ANAIS Jornada de Pesquisa em Arte PPG IA UNESP 2015

JORNADA DE PESQUISA EM
ARTE
PPG IA/UNESP 2015
EDIO INTERNACIONAL
Processo
Criativo
15 a 19 de Setembro de 2015
Instituto de Artes da UNESP
ANAIS
Realizao
PPG ARTES PPG MSICA
Apoio:
INSTITUTO
STI DAP DM DACEFC
DE ARTES
JORNADA DE PESQUISA EM ARTE PPG IA/UNESP 2015
EDIO INTERNACIONAL
COMISSO ORGANIZADORA DO EVENTO

Coordenao
Prof. Dr. Agnus Valente
Ms. Elaine Regina dos Santos
Ms.Talita Gabriela Robles Esquivel
Cludio Faga Pacheco
Comit Organizador
Alexandre Gomes Vilas Boas
Fbio Leal
Lucia Quintiliano
Rogrio Rauber
Rosana de Morais
Wagner Priante
Comit Cientfico (Artigos)

Prof. Dr. Agnus Valente (Coordenao Geral)
Prof. Dr. Sergio Romagnolo
Ms. Elaine Regina dos Santos
Ms. Lorena D`Arc Menezes de Oliveira
Ms.Talita Gabriela Robles Esquivel
Claudio Faga Pacheco
Eder Wilker
Lucia Quintiliano
Mnica Tinoco
Renata Gelamo
Rosana de Morais
Wagner Priante
Equipe de colaboradores
Alessandra Irio
Amanda Ferreira Branco da Fonseca.
Andrey Bacovis
Bianca Panigassi Zechinato
Flavia Leme
Karin Yngrid Schmitt
Mara Imenes Ishida
Priscila Andreghetto
Ricardo Bigio
Simone Carleto
Valria Elisabete Rodrigues
Vinicius de Assis
ORGANIZAO DOS ANAIS

Coordenao: Ms. Elaine Regina dos Santos e Wagner Penedo Priante
Projeto grfico e diagramao digital: Ms. Elaine Regina dos Santos
Editorao: Ms. Elaine Regina dos Santos e Wagner Priante
Colaboradores: Andrey Costa Bacovis, Fbio Leal e Talita Gabriela Robles Esquivel
Catalogao: Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da UNESP

SUMRIO
Pg.
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG-IA UNESP 2015 - Edio Internacional
APRESENTAO
Este documento refere-se Jornada de Pesquisa em Arte PPG IA/UNESP

2015 EDIO INTERNACIONAL, realizada no Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista entre os dias 15 e 19 de setembro de 2015.
Desde 2010, alunos e professores dos Programas de Ps Graduao do

Instituto de Artes da Unesp vm realizando as jornadas de pesquisa. Graas a essa
parceria entre discentes e docentes, o evento tem ampliado seu alcance e abrangncia:
em 2010, contou com pesquisadores das reas de Artes Cnicas, Arte Educao
e Artes Visuais; em 2011, repetiu a divulgao das pesquisas do PPGA e ampliou
suas aes ao publicar os Anais do evento, em meio eletrnico (http://jornadaunesp.
blogspot.fr/search?updated-min=2010-0101T00:00:00-08:00&updated-max=2011-
01-01T00:00:00-08:00&max-results=44); em 2013, a Jornada inaugurou parceria
entre estudantes de Mestrado e Doutorado do Programa de Ps Graduao em Artes
(Artes Visuais, Artes Cnicas e Arte Educao) e passou a ter mostra artstica, com
publicao de catlogo eletrnico, alm dos Anais (http://jornadadepesquisaunesp.
blogspot.com.br/p/artigos.html).
Para a edio de 2015, a Jornada de Pesquisa inaugurou uma parceria entre

o corpo discente dos Programas de Ps-Graduao em Artes (PPGA) e Msica
(PPGM), desta vez com a coordenao do Prof. Dr. Agnaldo Valente Germano da
Silva. Alm de ampliar o nmero de participantes, com mais de 140 comunicaes,
contou com palestrantes internacionais e mostras artsticas de Artes Visuais, Artes
Cnicas, Dana e Msica, em um total de 40 proposies artsticas.
Nesse sentido, a Jornada de Pesquisa em Arte PPG IA/UNESP 2015
EDIO INTERNACIONAL, que elegeu como eixo temtico o processo criativo,
pde concretizar seus objetivos de divulgar e promover discusses sobre os
resultados parciais e finais das pesquisas desenvolvidas pelos participantes, estimular
intercmbios institucionais e de pesquisa entre diversas universidades e reunir
pesquisadores convidados, nacionais e internacionais, com reconhecida contribuio
em pesquisa e/ou produo experimental na rea das Artes. Desta forma, o evento
materializou um ambiente de troca, de dilogo e discusso entre os organizadores e
os participantes, estabelecendo relaes entre a pesquisa acadmica e as prticas
artsticas, o que contribuiu para criar novos vnculos acadmico-institucionais entre
pesquisadores, enriquecendo as reas especficas das pesquisas desenvolvidas.
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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG-IA UNESP 2015 - Edio Internacional
Mais informaes sobre a organizao do evento, a programao, registros

fotogrficos das mostras podem ser obtidas no site oficial do evento: http://www.
iaunespjornada2015.blogspot.com.br.
Nestes Anais, publicamos os artigos das comunicaes e os textos de alguns

dos palestrantes.
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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional
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TRICKSTER
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trickster
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lmen
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sparagmos
liminoides
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TRANSCRIAO, AFFORDANCE E OS MOVIMENTOS
TRADUTRIOS DOS PROCESSOS CRIATIVOS
DE INTRPRETES-CANTORES
Lucila Tragtenberg
Profa. Dra. PUC-SP
Movimento tradutrio
O encontro do intrprete-cantor ao se deparar com a partitura de uma pea

vocal escrita na notao tradicional da msica erudita ocidental, ou seja, em um
pentagrama, pode ser vivenciado em instncias relacionais diversas, ou ainda,
mltiplas.
No entanto, o que pode parecer um tanto bvio, ou seja, que se trate de um

encontro, e um encontro muito frequente tendo em vista que a maioria dos
intrpretes-cantores utiliza partituras (normalmente, no gravaes) para entrar em
contato inicial com as peas musicais que cantar. Mas o que se observa que
esse encontro em si pode produzir realizaes musicais em pblico ou em ensaios,
em que o parmetro movimento - constituinte do quinto parmetro musical Growth,
segundo Jan LaRue - no comparea significativamente, de modo a produzir o efeito
de vivacidade sonora, constituindo-se um fluxo musical contrrio a sua prpria
caracterstica de fluir, mais prximo do esttico. Esta situao de estaticidade e
ausncia de vida enquanto fluxo em movimento, instiga a investigao ao fenmeno
complexo da interpretao do cantor sob o ponto de vista da transcriao a partir
dos elementos oferecidos pela partitura, affordances, invariantes e variantes com
que se depara o intrprete-cantor, a fim de contribuir para uma interpretao vivaz,
em fluxo dinmico.
No h interesse em entrar no mbito da discusso de julgamento de valor

esttico musical, do que possa ser considerada uma interpretao de xito esttico,
embora este possa vir a se tornar uma instncia na pesquisa musicolgica.
Para discutir a interpretao como transcriao, inicialmente ser trazida a

questo da traduo frente ao conhecido provrbio italiano na rea da traduo
literria: traduttore traditore, ou seja, tradutor traidor. Tendo sido aplicado ao
intrprete ele retomado atravs de trs princpios associados ao provrbio e
apontados, criticamente, por Laplantine & Nouss, que indicam uma outra viso da
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questo, a alteridade em diversidade dinmica inscrita na traduo:
[1] O sentido seria dissocivel da forma; [2] o texto redutvel a um

ncleo semntico slido e reconhecvel pelo tradutor; [3] a relao
entre os dois enunciados assimtrica. (LAPLANTINE & NOUSS,
2002, p. 39).
A traduo poderia e deveria, ao invs, marcar a distncia entre as

lnguas, mostrar que existem lnguas diferentes. A noo e o termo
traduo s aparecem no sculo XVI, quando se criam as
delimitaes lingusticas e nacionais. O seu papel , pois, o de
lembrar aos leitores de uma determinada lngua que possvel dizer
o mundo de uma outra forma, com uma outra pronncia, com outras
cores; de fazer ouvir a lngua alheia na sua prpria lngua e deixar
entrar nela uma estranheza que enriquecer as possibilidades de
expresso e a identidade do sujeito. O mesmo s existe quando
reconhece o outro, tanto fora de si como no seu seio (LAPLANTINE
& NOUSS, 2002, p. 41, 42).
Consonante ao comentrio dos autores, neste trabalho se compreendem os

processos de criao da transcriao na interpretao vocal em instncias nas quais
o intrprete-cantor reconhece o outro, tanto fora de si como no seu seio,
pronunciando criativamente as figuras musicais em transcriaes com cores
prprias, singulares, em trnsito mestio. O outro, reconhecido nas figuras da
partitura/do compositor e em informaes prprias s suas redes histrico-culturais e
biogrficas, acolhido em seu estranhamento e em operaes sintticas
processuais de transcriao interpretativa. O reconhecimento de tal alteridade,
tambm est implicado na teoria ecolgica da percepo de J. Gibson, a partir do
contato com affordances, invariantes e variantes, do imbricamento entre percepto (o
real), percipuum e julgamentos perceptivos na teoria da percepo peirceana, e na
crtica de processos, na relao artista e matria e ato comunicativo, este ltimo
envolvendo:
As tendncias do processo de criao podem tambm ser

observadas sob o ponto de vista de seu aspecto social. A obra em
construo carrega as marcas singulares do projeto potico que a
direciona, que faz parte de complexas redes culturais, na medida em
que se insere na frisa do tempo e da arte, da cincia e da sociedade
em geral. O aspecto comunicativo do processo de criao envolve
tambm uma grande diversidade de dilogos inter e intrapessoais: do
artista consigo mesmo, com a obra em processo, com futuros
receptores e com a crtica. (SALLES, 2010, p. 89).
Enquanto transcriao, a alteridade citada pelos autores se remete, entre

outros aspectos que sero discutidos a seguir, a um espao amplo, de
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traduzibilidade frgil, no qual o dialogismo de criao entre intrprete-cantor e pea
musical no se reduz a possveis aspectos semnticos de reconhecibilidades
inequvocas, portanto, de solidez.
A traduo compreendida como transcriao, participa da ampla discusso

que envolve traduo e criao j desenvolvida no mbito da traduo literria.
Tendo em vista seus paralelos com a questo da criao implicada no trabalho do
intrprete-cantor na rea musical, o mbito indicado assim trazido a fim de
contribuir com as reflexes sobre criao e interpretao vocal.
Tal como o tradutor, o intrprete-cantor no se encontra restrito ao universo

do provrbio italiano, como tributrio de traduzibilidades semnticas constituintes de
dicionrios1. Reversamente, o tradutor, escritor e ensasta Boris Schnaiderman
indica a inexistncia de faixas semnticas entre lnguas diversas: O que sucede
que no existe entre uma lngua e outra o que poderamos chamar de faixas
semnticas (SCHNAIDERMAN, 2011, p. 26), resultando na impossibilidade de
reduo semntica do texto, realidade diversa a do segundo princpio comumente
associado ao provrbio italiano indicado na citao acima de Laplantine & Nouss.
Portanto, ser preciso refletir a seguir, sobre as naturezas constituintes da
transcriao potica.
Movimento tradutrio como transcriao
Discutir os processos de criao da Interpretao em sua dimenso de

transcriao, ala, inicialmente, um espao do indefinvel questo. Em movimento
contrrio discusso de intrprete como executor, algumas noes do ensasta
Albercht Fabri so evocadas:
... toda traduo crtica, pois nasce da deficincia da sentena,

de sua insuficincia para valer por si mesma. No se traduz o que
linguagem num texto, mas o que no-linguagem. (FABRI apud
CAMPOS, 2002, p. 32).
1
Boris Schnaiderman (2011) indica as reflexes de Ernesto Sbato e Jorge Luis Borges sobre os
perigos de se utilizar indicaes semnticas dos dicionrios sem maiores reflexes acerca das
mesmas: A rigor, qualquer traduo falsa, no existem equivalentes exatos (SBATO apud
SCHNAIDERMAN, 2011, p. 26) e Isto culpa dos dicionrios, que fizeram acreditar na existncia de
equivalentes, o que no verdade. (BORGES apud SCHNAIDERMAN, 2011, p. 26).
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Boris Schnaiderman indica ainda um tipo de preciso no trabalho da
traduo, a preciso de tom, que requer uma preocupao com o efeito artstico e
certa leveza, que implica, no raro, em relativa liberdade quanto semntica pura e
simples. (SCHNAIDERMAN, 2011: 31).
O filsofo e crtico Max Bense se refere dimenso da informao esttica

no que tange imprevisibilidade, surpresa, improbabilidade da ordenao de
signos. (BENSE apud CAMPOS, 2002, p. 32). Bense compreende informao
como todo processo de signos que exibe um grau de ordem. (CAMPOS, 2002, p.
32), distinguindo informao documental (que reproduz algo passvel de
observao), informao semntica (vai alm da informao documental
acrescentando algo no observvel) e informao esttica (transcendendo a
anterior em funo da imprevisibilidade e improbabilidade citadas). A partir desta
ltima o filsofo desenvolve o seguinte conceito:
de fragilidade da informao esttica, no qual residiria muito do

fascnio da obra de arte. Enquanto a informao documentria e
tambm a semntica admitem diversas codificaes, podem ser
transmitidas de vrias maneiras (por exemplo: A aranha faz a teia,
A teia elaborada pela aranha, A teia uma secreo da aranha
etc.), a informao esttica no pode ser codificada seno pela forma
em que foi transmitida pelo artista. (CAMPOS, 2002, p. 32, grifo
nosso).
A fragilidade da informao esttica considerada no sentido de que a

informao esttica no pode ser codificada seno pela forma em que foi transmitida
pelo artista. (Bense fala da impossibilidade de uma codificao esttica).
A no separao possvel entre a informao esttica e a sua realizao se

deve diferena mnima existente entre o que Bense considera como informao
esttica mxima possvel e informao esttica de fato realizada [que] na obra de
arte sempre mnima (BENSE apud CAMPOS, 2006, p. 33), o que se d de modo
diverso em relao informao documentria e semntica, nas quais o nvel de
redundncia elevado. Nestas, a previsibilidade dos elementos envolvidos propicia
uma substituio que possibilite seu refazimento de outro modo. Em relao
informao esttica, devido a um mnimo de redundncia, sua essncia, sua funo
esto vinculadas a seu instrumento, a sua realizao singular. (BENSE apud
CAMPOS, 2006, p. 33).
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No entanto, a assertividade de tal impossibilidade de traduo para textos
poticos abre, para Haroldo de Campos, uma possibilidade de transcriao inscrita
do seguinte modo: Teremos, como quer Bense, em outra lngua, uma outra
informao esttica, autnoma, mas ambas estaro ligadas entre si por uma relao
de isomorfia: sero diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos,
cristalizar-se-o dentro de um mesmo sistema. (CAMPOS, 2006, p. 34).
Se parte ainda, da assertividade de Paulo Roni, segundo Haroldo de

Campos, de que a impossibilidade terica da traduo literria implica a
assertividade de que traduo arte. (CAMPOS, 2002, p. 34).
A centralidade do que se quer trazer tratada de modo bastante claro pelo

poeta, considerando a traduo de textos criativos como uma criao de carter
recproco, implicado em autonomia, de algum modo. E insere a questo na traduo
da fisicalidade, materialidade da traduo do prprio signo. Ressalta-se a questo
de que o significado, o parmetro semntico, ser apenas e to somente a baliza
demarcatria do lugar da empresa recriadora. Est-se pois no avesso da chamada
traduo literal. (CAMPOS, 2002, p. 35, grifo nosso).
A transcriao afirma e amplia a dimenso de criao em uma traduo. O

que poderia ser considerado uma falta intrnseca como comentado acerca de um
processo de traduo, a impossibilidade de verter o seu original originalmente,
passa a ser uma propulso criao, traduo-criao. O termo no diz respeito
apenas traduo do significado, mas ao que lhe confere sua fora esttica como
obra e que, em sua nova lngua pode tambm ser observada, na nova criao:
Enfatizarei, apenas, que no busco, em minhas tradues bblicas,

uma suposta autenticidade ou verdade textual. Meu empenho est
em alcanar em portugus, segundo linhas e critrios aconselhados
por minha longa e variada prtica de tradutor de poesia e sugeridos
tambm pela prpria natureza do original, uma reconfigurao - em
termos de trans-criao das articulaes fonossemnticas e
sinttico-prosdicas do texto de partida. Tenho por objetivo obter,
atravs da operao tradutora, um texto comparativa e
coextensivamente forte, enquanto poesia em portugus. (CAMPOS,
1993, p. 17).
Desse modo, considerando a intraduzibilidade da partitura, por um lado, e as

balizas semnticas por outro, o campo da transcriao na Interpretao vocal se
abre para aspectos mais amplos que algum tipo de reproduo pudesse indicar.
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Se na arte de nosso tempo, parece se encontrar o que Haroldo denomina
como provisoriedade do esttico atrelado s flutuaes no mbito da arte e do
acaso na msica, a transcriao em termos musicais, tal como compreendido neste
trabalho, incorpora tal condio, incluindo ela, peas do repertrio tonal.
Com relao s mltiplas possibilidades oferecidas pela partitura, o que se

verifica um dialogismo de criaes prenhe de um continuum infinito em seu carter
semisico, fronteiras sempre mveis com trocas constantes, reinventadas em um
movimento tradutrio de transcriaes mestias.
Cabe iniciar a investigao desses estados perguntando: como se daria

essa situao em relao criao musical proposta pela partitura?
Especificando ainda mais quanto ao aspecto de criao da transcriao

presente na Interpretao, em um primeiro momento o intrprete-cantor se encontra
com a criao da composio musical, algo que lhe oferecido, ou como se possa
tambm compreender, algo que se fora sobre ele. As diversas relaes tradutrias
que vo sendo estabelecidas pelos intrpretes-cantores com os elementos
musicais/poema grafados nas partituras possuem, ao menos, duas instncias de
similaridade entre eles. Estas dizem respeito ao que se pode e no se pode
reconhecer facilmente, audivelmente, nas interpretaes dos intrpretes-cantores
quanto aos elementos presentes na partitura.
O movimento tradutrio nesse contexto diz respeito a transcriaes

realizadas por parte dos intrpretes-cantores a partir da notao grafada na
partitura, com instncias que foram por ns compreendidas como similaridades
direta e indireta.
No que h de evidentemente similar, uma similaridade direta da criao da

transcriao na Interpretao vocal com os elementos da partitura - e, portanto, mais
facilmente reconhecvel por outros que no o prprio intrprete-cantor -, so os
aspectos evidentes grafados na partitura, ou seja, as alturas, ritmos, dinmicas e
andamentos (em que pese parte de sua indeterminao), as palavras do poema que
se fazem reconhecveis no fluxo sonoro vocal. Estes aspectos sero ainda
reconhecveis nas incontveis interpretaes da pea que venham a ser realizadas.
Invariantes que guardam algum grau de isomorfismo, retomando a citao de
Haroldo de Campos:
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Teremos, como quer Bense, em outra lngua, uma outra informao
esttica, autnoma, mas ambas estaro ligadas entre si por uma
relao de isomorfia: sero diferentes enquanto linguagem, mas,
como os corpos so isomorfos, cristalizar-se-o dentro de um mesmo
sistema. (CAMPOS, 2006, p. 34).
No que a criao da interpretao vocal apresenta de similaridade indireta

em relao aos elementos da partitura, concerne s imagens criadas, percepes,
sensaes corporais, emoes, sentimentos sentidos pelos intrpretes-cantores em
seus modos diversos. Ela se refere ainda s possveis histrias por eles criadas
que agenciam memria e imaginao, envolvendo suas percepes, sensaes,
emoes, sentimentos, abdues e outros raciocnios lgicos, pertencentes aos
processos de transcriao dos elementos da partitura em interaes com a
vitalidade e presena prprias corporalidade humana, que para alm de suas
generalidades, evidencia a singularidade de intrprete-cantor.
Entretanto, as duas instncias no so separveis nos processos de criao

da interpretao. Elas esto imbricadas de modo tal, em reciprocidade intrnseca
configurada na transcriao do intrprete-cantor a partir dos elementos grafados na
partitura, que foram aqui diferenciadas apenas com a funo de facilitar a
visibilidade dos aspectos de criao na Interpretao vocal.
A partitura da composio musical entra, por sua vez, no jogo configurado

como reciprocidade, ao possibilitar uma diversidade de interpretaes em funo de
sua natureza semisica, de notao como representao (estrutura tridica) e no
como cdigo.
Assim, possvel compreender a diversidade de interpretaes mestias de

msicas nas quais possvel se reconhecer, sem fuses, a composio musical e a
interpretao transcriativa do intrprete-cantor, cuja fragilidade esttica se faz
presente estando mantidas sempre as possibilidades de novas geraes criativas
nesse trnsito relacional permanente. Tanto os signos da partitura se oferecem em
constantes e diversas possibilidades, quanto a instncia semisica do signo
intrprete-cantor lhe constitui em um estado de permanente mutabilidade,
configurado ainda como agente comunicativo.
O movimento tradutrio abarca, ainda, um movimento de traduo

intersemitica (SALLES, 2011, p. 118), evidente no encontro com os signos escritos
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na partitura e menos evidente, para outros que no o intrprete-cantor, na interao
dos aspectos no explicitamente musicais/texto, como as imagens, percepes,
emoes e construes lgicas que conectam msica, texto e dimenso cnica com
gestual, possivelmente iluminao e uma ambientao cnica.
As poucas anotaes realizadas na partitura por intrpretes-cantores - como

o desenho de culos e os crculos realizados pela soprano Rosana Lamosa na
partitura de Cano de Amor de Villa-Lobos, em volta dos andamentos chamando
sua ateno para as suas presenas:
o artista, muitas vezes recorre a outras linguagens como elementos

auxiliares do percurso. So cdigos pessoais, como por exemplo,
uso de flechas ou determinadas formas geomtricas que passam a
ter um determinado valor naquele processo para aquele artista.
(SALLES, 2011, p. 124, grifos nossos).
Desse modo, refletir sobre movimento tradutrio nos processos de criao

da transcriao na interpretao vocal no mbito deste trabalho, significa tambm
discutir acerca dos elementos envolvidos nessa traduo intersemitica, que conta
com os elementos grafados na partitura, informaes das redes histrico-culturais
que a circundam, assim como ao compositor e ao intrprete-cantor enquanto
criador/transcriador, decifrador de signos, sujeito semitico, ele mesmo signo e
instncia de semioses. Significa tambm o sujeito percebedor implicado em
affordances e invariantes. No encontro com a partitura, h uma pluralidade de
affordances, um verdadeiro universo a ser criado em transcriaes.
Discutiremos agora um pouco mais a fundo, os affordances propostos por

Gibson e sua relao com limites ou no para os intrpretes-cantores.
Limites ou (em) affordances
Retomando a evocao do momento em que se d, ao menos factualmente,

o encontro do intrprete-cantor com a partitura, reflete-se sobre as imbricaes
relacionais no trabalho processual criativo da transcriao na interpretao.
Elas podem estar interligadas s noes de liberdade, limite e significado

implicadas em modos de relao configurados como esferas de restrio e
liberdade, encaradas ainda em nosso tempo, como antinomias.
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Nessa configurao o intrprete estaria condicionado - no que esse termo
evoca de mecanicidade - s indicaes de uma partitura, portanto, em carter
restritivo e sua liberdade estaria assim, tolhida.
Stravinsky nomeou essa antinomia de modo explcito no contexto cultural do

incio do sculo XX, poca na qual o formalismo musical, herdeiro do pensamento
formalista de Hanslick em O Belo Musical,2 publicado em 1854, compreende a
msica em sua estrutura e em sua forma, sem que ela devesse ou pudesse
significar nada alm dela mesma:
Uma das expresses mais radicais e mais notrias do formalismo ,

sem dvida, a de Stravinsky..., um elo ininterrupto em seu
pensamento, lcido, perfeitamente conhecedor, com sua obra de
msico,... no nos deixa nada surpreendidos quando afirma, de
modo um pouco brutal: considero a msica, por sua essncia,
incapaz de expressar coisa alguma: um sentimento, uma atitude, um
estado psicolgico, um fenmeno da natureza, etc. A expresso no
foi nunca uma propriedade imanente da msica. (FUBINI, 2002, p.
345,347).
Nesse contexto de valorizao da estrutura e da forma, central no panorama

do formalismo musical no incio do sculo XX, transcrevemos a afirmao de
Stravinsky que explicita sua compreenso acerca do trabalho do intrprete em
relao s informaes com que entra em contato, grafadas na partitura, como uma
relao de restrio e liberdade:
... a linguagem musical est estritamente limitada pela notao. O

ator dramtico descobre, assim, que tem muito maior liberdade em
relao ao cronos e entonao do que o cantor que est
rigidamente preso ao andamento e ao melos. (STRAVINSKY, 1996,
p. 112).
Ao comparar o ator dramtico com o cantor, Stravinsky localiza liberdade no

trabalho do primeiro, em funo daquele no ter o tempo/cronos e as alturas/
entonao, melos anotados no texto teatral. Essa ausncia compreendida como
uma liberdade mas que vedada ao cantor, pois ele as possui grafadas na partitura
como indicaes de andamento-velocidade, alturas-graves mdias e agudas em
2
Eduard Hanslick (1825-1904), crtico musical, apresentou uma reflexo esttica reativa ao contexto
musical romntico extremamente valorativo do sentimento, expresso (como os poemas sinfnicos
de Liszt assim estruturados, baseados em um poema ou texto literrio; Wagner, e a melodia infinita
devotada segundo o autor, ao sentimento de xtase e entorpecimento) em favor do que considerou a
autonomia dos sons musicais, advogando a contemplao como aspecto intelectual da experincia
musical: representaes e juzos (HANSLICK, 1992, p. 18).
53
desenhos das curvas que compe a melodia. Desse modo, ele estaria rigidamente
preso a essas indicaes grafadas.
Esse encontro entre indicaes de parmetros musicais grafados e o cantor,

indicado e associado pelo compositor a uma instncia restritiva, como um
dialogismo que parece ser fundado em restries (no sentido limitador e cerceador
do termo) de sua liberdade criativa.
Rigidamente preso, que pode trazer um subjugamento implcito, alude a

uma situao de imobilidade. Assim, como algo muito distante de um trnsito
dialgico em constante movimento, gerado por trocas que se reconfiguram com
informaes diversas, mltiplos vieses que possam estabelecer pontos de contato,
conexes, e ainda, momentos de aparente vazio prprios aos processos de criao
de uma interpretao musical, movimentos que se desenvolvem em uma
temporalidade, e dizem respeito a tempos da criao, tal como delimitados por
Cecilia Salles:
A discusso do tempo da criao sempre plural: h coexistncia de

diferentes tempos. A criao como processo implica continuidade,
sem demarcaes de origens e fins precisos. O tempo contnuo da
investigao enfrenta diferentes ritmos de trabalho, e envolve
esperas do artista pelo tempo da obra, assim como esperas da obra
pelo tempo das avaliaes do artista ... O tempo da hesitao e da
dvida leva a idas e vindas, fluxos e pausas. A continuidade
defronta-se tambm com rupturas, como nas intervenes do acaso
e nos bloqueios de criao. H tambm, os instantes sensveis da
continuidade, associados s descobertas. O processo de criao,
que est inserido em seu tempo histrico e em suas redes culturais,
no pode ser desvinculado do tempo de autocriao do artista.
(SALLES, 2010, p. 130).
Ao se referir ao carter de continuidade da criao, envolvendo tempos

diversos em ... esperas do artista pelo tempo da obra, assim como esperas da obra
pelas avaliaes do artista, a continuidade defronta-se tambm com rupturas,
como nas intervenes do acaso e nos bloqueios de criao, a autora faz meno a
momentos dinmicos de uma relao contnua entre o artista e a obra, com vazios
aparentes em momentos de bloqueios, rupturas espontneas e inseridas ainda, pelo
acaso, como elemento participante do processo de criao. Mas nem por se
constiturem em bloqueios e rupturas indeterminadas so alocados do lado de fora
do contnuo dinmico do processo, o que pode levar a um reconhecimento de um
arco mais amplo quanto a condies de imobilidade/mobilidade do tempo, em uma
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camada de mobilidade abrangente na qual trafegariam movimentos de naturezas
prprias e aparentemente estticos.
O recorte acima feito da citao, introduz ainda, a questo de insero do

criador em um tempo que lhe prprio a sua esfera pessoal de criao, um tempo
histrico e de redes culturais prprias ao seu tempo. Assim como foi trazido
discusso o carter dinmico, contnuo e diverso dos tempos da criao na esfera
pessoal do criador, a esfera de elementos histricos e culturais que o atravessam e
circundam tambm contribuem para uma nova configurao acerca da instncia
relacional entre intrprete-cantor e os elementos grafados na partitura, podendo vir a
contribuir no relaxamento da viso acerca do rigidamente preso atravs da
compreenso acerca das redes culturais em sua abrangncia criadora:
O artista em criao um sujeito histrico, culturalmente

sobredeterminado, inserido em uma rede de relaes. Ele interage
com seu entorno, alimentando-se e trocando informaes; saindo por
vezes, em busca de dilogo com outras culturas. Os processos de
criao so, portanto, parte dessa efervescente atividade dialgica,
que atuam nas brechas ou nas tentativas de expresso de desvios
proporcionados e, ao mesmo tempo, responsveis por esse clima de
ebulio. A obra, um sistema aberto em construo, age como
detonadora de uma multiplicidade de conexes. (SALLES, 2010, p.
145).
No momento em que uma msica/partitura acessada pelo intrprete-cantor

como restritiva, constituda como uma limitao no sentido de restrio, o intrprete
estaria sendo restringido a realizar algo que pode ser compreendido como re-
evocao de possveis intenes do compositor, ele estaria sendo constrangido a
interpretar aquilo que lhe estaria sendo apresentado, o que incluiria as possveis
intenes do compositor sob um pulsar hierrquico impositivo.
Retomando a seguir uma citao de Gibson que possui estreita correlao

com seu conceito de affordance, possvel estabelecer uma interao explcita com
o que se busca discutir:
Mas se o que percebemos so entidades de uma cincia ambiental,

os significados podem ser descobertos. (GIBSON, 1979, p. 33).
A transcriao compreendida ainda como significados a serem descobertos

implica nos limites considerados como affordances, no quaisquer, mas aqueles que
envolvem invariantes e variantes, e no como restries de liberdade. O baixo-
55
baritono Licio se referiu de modo claro a esta considerao que estabelece uma
possibilidade dialgica, abertura atravs da qual uma relao horizontal de vaivm,
mestiagem, pode vir a se configurar como condio contnua (ao se considerar
tambm as criaes em momentos de performance e em repetidas performances de
uma mesma pea) de transcriaes entre intrprete-cantor e pea musical:
Licio: [como exemplo] A cano de Schubert tem muito espao para

isso [insero emocional], mas existe uma esttica que voc tem que
respeitar, mesma coisa em alguns autores franceses e essa esttica
um elemento limitador, mas no no sentido de restringir, mas no
sentido de normatizar e de dar e de direcionar, como um elemento,
um dado interpretativo. (grifos nossos).
O que comparece nessa citao que interessa ao modo de configurao dos

processos criativos da transcriao em interao com os elementos da partitura,
refere-se possibilidade de considerao destes elementos como proposies de
interao - chamando ao, como notado na mutualidade exposta por Gibson - e
consequente modo de criao.
Desse modo, o chamado descoberta enfatizado por Gibson, d lugar a

um processo de reciprocidade, fora da esfera de hierarquia, neste caso, em situao
vertical.
Portanto, os elementos grafados na partitura anteriormente ao contato com o

intrprete-cantor, encontram-se em estado diverso aos que vo sendo processados
em sua transcriao como interpretao vocal. Eles partem de uma situao em que
se encontravam separados, sozinhos, em um tempo congelado e vo se tornando
parte integrante de um processo baseado em uma relao que vai sendo
estabelecida junto partitura e aos elementos de suas redes histrico-cultural, assim
como as da figura do compositor, interagentes a um projeto potico do intrprete.
A interao de todos mantm ainda, a estrutura da msica grafada na

partitura, pois esta ser reconhecida ao ser interpretada mesmo por diversos
cantores.
Mas ser reconhecida nas diversas interpretaes, nas transcriaes que

vo sendo processadas como interfaces entre cada um dos elementos interagentes
acima citados, configuradas atravs de seus processos diversos de correlaes
visando a fora esttica da obra. Est tambm mantida, de algum modo, a
56
integralidade na estrutura do intrprete-cantor, que ainda pode ser reconhecido
como tal: no h dissoluo do mesmo, ele no se dissolve na composio musical.
Nesta interface que mantm nveis de integralidade de seus elementos, algo

se mantm (talvez invariantes, que podem ser compreendidas no mbito da
percepo ecolgica de Gibson) e algo modificado. Nesta mistura no verificada
uma fuso mas sim uma mestiagem.
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MESA 01 Arte e Histria 1
Dodi Leal
TEATRO DO OPRIMIDO: SNTESE HISTRICA DO ARENA
OU NARRATIVA DE RESISTNCIA DO ENCONTRO DE
AUGUSTO BOAL COM A PEDAGOGIA DO TEATRO
Luiz Eduardo Frin

UMA ABORDAGEM HISTRICA DO PROCESSO QUE
RESULTOU EM NOVOS EXPEDIENTES PRTICOS
RELACIONADOS ATIVIDADE TEATRAL PAULISTANA NO
SCULO XXI
Rodrigo Lopes
A PERA FRANCESA DO SCULO XVIII E SUA RELAO
COM O CONCEITO DE MMESIS DA LITERATURA E DO
TEATRO
Ludmila Lee Castillo

UTOPIA, UM FATO PO-TICO NAS FRONTEIRAS ENTRE O
IMAGINRIO E O REAL
Llian Rbia Da Costa Rocha

CIRCO: UM OLHAR A PARTIR DO TEATRO DE REVISTA
81
TEATRO DO OPRIMIDO: SNTESE HISTRICA DO ARENA OU
NARRATIVA DE RESISTNCIA DO ENCONTRO DE AUGUSTO BOAL
COM A PEDAGOGIA DO TEATRO?
Dodi Leal
Universidade de So Paulo dodi@usp.br
RESUMO
Este artigo pretende analisar os principais fatores histricos que levaram Augusto Boal a
novas propostas de recepo e encenao com o Teatro do Oprimido. Sob a tica da crtica
foucaultiana, o Teatro do Oprimido discutido como um projeto contemporneo que d
continuidade e, ao mesmo tempo, resiste moderna pedagogia teatral de Stanislavski
(dirigida noo de sujeito e cuidado de si) forjando uma pedagogia teatral da biopoltica
que incorpora em seu escopo dramatrgico e improvisacional tecnologias avanadas de
julgamento e deciso de problemas (opresses) populacionais.
PALAVRAS-CHAVE
Teatro do Oprimido. Pedagogia do teatro. Augusto Boal. Michel Foucault.
ABSTRACT
This paper intends to analyze the main historical factors that led Augusto Boal to new
proposals of reception and staging with the Theatre of the Oppressed. From the perspective
of Foucaults critique, Theatre of the Oppressed is discussed as a contemporary project that
simultaneously continues and resists to Stanislavskis modern theatrical pedagogy
(addressed to the notion of subject and care of the Self) forging a theatrical pedagogy of
biopolitics that incorporates in its dramaturgical and improvisational scope advanced
technologies of judgment and decision about population problems (oppressions).
KEYWORDS
Theatre of the Oppressed. Theatrical pedagogy. Augusto Boal. Michel Foucault.
A trajetria do diretor Augusto Boal pelos agitados grupos teatrais brasileiros

dos anos 1950 e 1960 mostrou que no bastava chegar at o povo com a pea que
o representava em cena. Algumas de suas experincias indicaram que o trabalho de
conscientizao que os grupos propunham no contemplava a necessidade do povo
de contar a prpria histria. Pelo contrrio, eram histrias do povo contadas por um
dramaturgo inspirado e por um grupo de atores da classe mdia, ou seja, pessoas
do teatro que nunca haviam passado fome mas falavam da fome, reforma agrria,
socialismo, opresso etc. O trecho a seguir representa o relato de Boal desta fase de
sua trajetria no teatro:
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Triste felicidade. O Arena, no Nordeste, havia encontrado o nosso
povo; o CPC, no Rio, encontrara o seu. Embora dialogando com o
povo, continuvamos donos do palco, o povo na plateia:
intransitividade. Em Santo Andr, pessoas e personagens
engalfinhavam-se em cena - isso aconteceu em um dia, um s: o
vero precisava de mais andorinhas - guias, carcars. [...]
Continuava a diviso de classes, perdo, palco e platia: um falava,
outro escutava. A plateia cantava no coro mas no interferia no
enredo. Agora, com a represso, nem palco nem plateia: o povo
tinha sido expulso dos teatros, sindicatos, associaes, parquias -
povo proibido. Teatro outra vez assunto de classe mdia e
intelectuais. Cada povo no seu canto, cada vaca no seu box. Dando
leite, trabalhando (BOAL, 2000, p. 230).
O sistema curinga desenvolvido nos musicais Arena conta..., srie escrita e

dirigida por Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri no Teatro de Arena de So
Paulo, propunha o revezamento de atores na interpretao de personagens. O
desenvolvimento do curinga levou Boal a esquematizar uma forma de expandir esse
revezamento dos atores ao pblico: criou assim o Teatro-Frum. O desdobramento
desse trabalho culminou no projeto chamado Teatro do Oprimido que se
desenvolveu com experincias brasileiras e internacionais sendo atualmente
praticado por diversos grupos de todo o mundo.
A partir do teatro do oprimido Boal deixou, na prtica, de fazer

teatro para fazer diretamente poltica. Mas no renunciou ao rtulo
de teatro para suas especulaes, o que no leva outra concluso,
ento, de ser o jogo viciado e autoritrio do teatro do oprimido o
Teatro da Opresso (MOSTAO, 1983, p. 74).
O propsito do Teatro do Oprimido enunciado por Boal (2005a) o de

favorecer a compreenso de problemas pessoais e comunitrios pelos participantes
e promover a busca conjunta de alternativas para a resoluo desses problemas.
Para Oliveira e Silva (2005), por meio do Teatro do Oprimido o indivduo pode
imaginar variantes do seu agir e racionalizar transformaes pessoais que, a longo
prazo, sero grupais. Sanctum (2006) indica que mesmo tendo fim os projetos ou
grupos populares aos quais os indivduos faziam parte, a semente plantada dentro
das pessoas que tm a oportunidade de conhecer o Teatro do Oprimido vai ser
semeada de alguma forma, durante muito tempo. Ainda a respeito da continuidade
de influncia das experincias com Teatro do Oprimido na vida das pessoas, pode-
se citar uma famosa frase de Boal: O Teatro do Oprimido comea quando termina.
83
O Teatro do Oprimido procura por meio da prtica de jogos, exerccios e
tcnicas teatrais estimular a discusso e a problematizao de questes do
cotidiano para oferecer uma maior reflexo das relaes de poder mediante a
explorao de histrias entre opressores e oprimidos (TEIXEIRA, 2005). Em sua
interveno, os textos so construdos coletivamente a partir das histrias de vida
dos atores e do pblico: cria-se uma dramaturgia que emerge de experincias e
problemas tpicos da coletividade, como a discriminao, o preconceito, o trabalho
etc. Nas encenaes teatrais so incentivadas a ridicularizao do poder, a inverso
da hierarquia, a violao do decoro e a ruptura com as normas impostas pelo
dominador (CARVALHO; CARVALHO, 2004).
A chamada Esttica do Oprimido, a partir da qual a criao artstica

significa um caminho de descoberta expressiva e subjetiva do mundo, intenta um
posicionamento em contraste com as instituies e com os valores dominantes que
criam subjetividades padronizadas. Tendo como base histrica de desenvolvimento
o Teatro do Oprimido, esta esttica incorpora os instrumentos de outras artes no
sentido de possibilitar a instaurao de meios sensveis de ao humana que no se
restrinjam razo ou simbologia.
O Teatro do Oprimido, - como Arte que -, sem desvalorizar a

Palavra, procura estimular nos seus participantes, atravs dos
sentidos, o Conhecimento e o Pensamento Sensveis em cada
instante da Ao teatral, metfora da vida, em cada Imagem e em
cada Som. Vai alm, e procura conhecer a prpria Palavra como
objeto sensvel, pois entende que toda Sintaxe Poesia pode ser
ruim, mas poesia (BOAL, 2006).
A Esttica mencionada do oprimido porque se prope a possibilitar uma

apropriao dos meios de produo artstica por parte do homem que, nos tempos
de hoje, encontra-se condicionado a dialogar com uma subjetividade obscura
corporificada em imagens, sons e palavras alheias sua prpria humanidade. Trata-
se de empoderamento humano diante das imposies de uma arte ou cultura
opressoras produzidas por terceiros, por diversos motivos, exceto o da descoberta
da sensibilidade.
Considera-se que est no pblico a grande preocupao deste projeto.

Enquanto as obras teatrais escritas para pblicos da classe mdia so apresentadas
em forma de espetculo por atores profissionais, em teatros reconhecidos
84
socialmente, os processos teatrais criados pelos atores no profissionais, muitos
deles marginalizados socialmente, so realizados na e com a comunidade a qual
pertencem. No haveria diferena entre ator e pblico: a comunidade protagonista
da arte e da vida (BABBAGE, 2004). a prpria comunidade que constri a obra,
seja no processo de montagem seja nas apresentaes. O papel do pblico no
Teatro do Oprimido pode ser resumido pelo termo expect-atores, espectadores que
esto na expectativa de serem atores (BOAL, 2005a).
Com o Teatro do Oprimido, a questo fundamental para Boal passou a ser:

como tornar o espectador do povo o ator principal de uma montagem de teatro?
instigante como a nova proposta de recepo teatral, ou seja, de relao da cena
com a audincia, visou operar pedagogicamente uma inverso de papis ou de
ponto de vista entre atores e espectadores. Se, para Boal, a cena anterior ao Teatro
do Oprimido era intransitiva (continuava a diviso de classes, perdo, palco e
plateia: um falava, outro escutava), agora os espectadores que participam da obra
tm papel decisivo: criam sua prpria esttica, a prpria forma de fazer teatro.
Uma das ideias centrais do Teatro do Oprimido, a de que todos so atores,

inclusive os atores (BOAL, 2005b), refere-se tese de Boal de que o teatro
inerente ao ser humano, o nico que pode agir mas tambm se perceber agindo,
sintetizando, assim, as funes do ator e do espectador de teatro. Considera-se que
a linha argumentativa de que h uma pr-condio humana de fazer teatro foi
elaborada no sentido de ampliar a difuso das prticas do Teatro do Oprimido sem
que fosse contemplado um trabalho mais intenso com a pesquisa e experimentao
teatral. De acordo com Mostao (1983), Boal encobre o que seria uma vocao para
atuar profissionalmente no teatro e ainda no leva em conta todo o preparo que
preciso ter para fazer teatro. Outra reflexo interessante a de Nunes (2004, p. 70)
que pondera a questo da possibilidade de qualquer pessoa praticar teatro com
outros sentidos: qualquer pessoa pode? H nesse pode no uma questo de
permisso ou capacidade, mas j de disposio e disponibilidade.
No apenas a temtica das peas, mas a prpria composio do elenco

teatral com atores do pblico indicam como Boal possivelmente encarava a
configurao da relao palco e plateia como um desajuste de poder. Constitui-se,
assim, uma esttica que visa lidar no apenas com a opresso nas relaes
humanas de modo geral, mas com a opresso que se d no prprio teatro. O foco
85
de anlise no est, ento, nem no oprimido, nem no opressor, mas na prpria
esttica de tratamento das opresses. Opresso ao sobre ao e no ao
sobre o outro. De acordo com Foucault (1995):
[O poder] um conjunto de aes sobre aes possveis: ele opera

sobre o campo de possibilidades aonde se vm inscrever o
comportamento dos sujeitos atuantes: ele incita, ele induz, ele
contorna, ele facilita ou torna mais difcil, ele alarga ou limita, ele
torna mais ou menos provvel; no limite ele constrange ou impede
completamente; mas ele sempre uma maneira de agir sobre um ou
sobre sujeitos atuantes, enquanto eles agem ou so susceptveis de
agir. Uma ao sobre aes (p. 243)
A partir da abordagem da genealogia de Foucault, desenvolve-se neste

ensaio uma anlise acerca da tentativa de Boal em abordar a tenso entre palco e
plateia como uma relao desigual de poder. Antes que se constitusse a ideia de
uma esttica do oprimido, de apropriao dos meios de produo da cena pelo
espectador, trata-se de considerar que houve no sculo XX o aprimoramento de
uma tecnologia pedaggica no teatro a partir da qual se elaboraram sistemas de
exerccios de si. Essa perspectiva, embora ainda centrada no ator e no no
espectador, se desenvolveu tendo por base as experincias pedaggicas dos
sistemas teatrais que objetivaram a produo da espontaneidade e da tomada de
deciso pelos sujeitos em cena.
Conforme explicita Foucault (1995), no o poder, mas o sujeito o tema

geral de suas investigaes. O filsofo busca compreender a maneira como o ser
humano se transforma em sujeito a partir de processos de sujeio e subjetivao.
De acordo com Castro (2009, p. 408), Foucault fala dos modos de subjetivao
como modos de objetivao do sujeito, isto , modos em que o sujeito aparece como
objeto de uma determinada relao de conhecimento e de poder.
A reflexo acerca dos mecanismos de constituio do sujeito, circunscritos

nas prticas pedaggicas do teatro, tal qual elaborada por Icle (2007), trazem um
olhar complementar possvel relao de poder estabelecida entre palco e plateia.
Problematiza-se, assim, a discusso da participao na cena, questionando-se se
no seriam os mecanismos de incluso no processo produtivo da arte justamente os
que promovem a sujeio. Investiga-se, dessa forma, a genealogia dos
procedimentos teatrais do governo de si.
86
A pedagogia teatral se caracteriza por uma inovao que emerge no final do
sculo XIX na Rssia a partir das experincias e sistematizaes do diretor de teatro
Constantin Stanislavski. Trata-se da transformao do foco do teatro de espetculo
profissional para a formao dos sujeitos. Stanislavski j sugeria uma metodologia
que, para alm da capacitao de atores para a cena, poderia prover o homem de
instrumentos para melhorar sua prpria vida (ICLE, 2007). Assim, os efeitos deste
teatro pedaggico no esto ainda no campo da recepo, dos espectadores, mas
no dos jogadores e praticantes que participam da composio da cena.
A reflexo de Pupo (1999) a respeito do carter pedaggico do fazer teatral

de grandes diretores de teatro tambm compreende a relevncia, para eles, da
formao dos participantes em termos da tica do sujeito:
Muitos dos diretores responsveis pelas grandes transformaes

teatrais do ltimo sculo, tais como Stanislavski, Grotowski ou Barba
de certa forma foram tambm pedagogos. De modo radical eles
sempre associaram a depurao de sua arte ao desenvolvimento
pessoal daqueles que a praticam. Para eles a superao de si
mesmo se coloca como uma meta inseparvel da realizao de um
teatro que transcenda cdigos j consagrados. Preceitos de carter
tico sempre acompanharam seu projeto de renovao teatral (p. 32).
A tradio anterior a esses diretores se pautava no texto, cuja origem

literria ou dramatrgica prevalecia na criao e determinao da verdade cnica. O
papel dos atores e outros funcionrios do teatro era o de interpretar a obra (que j
vinha pronta), seguir o roteiro e convencer o pblico acerca da genialidade dos
autores clssicos. J com a pedagogia teatral, a centralizao do processo criativo
est na figura do ator: o sujeito da cena, constitudo da verdade de seu papel,
canaliza o esforo de criao de uma obra que se inspira no texto, mas no mais
textocntrica.
Foucault (1995) demonstra que na passagem do poder pastoral ao

disciplinar o governo de si tem papel fundamental. Enquanto no poder pastoral havia
quem cuidasse do rebanho, no disciplinar a ordem depende, sobretudo, da disciplina
de si sobre si mesmo. nessa passagem que se processa a instaurao do teatro
pedaggico. Antes havia um texto ou um dramaturgo centralizador que respondiam
pela obra teatral, mas depois a responsabilidade da cena passou para os atores que
cuidam uns dos outros, e cada um de si, para que haja sucesso na produo.
Entretanto, a pedagogia do teatro tambm uma autoorientao tica organizada na
87
instrumentalizao dos atores para o exerccio de si com o objetivo de se
humanizarem. Se antes o papel dos atores era o de reproduo, mmica e repetio,
tornou-se, ento, a improvisao e a imaginao interior. Trabalhar o personagem
um processo que antes requer um aprofundamento no trabalho de ator.
No mbito da escrita teatral pode ter ocorrido tambm a passagem de um

poder soberano para o poder disciplinar. Boal (2005a) observa as caractersticas
principais da tragdia a partir da leitura da obra de Aristteles Arte potica1. De
acordo com a perspectiva de Boal sobre o sistema aristotlico, a catstrofe das
tragdias era inevitvel:
No se permitem happy-endings, embora no seja necessria a

destruio fsica do personagem portador da harmatia. Alguns
morrem, enquanto outros veem morrer seus entes queridos. De
qualquer forma se trata sempre de uma catstrofe em que no
morrer pior do que morrer (veja-se o caso de dipo) (Ibid., p.77).
Ao partir dessa concluso de Boal sobre o desfecho dramatrgico da

tragdia, considera-se que o poder se exercia ali pela mxima do fazer morrer e
deixar viver tal qual o poder soberano conceituado por Foucault. Desejava-se a
morte do heri, cujo erro (harmatia) devia ser purificado por meio de um processo
catrtico. Era preciso fazer morrer a anormalidade, a imoralidade e o crime para
deixar viver a harmonia e o coro, soberania dos cidados gregos. possvel
depreender da anlise de Boal que o poder da tragdia se impunha como terror
repressivo sobre a morte.
Em tempos modernos, com o advento do drama (SZONDI, 2001) a partir de

uma recriao da tragdia aristotlica pelo movimento do classicismo francs2, os
sujeitos desenvolvem a ao dramtica por meio das tecnologias do eu com o fim de
manuteno da vida. Trata-se de uma perspectiva que se alinha disciplina do
sujeito em Foucault. Desenvolve-se a psicologia das relaes e a novela dos
conflitos e dilogos intersubjetivos, constituindo-se o teatro do drama burgus que
faz viver o heri e deixa morrer os coadjuvantes, os figurantes e o coro do povo.
1
O ensaio de Boal sobre Aristteles avaliado por Nunes (2004) tomando por base o referencial
terico de Roubine (2003) sobre o teatro aristotlico. Embora se trate de um debate da histria do
teatro em que h muitas discordncias, a autora considera vlidos os elementos e ideias utilizados
por Boal para defender sua tese sobre a tragdia grega.
2
Conforme a leitura de Roubine (2003).
88
Icle (2007) trata da genealogia do cuidar de si a partir da considerao das
tcnicas de sistemas de interpretao (treinamento de ator), as quais emergiram
com a pedagogia teatral de Stanislavski. A leitura de sua obra sugere os seguintes
questionamentos: O que tornou possvel concebermos o teatro como um
procedimento de expanso de nossas vidas? Como se deu a passagem de um
teatro de espetculo baseado na disciplina da conscientizao para o teatro
pedaggico do controle de ns mesmos?
O teatro realista russo foi marco importante na constituio da pedagogia

teatral. Entretanto, os sistemas teatrais produzidos ao longo do sculo XX
provocaram outras relaes do sujeito consigo mesmo, a partir da intensificao dos
processos improvisacionais de criao artstica e de recepo. No Teatro do
Oprimido, a pedagogia teatral se exerce pela empatia das histrias de si cuja
motivao a da livre transformao da ao dramtica por parte do espectador.
justamente na modalidade do Teatro-Frum que culminar em sua experincia: o
pblico participa da cena e se torna sujeito da ao teatral. Entretanto, nas tcnicas
do Arco-ris do desejo (BOAL, 1995), em que se promove uma terapia de si no
coletivo, caracteriza-se declaradamente o exerccio das tecnologias do sujeito
aplicadas ao autoconhecimento e transformao das opresses individuais e sociais.
interessante que Boal, sua maneira e se propondo

transformador, est, talvez sem querer reconhecer, um tanto
engatado nesse eixo: desde sua concepo sobre o ator at seu
mergulho posterior em pesquisa de tcnicas de terapia - ainda que
ele diga que a proposta a uma coletivizao de todos os
problemas mostrados e a busca conjunta de solues -, o indivduo,
o sujeito psicolgico est, para ele, subentendido e naturalizado. Por
isso, produz um teatro de transgresso; que age mais no nvel
molar, tentando mudar situaes estabelecidas, porm, no nvel
molecular, muitas vezes convoca o mesmo tipo de
esquema/esquadrinhamento perceptivo daquilo a que diz se opor
(NUNES, 2004, p. 113).
Se a tragdia o campo frtil do poder soberano sobre o personagem, o

drama moderno seria o modelo de exerccio do poder disciplinar sobre o ator a partir
da emergncia do cuidado de si dos novos sistemas de interpretao. Com o Teatro
do Oprimido, a pedagogia teatral ganhou um estgio de governo e se estendeu ao
espectador por meio das polticas pblicas. A estatizao dos processos teatrais
exige no mais o rigor do trabalho do ator ou a purificao repressiva do heri
89
trgico. O teatro do fazer viver requer a gesto das demandas populacionais e sua
incorporao ao aparato legal. Assim, a obra de Augusto Boal foi um dos marcos
que instauraram o biopoder no teatro a partir da incorporao pela pedagogia do
teatro das tecnologias de julgamento e deciso na dramaturgia do Teatro-Frum e
dos processos constitucionais e jurdicos do Teatro Legislativo.
Entretanto, essa passagem no faz que o poder disciplinar do drama seja

extinto no Teatro do Oprimido. De acordo com Foucault (2002, p. 287), o biopoder
no ir apagar o poder disciplinar, que nesta leitura aproximada ao drama no
teatro, mas penetr-lo, perpass-lo, modific-lo. Dessa maneira, Castro (2009)
aborda as transies do poder:
[...] no se trata de pensar a histria do poder moderno como a

substituio de uma sociedade de soberania por uma sociedade
disciplinar e, depois dessa por uma sociedade de governo das
populaes. Antes, atualmente encontramos um tringulo soberania-
disciplina-gesto governamental cujo objetivo fundamental a
populao, e seus mecanismos essenciais so os dispositivos de
segurana (p. 114).
assim que no Teatro do Oprimido o objetivo fundamental se configuraria

em termos da biopoltica no sentido de se instaurar uma via participativa de governo
da populao, mas preservando os dispositivos de segurana do drama cujo rigor
ainda est pautado nas prticas disciplinares do cuidado de si: vigiar e punir. Assim,
o que aparenta uma inconsistncia esttica em algumas passagens recentes da
obra de Augusto Boal, cujos enunciados temticos de opresso buscam a
ressonncia do discurso coletivo e o enunciado formal tende a se caracterizar com
padres disciplinares do drama moderno, revelaria uma contradio do poder na
contemporaneidade.
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Revista Recrearte, Santiago de Compostela, v. 4, 2005.
Dodi Leal
Doutorando em Psicologia Social e professor convidado da graduao em Psicologia no
Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo; Licenciado em Artes Cnicas pelo
CAC-ECA-USP, estudou Teatro do Oprimido com Augusto Boal e CTO-Rio. Diretor do
Coletivo Metaxis de Teatro do Oprimido e coordenador artstico-pedaggico de teatro do
Programa de Iniciao Artstica - Pi da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo.
91
A EFERVESCNCIA DA ATIVIDADE TEATRAL PAULISTANA NO
SCULO XXI: UMA ABORDAGEM HISTRICA
Luiz Eduardo Frin
Instituto de Artes da Unesp edufrin@uol.com.br
RESUMO
Apresenta-se, nessa reflexo, um panorama histrico do processo que resultou na
pungncia da atividade teatral paulista no sculo XXI. Elemento central dessa efervescncia
o trabalho continuado de grupos que se estruturam coletivamente para a produo e para
a criao artstica. Grupos que, como a Cia. Livre e a Cia. Teatro Balagan, produzem
espetculos e criam espaos de reflexo que originam novos expedientes prxicos que se
disseminam pelo Movimento de Teatro de Grupo Paulistano.
PALAVRAS-CHAVE
Teatro paulistano. Teatro de grupo. Prxis teatral. Cia. Livre. Cia. Teatro Balagan.
ABSTRACT
This reflection shows an historical overview of the process from which the poignancy of So
Paulo theatrical activity in the XXI century has resulted. Central element of this effervescence
is the continued activity of theater groups that are collectively structured for production and
for the artistic creation. Groups that, such as the Cia. Livre and the Cia. Teatro Balagan,
produce shows and create spaces for reflection originating new practical expedients that are
spread in the called The So Paulo City Group Theatre Movement.
KEYWORDS
The So Paulo city theater. Group theater. Theatrical practice. Cia. Livre. Cia. Teatro
Balagan.
Nos meses de maio e junho de 2015 a Cia. Teatro Balagan apresentou-se

ao pblico paulistano. Levou cena duas verses experimentais de Cabras:
cabeas que voam, cabeas que rolam, espetculo cuja preparao centraliza as
atividades do grupo desde abril de 2013 e no qual a companhia ainda trabalha. As
exibies do espetculo em construo, como definido no programa das
apresentaes (CIA. TEATRO BALAGAN, 2015), integraram a pesquisa da
companhia no intuito de se chegar verso final do trabalho1.
1
A ficha tcnica das verses apresentadas trouxe as seguintes informaes: direo de Maria Thas;
atores-criadores- Andr Moreira, Deborah Penafiel, Flvia Teixeira, Gisele Petty, Gustavo Xella,
Jhonny Muoz, Leonardo Antunes, Maurcio Schneider, Natacha Dias, Val Ribeiro, Wellington
Campos e Ana Chiesa Yokohama; texto de Lus Alberto de Abreu com dramaturgia do prprio e de
Maria Thas; assistncia de direo de Murilo de Paula; cenografia e figurinos de Mrcio Medina com
assistncia de Marita Prado; cenotcnicos Cesar Rezende, Clau Calaca e Wanderley Wagner da
Silva; bonecos Hel Cardoso e Eduardo Caiuby Novaes; preparao musical de Alcio Amaral;
estagirio Felipe Boquimpani ; design e ilustraes de Pedro Matallo e produo de Gssica Arjona
(CIA TEATRO BALAGAN, 2015).
92
Algum tempo antes, em 19 de fevereiro de 2015, estreou em So Paulo
Maria que virou Jonas ou A fora da imaginao2, espetculo da Cia. Livre, que fez
duas temporadas na cidade, a primeira na unidade Belenzinho do Sesc-SP e a
segunda no TUSP (Teatro da Universidade de So Paulo).
Surgidas no final dos anos 1990, a Cia. Livre e Cia. Teatro Balagan so
importantes integrantes do chamado Movimento de Teatro de Grupo Paulistano e
contribuem para o cenrio atual na cidade de efervescncia da atividade teatral
pautada pela pesquisa de procedimentos estticos.
Uma dos caminhos que se apresenta para se analisar esse momento o da

perspectiva histrica e isso possvel, pois, segundo Eric Hobsbawm, passado,
presente e futuro constituem um continuum (HOBSBAWM, 2014: 62), o que permite
a apreciao do presente e at ilaes sobre o futuro a partir da interpretao de
acontecimentos passados. Mas, para isso preciso que se construa uma estrutura
analtica que contenha os parmetros dessa abordagem. Uma estrutura que
[...] deve estar baseada no nico elemento observvel e objetivo de

mudana direcional nos assuntos humanos, independente de nossos
desejos subjetivos ou contemporneos e juzos de valor, isto , a
capacidade persistente e crescente da espcie humana de controlar
as foras de natureza por meio do trabalho manual e mental, da
tecnologia e da organizao da produo (HOBSBAWM, 2014: 53).
Sob esse prisma, inicia-se uma reflexo em meados dos anos 1970. Perodo
no qual a ditadura civil-militar que governava o Brasil desde 1964, a despeito de
ainda torturar e matar, adentrou em um momento de distenso provocada por
diversos motivos. Dentre esses, inseriram-se os econmicos relacionados ao
esgotamento do modelo que sustentava o crescimento constante e pungente da
economia brasileira, o chamado Milagre Brasileiro; os polticos ligados s
dificuldades de organizao advindas, entre outros fatores, da luta pelo poder que
envolvia integrantes das foras armadas e alguns aliados. Nesse contexto,
destacou-se tambm a reao de importantes setores da sociedade civil, alguns que
2
Dramaturgia: Cssio Pires, Lcia Romano e Edgar Castro. Interpretao: Lcia Romano e Edgar
Castro. Trilha Sonora: Lincoln Antonio e Pep Mata Machado. Preparao Corporal: Lu Favoreto.
Cenrios: Mrcio Medina. Figurinos: Fbio Namatame. Direo de vdeo: Lucas Brando. Direo de
produo: Laura Salerno. Assistente de direo: Artur Hiroyuki. Direo geral: Cibele Forjaz. (CIA.
LIVRE, 2015).
93
inclusive apoiaram inicialmente o regime, aos arbtrios cometidos pelos aparelhos da
ditadura.
Evidenciou-se, ento, um controverso e conflituoso projeto (com fortes

resistncias mesmo dentro dos organismos militares) que no final permitiu a retirada
desses do poder sem as devidas responsabilizaes por desvios e abusos
cometidos; a chamada distenso lenta, gradual e segura (GASPARI, 2014a;
2014b). Nesse perodo, aps o fim ou a descontinuidade dos trabalhos de capitais
grupos de teatro brasileiros em decorrncia das atividades repressivas de um regime
de exceo, como o Teatro de Arena e o Teatro Oficina, surgiram novos coletivos
teatrais com proposta diferenciada no tocante organizao para a produo, como
escreveu Silvia Fernandes:
Em meados da dcada de 1970, comeam a surgir no Brasil, de

forma mais intensa em So Paulo e no Rio de Janeiro, equipes
teatrais que fazem do projeto coletivo um modo novo de posicionar-
se na cultura, na sociedade, na poltica e na arte. A apropriao
conjunta dos meios de produo do teatro, com a cooperativa, a
repartio democrtica das funes artsticas, a ausncia de
hierarquias entre os criadores, com a consequente diluio dos
poderes e dos aparatos repressores implcitos na diviso rgida do
trabalho, recuperam, para os jovens artistas independentes, a
possibilidade, inusitada na poca, de falar em nome prprio, de
escolher projetos, de criar textos cnicos de autoria comum, de
desprezar cnones teatrais, de misturar pico, lrico e dramtico
sem saber que narrar o caso de famlia, recitar a poesia do amigo ou
brigar na cena de namoro era proceder por justaposio de gneros
e fazer teatro contemporneo (FERNANDES, 2015).
Ao propor, justamente, alternativas aos modelos produtivos vigentes no

tocante realizao cnica, os grupos que se formavam em meados dos anos 1970
iniciaram um percurso que chega at os dias de hoje. Agora, preciso ressaltar que
embora houvesse certa homogeneidade na proposta de organizao dos novos
artistas que chegavam cena, marcada prioritariamente pela organizao coletiva
do trabalho, suas ambies artsticas e polticas eram heterogneas, o que resultou
na constituio de um cenrio ecltico de proposies poltico-teatrais (a inclusos
aspectos temticos e formais). Ainda com Silvia Fernandes:
Cada agrupamento, como reunio de indivduos singulares que se

junta por alguma espcie de afinidade, manifesta-se de um modo
prprio, e a reunio em equipe de pessoas afins vai definir um
resultado diferente daquele conseguido por outro ncleo, do mesmo
modo, quer fazer aquele teatro que julga interessante e procura um
meio de viabiliz-lo, tanto econmica quanto cenicamente (2000, p. 219).
94
Entretanto, embora heterogneos, muitos desses grupos que se formavam
podiam ser classificados em duas grandes categorias. De um lado havia aqueles
que no abriam mo de ter como cerne principal de seus trabalhos o esttico na
perspectiva poltica. Por outro lado, surgiam coletivos que se opunham totalmente
ou, ao menos, evitavam adotar em seus trabalhos posturas explicitamente de cunho
poltico. Duas importantes publicaes elaboraram um detalhado quadro da poca
em questo. A primeira o livro de Slvia Fernandes, Grupos teatrais anos 70
(2000), no qual a autora abordou o trabalho de grupos que se dedicaram mais
pesquisa de linguagem como foram os casos do Pessoal do Victor (So Paulo,
1975)3, do Asdrbal Trouxe o Trombone (Rio de Janeiro, 1974)4 do Teatro do
Ornitorrinco (So Paulo, 1977)5, do Vento Forte (Rio de Janeiro de 1974 a 1979 e
em So Paulo a partir de 1980)6, entre outros.
J, Silvana Garcia, em Teatro da militncia: a inteno do popular no

engajamento poltico (2004), debruou-se sobre os grupos paulistanos que, tambm
surgidos na dcada de 1970, no contexto de resistncia ditadura civil-militar
priorizaram o carter poltico de seus trabalhos. Nesse sentido, de acordo com a
autora, embasaram suas criaes em procedimentos de certa forma relacionados ao
teatro popular e que catalisam o acesso dos espectadores obra teatral. Destacam-
se, dentre esses expedientes, a utilizao do humor, a prioridade dada a tcnicas
corporais na criao dos atores e atrizes, a utilizao constante da improvisao a
partir de ocorrncias durante a apresentao, a presena marcante da msica e da
dana nos espetculos e a estreita ligao com as artes circenses. Grupos que,
como o Teatro Popular Unio e Olho Vivo Tuov (So Paulo, 1973)7, o Teatro-Circo
Alegria dos Pobres (So Paulo, 1973), fundado pela professora e atriz Beatriz
Romano Tragtenberg (MENDONA, 2012), O Ncleo Independente (So Paulo,
3
Entre seus fundadores estiveram os atores Adilson Barros, Eliane Giardini, Paulo Betti, o futuro
bailarino Ismael Ivo, o diretor Celso Nunes, e o cengrafo Marcio Tadeu (ITA CULTURAL, 2015).
4
Destacam-se entre os seus integrantes os nomes de Regina Cas, Luiz Fernando Guimares,
Patrcia Travassos, Evandro Mesquita, Perfeito Fortuna, Nina de Pdua e Gilda Guilhan (ITA
CULTURAL, 2015).
5
Criado por Luiz Roberto Galzia, Cac Rosset e Maria Alice Vergueiro. Entre muitos atores e atrizes
que passaram pelo grupo destacam-se: Rosi Campos, Jos Rubens Chasseraux, Chiquinho
Brando, Christiane Tricerri, Ary Frana, Luciano Chirolli, Eduardo Silva, Eduardo Pompeo, Gerson
de Abreu, Ricardo Blat e Roney Facchini (ITA CULTURAL, 2015).
6
Fundado em 1974 pelo diretor argentino, radicado no Brasi, Ilo Krugli e por Silvia Aderne, Caique
Botkay Silvia Heller, Beto Coimbra e Alice Reis (ITA CULTURAL, 2015).
7
Liderado por Csar Vieira (Idibal Almeida Pivetta, advogado), destacam-se entre seus integrantes:
Neriney Evaristo Moreira, Jos Maria Giroldo e Ana Lcia Silva. (ITA CULTURAL, 2015).
95
1973)8, entre outros, deslocaram-se do centro periferia da cidade de So Paulo
para: Produzir coletivamente; atuar fora do mbito profissional; levar o teatro para o
pblico da periferia; produzir um teatro popular; estabelecer um compromisso de
solidariedade com o espectador e sua realidade (GARCIA, 2004, p. 126).
Agora, preciso mencionar que mesmo grupos que no tinham

explicitamente um vis poltico, ao buscarem se organizar de maneira coletiva, de
modo diferente do empresarial -, no qual um produtor contratava os artistas e se
estabelecia uma relao de patro e empregado -, adotavam uma postura poltica
clara que se refletia no resultado esttico de seus trabalhos. Postura que, pela
novidade, no era protegida nem institucionalmente, nem juridicamente.
A soluo encontrada pelos artistas para institucionalizarem os grupos

formados por livre iniciativa era conhecida por diversos setores econmicos,
principalmente o agrcola, pois representa um modelo de organizao e de defesa
dos interesses comuns dos pequenos produtores do campo. Entretanto, constitua-
se em grande novidade o pensar a sua utilizao no setor artstico, refere-se, aqui,
ao cooperativismo e a formao da Cooperativa Paulista de Teatro. Sobre o assunto
escreveu Edivaldo Del Grande, presidente da Organizao das Cooperativas do
Estado de So Paulo (Ocesp):
O cooperativismo um oportuno instrumento para organizar

economicamente os trabalhadores, muitas vezes tirando-os da
informalidade e conferindo-lhes maior competitividade comercial.
Unidos numa cooperativa, os profissionais ganham em poder de
barganha para oferecer o seu produto e servio ao mercado. Assim
entendeu, em 1979, a classe artstica de teatro, apoiada pela Ocesp.
Ao fundarem a Cooperativa Paulista de Teatro uma das primeiras
do ramo a se registrar na Ocesp e uma das poucas daquela poca
que continuam em atividade -, os idealizadores encontram uma
receita de sucesso para o setor, transformando em exemplo para
todo o cooperativismo paulista (DEL GRANDE in MATE, 2009, p. 22).
Adentra-se, ento, nessa reflexo, nos anos 1980. Perodo controverso,

apontado por muitos como a dcada perdida, reflexo da crise do capitalismo tanto
no contexto externo, quanto no interno. No que concerne ao ambiente teatral
brasileiro, essa viso, de certa forma, derrotista, corroborada pelo fim de muitos
grupos que, surgidos nos 1970, encerraram suas atividades na dcada
imediatamente seguinte.
8
Dentre os seus participantes destacam-se Celso Frateschi, Denise Del Vecchio, Alzira Andrade,
Cleston Teixeira e Paulo Maurcio (ITA CULTURAL, 2015).
96
Voz contrria a esse percepo negativista a de Alexande Mate, exposta
em sua tese de doutoramento A produo paulistana dos anos 1980 r(ab)iscando
com faca o cho da histria: tempo de contar os (pr)juzos em percursos de
andana. Em um trabalho de flego, baseado em anlise de extensa bibliografia, na
prospeco de programas de espetculos, de consulta a material armazenado em
arquivos e publicado na imprensa e na realizao de inmeras entrevistas com
artistas e intelectuais relevantes no contexto cultural brasileiro, o autor defende, ao
contrrio do senso comum, a pungncia da atividade teatral no perodo em questo.
Dentre os inmeros exemplos apontados por Mate para defender sua tese,
ressalta-se o destaque que o autor deu disseminao do ideal da produo
coletiva nas inmeras escolas profissionalizantes de teatro surgidas nos anos 1980,
perodo em que:
A possibilidade da experincia de processos criativos em teatro sem

os temores ameaadores do regime (re)comearam a crescer e a
fomentar coraes e mentes dos jovens. Fosse como fosse, vrias
escolas de teatro profissionalizante surgiram, ao lado das j
existentes: Escola de Arte Dramtica (1948), Teatro-escola
Macunama e o Teatro-escola Clia Helena, Conservatrio
Dramtico Emilio Fontana. Dentre essas escolas, podem ser citadas:
Indac Instituto de Artes e Cincia, Recriarte, Fundao das Artes
de So Caetano do Sul [...]. Alm do ensino profissionalizante [...]
existiam tambm: o Departamento de Artes Cnicas da ECA
Escola de Comunicao e Artes da USP, a Faculdade de Belas Artes
de So Paulo, o Instituto de Artes da UNESP, a Universidade So
Judas Tadeu, a Mozarteum. Dessas escolas saiam novos grupos
todos os anos, cujos primeiros trabalhos, normalmente, eram os
espetculos de formatura. Muitos desses grupos eram dirigidos por
diretores contratados ou por professores-diretores da prpria
instituio. Nessa perspectiva, mais forte do que a figura do diretor:
os ideais, a coragem de como se diz: dar a cara a tapa, os
vislumbres interlocutrios, a experimentao radical, a ousadia
esttica expressavam os desejos e as necessidades dos estudantes
que se inseriam no mercado. Apesar de as turmas nas referidas
escolas no serem montadas a partir de critrios de escolha pessoal,
a experincia social apontava a fora do grupo quela do indivduo
isolado (MATE, 2008, p. 145 - 146).
A disseminao de ideais colaborativos, nas instituies formadoras de

artistas teatrais, foi fator determinante para o modelo que congrega criao
participativa e organizao coletiva para a produo se consolidasse na cidade.
Ao se refletir sobre os anos 1990, ressalta-se a inicial afigurao da

aparncia de estar tudo bem. Pois, coexistiam em So Paulo diversos fatores que
97
contribuam para o desenvolvimento teatral. De um lado, havia uma instituio
estruturada, a Cooperativa Paulista de Teatro, que dava resguardo jurdico aos
grupos teatrais que se uniam de modo profissional por livre iniciativa. Prticas
colaborativas de criao e de produo disseminavam-se. Jovens artistas conviviam
com tantos outros de longeva e destacada trajetria nas artes. Constatava-se a
existncia de pblico vido por novidades. Enfim, parecia um cenrio perfeito para
que a atividade teatral, com inteno no s a da realizao de espetculos, mas
tambm de pesquisa de procedimentos estticos que refletissem e refratassem
aspectos da vida na sociedade brasileira se desenvolvesse, mas faltava um
importante elemento: o capital.
Uma das alternativas seria buscar na iniciativa privada os recursos para a

realizao dos espetculos e para a manuteno dos grupos por intermdio do
patrocnio empresarial. Ocorre que, poca, o principal mecanismo de obteno de
verbas do setor privado para a atividade artstica ocorria por intermdio da Lei
Federal de Incentivo Cultura (Lei n 8.313 de 23 de dezembro de 1991). A Lei
Rouanet, como denominada, ainda em vigor, em termos prticos, transfere as
decises de patrocnio cultural para os departamentos de marketing das empresas,
pois permite que o patrocinador abata do seu imposto de renda a pagar o valor
destinado a patrocinar projetos aprovados pela comisso do Ministrio da Cultura
que avalia e avaliza, ou no, a obteno, por intermdio da lei, de recursos que so
de provenientes de iseno fiscal, ou seja, recursos pblicos em ltima anlise.
O Ministrio da Cultura autoriza um projeto a receber verbas por intermdio

de iseno fiscal, mas so as empresas que decidem se vo patrocinar e quais
projetos sero contemplados. E evidente que a escolha ser feita por questes
mercantis, por projetos que deem uma maior visibilidade, considerada positiva, para
a marca da empresa. Espetculos, de preferncia, protagonizados por nomes
consagrados pela grande mdia, ou que se enquadrem dentro de padres estticos
j estabelecidos.
Ento, para viabilizar a produo de trabalhos cujos expedientes, no

necessariamente, se encaixavam nos parmetros definidos pelo mercado,
produzidos por grupos teatrais que se organizavam livremente, muitos deles
respaldados juridicamente pela Cooperativa Paulista de Teatro. Grupos que, via de
regra, articulavam propostas coletivas de criao e cultivavam o desejo de
98
permanecerem trabalhando juntos, em produo e, principalmente, formao
continuada, era preciso encontrar outros caminhos. Vias que imbricassem
pressupostos estticos com o modo de organizao para o trabalho.
Para encontrar, ou melhor, para lutar por um caminho j visualizado,

organizou-se, em finais dos anos 1990, o movimento Arte Contra a Barbrie, como
escreveu In Camargo Costa.
No dia 7 de maio de 1999, como resposta ao avano da onda

mercadolgica, um coletivo de grupos de teatro lanou um manifesto
chamado Arte Contra a Barbrie, que foi publicado em O Estado de
S. Paulo. O jornal dedicou uma pgina novidade e informou que o
texto seria discutido em reunio aberta, a se realizar dias depois no
Teatro Aliana Francesa. Quem compareceu ficou to surpreso com
a superlotao da casa quanto os signatrios. A partir daquele dia, a
parte mais interessante da cena paulistana passou a integrar uma
espcie de movimento que atende pelo nome do manifesto. [...] O
manifesto, que se tornou referncia para todos os interessados em
fazer teatro [...] reafirmava os direitos "produo, circulao e
fruio de bens culturais" e, em nome deles, denunciava que era
inaceitvel a mercantilizao imposta cultura (COSTA, 2007).
Sob influncia do movimento, em 08 de janeiro de 2002 foi sancionada a Lei

13.279/2002 que instituiu o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a
Cidade de So Paulo (GOMES; MELLO, 2014, p. 12) que alterou o cenrio teatral na
metrpole. O livro Fomento ao Teatro 12 anos, editado por Carlos Antonio Moreira
Gomes e Marisabel Lessi de Mello, faz um balano das 25 edies (de junho de
2002 a julho de 2014) do Fomento ao Teatro e apresenta nmeros e grficos
impressionantes. No perodo abordado pela publicao foram 372 projetos
contemplados, 135 ncleos artsticos contemplados e 2.328 projetos inscritos. Os
nmeros a seguir foram auferidos em 22 edies, at julho de 2013, mas que
tambm no deixam de ser muito expressivos: 339 espetculos realizados com
10.342 apresentaes, 1.531 atividades desenvolvidas (oficinas, debates,
workshops, palestras e apresentaes de trabalhos em processo) e 93 publicaes
(livros, jornais, cadernos, fanzines, revistas e folhetins). A publicao da Secretaria
Municipal de Cultura tambm apresenta mapas que mostram que atividades
relacionadas ao Programa do Fomento Teatro realizaram-se praticamente em toda a
cidade, inclusive em seus locais perifricos mais afastados, de fato,
descentralizando a produo cultural da capital paulistana.
99
Chega-se, ento, aos dias atuais com a efervescncia da atividade teatral
paulistana mencionada no incio desta reflexo. Efervescncia caracterizada pela
existncia de mais de duzentos coletivos teatrais que, em atividade continuada h
mais de dez anos (MACHADO, 2015), produzem espetculos; organizam
seminrios, debates e cursos, alm de editarem e lanarem publicaes como livros
e revistas. Dessa maneira, criam espaos de reflexo e estruturam um novo
arcabouo terico que, por sua vez, inspira novas produes. Apoia-se, aqui, nas
reflexes de Fayga Ostrower para melhor se definir o que se entende por novo.
Criar , basicamente, formar. poder dar uma forma a algo novo.

Em qualquer que seja o campo de atividade, trata-se, nesse novo,
de novas coerncias que se estabelecem para a mente humana,
fenmenos relacionados de modo novo e compreendidos em termos
novos. O ato criador abrange, portanto, a capacidade de
compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar,
configurar, significar (OSTROWER, 2013, p. 9).
Ao se analisar de modo relacionado as trajetrias e, mais precisamente, as

atividades de preparao dos mais recentes trabalhos da Cia. Livre, sob a direo
de Cibele Forjaz e da Cia. Teatro Balagan, dirigida por Maria Thas, percebeu-se as
novas formas de relacionar, ordenar, configurar, significar.
Ambas as companhias utilizaram na preparao de seus trabalhos

expedientes que incluram pesquisas temticas por intermdio de um conjunto
variado de fontes: Livros, peas de teatro, filmes, vdeos, canes, poemas, entre
tantos outros; a pesquisa fundamentou a elaborao de material preliminar por cada
integrante ou por cada equipe de trabalho. Material, esse, que foi apresentado aos
demais integrantes das Companhias para que ocorressem discusses e,
principalmente, a "contaminao" e apropriao do trabalho de cada ncleo por
todos os participantes dos coletivos. Assim, buscou-se uma colaborao efetiva
entre todos e se constituiu uma hierarquia horizontal de trabalho.
Notou-se nas atividades das duas companhias que a busca por um novo
espetculo foi, tambm, a busca por uma nova estrutura constituda a partir da
colaborao de cada integrante. Cada artista trouxe para o trabalho os seus lastros
conceituais que se transformaram na medida em que se mesclavam aos conceitos
dos demais componentes dos grupos na confeco das cenas.
100
A estrutura constituda comportou o desenvolvimento de narrativas e se
utilizou de elementos conhecidos e tradicionais da atividade teatral. Mas que,
rearticulados mediante s necessidades especificas de cada trabalho, constituram-
se em jogo cujas regras precisam ser decodificadas pelos espectadores em cada
apresentao.
Nessa estrutura, o gnero pico ocupou lugar preponderante, mas se

mesclou a elementos lricos e dramticos. Da mesma maneira, expedientes
performticos mostraram-se frequentemente presentes. Maria que virou jonas ou a
fora da imaginao e Cabras: cabeas que voam, cabeas que rolam (ainda em
construo) so espetculos de forte impacto visual, de enredos polifnicos e que
levam cena mltiplas possibilidades de apreenso e discusso de temas que
relacionam indivduo e sociedade. Trabalhos de formas singulares que incluem e
levam cena o processo de criao e o histrico da companhia, de seus indivduos,
e de tantos outros artistas pertencentes ao recorte da histria do teatro paulistano
apresentado nessa reflexo.
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Luiz Eduardo Frin

Ator, diretor e professor de teatro no Indac - Escola de Atores. Mestre e doutorando pelo
Instituto de Artes da Unesp.
102
MMESIS
ABSTRACT
KEYWORDS
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UTOPA, UN HECHO PO-TICO EN LAS FRONTERAS ENTRE LO
IMAGINARIO Y LO REAL
Instituto de Artes, UNESP, ludmilee2@gmail.com
RESUMO
O artigo aborda o tema da utopia. A utopia como primeiro impulso para a criao de uma
experincia arteducativa desenvolvida em Cuba nos anos 2008-2013, a qual objeto de
pesquisa nos meus estudos de mestrado. As diferentes abordagens do conceito, fazendo
um percurso desde Thomas More, Fredric Jamenson at Michel Foucault, conversam com
as motivaes tanto da gnesis do projeto quanto das maneiras de olhar para uma realidade
em crises e contraditria depois da queda do campo socialista. A liminalidade, presente no
contexto cubano desses anos, tambm se encontra na maneira de assumir o prprio
conceito de utopia, tentando assim uma desmontagem dele, fazendo uma viagem desde seu
sentido transcendente at converter-se num stio real, um modo de estar no mundo e atuar
nele.
PALAVRAS-CHAVE
Utopia. Arteducao em Cuba. Liminalidade.
ABSTRACT OU RESUMEN
El artculo aborda el tema de la utopa. La utopa como primer impulso para la creacin de
una experiencia arteducativa desarrollada en Cuba entre los aos 2008-2013, la cual es
objeto de pesquisa en mis estudios de maestra. Los diferentes abordajes del concepto,
haciendo un recorrido desde Thomas More, Fredric Jamenson hasta Michel Foucault,
conversan con las motivaciones tanto de la gnesis del proyecto como de las maneras de
observar una realidad en crisis y contradictoria despus de la cada del campo socialista. La
liminalidad, presente en el contexto cubano de esos aos, tambin se encuentra en la
manera de asumir el propio concepto de utopa, intentando as un desmontaje de l,
haciendo un viaje desde su sentido trascendente hasta convertirse en un sitio real, un modo
de estar en el mundo y actuar en l.
KEYWORDS OU PALABRAS CLAVES

Utopa. Arteducacin en Cuba. Liminalidad.
1. Lo real
Transcurran los primeros aos de un siglo que recin inaugurbase, el XXI.

Unos quince aos atrs el mundo utpico en el plano econmico-social ms
inmediato a la pequea Cuba, haba dado un giro traumtico y radical. La sociedad
admirable, la economa perfecta, la filosofa cierta, aquel lugar irreal al que los
cubanos y cubanas tenamos la intencin de llegar siempre, haba sido sacudido.
Las ideas filosficas que nos sustentaban, estaban siendo removidas, y ese hecho
era estremecedor. El asombro era notorio en la isla. La imagen de la destruccin de
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la estatua de Lenin dej un vaco profundo en nuestro plan de futuro, en nuestro
lugar por alcanzar.
No pas mucho tiempo para que las ondas dejadas por la piedra lanzada en
el agua, nos alcanzaran. Sucedironse una serie de acontecimientos en el mbito
econmico, que afectaron cruelmente a nuestro pas. Si en los aos 80 danzbamos
al ritmo vivace de la abundancia econmica, en los 90 los intentos de tener ciertas
necesidades cubiertas en los campos bsicos de la vida, se convirtieron en una
marcha larga y sostenuta1. Fueron aos difciles. Esa crtica situacin coloc a
prueba las capacidades inventivas de los cubanos para burlar las dificultades en
todos los campos de la cotidianidad. Del mismo modo, nuestros posicionamientos
tuvieron que ser redireccionados, si queramos resistir al naufragio frente a la
tempestad.
Fig. 1: Transporte pbico (guagua) en Cuba durante la crisis de los 90.

Fonte: Disponvel em <http://www.havanaleaks.com/featured/el-periodo-especial-en-cuba-cumple-25-
anos/>. Acesso em: 10 set. 2015.
Cuba, con una revolucin triunfante, comenz a vivir una terrible realidad
llena de carencias que sacudieron capas bien sedimentadas en la sociedad. El
momento era de caos tanto en la poltica internacional, en la economa nacional
como en lo cultural. Vivanse los efectos de un traspi puesto por la historia que
implicaba un nuevo desafo para la isla. Se hubo de implementar nuevas medidas
1
Expresses musicais que fazem referncia a um tempo determinado. Vivace: andamento rpido,
Largo: muito devagar, Sostenuto: sustendo e descuidando um pouco o tempo.
120
que pudieran hacerla sobrevivir a esta crisis. Medidas que se saba eran armas de
doble filo las cuales, acompaando una posible solucin cargaban tambin una
cuota de consecuencias negativas, no vividas por una buena parte de las
generaciones cubanas que nacieron despus del ao 1959. A este momento severo
en la historia se le llam de Perodo Especial en Tiempo de Paz, haciendo un
paralelismo con un semejante perodo difcil que se desenvuelve, aunque ms
comnmente, en tiempos de guerra. Era una manera austera y disciplinada de vivir,
que no permita el resquebrajamiento de la moral a pesar de la dureza de la
situacin y de un mayor aislamiento del mundo. En el plano ideolgico, comenz
entonces el llamado proceso de rectificacin de errores el cual se desenvolva sobre
todo en el mbito del fortalecimiento de los principios que haban sido diseados por
la Revolucin.
Con el objetivo de que en el pas no se sucediera un derrumbe como en los

pases del este, se volte la mirada hacia el fortalecimiento de lo interno y se
propusieron, en el nuevo contexto, otras posibles soluciones que conjugaran la
flexibilidad de acuerdo a las circunstancias que se viva y el resguardo frreo no
solamente de las conquistas sociales alcanzadas sino de todas las dimensiones de
condujeron al logro de las mismas.
Ahora, aos despus, leyendo al antroplogo britnico Vctor Turner, puedo

dar cuenta del drama social que comenzaba a vivir la isla. Acontece, segn este
autor, cuando el fluir de la vida de la comunidad es interrumpido por una secuencia
de acontecimientos que altera su normalidad. La ruptura pblica y evidente que
haba acontecido se desplegaba en varios planos. Pasaba por el rompimiento de la
bipolaridad y tensin entre los histricos bloques antagonistas, capitalista y
socialista; por el quiebre de las relaciones entre Cuba y la Unin Sovitica y el resto
de los pases del Este; por el desgarro de mecanismos de cooperacin econmicos
y financieros, diseados en relaciones equitativas con la URSS y con el Consejo de
Ayuda Mutua Econmica (CAME), y que amortiguaban el impacto que el bloqueo de
los Estados Unidos imprima a la isla; por la cada casi total de las producciones
nacionales, y en relacin directa con esto, la formacin de una cultura de
sobrevivencia. Sobrevino entonces la crisis, que no fue solo en el plano econmico,
sino en el plano social y cultural.
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As, en el despliegue de esta cultura de subsistencia se fueron visibilizando
las brechas, sobre todo en la manera en que se fue conformando un sistema de
valores. Descubrir que estaba sola en el mundo; confesar que no cre mecanismos
econmicos vlidos que desplegaran la independencia econmica y la productividad;
revelar actitudes inerciales, acomodadas, encartonadas y oportunistas; mostrar que
los cubanos albergan tambin otras ideas, no necesariamente las acostumbradas
polarizaciones, sino otras diversas acerca de la construccin del pas, que no
necesariamente significa estar en contra, era la sincera y peligrosa revelacin. Todo
esto sacaba a la luz los materiales con los que fue cimentada la construccin de un
sistema de principios, valores. Los pona a prueba mostrando en la nueva realidad si
los procesos esencialmente liberadores que haba generado en el inicio del triunfo
revolucionario, continuaban; o despus de un tiempo, haba sucedido una
normalizacin, un aplatanamiento, una sujecin rgida y en marcha uniforme, hacia
la norma, hacia la estructura.
La constatacin de este hecho invada todas las dimensiones sociales. En el

aspecto educativo, se hizo evidente la fuerte sovietizacin de la educacin, que
ahora pona en duda su validacin acerca de cules herramientas blandir para salir
de esta crisis. En el campo del arte, siempre ms arriesgado, se dieron entonces luz
a manifestaciones ms atrevidas, que rompan desde un alto y delicado nivel
metafrico, con el concepto y la norma hasta ese momento establecidos. En el arte
teatral apareci Teatro Obstculo, con Vctor Varela y sus piezas pera Ciega y La
Cuarta Pared. Eran ( ) jvenes que desde una Cuba socialista dicen que ellos
tienen la mente dividida y el alma rota. (MUGUERCIA, 2007, p. 5).
Fig. 2 La Cuarta Pared, pieza teatral del director cubano Vctor Varela.
Fonte: Disponvel em <http://www.celcit.org.ar/bajar/typ/007/>. Acesso em: 10 set. 2015.
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Los diferentes escenarios que iban emergiendo en lo social y cultural,
cargaban nuevos impactos imprevisibles. Sus discursos variaban entre el ajustarse
al patrn o subvertirlo, pasando entre estos extremos por una pequea gama de
posiciones ms destructivas o ms propositivas.
Los nuevos escenarios cargaban nuevos personajes, aun cuando estos no
fuesen del todo bienvenidos. La legalizacin del dlar y la apertura al turismo
internacional en la isla, hizo aparecer la prostitucin; la configuracin de nuevos
espacios de comercializacin y financiamiento econmico, trajo a la escena
incipientes diferencias sociales y pobres. En estos escenarios se entretejan y
resuman las contradicciones que nos alcanzaban. Vivase una situacin paradjica.
Los valores de la Revolucin, enseados a travs de dismiles dispositivos e
instituciones sociales y bien aprendidos por todos nosotros, y que siempre se
acompaaban de una esperanzada mirada de futuro, se yuxtaponan a nuevos
actores que traan una nueva condicin. Las creativas tcticas de sobrevivencia
hacan aparecer lo peor y tambin lo mejor, de la sociedad. Se revelaba as, nacida
de la crisis y en medio mismo de ella, otra naturaleza del cubano, una ms real y
diversa, ms profunda, as como una claridad en cules eran los mecanismos de
comprensin y aprehensin de nuestra vida en todos los planos y cmo ellos
funcionaban.
Fue as que recibimos el siglo XXI. La isla pareca estar sin brjula.
Precisbamos construir nuevos referentes ms, cules? Y, cmo los
construiramos?, desde qu campos?, desde cules maneras?, de quines sera
esta misin?, cundo se iniciara esta construccin?, esperaramos una voz de
mando?, junto a quines se hara? Hoy, estas preguntas an me asaltan y motivan
grandemente mi pesquisa, que no es precisamente solo para mi maestra, sino para
comprender y hacer mi pas, su vida, su historia.
2. El lugar
Ms para aquellos que an continuaban acreditando en las utopas, en la

idea de un futuro mejor, las urgencias que emergan del cuerpo cubano eran como
disparadores, puntos de partida para pensar la hechura real de este nuevo y
contradictorio escenario. Y algunos utpicos cargaban con una sensibilidad por los
acontecimientos, que apremiaba el deseo.
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Y como buenos hijos de la utopa que son los cubanos, no deban esperar el
futuro para construir la realidad actual. Magaly Muguercia (2007) deca:
Los utpicos trabajan "por los bordes" de muy diferentes realidades y

culturas; en esencial discontinuidad, al interior de tensos proyectos
de vida y de intrincadas situaciones nacionales. "No han dado a
conocer un programa" pero sus prcticas, estados de nimo y
reflexiones heterogneas confirman la existencia de un potencial
humano que, sin resignarse ni dejarse neutralizar, reinventa el tema
de lo liberador. Los soadores dispersos por el planeta no slo
resisten, sino que parecen concederle hoy un alcance y una direccin
diferentes a sus horizontes libertarios. (MUGUERCIA, 2007, apud
PAVLOVSKI, 1994: 135).
Una de esas experiencias utpicamente libertarias que en el plano de la

Arteducacin fue desarrollada en la isla se llam Arteducando: el juego de la
transformacin.
Fig. 3 Primer Taller Arteducando, La Habana, 2008. Autora: Ludmila Lee

Fonte: Disponvel em Archivo Arteducando. Acesso em 11 set. 2015
El proyecto surgi entonces, impelido fuertemente por las circunstancias que

atravesaba Cuba en ese momento y que obligaban a la accin, a hacer alguna cosa
cuestionadora y propositiva, ms all de quedar en la sensibilidad romntica y la
inercia. Las reflexiones de un equipo de trabajo despus de aos desarrollando una
labor arteducativa con nios de barrios carentes, fue el panorama organizado y
propicio para eso. As, varios imperativos se presentaban delante de ellos. Intentar
entender lo que estaba aconteciendo en el pas, arriesgar incidir en la realidad,
hacer algo por la infancia en conflicto, compartir con otras personas la exploracin
de otras maneras de arquitectar y actuar, intervenir colectivamente en la mirada de
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nosotros mismos y de nuestras prcticas. Sin darnos cuenta, estbamos a la
bsqueda de un nuevo paradigma, que responda a una nueva utopa.
Tambin hubo otro aspecto que influenci estas conversaciones

fundacionales. Se trataba del intercambio de ideas y prcticas que se haban tenido
con artistas y educadores de otros pases latinoamericanos, entre ellos Brasil,
Colombia, Mxico y Guatemala. Haban sido unos breves y sacudidores encuentros.
Encuentros entre diferentes narraciones y prcticas, entre el mundo aislado y el
mundo entregado. Encuentro entre el gran relato marxista de la historia, bien
adaptado al contexto cubano y a sus lmites geogrficos, el nico relato real que
conocamos y que regulaba toda nuestra actividad y, el relato de la fragmentacin,
de los pequeos cambios a hacer en los problemticos micromundos en existencia.
Fue una inyeccin de impulso vivo, real, de la mirada de otros en sus tan distintas
sociedades, para despertar en nosotros tanto el reconocimiento de los importantes
valores de nuestra sociedad como el deseo por la continuacin de una lucha que en
realidad, tratndose de revolucionaria nunca acaba, y que encontrbamos aquietada
una vez alcanzadas las justezas.
Y as, la bsqueda del lugar irreal se torn ejercicio concreto de hacer

acontecerlo en esa misma realidad y tempo. Las nuevas circunstancias histricas
profundizaban algunas marcas ya existentes en nuestro pas. Mas no solo las
profundizaba sino que las expona, las visibilizaba, por primera vez. Qu hacer
cuando, en una pequea comunidad al pie de la insigne Plaza de la Revolucin,
encontrbamos a sus habitantes viviendo en precarias condiciones de vida, con una
poblacin de gatos mermada pues el hambre apretaba y con nios que ya desde los
cuatro aos portaban pequeos cuchillos ocultos y amenazantes? Cmo
comprender la convivencia de banderas y cuchillos en un mismo espacio? Qu
hacer con aquellos nios que experimentaban la contradiccin entre la enseanza
ortodoxa de la escuela, lo micro local de la patria, y la moral arrasada de su madre
prostituida o su padre corrupto? Qu hacer cuando entonces esos mismos nios
eran obligados por sus madres a acompaarlas por rotas tursticas, siendo
pellizcados por ellas y posteriormente usados para mendigar dinero; para despus
gritar en la escuela Pioneros por el comunismo, seremos como el Che!? Dnde
haba quedado ese lugar ideal, distante, ese ejemplo de hombre nuevo? En ese
punto de la historia toda labor que tradicional y profusamente era desplegada en la
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isla, en el plano educativo, artstico y comunitario, quedaba obsoleta. Ellas ya no
respondan al nuevo momento. La voz que cuenta relatos abstractos de vida futura,
llena de narraciones de ausentes y muertos que desde el pasado hacen presente,
saturada de un didactismo de sensibilidades amputadas que conduca por un
camino destinado a un fin ya previsto, adoleca de cierta miopa frente a las
realidades que iban apareciendo. Aturdidos por los hechos y sus galopantes y a
veces inimaginables consecuencias, la muerte y el alejamiento de las utopas se
dejaban entrever.
Fue ah que Arteducando brot para, sensibilizados con esta preocupante y

contradictoria situacin que comenzaba a presentar sus espectros y partiendo de
una recolocacin del concepto de lo poltico y de lo tico, apostar por la construccin
del pas. Queramos arriesgarnos en la hechura de una sociedad desde varios
sentidos. Despertar de la consigna, del seguimiento acrtico del pensamiento de
otros y de la accin planeada y rgidamente estructurada, para apostar por el pensar
crtico, propio, comprometido y a la experimentacin de otras actuaciones y
metodologas. A su vez esas metodologas ponan en crisis los paradigmas
empleados en la formacin y aprehensin del conocimiento y sus mtodos,
propiciaban el cuestionamiento de las relaciones de poder, revitalizaban el papel
transformador del arte y la educacin y avivaba el compromiso con el otro, llmense
comunidades, nios, jvenes, compaeros, el otro con el que se trabajaba y al que
se cuidaba como a s mismo.
Fig. 4 El arte como herramienta para la transformacin. Segundo Taller Arteducando La Habana,
2009. Autora: Ludmila Lee
126
Transcurra el ao 2008. El objetivo del proyecto era propiciar en los
participantes un proceso colectivo de construccin y apropiacin de una concepcin
artstica pedaggica afn a la educacin popular latinoamericana y tambin de
elementos metodolgicos de base liberadora, participativa y transformadora, que
fortaleciesen la labor sociocultural que ellos desempeaban. Los participantes eran
artistas jvenes, de entre veinte y treinta y cinco aos, que desarrollaban trabajo con
nios en comunidades de toda Cuba. Sin embargo, mientras recorramos las
semanas de encuentros tericos-talleres, otro mundo casi sin querer, se abra a
todos. Era el develamiento de zonas oscurecidas, reprimidas, silenciadas o
travestidas en nosotros. Cules eran esas zonas? Cmo se conformaron?
Cules dispositivos se haban empleado? Quines los echaban a rodar? Cul
era nuestro papel como arteducadores en este complejo sistema? Cul era el rol
de cada uno de nosotros? Descubrir nuestra posicin en el mundo, en nuestro pas,
fue un presente muy valioso en esa caminata. Responder a estas preguntas con
profundidad hace parte de esta pesquisa y futuras, pues el tema es amplio y
complejo. Hace parte de un conocerse a s mismo, de un cuidado de s.
Una de las principales modificaciones del utopismo posiblemente se

expresa en la marcada tendencia actual en mbitos polticos,
sociales, artsticos, cientficos, educativos y religiosos a sustituir
los tradicionales relatos abstractos, modlicos y unvocos sobre la
Vida Mejor por una directa realizacin de comportamientos
liberadores, establecidos de manera localizada y corprea. Se piensa
la utopa como Lugar, pero no como lugar mtico sino localizacin
concreta, presente y experiencial de la utopa. Frente a la inflacin de
smbolos y discursos hegemnicos, hay en el ambiente una opcin
por la praxis y el nivel sintiente. Produccin frente a reproduccin.
Para contrarrestar la hegemona de los signos sobre la energa, se
ejercen con sentido emancipatorio espacios fsicos muy localizados
de accin real. (MUGUERCIA, 2007: 105)
El equipo fundacional del proyecto Arteducando estaba conformado por

jvenes teatrlogos/pedagogos, msicos/psiclogos, titiriteros y
antroplogos/escritores. Sentanse haciendo una caminata en solitario, aunque
saban que deban existir en la nsula personas interesadas, al menos intuitivamente,
en otra manera de concebir y hacer la educacin y el arte. Por qu hablamos de
otra manera? Envuelta constantemente en procesos de cambios, Cuba ha devenido
persistente impulsora de estrategias tributarias a la vida y realizacin social. Muestra
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de ello son sus innumerables trabajos e intervenciones comunitarias a lo largo de
toda la isla, en donde se ha tratado de dar solucin a las diferentes problemticas
sociales. Dismiles instituciones han rectorado esta labor, todas ellas con mtodos
no del todo iguales, y si concepciones tericas similares. El contexto se ha
caracterizado por una acogida de investigaciones respecto a las artes y a la
educacin, que han legitimado desde la mirada ms tradicional, metodologas
propiciadoras del desarrollo de las capacidades artsticas; y en la prctica, el
despliegue de estas acciones tienden a una mirada por lo general asistencialista.
Entonces, la dimensin poltica de esta propuesta, iba ms all del

asistencialismo o la apreciacin esttica del arte y la cultura. Implicaba una toma de
conciencia, por s mismos, despus de desmontar dispositivos domesticadores y
valorizar la existencia real de principios emancipadores, teniendo como meta la
propuesta transformadora y la claridad de cul sera nuestro rol como
arteducadores. Al equipo original se le uni un socilogo conocedor de la cultura
popular, teatristas, incipientes performers, escritores, artistas visuales, artistas
plsticos, bailarines, pedagogos, trabajadores comunitarios. Era evidente que el
tapete se mova desde la propia concepcin y convocatoria a la realizacin del
proyecto, debatiendo desde los primeros momentos acerca de qu lgicas de trabajo
se seguiran, cul sera la participacin y responsabilidad de cada uno en el
proyecto, quines decidiran los temas, las maneras de construir conocimiento y
sentimiento, cules estrategias seguir para la autogestin, entre otros aspectos.
Instalbase un rompimiento de las maneras monolgicas en las que se conceba,
gestaba, comunicaba, desenvolva en su totalidad un proyecto cualquiera en la isla.
Fig. 5 Performance ldica. Tercer Taller Arteducando, Cienfuegos, 2010. Autora: Ludmila Lee
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H aqu que esta utopa trataba de transitar entre el espacio irreal, aquel por
alcanzar y que nunca llegaba, aquel que se alej al derrumbarse el campo socialista
y la existencia de un espacio real, de un lugar. Cremos que la propuesta de
despliegue de una estrategia arteducativa, en medio de escenarios sociales en los
que se entretejen una multiplicidad de diferencias, contiene mecanismos que
profundizan entre lo personal y lo mediado, entre presencia y ausencia, entre
silencio y voz. Estas estrategias se configuraran como un conjunto de
procedimientos metodolgicos de base esttica que permitiran, en un mbito
pedaggico con jvenes, profundizar en la constitucin fsica de las complejas
relaciones sociales en Cuba. La idea incitara entonces a pensar la poltica, la
educacin y el arte, a la luz de esta pregunta cmo movilizar el potencial creativo-
opositor del cuerpo, las voces y los silencios del cuerpo, promover relacin
democrtica y participativa entre diferencias, de modo tal que esa abundancia de
energas a voces y amordazadas, construya proyecto, realice algn nivel de totalidad
y coherencia? (MUGUERCIA, 2007). Un desafo artstico, educativo pero sobre todo,
cultural.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. 2. ed. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2009. Ditos e escritos, v. III
JAMESON, Fredric. A poltica da utopia. In: Contragolpes: seleo de artigos da New Left
Review. SADER, E. (ORG). So Paulo: Boitempo, 2006
MORE, Thomas. Utopia. Braslia: Editora Universidade de Braslia, Instituto de Pesquisa de
Relaes Internacionais, 2004. 167 p.
MUGUERCIA, Magaly. El cuerpo cubano: Teatro, performance y poltica en Cuba 1992-
2005. Argentina, Buenos Aires: CELCIT, 2007. 245 p.
TURNER, Vctor. Dramas, campos e metforas: Ao simblica na sociedade humana.
Brasil, Niteri: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2007. 253 p.

Graduada Direito (1992) e ps-graduada Antropologia Sociocultural, na Universidade da
Havana. Pesquisadora em instituies cubanas como o Grupo de Antropologia
Sociocultural, Faculdade de Filosofia, Histria e Sociologia da Universidade da Havana; o
Centro de Pesquisa Jurdica do Ministrio da Justia; o Teatro Nacional de Cuba. Aborda a
incidncia da arte em crianas com problemas sociais, entre outros temas.
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CIRCO: UM OLHAR A PARTIR DO TEATRO DE REVISTA
Llian Rbia da Costa Rocha
Instituto de Artes da UNESP - lilianrubia@gmail.com
RESUMO
O propsito deste artigo realizar uma anlise comparada do circo e da revista no Brasil.
Via breve histrico dos dois movimentos destaque para os espetculos circenses e
revisteiros como realizados no incio do sculo XIX e meados da dcada de 1930 na cidade
de Santos pretendo explorar proximidades e semelhanas temticas e artsticas entre os
dois gneros.
PALAVRAS-CHAVE
Circo-teatro. Teatro de revista
ABSTRACT
The purpose of this research project is carried out a comparative analysis of the Circus and
the Review Theatre in Brazil. Though brief history of the two movements - especially the
circus and revisteros shows as realized between the early nineteenth century and the mid-
1930s - I want to explore thematic and artistic similarities between the two genres.
KEYWORDS
Circus-theater. Review Theatre.
A arte circense teve entre suas razes mais remotas, conforme Roberto Ruiz,
as prticas atlticas da Grcia e os espetculos populares da Grcia e Roma
Antigas. Entre essas razes tambm se encontrariam a baixa comdia, com seus
tipos caractersticos, e as apresentaes da Commedia dellArte. Ainda segundo
este autor, o circo perdurou durantes sculos, reinventando-se cotidianamente nas
apresentaes realizadas em feiras populares, em barracas em que se exibiam,
dentre outros nmeros, fenmenos fantsticos e habilidades incomuns1.
Dentre os registros das manifestaes circenses que remontam

Antiguidade, esto os jogos de circo do Imprio Romano, que aconteciam
juntamente com a exibio de vrias outras habilidades artsticas, como a dana e a
pantomima danada2. Tais espetculos de circo tiveram sua origem na religio e nas
festas pblicas romanas como coloca Mario Bolognesi, no j clssico Palhaos
1
Vide: TORRES, Antnio (Ed.). O Circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte; So Paulo: Atrao, 1998.
2
Cf.: BOURCIER, Paul. Histria da Dana no Ocidente. Traduo Marina Appenzelle. So Paulo:
Martins Fontes, 2001, 2 edio.
130
ocasio em que eram apresentadas corridas de carros e diversas modalidades de
exibies atlticas3.
O circo moderno teria emergido por volta do final do sculo XVIII, do

encontro e cruzamento de manifestaes artsticas e modalidades de exibio
atltica. Destaque para as apresentaes de adestramento e habilidades fsicas com
cavalos, bastante difundidas na Europa entre ex-militares. Essas apresentaes
ganhariam grande divulgao com a criao de companhias equestres, formadas
de saltadores que se apresentavam principalmente ao ar livre. Na mesma poca, as
tradicionais apresentaes de artistas ambulantes em praa pblica passam a
ocorrer tambm em locais fechados. Philip Astley inaugurou esse momento, ao
recepcionar esses espetculos no Anfiteatro Astley, de Londres. Mediante compra
de ingresso, tais espetculos passaram a ocorrer cada vez mais em salas e locais
reservados4.
A tendncia do espetculo circense de se estruturar com a composio de

habilidades diversas permaneceu no circo moderno, j que sua proposta artstica
continuou reunindo exibio e dilogo de diferentes linguagens e modalidades de
expresso. Se o espetculo circense era primordialmente um espao no qual vrios
artistas podiam se apresentar, essa capacidade de aglutinamento se ampliou no
perodo moderno, quando o espetculo de circo passou a abrigar, alm da arte
popular das feiras e das companhias equestres, tambm apresentaes de msica,
coreografia, music-hall e de formas teatrais, privilegiadamente a pantomima e
roteiros readaptados de Commedia dellArte e melodramas5.
Atividades de cunho circense j eram comuns no Brasil desde a poca da

colonizao. Suas atividades, ento muitas vezes sazonais e isoladas, mudam
bastante com imigrantes europeus chegados no sculo XIX. Famlias e trupes dessa
origem foram responsveis por introduzir a estrutura do circo moderno no pas, mas
a adaptao local dessa nova estrutura, com a incorporao de artistas de rua e
danarinos, obedeceu ao padro de aglutinamento observado em outros lugares. As
companhias circenses interagiram com a diversidade regional, passando a montar
espetculos influenciados por essa interao. Danas regionais e indgenas, cantos,
3
Vide: BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
4
Vide: BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
5
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Idem, ibidem.
131
linguagem e performance de encantadores de cobras e curandeiros seriam
incorporadas concepo de espetculo circense. Demonstrao de que o dilogo
do circo com a chamada cultura popular deu, tambm no Brasil, amostras da
potencialidade circense para viabilizar encontros entre expresses culturais e
habilidades artsticas, e para atualizar, em formatos modernos, mesmo formas
antiqussimas de entretenimento6.
Essa seria a principal razo porque estudiosos do circo, como Roger Avanzi
e Vernica Tamaoki, defendem ser o circo uma arte genuinamente popular:
capacidade de adaptao, dilogo intercultural e porosidade, atributos aos quais
eles acrescentariam o aspecto itinerante, que seria o veculo e a forma na qual estes
atributos so testados e afirmados. Nessa itinerncia, estaria tambm o centro de
sua estratgia de formao de pblico e de afirmao de seu carter popular. Nas
grandes cidades, mas principalmente nas regies mais interioranas do pas, at
passado recente, o circo era o principal seno nico meio de acesso s diferentes
expresses artsticas, j que o teatro era produzido e apresentado nas grandes
cidades, e muitas vezes no existia cinema nem televiso. Inadvertidamente ou no,
mesmo essas novas mdias e entretenimentos eram aproveitadas pelo espetculo
circense, que manteria sua capacidade para absorv-las e organiz-las7.
Um aspecto ainda pouco desenvolvido pela bibliografia, no que toca

tendncia do circo se articular e deixar influenciar por gneros e linguagens
artsticas, particularmente as cnicas, o da mtua influncia entre o circo e o
chamado teatro de revista. Como frisado por Daniele Pimenta, a programao do
teatro de revista fez parte do repertorio de alguns circos, especialmente nos
espetculos de variedades. Essa tendncia seria observada sobretudo a partir do
final do sculo XIX, quando se acirrou o intercmbio entre circenses de vrias
companhias com a revista, tanto em espetculos mais ligeiros ou mais complexos,
com a participao em burletas, operetas e nmeros de mgica. Essa interao
possibilitou vrias inovaes tcnicas: a criao de nmeros e novos aparelhos,
alm de alteraes de estilo na criao de figurinos e adereos, formas musicais,
incorporao de danas regionais e formulao de roteiros dramticos. Emergiram
6
Vide: TORRES, Antnio (ed.). O Circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte; So Paulo: Atrao, 1998.
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Idem, ibidem.
7
Cf.: AVANZI, Roger & TAMAOKI, Vernica. O Circo Nerino. So Paulo: Ed. Pindorama Circus. 2014.
132
verses estruturalmente mais complexas tanto do circo quanto da revista,
potencializando tambm o surgimento de estilos e variaes do circo e da revista
que, muitas vezes, os ultrapassaram8.
O principal objetivo deste projeto realizar uma anlise comparada entre o

circo e o teatro de revista, partindo da trajetria de ambos na cidade Santos, entre
fins do sculo XIX e meados dos anos 1930. Pretendo analisar as expresses
artsticas dos espetculos circenses e revisteiros do ponto de vista esttico,
buscando o formato e a produo de espetculos. Espero, assim, compreender as
relaes travadas entre circo e revista naquele perodo, e como elas se impactaram
mutuamente.
Essas mutualidades e influncias entre o teatro de revista e o circo,

normalmente pouco ntidas quanto s fronteiras de gnero, tm sido pouco
abordadas no debate temtico, especialmente do ponto de vista esttico. Razo
porque pretendo pesquisar as expresses artsticas constituintes de ambos os
espetculos, explorando suas caractersticas, muitas vezes de semelhana. Entre
fins do sculo XIX e meados dos anos 1930, os dois gneros gozavam de bastante
popularidade e aceitao popular, posio construda com trnsito intenso entre
artistas de circo e do chamado teatro popular. A literatura sobre o tema j
tematizou esse relacionamento. Minha inteno contribuir para o debate
propriamente cultural e esttico dessa interao. Buscar suas caractersticas e
pensar em seus resultados.
A pesquisa ser realizada na cidade de Santos, porque h registros de que,

no final do sculo XIX, a cidade vivia uma vida cultural intensa. Tanto que, em 3 de
dezembro de 1890, foi inaugurado o Teatro de Variedades. Os membros do Grmio
Dramtico Artur Azevedo foram os responsveis pela abertura do teatro. Esse teatro
importante para a pesquisa porque em seu palco eram encenados espetculos
das mais diversas linguagens, desde espetculos de pera at shows com belas
mulheres.
O passo inicial dessa pesquisa o da reviso da literatura sobre circo e

teatro de revista, com foco no perodo abordado. Parte do trabalho ser de arquivo:
8
Posio e observaes da Prof Dr. Daniela Pimenta na disciplina de mestrado O desenvolvimento
do circo-teatro no Brasil e seus reflexos na cena contempornea, ministrada por ela no1. semestre
de 2014, no Instituto de Artes da Unesp.
133
utilizarei revistas e jornais de poca que noticiavam os espetculos circenses e
revisteiros, bem como livros de memorialistas. O Arquivo Miroel Silveira (ECA-USP)
ser uma referncia importante, j que conta em seu acervo com material sobre
teatro operrio, infantil, circo-teatro e teatro amador. Arquivos do municpio de
Santos, e os arquivos do estado de So Paulo e do Rio de Janeiro tambm sero
fundamentais.
Uma das chaves tericas para essa bibliografia temtica, importante no

incio desse trabalho de pesquisa, foi dada por Erminia Silva em Circo-Teatro:
Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil9. A autora discute neste
livro a fuso ou trnsito de mltiplas linguagens num espetculo circense. Pata ela, a
arte contempornea tem como principal caracterstica a mistura de linguagens,
mensagem que j est bastante inserida e solidificada no pensamento artstico
dominante desde o final do sculo XX. Por isso, comum, atualmente, ver grupos
artsticos montarem espetculos tendo como proposta a fuso de diferentes
linguagens, nelas inclusa a circense. Porm, ressalva Ermnia Silva, faz-se nestas
propostas artsticas uma reduo do circo a certo catlogo de habilidades e
performances. Ignora-se que o circo j era, ou sempre foi um campo de fuso de
linguagens e gneros, e que essas linguagens, estruturalmente, tambm compem
o circo. O problema se colocaria igualmente em relao ao chamado circo
contemporneo: aconteceria, nessa modalidade de circo, de o impulso por
extrapolar os limites entre linguagens configurar-se, por desconhecimento da histria
do circo e de sua contribuio para as artes no Brasil, mais em um resgate algo
inconsciente de antigas expresses do circo, que a realizao vanguardista de um
modo de fazer artstico10.
A investigao do circo que proponho vai ao encontro dessa discusso

levantada por Ermnia Silva. Em vrios aspectos um gnero liminar, o teatro de
revista se assemelhava ao que era ento produzido no circo, em repertrio, modo de
atuao e organizao e projeto esttico. O circo itinerante como de amplo
conhecimento, incorporava artistas dos locais onde passava, reunia pessoas de
vrias nacionalidades em seu elenco, e realizava shows de variedades e
9
SILVA, Erminia. Circo Teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil. So Paulo:
Editora Altana, 2007.
10
Vide: SILVA, Ermnia. Idem, ibidem.
134
representaes teatrais. Seu espetculo era dividido entre palco e picadeiro, em que
em uma primeira parte o picadeiro era utilizado para nmeros de variedades, e na
segunda, o palco era utilizado para encenao de peas de texto dramtico. Dessa
composio do espetculo produzida no circo itinerante deu-se origem ao chamado
circo-teatro. A revista tambm mantinha uma parte de variedades, exatamente
como o circo-teatro, na qual a cena era composta por gneros distintos. Era comum,
como ndice dessa proximidade, que artistas que se apresentavam na revista
tambm fossem os mesmos dos espetculos de circo11.
Circo e teatro de revista desfrutariam, na Commedia dellArte, uma das suas

influncias comuns. Neyde Veneziano explicou que a primeira revista, feita pelos
franceses, em 1727, teria surgido do casamento entre a Commedia dellArte e uma
variedade mais refinada da Comdie Franaise. Desde o incio, quase tudo coube
na revista: msica, piadas, nmeros cmicos, vedetes, crticas polticas e satricas,
bailados, esquetes e quadros dramticos. As muitas semelhanas entre o teatro de
revista e o circo eram formais e temticas. Mas, para alm disso, e da grande
aceitao popular que os dois gneros tiveram no pas, entre fins do sculo XIX e os
anos 1930, existiram dilogos conceituais entre circo e revista? Essa proximidade foi
resultado do relacionamento, do debate, das conversas reais entre membros do
circo e da revista? Se sim, como ocorreram? Quais suas consequencias? Ermnia
Silva teceu as seguintes consideraes, para ns teis nessa investigao, quando
analisou a relao entre tais espetculos:
Acontece que, durante todo o sculo XIX, os limites entre os espaos

e as atividades artsticas no eram to definidos. Muitas das
apresentaes nos teatros, que se queria fossem de elite, ou
naqueles que apresentavam os gneros de music hall, os cafs-
conserto e os cabars, eram espetculos de variedades que
continham nmeros j identificados como circenses propriamente
ditos. Vale lembrar que muitos dos artistas europeus que fizeram
parte da formao do circo trabalhavam nos diversos teatros das
principais cidades da Europa e, mesmo depois que se consolidou o
espetculo circense, o intercambio permaneceu. Na prtica, artistas
das vrias reas ocupavam os mesmos espaos e atraam o mesmo
pblico; no havia como negar a contemporaneidade entre espetculo
circense e as outras produes artsticas, em particular as teatrais e
11
A revista compunha o teatro musical ao lado de gneros como o vaudeville, o music-hall, o cabaret,
a opereta e a burleta, e no Brasil, muitas vezes atravessou vrios desses gneros. Vide:
VENEZIANO, Neyde. De pernas pro ar: o Teatro de Revista em So Paulo. So Paulo. Ed. Imprensa
Oficial. 2006.
135
musicais, e o quanto o linguajar e a prtica circenses estavam
presentes nas atividades de outros artistas no circenses 12.
A pesquisa busca analisar comparativamente o teatro de revista e o circo, do

ponto de vista da montagem do espetculo, observando seus aspectos estticos, de
formato e de produo dos espetculos, e na interessante vinculao que tanto a
revista quanto o circo mantiveram com a diversidade cultural brasileira.
O teatro de revista um gnero popular e passou por diferentes momentos
no Brasil. As revistas cariocas e paulistas tiveram grande repercusso e cada uma, a
seu modo, manteve a estrutura bsica da revista13. Mas elas tambm foram se
transformando, de acordo com o perodo e com as peculiaridades de cada regio.
importante ressaltar que existiram outras regies do pas que cultivaram esse
gnero. Existiram, alm das revistas paulistas e cariocas, revistas baianas, revistas
no Recife e no Rio Grande do Sul. Neste trabalho, optamos por refletir apenas sobre
a produo revisteira e circense de Santos, j que, pela proximidade com So Paulo,
l eram encenadas grandes revistas. Na cidade, tambm existia grande trnsito de
artistas, que chegavam a todo o momento da Europa e de toda America Latina,
atravs do Porto de Santos.
Neyde Veneziano, em seu livro de Pernas para o ar, fez meno ao grande
sucesso que grupos de teatro de revista faziam em Santos. Era o caso da Trupe
Teatro Novo, que em 1921, no Teatro Guarani, em Santos, teve grande aceitao do
pblico. A grande atriz da trupe, Lyson, foi aplaudida pela sua interpretao da
popular Mimosa, uma das canes mais conhecidas da poca.
Em So Paulo, o teatro de revista teve grande influncia dos imigrantes
italianos. Os filodramticos, como eram conhecidos os grupos de teatro amador
ligados a clubes e a crculos operrios italianos, formaram elencos que gozavam de
12
Cf.: VENEZIANO, Neyde. Idem, ibidem.
13
De acordo com Neyde Veneziano, no teatro de revista cabe tudo. Mas, a revista tem uma estrutura
slida. Toda revista tem que ter um prlogo. Nas revistas de ano, a funo do prlogo era a
desencadear a histria. A ao se passava num lugar fora da cidade a ser revistada. Depois, o
prlogo passou a ter outra funo: a de apresentar ao pblico toda a companhia. Tambm essa
estrutura era composta pelo fio condutor que um enredo frgil que liga toda a revista, aps o
prlogo, a revista uma alternncia de vrios quadros que obedecem unidade dada pelo fio
condutor. Esses quadros podem ser: Esquete quadro cmico dramatizado; nmero de cortina
apresentao simples feita na frente de uma cortina ligeira; nmero de platia quadro em que a
vedete canta e desce at a platia e mexe com o pblico masculino; quadro de fantasia quadro
ferico que mostra grandes bailados cheios de boys e girls; monlogo dramtico; quadro apresenta
um monlogo, feito para fazer chorar; apoteose grande quadro final, cujo objetivo provocar
aplausos e entusiasmos, sempre musicado e toda a companhia vem cantando diretamente para a
platia.
136
bastante sucesso entre os imigrantes paulistas. O teatro de revista paulista tambm
foi influenciado pela revista carioca. A primeira revista carioca que fez grande
sucesso em So Paulo foi A Capital Federal, de Arthur Azevedo. Essa revista
estimulou o movimento amador filodramtico a produzir uma dramaturgia que
expressasse a idia que o povo e a cidade faziam de si mesmos. O Boato foi a
primeira e a ltima revista de ano paulista, pois o gnero revista de ano brasileira s
deu certo no Rio de Janeiro. Essa revista foi importante porque representava uma
linguagem esttica ligeira de teatro moderno, que combinava com a velocidade, com
as mquinas, com a industrializao. As revistas cariocas que eram encenadas em
So Paulo sofriam adaptaes, bem como as revistas portuguesas e italianas.
Com o advento da primeira guerra mundial, a revista paulista afastou-se das
estrangeiras. Nessa fase, ganha espao nas revistas a msica popular brasileira. A
partir da, essas canes viraram verdadeiros sucessos em So Paulo. Alm disso,
a revista paulista, nessa fase, tem grande carter regionalista. A figura do caipira e
do italiano-paulista ganha bastante espao na cena revisteira. Um espetculo que se
popularizou em So Paulo foi o do palco e tela, em que se adotou espetculos em
que, durante a sesso, eram exibidos filmes na primeira parte e na segunda eram
encenadas peas. Entre um filme e outro, duplas caipiras faziam apresentaes
musicais.
A revista paulista tambm foi influenciada pela famosa companhia de
revistas francesas Ba-ta-clan. Nesse momento, se deixou de lado o forte carter
regionalista para abrir caminho aos espetculos musicais, com a presena marcante
das vedetes glamourosas da poca. As coristas francesas no se chamavam mais
coristas, e sim, girls. Assim como aconteceu no Rio de Janeiro, a cena passou a ter
como foco a mulher. A poltica ainda era o tema principal, mas a sensualidade e um
tipo de padro de beleza tomavam conta dos palcos paulistas. Quando as artistas
das companhias francesas vm para o Brasil com espetculos que apresentavam
mulheres com pernas de fora, alterou-se o padro esttico de beleza. As artistas
francesas eram danarinas profissionais e apresentavam corpos tecnicamente
preparados. No Brasil, at ento, as artistas no costumavam encenar com pernas
de fora. Quando isso ocorreu, muitas artistas perderam espao no palco por no
apresentarem corpos semelhantes aos das atrizes francesas.
137
Nessa fase, as companhias apresentavam espetculos mistos. Na primeira
parte, uma comdia ligeira; na segunda, uma revista com vrios quadros e vrios
elementos do gnero: cortinas, esquetes, nmeros de canto, girls (coristas) e
msicas. Os elencos eram compostos por timos atores, cantores, comediantes e
danarinos. Os cenrios, figurinos e iluminao tambm eram impecveis. Esse
formato de espetculo perdurou at 1948.
Durante um longo perodo tanto o teatro de revista como o circo
apresentavam espetculos de variedades, estes espetculos geralmente eram
imprecisos: sem estrutura dramtica, misto de nmeros musicais, esquetes,
acrobacias e declamaes, tinham humor marcante. Eram feitos fundamentalmente
para divertir a plateia14. A razo do enfoque em variedades neste trabalho porque
ele pode ser promissor em descobertas sobre as conexes entre circo e revista.
Pode ajudar a esclarecer seus pressupostos estticos e a explicar o carter da
teatralidade existente nos espetculos mistos, compostos por nmeros de
variedades. Conforme acredita Ermnia Silva, talvez esteja a o ncleo da chamada
teatralidade circense: a prtica de conjugar o controle de um instrumento, gestos,
coreografia e comunicao no verbal (facial e corporal) com o pblico, com roupa,
maquiagem, msica, iluminao, cenografia e a relao com as outras
representaes no espetculo, seja ela acrobtica, a entrada ou repise de um
palhao e outras modalidades de representao teatral15.
Os gneros ligeiros formado pelas variedades j foram menos valorizados,
mas atualmente tem merecido maior ateno, demonstrao do reconhecimento de
sua importncia para a teatralidade em sentido amplo, no apenas a existente no
circo e na revista. Segue-se aqui a sugesto de Neyde Veneziano, para quem o
circo e a revista representam materialmente parte fundamental daquilo que deu e d
formao s cenas teatrais no Brasil, especialmente quando se pensa no que se
denomina de teatro popular.
14
Cf.: VENEZIANO, Neyde. Idem, ibidem.
15
Vide: SILVA, Ermnia. Idem, ibidem.
138
REFERNCIAS
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Janeiro. Funarte. 2004.
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
BOURCIER, Paul. Histria da Dana no Ocidente. Traduo Marina Appenzeller. 2 ed. So
Paulo: Editora Martins Fontes, 2001.
FERNANDES, Ciane. Como Fazer Arte a Partir do Corpo? Revista eletrnica de Artes
Cnicas Cultura e Humanidades "Territrios e Fronteiras da Cena.
GOMES, Tiago de Melo. Um Espelho no Palco: identidades sociais e massificao da
cultura no teatro de revista dos anos 1920. So Paulo: Editora da Unicamp, 2004.
PEIXOTO, Bianca. Imbricamento Circo & Dana uma questo evolutiva. Artigo
apresentado: VI Congresso de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas, 2010.
PIMENTA, Daniele. A Dramaturgia Circense: Conformao, Persistncia e Transformaes.
Tese (Doutorado em Artes). Unicamp, 2009.
RABETTI, Maria. Histrias De Uma Atuao Do Passado: A Cena De Baderna Impressa
Nos Jornais. Artigo apresentado: IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes
Cnicas, 2006.
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Paulo: Editora Altana, 2007.
SILVA, Ermnia. Respeitvel Pblico... O Circo em Cena. Rio de Janeiro: Editora Funarte.
2009.
SILVA, Ermnia. Histrias do aqui e agora: cabar e teatralidade circense. Artigo VI
Congresso de pesquisa e ps-graduao em Artes Cnicas, 2010.
TORRES, Antnio (Ed.). O Circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte; So Paulo: Atrao,
1998.
VENEZIANO, Neyde. De pernas pro ar: o Teatro de Revista em So Paulo. So Paulo. Ed.
Imprensa Oficial. 2006.
VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar - Teatro de Revista Brasileiro, Oba! Campinas:
Editora da UNICAMP, 1996.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil Dramaturgia e convenes. So Paulo.
Editora SESI-SP, 10 edio 2013.
Llian Rbia da Costa Rocha

Cursando mestrado em Artes Cnicas, linha de pesquisa: Esttica e Poticas Cnicas. O
propsito do projeto de pesquisa realizar uma anlise comparada do circo-teatro e o teatro
de revista brasileiro. Orientador: Prof. Dr. Mario Fernando Bolognesi.
139
Renata Pelloso Gelamo
NARRATIVAS DA EXPERINCIA DE CANTAR DAS
DESTALADEIRAS DE FUMO DE ARAPIRACA
Mara Imenes Ishida

ADOTE UMA MEMRIA: PROJETO COLABORATIVO
Monique de Jesus Vieira Coelho dos Santos / Paul Cezanne

Souza Cardoso de Moraes
GRUPO EMPREZA: PROCESSO DE CRIAO EM
COLETIVIDADE
talo Rodrigues Faria

O VALE DOS DESEJOS: PROCESSOS DE CRIAO COM
DANA EM SITE-SPECIFIC
Thas Anglica de Brito Pupato

RELATO DE EXPERINCIA: PROVOCAES SONORAS NO
BORDADO COLABORATIVO
140
NARRATIVAS DA EXPERINCIA DE CANTAR
DAS DESTALADEIRAS DE FUMO DE ARAPIRACA
Renata Pelloso Gelamo)

Instituto de Artes da Unesp renatagelamo@gmail.com
RESUMO
Experincias com o canto coletivo podem ser vividas como experincias significativas,
experincias singulares que permitem a percepo de que na materialidade sonora
possvel que o sujeito vivencie importantes processos criativos, estabelea diferentes
relaes dialgicas, reconstrua memrias coletivas e crie mltiplos sentidos para sua
experincia. A fim de compreender quais so os sentidos atribudos experincia de cantar
coletivamente das Destaladeiras de Fumo de Arapiraca, foram analisadas suas narrativas.
A metodologia baseia-se na imerso em contextos de experincias de canto de trabalho e
no levantamento e anlise de narrativas construdas a partir da experincia de cantar
coletivamente. Os resultados preliminares indicam que as cantadeiras, ao narrarem suas
experincias, reconstruram alguns sentidos quanto a suas identificaes, papeis e funes
diante do ato de cantar coletivamente.
PALAVRAS-CHAVE
Experincia. Canto Coletivo. Cantos de trabalho. Voz.
ABSTRACT
Collective singing experiences can be meaningful, unique experiences which allow the
perception that the materiality of sound is possible for the subject to experience important
creative processes, establish different dialogical relations, reconstruct collective memories
and create multiple meanings to their experience. In order to understand what meanings are
given to the collective singing experience of Arapiracas female tobacco workers, their
narratives were analyzed. The methodology is based on the immersion in contexts of work
singing experiences and on a survey and analysis of narratives raised from the experience of
singing collectively. Preliminary results indicate that, by narrating their experiences, singers
have rebuilt some meanings related to their identities, roles and functions before the act of
singing collectively.
KEYWORDS
Experience. Collective singing. Work songs. Voice.
Diferentes pontos de vista sobre a voz: justificando a pesquisa
Algumas reas do conhecimento tm voltado suas atenes para o estudo e

trabalho prtico com a voz, como o caso da Fonoaudiologia, das Artes Cnicas e
da Msica. Tradicionalmente, nessas reas, a voz considerada como o resultado
de fatores orgnicos, decorrente do bom ou mau funcionamento do aparelho
141
fonador, entendida como ferramenta para expresso do pensamento, da
transmisso de informaes. Compreende-se a voz dentro desse contexto como o
produto de um trabalho tcnico realizado por indivduos com finalidades artsticas
dentro do teatro ou da msica. Baseados num pensamento cartesiano, que tem
como pressuposto terico o dualismo corpo-alma (ou corpo-pensamento), essas
pesquisas e trabalhos prticos parecem separar a voz do prprio sujeito que a
produz e, consequentemente, de toda a sua complexidade, como se fosse possvel
separ-los.
Essa ciso exclui justamente o que acreditamos ser de fundamental

importncia para a prtica vocal: o fato de que experincias com a voz podem ser
vividas como experincias significativas (Dewey, 2010), experincias singulares que
permitem a percepo de que na materialidade sonora possvel que o sujeito
vivencie importantes processos criativos, estabelea diferentes relaes dialgicas,
reconstrua memrias coletivas e crie mltiplos sentidos para sua experincia.
Conceber a voz como experincia nos faz pensar em outra dimenso para o
corpo, uma vez que ele no pode ser visto como mera ferramenta biolgica a servio
da expresso, como supe a viso cartesiana e as teorias que se constituem a partir
dessa vertente, mas sim, como um corpo simblico, produtor de sentidos
construdos a partir da voz como experincia. um corpo que nas palavras de Paul
Zumthor, ao mesmo tempo ponto de partida, o ponto de origem e o referente do
discurso (Zumthor, 2010).
A voz compreendida como experincia se
constitui [no] modo primrio e original de experimentar o mundo ( ),

um modo de apario do ser ( ), no apenas um meio para a
expresso, a significao ou a comunicao: no esto, de um lado,
as coisas ou os fatos e, de outro, as palavras que os nomeiam, os
representam e os tornam comunicveis. (Larrosa, 2010, p. 156)
Nesse sentido, para Zumthor (2010) a voz interpela o sujeito, o constitui e

nele imprime a cifra de uma alteridade (Zumthor, 2010, p. 17), concepo com a
qual concordamos e que, diferentemente do que acontece nos trabalhos mais
tradicionais, permite compreender a voz (e as experincias dela decorrentes) como
momentos de constituio subjetiva, de criao de sentidos, de aprendizados e de
experincias significativas.
142
Partindo desse ponto de vista, sugerimos que algumas prticas com a voz
podem funcionar como experincias de aprendizagem. Nessa pesquisa, interessa-
nos investigar como se do essas experincias com a voz quando vividas no
coletivo uma vez que outros sentidos tambm podem surgir dessa experincia vivida
em grupo.
Considerando que no coletivo, a vivncia e a convivncia grupal, onde no

o indivduo quem toma decises para benefcios exclusivos prprios, mas onde
precisa negociar possibilidades e limitaes dos integrantes daquele grupo, se
privilegia de um lado, o indivduo, e de outro, a coletividade, resultando numa
configurao na qual se capta o homem inserido na sociedade, bem como
dinmica das relaes sociais (Laurenti, 2000, p.4).
Interessa-nos, portanto, compreender como a experincia do canto coletivo

narrada, ou seja, quais so os sentidos atribudos pelos sujeitos a essa
experincia que ao mesmo tempo coletiva e individual. Nessa pesquisa,
investiguei as narrativas (gravadas em fevereiro de 2015) sobre a experincia do
canto coletivo das Destaladeiras de Fumo de Arapiraca.
A experincia de cantar coletivamente pode trazer contribuies que vo

para alm da iniciao no canto, do aprendizado de tcnicas especficas, da
afinao, do desenvolvimento de um repertrio musical. Essa experincia, que leva
em conta a histria social e singular dos sujeitos e sua complexidade - em
detrimento de um trabalho simplista, personalizado, focado no indivduo enquanto
ser biolgico -, se caracteriza como momentos de formao e de transformao do
sujeito (Larrosa, 2004), possibilitando a construo de novos sentidos e de uma
experincia (Dewey, 2010).
Uma voz coletiva que se oferece como ligao, que d acesso a lugares
desconhecidos, que encanta, acolhe e provoca sensaes e,
para aquele que produz o som ( ) rompe uma clausura, libera de

um limite que por a revela, instauradora de uma ordem prpria:
desde que vocalizado, todo objeto ganha para um sujeito, ao
menos parcialmente, estatuto de smbolo. (Zumthor, 2010, p. 156).
143
A experincia em questo
O objetivo geral desta pesquisa compreender quais so as percepes da

experincia que as integrantes do grupo das Destaladeiras de Fumo de Arapiraca
tm ao cantar coletivamente. Os problemas que nos colocamos esto relacionados
aos possveis sentidos criados e atribudos aos aprendizados dessa prtica. Para
tanto, buscaremos levantar e descrever quais os sentidos atribudos essa
experincia coletiva por meio das narrativas desses sujeitos.
Discutiremos tambm as prticas vocais como possveis momentos de

experincia, como acontecimento significativo, levando em conta o sujeito e os
sentidos envolvidos na construo de um processo artstico. Essa compreenso
permite a construo de um novo lugar conceitual para a voz, trazendo contribuies
para a atuao no campo das Artes. Por levar em conta singularidades e relaes
intersubjetivas dos processos artsticos, esta pesquisa poder trazer subsdios para
educadores que desenvolvem trabalhos com grupos e que tem na voz a
materialidade do fazer musical. Outra possvel contribuio, a partir desse olhar para
a voz, ser para o processo artstico do performer, principalmente no que diz
respeito ao desenvolvimento vocal de atores e cantores, uma vez que permite
construes vocais mais significativas.
O canto coletivo uma prtica que tem motivaes e funcionamentos

diferentes do canto individual, por isso no devemos entend-lo como um
agrupamento de indivduos, que se justape para cantar, mas sim como uma
intrincada rede de relaes entre os sujeitos, motivados pela busca de uma
experincia com mltiplos sentidos.
Mrio de Andrade, musiclogo e pesquisador de manifestaes populares

brasileiras, por exemplo, atribui aos corais (um dos tipo de canto coletivo) uma
funo que est fortemente ligada a uma experincia emocional. Segundo ele, a
msica no adoa os caracteres, porm o coro generaliza os

sentimentos. [...] possvel a gente sonhar que o canto em comum
pelo menos conforte uma verdade que ns estamos no enxergando
pelo prazer amargoso de nos estragarmos pro mundo (ANDRADE,
1962, p. 64-66).
A fim de compreender quais so as percepes da experincia de pessoas

que cantam coletivamente e como a transformam em palavras, analisaremos as
144
narrativas de integrantes de um grupo de prticas vocais, a saber, as Destaladeiras
de Fumo de Arapiraca, grupo formado atualmente por mulheres que em seu
passado trabalhavam na plantao, colheita e preparo das folhas de fumo enquanto
entoavam cantos coletivos.
As narrativas das integrantes do grupo foram registradas durante uma visita

feita Vila Fernandes, zona rural de Arapiraca AL, onde moram. Destaladeiras de
Fumo de Arapiraca atualmente o nome dado a um grupo artstico que apresenta
em diferentes espaos culturais os repertrios de cantos de trabalhos. O grupo j fez
participao na gravao de um CD intitulado Cantos de Trabalho, gravado pelo
Selo Sesc, a convite da pesquisadora e musicista Renata Mattar. No entanto, todas
as seis mulheres que hoje fazem parte desse grupo, organizado e liderado pelo
mestre Nelson Rosa, foram trabalhadoras rurais que no passado lidavam com o
cultivo e preparo do fumo feito em formato de mutiro1 onde eram entoados cantos
coletivos, chamados de cantos de trabalho, que acompanhavam toda lida.
Durante uma roda de conversa, as mulheres trouxeram em suas narrativas

algumas memrias sobre a experincia do canto durante o trabalho que faziam no
passado e sobre a experincia de cantar hoje fazendo parte de um grupo artstico.
Consideramos esse momento de narrar a experincia como um importante momento
de criao de sentidos. Pela narrativa possvel chegar a lugares ainda no
conhecidos, construir e atribuir sentidos ao que aconteceu, por um exerccio de
reconstruo de memria. O processo de narrar criativo, se constitui como
momento de autoria, de olhar para si e tomar distncia da experincia a ser narrada
e, depois, se aproximar dela novamente pela prpria experincia narrativa.
Como nosso objetivo geral da pesquisa compreender as percepes da

experincia que as cantadeiras tm ao cantar coletivamente, buscamos, a partir da
escuta de suas narrativas, analisar como transformaram essa experincia em
palavras. Transformar experincia em palavra uma maneira de criar sentido para o
que nos acontece, de viver momentos de novas compreenses para o
acontecimento e tambm de reinventar o que foi vivido. Ao narrar, o narrador se
1
Relao de trabalho em que entre os envolvidos no h uma relao de patro e empregados ( ).
Pode funcionar como uma fora-tarefa de um grupo que faz algo coletivamente para benefcio de um
dos membros ou da comunidade em geral (MOTTA, 2014).
145
constitui como sujeito/autor, uma vez que necessariamente precisa selecionar o que
dizer, pois
narrar sempre uma deciso que seleciona, prioriza, escolhe o que

contar. Justamente nesta escolha, neste recorte e no esforo terico
por ele exigido reside o potencial reflexivo da narrativa. Trata-se de
um trabalho que pe em jogo memria e decises sobre o
memorvel. Trata-se de um trabalho do pensar, de quem pensa e
questiona o vivido (CHRISTOV, 2013, p. 31)
O sujeito produz deslocamentos simblicos significativos, pois com elas

podemos gerar novas percepes dos outros, de ns mesmos e do modo como
vivemos (CHRISTOV, 2013, p. 28). Para Larrosa, as palavras tm fora; com elas
fazemos coisas e elas fazem coisas conosco; com as palavras damos sentido ao
que nos acontece. Tem a ver com as palavras o modo como nos colocamos diante
de ns mesmos, diante dos outros e diante do mundo em que vivemos. (Larrosa,
2004, p. 152)
Segundo Christov (2013) o narrador, ao inventariar experincias, expressa

aquilo que lhe toca e, assim, alimenta a sua reflexo formadora atribuindo sentido ao
que aprendeu. (p. 30). Ao nos debruarmos sobre as narrativas da experincia de
cantar coletivamente, tentaremos decifrar o que essas palavras dizem das
percepes das Destaladeiras de Fumo de Arapiraca a respeito da experincia, do
modo como se colocam diante de si mesmas e de seus aprendizados.
Os sentidos de cantar: as narrativas
A pesquisa de campo foi feita na Vila Fernandes, zona rural da cidade

alagoana de Arapiraca, onde moram as mulheres com as quais tive contato numa
visita vila. A partir da transcrio das narrativas das cantadeiras, apresentarei
alguns trechos e os possveis sentidos atribudos experincia de cantar
coletivamente.
O primeiro trecho selecionado e que me chamou ateno foram as menes

que duas das destaladeiras fizeram sobre seus papeis diante do ato de cantar.
Seriam elas cantoras?
comum nesta comunidade a prtica de cantar para destalar o fumo, para

velar o morto, construir uma casa, entre outros acontecimentos da vida cotidiana;
146
porm, segundo elas, esse tipo de canto no faz delas cantoras. Nem mesmo o fato
de fazerem parte do grupo com fim artstico das Destaladeiras de Fumo de
Arapiraca (que faz diversas apresentaes em espaos culturais, palcos e teatros)
fez com que mudassem essa perspectiva sobre o canto.
Provavelmente no h uma identificao delas com certos padres de canto.

Nas palavras de dona Roslia e de Rosinalva, as cantorias realizadas por elas no
as torna cantoras. Nos dois trechos apresentados abaixo fica evidente o
distanciamento que elas estabelecem entre o seu canto coletivo e com o que elas
consideram ser uma cantora:
Roslia: ns tambm no somo cantora no. No, ns arremenda s os buraco
Rosinalva: no. Ns no somos cantora, a gente faz s uma zuadinha
Em ambos os trechos, o que percebemos um ntido afastamento de um

imaginrio: cantor aquele que tem acesso ao estudo formal, ao uso de tcnicas
especficas, a uma certa sonoridade, a uma afinao e a um contexto que
certamente no aquele vivido pelas Destaladeiras de Fumo de Arapiraca.
Um outro sentido sobre o canto coletivo, presente nas narrativas de dona

Roslia sobre o aprendizado dos cantos de trabalho. Suas palavras nos trazem
uma importante dimenso da transmisso oral no modo de aprender, presente nas
chamadas manifestaes populares. Esses aprendizados so comumente
incorporados sem o uso de mtodos formais ou letrados, sem cartilhas ou apostilas,
sem uma figura central como o professor detentor do conhecimento. Para dona
Roslia, cantar se aprende de ouvido, se aprende cantando junto, como podemos
depreender a partir de sua fala transcrita a seguir:
Roslia: eu mesmo, eu mesmo no vou dizer como foi que aprendi n, porque, foi assim, a
gente pequena, trabalhando, vendo o mais velho trabalhando no servio, cantando aquelas
cantigas, e a gente, menino sabe como que , uma hora t ali outra hora t escutando n. A
eu ia ajudar a minha me a destalar fumo, eu dizer que minha me can/ que aprendi com a
minha me mentira que a minha me e/ morreu e eu nunca vi a minha me cantando na
vida, nunca. A eu sei que eu vi o povo cantando e ela levava porque levava ns pro salo,
antigamente a gente trabalhava no salo, no era seu Nelson?
Roslia: mas eu no aprendi com ningum, eu aprendi assim mesmo
O sentido do cantar para essas mulheres est intimamente ligado ao coletivo

e um canto para todos, sem distino entre os que cantam melhor ou pior, sem
147
classificaes vocais. O canto s faz sentido se for coletivo. A diviso em vozes
(mais graves, mdias ou mais agudas) acontece sem uma predefinio, sem
combinados anteriores ou treinamentos. Elas se revezam a partir da experincia do
momento. Nas palavras delas, se uma canta grosso, a outra canta fino. Motta
reafirma esse funcionamento social diante dos cantos de trabalho ao considerar que
a posio de primeira voz, segunda voz ou coro revezada, de

acordo com quem sabe mais cantos ou capaz de cri-los na
situao do mutiro. Desse modo, uma pessoa recm iniciada no
mutiro j pode comear fazendo parte do coro, pois este evento
musical participatrio feito de forma a incluir pessoas com
diferentes graus de conhecimento sobre os cantos de trabalho.
(MOTTA, 2014, p. 294)
Considerando uma vez mais os sentidos trazidos nas narrativas das

Destaladeiras de Fumo, apresento por fim um trecho das narrativas que est ligado
funo de cantar coletivamente, principalmente durante os momentos de intenso
trabalho nos sales de fumo enquanto passavam muitas horas juntas para destalar
as folhas da planta. Foram unnimes as respostas diante da pergunta do porqu
cantar:
Rosinalva: pra que no desse sono

Roslia: pra se animar, seno ficava tudo (...) tava cochilando
Roslia: porque se ficasse tudo calado dava sono. D sono e d preguia porque o servio
preguioso mesmo
Elas cantam para se manterem acordadas. As vozes dessas mulheres

parecem escapar uma vez mais aos sentidos dos moldes, dos cnones, das
tcnicas, das funes. So vozes de arremendar buracos.
Em suas memrias, recriadas pelas palavras atuais, aconteceram

ressignificaes, a experincia de cantar coletivamente foi vivida novamente.
Brcena nos ensina que a memria , pois, uma forma de fazer experincia no
presente e no meramente recordao incongruente com o juzo seletivo do
esquecido. (Brcena, 2004, p. 249). Nesse caso, a experincia de cantar
coletivamente foi trazida para os corpos ali presentes. Com palavras de quem vive a
experincia de cantar com o corpo todo, elas convocaram para fazermos uma
cantoria, me lembrando que no basta apenas falar sobre o canto, mas que
148
preciso cantar junto. Uma cantoria acontecimento. Acontecimento como um estado
de sentido, algo no programvel, uma irrupo imprevista: o comeo de uma nova
narrativa, de uma nova compreenso, de uma nova relao ertica e passional com
o mundo. (Brcena, 2004, p. 76).
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ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Belo Horizonte: UFMG.
Renata Pelloso Gelamo

Possui graduao em Fonoaudiologia pela Unesp (Marlia), mestrado em Estudos
Lingusticos pela Unesp (So Jos do Rio Preto). Doutoranda em Arte e Educao pelo
Instituto de Artes da Unesp (So Paulo).
149
ADOTE UMA MEMRIA: PROJETO COLABORATIVO
Mara Ishida
IA-UNESP mairaimenes@gmail.com
RESUMO
O presente artigo reflete a respeito da construo dos discursos sobre a memria por meio
das imagens fotogrficas a partir do projeto colaborativo Adote uma Memria,
desenvolvido na web, e que prope a apropriao de retratos femininos. Dialoga com o
pensamento de Andreas Huyssen, para quem a memria se tornou um dos temas centrais
da arte contempornea, e do artista e terico Joan Fontcuberta, que analisa a relao entre
fotografia e verdade e suas transformaes a partir do surgimento da imagem digital. Prope
pensar a arte colaborativa como possvel forma de descentralizao dos discursos sobre a
memria.
PALAVRAS-CHAVE
Arte colaborativa. Memria. Imagem digital. Fotografia
RESUMEN
El presente artculo reflexiona al respeto de la construccin de discursos sobre la memoria
por medio de las imgenes fotogrficas a partir del proyecto colaborativo Adopte una
Memoria, desarrollado en la web, y que propone la apropiacin de retratos femeninos.
Dialoga con el pensamiento de Andreas Huyssen, para quin la memoria se volvi uno de
los temas centrales del arte contempornea, y del artista y terico Joan Fontcuberta, que
analiza la relacin entre fotografa y verdad y sus transformaciones a partir del surgimiento
de la imagen digital. Propone pensar el arte colaborativa como posible forma de
descentralizacin de los discursos sobre la memoria.
PALABRAS-CLAVE
Arte colaborativa. Memoria. Imagen digital. Fotografa
1. O projeto Adote uma Memria
A proposta do presente artigo consiste em refletir a respeito do projeto

Adote uma Memria dentro do marco do pensamento de Andreas Huyssen, para
quem a memria se tornou um dos temas centrais da arte contempornea a partir
dos anos 1990; e do artista e pensador Joan Fontcuberta que analisa em seu livro A
cmara de Pandora: a fotografia depois da fotografia as transformaes da
fotografia a partir do surgimento da imagem digital.
Adote uma Memria um projeto colaborativo, atualmente em andamento,

que desenvolvi inicialmente para a disciplina de mestrado Poticas Hbridas
Colaborativas, Cooperativas, Participativas e Interativas ministrada pelo professor
doutor Agnus Valente, no curso de ps-graduao do IA/UNESP. A proposta
150
consiste em disponibilizar via internet um arquivo digitalizado de retratos de
mulheres da primeira metade do sculo XX, aproximadamente, que foram
comprados em Montevidu, Buenos Aires e So Paulo ao longo dos ltimos trs
anos. Tais imagens ficam acessveis em alta resoluo para que artistas e usurios
da web em geral possam baix-las por meio de um link. Os interatores so
convidados a se apropriarem dos arquivos para devolverem suas propostas em
qualquer formato digital.
O trabalho surge da necessidade de compartilhar questionamentos a

respeito da memria, seu apagamento e sua construo. O pensamento que
mobiliza o desenvolvimento do projeto , por um lado, a ideia de que a fotografia
um documento/representao, construdo cultural e ideologicamente (KOSSOY,
2009) e, por outro, a possibilidade de propiciar a construo de narrativas da
memria, forjando um discurso descentralizador (FONTCUBERTA, 2010).
2. Antecedentes
Anteriormente, elaborei trabalhos ao redor da relao entre memria e

imagem fotogrfica. Entre eles os dois mais recentes so: Reminiscncias
Roubadas e Reminiscncias Urbanas. O primeiro trata-se de uma srie fotogrfica
constituda de retratos de mulheres da primeira metade do sculo XX nos quais foi
feita uma insero de autorretratos. O resultado no uma fuso uniforme dos
rostos e corpos, mas imagens em duas camadas em que ora uma, ora outra,
sobressai destacando aspectos especficos de cada fotografia (fig.1).
Reminiscncias Urbanas, tambm um trabalho construdo com retratos
femininos, mas desta vez levados ao contexto da paisagem urbana. Fotografei
casas desabitadas na cidade de Montevidu, origem tambm das fotografias
utilizadas no projeto, e nelas fiz intervenes com as imagens das mulheres, como
se elas houvessem estado ali, sem esconder, no entanto, o processo de montagem
que permanece visvel (fig.2).
151
Fig.1 Mara Ishida
Perpetua, Srie Reminiscncias Roubadas, 2013
Impresso digital 60 x 40 cm
Arquivo pessoal da artista
Fig. 2 Mara Ishida

Rivera 3119, Srie Reminiscncias Urbanas, 2013
Impresso digital 60 x 40 cm
Arquivo pessoal da artista
Para Huyssen (2014), o modernismo se tornou passado e com isso tambm

os futuros utpicos. A partir da diminui nossa capacidade de imaginar futuros e por
isso boa parte da arte contempornea se volta para o passado, inscrevendo-se no
surto de crescimento da memria a partir da dcada de 1990 (HUYSSEN, 2014, p.
90).
152
Alm das consolidadas referncias de artistas como Christian Boltanski e
Rosngela Renn, que trabalham sobre o tema da memria e com arquivos
fotogrficos, tambm notvel a presena de trabalhos recentes de artistas jovens
sobre a mesma temtica. Para destacar alguns exemplos, temos os trabalhos de
Mara Soares (2015), que em diversos projetos trabalha sobre seu arquivo
fotogrfico familiar. A artista Thaisa Figueiredo (2015), por sua vez, se apropria de
fotografias de desconhecidos para interferir sobre elas com linhas de bordado e criar
novas relaes entre as personagens. E ainda menciono a obra de Ivan Grillo
(2014), na qual se observa a influencia de Rosngela Renn, e aborda a margem da
memria no limiar de seu apagamento.
Foi observando a conjuno desse interesse sobre a memria e a sua

perda que passei a indagar-me a respeito do motivo que estaria levando artistas
jovens a se debruarem sobre o passado, ao invs de tentar elaborar possveis
projees para o futuro. Dessa forma, Adote uma Memria menos o desejo de
compartilhar a responsabilidade sobre o passado das pessoas comuns do que a
necessidade de levantar algumas consideraes sobre o papel que se pretende
atribuir memria no momento presente. Quem, como e com qual finalidade se
constri os relatos da memria a partir de arquivos fotogrficos?
3. Desenvolvimento do projeto
A partir dos questionamentos acima apresentados, desenvolvi o projeto

Adote uma Memria para compartilhar indagaes com artistas e usurios da web
em geral. Ao entrar na pgina web, mairaishida.com, e em seguida no link 2014, o
participante encontra o projeto colaborativo. Nele so visualizadas trs perguntas
com as quais a proposta aberta: Como me responsabilizo pela memria dos
outros? Por que to difcil suportar a ideia de desaparecimento? O que resta
quando a memria se acaba?
Em seguida l-se um texto explicativo sobre o projeto e como participar dele:
Para participar basta escolher o tamanho da fotografia desejada e

baixar a imagem. Voc poder apropriar-se livremente dela para criar
a sua proposta. No h restries quanto forma ou formato.
Podem-se criar outras imagens, vdeos, udios, textos etc. A
nica indicao que o produto seja devolvido em formato digital
que ser novamente disponibilizado na web. O resultado deve ser
153
enviado para o e-mail <mairaimenes@gmail.com> para que possa
ser novamente postado neste site e reapropriado por outro artista
(ISHIDA, 2015).
Logo depois so esclarecidos trs pontos importantes para a participao no

projeto:
As imagens/textos/udios gerados por voc ficaro disponveis na web para que

qualquer pessoa possa baix-los.
Os nomes dos participantes constaro nas fichas relacionadas s imagens,
entretanto os direitos sobre as imagens so LIBERADOS para o projeto.
Outros artistas podero intervir no seu trabalho, pois trata-se de um trabalho
colaborativo (ISHIDA, 2015).
Os interatores visualizam as imagens disponveis no site ao lado de uma

ficha que fornece todas as informaes que possuo a respeito das fotografias. Nelas
esto presentes os seguintes dados: nome da mulher fotografada (que pode ser real
ou fictcio), local de aquisio da imagem, ano de produo e informaes do verso.
No caso das proposies, coloca-se apenas o nome da imagem (ou udio, texto,
etc.), nome do/s artista/s participante/s e ano de produo.
A partir do desenvolvimento do projeto surgiram novos questionamentos a

respeito da memria no contexto da transio da fotografia de suporte fsico
imagem digital. Esta parece deixar de cumprir o papel de recordao para tornar-se
imagem imediata e efmera. Para Fontcuberta (2010), nessa transio h uma
mudana de conscincia correspondente necessidade de imediaticidade e
velocidade em um mundo acelerado.
Comecei a indagar-me se a intensa necessidade de voltar-se ao passado

advinha do sentimento de que os arquivos digitais no possibilitam a permanncia
dos relatos sobre o passado, pois a espantosa produo de imagens digitais j no
praticada cotidianamente com a finalidade de armazenar os momentos
vivenciados (FONTCUBERTA, 2010). Ou se, por outro lado, esse anseio
corresponderia nossa incapacidade de olhar para o futuro. Questionando as sries
Reminiscncias Roubadas e Reminiscncias Urbanas, perguntei-me se, tambm
eu, no estava apenas inserida no contexto de modismo da memria, assinalada
por Huyssen (2014).
Entretanto, tal como nos projetos de Fontcuberta que desafiam a relao

entre fotografia e verdade, os meus pareciam conduzir-me reflexo a respeito da
154
fotografia como construo. Para Fontcuberta (2010), a fotografia sempre foi uma
interpretao, embora tenha sido apresentada como uma representao fiel da
realidade. Este teria sido o equvoco a levar a imagem fotogrfica a ser mal
empregada na construo dos discursos institucionalizados e autoritrios da
memria. Em suas produes, o artista sempre esteve preocupado em desmascarar
as leituras que supem a fotografia como verdade objetiva. Para citar um exemplo,
seu trabalho Fauna (1987), desenvolvido em colaborao com o fotgrafo e escritor
Pere Formigueira, constitui-se de uma srie de fotografias de animais fantsticos,
que exibida junto a um texto explicativo no qual as imagens so apresentadas
como parte do descobrimento de um suposto cientista (FONTCUBERTA, 2015). O
projeto coloca em evidncia o processo de construo do discurso de realidade
sustentado pelo documento fotogrfico.
Com o advento da fotografia digital, entretanto, a manipulao se torna to

evidente que j no possvel ignor-la (FONTCUBERTA, 2010). O vnculo entre
fotografia e verdade comea a desfazer-se e os relatos da memria construdos a
partir das imagens passam a ser entendidos como discurso.
Tanto em Reminiscncias Roubadas (2013) quanto em Reminiscncias

Urbanas (2013), o pblico convidado a restituir as histrias das personagens
representadas nas fotografias em um processo no qual se evidencia o aspecto
imaginativo da construo da memria. Adote uma Memria vai alm, convidando
os interatores a comporem relatos totalmente inventados sobre fotografias alheias.
Tais estratgias visam uma desmontagem dos processos da criao da fotografia,
nos quais operam a construo da imagem pelo fotgrafo, ideolgica, esttica e
socialmente (KOSSOY, 2009).
A histria institucionalizada, segundo Fontcuberta (2010), molda a memria

custa do presente e do futuro. Para o autor, da que surge o interesse presente
dos artistas por escavar arquivos em busca da desinstitucionalizao da histria e
dessacralizao da memria. O que est em jogo a desconstruo do discurso
hegemnico e a possibilidade de se criar outros discursos. Para isso, no
suficiente a acumulao de dados e documentos. Ao contrrio, necessrio dar
supremacia inteligncia e criatividade sobre a informao acumulada, para evitar
que a memria se torne estril (FONTCUBERTA, 2010).
155
justamente na busca pela descentralizao dos discursos sobre a
memria, e no jogo imaginativo de sua construo, que possvel a coexistncia de
diversas narrativas em contraposio a uma nica e institucionalizada narrativa.
Neste sentido, fundamental que na proposta de Adote uma Memria a interao
do pblico no seja mecnica, correspondendo a respostas esperadas, mas que se
centre em significados novos, possibilitados pela estratgia de compartilhamento da
autoria na arte colaborativa.
Desta forma, uma das indagaes que suscitaram a elaborao do projeto

se o espao virtual pode contribuir para a construo dessa descentralizao, ou se
ao contrrio, ele impede a construo de discursos sobre a memria porque afasta a
imagem seu referente e, portanto, de seu contexto.
Embora pretendesse manter bastante espao de criao para as

proposies, algumas estratgias foram utilizadas para que houvesse um
direcionamento, no no sentido de restringir as possibilidades de interpretao e
abordagem, mas para que os interatores se concentrassem nas questes de
interesse do projeto. Tais estratgias resultaram na elaborao das trs perguntas
iniciais, acima citadas. Pode ser, entretanto, que as imagens, na sua qualidade de
fotografia de pessoas desconhecidas e provavelmente falecidas, levem a uma
postura reflexiva e respeitosa no momento de sua apropriao. Alm disso, a prpria
consigna do projeto j direciona as reflexes s questes pretendidas. O ttulo
Adote uma Memria em si mesmo constitui um jogo que nos leva a pensar a
fotografia como memria, pois apenas imagens, em um primeiro momento, esto
disponveis para a adoo. Ora, como possvel que a memria esteja na imagem
e no nos indivduos? Alm disso, o projeto nos convida a construir uma fico que
reconstitua a narrativa perdida de uma imagem sem contexto. As narrativas e as
interferncias que vo sendo criadas terminam como matria para novas criaes.
Ao longo do processo de criao das diferentes propostas mantive dilogo

com muitos dos interatores, sempre via e-mail. Apesar da proposta ser aberta,
esclarecendo que no h restries quanto forma ou formato e que a nica
indicao seria a de que o produto resultasse em formato digital para que pudesse
ser novamente disponibilizado, alguns interatores preocuparam-se em perguntar se
suas propostas estavam dentro do esperado, assim como hesitaram em apresentar
resultados muito divergentes do formato da imagem fotogrfica. notvel que, com
156
apenas duas excees, das treze propostas recebidas at o momento, os trabalhos
consistiram em intervenes sobre as imagens, resultando em novas imagens.
Apenas um udio e um texto foram apresentados.
Alguns pontos desses intercmbios podem ser ricos na compreenso das

intenes de cada interator. Um exemplo o dilogo que se estabeleceu entre mim
e o uruguaio (pseudnimo) Augusto Gonzalez Pires. Este trecho de um de seus e-
mails esclarecedor quanto ao processo de criao da proposta, na qual o artista-
participante retira elementos da realidade para criar sua narrativa:
Me bas en la imagen de Nasa Mor y sobre todo en las

informaciones del reverso. Todo parece indicar que se sac esa foto
en una transmisin de la Radio Centenario CX36 AM y se las regal
a esta pareja amiga. Me hace pensar que tal vez ella trabajaba en
esa radio. Busqu tanto a ella como al matrimonio al cual le regala la
foto en libros sobre historia de la radio en Uruguay, en todos los
sitios sobre linaje en internet y no encontr ni la ms mnima pista.
Entonces pens en el ao en que se sac la foto y llegu a la
conclusin de que esa foto debe haber sido unos meses despus de
la muerte de Gardel. Lo cual, segn los testimonios de todos los
viejos con los que he hablado, fue un momento traumtico en todo
Montevideo, como si hubiera muerto Artigas ms o menos. Adems
en ese ao Uruguay estaba bajo la dictadura de Gabriel Terra y se
estaban cerrando peridicos etc. Haba muchas dificultades para
enterarse de las cosas que estaban pasando y algunas radios
cumplan un rol fundamental. En fin, decid inventar una analoga un
poco extraa entre las ondas radiales y la memoria, y de fondo casi
inescuchable puse la ltima cancin que Gardel toc en vivo antes
de morir en un accidente de avin, como si fuera un recuerdo
obstruido por el ruido. Despus que lo termin me remiti un poco a
la intervencin que hizo Lucia Quintiliano de la misma foto, un poco
ruidista tanto la de ella como la ma (PIRES, 2014, em e-mail
pessoal).
Outro importante ponto sobre esses intercmbios que em alguns casos as

propostas se tornaram tambm cooperativas ou colaborativas. No exemplo acima
citado acabou por criar-se uma forma de trabalho em colaborao. Vrias verses
foram sendo enviadas com comentrios e discusses para que fosse possvel uma
melhor aproximao do resultado intencionalidade da proposta de Pires. Desse
modo, fui interferindo tambm no processo de construo do udio, com sugestes
e comentrios at chegarmos ao resultado que foi apresentado.
Apesar de que ao propor o projeto eu no intencionasse trabalhar nas

elaboraes dos interatores, o processo que se estabeleceu foi importante para
reelaborar as questes sobre as quais vinha refletindo. As conversas, sejam elas
157
textuais ou mesmo imagticas, a respeito de como se apropriar da imagem e da
memria dos outros, enriqueceu minha compreenso sobre o projeto. Os dilogos
tornaram evidente, por exemplo, que os interatores ao se apropriarem das imagens
e elaborarem suas propostas se baseiam naquilo que acreditam que seja minha
expectativa sobre o projeto. Desta forma, por mais que intencionasse abrir um
espao de reflexo a respeito da memria a partir do ponto de vista dos
participantes, a minha forma de apropriao balizou as demais propostas; ou seja,
minha autoria no se perde.
Observei duas estratgias utilizadas pelos interatores sobre as quais fao

algumas consideraes. A primeira delas chamarei de contextualizao. Nessa
estratgia cria-se uma fico para contextualizar a imagem. A elaborao da
proposta consiste na construo de uma narrativa ficcional, embora em alguns
casos com elementos retirados da realidade. A segunda denominarei reelaborao
da imagem, na qual a fotografia trabalhada como imagem, perde o referente e
assume um carter plstico. Trabalha-se na sua superfcie.
Para exemplificar a primeira, usarei a proposta da atriz Heloisa Marina.
Fig. 3 Heloisa Marina em colaborao com Mara Ishida

Olimpia por Heloisa Marina(2014)
Imagem digital
Disponvel em: http://mairaishida.com/despliegueprop29e7f.html?nid=17
158
O retrato colocado na tela de um Iphone e refotografada junto a um texto
que diz Estive pensando em reenquadrar sua fotografia em uma moldura antiga.
Mas ela caiu bem como fundo de tela. Saudades do tempo (fig.3). Essa proposio
aparentemente simples constitui uma reelaborao do contexto da fotografia ao criar
uma fico entre duas pessoas, a mulher da imagem e a autora do texto. A essa
estratgia Heloisa Marina acrescenta uma reflexo sobre o meio. Faz uma
referncia passagem da imagem analgica imagem digital, e mudana da
relao que se estabelece com as fotografias-objeto e ao t-la em um suporte mvel
e de visualizao efmera, como o Iphone. A proposio testemunha uma
transformao na histria da fotografia que deixa de cumprir seu papel de
resguardar a memria familiar e se converte em imagem provisria, em estado
latente nos computadores ou circulando na internet e adquirindo novos significados.
No deixa de apresentar uma nostalgia do tempo em que fotografias carregavam em
si as marcas da passagem do tempo.
Fig. 4 Thas Pupato em colaborao com Mara Ishida

Mirtha por Thas Pupato (2014)
Imagem digital
Outra proposta que tambm considero de contextualizao a de Thas

Pupato que traduziu a ideia do projeto Adote uma Memria ao seu sentido mais
literal (fig. 4). Junto imagem que me enviou escreveu o seguinte comentrio:
Coloquei minha me e meu tio como companhia para a Mirtha (...). Espero que
159
esteja dentro da proposta (em e-mail pessoal, 2014).
Como exemplo de estratgias de apropriao de reelaborao da imagem,

comentarei as proposies de Lcia Quintillano (fig.5) e Wagner Priante (fig.6).
Nessas proposies as fotografias so reelaboradas visualmente por meio de um
processo de manipulao digital. Aqui no h uma criao de contextos para as
imagens. Estas so tratadas na sua visualidade e, dessa forma, o referente
perdido. Os retratos das mulheres desaparecem e o que sobressai a imagem. No
caso de Lucia Quintiliano, a perda do referente ainda mais enfatizada pela
repetio da mesma imagem com algumas alteraes. Ambas as propostas
admitem infinitas variaes visuais de cores e formas. Esses trabalhos levam
reflexo a respeito da imagem fotogrfica digital nas redes da internet, onde elas
circulam distantes de sua origem e de sua histria, e cujos significados dependem
de uma reapropriao.
Fig. 5 Lucia Quintiliano em colaborao com Mara Ishida

Nasa More por Lucia Quintiliano (2014)
Imagem digital
160
Fig. 6 Wagner Priante em colaborao com Mara Ishida
Diana por Wagner Priante (2014)
Imagem digital
4. Consideraes finais
Adote uma Memria um projeto em processo, por isso as questes aqui

levantadas a partir das proposies apresentadas so provisrias. Interessa-nos
refletir sobre alguns aspectos:
O primeiro deles refere-se relao autor/espectador. No contexto da

net.art, cada receptor um emissor em potencial. No caso de Adote uma Memria
a artista proponente compartilha com os interatores as indagaes a respeito de
como se constroem os discursos sobre a memria, abrandando a oposio
espectador/autor. Esta guinada na perspectiva da criao artstica aponta para uma
multiplicao de sentidos. Um questionamento a se fazer, portanto, se a
disponibilizao do arquivo imagtico e a natureza do projeto capaz de
descentralizar os discursos sobre a memria promovendo sua dessacralizao,
como prope Fontcuberta (2010).
Se por um lado o projeto sugere o compartilhamento da criao dos

discursos, necessrio pontuar que, apesar da acessibilidade promovida pela
internet, esta parece estar longe de configurar-se como um espao neutro ou
161
democrtico. O simples domnio de certas ferramentas, tais como a manipulao
das imagens digitais ou o conhecimento sobre os formatos de arquivo, restringe a
interao e as possibilidades de atuao. O projeto no previa o uso,
necessariamente, da imagem, sendo suficientemente aberto para receber qualquer
tipo de proposta; ainda assim, o uso de materiais digitais tende a afastar aqueles
que no esto familiarizados com meio. Alm disso, apesar de que o projeto fique
disponvel na web para que qualquer indivduo possa participar, isso no significa
que ele seja democraticamente ou massivamente acessado. Todo projeto
desenvolvido na web, e que pretenda ter acessibilidade, deve considerar uma
estratgia de divulgao. No caso de Adote uma Memria, convidei diversos
artistas tanto das artes visuais quanto do teatro e da msica, assim como o divulguei
nas redes sociais, o que definiu o perfil dos interatores.
necessrio perguntar-se, ainda, sobre como a mudana dos meios

tecnolgicos altera a percepo/construo da memria, pois cada tecnologia da
memria tem sua prpria seletividade. A imagem fotogrfica de suporte analgico no
contexto das memrias familiares um objeto carregado de valor afetivo. Que papel
cumpriro as imagem digitais no mesmo contexto? Sero ainda acessveis dentro de
muitos anos? Estaro ligadas aos significados a elas atribudos quando foram
geradas?
Claramente o projeto Adote uma Memria no poderia oferecer uma

resposta nica s indagaes que o constituem, j que busca descentralizar o
discurso sobre a prpria imagem fotogrfica e sua relao com a memria. Leva-nos
a refletir, entretanto, que talvez a sensao de perda do referente na imagem
numrica no coloque em risco o vnculo entre memria e imagem na era digital,
mas evidencie o fato de que a fotografia nunca foi um documento neutro e objetivo.
Ao contrrio, porque construda ideologicamente, mais do que apresentar a
realidade, ela a representa segundo uma narrativa possvel. O que est em jogo a
crena no fato de que a histria unitria dirigida a um fim foi substituda pela
multiplicao de um grande nmero de sistemas de valores e por novos critrios de
legitimao (FONTCUBERTA, 2010, p.178. Traduo nossa).
Assim, os inmeros artistas que se voltam aos arquivos fotogrficos

analgicos, pessoais ou no, talvez busquem dar novos significados s imagens
construindo novas narrativas para a memria.
162
REFERNCIAS
GRILO, Ivan. Ivan Grilo. Disponvel em: http://www.ivangrilo.art.br/. Acesso em 6/dez. 2014.
FIGUEIREDO, Thaisa. Thaisa Figueiredo. Disponvel em: http://www.thaisafigueiredo.com/.
Acesso em 26/mai. 2015.
FONTCUBERTA, Joan. La cmara de Pandora: La fotografia despus de la fotografa.
Barcelona: Gustavo Gili, 2010.
FONTCUBERTA, Joan, FORMIGUERA, Pere. Collection FAUNA. Disponvel em:
http://www.macba.cat/en/fauna-1659. Acesso em 26/5. 2015.
HUYSSEN, Andreas. Culturas do passado-presente: Modernismos, artes visuais, polticas
da memria. Rio de Janeiro: Contra Ponto: Museu de Arte do Rio, 2014. (Traduo: Vera
Ribeiro).
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. 4a.ed. So Paulo: Ateli
Editorial, 2009.
ISHIDA, Mara Imenes. Adote uma Memria. Disponvel em:
http://mairaishida.com/despliegueprop2.php?nid=17. Acesso em 26/mai. 2015.
SOARES, Mara. Mara Soares: fotografia & samba. Disponvel em:
http://www.mairasoares.com/. Acesso em 26/mai. 2015.
Mara Ishida
Mestranda pela Universidade Estadual Paulista com orientao do professor doutor Agnus
Valente, possui graduao em Licenciatura em Artes Visuais pela Universidade Federal de
Minas Gerais (2011). artista visual e investiga a fotografia contempornea, a imagem
digital e a memria como construo. Atua como docente ministrando cursos livres de
fotografia e artes visuais.
163
GRUPO EMPREZA: PROCESSO DE CRIAO EM COLETIVIDADE
Monique de Jesus V. C. dos Santos
Universidade Federal de Gois ravamonique@hotmail.com
Paul Cezanne S. C. de Moraes

Universidade Federal de Gois paulsetubal@hotmail.com
RESUMO
Este artigo se debrua sobre o processo de criao do Grupo EmpreZa partindo da anlise
de uma de suas performances realizada no projeto Vesvio, na exposio Terra Comunal
Marina Abramovi + MAI no Sesc Pompia em So Paulo no ano de 2015. Pretende-se
tatear o processo de criao do grupo que parte da fuso de interesses de seus membros.
Para tanto, so discutidas ideias que permeiam o campo da autoria e o modus operandi do
grupo em paralelo com o conceito da morte do autor em Roland Barthes. Abordamos
apontamentos sobre a coletividade artstica em Cludia Paim e um corpo de multides em
Antonio Negri em relao ao processo criativo no Grupo EmpreZa, que se baseia em uma
multiplicidade de corpos carregados dos vcios e desejos do cotidiano.
PALAVRAS-CHAVE
Grupo EmpreZa. Coletivo artstico. Processo de criao.
ABSTRACT
In this article, the focus is on the Grupo EmpreZa creation process, in order to analyze based
one of his performances that are part of Vesuvius project, in Terra Comunal - Marina
Abramovi + MAI at SESC Pompeia exhibition, in Sao Paulo/2015. The group creation
process results from a fusion of the interests of each one of its members. To this, we discuss
notions related to the field of authorship, and the modus operandi of the group in parallel with
the "author death", concept proposed by Roland Barthes. We discuss aspects of the notions
of "collective artistic" by Claudia Paim, and "a body of crowds" by Antonio Neri, in relation to
the creative process developed by Grupo EmpreZa, which is based on a multitude of
charged bodies of everyday vices and desires.
KEYWORDS
Grupo EmpreZa. Artistic collective. Creation process.
1. Corpo Quimera
No dia 10 de maro de 2015 havia no Sesc Pompia uma mesa de jantar
com capacidade para dez pessoas que comportava os adereos de um evento fino:
taas de cristal para o vinho, talheres de luxo, um jantar luz de velas. Prximo
mesa, estava uma acomodao de buffet, prestes a servir um pequeno banquete. O
Grupo EmpreZa acomodou-se na mesa. Com trajes empresariais, retiraram os
palets colocando-os sobre as cadeiras. Assentaram-se. Preparavam-se para o
jantar. Aos poucos, suas mos foram amarradas por meio de ataduras e talheres
164
eram encaixados entre suas mos de forma a proporcionar o uso compartilhado.
Com suas mos unidas, os empresrios formavam uma grande corrente de
pessoas. Em suas bocas foram instalados alargadores bucais, mantendo os lbios
afastados a todo tempo, o que dificultaria o exerccio da mastigao. No havia
modo individual de se alimentar, naquela mesa, era necessria a ajuda do outro. Os
pratos dispostos em toda a extenso da mesa, com os mais diversos alimentos,
propiciaram o exerccio da boa vontade do outro para alcance da comida, uma
colaborao mtua era necessria para obter o mnimo sucesso em desfrutar o
jantar.
Figura 1 Maleducao.
Fonte: Arquivo Grupo EmpreZa, 2015.
O jantar tornou-se um pequeno banquete infernal: era uma mesa repleta de

alimentos, repleta de desejos, alcan-los com as mos atadas era uma tarefa
bastante complexa. Levar o alimento at a boca dependia do outro. Mastigar era
tarefa quase fracassada devido aos alargadores bucais. Engoliam aos montes a
comida mal mastigada, que caia sobre suas vestes empresarias. O vinho era
derramado goela a baixo, o que no era apreendido pelo gole manchava suas
camisas brancas. O lcool subia cabea dos performers e aquele pequeno caos
parecia no ter fim. Alguns membros do grupo riam durante o jantar. quelas
165
alturas, provavelmente estariam embriagados. Um dos membros precisou ser
retirado da mesa e socorrido pelo corpo de bombeiros. Havia bebido demais e
engolido comida demais, estava embriagado, exaurido pela glutonaria. A
performance tinha levado o corpo a um quadro de colapso.
Figura 2 Maleducao. Fonte: Arquivo Grupo EmpreZa, 2015.
Esse foi um trabalho do Grupo EmpreZa (GE) intitulado Maleducao

(2015), realizado dentro do projeto Vesvio na inaugurao da exposio Terra
Comunal + MAI, de Marina Abramovi no SESC Pompia. Foi uma ao que
discutiu, entre tantas frentes, a colaborao e a coletividade. Diante de todos os
obstculos agregados ao momento do jantar, o possvel xito era alcanado
somente atravs da ajuda e disponibilidade do outro. Este depender, dialogar e se
disponibilizar para o outro permeia todo o processo de criao do GE.
O Grupo EmpreZa um coletivo artstico formado em 2001 na cidade de

Goinia, Gois e trabalha principalmente com a linguagem da performance. O grupo
funciona como um corpo nico coletivo, constitudo por corpos individuais, cada um
com suas diferenas, dialogando entre si e com o espao em que habitam. um
166
corpo quimera, que possui em si uma combinao heterognea ou incongruente de
elementos diversos, uma estranha criatura mitolgica, hbrida de vrios seres, de
suas virtudes e seus impulsos, um grande corpo coletivo se dispondo ao desafio de
operar segundo seus diversos estmulos, acreditando na potncia potica deste
corpo catico Seu processo de criao baseado na troca de ideias, experincias e
angstias de seus integrantes. O GE assume como uniforme, na maioria de seus
trabalhos, vestimentas empresariais. Nesse sentido, a identidade de cada membro
diluda, dando espao criao de uma identidade potica formando um corpo
nico.
Uma das chaves para pensar essa caracterstica o uniforme usado

pelos emprezrios e emprezrias durante as performances. O
uniforme essa estranha particularidade que retira a singularidade
das pessoas e as lana em uma espcie de massa amorfa. Como
smbolo do apagamento das individualidades, disponvel dentro de
uma lgica de mercado, dentro da qual a empresa poderia ser
pensada como signo, o uniforme aqui reapropriado pelo coletivo
como uma marca que, assim como evoca a dissoluo da persona
individualista do artista, tambm nos lembra ao mesmo tempo que a
arte nada mais do que uma atividade entre outras, retirando o
modo como as prticas artsticas foram pensadas at a arte moderna
(MONTEIRO, 2014).
Esse corpo simblico, transfigurado no burocrata contemporneo e

homogneo, passa assumir a identidade do grupo, que tambm opera a partir de
sua relao com o meio em que vive. No seu processo de criao, muitos elementos
utilizados em suas aes so apropriados da cultura em que esto imersos, sendo
ressignificados, fortalecendo uma identidade antropofgica que tambm inerente
ao grupo. Neste processo de vivncia, dilogo e apropriao dos elementos que
esto ao redor, as angstias e anseios que permeiam o interior de cada membro do
grupo costuma ser um forte disparador no ato de produo artstica. o caso de
Maleducao (2015). Nesta verso do trabalho (que j foi apresentado em outros
contextos) houve uma espcie de banquete dos desejos de seus membros. Na
semana que antecedeu a abertura da exposio deste trabalho, o GE participou de
um workshop com a artista Srvia Marina Abramovi, chamado Cleaning the House.
Um dos exerccios propostos no workshop foi um jejum por cerca de cinco dias, o
qual s era permitido a ingesto de gua e ch com mel. Nesse tempo, houve uma
constante luta em relao aos desejos ante o jejum: o grupo foi assolado por toda
sorte de desejos culinrios durante o workshop. Neste momento, diante da angstia
167
da fome, do corpo exausto pela falta do alimento e dos anseios de cada um, que o
grupo rascunha seu trabalho. No buffet apresentado na performance estavam um
conjunto de alimentos fonte dos desejos dos membros que os assolaram durante o
jejum.
Assim aquele estranho jantar pretendia saciar a carne que ansiava em

satisfazer seus desejos. A experincia do jejum, para corpos ordinrios como os do
GE foi uma experincia limite, no por uma ideia de purificao, mas sim pela falta
da intoxicao do mundo, que os corpos tanto almejavam.
Figura 3 Maleducao.
Fonte: Arquivo Grupo EmpreZa, 2015.
Essa entidade dos desejos na qual o GE se transforma, carrega em si uma

srie de anseios de corpos outros, carregando em si uma multido de identidades, o
qual nos esclarece NEGRI (2004), o corpo se porta enquanto conjunto de
singularidades, pois se observarmos atentamente os corpos, perceberemos que
todo corpo uma multido,
168
Entrecruzando-se na multido, cruzando multido com multido, os
corpos se mesclam, mestiam-se, hibridizam-se e se transformam;
so como ondas do mar em perene movimento, em perptua
transformao recproca. As metafsicas da individualidade (e/ou da
pessoa) constituem uma horrvel mistificao da multido de corpos.
No existe nenhuma possibilidade de um corpo estar s. No
podemos sequer imaginar tal coisa. Quando se define um homem
como indivduo, quando ele considerado fonte autnoma de direitos
e de propriedade, ele se torna s (NEGRI, 2004 p.21).
Ao grupo interessa pesquisar os limites do corpo, e como o corpo pode lidar

em diversas situaes e contextos. Certa vez Marina Abramovi disse, em
entrevista1, referindo-se aos artistas brasileiros que participaram de seu workshop
Cleaning The House, dentre eles o Grupo EmpreZa, que Eles esto gordos demais,
comem demais, bebem demais. Relacionou o trabalho do performer ao trabalho do
bailarino, que deve sempre estar em forma e manter resistncia, evocando ento a
ideia de que se voc trabalha com o corpo, deve mant-lo forte, saudvel e
resistente para executar uma boa performance. Esta colocao oposta ao corpo
do GE, que se baseia em corpos do vcio, dos prazeres carnais, que fumam, bebem,
vivem suas vidas de forma natural, intoxicadas pelo mundo, pessoas ordinrias, que
no se preocupam em seguir regras ou dietas para manter o corpo forte e super
resistente puramente para a realizao de uma boa ao performtica. O grupo
trabalha na fronteira do corpo e seu limite, isto , um corpo to ordinrio quanto o
corpo dos transeuntes das cidades, e no um corpo preparado para resistir ao
trabalho. O corpo do GE rico pelas suas diferenas e fraquezas. H corpos
ligeiramente fortes e corpos fracos, pequenos e grandes, novos e velhos, homens e
mulheres, sujeitos comuns. Essa diversidade de corpos possibilita uma maior
riqueza ao encarar as situaes propostas, pois para o grupo interessante,
poeticamente, tanto o corpo que consegue seguir em frente e negociar as aes
propostas, como aquele que se cansa e desfalece.
Para o EmpreZa, o coletivo no s uma forma de aglutinar

semelhanas, mas sobretudo de subsumir as diferenas em favor de
uma totalidade orgnica, na qual desaparece a assinatura da figura
centralizadora do artista e vem tona uma forma de exerccio
artstico que j no pertence a um ou a outro, mas a um comum,
amalgamado sob a identidade do coletivo (MONTEIRO, 2014).
1
Fonte: http://glamurama.uol.com.br/marina-abramovic-quer-mais-tempo-a-arte-virou-commodity/ ,
acesso em 07/08/2015.
169
Da mesma forma que podemos pensar em um cruzamento de pensamentos
e corpos fazendo a individualidade dar espao ao plural, ao coletivismo, podemos
pensar que assim funciona o processo de criao em alguns coletivos artsticos, em
que os corpos a partir das trocas se conectam e se transformam em um corpo que
no est s, passando de corpos singulares para o estado de um corpo plural.
Quando se atua em um coletivo hoje, necessrio transformar as

idias em verbo, pela fala os participantes interagem. Assim
necessrio comunicar e ainda esclarecer uma idia ao outro, pois ao
realizar a escuta este outro sempre agrega elementos da sua
subjetividade no ato da compreenso. Discutir os objetivos, as
maneiras de fazer, ajustar os alvos, eleger tticas, experimentar: o
realizar apenas o aspecto final de uma longa tessitura de relaes.
Nestas trocas, alm das idias, o prprio tempo compartilhado.
Tempo despendido em conjunto. Tempo longo pela necessidade da
conversa, pela superao do choque entre diferentes, pelo que o
confronto exige de cada um. (PAIM, 2009, p.76)
Esta prerrogativa de Cludia Paim possvel ser pensada no GE sobre a

premissa de que o grupo no uma cooperativa de artistas, e sim, dez artistas que
dispem de suas individualidades alimentando e evocando um artista nico
chamado Grupo EmpreZa. Nesse sentido um corpo contaminado do outro e no
um corpo apenas referencial do outro. Esta premissa est tanto na tarefa de atender
o desejo do outro e dispor-se como corpo disponvel s angstias alheias quanto
assumir o desejo do outro em si. Podemos pensar este processo de criao e trocas
entre cada membro do Grupo EmpreZa como potica compartilhada uma vez que o
fazer artstico perde o carter autoral individual e passa a ser coletivo. CHAUD
(2012, p.32) indica que potica compartilhada uma potica artstica coletiva, na
qual o fazer artstico tem o propsito de troca, de estar junto, de disponibilizar para o
outro.
O GE no tem liderana, ou representante, sendo a voz de todos levada em

considerao no processo de criao artstica e gesto do grupo. Para Ricardo
Rosas2 do coletivo paulista Rizoma, O individualismo saturou. H uma necessidade
bsica de se agrupar, que os meios eletrnicos tendem a facilitar. Sai a rubrica
egocntrica do gnio criador e entra a voz coletiva do anonimato criativo e
2
http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u39341.shtml - 30/09/2004. Acesso em 06/08/2015
170
compartilhado. Na arte contempornea podemos acompanhar diversas mudanas
nos processos de criao e produo artstica atravs de grupos de artistas que
trabalham juntos na criao de uma nica potica, realizando uma nica obra que
recebe autoria do grupo diluindo essa noo de individualidade e de gnio. Nesse
sentido, podemos pensar a noo da perda de autoria, j que no h uma nica voz
trabalhando no processo de criao, pois a obra um produto que carrega vrias
questes e inquietaes dos indivduos envolvidos no processo. Refletindo a esse
respeito, podemos evocar os escritos de Roland Barthes no ensaio a morte do autor,
de 1968, o qual analisada a transformao que sofreu o conceito de autor na
literatura da poca. Segundo ele
Sabemos agora que um texto no feito de uma linha de palavras a

produzir um sentido nico, de certa maneira teolgico (que seria a
"mensagem" do Autor-Deus), mas um espao de dimenses
mltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das
quais nenhuma original: o texto um tecido de citaes, oriundas
dos mil focos da cultura. (BARTHES, 2004, p.62).
Para Barthes o autor no vem antes da escrita, mas passa a existir enquanto
a escrita se compe. Assim como nas artes visuais, na literatura tambm ocorria o
pensamento de que o autor era um deus, um gnio, e que para se entender uma
obra devia-se procurar entender o seu autor. Barthes contraria esta ideia e ressalta
que ao ler, ns tambm imprimimos certa postura ao texto, e por isso que ele
vivo (Barthes, 2004, p.29). Barthes reflete acerca desta perda da autoria falando
sobre a importncia do papel do leitor que tambm compe significados ao texto.
Pensando nas artes, alm deste mltiplo espao de criaes vindo de mil focos de
cultura, e da contribuio do leitor/observador que acrescenta significados obra,
percebe-se hoje, como no caso de alguns coletivos artsticos, a juno de vrias
mentes para a criao de uma nica obra que no final assinada com o nome do
grupo, reforando ainda mais este conceito da morte do autor, pois neste caso h
vrias pessoas envolvidas no processo de criao desde o seu incio, na qual no
sabemos apontar no final realmente de quem seria a autoria. Pensando a respeito
dos conceitos de autoria na arte contempornea, temos como exemplo o GE que
apesar de ser um coletivo com muitos corpos envolvidos, no h algum
especificamente que assuma a autoria do trabalho, sendo apenas o nome do Grupo
EmpreZa relacionado como o criador. Quem vos fala, so membros do Grupo
EmpreZa. Este texto um exerccio coletivo de pensar nosso processo criativo.
171
Porventura as indicaes aqui apontadas podem ser rebatidas por outros membros
do grupo. assim a coletividade.
Grande parte do processo de criao do GE se d a partir de reunies e

laboratrios artsticos, na qual uma ideia lanada como disparadora de conversas
por um integrante do grupo e em seguida ela sabatinada por todos os membros.
Cada um opina, trazendo suas reflexes e angstias pessoais, e assim a ideia inicial
vai tomando forma. Uma forma repleta do outro. O grupo costuma utilizar uma
metfora para referir-se a este processo de construo dos trabalhos como sendo
um corredor polons, assim uma ideia apanha bastante, sofrendo intervenes
de todo o coletivo, e com isso ela pode sofrer transformaes. Caso a ideia
sobreviva a todas as intervenes, ela poder ser utilizada na realizao de alguma
ao. H casos que de to imersos e contaminados com o outro, uma ideia lanada
ao grupo chega de forma finalizada, sem a necessidade de sabatinao por j conter
suficiente intoxicao dos outros corpos, contemplando assim o trabalho do Grupo
EmpreZa.
O olhar sobre o trabalho Maleducao (2015) realizado no contexto da

exposio Terra Comunal indicou na prtica como se d o processo de criao do
Grupo EmpreZa, baseado em um corpo coletivo, pois tanto na sua elaborao
quanto na sua realizao evidente a fuso dos corpos e suas particularidades para
produzirem uma coletividade. A performance tratou de uma situao de dependncia
uns dos outros, necessitando da fora coletiva para realizar a ao. Percebeu-se a
questo da angstia, do anseio e da negociao consigo e com o outro, energias to
comuns aos corpos, como potencialidades empregadas ao coletivo como fonte de
criao. Durante a performance, a unidade dotada de capacidades no pde
funcionar sozinha por carecer do dilogo com o outro, do embate e da negociao.
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. 2 ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2004.
CHAUD, Eliane M. A potica e o cotidiano: A costura em Cruz das Almas- BA. Disponvel
em <http://www.repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/9287> Acesso em 11 de agosto de 2015.
172
NEGRI, Antonio. Para uma definio ontolgica da Multido. in Lugar Comum - Estudos de
Mdia, Cultura e Democracia n. 19-20, p. 15-26. Rio de Janeiro. Universidade Federal do Rio
de Janeiro (LABTeC/UFRJ).
PAIM, Cludia. Coletivos e iniciativas coletivas: Modos de fazer na Amrica Latina
Contempornea. Porto Alegre, 2009. 294f. Tese (Doutorado em Histria, Teoria e Crtica da
Arte). Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, 2009.
MONTEIRO, Juliana. Grupo Empreza e a morada infernal da arte. Carta Capital, junho de
2014. Disponvel em < http://www.artecapital.net/perspetiva-165-juliana-de-moraes-
monteiro-grupo-empreza-e-a-morada-infernal-da-arte>. Acesso em: 20 jul. 2015.
Monique de Jesus Vieira Coelho dos Santos

Rava, nome artstico. Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual
UFG. Licenciada em Artes visuais pela Universidade Federal de Gois. artista visual e
membro do coletivo de performance Grupo EmpreZa. Pesquisa processos de criao a
partir da coletividade artstica e a arte como lugar de interaes e de relaes intersociais.
Paul Cezanne Souza Cardoso de Moraes

Paul Setbal, nome artstico. Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura
Visual - UFG. Mestre em Arte e Cultura Visual e licenciado em Artes Visuais pela
Universidade Federal de Gois. artista visual, pesquisador e membro do coletivo de
performance Grupo EmpreZa. Em sua produo tanto individual quanto coletiva trabalha na
perspectiva do corpo contemporneo e suas vicissitudes.
173
O VALE DOS DESEJOS: PROCESSOS DE CRIAO COM DANA
EM SITE SPECIFIC
IA/UNESP artescoreograficas@gmail.com
RESUMO
Este artigo tem como perspectiva relatar e refletir sobre o processo de criao do Grupo
IAdana-Ncleo ContemporanIA, do Instituto de Artes/Unesp. O grupo tem por fim
desenvolver um trabalho com dana em site specific (lugar especfico), com suas
caractersticas, proposies cnicas e espaciais, assim como discutir possibilidades de
criao em um local de trnsito. Como se estabelece relaes com o espectador? Quais os
desafios, escolhas, enfrentamentos para estabelecer um processo de criao na dana em
site specific? Para compreender as implicaes acerca deste tipo de procedimento, busca-
se apoio nas leituras e reflexes dos autores Marc Aug (2014), Ana Terra e Carmem
Morais (2015), Eliana Rodrigues Silva (2005), entre outros, e tambm por meio de uma
pesquisa emprica com abordagem qualitativa.
PALAVRAS-CHAVE
Dana. Site Specific. Experincia esttica. Processos de criao.
ABSTRACT
This article has as perspective to report and reflect about the creation process of the Goup
IAdana-ContemporanIA Nucleus Group of the Institute of Arts / Unesp. The group aims to
develop a work with dance in site specific (specific place), its own characteristics, scenic and
spatial propositions, and to discuss possibilities of creation in a place of transition of people.
How to establish the relation with the spectator? What are the issues, choices, clashes to
establish a creation process in dance in site specific? To understanding the implications
concerning this type of procedure, we seek to support the readings and reflections of the
authors Marc Aug (2014), Ana Terra and Carmen Morais (2015), Eliana Rodrigues Silva
(2005), among others, and through a survey empirical qualitative approach.
KEYWORDS
Dance. Site Specific. Aesthetic experience. Creation processes.
1. Desafios
Este artigo visa refletir e relatar sobre o processo de criao do grupo

IAdana Ncleo ContemporanIA, do Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista - IA/UNESP, o qual tem por objetivo desenvolver processos de criao em
dana cujo o intuito produzir obras artsticas por meio de pesquisas acadmicas,
trabalhos com aulas terico-prticas, jogos de improvisao em dana e aulas de
dana contempornea (contato-improvisao).
174
A fim de discutir tais processos de criao em dana contempornea, o
grupo, neste ano realiza sua pesquisa artstica fora do espao tradicional tal como
estdios e salas de ensaio, indo ao encontro de lugares no convencionais e
tambm especficos (stios determinados, ou tambm conhecidos por site specific -
in situ)1. Assim, foi apresentado um projeto de criao artstica destinado Pr-
reitora de Extenso PROEX do IA/UNESP, com a proposio de uma produo
coreogrfica em um processo de criao pensado com o lugar, no qual o grupo se
insere para desenvolver suas investigaes.
O grupo, sob minha orientao coreogrfica, coordenado pela Prof Dr

Kathya Maria Ayres de Godoy, tambm coordenadora do Grupo de Pesquisa Dana
Esttica e Educao GPDEE, do Instituto de Artes da UNESP.
A proposio deste trabalho se deu graas parceria com o CRDSP (Centro

de Referncia da Dana da cidade de So Paulo), onde o grupo utiliza salas de
ensaio como base de apoio para o projeto desenvolvido na Praa Ramos e Vale do
Anhangaba; salas estas cedidas pela coordenao do CRDSP Sr. Hlvio Tamoio
e Dr Yskara Manzini - durante o primeiro e segundo semestres deste ano (2015), a
fim de se reunir e desenvolver laboratrios coreogrficos. A princpio o grupo se
reuniu duas vezes por semana (das 14hs s 17Hs s quartas e sextas-feiras), e em
meados do semestre, somente uma vez (s sextas-feiras).
Vinculado ao GPDEE, o IAdana - Ncleo ContemporanIA, um projeto de

extenso universitria que atende alunos dos cursos de Artes do IA/UNESP (Artes
Visuais, Teatro e Msica) e a comunidade em geral que, nem sempre so
estudantes de arte (alguns so pedagogos, outros pesquisadores ou aspirantes a
pesquisadores alunos cursando mestrado e/ou doutorado), pessoas com
formao em Dana, ou no, o que estes participantes tm em comum o desejo de
empreender pesquisas na rea de Dana junto ao projeto de extenso.
Nesse perodo, desenvolvo um trabalho de criao que se atrela ao meu

projeto de doutoramento, Dana e fruio: uma abordagem da experincia esttica
na contemporaneidade, cuja investigao pautada em uma abordagem da
Experincia Esttica, tendo como campo de estudo a dana e a fruio na cidade de
So Paulo, sobre o fazer artstico e seus diferentes modos de discusso. Visando
1
A expresso in situ, conforme Carmen Morais (2015) do Ncleo Aqui Mesmo: O termo site-specific
175
analisar e refletir sobre as relaes estabelecidas pela obra de dana no momento
da fruio, tendo como foco a experincia esttica.
Sendo assim, o projeto de extenso apresentado pelo Grupo IAdana Pr-

Reitoria de Extenso Universitria PROEX, abarca tambm outros projetos de
pesquisa de alunos do IA/UNESP (iniciao cientfica com projetos contemplados
por bolsa), cumprindo com isso um de seus objetivos: desenvolver e integrar
pesquisas, processos de criao, estudos sobre apreciao-recepo da obra
artstica em dana e experincia esttica.
Alm disso, nas reflexes tecidas pelo grupo sobre procedimentos artsticos
e criao em dana contempornea, se discute tambm estratgias para a escolha
de temas para as montagens de obras artsticas, vivncias corporais para os
participantes do grupo, com participao em palestras, seminrios e congressos,
produo e apresentao de trabalhos artsticos para a comunidade acadmica
(IA/UNESP), entidades parceiras do projeto de extenso tais como: Universidade
Paulista de Artes- FPA, Universidade Anhembi Morumbi, escolas da cidade de So
Paulo, praas pblicas, ruas e estabelecimentos sociais.
Dito isto, teo a seguir consideraes para o desenvolvimento do projeto o

O vale in situ2.
2. Sobre a dana em site specific ou in situ
No ano de 2015, o objetivo do Grupo IAdana, nesta direo e proposio

cnica visa discutir os territrios da dana, assim com a fruio em diferentes
espaos.
Concepo advinda das artes visuais, a ideia de arte site specific, discute as
relaes das obras de artes com os locais onde ocorrem as apresentaes. Lugares
estes que saem dos palcos tradicionais, museus, galerias, para ir ao encontro de
no lugares, lugares de passagem, de transio, de encontros e tambm
desencontros:
2
Mais informaes sobre o grupo IAdana e o projeto O Vale in situ podem ser encontradas em:
<http://www.ia.unesp.br/#!/pesquisa/grupos-de-pesquisa/danca-estetica-e-educacao/projetos-
permanentes--nucleo-contemporania/>, acesso em 08 de agosto de 2015, assim como na pgina
pblica das redes sociais do grupo IAdana: <https://www.facebook.com/groups/258548620870837/>
acessado em 08 de agosto de 2015.
176
V-se bem que por no lugar designamos duas realidades
complementares, porm, distintas: espaos constitudos em relao
a certos fins (transporte, trnsito, comrcio, lazer) e a relao que os
indivduos mantm com esses espaos. Se as duas relaes se
correspondem de maneira bastante ampla e, em todo caso,
oficialmente (os indivduos viajam, compram, repousam), no se
confundem, no entanto, pois os no lugares medeiam todo um
conjunto de relaes consigo e com os outros que s dizem respeito
indiretamente a seus fins: assim como os lugares antropolgicos
criam um social orgnico, os no lugares criam tenso solitria.
(AUG, 2014, p. 87)
Tais espaos, no lugares, corporificam camadas sociais em que

transeuntes trafegam para destinos diversos. So topografias que carregam certa
neutralidade aonde se encontram diferentes sujeitos, com diferentes objetivos, ou
seja, grupos distintos que se misturam sob um mesmo evento: mover-se de um lugar
a outro.
O que atrai os olhares para a Dana-Arte dos que trafegam pelos no

lugares? Que modos de leituras possveis fariam aqueles que se deparam com um
evento artstico nesses espaos de transio? Como se estabelece a relao com o
espectador? Quais os desafios coreogrficos, escolhas, enfrentamentos para
estabelecer um processo de criao na dana em site specific?
Este tipo de abordagem tem seu ponto de partida em meados da dcada de

1960, momento em que eclodia nas artes e na cultura, principalmente na Amrica do
Norte, diversos questionamentos com relao sociedade capitalista do sculo XX.
Questionamentos estes que se ramificaram tambm na sociedade, na religio, na
cincia, na organizao familiar, entre outros. Desta forma, temos vrias
manifestaes artsticas surgindo e se entrecruzando dialogando com possveis
interdisciplinaridades.
A colaborao entre diferentes linguagens artsticas ganha espao

principalmente na ps-modernidade, nas dcadas de 1960 e 70, perodo em que a
dana ps-moderna, ou contempornea, revoluciona a cena tradicional.
A definio do termo site specific / in situ emergida das artes plsticas, foi
largamente empregada por Daniel Buren, artista e terico precursor da arte in situ na
Frana dos anos 1970. Especificamente sobre dana in situ no espao urbano,
subentende-se que o dispositivo coreogrfico e o espectador compartilham um lugar
comum do espao cotidiano e em dada temporalidade (MORAIS, 2015, p. 16).
177
Nesse perodo surgem diversos artistas da dana propondo novos caminhos
coreogrficos em espaos alternativos tais como Lucinda Childs. Steve Paxton,
Trisha Brown, Simone Forti, Yvonne Rainer, Meredith Monk, entre outros, que
colaboraram para construo de novas danas, utilizando novos espaos cnicos
que discutiam possibilidades estticas na dana contempornea.
O objetivo desta pesquisa lida com a possibilidade de efetivar um processo

de criao em um espao cnico no convencional em um lugar especfico (site
specific / in situ), buscando valorizar a pesquisa em arte fora dos muros da
universidade, alm de interagir com um espao de transio e exposio mpar para
a cidade de So Paulo.
A praa Ramos de Azevedo e o Vale do Anhangaba, como dito

anteriormente, so espaos comunitrios onde trafegam diferentes sujeitos, de
diferentes camadas sociais; ali temos doutores, advogados, executivos,
trabalhadores comuns (garis, operrios, secretrias, etc.), juntamente com skatistas,
adolescentes, populares desempregados, mendigos, usurios de droga e
possivelmente contraventores circulando em um mesmo espao pblico.
Assim, trabalhamos em um local de risco, em um no lugar que pertence a

todos e ao mesmo tempo a ningum, propomos com este processo artstico uma
insero junto ao cenrio pblico com seus territrios, s vezes visveis, s vezes
invisveis. SCHIOCCHET, diz que:
Os espaos urbanos parecem estar o tempo todo sendo negociados

a partir de diversas interfaces, dentre elas: as imagens por exemplo.
O que notamos porm, que a forma como estas trocas simblicas
acontecem naturalmente no espao influenciam na maneira como a
performance se constitui em relao a ele. Assim como as estruturas
conscientes determinadas pelo artista e pelos discursos que
permeiam sua arte, elementos referentes diversas logicas de uso
daquele espao, apropriado por praticas populares, tambm incidiro
e atribuiro caractersticas obra produzida.
Estes elementos no so necessariamente fsicos ou reais. As
construes ficcionais podem vir a ter a mesma influencia em
transformar a realidade de um espao. (SCHIOCCHET, 2011, p. 135)
Neste espao de fluxos, evocado tambm pelo rio subterrneo que ali se
localizou um dia a cu aberto, transitam pessoas, corpos, ensejos, sonhos, personas
que incorporam distintas personagens urbanas: prostitutas, usurios de drogas,
donas de casa, grupos evanglicos, sem-teto, executivos, secretrias, cidados
178
comuns, entre muitos outros transeuntes que convivem com a praa, em um vale de
sonhos, de desejos, negociando dia aps dia interfaces, imagens, contedos
simblicos que evocam culturas, crenas, fantasias interpretativas de uma realidade
possvel.
Nesta atmosfera de incertezas, de trocas de experincias, o Grupo IAdana

realiza sua busca por identidades; abraa esttuas, mergulha em fontes secas,
escadarias sujas e esttuas-banheiros. Neste lugar, aos ps do Maestro Carlos
Gomes, existe um banheiro a cu aberto: um lugar onde transeuntes urinam
deixando o ambiente com um cheiro forte, odor intenso, fora do normal e
desagradvel.
Nesse lugar simblico, a interpretao de qualquer realidade construda, tem

o mesmo valor das realidades cotidianas. Os territrios ali demarcados, so
espaos de convivncia, tanto visveis, quanto invisveis, s vezes pacficos, de
tolerncia, outras vezes de conflitos ou ainda de disputas e intolerncias: um lugar
de negociaes. Um palimpsesto3, evocado das reflexes de Pesavento (2004), que
nos traz memrias, passagens que se misturam com o passado e o presente,
configurando novas realidades interpretativas.
3. Aportamentos, incurses, mergulhos...
Nesta perspectiva de descoberta do espao, local de aportamentos,

incurses, mergulhos, territrios possveis e impossveis, o grupo fez uma primeira
viagem aos recantos da Praa Ramos e do Vale do Anhangaba, comeando
pelas escadarias de acesso praa. Ali percebemos que, por ser um local onde
transeuntes utilizam o espao como uma espcie de banheiro a cu aberto, havia no
ar um cheiro insuportvel de urina, lquidos escorrendo pelo cho das escadarias,
misturadas a fumaa dos automveis que circulam pela Rua Coronel Xavier de
Toledo.
3
Sandra Jatahy Pesavento (2004), nos traz em seu artigo que palimpsesto uma imagem
arquetpica para a leitura do mundo. Palavra grega surgida no sculo V a.c., depois da adoo do
pergaminho para o uso da escrita, palimpsesto veio a significar um pergaminho do qual se apagou a
primeira escritura para reaproveitamento por outro texto. A escassez de pergaminhos os sculos de
VII a IX generalizou os palimpsestos, que se apresentavam como os pergaminhos nos quais se
apresentava a escrita sucessiva de textos superpostos, mas onde a raspagem de um no conseguia
apagar todos os caracteres antigos doa outros precedentes, que se mostravam, por vezes, ainda
visveis, possibilitando uma recuperao.
179
Logo vimos que o local se assemelha a um portal, com duas entradas de
acesso para as escadarias tendo a esttua do Maestro Carlos Gomes bem ao
centro, decidimos, ento, que ali seria o portal de entrada para a ambientao
cnica a qual se espalharia como os lquidos que escorrem pela escadaria sujas.
Para tal, os criadores-intrpretes utilizam mscaras, as quais evocam toda a

urbanidade daquele lugar: mscaras de gs que traduzem a violncia urbana que
eclode em confrontos, protestos e manifestaes pblicas; tambm traduzem a
necessidade de proteo para ficar-estar naquele stio vilipendiado por transeuntes,
passantes que fazem dos ps da esttua do compositor um banheiro pblico a cu
aberto demarcado por urina, poeira e pichaes.
Fig. 1 Cartaz da apresentao da Obra O Vale dos Desejos, criao: talo Rodrigues Faria, 2015.
Acervo do Grupo IAdana.
Nas cenas que ali transcorrem, o grupo investiga quais as relaes pessoais
e impessoais que transitam naquele espao: a rua, o portal, o banheiro, as
inconstncias transitrias de desejos que acenam para o Vale...
180
Logo abaixo do portal, outra cena se desenrola: a fonte. Um enorme
chafariz contendo a fonte dos Desejos Glria, que faz parte do conjunto
escultrico criado pelo arquiteto italiano Luiz Brizzolara em 1922; a fonte inspirada
na Fonte de Desejos de Roma, sendo uma homenagem da comunidade italiana ao
Centenrio da Independncia do Brasil. J havia uma fonte no local desde a
inaugurao do Teatro Municipal e da praa Ramos de Azevedo em 1911. Em 1922,
Luiz Brizzolara d fonte sua forma atual, incluindo o Monumento a Carlos Gomes e
acrescentando ao conjunto 12 esculturas, em mrmore, bronze e granito, os quais
representam a msica, a poesia e alguns dos personagens das peras mais
famosas de Carlos Gomes.
Fig. 2 A fonte do desejos, na praa Ramos de Azevedo, 2015. Acervo do Grupo IAdana.
Neste lugar de paradas, de proposio de desejos, as estrias se

confundem. Os cavalos que puxam a personagem operstica na fonte da praa, so
amarrados com rdeas de elstico preto as quais so inseridas no torso metlico
dos animais pelos criadores-intrpretes, evocando com isso a metfora dura e
pesada de uma dana nietzschiana.
A ao performtica se desenrola em meio aos transeuntes que ali param

para descanso, para refletirem ou mesmo ter momentos de lazer.
181
Os intrpretes compe uma cena que discute relaes de trabalho, esforo,
compartilhamento de lugares com os outros. De dentro da fonte sai uma garrafa com
um lquido negro que servido aos espectadores. A cena aberta, e se algum (os
espectadores) entrar no espao cnico e resolver participar da ao, tambm ser
possvel uma integrao.
Fig. 3 A encruzilhada de redes que se conectam e ligam pessoas e situaes, 2015.

Acervo do Grupo IAdana.
Neste embrolho de elsticos, suor, corpos aprisionados, metal, cheiros,

fumaa, pele e justaposio de imagens, palimpsestos sobrepostos de realidades
cotidianas e passos de dana se configuram em imagens e passagens simblicas as
quais denominamos O Vale dos Desejos.
4. Proposies para um processo de criao
O processo de criao em dana contempornea exige um certo esforo

para poder delimitar um tema, focar um objeto-objetivo para que as aes coreo-
performticas surjam partir do local escolhido. Diferentes procedimentos
permeiam as escolhas do grupo para a realizao da pesquisa, na busca de
solues para os problemas apresentados aqui, os quais, ao serem evidenciados,
182
enfatizam a importncia da utilizao de espaos singulares para a realizao de
processos de criao.
Aps discusses e reflexes empreendidas pelos criadores-intrpretes,

sobre a escolha do local onde manifestaramos um processo de criao com dana
em site specific, fomos campo para identificar os espaos disponveis, visveis e
possveis. Cada pedra, cada buraco, cada esttua, cada ser vivo que habitam
aquele local, traduz histrias que se revelam sobrepostas, escritas ao longo de
dcadas.
Em princpio focamos nossas discusses, reflexes sobre os elementos

selecionados in loco, por meio de fotos, imagens, odores, contato com o ambiente e
os seres vivos ali encontrados humanos, animais (gatos e ratos), alm de
discusses tecidas em torno de nossas escolhas sobre o fazer dana em espaos
urbanos, elencando possibilidades, dificuldades, barreiras (tanto institucionais,
sociais e principalmente dos poderes pblicos).
Como orientador do processo de criao, propus discusses em torno do

texto discutindo com os criadores-intrpretes a necessidade de apresentar
proposies corporais e cnicas observando os elementos motivadores para cada
cena as quais, necessariamente, deveriam dialogar com o espao. Enfatizei que
cada um escolhesse e apresentasse possibilidades de movimentos, de adereo, de
vestimenta, as quais necessariamente deveriam partir observao e interao com
o espao por meio de laboratrios de observao do e para o espao.
O espao que precisa suscitar o movimento, a ao cnica, as escolhas de

caminhos a percorrer. necessrio desvelar as camadas deste palimpsesto
geogrfico. Buscar referncias nos corpos dos seres viventes que habitam ou
transitam o local.
Para a realizao do processo de criao e proposio de uma preparao

corporal do elenco IAdana, cada encontro foi pensado para enriquecer o repertrio
corporal do grupo, visto que algumas pessoas no tinham um maior contato com
dana; para alguns era a primeira vez que tinham a oportunidade de participar de
um processo desse tipo. Com essa aproximao corporal da linguagem da dana,
pudemos obter importantes resultados criativos, pois, investigar temas focados no
movimento e espao urbano, sem repertrio anterior de conhecimento, se torna
183
difcil para a realizao de um processo de criao. Isto pode ter como
consequncia a falta de entendimento e at incompreenso sobre as intenes e
ideais do fazer arte em site specific, alm de se constituir um impedimento para o
entendimento das propostas solicitadas por mim.
Assim, apresentei ao grupo algumas coordenadas e estratgias para a

realizao do processo de criao, as quais foram realizadas durante os encontros
que ocorreram no primeiro semestre deste ano:
1 Parte do encontro: contato com a linguagem da dana - preparao corporal

dos participantes do grupo com base nos princpios do contato improvisao
(dana contempornea) e jam's4 de dana e leituras de textos sobre a dana na
contemporaneidade.
2 Parte: Criao de um repertrio com proposies e sugestes para a
elaborao de uma obra por meio de um roteiro de improvisaes coreogrficas.
3 Parte: Ensaio in situ (no local): diviso do grupo IAdana em subgrupos com
propostas de criao que discutissem os temas a ser elencados dentro da Praa
Ramos e no Vale do Anhangaba.
Durante o processo de criao e preparao corporal, foram apresentadas

algumas reflexes acerca das teorias e princpios que permearam os encontros, tais
como: reflexes sobre o que dana contempornea, sobre Improvisao em
dana, sobre dana em site specific / in situ; reflexes do corpo em movimento
ocupando nveis e planos diferentes, de acordo com princpios do sistema Laban5.
Alm das atividades de leitura e reflexo terica sobre a arte em lugares

especficos e trabalhos de preparao corporal, os componentes do Grupo IAdana
foram convidados a assistir algumas obras artsticas em cartaz do Centro de
Referncia da Dana - CRDSP, pois o mesmo um local de trnsito e
apresentaes para companhias, grupos, ncleos e coletivos de dana que so
4
Camila Vinhas (2007) diz que esse termo vem da expresso Jazz After Midnight - "Jazz depois da
meia noite", quando msicos do Jazz se encontravam para tocar mais livremente e exercer sua
pesquisa, o que na prtica significa o encontro para o exerccio do improviso. (VINHAS, 2007, p. 20-
21). Dessa maneira, o Contato Improvisao (C.I.) passou a utilizar jam sessions em dana, que
significa: sesses de improvisao. (FARIA, 2011, p. 43)
5
Rudolf Laban: danarino, coregrafo, teatrlogo, musiclogo, considerado o maior terico da dana
do sculo XX e como o "pai da dana-teatro". Dedicou sua vida ao estudo e sistematizao
linguagem do movimento em seus diversos aspectos: criao, notao, apreciao e educao.
184
residentes, ou contribuem para a circulao de obras artstico-coreogrficas com
dana dentro da cidade de So Paulo.
5. Continuidade de um trabalho em processo: work in progress
Como resultado desse processo de investigao e criao, o Grupo IAdana

desenvolveu, juntamente como o espao ao redor da Praa Ramos e Vale do
Anhangaba, cenas que se incorporaram aos locais que inspiraram movimentaes
e performances.
Busquei, com esse processo de criao, discutir a arte nos espaos

pblicos, propondo a expanso, por meio da dana, de estudos sobre questes que
permeiam a arte da dana em site specific (ou com o local); ou seja, as questes
do cotidiano de uma praa pblica situada no corao da cidade que o centro
financeiro do pas. Quero com isso, e com o auxlio do Grupo IAdana, tornar visvel
os territrios escondidos e at mesmo esquecidos e invisveis naquele lugar.
Portanto, conforme o grupo desenvolve o projeto, h a perspectiva de

considerar o CRDSP, um local no qual se estabelecem parceiras, e que tambm
inserido neste panorama de uma "geopoltica coreogrfica do Vale do Anhangaba".
Entendo que o que acontece na praa, precisa fazer parte do que acontece dentro
dos espaos e corredores desta instituio, pois no esto isolados, so espaos de
trfego, de transies, que trazem a perspectiva do no lugar; lugares em que a
coletividade transita, circula livremente dos poderes pblicos e polticos, se
misturando, desfazendo a "grossa casca" das camadas superficiais da sociedade.
No mesmo lugar (a praa) em que um executivo desfruta do espao para

descansar, andar, fumar, discutir economia, poltica, etc., um morador de rua
tambm ocupa o mesmo espao: ambos esto inclusos na perspectiva de uma
"etnologia da solido"6, "diametralmente oposto ao lar, residncia, ao espao
personalizado..."7; o outro lugar (o CRDSP) o espao do institucional, possui
regras, horrios, um lder-coordenador-organizador que discute ideias, apoiado por
uma equipe que o auxilia e cuida dos detalhes e funcionamento da instituio
6
Termo tambm utilizado por Marc Aug (2014).
7
Idem.
185
pblica: um local de trabalho, s vezes de intensos conflitos, que geram novas
perspectivas, intenes e intuies criativas.
Ento, a partir de perguntas como: o que queremos dizer? Quais as relaes

que se estabelecem neste local de aportamentos? Quais os temas abordados a
partir do que o espao nos proporciona-sugere?
Quais as nossas sensaes, percepes, associaes que nos levam a

fazer escolhas pelas fontes, chafarizes, pedras, pichaes?
Surgem outras perguntas como: o que estamos fazendo? Quem somos? O

que queremos compor com os espaos possveis, visveis, invisveis e seus
territrios explcitos, implcitos?
REFERNCIAS
AUG, Marc. No lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. Campinas-
SP, Ed. Papirus, 2014.
FARIA, talo Rodrigues. A dana a dois: processos de criao em dana contempornea.
2011, 175f. Dissertao (Mestrado em Arte e Educao) - Instituto de Artes, Universidade
Estadual Paulista, So Paulo, 2011.
MORAIS, Carmen. Dana in situ no espao urbano. So Paulo: Editora Lince, 2015.
MORAIS, Carmen; TERRA, Ana (org.). Situ (aes): cadernos de reflexes sobre a dana in
situ. So Paulo: Editora Lince, 2015.
SCHIOCCHET, Michele Louise. Site-specific art? Reflexes a respeito da performance em
espaos no tradicionalmente dedicados a ela. Florianpolis SC: Revista Urdimento, 2011.
Disponvel em: <https://www.academia.edu/3256445/Site-
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______. Site-funcionalidade e cartografias do cotidiano. In: TEMPOS DE MEMRIA:
VESTGIOS, RESSONNCIAS E MUTAES. Anais do VII Congresso da ABRACE
Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas. Porto Alegre,
outubro de 2012.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Com os olhos no passado: a cidade como palimpsesto.
Revista Esboos, N 11, UFSC, 2004. Disponvel em
<https://periodicos.ufsc.br/index.php/esbocos/article/download/334/9893> acessado em 08
de agosto de 2015.

Doutorando e Mestre em Arte e Educao (Dana) pela UNESP/IA, Bacharel e Licenciado
em Dana; Ps-Graduado especializao em Teatro; Bailarino, Criador-Intrprete,
Coregrafo, Cengrafo, Professor de Dana e Teatro, Pesquisador. Integrante do Grupo de
Pesquisa: Dana, Esttica e Educao (GPDEE) do Instituto de Artes-UNESP. Prof. dos
cursos de Licenciatura em dana da Faculdade Paulista de Artes (FPA). E-mail:
artescoreograficas@gmail.com
186
RELATO DE EXPERINCIA:
PROVOCAES SONORAS NO BORDADO COLABORATIVO
Instituto de Artes UNESP - thais_angel@hotmail.com
RESUMO
Este relato pretende expor uma dentre tantas vises do trabalho colaborativo desenvolvido
na disciplina de Poticas Hbridas Colaborativas, Cooperativas, Participativas e Interativas,
cursada pela autora-propositora. A ao utilizou o bordado como linguagem sob
interferncias acsticas como estmulos da produo artstica, tendo em vista a inibio da
viso dos participantes durante o processo, com o propsito de estimular diferentes nveis
perceptivos.
PALAVRAS-CHAVES
Hbrido, Bordado, Sonoridade, Colaborativo.
RESUMEN
Este reporte tiene como objetivo exponer una de las muchas visiones del trabajo
colaborativo en la asignatura de Poticas Hbridas Colaboractivas, Cooperactivas,
Participactivas e Interactivas, cursada por la autora-proponente. En la accin se utiliz el
bordado como lenguaje con estmulos acsticos interfiriendo en la produccin artstica, con
vistas a la inhibicin ptica de los participantes durante el proceso, con el fin de estimular
diferentes niveles de percepcin.
PALABRAS-CLAVE
Hbrido, Bordado, Sonoridad, Colaboractivo.
1. PERCEPO MOTIVADORA
Estava tudo ali, s era preciso perceber. Falar da prpria produo, nos pe
em uma condio de espectador ativo, expandindo ainda mais o alcance da obra. E
foi assim que o trabalho deste relato teve seu incio.
Por meio de uma conversa informal, tentando explicar o processo de criao

do bordado para algum que entendia da tcnica, mas no da linguagem, foi
percebido que a msica estava to presente quanto a linha no tecido. Talvez, ter
tentado mostrar que o bordado (no caso, dessa produo) est alm dos fazeres
artesanais e que possui uma esttica diferenciada, foi possvel perceber que a
produo sempre estava acompanhada de sonoridades, sendo msicas previamente
escolhidas na maioria das vezes, e claro, tambm do som ambiente.
Em um processo autorreflexivo, foi possvel perceber tambm que as
187
sonoridades ditavam o ritmo da produo, conforme Eco nos fala do apelo
sensibilidade atravs do artifcio fontico:
(...) o receptor levado no somente a individuar para cada

significante um significado, mas a demorar-se sobre o conjunto dos
significantes (nesta fase elementar: degust-los enquanto fatos
sonoros, intencion-los enquanto matria agradvel). Os
significantes remetem tambm se no sobretudo a si mesmos. A
mensagem surge como auto-reflexiva. (ECO, 2010: p. 79)
Ainda no incio da proposta, teve-se a oportunidade de reafirmar os objetivos

em questo devido ao contato com o espetculo Marc Chagall: A Cor Dos Sons e
Kandinsky: Quadros de Uma Exposio, com o pianista Mikhail Rudy (Espetculo
organizado pela Unio Brasileiro-Israelita do Bem Estar Social UNIBES, The sound
of colours, So Paulo, 2014). Esta apresentao nos mostra o caminho inverso do
que se pretendia, pois Rudy estimulado pelas pinturas realizadas por Chagall na
pera Garnier de Paris e pelos trabalhos de Kandinsky, que alm de pintor tambm
era msico. Desta maneira, foi possvel enriquecer os conceitos quanto hibridao
das artes e ampliar potencialmente as interrelaes nas produes artsticas.
2. PROPOSIO
Passando pela condio perceptiva mencionada, assim como pelas

apresentaes dos projetos hbridos de cada estudante-pesquisador no princpio da
disciplina em questo, deu-se incio a um processo de hibridao interformativa de
duas poticas no presente contexto. A primeira estruturada pela linguagem do
bordado junto a estmulos musicais; a segunda, desenvolvida por diferentes
linguagens atravs do dilogo e contato com sonoridades diversas.
A priori, bordar sem as faculdades visuais parecia um empecilho para

desenvolver a ideia, j que as ferramentas utilizadas para tal atividade requerem
ateno em si (agulhas, tesouras), mas possvel afirmar que esse ponto foi
superado conforme a escolha dos materiais e na organizao do processo de
produo.
Dos questionamentos sugeridos acerca da relao perceptiva no processo de

criao, possvel estabelecer um dilogo com Valente, trazendo parte dos
conceitos que nortearam tanto a prtica artstica quanto a reflexo at aqui
realizada.
188
Esse intercurso de sentidos promovido pela hibridao de meios
implementa o que a partir de agora denominarei de hibridao
intersensorial. Essa operao ocorre na medida em que os recursos
dos meios empregados envolvam efetivamente mais de um dos
sentidos humanos viso, audio, tato, etc articulando-os
conjuntamente na mesma obra. (VALENTE, 2008: p.28)
Este conceito mostra-se presente no processo medida que entendemos

que tal intersensorialidade ocorre na criao, principalmente o tato e a audio.
3. DISCUSSO DOS MTODOS
A criao da proposta de trabalho compreendeu um processo de hibridao

interformativa de fazeres artsticos, em que as poticas dos propositores se fundem
na criao do trabalho que, em seu formato colaborativo, abarca ainda a potica de
cada indivduo que venha a participar, estabelecendo cada participante como um
espect-autor.
Nesse processo, o espect-autor e o espect-ator quase se confundem.

A diferena entre eles sutil, mas fundamental: basicamente o que
os distingue o carter de sujeito da enunciao do espect-autor em
contraponto gestualidade do espect-ator. Enquanto aciona a obra
num esprito de curiosidade e busca, constitui-se num espect-ator
construindo um percurso particular de descoberta e reconhecimento
da potica do artista integrada na obra. O espect-autor, eu diria
(parafraseando Barthes), nasce com a escritura, que uma fase
seguinte do espect-ator, pois decorrente dela, recordando a
importncia do ver que preside as aes do espectador. Se, tendo
explorado o campo de possveis e tendo reconhecido o repertrio em
circulao no corpus da obra participativa/interativa, o espect-ator
comea a compor permutatoriamente o seu prprio campo de
significaes, comear a organizar seu prprio discurso, traduzindo o
repertrio do artista para a sua prpria escritura, ento emerge o
espect-autor. (GERMANO, 2012: p.83)
Assim sendo, ficou estabelecido entre os propositores que o processo de

criao se daria no suporte de tela e utilizando-se a linguagem e as tcnicas do
bordado, mas com a proposta do fazer artstico estruturada pela anulao da viso
(tendo como referncia um indivduo vidente) e recebendo estmulos sonoros de
referncias dos propositores e do ambiente de trabalho.
A partir de tais proposies, foi estipulado pelos artistas propositores a

linguagem, o material, o suporte e uma conduo inicial atravs de sonoridades,
contudo, o desenvolvimento ficaria a critrio da relao estabelecida pelo
189
participante com a anulao de sua viso e pela sensibilidade surgida do contato
ttil com os objetos envolvidos.
4. ESCOLHA DO MATERIAL
Figura 1 - Materiais.
Acervo pessoal.
Conforme o pensamento de Ostrower, entendemos que o material est

intimamente ligado a escolha de sonoridades, pois por meio dele que se dar a
projeo e a reflexo da msica e as interpretaes de cada participante. A
materialidade no , portanto, um fato meramente fsico mesmo quando sua matria
o (OSTROWER, 2012: p.33).
Admitimos que o material ttil utilizado no traduz o material auditivo, pois

cada um possui suas caractersticas especficas, um desmereceria o outro devido a
diferena de suporte e no de suas qualidades.
(...) Lidamos com todo um sistema de signos que so referidos a uma

matria especfica. As ordenaes, fsicas ou psquicas, tornam-se
simblicas a partir de sua especificidade material. No possvel traduzir
190
nem parafrasear o processo imaginativo, porque transpor de uma matria
especfica para outra desqualifica essa matria e no qualifica a outra.
(OSTROWER, 2012: p.35)
Desta maneira, identificamos que ambas as qualidades se unem para

possibilitar a criao artstica. Tal criao segue motivaes sensoriais, no
entrando em discusso o sentimento de cada participante, pois sabemos que este
pertence a um campo abstrato e amplo, sendo incapaz de se materializar por
completo, o que no convm discutir no momento, j que o processo das aes o
objeto a se discutir.
Os critrios de seleo dos materiais seguiram a proposta de despertar

diferentes sensaes, de forma que o participante fosse estimulado e desafiado em
seu oferecimento. Levando em considerao a inibio da viso, foi escolhida uma
tela de juta no tamanho 90x60cm por seu carter rstico e de tramas mais abertas,
possibilitando o uso de uma agulha mais grossa para que no houvesse ferimentos
e tambm maior liberdade de movimentos no ato. Os fios escolhidos foram: ls de
diversas propriedades, barbantes, nylon, linha de bordado, linha de croch, linha de
malha, sisal e at mesmo arames, todos com o propsito de explorar texturas e
incitar desafios, estabelecendo relaes perceptivas com as sonoridades nos
participantes.
5. DAS SONORIDADES
possvel afirmar que os estmulos auditivos utilizados no processo

possuem duas espcies: os advindos das referncias pessoais de cada artista
propositor e os que se encontravam no ambiente, sejam eles produzidos por rudos
humanos ou advindos de qualquer outro tipo de manifestao, como por exemplo,
conversas de alunos no corredor de circulao, alunos ensaiando com instrumentos
musicais, dentre outras, em que nem sempre se apresentavam to harmoniosas,
provocando assim, diferentes reflexes nos participantes, possibilitando o
enriquecimento do processo e de sua execuo.
Os critrios de seleo de composies sonoras feitas pelos artistas

propositores seguiram um eixo principal, o de estimular a produo com tramas
auditivas, se assim pode se dizer, e devido s referncias particulares de cada um, a
191
seleo foi ecltica, sendo que um props algumas msicas criadas a partir de
rudos e de diferentes sonoridades que questionam a estruturao musical vigente,
por meio dos compositores Luigi Russolo, George Antheil e John Cage. O outro
props intrpretes que previamente excitavam a criao em sua produo particular,
pois segundo Ostrower A seletividade opera, dinamicamente, em tudo o que nos
afeta (OSTROWER, 2012: p.65), tendo o jazz e a msica popular brasileira como
principais influenciadores, tais como Richard Bon, Marisa Monte, e outros que alm
do improviso, utilizam texturas sonoras que so exploradas por meio de
instrumentos caractersticos de cada estilo, como por exemplo o berimbau, de forma
ldica e reflexiva.
6. A EXECUO DO TRABALHO
No primeiro dia de realizao, o trabalho contou com a seguinte ordem de

participao dos colaboradores: Thas Pupato, Mara Castilhos, Tatiana Schunck,
Bianca Zechinato, Lcia Quintiliano, Mara Ishida, Liliane Ricardo, Agnus Valente e
Ricardo Bezerra. No segundo dia de realizao o projeto contou com a seguinte
ordem de colaboradores: Edison Eugnio, Wagner Priante e novamente Agnus
Valente, constituindo o nico participante a realizar o processo duas vezes, sendo
alterada a proposio da inibio do olhar na ltima atuao, podendo assim, assistir
sua produo.
Figura 2 - Em processo: Thas Pupato.

Acervo pessoal.
192
Figura 3 - Em processo: Tatiana Schunck. Figura 4 - Em processo: Bianca Zechinato.
Acervo pessoal. Acervo pessoal
Figura 5 - Em processo: Lucia Quintiliano. Acervo pessoal.
193
Figura 6 - Em processo: Mara Ishida. Acervo Figura 7 - Em processo: Liliane Ricardo.
pessoal. Acervo pessoal.
Figura 8 - Em processo: Agnus Valente. Figura 9 - Em processo: Ricardo Bezerra.

Acervo pessoal. Acervo pessoal.
194
Figura 10 - Em processo: Edison Eugnio. Figura 11 - Em processo: Wagner Priante.
Antes de dar incio ao processo a proposta era a de que todos participariam

de maneira igual, ou seja, na ausncia da viso seguir as percepes tteis e
auditivas. No entanto, sabemos que se tratando de produes artsticas e com
variedade de participantes o acaso torna-se um elemento formador, ocasionando
mudanas, pois (...) nos inter-relacionamentos, surgem qualidades novas,
qualidades que despertaram conceitos enriquecedores para a desconstruo da
linearidade, j que o exerccio dos diferentes relacionamentos no pode ser
programado (OSTROWER, 2012: p.95).
Alm de o ltimo participante ser nico em sua participao enquanto

vidente daquilo que produzia, podemos enumerar outras participaes resultantes
do acaso e da espontaneidade do processo, no que podemos chamar de
participantes-nicos. Como j mencionado, um dos propositores da atividade tem
familiaridade com a linguagem do bordado, que de maneira particular podia escolher
os fios no s com sua percepo ttil, mas tambm aliada memria, uma vez que
possua o conhecimento de todos os materiais escolhidos. Portanto podemos
considerar que sua lgica de produo ainda era visual, mesmo que influenciada
195
sonoramente. Esta mesma lgica visual pode ser notada quando o ltimo
participante atuou sem as vendas, foi possvel observar que se tornava surdo
devido a sua concentrao do ponto que cosia. Outro detalhe importante de sua
atuao foi a escolha da cor, pois assim como os demais enquanto participavam,
criavam-se expectativas da cor e da textura do material escolhido, e quando houve a
liberdade visual, apropriou-se do vermelho, julgando ser um elemento ressaltante
das cores usadas pelos demais. Podemos assim, considerar que o trabalho coletivo
em sua totalidade constitui na diluio da individualidade do sujeito desconsiderando
o processo como objeto artstico, o que no vem ao caso.
Ainda podemos citar a interferncia causada pela falha de equipamentos

como elementos do acaso. Em determinados momentos, participantes no puderam
atuar com o udio programado, dando oportunidade ao som ambiente, que por se
tratar de um instituto de artes, receberam a influncia de alunos que transitavam,
conversavam e ensaiavam com seus instrumentos musicais pelos corredores. O que
ocasionou em uma ao mais intimista, pois segundo relatos, a escolha das linhas j
no seguia os estmulos sonoros, mas suas prprias percepes do material que se
tateava, incluindo o bordado dos participantes anteriores, tornando sua ao ainda
mais arraigada na construo do coletivo.
Desta maneira podemos dizer que este um processo de carter aleatrio

levando em considerao a ordem dos participantes mencionados, que permite o
acaso e a espontaneidade ainda que estes fossem previamente guiados, pois
Ser espontneo nada tem a ver com ser independente de influncias.

Isso em si impossvel ao ser humano. Ser espontneo apenas
significa ser coerente consigo mesmo.[...] para ser espontneo, para
viver de modo autntico e interiormente coerente, o indivduo teria
que ter podido integrar-se em sua personalidade, teria que ter
alcanado alguma medida de realizao de suas possibilidades
especficas, uma medida de conscientizao. Nessa medida ele ser
espontneo diante das influncias. (OSTROWER, 2012: p.147)
Ainda que contemos com o acaso e nas ocasionais mudanas operacionais,

no podemos dizer o mesmo para a mudana dos conceitos, pois mesmo que no
programado as aes seguiram o objetivo geral da proposta, exceto claro, quando
foi permitido tirar as vendas. Antes disso, apenas os propositores tinham o livre
acesso tela e ao participante em ao, condio imposta para a concretizao e
auxlio na preparao e conduo do atuante.
196
Esta condio podemos dizer que privilegiada enquanto processo, pois foi
possvel observar as dificuldades e facilidades daqueles que conheciam, ou no, o
material em questo. Tambm foi possvel notar a insegurana no momento em que
os participantes colocavam as vendas, mesmo que guiados e orientados, a
confiana era duvidosa, ressaltando as propriedades e dependncias que
depositamos no olhar. Devido a isso, alguns alunos se recusaram em participar do
trabalho.
Figura 12 Primeiro dia de trabalho. Figura 13 - Trabalho Final.

CONSIDERAES FINAIS
O trabalho aqui relatado se deu atravs da proposta de unir distintos fazeres

artsticos em uma produo hbrida e coletiva, tornando o espectador tambm
executor e criador da obra. A plasticidade artstica se caracterizou em consonncia
com os conceitos de Nicolas Bourriaud a respeito de suas denominaes de arte
relacional, sendo que o processo, medida que desloca o espectador para o eixo de
criao coletiva do trabalho enfatiza no somente o objeto de arte, mas todo o
197
processo. A forma final obtida pode nos remeter a um objeto artstico tradicional,
porm preciso destacar o processo de criao tambm como arte, onde os
propositores convocam aqueles at ento chamados de espectadores para
conviver, elaborar, experienciar em conjunto o fazer artstico.
Em suma, o trabalho proposto mostrou-se frtil no campo das

experimentaes de artes hbridas, adentrando um caminho de possveis
continuidades e reelaboraes futuras e para novas reflexes acerca da hibridao
entre bordados, sonoridades e outras linguagens a serem exploradas.
REFERNCIAS
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
ECO, Umberto. Obra aberta. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 27. ed. Petrpolis: Vozes,
2012.
UNIO BRASILEIRO-ISRAELITA DO BEM-ESTAR SOCIAL UNIBES. The sound of
colours, um concerto com arte. So Paulo: UNIBES, 2014.
VALENTE, Agnus. tero .. Cosmos. Tese (Doutorado em Artes Visuais) Escola de
Comunicaes e Artes ECA/USP, So Paulo, 2008
GERMANO, Nardo. [Autor]retrato Coletivo, uma Potica da Autoria Aberta: Potica da
Autorao, Poticas em Coletividade e uma Taxonomia para a Espect-Autoria
agenciamento autoral dos espectadores nas artes participativas e interativas. 2012. 230 f.
Tese (Doutorado em Artes Visuais) Escola de Comunicaes e Artes - ECA/USP, So
Paulo, 2012.

Mestranda em Processos e Procedimentos Artsticos no Programa de Ps-Graduao do
Instituto de Artes da UNESP - campus So Paulo, com bolsa Capes. Possui Licenciatura
Plena em Educao Artstica - Habilitao em Artes Plsticas pela UNESP - campus Bauru,
desde 2012. Contemplada na graduao pela Bolsa de Intercmbio Bilateral - Excelncia
Acadmica, com destino a Universidade de Santiago de Compostela no curso de Histria
Geral da Arte no perodo de 2011/2012.
198
Cleber Gazana
INSTRUMENTALIZANDO O ERRO: PROCEDIMENTOS DE
CRIAO NA GLICH ART
Tharciana Goulart da Silva / Fbio Wosniak

DIRIO DE ARTISTA: ESTUDOS SOBRE O PROCESSO
CRIATIVO
Tuany Fagundes Rausch

O SALTO DAS SOMBRISTAS: UM EXPERIMENTO NO
TEATRO DE SOMBRAS COM A IMAGEM DIALTICA
Monique Alves Carvalho

O SOM NA CENA: UMA PROPOSTA DE CLASSIFICAO
SEGUNDO SUA ORIGEM
Leonardo Augusto Alves Inacio

EU ME LEMBRO: UM ESTUDO EM LIGHT ART
199
INSTRUMENTALIZANDO O ERRO:
PROCEDIMENTOS DE CRIAO NA GLITCH ART1
Cleber Gazana
Unesp clebergazana@ig.com.br
RESUMO
Este trabalho trata da Glitch Art e busca identificar quais so os procedimentos de criao
mais praticados deste recente gnero artstico. Como referncias tericas utilizamos,
principalmente, Fernandes (2010) e Gazana (2013, 2014, 2015). A Glitch uma arte que
subverte o uso projetado de dispositivos tcnicos e de softwares e que se apropria da
esttica resultante desta subverso. Assim, para realiz-la os artistas utilizam alguns
procedimentos artsticos bastante comuns a eles, conhecidos como Circuit-bending,
Databending e Datamosh. O tema quase indito e a motivao para sua realizao nasce
devido insuficiente reflexo sobre este assunto atual no meio acadmico brasileiro.
PALAVRAS-CHAVE
Procedimentos artsticos. Circuit-bending. Databending. Datamosh. Glitch Art.
ABSTRACT
This paper is about the Glitch Art and aims to identify what are the more practiced creation
procedures from this recent artistic genre. Mainly, has used as theoretical references
Fernandes (2010) and Gazana (2013, 2014, 2015). The Glitch is an art that subverts the
projected use of technical devices and software and that appropriates the aesthetic results of
this subversion. By this way, to perform it the artists use some artistic procedures quite
common to them, known as Circuit-bending, Databending and Datamosh. The theme is
almost unheard of and the motivation for their realization comes due to insufficient reflection
on this current issue in the Brazilian academic community.
KEYWORDS
Artistic procedures. Circuit-bending. Databending. Datamosh. Glitch Art.
Introduo
O objetivo deste trabalho examinar a Glitch Art, um dos desdobramentos

estticos da arte digital atual, e seus procedimentos de criao mais praticados.
O tema quase indito e possui poucas referncias acadmicas e/ou

informaes relevantes sobre o tema mesmo na mdia tradicional.
Em todo o caso, a Glitch Art est presente nas novas mdias e na tecnologia
nas artes digitais contemporneas justificando sua pesquisa no momento atual.
1
Este artigo trata de tema de pesquisa ainda em andamento para obteno do ttulo de Mestre em
Artes Visuais, realizada na Universidade Estadual Paulista UNESP.
200
A motivao para sua realizao nasce devido falta de reflexo sobre este
assunto atual, principalmente na academia brasileira, e da necessidade de examinar
seus procedimentos de criao.
Para isso, deu-se nfase nas obras de Fernandes (2010) e Gazana (2013,
2014, 2015), uso de artigos diversos e de entrevistas com artistas da Glitch Art.
Ao final, caminhou-se para sua relao com a tecnologia e o artista em sua

produo, identificando seus procedimentos de criao mais praticados e
conhecidos o Circuit-bending, Databending e Datamosh.
1. Etimologia e definio do glitch
A origem do termo glitch no idioma ingls data de 1962. Segundo Harper

(2010) e o The American Heritage Dictionary of the English Language (AHDictionary)
(2014), este termo deriva possivelmente do Yiddish glitsh (um deslize) ou a partir de
glitshn (escorregar) e ainda do alemo glitschen (deslizar).
Ainda segundo o AHDictionary as
[...] primeiras aparies conhecidas da palavra glitch encontrada na

contribuio de John Glenn para o livro Into Orbit (1962), um relato
do Projeto Mercury (primeiro programa de voos espaciais tripulados
dos Estados Unidos) por parte dos sete astronautas que
participaram: Glitch foi outro termo que ns adotamos para
descrever alguns dos nossos problemas. Ento, Glenn d o sentido
tcnico da palavra que os astronautas tinham adotado: Literalmente,
um glitch um pico ou alterao de tenso em uma corrente eltrica.
No entanto a palavra pode j ter sido usada por engenheiros e outros
especialistas durante algum tempo. [...] Desde o surgimento do termo
no contexto da eletrnica, glitch ultrapassou o uso tcnico e agora
cobre uma ampla variedade de maus funcionamentos e acidentes.
(GLITCH, 2014, texto digital)
Conforme nos diz o final da citao, a palavra glitch possui mudanas de

significado de acordo com o perodo e contexto que est sendo utilizada, assim, j
serviu as reas da engenharia e da eletrnica, depois da informtica e, mais
recentemente, da msica e da arte visual.
O glitch segundo o Oxford Dictionaries (2015) uma sbita irregularidade

ou mau funcionamento, geralmente temporrio, do equipamento; uma inesperada
instabilidade em um plano.
201
2. Genealogia da Glitch Art
Um pouco diferente do termo tcnico da eletrnica e da informtica, a

palavra glitch na Glitch Art usada metaforicamente ao se referir aos erros e ainda a
um momento e resultado inesperado, e no s, como sinnimo de um erro real.
Pode-se dizer que a Glitch Art um gnero que utiliza a tecnologia para
trabalhar com a corrupo de dados e erros de comunicao e de traduo de
dados digitais (GAZANA, 2013, p.83) facilitado pela manipulao, destruio e
modificao de equipamentos eletrnicos como TVs, tablets, computadores,
videogames, entre outros. (GAZANA, 2014, p.22)
uma prtica artstica que trata sobre o fazer as coisas da maneira errada,
de rejeitar as regras e maneiras corretas de faz-las em nome da experimentao.
[...] Tem a ver com a forma como os artistas glitch criam e produzem
seus trabalhos. Na proposio da quebra dos protocolos de uso da
tecnologia, na recusa do uso de caminhos pr-trilhados, na no
submisso ao uso do software especfico da maneira especfica, que
vai gerar aquele resultado especfico. Considerar que a esttica glitch
aponta para a fragilidade da tecnologia e nossa dependncia dela
uma interpretao [...] que frequentemente a gente v por a. [...]
importante dizer tambm que na arte glitch existe uma recusa ao
perfeitamente finalizado, opresso da alta resoluo. Existe uma
resposta noisy ao artificialismo das imagens super-retocadas, s
paisagens digitais perfeitas e coisas assim. (IRION NETO, 2015,
texto digital)
Pode-se dizer que na Glitch Art h um desvio no software (meio) que gera
um glitch (falha) no comportamento esperado por ns. , portanto, a arte/esttica do
erro/falha, o sintoma ou sinal de um erro/falha e estes so os significados que
utilizados aqui.
A palavra glitch apareceu pela primeira vez para referir-se s obras visuais
na expresso Glitch Art, criada pelo artista Ant Scott em seu artigo chamado Anti-
fractal (2001). (FERNANDES, 2010, p.22)
Recentemente, em entrevista ao autor, Scott afirmou no estar ativo em

mais nenhum tipo de arte. (SCOTT, 2015)
Apesar disso, o termo glitch ficou mais conhecido primeiramente no mundo

da Msica Eletrnica, por causa do importante artigo de Kim Cascone chamado The
Aesthetics of Failure: Post-Digital Tendencies in Contemporary Computer Music
202
(2002), publicado no Computer Music Journal pela MIT Press, onde o autor fez a
primeira formalizao da esttica da falha. Cascone discute o erro na msica
eletrnica, mas sua influncia estendeu-se para a Arte Digital em geral.
(FERNANDES, 2010, p.21)
3. Procedimentos artsticos da Glitch Art
A partir de agora buscamos identificar e descrever os diversos

procedimentos de criao da Glitch Art.
Pode-se dizer que os artistas Glitch experimentam manipulando hardware e

software, fazendo mau uso dos dispositivos, provocando ou se apropriando de erros
e criando novas combinaes de componentes tecnolgicos para muitas vezes criar
imagens nunca imaginadas antes; utilizando tudo de maneira que os fabricantes
destas tecnologias nunca tiveram a inteno de projetar. Portanto, ao colocar parte
do processo criativo como um processo fora de controle os artistas procuram
invocar um elemento de acaso em suas obras.
Cada pea de hardware e cada software implicam em um modo de produo

e um resultado especfico de erro e esto diretamente ligados as ferramentas e os
processos utilizados, de como so montados, manipulados, em uma variedade de
maneiras de como subverter as tecnologias.
Durante esta pesquisa encontrou-se inmeros artistas que atualmente esto

trabalhando com alguns processos especficos na Glitch Art, porm, percebeu-se
que alguns procedimentos de criao so mais utilizados e mais divulgados,
portanto, sero estes que iremos descrever.
3.1 Circuit-bending
Circuit Bending a personalizao criativa baseada nas mudanas

de circuitos dentro de dispositivos eletrnicos com baixa tenso,
efeitos de guitarra alimentados por bateria, brinquedos infantis e
sintetizadores digitais para criar novos instrumentos musicais ou
visuais [...] (CIRCUIT..., 2015, texto digital)
203
Ao que tudo indica Reed Ghazala2 o precursor e criador desta
tcnica/termo, conhecido como o Pai do Circuit-bending. (FERNANDEZ;
IAZZETTA, [201-], p.2) Ghazala tambm publicou o importante livro Circuit-Bending:
Build Your Own Alien Instrument (2005), onde aborda as ferramentas, maneiras de
criar nossos prprios instrumentos experimentais, seus segredos, alm de suas
prprias criaes exclusivas.
Na Glitch Art este procedimento utilizado tanto para remoo, modificao,

adio e destruio de componentes eletrnicos em equipamentos sonoros e
tambm visuais, por exemplo, em videogames. (Fig. 1)
Prticas similares podem ser rastreadas at as obras seminais [...]

Magnet TV, de Paik, [onde] explorou o efeito de distoro de fortes
ms em monitores de televiso de tubo de raios catdicos. Circuit
Bending, de Ghazala, [onde] utiliza criativos curtos-circuitos em
eletroeletrnicos para criar novos instrumentos de udio. Solo For
Wounded CD, de Tone, [onde] incorporou CDs de udio que foram
preparados para induzir erros de leitura em mquinas de reproduo
[...]. Em todos esses exemplos, os erros inerentes a cada meio foram
explorados para expressar novas formas de arte visual e auditiva.
(DONALDSON, 2012?, texto digital)
3
Fig.1: Sistema preparado de Jeff Donaldson (Notendo) utilizando o
videogame NES ( esquerda), e frame de imagem resultante da interveno no console ao lado.
Fonte: Disponvel em <http://www.furtherfield.org/blog/joncates/notendo-aka-jeff-donaldson-
interviewed-joncates-glitch>. Acesso em: 28 jun. 2015.
2
Ghazala compositor, escritor, msico e construtor de instrumentos experimentais. Vem
desenvolvendo diversos instrumentos musicais por meio do Circuit-bending desde os anos 60.
3
O americano Donaldson atua nas artes Glitch com o nome artstico de Notendo. Trabalha com
vdeos, imagens estticas, udios e instalaes utilizando a esttica do erro. (GAZANA, 2014, p.76)
204
Como quase tudo na Glitch Art, o procedimento de Circuit-bending
baseado mais na experimentao do que na engenharia, mais na tentativa e erro, na
explorao de inconsistncias dos equipamentos, no descobrimento criativo de algo
novo, mas de maneira bastante livre, pouco terica ou com embasamentos
cientficos e tcnicos.
Normalmente no Circuit-bending so fatores no processo bem

sucedido de modificao de eletrnicos, o valor esttico, usabilidade
imediata, [baixo custo] e resultados altamente randomizados.
(CIRCUIT..., 2015, texto digital)
3.2 Databending
Este um dos procedimentos mais usados e divulgados da Glitch Art e

podemos dizer que a manipulao do fluxo de informaes [digitais] atravs do
mau uso (BOULTON, 2012, p.4) de softwares, cdigos e arquivos.
O Databending problematiza o conceito de subverso, quando inverte

lgica do conjunto de operaes programadas disponibilizadas pela camada de
software que faz a mediao entre a manipulao e o arquivo digital, na medida em
que realiza aes no convencionais ou pr-determinadas. Assim,
Os artistas interferem estrategicamente nos meios, no apenas por

deslumbramentos estticos e pelas fascinaes e potencialidades de
que o computador pode proporcionar, mas sim por causa de como a
tecnologia nos permite a experimentao para conseguirmos esta
nova arte e esttica. (GAZANA, 2015, p.5)
No Databending o processo de corrupo do arquivo digital (Fig. 2), em

alguns casos, bastante simples, porm,
O valor da obra de arte Glitch, e acredito que em muitas outras, no est

exatamente em suas ferramentas, como os softwares, os computadores, as
TVs, entre outros. [...] seu valor tambm no est na dificuldade de se criar
a obra, se exigiu um conhecimento aprofundado da linguagem de
programao, do manuseio de um circuito eletrnico ou da aplicao de um
filtro por meio do Photoshop, entre outros modos, existem inmeras obras
na histria da arte que foram em sua execuo muito simples. (GAZANA,
2015, p.5)
205
4
Fig.2: Obra JPEGED MonaLisa (2002) de Luciano Testi Paul utilizando a tcnica de Databending.
Fonte: Disponvel em <http://fringe.100luz.com.ar/bitmapARTIFICE/PAINTINGS/100LUZ-
JPEGEDMonaLisa.htm>. Acesso em: 28 jun. 2015.
Para Benjamin Berg5 (2008, texto digital), conhecido pelo nome artstico
Stallio!, o Databending se refere ao mau uso da informao digital com objetivo
artstico e existem quatro tipos: reinterpretao converso incorreta de um arquivo
qualquer para um formato diferente do original, sua subcategoria sonificao
edio de arquivos de imagem por meio de software de udio, a edio incorreta
alterao manual dos cdigos binrios da imagem, e o erro forado onde se tenta
fazer o software ou hardware falhar na esperana de danificar o arquivo.
3.3 Datamosh(ing)
Pode-se dizer que o procedimento do Datamosh herdeiro das prticas

artsticas de Nam June Paik, videoartista que se interessava pela tecnologia, mais
precisamente o vdeo, e as novas possibilidades estticas que este oferecia s
criaes artsticas.
O que diferencia o novo mtodo das criaes dos videoartistas do passado

que no Datamosh o dado, o pixel e a corrupo do arquivo digital so os pontos de
4
O argentino Luciano Testi Paul publicitrio e faz experincias audiovisuais.
5
O americano Benjamin Berg trabalha com msica desde os anos 90 sob o nome stAllio! e com a
banda Animals Within Animals. Berg escreveu importantes e influentes tutoriais sobre seus
experimentos e tcnicas de Databending.
206
partida, sendo uma tcnica para a produo de vdeos onde se apaga
intencionalmente seus I-frames para criar erros em arquivos como MPEG-4 ou AVI,
por exemplo.
O processo realizado em arquivos .AVI (Audio Video Interleave) que

possuem os codecs .DviX ou .XviD. Nestes tipos de compresso os frames
so divididos entre I-frames e P/B-frames. Os I-frames (ou key-frames) so
os quadros que possuem o contedo das imagens, enquanto nos frames P
e B, as informaes sobre a diferena entre o quadro atual e o seguinte
ficam contidas. Ao retirar os key-frames o vdeo se torna resultado das
diferenas entre os quadros, gerando o resultado tambm conhecido como
bleeding pixels. (BANDEIRA, [201-], p.2)
Este artifcio de compresso comeou a ficar conhecido por volta de 2005

atravs de Takeshi Murata6 com os trabalhos Monster Movie (2005) e Untitled
(Silver) (2006), porm, neste perodo, o termo utilizado para este procedimento
parecia ser Pixel Bleeding. (BOLING, 2009, texto digital)
Fig.3: Obra Untitled (Silver) (2006) de Murata utilizando a tcnica de Datamosh.

Fonte: Disponvel em <http://vidos.pw/watch/732333732393834312139303736393035313>. Acesso
em: 28 jun. 2015.
Alm de Murata, os primeiros artistas que se tem notcia a utilizar este

procedimento, e que parecem ser mais relevantes, foram Sven Knig7 com o
6
O americano Murata nasceu em 1974 e Bacharel em Belas Artes em Filme, Vdeo e Animao
pela Rhode Island School of Design. Suas primeiras exposies aconteceram em 2004.
7
Knig um artista que ficou conhecido pelos seus trabalhos com vdeos aPpRoPiRaTe! e
Download Finished, alm de seus trabalhos com o mau uso de tecnologias.
207
trabalho aPpRoPiRaTe! (2006) e Paul B. Davis8 e Jacob Ciocci9 com o trabalho
Umbrella Zombie Mistake (2007).
Davis utilizava o termo Compression Aesthetics (HOLMES, 2011, texto

digital) ao se referir ao que ficou conhecido como Datamosh, e Ciocci, tambm
conhecido por seu coletivo de artistas chamado Paper Rad parece ter sido quem
cunhou o termo Datamoshing. (DATAMOSHING, 2009, texto digital)
Consideraes finais
Neste trabalho verificou-se que o termo glitch se refere a uma sbita

irregularidade ou mau funcionamento, tanto na rea da eletrnica como na da
informtica. J a palavra glitch na Glitch Art usada metaforicamente e como
sinnimo ao se referir aos erros digitais.
um gnero artstico bastante recente, que foi reconhecido primeiramente

no mundo da Msica Eletrnica e apenas depois nas artes visuais digitais.
A Glitch uma arte sobre a relao entre pessoas e a tecnologia, porm, a

tecnologia modificada, manipulada, quebrada, que pensada para ser utilizada de
outra maneira, no aquela qual foi projetada, ser criativo e utiliz-la para
produzir algo que nos toque de alguma maneira. (GAZANA, 2015, p.5) Uma prtica
artstica que trata sobre o fazer as coisas da maneira errada, sendo a Glitch uma
consequncia, um sintoma de um erro digital, percebidos por ns como um
comportamento inesperado.
um tipo de arte que tem necessidade de manter um dilogo direto com a

tecnologia, onde a interveno, a subverso, a experimentao e a experincia
esttica so muito importantes. (GAZANA, 2015, p.6)
Em relao aos procedimentos de criao, observou-se que existem trs

tipos mais utilizados e mais divulgados pelos artistas da Glitch Art, que so o Circuit-
bending, Databending e Datamosh.
8
Paul artista e professor de Belas Artes no Goldsmiths College e atualmente vive e trabalha em
Londres, Inglaterra. Foi pioneiro no uso de cartuchos de jogos de videogames como um meio artstico
criando as primeiras obras com videogames hackeados.
9
Ciocci nasceu em 1977 e artista visual, performer e msico. Bacharel em Belas Artes pela Oberlin
College e Mestre em Belas Artes pela Carnegie Mellon University. J expos em museus como o
MOMA, Tate Britain, entre outros.
208
A disseminao de seus procedimentos pela Internet, suas ferramentas e a
facilidade de produo de alguns destes procedimentos parecem estimular o
desenvolvimento da Glitch Art por artistas profissionais e amadores, contudo,
encontrar a sua individualidade e expresso relevante nesta produo em massa,
talvez seja o maior desafio. (GAZANA, 2015, p.5)
Finalizando, a Glitch Art a subverso do uso projetado do dispositivo

tcnico e de softwares e que se apropria da esttica resultante deste processo de
subverso.
REFERNCIAS
BANDEIRA, Andr Damio. Datamosh - Corupo do Movimento. Disponvel em:
<http://www.medialab.ufg.br/art/wp-content/uploads/2012/09/Andr%C3%A9_Dami% C3%A
3o.pdf>. Acesso em: 30 jun. 2015.
BERG, Benjamin. Databending and Glitch Art Primer, part 1: The Wordpad Effect. Disponvel
em: <http://blog.animalswithinanimals.com/2008/08/databending-and-glitch-art-primer-
part.html>. Acesso em: 29 jun. 2015.
BOLING, John M.. Pixel Bleed. Disponvel em: <http://rhizome.org/editorial/2009/feb/25/
pixel-bleed/>. Acesso em: 29 jun. 2015.
BOULTON, Jamie. Glitch Art. Disponvel em: <http://www.questionsomething.com/Jamie%
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CIRCUIT bending. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Circuit_bending>. Acesso em:
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SCOTT, Ant. Glitch Art Interview - Scott - Dissertation. Entrevista a Cleber Gazana em 02
fev. 2015. Bournemouth. E-mail. So Paulo.
Cleber Gazana
Mestrando em Artes Visuais IA/UNESP sob orientao do Prof. Dr. Milton T. Sogabe, com
bolsa CAPES. Ps-graduado em Criao Visual e Multimdia e Bacharel em Design pela
universidade USJT. Professor da Universidade Paulista UNIP e artista visual e sonoro com
obras expostas no Brasil e em mais nove pases. rea especfica de pesquisa: arte visual e
sonora com nfase em arte e tecnologia digital.
210
DIRIO DE ARTISTA: ESTUDOS SOBRE O PROCESSO CRIATIVO
Tharciana Goulart da Silva
UDESC - tharcianagoulart@gmail.com
Fbio Wosniak
UDESC - fwosniak@gmail.com
RESUMO
Este artigo apresenta o dirio como lugar relevante para o desenvolvimento do processo
criativo. O qual percebido como um dispositivo que possibilita estudos artsticos tcnicos e
tericos que perpassam experincias e narrativas pessoais. Permeado as questes de
espao/tempo da criao artstica e docente, possibilitando reflexes sobre a construo da
subjetividade e identidade de quem o constri. Diferentes artistas realizaram esta prtica,
como Louise Bourgeois (2000), Frida Kahlo (2012) e Paul Klee (1990). Em seus escritos
percebemos um olhar voltado para a Arte e histrias de vida.
PALAVRAS-CHAVE
Dirio. Processo criativo. Narrativa. Experincia.
ABSTRACT
This article presents the diary as a relevant place to the development of the creative process.
It is perceived as a device that enables technical and theoretical artistic studies that pass by
experiences and personal narrative. It permeates the issues of space/time of teaching and
artistic creation that allows reflections about the construction of subjectivity and identity of
who makes it. Different artists performed this practice, as Louise Bourgeois, Frida Kahlo,
and Paul Klee. In their "writings" we perceive an eye on the Arts and life stories.
KEYWORDS
Diary. Creative process. Narrative. Experience.
1. Permeando o processo artstico/inventivo
O dirio um instrumento pertinente para diferentes campos de estudos,

que pode ser percebido como etnogrfico, jornalstico, potico, crtico, dirio de
bordo ou caderno de registros. Nas Artes Visuais o dirio tece dilogos com o
ensino/aprendizagem. Os dirios de artistas e artistas/professores possibilitam um
adentro ao processo criativo. Por meio desse objeto podemos perceber estudos
tericos e prticos relacionados linguagem visual e ao ensino, relatos de
experincias, anotaes de procedimentos, estudos de tcnicas, cores e formas.
211
Figura 1, Dirio de Frida Kahlo.
Fonte: KAHLO, Frida. O dirio de Frida Kahlo: um autorretrato ntimo. Rio de Janeiro: Jos Olmpio,
2012, p. 46-47.
O dirio como dispositivo permeia a construo da subjetividade artstica.

um recurso de reflexo sobre a prpria prtica, capaz de demonstrar influncias do
contexto e do tempo no qual foi construdo. Alm disso, possibilita reformulaes e
questionamentos, por isso, uma ferramenta que perpassa a potncia criativa do
trabalho artstico. O desenvolvimento de um dirio pode estar presente tanto no
campo visual como no campo textual. No existem regras ou uma receita para a
construo de um dirio, pois este percebido em dilogo com o cotidiano,
mostrando assim as marcas, os vestgio e os rastros de quem com ele reflete a
potncia criativo-potica de observar o mundo.
O dirio como estudo para obras deixa transparecer fragmentos do processo

provocador do pensamento criativo. Conforme Salles:
[...] o movimento criativo a convivncia com os mundos possveis.

O artista vai levantando hipteses e testando as permanentes. Como
consequncia, h, em muitos momentos, diferentes possibilidades de
obra habitando o mesmo teto. Convive-se com possveis obras:
criao em permanente processo. As consideraes de uma esttica
presa noo de perfeio e acabamento enfrentam um texto em
permanente reviso. a esttica da continuidade, que vem dialogar
com o esttico, guardada pela obra de arte (SALLES, 2013: 34).
212
Os rastros presentes em um dirio em relao a uma obra so traduzidos
por meio de colagens, desenhos, esboos, anotaes, registros, projetos,
poetizaes capazes de demonstrar a experincia narrativa dos processos
inventivos em Arte. Possibilitam criar relaes e apontamentos articulando assim o
saber/fazer do artista e deixando transparecer a natureza indutiva do processo de
criao (SALLES, 2013: 27). Sendo assim, um artefato artstico surge ao longo do
processo complexo de apropriaes, transformaes e ajustes (SALLES, 2013: 23).
O dirio um lugar possvel para essas questes que acontecem no decorrer do
processo criativo.
2. Dirios e suas potncias criativas
Os dirios propiciam reflexes e consideraes sobre o(s) percurso(s), o

espao/tempo da produo, estudos presentes na prtica esttico-artstica. Para
Salles, O tempo e o espao do objeto de criao so nicos e singulares e surgem
de caractersticas que o artista vai lhe oferecendo, porm, se alimentam do tempo e
do espao que envolve sua produo (2013: 45). Sendo assim:
A obra o resultado de um trabalho, caracterizado por transformao

progressiva, que exige, do artista, investimentos de tempo,
dedicao e disciplina. A obra , portanto, percebida por um
complexo processo, feito de ajustes, pesquisas, esboos, planos, etc.
Os rastros deixados pelo artista de seu percurso criador so a
concretizao desse processo contnuo de metamorfose (SALLES,
2008: 25).
Os artistas Frida Kahlo (1907-1954), Paul Klee (1879-1940) e Louise

Bourgeois (1911-2010) desenvolveram o ato de registro em distintos aspectos.
Esses artistas, em diferentes tempos histricos, sociais e culturais, realizaram notas
visuais e textuais em dirios sobre suas trajetrias criativas.
O dirio de Frida Kahlo repleto de cores e sentimentos expressos em uma

exploso de visualidades. A artista deixa clara a relao entre seu percurso artstico
e sua histria de vida, tanto em seus relatos quanto nos estudos de pintura. Frida
escreve:
[...] quem diria que as manchas ajudam a viver? Tinta, sangue,

cheiro. No sei que tinta usar qual delas gostaria de deixar desse
modo o seu vestgio. Respeito-lhes a vontade e farei tudo o que
puder para escapar do meu prprio mundo (KAHLO, 2012: 65).
213
Frida Kahlo tambm redigia cartas em seu dirio, muitas vezes endereadas
a seu companheiro, Diego Riveira (1886-1957). No entanto, como essas cartas
estavam nesse suporte, talvez fossem um desabafo (pois no poderiam ser
enviadas), algo advindo da necessidade de expressar-se, ou um rascunho para uma
possvel carta.
Paul Klee, um artista/professor, que transitou entre os campos das Artes

Visuais e da Msica, manteve uma relao diferente de Frida Kahlo com seu dirio.
Figura 2, Caderno de Paul Klee, estudos de msica.

Fonte: Disponvel em <http://sferraz.mus.br/palestra_bh/bh_main2.html>. Acesso em: 25 jun. de
2015.
O dirio de Klee perpassa com evidncia o campo textual de relatos do dia-

a-dia. O artista comenta questes relacionadas sua vida pessoal, aos seus
estudos, realiza alguns esboos, anotaes sobre Msica e adentra at mesmo em
discusses sobre a Arte e seu tempo. O artista coloca:
214
Cheguei ao ponto de ter uma viso panormica da grande cultura da
Antiguidade e de seu Renascimento. S que no consigo pensar em
nenhuma relao artstica com nosso tempo. E me parece suspeito
querer criar qualquer coisa fora de seu prprio tempo (KLEE, 1990: 87).
Klee demonstra a relevncia das questes que envolvem o espao/tempo de

produo, como pensa questes pessoais articuladas aos seus estudos plsticos,
tericos, conceituais e seu processo criativo-artstico. Desse modo, desenvolve
anotaes sobre cores, tcnicas e modos de ver e pensar acerca do que o artista
observa a partir do seu cotidiano e suas reflexes intelectuais.
O que me cativa nas cores no a iluminao, mas a luz. Luz e

sombra constituem um universo grfico. A claridade difusa de uma
leve neblina mais rica em fenmenos do que um dia ensolarado.
Fina camada de neblina antes de ser atravessada pelo astro. Difcil
reproduo na pintura, devido fugacidade do instante. preciso
que ele penetre na alma (KLEE, 1990: 414).
Louise Bourgeois traz o dirio em outra perspectiva, no somente em

relao escrita, mas ao dirio como objeto. A artista no escrevia apenas em
cadernos e blocos de anotaes, mas em papis soltos e folhas de agenda. Seu
percurso com a escrita iniciou-se aos doze anos, Bourgeois relata suas pesquisas
entre o bidimensional e o tridimensional (Bernadac, 2000). O dirio da artista era seu
laboratrio de escrita, um mapa de desejos, encontros, estudos e pensamentos,
que permeavam suas histrias pessoais. Com relao sua escrita, Bourgeois diz:
Voc pode aguentar qualquer coisa, desde que ponha no papel. Tem
de fazer para poder se segurar. Quando o espao limitado, ou
quando preciso cuidar de uma criana, sempre se pode recorrer a
escrita. Tudo que voc precisa de papel e caneta. Mas voc
precisa redirecionar a sua concentrao... Palavras conectadas entre
si podem estabelecer novas relaes... uma nova viso das coisas
(BOURGEOIS, 2000: 49).
Louise Bourgeous tecia questionamentos constantes sobre a Arte, o ser

artista e sua relao com o mundo. A artista questiona:
O que provoca o nascimento da obra? Qual o impulso primrio? O

que faz o artista trabalhar? para fugir da depresso (preenchendo
um vazio)? para registrar confiana ou prazer? para entender e
solucionar um problema formal e reordenar o mundo? (BOURGEOIS,
2000: 64).
Por meio do estudo dos dirios dos artistas somos levados a pensar nas
relaes singulares destes com os processos de criao. Cada artista construiu seu
215
dirio de uma maneira diferenciada, cada um com suas peculiaridades,
demonstrando sua maneira de ser, seus olhares sobre a pesquisa artstica, seus
apontamentos e percepes sobre o mundo. O dirio de um artista feito pela
necessidade de registro, do desenvolvimento de pensamentos, percursos, rastros,
vestgios e ideias. Pode ser um texto potico e visual, que reflete sobre experincias
de vida, do cotidiano, evidenciando, portanto, uma ponte para a memria e o
arquivo. O dirio ressoa questes que constituem a formao do sujeito/artista.
Desse modo, percebemos sua potncia esttica.
3. O ato comunicativo e o ato criativo
Cartas constituem uma perspectiva de registro dos processos por meio da

comunicao. Com o compartilhar dos estudos e questes que envolvem a criao
percebemos que Criar um ato comunicativo. A obra de um artista dialoga com o
passado, presente e futuro do seu criador. Tambm possvel perceber dilogos
entre obras diferentes de um mesmo artista (SOUZA, 2011: 71).
Arte pressupe comunicao, assim como o seu processo, devido ao desejo

de compartilhar, de obter retornos em relao s ideias, sobre os fundamentos da
linguagem visual, assim como de perceber as reaes sobre o que criado.
Vincent Van Gogh (1853-1890), Edward Hopper (1882-1967), Louise

Bourgeois (1911-2010), Paul Czanne (1839-1906), Frida Kahlo (1907-1954) e Henri
Matisse (1869-1954) desenvolveram o hbito de escrever cartas a parentes e
amigos, nas quais deixavam evidentes questes de suas vidas pessoais e de seus
percursos criativos. Podemos perceber as correspondncias como fontes de
pesquisa bibliogrficas sobre os artistas, onde, torne-se possvel tambm aprender
sobre tcnicas e procedimentos em Arte.
Cartas de artistas como veculo de registro e comunicao nos demonstram

processos criativos. Compreendemos, a partir dos estudos presentes nos dirios,
como o pensamento plstico acontece, que relaes os artistas criaram para optar
por um tema ou tcnica em determinada obra. Notamos tambm a rotina desses
artistas, questes de vivncias pessoais que, de certo modo, reverberam no trabalho
plstico.
216
Vincent Van Gogh comunicava-se com frequncia com seu irmo Tho Van
Gogh (1957-2004) e os amigos mile Bernard (1868-1941) e Paul Gauguin (1848-
1903). As cartas tornavam aparentes as observaes sobre a pintura, o estudo da
forma e da cor presente nas paisagens. O artista tambm relatava questes
pessoais, seus problemas de sade e seus desejos, como o de estabelecer a casa
amarela como um lugar onde alguns artistas morariam e poderiam compartilhar
suas vivncias em/com Arte, tornando esse lugar uma comunidade artstica.
Na imagem abaixo podemos ver uma carta de Van Gogh endereada a Paul
Gauguin. Van Gogh coloca junto a seus escritos um esboo de seu quarto, o que
mais tarde vem a tornar-se uma de suas mais famosas pinturas. O Quarto em Arles,
em suas trs diferentes verses1, um retrato do quarto de Van Gogh, alugado em
uma penso, que o artista chamou de casa amarela. As pinturas foram realizadas na
Frana, na cidade de Arles, entre os anos de 1888 e 1889.
Figura 3, Carta de Van Gogh para Paul Gauguim, 1888.

Fonte: Disponvel em <http://facadax.com/2009/10/23/the-van-gogh-letter-sketches/>. Acesso em: 20
jul. de 2015.
1
Primeira verso: realizada em outubro de 1888, tcnica leo sobre tela, dimenso de 72 cm x 90
cm, pertencente ao acervo do Museu Van Gogh, Amsterd.
Segunda verso: realizada em 1889, tcnica leo sobre tela, dimenso de 73,6 cm x 92,3 cm,
pertencente ao acervo do Art Institve Chicago, EUA.
Terceira verso: realizada em setembro de 1889, tcnica leo sobre tela, dimenso de 56,5 cm x 74
cm, pertencente ao acervo do Museu de Orsay, Frana.
217
Vincent Van Gogh, em uma carta enderaada a seu amigo Bernard, datada
de abril de 1888, escreve sobre como compreendia a paisagem e a cor em seu
processo criativo/perceptivo:
[...] estou absorvido pelas rvores frutferas em plena florao,

pessegueiros cor-de-rosa, pereiras de um branco-amarelado. No
tenho qualquer sistema para dar pinceladas em meus quadros. Ataco
a tela com toques irregulares do pincel e deixo como est, no
modifico nada. (...) Trabalhar ao ar livre todo o tempo, tento capturar
o que essencial no desenho mais tarde, eu dou um acabamento
melhor. A partir do meu sentimento na ocasio, eu anoto a tonalidade
que pretendo expressar: o cho deve compartilhar do mesmo tom
violceo, o cu inteiro deve ter uma colorao azulada, a vegetao
verde deve ser ou verde-azulada ou verde-amarelada, exagerando
deliberadamente neste caso tanto os azuis como os amarelos
(GOGH, 2008: 228).
Utilizando-se da carta como veculo de registros, o artista pde delinear um

relato sobre seus estudos acerca da visualidade. Cartas como meio de comunicao
tornam-se um documento entre o ato comunicativo e o ato criativo, demonstrando a
relevncia do compartilhamento, da opinio do prximo.
4. Entre a narrativa e a experincia
Dirios e cartas de artistas, em seus diferentes aspectos, compreendem o

desenvolvimento e o compartilhamento do processo artstico-criativo. Criar um ato
de relaes com o prprio viver. Por meio dos dispositivos de dirios e cartas
podemos adentrar na narrativa pessoal, a qual [...] est impregnada com a
experincia de vida do narrador, que nela imprime a sua marca e seus sentidos,
inventa cotidianos, promove movimentos e modos de existncia (TASQUETTO, 2013: 1001).
O dirio, como possibilidade de criao, nos faz refletir sobre o ateli como
algo alm de um espao fsico rodeado por paredes. Um dirio porttil, pode estar
presente em diferentes momentos. Portanto, pode ser compreendido como um ateli
permeado de inventividades, relaes de pensamentos que perpassam as vivncias
dos artistas e suas experincias.
Sobre a experincia, John Dewey (2010) elaborou uma teoria sobre a

Filosofia da Arte como experincia. O filsofo norte-americano explica que a
experincia
218
[...] ocorre continuamente, porque a interao do ser vivo com as
condies ambientais est envolvida no prprio processo de viver.
Nas situaes de resistncia e conflito, os aspectos e elementos do
eu e do mundo implicados nessa interao modifecam a experincia
com emoes e ideias, de modo que emerge a inteno consciente.
(DEWEY, 2010: 109).
Nessa perspectiva, o dirio como um laboratrio perpassa as questes da

experincia. Entre fragmentos e compartilhamentos podemos refletir sobre o
cotidiano em que o artista descreve seu modo de perceber e atribuir sentido a suas
experincias estticas.
O dirio um lugar de reflexes que pode ser utilizado como objeto de

estudos, tanto para quem o cria quanto para quem o pesquisa, a fim de
compreender a relao de diferentes artistas com a Arte.
Dirios permitem perceber atos/aes/reflexes, trazendo-nos a

possibilidade de acumular saberes potenciais relacionados ao esttico, artstico e
pedaggico.
REFERNCIAS
BERNADAC, Marie-Laure. Introduo. In: BOURGEOIS, Louise. Desconstruo do pai,
reconstruo do pai. [Traduo de lvaro Machado; Luiz Roberto Mendes Gonalves]. So
Paulo: Cosac Naify, 2000.
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BOURGEOIS, Louise. Desconstruo do pai, reconstruo do pai. [Traduo de lvaro
Machado; Luiz Roberto Mendes Gonalves]. So Paulo: Cosac Naify, 2000.
DEWEY, John. Arte como experincia. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
KAHLO, Frida. O dirio de Frida Kahlo: um autorretrato ntimo.3. ed. Rio de Janeiro: Jos
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KLEE, Paul. Dirios. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
SALLES, Cecilia Almeida. Crtica gentica: fundamentos dos estudos genticos sobre o
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______. Gesto inacabado: processo de criao artistica. 6. ed. So Paulo: Intermeios, 2013.
SOUZA, Gilda Sabas de. Documentos de Processo: cartas de Ana Cristina Csar, Clarice
Lispector e Frida Kahlo. Tessituras & Criao. no. 2 - Dez. 2011 [suporte eletrnico]
Disponvel em: < http://revistas.pucsp.br/index.php/tessituras/article/view/8019/5890>.
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TASQUETTO, Anglica DAvila. Algumas notas sobre o dirio de aula e a narrativa docente:
perspectivas para a formao em artes visuais. In: Encontro da Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas ANPAP. Par: pp. 997-1008, 2013.
219
Tharciana Goulart da Silva
Mestranda em Artes Visuais na linha de pesquisa Ensino das Artes Visuais PPGAV-UDESC,
sob orientao da Prof. Dr. Jociele Lampert . Graduada no curso de Licenciatura em Artes
Visuais (UDESC). Integrante do grupo de pesquisa Entre Paisagens (UDESC/CNPq).
Integrante do grupo de estudos Estdio de Pintura Apotheke.
Fbio Wosniak
Doutorando em Artes Visuais na linha de pesquisa Ensino das Artes Visuais PPGAV-
UDESC, sob orientao da Prof.Dr. Jociele Lampert . Graduado no curso de Licenciatura
em Pedagogia/Superviso Escolar (FAED/UDESC). Integrante do grupo de pesquisa Entre
Paisagens (UDESC/CNPq). Integrante do grupo de estudos Estdio de Pintura Apotheke.
220
Prtese: uma experincia com a

imagem dialtica no teatro de sombras
O salto das sombristas.

Prtese [uma possibilidade de encenao] A Metamorfose
RESUMEN
El artculo presenta la investigacin tema de mi CBT, bajo la direccin de la Prof. Dra.
Ftima Costa de Lima, terminado en junio de 2015. Intitulada Prtese: uma experincia com
a imagem dialtica no teatro de sombras, la investigacin enfoca un imagen que califico con
el concepto de "imagen dialctica", formulado por Walter Benjamin. Denomin el imagen El
salto de las sombristas-, creada en uma experiencia escnica en teatro de sombras llamado
Prtese [uma possibilidade de encenao], inspirado en la obra literaria La Metamorfosis, de
Franz Kafka. El experimento fue dirigido por m y Alyssa Tessari, en 2014. A partir de esta
imagen, analizo la relacin entre la luz y la sombra en su expresin teatral. Las reflexiones
sobre la relacin dialctica entre sombra e luz no buscan respuestas definitivas, sino
observar los movimientos que estas preguntas pueden causar.
PALABRAS-LLAVE
Teatro de Sombras, Imgen Dialctica, Experiencia.
Prtese [uma possibilidade de encenao]

A Metamorfose .
Prtese
221
Prtese,
Prtese
Prtese
222
Prtese
Prtese
Prtese
O salto das sombristas
Prtese.
O ltimo a
223
sair apague a luz
Unbehagen , Mal estar na cultura,
apud
Behagen
Um,
Prtese
224
Prtese
Prtese
Prtese
225
226
Passagens.
Prtese O salto das sombristas
227
imagens utpicas dos

pensadores
a histria repousa concentrada em um foco, tal
como desde sempre nas imagens utpicas dos pensadores
228
imagem utpica imagem

dialtica
off cells
229
off cells
Prtese
Teoria das Cores
10
230
11
231
status
232
in
in
233
O SOM NA CENA: UMA PROPOSTA DE CLASSIFICAO
SEGUNDO SUA ORIGEM
Universidade Federal de Pelotas nikicarvalho@yahoo.com.br
RESUMO
O presente artigo abordar as possibilidades de utilizao do som na cena, porm esta
proposta de estudo se dar a partir de uma base que se norteia no pelas definies
musicais, mas pela origem sonora. Esta proposta de classificao foi elaborada
concomitantemente com um trabalho prtico de dramaturgia sonora, o que veio a enriquecer
sua elaborao e suscitar as possibilidades de classificao para a utilizao do som
baseadas na sua origem espacial ou material.
PALAVRAS-CHAVE
Dramaturgia sonora. Teatro. Classificao do som. Origem sonora.
ABSTRACT
This article will address the possibilities of using sound in the scene, but this proposed study
is based not on musical definitions, but on the sound source. This classification proposal was
made concomitantly with a sound dramaturgy practical work, which came to enrich its
development and improve the classification possibilities for the use of sound based on their
spatial or material source.
KEYWORDS
Sound dramaturgy. Drama. Sound rating. Origins sound.
A palavra cena passou por diversas transformaes em seu sentido ao longo

dos tempos, indo desde cenrio, depois rea de atuao, depois local da ao, o
segmento temporal no ato e, finalmente, o sentido metafsico de acontecimento
brutal e espetacular (fazendo uma cena para algum) (PAVIS, 1947, p. 42), e,
nesta ltima definio est apoiado este trabalho. Porm, considerar a cena como
um acontecimento pode transportar seu significado s diversas ramificaes desta
definio, como as cenas televisivas, cinematogrficas, radiofnicas e as teatrais,
tendo, neste caso, a definio do teatral como presena viva e indissocivel dos
elementos que compem a encenao.
O som na cena teatral, por sua vez, pode se dar de diversas formas e, neste
estudo, se pretende apontar algumas das suas possibilidades de disposio na cena
de modo a auxiliar na compreenso de sentido da obra como um todo e conferir-lhe
significado. Tragtenberg (2008, p. 59) delimita algumas das formas de interferncia
234
da msica na cena, ressaltando a funo que adquire quando intervm em
momentos especficos da obra, como a funo de comentrio; introduo,
pontuao - como leitmotive1, por exemplo - ou finalizao da cena; e mesmo como
compleento, ou foco, para cenas sem texto.
Mesmo os sons mais simples podem ser essenciais cena, quando

utilizados com destreza. O som de uma caneta batendo sobre uma mesa pode ter
um significado diferente dependendo da frequncia do movimento, se acelerado
ou realizado mais lentamente. Os passos no cho, sendo eles dentro ou fora da rea
da cena, podem significar contextos diferentes. Tomando estes e outros exemplos,
ter-se- uma base para explorar as possibilidades de utilizao do som na cena.
Os sons podem ter sua origem e recepo influenciadas por n fatores, que
podem ser diludos em duas causas primordiais, dependendo primeiramente do
emissor e, logo em seguida, da posio do receptor.
Costumo dizer que o sonoplasta conduz o espectador para onde ele

quer, com a cor que ele quer, com a inteno que ele quer, com a
imagem que ele quer, com o andamento que ele quer e pode
favorecer ou dificultar interpretaes propostas pelo texto
(CAMPOLINA, 2013, p.19).
Este estudo das possibilidades sonoras para auxiliar na dramaturgia da obra

implica um aprofundamento nas alternativas para a utilizao desta dramaturgia do
som, visto que o ambiente sonoro a ser criado deve se relacionar com todos os
aspectos da obra. Desta forma, pode-se considerar que elementos do figurino ou da
cenografia, entre outros, podem imiscuir-se na concepo sonora e fazer parte desta
dramaturgia do som. Portanto, considerar-se- neste trabalho que a definio de
dramaturgia sonora no comporta apenas as composies musicais feitas para a
cena, ou apenas elementos vocais, mas tem o seu conceito ampliado a fim de
abranger todo e qualquer som que possa vir a interferir ou atravessar a obra.
Trata-se, pois, do verdadeiro material musical, o som, de qualquer

origem, seja ele vocal, ambiental, instrumental ou eletroacstico,
sempre um fenmeno de energia, de natureza ondulatria, sempre
1
Leitmotive uma palavra de origem alem que significa motivo condutor, porm, foi englobada ao
universo da msica pelo compositor e diretor de teatro alemo, Richard Wagner, para designar os
temas musicais que se repetem, caracterizando assim, uma personagem ou tema dentro de suas
peras.
235
percebido pelo mesmo aparelho audiocerebral, o ouvido. Tudo que
no som propriamente sensorial tem a ver com o ouvido. Implcita
nessa noo de corpos sonoros est, portanto a questo da
percepo, a escuta do som (SANTAELLA; 2013, p. 137).
Considerando os ensinamentos dos estudiosos que se dedicam rea aqui

investigada, pode-se ter, diversas formas de classificar o som ou a msica, como
atravs das definies de altura, timbre, textura, ritmo, entre outras. Porm, estas
definies, apesar de serem muito exploradas e compreendidas pelos estudiosos da
rea, no sero utilizadas neste trabalho, pois para o estudo da espacializao
sonora no ambiente teatral outros fatores podem influir e tornarem-se relevantes,
como a localidade ou origem espacial do som e tambm sua fonte emissora, ou
seja, sua origem material, podendo ser descritos na seguinte tabela.
Tabela de classificao das possibilidades sonoras na cena
De acordo com origem espacial
Interno ao ambiente
Externo ao ambiente
De acordo com origem material
Com interferncia humana

Natural
Sem interferncia humana
Corpo
Instrumental
Voz
Artificial
236
1. Origem espacial
O teatro, em sua origem etimolgica, possui estreita relao com o espao2,

e este espao possui uma relao direta com o ambiente sonoro, pois por ser um
lugar de encontro, o teatro admite rudos vindos do pblico. Na antiguidade clssica
os edifcios teatrais eram construdos com o intuito de amplificar a qualidade
acstica do espao auxiliando na projeo vocal e, at mesmo as mscaras que
compunham o figurino contribuam para este intuito. No anfiteatro de Epidauro, o
som de um alfinete que cai pode ser ouvido distintamente de qualquer dos 14 mil
lugares (SCHAFER, 2011, p. 307). Com o passar do tempo o teatro foi sendo
levado a outras localidades, como as feiras livres, igrejas, e mesmo recintos que
possuam delimitaes laterais, mas no possuam cobertura completa do local, o
que caracterizava um espao a cu aberto, como os edifcios teatrais construdos no
perodo Elisabetano. Estes espaos tornavam o evento uma verdadeira disputa por
ateno, assim todos os rudos e sons causavam grande interferncia nas
apresentaes.
O espao acstico de um objeto sonoro o volume de espao no

qual o som pode ser ouvido. O mximo espao acstico habitado
pelo homem ser a rea dentro da qual se pode ouvir sua voz
(SCHAFER, 2011, p. 299).
Como os espaos ocupados pelo teatro no beneficiavam a projeo vocal,

a ateno foi se voltando para os elementos corporais, tornando o teatro cada vez
mais uma arte visual. Porm, deve-se levar em considerao que os sons do
ambiente influenciam na recepo da obra pelo espectador, pois os sons externos
so diferente dos sons internos. At o mesmo som modificado quando muda de
espao. A voz humana sempre elevada em ambientes abertos (SCHAFER, 2011,
p. 303). Desta forma, dependendo da localidade da origem do som em relao ao
local da apresentao, sero consideradas neste trabalho duas possibilidades:
internos ou externos ao edifcio3 teatral.
2
Do grego, thatron significa lugar onde se v. Porm, alm de se referir ao espao, tambm diz
respeito ao envolvimento social, pois se trata de um lugar para ver e ser visto.
3
No sentido de espao destinado ao fazer teatral, podendo ser qualquer recinto, independentemente
de suas caractersticas arquitetnicas.
237
1.1. Internos ao ambiente
Quando se delimita o espao para o acontecimento teatral, tem-se

geralmente em considerao uma estrutura fsica que serve como barreira acstica,
evitando assim a disperso das ondas sonoras. Estas estruturas so em alguns
casos somente laterais, deixando vista o cu, como o caso dos edifcios teatrais
construdos na antiguidade, tanto na Grcia quanto em Roma, e tambm no j
citado, perodo Elisabetano.
Uma obra teatral que feita para ser apresentada nas ruas precisa se
adaptar aos sons do ambiente que possam vir a interferir em sua apresentao. Por
este motivo, todos os sons que atravessem o teatro de rua, sendo eles originados
distantes ou no, so considerados internos ao ambiente, pois todos compem e
interagem com a recepo auditiva da obra e no h uma preocupao com o
isolamento acstico. Assim, o espectador poder ouvir diversos sons urbanos
juntamente com os previstos para a cena, como buzinas, latidos, gritos, apitos,
propagandas, etc. e todos eles competem acusticamente com a apresentao e
interferem diretamente no trabalho dos atores, principalmente com relao s
adaptaes vocais e, em seguida, na recepo do espectador.
Deve-se ainda levar em conta, na construo da espacialidade

musical, a disposio da emisso sonora no espao cnico. Ou seja,
dependendo dos objetivos a serem alcanados, a sonorizao pode
envolver fisicamente em maior ou menor grau o espectador: de trs
para frente, de cima para baixo, dos lados para o centro etc., criando uma
verdadeira dramaturgia da sonorizao (TRAGTENBERG, 2008, p. 54).
Portanto, de forma proposital, os sons internos ao ambiente podem ser

explorados de diversas maneiras incluindo a direo do som que pode ser
manipulada a fim de persuadir a recepo da obra pelo espectador. E tendo
delimitao do espao acstico, pode-se concluir que todos os sons que venham a
se sobrepor, equivaler ou interferir na cena, inclusive rudos, palmas e conversas
paralelas, tornar-se-o parte audvel da obra e, consequentemente, sero includas
em sua recepo, vindo a ser parte da dramaturgia sonora da obra apresentada
naquele momento. Mesmo sons no previstos podem vir a interferir na cena, visto
que, dependendo da intensidade, proporcionam uma breve ruptura na recepo da
totalidade da obra artstica. Deste modo, considerar-se- um som como parte da
dramaturgia sonora interna ao ambiente quando este estiver interagindo com a
238
recepo acstica da obra direta ou indiretamente, portanto tanto a risada do ator
quanto a risada do espectador se incluem nesta definio.
1.2. Externos ao ambiente
Para definir um som como externo ao ambiente necessrio que se tenha

delimitaes no somente espaciais para a obra, mas tambm acsticas, mesmo
que estas venham a ser frgeis. Pois o isolamento acstico nulo se assemelharia ao
teatro de rua e definiria o som como interno ao ambiente. Assim, uma delimitao
acstica sugere uma preocupao maior com a recepo sonora da obra, visto que
procura concentrar os sons no espao, evitando sua disperso. Porm, se instvel,
este limite acstico pode permitir que outros sons venham a atravessar a obra, e
estes sero neste trabalho considerados externos ao ambiente.
As paredes existem para delimitar espaos fsicos e acsticos, para

isolar reas privadas visualmente e para impedir interferncias
acsticas. Com frequncia essa segunda funo no acentuada,
particularmente nas construes modernas (SCHAFER, 2011, p. 141).
Esta fragilidade pode ser aproveitada para compor os elementos sonoros,

tornando o uso consciente dessa possibilidade uma maneira de enriquecer a
dramaturgia do som. Desta maneira, os sons que ultrapassam os limites espaciais
adentrando no ambiente acstico interno, atravessando a obra devido delicadeza
do isolamento acstico do espao, so considerados externos ao ambiente, e estes
sons podem ser propositalmente aproveitados para a cena ou negligenciados.
2. Origem material
A origem material do som diz respeito fonte, ou emissor, responsvel por

sua produo. Pensar a classificao sonora de acordo com a sua fonte emissora
amplia as possibilidades de sua utilizao e permite reconhecer as diversas
maneiras de se obter sonoridades, bem como trabalhar com elas para um melhor
resultado na obra. Esta percepo auxilia tambm na explorao de setores da
origem do som que, se porventura esquecidos e no utilizados, talvez pudessem vir
239
a auxiliar na dramaturgia total do objeto criado. Esta classificao prope trs
subdivises, sendo elas: natural, instrumental ou artificial.
2.1. Natural
So considerados sons naturais todos os sons provenientes da natureza,

como a chuva, o vento, rudos, sons que compem a paisagem sonora natural4 e
sons emitidos por animais5. Schafer (2011) em seu livro A afinao do mundo
apresenta uma lista dos sons que compem a paisagem sonora natural, podendo
ser emitidos pela gua, pelo vento, pela terra, incluindo tambm sons apocalpticos e
catastrficos. Os elementos naturais mesmo manipulados pela ao humana,
geralmente no esto completamente sob o controle do manipulador, como o caso
da gua, dos sons de animais, etc.
a) Com interferncia humana
Geralmente quando os sons naturais esto em cena so originados devido

influncia humana e, segundo Tragtenberg, os elementos no musicais quando
colocados em cena e utilizados como emissor de som acabam dotados de uma
teatralidade sonora. Para exemplificar esta definio pode-se utilizar do mesmo
exemplo usado por Tragtenberg que cita os gravetos pisados em cena por Jocasta
em uma obra especfica, mas sem a inteno de ser tocado musicalmente, ou seja,
sem esquemas rtmicos proporcionais (TRAGTENBERG, 2008, p. 58). O mesmo
ocorre com o exemplo anterior de manipulao da gua e outros elementos naturais
que, com interferncia humana, so capazes de emitir sons, mas, muitas vezes, sem
um devido controle sobre seu potencial acstico.
b) Sem interferncia humana
Tendo em conta que a maioria dos sons naturais do cotidiano provm de

interferncia humana, os sons que esta definio abrange so exatamente os sons
4
Neste caso, refere-se no tentativa de recriao da paisagem sonora, mas sim, paisagem
sonora original, a que no sofre interferncia ou manipulao sonora proposital.
5
O ser humano excludo desta classificao, pois possui aptido para compreender e manipular
seu prprio som, seja ele vocal ou corporal, devido sua capacidade de discernimento.
240
absolutamente naturais, ou seja, produzidos por elementos da natureza e sem
serem controlados de forma alguma pelo ser humano, como os sons emitidos por
animais, sons de ventos, troves, cachoeiras, ondas, at mesmo sons emitidos pelo
ser humano, mas que no so controlados por ele, como o roncar de um estmago
faminto, etc. Assim, tem-se que os elementos que compem a tabela de sons
naturais proposta por Schafer enquadram-se em sua maioria na classificao de
som natural sem interferncia humana.
A tentativa de recriao do som de fenmenos naturais implica manipulao

de outros objetos sonoros e, portanto, seriam propositalmente estimulados, podendo
ser classificados como naturais com interferncia humana, caso no haja controle
sobre a sonoridade do objeto ou mesmo como som instrumental.
Uma questo que pode surgir neste contexto : visto que o ser humano
interferiu em diversos setores da natureza, como definir, por exemplo, o som de um
pssaro se ele se encontra preso em uma gaiola, ou seja, foi dominado pelo
homem? Existem diversos elementos que podem passar por esse questionamento,
porm nesta classificao s sero levados em considerao interferncias que no
sejam relacionadas diretamente com a ao humana ou dependentes da atividade
humana no presente instante em que o som originado.
importante ressaltar que se, no instante de origem do som, houver ao e

manipulao humana intencional, o som no se enquadra na presente classificao.
Desta forma, o som do pssaro na gaiola um som sem interferncia humana, visto
que o ser humano no estava manipulando-o no presente instante da emisso
sonora. Mas se algum suscitasse o pssaro ao canto, este mudaria de categoria,
como se pode notar em alguns pssaros treinados para emitir sons quando
estimulados.
2.2. Instrumental
Para definir se o som em questo tem origem instrumental necessrio

esclarecer o que ser considerado instrumento musical neste trabalho. Tomando
como base a interpretao de Santaella para tal questo pode-se dizer que:
241
[...] um instrumento uma fonte de timbre estvel, mas de altura
varivel e a funo do instrumento manter o timbre e articular a
altura. O agrupamento dos instrumentos em famlias de tipos de
timbre levou constituio de um sistema musical em trs
dimenses: nveis de alturas discretas, valores discretos de durao
e objetos timbrsticos discretos. (SANTAELLA, 2013, p. 132).
Santaella abarca na definio de instrumento somente os considerados

instrumentos musicais, aqueles produzidos com o intuito de manipular o som
obedecendo escala de alturas, de acordo com seu timbre. Nesta definio se
incluem os instrumentos de corda, como o violo, o violino, o contrabaixo, o
violoncelo; os instrumentos de sopro, como o clarinete, a flauta, o obo; os de teclas,
como o piano, o teclado, o cravo, o rgo; e os instrumentos percussivos, como o
tambor, o surdo, o xilofone, o tringulo, o prato, o pandeiro, o chocalho, etc. So
muitos os objetos considerados instrumentos musicais. Porm, neste trabalho
considerar-se- como instrumentos tambm aqueles que no obedecem aos
critrios designados acima, mas todos os objetos utilizados para a produo sonora,
como o exemplo dos copos, que dependendo da forma como so manipulados
pode-se conseguir inmeras sonoridades, e estas vem sendo exploradas nas
msicas conhecidas como cup songs6.
Os instrumentos utilizados para produo sonora, no geral, dependem da

ao humana para determinar a ritmicidade e a altura do som. Portanto, so
propositalmente manipulados a fim de se relacionar com o ambiente em que esto
inseridos e, se for o caso, com outros instrumentos.
Os sons instrumentais podem ser extrados de duas formas: tendo como

origem o corpo do instrumento ou a voz do instrumento, sabendo-se que estas
definies se diferem entre si em alguns aspectos.
6
Msicas que exploram as sonoridades que podem ser produzidas atravs do contato coordenado
das superfcies do copo com a mesa ou com as mos e podem ser combinadas com partituras vocais
e palmas.
242
a) Corpo
Na histria evolutiva dos instrumentos musicais, Santaella (2013, p.171)

considera o p como o primeiro instrumento de percusso. Esta afirmao pode ser
visualizada e concebida nas danas que desenvolvem esse potencial rtmico-
percussivo dos ps em diversas culturas diferentes, como o sapateado americano, o
sapateado irlands e at mesmo a chula, tpica do Rio Grande do Sul, no Brasil. A
partir desta considerao tem-se que o corpo humano pode e deve ser considerado
um instrumento musical, visto que dele podem ser extradas diversas sonoridades e,
acrescentando que o corpo o instrumento musicalizador e h um gesto para cada
som, os gestos so coregrafos, so sentidos pelo indivduo (CAMPOLINA, 2013,
p. 32).
Quando se refere a um som de origem instrumental produzido pelo corpo

no se est fazendo aluso apenas ao corpo humano, mas tambm ao corpo de
objetos que so desenvolvidos com o intuito de emitir sons obedecendo a uma
escala de alturas que so os conhecidos como instrumentos musicais. H objetos
que no possuem essas alturas de notas musicais bem definidas, mas so
explorados pelo seu timbre como o caso de alguns instrumentos de percusso e,
outros objetos que no so considerados musicais, mas tambm emitem sons
quando manipulados, como um leque, bacia, caneta, entre outros. Em geral, a partir
do momento que do objeto se deduz uma sonoridade, muitos so os sons que
podem ser considerados dentro da classificao de som extrado do corpo do
instrumento.
b) Voz
A voz o som que pode ter sua altura variada de acordo com o volume,
sendo controlada e explorada da maneira que melhor se deseje e sendo produzida
atravs da vibrao das cordas vocais, bem como outros instrumentos que tambm
possuem a escala de notas justificada pela vibrao de cordas ou membranas7.
7
Material que reveste a parte superior de tambores e, no corpo humano, tem-se as pregas vocais,
que so membranas que, dentre outras funes, auxiliam na emisso vocal a partir do controle de
entrada e sada de ar do corpo.
243
Pode-se incluir nesta classificao tanto a voz humana quanto a voz de instrumentos
musicais, pois estes so capazes de percorrer a escala de notao musical, quando
afinados, dando maior clareza melodia, j que os instrumentos de percusso so
geralmente utilizados para estabelecer o pulso e o ritmo da obra.
[ ] deve-se notar que o uso de vozes na msica de cena sempre

estabelece uma relao mais direta com o espectador, uma vez que
coloca a textura sonora em escala com a sua dimenso, a voz
nosso rgo mais sensvel de expresso8. Dessa forma, para que
se obtenha um efeito de aproximao ou mesmo aquecimento na
temperatura emocional de uma determinada situao, a voz humana
, sem dvida, um elemento eficiente (TRAGTENBERG, 2008, p. 144).
A voz humana capaz de trabalhar a imagtica do som tanto pela

sonoridade e inteno dada fala quanto pelo significado semntico das palavras
ditas. Alguns encenadores, como Eugenio Barba (2014, p. 77-83), optam muitas
vezes por explorar estas caractersticas na recepo da voz retirando ou imprimindo
significados, como ao explorar a inteno em detrimento do significado das palavras,
por exemplo, quando Barba foi apresentar um espetculo em um pas que no
compreendia o idioma original utilizado em cena e enfatizou a expresso vocal dos
atores, visto que um meio de dar informaes ao espectador graas a uma
sonoridade impregnada de associaes e reverberaes emotivas (BARBA, 2014,
p.79), o que ele denomina aes vocais. Pode-se citar como exemplo o grupo
itinerante francs cole des Matres9, pois tem em seu elenco atores de diversos
pases falando em sua lngua original o que possibilita uma miscigenao e
pluralidade de idiomas em cena, priorizando a expresso e inteno da fala, visto
que nem todos os espectadores compreendem todos os idiomas utilizados.
Explorar o elemento vocal tambm permite o total desligamento com o

significado semntico das palavras, podendo-se utilizar de sons guturais10, ou
8
Hans Peter Kuhn, apud A. Holmberg, op. cit., p.176.
9
O projeto europeu cole des Matres foi inicialmente desenvolvido entre a Blgica, a Frana e a
Itlia, s quais se juntou, a partir de 1999, Portugal. O trabalho desenvolvido assentava sobretudo na
troca de experincias sobre prticas de encenao, bem como nos diferentes mtodos de
aproximao aos textos, feitas em diferentes lnguas, cujo resultado se manifesta na criao de um
espetculo profissional, ou de um ensaio aberto de um espetculo em devir. (TAGV, 2015).
10
Sons roucos e graves produzidos na garganta, que tambm so utilizados como exerccios para
desenvolver articulao.
244
grammelot11, tambm conhecido como blablao. Neste caso, somente o corpo e os
barulhos sem significado concreto, emitidos pela voz, so capazes de dar a entender
algo ao espectador. Outro elemento vocal que exerce uma funo objetiva na cena
a presena do coro que por conta de sua impessoalidade nos distancia do devir
temporal cronolgico, estabelecendo uma irremedivel ruptura com qualquer forma
de ilusionismo dramtico (TRAGTENBERG, 2008, p. 142).
Palavra e voz resgatam suas presenas como discurso de ideias, de

subjetividades, e, claro, como elementos da cena que constroem
sonoridade, musicalidade e atmosfera. Mas um dos elementos
expressivos mais genunos aquele oriundo de associaes entre
corpo e voz e que deve estar necessariamente presente nos
treinamentos do ator. Refiro-me descoberta do corpo que exala
som, capaz de soar mais que vocalizar e que, por meio da dilatao
da voz, consegue criar espaos reconhecveis, fazendo o outro ver
atravs do movimento sonoro. Refiro-me presena concreta da voz
como reveladora de reas e planos fsicos, capaz de ocupar e criar
focos, tanto no corpo do ator como na cena. (MONTENEGRO, 2012, p. 75)
A fonoaudiloga e pesquisadora de voz cnica, Mnica Montenegro, se

refere voz na sua mais exmia capacidade: exalar o som, utilizando a voz como
criadora de espaos. O corpo e a voz so inseparveis, pois no que diz respeito ao
ser humano, o corpo influi diretamente na voz e vice-versa, desta forma, uma ao
ou inteno corporal pode auxiliar na busca por uma inteno vocal e na
compreenso do significado, da mesma forma que a tentativa de distanciar o corpo
da voz dando a eles intenes opostas tambm proporciona outra leitura ao
espectador. O exemplo dessa indissociao entre corpo e voz dado pela Doutora
em Comunicao e Semitica, Maria Laura Mrtz (2010), quando cita o grito da Me
Coragem, de Bertolt Brecht, interpretado por Helene Weigel (1890-1971), em que
O corpo inteiro da atriz se tornou voz, embora voz no houvesse.

Podemos pensar que a necessidade expressiva deu ensejo criao
deste grito mudo, que ultrapassa em intensidade e tenso os limites
fsicos do grito mais forte que a atriz pudesse emitir (MRTZ, 2010).
Portanto, se tradicionalmente a voz era definida como o instrumento mais

importante da atuao, agora se trata de converter o corpo inteiro em voz
11
Grammelot um termo de origem francesa, cunhado por atores de Comdia, e a prpria palavra
desprovida de significado. Refere-se babel de sons que, no entanto, conseguem transmitir o sentido
do discurso. Grammelot Indica o fluxo onomatopeico do discurso, articulado sem rima ou razo, mas
capaz de transmitir, com a ajuda de gestos particulares, ritmos e sons, todo um discurso
arredondado" (FO, Dario. The Tricks of the Trade In: JAFFE-BERG, 2001, p.3, traduo nossa).
245
(LEHMANN, 2007, p. 258), o corpo e a voz esto intimamente ligados tanto no
processo receptivo quanto no executar de uma ao. Porm, no que diz respeito ao
som, pode-se discernir entre esses dois elementos, visto que possuem qualidades
sonoras distintas: a voz capaz de ser manipulada e percorrer as notas da escala
de alturas musicais, j o corpo produz sons concisos devido sua caracterstica
percussiva12.
2.3. Artificial
Os sons artificiais so todos os sons que de alguma maneira sofrem

interferncia de aparelhos eletrnicos de forma a amplificar, manipular, distorcer ou
reorganizar sonoridades, ou seja, sofrem interferncia mecnica. Estes sons,
editados ou no, precisam de mecanismos para adquirirem esta qualidade. Um som
natural, por exemplo, se torna artificial a partir do momento em que captado em
uma gravao e reproduzido, ou uma voz quando manipulada em programas de
udio ou mesmo amplificada atravs da utilizao de um microfone.
A Revoluo Eltrica ampliou muitos dos temas da Revoluo

Industrial e acrescentou alguns novos efeitos. [ ] Outras extenses
de tendncias j observadas foram a multiplicao de produtores
sonoros e sua disseminao imperialista por meio da amplificao.
Duas novas tcnicas foram introduzidas: a do empacotamento e
estocagem de som e a do afastamento dos sons de seus contextos
originais o que chamo de esquizofonia13 (SCHAFER, 2011, p. 131).
Com o advento do setor digital, segundo Santaella, tambm as propostas

sonoras passaram a se desenvolver rapidamente, devido s novas possibilidades
tanto de edio quanto de transmisso do som. No universo digital os programas
multimdia (softwares) literalmente programam as misturas de linguagem a partir
dessas trs fontes primordiais: os signos audveis (sons, msicas, rudos), os signos
imagticos (todas as espcies de imagens fixas e animadas) e os signos verbais
(orais e escritos) (SANTAELLA, 2013, p.25).
12
H instrumentos musicais, como o xilofone, em que se consegue percorrer a escala de alturas,
portanto, no presente trabalho, sero classificados como vozes.
13
O prefixo grego squizo significa cortar, separar. E phone a palavra grega para voz. Esquizofonia
refere-se ao rompimento entre um som original e sua transmisso ou reproduo eletroacstica.
mais um desenvolvimento do sc XX (SCHAFER, 2011, p. 133).
246
Antes da digitalizao, os suportes eram incompatveis: papel para o
texto, pelcula qumica para a fotografia ou filme, fita magntica para
o som ou vdeo. Ps-digitalizao, a transmisso de informao
digital independente do meio de transporte (fio do telefone, onda do
rdio, satlite de televiso, cabo). Sua qualidade permanece perfeita,
diferentemente do sinal analgico que se degrada mais facilmente;
alm disso, sua estocagem menos onerosa (SANTAELLA, 2013, p. 23).
Considera-se som de natureza mecnica todos os sons que so retirados do

seu contexto e espao original para serem reproduzidos e manipulados, podendo,
ou no, perder as caractersticas originais do som. H instrumentos musicais,
porm, que necessitam de aparelhos eletrnicos para serem trabalhados e estes
adquirem carter artificial, principalmente pelo fato de o amplificador e a pedaleira,
tpicos para a utilizao destes instrumentos, serem aparelhos eletrnicos utilizados
para modificaes na emisso sonora.
O uso de equipamentos de udio para ampliar, enfatizar e processar

sons de cena, como rudos obtidos com a movimentao dos atores,
efeitos com figurinos, movimentao nos cenrios, tem sido cada vez
maior na cena teatral atual, ampliando assim o conceito de design
sonoro e de msica de cena.
Utilizam-se microfones de diferentes tipos de formatos, portteis sem
fio, de contato, que so colocados em pontos especficos do cenrio
para que ampliem determinados sons localizados de cena, como o
de uma porta que bate, uma cadeira que arrasta, passos no piso etc.; bem
como para amplificao das vozes (TRAGTENBERG, 2008, p. 156-157).
Assim, tem-se que a tecnologia est cada vez mais adentrando e

reconfigurando o cenrio teatral, um exemplo era a presena comum da orquestra,
tanto que havia um espao reservado para ela. Porm, com o advento das novas
interferncias acsticas, os sons mecnicos tm sido cada vez mais utilizados,
deixando a orquestra somente para eventos teatrais grandiosos em que a msica
toda produzida em tempo real, como ocorre nos musicais e peras.
Por fim, tentou-se neste artigo elaborar uma breve elucidao de algumas
possibilidades de classificao sonora na cena que podem vir a enriquecer
processos criativos com sua utilizao e ampliar qualidades sgnicas desta zona
expressiva da encenao. Estas definies foram decupadas concomitantemente
com a elaborao de uma prtica, que viabilizou questionamentos e a busca por
esclarec-los. Esta relao com a prtica veio a auxiliar tambm a investigao das
possibilidades de criao de significado a partir dos sons, culminando no
experimento de dramaturgia sonora: Lado B Vivemos temos lquidos. Nada para
247
durar, que parte do Trabalho de Concluso de Curso da autora do presente
trabalho.
REFERNCIAS
BARBA, Eugenio. Queimar a casa: origens de um diretor. Traduo de Patrcia Furtado de
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CAMPOLINA, Cintia. O fazer sonoro como prioridade no processo de criao: Relatos
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TRAGTENBERG, Livio. Msica de cena: dramaturgia sonora. (Signos da msica; 6) So
Paulo: Perspectiva, 2008.

Com dupla diplomao pelo Programa de Licenciaturas Internacionais (PLI-III / CAPES),
graduada em Estudos Artsticos pela Universidade de Coimbra (UC - Portugal) e graduada
em Teatro - Licenciatura pela Universidade Federal de Pelotas (UFPel). Atualmente ps-
graduanda em Educao Musical na Faculdade Paulista de Artes.
248
EU ME LEMBRO: UM ESTUDO EM LIGHT ART
Leonardo Augusto Alves Inacio
Universidade Estadual de Maring leonardoalvesld@gmail.com
RESUMO
Esse trabalho tem como objeto de anlise o fazer artstico na iluminao, refletindo sobre
alguns dos elementos - tcnicos e estticos - quanto ao uso e possibilidades da luz. A light
art sugere uma alterao do processo perceptivo humano em relao ao espao. Os
resultados preliminares indicam que a light art uma corrente de pensamento esttico que
exige um grande conhecimento tcnico-cientfico, alm naturalmente de grande
conhecimento artstico.
PALAVRAS-CHAVE
Iluminao. Linguagem artstica. Light art. Eu me lembro.
ABSTRACT
This paper analyzes in the artistic practice of lighting, reflecting on some of the elements -
technical and aesthetic - regarding the use and possibilities of light. Light art suggests a
change in the human perceptual process in relation to space. Preliminary results indicate that
light art is an aesthetic school of thought that requires a lot of technical and scientific
knowledge, in addition of course of great artistic knowledge.
KEYWORDS
Lighting. Artistic language. Light art. Eu me lembro.
1. A Light Art
O surgimento da eletricidade proporcionou grande revolues sociais

humanidade por exemplo, a transformao do dia til com 24 horas e como no
poderia ser diferente, tambm, trouxe mudanas s artes, alterando o fazer do
artista. O teatro um bom exemplo, a iluminao eltrica possibilitou novas
perspectivas em relao ao modo de criao.
A iluminao eltrica logo percebida como potncia criativa e forma de

expresso por artistas e intelectuais j no final do sculo XIX e incio do sculo XX.
A primeira proposta no incio do sc. XX de experimentao com a luz surge na
Bauhaus (1922) com Lszl Moholy-Nagy, sugerindo a unio do conhecimento
cientfico e do conhecimento esttico. (ALLEY, 1981, p. 531). Moholy-Nagy associa
sua arte com a luz com a arte cintica.
249
A light art uma tentativa de categorizao dada a artistas que atuam
usando a luz como principal material de trabalho. As principais referncias artstica
so: Dan Flavin, James Turrell, Bruce Nauman, Bill Culbert e Franois Morellet. No
Brasil podemos citar: Anna Barros, Carlito Carvalhosa e Leandro Mendes VJ Vigas.
A light art uma forma onde a expresso ocorre com a luz e suas aplicaes, est
preocupada com a explorao de luz artificial no espao. John Perrault define a arte
da luz como aquela que usa a luz no s como material, mas tambm como
assunto. (PERRAULT, 1994, p. 189).
No a qualidade esttica da fonte de luz em si, no importa quo

impressionante seus efeitos podem ser, mas a maneira pela qual a
"luz" utilizada como um material artstico. A light art entendida
como o gnero da arte em que a luz usada como material base.
(INTERNATIONAL LIGHT ART AWARD).
A luz um material que adquire carter simblico e expressivo. Segundo

Anna Barros:
A abordagem da luz, como agente corroborador de efeitos

perceptivos, resulta em trabalhos diferentes daqueles onde ela , em
si mesma, o meio que ativa a percepo. Um classificao ampla e
bsica, de duas maneiras distintas do uso da luz in natura, na arte,
resulta dessa diferena. (BARROS, 1999, p. 72).
O trabalho com light art permite o uso de diversas fontes luminosas desde
a lmpada at hologramas que podem ser utilizados individualmente ou em
conjunto para a obteno de efeitos. Essas fontes constituem os materiais na light
art. Estes so diversificados e novas tecnologias surgem periodicamente no mundo
e estruturam a imaginao do artista, por isso importante que se tenha o cuidado
para produo de uma obra, para no negligenciar a funo primordial da arte.
(POPPER, 2011, p. 209).
A arte feita a partir do sensvel, orientado pela tcnica e domnio dos

materiais. Assim como em qualquer outro processo criativo, os materiais no podem
superar em importncia a potica - que o fazer artstico; os materiais e a
tecnologia devem estar associados imaginao e ao sensvel. Como ressalta Marc
Piemontese: A tcnica deve servir a um fim, em lugar de servir prpria tcnica
(PIEMONTESE, 1993, p. 72).
250
2. Eu me lembro... um teste
Figura 1 Julio Vida e Leonardo Alves - Eu me lembro

Fonte: Gustavo Neves (2014)
Eu me lembro foi um espetculo de formatura do 4 ano de Artes Cnicas da

Universidade Estadual de Londrina, realizado em novembro de 2014. A parte visual
do espetculo ficou a cargo de duas pessoas, a iluminao para mim e o cenrio
para o arquiteto e cengrafo Julio Vida.
O espetculo Eu me lembro teve direo de Sandra Parra e abordava o ps-

morte, o espao era como um saguo onde as pessoas precisam aguardar para ir
para algum lugar. O conceito para o espao escolhido pela diretora e por ns foi o
de um lugar de transio, por exemplo: hospital; rodoviria; aeroporto; bancos.
O primeiro consenso a que eu e Vida chegamos foi que o elementos visuais

cenrio e luz precisavam alinhar-se ao espetculo, mas que deveriam ser
tratados como obras parte do espetculo cnico. A proposta apresentada por Vida
foi a de uma caixa uma sala de espera.
251
Figura 2 Lygia Pape - Teia 1C
Fonte: Disponvel em <http://inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/tteia-1c/>. Acesso em:
25 jan. 2015.
Inspirado pelo trabalho Teia 1C (2002) da artista neoconcretista brasileira

Lygia Pape, Vida props que as caixas fossem de fios de nylon. Com isso, ele
possibilitou um material translcido para que a iluminao trabalhasse.
Figura 3 Projeto - Eu me lembro

Fonte: Julio Vida (2014)
252
Figura 4 Projeto - Eu me lembro
Fonte: Julio Vida (2014)
A ideia inicial para a iluminao era de realiz-la de maneira artesanal, com

a construo de refletores e luminrias especficas para que a luz fosse objeto de
cena, o que no ocorreu, devido falta de tempo hbil e escassez da verba
destinada. Ento a iluminao foi realizada com os refletores tradicionais da
iluminao cnica; mesmo assim, a proposta de que a luz dialogasse, mas fosse
independente ao espetculo, permaneceu.
A parte cnica da iluminao foi desenvolvida de maneira bastante simples,

por tratar-se de uma caixa sala ou saguo de espera, onde se est com mais
pessoas, mas se est sozinho. O projeto foi pensado em uma luz geral branca, de
temperatura quente e de alto IRC ndice de Reproduo de Cor (usando PAR 64
Foco 5), com pontos de manchas pelo espao, pois constatei nas reas comuns que
observei que dificilmente h uniformidade na luz, por conta da vida til da lmpada
ou por conta de lmpadas queimadas, ento achei que seria importante utilizar essa
caracterstica para a iluminao cnica. Em matria realizada pela Folha de
Londrina, a diretora Sandra Parra afirma:
A luz, que foi concebida para trabalhar a ideia de vazio, em parceria com o
cenrio, cria um ambiente que , em si, parte do tecido da pea, mais do
que um adereo ou uma simbologia figurativa do lugar, do espao que a
pea prope. (SATO, 2014).
J o projeto de Light Art foi um pouco mais complicado, por diversos fatores.
Os principais foram: a falta de experincia na rea, pouco capital para o projeto e
253
problemas tcnicos enfrentados no espao. A partir dos fios de nylon, pensou-se no
uso de fitas de LEDs para ressaltar os fios e lavar os fios com luz, mas a fita de
LEDs apresentou resultados ineficientes, alm do elevado custo. Uma lmpada
vapor metlico que havia no espao apresentou resultados bastante satisfatrios,
mas no pde ser utilizada, pois encobria toda a iluminao cnica.
A soluo para conseguir uma luz que se destacasse e fosse

imageticamente interessante foi conseguida a partir do uso de refletores elipsoidal
com abertura de 25 a 50; com isso, conseguiu-se um resultado interessante, que
no roubasse a iluminao teatral de dentro da caixa cnica.
Figura 5 Julio Vida e Leonardo Alves - Eu me lembro

Fonte: Gustavo Neves (2014)
Concluso
Esse trabalho apresentou uma possibilidade de explorar e aprofundar

questes artsticas e acadmicas que h algum tempo estavam ocupando um lugar
254
em minha mente e sempre me provocando sobre o uso da iluminao e suas
potencialidades. A iluminao como linguagem j consagrada na Europa e nos
Estados Unidos, mas no Brasil ainda faltam estudos aprofundados tanto na parte
tcnica quanto criativa sobre suas possibilidades de atribuio.
Assim sendo, desenvolver uma proposta artstica, sem ter contato com
trabalhos de outros com profissionais da rea, torna o trabalho menos consistente.
Analisando com distanciamento crtico, pode-se perceber certa fragilidade na
proposta inicial apresentada, seja por falta de conhecimento experienciado ou pela
dificuldade apresentada pelo distanciamento da iluminao cnica tradicional.
O ponto principal desse estudo vale-se do fato de ter a possibilidade de

experimentar, mesmo que de maneira muito limitada. O estudo permitiu assimilar
possibilidades e alguns conceitos sobre o uso da luz. Como trabalho artstico, talvez
abra precedentes para questionamentos, mas como estudo-teste pode-se entender
melhor pensamentos estticos e tcnicos do trabalho com a luz e experienciar
potencialidade e vislumbres do uso da luz.
REFERNCIAS
ALLEY, Ronald. Catalogue of the Tate Gallery's Collection of Modern Art other than Works
by British Artists. London: Tate Gallery and Sotheby Parke-Bernet, 1981.
BARROS, Anna. A Arte da Percepo: Um Namoro entre a Luz e o Espao. So Paulo:
Annablume, 1999.
INTERNATIONAL LIGHT ART AWARD. Disponvel em: <http://www.ilaa.eu/en/the-
award/what-is-light-art.html> Acessado em: 31 de out. 2014.
PERREAULT, Jean. Categories and relators: a new schema. Knowledge Organization, v. 21,
n. 4, p. 189-198, 1994.
PIEMONTESE, Marc. Les Artistes et la Lumire. Artists and Light. Leonardo, Vol. 26, n. 1.
pp. 70-72, 1993.
POPPER, Frank. As Imagens Artsticas e a Tecnocincia (1967-1987). In: PARENTE,
Andr. Imagem-Mquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2011.
SATO, N. O que foi e o que poderia ter sido. Folha de Londrina. Folha 2, Londrina, 20 nov.
2014.
255
Jos da Silva Romero
PENSAR A DANA NA CULTURA DIGITAL
Gustavo Biciato Gianelli

ESTUDO COMPARATIVO DA PRODUO
HISTORIOGRFICA NACIONAL E INTERNACIONAL
RELACIONADA PESQUISA "AS MUDANAS NA
ATIVIDADE ORGANSTICA EM SO PAULO A PARTIR DOS
DESENVOLVIMENTOS TECNOLGICOS DO SCULO XX"
Vagner Godi
A OBRA DE ARTE NO AVANA NEM REGRIDE.
TRANSFORMA-SE, COMPLEXIFICA-SE
Nigel Anderson de Medeiros Ferreira / Danilo Nazareno

Azevedo Barana
TECNOPASSE: ESTUDO SOBRE O VDEO COMO
ELEMENTO POTENCIALIZADOR DE IMERSO EM
AMBIENTES PERFORMATIVOS

PINTURA-PIXEL: REFLEXES ACERCA DA PRODUO PICTRICA NA
ERA DA TECNOLOGIA DIGITAL
256
PENSAR A DANA NA CULTURA DIGITAL
Jos da Silva Romero
UNESP - IA - zeromero77@gmail.com
RESUMO
Este artigo tem como objetivo contribuir com reflexes sobre Dana na Cultura Digital,
apontando as qualidades estticas e formais da videodana, manifestao artstica
interdisciplinar que emerge do encontro da linguagem videogrfica e da dana, e atualmente
utilizada por coregrafos, danarinos e videomakers como meio para novas realizaes e
experimentaes artsticas. Neste estudo a reflexo mais aguda acerca da dana e cultura
digital conta com o apoio conceitual de Ivani Santana (2006) e Pierre Lvy (2001).
o e procedimento dedutivo que contempla autores e estudiosos das manifestaes artsticas
ligadas ao corpo, dana, ao vdeo e esttica, no campo da filosofia. Os conceitos
revelados pelos autores norteadores desse estudo so recrutados para trazer maior
compreenso do pensamento revelado no encontro entre dana e cultura digital.
PALAVRAS-CHAVE
Dana. Cultura Digital. Videodana. Esttica
ABSTRACT
This article aims to contribute to the reflections on dancing in Digital Culture, pointing out the
esthetic and formal qualities of videodance, interdisciplinary artistic manifestation, which
emerges from the meeting of videographic language and dance, currently used by
choreographers, dancers and videomakers as a mean for new achievements and artistic
experiments. In this study the most acute reflection on dance and digital culture has
conceptual support by Ivani Santana (2006 )and Pierre Lvy (2001). This article is part of a
doctoral research in process, featured in a theoretical nature and deductive procedure, which
includes authors and scholars of the artistic manifestations related to body, dance, video and
aesthetics in the field of philosophy. The central concepts signed by guiding authors are used
to a greater understanding of thought and knowledge revealed in respect of the meeting
between dance and digital culture.
KEYWORDS
Dance. Digital Culture. Videodance. Esthetic
1. Introduo
O ambiente virtual integra reflexes, tecnologia e atributos estticos

para o mundo das artes. Dentro deste ambiente de integrao entre arte e as mais
avanadas tecnologias da comunicao a relao entre dana e cultura digital vem
traando variados rumos e ditando mudanas significativas no modo de fazer e
pensar a dana.
257
A referida relao entre dana e cultura digital aponta caminhos e
constri novos olhares para o corpo dentro da contemporaneidade. Refletir acerca
do pensamento que envolve esta relao uma urgncia diante do constante
aumento de produo de dana na cibercultura e o grande fluxo de informaes em
torno deste tema.
A tecnologia digital promove mudanas radicais na produo do

conhecimento, uma ao humana transformadora que interfere diretamente na
maneira de pensar e se comportar diante do mundo. As tecnologia digitais surgiram
como a infraestrutura do ciberespao, novo espao de comunicao, socializao,
de organizao e de transao econmica. Lugar de informao e conhecimento
(LVY, 2001, p. 32).
Atualmente difcil pensar a produo artstica dissociada das prticas

e formas de trocas do ciberespao1. Desafiados a repensar o mundo nos seus mais
variados contextos, sejam eles polticos, culturais ou artsticos, caminhamos em
direo imerso total no modelo de relao humana que as redes digitais
propem. Pelo impulso tecnolgico computacional e a consequente informatizao
dos saberes so cada vez maiores os pontos de contato entre a arte, cincia e
tecnologia.
H maneiras comuns de se utilizar a tecnologia na dana, como as

tcnicas de projeo de imagens, iluminao computadorizada e a utilizao de
figurinos especiais. Outras maneiras so mais elaboradas, no sentido de
complexidade tecnolgica, como espetculos que cruzam o real e o virtual, danas
simultneas em locais diferentes com transmisso on line, desenvolvimento de
aplicativos para a dana e robs utilizados cenicamente2. Todas as situaes
elencadas so elementos de composio da obra que implicam em novas formas de
se abordar a dana e vo potencializar a comunicao entre o pblico e o artista.
Podemos afirmar que atualmente a aproximao entre dana e tecnologia est
inserida em todo o sistema de produo da dana, pois no raro encontrar a
1
Segundo Lvy (2001), o ciberespao o novo meio de comunicao que surge da interconexo
mundial de computadores. O termo especifica no apenas a infra estrutura material de comunicao
digital, mas tambm o universo ocenico de informao que ele abriga.
2
O grupo de dana contempornea Cena 11 (SC) dialoga com as possibilidades de extenses
corporais criadas socialmente. Elaborados equipamentos de tecnologia como robs, vem compondo
a organizao cnica do grupo. As tecnologias so consideradas pelo grupo como forma de ampliar
a maneira de comunicar.
258
presena de registros videogrficos e fotogrficos digitais nos processos criativos
em muitos grupos e companhia de dana3. possvel, ento, tambm concluir que
alm de orientar a criao e ampliar as possibilidades estticas da obra, o encontro
entre a dana e tecnologia possibilita um pensamento acerca da dana que se
produz hoje.
Neste contexto, a dana aproximada dos ndices tecnolgicos digitais

oferece um novo campo de reflexo a respeito do corpo, subjetividade, memria,
difuso, esttica, corporeidade e outros conceitos e questionamentos que, afetados
pelo encontro com as tecnologias digitais, passam a receber diferentes abordagens.
Os artistas-pesquisadores em dana com mediao tecnolgica

promovem justamente essa articulao entre a arte do corpo e o
mundo ao qual habita. Ambiente em que as percepes esto
alargadas, a noo de tempo ganha novas configuraes, a relao
com matrias orgnicas e no-orgnicas tornaram-se interativas e
onde o corpo (que dana) adquire novas conformaes. (SANTANA:
2006, p. 43).
Ao olharmos para a dana atravs da lente de uma filmadora, na tela de um

computador, projetada em uma parede, realizada prxima de dispositivos
tecnolgicos, trazemos para o centro da discusso, dentre outras questes, a
seguinte indagao: qual o pensamento de dana que floresce na cultura digital?
Refletir acerca dessa indagao o desejo desse artigo, e nesse sentido, a

videodana como expoente do encontro entre dana e tecnologia oferece algumas
pistas para pensar a dana na cultura digital.
2. Videodana e Cultura Digital
Delineada no encontro das vrias proposies artsticas que floresceram a

partir dos anos de 1960, foi apenas com a disseminao da linguagem videogrfica4,
3
Esta afirmativa fruto da minha experincia com grupos de artistas da dana de So Paulo, em
especial, meu percurso como interprete criador da Cia Oito Nova Dana entre 2000 e 2012.
O vdeo visto, por parte dos pensadores e estudiosos do audiovisual, como uma manifestao de
difcil definio, marcado pela pluralidade. Ele reprocessa formas de expresso colocadas
em circulao por outros meios, atribuindo-lhes novos valores (MACHADO: 2002, p. 190) e em
decorrncia da sua multiplicidade, promove resultados de diferentes ordens artsticas, como a
videoarte, a videoperformance, o videoclip e a prpria videodana. DUBOIS diz, No vejo resposta,
fundada e pensvel, questo: o que vdeo? Para mim, o vdeo e continua sendo,
definitivamente, uma questo. (2004, p. 23).
259
a partir dos anos 70, que um conjunto maior de artistas, basicamente videomakers,
coregrafos e bailarinos, comearam a registrar e a realizar repetidas
experimentaes de dana para a tela (TV, cinema e computador), atentando para
as qualidades expressivas da videodana. O desenvolvimento tcnico e a rpida
propagao do vdeo, desde os anos 1970, tornaram possvel, em um curto espao
de tempo, registros e reprodues de dana economicamente razoveis (ROSINY:
2007, p. 25).
Merce Cunningham, considerado um dos precursores da videodana, no fim

dos anos 60 e incio dos anos 70 desenvolveu uma srie de trabalhos com a
linguagem da videodana. Realizou, junto com Nam June Paik, a videodana Merce
by Marcel (parte I em 1976 e parte II em 1978) e com Charles Atlas, entre outras,
Westbeth (1975) e Fractions I (1978). Sua disposio e abertura para os novos
postulados tecnolgicos e seu pensamento artstico interdisciplinar que o levou a
se aproximar das cincias e das novas mdias. A obra de Cunningham reconfigurou
o universo das artes em geral e, para a dana, props conceitos que se replicaram
numa cadeia de fluxos suficientemente aberta para confluir at a realocao das
fronteiras entre dana e tecnologia. (SANTANA: 2006, p. 116).
Com a dana mediada pela cmera, Cunningham construiu uma srie de

trabalhos singulares e no uma continuao ou cpia dos seus trabalhos cnicos. O
criador elaborou uma dana que emergia dos novos atributos trazidos pela
linguagem da videodana, esse novo sistema que oferece lgicas diferentes para o
movimento danado e novas possibilidades para reelaborar a criao artstica do
danarino na tela.
No Brasil as primeiras experincias envolvendo dana, vdeo e tecnologia

computacional foram realizadas por Analvia Cordeiro. Considerada a precursora da
videodana e da dana e tecnologia no pas, na dcada de 1970, realizou entre
outras, as obras M3x3, 0=45 e Gestos. As primeiras experincias de dana com os
meios eletrnicos realizadas por Cordeiro causaram estranhamento e no
encontraram acolhimento no universo da dana, sendo melhor recebidas dentro das
artes visuais onde foram tratadas, na poca, como videoarte. No Brasil, esta
pesquisa foi muito bem recebida no ambiente das Artes Plsticas, onde fui
considerada pioneira da videoarte nacional. Na dana, a repercusso foi quase
nula. (apud, WOSNIAK: 2006, p. 35).
260
No continente europeu, nas dcadas seguintes, consagradas companhias de
dana contempornea como Rosas, dirigida por Anne Terese De Keersmaeker;
Mossoux-Bont, dirigida por Nicole Mossoux e Patrick Bont (Blgica); DV8 Physical
Theatre, dirigida por Lloyd Newson; Phoenix Dance, dos coregrafos Neville
Campbell e Donald Edwards (Inglaterra); e coregrafos como Wim Vandekeybus
(Blgica); Philippe Decoufl; Dominique Petit e Claude Val (Frana), entre outros,
passam a utilizar a videodana como um elemento de pesquisa e expresso dentro
de suas criaes coreogrficas e discursos poticos.
Atualmente a videodana uma manifestao artstica em plena expanso

em vrios pases, inclusive no Brasil, onde mostras, festivais, revistas
especializadas, novos meios e suportes de exibio e difuso vm se firmando na
ltima dcada.
A videodana dentro do fazer artstico contemporneo, se caracteriza como

uma manifestao investigativa e receptiva as diferentes experimentaes
(ROMERO: 2008, p. 54). Como uma manifestao artstica interdisciplinar inclui
formatos e resultados estticos proporcionados pela pluralidade que carrega das
instncias artsticas que a constitui e est marcada pelas incertas especificidades do
vdeo e pelas necessidades expressivas e inquietao dos realizadores da chamada
dana contempornea5, na busca de novos meios de apresentar a dana e o
pensamento sobre o corpo que se move artisticamente.
A videodana no estabelece uma relao hierrquica entre as linguagens

que a constitui, so interpenetraes que se harmonizam por camadas, mesclas e
interaes onde a linguagem corporal da dana e a expresso flmica do vdeo se
penetram para gerar outra identidade artstica.
A dana contempornea coloca em curso novos desafios estticos e corporais para a arte da dana.
Resultado do embaralhamento com outras linguagens artsticas, e da incorporao de tecnologia,
notadamente a videografia digital, na investigao do movimento e na produo de espetculos,
apresenta um corpo que executa seus movimentos e gestos de dana a partir de treinamentos
corporais diversos, que podem ir do bal s artes marciais, incorporando conhecimentos tericos
retirados da filosofia, antropologia, cincia e outras reas de conhecimento. A dana contempornea,
na busca de novos saberes para o fazer artstico, transforma os modelos anteriores da dana, e est
intimamente ligada experimentao e pesquisa do gesto danado, propondo novos enfoques para
o corpo sem entend-lo como algo pronto e finalizado para o movimento.(ROMERO: 2008, p. 52).
261
Quando se cria um novo tipo de drama, surge algo mais do que
apenas uma nova forma de entretenimento; apresenta-se-nos um
novo modo de reflexo sobre um problema. Quando aparece um
novo estilo de arte, obtm-se mais do que uma nova forma de
embelezamento; vemos as coisas diferentemente. (TOWNSEND:
1997, p.150).
Assim, o resultado artstico que ela promove no est subordinado a

padres preestabelecidos importados da linguagem cinematogrfica e videogrfica
ou a um sistema de regras e necessidades da arte da dana e nem aos limites
impostos pelo ambiente cnico. Dentro dos ilimitados recursos tecnolgicos
videogrficos e computacionais, a videodana apresenta uma nova modalidade
artstica que requer novas reflexes estticas para um melhor entendimento e
fruio de suas ocorrncias.
Enquadrado na tela, o movimento corporal adquire novas dimenses e

plasticidades, abrindo um leque de circunstncias imagticas, sgnicas, estticas,
corporais e outras, que pouco a pouco vo sendo reorganizadas no sentido de firmar
e sedimentar a videodana como uma linguagem artstica autnoma, que se delineia
dentro das dimenses poticas da dana e da videografia. No que tange s
circunstncias estticas, a videodana apresenta uma gama muito grande de
possibilidades; so experincias que podem ter um carter estritamente
experimental tanto na qualidade ou caracterstica corporal que ela apresenta, como
na utilizao do aparelho videogrfico.
Quando aberta s experimentaes, os resultados artsticos que ela

promove esto prximos de outras linguagens, principalmente as que esto
ancoradas nas gramticas corporais e videogrficas. Sem descartar outras possveis
variaes artsticas que se manifestem no encontro das artes do corpo com o vdeo,
a videodana tem espelhamentos com a videoarte, que em sua construo enfatiza
a participao do observador e sua integrao com a obra, e a videoperformance,
que encontra no audiovisual uma maneira de reduzir a necessidade da presena
fsica e encontra na representao do corpo uma forma expandida de ao.
Philippe Decoufl, renomado coregrafo francs, passeia pelos domnios da

videodana desde a dcada de 80. Uma de suas primeiras investidas por essa seara
foi La Voix des Legumes (1982), que possui coreografias inusitadas bem humoradas
com cores e figurinos extravagantes. Na dcada seguinte, entre outras, destacam-se
8 leons de Danse (1990) e Le Ptit Bal Perdu (1994).
262
Mais recentemente vem apresentando vrios trechos de coreografias de
seus espetculos, ora videografados da parte de trs do palco, mostrando aquilo
que o espectador no pode ver de uma coreografia apresentada no espao cnico,
ora leva trechos de coreografias para o espao pblico e as filma em diferentes
locaes para depois junt-las na edio final do vdeo. Em outras criaes, constri
a videodana partindo da improvisao entre o danarino e o videomaker aceitando
o acaso no resultado final.
Em um conjunto de obras denominadas Variations Sur ris, Decoufl

apresenta uma seqncia de quatro pequenas videodanas (Solo Cinma, Duo
Cinma, Trio Cinma e Quatuor Cinma-2003), no qual ele explora, com extrema
liberdade, as possibilidades estticas que o movimento da cmera proporciona.
Nessas obras, que so apresentadas em silncio, a cmera acompanha os

danarinos ora por corredores de uma biblioteca, ora por corredores de um
supermercado, ora no espao pblico, para muito mais do que realizar o registro da
performance de dana, efetivamente danar. A ao flmica acontece com
mudanas bruscas de alturas, mostra detalhes do corpo e de outros objetos e
coisas, como se procurasse algo para registrar e, por inmeras vezes encontra o
olho do danarino, que oferece o seu olhar, em uma explcita e ntima troca com o
espectador.
Em (in)determinados momentos, o danarino que passa a acompanhar,

com seus movimentos, o trajeto do videomaker, em uma interao de gestos e
intenes para que a dana ocupe os lugares que vo sendo determinados pelo
olhar videogrfico. Assim, dentro de um jogo improvisado entre a performance do
danarino e a ao videogrfica, acontece a interpenetrao entre as linguagens e a
obra construda.
A cmera est se tornando um elemento importante de movimento.

Pode intensificar movimentos ou cancel-los, vari-los e torna-os
estranhos na sua tridimensionalidade. A cmera pode observar de
longe, ou pode, ela mesma danar e desse modo, produzir uma
resposta cinestsica. (ROSINY: 2007, p. 26).
A utilizao do aparelho videogrfico com liberdade, interagindo como mais

um elemento compositivo, atuando ativamente na construo da obra do incio ao
resultado final, mais do que uma maneira de se fazer, indica uma das qualidades
estticas da videodana.
263
Outras videodanas, entretanto, apresentam um baixo teor de
experimentao; so trabalhos em que os elementos formais da dana e da
videografia podem ser facilmente percebidos. Nesses casos, os danarinos
executam uma partitura de dana coreografada e pensada para a tela, realando
atributos corporais, o roteiro de filmagem, com enquadramentos, ngulos e tomadas
pr-estabelecidas e, como resultado final, as imagens so apresentadas sem
grandes interferncias e manipulaes infogrficas.
Nesses trabalhos h uma clara inteno em mostrar os atributos da dana

com o olhar videogrfico. So trabalhos que buscam experinciar a relao do corpo
e do movimento danado dentro do espao flmico, prximo do fato cinematogrfico
e que no tm a inteno de se aproximar de uma videoperformance ou da
videoarte.
Construdos dentro dessas premissas encontram-se alguns dos muitos

trabalhos com vdeo e dana realizados pelo coregrafo, danarino e diretor belga
Wim Vandekeybus como La Mentira (1992), Silver (2001), In Spite of Wishing and
Wanting (2002) e Blush (2005).
Inspirada na vida do pintor Vicent Van-Gogh e na sua paixo pela luz do

mediterrneo francs, a videodana Les Tournesols (1991) dirigida e concebida por
Dominique Petit e Claude Val, apesar de ter sido realizada em uma nica locao,
de no possuir muitos elementos cnicos e de no explorar vrios ngulos de
filmagens e movimentos de cmera, assim como Blush, de Vandekeybus, foi
realizada com uma grande preocupao em relao ao plano de enquadramento e
qualidade das imagens e da dana executada. Este trabalho possui uma fotografia
refinada, explorando a luz da tarde de uma vila no sul da Frana. A edio feita
com poucos cortes e efeitos, dando nfase ao ambiente e construo coreogrfica.
Assim, as videodanas que se caracterizam por uma visualidade prxima do

fato cinematogrfico, como tambm aquelas que partem para criaes
experimentais, determinam possibilidades e estilos, dentro dos vrios caminhos
estticos que a linguagem da videodana comporta. So obras que ampliam o
campo de experincias corporais dentro do espao flmico e esto ligadas as
escolhas, intenes e o modo como o artista se expressa artisticamente.
264
O conjunto de obras artsticas referenciadas nesse artigo forma uma sucinta
amostragem das inmeras possibilidades e experincias estticas trazidas pelas
tramas de eventos que a videodana promove. So exemplos elencados no com a
inteno de definir padres ou colocar regras e categorias, mas para atentar sobre a
amplitude do acontecimento, buscar subsdios para a construo de um olhar crtico
e revelar novos olhares e pensamento para a videodana.
No desenvolvimento desse artigo foram destacadas algumas das

singularidades da videodana com a inteno de mostrar que essa manifestao
artstica hoje um constructo que auxilia artistas e pesquisadores a pensar a dana
na cultura digital, pois prope reflexes prprias de produo, comunicao e
interao entre elas. Procurei, ainda, demonstrar que a dana na cultura digital gera
novas metforas e poticas para o corpo e possibilita um olhar diferenciado e
investigativo para a dana, uma vez que os modos de produo e divulgao
requisitados pela arte tecnolgica atendem a um movimento atemporal ligado ao
desenvolvimento humano que reorganiza sistematicamente o pensamento e,
portanto, oferece grande liberdade aos criadores e no est inserido nos modelos
convencionais de produo e divulgao da dana.
REFERNCIAS
DUBOIS, Philippe. Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
GIANNETTI, Claudia. Esttica Digital - Sintopia da Arte, a cincia e a tecnologia. Belo
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Videodanas
BLUSH (2005) direo: Wim Vandekeybus danarinos: Laura Aris Alvares, Elena Fokina,
Jozef Frucek, Ina Geerts, Robert Hayden, Germn Jauregui Allue, Linda Kapetanea, Thi-Mai
Nguyen, Thomas Steyaert e Wim Vandekeybus msica: David Eugene Edwards (52 min).
Produo de Bart Van Langendonck. Bruxelas: Option AV, 2006. Caixa com 3 DVDs (280
min.): color.
LES TOURNESOLS (1991) direo: Dominique Petit e Claude Val coreografia: Dominique
Petit. danarinos: Kader Zeghari, Sabby Saadaoui, Dominique Petit, yan Marussich, Nasser
Martin Gousset, Frdric Lescure, Giovani Cedolin, Rodolfo Araya. VHS (22 min.): color.
SOLO CINMA; DUO CINMA; TRIO CINMA (2003) direo: Philippe Decoufl
danarinos: Olivier Simola, Christophe Waksmann, rika Nowada e Anne Holzer. (8 min.).
Produo de Dominique Laulann. Saint-Denis: Naive Vision, 2004. 1 DVD (113 min.): color.
Jos da Silva Romero

Doutorando em Arte e Educao pela UNESP/IA Mestre em Educao, Arte e Histria pela
Universidade Presbiteriana Mackenzie. Graduado em Direito - PUC/SP. Coordenador
Regional do Projeto Vocacional Dana da Secretaria Municipal de Cultura/SP. Participa do
grupo de pesquisa Dana: Esttica e Educao da Universidade Estadual Paulista-UNESP.
Pesquisador de dana, vdeo, fotografia e performance.
266
Estudo comparativo da produo historiogrfica nacional e
internacional relacionada pesquisa "As mudanas na atividade
organstica em So Paulo a partir dos desenvolvimentos
tecnolgicos do sculo XX"
UNESP gusgianelli@gmail.com
RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo relacionar a pesquisa historiogrfica atual em relao
situao do rgo eletrnico com a pesquisa do autor. Para tanto, foram avaliados
diversos textos - nacionais e internacionais - que de alguma forma se relacionam com o
objeto da pesquisa. Anteriormente s relaes apresentado em linhas gerais o objeto de
pesquisa - o rgo eletrnico - para fins de contextualizao. Os resultados obtidos mostram
que a pesquisa em rgo bastante pequena, sendo ainda mais raros os estudos
especficos sobre rgo eletrnico.
PALAVRAS-CHAVE
rgo eletrnico. Estado da arte. Atividade organstica. Tecnologia.
ABSTRACT
This paper aims to relate the current historical research regarding the situation of the
electronic organ with the author's research. Therefore, several texts that somehow relate to
the object of the search were evaluated - national and international. Before the relationship
is presented an overview of the research object - the electronic organ - to contextualisation
purposes. The results show that research in organ is rather small, and on electronic organ
there are even rarer specific studies.
KEYWORDS
Electronic organ. State of art. Organ-related activity. Technology.
1. Introduo e objetivos
O trabalho de pesquisa do autor visa levantar dados, informaes e opinies

sobre a implementao, aceitao e utilizao do rgo eletrnico em So Paulo,
para depois traar uma narrativa histrica que caracterize as mudanas que tais
instrumentos causaram na atividade organstica.
Esta questo possibilita a anlise e a compreenso de diversos fenmenos

histricos, sociais e musicais ocorridos a partir da vinda e posterior construo
nacional deste tipo de instrumento. Como por exemplo, o estudo de que forma as
igrejas protestantes se comportaram em relao a esta nova possibilidade de
realizao musical, visto que, dadas as origens geralmente mais humildes de suas
267
congregaes, puderam beneficiar-se com a aquisio de instrumentos at ento
distantes de suas realidades, por conta dos altssimos valores financeiros
envolvidos. Outro parmetro importante a ser investigado a questo cultural. Qual
foi a posio, tanto das igrejas como de outros tipos de instituio que se utilizaram
destes instrumentos em relao esttica e sonoridade? O que os msicos e a
sociedade pensaram e pensam sobre essa mudana?
digno de nota que nem sempre os instrumentos importados ou aqui

construdos se adequavam a esttica tradicional da utilizao do rgo. Existiram
duas vertentes principais de construo, que so a do rgo semelhante ao tubular,
denominado litrgico, e a criao de um rgo que permitia diversas outras
funes, como acompanhamento de bateria, para citar um exemplo, possuindo uma
ligao mais prxima com a msica popular. Parte da pesquisa busca compreender
e exemplificar como estes diferentes ideais de construo afetaram o
desenvolvimento tcnico musical da classe organstica.
Outro aspecto de interesse do trabalho tratar da criao da indstria

nacional de construo de instrumentos eletrnicos. Um exemplo representativo so
os rgos Whinner, fabricados em So Paulo entre 1956 e 1965, que possuam uma
tecnologia e ideais musicais que at mesmo superavam concorrentes mais
tradicionais estrangeiros. Princpios como a amplificao separada dos manuais e
das filas de registros caracterstica que inclusive hoje em dia nos grandes
fabricantes de rgos digitais muitas vezes ignorada, salvo instalaes mais
trabalhadas j faziam parte do projeto sonoro concebido pelos seus criadores
(MOROZOWICKZ, 1999, p. 13).1 Outros instrumentos representativos da construo
nacional so os rgos Minami, criados a partir de 1979, os rgos Tokai empresa
considerada at hoje como a maior fabricante de rgos eletrnicos da Amrica
Latina , os rgos Novatron, entre tantos outros modelos. Sendo assim, parte
integrante da investigao histrica o levantamento e anlise de como era o
processo de criao dos instrumentos nacionais, de quais princpios estticos e
musicais eram levados em considerao nas suas especificaes e uma
comparao entre suas caractersticas com as de seus concorrentes estrangeiros.
1
MOROZOWICKS, Henrique. rgos Whinner: um pequeno histrico. Caixa Expressiva, edio n
6, p. 11-14, dez. 1999.
268
2. Estado da Arte da pesquisa em rgo
A pesquisa em rgo na Universidade brasileira ainda bastante pequena em

quantidade. No artigo publicado em 2004 por Dorota Kerr e Any Raquel Carvalho
intitulado A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte pode-se verificar que
no perodo compreendido entre 1941 e 2002
Coletou-se um conjunto de material que envolve vinte trabalhos,

denominados dissertaes, memoriais ou teses. Seis, denominados
teses, foram apresentados em concursos pblicos; os demais
trabalhos foram produzidos pelos Programas de Ps-graduao.2
No mesmo artigo, podemos verificar que, dos treze programas de Ps-

Graduao em Msica no Brasil
trs tm linhas de pesquisa, com diferentes nomes, relacionadas s

prticas de interpretao ou performance em rgo, e cursos de
graduao no instrumento. Esto localizados na Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS) e na Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho (UNESP)". 3
O primeiro curso de Mestrado em Msica foi criado em 1980, na UFRJ. At

1983, no houve ingressantes na rea rgo. A primeira ingressante em um
Mestrado em rgo foi Dorota Kerr, que entrou no programa em 1983 e obteve seu
ttulo em 1985.
As pesquisadoras descrevem tambm o incio dos cursos de rgo no

Brasil, em um relato bastante interessante.
O primeiro curso oficial desse instrumento foi criado em 1895, no

ento Instituto Nacional de Msica, e seu primeiro professor foi
Alberto Nepomuceno (1864-1920). Nomeado, enquanto estudava
composio na Europa, para assumir a cadeira, Nepomuceno foi
para Paris estudar rgo com Alexandre Guilmant (1837-1911),
organista da Igreja de la Trinit e professor do Conservatrio de
Paris. O instrumento j estava disponvel, um rgo Sauer, de
tradicional fbrica da Alemanha, que fora doado por Leopoldo
Miguez (1850-1902). Quando incorporado Universidade do Brasil, o
curso passou a ser ministrado por Antonio Silva que foi responsvel
pela aquisio do rgo Tamburini da Escola. Adquirido em 1954,
dentro do perodo que se caracterizou pelo maior nmero de
construo e instalao de rgos no Rio de Janeiro (de 1940-1960),
a colocao desse instrumento em uma universidade pblica passou
a servir como referncia e evidenciava o interesse da Escola pela
manuteno e crescimento do curso de graduao e sua
2
KERR, Dorota CARVALHO, Any. A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte. 2004. p. 27
3
KERR, Dorota CARVALHO, Any. A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte. 2004. p. 30.
269
ampliao posterior para a ps-graduao - meio que na contramo
das tendncias que j prenunciavam o abandono dos rgos aps o
Concilio Vaticano II (1962-1965).4
3. O rgo Eletrnico
Quando em 1935 Laurens Hammond e John M. Hanert apresentaram o

primeiro modelo de sua criao, o Hammond Model A, uma grande mudana
musical, tecnolgica e social teve incio. O instrumento de carter eletromecnico
representava um refinamento dos modelos de construo de instrumentos iniciados
nas dcadas anteriores, como por exemplo o Telharmonium. O sucesso de vendas
do rgo Hammond, que aliava baixos custos e a necessidade de apenas um
pequeno espao fsico foi imediato. Nos primeiros trs anos de sua construo, mais
de 1750 igrejas j haviam adquirido o instrumento, utilizado ento como substituto
do extremamente caro e espaoso rgo tubular (WARING, 2002, p. 319).5 A revista
americana Popular Mechanics declarava em abril de 1936: Menor que um piano,
mas, ainda assim, capaz de gerar 253 milhes de tons Sem tubos, pode equivaler
ao volume sonoro dos grandes rgos Seu custo de manuteno similar ao de
um rdio (1936, p. 569-571). 6
Com a criao deste tipo de instrumento, chamado ento de rgo

eletromecnico, igrejas, teatros e mesmo instrumentistas que no possuam
recursos para a instalao de grandes rgos tubulares viram pela primeira vez a
possibilidade de aquisio de um instrumento. Uma das primeiras notcias que se
tem respeito quanto ao Hammond no Brasil data de 1937, quando instalada no
largo Paissandu a Casa Hammond,
dirigida pelos scios Graupner e Giraldini, que convidavam os

msicos de So Paulo a conhecer o grande avano tecnolgico
representado pelo novo instrumento 'que vir preencher uma grande
lacuna at hoje existente em virtude do elevado preo de das
dificuldades de instalao e conservao que os velhos rgos
apresentavam (KERR, 2000, p. 8).7
KERR, Dorota; CARVALHO, Any. A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte. 2004. p. 32-
33.
5
WARING, Dennis G. Estey Organs and Consumer Culture in Victorian America. p. 319.
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2002.
6
POPULAR MECHANICS. Electric Pipeless Organ has millions of tones. Chicago, p. 569-571. 1936.
7
KERR, Samuel. Hinkel, Hammond e Mller Trs instrumentos em uma igreja centenria. Caixa
Expressiva, edio n7, p. 11-12, jul. 2000.
270
Conforme relata a pesquisadora Dorota Kerr, em seu livro Catlogo de
rgos da cidade de So Paulo, em 1939 a Igreja Presbiteriana Unida de So Paulo
adquire um Hammond modelo B-3, instrumento utilizado at hoje em dia (2001, p.
193). Neste mesmo ano houve o concerto de dedicao com o organista escocs
Sunderland Cook, representante, juntamente com ngelo Camim e Souza Lima dos
instrumentos Hammond no Brasil (2001, p. 197).8 A partir de ento, diversos outros
instrumentos foram importados, e uma indstria de construo de rgos eletrnicos
tambm foi formada no Brasil. Buscando alternativas importao, empresas
nacionais, com a ajuda de msicos experientes e representativos do rgo visaram
a criao de instrumentos prprios, para poder suprir a crescente demanda. Com o
aumento da populao, e portanto da atividade religiosa e criao de novos
templos/igrejas, alm da utilizao destes instrumentos em teatros e cinemas, a
procura por substitutos eletrnicos ao grandioso rgo tubular cresceu,
possibilitando a implantao da indstria nacional.
Entretanto, as pesquisas historiogrficas demonstram que a aceitao de tal

tipo de instrumento no meio religioso que seu principal habitat no se deu de
maneira imediata e irrestrita, como a mdia e os fabricantes gostariam que
ocorresse. O pesquisador Fernando Lacerda Simes Duarte, Doutorando pelo
Instituto de Artes da UNESP descreve em seu artigo Prometeu em Tempos de
Romanizao: O Impacto dos rgos Eletrnicos na Msica Litrgica Catlica
Anterior ao Conclio Vaticano II, de 2014, um pouco de como foi este processo,
baseado em documentos impressos, como os artigos publicados no peridico
Msica Sacra9, em sua dissertao de Mestrado10 e em textos do maestro Furio
Franceschini11.
Na srie de artigos intitulada Ao Rei dos Reis o Rei dos

Instrumentos: em prol do rgo tradicional na Igreja, Franceschini
(1948b), deixou importantes impresses daquilo que considerava ser
o rgo apropriado para a liturgia catlica. [...] Na continuao do
artigo publicada quase um ano depois na mesma revista,
Franceschini prosseguiu seu discurso de defesa do rgo tubular e
8
KERR, Dorota. Catlogo de rgos da cidade de So Paulo. So Paulo: Annablume: Hosmil:
FAPESP, 2001.
9
Principal peridico brasileiro sobre msica litrgica catlica da primeira metade do sculo XX
10
DUARTE, Fernando Lacerda Simes. Msica e ultramontanismo: possveis significados para
as opes composicionais nas missas de Frio Franceschini. 2011. 147 f. Dissertao
(mestrado) - Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes, 2011.
11
Compositor, regente e organista que atuou como mestre-de-capela na S de So Paulo por
aproximadamente sessenta anos contados a partir de 1908.
271
afirmou tratar do assunto com seus alunos no seminrio, para
quando se tornassem padres, no cassem no erro de adquirirem
rgos eletrnicos no lugar de rgos realmente litrgicos.12
A principal alegao para tal posicionamento era que tais instrumentos eram
associados a coisas mundanas, como por exemplo teatros, cinemas, restaurantes e
outros lugares de divertimento. A sua sonoridade13 tambm era imediatamente
associada aos msicos de jazz, a situaes danantes e a "climas verdadeiramente
profanos e mundanos"14
4. Pesquisas Internacionais
Um pensamento bastante distinto do lugar comum no meio organstico

brasileiro (rgos eletrnicos no so instrumentos "de verdade") vem das
pesquisas e publicaes do pesquisador Colin Pykett, Ph.D em Fsica pelo King's
College em Londres, membro do Instituto de Fsica, organista e especialista em
acstica e processamento de udio digital. Ao invs de tratar os instrumentos
eletrnicos/digitais como "concorrentes" dos tradicionais rgos tubulares, ele busca
demonstrar que estes podem ser complementares, uma tendncia que se observa
claramente na Europa e nos Estados Unidos, por meio dos instrumentos hbridos,
digitais e de tubos.
Outra caracterstica bastante interessante das pesquisas do Dr. Pykett a

possibilidade de simular e de certa forma recriar instrumentos que se perderam no
passado. Em seu artigo "Recriando rgos desaparecidos", publicado em 2005,
descrito o processo de recriao atravs de clculos matemticos e modelos fsicos
de antigos rgos, como os tocados por Bach.15
Em seu site possvel a leitura integral de 79 artigos publicados entre 1998

e 2014 sobre rgos, desde sua construo at questes fsicas sobre o
funcionamento dos tubos. Destes, 33 so dedicados aos instrumentos digitais.
12
as opes composicionais nas missas de Frio Franceschini. 2011. p. 33
13 importante notar que existiam modelos "eclesisticos" e "civis" dos rgos Hammond, entretanto
ambos eram combatidos pelos defensores ferrenhos do tradicionalismo.
14 Romita, F. (1949) A Proibio da Santa S de Introduzir nas Igrejas o Chamado rgo
Hammond. In: Msica Sacra, editada por Pedro Sinzig, a.9. n.9-11, Petrpolis, Vozes. p.165
15 http://www.pykett.org.uk/re-creating_vanished_organs.htm (acessado em 02/01/2015)
272
5. Pesquisas Nacionais
Como j citado anteriormente, a pesquisa em rgo no Brasil ainda

bastante pequena. Os principais nomes so organistas como Dorota Kerr, Elisa
Freixo e Any Raquel Carvalho, que, alm de exercerem a atividade musical,
"eliminaram com suas pesquisas muitas das sombras que obscureciam a longa
histria do rgo de tubos no Brasil".16 Entretanto, o trabalho de pesquisa quase
que em sua totalidade destinado ao rgo tubular, sendo raras as menes ou
estudos sobre a questo do rgo digital/eletrnico. O pesquisador Fernando
Lacerda Simes Duarte tambm vem tratando do assunto em suas pesquisas,
embora no seja o foco principal de seu trabalho. Digna de nota tambm a
pesquisa do doutorando Kenny Simes, que em seu trabalho "O organista na
contemporaneidade", busca investigar como a atividade organstica se situa
atualmente perante todas as mudanas nas formas do rito catlico, como a adoo
de instrumentos e msicas populares. Tambm pode-se citar o trabalho do autor,
que visa oferecer uma viso sobre como as mudanas tecnolgicas alteraram o
universo da atividade organstica.
De extrema importncia para a compreenso da situao, passado e futuro

do rgo no Brasil foi o peridico Caixa Expressiva, publicado entre 1997 e 2007,
pela ABO (Associao Brasileira de Organistas). Neste diversos artigos sobre
distintas facetas do rgo foram publicados. Entretanto, mesmo nesta publicao to
expressiva nota-se um distanciamento em relao ao rgo eletrnico/digital
apenas cinco artigos trataram do tema.
6. Concluso
bastante evidente que o rgo, suas caractersticas e sua posio ou

funo tanto na sociedade atual quanto no passado ainda um assunto muito
pouco pesquisado no Brasil. O rgo eletrnico/digital, por sua vez, ainda menos
estudado e compreendido, sendo comumente tratado com desprezo por uma grande
parcela da classe organstica. Tal fato mostra-se uma extrema contradio, uma vez
que so os instrumentos predominantes em igrejas, teatros, escolas de msica e
16
MAWAKDIYE, Alberto. Sua Majestade, o velho rgo. Publicado digitalmente.
http://www.sescsp.org.br/online/artigo.2011 (acessado em 01/01/2015)
273
outros locais que possuem rgos, e graas a eles que foi e possvel a formao
e o estudo de diversas geraes de instrumentistas.
Sendo assim, espera-se que a presente pesquisa ajude no a colocar o

rgo eletrnico/digital como um igual ao tubular, e sim demonstrar suas utilidades e
possibilidades como instrumento complementar, atravs da averiguao histrica da
sua implementao e posterior utilizao em So Paulo, e das caractersticas que tal
fato gerou no mundo da atividade organstica paulista.
REFERNCIAS
as opes composicionais nas missas de Frio Franceschini. 2011. 147 f. Dissertao
(mestrado) - Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes, 2011.
KERR, Dorota. Catlogo de rgos da cidade de So Paulo. So Paulo: Annablume:
Hosmil: FAPESP, 2001.
KERR, Dorota; CARVALHO, Any. A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte.
2004.
KERR, Samuel. Hinkel, Hammond e Mller Trs instrumentos em uma igreja centenria.
Caixa Expressiva, edio n7, p. 11-12, jul. 2000.
MAWAKDIYE, Alberto. Sua Majestade, o velho rgo. Publicado digitalmente.
http://www.sescsp.org.br/online/artigo.2011 (acessado em 01/01/2015).
MOROZOWICKS, Henrique. rgos Whinner: um pequeno histrico. Caixa Expressiva,
edio n 6, p. 11-14, dez. 1999.
ROMITA, F. (1949) A Proibio da Santa S de Introduzir nas Igrejas o Chamado rgo
Hammond. In: Msica Sacra, editada por Pedro Sinzig, a.9. n.9-11, Petrpolis, Vozes.
p.165
POPULAR MECHANICS. Electric Pipeless Organ has millions of tones. Chicago, p. 569-571.
1936.
WARING, Dennis G. Estey Organs and Consumer Culture in Victorian America. p. 319.
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2002.
http://www.pykett.org.uk/re-creating_vanished_organs.htm acessado em 02/01/2015).

Graduado em Composio e Regncia pela UNESP, onde atualmente desenvolve pesquisa
de Mestrado. Como tecladista trabalhou com a Orquestra Acadmica da UNESP. Foi
professor de Teoria Musical, Tcnicas de Produo, Gravao e Produo Musical na
UniSantAnna.
274
A OBRA DE ARTE NO AVANA NEM REGRIDE:
TRANSFORMA-SE, COMPLEXIFICA-SE
Vagner Godi
PGEHA/USP - vagnergodoi at usp.br
RESUMO
Este artigo discute a valorao do grau tecnolgico pela Arte, no limite entre o poder dos
dispositivos e a potncia potica. O comeo do sculo XX viu surgir, com as vanguardas,
uma confuso entre evoluo tecnolgica e evoluo esttica. A confuso nasce no
momento em que a arte passa a ser percebida como reflexo da tecnologia e da sociedade,
com um sentimento de desnvel frente os novos produtos da mquina, agora adorada e
idolatrada. Por outro lado, a tecnologia no demora muito para tornar-se obsoleta, e a
importncia da mquina desloca-se para o imaterial e sobre as mudanas nos modos de
vida e de percepo.
PALAVRAS-CHAVE
Grau Tecnolgico, Esttica da Mquina, Arte Tecnolgica, Projeto Potico.
ABSTRACT
This article discusses the valorization, through art, of technological level, on the borderline
between the power of gadgets and poetical potency. The beginning of the 20th century
witnessed, through avant-garde movements, a confusion between technological evolution
and aesthetic evolution. Such confusion initiates when Art begins to be perceived as a
reflection of technology and society, with a feeling of unevenness in face of new machine
products, which are now loved and idolazed. On the other hand, it doesn't take long for
technology to become obsolete, and the importance of the machine moves towards the
imaterial and onto changes in lifestyle and perception.
KEYWORDS
Technological Level, Machine Aesthetic, Technological Art, Poetical Project.
1. Hipergrau Tecnolgico da Arte de Agora
Mais tecnologia. Mais mquina. O high-tech da Arte de Agora continua a ser

da lgica da modernizao e de um outro tipo de noo de progresso. Agora o alto
grau da tecnologia traveste-se de tecnologias do conhecimento, da informao, da
interatividade e da participao. Uma pensamento que se tem de mquina, desde a
revoluo industrial at o modernismo, mais ou menos, o de uma tecnologia
desumana. At hoje isso, de alguma forma, perdura. Por outro lado, a ideia de uma
mquina travestida de informao torna-a muito mais humana, amigvel, nesse
sentido de interface e de usurio.
275
A Arte Tecnolgica ou Arte High-Tech tem o privilgio no mais alto grau
tecnolgico e tambm na obsolescncia. s vezes esse high-tech pode estar
mascarado numa tecnologia futura, num corpo biotecnologicamente modificado,
numa fico cientfica que se traveste de atualidade. A Arte Tecnolgica, se
superior Arte Contempornea, retoma os mesmos discursos do passado, da lgica
do progresso vanguardista. Da entra a questo do desnvel, ou se a arte reflexo
da tecnologia ou se age junto no mundo.
Como estabelecer qual o mais alto grau do tecnolgico? O hipergrau

tecnolgico. Se a arte est sempre num nvel abaixo, deslumbrada, querendo estar
no nvel da tecnologia. O problema sobre a noo de vanguarda, do nvel
tecnolgico deste progresso e que j uma questo cansada. No podemos
subestimar o poder potico dos dispositivos e dos meios, no entanto uma obra no
deveria ser valorada pelo grau tecnolgico que possui, sendo assim apontada, com
esses critrios, como mais interessante e mais digna de nosso tempo. J no
importa mais o high ou low mesmo que na maioria das vezes tudo fique no medium.
Para a Arte, no h diferena entre o valor do high-tech moderno e o high-

tech de agora. Isto porque ambos acompanham a mesma lgica do Progresso. O
que os diferencia est naquilo que era tecnolgico antes e agora j no mais. O
valor do high-tech atinge, de qualquer forma, de tempos em tempos, a sociedade, a
moda, as artes. Esse anseio pela modernizao geralmente seguido por uma
idolatria e vontade de ser tecnologicamente moderno. Temos a confluncias,
conversas e convivncias entre os nveis que ficam entre o high e o low. No existe
a necessidade de equipararmos, de estarmos adequados a um nvel tecnolgico,
prpria das exigncias da modernizao.
2. O Grau da Tecnologia e o Desnvel Artstico
Foi a vontade de transformao radical para uma sociedade tecnolgica,

vista no problema do progresso, que animou todo o pensamento futurista. Uma
brusca modernizao tentava sanar o descompasso tecnolgico vivido pela Itlia em
comparao s outras naes. O surgimento do Futurismo est relacionado
diretamente com a confuso entre a evoluo mecnica e o que seria uma evoluo
esttica: nesta poca havia, ou parecia haver, um desnvel da cultura e das artes em
276
relao aos produtos da tecnologia ou aos modos de vida transformados pela
tecnologia daquele perodo.
Isto fica claro no pensamento de Walter Benjamin (1985), via Marx, que diz
que a superestrutura, no momento em que faz suas reflexes, j estaria apta a
assimilar as mudanas ocorridas na infraestrutura, ou seja, a revoluo operada
atravs da tecnologia: haveria desse modo apenas uma via de mo nica? Aqui a
cultura seria apenas um reflexo da sociedade e da tecnologia. Isso tem a ver
principalmente com um dos sintomas da assimilao cultural da mquina: a noo
de progresso.
As vanguardas das mquinas nascem, muitas vezes, com esse sentimento

de desnvel, de estar atrasada em relao aos produtos da nova tcnica que se
desenvolvia numa velocidade cada vez maior.
Uma ideia de que o pensamento, a cultura, as percepes precisariam entrar

tambm no ritmo veloz da eletricidade, do automvel, do avio e do turbilho de
inventos novos da cincia que se aliava s tcnicas. Parecia ento que a produo
artstica e o pensamento esttico deveriam acompanhar o processo que modificava
a paisagem do mundo, principalmente onde essa paisagem se modificava mais
rpido. A tecnologia era uma mquina a vapor gigante que no tinha nada a ver
comigo. Tinha-se a impresso desumanizada de que aquilo no me pertencia. Por
isso, um dos problemas principais do perodo refere-se novidade desses novos
seres que de uma forma abrupta comeavam a circular nas cidades, na vida das
pessoas e a entranhar no cotidiano e no corpo das pessoas.
A modernizao acontecia lentamente na Itlia de 1909. O grau tecnolgico

no era o mesmo da Alemanha, Frana ou Inglaterra. Esse desnvel pode explicar,
em certa medida, movimentos loucos como o Futurismo, que queria o futuro, o futuro
agora, nem presente nem passado, com seu peso tradicional. Queria renovar a
sociedade. Da eles viam a tecnologia e as mquinas de guerra avanando de forma
louca, queriam que essa nova sociedade acontecesse logo: escreviam assim vrios
manifestos, projetos e pensamentos para uma nova sociedade. Queriam igualar a
obra de arte aos produtos da tecnologia. Mesmo que na hora da obra, ela no fosse
a mais tecnolgica. E no teria nem como nem porque a arte chegar no nvel deste
grau. Disto sobra a fascinao e o deslumbramento. E a perguntamos de novo: a
arte reflexo do mundo?
277
Mas ali, naquele perodo, as coisas estavam confusas. Recentemente
tinham sido inventados a fotografia e o cinema. No se sabia se esses produtos
tcnicos serviriam para se fazer arte ou no. Depois comeou a haver um
questionamento sobre qual seria a funo da arte nesses novos tempos. J que a
fotografia tomava uma de suas funes, a de retratar a natureza e as pessoas, que
funo restava? Dava a impresso de que os produtos tecnolgicos andavam muito
mais rpido do que a cultura.
A loucura futurista e algumas das luzes de sua constelao ainda perduram

ou deveriam. Vrios pontos contidos nas revolues operadas pelas vanguardas
foram fundamentais na constituio do modo como nos comportamos hoje. Agiram
na mudana das formas do mundo e ainda persistem nos modos de vida, na atitude
cotidiana, na relao com a moda, na diluio de procedimentos das linguagens das
artes e da literatura no design, na comunicao, TV, cinema, Internet.
3. Assimilao Cultural da Mquina e a Mecanolatria
A assimilao da mquina pela arte, ocorrida sobretudo com o advento do

sculo XX, aconteceu de forma to aguda e desvairada, como no caso do
movimento futurista, que a mquina adquiriu um valor em si. Na adorao da
mquina importa saber que, para a construo desse imaginrio, faz-se fundamental
a existncia da noo de progresso, do anseio coletivo pelo progresso. O novo mito,
o da mquina, elemento mais progressista desta poca.
A fascinao pela mquina e a idolatria por cada elemento tecnolgico

tornaram-se mais importantes do que a utilizao propriamente tecnolgica da arte
ou mesmo do que alguns procedimentos formais. No caso dos futuristas italianos,
estar de acordo com o esprito de sua poca no implicava nem na utilizao de
novos meios tecnolgicos pela arte e nem s na incorporao analgica, temtica e
formal dos aspectos da mquina. Arte tecnolgica Manifesta: a ruptura veio antes no
discurso. Discurso que j provocava vrios pontos brilhantes, como as palavras em
liberdade ou os princpios de uma escultura em movimento. A tecnologia ansiada
provocava vrios rompimentos com a arte anterior, no desenho, no quadro leo, no
bronze ou no manifesto.
278
As mudanas de percepo e de pensamento ocorridas no comeo do
sculo XX, vistas nas vanguardas artsticas, fazem parte de algo mais amplo: a
assimilao cultural da mquina, que foi notada por Lewis Munford (1971, p. 343)
em Tcnica e Civilizao. Para o autor, os novos modos de vida, assim como os
novos valores culturais, so realmente as conquistas mais durveis, sobrepondo-se
importncia dos produtos da tecnologia, que se tornam obsoletos por causa da
inovao e da pesquisa tecnolgica.
As mudanas de percepo e de pensamento, os novos modos de vida e os

novos valores culturais propiciados pela tecnologia sua superfcie e a sensao
que provoca so compreendidos de fato quando pensados em relao com as
mudanas propiciadas pela unio da cincia com a tcnica. Tambm nesse sentido,
a de se destacar o surgimento de uma nova energia, a eletricidade, que substitui o
mundo antigo, dominado pela escurido do carvo, do ferro e da mquina a vapor.
(Munford, 1971, p.235). A tecnologia da Primeira Revoluo Industrial desenvolveu-
se sobre o mtodo da prtica emprica. A nova fase, porm, marcada menos pela
iniciativa do engenhoso inventor do que do cientista que estabelece as leis gerais: a
inveno um produto derivado. O mtodo cientfico tomou posse de outros campos
da existncia humana, alm dos j desenvolvidos na matemtica e nas cincias
fsicas.
Segundo Munford (1971, p. 355), o valor dos esforos de interpretao

modernista sobre os mecanismos a mquina moderna que influenciava ou, antes,
que interferia no residia na produo artstica resultante, mas no novo valor
humano, num sentido forte de percepo e experincia esttica, de acordo com as
necessidades e anseios daquele perodo histrico. As mquinas eram ainda
limitadas, se comparadas com o que delas se aperfeioou ou com as direes que a
tecnologia tomou. O valor no deve residir na tecnologia pura e simplesmente, j
que um dia, ou em poucas horas, ela acaba obsoleta.
4. Objetos Mecnicos e Objetos Estticos Progridem Juntos
O esprito da poca, que tanto o do cientista como do filsofo e do artista,

fala nas obras em que esto materializadas a experincia comum de homens de um
mesmo tempo. As qualidades da mquina, existentes at ento s nos produtos da
279
indstria, no foram reconhecidas como valores artsticos at a oportunidade de
serem interpretadas pelo pintor e pelo escultor: ideia de que a arte somente um
reflexo do que acontece em outros setores da sociedade.
Se o que caracteriza o sculo XX o um novo sistema de

comunicao, de informao e de transporte, que modificou
profundamente a psique humana [...], a arte no poder permanecer
alheia a essa renovada atmosfera cultural, abrindo-se para a
multiplicidade e a simultaneidade, para a potica da cidade, para a
linha reta, para a viso em escoro, para a velocidade e a sntese,
repudiando o velho e o conhecido [...] (Fabris, 1987, p. 78-79).
A arte desde o advento da fotografia no deixou de refletir os problemas

emergentes do universo das tcnicas e das cincias. Cada movimento e, sobretudo,
cada artista parece no ter passado ileso frente evoluo tecnolgica e
constante transformao dos objetos e das formas do mundo. Podemos ver o reflexo
da mquina em obras de arte to distintas e tambm na arquitetura, como em Le
Corbusier e sua ideia de "mquina de morar":
O que mais caracterstico da nossa poca, j dissemos, o esprito

industrial, mecnico, cientfico. A solidariedade da arte a esse
esprito no deve conduzir a uma arte feita pela mquina, nem a
configuraes de mquinas. A deduo diferente: o estado de
esprito que vem do conhecimento das mquinas d vistas profundas
sobre a matria, consequentemente sobre a natureza. Em paralelo a
uma cincia, a uma sociedade industrial, teremos uma arte no
mesmo plano. Os meios da cincia e da arte so diferentes; o que
faz a ligao uma comunidade de esprito (OZENFANT e LE
CORBUSIER, 2006, p. 51).
Os artistas no se contentaram apenas em refletir e exaltar as descobertas e

mudanas que ocorriam nos modos de vida e que percorriam sua percepo. Eles
passaram tambm a fazer parte ntima nesse processo de transformao da
sociedade.
Assim se comprova que o exerccio de faculdades to distintas como

as do pensador, do engenheiro e do artista, chegam a elaborar, no
concreto de cada disciplina, obras nas quais se materializa a
experincia comum de homens de um mesmo tempo. [...] Assim
vemos desvanecer falsos problemas, como o do conflito irremedivel
entre a arte e as tcnicas, ou como o da inspirao e da
intencionalidade (FRANCASTEL, 1961, p.163-165).
Sobre Robert Delaunay, Pierre Francastel percebe que o artista interpretou

diretamente uma experincia sensvel dos novos tempos, mas pelos caminhos
prprios da arte; o autor exemplifica isto atravs da experincia de se estar em um
280
carro em alta velocidade noite, perceber a geometria resultante disto, comparando
com a linguagem das novas obras: esse seria um modo de apreenso, pela arte,
dos fenmenos da sociedade moderna. Os artistas estariam, em sua assimilao
(cultural da mquina) deste novo 'real', expressando e materializando as leis
fundamentais do esprito de sua poca.
Annateresa Fabris (1987, p. 77) v, na principal estratgia futurista, a

confrontao fsica e psicolgica com o pblico tal como no conceito de Benjamin
sobre o choque dadasta. Caracterstica que, aliada ao anseio de uma renovao
global da sociedade, apoiada na criao do novo homem nascido do novo sculo e
da nova tecnologia, ampliam as vises sobre tal movimento, at ento concentrados
somente na esttica do maquinismo e na modernidade captada em seus elementos
mais aparentes. Para a autora, o artista seria menos um intrprete ou testemunha do
que um operador. Abre-se a possibilidade do artista ser um operador. O Futurismo
uma arte sempre manifesta, nunca est no presente. Deixou vrias questes
estticas em aberto, sendo resolvidas na arte feita posteriormente. Ns, de qualquer
forma, no vemos problema em o Futurismo ser visto apenas pela modernidade
aparente. Ideia errada de aparncia. O artista faz mais do que processar os signos
do mundo.
A arte de determinado tempo pode ser considerada como o reflexo das

atividades tecnocientficas, quando olhada, distraidamente, pela semelhana e
mobilidade evolutiva existente entre os objetos tecnolgicos e os objetos estticos.
Paralelismo entre a evoluo mecnica e a evoluo esttica do mundo moderno.
De acordo com Francastel (1961, p. 163-165), isso seria diminuir a

importncia da arte dentro dessa sociedade, j que a criao artstica em relao
tecnologia e cincia pode ser definida antes como uma outra maneira de
elaborao do 'real' do que como uma simples transferncia. Para este autor o
prprio da obra de arte tambm ser uma fabricao. Porm, dizer que "a arte
uma fabricao" outro modo de querer equiparar a arte com os produtos da
tecnologia, um outro tipo de reflexo.
El valor, en la doctrina del progreso, se redujo a un clculo del

tiempo: el valor era de hecho movimiento en el tiempo. El estar
pasado de moda o estar 'fuera de tiempo' era carecer de valor. El
progreso era el equivalente en historia del movimiento mecnico a
travs del espacio [...]. La mquina era por naturaleza el elemento
ms progresivo en la nueva economa (MUNFORD, 1971, p. 202).
281
A guerra e seu imaginrio sero uma temtica constante entre os
movimentos da vanguarda histrica, entendida em seus aspectos utpicos de
transformao do mundo, de destruio dos valores tradicionais. Ao mesmo tempo,
os artistas comearam a querer fazer obras que parecessem com os produtos da
tecnologia. Fazer um quadro a leo, mas esse quadro todo mquina. O mundo
antigo est atrs. Uma sensao de renovar tudo, quebrar tudo, destruir tudo. Uma
guerra contra os valores tradicionais da arte e da sociedade de ento. Contra a
velha Itlia tradicional e no-modernizada.
Para a doutrina do progresso, o valor reduzido a um clculo de tempo. A

opinio generalizada da mquina como elemento mais progressivo e inspirao
autntica daquele tempo, e talvez do nosso, colocam em relevo os novos valores
culturais modernistas. Isto tambm pode ser uma hiptese para a condio da Arte
Tecnolgica de Agora, principalmente naqueles casos em que o que valorado o
grau tecnolgico: o high-tech, o high-tech ampliado, a contemporaneidade cientfica,
o estado da tcnica apenas. Arte qualificada de tecnolgica e a arte quantificada por
sua tecnologia.
5. Hipergrau Tecnolgico e Poesia
No deveramos dizer poder da mquina e sim potncia da mquina.

Potncia que no exclui a poesia. Uma potncia da mquina que no diz respeito
somente ao que tecnolgico, mas tambm poesia. Poesia de Herberto Helder? A
Poesia Romntica? A Poesia do Filme? A Poesia de Beuys. Por uma nova definio
de poesia. Jogar fora a poesia cansada. Porque no est mais de acordo com o
tempo em que vivemos. J no dura mais. Mesmo que por uma poesia mais
mquina. Poesia num novo sentido de durao, que pode dizer que o que est trs
sculos atrs pode ser novssimo ainda. No no sentido do remake ou do eterno
retorno. Mas porque ainda faz sentido para a produo de um artista especfico. Faz
funcionar com essa produo de poesia.
Faz muito tempo que j no tem mais sentido privilegiar o que potico ou o
que tecnolgico. Devemos levar em conta o pensamento de Gilles Deleuze e Flix
Guattari, tal como no trecho abaixo:
282
As mquinas excedem toda a mecnica. Ope-se ao abstrato no seu
sentido ordinrio. As mquinas abstratas consistem em matrias no
formadas e funes no formais. Cada mquina abstrata um
conjunto consolidado de matrias-funes (philum e diagrama). Isto
se v claramente num plano tecnolgico: um tal plano no
composto simplesmente por substncias formadas, alumnio,
plstico, fio eltrico etc., nem por formas organizadoras, programa,
prottipos etc., mas por um conjunto de matrias no formadas que
s apresentam graus de intensidade (resistncia, condutibilidade,
aquecimento, estiramento, velocidade ou retardamento, induo,
transduo...), e funes diagramticas que s apresentam
equaes diferenciais ou, mais geralmente, "tensores". (DELEUZE e
GUATTARI, 1997, v. 5, p. 227)
Isso no quer dizer que no existem artistas interessantes trabalhando sobre

as questes tecnolgicas ou com a tecnologia; o que pretendemos aqui tirar esse
deslumbramento tecnolgico, atravs da importncia dada exibio do dispositivo,
somente. Ou mesmo exibio do funcionamento do dispositivo. Uma ideia seria
fazer com que o dispositivo esteja escondido, camuflado, dissimulado numa poesia
mais consistente. Esconder a tecnologia se que d para separar a qualidade do
high-tech da tecnologia para fazer emergir a poesia. Um autmato s avessas.
Uma obra mais sofisticada tecnologicamente no uma obra mais

artstica. A interatividade numrica no engendra forosamente a
arte, ao menos no mais do que a extenso da Internet engendra
automaticamente a democracia: ns o sabemos. As tecnologias
mudam somente os dados da criao artstica, do "trabalho da
imaginao criadora", para retomarmos a expresso de Baudelaire.
Elas o mudam, entretanto muito profundamente, ao mesmo tempo
em que mudam as modalidades de produo e da circulao de
sentido (COUCHOT, 2003, p. 303).
Na Arte Tecnolgica, a tecnologia e a cincia parecem estar vinculadas,

relacionadas, confundidas e hibridizadas, em todos os seus aspectos, com a arte,
de modo que, s vezes, no sabemos mais, devido o grau de artificialidade ou de
simulao alcanado, onde comea a aparncia tecnolgica e a tecnologia
propriamente dita, o que artstico e o que cientfico em certos trabalhos, o que
poderia ser fico cientfica e apenas o comeo de uma realidade.
O problema est no high-tech, que no se entrega de uma forma simplista

arte do passado, apenas no remake ou no reprocessamento digital de estilos
anteriores. A arte no pode exibir o dispositivo ou o funcionamento do dispositivo
ento? No quando esse apenas o jogo contido nessa arte. O jogo deve ser muito
283
mais risvel do que isso. Esse jogo v a constelao tecnolgica antiga e de agora,
v o mundo em que vivemos e v outros mundos em potncia. V a poesia de antes
e a poesia que pode ser agora. Uma poesia intensa e consistente.
A Obra de Arte no avana nem regride: Transforma-se, Complexifica-se.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica. In: Magia e
Tcnica, Arte e Poltica. Obras escolhidas, v. I. So Paulo: Brasiliense, 1985.
COUCHOT, Edmond. A Tecnologia na Arte: da fotografia realidade virtual. Porto alegre:
Ed. UFRGS, 2003.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de
Janeiro: ed. 34, 1997.
MUNFORD, Lewis. Tcnica y civilizacin. Madri: Alianza, 1971.
FABRIS, Annateresa. Futurismo: uma potica da modernidade. So Paulo: Perspectiva,
1987.
FRANCASTEL, Pierre. Arte y tcnica en los siglos XIX y XX. Valencia: Fomento de Cultura,
1961.
OZENFANT, Amede e LE CORBUSIER. Depois do Cubismo. So Paulo: Cosac Naify,
2006.
Vagner Godi
Artista visual e professor. Doutorando e Mestre em Esttica e Histria da Artepelo
MAC/USP. Possui graduao em Design Grfico pela UNESP. Atualmente professor do
IED - Istituto Europeo di Design, nos cursos de Design Grfico e Moda.
284
ABSTRACT
KEYWORDS
285
286
No lights, yes move3
No Lights, Yes Move
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298
299
PINTURA-PIXEL: REFLEXES ACERCA DA
PRODUO PICTRICA E DA IDENTIDADE NA
ERA DA TECNOLOGIA DIGITAL
Instituto de Artes da UNESP schmyntt@gmail.com
RESUMO
Este artigo tem como proposta a abordagem de meu processo de criao pictrica e a
realizao de consideraes acerca de minha prpria potica artstica. Ademais, prope
estabelecer uma relao entre minha produo e a reflexo acerca do tema da identidade e
da pintura contempornea, alm da criao, fruio e compartilhamento da imagem na era
digital. Por fim, visa dialogar com a obra terica de alguns autores, tais como Ceclia
Almeida Salles, Rosalind Krauss e Lev Manovich.
PALAVRAS-CHAVE
Analgico. Digital. Identidade. Pintura. Potica.
ABSTRACT
This article proposes the approach of my pictorial creation process and to make
considerations about my own artistic poetics. Furthermore, it proposes to establish a
relationship between my production and the reflection on the topic of identity and
contemporary painting and the creation, enjoyment and sharing of the image in the digital
age. Finally, it seeks dialogue with the theoretical work of some authors, such as Cecilia
Almeida Salles, Rosalind Krauss and Lev Manovich.
KEYWORDS
Analogical. Digital. Identity. Painting. Poetic.
1. Introduo
A proposta do presente artigo consiste em refletir sobre minha atual

pesquisa de mestrado, que consiste na extenso de um processo que se iniciou
durante o trabalho de concluso do curso de Bacharelado em Artes Visuais na
Universidade Estadual Paulista (UNESP) em 2013 e visou realizar o estudo e a
discusso de minha prpria produo pictrica desenvolvida ao longo de 6 anos,
demonstrando e justificando, ao longo dos captulos, as diferentes mudanas no
meu pensar e fazer artsticos.
O trabalho em questo abordou como, a partir de vivncias e contatos com

outras influncias e diferentes obras de artistas, pude expandir meu repertrio,
transformar meu gesto artstico e permitir-me atuar em diferentes reas, transitando
entre a esfera digital e analgica no mbito da pintura (Fig. 1, Fig. 2, Fig. 3 e Fig. 4).
300
Esta elucidao sobre o meu percurso criativo teve como apoio a demonstrao e
comparao entre obras finalizadas, cujos conceito, proposta visual, discurso,
potica e tcnica foram destrinchados e discutidos.
Fig. 1 Sem ttulo, 2013 Fig. 2 Sem ttulo, 2013

Pintura digital (dimenses leo sobre tela e edio digital
variveis) (dimenses variveis)
Fig. 3 Sem ttulo, 2014 Fig. 4 Autorretrato, 2014

Pintura digital (dimenses Pintura digital (dimenses
variveis)
301
Assim, proponho em minha atual pesquisa dar continuidade investigao
do meu processo de criao pictrica, procurando, desta vez, realizar reflexes mais
aprofundadas acerca do tema da pintura contempornea, do problema da identidade
e, por fim, da criao, fruio e compartilhamento da imagem na era da
contemporaneidade, relacionando-os a minha potica artstica e a maneira como eu
lido e crio nos suportes citados.
Luke Smythe, em seu artigo Pigment vs. Pixel: Painting in an Era of Light-
Based Images (2012), comenta que, durante os ltimos 20 anos, vem ocorrendo
uma mudana de paradigma, induzido pelas tecnologias digitais nos processos de
produo e distribuio de imagem, equivalente ao surgimento da fotografia em
meados do sculo XIX. Isto, consequentemente, est ajudando a acelerar uma j
existente transio, iniciada no sculo XX, de criao de imagens com pigmentos
para a criao de imagens com luz e pixels.
A histria da produo de imagens imateriais no algo novo ou particular

da era contempornea, porm, ela facilitada pela integrao de uma srie de
tecnologias digitais de criao de imagens e uma maior exposio aos dispositivos
de tela com as quais esto associados atualmente. Nas ltimas duas dcadas, a
disponibilidade dessas tecnologias tem estimulado uma democratizao da
produo de imagens imateriais, que tomou a linhagem de desenvolvimento
baseada em cinema, TV e vdeo para um novo nvel de penetrao na vida diria
(SMYTHE, 2012).
Assim, mais uma vez, a pintura tem sido confrontada com o desafio de
reinventar-se, desta vez em dilogo com formas de imagens em que o pigmento
tinta vem, cada vez mais, dividindo seu papel com o pigmento luz. Esta arte,
nascida do casamento entre arte e tecnologia, talvez seja a mais efmera de todas:
a arte temporal. Imagens digitalizadas no computador, depois editadas, montadas,
apagadas ou embaralhadas, do a impresso de levar a um colapso as fronteiras
normais de passado, presente e futuro (RUSH, 2006).
2. Desdobramentos e problemticas
A escolha de continuar abordando e pesquisando o meu prprio fazer

artstico no foi aleatria, pelo contrrio: tem o propsito de ser parte de uma
302
reflexo. Penso que a investigao do processo criativo de um artista seja
extremamente vlida no que diz respeito ao desenvolvimento de uma crtica e, para
elucidar este pensamento, volto-me, uma vez mais, para o meu trabalho de
concluso de curso.
O trabalho que desenvolvi em 2013 foi um breve e tmido estudo sobre o

meu caminhar artstico ao longo de pouco mais de meia dcada, porm, essa
investigao no foi um fechamento ou um encerramento do assunto, j que o
processo de criao est sempre em movimento, continuidade e em estado de
construo, suprindo as necessidades e os desejos do artista (SALLES, 2008, p.
57). Esta ideia, aliada ao sentimento de procura nunca plenamente alcanado
(SALLES, 2008, p. 59), so um dos fatores que me impulsionam a continuar minhas
pesquisas no eixo de processos de procedimentos artsticos.
Alm disso, como ainda pontua a autora, a obra em criao como um

sistema aberto que troca informaes com seu meio ambiente. Nesse sentido, as
interaes envolvem tambm as relaes entre espao e tempo social e individual,
envolvendo as relaes do artista com a cultura, na qual est inserido. A criao,
assim, alimenta-se e troca informaes com seu entorno em sentido bastante amplo.
Desta forma, esta pesquisa vlida no somente como uma reflexo pessoal, que
se encerraria em torno de um ambiente individual e isolado, mas, principalmente,
como uma reflexo acerca da criao pictrica na era contempornea.
A pintura, minha principal expresso, apresenta algumas contradies

interessantes, como toda criao artstica: ela apresentada como uma "expresso
direta" do eu interno, que tem uma relao franca com o gesto do pintor, mas, ao
mesmo tempo, inevitavelmente influenciada por referncias externas, nunca sendo
puramente autnoma. A pintura responde a um mundo imagtico de um tempo
particular, e reflete sobre como o artista pensa e se relaciona com este mundo,
fornecendo um registro dessas relaes. Ela continuou porque o mundo continua e,
medida que novos sistemas imagticos so inventados, novas formas e tcnicas
so desenvolvidas para responder a esses novos ambientes (WINN, 2014).
Assim, em meu trabalho, consigo enxergar a tecnologia como uma destas

novas formas (e influncias). Michael Rush (2006) comenta sobre como o novo
poder que a tecnologia digital confere imagem a torna infinitamente malevel: se
303
antes a informao visual era esttica (no sentido de que a imagem, embora
passvel de edio em filme, era fixa), hoje a imagem, uma vez transferida para a
linguagem digital no computador, transforma-se em informao e todas as
informaes podem ser manipuladas.
Em se tratando do tema da criao pictrica, muito se discute que parte do

poder de comunicao de uma pintura est na incapacidade de ser assimilada pelo
meio digital (WINN, 2014). Enquanto elas podem fazer parte da cultura da produo
de imagem, as pinturas mais interessantes so aquelas que, justamente, no so
capazes de serem apreciadas somente atravs de uma tela plana ou uma
reproduo impressa. a prpria materialidade da pintura, e da maneira que ela se
revela em pessoa, que a transforma em um tipo totalmente diferente de sistema de
informao; desta forma, o contedo da pintura no residiria na imagem, mas em
sua construo e materialidade.
Existe um senso comum de que a pintura plstica, material,

particularmente boa em capturar esse processo de criao e de que a pintura digital
nega a forma, em particular a capacidade da forma em tornar-se contedo ou, em
outras palavras, de que a imagem digital resulta no do movimento de um corpo,
mas de um clculo (LVY, 2011, p. 50) ou de que imagens digitais, para existir,
no tm nenhuma necessidade de uma relao analgica com seu tema
(BOURRIAUD, 2009, p. 97). Estes pensamentos so particularmente perigosos, pois
ignoram o fato de que forma e contedo so um fenmeno nico (portanto,
inseparvel) e desconsideram completamente a complexidade do processo criativo
do artista e seu envolvimento com a criao, limitando a imagem final a meros pixels
e cdigos computacionais.
Assim, este trabalho se faz importante por abordar a problemtica da

materialidade na pintura, mas no s por isso; uma das muitas questes que esta
pesquisa prope discutir no se a pintura digital superior analgica ou vice-
versa (essa discusso, de fato, irrelevante nesse trabalho, uma vez que eu mesma
realizo produes pictricas em ambos os suportes), mas, sim, destacar a
importncia da potica, do gesto e do olhar do artista, que prevalecem e se mostram
presentes em todos os meios de produo, sejam eles digitais ou analgicos, e
como cada suporte acarretam em uma leitura diferenciada do trabalho justificando
304
tambm o porqu da abordagem de minhas produes pictricas se mostrar to
importante para este estudo.
Desta forma, com relao ao desenvolvimento de minha produo pictrica,

ainda em processo, em primeiro lugar pretendo, ao longo do primeiro e segundo ano
do mestrado, realizar pinturas a fim de utiliz-las como apoio e referncia em meus
estudos. Ainda no est completamente decidido se esta produo ser constituda
unicamente na plataforma digital ou se ela se iniciar no suporte analgico e se
encerrar no digital porm, certo que sero utilizados os softwares Adobe
Photoshop e Corel Painter e uma mesa digitalizadora (tablet) neste processo (Fig. 5
e Fig. 6).
Fig. 5 Estudo I, 2015 Fig. 6 Estudo II, 2015

Pintura digital (dimenses variveis) Pintura digital (dimenses variveis)
Alm disso, com relao ao tema, estas obras iro orbitar a esfera dos
retratos. Em minha produo, o retrato sempre foi algo muito dominante e
recorrente, estando presente em, praticamente, todas as minhas pinturas sejam
analgicas ou digitais. O retrato continua a ser um elo privilegiado entre a razo e o
esprito mgico, que no abandona a humanidade. Isso porque o retrato tanto se
entrega ao olhar do observador como o observa atentamente, o que pode ser ao,
305
mesmo tempo, reconfortante e ameaador. Nossa existncia transitria e subjetiva
e penso que esta a condio que cada retratista tenta absorver, sendo o retrato,
portanto, uma luta contra a condio mais conturbada da nossa humanidade: nossa
temporalidade.
No meu caso, curioso como esta tentativa de luta contra a temporalidade

se faz presente em um trabalho que se utiliza, tambm, de um suporte em que, em
muitos casos, esta noo de tempo, lugar (e, consequentemente, identidade), no
existe. Este paradoxo, alis, um dos pontos que vou procurar explorar em minha
produo pictrica.
Acredito que uma das formas de acentuar o dilogo da minha produo com
essa problemtica e com a potica da produo digital e o processo de criao
pictrica no suporte digital so as experimentaes em vidro, acrlico e acetato que
venho elaborando. Para cada pintura utiliza-se, em mdia, 15 a 20 placas de vidro
(ou acetato), sendo que cada placa contm fragmentos impressos da obra (Fig. 7)
que, ao se unirem (com um ligeiro espaamento, de aproximadamente 1,5 cm, entre
elas), constituem a pea final, que ser iluminada por uma luz artificial. O resultado
uma imagem com aparncia desconstruda e fragmentada, em que no h,
especificamente, uma nica imagem, mas um conjunto de pinceladas, cores, traos
e camadas que, unidos, formam uma composio.
Fig. 7 Captao das diferentes camadas que compem a pintura digital para, posteriormente, serem
transferidas para placas de vidro, acrlico ou acetato.
306
Assim, conforme venho avanando em minha produo, percebo que tm
surgido alguns questionamentos intrnsecos e inevitveis que h a necessidade de
elucidar. Alguns deles giram em torno do que , afinal, pintura contempornea, como
a tecnologia interfere ou dialoga com essa produo e, por fim, qual o sentido da
produo de retratos nos dias atuais e como este tipo de produo est
relacionado ao problema da identidade.
3. Pintura contempornea e tecnologia digital
Ao falarmos de pintura contempornea, de incio j nos deparamos com uma

problemtica, que , justamente, a definio do que essa contemporaneidade. O
termo contemporneo se refere ao agora, em forte oposio a um momento em
algum tempo passado ou futuro. Porm, algumas dificuldades residem no termo
agora, j que ele no pode significar somente o "presente imediato" sendo,
portanto, algo ambguo e aberto desta forma, agora pode significar desde um
"imediatamente" at "este ano" ou "nos ltimos dez anos", indicando que a palavra
contemporneo no possui um significado claro e neutro (BOGH, 2010, p. 28).
De fato, em minhas pesquisas e diversas leituras sobre o assunto, no

identifiquei um consenso geral acerca do momento exato do incio da pintura
contempornea entre os diversos autores que abordam o tema, mas fica claro em
todas as obras literrias que determinados perodos e fatos ocorridos ao longo do
sculo XX modificam a forma de ver e fazer pintura e esta modificao que
influencia definitivamente, se no determina, o modo de produo pictrica atual.
a partir do Cubismo que a obra de arte concebida como realidade

concreta e material em detrimento da representao e da aparncia e esse esforo
para que o contedo da tela fosse alm da tinta definiu o caminho para muitos
artistas do sculo XX, principalmente durante o Expressionismo Abstrato.
Paul Vogt (1981) comenta que, a partir do Expressionismo Abstrato, a

pintura foi reavivada novamente por meio de uma mistura, um hbrido de aes e, ao
mesmo tempo, o conceito tradicional do que uma imagem tambm se modifica. O
pintor no estava mais trabalhando em direo a um objetivo pr-programado: uma
imagem. O que ele tem a fazer agora permanece em aberto: uma ao. Realizada
aos seus limites, a imagem era nada mais, nada menos, do que o registro de como
307
um homem, um pintor, podia dar vazo s foras dentro dele. Assim, a "arte" da
pintura foi negada em favor da ao e a produo pictrica, portanto, tornou-se
experimental, em vez de simplesmente terica e inefvel.
Desta forma, se h uma dificuldade em encontrarmos um consenso de

quando o incio da pintura contempornea, como eu havia mencionado
anteriormente, em compensao, h uma vasta quantidade de autores que concorda
que essa nova maneira de ver e produzir uma obra pictrica o que divide a arte
moderna da contempornea.
Barry Schwabsky (2002), por exemplo, descreve o Modernismo como um

perodo de clareza de objetivos, no qual os artistas e vanguardas definiram novas
possibilidades para a arte sem precedentes histricos. J a pintura contempornea
caminha para uma individualizao da pesquisa conservando, mesmo que de
maneira fragmentada, padres estabelecidos pelo Modernismo. Assim, a busca
recente pela maneira de fazer seria decorrente de uma procura obsessiva dos
artistas pelo estilo pessoal.
Marco Giannotti (2008) complementa esse pensamento destacando que, na

arte contempornea, a relao entre a obra e o observador se transforma por
completo e que fazer arte se torna um processo, onde o que importa uma ideia a
ser seguida. O artista passa, ento, a manipular imagens pr-existentes, surgindo
da uma investigao sobre a natureza do signo e os elementos especficos da
pintura como linguagem: ao invs de copiar a realidade, a colagem permite a
incorporao de pedaos de mundo na prpria obra (GIANNOTTI, 2008, p. 43).
Segundo o autor, se no Cubismo Braque e Picasso integravam em seus

quadros objetos do cotidiano, muitas obras contemporneas ainda continuam a jogar
com a colagem como uma maneira de dissolver a noo de autoria e esse processo
se acentuou recentemente com o surgimento das novas tecnologias, como o
computador. Hoje em dia, possvel manipular imagens com uma incrvel facilidade
e esta ao est cada vez mais rpida e fragmentada.
Assim, este ato, que revolucionou a arte moderna, aparece de forma mais
presente na pintura recente, em que colar e juntar algo que fazemos o tempo todo
com o computador. Se a arte moderna foi profundamente influenciada pelo cinema,
308
[...] a arte contempornea tende para o computador com sua incrvel capacidade de
transformar as imagens (GIANNOTTI, 2008, p. 45).
Lev Manovich (2000) refora este pensamento pontuando como programas

de software permitem que novos designers e artistas criem novos objetos de mdia e
como, ao mesmo tempo, atuam como mais um filtro que molda a imaginao. Alm
disso, o autor tambm comenta que, independentemente de o designer ou artista
estar trabalhando com dados quantitativos, texto, imagens, vdeo, 3D ou suas
combinaes, ele emprega sempre as mesmas tcnicas copiar, cortar, colar,
transformar, empregar filtros e que essas operaes no so apenas restritas ao
software, mas, sim, formas gerais de trabalhar, pensar e existir na era da tecnologia
digital.
Posto isso, falar sobre pintura significa falar em uma visualidade expandida,
na qual essa ampliao pode ocorrer tambm pelas questes conceituais que a obra
aborda, pelo hibridismo da pintura com outras linguagens e pela utilizao dos
recursos tecnolgicos no planejamento e na execuo do trabalho, rea na qual
minhas produes artistas esto inseridas. Pintar na era da imagem tcnica significa
pintar em um mundo completamente permeado por imagens fotogrficas,
videogrficas e digitais, no qual a realidade percebida como um fluxo imagtico
constante e interminvel (BORGES, 2010, p. 24).
4. Retratos e o dilogo com a identidade
Uma das definies mais comuns do que consiste um retrato seria o de que
uma representao ou delimitao de uma pessoa, especialmente da face, por
desenho, pintura, fotografia, gravura, etc.; em outras palavras: uma semelhana.
Algumas razes semnticas do termo anexam ideia de semelhana: por exemplo, a
palavra italiana para retrato, ritratto, vem do verbo ritrarre, significando tanto
retratar e copiar ou reproduzir. No entanto, esta definio simples desmente as
complexidades do retrato.
Shearer West, em sua obra Portraiture (2004), comenta que os retratos no

so apenas semelhanas, mas obras de arte que representam como a ideia de
identidade percebida, representada e entendida em diferentes pocas e lugares. A
"identidade" pode abranger o carter, personalidade, posio social, relaes,
309
profisso, idade e sexo do sujeito retratado. Essas qualidades no so fixas, mas
so expressivas das expectativas e circunstncias do momento em que o retrato foi
feito, em que os aspectos da identidade no podem ser completamente
reproduzidos, apenas sugeridos ou evocados.
Por essa relao com semelhana e identidade, o retrato tambm se

distingue de outras categorias de arte, como paisagem e natureza morta. Todos os
retratos mostram uma viso distorcida, ideal, ou parcial do modelo, mas o retrato
como um gnero da pintura est historicamente ligado ideia de mimesis. Essa
associao putativa do retrato com cpia e imitao, entretanto, muitas vezes levou
essa forma de arte sofrer de um baixo status, especialmente durante o
Modernismo (WEST, 2004, p. 13).
O perodo do sculo XX trouxe consigo alguns catalisadores de mudana,

como a rejeio da mimesis e de associaes de retratistas amarrados s tradies
de representao do passado, alm de grandes mudanas sociais que tambm
inspiraram novas formas de ver os papis do homem na sociedade, levando a um
impacto sobre a forma como os artistas utilizavam o retrato para representar o
indivduo em seu mundo. Assim, os retratos, segundo alguns autores da poca,
como Clive Bell, deixariam intocadas as nossas emoes estticas, pois no so
suas formas, mas as idias ou informaes sugeridas ou transmitidas por suas
formas que nos afetam (BELL, 1987).
somente nas ltimas trs dcadas do sculo 20, a chamada era "ps-
moderna", que as questes de identidade pessoal e de como essa identidade
construda e entendida retornam vanguarda da prtica esttica. A cultura visual
ps-moderna tem explorado as relaes entre individualidade e, por parte dos
artistas, tem havido uma maior auto-conscincia sobre as implicaes da idade,
sexo, etnia, nacionalidade, e outros sinais de identidade. Desde a dcada de 1970,
muitos artistas descobriram que a melhor maneira de lidar com o problema da
identidade retornar a uma forma de retrato mimtico (WEST, 2004). Os artistas,
assim, acham til aproveitar o poder evocativo da face e do corpo, mas ao invs de
adotar convenes padro de pose e expresso, eles tratam essas prticas de
maneira ldica, irnica ou pardica. nesse cerne, portanto, que se encontra a
minha produo.
310
Apesar do presente trabalho ser um projeto em processo e, portanto,

passvel de alteraes, podemos destacar trs pontos para refletirmos. O primeiro
o de que, obviamente, a prtica da pintura no sculo XXI no a mesma do sculo
XX. O mundo da arte contempornea caracteriza-se como um fervente e espaoso
motor pluralista da produtividade global e a pintura, nesse contexto, briga por uma
posio, perguntando-se onde est dentro da hierarquia da produo artstica (se
que existe uma).
Segundo, na sociedade ps-moderna h uma saturao total do espao

cultural pela imagem, ou pela propaganda e meios de comunicao, ou pelo espao
ciberntico. Essa saturao da imagem na vida social e cotidiana faz com que a
experincia esttica esteja atualmente em qualquer lugar, expandindo-se
culturalmente, o que no apenas torna o trabalho individual problemtico, como
tambm esvazia o prprio conceito de autonomia esttica (KRAUSS, 2000).
Terceiro, e finalmente, o processo de construo de uma obra artstica se

ajustou aos moldes dos tempos contemporneos, tornando-se sincronizada com o
restante da sociedade, onde tudo montado a partir de peas j prontas, desde
objetos a identidades de pessoas. O indivduo contemporneo prossegue ao longo
da vida atravs da seleo de menus numerosos e catlogos de itens, seja para
decorar o apartamento, escolher pratos de um menu do restaurante ou escolher
quais grupos de interesse para participar (MANOVICH, 2000).
Essas implicaes e questionamentos a respeito da pintura, imagem e

identidade do indivduo contemporneo so, portanto, o que a minha produo
pictrica procura abordar. Assim, ao produzir uma pintura no computador, procuro
estabelecer no s um dilogo com o processo de criao em mdia eletrnica, em
que o recorte, colagem e sobreposies de informaes esto presentes todo o
tempo, mas tambm com a prpria forma como nos relacionamos, atuamos e
existimos na era da tecnologia digital.
Por fim, o ato de criar, borrar, fragmentar e desconstruir os rostos

apresentados em minhas pinturas tem igualmente a inteno de acentuar a ideia de
dissoluo de identidade na era da tecnologia digital e dialogar com a nfase
excessiva da face e da aparncia na sociedade capitalista ocidental (DELEUZE &
311
GUATTARI, 1994), onde a facialidade contempornea pode ser vista como
resultante de uma ciso entre mente e corpo, no qual as exterioridades da vida
substituem a autoridade da alma e do esprito.
REFERNCIAS
BELL, Clive. The Aesthetic Hypothesis, in Art and Its Significance. Inglaterra: Oxford, 1987.
BOGH, Mikkel; CHRISTENSEN, Hans; LARSEN, Peter; PETERSEN, Anne Ring, (eds.).
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LVY, Pierre. A Mquina Universo. So Paulo: Instituto Piaget, 2011.
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WINN, Lance. Painting in the digital age. Disponvel em <http://www.lancewinn.com/for-caa-
chicago-painting-in-the-digital-age/>. Acesso em 20 de junho de 2015.

Mestranda em artes na Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho com
orientao da Prof. Dr. Rosangella Leote e formada em Artes Visuais pela mesma
universidade. artista visual, docente no SENAC e membro do GIIP Grupo Internacional e
Interinstitucional de Pesquisa em Convergncias entre Arte, Cincia e Tecnologia.
312
Thas Carvalho Hrcules
ASPECTOS GERAIS DA IMPRO NA AMRICA LATINA: A
DRAMATURGIA DO EFMERO
Ronaldo Francisco dos Santos

ENTRE GROTOWSKI E GOMES-PENA: PRESENA DE UMA
NOO DE TREINAMENTO PARA O PERFORMER
Daniel Noronha de Alcino

REPETIO E PERFORMANCE: CRENA OU
TAUTOLOGIA?
Claudia Barbosa Vieira Tavares

UM JARDIM NA FLORESTA
Nathlia Martins de Mello

FBRICAS DE SI - MANUFATURA REPETITIVA DE APARIES
PERFORMATIVAS DAS IMAGENS DE BAIXA DENSIDADE
313
ASPECTOS GERAIS DA IMPRO NA AMRICA LATINA: A
DRAMATURGIA DO EFMERO
Doutoranda em Artes pelo Instituto de Artes da UNESP thaishercules@gmail.com
RESUMO
O presente artigo pretende discutir algumas das caractersticas encontradas no panorama
recente da impro ibero-americana na ltima dcada. Impro como se designam os
espetculos criados a partir da improvisao e que se utilizam de conceitos da obra do
diretor e professor ingls Keith Johnstone. Nesse panorama, sero discutidos alguns
aspectos relacionados dramaturgia da impro, ou seja, quais os recursos dramatrgicos
mais recorrentes encontrados nessa cena posto que o espetculo improvisado um
fenmeno que no se repete a cada apresentao. A anlise foi realizada a partir de
espetculos e entrevistas com improvisadores de diferentes localidades feitas durante o
processo de doutorado (ainda em curso).
PALAVRAS-CHAVE
Improvisao. Dramaturgia. Teatro ibero-americano. Impro.
RESUMEN
En este artculo se analizan algunas de las caractersticas que se encuentran en el reciente
panorama de la impro en Amrica Latina en la ltima dcada. Impro es cmo se designan
los espectculos creados a partir de la improvisacin y que estan basados en los conceptos
la obra del director y maestro ingls Keith Johnstone. En este contexto se discuten algunos
aspectos de la dramaturgia de la impro, es decir, cules son las caractersticas
dramatrgicas ms recurrentes se encuentran en esta escena ya que el espectculo
improvisado es un fenmeno que se repite cada presentacin. El anlisis se realiz entre
presentaciones y entrevistas con improvisadores de diferentes localizaciones hechas
durante el proceso de doctorado (en curso).
PALABRAS CLAVE
Improvisacin. Dramaturgia. Teatro latino-americano. Impro.
Marcela esteve nas neves do Norte. Em Oslo, uma noite, conheceu uma
mulher que canta e conta. Entre cano e cano, essa mulher conta boas
histrias, e as conta espiando papeizinhos, como quem l a sorte de
soslaio.
Essa mulher de Oslo veste uma saia imensa, toda cheia de bolsinhos.
Dos bolsos vai tirando papeizinhos, um por um, e em cada papelzinho h
uma boa histria para ser contada, uma histria de fundao e fundamento,
e em cada histria da gente que quer tornar a viver por arte de bruxaria. E
assim ela vai ressuscitando os esquecidos e os mortos; e das
profundidades desta saia vo brotando as andanas e os amores do bicho
humano, que vai vivendo, que dizendo vai.
Eduardo Galeano. O livro dos abraos.
314
Como a mulher de Oslo, na pequena histria de Eduardo Galeano, o
improvisador um contador de histrias, sempre mediadas pela presena do
pblico, como Marcela. Independente da nacionalidade, o improvisador tece as
histrias a partir da memria e as reinventa em cena. A dramaturgia da improvisao
sempre compartilhada e leva ao paroxismo o fato de que o teatro, a cada sesso,
se configura em uma experincia nica e irrepetvel.
A improvisao como espetculo abrange um conjunto de propostas cnicas

que utilizam diferentes bases e tcnicas. Em comum, esses espetculos so
gerados pela improvisao. Nesses casos em especfico, a apresentao possui um
roteiro bsico, que chamamos de formato, mas o seu desenrolar no est previsto:
ele depende do dia, das conexes entre os improvisadores e o pblico. Aqui,
pretendo analisar um exemplo especfico de improvisao como espetculo, que
conhecido pela sua forma abreviada, a impro. O nome vem de um dos livros
basilares para esta forma de espetculo, escrito por Keith Johnstone1 na passagem
dos anos 1970 para os anos 1980, resultado de um acmulo de experincias como
diretor da Loose Moose Theatre2 e como docente na Inglaterra e, nas ltimas
dcadas, no Canad.
Assim, no vou me deter ao estudo da improvisao como espetculo no

sentido mais abrangente, ainda que haja experincias importantssimas, sobretudo
na Amrica Latina, que utilizam a improvisao como elemento gerador de
espetculos. Exemplo notrio no Brasil e desenvolvido em muitos pases o Teatro
do Oprimido3 de Augusto Boal (2013). H tambm a experincia do Playback
Theatre4, criado por Jonathan Fox, que possui seguidores no pas, como a So
Keith Johnstone (1933) professor e diretor da Universidade de Calgary, no Canad, e fundador da

companhia Loose Moose Theatre. responsvel pela criao de alguns formatos de impro como
Miceto Impro, Gorilla Theatre, Theatresports Life Game.
Criada no ano de 1977 em Calgary, no Canad. conhecida pelo seu papel renovador na cena
teatral canadense ao fazer uso da improvisao como tcnica.
3
Forma de improvisao como espetculo desenvolvido pelo diretor e dramaturgo brasileiro Augusto
Boal. Influenciado pelo teatro de agit prop alemo e russo e impulsionado pelo momento de
discusso poltica no Brasil dos anos 1960, o Teatro do Oprimido prev nas improvisaes
maneiras de mostrar as relaes de explorao que existem na sociedade. Boal levou a linguagem
do Teatro do Oprimido para muitos lugares do mundo, especialmente Amrica Latina.
4
O Playback Theatre uma forma de improvisao como espetculo que tem como influncia os
pressupostos do psicodrama de Jacob Levi Moreno e tambm o momento de mudana na cena
teatral dos EUA dos anos 1960/1970. Baseia-se no depoimento de histrias e espectadores que so
recriadas pelos improvisadores na frente do pblico.
315
Paulo Playback Theatre5. Alm do trabalho da Companhia Nova Dana 46, de
Cristiane Paoli Quito7, de So Paulo, que influenciou bailarinos e atores ao
desenvolver a noo de contato improvisao. Os palhaos da Cia do Quintal8, que
ocupam um lugar central como referncia na impro brasileira, inicialmente tiveram
muita influncia do trabalho de Quito.
Neste artigo, pretendo comentar sobre algumas experincias em alguns dos

pases da Amrica Latina relacionadas impro. justamente sobre a pluralidade de
propostas cnicas que este texto pretende discorrer: como os improvisadores latino-
americanos absorveram e reinventaram as noes da obra de Johnstone e que
espetculos puderam se desenvolver a partir de ento.
A obra de Keith Johnstone talvez tenha como ponto central a noo de

espontaneidade, cujos principais conceitos caros impro aceitao, escuta, status
esto atrelados a isso. Crtico a como o processo de ensino formal e as normas
sociais se impem sobre o indivduo (JOHNSTONE, 1990), pensa que a sociedade
ocidental no s bloqueia criativamente as pessoas, como tambm as massacra em
uma rotina de regras rgidas que no permitem o fracasso, o erro, a falibilidade.
Ciente disso, ele desenvolveu ao longo dos anos uma metodologia em sua prtica
teatral que visa a reabilitar a questo da espontaneidade no indivduo. No seu
trabalho com dramaturgos na Inglaterra e, posteriormente, com os canadenses do
Loose Moose, a improvisao e o jogo vieram como chaves para potencializar a
espontaneidade.
Na Amrica Latina, os improvisadores que se valem dos conceitos

desenvolvidos por Johnstone possuem alguma leitura do autor. Alguns, inclusive,
chegaram a realizar os workshops oferecidos por ele na Universidade de Calgary,
Fundada pelo ator e diretor Antonio Ferrara na cidade de So Paulo. Ferrara estudou com Jonathan
Fox nos EUA e pde, aqui no Brasil, desenvolver os pressupostos do Playback em sua companhia.
Companhia fundada por Cristiano Paoli Quito no ano de 1996. A companhia foca sua pesquisa na
linguagem do contato-improvisao.
Cristiane Paoli Quito (1960) diretora e professora. Dedicou-se ao estudo de Commedia dellarte e
clown. Posteriormente passou a desenvolver uma linha de pesquisa baseada na improvisao do
intrprete. Dirigiu Esperando Godot com alunos da EAD em 1996 e com a Cia. Nova Dana realizou
Acordei Pensando em Bombas (1999), Palavra, a potica do movimento (2002), O Beijo (2009)
,Trfego (2010) etc.
Companhia fundada pelos palhaos Cesar Gouvea e Mrcio Ballas. A Cia do Quintal tem em seu
projeto a pesquisa da comicidade e da improvisao teatral. Seus principais espetculos so
Jogando no Quintal, Caleidoscpio e A Rainha Procura.
316
como Mateus Bianchim9 (Imprpria Brasil), Andrei Moscheto10 (Antropofocus
Brasil), Sergio Panqueque11 (Mamut Chile), Omar Argentino Galvn12 (Artista solo
Argentina), entre outros. No entanto, muito embora Johnstone sirva como
referncia fundamental para os improvisadores latino-americanos, notadamente a
questo do teatro de grupo e a perspectiva de um trabalho autoral acompanhou o
desenvolvimento da impro. Mesmo no caso dos argentinos solistas como Omar
Argentino, Marcelo Savignone13 e Gonzalo Rodolico14, existe a inquietao por
descobrir novas possibilidades na impro, porque a experincia desses
improvisadores foi mediada pela relao com grupos e companhias.
As formas improvisadas, ao longo da histria do teatro, devido a seu carter

transitrio e fugaz, cujo exemplo mais conhecido a Commedia dellarte, fez com
que se tornasse bastante difcil o estudo desse tipo de espetculo. Sabe-se tambm
que a prpria histria das artes cnicas privilegiou a tradio do texto, ou melhor,
daquilo que se conhece como dramaturgia de gabinete, na qual o autor escreve o
texto e repassa ao diretor. Muitos acabaram por apelidar de textocentrismo esse
tipo de dramaturgia que privilegia o dilogo como elemento condutor da ao. O uso
da improvisao nessas formas no era apenas compreendido como uma tcnica,
mas tambm como uma forma de romper com os cnones do teatro consagrado.
Por esse motivo essas formas cmico-populares eram bastante apreciadas pelo
pblico, embora rechaadas pela crtica e pelo poder poltico.
importante detalhar que os espetculos da feira, empreendimentos

privados e no permanentes, no eram subvencionados pelo rei nem
por seu entourage, e, ao lado das batatas, dependiam apenas de sua
venda nas bilheterias. O sucesso era o primeiro objetivo de seus
espetculos que no se propunham apenas a sensibilizar o pblico,
mas a conseguir que dessem moedas em troca dessa sensibilizao.
No realizavam um teatro de repertrio nem de alternncia de peas,
Ator formado em artes cnicas pela Universidade Federal de Ouro Preto. Foi um dos integrantes do
grupo de improviso Imprpria e realizou o solo Conselhos (2015) no Espao Parlapates.
10
Ator e diretor da companhia Antropofocus de Curitiba.
11
Ator e improvisador chileno do Colectivo Teatral Mamut.
12
Um dos principais improvisadores argentinos em atividade. Galvn integrou o grupo Sucesos
Argentinos nos anos de 1990 e, depois da sada do grupo, passou a atuar em solos ou em
colaborao com outras companhias. Tem em seu repertrio os espetculos Blank (2013) e Solo de
Impro (2000).
Marcelo Savignone integrou com Omar Galvn a companhia Sucesos Argentinos. Atualmente
diretor do Teatro Belisrio em Buenos Aires e sua pesquisa utiliza da improvisao como parte do
processo de criao. Seus principais trabalhos so Vivo e En Sincro.
14
Ator argentino. Atua em projetos solos como Amorbo e desenvolve em Buenos Aires uma releitura
do Soundpainting, um trabalho com msicos, artistas visuais e atores baseados na livre
improvisao que se chama Impro Big Band.
317
como faziam os elencos estabelecidos sob a gide real.
Interpretavam a mesma pea at suprir a plateia ou ver esvaziar os
assentos; assim, poucas peas foram representadas mais de sete
vezes (...). Neste reinado das ruas e no governo da circulao das
mercadorias, impunha-se uma procura do original, do diverso, da
fuga das normas, j que nos limites da monarquia, pressentindo-se,
talvez, sua futura derrocada, elaborava-se uma constante
sistematizao de seus hbitos nas danas da corte, nos costumes,
nas formas de representao do espetculo que agradasse
presena real (CAMARGO, 2006: 14).
Nesse sentido a impro se vincula a uma outra noo de fazer teatral, que
no est pautada nos moldes do texto escrito preestabelecido. Outro aspecto
ressaltado que a impro, em particular nos casos dos artistas latino-americanos,
enfatizam o trabalho corporal em detrimento da palavra. Um dos espetculos do
colombiano Pipe Ortiz15 apresentado no Fimpro de 2014 utiliza dos recursos da
mmica e da pantomima e abole o uso da palavra referendando assim a herana
cmico-popular da impro. A impro guarda um parentesco maior com a tradio
cmico-popular em seus aspectos dramatrgicos, que a dita tradio do texto
como atesta Mariana Muniz.
A impro tem um vnculo com o teatro cmico popular. Podemos

estabelecer como referncias para esta prtica a Commedia dell
Arte, o Teatro de Feira e as tradies populares presentes em
diversos pases. A comdia fsica nessas tradies tambm uma
caracterstica desse tipo de humor na impro atual. Assim como o
palhao, a impro se faz por e para o pblico. No quer dizer que faa
o que o pblico quer necessariamente, mas o espetculo se realiza
unicamente porque determinado pblico est ali para ver e como as
histrias so construdas. Essa vulnerabilidade , por essncia,
cmica, pois leva possibilidade latente do erro, exposio, ao
ridculo. Estar em desafio e aceitar essa condio necessita uma
cumplicidade absoluta com o pblico. No momento em que o jogo
proposto, um ttulo do pblico sorteado ou que, na metade de uma
improvisao, nada mais funciona e a cena afunda, o desespero ou
resignao do improvisador ante seu prprio fracasso risvel16
(MUNIZ, 2005: 297).
Nome artstico do ator e improvisador Felipe Ortiz. Um dos fundadores da companhia de La gata
Impro, Ortiz tem experincia em teatro e circo.
La Impro tiene una vinculacin directa con el teatro cmico popular. Podemos establecer como
referenciales histricos de esta prctica la Commedia dellArte, el Teatro de Feria y las tradiciones
teatrales populares presentes en diversos pases. La comedia fsica presente en estas tradiciones
tambin es una caracterstica del tipo de humor en la Impro actual. As como en el clown, la Impro
se hace por y para el pblico. No es que se haga lo que quiere el pblico, necesariamente, pero el
espectculo se realiza nicamente porque determinado pblico est all para verlo y es con l que
las historias van siendo construidas. Por lo tanto, hay una vulnerabilidad del actor ante algo que
an est por hacerse. Esta vulnerabilidad es, por esencia, cmica, pues lleva la posibilidad latente
del error, de la exposicin, de lo ridculo. Estar en desafo y aceptar esta condicin, necesita una
complicidad absoluta con el pblico. En el momento en que un juego es propuesto, un ttulo del
318
Especialmente no sculo XX, essas outras formas teatrais foram revistas e a
improvisao passou a ser entendida como uma forma privilegiada na formao do
ator e como elemento gerador de espetculos. Nesse contexto, a noo de
dramaturgia se expande e assim repensado o que vem a ser o texto teatral. A
mmica e a pantomima, mesmo prescindindo do uso da palavra, possuem uma
dramaturgia tambm originada na tradio textocntrica. As formas de criar
dramaturgia se multiplicam, podendo dizer que existem dramaturgias, no que tange
pluralidade de processos.
Nos sculos XX/XXI, devido facilidade de acesso a muitos meios de

comunicao, tornou-se possvel acompanhar os trabalhos desenvolvidos, mas
muito h por se estudar e analisar sobre a formao desse tipo especfico de ator,
sua dramaturgia e percurso histrico.
Evidentemente, este estudo no pretende ser o registro definitivo das

experincias relacionadas impro que atravessam a Amrica Latina. Provavelmente
haver lacunas e omisses de nomes importantes j que h poucos estudos
preliminares sobre a histria da impro nessa regio. Gustavo Caletti, improvisador
argentino, foi talvez um dos primeiros a se deter sobre a histria da impro em seu
pas. No Brasil, Vera Achatkin comenta sobre seu trabalho como improvisadora na
Europa e no Brasil, ao introduzir o formato do teatro-esporte em terras brasileiras
(ACHATKIN, 2010), e realiza um trabalho importante ao comentar sobre os
principais conceitos de Keith Johnstone. Mariana Muniz foi uma das primeiras
brasileiras a analisar o match17 de improvisao em sua tese de doutorado (MUNIZ,
2005), e em alguns artigos comenta sobre a experincia da impro no Brasil, citando
Jogando no Quintal (SP) e Uma Companhia (MG) como exemplos de
experimentao na rea. Assim, ciente das possveis lacunas, busco traar por meio
dos espetculos e companhias descobertas durante a pesquisa um panorama da
impro em algumas localidades da Amrica Latina e Espanha. Alm disso, busco
tambm apresentar aqui quais os pontos de contato entre os trabalhos e suas
singularidades.
pblico es sorteado o que, en mitad de una improvisacin, nada ms funciona y la escena se

hunde, el desespero o la resignacin del improvisador ante su propio fracaso es risible. Traduo
nossa.
17
Formato desportivo baseado no hquei no gelo. Criado nos anos 1970 por Ivon Leduq e Robert
Gravel o match possui regras especficas. Consiste na disputa de improvisao entre duas
equipes.
319
A Argentina o pas que tem a trajetria mais antiga dentre os pases
pesquisados. De acordo com CALETTI (2009), a impro se delineou a partir dos anos
1980. E se revelou pela diversidade de artistas e companhias. Alm de Omar
Argentino e Marcelo Savignone, destacam-se tambm Improcrash18, Gonzalo
Rodolico, Fea Ortali, Ricardo Behrens19, Mosquito Sancineto20, Osqui Guzmn21,
entre outros.
Um nome quase onipresente nessa descrio da impro pelos pases da

Amrica Latina e demais localidades justamente Omar Argentino Galvn. Uma das
principais caratersticas do trabalho de Omar um certo nomadismo que faz com
que ele percorra muitos pases apresentando seus solos e oferecendo oficinas e
workshops. Com algum exagero, chamado de Marco Polo da impro. Aps sua
incurso no grupo Sucesos Argentinos nos anos 1990, Galvn sai do grupo e passa
a viver na Cidade do Mxico com o intuito de desenvolver seu trabalho solo. L ele
entra em contato com atores e passa a ser uma influncia decisiva para o fomento
da impro local. Anos depois, Galvn se muda para Espanha onde se pode dizer
que sua atual residncia fixa e l tambm se torna em parte responsvel pela
cena da impro madrilenha. Outros pases tm influncia direta ou indireta de Omar
Galvn: Costa Rica, Porto Rico, Itlia.
Em muitos dos pases, a referncia inicial partiu do match de improvisao

da exibio de jogos e do teatro-esporte. Esses tipos de espetculos, conhecidos
como curtos formatos (short form), so assim chamados pelo carter competitivo,
com regras especficas (no caso do match e teatro-esporte). No Brasil, alm da
experincia de Vera Achtkin, h os Campeonatos de impro em alguns estados
(como Rio de Janeiro e Minas Gerais) e a disputa nacional de impro que
normalmente ocorre no Rio de Janeiro, no segundo semestre. Houve tambm o
espetculo Match de Improvisao da Uma Companhia, que foi um sucesso de
pblico em Belo Horizonte, nos anos 2000. Atualmente o trio Barbixas recebe
convidados no espetculo Improvvel em cartaz no TUCA e segue os moldes do
18
Companhia argentina formada pelos improvisadores Pao Guzmn, Charo Lopez, Luciano Barreda
e Rodrigo Bello. Um de seus espetculos, Links, tem direo de Omar Galvn.
19
Ricardo Behrens um dos improvisadores formados na gerao dos anos 1980. Trabalha ainda
com os formatos desportivos e ministra aulas de impro na Argentina.
20
Mosquito Sancineto uma das pessoas mais importantes da impro na Argentina. Fez aulas com
Claude Bazin e partir de ento formou vrias geraes de improvisadores em Buenos Aires.
21
Improvisador argentino, Guzmn atuou com Galvn e Savignone na companhia Sucesos
Argentinos. considerado um ator-improvisador de prestgio em Buenos Aires.
320
programa Whose line is it anyway22. Na Argentina, a experincia se iniciou com o
improvisador francs Claude Bazin, seguindo os pressupostos do Match. Em
Buenos Aires, os precursores da impro no pas, Mosquito Sancineto e Ricardo
Behrens, ainda trabalham bastante com short form. No Mxico, a Improlucha foi um
espetculo de catch bastante popular e se nutria da paixo dos mexicanos pela luta
livre. Ademais, muitos campeonatos de impro ocorreram segundo os moldes do
match, em Festivais como FESTIM (Espanha) e Fimpro (Brasil), entre outros.
A impro, semelhana da Commedia dellarte, que se valia dos canovacci

como roteiros, utiliza a palavra formato como um elemento importante na construo
de sua dramaturgia. Esses formatos, conhecidos como curtos ou longos (do ingls
short form e long form), representam o roteiro no qual o improvisador vai se guiar.
Esses formatos podem ser adaptados, como o caso do teatro-esporte e do match,
ou as companhias se incumbem de criar novos, ampliando as possibilidades de
experimentao no campo da dramaturgia da improvisao.
A experincia com o curto formato e as disputas uma forma de introduzir

os improvisadores na linguagem da impro. Contudo, com o tempo, surge a
necessidade de explorar novos caminhos. Logo, muitos grupos caminham para o
longo formato j que a maior durao das histrias proporciona aos improvisadores
um desafio no manejo de suas habilidades narrativas. Mariana Muniz ressalta que o
longo formato impulsiona os grupos a buscarem caminhos para alm do humor,
muito embora alguns deles, ao lidarem com a noo de longo formato ampliaram
sua pesquisa em comicidade, como foi o caso da Cia. Do Quintal com Caleidoscpio
e A Rainha Procura, por exemplo.
Outra particularidade que cerca os espetculos contemporneos de

Impro a precipitao da ao dramtica. A curta durao das
improvisaes nos curtos formatos faz com que a histria se
precipite no seu desenvolvimento e se d de forma precipitada, sem
uma vinculao causal crvel para seus acontecimentos. Assim,
surge o absurdo, a conexo entre dois elementos opostos, a ruptura
de expectativa e outras caractersticas da comicidade. Nos formatos
longos, a possibilidade de estender a ao dramtica uma das
premissas para que esses espetculos possam desenvolver-se em
outros terrenos que no sejam o do humor (MUNIZ, 2005: 298)23.
22
Programa televisivo americano. Exibia improvisaes de carter cmico e curto formato.
Otra particularidad que acerca los espectculos contemporneos de Impro al humor es la
precipitacin de la accin dramtica. La corta duracin de las improvisaciones, en los formatos
cortos, hace que la historia y su desarrollo se den de manera precipitada, sin una vinculacin
321
O longo formato permitiu no s a extenso da ao dramtica como
tambm possibilitou a introduo de outras tcnicas. Marcelo Savignone encontrou
nas mscaras balinesas um caminho para seu espetculo Vivo; Complot/Escena
busca o conceito de viewpoints, oriundo da dana, para compor a dramaturgia de
Humor Mierda; Omar Argentino se vale tanto do aspecto artesanal do desenho
quanto da tecnologia com projeo de imagens e internet para estruturar o
espetculo Blank.
Salvo excees, o longo formato em especial tem em sua dramaturgia uma

preocupao com a noo tradicional de enredo e o encadeamento de cenas nos
moldes aristotlicos - ou seja, muitos dos formatos apresentados tm uma
preocupao com o desenvolvimento lgico causal das histrias. Logo, a impro,
neste aspecto dramatrgico, seria considerada tradicional frente a alguns trabalhos
de companhias contemporneas de teatro, pois sua narrativa no costuma ser
fragmentada, alinear. No entanto, a dramaturgia da improvisao, por ser construda
no calor do momento, pode apresentar algumas lacunas relacionadas construo
de enredo e personagens, de acordo com a perspectiva de causa e efeito; ao
mesmo tempo, esse dito tradicionalismo talvez no seja necessariamente um
demrito, sabendo que a vulnerabilidade com que o improvisador se coloca em cena
aliada construo de uma boa histria e ao manejo das habilidades narrativas
sejam justamente o trunfo do espetculo de impro. Ademais, h de se pensar que
esse tipo de dramaturgia em particular possa tambm alimentar outras formas de
escritas teatrais e que seja pensado tambm em como formar esse tipo de ator que
no lida com a tradio do texto escrito.
Por outro lado, a impro se oferece como um campo amplo para

experimentao e pesquisa. Embora o enredo possa seguir uma lgica causal, a
impro absorve as experincias do improvisador. Nesse sentido, um bom
improvisador se faz no s pelo alcance que possui de diferentes tcnicas como
tambm cresce medida que sabe trabalhar em cena suas referncias de vida, suas
vises de mundo e leituras. Exemplo disso o Solo de Impro de Omar Galvn, que
transpe para a cena a paixo que possui pelos livros e pela literatura. Nesse
causal creble entre los acontecimientos. As, surge el absurdo, la conexin entre dos elementos
opuestos, la ruptura de la expectativa y dems caractersticas tcnicas de la comicidad. En los
formatos largos, la posibilidad de extender la accin dramtica es una de las premisas para que
estos espectculos puedan desarrollarse en otros terrenos que no sea el del humor. Traduo
nossa.
322
espetculo, ele se apresenta como um viajante que narra histrias escutadas pelo
mundo uma espcie de alter ego do improvisador.
Outro aspecto importante observado neste cenrio latino-americano: a

mediao se d no s com o pblico que assiste ao espetculo de impro, mas
tambm entre companhias. Os festivais foram momentos importantes de encontro e
troca entre grupos. Desses contatos tornou-se possvel a realizao do espetculo
Passageiros, criado por Csar Gouvea (Cia. Do Quintal) e Gustavo Miranda (Accin
Impro). Este contato possivelmente permitiu que dois dos integrantes do Accin
Impro Miranda e Adriana Ospina passassem a residir no Brasil atuando como
professores e improvisadores em So Paulo.
Portanto, o que vem se desenhando na cena da impro latino-americana

uma releitura bastante particular da obra de Keith Johnstone. Se, por um lado, existe
o aspecto que aparentemente mais cmodo buscar uma proximidade maior com o
pblico nos formatos desportivos e de curto formato, muitas das companhias citadas
buscam em seus projetos cnicos ampliar as possibilidades que a prpria
improvisao oferece.
REFERNCIAS
ACHATKIN, Vera Ceclia. O teatro-esporte de Keith Johnstone: o ator, a criao e o pblico.
So Paulo, 2010. 239f. Doutorado em Artes. Escola de Comunicaes e Artes -
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. So Paulo: Cosacnaify,
2013.
CALETTI, Gustavo. Impro Argentina apuntes e historia sobre la improvisacin teatral.
Buenos Aires: Cooperativa Chilavert, 2009.
GALVAN, Omar Argentino. Del salto al vuelo: manual de impro. Buenos Aires: Improtour,
2013.
CAMARGO, Robson Correa de. A pantomima e o teatro de feira na formao do espetculo
teatral: o texto espetacular e o palimpsesto. Revista Fnix, v. III, ano 2, p. 01-32,
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HRCULES, Thas Carvalho. Jogando no Quintal: a (re)inveno na relao entre palhao e
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2011.
JOHNSTONE, Keith. Impro: improvisation and theatre. Londres: Methuen Drama, 2007.
323
MUNIZ, Mariana. La improvisacin como espectculo: principales experimentos y tcnicas
aplicadas a la formacin del actor-improvisador. Alcal de Henares, 2004. 402f. Doutorado.
Departamento de Filologia Universidade de Alcal, Alcal de Henares, 2005.
SALAS, Jo. Playback theatre: uma nova forma de expressar ao e emoo. So Paulo:
gora, 2000.

Estudante de doutorado em Artes pelo Instituto de Artes da Unesp sob orientao do
professor Mrio Bolognesi. Possui mestrado em Artes (2011) e licenciatura em Educao
Artstica (2003) pelo Instituto de Artes da UNESP. Tem se dedicado pesquisa sobre
improvisao teatral como espetculo. Trabalha como professora da rede particular de
ensino e como performer no coletivo Bloco Fluvial do Peixe Seco.
324
ENTRE GROTOWSKI E GOMEZ-PEA: PRESENA
UMA NOO DE TREINAMENTO PARA O PERFORMER

Unicamp ronaldozaphas@gmail.com
RESUMO
Este artigo descreve o momento desta pesquisa em andamento, que pretende problematizar
a noo de treinamento em performance a partir da relao entre os pressupostos de Jerzy
Grotowski e Guillermo Gomez-Pea sobre a noo de treinamento do corpo-em-arte, e seus
pontos de interseco com os pensamentos de George Gurdjieff, Hans Ulrich Gumbrecht e
Richard Schechner, no que tange as ideias de estudo de si, presena e pedagogia da
performance.
PALAVRAS-CHAVE
Presena. Performer. Composio. Corpo-em-arte.
ABSTRACT
This article describes the present moment of an ongoing research, that intend to discuss the
notion of training in performance from the relationship between Jerzy Grotowski and
Guillermo Gomez-Pea assumptions about the training of the body-in-art, and their
intersection points with George Gurdjieff, Hans Ulrich Gumbrecht e Richard Schechner
insights about the ideas of study of oneself, presence and pedagogy of performance.
KEYWORDS
Presence. Performer. Composition. Body-in-art.
1. Na fronteira entre teatro e performance
O processo criativo que nasce pela relao entre os campos performativos e

teatrais uma forma de se pensar fronteira, de criar frices entre dicotomias que ao
tempo se perdem, tornam-se porosas: fico-realidade, arte-vida, teatralidade-
performatividade, tcnica-autoconhecimento, pensamento-ao. A performance o
espao da ao. E esta afirmao me incentivou a pesquisar em laboratrio
maneiras de experimentar e apreender novos modos de fazer arte, onde os
procedimentos do teatro e da performance se misturassem, se confundissem, pois
ambos objetivavam compor e compreender este territrio-corpo.
325
2. O corpo-em-arte na relao Grotowski-Gurdjieff
Ao participar do curso Teatro Fsico Mtodo de Coordenao ministrado

pelo Professor Dr. Marcin Rudy da Universidade Metropolitana de Manchester e da
companhia polonesa Teatr Piesn Kozla Song of the Goat Theatre, pude
experimentar as ideias de corpo e organicidade que Marcin desenvolvia no
aprendizado que teve dentro do Grotowski Center, em Wroclaw, na Polnia, onde a
Piesn Kozla nasceu. Assim, pude me aproximar, na prtica, de algumas
experincias para o treinamento do ator grotowskiano. O envolvimento com estas
prticas me levou a conhecer o pensamento de George Gurdjieff, importante lder
espiritual armnio do sculo XX. Em seus escritos, este pensador prope uma
interessante abordagem sobre o estudar a si mesmo, conhecer a sua prpria
mquina humana, estar consciente de si. E para tal, sua proposta uma minuciosa
observao de seu corpo, o corpo-homem, a partir de leituras tericas e prticas de
meditao. George Gurdjieff, transcrito aqui por Ouspensky (1993), relata:
A primeira razo da escravido interior do homem sua ignorncia

e, acima de tudo, sua ignorncia de si mesmo. Sem o conhecimento
de si, sem a compreenso do andamento e das funes de sua
mquina, o homem no pode ser livre, no pode se governar e ficar
sempre escravo e joguete das foras que agem nele. (...) O homem,
em seu estado presente, est muito longe do conhecimento de si.
por isso que, rigorosamente falando, a meta de um homem no pode
ser o conhecimento de si. Sua grande meta deve ser estudar a si
mesmo. (...) O mtodo fundamental para o estudo de si a
observao de si. Sem uma observao de si corretamente
conduzida, um homem nunca compreender as conexes e as
correspondncias das diversas funes de sua mquina, nunca
compreender como nem por que nele tudo acontece.
(OUSPENSKY, 1993, p. 126-128).
Estes estudos apontam pistas para uma investigao do corpo, e as suas

possibilidades de materialidade e de qualidades de presena. E assim, estas
referncias, as experincias vividas, as prticas de meditao, os treinamentos
psicofsicos de resistncia e as atividades de potencializao do corpo so possveis
caminhos. Caminhos que construdos a partir da relao entre o pensamento de
Grotowski e Gurdjieff, podem oferecer vestgios, indicaes, possibilidades de se
pensar uma materialidade da presena corporal. So razes formando um rizoma
326
basal para a presena do corpo do performer. Interessante observar que um dos
elementos em comum destes pensadores que todos tm na cultura oriental a fonte
de suas prticas. Parece-me que a investigao do pensamento oriental sobre a
conscincia do homem nos apresenta sinais para se pensar uma qualidade de
presena para o performer.
Assim, os escritos deste duo Grotowski-Gurdjieff serve de estmulo para a

criao de um territrio de experincias hbridas, de frico entre linguagens, teatro
e performance, entre prticas e pensamentos que possibilitam a criao de
procedimentos artsticos onde possa se vislumbrar uma porosidade entre:
treinamento, criao e apresentao, sobretudo a criao e a apresentao como
espaos de treino, e desta forma repensar a noo de treinamento.
3. O corpo-em-arte em Guillermo Gomez-Pea
Nos ltimos anos encontrei na Amrica, uma outra abordagem sobre esta
potncia de vida-em-arte, outra possibilidade de potncia da materialidade da
presena dentro da arte da performance. Conheci o performer mexicano Guillermo
Gomez-Pea, seu grupo La Pocha Nostra e sua pedagogia para artistas rebeldes.
Em 2012, dentro do Festival Internacional de Teatro, de So Jos do Rio Preto,
participei do curso Exercises for Rebel Artistis, do La Pocha Nostra. Nesta imerso
performtica entrei em contato com a pedagogia da performance de Gomez-Pea.
Um treinamento fsico, mental e exaustivo que nos possibilitava ampliar toda uma
potncia do corpo esttico. Os treinamentos se utilizam de procedimentos do teatro,
da dana e das artes visuais e propem um espao horizontalizado de criao e
troca de experincias entre professores e alunos, entre performers. O contato com o
grupo me possibilitou performar com eles no 8th Encuentro of the Hemispheric
Institute - Cities, Bodies, Action: The Politics of Passion in the Americas, com a
performance Corpo Insurrecto: Psycho-Magic Actions for a World Gone Wrong, em
2013, no SESC Vila Mariana, em So Paulo.
A partir da a minha pesquisa artstica procura cada vez mais se valer das
linguagens da performance e do teatro como campo investigativo para recriar
327
dispositivos artsticos numa constante retroalimentao destes, o que os tornam
cada vez mais norteadores do meu processo, constructos de territrios existenciais.
4. As porosidades entre Grotowski e Gomez-Pea
O elemento mais interessante para a manifestao da arte da performance

como ato comunicacional o corpo. Desde seu incio, nos anos de 1960 do sculo
passado aos dias de hoje, o corpo na performance vem passando por diversas
transformaes que trazem consigo uma importante contribuio para o pensamento
contemporneo, sobretudo quando falamos no apenas do corpo-objeto, mas do
territrio-corpo e dos seus mistrios.
Uma contribuio importante para esta reflexo o pensamento de Jos Gil

sobre este espao-corpo,
Consideremos aqui o corpo j no como um fenmeno, um

percebido, concreto, visvel, evoluindo no espao cartesiano objetivo,
mas como um corpo metafenmeno, visvel e virtual ao mesmo
tempo, feixe de foras e transformador de espao e de tempo,
emissor de signos e transsemitico, comportando um interior ao
mesmo tempo orgnico e pronto a dissolver-se ao subir superfcie.
Um corpo habitado por, e habitando outros corpos e outros espritos,
e existindo ao mesmo tempo na abertura permanente ao mundo por
intermdio da linguagem e do contato sensvel, e no recolhimento da
sua singularidade, atravs do silncio e da no-inscrio. Um corpo
que se abre e se fecha, que se conecta sem cessar com outros
corpos e outros elementos, um corpo que pode ser desertado,
esvaziado, roubado da sua alma e pode ser atravessado pelos fluxos
mais exuberantes da vida. Um corpo humano porque pode devir
animal, devir mineral, vegetal, devir atmosfera, buraco, oceano, devir
puro movimento. Em suma, um corpo paradoxal. (GIL, 2013, p. 53).
O corpo na arte da performance paradoxal. Todavia, antes de pensarmos

no corpo do performer, proponho refletirmos sobre o corpo do ator. Os anos de 1960
e 1970 foram muito importantes para a histria do corpo atoral. Neste perodo surge
a figura de Jerzy Grotowski como um dos pensadores mais atuantes nos processos
de formao do ator. Este artista, diretor de teatro polons e pensador das artes,
dedicou sua vida em tentar desvelar o ator. Ele propiciou caminhos para uma
construo corprea enraizada na essencialidade. Sua trajetria foi dividida em
diversas fases, donde as ltimas so as mais importantes para pensarmos a sua
328
relao com o corpo do performer. Grotowski buscava um Teatro Pobre, no sentido
de que os aparatos necessrios para a construo da cena fossem desprezados em
detrimento da atuao e da figura do ator. Sua investigao j buscava um recorte
cada vez mais preciso em direo ao ser da ao. J na sua ltima fase de
pesquisa, o polons Grotowski conceitua o ator como um doer (um fazedor,
executor, traduzido do ingls). Um homem da ao, um ator-autor de si mesmo.
Assim, Grotowski chega at o performer. Na fase de sua investigao intitulada arte
como veculo ele abandona o termo ator e comea por nome-lo performer. E para
se pensar a formao deste sujeito da ao, Grotowski potencializa as habilidades
deste: dramaturgias vocais, corporais, pessoais, exerccios elementares que
propiciem a este artista da ao, retirar todos os excessos e vcios corporais,
tornando-se transparente. A transparncia como espao para um fluxo constante
entre dentro e fora do corpo, atravessamentos (per)formativos.
Grotowski vai se alimentar no oriente de vestgios de uma ancestralidade

peculiar na relao entre o artista e o homem, arte-vida. Em Avec Grotowski, Jerzy
Grotowski acreditava que o teatro no era um negcio de arte, de fazer e criar
peas, realizar espetculos. Para este pensador polons, o teatro era alguma outra
coisa. Um instrumento antigo e fundamental que nos ajuda a viver nosso nico
drama, o da nossa existncia. O drama de encontrar nosso caminho rumo fonte
daquilo que ns somos. (BROOK, 2011, pg. 31). Num outro texto de Grotowski
chamado O Performer, ele acredita que o performer um pontiflex, um fazedor de
pontes. Fazer pontes no ligar pontos, referncias, elementos, territrios,
universos? Ento podemos pensar que um fazedor de pontes um compositor,
aquele que liga, relaciona, confronta, interage, enfim compe com elementos
dspares. Assim, observamos uma aproximao do teatro do ator grotowskiano com
a arte da performance.
Tomando o corpo como uma composio, a arte da performance e seus

desdobramentos, como a body art, o environments e os happenings trouxeram
enormes contribuies para a cena contempornea, pois propuseram um territrio
para a manifestao deste corpo-compositor. Um corpo que se presentifica hic et
nunc. Desde a performance compreendida pela constituio de duas ou mais
329
linguagens no processo de criao de uma obra de arte, at suas ultimas definies,
quando a compreendemos como um espao-tempo relacional em que o corpo est
interessado em perguntar e no em responder, podemos derivar ento que o corpo,
hoje, uma composio relacional de materialidades e imaterialidades em estado
constante de exposio. Expor. Por para fora e por para dentro. O corpo
transitrio. Ento, performar transitar.
Em tempo, a body art (arte do corpo) uma linha do emaranhado da

performance que utiliza o corpo como suporte para a realizao de aes
performticas muitas vezes limtrofes, envolvendo a dor fsica, a violncia e a
resistncia fsica. Por outro lado, o environment art (arte do ambiente) desloca no
s o olhar do pblico, mas fisicamente a ao performtica de um local de
representao, a representao do mar por exemplo, para a realidade do mar, para
que a ao acontea realmente e fisicamente no mar, e assim se distancie de
qualquer grau de representatividade, dando materialidade ao performtica. Por
fim, os happenings (acontecimentos) so uma variante da arte da performance onde
se procura mesclar procedimentos de teatro e de artes visuais que comportam a
participao do pblico, sem texto ou representao. Apesar dos elementos cnicos
e visuais, uma arte que no possui comeo, meio e fim, cartesianos, e pressupe
algum tipo de participao do pblico, um pblico-compositor. Diferente da
performance em si, que no prev, a priori, a participao da audincia. Assim, a
sensao do corpo, a realidade da ao e a relao com a audincia so tambm
vetores de composio do performer-em-arte.
Estes vetores concederam ao corpo, na performance, uma possibilidade de

ruptura com as restries formais do teatro, apagando seus traos de
convencionalidade, pelo carter mltiplo e polifnico em que pode se manifestar este
corpo-conceito performtico. Na arte da performance a ao se constitui por uma
ficcionalizao de si, pela manifestao de atualizaes de uma conscincia virtual,
devir real. Um tempo-espao em que o corpo-objeto e o sujeito-artista transitam, e
que junto a uma audincia compem em estado de cocriao constante, no aqui e
agora. Assim, um acontecimento.
330
Para Richard Schechner, pesquisador americano e um dos primeiros
estudiosos da performance na academia,
O performer precisa trabalhar duro se quiser desenvolver a coragem

e a tcnica necessrias para deixar a sua mscara de lado e se
revelar como ele , na situao extrema da ao que ele est
interpretando. (...) A performance se resume a esse ato de nudez
espiritual, uma des/coberta que no construo de personagem, no
sentido convencional do termo, mas tambm no muito diferente.
um ato que acontece naquela regio difcil, entre o personagem e o
trabalho que o performer faz sobre si mesmo. (...) A presena s se
faz possvel em lugar seguro, em momentos de confiana, quando as
barreiras do ego se dissolvem, ou pelo menos diminuem. (...) O
corpo um organismo de adaptabilidade infinita. Um joelho pode
pensar, um dedo pode rir, uma barriga chorar, um crebro caminhar,
e as ndegas ouvir. (SCHECHNER, 2009, p. 334).
Partindo deste pressuposto, a subjetividade do performer sua matria de

expresso, base para sua produo de planos de imanncia para efeitos de
presena e sentido. E se pensarmos na diluio dos campos de treinamento, criao
e apresentao, tom-los como estados de composio, como a ideia de se
preparar para a ao se d? Onde se instaura, como e o que propicia um preparo?
Para testemunhar a possibilidade de instaurar um estado qualitativo de presena no
acontecimento esttico, a partir de um corpo que tem nos elementos teatrais e
performticos sua estrutura formativa, procuro investigar pistas dos conhecimentos
sobre o corpo e a ao performtica que Grotowski e Gomez-Pea nos apontam em
suas pedagogias.
O escritor performativo e artista mexicano Guillermo Gomez-Pea vem

organizando um pensamento acerca dos processos de criao em performance em
torno de sua pedagogia, a Radical Performace Pedagogy. Para este artista o corpo
o locus privilegiado para o trnsito de subjetividades. Assim, como um cronista de
seu tempo o performer dilui, borra e cruza fronteiras, e assim problematiza os
padres de comportamento de representao do outro, padres estes que permeiam
a ideia de uma cultura pura, que no assimila os paradoxos, as disfunes, as aes
e vozes dissonantes que a comportam.
Ao propor o sujeito da ao como um sujeito diasprico, com uma ateno

flutuante que assimila e relaciona, enfim compe com sua subjetividade, com o
331
tempo e o espao, o pensador mexicano visualiza o performer em suas dobras,
entre um criador e experimentador de si e um educador de si. Uma reterritorializao
nasce pelo jogo entre esteretipos, iconografias, exerccios de alteridade, modos de
ser identidrios, representao da diferena entre outras possibilidades de rupturas
com o modus operandi das relaes de poder, propondo desta forma, uma
desterritorializao do prprio corpo, num devir utpico. Para Gomez-Pea,
In my vision, the classroom/workshop would become a temporary

space of utopian possibilities, highly politicized, anti-authoritarian,
interdisciplinary, (preferably) multi-racial, poly-gendered and cross-
generational and ultimately safe for participants to really experiment.
With these elements, students and young artists could push the
boundaries of their fields and identities, take necessary risks, and talk
back. For performance to be a successful form of radical democracy
performance artists needed to learn to hear others and teach others
to hear. If performance was to embody theory, these encounters
would have to happen using the whole body in conscious, politicized,
and performative way. When British theater theorist and practitioner
Sara Jane Bailes read a draft of this introduction, she reminded me:
The body is a way of thinking, and intellectual work can be a creative
practice. (GOMEZ-PEA, 2011, pg.3).1
O corpo um caminho para o pensamento e o trabalho intelectual pode ser

uma pratica criativa potente. Diante disso, este projeto de investigao pretende
cartografar um processo inventivo a partir de teorias e da prtica criativa, baseado
nos cursos de pedagogia da performance de Gomez-Pea em relao ao
pensamento sobre o corpo do performer em Grotowski, com o objetivo de
testemunhar as possibilidades de intensidade de efeitos de presena. Presena
essa que para Hans Ulrich Gumbrecht, terico e pesquisador alemo, se refere a
uma relao espacial com o mundo e seus objetos. Algo tangvel por mos
Na minha viso, a sala de aula/oficina poderia vir a ser um espao temporrio de possibilidades
utpicas, altamente politizado, antiautoritrio, interdisciplinar (preferencialmente) multirracial,
polignero e intergeracional e finalmente seguro para os participantes realmente experimentarem.
Com estes elementos, estudantes e artistas iniciantes poderiam avanar as fronteiras de seus
territrios e identidades, assumindo riscos necessrios, com discusses. Para a performance ser uma
forma bem sucedida de democracia radical, os artistas performers precisam aprender a ouvir os
outros e a ensinar os outros a ouvir. Se a performance era para incorporar teoria, estes encontros
teriam que acontecer usando todo o corpo de uma forma consciente, politizada e performativa.
Quando a terica britnica e praticante do teatro Sara Jane Bailes leu um esboo desta introduo,
ela me lembrou: o corpo uma maneira de pensar, e o trabalho intelectual pode ser uma prtica
criativa. (Traduo do autor.)
332
humanas. A capacidade de tangibilidade do corpo dimensiona sua qualidade de
efeitos de presena. Acompanhar processos de territorializao e desterritorializao
do corpo-em-arte para um empoderamento do sujeito frente aos padres de sujeio
que a prpria vida muitas vezes se encontra.
5. O corpo-em-arte em experincia laboratorial
Se a performance uma linguagem que instala um espao-tempo relacional,

de trocas, de coexistncias, de convivncia de diferentes, uma escrita testemunhal
performtica aponta-se pela frico dos escritos do oriente e do ocidente, pelo
recorte conceitual: Gurdjieff-Grotowski e Gomez-Pea, respectivamente. Estas
referncias dinamizam o objeto-corpo e o sujeito-artista, para refletir sobre efeitos de
presena do performer a partir da noo de treinamento de si em estado de
experincia.
No momento o interesse testemunhar os estados de experincia que

possibilitam qualidades de presena do corpo-em-arte, a partir da noo de
treinamento no campo do teatro, e sobretudo da performance. E dentro disso, me
inquietam as seguintes questes: qual a noo de treinamento para uma arte que
no se pauta apenas pela criao de seres ficcionais? E quando treinamos,
treinamos o qu, e para qu? H distino entre os campos treinamento, processo
criativo e apresentao numa ao performtica ou seus limites so porosos? Ou
so campos coexistentes que constantemente se retroalimentam em contato com
uma audincia? Como o treinamento na fronteira da criao e da apresentao pode
criar qualidades de presena do corpo-em-arte para um bem-estar tico-esttico?
Como se instaura um campo de afetividade, no sentido do afetar e afetar-se
espinosiano, um estado presente? Qual o conceito de tcnica para um performer, a
partir das vivncias do seu corpo?
Desta forma, o processo criativo em fase inicial investiga como a relao

entre as ideias de Grotowski e Guillermo pode nos ajudar a compreender uma noo
de treinamento para a presena do corpo-em-arte, durante o seu desenvolvimento.
333
REFERNCIAS
BROOK, Peter. Avec Grotowski. Braslia: Teatro Caleidoscpio & Editora Dulcina, 2011.
GIL, Jos. Movimento Total: O Corpo e a Dana. So Paulo, Iluminuras, 2002.
GOMEZ-PEA, Guillermo. & SIFUENTES, Roberto. Exercises for Rebel Artists: radical
performance pedagogy. New York, Routledge, 2011.
GROTOWSKI, Jerzy. Performer. In: SCHECHNER, Richard e WOLFORD, Lisa (eds.). The
Grotowski Sourcebook. New York: Routledge, 2001.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de Presena: o que o sentido no consegue
transmitir. Rio de Janeiro, Contraponto e Puc-RJ, 2010.
OUSPENSKY, Piotr Demianovitch. Fragmentos de um ensinamento desconhecido: em
busca do milagroso. So Paulo, Editora Pensamento, 1985.
SCHECHNER, Richard. Performer. In Sala Preta, So Paulo, v 9, n31, pgs. 333-365,
2008.

Mestrando em Artes da Cena no PPGADC-Unicamp. Pesquisador CNPq no LUME/Unicamp
integrante do Grupo Temtico de Pesquisa Presena e Vida, coordenado pelo Dr. Renato
Ferracini. Participa do Laboratrio de Processos de Criao Atoral LAPCA/Unesp da Dra.
Lcia Romano. Realiza o Laboratrio do Ator do Dr. Antnio Januzelli e Laboratrio de
Performance com o performer Guillermo Gomez-Pea. Docente em Teatro no SENAC-SP.
334
REPETIO E PERFORMANCE : CRENA OU TAUTOLOGIA?

Universidade Federal de Uberlndia (UFU) dna.flores.horizontais@gmail.com
RESUMO
DURAO 2 - Potncia, performance de minha autoria, compreende um roteiro de aes a
serem executadas utilizando-se a repetio como modo de acessar um possvel estado de
performance. Pretendo nesse artigo, discutir a repetio como um modo de operao
constituinte de uma performance, o qual produz diferena. Para tal, usarei a ideia de
crena e tautologia oriundas do livro O que vemos, o que nos olha, de Georges Didi-
Huberman. O autor utiliza o movimento Minimalista e o pressuposto o que vejo apenas o
que vejo como chave para sua discusso, trabalhando com a premissa de que h algo
entre o objeto e o sujeito, para alm da visualidade objetiva. Repeties de um programa
pr-determinado de aes corporais, poderiam instaurar diferenas e crenas para alm da
visualidade objetual e corporal no roteiro de um trabalho em performance?
PALAVRAS-CHAVE
Performance. Repetio. Minimalismo. Diferena.
ABSTRACT
DURAO 2 - Potncia, performance of my own, comprises a road map of actions to be
performed using repetition as a possible way to access state performance. I intend this
article, discussing the repetition mode as a constituent of a performance, which produces
difference. To do this, I will use the idea of "creed" and "tautology" coming from the book
What we see, what looks at us, Georges Didi-Huberman. The author uses the Minimalist
movement and the assumption "I see is only what I see" as the key to their discussion,
working on the assumption that there is something between the object and the subject,
beyond the objective visuality. Repetitions of a predetermined program of bodily actions,
could establish differences and beliefs beyond the objectual visual and body in the script of a
work performance?
KEYWORDS
Performance. Repetition. Minimalism. Difference.
1. Minimalismo e Tautologia
Esse texto uma reflexo acerca da performance DURAO 2- Potncia1,

de minha autoria, a partir da qual, tento estabelecer relaes entre uma possvel
abordagem para a repetio como elemento constituinte de um roteiro de aes a
serem executadas e as ideias de crena e tautologia oriundas do pensamento do
1
Esse trabalho faz parte de um conjunto composto por quatro performances, desenvolvidas na
pesquisa que realizo atualmente no mestrado sob o ttulo de: DURAES A construo de um
corpo em performance atravs da repetio e do tempo de durao.
335
filsofo e crtico de arte Georges Didi-Huberman no livro O que vemos, o que nos
olha. Trata-se aqui, de pensarmos como repeties de um programa pr-
determinado de aes corporais podem instaurar diferenas e crenas para alm da
visualidade objetual e corporal no roteiro de um trabalho em performance.
Segundo o autor (DIDI-HUBERMAN, 1998: 50), o projeto minimalista visava
eliminar toda iluso para impor objetos ditos especficos, objetos que no pedissem
outra coisa seno serem vistos por aquilo que so. Assim como eliminar todo
detalhe (impondo objetos compreendidos como totalidades), toda temporalidade e
qualquer jogo de significaes. Ou seja, uma arte que (idem: 59) se desenvolve
fortemente como um anti-expressionismo, um anti-psicologismo, uma crtica da
interioridade, na qual o que vejo apenas o que vejo.
Tautologia. Essa a terminologia usada por Didi-Huberman para designar o
modo como os objetos minimalistas pretendiam ser apreendidos perceptivelmente
de modo imediato em toda a sua visibilidade. Acerca da obra do escultor Donald
Judd, o autor diz:
Diante do volume de Judd, voc no ter outra coisa a ver seno sua
prpria volumetria, sua natureza de paraleleppedo que nada mais
representa seno ele mesmo atravs da percepo imediata e
irrefutvel, de sua natureza de paraleleppedo. (DIDI-HUBERMAN,
1998: 56)
Essa apreenso recusa a latncia do objeto e se torna rasa, na medida em

que o que vejo apenas o que vejo, e nada mais:
Essa atitude (...) consiste, como tero compreendido, em fazer da

experincia do ver um exerccio da tautologia: uma verdade rasa (...)
lanada como anteparo a uma verdade mais subterrnea e bem mais
temvel (...). O anteparo da tautologia: uma esquiva em forma de
mau trusmo ou de evidncia tola. Uma vitria manaca e miservel
da linguagem sobre o olhar, na afirmao fechada congelada, de que
a no h nada mais que um volume, e que esse volume no
seno ele mesmo (...) (DIDI-HUBERMAN, 1998, 56)
Temos, portanto, objetos visuais tautolgicos a serem vistos imediatamente,

em sua estabilidade produzida por uma dada repetio e seriao.
Repetio uma das palavras-chave que o movimento Minimalista

empregou em seu projeto artstico e terico. Ela garantia o modo de tornar mais
simples e visvel, o processo de construo do trabalho assim como permitir um
336
controle serial maior sobre a produo. Em seu livro Arte Contempornea, acerca da
seriao no trabalho do pintor Frank Stella, o crtico Michel Archer diz:
Tendo-se tomado as decises quanto s dimenses do estirador e

lgica organizacional dos pontos de referncia, resta apenas
executar a pintura, em vez de constru-la por meio do equilbrio entre
uma pincelada e outra. H uma ordem distinta para essas pinturas;
elas so regulares e estruturadas. Trata-se de uma ordem, como diz
Judd, que no racionalista ou subjacente, mas simplesmente uma
ordem, como a da continuidade, uma coisa depois da outra.
(ARCHER, 2001: 40).
As obras minimalistas possuam contedo artstico e composicional mnimo.

Na performance, o minimalismo aparece na dcada de 60 quando danarinos como
Simone Forti e Yvone Rainer, buscavam incorporar a repetio juntamente com
movimentos mnimos do corpo na construo de seus trabalhos. Havia um forte
interesse no carter objetual do corpo em relao ao espao. A historiadora e crtica
Roselee Goldberg no livro A arte da performance nos informa que, no prefcio do
artigo A mente um msculo, escrito em 1966 por Yvone Rainer, a danarina
mencionava uma estreita relao entre aspectos da escultura minimalista e a dana
contempornea, onde :
(...) os objetos dos escultores minimalistas por exemplo, o papel

da mo do artista, simplicidade, literalidade, criao fabril
ofereciam um interessante contraste ao fraseado, ao singular,
ao evento ou tom, atividade dirigida ou ao movimento
encontrado, todos eles elementos que caracterizam o trabalho dos
bailarinos. Na verdade, Rainer sublinhava a qualidade objetal do
corpo do bailarino ao afirmar que desejava usar o corpo de modo
que se pudesse mexer com ele como se fosse um objeto que se
pega e leva, o que terminaria por conferir permutabilidade a objetos e
corpos. (GOLDBERG, 2006: 133)
O prprio escultor Robert Morris, um dos principais expoentes do movimento

minimalista, contou com a colaborao de danarinos (inclusive Yvone Rainer) para
manipularem diversos de seus objetos escultricos em performances, nas quais,
inclusive participou como performer. Esses objetos, segundo a autora
(GOLDBERG, 2006: 132), utilizando do prprio depoimento de Morris, tornaram-se
para ele um meio de concentrar-me num conjunto de problemas especficos que
remetiam ao tempo, ao espao, a formas alternativas de unidade etc. alm de
enfatizarem a coexistncia dos elementos estticos e mveis dos objetos.
337
Goldberg tambm nos faz uma descrio interessante da performance
Lugar, de Robert Morris, apresentada pela primeira vez em 1965 com a participao
de Carolee Schneemann:
(...) o espao era reduzido ao contexto (...), imobilizando-o em sua

mxima frontalidade por meio de uma srie de painis brancos que
formavam uma estrutura espacial triangular. Vestido de branco e
usando uma mscara de borracha criada por Jasper Johns de modo
que reproduzisse exatamente os traos de seu rosto, Morris
manipulava o volume do espao ao colocar os painis em posies
diferentes. Ao faz-lo, revelava uma mulher nua reclinada sobre um
div, na mesma pose de Olmpia de Manet; ignorando a majestosa
figura e ao som de um serrote e de um martelo usados em algumas
das pranchas do painel, ele continuava a arrum-los, deixando
implcita a relao entre os volumes da figura esttica e aqueles
criados pelas pranchas mveis . (GOLDBERG, 2006: 132-33)
Percebemos como a reduo dos movimentos corporais a gestos simples,

rgidos ou duros, retira toda possibilidade de dramatizao ou construo de um
enredo emocional ou expressionista tanto para o corpo, quanto prpria
performance. Os corpos dos performers se colocam como objetos na medida em
que experimentam o espao conservando-se como elementos estticos, salvo as
movimentaes pontuais (que trazem em si uma questo de repetio e
movimentao corporal mnima) na manipulao dos objetos.
O minimalismo nas suas diversas possibilidades enquanto linguagem

primava por uma unicidade e mnimo de contedo, onde qualquer leitura que
ultrapassasse o contedo formal e visvel no estaria vinculada aos preceitos do
movimento. Questo geradora de uma problemtica com relao a uma das
principais caractersticas de movimento: a afirmao tautolgica aquilo que vejo
apenas quilo que vejo.
2. Minimalismo e Crena
Didi- Huberman em O que vemos, o que nos olha, trabalhar em cima da

premissa de que h algo entre o sujeito e o objeto, promovendo uma ciso do olhar
entre quilo que vejo e o que me olha a partir do que vejo. Portanto, uma relao
onde o objeto artstico por mais simples que seja, carrega em si algo mais do que
sua visualidade externa, o que por sua vez, nos olha. O objeto se torna uma espcie
338
de sujeito face ao espectador e prope uma relao intersubjetiva (a especificidade
sai do objeto para a relao). Segundo o autor:
(...) o vocabulrio da especificidade de certo modo se deslocou do

objeto para a relao (specific relation): trata-se aqui da relao entre
o objeto e seu lugar, mas como o lugar abriga o encontro de objetos
e sujeitos, essa relao pode igualmente caracterizar uma dialtica
intersubjetiva. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 66)
O autor afirma que o projeto minimalista fracassou na medida em que o

mesmo negou a possibilidade de uma relao fenomenolgica entre sujeito e objeto.
Ainda assim, reconhece que alguns artistas como Robert Morris, acabaram
admitindo o carter fenomenolgico da experincia subjetiva que suas esculturas
engendravam, por mais especficas que fossem. Outro exemplo que o autor traz
Tony Smith. Embora o artista no estivesse preocupado com a objetividade e/ou
subjetividade da obra de arte, seus cubos negros servem como referncia para Didi-
Huberman delinear sua tese onde, por mais simples que seja um objeto, ele nos
suscita algo do imaginrio e da memria. Nos desperta crena.
A crena consiste em ultrapassar a tautologia na medida em que reconhece

algo no objeto que ultrapassa sua visibilidade. Segundo o autor (DIDI-HUBERMAN,
1998: 40): consiste em querer superar imaginariamente tanto o que vemos
quanto o que nos olha. O homem da crena recusa o material em busca de uma
verdade que fixa nossas memrias, nossos temores e nossos desejos. Uma
reelaborao ficcional do tempo. Seria, pois,
Uma verdade que no nem rasa nem profunda, mas que se d

enquanto verdade superlativa e invocante, etrea, mas autoritria.
uma vitria obsessional igualmente miservel, mas de forma
desviada da linguagem sobre o olhar; a afirmao, condensada
em dogma, de que a no h nenhum volume apenas, nem um puro
processo de esvaziamento, mas algo de Outro que faz reviver tudo
isso e lhe d um sentido, teleolgico e metafsico. Aqui, o que vemos
(o triste volume) ser elipsado,ou melhor, revelado pela instncia
legiferante de um invisvel a prever. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 41)
Essa fico temporal construda a partir daquilo que me olha naquilo que
vejo, ou seja, o momento em que me abro para perceber o que me afeta e desperta
a construo de imagens a partir da minha experincia no mundo. De qualquer
modo, no encontro com a obra de arte, o imaginrio ser acessado atravs de uma
relao que se d na materialidade e visualidade.
339
A tautologia e a crena, sozinhas, no dariam conta da complexidade da
obra de arte. Uma obra de arte suscita um imaginrio, mas no deixa de se impor
enquanto forma e volume. Ela nos coloca uma dialtica entre aquilo que vemos e o
que nos olha naquilo que vemos:
No h que escolher entre o que vemos (com sua consequncia

exclusiva num discurso que o fixa, a saber: a tautologia) e o que nos
olha (com seu embargo exclusivo no discurso que o fixa, a saber: a
crena). H apenas que se inquietar com o entre. (DIDI-
HUBERMAN, 1998: 77)
E ainda,
Por mais minimal que seja, uma imagem dialtica: portadora de

uma latncia e de uma energtica. Sob esse aspecto, ela exige de
ns que dialetizemos o que vemos nela com o que pode, de repente
de um pano -, nos olhar nela. Ou seja, exige que pensemos o que
agarramos dela face ao que nela nos agarra face ao que nela nos
deixa, em realidade, despojados. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 95)
Tanto num objeto quanto num trabalho com o corpo, os quais adotem
pressupostos minimalistas em sua construo, percebemos que a mais simples
imagem no to simples. Ela portadora de uma dialtica entre aquilo que nos
apresenta como visualidade e o que desperta enquanto invisibilidade imagtica. Por
mais minimal e repetitivos sejam os objetos ou seriaes de aes numa proposta
performtica, existem nuances que escapam (e creio que na performance isso seja
mais claro ainda) e nos fazem perder nossas certezas, nos desestabilizam, nos
esvaziam. Algo me escapa naquilo que vejo, instigando-me uma operao
imaginativa, existencial... Na qual somos olhados por esse esvaziamento.
Portanto, a subjetividade e as marcas de experincia de vida que trazemos,

vo dar sentido ao que vemos. No h como ser neutro diante do objeto, e
consequentemente da arte. Nesse encontro com a arte, elaboramos uma fico do
tempo a partir da nossa memria. No a memria cronolgica, mas a da experincia
no mundo. Algo do campo da visibilidade que atravessa o sujeito, direcionando-o ao
invisvel cerne da sua subjetividade. Uma relao instvel que oscila e inquieta a
prpria existncia do sujeito e no s o objeto. Nas palavras de Didi-Huberman,
repor em jogo perptuo e vivo a perda. Um jogo entre o prximo e o distante, o
visvel e o invisvel. Uma convergncia entre tautologia e crena. Uma aura.
340
Diante de uma performance, na qual a repetio seja constituinte de um
roteiro de aes a serem executadas consecutivamente, podemos considera-la
como instauradora de crenas para alm da visualidade corporal do performer?
3. Repetio e Diferena
Figura 1 - DURAO 2 - Potncia; frame do vdeo de registro da performance; aprox. 2h de durao.

Fonte: arquivo do artista.
341
DURAO 2 Potncia (Figura 1) compreende:
- um espao delimitado pela distncia de um elstico amarrado em alguma

estrutura e o limite em que este pode ser esticado;
- elstico e pedra como objetos relacionais na performance;
- o corpo como provedor das aes nesse espao;
- um gravador que registra os sons oriundos das aes;
- um programa de aes que consistem em: ligar o gravador; esticar o elstico

at o seu limite; solt-lo aps alguns minutos; colocar o elstico no pescoo e
estica-lo at o seu limite, estabelecendo uma relao de tenso e equilbrio
entre o corpo-elstico que segura uma pedra em posio diagonal com
relao ao cho e o elstico; executar o som registrado pelo gravador.
Essas aes so repetidas sequencialmente de modo a criar um estado de

performance que permita o corpo transitar, aps algum tempo, por todas as aes
de modo aleatrio sem perder sua intensidade e potncia, produzindo seriaes a
partir das diferenas oriundas do processo. A repetio, nesse caso, se torna a
chave fundamental para a concretizao do trabalho, na medida em que a
condutora e possibilitadora do estado de performance.
O filsofo e ensasta Jos Gil (GIL, 2004: 131), chama de Zona esse
estado corporal em obra que se difere do corpo em seu estado cotidiano, construdo
a partir de outra conscincia do corpo por meio de micropercepes ou pequenas
percepes: dos movimentos do corpo, dos movimentos afetivos, cinestsicos,
pequenas percepes de espao e de tempo, as quais vo se engendrando ao
corpo durante um movimento.
Acerca das micropercepes, Renato Ferracini2 (FERRACINI, 2007: 112-

113) diz que elas so microvibraes perceptivas e afetivas que recobrem a macro
estrutura de uma ao, ou seja, elas fazem parte das percepes geradas pelos
afetos e no so visveis, mas subjetivas e englobam a estrutura das percepes
visveis. Entendo essas micropercepes, como propulsoras de estados corporais e
mentais singulares durante a realizao de uma performance, levando o corpo do
2
Renato Ferracini ator-pesquisador-colaborador integrante do LUME-UNICAMP. autor dos livos A
Arte de No Interpretar como Poesia Corprea do Ator e Caf com Queijo: Corpos em Criao.
342
performer a outro espao e tempo, que no o mecnico e nem o das
macropercepes sensoriais, que, segundo o autor so aquelas macropercepes
objetivas que habitam o territrio do tempo-espao clssico.
Esse outro territrio criado compreenderia, ento, um estado de

performance no qual o corpo se encontra inserido num espao-tempo de
turbulncias entre as micropercepes e as macropercepes. Ao adentrar o estado
de performance, o corpo passa a situar-se num outro espao-tempo: o da zona de
turbulncia ou tempo de puro acontecimento onde o corpo do performer, segundo
Ferracini (Idem: 115) recria o tempo e o espao clssico atravs e por sobre e por
debaixo das micropercepes. Esse tempo no linear, nem ficcional, mas est em
constante processo de vir-a-ser e se materializa no corpo e por isso torna-se no
cronolgico. Portanto, o tempo torna-se experincia: interno e subjetivo, produzindo
diferenas.
Utilizo a repetio em DURAO 2 Potncia, como modo de se fazer o

trnsito entre o corpo cotidiano e o corpo em obra, ou seja, modo de possibilitar a
entrada do corpo na zona de turbulncia ou estado de performance.
Para o filsofo Gilles Deleuze (DELEUZE, 2006: 49), existem dois tipos de
repetio: a repetio do mesmo que se aplica pela identidade do conceito ou da
representao e outra repetio que compreende a diferena e se desenrola
como puro movimento criador de um espao e de um tempo dinmicos. Assim, uma
repetio que corresponde quilo que j atual, e outra que est em vias de
atualizar-se a partir dos agenciamentos oriundos da subjetividade.
Acerca do artista e da obra de arte, Deleuze nos diz que:
(...) uma figura encontra-se reproduzida sob um conceito

absolutamente idntico... Mas na realidade o artista no procede
assim. Ele no justape exemplares da figura; cada vez ele combina
um elemento de um exemplar com outro elemento de um exemplar
seguinte. No processo dinmico de construo, ele introduz um
desequilbrio, uma instabilidade, uma dissimetria, uma espcie de
abertura, e tudo isso ser conjurado no efeito total. (DELEUZE, 2006,
p. 44)
Desse modo, o que se repete nunca ser igual, pois sempre sofrer
interferncias da subjetividade. Interessa-me pensar a repetio como produtora de
diferenas e no apenas como mera repetio de partituras corporais constituindo
343
um roteiro, entendendo que ela introduz um princpio dinmico, o qual inclui a
subjetividade do artista performador.
Assim, a repetio pode levar o artista recriao do espao-tempo em que

est inserido. Na performance, esse tempo, como j foi dito anteriormente, no o
cronolgico, mas interno e subjetivo em constante movimento de vir-a-ser. Nele,
esto contidas mltiplas duraes, ou seja, vrios estados pelos quais o corpo passa
quando adentra o espao performtico. Cada etapa compreende um estado mental
e corporal que produz diferenas, sendo esses, momentos decisivos para o artista
acessar o estado de performance.
Esses estados, so resultado das turbulncias entre as micro e

macropercepes e facilitadores para o acesso ao estado de performance, e
segundo Ferracini:
Adentrar nessa zona de micropercepes , portanto, adentar em um

espao virtual. Um espao de infinitos pequenos virtuais perceptivos,
que desestabilizam as macropercepes, sejam elas temporais e/ou
espaciais. nesse territrio virtual das micropercepes singulares
virtuais que o tempo e o espao se recriam no corpo-subjtil do
performador. nesse territrio que o corpo-subjtil pulsa, no de
forma cronolgica, mas pulsa em um tempo ainico, o tempo-
acontecimento intensivo, o tempo do acontecimento ou do devir.
(FERRACINI, 2007: 113)
Percebemos que as micropercepes esto para o campo da invisibilidade

assim como as macropercepes para o da visibilidade. As aes executadas na
performance denotam um sentido tautolgico, na medida em que a repetio torna
visvel o processo de construo do trabalho. Mas se entendermos a repetio como
instauradora de diferenas, a visualidade das aes se torna apenas um dos
aspectos a serem percebidos em DURAO 2 Potncia.
No campo das macropercepes, temos os objetos (elstico e pedra), o

corpo e as aes executadas. Eles so visivelmente verificveis assim como as
seriaes criadas a partir das aes. Acontece que num certo momento essas
repeties comeam a produzir diferenas a partir das convergncias entre visvel e
invisvel, interior e exterior.
Podemos considerar que existe algo alm daquilo que est posto pela
visibilidade: o cansao fsico e mental, as micropercepes e os mltiplos
344
agenciamentos oriundos do encontro entre performer e elstico, performer e pedra,
performer e som, performer e pblico etc. Todas essas, relaes de crena
oriundas da subjetividade e sua experincia com o objeto de arte, no caso, a
performance.
A performance poderia ser entendida ento, como uma juno entre a

visibilidade das aes que um corpo executa no espao somada s diferenas e
crenas construdas a partir do estado de performance (no caso do performer) e do
imaginrio (no caso do pblico). O encontro entre as macro e micropercepes
compreendem um entre capaz de gerar potncia e intensidade na construo de
um novo espao-tempo, recoberto por diferenas e duraes cuja intensidade se faz
na experincia. Com relao a essa experincia inter-subjetiva do sujeito com o
objeto de arte, Didi-Hubermannos diz :
H uma experincia, logo h experincias, ou seja, diferenas. H,

portanto tempos, duraes, atuando em ou diante desses objetos
supostos instantaneamente reconhecveis. H relaes que
envolvem presenas, logo, h sujeitos que so os nicos a conferir
aos objetos minimalistas uma garantia de existncia e eficcia. (DIDI-
HUBERMAN, 1998: 66)
4. Crena ou Tautologia?
Considerar DURAO 2 Potncia uma performance de ordem tautolgica,

seria fazer do corpo meramente uma extenso do objeto (no caso, o elstico),
negando-lhe as duraes e diferenas empreendidas na ao de esticar e soltar o
elstico. Seria negar os atravessamentos gerados pelo som do elstico ao encontrar
a parede e o que isso reverberaria no performer (e mesmo no pblico). Porm,
considera-la puramente crena, retirar-se-ia a possibilidade de uma leitura mais
formal assim como o prprio carter da repetio como elemento constituinte e
importante para a performance, na medida em que serve como base e sustentao
do estado de performance necessrio para que o trabalho acontea. Portanto, uma
juno se faz necessria.
Didi-Huberman tomar emprestado de Walter Benjamim o conceito de aura,

como sendo esse possvel espaamento tramado do olhante e do olhado, do
olhante pelo olhado. Uma proximidade e distanciamento concomitantes, que o
345
filsofo chamar de dupla distncia. Acerca do conceito de aura de Benjamin, Didi-
Huberman diz:
Pensemos nesta palavra, empregada com frequncia, raramente

explicitada, cujo espinhoso e polimorfo valor de uso Walter Benjamin
no legou: a aura. Uma trama singular de espao e de tempo (...),
um espaamento tramado - e mesmo trabalhado, poderamos dizer,
tramado em todos os sentidos do termo, como um sutil tecido ou
ento como um acontecimento nico, estranho, que nos cercaria,
nos pegaria, nos prenderia em sua rede. E acabaria por dar origem,
nessa coisa trabalhada ou nesse ataque da visibilidade, a algo
como uma metamorfose visual especfica que emerge desse tecido
mesmo (...) de espao e de tempo. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 147)
A aura seria ento, a entrelaadora do olhar tautolgico com o olhar do

homem da crena a partir de uma memria que desdobra o espao-tempo em
pensamento, anacronicamente, um estado de vir-a-ser constante. Uma memria que
(idem, p.149) est para o tempo linear assim como a visualidade aurtica para a
visibilidade objetiva onde todos os tempos nela esto traados, feitos e desfeitos,
contraditos e superdimensionados.
A dupla distncia ou aura tm a capacidade de nos atingir, nos tocar. Ao

mesmo tempo em que nos aproxima do visvel, cria uma distncia tica capaz de
produzir modos de sentir. Jogo constante entre prximo e longnquo, que produz
sentido.
Existiria, portanto, em DURAO 2 Potncia, um entre suscitado pelo

estado de performance, ou seja, pelas diferenas que escapam durante a
execuo do programa de aes propostas, e consequentemente sua repetio por
um longo perodo de tempo. Assim, poderamos considerar o estado de performance
como um estado aurtico instaurado pela convergncia constante entre dentro e
fora, micro e macropercepes, visvel e invisvel. A aura como instncia dialtica
entre tautologia e crena, repetio e diferena.
A crena permite desestabilizar certezas assim como a tautologia possibilita

a criao de uma linguagem e materializao do invisvel. Nem uma nem outra, mas
as duas. Ficar apenas no aspecto formal e no se abrir ao invisvel (no permitir
deixar afetar-se) assim como permanecer na divagao sem dar forma s
sensaes, so posturas radicais cujas escolhas impedem uma imerso mais
aprofundada num processo de criao ou apreciao de uma obra de arte.
346
DURAO 2 Potncia no crena nem tautologia, mas a juno de
ambas, a qual permite a criao e instaurao desse entre na arte. Parafraseando
Walter Benjamin, a partir da citao de Didi-Huberman: Sentir a aura de uma coisa
conferir-lhe o poder de levantar os olhos (...) Esta uma das fontes mesmas da
poesia.
REFERNCIAS
ARCHER, Michael. Arte Contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes,
2001.
DELEUZE,Gilles. Diferena e Repetio. Rio de Janeiro: Graal, 2 edio, 2006.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed.34, 1998.
FERRACINI, Renato. O corpo-subjtil e as micropercepes: um espao-tempo elementar.
In: Tempo e performance. Braslia: Editora da Ps-graduao em Arte da Universidade de
Braslia, 2007.
GIL, Jos. Movimento total. O corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2004.
GOLDBERG, Roselee. A arte da performance: do futurismo ao presente. So Paulo: Martins
Fontes, 2006.

Artista Visual e Performer. Mestrando do Programa de Ps-graduao em Artes da
Universidade Federal de Uberlndia. Linha de pesquisa: Prticas e Processos em Arte.
Ttulo da pesquisa: DURAES A construo de um corpo em performance atravs da
repetio e do tempo de durao.
347
UM JARDIM NA FLORESTA
Claudia Tavares
Instituto de Artes UERJ - claudia@claudiatavares.com
RESUMO
O artigo reflete sobre a questo do afeto como gesto artstico, diretamente ligado ao projeto
Um jardim na Floresta, que prope uma ao: captar e armazenar gua proveniente da
umidade do ambiente do ateli e lev-la ao serto para o cultivo de um jardim a ser
documentada em imagens foto e videogrficas e desenhos, acompanhando todo o processo
em construo.
PALAVRAS-CHAVE
Afeto. gua. Habitao. Processo.
ABSTRACT
The article reflects on the issue of affection as artistic gesture , directly linked to the project A
garden in the forest , which proposes an action: capture and store water from the moisture of
the studio environment and take it to the backcountry for growing a garden to be documented
in photo and videographics images and designs, following the whole process under
construction.
KEYWORDS
Affection. Water. Habitation. Process.
Fazer uma arte que leve as pessoas

a uma relao afetiva com o mundo.
Hlio Oiticica1
Pensar em uma relao mais afetiva com os lugares que nos rodeiam
conduz meu projeto intitulado Um jardim na Floresta. A ao proposta nesse projeto
envolve gua, afeto e duas habitaes: meu ateli no Rio de Janeiro e a fazenda do
pai da minha filha no serto nordestino do estado de Pernambuco. O trabalho a ser
realizado prope uma ao: captar e armazenar gua proveniente da umidade do
ambiente do ateli e lev-la ao serto para o cultivo de um jardim. Essa ao
derivada do afeto que minha filha e meu ateli produzem em mim. Mas tambm
1
FILHO, Cesar Oiticica. Encontros, Hlio Oiticica. Rio de janeiro, Azougue, 2009, p.77.
348
fruto do desenvolver da minha produo artstica, onde a temtica afeto est
sempre envolvida. Meu trabalho se manifesta dentro do mbito familiar, em
ambientes domsticos, trazendo questes como memria, tempo e afetividade.
Surge ento minha maior questo: o quanto o afeto pode ser um gesto artstico?
Podemos pensar nele enquanto potncia geradora de arte? O quanto o afeto altera
o processo artstico?
Figura 1 Claudia Tavares, Um jardim na Floresta, Rio de Janeiro, 2014.
Moro na Rua Alice, em Laranjeiras, Rio de Janeiro, h 14 anos. Desde 2013,

minha vizinha me aluga seu poro que uso como ateli. A entrada por uma porta
amarela que se abre diretamente para a rua. L dentro, meu espao de produo. O
sol no penetra no ambiente. Dois desumidificadores transformam constantemente
umidade do vapor de gua em gua de fato. Apesar de eles ficarem ligados todo o
tempo, a umidade sobe a partir do cho, manchando livros, papis e objetos. Brota
tambm das paredes, desenhando mapas de fronteiras volveis. Semanalmente,
retiro litros de gua condensada do ar pelos desumidificadores e despejo-os na pia.
A cerca de 2.000 km de distncia do Rio de Janeiro fica Floresta, um

municpio de Pernambuco incrustado no serto, na regio do semirido brasileiro.
H trs anos o Rio Paje, afluente do So Francisco, responsvel pela irrigao da
regio, est seco. Cerca de doze mil pessoas so diretamente afetadas por esse
estado de secura nessa regio. O pai da minha filha mora em Floresta.
349
Todos os dias em que despejo a gua recolhida no meu ateli, penso na
seca que impede a proliferao do verde e da vida no serto de Pernambuco. L
no chove h trs anos, enquanto no meu ateli, chove sem parar.
Figura 2 - Claudia Tavares, Um jardim na Floresta, Rio de Janeiro, 2014.
Tenho como projeto engarrafar essa gua que brota do ar no Rio de Janeiro
e condensada pelos desumidificadores e lev-la ao serto, para regar a plantao
de um jardim. A proposta que a ao de engarrafar a gua, lev-la ao serto e
regar o jardim seja fotografada por mim. Como imagens, o cenrio amplo e
horizontal do serto seco em paralelo ao universo ntimo, restrito e mido de um
ateli de artista. A falta de verde versus as paredes cobertas de hera. Enquanto a
viagem ao serto no acontece, crio imagens dentro do meu ateli. Acompanho o
processo desse recolhimento material atravs da fotografia, vdeo e desenho.
O que considero afeto nesse projeto no o que entendemos simplesmente

por sentimento. Penso aqui como afeto o que Spinoza prope em seu livro tica:
por afeto compreendo as afeces do corpo, pelas quais sua potncia de agir
aumentada ou diminuda, estimulada ou refreada, e ao mesmo tempo, as ideias
dessas afeces (2009, p. 99). Resumidamente, o afeto a relao entre dois
corpos, nos quais e pelos quais a potncia de agir aumentada ou diminuda,
provocando assim, respectivamente, alegria ou tristeza. Cada indivduo, pensado
350
como um modo singular de existncia afetado e afeta outros corpos
incessantemente em suas experincias. Gilles Deleuze comenta Spinoza da
seguinte forma: Todo modo de pensamento enquanto no representativo ser
chamado de afeto. Uma volio, uma vontade, implica, a rigor, que eu queira alguma
coisa; o que eu quero, isto objeto de representao, o que eu quero dado numa
ideia, mas o fato de querer no uma ideia, um afeto, porque um modo de
pensamento no representativo2. Ou seja, o afeto aqui proposto da ordem daquilo
que no representativo, mas presente, atuante e determinado pela relao entre
dois corpos. Afeco. Minha filha me afeta assim como meu ateli. Minha filha me
provoca alegria. O serto seco me provoca tristeza.
Pensando, nas relaes existentes em meu projeto at o momento, a

relao com o serto e com o pai de minha filha sustentada somente pela minha
relao afetiva com ela. Ou seja, minha relao com o stio nordestino existe
enquanto existe meu vnculo afetivo com minha filha e com meu ateli, que o
espao ntimo que fornece a matria para a ao artstica proposta. O gesto artstico
aqui estimulado pela relao com minha filha e materializado na ao de captar a
umidade transformada em gua do meu ateli e engarraf-la pensando na seca do
serto, que afeta minha filha diretamente e a mim indiretamente.
2
Disponvel em: http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=194&groupe=Spinoza&langue=5
351
O quanto cada um desses espaos pode contribuir para esse gesto afetivo?
Uma hiptese pode apontar para a diferena entre o dentro e o fora. O dentro como
o espao do ateli, da casa, protegido da rua, mofado e mido, versus o espao
natural do serto, amplo, sujeito s foras da natureza que dita suas regras. O
espao ntimo pode ser apontado como produtor de afetividade que gera e expande
esse afeto para o mundo. No caso do espao do ateli, um espao com excesso de
uma matria geradora de vida. A casa sempre um ncleo de afeto, uma fbrica
de construo de afeto, diz a artista Brgida Baltar (CANTON, 2009, p.69).
Proponho meu ateli enquanto casa, enquanto abrigo, moradia, espao de
habitao. Em seu texto Construir, habitar, pensar, Martin Heidegger estabelece
uma relao entre o construir e o habitar. Ambos os modos de construir -construir
como cultivar, em latim, colere, cultura, e construir como edificar construes,
aedificare - esto contidos no sentido prprio de bauen, isto , no habitar.
(HEIDEGGER, 2002, p.127). O habitar no se limita a uma habitao, no sentido de
uma moradia, mas estende-se na medida em que o espao construdo palco para
a vida. Habitamos a casa, a rua, o bairro, a cidade, habitamos tambm os espaos
que surgem das relaes que estabelecemos com os outros. Habitar a nossa
forma de estar no mundo e a partir desta forma construmos a realidade que nos
circunda. Da mesma palavra do alemo antigo, buan, que significa habitar, deriva a
palavra construir, e tambm as palavras permanecer, morar, e ser. Assim habitar,
em seu vigor de essncia, revela a amplitude de seu significado. No somente
construir habitar, habitar a maneira pela qual somos sobre a terra, e mais, o
homem medida que habita. (HEIDEGGER, 2002, p.125-141). Assim, minha filha
habita o serto mesmo quando no est l fisicamente, e eu, afetada por ela,
tambm. No sentido de construir, habitar envolve, ao mesmo tempo, cultivo e
crescimento. O cultivo de um jardim no serto passa a ser visto ento como uma
construo, que conforme nos fala Heidegger, engloba tambm uma habitao.
Porm, uma habitao no fora, no espao no controlado da natureza, sujeito s
suas intempries, e nesse caso, com escassez da matria gua. Penso no espao
dentro como doador e no espao fora como receptor. Ambos edificados pelo mesmo
gesto afetivo inicial.
352
A gua que baseia todo o processo artstico e de pensamento deste projeto

brota do ar e se transforma no estado lquido atravs da ajuda de aparelhos
desumidificadores. No sai de torneiras nem de canos. No atravessa paredes e
complexos sistemas de abastecimento. Ela brota do ar, da umidade constante de um
ambiente. uma modulao da matria gua que se apresenta aqui como um
elemento em transformao capaz de impulsionar um gesto artstico advindo do
afeto. Ou seja, parte da proposta gerar e manter vida num ambiente amplo e
natural com toda sua imprevisibilidade. Minha coleta de gua tem serventia
concreta: regar um jardim no serto. Em recente matria publicada no jornal O
Globo, em 9 de agosto de 2013, a jornalista Cleide Carvalho disse: Como se no
bastasse a falta de chuvas, o Brasil v se alastrar no Nordeste um fenmeno ainda
mais grave: a desidratao do solo a tal ponto que, em ltima instncia, pode torn-
lo imprestvel. Um novo mapeamento feito por satlite pelo Laboratrio de Anlise e
Processamento de Imagens de Satlites da Universidade Federal de Alagoas
(Lapis), que cruzou dados de presena de vegetao com ndices de precipitao ao
longo dos ltimos 25 anos, at abril passado, mostra que a regio tem hoje 230 mil
km de terras atingidas de forma grave ou muito grave pelo fenmeno. Planejo uma
ao que tem uma finalidade clara, porm incerta. O jardim construdo sobreviver
seca do ambiente rido do serto? O processo da natureza influir diretamente
sobre meu processo artstico, pois lidar com a natureza lidar com o impondervel.
353
Processo
Em seu filme intitulado O fim e o princpio, o documentarista recm falecido

Eduardo Coutinho (http://www.youtube.com/watch?v=_VQC51XZ5ow), inicia em voz
off dizendo que: Viemos Paraba para tentar fazer, em quatro semanas, um filme
sem nenhum tipo de pesquisa prvia. Nenhum tema em particular, nenhuma locao
em particular. (...). Talvez a gente no ache nenhum e a o filme se torne essa
procura de uma locao, de um tema e sobretudo de personagens. O filme se
desenrola dentro dessa perspectiva, no tem pesquisa prvia e vai ao encontro do
acaso, do inesperado.
Nesse processo em que Coutinho se lana sem garantias de sucesso, o

desvio parece seguir em paralelo. Pensar em processo implica levar em
considerao tambm os possveis desvios, falhas e fracassos. Mas o que diferencia
em arte cada um desses eventos, desses acontecimentos? A falha faz aparecer o
implcito em toda a sua extenso, diz Cauquellin. Certamente que a ao da
natureza imprevisvel e inconstante, e ser fator determinante no processo de
desenvolvimento do jardim.
Em Grande Budha, trabalho do carioca Nelson Flix, de 1985, garras

pontiagudas de metal so fixadas no solo apontando para o tronco de uma rvore,
354
mais precisamente um mogno. medida que ela cresce, ameaada por uma
situao no natural e agressiva, o tronco da rvore ter que adaptar a esse
constrangimento. O processo de crescimento de uma rvore muito longo e quase
imperceptvel. Por meio dessa interferncia, Flix provoca um desarranjo na
natureza: o confronto e encontro de duas matrias, uma orgnica e outra inorgnica.
Alm disso, confronta tambm duas naturezas sensveis: as barras de ferro,
elemento natural porm j processado, em oposio natureza virgem da rvore,
com sua fora dirigida ao seu crescimento e sua perpetuao.Tenho a felicidade
de conviver com uma autntica verso caseira desse trabalho, com um cacto
plantado em um vaso de barro, ladeado por duas chapas de ferro com pregos
apontados para a planta, conforme imagem abaixo. O curioso que, ao longo de
uns oito a nove anos, o cacto se manteve distante dos pregos, se protegendo da
ao perfurante deles, engordando apenas na parte superior que ficava resguardada
dessa ameaa e criando uma membrana protetora apenas na parte confrontada. H
cerca de uns seis meses atrs, brotaram alguns galhosnovos. Um deles no se
intimidou e encarou os pregos, sendo perfurado por eles. O confronto entre as
matrias se deu de forma plena, um desvio aconteceu. Um afetou o outro!
Figura 6 - fotografia de Claudia Tavares, Rio de Janeiro, 2014.
355
A documentao em fotografia e vdeo de todo esse projeto envolve
desafios diferentes. No caso do ateli, a intimidade com esse espao habitado por
mim, me permite perceber sutilezas dirias como sombras fugazes, desenhos que
se modificam lentamente nas paredes midas, nuances no crescimento da hera, etc.
No que diz respeito ao serto, a terra rachada, o cho craquelado, as carcaas de
animais largadas no meio da imensido seca, entre outras, fazem parte de uma
imagtica emblemtica e gasta, porm cada vez mais evidente e presente nesse
processo de desertificao que vem se estabelecendo nessa parte especfica do
serto nordestino. Aqui se coloca uma preocupao: como fugir dessas imagens no
processo de registro desse projeto? Ser que possvel criar imagens que
apresentem outra alternativa de visualidade? O quanto o afeto poder orientar essa
documentao e a diferenciar desse imaginrio clich? Encaro isso como um
desafio e acredito que apenas a vivncia nesse ambiente ser capaz de apontar
caminhos, afinal, nos disse Lygia Clark: todo artista um suicida. Por qu? Porque
ele se joga inteiro, se arrisca a todos os compromissos com a superfcie que vai
trabalhar. E quando o faz, ele no tem a menor garantia de estar certo naquilo que
tenta.
REFERNCIAS
CANTON, Katia. Espao e Lugar. Col. Temas da Arte Contempornea. So Paulo: Martins
Fontes, 2009.
DELEUZE, Gilles. Espinosa: Filosofia Prtica. So Paulo: Escuta, 2002.
FILHO, Cesar Oiticica. Encontros, Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue, 2009.
HEIDEGGER, Martin. Construir, Habitar, Pensar. In: ______. Ensaios e Conferncias.
(trad.) Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis: Vozes. 2a ed. 2002.
Scovino, Felipe. Lygia Clark: reedio em Arte e Ensaios, Revista do Programa de Ps-
graduao em Artes Visuais EBA - UFRJ, ano XV, no 16, Rio de Janeiro, julho de 2008
SPINOZA, Benedictus de. tica. (trad.) Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autntica Editora,
2009.
Claudia Tavares
Doutoranda em Processos Artsticos Contemporneos pelo Instituto de Artes UERJ, Mestra
em Artes pela Goldsmiths College, Londres e em Linguagens Visuais pela Escola de
Belas Artes, UFRJ. Como artista visual, utiliza principalmente as linguagens da fotografia e
do vdeo. Dirige a Binculo Editora. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
www.claudiatavares.com
356
ABSTRACT
KEYWORDS
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MESA 06 Arte e Cultura 1
Wagner Penedo Priante

NO MEIO DO CAMINHO HAVIA O OUTRO: ANLISE DA
CERMICA TAPAJ MIRANDO POTNCIAS CRIATIVAS
Monique Priscila de Abreu Reis / Tatiane Cosentino Rodrigues

CULTURA AFRO-BRASILEIRA E AFRICANA E O ENSINO DE
ARTE: PROCESSOS CRIATIVOS EM ARTES VISUAIS E
TEATRO
Fabio Mourilhe
QUADRINHOS COMO ARTE POPULAR E/OU ERUDITA?
Luciana Lima Batista

PRODUO AUDIOVISUAL NO ENSINO/APRENDIZAGEM
DA ARTE: RELAES COM A CULTURA AFRO-BRASILEIRA
E QUESTES TNICO-RACIAIS
Sarah Monteath dos Santos

SOBRE CATIRINAS E AS REPRESENTAES FEMININAS
NA COMICIDADE DAS BRINCADEIRAS POPULARES: A
MULHER NO BUMBA MEU BOI DO MARANHO E NO
CAVALO MARINHO DE PERNAMBUCO
372
NO MEIO DO CAMINHO HAVIA O OUTRO:
ANLISE DA CERMICA TAPAJ MIRANDO POTNCIAS
CRIATIVAS

Instituto de Artes UNESP wagnerpriante@gmail.com
RESUMO
Nesse artigo, apresento sntese do percurso de minha pesquisa de mestrado, cujo objeto de
estudo a cermica do povo Tapaj e tem, entre seus objetivos, descobrir relaes entre as
formas dessas peas e propor reflexes sobre os atos criativos que as engendraram. Na
sequncia, trago referncias recolhidas das publicaes etno-histricas, arqueolgicas e
museolgicas, as quais tenho ordenado de modo a subsidiar sugestes de como lanar
novos olhares para os processos criativos no fazer cermico. Aponto, ao final, algumas
ideias captadas nesse trajeto que so ingredientes do meu processo criativo durante a fase
conclusiva dessa pesquisa, quando irei propor alguns objetos estticos em dilogo com o
que se desvelou nessa caminhada.
PALAVRAS-CHAVE
Cermica. Cermica indgena. Cultura Tapaj. Processos criativos. Formas hbridas.
ABSTRACT
In this article, I present the synthesis route of my master's research, whose object of study is
the Tapaj ceramics and has among its objectives discover relationships among the shapes
of these pieces and propose reflections on the creative acts that engendered. Next, I bring
references gathered from ethno-historical, archaeological and museums publications, which I
have commanded in order to subsidize suggestions on how to launch new looks for creative
processes in ceramic making. I point at the end some ideas captured in this path, whose are
ingredients of my creative process during the final stages of this research, when I shall
propose some aesthetic objects in dialogue with what was unveiled during this journey.
KEYWORDS
Ceramics. Indian pottery. Tapaj Culture. Creative processes. Hybrid forms.
1. De onde se partiu: o caminhar na pesquisa
Esse texto baseia-se em reflexes e constataes decorrentes de minha

pesquisa de mestrado. Essa partiu da hiptese de que o trabalho artstico com
materiais plsticos orgnicos (como o barro) pode ser significativo para ativar a
imaginao material, como a entende Gaston Bachelard, e se props a estudar
objetos cermicos do povo Tapaj, ainda pouco abordados em seu conjunto sob a
perspectiva dos procedimentos expressivos, e a investigar relaes entre o fazer
cermico e o ato criativo. Guiando esse percurso manteve-se presente a vontade de
373
deixar-me estimular por impresses e rastros sensrio-imagticos que pudessem ser
propulsores para a minha produo artstica.
A origem da escolha da cermica dos Tapajs encontra-se em investigaes

sobre as formas tpicas da cermica pr-colombiana latino-americana, visando
buscar suas essncias estruturais, que tm norteado meu processo criativo h
alguns anos. Nesse percurso, alm de uma exposio realizada em 2011, outros
trabalhos se materializaram. Na construo do trajeto de meu mestrado, outras
escolhas foram necessrias. Tive de enveredar por especialidades que no as artes
por ter como objeto de estudo a produo de um povo indgena pretrito e extinto.
Ainda que as primeiras, e fundamentais, fontes de consulta fossem do domnio da
arqueologia, da etnologia, da histria e da antropologia, no empreenderia pesquisa
nesses territrios. Minha filiao com as artes, especialmente os processos e
procedimentos de criao, gerou conflitos para lidar com discursos to distintos. Mas
eles tm sido aplainados com os resultados obtidos.
Nos relatos etno-histricos, colhi indcios de uma realidade transfigurada por

descobridores, catequizadores, autoridades institucionais, que presenciaram os
dois ltimos sculos do povo Tapaj, grafo, cuja histria remonta ao sculo X, ou
antes, e foi soterrada definitivamente na primeira metade do sculo XVIII. Descobri
narrativas que revelam pontos de vista comprometidos com a construo simblica
de um mundo selvagem, maravilhoso na acepo religiosa do termo,
engrandecendo a descoberta de homens europeus. Mas elas tambm
descortinaram o tanto de vida que se destruiu. Havia histrias a (re)contar.
A segunda vereda foram os estudos arqueolgicos sobre a cermica Tapaj,

que brotou das terras de Santarm (PA) e arredores a partir do final do sculo XIX e
foi acondicionada em colees museolgicas e de particulares, a maioria fora do
Brasil. Explorei algumas publicaes cientficas internacionais, da primeira metade
do sculo XX, que anunciavam a estranheza daquele conjunto de peas singulares,
que no se enquadravam nas teorias que tencionavam esclarecer a trajetria
evolutiva dos povos amerndios. Tambm houve o encontro com as propostas de
Frederico Barata, um diletante brasileiro que se apaixonou pela formas inusitadas
dos objetos cermicos que coletou. Na continuidade, o exaustivo trabalho de Helen
Palmatary me ps em contato com enorme lbum de imagens em preto&branco,
registros de relquias que essa norte-americana garimpou no Brasil, na Europa e nos
374
Estados Unidos, e com apontamentos preciosos, ainda no aprisionados no rigor
cientfico do ramo arqueolgico. Prossegui nos trabalhos de mestrado
desenvolvidos, j na ltima dcada do sculo XX, por duas arquelogas brasileiras,
Vera Guapindaia e Denise Gomes Cavalcanti, onde encontrei os dados objetivos:
medidas e descries minuciosas de peas das colees tapajnicas do Museu
Paraense Emilio Goeldi e do Museu de Arqueologia e Etnografia da USP.
Abastecido com tamanha quantidade de informaes, constru o texto-base

para o exame de qualificao. Um todo ainda incompleto, mas j estruturante para
as reflexes e produes que pretendo como encaminhamentos para o desfecho
dessa pesquisa de mestrado. A seguir, apresento uma amostra sobre o que j e
sobre o que se prenuncia de minha dissertao.
2. Primeira parada: quem eram os Tapaj
O povo Tapaj viveu na foz e ao longo do afluente da margem direita do

Amazonas, o rio Tapajs, desde pelo menos o sculo X. Os relatos atestam que
formavam um grupo indgena de grande prestgio entre os demais da regio,
estabelecendo com eles vrias relaes de trocas. Faziam-se temer sobretudo por
suas flechas envenenadas de alto poder mortfero, mas no se mostraram to hostis
assim no contato com os brancos. O frei Cristobal de Acua, que participou da
primeira expedio portuguesa a estabelecer contatos com os Tapaj, em 1639,
assim os descreve:
So estes Tapajs, gente de brio, muito temidos pelas naes

circunvizinhas porque usam um tipo de veneno em suas flechas, que
apenas tirando sangue tiram, sem remdio, tambm a vida. E devido
a isso os prprios portugueses recearam, por muito tempo, seu
contato, desejando conseguir por bem sua amizade. Nunca
conseguiram totalmente tal coisa, porque obrigavam, com isso, os
nativos a abandonarem seu espao natural e virem morar entre os
ndios j pacificados, coisa que sentem muito estes Tapajs. No
entanto, em suas terras recebiam com grande hospitalidade aos
nossos, como pudemos experiment-lo alojados em uma de suas
aldeias de mais de quinhentas famlias, onde durante todo o dia no
cessaram de vir trocar galinhas, patos, redes, pescado, farinha,
frutas e outras coisas, com tanta confiana, que mulheres e crianas
no se afastavam de ns propondo que, se os deixssemos em suas
terras, com muito prazer poderiam vir os portugueses a povo-las,
que os receberiam e serviriam em paz por toda a vida. (ACUA,
1941 [1641], p. 271.)
375
Na continuidade do relato, Acua (op. cit., p. 274) informa que nesse
episdio os indgenas prometeram conseguir mil escravos, porm s obtiveram
duzentos, que foram aceitos pelos portugueses, com a palavra de que o restante
seria capturado e entregue na sequncia. Nos anos seguintes, foram muitos os
comentrios de viajantes sobre o fato de os Tapaj manterem aprisionados os
capturados em guerra com outras tribos.
Suas moradias eram feitas de troncos de rvore, cobertas com folhas de

palmeira; no seu interior, mantas de algodo e redes compunham o ambiente da
intimidade (ROJAS, 1941 [1639], p. 113). Merecem destaque suas habilidades na
fiao do algodo, comprovadas em vrios relatos e pelas rodelas de fuso feitas de
cermica encontradas pelos arquelogos j no sculo XX.
o ouvidor-mor, provedor-mor e auditor da Provncia do Maranho e Gro-

Par, Mauricio Heriarte (1874 [1662], p. 35-36), que os caracteriza fisicamente:
corpulentos, muito grandes e fortes. Comenta ainda a existncia de objetos
escultricos, os dolos pintados em que adoram. Mais tarde, muito mais tarde,
arquelogos identificaro esses dolos como as estatuetas cermicas, encontradas
s centenas, na regio de Santarm. Heriarte relata tambm que esses dolos
permaneciam numa casa onde os Tapaj realizavam um dos seus rituais, o culto a
Aura, que, na sua lngua, o nome do diabo:
[...] do milho fazem todas as semanas boa quantidade de vinho, e

5a feira de noite o levam em grandes vasilhas a uma eira, que detrs
da sua aldeia tem muito limpa e asseada, na qual se ajuntam todos
daquela nao, e com trombetas e atabales tristes e funestos,
comeam a tocar por espao de uma hora, at que vem derrubando
as rvores e os montes, e com ele vem o Diabo e se mete em um
corro, que os ndios tm feito para ele, e logo todos com a vinda do
Diabo comeam a bailar e cantar na sua lngua, e a beber o vinho at
que se acabe, e com isto os traz o Demnio enganados.
(HERIARTE, 1874 [1662], p. 36.)
Povo que toca tambores, trombetas, que dana e canta, que festeja. Os
Tapaj, povo temido por suas flechas enervadas, tambm ser o dos ritos festivos.
Esse e outros ritos sero descritos similarmente pelo padre jesuta Felippe
Bettendorff, enviado pelo padre Antonio Vieira (ento superior da Companhia de
376
Jesus) para fundar, em 1661, uma misso entre os Tapaj. Na sua Crnica,
Bettendorff narra o episdio de quando tomou conhecimento das bebedeiras e
danas dos indgenas, em local que chamou de Terreiro do Diabo. Comenta que
cabia s mulheres transportar a bebida at esse terreiro, em grandes igaabas;
contudo lhes era proibido ver a cerimnia, ficando elas de ccoras com as mos
postas diante dos olhos para no ver (BETTENDORFF, 1909 [1698?], p. 170). Essa
descrio corresponde s representaes de figuras femininas nos vasos de
caritides, um dos objetos tpicos da produo cermica dos Tapaj.
Fig. 1 Vaso de caritides. Dimenses: altura: 15 cm; dimetro: 15 cm.

Fonte: GOMES, 2002, p. 170.
Descrevendo a organizao social, Bettendorff aponta que os Tapaj tinham

por tradio escolher, junto a seu chefe principal, uma mulher de maior nobreza, a
qual consultam em tudo como um orculo, seguindo-a em o seu parecer (op. cit., p.
172). Maria Moacara foi uma dessas mulheres. Exerceu influncia inclusive no trato
com outros povos, como atesta o episdio relatado pelo jesuta sobre o pedido de
Maria Moacara para lhe fornecer aguardente a fim de promover o apaziguamento
com outros grupos. A importncia das mulheres entre os Tapaj, embora no seja
caracterstica exclusiva desse grupo indgena, bastante significativa para entender
seu modo de vida e, sobretudo, sua produo cermica, em que predomina a
figuraes femininas, seja nos vasos de caritides, seja nas estatuetas.
377
Quase no final de sua Crnica, Bettendorff cita carta recebida do padre
Manoel Rabelo, que estivera em ao missionria entre os Tapaj, segundo o qual
estavam os ndios j mui mudados (quando Bettendorff j no estava frente da
misso) e que o novo dirigente fez povoar a aldeia de gente nova, que mandou
trazer de suas terras para serem filhos de Deus (op. cit., p. 673). Segundo o
historiador Serafim Leite (1943, p. 361), j por volta de 1678 a aldeia dos Tapaj
havia recebido o nome de Todos os Santos, e nela estavam reunidas, alm deles,
outras naes [...] os quais todos so j para cima de trinta e cinco mil cristos".
A reconfigurao desse trecho do ambiente amaznico ser observada por

outros missionrios. O padre Samuel Fritz, em 1691, em viagem s misses no rio
Amazonas, anotou em seu dirio o despovoamento nas margens do Amazonas: da
foz do Tapajs do Urubu, em quase 600 km das outrora populosas provncias dos
Tapajs, Conduris, Tupirambarana e Arawak, eram agora quatorze dias de viagem
sem povoado nem gente (FRITZ, apud PORRO, 1992, p. 191).
A despeito de interferncias na identidade cultural do grupo e da diminuio

de sua populao, alguns poucos Tapaj permaneciam conhecidos entre os demais
povos da regio, entre os missionrios e, agora, por autoridades da Colnia que
tomaram posse da Vila de Santarm. O padre Joo Daniel, que viveu na Amaznia
entre 1741 e 1757 e viajou pelo rio Amazonas at Santarm, menciona ter l
encontrado gentios que na verdade [eram] verdadeiros idlatras, cujos rituais
teriam se mantido durante mais de cem anos, apesar das diversas vezes em que
foram surpreendidos pelos missionrios e tiveram seus objetos destrudos (DANIEL,
2004 [1776], p. 397). Os Tapaj resistiam em seus cultos, em sigilo, numa estratgia
para perpetuar sua cultura, apesar das opresses evangelizadoras.
Mas o futuro desse povo se mostraria desolador. Nos relatos de missionrios

e oficiais portugueses que viajaram pela regio da Vila de Santarm aps a
passagem do padre Joo Daniel, os Tapaj sero mencionados apenas para se
notificar a sua dizimao.
3. Havia um povo aqui: as escavaes arqueolgicas
No sculo XIX, aps D. Joo VI abrir os portos brasileiros para naes

amigas de Portugal, em 1808, o Brasil colnia foi o destino de inmeras expedies
378
de cunho cientfico, sobretudo de pesquisadores europeus e norte-americanos,
financiadas em sua maioria pelos governos de seus pases. O objetivo era coletar
materiais para museus e instituies de histria natural desses pases. Algumas
dessas expedies adentraram a Amaznia e chegaram cidade de Santarm.
Nessas aes exploratrias, o canadense Charles Hartt ir dedicar-se

descoberta de fsseis, sendo considerado o primeiro a realizar escavaes
arqueolgicas na rea do rio Tapajs. Coleta vasos, urnas funerrias e outros
artefatos, que hoje se encontram no Museu de Peabody, da Universidade de
Harvard, instituio da qual teria recebido apoio financeiro especificamente a fim de
obter material para a coleo de artefatos. Aps investigar as histrias com os
indgenas que residiam naquela poca em Santarm e nas redondezas, Hartt
considerou que os fragmentos cermicos e as partes dos dolos descobertos
pertenceriam aos Tapaj, a tribo [que] foi encontrada pelos brancos na posse desta
regio, na poca da primeira descoberta, e que deu nome ao rio" (HARTT, 1885
[1871], p. 14).
A partir dessas descobertas, os Tapaj ganham novo destaque junto ao

homem branco, agora por sua produo cermica e ltica. O povo que outrora se
fazia lembrar por suas flechas enervadas passa a despertar interesse pela
cermica que fabricava, to distinta de todas as outras encontradas na regio
amaznica.
J no incio do sculo XX, ocorrem nas ruas de Santarm alguns achados

fortuitos de material arqueolgico, com a eroso provocada por fortes chuvas e pelo
aumento da ocupao de terras para a produo agrcola. Inicialmente a populao
local recolheu aquelas peas e logo as apelidou de caretas ou panelas de ndio,
nomes que revelavam o essencial das formas, que era a predominncia de cabeas
de bichos, entes humanos e seres esquisitos em recipientes. A notcia correu logo
a muitos pesquisadores aventureiros, e a maior parte dessas peas foi incorporada a
colees particulares e de acervos museolgicos. Dentre esses pesquisadores, Curt
Nimuendaj o nome de maior destaque, sobretudo por ter sido o primeiro a realizar
estudo, de teor arqueolgico, da cermica tapajnica. Sobre os achados cermicos,
Nimuendaj comenta serem abundantes os fragmentos no bairro Aldeia. Esse bairro
teria se originado onde antes se concentrara a populao indgena, na poca da
colonizao. Espantava-se o pesquisador que, aps 200 anos, com pessoas,
379
animais e veculos esmagando essa superfcie diariamente, ainda se
encontrassem peas cermicas em to bom estado.
Ainda durante a primeira metade do sculo XX, so publicadas as pesquisas

do brasileiro Frederico Barata, sobretudo das peas que coletou ou adquiriu nas
escavaes no bairro de Aldeia, e da norte-americana Helen Palmatary, que desde a
dcada de 1930 investigava a cermica arqueolgica sul-americana.
A partir do final da dcada de 1980, ganham destaque os trabalhos da

arqueloga norte-americana Anna Roosevelt, investigando antigos stios cermicos
e paleondios na regio do Baixo Amazonas. Dentre os resultados apresentados at
agora, merece meno a sua tese de que a cermica dos complexos de Taperinha e
Pedra Pintada, na regio de Santarm, mais antiga do que o que se determinou
para as cermicas dos Andes Centrais e da Mesoamrica e, com isso, se refutaria a
ideia de que as tradies cermicas da Amaznia seriam posteriores quelas. O
trabalho de Roosevelt influenciou sobremaneira os pesquisadores brasileiros, muitos
dos quais comearam a estudar os antigos povos amaznicos no como meros
produtores de estilos cermicos, mas como grupos detentores de culturas. Nesse
sentido, alguns iro concentrar-se na elucidao das trocas culturais que ocorriam
no ambiente amaznico na poca colonial e mesmo antes disso, recorrendo ao
material arqueolgico cermico para atestar as hipteses levantadas. Ainda assim,
continuaram os estudos das colees dos Tapaj, que se formaram sem haver
preocupao em registrar o contexto onde o material havia sido encontrado, o que
torna bastante difcil a reconstituio de como se dava a produo cermica e
mesmo as situaes de uso.
No incio da dcada de 1990, Vera Guapindaia analisa a coleo Frederico

Barata do Museu Paraense Emlio Goeldi e apresenta em suas concluses uma
distino entre trs grupos cermicos, que identificou como cermica tipicamente
tapaj, cermica com influncia tapaj e cermica de contato, demonstrando
variabilidade tecnolgica por provvel intercmbio cultural. No final da dcada de
1990, Denise Gomes desenvolve pesquisa sobre as colees de cermica
tapajnica do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, em que prope tipologia
de 9 estilos para as peas estudadas, o que lhe permite atestar a pluralidade cultural
da rea de onde vieram (G0MES, 2002, p. 79). Dentre esses estilos, incluiu: estilo
Santarm e estilo de influncia Santarm, que se referem s peas comumente
380
atribudas aos Tapaj. Tanto as pesquisas de Gomes como as de Guapindaia
tiveram continuidade, sobretudo em escavaes nos stios arqueolgicos ativos em
Santarm e arredores, e so, atualmente, as principais referncias para os estudos
sobre os grupos pr-coloniais do Baixo Tapajs.
4. A profuso de formas na cermica Tapaj
Embora o povo Tapaj tenha construdo inmeras peas cuja formatao

bsica remete ao pote e suas variaes, conseguiu configurar estruturas complexas,
reconhecidamente distintas das produzidas por outros povos, seja porque a elas
aplicou, com singularidade, adornos de representaes humana e de animais, seja
porque na combinao de formas simples, ou mesmo de partes delas, marcou um
modo prprio de expresso. Alm disso, o conjunto de suas estatuetas, de figuras
humanas e de animais, mostra-se bastante particular, porque tanto revela
valorizao do realismo nas representaes de algumas peas, como condensa em
outras os elementos essenciais das formas figurativas, num provvel intuito de
estilizar a imagem expressa.
A despeito dessa fartura de componentes a se observarem nesses objetos

cermicos, o que os particulariza (e os distingue dos demais que se encontraram na
regio de Santarm) a forma do todo. Cruzando as tipificaes apresentadas nos
trabalhos arqueolgicos, organizei os objetos escolhidos para anlise em oito
conjuntos, a fim de prosseguir em descries mais detalhadas quanto estrutura
formal e tratamentos decorativos. Os conjuntos de objetos so: vasos de caritides;
vasos de gargalo; recipientes com gargalo; recipientes efgie; estatuetas; pratos,
tigelas e taas com base e/ou alas; apitos; cachimbos. Para esse artigo trago
algumas ponderaes sobre os trs primeiros.
Quanto aos vasos de caritides, pesquisas realizadas at hoje do conta de

atestar que, em termos de terras brasileiras, os Tapaj foram os nicos a produzi-
los. Expandindo-se a comparao para outras partes da Amrica, a configurao
obtida extremamente distinta das que se encontraram na produo de outros
povos e que tm alguma sugesto de colunas sustentando uma vasilha. O que se
nota nesse objeto sua elaborada composio, em que comparecem claras
intenes de ordenamento dos elementos. No s na estrutura trptica, com o bojo
381
superior assentado sobre trs colunas figurativas, as quais se apoiam na base em
forma de carretel, mas tambm na distribuio dos adornos e mesmo das figuraes
humanas. A visualidade dessa estrutura complexa me parece indicar explorao das
relaes entre os eixos vertical e horizontal na construo do objeto, mirando
vitalizar sua compleio espacial. Como observou Gomes (2010, p. 219), a
morfologia deste vaso certamente se relaciona com sua funo simblica, a qual
remete estrutura do cosmos, orientada a partir de um eixo vertical (axis mundi).
Apoiando-se nas ideias de Eduardo Viveiros de Castro, Gomes prope em sua
leitura das trs partes dos vasos de caritides uma correlao aos trs principais
patamares csmicos verificado nos estudos etnogrficos amaznicos, que seriam: o
mundo subterrneo (a base), o mundo dos humanos (as caritides) e o cu,
povoado pelos urubus-reis de duas cabeas (o bojo superior). Acrescento que cada
um desses mundos se afigura com elementos organizados de acordo com
combinaes simtricas. Assim, podem ser analisados como planos horizontais,
nos quais se inscrevem incises geomtricas e modelagens figurativas, dispostas
equidistantes em relao ao dimetro de cada patamar da estrutura.
Quanto aos vasos de gargalo, essa estrutura assumiu, entre os Tapaj, uma
configurao particular, sobretudo aqueles com apliques zoomorfos alongando o
bojo (o corpo) da pea, aproximando-a de uma forma votiva. Para Barata (1950, p.
31), esses vasos so os mais belos e mais ricos de sugestes, inserindo-os
naquele grupo de peas indgenas que costumam levar os estudiosos a afirmarem
que seus artesos teriam horror ao vazio, como fizeram alguns com relao
cermica marajoara. Em sntese, os vasos de gargalo expressam um outro aspecto
da cermica Tapaj, que a fuso entre a estrutura do recipiente e a forma das
figuraes, sejam zoomorfas, sejam humanas. Diferentemente dos vasos de
caritides, cuja configurao se associa ideia de ordenamento, com valorizao
das relaes simtricas, nos vasos de gargalo o que se destaca o movimento dos
corpos, ainda que condensado numa cena. Como comenta Palmatary, eles
costumam expressar, tanto na forma como na decorao, algo tpico do estilo
Tapaj, que sugerir estado de alerta e atividade nas representaes, posto que as
figuras Tapaj esto sempre sugerindo fazer algo, raramente representadas
estticas.
382
Fig. 2 Vaso de gargalo. Dimenses: altura: 18,5; comprimento: 28 cm.
Fonte: CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL, 2004, p. 125.
Nesses vasos, tambm se identifica o intento de retratar as relaes

simbiticas entre humanos e animais, entre mais de um animal, enfim, entre os
seres retratados. A dinmica da forma se apoia na tenso do equilbrio, seja nas
alas desafiando a estabilidade do eixo vertical, seja em bases com
representaes figurativas zoomorfas sugerindo deslocamento de toda a estrutura.
Apesar das diferenas, vasos de caritides e vasos de gargalo partilham

pensamentos construtivos comuns, como a composio trptica orientada pelo eixo
vertical e a reconfigurao da circularidade da forma pelos inmeros adornos. Essa
aproximao talvez explique a existncia de algumas peas que Palmatary (1960)
chamou de transio, por apresentar a base anular medialmente constringida,
como dos vasos de caritides, mas apoiando-se sobre ela estrutura tpica de vasos
de gargalo.
Outro grupo de objetos distintivos dos Tapaj so os recipientes cuja

estrutura composta tambm por trs partes (base, bojo e gargalo curto), mas com
grande variedade de formatos de bojos, que podem ser: globulares, lobados ou
semiesfricos. Alm disso, a pea pode ou no conter figuraes aplicadas; ou
ainda ser toda ela a configurao de uma representao (antropomorfa, zoomorfa,
ou mesmo a combinao das duas). Outro dado se refere a suas dimenses, que
so maiores que as dos vasos de caritides e dos vasos de gargalo.
383
Fig. 3 Recipiente com gargalo do tipo globular. Coleo MAE-USP.
Fonte: AGUILAR, 2000, p. 142.
Entre essas peas, algumas tm o bojo maior (o corpo) sustentado ou sobre

as patas do animal que representa, ou mesmo sobre a figurao de um outro animal,
que carrega o maior que figura no bojo. interessante observar que a estrutura
trptica se mantm, mas uma de suas partes transformada, ganha outro destaque,
expande-se pela figurao. Ainda que no se possa atestar quais formas de base
surgiram primeiro, levanto a hiptese de que, por um desejo criativo, pela
possiblidade de transformao na representao figurativa e, por consequncia, na
construo das peas, a base anelar tornou-se, para alguns oleiros, um suporte
autnomo para a modelagem dos seres que se desejavam encarnar.
Fig. 4 Recipiente com gargalo.

Fonte: PALAMATARY, 1960, p. 169 (figura b).
384
5. Avistam-se seres alm
Nesse percurso em que busquei apresentar alguns dos objetos cermicos

dos Tapaj, a prioridade foi valorizar a diversidade de formas observadas,
enfatizando-se aquelas que se firmaram como preferncias desse povo. Muitas
vezes, as informaes disponveis no foram suficientes para ampliar as
associaes que foram intudas; mesmo assim, acredito que os apontamentos
expostos sinalizam hipteses para relaes entre algumas formas, num desejo de
encontrar pistas para (re)construir modos de criao com o barro. Subsidiando
minhas escolhas estiveram sempre presente a inteno de minimizar olhares
mecnicos sobre o fazer cermico e a ideia de que todo grupo humano imprime
singularidade em suas produes expressivas, materializando seu modo de ser,
suas crenas, seu referencial cosmolgico, sua cultura, enfim.
Nesse sentido vale reiterar que esse conjunto cermico no pode ser
entendido apenas como resultado do desenvolvimento tcnico do grupo Tapaj.
Certamente seus conhecimentos eram milenares, tendo se amalgamado em sua
cultura num processo muito longo. Desde a habilidade em preparar o barro,
empregando o aditivo de modo to eficaz, passando pela destreza em construir as
peas com fino acabamento, fazendo desaparecer as marcas das junes dos
roletes de argila, at a inegvel aptido por modelar figuras to ricas em detalhes,
todas essas evidncias me levam a reconhecer que entre os Tapaj houve pessoas
que souberam articular processos e procedimentos tcnicos e expressivos para criar
objetos singulares, mesmo na multiplicao de formas consagradas pelo grupo.
As muitas percepes que brotaram durante a pesquisa alimentaram meu

propsito de superao do critrio da funcionalidade que costuma excluir a produo
indgena das criaes artsticas. Os estudos antropolgicos tm demonstrado que os
padres visuais observados em todas as manifestaes expressivas dos povos
indgenas fazem parte de um sistema simblico cujas regras so compartilhadas por
todos, mas que no cerceia a construo de individualidades. Por isso, busquei um
olhar atento e generoso para as representaes nos objetos, cujas imagens por si
mesmas se revelaram uma fonte de dados importantes.
Ao examinar as composies das peas, pude avistar configuraes com

alto teor narrativo, com esses objetos corporificando histrias cujos pormenores no
385
possvel saber porque esse povo foi exterminado. Mas personagens no faltam,
como tambm atestam os recipientes efgie e mesmo as estatuetas.
As cerimnias das quais participaram essas peas certamente so uma pista

para se adentrar no universo xamnico do povo Tapaj e, desse modo, aproximar-se
do enredo que motivou o ato criativo. A invocao de seres se expressa nas figuras
hbridas, em que animais e humanos se fundem, desconcertando ocidentes. A
complexa trama de desenhos sulcados e impregnados no barro contribui para a
valorizao dos detalhes do cenrio, aludindo riqueza do ambiente da floresta, que
parece no ter necessitado de um retrato realista. As aes que se cristalizaram no
barro cozido transformado em cermica so cenas talvez frutos de vises, mas que
tambm permitem devaneios outros.
Ao olhar para tanta variedade de objetos, pude confirmar o quanto minha

intuio de escolher essa produo cermica para pesquisar estava apontando para
um campo frtil de inspiraes. E para a materializao delas que caminho no
prosseguimento dessa pesquisa. Alguns trabalhos j se anunciaram, como livros-
objeto, colagens e sries de objetos cermicos.
Um dos livros-objeto composto por folhas laminadas coladas umas nas

outras, deixando apenas 4 pginas livres, cada uma delas trazendo impressa uma
das 4 palavras que se preservaram da lngua dos Tapaj. Outro est se formando
com sobreposies de folhas de papel vegetal em que foram impressos mapas
histricos e arqueolgicos, coletados durante a pesquisa, que contm indicaes
explcitas da localizao das aldeias Tapajs. Sobre os mapas tenho feito registros
grficos, que parecem indicar deslocamentos.
As colagens tm sido feitas com papel color plus, nas cores preto, branco e
vermelho, que so as que aparecem aplicadas na cermica Tapaj. Os recortes
partem dos grafismos presentes nas peas analisadas, mas so ampliados,
permitindo (re)leituras com o redimensionamento da escala dos desenhos originais.
Nas sries dos objetos cermicos, h o que tenho chamado de formas

embrionrias, que sugerem corpos larvais, longilneos, mas em busca de uma
configurao complexa. Outra srie est se constituindo de objetos cncavos, de
feio utilitria, suspensos por elementos colunares, alguns deles figurativos. H
386
ainda uma de objetos construdos com recombinaes das formas estruturais
bsicas dos vasos de gargalo.
Considero que todos esses trabalhos ainda no se concluram, e que podem

ganhar outros encaminhamentos na prxima fase da pesquisa. De todo modo,
alguns deles, ao dialogar com dados da da minha pesquisa, constituem-se
desdobramentos prticos do percurso que tenho desenvolvido. Nessa perspectiva,
acredito que contribuem para se pensarem as pesquisas acadmicas no campo das
artes como procedimentos hbridos de interlocuo entre processos criativos. No
caminho desse sujeito-pesquisador, o outro pode ser o objeto de pesquisa.
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SERAFIM LEITE, S. J. Historia da companhia de Jesus no Brasil. Tomo III. Rio de Janeiro:
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Ceramista formado pelo Liceu de Artes e Ofcios de So Paulo, com muitos outros mestres
nos cursos de aprimoramento. Atualmente desenvolve pesquisa de mestrado no Instituto de
Artes da Unesp, sob orientao da Prof. Dra. Lalada Dalglish. Integra o grupo de pesquisa
Panorama da cermica latino-americana tradicional e contempornea. Parte de seu
trabalho artstico pode ser visto em: www.wagnerpriante.com.br.
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Disponvel em http://portal.mec.gov.br/cne/arquivos/pdf/res012004.pdf
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419
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421
SOBRE CATIRINAS E AS REPRESENTAES FEMININAS NA
COMICIDADE DAS BRINCADEIRAS POPULARES:
A MULHER NO BUMBA MEU BOI DO MARANHO E NO
CAVALO MARINHO DE PERNAMBUCO
Sarah Monteath dos Santos

Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - sarah.monteath@gmail.com
RESUMO
O presente trabalho busca analisar algumas das representaes do imaginrio popular
sobre a mulher a partir da figura cmica feminina da catirina presente nas brincadeiras
populares. Para isso, buscou-se uma anlise sobre esta criao nas manifestaes do
Bumba-Meu-boi do Maranho e do Cavalo- Marinho de Pernambuco. A partir do
dilogo com uma bibliografia pertinente e ao tema, percebeu-se que, apesar das
variaes de construes e funes desta figura dentro da brincadeira, o imaginrio
existente sobre a comicidade popular feminina possui aproximaes que conduzem s
reflexes de gnero e presena feminina na sociedade.
PALAVRAS-CHAVE
Comicidade feminina. Catirina. Cavalo-Marinho. Bumba-Meu-boi
ABSTRACT
This paper seeks to analyze some of the popular imagination representations of
woman from the female comic character named Catirina, which belongs to popular
manifestations named Bumba-Meu-boi and Cavalo-Marinho, from Maranho and
Pernambuco state, respectively. Dialoguing with thematic pertinent bibliographies,
weve noticed that, despite the character building variations and its role inside the play,
the existing imaginary upon the womens popular comic character has approximations
that lead us to gender reflections along with the presence of women in society.
KEYWORDS
Womans comic character. Catirina. Cavalo-Marinho. Bumba-Meu-boi
Catirina pode brincar onde quiser, ela no Amlia: ningum vai

conseguir prend-la num s lugar
(VIANNA, Hermano, 1999, apud ABREU, 2010, p.73)
INTRODUO
Dentre as diversas influncias de vrios tipos cmicos identificados nas

artes e saberes mambembes, que so encontrados na construo da figura do
palhao, destaca-se, a presena dos teatros de feira, atravs da Commedia
DellArte (SILVA, 2009; BOLOGNESI, 2003; BARATTO, 2003, CAMARGO, 2006).
422
Sobre esta, Baratto (2003, p.15) afirma que condensa de modo
funcional todos aqueles recursos de interpretao e improvisao necessrios
a um ator para dominar e realizar seu trabalho. Afirmao que foi muito
difundida durante o sculo XX, por algumas escolas e cursos voltados ao
ensino de teatro que introduziram os saberes circenses e populares para o
aperfeioamento profissional do ator1.
Esta manifestao artstica tambm apresenta alguns elementos

comuns s diversas brincadeiras populares2 no Brasil, como aponta a pesquisa
de Ivanildo dos Santos: Os palhaos das manifestaes populares brasileiras:
Bumba-meu-Boi, Cavalo Marinho, Folia de reis e Pastoril (2008), na qual,
extrapolando o ambiente dos cursos e aperfeioamentos dos artistas, o autor
destaca a proximidade entre a construo dos personagens cmicos da
Commmedia DellArte, em especial Arlequim e Brighella, com as figuras da
dupla Mateus e Bastio, presentes no Cavalo Marinho de Pernambuco.
Corroborando com este discurso, e, no entanto, inquietando-se pelas

figuras femininas das criadas na Commedia DellArte, buscamos entender qual
o caminho percorrido por este tipo e relao desta com a Catirina, personagem
que existe percorrendo e brincando, no apenas no Cavalo marinho de
Pernambuco, mas tambm o Bumba-meu-boi no Maranho.
Ressalta-se que em cada brincadeira encenada, a Catirina apresenta

construes, funes e importncias diversas e, no entanto, alguns de seus
aspectos conduzem observao sobre uma construo histrica da
comicidade feminina no meio popular (BAKHTIN, 2010, p.209; RAME, 2004, p.348).
A anlise e observao de algumas das construes e simbologias

sobre a comicidade feminina na cultura popular, conduziram ao dilogo com
diversas fontes bibliogrficas e orais. Dentre as quais: Teatro e culturas
populares: dilogos para a formao do ator (ABREU, J., 2010), na qual a
autora apresenta a sua construo, entendimento e atuao como Catirina,
1
Jacques Lecoq, por exemplo, foi um dos primeiros a utilizar o conhecimento das artes
circenses em especial do palhao e do improviso em seus cursos.
2
Ao apontar o conceito de popular neste trabalho, pretende-se abordar as manifestaes e
artes mambembes ou de rua. No eliminando o conceito de povo, que tambm se encontra nas
chamadas artes elitizadas, mas apenas destacando manifestaes ligadas ao largo uso de
improviso e do espao comum todos.
423
inserida no folguedo do Bumba-meu-boi do Maranho. E alguns trechos de
entrevistas realizadas com Mateus Martelo, do Cavalo Marinho de Condado,
Pernambuco, Juliana Pardo e Alicio Amara, tambm esclarecem alguns
aspectos desta atuao feminina.
Mateus, l vem Catirina!!
As Catirinas que se apresentam nestas manifestaes especficas tem

lugares e funes diversas que se relacionam com as posies culturais e
polticas das brincadeiras e regies.
Sua importncia na brincadeira do Bumba-meu-boi, ocorre a partir de

um desejo de grvida no qual, tem o desejo de comer a lngua do boi preferido
do patro de seu marido, o Pai Francisco. A partir deste desejo, a histria se
desenrola com o sequestro, perseguio, morte e ressureio do boi, elevando
a comicidade da personagem ao fio condutor que inicia a brincadeira.
Em Pernambuco, tem-se, dentre as derivaes do Bumba-meu-boi, o

Cavalo Marinho. O contexto desta brincadeira, refere-se ao cotidiano dos
trabalhdaores rurais. Assim, Os assuntos da vida, a violncia dos engenhos de
acar, a relao de fora, explorao e certa cordialidade entre patres e
empregados, ou escravo e a questo da mulher, so questes recorrentes no
folguedo (SANTOS, 2012, p.94).
Sobre o enredo, Santos destaca ainda que os personagens so

chamados cena pelo mestre em uma relao de improviso, de acordo com a
reao do pblico (SANTOS, 2012, p.66). Dentre as vrias verses do
desenrolar da histria, o autor apresenta a brincaderia do Cavalo-Marinho da
famlia do mestre Salustiano, na cidade de Tabajara, Olinda, Pernambuco.
As inmeras figuras so chamadas ao centro da apresentao, que

tem o intuito de oferecer um baile aos Reis Magos. O Capito, empresrio do
folguedo, contrata Mateus e Bastio que acabam no realizando o combinado
e por isso devem fugir do soldado, chamado pelo Capito para bater nos
empregados e dar continuidade festa. Dentro do grupo empregados, Santos
destaca a trade Mateus, Bastio e Catirina, que ora aparecem como
424
trabalhadores livres procura de emprego, ora so amigos que dividem a mesma
mulher, ou ainda como familiares cunhados, irmos (SANTOS, 2008, p.81).
Sobre a Catirina, o autor aponta que os brincantes utilizam do

travestimento para colocar a personagem
Ele sempre satiriza as mulheres que so submissas aos

maridos, ou as que investem contra eles. Revela
escrachadamente os desejos das mulheres, principalmente os
desejos de grvida. Revelam questes de adultrio e
explorao sexuais, de traio e arrependimento. (SANTOS,
2008, p. 85).
Alm desta construo, tem-se, ainda que, segundo depoimento de

Alcio3 Amaral, integrante da Companhia MunduRod, a funo da Catirina no
Cavalo Marinho de Pernabuco, diferente de Mateus e Bastio, seria a de pegar
a sorte4 junto ao pblico, durante a brincadeira, ocupando apenas um espao
atrs das encenaes, sem atrapalhar o desenrolar da brincadeira, ou, como
afirma Abreu (2010, p.76), de protagonizar os autos, como o fazem Mateus e o
Bastio.
Com isso, percebe-se que, apesar das diferentes construes da

persongem, o entendimento da Catirina em suas variaes, pode permitir a
anlise e observao da produo deste imaginrio construdos sobre as
mulheres, artistas e cmicas nestas brincadeiras de carter popular.
Para alguns autores, a comicidade da Catirina ocorre na relao

grotesca de um corpo masculino no papel de uma mulher, como afirma
Lewinsohn (2012, p.29), No h qualquer pretenso de se esconder que um
homem que est brincando, pelo contrrio: justamente a que est a graa.
Em diversos momentos, a presena de mulheres no Bumba-Meu-boi causava
certo estranhamento, como aponta Carvalho (apud. ABREU, 2010),
A gente achava esquisito mulher ali no meio de ns home, de

igual para igual, fazendo tudo do mesmo jeito, at bebendo
cachaa (...) Olha, mesmo os papis de mulher nas comdias
eram feitos por homem vestido de mulher, fazendo s veze
[sic] de mulher o que ficava muito engraado (p.76).
3
Depoimento recolhido na ocasio do I Encontro Internacional de mulheres palhaas de So
Paulo, ocorrido de 06 a 12 de outubro de 2014.
4
Recolher o dinheiro do pblico.
425
No entanto, embora seja tradicionalmente apresentada por homens,
Catirina mantm, em suas diversas construes do imaginrio, a simbologia de
uma comicidade feminina no mbito da cultura popular: Alm de ser mulher
(mesmo quando representada por homens), Catirina me, o que revela uma
caracterstica arquetpica que no pode ser ignorada aqui (ABREU, 2010, p.77).
Consideraes finais
Apesar desta caracterstica arquetpica apontada por Abreu (2010),

da presena de uma comicidade feminina na histria da tradio cmica
popular (BAKHTIN, 2010, p.209; RAME, 2004, p.348) e do aumento da
presena e formao feminina nas brincadeiras populares, ainda se percebe o
estranhamento em relao algumas mulheres que escolhem, (ou ser que
seriam escolhidas?).
Sobre a questo de uma comicidade presente no travestimento, Juliana

Pardo, tambm integrante da Companhia MunduRod, aponta para o excesso
de duplo sentido existentes no Cavalo-Marinho, que tornam a brincadeira um
territrio exclusivamente masculino (PARDO, 2012, p.125), corroborando com
um imaginrio popular construdo sobre a mulher na comicidade popular.
REFERNCIAS
ABREU, Joana. Teatro e Culturas Populares: dilogos para formao do ator. Teatro
Caleidoscpio: Editora Dulcina, 2010.
BARATTO, Mario; BARNI, Roberta. In. SCALA, Flaminio. A loucura de Isabella e
outras comdias da Commedia DellArte. So Paulo: Iluminuras, 2003.
BAKHITIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto
de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 2010
LEWINSOHN, Ana Caldas. O grotesco no Cavalo Marinho de Pernambuco. Tradio e
Contemporaneidade na cena do Cavalo Marinho. Org. rico Jos Souza de Oliveira.
Salvador: Universidade Federal da Bahia/Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, 2012, pp.26-32.
PARDO, Juliana. Minha Ch: uma atriz nas veredas do Cavalo Marinho. Tradio e
426
Cnicas, 2012,pp.124-134).
RAME, Franca. A mulher-palhao, a bufa, a jogralesa. In. FO, Dario; RAME, Franca:
Manual mnimo do Ator. Traduo de Lucas Baldovino, Carlos David Szlak. So Paulo:
Senac, 2004. p. 341-368.
SANTOS, Ivanildo Lubarino Piccolli dos. Os palhaos das manifestaes populares
brasileiras: Bumba meu Boi, Cavalo Marinho, Folia de reis e Pastoril Profano.
Dissertao (mestrado). Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho-UNESP, So Paulo, 2008. Orientao
Prof.Dr.Mrio Fernando Bolognesi.
____________. Figuras e Mscaras Cmicas do Cavalo Marinho. In.Tradio e
Cnicas, 2012, p. 92-102.
427
MESA 07 - O Professor-pesquisador-artista
Lorena D`Arc Menezes de Oliveira

PROCESSOS DE CRIAO EM CERMICA: MODOS DE
V-LA, SENTI-LA E PENS-LA NA UNIVERSIDADE
Marcia Franco de Oliveira

O PROCESSO CRIATIVO DA CRIANA PEQUENA COMO
EXPERINCIA ESTTICA NA CONSTRUO DO
CONHECIMENTO: UM DESAFIO PARA A EDUCAO
INFANTIL
Carolina Romano de Andrade / Kathya Maria Ayres de Godoy

UMA PROPOSTA DE AUTONOMIA E CRIAO EM DANA
PARA PROFESSORES DA EDUCAO INFANTIL
Daiane Solange Stoeberl da Cunha

VOZ: UM PROCESSO CRIATIVO DE MSICA-VDEO
EM SALA DE AULA
428
PROCESSOS DE CRIAO EM CERMICA:

MODOS DE V-LA, SENTI-LA E PENS-LA NA UNIVERSIDADE
Prof Ms Lorena DArc M. Oliveira

Escola Guignard - Universidade do Estado de Minas Gerais lorenadarcc@gmail.com
RESUMO
Neste ensaio, abordarei sobre a importncia do desenho na prtica artstica e na construo
da metodologia da pesquisa. Como conduzir os alunos nos processos de criao e
desenvolvimento do trabalho plstico no atelier de cermica, partindo da prtica da
observao, criao, produo. Ao passo em que o aluno desvela o que lhe afeta, consolida
seu repertrio terico e constri paralelamente ao seu processo de criao o seu memorial
descritivo.
PALAVRAS-CHAVE
Processos de criao. Cermica. Desenho. Afeto. Escola Guignard.
RESUMEN
En este ensayo, voy a discutir acerca de la importancia del dibujo en la prctica artstica y la
construccin de la metodologa de la investigacin. Cmo llevar a los estudiantes en los
processos de creacin y desarrollo del trabajo plstico en el taller de cermica, basada en la
prctica de la observacin, la creacin, la produccin. Mientras el estudiante revela lo que le
afecta, consolida su repertorio terico y construye paralelamente al proceso de creacin del
trabajo de grado.
PALAVRAS-CHAVES
Procesos de creacin. Cermica. Dibujo. Afecto. Escuela Guignard.
Introduo
Minha referncia como artista e professora parte de um lugar muito especial,
de um lugar onde, pela primeira vez, desenhei com tesoura, costurei com argila, ou
simplesmente caminhei observando os vazios entre as rvores do Parque Municipal,
em Belo Horizonte.
1. Olhares e pensamentos acerca dos processos e procedimentos artsticos

Era dcada de 80, a cidade, Belo Horizonte, perodo onde tive a felicidade
de ter minha primeira formao artstica na antiga Fundao Escola Guignard, uma
escola de arte livre de nvel superior. Fundada em 1944, pelo Mestre desenhista e
429
pintor Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), a escola nasceu com a proposta de

um iderio modernista. Assim que Guignard implantou sua didtica liberal, houve
uma ampla repercusso a respeito de sua metodologia que aferiu um salto cultural e
de grande evoluo nas concepes estticas na poca.
Fig. 1 Guignard e seus alunos na escolinha do parque. Fonte: Disponvel em:

<http://www.elfikurten.com.br/2014/03/alberto-da-veiga-guignard-modernidade-e.html>. Acesso em:
20 ago. 2014.
Guignard preocupava-se com as qualidades artsticas de seus alunos e

dava-lhes a projeo humana que revelava um novo olhar sobre suas
potencialidades e descobertas individuais. Em seus cursos livres, considerava mais
a relao partilhada de aluno e professor. Sua metodologia consistia em levar seus
alunos a exercerem a observao da natureza em reas livres, o adestramento da
mo, de modo que, ao observar a paisagem, o aluno buscaria a sua expresso
subjetiva, sua imaginao criadora e linguagem prpria.
Nunca acreditei ser professor (Disponvel em:

<http://www.itaucultural.org.br>. Acesso em: 15 jul. 2014), o tom modesto dessas
palavras de Guignard, demonstrava sua ingenuidade quanto dimenso do que
seria uma das mais bem-sucedidas experincias na rea da educao artstica do
Brasil.
Como grande educador, formou artistas renomados de mbitos nacional e

internacional e que repassam seu legado e filosofia de ensino at os dias atuais. A
proposta do Mestre Guignard vem ao longo dos anos ressonando por meio de seus
430
discpulos e, desse modo, vem entrelaando, como uma rede, o seu legado que
neste 2014, completa 70 anos.
Fig. 2 Amilcar de Castro, desenhista e escultor. Fonte:

<https://comunicacaoeartes20122.wordpress.com/2013/02/17/amilcar-de-castro-um-homem-de-
ferro/>. Acesso em: 22 ago 2014
Discpulo de Guignard da primeira gerao de alunos entre 1944 e 1950,

Amilcar de Castro, reconhecido escultor que participou do Manifesto Neoconcreto
(1959-1961) foi, entre 1974 e 1977, diretor da Fundao Escola Guignard e com a
simplicidade de seu mestre narrou sobre a experincia artstica:
Eu no acredito que se possa ensinar arte. Ningum ensina nada a

ningum. O principio fundamental do meu ensino que eu no
ensino nada. Voc no pode fazer como numa escola de engenharia
ou de matemtica e indicar uma frmula para resolver um problema.
Arte no tem receita. Pintura no tem receita, no tem esta fala.
Acho que o professor deve ser um estmulo para o aluno, deve ser
um provocador de problemas. Baseando-se na sensibilidade do
aluno, voc pode provocar esta sensibilidade a romper barreiras, em
variados sentidos, em vrios caminhos, para testar, para aprimorar
esta sensibilidade. O nico caminho possvel fazer com que o
aluno, com a sensibilidade dele, se torne um artista. sempre um
processo de dentro para fora. Este sentir surdo, este silncio interior
que faz nascer a arte. (Disponvel em:
<http://www.amilcardecastro.com.br>. Acesso em: 10 jun. 2014).
431
Desta proposta despojada de ensino, percebemos como ela se torna cada

vez mais atual, sobretudo nos dias de hoje onde lidamos com uma gerao de
alunos conectados em redes virtuais, com acessos a inmeras informaes em to
pouco espao de tempo. Talvez agora, mais do que em qualquer momento, o
professor esteja no papel de provocador e estimulador do aluno. Percebo que nas
palavras de Amilcar, que o lugar do professor de arte o de afetar a subjetividade
do aluno:
O que caracteriza um artista ele olhar para dentro de si mesmo.

Toda experincia em arte um experimentar-se, a experincia de
si mesmo, uma pesquisa em voc mesmo. Voc no pode fazer
experincia com os outros. Este silncio do olhar para dentro
procura da origem das coisas que o grande problema da arte.
Procurando a origem voc fica original, e no, querendo fazer uma
coisa diferente. por isso que eu acho que criar est junto com
viver, que arte e vida so a mesma coisa. (Disponvel em:
<http://www.amilcardecastro.com.br>. Acesso em: 10 jun. 2014).
Fundamentada nesta proposta de perceber o mundo e express-lo a partir

de uma experincia particular, venho exercitando esta experincia como professora
e artista no ateli de cermica. A partir de minhas compreenses desses dois
lugares, de meus erros e acertos, tenho cada vez mais a convico de que o
trabalho plstico para ser contextualizado, salvo algumas excees, tem que partir
da autopesquisa. Do olhar para dentro e da escuta de seu entorno.
Ao passo em que o aluno vai concluindo suas etapas em seu tempo, vai
construindo um repertrio particular de perguntas. Da liberdade de suas escolhas,
ele desperta e se empenha pesquisa, exercita e cria sua disciplina, refina seu olhar
em relao aos materiais, observa mais o seu entorno, aprende a escutar os vazios,
a enxergar os silncios e a tatear com os ouvidos.
A partir desta herana baseada na liberdade com disciplina que fao e

refao constantemente minha prtica em sala de aula. Por meio do exerccio da
intensa observao dos materiais, das massas, das formas e do entorno, reaprendi
a enxergar o mundo com um novo olhar, olhar de pesquisador sem perder o olhar
intuitivo.
432
Muitos fatos ocorreram, desde quando comecei a lecionar em 1989 at os

dias atuais: o reconhecimento do Curso de Artes Plsticas como Bacharelado, a
incorporao Universidade do Estado de Minas Gerais, a chegada da internet aos
lares, alm da internet mvel nos celulares.
A cada, dia novos meios de comunicao aparecem na sala de aula e com

eles novos desafios nos so propostos. Vejo que o professor de hoje no tem como
ignorar a influncia da web na sala de aula, bem como as informaes diversificadas
e at mesmo controversas dos alunos.
Pela web o aluno vivencia como expectador os passos de um processo

artstico, que vai do projeto inicial escolha do material, da aplicao tcnica sua
confeco e apresentao. Porm, nada se compara experincia vivida
pessoalmente no ateli, aprendendo com os erros e acertos adquiridos com a
prtica, atento intuio no processo de criao e produo, considerando o
embasamento terico como uma prtica em conjunto.
Da disciplina introdutria habilitao em cermica, procuro sempre fazer

delas um lugar de experimentao do sensvel para obter um melhor aproveitamento
do aluno. Sempre inicio as disciplinas com exerccios de percepo da materialidade
das argilas e argilominerais. Suas caractersticas e potencialidades so a primeira
instncia, dispositivos que despertam no aluno sentidos de um saber emprico, que
agregados ao conhecimento tcnico e histrico, so memorizados de forma mais
efetiva por ter no processo um carter afetivo. Esse carter afetivo que impulsiona
e estimula o mergulho no trabalho e o empenho na pesquisa. E este saber supera,
por muitas vezes, o ensino do professor, principalmente quando o aluno desenvolve
a intuio criadora e se liberta das amarras do medo de se entregar ao processo do
trabalho.
Costumo dizer a meus alunos que temos que buscar o que est guardado
dentro de ns, assim seremos mais fiis nossa leitura de mundo, nossa
expresso particular e consequentemente mais originais, como dizia Amilcar de
Castro.
433
Fig. 3 Exposio Formandos Escola Guignard - UEMG 2012

Bacharelado em Artes Plsticas Habilitao em Cermica. Fonte: Lorena DArc.
Consideraes Finais
A pesquisa em arte est restritamente ligada ao sujeito, especialmente
quando existe a entrega de si ao trabalho original, em que a criao e a investigao
esto profundamente comprometidas subjetividade. Em artes, as produes de
obras e de conhecimento no se alienam dos sujeitos que a elas se dedicam.
(BOLOGNESI, 2014: 151.)
Ao nos entregarmos ao trabalho plstico de forma metdica, sem as

amarras da censura, o trabalho vai se estabelecendo em um tempo inevitavelmente
afetado pelo sujeito, j que de carter individual.
Dedicar um tempo na feitura de um dirio de artista que v alm das

anotaes de sala de aula, auxilia o aluno em alargar seu repertrio a partir de suas
vivncias e de seu cotidiano. As ideias anotadas em guardanapos, os convites de
exposies que lhe chamaram ateno, um poema ou uma recordao de infncia,
so materiais que devem ser considerados e aproveitados no memorial. Na medida
em que o aluno se entrega ao projeto livre e ao construir e ser desconstrudo em
434
alguns momentos, com certeza o trabalho acontecer em seu ritmo e tempo e, ao

longo desse processo de produo, o prprio trabalho vai dando pistas das diversas
possibilidades de caminhos a serem trilhados.
REFERNCIAS
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Experincia e histria na pesquisa em artes. Art Research
Journal, Brasil, v. 1, n. 1, p. 145-157, 2014.
FROTA, Llia Coelho. Guignard: arte, vida. Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1987.
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo:
Intermeios, 2011.
Lorena DArc M. de Oliveira

Professora efetiva do Departamento de Disciplinas Tridimensionais e Artes Visuais da
Escola Guignard-UEMG. Possui Bacharelado em Artes Plsticas (1988); Habilitao em
Educao Artstica (1993); Ps-Graduao Latu-Sensu em Pesquisa e Ensino no Campo
das Artes Plsticas (2002) pela Escola Guignard - UEMG. Mestrado em Artes Visuais pela
ECA/USP (2011). Doutoranda em Artes pelo IA-UNESP desde 2014.
435
O PROCESSO CRIATIVO DA CRIANA PEQUENA COMO

EXPERINCIA ESTTICA NA CONSTRUO DO
CONHECIMENTO: UM DESAFIO PARA A EDUCAO INFANTIL
Marcia Franco de Oliveira
Instituto de Arte / UNESP marcia.franco.s@uol.com.br
RESUMO
Este artigo pretende provocar uma reflexo acerca da construo esttica do
conhecimento pela criana e das relaes que a criana estabelece com os sujeitos,
como os lugares e coisas que podem compor este cenrio para o processo criativo.
Loris Malaguzzi, educador italiano, foi um instigador da esttica e via os pequenos
como artistas porque capazes de ir sempre mais alm e de dar significado a tudo que
os rodeia. Alm disso, contribuiu muito na ampliao do olhar sobre a educao dos
pequeninos, vendo nas singelezas e simplicidades das coisas que nos cerca
possibilidades de criaes artsticas num complexo cenrio social e cultural.
PALAVRAS-CHAVE
Processo criativo. Esttica. Possibilidades. Construo de conhecimento.
ABSTRACT
This paper aims to provoke a reflection on the aesthetic construction of knowledge by
the child and the relationship that the child establishes with subjects such as the places
and things that can make this setting for the creative process. Lris Malaguzzi, Italian
educator, was an instigator of aesthetics and understood the little ones as artists
because they are always able to go further and to give meaning to everything around
them. Besides, he contributed a lot in expanding the look on the education of the little
ones, seeing the singleness and simplicities of things around us possibilities for artistic
creations in a complex social and cultural scenario.
KEYWORDS
Creative process. Aesthetics. Possibilities. Construction of knowledge.
Introduo
A reflexo que apresentaremos neste artigo parte de uma pesquisa

que vem sendo realizada sobre as concepes ou representaes que os
professores construram ou vm construindo sobre a Arte na Infncia e as
implicaes destas nas prticas educativas na educao das crianas. Muitos
pesquisadores tm se debruado sobre a educao de meninos e meninas
pequenas, trazendo para as discusses contribuies sobre a prtica educativa
no interior das instituies de ensino, em especial as Creches.
436
1. O processo criativo da criana pequena como experincia esttica na

construo do conhecimento
A criana pequena um sujeito de muitas possibilidades no apenas

aquelas que podem vir a ter, mas falamos, em especial, das que ela j tem.
Falamos, por exemplo, da capacidade que ela tem de expandir espaos e
regras, de dar novos significados ao que a rodeia uma vez que o indito e a
novidade so sempre um convite a novos caminhos.
Se por esttica entendemos, como nos aponta Bateson (1986) ser

sensvel estrutura que nos conecta s coisas e aos acontecimentos,
podemos pressupor que temos dois desdobramentos na reflexo proposta:
1- Pensarmos a escola como uma estrutura capaz de propor superaes

dos conceitos estabelecidos, do tdio, promovendo uma educao que
sinalize novas combinaes e, para isso, atenta organizao dos
tempos e espaos;
2- Pensarmos sobre as propostas e encaminhamentos dados s atividades

que as crianas pequenas realizam nesses espaos, tendo em vista que
a ao e a interao das crianas com o desconhecido acionam
percepes e sensaes que vamos chamar de esttica, adotando a
definio de Bateson (1986).
Que outra forma haveria da criana se relacionar com o mundo seno

esteticamente? Como entender a motivao pela descoberta seno pelo
movimento de interao que os pequenos estabelecem com as coisas reais e
imaginadas? O que pressupe o processo de interao na construo do
conhecimento pela criana?
No h limites para as crianas extrapolarem o lugar comum no

processo de construo do conhecimento. Ao contrrio dos adultos que partem
do que sabem ou do que a memria lhe sinaliza como territrio conhecido, as
crianas, como os artistas, conseguem ir mais alm e dar novos significados
para aquilo que os rodeia. A surpresa do novo est sempre carregada de
possibilidades.
437
Temos nesse cenrio o grande desafio de superar a educao

didatizante fundamentada em conceitos pr-establecidos e garantir espaos
para construo de novas combinaes. Como superar a rotina, a repetio, o
lugar comum e abrir espao para a novidade e o inusitado como possibilidades
de conhecimento?
Hoyuelos (2012) relata que Loris Malaguzzi amou a esttica do

desconhecido e nos convida, com suas reflexes, a sonhar a beleza do inslito.
Como um artista, procurou ver o cotidiano com as lentes do inusitado. O
estranhamento entendido como uma alavanca para deslocamentos no campo
de potncias conhecidas e a escuta como processo de descoberta de novas
possibilidades de fazer, transformando o familiar em novidades. Esse
movimento nos remete ao processo artstico, j que a arte nos permite ter a
impresso da obra como viso e no como reconhecimento de aes
cotidianas. Isso significa que as atividades com as crianas nos impe a
contingncia de termos poucas certezas e muitas incertezas, j que as aes
so permeadas pela imaginao e criatividade, ainda que essa imaginao
seja reprodutiva, ou seja, faa parte de uma recomposio de algo j vivido.
Vygotsky (1984) afirma que os elementos da imaginao so sempre

vinculados s experincias passadas, reais ou imaginadas. Perceber nas
aes das crianas possibilidades de escolher, de fazer diferente deve ser a
funo da escola e o papel da educao. A criana tem necessidade de
explorar seu prprio mundo e a partir dele criar outras possibilidades. As
experincias oferecidas na escola devem contemplar essa disponibilidade das
crianas para a investigao e novas descobertas.
A sistematizao que prescreve as aes da educao escolar e a

valorizao do produto final como produo artstica compromete o potencial
de fascnio que deve permear o olhar do educador para entender e
compreender os processos de descoberta pela criana. Malaguzzi (1999) diz
que necessrio ter a coragem de produzir obstinadamente projetos e
escolhas. O agir, movido pelo fascnio da curiosidade, arte. A criana
aprende sendo ela prpria protagonista do processo de aprendizagem,
buscando um significado ao contedo. Hoyuelos (2012) registra que Malaguzzi
438
chamou esse arrebatamento pelo desconhecido de assombro, aquilo que nos

faz estremecer de emoo e sutilmente nos coloca em alerta para buscarmos
os significados importantes das coisas que vemos, sentimos ou reconhecemos.
Podemos pensar ento que existe uma esttica do conhecer que precede o
conhecer esttico. Esse movimento de interao, que escolho chamar de
experincia, nos afeta enquanto conhecemos e mobilizamos saberes novos e
antigos e nos mobilizam a fazer escolhas entre modelos de aes j
conhecidas, pensadas ou imaginadas e que tm suas razes dentro de ns.
Pensar nas prticas pedaggicas homogeneizantes que se instituem

nas escolas didaticamente organizadas, pressupe questionamentos acerca
das distores no campo das representaes simblicas que implcita ou
explicitamente regem as relaes dos professores com as crianas pequenas.
Se para conhecer a criana escolhe entre certezas pertinentes, como romper
com o paradigma da escola que organiza os conhecimentos tidos como
necessrios para uma imerso cultural da criana?
Ainda na perspectiva da fascinao, Hoyuelos (2012) diz que

Malaguzzi nos provoca a extrapolarmos a dimenso do racional e nos
lanarmos a uma seduo esttica na dimenso de um conhecimento que
ilumina para alm do mundo racional. Uma dimenso que nos envolve quando
fazemos uma leitura, ouvimos uma msica ou admiramos uma imagem. Essa
representao subjetiva no est no campo individual, mas na base da
intersubjetividade do conhecimento que construmos a partir do outro e com o
outro e na inteno de entender um jeito de ser na interao cultural.
Transitar por esse territrio demanda reconhecer em nossas

representaes acerca da criana e das infncias as teorias e as experincias
que as fundamentaram. Muito provavelmente so representaes que o
contexto scio cultural legitimou, colocando em evidncia a fragilidade da
criana como sujeito s de necessidades e de cuidados e menos de direitos.
Nesse campo de representaes simblicas acerca das potencialidades das
crianas como algo a ser desenvolvido, muitas vezes deixamos de perceber
no s a capacidade criativa da criana, mas tambm a nossa no trabalho
educativo. No estamos aqui abdicando a importncia da escola enquanto
439
espao de acesso cultural, mas apontando possibilidades de, a partir da

criana, organizarmos os tempos e a dinmica desse espao numa tentativa de
romper com o modelo domesticador importado dos modelos das fbricas.
Garantir que a criana interaja, brinque , descubra e reinvente deve ser

o papel da escola. Os professores, a partir de atitudes sensveis na conduo
das atividades, aos poucos vo tecendo a rede de segurana scio-afetiva que
permitir as crianas se lanarem a novos desafios e descobertas. Mas o que
de fato sustenta a tessitura dessa rede?
As teorias pedaggicas justificam prticas e aes educativas numa

perspectiva cientfica, ou seja, refletem um olhar e observao atenta sobre o
fazer educao. Analisam e procuram compreender esse processo educativo
para poder explic-lo. Mas a pedagogia no se empenha apenas em
compreender e explicar a educao. Orienta tambm a prtica. Assim, implica
uma atitude, um ponto de vista, um enfoque, uma abordagem que se exerce
sobre algo, ou seja, um objeto que se chama educao. E o que educao?
Que conotao damos a esse objeto nesta contemporaneidade? Num
momento em que a sociedade passa por significativas transformaes sociais e
culturais, colocando em cheque modelos e paradigmas que constituram
tambm as representaes de criana e infncia e sob as quais se aliceraram
formas de pensar e fazer educao infantil, somos desafiados a encontrar
novas possibilidades de percurso que nos conduzam a diferentes formas de
ensinar. Que lugar ocupa a pedagogia nesse novo cenrio scio-cultural? Que
teorias sustentam a prtica pedaggica da descoberta? Da investigao? Do
processo criativo? Prticas pedaggicas podem se revelar campos de
experincias estticas para as crianas?
Consideraes finais
Tais questes sinalizam uma nova concepo de educao e

aprendizagem. Superar o paradigma de que aprendizagem acontece por
transmisso e reproduo provoca deslocamentos no apenas na
440
representao de criana e infncia, mas principalmente naquelas que nos

constituram profissionais.
O domnio de conhecimentos de habilidades e competncias deve ser

validado na capacidade que demonstramos em fazer escolhas. Eleger o que
ou no significativo e representativo no processo de construo do
conhecimento e apropriar-se desse conhecimento legitimado nas relaes
sociais, em um contexto histrico uma possibilidade para alm do modelo
reprodutor que a escola assume quando procura moldar um homem que se
alinhe aos padres definidos pela estrutura social.
O desafio que se coloca para a educao nesta contemporaneidade

promover o acesso ao conhecimento, s informaes e garantir que as
crianas possam estabelecer relaes de convvio e tolerncia em contextos de
diversidade cultural. Nesse sentido, no basta privilegiar a linguagem escrita e
a leitura. Os diferentes sistemas simblicos da cultura e da sociedade devem
ser vivenciados, interpretados, criados e recriados pelas crianas juntamente
com os adultos que, numa atitude de observadores, podero, a partir dos
diferentes pontos de vista das crianas, construir novas possibilidades de se
pensar a realidade. Mas como reconhecer as descobertas entusiasmadas das
crianas se no enfrentamos nossos prprios desvendamentos? De que
maneira compreender o ser sensvel na criana se no cultivamos em ns
prprios tambm o ser sensvel?
No pensamento de Loris Malaguzzi (1999) conhecer est relacionado

com a dimenso esttica e essa dimenso nos coloca em ressonncia com o
mundo como uma vibrao esttica que nos empurra a dar nomes, nomes s
figuras e s cores, e s figuras e cores que parecem no existir. Por isso, para
as crianas pequenas, conhecer algo que envolve a escolha e o desejo em
nomear as diversas experincias vividas nos tempos e espaos, na interao
com a materialidade e nos encontros com seus pares. Construir conhecimento
um processo de eleio de valores a partir dos objetos que provocam desejo
por compreend-lo, por domin-lo, para, ento, transform-lo em algo que
possa responder s perguntas provisrias que cada criana carrega consigo. O
desafio est, ento, em compor espaos que possam provocar os pequenos
441
com materiais interessantes e inteligentes. Mais do que espaos e coisas,

contextos para que as crianas possam ter uma experincia esttica na
construo do conhecimento.
REFERNCIAS
BATESON, Gregory. Mente e Natureza. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves
Editora S.A., 1986.
HOYUELOS, Alfredo. Loris Malaguzzi: Sonar la belleza de lo inslito. Revista Infancia
Latinoamericana. Revista Digital de la Asociacin de Maestros Rosa Sensat abril 2012,
n. 4, p. 57-70. Trad. Livre, Valverde, Sonia Larrubia, 2012..
MALAGUZZI, Loris. As cem linguagens da criana. In: EDWARDS, Carolyn; GANDINI,
Lella e FORMAN, George (org). As Cem Linguagens da Criana. A Abordagem de
Reggio Emlia na Educao da Primeira Infncia. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1999.
VYGOTSKY, Lev Semenovick. S. A Formao Social da Mente. So Paulo: Martins
Fontes, 1984.
Mrcia Franco de Oliveira

Mestranda no Instituo de Arte UNESP rea de Concentrao de Arte e Educao
e Linha de Pesquisa Processos Artsticos, Experincias Educacionais e Mediao
Cultural. Pedagoga. .Especialista em Docncia no Ensino Superior e gesto
educacional. Supervisora Escolar na Rede Municipal de So Paulo . Experincia em
formao de educadores em espaos formais e no formais de educao.
442
UMA PROPOSTA DE AUTONOMIA E CRIAO EM DANA PARA

PROFESSORES DA EDUCAO INFANTIL
Carolina Romano de Andrade
Instituto de Artes / UNESP carolromano@hotmail.com
Prof. Dra. Kathya Maria Ayres de Godoy (orientadora)

Instituto de Artes / UNESP kathya.ivo@terra.com.br
RESUMO
Esta comunicao pretende apresentar as etapas do doutoramento, que tem como objetivo
elaborar uma proposta orientadora para o ensino de Dana voltada aos professores da
Educao Infantil. Sob esse vis, a inteno identificar quais so os saberes necessrios
ao professor de Dana para crianas pequenas e apontar caminhos para que o profissional
tenha autonomia em suas escolhas, tanto em suas prticas educativas quanto em sua
formao e atuao profissional. A metodologia da investigao pauta-se em um estudo
emprico de natureza qualitativa complementada por um estudo de caso que, entre outras
referncias, compartilha das ideias de Donald Schn (1992) em relao ao professor
reflexivo (que constri seu saber na relao com a ao, reflexo e volta ao) e os
saberes da experincia de Larrosa (2002).
PALAVRAS-CHAVE
Dana. Educao. Educao Infantil.
ABSTRACT
This Communication aims to present the steps of the doctorate, which attempt to develop a
guiding proposal for teaching dance oriented to teachers of early childhood education. The
intention is to identify the knowledge necessary to the Dance Teacher for young children and
indicate the pathway to professional autonomy in their choices, both in their educational
practices as in their formation and professional performance. The research methodology is
guided by an empirical qualitative study complemented by a case study which, amongst
other references, shares ideas like Donald Schn's (1992) about the reflective teacher (that
develops knowledge in action, reflection, and backing to action) and the wisdom of Larrosas
experience (2002).
KEYWORDS
Dance. Education. Childhood Education.
1. As origens da pesquisa
O despertar para esta pesquisa decorreu de diversas reflexes que

permearam minha trajetria como aluna na Dana, iniciada em 1989, e se
misturam com minha trajetria como artista/educadora1. Por isso, convido o leitor a
1
A opo por me autodenominar artista/educadora se deve ao fato de que em minha trajetria esses
caminhos se cruzam. No se trata de uma dicotomia. Trago a perspectiva de uma artista que se
443
conhecer um pouco dessa histria, a fim de que possa entender as escolhas e

opes feitas nesse percurso.
2. De onde vim
Meu primeiro contato com a Dana foi por meio da apreciao. Recordo-me
que quando criana assistia a diversos espetculos acompanhada de meus pais.
Desde a primeira vez, me encantei com o movimento e com os corpos dos
bailarinos. Muitas vezes, ao chegar em casa ficava horas tentando imitar aquilo que
tinha visto.
Anos mais tarde, fui aprender a danar na Escola de ballet, como a maioria
das meninas da minha idade. Aps cinco anos de aulas, fui convidada a frequentar a
preparao de professores da Royal Academy of Dance (RAD) na Escola de ballet
Lcia Mills, Santos-SP. Alm disso, participei de um perodo de cursos intensivos e
prticas de ensino que eram monitorados por tutores. A avaliao final foi feita por
meio de trabalhos escritos, estudos de casos, projetos e exames. O curso para
professores (Certificate in Ballet Teaching Studies) que conclui em 2006 permitiu o
meu registro de Professor da Royal Academy of Dance2.
A fim de continuar os estudos, no ano de 1999 iniciei a graduao

(Bacharelado e Licenciatura) em Dana (1999/2003) na Universidade Estadual de
Campinas-UNICAMP. Nesse perodo tive a oportunidade de realizar minha primeira
pesquisa acadmica por meio da iniciao cientfica: O gestual humano nas pinturas
Renascentistas sob o ponto de vista de Franois Delsarte. A proposta foi utilizar a
teoria do movimento de Franois Delsarte (MADUREIRA, 2002) para investigar o
gestual humano e as intenes corporais nas seguintes obras de Rafael Sanzio de
Urbino (1483/1520): Caminho do Calvrio (1517), A Deposio (1507) e A
Transfigurao (1520).
O trabalho pde ser aprofundado no decorrer do desenvolvimento da minha

dissertao de mestrado (2004-2006), na mesma universidade, intitulado O gestual
especializou na Dana e, em muitos momentos, volta esse olhar artstico para os processos
educativos.
2
Essa experincia foi importante, pois foi o momento em que comecei a pensar em uma primeira
profissionalizao na rea de Dana.
444
humano e o Barroco Mineiro luz dos estudos de Franois Delsarte. A pesquisa se

baseou no legado de Franois Delsarte, a fim de apreender a dramaticidade e
expressividade do gestual humano nas pinturas barrocas de igrejas de Ouro Preto-
MG, especificamente no forro da Igreja Nossa Senhora da Conceio, pintado por
Loureno Petriza (1833). Analisei, sob a tica da trindade de Delsarte (Vida-Alma-
Esprito) e sua teoria de movimentao (Lei da Trindade e Lei da Correspondncia), o
gestual dos santos representados no forro. Ademais, elaborei uma composio
cnica que sintetizou os momentos vivenciados durante a pesquisa. A inteno foi unir
os elementos pictricos, o campo e a subjetividade artstica como inspirao para a
criao coreogrfica em Dana. A criao dessa obra foi influenciada por
experincias teatrais, vindas das atrizes do Grupo Matula Teatro3, Melissa dos Santos
Lopes e Maria Alice Possani, que dirigiram o espetculo.
Esse caminho realizado no mestrado permitiu conhecer-me como

pesquisadora. Nos momentos em que vivenciei o campo pude experienciar e dar
sentido relao subjetiva que se estabelece pelo olhar de observadora. Os fatos
ocorridos em campo foram descritos no dirio de bordo, que foi um instrumento
metodolgico utilizado para registro e reflexo. Em minhas anotaes, apontei
momentos significativos, para depois me apropriar desse material, a fim de
transform-lo em criao artstica.
Esse momento de constante reflexo proporcionado pela pesquisa

acadmica auxiliou e modificou minha relao com a docncia. Comecei a no mais
enxergar fronteiras e dicotomias entre a artista, a docente e a pesquisadora. O
encantamento com a pesquisa refletiu diretamente na minha ao em sala de aula.
Pude transpor os conhecimentos4 adquiridos em campo nas escolas de Educao
Infantil e academias em que atuava. A partir desse momento, passei a observar com
mais cuidado o movimento dos alunos, ao analisar minhas prticas educativas, e
modific-las de acordo com a realidade em que lecionava.
3
O Grupo Matula foi fundado em maio de 2000 e tem em seu histrico a preocupao com a criao do
espetculo e o aprimoramento tcnico do corpo. O grupo busca sistematizar o trabalho do ator, aliando
a pesquisa de campo com o trabalho comunitrio.
4
Passei a fazer dirios de bordo para as aulas, e posteriormente a comparar o que foi planejado,
com o que realmente ocorreu em sala. Dessa maneira, comecei a entender algumas escolhas e
decises para depois modific-las de acordo com cada aluno.
445
Nesse mesmo perodo, realizei o PED5 (Programa de Estgio Docente).

Meu papel era acompanhar/ministrar disciplinas que tinham como objetivo utilizar a
Dana como forma de organizao do corpo do ator em formao. Para atingir os
objetivos da disciplina acrescentei noes de anatomia, estudos de direes sseas
e conscientizao do corpo (VIANNA, 1990), alm dos fatores de movimento
propostos por Laban (1978): peso, tempo, espao e fluncia.
Continuei minha trajetria como docente na formao de professores na

Universidade Sagrado Corao-Bauru entre os anos de 2007 e 2010, quando
integrei o quadro de professores da licenciatura em Artes Cnicas e do curso de
ps-graduao Lato Sensu em Dana.
No decorrer do ano de 2007, elaborei e ministrei a oficina Prticas Reflexivas

de Dana: Aperfeioamento para Professores de Educao Infantil, na cidade de
Piratininga-SP. Foi um curso de formao continuada com durao de 20 horas,
solicitado pela Secretaria de Educao de Piratininga s oficinas culturais do Estado
de So Paulo. Para preparar este curso, retomei os componentes curriculares que
j havia trabalhado anteriormente e acrescentei as reflexes a respeito do ensino de
Dana na escola. No transcorrer desse perodo pude observar carncias nas prticas
dos cursistas, como, por exemplo, a falta valorizao da Dana como linguagem.
Alm disso, os participantes estavam habituados com atividades prontas e tinham
pouca habilidade para criar, construir ou adaptar as propostas que foram
apresentadas. Com o objetivo de investigar a presena da Dana na formao dos
participantes da oficina, apliquei questionrios como parte da avaliao do curso.
Uma das perguntas tinha o intuito de identificar se os professores haviam cursado
disciplinas de Arte e/ou Dana em sua formao inicial. A resposta foi unnime e a
nenhum deles foram oferecidas disciplinas relacionadas Arte e ou Dana. Isso me
fez pensar se essa ausncia no prejudicava ou, at mesmo, os impedia de
trabalhar com Dana.
As experincias que tive como docente me permitiram desenvolver um olhar

cuidadoso para as lacunas na formao do professor que atuar com Dana na
5
O Programa de Estgio Docente - PED, da Unicamp, concentra os esforos da universidade para
o aprimoramento docente dos seus alunos de ps-graduao. Essa experincia foi realizada no
DAC (Departamento de Artes Cnicas da UNICAMP), sob a superviso da Professora Grcia
Navarro, no ano de 2005, como parte da formao do mestrado, nas disciplinas AC142 Tcnicas
Corpreas: Dana I, oferecida no primeiro ano, como disciplina obrigatria do currculo; e AC 009
Laboratrio de Prticas Corporais, disciplina integrada na Montagem Cnica, oferecida no quarto ano.
446
escola, desde seu reconhecimento como linguagem (GODOY, 2010) at a apropriao

em prticas educativas. Pensando em contribuir com essa problemtica, no ano de
2008 elaborei e coordenei o Curso de Especializao Lato Sensu, Dana-Educao,
na cidade de Bauru, nas Faculdades Integradas de Bauru-FIB. O curso foi criado
para suprir a demanda por cursos de especializao docente nas Artes do Corpo, com
o objetivo de atualizar os profissionais diante novas diretrizes educacionais tais
como as propostas pela LDB 9394/96.
Depois de encerrado o primeiro curso de especializao, atuei como

docente substituta na formao de professores de Educao Fsica (licenciatura) na
Universidade Estadual Paulista, UNESP, Campus Bauru-SP, especificamente na
disciplina Dana na Escola. Nesse contexto, procurei entender a viso de Dana que
esses futuros profissionais tinham e, a partir da, oferecer possibilidades para que o
egresso fosse capaz de trabalhar com a organizao da Dana como forma de
linguagem e expresso.
Diante das experincias vividas at ento, busquei a elaborao de um projeto

de pesquisa que pudesse contribuir com a formao do profissional que trabalha
com Dana na escola. Sa em busca de um grupo de pesquisa que dialogasse com
meus interesses de investigao. No 2 semestre de 2011 me aproximei do Grupo
de Pesquisa Dana: Esttica e Educao (GPDEE)6, liderado pela Profa. Dra.
Kathya Maria Ayres de Godoy. As discusses e reflexes multidisciplinares do grupo
giram em torno de temas e abordagens advindas da Dana, entre eles: processos
criativos, experincias educacionais, corpo, movimento e cultura.
Interessei-me pelo grupo principalmente porque uma de suas sublinhas de

pesquisa, Formao, ensino e aprendizagem em Dana, se preocupa em investigar
as relaes entre o ensino e o aprendizado em Dana, o que abrange, entre outros
aspectos, pesquisas sobre formao inicial e continuada de professores,
metodologias de ensino e produo de material didtico. O grupo de pesquisa desde
2007 pauta-se na noo de professor como prtico reflexivo por meio dos autores
SCHN (1992); NVOA (1997); ALARCO (1996); TARDIF (2007); PIMENTA
(2005); entre outros.
6
Para saber mais acesse: http://www.ia.unesp.br/#!/pesquisa/danca-estetica-e-educacao/
447
A partir desse contato com o grupo de pesquisa, passei a frequentar como

aluna (tutora em formao e posteriormente formadora) o projeto Poticas da Dana
na Educao Bsica, realizado em 2011/2012. O projeto foi dividido em trs etapas
distintas, sendo cada uma delas o desdobramento da outra. A primeira etapa
aconteceu no segundo semestre de 2011 e objetivou a formao dos
tutores/formadores. O objetivo dessa etapa foi abordar aspectos da educao
integral articulada Dana e a conexo desta com as demais linguagens artsticas.
O intuito era que, aps o trmino dessa etapa atussemos como multiplicadores
(tutores/formadores) na 2 etapa do projeto.
A segunda etapa aconteceu no primeiro semestre de 2012 e culminou com meu

ingresso no doutorado, por esse motivo acabei mudando de funo no Poticas da
Dana na Educao Bsica. De tutora/formadora passei a ser umas das
orientadoras/coordenadoras de equipe do GPDEE.
Nesse momento, contvamos com 117 professores (tutores/formadores),

selecionados na 1 etapa, que foram divididos em dois grupos. Os grupos
trabalharam na formao de 33 professores/cursistas que desenvolveram os
subprojetos de Dana na escola no 2 semestre de 2012.
Na terceira etapa os professores/cursistas preparam subprojetos8 de

Dana a fim de atuar no ambiente escolar. As tutoras/formadoras e os
orientadores/coordenadores do GPDEE se dividiram em cinco grupos para realizar a
superviso dos subprojetos a fim de acompanhar o desenvolvimento de cada um nas
escolas.
Nessa ltima etapa, acompanhei como orientadora/formadora especificamente o

subprojeto O Corpo Inventa Histria, voltado para Educao Infantil e desenvolvido
na Creche Central da USP-SP. A opo por seguir este projeto foi feita pela possibilidade
de dilogo com meu doutorado. Esse subprojeto apresentou-se como possibilidade de
vivenciar na prtica as relaes de ensino que se estabelecem entre os professores
e as crianas durante as aulas de Dana.
A orientao que desenvolvi, abarcava o auxlio na superviso e
7
Quatro professores desistiram do projeto por motivos pessoais.
8
O GPDEE optou por chamar de subprojetos, uma vez que eram uma ramificao do projeto maior
Poticas da Dana na Educao Bsica.
448
acompanhamento dos encontros propostos para crianas. Ou seja, minha inteno

foi, em um primeiro momento, observar os professores/cursistas para,
posteriormente, apresentar reflexes a respeito dos problemas relacionados
prtica.
Essa experincia foi propulsora da organizao dos conhecimentos advindos

da prtica e que me inspiraram na articulao de uma Proposta orientadora para o
ensino de Dana voltada para a Educao Infantil.
3. Para onde vou
As vivncias ocorridas no projeto Poticas da Dana na Educao Bsica,

de uma maneira geral, chamaram a ateno para esta constante reflexo na ao,
direcionada para ensino de Dana na escola, principalmente no que se refere
criana pequena.
Desta maneira, esta pesquisa de doutoramento objetiva elaborar uma Proposta

orientadora para o ensino de Dana voltada para a Educao Infantil,
especificamente para a pr-escola9 (4-6 anos) em que entre outras referncias,
compartilha das ideias de Donald Schn (1992) em relao ao professor reflexivo,
que constri seu saber na relao com a ao, reflexo e volta ao.
Sob esse vis, a proposta visa identificar quais so os saberes necessrios ao

professor de Dana de crianas pequenas. E ainda, apontar caminhos para que o
profissional tenha autonomia em suas escolhas, tanto em suas prticas educativas
quanto em sua formao inicial, continuada e atuao profissional. Sob essa
perspectiva, a formao no ocorre somente no ambiente educacional formal
(faculdade, universidade, entre outros), mas acontece em mltiplos espaos. A
formao a que me refiro no sentido amplo da palavra, supe um processo em
constante transformao, com necessidade de frequentes atualizaes. Larrosa
(2002) aponta que a formao passa por um desenvolvimento integral e
continuado cheio de inclinaes e possibilidades. As escolhas se do no decorrer
de um perodo que no se finda, mas que se harmoniza e desorganiza de acordo
com o que esse sujeito se depara. Nesse sentido, a formao se encontra atrelada a
9
A denominao pr-escola aparece na Lei n 12.796, de 4 de abril de 2013.
449
diversos aspectos que no se limitam aos anos que o futuro profissional passa na
universidade. Ela tambm est conectada ao contexto histrico, poltico, cultural e
social em que esse sujeito est imerso, que vai alm das vivncias educacionais e
profissionais que cada um traz como experincia.
Godoy (2013), alm de trabalhar com autores j mencionados, reconhece a

importncia dos saberes da experincia na construo dos saberes em dana. A
autora compartilha das ideias de Larrosa (2002), e acrescenta que para a experincia
ocorrer em Dana preciso olhar outros aspectos que podem permitir este
acontecimento, como a conscincia que temos de nosso corpo que evidencia a
dimenso singular desta experincia. Assim, somos atravessados, decalcados,
incorporados por ela (2013, p. 73). Em vista disso, imbudos por estas impresses,
pode ocorrer a transformao por meio das experincias. Porque, de acordo com
Godoy,
para ser atravessado por estas sensaes, a dana precisa fazer

sentido. Isto se d quando construmos significados para dana.
Atribumos referncias, reminiscncias que conectamos ao nosso
modo de v-la e projetamos novas formas de agreg-la aquilo que
identificamos como substantivo em nossas vidas. Portanto tais
sensaes tornam-se particulares, relativas e pessoais. (2013, p. 74)
Adotarei para esse doutoramento, o sentido do saber da experincia, proposto

por Larrosa (2002) e atualizado por Godoy (2013) para a realidade da Dana.
Dessa maneira, com o intuito de buscar mais uma possibilidade de olhar para
a formao docente que atuar em breve na Educao Bsica, realizei o estgio de
docncia na disciplina Dana na Educao, com os alunos do LAT (Licenciatura
Arte-Teatro) a qual ministrada por Godoy. Esse estgio me permitiu entrar em
contato, de maneira prtica, com temas que sero discutidos no desenvolvimento
de minha tese. Entre os quais, a oportunidade de vivenciar os saberes em dana
por meio da experincia, a fim de, posteriormente, poder apontar caminhos para as
prticas em Dana na escola ao professor em formao.
Sobre o profissional10 que atua na rea, encontrei uma realidade bem distinta.
10
A resoluo CNE n 1, de 15 de maio de 2006, institui as Diretrizes Curriculares Nacionais para o
Curso de Graduao em Pedagogia, licenciatura, intitula que no curso de Pedagogia que acontece
a formao inicial de professores para a Educao Infantil e anos iniciais do Ensino Fundamental.
(BRASIL, 2006, p. 2).
450
De acordo com um levantamento inicial realizado nos documentos11 e diante do

perfil dos cursistas que participaram do projeto Poticas da Dana na Educao
Bsica, diversos profissionais licenciados trabalham com Dana na escola, alm dos
pedagogos, os professores especialistas licenciados em Artes (Educao Artstica,
Artes Visuais, Artes Cnicas, Teatro e Dana), e os licenciados em Educao
Fsica atuam com Dana na Educao Bsica. Isso, muitas vezes, proporciona
uma prtica diversificada, centrada no calendrio para as festas escolares ou,
ainda, no ensino tcnico de Dana.
A partir da LDB (Lei de Diretrizes e Bases da Educao), Lei n 9.394/96, o

ensino das Artes, entre elas a Dana, constituiu componente obrigatrio nos
diversos nveis da Educao Bsica. Entre a srie de documentos que podem ser
usados como referncias esto os Parmetros Curriculares Nacionais12, as
Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao Infantil13 (DCNEI), o Referencial
Curricular Nacional para a Educao Infantil14 (RCNEI), elaborados pelo Ministrio da
Educao. O RCNEI V.3- Conhecimento de Mundo apresenta orientaes e eixos de
trabalho para a construo das diferentes linguagens do conhecimento, entre elas:
Movimento, Msica, Artes Visuais, Linguagem Oral e Escrita, Natureza e Sociedade e
Matemtica. A Dana no RCNEI aparece entre os componentes curriculares a
serem desenvolvidos com as crianas de quatro a seis anos no item Movimento.
Alm desses documentos, as secretarias de educao dos estados do
11
Os profissionais licenciados em Artes em geral, em Educao Fsica e no curso Formao de
Professores da Educao Bsica, podem atuar na rea de Dana, de acordo com um levantamento
inicial realizado nos seguintes documentos:
Parecer CNE/CES n 280/2007, aprovado em 6 de dezembro de 2007
Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso de Graduao em Artes Visuais, bacharelado e
licenciatura. Parecer CNE/CES n 400, aprovado em 24 de novembro de 2005
Consulta sobre a aplicao das Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao de Professores da
Educao Bsica e das Diretrizes Curriculares Nacionais para os cursos de graduao em
Educao Fsica ao curso de Educao Fsica (licenciatura), tendo em vista a Resoluo CONFEF
n 94/2005.
Parecer CNE/CP n 9, de 8 de maio de 2001
Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao de Professores da Educao Bsica, em nvel
superior, curso de licenciatura, de graduao plena.
Resoluo CNE/CP n 1, de 15 de maio de 2006
Institui Diretrizes Curriculares Nacionais para o Curso de Graduao em Pedagogia, licenciatura.
Parecer CNE/CES n 146, de 3 de abril de 2002
Aprova as Diretrizes Curriculares Nacionais dos Cursos de Graduao em Administrao, Cincias
Contbeis, Cincias Econmicas, Dana, Design, Direito, Hotelaria, Msica, Secretariado Executivo,
Teatro e Turismo.
12
Braslia: MEC/SEF, 1997.
13
14
451
Amap, Paran, Santa Catarina, Rondnia e os municpios de Curitiba,

Florianpolis, Fortaleza, Natal, Recife, Rio de Janeiro, Salvador e So Paulo
apresentam referenciais, parmetros, orientaes e/ou propostas curriculares para a
Educao Bsica que mencionam a Dana (Movimento e seus temas correlatos) em
seu contedo. Essas informaes foram obtidas por meio do Relatrio de anlise de
propostas curriculares de Ensino Fundamental e Ensino Mdio, organizado15 por
Maria das Mercs Ferreira Sampaio e publicado pelo Ministrio da Educao/
Secretaria de Educao Bsica, no ano de 2010. De acordo com este relatrio, 262
secretarias de educao dos estados e municpios enviaram documentos para
avaliao, entretanto, nem todos constituam propostas curriculares.
Vrias secretarias de educao de municpios com caractersticas

muito diferentes enviaram suas propostas, o que exigiu escolher um
grupo sob um critrio que contemplasse de forma equilibrada a
representao das Unidades da Federao. Escolheu-se o grupo das
secretarias municipais das capitais, compondo uma amostra de 13
propostas de Ensino Fundamental. Assim, a anlise incidiu sobre um
total de 60 propostas, sendo 34 de Ensino Fundamental, incluindo
as 13 citadas e 21 de secretarias estaduais, e 26 propostas de
Ensino Mdio. (MEC/SEB, 2010, p. 4).
Optei por destacar esse relatrio16, pois esse apresentou um panorama geral
das propostas curriculares e me fez refletir sobre a necessidade de olhar
especificamente um recorte que apontasse a realidade da Educao Infantil no
Estado de So Paulo.
Para isso, organizei uma busca nos 645 municpios do estado a fim de
identificar inicialmente quais possuam diretrizes/propostas/orientaes curriculares
para a Educao Infantil para, posteriormente, observar, nos documentos recolhidos,
quais municpios se preocupam com o ensino de Dana para as crianas pequenas.
E, ainda, destacar nos documentos as escolhas curriculares apresentadas no que
se refere Dana na Educao Infantil.
Esse levantamento me proporcionou conhecer as propostas municipais que j
15
Nos demais estados apresentados no relatrio, as secretarias do estado apresentam propostas a
partir dos primeiros anos da Educao Fundamental, no incluindo a Educao Infantil. Isso porque,
o Governo Federal, em 1996, por meio da Lei 9394//96 (LDBEN), estabelece como competncia
municipal a oferta de educao para crianas de 0 a 6 anos, sendo de 0 a 3 anos creche e de 4 a 5
anos e 11 meses, pr-escola. Para esta pesquisa me centrarei na criana de idade pr-escolar.
16
Esse relatrio destaca de uma maneira geral as propostas de 13 municpios de capitais e engloba
os ensinos Fundamental e Mdio. As propostas de Ensino Fundamental apresentadas nesse
documento nem sempre incluem um documento especfico para a Educao Infantil.
452
esto sendo trabalhadas no Estado. Alm disto, por meio das leituras dos
documentos verifiquei possveis lacunas na rea de Dana e Movimento que podem
ser preenchidas na construo da Proposta orientadora para o ensino de Dana
voltada para a Educao Infantil.
4. Etapas da Caminhada
Como ponto de partida para o desenvolvimento da Proposta orientadora para o

ensino de Dana voltada para a Educao Infantil, me inspirei em perguntas
registradas no texto Formar professores como profissionais reflexivos (SCHN,
1992): Quais as competncias que os professores deveriam ajudar as crianas a
desenvolver? Que tipos de formao sero mais viveis para equipar os
professores com as capacidades necessrias ao desempenho do seu trabalho?
(SCHN APUD NVOA, 1992, p. 80).
Delas emergiu a questo norteadora desta pesquisa: Quais os saberes

necessrios ao professor para ensinar Dana na Educao Infantil?
No me refiro aqui nenhum a estilo, tipo ou modalidade de Dana, mas sim

possibilidade de trabalhar a Dana como uma linguagem artstica, que possui
conhecimentos especficos19. No pretendo ensinar uma forma ou tcnicas, mas
apresento a possibilidade de construir um vocabulrio de movimento que parte de
cada um e que pode contribuir para o desenvolvimento emocional, fsico, cognitivo e
social da criana. Assim, proponho um olhar que auxilie o professor na articulao dos
conhecimentos de corpo com os elementos da Dana para a infncia.
A Proposta orientadora para o ensino de Dana voltada para a Educao

Infantil ser voltada para o contexto em que atuo, pr-escola (4 a 6 anos), podendo
ser adaptada a outros locais, mas levar em considerao principalmente o estado
de So Paulo17.
Para tanto, organizei este doutoramento em trs partes, descritas a seguir.
1 parte: Pesquisa Documental Apresentao do estado da arte
17
Para esta pesquisa, ao me referir subrea Dana Educao Infantil, trata-se de um destaque de
uma parte da grande rea de Dana.
453
relativo a pesquisas que compem a rea de conhecimento desse doutoramento,

que pautam o Movimento e a Dana na Educao Infantil.
Essa investigao foi realizada a fim de conhecer, por meio das pesquisas
acadmicas, como se encontra a produo de conhecimento cientfico nesta
subrea21 da Dana. Isto foi feito para detectar que campos de pesquisa so
privilegiados nas IES18; revelar os referenciais tericos adotados; conhecer as
propostas de trabalhos por meio do relato das experincias apresentados; definir e
classificar as convergncias e divergncias tericas.
Ainda na 1 parte, apresento o levantamento em que verifiquei quais cidades

do Estado de So Paulo possuam diretrizes/propostas/orientaes curriculares para
a Educao Infantil. Exponho ainda, uma apreciao preliminar desses documentos
destacando as escolhas curriculares das prefeituras no que se referem ao Movimento e
Dana na Educao Infantil. Posteriormente realizarei uma reflexo sobre as
diretrizes/propostas/orientaes que abordam a Dana/Movimento em seu contedo, a
fim de observar como as prticas educativas em dana para a Educao Infantil
so aplicadas naqueles muncipios.
Por fim, apresento a insero da dana no ensino brasileiro, para

entendermos as origens e percurso dessa rea do conhecimento.
2 Parte: Estudo de Caso Apresentao do estudo de caso realizado no

projeto Poticas da Dana na Educao Bsica. Esse momento necessrio
porque por meio desse projeto pude experienciar19 e refletir sobre os saberes em
dana e quais as possibilidades de uso desses saberes para as crianas pequenas
em um curso de formao continuada, principalmente durante a 3 etapa do projeto
no subprojeto que acompanhei e orientei: O Corpo Inventa Histria, para Educao
Infantil, desenvolvido na Creche Central da USP-SP.
Essa vivncia foi importante por experienciar, junto aos professores que
trabalham na rea, os problemas relacionados prtica no momento em que eles
emergiam. Dessa maneira, tnhamos a oportunidade de discutir e elaborar novas
estratgias para auxiliar as crianas no aprendizado da Dana. Para Schn (1992),
18
IES - Instituies de Ensino Superior
19
Para Larrosa (2000 p.25) a experincia em primeiro lugar um encontro ou uma relao com algo
que se experimenta, que se prova.
454
a partir da observao das prprias prticas profissionais e da conversa reflexiva

que pode ocorrer a tomada de conscincia e modificao para novas aes, dada
pela compreenso, troca de conhecimento e experincias.
Essa experincia me estimulou a continuar a pesquisa sobre como o professor

que trabalha com dana na escola na Educao Infantil, organiza e constri os saberes
em dana. Diante disso, e pensando na diversidade de formaes dos professores
que participaram do projeto, refleti que a Proposta orientadora para o ensino de
Dana voltada para a Educao Infantil poderia facilitar a organizao pedaggica
desses profissionais.
Ressalto que obtive autorizao da coordenao para utilizao desse

subprojeto como estudo de caso, o que inclui o direito de uso de imagens e termos
de consentimento de cada envolvido. Alm disso, essa pesquisa de doutorado foi
apresentada Plataforma Brasil em 14 de junho de 2013, e aprovado pelo Comit
de tica da Pesquisa-CEP.
3 Parte: Elaborao da Proposta orientadora para o ensino de Dana

voltada para a Educao Infantil Nessa parte refletirei sobre os RCNEI,
DCNEI e referenciais/orientaes/ propostas dos municpios do Estado de So
Paulo, bem como apresentarei e contextualizarei a Proposta orientadora para o
ensino de Dana voltada para a Educao Infantil. Como aporte terico para a
construo da Proposta orientadora, utilizarei autores como Schn (1967-1996), que
apresenta entre outros, a reflexo sobre a docncia, e Larrosa (1995- 2009), que aborda o
saber da experincia. Vincularei as propostas desses autores aos estudiosos da Dana
Vianna (1990) e Laban (1978-1990) e pesquisadores de Dana na escola, tais como
Marques (2010-1997) Strazzacappa (2012-2006), Godoy (2011-1998), Rengel (2003), a fim
de estabelecer interlocuo com a Dana na Educao Infantil.
REFERNCIAS
ALARCO, Izabel. Formao reflexiva de professores: estratgias de superviso. Porto:
Porto Editora, 1996.
455
BRASIL Relatrio de anlise de propostas curriculares de ensino fundamental e ensino

mdio / Maria das Mercs Ferreira Sampaio (organizadora). Braslia: Ministrio da
Educao / Secretaria de Educao Bsica, 2010. 445 p.
GODOY, Kathya. Maria Ayres de O desafio em formar plateia para dana. In: GODOY,
Kathya Maria Ayres de. (Org.). Experincias compartilhadas em dana: formao de plateia.
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______. A dana, a criana e a escola: como estabelecer essa conversa. In:
TOMAZZONI, Airton; WOSNIACK, Cristiane; MARINHO, Nirvana (Orgs.). Algumas
perguntas sobre dana e educao. v. 1. 1. ed. Joinville: Nova Letra, 2010. p. 47-56.
______. Marcas sobre a experincia na formao continuada em arte no projeto Poticas
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Carolina Romano de Andrade

Doutoranda em Artes (2012) e faz parte do grupo de pesquisa Dana: Esttica e Educao
(GPDEE-IA/Unesp). Possui Mestrado em Artes (2006), graduao Bacharelado (2003) e
Licenciatura (2006) em Dana pela UNICAMP. bailarina, e atualmente pesquisa a
formao de professores de dana na escola para a Educao Infantil.
Kathya Maria Ayres de Godoy

Doutora em Educao pela PUC/SP. Leciona no Instituto de Artes da UNESP, no PPG
Artes. coordenadora do Departamento de Artes Cnicas, Educao e Fundamentos da
Comunicao. Lidera o Grupo de Pesquisa Dana: Esttica e Educao e Dirige o IAdana
Grupo de Dana institucional da Unesp. Parecerista CNPq. Assessora Cientfica da
FAPESP.
457
VOZ: UM PROCESSO CRIATIVO DE MSICA-VDEO EM SALA DE

AULA
Unicentro dai_flc@yahoo.com.br
RESUMO
Neste trabalho aborda-se o desenvolvimento da pesquisa-ao desenvolvida na disciplina
de Tcnica de Expresso: Canto Coral, na graduao em Arte-Educao na Universidade
Estadual do Centro-Oeste - Unicentro, na qual se realizou um processo criativo de uma
Msica-Video intitulada Voz. Trata-se de uma composio musical para interpretao vocal
em vdeo-partitura. O processo de criao se deu coletivamente a partir de estudos da
histria da msica vocal e da tcnica vocal. Exploram-se as inmeras sonoridades vocais:
da voz falada s modificaes timbrsticas, do sussurro ao grito. A abordagem da msica
contempornea, frente s novas tecnologias, considerando as linguagens hbridas como
componentes do pluralismo composicional da ps-modernidade, constituem-se suportes
para reflexes que apontam caminhos para uma educao musical contempornea.
PALAVRAS-CHAVE
Educao Musical. Msica Experimental. Processo Criativo.
ABSTRACT
This work addresses the development of action research developed in the discipline of
expression technique: Choir, graduation in Art Education at the State University of the
Midwest - Unicentro, which took place a creative process of a music-Video entitled Voz.Trata
is a musical composition for voice acting in video score. The process of creating collectively
given from studies of the history of vocal music and vocal technique. Explores the numerous
vocal sounds: the spoken voice to the timbre changes, whisper to scream. The approach of
contemporary music, in the face of new technologies, considering the hybrid languages as
components of compositional pluralism of postmodernity, constitute supports for reflections
that link paths for contemporary music education.
KEYWORDS
Musical Education; Experimental Music. Creative process.
Neste texto, iremos abordar a temtica da composio musical

contempornea por meio da explicitao de uma pesquisa-ao desenvolvida na
disciplina de Canto Coral do curso de Arte-Educao da Universidade Estadual do
Centro-Oeste - Unicentro, no Paran. Apresenta-se primeiramente, uma reflexo
sobre aspectos de inter-relao visual e sonora, que fundamentou a prtica
pedaggica de composio musical vocal: a criao da vdeo-partitura. A abordagem
investigativa neste trabalho pedaggico, fundamenta-se na concepo de Franco
(2005: 489), na qual o ambiente onde a pesquisa-ao realizada compreendido
com o prprio ambiente onde as prticas j acontecem, seja na sala de concerto ou
458
na sala de aula, e os indivduos participantes da pesquisa devem estar envolvidos

na [...] criao de compromissos com a formao e o desenvolvimento de
procedimentos crtico-reflexivos sobre a realidade. Apoia-se na necessidade de
modificar consubstancialmente as propostas de educao musical, de modo que
elas possam contemplar as transformaes na msica contempornea: as
mudanas ocorridas na percepo e nos modos de escuta da contemporaneidade,
que podem ser aferidas na composio musical.
A criao musical do sculo XX o que se pode chamar de pluralidade,

caracterstica intrnseca do pensamento ps-moderno, aqui compreendido a partir
dos estudos em torno da ps-modernidade na msica, dos quais cita-se
No podemos considerar o ps-moderno como aquilo que preenche

o espao deixado pelo moderno, mas como uma condio de ser e
de existir, um modo de pensar e de agir. Sem forma e contedos
nicos, uma corrente cultural na qual nada est fechado, com forte
fundamentao terica envolvendo a cincia, as artes, o
pensamento, a tecnologia, o social e o individual. A essncia da ps-
modernidade a preponderncia da imagem sobre o objeto, da cpia
sobre o original, do simulacro (reproduo (estereotpica) sobre o
real [...] a interpretao substituda pela apresentao, a obra pelo
processo, a originalidade pela referencialidade, a abstrao pela
figurao, o hermetismo pela acessibilidade. (HERR; KIEFER apud
SEKEFF; ZAMPRONHA, 2009: 89)
A msica, como uma criao social, com funo esttica, com elementos,
formas e tcnicas especficas, sempre se apresentou como manifestao coletiva. A
msica ps-moderna intimamente marcada pelos avanos tecnolgicos produzidos
por esta mesma sociedade.
No correta a ideia de que a tecnologia s esteve prxima da

msica a partir do dinamismo e velocidade do sculo XX. Como
vimos, muitas foram as conquistas tecnolgicas que permitiram o
desenvolvimento da produo musical at os dias de hoje. Muito
embora apenas o presente nos d a impresso de modernidade e
complexidade, a arte de se fazer msica no Ocidente sempre esteve
associada tecnologia. Mas, mesmo assim, no podemos deixar de
afirmar que as grandes transformaes e avanos cientficos do
sculo XX, foram fundamentais para uma maior aproximao entre a
ideia de tecnologia e a msica (ZUBEN, 2004: 10).
Desde a antiguidade, a tecnologia e a cultura disponvel determinaram a

sonoridade produzida. Nas composies hodiernas, somam-se aos instrumentos
musicais a produo de sons eletrnicos. A msica eletroacstica composta com
459
recursos tecnolgicos [...] desde o surgimento do gnero em 1948 (MENEZES,

2006: 401). To importante quanto as descobertas das diferentes reas do
conhecimento, so as apropriaes feitas por outros campos de conhecimento,
como a arte, utiliza-se da Fsica, da Informtica numa nova produo artstica.
A msica de nossos dias deve ser compreendida como configurao

de relacionamentos, definida em termos de multidirecionalidade e
multidimensionalidade e em termos qualitativos tambm. Pois o
reflexo de nossa vida cotidiana, e a vida transformao constante,
um processo que no se permite se prender em objetivos especficos
ou interpretaes. preciso compreender que a humanidade deve
concentrar todos os seus esforos nesse processo de transformao
constante, pois este que constitui o nico aspecto inaltervel de
nossa existncia. (KOELLREUTTER, 1990: 10)
Hoje, mais do que nunca, a arte vem se configurando por linguagens

hbridas, como analisa SANTAELLA (2009: 371) As matrizes no so puras. No h
linguagens puras. Os estudos sobre as linguagens hbridas advindos da semitica,
nos ajudam a compreender as produes artsticas, que mais do que nunca,
utilizam-se do aparato computacional, dos mecanismos digitais, como mdias de
entrecruzamento de linguagens.
Essa mistura de udio, vdeo e dados, conforme Negroponte, recebe

o nome de multimdia [...] Antes da digitalizao, os suportes eram
incompatveis: papel para o texto, pelcula qumica para a fotografia
ou filme, fita magntica para o som ou vdeo. (SANTAELLA, 2009: 23)
Ressalta-se aqui, os aspectos composicionais que tomam como elemento

tanto o sonoro quanto o visual, tendo como suporte a multimdia, conforme relata
Valente referindo-se ao incio do sculo XX Esse perodo tambm o momento da
consolidao da imagem (a fotografia) e da apario da imagem em movimento
(cinema). (VALENTE, 2003: 154)
A tecnologia computacional aplicada msica possibilita um

desenvolvimento de uma nova esttica musical: a Msica-Vdeo, ou ainda a Vdeo-
Partitura. Para DANTAS (2004: 79) [...] a msica se constitui em um espetculo
audiovisual, onde as imagens sempre se fizeram presentes na execuo musical,
difuso e percepo da msica.
Diante destas perspectivas composicionais se faz necessrio que a

educao musical no s aborde a msica contempornea experimental ou
460
eletroacstica - tendo-a como repertrio musical, mas caminhe em busca de

possibilidades pedaggicas que estimulem a composio musical ps-moderna.
Como docente do Curso de Arte-educao da Universidade Estadual do

Centro-Oeste - Unicentro, ministrei por algumas vezes a disciplina Tcnica de
Expresso: Canto Coral. No segundo semestre de 2008, ao ministrar a disciplina,
houve uma flexibilidade no planejamento a fim de atender as demandas daquela
turma, o que resultou numa composio musical coletiva intitulada Voz, que se
constitui numa Msica-Vdeo para vozes. Aps aquele ano, esta pea tornou-se
repertrio para outros alunos, cantores e coros, que, a cada interpretao,
favorecem na sua reconstruo. Esta pratica fundamenta-se em educadores
musicais contemporneos que valorizam a participao ativa, e a composio
musical em sala de aula. Vejamos que Durante a primeira metade do sculo XX,
vrios educadores musicais passam a valorizar a participao ativa do aluno em
classe (VERTAMATTI, 2008: 51)
Em sntese a composio, em anlise, denota o conhecimento terico e

prtico do uso da voz a contemporaneidade, que se revelou como eixo principal do
desenvolvimento da disciplina, objetivando ainda, a vivncia musical integral e o
domnio dos elementos musicais essenciais para leitura e execuo de partituras
tradicionais e contemporneas; a partir da reflexo e discusso sobre peas
compostas com elementos sonoros tradicionais e no-tradicionais e ainda o estudo
da tcnica vocal. A disciplina tem como principal referencial terico o livro Os Cantos
da Voz de VALENTE (1999), o qual permitiu uma reflexo sobre a performance
musical frente s composies musicais contemporneas. Tivemos como ponto de
partida a problematizao do uso convencional da voz, a fim de proporcionar
criao musical ps-tonal, utilizando sons voclicos, guturais e bocais - do sussurro
ao grito.
Acreditamos que, se por um lado essencial que a educao

musical no tome como padro nico a msica tonal, procurando pr
o aluno em contato com o amplo e diversificado espectro da
produo musical, por outro, tampouco cabe substituir um padro por
outro (PENNA, 2008: 53).
De incio, o enfoque da disciplina esteve na voz cantada na histria da

msica, os grupos vocais, compositores, principais movimentos e idiomas musicais,
461
posteriormente realizou-se um estudo sinttico sobre a anatomia e fisiologia do

aparelho fonador, sade vocal, iniciao a tcnicas corais, vocalizes e aquecimentos
vocais fundamentais; por fim, focou-se na voz na estrutura ps-tonal, compreendida
como elementos de voz recitada, sons onomatopaicos, sprechgesang (canto falado)
e ressonncias, e uma abordagem contempornea no excludente da voz nasal, voz
gutural, sussurros, gritos, modificaes timbrsticas, pois a proposta era de se
trabalhar com um repertrio de canto diferenciado do tradicional.
No ltimo momento da disciplina, a prtica de ensino teve seu clmax no

processo criativo da composio intitulada Voz, se deu coletivamente em sala de
aula, sob a minha mediao e com a participao de todos os acadmicos.
Instigamos os alunos a experimentar as inmeras possibilidades do uso da voz.
Surgiu neste momento, a necessidade de registro grfico dessas experimentaes.
Por se tratar de uma composio atonal, arrtmica, que se utiliza de sons vocais no
convencionais ao canto tradicional, a partitura de notao padro torna-se
insuficiente, como tambm as partituras dos tipos aproximada, roteiro, grfica e
verbal, resultando assim, a escolha da vdeo-partitura como a melhor forma de
registro, leitura e execuo da composio que a turma criara.
Com base nos apontamentos de Caznok (2003), quando da descrio da

notao grfica evidencia e explora diferentes possibilidades de construo de
densidades, dinmica e texturas por meio de analogias diretamente com o visual,
optou-se por montar uma estrutura visual partindo da ideia de produo de um vdeo
que serviu como partitura para os intrpretes, com o auxlio do software de criao
de animao o Adobe Flash Player, contendo a palavra VOZ. Essa criao
obedecia uma ordem, onde cada letra adquiria um estilo, formato, cor, um tempo e
ritmo a ser seguido.
Formas grficas estriadas, slidas, estilhaadas, explosivas,

serrilhadas ou onduladas, entre inmeras outras, levam de imediato,
a uma imagem sonora interna cujas caractersticas no precisam ser
decifradas, sua simples visualizao j se faz soar. (CAZNOK,
2003:105).
A elaborao do croqui, para posterior elaborao do vdeo, contendo

elementos grficos os quais representavam forma, tamanho e cores foram pensados
em conjunto com professores de outras disciplinas que auxiliaram no processo de
462
composio e edio da partitura. A partir do momento em que se trabalha com

tcnicas de composio ps-tonal, h o que se pensar em novas ideias que
consolidaram o pensamento musical de toda uma poca. O discurso musical se
forma a partir de novas estruturas meldicas e harmnicas, aliadas aos demais
elementos musicais como ritmos, texturas, dinmicas e timbres, essas estruturas se
associam diferentemente e levam procura de outras formas para ser entendida e
comunicada, no desenvolver de uma nova linguagem. Na msica ps-tonal o
discurso musical se forma a partir do material, constitudo por novas estruturas
harmnicas, aliadas aos variados elementos musicais como rudo, atonalidade,
novos ritmos ou arritmia, texturas, dinmicas e timbres no-convencionais, essas
estruturas se associam diferentemente e levam procura de outras formas de
execuo para assim serem expressas.
Essas caractersticas da msica ps-tonal trazem para o intrprete a

necessidade de rever seus conceitos de tcnicas tradicionais. Helosa Valente, em
seu livro Os cantos da voz, comenta este fenmeno:
A msica do sculo XX, pelo que mostram as mais diversas obras

conhecidas necessitam do virtuosismo tcnico; em alguns aspectos,
at mais que em pocas anteriores. A diferena reside no fato de que
os referenciais estticos no so mais os mesmos. A voz do sculo
XX rompeu com o legato, o som redondo, valores inalienveis do bel
canto. Em contrapartida, incorporou sons voclicos outrora banidos do
universo da arte (soluo, sussurro, tosse etc.) ou, dito de outro modo,
agregou o rudo (VALENTE, 1999: 132).
Utilizando da tecnologia como auxiliadora no processo de visualizao de

uma partitura entramos no campo que seria compreendido como Msica-Vdeo, j
citado acima. Nesse contexto Dantas (2004) analisa diversas modalidades em que a
msica contempornea est inserida: 1 Modalidade: Quando a imagem a partitura
dando origem ao processo de construo do sonoro. 2 Modalidade: Quando o som
concebido para a imagem j concluda ou vice-versa. 3 Modalidade: Quando o
som real da imagem tomado como fonte sonora (instrumento) para a construo
da msica. 4 Modalidade: Quando imagem e msica, juntas, interagem na
concepo e estruturao do processo criativo. necessria a interao dos artistas
(visual e sonoro). Um no interpreta o outro mas, trabalham numa ao conjunta,
podendo tambm um s artista manipular as duas linguagens. Tendo estes
conceitos para anlise da composio musical realizada em sala de aula, tem como
463
suporte a 4 modalidade, apontada por Dantas, pois a composio sonora

configurou-se simultaneamente composio visual. A necessidade de utilizao do
vdeo, inicialmente como forma de registro sonora, transformou-se numa
composio visual. Ambas as linguagens, sonora e visual, forma manipuladas
coletivamente pelos alunos, gerando a construo da Msica-Vdeo.
Dentre as caractersticas finais do processo composicional aqui

apresentado, ressalta-se a compreenso coletiva das caractersticas sonoras da
ps-modernidade: a produo musical contempornea de vanguarda, radical e
especulativa demonstra a maximalizao sonora. A msica maximalista insere-se na
trajetria esttica musical ps-tonalista, no sculo XX, ampliando as possibilidades
de escuta e produo sonora, configurando no o pblico musical, mas um pblico
dentre os possveis numa sociedade multicultural (MENEZES, 2006).
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Mestre em Educao pela UFPr (2006), dissertao intitulada Educao Musical e
Emancipao: A Formao do Educador Musical a partir de uma perspectiva crtica,
graduada em Pedagogia pela Unicentro (2003); ps-graduanda em Msica Eletroacstica -
UNESPAR. Docente de msica do Depto de Arte - UNICENTRO desde 2008. Autora de trs
livros de educao musical. Bolsista PIBID- Cnpq. Orientadora de Iniciao Cientfica.
465
466
RETRICA MUSICAL, META-HISTRIA E LIVE-ELECTRONICS:

APLICANDO CONCEITOS A UMA PEA WORK IN PROGRESS
Ricardo Bigio Calado

Instituto de Artes / Unesp ricardo.bigio@gmail.com
RESUMO
O artigo pretende operacionalizar conceitos sobre Retrica Musical definidos por Ruben
Lpez Cano, relacionando-os a aspectos da teoria da Meta-Histria defendida por
HaydenWhite. Tal discusso norteia a construo de uma pea audiovisual work in
progress para Contrabaixo, Live-Electronics e Vdeo conduzida pelo autor do presente
artigo, parte integrante de experimentos dentro de seu projeto de pesquisa de Mestrado em
Performance no IA UNESP, sob orientao da Professora Dra. Snia Ray. So abordados
problemas como a relao intrprete-obra e construo de uma narrativa musical.
PALAVRAS-CHAVE
Performance Musical. Contrabaixo. Live-Electronics. Retrica Musical. Meta-Histria.
ABSTRACT
The article intends to operationalize concepts of Musical Rhetoric defined by Ruben Lpez
Cano, linking them to aspects of the theory of Meta-History advocated by HaydenWhite.
Such discussion guides the construction of an audiovisual piece 'work in progress' for bass,
Live-Electronics and Video conducted by the author of this article, part of experiments within
his Master's research project on Performance in IA - UNESP, under guidance by Professor
Dr. Sonia Ray. It addresses issues such as interpreter-work relationship and building a
musical narrative.
KEY WORDS
Musical Performance. Double Bass. Live-Electronics. Musical Rhetoric. Meta-History.
1. Retrica Musical
Os conceitos de Retrica Musical aqui abordados referem-se ao trabalho de
Rubn Lpez Cano (2000), o qual insere-se dentro de uma vasta rede de estudos
musicais, epistemologicamente fincados sobre as bases do estruturalismo cientfico.
Cano define em seus estudos cinco conceitos que norteiam a definio de

Retrica Musical dentro do Perodo Barroco Europeu, os quais esclarecem em
grande medida a interpretao musical de peas do perodo, ajudando a
compreend-las e a conduzir tais interpretaes dentro da ideia de Performance
Musical historicamente informada.
No sistema retrico musical, estudam-se os mecanismos, procedimentos e

partes em que se divide a retrica para a construo do discurso. Cano
467
primeiramente expe as caractersticas de cada seo do sistema, dentro do

contexto literrio e da Oratria, e posteriormente, no contexto musical.
A Retrica foi amplamente definida pelos gregos antigos, como instrumento

fundamental da Oratria, prtica do discurso eminentemente poltico, que visa o
convencimento de uma plateia das ideias e propostas do orador em questo.
Aristteles, na obra "Retrica", lanou as bases para sistematizar o seu estudo,
identificando-a como um dos elementos chave da filosofia, junto com a lgica e
a dialtica. A retrica foi uma das trs artes liberais ensinadas nas universidades da
Idade Mdia, junto com a lgica e a gramtica. At o sculo XIX, foi uma parte
central da educao ocidental, preenchendo a necessidade de treinar oradores e
escritores para convencer audincias mediante argumentos.
Cano defende que na Msica ocorrem processos anlogos, sendo as figuras

retrico-musicais alguns dos fenmenos fundamentais da Retrica Musical do
Barroco. Assim, o autor define cinco conceitos recorrentes do perodo:
Inventio - a inveno de argumento ou tese no caso da fala ou da Literatura, ideias

musicais ou temas no caso da Msica.
Dispositio - ou a distribuio dos argumentos ou ideias musicais nos locais mais

adequados do discurso (oratrio, literrio ou musical) caracterstica distintiva que
cada momento tem de exercer persuaso eficaz dentro do discurso.
Elocutio - ou enunciado da fala. Em oratria e na literatura, elocutio a fase onde o

discurso falado. Distingue-se, em especial, pelo conjunto ou procedimentos que
promovem o "desvio" das regras de expresso regular, em favor de outros,
esteticamente impressionantes, gramatical e estilisticamente incomuns, conhecidos
pelo nome de figuras retricas.
Memoria - ou mecanismos e processos para memorizar o discurso e, por extenso,

o modo de funcionamento de cada uma das fases retricas.
Pronuntiatio - ou a execuo do discurso para a plateia. Neste, h consideraes

sobre gestos e gesto de voz para atingir a mxima eficcia do discurso. No caso da
msica, esta a seo onde a retrica faz recomendaes sobre como performers
'dizem' a msica.
468
Cano cita Humberto Eco, para traar uma relao entre a msica de uma
poca e a cincia e cultura produzidas nesta poca:
[...] toda forma artstica pode muito bem ser vista, seno como
substituta do conhecimento cientfico, mas como uma metfora
epistemolgica, isto , em cada sculo, como estruturam-se as
formas de arte que refletem aquele tempo ao modo de
semelhana, metaforizao a forma como a cincia e a cultura
veem a realidade de seu tempo (Eco 1985: 89).
Neste sentido, Cano nos leva a crer que, mesmo que o compositor ou
intrprete do perodo barroco no tivessem plena conscincia das regras ou
caractersticas da Retrica musical, estas refletiam-se em sua expresso, da mesma
forma que no precisamos conhecer as regras gramaticais de nossa lngua materna,
para atravs dela nos expressarmos.
Cano tambm ressalta a importncia fundamental da relao entre

compositor, intrprete e pblico na vida musical do perodo barroco. A msica que
se consome nessa poca , fundamentalmente, msica nova. Antes de tudo, h que
se convencer, persuadir no h a ideia de julgamento histrico, que faz de
compositores e obras objetos irrefutveis, genialidades inquestionveis.
O ouvinte do perodo barroco s podia escutar a msica mais

moderna e como os msicos tambm tocavam exclusivamente esta
msica, podemos inferir facilmente que, tanto uns como os outros,
compreendiam bem as nuances desta linguagem musical
(Harnoncourt 1984: 165).
Talvez esta ideia nos seja difcil de assimilar, dado que em nosso ambiente
musical exista esta tendncia a repetir incessantemente um repertrio,
particularmente o do sculo XIX. Programas que incluem ou privilegiam a Msica
Contempornea so raros, ou atraem geralmente - pouco pblico. Repertrios e
autores j consolidados, sejam desde o perodo barroco, passando pelo clssico e
romntico, tendem a ser mais aceitos, bem como compositores recorrentes J.S.
Bach, W.A. Mozart, L.V. Beethoven, Brahms, e tantos outros que estamos
acostumados a ouvir em salas de concerto ad infinitum.
Cano nos provoca, quando sugere que, se pudssemos trazer um

compositor do perodo barroco atualidade, este provavelmente se sentiria surpreso
e poderia nos questionar por que repetem as obras de outros perodos? No
possuem uma tradio musical prpria de seu tempo?
469
2. A Meta Histria de Hayden White
Hayden White um historiador norte-americano, ainda vivo, cujo trabalho

pioneiro consiste na crtica historiogrfica utilizando categorias e instrumentais
tericos tpicos da teoria literria. O trabalho de Hayden White utilizado neste artigo
, basicamente, seu livro Meta-Histria - A imaginao Histrica do sculo XIX.
O discurso histrico, como qualquer outro discurso, est inserido dentro de

um processo de comunicao, de transmisso de uma mensagem especfica, cujo
sistema de enunciao constitudo por um enunciante (o historiador), um
documento (indcio do passado, ou o prprio fato histrico), um enunciado (o texto
da Histria), um referente (contexto) e um receptor (o leitor). Observe-se que este
raciocnio possui analogia com o fazer musical o enunciante tem relao com o
intrprete; o documento e o enunciado, com a obra, registrada pela partitura; o
referente, o prprio contexto em que a obra foi produzida; e o receptor, a audincia,
o pblico.
Hayden White analisou a estrutura do discurso histrico, estabelecendo uma

correlao com a literatura, definindo o discurso histrico como uma estrutura verbal
na forma de um discurso narrativo em prosa. Nesse sentido, a histria, bem como a
filosofia da histria seriam a combinao de certa quantidade de dados, conceitos
tericos e uma estrutura narrativa. Sobre seus objetivos na obra supramencionada,
o autor afirma:
Um dos meus intuitos fundamentais, alm daquele de identificar e

interpretar as principais formas de conscincia histrica na Europa
oitocentista, estabelecer os elementos inconfundivelmente poticos
presentes na historiografia e na filosofia da histria em qualquer
poca que tenham sido postos em prtica. Diz-se com frequncia
que a histria uma mescla de cincia e arte. Mas, conquanto
recentes filsofos analticos tenham conseguido aclarar at que
ponto possvel considerar a histria como uma modalidade de
cincia, pouqussima ateno tem sido dada a seus componentes
artsticos. Atravs da exposio do solo lingustico em que se
constituiu uma determinada ideia da histria tento estabelecer a
natureza inelutavelmente potica do trabalho histrico e especificar o
elemento prefigurativo num relato histrico por meio do qual seus
conceitos tericos foram tacitamente sancionados.1
1
WHITE, Hayden. Meta-Histria: A imaginao Histrica do sculo XIX. Traduo de Jos
Laurncio de Melo. 2 Ed. So Paulo: Editora da USP, 2008. p. 13.
470
Hayden White utiliza as categorias definidas por Northrop Frye, em seu livro
Anatomy of Criticism - modos de elaborao de enredo: Estria romanesca,
Tragdia, Comdia e Stira (deriva-se da a Ironia).
Um historiador qualquer forado a pr em enredo todo o conjunto de

estrias que compem sua narrativa, enredo que assume uma forma de estria
abrangente ou arquetpica. Se, nas cincias fsicas, parece haver acordos de
tempos em tempos entre seus praticantes sobre quais leis so aceitas entre eles, o
mesmo no ocorre entre os historiadores. Assim sendo, as explicaes histricas
tomam por base, inevitavelmente, diferentes pressupostos meta-histricos acerca da
natureza do campo histrico. As decises por um ou outro pressuposto so
assentadas em opinies de carter tico e, especificamente, ideolgico.
Da mesma forma, podemos perceber que o intrprete, ou performer musical,

faz vrias escolhas ao abordar uma obra, construindo um determinado sentido para
esta.
Ao explicar a sua teoria de classificao das formas estruturais das

narrativas histricas, Hayden White definiu que os tropos, ou as figuras de
linguagem metfora, metonmia, sindoque e ironia, apresentam a base para a
anlise da linguagem potica utilizada pelos historiadores.
A. Metfora - A metfora consiste em utilizar uma palavra ou uma expresso em

lugar de outra, sem que haja uma relao real, mas em virtude da circunstncia
de que o nosso esprito as associa e depreende entre elas certas semelhanas.
Exemplo: Minha alma uma estrada de terra que leva a lugar algum. Uma
estrada de terra que leva a lugar algum , na frase acima, uma metfora. Por
trs do uso dessa expresso, h uma comparao subentendida: Minha alma
to rstica, abandonada (e intil) quanto uma estrada de terra que leva a lugar
algum.
B. Metonmia - A metonmia consiste em empregar um termo no lugar de outro,

havendo entre ambos estreita afinidade ou relao de sentido. Na realidade,
Hayden White enfatiza nesta a Parte pelo todo: Vrias pernas passavam
apressadamente. (Vrias pessoas passavam apressadamente.)
C. Sindoque - uma figura de linguagem, similar metonmia e, s vezes,

considerada apenas uma variao da mesma. Na verdade, trata-se da incluso
471
ou contiguidade semntica existente entre dois nomes e que permite a

substituio de um pelo outro.
D. Ironia - Consiste em dizer o contrrio do que se pretende ou em satirizar,

questionar certo tipo de pensamento com a inteno de ridiculariz-lo, ou ainda
em ressaltar algum aspecto passvel de crtica. Parece um anjinho aquele
menino, briga com todos que esto por perto.
importante observar que o livro de Hayden White foi escrito em 1973, e

hoje em dia a Lingustica tende a considerar que no se faz mais a distino entre
metonmia e sindoque (emprego de um termo em lugar de outro), havendo entre
ambos relao de extenso. Por ser mais abrangente, o conceito de metonmia
prevalece sobre o de sindoque.
Hayden White classifica os trs primeiros tropos citados como ingnuos, por
necessitarem crer na capacidade da linguagem para apreender a natureza das
coisas em termos figurados. Em contraste com eles, o tropo da ironia consiste na
auto anulao verbal. A ironia, assim, representa um estgio da conscincia em que
se reconhece a natureza problemtica da prpria linguagem; o alvo do enunciado
irnico afirmar tacitamente a negao do que no nvel literal afirmado
positivamente, ou o inverso.
3. Relaes entre a Retrica Musical de Cano e a Meta Histria de Hayden

White
O objetivo principal deste artigo relacionar os pressupostos tericos de

Cano, ao investigar a Retrica Musical do perodo barroco, com o instrumental
desenvolvido por Hayden White em sua crtica historiogrfica, trazendo assim, uma
contribuio para a discusso acerca da Performance Musical. Tal contribuio
parte, portanto, da viso de que h procedimentos anlogos entre o intrprete ou
performer musical e o historiador, pois ambos constroem um determinado tipo de
discurso.
Anteriormente j foi sugerida uma analogia entre as categorias que definem

o fazer histrico e o fazer musical, dentro de um processo de comunicao, de
transmisso de uma mensagem especfica.
472
Ora, Cano define muito bem em seu trabalho, como foi operacionalizada a
ideia de Retrica, cunhada pelos gregos antigos, na Msica Barroca. Desde a
segunda metade do sculo XX, vrios estudiosos da Msica passaram a
compreender essa viso como fundamental para entender qualquer obra musical,
haja visto que os elementos norteadores da interpretao musical devem passar
pelo entendimento do contexto da obra. Este contexto necessariamente possui
diversos aspectos retricos prprios da poca em que a obra foi concebida, mas
tambm so inalcanveis em sua totalidade, haja visto que a natureza da prpria
obra, salvo quando produzida contemporaneamente, reside na investigao histrica
acerca desta.
Hayden White traz instrumentais para a crtica historiogrfica retirados da

teoria literria e da Lingustica. Aproxima o fazer histrico do fazer literrio, na
medida em que o historiador necessariamente constri um texto, para comunicar
suas investigaes, e este texto necessariamente uma forma de narrativa, assim
como a Literatura.
Ambos os autores, portanto, valem-se de instrumentais tericos a princpio

alheios natureza especfica de seu campo de investigao (para Cano, a Msica;
para Hayden White, a Histria). No entanto, tais instrumentais tericos, em ambos
os casos, contribuem enormemente para a compreenso ampliada de seus campos.
O que ressalta aos olhos, quando ambos autores so colocados lado a lado,
a percepo de que a Msica possui claramente uma relao com a Histria, e
ambas, com a narrativa Literria, na medida em que o msico, para interpretar uma
pea, seja ela barroca, clssica, romntica ou mesmo contempornea, tem de
necessariamente investigar o contexto em que tal obra foi concebida, e os
elementos musicais extrnsecos partitura, ou seja, os elementos retricos que
constituem a narrativa musical intrnseca pea. Bem como o historiador remete-se
ao contexto histrico, objeto de sua pesquisa, e organiza os fatos e documentos
dentro de uma narrativa, visando esclarecer como determinado processo histrico se
deu.
Faz-se necessrio atentar, tambm, para o fato de que toda obra musical,
bem como uma obra histrica ou literria, possui uma relao com seu tempo e com
o passado, pois toda linguagem resultado, em parte, daquilo que se imagina como
473
passado, e daquilo que se cria no presente. Em outras palavras, referindo-se

especificamente msica, esta s existe como criao, no tempo presente. Afinal,
ela apenas se realiza (em que pesem as gravaes) no momento da audio. Da
mesma forma, a obra histrica ou literria s tem sentido quando h um receptor, ou,
se preferir, um leitor, para que sejam realizadas.
Assim sendo, percebe-se o elo estreito entre a crtica historiogrfica de

Hayden White e a Retrica Musical de Cano, na medida em que ambos veem no
historiador e no msico o objetivo de convencer seus pblicos de seus argumentos,
construindo uma narrativa, ou escolhendo elementos retricos para tal.
4. Bass Colors uma pea work in progress
Como forma de operacionalizar a relao entre os conceitos acima

descritos, o autor do presente artigo vem desenvolvendo um experimento em
Performance Musical em uma pea para Contrabaixo, Live-Electronics e Vdeo,
denominada Bass Colors.
Trata-se no de uma composio, considerando-se o termo dentro de seu

sentido tradicional, mas, antes, de uma colagem de trechos de peas para
Contrabaixo, trechos de vdeos a respeito do instrumento, interligados pela utilizao
de um programa de Produo Musical denominado Ableton Live. Portanto, o termo
work in progress mostra-se mais adequado, pois a pea no est concluda, e de
sua prpria natureza tal inconcluso.
A preparao e realizao da Performance ao contrabaixo, investigando

aplicabilidades do programa de Produo musical Ableton Live constitui o objeto de
pesquisa do autor.
A pea Bass Colors uma proposta de improviso ao contrabaixo e Live

Electronics (utilizando o Ableton Live) a partir de quatro vdeos que versam sobre o
contrabaixo acstico. Bass Colors cita trechos de peas ou excertos orquestrais que
fazem parte do repertrio do instrumento. Quais sejam: O Scherzo da 5 Sinfonia de
Beethoven, o solo do incio do 3 Movimento da 1 Sinfonia de Mahler, Reverie, de
Giovanni Bottesini e Kinderspiel, quarteto de contrabaixos de Betram Turetzky.
Os vdeos so de licena padro do Youtube.com, portanto, de domnio
474
pblico, a saber entrevista de Ludwig Streicher (cone da Escola Austraca no

sculo XX), String Instruments: Double Bass History & Characteristics, de Lennon
Leppert e excertos do texto e pea de Patrick Sskind, O Contrabaixo.
Toda a proposta de Bass Colors est baseada em princpios retricos, pois

se encaixa nos conceitos descritos acima. Mas tambm uma narrativa audiovisual,
que, ao combinar-se com os vdeos e desconstruir os trechos das obras de
Beethoven, Mahler, Bottesini e Turetzky, atua dentro do campo da Ironia, descrita
por Hayden White.
Pensando nos princpios retricos de Cano, Bass Colors combina diversas

tcnicas tradicionais e tcnicas estendidas do Contrabaixo, aliadas a efeitos sonoros
produzidos a partir do programa Ableton Live, com o intuito de conduzir a ateno da
audincia. Assim, o ouvinte levado constantemente a questionar-se sobre sua
percepo a respeito do som do instrumento, j que h a manipulao timbrstica
deste, seja atravs de uma tcnica estendida, como col legno ou sul ponticelo, ou
atravs de efeitos manipulados em tempo real pelo intrprete.
A pea uma construo narrativa sob forma irnica, nos moldes de

Hayden White, pois alm de construir-se a partir de vdeos que versam sobre o
Contrabaixo, tambm desconstroem trechos dos autores supracitados, retirando tais
trechos de seu contexto original, reorganizando-os em uma proposta de improviso.
H, portanto, a deliberada inteno de provocar a audincia, levando a uma viso
crtica sobre o instrumento, nem sempre conhecido da plateia, e que no raro, causa
curiosidade e estranhamento nesta.
A insero de trechos da pea de teatro O Contrabaixo, de Patrick

Sskind, sob a forma de um vdeo produzido em Portugal, e que inverte o sexo do
personagem principal (originalmente um homem), carrega um profundo sentido
satrico. O texto de Sskind todo montado dentro deste modo, j que evidencia
uma relao de amor e dio, do personagem com o instrumento.
Bass Colors coloca em discusso a relao do performer com a Retrica

Musical, na medida em que este tem profunda liberdade de escolha de elementos
sonoros para conduzir a ateno da plateia. Tambm discute a relao compositor-
intrprete, j que se trata de desconstruir e improvisar sobre trechos de peas ou
excertos de compositores muitas vezes considerados quase intocveis, dentro do
475
ambiente musical. A pea possui um esprito narrativo satrico, irnico, na medida

em que combina vrios elementos artsticos diferentes, para desconstru-los e
reorganiz-los livremente.
5. Elementos constituintes da pea Bass Colors
Para que fique mais claro ao leitor a proposta de operacionalizao dos

conceitos aqui relacionados, seguem-se os trechos das peas e excertos orquestrais
escolhidos, bem como figuras e explanaes sobre efeitos construdos dentro do
programa Ableton Live.
5.1. Trechos musicais constituintes de Bass Colors
Fig. 1 Ludwig Van Beethoven: Scherzo da 5 Sinfonia.

Fonte:imslp.org
476
Fig. 2 Ludwig Van Beethoven: Scherzo da 5 Sinfonia.

Fonte: imslp.org
Fig. 3 Mahler: Solo do 3 movimento da Sinfonia n 1

Fonte: imslp.org
477
Fig. 4 Reverie: Giovanni Bottesini

Fonte: imslp.org
Fig. 5 Kinderspiel: Bertram Turetzky

Fonte: Elcan-Vogel Inc.
478
5.2. Ableton Live interfaces e efeitos
Fig. 6 Interface vertical do Ableton Live permite a construo de loops em tempo real e de modo
intuitivo. Esta a interface utilizada na pea Bass Colors.
Fonte: fotografada pelo autor do artigo.
Fig. 7 Interface horizontal do Ableton Live permite a produo musical da mesma forma que
outros programas. Trata-se de uma gravao multipista, ou seja, gravar vrios instrumentos em
canais diferentes.
Fig. 8 Dispositivo Looper: Permite fazer loops sem metrnomo, favorecendo flutuaes de tempo.
Fonte: fotografado pelo autor do artigo.
479
Fig. 9 Dispositivo Grain Delay - Customizvel, manipula parmetros do som como frequncia,
altura, quantidade de efeito desejvel, sincronizao com o sinal de entrada e feedback.
Fig. 10 Interface Dispositivo Cluster - customizado; Permite erodir frequncias, manipulando

ondas sonoras, atravs de curvas de filtro e saturao sonora.
Fig. 11 Dispositivo Customizvel Octave + Six, um Oscilador , permite manipular frequncias, o

alcance destas frequncias manipuladas, tipo de onda sonora, profundidade do efeito e ataque da
nota.
480
REFERNCIAS
ABDO, Sandra Neves. Execuo/Interpretao musical. Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000.
p. 16-24
CANO, R. L. Musica y Retorica en el Barroco. Universidad Nacional Autnoma de Mexico.
2000
FRYE, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton, New Jersey : Princeton University Press,
1957.
BARTHES, Roland. O Rumor da lngua. 2 Ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
WHITE, Hayden. A Imaginao Histrica do Sculo XIX. So Paulo: Editora da Universidade
de So Paulo, 1995. (Primeira edio de 1973: Metahistory: the historical imagination in
nineteenth century Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press).
Sobre o Ableton Live
<https://www.ableton.com/>. (Acesso em julho de 2015.)
Vdeos
Entrevista com Ludwig Streicher:
<https://www.youtube.com/watch?V=swzoxapuwoi&index=33&list=WL>. (Acesso em julho
de 2015.)
Patrick Ssskind: Der Kontrabass Double Meets Bass:
<https://www.youtube.com/watch?v=eolFzH4Ijo4&list=WL&index=126>. (Acesso em julho de
2015.)
String Instruments: Double Bass History & Characteristics:
<https://www.youtube.com/watch?v=l932TnpmVQc&list=WL&index=125>. (Acesso em julho
de 2015.)
O Contrabaixo: <https://www.youtube.com/watch?v=eKJu8c3r0jM>. (Acesso em julho de
2015.)
Ricardo Bigio
Mestrando em Msica na UNESP (Performance em Contrabaixo), sob orientao de Snia
Ray. Vem trabalhando com repertrio autoral, produo musical, trilhas para vdeos e
curtas-metragens, performances, concertos junto a orquestras, alm de recitais solo.
481
ACHEI!
O USO DE FOTOGRAFIAS ENCONTRADAS NA INTERNET NO
PROCESSO CRIATIVO DE ANA ELISA EGREJA
Priscilla de Paula Pessoa
Universidade Federal do Mato Grosso do Sul - priscillapessoa@gmail.com
RESUMO
O presente artigo faz parte da pesquisa Processos criativos na pintura contempornea
teoria e prtica, que desenvolvo na Universidade Federal do Mato Grosso do Sul; neste
recorte, realiza-se uma reflexo sobre o uso de fotografias encontradas na internet no
processo criativo da pintora contempornea brasileira Ana Elisa Egreja, norteada pelos
registros gerados pela artista sobre a produo de suas pinturas. Relaciona-se tambm sua
estratgia com outros processos semelhantes na Histria da Arte.
PALAVRAS-CHAVE
Processo Criativo. Pintura Contempornea. Fotografia. Ana Elisa Egreja.
ABSTRACT
This article is part of the research Creative processes in brazilian contemporary painting:
theory and practice, which I develop at the Universidade Federal do Mato Grosso do Sul;
this cut is a brief reflection about the use of photographs found on the Internet in the creative
process of the brazilian contemporary painter Ana Elisa Egreja, guided by the records
generated by the artist about the production of her paintings. It relates also her strategy with
other similar processes in Art History.
KEYWORDS
Creative Process. Contemporary Painting. Photograph. Ana Elisa Egreja.
1. Ana Elisa Egreja
Pintores figurativos invariavelmente tomam como referncia imagens, seja

pela observao direta (a partir do objeto em si) ou indireta (a partir de uma
representao imagtica do objeto). A escolha e arranjo da referncia ponto crucial
no processo criativo de artistas de todos os tempos, pois define muito do que ser a
visualidade da obra; neste estgio da criao, artistas brasileiros recentes tm
constantemente lanado mo de fotografias.
De todo modo, so pintadas cenas a partir de fotografias

vernaculares, imagens retradas de jornais, de fotgrafos famosos, da
internet. Tal caminho parece ser acompanhado por artistas que
releem os gneros consagrados da pintura. [...] Tudo isso
apropriado como repertrio. Uma das questes fortes que aparece
aqui de maneira generalizada surge, portanto, a partir de esquemas
de imagem consagrados e reconhecveis. (MESQUITA, 2012: p. 271)
482
Para citarmos apenas pintores brasileiros atuantes no sculo XXI, temos

Rafael Carneiro, Ana Prata, Marina Rheingantz, Tiago Tebet, Tatiana Blass, Rodrigo
Bivar, Cristina Canale, Luis Zerbini, Eduardo Beliner, Mariana Palma, entre tantos
outros que adotam fotografias como referncia visual. Nesta vertente encaixa-se
tambm a jovem artista brasileira Ana Elisa Egreja, tomada neste artigo como
exemplo desta prtica recorrente entre pintores que tm hoje sua disposio na
internet1 uma quantidade praticamente infinita de fotografias das quais podem
apropriar-se e utilizar como referncia em sua produo.
Egreja est presente em qualquer levantamento que pretenda dar conta da

emergente pintura brasileira, tendo participado de importantes exposies
individuais e coletivas2 nos ltimos dez anos; para introduzir a jovem artista,
apresenta-se uma sucinta descrio de sua trajetria:
Ana Elisa Egreja nasceu em 1983, em So Paulo, onde vive e

trabalha. A partir de 2005 cursou Artes Plsticas na FAAP-SP, onde
foi aluna de Paulo Pasta e decidiu dedicar-se pintura. Com colegas
da faculdade, fez parte do grupo 2000e8, que se lanou em uma
coletiva de pintura, merecendo amplo destaque da imprensa em
2008. Em seus trabalhos, a artista explora padres decorativos em
composies caracterizadas pelo excesso de elementos. Animais e
objetos e, por vezes, uma flora ornamental preenchem a superfcie
da tela em um tratamento hiper-realista. (BENTO, 2012: p. 32)
Em sua srie de pinturas intitulada Casas abandonadas (iniciada em 2011 e

ainda em andamento), apresenta ambientes onde diz querer sempre estar
(EGREJA, 2012); cria um universo em cada tela, (como a reproduzida na fig. 01),
nas quais pinta lugares ao mesmo tempo fantsticos e estranhos, repletos de
elementos aparentemente desconexos, mas que interagem sob a batuta da cor
predominante. O ponto de partida para as pinturas so referncias fotogrficas de
ambientes localizados nos mais diversos pases e perodos histricos, encontradas
por ela em suas buscas na internet:
1
A internet um sistema de redes de computadores interconectadas de propores mundiais
(DIZARD, 2000, p. 24). Obtida uma conexo, o sistema permite a transferncia de imagens entre
computadores.
2
Entre suas exposies destacam-se as individuais na Galeria Fortes Vilaa (So Paulo - 2010), na
Temporada de Projetos Pao das Artes (So Paulo 2010), na Galeria Leme (So Paulo - 2013), e
entre as coletivas, detaca-se Seven Artists from So Paulo, CAB Contemporary Art, Bruxelas (2012);
Os Dez Primeiros Anos, Instituto Tomie Ohtake, So Paulo (2011) e Vestgios de Brasilidade, Recife,
Brasil (2011). Tais informaes, bem como o currculo completo da artista esto na pgina sobre a
artista no site da galeria que a representa, disponvel em: <http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-
egreja-2/?section=bio>. Acesso em 21 de jul. 2015.
483
Fig. 01 Poa. Ana Elisa Egreja. leo s/tela. 200 x 300 cm. 2011. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em <http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja-2/>. Acesso em: 22 jul. 2015.
Fotografias de casas abandonadas foram ocupando meu projeto e eu

resolvi contar a histria que eu queria que tivesse acontecido nessas
casas, atravs dos possveis rastros deixados: adesivos, objetos de
decorao, brinquedos, animais. (EGREJA, 2012)
A relao entre fotografias e pinturas intensa no trabalho de Egreja; com

isto, a artista insere-se no apenas em uma tendncia entre pintores figurativos
contemporneos, mas em uma longa tradio dentro da Histria da Arte, como
veremos a seguir, numa breve reviso sobre alguns momentos em que a fotografia
serviu de referncia para pintores. Ressalta-se que no h a inteno de abranger a
totalidade desta relao (isto demandaria um estudo inteiro), apenas apresentam-se
alguns recortes que podem ajudar a definir o lugar de Egreja entre artistas que
fizeram uso desta estratgia em seus processos criativos.
2. Reinventando uma tradio
Desde que, no sculo XV, os pintores europeus retomaram a ambio grega

do naturalismo, iniciou-se a busca por mtodos de reproduzir nas telas e paredes
uma iluso convincente das coisas do mundo (OSBORNE,1976, p. 54) ; dentre tais
484
mtodos, aponta-se para o uso recorrente de cmeras escuras3. Foram poucos os

artistas que registraram, nos documentos que produziram sobre seus processos
criativos, o uso desta estratgia. Todavia, apesar da carncia de depoimentos da
poca, estudos como o de Hockney (2001) apontam para essa relao antiga entre
imagem projetada e imagem pintada: segundo o autor, gnios da pintura como Jean
Van Eyck (c. 1390 - 1441) Caravaggio (1571-1610) e Johannes Vermeer (1632-
1675) teriam utilizado tal expediente para facilitar e tornar mais verossmil a
passagem entre o que se v e o que se pinta, ou seja, entre referncia visual e obra.
Assumindo esta teoria como sendo verdadeira, resta a dvida: por que o uso
da cmera escura era mantido em segredo pelos citados artistas e por tantos outros
entre os sculos XV e XIX? As suposies que Hockney formula em O
Conhecimento Secreto, com as quais concordo, apontam para a hiptese de que os
artistas escondiam sua maneira de captar e fixar a referncia imagtica para
resguardar seus mtodos e proteger-se da concorrncia com outros artistas (que era
muito acirrada) e mesmo dos perigos da Inquisio.
Na aurora da Renascena, as habilidades dos vrios ofcios e

profisses eram propriedade coletiva dos seus praticantes. As
guildas muitas vezes protegiam com unhas e dentes a percia local,
sobretudo se esta fosse o fundamento da sua prosperidade. Hoje, as
indstrias de alta tecnologia protegem seu know-how com acordos
draconianos de no divulgao. No foi muito o que mudou! Para
algo aparentemente to mgico como uma projeo havia outras
razes para sigilo [...] Cento e cinquenta anos antes de Van Eyck os
conservadores da Igreja haviam tornado essa cautela obrigatria,
sob pena de excomunho ou pior. (HOCKNEY, 2001:p.216)
J o uso de fotografias propriamente ditas4 como referncia visual durante o

processo criativo de pinturas remonta a meados do sculo XIX, marcando a
convergncia entre a inveno do novo processo de produo de imagens e as
novas propostas dos pintores, que culminariam com a ruptura com a tradio
caracterstica do sculo XX. Na dcada de 1850 Gustave Courbet (1819-1877) j
3
De acordo com Hockney (2001), a cmera escura consiste num espao fechado (uma caixa ou
mesmo um quarto) onde h um buraco, por vezes dotado de lente, pelo qual a luz externa passa e
atinge o interior, em cuja superfcie a imagem invertida reproduzida; em seu conceito est a base
para a inveno da fotografia. O artista enxerga a projeo do objeto original e pode passar o lpis ou
pincel por cima da imagem que v, desenhando-a num suporte.
4
Durante a primeira metade do sc. XIX descobrem-se diversos mtodos fixadores das imagens
pticas, atravs de processos qumicos; tal imagem fixada passa a ser comumente chamada de
fotografia e a primeira de que se tem notcia, de acordo com Argan (2006) data de 1826 e foi
produzida pelo francs Joseph Nicphore Nipce.
485
costumava transpor para a pintura imagens extradas de fotografias (ARGAN,

2006, p.81); Mais tarde, Manet e Degas pensavam o instantneo fotogrfico e seus
enquadramentos (MESQUITA, 2012: p.271).
O uso recorrente de fotografias (sejam de sua autoria ou de outros

fotgrafos) como referncia imagtica por Edgar Degas (1834 1917), pode ser
vastamente comprovado pela comparao entre diversas fotografias encontradas
nos pertences do autor e obras nas quais se percebem os ecos destas imagens,
como pode ser observado nas figs. 02 e 03.
Fig. 02 Depois do Banho. Edgar Degas. leo s/tela. 89x 116 cm. 1896. Philadelphia Museum of Art.
Fonte: Disponvel em < http://artmuseum.princeton.edu/fr/cezanne-modernite/degas/apres-bain-
femme-sessuyant>. Acesso em: 22 jun. 2015.
Fig. 03 Depois do Banho. Edgar Degas. Impresso em gelatina de prata. 1896. Museu J. Paul
Getty, Los Angeles.
Fonte: Disponvel em < http://www.getty.edu/art/collection/objects/40541/edgar-degas-after-the-bath-
woman-drying-her-back-french-1896/?artview=dor59182>. Acesso em: 22 jun. 2015.
486
Nota-se na comparao das imagens acima que Degas usa como referncia
para sua pintura apenas a figura da banhista, montando-a sobre um cenrio
baseado em outra referncia, que desconhecemos. E h tambm o fato da fotografia
ser em preto e branco e a pintura, em cores, o que faz da fotografia uma base mais
anatmica e de iluminao, ficando outros elementos da pintura fora do seu alcance
referencial. Partindo destas imagens, precebe-se que o artista, contemporneo aos
primrdios da fotografia, no submete-se ao seu fascnio e no limita-se a transpor o
que v impresso tal e qual para a tela, mas entende a imagem como uma referncia
que parte do seu processo criativo e a ele serve, e no o contrrio.
Ainda no sculo XIX, comparaes semelhantes podem ser feitas sobre

referenciais fotogrficos que serviram a artistas como Jean-Auguste Ingres (1780-
1867), Paul Czanne (1839 - 1906), Paul Gauguin (1848-1903) e Tolouse Lautrec
(1864-1901). Em todos os casos, alm da mesma liberdade em relao imagem
de base notada no exemplo de Degas, vale tambm registrar que as fotografias no
foram destrudas pelos artistas; pelo contrrio, muitas vezes foram guardadas por
eles mesmos, o que demonstra que manter o segredo guardado sete chaves pelos
predecessores usurios das cmeras escuras j no preocupava essa gerao.
Ainda falando dos artistas da virada, outro ponto importante a salientar (de modo a
relacion-los com a artista brasileira cuja obra objeto deste artigo) o fato das
fotografias no serem, no mais das vezes, buscadas, mas, outrossim, encontradas
ao acaso ou produzidas seu pedido, como no caso de Ingres, registrado no
depoimento do jornalista Eugne Mirecourt, contemporneo dele:
Nadar o nico fotgrafo a quem ele envia pessoas de quem

ele quer ter uma perfeita semelhana. As fotografias de Nadar so
to esplendidamente exatas que o senhor Ingres, com o auxlio
delas, compes os mais admirveis retratos sem nenhuma
necessidade da presena do original (HOCKNEY, 2001, p. 16)
Na primeira metade do sc. XX o rompimento com os temas clssicos da

pintura vem acompanhado no mais das vezes pela superao das tentativas de
representao ilusionstica. Segundo Greenberg (1986), a maior premissa da pintura
moderna a de que ela deve mostrar os limites e os meios da prpria pintura,
comportando-se assim, em detrimento da narrativa. Nesse perodo a fotografia ainda
serve de referncia no processo criativo de artistas das vanguardas futuristas e
487
cubistas, entre outras, mas seu papel muito mais de apoiar a desconstruo do
real do que o de auxiliar sua apreenso.
Por exemplo, a sede de artistas futuristas por representar dinamismo e

simultaneidade num espao pictrico bidimensional por vezes inspirada se no
intermediada por cronofotografias, e o resultado so pinturas em que sobrepe
fases sucessivas de movimento umas nas outras, como na exposio mltipla da
fotografia (JANSON, 2001, p.968). Na cronofotografia a imagem do corpo era
registrada em diferentes posies em sequncia, permitindo visualizar o
deslocamento em distintos momentos no tempo. De acordo com Machado (2007), a
pintura Nu descendo a escada, de Marcel Duchamp, usa como referncia a tcnica
da cronofotografia.
Ainda dentro da primeira metade do sculo XX, h de se ressaltar a prtica

da colagem de fotografias (entre outros recortes) em pinturas cubistas, dadastas,
surrealistas e da Pop Art; nestes casos, as fotografias no servem de referncia
para a produo de pinturas: so elas mesmas inseridas no espao plano da tela,
antes domnio absoluto do pictrico na arte.
Mas nem s de rupturas com a representao ilusionstica se fez a pintura

do sculo XX. Em torno da dcada de 1930, alguns artistas modernos quiseram
voltar ao passado. Resolveram pintar as figuras da maneira como elas eram feitas
antes das vanguardas. (MESQUITA, 2012: p. 270). Desde ento, mesmo sem o
mesmo estrondo das vanguardas, alguns movimentos (como a Nova Objetividade e
o Realismo Socialista), alm de artistas isolados como Edward Hopper (1882 - 1967)
e Lucian Freud (1922 2011), no decorrer do sculo cultivaram a proximidade entre
o que se v e o que se pinta. No que tange especificamente ao uso da fotografia
como referncia, destaco a tendncia hiper-realista na pintura, que irradia-se a partir
dos EUA da dcada de 1960 e tem ecos ainda hoje. Nela, o artista ambiciona atingir
a imagem em sua mxima clareza objetiva e h algumas premissas para se
considerar uma obra como hiper-realista: o uso exclusivo da fotografia para coletar
informao; o uso de recursos mecnicos ou semimecnicos para transferir a
informao para a tela; a habilidade do artista para fazer com que a pintura se
parea com uma fotografia. (MEISEL, 1980).
Apesar de cair imensamente no gosto de colecionadores e de ser hoje

vastamente difundida em postagens de redes sociais virtuais (como ocorre com a
488
obra reproduzida na fig. 04), a pintura dos hiper-realistas teve crticos ferrenhos,
como Argan (1974 apud Fabris, 2013: p. 238), que afirma que a literalidade da
imagem, elaborada de maneira puramente tcnica e segundo uma tcnica
convencional, paralisa na origem todo possvel movimento da imaginao. Sem
entrar no mrito da anlise crtica dos mtodos e resultados da pintura, o fato que
nunca antes dos hiper-realistas o papel da fotografia como referncia foi to explcito
(tanto que outra denominao da tendncia fotorrealismo).
Fig. 04 Koi. Alissa Monks. leo s/ tela. 142 x 213 cm. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em <http://alyssamonks.com>. Acesso em: 22 jun. 2015.
Fecha-se assim o ciclo deste parntese histrico, iniciado e encerrado

relatando-se os extemos da vontade de artistas do sculo XV e do sculo XX de
aproximar-se daquilo que enxergam, usando cmeras e seus desdobramentos para
produzir referncias que sirvam ao seu processo criativo. Tal qual Ana Elisa Egreja.
3. Ana Elisa Egreja e a internet: recortes e colagens
O estudo do processo criativo feito a partir dos registros gerados pelo artista
sobre a produo de sua obra est embasado na chamada Crtica Gentica,
489
abordagem utilizada no presente artigo. De origem francesa, o termo5 refere-se

linha investigativa que pretende indagar a obra de arte a partir de sua gnese.
Segundo Salles (2004) documentos do processo so todo tipo de vestgio (registros
visuais, textos, entrevistas, etc.) deixado pelo artista durante e aps o processo de
criao de uma obra ou de um conjunto delas; na relao entre os registros e a obra
entregue ao pblico, encontramos o pensamento em processo. Na investigao
sobre a produo de Egreja trabalhei exclusivamente com registros recentes
deixados pela artista em diversas entrevistas concedidas a jornalistas e escritores.
Comea-se assim pelo prprio fato de existirem tais registros, encontrados

com certa facilidade em livros, jornais e na prpria internet, o que significa que,
diferentemente dos artistas que h sculos atrs escondiam seus mtodos de obter
referncia visual utilizando a cmera escura, a pintora fala abertamente e sem
nenhum pudor de sua relao com a fotografia e do uso da internet como
mecanismo de busca dessas referncias visuais. Ao definir sua obra, Egreja (2011)
afirma que pinta "mundos inventados, dentro do gnero pintura de interior. Ainda na
mesma entrevista, descreve como geralmente encaminha seu processo criativo:
Fao um trabalho descritivo que acontece em duas etapas. A

primeira a construo do que pintar. Fao colagens de imagens de
casas, animais e objetos vindas da internet e as manipulo no
Photoshop para construir mundos imaginrios, cenrios onricos que
muitas vezes, na passagem para pintura, viram cenas freaks, seja
pela luz desconexa, seja pela aparente falta de ligao entre as
partes. [...] Na pintura os cdigos mudam e um novo desafio comea.
Procuro dar a cada elemento pintado um tratamento diferente, de
acordo com a "importncia" que eu quero dar a ele na cena [...] , ao
mesmo tempo, um processo livre e se, durante o andamento de uma
pintura fico a fim de pintar uma tartaruga, por exemplo, e ela no
"cabe" na cena, decido fazer uma prxima pintura com tartaruga,
montando todo um ambiente ideal para ela... E assim vai.
Partindo da diviso do trabalho em duas etapas descrita pela artista, abordo

especificamente a primeira, composta: pelo procedimento de busca de fotografias na
internet; pela produo de colagens; e pela passagem da fotografia tela.
Egreja (2013, p.09) fala de dois tipos de buscas por referncias fotogrficas
que realiza na internet: uma aleatria e constante, atrs de imagens que pode vir a
usar um dia; e outra direcionada a algum elemento especfico que gostaria de
5
Inicialmente ligado literatura, este termo hoje aplicado para discutir o processo criativo em outras
manifestaes artsticas.
490
reproduzir numa obra em fase de planejamento. No mesmo depoimento, afirma que

raramente produz suas prprias fotografias. No trecho a seguir ela reafirma a
importncia das buscas em seu processo e explica a maneira como cataloga suas
referncias:
No meu trabalho, praticamente tudo vem da internet, quando eu no

estou pintando estou pesquisando imagens digitais. Ento sempre
estou buscando imagens que me interessam por meio de um tema,
uma palavra-chave. Vou separando em pastas no meu computador
por exemplo, pastas de cadeiras, de mesas, de lustres. [...] como
um catlogo digital de coisas que eu possa vir a utilizar um dia.
(EGREJA, 2013, p. 09)
como se a artista substitusse o olhar para o mundo pelo olhar para o

mundo atravs da janela da internet. No pinta as coisas que v ao seu redor, na
cidade de So Paulo tais coisas parecem nem mesmo interessar-lhe - mas sim
elementos retirados do mundo virtual, captados por cmeras fotogrficas manejadas
por algum cuja identidade no importa e publicados por algum cuja identidade
importa menos ainda. Sobre a busca de referncias para as pinturas da srie Casas
Abandonadas (ver fig. 01), Egreja (2013: p.09) explica que:
[...] quando punha no Google Images abandoned houses ou casas

abandonadas, em portugus, espanhol ou em outras lnguas,
vinham imagens que me interessavam, como se a partir daquelas
fotos eu pudesse restaurar as casas minha maneira. [...] parto
dessas fotos que algum tirou de uma casa em demolio ou vazia e
incluo ali meu sof, meu lustre etc.
Assim, a construo das narrativas comea ainda na busca pelas imagens e

pode tomar rumos inesperados na medida em que a artista diz que sempre quer
contar uma histria que no sabe qual (EGREJA, 2012). Quando Egreja (2013: p.
33) fala sobre os rumos da pesquisa de referncias para a tela Bar Flutuante (fig.
05), a descrio das buscas na internet se revela bastante aberta em relao ao
primeiro instante do processo criativo, no caso, apenas a escolha da cor verde:
Pesquisando para fazer a tela Bar Flutuante encontrei um ambiente

japons com tatame vermelho e janelinhas tpicas desses lugares,
mas eu quis que fosse verde. [...] Ento fui procurar um rio e achei
uma foto linda de uma paisagem amaznica. Decidi colocar um bar
flutuante porque estou com vontade de pintar um luminoso. E as
janelas japonesas opacas viraram inteiras de vidros martelados.
491
Concludo o processo de busca de fotografias na internet e j tendo

escolhido as referncias para a pintura, a artista realiza antes montagens com os
elementos selecionados, utilizando as fotografias para compor suas cenas; um
pensamento conceitualmente semelhante ao dos artistas modernos j citados, talvez
por issoesmo Egreja tambm o chame de colagem.
Fig. 05 Bar Flutuante. Ana Elisa Egreja. leo s/ tela. 200 x 260 cm. Coleo Particular. Fonte:
Disponvel em < http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja-2/ >. Acesso em: 22 jun. 2015.
Mas, diferentemente de cubistas, por exemplo, que colavam seus recortes

diretamente na tela e construam com eles suas narrativas na medida em que iam
fixando - literalmente com cola seus elementos, Egreja monta seu arranjo no
programa Adobe Photoshop6. Ela conta que nem sempre foi este o mtodo e que no
incio da carreira as colagens (no de fotografias, mas de tecidos) eram literais:
Eu colava tecido na tela e pintava em cima, ficava tudo meio

grosseiro, mas era o comeo de um pensamento que existe at hoje
na minha pintura. Depois de muitas colagens literais um dia percebi
que o que me interessava era reproduzir a textura e o padro do
tecido na tela. (EGREJA, 2013, p. 24)
Quando deixou de lado a colagem de tecidos, a partir de 2006, a artista

passou ento a trabalhar com dois elementos em suas telas: um fundo simulando
tecido e a figura de animais, como na fig. 06. Mas, a partir do momento em que
6
Programa de computador utilizado para editar imagens bidimensionais.
492
decide pintar perspectivas que inicia as colagens digitais: Quando deixei de querer
o padro como fundo infinito e quis pint-lo seguindo a perspectiva do cho, precisei
montar o projeto no computador (EGREJA, 2013: p.24)
Fig. 06 Bar Flutuante. Ana Elisa Egreja. leo s/ tela. 150x200 cm. 2007. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em < http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja/ >. Acesso em: 22 jun. 2015.
A partir desta fase, Egreja passa a reunir, num mesmo cenrio, elementos
retirados de diversas fotografias e pretende que sejam plausveis juntos, seno pela
associao de elementos (sempre bastante imprevisvel levando em conta a relao
habitual das coisas), mas pela sensao de que so banhados pela mesma luz e
obedecem a mesma perspectiva e escala, construindo assim um novo ambiente a
partir das imagens coletadas na internet. Muitas vezes a artista fala no apenas em
colagem, mas tambm em restaurao utilizando o Photoshop, como fez na pintura
Casa Turca (fig. 07): era uma casa abandonada, eu restaurei, coloquei a cortina, as
almofadas, o piso de taco, etc. (EGREJA, 2011)
Fig. 07 Casa Turca. Ana Elisa Egreja. leo s/ tela. 150x200 cm. 2011. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em < http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja-2/ >. Acesso em: 22 jul. 2015.
493
A artista ressalta ainda, ao falar das colagens digitais que nem todos os
elementos presentes na pintura so necessariamente trabalhados antes no
computador. A montagem serve muito mais para definir escalas, perspectivas e a
iluminao geral; as alteraes de cores e, principalmente, da luz e da sombra que
incidiam originalmente em cada fotografia, Egreja afirma preferir resolver na pintura:
O pssaro da tela Jardim Refletido (fig. 08) eu achei num site em que ele estava
totalmente na sombra, mudei diretamente na pintura, inclusive a transio da cor
que se d nas asas quando passa por trs do vidro verde (EGREJA, 2013: p. 33)
Fig. 08 Jardim Refletido. Ana Elisa Egreja. leo s/ tela. 150x200 cm. 2011. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em < http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja-2/ >. Acesso em: 22 jul. 2015.
Finalizada a colagem digital, a ltima parte do processo de Egreja antes de

comear a pintar , hoje em dia, a projeo desta imagem na tela e seu decalque.
Na poca das pinturas como a da fig. 06, a artista conta que a para o ateli com
um pedao de tecido e a foto do bicho e fazia tudo a mo, no fazia questo de ser
realista (EGREJA, 2013: p.24). quando comea a pintar ambientes perspcticos
que sente necessidade no s de pensar a colagem previamente, mas tambm de
projetar a imagem: Com o projetor no precisava mais me preocupar com a
produo, se o bico do pssaro estava proporcional ao olho, eu estava livre para
pintar suas penas, suas cores e a textura das coisas (EGREJA, 2013: p.24).
494
Fig. 09 Ana Elisa Egreja pintando a tela Jardim Refletido (fig. 08). Fotografia de Felipe Berndt.
Fonte: Disponvel em: http://www.zupi.com.br/exposicao-de-ana-elisa-egreja-em-sao-paulo/. Acesso
em: 22 jun. 2015.
Consideraes finais
Ana Elisa Egreja insere-se em uma vasta herana de pintores ansiosos por
transformar suas telas em janelas ilusrias, que, no caso da artista, vo dar para
ambientes que flertam com o surrealismo (em sua vertente mais realista no
tratamento dos elementos individuais da pintura, mas prdiga em romper com a
lgica das conexes entre eles), fisgando o observador tanto pelo confortvel
reconhecimento das coisas em seus mnimos detalhes, quanto pelo fascinante
estranhamento de suas relaes.
Nesse sentido, a fotografia torna-se uma ferramenta fundamental dentro do

processo criativo da artista, assim como foi para realistas e hiper-realistas do sculo
XIX e XX que tambm ambicionaram atingir esta verossimilhana. Mas, no caso de
Egreja, a fotografia em si tem um carter ainda mais intermedirio do que teve para
estes artistas: interessa-lhe nela a possibilidade de ver, partindo das buscas na
internet, objetos, lugares e animais que no a rodeiam no mundo palpvel, mas
esto prontamente sua disposio no mundo virtual.
E interessa-lhe mais ainda o processo de juno e reinveno destas

fotografias, produzindo a partir delas uma nova imagem. esta imagem, uma
colagem feita em um programa de computador a partir de tantas outras imagens que
Egreja buscou, selecionou e modificou, que ser projetada e meticulosamente
desenhada na tela, retornando a artista ao mesmo princpio usado secretamente por
495
seus pares h mais de 500 anos, continuando assim um ciclo sem fim dentro da
Histria da Arte: o da inveno e reinveno de mtodos, assuntos e ideias, por
mais inditos que possam parecer a primeira vista.
Por fim, pensando especificamente o uso da fotografia como referncia na

representao pictrica a partir do sc. XIX at hoje, percebo que, mais importante
do que identificar as fronteiras exatas entre os dois meios na construo de uma
visualidade contempornea, assumir o entremeado complexo e varivel entre
fotografia e pintura, formando muito mais um tecido composto por diferentes e
incontveis tramas do que um simples paralelo que vez ou outra se cruza. ,
outrossim, a hibridizao entre os meios uma caracterstica da pintura
contempornea, to explcita e exemplar na carreira - ainda com um longo caminho
a percorrer - de Ana Elisa Egreja.
REFERENCIAS
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 5. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
BENTO, Jos. Pintura Brasileira no Sc. XXI. Rio de Janeiro: Cobog, 2012.
EGREJA, Ana Elisa. Entrevista concedida a Juliana Monachesi em 2013. In: MONACHESI,
Juliana; MESQUITA,Tiago. Ana Elisa Egreja. 1 ed. Rio de Janeiro: Cobog, 2013.
___________. Entrevista concedida a Marcio Fonseca em 2011. So Paulo. Disponvel em:
< http://arteseanp.blogspot.com.br/2011/05/conversando-sobre-arte-entrevistada-ana.html>.
Acesso em 24 de jul. 2015.
___________. Entrevista concedida a Stephanie Sartorie em 2012. So Paulo. Disponvel
em: <http://noo.com.br/noo-talents-ana-elisa-egreja/>. Acesso em 24 de jul. 2015.
FABRIS, Annateresa. O debate crtico sobre o Hiper-realismo. Revista ArtCultura,
Uberlndia, v. 15, n. 27., jul./dez. 2013. Disponvel em: <http://www.artcultura.inhis.ufu.br/ >.
Acesso em 20 de jul. 2015.
HOCKNEY, David. O Conhecimento Secreto: redescobrindo as tcnicas perdidas dos
grandes mestres. 1. Ed. So Paulo: Editora Cosac Naify, 2001.
JANSON, Horst. Histria geral da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
MACHADO, Arlindo. Arte e Mdia, aproximaes e distines. Rio de Janeiro: Ed.Jorge
Zahar, 2007.
MEISEL, Louis. Photorealism. New York: Harry N. Abrams Publishers, 1980.
MESQUITA,Tiago. A pintura de imagem. In: BENTO, Jos. Pintura Brasileira no Sc. XXI.
Rio de Janeiro: Cobog, 2012.
OSBORNE, Harold. Esttica e teoria da arte. 2 ed. So Paulo: Cultrix, 1976
SALLES, Ceclia. Gesto inacabado: processo de criao. So Paulo: Fapesp, 2004.
496
Priscilla de Paula Pessoa

Mestre em Estudos de Linguagens pela UFMS, professora adjunta e pesquisadora na
mesma Instituio, atuando nos cursos de Artes Visuais nas reas de Histria da Arte,
Desenho e Pintura. tambm Artista visual e participou, ao longo de 15 anos de carreira, de
diversas exposies individuais e coletivas no pas.
497
ARTISTAS, PESQUISADORES E DESENVOLVEDORES: A ARTE

CONTEMPORNEA NO ESCOPO DOS ESPETCULOS DE VDEO
NO BRASIL
Fernanda Carolina Armando Duarte

IA / UNESP - fernandacarolster@gmail.com
RESUMO
Inspirado pelo livro Extremidades do Vdeo (2008) de Christine Mello, este artigo organiza
um breve panorama a respeito da gerao contempornea de artistas, pesquisadores e
desenvolvedores que atuam no mbito dos espetculos compostos por projees de vdeo.
A partir de entrevistas colhidas para a nossa tese de doutoramento, ainda em
desenvolvimento, observou-se que, nesse campo, o atual cenrio brasileiro desenvolve-se
em torno de aes acadmicas e mercadolgicas que viabilizam o contato entre os
profissionais citados atravs de espaos que promovem a pesquisa e a prtica da arte e
tecnologia e que podem ser desde hacklabs independentes at os mais graduados centros
de pesquisa desta rea, os quais esto estabelecidos em universidades ou financiados por
grandes marcas.
PALAVRAS-CHAVE
Vdeo. Espetculos. Arte e tecnologia.
ABSTRACT
Inspired in the book "Extremidades do Video" (2008) by Christine Mello, this article organizes
a brief overview about the contemporary generation of artists, researchers and developers
who work in the ambit of the spectacles that are compounds by video projections. In
accordance with interviews collected for our doctoral thesis, still in development, we
observed that in this area, the present Brazilian scenario has developed around academic
and marketing actions that enable contact between the above-mentioned professionals
through places that promote the research and practice of art and technology that can be
provided since independents 'hacklabs' until the graduated research centers in this area,
which are established in universities or funded by major brands.
KEYWORDS
Video. Spectacle. Art and technology.
1. Introduo
Inspirado pelo livro Extremidades do Vdeo (2008) de Christine Mello, este

artigo organiza um breve panorama a respeito da gerao contempornea de
artistas, pesquisadores e desenvolvedores que atuam no mbito dos espetculos
compostos por projees de vdeo no Brasil, com o propsito de contribuir na
atualizao do tema, visto que, segundo Mello, a maior parte da produo analisada
em seu livro vai at o ano de 2004 (p. 19). Por sentir falta de um levantamento
sistematizado sobre a arte videogrfica contempornea brasileira na poca em que
498
iniciou seus estudos neste campo, a autora do livro decidiu realizar um

mapeamento da rea para em seguida iniciar uma anlise crtica o que resultou em
um banco de dados com informaes objetivas e sistematizadas de cerca de 2.500
ttulos em arte eletrnica brasileira (idem) disponibilizados atravs do site
Videobrasil1.
Baseados neste exemplo e com a inteno de manter o enfoque em uma

dimenso especfica, decidimos formular nosso panorama a partir da tica
enquadrada no escopo de espetculos a serem analisados em nossa tese (ainda em
desenvolvimento) intitulada A influncia dos efeitos visuais na construo narrativa
em espetculos com projeo ao vivo e realizada no Programa de Ps Graduao
em Artes (PPGA) do Instituto de Artes da UNESP de So Paulo, sob orientao da
Prof. Dra. Rosangella Leote e com apoio da FAPESP, na qual propomos localizar as
influncias dos efeitos visuais na construo narrativa dos seguintes tipos de
espetculos compostos pela projeo de vdeos: um show musical, um espetculo
performtico e uma apresentao de video mapping (que seja total ou parcialmente
realizada de forma ao vivo).
Alm da obra de Christine Mello, nossas referncias bibliogrficas esto

apoiadas em livros clssicos como Expanded Cinema (1970) de Gene Youngblood,
Pr-Cinemas & Ps-Cinemas (2002) de Arlindo Machado e Redes da criao:
construo da obra de arte (2006) de Ceclia Salles, entre outros.
A partir de entrevistas colhidas para a nossa tese, observamos que, nesse

campo, o atual cenrio brasileiro desenvolve-se em torno de aes acadmicas e
mercadolgicas que viabilizam o contato entre os profissionais citados por
intermdio de espaos que promovem a pesquisa e a prtica da arte e tecnologia e
que podem ser desde hacklabs independentes at os mais graduados centros de
pesquisa desta rea, os quais esto estabelecidos em universidades ou financiados
por grandes marcas.
Ressaltamos que este artigo compreender uma parte restrita desta

listagem, pois no ser possvel abordar neste espao tudo o que pesquisamos at
aqui. Por isso, evidenciaremos, principalmente, o trabalho de alguns artistas que
travamos conhecimento ao longo da pesquisa em cursos, festivais e exposies que
1
www.videobrasil.org.br
499
frequentamos. Contudo, ao contrrio dos propsitos de Christine Mello, no

produziremos este texto com a finalidade de analisar obras, mas o faremos com o
objetivo de compreender um pouco mais a respeito da formao e influncias destes
artistas, alm de registrar os locais que abrigam, exibem, incentivam e fomentam
suas produes, alm de promoverem a disseminao do conhecimento necessrio
para que elas aconteam.
Para isso, falaremos inicialmente sobre as aes atuais de alguns

pesquisadores citados em Extremidades do Vdeo, as quais aglutinam em torno de
si muitos dos novos artistas e aspirantes. Logo depois, discorreremos sobre o
trabalho de alguns artistas contemporneos que buscam experimentar as novas
possibilidades da linguagem videogrfica, tentando identificar entre estes os perfis
de predominncia tcnica (desenvolvedores), artstica (artistas) e acadmica
(pesquisadores) e, para finalizar, comentaremos sobre os locais que favorecem suas
produes.
2. Atividades recentes dos artistas vinculados a gerao anterior
Neste momento abordaremos aes significativas realizadas por alguns

artistas e pesquisadores citados em Extremidades do Vdeo, que repercutem e
influenciam as obras das geraes posteriores. Estas aes envolvem atividades
como cursos, palestras, curadorias em exposies e festivais, alm de orientaes e
formao de grupos de estudos para aqueles que tem perfil acadmico. Em sua
maioria, estes profissionais esto contemplados na obra de Mello dentre o grupo
relevante de artistas mais jovens daquela poca, pois esto relacionados prtica
do VJing - atividade recentemente popularizada - portanto, continuam em atividade
atualmente.
Embora ainda jovens nos dias de hoje (com variao de idade entre os 40 e
50 anos), verificamos que estes profissionais tiveram a oportunidade de adquirir
experincia prtica e terica neste curto espao de tempo. Este fato estabeleceu
definitivamente suas carreiras artsticas e conferiu-lhes atribuies semelhantes as
de tutores das geraes posteriores. Este prestgio foi conquistado por meio de
iniciativas que agregaram muitos dos novos artistas, pesquisadores,
500
desenvolvedores e aspirantes, algumas das quais tivemos a oportunidade de

presenciar.
Por coincidncia, tambm comparecemos ao evento que inspirou a carreira

daquele que considerado o primeiro VJ brasileiro, o VJ Alexis, fundador da
empresa pioneira Visualfarm2. No ano de 1998 na cidade de So Paulo, o Free Jazz
Festival, promoveu a apresentao musical do grupo alemo Kraftwerk, a qual
integrava o vdeo como elemento narrativo do espetculo, conforme vemos no
trecho extrado da dissertao de Fernando Codevilla:
No Brasil, quem inaugura as experincias de VJs Alexis

Anastasiou, em meio a uma festa de msica eletrnica underground
na cidade de Braslia, no ano de 1999. Segundo Mello (2004), o VJ
Alexis afirma ter sido influenciado pelo show que assistiu, nesse
mesmo ano3, do Kraftwerk no Festival Free Jazz de So Paulo, aps
ter sido profundamente tocado pela relao entre imagens e msica
proporcionadas pelo grupo alemo que costuma criar uma verdadeira
cena "imersiva-sinestsica-eletrnica" em suas apresentaes.
(CODEVILLA, 2011, p. 44)
Alm de ser o fundador de uma das primeiras empresas especializadas no

desenvolvimento de novas linguagens projetivas no Brasil, o VJ Alexis tambm o
criador de uma das intervenes urbanas mais comentadas dos ltimos tempos, o
Vdeo Guerrilha4, projeto ganhador do prmio concedido pela Associao Paulista
dos Crticos de Arte APCA na categoria de Melhor iniciativa cultural em artes
visuais de 2011. Esta interveno foi realizada em trs edies divididas entre os
anos de 2010 a 2012, e se props a realizar mega projees em prdios da Rua
Augusta (So Paulo) com os vdeos enviados pelo artistas inscritos no edital de
chamamento e escolhidos pela curadoria, geralmente composta por profissionais de
sua empresa. A sua ltima edio contou com workshops e palestras em sua
programao. Alm de ter dado oportunidade a centenas de artistas do vdeo a
projetarem suas obras, esta iniciativa lhes trouxe visibilidade, pois foi bastante
comentada na mdia.
Tendo iniciado a carreira quase contemporaneamente ao VJ Alexis, Ricardo

Lara ou VJ Spetto realiza importantes esforos para a formao de novos
2
http://visualfarm.com.br/
3
Apesar de o autor afirmar que o Free Jazz Festival ocorreu em 1999, talvez influenciado por um
lapso de memria do entrevistado, confirmamos que o festival ocorreu no ano de 1998, mais
precisamente no dia 17 de outubro, um sbado.
4
Para maiores informaes consultar o site do projeto: http://www.videoguerrilha.com.br/
501
profissionais, desenvolvedores e artistas. Junto a seu coletivo United VJs, j

promoveu diversos cursos e festivais no Brasil e no exterior.
Dentre seus trabalhos devemos destacar duas aes interessantes: a

primeira a recente criao de um software direcionado a prtica da projeo
mapeada em domos (ou fulldome), denominado Blendy Dome VJ, que segundo
relato do prprio VJ, foi elogiado pelo Embaixador Chefe de Astrobiologia da NASA5.
A segunda a criao do projeto VJ University, uma plataforma de ensino de
tcnicas artsticas, que est promovendo cursos em diversos pases com o intuito de
profissionalizar os interessados em trabalhar com as novas possiblidades do vdeo.
Abaixo, reproduzimos o trecho de uma matria jornalstica publicada no Estado de
So Paulo relatando o incio deste projeto:
Depois de ganhar torneio internacional e trazer festival de vjing ao

Pas em 2010, Ricardo Lara, o Spetto, quer popularizar a arte de
sincronizar sons e imagens. De seu quarto transformado em estdio
em Santa Ceclia, na regio central, Ricardo Lara, o VJ Spetto, faz
contatos para organizar o prximo festival de vjing no Brasil. Aos 36
anos, ele est com um plano ambicioso: trazer ao pas no fim do ano
experts da arte de projetar imagens remixadas com uma trilha
sonora. Batizado de VJ University, o projeto idealizado por Spetto
ser o primeiro nos moldes no mundo. O plano do santista, que vive
h mais de 20 anos na capital, capacitar a nova gerao de visual
jockeys brasileiros. Por 15 dias seguidos, eles tero aulas de roteiro,
filmagem, 3D, programao e video mapping (tcnica de ressaltar
fachadas de edificaes com projeo de imagens). Para tanto,
Spetto atua como uma espcie de embaixador do vjing brasileiro,
sobretudo na Europa, onde a prtica mais difundida. Na tera-feira,
ele viajou para a Alemanha para acertar trabalhos internacionais e
detalhes do projeto. "Quero que os estrangeiros ensinem nossos
novatos a serem os melhores do mundo. Com conhecimento, o VJ
vai ser respeitado como artista e no tratado como tcnico que pe
vdeo em evento."6
No campo da videoperfomance, um dos nomes mais consolidados

atualmente o de Luiz duVa. O artista, em atividade desde a dcada de 1980,
participou de grandes eventos nacionais e internacionais relativos as artes do vdeo
e em 2007, foi o idealizador da Mostra Live Cinema7, da qual at hoje o diretor
artstico. Atualmente estabelecida no Rio de Janeiro, promoveu sua nona edio
5
Entrevista disponvel no endereo: http://tododjjasambou.virgula.uol.com.br/2014/06/coletivo-de-vjs-
brasileiro-lanca-programa-de-projecao-em-fulldome-elogiado-pela-nasa/
6
Notcia retirada do Jornal O Estado de So Paulo, publicada em 15 de maio de 2011 e escrita por
Felipe Frazo.
7
http://livecinema.com.br/.
502
entre os dias 06 a 09 de agosto de 2015 no Oi Futuro Ipanema e Cine Odeon. Entre

os anos de 2009 a 2011, aconteceram aes itinerantes apresentadas no SESC
Pompia em So Paulo.
Alm de obras artsticas, duVa tambm se dedica a aes educacionais,

tendo realizado diversos workshops e oficinas em algumas universidades como a
UFMG (2003) e a UFC (2001), diversas unidades do SESC e no Museu da Imagem
e Som (MIS), onde tambm orientou artistas residentes do LabMIS (2008) e exerceu
a mesma funo no Midilab itinerante do Instituto Sergio Motta de Arte e
Tecnologia8. No ms de maro de 2015, tivemos a oportunidade de assistir ao curso
Oficina de Prticas Audiovisuais em Tempo Real ministrado por ele. Esta atividade
foi parte da programao paralela da exposio Adrenalina - a imagem em
movimento no sculo XXI, que esteve em cartaz entre os dias 14 de Maro a 05 de
Maio de 2015 na sede do Red Bull Station9, com a curadoria de Fernando
Velzquez, outro artista importantssimo.
Uruguaio de Montevidu e radicado em So Paulo h muitos anos,

Velzquez, j participou e foi premiado em prestigiados festivais nacionais e
internacionais. Conforme podemos constatar no currculo do artista10, sua formao
acadmica bastante rica e peculiar, pois transita por diversas reas que
compreendem a msica, a arquitetura e as artes visuais, alm de possuir
experincias acadmicas em variadas cidades como So Paulo, Barcelona, Atenas
e Montevidu.
Igualmente relevante a carreira do mineiro Lucas Bambozzi. Integrante do

coletivo feitoamos/FAQ poca do livro Extremidades do Vdeo, professor da
FAAP e doutorando da FAU-USP, com inmeros trabalhos artsticos e acadmicos
de reconhecida qualidade, os quais influenciam geraes de artistas desde o incio
dos anos 2000.
Importante citar ainda os nomes de pesquisadores como Marcus Bastos

(professor titular do curso de Comunicao e Semitica da PUC) e Almir Almas
(professor titular da Escola de Comunicao e Artes da USP), ambos muito atuantes
na rea acadmica e artstica, contribuem na formao de novos artistas e
8
Informaes retiradas do currculo do artista, disponvel em:
http://www.liveimages.com.br/www.liveimages.com.br/cv_port_2.html
9
http://redbullstation.com.br/
10
Currculo virtual disponvel em: http://www.zippergaleria.com.br/pt/#artistas/fernando-velazquez/
503
pesquisadores que trabalham com as novas narrativas miditicas.
Para fechar este tpico s nos resta reafirmar o nome de Arlindo Machado
como um dos maiores tericos brasileiros no estudos das novas linguagens, com
grande nfase no desenvolvimento da linguagem videogrfica, continua
influenciando praticamente todas as geraes de artistas, pesquisadores e
desenvolvedores brasileiros.
3. Breve panorama contemporneo - artistas, pesquisadores, desenvolvedores
Temporalmente, localizaremos o incio de nosso panorama a partir do ano

de 2008, data do ano de lanamento do livro de Christine Mello. Mesmo se tratando
de um curto perodo temporal, detectamos a ocorrncia de acontecimentos
importantes que necessitaremos relatar antes de apresentar nossa listagem
propriamente dita.
Neste meio tempo, constatamos a popularizao de uma nova tcnica

projetiva denominada projeo mapeada ou video mapping, a qual permite que a
projeo de imagens digitais sejam adaptadas aos suportes tridimensionais,
acoplando-se arquitetura dos locais aos quais aplicada. Embora esta seja uma
tcnica criada e difundida recentemente, no livro Expanded Cinema
(YOUNGBLOOD, 1970) o autor vislumbra uma possibilidade semelhante quando
fala a respeito de ambientes de projees mltiplas11 (pp. 387 - 398) e analisa
diversas obras que trabalham de variados modos com tal particularidade.
Atualmente, h numerosos softwares (tanto comerciais quanto independentes) que
permitem a realizao da projeo mapeada, sendo os mais famosos o Modul812 e o
Resolume Avenue 413, fato que atesta que o avano das tecnologias recentes e o
barateamento dos equipamentos facilitaram a incluso de recursos experimentais na
produo e apresentao da imagem projetada. Alm disso, verificamos que o novo
mercado passa a abranger desde as mais caras experincias mercadolgicas
promovidas e aprimoradas por grandes empresas at as pesquisas independentes
11
No captulo intitulado Multiple-Projection Environments (ou ambientes de projees mltiplas -
traduo nossa) o autor vislumbra possiblidades semelhantes s prticas contemporneas citadas
neste artigo.
12
http://www.modul8.ch/
13
http://resolume.com/software/
504
mais experimentais, feitas no estilo Do It Yourself (DIY)14, que aliada a cultura do

tutorial irrompe em outra grande revoluo computacional, que passa a viabilizar o
pleno emprego da interatividade, atravs do advento das placas microprocessadoras
como o arduno, a popularizao e o barateamento de sensores variados e inmeros
dispositivos que podem ser combinados a esses recursos. No obstante, estas
novas tecnologias esto agregadas a um modo de trabalho colaborativo,
disseminado pela formao de hacklabs independentes, circunstncia que facilitou o
acesso ao conhecimento de novas tcnicas e possibilidades aos artistas e
profissionais desta rea. Contudo, por mais que parea, a interatividade no um
conceito exclusivo do universo computacional, apesar de este ter grande
contribuio em sua definio atual, conforme verificado neste trecho da obra de
Arlindo Machado:
A discusso sobre a interatividade no foi, portanto, colocada pela

informtica. Pelo contrrio, ela j acumulou, fora do universo dos
computadores, uma fortuna crtica preciosa. A diferena introduzida
pela informtica que esta d um aporte tcnico ao problema. As
memrias de acesso aleatrio dos computadores, bem como os
dispositivos de armazenamento no lineares (disquetes, discos
rgidos, CD-ROMs, CD-Is, laserdiscs), possibilitam uma recuperao
interativa dos dados armazenados, ou seja, permitem que o processo
de leitura seja cumprido como um percurso, definido pelo leitor-
operador, ao longo de um universo textual em que todos os
elementos so dados de forma simultnea. Com os mais recentes
formatos de armazenamento das informaes computacionais, o
receptor pode entrar no dispositivo textual a partir de qualquer ponto,
seguir para qualquer direo e retornar a qualquer endereo j
percorrido. (MACHADO, 1997, p. 259)
Dentro desse contexto, observamos que grande parte dos artistas do

perodo seguem a tendncia apontada em Extremidades... e continuam se
organizando em coletivos artsticos levando a cabo o colaborativismo e o
compartilhamento de informaes e equipamentos, como veremos a seguir.
Cremos oportuno registrar ainda o surgimento de um notrio grupo europeu

no ano de 2006 denominado Anti VJ. Com a proposta de ampliar as possiblidades
de trabalho com a luz projetada - seja ela de provenincia videogrfica ou no - e no
entendimento de sua influncia sobre a percepo, estes artistas tentavam fugir dos
14
Do it yourself uma expresso popularizada pelos jovens punks ingleses na dcada de 1970, e
que significa faa voc mesmo. Atualmente na comunidade de desenvolvedores de softwares
entendida como a prtica de produzir e construir equipamentos e ferramentas destinadas as mais
variadas utilidades de forma independente e gratuita, com a utilizao de softwares livres.
505
ambientes dos clubes noturnos para atuar na produo de performances e

instalaes com projees.15 No Brasil, nesta mesma poca, os artistas Mirella
Brandi e Mueptemo, se unem para realizar pesquisas e obras direcionadas as
narrativas imersivas atravs da iluminao e do som, que seguem uma linha
bastante semelhante. Conhecemos o trabalho desta dupla em um curso intitulado
Iluminao Cnica em Novas Finalidades Narrativas16, oferecido gratuitamente na
unidade do SESC17 Belenzinho, integrando a programao do projeto Co_operar,
com curadoria de Fernando Velzquez.
A partir de agora abordaremos o panorama artstico que construmos com

base no trabalho de alguns artistas contemporneos. Suas atuaes se iniciam a
partir de 2008, atravs de experimentaes com as novas possibilidades da
linguagem videogrfica. Alm disso, tentaremos identificar entre estes perfis, quais
deles esto enquadrados em alinhamentos de predominncia tcnica
(desenvolvedores), artstica (artistas) e acadmica (pesquisadores) e ainda de
falaremos sobre os locais que favorecem suas produes. Note-se, que neste texto,
estamos considerando todos os realizadores mencionados como artistas criadores e
esta breve classificao est relacionada a seus processos criativos e s temticas
predominantes em suas obras.
Devido ao espao limitado deste artigo, no ser possvel detalhar o perfil de

todos os artistas pesquisados at o momento, ento resolvemos citar alguns
representantes de cada uma das categorias identificadas, e discorrer de modo mais
detalhado sobre o trabalho de apenas um representante de cada categoria, para no
futuro ampliar este texto em nossa tese. Dessa forma, aproveitaremos o fato de
termos participado recentemente da organizao do workshop Experimentaes em
vdeo18, como parte do projeto de extenso Zonas de Compensao, coordenado
por nossa orientadora Rosangella Leote, que contou com a presena de artistas que
15
AntiVJ um grupo criado pelos artistas Yannick Jacquet, Joanie Lemercier, Olivier Ratsi e Romain
Tardy no ano de 2006. Logo aps, Thomas Vaqui passa a integrar o grupo em 2008 e Simon Geilfus
se une ao grupo em 2009. Maiores informaes podem ser acessadas nos seguintes endereos
eletrnicos: http://www.antivj.com e http://blog.antivj.com/
16
http://www.sescsp.org.br/aulas/39374_ILUMINACAO+CENICA+EM+NOVAS+FINALIDADES+NAR-
RATIVAS
17
O SESC - Servio Social do Comrcio, uma entidade cultural patrocinada pelo comrcio e
subsidiada pelos governos estaduais brasileiros. Possui unidades em vrias cidades do territrio
nacional, nas quais promove cursos, espetculos e projetos culturais e esportivos, com preos
acessveis ou gratuitamente.
18
O workshop Experimentaes em vdeo foi apresentado no Projeto de extenso Zonas de
Compensao, no dia 30 de abril de 2015, contando com palestras e performances.
506
representam estes trs perfis e os tomaremos como base. Precisamos pontuar, que
a poca retratada aqui coincide com a do surgimento do grupo artstico que
integramos, denominado Coletivo RE(C)organize19.
Comearemos falando sobre os artistas que possuem o perfil de

predominncia tcnica, os quais chamaremos de desenvolvedores. Aqui incluiremos
artistas que tem uma relao prxima as artes computacionais e as linguagens de
programao. Geralmente, identificam-se como pesquisadores das tecnologias
Open source, ou de cdigo aberto. Distinguimos aqui, aqueles que desenvolvem
dispositivos artsticos como Rodrigo Rezende - integrante de nosso coletivo j
mencionado e desenvolvedor da ferramenta RE(C)Lux20, Matheus Knelsen, Jean
Habib, Luiz Leo, VJ 1mpar, Matheus Leston, Radams Ajna, Ricardo Palmieri,
entre muitos outros.
Estes so artistas com inclinaes tcnicas, e geralmente renem-se em

espaos como os hacklabs independentes e universidades. Trabalham tanto
construindo obras a partir das prprias poticas ou tambm executando e
fornecendo consultorias tcnicas s obras de outros artistas. Eles so os primeiros a
terem acesso as novas tecnologias e tentar domin-las a cada mudana, atravs de
mtodos autodidatas ou cursos livres.
Evidenciamos nesta esfera o trabalho de Lina Lopes, artista jovem, mas

bastante experiente e estabelecida em sua rea de atividade. Graduada em
audiovisual, com especializao em iluminao e design, pesquisa a relao entre
corpo, espao, linguagem da fotografia, do vdeo e das artes e tecnologias. Possui e
domina a tecnologia de muitos dispositivos, tais como sensores, placas
microcontroladoras e diversos softwares de manipulao de imagem em tempo real.
Recentemente criou o grupo de estudos independente Interfaces para Bailar.
Formado por ex-alunos de um curso ministrado por ela sobre as relaes entre
corpo, espao e tecnologia, este grupo rene-se todas as segundas-feiras em sua
sede, o espao LILO, inaugurado por Lina e Lus Leo.
19
O Coletivo RE(C)organize surgiu em 2009, na cidade de So Carlos (SP). Formado por Fernanda
Carolina Armando Duarte (responsvel pela concepo e produo de vdeos e direo de arte) e
Rodrigo Rezende de Souza (responsvel pela elaborao de softwares direcionados a projeo de
vdeos mapeados e interfaces interativas).
20
RE(C)Lux uma ferramenta projetada em 2009, atravs de patches da biblioteca GEM da
linguagem de programao Pure Data. Sua funcionalidade direcionada a projeo mapeada
interativa.
507
O segundo perfil abordado ser o de predominncia artstica, os quais

chamaremos de artistas. Aqui incluiremos pessoas que possuem capacidades
artsticas bastante desenvolvidas, geralmente relacionadas a uma habilidade
principal, que buscam articular dentro de novos contextos, tal como pintura,
desenho, performance, encenao, dana, entre outras. Integrantes de companhias
teatrais que experimentam novas linguagens, tal como os membros da Companhia
Phila7, aqueles que produzem espetculos cnicos integrados pela videoprojeo,
ou o trabalho do VJ Suave, composto pelo casal Ygor Marotta e Ceci Soloaga, que
empenham-se em desenvolver uma potica prpria atravs da animao, do grafite
digital e de intervenes nas cidades.
Reconhecemos neste grupo as atividades do Agrupamento Andar721. Criado

em 2008, na cidade de So Paulo, pela artista e pesquisadora cnica e audiovisual
Luciana Ramin e pelo artista plstico e programador hispano-brasileiro Gabriel Diaz
Regaon, este grupo desenvolve pesquisas estticas e conceituais com referncias
em diferentes linguagens: teatro, fotografia, literatura, dana, artes plsticas, arte
multimdia e cinema, produzindo experincias em performance-vdeo e a
aproximao entre o vdeo mapping, a pintura e a programao em tempo real.
Possuem uma carreira bastante produtiva, com participao em diversos eventos
importantes da rea.
E, finalmente, no ltimo perfil formulado neste texto, inclumos os artistas

com caractersticas de predominncia acadmica, nomeados aqui como
pesquisadores. Esta classe formada por artistas que desenvolvem uma carreira
artstica aliada a carreira acadmica. Portanto, muitas das suas obras so
fundamentadas a partir dos conceitos estudados em suas respectivas dissertaes e
teses. Alm disso, quando prosseguem na docncia, tambm atuam como
orientadores de novos artistas-pesquisadores, influenciando de forma direta as
geraes posteriores. Podemos nos incluir dentre essa categoria, junto a Fernando
Codevilla, tambm doutorando da UNESP, Osmar Gonalves e Cesar Baio, ambos
professores da rea de Comunicao e Artes da Universidade Federal do Cear,
entre muitos outros profissionais.
Enfatizaremos aqui o trabalho dos artistas pesquisadores Deco Nascimento

e Tatiana Travisani, integrantes do projeto Clssicos de Calada. O currculo
21
Mais informaes: www.andar7.com
508
acadmico de Deco Nascimento, resumidamente, o define como um artista sonoro e

aluno do programa de doutorado Arte: Produo e investigao na faculdade de
Belas Artes San Carlos (Valncia, Espanha) onde pesquisa a relao do som e a
memria afetiva na arte. Trabalha como pesquisador no Laboratorio de Creaciones
Intemedia, do departamento de Escultura da Faculdade de Belas Artes em Valncia.
Igualmente interessante o currculo acadmico de Tatiana Travisani, pois a retrata,
como ps-doutoranda em artes visuais pela ECA/USP com uma pesquisa voltada a
elaborao de ferramentas que gerenciam dados urbanos interferindo em
parmetros visuais de performances audiovisuais em tempo real. Alm disso, ela
participa do grupo de pesquisa Poticas Digitais (ECA/USP), da rede internacional
de artistas e curadores Red Nomade e colabora com os grupos LaboLuz e
Laboratrio de Creaciones Intermedia (Valncia, Espanha).
Juntos, eles definem-se como um duo de live eletronic influenciados pelo live
cinema, glitch e dronne music, com participao em importantes mostras e festivais
no Brasil, Mxico e Espanha. Apresentam uma performance autoral centrada em
estruturas sonoras e visuais baseadas no erro e no urbano.
bvio que dentro dos grupos e coletivos existem indivduos de perfis

diferenciados, como o caso de nosso coletivo, formado pelos diferentes perfis de
desenvolvedor combinado ao de pesquisador.
Outra curiosidade observada nesta recente gerao de artistas a grande

quantidade de casais que se unem para realizar obras. Dos grupos j mencionados
podemos citar o nosso Coletivo RE(C)organize, o Agrupamento Andar 7, o duo do
Clssicos de Calada, o VJ Suave e a prpria Lina Lopes, que trabalha
frequentemente com seu marido Paulo Muggler. Ao refletirmos sobre a motivao
desta singularidade, deduzimos que esta situao pode ser um facilitador ao
desenvolvimento de trabalhos que compreendem poticas para obras autorais e
complexas, com caractersticas muito pessoais.
4. Locais voltados aprendizagem, desenvolvimento e exibio da arte

contempornea
Para compreender o cenrio artstico brasileiro do momento presente, alm

de entender o perfil dos artistas que o compe, tambm necessrio considerar os
509
atuais locais que abrigam, exibem, incentivam e fomentam as obras de arte

contemporneas, alm de promoverem a disseminao do conhecimento necessrio
para que elas aconteam.
Alm dos centros culturais tradicionais como as unidades do SESC, Instituto

Ita Cultural e Museu da Imagem e Som (que oferecem cursos e exposies
gratuitos ou a preos acessveis) o pblico interessado em frequentar cursos
relacionados a arte e tecnologia tem outras opes como as Oficinas Culturais do
governo do estado (que em alguns perodos oferecem workshops ligados a essa
rea), os estdios e espaos particulares como a Track Tower, o Instituto Volusiano,
o LILO, o Centro Cultural B_arco, o Red Bull Station (j mencionado) entre outros.
Todavia, em muitas universidades existem grupos de estudos como o GIIP22, que
atravs do projeto de extenso Zonas de Compensao, oferece oficinas prticas e
gratuitas a comunidade. Inclusive, algumas atividades associadas a semanas
organizadas por cursos universitrios relacionados a comunicao e as artes
frequentemente oferecem oportunidades aos artistas tanto para a participao em
cursos quanto na exposio seus trabalhos. Porm, infelizmente, estas atividades
universitrias so divulgadas de modo restrito, no chegando ao conhecimento do
grande pblico.
Outros locais interessantes para o estudo das novas tecnologias, so os j

mencionados hacklabs. Na cidade de So Paulo, um dos mais conhecidos se chama
Garoa Hacker Clube23, local que se sustenta atravs de um rateio mensal praticado
pelos seus mais de 40 scios e tambm do lucro conseguido atravs de festas
espordicas e doaes dos que o frequentam. Em muitas ocasies, para ter acesso
as tecnologias mais recentes, os artistas pesquisadores associam-se a grupos de
estudos no acadmicos e hacklabs, pois, devido a burocracia, as universidades
tem grande dificuldade para adquirir equipamentos modernos em tempo hbil.
Igualmente interessantes so algumas lojas especializadas em vender componentes
para obras tecnolgicas como o Laboratrio de Garagem e a Robocore, que
oferecem cursos, virtuais ou presenciais, alm de consultorias direcionadas as obras
de arte.
22
GIIP: Grupo Internacional e Interinstitucional de Pesquisa em Convergncias entre Arte, Cincia e
Tecnologia. cadastrado pela instituio no CNPq.
23
https://garoa.net.br/
510
Nesse momento a prefeitura da cidade de So Paulo est prestes a instalar

12 Fablabs (ou laboratrios de fabricao digital) distribudos pela cidade. Com
previso de implantao at o final desse ano, estes espaos possuiro
computadores com a acesso internet e impressoras 3D, alm de professores
especializados no uso dos programas e dos equipamentos. Este um projeto que j
est instalado em cidades como Bogot e Barcelona.
Os espaos expositivos atuais, em sua maioria, tambm esto coligados aos

locais de aprendizagem, j citados, alm de haver a expectativa de exibio em
eventos e festivais como o Live Cinema, no Rio de Janeiro, o SP Urban, na Avenida
Paulista, em So Paulo e o j tradicional Festival Internacional da Linguagem
Eletrnica FILE (que este ano realizou a sua dcima quinta edio), entre outros.
Este artigo se props a realizar a construo de um breve panorama a

respeito da gerao contempornea de artistas, pesquisadores e desenvolvedores
que atuam no mbito dos espetculos compostos por projees de vdeo no Brasil.
Com o propsito de contribuir na atualizao do tema, comentamos os

diferentes perfis profissionais compreendidos nesse contexto, destacando alguns
profissionais de nosso conhecimento. Tambm cremos importante o registro contido
neste texto sobre as atuais atividades dos pioneiros do VJing, para entendermos
tudo o que foi preciso para que chegssemos a situao presente, dado que as
interaes e os dilogos estabelecidos por uma comunidade so os recursos que
iro alimentar as redes criativas do presente e do futuro, conforme vemos no excerto
abaixo, extrado da obra de Ceclia Salles:
Os artistas - sujeitos constitudos e situados - agem em meio

multiplicidade de interaes e dilogos, e encontram modos de
manifestao em brechas que seus filtros mediadores conquistam. O
prprio sujeito tem a forma de uma comunidade; a multiplicidade de
interaes no envolve absoluto apagamento do sujeito e o locus da
criatividade no a imaginao de um indivduo. Surge, assim, um
conceito de autoria, exatamente nessa interao entre o artista e os
outros. uma autoria distinguvel, porm, no separvel dos
dilogos com o outro; no se trata de uma autoria fechada em um
sujeito, mas no deixa de haver espao de distino: Sob esse ponto
de vista, a autoria se estabelece nas relaes, ou seja, nas
interaes que sustentam a rede, que vai se construindo ao longo do
processo de criao. (SALLES, 2006, p. 152)
511
Para finalizar, listamos alguns dos principais locais voltados aprendizagem,

desenvolvimento e exibio da arte contempornea, na tentativa de compreender o
sistema de formao dos artistas, tanto pelas vias comerciais, quanto experimentais.
Entretanto, precisamos alertar de que esses estudos no so conclusivos, pois eles
se estendero at a finalizao de nossa tese, posto que essa pesquisa ainda se
encontra em desenvolvimento. Todavia, esperamos que essa breve exposio
possa contribuir de alguma forma ao fomento do debate sobre a arte contempornea
e os elementos que a compe.
REFERNCIAS
CODEVILLA, Fernando Franco. Vdeo + Performance: Processos com audiovisual em
tempo real. Dissertao de mestrado. Universidade Federal de Santa Maria: Santa Maria,
2011.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
MELLO, Christine. Extremidades do Vdeo. So Paulo: Editora Sena, 2008.
YOUNGBLOOD, Gene. Expanded cinema. New York: P. Dutton & Co. Inc. 1970.
SALLES, Ceclia A. Redes da criao: construo da obra de arte. Vinhedo: Horizonte,
2006.
Fernanda Carolina Armando Duarte

Doutoranda do PPGA da UNESP - SP e bolsista FAPESP. Mestre pelo Programa de
Imagem e Som (UFSCAR - 2011), bacharel em Design Digital pela Universidade Anhembi
Morumbi (2007). Docente do curso de Produo Multimdia da Faculdade Impacta de
Tecnologia. Atua como vdeo designer do Coletivo RE(C)organize. Membro dos grupos de
pesquisa GIIP (IA - UNESP) e Cinema e Comunicao (DAC UFSCar).
512
CORAL: UM ESPAO DE MLTIPLOS ENFOQUES
Marta Martines Ferreira

UERJ - mm_mt2000@hotmail.com
RESUMO
Este artigo suscita questes acerca das relaes sociais no contexto dos grupos que
realizam a prtica coral e suas formas de interao com o pblico, atravs das tecnologias
digitais, miditicas e sociais, consideradas como cibercultura por Lemos (2002) e Levy
(1999). Conforme Castells (2001/2005) e Lemos; Cunha (2003), esses processos de
interao ganham contornos planetrios e atingem seu apogeu com as novas mdias,
alterando os processos de comunicao, de produo, de criao e de circulao de
informaes. Entre as manifestaes que ganharam novas dimenses com as
transformaes tecnolgicas dos ltimos tempos, as expresses musicais esto entre as
que foram mais afetadas em seus processos de circulao, consumo e produo.
PALAVRAS-CHAVE
Canto Coral. Cibercultura. Produo e Consumo.
RESUMEN
En este artculo se plantea preguntas acerca de las relaciones sociales en el contexto de los
grupos que realizan los ensayos del coro y las formas de interaccin con el pblico,
mediante de las tecnologas digitales, los medios de comunicacin y las tecnologas sociales
considereda la cybercultura por Lemos (2002) e Levy (1999). Conforme Castells
(2001/2005) y Lemos; Cunha (2003), estos procesos de interaccin ganan lmites
planetarios y alcanzan su punto mximo con los nuevos medios de comunicacin,
cambiando el flujo de los procesos de comunicacin, produccin, creacin e informacin.
Entre las manifestaciones que ganaran nuevas dimensiones con las transformaciones
tecnolgicas de los ltimos tiempos, las expresiones musicales se encuentran entre aquellos
que han sido ms afectados en sus procesos de circulacin, el consumo y la produccin.
PALABRAS CLAVE
Coro. Cibercultura. Produccin y Consumo.
1. Introduo
Na histria da humanidade o canto em grupo comumente foi uma prtica

constante e engendrada de socializao. Em seu livro Choral Music in The
TwentiethCentury, Strimple (2002), comenta que ao longo do sculo XX, a atividade
coral adquiriu novas funes e caractersticas alm daquelas que j se conhecia. A
natureza social e amadora que norteou a prtica coral do sculo XIX foi mantida e
ao seu lado duas outras importantes caractersticas foram acrescentadas: uma
noo aprimorada de grupo coral como instituio organizada e uma maior
preocupao esttica vocal. Nas culturas em que a oralidade a forma principal de
513
armazenamento e transmisso de informaes, ou seja, onde os recursos da

inteligncia so compostos principalmente de formas sonoras imagticas,
observamos que o universo musical se torna indispensvel nas relaes coletivas
com o meio, sendo trabalhado em diversas situaes. Uma prtica cada vez mais
presente no cenrio musical como uma atividade de grande relevncia no s por
ter a voz humana como o instrumento de emisso sonora, portanto de fcil acesso, o
canto coletivo se firma, tambm, por ser uma prtica coletiva de baixo custo. Para
Soares,
O canto coral uma significativa ferramenta de integrao social e

vem se tornando cada vez mais um meio de desenvolver percepes
e sensibilidades individuais que caminham em direo ao outro,
valorizando sobremaneira as relaes humanas. Tanto no aspecto
musical quanto no relacionamento do conjunto, os fluxos individuais
convergem para a construo do sentido coletivo da atividade,
atuando diretamente nos resultados do grupo (SOARES, 2003, p. 60).
Fucci Amato e Amato Neto (2009) ressaltam como comum a todas as

vertentes do canto coral o fato de o coro constituir uma organizao, formal ou
informal, ou grupo social que se funda em recursos materiais e principalmente em
recursos humanos. Conforme afirmam,
H diversos tipos de coros, com objetivos diferentes, como a incluso

social, o laser e a difuso de repertrios musicais especficos. Nota-
se a existncia de grupos profissionais e amadores e, nesse sentido,
que os coralistas desses dois tipos de coro so motivados por
diferentes fatores. Enquanto para alguns o canto coral uma
atividade que demanda maiores exigncias e profissionalismo, para
outros consiste em um lazer (FUCCI AMATO; AMATO NETO, 2009,
p. 88).
No pretendo tratar das ambiguidades relativas aos termos: canto coletivo e

canto coral, por entender ser uma questo tcnica e ao que parece ser inerente s
prprias condies culturais e ao papel que exercem em cada contexto. Portanto
uso os dois termos por acreditar que so sinnimos. Tm-se este espao onde as
pessoas constroem socialmente significados, normas, leis que regem o grupo e que
muitas vezes nem so explcitas, mas que todos reconhecem e aceitam ser regidos
pelas mesmas. Nesse sentido, supe-se a ideia de que o canto coletivo desenvolva,
a partir de sua dimenso social e musical, potencialidades nos sujeitos atores de seu
cenrio social especfico. Durrant afirma que
514
O canto coral uma atividade social. A prpria estrutura e a natureza

da atividade de cantar em grupo a torna um fenmeno social. Assim
como uma atividade desportiva em equipe, o canto habilita as
pessoas para trabalharem em conjunto para alcanar um objetivo
comum. As pessoas se renem em torno do mesmo interesse que
cantar, e ainda que haja diferenas entre si, unem-se atravs da
participao no coro (DURRANT, 2003 p.45).
A dimenso sonora abre caminhos para a troca e a internalizao de

conceitos e comportamento em muitos casos mais harmonizados com a
humanizao nas relaes. De acordo com Villa Lobos,
O canto coletivo, com seu poder de socializao, predispe o

indivduo a perder no momento necessrio a noo egostica da
individualizao excessiva, integrando-o na comunidade, valorizando
no seu esprito a ideia da necessidade de renncia e da disciplina
ante os imperativos da coletividade social, favorecendo, em suma,
essa noo de solidariedade humana, que requer da criatura uma
participao annima na construo das grandes nacionalidades
(VILLA-LOBOS, 1987, p. 87-88).
O canto coletivo se transforma numa representao social se os seus

integrantes compartilharem desde objetivos, normas, regras de condutas
estabelecidas pelos mesmos. Ainda que sejam informais, a representao social se
estrutura desta forma, a partir do entrelaamento de relaes de seus sujeitos. A
msica o que os une. Para Madeira (2001), o homem se faz e se expressa em
relao ao outro a partir dessa racionalidade que se estabelece da articulao do
sujeito no concreto e das relaes que acontecem. O sujeito se completa na relao
do concreto em construo, dando sentido ao objeto. Isto leva a articulao do
universo de cada um e assim vai se concretizando a realidade.
Este desenvolvimento propiciado pelas relaes travadas entre as

pessoas, tendo como canal e vnculo o elemento principal; a msica, que propicia
novas formas de agir, pensar e sentir. A troca constante entre os sujeitos com a
cultura ambiente e a criao de expectativas e motivaes relativas msica, ocorre
de maneira implcita automtica e involuntria dentro dos grupos de canto coletivo.
Fucci Amato (2007) considera que o canto coletivo se desvela uma extraordinria
ferramenta para estabelecer uma densa rede de configuraes socioculturais com
os elos da valorizao da prpria individualidade, da individualidade do outro e do
respeito das relaes interpessoais, em um comprometimento de solidariedade e
cooperao. Figueiredo (2006), acrescenta ainda que o crescimento da prtica coral
515
se d especificamente pelo fato de que cantar em coro uma experincia afetiva

marcante que oportuniza o desenvolvimento individual e coletivo, ampliando a
musicalidade e a capacidade de se expressar atravs da voz. Ainda a possibilidade
de vir a executar obras que tocam o cognitivo ensejando o crescimento intelectual e
afetivo do cantor e de outros agentes envolvidos. O desenvolvimento da
sociabilidade e da capacidade de exercer uma atividade em conjunto, onde existem
os momentos certos para se projetar e se recolher, para dar e receber.
2. O canto coletivo, a socializao e a internet
Para Georg Simmel (1997), a sociedade existe como um dos modos pelos
quais toda experincia humana pode ser potencialmente organizada, ou seja, a
realizao do conceito residiria nos processos de interao micros sociolgicos
atravs dos quais se constituem associaes. Heitor Frgoli (2007), corrobora
quando afirma que,
Um complexo de indivduos socializados, uma rede emprica de

relaes humanas operativas num dado tempo e espao, denota a
totalidade dessas formas relacionais atravs das quais os indivduos
tornam-se parte de tal rede (p. 09).
A vida em sociedade desenvolve-se dentro de um espao reticular no qual

os diversos agentes sociais estabelecem entre si, de uma forma deliberada, um
conjunto de laos mais ou menos slidos e exclusivos (BAECHLER, 1995, p. 65).
Os elementos pertencentes da realidade social so constitudos pelas mltiplas
maneiras de estar ligado pelo todo ou no todo, atravs das diversas manifestaes
da sociabilidade.
A capacidade humana de estabelecer redes atravs das quais as

unidades de atividades, individuais ou coletivas, fazem circular as
informaes que exprimem os seus interesses, gostos, paixes,
opinies, vizinhos pblicos, sales, crculos, cortes reais, mercados,
classes sociais, civilizaes (BAECHLER, 1995, p. 57).
No mbito destas relaes onde sujeitos agem socialmente uns com os

outros, importante referir que no se pode estabelecer uma classificao rgida
das manifestaes de sociabilidade, na medida em que cada agrupamento social
surge muitas vezes em combinaes diversas.
516
Uma forma de aprofundar a compreenso do modo como se organiza a

sociedade, atravs de associaes bsicas justamente o de sociabilidade,
entendido como o social puro, ou seja, sem quaisquer propsitos, interesses ou
objetivos que a interao em si mesma proporciona, tpico da socializao humana.
Uma modalidade bsica da sociabilidade a conversao, sem se ater ao contedo,
mas o meio pelo qual o vnculo social se mantm. (Frgolli, 2007). Em suas diversas
modalidades possveis, uma caracterstica marcante do social, como forma de
sociabilidade tpica de forma bastante evidente, temos as aes de reciprocidade
entre os indivduos que emergem atravs da interao com outras coisas e eventos.
A sociedade em rede constri sua estrutura social em torno de redes de informao.
A partir do desenvolvimento de tecnologias microeletrnicas que resultaram

no aperfeioamento de sistemas computacionais que, por sua vez estruturaram
redes que conectam o mundo, com destaque para a internet, pensar o imaginrio
tecnolgico implica considerar a questo do desenvolvimento das tcnicas de
comunicao e informao e a sua relao com os fenmenos societais. Nesse
sentido, Castells (2001/2005) argumenta que internet muito mais que uma simples
tecnologia, o meio de comunicao que constitui a forma organizativa de nossas
sociedades. Nesse modelo o ciberespao se torna um laboratrio de criaes
coletivas, cujo principal objetivo oferecer a comunidade um local virtual onde
possam se encontrar e interagir, trocando experincias, motivaes, ideias e
informaes sobre temas de mtuo interesse. A internet o corao de um novo
paradigma sociotcnico, que constitui na realidade a base material de nossas vidas
e de nossas formas de relao, de trabalho e de comunicao. O que a internet faz
processar a virtualidade e transform-la em nossa realidade, constituindo a
sociedade em rede, que a sociedade em que vivemos (CASTELLS, 2001, 2005,
p. 287).
As novas tecnologias transformam a organizao do espao temporal da

vida social, criando novas formas de ao e interao, novos modos de relao
social e novas formas de relacionamento. O reordenamento social aponta para o
reconhecimento do outro a partir de uma identificao de afetos e interesses
compartilhados. Os atores so o primeiro elemento da rede social, trata-se de
pessoas envolvidas, como parte do sistema e que atuam de forma a moldar as
estruturas sociais, atravs da interao e da constituio de laos sociais. Um ator
517
pode ser representado por um weblogger, facebook, youtube, por exemplo, mantido
por um ou vrios atores. Esse imperativo da visibilidade caracterstico da
sociedade atual, uma necessidade de exposio pessoal. Recuero (2009), refora
que preciso ser visto para existir no ciberespao e ainda, mais do que ser visto,
essa visibilidade seja um imperativo para a sociabilidade mediada pelo computador
(RECUERO, p. 27).
A internet faz-se mais importante, devido ao seu aspecto simblico, atravs

de um espao de circulao de signos e atividades interpessoais, do que em relao
a sua concepo racional e utilitarista. Para Levy,
A revoluo contempornea das comunicaes, da qual a

emergncia do ciberespao a manifestao mais marcante,
apenas uma das dimenses de uma mutao antropolgica de
grande amplitude (1999, p. 195).
As tecnologias constituem uma extenso dos sentidos humanos, os quais

refletem o predomnio de outro tipo de percepo de realidade. Lemos contribui
afirmando que, ao invs de inibir as situaes ldicas, comunitrias e imaginrias
da vida social, as novas tecnologias vo agir como vetores potencializadores dessas
situaes da sociabilidade (LEMOS 2002, p. 90). O ciberespao nada mais do
que o desejo de conexo se realizando planetariamente. Levy defende a internet
como um meio capaz de promover o encontro dos homens, para o autor a
humanidade reconecta-se consigo mesma (LEVY, 1999, p. 195). Seguindo essa
mesma linha de pensamento, Lemos (2002), enfatiza que o ponto de partida para
compreendermos o comportamento social que marca uma determinada poca ter
conscincia que existe uma relao entre o homem, a natureza e a sociedade,
sendo que em cada perodo prevalece uma cultura particular. Nesse aspecto, a
tecnologia empregada funciona como fora impulsionadora da criatividade humana,
da imaginao, devido visibilidade e a disponibilidade de material que circula na
rede, permitindo que a comunicao se intensifique, ou seja, as ferramentas
promovam o convvio, o contato e maior aproximao entre as pessoas
O compartilhamento, no ponto de vista social, papel muito bem exercido

pelos grupos de canto coral, expressa o livre fluxo de ideias por meio da
socializao de material que representa parte do contedo cultural subjetivo,
manifesto diante da coletividade. Apesar da possibilidade latente da efetivao do
518
dilogo, sob forma diferente de interao, a comunicao entre os usurios virtuais

demonstra a existncia, na viso de Castells (2001/2005), de diferentes formas de
comunicao, baseadas na interao e interlocuo.
Segundo Levy (1993), as novas tecnologias precipitam o homem num novo

universo comunicacional, onde se processa a circulao do saber, que o autor
designa como inteligncia coletiva, com implicaes no reforo das competncias e
dos laos comunitrios estabelecidos entre os agentes sociais. A vivncia do homem
nas comunidades virtuais que se configuram no final deste sculo, inaugura novas
formas de sociabilidade e novas formas de interao entre os agentes sociais que
partilham entre si um novo espao de contornos muito especiais, o ciberespao.
Embora ainda haja diversas tentativas de compreender as mudanas que esto
acontecendo na sociedade e que diferentes nomenclaturas foram empregadas por
vrios tericos de diversas reas do conhecimento, estamos apenas no incio de um
processo de mudanas ainda maiores na organizao da sociedade.
Castells aponta que as redes interativas de computadores esto crescendo

exponencialmente, criando novas formas e canais de comunicao, moldando a vida
e, ao mesmo tempo, sendo moldados por ela (CASTELLS, 2001, 2005, p. 40).
Nessa mesma linha de pensamento Santaella (2007) corrobora esta afirmao
quando defende que o ciberespao constri novas paisagens, novas atmosferas e
novas cartografias que esto estruturando nossas relaes sociais. Entretanto, antes
de atestarmos o novo em detrimento do antigo, preciso estar atento para o que se
solidifica nas culturas musicais e o que se transforma nas prticas da chamada
cibercultura. Somadas as dificuldades de analisar concretamente as implicaes
sociais e culturais da informtica pela ausncia de estabilidade nesse campo, afinal
j no h lugar, nenhum ponto de gravidade de antemo garantido para qualquer
linguagem, pois todas entram na dana das instabilidades (SANTAELLA, 2007, p.
24). No se trata aqui de identificar pessimistas, otimistas ou realistas, at porque
ser otimista ou pessimista uma prerrogativa individual. O que importa para a
pesquisa nos concentrarmos na fenomenologia das diversas potencialidades ou
negatividades do canto coral junto s tecnologias digitais.
519
3. O canto coletivo e a "cena"
O desenvolvimento do sistema de produo de bens simblicos paralelo a

um processo de diferenciao cujo princpio reside na diversidade dos pblicos.
Pensar o cenrio do consumo da msica do canto coletivo, como parte de uma
cultura inserida em uma imensa e poderosa rede de comunicao que se assemelha
a uma rede social, com experincias mediadas por blogs, sites, vdeos, concertos,
festivais, pensar que esses elementos possibilitam uma sociabilidade entre
produo, circulao e audincia.
A rede social por natureza, seja porque experimentamos a

sociabilidade material ou fsica, danando com pessoas em um baile
ou um concerto, ou virtualmente, quando escutamos a uma pessoa
que canta para ns, nos elevando e nos integrando a uma
comunidade imaginada (FRITSCH, 2006, p. 55-56).
O sujeito vive ento um agir e interagir onde as representaes sociais

regem o viver e organizam as comunicaes e as condutas no e com o mundo. A
intermediao cultural parece configurar-se cada vez mais como um espao de
atuao transversal, onde se torna muitas vezes indistinto o lugar especfico a partir
do qual os intermedirios, sejam eles individuais ou institucionais, exercem as suas
atividades, onde tanto o sujeito como as representaes sociais expressam-se e se
constroem. Consumir msica nos dias de hoje estar conectado a uma rede cultural
que une o usurio, o f, o msico e os produtores musicais. Elementos esses que
podem ser relacionados com grupos de canto coletivo, que colaboram para que o
gnero se afirme como um produto de forte presena em diferentes espaos no
mundo atual. Nas cenas musicais so vivenciadas identidades que transitam entre
afirmaes cosmopolitas e a forma como essas mesmas expresses musicais, em
verses locais ou gneros regionalizados se afirmam atravs de apropriaes
culturais em diferentes espaos urbanos.
Da mesma forma que a msica faz parte do processo de afirmaes

identitrias individualizadas, ela reflete diretamente sobre o local
onde produzida (ou consumida) gerando implicaes sobre o
desenvolvimento regional, bem como sobre identidades coletivas
(JANOTTI Jr.; LIMA, 2011, p. 10).
Compreender esse lao afetivo entre o indivduo e a msica e como isso

est atrelado aos modos como so construdas as relaes culturais nos espaos
520
urbanos um importante passo para entender as prticas musicais inseridas nas

relaes sociais atuais. Esses espaos considerados como cena ou campo foram
pensados para tentar dar conta de uma srie de prticas sociais, econmicas,
tecnolgicas e estticas ligadas aos modos como a msica se faz presente nos
espaos urbanos. Isso inclui processos de criao, distribuio e circulao, alm
das relaes sociais, afetivas e econmicas decorrentes desses fenmenos.
O primeiro uso do termo cena nos remete a dcada de 1940 do sculo XX e

se popularizou nas dcadas de 1980 e 1990, para conceituar as prticas musicais
presentes em determinados espaos urbanos e seus desdobramentos sociais,
afetivos econmicos e culturais. Em outras palavras, a cena uma maneira das
prticas musicais ocuparem o espao urbano e ser foco dos processos sociais dos
atores envolvidos na produo, consumo e circulao da msica nas cidades.
Segundo Jeder Janotti Jr. (2003), as cenas musicais, enquanto redes de

consumo atuam na formao de uma identidade em comum partilhada pelos
participantes, ao mesmo tempo em que pretendem atingir um pblico cada vez
maior, os produtos miditicos tm que se render a tendncia crescente de
segmentao de mercado (p. 09). As cenas musicais trazem em seu ncleo uma
relao afetiva entre os atores sociais do mundo da msica, a atividade cultural e o
local onde ela desenvolvida. Na formao de uma cena local, no caso do canto
coletivo, possvel reconhecer a participao de atores sociais envolvidos na cadeia
produtiva desde a sua preparao com o grupo, at o seu consumo final, seja na
divulgao de uma apresentao e ou na publicao de vdeos na internet. Mas
conforme ponta Janotti Jr. (2003), o principal na formao da cena local, consiste no
desenvolvimento social e econmico do espao urbano, atravs da formao de um
pblico que se identifica com a cena e atua na disseminao da informao forjando
redes sociais afetivas ao redor dessas prticas musicais.
Ainda com relao circulao de bens simblicos e os grupos de canto

coral, estes se mantm e se revezam em apresentaes em espaos urbanos, a fim
de se afirmarem e legitimarem o gnero nesses espaos, todo ato de produo
cultural implica na afirmao de sua pretenso, a legitimidade cultural (BOURDIEU,
2002, p.108). As cenas locais apresentam prticas musicais restritas a determinadas
localidades e prticas especficas ligadas tradio cultural. As relaes espaciais
fazem referncias ao modo como as expresses musicais so consumidas nos
521
territrios urbanos e como negociam com os mapas musicais locais, da a ideia de

que as cenas so hoje, uma importante forma de materializao das sonoridades
que circulam no mundo digital. Por sua vez podemos considerar as publicaes na
internet, destes grupos, como cenas virtuais que permitem que os indivduos se
identifiquem com determinados grupos e criem uma nica cena atravs da internet.
As cenas seriam a materializao das expresses musicais no tecido

urbano, a partir da criao de um mercado segmentado, onde as
lgicas produtivas e criativas atuam na formao de um circuito
cultural prprio envolvendo bandas, pblico, jornalistas, produtores
culturais e outros atores sociais que fazem parte do processo e
disputam espao com outras prticas musicais (JANOTTI Jr.; LIMA,
2011, p. 17).
A estrutura e a funo do campo de produo e do campo de divulgao s

podem ser inteiramente compreendidas se levarmos em conta sua funo
especfica. Em seu conjunto, o sistema das relaes constitutivas do campo de
produo, de reproduo e de circulao dos bens simblicos, se deve a
especificidade dos seus produtos. possvel observar que, por exemplo, as cenas
de canto coral esto conectadas aos aspectos virtuais de sua circulao nos meios
digitais. Assim pode-se imaginar que as apresentaes so parte de uma rede
cultural que se afirma tanto nos tecidos locais, bem como nos nacionais. At porque
as apresentaes em festivais esto atreladas s cidades em que ocorrem.
No por acaso, qualquer cena possui em seus mitos fundantes

apresentaes de msica ao vivo. De acordo com Freire Filho e Fernandes (2006),
Lanar mo do conceito de cenas musicais como moldura analtica

para o estudo da lgica de formao das alianas no campo da
experincia musical independente da cidade pode ajudar a capturar,
mais integralmente, a gama de foras que afetam a prtica musical
urbana (2006, p. 33).
Parece claro que a noo de cena abarca duas grandes redes do mercado
musical: circuito cultural e cadeia produtiva. A primeira diz respeito aos espaos
urbanos fixos, ou mveis, enquanto a segunda, aos personagens e atores sociais
envolvidos nas prticas do processo de criao, circulao e consumo atravs de
suas caractersticas miditicas.
Encontramos essas prticas dentro dos grupos de canto coral, que

materializam suas prticas musicais nos espaos urbanos locais, encorajando a
522
interconectividade entre os atores sociais e os espaos culturais das cidades suas

indstrias, suas instituies e suas mdias. Seriam as cenas a materializao das
expresses musicais no tecido urbano a partir da criao de um mercado
segmentado, onde as lgicas produtivas e criativas atuam na formao de um
circuito cultural prprio. Janotti Jr. e Lima colaboram afirmando que,
As relaes espaciais fazem referncias ao modo como as

expresses musicais so consumidas nos territrios urbanos e como
negociam com os mapas musicais locais, da a ideia de que a cena
soa, hoje, uma importante forma de materializao das sonoridades
que circulam no mundo digital. (JANOTI Jr.; LIMA, 2011, p. 17).
A ideia de que as cenas possibilitam a materializao da msica nos

espaos urbanos est alicerada na afirmao de um processo de midiatizao que
no pressupe mais uma separao entre atores sociais e meios. Pode-se dizer que
o que caracteriza uma cena musical certamente aplicada aos grupos de canto coral,
so as interaes entre msica, dispositivos miditicos, atores sociais e o tecido
urbano em que esses grupos esto inseridos.
Consideraes finais
O ciberespao se apresenta como um espao que na sua abrangncia pode

fortalecer a prtica com possibilidade criar uma abordagem inovadora para o
trabalho do canto coletivo, como difusor e mediador da cultura no campo da msica.
A interatividade com o universo virtual abre espao para o conhecimento

global, regional e mesmo particular, cabe somente ao prprio homem a deciso de
qual caminho seguir. O desconhecido, o novo, por seu carter indito costuma
intimidar o homem, especialmente quando esse no tem domnio sobre a tcnica.
Diante dessa realidade imperativo que se promova reflexes, como base no
dilogo entre a academia e o pblico envolvido para o enfrentamento de possveis
dificuldades suscitadas nas prticas.
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Marta Martines Ferreira

Doutoranda pelo PPGARTES na Universidade Estadual do Rio de Janeiro UERJ. Mestra
pelo ECCO- Estudos de Cultura Contempornea- pela Universidade Federal de Mato
Grosso- UFMT- Graduada em Educao Artstica com Habilitao em Msica pela
Universidade Federal de Mato Grosso UFMT Professora Arte-Educadora na rede pblica
de ensino de Cuiab- Mato Grosso.
524
QUARENTA HAICAIS INTERMIDITICOS DE PAULO LEMISNKI E

JACK PIRES
Ana Luiza Maia Gama Fernandes
Faculdade de Comunicao Social / UFJF analuizadagama@gmail.com
Joo Queiroz
Instituto de Artes de Design / UFJF queirozj@gmail.com
RESUMO
Quarenta Clics em Curitiba uma obra colaborativa de fotolivro de literatura brasileira.
Quarenta fotos de Jack Pires so combinadas a quarenta poemas de Paulo Leminski.
Trata-se de um caso prototpico de intermidialidade devido irredutvel relao entre ao
menos dois sistemas de signos -- fotografia e poesia verbal. Contidas num livro-caixa, as
lminas soltas, sem numerao e de iguais dimenses, recriam a sensao de procrastinar
pela cidade de Curitiba, numa espcie de passeio por cenas cotidianas, ou um trajeto des-
hierarquizado pelas ruas sem endereo. Os haicais - procedimentos verbais aprendidos com
Matsuo Bash, mestre da sucinta poesia japonesa - e as fotografias, irredutivelmente
relacionados, capturam o instante percebido, coloquial, livre, desimpedido. Descrevemos, e
analisamos, aqui, alguns dos foto-poemas mais exemplares desta obra.
PALAVRAS-CHAVE
Quarenta Clics em Curitiba. Paulo Leminski. Haicai. Fotolivro de literatura. Intermidialidade.
ABSTRACT
Quarenta Clics em Curitiba is a collaborative work of Brazilian literature photobook. Forty
pictures of Jack Pires are "combined" the forty poems of Paulo Leminski. It is a prototypical
case of intermediality due to the irreducible relationship between at least two signs' systems:
photography and verbal poetry. Contained in a ledger, the loose blades, unnumbered and of
equal dimensions, "recreate" the feeling of procrastinating the city of Curitiba, in a kind of
tour of everyday scenes, or a path des-hierarchical by unaddressed streets. Haiku - verbal
procedures learned from Basho, the Japanese short poetry master - and photographs,
irreducibly related, capture the perceived moment, colloquial, free, unimpeded. We describe
and analyze here some of the most exemplary photo-poems of this work.
KEYWORDS
Quarenta Clics em Curitiba. Paulo Leminski. Haiku. Literature photobook. Intermediality.
1. Introduo
Quarenta Clics em Curitiba um fotolivro constitudo por quarenta fotos

P&B, de Jack Pires, combinadas a quarenta poemas de Paulo Leminski, dispostos
em folhas soltas de idnticas dimenses (24cm x 24cm). Trata-se de uma rara,
quase sem precedentes, obra colaborativa de fotolivro de literatura brasileira. Na
diversificada produo de Leminski, considerado um dos mais importantes escritores
brasileiros da segunda metade do sculo XX, trata-se de seu nico exemplo de
525
fotolivro. Publicado em 1976, um complexo fenmeno intermiditico em que ao

menos dois sistemas ou processos de linguagem (poesia verbal e fotografia) so
interpretados como estando em uma relao de acoplamento. Isto significa afirmar
que, ao menos intuitivamente, fotografia e poesia verbal so interpretados, lmina a
lmina, como estando em uma relao de irredutvel complementariedade, ao
ponto de ambas no poderem ser interpretadas como fenmenos independentes.
Os experimentos intermiditicos de Leminski e Pires -- a relao entre os

procedimentos verbais aprendidos com Bash, e que envolve a compresso do
instante temporal percebido, e materializado na justaposio (parattica ou
coordenada) de estruturas verbais, combinado captura fotogrfica do instante, em
Curitiba, fazem de Quarenta Clics em Curitiba um dos mais surpreendentes
exemplos da histria do fotolivro de literatura no Brasil. O fotolivro materializa o
prprio princpio do haicai, o que aparentemente insignificante, a experincia
imediata, a brevidade, o aqui-e-agora. Os haicais de Leminski encontram similitude e
vnculo nas fotos de Pires. Este atributo aparece sob diversas formas, com nfase
em analogias estruturais entre os dois sistemas (e.g., distribuio rtmica de diversos
componentes, sonoros e grficos; balano sinttico entre paralelismos visuais e
verbais), interpretativas (e.g., metforas direta e indireta) e qualitativas (e.g.,
propriedades superficiais como padres sonoros e reflectncias locais na imagem
fotogrfica). Os haicais e as fotografias, irredutivelmente relacionados, capturam
este instante, coloquial, livre e desimpedido, como afirmara Octavio Paz, sobre a
poesia de Bash (PAZ, 1976: 159). quase certo que ambos, foto-poemas, quando
combinados, permitem-nos fazer novas conjecturas sobre a cidade, conjecturas que
no seramos capazes de fazer antes de suas combinaes.
Em termos metodolgicos, h ao menos um grande domnio especializado

para abordagem de Quarenta Clics, e dedicaremos a ele um desenvolvimento
introdutrio -- estudos de intermidialidade (intermedial studies). Como o propsito
deste trabalho apresentar Quarenta Clics em Curitiba como um fenmeno de
intermidialidade, e como um importante caso de fotolivro de literatura brasileira,
passamos a uma apresentao histrica sumria sobre intermidialidade e fotolivros,
para em seguida introduzir os componentes-chave da obra de Leminski, e sua
adequao ao Quarenta Clics. Terminamos dedicando alguns pargrafos a anlise
de certos foto-poemas do fotolivro.
526
2. Intermidialidade e Fotolivro
Intermidialidade um termo que define fenmenos em que duas ou mais

mdias/artes se relacionam. Seria, portanto, como define Moser, toda relao entre
mdias/artes (MOSER, 2006). Para Mller, so relaes que ocorrem entre sistemas
fluidos, como fuso e interao de processos e procedimentos miditicos distintos
(MLLER, 1998: 38). Em termos gerais, e de acordo com o senso comum,
intermidialidade , em primeiro lugar, um termo flexvel e genrico (RAJEWSKY,
2012: 52) e, conforme Wolf, capaz de designar qualquer fenmeno envolvendo
mais de uma mdia (WOLF, 1999: 40-41).
No Quarenta Clics em Curitiba, os foto-poemas so processos gerados a

partir de relaes entre imagens fotogrficas, poesia verbal -- e propriedades
relevantes da pgina, como fonte tipogrfica, distribuio dos espaos grficos
vazios, margens, sangrias. Isolada, a imagem fotogrfica parte de um processo
muito distinto. Como uma importante premissa, as relaes entre poesia verbal e
fotografia ocorrem numa relao de complementariedade semitica. Conforme
afirma Clver (2011: 15), os estudos de intermidialidade (intermedial studies)
investigam relaes entre textos individuais e especficos, denominados por
Rajewsky (2012: 56) de configuraes miditicas. Essas configuraes, para
Clver (2011: 15), podem ocorrer de trs maneiras distintas: textos multimdias, que
combinam textos separveis e separadamente coerentes, compostos em mdias
diferentes, textos mixmdias, que contm signos complexos em mdias diferentes
que no alcanariam coerncia ou autossuficincia fora daquele contexto
(CLVER, 2011: 15) e textos intermdia ou intersemiticos, que recorre a dois ou
mais sistemas de signos e/ou mdias de uma forma tal que os aspectos visuais e/ou
verbais, musicais, cinticos e performativos dos seus signos se tornam inseparveis
e indissociveis (CLUVER, 2006: 20).
Quarenta Clics em Curitiba pode ser caracterizado como (i) um caso de

combinao miditica, porque h ao menos duas mdias relacionadas (fotografia e
poesia verbal) e, entre duas das trs classes de combinao, (ii) como um caso
multimiditico porque ambas (fotografia e poesia verbal) so coerentes quando
interpretadas isoladamente, e (iii) como um caso de mixmdia, porque, ao mesmo
527
tempo, perdem coerncia se analisados dissociados1. Ele no pode ser

classificado como um caso de texto intermdia uma vez que foto e poema podem
ser abordados separadamente.
3. Paulo Leminski e o quase-haicai
Poema de origem japonesa (PAZ, 1976; LEMINSKI 1983; FRANCHETTI,

2008; GUTILLA, 2009), o haicai descende de um processo de adaptao cultural --
a soma da escrita importada da China (kanji, ou escrita chinesa, ou ideogramas
chineses) e assumida como prpria pelo povo japons, lngua genuinamente
japonesa, um misto bem sucedido que resultou numa vasta produo potica
criativa.
Considerado o poeta da sntese dos anos 702, Paulo Leminski

apresentado como um
Rimbaud curitibano com fsico de judoca, escandindo versos

homricos, como se fosse um discpulo zen de Bash, escreveu
Haroldo de Campos apresentando seu discpulo. Segundo Caetano
Veloso, Leminski tem um clima/mistura de concretismo com
beatnik. Para Augusto de Campos foi o maior poeta brasileiro de
sua gerao. Em versos se auto-definiu: o Paulo Leminski/ um
cachorro louco/ que deve ser morto/ a pau e pedra/ a fogo e a pique/
seno bem capaz/ o filhodaputa/ de fazer chover/ em nosso
piquenique. Samurai futurista, pensador selvagem, agitador
intelectual, meio polaco e meio caboclo, provinciano e universal,
Paulo Leminski foi uma inesquecvel tempestade na cena cultural
brasileira, antes de morrer aos 44 anos, em 1989, no auge do
sucesso, como um mito (VAZ, 2001, Contracapa).
Leminski encontra no haicai a principal moldura esttico-filosfica para as

suas criaes -- o investimento no coloquial, no espontneo, no improviso, o
aproveitamento mais direto dos contedos da prpria existncia individual como
matria de poesia (SANDMANN, 1999: 123). Principal representante da poesia
japonesa em lngua portuguesa, ele relaciona sua potica forma nipnica de
1
O leitor deve atentar para um problema metodolgico que no vamos enfrentar diretamente neste
trabalho: a definio de midia. Para acessar uma bibliografia extensa sobre este problema, ver Clver
(2006, 2011), Ellestrm (2010) e Mller (2012). Outro problema est relacionado definio de
coerncia da interpretao, que tambm no poderemos detalhar tecnicamente, dada a enorme
divergncia encontrada entre os comentadores (ex. ver CLVER, 2006: 19).
2
Esta definio de Leminski est no ttulo do artigo Morre Leminski, poeta-sntese dos anos 70, de
Regis Bonvicino, publicado na Folha de S. Paulo, em 9 de junho de 1989, dois dias depois da morte
do poeta.
528
maneira singular -- o haicai compreendido como uma experincia de simplicidade

sensorial. O haicai funciona para Leminski, segundo Campos (1972: 65), como uma
espcie de objetiva porttil, apta a captar a realidade circunstante e o mundo interior,
e a convert-los em matria visvel. Trata-se de uma poesia com forma breve,
contedo variado, rarefeito, sucinto e altamente tensionado, uma representao
grfica de ideias de grande enxutez (CAMPOS, 1972: 63).
Leminski, que utiliza elementos bsicos da tcnica do poeta japons Bash,

parte de um cenrio geral para um cenrio particular, sugerindo sempre uma ao
que acontece no presente -- o retrato de um momento de xtase, como uma pintura
de imagens (KANEOYA, 2008). Desse modo, o primeiro verso do haicai diz
respeito, em termos muito gerais, e de uma forma que no rigorosamente
normativa, a uma circunstncia eterna, absoluta, csmica, no humana,
normalmente, uma aluso estao do ano, presente em todo haicai (LEMINSKI,
1983: 44). No segundo verso, expressa-se a ocorrncia do evento, o acaso da
acontecncia, a mudana, a variante, o acidente casual (LEMINSKI, 1983: 45). Por
fim, a terceira linha, o resultado da interao entre a ordem imutvel do cosmos e o
evento (LEMINSKI, 1983: 45). Para Paz, o poema japons divide-se em duas
partes: uma de condio geral e da ubiquao temporal ou espacial do poema
(outono ou primavera, meio-dia ou entardecer, uma rvore ou um rochedo, a lua, um
rouxinol); a outra relampagueante, deve conter um elemento ativo. Uma descritiva
e quase enunciativa; a outra, inesperada. A percepo potica surge do choque
entre ambas (PAZ, 1976: 163).
Do ponto de vista da metrificao e da estruturao, Haroldo de Campos

(CAMPOS, 1972: 66) afirma que o haicai escrito numa nica linha vertical, o que
torna arbitrria a disposio ocidental corriqueira em tercetos, e legitima outros
arranjos espaciais mais conforme a arquitetura da pea. O haicai , nesse sentido,
uma iluminao potica (SOUSA, 2007: 12), uma recriao textual de grande
enxutez de um acontecimento corriqueiro, carregado de significao. Para Nakaema
(2011: 255),
529
diferentemente do haikai japons da Escola de Bash3, o de Paulo

Leminski possui forma breve no necessariamente correspondente a
dezessete slabas. Assim, quanto ao plano da expresso, h haikais
de Leminski que possuem mais de trs versos e versos com nmero
de slabas poticas variadas. possvel tambm encontrar poemas
com rimas, aliteraes, assonncias, entre outros recursos poticos,
bem como a presena de ttulos. Com relao ao plano da
expresso, nem sempre h nos poemas de Leminski o termo sazonal
kig4 ou o ideal zen budista de iluminao.
Quarenta Clics em Curitiba integra intermidiaticamente a objetiva porttil dos

haicais de Leminski aos instantneos fotogrficos de Pires.
4. Quarenta Clics em Curitiba -- haicais intermiditicos
Quarenta Clics, publicado um ano depois da prosa experimental Catatau5,

contm quarenta foto-poemas, em folhas soltas. Dispostos em dois formatos
diferentes, trinta das folhas tm seus poemas posicionados na horizontal, na parte
superior da lmina, enquanto dez folhas tm seus poemas em posio vertical,
alinhados direita da lmina. A arquitetura do livro-caixa, sua estrutura de folhas
sem numerao, impede o observador de qualquer tentativa de sequencializar a
leitura, ou o que pode ser interpretado como um deslocamento pela cidade.
Impedido de criar focos de ateno privilegiados, ou sequncias capazes de sugerir
estruturas narrativas, o fotolivro recria no leitor a sensao de procrastinar pela
cidade, imerso em acontecimentos sutis que s um olhar atento capaz de capturar.
Feito de cenas cotidianas de Curitiba, Quarenta Clics recria, atravs da
combinao de poemas e fotografias, o deslocamento descentralizado pelas ruas da
cidade.
H, nas fotografias de Pires, um inconfundvel tom de coloquialidade,

registros de pessoas que executam atividades triviais na paisagem local. As fotos
em preto e branco, seus jogos de sombras e planos, no permitem inferir o momento
3
Bash nasceu em 1644 na provncia de Iga e faleceu em Osaka em 1694. Foi o poeta mais famoso
do perodo Edo no Japo. reconhecido como o mestre da sucinta forma haicai de escrever poesia
(LEMINSKI, 1983).
4
Tema da estao, em japons, kig, tudo que faz referncia ao tema das estaes do ano.
Estaes do ano: outono, primavera, vero, inverno, e tudo o que puder ser relacionado. Ex: folhas,
chuva, neve, frio.
5
Catatau, obra publicada em 1975, depois de oito anos de elaborao, considerada uma das
prosas mais criativas ps-Guimares Rosa, ps-Galxias de Haroldo de Campos. No Catatau, como
em Galxias, a linguagem experimentada em seus limites extremos.
530
de cada instante, nem h indicaes de uma ordem determinada de acontecimentos.

Nos poemas de Leminski, h uma grande variedade de estruturas. Para Franchetti
(2008: 266), o haicai ora permite o uso da rima e da assonncia, ora utiliza o verso
branco e sem medida, ora monta o poema visualmente, tirando partido do espao e
da forma fsica das letras e palavras. No Quarenta Clics, os poemas so feitos,
quase em sua totalidade, com o acentuado tom de coloquialidade observado nas
fotos, podendo ser diretamente comparados s cenas, e/ou s capturas de cenas,
em instantneos cuja trivialidade assemelha-se aos instantes fotografados.
Sobre a relao entre fotos e poemas, ela baseia-se em varias formas de

analogia, e distribuem-se entre similitudes (e contrastes) superficiais, estruturais,
interpretativas, metafricas. Isto significa que os elementos do cenrio fotografado
por Pires e a poesia de Leminski esto de tal forma relacionados, que a palavra, e
diversas propriedades paralingusticas, influenciam e so influenciadas pela
fotografia em diversos nveis de organizao (semntico, rtmico, etc). Vejamos
alguns exemplos:
Foto-poema 1: Domingo / Canto dos passarinhos / Doce que d para por no caf
531
A foto uma imagem capturada sob a lei dos teros, equilibrando manchas
claras e escuras no espao fotogrfico: uma mulher sentada no banco de uma
praa, apoiando seus braos sobre sacolas de supermercado, exibindo um
semblante de quem est a pensar sobre a vida. O poema, um dos mais precisos
exemplos de distribuio entre os versos do terceto, um haicai genuinamente
japons em termos estruturais, tendo o kig bem demarcado: canto dos
passarinhos, alm do tema tipicamente haicastico, o cotidiano. claramente
percebida a distribuio proposta por Leminski: na primeira linha a condio geral; a
segunda, a ocorrncia; a terceira, a surpresa, ou quebra da expectativa. Segundo
Paz, vemos as duas primeiras linhas enunciativas, e a terceira linha inesperada,
ativa. Quanto as marcaes internas, observamos um interessante jogo sonoro em
/domingo/doce/ e /canto/caf/. Neste foto-poema, a composio imagtica textual
materializada na lmina recria o instante percebido pelo fotgrafo e pelo poeta. O
haicai e a foto capturam o instante, e ambos parecem funcionar como legenda um
do outro. Foto e poema somam-se e transformam-se, dando margem para outras
interpretaes, e conjecturas, ao mesmo tempo que relatam o instante que nico,
imutvel.
Foto-poema 2: 1 dia de aula / na sala de aula / eu e a sala
532
Fotografia elaborada com elementos quase simtricos no primeiro plano,

trs componentes de pesos e texturas similares se equilibram na imagem. No
segundo plano, linhas diagonais de espessuras diferentes do certa profundidade
fotografia -- uma criana de ccoras mexe em pedaos de madeiras extrados das
duas lixeiras ao seu lado. Terceto elaborado com palavras repetidas vezes entre as
linhas, /aula/sala/, o que sugere uma leitura rtmica regular. Na primeira linha,
apresenta-se a condio geral, que forosamente faz aluso ao kig, visto que as
aulas iniciam-se em fevereiro ou maro, dando a marcao do tempo ou estao do
ano, o vero. A segunda linha, o evento, o local onde reside o acontecimento ou o
prprio acontecimento em si, na sala de aula. A terceira linha o resultado do
encontro das duas primeiras, uma surpresa inesperada -- eu e a sala. De acordo
com Paz, as duas primeiras linhas so enunciativas, explanatrias, e a terceira,
ativa, narrando a surpresa e a quebra de expectativa em relao s duas linhas
antecedentes. O poema respeita a ortodoxia mtrica do haicai, elaborado em trs
linhas. Porm, a extrao do kig por vias interpretativas, o afastam do gradiente
imaginrio da forma original japonesa. O foto-poema produz difusas interpretaes.
Essa lmina , talvez, a que mais variadas interpretaes pode sugerir quando foto
e poema so lidos juntos e separadamente. A sala de aula transforma-se em rua,
quando o leitor convidado a ver a foto, e o 1 dia de aula, a iniciao da vida na
rua.
Foto-poema 3: Ruas cheias de gente. / Seis horas. / Comida quente. / Caarolas.
533
Fotografia composta de um s plano dividido em trs camadas, a central em

mancha escura e as demais mais acentuadamente claras. Na imagem, uma mulher
de p esquerda numa banca de jornais, uma revista nas mos, e um menino
sentado margem direita, a mo na boca. Ambos examinam o mesmo ponto, fora
da imagem. O poema, um quarteto elaborado com recortes do cotidiano, frases e
palavras soltas sobre a sensao de familiaridade com determinadas horas do dia,
refeies servidas tipicamente em horrios fixos, em locais tradicionais da cidade. O
poema contm rimas finais na primeira e terceira linhas /gente/quente/ e na segunda
e quarta linhas /horas/caarolas/, e repeties sonoras em
/ruas/cheias/horas/caarolas/. H tambm a repetio de as em /ruas/cheias/. De
acordo com a tabela de Leminski: primeira linha, ruas cheias de gente, a condio
geral, no-humana; na segunda e terceira linhas o evento, a ocorrncia seis horas/
comida quente; na quarta linha, a surpresa, o desfecho inesperado. Seguindo a
tabela de Paz: trs primeiras linhas enunciativas, e quarta linha ativa, surpreendente.
O quarteto foge regra haicai por no obedecer a mtrica - trs linhas - e por no
conter o elemento kig, que remete estao do ano. Porm, o relato corriqueiro
aproxima o poema do ncleo original. Foto-poema, portanto, intensificam a ideia do
cotidiano trivial, corriqueiro.
Foto-poema 4: corpo entortado / contra o frio / saco s costas - vazio / est roubando o vento?
534
A foto, cenrio diagonal (torto) da edificao, indicado na primeira linha do

haicai, uma construo rtmica regular, de composio clara e equilibrada. O poema,
um quarteto altamente estruturado com paralelismos na segunda e terceira linhas
/frio/vazio/ e correspondncias sonoras, na primeira linha /corpo/torto/ e na quarta
linha /est/vento/, /roubando/vento/ e /roubando/vento/. Mais correspondncias
distribudas entre as linhas /corpo/contra/costas/ e /contra/frio/. As duas primeiras
linhas fazem aluso condio geral, invernal, proposta por ambos os autores,
Leminski e Paz, alm do tema da estao, ou kig (frio). A terceira linha, a
ocorrncia, o elemento ativo. A quarta linha, a surpresa, a quebra da sequncia do
acontecimento. Por mais que, do ponto de vista da metrificao, o poema esteja
afastado do original nipnico, a temtica e a presena do kig, o aproximam do
gnero haicai. O foto-poema carrega de significao o torto do poema; o corpo
torto que na anlise isolada do poema podia tratar de um animal (ser vivo) torto de
frio, com a foto passa a ser uma edificao, nova perspectiva que abre para outras
novas conjecturas e possibilidades.
5. Concluso
Quarenta Clics em Curitiba materializa intermidiaticamente o prprio

princpio do haicai, a experincia imediata, a brevidade, o aqui-e-agora, percebido e
capturados, des-hierrquica e aparentemente, na cidade de Curitiba. Entretanto, so
poemas concebidos sobre as fotos, no sobre a cidade, ou sobre instantes da
cidade. Pode-se afirmar que Leminski escreve sobre as fotos de Pires (ou que este
fotografa seus poemas), no sobre seus objetos, mas sobre suas propriedades
sintticas, semnticas, morfolgicas. Em Quarenta Clics, os poemas funcionam
como rigorosos processos metassemiticos. Mas a metalinguagem intermiditica
exercida iconicamente no fotolivro, atravs, portanto, do prprio material de que so
feitos poemas e fotos. Especificamos, em futuras anlises, mais exaustivamente, as
propriedades envolvidas nas combinaes foto-poemas, de um lado, e
generalizamos os resultados para diversas obras de fotolivro de artista.
535
REFERNCIAS
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VAZ, Toninho. O bandido que sabia latim. So Paulo: Record, 2001.
536
Ana Luiza Maia Gama Fernandes

Mestranda na linha de pesquisa Esttica, Redes e Linguagens pela Universidade Federal de
Juiz de Fora, Ana Luiza Fernandes pesquisadora em dois grupos da instituio: IRG -
Iconicity Research Group, e GPral - Redes, Ambientes Imersivos e Linguagens. Possui
graduao em Comunicao Social, pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2012).
Joo Queiroz
Joo Queiroz professor do Instituto de Artes e Design (IAD) e Mestrado em Artes, Cultura
e Linguagens da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). membro diretor do
International Association for Cognitive Semiotics (IACS), e diretor do Grupo de Pesquisa em
Cincia Cognitiva e Semitica (IAD/UFJF). Suas reas de pesquisa incluem: Esttica,
Semitica Cognitiva, e Intermidialidade. http://ufjf.academia.edu/JoaoQueiroz/About
537
Lucila Tragtenberg
INTRPRETE- CANTOR E PROCESSOS DE CRIAO EM
REDE
Rafael de Oliveira Souza

TEATRO DIGITAL: PROCESSOS CRIATIVOS DAS NOVAS
TEATRALIDADES E SEUS IMPACTOS POLTICOS
Rogrio Rauber / Rosangella Leote

A COMPLEXIDADE DAS PRTICAS ARTSTICAS

DRAMATURGIA SONORA: UMA RAMIFICAO DA
DRAMATURGIA TOTAL DA OBRA
538
INTRPRETE-CANTOR E PROCESSOS DE CRIAO EM REDE
Lucila Tragtenberg
PUC-SP lucilatragtenberg@gmail.com
RESUMO
Abordaremos aspectos tericos co-relacionados a prticos da pesquisa em processos de
criao da interpretao do intrprete-cantor na msica erudita, nosso doutorado em
Processos de Criao/PUC-SP, buscando agregar complexidade noo de criao no
trabalho do intrprete. Da abordagem filosfica em Abdo (2000) e Fubini (1994), refletimos
sobre terminologias vinculadas ao intrprete e suas designaes de criao e mobilidade,
propondo alternativas. Metodologia e referencial em crtica de Processos de Criao em
Salles (2006, 2010) e complexidade em Morin (2005).
PALAVRAS-CHAVE
Interpretao musical. Processos de Criao. Canto. Complexidade e msica.
ABSTRACT
We will discuss theoretical and practical aspects co-related of research in creation processes
of interpretation of the performer-singer of classical music, our Ph. D in Creation
Processes/PUC-SP, seeking to add complexity to the notion of creation in the work of the
interpreter. From the philosophical approach in Abdo (2000) and Fubini (1994), we have
reflected on terminology related to the interpreter as the creation and mobility, proposing
alternatives. Methodology and referenctial on critical of Creation Processes in Salles (2006,
2010) and complexity in Morin (2005).
KEYWORDS
Music interpretation. Creation Processes. Singing. Complexity and music.
1. Interpretao e Metodologia
Nesta comunicao, refletiremos sobre alguns dos aspectos tericos co-

relacionados a praticos, que viemos desenvolvendo em nossa pesquisa de
doutorado em Processos de Criao no curso de Comunicao e Semitica da PUC-
SP, cujo tema a investigao a processos de criao da interpretao do
intrprete-cantor da msica erudita, lanando um foco sobre a dimenso da criao
e o trabalho do intrprete-cantor.1
Alguns dos estudos realizados at o momento em nosso doutorado,

mostraram um vis comum, recorrente, referente ao aspecto relacional em reas de
1
Utilizamos o termo intrprete-cantor para enfatizar o aspecto da interpretao na prtica do canto.
Clarke em Understanding the psycology of performance (2002: 63) discute o que denomina como
situao paradoxal da Expresso em performance musical, onde apesar de exercer um papel
fundamental, facilmente ignorada. Segundo o autor, fica-se surdo em relao a sua presena.
539
conhecimento distintas, como o conceito de mestiagem (no tnica) na rea da

Cultura da Comunicao e Histria (Pinheiro, 2007 e Gruzinski, 2001), metodologia
e referencial terico processual e relacional em Redes da Criao na crtica de
Processos de Criao com base peirceana (Salles, 1998, 2006, 2010).
Esse vis relacional e os conceitos citados, sero explicitados no decorrer

da comunicao, em conexes que procuraremos estabelecer nas reflexes sobre
terminologias vinculadas ao intrprete e a dimenso da criao (ausncia e
presena em modos qualitativos, mveis e autnomos). Ao utilizarmos a
metodologia da Histria Oral (ALBERTI, 1989) em entrevistas, os relatos obtidos dos
prprios intrpretes nos aproximaram de seu fluxo criativo, configurando um
documento de processo no sentido ampliado caracterizado em Salles (2010: 14-15):
Uso o termo documentos de processo para designar todo e qualquer registro que
nos oferea informaes sobre processos de criao. Essa caracterizao se
mostrou pontual, pois observamos ento, que os intrpretes-cantores realizavam
poucas anotaes na partitura, nenhuma delas com possveis sentidos vivenciados
nos sons cantados. Se tivssemos acessado apenas a partitura trabalhada,
continuaramos sem acesso a aspectos significativos e desveladores de suas
partituras internas e de seus projetos poticos.2
Um dos objetivos em nossa pesquisa, se constitui no desvelamento de

processos de criao da interpretao, buscando o acesso partitura interna do
intprete-cantor, geralmente acessvel apenas ele mesmo, nos aproximando de
seus por qus e comos contributivos e constitutivos da trama que compe as
configuraes, mveis, de sua composio interpretativa de uma obra musical.3
Essa partitura interna que, em uma instncia se refere, diretamente a criaes
interpretativas de uma msica especfica (com seus respectivos aspectos musicais,
de imaginao, sentidos e gestualidade), em uma outra instncia, mais ampla,
2
Projeto potico em que se verificam princpios ticos e estticos do criador, seus valores e formas
de representao do mundo (SALLES, 2006). Com relao a outros enfoques dados pela autora ao
percurso da criao, para alm dos mais amplos como projeto potico e comunicao (do criador
consigo mesmo e com o mundo entorno), cinco perspectivas so indicadas: Ao Transformadora,
Movimento Tradutrio, Processo de Conhecimento, Construo de Verdades Artsticas e Percurso de
Experimentao. (SALLES, 1998:87).
3
Clarke (2002) aponta extensa anlise feita por Reep (que pode apenas responder pergunta o
que) atravs de gravaes comerciais, de mais de cem performances de uma mesma obra. Johnson
valoriza a importncia do uso de gravaes para estudos da expresso em performances em
Interpretations of Recordings: A comparao de gravaes , de fato, um excelente mtodo da
revelao e celebrao da maravilhosa diversidade de interpretaes e personas reveladas atravs
do arquivo das gravaes (JOHNSON, 2003: 208, traduo nossa).
540
parece se conectar ao projeto potico do intrprete-cantor como um de seus

elementos constituintes.
Buscando agregar complexidade no tratamento dessas duas instncias

prprias aos processos de criao da interpretao do intrprete-cantor e transitar
na mobilidade dos mesmos, dialogamos com o conceito de rede em Salles em seu
livro Redes da Criao: construo da obra de arte (2006), o qual fundamentou
tambm nossa pesquisa no doutorado:
Ao adotarmos o paradigma da rede estamos pensando o ambiente

das interaes, dos laos, da interconectividade, dos nexos e das
relaes que se opem claramente quele apoiado em
segmentaes e disjunes. Estamos assim em plena tentativa de
lidar com a complexidade e as conseqncias de enfrentar esse
desafio. (SALLES, 2006: 24).
Sua proposta de abordagem crtica de processos artsticos como redes da

criao4 aponta para o carter contnuo de mobilidade e de mltiplas interconexes
de relaes instveis, gerando ns ou picos em redes, em que simultaneidades e
interaes de ordens diversas se organizam em modos no hierrquicos e no
lineares, seguindo alguns princpios direcionadores. Consonante sua
fundamentao na semitica peirceana, os caracteriza ainda, como movimentos
com tendncia de causao final5, ou seja, direcionados a algum fim, mas sempre
um continuum6, sem inicio e sem fim, falveis:
O processo de criao, com o auxlio da semitica peirceana, pode

ser descrito como um movimento falvel com tendncias, sustentado
pela lgica da incerteza, englobando a interveno do acaso e
abrindo espao para a introduo de idias novas. Um processo no
qual no se consegue determinar um ponto inicial, nem final.
(SALLES, 2006: 15).
4
Sobre a abrangncia do conceito de rede, a autora comenta: Como afirma Andr Parente (2004, p.
9) a noo de rede vem despertando um tal interesse nos trabalhos tericos e prticos de campos to
diversos como a cincia, a tecnologia e a arte, que temos a impresso de estar diante de um novo
paradigma, ligado, sem dvida, a um pensamento das relaes em oposio a um pensamento das
essncias. (SALLES, 2006:17).
5
A tendncia mostra-se como um condutor malevel, ou seja, uma nebulosa que age como bssola.
Esse movimento dialtico entre rumo e vagueza... A tendncia indefinida mas o artista fiel a essa
vagueza...no apresenta j em si a soluo concreta do problema mas indica o rumo. (SALLES,
1990:29).
6
No objetivo deste artigo desenvolver todos os fundamentos da crtica de Processos de Criao.
Assim, o conceito de semiose (signos em ao, portanto em permanente interpretao, seguindo
sempre em outra interpretao, um continuum interpretativo) que j se encontra incorporado sua
teorizao, ser evocado aqui brevemente explicitado, em exemplo contextualizado a seu trabalho:
Poderiamos dizer que nossa experincia e a experincia do criador, nesse caso especfico
povoada por signos que se foram sobre um interpretante e que, por sua vez, geram signos numa
cadeia infiinita. (SALLES, 1990: 13).
541
Assim, de modo coerente, buscaremos nesse artigo o caminho investigativo

a termos ligados figura do intrprete-cantor e criao da interpretao, em sua
lngua, ou seja, em rede, processual, relacional, buscando ainda um olhar que seja
capaz de abarcar o movimento. (SALLES, 2006: 16). Levaremos em conta a
dificuldade, a impossibilidade de se determinar gnese ou pontos finais de
interpretaes ou informaes relativas a seus processos de construo. A partir
disto, as conexes das partituras internas e projetos poticos dos intrpretes-
cantores podero vir a ser compreendidas como conexes de uma rede constituda
em ns ou picos, configurando locais onde esses momentos se encontram e,
segundo Morin (2005), onde elementos ali so partilhados, em troca de informao
constante de um lado para o outro, segundo a configurao que o autor prope de
interaes: As interaes so aes recprocas que modificam o comportamento ou
a natureza de elementos, corpos, objetos, fenmenos, em presena ou em
influncia. (MORIN, 2005: 72).
Poderemos ver a seguir, ao refletirmos sobre a terminologia musical, como a

natureza das interaes podem contribuir para o desvelamento de conexes entre
criao artstica e seus procedimentos e projeto potico, suas configuraes em
partilhamentos mveis constantes.
2. Terminologias, criao e intrpretes-cantores
Durante nossos estudos, um dos aspectos que evidenciaram a necessidade

de uma reviso, foi o de um instrumental investigativo apropriado natureza de
nosso objeto de estudo, ou seja, intrinsecamente processual, em seu fluxo de
criao. Nesse sentido, termos que so aplicados ao intrprete e se encontram
assim implicados na rede de criao da interpretao, possuem suas cargas
semnticas, sobre as quais acreditamos seja necessria uma reflexo, pois em
alguns deles a configurao processual parece no encontrar eco.
Assim, buscamos refletir aqui, inicialmente, sobre os termos execuo, fuso

e recriao, como elementos inter-agentes com as redes de criao da interpretao
realizada pelo intrprete-cantor, conectados ela atravs do vis relacional entre
compositor e intrprete. Nesse sentido, a noo de re-evocao das idias originais
do compositor, conectada e implicada na de execuo, se faz presente nas
542
declaraes emblemticas citadas por Walls, de Ravel e Stravinsky

respectivamente, no incio do sc. XX:
Eu no peo interpretao para a minha msica, mas apenas que

ela seja tocada. e Msica deve ser transmitida, no interpretada,
porque interpretao revela a personalidade do intrprete, ao invs
da do autor, e quem pode garantir que esses executantes iro refletir
a viso do autor, sem distores? (WALLS, 2003: 17, traduo
nossa).
Crticos italianos da Rassegna Musicale em 1930, ao iniciar um grande

debate sobre a questo da interpretao musical polarizado sob as inspiraes
croceana (a tese da re-evocao da vontade do compositor) e gentileana
(valorizando de modo veemente a vontade subjetiva do intprete), faziam eco s
afirmaes dos compositores acima, ao abordar a figura do intrprete e sua relao
com a criao: podia considerarse la interpretacin una atividade artstica o no? y,
em consecuencia, podia considerarse una atividad creadora o no? (FUBINI, 1994:
102). Segundo Fubini (1994) a polmica teria se esgotado na poca, por no fazer
juz sua complexidade, deixando de lado aspectos histricos, culturais, psicolgicos
e prprios aos procedimentos da prtica musical. Como o autor, no acreditamos
que com a simplificao da questo e a nfase em oposies entre compositores,
intrpretes e crticos, se tangencie a natureza da questo da criao musical, ao
contrrio, a distncia parece assim acrescida. Atualmente, a pesquisa sobre
performance ou prticas interpretativas j se constitui de modo ampla e dinmica,
caminhando em aprofundamento real das questes pertinentes rea.7
Mas ainda hoje, como aponta Abdo (2000), a noo de re-evocao das
supostas intenes do compositor, se faz presente no ambiente musical, nos
remetendo Croce:
A tese da reevocao do significado autoral teve o seu auge

durante a primeira metade do sculo XX, com a larga difuso do
espiritualismo esttico de Benedetto Croce mas ainda tem muitos
adeptos no campo da msica erudita... Quanto a execuo musical,
afirma Croce que seu fim primeiro reevocar fielmente o significado
original, recomendando-se, para tanto, uma execuo to impessoal
7
Signos, interpretao, anlise e performance de Milani e Santiago, refere muitos artigos publicados
em pesquisa em performance, publicado na R. Cient./FAP, Curitiba, v.6, p.143-162, jul./dez. 2010. Os
livros de Sonia de Lima, Performance & interpretao musical: uma prtica interdisciplinar da Ed.
Musa (SP, 2006) e Performance musical e suas interfaces de Sonia Ray (Org.) da Ed. Vieira
(Goinia: 2005), renem estudos em perspectiva interdisciplinar relativos performance e
interpretao.
543
e objetiva quanto possvel, respaldada no exame da partitura e na

investigao histrico-estilstica. Como se sabe, ainda hoje, esse o
ponto de vista vigente na maior parte das escolas de msica,
perpetuando-se acriticamente, gerao aps gerao, a ideia de que
o executante tem como dever tocar como o prprio compositor
tocaria (ABDO, 2000:16-17).
Execuo musical um termo muito utilizado por autores das mais diversas
vises filosficas e tendncias musicais, presente mesmo em dicionrios, que
etimologicamente, designam execuo como performance musical. Ele parece no
englobar, evidenciar ou at mesmo excluir, o carter implicito da atividade de criao
na composio da interpretao e sua realizao na performance musical, pois
preciso que se leve em conta, a realidade de que muitas vezes em apresentaes, o
intrprete-cantor modifica no momento da performance, um sentido no criado em
ensaios. Inmeros fatores podem contribuir para tanto, como a percepo atuante
no momento, como verificamos no comentrio presente em uma entrevista de um
dos intrpretes-cantores: Bem... as modificaes aparecem no momento da
apresentao, deixo em aberto, pra o meu estado naquele dia, possa entrar na
interpretao.
O termo performance, h muito adotado na rea que pesquisa o trabalho do

msico instrumentista, cantor ou regente, discutido sob diversos ngulos em livros
como os de Sonia Ray (2005) e Sonia Lima (2006), aparece tambm interligado
Dana, as Artes Plsticas e Performance como arte cnica, formalizada nos anos
70, tributria dos dadastas, futuristas e dos happenings nos anos 50 dos EUA
(GLUSBERG, 1987), potente em momentos que incluem liberdade interpretativa
associada espontaneidade, criao e ainda, improvisao. A dimenso relacional
referida ao inicio da comunicao, entre intrprete, composio e compositor,
transformada (ao levarmos em conta a herana da Performance) de um espao-
tempo onde a criao no pretende coexistir com a necessidade de re-evocao do
que quer o compositor em uma execuo, para uma abertura de um campo
espao-temporal em que o momento e a espontaneidade, se revelam de modo
intrnseco. Em funo dessa contextualizao semntica da palavra performance,
capacitando o momento de encontro do intrprete com o pblico como uma
dimenso criativa, aberta ao acaso e a possveis modificaes, em relaes
dialgicas criativas, consideramos a pertinncia em substitui-la ao termo execuo,
vindo a ser por ns adotada em nossa tese.
544
Prosseguindo, o termo fuso citado por Abdo a fim de dimensionar o

aspecto de temporalidade em H.- G. Gadamer:
O significado original, diz Gadamer, est para sempre perdido no

tempo. A compreenso ocorre do ponto de vista do presente e de
nada adianta tentar resgatar o passado. Mais precisamente, a
compreenso se efetiva como uma fuso de horizontes, isto ,
passado e presente (autor e intrprete), juntos, constroem, a cada
vez, um novo significado (ABDO, 2000: 17).
Fuso tambm importa reflexes sobre aspectos relacionais. Algo que se

funde, elimina a possibilidade continua de troca entre dois ou mais diferentes,
evidenciando uma reduo de atividade, mobilidade e de informaes em termos
quantitativos e qualitativos. O conceito de mestiagem (PINHEIRO, 2007) oferece
outra possibilidade relacional diversa fuso. Compreendido no em seu aspecto
tnico, mas como estruturas ou objetos que configuram relaes mveis em
constante troca sem que da resultem snteses, unificadoras, em constante
inacabamento e movimento, ou ainda, disposies onde diferentes co-existem lado a
lado, em fronteiras permeveis onde um inter-relacionamento observado. Uma
constante troca gerando propriedades compartilhadas, onde se configuram
mosaicos, trnsito constante rompendo com concepes binrias como centro e
periferia de hierarquizao implcita, que so abandonadas:
Tais modos no binrios desconhecem o dilema entre identidade e

oposio: a mestiagem se constitui como uma trama relacional,
conectiva, cujos componentes no remontam saudosa e
solitariamente a instncias autorais perdidas, mas sim festejam o
gozo sinttico dessa tenso relacional que se mantm como ligao
mvel em suspenso (PINHEIRO, 2007: 10).
Um olhar investigao relacional entre obra, intrprete e compositor

(presente ainda em abordagens a seus dados estilstico-histrico-biogrficos) no
processo de criao da interpretao, no parece trazer a dimenso do movimento
no horizonte de fuses (onde se perde o um e o(s) outro(s) emergindo um nico),
mas sim, parece melhor caracterizado no de mestiagem, como flexibilizao no
fluxo constante de troca de informaes entre intrprete e obra, onde cada um se
mantm separadamente, mas suas interaes constantes e no hierarquizadas,
criam propriedades mveis conjuntas, advindas de conexes flexveis estabelecidas
entre si.
545
Entretanto, a relao horizontal da mestiagem no parece inteiramente

implicada no termo recriao. Este termo, j presente nas polmicas da Rassegna,
onde o crtico Gatti aprova a recriao da obra de arte (FUBINI, 1994), aparece em
alguns estudos, como os citados em Milani e Santiago (2010). Acreditamos que a
idia de re-criao pode trazer ao fundo, a de uma criao que busque evocar um
significado autoral, criar novamente o que j foi criado. Com ela, se corre o risco da
compreenso as proposies grafadas em signos na partitura, como um convite,
ainda, re-evocao de idias do compositor (embora no seja neste contexto que
a autora compreenda o termo). O prefixo em re-criar o mesmo de re-evocao.
Frente a estas duas palavras, dialogando com a mestiagem, propomos
reciprocidade (no sendo possvel re-ciprocidade), que parece explicitar o trnsito,
fluxo, em seus sentidos de vai e vem, vias de caminhos a serem trilhados nos
processos de criao da interpretao, em trocas horizontais.
Concluimos, optando pela utilizao dos termos performance suprimindo

execuo, e por reciprocidade, ao invs de re-evocao ou re-criao, uma vez que
acolhem e explicitam, como ferramentas de investigao as partituras internas e
projetos poticos dos intrpretes-cantores, a dimenso da criao em seu fluxo de
continuidade explicitada em um trnsito, como via de mo dupla, processual e
dinmica.
REFERNCIAS
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WALLS, P. Historical performance and the modern performer. In: RINK, J. (Ed.). Musical
Performance: a guide to understanding. United Kingdom: Cambridge University Press, 2002.
17 34.
547
TEATRO DIGITAL: PROCESSOS CRIATIVOS DAS NOVAS

TEATRALIDADES E SEUS IMPACTOS POLTICOS

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo rosrafa@yahoo.com.br
RESUMO
Este artigo tem como objetivo identificar os impactos polticos das redes digitais de
comunicao nos processos criativos do teatro digital. O trabalho busca identificar algumas
manifestaes de resistncia biopoltica de artistas que atuam frente s demandas ps-
fordistas surgidas dos novos engendramentos sociais.
PALAVRAS CHAVE
Redes digitais. Teatro digital. Biopoltica. Multido. Murmrio.
ABSTRACT
This article aims to identify the political impact of digital communication networks in the
creative processes of the digital theater. The job search to identify some biopolitics
resistance manifestations of artists who work in the face of post-fordist demands arising from
new social engendrements.
KEYWORDS
Digital networks. Digital theater. Biopolitics. Multitudes.The murmuring.
1. Teatro como tecnologia
Antes de qualquer leitura que se possa fazer sobre este trabalho,

importante ressaltarmos um aspecto inicial: assim como o conceito elaborado por
Antonio Negri, o artigo parte do princpio de que o cenrio poltico da qual estamos
todos inseridos atualmente chama-se Imprio. Posto isto, precisamos destacar que
no Imprio as redes de comunicao emergiram como um novo poder global ao lado
da bomba e do dinheiro. Pretendemos analisar como os artistas, conduzidos por
novos paradigmas de poder, elaboram seus processos de criao. Quando se
encontram suprimidos por quaisquer que sejam os poderes a tecnologia digital
possibilita aos artistas no mais sucumbir, mas sim utilizar o biopoder disponvel
para sobreviver. Estamos falando de artistas que atravs de suas experimentaes
com as redes digitais de comunicao viabilizam a produo cnica para alm do
mercado de entretenimento que visa eleger uns poucos e silenciar os muitos. E no
porque querem ser off-brodway. No h outra maneira de ser quando sujeitamos
os artistas ao dinheiro e bomba. Nos ltimos anos, as tecnologias digitais passam
548
a ser um meio frtil de atuao para os artistas do teatro e os experimentos

advindos da juno entre arte e rede ainda esto sendo esmiuados por teorias que
avanam em busca de mapear tais prticas. interessante destacarmos que pouco
da bibliografia disponvel se detm em analisar como os processos criativos
advindos das redes digitais podem ser poderosos dispositivos para a evoluo do
lxico teatral, criando estratgias de sobrevivncia que envolvem no s as polticas
da linguagem teatral, mas a prpria poltica estatal, a vida do teatro e a vida dos
artistas. Parece que o contato com a rede propiciou ao teatro desterritorializar sua
informao, desestabilizando os paradigmas elementares da linguagem cnica como
a presena e o encontro, frutos do coletivo. O recente contato com um poder global
o teatro pouco experimentou hibridar-se com os poderes do mundo como a bomba
e o dinheiro - possibilitou aos artistas descentralizar a produo artstica e assim
manter a cena viva. A confluncia entre o teatro e as tecnologias digitais deu origem
ao teatro digital, um amplo emaranhado de resistncia teatral que vem atuando
como formas de evoluo e reao biopoltica da arte. fato que o lxico teatral
plstico e sempre busca uma maneira de sobreviver frente aos novos tempos. Sua
histria crtica nos diz que a cena absorveu no decorrer da evoluo tecnolgica, a
escultura, a fotografia, o vdeo, a performance e por fim a tecnologia digital. Para
entendermos como o teatro pode ser tecnologia, precisamos fugir do entendimento
vigente sobre o que tecnologia. Em linhas gerais o termo tecnologia surge apenas
no sculo XVIII, resultado da juno entre os termos gregos tchne e logos, que
significa conhecimento e cincia, ou tcnica e palavra, ou ainda arte e teoria. A
tecnologia o discurso da tcnica empregada na fabricao de um smartphone, mas
costumamos considerar como tecnologia o prprio smartphone, qu na verdade nada
mais pe do que um produto tecnolgico. A tecnologia do teatro a descrio de sua
tcnica, ou seja, responder como se faz teatro. E a resposta : fazendo. Logo, no
h diferena entre fazer teatro e produto teatral, pois a tcnica teatral um produto
teatral em si. No teatro a tcnica inseparvel do produto teatral o portanto o
produto teatral e no um produto tecnolgico. Logo, no podermos afirmar que o
teatro faz uso das tecnologias como se ele fosse uma tcnica dominante, mas sim
que h uma ao de hibridao entre tecnologias, a teatral e a digital,
experimentada por artistas. Ao pensarmos assim retiraremos do teatro a posio de
sujeito e colocaremos a tcnica em condio de decidir o modo de se fazer
experincia (GALIMBERTI, 2006, p.13). A tcnica se transforma de meio em fim,
549
no porque a tcnica se proponha a algo, mas porque todos os objetivos e fins que
os homens se propem no podem ser atingidos a no ser pela mediao da tcnica
(GALIMBERTI, 2006, p.12). Por conseguinte, ao vislumbramos o teatro como
tecnologia, estamos afirmando tambm que o teatro capaz de mediar todos os
objetivos e fins que o ser humano se prope.
2. Teatro Digital no teatro
O termo teatro digital pode abarcar diversas manifestaes do teatro

contemporneo. Steven Dixon no livro Digital Performance traz um apanhado de
experincias em que os artistas cruzam a cena com a informtica, criando
mudanas nas representaes do tempo e do espao. Nadja Masura, professora
americana, escreve um trabalho intitulado Digital Theatre, em que ela sugere que o
teatro digital estende a presena do corpo do performer, alterando assim nosso
conceito de lugar, o que acaba por criar novos modelos de comunidade global. Por
fim, h uma publicao brasileira, do jornalista gacho Leonardo Foletto, chamada
Efmero Revisitado, livro que apresenta um panorama crtico histrico sobre as
mdias e a cultura digital no teatro. Este artigo tende para o mesmo ponto em
diversos aspectos propostos pelos autores citados, no entanto, escolhemos alguns
pontos de divergncia para justificar a elaborao de uma teoria critica que
investigue os impactos polticos desta nova teatralidade. O primeiro ponto em que
divergimos, assim como j citamos, est no fato de que, ao contrrio do
entendimento de que o teatro e a tecnologia so coisas diferentes que se juntam
deliberadamente, entendemos que o teatro uma tecnologia, vislumbramos um
teatro como tecnologia. Para os autores, o resultado do cruzamento entre teatro e
tecnologia ainda visto como atravs da metfora do polvo que acopla em si
elementos de fora, no entanto o teatro digital pede uma nova abordagem sobre o
que tecnologia e reclama para si o reconhecimento de seu carter tecnolgico. Ao
abordar a juno do teatro com a internet, os autores apresentam as possibilidades
de reestruturao de alguns dos elementos caractersticos da linguagem teatral,
como o espao, o tempo, a presena e o encontro, que so visitados sob o olhar que
procura por alteraes gramaticais em seu lxico. No entanto, as formulaes sobre
as questes polticas decorrentes das novas formas de se fazer teatro acabam
perdendo espao para elaboraes que protagonizam elucubraes sobre a
550
linguagem teatral. Para atender a uma demanda da teoria do teatro digital,

analisaremos a partir de trs eixos fundamentais, os impactos polticos das redes
digitais nas novas teatralidades. O primeiro eixo apresenta a diferenciao entre
teatro digital e teatro analgico compreendendo este ltimo como aquele que existe
mesmo sem as redes digitais, isto , h a utilizao da tecnologia digital, mas se ela
for removida da experincia, o teatro sem si continua existindo. Ao contrrio, no
teatro digital, se a rede digital no parte da produo o teatro simplesmente
desaparece, levando consigo seus artistas. O segundo aspecto se atenta a
identificar nas redes digitais, assim como sugere Eugene Thacker, a conectividade e
a coletividade como elementos das redes que ecoam no fazer artstico como
unidades que viabilizam e fundam o teatro digital. Por ltimo discorreremos sobre
como o teatro digital pode ser uma manifestao biopoltica do teatro analgico,
partindo do conceito de murmrio de Pascoal Gielen e seu recorte sobre as
experimentaes artsticas da multido como formas de resistncia da arte.
3. Teatro digital e teatro analgico
Quando falamos de teatro digital, no estamos nos referindo apenas sobre o

teatro que transmitido via streaming, ou das inmeras experincias que visam
discutir o lxico teatral via confluncia entre teatro e tecnologia digital. Estamos
falando de processos criativos em que o teatro e as redes digitais tornam-se
interdependentes. Mais do que uma escolha dos artistas, a nica opo possvel.
A tentativa apresentar um delineamento inicial sobre os novos meios utilizados por
artistas do teatro como alternativas de criao frente s adversidades
contemporneas que o silencia. Quando atores e pblico se encontram por meio da
presena tradicional, seja l em que espao for, esto produzindo teatro analgico.
Seu processo criativo se d atravs de encontros presenciais e ensaios de diversas
naturezas. Os artistas podem fazer uso das redes digitais para compor sua cena,
mas existe para eles a possibilidade de no o fazerem. Em linhas gerais, para
vislumbrarmos a diferena entre teatro analgico (tradicional) e teatro digital, basta
retirarmos do teatro analgico a tecnologia digital do processo criativo e
perceberemos que os artistas logo se organizaro a fim de continuar com a criao
cnica. No caso o teatro digital, ao removermos a possibilidade de comunicao e
criao via rede digital, os artistas simplesmente no conseguem criar. Tal
551
impossibilidade se d, pois os artistas do teatro digital em sua esmagadora maioria

encontram-se silenciados por poderes globais das quais esto sujeitos. As redes
digitais so o nico meio de estes artistas produzirem teatro e muitas vezes a nica
maneira de continuarem vivos. O projeto Rede Teatro da Floresta, idealizado pelo
grupo de pesquisa PACA Pesquisadores em Artes Cnicas da Amaznia,
encabeado por Wladilene de Sousa Lima, professora da Universidade Federal do
Par, um bom exemplo do que estamos tentando dizer. Frente s mais diversas
adversidades encontradas em seu estado territrio florestal, falta de recursos
tecnolgicos e pouca comunicao entre os grupos - a professora inaugurou em
formato de blog, a Rede Teatro da Floresta, um conjunto de escritos que visa
registrar na web os processos criativos do teatro da regio amaznica paraense. Em
um artigo a professora explica a inteno do projeto
A realizao desta pesquisa, alm de possibilitar a construo de um

estudo sobre as prticas das narrativas centradas em processos de
criao, vir a ser, a concretizao de um velho sonho: colocar, em
pginas eletrnicas, as Histrias de Vida das Obras Teatrais, como
fez Stanislavski e tantos outros pensadores da cena, em pginas de
papel. Desejo que esta escrita possibilite articular os pequenos
traos de muitos fazeres, inscritos em tantas e diferentes
materialidades (sons, textos, fotos, vdeos, desenhos, etc)1.
A internet e sua caracterstica hipermiditica capaz de atender s

necessidades da RTF e os auxilia na construo de um mapeamento das
manifestaes teatrais de parte do norte do pas, para assim elaborar uma
cartografia do teatro produzido naquela regio.
Ora, se retirarmos do projeto a tecnologia digital, no haver teatro. Tanto a

professora quanto os artistas no podero trocar informaes sobre os processos
criativos e tampouco difundir a existncia de grupos que no so conhecidos.
4. Teatro digital e ao poltica a partir das redes digitais
Em Belarus, pas do leste europeu sob regime militar, est o grupo Belarus
Free Theatre, formado por ativistas polticos que atravs de suas peas discutem
temticas censuradas por seu governo ditatorial. Exilados do pas, os diretores do
1
Disponvel em: <http://portalabrace.org/vicongresso/territorios/Wlad%20Lima%20-
%20Rede%20Teatro%20da%20Floresta.pdf>. Acessado em 12 de dezembro de 2014.
552
grupo contam com o Skype para continuar os processos de criao junto aos atores
alocados em Minsk, capital de Belarus. Mesmo assim, ainda h grande risco para os
atores, uma vez que o governo de Belarus importou da China diversos filtros para
rastrear as conexes de possveis contraventores. Com pssima conexo, Natalia
Kaliada e seu marido dirigem os atores que hoje ganharam mais visibilidade devido
divulgao da situao do grupo feita por Kaliada em Londres, pas que os
recebeu em exlio.
Fig. 1 Numbers, 2010. Belarus Free Theatre em apresentao no teatro londrino Young Vic.
Foto: Keith Pattison.
Disponvel em: http://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2010/dec/13/belarus-free-theatre.
Acessado em 26/07/2015.
Como um grupo de teatro consegue sobreviver a uma ditadura? Quais so

as possibilidades de aes polticas na era tecnolgica? A resposta est nas redes
digitais de comunicao. Thacker fala sobre a diferena entre coletividade e
conectividade para diferenciar as aes na rede digital que podem reverberar em
aes polticas. Para ele a verdadeira ao poltica no est em curtir ou
compartilhar as informaes, mas sim em fazer da rede o territrio que
proporcionar a ecloso de uma ao que ocupa alm da prpria rede digital que o
produziu Thacker acredita que deve haver uma ao prtica, como as manifestaes
polticas que so organizadas via internet e que posteriormente ganham as ruas.
Este tipo de organizao, segundo Thacker, comeou com os protestos
antiglobalizao que ocorreram em Seattle no ano de 1999. Naquela ocasio os
ativistas se organizaram atravs dos celulares por meio de torpedos. Basta
imaginarmos o quanto pode ter sido emancipadora a possibilidade de se organizar
553
uma passeata via torpedo e no mais atravs de ligaes ou correio. A tecnologia

digital permitiu a incorporao de diversos segmentos da sociedade civil s
manifestaes de Seattle. De l pra c assistimos a diversos eventos parecidos,
porm a tecnologia mudou e transformou a maneira como os ativistas polticos se
comunicam. Em Junho de 2013 no Brasil pudemos ver a fora que ganharam os
protestos do Movimento Passe Livre, por serem organizados via redes sociais. Para
Thacker so as aes que escapam da rede, protestos e manifestaes, as
verdadeiras aes polticas. Assim como as apresentaes do Belarus Free Theater
que, apesar de ensaiadas via Skype, so apresentadas em formato tradicional, a
pea, o produto artstico se d fora da rede, revelando novas possibiidades de
existncia teatral, o teatro digital. No possvel desconsiderarmos o processo
criativo que acontece via rede digital, logo, como parte integrante da construo da
dramaturgia, a criao via internet, o processo criativo tambm teatro, tambm
produto teatral. o que acontece com as criaes do BFT quando uma coletividade
de artistas se junta via rede digital para atravs de uma ao fora da rede, a
apresentao teatral, inaugurar uma conectividade.
5. Teatro digital e o murmrio dos artistas da multido
Assim como citamos anteriormente, hoje estamos imersos em um sistema

poltico que Negri chama de Imprio. Virno complementar a noo de Imprio
esmiuando o sujeito poltico do Imprio: a multido. A multido, tema tambm
desenvolvido por Negri, a contraposio da noo que temos de povo, segundo
Virno. A multido formada por muitos assim como os muitos que se organizaram
em Seatlle j o povo uma massa amrfica. A multido tem a linguagem como
Uno, o povo tem o Estado como seu espelho. Diante de toda a problemtica sobre o
novo sujeito que constitui o sistema poltico vigente, Gielen escreve sobre os artistas
da multido. Para ele tais artistas o autor chega a dizer que 90% deles no
possuem uma produo expressiva com relao ao alcance de suas obras, por isso,
Gielen diz que os artistas da multido apenas murmuram. claro que artistas como
os do BFT esto includos nessa multido. Apesar de contar com as redes sociais,
os artistas ainda se deparam com um mercado que privilegia o lucro e faz com que
os artistas tenham que trabalhar em outras atividades fora do meio artstico para,
com o dinheiro fruto deste trabalho, criar sua arte. Pode nos parecer que murmurar
554
seja uma ao pequena e nfima frente s grandes produes artistas que ganham o
globo. Se analisarmos o lado comercial e tais produes elas realmente parecero
pequenas, mas para Gielen tais murmrios so a maneira com que os artistas
resistem e existem. Ao utilizar a rede para criar e divulgar seu trabalho o artista para
a no adentrar o mercado formal das artes e atravs de sua pequena produo
resiste e diz ao mercado: ns no queremos pertencer sua lgica de produo
capitalista. Os artistas encontram na rede uma forma de construir novos meios de
sustentar sua arte e a si mesmos. So inaugurados mercados independentes que
visam a dissipao da informao artstica antes de qualquer possibilidade de lucro.
O barateamento dos custos das produes digitais ameaam as grandes
corporaes que esto sucumbindo frente a resistncia apresentadas por artistas
digitais. Quantos so os artistas que migram de seus prprios canais do Youtube
para canais de televiso? O mercado ainda pode requisitar a participao dos
artistas. No caso do BFT, com a chegada de Natalia e seu marido Londres, suas
peas comearam a ganhar a ateno da mdia europia e assim suas
apresentaes se espraiaram atravs das redes de teatro internacional. J para a
RTF a obra estaria na internet, por isso seria uma obra pblica em constante
atualizao. Existem ainda outras manifestaes que fogem a este artigo, no
entanto, cada vez mais, podemos observar a imensa fora do murmrio dos artistas
da multido e suas reverberaes polticas no campo da arte, e consequentemente
da sociedade civil ps-fordista, sofridas por manifestaes teatrais no
convencionais.
REFERNCIAS
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MASURA, Nadja Linnine. Digital Theater: A "Live" and Mediated Art Form Expanding
Perceptions of Body, Place, and Community. 2007. 451 f. Tese (Doutorado em Filosofia).
University of Maryland, College Park.
THACKER, Eugene. Networks, swarms and multitudes. Disponvel em
http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=422 e http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=423.
Acessado em 15 de jul de 2015.
VIRNO, Paolo. Gramtica da Multido. So Paulo: Annablume, 2013.

Pesquisador, professor e ator. Graduou-se em Comunicao das Artes do Corpo com
habilitao em Teatro na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Cursa Licenciatura
em Artes na Faculdade Paulista So Jos. mestrando em Comunicao e Semitica com
pesquisa em andamento sobre os impactos polticos das redes digitais nas novas
teatralidades, tambm na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
556
A COMPLEXIDADE DAS PRTICAS ARTSTICAS
Rogrio Rauber
IA-UNESP / GIIP - rauber1960@gmail.com
Rosangella Leote
IA-UNESP / GIIP - rosangellaleote@gmail.com
RESUMO
A partir da crtica de processos (em Ceclia Salles), da teoria do ator-rede (em Bruno Latour)
e do conceito de campo expandido (em Rosalind Krauss), focalizamos a complexidade da
criao artstica nos aspectos relacionais, de redes criativas, de expanses espaciais e
temporais. Exemplificamos tal complexidade pela comparao de dois tipos de obras: 1)
obras de uma das primeiras exposies de Arte e Tecnologia e 2) a srie O Bagao da
Pintura, de Rogrio Rauber. Tambm abordamos as Teorias da Complexidade (em Ludwig
von Bertalanffy e Brian Castellani) como instrumentos vlidos para a produo e teorizao
em arte.
PALAVRAS-CHAVE
Complexidade. Arte/cincia/tecnologia. Ator-rede. Processos criativos. Redes de criao.
ABSTRACT
Starting from criticism of process (Cecilia Salles), the Actor-Network Theory (Bruno Latour)
and the concept of expanded field (Rosalind Krauss), we focus on the complexity of artistic
creation in some relational aspects, creative networks, temporal and spatial expansions. We
demonstrate such complexity by comparing two types of artworks: 1) pieces of art from de
one of the earlier exhibitions of "Art and Technology" and 2) the series "O Bagao da
Pintura" by Rogrio Rauber. We also discuss the Theories of Complexity (Ludwig von
Bertalanffy and Brian Castellani) as a valid bases to production and theorizing of art.
KEYWORDS
Complexity. Art/science/technology. Network-actor. Creative networks. Creative processes.
1. Paralelismos, cruzamentos ou oposies no sistema de arte
No sistema de arte nem sempre vislumbramos conjuntos coesos de

resultados poticos. Isto porque os artistas so diversamente afetados pelos
mltiplos lugares de relaes com o seu meio. Podemos chamar tais lugares de ns
no tempo. Neles se inscrevem os intercursos dos fazeres poticos.
Estes intercursos procuraram ser explicados, desde os anos 1930, pela

Teoria de Sistemas (BERTALANFFY, 2008). Foi a primeira fala a compor uma
polifonia hoje conhecida por Teorias da Complexidade. Mas as reflexes artsticas
nem sempre privilegiaram este enfoque. Conscientes das armadilhas que as
557
abordagens simplistas estabelecem no campo de conhecimento denominado arte,

buscamos associar, ao nosso estudo, os conceitos de redes e de complexidade. As
Teorias da Complexidade abrigam diversificados pensamentos materializados em
tecnologias ou abstraes dos mltiplos compsitos daquilo que denominamos
realidade. A prtica artstica , pois, apenas mais uma abordagem possvel
infinitude sistmica.
Encontramos paralelismos, cruzamentos ou oposies quando investigamos

os fazeres de cada artista, sejam eles instrumentalizados pela mais sofisticada
tecnologia ou pelos mais arrojados conceitos de sua poca. Reconhecendo que o
mesmo se d em qualquer domnio do conhecimento, subscrevemos o conceito de
redes da criao (SALLES, 2006). O processo criativo, na tica de Cecilia Salles,
compreende a criao artstica como um processo em rede:
(...) a criao pode ser discutida sob o ponto de vista terico, como
processos em rede: um percurso contnuo de interconexes
instveis, gerando ns de interao, cuja variabilidade obedece a
alguns princpios direcionadores. Essas interconexes envolvem a
relao do artista com seu espao e seu tempo, questes relativas
memria, percepo, escolha de recursos criativos, assim como
aos diferentes modos como se organizam as tramas do pensamento
em criao. (SALLES, 2010: 17).
Do discurso desta autora depreendemos que, no processo criativo, toda

ao est conectada a outras, num percurso multidirecional e sem hierarquias, e a
interatividade, como motor do desenvolvimento do pensamento observada nas
relaes interpessoais, no dilogo com a histria da arte e da cincia e nas redes
culturais. As interaes so responsveis pela proliferao de novas possibilidades.
(SALLES, 2010: 156)
O artista produz numa rede espacial/temporal/cultural. Pois est conectado

ao sistema de arte (seus pares e seu pblico), ao seu tempo e histria. A
contemporaneidade um turbilho de estmulos, influncias, demandas. E assim se
constitui em um imenso manancial, de onde o artista retira seu repertrio potico e
seus materiais e processos. Seu trabalho ser devolvido ao sistema. Depois,
incorporado, rejeitado ou ignorado. De qualquer forma, provocar transformaes
nesta rede, influenciando outros artistas e modificando a si mesmo. Assim,
repercutir no pensamento contemporneo, em atividades direta ou indiretamente
558
ligadas s artes tais como o design, a arquitetura, tanto quanto na sociedade como
um todo.
Para explicar os conceitos de sociedade e social aos quais nos referimos,

trazemos Bruno Latour, para quem o social no um domnio especial, uma esfera
exclusiva ou particular, mas um movimento peculiar de reassociao e
reagregao (LATOUR, 2012: 25). Entendemos que tal concepo se inscreve nas
Teorias da Complexidade pois, para este autor, ser social j no uma propriedade
segura e simples, um movimento que s vezes no consegue traar uma nova
conexo e redesenhar um conjunto bem formado (LATOUR, 2012: 26, grifo no
original). Partindo destes enfoques, o autor diz que, para a ANT1 - Teoria do Ator-
rede2 o ator (...) no a fonte de um ato e sim o alvo mvel de um amplo conjunto
de entidades que enxameiam na sua direo (LATOUR, 2012: 75) e que no existe
sociedade, no existe domnio social nem existem vnculos sociais, mas existem
tradues entre mediadores que podem gerar associaes rastreveis (LATOUR,
2012: 160, grifo no original). Como equivalente ao termo mediadores,
consideremos atores-rede.
Assim, o sistema de arte no apenas uma rede gerada por, mas

geradora de obras, de artistas e de fruidores. tecida, tambm, no espao/tempo
fsico. Quem nos auxilia neste enfoque Rosalind Krauss, que definiu o campo
expandido3 como uma abordagem espacial assumida na arte a partir dos anos 1960.
No seu clebre artigo Sculpture in the Expanded Field, ela cita 7 vezes a palavra
complexo, usando esta palavra em contraponto abordagem modernista do espao,
que estava baseada numa suposta generalidade espacial, alheia s especificidades
geogrficas, culturais etc. Embora a palavra complexo seja aplicada por ela no
1
Utilizamos para este artigo a verso para o portugus do livro Reassemblig the Social, entitulada
Reagregando o social: uma introduo teoria do ator-rede. Na apresentao do livro, os revisores
Iara Maria de Almeida Souza e Drio Ribeiro de Sales Jnior explicam que na traduo feita por
Gilson Csar Cardoso de Sousa optou-se por manter o acrnimo ANT - Actor-Network-Theory em
ingls - ao invs de usar TAR, as iniciais de Teoria do Ator-Rede, seu correspondente em portugus.
TAR seria a escolha mais precisa, mas TAR no evoca nada no leitor, no lembra nenhum animal,
menos ainda a singela formiga, com a qual Latour se identifica vrias vezes ao longo do texto.
(LATOUR, 2012: 11 e 12)
2
A Teoria do Ator-rede (Actor-Network-Theory), foi desenvolvida a partir dos anos 1980 por Bruno
Latour, Michel Callon, Madelaine Akrich e outros. Problematiza a sociologia das interaes humanas
e no-humanas.
3
O termo campo expandido tem sua origem no texto de Rosalind Krauss cujo ttulo original
Sculpture in the Expanded Field e que teve sua primeira traduo publicada no nmero 1 da Revista
Gvea, em 1984, com o ttulo A escultura no campo ampliado. Optamos por usar aqui o termo
expandido por consider-lo mais prximo ao original e por evidenciar melhor a potica em questo.
559
senso comum, localizamos nas posies de Krauss ideias que se coadunam com
as Teorias da Complexidade, pois ela se contrape explicitamente viso
historicista teleolgica4. Tambm observamos uma oposio implcita s teorias
modernistas tributrias do Paradigma da Simplicidade (o paradigma anterior ao da
Complexidade) que, entre outras caractersticas, demarca fronteiras estanques entre
disciplinas. Podemos inferir uma ideia de interdisciplinaridade no seu texto, quando
ela descreve a maneira pela qual um fazer artstico, a escultura, transbordou do seu
campo tradicional, restritamente ligado condio de monumento, para aquilo que
ela chama de campo expandido:
O fato de ter a escultura se tornado uma espcie de ausncia

ontolgica, a combinao de excluses, a soma do nem/nenhum,
no significa que os termos que a construram no-paisagem e
no-arquitetura deixassem de possuir certo interesse. Isto ocorre
em funo de esses termos expressarem uma oposio rigorosa
entre o construdo e o no construdo, o cultural e o natural, entre os
quais a produo escultrica parecia estar suspensa. A partir do final
dos anos 60 a produo dos escultores comeou, gradativamente, a
focalizar sua ateno nos limites externos desses termos de
excluso. (KRAUSS, 1984: 90)
Desde a publicao do seu artigo, em 1979, o conceito de campo expandido

foi plenamente absorvido pelo sistema de arte. E aplicado no s escultura, mas
tambm ao desenho, pintura, cinema, fotografia etc.
Focalizando a conjuntura das atuais prticas artsticas em rede a partir do

Mapa da Cincia da Complexidade (de Brian Castellani) e da Linha do Tempo do
Sculo 20 - Arte e Novas Mdias (de Rama Hoetzlein)5, percebemos as interaes
dos movimentos artsticos com a cincia e a filosofia. Analisando as atuais prticas
artsticas em rede, tendo estes mapas como instrumentos denotativos, evidencia-se
uma sintonia das Teorias da Complexidade com a ideia do processo de criao em
rede, como depreendemos da proposio de Salles. Identificamos que as Teorias
da Complexidade so abordagens eficientes para a produo e a reflexo artstica.
Na arte, cada n de uma rede de criao (como proposto por Salles) um estado
4
Historicismo teleolgico aquele que pressupe finalidade, propsito, ordem ou objetivo no
desenrolar dos acontecimentos. Tal viso teve seu auge em meados do sculo XIX, mas entrou em
colapso no final do mesmo sculo, aps as novas descobertas da cincia e na filosofia.
5
Ver artigo A COMPLEXIDADE DO CONHECIMENTO: INTEGRAO ENTRE AS TECNOLOGIAS
E AS PRTICAS ARTSTICAS EM REDE, de Rosangella da Silva Leote, Rosngela Aparecida da
Conceio e Rogrio Rauber. Publicado nos Anais da ANPAP, 2013. Disponvel em
http://www.anpap.org.br/anais/2013/ANAIS/simposios/01, acesso em 14/07/2014.
560
provisrio. o mesmo que ocorre em todos os sistemas complexos, sempre sujeitos

a emergncias de padres: no nosso caso, em novas poticas.
Sob o vis dos conceitos de complexidade, redes da criao, ator-rede e

campo expandido, analisaremos agora duas situaes artsticas, aparentemente
diferentes entre si, mas interligadas, como demonstraremos. Elas nos permitiro
investigar a abrangncia e pertinncia de tais teorias.
Os subttulos 2 e 3, a seguir, apresentam dois objetos de estudo.
2. Obras de Arte e Tecnologia
Em publicao anterior6 descrevemos as primeiras exposies de Arte e

Tecnologia que utilizaram-se do computador. Tratamos tais exposies como sendo
as primeiras, conforme a literatura aponta7.
Nos anos 1960, no clima eufrico do ps-guerra, da corrida espacial e de

uma utopia cientificista, era recorrente a pergunta mquinas podem fazer arte?.
Havia, de um lado, uma busca de sintonia entre a arte e as possibilidades abertas
pelo desenvolvimento industrial. Arte e tecnologia sempre se entrelaaram, mas esta
simbiose se acelerou no incio do sculo XX. Abstracionismo, Suprematismo,
Vorticismo, Construtivismo, Concretismo, Neoconcretismo, Minimalismo, Arte
Cintica, Op Art, De Stijl e Cercle et Carr so os exemplos mais enfticos.
Com o desenvolvimento da computao e a diminuio no tamanho dos

equipamentos, experimentos poticos comearam a ser realizados utilizando o
computador. Alguns, por parte de pesquisadores das chamadas cincias duras,
com os previsveis equvocos de abordagem. Outros, aqueles realizados por artistas,
problematizavam a converso e sntese das imagens, o comportamento humano
versus o artificial, a interatividade etc.
As exposies em Arte e Tecnologia que podemos tratar como marcos

iniciais desta produo (porque reuniram vrias obras e foram levadas,
efetivamente, ao pblico) so: 1) na Universidade de San Jose Califrnia, EUA, em 6
6
Idem nota anterior.
7
A histria comumente narrada referente a estas exposies imprecisa ou incompleta. Infelizmente,
isto um vcio comum em recortes histricos, por conta da simplificao supostamente necessria
objetividade no enfoque.
561
de maio de 1963, com o artista Joan Shogren; 2) a Generative Computergrafik, na

Studiengalerie der Technischen Hochschule, Stuttgart, Alemanha, de 5 a 19 de
fevereiro de 1965, organizada por Max Bense, com os artistas Frieder Nake, Michael
Noll e Georg Nees; 3) na Galeria Howard Wise, Nova York, EUA, de 6 a 24 de abril
de 1965, com os artistas A. Michael Noll e Bela Julesz; e 4) a da Galeria de
Wendelin Niedlich, em Stuttgart, Alemanha, de 5 a 26 de novembro de 1965,
organizada por Max Bense, com os artistas Georg Nees e Frieder Nake.
Escolhemos, como objeto de anlise, duas obras daquela exposio que nos
pareceu mais complexa: a Cybernetic Serendipty: the Computer and the Arts, que
aconteceu no Instituto de Arte Contempornea, em Londres, entre 2 de agosto e 20
de outubro de 1968, organizada por Jasia Reichardt e sugerida por Max Bense. No
foi a primeira, como muitas vezes tratada. Mas um marco entre as primeiras
exposies tematizando a ciberntica na arte contempornea. Participaram msicos,
poetas e artistas visuais. John Cage, Frank Malina, Frieder Nake, Nam June Paik,
Wen Ying Tsai estavam l, entre outros, alm de especialistas em ciberntica como
Gordon Pask e Chistopher Evans.
Desta exposio destacamos as obras SAM - Sound Activated Mobile, de

Edward Ihnatowicz, obra de 1968 e Robot K-456 - Schizophrenic Erector Set, de
Nam June Paik e Shuya Abe, obra de 1964.
SAM - Sound Activated Mobile foi a primeira escultura que respondeu

diretamente aos estmulos do pblico. Formada por um conjunto de peas fundidas
em alumnio, lembrando uma coluna vertebral, era encimada por uma espcie de flor
em fibra de vidro. As vrtebras continham pequenos pistes hidrulicos que
permitiam rotaes e inclinaes da obra. Um circuito eletrnico transmitia os sinais
provenientes de pequenos microfones montados frente escultura para determinar
os comportamentos da mesma em seguir, a partir dos sons, o movimento das
pessoas que caminhavam ao seu redor. (SENSTER, 2014)
Robot K-456 - Schizophrenic Erector Set comeou a ser construda em 1963

por Nam June Paik e seu irmo. Foi concluda em 1964 com a ajuda de Shuya Abe
na parte eletrnica. O nome K-456 referncia a um concerto para piano de Mozart
(nmero 456 de Kchel). Primeiramente, foi apresentada como um ser andrgino.
Depois, feminino. Antes de participar da Cybernetic Serendipty, na qual recebeu
562
destaque ao figurar no cartaz da mostra, K-456 atuou na performance Robot Opera

(pera Robtica), no Judson Hall e no Segundo Festival Anual de Vanguarda de
Nova Iorque, em 1964. Era guiado por controle remoto via ondas de rdio,
vocalizando a gravao de um discurso de John F. Kennedy e excretando feijes.
Mais tarde, em 1982, Paik reapresentou K-456 na performance A Primeira
Catstrofe do Sculo XXI, onde fez o rob atravessar uma avenida para ser
"acidentalmente" atropelado por um automvel guiado pelo artista Bill Anastasi.
Nesta ocasio, ao ser entrevistado por uma reprter de televiso, Paik disse que
esta performance com o rob representava "a catstrofe da tecnologia no sculo
XXI. E ns estamos aprendendo a lidar com ela. (BALLARD, 2013: 3, traduo
nossa)
Em tais obras, bem como no contexto de sua produo e fruio, evidencia-

se uma relao interdisciplinar e colaborativa. Elas problematizaram tanto a cincia
como as tecnologias emergentes.
3. O Bagao da Pintura
Como contraponto, enfocaremos agora a srie de pinturas e instalaes

contemporneas O Bagao da Pintura8.
So trs os aspectos que, nesta srie, nos interessam: 1) a inscrio deste

processo em coerncia com o conceito de redes da criao, tal como formulado por
Ceclia Salles; 2) as potencialidades cognitivas do campo expandido que, partindo
de configuraes j consolidadas na tradio artstica, especialmente em pintura,
prospectam imbricaes poticas coerentes com as Teorias da Complexidade; 3) a
ideia de morte da arte, prognosticada por Hegel no incio do sculo XIX em seus
cursos de esttica e subscrita por vrios filsofos e historiadores da arte desde
ento9.
8
Esta srie de trabalhos comeou a ser desenvolvida por Rogrio Rauber em 2004. Compe-se de
materiais diversos (madeira e plstico reciclado, fios de tric e nylon e tinta acrlica) reconfigurados no
espao expositivo. Fotos destas obras podem ser vistas em lbuns no Facebook:
www.facebook.com/rogerio.rauber/media_set?set=a.1571396040133.2067623.1092457122&type=3
www.facebook.com/media/set/?set=a.3580807914174.2123809.1092457122&type=3&l=812eaeb42b
www.facebook.com/rogerio.rauber/media_set?set=a.2030632440756.2092145.1092457122&type=3
Acesso em 14/07/2015.
9
Rodrigo Duarte (2006), no artigo O tema do fim da arte na esttica contempornea cita Marx,
Nietzsche, Benjamin, Heidegger, Lukcs, Adorno & Horkheimer, Adorno, Danto e Belting.
Acrescentamos: Marcuse, Argan, Eco e Vattimo.
563
O Bagao da Pintura prope responder aos postulantes da morte da arte10.

Mais especificamente, morte da pintura, cujo anncio e seus desdobramentos
foram testemunhados por Rauber nas dcadas de 1970 e 1980, quando a morte da
pintura foi decretada mais explicitamente. Um dos agentes deste tipo de postulado
Douglas Crimp, no artigo The End of Painting (CRIMP, 1981). Em resposta s
declaraes de morte na arte e da morte da pintura, Rauber seguiu aquele caminho
que apontava Hlio Oiticica, j em 1961:
Para mim, a dialtica que envolve o problema da pintura avanou,

juntamente com as experincias (as obras), no sentido da
transformada pintura-quadro em outra coisa (para mim o no-objeto),
que j no mais possvel aceitar o desenvolvimento dentro do
quadro, o quadro j se saturou. Longe de ser a morte da pintura,
a sua salvao, pois a morte mesmo seria a continuidade do quadro
enquanto tal, e como suporte da pintura. Como est tudo to claro
agora: que a pintura teria de sair para o espao, ser completa, no
em superfcie, em aparncia, mas na sua integridade profunda.
(OITICICA, 1986: 26-27).
Como uma metfora deste embate entre uma suposta finitude da pintura e a
sua insistente sobrevivncia como linguagem artstica, o Bagao da Pintura se dirige
ao campo expandido. Rauber recicla e rearticula espacialmente materiais pictricos
destroados, elementos do suporte tradicional da pintura (a tela) tais como madeira
(varetas de bambu e madeira oriunda de chassis de antigas telas de pintura) e linhas
para tecido. Sobre tais componentes, ele realiza sucessivos derramamentos de tinta
acrlica, amalgamando o conjunto e dando consistncia estrutural, em configuraes
no espao expositivo impregnadas pela experincia que o artista tem, tambm,
como arquiteto.
Assim, Rauber procura responder questes emergentes do sistema de arte,

metaforizando uma suposta morte e trabalhando na expanso do campo pictrico,
tal como propunha Hlio Oiticica 18 anos antes de Rosalind Krauss. Esta, no seu
texto seminal, no se refere morte da arte, mas fala em seu esgotamento
conceitual e espacial. O campo expandido, segundo ela, foi uma consequncia
deste esgotamento. Este campo expandido foi apontado na teorizao de Oiticica e
verificado na sua obra, sobretudo nos Relevos Espaciais e nos Parangols. E
10
Assunto mais desenvolvido no artigo O BAGAO DA PINTURA - Uma resposta/pergunta morte
na/da arte, disponvel nos Anais da Jornada de Pesquisa Unesp 2013 -
http://www.ia.unesp.br/#!/pos-graduacao/stricto---artes/publicacoes/.
564
agora apontado na obra de Rauber, como tambm em grande parte da produo

contempornea.
4. Discusso
Uma caracterstica inerente s artes visuais contemporneas o fato de

terem se apropriado de todas as formas de linguagem. E isso foi realizado de uma
maneira indita em relao a outras artes. Em debate com outros crticos no dia
16/10/2010 no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, o crtico Fernando
Cocchiarale nos situa:
Se nada existe sem que tenha passado pelo cinema, acho que nada
existe na segunda metade do sculo XX que no tenha sido
apropriado como campo de trabalho pelo artista plstico. Eu diria... e
isso o cinema no conseguiu, a msica no conseguiu... porque o
artista usa o vdeo (estou falando l de Nam June Paik, Wolf Vostell,
do Fluxus) usou o cinema sem ser cineasta, o vdeo sem ser
videomaker, a fotografia sem ser fotgrafo, o corpo sem ser ator,
sem ser bailarino, o espao urbano sem ser urbanista, o espao rural
sem ser ecologista e o conceito sem ser filsofo. Ento, esta
contaminao entre todas as reas tpica do mundo que ns
vivemos. Portanto, hoje, eu acho que esta confuso est
estabelecida. (COCCHIARALE, 2010: 210 a 307)
Da mesma forma que o Bagao da Pintura, SAM e K-456 problematizam

questes que emergiram do sistema de arte. E ao mesmo tempo usam e abusam de
ironias e da liberdade de apropriaes referida por Cocchiarale. No Bagao da
Pintura, a apropriao a da arquitetura. Em SAM e K-456, a apropriao a da
tecnologia eletrnica.
No Bagao da Pintura a questo indutora a da suposta morte da arte. Ou

seja, um esgotamento expressivo. A resposta de Rauber metaforizar,
ironicamente, este esgotamento. Da o transbordamento da pintura para o espao
expositivo, roando as fronteiras entre artes visuais e arquitetura.
Em SAM e K-456 as questes indutoras so os desafios tecnolgicos:

interao e controle. Ou seja, novamente (como no Bagao) um esgotamento
expressivo. A resposta irnica de Ihnatowicz, com SAM, mimetizar o
comportamento animal e vegetal. Com Robot K-456, Paik e Abe mimetizam o
comportamento humano. E criam situaes acidentais ou patticas para ironizar as
inquietaes da relao humanos/mquinas.
565
O dilogo que aqui procuramos oportunizar entre Salles, Krauss, Latour,

Castellani e Hoetzelin apontou para a intensidade dos aspectos relacionais, das
redes criativas, das expanses, das sobreposies e permeabilidades nas fronteiras
entre os trs grandes campos do conhecimento: arte, filosofia e cincia. Ao roar
destas fronteiras constatamos o quanto a interdisciplinaridade se faz presente,
sendo um ndice de complexidade.
Nas linguagens artsticas so reconhecveis as trocas culturais e os diversos

sotaques coexistentes, trazidos tambm por filsofos e cientistas. O reconhecimento
destas interaes uma caracterstica da contemporaneidade. As fronteiras
conceituais se mostram cada vez mais difusas e de equilbrio assimtrico.
Percebemos relaes entre a produo artstica tecnolgica e a pictrica-

espacial. Ambas so componentes de um sistema complexo, com subsistemas
permeveis a condies presentes em tempos diversos. A despeito da diferena de
processos e materialidades, so produes capazes de se compatibilizar.
Entre o Bagao da Pintura, SAM e K-456 observamos as seguintes

confluncias: 1) apropriao de outras linguagens, fora do campo tradicional; 2)
enfrentamento de supostos esgotamentos expressivos atravs destas apropriaes;
3) problematizaes auto-referenciais (s suas prprias linguagens); e 4) ironia no
uso de metforas.
No estudo do processo criativo, tal como realizado por Salles, se mostram

presentes vrios pontos coincidentes com as Teorias da Complexidade.
Reconhecemos que em qualquer aporte terico sobre a arte poderemos localizar
tais indcios, como Antnio Damsio nos elucida:
Se a necessidade de gerir a vida foi uma das razes do surgimento

da msica, dana, pintura e escultura, ento a capacidade de
melhorar a comunicao e organizar a vida social foram duas outras
fortes razes e deram s artes um poder adicional de permanncia.
(DAMSIO, 2011: 358)
Assim, pensamos que a arte ser, sempre, um imprescindvel campo de

conhecimento no desenvolvimento de estratgias para a sobrevivncia da nossa
espcie.
566
REFERNCIAS
BERTALANFFY, Ludwig Von. Teoria Geral dos Sistemas - Fundamentos, desenvolvimento
e aplicaes. Trad.: Francisco M. Guimares. Petrpolis: Vozes, 2008.
DAMSIO, Antnio. E o crebro criou o homem. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
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Fernando (Org.). Arte no pensamento. Vitria: Seminrios Internacionais Museu Vale do Rio
Doce, 2006.
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Trad.: Elizabeth Carbone Baez. Gvea:
Revista semestral do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil,
Rio de Janeiro: PUC-RJ, n. 1, 1984 (Artigo de 1979), p. 92-93.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1986.
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Csar Cardoso de Sousa. Salvador: EDUFBA, 2012.
SALLES, Cecilia. Arquivos de criao: arte e curadoria. Vinhedo: Editora Horizonte, 2010.
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Internet
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Instituto Moreira Salles. Rio de Janeiro, 2010. Disponvel em www.youtube.com/watch?v=
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Disponvel em paintingandnewcontexts.files.wordpress.com/2013/04/douglas-crimp_the-end-
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Wollongong, 2013. Disponvel em ro.uow.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?article=2031
&context=lhapapers, acesso em 19/07/2015.
Rogrio Rauber
Artista visual, pesquisador das configuraes no campo expandido. Mestre em Processos e
Procedimentos Artsticos pelo Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes
da UNESP, sob a orientao da Prof Dr Rosangella da Silva Leote. Graduado em
Arquitetura e Urbanismo pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS). Bolsista
Capes (2013-2015). Integra o grupo de pesquisa GIIP, certificado pelo IA-UNESP/CNPq.
Rosangella Leote
Artista pesquisadora multimdia. Doutora em Cincias da Comunicao pela USP, Mestre
em Artes pela UNICAMP e Bacharel em Artes pela UFRGS. Coordenadora do Programa
de Ps-graduao em Artes, do Instituto de Artes da UNESP. Atua em produo e pesquisa
em arte/cincia/tecnologia. Lidera o Grupo Internacional e Interinstitucional em
Convergncias entre Arte, Cincia e Tecnologia (GIIP).
567
DRAMATURGIA SONORA: UMA RAMIFICAO DA DRAMATURGIA

TOTAL DA OBRA

Universidade Federal de Pelotas nikicarvalho@yahoo.com.br
RESUMO
Este trabalho consiste em uma reviso bibliogrfica da rea a que se dedica o estudo da
dramaturgia, objetivando clarificar o conceito de dramaturgia sonora. A partir da utilizao
dos escritos tericos tanto de autores referentes ao meio teatral quanto autores que
abordam os conceitos musicais, alm de ainda se utilizar de fontes que tratam a semiologia
nestes campos de estudo, o presente trabalho busca abordar principalmente as definies e
conceitos essenciais para a compreenso do que vem a ser entendido por dramaturgia
sonora.
PALAVRAS-CHAVE
Dramaturgia. Dramaturgia sonora. Som. Cena teatral.
ABSTRACT
This essay consists on a literature review of the area dedicated to the study of dramaturgy,
aiming to clarify the concept of sound dramaturgy. Using theoretical writings of both authors
for the theatrical milieu and musical concepts authors, also sources that treat
symptomatology in these fields of study , this paper main subject is the definitions and
concepts that are necessary to the understanding of what is known as sound dramaturgy.
KEYWORDS
Dramaturgy. Sound dramaturgy. Sound. Theater scene.
Pensar o conceito de dramaturgia requer uma abordagem extensa, pois o

que antes era considerado apenas o texto dramtico, pode ser fragmentado em
diversas ramificaes e possibilidades, dentre elas, a dramaturgia sonora. Porm, a
dificuldade em explicitar o termo dramaturgia no seu sentido mais amplo est na
impossibilidade da sua dissociao da unidade textual com a componente prtica,
pois se trata de uma pluralidade, em que se integram elementos favorveis
compreenso da obra como um todo.
A palavra dramaturgia, no sculo XVIII, passou a ser utilizada com o sentido

de conscincia crtica, alm do sentido aristotlico de composio dramtica, devido
ao surgimento da figura do dramaturgista a partir de Ephraim Lessing (PAIS, 2004,
p. 23-26). No entanto, seu conceito ainda hoje considerado abstrato, j que se
568
trata de um relacionamento tnue entre o texto e a cena como resultado final de um

processo, mesmo que muitos ainda considerem este conceito relacionado apenas
parte textual.
1
Para Eugenio Barba (1995, p. 68), diretor e fundador do Odin Teatret, a
dramaturgia est ligada ao texto da representao, no sentido do texto como tecer
junto, ou seja, trabalhar as aes juntamente com o texto. Em seus estudos sobre o
comportamento cnico, denominado Antropologia Teatral, Barba, apesar de tratar a
dramaturgia relacionada intimamente com a ao, engloba nela elementos
importantes como sons, luzes e mudanas no espao. Tendo em considerao o
significado de drama como ao, Barba descreve:
Todas as relaes, todas as interaes entre as personagens ou

entre as personagens e as luzes, os sons e o espao, so aes.
Tudo que trabalha diretamente com a ateno do espectador em sua
compreenso, suas emoes, sua cinestesia, uma ao (BARBA,
1995, p. 68).
O que vai de encontro ao que a autora portuguesa, Ana Pais2 (2004, p. 21-
23), definiu, ou melhor, constatou, como sendo dramaturgia. Pois, mesmo Pais
admitindo a dificuldade em teorizar este termo e se propondo a respeitar a sua
instabilidade de sentidos, conclui que a dramaturgia uma prtica, e ela invisvel,
pois se configura no processo que apresentado sob a mscara dos componentes
estticos do espetculo, como uma prxis, e acrescenta que cada novo impulso
artstico reformula o significado de dramaturgia, amplia-o e transforma-o,
acrescentando-lhe uma outra ramificao, sem, contudo, anular os sentidos
anteriores, ou seja, sem cortar as antigas cabeas. (PAIS, 2004, p. 21). Este
pensamento complementa a referncia que Pais faz em seu livro O discurso da
cumplicidade a respeito da dramaturgia como um conceito-hidra, ou seja, passvel
de renovao e transformao.
A dramaturgia se configura ento em uma pluralidade de elementos que

interagem entre si a fim de obter um significado total para a obra e para o
espectador. Dentro desta dramaturgia final pode-se citar diversas ramificaes
dramatrgicas que auxiliam na construo do significado da obra, como a
1
O diretor de teatro e pesquisador italiano, Eugenio Barba, fundou em 1964 o Odin Teatret, em Oslo,
na Dinamarca, e em 1979 fundou o ISTA, International School of Theatre Anthropology, tornando-se o
pai da antropologia teatral. (ODIN, 2015).
2
Mestre em Estudos de Teatro pela Universidade de Lisboa
569
dramaturgia do cenrio, dramaturgia do espao, dramaturgia do ator, dramaturgia da

iluminao, a prpria dramaturgia do texto, e a que veremos com maior
especificidade neste trabalho: a dramaturgia sonora.
Ao se pensar em dramaturgia, a dramaturgia textual tornou-se uma

referncia, por se tratar do que, no geral, a origem sgnica de toda a encenao,
pois dela desdobra-se todas as outras vertentes dramatrgicas. O professor do
Instituto de Estudos Teatrais em Paris e autor dramtico, Joseph Danan, divide a
dramaturgia em duas vertentes: dramaturgia 1 e dramaturgia 2. Sendo esta a
dramaturgia que vai do texto cena, ou seja, a que se completa na encenao, e
aquela, a dramaturgia do texto. Sendo assim, define dramaturgia como tudo que se
passa no texto e tudo o que se passa do texto ao palco3 (DORT In: DANAN, 2010,
p. 25). Esta diferenciao se deu, pois
O acontecimento teatral situa-se [desde logo] na interpretao do

texto pelo encenador que lhe impe uma esttica e um significado
novos. Essa interpretao faz-se graas a uma leitura prvia de que
o encenador retira um sentido global, uma dramaturgia, a qual, por
seu lado, lhe vai permitir inventar um espao, um trabalho dos
actores, o guarda-roupa, etc.4 (DUPONT In: DANAN, 2010, p. 16).
Todas as dramaturgias citadas possuem um grau de singularidade e

conseguem extrair do espectador um significado isolado, como por exemplo, um
figurino pode remeter a uma certa poca ou classe social, a iluminao pode dar a
entender o perodo do dia, a estao do ano, ou a localidade em que ocorre a cena,
o ator com seu trabalho corpreo-vocal consegue criar uma multiplicidade de
significados para a obra e, da mesma forma, os sons que compem a cena possuem
esta mesma caracterstica, podendo determinar ambientes e contextos especficos.
O termo dramaturgia sonora, segundo o msico e educador Fbio Cardozo

de Mello Cintra, vem sendo utilizado para designar o pensamento composicional no
plano sonoro da cena (CINTRA, 2013, p. 11), porm destaca a necessidade de
aprofundamento na conceituao desta rea de criao. Cintra (2013, p. 11)
organiza a dramaturgia sonora em trs fatores: som, rudo e silncio que, segundo
ele, podem ser explorados para dar significado obra. Estes elementos so, sem
hesitar, essenciais para a elaborao da dramaturgia sonora, porm, tambm se
3
DORT, Bernard. Affaires de dramaturgie. Thtre universitaire et institutions. FNTU, 1985. In :
DANAN, 2010, p. 25.
4
DUPONT, Florence. LInsignifiance tragique. Le Promeneur, 2001. In: DANAN, 2010, p. 16.
570
pode levar em considerao fatores como a localidade do som e seus emissores,

pois sero pertinentes para a elaborao de uma dramaturgia especfica do som.
A msica ou a musicalidade no teatro costuma ser associada ao plano

rtmico, porm Cintra (2013, p. 17), bem como outros autores, considera o discurso
musical presente em qualquer cena teatral, visto que a organizao de sons a fim de
obter um produto final sonoro com significado pode ser considerada msica. Desta
forma, a dramaturga sonora se constitui nesta pluralidade de sons previsveis e
imprevisveis que se do durante o fazer teatral.
Ao designar a dramaturgia como um elemento criador de significado,

adentrar-se- o campo da semitica, em que sero encontrados os signos sonoros
que podero ir desde a palavra articulada at a msica composta para a cena e nela
executada ao vivo (Org In: INGARDEN, 1977, p. XII). Jindrich Honzl (1977, p. 35
53) atenta para o fato de que a percepo de signos artsticos um caso particular
de percepo, pois o espectador precisa conciliar a ateno entre diversos fatores
visuais e acsticos para ter a percepo completa da obra. Porm, a tendncia do
espectador polarizar sua percepo, dando maior ateno a determinado fator em
detrimento de outro, dependendo do seu interesse. Ressalta ainda a capacidade dos
elementos teatrais de substiturem uns aos outros, como o ator que substitui o
cenrio, o gesto que substitui o som, sem prejudicar o resultado da obra.
A primeira tarefa que se delega a um som em cena a de assumir o

papel de ndice. Para a lingustica, um ndice um signo que
representa seu referente a partir de alguma ligao concreta com o
mesmo: por meio do vestgio deixado por este elemento que ele
representado por completo. Assim, a fumaa substitui o fogo, o cho
molhado, a chuva e assim por diante. Os sons que ouvimos no
cotidiano tm, portanto, uma disposio natural a serem empregados
como ndice em uma encenao, pois podem representar a presena
de um elemento na cena sem que este precise ser visualizado,
indicado ou mencionado. No entanto, tal como a msica, um som
pode ser abastecido de um contedo externo passando a atuar como
componente simblico, recurso que amplia a possibilidade de seu
emprego no palco (EIKMEIER, 2011, p.107).
O compositor e diretor musical da Companhia do Lato, Martin Eikmeier

(2011, p. 105), levanta o questionamento sobre a possibilidade de construo de
significado atravs da msica e apresenta algumas possibilidades de resposta,
atentando tambm para a capacidade abstrata da msica de envolver e criar
sensaes e sentimentos no ouvinte, devido sua imensa carga simblica. Desta
571
forma, a inteno de provocar no espectador alguma sensao , certamente,

comprovada, pois a msica e os sons provocam reaes internas no ser humano,
variando entre o incmodo e o xtase, pela empatia com o som.
Dentro deste contexto, o espectador exerce um papel essencial na recepo

dos signos e no seu significado, pois, dependendo de suas vivncias, seu meio
social, seu grau de escolaridade, entre outros fatores, inclusive o seu nimo no dia
da recepo da obra, poder tender a outros significados, frequentemente levando-
os a um nvel pessoal. importante ressaltar que [ ] o signo no ocorre no vazio.
Ele est enraizado num vastssimo mundo de relaes com outros signos, com tudo
aquilo que muito amplamente chamamos de realidade (SANTAELLA, 2013, p. 45),
desta maneira, os significados esperados sero um resultado das diversas relaes
sonoras apresentadas. Sobre o espao cnico Honzl comenta as palavras de O.
Zich quando admite que a arquitetura no restringe o espao teatral e exemplifica a
utilizao do som como definidor de espao, pois muitas vezes uma pequena
sugesto sonora consegue situar a ao. ( ) o espao cnico no
necessariamente um espao, mas que o som pode tambm representar uma cena, a
msica constitui um evento, o cenrio, a mensagem, etc. (HONZL In: INGARDEN,
1977, p. 37).
Quando Raymond Murray Schafer, educador e compositor canadense,

elabora o conceito de paisagem sonora, originalmente conhecido por soundscape,
prope a capacidade de possuir uma percepo sonora do mundo com um ouvido
ativo, atento e questionador (In: CAMPOLINA, 2013, p. 22), um ouvido pensante,
como Schafer o trata. Esta paisagem sonora trata-se de uma ambientao que flui
aos ouvidos do espectador, sem interferir enfaticamente na obra, como uma
paisagem vista atravs da janela de um trem em movimento, assim a paisagem
sonora. Pois o som possui a capacidade de remeter ou at mesmo criar um
ambiente que no se vincula estrutura arquitetnica na qual a representao est
inserida. Esta capacidade pode ser notada tambm nas famosas programaes
radiofnicas apresentadas na metade do sculo XX: as radionovelas, que possuam
grande capacidade de envolver e inserir o ouvinte em suas histrias.
572
Enfim nas peas radiofnicas, a voz e o som representam no

somente personagens dramticas, como tambm todos os outros
fenmenos do teatro: cena, cenrio, acessrios, iluminao. O rdio
utiliza, para tudo isso, signos sonoros. Pode-se falar de cenrio
acstico (escritrio sugerido pelo rudo de mquinas de escrever,
mina de carvo pelo ronco das perfuradoras e pelo ranger dos
vagonetes, etc.). Um copo sugerido pelo rudo do vinho sendo
derramado ou pelo tilintar de dois copos que se entrechocam, etc.
(HONZL In: INGARDEN, 1977, p. 36).
O compositor de trilhas para teatro Livio Tragtemberg (2008) chama ateno

para a msica, ou criao sonora para a cena, quando esta se baseia em
movimentos meldicos complexos e extremamente ornamentados, pois podem
polarizar a ateno do espectador para os elementos sonoros, porm, o ideal para
uma sonoplastia coesa que esta se desenvolva em harmonia com a cena e que
todos os elementos cnicos dialoguem e coabitem o espao sem se sobreporem.
Isso no significa que a msica deva ser simplificada, banalizada ou chapada, sem
jogo polifnico ou profundidade: mas que sua textura deve estar ligada estreitamente
sua funo na cena teatral, de forma clara e imediata (TRAGTENBERG, 2008, p.
54). Desta forma, o ambiente sonoro, termo que se relaciona com a eficcia da
acstica do espao teatral, influi na criao da paisagem sonora e dos outros
elementos sonoros a serem utilizados em cena.
A paisagem sonora, por sua vez, pode ser evidenciada, segundo Honzl, em
Parsifal de Wagner, em que a orquestra auxilia o cenrio na descrio da paisagem
de primavera. Visto que a descrio da paisagem pode ser auxiliada pela sonoridade
que inserida, tambm pode-se relacionar com a obra As quatro estaes de
Vivaldi, na qual a msica envolve o ouvinte e faz referncias s mincias especficas
de cada estao, como as folhas caindo e o vento. Certamente h algumas coisas
que poderiam ser descritas em msica com considervel preciso desde que o
ouvinte tenha alguma imaginao, mas h tambm algumas coisas impossveis de
serem descritas (SCHAFER, 1991, p. 43).
Desta forma, no se deve negligenciar a possvel dificuldade do ouvinte em

relacionar a sonoridade ao contexto, mas como esta relao com o significado
pessoal e depende das vivncias e bagagem cultural de cada pessoa, deve-se
respeitar a sensibilidade esttica individual. Por este motivo, a criao de significado,
seja atravs do som, do cenrio, da iluminao, do ator, ou atravs de qualquer
573
outro elemento teatral, pode variar de espectador para espectador. O autor da obra
tem a possibilidade de direcionar a recepo e a construo de significado, mas
essa direo pode ser compreendida, ou no, dependendo de alguns fatores, como
o contexto no qual o espectador est inserido. Logo, esta percepo ser carregada
de referncias pessoais que podem comprometer a anlise da obra.
Componentes da Dramaturgia Sonora
Quando se estuda as qualidades sonoras, pode-se encontrar nos estudos

musicais definies como a de Cintra (2013, p.11), que organiza a dramaturgia
sonora em som, rudo e silncio, como mencionada anteriormente. Esta organizao
ideal para o presente estudo, pois abrange dois conceitos fundamentais para esta
dramaturgia: a existncia e a agradabilidade sonora. Porm, dentro desta
organizao, pode-se delimitar outras tantas que se tornam ramificaes destes trs
primeiros conceitos. J a especialista em semitica, Lucia Santaella (2013) busca
uma classificao sonora para a prpria linguagem sonora e no seu receptor
(SANTAELLA, 2013, p. 22). Sua primeira ideia de classificao era baseada nos trs
nveis de musicalidade: ritmo, melodia e harmonia, porm, posteriormente concluiu
que essa classificao no englobava a sonoridade em geral, alm de se restringir
msica ocidental.
A pausa ou silncio so componentes primordiais da dramaturgia sonora,

pois a ausncia de sons tanto na cena quanto na fala colabora para o significado da
obra. Um estudo destes breves ou prolongados momentos de suspenso sonora
feito, principalmente, quando h fidelidade exacerbada ao texto, com estudo e
aprofundamento das intenes da fala. Porm, segundo o compositor John Cage, o
silncio no existe. Sempre est acontecendo alguma coisa que produz som
(CAGE apud: SCHAFER, 1991, p. 30).
Da mesma maneira que o silncio, a palavra dotada de valor simblico e,

segundo R. Ingarden (1977), a palavra pode exercer vrias funes dentro do
contexto teatral, primeiramente a funo de representao, atravs do sentido da
palavra e fortalecendo o elemento visual atravs da construo de imagens.
574
Entre todas as artes, e talvez entre todos os campos da atividade

humana, a arte do espetculo onde o signo se manifesta com
maior riqueza, variedade e densidade. A palavra pronunciada pelo
ator tem em primeiro lugar sua significao lingustica, ou seja, o
signo dos objetos, das pessoas, dos sentimentos, das ideias ou de
suas inter-relaes que o autor do texto quis evocar. Mas a
entonao da voz do ator, a maneira de pronunciar essa palavra,
pode modificar o seu valor. H muitas maneiras de pronunciar as
palavras eu te amo, que tanto podem significar paixo, como
indiferena, ironia ou lstima (KOWZAN In: INGARDEN, 1977, p. 61).
Outro componente da dramaturgia sonora a msica, mas esta possui

definies diferenciadas, por exemplo, o compositor Livio Tragtenberg (2008) no
exclui os rudos e outros sons possveis da concepo de msica para o teatro, pois
acredita que essa diferenciao no faz sentido, visto que a composio sonora
deve ser concebida e tratada como um todo, reforando a unidade da encenao
(mesmo que essa unidade se expresse como fragmentariedade e montagem)
(TRAGTENBERG, 2008, p. 45).
Sobre as escolhas sonoras para o espetculo A dama do mar, de Ibsen,

Tragtenberg (2008) classifica os caminhos que utilizou na elaborao dos sons,
sendo eles: sons alusivos, atravs do simbolismo sonoro; sons materializados,
tocados em tempo real e sem manipulao sonora; sons referencializados, atravs
de manipulao, processamento e edio sonora; e sons descontextualizados, que
provocam o afastamento do espectador e criao de outro espao sonoro.
No que concerne msica aplicada ao espetculo, sua funo

semiolgica quase sempre indubitvel. Colocam-se problemas
especficos e demasiado difceis nos casos em que a msica o
ponto de partida para um espetculo (pera, bal). Nos casos em
que juntada ao espetculo, seu papel consiste em salientar,
ampliar, desenvolver, s vezes contradizer, os signos dos demais
sistemas, ou substitu-los. As associaes rtmicas ou meldicas
ligadas a certos tipos de msica (minueto, marcha militar) podem
servir para evocar a atmosfera, o lugar, ou a poca da ao. A
escolha do instrumento tambm tem um valor semiolgico que pode
sugerir, o lugar, o meio social, o ambiente. Entre as numerosas
formas em que a msica empregada, recordemos o exemplo do
tema musical que acompanha as entradas de cada personagem e se
converte em signo (de segundo grau) de cada uma delas; ou o do
motivo musical que, reunido s cenas retrospectivas, significa o
contraste presente-passado. Deve-se destinar um lugar especial
msica vocal, cujos signos esto estreitamente ligados aos da
palavra e da dico (como a palavra e o tom esto ligados na
linguagem falada). E, no obstante, s vezes a msica significa algo
diferente do texto (por exemplo, msica suave e texto spero). Num
espetculo de pera, a tarefa do semilogo muito mais complicada,
575
uma vez que os signos da msica se manifestam simultaneamente a

dois nveis: ao nvel instrumental e ao nvel vocal. De certa forma o
que ocorre tambm com a opereta e a cano (KOWZAN In:
INGARDEN, 1977, p. 75).
O semilogo de teatro, Tadeusz Kowzan (1977, p. 57-83) consegue delimitar

no excerto citado diversas utilizaes para a msica de cena e organiza de maneira
exmia suas funes em uma obra. Estas funes se organizam justamente em favor
do ouvinte e da qualidade sonora que a ele chegar, pois, anatmica e
emocionalmente, o corpo responde msica.
Primeiramente, a recepo do som ocorre devido s variaes das

membranas auditivas, ocasionadas pelas variaes na densidade do ar pelas ondas
sonoras, seguindo para uma interferncia na dinmica corporal que, mesmo quando
[ ] no danada, ou seja, quando as representaes corporais no so traduzidas
em padres motores (SANTAELLA, 2013, p. 69-70), h uma resposta emocional a
ela.
Pierre Schaeffer, compositor francs conhecido por inventar a msica

concreta, segundo Santaella (2013, p. 84), denominou tambm o que se veio a
conhecer por msica eletroacstica caracterizada pela gravao e manipulao de
vrios sons e rudos, deixando a critrio do compositor as escolhas apropriadas para
a manipulao. Mas o que seria o rudo? Alguns questionamentos so pertinentes
nesta rea, pois no seria todo rudo um som? Santaella explica que o som se
distingue do rudo porque produzido por vibraes regulares do ar, enquanto no
rudo as vibraes so irregulares (SANTAELLA, 2013, p. 167), e Cage vai um
pouco alm em sua definio, concluindo que onde quer que estejamos, o que mais
ouvimos rudo. Quando ignoramos isso, isso nos incomoda. Quando ouvimos isso,
isso nos fascina (CAGE apud. TRATENBERG, 2008, p. 133).
Schafer (1991) defende a ideia de que o mundo uma grande composio,

visto que qualquer um, ou qualquer coisa, capaz de produzir ou emitir som. Desta
forma, sua proposta est na conscientizao sonora atravs da utilizao e
reproduo de diversos tipos de sons. Unido a esta definio, Barba inclui na
dramaturgia sonora todos os barulhos passos, rangidos de porta, objetos que
algum mudava de lugar, que caam e quebravam, o gotejar da gua [ ] (BARBA,
2014, p. 81) que eram conscientemente explorados pelos atores em cena, de
576
forma que amalgamados com as aes vocais do ator [ ] compunham a msica

contnua que deveria sugerir o espetculo at mesmo a um espectador cego
(BARBA, 2014, p. 81)
O apanhado histrico da evoluo musical designado por Santaella pode,

primeira vista, parecer complexo, mas interessante saber que a msica passou por
evolues notveis. O cantocho medieval, ao qual Santaella (2013, p. 166) se
refere como sendo a origem da msica ocidental, trata-se de arranjos vocais
monofnicos utilizados nas liturgias da prtica religiosa e inicialmente no contavam
com acompanhamento de outros instrumentos. Com o passar do tempo, foi-se
adentrando a polifonia e tambm aderindo instrumentos, como o rgo, assim as
msicas comearam a ganhar novos formatos. No teatro a msica sempre esteve
junto da cena, tanto nos teatros asiticos como nos europeus. Podia no estar em
cena, mas, mesmo nesse caso, funcionava como termo de referncia e guia oculto
(BARBA, 2014, p. 82).
Durante os ltimos quatrocentos anos e, principalmente no sculo XX,

Tragtenberg (2008) explica que muitos conceitos fundamentais sofreram alteraes,
dentre eles, os conceitos de instrumento musical, timbre, temperamento, harmonia e
rudo. A partir dessa dicotomia entre som e rudo, vem sendo valorizada a ideia de
timbre, pois, segundo Tragtenberg (2008), som musical e rudo se diferenciam
apenas por sons reconhecveis e no reconhecveis.
A explorao e manipulao sonora se tornou objeto de vrias composies

com a utilizao das tcnicas eletrnicas e informatizadas. H uma infinidade de
sons inexplorados que podem ser utilizados para estas composies cada vez mais
comuns, denominadas eletroacsticas. H autores, como o compositor ingls Trevor
Wishart (In: SANTAELLA, 2013, p. 136) que, neste caso, aconselha que os msicos
passem a se referir a si mesmos como designers sonoros ou engenheiros sonoros e
no mais como compositores, pois a palavra compositor ficou fortemente associada
com a organizao de notas no papel (SANTAELLA, 2013, p. 136).
A definio de msica que Schafer (1991) prope aos seus alunos pautada
em duas palavras: organizao e inteno. Desta forma, para ser considerada
msica, em sua concepo, deve-se ter uma organizao de sons com a inteno
de serem ouvidos. Schafer (1991) discorda da rigorosidade da imposio de ritmo e
melodia, visto que pode haver msica sem essas componentes.
577
Desta forma, tem-se que a dramaturgia do som engloba diversas

sonoridades, o que significa que ela vai alm da msica ou do trabalho vocal. A
dramaturgia sonora abrange todo e qualquer som que venha a ser emitido durante a
cena, sendo ele produzido pelos atores ou pelos espectadores, dentro ou fora da
sala de espetculo, seja ele parte de uma msica, ou um rudo emitido por descuido.
Essa generalizao sonora em um evento teatral se d pelo fato de que todos os
sons tm a capacidade de comunicar de alguma forma e, estes quando emitidos
durante a apresentao, se associam e conduzem a um significado, que pode ser
observado por uma reao corporal, como um susto, uma risada, ou movimentos de
incmodo; atravs de relaes estabelecidas com a memria, resgatando
lembranas; ou produzindo sensaes, como tranquilidade, impacincia, alegria ou
medo. Os sons possuem intensa capacidade de estmulo sinestsico e, por este
motivo, a dramaturgia por ele constituda tem real significado quando relacionada
com as demais, constituindo, por fim, a dramaturgia total da obra.
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Possui dupla diplomao pelo Programa de Licenciaturas Internacionais (PLI-III / CAPES),
sendo assim, graduada em Estudos Artsticos pela Universidade de Coimbra (UC -
Portugal), e graduada em Teatro - Licenciatura pela Universidade Federal de Pelotas
(UFPel). Atualmente ps-graduanda em Educao Musical na Faculdade Paulista de
Artes.
579
Andrey Costa Bacovis / Gisela Gomes Pupo Nogueira
A UTILIZAO DOS ESQUEMAS DE COMPOSIO
GALANTES NA ELABORAO DA INTERPRETAO
MUSICAL NA TOCATA N 27 EM R MENOR DE CARLOS
SEIXAS
Regina Rocha / Graziela Bortz

PRELDIO DA BACHIANAS BRASILEIRAS N4 PARA PIANO
DE HEITOR VILLA-LOBOS: ASPECTOS DA CONSTRUO
TEMTICA
Andr Repizo Marques

CAMADAS ESTRUTURAIS DA VALSA CONFIDNCIAS DE
ERNESTO NAZARETH
Andra Orrigo Lima / Heraldo Veridiano dos Santos / Rafael y

Castro / Tiago Teixeira Ferreira
PAYNTERLHANDO: REFLEXES ACERCA DE
EXPERINCIAS DE CRIAO, RECRIAO E RE-
RECRIAAO MUSICAL
Gabriela Salgado Coelho da Silva

MTODOS DE ENSINO DE BANDA MUSICAL: UM ESTUDO DE CASO
COM A BANDA MUSICAL DE BOM JESUS DOS PERDES
580
A UTILIZAO DOS ESQUEMAS DE COMPOSIO GALANTES NA

ELABORAO DA INTERPRETAO MUSICAL NA TOCCATA NO
27 EM R MENOR, DE CARLOS SEIXAS
Andrey Costa Bacovis

UNESP/FAPEAM - andrey.bacovis@gmail.com
Gisela Gomes Pupo Nogueira

UNESP - ggnogueira@uol.com.br
RESUMO
O sculo XVIII foi um perodo de cosmopolitismo na msica ocidental, havendo forte
intercmbio de msicos e obras entre as cortes europeias. Tambm nesse sculo o estilo
galante obteve grande prestgio. Portugal pode ser encaixado dentro deste cenrio, pois
tambm foi influenciado pelos novos hbitos de sociabilidade vigentes no restante da
Europa. Este artigo apresenta uma breve contextualizao histrica da msica em Portugal
durante o reinado de D. Joo V e dados biogrficos de Carlos Seixas. Em seguida feita
uma proposta interpretativa para a Toccata no 27 em R menor de Seixas com base nos
Esquemas de Composio Galantes propostos por Robert O. Gjerdingen e na literatura
relacionada s prticas interpretativas do sculo XVIII.
PALAVRAS-CHAVE
Sculo XVIII. Portugal. Msica galante. Prticas interpretativas.
ABSTRACT
The eighteenth century was a cosmopolitan period in western music, with strong exchange of
musicians and works between the European courts. Also in this century galant style earned
great prestige. Portugal can be fitted into this context because it was also influenced by the
new sociability habits prevailing in the rest of Europe. This paper presents a brief historical
context of music in Portugal during the reign of D. Joo V and biographical data of Carlos
Seixas. This is followed by a performance proposal for Seixas Toccata 27 in D minor based
on Galant Composition Schemes proposed by Robert O. Gjerdingen and literature related to
performance practices of the eighteenth century.
KEYWORDS
Eighteenth Century. Portugal. Galant Music. Performance Practices.
1. O decoro no perodo galante e a Corte Portuguesa no reinado de Dom Joo V
O sculo XVIII tambm conhecido como sculo das luzes. As diferenas

nacionais foram minimizadas, havendo um ambiente cosmopolita: era normal nas
cortes haver monarcas estrangeiros, ou msicos que trabalhavam fora do seu pas
de origem (GROUT & PALISCA, 2007: 477). Apesar do contexto musical da primeira
metade do sculo XVIII em Portugal ser considerado como barroco,1 veremos a
1
O reinado de D. Joo V coincide na histria da msica em Portugal com um perodo realmente
homogneo, que representa, sem dvida, o barroco musical portugus no seu sentido mais seguro,
581
seguir que o ambiente scio-musical dentro da Corte Portuguesa apresenta

caractersticas que se encaixam em uma perspectiva galante e iluminista.
A explorao de ouro no Brasil e o fim definitivo das guerras com a Espanha

permitiu que Portugal experimentasse um perodo de prosperidade financeira, paz e
estabilidade poltica (BRITO & CYMRON, 1992: 105). Nesse cenrio, D. Joo V, que
subiu ao poder em 1707, usa parte dessa riqueza em prol da renovao das
instituies e da vida musical portuguesa, estando diretamente ligada reforma da
Capela Real, elevada em 1716 categoria de S Patriarcal, e criao em 1713 do
Seminrio da Patriarcal, a qual foi a principal escola de msica em Portugal durante
esse sculo (idem: 105-106).
Nesse perodo, msicos portugueses foram enviados como bolsistas para

estudar na Itlia, e muitos msicos estrangeiros, vindos principalmente deste pas,
vieram para Portugal trabalhar como mestres de capela, cantores, instrumentistas ou
professores de msica (DODERER, 1991: 153), entre os quais esteve Domnico
Scarlatti, que exerceu o cargo de mestre de capela na Capela Real, e foi professor
de cravo da Famlia Real entre 1719 e 1727 (idem: 148).
Desde que D. Mariana de ustria, esposa de D. Joo V, chegou a Portugal

em 1709, houve uma verdadeira exploso nas atividades musicais da Corte. Ela
atuou como uma pea fundamental no processo de renovao da vida musical
portuguesa em direo aos ideais esttico-musicais italianos. Implementou o
costume de celebrar ocasies festivas com a apresentao de rcitas, serenatas2,
cantatas, e outras encenaes semidramticas em lngua castelhana, alem ou
italiana, atividades estas que aos poucos foram substituindo as comdias e
zarzuelas3 de origem espanhola. Esses eventos geralmente eram abertos fidalguia
da Corte ou at mesmo a toda nobreza de Lisboa, mas o Rei D. Joo V no
mostrava interesse por essas atividades (DODERER & FERNANDES, 1993: 76). As
colnias estrangeiras e os diplomatas portugueses que estiveram no exterior
tambm foram importantes neste processo de mudana de hbitos (BRITO, 2004:
22). Isso justifica o crescente entusiasmo da nobreza por novos hbitos de convvio
mesmo que por algum dos seus aspectos aponte j para um classicismo (...) que posteriormente se
afirmar (CMARA, 2009: 1).
2
Em muitos casos, a palavra serenata pode significar simplesmente um sarau de msica vocal e
instrumental (BRITO, 1989: 110).
3
gnero de pera alegrica que remontava ao sculo XVII mas de que no aparecem praticamente
vestgios em Portugal antes desta altura (BRITO & CYMBRON, 1992: 107).
582
e entretenimento: bailes, jogos de cartas, espetculos teatrais, pera italiana, enfim,

traando um quadro de intensa renovao (idem: 21).
Na Europa Ocidental do perodo galante, as mulheres da corte possuam

alto grau de habilidades musicais, e como apreciadoras, elas desempenharam um
papel muito importante no estabelecimento dos tipos de msica e msicos que
prosperaram na sociedade galante4 (GJERDINGEN, 2007: 5), e grande parte da
literatura e da msica galante foi criada com o propsito de instruir e entreter
amadores do sexo feminino (HEARTZ & BROWN). Em Portugal no sec. XVIII no foi
diferente, pois a prtica musical amadora neste pas no sculo XVIII tambm foi de
importncia relevante, tanto no ambiente da corte como entre as famlias da
nobreza. Na Corte, por exemplo, uma das funes de Domnico Scarlatti consistia
em treinar ao teclado D. Joo V, seu irmo D. Antnio e, sua filha Maria Brbara5
(POLLENS, 1985: 19); e segundo Brito, existem testemunhos de prtica musical
amadora nas principais famlias da aristocracia, especialmente entre as mulheres
(BRITO, 2004: 25).
A partir das informaes j apresentadas, podemos perceber que Portugal

tambm estava dentro de um contexto scio-musical galante. Segundo Gjerdingen,
a msica galante
era msica encomendada por homens e mulheres galantes para se

entreterem como ouvintes, para se educarem e se divertirem como
executantes amadores, e para dar glria para si como mecenas da
msica mais espirituosa, charmosa, sofisticada e na moda que o
dinheiro poderia comprar6 (2007: 5).
2. Dados biogrficos de Carlos Seixas

Jos Antnio Carlos de Seixas nasceu em Coimbra, em 11 de junho de
1704, filho de Francisco Vaz e Marcellina Nunes. Seu pai foi organista na S de
Coimbra, e como um dos deveres deste era formar uma pessoa capacitada para
substitu-lo nas faltas, deu a seu filho Carlos Seixas a formao de organista
4
A high degree of skill in music, and as connoisseurs they played a major role in shaping the kind of
music and musicians that prospered in galant society.
5
(Scarlattis) duties in Portugal involved the keyboard training both of King Joao V's daughter, Maria
Barbara, and his younger brother, Don Antonio.
6
Galant music, then, was music commissioned by galant men and women to entertain themselves as
listeners, to educate and amuse themselves as amateur performers, and to bring glory to themselves
as patrons of the wittiest, most charming, most sophisticated and fashionable music that money could
buy.
583
(QUEIRS, 2004: 75). Em fevereiro de 1718, aos 14 anos, foi nomeado organista da
S de Coimbra como substituto de seu pai, que faleceu poucos dias depois. Em
1722, Seixas partiu para Lisboa a fim de, segundo Joaquim de Vasconcellos, tomar
ordens eclesisticas (VASCONCELLOS, 1870: 163), mas Queirs afirma que Seixas
tinha como inteno granjear fama e consagrao, de subir os degraus da
nobilitao (QUEIRS, 2004: 76). Nesse mesmo ano, Carlos Seixas foi nomeado
organista na Santa Baslica Patriarcal (MACHADO, 1759, apud CARDOSO, 2004:
95), e mais tarde tornou-se vice mestre desta capela, da qual Domnico Scarlatti era
mestre (BRITO & CYMBRON, 1992: 106).
Seixas foi muito admirado como organista e compositor, pois com menos de
dezoito anos produzia a fecundidade do seu engenho a copiosa abundncia de
tantas obras to diversas na ida, e suaves na consonncia, como reguladas pelos
preceitos da Arte (MACHADO, 1759, apud CARDOSO, 2004: 95). Recebeu o hbito
da Ordem de Cristo em 1729, foi nomeado Aferes e Capito do Mestre na
Companhia de Ordenanas do Pao sob a ordem do 4o Visconde de Barbacena em
1733, e adquiriu a propriedade de um ofcio de contador na Ordem de Santiago em
1738 (ALVARENGA, 2006: 166). Casou-se com D. Joana Maria da Silva em 1731, e
faleceu em 1742.
Carlos Seixas no saiu de Portugal para estudar na Itlia, mas a formao

musical que obteve ficou restrita ao mbito de sua cidade natal, onde tinha acesso
fcil s bibliotecas, estudou os tericos em voga, e ainda escutou obras vocais e
instrumentais no Mosteiro de Santa Cruz, na S e na Universidade de Coimbra.
Antes de deixar esta cidade, podem ter sido familiares a Seixas obras de Alessandro
e Domenico Scarlatti, Arcangelo Corelli e Francesco Geminiani. (PEDROSA, 2004:
104-5). Apesar de Seixas ter trabalhado com Domnico Scarlatti enquanto este
esteve na Corte Portuguesa, no se sabe nenhum detalhe acerca da relao entre
estes, apenas que era de respeito mtuo (HEIMES). A suposta ascendncia de
Scarlatti sobre a tcnica e o estilo cravstico de Seixas j foi refutada, pois Scarlatti
comps grande maioria de suas sonatas depois de 1729, ano em que saiu de
Portugal (ALVARENGA, 2006: 169).
As opes estilsticas adotadas nas obras instrumentais para teclas de

Carlos Seixas incluem caractersticas do barroco tardio do sul da Europa, e
caractersticas ps-barrocas com forte tendncia ao estilo galante (idem: 173). A
584
maioria dessas obras estruturam-se no modelo da forma sonata bipartida; ou so

reminiscentes do preldio barroco, o qual repete a mesma sucesso de padres
meldico-rtmicos em regies harmnicas distintas; e ainda h algumas em estilo de
fuga livre (idem: 175).
3. Os Esquemas de Composio Galantes na Tocata no 27 em r menor de

Carlos Seixas e sua influncia na elaborao da interpretao musical
Robert O. Gjerdingen, no captulo introdutrio de sua obra Music in the

Galant Style, defende que a marca caracterstica do estilo galante foi um repertrio
particular de frases musicais empregadas em sequncias convencionais
(GJERDINGEN, 2007: 6). Para respaldar essa afirmao, o autor relata a existncia
de cadernos de exerccios e regras de msica para estudantes, chamados de
zibaldone, os quais apresentavam melodias graciosas (solfeggi) acompanhadas de
melodias de Baixo (partimenti). Os zibaldone forneciam um importante estoque de
ideias musicais que o estudante poderia usar em suas composies (idem: 10),
possibilitando tambm a improvisao de peas musicais (idem: 6). Isso mostra que,
no sculo XVIII, os hbitos de escuta musical nos ambientes das cortes aparentam
ter favorecido o repertrio musical que provia ao pblico oportunidades de fazer
julgamentos, distino de obras, e ainda possibilitavam o exerccio de gosto e
discernimento (idem: 4).
Assim, Gjerdingen apresenta em sua obra uma srie de esquemas de

composio, baseando-se no comportamento compositivo dos msicos do perodo
galante (idem: 19).
A teoria capital por trs da minha apresentao destes esquemas

que eles formam um dos ncleos do zibaldone do msico galante,
seu bem conhecido repertrio de negociao musical, e dentro da
organizao social de uma corte galante, estes esquemas formavam
um meio de troca audvel entre os patres aristocratas e seus
artesos musicais7 (idem: 15).
7
The overriding theory behind my presentation of these schemata is that they formed one of the cores
of a galant musician's zibaldone, his well-learned repertory of musical business, and that in the social
setting of a galant court, these schemata formed an aural medium of exchange between aristocratic
patrons and their musical artisans.
585
Vimos acima que no eram apenas os compositores e professores que

organizavam as informaes musicais atravs de esquemas, mas tambm os
instrumentistas, e at o pblico, seja de maneira consciente ou no.
Visto que no perodo galante a estruturao de uma obra musical
inevitavelmente estava associada a esses Esquemas de Composio, e que a
estruturao musical de uma obra nos mostra informaes essenciais para a boa
elaborao de uma proposta interpretativa, os Esquemas de Composio tambm
deveriam ser levados em considerao no processo de elaborao da interpretao
musical. Veremos abaixo algumas recorrncias desses esquemas na Toccata no 27
de Carlos Seixas e como estes podem ser devidamente enfatizados na performance,
usando os tratados referentes s prticas interpretativas do barroco final ou do
perodo galante.
Um dos esquemas de composio presentes na Toccata no 27 em r menor

de Carlos Seixas chama-se Ponte, conforme ilustrado abaixo:
Fig. 1 Modelo do esquema Ponte.

Fonte: GJERDINGEN, 2007, p. 461.
Na figura acima, os nmeros dentro dos crculos negros correspondem aos

graus da escala nos quais voz aguda se apoia; os que esto dentro dos crculos
claros, aos graus da escala presentes no baixo; e os nmeros da parte intermediria
da figura so os intervalos que as demais notas da harmonia formam sobre o baixo.
Cada losango cinza corresponde a um evento dentro de um esquema, e as palavras
strong ou weak em cima destes indicam se esses eventos ocorrem,
respectivamente, em momentos fortes ou fracos dentro de um tempo, compasso ou
586
frase. Os modelos de esquemas de composio apresentados nesta e nas figuras

seguintes no constituem um modelo fixo, mas em prottipos abstratos, nos quais as
caractersticas principais e mais genricas so ilustradas.
A Ponte um Esquema de Composio construdo sobre a nfase em um
acorde de dominante, podendo alternar com um acordes de tnica em tempos fracos
do compasso. Possui um carter modulatrio, pois no deixa claro se o acorde
enfatizado realmente um acorde de dominante na regio harmnica de tnica ou
se um acorde de tnica na regio de dominante (idem: 208). Este esquema
representa uma das tticas existentes de enfatizar uma expectativa prvia a uma
entrada ou retorno temtico importante (idem: 461).
Podemos ver uma Ponte entre os compassos 6 e 9 da Toccata disposta de

duas maneiras: a primeira construda sobre um pedal na nota de dominante na mo
direita, e com a melodia da mo esquerda dando nfase nas demais notas da
harmonia de dominante [Fig. 2]; a segunda alterna acordes de dominante e tnica,
respectivamente, nos tempos fortes e fracos do compasso, mas enfatizando a nota
de dominante nas cabeas de tempo [Fig. 3].
Fig. 2 Primeira disposio de Ponte (compassos 6 a 8).
Fig. 3 Segunda disposio de Ponte (compassos 8 e 9).
587
Na figura 2, a melodia da mo esquerda no poder enfatizar na

performance o II e VII graus da escala de R menor, pois o motivo descendente em
graus conjuntos F-Mi-R-D#, de acordo com as prticas interpretativas do perodo
galante, ter que receber uma ligadura em cada apario (ROSENBLUM, 1991:
146), gerando uma leve nfase sobre a primeira e terceira notas sob cada ligadura
(F e R) (BACH, 2009: 139). O salto de oitava na mo direita pode ajudar a
enfatizar o pedal em dominante nesta Ponte.
A aplicao de inflexes aggicas e tempo rubato so permitidas neste

repertrio, e podem ajudar a enfatizar pontes como as apresentadas nas figuras 2 e
3. Segundo Badura-Skoda, a maior liberdade aggica permitida em formas
livremente estruturadas como o instrumental stylus phantasticus da toccata e da
fantasia8 (BADURA-SKODA, 1993: 18). Donington afirma que possvel acelerar o
andamento aps retard-lo ou vice-versa (DONINGTON, 1982: 20). Enfim, em
relao ao ritmo, a tarefa mais importante para o intrprete consiste em reconhecer
grupos de notas e torn-los inteligveis, usando as possibilidades de respirao e
articulao, tenso e relaxamento, e diferentes nveis de acentuao (BADURA-
SKODA, 1995: 18-19).
O compasso 6, mostrado na figura 2, idntico ao compasso 5. Logo,

aquele pode iniciar um pouco mais lento, e a partir do terceiro tempo, aps a
cadncia suspensiva, essa leve reduo de andamento pode ser compensada com
um acelerando gradual at o segundo tempo do compasso 8, onde esse estgio da
Ponte termina.
Ao falar sobre dinmicas em seu tratado, C. P. E. Bach deixa evidente que

eventos musicais dissonantes so tocados mais fortes que os consonantes, pois
estes acalmam as paixes que aqueles evocam (2009, p. 146). Os acordes de
stima de dominante presentes na Ponte da figura 3 podem ser tocados um pouco
mais forte que os de tnica, ou no caso de um instrumento que no possua
contrastes dinmicos, como o cravo, a acentuao aggica pode ser uma
alternativa. Essa diferena dinmica deve ser bastante sutil, pois a Ponte no tem
como objetivo criar contrastes bruscos de afetos dentro de si mesma, mas criar
apenas um, que a nfase em uma expectativa.
8
The greatest agogic freedom is permissible in freely structured forms such as the instrumental
stylus phantasticus of the toccata and the fantasia.
588
Outro esquema de composio presente na Toccata de Seixas recebeu o

nome de Prinner. A figura 4 abaixo mostra o comportamento harmnico-meldico de
cada estgio deste Esquema de Composio:
Fig. 4 Modelo do Esquema de Composio Prinner.

Fonte: GJERDINGEN, 2007, p. 455.
O Prinner no um esquema de composio que inicia uma ideia musical

nova, mas antecedido por outro, geralmente a Romanesca, pois funciona como
uma resposta (GJERDINGEN, 2007: 45), e pode tambm ser uma excelente
maneira de modular para a regio harmnica de dominante (idem: 52).
Podemos encontrar na Toccata de Seixas um Prinner que modula para a
regio harmnica de dominante menor (L menor) nos compassos 9 e 10, logo aps
Ponte [Fig. 5]:
Fig. 5 Exemplo de Prinner na Toccata de Seixas (compassos 9 a 10).
589
O excesso de velocidade adquirido no accelerando da Ponte pode ser

levemente compensado neste Prinner: um ritenuto entre o quarto tempo do
compasso 9 e o terceiro do 10, alm de realizar essa compensao, funciona como
uma preparao para o esquema de composio seguinte que, como veremos
adiante, afirmar a mudana para a regio harmnica de dominante menor (L
menor). A sequncia descendente das notas F-Mi-R-D na mo direita, que
corresponde melodia aguda do esquema Prinner, pode ser valorizada de maneira
a criar o efeito de uma voz separada atravs de recursos dinmicos ou acentuaes
aggicas [Fig. 6].
Fig. 6 Efeito sonoro da melodia da mo direita (mm 9 a 10).
O esquema que aparece em seguida na Toccata recebeu o nome de

Fenaroli [Fig. 7]. Este frequentemente aparece logo aps uma modulao; forma-se
atravs do estabelecimento de um pedal na nota de dominante em uma das vozes e
da presena de um baixo apoiado na sequncia ascendente dos graus VIII, I, II e III,
dialogando com outra voz com essa mesma sequencia de graus ou uma contra-
melodia (GJERDINGEN, 2007: 234).
Fig. 7 Modelo do esquema Fenaroli.

Fonte: (idem: 462).
590
Um exemplo de Fenaroli nesta Toccata encontra-se nos compassos 10 e 11,

logo aps modular para a regio de dominante menor, onde a melodia da mo
esquerda realiza a sequncia ascendente de graus VII-I-II-III e a nota pedal no grau
de dominante, enquanto a mo direita usa a mesma sequncia de graus para
dialogar com a esquerda, mas com um padro rtmico diferente [Fig. 8].
Fig. 8 Exemplo de Fenaroli na Toccata (compassos 10 e 11).
Para enfatizar a sequncia ascendente de graus na mo esquerda,

possvel usar a tcnica do toque prolongado. Esta consiste em segurar notas em
uma melodia por um tempo maior que o estipulado por sua figura rtmica. Foi
herdada do perodo barroco e continuou sendo usada durante o perodo clssico em
acompanhamentos sobre acordes quebrados (ROSENBLUN, 1991: 157). A
utilizao desta cria uma nova dimenso sonora que evidencia eventos polifnicos, e
aplicvel em passagens nas quais as notas so escritas em valores rtmicos
similares (idem: 155). A figura abaixo apresenta uma possibilidade de utilizao do
toque prolongado a fim de valorizar o esquema fenaroli.
Figura 9: Proposta de execuo na melodia da mo esquerda (compassos 10 e 11).
591
Segundo C. P. E. Bach, s vezes, devido ao afeto da pea, necessrio

fazer com que as notas e as pausas durem mais tempo do que o exigido pela
notao (2009: 144). A melodia ascendente do Fenaroli na mo direita pode ficar
mais evidente atravs de um leve prolongamento, semelhante a uma respirao, na
durao das notas sol sustenido e si bequadro, respectivamente, os graus VII e II.
Assim, as vozes de ambas as mo dialogaro entre si.
4. Consideraes Finais
Os tratados de interpretao musical do sculo XVIII, ou que falam sobre as

prticas comuns deste, nem sempre so unnimes, nos dando assim vrias
possibilidades interpretativas. Logo, nos vem a pergunta: no meio dessas
possibilidades, quais podemos escolher? Ao elaborarmos a interpretao de uma
obra musical, importante levar em considerao os documentos musicais da poca
em que ela foi escrita, alm de ferramentas contemporneas de anlise baseadas
nesses documentos musicais. Apesar de no termos nos dado o trabalho de analisar
todos os aspectos interpretativos em toda a extenso da Toccata, acabamos de ver
neste artigo uma pequena amostra de como os Esquemas de Composio do
perodo galante podem ser utilizados a fim de iluminar essas decises
interpretativas. Visto que a composio e a escuta musical em um contexto galante
girava em torno desses Esquemas, tambm podemos inserir neste meio a
interpretao. Ainda h muito o que ser pesquisado em relao utilizao desta
ferramenta de anlise/estruturao musical aplicada s prticas interpretativas.
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ROSENBLUM, Sandra. Performance Practices in Classic Piano Music. Bloomington: Indiana
University Press, 1991.
593
Andrey Costa Bacovis

graduado em msica com habilitao em regncia pela Universidade do Estado do
Amazonas (2014). Possui experincia como pianista de orquestra, camerista e correpetidor
em pera. Atualmente cursa mestrado em msica na UNESP, sob orientao de Nahim
Marun, e bolsista de mestrado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do
Amazonas (FAPEAM).
Gisela Gomes Pupo Nogueira

Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP (2008), realizou seu Mestrado em
Musical Performance no Royal Northern College of Music (Manchester 1985) em convnio
com The Victoria University of Manchester. Professora dos cursos de Msica da UNESP.
Tem Experincia na rea de Performance Musical, com nfase em Instrumentao Musical
e Musicologia Histrica.
594
PRELDIO DAS BACHIANAS BRASILEIRAS N 4 PARA PIANO DE

HEITOR VILLA-LOBOS: ASPECTOS DA CONSTRUO TEMTICA
Regina Rocha
Instituto de Artes / Unesp - refelice3@yahoo.com.br
Profa. Graziela Bortz

Instituto de Artes / Unesp - g_bortz@hotmail.com
RESUMO
O presente artigo discute o Preldio das Bachianas Brasileiras n4 para piano de Villa-
Lobos. Examina estruturas contidas na exposio do tema que permeiam todo o Preldio. A
questo da polifonia implcita no tema abordada, discutindo opinies divergentes, em que
so comparadas as verses orquestral e aquela para piano. Charles Rosen, Cadwallader e
Gagn, e Fraga so utilizados como referencial terico.
PALAVRAS-CHAVE
Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras n 4. Anlise musical. Urlinie.
ABSTRACT
This article discusses the Prelude of Bachianas Brasileiras n. 4 for piano by Villa-Lobos. It
examines structures contained in the theme of the exposition, which permeate the entire
Prelude. The question of implied polyphony in the theme is approached, discussing divergent
opinions which compare the orchestral and piano solo versions. Charles Rosen, Cadwallader
and Gagn, and Fraga are used as theoretical reference.
KEYWORDS
Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras n 4. Musical analysis. Urlinie.
1. Introduo
As Bachianas Brasileiras so nove obras escritas por Villa-Lobos entre os

anos de 1930-1945, para variadas combinaes de instrumentos e voz, explorando
afinidades entre o esprito do contraponto de Bach e a msica folclrica brasileira
(LATHAM, in: Oxford Music online). Cada sute possui dois ttulos, um que se refere
influncia barroca e outro influncia da msica popular brasileira.
Ao ser indagado sobre o ttulo Bachianas Brasileiras por Pierre Vidal em

1958, Villa-Lobos diz:
595
... no h nada a explicar sobre as Bachianas. Formulei ttulos,

formulei formas, porm o ttulo quer dizer simplesmente:
Homenagem a Bach, o maior msico do mundo para mim. Como eu
tinha que dizer alguma coisa, como no sei falar muito bem o
alemo, nem mesmo a lngua da eternidade, eu falo um pouco de
msica em homenagem a esse homem. tudo (KATER, 1988, p. 94, 95).
Em entrevista concedida a Madeleine Milhaud, Villa-Lobos diz que, para ele,

Bach se tornou um folclore universal e que encontrou semelhanas extraordinrias
entre a escrita musical de Bach e a msica popular do Nordeste. Diante deste fato,
ele afirma que escreveu uma srie de nove sutes, todas pensando em Bach (Kater,
1988, p. 94).
O Preldio em questo faz parte das Bachianas Brasileiras n 4 de Heitor

Villa-Lobos e, apesar de ser o primeiro movimento, ao lado do segundo movimento
(Coral), foi o ltimo a ser escrito, em 1941( Rosrio, 2013, p. 90).
Por este motivo, Newger (2009, p. 226), pesquisador alemo, no considera

as Bachianas Brasileiras n 4 como parte da srie Bachianas Brasileiras, pois o
ltimo movimento (Dana/Miudinho) foi composto em 1930 como pea para piano
solo, e estreado em 1939, no Rio de Janeiro, pelo pianista Jos Vieira Brando. O
terceiro movimento (ria/Cantiga) foi escrito em 1935, e somente em 1941, o
primeiro e o segundo movimentos (Preldio/Introduo Aria-Canto do Serto)
foram escritos em sua primeira verso para piano solo. Porm este fato no invalida
a insero desta pea na srie Bachianas, j que o prprio catlogo de obras de
Villa-Lobos (p. 4) e o Dicionrio Grove a inserem como tal.
A seguir discutiremos alguns aspectos do material da exposio do tema

deste Preldio.
2. Estrutura e prolongamento do material temtico na exposio
Este Preldio trabalhado a partir do material musical exposto entre o

primeiro compasso e o primeiro tempo do compasso 5: o intervalo de quarta justa
no baixo, o gesto meldico tridico ascendente na mo direita e a escala de Si
menor descendente da voz intermediria que permeia todo este movimento (Fig. 1).
596
Fig. 1 Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos, verso para piano solo. Compassos 1 a 5. Escala
de si menor descendente, gesto meldico tridico ascendente, intervalo de quartas justas no baixo.
muito provvel que Villa-Lobos tenha se inspirado no thema regium da

Oferenda Musical BWV 1079 de Bach1 para compor o tema deste Preldio. Assim,
as duas linhas meldicas implcitas na melodia polifnica original2 so
individualizadas em Villa-Lobos para formar o tema principal (Figura 2). Ele escolhe
outra tonalidade (Si menor), e explora essa ambiguidade de acordo com a
interpretao ou instrumentao3.
Fig. 2 Tema do Ricercar a 6 da Oferenda Musical BWV 1079 (Figura A) Tema construdo em
duas vozes Bachianas Brasileiras n4 de Villa-Lobos- verso para piano solo (Figura B).
O thema regium utilizado no Ricercar compensa o salto de 7 diminuta com

um segundo motivo cromtico preenchendo o salto (Figura 3).
1
Hess (2013, p. 130); Galama (2013, p.60); Manfrinato (2013, p. 53); Moreira e Camargo (2009, p.
106) citam a similaridade entre o tema do Ricercar da Oferenda Musical BWV 1079 e o tema do
Preldio das Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos.
2
Moreira e Camargo (2009, p. 106) pensam de maneira oposta. Para eles, o salto de 7 descendente
no ocorre no Preldio de Villa-Lobos, pois est em vozes diferentes. Galama (2013, p. 61) embora
no foque a pesquisa neste assunto, tambm admite que o tema deste Preldio est escrito entre
duas vozes.
3
H duas verses dessa obra: para piano e para orquestra, como comentaremos adiante.
597
Fig. 3 Thema regium da Oferenda Musical BWV 1970.

Fonte: Exemplo tirado de SHAVIN (2000, p.3).
No Preldio, ao individualizar as duas vozes, Villa-Lobos utiliza suspenses

que resultam nas trs notas iniciais da Urlinie4. Em outras palavras, enquanto Bach
utiliza a compensao do salto de stima na polifonia implcita como prolongamento,
Villa-Lobos utiliza contraponto de quarta espcie (suspenses) da melodia estrutural
(a prpria Urlinie comum s duas composies):
5
Fig. 4 A: exposio do tema do Preldio - B: Grfico Urlinie e Baixo fundamental
A figura acima um grfico baseado na teoria schenkeriana que mostra a

Linha Fundamental (Urlinie) em pequena escala (somente na primeira frase). No
compasso 3, ocorre uma transferncia de registro para a nota D# do compasso 4.
4
Urlinie um conceito criado por Schenker para descrever uma linha meldica descendente que
comea no 8, 5 ou 3 grau da tnica, e que preenchida por prolongamentos, quer sejam arpejos,
notas de passagem, escapadas, entre outros. A primeira nota da Urlinie chamada de nota primria
e todas as notas so designadas com um nmero arbico (com acento circunflexo) correspondente
ao grau da escala. Assim, sendo, o prolongamento, grosso modo, o que diferencia uma composio
de outra.
5
A nota vizinha, representada por Fraga (2011) como Vz e em ingls como N (neighbor), uma
ornamentao por graus conjuntos de algum grau da linha fundamental. Pode ter o papel de
bordadura, apojatura ou escapada, diferente de P da nota de passagem.
598
Esta transferncia enfatiza a interrupo da Urlinie6. No consideramos, portanto, a

nota Si na melodia do compasso 5 como a ltima nota da Urlinie, pois este
compasso soa como continuidade e no repouso, como discutiremos a seguir.
Entendemos que o compasso 5, estruturalmente, no faz parte da frase.

Segundo Rosen (2000, p. 367), prolongamentos meldico-harmnicos como este
podem ser considerados como uma fermata, um rubato, ou um suspense
expressivo7.
Percebe-se que, ao mesmo tempo em que este compasso possui resduos

meldicos da frase anterior, tambm antecipa motivos meldicos da frase seguinte,
na qual sero expandidos atravs do ritmo e notas de passagem na voz superior.
Fig. 5 Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos para piano solo. Compassos: 4 e 5
A linha do baixo nesses primeiros cinco compassos nada mais que um eco
da escala de si menor do contralto (Figura 6).
Fig. 6 Compassos 1-5 - Conduo do Baixo - Escala de si menor com quartas justas subordinadas
6
A nota D# do compasso 4 o segundo grau da tonalidade (2), sobre o qual a interrupo da linha
fundamental da cadncia suspensiva (por essa razo tambm chamada de cadncia interrompida)
ocorre.
7
Galama (2013, p. 66), ao referir-se ao tema deste Preldio, diz que as frases possuem quatro
compassos, s vezes com um compasso de extenso.
599
Na reexposio, a Urlinie interrompida novamente na nota D# (compasso

36), e s se completa no ltimo compasso do Preldio8 (Figura 7).
Fig. 7 Urlinie - Seo A' Reexposio Compassos: 33-41
Assim, muito embora o Preldio guarde semelhanas com a passacaglia

barroca9 e com um tema particular de Bach, sofre um desdobramento composicional
inteiramente novo, ainda que baseado numa estrutura fundamental tonal e
tradicional.
3. Consideraes sobre a verso para piano e a verso orquestral
Em relao verso para piano solo, a melodia resultante da suspenso

(Figura 8-B) soa como se fosse escrita como salto de 7 menor numa s voz como
no Tema regium de Bach (Figura 8A), uma vez que o piano no possui sustentao
do som o suficiente para que seja possvel perceber tal suspenso, camuflando o
contraponto entre as duas vozes desta melodia.
Fig. 8 Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos, verso para piano solo. Compasso 1

Melodia audvel (a), melodia entre o contraponto a duas vozes.
8
Segundo Fraga (2011, p. 73), provvel que a interrupo seja uma das tcnicas mais usuais de
prolongamento musical.
9
Escala menor descendente que permeia toda a pea.
600
Embora concordemos com Manfrinato (2013, p. 54), que afirma que o salto
de 7 descendente seja sonoramente perceptvel ao piano, defendemos que a
polifonia entre soprano e contralto possa no ser to evidente auditivamente pelo
fato das duas vozes comearem em unssono, como citado pela autora. Por serem
essas duas vozes executadas num nico instrumento, possvel ouvir o salto como
sendo uma escrita homofnica10.
Ao discutir o Ricercar a 6 da Oferenda Musical BWV 1079 de Bach, Rosen

(2000, p. 28, 29) destaca um trecho (compassos 47- 48) em que a entrada do sujeito
da fuga se inicia numa voz e continua em outra. Tal mudana no percebida
auditivamente:
H uma falsa entrada do baixo seguida por uma entrada real do bartono
isto , uma exposio incompleta do tema (apenas as trs notas iniciais) seguida de
uma exposio integral (Figura 10). [...] Somente se as duas vozes fossem tocadas
em diferentes instrumentos que se poderia distinguir uma da outra (ROSEN, 2000,
p. 29).
Fig. 9 Ricercar a 6 da Oferenda Musical BWV 1079 c. 47 e 48.

Escrita real e melodia audvel. Exemplo retirado de Rosen (2000, p. 29).
Obs. Na figura s foi mantida a voz do baixo e do bartono.
Rosen (2000, p. 30) continua o discurso dizendo que as composies de

Bach esto baseadas na relao entre o audvel e o inaudvel e afirma que, apesar
de nesta fuga a independncia das vozes ser absoluta, ela s pode ser ouvida
parcialmente.
10
Fraga (2011, p. 38) se refere melodia polifnica como uma ferramenta muito explorada por
compositores de vrios perodos, com o intuito de criarem polifonia em instrumentos meldicos.
601
A juno de duas vozes em unssono, esplendidamente empregada no

Ricercar a seis vozes, mas que um efeito frequente em toda a escrita
contrapontstica, assinala um limite: a independncia das vozes passa, aqui, do
intermitentemente perceptvel ao absolutamente inaudvel (ROSEN, 2000, p. 30).
Na verso orquestral11 das Bachianas Brasileiras n 4, o salto ocorre no

naipe das cordas, que possuem capacidade maior de sustentao do som em
relao ao piano. Os violinos na voz mais aguda fazem a suspenso, enquanto a
escala de si menor descendente apresentada pelas violas. Por serem dois timbres
diferentes, ressaltam as duas vozes12 (Figura 10).
Fig. 10 Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos - Verso para orquestra. Compassos 1 a 5.
Ainda na verso orquestral, h um divise nos primeiros violinos e um discant

que no existe na verso para piano entre os compassos 10 a 12. No compasso 13,
os primeiros violinos tocam o final da frase em unssono (Figura 11).
11
No Catlogo de Obras de Villa-Lobos, as Bachianas Brasileiras n 4 aparecem como sendo
originalmente escritas para piano em 1941. A mesma informao dada por Enos (1971, p. 71) e
Abreu e Guedes (1992, p.127). No mesmo catlogo, existe a citao de uma transcrio para
orquestra no mesmo ano. Mariz (1989, p. 121; 2005, p. 181) cita as Bachianas Brasileiras n 4 como
sendo escrita para piano ou grande orquestra, o que poderia levantar dvidas sobre a verso original
desta Bachiana. Duarte (2009, p. 53-54) diz que Villa-Lobos costumava escrever uma reduo para
piano antes da partitura orquestral. Na realidade, subentendendo que a reduo ocorre depois de
escrita a verso para orquestra, ele se refere, ao usar o termo reduo, a um esboo, uma vez que
Villa-Lobos acrescentava na partitura orquestral melodias que no estavam presentes na verso para
piano.
12
Vale ressaltar que, mesmo que o tema seja apresentado entre timbres diferentes, possvel que a
escala de si menor, neste trecho, seja ofuscada pelo fato dos violinos possurem um timbre muito
brilhante em relao s violas. Por isso, importante que o intrprete busque dosar o nvel de
intensidade para que haja um equilbrio na conduo.
602
Fig. 11 Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos Compassos 10 a 13

Verso para orquestra e verso para piano.
O acrscimo deste discant no s aumenta a riqueza tmbrica, ao explorar

vrios registros, como incrementa a polifonia (Figura 12A). Apesar desse aumento
da riqueza textural, a escala de si menor descendente permanece enfatizada com
veemncia por estar dobrada nos dois registros mais graves. Villa-Lobos13
acrescenta a esta voz (dobrada nos violoncelos e contrabaixos), uma indicao de
dinmica em f e cantabile, o que torna esta melodia bastante dramtica (Figura
12A)14.
Fig. 12 Preldio - Villa-Lobos Verso orquestral - Compassos 10 a 12

(Figura A) Contraponto de 2 e 4 espcies Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos para piano solo
Obs. Cpia da verso revisada pelo compositor (Figura B) - Compassos 10 a 13.
Na partitura para piano solo, no existe o discant neste trecho, porm a

escala descendente permanece no mesmo registro da verso orquestral (oitavada
na mo esquerda). No h indicao de f e cantbile, e sim, um acento e cresc.
poco a poco.
13
Neste trecho, a gravao com a French Radio National Orchestra (1958), regida por Villa-Lobos,
reflete o que est grafado na partitura. A escala de si menor descendente ressaltada do tecido
polifnico, que coexiste com a melodia tridica na regio aguda, e ressalta as suspenses entre as
duas vozes.
14
A partitura em questo uma verso revisada pelo prprio compositor.
603
4. Articulao Formal
Quanto diviso formal, este Preldio pode ser distinguido em trs sees:
Seo A c.1 a 18; Seo B - c.19 a 27; Seo A c. 33 a 4115. Na seo B (Figura
13, c. 19 a 27), o tema sofre variaes como forma de contraste. Todas as vozes
comeam na nota Mi, o que a princpio pode dar uma breve sensao de estar se
dirigindo para a subdominante, o que no acontece. A melodia tridica do tema, em
modo menor, agora intercala, entre os cc. 19-22, o arpejo de mi maior e menor. A
escala descendente diatnica passa a ser cromtica e retomada a partir do F# (c.
21).
Fig. 13 - Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos para piano solo

Compassos 19 a 27 Escala cromtica descendente na mo esquerda.
Entre os compassos 23 e 27, a densidade cresce substancialmente com o

aumento do nmero das vozes internas na mo direita e o acrscimo de mais um
pentagrama. A melodia tridica sofre outra variao, comeando sempre com um
intervalo de 4 Justa, que ecoado na voz interna da mo direita em aumentao
(Figura 14).
15
Entre os compassos 28 a 32 existe uma retransio que liga a Seo B a Seo A.
604
Fig. 14 Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos para piano solo Seo B

Compassos 23 a 27.
Apesar das transformaes que a melodia da voz superior do tema sofre,

so mantidos o contorno meldico, o padro rtmico e a sequncia. Explorando os
timbres graves do instrumento, na seo final A (c. 33 a 41), Villa-Lobos reexpe o
tema na mo esquerda (no baixo), o que antes havia sido apresentado na mo
direita (soprano e contralto) na Seo A. Na Seo A, encontra-se o clmax
dramtico deste movimento construdo atravs de grande contraste de dinmica,
acrscimo de articulaes, heterodirecionalidade16 entre as vozes extremas, que
ampliam a tessitura ao extremo e alargamento rtmico na mo direita no c. 34, como
se pode verificar na Figura 15.
Fig. 15 - Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos para piano solo Seo A

Compassos 33 a 37.
A partir do c. 37, o tema, antes apresentado em contraponto entre duas

vozes, agora escrito homofonicamente e oitavado no baixo. A escala de si menor
16
Heterodirecionalidade um conceito utilizado por Berry (1987, p. 193-195) ao descrever vozes que
caminham em direes diferentes (movimento contrrio ou oblquo).
605
descendente aparece assim como um subproduto do salto construdo na mesma voz

(Figura 16).
Fig. 16 Bachianas Brasileiras n 4 de Villa-Lobos. Compassos 37 a 41.
5. Concluses
Conclumos que a harmonia da exposio do tema (compassos1-5)

consequncia do movimento horizontal da interrupo da Urlinie e, portanto, um
prolongamento da progresso harmnica I-V. A exposio do tema oferece todo o
material que ser desenvolvido ao longo do Preldio. A escala de si menor (exposta
primeiramente no contralto), assume um papel estrutural meldico que sustenta o
motivo tridico do tema e est presente nos baixos de maneira camuflada,
alcanada por saltos de 4 Justas, intervalo que caracteriza a seo B. Estes
materiais permanecem por todo o Preldio com pequenas variaes, como na seo
B, em que a escala diatnica passa a ser cromtica. A Urlinie prolongada sofrendo
uma interrupo na quarta nota (2), e termina nitidamente como elemento da
cadncia autntica no ltimo compasso (c.41).
Ao explorar a ambiguidade polifnica (cuja percepo difere entre as duas

verses existentes: orquestral e para piano), Villa-Lobos utiliza o motivo principal
exposto logo no primeiro compasso como material bsico para a composio,
explorando-o tanto como prolongamento meldico (Urlinie) da estrutura principal
(Ursatz17), como harmnico.
17
A Ursatz a estrutura total, que envolve o arpejo I-V-I no baixo e a linha meldica fundamental.
606
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607
Regina Rocha
Bacharel em Msica (regncia) pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho, formada no curso tcnico em Msica (piano) pela Escola de Artes Maestro Fgo
Camargo em Taubat-SP. Foi integrante do Coral do Estado de So Paulo e integrou o coro
das peras: Pedro Malazarte, Cosi fan Tutti e Os Contos de Hoffmann. Atualmente cursa o
Mestrado em Msica pelo Instituto de Artes da Unesp-SP.
Graziela Bortz
Bacharel em Msica (instrumento: trompa) pela Universidade de So Paulo (1986), Mestre
em Msica pela Manhattan School of Music (1992), Doutora em Msica por The Graduate
Center - The City University of New York (2003). Atualmente Chefe do Departamento de
Msica e docente do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho - UNESP - na rea de Teoria, Percepo e Anlise Musical.
608
CAMADAS ESTRUTURAIS DA VALSA CONFIDNCIAS DE

ERNESTO NAZARETH
Andr Repizo Marques

Instituto de Artes / Unesp andre_repizo@hotmail.com
RESUMO
O trabalho prope a anlise schenkeriana como ferramenta para entendermos as alteraes
feitas por Jacob do Bandolim na valsa Confidncias de Ernesto Nazareth. O objetivo desta
anlise a compreenso da liberdade interpretativa de Jacob do Bandolim nos
prolongamentos entre os pontos estruturais da valsa. No incio do trabalho h uma breve
contextualizao da liberdade interpretativa dentro dos regionais de choro; em seguida um
levantamento das alteraes feitas na camada da superfcie da msica e por fim a
exposio do grfico da estrutura fundamental da valsa. Podemos concluir, usando esta
anlise como um exemplo, que a anlise schenkeriana uma ferramenta para
compreendermos as alteraes feitas pelos msicos populares no texto musical original.
PALAVRAS-CHAVE
Anlise Schenkeriana. Choro. Ernesto Nazareth.
ABSTRACT
The paper proposes the Schenkerian analysis as a tool to understand the changes made by
Jacob do Bandolim in Confidences waltz by Ernesto Nazareth. The objective of this analysis
is to understand the interpretative freedom of Jacob do Bandolim in extensions between the
structural points of the waltz. At the beginning of the work there is a brief contextualization of
interpretive freedom within the regionais de choro; then a survey of the changes in the music
surface layer and finally the graphic display of the fundamental structure of the waltz. We can
conclude, using this analysis as an example, that Schenkerian analysis is a tool to
understand the changes made by popular musicians in the original musical text.
KEYWORDS
Schenkerian Analysis. Choro. Ernesto Nazareth.
1. Liberdade interpretativa no choro
H grande liberdade interpretativa na msica popular, no entanto, a palavra

liberdade est entre aspas, pois ela est sempre inserida dentro de algum contexto
musical. O musico popular no toca exatamente o que est escrito na partitura, ele
l o texto musical e interpreta de maneira livre, respeitando uma serie de parmetros
preestabelecidos pela tradio do gnero musical em questo. Como exemplo, no
se toca a colcheia do jazz (onde ela tocada pontuada), em um regional de choro.
Cada gnero tem sua maneira especfica de interpretar a partitura. Ao escutarmos
Jacob do Bandolim (1919 -1969) interpretar a valsa Confidncias, de Ernesto
Nazareth (1863 -1934), que est no disco Jacob Revive Msicas de Ernesto
609
Nazar de 1955, notamos sua liberdade em alterar notas, tempo e forma. Como
foi colocado anteriormente, essa liberdade est inserida no contexto dos regionais
de choro.
Ao usarmos a anlise schenkeriana como ferramenta, podemos constatar

que a interpretao de Jacob no altera a estrutura fundamental da msica, e sim o
prolongamento entre os pontos estruturais, sendo assim, a camada da superfcie
totalmente modificada. Essa uma possvel explicao de como se d a liberdade
rtmica e de criao de ornamentos na prtica instrumental do choro, onde os
msicos leem nas partituras as camadas mais estruturais e tocam com mais
liberdade as camadas da superfcie.
Mostraremos a seguir as alteraes feitas na superfcie e a estrutura

fundamental da valsa Confidncias de Nazareth.
2. Alteraes na superfcie
Veremos nos grficos abaixo as alteraes que foram feitas pelo Jacob nas
camadas de superfcie da valsa Confidncias1.
A primeira alterao que apontamos em relao forma da msica. A sua

forma original um rond: A B A C A. A parte A com 32 compassos, com repetio;
parte B com 32 compassos; o C com 64 compassos, os 32 primeiros apresentam o
tema c, e os 32 seguintes fazem uma variao do tema c; uma Ponte com 16
compassos, onde h um baixo pedal em D sustenido que termina na dominante de
L menor e por fim retoma o A sem repetio. A seguir um grfico da forma original:
___A___ ___B___ ___A___ _______C________ Ponte __A__
J nesta gravao de Jacob, vemos a adio de uma introduo ao violo

de sete cordas, com apenas um compasso2:
1
A transcrio completa da interpretao de Jacob do Bandolim da Valsa Confidncias est no
trabalho de concluso de curso: Anlise do arranjo de Jacob do Bandolim para a Valsa Confidncias,
de Ernesto Nazareth (MARQUES, 2012).
2
Horondino Jos da Silva (1918 2006), conhecido como Dino Sete Cordas, gravou a valsa
Confidncias com Jacob do Bandolim em 1955.
610
Outras mudanas na forma: a no repetio do primeiro A; o corte da ponte

que no tocada; e por fim apenas os ltimos 16 compassos do A. A seguir um
grfico da forma interpretada por Jacob:
Intr. ____A____ ____B____ ________C_________ _A_
Podemos observar que h alteraes rtmicas em toda a parte A, onde

Jacob faz o uso da Antecipao e do Rubato3. Podemos ver na figura 1 abaixo a
transcrio dos oito primeiros compassos do arranjo de Jacob, onde sempre a ltima
nota do compasso a primeira do prximo, sem seguir nenhum padro rtmico.
Fig. 1 o pentagrama de cima da interpretao feita por Jacob do Bandolim e o pentagrama de

baixo a melodia original.
Tambm h mudanas na ornamentao. Nos ltimos compassos da parte

A ao invs de utilizar o trinado, como est grafado na partitura original, Jacob usa o
trmulo e muda a oitava para terminar essa seo.
Fig. 2 mudana na ornamentao.
3
Usamos os termos: Antecipao, Rubato, Trmulo e Apojatura segundo a dissertao: O Estilo
Interpretativo de Jacob do Bandolim. (BARRETO, 2006).
611
A parte B da gravao feita por Jacob semelhante partitura original. H

uma mudana rtmica no motivo que aparece no incio da seo (compasso 33). O
motivo original composto por semnima pontuada, colcheia e semnima, na
gravao essa clula rtmica trocada por uma mnima e uma semnima. Nos
compassos 33 e 43 uma apojatura antecede o motivo. Como exemplo a figura
abaixo dos compassos 33-35:
Fig. 3 compassos 33, 34 e 35.
Na parte C a interpretao de Jacob semelhante partitura original, com

algumas alteraes na segunda metade da seo, onde se encontra a variao do
tema c. Nesta segunda metade, tudo feito uma oitava abaixo, pois a oitava
indicada na partitura para piano est fora da tessitura do bandolim.
H uma alterao significativa na melodia nos compassos 100, 101 e 102,

onde veremos mais adiante na figura 10 que no altera a estrutura fundamental da
msica, pois a nota de chegada o f do compasso 101.
Fig. 4 compassos 100 102.
O violo de sete cordas, que em muitos momentos faz um contraponto com

a melodia, acrescenta frases que so conhecidas dentro do choro como a baixaria.
Estas frases conduzem a linha do baixo para os pontos estruturais da harmonia.
Como exemplo, segue a transio do tema c para sua variao, onde o baixo faz
movimento contrrio melodia, compassos 86 e 87:
612
Fig. 5 compassos 85 90. Conduo dos baixos nos compassos 86 e 87.
So poucas as alteraes harmnicas na gravao feita por Jacob. Elas so

feitas pelo violo de seis cordas4, o qual faz apenas a marcao rtmica em
semnimas durante a msica toda, e pelo violo de sete cordas. Algumas simples,
por exemplo, o compasso 19, onde h um acorde de L menor, o violo de sete
cordas faz um Sol no baixo, transformando o acorde de L menor em L menor com
stima na terceira inverso. Mudanas harmnicas por consequncia dos baixos do
violo de sete cordas recorrente durante a valsa.
No compasso 20, a harmonia antecipada em um compasso, sendo assim

coerente com a ideia de antecipao, que tambm recorrente na melodia feita pelo
bandolim. Com esse compasso adiantado, o arranjo muda toda a harmonia do
trecho, ao invs de um acorde de Sol com stima na terceira inverso (compasso
21), seguido de um D maior na primeira inverso (compasso 23), o violo faz Mi
maior com stima (compasso 21), seguido de um L meio diminuto com a quinta no
baixo (compasso 23), que segue conduzindo a frase. Vemos na figura 6 abaixo esse
trecho:
Fig. 6 o pentagrama de cima da transcrio do violo e o pentagrama de baixo o

acompanhamento original. (compassos 20-24)
4
James Toms Florence (1909 1982), conhecido como Meira, gravou a valsa Confidncias com
Jacob do Bandolim em 1955.
613
No compasso 69, h um emprstimo modal que no compromete a estrutura

harmnica da msica. Neste compasso, a resoluo do quinto grau feita na tnica
menor, que deveria ser L maior de acordo com a partitura original. Ressaltamos os
compassos 63 ao 69, onde, ao invs do baixo permanecer apenas na tnica e quinta
do acorde de Mi maior com stima, ocorre uma escala descendente resolvendo no
acorde de L menor. Vemos na figura 7 abaixo esse trecho:
Fig. 7 alterao harmnica.
3. Anlise estrutural
Com a anlise schenkeriana podemos enxergar claramente a estrutura

fundamental, e atravs da linha fundamental construir o movimento meldico da
msica. Esta anlise uma ferramenta para o intrprete escolher todas as suas
respiraes antes das frases, direes meldicas e dinmicas.
No provvel que Jacob do Bandolim tenha feito uma anlise com o olhar
schenkeriano, mas em sua interpretao podemos ouvir claramente que seu
raciocnio paralelo anlise de camadas estruturais, pois ele alterou somente a
superfcie da msica, e manteve a estrutura fundamental praticamente intacta.
Portanto os grficos abaixo podem ser utilizados como uma ferramenta interpretativa
tanto pelos pianistas, que seguem fielmente a partitura, quanto pelos chores.
A linha fundamental est toda na parte A (compassos 1-32), pois neste caso,
um rond A B A C A, a msica comea e termina no A. O movimento meldico da
linha fundamental 5-4-3-2-1. Praticamente toda a melodia desta parte construda
com notas vizinhas e apojaturas. Ressaltamos a voz interna (compassos 21-32), que
614
juntamente com as outras vozes resolve o acorde dominante (Mi maior) e encerra
esta seo no primeiro grau menor (L menor).
No compasso 32, temos um arpejo de L menor que termina no L 4, sendo

este prolongado at o incio da parte B. Podemos notar este prolongamento atravs
da linha pontilhada no fim do grfico da parte A e no incio da parte B.
Abaixo na figura 8 temos o grfico da parte A:
Fig. 8 Parte A.
A parte B est na relativa maior (D maior). Na casa 1, a cadncia em Mi

menor, e com a aproximao cromtica, Si Si bemol L, retorna-se ao incio do B. A
casa 2 encerra em D maior. No colocamos no grfico o acorde de Mi com stima
que prepara a volta do A em L menor, mas ele considerado estrutural na msica.
Fig. 9 Parte B.
615
Podemos encontrar dentro da parte C, que est na tonalidade homnima (L

maior), uma linha fundamental que conduz esta seo. No grfico abaixo est entre
parnteses o movimento meldico 3-2-1.
Fig. 10 Parte C.
Para retornar a parte A temos uma Ponte com 16 compassos, a qual Jacob
no toca em sua interpretao. Ela construda sobre o baixo pedal em D
sustenido e termina na dominante de L menor. Na figura 11 podemos observar que
toda a Ponte construda na ideia da direo cromtica do D sustenido ao Mi.
Fig. 11 Ponte.
4. Concluso
Ao ouvir este exemplo de Jacob do Bandolim, podemos concluir que o

msico popular deve ter cuidado em suas interpretaes livres. As alteraes na
superfcie da msica devem respeitar o contexto em que a pea est inserida, neste
caso analisado, o choro. Este gnero musical tem uma srie de regras, ornamentos
e maneiras de frasear que foram estabelecidas pela tradio. Portanto h liberdade
para usar todas essas ferramentas interpretativas do choro na superfcie.
616
Jacob deixa claro em sua interpretao a diferena entre a estrutura

fundamental e a superfcie. A anlise schenkeriana uma ferramenta para entender
essa diferena. Tendo-a em mente, podemos apreciar e aprender melhor a
criatividade e virtuosismo dos chores.
REFERNCIAS
BARRETO, Almir Crtes. O Estilo Interpretativo de Jacob do Bandolim. Campinas, 2006.
Dissertao. (Mestrado em Msica) Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas SP, 2006
FORTE, Allen. Schenkers Conception of Musical Structure. Journal of Music Theory vol. 3,
n. 1, abril 1959.
MARQUES, Andr Repizo. Anlise do arranjo de Jacob do Bandolim para a Valsa
Confidncias, de Ernesto Nazareth. So Paulo, 2012. Trabalho de concluso de curso
(Graduao em Msica) Instituto de Artes, UNESP. So Paulo, 2012.
NAZARETH, Ernesto. Todo Nazareth Obras Completas. Organizao: Tiago Cury e Cac
Machado. So Paulo: gua-Forte Edies Musicais. 2011.
NEUEMEYER, David; TEPPING, Susan. A Guide to Schenkerian Analysis. Englewood Cliffs:
Prentice Hall, 1992.
Gravao em CD
BITTENCOURT, Jacob Pick (intrprete). Jacob Revive Msicas de Ernesto Nazar (No LP
saiu grafado assim mesmo: "Nazar") Grav. RCA Victor, 1955 LP 10".
Andr Repizo Marques

Bacharel em piano pelo Instituto de Artes da UNESP (2012). Formado pelo Conservatrio
Dramtico Musical Dr. Carlos Campos de Tatu em piano erudito (2009) e pela Emesp em
piano popular (2014). Atuou como pianista da Orquestra Jovem Tom Jobim (2011) e da
Banda Sinfnica Jovem do Estado de So Paulo (2010). Atualmente, aluno da ps-
graduao do Instituto de Artes da Unesp sob a orientao da Prof. Dr. Graziela Bortz.
617
PAYNTERLHANDO: REFLEXES ACERCA DE EXPERINCIAS DE

CRIAO, RECRIAO E RE-RECRIAO MUSICAL
Andra Orrigo Lima

Instituto de Artes / Unesp andreageigen@gmail.com
Heraldo Veridiano dos Santos

Instituto de Artes / Unesp heraldoguitar@hotmail.com
Rafael Y Castro
Instituto de Artes / Unesp rafaelbatucada@yahoo.com.br
Tiago Teixeira Ferreira

Instituto de Artes / Unesp tiagot_clarinetista@hotmail.com
RESUMO
O presente artigo visa apresentar algumas reflexes referentes experincia vivida durante
a disciplina Estudos de Repertrio e suas Implicaes Educao Musical, ministrado pela
Professora Doutora Marisa Fonterrada, no Programa de Ps-Graduao em Msica do
IA/UNESP, no primeiro semestre de 2014. Tendo sido o educador musical britnico John
Paynter o principal referencial do curso, apresentar-se- um breve histrico a respeito dele e
buscar-se- expor como o mesmo concebe criatividade em conexo com educao musical.
Sero descritos, tambm, dois relatos de experincias vividas durante a disciplina
anteriormente nomeada e, ao final, encontrar-se-o algumas reflexes a respeito de escuta
criativa termo cunhado por Paynter e sua importncia para a educao musical.
PALAVRAS-CHAVE
Educao Musical. John Paynter. Criatividade. Escuta Criativa.
ABSTRACT
This paper presents some reflections regarding experiences at the Repertory Studies and its
implications to music education course, taught by Professor Marisa Fonterrada in the Post-
Graduate Program of Music at IA/UNESP, in the first half of 2014. Having been the British
music educator John Paynter the main framework of the course, we will present a brief
history about him and we will expose how it conceives creativity in connection with music
education. Also, will be described two reports of experiences lived during the course
previously named and, at the end, will be found some reflections on creative listening a
term coined by Paynter and its importance to music education.
KEYWORDS
Music Education. John Paynter. Creativity. Creative Listening.
Introduo
O presente artigo tem por objetivo trazer algumas reflexes referentes

experincia vivida durante a disciplina Estudo de Repertrio e suas Implicaes
Educao Musical, ministrado pela Professora Doutora Marisa Trench de Oliveira
618
Fonterrada, no Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da

UNESP, no primeiro semestre de 2014.
Como alunos regulares dessa disciplina, realizamos a leitura de livros de

John Paynter (1972; 1992), bem como outros referenciais (GAINZA, 2014;
FONTERRADA, 2008), assim como vivenciamos experincias de improvisao livre
(ALONSO, 2008; ALONSO, 2014), jogos vocais1 e prticas criativas baseadas nas
propostas de John Paynter.
Neste texto, teremos como foco de ateno as prticas criativas realizadas

com base nas atividades propostas por Paynter, em seu livro Sound and Structure,
de 1992. Para tanto, traremos, inicialmente, um breve histrico do educador musical
em questo, bem como trs aspectos relativos ao que ele concebe acerca de como
a criatividade pode ser pensada no processo de educao musical.
Em seguida, descreveremos como ocorreram duas atividades de criao

vivenciadas na disciplina anteriormente nomeada, relacionando-as com as
concepes de Paynter acerca de composio, execuo e escuta. Ao final,
trataremos de como a experincia de escutar criativamente, na viso de Paynter,
deveria ser estimulada como ferramenta essencial educao musical.
Quem foi John Paynter?
John Paynter, educador musical britnico, nasceu em Londres em 17 de

julho de 1931 e faleceu no dia 01 de julho de 2010. Ficou reconhecido
internacionalmente pelo trabalho desenvolvido nas escolas inglesas, participando da
reestruturao do currculo britnico nas dcadas de 1970 e 80. Com base nessa
reformulao, passou-se a dar mais nfase composio dos prprios alunos no
processo de educao musical, o que o levou a conceber um trabalho com extensas
publicaes a respeito de prticas criativas em educao musical2.
1
As atividades de improvisao livre foram conduzidas pela doutoranda Camila Valiengo, que, no ano
anterior, havia participado de um curso intensivo conduzido por Chefa Alonso no Instituo de Artes da
UNESP. As atividades de prticas criativas vocais foram realizadas pelo Professor Doutor Fbio
Miguel, professor do Instituo de Artes da UNESP, que pesquisa a respeito de criatividade e voz.
2
Uma seleo das publicaes do autor pode ser encontrada no livro Thinking and making: selections
from the writings of John Paynter on music in education, editado por Janet Mills em parceria com o
prprio educador, publicado em 2008.
619
Desde o primeiro livro publicado em parceria como Peter Aston Sound and
Silence , em 1970, Paynter j se encontrava engajado na proposta de educao
musical aliada criatividade como possibilidade para o currculo das escolas da
Inglaterra, tendo sido esta publicao concebida mediante experincias vivenciadas
na dcada anterior em escolas de ensino primrio e secundrio daquele pas.
O que se consegue perceber nas publicaes posteriores do educador que

ele buscou aprimorar suas concepes e prticas acerca do assunto, propondo e
defendendo um fazer musical criativo nas aulas de msicas das escolas, estando
em consonncia com a msica que surgiu e se desenvolveu no sculo XX, baseada,
muitas vezes, na utilizao de tecnologias, de sons eletrnicos, sons do cotidiano,
alm da incorporao de rudos como matria prima musical, dentre outras
possibilidades.
Com o intuito de no criar mal-entendidos a respeito da proposta do

educador britnico, alertamos que Paynter no criou um mtodo de educao
musical. Pelo contrrio, chegou a afirmar que eles eram a anttese da mente criativa
(PAYNTER, 1992, p.30). Segundo Marisa Fonterrada, na verdade, ele segue uma
tendncia que surgiu em meados no sculo XX, em que se buscava:
[...] a necessidade de substituio dos mtodos rgidos de trabalho

por procedimentos em que temas estudados de maneira criativa
conduzem a outros, o que permite a construo, pouco a pouco, de
uma rede de relaes, e desse modo, que se constroem o
conhecimento e a experincia do sujeito. (FONTERRADA, 2008, p.190)
Como se observa, o termo criatividade, tanto encontrado no pensamento

do educador em questo, como, tambm, segue uma tendncia relativa educao
musical que se estruturava no sculo passado. Sendo assim, como Paynter sugere,
de que maneira a criatividade pode ser incorporada ao trabalho de educao
musical?
Compondo, executando e escutando
Paynter (1992, p.11) nos apresenta trs sugestes. Para o autor, a msica
criativa por meio dos compositores e improvisadores que a elaboram primeiramente,
mas tambm recriativa, quando executada por algum. , ainda, criativa
novamente, o que chamamos de re-recriativa, quando ouvida por qualquer pessoa.
620
O compositor e o improvisador so criadores por essncia, sendo eles

elaboradores de estruturas musicais. No caso dos improvisadores, mesmo que estes
faam isso mediante um extenso repertrio de possibilidades anteriormente
testadas, ser uma criao instantnea. J nos momentos de escrita de uma
partitura, anterior a execuo instrumental propriamente dita, a msica, na maioria
das vezes, criada na cabea do compositor que a compe.
O executante, por sua vez, mesmo servindo aos interesses de uma msica
previamente escrita, sempre acrescentar sua caracterstica obra criada pelo
compositor. Sua interpretao apresenta elementos que modificam recriam a
msica, no em estrutura, pois esta j definida, mas com aspectos subjetivos
percebidos por si.
Dessa forma, a msica, ao ser executada, trabalha com uma estrutura

definida e utiliza-se da imaginao do intrprete para recri-la, o que permite que
qualquer msica seja criada novamente sempre que for tocada em lugares, perodos
ou por pessoas diferentes, independentemente de ser a mesma composio.
Aliadas criao e recriao, encontra-se o que chamamos de re-recriao

musical, que est intimamente relacionada com aquele que ouve uma composio.
Na verdade, o processo de escuta est presente em todos os momentos do fazer
musical. O compositor, por exemplo, deve ouvir, mesmo que internamente, como os
sons iro soar para poder escolh-los e organiz-los de maneira que atendam suas
intenes.
O intrprete, por sua vez, dever utilizar suas habilidades de escuta para
poder recriar a composio que executar, fazendo soar adequadamente elementos
destacados pelo compositor ou que chamem a sua prpria ateno e que deseja
que outros tambm percebam.
J o ouvinte, por essncia, tem como ferramenta escutar para degustar e,

em algum aspecto, mesmo que no perceba inicialmente, interpreta a composio
que ouve, ou seja, a recria e transforma novamente. De acordo com a sociologia da
msica de Antoine Hennion, o ato de degustar uma performance: algo que age,
que engaja, que transforma, que faz sentir (HENNION, 2011, p. 260).
De maneira geral, o que Paynter prope para que o aluno tenha uma
experincia criativa completa em sala de aula que ele seja compositor, executante
621
das composies criadas por si e que use suas habilidades de escuta, tanto para
fazer escolhas composicionais, como para ouvir as composies executadas por si
ou por outros.
Mas, de fato, como ocorreriam esses processos de composio, execuo e

escuta em sala de aula?
Relatos de experincias
O que se encontra nesta seo so dois relatos de experincias vividas na

disciplina de ps-graduao em msica nomeado no incio deste artigo. Buscar-se-
destacar como ocorreram os momentos de composio, execuo e escuta
vivenciados durante esses dois momentos do curso.
Cabe ressaltar que os participantes desta disciplina eram formados em

msica e que suas experincias com a linguagem em questo no se assemelham,
de maneira geral, a dos alunos das salas de aula do ensino bsico. Todavia, nosso
intuito apenas descrever exemplos de como o pensamento de Paynter pode
ocorrer na prtica, cabendo sua aplicao em outros ambientes s adequaes
metodolgicas necessrias s condies do pblico ao qual ela se destina.
1. Aula do dia 16 de maio de 20143
Este encontro foi dedicado primeira parte do livro Sound and Structure
(1992) Sounds into music. Optou-se por realizar a tarefa trs (PAYNTER, 1992,
p.40) do projeto dois Wind songs.
Sugere-se que, antes de ler a descrio de como foi pensada a composio,

que se oua o resultado final da mesma4, com fins a vivenciar sua escuta de
maneira semelhante ouvida pela classe, sem conhecer as fontes sonoras
primrias que deram origem composio.
Parte I, Projeto 2, Tarefa 3:
3
As atividades relativas a este projeto esto descritas no portflio virtual criado por um dos grupos
nos quais a classe foi dividida, cujos integrantes so dois dos autores deste artigo. Disponvel em:
http://portifoliomusicaunesp.blogspot.com.br/. Acesso em: 15 jul. 2015.
4
Disponvel em: https://soundcloud.com/grupo-fonterrada14/birds-16-de-maio-de-2014?in=grupo-
fonterrada14/sets/aulas-fonterrada-14-pos. Acesso em: 15 jul. 2015.
622
Neste projeto, Paynter sugere a utilizao de sons encontrados no cotidiano

das pessoas, que poderiam variar desde sons do vento, do mar, at rudos de
motores de automveis, ranger de uma escada rolante ou canto de pssaros.
Os sons selecionados pelo grupo foram cantos de pssaros, a saber: Quero-

quero, Uirapuru azul e Rouxinol do Japo5.
Composio Aps a escolha dos cantos dos pssaros, foram definidos

quais instrumentos musicais seriam usados na execuo da composio. Optou-se
pelo uso de trs flautas doces, uma flauta transversal, um violo, um piano, um
pandeiro e voz. Iniciou-se, ento, um breve debate acerca da maneira como esse
material seria usado. Qual seria a melhor maneira de representar musicalmente os
cantos dos pssaros selecionados?
Para a representao do canto do Quero-quero e do Rouxinol do Japo,

optou-se pela transcrio da melodia cantada por esses pssaros. Nesse processo,
notou-se que essas melodias sugeriam formas de compasso irregulares. Diante
disso, surgiu um primeiro impasse ao grupo: permanecia-se fiel reproduo dessas
melodias ou seriam feitos ajustes rtmico-meldicos buscando um arredondamento
das mesmas?
Para o canto do Quero-quero, optou-se por um pequeno ajuste rtmico que

garantiu a melodia desse pssaro um aspecto de groove, composto por quilteras
de colcheias executadas em ciclos de quatro tempos, por duas flautas doces
simultaneamente, sendo uma soprano e outra contralto.
Para o canto do Rouxinol do Japo, optou-se pela utilizao da melodia de

forma integral, sem nenhum tipo de ajuste rtmico ou meldico, apenas utilizando a
tcnica de aumentao, visto que o canto do pssaro era muito rpido. A melodia do
Rouxinol foi cantada pela soprano do grupo, garantindo caractersticas polirrtmicas
composio.
A juno do canto desses dois pssaros acabou resultando em algo muito

interessante. A melodia do Quero-quero executada pelas flautas doces de forma
5
Os udios com os cantos dos pssaros podem ser ouvidos na playlist criada pelo grupo via mdia
eletrnica. Disponvel em: https://soundcloud.com/grupo-fonterrada14/rouxinol-do-jap-o-16-de-
maio?in=grupo-fonterrada14/sets/aulas-fonterrada-14-pos e https://soundcloud.com/grupo-
fonterrada14/uirapuru-azul-16-de-maio-de?in=grupo-fonterrada14/sets/aulas-fonterrada-14-pos.
Acesso em: 15 jul. 2015.
623
cclica garantia uma caracterstica tonal, enquanto a execuo da melodia do

Rouxinol do Japo impregnava composio elementos modais modo mixoldio.
Com relao ao canto do Uirapuru Azul notou-se uma acentuada

caracterstica rtmica, que acabou induzindo o grupo a optar pela execuo do canto
desse pssaro por um instrumento de percusso nesse caso, um pandeiro. Com a
incluso desse terceiro elemento, reforou-se o aspecto polirrtmico da composio,
uma vez que a transcrio do canto do Rouxinol do Japo apresentava uma
estrutura de cinco tempos.
Foram usados para esta composio alguns elementos adicionais que

continham ligao com o canto dos pssaros escolhidos. Ao violo, por exemplo,
coube a execuo de arpejos que visavam reforar as notas da melodia do Rouxinol
do Japo. Ao piano, cabia executar clusters com fins a criar um clima no tonal com
ataques aleatrios. Foi adicionada, ainda, uma seo de 12 compassos (8 + 4) de
improvisos de flauta doce e flauta transversal, onde os msicos buscaram usar
fragmentos retirados dos cantos dos pssaros selecionados.
6
Fig. 1 Registro dos cantos dos pssaros
Execuo a composio criada pelo grupo foi executada, em classe, duas

vezes. A primeira, sem dar informaes prvias a respeito da pea aos ouvintes e
uma segunda vez, descrevendo como foi o processo de composio e de onde
haviam surgido as ideias musicais, inclusive ouvindo o udio dos pssaros,
previamente execuo da composio.
6
Figura retirada do portflio anteriormente mencionado. Disponvel em:
http://portifoliomusicaunesp.blogspot.com.br/p/portifolio.html. Acesso em: 15 jul. 2015.
624
interessante observar, ainda, que, pelo prprio carter da composio

sem notao , sua execuo conduzia a momentos de recriao enquanto ocorria
como evento sonoro, visto que a escuta do que estava ocorrendo em tempo real era
o que conduzia as entradas dos instrumentos previamente combinados, exigindo,
uma escuta atenta.
Ainda, com relao execuo recriativa, existia a seo de improvisao

livre baseada em elementos dos cantos dos pssaros, o que trazia um carter de
imprevisibilidade e criao instantnea, caracterstica desse tipo de seo.
Escuta Como carter re-recriativo salienta-se o modo de escuta

diferenciado necessrio s duas execues da composio, visto que, na primeira,
os elementos sonoros deveriam ser ouvidos apenas de maneira a entender os
encadeamentos musicais presentes na composio, enquanto que, na segunda
execuo, a escuta era conduzida pela busca das referncias ditas cantos dos
pssaros e suas transposies para os instrumentos.
2. Aula do dia 30 de maio de 2014
Este encontro foi dedicado segunda parte do livro Sound and Structure
(1992) Musical Ideas. Optou-se por realizar a tarefa um (PAYNTER, 1992, p.97) do
projeto oito Re-inventing the grammar.
Parte II, Projeto 8, Tarefa 17:
Neste projeto Paynter chama ateno para o fato que uma coisa criar
ideias musicais e que, outra coisa distinta, dar continuidade a essas ideias para
que elas se tornem, de fato, obras musicais. Para tanto, ele sugere que se comece
com uma viso de conjunto de como ser a msica e no pensando em elementos
destacados, como ideias meldicas ou rtmicas, por exemplo. Nesse sentido, lembra
que essa proposio se assemelha criao de uma gramtica sobre a qual a
msica dever ser construda (PAYNTER, 1992, p.97).
Especificamente, na tarefa um, sugere que seja feita uma composio que
funcione como uma pirmide. Que no seja uma msica a respeito de pirmides,
7
A descrio desta tarefa foi feita com base no portflio de um dos grupos nos quais a classe foi
dividida, cuja integrante uma das autoras deste artigo.
625
mas que se pense um mtodo de juntar sons musicais, da mesma maneira que
foram sobrepostos os blocos de pedras para formar as antigas pirmides
(PAYNTER, 1992, p.97), ou seja, que se use a estrutura da pirmide para se pensar
em uma composio.
Na composio que ser descrita nesta seo o grupo optou por utilizar sons
vocais para construir a pirmide musical.
Composio O grupo optou por criar a composio fora da sala de aula

para no disputar espao e intensidade sonora com outros grupos. Decidiram,
ento, ir para o vo de escadarias do Instituto de Artes; deciso esta, que influenciou
sobremaneira a experincia de execuo e escuta da composio criada.
Primeiramente foi escolhida a escala maior como material sonoro para a

construo da pirmide. Em seguida, distribuiu-se uma nota da escala para cada
integrante do grupo. O grupo decidiu que a construo da pirmide sonora ocorreria
como uma sobreposio de blocos sonoros e estes seriam formados utilizando as
notas da escala.
Dessa maneira, da mesma forma como as pedras foram colocadas umas

sobre as outras para construir as pirmides, assim tambm seria feito com as notas
da escala. Um integrante do grupo comearia a cantar a fundamental da escala e
sucessivamente os outros componentes iriam cantando suas notas, formando um
cluster sobre uma escala maior. As notas eram sempre apresentadas em sequncia,
ora descendentes, ora ascendentes.
Execuo8 Com relao execuo da composio vrios obstculos

tiveram de ser superados, entretanto destaca-se primeiramente como um aspecto,
inicialmente, sem relevncia sair da sala e ir para o vo da escadaria contribuiu
no momento da execuo da composio, recriando a performance do grupo, pois
os efeitos vocais de cluster s conseguiram alcanar o efeito textural de ressonncia
sonora, devido reverberao presente naquele ambiente.
Ainda, como o espao fsico criava muitos ecos, os integrantes do grupo se

dispuseram prximos uns dos outros de maneira que pudessem se ouvir,
8
A execuo desta composio pode ser ouvida na playlist virtual anteriormente citada. Disponvel
em: https://soundcloud.com/grupo-fonterrada14/pir-mide-vocal-30-de-maio-de?in=grupo-
fonterrada14/sets/aulas-fonterrada-14-pos. Acesso em: 15 jul. 2015.
626
conseguindo, assim, estruturar os sons da composio, agregando o espao fsico

como um dos componentes da criao.
Um dos integrantes, sutilmente, indicava, com gestos de re/gncia, as

entradas e sadas das notas da escala maior usadas na composio. Na execuo
da escala foi usado o som da vogal a. Cada componente, aps entoar sua nota, a
sustentava, enquanto as notas seguintes eram cantadas pelos outros integrantes,
at que, ao final, se completasse a pirmide sonora.
Em seguida, cada integrante retomou seu som inicial em movimento

descendente, executando sons curtos e longos, gerando uma quebra do som
contnuo inicial. Aos poucos, a pirmide sonora foi desmoronando at alcanar o
som fundamental, mais grave da escala. A obra continha ainda uma ltima sesso
que apresentou a escala em movimento ascendente por meio de sons sustentados,
com intensidade variando entre piano e forte.
Escuta A composio foi ouvida duas vezes. Na primeira vez a escuta

deveria ser focada apenas nas construes musicais e na estrutura da pea, fato
que foi, indubitavelmente, influenciado pela questo espacial de onde a composio
foi executada.
No segundo momento de escuta, a professora convidada, que conduziu as

atividades deste projeto9, solicitou que a escuta desse origem a um desenho que
representasse como a msica era ouvida em tempo real, o que permitiu perceber
como cada pessoa, re-recria a partir da execuo de uma composio, sua prpria
imagem auditiva da msica, como pode ser observado nas figuras 2, 3 e 410.
Fig. 2 Desenho representativo da escuta da msica da pirmide vocal
9
Professora Doutora Jssica Mami Makino.
10
As figuras foram retiradas do portflio do grupo que criou a composio da pirmide.
627
Fig. 3 Desenho representativo da escuta da msica da pirmide vocal.
Fig. 4 Desenho representativo da escuta da msica pirmide vocal.
A importncia de escutar criativamente
Comeamos esta seo afirmando que ouvir manifestaes musicais uma

experincia comum a todas as pessoas. Mas que tipo de audio seria essa? Como
ela poderia ser aprimorada por meio da educao musical?
Diante do exposto na parte terica deste texto, bem como nos relatos de
experincia descritos anteriormente possvel perceber como a atividade de escuta
essencial no processo de composio, execuo e apreciao. No seria,
tambm, essa atividade, que primordial para o qualquer msico, ferramenta
essencial no processo msico-educacional?
A respeito do assunto, Paynter ressalta que:
628
Assumimos que aqueles que compem e executam apresentam

substancial compreenso intelectual do potencial das ideias musicais
e de suas possibilidades de desenvolvimento. A anlise intelectual
classifica as opes, mas deve ser aliada ao ouvido sensvel, a fim
de tomar decises artsticas que coloquem os elementos estruturais
em seus lugares de nfase mais eficazes. (PAYNTER, 1992, p.12,
T.N.)11
Dessa maneira, assim como os compositores e os executantes devem ter

ouvidos sensveis s manifestaes sonoras, seria interessante que os ouvintes
passassem a fazer um esforo consciente para escutar o que apenas ouvem. Uma
vez que esta habilidade uma condio sine qua non para a compreenso musical
naqueles que fazem msica, certamente ela deveria ser, tambm, para aqueles que
a recebem? (PAYNTER, 1992, p.12, T.N.)12.
Por ser essencial s manifestaes musicais, a escuta deve ser a mola

propulsora do entendimento desta linguagem, mas o fenmeno que Paynter chama
de escuta passiva passive listening est arraigado como uma questo social, o
que, segundo o autor, tem pouco sentido do ponto de vista artstico e educacional
(PAYNTER, 1992, p.12).
De acordo ele, uma das caractersticas essenciais da experincia musical

artstica e educacional a escuta criativa que se torna um fator primordial, no s
na composio e interpretao da msica, como tambm na apreciao daqueles
que ouvem msica ao vivo ou em gravaes.
Isso tambm exige um compromisso de imaginao atravs do qual,

por assim dizer, o mundo sonoro do compositor re-feito pelo
indivduo [que ouve]. Ele pode ser diferente do tipo de criatividade do
compositor, mas , no entanto, um ato criativo. O ouvinte participa
(Se eu pudesse ter feito esta msica, exatamente assim que ela
seria) e a experincia torna-se uma aventura que proporciona um
sentimento de autossuficincia e do reconhecimento de uma fora
motriz alm ns. como se tivssemos projetado na msica algo de
ns mesmos, que agora tem uma vida prpria. (PAYNTER, 1992,
p.12-13, T.N.)13
11
We assume that those who compose and perform have substantial intellectual grasp of the potential
of music ideas and their scope for development. The intellectual overview sorts out the options, but it
must be allied to the sensitive ear in order to make artistic decisions that put structural elements in
place with the most effective emphases. (PAYNTER, 1992, p.12).
12
Since this skill is a sine qua non for musical understanding in those who make music, surely it must
be also for those who receive it? (PAYNTER, 1992, p.12)
13
That too demands a commitment of imagination through which, as it were, the composers sound
world is re-made within the individual. It may be different kind of creativity from that of the composer
but it is, nevertheless, a creative act. The listener participates (If I could have made this music, this is
629
Refletindo acerca da ideia de escuta criativa e ancorado na sua importncia,

Paynter (1992, p.13) lembra que uma das funes da msica na escola ajudar os
alunos a se beneficiarem de algo mais que um contato superficial com a arte dos
sons.
Ao perguntar como a escuta musical criativa pode ser ensinada, o educador

britnico nos leva, inicialmente, a pensar no que deve ser escutado ou se existe uma
msica que seja mais adequada para esse fim.
De fato, existem diversos tipos de msica que servem a finalidades

infindveis, tais como entreter, inspirar, tranquilizar, expressar humores, mexer com
as emoes, etc. e, todas elas, em alguma instncia, relacionam-se com nossas
sensaes e percepo auditiva, ligadas nossa imaginao e inveno
(PAYNTER, 1992, p.13).
No processo de criao essas experincias sonoras de escuta devem ser

consideradas, primeiro porque no cabe mais julgar o aluno como aquele que no
tem experincias musicais, pois, por meio da escuta, ele tem uma vivncia musical
considervel. A sua experincia de escuta musical, seja ela qual for, deve ser
considerada no processo de criao, pois nela que ele encontrar elementos para
responder s demandas de criao musical. Tal ideia se aproxima bastante do que
Gainza (2014) chama de Mundo Sonoro Interno.
Talvez, na experincia criativa de educao musical, seja essencial que o

aprendiz perpasse pelos trs vieses salientados por Paynter, quais sejam,
composio, execuo e apreciao, todos intimamente relacionados com a
importncia de criar e escutar para estruturar sons, afinal:
Compor = criar = escutar para elaborar estruturas;
Interpretar = recriar = escutar para expressar estruturas e;
Apreciar = re-recriar = escutar para perceber estruturas.
exactly how it would be) and the experience becomes an adventure which provides both a sense of
self-sufficiency and the recognition of a driving force beyond us. It is as though we had projected into
the music something of ourselves which now has a life of its own. (PAYNTER, 1992, p.12-13)
630
Consideraes finais
Como exposto ao longo deste artigo, a importncia da criao como

experincia de aprendizagem musical pode ser uma estratgia de extrema
relevncia no mbito da educao musical, pois, por meio de prticas criativas o
aluno vivenciar atividades de composio, execuo e escuta, todas intimamente
relacionadas com as prticas de msicos profissionais.
No se busca, nesse sentido, como finalidade, a profissionalizao dos

alunos, mas sim que eles vivenciem por si prprios as experincias que fazem com
que qualquer msico profissional continue criando msica.
Ademais, no curso destacado neste artigo, pudemos observar como as

prticas de escuta e de criao, livres de julgamentos de valores, podem
ressignificar a experincia musical. Paynter nos oferece algumas ferramentas para a
quebra dos paradigmas musicais criados por alguns mtodos tecnicistas.
Por exemplo, nas atividades de composio propostas por ele, sempre h

certas delimitaes, assim o aluno poder experienciar determinados contedos
musicais, que, em vrios momentos, podem significar um aprendizado profundo e
marcante, que vai alm do estudo voltado, basicamente, para a aquisio de
habilidades tcnicas.
Por meio das prticas criativas sugeridas por Paynter, aprendemos que
existe uma liberdade criativa para buscar novos caminhos para a aprendizagem
musical. De maneira semelhante escuta criativa ressaltada na seo final deste
texto, percebemos que o educador musical deve ter uma atitude de escuta criativa
com relao s possibilidades educacionais, pedaggicas e musicais que soam ao
seu redor.
Nesse sentido, o educador musical deve estar aberto a criar/compor

atitudes pedaggicas, recriar/executar aes de educao musical, bem como re-
recriar/escutar as necessidades de seus alunos.
REFERNCIAS
ALONSO, Chefa. Improvisacin libre: la composicin en movimento. Espanha: Dos
Acordes, 2008.
631
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FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De tramas e fios: um ensaio sobre msica e
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GAINZA, Violeta Hemsy. Mundo sonoro interno: una extensin del concepto pichoniano. In:
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HENNION, A. Pragmtica do Gosto. Traduo de Frederico Barros. Desigualdades &
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PAYNTER, John; ASTON, Peter. Sound and silence: classroom projects in creative music.
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PAYNTER, John. Hear and now: an introduction of modern music in schools. London:
Universal Edition, 1972.
_______. Sound and structure. London: Cambridge University Press, 1992.
Andra Orrigo Lima

Mestranda pelo Programa em Ps-graduao em Msica do IA UNESP, sob orientao da
Profa. Dra. Margarete Arroyo. Dedica-se pesquisa acerca de jovens violinistas e a
construo do gosto pela msica de concerto. Ps-graduada (2008) e Licenciada em Msica
(2000) pela UEL PR. membro do APREMUS (CNPq), ABEM e SAA Suzuki Association
of the Amricas. Atua como violinista e professora de violino.
Heraldo Veridiano dos Santos

Mestrando pelo Programa em Ps-graduao em Msica do IA UNESP. Pesquisa a
respeito de Jovens autoaprendizes de guitarra e a busca da orientao musical sistematiza
sob orientao da Profa. Dra. Margarete Arroyo. Bacharel em msica FAAM (1997) e ps-
graduado em docncia superior em msica FMU(2009). guitarrista e multi-instrumentista.
Produtor Musical e leciona Prtica de grupo instrumental/vocal e Rtmica na FACCAMP.
Rafael Y Castro
Mestrando na rea de Performance sob orientao de Carlos Stasi, Coordenador
Assistente do Grupo PIAP e Consultor do Projeto Encontros com a Percusso Popular
Brasileira no IA UNESP. Coordenador da rea de percusso do Projeto Guri. Em sua
pesquisa, atua em diversas Baterias das Escolas de Samba, do Rio de Janeiro e de So
Paulo. Tocou com Germano Matias, Jamelo, Alcione e Maria Bethnia.
Tiago Teixeira Ferreira

Mestrando pelo Programa em Ps-graduao em Msica do IA UNESP, sob orientao da
Profa. Dra Marisa Trench de Oliveira Fonterrada. Dedica-se pesquisa a respeito de
Criatividade, Oficinas de Msica e Educao Musical Rizomtica. Licenciado em Educao
Musical (2013) pela FITO. Atua como clarinetista da Banda do Comando Militar do Sudeste SP.
632
MTODOS DE ENSINO DE BANDA MUSICAL: UM ESTUDO DE

CASO COM A BANDA MUSICAL DE BOM JESUS DOS PERDES

Escola de Msica da UFRJ - contatogabrielacoelho@gmail.com
RESUMO
O presente estudo investiga os princpios pedaggicos envolvidos na prtica de ensino de
msica da Banda Jovem de Bom Jesus dos Perdes. A pesquisa se caracteriza como um
estudo de caso dentro da rea da pesquisa qualitativa e tem como objetivo principal verificar
as concepes sobre msica e educao do professor e maestro da banda, estruturadas
dentro da prtica coletiva e interdisciplinar, que aparenta ser o responsvel pelo sucesso
musical da Banda Jovem de Bom Jesus dos Perdes. Concluiu-se que o papel social e
educacional da Banda perceptvel, quando os valores tradicionais de banda, deixam de
ser simplesmente a continuidade desta, para alm deste objetivo anterior, preocupar-se com
uma educao pautada na construo pessoal, musical e coletiva de seus membros.
PALAVRAS-CHAVE
Ensino Coletivo em Banda. Ensino Coletivo de Instrumento. Ensino Coletivo. Educao
Musical atravs de Banda.
ABSTRACT
This study investigates the pedagogical principles involved in the practice of Young Band
music teaching Bom Jesus of Pardons . The research is characterized as a case study within
the qualitative research area and has as main objective to verify the conceptions of music
and education teacher and conductor of the band, structured within the collective and
interdisciplinary practice that appears to be responsible for the musical success Band Young
Bom Jesus of Pardons . It was concluded that the social and educational role of Banda is
noticeable when the traditional values of band no longer simply be the continuation of this ,
apart from this previous goal , worrying with a guided education in personal construction ,
musical and news its members.
KEYWORDS
Collective teaching in Banda. Collective teaching instrument. Collective education. Musical
education through Banda.
1. Banda Jovem de Bom Jesus dos Perdes
As bandas de msica vm contribuindo como oportunidade de aprendizado

musical e para a formao de instrumentistas em vrias regies do Brasil e do
mundo. Portanto acredito que se faz necessrio o estudo de seus mtodos de
ensino e sobre seus reflexos e impactos na sociedade. A Banda pode ser vista,
portanto (assim como atualmente tambm as igrejas), como um meio para o ensino
musical, que trabalha com conceitos de ensino coletivo, desde a aprendizagem do
instrumento at pratica em grupo.
633
A Banda Jovem de Bom Jesus dos Perdes teve origem em 2009 com a
formao de uma Fanfarra na cidade e, desde ento, vem sofrendo modificaes na
sua formao e estrutura educacional. O Maestro foi o idealizador do projeto, e a
partir de ento o principal coordenador, ele quem ministra as aulas, rege,
escreve as partituras e organiza desde os uniformes at as apresentaes, e todas
as burocracias administrativas necessrias ao seu funcionamento. Nas Palavras do
Maestro:
Apesar de sempre sonhar com isso, pois minha formao musical

baseada neste contexto: "banda de msica" desde os 10 anos de
idade, a ideia surgiu de uma oportunidade muito peculiar e at certo
ponto triste. Na Secretaria de Educao, onde eu trabalhava em
outro projeto musical, encontrei um set completo de instrumentos de
banda, sopro e percusso, e ento no pensei duas vezes: iniciei os
trabalhos (Entrevista cedida em Junho de 2014).
O trabalho da Banda Musical Jovem de Bom Jesus no se limita apenas a

realizar apresentaes comemorativas. Existe uma preocupao principal que
norteada por uma proposta de educao musical por meio de banda. Assim, os
jovens integrantes da Banda Jovem realizam 3 (trs) encontros semanais: aulas
coletivas de instrumento, aulas coletivas de teoria musical e um ensaio geral. E
ainda, para completar, o intuito deste trabalho com a Banda Musical Jovem
resgatar a cultura de Banda de Msica na cidade, ou seja, daquelas bandas que, at
o sculo passado, alegravam as tardes de domingo tocando em coretos e praas
pblicas, mas que infelizmente esto deixando de existir (Informaes cedidas por
Geraldo Coelho, Maestro, 2013).
2. Observao Participativa
Atravs da observao participativa, proposta como fonte de coleta de dados

em meu projeto, vivenciei a rotina descrita pelo Maestro da Banda Geraldo Coelho,
participando das aulas e ensaios, como aluna e tambm como professora de Flauta
Transversal e Saxofone. Com visitas peridicas Banda, pude conhecer melhor seu
trabalho musical e entender como funcionam suas aulas, ensaios e apresentaes,
alm de conhecer melhor os alunos envolvidos no projeto.
Assim, confirmei a hiptese de que, por mais que as aulas possuam uma
diviso mais tradicional dos contedos musicais, como a diviso citada pelo maestro
634
entre aulas tericas e de instrumento, esta diviso no ocorre num mesmo contexto
ou com os mesmos resultados da diviso tradicional encontrada nos conservatrios
de msica. Cada aula realizada coletivamente aborda todos os contedos (quero
dizer: prtica e teoria) e elas s so dividias devido ao maior enfoque que ser
dado a um contedo ou outro (prtico ou terico) durante a aula. E nos primeiro
anos do Projeto existia apenas uma aula com todos os alunos onde eram trabalhado
conhecimentos musicais gerais necessrio para se tocar o repertrio (teoria e
prtica), sobre isso a Aluna F comenta: Era s ensaio e aula, a teoria o professor
passava s o que a msica ia pedindo, simples nada aprofundado, a gente ia
tocando e entendendo. (Entrevista cedida em Junho de 2014).
Teoria e instrumento so, portanto ensinados juntos, e sempre

coletivamente, atravs de exerccios prticos com o instrumento. Esta mescla entre
experimentao prtica e discusso terica tambm ocorre nas aulas de historia da
msica e teoria, por exemplo, tanto quanto nas passagens de trechos das msicas
executadas no repertrio durante as aulas de instrumento. Nas palavras do Maestro:
Trabalho sempre com base no repertrio. Analiso as necessidades

tcnicas que a msica em questo ir exigir e a vou adaptando os
exerccios para que os alunos aprendam e toquem as msicas com
fluncia. (Entrevista cedida em Junho de 2014).
Os grupos de alunos inicialmente no foram agrupados em diviso por

instrumentos, por exemplo, e nem por nvel de desenvolvimento (os mais
adiantados, os iniciantes etc.). Todos os alunos assistiam as aulas nos horrios
que pudessem ou quisessem, (isto ainda continua assim atualmente). Aos poucos, e
de acordo com as necessidades educativas, as turmas tericas se subdividiram em
grupos organizados por nveis de desenvolvimento musical. Contudo, os alunos
sempre seguem seus estudos de forma coletiva, nunca individualmente. Essa
diviso em nveis ocorreu devido a uma demanda dos prprios alunos, tanto por
evoluo musical quanto por vontade de um aprendizado mais tcnico.
Durante minhas conversas informais com os alunos percebi que os mais

envolvido com a msica e com pretenso futura de profissionalismo, j veem uma
necessidade de um ensino mais aprofundado desde o inicio em teoria musical, e em
entrevista isso se confirmou. A Aluna T diz:
635
Se tivesse j teoria separado do instrumento, e comeasse todo

mundo do zero na teoria acho que seria melhor, porque vejo que as
dificuldades dos alunos tudo na partitura eles tem muita dificuldade
em ler, pra mim essencial ter uma aula voltada s para isso
(Entrevista cedida em Junho de 2014).
Porm eu acredito que a forma como o maestro faz mais beneficia para
este tipo de ensino musical, apresentando a msica para os alunos e realizando o
aprendizado atravs da prtica, pois o objetivo final no apenas formar
instrumentistas, mas sim fazer com que os alunos vivenciem msica. No entanto eu
acredito que est dificuldade presente nos alunos posso ocorrer motivos: primeiro
por se tratar de uma atividade extracurricular, onde s vo estudar e se dedicar os
alunos que realmente se interessam, e segundo que em aulas coletivas com um
nmero mais elevado de participantes no possvel respeita a individualidade de
aprendizado de cada aluno. Esta dificuldade no generalizada, ocorre com uma
minoria.
Segundo o Maestro o formato de aulas coletivas ocorre devido uma mescla

de demanda, devido ao nmero de alunos, com o interesse do mesmo por este tipo
de didtica. Geraldo Coelho diz:
Penso que no d para responder um ou outro, os dois se

completam a demanda um fato e a pedagogia eu acredito e
vivencio deste o meu incio na msica (Entrevista cedida em
Junho de 2014).
Utilizam-se, nas aulas, para uma melhor compreenso dos alunos sobre os
contedos ensinados, passagens de msicas do repertrio que eles prprios
executam na Banda, que escolhidas pelo professor com um propsito especfico:
falar teoricamente sobre msica e ensinar tcnicas instrumentais. Assim, durante as
aulas coletivas, os conhecimentos e contedos que normalmente no ensino
conservatorial so ministrados separadamente vo se correlacionado. O professor e
maestro Geraldo Coelho da Silva acredita na formao por um todo, ou seja, sem a
diviso dos conhecimentos por reas (teoria, histria, anlise, prtica instrumental
etc.), alm de ser partidrio do ensino coletivo, caracterstico da prtica em bandas.
O ensino coletivo de msica parece ser, nesse contexto de bandas de

msica, uma importante ferramenta para o processo de difuso do conhecimento e
da prtica musicais, democratizando o acesso do cidado comum a este tipo de
636
formao musical, assim como a partir desta didtica coletiva possvel atrair os
alunos para a prtica musical. O contexto social gerador de aspectos motivadores
para a experincia musical e o interesse pode estar associado mais prtica social
(neste caso a prtica coletiva) do que msica propriamente dita (QUEIROZ, 2005, p.54).
Alm das aulas de msica, a Banda possui um ensaio geral por semana,
ensaio este onde todos os alunos participam desde o iniciante at o mais avanado.
So elaborados os arranjos para que todos os alunos consigam tocar, mesmo que
seja uma s nota, e assim participar desta prtica que a meu ver a grande rea
motivadora do ingresso dos alunos na Banda: o fato de todos tocarem
imediatamente.
A msica, do modo como ensinada na Banda, precisa fazer sentido na

vida do aluno se tornando parte de sua formao integral, mais ampla, e a prtica
coletiva possibilita que sejam trabalhados tambm alguns princpios musicais,
sociais, culturais e educacionais, vinculando o fazer musical dinmica de
convivncia do dia-a-dia.
So estes os motivos principais pelos quais o Maestro considera importante

e essencial a participao de todos os alunos da banda na prtica coletiva desde o
primeiro dia de ingresso no projeto. Os alunos servem de incentivo mtuo uns para
os outros. Os iniciantes sempre admiram os mais avanados, e muitas vezes estes
alunos mais avanados se tornam professores durante os ensaios. Assim a Banda
se constri coletivamente, mostrando aos participantes que um precisa do outro para
o coletivo existir, o que faz pensar a prtica musical como uma prtica construda
coletivamente. Quando perguntei ao maestro se ele considerava a Banda e seu
desenvolvimento consequncia de um processo coletivo, desde a prtica musical
social ele responde: Com certeza: o coletivo uma consequncia do cultural e do
social. (Entrevista cedida em junho de 2014).
Os diversos grupos musicais parecem se justificar por sua funo

socializadora, e segundo Tinhoro (1998) citado por Oliveira, antes de findar o
sculo XIX j notrio o desenvolvimento de bandas marciais com a msica
popular. Sendo assim importante considerarmos no apenas os aspectos ligados
prtica musical, mas os conhecimentos que resultam das praticais sociais
proporcionadas pelo fazer musical coletivo: socializao no grupo, interao social,
identidade do grupo musical, aspectos pedaggicos, alm dos prprios aspectos musicais.
637
Hoje vemos o ensino de msica bastante fragmentado em diferentes reas,

e cada vez mais os estudantes recebem como alternativa para o desenvolvimento
musical apenas o estudo solitrio do instrumento por horas a fio. As bandas
musicais tornam-se assim um dos poucos espaos de ensino e prtica coletiva que
vigora h anos em nossa tradio musical. Considero importante que ns, da
educao musical, voltemos mais nossa ateno a est pratica possibilitadora de
muitos recursos no desenvolvimento social e musical.
Muitas bandas e fanfarras so movidas por repertrios, apresentaes e

concursos, mas na Banda Jovem de Bom Jesus dos Perdes o maestro mantm
esses aspectos como objetivos secundrios, como consequncia, e o fazer musical
coletivo como principal. Ele mesmo afirma, em entrevista: Em primeiro lugar meu
comprometimento para com os alunos, e no vou atropelar os processos
educacionais para mostrar servio, nem quantidade de repertrio (Entrevista
cedida em Junho de 2014).
Acredito que por este e outros motivos a Banda seja um diferencial dentro do
conjunto das demais bandas presentes na regio, nas quais, apesar de a execuo
instrumental constituir atividade principal, a urgncia no domnio de um repertrio
especfico redunda em uma falta de sistematizao de ensino musical, ocasionando
um vnculo quase exclusivo de seus participantes apenas com as apresentaes
pblicas e concursos. Geraldo Coelho comenta:
Realizando o mximo de apresentaes possvel perante o

desenvolvimento musical da Banda, sem forar um repertrio para
este fim. Oferecendo o mximo de experincias que a msica pode
proporcionar a eles. At gravaes ao vivo em programa de rdio
eles j fizeram. Esse prazer, satisfao vai elevando a auto estima
dos jovens que a cada dia so mais reconhecidos pela sociedade (
Entrevista cedida em Junho de 2014).
O desenvolvimento cognitivo depende muito mais das interaes com as

pessoas do mundo da criana e das ferramentas que a cultura proporciona para
promover o pensamento. O conhecimento, as ideias, as atitudes e os valores das
crianas se desenvolvem pela interao com os outros (WOOLFOLK, 2000, p. 52
apud OLIVEIRA, s.d., p.2). Sendo assim, no podemos desprezar a importncia
desse aspecto cognitivo e social que se insere to significativamente no contexto de
ensino musical das bandas de msica em geral.
638
Observar participativamente a Banda Jovem de Bom Jesus dos Perdes me

fez confirmar esta possibilidade das Bandas Musicais poderem ser concebidas como
meio potente de educao musical para as pessoas em geral. Minha prpria
formao musical, alm e antes do conservatrio musical, iniciou em banda musical,
porm o ensino era muito parecido com conservatrios e os interesses musicais dos
organizadores eram outros, tais como apresentaes e concursos, restringindo a
participao de todos os integrantes a estes fins.
Acredito que por influncia do Maestro, na Banda o convvio em grupo o

grande motivador para a experincia musical, e este recurso didtico utilizado por
ele se origina na vivncia de msica que o Maestro possui. Desse modo, as aulas
coletivas e a prtica coletiva permitem que o interesse musical v aos poucos
despontando mais profundamente nos alunos. Nas palavras do Maestro:
A experincia em bandas de msica, banda sinfnica, orquestras e

conjuntos musicais est sempre norteando meu trabalho e
proporcionando resultados muito interessantes, tanto na escolha do
repertrio como na hora dos ensaios e apresentaes (Entrevista
cedida em Junho de 2014).
O fazer musical um tipo especial de ao que pode ter importantes

consequncias para outros tipos de ao em outros campos da vida social. A msica
no apenas reflexiva, mas tambm gerativa, tanto como sistema cultural quanto
como capacidade humana (BLACKING, 1995, p.223). Partindo deste ponto de vista,
pode-se afirmar que a Banda, tomada como uma ao social desenvolve
importantes consequncias musicais, culturais e sociais em sua prtica coletiva.
Esta percepo, que o Maestro demonstra ter, aproveitada na organizao de seu
projeto pedaggico, organizando o ensino coletivo de modo a imbricar teoria e
prtica desde o incio no estudo do instrumento.
Coletivo esse que tem resultados positivos, pois os alunos e o Maestro se

percebem como grupo, atravs da vivncia coletiva em todos os momentos, tal
como um conjunto de pessoas articuladas em torno de uma mtua representao
interna que se organizam a propsito de realizar uma tarefa. Criando no coletivo
uma identidade em constante transformao, visto que uma construo social e
poltica sendo construda em meio s relaes sociais que o sujeito estabelece. A
identidade de cada um vai se construindo no decorrer da construo da histria
pessoal e da construo da histria coletiva, a partir dos papis que assumimos e
639
em funo das atividades que exercemos. A construo da identidade desses

alunos assim como em outras etapas de sua vida e profisso vai sendo tecida em
meio aos referenciais por eles assumidos. Ao mesmo tempo, que nos integra a certo
grupo, a identidade permite que nos diferenciemos deste pela identidade pessoal ou
subjetividade. A identidade grupal, por sua vez, torna os membros do grupo iguais
entre si, e o grupo em questo, distinto, diferente de outro.
possvel ento, atravs de um trabalho pedaggico que no foque apenas

o conhecimento especfico de uma linguagem musical ou de um instrumento, utilizar
a Banda em um projeto pblico e aberto populao geral tradicionalmente
familiarizada com a banda de coreto em nossa cultura, como um meio de difuso
para a educao musical de forma mais consciente, utilizando-se de proposta que
prezem instigar a curiosidade e os sentidos musicais de forma prtica, alm de
trabalhar outros tipos de relaes com o coletivo. Se ns soubssemos mais sobre a
msica como uma capacidade humana, e sobre seu potencial como fora
intelectual e afetiva na comunicao, na sociedade e na cultura, poderamos us-la
amplamente para melhorar a educao geral (BLACKING, 1995, p.242).
3. Entrevistas
As entrevistas estavam programadas para o primeiro semestre da pesquisa

(ou seja, de agosto de 2013 at janeiro de 2014), porm, para que estas
acontecessem de forma mais segura e com resultados mais relevantes, achei
necessrio estar fortalecida em pelo menos dois pontos: primeiro, no
aprofundamento maior sobre o assunto observado; segundo, no distanciamento
emocional da pesquisa (sendo eu mesma professora dos alunos da Banda), para
uma observao e entendimento com maior clareza e profundidade sobre o que de
fato est sendo pesquisado. Sendo assim, resolvemos que as entrevistas fossem
realizadas no segundo semestre do perodo da pesquisa.
Durante toda a observao participativa, esta sim realizada desde o primeiro

semestre, conversei muito, embora informalmente, com o Maestro e com os alunos,
e sentia que essas conversas eram bastante produtivas no sentido de me orientar na
elaborao das entrevistas. Porm, para a realizao das entrevistas de forma mais
formal escolhi alem do Maestro apenas duas alunas e um aluno que se encontravam
640
presentes na Banda desde o seu incio em 2009. As entrevistas ocorreram em forma

de conversa descontrada, entre eu e os trs alunos, todos juntos, Aluna T, Aluna F,
e Aluno G, em Maio de 2014, e em outro momento eu e o Maestro em Junho de
2014. Estas ajudaram a confirmar minhas hipteses sobre o que eu j observava
nas aulas, ensaios e apresentaes.
Os alunos dizem que, a principio, entraram na Banda apenas para fazer uma
atividade extraescolar, mas hoje a Banda se tornou a vida delas: as duas
pretendem seguir carreira musical, nem que a msica seja a segunda profisso.
Isto confirma, de certo modo, que o fazer musical se associa a certas escolhas
profissionais ou, ao menos, escolhas sobre certas atividades sociais futuras. Nesse
sentido no exagerado afirmar que o mtodo coletivo de prtica musical
proporcionado pela Banda mostrou estar levando em considerao esse fato, e
isto que ocorre na Banda atravs das aulas coletivas e da prtica em grupo. Nas
palavras da Aluna T:
Minha me me colocou aqui pra fazer uma coisa diferente, mas

depois no foi s uma coisa diferente, a minha vida. No entanto, as
pessoas me conhecem na rua como a menina que toca na Banda, na
minha sala sou a menina que toca. (Entrevista cedida em Junho de 2014).
Os alunos tambm afirmaram que quando iniciaram na Banda havia apenas

o momento do ensaio e uma aula coletiva, e que isto foi um dos fatores principais
que motivaram os estudos musicais e a permanncia na Banda, pois elas se
espelhavam nos alunos j mais avanados; durante as aulas e ensaios ficavam
observando as prticas desses alunos, os modos de comportamento, as formas de
tocar etc. Hoje elas se sentem felizes e realizadas por estarem no lugar oposto, ou
seja, agora so elas que ajudam os alunos iniciantes. Nas palavras da aluna F:
Foi a Aluna P que me apresentou pro professor, eu tocava flauta

doce e o professor perguntou se eu no queria tocar flauta
transversal. Eu aceitei mais no fazia ideia do que era a Banda, s
queria tocar. Eu comecei tocar e foi difcil no saia nada, foi bastante
tempo pra conseguir tirar o som, mais foi indo e agora to tocando
bastante. Agora tambm j consigo ensinar os pequenos n, tambm
muito bom ver que eu comecei l em baixo no conseguia tocar
nada e agora eu consegui ensinar eles e ver que eles esto
passando a mesma dificuldade que eu tinha. (Entrevista cedida em
Junho de 2014).
641
O Maestro comenta que esta metodologia uma mescla de demanda com

uma opo de didtica na qual ele acredita (aulas coletivas e trabalhadas atravs da
prtica), e isto a meu ver tornou-se o grande motivador da permanncia dos alunos
na Banda e aprofundamento no estudo musical. Nas palavras do Maestro:
A pedagogia eu trabalhei, pesquisei e at criei mtodos para suprir a

demanda de alunos a serem atendidos. Transponho os exerccios
para todas as claves e tonalidades de acordo com os instrumentos.
Estudamos as tonalidades, escalas, estacatos e ligados que iro
aparecer na msica, alm de ncopas, contra tempos e swing de
acordo com o estilo da msica. (Entrevista cedida em Junho de 2014).
Durante a observao participativa, foi notvel alguns problemas estruturais

na Banda, problemas esses que normalmente ocorrem em projetos pblicos e
gratuitos, com a falta de recursos e conscincia de alguns dos participantes. Porm,
sempre notei o Maestro resolvendo os problemas sem acionar a prefeitura, seja
conversando com os alunos e pas, ou adaptando os materiais e projetos, sem
desanimar nem deixar a peteca cair. Em entrevista ele confirma que estes
problemas no o desanimam, pois o resultado do trabalho compensa.
Falta apoio e conscincia das famlias em apoiar as crianas a

estudar o instrumento em casa. J as dificuldades administrativas eu
creio que seja a falta de recursos pois, dentro de uma prefeitura, a
Secretaria de Cultura a que menos tem divisas para investir em
seus projetos, ento tudo muito difcil. Mas isso faz parte da rotina.
O pior de tudo So as dificuldades polticas, essas sim incomodam e
muito; at os prprios pais querem usar a banda por interesses
prprios. Mas vale a pena. Depois de cada apresentao voc v
que seu trabalho est sendo recompensado. Ouvir a Banda tocando
e imaginar que voc ensinou a primeira nota musical para cada um deles, no
tem preo, muito emocionante. (Entrevista cedida em Junho de 2014).
Percebemos ento o sucesso desta prtica de ensino coletiva que no tem

como objetivo final apenas a formao de instrumentistas, mas a insero dos
alunos no mundo da msica. A Banda entra como papel transformador na vida dos
alunos, graas ao empenho do Maestro em fazer o coletivo crescer e os princpios
pedaggicos que regem suas aulas. Nas palavras da aluna P:
O que eu conhecia de msica era cantor, s! Msica de celular,

msica de rdio, eu no conhecia instrumento [...] Minha famlia no
conhecia nada de msica tambm, conheceram comigo, mas eles
colocaram na cabea deles que msica um hobbie, trabalho outra
coisa. Antes de eu conhecer a msica pra mim era isso tambm, mas
hoje sei que msica tambm pode ser trabalho, e o que eu amo,
tudo que eu sou devo msica. (Entrevista cedida em Junho de 2014).
642
4. Concluso
O objetivo principal desta pesquisa era entender o sucesso musical da

Banda Musical Jovem de Bom Jesus dos Perdes, e assim confirmar a hiptese de
que esse sucesso consequncia, principalmente e dentre outros fatores
secundrios, do trabalho educativo e artstico desenvolvido pelo maestro. Considero
os objetivos alcanados, confirmo a hiptese de que o sucesso da Banda ocorre
devido ao trabalho e dedicao do Maestro, pois este o nico funcionrio
responsvel pela Banda, ele quem se preocupa, musical, social e
educacionalmente com os alunos, investe no ensino, em projetos extra prefeitura,
reunies com os pas e envolve a Banda socialmente nas festividades da cidade.
O papel social e educacional da Banda perceptvel, quando os valores

tradicionais de banda, deixam de ser simplesmente a continuidade desta, para alm
deste objetivo anterior, preocupar-se com uma educao pautada na construo
pessoal, musical e coletiva de seus membros. Faz-se assim, um movimento
transformador da realidade de muitos desses jovens. Atravs desta transformao
em um contexto sociocultural diferenciado, a Banda possui como objetivo, a
formao no s musical, mas pessoal de seus alunos, possibilitando assim, a
construo de projetos de vida atravs do fazer musical. Nas palavras do Aluno G:
Minha convivncia na Banda tima, eu estando l me ajudou na

escola. Sei que ainda tenho muito o que aprender, mas graas a
Banda tive a oportunidade de decidir que quero ser msico (Aluno G
em entrevista cedida em Junho de 2014).
A Banda Musical Jovem de Bom Jesus dos Perdes atravs da

caracterstica banda-escola tm como intuito a transmisso do conhecimento, do
fazer musical. O papel principal da Banda no esta atrelado simplesmente
manuteno e transformao desta tradio secular, e sim na construo de
possibilidades para estes jovens, quando aderem a um objetivo grupal, que se torna,
muitas vezes, seu objetivo interno. A participao em grupos, seja ele musical ou
no, um piv para a construo da identidade individual, entretanto, o grupo
musical, a Banda, especificamente, possibilita inmeras outras formas de
construes identitrias e afetivas, um fenmeno presente em todas as relaes
643
pessoais e na estrutura grupal como um todo. Nota-se essas relaes na seguinte

fala do Maestro:
Depois de cada apresentao voc v que seu trabalho est sendo

recompensado. Ouvir a Banda tocando e imaginar que voc ensinou
a primeira nota musical para cada um deles, no tem preo, muito
emocionante. (Entrevista cedida em Junho de 2014).
REFERNCIAS
BLACKING, John. Music, culture, and experience. In: Music, culture & experience selected
papers of John Blacking; edited and with an introduction by Reginald Byron; with a foreword
by Bruno Nettl. Chicago and London: University of Chicago Press, 1995.
OLIVEIRA, Jos Antnio. Bandas de Msica, Fanfarra: um meio de msica no ambiente
escolar. Mestrado em educao em msica. s.l.d.
QUEIROZ, Luiz Ricardo, SILVA (org). Contexturas o ensino das artes em diferentes
espaos. Joo Pessoa: Editora Universitria, 2005.
Entrevista
Silva, Gabriela Salgado Coelho. Pesquisa de Iniciao Cientfica PIBIC: Mtodos de
Ensino de Banda Musical: Um estudo de caso com a Banda Jovem de Bom Jesus do
Perdes. Entrevista de Gabriela Salgado Coelho da Silva durante o ms de Junho de 2014.
Bom Jesus dos Perdes. Informao Verbal. Secretaria de Cultura de Bom Jesus dos
Perdes.

Formada em Licenciatura em Artes Musica e Bacharel em Musica Popular Sopro pela
Universidade Estadual de Campina Unicamp. Desenvolveu em 2014 com apoio do PIBIC
a iniciao cientifica Mtodos de Ensino de Banda Musical:Um estudo de caso com a Banda
Jovem de Bom Jesus dos Perdes. Atualmente aluna da ps - graduao da Escola de
Musica da Universidade Federal do Rio de Janeiro sob orientao de Sergio Alvares.
644
ENTRE-LUGAR
645
HEURSTICA HBRIDA E PROCESSOS CRIATIVOS HBRIDOS
aGNuS VaLeNTe
Instituto de Artes da UNESP agnusvalente@uol.com.br
RESUMO
Um fenmeno caracterstico da Arte Contempornea a dissoluo das fronteiras entre os
domnios das especificidades dos processos criativos. As Artes Visuais vm rompendo as
barreiras com as demais artes, num ritmo crescente que torna as categorias artsticas mais
interpenetrveis, permitindo um livre trnsito entre as mais diversificadas reas, hibridando-
as. Torna-se urgente revisar a literatura sobre os processos criativos e metodologias de
criao sob a perspectiva do hibridismo em artes como uma forma de compreender as
operaes artsticas atuais, uma vez que a hibridao como potica e metodologia
(intencionalmente buscada pelo artista) tem se revelado um catalisador de encontros
inditos e frteis na criao contempornea. Complexo e em expanso, o hibridismo em
artes tema e objeto de interesse para artistas, historiadores, crticos e arte-educadores.
PALAVRAS-CHAVE
Heurstica. Hibridismo. Metodologia. Processos criativos.
ABSTRACT
A characteristic phenomena of Contemporary Art is the dissolution of the boundaries
between the domains of the specificities of creative processes. The Visual Arts have been
breaking barriers with the other arts in an increasing rate that makes the artistic categories
more and more permeable, allowing free passage among the most different areas,
hybridizing them. It is urgent to review the literature on creative processes and
methodologies to create the perspective of hybridity in the arts as a way to understand the
artistic current operations, whereas the hybridization as poetic and methodology
(intentionally operated by the artist) has catalyzed new and fertile encounters in
contemporary creation. Arts hybridity, complex and expanding, has been the subject and the
object of wide interest of artists, historians, critics and art educators.
KEYWORDS
Heuristic. Hybridity. Methodology. Creative process.
Introduo
Pour ces techniques hybrides,il faut des artistes galement hybrides
1
qui soient capables de bien les matriser et les combiner.
EDMOND COUCHOT, 1990
Vamos refletir a partir de uma premissa sobre a hibridez inaugural dos

processos criativos hbridos, nestes termos: Considerando que o processo de
criao, por seu vir a ser, caracteriza-se na mente do artista e em sua prxis como
1
Para essas tcnicas hbridas, preciso de artistas igualmente hbridos que sejam capazes de bem
orquestr-las e combin-las. (COUCHOT in KLONARIS; THOMADAKI, 1990: p. 51, trad. nossa).
646
uma semiose, como uma transformao de signos em signos tendo como
pressuposto que o signo a medida desse processo quando tratamos dos
processos criativos hbridos, em qu consistiria a hibridez desses processos e desse
signo hbrido?
Conforme sublinha Peirce, sempre que pensamos, temos presente na

conscincia algum sentimento, imagem, concepo ou outra representao que
serve como signo (1977: p. 269). O signo medida desse processo pois a
unidade, o menor elemento de uma cadeia, e tambm origem, meio e fim dela j
que esse signo no uma entidade estanque, mas, ao contrrio, uma entidade
dinmica. Esse poder de semiose o que caracteriza o processo sgnico como
continuidade e devir (PLAZA, 1987: p. 17), caracterizao essa que estendo ao
processo criativo por julgar inerente a ele e que parece se vislumbrar bem nesta
semiose descrita por Peirce:
Um signo representa algo para a idia que provoca ou modifica [...]

O representado seu objeto; o comunicado, a significao; a idia
que provoca, o seu interpretante. O objeto da representao uma
representao que a primeira representao interpreta. [...] A
significao de uma representao outra representao [...]
despida de roupagens irrelevantes [...]. Finalmente, o interpretante
outra representao [...] e como representao, tambm possui
interpretante. A est nova srie infinita! (PEIRCE, 1974: p.99)
No processo de criao artstica, o signo corresponderia no somente

quele elemento primeiro da criao (a imagem mental inaugural), ou aos insights
que iluminam o avano das etapas do processo; estender-se-ia tambm ao produto
final, que a obra criada, e a todos os interpretantes cumulativamente deflagrados a
partir da fruio da obra pelo pblico. Porm, se tudo o que est presente a ns
uma manifestao fenomenal de ns mesmos, ento, quando pensamos, ns
mesmos, tal como somos naquele momento, surgimos como um signo (PEIRCE,
1977: p.269). Assim, a construo pensamental aqui configurada como processo
de criao seria, ento, uma semiose que se produz tendo como signos no
apenas o seu objeto de criao, mas que inclui o prprio sujeito criador. Durante o
processo criativo, tambm o artista se transforma no ato mesmo de formar sua obra,
pois entre a espiritualidade do artista e seu modo de formar existe um vnculo to
estreito e uma correspondncia to precisa, que um dos dois termos no pode
subsistir sem o outro, e variar um significa necessariamente variar tambm o outro
(PAREYSON, 1993: p. 31). Isso porqu, conforme a concepo de Pareyson, para
647
alm do tema ou do assunto, uma obra de arte tem como contedo a espiritualidade
do prprio artista que na obra comparece atravs da definio de seu estilo,
intenes e modo de ser, pois a maneira como a obra est formada sublinha
necessariamente aquele que a formou.
O processo criativo , portanto, continuidade e devir, uma semiose que tem

lugar em e d forma a um pensamento, uma transmutao de signo em signo
empreendida na busca da realizao de uma obra, que se desenvolve e representa
pari passu o desenvolvimento do prprio artista o artista como um signo em seu
devir. De meu ponto de vista, este signo a medida do processo: o artista-signo.
Poder-se-ia dizer que a hibridez inaugural dos signos em mutao nos

processos criativos hbridos reside no prprio artista e em seu vir a ser: podemos
ento situar a medida desses processos no artista-signo hbrido como unidade
sintetizadora de formas e formatividades, em cujo estilo j se manifeste uma
predisposio para essas escolhas artsticas. Parafraseando a epgrafe de Edmond
Couchot (1990), vale salientar que desejvel que as metodologias aqui
apresentadas encontrem no sujeito um campo frtil para hibridaes. Mas, por fim, e
paradoxalmente, desejvel tambm que os mtodos heursticos, apresentados a
seguir, possam at mesmo fertilizar esse campo tornando-o potencialmente hbrido
para implementar essas tcnicas, tornando-as de fato operantes na medida em que
possam tanto estimular como catalisar nesse artista uma potencialidade ou
predisposio ao hibridismo e acender aquela centelha deflagradora da criao.
Princpio Hbrido
Operations Research programs the hybrid principle
2
as a technique of creative discovery
MARSHALL MCLUHAN, 1994
O termo hibridaes aqui compreendido e reiterado como procedimentos

poticos, partindo da premissa de um princpio hbrido como uma tcnica de
descoberta criativa (MCLUHAN, 1969: p. 55), que considero frtil particularmente no
contexto da arte digital. Embora os meios sejam agentes produtores de
acontecimentos, mas no agentes produtores de conscincia, a fuso ou fisso
2
Pesquisa de operaes programa o princpio hbrido como uma tcnica de descoberta criativa
(MCLUHAN, 1969: p.55).
648
desses agentes oferece uma oportunidade especialmente favorvel para a
observao de seus componentes e propriedades estruturais (1969: p. 67), abrindo
espao para uma reflexo sobre os fenmenos deflagrados por esses encontros.
Para investirmos numa reflexo sobre os processos de criao no contexto

do hibridismo em artes, fundamental atentarmos para, ou considerarmos o fato de
que o prprio termo hibridismo j revela uma relao hbrida da arte com outras
reas do conhecimento das quais transfere o conceito e suas variantes
notadamente da Gentica e da Fsica. Vale frisar que comumente associamos
terminologias da biologia gentica para darmos conta de processos criativos com
base antes na experincia e na vivncia do que no conhecimento dos conceitos
cientficos: termos como frtil, germinao, gestao, e parto, bem como a
expresso dar luz, providos de universalidade e potncia potica, transformaram-
se em metforas da criao, dotadas de significativa carga simblica.
Com relao etimologia, a discusso sobre a dicotomia entre hybris e

hibrida, definies respectivamente encontradas nas etimologias grega e romana,
esclarecedora a respeito desses processos criativos, sobretudo com relao
tomada de posio do artista frente s suas prprias prticas hbridas (COUCHOT,
1985: p.122). O conceito de hybris carregado de sentidos relacionados ao modo
agressivo como os gregos, quando vitoriosos em suas batalhas ou guerras,
tomavam e destruam os bens dos vencidos, numa pilhagem extensiva s mulheres
e filhas, a quem violentavam e, depois, abandonavam prpria sorte, gestando um
ser hbrido j de antemo renegado pela famlia, um ser sem ptria e sem
pertencimento a nenhuma das sociedades. O ser hbrido, nessa condio de
hybris, fatalmente rotulado com conotaes pejorativas por estar associado e ter
sua existncia condicionada a um ato de aberrao. Trata-se de um hbrido por
contingncia, hbrido sem necessariamente se pressupor uma escolha quanto sua
condio. J o termo hibrida, de origem latina, remete a uma situao diferenciada,
na medida em que contm um pensamento expansionista do imprio romano no
sentido de se constituir uma grande unidade imperialista.
No que diz respeito hibridao e hibridizao, o que distingue esses

termos sua origem respectivamente na Gentica e na Fsica/Qumica. O sentido
atribudo a cada um desses termos advm de fato de como cada um desses
processos se realiza. De um lado, na hibridao, temos uma analogia ao processo
649
biolgico de acasalamento, de cruzamento entre espcies no sentido de uma

fertilizao que pode ser casual ou intencional, natural ou induzida, interna s
espcies ou no, e que, uma vez efetivada, desenvolve um processo de gestao
que resulta da fuso entre as partes envolvidas. De outro lado, na hibridizao,
remetendo aos experimentos nucleares de bombardeamento de eltrons,
encontramos um processo metaforicamente explosivo, de antagonismos e conflitos
entre as partes misturadas, causando um efeito, com certeza, mas que se aproxima
mais da ideia de um rompimento, de uma fisso na hibridizao, encontramos,
sobretudo, a ideia do hbrido como um ser fragmentado ou fragmentrio.
Conforme o carter da criao hbrida, o artista hbrido pode experimentar

uma sensao de no-pertencimento a nenhum sistema ou categoria de arte, na
medida em que se encontra em uma regio fronteiria, num espao entre que torna
sua produo desterritorializada, num sentido de liberdade que, contraditoriamente,
somente um desterrado poderia usufruir lembrando a expresso entre-lugar, de
Silviano Santiago (2000).
Dos Mtodos Heursticos

O mtodo de classificao redunda em subverter
a ordem natural de nossas percepes fenomenais [...]
e a rearranj-las segundo uma perspectiva diferente
seguindo a uma ordem imposta a priori,
fornecida como um princpio, por uma idia, um conceito,
um ponto de vista amplamente arbitrrio: o critrio de classificao.
ABRAHAM MOLES, 1981
Apresento aqui uma proposta com base em um princpio hbrido

multimetodolgico que prope no somente o livre trnsito entre as metodologias,
mas que, sobretudo, aponta uma heurstica marcada pela mescla de diferentes
mtodos, constituindo uma criao fundada em uma metodologia hbrida de
contornos indefinidos (e coerentemente indefinveis) que eu denominaria doravante
de Heurstica Hbrida e cujos princpios apresento neste artigo.
Os Mtodos Heursticos, ou Mtodos da Descoberta, podem ser

diferentemente classificados segundo perspectivas diversas. A aplicao do critrio
se estende tambm seleo dos mtodos a serem classificados. Do estudo
650
genrico dos 21 mtodos de criao cientfica/artstica apresentados por Abraham
Moles (1981), selecionei trs mtodos coerentes com o perfil desta proposta de
lanar um primeiro olhar nesse campo da metodologia da criao hbrida,
classificando inicialmente os mtodos que esto na base dos processos hbridos
para, em artigos futuros, aprofundar em sua mirade de possibilidades.
Em A Criao Cientfica, Moles distingue trs blocos (Mtodos Heursticos I,

II e III) nos quais distribui os mtodos de acordo com: a) seu carter operador
aplicado s doutrinas; b) seu carter estrutural ou c) seu carter idealista.
Neste artigo, enfocarei minha anlise no primeiro bloco dos Mtodos

Heursticos e doutrinas, composto pelos mtodos: 1) de aplicao de uma teoria; 2)
de mistura de duas teorias; 3) de reviso das hipteses; 4) dos limites; 5) de
diferenciao; 6) das definies; 7) da transferncia; 8) da contradio; 9) crtico e
10) de renovao. O fator comum entre eles o fato de que esses dez mtodos
visam a utilizar alguma coisa, doutrina, conceito, teoria matemtica, construo
mental etc... que j existe criticando-a, deformando-a, transferindo-a para outro
domnio, tomando uma posio oposta a sua, desenvolvendo-a literalmente, o que
configura todos esses mtodos como espcies de operadores aplicados s
doutrinas para extrair delas outras doutrinas (MOLES, 1981: p.91, grifo nosso). Para
o autor, tratam-se de mtodos que demandam menor esforo do ponto de vista
processual, heurstico, da descoberta, uma vez aqueles mobilizariam menos
imaginao, ou seja, mobilizariam menos caracteres de descoberta imaginativa
justamente por atuarem sobre um universo j repertoriado. Isso no quer dizer que
sejam mtodos menos criativos que os demais; trata-se, antes, de uma
caracterstica particular e bastante frutfera, diga-se desse tipo de mtodo
heurstico, no havendo na afirmao anterior nenhuma espcie de valorao, mas
sim, de nfase a um aspecto que os determina e define e que, no contexto deste
trabalho, destaca variadas operaes de hibridao. Vale lembrar que, para esta
reflexo, amplia-se a ideia de campos da teoria para uma ideia enquanto sistemas
significantes.
651
Mistura de duas teorias; Dogmtico ou dos Limites; de Transferncia
A mistura de dois sistemas seria um recurso de insero de novas energias

em um sistema exaurido, na medida em que os processos reiterados em um nico
sistema tenderiam a degenerao. Conforme Moles, os resultados de uma cincia
qualquer conservam forosamente o estilo de pensamento do mtodo nela aplicado
no incio, sendo necessrio produzir um fluxo novo de ideias vindas de outra teoria
pois a originalidade brota na verdade do conflito entre duas teorias (1981: p. 71-
73).
No contexto da cincia, esse mtodo marcado pela gratuidade e pelo

empirismo, pelo risco de esterilidade de se experimentar uma mistura ineficaz
contudo, essa caracterstica emprica fundamental para o pensamento artstico
atuar sobre os fenmenos em sua totalidade.
O critrio do Mtodo dos Limites consiste na explorao das leis, normas e

regras que determinam um projeto, visando detectar as fronteiras do campo de
atuao para transgredi-las. O conceito que sustenta o mtodo dos Limites a
noo de continuidade expressa no axioma Natura non fecit saltus. Dessa maneira,
busca-se desfazer a dicotomia entre polos opostos, dicotomia que sugere uma
brusca passagem de um extremo a outro sem fases intermedirias (como
afirmao/negao, sim/no; certo/errado).
Assim, sua aplicao leva conscincia, reflexo e crtica dos meios de

produo como fronteira e/ou moldura dentro da qual, tratadas de formas diferentes
e aparentemente contraditrias, as regras podem ser: a) exploradas minuciosamente
ou b) transgredidas. No primeiro caso, registra-se um trnsito criativo que no se faz
por saltos, mas por gradaes que revelam um universo de possibilidades entre o
sim e o no, o certo e o errado, o bem e o mal, o comeo e o fim, e eu diria entre um
sistema e outro sistema. No segundo caso, por outro lado, revela possibilidades
inusitadas ao transpor as fronteiras do meio produtivo, vencendo as limitaes que
este impe criao. Em ambos os casos, o tempo da criao apenas se d com o
conhecimento das regras a serem exploradas ou transgredidas.
O Mtodo dos Limites coloca em discusso o pensamento aceito sobre a

impossibilidade de o pensamento criativo ser mais preciso do que o meio do qual se
serve, ou seja, de que no seria possvel criar mais do que a linguagem ou o meio
652
permitam. O artista trabalha no limite das fronteiras dos meios que emprega na
realizao de seu projeto. Assim, sua aplicao leva conscincia, reflexo e crtica
dos meios de produo como fronteira e/ou moldura dentro da qual, tratadas de
formas diferentes e aparentemente contraditrias, as regras podem ser exploradas
minuciosamente ou transgredidas. Como nos processos generativos e
morfogneses, fractais e em processos In betweening - explorando o espao entre.
Conforme Moles, o Mtodo dos Limites se caracterizaria por uma destruio

da dicotomia inicial por dissoluo do qualitativo no quantitativo (1981: p. 79); em
outros termos, eu diria que o Mtodo dos Limites expande um campo de
possibilidades entre blocos dicotmicos, por investimento de qualidade em uma
fronteira minimamente quantificada ou no-quantificada entre esses dois blocos
cujas leis so muito distintas e fortemente determinadas. Essa limitao dicotmica
acaba por desafiar uma potica que aspira tornar preciso o campo impreciso ou
omitido entre essas partes, produzindo close-ups qualitativos que revelem esse
campo, configurando uma potica de desvelamento de uma prtica imersa, oculta,
na cohabitao e num entrelugar hbrido.
O Mtodo de Transferncia considerado por Moles como um mtodo

heurstico na medida em que consiste na tentativa de aplicar uma doutrina qualquer
fora de seu campo de validade reconhecida e de faz-lo precisamente l onde ela
no se aplica de modo explcito, constituindo um mtodo perigoso mas tambm
um dos mais importantes e frutferos dentre os mtodos heursticos, relacionando-
se caracterologia de um pesquisador possuidor de um esprito aventuroso, de um
verdadeiro anarquismo cientfico (1981: p. 84).
Considerando que o autor j defendeu as analogias e distines entre a

criao cientfica e artstica, podemos estender, sem delongas, essa ideia a um
anarquismo artstico e caracterologia do pesquisador relao intrnseca da prxis
potica com a formatividade do artista (ou artista-pesquisador).
Entre e Trans-Hibridaes
No contexto do entre, anteriormente mencionado, privilegio a noo de

inter na medida em que essa criao no me parece condenada apenas ideia de
um entrelugar situado entre duas fronteiras, como em um limbo, mas a uma
653
relao, um inter na medida de um intercmbio desses lugares, uma troca, uma

inter-relao e um trans na medida em que as trocas realizadas nesse contexto
se expandem e se hibridam em outros processos. No sentido de um pensamento e
criao inter, os conceitos aqui concebidos vm ao encontro dessa perspectiva
fertilizadora da ideia de hibridismo como hibridao de meios, sistemas e poticas
(VALENTE, 2008), com os quais abarco desde o hibridismo nos meios de produo
de imagem, passando pelo hibridismo de sistemas artsticos e no-artsticos, at o
hibridismo de poticas, pensado no mbito de uma mistura mais abstrata no plano
da formatividade e da espiritualidade do ser criador.3
Hibridao intersensorial
O hbrido, ou encontro de dois meios,constitui um momento

de verdade e revelao,do qual nasce a forma nova.
O dilogo entre mltiplos meios em ambiente tecnolgico-digital se desenvolve de

modo amplo, no qual intervm outras modalidades alm da linguagem, a exemplo
das modalidades visuais, sonoras, gestuais, e at mesmo tteis (COUCHOT in
LEO, 2002: p. 104) prprias de cada meio contemporizado no processo de criao
digital. Os meios correspondem a aspectos sensoriais ligados aos sentidos fsicos
humanos de modo que, na medida em que se interrelacionam, os meios, como
extenses de nossos sentidos, estabelecem novos ndices relacionais, no apenas
entre os nossos sentidos particulares, como tambm entre si (MCLUHAN, 1969: p.
72), produzindo um intercurso dos sentidos (PLAZA, 1987: p. 45-69) como vemos
na matriz hbrida da Poesia Concreta que hoje, em simbiose com o meio produtivo
digital, atualiza aquelas experimentaes intersensoriais propostas pelos poetas
concretos.
3
Este texto de metalinguagem focaliza seu objeto de estudo na prxis emprico-artstica e no corpo terico-
crtico do projeto TERO portanto COSMOS: Hibridaes de Meios, Sistemas e Poticas de um Sky-Art
Interativo (2002-2008), de minha autoria; o projeto artstico est disponibilizado online no endereo
http://www.uteroportantocosmos.agnusvalente.com e o texto no banco de teses da USP. Dado o carter digital
do projeto e sua correlao com a Poesia Visual e Concreta, vale esclarecer que os conceitos partem desses
contextos, porm, possuem validade ampla e extensiva a outros meios produtivos e sistemas artsticos. Os
conceitos de hibridao aqui apresentados vm sendo difundidos em publicaes de artigos, como na Revista
Rumores/USP, e nos anais da ANPAP Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas, anais da #8
a #12.ART/UnB, dentre outras. Este texto, com mesmo ttulo (acrescido de subttulo) foi publicado no e-book
Arte-Cincia: Processos Criativos, pela UNESP.
654
Esse intercurso de sentidos promovido pela hibridao de meios implementa o que
concebi e denominei como hibridao intersensorial (VALENTE, 2008: p.27). Essa
operao ocorre na medida em que os recursos dos meios empregados envolvam
efetivamente mais de um dos sentidos humanos viso, audio, tato etc.
Lembremos as experincias recentes para a virtualizao e atualizao do olfato em
meio digital, visando articulao conjunta de todos os sentidos em um mesmo
ambiente representacional.
Simultaneamente contemporizao de mltiplos meios, o digital promove tambm

cruzamentos de sistemas. Isto porqu a tecnologia atualiza as imagens de meios
artesanais e industriais; e estes, por sua vez, carreiam para o novo ambiente os
seus sistemas de representao desenho e pintura (artesanal); artes grficas,
fotografia e cinema (industrial). Ou seja, nesse contexto, outra modalidade intervm:
a linguagem que, atravs dos cdigos visuais, verbais e sonoros daqueles sentidos
mencionados anteriormente, introduz os seus correspondentes sistemas de signos.
Assim, fundada naqueles efeitos do tratamento numrico da informao que se
infiltra no cerne das operaes (COUCHOT in LEO, 2002: p. 104) em ambiente
digital, e que recodifica os demais meios e cdigos, a hibridao de meios tambm
configura um campo propcio para subsequentes misturas e envolve,
extensivamente, hibridaes de sistemas artsticos.
Hibridao intertextual-semitica
Uma das causas mais comuns de ruptura

em qualquer sistema o cruzamento com outro sistema.
A hibridao de sistemas mobiliza diferentes sistemas alm da Arte,

revelando uma reflexo interdisciplinar que absorve outras reas do conhecimento
como Filosofia, Cincia, Astronomia, Arquitetura, Design etc. investindo em
aproximaes e licenas poticas numa espcie de encantamento pelas sugestivas
e potentes imagens de suas formulaes.
Revela-se, nestes casos, uma operao similar quele mtodo de

transferncia de Abraham Moles (1981: p. 84-85). O transferir de um pensamento
655
de seu campo do saber para um outro se fundamenta na analogia que comparece,

mais ou menos conscientemente, nos deslocamentos produzidos tanto do ponto de
vista racional como intuitivo. Privilegiando as associaes que ocorrem por
similaridade/semelhana, promove conexes entre um ou mais caracteres
qualitativos entre os sistemas envolvidos.
A hibridao de sistemas consiste numa hibridez de textos ou numa

hibridez de sistemas de signos, onde o termo texto considerado em sentido
ampliado para alm do verbal e atinge as artes e linguagens visuais (BENSE, 1975:
p. 179) e o amplo sistema de signos passa a focalizar, inclusivamente, o texto
verbal; do mesmo modo, o carter restritivo do termo intertextualidade, antes
confinado s linguagens verbais, neutralizado, passando a tambm referir, mais
amplamente, s linguagens no-verbais (KRISTEVA, 1974: p. 60).
Nessa perspectiva, concebo nas operaes criativas da Poesia Concreta

respectivamente uma hibridao de cunho intertextual, como criao entre-textos se
considerarmos aqui aquela acepo ampliada de texto verbal e no-verbal, e uma
hibridao de cunho intersemitico, como criao entre sistemas sgnicos,
semiticos conceitos extensveis a todas as criaes que mesclam diferentes
sistemas artsticos, como por exemplo Animao, Vdeo, Cinema, Teatro, pera
etc., incluindo, tambm, os sistemas verbais.
Os conceitos de Intertextualidade e Traduo Intersemitica enquanto

promotores de hibridao, assim apostos, aparentemente podem depor uma
redundncia de termos. Contudo, so emblematicamente representativos da
interpenetrao das operaes de hibridao na medida em que ambos romperam o
permetro de seus sistemas. A noo de intertextualidade ligada ao texto verbal e a
noo de intersemitica como pertencente a uma ordem no interlingual nem
intralingual mas, digamos, intersgnica, expandiram-se em suas abrangncias,
promoveram uma dissoluo de fronteiras, empreendendo um movimento em
direo ao campo do outro conceitos ideais para a compreenso das operaes
de hibridao na medida em que atuam conjuntamente nesse entre-lugar, no limite
de seus campos.
A conjuno dos conceitos de intertextualidade e intersemitica levou-me

formulao da hibridao de sistemas como uma hibridao intertextual-semitica
(VALENTE, 2008: p.29), considerando-se o quanto ambas esto imbricadas. Desse
656
modo, mantenho o conceito o mais amplo possvel, distante de polmicas e conflitos
interdisciplinares sobre a noo de texto verbal ou no-verbal dos mais ortodoxos.
Contudo, possvel aferir uma predominncia nas operaes hbridas entre
sistemas se considerarmos se for necessrio faz-lo o quanto o fenmeno
operado tende a um produto final textual ou semitico.
Hibridao interformativa
O operar da pessoa plasmador de formas.

LUIGI PAREYSON, 1993
A hibridao interformativa (VALENTE, 2008: p.35), prope uma conscincia

de historicidade das Poticas, cujos programas artsticos circunscrevem-se em
mbito histrico e em mbito pessoal ambos absorvidos por em sua praxis
artstica.
Cumpre distinguir duas modalidades de poticas: 1) no mbito das poticas

histricas, os ismos, i.e. os movimentos artsticos aos quais os artistas esto
inseridos; e 2) no mbito das poticas pessoais, incluindo tanto os programas
individuais especificamente ligados criao dos artistas como tambm ligados ao
fazer genrico de toda pessoa.
No mbito das poticas histricas, vemos essas poticas se multiplicarem

em movimentos, sucessiva e ininterruptamente, com programas e manifestos dos
mais variados e dspares entre si. Da, as grafias de Poticas no plural, que revela a
multiplicidade de iderios, em contraste com Esttica no singular, coerente com sua
unidade filosfico-especulativa e teortica (PAREYSON, 1993: p. 297-306). Na
medida em que correspondam ao esprito ou ao ideal de um momento artstico ou
histrico, essas Poticas se transformam em objetos de releitura por operaes
intertextuais e tradutoras; so rediscutidas, reabilitadas, recriadas ou revisitadas
pelas poticas dos artistas atuais. Como vimos, as misturas entre diferentes
movimentos artsticos que presenciamos hoje entre arte concreta, conceitual,
construtiva e as artes de participao estabelecem dilogos e aproximaes entre
os diferentes programas artsticos histricos, seus textos e sistemas semiticos,
reelaborando-os e, prospectivamente, revalidando-os face ao pensamento artstico
contemporneo (e aos novos avanos tecnolgicos) atravs de hibridaes que
657
envolvem as linguagens e os prprios sistemas sgnicos, acarretando

predominantemente processos de hibridao intertextual-semitica. J no mbito
das poticas pessoais envolvidas em processos hbridos, opera-se uma hibridao
interformativa que se configura predominantemente sob o signo da formatividade
(p.32) que pode se estender desde a produo da obra (eixo da pessoa do artista)
at a sua recepo (eixo da pessoa do interator). No eixo da produo, considero a
possibilidade hbrida nas afinidades e filiaes artsticas, responsveis pelas
influncias e dilogos entre artistas, mestres e discpulos. Recordo que sempre
haver elementos de hibridao intertextual-semitica, advindos da potica histrica
qual esse artista vincula sua produo individual, mas cumpre salientar que na
hibridao de poticas pessoais predomina uma hibridao entre formatividades,
estas compreendidas enquanto estilo do artista no modo nico e irrepetvel de seu
fazer que se integra obra enquanto forma (p. 32).
Essa modalidade de hibridao interformativa observvel tambm em co-

autorias e criaes a quatro mos, criaes em grupo ou coletivas, nas quais as
formatividades dos autores hibridam-se internamente criao artstica, em dilogos
e embates, consensuais ou no, na busca do completamento da obra numa ao
compartilhada.
Uma variante de hibridaes interformativas se encontra nas criaes

paradigmticas, na acepo de Moles, nas quais o artista introjeta e re-elabora o
modus operandi ou a potica de outros artistas, em cruzamentos inditos de
linguagens. Conforme Moles, o mtodo criativo paradigmtico consiste em
apreender o paradigma da criao, a linguagem e o modo de fazer de outrem e
reproduzi-lo assumidamente como um procedimento potico, recriando o estilo por
uma questo de afinidade eletiva ou com finalidades objetivas como, por exemplo,
completar obras inacabadas, produzindo o simulacro de um estilo, que pode ser o
Cantus Firmus proposto por Fucks, a sinfonia proposta por Beethoven ou a
abstrao geomtrica proposta por Vasarely (MOLES, 1981: p. 101). Nesse mtodo
paradigmtico eu incluo tambm as criaes maneira de... por compreend-las
como hibridaes de Poticas que envolvem hibridaes interformativas. Vale
mencionar aqui uma significativa interformatividade que identifico nos quatro poemas
de Manuel Bandeira que compem o conjunto maneira de... nos quais o poeta
simula a escrita de outros poetas como Alberto de Oliveira, Olegrio Mariano,
658
Augusto Frederico Schmidt e E. E. Cummings. Esse procedimento anlogo
tambm aos Murilogramas, de Murilo Mendes, que integram Convergncias, livro
no qual o poeta absorve a dico de outros autores como Cesrio Verde, Ceclia
Meireles, Souzndrade, Mrio Pedrosa, Kafka etc. Nesses casos, o processo
tambm mobiliza tradues intersemiticas.
No eixo da recepo, atribuo essa modalidade de hibridao interformativa

tambm ao processo de interao do pblico com a obra. O novo papel do
espectador encontra sua expresso no neologismo spect-acteur (WEISSBERG,
1999) em que ator refere-se diretamente noo de ato, no sentido de uma ao
quase gestual , por oposio apreciao mental. Para o autor do neologismo,
o hfen entre os termos essencial, na medida em que associa a funo perceptiva
spect (ver) ao completamento do gesto daquele que atua sobre a obra. Nesse
sentido, o pblico transformado em spect-acteur ou interator opera uma
hibridao potica em que sua formatividade inserida no corpo da obra ou a
impregna, pelo modo como a conduz ou a executa.
De modo permanente ou efmero, o interator hibrida uma forma que sua,

afetando o campo de interpretabilidades (que se amplia com novos contedos e
experincias) bem como a sintaxe e estrutura da obra, embutindo nela sua
expresso, suas referncias, seu gosto e seu tempo, traduzindo elementos
intertextuais e semiticos prprios ou j repertoriados do sistema cultural e artstico
envolvendo secundariamente uma hibridao intertextual-semitica. O pblico,
ainda que distncia, efetivamente hibrida-se na obra em tempo real na
imediaticidade do feed-back.
Assim, denomino de hibridaes interformativas s operaes de hibridao

de poticas que proporcionam uma dinmica criativa entre estilos distintos e que
demandam uma criao-sntese entre-formatividades. Numa interformatividade de
modus operandi, as hibridaes de poticas mobilizam relaes artista/artista,
artista/pblico, pblico/artista, pblico/pblico, promovendo encontros inusitados cuja
somatria expande o repertrio de signos e edifica uma poiesis enquanto lgica,
tica e esttica aberta a todos.
659
Consideraes Finais
guisa de considerao final, cumpre, a partir das metodologias de

hibridao, distinguir a unidade sintetizadora original dessas operaes.
Aparentemente em trnsito, essa unidade ora repousa na ductilidade do meio
produtivo, ora na hibridez ou contemporizao fundante do sistema tecnolgico.
importante salientar que no basta que a tecnologia possua um corpo de
metodologias para hibridaes se o artista no for igualmente hbrido para
implement-las, tornando-as de fato operantes e efetivas. Assim, podemos situar no
artista, em cujo estilo j se manifesta uma predisposio para essas escolhas
artsticas, a unidade que as sintetize (VALENTE, 2008: p.232). Na sntese mesma
dessas hibridaes, no modo prprio com que o artista as orquestra e as reelabora,
podemos apreender o carter inovador e indito, nico e irrepetvel de sua potica
hbrida, que pode ser catalisada com metodologias prprias para a explorao do
potencial hbrido dos meios produtivos e metodologias e, qui, estimul-las.
REFERNCIAS
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numriques. Paris: ditions LHarmattan, 1999. Disponvel em: http://hypermedia.univ-
paris8.fr/Weissberg/presence/presence.htm Acesso em: 11 set. 2013.
Agnus Valente
Artista hbrido, doutor em Artes Visuais pela USP (2008). Professor no IA/UNESP e
orientador nos cursos de Graduao, Especializao e Ps-Graduao em Mestrado e
Doutorado. Pesquisa Hibridismo em Artes; um dos lderes do Grupo de Pesquisa Poticas
Hbridas IA/UNESP/CNPq.
661
ENTRE OS ENTRELUGARES DA A/R/TOGRAFIA

PESQUISA EM ARTE EDUCAO
Eleni Jesus de Souza

Unesp - Instituto de Artes souza_eleni@hotmail.com
RESUMO
Este artigo parte do desenvolvimento da pesquisa de mestrado que tem por
fundamentao a pesquisa educacional baseada em Arte Educao e por metodologia a
A/r/tografia, uma forma recente de pesquisa e investigao em expanso nas Cincias
Sociais e Humanas. Para tanto, na primeira parte deste artigo, atenho-me a uma
apresentao das abordagens tericas, bem como da relao da metfora utilizada para o
termo A/R/T Artist (artista), Researcher (pesquisador), Teacher (professor) e graph (grafia:
escrita/representao) (DIAS e IRWIN, 2013). Na segunda parte, apresento relaes entre a
A/r/tografia e meu processo de formao profissional.
PALAVRAS-CHAVE
A/rtografia. Entrelugares. Pesquisa. Arte e Educao.
ABSTRACT
This article is part of the development of my master's research project which aims to be an
Art Education-based Research within the methodology of the A/r/tography, a recent form of
research and investigation currently in expansion in the Social Sciences and humanities
fields. Therefore, in the first part of this article, Ive focused in a brief report on its theoretical
approaches as well as in the metaphor used in the term A/R/T - Artist, Researcher, Teacher -
and graph (spelling: writing/representation), through texts contained in the book Arts-based
Educational Research: A/r/tography organized by Belidson Dias and Rita L. Irwin. In the
second part of the article, I present the relationship between the A/r/tography and my
professional formation process.
KEYWORDS
A/r/tography. Places in between. Research. Art. Education.
Entre os entrelugares da A/r/tografia
Este artigo parte do desenvolvimento de minha pesquisa de mestrado que

tem por objetivo ser uma pesquisa educacional baseada em Arte e Educao que
tem como metodologia a A/r/tografia como um gnero emergente e em processo de
expanso de pesquisa e investigao nas Cincias Sociais e nas Humanas (DIAS,
2013: 13)1, j que imbricadas neste processo esto as minhas prticas de artista,
educadora e pesquisadora.
1
Belidson Dias organizador, juntamente com Rita L. Irwin da Pesquisa Educacional Baseada em
Arte: A/r/tografia. Santa Maria. Ed. da UFSM, 2013.
662
A empatia por esta forma de pesquisa se deu pela identificao de que por
meio da criao que aciono as minhas ideias, dialogo com os autores, planejo as
aulas e ministro-as: sendo artista-educadora e pesquisadora-aprendente. Viver um
ato criativo. Escrever um ato criativo, portanto, as relaes tericas e os dilogos
decorrentes deste processo de pesquisa desenvolvido no mestrado esto sendo os
constituintes de minhas ideias e ideais, ao mesmo tempo em que procuro situar e
compreender as minhas prticas educativas e o processo que vem enriquecendo
minha bagagem pessoal e profissional por meio de disciplinas que no se limitam a
mtodos nem so lineares e que operam pela via da totalidade.
Logo, por ser a A/r/tografia uma forma de pesquisa ainda pouco conhecida
em nosso contexto, a primeira parte deste artigo conta com uma breve apresentao
de seus conceitos e contexto histrico a fim de situar o leitor na ampla discusso
acerca de suas proposies hbridas e de sua criao e reinveno constante por
parte de artistas-professores-pesquisadores, preocupados com a elaborao de uma
pesquisa qualitativa.
A a/r/tografia uma forma de representao que privilegia tanto o

texto (escrito) quanto a imagem visual quando eles se encontram em
momentos de mestiagem ou hibridizao. A/R/T uma metfora
para: Artist (artista), Researcher (pesquisador), Teacher (professor) e
graph (grafia: escrita/representao). Na a/r/tografia saber, fazer e
realizar se fundem. Elas se fundem e se dispersam criando uma
linguagem mestia, hbrida. Linguagem das fronteiras da auto e
etnografia e de gneros [...]. (DIAS, 2013:25).
Assim, como um campo aberto de pesquisa, tem pela frente todo um espao
a ser descoberto, j que, segundo Anita Sinner e um grupo de pesquisadores,
incluindo Rita Irwin em, Analisando as prticas dos novos acadmicos: teses que
usam metodologias de pesquisas em educao baseadas em arte [...] A/r/tgrafos
podem enfatizar uma investigao visual, performativa, narrativa ou musical, entre
outros, mas tambm podem valer-se de outras formas de pesquisas qualitativas, tais
como historias orais e autobiografia2. (SINNER et al., 2013:102). O termo vem
sendo estudado desde meados de 1970, quando educadores pesquisadores
passaram a valer-se de livros de artistas e de crticas de arte dentro de suas
pesquisas educacionais. Em 1990, a introduo de formas estticas foi estabelecida
2
Ver SINNER, Anita et. al. Analisando as prticas dos novos acadmicos: teses que usam
metodologias de pesquisas em educao baseadas em art. Cap. 07 do livro Pesquisa Educacional
Baseada em Arte: A/r/tografia. DIAS e IRWIN (org.), pg. 99-135.
663
com a incluso em pesquisas baseadas em arte como narrativa, autobiografia,

dana e movimento, leitura teatral, multimdia, hipertexto, artes visuais, fotografia,
msica, poesia e literatura criativa no ficcional (entre outras). (SINNER et. al.,
2013:102).
Em crescimento acelerado nos campos das Cincias Sociais e da Educao,

vale ressaltar, de acordo com Rita Irwin e Belidson Dias, que a A/r/tografia, por meio
de envolvimentos artsticos, pode aumentar a nossa capacidade investigativa de
compreenso das atividades humanas. (IRWIN, 2013:28). Segundo os autores a
pesquisa baseada em Arte foi desenvolvida por Elliot Eisner por atravs estudos em
cursos de ps-graduao na Universidade Stanford, nos Estados Unidos, entre
1970-1980. Ele buscava estudar a arte como elemento essencial para o
desenvolvimento de suas pesquisas. Seu referencial terico calca-se na
Fenomenologia, Estruturalismo, e Ps-estruturalismo [...]. (DIAS, 2013:24).
Eisner amparou sua abordagem em trabalhos de diversificados autores

como: Ted Aoki, Willian Pinar, Madeleine Grumet, Patrick Slaterry, Van Manem,
Gilles Delleuze, Merleau-Ponty, Joe Kincheloe. Em percussores no trabalho de
PEBA3 encontramos John Dewey, Elliot Eisner, Gary Knowles, Rita Irwin4.
Atualmente esto envolvidos na prtica de A/r/tografia, pesquisadores como Carl
Leggo, Rita Irwin, Mitchel Fisher, Anita Sinner entre outros. Assim,
[...] PEBA oferece ao pesquisador e educador uma variedade de

mtodos que permitem auxiliar os processos de questionamentos, de
reflexo e fazer. A/r/tografia uma prtica de PEBA e uma
pedagogia instituda na Faculdade de Educao da Universidade de
Columbia Britnica, UBC, Canad, que traz uma abordagem to
dinmica pesquisa qualitativa que essas desafiam nossas noes
naturalizadas e conservadoras de se fazer educao e pesquisa
(SINNER; LEGGO et al., 2006). Ao colocar a criatividade frente no
processo de ensino, pesquisa e aprendizagem, a a/r/tografia gera
insights inovadores e inesperados ao incentivar novas maneiras de
pensar, de engajar e de interpretar questes tericas como um
pesquisador, e prticas como um professor. O ponto crtico da
a/r/tografia saber como desenvolvemos inter-relaes entre o fazer
artstico e a compreenso do conhecimento. (DIAS, 2013:24).
Por no seguir dinmicas estandardizadas (IRWIN, 2013), trata-se de uma

pesquisa fluida, isenta de linearidade e em constante movimento. Assim, permite
3
De acordo com Rita Irwin em A/r/tografia. Cap. 2 do livro Pesquisa Educacional Baseada em Arte: a
sigla PEBA refere-se a pesquisa baseada em Arte e a traduo de Arts Based Educational
Research (ABER). Ver p. 28-34.
4
Para uma viso mais abrangente dos autores referenciais de Eisner (ver DIAS e IRWIN (org.), p. 24
664
narrativas textuais e visuais entrelaadas e que funcionam como chave-mestra para

que o artista-professor-pesquisador possa compreender os seus prprios processos,
j que esse trafegar por entre diversas reas do conhecimento, prticas cotidianas e
pedagogias ps-modernas para o ensino de arte confere-lhe um carter bricoleur.
Processo ao qual Rita Irwin, metaforicamente, utiliza-se do termo mestiagem para
design-lo. Neste sentido, a autora refere-se A/r/tografia como uma mestiagem
sob a perspectiva sociocultural canadense,5 por conceber pesquisar, ensinar e fazer
arte como atividades que se costuram atravs uma das outras, um entrelaamento
de conceitos, atividades, sentimentos [...], criando uma manta de similaridades e
diferenas (IRWIN, 2013:126)
Sob o ponto de vista de Irwin, dentro do contexto de minha pesquisa em arte

educao, considero a mestiagem como espaos abertos que geram possibilidades
e alternativas ao longo de suas construes e desconstrues textuais, fortalecendo
aspectos que avalio serem imprescindveis em minha prxis educativa: as relaes
sociais, os dilogos, as criaes e feituras situadas entre mim e meus alunos e,
sobretudo, como me situo no mundo como arte educadora, como gente (Freire,
1996) e ensinante aprendente, j que ser educador reconhecer que a busca pelo
conhecimento constante e inconclusiva, assim como o nosso ser (Freire, 1996;
Kincheloe,2007). Logo, ser educador-pesquisador-aprendente assumir-se
inconclusivo. Segundo Irwin,
[...] Mestiagem uma metfora para artistas-pesquisadores-

professores que integram estas identidades s suas vidas
profissionais e pessoais. tambm uma metfora para os mesmos
processos e produtos criados e utilizados nessa atividade. por isso
que o acrnimo a/r/t (Artista-Researcher-Teacher) to apropriado.
A/r/t no apenas reconhece a identidade de cada indivduo tem, mas
tambm permite que todos ns tenhamos um momento de
imaginao ao apreciarmos e entendermos os processos e produtos
envolvidos na criao da obra de arte, no importando se so objetos
ou tarefas profissionais, so formas exemplares de integrao entre
saber, prtica e criao. Os processos e produtos so experincias
estticas nelas mesmas, pois integram as trs formas de
pensamento (ou possivelmente mais). (IRWIN, 2013:128;129).
5
De acordo com Rita Irwin em A/r/tografia: uma mestiagem metonmica. Cap. 08 do livro Pesquisa
Educacional Baseada em Arte: A/r/tografia, o termo provm: Do francs mtissage que deu origem
palavra canadense mtis. Para muitos tericos acadmicos, um espao de escrita e
sobrevivncia, um entrelugar dentre diferentes culturas e lnguas que possibilita o desenvolvimento
da estratgia poltica e prticas pedaggicas fluidas e criativas. (N.T.). (IRWIN, 2013:126)
665
Neste momento, posso afirmar que venho passando por uma ansiedade
a/r/togrfica. Ansiedade esta que consiste em integrar saber, ao e criao,
porque disciplinas como Meios de produo e prticas hbridas na Arte
Contempornea, ministradas pelo prof. Agnus Valente, ou a de Reflexes acerca do
espetculo teatral como construo visual, ministrada pelo Prof. Wagner Cintra6
causaram em mim uma necessidade criativa, levando-me a produo de
performances e dana/teatro. Disciplinas que contribuem no apenas para a minha
formao, mas tambm para a minha formatividade.
Como ressalta Irwin, talvez todos os educadores desejem se tornar artistas-

pesquisadores-professores quando comeam a se questionar sobre como foram
ensinados e como os mtodos tradicionais necessitam de vida e de viver (IRWIN
apud GAROIAN, 2013: 128), e so essas perspectivas inter-relacionais da
a/r/tografia que me encantam e me motivam no processo de escrita de minha
pesquisa, porque percebi em suas possibilidades conectivas, uma multiplicidade
interpretativa que me conduz produo de uma narrativa focada na relao com
os sujeitos nela imbricados, j que passvel estabelecer vnculos entre a minha
essncia como pessoa, minhas experincias de vida e minha expresso artstica
com meu processo de trabalho (a docncia).
Assim, a A/r/tografia me conduz a esses espaos nos quais realmente

gostaria de adentrar na elaborao de uma pesquisa em Arte/Educao. Portanto,
possvel fazer um processo anlogo e ter essa analogia como processo de
investigao, porque para se falar em educao, tem de se pensar no homem
inteiro. No homem em sua completude! Logo, como professores no podemos
assumir a fragmentao: nem de ns mesmos e nem de nossos alunos.
Devemos ver a educao como condio efetiva para agir no mundo no

sentido da transformao do real, porque o professor tem de conhecer a
humanidade em que vive. Tem de tomar conscincia de si e da educao como
autoconscincia, j que, sob a perspectiva de Maturana, conforme salienta a Profa.
Luiza Helena da S. Christov7 em Repertrio dos Professores em formao (2011, pg.
04) o ser vivo entendido, ento, como capaz de conhecer, renovar-se e renovar
6
Disciplinas oferecidas pelo PPG Programa de Ps Graduao em 2015
7
Ver CHRISTOV, Luiza Helena da Silva. Repertrio dos Professores em formao. So Paulo:
UNESP, 2011. Curso de Especializao em Arte UNESP/REDEFOR. Disponvel em:
<http://acervodigital.unesp.br/.../40349/6/2ed_art_m1d1.pdf>. Acesso em: 09 jun. 2015.
666
seu meio, ao que ele denomina autopoiesis. Tambm segundo a Profa. Nize Maria
Campos Pellanda em seu livro Maturana & a Educao (2009), autopoiesis foi o
termo cunhado por Humberto Maturana e Francisco Varela, proveniente de dois
vocbulos gregos: auto- por si e poiesis produo, o que expressa a
autoproduo dos seres vivos (PELLANDA,2009, p. 23). Porm no contexto desta
pesquisa recorro-me ao conceito de autopoiesis e no ao termo, j que de acordo
com Pellanda (2009), h diferenciaes entre eles.
[...] No caso do conceito de autopoiesis e de toda a teoria que ele

sustenta, existe uma lgica que circular o efeito rebate sobre a
causa que por sua vez faz disparar outros efeitos. Um exemplo
concreto dessa lgica a circularidade do viver/conhecer/viver [...].
Para explicar melhor esse complexo funcionamento dos seres vivos,
podemos usar as noes de mquinas autopoiticas e mquinas
alopoiticas. As primeiras seriam aquelas que produzem a si prprias
na ao. Os seres vivos so mquinas autopoiticas porque o
resultado de seu operar sempre eles mesmos, no dependendo de
um administrador externo ao sistema.
[...] A noo de autopoiesis implica, portanto, a construo do mundo

de forma autnoma, ou seja, no existe um mundo externo objetivo
independente da ao do sujeito que vive e conhece ao mesmo
tempo. O mundo emerge junto com a ao/cognio do sujeito. E
cognio nessa teoria tem um sentido biolgico, pois considera a
vida como um processo cognitivo. O sujeito vive e sobrevive porque
produz conhecimento que instrumento atravs do qual se acopla
com a realidade. (PELLANDA, 2009: 23-25)
Deste modo, presumo: j que a a/r/tografia concentra os conceitos em

teorias como a Fenomenologia e teorias da complexidade como as de Joe Kincheloe
e Kathleen Berry e que afirmam que na metodologia da Bricolagem,8 o domnio
terico est ligado ao mundo vivido (Kincheloe, 2007), no qual novas formas de
cognio e pesquisa so enatuadas9, no d para no se levar em conta numa
pesquisa, tambm qualitativa como esta, que os conceitos sustentados pela Teoria
do Enativismo de Francisco Varela e Humberto Maturana nela esto implcitos,
8
Ver Mtodos de Pesquisa. Pesquisa em Educao: conceituando a bricolagem / Joe L. Kincheloe,
Kathleen S.Berry ; traduo Roberto Cataldo da Costa. Porto Alegre: Artmed, 2007.
9
De acordo com o tradutor: O neologismo enao e seus derivados, como o verbo enatuar,
refere-se ao termo ingls enaction (atuao, representao), usado por F. Varela, depois traduzido
por enaccin em espanhol (que tambm remete a en accin e tem sido usado recentemente em
portugus.
667
[...] o significado dado por Varela para enaction corresponde a agir

no mundo. Enativismo uma teoria cognitiva que se concentra na
noo de que a expresso mais elevada da inteligncia humana
envolve a ao imediata de improvisao das pessoas no mundo, ou,
mais uma vez, agir no mundo. Sendo assim, enact poderia ser
traduzido como agir no mundo em relao s condies com que nos
deparamos. (KINCHELOE, 2007:19)
Ento, j que a a/r/tografia permite-me navegar por mares nunca dantes

navegados, correlacionar minhas ideias entre teorias e prticas, aprendizado e
ensino, pesquisas em espao artstico (danas e performances) e em espao terico
como pesquisadora renem em mim infinidade de indagamentos, preocupaes e
questionamentos sobre meus prprios processos criativos, levando-me a reflexes
profundas sobre minhas prticas no somente as individuais, mas sobretudo, as
pedaggicas, porque num processo de pesquisa como a a/r/tografia tudo dinmico
e vivo j que contempla esse agir no mundo dentro das mais variadas linguagens.
Como convergem Dias, Irwin e Stephanie Springgay (2013), a a/r/tografia

considerada uma pesquisa viva pois aqueles que se propem a trafegar por seus
entremeios optam por refletir sobre as prticas de artistas e educadores como
ocasies para produo de conhecimento (IRWIN, pg.29), e foi assim que comecei
a caminhar pelas bordas das territorialidades possveis sugeridas pela A/r/tografia:
para compreender essa possibilidade de produo metodolgica que se refere a um
intenso processo de estar entre lugares, porque aqueles
que vivem nas fronteiras da a/r/t reconhecem a vitalidade de viver

em um entrelugar. Eles reconhecem que arte, pesquisa e ensino no
so feitos, mas vividos. As experincias e prticas vividas so
inerentes produo de obras de a/r/t e de escrita (grafia) realizadas
por indivduos criando e recriando suas vidas. Pensamento e ao
esto inextricavelmente ligados atravs de um crculo hermenutico
de interpretao e compreenso. (IRWIN, 2013:130).
No tarefa simples conceber ideias e situ-las dentro de um espao-

tempo, ainda mais quando nos referimos educao da arte como processo de
possibilidades criativas, de dilogos, de encontros, de incertezas e de descobertas,
porque no h conhecimento sem envolvimento e, como ressalta Irene Tourinho10
(2013, p. 67), compreender essa possibilidade de criao metodolgica, a
instabilidade dos percursos de investigao e ensino e os retornos e recomeos que
10
Ver TOURINHO, Irene. Metodologia(s) de pesquisa em arte-educao: O que est (como vejo) em
jogo? Cap. 04 do livro Pesquisa Educacional Baseada em Arte: A/r/tografia. DIAS e IRWIN (org.), pg.
63-70.
668
caracterizam estas aes so desafios para pesquisadores, iniciantes e

experientes. Consequentemente, perceber-se como educador-artista-pesquisador
desenvolver-se num envolver mltiplo, j que meu dilogo com os tericos refora
em mim a ideia de escola como espaos de coletividade, porque para mim, escola
isso! lugar onde a palavra rotina no deveria ser bem-vinda... Onde cada um
possui a sua idiossincrasia ao mesmo tempo em que to coletivo. E deveria ser
assim da educao infantil universidade: um lugar onde os meios justificam os fins
e no contrrio.
Por conseguinte, pensar numa pesquisa educacional em arte educao

como a a/r/tografia sugere, situar-me no centro de todo processo, levando-se em
considerao que,
[...] A pesquisa viva um compromisso de vida com as artes e a

educao por meio dos atos de pesquisa. Estes atos so formas
tericas, prticas e artsticas de criar significado atravs de formas
recursivas, refletivas, responsivas, mas resistentes de compromisso.
A a/r/tografia uma metodologia de corporificao, de compromisso
contnuo com o mundo: que interroga, mas celebra o significado. A
A/r/tografia uma prtica viva, uma vida criando experincia
examinando nossa vida pessoal, poltica e/ou profissional [...].
(IRWIN e SPRINGGAY, 2013: 147)
E assim que me sinto neste momento de intensidade com a pesquisa do

mestrado: juntando os meus retalhos e os transformando num entrelaado de
relaes vivenciais: tanto como aprendente, como artista quanto como arte
educadora, j que so esses retalhos que compem a minha histria de vida e que
do feitio a meu todo, pois como ressalta Marie Christine Josso em Experincias de
vida e formao (2004, pg.31): abarcam a globalidade da vida em todos os
aspectos, em todas as suas dimenses passadas, presentes e futuras [...]. Quais
fatos de minha vivncia foram relevantes para a escolha de minha profisso
docente? Como me situo como artista? E de que forma possvel para uma arte
educadora do ensino fundamental e mdio de escolas pblicas situar sua
investigao na A/r/tografia?
Embriagada de indagaes, lembro das palavras de Christov (2011, pg. 15)

de que: a narrativa provoca perguntas, espantos, hipteses e inquietaes
duradoras que podem, em outros momentos, serem revisitadas. Logo, redigir uma
narrativa a/r/togrfica est sendo como tecer uma colcha de patchwork, cuja juno
da unidade forma um todo costurado, moldando-a de vrias formas e cores, umas
669
mais vibrantes outras nem tanto, mas que no conjunto formam um belo mosaico
para se admirar, porque, cabe-me aqui concordar com o Prof. Paulo Freire (1996,
pg. 29) acerca de sua viso sobre o termo professor pesquisador, que o indagar, o
buscar e o pesquisar fazem parte da prtica docente e no uma caracterstica
pessoal do educador11
No h ensino sem pesquisa e pesquisa sem ensino*. Esses que-

fazeres se encontram um corpo no outro. Enquanto ensino continuo
buscando, reprocurando. Ensino porque busco, porque indaguei,
porque indago e me indago. Pesquiso para constatar, constatando,
intervenho, intervindo educo e me educo. Pesquiso para conhecer o
que ainda no conheo e comunicar ou anunciar a novidade.
(FREIRE, 1996: 29).
A A/r/tografia como percurso de formao: O ProfArtes12.
Coordenado pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, o

ProfArtes tem por objetivo proporcionar formao continuada a docentes de Artes
da Educao Bsica pblica, propondo discusses sobre o papel do ensino da arte
na escola e na comunidade. [Online]13. Assim, alm de disciplinas semipresenciais,
o programa conta tambm com trs disciplinas obrigatrias e trs optativas e um
trabalho de concluso orientado de forma presencial.
Residente no interior de So Paulo, a IES14 mais prxima a Unesp, e aps

aprovao no processo seletivo, tornei-me, com muita satisfao, mestranda desta
Universidade, sob orientao de Rejane Galvo Coutinho. O primeiro grupo do
ProfArtes 2014 nesta IES formado por quinze arte educadores. Sendo 05 com
formao musical, 03 em Teatro e 07 em Artes Visuais (na qual me enquadro). Essa
diversidade propicia heterogeneidade aos dilogos e uma enriquecedora troca de
experincias e, embora situados em linguagens artsticas diferentes, nosso ponto de
convergncia o de que a arte educao em salas de aula gera discusses acerca
de nossa prpria atuao, e acredito que este o objetivo de um mestrado
profissional como ProfArtes.
11
(*) grifo do autor a fim de enfatizar a importncia da pesquisa no trabalho docente
12
O PROF-ARTES um programa de Mestrado Profissional (Stricto sensu) em Artes com rea de
concentrao em Ensino de Artes, reconhecido pela Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior (CAPES) do Ministrio da Educao. Este curso oferecido em formato
semipresencial com obrigatoriedade de assistncia s aulas nos Campi. Fonte: Universidade do
Estado de Santa Catarina UDESC. Informaes disponveis em: http://www-
dev.ceart.udesc.br/?id=58. Acesso em 10 de junho de 2015.
13
Fonte: Disponvel em: http://www-dev.ceart.udesc.br/?id=58. Acesso em 10 de junho de 2015.
14
Instituio de Ensino Superior Associada
670
O fato que durante o tempo que passamos juntos formou-se uma rede de
relaes que foi se configurando num sistema de perturbaes mtuas. Com isso,
estvamos permanentemente nos desconstruindo, o que nos obrigava a nos
repaginar continuamente e, nesse processo, nos dvamos conta daquele
pressuposto to enfatizado por Maturana: o de que o ser e o conhecer so
inseparveis no processo de constituio do sujeito.
A partir das disciplinas cursadas passei a recompor a minha bagagem

terica, artstica, social e cultural ou, como ressalta Josso (2004), comecei o meu
caminhar para si15 e a perceber como a docncia me satisfaz e me complementa,
quo realizada estou com o processo construtivo de minha formao e quanto
minhas experincias artsticas e trajetrias de vida me levaram a indagar. Como Carl
R. Rogers em seus escritos em Tornar-se pessoa: Como que eu tinha chegado ao
que hoje penso? Como me tornei quem sou? (1961, pg. 17). Indagaes
pertinentes e um bom ponto de partida para quem pretende embrenhar-se nos
territrios da A/r/tografia pois tanto Irwin (2013) como (SPRINGGAY et al., 2008)
descrevem-na como uma pesquisa viva, um encontro constitudo atravs de
compreenses, experincias e representaes artsticas e textuais. Neste sentido, o
sujeito e a forma da investigao esto em um estado constante de tornar-se [...]
(IRWIN, 2013: 28)
Por isso corroboro com Christov ao afirmar que aquele que narra no fica
indiferente a sua prpria narrativa (2011, pg.15), portanto, no h como situar o
leitor seno voltando a alguns captulos de minha Histria de vida para que entenda
como minhas relaes com a arte foram, desde tenra idade, imprescindveis dentro
de meu tornar-se.
Nasci em 1973, no auge da ditadura militar. Filha de pais nordestinos,

negros, analfabetos e em condies sociais desfavorveis: morvamos em casa de
barro, meus pais eram trabalhadores rurais com trs filhos para sustentar (dois
meninos e uma menina caula neste caso, eu). Na verdade, ramos quatro,
porm, a minha irm do meio, desde os primeiros dias de vida teve de ficar com a
madrinha para que meus pais pudessem trabalhar. Dos 08 oito meses a quase sete
15
De acordo com Christov, para Marie-Christine Josso o caminhar para si a formao de uma
viagem, uma mudana de lugar, na qual viajante e percurso se transformam mutuamente, a partir da
conscincia de quem viaja sobre seu modo de estar neste percurso e sobre o que este provoca e
exige de quem nele est. (pg. 09).
671
anos frequentei uma creche. Aos nove16 comecei a trabalhar de empregada

domstica. Aos onze, inicio minha 5 srie (no perodo noturno, sob autorizao
assinada de minha me) e passei a amadurecer ainda mais: adentrei num mundo
sobre o qual no conhecia/pertencia, o mundo da adolescncia e da juventude,
sentia-me como um adulto num corpo pr-adolescente.
Foi tambm nessa poca em que a Arte passou a despertar em mim algo
peculiar e intenso. Considero esta passagem como uma das mais significativas pela
escolha de minha formao/profisso, partindo da indagao: De que forma as
artes comparecem na trajetria de cada um e porque foram abraadas como
profisso de ensinar e aprender? (CHRISTOV, 2011, pg.04).
Tnhamos uma vizinha quase com a mesma idade que a minha (entre onze
ou doze anos) e suas roupas nos eram doadas. Numa dessas sacolas, deparei-me
com um objeto estranho: parecia um calado, mas no tinha sola. Era malevel.
Possua um elstico transpassado superior, o que me levou a querer vesti-lo sem
saber se era uma meia ou algo parecido. Fato que quando o vesti e senti que
deslizava com os ps em giros e pulos questionei: o que seria esse objeto que me
encantava e causava tamanha sensao de liberdade e que, se pudesse, viveria
vestida com ele? Experincia essa, a qual correlaciono com o conceito da
experincia defendido por John Dewey, ainda de acordo com Christov:
[...] A experincia no entendida como um mero fazer, mas como

uma ao refletida, intencional, planejada, que requer a percepo
dos fins para que seja possvel julgar os meios e os produtos a
serem criados. A experincia de conhecimento s de fato
experincia quando aquele que se pe a conhecer tem a
oportunidade de perceber integralmente o objeto a ser conhecido, de
estabelecer relaes diversas com o que j se sabe, com outras
experincias, com signos e com hipteses que poder produzir.
Requer uma ao ativa do sujeito que aprende e um pensar e agir
compreendendo o todo [...] (CHRISTOV, 2011:06)
Descobri que era uma sapatilha de meia ponta e, entre sadas e outras ao
centro da cidade, por vezes passava em frente a um estdio de dana um dos
melhores da poca. Ali, em frente academia, permanecia por alguns minutos
ouvindo as contagens ao ritmo da msica. No tinha uma viso privilegiada j que
para entrar havia uma escada, mas lembro-me quantas sensaes sentia em estar
16
O ECA ainda no era vigente, logo, eu no era a nica criana a ser privada de sua infncia.
Estudava tarde e trabalhava de empregada domstica pela manh. Saa da escola e voltava para
terminar o servio, o que me levou a perder um pouco o desempenho escolar.
672
ali, mesmo que fosse do lado de fora. At que um dia tive a coragem e subi para
pedir-lhes uma bolsa de estudo.
Para consegui-la, deveria passar por um teste de ballet com o primeiro ano,
e, no dia pr-determinado, no s era um teste de ballet com barras e tudo como
fora aplicado por uma professora do Teatro Municipal de So Paulo! Para minha
surpresa, fui aprovada como a melhor aluna do teste sem, at aquele momento,
nunca ter participado de uma aula de dana. Assim passei a frequentar todas as
aulas: ballet, jazz, sapateado... Eram momentos que me realizavam e
complementavam a minha vida, pois quando estava num espetculo - era como se
fosse mgica ou algo transcendental porque,
[...] compreender que, se tudo na nossa vida contribui para a nossa

formao, isso provm, contudo, das vivncias que se tornaram
fundadoras das nossas intenes, dos nossos comportamentos, das
nossas valorizaes socioculturais, da maneira como nos pensamos
a ns mesmos e de pensarmos as realidades que vivemos ou com
as quais mais ou menos nos relacionamos (JOSSO, 2004:183)
Hoje, com certo distanciamento, interpreto com serenidade aquela

ansiedade inquietante que a dana em mim ocasionava e de quanto esse envolver-
se criativamente em processos coreogrficos me eram desejveis: ora vivendo
momentos de intensidade artstica nessa poca tambm conheci o teatro - ora por
longos hiatos, devido compromissos como trabalho, por exemplo.
Sonhava com uma faculdade como a Unicamp, depois que uma amiga que
estudava l e assistiu a uma apresentao, disse-me: voc precisa fazer dana na
Unicamp! Voc tem tudo pra isso! Aquilo ficou latente em mim, mas, ao mesmo
tempo pensava: como uma menina pobre como eu, advinda de escola pblica e que
fez magistrio passaria no vestibular da Unicamp? Como sobreviveria em
Campinas? Desisti. Investi apenas em cursos e aulas e tive a oportunidade de
participar de alguns com nomes reconhecidos da dana como Juan Castiglione e
Marika Gidali.
Aos 24 anos mudo-me para So Paulo a fim de dedicar-me dana e tentar

me profissionalizar, mas como nem tudo so flores, os cursos eram muito caros e
com horrios diurnos. Invivel, precisava trabalhar. Porm a necessidade de uma
atuao artstica sempre me fora latente: passei a fazer parte do grupo de dana
afro do SESC Pompeia/SP e a ministrar aula de dana para jovens da comunidade
673
da Favela do Sap em minha garagem. Entre meus 28 e 32 anos, a vida seguia

normalmente e j no me dedicava dana como queria e almejava, no que no
quisesse, mas precisava sobreviver e o horrio empresarial numa cidade como So
Paulo, no facilita muito as coisas.
Nesse ponto, o fato de ainda no possuir uma formao superior me

incomodava, todavia, no estar envolvida com a arte incomodava-me ainda mais.
Interessante perceber conforme destaca Christov como o processo de escrita
resgata memrias de vrios tempos. Permite que as palavras ganhem forma, nome
e realidade (2011, pg.16), porque, ao produzir uma narrativa como esta, o processo
perceptivo/sensorial se agua, ocasionando lembranas como cheiros, cores e
sensaes e foi assim que me senti ao relembrar, neste ponto, um infortnio da vida,
mas que por outro lado, hoje vejo que, mais do que um revs foi, na verdade, um
vis.
Em 2006, aps perder o emprego, no restava-me outra coisa seno

retornar ao interior e a partir daqui que retomo a minha relao com a arte. Alguns
meses depois, soube do novo Polo Educacional do Governo Federal instalado em
Itapetininga e que ofereceria licenciaturas e bacharelados de universidades federais
com cursos EaD semipresenciais. Entre as universidades envolvidas estavam
UFSCAR, UnB e Unifesp. No entanto, os cursos que mais me interessavam eram os
da UnB: as Licenciaturas em Teatro e Artes Visuais. Optei por Artes Visuais, prestei
o vestibular e fui uma das primeiras colocadas.
Foi um perodo de intensa produo artstica e intelectual e o mais

interessante com essa formao, foi perceber como a Educao me fez apreender
que o que mais me faz feliz e me satisfaz so as relaes e as interaes em sala
de aula e em minha escola. No me sinto presa como me sentia numa empresa e
nunca me sa to bem numa atividade como sendo arte educadora, pois segundo
Rogers (1961, pg. 03), Um dos princpios fundamentais que levei muito tempo a
reconhecer e que continuo ainda a aprofundar a descoberta de que, quando sinto
que uma atividade boa e que vale a pena prossegui-la, devo prossegui-la.
E assim o fiz! Voltando aos desgnios da arte, embrenhando-me nas artes

visuais que sempre admirei, mas que passei a tecer relaes mais ntimas aps
minha formao na UnB, j que foi com elas tambm que passei a entender o
conceito de Performance, como ressalta Ana Goldenstein Carvalhaes (2012) sendo
674
uma persona performtica, porque A persona [...] , tambm, uma espcie de

gradiente que pode medir a variao da passagem que a performance faz por vrias
linguagens. (CARVALHAES, 2012: 15), e isso permite-me hibridizar linguagens
entre dana/teatro e artes visuais como desdobramento do meu eu em diversas
identidades.
Para finalizar, devo ressaltar que esse processo de ensinante aprendente

passou a agir sobre mim com um constante processo criativo, como foi no caso da
disciplina ministrada pela Profa. Eliane Bambini Gorgueira Bruno, A experincia
artstica e a prtica do ensino de artes na escola (Abordagens metodolgicas), como
disciplina obrigatria que me conduziu a organizao de ideias e de registros com a
potica das palavras, apoiando-me nos dilogos surgidos durante as trocas de
experincias com mestrandos/educadores para compor desestruturas inspiradoras
e que resultaram num livro artstico com mais de 60 poemas. Assim como na
apresentao das performances e danas/teatro, pois o ato criativo isso: estar
Entrelugares sem linearidades!
Fig. 1 Livro Partculas e Particularidades. Jun. 2015.

Fonte: Arquivo pessoal
675
Fig. 2 Antropofasia. Dana/teatro

Teatro de Cnicas Instituto de Artes da Unesp
Foto de: Alberto Rodrigues. Ago.2015
Fonte: Pgina de Facebook
Disponvel em: https://www.facebook.com/alberto.rodrigues.169. Acesso em 07 de
agosto de 2015.
REFERNCIAS
CARVALHAES, Ana Goldenstein. Persona Performtica: alteridade e experincia na obra de
Renato Cohen. So Paulo. Ed. Perspectiva: Fapesp, 2012.
CHRISTOV, Luiza Helena da Silva. Repertrio dos Professores em formao. So Paulo:
<http://acervodigital.unesp.br/.../40349/6/2ed_art_m1d1.pdf>. Acesso em: 09 jun. 2015.
DIAS, Belidson, IRWIN Rita L. (Org.). Pesquisa Educacional Baseada em Arte: A/r/tografia.
Santa Maria. Ed. da UFSM, 2013.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. Saberes Necessrios pratica educativa. So
Paulo: Paz e Terra, 1996 (Coleo Leitura)
GREINER, Christine. O corpo pistas para estudos interdisciplinares. - So Paulo. Ed.
AnnaBlume, 2005.
KINCHELOE. Joe L., BERRY, Kathleen S. Mtodos de Pesquisa. Pesquisa em Educao:
conceituando a bricolagem. Traduo Roberto Cataldo da Costa. Porto Alegre: Artmed,
2007.
IRWIN, Rita L. em A/r/tografia: uma mestiagem metonmica. Trad. de Belidson Dias. In.
Pesquisa Educacional Baseada em Arte: A/r/tografia. DIAS, Belidson e IRWIN, Rita L.
(Org.), pg. 125-135
676
IRWIN, Rita L. e SPRINGGAY, Stephanie. Em A/r/tografia como forma de Pesquisa

Baseada na Prtica. Trad. de Belidson Dias. In. Pesquisa Educacional Baseada em Arte:
A/r/tografia. DIAS, Belidson e IRWIN, Rita L. (Org.), pg. 137-153
JOSSO. Marie-Christine. Experincias de Vida e Formao. So Paulo. Ed. Cortez. 2004
PELLANDA, Nize Maria Campos. Maturana & a Educao. Belo Horizonte. Autntica
Editora, 2009. Coleo Pensadores da Educao
Rede So Paulo de Formao Docente. Cursos de Especializao para o quadro do
Magistrio da SEESP Ensino Fundamental II e Ensino Mdio. Repertrio dos Professores
em formao. CHRISTOV, Luiza Helena da S. pg.
ROGERS, Carl. R. Tornar-se pessoa. Ttulo original. On becoming a person. Traduo de
Manuel Jos do Carmo Ferreira. 2 edio. Edit. Martins Fontes, 1961.
SINNER, Anita et. al. Analisando as prticas dos novos acadmicos: teses que usam
metodologias de pesquisas em educao baseadas em art. Cap. 07 do livro Pesquisa
Educacional Baseada em Arte: A/r/tografia. DIAS e IRWIN (org.), pg. 99-135.
TOURINHO, Irene. Metodologia(s) de pesquisa em arte-educao: O que est (como vejo)
em jogo? In. Pesquisa Educacional Baseada em Arte: A/r/tografia. DIAS, Belidson e IRWIN,
Rita L. (Org.), pg. 63-70.
Eleni Jesus de Souza

Licenciada em Artes Visuais pela UnB Universidade de Braslia, mestranda do ProfArtes
IE Unesp sob orientao de Rejane G. Coutinho. Professora de Arte efetiva do quadro do
Magistrio do Estado de So Paulo. Tutora EaD no Projeto Aprendendo com Arte promovido
pela Fundao Volkswagen e o instituto Arte na Escola. Bailarina e Performer.
677
A(R)TIVISMO: SISTEMAS HBRIDOS EM AO

Instituto de Artes Unesp agvb@uol.com.br
RESUMO
O artigo apresenta uma reflexo sobre uma possvel origem dos processos de construo
colaborativa. So analisados procedimentos autnomos, individuais e colaborativos, de
interao, envolvidos por fatores no necessariamente pertencentes ao universo plstico.
Constituindo-se em processos hbridos, mltiplos, tanto sob a tica do cruzamento de
sistemas, quanto da relao de produo material entre diferentes reas de conhecimento,
aproximando-os do que se convencionou chamar de esttica ativista, frequentemente
relacionada ao termo a(r)tivismo. As obras de Andr Mesquita e Nicolas Bourriaud foram o
referencial terico utilizado para aprofundar as questes. Como concluso, a sugesto de
que as origens do ativismo em arte, so anteriores ainda aos conceitualismos do meio de
sculo XX.
PALAVRAS-CHAVE
Hibridismo. Ativismo. Arte. Poltica.
ABSTRACT
The article presents a reflection on a possible origin of collaborative construction processes.
Autonomous individual and collaborative procedures, interaction, surrounded by factors not
necessarily belonging to the plastic universe are analyzed. Constituting a hybrid processes,
multiple, both from the perspective of systems crossing, as the ratio of production material
between different areas of expertise, approaching them from the so-called activist aesthetics,
often related to a(r)tivismo term. The works of Andr Mesquita and Nicolas Bourriaud were
the theoretical framework used to explore the issues. In conclusion, the suggestion that the
origins of activism in art, predate even the conceptualisms the middle of the twentieth
century.
KEYWORDS
Hybridity. Activism. Art. Policy.
A(R)TIVISMO: SISTEMAS HBRIDOS EM AO
A revoluo, como a arte, imprevisvel em suas transformaes

Mrio Pedrosa
A partir da reflexo sobre os meios de produo artsticos ditos

colaborativos, que carregam como caractersticas de sua estrutura formal e
procedimental, forte carga crtica, com teor poltico, e que utilizam para suas aes,
estratgias artsticas, simblicas e estticas, fazendo, para isto, o uso de
metodologias que envolvam sistemas hbridos de produo em sua estrutura
formativa, que se formou este artigo.
678
Ao analisarmos a aproximao de sistemas de produo, leitura e anlise

que privilegiam estas poticas, encontramos um ponto em comum: todas elas
envolvem aes intermiditicas e possuem algum grau de engajamento com
questes relacionadas ao universo social, poltico, cultural e artstico, configurando-
se desta maneira, em trabalhos sinalizados por determinados autores como arte
engajada ou arte poltica.
Os dois termos, Arte e Poltica, possuem autonomia, vida prpria e

instrumentos mltiplos de operao. Porm, ao atuarem juntas ou em campos
correspondentes, promovem uma quantidade enorme de novas significaes,
narrativas e complexidades processuais que fazem com que o artista tenha que
adotar procedimentos e matrias nem sempre to comuns ou usuais. Segundo
CHAIA, arte poltica pode ser entendida a partir da compreenso destas relaes:
A compreenso da relao entre arte e poltica deve no apenas

visar as circunstncias histricas, mas tambm levar em conta as
mltiplas concepes sobre o significado da poltica na arte. As
diversidades de conceituao da poltica podem ser compreendidas
numa larga faixa que vai da sua imediata identificao com o social,
o coletivo, o pblico conforme a tradio clssica at as
abordagens em torno da prtica do sujeito, ao se considerarem as
recentes formulaes da micropoltica. Ao se supor a idia primordial
de poltica inventada no interior da plis grega (politiks), bem como
as especificidades da obra de arte, esto dadas inmeras pistas para
se pensar as relaes entre arte e poltica. (CHAIA, 2007, p.19).
Aproximando-se do caso brasileiro1, a partir da dcada de 60, a relao do

experimental e sua proximidade com os aspectos ideolgicos, torna-se mais
evidente na medida em que surgem os movimentos contrrios ao acirramento do
totalitarismo (FREITAS, 2013).
1. Contexto geral da Arte Poltica
No final do sculo XX, mais precisamente a partir da dcada de 90, nota-se

que para designar arte e poltica, passou-se a utilizar tambm, termos como
1
Artur Freitas analisa logo de sada, na introduo de Arte de Guerrilha (2013), a importncia do
carter crtico da arte surgida neste momento histrico, nos apresentando de forma clara, como o
carter fenomenolgico, utpico, conceitual ou conceitualista, so percebidos na produo de artistas
daquele momento e o que isto refletiu no que ele classifica como arte de guerrilha.
679
ativismo, arte ativista, e arte poltica2. Recentemente, outro termo surgiu, causando
polmica entre artistas e estudiosos, alm de bastante confuso tambm entre o
pblico leigo: o A(r)tivismo. Em artigo publicado no jornal Folha de So Paulo, em 06
de abril de 2003, denominado A Exploso do A(r)tivismo3, de autoria de Juliana
Monachesi4, ela nos fala das aproximaes que ela percebe entre os grupos
coletivos daquele momento e os artistas situacionistas5 das dcadas de 1960 e
1970; cita Artur Barrio, Cildo Meirelles e Hlio Oiticica, entre outros, sugerindo a
ideia de que os grupos estariam passando por um processo que ela chama de
revival ao fazerem uso de estratgias e apropriaes, utilizando para isto, os
mesmos procedimentos adotados por estes e outros artistas dos perodos que os
antecederam (Mesquita, 2011, p.237), o que causou forte reao por parte dos
grupos citados e pelos que haviam sido deixados de lado tambm. Este artigo
desencadeou uma intensa reao por parte de artistas, que criaram, por sua vez, o I
Congresso Internacional de Ar(r)ivismo6, fazendo com que isto provocasse um
debate maior sobre o papel poltico de suas aes a propsito do olhar da mdia
sobre eles, por entenderem que a matria no correspondia em quase nada, ou
totalmente, com suas agendas, intenes, trabalhos, encontrando-se, em verdade,
distante de suas aes. Alm disto, houve tambm uma discusso gerada sobre a
cooptao dos grupos e sua adequao s instituies como prestadores de
servios. Meses depois, foi editado e publicado nos Anais do Congresso, um
Manifesto7 que lanou um olhar bastante crtico e certeiro s mdias e aos mercados
tradicionais, apresentando tambm, textos com forte autocrtica de seus
participantes e outros temas relacionados sua prtica pessoal e coletiva; sua
relao com o cenrio daquele momento, estabelecendo paralelos com as
produes de outras regies do Brasil e do mundo. No entanto, veremos que apesar
2
Cristina Freire apresenta o termo no prefcio Arte e Ativismo: mapeando outros territrios, do livro
Insurgncias Poticas, de Andr Mesquita, destacando a importncia destas proposies artsticas
surgidas principalmente depois da segunda metade do sculo XX, onde os parentescos entre a
atividade artstica e o engajamento social ocorrem com frequncia, recorrentemente.
3
Matria disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0604200305.htm>. Acesso em 12
de maio de 2014.
4
Juliana Monachesi, Jornalista e crtica de arte.
5
Srie de movimentos iniciados na Itlia, na dcada de 60 que se autodenominavam como a
Vanguarda da poca. Possuam fortes ligaes polticas com o comunismo e influncias de grupos
e movimentos como o COBRA, surrealismo, dadasmo e Fluxus.
6
Realizado em 15 de abril de 2003.
7
Publicao editada em outubro de 2003, organizada por LIMA, Daniel e TAVARES,Tlio (eds.). I
Congresso Internacional de Arrivismo (Anais). So Paulo, outubro de 2003, conforme nota de Andr
Mesquita em Insurgncias Poticas.Manifesto na ntegra para ser baixado. Disponvel em:
<https://tuliotavares.files.wordpress.com/2008/07/anais.pdf> . Acesso em 23 de outubro de 2014.
680
das possveis diferenas conceituais entre estes termos ou designaes, talvez

tenhamos que entender que caminhamos em um terreno pantanoso, onde as aes
tm muito em comum, em matria, procedimentos, metodologias, ainda que seus
resultados nem sempre possuam e apresentem o mesmo significado simblico ou a
mesma carga potica, de intenes e potncia. Para que possamos compreend-
los, teremos talvez, que deixar margem, parte de nossas convices ou ideologias
pessoais, contextualizar e compreender o esprito de poca predominante durante
toda a dcada de 90. Tivemos, nesta dcada, profundas transformaes polticas. O
termo Arte Ativista, frequentemente confundido com A(r)tivista ou Artivista, tem
origem em 1996, criado pelo coletivo norte americano Art Ensemble8, termo este,
que foi introduzido para definir os artistas ativistas, ou em outras palavras, pessoas
que fazem o uso de tecnologias e mdias diversas, a fim de intervir na sociedade
atravs de aes artsticas, sem necessariamente, para isto, ter que,
obrigatoriamente, ser artista por formao.
As aes promovidas e os meios escolhidos para suas aes, no exigiriam,

a princpio, conhecimentos tcnicos prvios ou metodologias procedimentais, que
oficializassem o indivduo, ou o coletivo, como artistas, embora, muitos destes
ativistas, no abrissem mo destes meios, tcnicas, e at mesmo, ttulos, que os
afirmassem como tal. Ou seja, a partir destes preceitos, uma pessoa no precisaria,
fundamentalmente, em tese, ter que deter o conhecimento formal, atravs de uma
formao exclusiva, que o habilitasse a fazer uso de tecnologias especficas para
realizar um trabalho, fazer uma interveno ou simplesmente exercer sua potica
livremente, independente de qual o assunto e o meio com o qual desejasse discutir,
provocar e gerar reflexo. Isto tudo porque alm do posicionamento poltico dos
indivduos, agentes das aes, havia tambm a prpria natureza das aes, com
suas dinmicas especficas, que determinavam de maneira apropriada, o
direcionamento do trabalho conforme a condio especfica existente no momento.
Ao recorrermos nossa memria, lembraremos que isto j foi visto antes,

como por exemplo, durante todo o modernismo. Assim tambm aconteceu com
8
Critical Art Essemble, segundo definio encontrada no site oficial do grupo, que se auto
denominam como: (CAE) is a collective of five tactical media practitioners of various specializations
including computer graphics and web design, film/video, photography, text art, book art, and
performance, ou seja, em livre traduo, (CAE) um coletivo de cinco profissionais de mdia ttica
de vrias especializaes , incluindo computao grfica e web design, textos de arte, livros de
arte,cinema / vdeo, fotografia e performance. Definio encontrada em: <http://www.critical-
art.net/home.html>.
681
Marcel Duchamp, Lothe, Gris, os dadastas, os futuristas, e tantos outros artistas,

que atuaram direta ou indiretamente nos movimentos daquilo que se convencionou
chamar de vanguarda do incio do sculo XX.
Basta lembrarmo-nos, no caso brasileiro, do artista Flvio de Carvalho

(1899-1973), que protagonizou ainda nos anos 30, entre outras aes que ficaram
marcadas em sua histria pessoal, a sua famosa performance, denominada
Experincia n2, de 07 de junho de 1931. Na ocasio, Flvio de Carvalho partindo de
seus estudos ligados Antropologia e Psicanlise, atravessou uma procisso de
Corpus Christi, cruzando no sentido contrrio ao dos fiis, de maneira provocativa e
desafiadora, vestindo um terno e trazendo consigo um chapu verde, num ato que,
por si s, para a poca, dificilmente seria interpretado pelas pessoas como algo
diferente ao de um verdadeiro insulto aos costumes, e que teve como objetivo,
segundo ele mesmo teria declarado depois, estudar os limites, a tolerncia, a
agressividade e a reao de uma multido religiosa quando afrontada.
Provocou a ira dos devotos presentes9, e acabou sendo conduzido para a

delegacia, escoltado por auxlio policial, para prestar esclarecimentos e tambm a
fim de salvaguardar sua integridade, aps quase ter sido linchado pela massa de
pessoas furiosas por seu ato de desrespeito ao evento religioso10, como podemos
ver por notcia dada em O Estado de So Paulo, em 09 de junho de 1931.
9
Informaes precisas sobre a Experincia n 02 no artigo da crtica, professora universitria e
escritora Veronica Sttiger publicadas na Revista Celeuma em maio de 2014. Disponvel em:
http://mariantonia.prceu.usp.br/celeuma/?q=revista/4/dossie/fl%C3%A1vio-de-carvalho-arqueologia-
e-contemporaneidade.
10
Conforme comentrio crtico de verbete da Enciclopdia Visual do Instituto Cultural Ita. Disponvel
em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa9016/flavio-de-carvalho>. Aceso em 22 de janeiro
de 2015.
682
Fig. 1 Recorte digitalizado do jornal O Estado de So Paulo - 1931 - Notcia sobre a ao de Flvio
de Carvalho e o desfecho ocorrido. - Arquivo Flvio de Carvalho - Fundao Bienal. Disponvel em:
<http://www.bienal.org.br/post.php?i=368>. Acesso em 03 de julho de 2015.
Atingiu o seu intento com esta experincia. Recolheu informaes que

serviriam como material para outro futuro trabalho. Publicou, alguns meses depois, o
livro Experincia n 2: uma possvel teoria e uma experincia, escrito e ilustrado por
ele mesmo, em que narra a aventura e ainda faz uma anlise da psicologia das
massas, tambm influenciado por estudos anteriores e pelas teorias da psicanlise
de Sigmund Freud (1856 1939).
683
Fig. 2 Cartaz de lanamento do livro Experincia n 2: uma possvel teoria e uma experincia
1931 Curiosamente o cartaz traz os dizeres: Dramtico/Divertido/Monstruoso Disponvel em:
http://www.bienal.org.br/post.php?i=368. Acesso em 03 de julho de 2015.
Fig.3 Capa do livro Experincia n 2: uma possvel teoria e uma experincia 1931- original, escrito
e ilustrado por Flvio de Carvalho. Disponvel em: http://www.bienal.org.br/post.php?i=368. Acesso
em 03 de julho de 2015.
Flvio explicou no ter inteno de ofender os fiis religiosos, como nos

lembra Thiago Gil em artigo publicado no Arquivo Flvio de Carvalho, pertencente
Fundao Bienal:
[...] Seu objetivo era apenas testar a "capacidade agressiva de uma

massa religiosa resistncia das foras das leis civis, ou determinar
se a fora da crena maior do que a fora da lei e do respeito
vida humana." (Idem) Percebe-se como o resultado da experincia
mostrou ser a fora da crena, nesse caso como em tantos outros,
maior at que o respeito vida humana.
684
Ironicamente dedicado "a S. Santidade o Papa Pio XI, a S.

Eminncia D. Duarte Leopoldo" - respectivamente, naquele ano, o
Sumo Pontfice da Igreja Catlica e o Arcebispo de So Paulo -, o
livro Experincia n 2 analisa ainda as diferentes reaes particulares
que Carvalho observou tanto na multido quanto em si mesmo.
Apoiado em conceitos que vo da psicanlise freudiana
antropologia do britnico Sir James Frazer, o autor procura avaliar o
fenmeno religioso de uma perspectiva cientfica, encarando-o como
uma resposta natural ao sentimento de insegurana do indivduo.
Desamparado frente violncia da natureza e da sociedade, o
homem projetaria, em uma entidade superior e paternal, a bondade e
a segurana que no encontra no mundo. A figura do Cristo, o filho
flagelado, permitiria ainda a identificao de cada fiel com seu
prprio sofrimento cotidiano, funcionando como smbolo unificador.
(GIL, 2013) 11.
Esta celeuma serviria para que ele, em 8 de outubro de 1956, portanto, 25

anos depois, viesse a escandalizar novamente, ainda que de forma programada, e
agora, j com um pblico espera, por ocasio de seu desfile ou aquilo que ele
denominou como Experincia n 3. Em mais uma de suas aes / performances,
Flvio desfilou pelas ruas de So Paulo, aps a publicao de artigos que fez,
durante algum tempo para a sua coluna Casa, Homem, Paisagem, do jornal Dirio
de So Paulo, em que apresentava ao pblico uma srie de estudos sobre moda.
Nestes estudos cria e sugere ao pblico o seu traje de vero masculino: uma
espcie de traje tropical, concebido para o homem dos trpicos, ou New Look,
conforme denominou.
Composto por uma blusa larga, bufa, com uma saia curta, sandlias abertas
e meies, Flvio de Carvalho despertou o choque e reaes diversas de
perplexidade, risos e deboche como se v pelos registros da poca. Esta ao foi
documentada graas a uma mudana de estratgia dele: anunciou o seu desfile pela
imprensa e uma pequena multido de curiosos e jornalistas esperavam aglomerados
na porta de seu escritrio na data e hora marcadas; em seguida ao desfile, rumou
para sede da redao dos dirios Associados, onde apresentou ainda um segundo
modelo. Aps responder s perguntas dos jornalistas, e passar por uma sesso de
fotografias, no dia seguinte ministrou uma palestra no Clube dos Artistas e Amigos
11
Trecho extrado do Arquivo Flvio de Carvalho, do Blog da Fundao Bienal. Disponvel em:
<http://www.bienal.org.br/post.php?i=368>.
685
da Arte, o Clubinho, finalizando a ao seis dias depois, com o Baile do Traje do

Futuro12.
Fig.4 - Desenho de Flvio de Carvalho para o seu New Look ou Traje tropical Utilizado em
performance e desfile 1956. http://www.bienal.org.br/post.php?i=368. Acesso em 03
de julho de 2015.
Fig.5 Imagens de Flvio de Carvalho pelas ruas de So Paulo, durante a Experincia n 3 Foto
de autoria desconhecida 1956. http://www.bienal.org.br/post.php?i=368. Acesso em
03 de julho de 2015.
Fig. 6 - Experincia n 3 Foto de autoria desconhecida 1956. Disponvel em:

http://www.bienal.org.br/post.php?i=368. Acesso em 03 de julho de 2015.
Esta ao / performance de Flvio de Carvalho resistiu ao tempo, graas aos

registros fotogrficos e s notcias de jornal da poca. Fora estes raros registros e
12
Conforme artigo publicado por Veronica Stigger em Maio de 2014 na Revista Celeuma. Disponvel
em http://mariantonia.prceu.usp.br/celeuma/?q=revista/4/dossie/fl%C3%A1vio-de-carvalho-
arqueologia-e-contemporaneidade. Acesso em 20 de janeiro de 2015.
686
ao crculo dos estudiosos de arte, pouco se fala dele, e a sua obra permanece ainda
hoje, ignorada por muitos. FREIRE nos fala dos possveis motivos disto:
[...] o fato de Flvio de Carvalho ser um artista brasileiro, marginal ao

sistema hegemnico internacional da arte, cria outros agravantes
nessa histria lacunar. Embora j tivesse realizado, desde a dcada
de 1930, o que conhecemos hoje como performance, seu nome
est ausente dessa Histria que se elabora e oficializa no hemisfrio
Norte. Mas o fator documental da ao que garantiu a muitas das
suas proposies de artistas e coletivos nos anos 1960 e 70
tornarem-se conhecidos hoje. (FREIRE, 2009, p.17).
Em outras palavras, o fato de ser um artista brasileiro, naquele momento, o

torna praticamente um desconhecido, no por causa, apenas, da escassa
documentao da poca e que neste caso constitui, tambm, parte fundamental do
seu trabalho, mas, tambm porque sua ao uma afronta ao poder institudo que
ignora e constri a Histria oficial, com o H maisculo, do qual Cristina Freire se
refere em sua fala.
Fig.7 Experincia n 3 - Foto de autoria desconhecida 1956 Disponvel em:

<http://www.parqueibirapuera.org/figurinos-e-obras-de-flavio-de-carvalho-na-oca/>. Acesso 03 de
julho de 2015.
Entender estes entrelaamentos e como chegamos at aqui, em arte

poltica, a tarefa nada fcil. Talvez nos caiba primeiro compreender como podemos
tentar definir arte poltica no atual contexto. Encontrar as possveis definies requer
o estudo aprofundado de conceitos, das relaes existentes entre um e outro
assunto.
Segundo Andr Mesquita, a arte ativista no significa apenas arte poltica,

algo muito alm das definies, aparentemente, bvias. Todo um sistema de
relaes est envolvido, como podemos observar em suas palavras:
687
Considere que arte ativista no significa apenas arte poltica, mas um

compromisso de engajamento direto com as foras de uma produo
no mediada pelos mecanismos oficiais de representao. Esta no
mediao tambm compreende a construo de circuitos coletivos
de troca e compartilhamento, abertos participao social e que,
inevitavelmente, entram em confronto com os diferentes vetores das
foras repressivas do capitalismo global e de seu sistema de
relaes entre governos e corporaes, a reorganizao social das
grandes cidades, o monoplio da mdia e do entretenimento por
grupos poderosos, redes de influncia, complexo industrial militar,
ordens religiosas, instituies culturais, educacionais etc.
(MESQUITA, 2012, p.17).
A arte engajada ou ativista se torna poltica a despeito de seus atributos

estticos ou escolhas tcnicas. Uma causa e o engajamento do artista com seu
trabalho tem sua gnese na divergncia com os sistemas de controle, e se tornam,
sob este entendimento, algo poltico. J nasce poltica. Isto pode nos sugerir uma
ideia equivocada e, por vezes, confusa, quando, e se, tratadas por quem
desconhece o assunto, ou por quem o entende como sendo um fenmeno de moda,
de momento, como uma espcie de onda que vem, de tempos em tempos. Andr
Mesquita trata do assunto em Insurgncias Poticas Arte Ativista e ao coletiva13,
um preciso estudo sobre as origens, histria e modos de ao desta, digamos
assim, por enquanto, tendncia do sculo XXI.
A sociedade com sua complexa rede de relaes, que estabelece junto

com os organismos e agentes que a compem, o campo para as aes possveis,
que surpreendentemente grande, profundo e extremamente dinmico. Durante o
modernismo, com todos os movimentos de vanguarda atuantes, e depois, ao longo
dos anos de guerra fria, durante o ps-guerra, com as movimentaes da revoluo
estudantil dos anos 60, na Frana, e agora, com as sucessivas crises mundiais,
que presenciamos o renascer reorganizado de novas dinmicas, com o auxlio da
tecnologia digital, de movimentos em todas as partes do mundo. Da o seu carter
polissmico to importante para a transformao e formao da cultura
contempornea, dadas pela experincia do sensvel comum.
13
Esta dissertao de 2008, de Andr Mesquita, foi publicada em livro e trata de parte importante do
que foi produzido na Amrica Latina, Europa e Brasil, no que tange arte poltica e engajada.
Leitura indispensvel para quem quiser se aprofundar e entender as poticas relacionadas s
aes das duas ltimas dcadas que compreendem o ano de 1990 a 2000.
688
Em Beuys14, encontramos uma definio muito apropriada do que viria a

acontecer, citado por Andr Mesquita:
Joseph Beuys j havia profetizado nos anos setenta que a arte se

transformaria em poltica e a poltica se transformaria em arte. E Cildo
Meireles observou que so, sobretudo, as circunstncias que tornam a
arte poltica (MESQUITA, 2012, p.38).
Miguel Chaia nos alerta para um fator que classifica como sendo
pertencente a um domnio comum entre a arte e poltica, o domnio da prxis
humana:
Mesmo guardando caractersticas prprias, a poltica e a arte

estendem-se pelo domnio comum da prxis humana: a obra artstica
carrega qualidades que afetam a percepo do mundo e fatos da
poltica atingem as mais diferentes esferas da sociedade, o que
possibilita a tendncia de aproximao destas duas reas distintas,
criando vnculos e deixando-se influenciar mutuamente. Como esferas
da sociedade, elas podem se interpenetrar, gerando novas
possibilidades de atuao do sujeito e de configurao esttica. Assim,
a arte pode se opor a poltica ou prestar-se a ela. Por sua vez, a
poltica pode inspirar ou dificultar a manifestao artstica
impregnando-se no objeto de arte ou iluminando o artista.Nesse
campo relacional, a arte pode imprimir maior potencialidade para o
indivduo seguir na sua existncia, perante o poder poltico ou
micropoderes difusos e em meio aos absurdos e alegrias da vida, bem
como emprestar maior eficincia aos interesses e programas de
instituies e grupos dirigentes do corpo coletivo .(CHAIA, 2007, p.14).
J em Bourriaud15, nos deparamos com a confirmao das relaes, desta

experincia provvel do sensvel comum, que promovem situaes, por vezes,
perturbadoras:
A filosofia crtica tradicional (a escola de Frankfurt16, em particular)

no alimenta mais a arte, a no ser como folclore arcaico, esplndida
14
Joseph Beuys (Krefeld, 12 de maio de 1921 - Dsseldorf, 23 de janeiro de 1986), artista alemo
que produziu em diversas mdias, experimentando a performance, o happening, fazendo
participao ativa dentro do fluxus, entre tantas outras possibilidades surgidas aps a segunda
metade do sculo XX. Foi professor na academia e postulava, entre outras coisas, a ideia de que a
arte deveria ser ativa na sociedade, podendo ser feita e estar a servio de qualquer pessoa.
15
Nicolas Bourriaud lana Esttica Relacional, em 1998, aps cunhar este termo em razo de um
artigo que escreve para a exposio Traffic, que ocorre em Bordeaux, em 1995. Sua ideia figura
em torno daquilo que chama de critrio de coexistncia, onde a obra julgada pelo grau de
relaes inter-humanas que promovem.
16
A escola de Frankfurt tem relao direta com o Instituto para a pesquisa social da Universidade de
Frankfurt. Seus tericos buscavam alternativas possveis para o caminho de um desenvolvimento
social que no estivesse atrelado ao capitalismo e nem mesmo ao comunismo ortodoxo. Adorno,
Horckeimer e Benjamin, esto entre alguns dos seus pensadores que desenvolveram diversas
teorias a cerca da modernidade e fundamentos das teorias sociais modernas.
689
ninharia sem eficcia alguma: a funo crtica e subversiva da arte

contempornea agora se cumpre na inveno de linhas de fuga
individuais ou coletivas, nessas construes provisrias e nmades
com que o artista modela e difunde situaes perturbadoras
(BOURRIAUD, 2009, p.44).
Em Esttica Relacional, Bourriaud parece nos apontar um caminho ao se

referir sobre a busca de relaes possveis, entre o objeto e a realidade, e nos
sugere a inverso dos objetivos estticos para fundarmos uma arte como elemento
constitutivo do interstcio social:
A possibilidade de uma arte relacional (uma arte que toma como

horizonte terico a esfera das interaes humanas e seu contexto
social mais do que a afirmao de um espao simblico autnomo e
privado) atesta para uma inverso radical dos objetivos estticos,
culturais e polticos postulados pela arte moderna (BOURRIAUD,
1998, p.19-20).
O termo inverso radical dos objetos estticos empregado por Bourriaud ao

se referir obra de arte relacional, traz alento e o despertar para um novo olhar
sobre o meu trabalho, possibilitando compreender algumas de minhas limitaes no
que se refere ao objeto artstico, o seu alcance e possveis espaos de atuao.
Alm disto, outra observao de Chaia, nos alerta, muito propriamente, quando fala
sobre as artimanhas do contemporneo para diluir a fora da potncia ativista:
Entre os perigos que envolvem a realizao da arte e as armadilhas

montadas contra ela pela sociedade, conforme alertaram Nietszche,
Debord e Adorno, a contemporaneidade vem experimentando a
estetizao do cotidiano que fornece um outro eixo para se pensar o
encontro entre arte e poltica, tomando como referncia para
delimitao o uso direcionado da arte em funo dos interesses da
economia. Nesse sentido, verifica-se uma ampla tendncia de
instrumentalizao da arte, fenmenono qual ela se torna
fundamento para dinamizar o mercado, numa nova estratgia de
acumulao capitalista. Essa tendncia desdobra-se tambm em
outras esferas da sociedade que requisitam a expresso artstica
para legitimar projetos com objetivos sociais, educacionais, tnicos e
de gnero. imposta arte uma finalidade ou utilidade no
desenvolvimento da sociedade. Acionando processos de anexao
da produo artstica a interesses de investimento de capital,
principalmente o financeiro de organizaes civis e de instituies
culturais, como demonstram as recentes polticas dos museus
internacionais e brasileiros e, mesmo, a crescente proliferao de
feiras de arte. (CHAIA, 2007, p.36).
690
Com a queda do muro de Berlim17 em 1989, fortaleceu-se o Neoliberalismo18

e tambm a ideia apregoada aos quatro cantos sobre o fim da histria defendida
antes por Hegel e agora por Fukuyama19. Na ltima dcada do sculo XX foi
inaugurada a era do suprfluo, dos acessrios de toda a espcie de quinquilharias
produzidas pelo mercado, tornados, j ao nascer, quase imediatamente inteis.
Chegou de vez (esperamos que no), para ficar, decorrentes da obsolescncia
programada do ps-guerra e de uma economia cada vez mais excludente,
predatria e violenta. Bate porta de todos ns e a arte, com os seus meios e
sistemas, tm hoje como desafio primordial, descobrir meios para atender, se
adaptar, dar conta ou contrapor-se de forma ativa, ou ativista, a esta demanda,
encontrando sadas e respostas para a humanidade to em crise como os sistemas
que criou.
REFERNCIAS
CHAIA, Miguel. (org.) Arte e Poltica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2007.
DANTO, Arthur. Aps o fim da arte A arte contempornea e os limites da histria. So
Paulo: Odysseus Editora, 2006
FREIRE, Cristina. Paulo Bruscky: arte, arquivo e utopia. Recife: Companhia Editora de
Pernambuco, 2006.
______, Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo: Iluminuras,
1999.
FREITAS, Artur. Arte de Guerrilha. So Paulo: Edusp, 2013.
FUKUYAMA, Francis. O fim da historia e o ltimo homem. Rio de janeiro: Rocco,1992.
LIPPARD, Lucy R. Seis Aos: La Desmaterializacin del Objeto Artstico de 1966 a 1972.
Madrid: Ediciones Akal, 2004.
17
O muro derrubado em 1989. Em um espetculo televisionado e alardeado por todo o mundo,
como o desmantelamento da Unio Sovitica e com ela, sua ideologia principal, o comunismo.
Neste mesmo momento, as ideias de Globalizao, e Neoliberalismo comeam a circular e so
vistas como as grandes vitoriosas, vinculadas ao pensamento, ainda que sutil, de que s foram
possveis graas ao capitalismo
18
O neoliberalismo uma reao expanso da interveno do Estado no estgio intensivo, em uma
tentativa de recompor o mbito e re-assistir a primazia do mercado. DEK, Csaba (1985) Rent
theory and the prices of urban land/ spatial organization of a capitalist economy esp. Cap 8, nota 35,
reproduzida em Dek (1989).
19
Hegel (Stuttgart, 27 de agosto de 1770 - Berlim, 14 de novembro de 1831)foi o primeiro a falar
sobre o fim da histria, atravs do que acreditava ser possvel quando houvesse equilbrio
representado por igualdade jurdica e o liberalismo. Fukuyama (Chicago, 27 de outubro de 1952)
retoma suas ideias sobre o fim dos processos histricos, baseado tambm pela queda do muro de
Berlim e sugere o Fim da Histria a partir da ltima dcada do Sculo XX. FUKUYAMA, Francis.
O fim da historia e o ltimo homem. Rio de janeiro: Rocco,1992.
691
MESQUITA, Andr. Insurgncias Poticas: Arte Ativista e ao coletiva. So Paulo:

Annablume Editora, 2011.
Artigo em Peridico
GONALVES, Fernando Nascimento. Arte, ativismo e tecnologias de comunicao nas
prticas polticas contemporneas. Contempornea, Edio 20.Universidade Estadual do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Volume 10, p.178-193, 2012.Disponvel em:
<http://www.contemporanea.uerj.br/pdf/ed_20/contemporanea_n20_12_GONCALVES.pdf>.
Acesso em: 23 de outubro de 2014.
LEITE, Ruy Moreira. Flavio de Carvalho: Media Artist Avant La Lettre. Leonardo Online
Journal. Arizona, volume 37, n02, (2004). Disponvel em:
<http://www.leonardo.info/isast/spec.projects/brazil.html>. Acesso em:12 de abril de 2015.

Artista plstico, ilustrador e arte-educador. Mestre em Artes Visuais pelo Instituto de Artes
da UNESP- SP. Seu trabalho transita entre a pintura, gravura, escultura e, principalmente, o
desenho. Ativista engajado com a produo cultural alternativa. Membro da International
Union of Mail Artists, tambm responsvel por desenvolver projetos de formao e oficinas
de produo colaborativa no ateli do Coletivo 308.
692
ABSTRACT
KEYWORDS
693
694
695
696
697
698
699
700
701
702
703
704
705
706
707
708
UM OLHAR EXPRESSIVO SOBRE O ENTRE-LUGAR DAS ARTES

CNICAS EM COREOGRAFIA DE CORDEL DA CIA. DE DANA
DO PALCIO DAS ARTES
Talitha de Castro Mendona Mesquita

Universidade Federal de Minas Gerais talithamesquita@yahoo.com.br
Prof. Dra. Maria Beatriz Mendona (Bya Braga)

Universidade Federal de Minas Gerais byabraga2004@yahoo.com.br
RESUMO
Esta pesquisa aborda o fenmeno do entre-lugar da Dana e do Teatro nos corpos dos
artistas e nas cenas do espetculo Coreografia de Cordel (2004) da Cia. de Dana do
Palcio das Artes de Belo Horizonte. Foram reconhecidos elementos presentes nas
fronteiras entre estas disciplinas artsticas, com base nos eixos de sustentao do mtodo
Bailarino-Pesquisador-Intrprete (RODRIGUES, 1997) e no conceito de Silviano Santiago
(1978) de que este entre-lugar cnico est situado entre os limites fronteirios de linguagens
ou disciplinas j estabelecidas culturalmente, mas caracterizado muitas vezes pelo
surgimento de uma nova linguagem ps-disciplinar. Por meio de anlises videogrficas,
observaes e entrevistas semiestruturadas, esboou-se um olhar crtico e sensvel sobre a
expressividade surgida nos corpos cnicos atuantes no espetculo estudado.
PALAVRAS-CHAVE
Artes cnicas. Dana. Entre-lugar. Ps-disciplinaridade. Teatro
ABSTRACT
This research analyzes the phenomenon of Dance and Theater's space in-between that
exists in the artists bodies and in the scenes of the spectacle "Coreografia de Cordel" (2004)
da Cia. de Dana do Palcio das Artes from Belo Horizonte-MG. That were been recognized
the present elements at the borders between these artistic disciplines, basing on the method
Bailarino-Pesquisador-Intrpretes (RODRIGUES, 1997) support axis, and in the concept of
Silviano Santiago (1978) which says that this space in-between is situated between the
border limits of languages or disciplines culturally established, but often characterized by the
emergence of a new post-disciplinary language. Using videographic analysis, observations
and semi-structured interviews, it was drafted a critical and sensitive look at the
expressiveness emerged in scenic bodies acting in the studied spectacle.
KEYWORDS
Scenic arts. Dance. Space in-between. Post-disciplinarity. Theater
1. O direcionamento do olhar expressivo para o fenmeno do entre-lugar das

artes cnicas em Coreografia de Cordel
Aponta-se aqui para possveis elementos que caracterizem o entre-lugar das

artes cnicas, com base em um olhar para o espetculo Coreografia de Cordel
(2004) da Cia. de Dana do Palcio das Artes, sob o aspecto da dissoluo de
709
fronteiras entre disciplinas cnicas na contemporaneidade. Possveis, pois estes

elementos esto em trnsito entre estas fronteiras porosas e mveis, e so
apontados com base em anlises que dialogam com o referencial terico de Silviano
Santiago em Uma Literatura nos Trpicos (1978), o qual presume que no entre-
lugar h transgresso dos limites disciplinares, sob o olhar de uma pesquisadora-
espectadora-artista-sujeito, o que faz com que, deste modo, este olhar tambm seja
mvel e transite por estas fronteiras em constante relao entre micropercepes1
acerca desta temtica em constante atualizao de si mesmo.
Este olhar direcionado para relaes disciplinares entre Teatro e Dana na

formao de uma linguagem ps-disciplinar em Coreografia de Cordel. Ps-
disciplinaridade que caracteriza o conceito de entre-lugar, e produto das relaes
de inter/transdisciplinaridade2, isto , de colaborao entre disciplinas e transgresso
de limites disciplinares (KLEIN, 1996 apud. DOMINGUES, 2012:5) na cena. A
inter/transdisciplinaridade entre artes cnicas forma ento manifestaes ps-
disciplinares quando a transgresso dos limites disciplinares entre Teatro e Dana
pressupe deslocamentos, desconstrues e descentramentos (DERRIDA apud.
SOUZA, 2007: 5) das particularidades de linguagens disciplinares na cena e entre
elementos atribudos a cada uma delas, suscitando dvida em relao a
pertencimento do espetculo a gneros artsticos.
Porm, o objetivo aqui, mais do que compartimentar o espetculo

Coreografia de Cordel em uma nomenclatura especfica e sanar possveis dvidas
dessa natureza, foi reconhecer caractersticas criativas e seus desdobramentos
cnicos, olhando para esta ps-disciplinaridade enquanto projeo artstica de
1
A utilizao do conceito de micropercepo, nesta pesquisa, como uma emergncia do processo
criativo do espetculo, baseia-se nos estudos do filsofo Jos Gil (2002), que recorre
fenomenologia e psicanlise para discorrer sobre as pequenas percepes que surgem quando
nos confrontamos com a Arte. Refere relao de pequenas percepes presentes em toda
macropercepo da cena.
2
Aborda-se as ideias de inter/transdisciplinaridade a partir das concepes de Julie Thompson Klein
(2001-2004) discutidas pelo professor Ivan Domingues (2012:5), as quais so atualizaes cos
conceitos de Transdisciplinaridade de Basarab Nicolescu (1999) e ele mesmo pressupe esta
transdisciplinaridade como transgresso das fronteiras entre as disciplinas) e do Pensamento
Complexo de Edgar Morin (1995). Traz-se estas ideias relacionadas ao pensamento educacional
em abordagem de diversas reas de conhecimento para uma abordagem criativa das disciplinas
artsticas, uma vez que se utiliza de um referencial de pesquisa, o entre-lugar (SANTIAGO, 1978),
que aborda pela expresso das relaes disciplinares o que se pode reconhecer tambm como
hibridismos. Preferimos nos referir como relaes disciplinares por entendermos que estas esto em
constante transformao, isto , afirmando a performatividade (FRAL, 2008) pela vivacidade
destas relaes, sem submisso a algum cdigo que alguns hibridismos, segundo Bahbah
(1998:165), propem..
710
corporeidades (MERLEAU-PONTY, 1994) eu so meios de criao. E em um olhar

para o espetculo como um todo, reconhecem-se presenas3 instaladas na
percepo deste entre-lugar ps-disciplinar, as quais foram consideradas como
reverberaes de caractersticas relacionadas a uma tendncia das artes cnicas
contemporneas e, assim, s mudanas de paradigmas de preparao, criao e
exibio cnicas da Cia. de Dana do Palcio das Artes.
Estas caractersticas, consideradas inovadoras tambm aos paradigmas de

criao mais recentes do Teatro Performativo (FRAL, 2008)4 e da Dana
Contempornea nortearam um primeiro dissertar sobre o que se apresenta no entre-
lugar das artes cnicas em Coreografia de Cordel, e a partir delas, das anlises
videogrficas, observaes e entrevistas com artistas do espetculo foi possvel
compreender, de certa forma, como estes elementos ali presentes em um primeiro
olhar se desdobram cenicamente.
Acreditou-se na relevncia da observao das relaes disciplinares por

serem elas direcionadoras do prprio objetivo da pesquisa, principalmente aquelas
relaes que apresentam fronteiras mveis e diludas e que no sejam
sistematizadas, que descentram o referencial criativo disciplinar, as quais
caracterizam este lugar a ser analisado. A criao autoral colaborativa foi
considerada fundamental para contemplao da diversidade do entre-lugar uma vez
que abarca, alm das relaes disciplinares mencionadas acima, as relaes
rizomticas entre as percepes e subjetivaes criativas dos artistas, na criao de
expressividades prprias que se cruzam com as dos outros, e que tambm
apresentam o deslocamento das ferramentas e dos recursos de criao, do
referencial tcnico para o corpo do artista. Em relao s exibies em espaos
(no)convencionais, foi considerado o abandonar do palco italiano uma importante
caracterstica que dialoga com a potencializao da performatividade nos trabalhos
ps-disciplinares contemporneos, pois permite, alm da ocupao de novos
3
Segundo Bya Braga (2010), a condio de presena requer uma ateno extremada, (...) uma
percepo de corpo inteiro, no somente com as partes que a tradio metafsica valorizou: olhos e
mente. Deste modo, o entre-lugar das artes cnicas em Coreografia de Cordel, diante dos
aspectos que observamos, relaciona-se com as presenas do artista e do espectador, e com a
relao entre elas. Relaciona-se com a Esttica da Presena, abordada por Jostte Fral (2008).
4
Jostte Fral (2008) prefere nomear de Teatro Performativo o que Hans-Thies Lehmann (2007)
chamou de Teatro Ps-dramtico, por concordar que, embora as caractersticas apontadas por
Lehmann (2007) em relao a este Teatro contemporneo o distancie das formas dramticas
tradicionais de Aristteles e Hegel, elas esboam muito mais uma crise deste ideal dramtico do
que uma morte do drama ( questionada tambm por SARRAZAC, 2012) abordada a posteriori.
711
espaos no antes ocupados pelas artes, desconstruo e reconstruo das

relaes tradicionais entre espectador e obra, espectador e artista, artista e espao
e entre espectador e este espao5.
Abordando de forma exploratria (A.C. GIL, 1999: 64) isto , sem a

pretenso de se estabelecer uma sentena fixa mas sim um olhar expressivo, crtico,
sensvel da pesquisadora em relao ao fenmeno vivido, experienciado e frudo do
entre-lugar das artes cnicas relacionaram-se estas caractersticas aos relatos dos
artistas, e se perceberam alguns desdobramentos cnicos delas no espetculo
Coreografia de Cordel, considerando tambm seu processo criativo embasado pelo
mtodo Bailarino-Pesquisador-Intrprete, o BPI6, como pode ser visto a seguir.
2. O processo criativo e os desdobramentos cnicos em Coreografia de

Cordel: relaes com o BPI
O olhar para o artista enquanto sujeito e s suas criaes, indissociveis de

suas vivncias cotidianas, vai ao encontro do que prope o BPI, o qual baseia as
investigaes e criaes nos eixos de sustentao inventrio do corpo calcado
percepo de memrias de um corpo disponvel para ser desnudado
expressivamente , o co-habitar com a fonte que desloca a ateno para afetos e
afetaes surgidas no contato com outras pessoas inspiradoras/fontes de inspirao
na pesquisa de campo e a estruturao da personagem, a qual diz respeito a um
lapidar do material levantado no processo criativo pelo aprofundamento em
experincias corpreas e construes estticas.
Este permitir de afetaes por subjetivaes diversas desde o processo

criativo, passando pela criao coletiva do espetculo, at a aproximao do
espectador durante sua exibio o que fica de mais relevante neste olhar sobre
Coreografia de Cordel. Foi este espetculo um primeiro momento para a Cia. de
Dana do Palcio das Artes, que estatal, colocar em cena um questionamento
5
Ver O espectador emancipado, de Jacques Rancire (2008).
6
O mtodo Bailarino-Pesquisador-Intrprete criado e desenvolvido pela artista, pesquisadora e
professora universitria da Unicamp Dra. Graziela Estela Fonseca Rodrigues, e tem como base
criativa e formativa o trabalho sobre identidade corporal do sujeito e suas manifestaes
expressivas de memrias, cinestesias e percepes diante da pesquisa de campo em
manifestaes corporais populares. Ver Bailarino-Pesquisador-Intrprete, processo de formao
(RODRIGUES, 1997).
712
sobre suas prticas at ento embasadas por referenciais tcnicos clssicos e

modernos, bem como os paradigmas artsticos atuais; um momento para artistas
experientes e com vivncias tcnicas em linguagens diversas de mostrarem a
experimentao pela criao de uma dana autoral e perceberem aproximao de
sua Arte uma realidade do Vale do Jequitinhonha7, e permitirem ao espectador um
mergulho simblico em nesta realidade brasileira que o cerca com a Arte da Cia. de
Dana do Palcio das Artes.
O espetculo composto por 22 solos que se unem dramaturgicamente

como cordis8 pendurados em um barbante, e possui como temtica o Vale do
Jequitinhonha. Acontece em um galpo onde os artistas se encontram sentados em
meio plateia. Durante quase todo o tempo ocorrem interaes entre personagens e
o pblico, no apenas pela ressignificao popular e cultural que eles propem, mas
pelas provocaes por meio de frases e gestos direcionados ao espectador. um
dos artistas que fala com a plateia, ou aquela artista que narra sua prpria cena de
Dana. outro artista que chama para danar ou aquela que oferece abrao. o
microfone aberto a artistas e ao espectador para mandar recados.
O pblico habita o espao que o artista habita, no to somente pela

aproximao fsica, mas pela proximidade gestual e afetiva. Habita por tratar de um
espetculo que retrata pessoas, artistas-sujeitos do cotidiano brasileiro, o dilema
existencial deste povo que sofre suas mazelas, mas festeja. So percepes dos
artistas que habitaram uma realidade que retratadas por meio de figuras construdas
pela atualizao de corpos virtuais (GIL, 2002: 46) surgidos pelas percepes dos
artistas sobre aquele meio, durante os laboratrios criativos e as trocas de
afetividades na pesquisa de campo. Os artistas ento se apresentam em
expressividade de sua prpria existncia enquanto ser humano que co-habitou com
aquele espao.
7
Vale do Jequitinhonha: uma das doze microrregies de Minas Gerais. Est situado no nordeste do
estado, e na fronteira com a regio Nordeste do pas; composta por 51 municpios, e uma regio
amplamente conhecida devido aos seus baixos indicadores sociais. Possui caractersticas
climticas parecidas com as do serto nordestino e, culturalmente, carrega traos sobreviventes das
culturas indgena e negra, principalmente no que diz respeito ao artesanato e s manifestaes
folclricas.
8
A Literatura de cordel ou de folheto um gnero literrio popular principalmente no nordeste do
Brasil, escrito frequentemente na forma rimada, originado em relatos orais e depois impresso
em folhetos. O nome tem origem nos folhetos da literatura portuguesa, os quais eram expostos para
venda pendurados em cordas.
713
Os laboratrios de preparao e criao foram dirigidos pela Prof. Graziela

Rodrigues da Unicamp, nos quais os artistas definiam seu espao prprio de criao
no formato de dojos (RODRIGUES, 1997: 49), como implica a prtica do BPI, os
quais so espaos inicialmente em formato de crculos desenhados na sala de
ensaios, mas que proporcionaram o acesso dos entrelugares do corpo9, formaes
de percepes que se confluram transdisciplinarmente para expressividades que
so projetadas alm do espao corporal, e que no BPI se relacionam ao eixo
inventrio do corpo. O limite entre o espao de dentro e o de fora do corpo a pele
que se rarefaz, e os elementos fsicos e imagticos trazidos para o espao do dojo
no so meramente ilustrativos, mas so a reverberao da corporeidade daquele
artista-sujeito. O dojo ento prolongamento do espao do corpo.
Neste contexto, Mrcia Strazzacappa e Carla Morandi (2006) consideram o

corpo como o entrelugar entre as manifestaes de um contexto social, cognitivo e
sensvel. Seria ele a prpria corporeidade do artista-sujeito, enquanto organizao
de percepes que se projetam no entre-lugar das artes cnicas denotando ps-
disciplinaridade desde a confluncia das referncias do corpo do artista em material
para criao de expressividades prprias que independem de um referencial de
linguagem especfico, at, no caso de Coreografia de Cordel em cenas onde a
potencialidade deste corpo sobressai a qualquer particularidade tcnica.
As relaes disciplinares neste corpo cnico caracterizam a noo de

teatralidade na contemporaneidade, segundo Fral (2004: 97), uma vez que a autora
destaca relevncia do papel do corpo e suas relaes na construo da cena sendo
maior que a escolha dos referenciais tcnicos, textuais e de elementos cnicos na
composio do espetculo. No que estes no tenham importncia, mas com a ps-
modernidade se tornaram coadjuvantes da expressividade do corpo.
A teatralidade na contemporaneidade se faz presente hoje em dia, portanto,

muito mais do que pela atribuio de elementos representacionais cena, mas por
um processo de elaborao da cena. O processo de traduzir afetos na estruturao
de personagem, o qual diz mais a respeito das percepes do artista do que de uma
representao mimtica, permite notarmos em Coreografia de Cordel uma
teatralidade relacionada a este entre-lugar das artes cnicas contemporneas mais
do que a que foi atribuda disciplina Teatro originalmente.
9
Strazzacappa & Morandi (2006)
714
O acesso ao inventrio do corpo que o BPI props uma possibilidade de se

acessar percepes em relao ao outro e ao espao, o que torna possvel construir
e reconstruir a cada cena esta dinmica teatral. Permite uma relao entre
linguagens e imagens, e elementos para uma (re)criao constante de sentidos para
um gestual pesquisado pelo artista e observado pelo pblico, o que caracteriza um
fazer cnico e teatralidade ps-disciplinares. O outro seja a fonte com a qual se
co-habita, seja o colega de criao, seja o espectador agente desta teatralidade,
uma vez que, esteja prximo fisicamente da cena ou no, autor dela, provoca e
provocado afetaes diante de problematizaes que uma familiaridade com
determinada obra permite, seja pelo reconhecimento de si ou do outro na cena, seja
pelo acesso de suas memrias, seja pela organizao de suas percepes.
Ainda, o trabalho autoral propicia ao artista um desnudamento de suas

percepes em forma de movimentos que se criam e recriam dentro de um
vocabulrio e de possibilidades enxergadas pelo prprio artista, como materializao
expressiva dos seus desejos (FEBVRE, 1995: 40).
O trabalho de dojos, relevante no BPI, vem unir a preparao corporal e o

processo criativo, com este penetrar nas memrias e disponibilizao destas para o
ato de criar, em uma familiarizao com o mtodo em um espao-tempo de
investigar corporalmente e transdisciplinarmente o inventrio do corpo que a
prpria corporeidade do artista. ali que se prepararam os corpos para imergirem
ainda mais no campo das percepes com a pesquisa de campo, de modo que, por
meio da observao e co-habitar com a fonte, durante o processo criativo proposto
pelo mtodo BPI, dispusera-se no apenas fisicamente, mas sensvel e
expressivamente no contexto que inspiraria o resgate da simplicidade e da
espontaneidade na criao. Imergir na realidade dos habitantes de Medina-MG,
cidade do Vale do Jequitinhonha, vem ser assim mais um referencial a dialogar com
as vivncias pessoais dos artistas na disponibilizao de um vocabulrio corporal
para o processo criativo, de modo que nos entrelugares dos seus corpos, corpos
virtuais possam ser acessados, contaminados por outros corpos e expressados em
um corpo fsico atualizado.
Uma cena que exemplifica bem esta construo de uma teatralidade pelos
entrelugares do corpo do artista-sujeito em relao a uma vivncia com outros
espaos e sujeitos na pesquisa de campo a cena de Snia Pedroso (figura 1). A
715
artista que, dentre outras pessoas da regio, co-habitou com uma vendedora de
panelas, utilizou delas como prolongamentos do corpo, prteses significativas,
sonoras, que representam uma vestimenta daquela realidade como se fosse a
prpria pele, dialogando com Jos Gil (2002: 45) que diz que corpo pele tornado
espao. Criou a mulher das panelas, no com base em um referencial tcnico ou
esttico especfico, mas aberta manifestao dos mais diversos referenciais que
se relacionassem a uma expressividade de suas percepes acerca da troca de
afetividades com aquela figura.
Fig. 1 A Mulher das Panelas deSnia Pedroso, Palcio das Artes (2004) foto de Jlio Pantoja
[Fig.] [Ex.]. Disponvel em: http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/enc05-performances/item/1391-
enc05-danca-palacio. Acesso em 20 nov. 2013.
Snia levou cena um corpo onde se co-habitavam referenciais da Dana, e

at no intencionalmente do Teatro, mas potentemente, acima de tudo, referenciais
cinestsicos de suas memrias relacionadas pesquisa de campo, despertados e
trabalhados em pesquisas de movimentos e expressividades nos laboratrios de
criao.
Isso foi possvel porque a criao autoral permite que se construa um corpo
com seus prolongamentos reais ou virtuais para a cena, o que denota a
configurao de sua prpria teatralidade, a qual dialogar com a teatralidade do
espetculo com a costura feita pela dramaturgia. Sendo um espetculo de criao
colaborativa, isto , com um processo que busca a horizontalidade de relaes
entre os artistas (ABREU, 2003: 36) participantes da obra, h o descentramento da
construo da expressividade cnica, o que reflete os entrelugares de corpos
formados e preparados em linguagens diversas, em interpretaes diferentes
embora com fios condutores e temticas comuns da mesma proposta criativa.
716
como se pequenas dramaturgias surgissem em cada solo, advindas de experincias

artsticas individuais norteadas e/ou costuradas por uma dramaturgia comum.
Microdramaturgias que se atravessam e se confluem para a criao de uma
dramaturgia textualizada pelo corpo.
Nos meados do sculo XX, o expressionismo alemo e o Judson Dance

Theater questionaram a criao em Dana com base em um referencial tcnico
anteriormente expresso de questes internas do indivduo, ou questes deste
indivduo em relao ao seu contexto social e histrico (BANES, 1993: 251). Tais
questionamentos dialogaram com um novo olhar de outras reas do conhecimento
em relao corporeidade, com as abordagens ps-estruturalistas que questionam
a segmentao do conhecimento.
O Teatro Performativo (FRAL, 2008) tambm vem propor desde o fim do
sculo passado outros referenciais para sua criao que vo alm do texto escrito, e
se abre tambm ao movimento expressivo enquanto possibilidade de criao
dramatrgica10. Para Lgia Tourinho (2009), tendo em vista que o texto de origem
pode ser entendido de diversas formas, sendo ele uma imagem, uma msica, uma
temtica ou o prprio corpo do artista, a Dana ps-moderna , assim, por si s
performativa e dotada desta dramaturgia que tem sua lgica mais ligada aos
movimentos que a um roteiro. O processo de estruturao cnica est diretamente
atrelado potica daquele que cria a obra artstica, na figura do diretor, coregrafo,
encenador, de quem assina a concepo, afirma Tourinho (2009: 2). Por se basear
em uma lgica criativa de diversos corpos que se entrelaam no por uma histria,
mas pelo dilogo entre suas movimentaes, entendemos que Coreografia de
Cordel apresenta o que Tourinho (2009) dramaturgia do corpo, apresentada como
uma articulao entre dramaturgias corporais particulares, e que, projetada em cena,
pode aflorar no espectador a construo interna de uma dramaturgia pessoal. As
cenas coletivas se criaram por meio de dinmicas interativas entre os corpos
surgidos no processo criativo e, com a direo coreogrfica de Tuca Pinheiro, artista
que tambm participou do processo, foi possvel estruturar as cenas na juno dos
personagens estruturados pelo BPI.
10
Lembrando que Fral (2008) chama de Performativo o que Hans-Thies Lehmann (2007) nomeia de
Teatro ps-dramtico: (...) a representao dramtica de aes e acontecimentos substituda
pela atualizao de percepes corporais latentes. No lugar do drama como meio da complexa e
simblica representao de conflitos, encontra-se a vertigem corporal de gestos (LEHMANN, 2007,
p. 340).
717
Tuca, que assinou a concepo do espetculo como diretor coreogrfico,

projetou sua corporeidade na organizao do material do que chamamos de
microdramaturgias dramaturgia de cada criador, uma vez que foram 22 criadores
no espetculo , como que em uma dinmica de percepes (MERLEAU-PONTY,
1994) na dramaturgia final do espetculo, a qual no se baseia em um texto ou em
uma montagem, mas nesta dramaturgia do corpo, a qual se estrutura sobre uma
ontologia da linguagem do corpo abordada por Jostte Fral (2008:208) como
caracterstica da performatividade afirmada na contemporaneidade no
compartilhamento de presenas, de existncias no acontecimento da cena.
Exemplificando, a cena dos abraos (figura 2), j ao final de Coreografia de

Cordel, retrata bem a colaborao na criao da obra. Ela surgiu das relaes entre
os artistas, j nos laboratrios dirigidos por Tuca, quando um dos artistas, em meio a
uma dinmica de estmulo do outro pela ao do toque que vinha de partes do corpo
ou de objetos, como chinelos, pedia um abrao a todos que passavam por ele. A
interao com os demais artistas que corresponderam ao pedido do colega trouxe o
abrao como elemento para a construo potica de uma cena coletiva em
laboratrios de improvisao, e traz vrios tipos de abraos construdos por sujeitos
diversos que se afetaram por aquele momento e quiseram compartilhar aquele modo
de existir por um gesto cotidiano, sem perderem a essncia dor corpos/personagens
criados em seus solos.
Fig. 2 Cena dos Abraos em Coreografia de Cordel, Palcio das Artes (2004). Foto de Guto Muniz
[Fig.] [Ex.]. Disponvel: http://www.focoincena.com.br/coreografiadecordel. Acesso em 05 out. 2013.
Em cenas como estas, construdas em laboratrios de improvisao e pela

improvisao em cena, potencializa-se, a performatividade do espetculo, no que diz
respeito ao seu grau de efemeridade e imprevisibilidade cnica, pois as relaes
com o espao e com o outro se conduzem pelas necessidades daquele tempo
718
presente, sem a pretenso de uma progresso objetiva. Entende-se por esta

performatividade a caracterstica das obras de arte que exigem a presena do
artista, cuja criao tem como suporte essencial o seu prprio corpo e se sabe que,
neste sentido, todo espetculo performativo, mas a potencializao desta
caracterstica se d pela intensidade da experincia corprea do artista no momento
presente, da cena. Estas obras consistem, portanto, em um acontecimento no corpo
no tempo presente, pelo que se lhes atribui igualmente um carter efmero e
imaterial, o que muitas vezes aproxima algumas cenas da arte da Performance. A
potencializao (ou afirmao) da performatividade, da qual tratamos neste texto, diz
respeito a esta potencializao da presena enquanto elemento cnico essencial,
que denota maior imprevisibilidade e vivacidade da cena que se refaz de acordo
com a ateno extremada do corpo (BRAGA, 2013: 20) s relaes espao-
temporais do artista que se apresenta enquanto autor da cena, tcnica e
afetivamente, e no representa um papel.
Josette Fral (2008: 200) atribui ao carter performativo da cena trs aes
relacionadas ao domnio social: ser/estar, fazer, mostrar o fazer (FRAL, 2008:
200). Deste modo, o artista no est dissociado do indivduo no processo criativo e
este processo se estende cena. Qualquer criao dotada de subjetividades e de
histrias que compem o artista/sujeito. Qualquer relao em suas vivncias cnicas
so tambm vivncias pessoais e criativas, no s por serem, enquanto experincia,
material criativo no futuro, mas por serem oportunidades de criao de um
acontecimento artstico em um espao-tempo. O processo criativo ento parte da
cena performativa, uma vez que esta est em constante (re)criao, de acordo com
as afetaes desencadeadas pelas relaes com outros artistas em cena, com o
espao e com o pblico. E em Coreografia de Cordel estas relaes se
intensificam pela proximidade com o pblico que acontece de forma fsica e
simblica por se tratar de um espetculo que ocupa um at ento no-lugar
(AUG, 2005), ou seja, um lugar que no possui como identidade ser um espao
convencional arte, e por trazer como temtica uma realidade rida, as dificuldades
e os hbitos populares, a brasilidade e o gestual cotidiano.
Como a figura de Lina Lapertosa, reconhecida artista da companhia na

cidade de Belo Horizonte, que se encontra na mesma arquibancada que o pblico o
espetculo todo (figura 3), desfiando um vestido de croch lado a lado dos
719
espectadores. As relaes de observaes e as percepes pela proximidade no

espao e pelo gestual, so tecidas de forma diversa de uma contemplao distante
de um personagem que possua uma linguagem mais referencialmente formal.
Tecem-se relaes naquele espao tempo nem sempre esperadas, seja pela
abordagem ou pelo estranhamento a algum visto ao lado, na mesma plateia, em
situao no imaginada e que traz tantos significados.
Cada espetculo um vestido diferente e o desfecho cnico no depende

tanto do treinamento corporal, mas tambm do acaso material, das abordagens do
pblico e reaes deste s abordagens da artista.
Fig. 3 Lina Lapertosa desfiando o vestido ao longo do espetculo, sentada em meio plateia, em
Coreografia de Cordel (2004), Palcio das Artes foto de Guto Muniz [Fig.] [Ex.]. Disponvel em
http://www.focoincena.com.br/coreografia-de-cordel . Acesso em 05 out. 2013.
O espectador tambm experimenta deste co-habitar com outras

subjetividades em um espao que a ele tambm no era to convencional em
espetculos cnicos dramticos. Ocupa aquele espao-tempo tambm enquanto
agente da obra e potencializador da performatividade.
3. Esboando um olhar sobre as presenas de uma entre-lugar das artes

cnicas
So esses trs desdobramentos cnicos elencados acima que, ao olhar para

Coreografia de Cordel melhor exemplificam o entre-lugar das artes cnicas nos
espetculos ps-modernos de um modo geral e que se projetam do corpo do artista,
720
por serem reverberaes de caractersticas organizadoras mesmo que observadas

sob uma reflexo cnica do seu diverso potencial expressivo e criativo. E este
entre orgnico e psquico, dissolvido na ps-disciplinaridade da linguagem cnica,
que dialoga com o meio externo constantemente na formao de percepes, as
quais se prolongam nos movimentos, fazendo do espao interior e exterior do corpo
um espao nico, potencializando o olhar para a corporeidade enquanto meio de
criao, e para a Presena enquanto elemento fundamental destas artes que, de
acordo com este paradigma da ps-modernidade, valoriza o apresentar-se do
artista.
Coreografia de Cordel o primeiro espetculo criado para uma companhia

estatal com base no mtodo da professora Dra. Graziela Rodrigues, e por ser
tambm uma abertura a novos paradigmas de criao e exibio cnica da Cia. de
Dana do Palcio das Artes, tem seu reconhecimento enquanto ilustrao de um
novo paradigma das artes cnicas por artistas, pelo pblico e pela
crtica/pesquisadores. Academicamente, possvel encontrar diversos olhares
relevantes para esta criao. O referencial de entre-lugar permitiu que aqui fossem
encontrados como esboo de um olhar crtico e expressivo, as questes discutidas
que se resumem em:
uma teatralidade ps-dramtica que projeta a transgresso de limites nas

relaes disciplinares dos entrelugares do inventrio do corpo na cena como
materializao do que instintivo (FEBVRE, 1995: 40) em uma dinmica de
percepes entre artista e espectador (FRAL, 2004: 97);
uma dramaturgia ps-moderna criada por textualidades individuais e
subjetivas de cada corpo em movimento (NAVAS, 2001:1) na estruturao do
personagem e que pode ser olhada de forma ampliada (ou reduzida) quando se
relaciona a outras dramaturgias pessoais na autoria colaborativa;
a performatividade (FRAL, 2008: 200), caracterstica dos espetculos
cnicos, que potencializada pela ocupao de no-lugares (AUG, 2005: 91), isto
, pela exibio cnica em espaos no reconhecidos tradicionalmente como locais
da arte, e pelo co-habitar com outras subjetividades na proximidade com o
espectador.
Estas relaes entre caractersticas do espetculo e seus desdobramentos

cnicos no que diz respeito s relaes disciplinares entre Dana e Teatro so as
721
consideraes a que se chegou at ento, e que se relacionam presena, ou seja,

uma existncia do artista atento, de corpo inteiro, a um tempo presente intensificado
tambm pelas relaes espaciais no acontecimento da cena.
Presena. Talvez seja a palavra que momentaneamente melhor caracterize o

entre-lugar das artes cnicas em Coreografia de Cordel, ilustrando uma esttica
da presena (FRAL, 2008) predominante nas artes cnicas da
contemporaneidade. Presena em expressividade, no importando o como, mas o
que ela carrega e apresenta.
REFERNCIAS
ABREU, Luis Alberto de. Processo Colaborativo: relato e reflexes sobre uma experincia
de criao. In: Cadernos da ELT, Ano I, Nmero 0. Santo Andr, maro de 2003. p. 33-41.
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em: 02 fev. 2014. Coreografia de Cordel. Cia. de Dana Palcio das Artes. Disponvel no
canal de Ivan Luz Ledic. Veiculado em: 01 jun. 2011. Dur: 15m11s.
Talitha de Castro Mendona Mesquita

Artista da Dana, professora de Pilates e Danas, pesquisadora. mestra em Arte e
Tecnologia da Imagem pela Universidade Federal de Minas Gerais, orientada pela prof. Dra.
Maria Beatriz Mendona (Bya Braga). Especialista em Arte e Educao pelo Centro
Universitrio Claretiano, Certificada em Pilates Studio pela Physio Pilates Polestar, Bacharel
e Licenciada em Dana pela Universidade Federal de Viosa.
Prof. Dra. Maria Beatriz Mendona (Bya Braga)

Atriz, professora e pesquisadora, diretora da Escola de Belas Artes da UFMG. Doutora em
Artes Cnicas pela UNIRIO com estgio doutoral no Instituto de Teatro e pesquisa prtica
na Escola MOVEO de Mmica Corporal Dramtica, ambos em Barcelona. Coordena o Grupo
de pesquisa LAPA e integra comit editorial da ABRACE. Autora do livro Etinne Decroux e
a artesania de ator: caminhadas para a soberania (2013).
723
O FAZER CAMINHAR COMO PRTICA POTICA DA
CONSTRUO DE LUGARES
Flvia de Lima Duzzo

AUSNCIAS NO DESENHO: REAS DE NO DESENHO,
APAGAMENTO E DESGASTE
Mara Vieira de Paula

DA LIBERDADE PELA PONTA DOS DEDOS OU DA EDIO
COMO GESTO DE CRIAO
Flvia Leme de Almeida

O CERAMISTA COMO ARTISTA E EDUCADOR:
A EXPERINCIA DA ARTISTA JUDY CHICAGO NO
PROCESSO DE CRIAAO DA INSTALAO ARTSTICA
"THE DINNER PARTY"
724
O FAZER CAMINHAR COMO PRTICA POTICA DA

CONSTRUO DE LUGARES

IA/UNESP - bzechinato@gmail.com
RESUMO
O presente artigo traz como objeto de pesquisa o processo criativo do "fazer caminhar",
que consiste na criao compartilhada de um percurso de experincias a partir do objeto
artstico provocador criado na proposta da artista/autora Bianca Zechinato a outros
artistas e colaboradores desse projeto. Discutindo este working in progress a partir das
questes vinculadas ao flaneur e a criao de lugar, as relaes entre a identidade do
espao habitado identidade do sujeito que o habita ou percorre, o artigo revela trechos
das experincias que constituem esse itinerrio incerto e processual.
PALAVRAS-CHAVE
Deriva. Deslocamento. Lugar. No lugar. Processo criativo.
ABSTRACT
This article presents as a research subject the creative process of "doing walk", which
consists in creating a shared experience itinerary from the provocative art object
proposed by the artist/author Bianca Zechinato to other artists and collaborators of this
project. Discussing from that working in progress the issues linked to the flaneur and the
creation of place, relations between the identity of the living space to the identity of the
subject that inhabits or travels, the article reveals snippets of experiences that make up
this uncertain and procedural itinerary.
KEYWORDS
Leeway. Displacement. Place. Non place. Creative process.
No compartilhar dos fluxos criativos envolvidos nessa prtica artstica que

surge a partir do objeto artstico provocador do "fazer caminhar" esto como ponto
de reverberao questes que circundam a criao de lugar, o deslocamento e o
processo criativo compartilhado. Pensando nesse trajeto, resolvo trabalhar com
frentes poticas e conceituais na pesquisa, para tanto, a escrita narrativa aparece
como uma ferramenta para deflagrar os meios construtivos dos relatos escritos e
imagticos trazidos pelos artistas e colaboradores do projeto tangenciando as
questes dessa caminhada, assim, a escrita narrativa compem e abarca o texto
conceitual se misturando a ele.
725
Trago para ti dois ps, ps de barro queimado, sua forma como os

meus e lhe entrego para caminhar com eles. Com esses ps de
barro fica livre seu percurso, sua inteno, seu registro. A nica coisa
que lhe peo como troca que deseje caminhar com eles, que
perceba com eles o que vir e que assim sendo, possa compartilhar
algo de ti com eles e comigo. Os ps so convites para essa
caminhada do qual voc mestre dos passos. Seja sozinho ou com
algum, s precisa saber que eles so timos guardadores de
caminhos e de segredos.1
BIANCA ZECHINATO, PARES DE PS DE CERMICA E PARAFINA, 2013.
Depois que os entrego fico no aguardo, muitas vezes as respostas chegam

de surpresa, em dias de marasmo criativo ou em dias em que tomado pela
cotidianidade da metrpole de So Paulo mal enxergo eu os caminhos que fao.
Assim, quando tomada pela notcia dos ps fico extasiada, o corpo responde ao
momento de contato entre aqueles ps que foram e que retornam pelas mos dos
artistas que colaboram com essa ao, porm, aqui j preciso adiantar que esses
artistas so mais que colaboradores, muitos deles se entregam de forma afetiva e
integral essa proposta. Vejo que no processo de estar com os ps surge um
vnculo entre esses artistas ao meu processo criativo e a mim, e eu, de forma mais
que grata, carrego como tesouro os fragmentos desses percursos que a totalidade
somente se revelam aos prprios ps.
Portanto, por vezes muito difcil construir o distanciamento da anlise, e a

anlise fica em alguns momentos da escrita e do pensamento embebida dessa
matria que me afeta profundamente no dia a dia. No processo de longa durao
1
Texto disparador da proposta potica do "Fazer caminhar."
726
dessa proposta mergulho nas camadas conceituais dos caminhantes da histria da

arte, da antropologia e da geografia, e o que encontro so complexas e intensas
revelaes do mundo que se apresentam aos nossos sentidos e percepes, muitas
vezes sem ser percebido de modo consciente na nossa identidade. E ento, para
compreender esses tericos, recorro proposta do "fazer caminhar" e retorno
minha experincia de idas e vindas de algumas poucas cidades em que morei e vou
revelando a identidade que cada espao traado, cada lugar habitado depositou e
deposita em meu ser.
certo que o espao habitado influencia a identidade do ser que nele habita,
lembro da passagem de Carlos Brando, um trecho significativo ao me apresentar a
relao eu/lugar e a identidade compartilhada por uma relao de troca e
pertencimento de um outro, esse segundo tempero dado nossa conversa de
lugares e espaos intensifica a prxima relao que vou apresentar, a da criao de
lugar:
E, ao constru-los, nos criamos, interiormente, a ns mesmos. E uma

'cartografia de pessoa' haveria de entrever que cada um de ns
habita e habitado por espaos e lugares, terras e territrios, regies
e paisagens interiores. E, tambm, ao constru-las criamos entre ns,
interativa e socialmente, nossos sistemas de aes e de coisas, de
signos, smbolos e palavras, que conduzem em nossas diversas
culturas os nossos saberes, nossos significados, nossas
sensibilidades e nossas sociabilidades. [...] Ns, construtores de
espaos e lugares, de terras e territrios e de nome de casas. E
tambm de conceitos, canes e teorias a respeito dos tempos e dos
espaos que de algum modo pertencem a ns, na mesma medida
que pertencemos a eles. (BRANDO, 2009, p. 17)
E ento Carlos Brando nos afirma que construmos lugares, pois bem, os
construmos no necessariamente no momento em que arquitetamos um espao,
mas os construmos pelas relaes que ali criamos, seja num movimento de estadia
longa ou curta. Tambm recordo a frase de Francesco Carreri de que a primeira
arquitetura realizada no mundo se d quando o homem comea a caminhar por ele,
a lgica dessa afirmao est presente no processo criativo que envolve esse
caminhar, uma significao do espao percorrido.
Se nessa perspectiva pessoal de espao podemos cri-lo e transform-lo em

lugar porque nela estamos agindo num sistema de trocas em que, no momento em
que compreendo o espao tambm sou percebido por ele, na mesma medida de
727
envolvimento e transformao. O sujeito capaz de transformar aquele espao2 em

lugar3 por que tambm se deixou transformar de transeunte apressado ao flaneur4
que atravessa as passagens com os olhos atentos.
A figura do flaneur surgiu em meio modernidade parisiense, Charles

Baudelaire em "O pintor da vida moderna" o corporifica e ele o homem do mundo,
o homem da multido, que pratica o voyerismo na cidade e se infiltra na massa ora
como que pertencente ela e ora como quem se distancia e a observa, analisa,
recria nos mundos de outros tantos transeuntes seu prprio caminho em deriva5 na
metrpole. Atravs do caminhar ele os observa e percebe como essncia daquele
espao a substncia sensvel para criar sua prpria narrativa. Assim, pode o flaneur
interagir com a cidade e reconstru-la pelo seu olhar diante dos caminhos
apresentados na percurso que realiza. Seu espao percorrido completo do passo
de outros, que o distraem, levam a deriva naquele contexto parisiense de sc. XIX,
to mergulhado nas passagens se descobre em caminhos ainda no percebidos,
no conhecidos em sua experincia.
O caminhar se apresenta como ato criativo na relao do sujeito com a

cidade. Acrescento uma imagem textual de Gaston Bachelard, o filsofo que pela
essncia da sensibilidade perceptiva, constri na escrita a relao corporal dos
caminhos como memria de si. "Toda pessoa deveria ento falar de suas estradas,
de suas encruzilhadas, dos seus bancos. Toda pessoa deveria fazer o cadastro de
seus campos perdidos."6 Ao retornar a memria, o espao transitado compe a
identidade de quem o transita, percebendo como esses caminhos perdidos nas
cartografias pessoais moldam nossas experincias de mundo, transformam o que
2
"Existe espao sempre que se tomam em conta vetores de direo, quantidades de velocidade e
varivel de tempo. O espao o cruzamento de mveis." CERTEAU, 1998, p.202.
3
"Se um lugar pode se definir como identitrio, relacional e histrico, um espao que no pode se
definir nem como identitrio, nem como relacional, nem como histrico definir um no lugar." AUG,
2012, p.73.
4
para a definio da figura do Flanur recorremos ao poeta Baudelaire "A multido e seu universo,
como o ar o dos pssaros, como a gua, o dos peixes. Sua paixo e profisso desposar a
multido. Para o perfeito flanur, para o observador apaixonado, um imenso jbilo fixar residncia
no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa, e contudo
sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer
oculto ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espritos independentes, apaixonados,
imparciais, que a linguagem no pode definir seno toscamente. O observador o prncipe que frui
por toda parte o fato de estar incgnito." BAUDELAIRE, 2006, p. 857.
5
Deriva: modo de comportamento experimental ligado s condies da sociedade urbana: tcnica de
passagem apressada por vrios ambientes. Mas particularmente, tambm designa a durao de um
exerccio contnuo desta experincia. CARERI, Francesco, 2013, p. 90
6
BACHELARD, 1993, P.31
728
vir a ser a percepo dos prximos passos, para que no se percam numa
narrativa sem rumo, mas que se constituam de maneira consciente nos caminhos de
outros.
Nessa cartografia singular coloco meu objeto de estudo em processo. No

ano de 2013 depois de seis anos transitando frequentemente pela mesma estrada
que ligava a minha cidade natal cidade em que trabalhava e estudava resolvi
pertencer com o corpo quele espao, essa processo se deu em forma de
performance, com os ps mergulhados em tinta eu percorri trechos da estrada que
liga So Paulo capital cidade de Pedreira SP. A ao durou cerca de 4 horas e
meia e naquela perspectiva os passos que eu deixava como rastros criavam uma
singularidade no meu passar. Pude perceber, como nos indica Gaston Bachelard
quantas mincias aquele caminho ainda tinha a me oferecer, e o espao que estava
esgotado por seis anos na minha percepo de passageiro de nibus ou carro,
naquele momento era um espao que se abria a minha frente, que se mostrava tal
como , nos carros que passavam velozmente ao meu lado, nos pedregulhos, no
asfalto quente e nas interferncias de quem vigia a estrada e seu fluxo. Desde
ento, aquele espao de passagem, denominado desde sua concepo de
autoestrada como um "no lugar", significado pelo tdio, pela espera do chegar no
destino, se transformou pela ao performtica em um "lugar". Ento retorno Marc
Aug, que nos define o lugar como um espao de significado relacional, histrico ou
identitrio, essas trs caractersticas foram significadas naquele momento na minha
construo potica performtica e identidade enquanto pertencente quele espao
de passagem.
O projeto compartilhado bebe dessas mesmas inquietaes, do caminho e

do deslocamento, porm, sem a corporeidade fsica ativa do artista. Ao contrrio,
para expandir os espaos deslocados o artista se vincula ao objeto criado por ele,
imagem do fragmento humano do caminhar, ou seja, a partir do molde de seus
prprios ps. Nesses ps de barro tidos como fragmentados do corpo esto
impressas as marcas do processo de feitura deles, seja em cermica vermelha ou
branca, pelo processo de barbutina ou argila mida cada par de p tem uma
caracterstica impressa pelo gesto de moldar a argila dentro da forma de gesso. Foi
assim que o trabalho se desdobrou numa srie de objetos provocadores de
caminhos, melhor seria multiplicar esses espaos de vivncia e de passagem com
729
outros caminhos que no os meus, e assim, perceber como no espao transitado do

outro a potncia de questionamento dos conceitos de no lugar. Desse desejo a
proposta inicial do "Fazer caminhar" disparou primeiramente com alguns artistas que
trabalhavam prximo a mim, o interesse de outros artistas pela pesquisa vieram da
exposio da proposta e das imagens recebidas pelos itinerrios de quem j o havia
ativado, portanto, no era necessrio um manual de instrues ou uma expectativa
fechada do que viria acontecer com o feedback de quem levava os ps. Mas um
tratado de confiana em que o simples gesto de compartilhar seus espaos
percorridos fossem ressignificados pela presena do objeto que ele levava, portanto,
o desejo do outro pela proposta era muito importante no processo. O outro que me
levaria. Surgiram ento resultados voltados perspectiva do caminhar com, levar o
p para passear com, levar o artista dos ps a conhecer os lugares pelos ps. Desta
maneira, coube a mim confiar esses ps de barro queles que iam t-los por tempo
indeterminado, toda interao e proposta que nascesse desse encontro dos ps com
os artistas/colaboradores partiram desse modo, com esse objetivo mas interessado
mais no percurso de descobertas do que numa ideia preestabelecida de resultados.
E quantos desdobramentos surgiram! Podia eu rever os conceitos que antes

j estavam vinculados ao trabalho, entender o olhar do outro na criao dessa obra
compartilhada e at mesmo compreender do que realmente se trata esse processo
criativo, seriam os ps realmente necessrios para esse encontro? Qualquer
proposta de ao com o objeto, sendo performance, texto, caminhada, escultura, era
carregado da relao entre o artista/colaborador, os ps de barro, o espao habitado
ou percorrido. O olhar do outro me ajuda a compreender e questionar que
deslocamento esse que se reformula com o objeto relacional, qual importncia
significativa acrescenta ao movimento de passagem?
O relato dos artistas e colaboradores nos d pistas para voltarmos

potncia significativa do andar nessa pesquisa, assim como a Filippa Jorge em "O
que seria esse passo no meu caminho, e mais preciso ainda no meu caminho nesse
momento. Por onde tive vontade de estar, e em que passo? Como relacionar o seus
ps com o meu caminho?"7, que se questiona qual a caracterstica de seu andar
nesse espao itinerante, Tatiana Schunck, depois de estar e se incomodar com os
ps e, por fim, os movimentar em seu espao, j se percebe no necessitando do
Maria Filippa Jorge, Trecho de relato no publicado. 2014. (documento de propriedade da autora)
730
objeto para estar no mesmo movimento intelectual e perceptivo, a ltima frase do

seu relato "[...] Quase como quando andava percebi algum sentido esttico no meu
prprio andar." retorna ao princpio de inquietao em que essa proposta surgiu, a
qualidade esttica do andar.
O aprofundamento dessa relao esttica presentifica a espacialidade do ser

que caminha, ao caminhar o homem modifica o mundo pela percepo, como
quando Francesco Careri analisa que a partir do momento em que o homem inicia
seu movimento de passante, ali tambm ele circunscreve um espao e cria um lugar,
o princpio arquitetnico que se inicia. O homem ao caminhar sobre o mundo
percebe e recria o mundo. Nesse processo de compartilhar os deslocamentos com
outros artistas eu recebo a interao que eles propem com o lugar e as pessoas ao
redor. Como j mencionado, o espao vinculado experimentao esttica de
quem o percorre e ativa o objeto provocador, esse objeto portanto tambm recria as
relaes, estabelecendo novas conexes com as pessoas do cotidiano dos artistas,
como familiares e amigos que se propem tambm a interagir com os ps.
Assim trago a seguir mais trechos das notcias dos ps, e com elas os
conceitos j vinculados ao meu processo criativo anterior, que se desdobra diante da
provocao da obra pelo outro. Eu poderia dizer que esses ps constroem para
mim lugares por onde nunca estive, pelo olhar do outro, compondo nesse caminhar
compartilhado e fragmentado uma cartografia incerta e por assim ser, embebida de
descobertas. Tambm eles ativam espaos, lugares e no lugares dos quais eu no
ativaria por mim, mas que pelo outro essa potncia relevada adicionando o acaso
ao processo criativo.
Do no lugar ao lugar, o espao das relaes: registros do "Fazer Caminhar"
Como mencionado anteriormente, o texto trar trechos dos artistas que

trabalharam com os ps, relatos por onde passou por via imagtica e escrita. Como
tambm algumas das questes que surgiram nesse processo de convivncia entre
os ps e os artistas/colaboradores. O processo de desdobramento da proposta inicia
com o olhar do outro, quando os artistas/colaboradores do projeto me enviavam a
resposta e me devolviam o pacote com o par de p ps caminhada quando pude
perceber as conexes imponderveis do outro adicionando complexidade ao meu
processo do caminhar. Esse antes, na performance da estrada vinculado minha
731
prpria identidade e a origem daqueles questionamentos referentes a casa e a

estrada, agora os itinerrios dos outros discutem para alm da minha viso aqueles
conceitos e questes d o no lugar, da viso do turista, da criao de lugar e do
pertencimento terra. Agora eu percebo a experincia do outro somada a minha. E
para tanto, resolvo novamente recorrer narrativa como no incio desse presente
texto, pois entendo que desse modo a escrita expe a tentativa de costurar as
narrativas da experincia que se apresentaram nos ltimos 15 meses.
Essa histria comea aos rs do cho, com passos. So eles o

nmero, mas um nmero que no constitui uma srie. No se pode
cont-lo, porque cada uma de suas unidades algo qualitativo: um
estilo de apreenso tctil de apropriao cinsica. Sua agitao um
inumervel de singularidades. Os jogos dos passos moldam
espaos. Tecem os lugares. (CERTEAU, 1998, p.176)
Como nota da singularidade dos passos, a sensibilidade da escolha de cada

artista/colaborador revela traos de seu cotidiano e lugares, e como se eu, ao
entregar os ps de barro para esses artistas perguntasse no oculto da proposta: O
que me diz o tuas veredas? O que elas me diro quando retornarem o que
impulsiona a esperar e compreender o tempo construdo na experincia do outro.
As veredas denunciam quais passos foram seguidos, o tempo e o peso do

andar, quais paisagens e pessoas compartilharam esse itinerrio. Na minha tentativa
de compreender teu percurso, vou me tramando contigo nos teus passos,
tangenciando tuas palavras quando pegaste o embrulho com o par de ps at o
momento em que o devolveste... o que senti no retorno foi a tua presena, teu rastro
no prprio objeto mediador de nossa relao, da relao minha com teu caminhar.
Mais que colaborar com essa investigao potica dos caminhos, voc
trouxe vida a eles, os fez existir e agora, a partir dessa bricolagem de lugares
imagticos da experincia tua, posso sentir tua passada, o peso, a temperatura,
posso perceber nesses ps de barro que um dia foram contigo, hoje so contadores
de histrias e de segredos.
Eu, os ps e o segredo. Pois assim me sentia enquanto os levava

embora, deixando para trs a dona artista do par de ps. Fui para
casa com aquilo, sentindo-me quase importante por ter comigo algo
que ningum mais sabia nem teria. Experincia nica. Eu e o
segredo que caminhou comigo em diferentes tempos.8
Tatiana Schunck, "Os ps", Trecho de relato no publicado. 2014. (documento de propriedade da autora)
732
Tatiana Schunck foi levando no oculto os ps de barro que um dia me

pertenceram, e depois de dias e semanas inteiras esses ps foram criando
autonomia da minha presena e adquirindo a identidade do cotidiano de quem os
carregava. O que faria uma criana com aqueles ps de barro? Tatiana Schunck
descobriu com seu prprio filho, e no seu processo de artista das relaes e criaes
de narrativa, tambm ela relatou por palavras os tantos caminhos internos do
cotidiano familiar que os ps traaram.
Figura 1 Foto de Tatiana Schunck.

Proposta do "Fazer Caminhar" de Bianca Zechinato. 2014.
No meio do tempo da nossa vida ordinria no vi tanta facilidade em

passear com os ps. Para cada lugar que eu ia eu pensava se era
uma boa hora de traz-los a tona.
Decidi abrir o pacote. Os ps!
Venham! Vamos... Pra onde? Realmente, eu no sabia como iria dar
vida ao objeto. Eu tinha que dar vida ao objeto? Nada me foi dito no
sentido de orientar e sugerir vida com os ps. Achei muito bonita
essa liberdade com a obra de outro. Muita generosidade e muita
confiana. Isso! Senti que a artista confiou em mim!
Ento, anuncio que a confiana fundamenta essa relao. E no se
trata de uma relao comum: eu ps outro artista.9
O que era um no lugar foi se tornando palpvel pela experincia do outro,

poucos foram os espaos que eu reconheci como j passante, primeiramente para
Idem.
733
mim foram os ps de barro que ali passaram, por eles eu percebo como os
caminhos desse itinerrio incerto vo se construindo, e como eles tambm me
trazem questionamentos de lugares dos quais eu dificilmente ativaria como espao
para interveno artstica. Como foi o caso das igrejas, trs artistas colaboradoras
ativaram esse lugar que para mim carrega um aspecto pessoal intenso e pude
perceber como era a relao de cada uma delas. Lucia Quintiliano foi a primeira a
levar os ps para uma igreja de So Roque-SP, recebendo as notcias e os registros
que eles por l tinham passado percebi como o temperamento dos caminhos desses
ps de barro adquirem a personalidade de quem os carregam, podem eles ir
entrando nos lugares sem pedir muita licena, pela ativao da Lucia eles
caminharam por um lugar de memria dela; a relao com Titina Corso foi
totalmente outra, o lugar sagrado estava em reforma, e Titina como restauradora
apresentou aquele lugar aos ps como um primeiro lugar, fui eu quem levou os ps
at a entrada da igreja franciscana do centro de So Paulo-SP, esta estava fechada
a alguns anos e eu no a conhecia, nem a adentrei aquele dia, Titina me recebeu na
porta e levou os ps consigo. Porm, quando eu recebi as notcias daqueles ps, e
foi poucos dias depois que havia recebido dos que estavam com a Lucia, eu no
tomei o lugar da igreja em reforma como um lugar sagrado, a sacralidade da igreja
estava diluda pelos andaimes e trabalhadores da reforma, pelo possvel barulho
imaginado pelas ferramentas ali utilizadas, pela poeira e ausncia das imagens
sacras, das oraes, do silncio. Se assemelhava a uma fenda temporal no conceito
de lugar e no lugar de Marc Aug, pois ao mesmo tempo em que ali havia uma
significncia histrica e relacional do que j havia se passado, a estrutura da reforma
sublimava esses aspectos, lembrando os anos em que a igreja esteve fechada,
como se nessa gama de tempo compreendida pela reforma ela no tivesse mais o
aspecto sagrado, e sim um aspecto de espera de ser algo. Interessante notar, que
pela leitura da imagem criada pelo registro, pela inteno de quem o carrega se
modificam as relaes de troca dos ps com o espao, e assim problematizam e
atualizam o prprio conceito de lugar e no lugar.
734
Figura 2 Foto de Stela Kehde.

Figura 3 Foto de Lucia Quintiliano.

Figura 4 Foto de Titina Corso.

735
O outro me traz questes que ao princpio no haviam sido pensadas, aqui o

processo criativo ganha forma pelas redes de relaes que os lugares podem
acarretar, para tanto, o outro esta livre para compor o mapa. Algumas
consequncias do tempo vo diluindo o vnculo associativo do objeto e criando um
vinculo pessoal desse com o artista colaborador.
A Bianca pessoa da classe foi se afastando e algum novo espao

permitiu que eu a esquecesse de leve, que ela se deslocasse para
um canto da experincia. Os ps andam. Este movimento tem uma
abertura nesse estar com. Algumas vezes que eu sa para a rua sem
os ps, lembrava deles l parados. No sentia que tinham que vir
comigo (risos), mas o ato de andar, de atravessar, de deslocar,
transformaram os ps em verbo para mim. Os pensava enquanto
andava. Quase como quando andava percebi algum sentido esttico
no meu prprio andar.10
A experincia da relao com o objeto por vezes chegaram ao ntimo

daqueles sujeitos, que ao retonar os ps para minhas mo percebi o desejo dos
artistas colaboradores em no abandon-los. Quando a mais recente dessas artistas
me entregou os ps compreendi uma nova chave do trabalho, agora efetivamente.
Claudine Souza, carioca e moradora de Portugal h mais de 20 anos, esteve em
So Paulo em 2015, nos conhecemos por conta de um trabalho em comum, e
depois de algumas semanas de convivncia ela quiz participar da proposta de
carregar os ps. Estava descobrindo a cidade e quem a acompanhou por muitas de
suas peripcias paulistanas foram os ps de barro. Dois meses e ao final do
processo, prestes a voltar para o Rio de Janeiro, Claudine no se sentia a vontade
para escrever sobre o processo e nem ser registrada em udio, me pegou de
surpresa quando, com os ps na mo e os olhos marejados de despedida lanou o
testemunho da experincia, "Bianca, a melhor caminhada essa que acontece aqui,
entre a gente." Dizia ela gesticulando para o espao que estava entre ela e eu, o
espao da relao, seu testemunho vivo da experincia no me dava coragem de
analisar ou responder nada. O sentido da proposta circula na confiana, como
apontou Tatiana Schunck, e na gratido eu diria. O nosso espao entre, num ltimo
abrao daquele encontro estava a caixa que continha os ps e eu que recebia um
presente impalpvel e ao mesmo tempo profundo na significncia do sensvel
percebia nos olhos dela a vontade de ainda carregar os ps para mais uma jornada,
736
quem sabe por onde. Instaurando novas histrias os ps de barro transitam do no

lugar ao lugar, no espao das relaes.
Figura 5 Foto de Carolina Velasquez.

REFERNCIAS
AUG, Marc. No Lugares: Introduo a uma antropologia da supermodernidade. 9 ed.
Campinas: Papirus, 2012.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Trad.: Jos Cralos
Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 1989. 2 reimpresso, janeiro de 2000.
BRANDO, Carlos Rodrigues. "No rancho fundo" espaos e tempos no mundo rural.
Uberlndia: EDUFU, 2009.
CARERI, Francesco. Walkscapes: O caminhar como prtica esttica. Trad. Frederico
Bonaldo, So Paulo: G. Gilli, 2013.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. Trad.: Ephraim Ferreira Alves. 3 ed.
Petrpolis: Vozes, 1998.
JACQUES, Paola Berenstein (org.) Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a
cidade/ Internacional Situacionista. Trad. Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Casa da
Palavra, 2003.
KAPROW, Allan. Como fazer um happening. 1966. Disponvel em:
http://pt.scribd.com/doc/164980744/KAPROW-Allan-Como-Fazer-Um-Happening#scribd
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Comp.:Luciano Figueiredo; Lygia Pape; Wally
Salomo. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
737
SALLES, Ceclia Almeida. Redes de criao: Construo da obra de arte. 2 Ed. So Paulo:
Horizonte, 2006.
SANTOS, Milton. A natureza do espao: Tcnica e tempo, razo e emoo. 4 ed. So
Paulo: Edusp. 2006.
TUAN, Yu-Fu. Espao e lugar: A perspectiva da experincia. Trad.: Lvia de Oliveira. So
Paulo: Difel, 1983.
ZECHINATO, Bianca Panigassi. Itinerrios inacabados. 2013, 72 f. Monografia apresentada
para obteno do ttulo de Bacharel, Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho. So Paulo. Ano de obteno: 2013.

Mestranda em Processos e Procedimentos Artsticos pelo Instituto de Artes da UNESP sob
orientao do Prof. Dr. Agnus Valente, graduou-se em Artes Visuais pela mesma
universidade em 2013. Atua no campo da produo criativa com o projeto ITINERRIOS
INACABADOS e como artista educadora, participando de diversas exposies no setor
educativo.
738
AUSNCIAS NO DESENHO:
REAS DE NO DESENHO, APAGAMENTO E DESGASTE
Flvia de Lima Duzzo

flaviaduzzo@yahoo.com.br
RESUMO
O artigo apresenta uma reflexo sobre a presena e importncia do suporte em trabalhos de
desenho, partindo da minha produo do perodo de 2008 2014. Estes desenhos apontam
para trs diferentes tipos de ausncias que neles se manifestam: reas de no desenho,
reas de apagamento e reas de desgaste de inscries. Uma vez que estas trs
caractersticas esto diretamente ligadas ao suporte, discorro sobre os aportes tericos
presentes no ensaio: Sobre a pintura, ou sinal e mancha, de Walter Benjamin (1917), e os
da conferncia de Jacques Derrida (2002): Os debaixos da pintura, da escrita e do desenho:
suporte, substncias, sujeito, sequaz e suplcio.
PALAVRAS-CHAVE
Desenho. Lacunas. Apagamento. Desgaste. Suporte.
ABSTRACT
The article presents a reflection on the presence and importance of a surface in drawing
works, based on my production from 2008 to 2014. These drawings indicate three different
types of absences that are manifested as: non-drawing areas, erasing areas and wear areas
of inscription. Once these three characteristics are directly linked to the surface, I discourse
about the theoretical contributions included in the assay: About the painting, or mark and
stain, Walter Benjamin (1917), and the ones of Jacques Derridas Conference (2002): The
belows of painting, writing and drawing: surface, substances, subject, follower and torture.
KEYWORDS
Drawing. Gaps. Erasing. Wear. Surface.
Sabe-se que, no desenho, o que colocado como inscrio no suporte

assume forte presena expressiva na imagem construda. comum atentarmos
mais para o que se agrega superfcie, o que acrscimo de matria, bem como ao
que estes elementos trazem de informao no resultado final. Percebe-se, porm
que na sua realizao h o fundo que acolhe as inscries. O desenho provm
justamente desta relao, uma vez que o trao no pode existir sem o fundo que o
acolha e, por sua vez, uma superfcie que no receba nenhuma interveno no
pode ser considerada desenho. Diante desta premissa, cabe o questionamento: qual
seria a importncia do fundo em tal criao e qual a potncia expressiva de uma
rea que no fica totalmente encoberta? Em que momento se poderia considerar
que a superfcie do suporte deixa de ser fundo e passa a ser elemento atuante tanto
quanto o que nele foi inscrito? O que representariam as reas que no recebem
739
inscries e se manifestam como formas visveis no todo do desenho? Seria o vazio,

o no investido, o suporte nu ou apagado, caractersticas exclusivas do desenho?
Fig. 1 - Flvia Duzzo

Sem ttulo, 2008.caneta esferogrfica sobre MDF. 60 x 66 cm
Estes questionamentos decorrem da pesquisa de doutorado em poticas

visuais que realizei no perodo de 2010 2014.1 O projeto de pesquisa foi formulado
a partir dos desenhos que realizei de 2008 2014 que se caracterizam pela
repetio de crculos sucessivos decorrentes de gestos manuais compulsivos e
sequenciais; os quais eram realizados com canetas esferogrficas coloridas sobre
um suporte de MDF. Na fase inicial observei que os desenhos possuam lapsos
decorrentes da suspenso do ato contnuo de inscrever. Estes intervalos so
consequncia da ao manual que, ao possuir um limite de alcance em sua
capacidade de estender as inscries sem levantar a mo do suporte, interrompida
sempre no mesmo ponto. (figura 1 e 2) A soma destas interrupes criam lacunas,
permitindo que o fundo se manifeste como forma, caracterstica que denominei
como reas de no desenho.
1
Curso de Doutorado em Artes Visuais, rea de concentrao poticas visuais, no programa de ps-
graduao em Artes Visuais no Instituto de Artes da UFRGS.
740

Sem ttulo, 2008 (foto de detalhe da fig.1).
A partir de 2012, realizei desenhos utilizando lpis grafite de diversas

espessuras sobre papel, inscrevendo de maneira justaposta um mesmo signo
grfico sobre a superfcie. Como uma segunda camada de interveno neste
suporte pressionei uma lapiseira a de borracha cujas marcas circulares e uniformes
situadas lado a lado permitiram que os vestgios da imagens desenhadas
aparecessem em sua regio. O crculo demarcado pela ponta da borracha tem
formato e medidas regulares, porm devido reminiscncia das inscries a lpis, o
interior de cada um deles difere dos demais. H a repetio de uma forma previsvel
que aponta para a semelhana, porm, alm destes crculos no serem idnticos,
esto presentes em seus ncleos os resqucios das inscries grficas, que
741

Sem ttulo, 2012.
Lpis grafite e lapiseira de borracha sobre papel. 42 x 42 cm

742
instauram de maneira mais evidente as suas diferenas e individualidades. Nestes

desenhos instaurou-se na superfcie do papel uma 'falta' que carrega consigo
vestgios do que poderia ter sido a imagem desenhada anteriormente, aquilo que se
ausentou e, parcialmente, foi removido do suporte. (Figura 3 e 4). Estes propiciaram
o surgimento de novas problemticas: a criao de imagens por procedimentos de
acrscimo e retirada de grafite.

Sem ttulo, 2013.
Lpis grafite sobre papel. 66 x 66 cm
Na fase seguinte, as inscries com lpis grafite eram feitas sobre um papel
previamente dobrado, cujos vincos configuravam uma grade ortogonal. (Figuras 5 e
6). O grafite depositado nas regies das dobras sofria um desgaste formando um
borrado que ia se evidenciando paulatinamente, Devido ao procedimento de fatura,
o dobrar e desdobrar o papel conforme as reas que iam sendo desenhadas, quanto
mais o trabalho estava perto de ser acabado, mais evidentes se mostravam as
marcas destes desgastes. interessante perceber que o seu efeito visual no se
deu apenas por retirada de matria, mas sim pelo seu espalhamento. Como se o
grafite que comps a linha inicialmente ntida se aventurasse a explorar e contagiar
outras reas do desenho. Aqui, o que se esvai a nitidez que se esperava encontrar
743
nos traos, nas reas de transposies, nas fronteiras que a dobra estabelece na
superfcie do papel.
Percebe-se que as ausncias nos desenhos so de ordens diferentes:

lacunas decorrentes da matria a qual nunca esteve colocada no suporte, a matria
que foi retirada do suporte e acusa sua presena atravs dos vestgios e a matria
que, pelo desgaste, esvai-se do desenho no que tange nitidez de suas linhas.
Figura 6 - Flvia Duzzo

O suporte, o fundo: o embaixo.
As ausncias que se instauram, de maneira inusitada, em meus trabalhos

decorrem de imprevistos que foram acolhidos e incorporados ao longo do processo
da fatura. Estas faltas tm em comum o fato de se manifestarem a partir e no
suporte. A partir desta constatao, mostrou-se pertinente atentar ao suporte, suas
peculiaridades e s relaes que se estabelecem a partir da sua presena no
trabalho.
Data de 1917 o ensaio de Walter Benjamin intitulado: Sobre a pintura, ou

sinal e mancha, no qual o filsofo faz uma diferenciao do que seria sinal e
mancha. Na concepo apresentada por Benjamin, o sinal estaria exclusivamente
744
ligado ao repertrio e elementos do desenho e a mancha aos da pintura: a primeira

diferena fundamental reside no fato de o sinal ser impresso, enquanto a mancha,
pelo contrrio, se manifesta. (BENJAMIN in MOLDER, 1999:15).
Segundo Benjamin, o desenho o resultado da relao entre o fundo e o

que nele inscrito. Aqui porm, me atenho sobre o que provm especificamente do
fundo de um desenho. 2 Refiro-me a situao em que a profuso de inscries em
uma superfcie faz com que o branco do fundo se manifeste como forma. Neste
caso, a inscrio em sua repetio assume a visualidade e caractersticas de fundo.
linha do desenho, corresponde, de facto (sic), o seu fundo. A linha

do desenho designa a superfcie e, assim, a determina, na medida
em que a linha chama a si, como seu fundo, a superfcie.
Inversamente, uma linha desenhada tambm s existe sobre este
fundo. (BENJAMIN in MOLDER,1999:14)
No ano de 2002, Derrida proferiu uma conferncia intitulada Os debaixos da

pintura, da escrita e do desenho: suporte, substncias, sujeito, sequaz e suplcio,3
em que lanou a hiptese de que algo, em trabalhos de pintura, escrita e desenho,
provm do suporte; nos acontece, nos chega pelo lado debaixo, por baixo, chegando
quilo que chamamos do debaixo da arte, isto , algo acontece hoje ao suporte da
obra, sua substncia, ao seu subjtil.4 (DERRIDA, 2012:281).
Derrida considera que os debaixos, tanto nas artes, poltica, diplomacia,

direito criminal, so sempre inquietantes e atraentes, pois, devido ao fato de estarem
encobertos, trazem implicitamente a ideia de que algo no deve ser enxergado,
permanece velado. Os debaixos estariam associados s zonas ergenas, ao desejo
ficando, portanto, atrelados ideia do que interdito e da ameaa. (ibid.283).
O autor aponta para o fato de que o em baixo tem sido frequentemente

negligenciado. Costuma-se considerar e valorizar o que est inscrito, escrito ou
pintado em uma superfcie como se isto exclusivamente se caracterizasse como o
2
Benjamin considera que a mancha no reconhece o fundo, uma vez que o encobre; ela se d por si
s, dispensa o uso da linha na demarcao de suas reas. Em sua viso, seria atravs da
composio que um quadro alcanaria uma nomeao, sairia da no diferenciao da mancha, do
mbito do irrepresentvel e passaria a se relacionar com uma coisa que ele prprio no ; com o
que transcendente mancha.
3
Fragmento de uma conferncia ministrada por Jacques Derrida em 1 de maro de 2002 na
Fundao Maeght de Saint-Paul-de-Vence.
4
O termo subjtil (palavra intraduzvel), foi lanado por Antonin Artaud (poeta, escritor, dramaturgo;
Frana 1896-1948), e, segundo Derrida, seria aquilo que se encontra espacialmente entre o sujeito,
o subjetivo e o objeto, o objetivo.
745
todo da obra. Prope, assim, que se pense na obra como um corpo indissocivel
que, em sua unicidade e singularidade, no separa o em baixo e o em cima, no se
reduz superfcie: no pode separar-se daquilo que a sustenta por baixo. (ibid.287).
O filsofo lana uma questo instigante: poderia o inseparvel dividir ou

multiplicar a si mesmo, ou mesmo, separar sem separar-se de si mesmo? Para
abordar tal proposio discorre sobre trs aspectos 5 , dos quais me deterei no
primeiro: o afeto.
O afeto estaria ligado ideia de cuidar e salvaguardar aquilo que nico e

original. O desejo de velar e assumir a responsabilidade de salvar a imunidade da
obra. A unicidade do corpo de uma obra, a impossibilidade de separao entre o
suporte e o que nele colocado, o seu carter mpar, segundo o autor, incitam a um
sentimento de zelo. O afeto desenvolve, portanto um sentido de apego, de querer
fazer perdurar aquilo que nos caro e valioso.
O afeto da amarra, que nos afeta ao ditar que no nos separemos do

que na prpria obra permanece inseparvel, do corpo nico da obra;
do corpo a corpo entre o artista e a obra no momento gentico, de
sua gnese, do momento da inveno propriamente potica.
(DERRIDA, ibid. 291).
Prximo ao trmino de sua conferncia, Derrida nos fala de um paradoxo em

relao ao conceito que vinha, at ento, desenvolvendo: a unicidade e
inseparabilidade entre suporte e o que suportado. Em sua viso, o carter fsico do
suporte responsvel pela emancipao da obra, uma vez que possibilita a sua
circulao e seu afastamento do espectador, o que refora o desejo de estarmos
prximo a ela. A iminncia de perda da obra aumenta nossa necessidade de
salvaguard-la. O filsofo denominar de dobra trgica, justamente a caracterstica
material do suporte que permite o desligamento e a subsistncia da obra nossa
ausncia.
O que nos afeta, neste nico que consideramos uma obra, o que
investido de sacralidade e de mais-valia, justamente o que
permitido pelo debaixo do suporte, a saber, uma emancipao, um
desligamento da obra que subsiste fora de ns, subsistncia
assegurada por uma certa substancialidade autnoma que lhe
permite privar-se de ns [...], sobreviver nossa ausncia e nossa
morte. (ibid. 292)
5
Derrida apresenta estes temas classificando-os em trs tempos. O primeiro diz respeito ao afeto. O
segundo: descrio fenomenolgica das diferenas nas relaes suporte/corpo da obra. O terceiro:
as mutaes tecnolgicas que alteram os suportes.
746
Encontrei nas reflexes de Derrida sobre o suporte, um material de grande

valia para aprofundar a sua condio de ser o embaixo, a parte que acolhe as
inscries e que inseparvel daquela. Para um trabalho potico em que as
questes centrais provm do suporte, fundamental observar a importncia da
indissolubilidade entre o embaixo e o em cima, entre o suporte e aquilo que nele
agregado.
As imagens que tendo sido construdas pelo desenho, a saber, a inscrio a

partir de um instrumento sobre uma superfcie, ressalta-se justamente por suas
reas de ausncia. H um dilogo que se instaura, uma interdependncia; o trao
alcana a sua diferenciao como linha, justamente, por se contrastar com um fundo
branco. O suporte, porm se vale da profuso de inscries que, por serem
diminutas e estarem justapostas, adquirem, distncia, um desfocado que
possibilita que estas reas sem inscrio se afirmem como formas ativas no
trabalho.
O que se constitura como foco central de meu projeto de pesquisa em dado

momento esvaziou-se, pois no sustentava mais os questionamentos que advinham
da produo potica. O processo de criao tem seu andamento prprio, vai
sofrendo desvios e contaminaes. Agrega em sua trajetria novos elementos e se
desapega de outros que, em momentos anteriores, mostraram-se relevantes; o que
se d, praticamente, revelia do artista, pois este no controla integralmente o
processo de constituio da obra, pelo contrrio, conduzido por ela. A partir deste
impasse, passei a olhar para as reas que no recebiam inscries e intervenes,
percebendo de que forma elas se manifestavam no desenho. Como se
apresentavam enquanto imagens e qual sua potncia de comunicao. Estabeleceu-
se um novo olhar: as formas que emergiam com mais visibilidade no todo dos
trabalhos se davam pela falta.
As trs maneiras distintas de como as ausncias se manifestavam nos meus

desenhos, levou-me a identific-las como sendo acontecimentos que estavam
diretamente relacionados ao suporte. Poder-se-ia considerar, em certo sentido, que
so resgates da presena do suporte. As lacunas o convocam em seu carter
imaculado, os apagamentos recuperam o aspecto que o papel tinha, originalmente,
antes de receber o grafite, as dobras acusam a sua materialidade e deixam visveis
747
os desgastes do grafite nas regies dos vincos.
Considera es finais
Penso ser de grande importncia atentar quilo que no desenho no
inscrio. As leituras dos filsofos Benjamin e Derrida que se dedicam a analisar as
questes que emanam do suporte, so de grande valia para estudos e
ensinamentos do desenho. Reparar o que est em baixo, ao que sustenta aquilo que
inscrito no desenho importante, pois nos faz olhar para tudo o que constitui um
desenho.
Encontrei em Bandiou uma reflexo sensvel em que o autor apresenta a

noo de reciprocidade na relao entre fundo e inscrio. Tal considerao
sintoniza com a concepo de Benjamin sobre a interdependncia entre o trao e o
suporte em um desenho, o que contribuiu com o aprofundamento das problemticas
que passaram a ocupar meus pensamentos poticos. H uma espcie de membrana
entre o que inscreve e o que recebe a inscrio.
Em certo sentido, existe o papel, como suporte material, como uma

totalidade fechada; e as marcas ou as linhas no existem por si
prprias: tm que compor algo no interior do papel. Mas, em um
outro e mais importante sentido, o papel como fundo no existe,
porque criado como tal, como uma superfcie aberta, pelas marcas.
esse tipo de reciprocidade mvel entre a existncia e a inexistncia
que constitui a prpria essncia do Desenho. 6 (BADIOU)7
As ausncias, medida que compartilham o espao com as reas que

possuem inscries e marcas de instrumentos, ampliam suas possibilidades de
construo de sentidos. As lacunas, os apagamentos, os desgastes pontuam sua
presena como elementos potentes na constituio dos trabalhos.
A grade ortogonal decorrente dos vincos das dobras no papel surgiu

circunstancialmente, e quando incorporada como elemento formal no trabalho,
possibilitou que novas estratgias criativas fossem adotadas em sua fatura. Sua
presena passou a pontuar os espaos, promovendo um jogo no prprio fazer,
6
In one sense, the paper exists, as a material support, as a closed totality; and the marks, or the lines,
do not exist by themselves: they have to compose something inside the paper. But in another and
more crucial sense, the paper as a background does not exist, because it is created as such, as an
open surface, by the marks. It is that sort of movable reciprocity between existence and inexistence
which constitutes the very essence of Drawing. Alain Badiou. (traduo da autora).
7
http://lacan.com/symptom12/?p=65 em 25/07/2012
748
tornando-se imprescindvel e ao mesmo tempo instigante. Trabalhar, elegendo reas

geradas pelas dobras, de modo que as demais no ficassem aparentes, trouxe outro
fator de surpresa, constituindo-se em algo prazeroso no fazer. Alternar as reas do
papel a serem desenhadas, escolhendo outro grupo delas e, deixando ocultas as
demais e, assim sucessivamente, prtica estimulante no processo de fatura, assim
como as etapas em que passei a ver o todo que foi sendo gerado por tal sistemtica
de construo.
Pode verificar-se que as lacunas, apagamentos e desgastes no desenho o

compem de maneira distinta das reas que recebem inscries. No caso das reas
de no desenho, h uma diferena que da ordem da matria. O que se manifesta
visualmente como forma na superfcie decorre da falta de inscrio.
Em contato com os textos de Derrida e Benjamin percebi que a

manifestao de um trao tributrio ao suporte no qual ele se deposita. Refletir
sobre a presena do fundo conferiu uma nova tnica minha pesquisa que,
inicialmente, centrava-se na linha do desenho que se inscreve num plano ou que se
instaura no ambiente. Esta mudana de olhar desencadeou uma conscincia maior
dos elementos e procedimentos que vinha adotando em minha poitica, bem como
nas suas concepes.
REFERNCIAS
BADIOU, Alain. Disponvel em: http://lacan.com/symptom12/?p=65 Acesso em 25/07/2012.
BENJAMIN, Walter. Sobre a Pintura ou Sinal e Mancha. in: MOLDER, Filomena. Matrias
Sensveis. Lisboa: Relgio D' Agua Editores, 1999.
DERRIDA, Jacques. Pensar em no ver: Escritos sobre as artes do visvel. Florianpolis:
Editora da UFSC, 2012.
DUZZO, Flvia de Lima. Ausncias no desenho: reas de no desenho, apagamento e
desgaste. 2014. 415 f.p. Doutorado em Artes Visuais - Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais, UFRGS, Porto Alegre.
Flvia de Lima Duzzo

Doutora em Artes Visuais - rea de concentrao em poticas visuais, pelo programa de ps
graduao em Artes Visuais, Instituto de Artes de Porto Alegre, UFRGS. (2014). Mestre em
Artes Visuais, rea de concentrao em teoria e crtica de arte, pelo programa de ps
graduao da Universidade Estadual em Santa Catarina - UDESC. (2007). Artista visual,
professora e pesquisadora.
749
DA LIBERDADE PELA PONTA DOS DEDOS OU DA EDIO COMO

GESTO DE CRIAO

Fundao Armando lvares Penteado oemaildamaira@gmail.com
RESUMO
Atravs do ensaio fotogrfico Asoue A series of unfortunate events (2010) do fotgrafo
alemo Michael Wolf, composto por imagens retiradas do Google Street View, este trabalho
procura refletir sobre as especificidades poticas de artistas contemporneos que recorrem
ao procedimento de apropriao de imagens pr-existentes em seus processos criativos.
Partindo da releitura recente de Joan Fontcuberta sobre o conceito de apropriao em arte,
e das metforas do jogo e da atividade de caa para caracterizar a atividade fotogrfica, de
Vilm Flusser, assim como das ponderaes que ele tece em torno do conceito de
informao, esta comunicao objetiva demonstrar como a edio realizada por Wolf se
tratou de um gesto de criao impulsionado por uma postura crtica do artista perante o
mundo a sua volta.
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia. Michael Wolf. Google Street View. Apropriao. Edio.
ABSTRACT
Through the photographic essay Asoue A series of unfortunate events (2010) of the
german photographer Michael Wolf, consisted of images taken from Google Street View, this
article attempts to reflect upon the poetic specifics of contemporary artists who resort to the
appropriation procedure of pre-existing images in their creative processes. In this analysis, it
worths pointing out the recent reading of Joan Fontcuberta on the concept of appropriation in
art, and the Vilm Flussers metaphors of the game and hunting activity to characterize the
photographic activity, as well as the thoughts he weaves around the concept of information.
This paper aims to demonstrate how the editing performed by Wolf can be considered an act
of creation driven by a critical posture of the artist towards the world around him.
KEYWORDS
Photography. Michael Wolf. Google Street View. Appropriation. Editing.
1. Modos de transitar pelo excesso1
No incio dos anos 1980, as vicissitudes do projeto moderno de catalogar e

de varrer o mundo em imagens comearam a governar os questionamentos
intelectuais e artsticos. O acmulo exacerbado e a incessante produo visual, nas
dcadas anteriores, geraram certa exausto perceptiva que culminou tanto em uma
sensao de irrealidade quanto em um sentimento de pessimismo frente a essa
1
Este ttulo faz aluso discusso realizada por Ronaldo Entler (2011) sobre algumas estratgias de
artistas contemporneos para lidar com o sentimento de saturao causado pela produo
desenfreada de imagens.
750
overdose imagtica. As principais revises crticas alertavam para a impossibilidade

de se ter acesso direto ao mundo em uma realidade saturada por imagens. Em A
Cmara de Pandora (2012), esse perodo revisto por Joan Fontcuberta que
assinala ainda perdurar, mesmo nos dias de hoje, esses sentimentos de excesso e
de desgaste, pois seguimos no conseguindo processar todos os arquivos visuais
que continuam sendo produzidos por cmeras fotogrficas, satlites, aparelhos
celulares, entre outros. Tal pulso arquivstica no nos ajuda a preservar nada, pois,
ao no digerirmos todas essas informaes, no lugar de lembrarmos tudo, sentimos
apenas angstia (FONTCUBERTA, 2012: 170-183). Segundo o autor, muitos artistas
contemporneos percebem a condio sufocante dessa conjuntura, elaborando
estratgias para lidar criticamente com esse mal de arquivo2.
Fig. 1 Fotografias que integram o ensaio Asoue A series of unfortunate events (WOLF, 2010).
Fonte: Disponvel em <http://photomichaelwolf.com/#asoue/1>. Acesso em: 30 mar. 2013.
Desconfio que o movimento realizado por Wolf em relao ao Street View

possa ser apontado como um desses modos de transitar pelo excesso. Aps morar
em Hong Kong, por cerca de quinze anos, e documentar as mudanas drsticas
2
Em seu texto, Fontcuberta assinala que o termo mal de arquivo se refere diretamente ao conceito
proposto por Jacques Derrida (2005) no qual tambm me ancoro.
751
pelas quais a cidade e todo o pas passaram, Wolf se mudou para Paris com a
famlia em 2008. Rapidamente uma monotonia visual tomou conta do artista. Ao
longo dos sculos, Paris havia sido exaustivamente catalogada. Das imagens de
Atget, Doisneau, Cartier-Bresson at os dias de hoje, para ele, a cidade continuava
praticamente a mesma. Por outro lado, a Paris virtual, criada pela equipe do Google,
ainda no havia sido desbravada e se mostrava como possibilidade para a criao
de novas narrativas visuais a partir da reelaborao daquele arquivo prvio.
Aliada a essa ateno dada problemtica do arquivo, Fontcuberta aponta

ainda que, no ltimo tero do sculo XX, a questo chave da fotografia (como campo
de pesquisa potica e discursiva) deixou de se localizar em uma discusso focada
no modus operandi da produo, no saber-fazer da tcnica e na excelncia
perceptiva do olho que captura uma bela imagem no mundo. A tenso agora passou
para o papel que o artista faz a imagem desempenhar, no seu management
(FONTCUBERTA, 2010: 176). Para ele, a criao se voltou para o ato de apontar,
mais do que de fabricar, em um gesto duchampiano de eleio. O autor inclusive
argumenta que o termo apropriao no consegue abarcar adequadamente certas
propostas artsticas contemporneas, sugerindo sua substituio pelo conceito de
adoo, que exprimi, em sntese, uma vontade de discurso, de partilha de uma fala.
Ad optare em latim significa optar, eleger. Portanto, apropriar-se significa capturar,
enquanto adotar declarar uma escolha (FONTCUBERTA, 2013: 151).
Por meio da adoo, segundo ele, os artistas conferem novos significados a

imagens abandonadas que se tornaram mudas por terem perdido o elo e se verem
deslocadas de seu contexto original. Dessa maneira, a escolha por closes e cortes
bruscos, os momentos selecionados, a grande quantidade de exemplos de usurios
fazendo gestos ofensivos de protesto em direo s cmeras do Google, as
referncias a imagens clssicas da histria da fotografia, a textura pixelada beirando
a abstrao, o ttulo dado ao ensaio, para mim, tudo isso indica que a edio
realizada por Wolf sinaliza uma escolha, uma vontade de discurso, pela conscincia
de projeto crtico, por estratgias conceituais e ideolgicas do prprio projeto, pelos
contextos de legibilidade (FONTCUBERTA, 2013: 151).
Ao adotar aquelas imagens, Wolf reclama sua paternidade e as insere em

novos discursos, transformando os seus significados. Essa potncia ressignificativa
resulta do esforo do fotgrafo, do olhar que documentou e selecionou o que antes
752
estava fadado ao anonimato e ao esquecimento dentro daquele arquivo inabarcvel.

A atividade fotogrfica manifestao viva, reflexo de um tempo. Alguns fotgrafos,
como Michael Wolf, conseguem responder aos anseios do presente e produzir
imagens que nos colocam a pensar. Num mundo varrido pelas cmeras do Google,
onde possvel fazer tours pelo mundo sem sair de casa, o olhar mais atento
sintoniza com essa angstia, resultante da ambio sempre frustrada de
entesourar, desmedida e acriticamente, a vida em sua totalidade e frescor original.
2. As sombras na caverna
Fig. 2 Capa da primeira edio do livro Asoue A series of unfortunate events (WOLF, 2010).
Fonte: Registro fotogrfico direto da capa do livro.
Em Asoue, Wolf congrega diversos episdios inusitados, tais como: veculos

pegando fogo, acidentes de bicicleta, um cidado defecando na rua, crianas
brigando, annimos fazendo gestos de ofensa para as cmeras do Google, entre
outras situaes que rompiam, de forma inconveniente, a aparente neutralidade
cientfica daquele inventrio. Nesse recorte, eu percebo a recorrncia ao inslito
como forma (at mesmo estratgica) de encontrar certa originalidade discursiva
(tanto nessas cenas infelizes quanto no prprio uso subversivo da ferramenta do
Google).
Tal procedimento pode ser considerado como um gesto ansioso, o ltimo

recurso de algum que busca alguma novidade em um mundo saturado
753
visualmente. No entanto, no s isso que deeprendo desse ensaio. Em Asoue,

alm dessa reflexo sobre a sensao de irrealidade e da angstia causada pelo
enxame de imagens que nos bombardeia diariamente, percebo certa intuio sutil
talvez de que no somente tal esgotamento visual que nos barra o acesso
direto realidade. Desconfio que o fotgrafo pressente haver algo a mais e intui
que, independente ou no do excesso de imagens, o mecanismo de funcionamento
da mediao a suplncia, que implica na diviso da unicidade original. Um arquivo
atua como suplente ao ocupar o lugar deixado vago pela experincia vivida e pela
mneme verdadeira, as quais nunca conseguiremos resgatar (DERRIDA, 2005:
128).otografia acima escolhida como capa da primeira edio do livro Asoue faz
aluso alegoria da caverna de Plato, na minha leitura, funcionando como pista
dessa intuio. Os exemplos abaixo seguem corroborando tal interpretao. Neles,
percebo os procedimentos formais que compuseram o que eu chamei de esttica da
pixelao.
Ao pixelar suas imagens por meio da ampliao e ao optar por cortes

bruscos, que no mostram praticamente nada inclusive beirando os limites da
figurao e se aproximando da abstrao em algumas situaes , Wolf frustra
754
qualquer iluso de um mundo ao nosso alcance em apenas um deslizar de dedos3.

Ao esgarar a imagem, at o limite possvel da ampliao, ele simula, a meu ver, os
esforos de Hanold4. O fotgrafo quer tocar o pedao do real que aquela imagem
carrega consigo, ele quer eliminar a mediao que impede o acesso direto ao ser.
Se Hanold quer reviver o momento exato no qual os passos de Gradiva

deixaram suas marcas no cho, Wolf quer resgatar o instante no qual a luz
sensibilizou todo o aparato fotogrfico do Google. No entanto, a simples inscrio do
rastro (seja a impresso da pegada de Gradiva ou da luz que emanou de algum
corpo) j divide a unicidade original (DERRIDA, 2005: 128). Essa suplncia
3
Enquanto reviso essas palavras, assisto propaganda do Street View anunciando, que, agora, eles
traro Fernando de Noronha, at mim, em sua totalidade, sob cu e mar. Bem sabia Borges as
dimenses que o mapa iria alcanar (BORGES, 2008: 155).
4
Em Mal de Arquivo, Derrida analisa a reflexo de Freud sobre o romance do escritor alemo
Wilhelm Jensen (DERRIDA, 2005: 127). O protagonista da histria o arquelogo Hanold, que em
suas escavaes, se torna obcecado por um baixo-relevo de uma mulher caminhando, a qual, ele
denomina como Gradiva (do latim, aquela que avana). Sua fascinao resulta no que Derrida
apresenta como o mal de arquivo: Hanold almeja resgatar, fazer reviver (literalmente), o momento
exato, no passado, no qual as pegadas dela eternizaram seus rastros. Mas, segundo o autor, o
arquivo no verdadeiramente o local da origem, ele apenas se disfara de tal. No instante mesmo,
que os passos de Gradiva deixaram suas impresses no solo, eles j se ausentaram. Esta
presso-a, esta marca-a nunca coincidir com a pegada em si. O mal de arquivo esse desejo
irracional que nunca poder ser saciado. A possibilidade do trao arquivante, esta simples
possibilidade, no pode seno dividir a unicidade. Separando a impresso da marca (DERRIDA,
2005: 128).
755
impossvel de ser eliminada, mas o insano desejo, que nos governa, nos faz querer
acreditar que, por meio de um arquivo total, talvez consegussemos conservar a
memria viva em sua plenitude (a mneme verdadeira), trazendo o passado at ns
em seu frescor presente. Wolf talvez tambm anseie alcanar tal origem. No
entanto, nesse corpo de fotografias, acredito ser possvel depreender a constatao
de que toda nossa vivncia seja ficcionalizada, e que so exatamente essas fices,
essas narrativas, compartilhadas pelo uso da linguagem (que em essncia,
mediao), que nos permitem estruturar todas nossas experincias, cada qual, nica
e singular.
somente informando o mundo (FLUSSER, 2007: 22-32) a partir de certas

regras um jogo de esconde e revela e suas distores que apreendemos o
nosso entorno. Nossa prpria estrutura de apreenso se coloca entre um Eu interno
e o cosmos exterior. Nossos pensamentos formam uma teia densa e opaca
(FLUSSER, 2011a: 43) que estendemos sobre o universo. Somente a partir dela,
conseguimos capt-lo de forma cognoscvel. No entanto, essa apreenso parcial,
pois tal configurao possui regras prprias (FLUSSER, 2011a: 43). uma busca
da realidade que comea pelo abandono da realidade. um esforo absurdo
(FLUSSER, 2011a: 47). Absurdo sim, contudo, tal jogo no estril.
756
3. O jogo, a caa e as no coisas
Em minha anlise, a partir da definio de Flusser (2011b), a operao

realizada por Wolf se configurou em um jogo contra o aparelho, em uma tentativa
mesmo que desesperada de encontrar alguma novidade, que reativasse seu olhar,
em um universo saturado de imagens. Essa operao se tratou tambm de um
desafio: descobrir lacunas que (ainda possveis) restariam dentro de um programa
cuja meta era a de mapear o mundo por completo. Apesar do xito em conseguir
capturar quase todas as superfcies do planeta, no entanto, a ferramenta no dava
conta de processar to rapidamente nem de interpretar todas as informaes visuais
de cada fotografia. Foi nesse contexto, que Wolf encontrou uma oportunidade de
operar contra o aparelho no nvel dos sentidos, dos significados que poderiam ser
depreendidos de cada imagem e do dilogo entre elas.
Ir contra os imperativos do aparelho, buscando reas pouco exploradas, o

momento exato no qual se produz linguagem (FLUSSER, 2011b: 31-42). Uma das
definies que Flusser apresenta para o termo informar a de produzir situaes
pouco provveis e imprimi-las em objetos. O fotgrafo, como verdadeiro produtor de
linguagem, seria aquela pessoa que procura inserir na imagem informaes
imprevistas pelo aparelho, ao contrrio do funcionrio (do aparelho), que apenas
age em funo dele (FLUSSER, 2011b: 11-12). De tal maneira, o verdadeiro
fotgrafo no aceita de forma passiva as opes visadas pelo programa da cmera
ou seja, o conjunto de informaes provveis que seguem os ditames da boa
imagem tcnica. Ele, ao contrrio, brinca contra o programa de forma incessante,
tentando revelar suas potencialidades. Nesse confronto contra o automatismo da
cmera, o fotgrafo descobre, a cada operao, novas possibilidades antes ocultas.
Michael Wolf travou um jogo contra a passividade do Street View, ao circul-lo por
centenas de horas, na busca por esgotar suas potencialidades. Foi preciso brincar
contra aquela plataforma virtual, desbrav-la, destrinchando cada centmetro da
imagem, para encontrar aquelas singularidades, dispersas pelo vasto universo do
programa, que o atraam.
A metfora do jogo contra o aparelho enfatizada pela analogia que Flusser

faz da atividade fotogrfica com o ato de caar. Ao aproxim-las, o filsofo explica
que, da mesma forma, como o caador se mune de uma arma e sai pela selva em
busca de sua presa, o fotgrafo tambm circula pela floresta densa da cultura
757
(FLUSSER, 2011b: 43). O ato de caar envolve certo instinto predador para o
sucesso do empreendimento. O ato de fotografar, igualmente, necessita que o
fotgrafo esteja sintonizado com o fluxo da cultura. Ele precisa saber se guiar pelo
turbilho imagtico no qual est inserido. A cultura a selva que o fotgrafo quer
desbravar. No virar de cada esquina, nos desvios que ousa fazer, no seguindo as
placas de orientaes que o dizem aonde ir. Em todo esse movimento contrrio aos
procedimentos esperados pelo aparelho, ele utiliza, de fato, a ferramenta fotogrfica
como um brinquedo que traduz pensamento conceitual em fotografias (FLUSSER,
2011b: 11).
Para Flusser, informar tambm significa impor formas matria

(FLUSSER, 2007: 31). A partir da oposio dos termos gregos hyl-morph,
traduzidos como matria-forma, contedo-continente, o autor distingue o mundo dos
fenmenos (ou mundo material) do mundo formal, ou, como ele mesmo define, a
realidade que enxergamos, j informada pela teoria (FLUSSER, 2007: 22-23). O
mundo material ainda no informado no aparente, no conseguimos toc-lo, nem
nunca conseguiremos, pois apreendemos a realidade somente a partir da nossa
teia de pensamentos, que possui regras prprias (FLUSSER, 2011a: 45). Se
considerarmos esse pressuposto, o de que processos de dar forma ao mundo (de in-
formar) implicam em novas visibilidades, a edio de imagens pr-existentes,
realizada por Wolf, representou um gesto de criao, pois o artista conferiu novas
formas quelas fotografias, ao propor outras leituras e articulaes entre elas.
No se trata de classificar, de um lado, artistas que produzam suas prprias

imagens e, de outro, artistas que faam intervenes em arquivos. Essa diviso no
d conta de pensar diversas questes da produo fotogrfica contempornea, pois,
concordo ser muito mais rico enxergar o processo de criao como algo que
concilia inveno e encontro (ENTLER, 2013). Tanto os artistas que decidem
empreender uma negociao direta com o mundo, quanto aqueles que escolhem
agir sobre um universo prvio de imagens, so sujeitos que esto propondo um
discurso prprio e dando forma singular quela materialidade amorfa. A diferena
entre eles no est na postura que adotam, mas na convenincia das formas que
fabricam (FLUSSER, 2007: 29), ou, melhor dizendo, na previsibilidade ou inovao
das mesmas (FLUSSER, 2011b: 11-12).
758
4. O jogo da vida
Conclu a segunda parte do texto com a afirmao de que o desgnio de

tocar diretamente o real uma misso absurda. To absurda quanto o jogo travado
contra o aparelho na busca por esgotar suas potencialidades, sobre o qual acabei de
refletir. Contudo, apesar do absurdo desses propsitos, os resultados para quem
ousa persegu-los no so estreis. Os limites do programa nunca sero
alcanados, pois somente as possibilidades prescritas por ele podem ser realizadas
e elas superam em demasia a capacidade humana (FLUSSER, 2007: 65). Ainda
assim, apesar dessas condies, tais desafios so (e valem a pena serem!) aceitos
pelo homem.
Para Flusser, a condio humana se resume em sermos seres tais como

os demais seres vivos que coabitam o planeta que conduzem a existncia em
direo morte (FLUSSER, 2007: 58). Todavia, o percurso humano, para o autor,
singular por dois motivos. Primeiro, a comunicao humana peculiar por ser
contranatural e negativamente entrpica, ou seja, visa acumular cada vez mais
informaes para compartilhar com as prximas geraes e tambm tem a tarefa de
resgatar o homem de sua solido existencial (FLUSSER, 2007: 88-100). A segunda
peculiaridade da vida humana a de que ela precisa ter sentido. Para o homem,
segundo Flusser, o processo de viver no pode ser apenas biolgico, mecnico. Ele
precisa ter significado e propsito. Por isso, o homem sempre busca maneiras de
dar novas formas ao mundo que so compartilhadas por meio da comunicao
e, desse modo, preencher sua existncia (FLUSSER, 2007: 54).
Para preencher a vida, o homem encontra desafios e se coloca a solucion-

los. Antes, tais estmulos partiam do confronto com coisas que se encontravam pelo
caminho e que se configuravam como problemas. Hoje, na sociedade do futuro,
segundo Flusser, as no coisas ou informaes (imateriais) se tornaram os enigmas
a serem decifrados. Com essa mudana, no lugar de problemas, agora nos
deparamos com programas que precisamos desbravar. Podemos escolher entre
dois papis nessa sociedade do futuro: o de programadores ou programados,
jogadores ou marionetes (FLUSSER, 2007: 64). O nico campo de atuao possvel
so os limites dos aparelhos, no entanto, a postura que adotamos perante eles
difere em cada opo. Ou quebramos a cabea para tentar enfrent-los ou os
aceitamos passivamente e nos tornamos controlados por eles.
759
Wolf opta por no aceitar o mundo entregue a ele. Por isso, circula por
aquelas ruas por mais de seiscentas horas, buscando desbrav-las e extrair uma
narrativa singular de tal percurso. Ao adotar somente certas cenas, quebrando o
fluxo ininterrupto daquela inflao de imagens, ele atua como um sujeito que no
se deixa programar passivamente pelas intenes visadas pelo aparelho
(FLUSSER, 2007: 156). O xito desse embate no garantido. No entanto, o
resultado da interao sujeito-aparelho difere bastante do que surgiria da relao
objeto-aparelho, pois, no primeiro caso, h um confronto direto entre duas
inteligncias: os cdigos j embutidos no programa e as questes trazidas pelo
sujeito que se coloca em um exerccio de reflexo (FLUSSER, 2007: 157).
Nesse mundo, cujo entorno est se tornando cada vez mais imaterial, as
informaes so o centro dos questionamentos. Frente a isso, a materialidade fsica
do corpo humano perde importncia. Todos os nossos msculos e rgos de ao
se enfraquecem. Todos, menos as pontas dos dedos, que simbolicamente (e na
esfera prtica) atuam como rgos de escolha, de deciso (FLUSSER, 2007: 63).
Esse homem do futuro precisa apenas das pontas dos dedos tanto para se tornar
objeto agindo em funo do programa , quanto para pleitear a liberdade e trilhar o
prprio caminho no jogo contra o aparelho (FLUSSER, 2007: 62). Wolf disps das
pontas dos dedos como rgos de escolha. Com elas, mexeu o cursor do
computador para se locomover por aquelas ruas, apertou o obturador da cmera
para capturar a cena que buscava e, por fim, com a ponta dos dedos, ampliou e
recortou as imagens selecionadas para enquadr-las como queria. Levo alm tal
analogia, para lembrar que exatamente na ponta dos dedos que se localiza nossa
impresso digital, essa identidade biolgica, que tambm pode simbolizar a
singularidade das escolhas individuais, assim como a ressignificao potica e
discursiva que o artista fornece s imagens que adota (FONTCUBERTA, 2013: 151),
tal como discorri no incio do artigo. O artista que se coloca a enfrentar o aparelho
faz dessa identidade no apenas uma contingncia, um atributo fsico, mas a aciona
ativamente em um processo artstico guiado por um olhar fascinado e consciente
de sua capacidade crtica (FONTCUBERTA, 2013: 151).
Tal prtica da liberdade sutil e limitada, sim, mas ela no menor por isso.
O exerccio da liberdade o que nos faz humanos, nos guiando pela vida em busca
de dar lhe propsito. Liberdade de ao, liberdade de reflexo, liberdade em um
760
sentido filosfico mais amplo de agir como sujeitos pensantes, sujeitos que duvidam,
sujeitos que se colocam em misses absurdamente 5 vlidas. Wolf realizou um
processo de pesquisa, cujo resultado foi o arranjo peculiar que teceu entre tantos
possveis com as imagens adotadas do Street View. No meu entendimento, nesse
ensaio, o fotgrafo se posicionou criticamente perante o mundo. No considero que
ele tenha dado respostas definitivas s questes que apresentou. Ele trilhou um
caminho e vivenciou experincias singulares, compartilhando o que encontrou, sem
intencionar esgotar todas as possibilidades, nem para si, nem para os demais. No
trouxe respostas finais, mas alternativas que ecoaro para alguns e no para outros.
Os xitos e demritos de seu trabalho esto disposio para circularem, para
serem comunicados, analisados, apreciados ou ignorados.
Esse processo de discusso, para mim, exatamente um dos papis da

arte: o de abrir caixas pretas e de romper com o automatismo de nossas aes
dirias, nos proporcionando momentos de suspenso, de dvida, de reflexo. Ela
no nos garante a soluo, mas nos fornece o problema. O desejo de vencer talvez
seja o que nos coloca em movimento o propsito inicial do jogo , mas a
verdadeira graa est no desenrolar da partida. A vida um processo: descreve um
trecho que vai do nascimento morte, um devir em direo ao perecer
(FLUSSER, 2007: 68, grifo meu). O princpio e o instante final so iguais para todos.
Mas, o processo, esse sim pode ser diferente. Desconfio que nossa grande vitria
esteja em se deliciar com as surpresas que encontramos pelo caminho. Quando o
jogo se encerra, a experincia de viver tambm se esvai. No h possibilidade de se
cruzar a linha de chegada, somos finitos, mortais e limitados. Temos ao nosso
alcance somente nossas pontas dos dedos, a partir das quais escolhemos como
vamos vivenciar nossos processos. A vida talvez seja o maior jogo que
disputaremos e cada um apostar as fichas sua maneira.
REFERNCIAS
BORGES, Jorge Luis. Do rigor na cincia. In: BORGES, Jorge Luis. O fazedor. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008. p.155.
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: Uma Impresso Freudiana. Segunda Edio. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2005.
5
Grifo meu.
761
ENTLER, R. Apropriaes: modos de transitar pelo excesso. So Paulo: Icnica, 2011.

Disponvel em: <http://iconica.com.br/site/apropriacoes-modos-de-transitar-pelo-excesso/>.
Acesso em: 19 ago 2014.
_________. Apropriao como crtica aos discursos totalizantes. So Paulo: Icnica, 2013.
Disponvel em: <http:// iconica.com.br/site/apropriacao-como-critica-aos-discursos-
totalizantes/>. Acesso em: 19 ago 2014.
FLUSSER, Vilm. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. So
Paulo: Cosac Naify, 2007.
_______. A dvida. So Paulo: Annablume, 2011a.
_______. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So Paulo:
Annablume, 2011b.
FONTCUBERTA, Joan. O beijo de Judas: Fotografia e Verdade. So Paulo: Gustavo Gili,
2010.
_______. A cmara de Pandora: a fotografia depois da fotografia. So Paulo: Gustavo Gili,
2012.
_______. A prata da China. Revista Zum, So Paulo, v. 1, n.5, p.128-151, 2013.
WOLF, Michael. Asoue A series of unfortunate events. Berlim: Wanderer Books, 2012.

Fez Comunicao Social na UFMG (2005-2009) e Especializao em Fotografia na FAAP
(2012-2014). Cursou, como aluna especial, a disciplina Geraldo de Barros e a cultura da
imagem no Brasil (de 1945 aos anos 1960), ministrada pela Profa. Dra. Heloisa Espada,
dentro do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da ECA/USP (2015/01). Atua
como fotojornalista (Revista Caras; Valor Econmico) e ministra oficinas de fotografia.
762
O CERAMISTA COMO ARTISTA E EDUCADOR: A EXPERINCIA DA

ARTISTA JUDY CHICAGO NO PROCESSO DE CRIAO DA
INSTALAO ARTSTICA THE DINNER PARTY
Flavia Leme de Almeida
Instituto de Artes - UNESP-SP - flalemeal@gmail.com
RESUMO
No presente texto dissertamos sobre os processos de criao do artista/educador e do
atelier como espao de troca entre aluno/colaborador. Relatamos a experincia da
artista/educadora Judy Chicago na criao e execuo da obra The Dinner Party que foi
realizada por uma equipe de cerca de 130 pessoas (entre aristas, alunos e assistentes),
durante mais de cinco anos de produo. A equipe foi dividida por grupos, cada um deles
era responsvel por uma etapa distinta do projeto de instalao: a pesquisa do contedo e a
relao das imagens, cores e smbolos que seriam colocados em cada uma das 39 mesas
que homenageiam as mulheres selecionadas. O processo de criao artstica, neste caso,
possui tanta relevncia quanto o resultado final da obra/instalao, conforme analisamos na
pesquisa.
PALAVRAS-CHAVE
Cermica. Processos criativos. Artista-educador. Arte-feminista.
RESUMEN
En este artculo, hablamos del proceso creativo del artista/educador y taller como espacio de
intercambio entre el estudiante/empleado. Se presenta la experiencia del artista/educador
Judy Chicago en la creacin y ejecucin de la obra The Dinner Party que se celebr por un
equipo de cerca de 130 personas (entre bordes, estudiantes y asistentes), durante ms de
cinco aos de produccin. El equipo se dividi en grupos, cada uno de ellos era responsable
de un paso distinto en el proyecto de instalacin: el contenido de la investigacin y la
relacin de imgenes, colores y smbolos que se pueden colocar en cada una de las 39
mesas en honor a las mujeres seleccionadas. El proceso de la creacin artstica en este
caso tiene tanta relevancia como el resultado final de la obra/instalacin, como se analiz en
la investigacin.
PALABRAS CLAVES
Cermica. Procesos creativos. Artista - educador. Arte - feminista.
1. Introduo
H milnios, sob todas as suas formas - barro esmaltado ou no,

faiana, porcelana - a cermica est presente em todos os lares,
humildes ou aristocrticos. Tanto que os antigos egpcios diziam
meu pote para dizer meu bem, e ns mesmos, quando falamos em
reparar danos de qualquer espcie, ainda dizemos pagar os vasos
quebrados (a expresso francesa payer les pots cusses - NT).
Claude Lvi-Strauss1
1
LVI-STRAUSS, Claude. A Oleira Ciumenta; traduo de Jos Antnio Braga Fernandes Dias.
Lisboa: Edies 70, 1985. p.17
763
A cermica um dos mais recorrentes suportes plsticos utilizados no meio

artstico: seja como um meio para se chegar a um fim (a matriz ou o prottipo), seja
como um fim em si mesmo (escultura). H inmeros exemplos na histria da arte
que consolidam sua relevncia e, sobretudo, sua permanncia no mbito das artes
visuais, artesanato e design (em peas decorativas e utilitrias).
Quando estamos em um atelier trabalhando com a argila, entramos em

contato, direta e indiretamente, com os quatro elementos da natureza: a terra
(massa plstica formada de barro), a gua (massa plstica, tambm, composta por
lquido), o ar (oxignio fundamental para queima das peas), e o fogo (o calor
produzido pelas queimas lenha, gs e eltrica). Facilmente constatamos que a
maioria das pessoas que j tiveram algum contato com a argila fica completamente
imersa na ao de modelar o barro. Muitas vezes, acabamos por nos envolver de tal
modo, que os quatro elementos nos transportam para um mundo de sensaes
novas, quase mgicas e misteriosas. A argila capaz de nos fazer voltar para
dentro de ns mesmos, pois necessrio considervel concentrao e certo
desprendimento daquilo que externo, para direcionarmos a energia naquela massa
plstica. No momento de sovar e modelar o barro, temos a sensao de que nos
religamos com algo perdido h muito tempo, uma vez que nossa relao com a
natureza tem se alterado e distanciado ao longo dos ltimos sculos.
Existe, concomitantemente, outro fator que condio sine qua non para
todos os processos da cermica, o tempo, pois cada estgio demanda um preparo
especfico e um perodo especial de maturao. Logo, dentro deste processo de
criao importante que o aluno perceba que ao trabalharmos com a argila
devemos considerar que se devem respeitar etapas de execuo muito precisas:
preparao do barro, necessidade de sov-lo, a posterior modelagem, a ocagem, os
acabamentos diversos e, finalmente, a queima da pea. Para tanto, preciso que o
aluno em atelier saiba qual o melhor ponto para modelar (as dificuldades se
trabalhar a massa quando ela est muito molhada ou muito seca, entendendo que a
temperatura do ambiente influencia neste processo). E, depois de modelarmos a
pea, mesmo que ela seja muito simples ou feita rapidamente, a pea s pode ser
ocada aps alguns dias, caso contrrio, podemos deform-la e estragar todo o
trabalho anterior. A pea deve estar no que chamamos de ponto de couro- o
momento em que ela j est firme o bastante para no deformar ao toque mais forte,
764
porm ainda est mida o suficiente para que se consiga retirar o excesso: todas as
partes (ou paredes como normalmente chamamos) devem ter a mesma espessura,
pois isso que far a pea secar uniformemente e evitar rachaduras ou mesmo
que ela se quebre. Outro motivo para ocar a pea seria para eliminar as bolhas de ar
na massa plstica que podem ocasionar quebras durante a queima. O ponto de
couro tambm o momento ideal para fazer alguma interveno na pea, como por
exemplo: uma pintura com engobe, que a prpria argila. Quando a pea est um
pouco mais seca que o ponto de couro tambm o momento ideal para fazer
grafismos e pequenas incrustaes ou furos. S depois de a pea estar inteiramente
pronta para a queima que devemos deix-la secar totalmente, deix-la no que
chamamos ponto de osso. Porm, ainda assim, essa secagem deve
obrigatoriamente acontecer de modo gradual, pois caso ela comece a secar mais
rpido nas pontas que na parte central, fatalmente as rachaduras e trincas
aparecem. Muitas vezes so imperceptveis antes da queima, mas podem aumentar
consideravelmente depois de prontas, ou seja, durante a queima.
Quando nos concentramos em realizar aes ligadas ao nosso poder

criativo, ao nosso lado direito do crebro, somos capazes de deixar fluir elementos e
imagens que h muito tempo estavam armazenadas em nosso inconsciente, ou
seja, tudo o que faz parte de nosso vocabulrio imagtico, os chamados arqutipos.
Para aprofundar um pouco mais a definio de arqutipos, recorro ao criador deste
conceito, Carl G. Jung2. Segundo ele, os arqutipos seriam smbolos4 que
representam sentimentos inconscientes e universais, ou seja, habitam a memria de
todas as pessoas. O inconsciente coletivo fundamentalmente composto pelos
arqutipos que se manifestam exteriormente, atravs de sonhos ou das
manifestaes artsticas (os desenhos, por exemplo). Jung afirma tambm que
muitos aspectos do nosso inconsciente influenciam na nossa percepo da
realidade. Todos os fenmenos perceptveis so transpostos atravs dos nossos
rgos sensveis para nossa mente. A nossa mente traduz esses fenmenos para
acontecimentos psquicos, cuja natureza extrema ainda nos desconhecida: no
somos capazes de entender claramente como alguns processos psquicos ocorrem.
Ou seja, todos os acontecimentos que se tornaram uma experincia possuem um
2
Dr. Carl Gustav Jung (1875 - 1961) - mdico psiquiatra que desenvolveu a Psicologia Analtica.
765
nmero indefinido de fatos desconhecidos para nossa mente e, consequentemente,

para nosso entendimento consciente (JUNG, 1977, p. 20 a 23).
2. A Experincia de Judy Chicago
A sua monumental obra A festa de jantar (1974-1979) uma

homenagem s realizaes femininas na poltica, na arte e na
religio. A festa de jantar levantou questes acaloradamente
debatidas entre as feministas.
Georges Duby e Michelle Perrot.3
A artista norte-americana Judy Chicago tem em sua obra uma vertente

fortemente feminina e, muitas vezes, tendendo para o feminismo. Judy era
anteriormente conhecida por Judy Gerwitz, o sobrenome adquirido no casamento.
Aps sua separao, a artista decidiu retirar o nome do ex-marido e trocou-o pelo
nome de sua cidade natal, Chicago. A escolha deste nome estava em dilogo com o
movimento Panteras Negras, bem como a busca feminista pela emancipao de
uma identidade atrelada sociedade patriarcal e consequentemente aos homens
fosse pela relao de casamento ou de herana. Sendo assim, por meio dos
dilogos com os movimentos de contracultura, Judy Chicago recriou a si mesma, a
sua arte e abriu as portas para uma nova gerao de artistas. Essa atitude, em
plena poca das mudanas sexistas, demonstrava o quo era significativo para uma
mulher no ser reconhecida pelo nome do marido, mas sim por seu prprio nome,
por suas origens e razes. Judy criou uma carreira embasada em suas
determinaes feministas, tanto nas artes, como na docncia, colocando em cheque
muitas das tradies e da herana cultural da mulher.
Artista e professora, Judy foi uma das pioneiras na criao de um curso

feminista na State College de Fresno e na School of Art de Los Angeles, onde criou
um programa feminista com a colaborao de Miriam Schapiro em 1971. Era
estimulado pelas artistas uma postura de valorizao e de novas formas de
experimentao do corpo da mulher - atravs das prprias mulheres, diferentemente
do modo como as tradicionais formas de manifestaes artsticas mostravam.
Paralelo militncia acadmica, Judy Chicago buscava a aceitao da sua prpria
3
DUBY, Georges e PERROT, Michelle. Histria das mulheres no ocidente O Sculo XX /Direo
Georges Duby, Michelle Perrot; traduo portuguesa com reviso cientfica de Maria Helena da Cruz
Coelho... [et al.]. Porto: Afrontamento; So Paulo: EBRADIL, 1990-. nv. : il., p. 422.
766
obra, busca esta verbalizada em duas autobiografias: Through the flower my

struggle as a woman artist (1975) e Beyond the flower: the autobiography of a
feminist artist (1996). Em ambos os livros Chicago descreveu os processos e
estratgias de sua insero no mundo da arte, evidenciou a importncia do seu
encontro com as teorias feministas, bem como a construo de sua subjetividade
por meio desta relao. Em 1999, Judy em parceria com o historiador Edward Lucie-
Smith, publicou o livro Women and Art: contested territory. Neste livro, ambos
selecionaram e analisaram obras das artistas em toda histria da arte. Nessas
imagens, que vo desde a Antiguidade at o sculo XX, eles desvendam as
mltiplas representaes dos arqutipos femininos recorrentes na civilizao
ocidental. (SENNA, 2007, p. 38)
Quando na universidade, Judy Chicago afirma ter sido uma aluna aplicada e
exemplar. Dessa maneira, aps a graduao, acreditou que o passo seguinte fosse
a construo de uma carreira profissional por meio da exposio de suas obras em
museus e galerias. Entretanto, Judy encontrou um caminho marcado pela rejeio
de crticos, curadores e colegas artistas, os quais consideravam suas obras
demasiadas explcitas e femininas. Ao mesmo tempo, a artista afirma que o
reconhecimento da produo artstica de uma mulher como sendo to boa quanto
de um homem era to impensado que gerava repulsa imediata. Este no
reconhecimento fez com que Chicago optasse por minimizar as relaes dos seus
trabalhos com a autoria feminina, conforme sua afirmao: I learned that if I wanted
my work to be taken seriously, the work should not reveal its having been made by a
woman4. Ou seja, para que a sua produo fosse aceita como arte, deveria seguir o
formalismo e neutralidade propostas por movimentos com o Expressionismo
Abstrato e o Minimalismo. A busca pela minimizao das caractersticas femininas
em seu trabalho foi realizada em meio a profundos conflitos e no resistiu por muito
tempo. Chicago declarou que o incio dos seus questionamentos sobre o gnero
do/a artista surgiram em sua trajetria, ainda na dcada de 1960, quando percebeu
a diferena com que era tratada em relao aos homens. Entretanto, naquele
perodo Judy possua poucas referncias tericas para lidar com a questo, j que a
crtica feminista ainda se estruturava e poucos eram os espaos dedicados a
4
Aprendi que se eu quisesse que o meu trabalho fosse levado srio, ele no deveria revelar ter sido
feito por uma mulher. (Traduo livre) CHICAGO, Judy. The Dinner Party a symbol of our heritage.
Anchor Books, Garden City, New York. Edition, 1979. P. 36.
767
articular estes pensamentos. Ao longo dos anos Chicago percebeu que no

conseguiria distanciar as questes femininas de suas obras e decidiu assumir a
diferena como parte integrante de sua potica artstica.
Foi no processo de construo de uma subjetividade artstica feminista que,

em 1974, Judy Chicago iniciou a produo da instalao multimdia The Dinner
Party, a qual consiste em uma grande mesa de jantar triangular com lugares
dispostos para 39 mulheres mticas e historicamente importantes. Essa instalao
de propores grandiosas contou com a ajuda e colaborao de uma equipe
voluntria de vrios artistas (mulheres e homens) durante mais de cinco anos de
execuo5.
No livro escrito pela prpria artista The Dinner Party a symbol of our
heritage6, ela relatou a experincia de realizar este trabalho em equipe e como
surgiu a inspirao para faz-lo: durante uma viagem na costa noroeste no vero de
1971, ela viu em um antiqurio pratos pintados mo e se interessou pelo seu
processo de confeco. No ano seguinte, ela ingressou em um curso de tcnicas de
pintura chinesa em porcelana para aprender mais sobre esse universo.
Posteriormente, Chicago teve aulas com uma grande artista especializada em na
tcnica de pintura chinesa, Mim, onde seu interesse por desenvolver um trabalho
aumentou ainda mais.
5
Membros da equipe: Daphne Ahlenius, Marilyn Akers, Pat Akers, Katie Amend, Marilyn Anderson,
Ruth Askey, Cynthia Betty, Marjorie Biggs, Judy Blankman, Terry Blecher, Sharon Bonnell, Susan
Brenner, Thelma Brenner, Julie Brown, Frances Budden, Peter Bunzick, Susan Chaires, Pamela
Checkie, Aldeth Spence Christy, Marguerite Clair, May Cohen (me de Judy Chicago), Audrey
Cowan, Joyce Cowan, Ruth Crane, Laura Dahlkamp, Lynn Dale, Holly Davis, Michelle Davis, Sandi
Dawson, Ellen Dinerman, Jan Marie DuBois, Elizabeth Eakins, Laura Elkins, Marny Elliot, Kathy
Erteman, Faye Evans, Peter Fieweger, Marianne Fowler, Cheri Frain, Libby Frost, JoAnn Garcia,
Diane Gelon, Ken Gilliam, Dorothy Goodwill, Winifred Grant, Estelle Greenblatt, Amanda Haas, Jan
Hanson, Judy Hartle, Arla Hesterman, Robin Hill, Susan Hill, Shannon Hogan, Meredith Dalglish-
Horton, A. Springer Hunt, Elaine Ireland, Ann Isolde, Anita Johnson, Lyn Jones, Nancy Jones, Sharon
Kagan, Bonnie Keller, Cathryn Keller, David Kessenich, Judye Keyes, Mary Helen Krehbiel, Sherri
Lederman, Julie Leigh, Ruth Leverton, Virginia Levie, Thea Litsios, C. Alec MacLean, Shelly Mark,
Mary Markovski, Stephanie G. Martin, Sandra Marvel, Judith Mathieson, Laure McKinnon, Marie
McMahon, Mary McNally, Susan McTigue, Amy Meadow, Chelsea Miller, Kathy Miller, Judy Mulford,
Juliet Myers, Natalie Neith, Laura Nelson, L. A. Olsen, Logan Palmer, Anne Marie Pois, Dorothy Polin
(sobrinha de Judy Chicago), Lynda Prater, Linda Preuss, Betsy Quayle, Rosemarie Radmaker,
Charlotte Ranke, Rudi Richardson, Martie Rotchford, Roberta Rothman, Bergin Ruse, Karen Schmidt,
Kathleen Schneider, Mary Lee Schoenbrun, Pauline Schwartz, Elfi Schwitkis, Manya Shapiro, Linda
Shelp, Dee Shkolnick, Helene Simich, Louise Simpson, Leonard Skuro, Elsa Karen Spangenberg,
Sarah Starr, Millie Stein, Catherine Stifter, Leslie Stone, Gent Sturgeon, Beth Thielen, Margaret
Thomas, Sally Torrance, Kacy Treadway, Sally Turner, Karen Valentine, Betty Van Atta, Constance
von Briesen, Audrey Wallace, Adrienne Weiss, Judith Wilson.
6
CHICAGO, Judy. The Dinner Party a symbol of our heritage. Anchor Books, Garden City, New York.
Edition 1979.
768
No incio, a artista pensou em fazer uma instalao com cem retratos

abstratos pintados mo e pendurados na parede, homenageando diferentes
figuras femininas. Posteriormente veio a ideia de colocar os pratos em uma mesa de
jantar, como um meio de representao simblica da excluso de muitas mulheres
na historia7. Chicago pensou em uma releitura da ltima Santa Ceia sobre o ponto
de vista da mulher que, atravs da historia, teria apenas se prestado a preparar as
refeies e colocar a mesa. Assim, da mesma forma que na Santa Ceia havia treze
homens, a artista quis selecionar treze grandes mulheres, porm logo percebeu que
esse nmero era insuficiente e que desta forma, poderia cometer certas injustias. O
problema foi resolvido com o uso da mesa triangular: os treze pratos foram
multiplicados pelos trs lados da mesa, tornando-se trinta e nove. Toda a parte do
piso que sustentava a mesa foi composto por tringulos de porcelana esmaltada e
em cada um deles, havia nomes de quase mil mulheres (exatamente novecentas e
noventa e nove) que tambm relevncia histrica - fosse mitolgica, religiosa,
artstica, literria, musical, teatral, etc. Todos os pratos, talheres e copos foram eitos
em porcelana esmaltada. Cada toalha de mesa, que compunha o jogo de pratos,
talheres e copos, foi criada, tecida e bordada por membros de sua equipe.
Fig. 1 - Judy Chicago. The Dinner Party, 1974-79

Cermica, porcelana e tecido, 14.6 x 12.8 x .9 m
Doado por Elizabeth A. Sackler Center Foundation, Brooklyn Museum
7
como se pelo fato das artistas estarem representadas em um prato de jantar, elas poderiam ser
ingeridas e, de certa forma, desaparecerem visualmente.
769
Seis bandeiras de tecido, penduradas em sequncia, sadam os visitantes

de The Dinner Party. Desenhado por Chicago, as tapearias repetem as cores
vermelha, preta e ouro associadas aos elementos da instalao e os motivos
encontrados em todas as peas, como formas triangulares, florais e de borboletas.
Elas foram tecidas na Oficina de Tapearia San Francisco, a primeira oficina na
Amrica a fornecer treinamento em Aubusson - tcnica de tecelagem popular
durante a Renascena, perodo onde as mulheres eram proibidas de trabalhar com
esse tipo de tear. Os bordados nas bandeiras so uma srie de frases com intuito de
transmitir a viso de Chicago por um mundo mais equalizado, aquele em que a
histria e as perspectivas das mulheres fossem plenamente reconhecidos e
integrados em todos os aspectos da civilizao humana.
As divises das trs asas da mesa foram feitas cronologicamente para

facilitar a leitura da obra. De um dos lados, podemos verificar a diviso que vai da
Pr-histria ao Imprio Romano, em seguida, temos mulheres que vo desde o
incio do Cristianismo Reforma e, finalmente, mulheres da Amrica Revoluo
Feminista. A seguir listados esto os respectivos nomes e origens das trinta e nove
mulheres homenageadas (CHICAGO, 1979):
Mesa I: da Pr-histria ao imprio romano
1. Deusa Primordial
2. Deusas da Fertilidade
3.Ishtar (deusa Sumria da fertilidade e da primavera)
4. Kali (deusa hind da energia vital)
5. Deusa Serpente (deus aminica - 1600 a.C.)
6. Sophia (deusa grega da sabedoria 323 - 147 a.C.)
7. Amazonas (mitologia das mulheres guerreiras da Grcia Antiga)
8. Hatshepsut (fara egpsia - 1479 a 1458 a.C.)
9. Judite (Deuternimos - Velho testamento)
10. Safo (Grcia entre 630 e 612 - 570 a.C.)
11. Aspasia (Grcia 400 - 470 a.C.)
12. Boudica (Rainha celta - sculo V)
770
13. Hiptia de Alexandria (Grcia 370 415)
Mesa II: do incio do cristianismo reforma
14. Santa Marcella (Roma antiga 325 - 410)
15. Santa Brigite (Sucia 1303 1373)
16. Teodora da Bizantina (Grcia 500 - 548)
17. Hrosvitha ( Alemanha 935 - 1002)
18. Trotula de Salerno (Salerno sculo XI - XII)
19. Eleonor da Aquitaine (Aquitaine 1122 -1204)
20. Hildegard of Bingen (Alemanha 1098 -1179)
21. Petronilla de Meath (Circa 1300 -1324)
22. Christine de Pisan (Pisan 1363 - 1434)
23. Isabella dEste (Itlia 1474 - 1539)
24. Elizabeth I da Ingalterra (Iglaterra 1533 - 1603)
25. Artemisia Gentileschi(Itlia 1593 - 1653)
26. Anna van Schurman(Alemanha 1607 - 1678)
Mesa III: da Amrica revoluo Feminista
27. Anne Hutchinson(Inglaterra 1591 - 1643)
28. Sacajawea(Dakota 1788 - 1812)
29. Caroline Herschel(Alemanha 1750 - 1848)
30. Mary Wollstonecraft (Iglaterra 1759 - 1797)
31. Sojourner Truth(Nova York 1797 - 1883)
32. Susan B. Anthony(Massachusets 1820 - 1906)
33. Elizabeth Blackwell(Iglaterra 1821 - 1910)
34. Emily Dickinson(Massachusets 1830 - 1886)
35. Ethel Smyth(Iglaterra 1858 - 1944)
36. Margaret Sanger (Ohio 1876 - 1972)
771
37. Natalie Barney (Nova York 1879 - 1966)
38. Virginia Woolf (Inglaterra 1882 - 1941)
39. Georgia OKeeffe (EUA 1887 - 1986) (figura 80)
Segundo Toulze (2003) podemos entender que se por um lado a artista quis
deflagrar o papel domestico designado s mulheres, no modo especial de uma mesa
bem posta, com louas impecveis, jogos de mesa bordados e tantos outros cdigos
deste universo domestico feminino, por outro lado, ela prestou uma impactante
homenagem s mulheres de modo engajado. Sobre a The Dinner Party, Judy
Chicago, certa vez declarou:
Essas convidadas, mulheres reais ou deusas, esto colocadas juntas

para cear e discutir, conversar. E, que ns escutemos o que elas tm
a dizer, contemplemos a amplitude e beleza de nossa herana.
Herana essa, que no temos tido oportunidade de conhecer.
(CHICAGO Apud SENNA, 2007: p.38).
The Dinner Party sofreu muitas crticas ferrenhas com relao ao seu
contedo declaradamente feminista. No escapou nem mesmo das crticas de
algumas tericas feministas, as quais interpretaram a obra como uma diminuio do
feminino e, portanto, contra as propostas dos movimentos feministas. Mas,
contraditoriamente foi por essa razo que Judy conseguiu estabelecer- se no meio
artstico e, inclusive, desenvolver uma carreira como professora engajada.
Aps finalizar o trabalho com recursos financeiros prprios e algumas

doaes, Chicago foi procura de museus que pudessem exibir e abrigar em
definitivo a instalao. As dificuldades em expor uma obra que exibia formas
vaginais, foram maiores do que a artista esperava: na dcada de 90 a instalao foi
tema de discusses no Congresso norte-americano sobre suas caractersticas
supostamente pornogrficas e ultrajantes. Mesmo em meio s controvrsias, o
trabalho passou por dezesseis instituies artsticas em seis pases. Entretanto,
apenas em 2007 a obra foi aceita em definitivo por uma instituio fazendo parte do
acervo permanente do Brooklin Museum, em seu recm-criado Elizabeth A. Sackler
Center for Feminist Art.
772
3. Concluso
Com essa obra, Judy tinha como grande meta, ir contra o descaso e a
supresso de inmeras artistas pela historia da arte. A artista rompeu as barreiras
da universalidade modernista e formalista no apenas por conta da sua temtica,
mas tambm por suas caractersticas tcnicas, pois o fazer artesanal feminino foi
enfatizado pela pintura em cermica e pelo bordado, tcnicas estas
desconsideradas como arte por estarem ligadas ao espao dos afazeres
domsticos. Somado ao tempo levado para que The Dinner Party encontrasse
literalmente seu espao, podemos considerar que esta seja uma obra smbolo das
dificuldades e estratgias de insero de diversas mulheres e suas produes no
mundo das artes. H de considerar tambm que grande parte do processo de
criao e execuo da obra ocorreu em equipe e, portanto, possui tanta relevncia
quanto seu resultado final da obra. Logo, Judy Chicago com esta grandiosa obra,
revelou-se uma artista/educadora em amplo sentido: em atelier ao trabalhar em
equipe e compartilhar sua criao e processos com outros artistas e, j com a obra
finalizada, representar questes de relevncia histrica no que tange o feminino na
arte.
REFERNCIAS
ALMEIDA, Flvia Leme de. Mulheres recipientes: recortes poticos do universo feminino nas
artes visuais. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista Julio de Mesquita - UNESP - So Paulo: [s.n.], 2009. 340p.
BROOKLY MUSEUM. Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art: The Dinner Party.
Disponvel em: <http://www.brooklynmuseum.org/eascfa/dinner_party/home.php>. Acesso
em: 19/05/2014.
CHICAGO, Judy. The Dinner Party a symbol of our heritage. Anchor Books, Garden City,
New York. Edition, 1979.
DUBY, Georges e PERROT, Michelle. Histria das mulheres no ocidente O Sculo XX
/Direo Georges Duby, Michelle Perrot; traduo portuguesa com reviso cientfica de
Maria Helena da Cruz Coelho... [et al.]. Porto: Afrontamento; So Paulo: EBRADIL, 1990-.
nv. : il.
JUNG, Carl Gustav. O Homem e seus Smbolos. 20 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1977.
LVI-STRAUSS, Claude. A Oleira Ciumenta; traduo de Jos Antnio Braga Fernandes
Dias. Lisboa: Edies 70, 1985.
773
SENNA, Nadia da Cruz. Donas da beleza: a imagem feminina na cultura ocidental pelas
artistas plsticas do sculo XX. / Tese (Doutorado em Artes Visuais) - Escola de
Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo - CAP/ECA/USP. So Paulo, 2007. 212
p. + anexos.
TOULZE, Marielle. A influncia dos feminismos em artistas da Frana e do Ultramar nos
anos 70. Labrys, estudos feministas, Nmero 3, janeiro / julho 2003. Traduo: Tania
Navarro Swain. Disponvel em:
<http://www.unb.br/ih/his/gefem/labrys3/web/bras/marielle1.htm> Acesso 24/04/2009.
Flavia Leme de Almeida

artista/educadora, graduada em Artes Plsticas pelo Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP-SP, mestre em Artes Visuais e doutoranda
em Artes Visuais na Linha de Pesquisa Processos e Procedimentos Artsticos pelo Instituto
de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP-SP.
774
775
MEDIADOR CULTURAL:
PROFISSIONALIZAO E PRECARIZAO DAS CONDIES DE TRABALHO
Cintia Maria da Silva*

Instituto de Artes da UNESP cintiamasil@gmail.com
RESUMO
Este trabalho tem por objetivo apresentar um breve panorama da pesquisa intitulada
Mediador Cultural: profissionalizao e precarizao das condies de trabalho, ainda em
fase inicial, que pretende analisar como se d o reconhecimento do mediador cultural e sua
contribuio para a formao crtica do pblico atendido. A profisso no regulamentada,
no apresenta plano de carreira e as condies de trabalho so precarizadas. Acreditamos
que muitos fatores relacionados ao no-reconhecimento deste profissional estejam
vinculados privatizao da cultura e da educao, que tem como objetivos velados a
doutrinao de mediadores culturais e pblico em geral para a permanncia do status da
classe dominante. A pesquisa tem como referencial terico os pesquisadores da educao e
da sociologia, Ana Mae Barbosa e Paulo Freire, Pierre Bourdieu e Ricardo Antunes,
respectivamente.
PALAVRAS-CHAVE
Educao. Mediador cultural. Profissionalizao. Precarizao. Construo de
conhecimento.
ABSTRACT
This work aims to present a brief overview of the research titled "Cultural Mediator:
professionalization and precarization of working conditions", still at early stages. We intend to
analyze how the cultural mediator is perceived, and his/her contribution to the critical
education of the attended public. The profession is not regulated, it has no career plan, and
working conditions are precarious. We believe that many factors related to the non-
recognition of this professional are linked to the privatization of culture and education, which
has the concealed goal of indoctrinating cultural mediators and the public at large to the
permanence of the ruling class status. The research has as its theoretical references
researchers of education and sociology, mainly Ana Mae Barbosa and Paulo Freire, Pierre
Bourdieu and Ricardo Antunes, respectively.
KEYWORDS
Education; cultural mediator; professionalization; precarization; knowledge building.
1. Introduo
Este trabalho tem por objetivo apresentar um breve panorama da pesquisa

intitulada Mediador Cultural: profissionalizao e precarizao das condies de
trabalho que est sendo desenvolvida junto ao Programa de Ps-Graduao em
Artes, no Instituto de Artes da UNESP, ainda em fase inicial. O foco de interesse
investigar a questo da profissionalizao e reconhecimento do mediador cultural
776
inserido no contexto da educao museal, e em que medida a precarizao do

trabalho interfere na qualidade das atividades realizadas por estes profissionais e na
formao crtica do pblico atendido pelas instituies culturais.
Considerando as transformaes ocorridas na profisso e seu contexto

histrico, analisaremos como os diferentes tipos de regime de contratao (estgio,
regime CLT e Recibo de Pagamento Autnomo RPA) impedem ou dificultam o
crescimento profissional, a formao e permanncia dos mediadores culturais na
atividade educativa.
H, na mediao cultural, uma clara contradio: contrata-se pesquisadores

crticos e qualificados com transmissores de conhecimentos consolidados por
terceiros. Apontaremos nossa compreenso sobre mediao cultural, seu papel na
educao e na construo de conhecimento, e tambm sua contribuio na
formao do sujeito crtico e reflexivo, qualificado para transformar sua realidade e
sociedade.
Essa investigao apresenta reflexes, questionamentos e nossa

perspectiva sobre educao, formao e prtica do mediador cultural. A
fundamentao terica est baseada na obra de Paulo Freire, Ana Mae Barbosa,
Pierre Bourdieu e Ricardo Antunes.
2. O surgimento do trabalho: de 1940 a 1980

No fim da dcada de 1940 e incio de 1950 temos um marco inicial para a
profisso do mediador cultural, na cidade de So Paulo, devido a inaugurao de
dois grandes museus de arte e da instituio da primeira Bienal.
Em 1947 fundado o Museu de Arte de So Paulo (MASP1), por iniciativa
de Assis Chateaubriand, ocupando uma sala dos Dirios Associados, situado na rua
Sete de Abril, no centro da cidade de So Paulo. Em 1968, o acervo transferido
para o novo (e atual) endereo do museu, localizado na Avenida Paulista, ocupando
o famoso edifcio projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi. Em 1948, um ano aps a
inaugurao do MASP, o casal Ciccillo Matarazzo e Yolanda Penteado funda o
Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP2) tambm inicialmente situado na
1
http://masp.art.br/masp2010/sobre_masp_historico.php
2
http://mam.org.br/institucional/
777
rua Sete de Abril, transferindo-se em 1963 para o Parque do Ibirapuera, ocupando o

atual prdio, vinte anos aps sua inaugurao, em 1968. Tambm por iniciativa do
mesmo casal de mecenas, Ciccillo Matarazzo e Yolanda Penteado, a primeira Bienal
Internacional de Artes de So Paulo3 realiza-se em 1951, no Parque Trianon,
atualmente ocupado pelo MASP, transferindo seu endereo para o atual prdio, o
Pavilho Ciccillo Matarazzo (tambm conhecido como Pavilho da Bienal), projetado
pelo arquiteto Oscar Niemeyer, localizado no Parque do Ibirapuera, ao lado do
MAM-SP. Em sua stima edio (1962), criada a Fundao Bienal de So Paulo.
Mas de que adiantava a fundao destes novos e modernos equipamentos
culturais destinados a arte da mais alta qualidade, se a populao no tinha
ferramentas para compreender as obras ali expostas? Deu-se incio aos primeiros
cursos de formao de monitores da cidade de So Paulo. A ideia era tornar
estudantes de arte em especialistas de algumas obras ou salas expositivas, para
que pudessem transmitir todo seu vasto conhecimento cultural e artstico ao pblico
visitante. importante se dar conta de que a educao era transmissora - o
professor que sabia tudo palestrava ao aluno que nada sabia e, portanto, ouvia.
Para compreender a fundao desses museus, importante observar o contexto
histrico, de efervescncia econmica, poltica e social que viviam os brasileiros
poca.
Em linhas gerais, samos de um sistema econmico liberal, passando para
uma maior interferncia do Estado, que se fez mais presente no desenvolvimento
econmico, industrial e social do pas. Na esfera poltica, esse perodo foi marcado
por dois duros golpes de estado. O primeiro golpe, o Estado Novo (1937-45), foi
institudo pelo presidente Getlio Vargas que investiu no desenvolvimento de
empresas estatais (como a Companhia Vale do Rio Doce). A Consolidao das Leis
do Trabalho (CLT, de 1943) garantiu direitos trabalhistas, regulamentando a carteira
de trabalho, salrio mnimo, descanso semanal remunerado, jornada diria de
trabalho, etc. O Brasil passou por um curto processo de redemocratizao (1945-
64), mas de intensa transformao de infra-estrutura e desenvolvimentista a
criao da Petrobrs e construo de Braslia, por exemplo. Cabe notar que foi
durante este perodo, entre duas ditaduras polticas, que Chateaubriand e Matarazzo
fundaram o MASP e o MAM-SP, respectivamente. Em 1964 o poder foi tomado
3
http://www.bienal.org.br/bienal.php
778
pelos militares com o apoio da sociedade civil. A Ditadura Civil-Militar durou vinte e
um anos (1964-85) e transformou a realidade poltica, econmica, social e
educacional do pas. Perseguies polticas, represso, torturas,
desaparecimentos e mortes evidenciaram o cerceamento das liberdades
individuais, traduzido na promulgao dos Atos Inconstitucionais. O milagre
econmico fez o pas crescer economicamente trazendo grandes indstrias,
aumentando a taxa de emprego, de lucros, acumulao financeira e concentrao
de renda base do arrocho salarial e do aumento da desigualdade social e da
dvida externa. A saga desenvolvimentista investiu fortemente nas empresas estatais
(siderurgia, energia, petroqumica) e construiu obras faranicas: estrada
Transamaznica, ponte Rio-Niteri, hidreltrica de Itaipu.
importante considerar toda essa ebulio poltica e econmica para
comear a compreender e mapear a necessidade da figura do mediador cultural em
exposies de arte. Podemos afirmar que as primeiras aes educativas
(monitorias) integraram o panorama educacional dos museus desde o final da
dcada de 1940 e a presena do monitor surge neste perodo. Cabe entender
quais as intenes ideolgicas e polticas por trs da construo da necessidade
deste profissional.
3. As mudanas ocorridas no trabalho: de 1990 a 2015

A partir da dcada de 1990 possvel notar algumas mudanas ocorridas na
apresentao, divulgao e promoo das exposies de arte. So as chamadas
megaexposies. Essas grandes exposies so montadas na cidade de So
Paulo mas no s aqui , tais como: Brasil+500, no Parque do Ibirapuera/2000;
Rodin, na Pinacoteca do Estado de So Paulo/2001; Picasso, no MASP/1999 e no
Pavilho da Oca/2004. Para garantir que grandes nomes de artistas renomados e
obras consagradas pudessem circular pelos seus corredores, museus e instituies
culturais passaram a contar com a contribuio financeira de grandes empresas e
bancos. Os novos mecenas das artes, assim como os do passado, no
patrocinavam arte e cultura por simples generosidade ou filantropia (a sndrome de
Robin Hood). As grandes empresas e instituies financeiras, utilizavam (e ainda
utilizam) os incentivos fiscais para apadrinhar grandes exposies e, em
contrapartida, vincular e promover a marca da empresa, gerando mais rentabilidade.
779
Essas grandes exposies causaram frisson nas cidades por onde

passaram, aumentando expressivamente a rota de circulao simblica das artes
visuais. Muitas pessoas se disponibilizaram a fazer o que no era habitual: ir at
museus e instituies culturais contemplar as obras dos grandes mestres (ainda que
esse contato no tenha transformado a maneira de perceber e se relacionar com a
arte). Tambm data desta poca o inchao numrico das visitas escolares, que
comearam a inflar as estatsticas de visitao. Diante da eloquncia e
grandiosidade dessas exposies, se fez necessrio investir na contratao (e,
consequentemente, na formao) dos profissionais que atenderiam o grande pblico
afinal, estes tambm fariam parte do marketing realizado pelas empresas. Assim,
a importncia da presena da figura do mediador cultural neste perodo histrico foi
atender o grande volume de pessoas que frequentavam essas exposies. Contudo,
se quando da fundao do MASP e MAM, este profissional estava sendo forjado
pela elite paulista detentora da cultura, com o passar dos anos os prprios
mediadores culturais foram se formando, aprimorando suas reflexes e qualificando
seus posicionamentos poltico-ideolgicos.
O contexto deste perodo histrico responde claramente o motivo destas
mudanas. O cenrio poltico brasileiro era de intensa transformao: o processo de
redemocratizao do Brasil se iniciou em 1985, mas s se consolidou efetivamente
com a promulgao da Constituio Federal de 1988. O primeiro presidente eleito
pelo voto popular, Fernando Collor de Mello, assumiu o poder em 1990 e, diante de
graves denncias de corrupo, renunciou presidncia da repblica (o que no
evitou seu impeachment). Se Collor deu incio ao processo de privatizao no Brasil,
foi pelas mos do presidente Fernando Henrique Cardoso, em seu primeiro mandato
(1994-97), que o Neoliberalismo se consolidou como sistema econmico no pas.
Alm das privatizaes de empresas estatais (por exemplo, a Vale do Rio Doce, a
Telebrs e a Eletropaulo), tambm notrio o crescimento da privatizao da cultura
(WU, 2006), claramente estimulada por meio de: a) leis de incentivo fiscal: renncia
fiscal contribuintes do Imposto de Renda (IR) que queiram financiar projetos
culturais, por meio de doao ou patrocnio; b) criao das Organizaes Sociais4
(OSs): entidades da sociedade civil sem fins lucrativos, passam a administrar
4
http://www.transparencia.sp.gov.br/organizacoes.html
780
equipamentos pblicos de arte e cultura (museus, bibliotecas, teatros) por meio de

contrato de gesto firmado com a Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo.
4. Profissionalizao e Precarizao das condies de trabalho

Diante destas perspectivas polticas e sociais, como se deu a transformao
da profisso? Ao que tudo indica, a primeira gerao de educadores que se
consolidou na rea, passou a coordenar as equipes posteriores de mediadores
culturais. Estes antigos monitores trouxeram discusso, tericos e pesquisadores
internacionais para repensar as prticas educativas da educao no-formal no
contexto brasileiro. Contudo, o fato destes atuais coordenadores trazerem outras
perspectivas e compreenses sobre o que o trabalho de mediao cultural, a
precarizao das condies de trabalho (ANTUNES, 2005; 2009; 2013; 2014) ainda
uma realidade. Reconhecer os mecanismos de dominao velados pela
precarizao do trabalho um passo para compreender a importncia deste
trabalhador e sua contribuio para a formao de sujeitos crticos e emancipados.
Como o mediador cultural no um profissional regulamentado pelo
Ministrio do Trabalho e Emprego (MTE), mais fcil manter o trabalho precarizado.
comum encontrarmos estudantes contratados como estagirios para exercerem a
funo do mediador cultural, assim como os contratos terceirizados por empresas
especializadas na seleo e formao de mediadores culturais quase sempre
geridas por antigos mediadores culturais. Geralmente, paga-se salrios abaixo das
qualificaes exigidas, os contratos de carter temporrio impossibilitam o gozo de
frias remuneradas e o acesso ao 13 salrio. Muitas vezes no se tem acesso nem
ao vale-transporte ou vale-alimentao. Adoecer sempre uma preocupao, j que
no h assistncia mdica.
Para confirmar estas informaes, propomos o levantamento da morfologia
do trabalho (ANTUNES, 2005) do mediador cultural para mapear as condies de
trabalho deste profissional. Este mapeamento ser realizado por meio de
questionrio online disponibilizado via internet e respondido anonimamente pelos
mediadores participantes, oferecendo dados quantitativos para traarmos um novo
perfil do mediador (ALENCAR, 2008). Apresentaremos o resultado da mdia deste
levantamento: remunerao, horas dirias de trabalho, condies e salubridade do
espao fsico, acesso a benefcios, tempo de atuao na rea, quantidade de grupos
atendidos, quantidade de pessoas por grupo, entre outros. Pretendemos utilizar os
781
dados colhidos como referncia para comparar o distanciamento entre discurso

institucional e prtica institucionalizada.
No discurso institucional, a mediao cultural valorizada e respeitada, os

mediadores culturais so peas fundamentais para o bom aproveitamento do
pblico a misso e valores das empresas so humanizados e solidrios. Na
prtica institucional, os mediadores culturais so considerados transportes passivos
do conhecimento curatorial e tm seu trabalho precarizado (baixos salrios,
ausncia de benefcios e direitos trabalhistas, acmulo de funes, terceirizaes).
Eis o paradoxo:
a) dos requisitos: pesquisador curioso, sujeito crtico, de esprito inquieto e criativo.

b) das atribuies: reprodutor de conhecimento de terceiros, boa memria.
Partindo da contradio institucional entre as exigncias contratuais e da
prtica requerida, percebemos uma grande lacuna a ser investigada. Qual o real
reconhecimento e compreenso que administradores dos equipamentos culturais
fazem do papel do mediador cultural? Se estes gestores experimentassem a
mediao cultural tal como se prope aos grupos escolares, mudariam o discurso?
Por que exigem pesquisadores (na teoria) se o que anseiam destes profissionais a
simples reproduo de conhecimentos consolidados? De que maneira teoria e
prtica se dissociam nas aes educativas? Por que precarizar as condies de
trabalho do profissional responsvel pelo contato direto com o pblico? Acreditamos
que estas questes sejam respondidas a partir da anlise do estudo de caso
(ANDR, 2008) de instituies museais administradas por OSs e responsveis por
espaos culturais pertencentes ao Estado de So Paulo. Realizaremos entrevistas
semiestruturadas (SZYMANSKI, 2011) com os gestores das instituies
selecionadas.
5. Mediao cultural e a construo de conhecimento
Para iniciar este tpico, importante ratificar nossa perspectiva educativa do

que consideramos ser os pressupostos sobre a prtica de mediao cultural, e quais
as qualidades e saberes que julgamos fundamentais para um mediador cultural. Se
em seu surgimento este profissional era formado para proferir boas palestras sobre
interpretaes e afirmaes dos significados estabelecidos pelas sumidades
intelectuais, essa concepo de trabalho se adaptou s transformaes sofridas pela
782
sociedade. Atualmente, concebemos esse profissional como sujeito ativo na

construo de conhecimentos, e no mais um mero transmissor dos saberes
consolidados. A mediao cultural um encontro entre pessoas que esto dispostas
ao dilogo, j compreendemos de antemo que no h discurso pronto que caiba
em uma conversa, em uma troca de experincias, em percepes compartilhadas
(LARROSA, 2011).
As qualidades deste profissional aparecem primeiro em sua formao. Esta

se d ao longo de sua trajetria no curso superior, nas instituies culturais, com
as equipes de trabalho e os muitos grupos atendidos. S investigando e refletindo
sobre a prpria experincia possvel a este profissional perceber se o que est no
(seu) caminho certo, se est, ou no, realizando bem seu trabalho com o pblico. A
formao acontece tanto na ausncia de condies mnimas de trabalho (que
foram a procura de caminhos e possibilidades educativas), como trabalhando em
ambientes produtivos e criativos, com pessoas preocupadas com suas aes e que
demonstram um grande respeito ao pblico atendido. Assim, o mediador cultural vai
forjando a cada dia, a cada visita educativa realizada, o profissional que gostaria de
ser.
A educao no-formal realizada no contexto museal (MARANDINO, 2008;

MARTINS, 2003; MARTINS, 2013) aberta e flexvel, mas apresenta duas
caractersticas que se afetam mutuamente, interferindo na qualidade da atividade
educativa proposta e dificultando o trabalho do mediador: o pouco tempo dado ao
dilogo (apenas uma hora e meia de durao de visita para ouvir os participantes,
contextualizar suas falas perante a obra e construir novos conhecimentos), e a
descontinuidade do trabalho de construo do conhecimento. O que podemos
esperar de um trabalho onde a continuidade no esperada? Como contribuir na
formao do sujeito em um nico encontro de pouco mais de uma hora?
necessrio que este profissional tenha claro que ns, seres humanos,
somos sujeitos histricos, inacabados e inconclusos, e que a histria se constri
com a mediao e interao humana. Assim como o mundo, estamos em constante
processo de transformao, e cabe a cada um de ns contribuir para a construo
do que vir a se tornar realidade. Desta forma, compreendendo a necessidade de
construir nossas histrias coletivamente, o mediador cultural conseguir propor ao
pblico que seu papel no reproduzir significados oficiais, seno potencializar a
783
relao entre espectador e bens culturais, na inteno de ampliar horizontes

perceptivos, aprofundar olhares e leituras de imagem e criar novas possibilidades de
compreenso. Sob esta perspectiva, imprescindvel que cada indivduo possa
observar, perceber e questionar o mundo de modo reflexivo e indagador. Se o ser
humano nasceu para ser mais (FREIRE, 2013), cabe a todos a tarefa da criticidade
na educao. Esse ponto de fundamental importncia para que o mediador
cultural compreenda que seu papel no transmitir conhecimento, mas sim, criar
condies para a aprendizagem.
Tambm importante ao mediador cultural reconhecer e respeitar os

saberes que o pblico traz consigo. O que chamamos de repertrio deve ser
utilizado pelo mediador com um instrumento para romper hierarquias de saberes
entre professores e alunos. Se partimos do princpio que o indivduo possui muitas
experincias acumuladas ao longo de sua trajetria de vida, torna-se clara a ideia de
que, cada qual a seu modo, todos possumos inteligncias diversas e dignas de
valorao. Saber respeitar os conhecimentos do outro imprescindvel para
contribuir no processo de emancipao dos sujeitos. preciso saber ouvir, respeitar
e valorizar o conhecimento alheio o que no significa dizer que o conhecimento
trazido pelo outro, portador de sua histria e identidade, seja recebido como verdade
absoluta, impassvel de discusso, problematizao, de dilogo.
Do mediador cultural espera-se uma sensibilidade mpar, que saiba colocar
em relao ao repertrio do grupo: a exposio, as obras e os artistas, o seu prprio
repertrio e do mundo (MARTINS, 2003); deve ser comunicativo, se fazer entender;
saber ouvir e trabalhar em equipe; saber respeitar e se fazer respeitado. O mediador
precisa ser um pesquisador nato, um curioso que se realiza nas investigaes do
todo e das partes, do geral e do detalhe; tem que ser provocador e saber aguar a
curiosidade e vontade de aprender do outro. Deve ser um bom leitor de imagem e
conseguir atiar o olhar investigativo e reflexivo do pblico que, assim como um
arquelogo, vai cavar a terra atrs de indcios e respostas. Mas no de qualquer
jeito: a investigao deve ser cuidadosa, pois dali pode surgir uma preciosidade ou
no. preciso, inclusive, saber lidar com os no-achados.
Se propomos uma educao para a transformao do indivduo e da
sociedade, de extrema contribuio nos apoiar nas ideias do socilogo francs
Pierre Bourdieu (2007, 2008) em sua vasta pesquisa para esclarecer os
784
mecanismos de dominao e manuteno das desigualdades sociais. Bourdieu

analisa a hierarquia da estrutura social que confere poder e privilgios para apenas
poucos indivduos. Esses privilgios so determinados pelo que Bourdieu chamou:
capital econmico (relaes materiais: renda, salrios, imveis), capital cultural
(relaes de escolarizao: conhecimento reconhecido pelos estudos, diplomas e
ttulos), capital social (relaes sociais: meio social, amizades, vnculos) e capital
simblico (relaes de status: prestgio, honra, fama). Partindo desse enfoque,
possvel refletir sobre o pblico atendido nos museus e potencializar sua
participao e sentimento de pertena.
Nossa perspectiva se baseia, assim, na educao construtivista, os sujeitos
do dilogo so responsveis pela prpria aprendizagem. Para embasar
conceitualmente o que consideramos educao para a formao de sujeitos crticos
e emancipados, capazes de transformar a sociedade, usaremos a obra de pedagogo
Paulo Freire (2013; 2013a) e sua noo de educao como prtica da liberdade, do
filsofo francs Jaques Rancire (2002) e suas ideias de igualdade de inteligncia.
Pierre Bourdieu (2007; 2008) nos apresenta os capitais sociais e como estes agem
no sujeito. Ana Mae Barbosa (2009, 2010) e sua Abordagem Triangular demonstra
um caminho possvel de ler, contextualizar e criar imagens, um ciclo de aprendizado
sem hierarquias, fecundo e potente de se relacionar com a arte.
Com a contextualizao acima desenvolvida, e detectada a lacuna existente

entre os discursos institucionais e o real reconhecimento do trabalho do mediador
cultural, conclumos que a densidade do trabalho do mediador cultural no
compreendida pelo pblico em geral, mas confundida com a superficialidade de um
transmissor de conhecimentos consolidados por terceiros, sejam artistas, crticos e
historiadores de arte ou curadores. necessrio apresentar com clareza a formao
desse profissional, e os recursos utilizados para diminuir a distncia entre a visita
ideal e a visita possvel, que se apresentam como desafios encontrados no encontro
com o pblico.
Contudo, imprescindvel investigar a compreenso que administradores da

arte e da cultura formaram em relao ao trabalho da mediao cultural, verificando
quais suas intenes com a contratao destes profissionais. Acreditamos que a
785
precarizao das condies de trabalho possa apontar para questes mais graves
sobre a privatizao da cultura e da educao, e necessita de mais pesquisa e
questionamento.
Afirmamos a relevncia desta pesquisa para o reconhecimento da

importncia do trabalho desse profissional. Dessa maneira, pretendemos contribuir
com a investigao de como e em que medida a mediao cultural contribui para a
construo de conhecimento e formao de sujeitos emancipados, bem como para o
fortalecimento da profissionalizao e reconhecimento do mediador cultural.
REFERNCIAS
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Dissertaes ou Teses
ALENCAR, Valria Peixoto de. O mediador cultural: consideraes sobre a formao
e profissionalizao de educadores de museus e exposies de arte. Dissertao
(Mestrado) - Instituto de Artes/UNESP, So Paulo, 2008.
Cintia Maria da Silva

Mestranda em Artes, na linha de pesquisa Processos artsticos, experincias educacionais e
mediao cultural, pelo Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista "Jlio de Mesquita Filho", sob orientao da Prof Dra. Rejane Galvo
Coutinho. Possui sete anos de experincia em mediao cultural, prestando servios a
diversas instituies culturais.
787
O PROJETO VARIABLE MEDIA E A EXTROVERSO DAS

PRTICAS DE CONSERVAO DA ARTE DAS NOVAS MDIAS
Luise Boeno Malmaceda

Universidade de So Paulo lu.malmaceda@gmail.com
RESUMO
O artigo se dedica ao estudo de iniciativa institucional que revela os processos internos de
conservao e preservao de trabalhos de arte contempornea processuais, com especial
ateno s linguagens da arte eletrnica e digital. Concebida pelo museu Guggenheim de
Nova York, a Variable Media foi um projeto de pesquisa realizado entre 2001 e 2003 sob
coordenao de Jon Ippolito e Alain Depocas. A estratgia ficou conhecida por sua proposta
museolgica inteiramente nova, focada em definir nveis aceitveis de mudana para obras
de arte contempornea de materialidade instvel, que resultou em exposio no prprio
museu, intitulada Seeing Double: Emulation in Theory and Practice (2004). Para a
exposio, os curadores trabalharam na concepo de obras emuladas, que exibiram as
provveis aparncias futuras das mesmas, considerando que o equipamento original que
as compe estaria suscetvel obsolescncia, sob o risco de perder-se em tempo breve.
PALAVRAS-CHAVE
Variable Media, Conservao, Novas Mdias, Seeing Double.
ABSTRACT
This article is dedicated to the study of an institutional initiative that reveals the internal
processes of conservation and preservation of procedural works of contemporary art, with
special attention to the languages of electronic and digital art. Conceived by the Guggenheim
Museum in New York, Variable Media was a research project conducted between 2001 and
2003 coordinated by Jon Ippolito and Alain Depocas. The strategy became known for its
brand new museological proposal, focused on defining acceptable levels of change for
contemporary art works of unstable materiality, which resulted in the museum's own
exhibition the following year, entitled Seeing Double: Emulation in Theory and Practice
(2004). For the exhibition, the museum's curators worked in the design of emulated works,
which exhibited their "probable" future appearances, taking into account that their original
compositional equipments would be susceptible to obsolecense, risking being lost soon.
KEYWORDS
Variable Media, Conservation, New Media, Seeing Double.
Like a shark, a new media artwork must keep moving to survive.1

(IPPOLITO, 2008: 106)
1
Como um tubaro, um trabalho de arte em novas mdias deve continuar se movendo para
sobreviver. (Traduo da autora)
788
1. Da arte contempornea s novas mdias: a necessidade de novas

metodologias
Se dedicarmos uma pequena medida de tempo ao estudo da preservao
da arte contempornea, notamos que uma nuvem de incertezas imediatamente
cerca o nosso caminho, levantando questes que abarcam os campos das prticas
museolgicas, da teoria e da filosofia da arte. O que preservar e como preservar
esto entre as primeiras e mais objetivas questes acerca da manuteno da
memria da arte de qualquer tempo e contexto, pois se dirigem aos aspectos
materiais e tcnicos de um objeto, o cerne da conservao at a modernidade.
Todavia, podemos citar entre as tendncias da arte contempornea a

reivindicao por novos territrios de criao artstica, a diminuio das fronteiras
entre arte e vida, e a expanso dos conceitos de obra e da prpria arte, ou seja, um
foco maior no projeto, no processo e na ideia do que no objeto artstico em si. Se
possvel uma definio de arte contempornea, ela certamente est atrelada a uma
liberdade de criao, e como consequncia vemos formas de arte que expem
processos individuais, com ferramentas e smbolos criados pelos artistas. Esse
universo de individualidades significa uma convivncia de instalaes monumentais
com objetos que se constituem como gestos quase sem rastros fsicos, de obras que
falam criticamente de problemas sociais e outras de experimentalismos formais, de
propostas que envolvem o espao expositivo e outras que necessitam de sistemas
de distribuio e exibio que esto alm da instituio.
A profuso de singularidades e meios faz com que museus de arte

contempornea flertem tanto ou mais com os gabinetes de curiosidades
renascentistas, quanto com os museus republicanos do sculo XIX, em termos de
coleo. No seria de impressionar uma determinada instituio conter em seu
acervo hoje um tubaro suspenso em uma base de formol de Damien Hirst, uma
videoescultura com televisores de tubo de Nam June Paik, e um terno de feltro de
Joseph Beuys.
Assim, a arte contempornea expe uma convivncia vital de produes

diversas que exigem novas estratgias e mtodos de exposio e acervo, e impem
desafios tericos e filosficos em relao ao entendimento de arte como objeto
etreo e aurtico, definido em acervos por lugares e categorias bem estabelecidas.
Segundo Catherine Millet, arte que os conservadores de museus justamente
789
designam como contempornea a arte que, pela natureza e processos, os obriga a

modificar o seu papel e seu modo de trabalho. (MILLET, 2007: 164)
O que a arte desafia, especialmente, so os valores da conservao,

centrados no compromisso com o prolongamento da vida fsica dos objetos frente s
inevitveis mudanas do tempo. Os conflitos assinalados na relao entre
conservao e arte contempornea se do no momento em que artistas se
posicionam contra a doutrina do eterno: experincia, processo e conceito como
valores centrais antes de sua manifestao material provocam diretamente os
cdigos de tica e padres das prticas desses profissionais.
Dentre a j descrita profuso de formas, meios e prticas da arte

contempornea, se encontram as experimentaes com os meios de comunicao
de massa e com os novos recursos eletrnicos e digitais, que sero aqui debatidas.
Essas apropriaes aproximam a arte de outros domnios da sociedade, em especial
da indstria tecnolgica, que opera por uma lgica oposta do museu, fabricando
produtos de materialidade dinmica e temporal. O carter processual, mutvel e
instvel das mdias tecnolgicas requer das instituies novas abordagens em
termos de exposio, colecionamento e conservao, que se dediquem
principalmente a refletir sobre um novo entendimento de materialidade e do que
pode ser considerado como obra de arte.
A arte das novas mdias, traduo literal do termo new media art, pode
atender por diversos nomes, entre eles arte e tecnologia, arte eletrnica, arte digital,
arte ciberntica. Nenhum termo at hoje conseguiu dar conta da complexidade
dessa produo, e suas definies continuam sendo terrenos movedios para
historiadores e pesquisadores, pois como coloca Michael Rush, embora o uso de
novos meios de expresso em arte tenha realmente sua histria, no fcil de
tra-la, principalmente porque est em constante desenvolvimento. (RUSH, 2006:
03)
As novas mdias emergem em meio natureza experimental do perodo dos

anos 1960-1970, como reflexo da experincia contempornea. Essa nova forma de
arte incorpora elementos tecnolgicos na criao de trabalhos que direcionam e
aproximam a arte de campos de conhecimentos tcnicos e cientficos, podendo
envolver fotografia, filme, vdeo, realidade virtual, udio, a rede, e at mesmo reas
790
da cincia como a gentica. Dessa forma, a produo em novas mdias

compreendida no somente pelo ponto de vista esttico, mas tambm pelo ponto de
vista tcnico, pois se desenvolve pela histria geral da arte e pela histria especfica
de seu meio, uma vez que envolve equipamentos e recursos bastante diferentes dos
materiais e tcnicas tradicionalmente ligados s prticas artsticas. Os suportes
tecnolgicos, de carter transitrio que respondem a demanda de um mercado
que incita a constante necessidade de bens de consumo esto presentes nesses
trabalhos de forma intrnseca, pois ainda que as caractersticas processuais e
imateriais da arte contempornea ressoem em tais poticas, eles dependem de
equipamentos fsicos e componentes materiais que os tornem acessveis.
Devido a esses fatores, quando uma obra adentra uma coleo, preciso
ter em mente os processos de transformao a qual est sujeita. Obras em novas
mdias no so objetos nicos e estticos, mas uma combinao de componentes
instveis que, em conjunto, possibilitam a experincia. A acelerada sobreposio
tecnolgica exige de conservadores, colecionadores e curadores, uma urgente
discusso sobre migrao de dados, emulao e atualizao dos dados e dos
equipamentos que compem uma obra. Nesse sentido, a tarefa mais desafiadora
para os restauradores parece ser a de construir respostas em cima de incertezas:
definir as melhores condies de preservao em um ambiente tecnolgico dinmico
e mutvel. Sobre essa dinamicidade de preservao, o curador Rudolf Frieling
categrico em postular que aqueles que optarem por uma viso histrica de
preservao do vdeo, tentando manter-se prximo a uma viso de originalidade,
certamente assumiro o risco de que boa parte do que est sendo produzido seja
perdido.
A videoarte est confrontando historiadores e estetas com dois

aspectos centrais da arte do sculo XX: variabilidade e
desempenho. Ainda assim, postular instrues concretas para
arquivistas e restauradores dentro da estrutura de uma
construo aberta como essa requer que se revelem
mecanismos de tomada de deciso de uma poltica de arquivos
que seja agressiva, que se questione e que pense em termos
de alternativas. Enfim, aqueles que insistem em uma
configurao histrica de apresentao e arquivamento ficaro
parados l, com apenas algumas obras de arte analgicas
reconstrudas sem falhas. Uma grande parte de nosso
patrimnio cultural ter sido perdida. (FRIELING, 2007: 216)
791
O processo de institucionalizao da arte das novas mdias depende,

portanto, da construo de metodologias apropriadas que lidem com a natureza
dinmica dessa produo, pois a conservao dessas obras compatvel com a
complexidade de sua exibio, produo e arquivamento. Ainda assim, alguns
museus continuam argumentando que, para preservar a arte das novas mdias
deveramos colecionar os equipamentos autnticos para exibi-las em suas formas
originais. Essa estratgia nega a variabilidade inerente da arte das novas mdias, ou
ao menos lana foras para o paradigma da autenticidade da criao artstica, na
crena de que todo o trabalho retm uma determinada aura emprestando
conceitos de pureza e imutabilidade antes utilizados para validar obras de arte
modernas, em especial pintura.
2. O projeto Variable Media
Desde os anos 1990, simpsios e palestras discutem os desafios de

preservao da arte contempornea. As questes que envolvem a preservao
dessa produo so to diversas e abrangem tantas outras disciplinas, que
dificilmente uma instituio conseguir estabelecer um novo modo de trabalho de
forma independente. Esses esforos precisam ser, e em certa medida, esto sendo
discutidos em colaborao. Uma iniciativa que merece destaque o Simpsio
Modern Art: Who Cares?, organizado pelo Institute for Cultural Heritage, de
Amsterdam, em 1997, pois deu origem ao INCCA (International Network for the
Conservation of Contemporary Art), uma rede voltada para profissionais das reas
da conservao, curadoria, cincia, histria, crtica e outros. Em sua plataforma
online, o INCCA d acesso a atividades internas de museus, como informaes no
publicadas sobre obras e artistas, bem como entrevistas, instrues de instalaes e
dados sobre condies de trabalhos. Desde 1999, ano de sua fundao, a rede j
cresceu de 23 para 800 membros de 500 diferentes organizaes em 55 pases.
Outra iniciativa multi-institucional que d visibilidade aos desafios

museolgicos de preservao da arte contempornea a Variable Media Network,
um dos mais relevantes e radicais estudos j concebidos. Voltada para a
estruturao de uma nova metodologia de trabalho, a Variable Media Network foi
coordenada pelo museu Solomon R. Guggenheim, de Nova York, e criada em
parceria com a Daniel Langlois Foundation for Art, Science and Technology. O
792
projeto, originalmente pensado pelo Diretor Associado de Arte e Mdia do

Guggenheim, Jon Ippolito, iniciou em 2003, e se desenvolveu atravs de uma
vontade coletiva de concepo de uma nova estratgia de conservao para
trabalhos processuais, performticos e baseados no tempo pertencentes a colees
permanentes. A Variable Media compreende hoje um grupo de instituies
internacionais que incluem a University of Maine, o Berkley Art Museum/Pacific
Archives, o Franklin Furnace, e o Rhizome.org.
Segundo Ippolito, a motivao para pensar em alternativas de preservao

para a arte contempornea surgiu quando o museu Guggenheim precisou restaurar
um trabalho do artista Dan Flavin (1933 1996), expoente do Minimalismo. Flavin
ficou conhecido por suas instalaes de luz feitas entre 1960 a 1990, que consistiam
em nada mais do que luminrias fluorescentes compradas em lojas, dispostas nas
paredes do espao expositivo, criando efeitos pticos que transformam a cor do
ambiente. Assim como outros artistas categorizados como minimalistas, a utilizao
de objetos industriais, manufaturados e a produo seriada eram critrios buscados
em seus trabalhos.
Quando Giuseppe Panza di Biumo, o primeiro grande colecionador dos

artistas minimalistas, adquiriu as primeiras obras de Dan Flavin, ele no saiu de seu
estdio com as obras debaixo dos braos, mas com um certificado de autenticidade
assinado pelo artista, acompanhado de um projeto simples que descrevia como
reconstruir os trabalhos a partir de peas eltricas padro (IPPOLITO, 2014: 32). A
abordagem concebida pelo artista no s facilitava a manuteno do seu trabalho
em acervo, como facilitava sua itinerncia e emprstimo, considerando que seria
necessrio enviar somente uma cpia do projeto para a instituio que o desejasse
expor, e encarreg-la de produzir a obra a partir de suas convenincias. Sendo a luz
a matria da obra de Flavin que utilizava lmpadas comuns, facilmente
encontradas em qualquer loja de iluminao ou mesmo de materiais de construo
no eram relevantes os aspectos de unicidade, originalidade e autenticidade em
suas criaes, at mesmo porque os produtos eltricos utilizados tinham como
caracterstica inerente sua breve durao.
Apesar de potencialmente simples sob o ponto de vista da preservao, as

obras de Flavin se tornaram um problema para diversos grandes museus ao final
dos anos 1990. Como todo produto manufaturado, as lmpadas fluorescentes que
793
antes proliferavam-se no mercado passaram a ser descontinuadas, transformando,

ironicamente, o que antes era ubquo em um objeto nico. Com o desaparecimento
dessas lmpadas, uma corrida contra o tempo se iniciou, e instituies passaram a
estocar o equipamento em seus acervos para que uma determinada aparncia
original do trabalho permanecesse, como no caso do Guggenheim. Para Jon
Ippolito, esse era o sinal dos limites da preservao baseada no princpio de
restaurar e substituir partes deterioradas. Sem a presena do artista, era impossvel
questionar se a aparncia das lmpadas fluorescentes era essencial, ou se, j que
consistiam em objetos manufaturados, poderiam ser trocadas por outras lmpadas
genricas.
FIG. 1 - Dan Flavin. Sem ttulo (to Jan and Ron Greenberg), 1972 1973.
Lmpadas fluorescentes amarelas e verdes. Edio 1/3. 244 x 244 x 244 cm
Coleo Solomon Guggenheim Museum
Como ressalta a conservadora Carol Stringari, a frequente exposio desses

objetos, que no deixam de ser ready-mades, fazem com que eles sejam hoje
reverenciados. Porm, o prprio carter de objeto encontrado, industrial, pe em
xeque a ideia de supervalorizao (STRINGARI, 2008: 221). De que forma, ento,
preservar o legado de Dan Flavin, se eventualmente todas as lmpadas estocadas
iro chegar a seu fim til? nesse sentido que a Variable Media opera, e se coloca
como uma das mais inovadoras estratgias museolgicas atualmente. Assim como o
prprio nome da iniciativa sugere, Jon Ippolito concebe um novo paradigma
metodolgico, tanto no mbito da catalogao, quanto da preservao, que
794
compreende a variabilidade e a mutabilidade de obras processuais e baseadas no

tempo, focando em definir certos nveis aceitveis de mudana para essa produo.
O projeto Variable Media tem como objetivo a elaborao de protocolos e

iniciativas que flexibilizem a preservao de diversas prticas e linguagens artsticas,
em especial para as que utilizam tecnologias eletrnicas e digitais. Para John
Hanhardt, O objetivo do programa envolver o museu como um espao crtico e
intelectual capaz de abraar diversas histrias da imagem em movimento,
respondendo aos novos desenvolvimentos dentro da prtica artstica global.2
(HANHARDT, 2003: 07)
Um dos recursos criados pelos pesquisadores do programa o Variable

Media Questionnaire3, um questionrio voltado para estimular respostas que
podero ajudar a compreender as intenes artsticas de um trabalho. O
questionrio no funciona como uma pesquisa sociolgica, mas como um
instrumento para determinar de que forma os artistas gostariam de recriar ou
adaptar as suas obras no futuro. O resultado dessas perguntas conduzidas pelos
funcionrios do museu Guggenheim esto sendo divulgados e compartilhados em
um banco de dados multi-institucional.44 Em contraste com as solues genricas de
preservao, que servem como manual para conservao para pinturas, por
exemplo, as entrevistas servem como instrumento de trabalho aplicado para casos
especficos, colocando o artista como agente fundamental na construo da
memria da arte. Os resultados obtidos no questionrio, quando compartilhados na
plataforma online, podem ser comparados a outros trabalhos, artistas e gneros
semelhantes, oferecendo escolhas no lugar de mtodos rgidos pr-determinados.
Ao relatar a experincia da criao do questionrio, Ippolito conta que no

incio do projeto, a equipe tentou trabalhar com as categorias histricas familiares a
museologia, como fotografia, filme, vdeo, mas logo realizaram que categorias
especficas so transitrias assim como os meios empregados nessa produo. Na
forma mais tradicional de catalogao, no momento em que um novo meio surgir, o
que acontece com demasiada frequncia, ser preciso transferir uma obra para uma
2
The program's goal is to engage the museum as a critical and intellectual space able to embrace
diverse histories of the moving image while responding to new developments within artistic practice
globaly. (Traduo da autora)
3
Variable Media Questionnaire. Disponvel em: http://variablemediaquestionnaire.net/ (ltimo acesso
em 15 de julho de 2015)
4
Idem
795
nova categoria. Esse fato especialmente desafiador para a arte das novas mdias,
pois o que estar catalogado como Filme hoje, dever amanh estar catalogado
como algum tipo de DVD, e assim seguir sua trajetria tecnolgica de forma
errante dentro do museu. Era preciso, ento, encontrar solues que no somente
pudessem antecipar as mudanas pelas quais um trabalho pode passar, mas que
pudesse incluir trabalhos hbridos que no so classificados com tanta facilidade.
(IPPOLITO, 2008: 117)
Como soluo para esse impasse, a equipe decidiu explorar a catalogao

e preservao das obras de forma independente de seu meio, a partir do conceito de
Behaviours, que podemos traduzir literalmente como Comportamentos. Diferente
das categorias tradicionais fechadas, esses comportamentos so mais dinmicos e
intuitivos como instalados, reprodutveis, duplicveis, interativos, em rede ou
conectados, performticos. A exemplo, Ippolito cita o trabalho TV Garden (1974), de
Nam June Paik.5
Algumas obras de arte, por exemplo, devem ser instaladas no no

sentido comum de exigir um prego martelado na parede ou um pedestal
disposto em um canto, mas no sentido especial de mudar cada vez que
h uma instalao. Por exemplo, a videoinstalao de Nam June Paik, TV
Garden (1974), ambientada em galerias retangulares, rampas curvas, e
piscinas internas. Para TV Garden, o questionrio de mdia varivel
aponta para preferncias como o espao ideal de instalao ("galeria de
museu"), requisitos de iluminao (to escuro quanto o cdigo permite"),
e distribuio de elementos ("massa de televisores e plantas deve estar
em uma proporo de 1: 4"). (IPPOLITO, 2003: 48)
Some artworks, for example, must be installed - not in the ordinary sense of requiring a nail
hammered in the wall or a pedestal lugged into a corner, but in the special sense of changing every
time there is an installation. for example, Nam June Paik's video installation TV Garden (1974) has
been installed in rectangular galleries, curved ramps, and indoor swimming pools. For TV Garden, the
variable media questionnaire prompts for such preferences as the ideal installation space ("fine art or
museum gallery"), lighting requirements ("as dark as code allows"), and distribution of elements
("mass of televisions and plants should be in a 1:4 ratio"). (Traduo da autora)
796
FIG. 2 - Nam June Paik. TV Garden, 1974.

Videoinstalao com televisores a cores e plantas vivas. Dimenses variveis.
Coleo Solomon R. Guggenheim
Dessa forma, a utilizao de comportamentos pode acomodar diversos tipos

de linguagens como performance, arte computacional, filme, vdeo, instalao e
outras. Ao articular conceitos que compreendem o fluxo orgnico da produo
artstica, evita-se a problemtica de definio de lugares simblicos da arte
contempornea e de sua inevitvel contaminao de meios. Um dos mais famosos
casos do fracasso das categorizaes est na obra One and Three Chairs (1965),
de Joseph Kosuth, importante artista da arte conceitual norte-americana. Como
relatado por Cristina Freire, o MoMA de Nova York, ao incorporar a obra
apresentada por Kosuth em seu acervo, a destruiu conceitualmente para que fosse
enquadrada em suas divises estabelecidas. O trabalho, que consistia em uma
instalao formada por uma cadeira, uma fotografia da cadeira e uma definio de
cadeira do dicionrio, foi separada, com cada uma das partes sendo enviada para
um departamento especfico do museu: a cadeira para o setor de Design, a imagem
para o Departamento de Fotografia e a fotocpia da definio de cadeira para a
Biblioteca (FREIRE, 1999: 45, 46).
797
FIG. 3 - Joseph Kosuth. One and Three Chairs, 1965

Cadeira de madeira, fotografia e definio de dicionrio
Cadeira (82 x 37,8 x 53 cm), fotografia (91,5 x 61 cm), painel de texto (61 x 76,2 cm)
Coleo Museum of Modern Art (MoMA)
A deciso de no definir uma obra de arte somente por sua lista de

componentes e materiais, mas por seu comportamento, crucial para a metodologia
da Variable Media. Uma obra com comportamento interativo, pode tanto descrever
um trabalho de Flix Gonzlez-Torres, em que o visitante convidado a participar
ativamente, manipulando e decidindo se leva ou no o doce disposto no cho
consigo, quanto um trabalho em arte computacional, em que o pblico (ou interator,
para usar o termo preferido por artistas multimdia) necessrio para que a obra
acontea.
Para novas mdias os comportamentos mais comuns so interativos,

conectados e codificados. Um trabalho codificado implica que alguma de suas partes
seja escrita em cdigo computacional, ou outra linguagem que requer interpretao,
como uma partitura musical. J os trabalhos conectados ou em rede so aqueles
desenvolvidos para serem vistos em sistemas eletrnicos de comunicao, como
trabalhos em web art. De acordo com Ippolito, a maior parte da arte contempornea
uma combinao entre dois ou mais comportamentos. So eles, em conjunto com
os componentes fsicos e suas funes que definem as estratgias de preservao
de uma obra (IPPOLITO, 2008: 121).
O mtodo da Variable Media faz questionar se a mudana dos componentes

fsicos de um trabalho, e sua possvel evoluo para um novo formato,
798
fundamentalmente alteram o seu significado. Uma instalao em vdeo do artista

norte-americano Bruce Nauman hoje exibida em formato digital, por custar menos
e ser mais fcil de executar com as tecnologias disponveis no mercado. Esse
trabalho sofreria alteraes em seu significado por estar em uma diferente
plataforma? O som e a aparncia do projetor original fazem do trabalho desprovido
de originalidade? Um olhar rgido para o aspecto formal de um trabalho pode se
tornar um impeditivo para a sua preservao. Assim como sugere o programa, o
significado de uma obra no somente encontrado nos seus componentes fsicos,
mas na forma em que esses componentes interagem e produzem significado.
No lugar de uma estratgia purista, que exigiria o arquivamento de materiais

e equipamentos antigos que garantam o restauro e a exibio de trabalhos
tecnolgicos, a maneira mais promissora para preservao de obras em novas
mdias encontrada foi a adaptao/atualizao. Nesse caminho os valores residem
em compreender a vulnerabilidade dos componentes de um trabalho, para que ele
seja apresentado em sua forma dinmica, ou seja, os equipamentos originais no
so necessariamente a chave para a sua vida til. Para a adaptao tecnolgica
dois conceitos so essenciais: migrao tecnolgica e emulao.
Migrao pode ser definida como a reconstruo de uma obra com

tecnologia contempornea. Segundo Rudolf Frieling, essa estratgia sempre esteve
em desvantagem por gerar uma imagem diferente da original (FRIELING, 2007:
210). As discusses que envolvem essa deciso so polmicas e podem no servir
para obras que possuem dimenses esculturais, como as do artista Nam June Paik.
A emulao, por outro lado, consiste na reconstruo do equipamento com
tecnologias atuais, enquanto mantm a aparncia e a sensao do trabalho original,
como um fac-smile. O termo utilizado para programas que conseguem ler o
cdigo original de um software para rod-lo em diferentes plataformas, por exemplo,
jogos feitos para videogames da dcada de 1990 hoje podem rodar em
computadores e videogames atuais. No mbito da arte digital, a emulao oferece
uma tcnica poderosa para manuteno e atualizao de trabalhos.
Como estudo de caso e, ao mesmo tempo, estratgia de visibilidade do

programa que estava sendo conduzido pelo museu, o Guggenheim de Nova York
concebeu a exposio Seeing Double: Emulation in Theory and Practice. Nela,
foram exibidas uma srie de instalaes originais ao lado de suas verses
799
emuladas, com objetivo de antecipar as possveis mudanas na constituio e

aparncia de obras selecionadas da coleo do museu. Ao colocar-se como uma
exposio endereada para o futuro, sua concepo levantou diversas
problemticas, a comear pela questo: quanta alterao pode vir a constituir um
novo trabalho? Com o propsito de responder questes como esta, a equipe de
conservadores do Guggenheim, junto a artistas, curadores e tcnicos especficos,
articulou as intenes artsticas com o se background em restaurao para
identificar os componentes e a relao funcional que exercem dentro de cada obra.
Emulao, em sua potncia enquanto estratgia de preservao e meio de

produo, foi o assunto da exposio Seeing Double, apresentada pelo museu entre
maro e maio de 2004. A mostra incluiu trabalhos de oito artistas, entre eles Robert
Morris e Cory Arcangel, apresentando a obra original adquirida pelos conservadores
ao lado de duas ou mais verses emuladas ou migradas. Convidados a confrontar
sua prpria criao, artistas atuaram dialeticamente com os conservadores
propondo diferentes formas de emulao para os seus trabalhos. Essa pesquisa,
que foi conduzida por mais de um ano, teve como finalidade levar ao pblico um
processo interno do museu, que geralmente ocorre atrs de portas fechadas.
Segundo as conservadoras do Guggenheim, Caitlin Jones e Carol Stringari, as obras
foram apresentadas em mltiplos no por uma questo esttica ou conceitual, mas
para educar o pblico sobre as prticas de preservao de obras de arte baseadas
em tecnologia (JONES, STRINGARI: 2008, 223).
importante ressaltar que diversas outras exposies seguiram essa

mesma diretriz a partir dos anos 2000, trazendo luz processos de conservao de
trabalhos contemporneos de materialidade precria, mutvel e hbrida. Entre esses
exemplos figuram a exposio e a concepo de um catlogo sobre o processo de
restaurao de uma obra do artista Nuno Ramos no MACRS e, mais recentemente,
em cartaz na Pinacoteca do Estado de So Paulo at dezembro de 2014, a mostra
Acervo em plstico da Pinacoteca. A exposio trouxe ao pblico o trabalho de
pesquisa em materiais plsticos feita pelo Ncleo de Conservao e Restauro do
museu, apresentando a produo de diversos artistas como Jorge Menna Barreto,
Nina Moraes e Niki de Saint-Phalle. Dividida em trs partes, a exposio contou com
projeo de vdeo para demonstrar as problemticas internas do museu com relao
preservao das distintas tipologias de plsticos utilizados em obras de arte desde
800
os anos 1970, ano em que a primeira obra em plstico (Translcida, de Helena

Caminha) entrou para o acervo da instituio. Alm do vdeo, obras foram expostas
junto a fotografias, de maneira a representar os diferentes empregos do plstico na
construo de trabalhos e os efeitos de degradao sofridos com a passagem do
tempo. A exposio contou ainda com a contextualizao da histria interna de
aquisio da obra Fonte de Nans, de Niki de Saint-Phalle, com documentos que
relatam a sua incorporao no acervo da Pinacoteca e suas mudanas ao longo do
tempo, permitindo ao visitante conhecer tanto os processos de colecionamento de
uma obra quanto de manuteno da mesma.
O que a estratgia do Guggenheim evidencia a natureza varivel e

transitria das novas mdias e de outras formas da arte contempornea. Essas
caractersticas demandam uma reviso das atuais polticas de conservao dos
museus. A formao de redes para trocas de informaes e dilogo uma ao que
pode facilitar a estruturao de novos modelos, ou ao menos ampliar as
possibilidades de solues para preservao. Essas plataformas para troca tambm
podem funcionar como memria coletiva das mudanas pelas quais as obras
passam, alm de serem espaos para divulgao de depoimentos de artistas e
documentos relevantes para quando for inevitvel a tomada de deciso. O que no
h, e no se mostra possvel em um futuro prximo, uma soluo precisa e
definitiva quando tratamos da arte das novas mdias, uma vez que para essa
produo imutabilidade sinnimo de desaparecimento.
REFERNCIAS
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Disponvel em: http://variablemediaquestionnaire.net/ (Acesso em 17 de jul. de 2015.)
Luise Boeno Malmaceda

Mestranda pelo Programa de Ps-Graduao em Esttica e Histria da Arte da
Universidade de So Paulo (USP) e ps-graduanda em Histria da Arte pela Fundao
Armando lvares Penteado (FAAP). Integrante do GEACC (Grupo de Pesquisa em Arte
Conceitual e Conceitualismos no Museu), atuando principalmente nas reas de arte
contempornea, estudos de museus e videoarte. Desde 2015 Editora Geral da revista
Harpers Bazaar Art.
802
A CRIAO DO PROJETO 40 MUSEUS EM 40 SEMANAS
Priscila Leonel de Medeiros Pereira

Mestrando em Artes da UNESP/ prilepemeluna@gmail.com
RESUMO
Este estudo nasce da minha pesquisa de mestrado sobre o projeto 40 Museus em 40
Semanas, ressaltando que fui idealizadora e responsvel por coloc-lo em prtica. O projeto
se constituiu de visitas gratuitas e coletivas a museus, na cidade de So Paulo, sempre
mediadas por um educador da prpria instituio. Com a finalizao do projeto surgiu a
necessidade de retomar essa experincia e refletir sobre as questes que ela pode suscitar.
O intuito deste artigo descrever o processo de criao desse projeto, buscando
compreender questes que deram fundamentao para pensar a relao entre os museus,
a cidade e as pessoas. Mais do que isso, o texto traz uma descrio de ideias, medos e
relaes que perpassaram o processo de criao do projeto.
PALAVRAS-CHAVES
Educao em museus. Visitao. 40 museus em 40 semanas.
ABSTRACT
This study is born of my master's research on the project 40 Museums in 40 weeks , pointing
out that I was founder and responsible for putting it into practice. The project consisted of
free collective visits to museums in the city of So Paulo, always mediated by an educator of
the institution. With the completion of the project it became necessary to resume this
experience and reflect on the questions it may raise. The purpose of this article is to describe
the creation of this design process, trying to understand issues that gave grounds to think the
relationship between the museums , the city and people . More than that , the text provides a
description of ideas , fears and relationships that permeated the project creation process.
KEYWORDS
Museum. City. Visitation.
No h instituio na nossa sociedade que possa

desempenhar to bem a misso de formular perguntas como o museu.
1
Ulpiano Bezerra de Menezes
1
Ulpiano Bezerra de Menezes professor emrito da USP Ulpiano Toledo Bezerra de Menezes, um
dos mais reconhecidos especialistas brasileiros em museus. Palestra de abertura do curso de
museologia na Universidade Federal de Minas Gerais. O museu tem futuro? 2010.
803
Este artigo apresenta uma experincia que nasceu com o projeto chamado
40 museus em 40 semanas, o qual fui idealizadora e proponente, sendo
atualmente objeto da minha pesquisa de mestrado. Este projeto foi imaginado para
criar um espao de encontro entre instituies culturais e seus visitantes, na cidade
de So Paulo. Teve como objetivo convidar pessoas para visitar museus e participar
de visitas previamente agendadas com educadores das instituies. As visitas
ocorreram sempre aos finais de semana e de forma gratuita, com intuito de estimular
a participao. O projeto ocorreu durante quarenta semanas entre 2013 e 2014 e as
visitas foram divulgadas nas redes scias, o que resultou na participao de
pessoas conhecidas e desconhecidas, que acessaram o projeto atravs da internet.
Todas as visitas foram documentadas por mim com fotografias e anotaes que
fazia em um caderninho de campo
Segundo Barbosa (2009, p. 21), o esforo que se emprega para ampliar o

contato e o prazer da populao com a cultura, que a cerca, resulta em benefcios
sociais, como qualidade das relaes humanas e compreenso de si e do outro.
Acreditando neste paradigma, ao elaborar o projeto buscava uma experincia que
trouxesse melhor conscientizao sobre as questes que compem a identidade
coletiva, a fim de possibilitar mediaes culturais que favorecessem encontros com
acervos portadores de referncias que compe este cenrio da cidade de So
Paulo, possibilitando novas vises e reflexes, sobre ns mesmos.
Na atual pesquisa, revendo anotaes sobre as visitas, e refletindo sobre

sua concepo, percebo que quando propus o projeto estava buscando remontar os
significados que atribua aos museus, a partir de minhas vivncias anteriores com
essas casas de memrias, crendo que convidar mais pessoas para me
acompanharem nessa jornada poderia revigorar a fora para concluir um percurso
de descobertas e reflexes. A cidade de So Paulo o lugar onde nasci, mas fui
embora ainda pequena, quando os meus pais se mudaram para o interior do Estado.
Quando fiz 18 anos voltei a morar em So Paulo para cursar a faculdade de
Marketing na Universidade de So Paulo, esta circunstncia de retorno cidade de
naturalidade me gerava, e ainda gera muitos sentimentos confusos sobre
pertencimento. Havia em mim, quando inventei o projeto 40 museus em 40
semanas uma busca muito pessoal de resgate de identidade, vislumbrando nos
museus os guardadores do patrimnio e, possivelmente, das minhas razes.
804
Estar mais prxima dos museus poderia ser uma oportunidade de me

entender, visitar espaos para melhor me observar e conhecer mais a cidade onde
nasci e que, de alguma forma, me gera o sentimento de pertencer e no pertencer.
Compor um projeto com tantos museus era ao mesmo tempo uma forma de
apresentar esses espaos para outras pessoas e tambm de encontrar elementos
desconhecidos que pudessem contribuir na minha construo de identidade. Cabe
trazer Bellei (1984, p.317), que afirma que um sujeito que se torna o criador de sua
realidade como um bricoleur participante, coletor compulsivo de informaes,
fatos e experincias que compe o seu tesouro, o qual ele percebe, organiza e
questiona para descobrir o que cada um deles pode significar. Percebia-me como
uma espcie de bricoleur, que, segundo Bellei (1984, p.324), vive numa espiral
logartmica, mas que no tem medo de perder sua identidade neste emaranhado,
pois ele sua prpria essncia, assim me propus perpassar todos os museus
convencida que poderia isto fazer parte da minha prpria constituio, me
devolvendo uma relao ntima com a cidade.
Essas referncias pessoais foram ferramentas mgicas para assentar meu

trabalho como mediadora, que se iniciou antes mesmo que eu percebesse. Uma
amiga me pediu para selecionar alguns museus para lev-la e vi ali uma
oportunidade de dividir essa busca com algum, comecei a pensar nas
possibilidades para realizao dos encontros, tempo e lugares e um longo projeto foi
nascendo na minha cabea e surgiu uma empolgao em fazer algo que nos
proporcionaria conhecimento para sermos boas professoras ou boas mes no futuro,
por mais inslita que essa relao pudesse parecer na poca. Parte do meu trabalho
de pesquisa atual tentar compreender essa diligncia aos museus, pois percebo
que alimentava, no projeto, a ideia de ser uma pessoa melhor depois da restituio
dos elementos que deveriam compor o imaginrio de mim mesma e que por algum
motivo estavam guardados nos museus.
Foi com intuito de traar caminhos temticos para iniciar essa expedio de
desbravamento que comecei a escolher os museus a serem visitados pelo projeto e,
ao comear a esboar um roteiro de visitas, foi preciso estipular alguns critrios para
posicionar questes intrnsecas, como por exemplo, como apresentar a
multiplicidade e abundncia de instituies que existem na cidade. O segundo passo
foi perguntar para meus conhecidos sobre os museus que eles indicavam e uma
805
professora me indicou o banco de dados do Sistema Estadual de Museus que

possibilitou um conhecimento mais concreto da quantidade de instituies museais
existentes na cidade de So Paulo. Neste documento, que est disponvel na
internet no site do SISEM-SP2 havia cadastrados 89 museus, quando consultei, fiz
ento uma primeira seleo baseada em interesses que j alimentava h muito
tempo, desde minha volta para So Paulo, em 2006. Depois fui escolhendo outros
que nunca tinha ouvido falar.
No comeo, tive a pretenso de agrupar os museus por temas, com um

assunto para cada ms a fim de conversar com os participantes sobre abordagem
do museu para aquele assunto, mas a experincia no decorrer das visitas, com a
resposta dos participantes, no iam ao encontro deste dilogo. A prtica foi
mostrando que os grupos que se formavam tinham outros anseios em relao aos
museus e ouvir os participantes, durante as conversas do ps-visita, nos primeiros
encontros, foi fundamental para perceber que estava transferindo minhas
expectativas para os participantes, pois eles buscavam outras coisas nas visitas. A
partir da comecei a escolher os museus sem tanta preocupao com temticas
especficas para discusses, mas mantendo a diversidade tipolgica a fim de
levantar a curiosidade e manter o reconhecimento da amplitude que se pode chamar
de patrimnio. Os museus escolhidos e visitados so listados abaixo para que seja
possvel observar as tipologias que foram perpassadas durante as visitas do projeto:
1. Museu da Lngua Portuguesa

2. Instituto Tomie Ohtake
3. Museu do Perfume
4. Pao das Artes
5. Memorial da Amrica Latina
6. Centro de Documentao e Memria do Samba
7. Museu do Horto Florestal
8. Museu Afro Brasil
9. Museu de Arte Brasileira da Faap
10. Pavilho das Culturas Brasileiras
2
http://www.sisemsp.org.br / O Sistema Estadual de Museus (SISEM-SP) congrega e articula os
museus do Estado de So Paulo, com o objetivo de promover a qualificao e o fortalecimento
institucional do acervo museolgico paulista. Seu ltimo mapeamento de museus aconteceu em
2010.
806
11. Museu Anchieta

12. Museu do Tribunal de Justia
13. Museus do Instituto Butant
14. Museu Casa Maria Lusa e Oscar Americano
15. Museu Brasileiro da Escultura
16. Museu Paulista
17. Estao Pinacoteca
18. Museu do Perfume
19. Museu da Cidade-Solar da Marquesa
20. Pinacoteca
21. Museu da Lasar Segall
22. Sala So Paulo (visita histrica)
23. Museu do Bombeiro
24. Acervo Palcio dos Bandeirantes
25. Museu da Casa Brasileira
26. Museu da Cidade-Oca
27. Museu de Arte Sacra
28. Museu de Arte Moderna
29. Museu de Arte Contempornea
30. Memorial da Resistncia
31. Museu do Futebol
32. Museu Casa Guilherme de Almeida
33. Museu Histrico da Imigrao Japonesa
34. Museu do Objeto Brasileiro
35. Museu da Cidade Gabinete do Desenho
36. Museu da Cidade-Casa Stio da Ressaca
37. Museu do Transporte Pblico
38. Museu da Energia
39. Museu Vicente de Azevedo
40. Museu da Imagem e do Som
Observando a lista acima, possvel fazer um desenho dos espaos de

memria da cidade e tambm dimensionar um pouco dos interesses impressos
nestas escolhas. At mesmo observar algumas caractersticas comuns aos espaos
807
escolhidos, por exemplo, fazem parte da lista centros de documentao, memoriais

e prdios histricos, mas no fizeram parte dela centros culturais. possvel
observar tambm que houve algum critrio na escolha de espaos relacionados,
mesmo que de forma inconsciente, pois a prpria busca dos espaos j se dava a
partir de uma direo do olhar, reiterando um projeto que ajudasse a compreender o
que compe a identidade paulistana, dando alta valorizao histria guardada
nestes espaos e seus acervos.
Trazer um exemplo do banner de divulgao, como parte do planejamento

das visitas, possibilita observar outro elemento que tambm carrega caractersticas
a serem mais aprofundadas, pois a composio grfica revela uma ideia de museu e
vai selecionar um tipo de pblico que acredita neste mesmo paradigma, um tipo de
pblico que poderia ter afinidade comigo, com meu modo de ver museus.
Figura 1.
808
A imagem acima carrega elementos decorativos, como a cor, os desenhos e

uma organizao pessoal que podem evidenciar algumas caractersticas deste
pensamento sobre o que um museu. Cabe dizer que a elaborao das peas de
divulgao no foram criadas a partir de to profundas reflexes, pois durante o
projeto essa criao acontecia de forma muito corrida uma vez que era necessrio
conjugar essa atividade com tantas outras demandas do projeto e da minha vida
pessoal.
Atravs do entendimento de minhas buscas pessoais, tenho encontrado na

pesquisa de mestrado um pouco de minha histria de vida na composio deste
estudo de caso, pois o processo criativo para idealizar o projeto 40 museus em 40
semanas no comeou de forma aleatria, mas, como todo processo criativo, foi
fruto de um conjunto de conhecimentos anteriores e, principalmente, de
questionamentos advindos de experincias passadas que se acumularam e se
relacionaram a ponto de dar forma a um projeto que deixa as ideias e vai para vida
real, partilhando meus anseios com outras pessoas. Como afirma Zinker (2007,
p.17) O sine qua non do processo criativo a mudana: a converso de uma forma
em outra, do smbolo num insight, de um gesto num novo conjunto de condutas, de
um sonho num desempenho emocionante.
A escolha das instituies uma forma de observar esse processo, pois se

fez necessrio um exerccio de associao de conceitos, como por exemplo, o que
compe o processo de visitao ou o que um museu? Segundo o Conselho
Internacional de Museus (ICOM), Museu uma instituio permanente, sem fins
lucrativos, a servio da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao pblico e
que adquire, conserva, investiga, difunde e expe os testemunhos materiais do
homem e de seu entorno, para educao e deleite da sociedade. H tambm uma
definio, segundo a Fundao Casa Rui Barbosa, que diz que o Museu o lugar
para contar histrias que j aconteceram, pensarmos o presente e refletirmos sobre
o nosso tempo. Ambas afirmaes se entrelaam ao mesmo tempo que se
distanciam e percebo que esta uma pergunta difcil, uma vez que no existe ainda
(e talvez nunca exista) um conceito fechado para definir museu, mas h um conjunto
de prticas que a museologia ainda est tentando organizar atravs da composio
de estudos interdisciplinares. Proponho, ento, outra questo para aproximar: o que
so museus para mim? Das consideraes sobre esta pergunta pode derivar todo o
809
conceito do projeto 40 museus em 40 semanas, assim como os desdobramentos

dessa atividade, pois minhas concepes do que deve ser uma visita vo
aparecendo como critrios que fundamentam o projeto, a exemplo, aparecem a
gratuidade, a coletividade, a presena do mediador, o tempo da experincia e a
valorizao das contribuies subjetivas nas conversas. Tentar responder o que
um museu, para mim, traz muitas definies preconcebidas, conceitos que bebi em
outras fontes, durantes as minhas primeiras pesquisas sobre o tema, que se
iniciaram na minha pesquisa de Iniciao Cientfica, mas todas vm acompanhadas
de um n na garganta, ao perceber que atribuo a esta instituio, muitas vezes, a
busca de mim mesma. Uma possvel resposta dizer que adotei para o museu,
inconscientemente, o conceito grego, museion (templos das musas), buscando
minha auto compreenso nas divindades que presidiam os templos: a poesia, a
msica, a oratria, a histria, a tragdia, a comdia, a dana ou a astronomia. Essas
definies que trago sobre museus se associam s minhas experimentaes
prticas que fui acumulando em visitas solitrias e incipientes quando ainda recm-
chegada na cidade, em 2006, e que me faziam refletir sobre o espao que
habitamos, sobre minhas aes nestes espaos, independente dos acervos serem
histricos, artsticos ou cientficos, havia sempre espao para me fazer perguntas.
Outro ponto que se apresenta no projeto, a partir de concepo particular,

a relao com a cidade. O projeto possibilitou que eu aprendesse os caminhos que
levavam aos museus que trouxeram com eles uma forte relao entre minha
vivncia paulistana recente, ao percorrer a cidade para chegar aos museus e a
relao com a memria que guardava da cidade enquanto criana. Lembro-me da
infncia, quando ia toda semana Praa da Repblica, com a minha me, de metr
e da mesma forma, o projeto tambm me levava a perpassar a cidade e seus bairros
semanalmente, de metr. Alguns participantes me perguntavam, atravs das redes
sociais, como chegar instituio que visitaramos naquela semana e descobrir os
caminhos acabou se tornando parte das minhas atividades no projeto, comecei a
verificar rotas, linhas de nibus e de metr para indicar aos participantes.
810
Figura 2. Exemplo de mapa para chegar ao museu.
Figura 3. Exemplo de mapa para chegar ao museu.
Nas imagens torna-se possvel observar uma relao proposta de uso do

metr ou como ponto de referncia ou como proposta de transporte. No raro,
muitos integrantes do grupo optavam pelo transporte pblico, poderia ser esta uma
forma de evitar trnsito na metrpole, mas tambm poderia ser uma maneira de
811
ganhar mais tempo para se dedicar ao passeio, como o flneur3, apontado por
Benjamin (1991).
Sair quando nada nos fora a faz-lo e seguir nossa inspirao como se o
simples fato de dobrar a direita ou a esquerda j constitusse um ato
essencialmente potico. A ideia de que poderia deslocar-se com qualquer
propsito e de que a distncia o que menos conta. (ROMAIN, apud
BENJAMIN, 2007, p. 487).
Essa necessidade de olhar a cidade com ateno acabava sendo

transmitida ao projeto, cultivava nos participantes a ida por transporte pblico, pois o
prprio caminho para ir ao museu j consistia em um alicerce na experincia
proposta, acreditando que mais do que legitimar um patrimnio cultural, havia uma
necessidade de participar junto com as pessoas dos espaos citadinos, guardadores
das histrias coletivas e individuais.
O reconhecimento da instituio cultural como patrimnio nasce de uma

construo que s acontece quando existe acesso fsico e simblico, isto , quando
realmente vemos naquele aparelho um local da nossa identidade cultural. O intuito
de criar um projeto to ambicioso, segundo minha me, como o projeto 40 museus
em 40 semanas era contribuir, atravs de uma mediao, entre pessoas e o seu
patrimnio cultural, coletivo e pessoal. A pesquisa tem tornado possvel reviver as
memrias das visitas e mais do que isso, encontrar um sentido para a existncia das
mesmas no meu processo de desenvolvimento, por isso a descrio do nascimento
do projeto se mostra to importante, enquanto elemento delicado e sutil para o
conhecimento do que se deu nesse processo experienciado. Hanna Arendt (1961, p.
32) traz uma contribuio para esse pensamento, afirmando que todo
acontecimento vivido precisa de um acabamento, sem este acabamento pensado,
aps o ato, sem a articulao realizada pela memria, simplesmente no sobra
nenhuma atividade para ser contada. Assim, este artigo se props a contar um
pouco dessa experincia, tentando ressaltar aspectos afetivos que perpassaram o
processo de criao do projeto. Essa descrio ganha traos de narrativa, pois no
me propus a fazer um relato de forma unicamente cronolgica e linear, mas abri
espao para minha experincia pessoal, enquanto narradora.
3
Flneur, do francs: flanador, passeante.
812
REFERNCIAS
ARENDT, H. Entre o passado e o futuro. 1961.
BARBOSA, A. M. e COUTINHO, R. G. Arte/Educao como mediao cultural e social.
So Paulo: Ed. Unesp, 2009.
BELLEI, S. L. P. O novo humanismo: formas de descentramento. In: Estudos
Germnicos. Belo Horizonte, MG, v. 5, n. 1, p. 306 a 330, 1984.
BENJAMIN, W. Passagens. Belo Horizonte/So Paulo: Editora UFMG/Imesp, 2007.
ZINKER, J. Processo Criativo em Gestalt-terapia. Summus Editorial, 2007.
Material em meio eletrnico
Fundao Casa Rui Barbosa. Disponvel em:
<http://www.casaruibarbosa.gov.br/paracriancas/interna.php?ID_M=5>. (Acesso em 20 de
jun. de 2015.)
Priscila Leonel
Mestranda em Artes, rea de Arte Educao na Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho sob orientao da professora Rejane Galvo Coutinho. Graduada em
Marketing pela Universidade de So Paulo. Atua como professora de Comunicao
museolgica na Escola Tcnica Estadual Parque da Juventude. Em suas pesquisas dedica-
se a relao entre pblico e os museus.
813
TESSITURA CRIATIVA:
O ARTISTA EDUCADOR COMO PROPOSITOR DE PROCESSOS

UNESP bzechinato@gmail.com
Carolina Suarez Copa Velasquez Y Castro

Zebra 5 - Jogo e Arte carolixerocos@gmail.com
RESUMO
O presente texto tem como objeto de pesquisa e discusso o papel profissional do artista
educador vinculado a exposies de arte. Seu processo criativo e os possveis
desdobramentos com o pblico das exposies e obras expostas so exemplificadas a partir
do trabalho da artista educadora Bianca Zechinato desenvolvido no contexto da exposio
"O Interior est no Exterior" (2013) e "Terra Comunal - Marina Abramovic + MAI" (2015),
ambas no Sesc Pompia, So Paulo. O artista e educador Joseph Beuys referncia
estrutural de questes norteadoras na constituio do artista educador hoje, para tanto, o
artigo rev algumas de suas aes e conceitos vinculados arte e sociedade.
PALAVRAS-CHAVE
Artista educador. processo criativo. experincia. Joseph Beuys.
ABSTRACT
This text has as object of research and discussion the professional role of the educator artist
tied to art exhibitions, his creative process and the possible consequences to the public of
exhibitions and pieces of art. That are exemplified from the work of the artist educator Bianca
Zechinato in exhibition context "The Inside is Outside" (2013) and "Terra Comunal - Marina
Abramovic + MAI" (2015), both at Sesc Pompeia, Sao Paulo. The artist and educator Joseph
Beuys is a structural reference in guiding questions for the constitution of the educator artist
today, therefore, the article reviews some of their actions and concepts related to art and
society.
KEYWORDS
Artist educator. creative process. experience. Joseph Beuys.
" preciso transver o mundo."

1
Manoel de Barros
Diante das propostas de mediao em artes dos ltimos anos no contexto

da educao no formal, tem surgido iniciativas para mudana de algumas
instituies e profissionais que acrescentam o processo criativo do corpo educativo
1
Manoel de Barros, 1997 p. 75.
814
como forma disparadora da mediao artstica. Por essas primeiras consideraes,

o artista educador, profissional j mencionado em outros lugares2, textos e
discusses, cuja caracterstica e funo se modifica para fins diversos: pode ser ele
o artista que leciona ou abre seu ateli a fim de compartilhar com o outro; tambm
pode ser aquele inserido em oficinas de arte, que compreende a tcnica e trabalha
como educador artstico a partir dela, ou o artista que se vincula s instituies
universitrias. Um novo contexto se abre para esse sujeito criativo, quando presente
em exposies de arte, museus ou casas de cultura. A partir do momento em que
ele inserido no espao expositivo institucional tambm se modificam aspectos do
entendimento da mediao cultural, depois de guia ou monitor, que h poucas
dcadas foi nomeado e significado para arte educador ou mediador acrescentando
desdobramentos do repertrio do pblico e destes profissionais como instrumentos
de significao das obras.
Como artista educador tentaremos compreender a partir de algumas

experincias, consideraes acerca desse profissional que, em ambas as reas de
artista e educador, no seu processo de trabalho so contempladas em diferentes
medidas dependendo de como cada sujeito as compreende e vivncia.
E porque Manoel de Barros surge como primeira relao? O poeta aponta

nas palavras de origem da linguagem, presentes em seu cotidiano de modo a
transformar e recriar o mundo a partir de seu prprio olhar. De sua experincia surge
a sensibilidade em escavar as significncias padronizadas que a sociedade
apresenta, e redescobrir a multiplicidade que o mundo j , e que habita nas
entranhas de cada ser possuidor de impulso criativo. "A imaginao transv o
mundo", a proposio do artista educador envolve experienciar pela produo
criativa esse transverso.
Joseph Beuys, a arte como ferramenta social

O artista e educador alemo Joseph Beuys3, engajou seu trabalho
compreendendo as reas da arte e da educao para o desenvolvimento da
criatividade do cidado com objetivo de tornar-se um cidado crtico. Para Joseph
2
Vide Cayo Honorato, 2014.
3
Professor em Escultura pela Universidade de Dusseldorf do ensino formal alemo, fundador da
Universidade Livre Internacional em 1973 do ensino no formal alemo e artista reconhecido
mundialmente pelo mercado vigente de arte.
815
Beuys "Todo cidado um artista", com sua ao de deslocamento dos valores

vigentes do sculo XX, (onde capital igual a dinheiro) lutava para exercer a
criatividade como nico capital humano verdadeiro, esse o capital valorativo que
Beuys ir aplicar e implodir nos seus discursos para a criao da "Escultura Social"4
a partir da ULI, do Partido Verde e de suas obras.
Todo cidado tem direito a expressar sua criatividade, este o principal

valor de troca e compartilhamento no mundo, ativar esse "capital" tem como objetivo
tornar a atuao de cada cidado por uma viso e ao crtica em relao ao seu
meio e a si mesmo, para Beuys o ensino e a arte so meios de ativao dessa
atuao crtica e social:
Para se comunicar, o homem se serve da linguagem, usa gestos, a

escrita, picha um muro, pega a mquina de escrever e extrai letras
dela. Em resumo, usa meios. Quais meios usar para uma ao
poltica? Eu escolhi a arte. Fazer arte , portanto, um meio de
trabalhar para o homem, no campo do pensamento. Este o lado
mais importante do meu trabalho. O resto, objetos, desenhos,
performances, vem em segundo lugar. No fundo, no tenho muito a
ver com a arte. A arte me interessa apenas enquanto me d a
possibilidade de dialogar com o homem. (BEUYS apud DAVOSSA,
2010, p. 12)
Na ao How to explain pictures to a dead hare (Como explicar obras a uma

lebre morta) - 1965, Galerie Schmela em Dsseldorf, Alemanha. Joseph Beuys
trabalha da simbologia arquetpica da figura da lebre, correspondente ao pblico e
suas prprias origens das quais surgem os valores vigentes individuais e coletivos
para a nascente de criao de pensamento crtico. Esse signo como outros (feltro,
gordura e mel) fazem parte do vocabulrio simblico do artista na construo da
prpria histria percebida como autoria de si mesmo para o mundo na criao de
uma passagem mtica autobiogrfica do artista, Beuys instaura um processo criativo
vinculado a simbologia mitolgica e espiritual, tendo a arte a estrutura de ensino
construda nessa narrao autoral.
A partir dessa relao, o processo artstico incorpora o pensamento de

4
"Para Beuys, a arte, alem de se expressar em todas as reas da vida humana (Conceito ampliado
de arte), deveria agir mais diretamente "dentro" dos indivduos, ou seja, o trabalho de arte deveria
conscientizar as pessoas de que cada ser humano um ser criativo em potencial e com a capacidade
de usar esta criatividade para moldar a sociedade em que vive. Este processo de moldagem da
sociedade representaria a moldagem de uma grande escultura viva. Beuys a chamava de Escultura
Social." (ROSENTHAL, 2002, p.33)
816
Beuys como instrumento poltico e pedaggico para a transformao social. O

desenvolvimento de si mesmo como artista e educador potencializa sua metodologia
ao escavar as camadas do prprio ser, atraindo muitos estudantes e artistas de sua
poca e posteriores a ela a descobrir partes estruturais de seu prprio processo
criativo,
A partir da base autobiogrfica como ninho de origens para as escolhas na

criao artstica, os detalhes simblicos pertencentes ao universo cotidiano so
instrumentos do processo de criao. Das trivialidades surgem universos de
transformao, citando Ceclia Salles "[...] ele tudo olha, recolhe o que pode parecer
interessante, acolhe e rejeita, faz montagens, organiza, ideias se associam, formas
alternativas proliferam e pesquisas integram a obra em construo." (SALLES, 2006,
p. 40). Assim, "O artista observa o mundo e recolhe aquilo que por algum motivo o
interessa. Trata-se de um percurso sensvel e epistemolgico de coleta: o artista
recolhe aquilo que de alguma maneira toca sua sensibilidade e porque quer
conhecer." (Idem, p.51)
Das tessituras criativas

O artista educador relaciona seu processo criativo ao encontro do que
apresentado no espao expositivo, alimenta seu ser de outros processos e constri
aes, percursos, oficinas, ou seja, modos de estar com o outro que o pblico5.
Primeiramente, esse profissional se localiza concretamente na exposio, precisa ter
os objetos e o espao expositivo vivenciados pelo corpo, pelo tempo trocado com as
obras diante do que cada exposio lhe apresenta. As relaes entre artista
educador e espao expositivo vo mudando com o tempo e com a presena do
pblico, um momento de amadurecimento dos conceitos e ideias presentes. As
concretudes do espao tendem a ficarem mais abstratas, na depurao do foco em
seu prprio processo criativo.
Com o tempo, o artista educador deixa de tencionar todos os conceitos da

exposio para si porque j os tem vivenciados em base, perante a fala do curador,
5
Segundo Salles (2006) "[...] conceito de rede, que parece ser indispensvel para abranger
caractersticas marcantes dos processos de criao, tais como: simultaneidade de aes, ausncia
de hierarquia, no linearidade e intenso estabelecimento de nexos. Este conceito refora a
conectividade e a proliferao de conexes, associadas ao desenvolvimento do pensamento em
criao e ao modo como os artistas se relacionam com seu entorno. p.17-18
817
do artista em voga, da instituio que recebe a exposio, por vezes tambm da

mdia, do pblico e das pesquisas feitas na formao. Nesse processo de imerso
alguns aspectos se tornam mais relevantes para cada artista educador, dependendo
de seu prprio eixo de estudo e pesquisa, para tanto, ele os pina e trabalha de
modo a lapid-los e aprofund-los em aes. A generalidade do que se apresenta
vai aos poucos se esvaindo atravs do aprofundamento das camadas de trabalho,
para ento criar outras relaes a partir de novas justaposies descobertas, assim,
so elaborados tambm materiais de apoio que ele utilizar com o pblico nas
propostas.
A matria que compe processo elstica, do geral ao foco, do foco para o

outro, e quando segue para o pblico ela alimentada partir desse corpo, se torna
um novo lugar, o outro concretiza o conceito, afirma e reconstri o processo criativo.
Corpo, o artista educador prope percepo, conscincia ao corpo

individual e coletivo, que tambm conversa com a arquitetura do prdio que recebe e
adapta a exposio das obras. O corpo do artista educador e suas memrias prope
ao corpo do pblico e as memrias dele at formar outro corpo coletivo. Assim,
constitui uma rede de caractersticas em gestos, olhares, velocidades. Quando cada
sujeito sai desta experincia ele sai tambm com um novo repertrio trabalhando o
olhar crtico e criativo em relao a sua prpria histria e contexto. O pblico desvela
os processos, reconstri o trabalho do artista e transforma a experincia do outro em
si mesmo, na relao com seu corpo e repertrio. Para tanto, a ferramenta criada
nos processos constitutivos daquele que compe o espao expositivo
corporeamente, o artista no est ali, quem est ali? Quem ativa aquele espao de
obras, significantes e significados? Onde elas fazem sentido e para quem?
Entre o artista, as obras e o pblico existem fendas espaciais e temporais,

de quando aqueles processos foram criados, se eles so anacrnicos, presentes na
imensido do artista e que carrega um mundo de significados podem estar distantes
do pblico que o observa. Ento, encontramos o mediador dessa relao, aquele
que aponta possveis caminhos, leituras, significados, contextualiza e tambm
legitima aspectos embutidos na obra de arte. Para alm dessa "funo" estamos
querendo levantar a hiptese desse "mediador" ser tambm provocado pelo pblico,
criar a partir de seus processos antecedentes exposio. E que a nfase seja dada
nessa preposio "com", quando estamos "com" no estamos sozinhos, nosso
818
poder de controle da situao se perde, no espao entre o eu e o outro e na

exposio existe a possibilidade de ser alm do previsto.
O mediador cultural no mais a "ponte"6 (que liga a dois lugares e est no

espao do entre) ou o "guia" (que apresenta o lugar j conhecido), o provocador
do deslocamento para onde ele tambm deslocado, expe seu processo para que
exista em concretude, na interfomatividade7 com o pblico, as obras, o espao e
naquele tempo em que a experincia exista. O conceito de escultura social de Beuys
como corpo de ideia, pensamentos e conexes o campo de criao provocado
pelo artista educador.
Utilizando como ferramenta de construo no somente trechos da potica

do artista proposto e exposto mas, trechos de sua prpria potica e seu contexto, se
inserindo como mais um mundo nesta relao. Sendo assim, em um espao
expositivo temos uma rede de tempo/espao que se conectam por pontos de
encontro ou desencontro via discusses, entrega dos envolvidos em obter
experincias pelas obras expostas e propostas de mediao, at que o fim seja um
novo comeo, onde cada integrante da rede deixe de ser segmentado em seu
conhecimento e adicione a ela algo de si mesmo, fazendo parte do todo como uma
criao nova e autnoma, de acordo com o seu contexto, mas j consciente de seu
mundo.
Construindo um corpo de relaes

Tantas questes e apropriaes do termo surgiram para as autoras em
2013, diante de uma exposio "O Interior est no exterior" realizada no Sesc
Pompia onde seis artistas educadoras puderam pela primeira vez aderir a esse
nome-conceito dentro da gama da mediao em arte e produzir, juntamente com a
exposio e com pblico, oficinas que pudessem despertar, a partir de seus prprios
processos criativos e de pontos referenciais daquele espao, vivncias corporais,
6
"Mediao: provocao no imposio de ideias, mas instiga o outro a perceber ngulos
inusitados com diferentes perspectivas de seu prprio pensamento. Mediar estar entre, um estar
ativo, flexvel e propositor, estar sempre como uma ponte entre a obra e o observador. Um constante
dilogo que busca estimular a conexo entre a obra, espectador, contedos e interesses." (FONTES,
2012. p.20).
7
"A interpenetrao de formatividades entre o poeta, o msico e os artistas gmeos nesta recriao
completa-se a partir deste ponto: o espectador, convertido em interator, absorvido e passa a
determinar o tempo e o andamento da e-animao, orquestrando-a, reanimando-a, colocando em
curso uma ampla hibridao interformativa" (VALENTE, 2008, p.210)
819
para alm da palavra, sensoriais e de transformao naquele espao. Para

revisitarmos a experincia, tomaremos como exemplo o trabalho de uma das artistas
educadoras presentes na equipe, Bianca Zechinato, interessante que nos
aproximemos tambm de sua pesquisa artstica para compreendermos como se d
os processos de criao das propostas da exposio juntamente com o trabalho de
outros artistas educadores.
[...] quando a estrada era o solo da performance eu j havia estado

nela, mas no daquela forma corporal to intensa, o que
desencadeou um reconhecimento daquele espao, e uma
resignificao desse deslocamento e da chegada e partida.
(ZECHINATO, 2014, p. 908)
A criao de lugar e deslocamento corporal so questes vinculadas ao

processo de conscincia pessoal no mundo, sua pesquisa tenciona o espao e seu
pertencimento a ele, em performance, Bianca Zechinato expe seu corpo no
deslocamento a p no espao rodovirio, de modo a perceb-lo pelas suas
estruturas corporais, localizamos o ponto de sua potica que expande para a sua
metodologia em espao expositivos e onde a mediao de seu corpo de proponente
influencia o corpo do pblico em relao obra, artista e arquitetura do espao
expositivo. deste ponto que o artista educador inicia a criao de suas propostas
artsticas educativas ao pblico.
[...] me apropriei de um lugar estrada como continuao da morada, e,

ao ampliar o territrio habitado, o nomeei como casa expandida, pois
ali como se resolvesse a questo autoral com a estrada e agora
fosse necessrio expandir por outros percursos, possibilitando o que
viria a ser um trabalho compartilhado. E implodida na ao a questo
do no lugar agora poderia ser questionado se no seria ele tambm
uma em extenso da habitao, como espao significado pela
percepo e memria. Ampliar e fomentar esses questionamentos se
torna a prxima instncia da pesquisa, com a expanso para outros
caminhos, onde o deslocamento morada. (Idem, p.208)
Espao significado pela percepo e memria ser ento o eixo condutor

das aes da artista educadora Bianca Zechinato em proposies junto ao processo
do artista exposto, equipe de trabalho e ao pblico. Um exemplo se d a partir de
dois processos criativos unidos a uma proposta: "Explorando os Caminhos de Lina"
essa ao previa um percurso pela exposio escolhido pelo pblico, no
acolhimento eram apresentados os materiais: planta baixa do Sesc Pompia,
820
canetas para demarcar um possvel trajeto naquele espao, fitas colantes coloridas.
Com os materiais em mos o acolhimento do grupo era realizado e apresentada a
proposta, o grupo poderia escolher por onde caminhar naquele espao mediante um
acordo e itinerrio traado na planta, deixando rastros desse caminho com a fita
isolante, que indicava tambm a direo do itinerrio tomado, concretizava a
experincia da (re)descoberta de um lugar muitas vezes j conhecido e agora
reconfigurado pela exposio. No meio do processo o entendimento do espao a
percepo de coisas novas eram desencadeados pela curiosidade de quem nunca
tinha visitado o espao antes, porm mesmo aqueles que j circulavam ali
mantinham essa energia, porque pela primeira vez fariam aquilo daquela forma,
"planejada" e "aleatria" numa deriva, um caminho traado pela psicogeografia8 do
grupo.
Desse trajeto surgiu um processo mais ldico, que alm do caminho

contvamos com uma Rosa dos Ventos, era o "Caminho da Barata": Imaginem por
onde andaria uma barata pelo Sesc Pompia, o que ela veria, o que estaramos ns
a descobrir se fizssemos o caminho dela, pois bem, essa era a estrutura da
proposta. Como base de ao tnhamos as instrues criadas para a proposta, que
continham as ordenadas do caminho da Barata, que comeava por: "encontre
depois do deck um ralo na fossa das pedras/ caminhe a noroeste trs passos/
caminhe a norte 20 passos", e assim seguamos encontrando pelo caminho pistas
desse trajeto que nos revelavam a histria do Sesc Pompia, como os tambores de
lixo (referncia antiga fbrica de tambores) ou ainda, as estruturas arquitetnicas
Brutalista nos canos expostos, nas paredes, enfim... seguamos pelo espao e a
percepo aguava com as perguntas que, supostamente a barata fazia para ela
mesma e que se encontrava no percurso a ser seguido: "Que cheiro voc sente?
Voc sabe o significado dessas cores?"
As duas propostas surgem do processo criativos de alguns dos artistas

educadores presentes naquele espao, Bianca Zechinato, Amanda Kirsteman e
Natali Padovani. Amanda Kirsteman trabalhava na poca num processo que
envolvia a percepo de espaos e lugares a partir da cor, Amanda contorna com
fitas colantes de diversas cores as estruturas arquitetnicas dos espaos, revelando
8
"Psicogeografia: Estudos dos efeitos precisos do meio geogrfico, consciente organizado ou no,
que atuam diretamente no comportamento afetivo dos indivduos." (CARERI, 2013, p. 90).
821
as dobras dos edifcios, as fissuras, fendas e cantos, daquilo que compe o espao
estruturalmente e que pode ser percebido como encaixe de paredes e sustentao
do edifcio, criando um desenho tridimensional que abarca os indivduos no espao
de vivncia. Natali Padovani, artista das Rosa dos Ventos, usada no "Caminho da
Barata" trabalha nas sutilezas do papel, transformando-o esteticamente em outro
material, que parece carrega tempo e intensidade depois de seu gesto e pode ser
tido como cheio da memria de coisas ainda no vividas e borbulhantes no desejo
de experienciar.
Bianca Zechinato tinha como origem desse processo seu prprio trabalho
plstico e performtico, suas questes permeavam na construo de lugares pela
percepo sensitiva destes a partir do caminhar, para tanto como exemplo podemos
citar a ao realizada na estrada em 2013, naquele mesmo ano, em que a artista
caminha no acostamento de trechos da estrada que liga a capital do estado de SP
sua cidade natal, Pedreira-SP. Em 4 horas de ao a percepo do no lugar, como
a estrada, se transforma em um espao relacional e histrico ao transitar por ela de
ps descalos. A partir dos trs impulsos, os acordos, desejos e contratos se
estabelecem entre esses processos e o que a exposio os alimenta.
Figura 1 - Bianca Zechinato. "O Caminho Da Barata", 2013.

Arquivo Das Autoras.
822
Acreditamos que a capacidade de gerenciar, argumentar e criar a partir de

tantos lados se d atravs do conexes de pontos de cada lado que iro expandir
para outras reas tornando hbrida a nova forma do todo, trazendo assim tona, o
mesmo resultado obtido pela artista educadora Bianca Zechinato: nova percepo
de lugares conhecidos. Tendo a ampliao de significados de lugares da memria,
da mente e do corpo pela palavra e pelo corpo, pela matria e pela entrega de si
mesma e do pblico em visitar lugares conhecidos e desconhecidos de si mesmo e
do artista e obras propostas e de realizar, ouvir e responder s novas conexes e
relaes construdas por diversos olhares resultando em uma experincia individual
e coletiva.
Aps dois anos da exposio "O Interior est no Exterior", a mesma

artista educadora vivenciou uma experincia que estruturalmente se assemelhava
aquela, no Sesc Pompia, agora com a exposio "Terra Comunal - Marina
Abramovic + MAI" (2015), com a mesma empresa Zebra5 que carrega como
conceito metodolgico a criao de jogos pela arte, como compreenso e
desdobramento do processo de mediao. Tambm nessa exposio a produo
scio educativa procuravam artistas educadores, de modo que foram reunidos cerca
de 30 profissionais para atuar na exposio em vigncia.
O processo criativo autobiogrfico da artista educadora Bianca

Zechinato dois anos depois do impulso inicial havia criado desdobramentos na
coleta dos caminhos de outros, nesse contexto, a produo pessoal naturalmente se
envolveu com a pesquisa de Marina Abramovic e outros trs artistas educadores
envolvidos no processo: Midien Marcelino, pedagoga, pensa educao aliada arte
como forma ligada sensibilidade do indivduo e construo do pensamento crtico;
Tiago da Paixo, artista visual tem seu trabalho voltado s sensibilidades da msica
e desenho, tambm pensa o territrio da arte como forma de troca sensvel e Isabela
Maia, formada em midialogia, volta sua pesquisa s questes de identidade e
gnero, tendo sempre o olhar do outro como referncia construtiva dessas questes.
Na criao das propostas para a exposio, o percurso ldico criado foi

nomeado de "Terra Comunal e o Segredo das Pedras", primeiramente pensado para
o pblico infantil, a partir do trabalho de Abramovic e das instrues do Mtodo
Abramovic, formado por uma srie de exerccios de concentrao e longa durao
compuseram os meios da proposta. Esta continha um mapa da rea de Convivncia
823
do Sesc Pompia, nele estavam estampadas "paisagens imaginadas" da Terra

Comunal, que surgiram a partir dos nomes de obras e composies da curadoria,
como no espao "The House with the Ocean View" (A Casa com Vista para o Mar) -
2002, Sean Kelly Gallery, Nova York.que no mapa era representado por uma cadeira
a beira da praia. No acolhimento da visita, os "mensageiros do segredo" (como os
artistas educadores se nomearam), contavam uma lenda que fora criada por eles a
partir das obras "Red Dragon"; "Black Dragon"; "White Dragon" (Drago Vermelho;
Drago Negro; Drago Branco) de Abramovic.
A estrutura da lenda disparava ao grupo a misso de percorrer a exposio

em busca do segredo das pedras, que, na contao, guardado pelos drages em
tempos remotos fora descoberto pela artista (ou mestra) Marina Abramovic, e,
devido descrena da humanidade na existncia dos drages, estes adormeceram
se transformando em pedras. Abramovic deixava ento, com os "mensageiros", a
tarefa de conseguir aventureiros para desvendar o segredo atravs da realizao de
trs desafios. A cada desafio cumprido o grupo recebia uma pista do segredo
composta por trs pedras, que, ao final, compunham o conceito geral da exposio.
Figura 2 - Terra comunal e o segredo das pedras. 2015.

Fotografias de : Ieda Mercs e Maria Del Carmem. Arquivo das autoras.
824
Figura 3 - Terra comunal e o segredo das pedras. 2015.

Fotografias de : Ieda Mercs e Maria Del Carmem. Arquivo das autoras.
Caminho de fechamento
No Manifesto da Free International University, escrito por Beuys e Henrich
Bll, a tarefa principal da escola desenvolver o potencial criativo existente em
todos "A criao no envolve apenas talento, intuio, poder de imaginao e
aplicao, mas tambm a habilidade de materializar o que poderia ser difundido para
outras esferas relevantes." (KUONI apud VICINI, 2006, p.67). O artista educador
autogere seu processo criativo junto ao pblico trazendo os resultados obtidos sua
esfera de pesquisa, tornando o pblico o seu mestre e mediador de sua prpria obra
e caminho. Para isso ele deve ter em sua formao o hbito da anlise e
reconstruo de sua pesquisa artstica e educativa, equilibrando as demandas
pedaggicas da formao do pblico com a prtica da coletivizao de experincias.
[...] para perceber, o espectador ou observador tem que criar sua

experincia. E a criao deve incluir relaes comparveis s
vivenciadas pelo produtor original. Elas no so idnticas, em um
sentido literal. Mas tanto aquele que percebe quanto no artista deve
haver uma ordenao dos elementos de conjunto que, em sua forma,
embora no nos detalhes, seja idntica ao processo de organizao
conscientemente vivenciado pelo criador da obra. Sem um ato de
recriao, objeto no percebido como uma obra de arte. O artista
escolheu, simplificou, esclareceu, abreviou e condensou a obra de
acordo com seu interesse. Aquele que olha deve passar por essas
operaes, de acordo com seu ponto de vista e interesse. Em
ambos, ocorre um ato de abstrao, isto , de extrao daquilo que
significativo. DEWEY, 2010, p. 137)
825
Na prtica da liberdade da autoria o artista educador acumula e revitaliza o

conjunto de experincias obtido nas visitas educativas expandindo-as a outras
propostas em futuras visitas por meio de sua memria, corpo e potica como parte
de um todo criativo presente na sua metodologia. Seja artista ou educador, seja
artista e educador, seja artista/educador os processos se encontram pela demanda
do que lhe afeta e do qual ele quer afetar. O cidado crtico relacionado ao ser
artista resulta de uma autogesto onde sua prpria metodologia culmina na
conscincia do seu estilo, este como conscincia de sua criatividade. Partimos de
Beuys onde a matria formada pelas relaes polticas de seu prprio contexto, o
estilo vinculado s estratgias do cidado ativo no mundo, arte ligada matria
simblica que a compe, despertando criticamente esse corpo coletivo do pblico
quando, em seu processo criativo dentro do espao expositivo, percorre o mesmo
caminho de construo do artista.
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Programa de Ps-graduao em Artes - UFMG, 2014. p. 204 - 220.

Mestranda em Processos e Procedimentos Artsticos pelo Instituto de Artes da UNESP sob
orientao do Prof. Dr. Agnus Valente, graduou-se em Artes Visuais pela mesma
universidade em 2013. Atua no campo da produo criativa com o projeto ITINERRIOS
INACABADOS e como artista educadora, participando de diversas exposies no setor
educativo.
Carolina Suarez Copa Velasquez Y Castro

Possui graduao em Artes Visuais pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (2002). artista educadora desde 1998, realiza oficinas de arte com metodologia
baseada na sabedoria da natureza humana, antroposofia. Coordenadora educativa,
supervisora e educadora em diversas instituies de So Paulo. Scia proprietria na
empresa Zebra 5 - Jogo e Arte. Orienta profissionais do ensino formal e no formal.
827
A CURADORIA DE ARTE NO CIBERESPAO: CONCEITOS

PRESENTES NA CONSTRUO DE UM MUSEU VIRTUAL
Dra. Celina F. Lage

Programa de Ps-Graduao em Artes, Escola Guignard (UEMG) - celinalage@gmail.com
Jade Liz de O. Frana

Escola Guignard (UEMG) - jadelizf@gmail.com
RESUMO
Este artigo apresenta reflexes sobre conceitos presentes na construo do Museu Virtual
de Brasileiros e Brasileiras no Exterior, a saber imigrao, identidade, rede, memria,
cibercultura e virtualidade. Observa-se que na contemporaneidade os indivduos esto
conectados por redes, atravs da identificao com outros indivduos no mbito virtual. O
ciberespao permite que as identidades sejam reafirmadas ou transformadas, conferindo-
lhes grande fluidez e se configura como um espao propcio para criao, manuteno e
difuso de memrias pessoais ou coletivas. O museu ganha nova potncia na medida em
que se virtualiza e desterritorializa, se tornando um espao potico e experimental.
PALAVRAS-CHAVE
Cibercultura. Memria. Museu Virtual. Curadoria Digital.
ABSTRACT
This paper presents reflections on concepts which have been used in the building process
of the Virtual Museum of Brazilians Abroad, and on related subjects as immigration,
identity, network, memory, cyberculture and virtuality. It is observed that in contemporaneity
the individuals are connected by networks and by the identification with others through the
virtual medium. Cyberspace allows identities being either reaffirmed or transformed,
enabling fluidity and configuring an appropriate space for the creation, maintenance and
dissemination of personal and collective memories. As the museum gets virtualized and
deterritorialized, it gets a new power becoming a poetic and experimental space.
KEYWORDS
Cyberculture. Memory. Virtual Museum.
1. Introduo
Hoje em dia, por toda a parte, so as memrias

artificiais que apagam as memrias dos homens, que
apagam os homens da sua prpria memria.
Baudrillard
Apresentamos aqui algumas reflexes sobre conceitos presentes na

construo do projeto curatorial do Museu Virtual de Brasileiros e Brasileiras no
Exterior, cuja plataforma pode ser acessada no endereo eletrnico
828
<memoria.eu.org>1. Os conceitos pesquisados e que pautaram a construo do

museu foram imigrao, identidade, rede, memria, cibercultura e virtualidade. A
partir desta pesquisa de cunho terico, foi criado um projeto curatorial inovador,
que pretende responder demanda dos brasileiros que vivem no exterior em
relao preservao de sua memria e divulgao de sua arte.
2. Imigrao, identidade, rede e memria na cibercultura
Muitos so os motivos que levam um indivduo a migrar de pas. Algumas

vezes a busca por mudanas, novas oportunidades, construo e reconstruo
da vida, o motivo que leva algum a tomar um novo rumo, se deslocando em
direo a diferentes pases do mundo. Nessa trajetria, ele leva consigo suas
vivncias pessoais, alm da bagagem cultural do contexto no qual estava inserido.
O deslocamento em si j proporciona o aprendizado e a assimilao de novas
atitudes e hbitos. As trocas e transformaes na vida de um indivduo, que vo se
sucedendo nos percursos feitos, criam uma espcie de rede cultural, atravs da
liga e da mistura de diferentes influncias culturais. A identidade de cada indivduo
algo complexo, que est intimamente ligada esta rede formada de vivncias e
aprendizados. Essa ideia de rede potencializada ainda mais se pensarmos na
expresso da identidade no mbito virtual, onde a troca de informaes e
influncias culturais no ocorrem no tempo e no espao pautado pelos referncias
da realidade, mas acontecem em grande volume e a todo momento.
Identidade um termo de difcil definio. Anteriormente seu conceito

estava atrelado a um sujeito unificado, mas atualmente em cada rea de
conhecimento vemos seu conceito se tornar mais permevel e transitrio. Assim,
identidade est relacionada ao ser, essncia, relao com o outro, s
representaes, ao ser identificado no convvio social, ou seja, tambm est
relacionada ideia de rede, pois pressupe relaes interpessoais. Novas relaes
em novos ambientes transformam os indivduos e suas identidades. Na
contemporaneidade assistimos uma crise das identidades. Segundo Hall,
1
O projeto curatorial do Museu Virtual foi resultado de pesquisa desenvolvida com o apoio do
Programa institucional de Bolsas de Iniciao cientfica (PAPq) da Universidade do Estado de Minas
Gerais (UEMG) e da FAPEMIG, Brasil. O projeto foi premiado pelo Instituto Brasileiro de Museus e
Ministrio da Cultura do Brasil no mbito do Pontos de Memria no Exterior em 2013.
829
a questo da identidade est sendo extensamente discutida na

teoria social. Em essncia, o argumento o seguinte: as velhas
identidades, que por tanto tempo estabilizaram o mundo social,
esto em declino, fazendo surgir novas identidades e fragmentando
o indivduo moderno, at aqui visto como um sujeito unificado. A
assim chamada "crise de identidade" vista como parte de um
processo mais amplo de mudana, que est deslocando as
estruturas e processos centrais das sociedades modernas e
abalando os quadros de referncia que davam aos indivduos uma
ancoragem estvel no mundo social. (HALL, 2001:7)
Mesmo com o postulado da crise das identidades no contexto

contemporneo, ainda assim a definio do conceito de identidade continua sendo
uma incgnita. Como Dias constata, parece que descobrir e definir identidade
tendncia geral para o conhecimento e a comunicao, e, portanto, para
entendimento na convivncia social (DIAS, 2008:16). Sendo assim, o convvio
social, ou seja a relao com o outro fundamental. inerente do ser humano a
troca de sons, de palavras, de informaes, de imagens, como afirma Lvy, sua
natureza traduzir o outro em si ou implicar em sua prpria organizao a histria
de suas relaes com seu ambiente (1996:103). Essas trocas e
compartilhamentos conferem ainda mais fluidez identidade, no exerccio da
traduo do outro em si. Desta forma, a experincia da alteridade pode se dar tanto
de forma fsica quanto virtual.
Comunidades online, criadas entre pessoas que nunca se encontraram

fisicamente e talvez nunca se encontraro, so geradas atravs de reas de
interesse em comum. Com a velocidade do trnsito de informaes e a constante
interao entre essas pessoas, a distncia geogrfica se torna mnima e
desimportante. O ciberespao construdo em conjunto, no h um centro
emissor em direo a uma periferia receptora, esquema de difuso de
comunicao um-todos(LVY, 2005:128). O estudioso afirma:
eu defino o ciberespao como o espao de comunicao aberto

pela intercomunicao mundial dos computadores e das memrias
dos computadores. (...) A perspectiva da digitalizao geral das
informaes provavelmente tornar o ciberespao o principal canal
de comunicao e suporte de memria da humanidade a partir do
inicio do prximo sculo. (LVY, 1999: 94)
O campo virtual muito mais ampliado do que o real, ele possibilita a

conexo de lugares distantes em fraes de segundo, alm de tornar possvel a
830
presena em vrios stios ao mesmo tempo, permitindo ao corpo e s suas

representaes que se multipliquem. Os indivduos criam enraizamentos e se
relacionam na medida em que sentem necessidade de interagirem entre si e
ocupar novos espaos. Weil considera este enraizamento como uma relao que
se estabelece com o passado, mas tambm com o futuro:
o enraizamento talvez a necessidade mais importante e mais

desconhecida da alma humana. uma das mais difceis de definir. O
ser humano tem uma raiz por sua participao real, ativa e natural na
existncia de uma coletividade que conserva vivos certos tesouros
do passado e certos pressentimentos do futuro. (WEIL, 1943: 411)
A identidade e a identificao dos indivduos no necessariamente

territorializada, como podemos pensar em se tratando de uma identidade comum,
proveniente de uma mesma origem geogrfica, como por exemplo o ser brasileiro,
o originar-se do Brasil. Os indivduos e as comunidades se relacionam na
ciberculura sob o signo da sincronizao e da interconexo, em um espao
desterritorializado. Lvy explica o conceito de desterritorializao:
quando uma pessoa, coletividade, um ato, uma informao se

virtualizam, eles tornam no-presentes, se desterritorializam. Uma
espcie de desengate os separa do espao fsico ou geogrfico
ordinrios e da temporalidade do relgio e do calendrio. (...). A
sincronizao substitui a unidade de lugar, e a interconexo, a
unidade de tempo. (LVY, 1996: 21)
Outro conceito que est intimamente relacionado ao conceito de identidade

o de memria, a qual no permanente, est em constante criao e
transformao diante das nossas experincias no mundo. Novas memrias surgem
enquanto outras so apagadas. Cada vez que nos lembramos de um fato, a
memria vai sendo reescrita, reconfigurada e reconstruda de uma forma dinmica.
Desse modo, mantemos, descartamos e alteramos imagens mentais na medida de
nosso interesse.
A maneira como a memria cultural transmitida, durante toda a histria

humana, passou por transformaes. Tradio oral, manuscritos, imagens,
imprensa, internet, todos tm um papel importante no fortalecimento e na
manuteno das culturas. Cada mdia apresentou uma revoluo em seu tempo e
uma maneira diferente de lidar com as informaes, com a cultura e com a
memria. A maneira como acessamos as informaes na atualidade
831
caracterizada por uma velocidade muito grande na troca de informaes e na sua

polifonia. Temos a autonomia de escolhermos entre diversas fontes de informao,
alm de publicar diferentes verses de um mesmo fato. Um imenso banco de
dados de memrias da humanidade, desde que uma vez relatadas e registradas,
estariam hipoteticamente disponveis para serem novamente acessadas no futuro.
Se no houver algum erro ou mudana entre as ligaes, a rede no esquecer o
fato. Lima examina:
as mensagens lingsticas eram sempre recebidas no tempo e

lugar em que eram emitidas. Tanto o emissor quanto o receptor
compartilhavam um universo de significado semelhante e todos
evoluam no mesmo universo semntico, no mesmo contexto.
Nestas culturas, no existia nenhum modo sistematizado de
armazenar as representaes para futura reutilizao. A
transmisso do conhecimento, no transcorrer do tempo, exigia um
contnuo recomeo, uma renovao suscetvel a alteraes visveis
de gerao para gerao. A histria era feita a partir da capacidade
de memorizao dos membros do grupo social e de suas
preferncias. (LIMA, 2007: 276)
A gerao de dados por minuto cada vez maior, h uma necessidade de

mostrar o que se est sendo feito, de registrar, deixar marcas da sua histria.
Redes sociais virtuais ganham fora, compartilham-se textos, imagens, sons,
vdeos e o que mais for possvel. A democratizao de criao e recebimento de
informaes permite que registremos o momento que vivemos atravs de diversos
pontos de vista, palavras-chaves permitem ainda que se aperfeioem os
mecanismos de busca, gerando a possibilidade de uma cartografia digital, porm,
surgem concomitantemente, dificuldades de mapear esse territrio disforme, em
constante transformao e com excesso de informao.
medida que novos sistemas digitais de registro, armazenamento, busca e

interao nascem, as relaes de um indivduo com o presente e com o passado
transformam-se. O museu virtual passa a ser uma forma diferente de transmisso
cultural e manuteno da memria, em constante transformao.
O museu ganha assim uma nova potncia, uma vez que no est
necessariamente atrelado a um espao fsico, consequentemente delimitador. O
museu virtual transportvel e itinerante. H aqueles que reproduzem apenas os
modelos tradicionais dos museus, se limitando s visitas virtuais e h outros que
tem a internet como hspede de arte digital, carregando a caracterstica da
832
interatividade, onde as pessoas que o visitam no assumem uma posio passiva

de espectadores, mas so convidados a interagir, a fazer parte dele.
3. A inscrio potica da memria no ciberespao e a curadoria do museu

virtual
O projeto possibilitou a criao de um espao mais amplo de

representao da memria dos brasileiros ao redor do mundo e de sua expresso
artstica, em forma de uma rede de construo de memrias audiovisuais e
documentos digitais, constituda por uma comunidade virtual, a qual tambm se
funda a si prpria atravs do museu. Santaella (2007), ao falar da fotografia no
mbito do ciberespao, caracteriza esta experincia de rede como a possibilidade
de troca de experincias e compartilhamento de momentos:
alm de testemunhas do efmero, essas imagens so volteis,

lquidas, pois, enviadas pelas redes, cruzam os ares, ubquas,
ocupando muitos lugares ao mesmo tempo. O observador j no se
locomove para ir ter foto. Pelo contrrio, ela viaja at o observador.
So fotos de todos para todos. (SANTAELLA, 2007: 396)
O Museu tem todo seu acervo construdo e disponibilizado virtualmente, de

forma colaborativa, como possibilidade de tornar visvel e possvel a construo
potica da memria dessas comunidades e indivduos e seu entrecruzamento,
atravs do meio digital. Apesar da facilitao na comunicao promovida pela
internet nos dias atuais, ainda percebe-se uma falta de visibilidade sobre quem so
os brasileiros que vivem no exterior e tambm sobre o que produzido por artistas
nestas condies. A condio de isolamento e invisibilidade conhecida da
curadora e idealizadora do Museu, Celina Lage, que viveu por dez anos na Grcia
como imigrante brasileira, convivendo de perto com esse grupo heterogneo.
Sendo assim, a proposta do Museu Virtual de Brasileiros e Brasileiras

no Exterior criar um espao de livre expresso para o registro de histrias da vida
de cada pessoa, de narrativas ligadas a fatos histricos, das experincias vividas,
de manifestaes artsticas, de aes coletivas, de lembranas que possuem do
Brasil, da expresso da sua identidade cultural, de diferentes vises de mundo, do
sentimento da alteridade, de expectativas futuras, sonhos, etc., criando uma
833
comunidade virtual que compartilha um mesmo espao e cria, assim, memrias

compartilhadas.
Figura 1 - Viso parcial da pgina das colees iniciais do Museu Virtual.

Fonte: Disponvel em <http://memoria.eu.org/collections/>. Acesso em: 10 fev. 2015.
Assim, no seu primeiro momento de criao, o museu contou com quatro

colees iniciais: Artes, Memrias, Realidades e Futuros. Elas renem vdeos-
depoimentos relacionados s expresses artsticas, bem como aspectos ligados ao
passado, presente e futuro dos indivduos. No contexto fludo da cibercultura, os
relatos se intercruzam atravs das palavras-chave, as quais estabelecem redes de
relaes entre os vdeos e os indivduos que os protagonizam. A memria de cada
um passa a pertencer a uma rede representada pelo Museu, que garante sua
sobrevivncia atravs dos tempos.
A primeira coleo Artes destina-se livre expresso e ao registro de

atividades artsticas, seja de um jovem artista ou de um artista j consagrado.
Memrias dedicado s histrias e recordaes de cada indivduo atravs de
relatos pessoais. Realidades o espao reservado para o presente, por onde se
anda, o que se faz, os hbitos, as cores, os cheiros. J na coleo Futuros
podemos encontrar sonhos e as expectativas do que est por vir. Atravs da
conscincia da fluidez virtual, h a possibilidade de futuramente essas colees se
834
desdobrarem, se multiplicarem e se transformarem a partir das necessidades que

forem surgindo com o recebimento dos vdeos enviados pelo pblico.
Muchacho afirma que o museu virtual um verdadeiro laboratrio de

experimentao que se manifesta especificamente na maneira como a tecnologia
determina a prpria forma da experincia (MUCHACHO, 2005: 1546). Nesse
sentido a proposta curatorial entende o museu virtual como uma funo potica.
Esta funo potica estaria presente tanto na virtualidade em si da proposta,
quanto na criao do seu prprio espao virtual, na idia do museu, na
interatividade da plataforma, na forma como instiga os indivduos a se tornarem
protagonistas, e na potica do self-video. Neste sentido foi criada uma chamada
aberta (Fig. 2) para o envio de vdeos pelo pblico, com temtica livre. Foram
tambm disponibilizadas algumas dicas de filmagem para auxiliar a gravao com
equipamentos caseiros, de modo a possibilitar um uso melhor dos mesmos.
Figura 2 Viso parcial da pgina com a chamada aberta para envio de vdeos.
Fonte: Disponvel em <http://memoria.eu.org/send-your-video/>. Acesso em: 10 fev. 2015.
O visitante tambm convidado a participar de exposies de fotografias,

como, por exemplo, a exposio Da Janela Para o Mundo (Fig. 3), realizada em
2015. A exposio foi resultado de uma convocatria aberta lanada atravs das
835
redes sociais para envio de fotografias que tivessem sido tiradas a partir de janelas
por brasileiros no exterior. As fotografias foram adaptadas para o formato de Arte
Postal Digital (Fig. 4), dando origem posteriormente a trs produtos distintos: uma
exposio de Arte Postal Digital, um Livro de Artista eletrnico e uma exposio
itinerante em projeo site specific. Tendo em vista os trs produtos gerados,
considerou-se o projeto curatorial como um projeto transmdia.
Figura 3 Viso parcial da exposio de Arte Postal Digital Da Janela Para o Mundo.
Fonte: Disponvel em <http://memoria.eu.org/da-janela-para-o-mundo/>. Acesso em: 10 fev. 2015.
Figura 4 Arte Postal Digital, integrante da mostra Da Janela Para o Mundo.

Fonte: Disponvel em <http://memoria.eu.org/da-janela-para-o-mundo/>. Acesso em: 20 jul. 2015.
836
A inteno do projeto do Museu Virtual de que o

visitante/participante/autor possa expressar a sua identidade, construindo a sua
memria e ao mesmo tempo construindo este espao compartilhado. Desse modo,
o visitante da plataforma pode interagir com a coleo do Museu, como mero
espectador ou como artista, se identificando com os outros participantes e a
situao em que eles se encontram, mesmo estando em pases diferentes. Assim,
redes de trocas e conexes so construdas pelo projeto curatorial, em um
exerccio potico compartilhado com o pblico, que aceita participar do projeto
como coautor.
Santaella (2007) expe essa ideia de rede de troca e conexo:
instaura-se com isso uma geografia da percepo fugaz em

territrios cujo domnio sobre a matria efmero, cuja posio no
espao tnue, cuja temporalidade se esvai nos olhares rpidos
que lanamos s situaes e os instantes volteis nos ajudam a
rememorar no piscar de olhos em que uma imagem se mostra to-
s e apenas para ceder passagem a uma outra imagem, em um
moto-contnuo de fragmentos nmades de espaos e tempos
desgarrados e descontextualizados que se cruzam, se
interpenetram e indefinidamente se misturam. (SANTAELLA, 2007:
396)
As memrias compartilhadas na plataforma que formam o museu so

exatamente estes fragmentos de espaos e tempos que se cruzam, interpenetram
e se misturam. Tendo em vista ser uma obra de arte da cibercultura, ele se
caracteriza como uma obra-fluxo, que se altera constantemente com a participao
do pblico que tambm assume uma posio autoral (LAGE, 2014: 2). Por fim,
acredita-se que o museu virtual ser sempre transitrio, desterritorializado e fludo,
assim como as obras da cibercultura e as identidades na contemporaneidade.
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pblico e o objecto museolgico. In: 4 SOPCOM, (4.), 2005, Aveiro. Livro de actas. Aveiro:
Universidade de Aveiro, 2005. p. 1540 1547.
SANTAELLA, Lucia. Linguagens lquidas na era da mobilidade. So Paulo: Paulus, 2007.
Celina F. Lage
Professora Permanente do Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola
Guignard/UEMG. Doutora em Literatura Comparada, Mestre em Teoria da Literatura e
Licenciada em Letras/UFMG. Ps-doutorado pela National & Kapodistrian University of
Athens/Grcia. Prmios: Pontos de Memria no Exterior do IBRAM e MinC; Coroa de Ouro
pela Associao do Helenismo Ecumnico/Grcia; Xerox do Brasil na categoria Traduo
pelo livro Poesia Grega Antiga. Bolsista do PAPq/UEMG.
Jade Liz de O. Frana

Graduanda em Bacharelado em Artes Plsticas pela Escola Guignard/UEMG (concluso
prevista para 2015). Pesquisadora bolsista da FAPEMIG e ex-bolsista do PAPq/UEMG,
Curadora do Museu Virtual de Brasileiros e Brasileiras no Exterior, desde maro de 2014.
838
O DRAGO DA MALDADE
CONTRA O SANTO GUERREIRO LA LTIMA CENA
OUTONO
CENA DE FAMLIA DE ADOLFO AUGUSTO PINTO
839
O BARROCO EM O DRAGO DA MALDADE CONTRA O SANTO

GUERREIRO E LA LTIMA CENA: DILOGO COM CARPEAUX
Fabio de Freitas Leal

Unesp Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho ff_leal@me.com
RESUMO
Pretende-se neste artigo um dilogo dos filmes O drago da maldade contra o santo
guerreiro, de Glauber Rocha (Brasil - 1969) e La ltima cena, de Toms Gutirrez Alea
(Cuba 1977), com um ensaio de Otto Maria Carpeaux: Teatro e estado do barroco. O
pequeno manuscrito de Carpeaux foi escolhido por se tratar de grande contribuio para o
entendimento das narrativas barrocas e suas especificidades e, apesar do autor focar na
linguagem teatral, todos os elementos apresentados so perceptveis tambm no cinema.
Os filmes escolhidos partem da mesma premissa, so extremamente representativos em
seus respectivos pases e no mundo, sendo duas relevantes amostras de um cinema
poltico e esttico que esteve em voga na amrica latina nos anos 60 e 70.
PALAVRAS-CHAVE
Cinema. Barroco. Otto Maria Carpeaux. Glauber Rocha. Toms Gutirrez Alea.
RESUMEN
En este artculo la intencin es un dilogo de las pelculas O drago da maldade contra o
santo guerreiro, de Glauber Rocha (Brasil - 1969) y La ltima cena, de Toms Gutirrez
Alea (Cuba - 1977), con un ensayo de Otto Maria Carpeaux: Teatro e estado do Barroco. El
pequeo manuscrito de Carpeaux fue elegido por tratarse de grande ayuda para que las
narrativas barrocas y sus especificidades sean comprendidas y, pese el autor enfoque en el
lenguaje teatral, todos los elementos elegidos presentados pueden ser percibidos tambin
en el cine. Las pelculas son demasiadas representativas en sus pases y el mundo, as que
son dos ejemplos significativos de un cine poltico y esttico usual de los sesenta y setenta.
PALABRAS CLAVE
Cine. Barroco. Otto Maria Carpeaux. Glauber Rocha. Toms Gutirrez Alea.
1. A narrativa religiosa
Affonso vila, entre outros1, reconhece Otto Maria Carpeaux como um

precursor na reflexo acerca do barroco, por se destacar como um autor embasado
e consciente:
1
Guilherme Simes Gomes Jr. aponta Carpeaux como um dos melhores intelectuais no levantar de
poeira nas discusses sobre o barroco: GOMES JNIOR, Guilherme Simes. Em torno da noo
840
Quem na verdade logrou afinal abrir clareira iluminadora e de horizonte no

2
mbito do problema , e no bojo da gerao anterior a 50, no foi outro
seno o abrasileirado humanista Otto Maria Carpeaux, mestre ento da
informao nova no pas, ao enunciar pioneiramente, ainda que ao relance
de pequenos mas sbios ensaios fortuitos, a sua ideia sintetizadora de um
barroco ao mesmo tempo universal e americano, um barroco propensor de
esprito e amplificador de histria. (VILA, 1997, p.10).
O texto utilizado um manuscrito de dezenove pginas encontrado no

acervo da Fundao Casa Rui de Barbosa, escrito em francs na dcada de 40,
traduzido e publicado pelo Instituto de Estudos Avanados da Universidade de So
Paulo3.
Carpeaux afirma que a alma da vida barroca de substncia latina

(CARPEAUX, 1990, p. 7) e, acredita-se, que ao usar o substantivo vida o autor
est propondo um olhar que extrapola as questes estilsticas, pois, assim como
outros autores, percebeu que o tema barroco vai muito alm das volutas e do
chiaroscuro, trata-se, acima de tudo, de um fenmeno catlico, porm, como o
prprio autor afirma, de carter universal.
A narrativa religiosa est presente tanto em O Drago da maldade contra o

santo guerreiro, quanto em La ltima Cena. O sincrtico aparece nas alegorias de
Rocha e na opo de Alea em contar sua tragdia na semana santa. A
universalidade tambm evidente, devido aceitao das produes em todo o
mundo4.
Rodrigo Gutirrez Viuales um dos estudiosos contemporneos a refletir

sobre a pervivncia5 do barroco atravs do fervor religioso, muito caracterstico dos
pases latino-americanos:
de barroco no brasil. In: SOUZA, Eliana Maria de Melo (Org.). Cultura Brasileira figuras de
alteridade. Hucitec. So Paulo. 1996, p.11.
2
vila afirma que um dos problemas nas leituras sobre o barroco a falta de informao e
formao para tratar da linguagem ou das linguagens do estilo. VILA, Affonso. Barroco Teoria e
Anlise. So Paulo: Perspectiva, 1997, p. 10.
3
CARPEAUX, Otto Maria. Teatro e Estado do Barroco (traduo e comentrios de Zenir Campos
Reis), Estudos Avanados 4/10, So Paulo: USP, 1990.
4
O drago da maldade contra o santo guerreiro proporcionou a Glauber o prmio de direo em
Cannes e La ltima cena foi premiado na Espanha, Inglaterra, Venezuela, Estados Unidos, Portugal
e, no Brasil, foi contemplado com prmio do Jri Popular, na segunda mostra internacional de
cinema de So Paulo.
5
Pervivncia (Fortleben) um termo largamente utilizado por Walter Benjamin no texto Die Aufgabe
des bersetzers, para se referir s obras que sobrevivem para alm do tempo que nasceu.
841
[...] respecto de la necesidad de hacer hincapi en la pervivencia

contempornea y en la existencia actual de las expresiones barrocas en las
distintas naciones americanas, que no son ms que la reconfirmacin de un
espritu y una cultura que, aun con sus lgicos cambios, ha mantenido como
una de sus races innatas el fervor religioso y la expresin popular
(VIUALES, 2004, p. 89).
O barroco chegou ao Brasil e em Cuba quando ele j havia entrado em

declnio na Europa, porm foi muito importante no processo introdutrio do
catolicismo nestes pases e principalmente nas manifestaes religiosas que sua
presena se faz mais latente. No filme de Titn (como Toms Gutirrez era chamado
por seus amigos), toda a trama se desenvolve na semana santa. O nome do filme
refere-se santa ceia, que comemorada sempre na quinta-feira da semana que
celebra a paixo, a morte e a ressurreio de Cristo. A cena da ceia lembra muito a
obra de Caravaggio, A ceia em Emas:
Fig. 1: Santa Ceia.

Fonte: Cena extrada do filme La ltima cena.
842
Fig. 2: Michelangelo Merisi da Caravaggio. The Supper at Emmaus, 1601.

Fonte: The National Gallery, London. Imagem extrada de:
<http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/michelangelo-merisi-da-caravaggio-the-supper-at-
emmaus>. (Acesso em 05 jul. 2015.)
La ltima cena ambientado em uma fazenda colonial do sculo XVIII e

narra a busca de um conde em se aproximar de Cristo. Na encenao da semana
santa os escravos so os apstolos e o conde encarna Cristo. Os escravos so
vtimas de violncia fsica e cultural, pois a f crist imposta no compreensvel
para a maioria deles, o que motiva uma rebelio dos negros que logo punida pelo
conde.
O filme O drago da maldade continua a histria de Antnio das Mortes,

matador de cangaceiro introduzido no filme Deus e o Diabo na terra do sol, tambm
do diretor Glauber Rocha. Aps ter assassinado Corisco, o ltimo cangaceiro,
Antnio vive uma vida sem sentido, at que na pequena cidade Jardim das Piranhas
surge o cangaceiro Coirana, que se intitula reencarnao de Lampio e traz consigo
uma Santa e o negro Anto, filho de Oxssi, divindade de origem africana anloga a
So Jorge. Antnio das Mortes contratado pelo coronel Horcio para matar
Coirana e cumpre sua tarefa, porm, aps interveno da Santa, o jaguno passa a
questionar quem o verdadeiro drago da maldade e muda de lado. Glauber usa
de iconografia sincrtica para contar a histria da converso de Antnio e entre as
843
cenas mais marcantes esto a Piet (protagonizada pela Santa, que segura o corpo
do cangaceiro Coirana) e a crucificao de Coirana:
Fig. 3: Coirana aludindo Cristo crucificado.

Fonte: Cena extrada do filme O Drago da maldade contra o santo guerreiro.
2. Representao e movimento
Carpeaux continua o ensaio afirmando que o barroco o estilo - e o tempo -

da representao por excelncia. A mesma pompa contorna com suas
suntuosidades a cena, a corte, o altar (p. 13). Esta pompa perceptvel em O
drago da maldade, trata-se do primeiro filme colorido de Glauber Rocha, que
procurou o fotografo Afonso Beato para tirar algumas dvidas sobre efeitos
especiais, j que Beato havia ganhado prmios importantes por seu trabalho. Beato
assumiu a fotografia do filme e fez vrios testes, pois Glauber no gostava de como
a cor era utilizada nos filmes brasileiros. O que foi feito em O drago da maldade,
Glauber chamou de Trpicolor, nunca antes havia se visto tanto contraste e
saturao em um filme colorido no Brasil.
Para Tton, La ltima cena tem valor sem igual, afirma ser seu filme com a
esttica mais bem resolvida:
La ltima cena tem, alm disso, a beleza de uma fotografia excepcional de

Mario Garcia Joya. O trabalho com ele no somente garantia de imagens
de boa qualidade, mas tambm a colaborao muito mais rica e profunda
e abarca todos os demais aspectos e nveis da obra, desde o ncleo
conceitual at o acabamento final, a aparncia definitiva. (ALEA, 2011,
p.26).
844
A representao se d no forte carter teatral que os filmes possuem, O

Drago da maldade contra o santo guerreiro, assim como Deus e o diabo na terra do
sol, possui clara influncia da esttica brechtiana, pois Glauber distancia os
personagens do espectador, o intuito no causar imerso, percebe-se que se trata
de um filme, de uma encenao.
Vrias so as cenas de O Drago da Maldade que evocam uma

representao teatral, a iniciar pela abertura do filme, em que a cmera esttica
apresenta uma paisagem desrtica, ouve-se som de tiros e alguns segundos depois
surge Antnio das Mortes pelo lado direito atirando com uma espingarda para o lado
esquerdo, o alvo apresentado inicialmente por seu grito, para depois surgir pelo
lado esquerdo, quando Antnio das Mortes j havia sumido do plano. Trata-se de
um cangaceiro que agoniza de forma dramtica e teatral no centro da tela, roda e
grita at cair e calar. Outra cena extremamente teatral a luta entre Coirana e
Antnio, em plano sequncia os personagens lutam com o leno rosa de Antnio
entre os dentes, percebe-se a espada de Coirana deformando a cada novo golpe, a
ponto de, no final da luta, estar totalmente curvada.
Em La ltima cena esta teatralidade fica evidente na longa cena da Ceia,

com poucos cortes e quase 50 minutos, os escravos cantam, danam, contam
histrias e mitos. Existem poucos dilogos, na maior parte da ceia o Conde o
orador, quase como num monlogo e, quando o Conde dorme, surge espao para
os escravos manifestarem suas crenas e angstias.
Apesar das obras analisadas possurem planos longos e teatrais, a escola

eisensteiniana fica evidente no clmax de ambos os filmes, em que o plano
sequncia d espao para os cortes e movimentos rpidos: O teatro propriamente
barroco uma cena sucessiva, e, por isso, um teatro de movimento. At mesmo
um teatro de movimento excessivo (CARPEAUX, 1990, p.15). H uma sensao de
nusea6, principalmente na cmera de Glauber, que parece desenhar volutas e
oscila entre o frentico e o esttico, sendo a anttese inseparvel da produo
Glauberiana.
6
Wolfflin afirma que efeito de massa e movimento so os princpios do estilo barroco e que ele causa
uma espcie de nusea: WLFFLIN, Heinrich. Renascena e Barroco. So Paulo: Perspectiva, 2012.
845
3. O homem, o pessimismo e o sonho
Segundo Carpeaux, o homem barroco sempre pessimista e melanclico,

alm de possuir partculas do bem ou do mal.
O tirano da tragdia barroca tem quase os traos de um santo, desesperado

de sua salvao. profundamente melanclico, pois conhece a maldade do
mundo. Perde-se em sua melancolia, debate-se entre a incapacidade de
deciso e tempestades afetivas. (CARPEAUX, 1990, p. 17.)
Esta descrio do tirano resume muito bem o personagem do Conde no

filme de Tton:
Conde:
Mas padre, eu no encontro paz.
Vivo continuamente inquieto.
E todo dia ando perdido como numa caverna de escurido.
Onde posso encontrar a paz, Padre?
Padre:
Em Deus, e apenas em Deus.
A partir do trecho acima, extrado de um dilogo entre o Conde e o Padre,

perceptvel a angstia do vilo, no s na fala, pois o Conde tambm aparece
cansado e curvado nas primeiras cenas. A tentao, que segundo Carpeaux um
elemento presente, aparece como reprovao na fala do Padre, que aconselha o
Conde a no passar tanto tempo bebendo ou com as negras escravas.
a melancolia e confuso do Conde que o leva a imitar Cristo e, na

tentativa de reproduzir a semana santa, seleciona doze negros representando os
doze apstolos, lava os ps de todos na manh da quinta-feira santa, como Jesus o
fez e, finalmente encena a ltima ceia, umas das passagens bblicas mais famosas.
Apesar do discurso equivocado, o Conde come e bebe com os escravos e ainda
promete que no seriam obrigados a trabalhar na sexta-feira santa, porm, o Conde
846
no consegue escapar da maior das tentaes do teatro barroco, que tornar-se um

tirano.
Quando, no teatro barroco, a vontade humana quebrada, isto significa,

cada vez que Deus ou o demnio venceu, mas pela livre deciso humana.
No a escravido da vontade, mas simplesmente a dependncia religiosa
do homem. (CARPEAUX, 1990, p. 18.)
A mesma melancolia acompanha Antnio das Mortes, porm, diferente do

Conde, o jaguno se rebela contra a tirania, trata-se da redeno do personagem,
que anteriormente extinguiu os cangaceiros do Serto.
Segundo Carpeaux, A apoteose a verdadeira concluso do teatro

barroco (1990, p. 20) e nos dois filmes analisados, h uma tendncia a aproximar
os personagens de divindades, seja Coirana como Cristo crucificado e reencarnado
no personagem do Professor, ou no Conde, que se apropria do lugar de Cristo na
santa ceia.
Quando afirma que toda poltica barroca de inspirao religiosa um

campo de batalha, em que os exrcitos de Deus e do diabo se combatem (1990, p.
25), parece que Carpeaux est anunciando algum filme dos dois diretores, o prprio
ttulo de O drago da maldade contra o santo guerreiro ou Una pelea cubana contra
los demonios de Tton, evocam a reflexo de Carpeaux.
Carpeaux conclui seu texto com a reflexo de que apesar de toda

melancolia, o barroco no se desespera, pois, neste teatro, o smbolo da vida o
sonho. O mesmo ocorre nas trgicas obras analisadas. La ltima cena anuncia a
esperana quando, apesar da crueldade praticada pelo conde em assassinar
brutalmente os escravos que participaram da ceia, existem apenas onze cabeas
fincadas nas estacas, a dcima segunda est vazia, o filme termina com a fuga do
escravo e toda a sua vivacidade. J em O Drago da maldade contra o santo
guerreiro, o final menos bvio, o drago encarnado pelo Coronel e seus jagunos
esto mortos, porm a luta maior provavelmente anunciada atravs de uma
alegoria, a placa do posto de gasolina Shell, que aparece enquanto Antnio das
Mortes caminha em uma estrada ao som da msica tema do ex-matador de
cangaceiro, pode aludir dominao imperialista, que sempre revoltou Glauber.
847
Fig. 4: Antnio das mortes caminha na estrada, nfase a placa de um posto de gasolina Shell.
Fonte: Cena extrada do filme O Drago da maldade contra o santo guerreiro.
Antnio das Mortes, assim como o escravo rebelde, representam o sonho e

a esperana de Glauber e Tton, um sonho de alma latina, onde a pervivncia
barroca se faz latente.
A tragdia do Estado barroco a nica tragdia barroca que tem um fim

puramente trgico. A alma barroca v as muralhas deste mundo
desmoronar, mas, com toda melancolia, ela no desespera: sabe que o
smbolo da vida es sueo mais que uma exortao pedaggica, a saber o
profundo conhecimento metafsico que foi o fundamento do teatro e do
Estado barrocos, e que lhes sobreviveu. (CARPEAUX, 1990, p. 36.)
REFERNCIAS
ALEA, Toms Gutirrez. Nem sempre fui cineasta. In: O cinema de Toms Gutirrez Alea.
Catlogo da mostra da Caixa Cultural, Rio de Janeiro, 2011.
VILA, Affonso. Barroco Teoria e Anlise. So Paulo: Perspectiva, 1997.
BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. In: BRANCO, Lucia Castello (Org.). A tarefa do
tradutor de Walter Benjamin: quatro tradues para o portugus (traduo Fernando
Camach), Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2008.
CARPEAUX, Otto Maria. Teatro e Estado do Barroco (traduo e comentrios de Zenir
Campos Reis), Estudos Avanados 4/10, So Paulo: USP, 1990.
848
GOMES JNIOR, Guilherme Simes. Em torno da noo de barroco no brasil. In: MELO,
Eliana Maria de Melo (Org.). Cultura Brasileira figuras de alteridade. So Paulo: Hucitec.
1996, p.11.
VIUALES, Rodrigo Gutirrez. Pervivencias Barrocas en el arte contemporneo latino
americano. In Arte Barroco: una revisin desde la periferia, fundacin Mapfre Guanarteme,
Las Palmas de Gran Canaria, 2004.
WLFFLIN, Heinrich. Renascena e Barroco. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2012.
Filmes
LTIMA CEIA, A. Direo: Toms Gutirrez Alea, 1977. (130 min) color. Ttulo original: La
ltima cena.
DRAGO DA MALDADE CONTRA O SANTO GUERREIRO, O. Direo de Glauber Rocha.
Produo: Mapa filmes. Brasil: 1969. Bahia. Verso restaurada digitalmente, 2008. [DVD].
(95 min), colorido.
Fabio de Freitas Leal

Mestrando em Artes Visuais pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP), com orientao de Jos Leonardo do Nascimento, bolsista pela CAPES. Participa
do grupo de pesquisa: Laboratrio de Pesquisa em Identidade e Diversidade Cultural no
Instituto de Artes UNESP. Graduado em Comunicao Social com nfase em Rdio, TV e
Internet, pela Faculdade Paulus de Tecnologia e Comunicao (2012).
849
ASPECTOS DE RETRICA MUSICAL E ANLISE FORMAL

APLICADOS AO OUTONO, DE ANTONIO VIVALDI
Guilherme Daniel Breternitz Mannis

Doutorando Instituto de Artes da Unesp - gmannis@gmail.com
Yara Borges Caznk

Docente Instituto de Artes da Unesp cazca@uol.com.br
RESUMO
O trabalho tem como meta o levantamento de convergncias e divergncias de resultado
entre dois procedimentos metodolgicos distintos de anlise aplicados uma mesma obra -
Outono (primeiro movimento), de As Quatro Estaes, de Vivaldi -, visando obteno de
uma gama maior de subsdios para a interpretao musical. Para tanto, foram propostas a
anlise retrico-musical, de acordo com Cano, e a anlise formal, segundo Hepokoski/Darcy
e Hill. Os resultados foram comparados com duas diferentes gravaes, verificando-se
consistente interseco com a prtica musical.
PALAVRAS-CHAVE
Anlise Retrico-musical. Anlise Formal. Performance. Antonio Vivaldi. As Quatro
Estaes.
ABSTRACT
This study aims to check the result of convergences and divergences between two different
analysis methods applied to the same work: Autumn (first movement), from the serie Four
Seasons by Antonio Vivaldi. The goal is to obtain a wider range of results for a convincing
interpretation. For this purposal, were used rhetorical analysis, according to Cano, and the
formal analysis, based on Hepokoski/Darcy and Hill. The results were compared with two
different recordings, verifying relevant paralels with the musical practice.
KEYWORDS
Rhetorical Analysis. Formal Analysis. Performance. Antonio Vivaldi. The Four Seasons.
1. Introduo
As Quatro Estaes de Antonio Vivaldi (1678-1741) talvez sejam os

concertos para violino mais conhecidos de toda a literatura ocidental. Sua
caracterstica musical de escuta acessvel e de efeitos violinsticos cujas figuraes
tm objetivos descritivistas, ou seja, de evocar no ouvinte ideias, imagens e estados
de alma especficos de cada estao, faz com que esta obra seja audio frequente
entre os melmanos e performance obrigatria entre os intrpretes de cordas e
grupos orquestrais.
Apreciar este material, hoje em dia, um desafio. Dialogar com centenas de
performances j existentes e com o texto musical aparentemente distante da prtica
850
atual1 torna-se tarefa complexa. necessrio que o intrprete se utilize de todos os

meios que a ele estejam disponveis para que possa amalgamar variados subsdios
visando a criao de interesse artstico nos mais variados momentos desta obra.
A proposta a ser desenvolvida por este artigo vai ao encontro desta
premncia: atravs da aplicao de dois procedimentos metodolgicos de anlise
distintos a um dos Movimentos deste ciclo de concertos, buscar-se-o subsdios
importantes para a concepo de uma acurada interpretao musical, que
contemple, de forma orgnica, aspectos musicolgicos analticos, histricos e
retricos. Para tanto, foi escolhido o primeiro movimento do concerto Outono
(RV293), a ser analisado segundo dois procedimentos distintos: a anlise retrico-
musical, fundamentada por Ruben Cano (2000) e Dietrich Bartel (1997), procurando
abordar o texto musical segundo o pensamento composicional da poca, e a anlise
formal tal qual proposta em Hill (2005) e Hepokoski e Darcy (2006), mais de acordo
a uma viso musicolgica contempornea. Abordar-se- o texto musical conforme
estas perspectivas, e posteriormente os resultados sero comparados entre si de
modo a serem identificadas convergncias e divergncias. Ao final, os resultados
obtidos sero comparados tambm performance de duas gravaes, realizadas
com grupos especializados na interpretao de repertrios barrocos.
2. Anlise retrico-musical, segundo Cano (2000)
Efetivamente, se um dos objetivos da arte barroca era a persuaso, se os

artistas aspiravam imprimir em suas obras a eloquncia e o poder para
mover os afetos prprios dos oradores, ento, necessariamente os
processos de estruturao interna deveriam assumir um fundamento
retrico (CANO, p. 26).
Primeiramente, antes da realizao especfica da anlise retrica, faz-se

necessrio compreender a concepo da obra abordada. As Quatro Estaes (1725)
foram as primeiras quatro composies de uma srie de 12 Concertos denominada Il
cimento dellarmonia e dellinvenzione, ou seja, O ensaio/desafio da harmonia e da
inveno. Dedicadas ao Conde van Morzin, tais composies vm acompanhadas
de Sonetos que complementam a parte musical com sugestes imagticas, cada
qual concebido para uma distinta estao. Provavelmente tais Sonetos foram
851
criados pelo prprio Vivaldi, como descreve a carta enviada pelo compositor ao seu
mecenas:
No se surpreenda se, entre estes poucos e fracos concertos, Vossa

Excelncia encontre As Quatro Estaes, as quais tm por tanto tempo
desfrutado da amvel generosidade de Vossa Excelncia. Mas acredite, eu
considerei imprimi-las porque, apesar de serem as mesmas, eu acrescentei
a elas, alm dos sonetos, uma indicao muito clara de todas as coisas que
nelas se explicam, assim eu estou certo de que elas parecero novas para
voc (Vivaldi, in CUETO Jr., 2010).
Na prpria partitura, h indicaes precisas sobre a correlao entre os

versos dos Sonetos e figuraes musicais.
Voltando questo analtica, no tocante ao sistema retrico-musical

segundo Cano (2000, p.73), cinco so as principais partes ou momentos retricos de
um texto ou uma composio musical: Inventio, Dispositio, Elocutio, Memoria e
Pronuntiatio. Identificar-se-o, neste artigo, relaes entre a obra e tais partes,
sugerindo analogias que possam conter subsdios teis e prticos para a
performance musical.
Como bem sugere o autor acima citado referindo-se ao inventio retrico-

musical (p.76), os compositores barrocos aplicaram os princpios da inventio
retrica para obter ideias ou argumentos musicais apropriados. O sistema operativo
da inventio musical foi denominado, pleonasticamente, como loci topici. Parece-nos
adequado ressaltar, portanto, que a concepo a priori dos Sonetos para a
composio dos concertos estivesse intimamente ligada ao conceito retrico de
inventio, e mais, que tal concepo estivesse ligada mais especificamente a trs
destes loci topici, redes de aspectos pertinentes puramente s concepes
artsticas, a saber:
a) Locus descriptionis. Possibilita a descrio musical dos afetos. Por meio

da concepo dos poemas, figuraes musicais sero concebidas para
descrever os mais diversos estados da alma e as mais variadas imagens
e aes.
b) Locus notationis. Possibilidades criativas que emergem da notao
musical per se. Questes contrapontsticas, ps rtmicos, inverses de
sujeitos e temas musicais, repeties, imitaes em cnone.
852
c) Locus causae formalis. Relativo forma, aborda consideraes

referentes a melodias, e sobretudo aos aspectos formais usualmente
utilizados nos concertos de Vivaldi, em especial, o do Ritornello.
Sobre o Soneto especificamente concebido para o Outono, seu enredo

aborda a feliz colheita dos camponeses que se confraternizam, com danas, cantos
e bebida. Tal alegria culmina, devido ao moderado clima, no desfrutar de um doce
sono, e aps o raiar de um novo dia, na caa, atividade tipicamente campesina. A
primeira estrofe deste Soneto, utilizada como base para a composio do
Movimento apreciado, com sua traduo para o portugus, segue abaixo:
Celebra il vilanel con balli e canti Celebra o campons com danas e cantos
Del felice raccolto il bel piacere Da feliz colheita o belo prazer
E del liquor di Bacco accesi tanti E pelo licor de Baco um tanto aceso
Finiscono col sonno il lor godere. Termina com sono a sua diverso.
O prximo e mais importante tpico retrico a ser abordado o dispositio, ou

seja, a Seo do sistema retrico em que as ideias e argumentos descobertos na
inventio so ordenados e distribudos nos momentos do discurso em que, segundo
suas caractersticas, resultem mais oportunos e eficazes (idem ibidem, p.82). Esta
seo se subdivide em seis momentos principais de desenvolvimento do discurso, a
saber:
a) Exordio. Introduo ao discurso, o trnsito do silncio ao som.
Preparao do ouvinte para o tema que ser abordado.
b) Narratio. A apresentao dos fatos principais, de forma objetiva, clara,
breve, verossmil e sem argumentao. Um relato.
c) Propositio. Enunciao da tese fundamental sobre a qual se sustenta o
discurso.
d) Confutatio. Defesa da tese. Incluso de algumas ideias contrrias,
antteses, e anlise das mesmas de forma desacreditada.
e) Confirmatio. Regresso tese fundamental.
f) Peroratio. Eplogo, resumo do que j foi exposto seguido por algum tipo
de concluso.
Estabelecendo-se um paralelo entre tais aspectos e a composio

abordada, notam-se muitas correlaes com os momentos acima relatados.
853
a) Exordio. Compassos 1-13, primeiro ritornello orquestral2. So impressos

a os dois primeiros versos do Soneto, acrescidos da inscrio Ballo e
canto de villanelli (Dana e canto dos camponeses). A figura 1, atravs da
parte individual de violino, evidencia a danante relao entre o incio do
concerto e as inscries na partitura (dois versos e significao prtica da
figurao musical).
Figura 1: Dois primeiros versos musicados do soneto no exordio: Celebra il vilanel con balli e canti,
del felice raccolto il bel piacere. Inscrio: Ballo e Canto de Villanelli (Dana e canto dos
camponeses). Fonte: Imslp.org.
Como consequncia de performance, pode-se concluir, atravs da

relao com a poesia, que o intrprete deva ressaltar o carter danante
desta seo, respeitando-se, naturalmente, as dinmicas propostas (em
sua maioria ligadas ao princpio de eco repeties literais das figuraes
musicais caractersticas do perodo barroco). O andamento Allegro, a
regio aguda em que a figurao meldica se desenvolve, a tonalidade
F maior e as clulas rtmicas acentuadas e com valores rpidos,
confirmam o esprito alegre e festivo desse incio.
b) Narratio. Tal aspecto pode ser descrito pela clara apresentao do

primeiro solo de violino, a partir do compasso 14, correlata com o tema
principal, e com a manuteno do carter danante inicialmente
apresentado, s que desta vez apenas com o acompanhamento dos
instrumentos de continuo. O ritonello do compasso 27, at o 32 (1
metade), retoma figuraes do exordio e conclui tal momento.
Ritornello aqui utilizado no contexto do concerto, podendo ser compreendido tambm como tutti.
854
Figura 2: Primeiro solo de violino. Fonte: Imslp.org.
c) Propositio. Compassos 32 (2 metade) a 43. Enuncia-se, aqui, a tese

sobre a qual se sustenta o discurso deste Movimento. Apresenta-se
ento, pela primeira vez, o solo de forma claramente distinta quela
descrita nos dois primeiros momentos retricos (Figura 2). O terceiro
verso do Soneto vem acompanhado da descrio musical do campons
embriagado, atravs da qual outras questes a euforia, o sono sero
descritas posteriormente.
Figura 3: A partir do 3 compasso do primeiro sistema, o solo interpreta, de acordo com a inscrio na
partitura, um campons embriagado (LVbriaco). Fonte: Imslp.org.
Nesse momento, no lugar das clulas rtmicas mais peridicas,

recorrentes e estveis, relacionadas dana, a escrita adota valores
muito rpidos (semicolcheias e fusas). Vertiginosas escalas e saltos de
oitava descendentes alternam-se com movimentos ascendentes
ornamentados pelas tercinas que parecem traduzir um esforo para subir,
descrevendo musicalmente o desequilbrio e descontrole fsico de algum
embriagado. Como proposta livre baseada nestas correlaes retricas,
pode-se sugerir a possibilidade de que o intrprete execute o trecho de
855
forma livre, em aspectos aggicos e rtmicos, com o intuito de se criar

uma correlao musical embriaguez do campons.
d) Confutatio 1. Compassos 44 a 56. No mbito do solo, uma nova

argumentao apresentada e respondida pela orquestra. Por muitas
vezes rebatida pela argumentao anterior, referente ao propositio.
Para o confutatio, portanto, esta anlise sugere um novo gesto musical
para o solista, com resposta da orquestra, em andamento um pouco
mais lento, em tom de dvida (Figura 3). O contraste entre as
direes ascendente e descendente corroboram a ideia musical de
confutao, aludindo, talvez, aos movimentos hesitantes do campons
embriagado, em seus esforos para manter-se de p.
Figura 4: Incio do Confutatio, c. 44. No terceiro compasso do exemplo, rebatida esta argumentao
atravs da retomada de material do Propositio. Fonte: Imslp.org.
e) Confirmatio 1. Compassos 57 a 67 (1 metade). Retomada do material

do incio do movimento.
f) Confutatio 2. Compassos 67 (2 metade) a 77 (1 metade). Nova
figurao solista, mais uma argumentao estranha, e mais uma
inscrio Ubriaco (bbado) na partitura. O texto musical reitera a
confuso mental da embriaguez.
g) Confirmatio 2. Compassos 77 (2 metade) a 89 (1 metade). Retomada
do material inicial, culminando em solo conclusivo.
856
h) Confutatio 3. Compassos 89 (1 metade) a 105. Acompanhado da

ltima inscrio (ltimo verso da estrofe + LUbriaco che dorme O
bbado que dorme), uma ltima figurao nada usual sugere um
andamento drasticamente mais lento, com o intuito da realizao da
ilustrao musical da embriaguez (Figura 4). Notas repetidas e
ausncia de ritmo (notas de valores sempre iguais) no
acompanhamento trazem a sensao de imobilidade corporal, tpica
das rias de sono ou de torpor (Schlummer Arie) do perodo barroco.
Figura 5. Confutatio 3: O bbado que dorme. Fonte: Imslp.org.
i) Peroratio. Compassos 106 ao final. A argumentao inicial retomada

visando a concluso do movimento de concerto. Sugere-se aqui a
retomada do andamento inicial, ou mesmo a intensificao de
andamento, como assertivo fechamento das ideias anteriormente
apresentadas.
Em relao s demais partes retricas, abordar-se- rapidamente a elocutio.

Um dos aspectos mais importantes deste item a escolha das tonalidades do
movimento, determinante para a expresso das ideias concebidas na inventio: o f
maior inicial era a tonalidade tpica para a calma e complacncia (STEBLIN, 1983),
enquanto o f menor, para o confutatio final contrape-se, pela expresso de
depresso. O afeto do descontentamento, aps a embriaguez, pode estar claro
atravs do sol menor escolhido para o primeiro confirmatio, no compasso 57.
857
A parte memoria no costuma ser abordada musicalmente nos tratados

retrico-musicais da poca. O pronuntiatio, ltima parte, concerne especificamente
interpretao prtica da obra, performance.
3. Anlise formal segundo Hill (2005) e Hepokoski e Darcy (2006)
No mbito da anlise formal, abordam-se dois aspectos distintos referentes

ao Movimento apreciado. O primeiro observar o processo formal de ritornello (HILL,
2005, p.348), caracterstico do Concerto de poca: a alternncia entre sees tutti e
solo e os elementos meldicos (Idem Ibidem, p.353) peculiares e presentes em cada
uma destas sees formais. O segundo identificar um padro formal geral que
compreenda o Movimento em sua totalidade (HEPOKOSKI e DARCY, 2006,
cap.19). Ao final, apresentar-se-o, a partir dos resultados, possveis concluses
performticas.
Seguindo os parmetros apresentados em Hill (2006, p. 346), o Movimento

de concerto analisado segue o tpico padro vivaldiano, com as seguintes
caractersticas:
a) O primeiro ritornello possui trs ideias contrastantes, das quais a ltima

remete-se primeira;
b) Ritornelli subsequentes normalmente empregam ideias do primeiro,
sempre de forma alterada, at o ritornello final, que normalmente
retoma muitos elementos do primeiro;
c) Variados solos no possuem relao explcita com o material do
primeiro ritornello;
d) O primeiro ritornello d a impresso de gerar energia que seja utilizada
durante os episdios de solo seguintes;
e) Os episdios de solo so frequentemente dominados por sequncias
meldico-harmnicas com padres rtmicos mais rpidos e mais
continuados que aqueles encontrados nos ritornelli. Parecem ser
usualmente instveis e em movimento de um ritornello para o outro;
f) O nmero de ritornelli 5, nmero comum entre os movimentos
rpidos.
858
A tabela 1 apresenta uma sntese da estrutura formal do Movimento. A

tabela 2 descrever uma breve sntese dos elementos meldicos.
3
Seo formal R1 S1 R2.1. S2.1.
Elementos A B A A A A C D A E F
meldicos
Nmeros de 1-6 / 7-8 / 9-13 14-19 / 20- 27,5-32,5 32,5-35 / 36-38 /
compasso 27,5
39-43/44-50,5/
50,5-56
Tonalidade F/ F / F F / F F F / F / E / E7/ Gm
Seo formal R2.2. S2.2. R3 S3 R4

Elementos A C D F A G D H A B A
meldicos
Nmeros de 57- 67,5-69/ 77,5-80,5/ 87,5-89,5/ 106-108 /
compasso 67,5 80,5-87,5 89,5-105
70-72/ 109-110/
73-77,5 111-115
4
Tonalidade Gm Dm / mod / C C / C-F F - Fm F
Tabela 1: Anlise Formal do Movimento
Elemento Correspondncia musical Elemento Correspondncia musical

meldico meldico
A E
B F
C G
D H
Tabela 2: Quadro de elementos meldicos
R para Ritornello, S para Solo, ou seja, episdio solista.

Seo modulatria.
859
Em relao s possveis consideraes advindas do estudo realizado acima,

destacam-se os seguintes itens:
a) H algum tipo de forma binria identificvel como elemento motriz do

Movimento (Ver subtipo D, modelo de Koch, in Hepokoski e Darcy, 2000,
cap.19)5. As figuraes iniciais so expostas nas sees iniciais (R1 e
S1), so retomadas e desenvolvidas (a partir de R2.1.), caminham para
um retorno para a tonalidade principal (a partir de R3) e so reexpostas
completamente em R4;
b) As sees solistas vo, pouco a pouco, distanciando-se cada vez mais
da figurao de ritornello inicial. Mesmo assim, S3 reafirma a tonalidade
inicial, apesar de transitar por um f menor, logo em seguida. R4 reexpe
a ideia de R1;
c) R2.1., S2.1., R2.2. e S2.2. podem equivaler, no mbito de um molde
binrio, a um tipo de desenvolvimento de ideias inicialmente expostas.
So partes modulatrias harmonicamente, retomam alguns elementos
meldicos pr-existentes: portanto, foram agrupados como sees
prximas;
d) O elemento meldico do incio de S2 distinto de qualquer outra
figurao anterior, podendo obter do solista uma abordagem igualmente
distinta (andamento, dinmica, fraseado, articulao). Como um todo, a
catalogao dos elementos meldicos proporcionada por esta anlise faz
com que o solista tenha a possibilidade de trabalhar expressivamente
cada pequeno momento, tentando interlig-lo ou distanci-lo em relao
aos elementos meldicos principais apresentados nos ritornelli;
e) Elementos meldicos puramente repetidos podem ser abordados como
figuraes de Eco (HILL, p.80), caractersticas do uso de dinmicas de
intensidade do perodo barroco. No h razo para se interpret-los
seguidamente com a mesma inteno;
f) R4 a reexposio completa do tema inicial, de R1. Sugere-se retomar
aqui a ideia inicial, intensificando-a de forma conclusiva, uma vez que
5
Formato de nove partes (das quais cinco ritornelli), com um dos ritornelli interiores no mbito da seo de
desenvolvimento.
860
so poucos compassos a encerrar um nmero significativo de elementos

variados anteriormente apresentados.
4. Comparao com gravaes6
Gravao 1: Midori Seiler & Akademie fr Alte Musik Berlin/Clemens

Maria Nuszbaumer (2009)
Gravao 2: Europa Galante/Fabio Biondi (2003)
Em relao s gravaes selecionadas, h uma gama enorme de

convergncias e divergncias entre as propostas artsticas das mesmas, o que faz
com que possamos realizar diversas conexes entre seus resultados e as
consideraes analticas:
a) Ambas enfatizam o carter danante do primeiro ritornello,
interpretando-o alla breve7, ressaltando o carter retrico do paralelo
musical dana dos camponeses. Tal dana, na gravao nmero 1,
parece perder sua fora antes da entrada solista, destacando a
alternncia entre sees, caracterstica de uma abordagem formal
analtica. A gravao 2 mantm a dana e a intensifica na entrada do
solista, mais adequada abordagem retrica exordio/narratio.
b) Na gravao 1, os solos lembram muito os resultados da anlise
formal, que sustentavam a construo livre dos distintos elementos
meldicos solistas encontrados. Sobre esta liberdade, executam-se
andamentos variados, accelerandi e ritenuti, variaes dinmicas e de
articulao. J na gravao 2, tais elementos meldicos tm
caractersticas que os conectam mais entre si, de forma a construir
uma conexo interna de discurso, mais prpria ao discurso retrico.
De forma a corroborar esta tese, a primeira grande alterao de
textura performtica do solista, na gravao 2, est no compasso 44,
considerado o incio do confutatio (in dispositio) nesta abordagem.
c) Ambas as gravaes entendem as reaparies dos ritornelli de forma
muito semelhante, sempre tocados com carter afirmativo, indo ao
encontro das concluses advindas da anlise formal. No obstante,
6
Apesar das gravaes analisadas serem em vdeo (ver Referncias), analisar-se- aqui apenas a parte musical.
7
Como compasso binrio.
861
pode-se observar que a gravao 2 prope com frequncia algumas

pequenas alteraes nestes trechos (articulaes, dinmicas), que
podem corroborar os resultados retricos, ou seja, figuraes do
ritornello inicial, mesmo que retomadas, esto em posies diferentes
do dispositio.
d) Em relao ao ritornello final, a gravao 1 no segue o resultado de
nenhuma das anlises, procurando ater-se s inscries de Vivaldi na
partitura e ao incio do segundo Movimento, em que o suposto sono
da embriaguez perdura. Apresenta-se um ritornello sem o violino
solista, sem a confirmao caracterstica do peroratio retrico nem o
retorno formal. J a gravao 2 realiza um andamento prestssimo
para esta ltima seo, em carter fortemente conclusivo, indo ao
encontro de ambos os resultados analticos.
Este estudo tentou mostrar formas diferentes de abordagem de um texto

musical barroco e revelou-se proveitoso, pois foi possvel aliar a tradicional anlise
formal, ferramenta utilizada usualmente pelos intrpretes contemporneos, a uma
forma de abordagem tipicamente de poca, capaz de estabelecer ligaes entre o
texto musical e a retrica. A partir destes resultados, estabeleceram-se profcuos
paralelos para com duas interpretaes de grupos especializados na abordagem do
perodo barroco, demonstrando-se distintos pontos de vista artsticos entre ambas: a
Gravao 1 possui concepo mais prxima ao resultado da anlise formal,
enquanto que a Gravao 2 est mais alinhada s consideraes retricas.
De modo geral, acredita-se ento que uma possvel riqueza interpretativa
poder advir da observao do texto musical sob os mais variados aspectos, e que a
utilizao de diferentes concepes de anlise, sobretudo aquelas fortemente
ligados ideia composicional da poca, gerar uma enorme gama de posturas
artsticas de grande relevncia para futuras posturas performticas.
Citando Fernando Pessoa, Ter opinies estar vendido a si mesmo. No
ter opinies existir. Ter todas as opinies ser poeta. Que tenhamos a
possibilidade de formular cada vez mais opinies artsticas fundamentadas e
862
sejamos competentes poetas musicais, sempre capazes de emocionar nossos mais

variados pblicos.
REFERNCIAS
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music.

Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.
BUKOFZER, Manfred. Allegory in Baroque Music. Journal of the Warburg and Courtald
Institutes, vol.3, n1/2, 1939.
CANO, R. L. Musica y Retorica en el Barroco. Universidad Nacional Autnoma de Mexico.
2000.
HEPOKOSKI, J. e DARCY, W. Elements of Sonata Theory: norms, types and deformations
in the late eighteenth century sonata. Oxford: University Press, 2006.
HILL, J. Baroque Music: Music in Western Europe (1580-1750). Nova York: Norton, 2005.
STEBLIN, R. A History of Key Characteristics in the 18th and Early 19th Centuries. UMI
Research Press, 1983 in <http://www.wmich.edu/mus-theo/courses/keys.html>. Acesso em:
12 jun. 2015.
CUETO Jr., A. As quatro estaes. 25.10.2010. Disponvel em:
<http://euterpe.blog.br/analise-de-obra/vivaldi-o-verao>. Acesso em: 12 jun. 2015.
VIVALDI, A. Le quatro stagioni: Midori Seiler & Akademie fr Alte Musik Berlin/Clemens
Maria Nuszbaumer (2009). Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=zWHLZ8sLTdA>. Acesso em: 12 jun. 2015.
_________. Le quatro stagioni: Europa Galante/Fabio Biondi (2003). Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=SLP7c0o1Xq0 >. Acesso em: 12 jun. 2015.
Guilherme Mannis
Doutorando do Instituto de Artes da Unesp. Diretor Artstico e Regente Titular da Orquestra
Sinfnica de Sergipe desde 2006, foi o responsvel pela insero do grupo no cenrio
brasileiro de orquestras sinfnicas, concebendo e dirigindo 9 temporadas anuais de
concerto. Tem regido as mais importantes orquestras brasileiras, com atuao internacional
tambm na Argentina, Mxico, Itlia e Canad.
Yara Caznok
Professora do Departamento de Msica e do PPGM do Instituto de Artes da UNESP.
Doutora em Psicologia Social pela USP, concentra suas atividades docentes e pesquisas
nas reas de harmonia, anlise, educao e escuta musical.
863
ASPECTOS RETRICO-MUSICAIS NO PRELDIO DA SUTE N. 02

PARA VIOLONCELO, BWV1008, DE J. S. BACH.
Paulo Csar Martelli

Instituto de Artes da Unesp - movimentoviolao@gmail.com
Paulo Csar Verssimo Romo

Instituto de Artes da Unesp - paulinhoverissimo@hotmail.com
RESUMO
O presente trabalho identifica e analisa alguns aspectos retrico-musicais do primeiro
movimento da 2a Sute para violoncelo, BWV1008. A obra de J. S. Bach possui sua estrutura
interna alicerada nos fundamentos da retrica clssica, cujo intuito mover os afetos do
pblico por meio das tcnicas da persuaso. Os modelos tericos utilizados como
ferramentas de anlise retrico-musical foram os de CANO (2000), BARTEL (1997) e
CHASIN (2004). Como resultado da anlise, verificamos a presena de figuras retrico-
musicais na composio de Bach, ainda que no integralmente aplicados nos termos da
retrica clssica. possvel notar, a partir da anlise engendrada, como os princpios
retricos esto intrinsecamente presentes no Preldio da Sute BWV 1008.
PALAVRAS-CHAVE
Sute n.02 para Violoncelo de J. S. Bach. Prelude BWV1008. Retrica na Msica barroca.
ABSTRACT
This article presents an analyses of some musical-rethoric aspects of the first movement of
the second cello Suite BWV1008 of this composer. The works of J. S. Bach have their inner
structure based on a rhetorical foundation, which the purpose is to move the affections of the
audience through beautiful and persuasive discourses. The theoretical model elected for this
analysis comes from the works of CANO (2000), BARTEL (1994) and CHASIN (2004). The
analysis was able to demonstrate the presence of musical-rethoric principles showing that
the classic rethoric is present in Bachs music.
KEYWORDS
J. S. Bachs Cello Suite n.02. Prelude BWV1008. Rhetoric in Baroque music.
Retrica na Msica Barroca

Este artigo analisa alguns aspectos retrico-musicais do Preldio da 2a Sute
para violoncelo, BWV1008, de J. S. Bach. Dividimos o presente trabalho em dois
momentos: primeiramente, apresentamos uma reviso da literatura sobre a
influncia da retrica na msica barroca e na obra de Bach; no segundo momento
apresentamos nossa anlise da obra, a partir dos princpios retricos expostos.
Originria no sculo V a.C, a retrica a disciplina que tem por objeto o

estudo da produo e anlise dos discursos sob a perspectiva da eloquncia e
persuaso. Entre os sculos XVI e XVIII a retrica imprimiu uma marca particular na
864
vida cultural, educativa, religiosa e social europeia e de modo igualmente notvel
nas atividades artsticas. Nesse momento, no somente a literatura, a poesia e o
teatro sentiram sua influncia; a extenso dos conhecimentos retricos ampliou-se
s artes da pintura, escultura, arquitetura, e sobretudo da msica. Os princpios e
mtodos da retrica difundiram-se nas artes liberais do trivium e do quadrivium,
conquanto estabeleceram os parmetros capazes de provocar no fruidor, alm da
sensao de deslumbre, a eficcia persuasiva da oratria.
Embora a relao entre a palavra (e seus sistemas de retrica e de

eloquncia) e as chamadas artes liberais acontea desde o perodo helnico, foi
apenas no perodo barroco que esta relao destaca-se e sistematiza-se, como
afirma Lemos:
a influncia da linguagem verbal e da oratria sobre a msica nunca
foi to afirmada, defendida e teorizada quanto no perodo barroco.
Os compositores e os tericos so unnimes, entre o final do sculo
XVI e o final do sculo XVII, em afirmar a ascendncia da palavra
sobre os sons [...] A necessria e efetiva expresso do contedo
textual aparece ento em todo discurso sobre a msica vocal como
sendo a funo primeira desta, e acaba por se imprimir na prpria
msica instrumental. De fato, a msica instrumental herda esta
oralidade, se modelando sobre as formas literrias e poticas, e
termina por carregar tambm em si, implicitamente e
necessariamente, um discurso, um discurso dos sons. (LEMOS,
2008, p.49)
O corpo terico da retrica musical do barroco se conserva em numerosos

tratados musicais escritos entre 1535 a 1792. Estes tratados foram denominados por
seus autores com o nome genrico de Msica Potica, em referncia direta
potica literria.
A musicologia do sculo XX paulatinamente tem se apropriado de preceitos

e conhecimentos tericos contidos nestes tratados, prtica que resulta em
discusses e anlises alinhadas sob essa perspectiva retrico-musical.
O Sistema Retrico-Musical
Segundo Cano (2000, p.20), a sistematizao da retrica delineada na

Antiguidade greco-romana, e tem como pilares os seguintes autores e obras:
Aristteles (384-322 a.C.): Potica, Retorica; Ccero (106-43 a.C.): De inventione, De
865
oratore, De Optimo Genere, Oratorum, Patitiones oratoriae, Orados, Orador, Topica;
Quintiliano (35-aprox. 100 d. C.): Institutio Oratoria.
Para o autor, possvel criar categorias gerais, que pretendam aproximar as

obras supramencionadas. Nesse intuito, prope dividir o sistema retrico em cinco
fases:
1. Inventio corresponde inveno de argumentos ou tese (no caso da

oratria e literatura), ou das ideias musicais e temas (no caso da msica).
2. Dispositio distribuio de argumentos e ideias nos lugares mais adequados
do discurso literrio, oratrio ou musical , distinguindo a funo que cada
momento tem para o exerccio da persuaso e afetividade do discurso. A
categoria retrica Dispositio possui ainda seis subdivises perceptveis no
decorrer de um discurso: exordio, narratio, proposito, confutatio, confirmatio e
peroratio.
3. Elocutio a execuo do discurso. Na oratria e na literatura, elocutio
corresponde fase na qual o discurso verbalizado, e se distingue, em
especial, pela decoratio - conjunto de procedimentos que propiciam o desvio
das normas habituais de expresso, em favor de outras esteticamente
chamativas, gramaticalmente inusitadas e estilisticamente caracterizantes,
conhecidas com o nome de figuras retricas. Na msica ocorrem processos
anlogos, as figuras retrico-musicais, um dos fenmenos fundamentais da
retrica musical do perodo barroco.
4. Memoria corresponde aos mecanismos e processos para memorizar o
discurso e, por extenso, no modo operativo de cada uma das fases retricas.
5. Pronuntiatio a execuo do discurso diante do pblico. H consideraes
sobre a gesticulao e manejo vocal adequados para aproveitar a afetividade
do discurso. No caso da msica, este o aparato retrico que fornece
recomendaes ao executante, particularmente na forma de dizer a msica.
(CANO, 2000, p. 21).
Para que possamos nos aproximar com mais acuidade da retrica clssica,
necessrio retomar a segunda categoria proposta por Cano (2000): a dispositio,
uma vez que os retricos clssicos distinguem seis momentos principais no
desenvolvimento do discurso:
866
1. Exordium introduo ao discurso. No exordium, o ouvinte preparado para
o tema proposto, compreendido em dois momentos: captatio benevolentiae,
que tem como objetivo seduzir e ganhar a confiana do ouvinte; e partitio,
onde anunciado propriamente o contedo, a organizao e plano conforme
o discurso ser desenvolvido.
2. Narratio equivale narrao dos fatos e funciona como uma preparao
para a argumentao. A narratio deve ser breve e contemplar objetividade,
clareza, e principalmente a verossimilhana.
3. Propositio o anncio da tese fundamental que sustenta o discurso.
4. Confutatio momento em que so apresentados os argumentos que
confirmam determinado ponto de vista e refutados aqueles que o
contradizem. A confutatio caracteriza-se por incluir um grande nmero de
ideias contrrias entre si.
5. Confirmatio retorno tese fundamental. Aps a argumentao h uma
reexposio do ponto de vista original, porm agora com uma maior carga
afetiva.
6. Peroratio o eplogo do discurso, onde se resume e enfatiza o que j foi
exposto, ou se anuncia algum tipo de concluso.
Para Cano (2000, p. 85), a dispositio no tem uma forma pr-estabelecida

que divida o discurso em partes bem delimitadas. Desta forma, as sees podem ser
omitidas, mudar de posio, fundir-se, subdividir-se ou modificar-se tanto quanto o
discurso exija. O autor ressalta que a dispositio deve ser entendida como uma
infraestrutura que permite entender cada momento musical como parte funcional de
um todo orgnico, e que se relaciona diretamente ao discurso musical em ao.
Cabe ressaltar que os tratados retricos do perodo barroco apresentam

inmeras divergncias com relao s categorias que compem a disciplina. De
acordo com Lemos:
[embora seja] natural tentar procurar, hoje, nas categorias da

expresso verbal e da retrica, chaves para compreender as
manifestaes musicais do perodo barroco, seja isto com finalidade
analtica ou interpretativa. E nada mais natural, igualmente, do que
buscar as referncias feitas a estas disciplinas na tratadstica musical
de ento. No entanto, a abordagem destes ensaios tericos que
chegaram at ns, sejam eles tardo-quinhentistas, seiscentistas ou
setecentistas, no se faz sem alguma perplexidade, sem algum
867
embarao. Pois elas no s parecem, primeiramente, abordar a
retrica de maneira parcial ou redutora muitas vezes, mas tambm
parecem frequentemente discordar entre si. De fato, de maneira
geral, os poucos aspectos da retrica dos quais os tericos da
msica costumam tratar so a dispositio e aspectos da elocutio,
sobretudo naquilo que concerne as figuras de linguagem, associadas
a dispositivos musicais de natureza meldica, rtmica ou
contrapontstica. Eles estabelecem ainda, algumas vezes, analogias
entre as tonalidades e os diferentes afetos que elas seriam capazes
de transmitir, e, mais raramente, analogias entre os estilos de
discurso (simples, grande, mdio) e os tipos de composio musical.
(LEMOS, 2008, p. 49).
Tomadas em considerao as dificuldades apontadas por Lemos, e

adotando as categorias propostas por Cano, podemos perguntar: De que modo a
retrica da lngua falada se relaciona, na obra BWV 1008, com o sistema retrico-
musical barroco? Especificamente na BWV 1008, h elementos retrico-musicais
identificveis?
A seguir, so pontuados alguns aspectos da retrica musical em Bach e no

perodo posterior a ele, bem como realizada a anlise que pretende identificar
elementos retrico-musicais no preldio n.2 de Bach.
Bach e a retrica-musical
No medievo, o advento da Universidade como instituio formal permite que a

retrica se torne um saber pblico. A disciplina foi colocada ao lado da gramtica e
da dialtica formando o trivium, que somado ao quadrivium (geometria, aritmtica,
astrologia, msica), constitua a base educacional acadmica, modelo que vigorou
nas universidades por aproximadamente dez sculos.
No Renascimento, quando dos movimentos da Reforma e da

Contrarreforma1, tanto o catolicismo quanto o protestantismo revitalizaram a retrica
ao empreg-la como meio de afirmao teolgica. Esses movimentos valeram-se do
antigo exerccio da eloquncia e visavam persuadir suas populaes empregando os
recursos retricos em seus discursos e obras literrias e teolgicas. Do mesmo
modo, utilizaram mltiplas manifestaes artsticas como recursos de persuaso.
1
A Contrarreforma surgiu como defesa contra o Luteranismo, no s para combat-lo, mas tambm
como alternativa a uma grande massa que comea a manifestar sua revolta contra a presso material
e psquica da Igreja e da aristocracia.
868
possvel destacar a arte barroca como um dos instrumentos mais eficazes
de persuaso utilizados pela Igreja para a converso de fieis, e a msica foi o
principal veculo de persuaso empregado. (CANO, 2000, p.25-28).
Com a Revoluo Francesa, apesar da retrica se conservar nas escolas,

observou-se um movimento poltico de excluso das ferramentas retricas no falar
social. O romancista, dramaturgo e poltico francs Vitor-Marie Hugo (1802-1885),
de modo elucidativo, declarou guerra retrica e gramtica, em nome da
igualdade, declarando palavras iguais, livres e maiores.
A retrica, entendida como processo sistemtico da lngua e da persuaso,

tem notvel arrefecimento durante este perodo. Os ideais revolucionrios franceses
impuseram a extino da retrica nos ambientes informais e da sociedade ampla,
mantendo o conhecimento da retrica em confinamento, restrito ao ambiente
acadmico. (ibidem)
A despeito da proximidade histrica, no perodo de vida de Bach, a retrica

mantivera-se como conhecimento ativo; no obstante, autores como Harnoncourt
(1984) afirmam que a retrica o alicerce de todo trabalho de Bach. Para ele,
embora a retrica seja a base essencial de toda msica barroca de Monteverdi em
diante, para Bach isso representava mais do que um estilo convencional, ou um
conjunto de regras a ser adotado como adequao linguagem musical do perodo.
(HARNONCOURT, 1984, p.37).
Sabemos que o compositor conscientemente planejava seus trabalhos com

base na retrica, como se observa nas palavras de Birnbaum, terico que mantinha
relaes prximas ao compositor:
... a msica que fala era a nica forma de msica. Bach consciente
de todos os aspectos e vantagens que uma obra musical tem em
comum com a arte da retrica, percebemos que ele tem grande
prazer quando o tema da conversa sobre as semelhanas
existentes entre a arte da msica e a retrica, e como ele a emprega
em suas obras. (BIRNBAUM apud CANO, 2000, p.31).
Escusado seria reafirmar a destreza de Bach ao apropriar-se das

possibilidades tcnico-composicionais e expressivas da msica de seu tempo;
possvel, entretanto, observar essa composio como dotada de mltiplas
possibilidades de interpretao e anlise. A composio de Bach ainda parece-nos
869
obra-aberta em diversos termos: os aspectos formais, harmonia, expresso e
melodia, entre tantos outros. A anlise retrico-musical, portanto, deve ser tomada
aqui como uma das inmeras leituras possveis; a escolha da BWV 1008
ilustrativa, e pretende avaliar alguns aspectos perceptveis da prtica composicional
de Bach.
Anlise retrico-musical do Preldio da 2a Sute para Violoncelo BWV1008
As Sutes para Violoncelo de J. S. Bach foram completadas durante os anos

em que o compositor viveu em Cthen (1717-1723). Contudo, Bach seguiu
revisando o ciclo de obras durante os anos que viveu em Leipzig (1723-1750). Os
manuscritos das Sutes para Violoncelo no foram preservados; alm disso, existem
vrias cpias dessas obras, substancialmente distintas entre si. Para esta anlise,
foi utilizada a verso de Anna Magdalena Bach.
Em primeiro momento, necessrio tecer algumas consideraes acerca do

pensamento esttico barroco. A aproximao s ideias renascentistas caracteriza
parte desse processo. Isso significa uma retomada dos valores estticos gregos
clssicos, como a capacidade mimtica e catrtica da msica. Nas palavras de
Chasin,
O elemento que faz da msica grega instncia modelar, medida

universal, a categoria da mimese, ou mais rigorosamente, o fato
dos gregos terem engendrado uma mimese humanista. [...] [as terras
gregas so] um ponto de referncia incontrastvel para a reflexo
sobre a msica moderna e seus caminhos, porque a arte dos sons ali
se positivara, enquanto um autntico ato imitativo: um ato que podia
mover os homens, condio que a transfundia em esfera
hierarquicamente referencial. (CHASIN, 2004, p.08-09). (itlicos do
autor).
O autor destaca ainda a relao entre a atividade humana e o fazer artsticos,

de acordo com os tericos do perodo:
Tericos e artistas reconheciam e sublinhavam a relao intrnseca

entre as esferas da vida humana e do fazer esttico, ou a imanente
dimenso mimtica da arte. Dimenso que [...] almejava como arrimo
de sua msica porquanto condicionante de sua funo humana mais
autntica a educadora, catrtica , sem a qual [...] a arte se
desnaturaria, se corromperia. (ibidem). (itlicos do autor).
870
O que se pode observar a adoo de um critrio esttico objetivo (grego),
capaz de validar a qualidade artstica de uma obra, capaz de promover afeces nos
indivduos, que se pretende modelador dos afetos humanos, apropriado educao
dos sujeitos e prpria humanizao da existncia. Em outras palavras, os
elementos formais que constituem uma obra musical escalas, tonalidades,
estruturas internas, formas, etc. so imbudos da propriedade concreta de mover a
alma humana e seus afetos.
o que podemos observar nas anlises musicais de tratadistas do perodo.

A tonalidade de r menor, utilizada por Bach no Preldio da 2a Sute para violoncelo,
de acordo com os estetas barrocos, se relaciona aos afetos de tristeza, morte,
religiosidade e devoo. Pode ainda ser associada ao carter devoto (Chapentier,
1670), religiosidade (Mattheson, 1713) e tristeza (Rameau, 1722), conforme o
apresentado por Cano (2000, p. 67).
Alm disso, as chamadas catbases (melodias descendentes) so

extremamente frequentes no movimento. Em particular, alguns desenhos so
recorrentes o de trs colcheias e uma semnima pontuada o que poderia, ento,
ser considerado como uma anaphora, no sentido de uma repetio geral do motivo
temtico. Nos parmetros da esttica barroca, tanto a tonalidade quanto a
ocorrncia de catbases refletem o carter de devoo, lamento, tristeza e
humildade da pea.
O organista e musiclogo Dietrich Bartel (1997) coletou diversas figuras

retrico-musicais e seus respectivos significados, tomando por base os tratados
musicais barrocos. Em diversos aspectos, essas figuras retrico-musicais
assemelham-se s nossas atuais figuras de linguagem: anforas (anaphora) e
sinreses (synaeresis), por exemplo, cumprem as mesmas funes tanto na
lingustica quanto na teoria musical.
A seguir, so elencadas as figuras retrico-musicais encontradas no Preldio

da Sute BWV 1008. Subsequentemente, sero apontadas as ocorrncias dessas
figuras na pauta musical.
871
FIGURA RETRICO-MUSICAL DESCRIO
Abruptio Interrupo repentina e inesperada na composio
musical (BARTEL, 1997. p. 167).
Anabasis Passagem ascendente que expressa imagens

exaltadas ou afeies positivas. (BARTEL,
1997.p.179).
Anaphora (1) Repetio da linha do baixo; (2) Repetio da

frase ou motivo de abertura em vrias passagens
subsequentes; (3) Repetio geral. (BARTEL, 1997.
p. 184).
Auxesis Repetio de uma passagem musical com a subida

de um tom (BARTEL, 1997. p. 209).
Catabasis Passagem musical descendente, que expressa

imagens ou afetos negativos, de lamento, submisso
ou humildade (BARTEL, 1997. p. 214).
Circulatio Srie de geralmente oito notas em uma formao

circular ou senoidal (BARTEL, 1997. p. 216).
Gradatio (1) Sequencia de notas em uma voz repetida em

altura superior ou inferior; (2) Movimento paralelo de
duas vozes de maneira ascendente ou descendente;
(3) Aumento gradual na sonoridade e altura, criando
um aumento na intensidade (BARTEL, 1997. p. 220).
Saltus duriusculus Salto dissonante (BARTEL, 1997. p. 381).

Synaeresis (1) Suspenso ou sncope; (2) Colocao de duas
slabas por nota, ou duas notas por slaba (BARTEL,
1997. p. 394).
Suspiratio Expresso musical de um suspiro atravs de uma

pausa (BARTEL, 1997. p. 392).
Tabela 1: Figuras retrico-musicais no Preldio da Sute BWV 1008
possvel dividir o Preldio da Sute BWV1008 em quatro sees.
primeira sesso corresponde o Propositio (o anncio da tese fundamental

que sustenta o discurso). O motivo temtico do primeiro compasso forma um ritmo
dactlico duas colcheias e uma semnima pontuada e constitui uma anaphora. A
sncopa apresentada no primeiro compasso e no segundo caracteriza a synaeresis,
e no final do compasso 4 temos catabasis.
872
anaphora synaeresis catabasis
Figura 1: compassos iniciais do preldio
Os compasso 5 a 8 representam, a um s tempo, o gradatio (sequencia de

notas em uma voz repetida em altura superior ou inferior) e a anaphora (repetio da
frase ou motivo de abertura em vrias passagens subsequentes). Os movimentos
meldicos de carter repetitivo presentes nos compassos 5-6 e 7-8 formam ainda
uma sequncia harmnica no crculo de quintas.
anaphora
gradatio
Figura 2: utilizao de anaphora e gradatio, compassos 5 e 6.
Nos compassos 9-12 temos uma anabasis (passagem meldica ascendente)

fechando a primeira sesso do preldio e preparando a prxima. Todas essas
figuras, somado a tonalidade original de R menor confirmam segundo os critrios
dos tratadistas barrocos a atmosfera de tristeza, lamentao ou devoo deste
Preldio.
anabasis
Figura 3: utilizao de anabasis, compassos 9-12.
Do compasso 13-40 temos a segunda grande seo da obra que caracteriza

o confutatio (momento em que so apresentados os argumentos que confirmam
873
determinado ponto de vista e refutados aqueles que o contradizem). A repetio do
motivo inicial - anaphora - agora se apresenta na dominante. A auxesis est
presente nos compassos 13 e 15, onde o tema apresentado um tom acima.
auxesis
Figura 4: utilizao do recurso da auxesis, nos compassos 13 e 15.
Toda meno ao motivo rtmico temtico apresenta a synaeresis, compassos

13,15 e 17. Nos compassos 18-21 temos uma anabasis, que interrompida,
apresentando um saltus duriusculus na linha do baixo nos compassos 22 e 23.
anabasis
saltus duriusculus
Figura 5: recursos retricos nos compassos 16 a 24.
A anabasis retomada nos compassos 26-29. Nos compassos 30-31 e 36

encontramos o circulatio; do compasso 35-39 temos uma catabasis encerrando esta
seo.
874
anabasis
circulatio
catabasis
Figura 6: anabasis, circulatio e catabasis, compassos 25 a 39.
No compasso 40 inicia-se a confirmatio (retorno tese fundamental). Esta

sesso principia com a retomada da anaphora, e nos compassos 40 e 42 temos a
synaeresis; nos compassos 44-47 temos o gradatio no agudo e anaphora no baixo
em pedal, terminando essa sesso no compasso 48 com o abruptio e suspiratio.
anaphora synaeresis
abruptio gradatio
suspiratio
Figura 7: final de sesso com abruptio e suspiratio.
No compasso 49 inicia-se o peroratio (eplogo ou concluso), com figuras em

circulatio nos compassos 52, 55 e 56. A anabasis encontra-se nos compassos 55-58
somado ao gradatio nos compassos 55-56, aumentando a dramaticidade no final da
obra, atingindo o ponto culminante nos compassos 59-63, onde temos uma
anaphora no pedal do baixo nos 4 acordes antes do final.
875
Legenda:
circulatio gradatio anabasis anaphora nota pedal

Figura 8: elementos retricos da sesso final do preldio.
Consideraes finais
A anlise deste trabalho demonstra como os princpios retricos esto

presentes na obra de Bach e na msica do perodo barroco. A apropriao dos
recursos retricos dava-se como critrio objetivo utilizado para mover os afetos do
pblico; a retrica dos afetos era uma tarefa central para os msicos e
compositores do perodo barroco.
Em uma primeira anlise, pudemos encontrar relaes entre a retrica e a

composio musical, no apenas no que tange s grandes sesses componentes
do Preldio, mas tambm na utilizao de diversas figuras retrico-musicais
observveis no texto musical. No concernente primeira categoria das grandes
sesses do preldio pudemos observar a existncia de quatro grupos retricos:
propositio, confutatio, confirmatio e perotatio. So categorias relacionadas
constituio de um discurso eloquente, nos moldes da retrica grega: proposio
de um argumento, discusso e incremento de hipteses, confirmao do
argumento aps discusso, e concluses possveis.
importante reconhecer que algumas sees da dispositio foram omitidas

no Preldio analisado, ilustrando a imprevisibilidade de como as estruturas da
retrica podem ser aplicadas na msica. Entre outras coisas, essa omisso indica
que as frmulas retricas esto a servio da inteno musical, e no o contrrio;
876
em outras palavras, a retrica no uma imposio formal obra, mas esta pode
valer-se de seu benefcio.
As figuras retricas, em ltima anlise, so estruturas abertas e

desprovidas de um significado nico e definitivo, no sendo recomendvel,
portanto, associar um significado afetivo absoluto a cada figura retrica. O estudo
e anlise da obra de Bach a partir dos elementos retrico-musicais oferece um
novo subsdio para a compreenso do seu estilo, e pode tornar-se uma ferramenta
no apenas de compreenso terica, como tambm nortear a performance
historicamente orientada do repertrio barroco.
REFERNCIAS
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: musical-rhetorical figures in german baroque music.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1997. p. 167-438.
CANO, Rubn Lpez. Msica y Retrica en el Barroco. Cidade do Mxico: Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 2000.
CHARPENTIER, Marc-Antoine. Rsum des Rgles Essentielles de la Composition et de
Laccompagnement. Manuscrito, 1670.
CHASIN, Ybanei. O canto dos afetos: um dizer humanista. So Paulo: Perspectiva, 2004.
HARNONCOURT, Nikolaus. The Musical Dialogue, Amadeus Press, Portland, Oregon,
1984.
LEMOS, M. S. Retrica e elaborao musical no perodo barroco. In Per Musi, Belo
Horizonte, n.17, 2008, p. 48-53.
MATTHESON, Johann. Das Neu-Erffnete Orchestre. Manuscrito, 1713.
RAMEAU, Jean-Philippe. Trait de Lharmonie. Manuscrito, 1722.
WINOLD, Allen. Bachs Cello Suites, Vol I e II. Analyses & Explorations: Text and Musical
Examples. Indiana University Press, 2007.
Paulo Martelli
Doutorando em Msica no Instituto de Artes da Unesp. Mestre em violo pela Julliard
School, de Nova Iorque. Violonista e diretor musical do Movimento Violo, que inclui sries
de concertos e gravaes do programa de televiso homnimo, produzido e veiculado pelo
Sesc TV.
Paulo Verssimo
Doutorando em Msica no Instituto de Artes da Unesp. Mestre em Msica pela mesma
instituio. Professor na Faculdade Mozarteum de So Paulo e na Faculdade XV de Agosto.
877
CENA DE FAMLIA DE ADOLFO AUGUSTO PINTO

CONSIDERAES SOBRE O RETRATO COLETIVO DE ALMEIDA
JNIOR1
Natlia Cristina de Aquino Gomes

Unifesp natalia.agomes@yahoo.com.br
RESUMO
A tela Cena de famlia de Adolfo Augusto Pinto, de Jos Ferraz de Almeida Jnior, integra
o acervo de arte brasileira da Pinacoteca do Estado de So Paulo. O quadro apresenta a
famlia do engenheiro Adolfo Augusto Pinto, em harmonia com os seus, compartilhando o
mesmo recinto - uma sala de estar de um lar urbanizado. A modernidade do ambiente e a
construo do retrato apresentam questes relacionadas aos personagens centrais de
nosso estudo. De um lado temos a inteno que o comitente possua ao encomendar o
retrato, de acordo com suas pretenses; e do outro a destreza do artista na realizao do
quadro, tambm relacionada sua formao artstica entre as Academias do Rio Janeiro e
Paris.
PALAVRAS-CHAVE
Almeida Jnior. Adolfo Augusto Pinto. Sculo XIX. Pinacoteca do Estado de So Paulo.
Retrato.
ABSTRACT
The painting "Cena de famlia de Adolfo Augusto Pinto", by Jos Ferraz de Almeida Jnior,
belongs to Brazilian art collection of the Pinacoteca do Estado de So Paulo. The portrait
presents the family of Adolfo Augusto Pinto engineer, in harmony with his children and wife,
sharing the same room - a living room of a home urbanized. The modernity of the
environment and the construction of the picture present issues to the central characters of
our study. On the one hand we intend that the principal had to order the portrait, his
pretensions about that; and on the other the skill of the artist making the painting, also
related to his artistic training between the Academies of Rio de Janeiro and Paris.
KEYWORDS
Almeida Jnior. Adolfo Augusto Pinto. 19th Century. Pinacoteca do Estado de So Paulo.
Portrait.
1. Introduo O pintor Almeida Jnior e breves apontamentos sobre sua

atuao como retratista
Jos Ferraz de Almeida Jnior (1850-1899) foi um pintor paulista do sculo

XIX, conhecido pelo grande pblico por seus quadros de temticas interioranas,
onde figuram o caipira, e por sua vasta produo de retratos, junto elite paulistana.
1
Pesquisa de Iniciao Cientfica realizada no Departamento de Histria da Arte da Unifesp, sob
orientao da profa. Elaine Dias, com apoio e financiamento da Fapesp.
878
No entanto, tambm encontramos na sua produo artstica as cenas de gneros,

paisagens, alegorias, naturezas mortas, temas histricos ou religiosos.
A formao acadmica2 do artista se inicia na Academia Imperial de Belas

Artes no Rio de Janeiro, onde o pintor estuda entre os anos de 1869 a 1875 tendo
aulas com o pintor Victor Meirelles. Aps concluir o curso no principal centro artstico
do pas, retorna sua cidade natal, permanecendo em Itu at meados de 1876;
neste mesmo ano, viaja a Europa em virtude de uma bolsa oferecida pelo imperador
D. Pedro II, a fim de cumprir seus estudos ingressa na Escola de Belas Artes em
Paris no ano de 18783, tendo aulas com Alexandre Cabanel. Em sua estadia, como
parte de seus deveres estudantis, participa de sales entre 1879 a 1882. Ao retornar
ao Brasil comea a produzir seus quadros e viver de seu ofcio, por meio das
encomendas destacando-se neste perodo. No decorrer dos anos seguintes viaja
Europa, por trs vezes, nos anos de 1887, 1891 e 1896, possivelmente, para
manter-se a par das novidades do ambiente cultural e enriquecer seu repertrio
artstico. Todavia, a carreira do artista foi interrompida prematuramente no final de
1899, em virtude de seu assassinato.
Em sua trajetria artstica o pintor produziu obras relacionadas a todos os

gneros da pintura, mas sem dvidas o gnero do retrato foi um dos mais
procurados, sobretudo nas encomendas, como nos aponta Elaine Dias: [...] Ele os
produziu para uma ascendente clientela paulista, advinda das grandes famlias
cafeeiras que transitavam entre o interior e a crescente So Paulo, afirmando-se
tanto na poltica monrquica como na republicana. (DIAS, 2013: 12).
Segundo Aracy Abreu Amaral (1990: 58): Os artistas da Academia viviam

de encomendismo a partir do governo e da burguesia, e Almeida Jnior no era
exceo: os retratos inmeros a esto a testemunhar sua insero no sistema. [...]
Ao observarmos a produo artstica do pintor identificamos muitos retratos que
privilegiam figuras importantes e de influncia no perodo. Como nos aponta
Fernanda Pitta, o pintor mantinha boas relaes com a elite da poca: [...] sabe-se
que as figuras que apoiaram o pintor desde o incio de sua formao foram
2
Para mais detalhes a respeito da biografia do pintor Almeida Jnior, ver Cronologia em primeira
mo de autoria de Ana Paula Nascimento e Maia Mau. In: LOURENO, M. C. F. (Org.). Almeida
Jnior: um criador de imaginrios. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007: 3-29.
3
Provavelmente neste espao de tempo entre sua chegada Frana ao ingresso na cole tenha
visitado sales e atelis de artistas.
879
personagens de destaque no contexto poltico e cultural naquele perodo. (PITTA,

2013: 154). E certamente, o pintor retribuiu com seu ofcio, realizando os retratos de
tais figuras.
Propomos, neste artigo, uma anlise inicial da tela Cena de famlia de

Adolfo Augusto Pinto, compreendida por ns como um retrato coletivo ou de grupo,
que se insere ao contexto dos retratos produzidos pelo pintor Almeida Jnior. Para
Shearer West (2004: 105), podemos entender o retrato de grupo como aqueles
retratos que incluem duas ou mais pessoas, que mantem uma relao entre si,
normalmente baseada em laos sanguneos, ligaes profissionais e pessoais. Com
efeito, tambm levaremos em considerao os aspectos descritivos, formais e
temticos do retrato, assim como a importncia da encomenda e, nesse sentido,
abordaremos os retratados, em busca de conhec-los e estabelecer possveis
relaes que a famlia manteria com a sociedade do perodo, e que possam ter
influenciado na maneira escolhida para retrat-los. Neste aspecto, a figura do
engenheiro Adolfo Augusto Pinto exerce um ponto fundamental para compreenso
de sua imagem e da prpria escolha de como retratar sua famlia.
2. Consideraes sobre o retrato Cena de famlia de Adolfo Augusto Pinto
A obra Cena de famlia de Adolfo Augusto Pinto [Fig. 1] integra o acervo de

arte brasileira da Pinacoteca do Estado de So Paulo. Ao observ-la somos levados
a despertar o nosso interesse para vrios elementos que compem o quadro, sejam
artsticos ou sociais.
A naturalidade com que se desenrola a cena nos leva a pesquisar acerca

dos integrantes desta famlia, inicialmente identificados pelo seu patriarca, devido
atribuio de seu nome no ttulo da tela, sendo esse personagem um importante
engenheiro paulista do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Em sua trajetria
profissional, desempenhou melhorias e avanos nas questes relacionadas ao
transporte virio em So Paulo, e tambm de se destacar a circulao do
engenheiro no meio artstico e cultural da poca 4.
4
Para saber mais a respeito da trajetria do engenheiro Adolfo Augusto Pinto ver: PINTO, 1970.
880
Figura 1: Jos Ferraz de ALMEIDA JNIOR. Cena de famlia de Adolfo Augusto Pinto. 1891.
leo sobre tela, 106 x 137 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo.
Fonte: Disponvel em <http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca-
pt/default.aspx?mn=545&c=acervo&letra=A&cd=2335>. Acesso em: 21 jul. 2015.
Nesta tela, Almeida Jnior representa a famlia do engenheiro Adolfo

Augusto Pinto, mostrando a intimidade da famlia que desfruta de um momento de
reunio com seus integrantes. No quadro, esto retratados o patriarca e a senhora
Generosa Liberal Pinto, junto a cinco crianas.
Sentado confortavelmente em uma cadeira prxima ao piano, observamos a

figura de Adolfo Augusto Pinto, o patriarca da famlia. Ele sustenta em suas mos
um peridico, com o ttulo Revista de Engenharia, um atributo que alude a sua
prpria profisso de engenheiro, no qual se concentra na leitura; sua vestimenta
bem alinhada, em um tom negro sbrio, com abotoaduras douradas nos punhos de
sua camisa branca de colarinho alto e um relgio de bolso, com sua corrente entre o
forro de seu palet. Ao seu lado esquerdo, recai sobre o brao da cadeira uma
espcie de capa ou coberta felpuda de uma cor ocre amarelada, que acolhe o
881
repouso de um cachorro de pelo preto, ofuscado pelos demais tons escuros ao seu
redor. sua direita, um garoto de p folheia um livro, possivelmente um lbum de
fotografia, este se encontra sobre uma pea do mobilirio, que no conseguimos
identificar devido ao tecido que o encobre. No sof de tonalidade vermelha,
posicionado ao fundo da cena, a esposa e me prendada ensina filha o ofcio da
costura, tendo uma pea de bordado em suas mos, da qual a educanda observa
com afinco a instruo; o tecido branco costurado pela matriarca recai como uma
cascata em direo s crianas sentadas no cho sobre o tapete de estampa persa.
A primeira localizada esquerda do quadro prxima ao sof brinca com um beb, o
caula da famlia, que parece direcionar o olhar ao pai. A criana a seu lado, por sua
vez, projeta seu corpo para frente, apoiando sua mo direita sobre o tapete e volta
seu olhar ao do irmo concentrado nas fotografias. Prximo a estas crianas, no
canto inferior esquerdo do retrato, identificamos alguns brinquedos esquecidos pelas
crianas, uma boneca e um chocalho dourado, dispostos sobre o tapete e no
assoalho de madeira, assim como a caixinha de costura que, ao lado da boneca, se
mantm com a tampa aberta; prximo a ela avistamos alguns recortes de tecidos e
uma tesoura de ferro com a lmina aberta, sendo este um objeto perigoso para se
manter prximo s crianas.
No canto esquerdo do quadro, observamos a origem da luz que banha o

recinto; a porta de madeira encontra-se aberta dando espao para o espiar de uma
modesta paisagem composta por plantas e pelo telhado de uma casa da vizinhana,
que observamos com restrio se estender aps o muro da residncia do
engenheiro; no vidro da porta observamos o reflexo dessas folhagens, um recurso
que emprega o sentido de continuidade da vegetao, que se prolonga para o
interior da residncia nos dois vasos que decoram o recinto familiar.
O ambiente decorado seguindo os padres burgueses, que expressam os

costumes da famlia e sua relao com as artes, gosto expresso pelos diversos
gneros artsticos dispostos na cena, entre os quais as trs pinturas com moldura
dourada, dispostas nas paredes, as duas esculturas acima do piano, os dois porta-
retratos apoiadas acima da cabeceira do sof e os instrumentos musicais
posicionados direita do quadro, sendo estes respectivamente um piano e um
violoncelo; sobre a calda do piano uma partitura encontra-se aberta, sendo esta uma
possvel aluso prtica musical de um dos integrantes.
882
As posses ostentadas no ambiente burgus deste perodo, como as que

observamos no retrato da famlia Pinto, em sua sala de estar moderna para o
perodo, correspondiam aos elementos valorizados por uma recente classe
urbanizada. Conforme Gilda de Mello e Souza:
Em sociedades de formao recente, como no Brasil do sculo XIX,

onde os grupos no se encontram suficientemente caracterizados,
diferenciados entre si por uma tradio de usos, costumes e
maneiras prprias, a posse da riqueza a grande modificadora da
estrutura social. (SOUZA, 2009, p.113-114)
Nesse sentido, o engenheiro Adolfo5 Augusto Pinto (1856-1930), se

enquadra nesta elite em ascenso retratada pelo pintor ituano ao encomendar um
retrato de sua famlia em meados do ano de 1890, conforme rememora no trecho a
seguir:
[...] comuniquei-lhe um dia, em 1890, o desejo que eu acariciava de

possuir bons retratos a leo dos membros de minha famlia, mas no
queria retratos isolados, individuais, desses que, no fim de anos,
quando caem nas mos de terceiros, so como os trastes velhos,
inteis, que acabam atirados nos quartos baixos das habitaes
tradicionais, queria os retratos de todos os meus, colhidos em
conjunto, vivendo uma cena de famlia, queria uma tela que valesse
no s pela imagem das pessoas que nela figurassem e sse seria
para mim seu grande valor subjetivo porm que tivesse tambm
um merecimento objetivo, de estimao em qualquer tempo e para
qualquer amador de arte, em suma, um quadro de gnero, que bem
poderia se intitular o lar ou um interior familiar. (PINTO, 1970: 127)
O intuito da encomenda deste retrato, como salienta Aracy Amaral (1990:

58) denota uma: [...] inteno bem expressa de registrar a marca civilizada desta
nova sociedade dentro de um ambiente subtropical como o nosso, [...]. Aborda,
ainda, contextos mais profundos como os ressaltados por Sergio Miceli:
O retrato de famlia, encomendado por ele a Almeida Jr. em 1891,

expressa as dimenses conexas da existncia social desse
engenheiro colecionador, cuja fortuna foi acumulada em frentes de
atividades complementares: dirigente executivo assalariado com
participao acionria; consultor de grupos financeiros; scio de
empresas; engenheiro competente; militante catlico; publicista e
intectual especializado. (MICELI, 2003: 47)
5
Referente grafia do primeiro nome do engenheiro, encontramos duas formas de escrita: Adolpho e
Adolfo.
883
Com efeito, a diviso de gneros no retrato da famlia de Adolfo Pinto algo

ntido e correspondia a realidade da poca, em que a mulher se dedicava aos filhos
e aos afazeres domsticos, enquanto o homem se responsabilizava pelo sustento da
famlia, exercendo o controle sobre os filhos, esposa e finanas. A hierarquia familiar
representada no retrato ao expor, em primeiro plano, o engenheiro sentado em
sua cadeira lendo seu jornal. O espao que a figura do patriarca ocupa certamente
o campo mais prximo da nossa viso, como se para observssemos o retrato de
sua famlia tivssemos que primeiro olhar para sua figura para depois avistarmos
seus descendentes. Para Shearer West (2004: 105), era comum nos retratos de
famlia, principalmente, nos perodos de dominao patriarcal, que o pai de famlia
ocupasse o lugar mais importante do quadro.
No segundo plano do retrato, ao lado, da esposa D. Generosa, observamos

os filhos do casal. Uma prole composta por cinco crianas, trs meninas e dois
meninos, que em um primeiro momento, quando somente contemplamos o quadro
podemos pensar se tratar de quatro meninos e somente uma menina, sendo esta
identificada facilmente, por estar ao lado da me apreendendo a costurar e, talvez,
por ser visivelmente mais feminina, de acordo com os padres de nossa poca, em
relao s demais crianas que ostentam um corte de cabelo curto, que dificultam a
distino de gnero.
A filha mais velha gueda Liberal Pinto teria 10 anos6 em 1891 e sua irm
Ida Liberal Pinto 9 anos. A proximidade das idades das irms dificulta o nosso
reconhecimento, se a menina que est ao lado da me, atenta costura, seria
gueda ou Ida. Da mesma maneira, nos perguntamos qual das duas irms
retratada, sentada no cho, segurando um beb. No entanto, acreditamos que a
menina sentada no sof ao lado me seja gueda, a filha primognita do casal, que
foi tradicionalmente retratada recebendo lies de costura, uma prtica essencial
para as virtudes ou os dotes femininos da poca. Nesse sentido, sua irm Ida, ao
cuidar da criana em seu colo, estaria estabelecendo os futuros vnculos maternos,
que tambm eram esperados para a educao das meninas, que assumiriam em
sua juventude o papel de me e dona de casa.
O terceiro filho do casal Gasto Liberal Pinto, futuro bispo de So Carlos,

retratado aos 7 anos, sendo ele o garoto de p que folheia um lbum de fotografia,
6
A data de nascimento dos integrantes da famlia mencionada em PINTO, 1970: 21.
884
prximo ao sof, no fundo da tela. J Carmen Liberal Pinto, a quarta filha, que
futuramente adotaria Hermanny como sobrenome de casada a menina retratada
aos 5 anos sentada no cho, ao lado da irm com o beb nos braos. E, por fim, o
beb, que em descries anteriores no se sabia o nome ou se este seria um filho
ilegtimo do engenheiro, devido tonalidade de sua pele. Parece tratar-se, no
entanto, do filho caula Adolfo Augusto Pinto Filho7, nascido em 23 de junho de
1891, ano em que datada a produo do retrato da famlia. A prpria indicao de
Vera Hermanny de Oliveira Coutinho, neta do engenheiro, em sua carta de doao
do quadro8, menciona a presena de Adolfo Pinto Filho no retrato da famlia.
A questo da cor da pele da criana algo intensamente discutido na

historiografia. Embora alguns autores indiquem que se trate de um beb mulato
acolhido, como nos extratos a seguir: [...] duas crianas menores brincam com um
beb mulato, sugerindo os cuidados da famlia para com um membro que foi
afetuosamente acolhido. (DIAS, 2013: 50) e Uma criana negra, quase uma
boneca entre os braos de um dos meninos, alude ao destino dos antigos escravos
na ordem futura da sociedade. (MIGLIACCIO, 2014: 204-206), e esta questo
permanece em aberto. Se Adolfo Augusto Pinto Filho, um filho legitimo do casal,
por que Almeida Jnior teria retratado a pele da criana com a tonalidade mais
escura? A questo suscita, de fato, muitas dvidas, que podem ser intensificadas de
acordo com as notcias de sua viagem e da produo da tela.
Segundo a Cronologia em primeira mo de Ana Paula Nascimento e Maia

Mau,9 em 1891 o pintor Almeida Jnior realizou sua terceira viagem a Europa.
Conforme notas publicadas no jornal O Estado de S. Paulo, podemos datar a sua
sada do pas, no ms de junho, atravs deste extrato: Embarcou hontem em
Santos, no vapor italiano Duca di Galiera, com destino a Genova, de onde partir
para Paris, o nosso estimado pintor Almeida Junior. (O Estado de S. Paulo. 10 jun.
1891: p. 2). E seu retorno tambm noticiado pelo jornal no ms de outubro: De volta
de sua viagem a Europa, onde se demorou alguns mezes, chegou anteontem a esta
capital o nosso estimadissimo e notavel pintor Almeida Junior. (O Estado de S.
Paulo. 11 out. 1891: p. 2).
7
Nome mencionado em PINTO, 1970, 2 nota de rodap da pgina 21.
8
Carta de Vera Hermanny de Oliveira Coutinho, neta de Adolfo Augusto Pinto, est conservada na
pasta catalogrfica do quadro no ncleo de Gesto Documental do Acervo da Pinacoteca do Estado
de So Paulo.
9
Ver LOURENO, 2007:16.
885
Nesse sentido, o pintor viajou antes do nascimento do filho caula do

engenheiro Adolfo Augusto Pinto e retornou quando o beb completava quatro
meses. Tais evidncias nos levam a acreditar que o retrato foi produzido entre os
meses de outubro e dezembro de 1891. Uma nota encontrada em nossa pesquisa e
divulgada no jornal O Estado de S. Paulo, de fevereiro de 1892, faz meno ao
retrato da famlia, sendo esta a nica referncia do perodo encontrada at o
momento, que se aproxima da datao do quadro.
Dois quadros. O nosso estimado pintor Almeida Junior tem

concludo dois bellos quadros, um representando numa sala elegante
o dr. Adolpho Pinto e sua famlia; outro, de paysagem,
representando, num barco, duas bonitas crianas. Tanto um como
outro, apezar da difficuldade do gnero, pouco attraente para um
artista, obra de valor, pela composio e pela execuo. A
paysagem muito feliz, pintada com simplicidade e carinho, e a sala
excellente nos adornos, moveis e tapearias, em que o notavel
artista, como sempre, se esmerou.
Almeida Junior pretende fazer em breve uma exposio de seus
trabalhos, na qual figuraro estes dois quadros, e ento o publico
ter ocasio de os apreciar, e ps de nos referir a elles mais
detidamente. (O Estado de S. Paulo. 21 fev. 1892: p. 2)
Estes indcios fortalecem as evidncias de que o beb retratado filho

legtimo de Adolfo Augusto Pinto. No entanto, ainda permanece a questo sobre o
escurecimento da pele do beb. Seria algo relativo a ele ou a tela teria sofrido
alguma ao do tempo, escurecendo a tinta justamente do beb? Aponta-se esta
questo porque se sabe que algumas telas de Almeida Jnior sofreram alteraes
com o tempo, como aquela de Caipiras Negaceando, do Museu Nacional de Belas
Artes. O uso do betume teria intensificado os tons escuros da tela, e no sabemos,
de fato, se o mesmo pode ter acontecido no retrato de Adolfo Augusto Pinto10.
Aps a realizao da tela e de sua entrega ao comitente, o retrato deve ter

ocupado lugar de destaque na residncia do engenheiro Adolfo Augusto Pinto e
provavelmente o mesmo pode ter ocorrido nas residncias de seus herdeiros at a
sua doao para a Pinacoteca do Estado de So Paulo no ano de 1981, local este
que ocupa atualmente. Este , no entanto, um outro ambiente, que permite
diariamente a observao de visitantes diversos, um contexto totalmente contrrio
ao original, que demanda para ns o exerccio de entendermos a obra dentro de seu
10
A respeito da utilizao do betume e do escurecimento do quadro Caipiras Negaceando, ver
PITTA, 2013.
886
universo primrio, aquele que a famlia ocupava centralidade, exposta em meio ao

espao em que a famlia e os convidados circulavam a sala de estar ou sala de
visitas da habitao.
3. Consideraes preliminares
Com base nas instrues do engenheiro, percebemos que seu pedido foi
atendido, tendo resultado no retrato de sua famlia em uma elegante sala de estar,
onde os integrantes so registrados imersos em atividades cotidianas, de forma
natural, sem a presena de poses ou teatralidade nos movimentos. Temos a
sensao que a famlia foi retratada sem a conscincia deste ato, semelhante a uma
fotografia que registra um momento sem que os retratados percebessem a presena
do pintor, ou de uma composio baseada em poses prontas.
Acreditamos que a construo da tela deva-se, em grande parte, ao pedido

do prprio comitente e de suas orientaes para a elaborao da mesma, pois o
engenheiro tinha uma inteno clara, a respeito de como gostaria de ser retratado
com sua famlia. O pintor Almeida Jnior correspondeu s suas expectativas
realizando, conforme suas palavras, um belssimo quadro, onde podemos observ-
lo em meio aos seus, em um ambiente requintado, que possivelmente condizia
realidade de sua residncia.
Devido pesquisa ainda se encontrar em andamento, procuramos destacar

algumas contribuies pertinentes ao momento, mas por certo o assunto no se
esgota. Seguramente, podemos trabalhar, em uma nova ocasio, outros
questionamentos acerca da retratstica e do retrato coletivo, que por hora no
apresentamos, como as possveis influncias e contribuies encontradas nos
retratos de grupos, que apresentam similaridades em relao ao estudo de Cena de
famlia de Adolfo Augusto Pinto.
REFERNCIAS
AMARAL, Aracy A. A luz de Almeida Jnior. In: Revista da USP, n 05. p. 55-60. So Paulo:
maro/maio 1990.
DIAS, Elaine. Almeida Jnior. Coleo Folha Grandes pintores brasileiros. So Paulo:
Folha de So Paulo: Instituto Ita Cultural, 2013.
887
LOCAES. O Estado de S. Paulo. So Paulo, 21 fev. 1892. 1 col., p. 2
LOURENO, Maria Ceclia Frana (Org.). Almeida Jnior: um criador de imaginrios. So

Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007.
MICELI, Sergio. Nacional estrangeiro: histria social e cultural do modernismo artstico em
So Paulo. So Paulo: Cia das Letras, 2003.
MIGLIACCIO, Luciano. A arte no Brasil entre o segundo reinado e a belle poque. In:
BARCINSKI, Fabiana Werneck (org.). Sobre a arte brasileira: da Pr-histria aos anos 1960.
So Paulo: WMF Martins Fontes: Edies SESC So Paulo, 2014. p.174-231.
O ESTADO DE S. PAULO. So Paulo, 10 jun. 1891, 1 col., p. 2.
O ESTADO DE S. PAULO. So Paulo, 11 out. 1891, 1 col., p. 2.
PINTO, Adolpho Augusto. Minha vida: memria de um engenheiro paulista, So Paulo,
Conselho Estadual de Cultura, 1970.
PITTA, Fernanda Mendona. Um povo pacato e buclico: costumes e histria na pintura de
Almeida Jnior. 2013. 383 f. Tese (Doutorado em Histria). Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.
SOUZA, Gilda de Mello e. O esprito das roupas: a moda no sculo dezenove. So Paulo:
Companhia das Letras. 2009.
WEST, Shearer. Portraiture. Oxford History of Art. 2004.
Natlia Cristina de Aquino Gomes

Discente do curso de Histria da Arte na UNIFESP - EFLCH e bolsista de Iniciao
Cientfica pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), para o
desenvolvimento da pesquisa: "Cena de famlia de Adolfo Augusto Pinto - um estudo sobre
o retrato coletivo de Almeida Jnior", sob orientao da Prof. Dr. Elaine Dias, com vigncia
de dezembro de 2014 a novembro de 2015.
888
A OBRA DE ARTE EM SUA FORMATIVIDADE: UMA REFLEXO A

PARTIR DO PENSAMENTO DE LUIGI PAREYSON
Edison Eugnio
Instituto de Artes da UNESP - edi_eug@hotmail.com
RESUMO
A reflexo que neste artigo se segue apresenta uma problematizao da relao entre
forma e contedo da obra de arte, pensados a partir dos estudos do terico Luigi Pareyson.
Tendo como eixo central o conceito de formatividade, proposto pelo filsofo italiano, este
trabalho se desenvolve em uma reflexo que busca analis-lo atravs do referencial do
espectador. Alm dos estudos tericos acerca do tema, a base para a construo deste
trabalho se deu atravs de experincias em espaos expositivos e trocas com outros
pesquisadores.
PALAVRAS-CHAVE
Forma. Contedo. Formatividade
ABSTRACT
The thinking that follows in this work presents an argument about the relation between form
and content of the artwork, elaborated by the theoretician Luigi Pareyson studies. With the
center line on the concept of formativity, proposed by the Italian philosopher, this work
develops into a reflection that seeks to analyze it through the viewer's referential. In addition
to theoretical studies about the subject, the basis to the work's construction happened
through experiences in exhibition spaces and exchanges with other researchers.
KEYWORDS
Form. Content. Formativity
1. Forma e contedo
Para esta parte da pesquisa, nos caberia aqui realizar os seguintes

questionamentos: o que seria a formatividade? Por que o uso deste termo em vez de
forma?
Para tentarmos responder estas questes, torna-se necessrio que, em um

primeiro momento, faamos uma breve introduo sobre o conceito de forma,
analisado atravs de sua inseparabilidade do conceito de contedo.
O filsofo italiano Luigi Pareyson coloca que o que faz com que a arte possa
ser distinguida de outras atividades a elaborao dos contedos, 'no tanto o qu
mas antes o como, isto , precisamente, a forma, como quer que esta seja
entendida' (1997, p. 55). O terico italiano defende que fazer arte significa dar forma
a um contedo que engloba toda a espiritualidade do artista, de modo que seja
889
privilegiado o aspecto formativo da matria, tendo em vista que o contedo nasce

com a forma e a forma nasce com o contedo, devido inseparabilidade de ambos.
No entanto, Pareyson expe que a relao entre forma e contedo nem

sempre se deu desse modo, mostrando-se diversa ao longo do tempo. Inicialmente,
e por muito tempo, o contedo foi tomado como o assunto ou argumento da obra,
que podia ser um objeto natural a ser representado, uma histria a ser contada ou
um sentimento a ser cantado (1997, p. 55). Diz ainda o terico italiano que
Paralelamente a esta concepo, a forma era vista na perfeio

exterior da obra, isto , no esmero tcnico e estilstico com que se
tratava e se deveria tratar um determinado argumento, isto ,
naqueles valores formais nos quais reside a qualidade artstica da
obra e que a distinguem das outras obras no artsticas que,
porventura, tenham os mesmos contedos. (1997, p. 55)
Por essa linha de pensamento, a obra de arte acaba reduzida sua

exterioridade e tcnica, e como bem define o terico italiano, como um ornamento
que embeleza o assunto tratado.
Em um segundo momento, a relao se modificou e o contedo passou a

ser visto como um sentimento inspirador, como a expresso do artista, enquanto
que a forma da obra de arte passou a estar associada a essa expresso, de modo
que fazer arte passou a significar 'formar contedos espirituais, dar uma
configurao espiritualidade, traduzir o sentimento em imagem, exprimir
sentimentos' (1997. p. 57). A obra de arte passou a ser vista por uma concepo
menos extrnseca e mais profunda, sendo reconhecida pela
inteireza da expresso, pela qual a obra diz tudo quanto tem de

dizer, sem deixar nada de no feito ou de inexpresso, sem remeter
a outro para ser compreendida e penetrada e sem que seja
necessria a interveno do autor para explicar-lhe o sentido e o
valor, de modo que, tendo tudo aquilo quanto deve ter nada de
mais e nada de menos pode, enfim, viver por conta prpria (1997,
p. 56)
Dessa forma, contedo e forma comearam a ser vistos como inseparveis,

contudo, essa concepo de inseparabilidade era afirmada a partir do ponto de vista
do contedo. Segundo Pareyson, essa concepo encerrava o problema da
desvalorizao do aspecto fsico da obra de arte, defendida por algumas teorias
estticas, contudo, apesar de estabelecer a inseparabilidade de forma e contedo,
tal teoria trazia a problemtica de no dar conta, por exemplo, de obras
890
arquitetnicas ou msicas abstratas. Com isso, buscou-se o contedo em um campo

mais amplo, e o que se encontrou foi algo alm da expresso do artista: o modo de
viver e pensar, agir e sentir, suas experincias e suas crenas. Pareyson chama a
tudo isso de espiritualidade do artista, que, em outras palavras, pode ser definida
como o estilo, tambm este entendido como o modo de fazer arte e formar a obra.
Segundo o autor, tal situao proporcionou o esclarecimento da essncia material
da obra de arte, e a forma passou a ser entendida como
o resultado da formao de uma matria, da produo de um objeto

fsico, como matria formada, isto , como uma configurao
conseguida de palavras, sons, cores, pedras ou qualquer outra
coisa (1997, p. 57).
Com esse pensamento, alm de se manter as concepes de forma e

contedo como inseparveis, afirma-se essa inseparabilidade atravs do ponto de
vista da forma.
Luigi Pareyson expe esses trs momentos da relao entre forma e

contedo na histria da esttica para estruturar sua teoria da formatividade. Dessa
forma, torna-se necessrio que iniciemos nossa reflexo acerca do conceito
proposto pelo filsofo italiano.
2. Formatividade
Analisado o conceito de forma e, tendo este como inseparvel do contedo,

passemos agora para o conceito de formatividade. Pareyson ressalta que ao propor
este ltimo termo, entre outros motivos, busca evidenciar o carter dinmico da obra
de arte. Segundo o terico italiano
Era mais que tempo, na arte, de pr a nfase no fazer mais que no

simplesmente contemplar. Se, apesar da pouca elegncia do termo,
preferimos designar esta teoria como esttica da formatividade em
vez de esttica da forma, foi sobretudo por dois motivos. Em
primeiro lugar, porque o termo forma, por seus inmeros
significados, acaba tornando-se ambguo e corre o risco de passar
pelo simples contraposto de matria ou contedo, evocando
assim a vexata quaestio do formalismo e do conteudismo. Mas aqui
se compreende a forma como organismo, que goza de vida prpria
e tem sua prpria legalidade intrnseca: totalidade irrepetvel em sua
singularidade, independente em sua autonomia, exemplar em seu
valor, fechada e aberta ao mesmo tempo, finita e ao mesmo tempo
encerrando um infinito, perfeita na harmonia e unidade de sua lei de
coerncia, inteira na adequao recproca entre as partes e o todo.
891
Em segundo lugar, para logo colocar em evidncia o carter

dinmico da forma, qual essencial o ser um resultado, ou
melhor, a resultante de um processo de formao, pois a forma
no pode ser vista como tal se no se v no ato de concluir e ao
mesmo tempo incluir o movimento de produo que lhe d
nascimento e a encontra o prprio sucesso. (1997, p. 09-10)
Procuremos, primeiramente, problematizar a relao entre forma e

formatividade, de acordo com os apontamentos de Pareyson.
Como j visto pargrafos acima, ao longo da histria, a problemtica da

forma erigiu-se junto de outra: a do contedo, estando ambas quase sempre
calcadas sobre uma via dupla que por vezes, em sua extenso, entrelaou-se, mas
que em outras, se dividiu em bifurcaes. Pareyson debrua-se sobre esta questo
analisando a inseparabilidade de forma e contedo, apresentando as duas principais
construes acerca desses dois conceitos: o que privilegia o contedo, em que
teramos como significado de arte a formao de contedos espirituais e, o que
favorece o ponto de vista da forma, em que fazer arte significaria no tanto dar
forma a um contedo espiritual, mas sim produzir um objeto que exista como coisa
entre coisas, exteriorizado numa realidade sonora e visiva (1997. p.58). O autor
italiano ainda afirma que tal oposio se apresenta como um embate mais do que
secular, contrapondo formalistas como Kant e Herbart a conteudistas como Herder,
Hegel e Schopenhauer. Contudo, a teoria pareysoniana mostra-se comprometida
com uma inseparabilidade entre forma e contedo a partir do ponto de vista da
forma, j que, segundo Pareyson, tendo essa estrutura em vista, possvel perceber
que nela os dois processos so simultneos, ou melhor, coessenciais, ou melhor
ainda, coincidentes: na arte, expressividade e produtividade coincidem, sendo que
o exprimir apresenta-se como um fazer e o fazer , ao mesmo tempo, um exprimir.
(1997, p. 61-62). E complementa: o exprimir e o dizer que no se resolvem no fazer
no so atividade artstica, nem pertencem ao contedo da arte; e o fazer que no
seja ao mesmo tempo um dizer no atinge a arte, mas permanece confinado no
ofcio (1997, p.64).
Esta construo filosfica acaba por abarcar outro pressuposto defendido

pelo terico italiano: o que prev que qualquer obra, para ser definida com tal,
necessita impreterivelmente nascer de uma extrinsecao fsica por parte do artista.
Porm, para o autor, a produo ou realizao de uma obra de arte, em suma sua
892
extrinsecao, no a define como arte se aquela no possuir um carter inventivo,

condio esta que Pareyson coloca como a essncia da arte. A leitura que aqui
podemos fazer, em tempos atuais, que essa inventividade no necessita estar
associada ao novo em escala social ou global, podendo apresentar-se como
construo e reconstruo, criao e recriao a partir do referencial do artista e de
seu processo criativo, assim como de seus espectadores enquanto possveis
leitores, fruidores ou coautores. Mas eis que surge outra problemtica a partir disso,
que diz respeito presena da arte em qualquer operosidade humana: Pareyson
afirma a necessidade de reconhecermos que a arte est presente em qualquer
atividade humana, j que nesta, h sempre caractersticas inventivas e inovadoras,
que seriam parte fundamental para qualquer realizao. No entanto, preciso
tambm diferenciar esta arte presente em qualquer operao humana, o que o
terico italiano denomina de fazer com arte, do fazer arte, pois, ainda segundo o
autor, este segundo poderia ser definido como a prpria arte especificada em
formatividade e exercitada, tendo a si mesma como fim. acrescentado ainda que
entre a arte assim especificada e a arte que se estende a toda

atividade do homem no h um abismo qualitativo ou uma soluo
de continuidade: h, antes, uma passagem gradual que, dos
primeiros esboos oferecidos por aquele tanto de inventividade que
exigido pela atividade mais regulada e uniforme, alcana as mais
altas e desinteressadas realizaes da arte. A arte, verdadeira e
propriamente dita, no teria mais lugar se toda a operosidade
humana no tivesse j um carter artstico, que ela prolonga,
aprimora e exalta. (1997, p. 33)
Mas se entre o fazer com arte e o fazer arte, no h um abismo que os

separem, qual seria ento a necessidade de separ-los?
Bem, um ponto fundamental para tal diferenciao parece estar na

existncia da arte enquanto ofcio, o que nos leva ento a analisarmos a
intencionalidade da realizao, da produo e da execuo. Seguindo tais preceitos
defendidos por Luigi Pareyson possvel adotarmos como hiptese que o artista
seria o indivduo consciente de sua criao enquanto arte, atribuindo formatividade
de sua realizao um carter autnomo. J qualquer outro sujeito em sua
operosidade, a qual Pareyson qualifica como fazer com arte, a faria sem a finalidade
e intencionalidade da mesma como arte propriamente dita.
Pareyson ainda afirma que 'h uma gama infinita de possibilidades
893
artsticas que se matizam do fazer com arte ao fazer arte, e que seria injusto
tanto relegar para fora da arte quanto identificar com a verdadeira arte, propriamente
dita' (1997, p. 34). Que a arte como ofcio se distingue da arte presente em qualquer
operosidade humana, torna-se evidente: h pontos que divergem uma da outra,
como a questo da pesquisa, presente no interior da potica de qualquer artista, os
mtodos e as tcnicas desenvolvidas pelo prprio artista e exigidas na prtica
artstica, e a intencionalidade de constituir algo como obra de arte; todas estas, em
primeira instncia, no so requisitos ao fazer com arte. Mas ainda assim, a arte
deve ser arte, em qualquer seguimento, no adotando como prerrogativa para a sua
essncia qualquer exclusividade por parte de uns ou de outros. Assim como h
ofcios ligados educao como o de professor e educador h a educao
presente em todas as instncias e momentos da vida cotidiana; assim como h
profissionais da sade que se incumbem da manuteno e preservao do sistema
corporal humano como mdicos e enfermeiros, por exemplo h uma
autopreservao presente na individualidade de cada ser humano; logo, tendo em
vista que a esttica possui como uma de suas finalidades dar conta das
especificidades da arte, torna-se necessrio que qualquer pesquisador que se
proponha a isso, realize tal dever sem anular o carter humano e universal da arte:
se temos como caracterstica fundamental do ser humano a necessidade de inventar
e reinventar, a si prprio ou ao meio em que vive, o carter inventivo e artstico
encontra-se no cerne do ser. Assim, independente da arte como ofcio ou no-ofcio,
intencional ou no intencional, especificada em mtodos ou no, h a arte que
acima de tudo arte, podendo assumir-se como fazer arte, ou simplesmente fazer
com arte.
3. Uma leitura para forma e formatividade
Apesar da espiritualidade do artista e dos significados implcitos na obra

referentes ao processo de criao estarem ali contidos no trabalho artstico,
preciso termos a clareza de que nem sempre esses significados e essa
espiritualidade em sua totalidade se manifestam para o espectador. A obra no pode
ser considerada objeto morto a ser reavivado pelo indivduo que frente a ela se
coloca, mas tambm no pode ser considerada como objeto que vive por si s, a
no ser pelo referencial humano: por menos esclarecedor que parea tal colocao,
894
o sentido de tal afirmao encontra-se no fato de que a obra de arte composta por
inmeros significados surgidos em seu processo de criao, porm, a mesma no
propaga tais significados sem a presena de um indivduo perante si. Poderamos
colocar a obra de arte em um estado no classificvel na dualidade entre algo que
permanece morto ou vivo, como em um estado de espera, em que deve o
espectador execut-la.
Utilizando-nos de um pensamento hbrido, possvel recorrermos a Paulo

Freire, que ao dialogar com Sartre em um de seus trabalhos, nos traz um exemplo
significativo para elucidar essa reflexo:
A educao como prtica da liberdade, ao contrrio naquela que

prtica da dominao, implica na negao do homem abstrato,
isolado, solto, desligado do mundo, assim tambm na negao do
mundo como uma realidade ausente dos homens.
A reflexo que prope, por ser autntica, no sobre este homem
abstrao nem sobre este mundo sem homem, mas sobre os
homens em suas relaes com o mundo. Relaes em que
conscincia e mundo se do simultaneamente. No h uma
conscincia antes e um mundo depois e vice-versa.
A conscincia e o mundo, diz Sartre, se do ao mesmo tempo:
exterior por essncia conscincia, o mundo , por essncia,
relativo a ela.
Por isto que certa vez, num dos crculos de cultura do trabalho
que se realiza no Chile, um campons a quem a concepo
bancria classificaria de ignorante absoluto, declarou, enquanto
discutia, atravs de uma codificao, o conceito antropolgico de
cultura: Descubro agora que no h mundo sem homem.
E quando o educador lhe disse: Admitamos, absurdamente, que
todos os homens do mundo morressem, mas ficasse a terra,
ficassem as rvores, os pssaros, os animais, os rios, o mar, as
estrelas, no seria tudo isto mundo?
No! respondeu enftico, faltaria quem dissesse: Isto mundo. O
campons quis dizer, exatamente que faltaria a conscincia do
mundo que, necessariamente, implica no mundo da conscincia.
(1987, p. 70-71)
Comparemos agora o mundo referenciado nas palavras Freire, refletido a

partir da concepo de Sartre e exemplificado na voz do campons relatado, com
uma obra de arte. Esta, realizada a partir da operosidade do artista, est contida de
conscincia humana, o que no faria dela objeto sem vida; no entanto, no
possvel considerarmos que a mesma vive por si s, em sua vida prpria, j que
somente outra conscincia humana poderia torn-la obra contida de significados. E
tendo em vista sua execuo a partir da conscincia humana, sua formatividade
pode apresentar-se alterada dependendo da circunstncia em que determinada
895
conscincia toma contato com uma obra de arte: tais alteraes j so at mesmo
muito exploradas por alguns artistas contemporneos, mas mesmo tratando-se de
obras enquanto objetos artsticos estticos, podemos verificar esta proposio.
Buscando claridade deste ponto, atentemos para os dois prximos exemplos, um
referente a uma obra de arte contempornea e outra a uma obra tradicional.
Primeiramente, Sala branca, de Olafur Eliasson, uma grande instalao

constituda por quatro paredes brancas que delimitavam um espao retangular de
grande escala em seu interior. Neste ambiente criado pelo artista, e apresentada no
SESC Pompeia, em So Paulo, o espectador que ali adentrava se deparava com
uma grande quantidade de fumaa branca que preenchia todo o espao vazio ou
melhor, vazio j no existente, j que a prpria fumaa exercia grande presena no
corpo da obra. A entrada do trabalho apresentava-se com maior penumbra, sendo
que, a medida que o indivduo caminhava pelo espao, encontrava maior claridade
na outra extremidade da instalao. Porm, apesar da variada luminosidade
presente nos diferentes pontos do interior da obra, a fumaa mostrava-se constante
por todos os cantos, apenas cessando em parte quando o espectador, ao alcanar a
extremidade contrria a que havia adentrado o trabalho, reconhecia a presena de
refletores colocados na extenso de uma das paredes. Assim, com tantos pontos
perceptveis em relao s discusses propostas por essa obra de Eliasson, como
por exemplo a questo da variao de tonalidades da cor branca presente na
fumaa o que em minha experincia trouxe a sensao pictrica explorada no
processo do artista uma delas chamava a ateno para a variao da
formatividade da obra. Enquanto forma, ela estava constituda: quatro paredes
brancas que criavam um ambiente interior preenchido por fumaa e com
luminosidade variante. No entanto, sua formatividade construa-se a partir das
experincias ali realizadas, necessitando da presena de indivduos que a
executassem no s atravs da conscincia, mas tambm corporalmente. Vejamos:
no se tratava apenas da fumaa preenchendo o espao, mas tambm da angstia,
do receio, do medo, da alegria ou de qualquer outra sensao experienciada pelo
espectador que tomasse o espao tanto quanto a fumaa, alm de seu prprio corpo
junto de outros espectadores, se locomovendo atravs de movimentos. As
sensaes ali presentes no contato do espectador com a obra, seriam fortes
condutoras do indivduo na continuidade da experincia. A formatividade da obra em
896
questo alterava-se, renovava-se diante da presena corporal do espectador

naquele espao: a obra, em consequncia de sua forma, causava sensaes no
sujeito que, em contrapartida, guiado por suas sensaes, criava e recriava novas
formatividades para o trabalho. Ainda h de se mencionar o encontro de diferentes
formatividades que, em conjuno, davam origem a uma nova formatividade fato
ocorrido em minha experincia no contato com a obra, j que meu receio de seguir
andando pelo espao era dilatado pelo som de crianas que gritavam e pareciam
correr dentro daquele ambiente, onde minha viso era anulada e a audio
permanecia mais atenta.
Quanto ao exemplo referente a uma obra de arte enquanto objeto de forma

esttica, utilizemo-nos de um exemplo muito conhecido e praticamente
inquestionvel em seu valor artstico: Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Nesta obra,
temos em sua forma uma pintura em tela, emoldurada, que retrata o busto de uma
mulher jovem em primeiro plano assim teramos uma das descries mais
simplificadas do que constitui tal obra. Porm, no deixando de levar em
considerao que a obra em questo encontra-se em uma sala do Museu do Louvre,
em Paris, onde, devido a fama deste trabalho, permanece cheia de pessoas que se
espremem para poder chegar mais prximo da pintura, torna-se necessrio
analisarmos a formatividade do trabalho de Da Vinci em relao ao ambiente onde o
objeto pode ser visto.
A pintura encontra-se em uma das paredes, contudo, h um isolamento feito

por um corrimo de madeira seguido por uma fita elstica isolante, que cria um
maior distanciamento entre o espectador e esta obra de arte. preciso ressaltar
ainda que, devido a grande quantidade de pessoas, nem sempre o indivduo que se
prope a entrar em contato com a obra, consegue escolher o melhor posicionamento
para a experincia, tendo de se adaptar possibilidade do momento. Logo, temos
que este contato com a pintura sofre interferncias devido aos condicionantes
impostos pelo ambiente, definindo assim, diferentes formatividades. Esta reflexo
acerca deste exemplo originou-se a partir de uma fala de Agnus Valente, em sua
aula na ps-graduao do Instituto de Artes da Unesp. O artista comentava sobre as
mudanas de formatividade que uma obra pode sofrer dependendo do contexto em
que o espectador e a obra se encontram, pois, um simples caminhar de uma outra
pessoa frente ao trabalho de arte pode ser suficiente para que outro espectador
897
perceba a obra em uma formatividade muito diferente caso tal movimento de

qualquer outro indivduo no se desse naquele dado momento.
Diante disso, erguem-se duas proposies em nossa reflexo: a variao da

formatividade de uma obra de arte se d primeiramente atravs de um determinante
fsico, j que o local onde se encontra determinada obra, constitudo de
significados derivados da viso curatorial, da esttica do espao onde se encontra a
obra e da disposio dos trabalhos artsticos no espao. Tomemos como exemplo o
espao do SESC Pompeia, em So Paulo, onde, dentro desta unidade, h diferentes
espaos que abrigam exposies. A rea de convivncia, logo na entrada, na
maioria das mostras, tem suas caractersticas rsticas preservadas, com as paredes
de tijolos a vista trazendo significados muito diferentes de um espao que possui
paredes brancas. J mais a frente, na mesma unidade do SESC, h o galpo,
espao tambm constitudo de cho e paredes rsticas, mas que no entanto,
revestido para algumas exposies tornando-se um cubo branco, como aconteceu
na mostra de obras do artista Joseph Beuys. Ora, a esttica do ambiente onde se
encontram as obras de arte determinante para a formatividade dos objetos
artsticos. A diferena entre os dois exemplos relatados acima evidenciam tal
variao, onde no primeiro caso o prprio espao torna-se objeto de anlise por
parte do espectador, enquanto que no segundo caso, buscando-se o efeito do cubo
branco, possvel percebermos uma inteno curatorial de atrair a ateno dos
espectadores quase que exclusivamente para a obra, de modo a aurificar o objeto
de arte.
Ainda sobre o prdio do SESC Pompeia, temos nele tambm um

significativo exemplo de formatividade na arquitetura: o prdio em sua forma, se
constitui da preservao de sua estrutura por parte da arquiteta Lina Bo Bardi, j
que, antigamente, o local abrigava uma fbrica de geladeiras. Contudo, diante de
sua dinmica com o pblico frequentador e as atividades culturais ali realizadas, o
prdio assume diferentes formatividades dependendo do contexto em que os
eventos so organizados. Em uma exposio, por exemplo, possvel afirmarmos
que as obras ali expostas alteram a formatividade da arquitetura, enquanto que este
tambm acaba por alterar a formatividade dos trabalhos de arte que naquele espao
se encontram.
A segunda proposio nos traz que as variaes da formatividade de uma
898
obra de arte se do tambm atravs de uma ordem psquica, dependendo da

conscincia de cada espectador, do modo como este percebe o trabalho de arte e
como interage ou executa o mesmo (Valente). Neste processo, temos que
conscincia e aspecto fsico, dentro das variaes de formatividade em uma obra de
arte, como j trazido por Sartre nas palavras de Paulo Freire, se do ao mesmo
tempo, sendo que se estabelece uma relao onde um completa, recria, interfere, se
constri conjuntamente com o outro. O aspecto fsico do espao e da prpria obra
de arte alimentam a conscincia e a modificam, enquanto que esta tambm alimenta
e modifica o que h de fsico diante de si.
4. Considerao final
Partindo da definio de formatividade proposta por Pareyson, que sugere
este termo para se evitar equvocos que envolvam o termo forma e ainda
evidenciar o carter dinmico da obra de arte, a pesquisa se desenvolve de modo a
propor uma potencializao da ideia do terico italiano, considerando os dois
conceitos e enfatizando uma inseparabilidade que atribui concepo de forma o
corpo fsico da obra de arte, enquanto que a concepo de formatividade carregaria
toda a abertura do trabalho artstico, pensado atravs do referencial humano, ou
seja, de qualquer indivduo que frente ou dentro obra se coloca. Tal
posicionamento no busca uma desconstruo da teoria pareysoniana, mas sim
um complemento estruturado pelo referencial do espectador atravs de
experincias no espao expositivo.
REFERNCIAS
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
PAREYSON, Luigi. Esttica: teoria da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
Edison Eugnio
Mestrando em Artes pela UNESP, com orientao de Agnus Valente. Graduado em Artes
Visuais pela mesma instituio com habilitaes em bacharelado e licenciatura. Como
pesquisador, dedica-se s reflexes acerca da relao entre espectador e obra de arte.
Atua ainda como animador cultural no SESC-SP.
899
MESA 15 - Arte e Histria - 2
Jos Spaniol
ESCULTURA E FOTOGRAFIA: ESTUDOS DE CASO
NA OBRA DE RODIN
Lucia Ferraz Nogueira de Souza Dantas

TKHNE E INSPIRAO NA PRTICA ARTSTICA:
INTERFACES ENTRE O ION DE PLATO E O ATO
CRIATIVO DE DUCHAMP
Cristina Susigan
JOHANNES VERMEER: AS MULHERES ENTRE SUJEITO E
OBJETO DE OBSERVAO
Nancy Maria A B Bomentre

A RECEPO DO MITO DE HRACLES NA ETRRIA POR
MEIO DE UM ESTUDO DAS HIDRIAS CERETANAS
900
ESCULTURA E FOTOGRAFIA:
ESTUDOS DE CASO SOBRE A OBRA DE AUGUSTE RODIN
Prof. Dr. Jos Paiani Spaniol
Instituto de Artes da UNESP - josespaniol@ia.unesp.br
RESUMO
Essa estudo trata da relao entre escultura e fotografia, investigando as afinidades
histricas entre esses dois meios expressivos, tendo em vista a incorporao de processos
fotogrficos s prticas escultricas. A fotografia desde o seu surgimento tornou-se
rapidamente uma aliada importante para as vanguardas, representando em muitos casos
um acelerador da experincia artstica. O foco de investigao baseia-se na obra do escultor
francs Auguste Rodin (1840-1917).
PALAVRAS CHAVE
Escultura. Fotografia. Espao. Colagem. Edio.
ABSTRACT
This article investigates the relationship between sculpture and photography, treating
the historical affinities between these two expressive means, with a view to the
incorporation of photographic processes in sculptural practices. Photography since
its invention has quickly become an important ally for the Vanguards, representing in
many cases an accelerator of the artistic experience. The research focus is based on
the work of the france Auguste Rodin (1840-1917)
KEY WORDS
Photography. Sculpture. Space. Collage. Editing.
Estudos de caso sobre a obra de Auguste Rodin
A fotografia logo nos seus primrdios ainda no sculo XIX, provocou uma
grande transformao no entendimento dos processos expressivos dentro das artes
plsticas, em especial em relao pintura e escultura. Na pintura, coloca em
discusso a especificidade do meio pictrico, visto que a fotografia assumiu a tarefa
de registrar e documentar. importante lembrar que nos primeiros anos aps sua
inveno, surgiram no meio artstico inmeras discusses e polmicas em torno da
questo da fotografia ser ou no ser arte, situando a automaticidade tcnica de um
lado e a mo do homem de outro: Nessa perspectiva a fotografia seria o resultado
objetivo da neutralidade de um aparelho, enquanto a pintura seria o produto
901
subjetivo da sensibilidade de um artista e de sua habilidade (DUBOIS,1994, p. 32).
A favor ou contra, ningum nesse momento questionava nem duvidava ser a

fotografia uma cpia do real. No havia nos primeiros anos nenhuma formulao,
nenhum discurso de desconstruo da imagem, com se na fotografia no houvesse
atrs da aparelhagem tcnica a subjetividade do sujeito que a opera. No final do
sculo XIX, a busca pelas especificidades do meio fotogrfico direcionava-se
unicamente a uma melhoria de sua capacidade de cpia, de verossimilhana em
relao ao real retratado. Por outro lado, alguns fotgrafos tentando provar que a
fotografia poderia ser arte, ao invs de buscarem aquilo que seria prprio e inovador
na fotografia, criam efeitos que a aproximam da pintura, como a criao de cenas a
serem fotografadas, o uso de tcnicas como o flou, que cria a aparncia matrica do
desenho, e inmeras tcnicas de manipulao da cpia fotogrfica. Esse grupo,
denominado pictorialista, apesar de tentarem demonstrar que a fotografia poderia
ser considerada arte, fazem isso copiando a pintura. Com isso, afastam-se
justamente das caractersticas intrnsecas do meio, as quais, mais tarde, revelam-se
ser a potncia da fotografia. Em contrapartida, entre os pintores, no so poucos os
que se valem da fotografia para elaborar suas obras, tanto como uma inspirao
direta quanto para contrapor ao modelo, utilizando-as como um auxiliar para os
estudos de composio (SOUGEZ, 2001, p. 228).
Com relao escultura, a fotografia parece ter sido rapidamente entendida

como uma poderosa ferramenta associada aos processos de criao potica, por
meio da combinao de procedimentos fotogrficos e escultricos. Esse
acercamento foi favorecido pela semelhana de certos processos constantes nos
dois meios: ampliao e reduo, cpia e multiplicao, composio e recorte etc.
Sobretudo por meio da pose, nos retratos de famlia, a fotografia aproxima-se da
escultura, lembrando que, nesse momento, uma sesso fotogrfica obrigava os
retratados a manterem-se imveis por longos perodos.
Pois bem, essas fotografias almejam atingir a importncia simblica de

monumentos familiares, preservar o momento de plenitude de um cl. A
rgida imobilidade das poses, das composies em bloco, as atmosferas
congeladas criam um estranho vnculo com a escultura. Nessas fotografias,
semelhante ao que encontramos na estaturia dos passeios pblicos, a
morbidez est em proporo com a monumentalidade. (MARTINS COSTA,
2006, p. 23)
A fotografia do sculo XIX mantm uma grande afinidade com a escultura,
902
na sua tendncia a homogeneizar as matrias. Sob a sua gradao de cinzas,

mrmore, gesso e carnes aproximam-se. Para Martins Costa,
Todos os elementos que compunham a cena dessas imagens: pedestais,

tecidos, flores, a carne dos corpos etc. parecem reunir-se numa mesma
matria, mais prximas da solidez do mrmore ou do cimento, do que de
suas substncias originais.
A ausncia de cor torna similares as superfcies mais distintas: vestimentas,
pedestais, fundos falsos etc. (2006, p. 27)
Figura 1 - Eugene Druet, Rodin entre seus gessos em seu ateli em Meudon, fotografia de 1905.
Figura 2 - Auguste Rodin, Os Burgueses de Calais, bronze,

219,5 X 266 X 211,5 cm. 18841889.
Portanto, a fotografia contribuiu decisivamente para que o campo escultrico

fosse ampliado para o espao de maneira irreversvel. Procedimentos como os da
edio e colagem, caractersticos do meio fotogrfico, foram velozmente assimilados
e combinados aos processos escultricos, alterando a sua forma estrutural de
representao espacial. Vale lembrar que, no final do sculo XIX, com Os
903
Burgueses de Calais (18841889), Rodin retira a escultura do pedestal; e no incio

do sculo XX a colagem de elementos cotidianos introduzida na pintura por
Picasso e Braque. Abre-se nesse momento uma fresta entre o espao do
observador e o espao virtual da composio, criando uma aproximao entre essas
duas dimenses. Se durante o sculo XIX a fotografia vista eventualmente como
uma rival dos mtodos correntes, gradativamente torna-se uma aliada importante
das tcnicas habituais nos procedimentos de criao artstica, assumindo no sculo
XX o papel de mediadora entre processos tradicionais e sistemas modernos.
Desempenha tambm uma funo fundamental no perodo das vanguardas
histricas entre 1890 e 1930, sobre tudo no que se refere constituio de um
conceito de viso simultnea, segundo o qual espao e escultura se fundem, de
modo a oferecer as mltiplas faces de um objeto, a partir de um nico ponto de vista.
Figura 3 - Jean Limet, Monumento aos Burgueses de Calais, fotografia de 1904.
No caso de Rodin, escultura, desenho e fotografia formam o trip que

articula o lado mais experimental do escultor francs, e sem dvida na obra A
Porta do Inferno que notamos a principal manifestao da influncia dos processos
fotogrficos em sua obra. Rodin iniciou sua coleo de fotografias em 1860
(BILLETER, 1997, p. 71) e progressivamente foi se relacionando com fotgrafos de
diferentes nacionalidades e formaes, reunindo desde amadores at profissionais.
Rodin comandava esses fotgrafos como um diretor de arte ou regente de pera,
cuidava da iluminao, dos cortes e ngulos do ateli que seriam fotografados.
Desenha e faz anotaes sobre as fotos, destacando sombras, retrabalhando
volumes e panejamentos (VIVILLE, 2009, p. 18).
904
Figura 4 - Eugene Druet, Jovem abraada por um fantasma de mrmore, fotografia de 1898.
Embora as fotografias sejam utilizadas para dialogar com a escultura,

especialmente quando fotografa os gessos, tambm elas eram corrigidas pelo
desenho, sublinhando e enfatizando movimentos e volumes que a fotografia no era
capaz de revelar. Rodin explora os dois meios reciprocamente para desenvolver sua
obra, por isso presumvel que em 1880, quando iniciou A Porta do Inferno, j
estivesse familiarizado com os procedimentos e possibilidades oferecidas pela
fotografia. O acervo encontrado em seu ateli, com cerca de 25 mil negativos, nos
oferece uma ideia do significado da fotografia para Rodin (ibid., 2009, p. 16).
possvel afirmar que pelo menos a partir de 1880, Rodin estabeleceu um mtodo de
trabalho, em que combina procedimentos escultricos e fotogrficos para o
desenvolvimento de sua obra. Se pensarmos que nesse momento fotografia e
escultura apresentam uma ligao muito prxima com o espao real, no de se
admirar que Os Burgueses de Calais, escultura que aproximou a dimenso do
observador da dimenso da obra, tenha sido concebida na sequncia desses fatos
em 1884. Entendida nesse momento como espelho do real (DUBOIS, 1994, p.27), a
fotografia favoreceu a aproximao entre espao real e virtual e por analogia
tambm contribuiu para a retirada da escultura do pedestal. Em contrapartida, a
escultura, com sua longa tradio, que oferece suporte para o desenvolvimento de
um discurso que v na fotografia um potencial para interpretao artstica do mundo.
905
Figura 5 - Auguste Rodin, A Porta do Inferno, bronze, 576 x 380 x 130 cm, 1880-1917.
Inspirada na Divina Comdia, de Dante, A Porta do Inferno foi iniciada por

Rodin em sua meia-idade, em 1880, e desenvolvida at o ano de sua morte, em
1917. Trabalho de sua maturidade, significou para Rodin um grande laboratrio at o
final de sua vida. Os conjuntos de figuras que utilizou na porta foram criados em
diferentes perodos de sua produo. Embora concebidos em oportunidades
distintas e obedecerem a conceitos e formulaes de acordo com uma ordem
temtica e formal especfica, ao entrarem na composio da Porta, assumiam
diferentes significados em cada contexto. Rodin inseria e retirava os conjuntos de
figuras como num imenso esboo em relevo, reforando a ideia de colagem e edio
tpicas da fotografia. A Porta do Inferno o resultado de uma grande colagem
tridimensional, estruturada em forma de relevo, para assim tornar possvel a sua
articulao temtica atravs do prprio tempo da criao artstica, instaurando uma
ordem temporal interna.
No obstante faa parte das chamadas expresses tridimensionais, o relevo

difere da escultura de pleno volume solta no espao. Assim como a fotografia,
apresenta uma composio que pressupe um recorte do mundo, por meio de um
ponto de vista frontal. O relevo constitudo sobre uma superfcie dinmica, formada
por massas que sugerem movimento, resultado da combinao entre volumes reais
906
em primeiro plano que se projetam para fora da superfcie e volumes virtuais em

perspectiva nos planos de fundo. Medindo 576x380x130cm, no possvel
caminhar em torno da Porta do Inferno, ela se oferecem como um painel
monumental na escala da parede, rivalizando com a arquitetura. nesse suporte
que Rodin cria a sua composio como uma colagem tridimensional. Se nos relevos
tradicionais o fundo estabelece um vnculo de continuidade virtual em relao aos
volumes reais do primeiro plano, na obra A Porta do Inferno o fundo opaco, sem
conexo com os volumes da sua superfcie. As figuras ora parecem emergir, ora
parecem que esto sucumbindo na opacidade da Porta.
J na Porta de Rodin, a sombra projetada parece enfatizar o isolamento e a

independncia de figuras com pleno volume em relao ao fundo do relevo
e reforar nossa impresso desse fundo como um objeto slido parte,
uma espcie de objeto que no permitir a iluso de que algum pode
enxergar, atravs dele, um espao alm. (KRAUSS, 2001, p. 29)
Percebemos um movimento contnuo em espiral que perpassa por todos os

grupos de figuras, criando um naturalismo dramtico. Talvez possamos identificar
nesse ritmo ascensional semelhante ao do Juzo Final, da Capela Sistina em Roma,
uma evidncia do fascnio de Rodin pela obra de Michelangelo. Contudo, dada a
autonomia que certos grupos de figuras alcanaram ao longo do tempo da criao
da Porta, tambm possvel perceber um sentido individual em alguns conjuntos,
resqucio de uma origem independente das figuras, retratadas como cenas
individuais. Segundo relatos, Rodin modelava esboos em argila, fluentes e ligeiros,
quase como instantneos de criao.
Ele improvisava a cada instante uma figura relata Camile Mauclair, em

seu Rodin de 1913 exprimindo uma noo rpida de uma sensao, de
uma ideia, de uma forma, e a inseria na Porta junto s outras figuras, depois
a mudava de lugar e, se necessrio, a quebrava para utilizar fragmentos
dela em outras pesquisas. (NORMAND-ROMAIN, 2001, p. 29).
A importncia do fragmento na obra de Rodin parece remontar a duas

origens comuns. Primeiro, s colees de peas gregas, romanas, egpcias etc do
Museu do Louvre e, segundo ao fragmento fotogrfico. Rodin incorpora na sua obra
o fragmento como procedimento para uma narrativa aberta. Como na arqueologia e
paleontologia 1 , a combinao de fragmentos cria uma suposio, indica uma
1
Zur Zeite Rodins war die Palontologie der grosse Hit (No tempo de Rodin a paleontologia foi um
grande sucesso). (KIRKEBY, 1985,p.15)
907
tendncia mas no um fato concreto. A escultura mantem-se para Rodin a grande

arte, a fotografia incorporada como uma ferramenta de trabalho, capaz de
dinamizar os procedimentos escultricos. Como se viu, Rodin se aproxima da
fotografia por uma via particular, segundo questes poticas pessoais. Embora
tenha descoberto no recorte, no fragmento, na colagem, um sistema capaz de
operar as duas linguagens, a escultura permaneceu sempre o seu principal meio
expressivo.
Os procedimentos plsticos provocados pela aproximao entre Escultura e

Fotografia, parecem assemelhar-se a alguns procedimentos de Em Busca do Tempo
Perdido, obra de Marcel Proust escrita entre 1908 e 1922:
La Recherche feita de pedaos escritos em circunstncias e pocas

diferentes [...].
No final do Temps Retrouv, Proust compara seu trabalho ao de uma
costureira que monta um vestido com peas j recortadas, que j possuem
forma; ou, se o vestido estiver muito usado, o refaz. Do mesmo modo, em
seu livro ele ajusta e cola fragmentos uns aos outros para recriar a
realidade, costurando, no movimento dos ombros de um, o movimento da
nuca feito por outro. (LVI-STRAUSS, 2001, p.10).
Figura 6 - Marcel Proust, manuscrito do Em Busca do Tempo Perdido, 1908-1909 e 1922.
O mesmo ocorre com Un Dimanche aprs-midi l'le de la Grande Jatte,

obra de Georges Seurat realizada entre 1884 e 1886.
Foi Meyer Schapiro o primeiro, creio, a chamar a ateno para as

diferenas de escala flagrantes entre as personagens da Grande Jatte. A
razo disso no seria Seurat ter concebido suas figuras, ou conjunto de
figuras, como conjuntos independentes, tendo-os ento disposto uns em
relao aos outros (provavelmente aps tentativas sucessivas, cada qual
constituindo uma experincia sobre a obra)? Dai a magia, como diria
Diderot, muito particular da Grande Jatte, que, num local pblico destinado
caminhada, justape personagens ou grupos de personagens imveis em
908
seu isolamento e que nem mesmo parecem conscientes da presena uns

dos outros...(ibid., p. 11).
Figura 7 - Georges Seurat, Uma Tarde de Domingo na Ilha de Grande Jatte, leo sobre tela, 1884.
Lvi-Strauss nomeia esse sistema de Dupla Articulao, uma tcnica de

colagens e montagens para recriar a realidade, por meio da qual os fragmentos, j
considerados obras de arte independentes, so recompostos para criar a grande
estrutura de uma obra maior. Rodin parece adotar procedimentos congneres aos
descritos por Lvi-Strauss. Mas se Proust adota os seus papis de anotaes e
Seurat seus esboos rpidos para comporem suas peras, para Rodin, a mediao
entre realidade e composio feita por meio da fotografia.
Embora no sculo XIX, o encontro entre escultura e fotografia pudesse

parecer inslito 2 pelas sua caractersticas intrnsecas, contribuiu para dinamizar
processos artsticos, pela sua capacidade de combinao e associao com
tcnicas tradicionais, tornando-se no sculo XX a grande mediadora entre os
diversos meios expressivos das artes plsticas.
REFERNCIAS
BILLETER, Erika. Skulptur im Licht der Fotografie. Bern: Benteli Verlag, 1997.
2
Esculpir, fotografar podem assim ser declinadas em vrias sries de noes opostas, tais como
materialidade e imaterialidade, corpo e luz, plano e volume, trabalho manual e trabalho mecnico.
(LEENHARDT, 1999, p.26).
909
________. Brancusi als Fotograf. Bern: Benteli Verlag AG, 1996.

DUBOIS, Philippe. O Ato Fotogrfico. Campinas: Papirus, 1994.
FRANCASTEL, Pierre. A Arte, a Viso e a imaginao. Lisboa: Edies 70, 1998.
KIRKEBY,Per. Rodin la Porte de LEnfer. Bern: Verlag Gachnang & Springer, 1985.
KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da Escultura Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
LEENHARDT, Jacques. Alm da Matria: Branccusi e a Fotografia. Porto Alegre: Revista de
Artes Visuais da UFRGS, v.10, n.19, p. 25-32, 1999.
LVI-STRAUSS, Claude. Olhar Escutar ler. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
MARTINS COSTA, Helena. Atravs do Silncio. So Paulo: ECA-USP, 2006. 86f.
Dissertao (Mestrado em Artes). Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So
Paulo.
MOLA, Paola. Raum Ort der Kunst. Nrnberg: Verlag fr Moderne Kunst, 2007.
ORMAND-ROMAIN, Antoinette Le; JUDRIN, Claudie; PINET, Hlne. Auguste Rodin. So
Paulo: Museu Rodin, Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2001.
PINET, Hlne; VIVILLE, Dominique. Rodin do ateli ao museu, fotografias e esculturas.
So Paulo: Base Sete Projetos Culturais, 2009.
RODIN, Auguste; A Arte: conversaes reunidas por Paul Gsell. So Paulo: Intermezzo:
Imaginrio, 2015.
SOUGEZ, Marie-Loup. Histria da Fotografia. Lisboa: Dinalivros, 2001.
Jos Paiani Spaniol

Artista Plstico e Professor Doutor, atualmente trabalha no Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista, Departamento de Artes Plsticas, campus So Paulo. Entre
1990 e 1993, estudou na Academia de Artes de Dsseldorf, Alemanha, como bolsista do
Servio Alemo de Intercmbio Acadmico. Desde os anos 1990, explora a relao que
suas obras estabelecem com a arquitetura e os locais expositivos.
910
TKHNE PRXIS
ON O ATO CRIATIVO
ABSTRACT
KEYWORDS
Tkhne Poesis
911
912
913
Repblica
914
Repblica on
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916
on
on
917
on Fedro de
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924
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JOHANNES VERMEER: AS MULHERES ENTRE SUJEITO E OBJETO

DE OBSERVAO
Cristina Susigan
Universidade Presbiteriana Mackenzie csusigan@gmail.com
RESUMO
Esta comunicao tem o intuito de refletir como a sociedade e cultura holandesa do sculo
XVII, atravs das mulheres retratadas pelo pintor holands Johannes Vermeer, representava
os estilos femininos, os conceitos de beleza e a feminilidade daquele perodo. Nas mulheres
retratadas nas telas, procuraremos examinar as aparncias criadas pelo artista para dizer,
mostrar, evidenciar e diferenciar os segmentos femininos. Atravs de algumas obras,
procuramos estabelecer qual o papel da mulher dentro da arte, tomando como indicativo
os recursos usados pelo artista, - indumentria, gestos, fisionomias, espaos - para criar
suas personagens e diferenci-las, consoante classe social, faixa etria e papel
desempenhado socialmente.
PALAVRAS-CHAVE
Johannes Vermeer. Mulher. Pintura. Cultura. Sociedade.
ABSTRACT
This communication is intended to reflect how society and culture of the XVII century Dutch,
through women portrayed by the Dutch painter Johannes Vermeer, represented the feminine
styles, concepts of beauty and femininity that period. In the women portrayed on screen, try
examine the appearances created by the artist to say, show, demonstrate and diferentiate
the female segment. Through some works, seek to establish is the role of women in art,
taking as indicative resources used by the artist, - clothing, gestures, faces, spaces - to
create characters and tell them apart, according to social class, age and social role.
KEYWORDS
Johannes Vermeer. Woman. Painting. Culture.Society.
Introduo
Os estudos de obras de artes, em especial as telas de um determinado

perodo histrico, constitui um amplo universo de informaes a ser explorado.
Partindo do princpio de que toda imagem conta uma histria (BURKE, 2004: 175), o
foco desta comunicao se direciona paras as mulheres da Holanda do sculo XVII,
pintadas em telas, por Johannes Vermeer, para examinar o espao da mulher dentro
da sociedade e cultura holandesa.
A temtica das obras do pintor era constituda pelas paisagens, pinturas

histricas e a chamada pintura de gnero, isto , cenas do cotidiano, imagens de
926
seres comuns na vida diria. Com exceo de duas paisagens de Delft, Vermeer
pintou personagens femininas nos espaos domsticos. O pintor costumava retratar
as mulheres de diferentes segmentos sociais e etrios, no cotidiano do ambiente
domstico com seus afazeres e modos de viver, em cenas de lazer e descanso nas
casas e nos espaos da cidade. O estilo de vida e de trabalho de Vermeer, no
entanto, sugere que ele provavelmente usava os membros da sua casa sua
esposa, filhas, possivelmente a criada para figurarem nas suas pinturas.
Suas personagens incomodam e intrigam o olhar do observador. Nas telas

do pintor de Delft encontramos as representaes de um pintor voltado para
personagens femininos, portanto, o olhar de um homem lanado para os segmentos
femininos que povoavam o mundo em que vivia, captando-os e transformando-os
em personagens de seus quadros.
Certamente, em Vermeer, atravs do visvel que se revela e faz-se

presente o invisvel, aquilo que se encontra no ntimo do homem e d significado
realidade e a cada momento da vida. Assim reside, talvez, a chave que permite por
um lado penetrar no mundo deste pintor e sua intensa espiritualidade. Na base da
sua obra se encontra, mais que um amor abstrato pela arte, o amor ao prprio ofcio
e, por conseguinte o esforo por exerc-lo com a maior perfeio possvel, sem
perigo de monotonia.
As representaes legadas pelo mestre de Delft trazem, portanto

ensinamentos sobre as mulheres e o mundo em que viviam, com suas aparncias e
modos de ver, presentes na sociedade e cultura da poca em que o autor atuou.
Neste ponto importante destacar que, consoante aos estudos das mulheres e de
gnero, as masculinidades e as feminilidades so produtos histricos, sociais e
culturais, segundo Ana Colling: So as sociedades, as civilizaes que conferem
significados s diferenas (COLLING, 2004: 17).
1. Johannes Vermeer
Johannes Vermeer considerado um dos grandes mestres da pintura do

sculo XVII. Pouco se sabe a respeito de sua vida. Nasceu em Delft em 1632; nesta
poca esta cidade era a quarta maior cidade da Holanda e famosa pela produo de
cermica. Em 1653 se converte ao catolicismo (ele era protestante) para poder
927
casar-se com Catharina Bolnes, com a qual teve quinze filhos. Alm da pintura,
trabalhou com o comrcio de objetos de arte para tentar equilibrar as dificuldades
financeiras em que viveu e que o levou a viver com a sogra, pertencente a uma
famlia rica.
Os poucos rendimentos e a escassez da sua produo, com dois quadros

por ano, em mdia, ocasionaram o acmulo de dvidas, situao que se agravou
com a invaso da Holanda pelo exrcito francs, uma vez que esta resultou em uma
crise econmica que atingiu o mercado de arte. Em 1675, com apenas 43 anos,
Vermeer morreu, deixando a esposa beira da misria e oito filhos menores. Muitas
de suas obras foram entregues como garantia para o pagamento das dvidas, motivo
pelo qual suas telas se perderam. Alm do mais, consta que Vermeer quase nunca
assinava os quadros e quando o fazia, no era da mesma maneira.
Num perodo que cobre aproximadamente vinte anos de carreira, Vermeer

provavelmente pintou no mais de 50 ou quanto muito 60 quadros, apenas 35
chegaram at os nossos dias. Poucos pintores holandeses pintaram to poucos
quadros. Nestes poucos quadros, no entanto, as mulheres aparecem quarenta
vezes, enquanto que nestes mesmos quadros, os homens aparecem catorze vezes,
na generalidade em segundo plano, por trs vezes esto de costas para o
observador.
A representao da mulher em suas pinturas era vista como objeto da

ateno do homem. O artista na sociedade patriarcal do sculo XVII representou
mulheres em seu cotidiano, dando-lhe voz e emoo: mulheres no ambiente familiar,
lendo, escrevendo, vestindo-se ou envolvidas no trabalho domstico. A mulher
tornou-se o tema principal da pintura descritiva do artista, que imortalizou suas
musas no tempo e espao pictrico. Suas pinturas so narrativas sem enredo, o
que provavelmente um motivo pelo qual escritores e realizadores insistem em
elaborar os detalhes.
As mulheres de Vermeer so captadas com seus prprios pensamentos: so

auto-suficientes e completas em si mesmas. Elas podem muito bem ser descritas
como as primeiras mulheres modernas nas artes plsticas, por serem as primeiras
mulheres a saborear o prazer da solido.
928
2. Mulheres Ss
Os pintores de gnero representaram muitas mulheres ss. As pintaram

lendo uma carta, cozinhando, cozendo, fazendo msica, dormindo... Os
historiadores somente observaram nestas imagens referncias expressa as virtudes
domsticas: so virtuosas as mulheres que cozem ou cozinham, as que fazem renda
de bilro, no as que dormem preguiosas, e respeito pelas que leem uma carta ou
fazem msica, o debate sobre sua virtude ou vcio poder ser grande. O que desejo
assinalar que os pintores de gnero iro repelir a representao do cone, que
resultava de um excesso de entorpecimento, pouco convincente, e tampouco deve
interpelar em demasia o espetador, o que eliminaria o gosto pelo pitoresco. So
introduzidos elementos morais, atravs de cenas atrativas, quer dizer, pitorescas,
nas quais se reconhecem quem as contempla, que os atraam.
Mulheres ss, fisicamente ss, nicas protagonistas do quadro, mas

tambm espiritualmente ss. Os artistas holandeses as pintaram em muitas diversas
ocasies e de diferentes maneiras. Vermeer no foi uma exceo ainda que o seja
seu enfoque. Sua pintura se distingue pela conteno, pela concepo da imagem
matizada. Todos os outros pintores tero optado por uma representao das cenas
domsticas menos ruidosas do que havia sendo o habitual, mas, entre todos eles,
Vermeer quem adota uma posio mais radical.
Nos ltimos anos de 1650 e nos primeiros de 1660, com exceo de Jovem
lendo uma Carta Janela e A Leiteira foram dominados por cenas com vrios
personagens e aes de contedo hedonista. O galanteio parece a nota que define
essas damas que bebem com oficiais e cavalheiros, os interiores que, no sendo
luxuosos, correspondem uma burguesia acomodada.
A mulher que pega um jarro e abre uma janela est em um quarto que pode
ser uma sala; a que coloca uma gargantilha de prolas parece encontrar-se em um
lugar mais ntimo, talvez um quarto de vestir; aquela que, de azul, l uma carta, volta
a estar em uma sala; a que pesa com uma balana, tambm est em uma sala
privada..., possivelmente no o seja, mas a luz implica neste caso privacidade. Por
diferente que seja o quarto, todas estas mulheres esto no mesmo lugar e em
posio muito similar: frente a uma janela imperceptvel em Mulher de Azul Lendo
uma Carta, mas evidente a julgar pela luz -, destacando a proporo entre a parede
929
do fundo, com os motivos no primeiro plano mesas, cadeiras, tapetes, objetos

sobre as mesas -, erguidas e concentradas em suas atividades. A decorao do
ambiente pode variar, um mapa sobre a parede em Mulher de Azul Lendo uma Carta
e Jovem com Jarro, pouco apropriado para um quarto de vestir ou um dormitrio,
mas adequado para uma habitao de uso comum; um espelho em Mulher com um
Colar de Prolas, com cortinas na janela, ambos os motivos tambm aparecem em
Mulher segurando uma Balana, atrs da qual, na parede, est pendurado um
quadro de autor desconhecido com o tema do Juzo Final.
As variaes so, portanto, importantes, mas, por si s, incapazes de

explicar as diferenas substanciais entre estas obras. A composio a mesma em
todos os casos, com exceo de Jovem com um Jarro, no qual a figura tem uma
atitude diferente e recorda mais que as restantes de A Leiteira.
Os temas so suficientemente precisos e, por sua vez, suficientemente

imprecisos. A atitude da mulher que pega o jarro completamente cotidiana, mas
no dispomos de elementos suficientes para determinar com claridade a inteno da
ao: deposita o jarro na bacia e aproveita para dar uma olhada pela janela? Olha a
janela, fecha, abre, vai utilizar o jarro para regar umas plantas num vaso que no
vemos...? Qualquer destas explicaes plausvel, nenhuma manifesta. Tambm
compreendemos a atitude da mulher que coloca a gargantilha de prolas, o resto de
sua vestimenta parece indicar que se arruma com cuidado e, talvez, para uma
ocasio especial... Qual o contedo da carta que a dama de azul l? Seu gesto
no indica nada a este respeito, apenas concentrao. Est grvida ou uma
vestimenta da moda da poca? E a mulher com a balana, pesa prolas, pesa ouro
ou nada pesa? Esta vazia a balana? O artista teve cuidado de destacar a balana
no espao, para isto elevou ligeiramente a borda inferior do quadro do Juzo Final,
que do contrrio no seria possvel contemplar com clareza (a parte esquerda da
borda inferior est mais alta a parte da direita). A balana est vazia ou existe em
cada prato uma moeda de ouro? O reflexo dourado pode ser efeito da luz ao recair
no ouro, mas tambm reflexo no metal do prato vazio?
plausvel uma interpretao domstica: uma mulher que pesa peas de

ouro ou, melhor, que ajusta a balana a fim de alcanar a mxima preciso antes de
iniciar a pesagem por acaso no h moedas e prolas sobre a mesa? em um
interior ornamentado com um quadro sobre o Juzo Final, como era adequado em lar
930
cotidiano. E por que considerar que ambas as interpretaes se pe? Por que no
aceitar o que a pintura sugere? Ambas as interpretaes se complementam.
Em Jovem com um Jarro, antevemos a temporalidade de sua ao, a

visualidade de sua figura, a visualidade de todos os elementos que a constitui, em
especial a luz. Antevemos a preciso e a nitidez, a perfeio com a qual tudo est
feito, no menos que a concentrao (subjetiva) da figura feminina: esta uma
mulher que ns reconhecemos, ainda no sabemos com exatido o que est
fazendo e o que est pensando, por acaso sabemos o que est fazendo e pensando
as pessoas mais prximas s de olhar para elas? Este mundo referente de nossa
vida quotidiana.
3. Mulheres de Vermeer
As representaes de mulheres elaboradas por Vermeer esto repletas de

simbologia e de significados referentes ao contexto social e cultural no qual o pintor
vivia, assim, as figuras femininas retratadas representam a si mesmas, ou seja, o
papel social das mulheres holandesas do sculo XVII. um trao marcante das
telas do artista, a representao das mulheres como figuras solitrias ou com pouca
companhia, detalhe que cria para as protagonistas das cenas, um ar de mistrio e
profundidade psicolgica.
Vermeer privilegiou as cenas de interiores, na tranquilidade da vida

domstica, expondo a essncia da vida por meio da subjetividade feminina. Uma
caracterstica essencial em suas pinturas a forte individualizao das figuras que
surgem sozinhas, reclusas em seus devaneios e com expresses faciais sutis. A
maioria das produes pictricas de Vermeer privilegia a figura feminina, liberta de
afetos, no necessariamente no sentido da ausncia de sentimentos ou mesmo de
falta de sensibilidade, mas no sentido de ocultar/revelar suas emoes ao
observador.
O mestre de Delft codifica os seus sentidos, mantendo reserva e discrio

das suas personagens em termos puramente estticos, fato que pode ser uma
resposta a um processo de mudana sociocultural j que a unidade familiar era vista
como uma unidade de importncia central. Com a diviso do trabalho, os homens se
931
afastavam do ncleo familiar e cabia as mulheres a administrao de seus lares,

incumbindo-se de vrias atividades.
Em suas pinturas, a marca registrada a representao da mulher como

objeto da ateno do homem. No havia, por exemplo, crianas nos seus cenrios,
diferentemente do contexto domstico da arte italiana. Ele preferia representar
mulheres lendo, escrevendo, vestindo-se e trabalhando sozinhas nas atividades da
casa. Repetidamente isolando as mulheres como seu tema principal, a arte de
Vermeer essencialmente descritiva. Apaixonadamente, o artista props um mundo
no violado, auto-suficiente, parte, no qual ele existe atravs dessas mulheres.
Na produo pictrica deste artista, encontram-se mulheres exercendo

alguma atividade introspectiva, uma forma, talvez, de escapar aos cansativos
afazeres domsticos e a vida espartilhada que a sociedade da poca impingia as
mulheres.
Vermeer valoriza a figura feminina em suas pinturas e mulher como objeto

da ateno masculina, no contexto domstico. Suas pinturas tinham caractersticas
peculiares no que se refere s tonalidades das tintas, aos cenrios e luminosidade.
Em suas representaes de mulheres na arte descritiva, Vermeer prope uma
anlise psicolgica, compondo dessa forma, um mundo parte. (ALPERS, 1999:
400)
4. A Mulher nos Afazeres Domsticos: Feminilidade Camponesa
No quadro A Leiteira o artista reproduziu um instante das atividades

cotidianas de uma camponesa, a qual se encontra em um ambiente bastante
simples, detalhe que se comprova a partir da observao dos pequenos buracos e
rachaduras nas paredes, portanto, da arquitetura que se contempla com os objetos,
itens que povoavam a decorao dos espaos domsticos e privados (a jarra, a
cesta, as cermicas, as toalhas, o tear, as linhas) e tambm as peas das
indumentrias dos afazeres domsticos, como os vestidos, aventais, a touca),
estabelecendo a diferena entre a patroa, a mulher da burguesia e a criada.
A postura e a expresso fisionmica da mulher denotam a concentrao e a

tranquilidade na execuo de tarefas atribudas ao feminino. Os fragmentos visuais
tambm desenham a intimidade das mulheres no ambiente domstico, ao mostrar
932
uma mulher de aparncia serena na execuo da ao cotidiana de segurar a jarra

de leite, juntamente com a mesa, os pes e a cermica, banhados pela luz que
serenamente chega pela janela compem uma cena na qual a realidade notria.
Vermeer pintou a mulher de notrio silncio, com os olhos voltados para

baixo. Michelle Perrot (2005) observa que esse silncio comum das mulheres, essa
ausncia de fala consistia em disciplina das famlias, dos corpos e da sociedade. De
fato, no sculo XVII as mulheres holandesas eram submissas ao pai e
posteriormente ao marido, sempre absorvidas pelos trabalhos domsticos, com o
cuidado e educao dos filhos, portanto, o silncio das mulheres de Vermeer no
consistia apenas na ausncia de fala, mas tambm de expresses, gestos, uma vez
que a postura dessas figuras femininas era de escuta, espera, sem queixas, sem
confidncias.
5. Mulheres Letradas: Feminilidade Burguesa
Na obra Mulher de azul lendo uma carta, a boca aberta e os olhos baixos
revelam a abstrao da leitora, que preenche o cmodo com a sua existncia
solitria, serena e silenciosa (SLIVE, 1998: 140). Identifica-se uma mulher em frente
a uma janela no visvel ao espectador apenas o brilho na parede sugere a
presena da luz absorvida na leitura de uma carta. A mulher est rodeada de
mobilirio, a mesa e a disposio das cadeiras demarcam o espao da composio.
Embora aos olhos modernos, trs ou talvez quarto mulheres nos quadros de
Vermeer, como o caso da protagonista de Mulher de azul lendo uma carta,
aparentam estar grvida, h boas razes para acreditar que este no era o caso. De
acordo com Marieke de Winkel, especialista no vesturio holands, a gravidez no
era esteticamente atraente. Sendo assim, como no era comum que a gravidez
fosse retratada na pintura holandesa do sculo XVII, parece pouco provvel que
Vermeer tenha retratado um tema to original como o caso das mulheres grvidas,
mesmo se levarmos em considerao as inmeras vezes que Catharina Bolnes,
mulher de Vermeer esteve grvida e a suposio de que o pintor socorria-se de
pessoas de sua relao pessoas como modelo.
Na Holanda do sculo XVII o domnio da leitura e escrita era privilgio do

qual poucas mulheres eram dotadas, isso porque em geral, na escola, as meninas
933
aprendiam apenas o alfabeto, ou ensinamentos relacionados com atividades

domsticas, como por exemplo, costurar, pois eram considerados mais importantes
para a funo de me e dona de casa que mais tarde lhe ocupariam todo o tempo.
Isso significa que as figuras femininas que Vermeer representou nessas obras
pertenciam s famlias ricas, as quais quando desejavam o ingresso das filhas no
mundo das letras precisavam contratar preceptores.
Outro exemplo, encontramos no quadro Jovem lendo uma carta janela,

que apresenta uma jovem absorta em sua leitura; sua fisionomia parece tensa. Sua
imagem refletida na vidraa da janela, proporcionando uma imagem tridimensional.
A janela aberta pintada geometricamente com elementos simetricamente
equilibrados e sua projeo lhe confere uma preciso na composio do espao.
Norbert Schneider ressalta que o fato de a janela estar aberta privilegia a

entrada da luz, no cmodo escuro, mas representa, noutro sentido, o desejo da
mulher de alargar a sua esfera domstica e de contatar com o mundo exterior, do
qual, como dona de casa obrigada a seguir as normas sociais, de que est
extremamente afastada (SCHNEIDER, 2007: 49). Transparece um desejo de
quebrar o isolamento domstico, romper com os padres familiares.
Essas mulheres e mes, silenciosas, solitrias eram a estrutura do ambiente

familiar, responsveis pela educao dos filhos, cabia a elas tarefa de introduzi-los
na vida religiosa. O ideal feminino da poca as definiu como figuras dependentes do
marido, a percepo de seus corpos estava diretamente associada s funes
naturais de reproduo: a mulher holandesa do sculo de ouro deveria ter um corpo
robusto, indcio de que seria capaz de ter filhos, pois essa era a beleza admirada
pelos homens da poca.
A indumentria tambm se apresenta como elemento importante da tela, ela

contribuiria para a clausura das mulheres, pois alm de destinadas a priso do
ambiente domstico, elas se encontravam presas em suas roupas, longas, pesadas,
apertadas pelos espartilhos e vrios saiotes que dificultavam os movimentos.
Portanto, as roupas contribuam na construo da fragilidade feminina. Essas
atitudes de esconder o corpo sob as roupas, associadas ao silncio imposto pela
ordem simblica, mostram que as mulheres eram educadas para esconder suas
vidas e assimilar a natureza da maternidade.
934
6. As Mulheres e a Msica: Feminilidade Intelectual
A msica uma temtica bastante explorada nas obras de Vermeer, e que

pertence ao cotidiano das mulheres de famlias ricas. Seis das 35 telas atribudas a
autoria do artista abordam a temtica e em todas h a presena marcante das
figuras femininas.
No quadro Mulher sentada ao virginal temos o retrato de uma jovem com

trajes elegantes em um momento cotidiano, a presena do violoncelo indica a
possvel presena de outra pessoa. Em outro quadro com a temtica msica, A lio
de msica, temos trs personagens, a aprendiz na espineta, o preceptor e outra
figura feminina, talvez outra jovem aprendiz ou a me observando a aula.
A msica, em especial a espineta, constitua um meio de distrao para as

burguesas enclausuradas. Entre a rapariga e o instrumento se estabelecia um
dilogo que quebrava o silncio. Tocar um espineta era privilgio das moas de elite
e enriquecia a educao feminina. Na escolha de uma mulher para o casamento,
saber tocar espineta era uma habilidade apreciada pelos homens, visto que
significava que ela seria uma esposa com dotes artsticos, os quais poderiam ser
usados para agradar ao marido e para bem-receber as visitas e convidados em sua
casa. Temos uma clara referncia desta funo feminina, quando no filme, a mulher
de Vermeer, toca a espineta para o deleite do artista, remetendo-nos para a
educao refinada de Catharina Bolnes e a posio social de sua me, Maria Thins.
As figuras por Vermeer nas duas telas acima revelam que o vesturio
produzia a diferenciao das tarefas de cada sexo na sociedade. A mulher era
sempre dona de um traje requintado, exagerado e sem mobilidade, fator que
acentuava sua fragilidade e vida ociosa, enquanto a simplicidade vestimenta
masculina permitia aos homens a livre circulao. As mulheres de Vermeer renem
em si todas essas questes, desse modo, seus corpos, suas gestualidades eram
vistos e apreciados pelos homens como tambm eram idealizados por eles. Por
conseguinte, podemos e devemos pensar que o ocultamento constitua-se na
forma de a mulher se mostrar e numa configurao das aparncias femininas e da
feminilidade na sociedade holandesa do sculo XVII.
935
7. O Olhar da Mulher Holandesa: A Beleza Expressiva
No sculo XVII os critrios de beleza foram incrementados com referncias

de etiqueta e de postura, buscava-se o ajuste do visvel e do escondido, por esse
motivo havia tambm a insistncia sobre a representao da alma, dos aspectos
vindos do interior, um artifcio para que a temtica da expresso se intensificasse
nas obras de arte. Desse modo, o rosto passa a expressar profundidade, emoes e
paixes que complementam a esttica dos traos at ento percebidos, uma vez
que na poca, todas as vertentes da esttica se importam com as questes
referentes expresso.
Os olhos ganham destaque, pois enriquecem todos os detalhes da beleza, o

quadro Jovem com o brinco de prola, uma das telas de Vermeer nas quais o
olhar enfatizado. Jovem com brinco de prola a tela mais conhecida do artista. A
figura feminina retratada uma jovem com um turbante na cabea e brincos de
prola. Ela olha para trs, sobre os ombros, possvel que estivesse olhando para o
pintor ou mesmo para quem a observava. Considerada uma das obras primas do
artista, na tela, o momento registrado silencioso, a jovem esta com a boca
entreaberta, seus olhos, por vezes parecem refletir melancolia, tristeza, um brilho
cuja origem emana dos sentimentos interiores. Nenhuma palavra poderia substituir a
imagem, Vermeer pintou um instante para o qual no existem palavras.
Aps 1660 passa a ser prioritria a evocao do olhar nas pinturas. A

qualidade e profundidade do olhar abriam as portas da interioridade e se expandiam
na expresso, alm disso, no mais representavam a humildade misturada ao
divino, mas a extrema beleza restrita do humano, repleta de paixes e desejos
humanos. Isso significa que o rosto passa a ser considerado a parte mais bela do
corpo, em funo de sua identidade com a interioridade.
Jovem com brinco de prola constitui uma representao da expressiva

beleza feminina a partir da evocao do olhar. Trata-se de uma categoria de beleza
que confirma novos princpios da esttica e da aparncia, concomitantemente
reforam o abandono e envelhecimento da beleza religiosa. A beleza fsica inunda-
se de profundidade e interioridade e Vermeer capaz de representar essas
imagens.
936
Consideraes Finais
de suma importncia ressaltar que a liberdade concedida s mulheres do

sculo XVII possua carter condicional. O imaginrio masculino criou um ideal de
mulher e esposa responsveis pelo cuidado com o lar, filhos e o marido, temerosos
com a perda dessa base organizacional da famlia, forjaram uma liberdade a qual
previa em troca a aceitao da mulher para com suas obrigaes domsticas.
Nesse contexto, as representaes de Vermeer para a beleza e feminilidade

das mulheres holandesas revelam o olhar masculino e seu discurso como agente
responsvel pela representao corpo/mulher/roupa. As mulheres de Vermeer,
registradas em seus lares e atividades cotidianas constituem um modelo de vida e
comportamento almejado pelos homens para as suas esposas, trata-se de uma
indicao, um aconselhamento de como deveriam ser para a apreciao masculina.
As mulheres pintadas por Vermeer nos permitem visualizar toda a vivncia

de uma sociedade dotada de forte cultura e nesse sentido, a arte holandesa constitui
um registro imagtico que nas quais as imagens revelam o naturalismo observado
pelo artista, mas importante lembrar que as gravuras so carregadas de reflexes
e simbologias, justamente por esse motivo nos instiga a pesquisar alm das
aparncias.
No caso das cenas de gnero elaboradas por Vermeer, constituem indcios

da vida social holandesa, mas possvel tambm que possua significados/sentidos
ocultos. Sendo assim, nossa anlise referente s representaes de beleza e
feminilidade se constri no apenas a partir das imagens, mas tambm por meio dos
registros escritos e produes referentes poca.
Fator indiscutvel do perodo em estudo a marcante presena feminina,

mesmo sob o domnio masculino, as mulheres fizeram histria. Estud-las a partir da
anlise das representaes de beleza e feminilidade um meio de conhecer uma
pequena parte de suas vivncias e imaginar atravs daqueles momentos estticos, o
que estariam a pensar, uma espcie de fuga ao cotidiano. Jovens, idosas,
camponesas, burguesas, intelectuais, em suas telas Vermeer as representou de
modo que pudssemos compartilhar de suas vidas.
937
REFERNCIAS
ALPERS, Svetlana. A Arte de Descrever: A arte holandesa no sculo XVII. Traduo:
Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: EDUSP. 1999.
BURKE, Peter. Testemunha Ocular: histria e imagem. Traduo: Vera Maria Xavier dos
Santos. So Paulo: EDUSP, 2004.
PERROT, Michelle. As Mulheres ou os Silncios da Histria. Traduo: Viviane Ribeiro.
Bauru, SP: EDUSP, 2005.
SCHNEIDER, Norbert. Vermeer 1632-1675: Emoes veladas. Traduo: Carlos Sousa de
Almeida. Lisboa: Paisagens, 2007.
SLIVE, Seymor. Pintura Holandesa 1600-1800. Traduo Miguel Lana e Otaclio Nunes. So
Paulo: Cosac e Naify, 1998.
Captulo de livro ou verbete assinado em enciclopdia

COLLING, Ana. A Construo Histrica do feminino e do Masculino, In: STREY, Marlene,
N; Sonia T. Lisboa Cabeda; Denise R Prehn (eds.). Gnero e Cultura: Questes
Contemporneas. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004.
VERGARA, Lisa. Perspective on Women, In: The Cambridge Companion to Vermeer,
edited by Wayne Franits, Cambridge, 2001, pp. 54-55.
WINKEL, Marieke de. The Interpretation of Dress in Vermeers Paintings, In: Vermeer
Studies, edited by Ivan Gaskel and Micheil Jonker. New Haven and London, 1998.
Vdeo
GIRL WITH A PEARL EARRING. Peter Webber. DVD, 100 min. UK / Luxembourg: Path
Distribution. 2003.
Trabalhos publicados online

ESSENTIAL VERMEER. Vermeer catalogue [online]. Disponvel em:
http://www.essentialvermeer.com/. Acesso em: 01 Ago. 2015.
ITA CULTURAL. Pintura de Gnero [online]. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br.
Acesso em: 01 Agos. 2015.
SCHAMA, Simon. A Distncia do Olhar [online]. Traduo de Clara Allain. Disponvel em
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/1996/3/31mais!/11.html. Acesso em: 01 Ago. 2015.
Cristina Susigan
Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Educao, Arte e Histria da Cultura da
Universidade Presbiteriana Mackenzie. Bolsista Capes. Mestre em Estudos Americanos pela
Universidade Aberta de Portugal. Exerceu a docncia no ensino superior no Instituto
Politcnico do Porto, Portugal, na rea dos estudos visuais Em suas pesquisas, dedica-se
apropriao nas artes, histria, teoria e crtica de arte e relao inter-artes.
938
A RECEPO DO MITO DE HRACLES NA ETRRIA POR MEIO DE

UM ESTUDO DE HIDRIAS CERETANAS
Nancy Maria Antonieta Braga Bomentre,

UNIFESP - na-bomentre@uol.com.br
RESUMO
Buscando uma maior compreenso da cultura etrusca, este estudo prope verificar como foi
introduzida a narrativa do mito de Hracles e como se deu sua recepo e assimilao por
este povo, visto pela fruio dos objetos de arte. Os objetos especficos escolhidos para
esta anlise foram hidrias ceretanas, por formarem um corpus coeso e de caractersticas
muito peculiares. Para tanto, partiu-se em trs trajetrias distintas: uma primeira que trata de
um levantamento histrico sobre a Etrria e o contexto geral do perodo, uma segunda sobre
a arte etrusca objetivamente e uma terceira, que contempla um estudo sobre cermicas do
perodo e sua iconologia.
PALAVRAS- CHAVE
Recepo, Mito de Hracles, Hidrias ceretanas, Arte etrusca.
ABSTRACT
Searching a better understanding of the Etruscan culture, this study aims to verify how the
myth of Heracles was introduced and how it was the reception and assimilation for this
people, through artistic enjoyment. A particular set of objects was chosen for this analysis:
caeretans hydriai, because they set up a cohesive corpus and have very peculiar
characteristics. Therefore, analyzing in three distinct ways: the first dealing with a historical
survey of Etruria and the general context of the period, a second on Etruscan art objectively
and a third, which includes a study of ceramics in that time and their iconology.
KEYWORDS
Reception, Myth of Herakles, Caeretan hydriai, Etruscan art.
O estudo aqui apresentado um texto parcial de uma pesquisa de Iniciao

Cientfica que est em andamento. Seu escopo compreender como os etruscos
receberam e qual foi o sentido que deram para o mito de Hracles, quando este foi
introduzido em sua sociedade. Para tal fim, foi escolhido como suporte do estudo, as
939
hidrias produzidas em Caeres, pois uma considervel porcentagem do total,

praticamente um quarto dos quarenta e dois vasos conhecidos, possui a
representao de algum dos feitos do heroi. Estas hidrias, que foram encontradas na
sua maioria em necrpoles da cidade etrusca, foram produzidas por volta do final do
sculo VI (540 a. C.) e o incio do V (490 a. C.). Por constituirem um corpus singular
e de significao profunda, estes vasos j foram objetos de estudo de muitos
autores, que se debruaram sobre elas com objetivo de esclarecer tanto aspectos
formais como iconolgicos. Dois dos mais significativos estudos sobre a forma das
hidrias, que tiveram o objetivo de estabelecer autoria so os catlogos de V.
Callipolitis, de 1954 e J. M. Hemelrijk, de 1956 (este posteriormente republicado em
1984). Em 2008, Raffaella Bonaudo publicou um estudo iconolgico sobre quarenta
hidrias, baseando-se no catlogo de Hemelrijk. Seu estudo, diferentemente dos dois
primeiros citados, no tem como escopo atribuir autoria dos vasos. Atualmente, j se
tem praticamente como consenso que o autor dos vasos era um artista de origem
grega estabelecido na Etrria. Pelo estudo dos vasos, da tcnica, distribuio de
cores e estilo chegou-se ao nome do Pintor de guia e que teve como auxiliar o
chamado Pintor de Busris. A origem precisa destes artistas no possvel
assegurar. Alguns autores do como procedncia focea (Camporeale), outros, jnica
(Santangelo). No final do sculo XIX, Edmond Pottier afirmou que a origem do artista
era Clazomene, ou outra cidade prxima na sia Menor, devido semelhana da
pintura das hidrias com a tcnica e o traado encontrado em sarcfagos
clazomenos. Pottier julgava que mesmo o atelier onde foram produzidos era asitico,
sendo os vasos exportados para Etrria posteriormente, durante o perodo de
grande prosperidade etrusca, no qual o destino de boa parte da produo cermica
feita no mundo Mediterrneo era este pas. A controvrsia quanto produo e
origem de artefatos artsticos escavados na Etrria remonta ao sculo XVIII, quando
o historiador da arte J. Winkelman, grande admirador da arte grega, atribua aos
gregos a criao de qualquer pea melhor valorizada, acreditando no ser possvel
aos etruscos, ao seu julgamento um povo tosco, o fabrico de peas sofisticadas.
Ainda no inicio do sculo XX seguia-se este raciocnio, como o historiador e
arquelogo Rannucio Bianchi Bandinelli que somente nos seus escritos mais tardios
passou a avaliar a cultura etrusca de forma mais flexvel. A mudana de critrios
para observao de diferentes culturas ocorreu com o advento dos estudos de
940
sociologia e antropologia, onde passaram a ser observadas dentro de seus prprios

critrios, dispensando o referencial esttico de outra cultura mais proeminente.
A obra de Raffaella Bonaudo parte do princpio que o artista que executou

as representaes nas cermicas era um profundo conhecedor da poesia e literatura
gregas, e baseou seu trabalho numas das diversas verses dos mitos que
circulavam nas sociedades mediterrneas. Este o mesmo entendimento de Nicolas
Plaoutine no estudo La reprsentation de Thersite par le peintre des hydries de
Caer et les sources littraries qui ont inspire cet artiste, de 1942, que o autor
analisa as representaes baseado nas obras literrias de, principalmente,
Estescoro, Homero e Esopo, obras nas quais tem no desenrolar das suas narrativas
elementos que simbolizam costumes e valores das sociedades de ento. Bonaudo,
valendo-se desta linha de pensamento, desenvolve seu estudo esclarecendo as
relaes sociais vigentes nas sociedades do mundo mediterrneo.
Quanto s representaes do mito de Hracles, apontamos aqui que esta

a narrativa apresentada no maior nmero de hidrias, dez exemplares, e, devemos
salientar que este mito guarda em si algumas particularidades quando da sua
chegada Etrria. O historiador francs Raymond Bloch atribui ao artista das hidrias
a introduo do mito na Etrria. (BLOCH, 1976, p. 47). Neste pas, o heroi ganhou o
status de deus. Jean Bayet, professor de Lngua e Literatura Clssicas da Sorbonne
e diretor da Escola Francesa de Roma, tem entre seus vrios estudos uma tese
sobre a recepo do mito de Hracles na pennsula itlica e, tambm um em
particular, do mito na Etrria, na qual analisa representaes do heroi em ambiente
funerrio, sejam elas em estelas, pinturas parietais, espelhos, etc. O estudioso
indica que dada s particularidades histricas e de formao social etruscas o mito
no poderia simplesmente ser importado da Grcia, sua ptria me, para Etrria
sem experimentar transformaes na sua recepo. A prpria condio de deus que
adquiriu ao aportar em terras italianas j demonstra as modificaes na narrativa,
que nada mais faziam que do atender o gosto e o entendimento do mito no local.
Este o escopo do estudo aqui em andamento. Buscar algumas
caractersticas prprias que o mito de Hracles tomou ao ser adotado como dolo
mximo entre os itlicos, na tentativa de ir um pouco alm dos aspectos simblicos
gerais de significao social apresentados por Bonaudo no seu estudo. Para tanto, o
estudo iconolgico das representaes do mito sobre as cermicas se dar
941
buscando nas obras de Jean Bayet, Raymond Bloch e de Georges Dumzil, nas
quais encontramos elementos caractersticos especficos da mitologia na cultura
etrusca, o embasamento para investigar a acolhida do heroi pelos etruscos. A obra
de Pierre Grimal oferece a base de informaes e entendimento da mitologia grega.
Os etruscos foram vidos consumidores de produtos gregos. A cermica

principalmente era muito apreciada. As hidrias ceretanas tem como perodo de
produo as ltimas dcadas do sculo VI a. C. Este perodo corresponde fase de
maior desenvolvimento econmico da civilizao etrusca, em razo de seu domnio
no comrcio de metais e martimo, incluindo a pirataria, a chamada talassocracia
tirrenica (PALLOTINO, 1985), como a historiografia helnica se referia aos
navegadores etruscos, os quais concorriam com os gregos e os fencios pela
hegemonia do Mediterrneo. A invaso persa da sia Menor foi razo para
imigrao ocorrida em meados deste sculo em direo ao Ocidente. A ocupao da
Crsega levou batalha de Alalia entre etruscos e foceos, que foram derrotados.
Esta vitria garantiu aos etruscos o acesso pelo Mar Tirreno frica e Espanha
permitindo o comrcio de seus metais, da prata espanhola e estanho da Britnia
(BANDINELLI, 2013). Foi devido batalha contra os foceos que Caeres enviou uma
delegao Delfos para inquirir a Ptia sobre como acabar com uma epidemia
decorrente dos corpos insepultos dos foceos apedrejados na cidade
(CAMPOREALE, 2011). Segundo Camporeale, usualmente, a relao entre os
ceretanos e gregos jnicos era estreita, a se pensar dos artesos que se fixaram na
pennsula itlica e dos santurios construdos pela comunidade grega e dedicados
aos deuses gregos existentes em Pyrgi, porto prximo Caeres. Esta relao
usualmente harmoniosa foi quebrada momentaneamente em razo das disputas
pela ocupao de Lpari pelos etruscos. A delegao ceretana enviada Delfos foi
patrocinadora de um altar no Santurio Sagrado em honra Hracles.
Acompanhando o desenvolvimento econmico, este foi o perodo de apogeu

artstico da cultura etrusca. O contato com os povos da sia Menor favoreceu na
arte o emprego de formas curvilneas, do movimento, da sutileza, que so
caractersticos na arte jnica.
No obstante sua funo regular de armazenar gua e seu uso nos

simpsios, estas hidrias de Caeres faziam parte de um contexto funerrio. A
civilizao etrusca se caracteriza no seu pice pelo primoroso cuidado com seus
942
mortos e preservao de sua memria. As tumbas etruscas, por ser um duplo das
moradias dos viventes, so legado precioso para o entendimento da complexidade e
sofisticao desta cultura. No final da Idade do Bronze at o sculo VIII, a civilizao
etrusca se desenvolveu a partir da civilizao vilanoviana que ocupava a regio
centro norte da pennsula italiana. Esta era uma civilizao basicamente agrria e
mineradora e a populao se agrupava em pequenos povoamentos. A intensificao
da atividade mineradora proporcionou aperfeioamento nas tcnicas agrcolas,
levando a um aumento nos grupamentos populacionais (CAMPOREALE, 2011).
Estes grupos j conferiam aos seus mortos rituais funerrios que consistiam em
enterramentos feitos em vasos bicnicos com decorao geomtrica onde eram
depostos os restos incinerados e objetos pertencentes ao morto, colocados em
tumbas diretamente abertas no solo, que eram demarcadas por pedras dispostas em
crculo e ainda assinaladas por seixos ao centro deste. Os objetos depostos tinham
como funo ser uma oblao ao falecido. Indicavam o sexo (como escudos, elmos
e espadas para os homens e broches e colares para as mulheres) e tambm a
classe social que pertencia o morto de acordo com a opulncia das oferendas
apresentadas. O influxo de gregos e outros povos vindos do Oriente, juntamente
com a maior circulao pelo mar, proporcionou uma orientalizao do povo
vilanoviano (PALLOTINO, 1985), que ganha maior sofisticao nas suas
manifestaes culturais e artesanato. Durante os sculos VII e VI, os stios urbanos
se transformaram com as primeiras construes arquitetnicas e se desenvolvem
como uma urbis estruturada. A estrutura de administrao das cidades j est
seccionada e algumas delas j possuem projeto com traado perpendicular
orientado pelos pontos cardinais, como a cidade de Marzabotto, ao norte, projeto
urbano que ser copiado pelos romanos posteriormente para construo de suas
cidades (CIATTINI, MELANI, NICOSIA, 1971).
H um incremento nas tcnicas de produo de artefatos e da atividade

manufatureira. Surgem tambm os primeiros registros em linguagem escrita, que
deriva de uma lngua no indo-europeia, o que impossibilita sua interpretao at
hoje. Consequentemente, o desenvolvimento da indstria metalrgica e do comrcio
martimo, que concorria com gregos e fencios pela supremacia no Mar Tirreno,
levou ao enriquecimento de parte da populao, uma aristocracia, que desenvolveu
um gosto sofisticado por objetos de luxo provenientes de todo o mundo
943
mediterrneo. O ritual funerrio ganhou maior complexidade, e as sepulturas

tornaram--se monumentais. Construdas na periferia das cidades, as necrpoles
comportavam dezenas de tumbas escavadas na rocha destinadas a uma mesma
famlia e altares para os ritos funerrios entrecortados por ruas de acesso. As
tumbas eram construdas semelhantes s moradias, compostas de cmaras
ricamente decoradas destinadas a oferendas e deposio dos restos do falecido. O
mobilirio- trono, cadeiras altares- era escavado na rocha. As paredes recebiam
pintura ornamental com temas mitolgicos e objetos de uso pessoal (como
armamentos), utenslios de uso nos banquetes, estes recipientes de cermica e
bronze, e estaturia que so fartamente encontradas. Dois importantes aspectos da
cultura etrusca podem ser revelados atravs do estudo da composio das tumbas
nas necrpoles: tanto traos da vida domstica em razo da similaridade com o
ambiente familiar, o mundo dos vivos, como sua interpretao sobre a morte, o
mundo dos mortos. Mauro Cristofani (p. 68) se refere ao contedo simblico
presente no apenas como culto aos mortos, mas como uma celebrao da vida,
pois assegura atravs da reproduo do ambiente domstico a manuteno da
conexo entre o falecido e sua integridade psicofsica. Esta garantida pelos
objetos ofertados que lhe pertenciam e que lhe fazem referncia, como as esttuas
que encimam os esquifes que fazem s vezes de retratos dos mortos, preservando a
relao deste falecido com sua categoria social e protegendo o status dos
descendentes. A continuao da vida est assegurada pela verossimilhana
arquitetnica com as moradias e pelos objetos pessoais, que trazem marcas
simblicas que o identificam possibilitando sua rememorao fsica, tal qual como
quando vivia. A manuteno da vida est ainda assegurada pelas oferendas de
alimentos que compe um cenrio de simpsio.
Ainda pode-se aferir atravs do estudo dos ambientes funerrios como era
organizada a atividade dos artesos e artistas que trabalhavam na elaborao das
tumbas. Como aponta Cristofani (p.69), at o sculo VII a. C. no se pode assegurar
o emprego de artistas que se dedicavam exclusivamente arte funerria. Como no
caso da tumba de Campana, na Necrpole de Sorbo, onde a pintura parietal se
difere das pinturas nas tumbas de Caeres, na qual tratada de modo localizado,
como decorao de um espao limitado. Na tumba de Campana, toda a execuo
da pintura se organiza atravs da mesma tcnica de disposio dos elementos
944
compositivos empregada na decorao das cermicas, pelo uso de elementos de

decorao floral e animal, de clara influncia orientalizante e corntia, ordenados
acima e abaixo de uma zona figurada principal. Destaca-se ainda o uso pronunciado
de cores, criando um cenrio mpar na produo parietal, que, ao mesmo tempo se
assemelha muito produo cermica de igual perodo na regio mais ao sul do
territrio etrusco. Desta forma, pode-se entender que a atividade artesanal no se
limitava a determinado segmento, cabendo aos artistas empreenderem-se em
diversas atividades.
Caeres teve seu apogeu no perodo compreendido entre o final do sculo VII
at o sculo IV a. C. graas a uma forte indstria metalrgica provida pelos recursos
naturais da regio e sua produo agrcola. A zona urbana da cidade era cercada
por quatro necrpoles. As duas mais antigas, ao norte, de Pozzolana, e ao sul, de
Sorbo, com registros tumulares que remontam o sculo IX. Os enterramentos eram
feitos por incinerao, com vasos bicnicos muitas das vezes encimados por
capacetes metlicos, seguindo os rituais usuais que caracterizam a cultura etrusca
at o final do sculo VIII. Neste perodo comeam a aparecer as primeiras cmeras
funerrias. As necrpoles mais recentes, com cmeras em parte escavadas na
rocha e em parte construdas, eram arrematadas por construo tumular de aspecto
monumental. Segue este modelo a Necrpole de Monte Abatone, a leste de Caeres
e tambm a importante Necrpole de Banditaccia, a oeste da cidade. Esta necrpole
onde se localizam as tumbas melhor conservadas e de maior interesse arqueolgico
e onde foram encontradas grande parte das hidrias aqui estudadas.
Consideraes finais
Foi durante o sculo XIX que os estudos de histria e arqueologia na Europa

ganharam maior estruturao e sistematizao com o escopo de aprofundar o
entendimento sobre civilizaes e culturas da Antiguidade. Ao mesmo tempo, os
recm-criados Estados Nacionais buscavam suas identidades culturais apoiadas
numa linhagem helnica, pois esta correspondia aos valores ento pretendidos de
desenvolvimento e estrutura para as novas naes.
Neste ambiente, a cultura etrusca entrou como colaboradora da formao

deste passado helnico, pois atravs de suas prticas de enterramento,
945
preservaram inmeros registros da arte grega e romana. Mas, mesmo com esta
valiosa colaborao tal cultura ficou relegada a uma posio de menor valor, sem o
devido reconhecimento por ter contribudo para a formao da cultura ocidental.
Esse valor s foi assegurado localmente, na Itlia.
Um novo olhar sobre a histria e a arqueologia deve ser fomentado pelos

estudos de antropologia e sociologia, que tem como ponto de vista o entendimento
das diferenas entre povos e de que estes devem ser analisados dentro de seus
prprios parmetros e histria, pois a cultura ocidental foi composta no somente
pelos vencedores, mas por todos os pequenos povos constitutivos de sua geografia.
ANEXO
Fichas descritivas de trs hidrias (As informaes que se seguem foram obtidas nos
catlogos de V. Callipolitis, J.M. Helmerijk, R. Bonaudo)
1. Hracles, Crbero e Euristeu. Paris (Louvre) inv.: E701

Provenincia: proximidades de Cervetere
Material: argila
Dimenses: altura: 42 cm; largura: 41,5 cm; dimenso do friso: 16 cm.
Tcnica: figuras negras
Autoria: Pintor de guias
Data: c. 520 a. C.
Bibliografia: Catlogo Louvre Coleo Campana 2, n 9; Hemelrijk 1984, p. 14 ss; Bonaudo,
2004.cat.4, p. 258; CVA:1007816, Callipolitis, 1954, Santangelo, 1959; Plaoutine, 1942.
Descrio geral: Friso central A: Hracles portando a pele de leo e a clava traz o co de
trs cabeas, Crbero, Euristeu, que se esconde, assustado dentro de um pithus. B: Duas
guias voando em ataque a uma lebre.
Orla: linguetas com cores alternadas;
Borda superior: sem ornamentao;
Pescoo: roseta com cruz estrelada ao centro;
Ombro: linguetas com cores alternadas;
Alas: base terminada em palmetas de folhas com cores alternadas;
Friso inferior: alternando flores de ltus e palmetas;
Ps: linguetas de cores alternadas.
2. Hracles e a Hidra. Malibu (Vila Getty). Inv.: 83 AE 346.

Provenincia: Itlia
Material: argila
Dimenses: altura 44,4 cm; largura: 39,9 cm; dimenso do friso: 12,5 cm.
Tcnica: figuras negras.
Data: c. 515 a. C.
Autoria: indeterminada
Bibliografia: Plaoutine, 1941, p. 5-21; Plaoutine, 1942, p. 161-189; Bonaudo, 2004, cat. 23,
p. 277; Hemerijk, 2000, p. 115-125; CVA: 1002891.
Descrio: friso central A: Hracles e o sobrinho Iolau lutam contra a Hidra. B: Duas
esfinges antitticas.
Orla: linguetas de cores alternadas;
946
Borda: srie de losangos;

Pescoo: ornamento com estrela e flores de ltus;
Ombro: corrente de folhas de hera e pequenos frutos;
Base das alas terminadas em palmetas
Friso inferior: srie de palmetas e flores de ltus.
Ps: linguetas de cores alternadas.
3. Hrcules mata Busris. Viena (Museu de Historia da Arte) inv.: 3576.

Provenincia: Cerveteri
Material: argila
Dimenses: altura: 45 cm; largura: 42,7 cm; dimenso do friso: 15,6 cm.
Tcnica: figuras negras
Data: c. 510 a. C.
Autoria: Pintor de Busris
Bibliografia: Bonaudo, 2004, p. 288; Hemerijk, 2000; Siebler, 2009, Santangelo, 1959,
Callipolitis, 1954; Plaoutine, 1942
Descrio: friso central A: Hracles em luta com soldados egpcios em frente ao altar em
que seria sacrificado. O rei egpcio, Busris, jaz sob o altar. B: cinco soldados etopes
armados com lanas em marcha para a esquerda.
Borda superior: linha de meandros;
Pescoo: medalho composto de estrela e flores de ltus;
Ombro: ramagem de mirto;
Friso inferior: oito caadores armados com lana se pem em caa a um javali.
Ps: linguetas com cores alternadas.
Hracles mata o fara Busris. Museu de Histria da Arte, Viena. 3576

Reproduo em desenho da faixa principal.
REFERNCIAS
BANDINELLI, Ranuccio Bianchi. Larte etrusca. Milo: Edizioni Ghibli, 2013.
BAYET, Jean. Idologie et plastique- Hercule funraire. Roma, Collection de Lcole
Franaise de Rome, Palais Farnse, 1974, p. 199- 335.
_____________. Etude Critique des principaux monuments relatif lHercule trusque.
Paris: E. de Boccard, Editeur, 1926.
BLOCH, Raymond. Recherches sur les religions de lItalie antique. Genebra: Librarie Droz,
1976.
947
BONAUDO, Raffaella. La culla di Hermes, iconografia e imagginario delle hydriai ceretane.

Roma: LErma di Bretschneider, 2004.
CAMPOREALE, Giovannangelo. Gli etruschi. Milo: UTET Libreria, 2011.
CARCOPINO, Jrme. Les origines de lHercule romain, premier article (Jean Bayet. Les
origines de lHercule romain). IN: Journal des Savants, abril 1928, p. 157-168.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jds_0021-
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CARCOPINO, Jrme. Les origines de lHercule romaine, deuxime et dernier article (Jean
Bayet. Les origines de lHercule romaine). IN: Journal des Savants, Maio 1928, p. 205-217.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jds_0021-
8103_1928_num_5_1_2869
CARPENTER, Thomas Henry. Art and Myth in ancient Grece. Londres: Thames and
Hudson, 1991, p. 117-134.
CRISTOFANI, Mauro. Larte degli etruschi, produzione e consumo. Torino: Giulio Einaudi,
1978.
___________. I greci in Etruria, IN: Mode de contacts et processes de transformation dans
les socites ancinnes. Pisa: EFR, 1983, p.239- 255.
CUMONT, F. Jean Bayet. Les origines de l'Hercule romain ; ld. Hercl, Etude critique des
principaux monuments relatifs l'Hercule trusque. In: Revue Belge de Philologie et
d'Histoire, 1927, Volume 6, n. 3, p. 899 900
GRIMAL, Pierre. Dicionrio da Mitologia Grega e Romana. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2005.
HEMELRIJK, Jaap Markus. Caeretan Hydriae. Mainz: Zabern, 1984.
________. Three caeretan hydriai in Malibu and New York. Malibu: J. Paul Getty Museum,
Volume 6, 2000.
PALLOTINO, Massimo. Civilt Aristica Etrusco- Italica. Florena: Sansoni Editore Nuova
SpA, 1985.
PLAOUTINE, Nicolas. La reprsentation de Thersite par le paintre des hydries dites de
Caers et les sources littraires qui ont inspir cet artist. IN: Revue des tudes Grecques,
tomo 55, fascculo 261-261, julho- dezembro 1942, p. 161-189.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reg_00352039_1942_num_55_261_2
955
POLETTI, Luigi. Osservazione intorno alle tombe etrusche di Cere. IN: Annali dellInstituto di
Corrispondenza Archeologica, Volume 7, 1835.
SANTANGELO, Maria. Idrie Ceretane, 1959. Disponvel em: http://www.treccani.it
Nancy Maria Antonieta Braga Bomentre

Graduanda em Histria da Arte, na UNIFESP. Fev. e jun. de 2014, estgio na Galeria Marta
Traba, Memorial da Amrica Latina. Dez. de 2015, bolsista FAPESP. Nov. 2014,
comunicao no I Workshop da Academia Etrusca de Cortona, Itlia, com publicao em
set, 2015. Maio, 2015, Jornada de Hist. Antiga, NEA, Rio de Janeiro. Jul, 2015, artigo
aprovado para publicao Revista Cadernos de Clio, UFPR.
948
MESA 16 - O Corpo na Arte
949
O ARTISTA E O ENCONTRO COM A MATRIA
RESUMO
PALAVRAS-CHAVE
RESUMEN
Este artculo propone una reflexin sobre el encuentro entre el artista y el material que se
utilizar en el desarrollo de sus trabajos. Nos decidimos caminar de manera
fenomenolgica, apoyados principalmente por el pensamiento de Martin Heidegger, y an el
apoyo de los autores Gaston Bachelard, Maurice Merleau-Ponty y Richard Sennett.
Aunque arriesgado, como el propio Heidegger nos advierte, parafraseando a Platn, a correr
el riesgo de perderse en las estrellas y tropezar en el balde con agua que est tan cerca de
nuestros pies, o incluso un pozo donde nos caemos y nos retrasar la encontrar su fondo,
reconocemos em la metafsica um camio posible lograr nuestra verdad. En un ejercicio de
conclusin, elegimos la arcilla a la luz para nuestras ponderaciones.
PALABRAS CLAVE
Arte. Fenomenologa. Arcilla. Cuerpo.
950
951
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953
954
955
REFERNCIAS:
A Terra e os Devaneios do Repouso
Que Metafsica?
A origem da obra de arte
Que uma coisa?
Ser e Tempo.
Fenomenologia da Percepo
El Artesano
CELEIDA TOSTES. O barro como elemento integrativo na
Arte Contempornea.
Elaine Regina dos Santos
956
O DESENHO DO CORPO QUEBRADO:

UMA CRIAO DA IMAGEM DO CORPO NO SURREALISMO
Marcus Vinicius Lima Quaresma
UFU Marcus_Quaresma@hotmail.com
RESUMO
A presente comunicao um fragmento de minha pesquisa em Iniciao Cientfica, O
desenho do corpo quebrado: Uma criao da imagem do corpo no surrealismo em que
procuro realizar uma reflexo sobre outros modos de conceber o Desenho, e entender a
Imagem do Corpo na Modernidade. Entretanto durante a pesquisa bibliogrfica, deparei-me
com o livro de Andr Breton, Nadja, tendo agregado conhecimento sobre a mentalidade do
precursor do surrealismo e seu mtodo de escrita automtica, que se vincula diretamente ao
desenho, no ato do automatismo psquico.
PALAVRAS-CHAVES
Desenho. Surrealismo. Escrita automtica. Andr Breton. Sincronicidade.
ABSTRACT
The present communication is a fragment from my research in scientific initiation, THE
DRAWING OF THE BROKEN BODY: A creation of the body image in surrealism, in which I
manage to build a reflection about another forms of conception of the drawing, and
understand the image of the body in modernity. However, while making the bibliographic
research, I came across Andr Bretons book, Nadja, which also added knowledge about the
surrealism precursors mind and his automatic writing method, which is directly linked to the
drawing subject, in the act of the psychic automatism.
KEYWORDS
Drawing. Surrealism. Automatic Writing. Andr Breton. Synchronicity.
INTRODUO
O esqueleto desta pesquisa surgiu de inquietaes sobre o conceito da

imagem do corpo e os modos de sua representao, medida que avanava nos
estudos de Histria da Arte. Observando imagens (desenhos, pinturas e fotografias)
produzidas durante a Arte Moderna como o desenho Une Anatomie: trois
femmes, de Pablo Picasso comecei a pensar em diferentes representaes da
imagem do corpo ao longo do tempo: o corpo ftido medieval, corpo de anatomia
perfeita renascentista e o corpo fragmentado dos surrealistas, por exemplo.
Essas representaes, enraizadas nas mentalidades de cada poca, fazem-

me pensar tambm que a noo de corpo uma construo; sendo assim, ele
957
suplanta sua relao elementar com a natureza e passa a ser espcie de base ou
anteparo para as projees das mentalidades de uma cultura, ou como resposta
aos fenmenos histricos e sociais de um dado contexto.
Tais consideraes sobre a noo de corpo so fundamentais para

percebermos como as vanguardas artsticas construram tais representaes. Eliane
Robert Moraes comenta que logo aps os anos do terror na Frana, ao fim do
sculo XVIII, uma srie de gravuras apresentavam retratos de guilhotinados,
iniciando um movimento contnuo de representaes da figura humana, desde o
Romantismo at o perodo entre-guerras, a partir do imaginrio que se constitua: o
de imagens da figura humana em dilaceramento. Para a autora, esse imaginrio
fazia oposio ideia do homem ideal, que tinha como parmetro o homem de
Vitrvio, e passa a ser marcado pela obstinada inteno de alterar a forma humana
a fim de lan-la aos limites de sua desfigurao. (MORAES, 2012: 19)
O conceito de corpo fragmentado dos surrealistas est fundamentado nessa

perda de identidade, pois, gerado nos anos vinte do sculo passado, aponta para a
desorientao de uma nao que passou por uma guerra e vive sombra de outra.
O Surrealismo considerado aqui no como um movimento morto, datado, mas
como um comportamento vivo, um estado de esprito eterno, entendido como certa
predisposio de no somente transcender o real, mas tambm de aprofund-lo,
tomando uma conscincia maior em relao ao mundo sensvel. Ligado ao aspecto
social em relao com a esquerda, com o anarquismo e o comunismo o
Surrealismo utiliza-se de princpios psquicos freudianos, tais como a teoria dos
sonhos, como possveis representaes da realidade.
No mbito da escrita, usa a escrita automtica como modo de acentuar a

velocidade de comunicao entre o inconsciente e a mo, manifestando dados da
subjetividade dificilmente acessveis conscincia. Uma nova percepo da
esttica, no partindo somente da linguagem e das tcnicas, mas tambm de outras
maneiras de se ver no mundo. Andr Breton, um dos fundadores do movimento,
escreve: Acontece com as imagens surrealistas o mesmo que com essas imagens
de pio que o homem no mais evoca, mas que se oferecem a eles
espontaneamente, despoticamente (BRETON, Manifesto Surrealista, apud
MORAES, 2001: 42).
958
Diversas obras surrealistas descortinam uma nova forma de expresso e

crtica social, atravs de desenhos, pinturas e fotografias chocantes que nos fazem
pensar na formao da mentalidade, em vista das perdas ideolgicas dos pedaos
do mundo, sendo o corpo este microcosmo. Reconfiguram e juntam partes do corpo,
assim como as partes da vida. Eliane Robert Moraes percebe no movimento
surrealista, principalmente por meio das aes do escritor Georges Bataille, novas
propostas para o erotismo vinculando-o violncia, pois as identidades dos corpos
so violadas ao se fundirem durante o ato sexual: Na experincia do amor, objetos
distintos se fundem e se confundem at chegar a um estado de ambivalncia no
qual o sentido de tempo de durao individual amplia sua significao.
(MORAES, 2012: 50) A autora complementa:
Se o corpo pode ser tomado como a unidade material mais imediata

do homem, formando um todo atravs do qual o sujeito se compe e
se reconhece como individualidade, num mundo voltado para a
destruio das integridades ele tornou-se por excelncia, o primeiro
alvo a ser atacado. (Ibid: p.60)
Observando melhor certas imagens de corpos representadas em desenhos,

pinturas e fotografias de artistas como Hans Bellmer, Max Ernst, Pablo Picasso, Man
Ray, entre outros, comecei a perceber tambm que as fissuras ou espaos vazios
entre as partes dos corpos, me evocavam linhas linhas finas, linhas grossas, linhas
sinuosas, intervenes grficas intencionais e outras dadas como consequncias da
fragmentao das partes do corpo. Ocorreu-me ento se esses resduos dados na
imagem afinal o que mais se l o corpo fragmentado se essas linhas podem
ser pensadas como desenhos.
Diante da diversidade de definies e funes que so dadas para o

Desenho por meio de autores como Vilanova Artigas, Flvio Motta, Mrio de
Andrade, entre outros, temos que, em geral, ao desenho vinculada uma inteno
de construo de uma imagem ou objeto, colocada desde o incio do processo, por
isso ele tem sua raiz no termo desgnio. Vilanova Artigas aponta o artista
renascentista Leonardo da Vinci como o grande parmetro para pensar os vrios
sentidos do desenho.
Essa concepo de desenho, vinda do Renascimento, ainda perdura entre

ns, vinculando o desenho racionalidade, como traado e mediao para
expresso de um plano a realizar (ARTIGAS, 1999: 73), e tambm como projeto,
959
pro-jet, uma espcie de lanar-se para frente, incessantemente, movido por uma
preocupao. 1
No entanto, tais definies no se aproximam tanto da ideia de desenho

percebida ao observar as imagens de artistas surrealistas. Aquelas imagens trazem
construes grficas que so efeito de uma ao fundamental realizada com o
corpo, de modo metafrico: cortar, dilacerar a figura, para recomp-la em outra
lgica, gerando outro corpo. Outros processos cegos tambm so capazes de
fornecerem desenhos, questionando a importncia da viso em uma construo
grfica. o caso da frottage, tcnica criada e desenvolvida em 1925 por Max Ernst;
nesta, um papel recobre uma determinada superfcie plena de texturas. Ao
esfregarmos com relativa presso um lpis qualquer sobre esta superfcie,
desenho o que ser revelado posteriormente, e no antes de tudo, como
inteno ou projeto, de acordo com Artigas e Motta.
Conforme Eliane Robert Moraes, Max Ernst estava instalado em um lugar

beira-mar quando decide imprimir as marcas do assoalho que havia lhe chamado a
ateno. Ao esfregar com o lpis a folha de papel, Ernst se deparou com um mundo
estranho, povoado por seres imaginrios, cabeas humanas, vapores, minerais e
vegetais. Surpreendido pelo que obteve por meio do processo, Ernst passa a
considerar a tcnica como o verdadeiro equivalente da escrita automtica,
reproduzindo-a em outras matrias. (MORAES, 2012: 45-6)
Penso na construo dos traos desses artistas atravs do desenho das

linhas e da forma, enquanto so constitudas essas imagens hbridas, em uma
vinculao com a mentalidade do entre-guerras europeu. A partir dessas
consideraes, a pesquisa investigou como alguns artistas surrealistas trataram a
fragmentao do corpo em suas obras, procurando perceber tambm outras formas
de pensar o conceito de criao artstica. Desse modo, tornou-se importante estudar
a mentalidade da poca, em especial como o contexto citado acima influenciou as
proposies poticas dos surrealistas, notadamente no que podemos aproximar do
Desenho e de suas acepes mais afins quelas prxis.
1
Conforme MOTTA, em http://winstonsmith.free.fr/textos/desenhoE-FLM.html.
960
DISCUSSO
A ideia de considerar o Desenho no Surrealismo pressupe que

fundamental perceber tal movimento como contraposio ao uso do racionalismo
exacerbado, que vem desde o cientificismo do sculo XV e, aliado aos modos de
produo e acumulao do capital, desde a Revoluo Industrial, constri mquinas
de guerra e outros modos de segregao social. Em exemplo dessa nova maneira
do fazer desenho, os surrealistas desenvolveram a tcnica de Le cadavre Exquis,
tendo como alicerce na criao o desenho automtico e coletivo. Em uma superfcie
de papel, uma pessoa desenha, dobra a folha e passa para o prximo, e assim por
diante em busca de formar o desenho final em que teria a participao de todos e
no sendo de forma consciente, fugindo do controle da razo.
Essa possibilidade de construo de desenhos envolve, portanto, relativa

cegueira no ato; envolve, tambm, outro sentido de coletividade no processo, em
que se dissolvem hierarquias e sequncias lgicas no desenvolvimento da figura.
Desse modo, podem ser agregados outros valores e tcnicas como os modos que a
prtica surrealista nos legou: o automatismo psquico, a frottage. Tais valores devem
bastante ao acaso, como o acidente de percurso que pode ressignificar as intenes
de realizao de um determinado trabalho artstico.
Apresentamos aqui a tcnica do Cadavre Exquis como modo de produo

em que o processo se d por partes; mas no podemos nos esquecer, do fascnio
pela representao do corpo fragmentado. De acordo com Eliane Robert Moraes, se
torna recorrente no final do sculo XVIII na Frana, a representao por gravuras da
imagem da cabea decepada, em alegoria ao triunfo do corpo poltico sobre seus
traidores.
Essa alegoria numa evocao do gesto triunfante de Perseu ao segurar a

cabea monstruosa da Medusa (MORAES, 2012: 17), uma associao de Herosmo
aos revolucionrios e desumanizao aos traidores, retira do corpo social uma parte
doente, a sociedade sendo vista na forma de ensinamento imagtico e teatral.
Esses atos esto alm do ensinamento, mas tambm como modo de punio aos
possveis desertores da atual ordem. A partir dessas informaes, vemos que essa
imagem de cabea e corpo separados, j vinha sendo formada no imaginrio
europeu; o movimento surrealista foi o pice dessa forma crtica a uma sociedade
prspera.
961
Observando reprodues das imagens de desenhos, pinturas e fotografias

produzidos durante a Arte Moderna, deparei-me com modos de representao do
corpo nos trabalhos de artistas surrealistas, notadamente Hans Bellmer, que
trabalha com a fragmentao de corpos de bonecas em escultura e objeto, utilizando
desses seres para a produo de fotografias, em situaes inslitas.
A criao de suas bonecas se d na dcada de 30; so objetos artsticos

que nos instigam e chocam. Ao dar corporeidade a esse conceito de corpo
fragmentado, o artista constri bonecas quebradas, articuladas, aumentando ou
retirando estruturas do corpo como conhecemos; trabalha inicialmente por meio de
desenhos, fotos e projetos. Bellmer abandona suas relaes trabalhistas que
poderiam ser teis ao estado, como formas convencionais de trabalhos rentveis; e
passa a se dedicar a produzir suas primeiras bonecas exatamente no perodo da
ascenso Nazista, em uma resposta crtica ao atual estado. Com sua primeira
boneca desarticulada, o artista faz trabalhos fotogrficos levando-a em espaos do
cotidiano, fazendo um jogo teatral do real com irreal, do prazer com a dor, da vida
com a morte; eliminando assim, as fronteiras da prpria realidade. Essas fotos, alm
de mostrarem o ponto de vista do artista, acarretavam um sentido voyeurstico para
quem as via. Afirma: No se tratava apenas de questionar a realidade, mas
tambm de questionar a forma pela qual ela era normalmente representada (FER,
1998: 172).
Bellmer entra em contato com os surrealistas para uma publicao na revista

Minotauro n.6 em 1934, mudando-se da Alemanha para Frana. Com influncias
mltiplas, ele produz uma srie de figuras erotizadas, mesmo atravs de suas fortes
deformidades. Liga-se assim a uma das propostas do Surrealismo, por meio dessa
quebra de paradigma do belo e da harmonia proporcional do corpo. Sendo
recorrente na iconografia Surrealista uma bestializao da figura masculina e uma
erotizao da figura feminina, Hans Bellmer d um sentimento hbrido a esses seus
novos seres\objetos. Entre seus desenhos, destaco as figuras 1 e 2:
962
Fig. 1: Sem ttulo. Hans Bellmer, 1965.

Fonte: http://doorofperception.com/2014/06/hans-bellmer-degenerate-art/
Na figura 1, vrias pernas aparentemente femininas, como tentculos

adentram o prprio anus, em um estado de naturalidade no ato, retomando as ideias
de transcries no ato sexual; este tema trabalhado pelo escritor Georges Bataille,
em uma erotizao sem limites convencionais. No livro A Histria do Olho, em que
as ilustraes so de autoria de Bellmer. Esses desenhos fundem-se no ato sexual,
pernas se tocam e se beijam, sem limites no prazer corporal.
Fig. 2: Les Marionettes. Hans Bellmer, 1969.

Fonte: http://www.mutualart.com/Artist/Hans-
Bellmer/D0CEDFF95223FD86/Artworks?Params=3936382C43757272656E74506167652C372C31
Nesta mesma potica do corpo fragmentado, a figura 2 Les Marionettes,

possui formas aparentemente humanas, as coxas no centro da imagem da obra com
pernas que danas e do um movimento circular ao desenho, fazendo uma espcie
de ritual, conduzidas por pequenas linhas que do bordas ao desenho, talvez
manipulando as pernas. O prprio nome da obra Le Marionette, remete a pensar na
questo da manipulao do corpo, como um objeto, sem sua integra humanizao.
963
A imagem pura criao do esprito. Ela no pode nascer de uma

comparao, mas da aproximao de duas realidades, mais ou
menos distantes. Quanto mais as relaes entre as duas realidades
aproximadas, forem distantes e exatas, mais a imagem ser forte.
(REVERDY; CHNIEUX-GENDRON apud: MORAES, 2012: 41)
Nesta citao muito utilizada pelos surrealistas, tenho o entendimento de que

a potencialidade\intencionalidade da arte surrealista, alm de fortemente ligada aos
movimentos sociais de esquerda, estava interessada em ser um modo de
expresso, ultrapassando uma arte meramente decorativa; e sim uma arte de
protesto, que ao utilizar de fantasmas do inconsistente, tentava retirar os vus da
Europa mentalmente abalada.
BRETON, NADJA E O AUTOMATISMO PSQUICO
Durante a pesquisa bibliogrfica, deparei-me com o livro de Andr Breton,

Nadja. Este lanado em 1928, quatro anos depois da publicao do Manifesto
Surrealista. O autor inova na utilizao de imagem em dilogo com texto (romance
ilustrado), escrita em que o prprio autor conversa com o leitor. Em uma sequncia
de relatos o autor observa e revela a cidade de Paris (figura 8), como um Flneur, ao
lado de sua musa enigmtica, Nadja. O nome feminino vem da vontade do sentir o
novo, Nadja, porque em russo o comeo da palavra esperana, e porque
apenas um comeo (BRETON, 1999: 63). Seria a escolha desse nome uma
esperana de paz no entre-guerras, seria uma esperana no recente movimento
Surrealista como uma arte de quebra dos antigos valores de beleza e produo
artstica, ou realmente seria uma coincidncia do verdadeiro nome desta
personagem?
Embasado na escrita automtica, Breton muda de assunto entre um ponto

ou uma vrgula sem se preocupar em dar explicaes excessivas ao leitor; o texto
nem sempre est de maneira lgica, no sentido de uma clara sequencia narrativa,
mas seguindo a estrutura da fantasia de Breton (FER, 1998: 183). Durante quase
todo o livro, Breton narra de maneira obsessiva as inmeras
coincidncias/sincronicidade ocorridas no seu cotidiano, das aproximaes
repentinas, das petrificantes coincidncias, dos reflexos em que sobressai outra
manifestao alm do mental (BRETON, 1999: 19), antes e durante o seu encontro
com Nadja, deixando o leitor na dvida da realidade ou fantasia desses fatos.
964
O livro comea com questionamentos da identidade quem sou? com quem

ando? ao que eu deveria deixar de ser, para ser quem na verdade sou (BRETON,
1999: 11). Essa busca por identidade presente no livro recorrente na literatura a
parir do sculo XIX, em exemplo Edgar Allan Poe em O Homem da Multido e Oscar
Wilde em Retrato de Dorian Gray. Em crescente formao de mltiplas identidades,
os sujeitos buscam se conhecer e reconhecer atravs das vrias identidades
apresentadas nos crescentes espaos pblicos, atravs de manifestaes hbridas
dentro dos novos espaos urbanos; todos podem frequentar lugares comuns, como
as praas, por exemplo. Essa ideia de identidade mltipla, porm fragmentada, vai
ao encontro dos questionamentos feitos pelos surrealistas, sobre o que seria essa
nova sociedade. Nessa busca por um devir, Breton passa a percorrer as ruas de
Paris, atrs de um novo motriz, em uma narrativa da inter-relao de pequenos fatos
cotidianos do autor em seu meio. Ele mantm, durante todo o livro, falas e imagens
de lugares pblicos de Paris, que para ele chamativo em pequenos detalhes de
sincronicidades ocorridas.
Na preocupao em conseguir entender a real inteno da escrita de

autores que serviram de base para escritos surrealistas como Guillaume Apollinaire
e outros2, Breton historiciza os artistas em seu tempo, contexto e meio, relatando
seu processo de criao e de outros, como De Chirico; ou at mesmo o fato de
tomar um caf com Picasso e por fora do acaso conhecer Paul luard (que o
confunde com um amigo dado como morto na guerra) e meses depois eles se
encontram de fato, para discutir possveis criaes surrealistas. Essa criao de
teias de coincidncias e acasos permeia todo livro, e guia o autor e outros
surrealistas a descobrirem e criarem mundos possveis em seus trabalhos. Uma
viso como se os objetos fossem j postos em sua frente, bastando assim uma
busca no olhar apurado para ver suas potencialidades artsticas, colocando o sujeito
em comunicao com o universo onrico, vendo a Arte em espaos do cotidiano.
Mantendo essas efervescncias de fatos, Breton relata encontros com uma

vidente, feiticeira; explorando essa crena no misticismo, assim como relatos do
fascnio dele e de Nadja por mscaras africanas, percebe-se isso na passagem que
2
Breton dizia que sua gerao devia a Lautramont o estado atual das coisas poticas fazendo eco
a Soupault, e tambm a Pierre Reverdy, Paul luard, Louis Aragon. . In: MORAES, O corpo
impossvel, 2012, p.40).
965
a arte primitiva foi precisamente esse domnio em que procuram novos estmulos.
Os surrealistas levaram ao extremo o interesse que se pode ter pelas criaes dos
povos longnquos (ALEXANDRIAN, 1976: 25); diferentemente de outras
vanguardas artsticas que utilizavam dessa arte primitiva como fonte de solues
plsticas, os surrealistas viam nesses objetos uma fonte espiritual de comunicao
com um Mundo Potico.
Aos poucos Breton se afasta de Nadja, por no poder acompanhar o

turbilho que a vida dela em extremos de emoes e sensaes. Recebendo
depois a notcias de que ela havia sido internada, Nadja ficou louca a partir do
momento em que foi presa? Ou era antes? Foi Breton que, como lhe censuraram,
agravou seu estado? (NADEAU, 2008: 112), aps essa notcia ele relata durante
vrias pginas do livro sua posio contrria a existncia de manicmios; por retirar
pessoas cheias de vida na tentativa de manuteno de uma sociedade
extremamente pavimentada. Viso essa j existente no pai do surrealismo desde
sua formao em medicina, onde ao cuidar de prisioneiros de guerra entrou em
contato com estudos de Neuroses Traumticas. Pronunciando como ltima frase do
livro: A beleza ser CONVULSIVA ou no ser beleza. (BRETON, 1999: 152), fala
que faz referncia a viso positiva que os surrealistas tinham em relao a essa
doena; por acreditar que aqueles que vivem este estado de espirito exercia uma
expresso potica mais sensvel, e de resposta imediata ao mundo. Assim, entendo
a personagem Nadja como uma surrealista orgnica, na medida em que mesmo
sem a pompa acadmica ela exercia princpios de criao artstica e vivncias
surrealistas, fazendo uma verdadeira relao de mutualismo potico com Breton.
Fig. 3: Desenho produzido por Nadja. Fonte: BRETON, 1999: 113.
966
Fig. 4: Desenho produzido por Nadja. Fonte: BRETON, 1999: 116.
Uma brincadeira: Diga qualquer coisa. Feche os olhos e diga uma coisa
qualquer. No importa o qu, um nmero, um nome (BRETON, 1999: 71): assim
Nadja sem saber, praticava com Breton princpios surrealistas da ideia-limite, do
automatismo psquico. Busca surrealista por um estado de esprito eterno,
transcendendo o real, e aprofundando-o, tomando por conscincia o mundo
sensvel, onrico; acentuando a velocidade de comunicao entre o inconsciente e a
ao, manifestando dados da subjetividade dificilmente acessveis conscincia.
Nesta proposta Breton tambm estimulava a amiga na criao de desenhos,
deixando assim seus segredos emergirem atravs da criao, despertando das
amaras da conscincia.
Essa relao se mostra visvel nos desenhos da personagem Nadja:

observando a figura 3, se v uma sereia de costas (forma como Nadja se
representava), segurando um pergaminho; e uma figura felina com olhos brilhantes,
tendo como extenso do seu corpo uma espcie de vaso com plumas, desenho feito
com traos fortes (representaria o Breton), segurando-a pela calda. Em outros
desenhos reproduzidos no livro, os retratos de Nadja costumam estar de costa, e
preso pela perna, como se seu espirito livre e nmade estivesse repassando aos
seus desenhos de forma direta essa angustia e medo da conformidade em
estacionar. Pois em todo livro ela descrita como uma camaleoa: suas mudanas
de cidade, casa, forma de vestir e se portar, uma constante vontade de buscar o
novo.
967
Na Figura 4, ela utiliza de uma espcie de colagem juntando dois desenhos

produzidos: uma mulher enigmtica com cabelos elegantes e um olhar sombrio,
tendo o espao destinado boca substitudo\tampado pelo corao contendo o
nmero 13; a cabea parece se mover de dentro da mo (a mo um forte signo
pertencente a toda a narrativa de Nadja. Pois ao ver uma fonte no rio Sena, ela
afirma para Breton que essa fonte como uma mo, que arde nas aguas e junta o
casal; em outro momento ela afirma que essa mo seria o prprio Breton.
Reconhecendo tambm essa mo no quadro do De Chirico A Angstia ou O
Enigma da Fatalidade e na obra Max Ernst Os Homens no Sabero de nada.
Sem ter uma definio nica do significado deste smbolo, mas sabendo que ele
estava presente nesta etapa de sua vida).
Percebo, que ao investigar a criao literria Nadja, de Andr Breton, alguns

dos suplementos que deram alicerce aos processos de vivncia e criao do
Surrealismo, bebendo da fonte do Dadasmo, devido a muitos artistas pertencentes
a esse movimento entrarem no Surrealismo. Exercia seu fascnio pela histeria,
publicando no jornal La Rvolution Surraliste uma ode a esse estado de espirito.
Presente tambm esse olhar profundo as ruas, como sendo uma extenso do atelier
dos artistas, onde encontram pequenos objetos, que devido aos seus olhares
poticos, se tornam artsticos. E essa constante busca do inconsciente, do onrico, a
fim de obter um maior automatismo seja na escrita ou no desenho Surrealista.
DESDOBRAMENTOS DA PESQUISA
Com os subsdios tericos desta pesquisa, estimulei e desenvolvi meus

conhecimentos sobre o conceito do fazer Desenho, a imagem do corpo na
modernidade, Surrealismo, artistas surrealistas, alguns de seus mtodos e tcnicas
em produo artstica. Esta pesquisa acionou meu interesse pela tcnica da
assemblage e a linguagem do objeto, muito utiliza no surrealismo. Desse modo,
acredito que essa pesquisa servir como norte para um prximo patamar de
investigao, focado na temtica do Objeto Artstico.
A assemblage um processo de criao artstica, que consiste em agrupar

elementos distintos a fim de formar um objeto tridimensional, em princpio da
esttica da acumulao, mas mantendo algo do signo primordial do objeto. Possui
968
uma afinidade com a colagem, mas ganha expresso espacial devido aos seus
objetos tridimensionais.
Assim, busco na histria da arte moderna, com o ready-made de Duchamp.

Ele ressignificou objetos escolhidos, mudando seu sentido comum e ganhando
valor como obra de arte: o ready made apresenta-se como dotado de valor algo a
que geralmente no se atribui valor algum (ARGAN, 1999: 358). A utilizao desses
objetos artsticos ganhou fora no Dadasmo, negando valores de esttica e criao
at ento situados apenas nas tcnicas de produo da obra; essas novas
expresses do olhar na arte em liberdade de formas artsticas, persistem como
influncias na arte contempornea. Ampliando o contedo da produo artstica,
chega-se na assemblage como um misto de tcnicas. Tendo seu bero no
modernismo europeu na confeco de objeto, torna-se necessrio a compreenso
da tcnica da colagem para que se compreenda o processo tridimensional, que
define a assemblage. Em busca do processo criativo, citarei a relao de Ernst com
a arte da colagem:
Ernst partiu dessa reunio de elementos dspares, tpicas dos

quadros metafsico de De Chirico, para sistematizar suas pesquisas
em torno da colagem. Estimulado pelo desejo de buscar um caminho
que fosse alm da pintura, ele explorou o campo das artes grficas
e da ilustrao, propondo combinatrias plsticas como equivalentes
da imagem potica. (MORAES, 2012: 43)
A colagem serviu de base para a imagem de aglutinao tridimensional que

depois a assemblage ganharia. Para a realizao de uma assemblage, podemos
trabalhar com conceitos e materiais advindos de outros campos alm do mbito das
artes, como histria, biologia; de memrias pessoais ou coletivas, indo buscar nesse
olhar para os objetos, formas simblicas.
possvel utilizar de diferentes elementos como a pintura, escultura, objetos

de afeto, sucatas, fotografias, brinquedos, pedaos de madeiras, tecido, pedras,
latinhas, tintas e outros objetos para confeco das assemblages. O artista norte-
americano Joseph Cornell, o exemplo, passava horas andando por lojinhas, brechs
e pequenos antiqurios formando uma teia mental de objetos; alm de buscar vrias
sucatas durante suas viagens, com baixo custo garimpava quinquilharias que lhe
dariam infinitas possibilidades de criaes em assemblages.
969
Essa tcnica auxilia a capacitar o olhar em ver a potencialidade das artes em

pequenos detalhes do cotidiano. Assim, na assemblage podem-se juntar esses
elementos at ento distintos, colocar em conversa: uma pea de madeira com uma
boneca desmembrada, uma sucata em dilogo com uma caixa de sapato, um livro
de fsica em sintonia com uma flor amanhecida. Essas so umas das possibilidades
infinitas que a assemblage nos d. Para alm de uma imagem central a
assemblage tambm tem sua liberdade de criao no quesito suporte, moldura,
podendo encaixar perfeitamente em um relicrio, caixa, carapaa ou mesmo nua.
A partir de uma frase de Manoel de Barros As coisas no querem mais ser

vistas por pessoas comuns, entendo que um objeto possa ter mais do que sua
simples funo convencional, mas uma funo simblica; que seja pela forma que
ele remete ou pelo sentido pessoal/coletivo que ele se d.
Tenho como objetivo, por meio de autores que discutem a questo do objeto
nas artes visuais, tentar fazer uma ligao com a assemblage, na criao de
diferentes artistas. Nesta prxima etapa buscarei apresentar as obras, analisando-
as, a fim de somar um repertrio visual em minha produo pratica, enquanto
estudante de Artes Visuais. Situando os elementos presentes nas assemblages de
diferentes artistas, procuro elucidar as relaes existentes entre as assemblages e
os processos pessoais e sociais em jogo, verificando as relaes existentes entre as
imagens produzidas pelos artistas e a genealogia do objeto, em contexto do
desenvolvimento do objeto no modernismo.
Como discusso terica, compreender o lugar da Assemblage na

modernidade fundamental para se compreender tambm os processos de criao
artstica da arte contempornea, permitindo uma anlise que leve em conta no
somente uma perspectiva da histria da Arte, mas tambm o conceito de Objeto,
Memria e Criao.
Deste modo pode-se empreender uma pesquisa que se aprofunde tanto

sobre o objeto proposto como oferea tambm uma nova possibilidade de
interpretao da imagem artstica, retirando-a de sua moldura histrica, e trazendo-a
para o campo alargado dos sintomas, sobrevivncias e interferncias culturais e
singulares, questo essa que vem sendo apropriada desde o Dadasmo. Penso
nesses conceitos de relaes das tcnicas com o olhar nas obras de artes, um olhar
em que os componentes de uma assemblage separados no causem tanto impacto,
970
quanto na aglutinao da obra finalizada. Importa-me, nessa pesquisa, criar certos

pensamentos artsticos, fazendo com que minha produo nas artes plsticas ganhe
fora e aprimoramento.
REFERNCIAS
ALEXANDRIAN, Sarane. O Surrealismo. So Paulo: Verbo S/A, 1976.
ARGAN, Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Cia das Letras, 1999.
ARIS, Philippe; DUBY, Georges. Historia da Vida privada 5: Da Primeira Guerra a Nossos
Dias. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
ARTIGAS, Vilanova. O Desenho. In: _____. Caminhos da Arquitetura. So Paulo: Cosac &
Naify, 1999. P.69-81.
BRETON, Andr. Manifesto do Surrealismo. Rio de Janeiro: NAU Editora, 2001.
_______. Nadja. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1999.
CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Georges. (Org). Historia do
Corpo: 2. Da Revoluo Grande Guerra. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 3 ed, 2009.
FER, Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul. Realismo, Racionalismo, Surrealismo: A
arte no entre - guerras. So Paulo: Cosac & Naify, 1998.
JEUDY, Henri-Pierre. O Corpo como Objeto de Arte. So Paulo: Esto Liberdade, 2002.
MORAES, Eliane Robert. O Corpo Impossvel. So Paulo: Iluminuras, 2012.
MORAES, Eliane Robert. Os devaneios anatmicos de Hans Bellmer. in: GREINER,
Christine, Org.; AMORIM, Claudia, Org.; Leituras do sexo. So Paulo: Annablume, 2006.
MOTA, Flvio "Desenho e Emancipao". In: http://winstonsmith.free.fr/textos/desenhoE-
FLM.html Acessado em 31/10/2014.
NADEAU, Maurice. Historia do Surrealismo. So Paulo: Perspectiva, 2008.
Marcus Vinicius Lima Quaresma

Aluno de graduao em Artes Visuais pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU),
tendo participado de Bolsas de Iniciao Cientifica, na temtica da imagem do corpo na
modernidade. Sobe a orientao de Claudia Maria Frana da Silva, professora Adjunto no
Instituto de Artes IARTE/UFU.
971
JAN FABRE: METAMORFOSES DO CORPO/DOR

UM TRAJETO METODOLGICO
Wallace Jos de Oliveira Freitas
UFRN wallace.freitas7@gmail.com
Naira Ciotti
UFRN nairaciotti@gmail.com
RESUMO
Em carter de ensaio, trago luz a exposio das minhas escolhas investigativas enquanto
recente pesquisador no mestrado em artes cnicas. Mediante escolha da obra The Power
of Theatrical Madness dirigida por Jan Fabre, discorro sobre apreenses do trabalho hbrido
do diretor e discuto os resultados metodolgicos sofridos. O objetivo deste texto refletir o
trajeto investigativo, os desvios que as escolhas metodolgicas podem sofrer, e a
metamorfose que assim como o fazer o artstico, o ato de pesquisar tambm sofre. Relato
por fim, o desejo de entender a dor no campo das artes, levando em considerao a obra de
Jan Fabre, meu corpo e minhas pesquisas. Menos do que a expresso de um conjunto de
concluses, esse ensaio antes a enunciao de um projeto de investigao sobre as artes
do corpo.
PALAVRAS-CHAVE
Jan Fabre. Dor. Corpo. Metodologia em processo. Performance
ABSTRACT
In character of an essay, I bring into light the exposure of my investigative choices as recent
researcher on a master's degree program in theater. Through "The Power of Theatrical
Madness", artwork directed by Jan Fabre, I wonder about apprehensions of the directors
hybrid work and discuss the methodological results that came through it. The purpose of this
paper is to reflect about the investigative path, deviations that methodological choices may
suffer and the metamorphosis that just as artistic work, the act of searching also suffers. At
the end, I report to the desire to understand the pain in the arts, taking into account the work
of Jan Fabre, my body and my research. Less than the expression of a number of
conclusions, this essay is rather the enunciation of a research project on the body arts.
KEYWORDS
Jan Fabre. Pain. Body. Methodology in process. Performance.
1. Introduo
Acredito que o nome ensaio seja o mais apropriado para esse texto que se
inscreve nas linhas abaixo, sobretudo, por acreditar que o sentido das coisas de
mais fcil percepo a partir do seu work in progress1 do que de seu resultado final.
1
Conceito exposto por Renato Cohen em seu livro Work in Progress na Cena Contempornea de
2006.
972
Utilizo desse espao, j contaminado por vestgios deste corpo, para trazer luz o
iniciar de uma pesquisa (ou ensaio dela), as discusses que tm brotado no meu
caminhar enquanto recente pesquisador e at as contradies, que delas se fazem
tambm pilares importantes.
Peo licena para usar deste espao de disseminao acadmica e tentar

travar uma articulao entre o cientfico e o artstico, no em um sentido
extremamente apurado, pois estaria me portando de forma pretensiosa em achar
que domino os limites de ambas as reas. Mas, deixo aqui registrado meu desejo
em exercitar essa prtica to discutida nos estudos metodolgicos na rea das
artes, que seria a no separao entre este pesquisador que tambm artista, que
mistura cincia de uma forma potica, ou vive-versa.
A pretenso falar todo o trajeto metodolgico do nascer de uma pesquisa

enquanto mestrando em artes cnicas, a metamorfose sofrida na pesquisa e os
desejos que se tornam mais visualizveis, conforme me deparo com os resultados,
implicaes e dores2 referentes a isso. Incluo ento, que o propsito inicial da
pesquisa era discutir a obra The Power of Theatrical Madness do artista belga Jan
Fabre. Obra essa escrita e mostrada em 1984, e que em 2012 reperformada3 com
o grupo Troubleyn.4
Esse multiartista que desenvolve suas ideias desde meados dos anos 80, na
qual exerce mltiplas funes em suas encenaes, como coregrafo, dramaturgo,
diretor e artista plstico5, vem sendo radicalmente desaprovado por alguns, ao
mesmo tempo em que admirado por outros.
2
A dor que me refiro nesse trecho, faz relao com as inquietaes naturais sofridas quando nos
deparamos com problemas comuns na execuo das nossas pesquisas. Por exemplo, a ausncia de
fontes que respondam certos questionamentos.
3
O termo reperformance poderia ser substitudo pelo termo Reenactment, que, os primeiros usos do
termo esto relacionados a encenaes de acontecimentos histricos, prticas inicialmente correntes
nos Estados Unidos, que tiveram grande sucesso na segunda metade do sculo XX, adquirindo tais
propores que se tornaram um verdadeiro objeto de estudo a analisar e a relacionar com as artes
visuais e performativas (conforme o recente estudo de Rebecca Schneider que relaciona a
encenao de acontecimentos de guerra passados com a prtica crescente do reenactment em
performance (Schneider, 2011 apud, BOATO, 2013)
4
Troubleyn/Jan Fabre atualmente uma das mais importantes companhias da Blgica. Para as
novas edies de The Power of Theatrical Madness, Fabre fez audies no s na Anturpia
(cidade sede do grupo), mas tambm em Paris, Roma, Atenas e Zagreb, examinando um leque de
cerca de 1400 atores, danarinos e performers. evidente que a qualidade dos performers atuais
nitidamente superior quela de seus predecessores, dos quais um bom nmero no eram
profissionais. (BOATO, 2013, p.440)
5
Currculo completo em seu site: http://janfabre.be/
973
O motivo de tanta controvrsia em relao ao seu trabalho, talvez, se deva

as suas escolhas estticas, a utilizao de animais em cena, ou a violncia
meticulosa na qual os atores se colocam no palco. Colocar prova a sensibilidade e
a tica do espectador parece ser um procedimento ao qual Fabre recorre com
insistncia em seus trabalhos. Por exemplo, os primeiros quinze minutos de sua
obra Histoire des larmes, durante os quais os performers gritam de maneira
contnua, como recm-nascidos ou, ainda, as rs esmagadas em cena, cuja
veracidade custa a ser posta em dvida, em Le pouvoir des folies thtrale.6
(LARMET, 2014, p.)
Acompanhando os ensaios do grupo para a produo da obra Cest du

thtre comme c tait esprer et prvoir7, o pesquisador Giulio Boato assinala
que, em relao aos animais em cena:
O efeito perturbador sobre o espectador causado pela simples

presena das aves. A copresena do homem e do animal estabelece
de imediato uma relao de fora: nesse caso, o animal visto como
estando merc do homem, a podendo estar includos todos os
eventuais sentimentos de culpa, averso, clera, tristeza. Mesmo se
em cena no acontea quase nada, o efeito sobre o espectador est
garantido. (BOATO, 2013, p.450)
Indiferente das divergncias de opinies, o seu trabalho vem gerando fortes

reflexes no campo das artes e descende das possibilidades (ou necessidade) do
teatro poder se projetar para alm do texto clssico (Aristotlico) e das separaes
homogneas das linguagens artsticas, como trata Lehmann ao compartilhar suas
apreenses sobre o conceito do ps-dramtico.
Quando se analisa suas obras, percebe-se uma tentativa de juntar as

possibilidades artsticas de cada linguagem gerando um processo de transformao
dos cdigos de cada rea para que o resultado seja revelador, no sentido de
comprovar que na contemporaneidade, o caos, a descontinuidade, a
desfronteirizao, a heterogeneidade e subjetividade, contaminam violentamente
as artes cnicas e se convergem.
6
The Power of Theatrical Madness, ou traduzindo para o portugus O Poder da Loucura Teatral
(traduo minha).
7
This is theatre like it was to be expected and foreseen, ou traduzindo para o portugus Este o
Teatro como era esperado e previsto (traduo minha).
974
O Diretor tem avolumado a cena contempornea com seus trabalhos que

parecem misturar as linguagens artsticas numa espcie de hibridizao que, ao que
parece, quando assistimos ou vemos fotos de seus trabalhos, percebemos muito
mais uma espcie de aglutinao do que complementao de uma estrutura artstica
com outra.
Foi em 1984 que Jan Fabre ganhou destaque ao apresentar sua obra The
Power of Theatrical Madness8 na Bienal de Veneza - Itlia. Um trabalho em que tudo
que poderia ser considerado errado no teatro (em relao ao clssico), era ali
permitido. Os espectadores podiam sair e voltar conforme sentissem desejo, no Hall
de entrada havia um bar que permaneceu aberto durante mais de quatro horas
(tempo do espetculo), alm disso, a obra trazia aspectos do renascimento europeu,
das crises do teatro, num mix que ningum conseguia definir se era performance,
dana, ou teatro, carregando como pano de fundo do cenrio pinturas de
Michelangelo, e como trilha sonora algumas msicas de Wagner (pera).
O espetculo rememora o passado do prprio teatro, como se quisesse

homenagear a tradio, numa tentativa de fazer o esboo de um manual, ao mesmo
tempo em que irrita os espectadores (a repetio de cenas, palavras, jogos, tempo
dilatado), e paradoxalmente a essa celebrao, existe uma tentativa de revolucionar
a prtica teatral e as contaminaes que tal linguagem tem/vem sofrido.
Confrontado com a emisso de imagens e sensaes causadas pela obra, o

pblico se encontra como alvo de uma quantidade inadmissvel de informaes:
entre as longnquas reminiscncias infantis do conto de Andersen (A roupa nova do
Imperador9), a ateno ao jogo cnico das roupas invisveis e a irritao causada
pela repetio interminvel da aula de histria do teatro (enunciao das vanguardas
histricas do teatro, compostos de data-artista-obra-lugar, dividido entre as vozes de
vrios atores), os espectadores sufocam em suas poltronas. (BOATO, 2013)
8
Esta foi a primeira vez que a obra foi apresentada, no entanto, me interesso em discutir a obra que
foi reencenada por Jan Fabre/Troubleyn no ano de 2012 e que continua em turn.
9
Famoso Conto de Hans Christian Andersen (1837), que em resumo conta a histria de um
imperador muito vaidoso que gostava de se exibir em pblico sempre de roupa nova. Um dia, dois
teceles trapaceiros vieram ao seu palcio para oferecer um novo, precioso e mgico tecido. Mgico
porque era invisvel aos olhos de gente simples ou de pessoas desonestas. Foram bem recebidos e
conseguiram vender o tecido ao imperador, que com medo de ser considerado tolo sempre pedia a
outra pessoa para verificar o andamento da confeco. At que finalmente chegou o dia de desfilar
em pblico com a nova roupa. Ningum tinha coragem de dizer que o imperador estava nu, at que
uma criana assim o fez. Com isso, a farsa foi descoberta e o imperador, envergonhado, no mais
saiu do palcio para exibir suas novas roupas.
975
O artista supracitado invadiu o mundo do teatro europeu como um gladiador

em um sonolento teatro de fantoches. Ainda assim, em suas obras ele insiste no
palco proscnio tradicional, e a arquitetura fechada do palco, exigindo uma imensa
preciso dos seus artistas, em aderncia as formas clssicas de representao
artstica. Por exemplo, em The Power of Theatrical Madness os artistas se movem
com intensa concentrao e em ordem geomtrica em uma formao precisa em
frente a um pano onde so projetadas pinturas clssicas francesas e pinturas
italianas renascentistas.
O modus operandi do diretor (variar os detalhes das aes

conservando a estrutura do espetculo) encontra um paralelo na
maneira de atuar de seus atores: a organizao dos movimentos
extremamente precisa, o espao milimetricamente medido e cada
posio assinalada no cho por um adesivo (rigorosamente preto
como o palco, de modo que apenas os atores consigam v-lo e
reconhec-lo). No entanto, essa rgida estrutura criada
especialmente para ser animada pela personalidade do ator, pela
sua inventividade e sua vitalidade. (BOATO, 2013, p.442)
Pode se dizer ento, que a gnese de seu trabalho consiste nessa

meticulosidade desconcertante, precisa e violenta em uma forma rgida, com
pretenses de resgatar formas clssicas artsticas no intuito de desconstru-las. Digo
isso, pois a coreografia que a bailarina Annamirl van der Pluijm desenvolveu para
The Power of Theatrical Madness baseou-se em alguns passos de bal clssico,
na qual ela dana Adgio durante 13 minutos, de costas para o pblico em uma
referncia a desconstruo do bal que Fabre outrora havia aprendido com George
Balanchine, em Nova York.
Diante da escolha da obra, e da busca incansvel por fontes que

multipliquem meu entender e sentir tal trabalho artstico, me interesso aqui, por
descrever o que suscitou dessa busca recente, os caminhos que vo se mostrando
mais palpveis diante de decises frente ao meu objeto de estudo e o desdobrar,
que muito mais importante que mostrar um resultado, me colocam em confrontao
direta com aquilo que almejo alcanar e quais dificuldades encontro nisso.
2. Resultados da primeira escolha metodolgica
A proposta inicial, conforme sinalizo no incio do texto, era de analisar

criticamente a obra The Power of Theatrical Madness do grupo Troubleyn dirigida
976
por Jan Fabre. Nesse sentido, entro numa busca aprofundada sobre materiais
escritos, fotografados, filmados e qualquer fonte que me fizesse chegar mais perto
do trabalho, pois a sede do grupo fica em Anturpia na Blgica e a maioria das
apresentaes ocorrem no permetro europeu.
Em confrontao com as necessidades, procuro pelos mais diversos canais

na inteno de me apropriar de materiais sobre o artista-obra, e me deparo com
alguns problemas: ausncia de vdeos na ntegra, da obra; inexistncia de livros em
portugus e ainda escassez de artigos de produo nacional que tratem do assunto
(encontrei trs, dois foram tradues de pesquisadores da Frana e apenas um foi
de uma brasileira); o no envio/frete de livros que falam diretamente dos trabalhos
de Jan Fabre para o Brasil.
Foram quase trs meses em busca de fontes, mesmo que parciais ou

imprecisas, para conseguir compor alguma ideia sobre a pesquisa, e assim, foi
possvel reunir algum material sobre os trabalhos de Jan Fabre e perceber quais
confluncias minha pesquisa iria tomar diante dos materiais que se apresentaram a
mim.
No intuito de melhor sistematizar a minha apreenso de materiais e como

organizar isso de modo a poder construir uma crtica, utilizei como base inicial a
ideia de crtica gentica, proposta por Ceclia Salles, levando em considerao o que
ela delimita enquanto dossi gentico:
A preparao do dossi para uma futura anlise do processo exige

uma metodologia de trabalho inicial comum a outras pesquisas que
lidam com esse tipo de documentao. Estamos nos referindo a uma
srie de operaes necessrias para estabelecer o dossi a ser
estudado. Essas etapas so indispensveis para dar aos
documentos da obra o estatuto de objeto cientfico, pronto para ser
descrito e analisado. (SALLES, 2008, p. 32)
Partindo dessa ideia de recuperao de materiais que auxiliem no

entendimento dos mecanismos de criao de uma obra artstica e diante das vrias
problemticas que citei anteriormente, me vejo na necessidade de entrar em contato
diretamente com o grupo/artistas da obra. Atravs de um e-mail enviado, com a
sensao de possivelmente no obter nenhuma resposta, sinalizo para o grupo meu
interesse em efetuar algum tipo de relao ou troca que torne tanto minha pesquisa,
977
quanto a disseminao de informaes sobre o trabalho artstico do grupo mais

respaldado.
Enquanto a resposta parecia no ser devolvida (e isso doa), utilizei o

mesmo caminho para entrar em contato com outros pesquisadores que discutiam
corpo, ps-modernidade, performance e o prprio Jan Fabre. Esse tempo de
ausncia de respostas do grupo (quase dois meses) foi importante e esclarecedor,
pois resolvi fazer do tempo de espera (ou de nunca retorno), outras ramificaes em
minha pesquisa e seguir por caminhos que iam se apresentando conforme ia
trocando e-mails com vrios pesquisadores. Ou ainda, metamorfoses que so
inerentes tanto aos processos artsticos, quanto as pesquisas que realizamos.
Alm disso, a experincia comprovou que a utilizao dos meios de

comunicao digital podem ser ferramentas poderosssimas para dilogos com
pesquisadores/artistas que se encontram no outro lado do hemisfrio, estreitando
laos e trocas que podem ser de uma contribuio extensa para uma pesquisa.
J havia, desde o envio da mensagem, intudo que o Troubleyn no iria me
responder, mas aps uns dois meses, o grupo entra em contato. Aps a
comunicao inicial, informo todas as limitaes que havia encontrado at o
momento para entrar em contato direto com a obra artstica a que me refiro sempre
(ausncia de vdeos na ntegra, textos e livros que fossem enviados para o Brasil,
fotos, entre outros), e que para dar continuidade as minhas pretenses investigativas
eu necessitaria de um acervo maior de informaes.
Houve a troca de e-mails com Miet Martens (Coordenador Artstico do

Troubleyn), que foi bastante prestativo, me informando as limitaes do grupo para
uma partilha maior de informaes10, mas que iria me enviar um material que ele
possua e que posteriormente entraria em contato. Diante dos e-mails trocados e
como resultado dessa primeira comunicao, o grupo me enviou: o vdeo completo
da obra The Power of Theatrical Madness (4 horas e 30 minutos); o livro Corpus
Jan Fabre escrito pelo crtico e Professor Universitrio Luk Van den Dries que
sempre acompanha os trabalhos do grupo Troubleyn; e mais dois trabalhos na
ntegra em formato de vdeo.
10
As atividades na sede andavam bastante movimentadas devido produo da obra MOUNT
OLYMPUS- To glorify the cult of tragedy, a 24 hour performance. Conforme sinalizado em ingls,
uma performance com durao de 24 horas que glorifica o culto a tragdia (Grega), tendo sua estreia
mundial no dia 27/28 de Junho em Berlim- Alemanha.
978
Confesso que me senti bastante contemplado com a resposta (mesmo que

tardia) e envio de material do grupo, como consequncia, outras inquietaes
surgiram, e isso se tornou decisivo para estabelecer melhor os caminhos que
almejava percorrer, comeando pelo entendimento da prpria crtica gentica,
conforme assinala Ceclia Salles:
A Crtica Gentica no tem acesso a todo o processo de criao

no temos o ato criador nas mos-, mas apenas a alguns de seus
ndices, pode-se afirmar, com certa segurana, que vivendo os
meandros da criao, quando em contato com a materialidade desse
processo, podemos conhec-la melhor. (SALLES, 2008, p.26)
Compreendi que sendo detentor do resultado da obra em vdeo, no seria

ainda possvel perceber os meandros da obra, e que a crtica que a Ceclia tanto
fala, se preocupa em entender o processo e no sua finalizao, e a partir do
processo de criao da obra e tudo que deriva disso (rubrica do ator, um pincel
adaptado, influncia detectada), ou seja, os detalhes que so deixados enquanto
vestgios e que so importantes tanto para o artista quanto para o pesquisador, que
interessam para a construo de uma crtica gentica fundamentada.
Alm disso, conforme informo que houve um hiato (dor da espera) entre
aguardar alguma resposta do grupo e procurar nesse tempo de ausncia, dilogos
com outros pesquisadores, tal espaamento propiciou a germinao de novos
objetivos, e minha pesquisa acabou sendo colocada em um outro lugar, parecendo
agora, sendo detentor do vdeo, que o mesmo acabou se tornando mais um
componente (importante) para compor as pretenses de minha pesquisa, e no o
centro dos meus objetivos.
Na sensao de ter dado um passo frente, agora em domnio da obra, me

senti um pouco perdido. Entendendo que s vezes importante voltar um pouco
para as primeiras intenes da pesquisa e procurar nelas alguma resposta para
autenticar as escolhas que agora se apresentam em retorno as minhas apreenses,
retorno novamente para as questes iniciais que foram propulsoras para desejar
estudar a obra do artista j citado. Me dou conta, ento, que a escolha pelo
artista/obra estava muito mais interessada em discutir a metamorfose do corpo em
cena, e a relao que isso traa com a dor. Ou seja, de alguma forma entender
979
melhor a obra do artista, e a partir disso, encontrar relao com a dor, e/ou
exposio disso em cena, ou ainda, como isso afeta o pbico.
Alm dessa necessidade de desvio metodolgico que minha pesquisa

sofreu, no sentido de no ser mais interesse mestre discursar unicamente sobre a
obra enquanto resultado, a partir de um vdeo, entro em indagao profunda sobre:
como vou falar de dor/corpo11 (interesse esse que se consolida na pesquisa) sem
estar assistindo/sentindo de perto? Seria esse material suficiente para consolidar um
bom estudo sobre temas to profundos? Essas perguntas me levaram a colocar meu
projeto em outro lugar, um lugar cheio de questes que foram levantadas quando
comecei a entender/assistir o trabalho de Jan Fabre, sobretudo o corpo que se
coloca em cena. Me deparo ento com Schechner e sua explicao sobre Multiplex
Code:
O multiplex code o resultado de uma emisso multimdica (drama,

vdeo, imagens, sons etc), que provoca no espectador uma recepo
que muito mais cognitivo-sensria do que racional. Nesse sentido,
qualquer descrio de performance fica muito mais distante da
sensao de assisti-las, reportando-se, geralmente, essa descrio
ao relato dos "fatos" acontecidos (SCHECHNER, 1978 apud
COHEN, 2006, p.30)12
Diante desse pequeno fragmento colhido no livro do Cohen, percebo uma

barreira, pois, estando distante da obra, a possibilidade de sentir um trabalho to
cheio de emisses sensrias, na tentativa de compreender as provocaes
suscitadas pela encenao atravs de um vdeo, se tornou tarefa questionadora.
medida que vamos nos aprofundando e vamos cavando/caando

maneiras de entender o que se pretende desvelar, mais perguntas vo surgindo, e
creio que essas perguntas so as coisas mais preciosas que a pesquisa detm. A
crise, a dor da ausncia de respostas (ou resposta de e-mails), a inquietao, a
contradio, o se perder e at mesmo o desespero, so partes importantssimas na
busca de questes e solues para objetivos que almejam ser alcanados enquanto
investigao.
11
A utilizao do termo dor/corpo se faz presente em todo meu texto, pois entendo dor como
indissocivel do corpo, e falar de uma inevitavelmente estar se referindo outra.
12
Citao tambm contida no livro Performance como Linguagem do Renato Cohen de 2002.
980
Percebo que a readaptao dos meus objetivos se tornou iminente e meus

anseios partiram para um caminho doloroso e ao mesmo tempo necessrio.
Obviamente que tudo que foi colhido e apreendido com tanta dor e espera do grupo
do Jan Fabre no ser descartado, mas agora, ganha outro sentido de utilizao.
No me desvinculo das obras de Jan Fabre nem do intuito de entender seu trabalho
enquanto linguagem hbrida e todas as questes estticas que o mesmo suscita
(essas impresses j corroboram com minha pesquisa e com meu fazer artstico), no
entanto, um grito de dentro ecoa pedindo debruamentos sobre questes que me
permeiam tanto enquanto sujeito, como enquanto artista. necessrio
metamorfosear a pesquisa, colocar ela nos desejos e deixar a mesma alar voo.
3. Deslocamentos/readaptaes
Em suma, essa pesquisa procura desenvolver reflexes no campo das artes
sobre as possibilidades j evidenciadas, do teatro poder se contaminar e dialogar
com as diversas linguagens artsticas. Discusso essa que nunca se esgota
enquanto objeto de reflexo. Seguindo para caminhos mais especficos enquanto
objetivos, a inteno entender o corpo e suas manifestaes/metamorfoses
enquanto objeto que infringido pelo fazer artstico.
Nesse sentido, busca-se a compreenso do conceito de dor/corpo (os coloco

juntos, pois entendo que a dor parcela inteira e inerente ao corpo), a partir de todo
o material apreendido do grupo Troubleyn do Jan Fabre, bem como a experincia
que tenho vivenciado enquanto performer em um processo na qual sou acometido
atualmente, e que posteriormente discutirei de forma mais verticalizada na
construo de um outro escrito.
A inteno maior entender a dor no campo das artes contemporneas,

levando em considerao meu corpo e minhas pesquisas (Jan Fabre; a performance
que atuo; conceitos discutidos sobre dor; etc.). Obviamente que no objetivo finalizar
conceitos gerais e ampliados sobre a dor, ou fecundar verdades sobre tal tema que
se porta to singular, subjetivo, ambguo e at perturbador. Quero da parcela sentida
na carne tirar uma partilha, uma noo da relao da dor com o fazer artstico e
quais propores isso toma no corpo, no generalizando, mas trazendo uma
discusso que acho to pertinente quanto falar de vida e morte.
981
Pensando ento, num caminho metodolgico para auxiliar o deslocamento

sofrido pela/na pesquisa, coloco essa pesquisa em duas frentes: prtica e terica.
Prtica, pois, a primeira questo que brota em minhas sinapses, : como vou discutir
algo como dor/corpo sem sentir e estando to distanciado disso?
Pensando nisso, e estando inserido em um processo de encenao

performtica, no poderia separar isso de tal discusso, pois sempre esteve l (a
dor), rasgando o corpo no momento de criao. Sendo assim, no nego minhas
prprias experincias criativo artsticas, pelo contrrio, exacerbo as relao que isso
tem com minha investigao a partir das minhas partilhas e construes cnicas.
A busca bibliogrfica se torna parte fundamental nessa pesquisa. Primeiro,

pois a investigao surge entrelaada na busca de fontes que expliquem ou
mostrem os trabalhos de Jan Fabre, segundo, por estar tratando de temas
complexos como os conceitos de dor/corpo. E ainda por ter convico de que o
respaldo terico auxilia numa espcie de confiabilidade da pesquisa e autentica
algumas descobertas surgidas das inquietaes do pesquisar.
Alm disso, a utilizao de um dirio de bordo no processo de encenao se

faz ferramenta constante para poder olhar mais adiante e assimilar melhor o que
meu corpo vem operacionalizando. A inteno, pois, ser juntar o material colhido e
o que suscitou dele (dos dirios de bordo), a observncia das obras de Jan Fabre e
a relao estabelecida com autores que discutem arte contempornea e os outros
que falam sobre o conceito de dor nos diversos patamares (por exemplo, a
biomedicina, psicologia, antropologia).
4. Metamorfose
verificvel que nos debatemos cotidianamente e nos contorcemos por
respostas ao mesmo tempo em que consolidamos nossos corpos nesse meio
multiplex em que estamos inseridos. E essa idia de corpo que permeia meu
desejo de escrever esse ensaio, corpo esse que se mostra interessado em escrever
sobre ele mesmo, corpo que no est longe, que no foi separado de mim, pois eu
j me constituo como corpo.
Creio que nunca se falou tanto em corpo: corporeidade, corpo enquanto

objeto de arte, abjeto, corpo ertico, corpo manipulado, corpo rasgado/cortado,
982
corpo sem rgos e coloca-se em questo inclusive o que presena e virtualidade

do corpo, dado que as condies atuais organizam discusses sobre o que real ou
no em questo de presentificao (o virtual embaralha muitas ideias relacionadas
ao que se define enquanto realidade).
Meu desejo no descrever esses corpos que cito, at porque esse ensaio
perderia sua caracterstica e tomaria um caminho enciclopdico. O intuito incorrer
sobre dor/corpo nas artes cnicas, mas precisamente nos domnios da performance,
na qual o corpo sempre foi o ncleo fortalizante e pauta das discusses, ou caminho
na qual as discusses escorrem, o corpo, esse que no precisa mais ser negado e
sim exacerbado com todas as potencialidades discursivas/reflexivas/sensitivas que
dele se apoiam.
Nesse pensamento compartilho da idia de Michel Serres que em seu livro

Hominescncia de 2003, discute que toda criao humana (sobretudo na
contemporaneidade observao minha) uma tecelagem de mltiplus fios que
fazem do nosso corpo, do corpo humano, este corpo que permanentemente
construmos e reconstrumos, um arlequim cujo fato se confunde com a pele numa
mestiagem do hbrido e do efmero e numa bricolagem de gestos, sentidos, dores,
paixes e sorrisos num fluxo eterno do eu e do outro ou do eu com o outro e com os
outros.
importante perceber que a histria do novo Teatro, como designada por

Lehmann, pode ser lida como uma histria da tentativa de mostrar o corpo como
forma bela e ao mesmo tempo a provenincia de sua beleza ideal a partir da
violncia da disciplina (disciplina e beleza, aspectos evidentes nas obras de Jan
Fabre), portanto no abolir a iluso do teatro, mas torn-la visvel. O corpo enquanto
dispositivo potente de discusso e que sofre no ato de sua operacionalizao
cnica as confluncias de tudo que est dentro e fora, agora mais do que nunca se
mostra como efmero, vitima das limitaes de sua prpria fisiologia, influenciado
pelos dispositivos tecnolgicos (nesse sentido o corpo ganha novas dimenses),
marcado por influncias culturais que o manipulam como objeto, o corpo que se
deseja ideal e que se torna objeto corriqueiro de obras performticas que discutem
esse corpo que parece estar se despedindo de si mesmo.
983
Deve-se assumir que falar de corpo falar do mundo, falar do tudo, esse
tudo que nos cerca. O corpo nossa existncia, onde se marca e demarca nossos
vestgios existncias, no temos corpos, somos corpos, e sendo assim, o corpo
como instrumento e veculo da criao cnica, como sujeito e simultaneamente
material e objeto de manifesto ao servio da arte, assumido no como barro de
uma esttua (ou um ator fantoche), que no sente as incises que nele so feitas,
mas no sofrimento e na dor em que no h distncia nem diferena entre
performance e sentimento, porque o real sentimento da dor que nesses trabalhos
artsticos posto em cena.13
Comeo a compreender que muitos trabalhos, sobretudo performticos (mas

no s eles), procuram exacerbar as limitaes do corpo, e que trazer isso para a
cena chegar mais prximo de nossa realidade efmera, discutir o que vida e
morte, usar da dor como autenticao de um corpo que respira e sofre. O corpo
que se exaure em cena deixando ao redor uma poa de suor, confirmando e
presena orgnica e falha (no sentido de no ser eterno) de um corpo.
O corpo que deixa de ser mquina, como anunciava Descartes, e passa a

apresentar seus mecanismos naturais enquanto corpo que sangra, urina, goza.
Numa poca onde a manipulao do corpo, mobilizao de rgos e transformao
de traos se torna caracterstica predominante da sociedade, utilizar da dor e das
limitaes do corpo para confrontar os novos ideais estabelecidos, para mim, o
caminho mais palpvel para se discutir esse corpo que infringido pelo fazer
artstico e que sente dor.
Nesse sentido, como entender que uma dor profunda possa dar lugar
no ao estupor, mas a um ato imaginrio que se concretiza em obra?
Como pensar o paradoxo do artista que se consome na dor ao
mesmo tempo em que se consagra a combater a demisso simblica
que o envolve? Afinal, como possvel a inscrio potica da dor?
Como conceber essa possibilidade num campo como o da arte,
associado comunicao e ao prazer? (FRAYZE-PEREIRA, 2005, p. 264)
So esses questionamentos que se lanam em meus processos

neurais, e que resgatam o interesse em ter modificado o caminho da minha
pesquisa. Ciente que o desvio de minha investigao em si, j seja um caminho
13
Refiro-me a trabalhos que priorizam a experincia real em cena. Por exemplo, os body art, e
tantos outros trabalhos que no se pautam em causar a sensao de iluso, muito pelo contrrio,
posto em cena tudo que sentido e no omitido.
984
doloroso, no s pelo tema, mas por considerar que qualquer dor, at mesmo a
mais modesta, leva metamorfose, projeta numa dimenso indita da existncia,
abre no homem uma reviravolta no modo habitual de sua relao com os outros e
com o mundo (Le Breton14, 2013, p.27). A sensao que se instaura agora que,
estudar dor/corpo entrar em um campo que gera mais perguntas que respostas, e
nesse sentido me encolho em um lugar de inquietaes na busca de brechas que
tragam luz para esse tracejo metodolgico.
Comeo a entender, sobretudo, baseado em nossas escolhas artstico

estticas que as pesquisas que realizamos, sejam no mbito puramente artstico (e
nesse sentido, no o desmereo, apenas sinalizo que a inteno mais profunda a
experincia e no sua modulao enquanto objeto acadmico), sejam no mbito
artstico acadmico (designao que achei mais contundente para justificar o
pesquisar do artista dentro de Instituies de ensino), estejam desassociadas de
nossas vidas e tudo que a permeia, e nesse sentido trago a minha pesquisa para
minhas inquietaes, ciente de suas contribuies em alguma instncia de partilha.
O que posso esclarecer neste momento, que, menos do que a

expresso de um conjunto de concluses, esse ensaio antes a enunciao de um
projeto de investigao sobre as artes do corpo, em especial a performance, e que
se pretende desenvolver ao longo de dois anos. Como projeto, est em crescimento
e o patamar de reflexo em que se situa neste momento to provisrio quo
efmeras so as estratgias das artes sobre as quais se pretende trabalhar.
Conforme sinalizo sempre, o desejo que se instaura aqui de mostrar um caminho,
um processo, um corpo em mutao e uma pesquisa que pulsa no meio dessa
metamorfose.
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14
O trecho citado encontra-se no livro Antropologia da Dor, do ano de 2013.
985
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Wallace Jos de Oliveira Freitas

Mestrando no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFRN. Graduando em
Licenciatura em Teatro na UFRN (concluso 2015.2). Bacharel em Enfermagem (2011.1)
pela UNIFACEX Natal-RN. Brasil
Naira Neide Ciotti

Orientadora e Professora Doutora do Departamento de Artes da UFRN.
986
CORPO PRECRIO
Renata Kely da Silva
Doutoranda IA/UNESP renalemes.silva@gmail.com
RESUMO
O artigo proposto visa apresentar a noo do precrio, na perspectiva de construes
corpreas, que vislumbrem uma poltica de corpo, a partir do conceito de devir-minoria,
segundo Deleuze, a fim de problematizar a referncia-padro homem-adulto-branco-
cristo-civilizado. Tal noo dar-se- pela percepo de experincias inscritas nos corpos,
levando em conta os processos de identificao e cuidado de si, como possveis espaos de
produo de diferenas. O texto abordar algumas prticas e discursos produzidos nos
espaos educacionais institucionalizados que intersectam arte e educao.
PALAVRAS-CHAVE
Precrio. Padro. Corpo. Minoria. Biopoltica.
SUMMARY
The proposed article presents the notion of precarious in view of tangible fixed buildings, that
envisage a body politics, from the concept of becoming-minority, according to Deleuze, in
order to discuss the reference standard "man-adult-white-Christian-civilized". This notion will
give the perception of experiences enrolled in the bodies, taking into account the processes
of identification and self care as possible differences industrial facilities. The text will address
some practices and discourses produced in institutionalized educational spaces that intersect
art and education.
KEYWORDS
Slum. Pattern. Body. Minority. Biopolitics.
Corpo-empreendedor
De novo o corpo. Esse lugar de conflito permanente, no qual produzimos

nossa existncia inacabada e tortuosa, e com o qual percebemos a insuportvel
finitude de tal existncia. Suportar um corpo que sofre, que adoece, que se
enclausura, que se despe, que se enrijece. Suportar existir neste lugar-corpo sem
suportes. Carregar marcas, quando o imperativo apag-las; e, entre tantos
imperativos, fazer tudo funcionar com eficincia e destreza; fazer do corpo finito o
gestor de uma vida inalcanvel, at que a morte encerre por fim todos os
movimentos insistentes. Tanto se diz do corpo matria evidente da biopoltica
tanto se tem procurado nome-lo, permitindo-lhe alcanar um lugar privilegiado de
embate e visibilidade, que falar do que sobra deste corpo, intento que segue este
argumento, se constitui numa arriscada tarefa, pois o mais possvel que
alcancemos apenas uns poucos vestgios daquilo que chamarei corpo precrio.
987
Convocarei para tanto o conceito de corpo dcil de Michel Foucault (2004),

investido mais especificamente naquilo que o autor denominou sociedade
disciplinar e que desdobrou-se na atual sociedade de segurana ou sociedade de
controle (Deleuze), sob novas e diferentes formas. Os estudos amplamente
conhecidos de Foucault, que sugerem a produo de corpos dceis, auxiliam na
compreenso de um processo social que gerou, em termos atuais, o corpo-
empreendedor, este que se refere a captura e exigncia que a economia de um
modo absolutamente devastador faz do corpo.
por meio desta perspectiva que trao uma aposta que investe na
precariedade do corpo, como modo de resistncia incansvel apreenso
capitalstica. Neste sentido necessrio interrogar: que operadores produzem o
corpo-empreendedor e como este corpo assume formas coincidentes nos processos
de identificao corpreas que envolvem etnia, gnero e classe? Como fazer
consistir um corpo que decide sobre si, tendo em vista constituir-se como sobra de
uma dada normatividade, esta que tem como projeto de corpo a perfeio
(imortalidade, eterna juventude, fora, flexibilidade, agilidade e destreza)? Como
escapar a normativa homem-adulto-branco-cristo-civilizado, fazendo consistir um
fora ao corpo-empreendedor?
A aposta deste argumento investe na sobra. Uma sobra que assumiria como
poltica a condio de um corpo que ao mesmo tempo feitura dos processos de
dominao, mas, como o resto incabvel, a superao deles. A captura de uma
biopoltica sobre o corpo, cada vez mais ampla e sutil, sugere que o indivduo seja
um investidor de si mesmo, exigindo desse corpo uma matria apta a ser
reconhecida e aceita por suas habilidades e capacidades. Em tratando-se de corpo,
corpos dceis, virtualmente modelados e aprimorados, segundo o modo de vida
capitalista, tais habilidades e capacidades so requisitadas nos discursos que vo
desde a produo do conhecimento, passando pelos modelos de beleza, sade e
economia. A cultura do corpo-empreendedor impe aos corpos uma espcie de
autonomia artificializada que culmina consequentemente no lucro. Quanto mais se
investe em um corpo saudvel, belo e conhecedor, mais este se constitui como
objeto do capital. Assim, o corpo torna-se uma fonte inesgotvel de lucro na
economia do capital humano.
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Todos os corpos servem a cultura do corpo-empreendedor? Em que medida

os processos de identificao que o corpo atravessa suas marcas, sua histria ou
sua prpria precariedade podem atuar como uma poltica de dissidncia a esta
cultura? importante frisar que os processos de identificao do corpo que
envolvem etnia, gnero e classe social, abordados neste argumento, no sero
analisados separadamente do prprio processo de construo de corpo. So
compreendidos aqui como categorias socioculturais indissociveis das produes
corpreas, portanto, sujeitos docilizao, sujeio e dominao no tocante lgica
do capital. Neste sentindo, partindo da premissa de que todo corpo produzido, que
no h nele uma natureza essencial e que, se pensarmos nos processos
ocidentalizantes de corpo e sua apreenso como humano do capital, perceberemos
tambm que muitas formaes identitrias contribuem para a multiplicao desta
lgica, tendo como foco primeiro o corpo, as questes de gnero, etnia e classe
social perfazem um circuito complexo em torno da objetificao corprea, tanto no
sentido da comunidade quanto do indivduo. Estas categorias, ao mesmo tempo que
delimitam uma produo especfica de corpo, paradoxalmente criam um espao de
frico poltica capaz de deslocar prticas e condies impingidas a esses corpos. A
questo colocada dar-se-, portanto, no sentido de perceber o que interessa nesses
deslocamentos como poltica anticorpo-empreendedor. O que se desloca? A servio
do que se desloca? Que representaes e tipos de corpos se elaboram nesses
processos? No intento aqui aprofundar os aspectos especficos que envolvem cada
uma destas categorias, mas perceber como a partir do embate poltico que tem se
travado em torno delas onde o corpo o principal espao de conflito se
possvel afirmar a precariedade do corpo, como modo de existncia no
empreendedora.
Sobre o precrio
O corpo precrio seria o corpo que no estvel, ou permanente, um tanto

incerto, duvidoso ou frgil, que no se presta a conformao de um modelo, mas a
manufatura de suas sobras. O precrio seria ainda o que no adere a uma
totalidade, afirmando uma existncia de ultrapassagens quanto a normatividade. Tal
precariedade, neste sentido, constitui uma poltica de corpo pela qual necessrio
assumir a vulnerabilidade do corpo, como realidade prpria dos corpos. Em tempos
989
onde os atributos de competncia, fora e beleza exigem corpos cada vez mais
treinados, disciplinados e estandardizados a noo de precrio, aqui sugerida,
aposta no olhar inverso; na apreenso do que sobrou e do que no se encaixa.
A problemtica em afirmar como o no fazer parte pode ser justamente

aquilo que possibilitar a construo de si, torna-se questo central deste
argumento. O devir-minoria (Deleuze) atua como a possibilidade de esvaziamento
das noes de corpo que, construdas social e culturalmente, perfazem ciclos
identitrios com os quais todos os demais processos de identificao se relacionam.
Foi ao falar sobre a noo de esquerda que Deleuze afirmou o sentido de devir-
minoria, justamente na direo de indicar uma cisma ao padro predominante:
( ) ser de esquerda ser, ou melhor, devir-minoria, pois sempre

uma questo de devir. No parar de devir-minoritrio. A esquerda
nunca maioria ( ) Portanto, ir obter a maioria aquele que, em
determinado momento, realizar este padro. Ou seja, a imagem
sensata do homem adulto, macho, cidado. Mas posso dizer que a
maioria nunca ningum. um padro vazio. S que muitas
pessoas se reconhecem neste padro vazio. Mas, em si, o padro
vazio. O homem macho, etc. As mulheres vo contar e intervir nesta
maioria ou em minorias secundrias a partir de seu grupo
relacionado a este padro. Mas, ao lado disso, o que h? H todos
os devires que so minoria. As mulheres no adquiriram o ser mulher
por natureza. Elas tm um devir-mulher. Se elas tm um devir
mulher, os homens tambm o tm. Falamos do devir-animal. As
crianas tambm tm um devir criana. No so crianas por
natureza. Todos os devires so minoritrios. (DELEUZE, 1988, p.41)
Convoco esta noo sugerida por Deleuze, interessando-me pelo

reconhecimento do vazio; pela possibilidade de esvaziamento do padro. Porque a
economia do corpo-empreendedor opera, justamente, no preenchimento incessante
desse padro. Como consequncia, a construo das minorias identitrias" torna-se
efeito do padro, efeito de uma economia que no cessa de capturar e fabricar
corpos. Devir-minoria, no entanto, no compreende nem o padro, nem uma relao
com o padro. Se o padro vazio, o corpo em devir-minoria abandona-o.
O precrio seria, neste sentido, convocar o abandono, como modo de

produzir corpos inapreensveis. Uma no adeso do corpo s exigncias sociais
dominantes, e uma possvel desagregao da noo de corpo aos estados de
completude, fora e destreza. Portanto, minoria e precariedade tornam-se atributos
de corpos, e no uma definio de corpo. Ao afirmar-se como identidade, quer
990
minoritria ou no, o corpo j convoca o padro, pois toda identidade define-se a

partir do padro. Os corpos precrios evocam a precariedade para relegar o padro
ao seu prprio vazio.
O precrio se faz consistir nos espaos do corpo que estariam fora do

domnio normativo. O precrio supe o que no se entrou na macropoltica dos
adestramentos e controles, embora nascido destes processos. Neste sentido, a
noo de domnio, aqui, aplica-se justamente a impossibilidade de domnio, ao revs
de um domnio, porque engendrado nos processos de dominao. A sexualidade,
experincia intrinsecamente vinculada ao prprio nascimento do sujeito/corpo, um
dos aspectos produzido nesses processos:
( ) o sexo um meio de acesso tanto vida do corpo quanto vida

da espcie; isto , ele oferece um meio de regulao tanto dos corpos
individuais, quanto do comportamento da populao (o corpo poltico)
como um todo. (FOUCAULT apud WEEKS, 2013, p. 51)
A identidade e a sexualidade agenciam a produo de corpo, investindo

dispositivos que capturam a experincia corprea. Neste processo, o corpo
persegue um territrio comum onde virilidade, sade, beleza e fora constituem
matrias fundantes, sem as quais o corpo que se quer integrar ao social no
subsiste seno como elemento de excluso. Portanto, de um certo corpo que se
trata o precrio. importante ressaltar que a precariedade desse corpo est l, mas
tambm construda como poltica que oportunamente se territorializa ou
desterritorializa, num movimento constante a fim de no coincidir ao corpo-
empreendedor. Paul Gilroy debate amplamente o discurso da produo da raa,
identificando corpos que ao afirmarem suas identidades e diferenas coincidem
imediatamente ao espetculo da cultura de mercado.
A nova companhia (Spike Lee/Spike DDB) lanou um imprimatur

especial respeitvel com base na percepo de que agora o
consumidor urbano americano estabelece os padres planetrios
para a comercializao e uso de alguns produtos altamente
lucrativos. Isto mostra que a indstria cultural est preparada para
fazer investimentos substanciais na negritude, desde que ela permita
uma leitura ou traduo costumeira e amigvel, domstica e
comercializvel do vernculo obstinado que j no pode mais ser
chamado de contra-cultura. (GILROY, 2007, p. 288)
991
Para Gilroy a defesa da raa e da identidade est diretamente ligada a

produo de um mercado que tem no corpo o seu maior aliado. O corpo do negro e
o apelo a fora e virilidade investido pelo marketing esportivo americano, e outras
tantas formas de apreenso globalizante da negritude, evidenciam o interessado
discurso que promove mais uma vez um corpo-empreendedor. A matria precria,
no entanto, se daria no espao do erro, da fragilidade e da desterritorializao.
Desterritorializar, no sentido de escapar a tal apreenso. Desejo por ser nenhum:
O meu problema no falta de algo, de excesso. Tenho um cansao

por carregar nos ombros o peso da predestinao que no escolhi.
Muito nome, muita identidade, muito significado, muita histria mal
contada sobre este corpo surrado de tanta esquina ( ) Nossa senhora
dos desvalidos, desesperadamente eu quero ser nenhum. (LUIZ
ANTONIO BATISTA. Orao de um nenhum a Nsra. dos desvalidos)
O precrio devir-minoria, mas no somente, localiza-se tambm na

falncia do projeto de corpo, que deveria corresponder ao avano tecnolgico, ao
aumento da mdia de vida no mundo, e a ampliao das comunicaes em rede
(corpo virtual), ou seja, ao projeto de globalizao do modo de vida capitalista.
Percebe-se, no entanto, que pelas frestas de tais matrias e projetos outros corpos
manejam sobras, desinteresses e menoridades. Trata-se de dissidentes. Corpos
divergentes que revelam inscries no gesto frgil, na fala gaga, nos trajes fora de
moda, na flacidez das sobras. Corpos que em descompassos sociais trabalham com
sua prpria matria de excluso.
Sobre estes corpos necessrio lanar luz. Visibilidade que se d

como poltica de corpo e que atua no flagrante das corporeidades subsumidas nos
discursos que diariamente produzem imaginrios de corpos perfeitos, domesticados
e consumidos. Dar visibilidade porque o visvel uma importante ferramenta do
discurso sobre o corpo. Dar a ver a precariedade do corpo como modo de
existncia. Uma precariedade cambiante, pois recusa caber nos modelos de gnero,
etnia e classe. Este cmbio, no entanto, permite afirmar uma poltica, justamente,
por integrar o corpo num processo no qual possvel deslocar categorias, neg-las,
afirm-las ou simplesmente abandon-las:
992
Recusamos a ideia freudiana do homem condicionado por seu

passado inconsciente e enfatizamos a noo de liberdade. Propomos
o precrio como novo conceito de existncia contra toda cristalizao
esttica na durao. (CLARK, 1966, p. 3)
Portanto, a noo de corpo precrio opera como um modo de resistncia

aos inmeros dispositivos de captura do poder sobre o corpo, porque,
fundamentalmente, a precariedade uma caracterstica intrnseca ao corpo. No
existe um corpo sem precariedades. E, medida que este corpo capturado, tais
precariedades so produzidas como faltas e se incorporam a um processo gradual
gerador de impotncia. s noes de beleza institudas, somam-se os inmeros
distrbios psicossomticos vinculados autoimagem e aceitao de um corpo
inapropriado. Portanto, necessrio reivindicar uma condio de inapropriao,
fragilidade e imperfeio do corpo. Teimar e apostar na condio de mortalidade e
envelhecimento do corpo, e empreender tais inscries como poltica nos processos
de identificao, a fim de produzir potncia em outros desejos, outras belezas,
outras sades.
Voltemos questo lanada inicialmente neste breve texto: como escapar

histrica normativa homem-adulto-branco-cristo-civilizado, fazendo consistir um
fora ao corpo-empreendedor? Percebo que tal normativa desdobra-se sobre um
vasto campo e sobre tantas novas formas-padro que exige do corpo uma presena
consumidora constante. Portanto, uma coragem de experimentar a prpria
precariedade imanente ao corpo tornando-a pertinente como poltica de corpo,
exige que inventemos tambm outros modos de pertencimento no corpus social,
visto que os paradigmas de incluso/excluso, fazer parte ou estar de fora, esto
imediatamente implicados em uma cultura de mercado. Um pertencimento ainda no
existente. O corpo precrio solicita o abandono e a percepo permanente de estar
abandonado, de pertencer sem integrar, iluminando aquela precariedade que
sobrou, indissocivel do corpo.
Teatro de corpos precrios
Nesta perspectiva, destaca-se o carter cada vez mais performativo e

documental no teatro que vem se misturando e afirmando, algumas noes
especficas de corpo, onde se pode localizar o precrio e onde possvel, a partir de
993
fronteiras borradas e desestabilizadas, revelar corpos diariamente desfeitos.

preciso convocar essas presenas insurgentes de corpos. Corpos precariamente
constitudos. Neste sentido, o espetculo Carnes Tolendas (Crdoba, 2009) com
Camila Sosa Villada em cena, evocando Lorca, evoca primeiramente suas
coincidentes precariedades: Os travestis como ele sabem da solido, sabem de no
terem filhos, sabem dos amores clandestinos, sabem da represso (entrevista de
Camila Sosa no programa Infrarojo, 2009). De modo que o que interessa nesse
teatro dar luz a um corpo precrio, que ao afirmar sua existncia deformada, com
suas inscries antinaturais, afirma tambm um modo prprio de existncia,
indomvel e inapreensvel:
Um travesti algo inominado, com frequncia algum segregado,

no reconhecido, negado pelo pai, pela poltica, pela economia ( )
um travesti , antes de tudo, um cidado clandestino. (CAMILA
SOSA VILLADA.)
A presena de Camila em cena provoca um deslocamento do olhar sobre o

corpo e sobre as conformaes cenopoticas, uma vez que seu corpo a prpria
poesia constituda de erros. Erros histricos normativos; erros que vislumbramos em
nosso corpo social. O corpo de Camila no protesta, mas grita silenciosamente a
liberdade que sobrou dos processos docilizantes. O confronto claro. Da cadeira do
teatro, o espectador vislumbra um corpo que emerge da inapropriao. nesse
ponto que os corpos coincidem. O corpo de Camila tambm o meu, pois tambm
minha inadequao, escondida sob minha vergonha, repousa na apatia diria a qual
submeto meu corpo. Assim, a precariedade evocada implica em um movimento de
corpo, em um deslocamento que situa as matrias corpreas em um espao
borrado, indeterminado e qui imaginado. , em mim, o outro, que reverbera o
corpo outro de Camila. nesse corpo trans que a minha obedincia espectadora
tremula, duvida e se inventa. A experincia teatral, neste sentido, compreende o
limiar entre a existncia inconformada de um corpo agente, e uma outra, a de meu
corpo, ali contemplativa e subordinada. O teatro de corpos precrios cria esses
limiares, justamente por flagrar a precariedade da vida, subsumida ou no. E por
revelar uma esttica que se d no erro, no desvio e na clandestinidade.Para quem
no me conhece, meu nome Camila. H onze anos que sou travesti. Onze anos
que me serviram para entender que nunca haveria de ser uma mulher e nunca mais
poderia ser um homem. (Texto final do espetculo Carnes Tolendas).
994
REFERNCIAS
BAPTISTA. Luis Antonio. Orao de um nenhum. In: Jornal do Grupo Tortura Nunca Mais,
Ano 25 n.78 Dezembro de 2011.
CLARK, Lygia. Livro Obra NS RECUSAMOS, 1966. In:
http://www.google.com/url?q=http%3A%2F%2Fwww.lygiaclark.org.br%2Farquivo_detPT.asp
%3Fidarquivo%3D24&sa=D&sntz=1&usg=AFQjCNFz4bF2fFYbMAPHMwv_UaMZSpp1Sw
DELEUZE, Gilles.Transcrio do abcdrio, entrevista a Claire Parnet, 1988. In:
https://www.youtube.com/watch?v=_Wer1VGBZi8
Entrevista com Camila Sosa Villada In: https://www.youtube.com/watch?v=kSGoNMbmCic
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. 29 Ed. Petrpolis: Vozes, 2004.
GADELHA, Silvio. Biopoltica, governamentalidade e educao Introduo e conexes
a partir de Michel Foucault. So Paulo: Autntica, 2009.
GILROY, Paul. Entre campos, naes, culturas e o fascnio da raa. Trad. Celia Maria
Marinho de Azevedo, Andr Crtes de Oliveira, Carlos Marinho da Silva, Patricia de Santana
Pinho, Renilson Rosa Ribeiro, Silvana Santiago. So Paulo: AnnaBlume, 2007.
WEEKS, Jefrey. Corpo e sexualidade. In: LOURO, Guacira Lopes. (Org.) Corpo educado:
pedagogias da sexualidade. So Paulo: Autntica, 2013. pp. 37-80.
Renata Kely da Silva

Doutoranda pela UNESP, rea de concentrao arte-educao/Artes Cnicas. Professora
assistente da Universidade Federal do Cear. Diretora e atriz na Companhia do Miolo.
Realizou mestrado em Artes Cnicas pela Unicamp, tendo como foco de pesquisa o corpo
do ator no espao urbano. Sua atual pesquisa investe na elaborao de uma noo de
Corpo Precrio junto aos licenciandos em teatro.
995
ESTRANHO PRAZER
ALGUMAS RELAES DE FREUD COM A ARTE
Talita Gabriela Robles Esquivel

UNESP esquivel.talita@gmail.com
RESUMO
O presente artigo pretende se aprofundar no conceito de unheimlich de Sigmund Freud e
realiza um estudo que envolve outros textos do autor, como Alm do princpio do prazer e O
mal-estar na civilizao, que se relacionam ao estranho, como o prazer, o desprazer e a
felicidade, dentre outros subtemas. O artigo tambm busca o incio de uma investigao
desses conceitos em relao arte, a partir dos escritos de Freud.
PALAVRAS-CHAVE
Estranho. Assustador. Instintos. Retorno. Prazer.
ABSTRACT
The article aims to deepen on the Sigmund Freuds concept of unheimlich and for that,
makes study involving others texts of the author, as Alm do princpio do prazer and O mal-
estar na civilizao, which are related to the uncanny, as the pleasure, the displeasure and
the happiness, among others themes. The article also seeks the initiate an investigation of
these concepts in relation to art, since the writings of Freud.
KEYWORDS
Uncanny. Terrifying. Instincts. Return. Pleasure.
As palavras que traduzem o conceito de unheimlich, em diversos dicionrios,

segundo Sigmund Freud, esto relacionadas principalmente ao assustador, ao
horror, ao medo, e ainda ao esquisito, misterioso, sinistro, perigoso. Sua relao
com essas palavras se inicia a partir do significado do termo em alemo, unheimlich,
formado pela juno das duas palavras un (no) e heimlich (familiar) (FREUD, 1976,
pg. 277). No portugus traduzido como estranho (termo que iremos usar no
presente artigo) e, mais recentemente, como inquietante.
Em seu artigo das Unheimlich, essa primeira abordagem leva Freud a refletir
se tudo o que no familiar, ou tudo o que novo, seria ento estranho. Porm, sua
anlise mostra que nem tudo o que novo sentido como estranho. Logo, o autor
inicia sua pesquisa para identificar qual seria o elemento que provoca a estranheza:
Fica-se curioso para saber que ncleo comum esse que nos permite distinguir
como estranhas determinadas coisas que esto dentro do campo do que
amedrontador (FREUD, 1976, pg. 276).
996
A palavra alem unheimlich obviamente o oposto de heimlich

[domstica], heimisch [nativo] o oposto do que familiar; e somos
tentados a concluir que aquilo que estranho assustador
precisamente porque no conhecido e familiar. Naturalmente,
contudo, nem tudo o que novo e no familiar assustador; a
relao no pode ser invertida. S podemos dizer que aquilo que
novo pode tornar-se facilmente assustador e estranho; algumas
novidades so assustadoras, mas de modo algum todas elas. Algo
tem de ser acrescentado ao que novo e no familiar, para torn-lo
estranho (FREUD, 1976, pg. 277).
Freud identifica nas diversas lnguas as palavras que mais se aproximam do

estranho e o que significam. Em algumas, o significado est mais prximo de
estrangeiro, de suspeito e, em outras, de aterrorizante. Mas ao olhar para os
diferentes significados da palavra heimlich que descobre uma coincidncia com
unheimlich. Ao explorar o termo, a noo de familiar, portanto ntimo, estende-se ao
que recluso, afastado dos olhos de estranhos, algo escondido, secreto (FREUD,
1976, pg. 282), trazendo um significado mais sombrio, adquire um aspecto
obscuro, negativo, perigoso: heimlich num sentido diferente, como afastado do
conhecimento, inconsciente... Heimlich tem tambm o significado daquilo que
obscuro, inacessvel ao conhecimento (FREUD, 1976, pg. 283). A definio de
Schelling que complementa a ideia de Freud: unheimlich tudo o que deveria ter
permanecido secreto e oculto mas veio luz (idem, pg. 282).
Aqui ser frisada essa relao, o que parece ser a base desse estudo de
Freud. Heimlich tudo o que do lar, familiar, ntimo, escondido e unheimlich tudo
o que estranha, que amedronta, assusta, que se relaciona com o horror. Mas esta
sensao assustadora nica, a estranheza, s existe porque est justamente
relacionado ao que familiar. Isso fica claro na relao de Schelling, o familiar que
deveria ficar oculto, mas veio luz. O assustador apenas, no sentido de forma
estranha se no tiver incorporado nele o elemento ntimo, familiar.
Freud se debrua sobre o trabalho do mdico-psicologista Jentsch, de 1906,

um dos nicos estudos encontrados sobre o estranho, at o ano de 1919, momento
da pesquisa. Ao entender a definio de Jentsch como incompleta, Freud busca
explorar o termo de forma mais profunda. Na teoria de Jentsch, um dos elementos
do estranho a incerteza. Bonecos de cera so um dos exemplos, pela dvida
sobre ele estar vivo. O oposto, que tambm causaria estranheza, est em aspectos
mecnicos em seres humanos, como ataques epilticos ou de loucura. Freud, ento,
997
analisa a estranheza a partir da histria O Homem da Areia, de E. T. A. Hoffmann,

utilizado tambm no estudo de Jentsch.
Apenas para apresentar brevemente a narrativa, o texto conta a histria de

um menino que possui um medo aterrorizante do Homem da Areia. Esse homem
jogaria areia nos olhos das crianas que no vo dormir cedo, at arranc-los.
Nataniel ficou muito impressionado com a histria, com medo e curiosidade em sua
infncia. Por um longo perodo, o menino desconfia que o Homem da Areia seja o
misterioso visitante que seu pai recebe s vezes, pelo fato de sua me ficar sempre
triste, por ele ter que ir dormir s pressas quando a visita chega e tambm pelos
passos vagarosos que ouve deitado em sua cama. Um dia, prevendo a visita,
Nataniel resolve esconder-se sorrateiramente no armrio do escritrio de seu pai,
para saber quem era o Homem da Areia. Nataniel reconhece o advogado Coplio e
assiste ele e seu pai em um ritual, com mantas negras e um pequeno fogo
escondido em um armrio. O menino est assistindo tudo amedrontado, quando
Coplio grita que venham os olhos, que venham os olhos e Nataniel, assustado,
grita. O homem o encontra, o segura e ameaa jogar brasas em seus olhos, mas
seu pai o salva. O menino fica traumatizado. Na sequncia, a morte trgica de seu
pai ocorre aps outra visita deste mesmo homem. Ele nunca mais visto. Tempos
mais tarde, apaixona-se pela filha de seu vizinho, que descobre se tratar de uma
boneca quando lhe tiram os olhos. Por diversas vezes, segundo Freud, no se tem a
certeza se o que est se passando real ou fruto de ataques de loucura do menino.
Em outra ocasio, o menino desconfia do oculista Coppola, quem fez os olhos da
boneca, ser o advogado Coplio e, portanto, o Homem da Areia. Desde a primeira
visita do advogado, Nataniel tem surtos de delrio quando algo aciona o seu trauma.
No final da histria, o menino tem um desses surtos e cai, do alto de uma torre, ao
ver o Homem da Areia por meio de um telescpio (FREUD, 1976, pg. 284).
Na teoria de Jentsch, a partir da histria de Hoffmann, a base da sensao

de estranheza estaria na incerteza de que os ataques de loucura de Nataniel so
realmente frutos de sua imaginao insana, como na dvida de sua vizinha se tratar
de uma menina ou de uma boneca e sobre o advogado Coplio e o oculista Coppola
serem a mesma pessoa e, portanto, o Homem da Areia. Freud contesta esta teoria
sobre o estranho ser provocado pela, pois mesmo aps o final da histria, quando
998
fica claro que Coplio era realmente o homem da Areia e que a menina era uma
boneca, continua-se com a sensao de estranheza em relao histria.
De acordo com o psicanalista, ferir os olhos um dos maiores temores das

crianas. Medo este que permanece em algumas pessoas at a idade adulta. Muitas
vezes, o medo de ser castrado substitudo pelo temor de ferir os olhos. Um
exemplo do autor est no mito de dipo, no qual o autocegamento seria forma
atenuada do castigo da castrao (FREUD, 1976, 289). A menina dos olhos,
costuma-se dizer, quando se preza muito por algo. Freud argumenta que se
pensarmos apenas no medo natural de perder um rgo, acabamos por no
relacionar o medo de perder os olhos ao de ser castrado, mas que essa relao
aparece nos mitos, sonhos e fantasias. Tambm considera a ameaa de ser
castrado como provedora de uma sensao particularmente forte e amedrontadora
e, a partir dessa emoo, intensifica-se a ideia de perder outros rgos. O autor
aponta que essas relaes so desenvolvidas de forma mais evidente e profunda
em pacientes neurticos, nos quais o complexo de castrao tem grande
importncia.
De acordo com Freud, toda a ligao que a histria de Hoffmann faz do

medo de perder os olhos com a morte do pai faz sentido se o medo dos olhos for
associado ao da castrao. Ao contrrio de Jentsch, que acredita que a boneca gera
estranheza por causar incerteza sobre estar ou no viva, Freud relaciona vida
infantil, lembrando que as crianas tratam suas bonecas como pessoas e desejam
que venham vida. O fato de uma boneca parecer estar viva, no causaria temor,
mas seria um desejo realizado.
Freud relaciona estranheza a ocorrncia do duplo, entendido tambm

como duplicao, diviso e intercmbio do eu (self) (FREUD, 1976, pg. 293). A
duplicao seria uma preveno contra a extino. Segundo Freud, nos sonhos, a
duplicao e a multiplicao flica representam a castrao. Esse narcisismo
primitivo do duplo, mais tarde inverte seu papel. O psicanalista cita Otto Rank (1914)
como um autor que explorou o termo duplo de forma mais completa:
Originalmente, o duplo era uma segurana contra a destruio do

ego, uma enrgica negao do poder da morte, como afirma Rank;
e, provavelmente, a alma imortal foi o primeiro duplo do corpo.
Essa inveno do duplicar como defesa contra a extino tem sua
contraparte na linguagem dos sonhos, que gosta de representar a
999
castrao pela duplicao ou multiplicao de um smbolo genital. O

mesmo desejo levou os antigos egpcios a desenvolverem a arte de
fazer imagens do morto em materiais duradouros. Tais ideias, no
entanto, brotaram do solo do amor-prprio ilimitado, do narcisismo
primrio que domina a mente da criana e do homem primitivo.
Entretanto, quando essa etapa est superada, o duplo inverte seu
aspecto. Depois de haver sido uma garantia da imortalidade,
transforma-se em estranho anunciador da morte (FREUD, 1976, p. 293).
Aps o narcisismo primrio, o processo na qual uma parte do ego resiste ao

resto do ego, como se resistisse a um objeto, forma a chamada conscincia, algo
capaz de uma autocrtica, crtica do eu (self). Com a possibilidade da auto-
observao o duplo pode adquirir um novo significado, viria de um estgio mental
primitivo: o duplo converteu-se num objeto de terror, tal como aps o colapso da
religio, os deuses se transformam em demnios (FREUD, 1976, pg. 295).
Desse modo, o duplo abre caminho para a repetio ou retorno de forma

constante. A repetio e o retorno nem sempre causaro estranhamento, visto que o
prprio processo de aprendizagem na infncia passa pela repetio (FREUD, 1975,
pg. 24). Freud exemplifica com relatos de experincias de pacientes, com os que
acham estranho a repetio, como prever algo que realmente acontece no futuro, e
outros, os neurticos obsessivos, para os quais essa previso natural. O autor
tambm toca no assunto das supersties, como pressentimento e mau-olhado.
Segundo a teoria psicanaltica, os afetos emocionais oprimidos transformam-

se em ansiedade. Logo, o assustador pode ser algo reprimido que retorna
(FREUD, 1976, pg. 300). No h como precisar o que estranho em si, pois ele s
existe atravs de uma sensao. Dessa forma, entende-se porque heimlich se
aproximou de seu oposto unheimlich, pois esse estranho no nada novo ou
alheio, porm algo que familiar e h muito estabelecido na mente, e que somente
se alienou desta atravs do processo de represso (FREUD, 1976, pg. 301).
O psicanalista relaciona a causa da neurose traumtica ao elemento de

surpresa, de susto, e explica ainda que quando o evento est associado a um
ferimento no causa traumas. Freud diferencia susto, ansiedade e medo. O susto se
d quando o indivduo entra em perigo sem um preparo prvio, j na ansiedade
caracteriza um estado de preparao para o perigo e no medo encontra-se o temor
de algo. (FREUD, 1975, pg. 21).
1000
O autor tambm fala da morte como um tema sobre o qual a mente parece
no ter se desenvolvido desde seu estado primitivo. A ideia da prpria mortalidade
causa um medo to intenso que faz com que as crenas mais absurdas se tornem
plausveis. A represso tambm est presente nessas crenas, que mudam
dependendo da classe social:
(...) o animismo, a magia e a bruxaria, a onipotncia dos

pensamentos, a atitude do homem para com a morte, a repetio
involuntria e o complexo de castrao compreendem praticamente
todos os fatores que transformam algo assustador em algo estranho
(FREUD, 1976, pg. 303).
Ao se estranhar algum, no entanto, trata-se de outro tipo de
estranhamento, quando se atribui quela pessoa intenses de fazer mal como se
tivesse o auxlio de poderes especiais. A no distino entre fantasia e realidade
tambm pode ser outra causa de estranhamento.
Freud percebeu que os pacientes, homens neurticos, costumavam declarar

sentir que h algo estranho em relao ao rgo genital feminino. Freud chega
ento na ideia de heim (lar), de onde todos viemos. Pode ser verdade que o
estranho (unheimlich) seja algo que secretamente familiar (heimlich-heimlisch),
que foi submetido represso e depois voltou, e que tudo aquilo que estranho
satisfaz essa condio. (FREUD, 1976, pg. 306). Porm, o autor complementa que
nem tudo que ativa os desejos reprimidos estranho.
O prazer e o desprazer so sentimentos contrrios discorridos por Freud em

seu livro Alm do Princpio do Prazer. O autor comenta que no h outros estudos
sobre o tema: trata-se da regio mais obscura e inacessvel da mente (FREUD,
1975, pg. 15).
Segundo a teoria de Freud, na vida mental h uma dominncia do princpio

do prazer, que pode ser vista na constncia no aparelho mental, sendo que qualquer
excitao maior gera um desprazer. O princpio do prazer decorre da constncia
(FREUD, 1975, pg. 17). Entretanto, os processos mentais no so inteiramente
dominados pelo princpio de prazer, do contrrio toda e qualquer experincia teria o
prazer como objetivo. O que h uma tendncia ao princpio do prazer, e seu
resultado, se leva a esse princpio, depende das circunstncias do indivduo.
1001
Os fatos que nos fizeram acreditar na dominncia do princpio do

prazer na vida mental encontram tambm expresso na hiptese de
que o aparelho mental se esfora por manter a quantidade de
excitao nele presente to baixa quanto possvel, ou, pelo menos,
por mant-la constante (FREUD, 1975, pg. 17).
Existem casos nos quais h sensaes de desprazer em atividades que

deveriam ser sentidas com prazer, devido a um processo de represso, o que Freud
chama de desprazer neurtico (FREUD, 1975, pg. 19). Segundo o autor, a maior
parte do desprazer que experimentamos um desprazer perceptivo (FREUD, 1975,
pg. 20), que pode ter relao com os instintos insatisfeitos, a partir da percepo de
uma insegurana, uma espcie de alerta interno para o perigo.
Aos poucos Freud relaciona o prazer e o desprazer s artes, quando ocorre

o oposto do desprazer neurtico, ou seja, o prazer que deveria ser sentido como
desprazer, como, por exemplo, diante de uma cena trgica:
(...) pode-se lembrar que a representao e a imitao artsticas

efetuadas por adultos, as quais, diferentemente daquelas das
crianas, se dirigem a uma audincia, no poupam aos espectadores
(como na tragdia, por exemplo) as mais penosas experincias, e, no
entanto, podem ser por eles sentidas como altamente prazerosas.
Isso constitui prova convincente de que, mesmo sob a dominncia do
princpio de prazer, h maneiras e meios suficientes para tornar o
que em si mesmo desagradvel num tema a ser rememorado e
elaborado na mente (FREUD, 1975, pg. 27).
De acordo com Freud, os instintos tendem restaurao de um estado

anterior de coisas (FREUD, 1975, pg. 53), so conservadores e levam repetio
de uma prtica anterior. Desdobrando este pensamento, Freud remonta ao anterior
do anterior, origem do universo. Lembra que, antes de existir a vida, tudo era
inanimado e, ao morrer, retorna-se a esse estado anterior original (FREUD, 1975,
pg. 54). Trata-se de um instinto a que Freud chamou de instinto de morte. Esta
hiptese fala de uma tenso formada, quando surgiu a vida, que fez com que
surgisse o instinto de voltar ao estado antes inanimado, sem vida. Alm deste, h
tambm os que lutam pela vida, chamados instintos de autoconservao, (...) alm
dos instintos de conservao que impelem repetio, podero existir outros que
impulsionam no sentido do progresso e da produo de novas formas (FREUD,
1975, pg. 52).
1002
Este retorno ao estado anterior pode levar compulso repetio, um

sintoma neurtico que luta contra uma resistncia que no parte do inconsciente,
mas do ego. No h dvida de que a resistncia do ego consciente e inconsciente
funciona sob a influncia do princpio de prazer; ela busca evitar o desprazer que
seria produzido pela liberao do reprimido. (FREUD, 1975, pg. 31). Segundo o
autor, o ego encontrou seu lugar nos instintos sexuais, na libido, um instinto de
autoconservao, e reconhece o instinto sexual como Eros, o conservador de todas
as coisas (FREUD, 1975, pg. 70).
Como vimos, a repetio est associada tanto aos instintos de

autoconservao quanto aos instintos de morte. De acordo com Freud, o princpio
de prazer parece, na realidade, servir aos instintos de morte (FREUD, 1975, pg.
83). Ou seja, ao atuar pelo princpio do prazer, mantendo a constncia da vida
mental, o indivduo no ter experincias novas, o que levar a uma abolio das
tenses qumicas, isto , morte (FREUD, 1975, pg. 74):
A tendncia dominante da vida mental e, talvez, da vida nervosa em

geral, o esforo para reduzir, para manter constante ou para
remover a tenso interna devida aos estmulos (o princpio de
Nirvana`, para tomar de emprstimo uma expresso de Barbara Low
- 1920, 73), tendncia que encontra expresso no princpio de
prazer, e o reconhecimento desse fato constitui uma de nossas mais
fortes razes para acreditar na existncia dos instintos de morte
(FREUD, 1975, pg. 74).
O sentimento de estranheza, o assustador familiar, que pode ocorrer quando

h o retorno do reprimido, uma repetio desprazerosa que o aparelho mental tenta
a todo custo evitar, liga-se ao princpio do prazer pela repetio, como no retorno ao
tero da me e pela associao com os instintos de morte. Apenas a associao
aos instintos de morte j seria suficiente como ligao com o estranho. primeira
vista, a estranheza parece estar mais ligada ao desprazer, por ser algo assustador,
por sair da constncia e por sua relao com a morte. Entretanto, no h como
precisar se o estranho ser sentido com prazer ou desprazer, pois, como dito
anteriormente, obras de arte que deveriam causar desprazer podem ser sentidas
com prazer.
Os sentimentos de prazer ou desprazer parecem estar ligados a outros

elementos existentes nas obras do que apenas ao enredo de uma histria ou a
composio de uma cena. A histria do Homem da Areia de Hoffmann um
1003
exemplo disso. O prazer se relaciona histria, mas tambm qualidade,

inventividade e engenhosidade do autor. Assim, h outros fatores que implicam na
sensao de prazer diante de algo estranho. No teatro, diante de uma cena trgica,
a maestria de uma boa encenao dramtica, junto ao enredo, cenrio e som, ou
seja, o conjunto poder ser potencial para causar prazer, a no ser que algum
elemento desperte no indivduo um trauma reprimido. Ou seja, a percepo e a
histria de vida do indivduo, tambm um dos fatores, talvez o mais importante,
para que ocorra a estranheza.
A meu ver, o desprazer tambm ocorre diante de algo sem qualidade, como,
por exemplo, ao ver uma atuao cnica ruim, ou o desafinar de um cantor, ou uma
pintura medocre. Dessa forma, o desprazer no estaria ligado apenas histria
trgica, mas realidade trgica. Entretanto, se tudo feito com qualidade e ainda
sim h um desprazer, este pode estar associado ao gosto, ou desgosto, o que
poderia fazer com que uma comdia, por exemplo, fosse sentida com desprazer. O
assustador, o assombroso, o complexo de castrao, sensao diante da morte,
parece estar ligado a essa outra categoria de sensaes que se relaciona o
estranho.
No livro O mal-estar na civilizao, Freud associa o surgimento da civilizao

busca pela felicidade, felicidade esta encontrada no amor. Segundo o autor, o
prazer que se tem atravs do amor sexual se tornou um modelo de felicidade, que
exigida pela sociedade:
Evidentemente, estou falando da modalidade de vida que faz do

amor o centro de tudo, que busca toda satisfao em amar e ser
amado. Uma atitude psquica desse tipo chega de modo bastante
natural a todos ns; uma das formas atravs da qual o amor se
manifesta o amor sexual nos proporcionou nossa mais intensa
experincia de uma transbordante sensao de prazer, fornecendo-
nos assim um modelo para nossa busca da felicidade (FREUD, 1997,
pg. 31 e 32).
Felicidade tem relao com prazer, porm nem sempre esto juntos. De
acordo com o autor, a infelicidade e o sofrimento so mais fceis e acessveis, pela
prpria condio corporal de envelhecimento, por foras externas e ainda pelos
relacionamentos, a felicidade ficou menos exigente, que um homem pense ser ele
prprio feliz, simplesmente porque escapou infelicidade ou sobreviveu ao
1004
sofrimento, e que, em geral, a tarefa de evitar o sofrimento coloque a de obter prazer

em segundo plano (FREUD, 1997, pg. 25).
Freud cita um exemplo no campo das artes de como evitar sofrimento, que
estaria em deslocamentos da libido. O exerccio consiste em redirecionar as
frustraes, quando se consegue intensificar suficientemente a produo de prazer
a partir das fontes do trabalho psquico e intelectual (FREUD, 1997, pg. 28). De
acordo com Freud, a experincia da criao artstica seria uma dessas formas de se
redirecionar o sofrimento para uma forma de produo de prazer. O problema
estaria em nem todos poderem experimentar esse mtodo, uma vez que exige
habilidades especficas e mesmo para os praticantes, no uma prtica infalvel,
principalmente se a fonte de sofrimento for interna:
Uma satisfao desse tipo, como, por exemplo, a alegria do artista

em criar, em dar corpo s suas fantasias, ou a do cientista em
solucionar problemas ou descobrir verdades, possui uma qualidade
especial que, sem dvida, um dia poderemos caracterizar em termos
metapsicolgicos. Atualmente, apenas de forma figurada podemos
dizer que tais satisfaes parecem mais refinadas e mais altas
(FREUD, 1997, pg. 28).
Ainda relacionando s artes, de acordo com Freud, a fruio esttica uma

das satisfaes obtidas por meio da imaginao, tanto pelo artista quanto pelo
pblico de obras de arte:
frente das satisfaes obtidas atravs da fantasia ergue-se a

fruio das obras de arte, fruio que, por intermdio do artista,
tornada acessvel inclusive queles que no so criadores. As
pessoas receptivas influncia da arte no lhe podem atribuir um
valor alto demais como fonte de prazer e consolao na vida. No
obstante, a suave narcose a que a arte nos induz no faz mais do
que ocasionar um afastamento passageiro das presses das
necessidades vitais, no sendo suficientemente forte para nos levar a
esquecer a aflio real (FREUD, 1997, pg. 30).
Outro caso de modelo de felicidade, citado por Freud, faz-se atravs da

beleza, a beleza das formas e a dos gestos humanos, a dos objetos naturais e das
paisagens e a das criaes artsticas e mesmo cientficas (FREUD, 1997, pg. 32).
Segundo Freud, a beleza no protege muito contra o sofrimento, porm o compensa
em parte por possuir uma qualidade intoxicante. Freud explica que as teorias no
campo da esttica, nas pesquisas realizadas at aquele momento, estudavam as
1005
formas e condies da beleza, porm no tiveram sucesso sobre a origem e a

natureza da beleza. Complementando, aponta que a psicanlise to pouco se
aprofundou sobre isso, porm encontra indcios que mostram que a beleza deriva do
campo sexual, beleza e atrao so originalmente, atributos do objeto sexual
(FREUD, 1997, pg. 32). Ao mesmo tempo, Freud observa ser excitante olhar
rgos sexuais, mesmo estes estando mais associados ao feio do que ao belo, os
prprios rgos genitais, cuja viso sempre excitante, dificilmente so julgados
belos (FREUD, 1997, pg. 32).
De acordo com o psicanalista, a formao de civilizao, a convivncia de

vrias famlias pressupe a no-satisfao, a frustrao, a sublimao, ou a
renncia de instintos (FREUD, 1997, pg. 52), sendo que a agressividade, intolerada
pela sociedade, foi internalizada e direcionada para o prprio ego. Assim, segundo o
autor, uma parte do ego separada, o superego, e colocada em oposio a outra,
criando uma agressividade interna (FREUD, 1997, pg. 83) com a auto-observao
e autocrtica. A agressividade do superego com o ego ocorre por uma espcie de
repetio da agressividade que se desejava ter em relao a um objeto externo. A
partir disso, Freud conclui que a conscincia surge atravs da represso de um
impulso agressivo (FREUD, 1997, pg. 91).
A ordem e a limpeza tambm aparecem relacionadas beleza. Segundo

Freud, as pessoas se preocupam com a beleza das reas verdes dos ambientes
civilizados, como os parques e jardins ornados, ou as decoraes de suas casas
com vasos de plantas. Est implcita, no processo civilizatrio, a valorizao de algo
no lucrativo como a beleza da natureza (FREUD, 1997, pg. 45). De acordo com
Freud, a beleza, a limpeza e ordem na civilizao no so entendidas como de
segunda importncia:
No concebemos uma cidade do interior da Inglaterra, na poca de

Shakespeare, como possuidora de um alto nvel cultural, quando
lemos que havia um grande monte de esterco em frente casa de
seu pai, em Stratford; tambm ficamos indignados e chamamos de
brbaro (o oposto de civilizado), quando nos deparamos com as
veredas do Wiener Wald cobertas de papis velhos. A sujeira de
qualquer espcie nos parece incompatvel com a civilizao. Da
mesma forma, estendemos nossa exigncia de limpeza ao corpo
humano. Ficamos estupefatos ao saber que o Roi Soleil emanava um
odor insuportvel, meneamos a cabea, na Isola Bella, nos
mostrada a minscula bacia em que Napoleo se lavava todas as
manhs. Na verdade, no nos surpreende a ideia de estabelecer o
1006
emprego do sabo como um padro real de civilizao. Isso

igualmente verdadeiro quanto a ordem. Contudo, ao passo que no
se espera encontrar asseio na natureza, a ordem, pelo contrrio, foi
imitada a partir dela. (...) A ordem uma compulso a ser repetida,
compulso que, ao se estabelecer um regulamento de uma vez por
todas, decide quando, onde e como uma coisa ser efetuada, e isso
de tal maneira que, em todas as circunstancias semelhantes, a
hesitao e a indeciso no so poupadas. Os benefcios da ordem
so incontestveis (FREUD, 1997, pg. 46).
Complementando este raciocnio, Freud coloca que o instinto agressivo

contrrio ao processo de civilizao e tambm o que melhor representa o instinto
de morte. Assim, compara o processo de civilizao como uma luta entre Eros e a
Morte, entre o instinto de vida e o de destruio, que pode ser vista como uma luta
pela vida (FREUD, 1997, pg. 81).
Interessante notar a postura de Freud que, em diversos momentos, explica a

limitao de seus estudos pela poca e pelos avanos das pesquisas, sejam da rea
psicolgica, biolgica, ou esttica. O autor deixa sempre aberta a possibilidade de
todo o pensamento se modificar a seguir, seja por outro pesquisador, ou pela
mudana de opinio dele mesmo (FREUD, 1975, pg. 71).
Tomando seu exemplo, deixo aqui expresso que este texto se trata de uma
pesquisa a respeito do conceito de estranho de Sigmund Freud, no qual se prope
relaes com as artes, na maior parte pegando como exemplos a literatura e o
teatro, pois foram tambm as fontes de comparao de Freud. No entanto,
certamente no se esgotaram as possibilidades de relaes e ainda h muito que
ser relacionado quanto s artes plsticas, rea de minha pesquisa. O presente texto
trata de uma pesquisa que buscou relacionar os trs estudos de Freud O estranho,
Alm do princpio do prazer e O mal-estar na civilizao - e, ainda, como os estudos
so direcionados ao campo da psicanlise, iniciar um aprofundamento dessas
relaes com o campo da esttica, uma falta observada pelo prprio autor:
Poderamos dizer que esses resultados preliminares satisfizeram o interesse
psicanaltico pelo problema do estranho, e que aquilo que resta pede provavelmente
uma investigao esttica (FREUD, 1976, pg. 307).
A estranheza consiste em uma sensao e por esse motivo h uma

dificuldade em determinar suas causas no objeto, pois encontra-se no indivduo e
suas causas variam. Em seu artigo sobre o estranho, Freud argumenta que apesar
1007
de ter chegado ao conceito de estranho como algo que secretamente familiar

(heimlich-heimisch), que foi submetido a represso e depois voltou (FREUD, 1976,
pg. 306), isso no envolve todas as condies para o estranho existir, pois nem
tudo o que evoca desejos reprimidos e modos superados de pensamento (...) por
causa disso estranho (FREUD, 1976, pg. 306). Para cada um de seus exemplos,
muitos utilizados no presente texto, h tambm exemplos que os contradizem. Um
deles a respeito da sensao amedrontadora e estranha perante a ideia de mortos
voltando vida, pois, por exemplo, a histria Branca de Neve no causa qualquer
sensao parecida ao abrir os olhos. A ocorrncia do estranho vai depender de
todos os fatores da situao, da forma da narrativa, da histria, da cena, e ainda a
experincia de vida do indivduo.
Outro aspecto interessante, observado por Freud, que a maioria de seus

exemplos se baseiam em obras da literatura, em histrias fictcias, o que j abre
caminho para um outro artigo: O resultado algo paradoxal que em primeiro lugar,
muito daquilo que no estranho em fico se-lo-ia se acontecesse na vida real; e,
em segundo lugar, que existem muito mais meios de criar efeitos estranhos na
fico do que na vida real (FREUD, 1976, pg. 310).
REFERNCIAS
HOFFMANN, E.T.A. O homem da areia. Disponvel em http://portugues.free-
ebooks.net/ebook/O-homem-da-areia/pdf/view. Acessado em 20 de fevereiro de 2014.
FREUD, Sigmund. Alm do princpio de prazer. Rio de Janeiro: Imago, 1975.
______. O estranho. In: Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de
Sigmund Freud, Vol. XVII, pginas 273-318. Rio de Janeiro: Imago, 1976 (Trabalho original
publicado em 1919).
______. O mal-estar na civilizao. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1997.
______. Psychopathic Characters on the Stage. 1942. Disponvel em
http://predoc.org/docs/index-127074.html?page=204. Acessado nos meses de janeiro e
fevereiro de 2014.

Doutoranda em Artes Visuais pelo PPG em Artes da UNESP, na linha de Processos e
Procedimentos Artsticos, sob orientao do prof. Dr. Srgio Romagnolo. Possui Mestrado
em Artes Visuais pelo PPGAV da UDESC, especializao em Histria e Teorias da Arte pela
UEL e graduao em Educao Artstica, Artes Plsticas, pela UFPR. Atua como professora
colaboradora de pintura e desenho na Escola de Msica e Belas Artes do Paran.
1008
MESA 17 - Experincias na Arte
Tiago Fortes
O CONDUTOR COMO ELEMENTO CONSTITUINTE DA
EXPERINCIA DO ATOR
Diogo de Oliveira Spinelli

LABORATRIO CLOWNS DE SHAKESPEARE:
EXPERIMENTO PARA A CRIAO DA ESCOLA LIVRE DE
TEATRO DE NATAL-RN
Monica Tinoco
EXPERIMENTAES NA CONSTRUO DE IMAGENS:
CONCEPES DA IMAGEM FOTOGRFICA SEM CMERA
Ricardo Bezerra de Albuquerque

NARRATIVAS VISUAIS
Nelson Ricardo Ferreira da Costa

FICES IRRECUSVEIS
1009
O CONDUTOR COMO ELEMENTO CONSTITUINTE DA
EXPERINCIA DO ATOR
Tiago Fortes
UNICAMP tiagomoreira.fortes@gmail.com
RESUMO
Este presente trabalho pretende fazer uma anlise de diferentes fenmenos que surgem na
relao ator/condutor. O que est em jogo nesta relao? Como o trabalho do primeiro
influenciado pelas interferncias do segundo? O importante perceber que o condutor no
deve ser encarado como um olhar de fora, uma figura extrnseca experincia do ator.
Como ento encarar as aes daquele uma vez que estas so imanentes experincia do
ator? Todas estas questes so fundamentais para que possamos investigar a condio do
ator em formao sem tentarmos olhar para alm de suas condies em busca de princpios
universais. O objetivo aqui olhar para as condies em si enquanto aquilo que constitui a
experincia do ator.
PALAVRAS-CHAVE
Ator. Condio. Condutor. Experincia. Interveno.
ABSTRACT
This present work pretends to analyze different phenomena that arise on the relation
between actor and guide. Whats the deal of this relation? How is the work of the first
influenced by the interferences of the second? It is important to realize that the guide doesnt
have to be seen as an outside observer, an extrinsic figure of the actors experience. How
then must we see the guides actions once they are immanent to the actors experience? All
this questions are fundamental for us to investigate the conditions of the learning actor,
without trying to see beyond these conditions to search for universal principles. The goal
here is look into the conditions themselves as what constitutes the actors experience.
KEYWORDS
Actor. Condition. Guide. Experience. Intervention.
Na disciplina Entre o ator e o performer, ministrada pelo professor Matteo

Bonfitto, investigamos diferentes concepes e modos de treinamento do ator.
Houve um momento em que se abriu espao para os alunos interferirem nos
treinamentos uns dos outros. Isso gerou algumas questes muito interessantes
sobre a ao do condutor que eu gostaria de abordar aqui.
Estou chamando de ao do condutor, pois exatamente enquanto uma

ao que eu gostaria de abordar o trabalho do condutor1: a ao de intervir, a ao
1
No estou fazendo distino aqui entre a figura do professor e a do diretor. Estou nomeando de
condutor essa figura genrica que em diferentes contextos interfere no trabalho do ator com
enunciados, comentrios, gestos, colocando objetos diante do ator, etc.
1010
de interferir, a ao de sugerir caminhos, a ao de emitir enunciados, a ao de
comentar o trabalho do ator, etc. claro que a ao do condutor possui uma lgica
bem distinta da ao do ator. Ele deve, por exemplo, lidar de modo distinto com a
relao entre impulso (ou insight) e execuo. De fato, h um timing que s vezes
passa, e a interveno perde sua relevncia, podendo at atrapalhar. Mas ser que
se deve, assim como no ator, eliminar o intervalo entre impulso e ao? No deve
haver, no condutor, um tempo, um intervalo para medir as possveis consequncias
e desdobramentos dessa interveno? No no sentido de prever o futuro ou
controlar as consequncias. Talvez seja uma espcie de escuta do virtual antes de
atualiz-lo.
Pois, nos perguntemos, o que leva o condutor a intervir no trabalho do ator,

seja verbalmente, seja fisicamente? O que tornou essa ao de interveno
necessria? O ator talvez estivesse seguindo um caminho que no lhe pareceu (ao
condutor) produtivo ou potente, e lhe pareceu que, se no intervisse, o ator
continuaria indefinidamente por este caminho, sem perceber que a faltava potncia.
Ou ento o ator estava indo por um caminho promissor, mas sem conseguir
perceber em que ponto preciso de sua experincia residia a potncia deste caminho,
e caberia ao condutor apontar este ponto para que o ator pudesse extrair o melhor
possvel deste caminho ou de sua experincia (at que ponto devemos encarar a
experincia enquanto um caminho, um percurso, e no enquanto um momento
vivido em sua efemeridade?). Ou ainda, talvez o ator estivesse seguindo um
caminho no to promissor, e o condutor percebe que, acrescentando algum
elemento novo, um mnimo detalhe, aquilo transformaria radicalmente a experincia
do ator em algo bastante potente.
De qualquer forma, preciso sempre considerar a possibilidade de o

condutor no fazer nada. No conduzir, no agir, e (por que no?) no existir.
preciso considerar que, assim como a interveno do condutor pode potencializar a
experincia do ator, ela tambm pode minar esta experincia. Seria concebvel ou
legtimo um condutor que no cogite essa possibilidade? Um condutor que sempre
sinta, com total convico, sua interveno como necessria, ou at indispensvel?
O bom condutor seria aquele que no hesita em sua conduo? Seria isso uma
condio para garantir a confiana e aceitao incondicional (que expresso forte!)
do ator na figura do condutor?
1011
Mas at que ponto no h tambm um mito no qual o condutor tem que ser
aquele sbio que s faz intervenes precisas, como um agente que no pudesse
tatear, pesquisar no processo de interveno, se permitindo, por vezes, errar a mo?
Uma vez que o ator assume a presena do condutor e encara suas intervenes
enquanto aes, no escuta mais aquela voz neutra que surge do alm, ele deixa de
ser apenas um receptor e se percebe devolvendo ao condutor seus estmulos j
transformados em outra coisa, podendo perceber, inclusive, o modo como o
condutor recebe estes estmulos transformados, como ele os digere, e tenta
transformar num estmulo ainda mais potente. Ou seja, o condutor no se encontra
mais em sua cadeira de diretor, em seu altar, ele trazido ao mesmo solo, mesmo
plano que o ator. E o que se estabelece aqui uma espcie de jogo, no to distinto
de um jogo entre dois atores, pois se trata, da mesma forma, de um jogo entre dois
agentes, dois corpos que agem.
Mas como assim? Estarei sugerindo que o ator e o condutor entrem numa
espcie de improvisao, que o condutor participe do processo criativo do ator como
uma espcie de colega de cena? Isto uma possibilidade, mas o jogo entre esses
dois agentes no se limita a esta imagem um tanto bvia. O que estou tentando
sugerir que esta relao entre o que o ator faz/vive e o olhar do condutor (mesmo
que este no intervenha) se encontra no estatuto de um jogo. Estou tentando sugerir
que o ator no est l fazendo/vivendo sua experincia cnica, e, fora desta, sem
fazer parte da mesma, haveria algum observando. Estou tentando sugerir que
parte constituinte da experincia cnica do ator, o estar sendo visto (ou receber
comentrios, ou estmulos) por um olhar de fora. Estou tentando sugerir que este
olhar de fora est dentro, que no h, do lado de dentro a experincia do ator, e do
lado de fora o olhar do condutor que a observa; que a experincia do ator a
experincia de fazer/viver algo em cena sendo visto; que a nica maneira do olhar
do condutor ser um olhar extrnseco a experincia do ator, seria colocar uma cmera
diante do ator, sozinho na sala de trabalho, e posteriormente em sua casa, o
condutor assistir o que foi gravado; porm, ainda assim, a cmera seria um olhar
constituinte da experincia do ator.
Mas qual a relevncia de todo esse devaneio? Quais seus desdobramentos

para nossa compreenso da ao do condutor? Como devemos encar-la a partir
disso tudo? que agora o condutor no deve mais ser encarado como aquele que
1012
possui o distanciamento para pensar as condies de trabalho do ator, mas como
aquele que se v obrigado a se pensar como parte das condies de trabalho do
ator e, sendo assim, cabe tambm ao ator pensar em suas condies de trabalho, e
pensar no condutor como parte constituinte de suas condies de trabalho. E sob
esta perspectiva, precisamos repensar aquela pretensa liberdade na qual o condutor
emite juzos, comentrios, feedbacks sobre a experincia do ator. Pois, como vimos,
esses juzos no so extrnsecos a experincia do ator. Eles, isso sim, moldam o
modo como o ator vive sua experincia. Pois no h, de um lado, o viver a
experincia, e de outro, o nomear a experincia. A experincia vivida tal como foi
nomeada. E mesmo que o comentrio seja posterior a experincia, eu lembro de
minha experincia como tendo sido nomeada daquela maneira e, o que d no
mesmo (subjetivamente falando), lembro de minha experincia como tendo sido
vivida desta maneira.
Neste sentido interessante trazer o relato de Meierhold sobre a relao

entre o diretor e os atores:
En dehors dune atmosphre de joie cratrice, de jubilation artistique,

il ne se dcouvre jamais dans toute sa plenitude. Voil pourquoi em
rptitions je crie si souvent aux acteurs: Cest bien! Ce nest ps
encore bien, ce nest pas bien du tout, mais lacteur entend votre
Cest bien! e il se met bien jouer. Il faut travailler dans la joie et la
gaiet! [...] Lirritabilit du metteur em scne paralyse lacteur, elle est
inadmissible, tout comme um silence ddaigneux [...] Mieux vaut faire
des fautes em se trompant audacieusement que de ramper de
manire mal assure vers la verit. On peut toujours Le lendemain
renoncer une erreur, mais on ne peut jamais retremper la confiance
que lacteur aurait perdue en face dun metteur en scne qui hesite et
qui doute. (PICON-VALLIN, 2005: 75)2
Mas o que leva um condutor a ficar irritadio ou a entrar num silncio

desdenhoso diante do trabalho do ator? O que leva um condutor a considerar
necessrio emitir seu juzo sobre o trabalho do ator, durante o mesmo ou depois,
2
Fora de uma atmosfera de alegria criativa, de jbilo artstico, ele (o ator) no se descobre jamais
em toda sua plenitude. Eis porque nos ensaios to comum eu gritar aos atores: Est timo! No
est timo ainda, no est de todo timo, mas o ator ouve este Est timo! e se pe a atuar bem.
preciso trabalhar no jbilo e na alegria! [...] A irritabilidade do diretor paralisa o ator, ela
inadmissvel, assim como o silncio desdenhoso [...] Mais vale cometer erros se enganando
audaciosamente do que rastejar de maneira insegura em direo verdade. Sempre podemos
corrigir um erro no dia seguinte, mas no se pode jamais recuperar a confiana que o ator teria
perdido diante de um diretor que titubeia e duvida. interessante comparar este Est timo! de
Meierhold com a exclamao favorita de Stanislavski: Nisso eu acredito!. O efeito sobre o ator no
h de ser o mesmo, e cada exclamao revela os pressupostos que guiam a relao de cada um com
seus atores.
1013
sem considerar como um simples isso no me convence ou no acredito nisso
pode repercutir na confiana do ator em seu prprio trabalho? Minha resposta : ele
no se percebe como parte constituinte da experincia do ator, e por isso considera
que seu juzo emitido extrnseco a experincia, e que, se ele afeta alguma coisa,
apenas o ego ou a vaidade do ator.
Num outro momento, Meierhold fala sobre como importante levar em

considerao o olhar cheio de espera dos atores, que no seria possvel ignorar ou
passar por cima disso, considerando como algo extrnseco a seu trabalho, ou
mesmo como um obstculo colocado ali pelo ego dos atores, vidos por elogios.
nesse sentido que costumamos ouvir sobre uma necessria desestruturao do ego
do ator, para que este saia do caminho, que deixe de obstruir o essencial do
trabalho. Ou seja, o ego do ator, sua vaidade, suas inseguranas, seu regozijar-se
com o prprio trabalho, so colocados como elementos secundrios ou suprfluos
de seu trabalho. E preciso se focar no essencial, ou melhor, preciso eliminar tudo
o que suprfluo, e fazer com que o essencial de seu trabalho ecloda, e o essencial
seria sua natureza, e todo o resto so fatores que o condicionam e assim obstruem
seu trabalho. Ento, o que resta ao condutor descondicionar o ator, ou ajud-lo a
se descondicionar. Em linhas gerais, esta a Via Negativa trabalhada por
Grotowski. E podemos ver a uma grande semelhana com o processo de muitos
ritos de passagem realizados em povos tribais ou primitivos, onde se deve instaurar
o novio numa experincia liminal.
The novices are taught that they did not know what they thought they
knew. Beneath the surface structure of custom was a deep structure,
whose rules they had to learn, through paradox and shock [ ] the
novices are compelled by their elders to undertake what in their
minds are unnecessary tasks by arbitrary fiat, and punished severely
if they fail to obey promptly...3 (TURNER, 1982: 42)
Se pensamos a relao condutor/ator dentro desta estrutura de Rito de

Passagem, como o faz a Via Negativa, entramos numa relao onde o condutor
precisa tirar o ator de um lugar que no serve para o trabalho, um lugar menos
autntico de existncia, e introduzi-lo num lugar mais autntico. E para possibilitar
3
Os novios so ensinados que eles no sabiam o que achavam que sabiam. Por debaixo da
estrutura de superfcie dos costumes havia uma estrutura profunda, cujas regras eles deviam
aprender, atravs do paradoxo e do choque [...] os novios so compelidos pelos mais velhos a
assumir o que em suas mentes so tarefas desnecessrias de um decreto arbitrrio, e punidos
severamente se falham em obedecer prontamente.
1014
isso, frequentemente se recorre a desestruturao do ego, da persona, para fazer
cair todas as suas mscaras, tirar seu tapete, desarm-lo. O ator colocado num
lugar onde ele perde o controle da perspectiva e da finalidade de seu trabalho, e isso
pode ser importante. O problema que o condutor, esse sim, continua tendo o
controle da perspectiva e da finalidade do trabalho daquele ator, os parmetros do
que serve e do que no serve. O condutor assume para si a responsabilidade de
instaurar o ator numa experincia transformadora, de tir-lo de seu lugar comum ou
cmodo, e de impedi-lo de se enganar, de fugir ou evitar o desafio. O condutor se
torna to obcecado em instaurar o ator numa experincia transformadora que acaba
no percebendo que no ele, mas o ator, que instaura esta experincia, ou melhor,
ningum a instaura. E esta experincia transformadora (a expresso perigosa)
dentro de um processo pedaggico no precisa ser encarada enquanto um
acontecimento que ou se d ou no se d. Entre o acontecer uma experincia
transformadora com o ator/novio e o no acontecer, existe um mundo de
experincias de aprendizagem que vo se acumulando. E este acmulo que pode
em algum momento desencadear uma experincia transformadora, ou melhor, o
acmulo enquanto percurso da experincia mais importante pedagogicamente do
que este suposto momento de uma experincia transformadora.
O que estou propondo que se abdique desta obcesso pelo

descondicionamento. preciso aceitar que sem condies no se d nenhuma
experincia.4 Um homem descondicionado vive um limbo de experincia. O ator no
deve ser descondicionado, desarmado, tirado o tapete, arrancado dos fatores
condicionantes de seu trabalho. O ator deve ser recondicionado, ou seja, colocado
diante de condies diferentes das que ele est acostumado. Qualquer condutor
capaz de desestruturar um ator, de emitir juzos como isso no me convence ou
voc est tentando enganar o pblico. Mas preciso um senso pedaggico muito
aguado para recondicionar o ator, para elaborar estratgias concretas que criem
condies para construir uma experincia transformadora. Porm esta experincia
transformadora no depende mais de arrancar o ator de suas condies, ou de seus
clichs, ou de seus esteretipos. Como disse Matteo Bonfitto em aula, no
4
Essa reflexo se baseia em Hannah Arendt e seu livro A Condio Humana, onde ela afirma que o
homem um ser condicionado por natureza. No teria espao aqui para fundamentar mais
aprofundadamente este noo de condio, portanto me permiti saltar para as concluses que tirei a
partir da autora.
1015
devemos fugir do esteretipo, mas escav-lo. Foi o que fez Francis Bacon em suas
obras.
Segundo Deleuze, em Francis Bacon: lgica da sensao, o problema do

pintor no era entrar no clich. Isto inevitvel, pois ele j est na tela antes dele
comear seu trabalho, em forma de probabilidades concebidas ou vistas. O
problema do pintor sair do clich, sair das probabilidades, este seu trabalho.
Assim, o pintor entra na tela, entra no clich antes de seu trabalho comear, e seu
trabalhar que permite sair do clich, mas apenas escavando-o. Com Bacon, isso se
d pela manipulao do acaso. (DELEUZE, 2007: 99)
Se pensarmos a estratgia de Bacon em termos do trabalho do ator,

chegamos ao seguinte: primeiro o ator entra no clich, no bvio, nas probabilidades
que j esto l; depois o ator comea propriamente seu trabalho que se perder
(pinceladas ao acaso), manchar este clich com pequenos detalhes, impulsos
desviantes que instauram o caos. Por ltimo, e isso demanda destreza artstica,
preciso comear a manipular este acaso, construir de fato algo potente que foi
gerado pela escavao do clich, e no de sua fuga. O problema que tudo isso
leva tempo. E muitas vezes o ator no recebe muito tempo de seu condutor. Parece
que sempre falta tempo, parece que o olhar do condutor sempre apressado por
seu juzo que busca no ator a tal experincia transformadora. E assim o condutor
percebe o ator na primeira etapa, e exclama: sai do clich!. Ou um condutor mais
paciente espera at se deparar com a segunda etapa onde exclama: Isso no
nada! ou Est muito confuso!, ou ainda Est fazendo muito coisa. Est muito
afobado!. E assim um ator pode passar toda sua formao sem sequer conhecer a
etapa da manipulao do caos, onde ele pode exercitar sua destreza artstica, sua
sensibilidade de ator, sua capacidade de criar algo potente, a possibilidade de
realmente viver uma experincia transformadora.
REFERNCIAS
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lgica da Sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2007.
1016
PICON-VALLIN, Batrice. Rptitions en Russie-URSS: du ct de chez Meyerhold. IN:
BANU, Georges (org.). Les Rptitions de Stanislavski a Aujourdhui. Frana: Actes Sud,
2005. Pginas 45-61.
TURNER, Victor. From Ritual to Theatre: the human seriousness of play. New York: PAJ
Publications, 1982.
Tiago Fortes
Ator, diretor de teatro, doutorando no programa de Ps-Graduao em Artes da Cena da

UNICAMP e professor do curso de teatro da Universidade Federal do Cear.
1017
LABORATRIO CLOWNS DE SHAKESPEARE: EXPERIMENTO
PARA A CRIAO DA ESCOLA LIVRE DE TEATRO DE NATAL - RN

IA/UNESP spinelli.diogo@gmail.com
RESUMO
Neste artigo temos como objetivo descrever as atividades do ciclo de oficinas Laboratrio
Clowns de Shakespeare: prtica e pensamento, promovido pelo Grupo de Teatro Clowns
de Shakespeare entre abril e maio de 2015 em Natal RN, e relacion-lo prtica artstica
desenvolvida por este mesmo coletivo. Tal evento constituiu-se como experincia piloto para
a criao da Escola Livre de Teatro de Natal e foi composto por oficinas tericas e prticas,
apresentaes teatrais e desmontagens de espetculos. Alm do relato das atividades
ocorridas em cada uma das sete oficinas ministradas, procuramos problematizar a questo
relativa constituio e manuteno de uma escola livre por um coletivo teatral e de que
maneiras ambas as prticas desenvolvidas pelo grupo artstica e formativa podem
influenciar-se mutuamente.
PALAVRAS-CHAVE
Formao teatral. Pedagogia do teatro. Teatro de grupo. Processos de criao. Clowns de
Shakespeare.
ABSTRACT
This article aims to describe the activities of "Laboratrio Clowns de Shakespeare: prtica e
pensamento, a cycle of workshops sponsored by the Grupo de Teatro Clowns de
Shakespeare, between the months of April and May of 2015 in Natal RN, Brazil. It also
aims to relate it to the artistic procedures of this same theater group. This event was a pilot
project for the creation of the Escola Livre de Teatro de Natal, and it was made of theoretical
and practical workshops , theatrical performances and disassembly exhibitions. Besides the
report of the activities from each one of the seven workshops that were given, the article tries
to question the issue on establishing and maintaining a theater school ruled by a theater
group and in what ways both practices developed by the group the artistic and the
pedagogical one can both influence each other.
KEYWORDS
Theater training.Theater pedagogy.Theater group. Criative processes. Clowns de
Shakespeare.
1. Laboratrio Clowns de Shakespeare: prtica e pensamento: atividades

desenvolvidas
O Laboratrio Clowns de Shakespeare: prtica e pensamento, atividade

promovida pelo Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare (Natal - RN), constituiu-se
como uma primeira experincia piloto de cunho prtico para a experimentao de
certos parmetros que podero ser adotados quando da implementao da Escola
1018
Livre de Teatro de Natal, projeto idealizado pelo mesmo coletivo teatral que realizou
este ciclo de oficinas. O evento, viabilizado atravs do Prmio Funarte de Teatro
Myriam Muniz 2014, ocorreu entre os dias 25 de abril a 10 de maio de 2015 no
Barraco Clowns, sede do grupo localizado no bairro de Nova Descoberta, em Natal
RN.
Acompanhamos as atividades do Laboratrio Clowns de Shakespeare:

prtica e pensamento na posio de artista-aluno, dentre os cerca de vinte artistas-
alunos selecionados para participarem do evento, que foi composto pelas seguintes
aes: apresentaes teatrais e desmontagens de dois espetculos do grupo
Nuestra Seora de las Nuvens (2014) e Abrazo (2014) ; pelo lanamento do
terceiro nmero da Revista Balaio, publicao dos Clowns de Shakespeare; pelo
Seminrio Pedaggico Rumos Ita Cultural; e, sobretudo, por sete oficinas tericas
e prticas, totalizando uma carga-horria de 65 horas de atividades. Adiante faremos
uma descrio mais generalizada das oficinas ministradas, porm, para um relato
detalhado das atividades realizadas diariamente em cada oficina do Laboratrio
Clowns de Shakespeare recomendamos a leitura do dirio de bordo que pode ser
encontrado no blog do projeto1. Faz-se importante destacar que, ainda que fosse
possvel aos artistas-alunos no participarem de todo o programa de oficinas, foi
privilegiado na seleo o candidato que optasse por realizar o programa de forma
integral, uma vez que, ainda que independentes, as oficinas traziam diferentes
abordagens sobre o processo criativo do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare.
As sete oficinas oferecidas, realizadas intercaladamente ao longo das tardes

e noites de duas semanas, foram ministradas pelos diferentes integrantes do grupo,
correspondendo a cada uma das linhas de pesquisa desenvolvidas pelo mesmo.
Desse modo, o programa de oficinas do Laboratrio Clowns de Shakespeare foi
composto pelas seguintes oficinas: Gesto e produo em teatro de grupo,
ministrada em conjunto por Renata Kaiser e Rafael Telles, respectivamente atriz e
produtor do coletivo; Corpo e conscincia, sob a conduo de Dudu Galvo, ator e
preparador corporal; Jogo e cena, ministrada coletivamente por Camille Carvalho,
Paula Queiroz e Titina Medeiros, atrizes do grupo; Msica na cena, oferecida por
Marco Frana, ator e diretor musical; Iluminao cnica e dramaturgia: a construo
colaborativa da luz na cena, oficina interdisciplinar realizada em conjunto pelo
1
<http://praticaepensamento.wordpress.com>. Acesso em: 09 jun. 2015.
1019
iluminador Ronaldo Costa e pelo ator e dramaturgo Csar Ferrario; A Tragdia em
Shakespeare, oficina de cunho terico conduzida pelo ator Joel Monteiro; e A
criao cnico-musical na cena shakespeariana, ministrada por Fernando
Yamamoto, diretor artstico do grupo.
As apresentaes dos espetculos e das desmontagens2 dos mesmos foram

realizadas durante os finais de semana que intercalaram o perodo de realizao do
Laboratrio Clowns de Shakespeare. Alm desses eventos, em uma mesma noite
foram realizados o lanamento do terceiro nmero da Revista Balaio, e o Seminrio
Pedaggico Rumos Ita Cultural, no qual foram compartilhados com os artistas-
alunos e outros interessados em geral esta atividade, bem como as apresentaes
teatrais e desmontagens foram abertas comunidade como um todo, e no apenas
aos participantes das oficinas o apurado da pesquisa realizada at ento pelo
grupo junto a outras instituies de ensino teatral, na busca de encontrar possveis
referncias para o desenvolvimento de um modelo prprio de criao e manuteno
de uma escola livre de teatro em Natal.
Fiel sua tradio de intercmbios, conforme ser exposto a seguir, o Grupo

de Teatro Clowns de Shakespeare buscou nos exemplos de outras escolas e de
outros grupos teatrais que j desenvolvem constantes atividades formativas a
inspirao para o seu prprio projeto pedaggico. Assim, ao longo dos anos de 2014
e 2015 o grupo visitou, entrevistou os responsveis e participou de atividades
formativas relacionadas s seguintes escolas: Bituca: Universidade de Msica
Popular, gerida pelo Grupo Ponto de Partida (Barbacena MG); Galpo Cine Horto,
do Grupo Galpo (Belo Horizonte MG); SP Escola de Teatro (So Paulo SP);
Escola Livre de Teatro de Santo Andr (Santo Andr SP); Universidade Livre de
Teatro Vila Velha, do Grupo de Teatro Vila Velha (Salvador BA); Escuela Nacional
2
O relativamente novo conceito de desmontagem teatral, associado principalmente aos escritos da
pesquisadora Ileana Diguez, vem gradualmente firmando-se como referncia para o trabalho de
diversos coletivos teatrais latino-americanos. Segundo Santos, estudioso da obra de Diguez: Este
procedimento [a desmontagem] pode ocorrer de vrios modos [e] em contextos mltiplos, com o
objetivo de desvendar os processos de pesquisa e montagens de espetculos, apresentando suas
tessituras e percursos criativos. Esta apresentao ocorre a partir da escolha que o artista faz em
mostrar ou ocultar os procedimentos criativos surgidos no decorrer da criao de um espetculo
(SANTOS, 2014: p.164). No caso das desmontagens apresentadas no Laboratrio Clowns de
Shakespeare identificamos a atividade como uma espcie de ensaio aberto a posteriori, sendo
revelados ao pblico os procedimentos de treinamento e criao que permearam os processos de
ensaios dos referidos espetculos procedimentos esses que por vezes tinham sido vivenciados na
prtica pelos participantes do Laboratrio em algumas das oficinas ministradas ao longo da semana
anterior apresentao da desmontagem.
1020
de Teatro (Santa Cruz de la Sierra Bolvia); o Laboratorio Malayerba, do Grupo
Malayerba (Quito Equador); e o Laboratorio Abierto, do Grupo Cultural Yuyachkani
(Magdalena del Mar Peru).
Uma vez expostas as atividades desenvolvidas ao longo do Laboratrio

Clowns de Shakespeare, no item a seguir problematizaremos algumas das
questes suscitadas pelo evento, bem como pelo projeto, a ele vinculado, relativo
implementao da Escola Livre de Teatro de Natal.
2. Laboratrio Clowns de Shakespeare: compartilhamento da prtica

artstico-pedaggica de um coletivo teatral
O Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare, fundado em 1993, teve como

formao original alunos egressos do Ensino Mdio do Colgio Objetivo de Natal, a
partir de uma experincia escolar vinculada ao ensino de literatura, no possuindo
assim nenhum vnculo com qualquer instituio de ensino formal em Artes Cnicas.
De fato, a poca de sua fundao, no havia na cidade o oferecimento de nenhum
curso voltado especificamente ao aprendizado teatral.
Assim sendo, a maior parte dos artistas que integram o Grupo de Teatro
Clowns de Shakespeare no possuem formao tcnica ou universitria em Artes
Cnicas. Desse modo, a formao destes componentes bem como a dos demais
integrantes, mesmo aqueles que possuam uma formao prvia em uma instituio
de ensino formal ocorreu e continua ocorrendo no bojo do prprio fazer artstico do
coletivo. Por sua vez, o fazer artstico dos Clowns de Shakespeare marcado por
influncias e contaminaes adquiridas atravs da troca com outros artistas teatrais,
com os quais o grupo realizou intensos intercmbios ao longo de sua trajetria. Essa
prtica caracteriza o que denominamos de potica da alteridade em nossa
pesquisa de mestrado ainda em desenvolvimento acerca do coletivo potiguar.
Em nossa pesquisa, na qual investigamos de que maneiras a prtica de

intercmbios formativa para os integrantes do grupo ao analisarmos os processos
de criao de trs espetculos do coletivo, identificamos por potica da alteridade
a prtica contnua do convite a artistas externos ao grupo para intercmbios e
colaboraes pontuais e por tempo determinado em aspectos especficos da
linguagem teatral, sendo que essas colaboraes geralmente possuem um carter
1021
artstico-pedaggico, e independentemente de sua extenso temporal, diferem de
oficinas avulsas realizadas pelos atores do grupo, pelo fator principal de envolverem
todo o coletivo do grupo em questo.
Ao realizar o ciclo de oficinas Laboratrio Clowns de Shakespeare,

observamos que o grupo expande essa mesma prtica, porm desta feita, estando o
coletivo na funo de artistas-formadores, compartilhando com outros artistas-alunos
prticas e exerccios teatrais adotados pelo grupo no desenvolvimento de seus
processos de criao. O Laboratrio Clowns de Shakespeare d tambm
prosseguimento prtica de ministrar oficinas, j h muito desenvolvida pelo grupo,
mas aprofunda-a, pois a faz de uma maneira nunca antes to estruturada e
constituda de forma a abarcar globalmente os principais aspectos de funcionamento
do grupo como um todo e tendo como prerrogativa experimentar um possvel
modelo para a Escola Livre de Teatro de Natal.
O Laboratrio Clowns de Shakespeare, como evento embrionrio da

Escola Livre de Natal, parece assim uma resposta do coletivo a um desejo formativo
que ultrapassaria os terrenos possveis de serem desenvolvidos apenas atravs de
oficinas pontuais. Podemos observar que a aspirao a um aprofundamento do
grupo como espao de formao e no apenas de autoformao atravs da
potica da alteridade, mas de formao de multiplicadores tendo como ponto de
partida esses mesmos pressupostos j permeia o grupo h bastante tempo,
quando observamos os questionamentos de Yamamoto acerca do intercmbio
gerado atravs das oficinas em reflexes que datam do ano de 2011:
A constante da troca j se configura, hoje, mais do que um desejo

para ns: trata-se de uma necessidade; no sabemos fazer teatro de
outra forma, sem o compartilhamento com o outro. No entanto,
parece-me que esta etapa j est cumprida, que esta verve que
outrora parecia to inovadora e instigante, hoje ganha ares
cotidianos (o que no diminui seu valor ou importncia). [...] Deste
panorama, a pergunta que se coloca para ns : diante deste terreno
conquistado, qual caminho percorrer agora? Apesar de no
querermos abrir mo desses intercmbios, sentimos a necessidade
de ampliar o horizonte, buscar um novo lugar onde isto deve se
colocar. Se a troca pela troca j est institucionalizada, por onde
podemos potencializ-la? (YAMAMOTO, 2011: p. 67).
A inaugurao da Escola Livre de Natal, prevista para ocorrer no ano de

2016 antes disso, h ainda a previso de uma nova experincia piloto de trs
1022
meses a ser realizada no segundo semestre de 2015, como preparao para esta
implementao parece assim ser uma possvel resposta ao desejo de potencializar
os intercmbios do grupo. A criao da Escola Livre de Natal visa tambm suprir a
carncia de espaos de formao teatral para os artistas de Natal e arredores, uma
vez que atualmente o nico espao permanente de formao existente na regio se
d no Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Rio Grande do
Norte UFRN, o que denota que, apesar dos avanos, no houve transformaes
suficientes no que tange o ensino teatral em Natal ao longo dos mais de vinte anos
de existncia do grupo.
Ao analisarmos o Laboratrio Clowns de Shakespeare, possvel

problematizar inmeras questes relativas constituio e continuidade de uma
escola livre por um coletivo teatral. Dentre elas, destacamos o seguinte
questionamento: De que maneiras ambas as prticas desenvolvidas pelo grupo a
artstica e a formativa podem vir a influenciar-se mutuamente na criao,
desenvolvimento e manuteno de um novo espao de formao?
Como exposto, acreditamos que, de certa forma, ambas as prticas estejam

interligadas atravs do fazer teatral e do pensamento tico que constituem a potica
do grupo, baseada nas trocas e intercmbios entre artistas. Desse modo, para alm
das oficinas ministradas pelos prprios integrantes dos Clowns de Shakespeare,
vislumbra-se tambm a possibilidade de o prprio projeto pedaggico da Escola
Livre de Natal abarcar a realizao de mdulos de formao com artistas
convidados, estejam estes participando de processos de criao com o grupo ou
no.
Do ponto de vista operacional, apesar de a experincia do Laboratrio

Clowns de Shakespeare configurar-se apenas como uma primeira experincia do
coletivo rumo ao estabelecimento do formato final da Escola Livre de Natal, j
possvel distinguir a opo por determinados aspectos prticos e filosficos que
apontam que o grupo deve aproximar-se mais das prticas formativas influenciadas
pelos grupos de teatro visitados notadamente aparecem como exemplos mais
prximos do almejado pelo coletivo os casos dos grupos Yuyachkani e Malayerba
do que aquelas vinculadas a espaos mais formais de ensino.
Observamos que os exemplos citados e a experincia do Laboratrio

Clowns de Shakespeare possuem em comum uma manuteno das atividades
1023
artsticas do coletivo teatral em paralelo realizao das atividades formativas no
perodo de realizao do Laboratrio Clowns de Shakespeare, por exemplo, o
grupo realizou ensaios no perodo da manh em alguns dias, e parte do coletivo
ensaiou algumas noites concomitantemente s atividades das oficinas em outro
espao teatral disponvel na cidade ao mesmo tempo em que h uma imbricao
de ambas as prticas, uma vez que o contedo das oficinas advm diretamente dos
exerccios e procedimentos de criao utilizados por esses grupos, mesmo quando
se encontram didaticamente separadas a partir da pesquisa individual de cada um
dos integrantes que compem o coletivo, ou quando esto direcionados a um
processo de criao especfico, que pode ser apreciado pelos artistas-alunos
enquanto parte integrante de seu processo de aprendizagem.
Sendo este artigo uma reflexo tambm embrionria acerca do primeiro

experimento realizado pelo Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare para o
desenvolvimento da Escola Livre de Teatro de Natal, findamos por ora nossas
consideraes, ansiosos pelo que se vislumbra a partir das prximas etapas de
execuo desta nova fase na qual se encontra o coletivo potiguar.
REFERNCIAS
CLOWNS DE SHAKESPEARE. Laboratrio Clowns. Disponvel em:

<http://praticaepensamento.wordpress.com>. Acesso em: 09 jun. 2015.
SANTOS, Jos Raphael Brito dos. Desmontagem cnica: reflexo sobre o processo tico e
esttico do artista-docente. Rascunhos, Uberlndia, v.1, n. 1, p.161-173, 2014.
YAMAMOTO, Fernando. Caravana capito: compartilhamentos e compartilhamentos.
Revista Balaio, Natal, v.1, n. 2, p.64-73, 2011.

Mestrando em Artes, com rea de concentrao Artes Cnicas e linha de pesquisa Esttica
e Poticas Cnicas, pelo Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes da UNESP, sob
orientao da Profa. Dra. Lcia Romano. Graduado em Artes Cnicas Com Habilitao em
Direo Teatral pela Universidade de So Paulo. fundador e diretor da Cia. Al, Doura!
(So Paulo SP) e colaborador do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare (Natal RN).
1024
EXPERIMENTAES NA CONSTRUO DE IMAGENS:
CONCEPES DA IMAGEM FOTOGRFICA SEM CMERA
Monica Tinoco
IA-Unesp monicatinocos@gmail.com
RESUMO
O presente artigo descreve alguns dos procedimentos de produo de imagens fotogrficas
sem o uso de cmera desenvolvidos e utilizados por pesquisadores e artistas desde o final
do sculo XIX at o incio do sculo XXI, analisando a maneira como esses autores
articularam as qualidades e caractersticas especficas destes processos de acordo com o
objeto de interesse de suas pesquisas.
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia. Fotograma. Imagem. Experimentao.
ABSTRACT
This article describes some of the photographic imaging procedures without the use of
camera developed and used by researchers and artists from the late nineteenth century to
the early twenty-first century, analyzing how these authors articulated the specific qualities
and characteristics of these processes according to the object of interest of their artistic
researches.
KEYWORDS
Photography. Photogram. Image. Experimentation.
1. Desenho fotognico
Imagens so superfcies que pretendem representar algo. Na maioria

dos casos, algo que se encontra l fora no espao e no tempo. As
imagens so portanto, resultado do esforo de se abstrair duas das
quatro dimenses espaciotemporais, para que se conservem apenas
as dimenses do plano. (FLUSSER, 2011, p. 21).
O escritor e cientista ingls William Henry Fox Talbot ao realizar uma srie
de experimentos sistemticos durante o inverno de 1834 desenvolveu um sistema
de impresso fotossensvel utilizando uma combinao de sal de cozinha e nitrato
de prata aplicada sobre um papel comum1. No seu sistema, a soluo dispersada
sobre o papel tornava-o suficientemente sensvel luz para capturar em si uma
imagem. Um objeto colocado diretamente sobre ele, ao exemplo de uma folha ou
galho de rvore, e o conjunto destes expostos luz solar, produzia ento, sobre o
1
Ver BATCHEN, 2008, p. 7
1025
papel, uma imagem. A seguir o cientista usou uma segunda aplicao de sal para
interromper o processo de fotossensibilizao e ainda, fixar a imagem produzida.
Talbot denominou este processo como desenho fotognico.
A imagem obtida no desenho fotognico caracterizada pela impresso de

tonalidades de preto e branco reversas s tonalidades das sombras do objeto. Assim
sendo, onde o objeto faz sombra sobre o papel impedindo a passagem da luz e
escurecendo-o, a imagem produzida clara, branca; onde a luz incide diretamente
sobre o papel iluminando-o, a imagem produzida escura, preta. Talbot nomeou o
resultado da reproduo de imagens do objeto em suas tonalidades invertidas de
negativo.
Em 1835, o cientista relata2 a possibilidade de utilizar um desenho

fotognico negativo que exposto novamente luz, produz um outro desenho
fotognico que ele denominou como positivo (Fig.1). Neste, por circunstncias
inerentes ao processo, o sistema de fotossensibilizao inverte mais uma vez as
tonalidades, revertendo a imagem produzida s mesma intensidades de iluminao
que originalmente se encontravam na situao primeira do objeto colocado sobre o
papel. A imagem positiva uma reproduo da realidade de luz que inicialmente
incidiu sobre o papel e sobre o objeto.
Figura 1: William Henry Fox Talbot, Folha de planta, esquerda negativo, direita positivo, Desenho
fotognico publicado em TALBOT, W. H. F. The Pencil of Nature. London, Longman, Brown, Green
and Longmans, 1844. Fonte: Disponvel em <http://betterphotography.in/perspectives/great-
masters/henry-fox-talbot/26261/ > Acesso em: 06 ago. 2015.
BATCHEN, 2008, p. 8
1026
Nos desenhos fotognicos realizados por diversos pesquisadores, artistas e
fotgrafos ao final do sculo XIX, o interesse dos autores estava em desenvolver e
aprimorar a capacidade deste processo fotogrfico em representar os objetos
detalhadamente e de forma literal.
Inicialmente denominado por Talbot como desenho fotognico, a impresso

direta dos objetos sobre uma superfcie fotossensibilizada, recebeu vrios nomes ao
logo do tempo. Nos dias de hoje, essa prtica histrica chamada de fotograma,
sendo esta a prtica da fotografia qumica, a qual no utiliza a cmera, a mais
difundida e utilizada.3
No incio do sculo XX vrios artistas das chamadas vanguardas artsticas

utilizaram o fotograma como procedimento experimental, j que este, devido s suas
caractersticas processuais e seu carter de impresso imediata, possibilitava a
circulao entre as fronteiras da fotografia e das artes plsticas4. Aos artistas deste
perodo, tambm no mais interessava a representao literal dos objetos e eles
desenvolveram maneiras de experimentar com os desenhos fotognicos de modo a
intensificar as suas investigaes formais, de maneira bem radical. Assim, os
procedimentos da fotografia sem cmera passam a ser concebidos como linguagem
artstica e no simplesmente como representao da realidade exterior.
Laszlo Moholy-Nagy, nos anos 20, procurou explorar as propriedades

pticas e expressivas da luz. Seu objetivo era registrar a variedade de efeitos
luminosos visveis ao olho humano5. Neste sentido o fotograma servia perfeitamente
ao evocar a experincia ptica imediata, o registro espacial do raio luminoso em
suas gradaes de intensidade, impresso no plano bidimensional do papel, em
tonalidades de pretos, brancos e cinzas.
Esta ideia fica evidente em fotogramas (Fig. 2) realizados unicamente com o

propsito de gravar e determinar a luz6.
3
Ver MONFORTE, 1997, p. 24
4
Ver COLUCCI, 2000
5
Ver BRYANT, 2008, p.109
6
COLUCCI, 2000
1027
Figura 2: Laszlo Moholy-Nagy, Sem Ttulo (Fotograma), 1923-25. Fonte:
<http://www.christies.com/lotfinder/photographs/laszlo-moholy-nagy-untitled-1923-1925-5657842-
details.aspx?pos=3&intObjectID=5657842&sid=&page=5&lid=1> Acesso em: 07 ago. 2015.
Nota-se ainda que, nos fotogramas, devido s caractersticas pticas de

difrao luminosa, quanto maior a distncia entre o objeto e o suporte fotossensvel,
mais imprecisos sero os contornos e as sombras resultantes na imagem7. Como
tambm observa-se que a variao da opacidade dos objetos utilizados determina o
carter e a gradao das tonalidades das sombras.
Man Ray soube articular muito bem esses elementos caractersticos da

imagem produzida por fotogramas, de maneira a transformar a corporeidade
fantasmtica dos objetos em figuras plsticas, espaos luminosos sobrepostos e
intangveis (Fig. 3).
7
COLUCCI, 2000
1028
Figura 3: Man Ray, Rayography Kikis Visage Profile, 1922.
Fonte: <http://www.manray-
photo.com/catalog/index.php?cPath=32&largeur=1920&sort=3a&page=7&osCsid=bb8d3a44c2fe701e
65ed8c7f8142f64d> Acesso em: 07 ago. 2015.
2. A imagem depois da imagem
No Brasil, ao final dos anos 40, Geraldo de Barros inicia experincias

fotogrficas inditas onde se introduz no raciocnio construtivo com uma srie de
trabalhos realizados entre 1949 e 1950, chamada Fotoformas8.
Nas Fotoformas, partindo de suas fotografias e de seus negativos

fotogrficos de arquivo, o artista executa diversos procedimentos, impondo ao
material todo o tipo de aes como cortes, sobreposies, intervenes e
montagens, em busca de uma imagem abstrata, a qual vem a antecipar sua
posterior pintura concretista9.
8
Ver HERKENHOFF In: BARROS, Geraldo de. 2006, p. 155
9
HERKENHOFF In: BARROS, Geraldo de. 2006, p. 156
1029
Figura 4: Geraldo de Barros, Sem Ttulo - Paris, da srie Fotoformas, 1951.
Superposio de imagens no fotograma, 31 x 31 cm.
Fonte: <http://www.lucianabritogaleria.com.br/artists/18> Acesso em: 08 ago. 2015.
Geraldo de Barros, apesar de partir de negativos de imagens realizadas com

a cmera fotogrfica, recorta, remonta, redesenha e interfere nestes negativos de
maneira a retirar da imagem a reproduo da perspectiva, caracterstica da
representao fotogrfica, criando sobreposies de imagens que sugerem um
espao bidimensional sobre o qual as formas flutuam10.
3. Cor/luz
Os avanos qumicos e tecnolgicos que culminaram no desenvolvimento de

pelculas fotogrficas coloridas, partir de meados do sculo XX, introduziram a
questo cromtica ao universo da fotografia e da impresso fotogrfica da luz,
abrindo aos artistas novos campos de investigao.
Nos fotogramas coloridos mantm-se integralmente todas as caractersticas

descritas anteriormente na produo dos desenhos fotognicos, com a diferena de
que agora as qualidades pictricas das sombras impressas no so mais variaes
nas gradaes de pretos e brancos dadas pela soluo de sais de prata aplicadas
ao papel fotossensvel. Temos nas imagens coloridas a possibilidade de gradientes
de tonalidades e intensidades de cores relativas s cores originais do objeto
representado.
10
Ver PERES, In: BARROS, Geraldo de. 2006, p. 167-169.
1030
Para compreendermos a impresso fotossensvel da cor, preciso analisar
as relaes entre as cores do chamado sistema aditivo de cor (RGB) e do sistema
chamado subtrativo de cor (CMYK). Os dois sistemas funcionam
complementarmente, assim como o negativo complemento ao positivo. As siglas
empregadas na nomenclatura destes sistemas foram criadas a partir dos nomes das
cores em ingls e significam respectivamente Red, Green, Blue (RGB) e Cyan,
Magenta, Yellow, Black (CMYK).
Objetos coloridos e transparentes colocados sobre papel fotossensibilizado

quimicamente para a impresso das cores, o papel fotogrfico colorido, e expostos
luz pura e incolor (branca), atuam como prismas e reproduzem no papel a sua cor
considerada oposta. Deste modo a reproduo no fotograma de um objeto vermelho
(R) cyan (C), de um objeto verde (G) magenta (M) e de um objeto azul (B)
amarelo (Y), e vice-versa. O preto (K) resultante da reproduo da intensidade da
iluminao direta sobre a superfcie, ou seja a representao da luz pura, sendo os
cinzas as gradaes desta intensidade. A cor branca se d de duas maneiras: pode
ser obtida pela utilizao de um objeto opaco, um anteparo que impede a ao da
luz sobre o papel, e neste caso representa a ausncia de luz; ou pode ser o
resultado do acmulo de sobreposies de objetos transparentes de diversas cores,
e neste caso o branco representa a inverso prismtica da luz.
No inicio dos anos 2000, realizei algumas experimentaes com fotogramas

coloridos. Para realiz-las busquei alguns matrias coloridos e transparentes como
folhas de acetato, miangas, contas e pedaos de vidro. Entrei em contato com um
dos ltimos laboratrios fotogrficos analgicos em cores ainda existentes na
cidade, o qual se disps a fornecer o material fotogrfico e a realizar os
procedimentos de exposio e revelao dos fotogramas.
A dificuldade em realizar estes experimentos se d pelo fato de o papel

fotogrfico colorido no poder ser exposto a nenhum tipo de iluminao durante todo
o seu manuseio. O contato do material sensvel com a luz tm que ser restrito ao
momento de exposio para a produo da imagem. Tudo deve ser feito na mais
absoluta escurido. preciso ficar no escuro enquanto retira-se o papel fotogrfico
da embalagem do fabricante e o coloca-se sobre a bancada de trabalho. Ao dispor
os objetos sobre o papel continua-se sem enxergar nada, e somente quando tudo
estiver arranjado de maneira satisfatria, ascende-se a luz branca do ampliador por
1031
alguns segundos suficientes para registrar a imagem. Apaga-se tudo novamente e,
no escuro, coloca-se o papel dentro da mquina processadora qumica, a qual ir
revelar e fixar a imagem.
Para realizar os primeiros fotogramas da minha pesquisa recortei algumas

tiras de acetato em diversas cores e trancei-as como em um tecido (Fig. 5).
Figura 5: Monica Tinoco, Sem Ttulo, 2006. Tiras de acetato tranadas. 30 x 40 cm.
No quarto escuro, a trama de tiras de acetato foi colocada sobre o papel

fotogrfico, exposta luz branca do ampliador e revelada quimicamente. O
fotograma resultante (Fig. 6) apresenta a impresso do tranado colorido sobre um
fundo negro. As cores da trama resultante no papel fotogrfico se apresentam como
as cores complementares s cores originais do tecido.
1032
Figura 6: Monica Tinoco, Sem Ttulo, 2006. Fotograma. 20 x 20 cm.
O interesse ao realizar este trabalho no se d aos atributos formais da

imagem ou sua composio. Neste sentido, a configurao de listas ortogonais
sobrepostas procura ser simples e coadjuvante, como uma base propcia
manifestao do fenmeno cromtico luminoso. A questo de interesse est na
investigao pictrica dos pontos de interseco da trama, onde as tiras de acetato
se sobrepem e suas cores se somam, produzindo no s outras intensidades de
cores como tambm gradientes de tons e de brancos.
Note-se que os fenmenos descritos at aqui no podem ser obtido direta e

instantaneamente ao se fotografar, analgica ou digitalmente, com o uso de
cmeras, lentes ou scanners, a trama que foi tecida inicialmente com o acetato.
A manifestao cromtica luminosa que o fotograma possibilita registrar

inerente ao seu processo ptico/qumico de captao e impresso, e ainda
irreprodutvel de imediato por outros meios tecnolgicos disponveis at o presente
momento. Os programas digitais de edio de imagens procuram recriar e reproduzir
o percurso fenomenolgico ptico e se tornaram bastante populares por simular
seus efeitos estticos e cromticos. Porm creio que os processos de produo de
imagens por vias pticas diretas, as manipulaes qumicas e manuais, ainda
constituem campo frtil investigaes de artistas e pesquisadores.
1033
REFERNCIAS
BATCHEN, Geoffrey. Creation of a Moment: The Photography of William Henry Fox Talbot.
London, Phaidon, 2008.
BRYANT, Eric. The Indecisive Image. Artnews, New York, p. 106-113, maro, 2008.
COLUCCI, Maria Beatriz. Impresses fotogramticas e vanguardas: as experincias de Man
Ray. Revista Studium 2: Unicamp, 2000. Disponvel em:
<http://www.studium.iar.unicamp.br/dois/3.htm>. Acesso em 07, ago. 2015.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
So Paulo: Annablume, 2011.
HERKENHOFF, Paulo. Geraldo de Barros - A renovao e a constncia. In: BARROS,
Geraldo de. Fotoformas; Geraldo de Barros. 2 edio. So Paulo, Cosac Naify, 2006. P.
155-159.
MONFORTE, Luiz Guimares. Fotografia Pensante. So Paulo, Editora Senac, 1997.
PERES, Adon. Formas de luz. In: BARROS, Geraldo de. Fotoformas; Geraldo de Barros. 2
edio. So Paulo, Cosac Naify, 2006. P. 162-175.
Monica Tinoco
Mestranda em Artes Visuais - Processos e Procedimentos Artsticos, Unesp, orientao
Prof. Dr. Jos Spaniol. Exposies individuais: Fotogramas, Galeria Lunara - Usina do
Gasmetro, Porto Alegre, RS, 2007; Laboratrio, Museu Universitrio de Arte - Universidade
Federal de Uberlndia, MG, 2007; 1056 Passos, Mostra Programa Anual de Exposies
CCSP, SP, 2008; Sala de Espera, MARP- Museu de Arte de Ribeiro Preto, Ribeiro Preto,
SP, 2010; Nova Abstrao Nova, Zipper Galeria, So Paulo, 2013.
1034
NARRATIVAS VISUAIS

IA - UNESP - rbezerra63@gmail.com
RESUMO
Este trabalho apresenta um experimento esttico que buscou conciliar questes da minha
prtica artstica com uma estrutura de trabalho colaborativa. O trabalho foi desenvolvido
para a disciplina POTICAS HBRIDAS COLABORATIVAS, COOPERATIVAS,
PARTICIPATIVAS E INTERATIVAS ministrada pelo Prof. Dr. Agnus Valente no ano de 2014
no IA-UNESP. O enfoque foi experimentar e perceber novas formas de ordenamento
conceitual. O resultado foi uma srie de fotomontagem a partir do material visual cedido
pelos colaboradores/alunos onde, mltiplos rastros e vestgios de diferentes naturezas
compem um conjunto fragmentado de informaes e significados.
PALAVRAS-CHAVE
Artes Visuais. Fotomontagem. Fragmentos. Vestgios. Processo Colaborativo.
ABSTRACT
This paper presents an aesthetic experiment which sought to combine matters of my artistic
practice with a collaborative work structure. The study was developed for the course of
POTICAS HBRIDAS COLABORATIVAS, COOPERATIVAS, PARTICIPATIVAS E
INTERATIVAS (Hybrid Collaborative, Cooperative, Participatory and Interactive Poetics)
taught by Prof. Dr. Agnus Valente in the year of 2014 at IA-UNESP. The focus was on
experimenting and perceiving new ways of conceptual organization. The result was a series
of photomontage pieces whose visual raw material, from the images provided by
collaborators/students to a multitude of excerpts of other natures, compose a set of
fragmented information and meaning.
KEYWORDS
Visual Arts. Photomontage. Fragments. Vestiges. Collaborative Process.
Introduo
Este trabalho descreve um experimento que buscou conciliar questes da

minha prtica artstica com uma estrutura de trabalho colaborativa.
Gostaria de agradecer a oportunidade proporcionada por essa disciplina de

participar de um processo colaborativo cuja experincia foi indita em meu trabalho.
Ter para si um grupo disposto a participar e interagir em sala um previlgio que
enriqueceu a todos como estudantes e artistas.
As formas de trabalho foram muitas e muitas foram as solues para criarem

colaboraes entre os participantes. Participar de processos colaborativos em artes
1035
foi um exerccio que ajudou-me a entender outros processos artsticos e perceber
formas novas de ordenamento conceitual: como se um dia fosse uma pea de um
quebra-cabea e no outro fosse ele todo.
A disciplina soube garantir tambm a forma de pensar da linguagem

artstica, o que foi fundamental para preservar sua autonomia dentro da
universidade, muitas vezes pressionada para adequar-se a excessivos
procedimentos acadmicos e cientficos.
O experimento
Esse exerccio experimental considerou as ruas, bares, comrcios e locais

pblicos como espaos vivos da cidade onde, mltiplos rastros e vestgios de
diferentes naturezas se misturam compondo um conjunto fragmentado de
informaes.
Para os colaboradores do experimento foi dada a liberdade de escolher o

que encontrassem pelos caminhos que fosse um vestgio ou rastro de uma ao
executada por uma pessoa desconhecida ou no. Foi solicitado tambm uma
ateno perceptiva maior, de modo que o achado fosse significativo para quem o
encontrou.
Segundo Jaime Ginzburg num estudo sobre o conceito de rastro e vestgio

na obra de Walter Benjamin diz:
No no olhar rotineiro do cotidiano, em princpio, que podem residir

chances de perceber o potencial de um resduo. necessrio, em
uma situao contemplativa, agir como observador capaz de
perceber a realidade imediata e, ao mesmo tempo, entender cada
objeto como uma potncia latente do que no foi dito, por ter sido
silenciado ou por ter havido esquecimento. (...) preciso que o
rastro de algum seja percebido por outro para que seja feita a
conexo entre presente e passado.1 (GINZBURG, 2012: 110,126)
O intuito foi promover uma experincia significativa para os colaboradores de

tal modo que pudessem ver a cidade com outros olhos que percebessem que as
linguagens que utilizamos para nos comunicar so campos polissmicos ricos de
associaes poticas.
1036
O resultado formal do experimento (que foi finalizado apenas pelo
proponente) foi combinar poeticamente os registros fotogrficos, objetos, frases,
papis amassados e outros vestgios encontrados por todos em seus percursos pela
cidade, com o intuito de compor colagens digitais que produzissem jogos
semnticos. O resultado formal da srie foi intitulado Narrativas Visuais.
Nossa casa catica
Foi-lhes apresentada a opo para se tornarem reis ou mensageiros

dos reis. maneira das crianas, todos quiseram ser mensageiros.
por isso que existe um bando de mensageiros que correm pelo
mundo e, uma vez que no h mais reis, bradam uns para os outros
as mensagens que perderam o sentido. Gostariam de pr um fim
sua vida miservel, mas no ousam faz-lo por causa do juramento
de ofcio. (KAFKA,2011:196)
Fruto da modernidade, a cidade contempornea a continuidade do projeto

dessa mesma modernidade onde o indivduo no se reconhece nela, onde no se v
mais num mundo dele que compreende, pois no consegue, segundo Walter
Benjamin, viver experincias significativas. Ele se tornou mais pobre em
experincias comunicveis, pois perdeu a capacidade de narrar histrias. Ainda ,
segundo o autor, a narrativa como forma de comunicao foi sobrepujada por
estatsticas polticas, econmicas, informaes jornalsticas que excluram a
experincia viva de quem conta o que houve, da experincia continuada num
mundo ordenado e coerente . A cidade hoje se apresenta assim, fugidia; s vezes
entendemos o sentido de estar nela e a sua configurao humana, mas logo em
seguida esse entendimento se esfacela e imergimos novamente no caos da cidade,
ordenado para movimentar em nossas mentes um desejo incessante de consumo e
expectativas futuras.
Assim vemos envolvidos por sons, imagens, cheiros, texturas e paladares,

caminhando pelas ruas experimentamos diversos deles ao mesmo tempo numa
sinergia catica e confusa. Tentar dar conta de representar o movimento da cidade -
o que nela existe - uma tarefa insana: nada o que acabou de ser. A vida um
fluxo ininterrupto. Para sobreviver, ao sairmos de nossas casas e adentrar o espao
pblico da cidade, desligamos os nossos recursos perceptivos para imergirmos
numa espcie de letargia, um sistema de defesa que funciona para nos
1037
desgastarmos o mnimo durante os enfrentamentos no trnsito, nibus cheios,
fumaas e toda a sorte de rudos. A cidade catica e nos obriga de fato a nos
defendermos.
Mas existe outra maneira de vivermos a cidade: considerar que estamos

dentro de uma histria, a histria da cidade como nossa, o nosso lar que no
apenas nossa casa, mas as ruas, bares e todo espao urbano como ns mesmos,
felizes, tristes, confusos, perdidos e fragmentados. uma forma de encarar toda a
cidade como uma diegese, estarmos imersos numa narrativa ficcional que somos
ns mesmos. a que poderemos ter nos rastros a possibilidade de entender onde
estamos e quem somos; um incio de cidadania.
Fotomontagens
Figura 1 - Agnus e Ricardo, 2014 - Colagem digital

Colaboradores: Agnus Valente e Ricardo Bezerra
1038
Figura 2 - Lcia Quintiliana e Agnus, 2014 - Colagem digital
Colaboradores: Lcia Quintiliana e Agnus Valente
Figura 3 - Mara e Ricardoll, 2014 - Colagem digital

Colaboradores: Mara I. Ishida e Ricardo Bezerra
1039
Figura 4 - Mara e Ricardo, 2014 - Colagem digital
Colaboradores: Mara I. Ishida e Ricardo Bezerra
Figura 5 - Lili e Ricardo, 2014 - Colagem digital

Colaboradores: Liliane Ricardo e Ricardo Bezerra
1040
Figura 6 - Lucas e Ricardo, 2014 - Colagem digital
Colaboradores: Lucas Costa e Ricardo Bezerra
Figura 7 - Lili, Lucas e Ricardo, 2014 - Colagem digital

Colaboradores: Liliane Ricardo, Lucas Costa e Ricardo Bezerra
1041
Figura 8 - Lili, Lucas e Ricardo ll, 2014 - Colagem digital
Colaboradores: Liliane Ricardo, Lucas Costa e Ricardo Bezerra
Figura 9 - Lili e Ricardo, 2014 - Colagem digital

1042
Figura 10 - Lili e Ricardo ll, 2014 - Colagem digital
Figura 11 - Ota, 2014 - Colagem digital

Colaborador: Otavio Fabro Ota
1043
Figura 12 - Mara e Wagner, 2014 - Colagem digital
Colaboradores: Mara I. Ishida e Wagner Priante
Figura 13 - Stela,Titina e Ricardo, 2014 - Colagem digital

Colaboradores: Stela Kehde, Titina Corso e Ricardo Bezerra
1044
REFERNCIAS
KAFKA, Franz. Essencial. So Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2011.
Introduo e traduo de Modesto Carone.
GINZBURG, Jaime. A interpretao do rastro em Walter Benjamin. In: SEDLMAYER,
Sabrina et al (Org.). Walter Benjamin: Rastro, aura e histria. Belo Horizonte: Ufmg, 2012.

Possui ps-graduao em Artes Plsticas pela Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, ECA-USP, 2005 . Doutorando em Artes Visuais Pelo Instituto de
Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (IA-UNESP) desde
2013.Tem experincia na rea de artes plsticas como artista e professor com nfase em
desenho, pintura e interdisciplinaridade com teatro.
1045
FICES IRRECUSVEIS

UNESA - n6r2@yahoo.com.br
RESUMO
Analiso determinados dispositivos utilizados por parte da arte contempornea para
possibilitar a interao entre o espectador e obras definidas como aproximaes entre arte e
realidade. Proponho que uma concepo especfica de vida, e de realidade, fundamental
para definir e colocar em constante fluxo um tipo de compreenso acerca da arte e,
consequentemente, instalar um projeto de consumo envolvendo um nmero cada vez maior
de indivduos. Sugiro que a viabilizao desse projeto se d atravs da supresso de
possibilidades de ao que necessitem de algo diverso das expectativas imediatistas desse
agora reconhecido e crescente grande pblico, simultaneamente produtor e consumidor
daquilo que , imediata e coincidentemente, estimulado e direcionado pelos meios de
comunicao de massa.
PALAVRAS-CHAVE
Arte contempornea. Interatividade. Real e fico. Frico.
ABSTRACT
I make an analysis on certain devices used by contemporary art to enable the interaction
between the spectator and works defined as approximation between art and reality. I
propose that a specific conception of life and reality is essential to define and put into a
constant flow a kind of understanding about art and, consequently, to install a project that
aims at the increase of the number of consumers. I suggest that the accomplishment of this
project is made possible by the suppression of possibilities for action that require something
different from the superficial expectations of a large and growing audience, both producer
and consumer of what is directed and encouraged, ironically, by the mass media.
KEYWORDS
Contemporary art. Interactivity. Real and fiction. Friction.
Conta-se, e no se sabe a partir de quem ou quando, que uma vez um

jovem rapaz ficou como que aprisionado em uma antiga e remota caverna, tendo
como nica companhia uma pequena lmpada de leo. A narrativa, adiantando
tratar-se de um evento de puro acaso, revela que ao friccionar a superfcie fria e
metlica do objeto mgico fez-se presente subitamente uma espcie de gnio que,
mais que de imediato, afirmou ser capaz de tornar real todo e qualquer desejo de
seu, forosamente agora, amo e senhor. Compondo tal situao teramos de um
lado um ser com predisposio servil em acatar as solicitaes a ele direcionadas e,
de outro, um personagem intimado a desejar, a pedir e a solicitar. Intimado sim, pois
o "eu quero", isso e aquilo, decorreria, a partir de ento, da tal afirmao ouvida
acerca da possibilidade de completa satisfao e xito nesse desejar. Desejo
1046
daquilo que possvel, que provvel e realizvel.
Nesse momento atentamos para uma improvvel e sobrenatural negociao

entre um dado ficcional e uma parcela de frico. O atrito que acende a lmpada
permite que possamos conectar aquele casual gesto de roar a superfcie do
suposto objeto mgico objeto companheiro de nosso ladino heri fico de
poder realizar os desejos ainda nem mesmo desejados. Frico para supor a fico
possvel; fico como projeto de realizao. Desse modo, esfregando tambm a
lmpada, sugerimos essa relao interativa entre dois personagens, mas
salientando que se trata de um conto, de contempornea fico: de um lado, aquele
que promete tornar fato o que for desejado e, de outro, algum que se v compelido
a desejar, compulsoriamente.
Provavelmente muitas das crianas que leram (ou ouviram) tal histria
escutaram tambm um "deve-se ver com os olhos e no com as mos". J foi
comum dizer-se isso sempre que se desencadeava aquele desejo irresistvel de
tocar nas coisas vistas como novas, desconhecidas e algo interessantes; nas coisas
que desfilavam, casualmente, pela frente. Esse "ver de longe e no tocar" era quase
um no poder possuir, um deixar de participar da festa. E, assim sendo, um atrito de
outra ordem se deparava: a sensao de que a impossibilidade do toque deixava
tudo muito distante e mantinha os ento espectadores do lado de fora da cena.
Tempo passado, aquelas mesmas crianas verificam e testemunham uma espcie
de inverso: o proibido agora no tocar, no ser um friccionante ativo e presente a
cada mnimo elemento que se oferea como um algo a mais para se possuir; um
algo para, obrigatria e avidamente, desejar-se tomar parte. Possibilidade nica,
participar seria estar, sensorial e sensacionalmente, tambm presente em cena e,
conforme Jacques Rancire, deixar para trs a maldio de ser espectador, de ser
plateia, de apenas olhar de fora o que se passa. No primeiro captulo de seu livro O
espectador emancipado, o autor reflete acerca do que possivelmente envolve as
interaes artsticas argumentando que a ausncia de uma relao evidente
compreendendo as questes da emancipao intelectual e o problema do
espectador contemporneo possibilita espao de investigao acerca desse ponto:
"Mas para fazer emergir essa relao e dar-lhe um sentido, haveria que reconstituir
a rede de pressupostos que situam a questo do espectador no centro do debate
sobre as relaes entre arte e poltica". (RANCIRE, Jacques, 2010:10).
1047
O que se discute vai alm da simplificao ingnua que divide a cena entre
aqueles que agem e os que simplesmente observam de fora esse agir. Mas o que
seria agir ou interagir de fato? Seria simplesmente aceder a todas as solicitaes
ou quem sabe recusar entrar nessa espcie de palco agora to ampliado? Para
Rancire, a ideia de que ser espectador um mal estaria baseada na crena de que
haveria uma oposio entre olhar e conhecer. Aquele que olha, olha para uma
aparncia, ou seja, uma espcie de fico e nunca a prpria realidade. Olha de fora,
distanciado, ou seja, no participa ou interage no fricciona o real. Em sua
condio ignorante acerca dos mecanismos dispositivos que formatam essa
iluso de tica, deixa-se manipular como uma espcie de objeto e no compreende,
no conhece a realidade como fato. Consequentemente, e curiosamente, tornou-se
senso comum que essa inferior condio seria a forma de no atuao, definindo
aquele que observa, que permanece distanciado e imvel em seu lugar, como
passivo e separado do que se desenrola diante ele. Distanciado, encontra-se na
condio de estar separado da capacidade de conhecer e de poder atuar. Quem
sabe, de ser visto enquanto atua. Inversamente, Giorgio Agamben afirma:
A contemporaneidade , pois, uma relao singular com o prprio

tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, toma distncia dele.
Mais exatamente, "essa relao com o tempo que adere a este, por
meio de uma defasagem e de um anacronismo". Os que coincidem
de um modo excessivamente absoluto com a poca, que concordam
perfeitamente com ela, no so contemporneos, porque, justamente
por essa razo, no conseguem v-la, no podem manter seu olhar
fixo nela. (AGAMBEN, Giorgio, 2009: El Clarn).
Nessa direo fica possvel compreender certos procedimentos em parte

do meio artstico j praticamente um consenso que focalizariam a especificidade
democrtica do fazer artstico na negociao entre a figura de um possvel autor, o
chamado artista, e de provveis participadores (e que muitos adjetivam de co-
autores) advindos do que se costumava considerar anteriormente como o pblico.
Do atrito entre esses personagens flutuantes e uma srie de conceituaes e
circunstncias se faria o trabalho de arte.
E seria provvel, ainda que como hiptese, pensar que em certa produo
de arte contempornea haveria alguns modelos, ou formataes, agora
especialmente privilegiadas pela mdia e pelos sistemas promotores da circulao e
visibilidade? Haveria um estmulo de mercado determinando o que interessaria ser
1048
produzido e, simultaneamente, ser avidamente consumido pelo pblico participante?
Mas caso a hiptese seja admitida, a quem ou a que poderia ser creditado
um agir artstico? Aos artistas e co-artistas intensamente envolvidos nessa frico ou
tambm a uma espcie de dispositivo, imperceptvel e impessoal, operando
interesses sobre as fices habituais dos elementos visveis e participantes na
cena?
Fique claro que no se faz aqui a defesa de um ou outro modo de interao

com o objeto artstico, mas sim de que no h somente um modelo que detenha a
supremacia sobre a capacidade de interao mais intensa ou satisfatria com a obra
artstica. Podemos dizer inclusive que o grau dessa interao, no sentido mais
amplo do termo, no se acha na dependncia direta de uma imerso fsica absoluta
na obra. Ainda mais que, quando falamos em tempos de fronteiras, limites e
contornos to tnues, o que seria hoje estar totalmente dentro ou prximo de algo?
Figura 1 - narciso.com - videoframe Nelson Ricardo 2007

https://www.youtube.com/watch?v=pT4fOGBMl88
Com uma relativa emancipao dos corpos, com a chamada queda das
fronteiras e a instalao de uma cada vez mais frequente prtica de equivalncia
nos discursos, muitos termos e conceitos passam a ser revistos mediados por uma
1049
flexibilizao to intensa e veloz que acaba por pulveriz-los em suas
especificidades. Consciente de que elas podem e devem ser debatidas, penso ser
discutvel que uma pluralidade de significados sofra uma espcie de nivelamento
onde sentidos opostos devam ser lidos como sinnimos. Por exemplo, ao falarmos
de presena: ainda que se admitam vrios modos de se estar presente supe-se
haver a possibilidade de que algo assim no o esteja; entretanto, se dissermos que
presena pode ser ausncia e vice-versa, ou ainda, que estar ausente um outro
modo de se fazer presente, ocorre um esvaziamento no significado e utilizao dos
termos e uma consequente neutralizao da discusso. Os termos, assim
relativizados, passam a ser equivalentes e o debate se torna retrica. Contudo
possvel verificar que essa flexibilizao, alm de no ser universal, de fato obedece
a certos direcionamentos. Como uma via de mo nica, estar ausente ou no
corresponder ao convite de interao passa a ser cada vez mais impossvel. como
se estivesse em processo um mecanismo onde estar aqui, ser constantemente
visvel e corresponder incessantemente ao que lhe solicitado fosse a nica regra
fico irrecusvel e voluntariamente seguida.
A toda uma sorte de participantes, estaria destinada a aceitao no

participar. Voluntariamente se integraro, pelo menos em princpio, naquilo que lhes
ser sutilmente sugerido por quem, ou por aquilo, que de fato demarca o como deve
se proceder. Tornou-se comum ficcionar que se discute acerca da liberdade de
ao, coletiva e individual. Todavia no se verifica possibilidade de escolha e
participao fora da aceitao em cooperar para alm do que predeterminado em
diferentes mas muito semelhantes situaes artstico/imersivas. Nelas a hiptese
da recusa (perigo constante) inadmissvel e sequer est listada entre as normas de
participao. Na maioria das vezes, ser impossvel interagir de modo a ir de
encontro a tudo, ter mais de uma escolha a cada vez ou decidir no friccionar nada e
voltar atrs. No processo de construo de certos dispositivos interativos,
verificamos que, para se atingir uma espcie de "sensao de liberdade de escolha"
por parte daquele que faz uso dos mecanismos regulados a partir desse
pressuposto, o artista necessita, de antemo, estar com absoluto e total controle
acerca do que se passa e do que poder ocorrer durante as fases de interao entre
os participantes. Cada eventual deciso dever ser prevista antecipadamente para
que a proposta que configura o trabalho artstico possa ser mantida em sua ntegra,
1050
o que elimina toda e qualquer escolha, ou todo e qualquer gesto, que escape s
regras que estipulam e delimitam a encenao dos participantes. Ao falar sobre o
que chama de paradoxo do espectador, Rancire diz que no haveria teatro sem
sua presena, ainda que esse espectador possa ser nico e estar oculto
(RANCIRE, Jacques, 2010:10). E uma particular condio de espectador est
muitas vezes oculta sob a condio de participante em uma encenao mediada
pela crena na suposta emancipao dela mesma. Isso que torna possvel
compreender que no apenas pelo fato de supostamente se abandonar o binmio
autor/espectador (palco/platia, galeria/rua) que de fato se instala uma nova forma
de relao.
igualmente importante investigar as diferenas e aproximaes entre

interao e consumo para poder assim pensar em que medida o recorrente discurso
que visa ampliar indefinidamente o nmero daqueles que consomem visitas a
galerias e museus, que comparecem a eventos artsticos e a manifestaes onde se
toma contato com esse tipo de produo seria diferente do que o estmulo feito por
outras formas de indstria. O slogan de que imprescindvel tomar parte em
determinadas situaes est presente nas mais diversas reas do dia a dia e no
especialmente privilgio do universo da arte. Isso estabelece uma sintomtica e j
plena contaminao entre o universo artstico e o que se considera a cena real.
possvel que uma das maiores dificuldades em um projeto que proponha

esse tipo de interao esteja exatamente na disseminao da crena de que tomar
parte em uma proposta artstico/interativa torna o ativo participante instrumento de
uma suposta conexo entre o universo da arte e o que se imagina ser a "vida real".
De fato ocorre uma aproximao com um formato especfico da realidade, com um
formato apenas. Pode-se pensar que, em certa medida, sempre houve uma espcie
de convvio, oscilante entre distanciamento e aproximao, no que se refere s
fronteiras que formatam aquilo que a cada momento se estabelece como sendo
vida real e o que se compreende como fico.
No sendo considerado em absoluto como um privilgio da arte

contempornea, esse tipo especial de relacionamento observvel em todos os
momentos histricos, cabendo apenas guardar as diferenciaes, conceituaes e
significados associados a cada um daqueles termos, considerando-os
particularmente em cada perodo. O que se chama agora vida ou como se define
1051
arte sofreu e sofre modificaes que imediatamente revelam que afinal se trata
de algo temporal, algo que seguramente acumular alteraes de acordo com os
interesses caractersticos a cada instante.
De fato, se mostra sintomtico o investimento percebido atualmente na

produo de certos discursos que aderem a uma determinada produo e
veiculao de uma parcela da arte contempornea. Alguns desses discursos,
presentes na mdia de um modo geral, operariam especificamente por meio de uma
espcie de defesa de um determinado real como sendo a prpria realidade em si,
sendo essa defesa edificada atravs da instrumentalizao de recorrentes
fragmentos da banalidade cotidiana, utilizados como repertrio disponvel
afirmao, circulao e consumo de todo um segmento significativo da produo
artstica. No podemos esquecer que aparentar, sugerir ou aventar algum tipo de
semelhana com o mundo, ou com a vida cotidiana, h muito faz parte do imaginrio
dos artistas, ainda que muitas vezes se estabelea como meta o afastamento ou
mesmo o rompimento com essa suposta identificao. Diante da impossibilidade de
um encontro de fato com o real, constroem-se e destroem-se sries de realismos
aos quais cabem maiores ou menores audincias e seguidores.
Certamente no se trata de fenmeno novo ou recente, mas o que deve ser

considerado que possvel estabelecer uma conexo entre o tipo de recorte que
est sendo veiculado e determinados interesses econmicos e de mercado. Essa
referncia muitas vezes entra em cena encoberta, ou mascarada, em atitudes
supostamente inclusivas, educativas e associada a programas de facilitao social.
A partir de um dado momento, intensifica-se uma espcie de manipulao, intensa,
direta e imediata, utilizando o que poderia haver de mais trivial e cotidiano com o
propsito de efetivar a sua instrumentalizao especulativa por parte da arte. Essa
estratgia permite que determinadas propostas de trabalho atinjam um alto nvel de
visibilidade junto mdia e obtenham prestgio e simpatia por parte de um grande
pblico que levado a crer que vrios aspectos de seu universo cotidiano seriam
agora vistos como algo importante. Importante mesmo assinalar que, sob as
artimanhas desse recorte, pode ser observado o gradativo desprestgio de qualquer
elemento percebido na vida cotidiana que possa de algum modo ser associado a
alguma forma de hierarquia e erudio. E ainda que qualquer olhar nem to atento
perceba se tratar de pura fico, parece que apenas a sensao de que isso se d
1052
suficiente para se crer que a hierarquia est banida de vez e a experincia arte se
torna finalmente em algo de fcil, rpido e satisfatrio acesso a todos.
O problema que esse determinado recorte de real pura fico passa a

ser aceito praticamente como um sinnimo do real. Essa espcie de sutil jogo
interativo serviria adequadamente a interesses caractersticos de ampliao de
mercado por se apropriar de ferramentas veiculadas na mdia como, por exemplo, os
discursos chamados de politicamente corretos. De modo similar, uma especfica
leitura dos termos participao e democracia resultaria na interpretao de
ocasionais crticas a essa forma de sistematizao como sendo "discursos e
posicionamentos reacionrios e retrgrados frente aos projetos de emancipao
social e artstica agora desenvolvidos.
A partir de Theodor Adorno fica possvel colocar que a esse especfico

formato de representao, compreenso e veiculao da realidade e sua complexa
relao com a obra de arte interessa profundamente a produo de um nmero
cada vez maior de consumidores do tambm produto arte. Na Indstria Cultural
proporcionada ao consumidor uma srie de necessidades, de desejos, que ele
mesmo desconhece. Para que esses, aps instalados, sejam satisfeitos no
necessrio pensar, mas apenas e to somente escolher entre as possibilidades
oferecidas. Assim ele encontra sua disposio esquematizaes, suficientemente
inofensivas, de fcil e rpido acesso e com a qualidade maior de poderem ser
empregadas indiscriminadamente. O nico alvo da Indstria Cultural a finalizao
de seus objetivos de alargamento de mercado.
Proponho que uma concepo especfica de vida, e de realidade,

fundamental para definir e colocar em constante fluxo um tipo de compreenso
acerca da arte e, consequentemente, viabilizar seu projeto de consumo por um cada
vez maior nmero de indivduos. Para tanto, deveriam ser imediatamente
desprestigiadas as outras possibilidades de argumentao que necessitassem de
algo diverso das expectativas imediatistas desse agora reconhecido e crescente
grande pblico, simultaneamente produtor e consumidor daquilo que , imediata e
coincidentemente, estimulado e direcionado pelos meios de comunicao de massa.
O peculiar produto, para ser desejado, dever ser de fcil acesso, sinnimo
de garantia de diverso, abranger larga produo, baixssimo custo e poder ser
rapidamente multiplicvel. E, claro, descartvel e de pouca influncia no que se
1053
refere modificao de hbitos ou viabilizao de questionamentos e reflexes
que possam gerar conflitos indesejveis.
Felizmente a aparente unanimidade rompida e indagaes vm surgindo

para friccionar os j ampliados campos de especulao no espao artstico, o que
demonstra uma necessidade de renovao de parmetros e construo de outras
vias de abordagem a essa gama de experimentaes a que chamamos arte.
Um questionamento realmente formulado a partir da frico entre fico

(arte) e realidade, como campos interpenetrveis, ainda que distintos, pode influir no
reposicionamento das possibilidades latentes na produo proposta como aberta e
participativa. Uma crtica a um consumo acelerado da cena artstica como
mercadoria-fetiche ao alcance de todos pode sim sofrer todo o tipo de contaminao
e intermediao atravs das ferramentas recolhidas poeticamente no cotidiano e,
mesmo assim, viabilizar de fato o surgimento de mltiplos pontos de vista, de
espaos e de gestos favorveis anlise e reflexo. A dificuldade que a frico
por ela mesma proposta de modo intenso, rpido e superficial. Friccionar uma
superfcie e, logo a seguir, passar seguinte, impede que o participante se perceba
em cena; se perceba como parte integrante e ativa na fico.
E j que tratamos de encenao, oportuno pensarmos a relao existente

entre opacidade e transparncia, demonstrada por Ismail Xavier em O discurso
cinematogrfico: a opacidade e a transparncia.
Para Xavier, um discurso se tornaria transparente no se revelando

enquanto discurso; simulando uma condio de verdade, conforme demonstrado
pelas tradicionais ou contemporneas representaes ilusionistas ou naturalistas.
Por se ocultar em sua invisibilidade por ser aparentemente imperceptvel torna
difcil alguma interao de forma consciente.
Diferentemente, teramos a opacidade de um discurso, ou de um dispositivo,

no momento em que este se mostra, ou seja, deixa evidente todo o seu aparato e
revela seu prprio mecanismo de ao. O dispositivo opaco poderia ser visto como
aquele que apresentaria um real, ainda que ficcional, e no uma representao do
real em si. Nessa direo, por ser perceptvel, seria um mecanismo que melhor
viabilizaria a percepo do que se encena e os possveis modos de interao, de
atuao ou frico entre os personagens e o que delimita o objeto de interesse.
1054
E exatamente essa abertura possibilidade interativa, de manifestao e
interferncia a partir do interior desse sistema, que poderia nos interessar de modo
premente, j que estaramos completamente afetados enquanto possveis sujeitos
atuantes no processo.
Mas em meio a que circunstncia poderamos exatamente verificar a

genealogia desse tipo de estrutura?
Uma via de acesso seria atravs da reflexo de Agamben quando, em seu

livro O que um dispositivo?, busca as origens desse complexo termo e da
avaliao das circunstncias em que poderia ser considerada a sua utilizao. Para
o autor, aquilo que teve incio a partir de um poder externo ao indivduo acaba por
ser interiorizado pelos homens em sistemas de crena e sentimentos. Agamben
comenta que Michel Foucault faz aplicao da expresso em relao ao conjunto de
situaes produzidas no atrito entre indivduos, instituies, processos de
subjetivao e os dados que objetivariam os jogos do poder.
O termo dispositivo seria, ento, algo como o alinhamento de uma srie de

mecanismos e prticas, lingsticas ou no, mdicas, jurdicas, militares, polticas e
artsticas que teriam como alvo o alcance de determinado efeito.
Caminhando com Agamben somos inesperadamente conduzidos at um

problema econmico: comentando acerca da origem do conceito de economia
quando, nos sculos iniciais da Igreja Catlica, onde o termo grego oikonomia
(administrao do oikos da casa) era aferido em relao a uma possvel economia
divina e onde transcorreria uma espcie de relao de confiana entre Pai e Filho
na gesto/administrao da histria humana.
Ao ser traduzido para o latim, oikonomia l-se como dispositio.
Os dispositivos, dos quais fala Foucault, esto de algum modo

conectados com essa herana teolgica, e podem ser de algum
modo reconduzidos fratura que divide e, ao mesmo tempo, articula
em Deus ser e prxis, a natureza ou a essncia e o modo em que ele
administra e governa o mundo das criaturas. (AGAMBEN, Giorgio,
2005: 11).
Agamben prope que denominemos dispositivo a tudo aquilo que denote

capacidade para capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e
assegurar os gestos, condutas, opinies e discursos dos seres viventes. Assim
1055
sendo perceptvel a existncia de um dispositivo, a principio invisvel e sutil,
gerindo e direcionando a crena em um nico e absoluto modo de produo,
formatao, veiculao e interao com a arte. Todas as variaes pretendidas no
afetariam os objetivos a serem alcanados e a ampliao no poder desse
mecanismo obtida atravs da imediata satisfao nos pequenos desejos de um
pblico que se entrega voluntariamente e sem nenhum tipo de receio s suaves e
divertidas frices.
A lmpada continua oferecendo o que no pedido, mas mesmo assim

rapidamente realizado. Ficcionalmente, o pblico atinge uma sensao de que
parte ativa na produo da obra e isso basta para que o processo se mantenha em
andamento. No h nenhuma necessidade de aprofundamento ou reflexo naquilo
que experimentado quando ouvimos que experimentar ou vivenciar uma situao
j compreender e refletir acerca do que se passa.
E qual ser o prximo desejo...?
REFERNCIAS
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1985.
AGAMBEN, Giorgio. O que ser contemporneo? In: El Clarn, Buenos Aires: 21 de maro
de 2009.
_________. O que um dispositivo? In: Outra travessia, n 5. Florianpolis, 2005.
RANCIRE, Jacques. El espectador emancipado. Castelln: Ellago Ediciones, 2010.
XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 4 edio. Paz
e Terra, 2008.

Artista pesquisador. Doutor em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da UFRJ com
estgio CAPES junto Universitat de Barcelona, Mestre em Processos Artsticos
Contemporneos pelo Instituto de Artes da UERJ e Especialista em Teoria da Arte pela
mesma instituio. Atua como professor (graduao e ps-graduao) na UNESA.
1056
MESA 18 - Processos Criativos de Arte em
Educao
Fernanda Alvarenga Cabral

PROCESSOS CRIATIVOS: RITMO EM CENA NO TEATRO
PARA BEBS
Mrlon Souza Vieira

A CRIATIVIDADE POR MEIO DE JOGOS MUSICAIS: UMA
EXPERINCIA DE AMBIENTE ESCOLAR
Mirtes Jlia de Sousa Ferreira

OS PONTOS DE CULTURA E SUAS CONTRIBUIES PARA
O ENSINO DE MSICA NO ESTADO DE SO PAULO
Patrcia Silva Rodrigues

A PAISAGEM SONORA DA SALA DE AULA: ESCUTA E
CRIAO, DESENVOLVIMENTO MUSICAL E DA
CONSCINCIA ECOLGICA
Lidiane Cristina Loiola Souza

MAS NO SOU FORMADO EM MSICA... E AGORA?
POSSIBILIDADES MUSICAIS NA EDUCAO INFANTIL
1057
PROCESSOS CRIATIVOS:
RITMO EM CENA NO TEATRO PARA BEBS
RESUMO
PALAVRAS-CHAVES
ABSTRACT
This article proposes the study of creative processes in theater for babies. At this stage, the
creative process takes, at the same time, a sensory and psychological tool function on the
development of the scenic work, with a focus on musical language, and
offers methodologies, which contribute to its dramaturgical-performatic construction. Theatre
for babies already occupies a unique place in the current contemporary theater. This study is
linked to the teaching activity in early childhood, but also to the development of other ways of
thinking his own poetic scene
KEYWORDS
Creative processes. Theater for babies. Pedagogy of drama. Mediation.
1. Teatro para bebs
1058
1059
2. O Pblico
1060
3. Processos Criativos
1061
4. A rtmica em cena
1
BACHELARD, Gaston: A Dialtica da Durao. Editora tica S.A: , 1988; p.8.
1062
5. Considerao finais
1063
REFERNCIAS
A Dialtica da Durao.
Pedagogia do Teatro
Teatralidades Contemporneas.
La cration et Le petit enfant
Da Atividade Musical e sua

Expresso Psicolgica.
Fernanda Alvarenga Cabral
1064
A CRIATIVIDADE POR MEIO DOS JOGOS MUSICAIS:

UMA EXPERINCIA EM AMBIENTE ESCOLAR
RESUMO
PALAVRAS-CHAVES
ABSTRACT
KEYWORDS
Introduo
1065
1066
Procedimentos metodolgicos e a relao com a pesquisa do mestrado
O processo criativo
1067
1068
Os jogos musicais como disparador para a criao
1069
1070
1071
1072
Uma experincia em ambiente escolar
1073
Consideraes finais
1074
REFERNCIAS
Pedagogia Musical.
Dicionrio de Msica.
A DESCOBERTA DO BRINCAR.
Arte como Experincia.
Msica na escola:
Corpo, Msica e Terapia

Muitas coisas poucas palavras:
.
Jogos Musicais:
Msica(s) e seu ensino

O Ouvido Pensante
Ensinando Msica Musicalmente.

Pensamento e Linguagem.
1075
Brincando com msica na sala de aula
Mrlon Souza Vieira
1076
PONTOS DE CULTURA
ABSTRACT
KEYWORDS
1077
1078
1079
1080
1081
1082
1083
1084
1085
1086
1087
1088
1089
1090
1091
A PAISAGEM SONORA DA SALA DE AULA: ESCUTA E CRIAO,
DESENVOLVIMENTO MUSICAL E DA CONSCINCIA ECOLGICA.

Mestrado Profissional em Artes Unesp - paty_silvar@yahoo.com.br
RESUMO
O presente artigo apresenta o projeto de mestrado desta mesma autora, o qual encontra-se
em fase de pesquisa bibliogrfica e fundamentao terica, e convida para uma reflexo a
respeito do uso de atividades de escuta e criao de paisagens sonoras como processo
criativo capaz de desenvolver a compreenso musical e a conscincia sobre ecologia
acstica. Dialogando com as ideias de Murray Schafer e outros autores, o projeto pretende
debater sobre o percurso de uma proposta pedaggica, com atividades de paisagens
sonoras dentro da sala de aula, que ser realizada pela prpria pesquisadora, enquanto
professora de msica no ensino fundamental.
PALAVRAS-CHAVE:
Paisagem sonora. Educao sonora. Ecologia acstica.
ABSTRACT
This article presents the master's project of the same author, which is in bibliographical
research and theoretical basis phase, and calls for a reflection on the use of soundscape
listening and creation activities as a creative process capable of developing the musical
understanding and awareness of acoustic ecology. Dialoguing with Murray Schafer ideas
and others, the project aims to discuss the route of a pedagogical proposal with soundscape
activities within the classroom, which will be held by the researcher as music teacher in
elementary school.
KEYWORDS:
Soundscape. Sound education. Acoustic ecology.
A cada dia, gradualmente a Educao Musical vem incorporando a msica

contempornea e suas ferramentas composicionais s prticas pedaggicas como
meio de aproximar-se do contexto musical atual, bem como para despertar e
desenvolver diversas habilidades. A pesquisa apresentada pretende abordar uma
prtica contempornea, originada de um conceito j bastante conhecido entre os
educadores musicais, que envolve exerccios de escuta e criao musical: Paisagem
Sonora. Foi o msico canadense Murray Schafer quem cunhou o termo Soundscape
(paisagem sonora), a partir de Landscape (paisagem). Uma paisagem descreve os
elementos visuais de determinado ambiente. Paisagem Sonora descreve os
elementos sonoros, quaisquer detalhes possveis de serem ouvidos, ou no, em
determinado espao fsico, ou seja, tudo o que nosso ouvido capaz de perceber
1092
em um espao de tempo, ou ainda, os sons inerentes a determinado local.
Preocupado com o crescente aumento da produo sonora, e consequente

reduo da qualidade de vida, especialmente nos centros urbanos, Schafer
desenvolveu um projeto, em mbito global, reunindo resultados de pesquisas em
diversos pases do mundo, a respeito da transformao da paisagem sonora
mundial ao longo dos tempos, com dados histricos, literrios, cientficos e relatos
locais. Nesse trabalho, denominado Projeto Paisagem Sonora Mundial, o objetivo foi
realizar um intensivo estudo interdisciplinar a respeito de ambientes

acsticos contrastantes e seus efeitos ao homem; sugerir maneiras
de modificar e melhorar ambientes acsticos, educar estudantes,
pesquisadores e pblico em geral, em ecologia acstica e preparar
relatos que servissem como guias a futuros estudos (Schafer, apud
FONTERRADA, 2004, p. 41).
Esta pesquisa originou o livro A Afinao do Mundo (1977). No livro Schafer

coloca sua inquietao com relao s transformaes da paisagem sonora mundial
desde a Revoluo Industrial, bem como apresenta os dados coletados no Projeto.
No mesmo livro, Schafer apresenta e discute alguns conceitos como o de Ecologia
Acstica, Paisagem Sonora, Objeto Sonoro, Limpeza de ouvidos; Rudo, Ambiente
acstico/sonoro, Poluio Sonora.
No ensino musical atual comum o uso de atividades relacionadas

audio e criao de paisagens sonoras como recurso pedaggico criativo, bem
como so inmeras as pesquisas sobre o assunto, com variados objetivos de
estudo, em trabalhos acadmicos. Um exemplo a pesquisa de Ftima Carneiro dos
Santos (2006), no qual ela utiliza a gravao de sons da cidade, feita por alunos do
ensino fundamental, para a criao de paisagens sonoras. O objetivo do trabalho de
Santos o questionamento e a ampliao da ideia de msica.
Enquanto isso, este trabalho objetiva avaliar se o uso da escuta e da criao

de paisagens sonoras, por meio de um processo esttico, pode realmente favorecer
o desenvolvimento da compreenso musical e tambm da conscincia a respeito do
ambiente acstico, mesmo que em mbito escolar ou comunitrio apenas. O que
esta pesquisadora tem observado em sala de aula que as crianas parecem estar
crescendo sem dar importncia ao silncio, s pausas no dia a dia. Assim como em
outros contextos, as fronteiras do espao sonoro esto sendo invadidas,
desrespeitadas e somos obrigados a tolerar um excesso de informao sonora, o
1093
qual, sem dvida, tem reduzido a qualidade de vida significativamente.
Ns, educadores musicais, nos preocupamos em permitir que os alunos

faam msica, pratiquem msica, manifestem-se musicalmente. Mas atualmente
talvez seja o momento de provocar tambm, ou dar maior nfase, importncia da
preveno do som, tanto quanto da sua produo, conforme discute Murray Schafer
em A afinao do mundo. Ao conhecer os trabalhos de Schafer fcil identificar-se
com suas inquietaes a respeito da crescente poluio sonora, e acreditar que a
Educao Musical pode fazer algo para melhorar a qualidade de vida no aspecto
ecolgico.
Uma pergunta central desta pesquisa : propor aos alunos um projeto de

criao de uma pea, para a qual eles devero ouvir atentamente, catalogar,
classificar, experimentar, gravar sons, elaborar ritmos, melodias, com constantes
dilogos durante o processo, os levaria a alguma concluso relevante sobre o
ambiente sonoro que os cerca? E seria possvel ensinar msica a partir desta
proposta? A hiptese de que no apenas a atividade, mas a forma de se conduzir
este tipo de proposta em sala de grande relevncia para que ela alcance seus
objetivos.
A opinio de Fonterrada resume com bastante clareza o entendimento sobre

as propostas de Schafer:
so especialmente adequadas ao Brasil e a outros pases em

desenvolvimento, pois no enfatizam os procedimentos usuais de
ensino musical, habitualmente centrados no instrumento e que, por
esse mesmo motivo, fazem-se dispendiosos e fora do alcance da
maior parte da populao. As propostas de Schafer, ao privilegiar o
uso do ouvido e da voz, a explorao de materiais do prprio
ambiente, a valorizao da paisagem sonora e o extenso uso das
faculdades criativas, tiram a msica do pedestal em que foi colocada
pela civilizao ocidental e a recolocam no centro, ao alcance de
todos. (FONTERRADA, 2004, p.56)
Ela afirma ainda que o trabalho de Murray Schafer seria mais bem
classificado como um trabalho de educao sonora do que propriamente de
educao musical, termo j comprometido com procedimentos, escolas e mtodos
de ensino. (ibdem, p. 56)
Assim, as propostas de Schafer serviriam, dentro da Educao Musical,

como um trabalho de educao sonora, buscando uma mudana de conscincia a
1094
respeito da importncia de cuidar da paisagem sonora que nos cerca. Schafer
demonstra sua preocupao e nos leva a pensar na gravidade da questo da
poluio sonora, mesmo 40 anos atrs. Ademais, essas atividades propiciam a
participao ativa, e criativa, atravs da criao artstica a partir de sons comuns,
caminhando para uma elaborao auditiva, pois levam observao mais atenta de
todos os sons, rudos, silncio, presentes em ambientes cotidianos.
Alm de trabalhar inmeros aspectos e parmetros musicais e no musicais,

como percepo, composio, manipulao de sons e suas caractersticas,
espacialidade, teatralidade e tecnologias, a escuta e criao de paisagens sonoras
permitem que a questo da poluio sonora seja abordada por outro ngulo, ao
invs de apontar a produo de sons unicamente como um problema a ser
combatido a todo custo, pensa-se em solues positivas, como a busca de sons
saudveis, bonitos e adequados sociedade (ibdem, 2004, p. 43).
Atividades como as propostas por Schafer podem ser importantes para

modificar o comportamento auditivo, ou a inteno da escuta das pessoas, levando-
as a observar critica e criativamente a quantidade e a qualidade de sons produzida
pela comunidade em que se inserem.
Schafer lembra que as medidas de todas as coisas j criadas usam como

parmetro o homem, o corpo humano. Um arquiteto projeta os espaos de um
ambiente baseado nas dimenses do corpo humano, por exemplo. Assim, os sons
de um ambiente tm que ser estabelecidos com base na voz humana. Se os sons de
determinado lugar sobrepem a voz humana, ento o ambiente acstico ali no
saudvel.
Entretanto, cabe lembrar que, na discusso a respeito de poluio sonora,

de som, msica e rudo, estes e outros conceitos so relativos, variando de
comunidade para comunidade, de poca para poca. Mas o importante realizar
uma escuta crtica e constante a respeito dos sons nossa volta e, se houver
possibilidade de prevenir qualitativa e quantitativamente, buscar meios para faz-lo.
Rubem Alves dialoga com Schafer ao afirmar que o aprendizado do ouvir

no est em nossos currculos e no fato de que a msica pode estar em todos os
lugares, citando tambm John Cage e sua polmica obra 433. A referida obra
musical provocou e ainda provoca controvrsias a respeito do que pode ser
1095
chamado de msica ou no, pois ao colocar um msico diante de um piano sem
tocar uma nota sequer, portando-se como se em meio a uma performance musical,
porm composta de sons do ambiente, interno e externo, Cage provocou nossa
inteno de escuta. Ele nos surpreendeu com uma nova proposta de apreciao dos
sons, direcionou nossa ateno, assim como se faz na atitude de escutar uma
paisagem sonora e tentar criar msica com seus sons caractersticos.
Assim, com o intuito de investigar se a escuta, a criao e o debate sobre a

paisagem sonora escolar podem provocar a conscincia dos alunos quanto ao
ambiente acstico em que eles se inserem, este trabalho utilizar como metodologia
de pesquisa a pesquisa-ao. Atravs da observao e anlise das etapas de uma
proposta pedaggica, sero realizadas aes de ajuste da mesma, pensando a ao
educacional dentro da proposta e valendo-se de mtodos de coleta de dados como
observao, dirio de bordo, questionrio. Como metodologia de ensino a ser
investigada ser proposta a criao de paisagens sonoras, junto aos alunos do
Ensino Fundamental onde a autora desta pesquisa trabalha como educadora
musical.
Tratar-sede uma proposta que busca estimular a autonomia criativa dos

alunos, onde os mesmos podero criar a partir de suas ideias e percepes.
Schafer, em O ouvido pensante (1986), apresenta seu ponto de vista com relao ao
ensino tradicional de msica, focado no treinamento auditivo e no desenvolvimento
tcnico-instrumental, ou no currculo previamente elaborado, e considera que tais
moldes no atendem s necessidades estticas, sociais e ecolgicas, tanto da
poca em que escrevera o livro como ainda hoje:
A aula de msica sempre uma comunidade em microcosmo, e

cada tipo de organizao social deve equilibrar as outras. Nela deve
haver um lugar, no currculo, para a expresso individual; porm.
currculos organizados previamente no concedem oportunidade
para isso, pelo fato de seu objetivo ser o treinamento de virtuoses, e,
nesse, geralmente falha. (SCHAFER, 2011, p. 268)
A elaborao de uma paisagem sonora utiliza alm de recursos musicais,

tambm teatrais, corporais, e mesmo visuais, quando houver possibilidade de
apresentao em pblico. No que diz respeito s demais artes, Schafer dialoga com
Wagner, Dalcroze, entre outros, na ideia de integrao entre as artes, e no caso do
ensino, ao menos nos primeiros anos escolares, sugere a colocao de uma
1096
disciplina abrangente, a qual poderia incluir todas e, por sua vez, nenhuma das
artes tradicionais, onde vida e arte seriam sinnimas, para somente depois haver
um aprofundamento das acuidades sensoriais especficas, sem, no entanto,
deixarem de se inter-relacionarem. (p. 279)
Todo professor precisa levar em conta suas idiossincrasias. Sinto

que ningum pode aprender nada sobre o real funcionamento da
msica se ficar sentado, mudo, sem entregar-se a ela. Como msico
prtico, considero que uma pessoa s consiga aprender a respeito
de som produzindo som; a respeito de msica, fazendo msica.
Todas as nossas investigaes sonoras devem ser testadas
empiricamente, atravs dos sons produzidos por ns mesmos e do
exame desses resultados. bvio que no se pode reunir sempre
uma orquestra sinfnica numa sala de aula para sentir as sensaes
desejadas; precisamos contar com o que est disponvel. Os sons
produzidos podem ser sem refinamento, forma ou graa, mas eles
so nossos. feito um contato real com o som musical, e isso mais
vital para ns do que o mais perfeito e completo programa de
audio que se possa imaginar. As habilidades de improvisao e
criatividade, atrofiadas por anos sem uso, so redescobertas, e os
alunos aprendem algo muito prtico sobre dimenses e formas dos
objetos musicais. (SCHAFER, 2011, p. 56)
Schafer acredita mais na qualidade da audio, na relao equilibrada entre

homem e ambiente e no estmulo capacidade criativa, do que em teorias da
aprendizagem musical e mtodos pedaggicos. (FONTERRADA, 2004, p. 49). E ele
considera que o desequilbrio da paisagem sonora veio com a Revoluo Industrial,
afirmando que a elaborao e a conservao de um universo sonoro saudvel e
equilibrado seja responsabilidade do homem, mudando assim a proposta da
Educao Musical, a qual seria dirigida no apenas a estudantes de msica, mas
tambm ao pblico em geral (ibdem, p. 53).
Qualquer pessoa interessada em msica deve ter conscincia disso

[dos problemas da poluio sonora]. Se ficarmos todos surdos,
simplesmente no haver mais msica. Uma das definies de rudo
que ele o som que aprendemos a ignorar. E, como ns o temos
ignorado por tanto tempo, ele agora foge completamente ao nosso
controle. (SCHAFER, 2011, p. 277)
Na aula de msica temos o ambiente ideal para colocar novamente os

ouvidos para perceber cada som, considera-los ao invs de ignora-los. E para isso,
podem ser utilizadas as trs principais modalidades do fazer musical: Apreciao,
Composio e Performance, no deixando de lado tambm as modalidades
secundrias: Conhecimento Terico e Aquisio de Habilidades tcnicas/musicais
1097
em instrumentos. Estas modalidades foram apresentadas e estruturadas por Keith
Swanwick, como sendo essenciais ao desenvolvimento da compreenso musical de
forma completa, no modelo denominado C(L)A(S)P - Composition, (Literature)
Apreciation, (Skills aquisition), Performance, o qual corrobora a ideia de que a
composio uma das principais atividades para desenvolver a compreenso
musical. Assim, a autora, enquanto educadora musical, procura utilizar o modelo
C(L)A(S)P como base estruturante das aulas as quais sero analisadas na pesquisa.
Assim, este projeto pretende analisar uma atividade didtica a qual tem o
objetivo de provocar a escuta atenta dos ambientes dentro da escola, propondo uma
criao musical que utilizar os sons da paisagem sonora escolar. A partir disso,
propor discusso a respeito do trabalho realizado, avaliando a conduo do
trabalho pela professora e, assim, poder verificar se este tipo de atividade, ou o
modo como ela proposta e direcionada, contribui para ampliar a conscincia a
respeito das questes de Ecologia Acstica e das atitudes que podemos tomar em
relao paisagem sonora escolar.
Esta atividade didtica, qual chamaremos Projeto Paisagem Sonora, ser

dividida em etapas. Na primeira etapa, para que os alunos conheam um pouco
mais sobre a msica contempornea, bem como para que percebam as
possibilidades musicais presentes nos mais diversos materiais, sero apresentados
exemplos musicais de grupos e compositores contemporneos, os quais utilizam
sons e instrumentos no tradicionais para criar msicas que tm por caracterstica
representar determinado ambiente cotidiano.
Exemplos desse tipo de composio so as performances do grupo Stomp,

do Reino Unido, o qual utiliza diversos objetos de uso comum e desenvolvem
apresentaes explorando grande variao rtmica, timbrstica e de amplitude, alm
de apresentarem um vis teatral em suas performances, com cenrios
caractersticos, o que mostra uma utilizao de recursos das demais linguagens
artsticas. O grupo GEM (Grupo Experimental de Msica), de So Paulo, constri
instrumentos a partir de sucatas e materiais diversos, explorando novos timbres e
possibilidades meldicas e rtmicas. Outro grupo brasileiro a ser apresentado aos
alunos o Uakti, de Belo Horizonte, o qual segue uma ideia parecida do grupo
GEM, porm alia instrumentos tradicionais, como a flauta transversal, o piano, o
violo e a marimba, aos instrumentos e materiais alternativos.
1098
E dentro da msica contempornea, a qual agora a se insere com mais
frequncia na educao musical como ferramenta pedaggica e caminho para
desenvolver diversos aspectos da compreenso musical, sero apresentadas aos
alunos criaes de John Cage e as ideias de Murray Schafer. Esses compositores
foram alguns dos pioneiros na ideia de que a msica deveria ser, alm de forma de
expresso, tambm um veculo de reflexo e provocao, dos sentidos e das ideias.
A segunda etapa consistir na apresentao da proposta de criao aos

alunos, convidando-os a realizar a escuta e a catalogao dos sons encontrados
dentro e no entorno da sala de aula. Nesta fase ser iniciado o dirio de sons,
onde esses sons sero classificados quanto altura, timbre, intensidade, durao,
com dilogo a respeito da forma de produzi-los natural e artificialmente.
Na terceira etapa, possivelmente a mais extensa, os alunos experimentaro

criar sequncias rtmicas e meldicas a partir dos sons catalogados, buscando
explorar as possibilidades dos materiais, do corpo e da voz, grafando-os de forma
no convencional, apenas como referncia para posterior consulta. Nesta etapa
ocorrer a escolha e definio de materiais a serem utilizados e colocados na
composio final.
A quarta etapa ser a montagem de uma paisagem sonora, ou uma histria

sonorizada, ou ainda de uma performance com ritmos e timbres da sala de aula,
dependendo das ideias dos prprios alunos no trabalho de explorao e elaborao
sonora, seguida de ensaio e registro grfico.
Entremeando estas etapas, bem como ao final, discusses sero propostas,

seja para analisar o trabalho em andamento, seja para refletir sobre as questes
musicais e ecolgicas e verificar assim, as possveis concluses alcanadas pelos
alunos.
REFERNCIAS
ALVES, Rubem. A Educao dos Sentidos e Mais. 2005.
BORGES, lvaro Henrique. O compositor na sala de aula: sonoridades
contemporneas para educao musical. Tese (Doutorado) - Unesp-IA. So Paulo, 2014.
121fl; il.
1099
BORGES, lvaro Henrique. Abordagens Criativas: possibilidades para o
ensino/aprendizagem da msica contempornea. Dissertao de Mestrado. Unesp. So
Paulo, 2008.
FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. O lobo no labirinto: uma incurso obra de
Murray Schafer. So Paulo: Editora UNESP, 2004.
FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De tramas e fios: um ensaio sobre msica e
educao. 2ed. So Paulo: Editora Unesp; Rio de Janeiro: Funarte, 2008.
SANTOS, Ftima Carneiro dos. A paisagem Sonora, a criana e a cidade: exerccios de
escuta e de composio para uma aplicao da ideia de msica. Tese (Doutorado)
Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. Campinas, SP. 2006.
SCHAFER, R. M. Educao Sonora: 100 exerccios de escuta e criao de sons.
Traduo de Marisa Trench de O. Fonterrada. So Paulo: Editora Melhoramentos, 2009.
144p.
SCHAFER, R. M. A Afinao do Mundo. Traduo de Marisa Trench de O. Fonterrada.
2.ed. So Paulo: Editora Unesp, 2011. 382p.
SCHAFER, R. M. O ouvido pensante. Traduo de Marisa Trench de O. Fonterrada,
Magda R. Gomes da Silva, Maria Lcia Pascoal; 2.ed. So Paulo: Editora Unesp, 2011.
408p.
SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. Rio de Janeiro: Editora Moderna,
2003.

mestranda pelo Mestrado profissional em Artes, na Unesp, sob orientao da Prof. Dra.
Eliane Bambini G. Bruno. Atualmente professora de Musicalizao no Ensino Fundamental
I em So Caetano do Sul, SP. Em 2010 licenciou-se em Msica pela Universidade Federal
de So Joo Del Rey, Minas Gerais.
1100
ABSTRACT
This research aimed to contribute to expanding the musical possibilities in the classroom,
specifically in kindergarten, step in to teach, thinking of a teacher who has specific training in
music. In this regard, first, there was the intention of pointing to the importance of music in
kindergarten and the teacher who, despite not having specific training, seeks to know, learn
and bring music to children. Finally, they were presented some activities that I conducted in a
public school, with the intention of enabling this contact, by exploiting a rich soundscape,
which offered children the opportunity to create and make music, exploring different sounds
and rhythms.
KEYWORDS
Music. Childhood education. Generalist teacher. Musical training.
1101
1102
1103
1104
1105
internet
1106
paisagem
sonora
1107
fonte sonora
1108
STOMP1
Barbatuques2,
stomp
1109
1110
1111
1112
1113
1114
MESA 19 - Arte e Histria 3
Thiago Barbosa Alves de Souza

JAKOBSON PERMANECE
Maria Jos Spiteri Tavolaro Passos

A PERMANNCIA DA MEMRIA - IMAGENS DEVOCIONAIS
E RETBULOS EM IGREJAS PAULISTAS
Debora Cristiane Silva e Sanchez

CINEMA E OS HERIS-HUMANOS: JUAN MOREIRA E
LAMPIO
Cristiana Antunes Cavaterra

IMPRENSA E COMRCIO DE ARTE SACRA NA BELLE
POQUE PAULISTA: DAS CASAS DE PARAMENTOS,
MARMORARIAS E LICEUS CASA MARINO DEL FAVERO

ETRUSCANS IN BRAZIL: A SUMMARY OF THE BRAZILIAN
COLLETIONS OF ETRUSCAN GOODS - THE
CONSTITUTION OF THE COLLECTIONS IN BRAZILIAN
MUSEUMS THROUGH A BRIEF INTRODUCTION INTO
THEIR HISTORY
1115
JAKOBSON PERMANECE

UNESP thiago89alves@gmail.com
RESUMO
Este artigo trata de uma forma de anlise musical baseada na relao entre o esquema
comunicacional proposto pelo linguista Roman Jakobson (1896-1982) e os elementos de
uma obra musical. Assim, abordamos o fenmeno musical como uma mensagem que
possui os mesmos fatores de comunicao da linguagem verbal (Remetente, Contato,
Cdigo, Mensagem, Destinatrio, Contexto).
PALAVRAS-CHAVE
Anlise Musical. Manifestaes Musicais dos Sculos XX e XXI. Teoria da Comunicao.
ABSTRACT
This article discusses a form of musical analysis based on the relationship between
communication scheme proposed by the linguist Roman Jakobson (1896-1982) and the
elements of a musical work. Thus we approach the musical phenomenon as a message that
has the same communication factors of verbal language (Addresser, Contact, Code
Message Adressee, Context).
KEYWORDS
Communication Theory. Musical Analysis. Musical Currents of XX and XXI Centuries.
Seria um equvoco supor que o campo das prticas do conhecimento

est imune devido a aparente neutralidade que atribuda tais prticas
certas tendncias de pensamento que se instauram em uma determinada poca, ou
dizendo de um modo menos contido certos modismos. Teorias que despertam
ateno da comunidade acadmica e cientfica passam a ser amplamente
difundidas e ganham assim muitos adeptos, encobrindo, consequentemente,
abordagens outras. Contudo, este fenmeno no algo ruim, mas algo que parece
ser inevitvel e consequncia imediata dos avanos das pesquisas. O interessante
deste processo de sedimentao das teorias que no existe uma linha contnua
que aponta para O desenvolvimento terico; abordagens, autores e teorias vo e
voltam o tempo todo, so continuamente resignificadas e novamente discutidas;
como, alis, ocorre com o prprio sistema da moda para utilizarmos uma
1116
referncia ao livro homnimo de Roland Barthes (BARTHES, 1979) , que
continuamente recupera o passado atravs do resgate de indumentos que foram a
nova moda de uma poca anterior.
nesta oscilao entre o apagamento e o reacendimento de autores e

de suas teorias que nos parece ser de grande interesse o resgate do pensamento de
Roman Jakobson (1896-1982) para o campo da teoria e da anlise musical. Hoje, h
pouco mais de trinta anos do falecimento deste eminente intelectual, suas ideias
permanecem como pontos de referncia para estudos lingusticos. Na esfera
musical, entretanto, o pensamento de Jakobson salvo alguns trabalhos que se
dedicam questes lingusticas na msica parece ter sido obstrudo por outros
autores e outras abordagens. Por isso esperamos e consideramos que a
redescoberta de Roman Jakobson aps o contato com outras formas de
pensamento pode produzir reaes positivas tanto para a prpria concepo
jakobsoniana, quanto para a pesquisa terica e analtica da msica.
No mbito da anlise da produo musical contempornea, as ideias

de Roman Jakobson permitiram o compositor Flo Menezes (1962) analisar, em seu
trabalho musicolgico de doutorado feito na Universidade de Lige no incio da
dcada de 90, sob orientao do belga Henri Pousseur (1929 - 2009), a obra do
compositor italiano Luciano Berio (1925 - 2003). Neste trabalho que foi publicado na
Europa na forma de dois livros1, Menezes rel as ideias estruturalistas da lingustica
jakobsoniana no contexto da composio contempornea, e, mais especificamente,
no contexto da obra de Berio. Conceitos lingusticos como traos distintivos,
oposio sintagmtica e sntese simultnea verteram-se em conceitos-chave da
potica beriana. Mesmo que tais composies no fizessem uso da palavra, seja
esta cantada ou falada.
Hoje, passados pouca mais de 20 anos destas publicaes de

Menezes, que representam um indcio da grande influncia do pensamento de
Roman Jakobson para o campo analtico musical principalmente no Brasil, onde
Menezes atua como professor de composio eletroacstica da UNESP , um outro
trabalho musicolgico que representa este novo ressurgir das ideias de Jakobson
1
Estes livros so: Luciano Berio et la Phonologie: Une Approche Jakobsonienne de son uvre, e Un
Essai sur la Composition Verbale lectronique Visage de Luciano Berio, ambos publicados em 1993
(cf. MENEZES, 1993a et 1993b).
1117
o doutorado de Maurcio de Bonis, concludo na USP em 2012, sob orientao de
Flvia Toni. Bonis explora, de modo bem interessante, a relao da viso
jakobsoniana sobre a metalinguagem e a afasia com a msica do sculo XX:
[..] as ideias de Jakobson j podem oferecer uma analogia para a

msica do sculo XX, quando ele associa o distrbio lingustico da
afasia a uma perda da metalinguagem. A negao da relao com o
passado, com a linguagem musical histrica como linguagem-objeto,
leva o compositor contemporneo a uma espcie de afasia (no
sentido discutido em seu ensaio Dois Aspectos da Linguagem e Dois
Tipos de Afasia) (BONIS, 2012, p.64).
Se entendermos a afasia como um distrbio que afeta a capacidade de falar

ou de compreender a linguagem, seja escrita ou falada, as ideias de Bonis, calcadas
na perspectiva jakobsoniana sobre a afasia, nos levam a encarar a problemtica da
ausncia de um sistema de referncia na msica de vanguarda, e o risco da no
compreensibilidade (entendendo por esta uma ausncia da linguagem mesma, uma
afasia) do discurso musical da composio contempornea de ndole vanguardista.
As seis funes de Jakobson
neste contexto frutfero de imerso nas concepes de Roman Jakobson

que propomos a insero da teoria deste autor sobre as funes da linguagem ao
campo terico e analtico musical. Para isto, aplicaremos aqui os conceitos
jakobsonianos na anlise da obra labORAtorio: um Orotorio Eletroacstico para
Soprano, Coro a Cinco Vozes, Sons Eletroacsticos Quadrifnicos e Eletrnica em
Tempo Real (1991; 1995; 2003), do compositor Flo Menezes, com o objetivo de
demonstrar a amplido destes conceitos, e de comprovar a permanncia e a
legitimidade da concepo de Jakobson para as pesquisas atuais. Devemos, antes,
atentar para o fato de esta concepo jakobsoniana sobre as funes da linguagem
representar uma das contribuies mais valiosas deste autor para o campo da
Teoria da Informao e da Comunicao, e mesmo para prpria Lingustica. A viso
de Jakobson sobre os fatores constitutivos da comunicao e suas respectivas
funes provero o fundamento para toda discusso posterior a este respeito.
As funes da linguagem definidas por Jakobson surgem no seio de uma

Lingustica que sofre a influncia da Teoria da Informao, sobretudo a partir de
1950. Como resultado deste contexto, em 1960, no importante ensaio intitulado
1118
Linguistics and Poetics [Lingustica e Potica], Roman Jakobson concebe as
chamadas seis funes da linguagem2, estas constituem sua teoria segundo a qual
a estrutura de uma mensagem seria explicada de acordo com sua funo
predominante, funo esta que resultar da nfase dada a um dos seis fatores da
comunicao: remetente (destinador, ou emissor), destinatrio (ou receptor), contato
(ou canal), cdigo , mensagem e contexto (ou referente). Isto , uma mensagem
para ser transmitida necessita de um emissor e um receptor que partilhem em
comum um mesmo cdigo; cdigo este que ganha significado atravs de
convenes impingidas em um meio concreto de comunicao (um canal, que no
caso da linguagem pode ser a fala ou a escrita, por exemplo). Assim, temos j pelo
menos quatro elementos inerentes comunicao (emissor, receptor, cdigo e
canal), mas, devemos ainda levar em conta que o processo comunicacional ocorre
em um contexto, elemento externo mensagem, e que se encontra, de modo mais
evidente, no nvel denotativo da linguagem. E, por fim, h o modo de elaborao da
mensagem, que em muitos casos d esta uma significao outra, em um nvel
estrutural, que pode contradizer, inclusive, o teor puramente semntico da mesma
mensagem.
A partir desta exposio, temos os seis fatores de comunicao expostos

por Jakobson: emissor, receptor, canal, cdigo, contexto e mensagem (cf.
JAKOBSON, 2010, p. 157). Deste modo, a nfase em cada um destes fatores
determinar a funo predominante da mensagem veiculada. O quadro a seguir
esboado por Samira Chalhub mostra a correspondncia destes seis fatores da
comunicao com suas respectivas funes lingusticas:
Figure 1 Cf. CHALHUB, 2001, p. 6.
2
Embora esta diviso em seis fatores da comunicao proposta por Jakobson aparea j em 1956 no
artigo Metalanguage as a Linguistic Problem [Metalinguagem como um Problema Lingustico], neste
outro artigo (Lingustica e Potica) que consagrada a concepo jakobsoniana sobre o esquema
comunicacional.
1119
Tendo como modelo este esquema das funes lingusticas, inserimos esta
concepo no campo da prtica musical, pois notamos que esta partilha com a
linguagem verbal a existncia de fatores de comunicao ou, no mbito da msica,
fatores de realizao musical semelhantes aos observados em uma mensagem
verbal alis, destacamos que nos livros dedicados ao estudos das funes da
linguagem, comum vermos a expanso desta concepo para vrios campos da
atividade humana (cf. BARROS, 2014 et CHALHUB, 2001). Da mesma maneira que
necessrio um destinador3 para a produo de um ato comunicativo verbal ou
escrito, necessitamos tambm de um destinador, que no caso da msica o prprio
compositor e o intrprete, para a realizao da msica. O mesmo ocorre com os
outros fatores de comunicao, e encontramos assim uma equivalncia no campo
musical das seis funes da linguagem.
Vemos que no se trata de encontrar uma semntica na msica para

encaix-la em uma das seis funes lingusticas, trata-se, entretanto, de observar a
existncia dos mesmos fatores de realizao em ambos os casos. Todavia, deve-se
considerar a particularidade da prtica musical, por isso veremos a seguir o modo
pelo qual cada funo da linguagem se relaciona com a msica.
Comeando pela funo emotiva ou expressiva, Jakobson afirma que esta

funo visa a uma expresso direta da atitude de quem fala em relao aquilo de
que est falando (JAKOBSON, 2010, p. 157). Contudo, antes mesmo de
analisarmos esta definio e a transportarmos para o campo da prtica musical,
necessrio reiterar que a base da funo expressiva a nfase, a polarizao feita
no destinador. Perguntamos, destarte, em qual circunstncia do contexto musical o
destinador polarizado? Temos duas repostas. Se considerarmos que o destinador
aquele que interpreta a obra (podendo ser at mesmo o prprio compositor),
chegaremos facilmente resposta quando lembramos que a msica do passado,
reiterada pelos conservadores programas das salas de concerto, tm como uma de
suas finalidades expor novas interpretaes de msicas j consagradas do
repertrio. Deste modo, uma das razes para escutarmos diferentes interpretaes
da mesma obra a busca por diferentes formas de concepo e de interpretao,
3
Pesquisas atuais tm optado pelo termo destinador para se referir ao sujeito enunciador da
mensagem da mensagem, pois considera-se que o termo emissor encerra um carter mecanicista e
linear da comunicao devido ao fato de gerar a ideia de que apenas este emite a mensagem,
quando, na verdade, na comunicao lingustica h um dialogismo, uma circularidade, uma
reciprocidade comunicativa. A este respeito, ver BARROS, 2014, p. 48.
1120
isto vai ao encontro da viso exposta por Nikolaus Harnoncourt em seu livro O
Discurso dos Sons (cf. 1996, pp. 13-22). Conclumos, assim, que um dos
sustentculos da msica histrica a funo expressiva ou emotiva, ou seja, a
busca por algo novo (novas concepes) naquilo que j conhecemos (o antigo
repertrio), busca esta que faz do intrprete o centro da escuta, uma espcie de polo
das atenes.
Todavia, quando consideramos que o destinador do discurso musical o

compositor da obra, chegamos no caso da msica contempornea, e mesmo no
caso da msica histrica pela primeira vez ouvida. Isto , uma obra musical pela
primeira vez ouvida no incumbe o intrprete de desempenhar a funo, to
importante na msica histrica j conhecida, de criar uma nova concepo
interpretativa a partir de uma obra estabelecida no repertrio e j conhecida pelo
ouvinte. De outro modo, quando ouvimos uma obra pela primeira vez4, o elemento
subjetivo do discurso musical passa a residir nos traos poticos de um determinado
compositor, como se d sua organizao do material sonoro, suas direcionalidades,
suas variaes do material, sua maneira de operar as duraes, os timbres obtidos,
os planos de simultaneidades, alm de outros aspectos. por esta razo que a
ausncia de um intrprete na msica eletroacstica dita acusmtica isto , uma
msica em que no se pode ver a fonte geradora de som, pois este provm de
autofalantes recrudesce e ampara uma escuta que, quando busca a expresso do
eu em forma de obra musical, encontra o prprio compositor como destinador da
mensagem. Portanto, na msica, o destinador o intrprete e o compositor, assim
como, na linguagem verbal, podemos ter um leitor de um texto (destinador de uma
mensagem verbal), mas que no seja o escritor deste, e que pode alterar at mesmo
o sentido do texto lido, sem alterar o seu contedo textual, apenas com variaes
prosdicas.
Deste modo, podemos analisar a funo emotiva da obra labORAtorio,

considerando a nfase em seus dois destinadores: os intrpretes e o compositor.
Entretanto, o que nos interessou na anlise desta obra no foram os elementos
interpretativos, mas sim os traos poticos do destinatrio-criador da mensagem: o
prprio compositor. Podemos encontrar, ento a funo emotiva do discurso musical
4
Obviamente, estamos nos referindo aqui a uma condio ideal de escuta, em que o sujeito que ouve
d total, ou considervel ateno, ao objeto ouvido.
1121
de labORAtorio quando nos deparamos com os traos poticos tpicos do
procedimento, da escritura, composicional de Menezes.
Tas traos poticos encontram sua base nas tcnicas desenvolvidas por
Menezes, tais como os mdulos cclicos, as projees proporcionais; na entidade
harmnica criada por Menezes (acorde de P ou PAN-Akkord, em referncia ao
homnimo mito grego) a partir da obra PAN (1984) e presente em suas obras desde
ento; na escrita rtmica marcada pelo abordagem durativa, em oposio
abordagem mtrica do ritmo. Os mdulos cclicos constituem uma tcnica de
expanso intervalar, seja de entidades acrdicas, seja de entidades sequenciais
(meldicas), atravs de contnuas transposies que Menezes designa por
retrotransposies da estrutura intervalar da mesma entidade que ocorrem em sua
ltima nota (nota mais aguda no caso das entidades acrdicas, e ltimas notas no
caso dos conjuntos sequenciais de altura). Menezes utiliza de modo bem explicito,
ao menos na partitura, o mdulo cclico de sua entidade harmnica PAN (do grave
ao agudo Sib Lb D sustenido central F sustenido D natural) no recitativo
de labORAtorio:
Figure 2 Acorde PAN e suas retrotransposies [cf. SOUZA, 2013, p. 104].
O exemplo anterior mostra o perfil meldico a ser memorizado pela soprano

para a execuo do recitativo. Neste exemplo, o acorde PAN foi disposto
linearmente, e a partir de sua ltima nota, foi feita uma retrotransposio da
estrutura intervalar da mesma entidade, o processo de retrotransposio foi repetido
at culminar, ciclicamente, na nota Sib inicial. Sobre os mdulos cclicos, ver
MENEZES, 2002, pp. 362-373.
J as projees proporcionais, mtodo desenvolvido por Menezes quando

da composio de Profils cartels (1988), consistem na projeo de um perfil
1122
meldico de base em outro mbito intervalar, que pode se d em mbito maior ou
menor em relao ao perfil de base 5. Devemos destacar que estas tcnicas se
confundem com as funes referencial, metalingustica e conativa, conforme melhor
veremos a seguir. Pois, ao mesmo tempo que so procedimentos pessoais que
fornecero a base para o desenvolvimento potico da obra, tambm so
procedimentos que amparam escuta (funo conativa), dando um referencial
fenomenolgico (funo referencial), ao mesmo tempo que constituem uma reflexo
sobre o prprio cdigo musical (funo metalingustica). Vemos que neste caso e
talvez no mbito da msica de modo geral a simultaneidade das funes, algo
que ocorre tambm na linguagem, se d de modo menos hierarquizado e de modo
um tanto ambguo.
De igual modo, e com suas devidas adequao s especificidades do cdigo

musical, obtemos a seguinte correspondncia entre as outras cinco funes da
linguagem com as outras funes do discurso musical:
A funo conativa da msica caracterizada pela nfase no destinatrio

(JAKOBSON, 2010, p. 159), isto viabilizado no campo da msica quando a
complexidade da obra atenuada em nome da fcil assimilao por parte do
ouvinte. Da potica de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1524-1594) que se
caracteriza por recursos de conteno e de preparao de elementos complexos do
processo contrapontstico s pesquisas do compositor belga Henri Pousseur
(1929-2009) que, preocupado com o excesso de complexidades estruturais do
serialismo, esquematizou processos de composio baseados na fenomenologia da
escuta, como as redes harmnicas (cf. POUSSEUR, 2005, pp. 220 - 252) e as
permutaes seriais cclicas (cf. MENEZES, 2002, pp. 304 - 311), privilegiando uma
maior assimilao do material intervalar da obra todas essas tendncias conativas
do processo de elaborao musical trazem em si o intento de que haja, por parte do
ouvinte (destinatrio), uma apreenso fenomenolgica da estrutura composicional.
Em labORAtorio, este amparo escuta observado no comportamento harmnico
da obra, pois todas as harmonias resultam dos cinco acordes que sero aqui
expostos a seguir quando abordamos a questo da funo metalingustica ,
resultando em um identidade intervalar global da obra passvel de ser apreendida
pelo ouvinte, e, por isso, d a este um amparo sua escuta. De um certo modo, a
5
Ibid. pp. 373-383.
1123
funo referencial se confunde com funo conativa, uma vez que as
referencialidades, ou sistemas de referncia do material musical, fornecem escuta
ferramentas para uma assimilao mais bem sucedida por parte do ouvinte.
A funo ftica da msica, considerada inexistente por Flo Menezes (cf.

MENEZES, 1993b, p. 174), encontra-se na msica quando o canal de transmisso
musical enfatizado. Para entendermos esta afirmao, devemos expor que
consideramos que o canal de transmisso musical qualquer instrumento (ou fonte
sonora) usado em uma obra, dos instrumentos tradicionais aos alto-falantes da
msica eletroacstica. Poderamos objetar o fato de esta definio cair em um certo
tautologismo de ideias, pois, assim, toda obra ser ftica na medida em que esta
fizer uso de seu meio de transmisso: uma obra para piano enfatizar este meio,
uma obra para orquestra enfatizar o conjunto de seus instrumentos, e assim por
diante. Entretanto, consideramos que h diferenas entre uma obra para piano que
concebida tendo por base estruturas alheias de certa forma s possibilidades fsicas
do instrumento como, por exemplo, redues orquestrais executadas ao piano, e
certas obras da msica de ndole estruturalista, como, por exemplo, a msica serial,
nas quais o piano no concebido de modo a privilegiar seus aspectos fsicos, mas
sim como um mero reprodutor de estruturas musicais e obras nas quais o piano
abordado em suas possibilidades tcnicas. Como exemplo de obras nas quais
podemos ver a predominncia da funo ftica, temos os estudos, gnero da msica
solstica que privilegia as possibilidades de cada instrumento. No contexto da msica
contempornea, temos, por exemplo, obras de Ianni Xenakis (1922-2001) como
Evryali (1973) para piano, Mikka (1971) para violino e Charisma (1971) para
clarinete e violoncelo6 , a srie de Sequenzas (1958-2004) de Luciano Berio (1925-
2003) e, no contexto da msica contempornea brasileira, a pea de Alexandre
Lunsqui (1969), Fibers, Yarn and Wire (2011), na qual sua estruturao, assim como
grande parte da concepo composicional de Lunsqui, est baseada nas
potencialidades fsico-tcnicas do meio de transmisso musical, neste caso o grupo
camerstico. A rigor, a funo ftica da msica na verdade um certo pragmatismo
no ato composicional, ou poderamos dizer que trata-se de uma concepo fsica,
6
Sobre estas obras, o musiclogo portugus Mrio Vieira de Carvalho afirma que aqui, o violino, ou
o piano, ou o clarinete, ou o violoncelo so fontes sonoras que actuam segundo um programa
previamente, pensando em funo apenas das suas caractersticas tcnicas, das suas
potencialidades especficas (CARVALHO, 1978, p. 107).
1124
por oposio metafsica de certas posturas estruturalistas que privilegiam
estruturas sonoras abstratas em detrimento de aspectos fsicos do instrumento
musical utilizado na obra. Constatamos tambm, por comparao entre as poticas
de Menzes e Lunsqui dois compositores contemporneos e atuantes na msica
contempornea brasileira , que enquanto Menezes possui uma concepo
composicional mais ligada s estruturas sonoras abstratas no obstante, o fato de
considerar os aspectos fsicos dos instrumentos para os quais escreve , a
concepo de Lunsqui est muito mais vinculada prtica, fsica dos instrumentos
e a fenomenologia da escuta apesar do fato de este compositor conceber tambm
estruturas sonoras abstratas como sustentculos e motores de suas obras.
Ao investigar a funo referencial da msica, nos deparamos com o termo

sistema de referncia, que definido por Menezes como
os sistemas de composio sobre os quais os compositores

contemporneos ou no edificam suas obras, a tonalidade se
apresenta enquanto o sistema de referncia mais difundido da
histria da escritura musical.7
Acrescentamos a esta definio de Menezes que os sistemas de

composio devem trazer em si um aspecto fenomenolgico acessvel escuta para
que sejam caracterizados enquanto um sistema de composio realmente
referencial. Neste sentido, se considerarmos que a viso jakobsoniana sobre as
funes da linguagem traz a ideia de que a funo potica predomina nas artes, e
que na linguagem verbal h um pendor [Einstellung] para a referencialidade,
podemos considerar que na msica tambm h este pendor para um sistema de
referncia no qual residir a base para a funo potica: a poeticidade est,
portanto, ancorada na referencialidade. Definindo de outro modo, podemos
considerar que a funo referencial engloba todas as estruturas sonoras alheias s
possibilidades fsicas do instrumento. Trata-se de uma metafsica da msica, por
oposio fsica da funo ftica. nesta metafsica sonora que a obra de
Menezes, labORAtorio, est apoiada. Todos os mtodos de composio utilizados e
desenvolvidos por Menezes (os mdulos cclicos e as projees proporcionais, por
exemplo) resultam de uma especulao harmnica dotada de um fundamento
fenomenolgico que visa fornecer escuta um amparo baseado em certas
7
MENEZES, 1993b, p. 103.
1125
ocorrncias intervalares, e, com isto, situar o ouvinte sobre as ocorrncias
estruturais.
A funo metalingustica da msica predomina em uma obra quando o

cdigo musical (suas estruturas sonoras) posto em nfase, isto faz que, no campo
musical, esta funo se confunda com as funes referencial e potica. Mas, a
funo metalingustica e destacamos que esta funo, assim como o termo
metalinguagem musical imensamente mais presente na bibliografia musical do que
as outras cinco funes da linguagem de Jakobson mais bem observada na
msica quando h o uso de citaes musicais, pois o fato de vermos um trecho de
uma obra inserido em uma outra faz que nos deparemos de modo mais evidente
com a reflexo sobre o cdigo musical dentro mesmo de uma obra. Contudo, pode
haver a presena de uma reflexo sobre o cdigo de modo que no haja citao,
neste sentido, a obra de Menezes extremamente metalingustica, pois este
compositor faz uso de estruturas musicais de outras obras, inserindo-as em suas
composies de modo novo e sem que sejam ouvidas enquanto citao embora
haja momentos de ocorrncia de citao literal, como ocorre na Situao 3 de
labORAtorio, em que Menezes se utiliza do trecho coral Vieni Imeneo da pera
Orfeo de Monteverdi (cf. MENEZES, 2013, p.8). Assim, em labORAtorio, todo
comportamento harmnico provm de cinco entidades harmnicas de base, todas
elas vm de obras importantes da histria da msica do sculo XX, estas cinco
entidades alm de representarem uma metalinguagem musical, no sentido da
reflexo sobre o cdigo, apresentam-se tambm como elemento que dar um
referencial harmnico-intervalar, que pode ser enquadrado na funo referencial, na
medida em que todo o comportamento intervalar ter origem nestas cinco entidades
harmnicas:
Ex. 3 Cinco entidades de base usadas em labORAtorio [cf. MENEZES, 2014, p. 120]
1126
O nico acorde que no provm de obras de outros compositores a
entidade PAN. Deste modo, todos os acordes trazem consigo uma histria e
representam uma reflexo sobre as particularidades do cdigo musical, e sobre a
trajetria composicional mesma de Menezes, reflexo esta concretizada na
utilizao de seu acorde PAN. Menezes tambm utilizou-se da mistura destas
entidades, associando suas partes agudas (clave de sol) ao universo feminino, e
suas partes graves (clave de f) ao universo masculino, Menezes designou tal
mistura pelo termo Sublimao (MENEZES, 2006).
Figure 4 Compassos 14 a 19 do Concento 1 de labORAtorio [MENEZES, 2013, p. 5]
Novamente reiteramos que as funes do cdigo musical tm uma diferena

tnue entre as funes conativa, referencial e metalingustica, o que no ocorre com
estas funes na linguagem verbal. Contudo, e aqui h muita similaridade com a
linguagem verbal, segundo Jakobson, no h uma mensagem dotada de uma nica
funo (JAKOBSON, 2010, p. 157), todas coexistem em uma mensagem, mas, tal
ocorrncia simultnea ocorre de forma hierarquizada. O mesmo ocorre na msica:
todas as funes coexistem hierarquizadas, ainda que a hierarquia das funes
conativa, referencial e metalingustica se confundam.
A funo potica inerentemente musical, na medida em que a msica,

desprovida de um poder denotativo, no possui uma significao interna; o que h
de interesse em ouvir uma obra musical resulta de um trabalho estrutural de seus
elementos envolvidos. Podemos dizer at que caso no haja uma estrutura
previamente pensada, haver meios de estruturao no prprio ouvinte, pois no
1127
processo de apreenso lidamos com a cognio humana que tender a organizar o
material ouvido de modo a obter uma interpretao do fato percebido. E, como j
pudemos observar quando da exposio dos aspectos da funo referencial da
msica, haver sempre algo de referencial sobre o qual a poeticidade possa se
ancorar, deste modo, usamos como exemplo a poesia que se usa da linguagem
verbal, com todo o seu poder denotativo, para elaborar uma mensagem potica
conotativa, mas que tem como referncia a estrutura da lngua, que poder ser
justificada ou negado com o objetivo de implantar uma nova significao. Em
labORAtorio, a poeticidade se faz presente em uma operao semntico-estrutural
quando Menezes consegue conciliar uma total abertura com um total fechamento do
espao nos minutos finais desta obra quando os msicos tocam ou cantam a nota
D # central, e os cantores espalham-se pela planteia, de modo que esta nota
preencha acusticamente o amplo teatro com o parco espao intervalar de unssono.
Neste mesmo momento, em que todos entoam este D # central, h a convivncia
de opostos semnticos: uma diminuio do espao intervalar, pois o intervalo de
unssono definido como a menor distncia entre frequncias, junto com o aumento,
o preenchimento fsico pleno, do espao do teatro quando do espalhamento dos
cantores pelo espao do teatro. Talvez possamos entender melhor este aspecto
contraditrio da funo potica da msica presente nos traos criativos de Menezes,
quando o escritor romeno Emil Cioran (1911-1995) aborda em um de seus aforismos
sobre os aspectos aparentemente impossveis, mas que ocorrem nas artes: A
substncia de uma obra o impossvel o que ns no pudemos alcanar, o que
no podia nos ser dado: a soma de todas as coisas que nos foram recusadas8.
(CIORAN, 1973, p. 114).
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8
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pas nous tre donn: cest la somme de toutes le chose qui nous furent refuses.
1128
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MENEZES, Flo. Partitura Vocal de laboratrio. Disponvel no seguinte endereo da Web:
http://flomenezes.mus.br/flomenezes/flomenezes_scores/flomenezes_laboratorio_vocal_sco
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Documento Audiovisual
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apresentao das obras Pulsares e labORAtorio, elaborao de Branca de Oliveira e Ana
Guimares (100 min), portugus, 2006.

Aluno regular do curso de Bacharelado em Composio Musical (2012) pela UNESP. Possui
curso tcnico em msica pela Fundao das Artes de So Caetano do Sul (2007-2012).
Bolsista de Iniciao Cientfica CNPq/PIBIC, sob orientao do Prof. Dr. Alexandre Lunsqui.
1129
A PERMANNCIA DA MEMRIA IMAGENS DEVOCIONAIS E
RETBULOS EM IGREJAS PAULISTAS
IA/UNESP mjspiteri@uol.com.br
RESUMO
No sculo XIX o Brasil passou por uma srie de transformaes nos campos poltico,
econmico e social e com elas novas tendncias estilsticas que influenciaram
profundamente a produo artstica. Na arte e na arquitetura das igrejas linhas
classicizantes, neogticas e eclticas conduziram intervenes as mais diversas, bem
como a execuo de outros novos que passaram a coabitar ou at mesmo a substituir as
peas remanescentes dos sculos passados.
Tomando como ponto de partida as igrejas paulistas do perodo, o presente trabalho trata a
respeito dessas tendncias na arte sacra brasileira do sculo XIX, em especial no campo da
escultura devocional, localizando encontros entre o passado colonial e os novos tempos de
um Brasil Imprio e Repblica.
PALAVRAS-CHAVE
Arte sacra. Imaginria devocional. Sculo XIX
RESUMEN
En el siglo XIX, el Brasil ha experimentado una serie de transformaciones en los mbitos
poltico, econmico y social y con ellos nuevas tendencias estilsticas que influyeron
profundamente en la produccin artstica. En el arte y la arquitectura de las iglesias lneas
clasicistas, neogticas y eclcticas llevaron a muchas intervenciones diferentes, as como la
ejecucin de otras nuevas que llegam a vivir juntas, o incluso substituir las piezas restantes
de los siglos pasados.
Tomando como punto de partida las iglesias de So Paulo de la poca, esta obra analisa
estas tendencias en el arte sacro brasileo del siglo XIX, sobre todo en el campo de la
escultura devocional, en la bsqueda de reuniones entre el pasado colonial y los tiempos de
un Imperio y Brasil Repblica.
PALABRAS-CLAVE:
Arte sacro. Imagineria devocional. Siglo XIX.
A imaginria devocional de uso retabular no Brasil do perodo colonial ao

sculo XIX
A presena da imaginria religiosa na cultura catlica brasileira uma

tradio herdada do perodo colonial, que se estendeu pelos perodos imperial e
republicano, chegando aos tempos atuais. Nos primeiros tempos da colnia as
peas modeladas em barro dominaram esse universo.
1130
As primeiras peas apresentavam linhas mais hierticas, o que as colocava
em consonncia com a rigidez dos sculos XVI e XVII. Embora o anonimato autoral
fosse predominante, alguns nomes so conhecidos desse perodo, especialmente os
dos escultores religiosos beneditinos Frei Agostinho da Piedade e Frei Agostinho de
Jesus e o franciscano Mestre de Angra. (FIGURA 1)
FIGURA 1 Grupo de bustos relicrios barro sculo XVII acervo: Venervel Ordem Terceira de
So Francisco da Penitncia So Paulo Foto: M. Bonazzi (2014)
Gradativamente outros materiais passaram a ser empregados,

especialmente a madeira esculpida, policromada e dourada, sobretudo no sculo
XVIII, quando a produo das obras sacras passou a ser realizada no apenas por
religiosos, mas tambm por oficiais leigos, tecnicamente habilitados para a execuo
de elaborados trabalhos ligados arquitetura, escultura, pintura etc. Desse perodo,
embora os estudos ainda estejam em desenvolvimento, so conhecidos diversos
artistas entre os quais destacam-se nomes como os de Antnio Francisco Lisboa,
Manoel Incio da Costa, Francisco de Lima Cerqueira e muitos outros.
Influenciadas pelos estilos barroco e rococ as esculturas desse perodo

apresentaram maior dramaticidade que as anteriores e poses complexas, que foram
abrindo espao para movimentos graciosos em linhas sinuosas.
O sculo XIX no Brasil, foi um perodo de grandes mudanas na cena

econmica e poltica, no qual se assistiu ao fim do ciclo da minerao cujo apogeu
se deu durante o sculo anterior, para uma retomada da produo agrcola em
princpio escravocrata e posteriormente mantida pela mo-de-obra imigrante e, em
seguida a chegada das indstrias. No campo da poltica viveu-se a transformao de
1131
uma antiga colnia em sede de um imprio que, em seguida passou repblica e
com ela, o fim definitivo do regime do padroado pelo qual o monarca e a igreja
contavam com grande poder de deciso.
Todas essas transformaes tiveram tambm seu reflexo na produo

artstica. Com a chegada da corte portuguesa sua colnia na Amrica, nos
primeiros anos do sculo XIX, novas tendncias foram trazidas para o Brasil. Em
princpio linhas classicizantes foram levadas para a arquitetura, seguidas na
segunda metade do sculo pela influncia do neogtico, estilo que j se apresentava
na Europa desde o final do sculo XVIII.
Essas influncias chegaram ao universo dos bens mveis e, no mbito da

imaginria de uso retabular, geraram a aquisio de novas peas que em muitos
casos substituram os antigos originais em barro ou em madeira. Esse novos
exemplares eram provenientes da Europa, onde a imaginria em gesso j era
amplamente utilizada. Segundo Alexandre Mascarenhas (2014, p. 21) [...] o gesso
foi e ainda o material mais difundido pelas oficinas, museus, atelis e canteiros de
obras de conservao e restaurao de bens culturais.
A retomada dos modelos greco-romanos no sculo XVIII conduziu a uma

verdadeira busca por reprodues de esculturas clssicas, o que se efetivou
sobretudo por meio do uso das moldagens em gesso.
As colees de gessos escultricos se disseminaram rapidamente a

partir do sculo XVIII. Instituies museolgicas europeias
mantiveram m seus acervos rplicas de gesso integradas s obras
de arte originais socializando a cultura populao geral.
[...]
Na Frana, a partir do final do sculo XVIII e, sobretudo, nas
primeiras dcadas do XIX, o Ateli de Moldagens do Museu do
Louvre j exercia com frequncia sua funo de reproduzir peas em
gesso a partir dos originais e comercializar para outros museus,
atelis de artistas ou colees privadas. (MASCARENHAS, 2014, p.
21, 55)
Desse modo, tornava-se possvel a aquisio de esculturas que serviriam

como modelo para os estudantes das escolas de Belas Artes, bem como de
verdadeiras colees de gessos que passaram a integrar os acervos de museus na
Frana (Museu dos Monumentos Franceses, antigo Museu de Escultura
Comparada), Inglaterra (Victoria & Albert Museum), Sua (Skulpthurhalle Basel des
1132
Antikenmuseums), Blgica (Museu de Lovain-la Neuve), Museu de Arte Funerria
Ernst Salu, Museu Real da frica Central) , Espanha (Real Academia de Bellas Artes
de Madrid, Museo Nacional de Escultura), Portugal (Academia de Belas Artes de
Lisboa, Museu de Escultura Comparada Gipsoteca entre outros), Canad, Costa
Rica, Cuba, Argentina, Uruguai.
No Brasil, o mais importante acervo no gnero um remanescente da

Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios e se encontra no Museu Nacional de Belas
Artes, no Rio de Janeiro. Um outro acervo bastante significativo se encontra em So
Paulo, e pertence ao Liceu de Artes e Ofcios (LAO). Em 2014, o conjunto se
encontrava no prdio anexo, onde funcionava o Centro Cultural do LAO, que foi
vtima de um incndio de grandes propores.
Atualmente o acervo remanescente desse acidente, vem sendo analisado

por uma equipe de restauradores no sentido de se realizar um projeto para a sua
recuperao.
Fabricantes da Frana, Portugal, Itlia, Alemanha, passaram a exportar

esculturas para diferentes localidades, seguindo outras tendncias formais que se
diferenciavam daquelas praticadas na escultura do Brasil at ento. Em alguns
casos, essas imagens passaram a integrar os conjuntos de igrejas recm
construdas, como foi o caso da igreja do Santurio do Caraa, em Catas Altas, MG,
um dos primeiros a apresentar arquitetura neogtica no pas.
Alguns fatores contriburam para que tais substituies ocorressem entre

eles podemos destacar que aps o declnio do ciclo da minerao no final do sculo
XVIII, despontou a produo cafeeira, o que passou a representar o enriquecimento
de algumas regies, especialmente o sudeste. O aumento do poder aquisitivo
colaborou para o favorecimento de produtos importados seguindo as novas linhas
praticadas na Europa.
O gesso, embora menos resistente a impactos do que a madeira, oferecia

certa vantagem em relao a esse material tradicional: uma menor vulnerabilidade
insetos xilfagos como cupins, brocas etc. Um outro fator que, moldadas e
reproduzidas a partir de formas, essas peas poderiam ser executadas em srie,
com acabamentos to finos quanto aqueles aplicados madeira.
1133
Com relao aos aspectos formais, essas obras eram dotadas de linhas
mais alongadas e delicadas, especialmente rostos e mos (praticamente as nicas
partes de carne que normalmente ficam expostas nas imagens religiosas). Quanto
aos acabamentos, as peas apresentavam em geral policromia e douramento, por
vezes com panejamentos levemente movimentados; com frequncia observa-se o
uso da tcnica do stencil (que tambm foi muito aplicado na pintura de paredes)
para a representao de bordados. Assim como ocorria com as peas de madeira,
as mais refinadas em gesso tinham tambm olhos de vidro e poderiam receber
diferentes acessrios representando seus atributos iconogrficos (rosrios, cruzes,
coroas, resplendores etc.) (MASCARENHAS, 2014, p. 44)
As novas tendncias chegam a So Paulo
O espao religioso normalmente erigido com recursos provenientes

das comunidades locais expressaria as crenas e as condies
econmicas e culturais dos seus patrocinadores, sofrendo
ocasionalmente reformulaes com o objetivo de atualizao e
incorrendo na sobreposio junto aos antigos conjuntos ornamentais
de novos e diferentes extratos representativos de tendncias
estticas ou estilsticas mais recentes, integrados ornamentao
interna dos templos, constituindo, muitas vezes, um mostrurio de
frmulas e estilos, representativo de diferentes perodos histricos.
(PASSOS e BONAZZI DA COSTA, 2013)
Em So Paulo, alimentadas pelo crescimento da produo de caf,

acompanhou-se um enriquecimento de diversas regies, o que contribuiu para
impulsionar a busca pelas inovaes na arquitetura de ento e at mesmo no
urbanismo de diversas cidades. Associado a isso, a chegada de religiosos
provenientes de diferentes localidades da Europa como Alemanha, onde o neogtico
encontrou campo frtil, tambm significou uma contribuio para que se as antigas
igrejas passassem por um processo de renovao estilstica e de seus acervos.
Podemos citar como exemplos entre outros os da Igreja de Nossa Senhora do
Carmo em Campinas (que foi totalmente demolida e reconstruda em um novo estilo)
e a Catedral da mesma cidade, ou ainda a igreja do Santurio de So Benedito, em
Lorena. Esta ltima, sob a tutela dos padres salesianos, apresenta hoje, com mais
de 140 anos, um conjunto arquitetnico, ornamental e de imaginria que, com
significativa unidade, testemunha a passagem desse novo gosto pelo interior
paulista.
1134
No entanto, h casos em que ocorreram adaptaes e at mesmo uma certa
resistncia em relao ao novo.
O caso da Igreja da Ordem Terceira Franciscana na capital paulista
Na capital paulista, encontra-se a Igreja da Ordem Terceira de So

Francisco. Localizada no corao da cidade, no Largo de So Francisco, vizinha
antiga igreja do convento franciscano, representa um dos mais importantes
exemplares entre os remanescentes da arquitetura colonial em So Paulo. (FIGURA 2)
FIGURA 2 Largo de So Francisco, So Paulo, SP esquerda a igreja da Ordem Primeira

Franciscana e direita, a igreja dos irmos terceiros. Foto: MJ Spiteri (2014)
O incio de sua primeira construo data de 1676, quando ainda era uma
capela, em um dos braos da igreja dos frades franciscanos. Ao longo de sua
histria, o prdio passou por obras muito significativas, como ocorreu em 1784
quando o antigo templo deu lugar a uma nova construo, com planta octogonal1,
sendo inaugurada em 1787 (TOLEDO, 2001-2006, p. 34-41 e 2007). Em funo de
um terreno conquistado pela fraternidade, as obras envolveram a ampliao do
templo, chegando a ganhar uma entrada independente da igreja conventual,
assumindo ento a sua atual configurao.
As obras envolveram ainda a construo de um novo retbulo-mor (c. 1791),

de autoria do entalhador Jos de Oliveira Fernandes, com linhas de influncia
rococ. (FIGURA 3)
1
O novo projeto, tem trao atribudo ao frei-arquiteto Antnio de SantAnna Galvo.
1135
Em 1828, a Mesa dos Irmos decide encomendar ao entalhador Guilherme
Francisco Vieira, ao preo de $230:400rs2, a fatura de quatro retbulos de altares.
(BONAZZI DA COSTA, 2001/2006, p. 70)
Ainda em maio do mesmo ano, a Mesa fez um ajuste nos servios

contratados, pelo qual se pagaria noventa mil ris a esse mestre entalhador, para
que o mesmo risco presente no retbulo-mor fosse aplicado no apenas aos quatro
novos retbulos, mas tambm a outros dois j existentes na nave, bem como aos
remates das seis tribunas desse mesmo espao.3
Segundo BONAZZI DA COSTA (2011) curioso notar como a essa poca j

se contava com a presena da famlia real portuguesa no Brasil, bem como com o
processo de implantao das tendncias neoclssicas na colnia. No entanto, em
pleno sculo XIX, os irmos terceiros franciscanos da capital paulista, em lugar de
propor uma reformulao do conjunto retabular, como ocorreu com a fraternidade
soteropolitana, prope a busca de uma unidade estilstica, encomendando ao
escultor a manuteno das linhas rococ do retbulo mor nos quatro novos
retbulos que se fariam erguer na nave da mesma igreja, e mais, adaptar os dois
retbulos que l j existiam para que assumissem esse mesmo trao.
O novo conjunto de retbulos foi assim consagrado, do lado da Epstola a

Santo Antnio de Categer, Santo Ivo (FIGURA 4) e Santa Isabel de Portugal e, do
lado do Evangelho, Divina Justia, Santa Margarida de Cortona e Santo Antonio
de Pdua4.
Para os antigos retbulos da igreja foram mantidas as peas originais, em

especial, do sculo XVIII como o caso da Nossa Senhora da Conceio na capela
do transepto e do grupo do Cristo Serfico com So Francisco, na capela mor.
2 o
Cf. 4 . livro de termos, folha 80-15/02/1828.
3 o
Cf. 4 . livro de termos, folha 8 02/05/1828.
4
O retbulo de Santa Isabel esteve desmontado at 2014, quando ao trmino de um extenso perodo
de obras de restauro, procedeu-se a sua remontagem com as peas originais e reinstalao.
1136
(esq.) FIGURA 3 Retbulo-mor da Igreja da Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia com o
grupo de imagens de So Francisco e o Cristo Serfico So Paulo, SP - Foto: M. Bonazzi (2014)
(dir.) FIGURA 4 Retbulo da nave, com a imagem de Santo Ivo - Igreja da Ordem Terceira de So
Francisco da Penitncia So Paulo, SP Fotos: M. Bonazzi (2014)
No entanto para os novos retbulos no foram encomendas imagens que

seguissem as mesmas linhas. No inventrio de 1867, j se pode verificar a presena
das peas que hoje l se encontram como Santo Antnio, Santo Ivo, Santa
Margarida de Cortona, So Luiz, esculturas de gesso, com linhas classicizantes,
bem como outras abenoadas j no sculo XX, como as de So Jos e So Paulo,
que atualmente ocupam os nichos laterais do retbulo de Nossa Senhora da
Conceio, provenientes, de procedncia bracarense, da casa Fnzeres, em
Portugal5. Um caso particular o da imagem de Santo Antonio de Categer, pea de
roca que provavelmente pertenceu ao grupo da Procisso das Cinzas, organizada
pelos terceiros franciscanos at o incio do sculo XIX, bem como o grupo da Divina
Justia, de autoria do artista de Boaventura.6 At 2009, ainda estavam expostas na
nave da igreja outras imagens de gesso, inclusive de procedncia europeia como o
Bom Jesus (Ecce Homo)7, na base da qual se l a inscrio RAFFL Paris. A casa
Raffl foi um importante estabelecimento francs especializado em moldagens e
reprodues de objetos em gesso.
5
Cf. Livro de Atas fl. 76 14/11/1959.
6
Segundo o Frei Adalberto Ortmann (1951, p. 147), em consulta aos documentos da fraternidade
franciscana, o mestre Boaventura teria sido contratado para a fatura do andor e das imagens do
ando da Divina Justia, as quais ele considera serem as mesmas atualmente expostas no ltimo
retbulo da nave, lado do Evangelho.
7
Por ocasio desta pesquisa se encontrava exposto nas dependncias do antigo externato So
Francisco de Assis (hoje um espao de exposies da mesma fraternidade).
1137
O dilogo entre imagem e retbulo nem sempre observado com grande
cuidado. Os padres ornamentais aplicados s estruturas retabulares e seus
elementos ornamentais, quando contemporneos das imagens, mantm com essas
frequentemente um paralelo em suas linhas estruturais, panejamentos, e padres
aplicados policromia.
curioso notar como neste caso da Ordem Terceira Franciscana, em

relao talha, ocorreu uma manuteno de valores estticos ligados ainda ao
sculo XVIII, enquanto no que diz respeito s imagens, aparentemente no houve
grande resistncia em se aplicar novos modelos, ainda que estes no dialogassem
diretamente com as linhas dos espaos a elas destinados.
O caso da Catedral de Jundia
Ainda no sculo XIX, em terras paulistas um outro templo mostra soluo

diversa para a adaptao de uma construo seiscentista, trata-se da igreja de
Nossa Senhora do Desterro, Catedral de Jundia.
Segundo o traslado do Tombo realizado em 1747 a igreja teve seu princpio

em 1651 (MAZZUIA, 1976, p. 24) e, sendo reformada em 1853 e em 1886, traz em
sua histria as marcas das s novas tendncias provenientes da metrpole no
sculo XIX. (FIGURA 5)
Figura 5 - A Matriz de Jundia em 1884 (esq.) e aps a reforma de 1886 (dir.). Fonte: Centro de
Memria de Jundia.
1138
A antiga matriz erguida em taipa, em estilo luso-brasileiro, com suas duas
torres, cobertura de telhas e sem forro foi, a partir de 1886, totalmente remodelada
por um projeto do engenheiro e arquiteto Ramos de Azevedo, indicado pelo ento
presidente da provncia Antonio de Queiroz Telles (Conde do Parnaba), adquirindo
uma aparncia neogtica.
Segundo o tombo da matriz, em 1747 o antigo templo contava com somente

trs retbulos pintados possuindo apenas nichos na parede: o altar-mor e dois
colaterais, sendo o do lado do Evangelho consagrado a Nossa Senhora do Rosrio,
onde se encontravam outras trs imagens de mesma invocao (uma para
procisses, outra dos pretos e outra mais antiga) e o do lado da Epstola, dedicado
a So Miguel Arcanjo, onde se encontravam tambm uma Nossa Senhora do
Desterro (pequena), So Sebastio, So Benedito, Santo Antnio e Santa Luzia. No
altar-mor, representando a fuga de Cristo e seus pais para o Egito, estava o grupo
da Sagrada Famlia, do qual faz parte a imagem de Nossa Senhora do Desterro.
(MAZZUIA, 1976, p. 24-25, 28).
As obras iniciadas em 1896 para a readequao do estilo da antiga igreja ao

novos modelos da poca, no se encerraram com as alteraes da arquitetura, logo
deu-se incio a uma verdadeira campanha organizada pelo cnego Agnello de
Moraes para uma mobilizao dos paroquianos em prol da ornamentao do templo.
A construo ganhou toda uma nova configurao que atendia, alm das questes
estilsticas, a uma necessidade de ocupao do espao de acordo com sexo,
diferenas entre classes sociais, funes dos participantes do culto (fiis, msicos
etc). Havia ainda, em corredores laterais, duas capelas uma dedicada a Nossa
Senhora das Dores, direita e outra ao Senhor dos Passos, esquerda, cujo altar
foi tambm doado por Francisco de Queiroz Telles.8
Uma publicao de 1897, da Typographia do Municipio de Jundiahy assim

descreveria o altar-mor com uma srie de elementos que no correspondem
configurao atual como diversas figuras de anjos ladeando um oratrio central para
a exposio do Santssimo, trabalhos em talha e as figuras de So Sebastio e
8
Tais imagens compunham a Procisso do Encontro, quando a imagem do Senhor dos Passos saa
da Matriz no sbado Santo, em uma procisso conduzida pela Irmandade do Santssimo Sacramento
com destino antiga Capela da Santa Cruz (localizada na atual Praa da Bandeira), e a imagem ali
permanecia at o dia seguinte, o Domingo de Ramos, quando partia novamente em procisso para
que ocorresse o encontro com a imagem da Virgem das Dores.
1139
Santo Expedito.9
No mesmo perodo registrou-se toda uma mobilizao dos mais abastados

cidados da cidade no sentido de contribuir com as obras da matriz, especialmente
no que diz respeito ornamentao, financiando a aquisio de bens mveis
(altares de mrmore, imagens e alfaias, bem como o plpito em jacarand negro10,
lustres etc), a realizao do servios de douramento de retbulos etc, buscando-se
assim tornar aquele templo, condizente com a cidade que naquele momento apoiava
os ares de modernidade trazidos pela Repblica.
A imagem do Sagrado Corao de Jesus foi uma doao do Tenente

Francisco de Queiroz Telles, a do Cristo Crucificado (hoje na capela do Santssimo),
havia sido trazida de Paris, em 1879, por Antnio de Queiroz Telles, Conde do
Parnaba, juntamente com o rgo Cavaill-Coll.
A imagem de So Sebastio, fora uma doao do Major Floriano de Moraes

e o altar, em mrmore branco com filetes dourados, oferta do Tenente-Coronel
Adolpho Guimares e do Major Jos Manoel da Fonseca.
Tambm um nicho foi mandado fazer para receber a imagem de Nossa

Senhora da Conceio, adquirida pelos devotos do Ms de Maria11 a qual foi
confiada s senhoras jundiaienses para que se realizasse a sua encarnao.
Entre 1921 e 1926 a igreja enfrentaria novas obras, estas promovidas pelo
cnego Hygino de Campos, envolvendo a remoo das galerias inseridas em 1886,
o acrscimo de seis capelas absidolas e o respectivo teto com abbadas de arestas
em estuque, bem como o de duas capelas fundas. A igreja ganhou ainda vitrais com
formatos ogivais (Casa Conrado), afresco 12 e outros elementos decorativos, no
intuito de complementar o novo estilo implantado no templo ainda no sculo anterior.
(FIGURA 6)
9
Parchiato do Rvmo. Conego Agnello de Moraes na freguesia de Nossa Sehora do Desterro de
Jundiahy Homenagem de seus Parochianos. Typographia do Municipio de Jundiahy. Outubro de
1897.
10
O plpito, presente de Salvador Queiroz Telles, em jacarand negro, recebeu filetes dourados em
todos os frizos.
11
Cf. Parchiato do Rvmo. Conego Agnello de Moraes na freguesia de Nossa Sehora do Desterro de
Jundiahy Homenagem de seus Parochianos. Typographia do Municipio de Jundiahy. Outubro de
1897
12
Segundo Geraldo Tomanik (2005) as pinturas so de autoria do italiano Arnaldo Mecozzi (1876-
1932), que alm de ter realizado os afrescos da catedral jundiaiense, realizou obras tambm no
Santurio do Sagrado Corao de Jesus (Santos), na Capela do Santssimo (Bragana Paulista), nas
igrejas de Bom Jesus de Matozinhos no Santurio do Sagrado Corao de Maria (ambas na capital).
1140
A atual configurao da Catedral13 segue em grande parte aquela assumida
nas primeiras dcadas do sculo XX. A nave apresenta seis retbulos em mrmore
sendo do lado do Evangelho (a partir do altar-mor) o de Nossa Senhora das Graas,
o do Sagrado Corao de Jesus (ladeado pelas imagens de Santa Gertrudes e
Nossa Senhora do Carmo), e o de Nossa Senhora do Rosrio (ladeada pelas
imagens de Santo Expedito e So Judas); do lado da Epstola (a partir do altar-mor)
esto o altar de So Sebastio (ladeado pela imagem de Santa Mnica), o de So
Jos e o de Santo Antnio (ladeado pelas imagens do Menino Jesus de Praga,
Santa Rita, Frei Galvo). (FIGURA 7)
(esq.) FIGURA 6 e (dir.) FIGURA 7 Capela do Sagrado Corao de Jesus (capela da nave) com
vitral (casa Conrado) ao fundo Catedral de Jundia, SP Fotos: M. Bonazzi (2015)
Observa-se no entanto que, das antigas imagens que integravam o seu

acervo no incio do sculo XIX e das quais tratam os documentos, somente o grupo
da Sagrada Famlia permanece em exposio. Nem mesmo as imagens de Nossa
Senhora das Dores e do Senhor dos Passos permanecem em suas capelas, sendo
que uma delas ocupada por uma imagem de Nossa Senhora da Conceio
Aparecida.
Por meio dos fatos aqui expostos pode-se entender que, assim como
ocorreu em outras cidades do interior paulista, Jundia manifestou um desejo de
13
A Matriz de Jundia foi transformada em Catedral da Diocese de Jundia, criada em 7 de novembro
de 1966 e instalada em 6 de janeiro do ano seguinte.
1141
incluir-se na modernidade da segunda metade do sculo XIX, utilizando a
arquitetura religiosa como um espao para expressar a sua conexo com as novas
tendncias que envolviam todo o cenrio poltico e cultural do momento. Caso
semelhante ocorreria anos depois na capital paulista quando aprovou-se a
demolio da antiga catedral com trao colonial, para que se erguesse um novo
templo, com linhas neogticas que, segundo as autoridades eclesisticas de ento,
estariam mais de acordo com a nova So Paulo que se erguia.
Nesse sentido, em Jundia acompanhou-se a transformao de sua igreja

matriz tanto no mbito de seu patrimnio arquitetnico quanto de seus bens mveis,
criando novos retbulos e substituindo entre outros objetos, suas antigas imagens.
No entanto, o grupo da Sagrada Famlia, permaneceu invicto, exposto em

majestade no novo retbulo em mrmore de linhas neogticas. As peas de madeira
policromada e dourada que acompanharam as mudanas daquele e templo e da
prpria cidade podem ter se tornado ali um smbolo da permanncia de uma tradio
(FIGURA 8).
Figura 8 Sagrada Famlia (Grupo do Desterro) sculo XVIII - madeira policromada e dourada
retbulo-mor da Catedral de Jundia, SP (Foto: P. Tirapeli)
Convm ressaltar que Nossa Senhora do Desterro representa o momento

em que Maria foge para o Egito com seu esposo e filho, para proteger o pequenino
da ira do Rei Herodes e, portanto, para lhe proporcionar segurana. Nesse contexto,
tal invocao de Nossa Senhora pode ser interpretada como a protetora dos que
deixam (ou deixaram) a sua terra em busca de melhores condies. Assim como na
Jundia dos primeiros tempos ela pode ter representado a presena das duas
1142
primeiras famlias de desbravadores - a de Petronilha Rois Antunes Antunes e a de
Rafael de Oliveira - que deixaram So Paulo e fundaram a primeira povoao
naquela regio, no sculo XIX e incio do sculo o grupo do Desterro poderia
representar tambm as centenas de famlias de imigrantes italianos (e
posteriormente de outras nacionalidades) que se estabeleceram naquelas terras em
busca de melhores condies.
Consideraes Finais
Encontramos aqui portanto, dois casos em que se lida com permanncia e
ruptura em relao ao passado, em terras paulistas. O encontro entre os mundos
colonial, imperial e republicano; a realidade da sociedade manufatureira que se
encontra com a da era industrial.
Ancestrais materiais como o barro ou a madeira esculpidos ou modelados

manualmente foram em alguns casos substitudos pelo gesso que, por meio do uso
de processos de moldagem, permite a reproduo em srie, com muito grande
rapidez e fidelidade: confrontos entre a manufatura e a reprodutibilidade.
Por um lado acompanhamos na igreja dos terceiros paulistanos observamos

a busca de uma manuteno dos traos j existentes no templo, por meio da
reproduo das linhas de seus retbulos mais antigos, em novos exemplares
produzidos j no oitocentos; reunidos em um mesmo espao arquitetnico,
passaram a abrigar uma mescla de esculturas histricas, de linhas setecentistas e
outras, que representavam novas tendncias estilsticas dos sculos XIX e XX.
J no templo jundiaiense, observa-se uma total renovao de seu acervo,

porm com a manuteno de apenas um reduzido nmero de imagens retabulares,
que ainda que do ponto de vista estilstico contrastem radicalmente com seus
retbulos, retratam parte de sua histria. A permanncia dessas peas na Catedral
de Jundia podem indicar um trao de tradicionalismo em uma sociedade que no
sculo XIX enriquecia s custas da produo de caf, assistia a chegada da estrada
de ferro e o crescimento das indstrias na regio, transformando-se em uma das
mais prsperas do interior paulista. Assim, se reafirmaria por meio das imagens do
grupo do Desterro, o mesmo esprito empreendedor daqueles que a fundaram ainda
no sculo XVII.
1143
REFERNCIAS
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religiosa do perodo colonial na capela da Venervel Ordem Terceira Franciscana, em So
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2013. v. 1. p. 238-252. Disponvel em:
http://issuu.com/jornadapesquisa_iaunesp/docs/jornadadepesquisa2013_retif_anais_f_20ec
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BONAZZI DA COSTA, Mozart Alberto, 2012 A reconstituio dos retbulos da Capela da
Venervel Ordem Terceira Franciscana em So Paulo: um partido com base na tradio
entre os anos trinta e noventa do sculo XX, in: FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho (org.).
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Mato Grosso, Paran, Santa Catarina, Rio Grande do Sul. So Paulo: Edies
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Penitncia de So Francisco de So Paulo. Publicaes da Diretoria do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional. no. 16, Rio de Janeiro, 1951.
TIRAPELI, Percival. Igrejas paulistas: barroco e rococ. So Paulo: Edunesp, 2002.
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_____. Arquitetura e urbanismo no Vale do Paraba: do colonial ao ecltico. So Paulo:
Editora Unesp / Edies SESC So Paulo, 2015.
Incndio destri acervo do Liceu de Artes e Ofcios em So Paulo. Disponvel em
<http://g1.globo.com/sao-paulo/noticia/2014/02/incendio-destroi-acervo-do-liceu-de-artes-e-
oficios-em-sp.html> . Acesso em: 26 jun. 2015.

Doutoranda em Artes Visuais no Instituto de Artes da UNESP, onde obteve os ttulos de
Mestre em Artes, Licenciada em Educao Artstica e Bacharel em Artes Plsticas.
docente da Universidade Cruzeiro do Sul/SP. Autora de textos a respeito de Histria da Arte,
Histria da Arte Brasileira, Arte-educao membro do grupo de pesquisa Barroco Memria
Viva (IA-UNESP/CNPQ).
1144
CINEMA E OS HERIS-HUMANOS: JUAN MOREIRA E LAMPIO
IA / UNESP fredebora@gmail.com
RESUMO
A presente anlise faz parte de um dos captulos da investigao acerca dos mitos do
cangao e do gauchesco que com auxlio do cinema tomaram propores maiores e mais
abrangentes que os mesmos tinham na literatura. Juan Moreira (mito argentino) e Lampio
so retratados nos filmes Juan Moreira e Baile Perfumado, respectivamente, de tal maneira
que seus diretores imortalizam os personagens. Ao longo dos filmes so caracterizados
como foras da lei e com traos que os distanciam de um heri, porm os acercam de um ser
humano, o que seguramente cria uma perspectiva maior de identificao entre o espectador
e o bandido heri. Os dois filmes escolhidos alm de conterem semelhanas em seus
aspectos formais, retratam mitos regionais significativos para suas respectivas culturas.
PALAVRAS-CHAVE
Cangao. Gauchesco. Mito. Cinema.
RESUMEN
El presente anlisis hace parte de un de los captulos de la investigacin acerca del cangao
y do gauchesco, los que con ayuda del cine, fueron construidos y recibieron proporciones
ms grandes y ms abarcadoras que los mismos posean en la literatura. Juan Moreira y
Lampio son retratados en las pelculas Juan Moreira e Baile Perfumado, respectivamente,
de manera tal que sus directores inmortalizan el personaje. A lo largo de las pelculas son
caracterizados bandidos y con caractersticas muy lejas de un hroe, pero eso los dejan
ms cercanos de un ser humano, as que hay una expectativa de identificacin entre el
espectador y el bandido hroe. Las dos pelculas elegidas adems de contener semejanzas
en sus aspectos formales, van a retratar mitos regionales importantes para sus culturas.
PALABRAS CLAVE
Cangao. Gauchesco. Mito. Cine.
1. O espectador e a identificao com o mito
O artigo ser uma breve anlise flmica no s baseada na imagem, por

acreditarmos que o cinema uma arte que traz consigo manifestaes de outras
artes, alm de carregar a qualidade de indstria, arte, tcnica, comunicao,
diverso, entre outras, por isso o mais adequado a ser feito uma abordagem
multidisciplinar. A apreciao tem o anseio de revelar como os personagens que
embora tenham tomado propores arrebatadoras enquanto mitos so humanos e
dessa forma aproximam-se do pblico que os assiste e dessa forma estabelecem
uma relao entre eles.
1145
Portanto, escolhemos tal excerto para iniciarmos nossa reflexo:
Necessidade de fugirmos de ns prprios, isto , de nos perdermos

algures, de esquecermos os nossos limites, de melhor participarmos
do mundo, ou seja, no fim das contas fugirmo-nos para nos
reencontrarmos. De sermos mais de ns prprios, de nos elevarmos
imagem desse duplo que o imaginrio projeta em mil e uma vidas
extraordinrias. Quer dizer, necessidade de nos reencontrarmos para
nos fugirmos [...] A especificidade do cinema est, se assim se pode
dizer, em ele oferecer-nos a gama potencialmente infinita das fugas
(MORIN, 2014 p.136)
O que foi aludido acima bastante oportuno para versarmos como a

imagem produzida pelo cinema capaz de fazer com que seu espectador sinta-se
provocado a ver naquela janela uma chance de viver uma vida diferente da sua.
Como se o cinema desse tal oportunidade a ele de ser um Lampio ou um Juan
Moreira e dessa forma, vencer as injustias do mundo, ou ser admirado, ou ser
temido, tendo assim o ensejo de fuga do espectador citada abaixo por Morin,
criando assim o espelho entre o personagem e espectador.
Essa ideia da identificao do espectador e a realidade que o cinema

capaz de mostrar bastante elucidada por Ismail Xavier em O discurso
cinematogrfico e que esse realismo passado pelo cinema no algo novo,
lembrando que a fotografia j fazia o mesmo, porm o cinema com o movimento, no
incio e agregado ao som posteriormente amplifica essa ideia de realismo e dessa
forma, o espectador experimenta fugir da sua realidade, porm entra na realidade do
cinema.
Esta noo de janela (ou s vezes de espelho), aplicada ao retngulo

cinematogrfico, vai marcar a incidncia de princpios tradicionais
cultura ocidental, que definem a relao entre o mundo da
representao artstica e o mundo dito real. (XAVIER, 2005, p.22)
Reforando o conceito de Xavier, citamos Marcel Martn:
A imagem flmica, portanto, antes de tudo realista, ou melhor,

dizendo, dotada de todas as aparncias (ou quase todas) da
realidade [...] A imagem flmica suscita, portanto no espectador um
sentimento de realidade para induzir crena na existncia objetiva
do que aparece na tela. (MARTN 2011, p. 22)
Com as duas citaes anteriores, podemos inferir que o espectador quando
1146
vai ao cinema, pode ter a sensao de estar frente a uma realidade, e esta muitas
vezes sobremaneira interessante que a sua realidade, e assim, cria um
sentimento, um vnculo entre o espectador e o seu heri, aquele que o possibilita ser
o que ele e sua realidade no permitem, principalmente quando o movimento da
cmera, refora em tal papel do espectador, por exemplo, quando a cena mostra o
que o heri v como se o olho fosse de quem est sentado ali na sala de projeo.
O som tambm outro elemento do filme que permite esse dilogo do heri
com quem o assiste, se uma cena de suspense, a msica faz com que a plateia j
espere, sinta o que o seu heri sente, ou at mesmo um silncio pode passar a
impresso de angstia, a mesma que o heri passa.
Tudo que foi explicitado: a cmera, o movimento, o som so elementos que

reforam e engrandecem o que aquele mito da literatura, seja a popular ou clssica,
pois tratamos de dois personagens que surgem na literatura popular (nas payadas1
argentinas e no cordel brasileiro), so adotados pela literatura clssica e passam
para o cinema e este o aproxima mais do espectador, alis, o cinema alcana um
nmero maior de pessoas que a literatura, em menos tempo, por exemplo, uma
histria contada pelo cinema leva duas horas e nessas duas horas, s em uma sala,
umas duzentas pessoas saram de l intrigadas com o seu heri (ou o heri do
diretor que se tornou seu) e um livro demorar muito mais para atingir a mesma
quantidade de pblico.
E essa identificao, conduzida pelo cineasta, a maneira como ele filma, o

ritmo das cenas, a msica escolhida, a sequncia das cenas. Adiante ser discutido
que tipo de identificao que foi almejada em Juan Moreira e Baile perfumado.
2. As anlises flmicas Juan Moreira e Baile Perfumado
A anlise ser feita em elementos descritivos, destinados a descrever e

ordenar os componentes materiais do filme, imagem e som, suprindo as deficincias
da memria (ex. decupagem, segmentao, descrio de imagens e da trilha
sonora, tabelas, quadros, esquemas, grficos, etc.).
1
Payada-Se conoce como payadas a las poesas y versos que el payador canta de tal forma como si
estuviera recitando, acompaado por el sonido de su guitarra in http://payadas.com/significado-
payada acesso em 23 de julho de 2015
1147
J elementos documentais como roteiro, oramento, depoimentos e
entrevistas no sero considerados neste artigo, por acreditarmos que aqui a anlise
com elementos descritivos cumpre o seu papel em relao ao objetivo do presente
trabalho.
Para tal, alguns conceitos so importantes de serem entendidos, como por

exemplo, que um plano e depois compreender do que se trata a decupagem.
[...] plano consiste no fragmento de pelcula impressionado desde

que o motor da cmera acionado at que tenha parado [...] do
ponto de vista do espectador (o nico que nos interessa aqui), o
pedao do filme entre as duas ligaes. (MARTN,1985, p.156)
Sendo assim, plano o fragmento de filme em meio de dois cortes e

decupagem nada mais que decompor o filme em planos segundo palavras de
Ismail Xavier em O discurso cinematogrfico.
Porm, neste estudo sero considerados os planos mais significativos os

quais consideramos fundamentais para o entendimento pleno de como
apreendemos que o cineasta conduziu a identificao do espectador e o mito, pela
brevidade que o artigo deve alcanar e a extenso que uma decupagem contendo
todos os planos obtm.
Sobre a cmera, aqui, assim como na questo dos planos a serem

analisados, tambm utilizaremos conceitos somente de dois tipos de posio de
cmera que so: primeiro plano e o plano geral e tambm por ser possvel com a
observao das cenas filmadas em primeiro plano e plano geral a anlise aqui
pretendida. So elas segundo Marcel Martn:
O plano geral exprimir: a solido, a impotncia s voltas com a

fatalidade [...] a nobreza da vida livre e orgulhosa nos grandes
espaos no caso dos westerns [...] e o primeiro plano seria entre os
espetculo e espectador, nenhuma ribalta. No contemplamos a
vida." (MARTN, 2011, p.40).
Assim, faremos a anlise, pois os personagens em questo foram retratados

em muitos filmes e inclusive nos que analisamos dentro do gnero western, se no
no filme todo, em determinadas partes o gnero que retrata o faroeste americano
emprestado de alguma maneira para ilustrar a relao cangaceiro-serto e gacho-
pampa que quando fazem uso do plano geral.
1148
J o primeiro plano, retrar os personagens de tal forma que aproximar o
mito do seu espectador, como definido por Martn acima, no h espao entre eles.
2.1 Roteiro metodolgico dos filmes
feita uma segmentao dos filmes, o de Caldas tem uma diviso clara, que
a memria de fotgrafo libans Benjamim Abrao sobre a sua busca por Lampio
e assim, alm de biografia de Benjamim Abrao, contada a histria de Lampio e a
de Favio, tambm tem uma diviso bastante clara.
Na leitura do filme, procura-se- a o conflito central, a funo dos

personagens nas obras flmicas e apontar quais elementos indicam a imortalidade
presente no na obra cinematogrfica, o endeusamento do cangaceiro e do gacho
em questo, um endeusamento diferente, no caso de Baile Perfumado mostrado
um Lampio arrogante, porm a maneira como o filme nos mostra, a impresso
que permitida a ele, tal arrogncia, por ele ser O Lampio. J o endeusamento
de Juan Moreira uma tentativa de compara-lo a um smbolo cristo, de luta e
sofrimento, como ficam evidentes nos ltimos 50 minutos do filme.
Sero feitas anlises separadas e depois uma comparao entre as obras.
2.2 Delimitao cronolgica dos filmes
Os filmes em questo no pertencem a um perodo correspondente na

histria do cinema desses dois pases, Brasil e Argentina. O filme brasileiro, de
Paulo Caldas, de 1997 e o pas ainda retomava seu ritmo de produo depois de
ter praticamente estagnado por causa do fim da Embrafilme pelo governo de
Fernando Collor de Mello em 1989.
Nesse perodo da dcada de retomada o que predominou foram produes

de porte mdio que no ousaram arriscar-se em inovaes estticas, procuraram
vincular-se a algum gnero cinematogrfico consagrado e buscaram dialogar com
temas em evidncia no Brasil. Vale ressaltar que os filmes dessa dcada no Brasil
no tm apelo popular como os filmes brasileiros dos anos 70 (filmes erticos) e as
da dcada de 40 e 50, que eram os do Mazzaropi e os do gnero nordestern, como
O Cangaceiro.
1149
J o filme de Leonardo Favio, Juan Moreira, foi filmado durante o movimento
que se denomina O primeiro cinema novo argentino, um perodo do cinema
argentino de liberdade e censura em que leis surgem e impulsionam a regulao da
atividade cinematogrfica e impulsionam alguns filmes de interesse especial e
exclui de benefcios filmes que so contra o interesse da Nao. Este movimento
surgiu no terceiro governo de Pern, que assumiu mediante eleies depois da
renncia de Cmpora. Foi um governo democrtico e com uma economia estvel.
Porm, embora no pertenam a um mesmo perodo da histria do cinema

brasileiro e argentino, o artigo ir demonstrar que h uma relao na maneira como
os personagens so retratados.
3. Juan Moreira Leonardo Favio
a histria de heroizao de Juan Moreira, um bandido social que se

transformou em um mito, uma lenda argentina. O filme baseado no romance do
jornalista e escritor Eduardo Gutierrez, publicado nas pginas de La ptria
argentina em 1879. E Moreira se torna um fenmeno na cultura popular argentina,
mas por ter passado pelos grandes meios de comunicao, deixa de ser um
personagem somente rural. E Favio opta por um gacho mais prximo do povo, pois
Juan Moreira de Favio uma espcie de Robin Wood, um personagem
transgressor.
Claro que pode ser feita uma leitura poltica do filme, chamando ateno
para a esquerda peronista, portanto um filme crtico, porm ele faz uso do gnero
western.
3.1 Morfologia argumental
O enredo se estrutura em forma adaptao cinematogrfica do folhetim Juan

Moreira publicado no jornal La ptria Argentina escrito por Eduardo Gutierrez nos
finais de XIX.
O ponto de partida o enterro de Juan Moreira e o fim do filme a morte de

Juan Moreira
Logo aps o enterro, h um corte de cena e a cmera em close no rosto de
1150
Juan Moreira enquanto espera um senhor para o qual ele fez um servio e espera
receber, porm o mesmo no quer pagar o quanto deve. Ele contesta e torturado,
solto e precisa abandonar o seu lar, condenado a solido do pampa, vrias cenas
com o prprio Juan Moreira narrando seus pensamentos, o que refora o carter de
solido do personagem.
Cenas em tabernas e de lutas como no velho oeste do ao filme o tom de

western, porm o filme no tem o apelo comercial, hollywoodiano que La Pampa
Brbara tem.
Narrador em off aparece em uma parte do filme e faz comentrios sobre a

poltica argentina do perodo.
Novamente, Juan Moreira, desafia autoridades e preso, porm ao tentar

escapar, acaba sendo morto por um dos soldados.
3.2 Planos mais relevantes de Juan Moreira
a) O enterro
Vista area da cova de Juan Moreira sendo feita e a cena do enterro, porm
no aparece o corpo de Juan Moreira e sim a viva e as pessoas a
cumprimentando.
b) A injustia sofrida e o abandono do lar

Comea a cena com um close no rosto de Juan Moreira, pensativo e solitrio
olhando por uma janela que j remete a uma priso. No pago como foi
combinado, contesta e torturado. Cena de tortura lembra Cristo torturado.
Retorna ao lar e resolve viver na fronteira, deixa esposa e casa. A solido do

pampa a sua nica opo. O pampa a liberdade e tambm a priso de certa
forma.
c) De homem de famlia e honesto a bandido social

Cenas de bares, prostbulos, brigas passam a ser frequentes, no mais o
mesmo Juan Moreira do comeo do filme, foi transformado em um homem
1151
margem da sociedade pelas injustias da classe social mais alta, dos mais providos
em relao aos oprimidos, uma espcie de Robin Wood.
d) Priso e fuga
Novamente preso, e a cena dele olhando para uma janela, se repete como
no comeo do filme e ele quase que se dando por vencido, lembra-se que Juan
Moreira e no morrer na priso, ele pode escapar, pode ser livre. E luta pela sua
liberdade. A cena da fuga remete novamente a imagem de Cristo na cruz e por fim,
quando est quase liberto, pego e morto dentro da priso.
e) Cena final
O modo como os ltimos movimentos de Juan Moreira aparecem,
imortalizam o heri, e sua morte. Aqui interessante ressaltar que o filme termina
com a morte de Juan Moreira e comeou com a morte do mesmo.
3.3 A cmera
H muitos big close ups no personagem quando a cena com o Juan

Moreira, como se a cmera quisesse mostrar o ntimo do heri, principalmente no
comeo do filme e no final, no meio do filme mais comum Juan Moreira ser filmado
em plano conjunto ou plano mdio. Nas cenas em plano geral sempre evidente a
solido do gacho e sua relao com o pampa.
4. Baile Perfumado
O filme a histria do fotgrafo libans Benjamim Abrao que tem por

objetivo filmar Lampio. E faz o documentrio depois de muito seguir o cangaceiro.
O filme tem algo de bibliogrfico tanto de Benjamim Abrao, como de

Lampio e alm de trechos do prprio documentrio feito por Benjamim Abrao.
Mostra um cangaceiro deslumbrado com os primeiros traos de

modernidade chegando ao serto, como o usque escocs, a mquina fotogrfica, e
o perfume francs. Um homem extremamente vaidoso e diferente do Lampio
1152
retratado na literatura e nas emboscadas do serto, porm essa face do mito do
serto, o coloca ainda mais na posio de lenda intocada, pois apesar desse lado,
ele ainda O Lampio, at mesmo como feita a busca de Benjamim por ele,
todos os temiam e ficavam espantados com a busca do fotgrafo.
A ao desenvolve-se no serto nordestino, no interior do Cear dos anos

30 e o filme produzido por Benjamim proibido na poca do governo de Getlio
(trechos do filme de Benjamim aparecem no filme de Paulo Caldas).
4.1 Sequncia de planos mais relevantes em Baile Perfumado
a) A morte de Padre Ccero

Com a morte de padre Ccero (outro personagem importante do serto
brasileiro), o seu secretrio, o libans Benjamim Abrao, sai em busca de Capito
Virgulino (Lampio) para fazer um filme e depois vend-las.
b) A busca por Lampio

O filme comea com a busca de Lampio por volantes do coronel e ao som
de Mangue Beach, msica de Chico Science, uma vista panormica do Serto e
depois h um corte e comea a mostrar a busca do fotgrafo libans pelo
cangaceiro.
Paralelamente, algumas cenas de Lampio executando homens da lei,

deixando claro que ele o Governador do serto e o Coronel ainda na busca por
Capito Virgulino.
c) O encontro de Benjamim e Lampio

No meio do serto, acontece o encontro dos dois e a proposta Do fotgrafo
que segundo relato do filme, Lampio aceita ser filmado por Benjamim, por uma
questo e vaidade, para ficar mais famoso.
Todas as filmagens mostram um Lampio vaidoso e interessado em parecer

imponente.
1153
d) A volta de Benjamim para a cidade e sua morte
Todos ficam impressionados com o material do fotgrafo e com sua
coragem. E o coronel fica enfurecido por ter uma guarda com o que tem de mais
moderno em termos de munio e eles no conseguem encontrar Lampio.
Benjamim morto a facadas.
e) Perseguio e morte de Lampio

Novamente a cenas acontecem no serto e ocorre a perseguio de Capito
Virgulino por volantes do Coronel. Cenas do documentrio do libans so colocadas
juntas s cenas de perseguio. Lampio e seu bando so mortos.
f) Imortalizao do mito
Cena final do Lampio no alto da colina ao som de mangue beach (mesma
msica do comeo do filme) e Lampio como uma esttua, no alto do serto.
4.2 Cmera
Nas cenas em plano geral, principalmente o comeo e fim, evidente que o

heri domina o serto, tanto a cena de abertura, quanto a cena final, so de extrema
relevncia para a anlise e para compreenso do que ser Lampio. E nas cenas
de primeiro plano, so as que o cangaceiro amedronta e fascina o telespectador
justamente pela posio da cmera.
Consideraes finais (Comparao entre filmes)
Num primeiro momento observada a morte como elemento que abre um

primeiro ciclo e depois que fecha: Nos dois filmes, o de Juan Moreira a morte do
personagem no comeo e no final e a msica usada no comeo e no final do filme
a mesma. O mesmo acontece com Baile Perfumado, a morte de padre Ccero, outro
grande cone do nordeste brasileiro no comeo do filme e o fim do filme com a morte
de Lampio, como se a morte de Padre Ccero anunciasse o que viria a acontecer,
pois foi ela que impulsionou Benjamim procurar o cangaceiro e seu bando. O mesmo
1154
acontece em relao msica, a mesma no comeo e no fim do filme.
Outra questo que merece destaque que so dois filmes sobre

perseguio, priso e afronte da lei, os dois so considerados bandidos fora da lei,
e no fim so mortos.
So dois heris, que no so mostrados nos filmes como heris, sempre

com boas atitudes, um mostra o homem que abandona a famlia (ele coagido pelo
Estado a fazer isso), se torna um bomio, sente atrao por uma cortes, o outro,
um heri que tem interesse pelo dinheiro, vaidoso, egosta, porm os dois tm
como grande inimigo o Estado opressor, o que faz deles, heris de um povo
oprimido.
Esse olhar de heri-no-heri que ao mesmo tempo digno de idolatria por

sua coragem, por ser destemido, temido, porm cometem deslizes como humanos
(vaidade excessiva, boemia, etc...) que os respectivos cineastas so justamente o
que faz com que a identificao entre eles engrandea, como se o espectador
pudesse pensar que se ele tem o lado boemia, de quem busca uma cortes, de
quem trai, de quem extremamente vaidoso, pode ser forte, pode ser temido, pode
lutar por ideais e ser glorificado por isso e estabelecendo tambm, dessa forma, uma
relao intercultural entre os mitos citados, cangaceiro e o gacho.
sobremaneira importante ressaltar o que explanado no que diz respeito

plano geral e primeiro plano, pois a questo de mostrar a terra e sua relao com ela
e ter intimidade com o heri, refora a ideia inicial de Morin no que se refere
identificao do heri e o espectador.
REFERNCIAS
Livros
MARTN, Marcel, A linguagem cinematogrfica, 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 2011.
MORIN, Edgar, O cinema e o homem imaginrio, 3 ed. Lisboa: Moraes, 2014.
XAVIER, Ismail, O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia, 3 ed. So
Paulo: Paz e Terra, 2005.
1155
Filmes
JUAN Moreira. Direo Leonardo Favio. Produo Leonardo Favio, Alberto Hurovich, Tito
Hurovich, Buenos Aires: Centauro, 1973.
O BAILE perfumado. Direo de Paulo Caldas e Lirio Ferreira. Produo de Beto Monteiro e
Aniceto Ferreira. Rio de Janeiro: Rio Filme, 1997.

Formada em Letras pela Universidade Metodista de So Paulo, ps-graduada em Cincias
Sociais pela Fundao Escola Sociologia e Poltica de So Paulo, professora da rede
pblica de ensino fundamental II e Ensino Mdio do estado de So Paulo. Mestranda em
Artes Visuais no Instituto de Artes da UNESP
1156
IMPRENSA E COMRCIO DE ARTE SACRA NA BELLE POQUE
PAULISTA: DAS CASAS DE PARAMENTOS, MARMORARIAS E
LICEUS CASA MARINO DEL FAVERO

IA-UNESP criscavaterra@hotmail.com
RESUMO
Grandes mudanas polticas, sociais, religiosas e imigratoriais surgem no pas no final do oitocentos,
modificando a arquitetura e decoro das Igrejas Catlicas paulistas com a introduo do ecletismo,
atravs de um comrcio de arte sacra caracterizado pela importao de imagens sacras europeias,
marmorarias especializadas na importao, montagem e posterior confeco de retbulos e
esculturas produzidas com mrmore italiano e a fundao em 1893 da oficina especializada em
madeira esculpida, marmorizada e dourada, de propriedade do imigrante italiano Marino Del Favero,
que atuar durante meio sculo, transformando sua oficina em uma pequena indstria pioneira na
industrializao da arte sacra. Este trabalho parte da dissertao sobre a vida e obra do escultor e
entalhador Marino Del Favero, que ser apresentado ao Instituto de Artes da UNESP, sob a
orientao do Prof. Dr. Percival Tirapeli para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.
PALAVRAS-CHAVE
Marino Del Favero. Arte sacra. Ecletismo. Escultura. Retbulo.
RESUMEN
Los grandes cambios polticos, sociales, religiosos e migratorios surgen en el pas a finales de mil
ochocientos, cambiando la arquitectura y decoracin de las Iglesias Catolicas de San Pablo con la
introduccin del eclecticismo, a travs de un comercio de Arte Sacro que se caracteriza por la
importacin de las imgenes sacras europeas, marmoleras especializadas en la importacin,
montaje y posterior confeccin de retablos y esculturas hechas con mrmol italiano y la fundacin en
1893 del taller especializado en madera tallada marmolizada y de propiedad del inmigrante italiano
Marino Del Favero, que ejercer durante medio siglo convirtiendo su taller en una pequea industria
pionera en la industrializacin del arte sacro. Este trabajo es parte de la disertacin sobre la vida y
obra del escultor y tallista Marino Del Favero, que ser presentado al Instituto de Artes UNESP, bajo
la direccin del Prof. Dr. Percival Tirapeli para obtener el ttulo de Maestro en Artes.
PALABRAS CLAVE
Marino Del Favero. Arte sacro. Eclecticismo. Escultura. Retablo.
1. Notas introdutrias
O ltimo quartel do sculo XIX no Brasil foi marcado por grandes mudanas
na sociedade civil e religiosa brasileira, entre estas, as grandes imigraes
europeias, majoritariamente de italianos a partir de 1870, a abolio da escravatura
em 1888, o advento da Repblica proclamada em 1889, as modificaes
eclesisticas do final do sculo XIX, e significativas alteraes na arquitetura e
decoro das Igrejas Catlicas paulistas que se tornam presentes com a introduo do
ecletismo que pouco a pouco substituir a arte sacra colonial, marcada pelo
barroco e rococ e posterior neoclassicismo do perodo imperial de gosto antiquado.
1157
Neste perodo de grandes imigraes, a arte sacra paulista ser
contemplada com a presena de muitos artistas de origem europeia que deixaro
suas obras escultricas e retabulsticas produzidas em mrmore e madeira, muitas
vezes anonimamente ou sob a firma de grandes marmorarias e oficinas da capital
paulista.
Na virada do sculo XX, a imprensa e as grficas locais sero importantes

difusores destes artistas e suas obras, tornando-se fontes primrias fundamentais
para o estudo da arte sacra neste perodo.
2. O comrcio de arte sacra na Belle poque paulista:
Neste perodo de grandes mudanas na Igreja Catlica, o crescimento da

populao paulista e um nmero crescente de imigrantes, alm da instalao de
novas parquias tanto na capital como em todo o interior paulista, tambm os
templos religiosos passam a ser modificados com a introduo do ecletismo que em
breve tempo substituir o barroco, rococ e neoclassicismo das edificaes
religiosas e seu decoro.
Enquanto na arquitetura religiosa as igrejas eram modernizadas com a

introduo de elementos eclticos ou surgiam novas edificaes de gosto
europeizante, na ornamentao interna destas igrejas, muitos retbulos barrocos e
rococs so substitudos por outros confeccionados em mrmore importados
sobretudo da Itlia, com caractersticas clssicas ou neogticas. Imagens sacras do
mesmo perodo, quando no recebem camadas de repintura lisa, clara e livre de
adornos, so substitudas por imagens de madeira ou gesso policromado de gosto
classicista importadas maioritariamente da Frana e ustria pelas mais famosas
casas de artigos religiosos do Rio de Janeiro e So Paulo.
No Rio de Janeiro, a Casa Sucena, sediada na Rua da Quitanda, n 101, foi

possivelmente a mais antiga e mais conhecida fornecedora de artigos eclesisticos e
imagens sacras produzidas no nordeste brasileiro e importadas da Europa. Sua
origem remonta 1806, de propriedade de Azevedo Ramos e pouco tempo depois
comprada por Jos Rodrigues Sucena que deu o nome famoso firma.
Em So Paulo, surgem vrias casas de paramentos, que alm de alfaias

litrgicas e toda sorte de paramentos, oferecem venda imagens sacras.
1158
Em So Paulo, no largo da S, n7, a casa A Apparecida fundada em 1877
produzia paramentos e possua uma oficina de metalizao e importao de
imagens sacras e que j em 1900 publicava que possua rico sortimento de
imagens em diversos tamanhos e invocaes (Lavoura e Comercio, 09/02/1900).
Outras duas casas de paramentos que publicam propaganda no ano de

1888, so a Casa Especial de Paramentos e Alfaias para a Egreja de Ferrete &
Comp., localizada no Largo da S, 13B, e que comercializava paramentos, alfaias
imagens sacras e crucifixos e a Fagundes, Bohn Junior & Comp., com negcio
Rua de So Bento, 61, que na sua publicidade indicava serem fornecedores da
Cathedral de S. Exc. Rvdm. o Sr. Bispo de S. Paulo, oferecendo ao comrcio
completo sortimento de ornamentos e alfaias para egrejas, capelas, e oratrios,
imagens de santos, figuras para prespios, alm de paramentos sagrados e
armarinhos, sendo importadores directos da Europa. (Correio Paulistano,
27/12/1888)
Vizinha Casa A Apparecida, existiu tambm a Casa de Paramentos de

Rodovalho Jr. & Co., j ativa em 1895 e sediada na Travessa da S, n8, quando
anuncia no peridico O Commercio de So Paulo a comercializao de artigos de
armarinho, paramentos, alfaias sacras e imagens de todos os tamanhos e
invocaes de verdadeiro carton-pierre, no especificando a origem destas obras.
Existiram ainda, nos primeiros anos do sculo XX a Casa Pio X, de

propriedade de Collazos & Maia, localizada na Rua Direita, 40, que comercializava
entre outros, paramentos, imagens e batinas (Correio Paulistano, set. 1904) e a
Casa A Lourdes, de propriedade de DHorta & Bastos, situada em endereo muito
prximo casa Pio X, na mesma Rua Direita, 41-A, especializada em paramentos,
imagens, alfayas, Artigo para egrejas, capelas, armadores, floristas, etc. Importao
direta dos melhores fabricantes franceses, italianos, alemes, ingleses e norte-
americanos e que em 1907 disponibilizava cerca de 600 imagens de carto pierre,
perfeitssimas de varias invocaes e dimenses. Estas imagens vieram da antiga
casa DELLIS FRRES, reputada a melhor do mundo. (O Commercio de So Paulo,
03/06/1907)
Alm da importao de imagens sacras em madeira, carton-pirre e gesso

policromados provenientes da Europa, surgem no mesmo perodo o comrcio de
imagens sacras, arte funerria e retbulos e altares esculpidos em mrmore de
1159
mesma procedncia europeia, difundidos a partir de 1885, quando fundado em
So Paulo o Liceu Sagrado Corao de Jesus que entre outros cursos
profissionalizantes possua as Oficinas Salesianas de Marmoraria, Ornamento e
Escultura tendo como Diretor Tcnico o arquiteto italiano e coadjutor salesiano
Domenico Delpiano (29/12/1844, Castelnuovo, Turim 08/09/1920, So Paulo), e
cuja instituio editava catlogos ilustrados com os quais se comercializava as obras
de seus alunos.
Neste cargo, alm de ser o responsvel pelo ensino dos alunos,

Delpiano tinha sob o seu cuidado a criao, a fiscalizao e a
produo das peas fabricadas pela oficina. Na seo de
marmoraria, escultura e ornamentos eram executados altares,
tmulos, balastres, pedestais, cruzes e outros ornatos. Na oficina
de marcenaria eram feitos mveis, portas e janelas e, na
de serralheira, produziam-se gradis, portes de ferro, etc. Todos
estes elementos eram desenhados pelo prprio arquiteto.
(MARTINS, 2010, p. 127-128)
Alm da formao artstica em territrio europeu, muitos dos artistas-

imigrantes deste perodo tinham contato com a arte produzida na Europa atravs de
catlogos vendidos pelas casa importadoras como a Libreria Italiana de A. Tisi &
Co., que se localizava na Rua Florencio de Abreu, n 4 e que entre outras
publicaes oferecia Edizione Artistiche per pittori, scultori, architetti, ecc. Modelli
per tutte le arti e mestieri. Ricco assortimento di cartoline illustrate. (Il Pasquino
Coloniale, 26/07/1919).
Ainda em So Paulo, surgem no final do sculo XIX as marmorarias

especializadas na importao, montagem e posteriormente na confeco de
retbulos e esculturas cemiteriais e sacras produzidas com mrmore italiano.
Na arte sacra, smbolos mximo de riqueza e progresso, os retbulos e

esculturas de santos esculpidos em mrmore colocados nas fachadas e interiores
das igrejas e mausolus funerrios eram executados em vrias marmorarias
paulistas e tambm importados desmontados da Itlia e vendidos atravs de
catlogos, assim como acontecia, no mesmo perodo, com os ornamentos
arquitetnicos em cimento e estuque colocados nas fachadas de residncias e
monumentos civis.
Entre estes escultores que deixaram seu nome gravado na historiografia da

arte paulista esto outros tantos escultores annimos que trabalharam nas muitas
1160
marmorarias pertencentes aos italianos instaladas na capital paulista. Franco Cenni
(2011) aponta a qualificao e o alto nmero de marmorarias que inclusive
importavam materiais e obras diretamente da Itlia,
[...] Das dez marmorarias registradas por uma publicao de Seckler,

nove pertenciam a italianos e uma delas anunciava no Almanaque
Paulista Ilustrado para 1888: Correspondncia direta com as
grandes caieiras de mrmore de Carrara (Itlia) nos pe nos casos
de executar qualquer encomenda. (CENNI, 2011, p. 252).
Esta marmoraria citada por Cenni, trata-se de Marmoria Central de

propriedade de Conti, Valenti & Co., localizada na rua da Boa Vista, 62, na capital,
que ainda, segundo sua publicidade, nesta bem montada marmoraria executa-se
toda especie de trabalho com perfeio e a preos modicos (Almanack da Provincia
de So Paulo, 1888, p. 48).
notvel um grande nmero de publicidade de marmoristas nos

almanaques e peridicos paulistanos no perodo entre o ltimo quartel do sculo XIX
e primeiro quartel do sculo XX.
No ano de 1878, publicada no Jornal da Tarde a publicidade da

Marmoraria Imperial de propriedade de Fernando Martinelli & Irmo, localizada na
Rua de So Bento, n 33, que fazia encomendas Europa.
Em 1893, h a notcia no peridico O Commercio de So Paulo do Grande

Deposito e officina de Marmores, ladrilhos, azulejos e mosaicos de madeira de
Emanuele Cresta & Co., localizada Rua Boa Vista, 44, e com filial no Rio de
Janeiro Rua da Quitanda, 44. Em sua publicidade indica que executou obras de
mrmore e ladrilhos em todo o Brasil como, entre outros, a igreja de So Benedito
em Lorena, Nossa Senhora Aparecida, em Aparecida e obra em Jundiahy. (O
Commercio de So Paulo, 26/07/1893)
Em 1895 aparece a publicidade da Marmoraria Franco-Italiana de Michele

Tavolaro, localizada na Rua Marechal Deodoro, 44, publicada no peridico O
Commercio de So Paulo, que em 1897 passa para a Rua Conselheiro Nebias, 27-A
(O Commercio de So Paulo, 1897), em 1902 se transfere para a Rua Baro de
Itapetininga, 9 (O Commercio de So Paulo, 1902), e em 1919 aparece como
Marmoraria Tavolaro, desta vez localizada na Rua da Consolao, 98. No
peridico O Pasquino de 1919, publicada, em italiano, a descrio: Fondata nel
1161
1894 Ha sempre in negozio marmi grezzi bianchi e in colori. Eseguici qualunque
lavoro in marmo. Esposizione permanente di lavori funerari (Il Pasquino Coloniale,
26/07/1919).
Entre estas marmorarias podemos citar, ainda, a Marmoraria Carrara de

Nicodemo Rosselli & Co., fundada em 1898 e inicialmente instalada na Rua do
Seminario, n 8, onde em 1910 possua em seu estoque uma grande Capella tota
de marmore massio (Correio Paulistano, 31/07/1910), e que mais tarde transfere-
se para a Rua Santa Efignia, n 69, com uma sala de exposies permanentes de
tmulos, esttuas e vasos, e novamente transfere-se para a Rua 7 de Abril, ns. 23 e
27. Uma das maiores importadoras de mrmores na capital paulista, onde na poca
se poderia achar sempre prompto variado sortimento de tumulos, estatuas,
sarcfagos, anjos, cruzes, vasos, etc (O Pirralho, 1916), possuiu uma filial em
Santos, que em 1925, em publicidade no peridico Il Pasquino Coloniale oferecia
lavori artistici per cimiteri e chiese scultura ornati e architettura specialit in
tumuli di granito e decorazioni in bronzo (Il Pasquino Coloniale, 1925) tudo
produzido em uma oficina movida trao eltrica.
Em 1900 surge no peridico O Commercio de So Paulo, a publicidade da

Marmoraria Milo, localizada na Rua Dr. Rodrigo Silva, n 20, antiga Rua da
Assemblia, que vendia entre outros, coroas de flores em mrmore.
Existiu tambm a Marmoraria Tomagnini de Giuseppe Tomagnini Fratello &

Cia, antiga J. Martinelli, que em 1903 se localizava na Rua Florncio de Abreu, n
121-B (Correio Paulistano, 15/09/1903) e que depois se transfere para a Rua Baro
de Itapetininga, n 40, onde possua um salo de exposies permanentes e
comercializava tumulos, estatuas, altares, esculpturas, ornamentaes,
architeturas, importados de Pietrasanta, Itlia (O Pirralho, 1916).
No Correio Paulistano de 05/10/1904, publicada a publicidade da

Marmoraria Central de L. Figliola & Comp., localizada na Rua Libero Badar, n
114, que oferecia obras de arte funerria.
Exceo origem majoritria dos proprietrios das marmorarias paulistanas

a Marmoraria Blanes, de origem alem, localizada na Rua Benjamin Constant, n
37 a nica que tem o segredo de trabalhar o granito e dar-lhe lustre pelo mesmo
processo usado na Allemanha para estes trabalhos (O Pirralho, 1916).
1162
Haviam ainda os pequenos ateliers de escultura como o Atelier de
Esculptura Funeraria de Vicente Larocca, estaturio premiado no Salo do Rio de
Janeiro localizado na Rua da Glria, n 149 (Il Pasquino Coloniale, 26/07/1919).
Entre estes estabelecimentos citados existiram muitos outros, com

proprietrios de origem italiana ou no, que atuaram na arte sacra e funerria da
cidade de So Paulo e interior.
notvel a instalao ou mudana de endereo de algumas destas

marmorarias em algum momento de sua existncia, para as Ruas Baro de
Itapetininga e Rua 7 de Abril, ruas paralelas localizadas na cidade nova e caminho
para o Cemitrio da Consolao.
Estes retbulos e imagens sacras esculpidos em mrmore com altos custos

de produo e/ou importao, transporte e implantao, foram principalmente
utilizados na decorao interna de igrejas na capital paulista, sendo que aparecem
em nmero consideravelmente menor, e tambm em menores propores fsicas,
nas igrejas, santurios e baslicas do interior paulista.
Contrapondo a arte ecltica marmorista de carter sacro, com altos custos

de importao e confeco, surge em 1893 na capital paulista a oficina
especializada em escultura e entalhe em madeira policromada, marmorizada e
dourada, de propriedade do imigrante italiano Marino Del Favero (San Vito di
Cadore, 03/03/1864 So Paulo, 23/06/1943).
Nascido em uma famlia de escultores, Marino Del Favero aos 13 anos de

idade parte para Veneza para trabalhar com o tio Giovanni Battista De Lotto (San
Vito di Cadore, 25/02/1841 12/03/1924), que, por sua vez, havia trabalhado por 20
anos no atelier do renomado escultor e entalhador Valentino Panciera Besarel,
tambm na mesma cidade. Marino Del Favero permanece em Veneza at 1891
quando retorna para o Cadore e trabalha em sua terra natal por um curto perodo at
1892, quando imigra para o Brasil aos 28 anos de idade.
No incio de 1893, estabelece moradia em So Paulo, onde ir fundar um

atelier de esculturas sacras em madeira policromada. Inicialmente, estabelece-se na
Rua Baro de Itapetininga n 5, como comprova a primeira publicidade de Marino
Del Favero impressa em 1896, no peridico A Tarde Ilustrada, onde o escultor e
entalhador indica que produz qualquer trabalho em madeira cujo desenho lhe for
1163
apresentado. Marino Del Favero permanece alguns anos neste local, produzindo
vrios retbulos , imagens sacras e mobilirio religioso para vrias igrejas e capelas
paulistas e mineiras at 1904, quando muda seu estabelecimento para a Rua 7 de
Abril n104, permanecendo neste endereo at seu falecimento em 1943.
Na ocasio de sua mudana, o escultor e entalhador distribuiu uma Circular

Publicitria composta de 14 pginas ricamente ilustradas com projetos de retbulos,
mobilirio religioso e imagens sacras, repleto de informaes sobre sua formao,
arte e tecnologia construtiva de suas obras. Fonte de informaes vindas do prprio
escultor, fornece indcios de como funcionava o atelier e a forma de venda de suas
obras. Segundo o artista, sua casa a primeira estabelecida na capital paulista e a
nica que conseguiu a confiana das autoridades eclesisticas brasileiras.
De seu premiado atelier, vendedor de medalhas e premiaes nacionais e

internacionais saram inmeros retbulos, imagens sacras, vias-sacras e relevos,
plpitos e mobilirio sacro de caractersticas marcantes e notado esmero tcnico e
artstico, produzidos durante cinquenta anos ininterruptos de seu estabelecimento na
capital, o que comprova a qualidade de suas obras e estima de seu proprietrio.
Ao contrrio da maioria dos artistas italianos que permaneceram no Brasil

por um perodo curto de tempo, Marino Del Favero permanecer toda sua vida em
So Paulo, deixando um imenso legado artstico na capital paulista e outros estados
brasileiros.
No raro sua obra retabulstica em madeira marmorizada confundida com

arte barroca ou mrmore europeu e suas esculturas tomadas por obras importadas
ou modernas produzidas em gesso. Sediado durante meio sculo na capital paulista,
em poucos anos transforma sua oficina em uma pequena indstria pioneira na
industrializao da arte sacra e encomenda por catlogos.
O Estabelecimento, ou Oficina e ainda Casa Marino Del Favero durante

seus cinquenta anos de atividade, produzir retbulos de madeira, ou tambm em
combinao com alvenaria e aplicao de elementos decorativos, quase sempre
finalizados com tpica pintura em falso mrmore, interviu em igrejas e retbulos dos
perodos coloniais em imperiais, e esculpiu grande nmero de imaginria sacra em
1164
madeira policromada e dourada, mais tarde produzidas em gesso, alm de
mobilirio religioso e vias-sacras, que sero encontrados em diversas igrejas da
capital, e em grande nmero no interior paulista e mineiro, alm de outros estados
brasileiros, na primeira metade do sculo XX.
Sua obra retabulstica em madeira marmorizada comumente confundida

com arte barroca ou mrmore importado e suas esculturas tomadas por obras
importadas ou modernas produzidas em gesso e portanto merecem ser estudadas.
Reconhecido em sua poca como um importante escultor-entalhador e

empresrio, sempre prezou pela qualidade de suas obras, que merecem respeito e
reconhecimento como parte da nossa memria cultural, artstico e religiosa.
REFERNCIAS
Almanak da Provncia de So Paulo 1888
CENNI, Franco. Italianos no Brasil: Andiamo in Merica. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2003. 539 p.
Correio Paulistano 1888,1910, 1903, 1904
Il Pasquino Coloniale 1919, 1925
Jornal da Tarde 1878
Lavoura e Comercio 1900
MARTINS, Alexandre Franco. Domenico Delpiano (1883 1920): apontamentos sobre a
trajetria de um arquiteto salesiano no Brasil. Dissertao (Mestrado em Arquitetura e
Urbanismo) - Universidade Presbiteriana Mackenzie, So Paulo, 2010.241 p. Disponvel em:
http://tede.mackenzie.com.br/tde_arquivos/2/TDE-2010-03-25T105438Z-
858/Publico/Alexandre%20Franco%20Martins1.pdf Acesso em: 01/07/2015.
O Commercio de So Paulo 1893, 1895, 1897, 1900, 1902, 1907
O Pirralho 1916

Bacharel em Artes Plsticas; Tcnica em Conservao e Restaurao de Obras de Arte;
Especialista em Restaurao de Arquitetura; com cursos de atualizao e especializao
pelo Istituto per lArte e il Restauro Palazzo Spinelli, Florena, Itlia; membro do Grupo de
Pesquisa Barroco Memria Viva IA-UNESP/CNPQ; Mestranda em Artes pelo Instituto de
Artes da UNESP/Bolsista CAPES.
1165
ETRUSCANS IN BRAZIL: A SUMMARY OF THE BRAZILIAN
COLLECTIONS OF ETRUSCAN GOODS- THE CONSTITUTION OF
THE COLLECTIONS IN BRAZILIAN MUSEUMS THROUGH A BRIEF
INTRODUCTION INTO THEIR HISTORY1
UNIFESP - na-bomentre@uol.com.br
RESUMO
O presente documento apresenta um breve relato da constituio das colees dos
museus brasileiros de objetos artsticos de procedncia etrusca, desde o sculo XIX
at o os dias de hoje.
PALAVRAS-CHAVE
Objetos etruscos. Colees. Museus brasileiros.
ABSTRACT
This document aims to present the constitution of the collections of Etruscan artistic
artefacts in Brazilian museums through a brief introduction into their history, since
XIX century until current time.
KEYWORDS
Etruscan artefacts. Collections. Brazilian museums.
In spite of being an almost unknown culture to the Brazilian audience,

Etruscan origin goods are found in the collection of at least four Brazilian institutions.
The constitution of these collections was foremost, due to the effort and generosity of
Italian immigrants and descendants, who, by their work, contributed to the foundation
of Brazilian museums and an academic exchange between Italian museology
institutions, aiming to increase the culture and education.
The most part of the 92 (ninety-two) objects with certain archeological

provenance are distributed in the two state-owned great collections: the older one, in
Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, in Rio de Janeiro, and the other important
collection, the Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo,
with at least 29 (twenty-nine) Etruscan objects. Two others private foundations add
13 (thirteen) Etruscan objects in their collections.
1
This article about a survey of Etruscan collections in Brazil was made in occasion of the 1 Workshop
della Accademia di Cortona, attending the invitation of prof. Maurizio Ghelardi, from Scuola Normale di
Pisa, and Ilaria Bianchi, to whom I send my acknowledge, due to my research in mythology on
Etruscan pottery.
1166
The Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, in Rio de Janeiro, has about 50
Etruscan objects. The collection is composed of ceramic in shape of hydrias,
leykithos, skyfos, alabasters, cups, lamps and other forms of pottery. The museum
has statues in marble and bronze, a handle of mirror in bronze. The history of this
collection is close linked to the history of an Italian princess from Naples, Teresa
Cristina Maria de Bourbon, who had donated the collection.
Fig. 1: Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, Rio de Janeiro: Caryatids klix (bucchero). 18,5 cm.
c. 620-560 B.C. Isola Farnese, Veio. Digital copy (Museum courtesy).
The history of the third Empress of Brazil is almost obscure, barely studied by
Brazilians, but her cultural legacy is primordial to Brazil. As we can see in the
biographical book Una Napoletana Imperatrice ai Tropici, by Aniello Angelo Avella,
teacher of Portuguese and Brazilian literature of Universit di Roma Tor Vergata,
Teresa Cristina Maria de Bourbon, a Neapolitan princess from the Kingdom of the
Two Sicilys, had married by proxy the emperor of Brazil, Dom Pedro II, in 1843,
becoming Empress of Brazil. As others nobles ones of her time, she was a
Maecenas of the arts. She arrived with her brother in Rio de Janeiro, capital city of
the Empire, in a fleet followed up by teachers, artists, musicians, and many kind of
scholars, intending to enrich the cultural scenery in the city.
Teresa Cristina had a great passion for archeology. She was the heiress of
the Isola Farnese, in Veio2, and many times, she led the excavations herself. In the
occasion of her wedding, she brought to Brazil her own archeological items.
2
C.f. prof. Filippo Delpino: Scavi archeologici e collezionismo antiqurio: il caso di Veio (2014); La
scoperta di Veio etrusca (1999).
1167
In her reign, the empress was determined to increase the presence of the
Italian culture in Brazil. In that time, more than five hundred thousand Italians had
immigrated to Brazil3.
Teresa Cristina had plans for a Roman Archeological museum, and

promoted a formal trade of scholars and archeological material. The result of this
trade was substantial scientific publications and something about seven hundred
objects that came to Brazil during the XIX century and that were later donated by the
Royal Family to the Museu Nacional. From this number, about 50 objects had
Etruscan origin, from Veios excavation. We can find the certification documents of
the excavations and shipping to Brazil in Rome, in Ministero Publica Instruzione and
Archivo di Stato4.
Fig. 2: Museu nacional da Quinta da Boa Vista, Rio de Janeiro: etruscan warrior. Bronze. 21 cm. c.
400 B.C. Isola Farnese, Veio. Digital copy (Museum courtesy
3
Between 1872- 1893, 510,533 Italian immigrants arrived in Brazil. (Arquivo Pblico do Estado de
So Paulo).
4
Copies of the trade documents in: Guarinello, Norberto Estruturao visual e consumo cognitivo da
cermica etruscan de bucchero, (1986).
1168
In return, a large collection of Brazilian indigenous art was sent to museums
in Italy.
FIg.1: Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, Rio de Janeiro: handle of mirror. Bronze. c. 500 B.C.
21 and 10,3 cm. Digital copy (Museum courtesy).
In the 1960s, Francisco Matarazzo Sobrinho, a Brazilian heir, descent from

an Italian family who made fortune in Brazil with several industries, willed to do the
same. After his experience in the excavations in Herculano, where he helped local
people to build their new houses, through the Fondazione Maria Raffaella Matarazzo
in Caramiello- Pro Ercolano, he aimed, along with university scholars, to organize a
new Archeological museum of Mediterranean civilizations in Universidade de So
Paulo. To make possible to receive objects from Italy, an arrangement had been
made between Ministero Publica Instruzione and Brazilian administration, and again,
an exchange was made: Brazil received about five hundred Italian archeological
objects from various museums and send indigenous artistic artefacts, collected in
Museu Paulista and other private collections. In June 1964, Museu de Arte e
Arqueologia na Universidade de So Paulo was created. About fifteen Italian
institutions helped to create this museum at the time.
The institutions are:
* Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia;
* Museo Nazionale Preistorico Etnografico Luigi Pigorini;
1169
* Museo Archeologico Nazionale di Napoli;
* Museo Nazionale Romano;
* Museo Archeologico di Ancona;
* Sopritendenza di Beni Archeologici dOstia;
* Sopritendenza di Beni Archeologici di Roma;
* Sopritendenza di Beni Archeologici dEmilia Romagna;
* Sopritendenza di Beni Archeologici dellEtruria Meridionale;
* Sopritendenza di Beni Archeologici della Puglia;
* Sopritendenza di Beni Archeologici della Calabria;
* Sopritendenza di Beni Archeologici di Torino;
* Sopritendenza di Beni Archeologici di Salerno;
* Sopritendenza di Beni Archeologici del Veneto;
* Sopritendenza di Beni Archeologici della Sicilia.
In 1989, after a reformulation, the museum has its name changed to Museu
de Arqueologia e Etnologia, MAE- USP. The museum has in its Etruscan collection
14(fourteen) buccheros. Seven of this total came from Museo di Villa Giulia and the
remaining came from Museo Archeologico Nazionale di Firenze. Clay articles with
several shapes, coffin covers, heads, faades, vases and statues from Museo
Palatino. From Museo Archeologico di Emilia Romagna received some bronzes and
pottery.
As in other institutions, the Museu de Arqueologia e Etnologia da

Universidade de So Paulo provides support for development of researches in this
collection and library.
In other part, the Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand- MASP,

a private foundation, has a small, but very consistent Etruscan collection, of eleven
Etruscan objects:
*4 jars of bronze, sec. VI- IV;
1170
*5 buccheros, sec. VII- IV;
* One pair of bronze armband, sec. IV.
fig. 4 : Museu de Arte de So Paulo, So Paulo: klix (bucchero). c. 600 B.C. 16, 2 cm. Array
Collection. Lina and Pietro Bardi donation, 1976. Digital copy (Museum cortesy).
The MASP is one of the most important museums in Brazil. It was idealized
by Assis Chateaubriand, a successful businessman, in 1947, who invited Pietro
Maria Bardi to help him with the project and be the responsible for all the acquisition
to form the museum collection. Bardi was an Italian historian and art collector, and for
45 years he was the director of MASP. Part of the museum collection belonged to
him, and was donated to MASP later, before his death, in 1999. It was what
happened with the Etruscan objects. Bardi purchased most part of the MASP
collection in auctions in Italy and other Europeans countries, including the Etruscan
goods. Pietro Maria Bardi was married with Lina Bo Bardi, Italian architect who
designed the famous museum building at Paulista Avenue and others important
architectural projects in Brazil.
A second private institution in which we find Etruscan art is the Fundao

Cultural Ema Gordon Klabin, in So Paulo city. They have two objects - a mirror and
a bronze statue - which were acquired by Italian and Brazilian antiquarians, as artistic
assets of the Klabin Family. A museum was created by Ema Klabin, in 1970s, who
donated their art legacy to the foundation in So Paulo city, as her sister, Eva Klabin,
made in Rio de Janeiro city. Ema Klabin did not have heirs and left her patrimony to
1171
the foundation, including her beautiful house, which is now a house museum in So
Paulo, as determined by ICOM regulatory. The Etruscan objects are permanently
showed in the exhibition. The foundation has others objects of ancient art, Greek,
roman and oriental.
Empress Teresa Cristinas will to increase the Italian presence in Brazil was
fulfilled. The Italian descendants left a very rich legacy in Brazilian culture. Some
Brazilian cities, foremost in south and southwest, have a prominent Italian cultural
heritage. Brazil received a large legacy of artistic objects from several Italian
institutions to increase its museology institutions and education. But a problem lies in
the reception of Etruscan art and culture. There is still no further information about
the constitution of Italian culture and its history, including Etruscan art and culture.
The Etruscan art is pointed as a minor or exotic culture. Even in the academic
environment the Etruscan culture and its artistic legacy are barely studied, the
archeological and ancient art researchers still focus to study Greek and roman
civilizations5. There are few Etruscan objects in display in museums in Brazil and we
lack further information about them. Brazil has a large field for Etruscan art
researchers.
BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES
AVELLA, Aniello Angelo. Teresa Cristina Maria de Bourbon, uma Imperatriz silenciada. IN:
Anais do XX Encontro regional de Histria: Histria e Liberdade. ANAPHU/SP-UNESP:
Franca, 2010.
http://dc.itamaraty.gov.br/noticias/aniello-avella-resgata-historia-da-imperatriz-brasileira-d.-
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CARVALHO, Ana Cristina (org.) Historic House museums in Brazil. So Paulo: Curadoria do
Acervo Artstico-Cultural dos Palcios do Governo do Estado de So Paulo, 2013.
DE PAULA, Eurpedes Simes. A instalao do Museu de Arte e Arqueologia da
Universidade de So Paulo. IN: Ddalo, Revista de Arte e Arqueologia. Ano I, vol. 1, n1.
MAA-USP: So Paulo, 1965.
GUARINELLO, Norberto Luiz. Estruturao Visual e Consumo cognitivo da cermica etrusca
de bucchero. (Master thesis). FFLCH-USP: So Paulo, 1986.
SO PAULO (Estado): Arquivo Pblico do Estado de So Paulo. Imigrantes entrados no
Brasil e no Estado de So Paulo 1872 -1972. IN: Imigrao em So Paulo- Estatsticas.
http://www.arquivoestado.sp.gov.br/imigrao/estatisticas.php - Acesso em 11 outubro 2014.
5
Exception made the Norberto Guarinellos master-thesis about buccheros Estruturao visual e
consumo cognitivo da cermica etruscan de bucchero, (1986).
1172
Fundao Cultural Ema Gordon Klabin: http://emaklabin.org.br/
Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo:
http://www.nptbr.mae.usp.br/
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand: http://masp.art.br/masp2010/index.php
Museu Nacional da Quinta da Boa Vista: http://www.museunacional.ufrj.br/

Graduanda em Histria da Arte-UNIFESP. Fev. e jun. de 2014, estgio- Galeria Marta
Traba, Memorial da Amrica Latina, funo assist. de produo e educativo. Dez. de 2015,
bolsista FAPESP. Nov. 2014, comunicao no I Workshop da Academia Etrusca de Cortona,
Itlia, com publicao em set, 2015. Maio, 2015, Jornada de Hist. Antiga, NEA, Rio de
Janeiro. Jul, 2015, artigo aprovado para publicao Revista Cadernos de Clio, UFPR.
1173
MESA 20 - Processos em Pintura
1174
PICTOCARTOGRAFIAS 1 E 2:
DA OBRA-PROCESSO FORMA-TRAJETO
Rogrio Rauber
IA-UNESP / GIIP rauber1960@gmail.com
RESUMO
Esta investigao/interveno descreve o contexto, as reflexes e os processos criativos
dos experimentos artsticos Pictocartografias 1 e 2. Instrumentalizadas por um repertrio
problematizador da linguagem pictrica e pelos conceitos de campo expandido e de forma-
trajeto, as Pictocartografias foram projetadas e construdas como plataformas para
narrativas poticas potencializadoras de conexes entre memria e utopia.
PALAVRAS-CHAVE
Pintura, cartografia, memria.
ABSTRACT
This research/intervention describes the context, the reflections and the creative processes
of the artistic experiments Pictocartografias 1 and 2. Instrumentalized by a problematizing
repertoire of pictorial language and by the concepts of expanded field and journey-forms, the
Pictocartografias were designed and built as platforms for poetic narratives potentiating of
the connections between memory and utopia.
KEYWORDS
Painting, cartography, memory.
1. As Pictocartografias
As Pictocartografias so uma vertente da minha pesquisa artstica intitulada

o bagao da pintura1. Esta potica estabelece dialogias2 entre o conceito de campo
expandido3 (KRAUSS, 1984) e as configuraes planares tributrias da tradio
1
Minha dissertao de mestrado, intitulada Do Bagao da Pintura s Pictocartografias descreve
esta pesquisa, com a qual recebi o prmio Novssimos IBEU 2005.
2
Anterior ao Paradigma da Complexidade, o Paradigma da Simplicidade, ainda em vigor, enfatiza a
dialtica: teses versus antteses, que geram snteses. A Teoria da Complexidade reconhece a
dialgica: snteses podem no se estabelecer, ou, caso estabelecidas, no o serem de todo
2
Anterior ao Paradigma da Complexidade, o Paradigma da Simplicidade, ainda em vigor, enfatiza a
dialtica: teses versus antteses, que geram snteses. A Teoria da Complexidade reconhece a
dialgica: snteses podem no se estabelecer, ou, caso estabelecidas, no o serem de todo
estveis, gerando novas teses e antteses. Edgar Morin nos diz que a dialgica a unidade
complexa entre duas lgicas, entidades ou substncias complementares, concorrentes e
antagnicas que se alimentam uma da outra, se completam, mas tambm se opem e combatem.
(...) Na dialgica, os antagonismos persistem e so constitutivos das entidades ou dos fenmenos
complexos. (MORIN, 2007, p. 300 e 301) Portanto, aqui no se trata apenas daquele entendimento
circunscrito definio dicionarizada: o que pretende provocar discusso, debate, dilogo
(HOUAISS, 2008).
3
Este termo se refere ao texto de Rosalind Krauss (1984) cujo ttulo original Sculpture in the
Expanded Field, e que teve sua primeira traduo publicada no nmero 1 da Revista Gvea, em
1175
pictrica. E prope/investiga outras estratgias de atuao neste campo expandido,
entendido como um dos lugares onde se evidencia a complexidade do fazer
artstico.
As Pictocartografias emergiram no ambiente acadmico, a partir das

interaes com as pesquisas no grupo GIIP4, no projeto Zonas de Compensao5 e
no projeto R.U.A.6. Durante a oficina ministrada pela Prof. Dr. Lilian Amaral,
intitulada R.U.A.: Cartografias Inventadas > Cidades Hbridas e Atravessamentos
Poticos7, a ministrante provocou uma tempestade de ideias para propostas
artsticas que abordariam o bairro da Barra Funda (So Paulo, capital). Minha
proposta, relembrando um trabalho anterior denominado Percurso cartogrfico
carioca (realizado em agosto de 2010 e relatado em minha dissertao) foi um
desenho em escala urbana formado por diversas etapas de caminhadas que
conectariam os espaos culturais da Barra Funda. Antecedendo os preparativos
para a exposio Zonas de Compensao verso 1.0 (IA-UNESP, abril a maio de
2013) que mostraria trabalhos desenvolvidos a partir das oficinas do Zonas em
2012, sugeri pesquisadora Lilian Amaral uma conexo entre as questes do
bagao da pintura e aquelas debatidas e experienciadas nas oficinas do
Zonas/R.U.A.. s obras que da resultariam propus o nome de Pictocartografias. A
colaborao e interlocuo com Lilian Amaral provocou mergulhos conceituais e
interaes institucionais que instrumentalizaram esta nova vertente de minha
pesquisa.
As duas primeiras Pictocartografias incorporaram, plataforma potica do

bagao da pintura, os resultados de deambulaes, registros audiovisuais,
entrevistas com antigos moradores e documentao dos processos de gentrificao8
1984, com o ttulo A escultura no campo ampliado. Optei por usar o termo expandido, como
traduo para expanded por consider-lo mais prximo ao original e por evidenciar melhor a potica
em questo.
4
GIIP: Grupo Internacional e Interinstitucional de Pesquisa em Convergncias entre Arte, Cincia e
Tecnologia. Coordenado pela Prof. Dr. Rosangella Leote. Saite: giip.ia.unesp.br.
5
O projeto Zonas de Compensao, tambm coordenado por Rosangella Leote, produzido pelo
GIIP. Foi iniciado em 2012, e ainda se mantm em desenvolvimento. Compe-se de oficinas
realizadas ao longo de cada ano e exposies com os trabalhos desenvolvidos pelos pesquisadores
ligados ao GIIP.
6
R.U.A.: Realidade Urbana Aumentada um projeto de extenso universitria, coordenado pela
professora Dr. Lilian Amaral no Instituto de Artes da UNESP / GIIP / Zonas de Compensao.
7
Em 6/06/2012, no Instituto de Artes da UNESP, oficina integrante do projeto Zonas de
Compensao.
8
Gentrificao nomeia as aes excludentes e privatizadoras em regies urbanas originalmente
ocupadas por populaes tradicionais e/ou de baixa renda. Estas aes seguem estratgias traadas
1176
do territrio da Barra Funda, local onde se situa a UNESP e que era paisagem
cotidianamente fruda a partir das janelas da minha residncia/atelier, nas Perdizes.
Minha ideia inicial foi trabalhar a partir do carter rizomtico9 das estruturas do
bagao da pintura, usando-as como suporte para projees. O conceito de rizoma
se potencializa quando se refere ao territrio, pois a a sua natureza cartogrfica
assume o protagonismo10.
2. A Pictocartografia 1: rizomtica
Iniciei a Pictocartografia 1 como artista residente do projeto

11
CO+LABOR+AO , trabalhando de 12/04 a 12/05/2013 no subsolo da Galeria
Marta Traba (Memorial da Amrica Latina). A base da Pictocartografia 1 foi
composta por fragmentos de madeira, metal e plstico reciclado, bambu, fios de tric
e nylon amalgamados por tinta acrlica (os materiais caractersticos do bagao da
pintura) que foram previamente deixados s intempries, na varanda da minha
residncia/atelier, durante 21 meses. Assim, assumiu uma ptina cinza provocada
pela atmosfera poluda da capital paulista e seu corpo resistiu/sofreu o ataque dos
agentes naturais (sol, chuva, mudanas de temperatura, quebras, aes de insetos
etc.).
pela especulao imobiliria, nesta sequncia: 1) regio so negados os necessrios cuidados por
parte do(s) governo(s), fazendo com que esta se degrade; 2) os especuladores comeam a comprar
estas reas desvalorizadas; 3) o local torna-se alvo de "revitalizaes" por parcerias entre o governo
local e a iniciativa privada; 4) antigos moradores so expulsos, seja fora policial (vide massacre do
Pinheirinho, So Paulo, em 22/01/2012, sob o governo estadual de Geraldo Alckmin, do PSDB), seja
por incndios criminosos (vide aqueles sob o governo municipal de Gilberto Kassab, do DEM, em So
Paulo, capital, 2006 a 2012), seja por incapacidade em arcar com a elevao de impostos e servios;
5) empreendimentos imobilirios se fazem a pleno vapor e a rea supervalorizada.
9
Gilles Deleuze e Flix Guattari, na srie Mil Plats (1995), expe este conceito apropriado da
botnica. Um rizoma no tem comeo nem fim, sempre um entre. Como nas plantas que brotam e
ramificam de inmeros pontos. uma alternativa metfora arborescente que, originria de Plato,
estruturou o pensamento ocidental.
10
O mapa no reproduz um inconsciente fechado sobre ele mesmo, ele o constri. Ele contribui para
a conexo dos campos, para o desbloqueio dos corpos sem rgos, para sua abertura mxima sobre
um plano de consistncia. Ele faz parte do rizoma. O mapa aberto, conectvel em todas as suas
dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. Ele pode
ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um
indivduo, um grupo, uma formao social. Pode-se desenh-lo numa parede, conceb-lo como obra
de arte, constru-lo como uma ao poltica ou como uma meditao. (DELEUZE e GUATTARI,
1995: 22)
11
Projeto coordenado pela Dr. Lilian Amaral e pela Dr. ngela Barbour, articulando atividades da
Galeria Marta Traba e do projeto de Extenso R.U.A.: Realidade Urbana Aumentada, vinculado ao
GIIP/UNESP.
1177
Figura 1: materiais do bagao da pintura na varanda de minha residncia/atelier,
deixados ao sabor das intempries durante 21 meses; foto de Celio Junior.
Durante a residncia, a obra evoluiu desde a base, mais densa e apoiada no

solo. Enquanto construa as ramificaes superiores, menos densas e fixadas s
vigas que sustentavam o piso trreo da Galeria Marta Traba, projetei animaes
feitas a partir de registros (desenhos e fotos) de deambulaes pela Barra Funda.
Estes experimentos com projees sobre paredes, piso, teto e em diferentes
posies sobre a instalao, apontaram que a prpria luz azulada do projetor,
sozinha, j conferia uma potncia ao trabalho, a qual preferi s obtidas com
sobreposies de animaes.
Figura 2: Pictocartografia 1; 240 x 180 x 300 cm; acrlica sobre fios de croch, nylon, bambu, madeira,
metal e plstico reciclados com projeo de luz; Galeria Marta Traba, 12/04 a 12/05/2013;
foto do autor.
1178
A Pictocartografia 1 estabeleceu: 1) dialogias entre o espao pictrico e o
espao expositivo: tendo o bagao da pintura como suporte, discute questes
pictricas ligadas tradio artstica e ao transbordamento espacial denominado
campo expandido; 2) dialogias entre o espao pictrico e o espao urbano: este
trabalho inicia uma nova abordagem pessoal12 para com o espao urbano,
identificvel tanto no contedo dos experimentos de projees (fotos e desenhos do
bairro) sobre a obra quanto no prprio local de instalao da mesma, decorrente de
conexes institucionais/territoriais (projeto CO+LABOR+AO); 3) dialogias entre o
tempo de fatura e o cotidiano: a obra carregou ndices da sua exposio atmosfera
de So Paulo bem como ndices de objetos do cotidiano descartados e
retrabalhados com intensa artesania (questes poticas do bagao da pintura); 4)
dialogias entre o conceito de instalao em situao e de obra em processo: se
impregnou das vivncias neste espao cultural, exposies e oficinas realizadas no
cotidiano da instituio, envolvendo visitantes habituais ou ocasionais que se
tornaram fruidores do trabalho; 5) dialogias entre a obra-objeto (tradio artstica) e
a forma-trajeto13 (relao processual e espacial).
2. A Pictocartografia 2: memrias
As Pictocartografias 1 e 2 integraram a mostra Zonas de Compensao -

Verso 1.0. Ao criar duas obras simultneas para a mesma exposio, uma no
Memorial da Amrica Latina e outra no Instituto de Artes da UNESP, eu pretendi
estabelecer uma ponte potica conectando estas duas instituies. Assim,
retomava outro aspecto da minha proposta apresentada durante a tempestade de
ideias da oficina do R.U.A..
Como local de interveno da Pictocartografia 2 escolhi uma das paredes do

saguo do IA-UNESP, pelos seguintes motivos: 1) trabalhar numa mdia (inscries
em paredes) que remete prpria origem da arte, a fim de provocar uma dialogia
12
Nova apenas em minha pesquisa em artes visuais. Pois j havia pesquisado e projetado para o
espao urbano tanto em minha formao como no exerccio profissional em arquitetura e urbanismo.
13
A forma-trajeto pictrica possui, em duas dimenses, as caractersticas do mapa geogrfico e, em
trs dimenses, as da fita ou mesmo da banda de Mbius: de um lado, a pintura cria seu espao
transpondo informaes sobre a tela; de outro, o visitante move-se ao longo de um fluxo que se
deslinda como um texto estourado. (BOURRIAUD, 2011: 121, grifo no original)
1179
entre alta e baixa tecnologia14; 2) com esta dialogia entre alta e baixa
tecnologia, fustigar o nicho potico autodenominado arte e tecnologia, ao qual
pertenciam os demais trabalhos da exposio; 3) presentificar, nas prprias paredes
do IA-UNESP, as memrias dos vizinhos, viabilizando um empoderamento simblico
que incentivasse uma maior convivncia com nossa universidade; pois, nas oficinas
do R.U.A., constatamos, em entrevistas realizadas nas imerses pelo territrio, que
eles sempre ficaram alheios (porm curiosos) quilo que se passava no interior da
nossa instituio; 4) mesmo que encoberta por tinta branca ao final da mostra, tais
inscries continuariam incorporadas parede, podendo ser reveladas numa
raspagem posterior: um potencial material para uma outra obra no local; 5) realizar
um embate fsico com o prdio do IA-UNESP: numa das suas quase imaculadas
paredes brancas, riscar, apagar, arranhar, lambuzar, furar, esfregar, pregar e colar
na parede com materiais e instrumentos (lpis, borracha, tinta, pregos, furadeira,
cola, fita adesiva, colagens) que contm a fisicalidade caracterstica dos embates
em desenho ou pintura; 6) fazer um contraponto ao que chamei de mapas pr-
gentrificao, conforme explico a seguir.
Figura 3: esquerda, painel em stand de empreendimento imobilirio Rua Turiass 1347, So

Paulo, foto em 16/4/2013; ao centro, primeira etapa do desenho, nascendo do cho, em 8/4/2013;
direita, detalhe do carter processual do desenho, em 10/4/2013; fotos do autor.
Constru a Pictocartografia 2 em oposio aos mapas pr-gentrificao,

apelido que dei aos mapas estetizados das campanhas imobilirias, que vendem
um territrio supostamente descontaminado de histria e singularidades culturais.
Desenham/designam uma cidade consumista: a do automvel, dos shoppings, das
compras compulsivas e da diverso anestesiante. Neles, no aparecem outros
14
Para o senso comum, baixa tecnologia seriam as tecnologias arcaicas, as antigas e at mesmo
as modernas ou contemporneas; alta tecnologia seriam as de ponta. Uma definio
hierarquizante, tributria da viso positivista de progresso que supervaloriza o carter supostamente
inovador.
1180
caminhos seno ruas pavimentadas. Os atrativos do bairro ali figuram numa
caricatura infantilizada.
Iniciei desenhando na parede o trajeto de minha casa at o IA-UNESP.

Nascendo do cho, o desenho evocou a memria de vrios outros percursos pela
regio, construindo um mapa de memria, sem escala, com deformaes e
imprecises: traos a lpis feitos e refeitos, semiapagados com borracha ou
recobertos com tinta, evidenciando as idas e vindas processuais. Outros traos
foram feitos com linhas de tric pretas, por vezes reforando os traos a lpis, por
outras se contrapondo a eles graas sua presena em relevo e maior retilineidade.
Alguns destes traos com linhas de tric foram fixados com fita adesiva. Outros, com
tinta. Outros, amarrados s cabeas de pregos que, adentrando a parede apenas
at a metade, permitiam uma segunda camada literal, flutuando sobre a superfcie
da parede em cerca de um centmetro de distncia.
Figura 4: Pictocartografia 2; 630 x 336 cm; acrlica, pregos, fios de croch, fita adesiva, grafite e
fotografias sobre alvenaria; mostra Zonas de Compensao 1.0; IA-UNESP, 11 a 27/04/2013;
foto do autor.
Sobre o desenho rememorador das minhas vivncias e derivas neste

territrio, a camada seguinte foi criada ao convidar os vizinhos do IA-UNESP,
1181
participantes da oficina Trocas, Palavrarias e Mensagens Silenciosas15 a
inscreverem suas memrias e divagaes poticas no trabalho. Assim, vrias ruas e
lugares foram redesenhadas ou renomeadas pelos antigos moradores do local,
segundo: 1) memrias: por exemplo, Vila do Sapo, o antigo nome da regio; ou
Clube Tomas Edson (sic) de Bocha, entidade que funcionava no terreno onde hoje
o IA-UNESP; 2) ludicidades: como latinha/taco/amarelinha, bola de gude, me
de rua e acusado, nomes das brincadeiras infantis que aconteciam nos locais
mapeados; 3) aspiraes: como Vila da Paz e Prosperidade, nomeao fantasiosa
feita por uma moradora, que interpretei como um anseio de refundao utpica.
Aps esta etapa, agreguei instalao as fotos das intervenes, como uma
dobra e um espelhamento: mais uma camada processual sobreposta, fazendo a
obra contar a prpria histria no apenas pelas marcas de processo (indcios de
apagamentos, refaturas, desvios e mudanas perceptveis ao fruidor), mas tambm
por fotos documentando as etapas da sua execuo. Avalio que a Pictocartografia 2:
1) oportunizou uma cartografia colaborativa; 2) fez a minha transio das instalaes
em situao para a especificidade do stio; 3) viabilizou minha migrao do modelo
rizomtico para o radicante16 (BOURRIAUD, 2011).
Figura 5: antigos moradores da Barra Funda, vizinhos do IA-UNESP, trazendo suas fotos (
esquerda) na oficina Trocas, Palavrarias, Mensagens Silenciosas e, na mesma tarde, fazendo a sua
interveno na Pictocartografia 2 ( direita), em 20/04/2013; foto do autor.
15
Trocas, Palavrarias e Mensagens Silenciosas foi uma oficina ministrada por Augusto
Citrngulo, Ins Moura, Lilian Amaral e Lucimar Bello em 20/04/2013 no IA-UNESP. Participaram
antigos moradores da Barra Funda, que fizeram experincias artsticas e nos relataram fatos
histricos sobre o local. Oportunizou uma relao amistosa com nossos vizinhos, que nunca haviam
adentrado o Instituto de Artes da UNESP.
16
Tanto o conceito deleuze-guatarriano rizoma como o bourriaudiano radicante se
contrape metfora arbrea. Porm, mais complexo que o rizoma, o radicante designa aquele ser
que desenvolve razes em variadas e mutantes espacio-temporalidades. Constituindo assim, no meu
entender, uma metfora mais apta para dar conta das proliferaes com que se deparam os
pesquisadores e artistas contemporneos.
1182
3. Reflexes processuais
Nas Pictocartografias 1 e 2, abordo o territrio a partir das suas dinmicas

poticas, mapeando camadas simblicas da paisagem e encorajando conexes
entre memrias e utopias. Pr-instrumentalizado por um repertrio problematizador
da linguagem pictrica, dei voz s minhas inquietaes existenciais urbanas,
supondo-as tambm coletivas. Procurei enfatizar as condies de processo, no de
produto acabado, o que penso ser um diferencial importante entre o pragmatismo
tecnocrtico, que visa desenvolver produtos atravs de investimentos eficazes, e a
aventura artstica, que demanda quantidades absurdas de recursos e nos convida a
enveredar por caminhos incmodos, sem quaisquer garantias de resultados
promissores. Da a armadilha das abordagens simplificadoras ou mistificadoras:
ambas recalcam os aspectos libertrios e complexos da arte. E a tambm o
desconforto, assombro e seduo deste trabalho nas fronteiras do desconhecido.
REFERNCIAS
BOURRIAUD, Nicolas. Radicante: por uma esttica da globalizao. Traduo de Dorothe
de Bruchard. So Paulo: Editora Martins Fontes, 2011.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 1. So
Paulo: Editora 34, 1995.
HOUAISS, Antonio. Villar, Mauro de Salles. Franco, Francisco Manoel de Mello. Grande
Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2008.
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Traduo de Elizabeth Carbone Baez.
Gvea: Revista semestral do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no
Brasil. Rio de Janeiro: PUC-RJ, n. 1, 1984 (artigo de 1979), p. 92-93.
MORIN, Edgar. O mtodo 5: A humanidade da humanidade. Traduo de Juremir Machado
da Silva. 5 ed. Porto Alegre: Editora Sulina, 2007.
Rogrio Rauber
Artista visual, pesquisador das configuraes no campo expandido. Mestre em Processos e
Procedimentos Artsticos pelo Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes
da UNESP, sob a orientao da Prof Dr Rosangella da Silva Leote. Graduado em
Arquitetura e Urbanismo pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS). Bolsista
Capes (2013-2015). Integra o grupo de pesquisa GIIP, certificado pelo IA-UNESP/CNPq.
1183
ENSINO/APRENDIZAGEM EM PINTURA: A NARRATIVA COMO
PROPOSIO
Carolina Ramos Nunes / UDESC c_nunesra@hotmail.com

Fbio Wosniak / UDESC fwosniak@gmail.com
RESUMO
O artigo apresenta reflexes sobre estudo de caso, desenvolvido no Grupo de Estudos
Estdio de Pintura Apotheke da Universidade do Estado de Santa Catarina, bem como,
desdobramentos de micronarrativas que transbordam o texto com suas possibilidades
poticas. O ensino/aprendizagem em pintura norteia a pesquisa, a fim de propiciar uma
prxis Arte Educao. A matriz terica pauta-se no conceito de experincia de Dewey
(1859-1952) presente no livro Arte como Experincias (2010) que articula teoria e prtica,
inserida na perspectiva do pensamento visual instaurado em processos artsticos.
PALAVRAS-CHAVE
Arte Educao. Ensino aprendizagem. Experincia.
ABSTRACT
The article presents Reflections on Case Study, developed in Study Group Apothekes
Painting Studio of the University of the State of Santa Catarina, as well as developments of
small narratives that overflow the text in its poetical possibilities. Teaching/ learning painting
guide the search, in proposition for a praxis of Art Education. The theoretical bases uses
Dewey 's experience concept (1859-1952) in the book Art as Experience (2010) and
articulates theory and practice, inside the established visual thinking perspective in artistic
processes .
KEYWORDS
Art Education. Teaching learning. Experience.
Quem sou eu se no um receptculo de tudo aquilo que vi e vivi. Um

vaso transbordante de possibilidades, de anseios de vontades. O
mundo o mar que me compe.1
O ensino de Artes Visuais um campo frequentemente problematizado. Nos

ltimos anos, o ensino aprendizagem, pela perspectiva do
artista/pesquisador/professor, vem ganhando novos espaos para reflexes, com um
1
Micronarrativa de Carolina Ramos Nunes sobre a vivncia do artista/professor/pesquisador imersos
em experincias de ensino aprendizagem em Artes Visuais no Ensino Bsico Pblico e Instituio
1184
aumento significativo de referenciais tericos, como, por exemplo, textos escritos por
Ana Mae Barbosa, Lucimar Bello, Lilian Amaral, Helga Correa, Elaine Schmidlin,
Jociele Lampert, entre outros. Observa-se nas produes destes pesquisadores,
questes que contemplam a reflexo entre prtica e trabalho potico.
As perguntas deste escrito sero desenvolvidas a partir de consideraes

acerca da participao dos autores no Grupo de Estudos Estdio de Pintura
Apotheke, sendo o desafio alcanar a estrutura da identidade do
artista/professor/pesquisador atravs de suas prxis, tanto de escrita quanto de
produo pictrica.
O dilogo atravs do conceito de experincia e sua perspectiva perante a

Arte, encontrado no livro intitulado Arte como Experincia, de Dewey (2010),
permeia os escritos e produes artsticas elaboradas dentro do Grupo de Estudos
Estdio de Pintura Apotheke. J o conceito de ateli converge na consumao das
experincias e nos materiais que compe, potencializando assim, um espao de
tenses e proposies criativas. Neste sentido, a pesquisa em Artes Visuais e a
produo artstica, encontram-se na perspectiva de criar possibilidades de
ensino/aprendizagem em Artes Visuais, onde a teoria do filsofo John Dewey
utilizada como base.
A experincia singular um conceito terico-filosfico utilizado por Dewey

(2010), para pensar a obra de arte no seu universo de potica e poiesis. O filsofo
norte-americano vincula o conceito de percepo para conferir qualidade de prxis
ao trabalho do artista. A partir deste pensamento, a percepo um componente
fundamental para que o ato de fazer e o estar sujeito uma ao se complementem,
dentro dos fluxos da experincia (DEWEY, 2010).
A vivncia do artista permeia as relaes entre sua prtica, mas ao mesmo

tempo, pede do expectador a percepo sobre a obra, considerando o fluxo do
artista para com o seu processo. Tal reflexo reverbera neste texto, na estrutura da
narrativa dentro do ensino/aprendizagem em Artes Visuais atravs do Grupo de
Estudos Estdio de Pintura Apotheke, dentro da Arte Educao e
ensino/aprendizagem na linguagem pictrica, em especfico.
1185
Grupo de Estudos Estdio de Pintura Apotheke
Dias consomem-se em cores na medida em que se desdobram nas

massas que compe os rostos inabalveis dos grandes mestres. No
se busca reprodues, muito menos apropriaes, as tcnicas se
aprimoram dentro de cada potica corprea sentada nos bancos
altos dentro do ateli de pintura.2
O micro texto acima ressoa sobre as vivncias contidas nas manhs de quinta
feira, no ateli de pintura da UDESC, onde o Grupo de Estudos Estdio de Pintura
Apotheke acontece. A proposta do Grupo, idealizado e estruturado pela Professora
Doutora Jociele Lampert, consiste em encontros semanais no ateli de Pintura da
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, sadas de campo, oficinas e
conversas com artistas professores e convidados externos.
Figura 2 Produo artesanal de tinta em encontro do Grupo Apotheke, 2014.

Fonte: Imagem de autoria do Grupo de Estudos Estdio de Pintura Apotheke.
2 2
Micronarrativa de Carolina Ramos Nunes diante dos encontros nas quintas feiras no Grupo de
Estudos Apotheke.
1186
Dentro deste espao propositivo, artistas, professores e pesquisadores se
encontram, que por meio de experimentaes, propostas pela coordenadora do
Grupo de Estudos. Tal interao e formulao pensamentos sobre Artes Visuais e
Arte Educao, considerando o ensino/aprendizagem da pintura, bem como, as
articulaes sobre o processo da construo de poticas singulares, pautadas na
Arte como Experincia, geram e gestam o pensamento visual e a narrativa,
instaurados em construo de contedo na contemporaneidade.
Nesse sentido, o Grupo, como aponta os escritos de Tereza Ea:
[...] para se pesquisar, necessrio um encontro favorvel, um grupo

de pessoas que estejam interessadas em partilhar, em discutir, em
comungar os processos de tenso que fazem parte do esprito de
indagao, de procura e de insatisfao prprios de quem pesquisa.
(EA in DIAS et. al, 2013, p.80).
Os encontros do Grupo de Estudos Estdio de Pintura Apotheke, so pensados

como fluxos para a experimentao dos participantes, fazendo com que cada encontro seja
gerador de experincias, no estagnando o processo de experincia esttica-
artstica, posteriormente desenvolvida por cada artista professor pesquisador. Neste
sentido, se faz relevante citar John Dewey (2010) que, elabora uma relao entre o
fluxo, inserido na experincia singular e, a relevncia deste, para definio de tal
status de qualidade esttica:
[....] a experincia direta vm da natureza da interao entre os seres

humanos. Nessa interao, a energia humana acumulada,
liberada, represada, frustrada e vitoriosa. H pulsaes rtmicas de
desejo e realizaes, pulsos do fazer e do ser impedido de fazer.
(DEWEY, 2010, p. 79)
O grupo tambm se desdobra em recurso virtual, onde os planejamentos so

disponibilizados em uma rede que circula tanto na extenso do aberto (pgina
vinculada ao Facebook) quando em mbito fechado (grupo de e-mail), que d o
start de discusses, estudos e reflexes sobre tcnicas, contedo (e ou programa),
contextos dos artistas referncia, que so investigados anteriormente prtica
artstica de ateli.
Relacionando a narrativa dentro do processo do grupo, tem-se o exemplo do

"Dirio de Artista e Dirio de Professor: deambulaes sobre o ensino da pintura, de
Lampert (2013), onde a autora relata suas experincias acerca da sua prtica
1187
artstica durante o Ps-Doutorado nos atelis do Teachers College e Vermont (USA).
Estes escritos agem como rvore ramificada para o estudo de pintura. A autora
levada a pensar em compartilhar sobre sua aprendizagem, materializando seu
desejo em um Grupo de Estudos que parte, exclusivamente da pintura, para pensar
a Educao, corroborando para a criao do Grupo Apotheke. A reflexo sobre
teoria e prtica, no aspecto da construo da experincia conforme escreve
BRITZMAN,
Teorizar sobre a prpria experincia significa se comprometer com

as prprias capacidades reflexivas para ser um (a) autor (a) da
experincia... As fontes da teoria, ento esto na prtica, na vida,
crenas, e profundas convices representados na prtica, no
contexto social que encerra tal prtica, e nas relaes sociais que
animam os encontros de ensino-aprendizagem. (BRITZMAN, 2003,
p. 64-65).
A relao entre o estudo, pesquisa e ensino de pintura, entrelaam as

identidades entre a artista, a docente, e a pesquisadora, sem gerar categorias
segmentadas e no comunicativas. Pensa-se assim, em um
artista/professor/pesquisador propositivo, inserido na prpria linguagem pictrica,
possibilitando aos seus participantes, desenvolver e potencializar estas identidades
e experincias.
Esse o diferencial na Educao e ensino/aprendizagem em pintura, que se

relaciona com a teoria de Dewey (2010): alm de no imposio de uma
experincia, um contedo j decodificado aos participantes, subentende-se que
estes sujeitos tracem suas prprias percepes ao longo do trajeto percorrido e
deem continuidade atravs de outras perspectivas, neste caso, possivelmente em
outros contextos ou desdobramentos.
Ao ponderar sobre o Apotheke consistir em propiciar que cada participante

refletisse sobre seu processo criativo e, a fim de nutrir um desejo para que no ano
seguinte fosse possvel redesenhar um novo plano de ao, pertinente citar
Eisner, 2008:
1188
O trabalho nas artes cultiva os modos de pensar e sentir (...); no se
pode ter sucesso nas artes sem tais capacidades cognitivas. Tais
formas de pensamento integram o sentimento e o pensamento de
modo que os tornam inseparveis. Sabe-se que se est certo porque
se sente as relaes. Modifica-se o trabalho e sente-se os
resultados. As sensibilidades entram em jogo e refinam-se no
processo. Um outro modo de por isto que medida que
aprendemos nas artes e atravs delas, ns tornamo-nos inteligentes
qualitativamente. (EISNER, 2008, p.6).
Ainda nesta perspectiva pedaggica, "pressupe, alm da capacidade de ver,

o desenvolvimento e ampliao da percepo de todo o tipo de intercambiamento
possvel entre o conceber, o produzir, o colocar em circulao e a recepo da
obra. (MATE, 2009, p. 15).
O ensino/aprendizagem em pintura, dentro do ateli e do Grupo de Estudos,

torna-se uma potncia, que durante os encontros, a partir da metodologia4 disposta
pela professora, formam uma rede de conhecimentos. Rede esta que interage com
as subjetividades de cada participante, 'desvelando-se', por fim, em suas prticas
poticas (e docente). Colaborando com o pensamento, o potico na criao, penso,
exatamente a conscincia de que por meio tambm da arte possvel interferir no
mundo, reinventando-o. Pelos escaninhos de tal concepo, a obra sai da vida, volta
a ela estetizada (MATE, 2009, p. 19).
Construo terica prtica no processo pictrico
Entre tintas, bastidores e pincis; manchas, formas e cores.

Percepes acerca de um mundo outro se no o da prpria arte. Arte
essa que inunda a vida. Arte essa que no se prende a limites e
status, apenas e no somente, Arte.3
A experincia, consuma-se em singular, dentro da perspectiva da pintura a

partir dos exerccios de percepo e reflexo, refinadas por apreenses intelectuais,
estticas e emocionais que tem seu start propiciado pelo espao propositivo-criativo.
Observam-se registros de encontros do Grupo, como parte das
3
Micronarrativa de Carolina Ramos Nunes diante da plasticidade do texto e das potncias existentes
nos materiais e tcnicas da pintura.
1189
experimentaes, reverberaes do conceito de experincia de Dewey (2010),
conforme figura 1 abaixo, que visualiza o tutorial de produo artesanal de tinta,
demonstrado pela professora. A produo de tmpera estruturou-se a partir, de uma
prvia visita ao ateli de uma artista, tambm artista professora pesquisadora, que
trabalha em especial com a aquarela, Yara Guasque4, e das receitas disponibilizada
no livro Manual do Artista de Ralph Mayer (1999). Neste raciocnio, a consumao
das experincias prvias tece novos/outros caminhos, a serem trilhados por aqueles
que desenvolveram uma experincia singular.
Os encontros do Grupo propiciam um aprofundamento nos estudos das

tcnicas pictricas, e os materiais geram conversas entre os participantes de reas
diferentes, mas no por esse fator, deixavam de ser fundamentais para
compreender, em um sentido mais amplo, a relao entre Educao, Arte e
Experincia.
Ao articular Arte Educao com a Experincia, a identidade/subjetividade do

artista, do professor e do pesquisador evidenciam-se. Refletir sobre a prtica
docente, nos leva a pensar tambm, no trabalho do artista e do professor, como
criadores, em um indivduo, e no em circunstncias e locais especficos para cada
identidade.
Dentro da noo de experincia, e possibilidades pictricas, outros estudos

tomam espao, como o desenvolvimento de narrativas que buscam nortear o espao
4
Professora associada nvel 8, possui graduao em Licenciatura Plena Em Artes Plsticas pela
Fundao Armando lvares Penteado (1979), mestrado em Literatura pela Universidade Federal de
Santa Catarina (1998), doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo (2003). Foi pesquisadora visitante durante seu estgio de doutoramento no Media
Interface and Network Design, MINDLAB, sob orientao do Dr. Frank Biocca, pesquisador de
telepresena e diretor do MINDLAB, da Universidade Estadual de Michigan, MSU, nos anos de
2001/2002. Em seu estgio de ps doutoramento no departamento de Comunicao e Esttica da
Universidade de Aarhus foi orientada por Christian Ulrik Andersen de outubro de 2012 a fevereiro de
2013. Atualmente professora associada 6 da Universidade do Estado de Santa Catarina. Tem
experincia na rea de Artes, com nfase em Telepresena, atuando principalmente nos seguintes
temas: mdia interativa, video, telepresena, teleperformance, imerso, arte e tecnologia e arte.
Membro fundador do Conselho Cientfico Deliberativo da Associao Brasileira de Pesquisadores em
Cibercultura, ABCiber. Nota conforme resumo do currclulo lattes disponibilizado na plataforma.
1190
do professor/pesquisador nos entremeios do grupo, tal como converge Larrosa, ao
pensar a experincia:
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos

toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que quase
impossvel nos tempo que correm: requer parar para pensar, parar
para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais
devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais
devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o
juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ao,
cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e ouvidos, falar
sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros,
cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo
e espao. (LARROSA, 2015, p. 25)
a partir da conscincia e tenso entre os conceitos de experincia e suas

possibilidades, que desdobramentos narrativos e cartogrficos decorrem (conforme
figura 2), que tramam a identidade do arte-educador, do pedagogo, do professor,
com a do artista, sem hierarquizar e deslocar a pesquisa.
Figura 3 Cartografia de Fbio Wosniak, 2014.

Fonte: Imagem de autoria do Grupo de Estudos Estdio de Pintura Apotheke.
Construo de uma paisagem na narrativa
Cu, solo verdejante em primeiro plano, sombra do inexistente, som

do vazio e alma de artista. Ou seria de professor? Ou seria de eterno
ser mtico desesperado para sentir tudo que est ao seu alcance,
mas se lhes tirar o encanto como se fosse o primeiro olhar.5
5
Micronarrativa de Carolina Ramos sobre o encontro das almas de artista, professor e pesquisador
diante das prticas a partir das experincias possibilitadas pelo Grupo Apotheke.
1191
O sentido da construo de paisagem, seja de qualidade esttica plstica ou
textual, concentram-se na percepo e apreciao das experincias anteriores que,
se consumam em qualidades de matria concreta. No ato da elaborao desta
paisagem, conceitos prvios, delineados durante a vivncia acumulada, conversam
para a construo de um corpo potico que serve de material para a elaborao de
outras prticas, sejam esttico-artsticas ou pedaggicas.
Freedman (2010) converge com a considerao supracitada ao refletir sobre

a imagem criada pelo artista e, na relao desta, com seu expectador, como
tambm, nas possibilidades que so advm deste exerccio.
Uma imagem torna-se um objeto por meio do trabalho de um artista;

a imagem reconstituda na memria de quem v o objeto (durante
esses outros artistas), relacionada ao conhecimento anterior,
integrada a outras imagens criadas por outras pessoas e usadas
para vrios fins, inclusive a interpretao e a criao de novas
imagens. (FREEDMAN in BARBOSA, 2010, p. 127)
Nesta paisagem em que o expectador convidado a relacionar sua

experincia, o conceito de Dewey (2010) se faz presente, onde em seus escritos o
filsofo reflete sobre o conceito de obra de arte institucionalizada e seu papel
dentro do circuito dos museus e fora deste. Para perceber, o expectador ou
observador tem de criar sua experincia. E a criao deve incluir relaes
comparveis s vivenciadas pelo produtor original. (Dewer, 2010, p. 137)
A escritura paisagstica em que permeia a memria e a narrativa eleva a

discusso sobre a problemtica da corporeidade na pesquisa e no ensino e
aprendizagem em Artes Visuais, onde neste sentido especfico, a narrativa subjetiva
(aqui se pensa o conceito de subjetividade como uma individualidade inerente ao
sujeito, sem, entretanto retirar dessa noo a influencia scio cultural presente na
sua composio como identidade) estrutura o artstico dentro da linguagem plstica
e imaginativa presente no processo criativo.
A pesquisa como potncia criativa, dentro do artstico e da educao, onde

composies entrelaam a prtica do Arte Educador na sua pesquisa e elaborao
de planejamentos e fruio de Arte, estrutura-se em premissas artstico-
pedaggicas, tanto dentro de sala de aula como fora de ambientes convencionais de
ensino aprendizagem (atelis, museus, universidades entre outros). Esta identidade
1192
no se faz dicotmica do pesquisador e do artista, elas complementam-se na
medida em que conversas entre processos criativos tecem reflexes sobre os
diversos campos dentro das Artes Visuais.
Artistas-pesquisadores-professores so habitantes dessas fronteiras ao re-criarem,

re-pesquisarem e re-aprenderem modos de compreenso, apreciao e representao do
mundo Abraam a existente mestiagem que integra saber, ao e criao, uma existncia
que requer uma experincia esttica encontrada na elegncia do fluxo entre intelecto,
sentimento e prtica. (IRWIN in BARBOSA; AMARAL, 2008 p. 91)
Para fins de concluses, este artigo pretende iniciar uma reflexo acerca de
possveis articulaes entre as experincias propiciadas por um estudo voltado ao
desenvolvimento pictrico e a formao de um Grupo de Estudos especfico em
pintura.
Neste sentido, buscou-se refletir sobre a relao teoria-prtica, como sendo

fundamental para estruturar novas possibilidades dentro da Arte Educao, em
articulao com o conceito de experincia de John Dewey (2010).
REFERNCIAS
BARBOSA, Ana Mae Tavares Bastos. Arte/educao contempornea: consonncias
internacionais. 3. ed. So Paulo: Cortez, 2010.
BARBOSA, Ana Mae Tavares Bastos; AMARAL, Lilian. Interterritorialidade: mdias,
contextos e educao. So Paulo: Ed. SENAC Ed. SESC, 2008.
BRITZMAN, D. P. Practice makes practice: a critical study of learning to teach. New York:
SUNY Press, 2003.
EISNER, E. (2008). O que pode a educao aprender das artes sobre a prtica da
educao? Currculo sem fronteiras, 8 (2), 5-17. Disponvel em:
<http://www.curriculosemfronteiras.org/vol8iss2articles/eisner.pdf> Acesso em: 09 jan. 2015.
LAMPERT, Jociele. Artists diary and professors diary: roamings about painting education.
2013 190 f. Relatrio de Ps Doutorado, realizado no Teachers College na Columbia
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MATE, Alexandre. Processos de trans-forma-o nos atos criativos: uma potica na troca de
singularidades. IN Urdimento: Revista de Estudos Sobre Teatro Na Amrica Latina,
Florianpolis, v. 12, n. 12, p. 11-20, dez. 2009. Disponvel em:
<http://www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento/2009/urdimento_12.pdf>. Acesso em: 09 jan.
2015.
1193
MAYER, Ralph. Manual do artista: tcnicas e materiais. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
X ANPED Sul Reunio Cientfica da ANPED. A pesquisa em educao na Regio Sul:
percursos e tendncias, 2014, Florianpolis. Trabalhos completos; Caderno de Resumos,
Florianpolis, 2014. Disponvel em:
<http://xanpedsul.faed.udesc.br/publicacao/trabalhos_completos.php> e
<http://xanpedsul.faed.udesc.br/publicacao/caderno_resumos.php> . Acesso em 15 mai.
2015.
Carolina Ramos Nunes

Mestranda em Artes Visuais na Linha de Pesquisa Ensino das Artes Visuais
(PPGAV/UDESC), especialista em Mdias na Educao (UAB IFSC), Licenciada em Artes
Visuais (UDESC), Arte Educadora da Fundao Cultural BADESC, Integrante do Grupo de
Estudos Estdio de Pintura Apotheke, coordenado pela Prof. Dr. Jociele Lampert
Fbio Wosniak
Doutorando em Artes Visuais na linha de pesquisa Ensino das Artes Visuais PPGAV-
UDESC, sob orientao da Prof. Dr. Jociele Lampert . Graduado no curso de Licenciatura
em Pedagogia/Superviso escolar (FAED/UDESC). Integrante do grupo de pesquisa Entre
Paisagens (UDESC/CNPq). Integrante do grupo de estudos Estdio de Pintura Apotheke.
Lattes: http://lattes.cnpq.br/6525393533253057
1194
ENSAIO ACERCA DA POTICA VISUAL E PROCESSO DE CRIAO
Michael Jorge da Silva

UNICAMP micchaeljs@gmail.com
RESUMO
Este artigo tem a finalidade de trazer uma reflexo acerca do processo de criao artstico
dentro do campo da pintura. Para tanto, utilizarei minhas pinturas como objeto de anlise
apontando suas influncias diretas e indiretas, bem como conceitos e inspiraes utilizados
nos trabalhos. Para melhor exemplificao, este texto ser dividido em quatro partes, sendo
a primeira parte do texto destinado s influncias literrias e filosficas, onde ser exposto a
relao das influncias de textos de Jean-Paul Sartre, Albert Camus e Fidor Dostoivski
com minhas pinturas. A segunda parte destina-se s influncias artsticas visuais, nesta
etapa ser analisado trabalhos de Edvard Munch e Francis Bacon, tornando notrio seus
conceitos artsticos bem como prxis artsticas; tambm riscar e demonstrar as relaes
dessas linguagens distintas. A terceira parte ser destinada a evidenciar teorias das artes,
tais como Luigi Pareyson e Merleau-Ponty, aplicadas ao processo de criao na expresso
bidimensional artstico. Por fim, a quarta parte destinada demonstrao de tudo exibido
at o presente momento aplicado nos objetos de arte, analisando-os e revelando,
justamente nesta etapa, o processo criativo artstico em questo.
PALAVRAS-CHAVE
Processo de Criao. Influncias. Pinturas
ABSTRACT
This articles goal is to show the creative process in the field of painting, for this i will use my
paintings as the subject for analysis and pointing out the influences concepts and
inspirations. To make ir more simple, this text is divided into four parts. the first part of the
text being focused on literay and philosophical influences. I will show the relationship
between texts of Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Fidor Dostoivski and my paintings. The
second part will examine the visual and artistic influences, this part will be examine Edvard
Munch and Francis Bacons work, their artistic concept as well as prxis to demonstrate the
relationship of these different languages. the third part will be evidence of art theories, such
as Luigi Pareyson and Merleau-Ponty; applied to the process creation in to dimensional
expression. Lastly, the fourth part will demonstrate everthing exhibited til the moment
presented, applied in objects of art to analyze them and reveal in this stage the creative
process in question.
KEYWORDS
Process Creation. Influences. Paintings
1. Influncias filosficas e literrias
Como primeira influncia artstica aponto a literatura, pois esta to

influente e, talvez at mais, do que pinturas em si. As experincias obtidas da
literatura e filosofia encontram-se de maneira muito forte no momento de prxis
1195
artstica. Cabe salientar que estas leituras so sempre voltadas ao existencialismo,
como ser demonstrado a seguir.
Como primeiro impacto de leitura, aponto o livro A nusea do filosofo e
escritor Jean-Paul Sartre. Este livro foi uma grande coliso para minha percepo,
pois sua leitura me permitia um descolar de mim mesmo, possibilitava uma viso
alm de mim. Assim, no decorrer desta leitura, comecei a perceber o local onde eu
estava de maneira como eu no percebia antes. Isto acontecia, pois o prprio
escritor inicia seu texto apontando tal ideia, influenciando seus leitores a tentar olhar
da maneira como ele comeou olhar seu meio. Tentar encarar a realidade bruta para
alm das suas ideias e convenes pr-estabelecidas.
O melhor seria escrever os acontecimentos dia a dia. Fazer um dirio
para os considerar com clareza. No deixar escapar as diferenas de
pormenor, os fatos midos, mesmo quando parecem insignificantes,
e sobretudo orden-los. Tenho de dizer como que vejo esta mesa,
a rua, as pessoas, a minha bolsa de tabaco, visto que foi isso que
mudou. Tenho de determinar exatamente a extenso e a natureza
dessa mudana. (SARTRE, 1969, p. 11)
Como dito, no decorrer de sua leitura, comecei a olhar o que me cercava de

uma maneira, tal como um exerccio de ruptura. Digo ruptura de conceitos j
existentes e que se construiu ao longo de nossa formao. Desta forma, olhar o
armrio no era mais percebe-lo, mas ver apenas um objeto de madeira externo
minha pessoa. No mais olhar para a fechadura de maneira condicionada e no
especulativa; mas sim, apreende-la como a matria que ela em si. Comecei assim,
a perceber e sentir de maneira aprofundada o espao como algo que no era eu
mesmo, mas que estava ali.
Algo como este parece to corriqueiro mas no de fato, as pessoas (em

sua grande maioria) no apreende seu meio, mas recebe os estmulos e responde
de maneira condicionada, com poucas reflexes e talvez, sem nenhuma delas.
Desta forma, o exerccio se encontra justamente em descontruir este
condicionamento acumulado no decorrer de toda vida, desmontar os sentidos e
ideias dos objetos e percebe-lo em sua pura ontologia.
Assim, possvel dizer que os atos, gestos e prticas corriqueiras so

sempre mais apticos e rasos em detrimento quele momento que se pretende
pensar sobre algo de fato. neste isolar-se para compreender algo profundamente
que talvez se entenda mais daquilo que se est a analisar.
1196
Pensando nisso, este homem, descrito por Sartre, que me chama a
ateno e me inquieta e estimula. Surge assim, a ideia do homem sozinho a refletir
seu meio, tentando isoladamente compreender aquilo que o cerca.
Tal ideia me cativou em tamanha grandeza, que desenhos desse homem se

tornou constante e, constantemente, fui criando tal personagem de diversas
maneiras tentando entender e/ou exprimir algo.
Outra obra literria que veio engrossar tais pensamentos o livro A queda
de Alberto Camus. Este livro, j instigante na maneira como o escritor escreve seu
romance. Ele est em primeira pessoa e coloca-se a conversar com outros, porm,
as falas e acontecimentos dos demais no aparecem. Somente os pensamentos e
dizeres desta personagem que constitui a obra. Para alm, uma questo
existencialista tambm visto que a trama de tal histria consiste neste homem que
fala sozinho pensando acerca de quem fora e quem no momento atual de seu
pensamento. Na histria, aps presenciar o suicdio de uma mulher, a personagem
desconstri totalmente seu conceito e ideia de vida; antes, entendia-se como ser
grande, magnnimo; aps o fato citado, como um ser pequeno. fcil perceber
novamente a questo do homem s, a refletir seu meio de existncia.
Aps apontar estas literaturas que tenho como alicerces de minhas pinturas,
demonstrarei a estrutura literria maior dos trabalhos bidimensionais em questo. O
livro Memorias do subsolo do escritor Fidor Dostoivski, sem dvida alguma a
influncia maior dentro do campo das letras. Como citei dois grandes livros da
literatura existencialista, vale apontar que tal trabalho de Dostoivski a semente de
tal estilo de escrita, pois considerado o primeiro livro dentro deste vis.
Este livro dividido em duas partes; a primeira uma reflexo de um

homem dentro do seu subsolo; a segunda um relembrar deste homem de alguns
acontecimentos dito ridculos de sua parte. Desta forma, o escritor apresenta a
primeira parte como um especular acerca de si mesmo, possibilitando ao seu leitor,
reconsiderar seus prprios pensamentos e atos, coloca na segunda parte, um
reviver em memrias a vida do homem do subsolo. Dostoivski apresenta um
homem doente, dentro de seu subsolo h anos, muito irritado, inconformado e
conformado com seu mundo que o cerca. Ele fala como livres associaes,
pensamentos fluentes. desta forma, que este homem consegue se aprofundar nas
1197
prticas corriqueiras, consegue perceber mais detalhadamente o mundo ao seu
redor; alis, tal como as outras duas personagens supracitados desejam realizar.
O fim dos fins, meus senhores: o melhor no fazer nada! O melhor

a inrcia consciente! Pois bem, viva o subsolo! Embora eu tenha
dito realmente que invejo o homem normal at a derradeira gota da
minha blis, no quero ser ele, nas condies em que o vejo.
(DOSTOIVSKI, 2009, P. 50)
Ai reside uma grande influncia de ideia e conceito, bem como, para a

pintura em si como matria moldada. Quando penso nesta cena, imagino um
homem sentado em sua cama, resmungando sozinho imerso a um breu total. Penso
sempre em uma escurido que invade seu subsolo e rouba-lhe a prpria capacidade
de se ver ou de ser visto.
Assim, surge a imagem de um homem, novamente sozinho, mergulhado em

uma escurido profunda, junto somente com suas especulaes, nsias e sentidos
aguados. Desta forma, o fundo preto das minhas telas facilmente se confunde com
as descries de Dostoivski. A ideia de pintar o fundo negro, que ia surgindo
naturalmente em pequenos esboos e desenhos, encontrou em tal texto uma
profunda relao. Quando isso se tornou claro para mim, decidi-me aprofundar nesta
prtica1.
certo que mais leituras me inspiraram de maneira direta e indireta, mas

estes trs aqui apresentados tornam-se notrios pois so singulares entre si na
questo fenomenolgica existencial; o ser, o objeto e um fenmeno. Quando se toca
no tema do homem a pensar sua existncia sozinho, um homem que se isola e
coloca-se a pensar de maneira aguda sobre seus dias, encontro uma problemtica
para minhas pinturas.
Assim, deixo demonstrado minha vontade e busca por representar este

homem j muito citado, que tramita pelas obras de Sartre, Camus e Dostoivski. As
pinturas tentam desvendar essas imagens, por que no tambm seus pensamentos,
originadas destas leituras.
As cabeas so nicas no quadro, afogadas pela sombra negra total. Umas

demonstram pensamentos, o homem buscando uma reflexo mais aprimorada para
1
Os trabalhos de Francis Bacon tambm influenciaram muito essa deciso, como ser tratado
futuramente.
1198
tentar ampliar suas ideias e sensaes acerca do mundo. Como demonstrado na
pintura em vida. Outros quadros, tentam representar sensaes e sentimentos,
como percebido em Sonho (Figura: 1).
Fig. 1 Michael Silva. Em vida, 70 x 90 cm. 2014. leo s/ tela e Sonho, 50 x 70 cm.
2014. Respectivamente.
Estas literaturas e filosofia, extasiam-me, trazendo ideias e pensamentos

densos. Estes pensamentos se apresentam de maneira evanescente, como
sombras a serem reveladas. No ato de produo, h um desejo de transfigurar tais
pensamentos e imagens2.
2. Influncias artsticas visuais
Nesta parte textual, demonstrarei os artistas que me influenciam

diretamente. Como dito anteriormente, as influncias visuais no so mais potentes
que as literrias e filosficas, elas se igualam em potncia de influncia. Um desses
nomes que citarei oferecem inspirao mais esttica do que potica, o outro,
influenciara-me tanto potica como conceitualmente.
Vale dizer que geralmente os trabalhos que me tocam so sempre voltados

ao tema do trgico. Dentro deste tema, encontra-se facilmente uma grande seleo
de artistas, que poderia citar aqui mas para evitar o desvio de foco, citarei apenas os
mais relevantes para minha produo.
Gostaria de comear pelo Edvard Munch. Este artista me chama a ateno

no apenas em sua potica visual, mas tambm pelo tema abordado em suas obras.
2
Est ideia de imagem indistinta e tentativa de torna-la visvel ser melhor tratado posteriormente.
1199
Ele, com seus traos, pinceladas, cores e objetos imagticos traz uma questo
psicolgica e trgica extremamente forte, visto que muitas obras retratam cenas
vivenciadas pelo artista. Ao se debruar na srie de pinturas criadas por ele
chamada Friso da vida percebe-se facilmente o tema abordado por um artista
pensador. Munch, vai pensar em trs etapas de vida e separar suas pinturas nelas;
assim, o artista pintava sobre nascimento, amor e morte. Desta forma este artista
aborda uma questo de existncia e produz suas pinturas baseado em reflexo
vindas de experincias vividas.
Como j demonstrado acima, est questo da reflexo da vida colocada em

linguagem artstica se torna extremamente cativante para mim. Assim, pensar em
Edvard Munch como um artista que me debruo a estudar no algo irracional, mas
sim, a mais profunda sensatez; se torna inevitvel.
Ao se analisar a pintura Auto retrato (em desespero) (Figura 2), nota-se o

homem ao centro da imagem rodeado por um tipo de quarto. Este ambiente passa
uma sensao de desorganizao, talvez nem tanto pelas pinceladas soltas e fortes,
mas tambm pela distribuio dos objetos na imagem. O homem com uma postura
cansada est como se vestisse um casaco. Para alm da imagem, o ttulo do
trabalho Auto retrato (em desespero) j nos deixa claro que alm de ser o prprio
nimo do artista projetado na obra, este estado de esprito tambm se encontra
desconcertante. Pensar nessa ideia suscitada pela pintura e lembrar das literaturas
descritas acima, e de se tornar notria a relao existente entre ambas as prticas.
O homem na pintura, que Munch em desespero, sozinho em sua casa, pode
facilmente se tornar aquele homem do subsolo, ou tambm, aquele que Sartre e
Camus buscam retratar em seus escritos.
Levando em considerao tais reflexes, a ideia para minha pintura se torna

certa e clara; o homem s, com suas experincias, pensamentos, nsias e
sentimentos.
1200
Fig. 2 Edvard Munch, Auto retrato (em desespero). 130 x 151 cm. 1919. leo sobre tela.
A desfigurao causada por Bacon traz tona questes da subjetividade

humana, o artista consegue se transmitir seus conceitos de maneira agressiva em
suas pinturas. Assim, segue citao (Figura: 3):
Para Bacon a pintura no um meio onde se possa imitar a aparente

realidade, mas um acto independente e artificial emergente das
necessidades mais ntimas e instintivas do indivduo, dominadas
exclusivamente pela profunda, fora bruta da expresso [...] Estes
so seus ingredientes, nada mais do que a experincia da existncia
humana e o substrato inconsciente sobre o qual ela passa. Atravs
da revelao do inconsciente na pintura, a existncia insignificante
do indivduo, leva-se grandiosidade de uma experincia mtica: a
uma condio que transforma a infinidade das experincias
empricas na tragdia histrica da humanidade (FICACCI, 2007, p.
16 17)
Fig. 3 Francis Bacon, Estudos da cabea humana. 1953. 51 x 61 cm. leo sobre tela.
1201
Aps a citao descrita acima acerca dos trabalhos artsticos de Bacon e,
juntamente com a pintura Estudo da cabea humana, pode-se perceber novamente
o trama composto entre todas as ideias aqui j citadas. mais uma vez que o
homem se apresenta sozinho e, neste artista em questo, h uma catarse
existencial latente de sua pessoa transposta no objeto artstico. O artista beirando o
grotesco causa em mim uma perturbao. Quando utilizo as lentes conceituais e de
ideias j citadas e me deparo com um tralho como este acima, h em mim uma
coliso, um abalo e uma comoo. A pintura se apresenta no auge de sua
potencialidade, potncia esta de descrever claramente as personagens que j
apontei como relevantes para minha problemtica.
3. Das teorias na prtica artstica
Para incio de reflexo, necessrio a compreenso acerca da vontade

inerte no artista, vontade esta que faz ele caminhar e buscar sempre sua prtica de
maneira a conquistar sua prpria superao.
Torna-se necessrio tambm apontar que estes pensamentos so aplicados

com o surgimento do modernismo, pois, neste momento que o artista com seu
estilo entrar em contato com sigo mesmo.
O filosofo Merleau-Ponty apresenta um termo para exemplificar o estado

existencial do artista. Este pensador, d o nome de esprito selvagem para aqueles
que se dedicam produo de arte. Esprito selvagem aquele que quer a prxis e
vai buscando, realizando, fazendo e, neste fazer, vai encontrando-se bem como
descobrindo a maneira de fazer. neste caminho que vai preenchendo-se como
sujeito, tornando-se de fato homem que quer e faz.
O Esprito Selvagem atividade nascida de uma fora eu quero,

eu posso - e de uma carncia ou lacuna que exigem preenchimento
significativo. O sentimento do querer-poder e da falta suscita a ao
significadora que , assim, experincia ativa de determinao do
indeterminado: o pintor desvenda o invisvel, o escritor quebra o
silncio, o pensador interroga o impensado. (CHAU, 2002, p. 153)
Cabe refletir que, o homem no apenas um corpo orgnico mas este

possui suas questes subjetivas. Quando o artista se coloca a produzir, ele deixa
1202
transbordar suas experincias e sentidos de vida, tal como um copo que se enche e
deixa a agua escorrer de si.
relevante compreender que este esprito selvagem, necessita resolver

estas questes subjetivas produzindo seus objetos artsticos, uma vez que ele no
se aquieta e se satisfaz somente com suas especulaes.
No incio deste trabalho coloquei que as imagens que se formavam em

minha mente eram totalmente foscas, sem detalhes, com poucas definies ou sem
elas. Partindo disso, afirmei que um dos desejos para a produo consistia
justamente em tentar desvendar esta imagem no ato da prxis artstica. o espirito
selvagem que est presente, se inquietando com as influencias demonstradas acima
e, para alm, tentando resolver as questes que brotam em seu ser.
A cada trabalho em processo h o desejo de resolver aquele enigma,

quando finalizado, surge outras novas questes para se tornar visvel.
Este desejo presente, alimentado a cada trabalho realizado. O ltimo

tende a superar o seu anterior, tanto esttica quanto conceitualmente. Assim, vem a
questo. O que faz esses trabalhos estarem em mutao constante,
potencializando-se a cada objeto terminado? Por que eles depois de pensados, no
so realizados de maneira uniformes?
Cada pintura uma nova experincia, uma nova relao com o objeto e
maneira de execuo. A cada trabalho h uma nova descoberta, desvenda-se uma
maneira nova de executar alguma tcnica.
A esta ideia o filosofo Luige Pareyson d o nome de formatividade. Para ele,

e percebo tal pensamento em meus processos criativos, o trabalho vai se formando
com o passar do tempo; o segundo trabalho se revela diferentemente do primeiro
pois o artista acumulou experincias e a ele possvel se aventurar em sua
execuo. O artista se coloca a formar algo, e este formar no se limita apenas a
uma maneira de realizar, mas sim, ao mesmo tempo inventa o modo de fazer.
Isto acontece pois a arte se diferencia da prtica artesanal; ao artista cabe

apenas sua regra na execuo, ao contrrio do arteso que seguir as formulas
corretamente. O artista no se guia por uma estrutura de regras estabelecida de fora
pra dentro dos seus trabalhos, no leva em considerao regras de fora de seu
1203
processo; mas ele, cria suas prprias estruturas de produo artstica, cria sua
prpria lei de produo artstica.
Quando a obra se revela dentro destes mtodos livres de criao, h a

possibilidade de xito do objeto de arte. nesse permitir-se descobrir novas
maneiras que a arte se eleva e se torna singular perante outras e, tambm, participa
neste processo chamado de formatividade.
4. Anlise de pinturas
A questo da pintura de retrato vem de desenhos como esboos que

sempre fiz. O desenho do rosto humano me cativa h tempos, antes mesmo de me
deparar com tais problemticas citadas anteriormente. Outro ponto relevante de se
demonstrar a questo do trgico presente nos meus trabalhos. Se h pouco disse
que desenhava muitos retratos, agora digo que estes sempre se apresentavam de
maneira infelizes, caticas, etc. Os esboos ou at mesmos desenhos como
resultado final, apresentavam sentimentos de abatimento, desalento, falncia entre
outros nimos.
Como j mencionado, o drama sempre me chamou a ateno e, sempre me

pareceu mais belo do que a imagem tida como bonita e corriqueira.
certo que no passei a vida pintando e desenhando retratos, mas, os

demais temas tambm seguiam essa mesma lgica.
No estranhamente, as imagens que possussem o mesmo teor exerce em

mim uma maior fora de atrao que as demais. Posso citar facilmente cenas de
filmes de Ingmar Bergman, como exemplo, o Stimo selo. O filme em si possui
uma bela apresentao esttica do comeo ao fim. No de se estranhar que o
personagem que representava a morte me apanhou rapidamente. Talvez a ausncia
de identidade encontrada em minhas pinturas, perpassa as influncias desta
personagem de filme (Figura 4).
1204
Fig. 4 Fragmento de cena do filme Stimo selo.
Este rosto no possui cabelo, sobrancelhas, barba e nada que lhe traga uma
caracterstica objetivada. A caracterstica em questo torna-se a ausncia destes.
Minhas pinturas tambm trazem essas imagens de retratos de maneira limpa, tal
como a morte de Bergman. Entretanto, no posso dizer que meus trabalhos
emergiram conscientemente desta imagem, pois percebi tamanha semelhana aps
ter executado diversos trabalhos desta srie (Figura 5).
Importante frisar que esse drama encontrado em meus trabalhos sempre
esteve presente. Assim, esse tema algo estrutural em minha potica e est to
enraizada, que acredito nunca conseguir sair deste tema. Posso demonstrar a seguir
duas pinturas, uma realizada no comeo de 2015 e outra em 2005; so dez anos de
diferena, e perceptivelmente essa diferena salta aos olhos na parte de execuo
artista; entretanto, o mesmo no pode se dizer do contedo trabalhado (Figura 6).
Fig. 5 Michael Silva. Reflexo, 2013. 80 x 80 cm. leo sobre tela.
1205
Fig. 6 Pintura produzida respectivamente em 2005 e 2015.
Ambas imagens so leo sobre tela. perceptvel que nas duas existe uma
atmosfera tensa. Novamente direi que as temticas mudaram no intervalo destes
dez anos, entretanto, o trgico e o drama sempre estiveram presentes. Em 2005
estava pintando esses retratos e, dez anos depois, perpasso por outras prticas
divergentes, voltando a questo do retrato obscuro, sozinho em um breu.
Para alm da temtica, a tcnica e maneira de representao em meus

trabalhos foram evoluindo gradativamente, em um processo de formatividade. Ao se
observar a pintura reflexo e se comparar a ltima imagem de 2015 percebe-se
facilmente a evoluo do trabalho artstico em questo.
Dentro das normas preestabelecidas por mim, dentro das regras que minhas
pinturas pedem, a maneira de execuo foi encontrando outras possibilidades,
maneiras diferentes de se fazer.
Cabe revelar que todo o processo artstico naturalmente racional, visto que
me programo para comear o trabalho, baseio-me em pesquisas de teorias ou
artistas. O momento de comear o trabalho sempre segue um ritual. Inicio com
msica, vendo imagens que me inspiram, pegando livros e lendo trechos cujo quais
me cativam. Entretanto, quando o pincel encosta na superfcie da tela, toda a
conscincia se esvai. O ato de criao no mais racional, como se a pintura
tomasse conta do processo artstico em si. A pintura em fase de desenvolvimento
1206
pede suas pinceladas, suas camadas. A cada gesto, o trabalho indica onde eu devo
colocar a prxima pincelada. Onde necessita mais pigmento, mais cor. Diz quando
parar e voltar novamente. Assim, tenho a impresso que corpo e mente neste
momento se torna apenas um catalizador da produo artstica que, quem realmente
controla tal fazer o prprio objeto de arte.
Este objeto artstico com suas prprias leis vai conduzindo-me a cada etapa
e, isto termina ou com um estmulo externo inesperado ou, quando a pintura mesmo
cessa, se basta e declara fim (Figura 7).
Quando trabalhei nestas duas pinturas acima, no ano de 2013, eu ainda no

utilizava as tcnicas de camada. Olhando atentamente, percebe-se que visvel que
a pintura est plana, tal como uma nica camada de tinta permite. A pintura no geral
lisa e o fundo preto no se mescla bem com a imagem central.
Somente se torna possvel esta observao, pois o esprito selvagem

encontrava-se inquieto perante estes trabalhos. Tambm, em um processo de
formatividade, fui percebendo gradativamente que a utilizao de camadas de tinta
auxiliaria o resultado final. Dentro deste processo citado, perceber que o rosto no
estava dentro de um local inerte e totalmente negro, mas sim, parecendo estar
colado, como um recortar e colar. Com a prtica, uma aps a outra, com os
resultados finais e conversas com as pinturas no momento de execuo, o trabalho
final ganhou potncia. A imagem resultante final se modificou e ficou mais madura,
se formou; para utilizar a ideia de Pareyson (Figura 8).
Fig. 7 Michael Silva. Sentidos, 2013. 80 x 80 cm. leo s/ tela e Sublimao da angstia, 2013.
70 x 70 cm leo s/ tela. Respectivamente.
1207
Fig. 8 Michael Silva. No vida, 2014. 80 x 100cm. leo s/ tela.
Nesta pintura, finalizada no final de 2014, percebe-se uma maior utilizao

de composio de tons e cores. Nela, foi utilizada a tcnica de camadas. Ao
contrrio das pinturas sentidos e sublimao da angustia que so lisas e simples,
est j apresenta uma maior volumetria, maior materialidade. uma pintura que
julgo mais potente que as anteriores.
Percebe-se que o preto comea a se relacionar melhor com o rosto. A ideia

de algum imerso uma escurido se torna mais clara aqui.
Dentro dos mtodos estabelecidos para a execuo do trabalho, elegi a

pintura em camadas, sendo elas geralmente trs. A primeira uma camadas de tinta
sem interveno e modificao algo, da maneira que sai do tubo e vai para a tela
diretamente.
Esta primeira etapa uma execuo mais despojada, funciona como um

suporte para futuras pinceladas, assim, uma pintura mais rudimentar.
A segunda camada, a mais longa em tempo de execuo, visa ampliar os

detalhes, preencher melhor a composio e definir tambm os objetos da pintura.
Nesta etapa, a tinta recebe um medium de leo em gel, aumentando assim seu
brilho e possibilidade de construo de degrade. Tambm ao se acrescentar esse
medium, a tinta se torna levemente mais transparente, permitindo uma viso
sobreposta entre a primeira camada e a segunda.
1208
A terceira camada o momento mais delicado, visto que onde os detalhes
so colocados. A tinta diluda em terebintina e tambm se acrescenta o medium,
no necessrio dizer que a tinta nesta etapa se tornar ainda mais transparente
(Figura 10).
perceptvel como a tcnica em camadas tornam as pinturas mais potente.
Fig. 9 Michael Silva. Primeira camada de pintura e pintura finalizada.

Dual, 2015. 100 x 80 cm. leo s/ tela.
As cores de tintas mais usadas respectivamente so: amarelo ocre, terra de

siena e spia. Pode-se dizer que estas trs so o carro chefe da pintura. Efeitos e
detalhes so adicionado com azul prssia e/ou verde esmeralda.
Para finalizar, o cenrio e ambiente que procurei criar ao fundo no mais

totalmente preto. Em processo de execuo e analisando as pinturas percebi que
seria melhor dar uma quebrada nesse breu total. Assim, a utilizao do terra de
siena junto ao preto no fundo comeou a ser usado e, agregou maior valor imagem
final. Arrisco dizer que trouxe mais vida para a pintura em si (Figura 10).
1209
Fig. 10 Michael Silva. Ser. 2015. 80 x 100 cm. leo s/ tela.
REFERNCIAS
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: Do Iluminismo aos movimentos contemporneos. So
Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BISCHOFF, Ulrich. Munch. Kln: Taschen, 2011.
CAMUS, Albert. A queda. Rio de Janeiro: Record, 1996.
CHAUI, Marilena. Experincia do Pensamento: Ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So
Paulo: Martins Fontes, 2002.
DOSTOIVSKI, Fider. Memrias do Subsolo. So Paulo: Editora 34, 2009. 147 p.
FICACCI, Luigi. Francis Bacon: 1909 1992 sob as superfcies das coisas. Colnia:
Taschen, 2007.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo. Perspectiva, 2007.
PAREYSON, Luigi. Esttica: teorias da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993.
_________ . Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo:
Annablume, 2004.
SARTRE, Jean-Paul. A nusea. Lisboa: Europa-Amrica, 1969.
SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
Michael Jorge da Silva

mestrando na Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP, pesquisando processo de
criao artstica em expresses bidimensionais. Graduou-se em artes plsticas na
Universidade Estadual Paulista UNESP Campus de Bauru em 2010. Artista visual com
diversas exposies em museus, galerias e sales de artes.
1210
NARRATIVAS PICTRICAS: VELAR/DESVELAR
RESUMO
PALAVRAS CHAVE
ABSTRACT
KEY WORDS
1211
1. Temtica
1212
1213
2. Procedimentos
1214
1215
1216
1217
3. Busca por dilogos.
1218
1219
4. Desdobramentos
1220
REFERNCIAS
1221
http://hdl.handle.net/10183/36748>
Lauer Alves Nunes dos Santos
1222
ARTFICE OU ARTISTA ARTESO: OS OFCIOS E TREINAMENTO
TRADICIONAL NA PINTURA TIBETANA
Vinicius de Assis
Instituto de Artes UNESP SP - deassis.vinicius@gmail.com
RESUMO
O seguinte artigo o relatrio do estudo de campo que faz parte do cronograma da
dissertao de mestrado, Thangka A Pintura Sagrada Tibetana: Tradio, Histria e Mtodo.
Nele so apresentados o treinamento e os ofcios aprendidos e experimentados num
perodo de sessenta dias (oito semanas) de vivncia com o pintor tradicional e artista
contemporneo Karma Sichoe em seu estdio em Dharamsala ndia, entre maro e abril de
2015.
PALAVRAS CHAVE
Ofcio.Pintura.Processo.Tibete.Tradicional.
ABSTRACT
The following paper is a report of field research that is part of the master's schedule thesis of
Thangka The Sacred Tibetan Painting: Tradition, History and Method. It presents the training
and crafts learned and experienced over a period of sixty days (eight weeks) of experience
with traditional painter and contemporary artist Karma Sichoe in his studio in Dharamsala,
India
between March and April 2015.
KEYWORDS
Craft. Painting. Process.Tibet.Traditional
1 Prefcio
Em 2013 fiz uma viagem com a artista Tiffani Gyatso at a ndia e Nepal
para estudar arte budista tibetana, nessa viagem fui apresentado e houve um
workshop com pintor tradicional e contemporneo Karma Sichoe. Aps esse perodo
da viagem com Tiffani, eu e meus amigos (Coletivo RAGA1) conversamos com
Karma e decidimos ficar mais trinta dias numa vivncia com ele. Procedimentos
artesanais e artsticos foram explicados e experimentados2
Aps essa residncia, retornei ao Brasil com a confiana e certeza de que

era sobre a pintura tradicional tibetana, thangka que desejava me dedicar. E que se
1
. O Coletivo RAGA formado pelos artistas visuais Felipe Ikehara, Rafael de Assis e Vinicius de
Assis. Seus integrantes partilham o estudo de referncias em arte tradicional de diversos povos com
a mistura de suas peculiaridades, paridades estticas e conceitos.
2
No artigo 30 dias em Dharamsala: Residncia com um pintor tibetano 2014
1223
houvesse a disposio de retornar academia seria com esse interesse em mente,
estudar essa arte tradicional a qual tive o privilgio de ter acesso, ver pinturas, visitar
atelis, conhecer os procedimentos, pintores, alm de ser uma tradio viva, ainda
existente. Tive esse vislumbre. Isso me deu confiana para saber que era esse
assunto que desejava me engajar (alm do incentivo da rara existncia de estudos
em portugus sobre o assunto). Assim, em 2014 ingresso no mestrado j com a
inteno da pesquisa em pintura tibetana. No momento de compor o cronograma e
programa de estudos, incluo uma viagem para a ndia como pesquisa de campo,
para mais uma vivncia com Karma, desta vez de sessenta dias em 2015. Agora a
viagem era pensada como parte da dissertao de mestrado (captulo sobre
mtodos e procedimentos.) Compreendendo nesse caso que Sichoe era a minha
fonte primria no assunto.
2 Introduo
Um dos aspectos da arte tradicional a relao professor e aluno. Como se
d o aprendizado dos ofcios, do artesanal, de como produzir as ferramentas,
preparar a tinta, fazer a tela, todo o procedimento para que a pintura acontea, se
materialize. Esse criar condies para que a matria seja plasmada e o fazer na
relao professor aluno a maneira tradicional de aprender um ofcio. At mesmo
fatos corriqueiros como comprar pigmentos, limpar pincis, moer minrios, preparar
colas e costurar so lies importantes que se aprende observando o professor.
Sabendo disso, era imprescindvel que houvesse um estudo de campo. Isso
possibilitaria uma experincia direta com uma fonte, havendo essa possibilidade
com Sichoe.
Busquei as condies in loco para que fosse possvel o acesso ao

conhecimento oral, o dia a dia, a conversa, o observar e a repetio. Aprender
vendo Sichoe fazer e repetindo para que ele pudesse corrigir, era uma experincia
que envolvia uma grande confidncia e dedicao mtua, entre o professor e aluno.
O professor de um lado deve ser paciente e generoso ao ensinar e transmitir o que
sabe e o aluno do outro, deve ser perseverante e humilde em sua prtica dizia
Sichoe. Dessa maneira, esse sutil aprendizado dos ofcios se revelou totalmente
pertinente como fonte primria para o captulo sobre o mtodos e procedimentos da
thangka.
1224
Sobre o artista: Karma Sichoe (fig.01), 41 anos, um pintor tradicional e
artista contemporneo. rfo e refugiado, Karma foi criado e educado no TCV
(Tibetan Childrens Village School) em Dharamsala. Ele recebeu seu treinamento
formal em pintura thangka no Centro Tibetano de Artes e Ofcios em Dharamsala
(hoje Instituto Norbulingka) sob a orientao do renomado mestre pintor Ridzin
Paljor, que foi um dos principais pintores da corte Potala no Tibete e no exlio
continuou trabalhando diretamente para Sua Santidade o Dalai Lama. Depois de se
formar em 1993, Karma tem trabalhado principalmente como um artista
independente em encomendas particulares, mosteiros, escolas e dedica grande
parte de seu tempo e energia para diversas atividades polticas dentro da
comunidade tibetana no exlio, bem como para o estudo da diversidade de estilos da
pintura Thangka e formas de arte.
Fig 01 - Retrato do professor e pintor Karma Sichoe abril 2015

1225
3 Estudo de Campo - Proposta de vivncia
O contato com Karma Sichoe para o estudo de campo comeou em 2014.
Atravs de e-mails expliquei sobre o que pretendia com a viagem e a ideia de
vivncia, alugar um espao para morar temporariamente e ter aulas. Ao chegar em
Dharamsala na data combinada, acabei alugando o estdio do Karma e morei l. Ao
longo dos dias sugeri como a vivncia poderia ocorrer ao longo das semanas, ele
deu opinies e aceitou algumas propostas. Por fim ficou decidido que durante as
semanas seguintes agiramos em duas frentes: a do treinamento (desenho,
iconometria3 e uso do pincel) e os ofcios (fazer carvo, nanquim, manufaturar um
pincel e produo da tela/ thangka) ou seja, todo o artesanal e procedimento at o
incio da pintura. Para legitimar a experincia como fonte do estudo, todos os
processos foram fotografados, filmados, anotados e materiais manufaturados.
Fig 02 - Estdio de Karma Sichoe, Gamru Village, Dharamsala, Himachal Pradesh India 2015
3
um exigente sistema de medio (tsomo) destinado a garantir que toda a composio seja
desenhada em proporo adequada. Tais clculos, medidas e formas tem uma razo de ser. Cada
deidade possui medidas geomtricas exatas, estudadas e descritas em antigos textos. Essas
medidas so baseadas por exemplo, na astrologia, no corpo humano, na natureza e em outros
clculos secretos.
1226
4 Treinamento
O artista poderia ser um mestre realizado, treinado nos textos e nas
linhagens orais de sua tradio, sua viso aperfeioada por meio da
realizao meditativa, sua mo refinada pela prtica de uma longa
aprendizagem [...] frequentemente, o artista era uma pessoa leiga,
treinada em regras e estilos de representao, que havia trabalhado
por muitos anos sob a superviso direta de um artista mestre.
(TULKU, 2002, p. 23)
Sendo uma arte tradicional, a pintura budista tibetana um ofcio que exige
um intenso treinamento. Este costuma levar anos, onde o desenho ser refinado por
exaustivas repeties, cnones e propores sagradas assimiladas, a habilidade da
pintura esmerada e os ofcios transmitidos, como a preparao das tintas e a tela em
rolo. No Tibete 4o treinamento comeava desde a infncia, isso de acordo com
Karma era o que favorecia as condies para a existncia dos mestres. Estes eram
assim considerados no somente como artistas de grande tcnica, mas como
pintores que alm da habilidade pictrica, possuam o conhecimento dos textos
sagrados (sutras e tantras) visualizao meditativa e domnio na simbologia
tradicional e sagrada.
Atualmente o treinamento formal leva de trs a seis anos5. Nos primeiros

anos o aluno pratica somente o desenho. O primeiro ano de treinamento comea
com a repetio laboriosa de elementos da natureza, como folhas, flores, rochas,
nuvens, gua e o fogo, alm de animais, objetos ritualsticos e mobilirios. no
treino desses elementos bsicos que j reside o trao, a fluidez, composio e
harmonia que sero exigidas posteriormente nas composies e desenhos mais
complexos. A sutileza das formas, a interdependncia das curvas6 e percepo do
espao negativo nas figuras j trabalhada desde o incio. Somente nos anos
posteriores so introduzidas as iconometrias, (medidas e propores sagradas das
deidades) produo da tela em rolo e tcnicas de pintura. Existe a exigncia da
maestria sobre cada etapa do processo, essa uma das garantias de que a obra de
arte, objeto ou utenslio7 estar feito de maneira adequada para o seu uso, seu
4
Antes da invaso chinesa em 1959 (POWERS 2007 p. 200)
5
a mdia de acordo com as escolas visitadas entre maro e abril de 2015: Tsering Art School no
Shechen Monastery (Kathmandu Nepal) Norbukingka Institute (Dharamsala - ndia) e o ITTA,
Institute of Tibetan Thangka Art ( Dharamsala ndia)
6
As curvas devem ser interdependentes, onde linhas e camadas de nveis se repetem, sendo
posteriormente sombreadas e realadas suas caractersticas tridimensionais. (ASSIS. 2004. P. 9)
7
Utenslio aqui deve ser compreendido como possuindo duas finalidades: o seu uso prtico como
objeto humano e seu uso intelectual como potencialidade simblica, como lembrete da doutrina
1227
propsito. A transmisso no treina somente a habilidade manual do artista, mas
tambm sua mente, j que sua conduta ser imprescindvel para a manufatura da
arte sagrada.
4.1 Treino conciso
Com as poucas semanas, Karma recomendou o foco no treino da cabea,

mos e corpo do buda, pontos vitais na composio. Sugeri a repetio de dez
vezes para cada e Karma concordou e pediu que fosse feito o delineamento em
nanquim em todos os desenhos, junto com o treino dos exerccios para pincel. Isso
durou trs semanas.
4.2 Cabea do Buda
Inicialmente estabeleci a meta inicial de desenhar a cabea do buda dez

vezes, o que Karma concordou. Houve o treino de compor vrias vezes a grade
cannica, desenhar e me acostumar com as formas a serem apreendidas, como o
formato do rosto, orelhas, linhas, curvas que por vezes so demarcadas pelas linhas
das medidas, outras vezes no (fig. 03). Outro ponto a observar so os espaos
negativos criados que cooperam e permitem (se compreendidos adequadamente)
para o equilbrio e harmonia simtrica da perfeita serenidade meditativa da
iluminao.
sagrada. Uma ligao entre a vida cotidiana (uso prtico) e a nica coisa necessria (o simblico,
sagrado e transcendente).
1228
Fig 03. Iconometria cabea do Buda. Nanquim 2015
4.3 Exerccios para pincel
O delineamento ou contorno do pincel uma das maneiras de acabamento

da thangka. Seguido do desenho e pintura, o contorno uma parte importante que
exige muitos anos de prtica. Lapidar o delineamento preciso e afiado, o domnio
sobre presso do pincel e a alternncia entre a linha fina e grossa em pontos
certeiros pode corroborar consideravelmente para a sensao de leveza,
graciosidade e equilbrio na pintura. Para evocar e simbolizar a beatitude e graa
dos estados sublimes da mente, o artista deve estar concentrado e inspirado. Com
Karma aprendi que o completo domnio do pincel no est na execuo rpida e
fluida da linha (como pensava), mas sim em exibir o controle lentamente. Assim, os
exerccios eram o treino de trs formas bsicas: o quadrado, o crculo e o tringulo.
Repetidas vezes de maneira concntrica e contnua, num s movimento e
lentamente. Esses primordiais e simples exerccios ajudam no controle da presso
do pincel, a quantidade de tinta, na maestria do pincel em diversas direes8, na
percepo do espao negativo e no trabalho da pacincia e domnio sobre a
8
Da esquerda para a direita, da direita para a esquerda, de cima para baixo, de baixo para cima e as
diagonais.
1229
ansiedade e raiva.9 Os exerccios eram executados com ateno especial a
respirao, o trao deve fluir junto com o flego, no se deve prender a respirao,
esta sempre deve ser contnua, calma e lenta.
4.4 Mos e corpo do Buda

A posio das mos um aspecto muito importante e seu significado
distinto na simbologia da pintura tibetana deriva da cincia dos mudras10. A posio
exata das mos faz referncia direta a ensinamentos do Buda, prticas de
meditao e a sutis significados que s podem ser assimilados atravs de uma
iniciao por um mestre qualificado e prtica meditativa. O corpo do buda possui sua
importncia fundamental como smbolo e arqutipo. prottipo e alicerce do estado
iluminado, o que se repetir em deidades, bodhisattvas e mestres. Assim, seu treino
e compreenso imprescindvel. O treino bsico comea com a assimilao das
medidas (cnone) e desenho do corpo nu do buda para noo do volume e
proporo adequada para a pintura. Posteriormente adiciona-se a indumentria e
objetos sobre o corpo.
Fig 04. Iconometria mos e exerccios de trao. Nanquim 2015

9
(...) sobre motivao e a inteno do artista que se dedica ao tradicional e ao sagrado. Para esse
artista, devem ser claras as intenes ao pretender seguir os rigorosos e complexos cnones da
tradio tibetana. Pois o incentivo inspirador reside no respeito, confiana e admirao com o
conhecimento que ser retratado, no caso o Dharma, a doutrina do Buda. (ASSIS. 2014. P. 03)
10
Gestos das mos, (Snscrito. Mudr) literalmente selo. Herana hindu presente no budismo. No
Vajrayana utilizado junto com mantras em rituais e nas pinturas como iconografia de ensinamentos,
prticas de meditao, deidades e estados da mente.
1230
Fig. 05 Iconometria, corpo do Buda, de p e sentado. Nanquim 2015
5 Ofcios
Artista que no seja bom arteso, no que no possa ser artista:

simplesmente, ele no artista bom. E desde que v se tornando
verdadeiramente artista, porque concomitantemente est se
tornando arteso. (ANDRADE. 1938. p. 33)
A relao com as ferramentas e matria prima num contexto tradicional

imprescindvel ao arteso. Muitas vezes antes mesmo de comear a pintura, o
artista deve ter o conhecimento de separar os materiais que usar no preparo da
composio e garantir que cada etapa saia da maneira adequada, no prejudicando
assim o resultado final. No mbito tradicional, no h diferenciao entre artes e
ofcios sendo ambos uma unidade inseparvel na cultura e sociedade11. Assim, a
11
(...) no somente objetos que se diriam ser para um propsito religioso", mas tambm objetos que
suprem as necessidades mais humildes da vida cotidiana, so capazes de se tornar ligaes entre a
vida e "a nica coisa necessria" (...) todos os utilitrios ordinrios convergem e assim vo ao
encontro de sua meta final. Por isso, cada obra de arte aparece, para a mente tibetana, como
cumprindo esta dupla utilidade, ao mesmo tempo prtico e intelectual. (PALLIS 1967 p. 02)
1231
tradio tibetana de pintura inclui nos afazeres do pintor, a extrao de pigmentos,
feitura de tintas, fabricao de pincis e preparao da tela. Muitos pintores com
ajudantes delegam com o tempo essas funes mais trabalhosas assistentes, uma
maneira de transmitir o conhecimento. Karma prefere ele mesmo fazer cada etapa,
dizia que assim conseguia garantir a qualidade necessria em todos os estgios.
Aps explicar e mostrar o proceder, Sichoe pedia que fizesse o mesmo, fosse
cortando galhos para o carvo, ajudando a alimentar a fogueira, costurando a tela ou
repetindo desenhos.
5.1 Carvo
Frequentemente utilizado para esboar pinturas em paredes e fazer estudos.

A madeira recomendada e escolhida por Karma foi o salgueiro indiano (indian
willow) que cresce aos bosques nas montanhas e vales do Kangra Valley. Sichoe
escolheu galhos jovens, frescos e macios. Estes foram descascados, cortados no
tamanho desejado, organizados em feixes, amarrados, embrulhados em papel
alumnio e enterrados nas cinzas de uma fogueira por trs horas. Alm do uso para
desenhar e esboar, utilizamos alguns para produo de pigmento. Pela triturao e
decantao obtm-se a cor preta utilizada para fazer nanquim.
Fig. 06 Karma Sichoe inspecionando os carves recm feitos.

1232
5.2 Nanquim
O carvo foi triturado e decantado, num processo de moagem a seco, com

acrscimo de gua e levado ao fogo trs vezes, sempre repetindo o processo todo.
Assim obtm-se um p muito fino, que se torna uma pasta com o acrscimo de
gua. Cola animal derretida em banho maria e misturada ao pigmento (fig. 05) A
tinta est pronta e pode ser utilizada, se secar s acrescentar gua. Um tablete foi
feito utilizando uma frma de papel alumnio, forrada com papel manteiga para
formar uma pea de nanquim.
Fig.07 Adio de cola animal no carvo triturado e decantado.

5.3 Pincel
Dos ofcios este cada vez mais raro. Com a industrializao existe a
hegemonia dos pincis chineses. Karma s havia executado essa tcnica algumas
vezes e relembrou o processo mais uma vez comigo. Coletamos plo de bode, mas
podem ser de outro tipo, como animais selvagens (gato, mamferos peludos). As
partes recomendadas para coleta so os vos dos dedos (patas) barriga e orelhas.
Os plos devem ser retos e no podem estar quebrados. Aps a coleta d-se forma
aos cabelos para o pincel, esse processo pode ser feito de duas maneiras:
1233
seleciona-se os plos e utilizando uma frma, (feita de massa de po ou cermica)
se d forma e amarra-se o pincel. Ou selecionar e modelar o formato do pincel com
os dedos molhados na palma da mo. Para o cabo um bambu cortado, e
modelado ao formato desejado para empunhadura. Aps o pincel amarrado e
colado, este encaixado no bambu com cola animal.
Fig 08. Plos de bode cortados, selecionados e amarrados.

5.4 Thangka
Seleciona-se um bom pedao de tecido, de acordo com Karma: nem muito

fino nem muito grosso de preferncia algodo ou linho cru. Depois de cortar e
atentar ao sentido da trama, costura-se a tela nas bordas com varetas, estas sero
responsveis pelo esticamento do tecido e abertura da trama. A tela com as varetas
costurada no chassi de madeira, esticada e ajustada para receber a goma que
dar a porosidade e flexibilidade ideais para a pintura com pigmento mineral. A base
preparada (goma) com pigmento mineral, cal natural, gua e cola animal. Aps a
mistura nas propores adequadas, aplica-se a goma em ambos lados da tela
alternadamente pelo menos seis vezes. Um lado aplicado de cada vez e utilizado
um copo de vidro ou pedra lisa para polimento. Cada vez que terminada a
aplicao da goma, o lado polido e o tecido esticado, de maneira alternada. Ao
final das camadas a tela deve ser capaz de conseguir bloquear os raios solares, sem
furos, com a aplicao da goma da maneira mais uniforme possvel sobre o tecido.
1234
Fig. 09. Aplicao de goma e preparao da tela.
Aps a tela ficar pronta, fiz alguns estudos para uma composio do Buda
Shakyamuni. Sua iconografia, oferendas e paisagem foram planejadas e decididas.
De maneira intencional detalhes foram escolhidos e visualizados. O projeto foi
redesenhado desta vez na tela engomada e delineado com o nanquim (fig. 10).
Fig 10. Chassi e tela pronta com projeto de pintura feito com nanquim artesanal
1235
6 Consideraes
O estudo de campo foi de suma relevncia. Foi atravs da ida as regies

onde se encontra e faz o meu objeto de estudo (thangka), que a imerso no assunto
pode ocorrer e assim vislumbrar sua complexidade. Simplificar a linha de
pensamento da pesquisa foi decorrncia disso, pontualmente ajudou na sntese e
criao da estrutura do estudo, cronograma e em parte na seleo da bibliografia.
Compreender a importncia de estar atento aos detalhes durante a viagem e ser
observador. Executar o registro (seja foto, anotao ou desenho) considerando tudo
isso como matria prima frtil para a escrita e discurso.
Basicamente a pesquisa de campo foi permeada com trs tipos de aes: a prtica
com o treinamento e ofcios, a leitura das referncias com traduo, fichamento,
escrita e anotaes de todas as impresses consideradas pertinentes. Sinto que
agora com essa experincia ser mais acessvel e eficiente a minha aproximao
com a teoria presente na bibliografia selecionada. Alm do peso colaborativo do
estudo de campo como fonte primria para a dissertao (sobre uma tradio oral e
discipular ainda em atividade) houve tambm o lampejo de como o processo e
relao de ofcio com a matria no contexto tradicional notrio e se faz presente
nos dias atuais, como questionamento, reconhecimento e talvez at resgate de
processos primordiais e simples, mas que revelam uma sabedoria perene.
(...) quem quer que haja aceito essa idia de ordem, da forma da
arte, no julgar absurdo que o passado deva ser modificado pelo
presente tanto quanto o presente esteja orientado pelo passado. E o
artista que disso est ciente ter conscincia de grandes dificuldades
e responsabilidades. (ELIOT. 1989. p. 40)
1236
REFERNCIAS
ANDRADE ,Mrio - O artista e o arteso In. O Baile das Quatro Artes. So Paulo /Braslia.
Ed. Martins, 1975
ASSIS, Vinicius. 30 dias em Dharamsala: Residncia com um Pintor Tibetano. In: Encontro
Internacional de Pesquisadores em Arte Oriental - Oriente-se: Ampliando Fronteiras, 2014,
So Paulo. Anais do Encontro Internacional de Pesquisadores em Arte Oriental So Paulo
UNIFESP, 2014. P. 620 at 637.
BURCKHARDT, Titus. A Arte Sagrada no Oriente e no Ocidente. So Paulo/SP: Attar
Editorial, 2004.
ELIOT, T.S. Tradio e Talento Individual In. Ensaios. So Paulo/SP: Art Editora, 1989
PALLIS, Marco. Introduction to Tibetan Art. In Journal of Studies in Comparative Religion
Inglaterra: World Wisdom.1967. Disponvel em: <http://
http://www.studiesincomparativereligion.com/public/articles/Introduction_to_Tibetan_Art-
by_Marco_Pallis.aspx >. Acesso em: 08 ago 2015.
POWERS, John. Introduction to Tibetan Buddhism. Ithaca, New York: Snow Lion
Publications. 2007
TULKU, Tarthang. A Arte Iluminada. Uma Perspectiva sobre a Arte Sagrada do Tibete. So
Paulo/SP: Editora Dharma, 2002.
Vinicius de Assis
Bacharel em Artes Visuais e mestrando pelo Instituto de Artes (UNESP/SP) com o Prof.
Omar Khouri como orientador na linha de pesquisa Anlises Tericas, Histricas e Culturais
da Arte. Com foco na Thangka (pintura tibetana). Pesquisa em pintura e artes tradicionais
Tem interesse por procedimentos artesanais artsticos, tendo passagem prtica pela
restaurao de pinturas, feitura de vitrais, pintura de murais e procedimentos artesanais de
pintura.
1237
MESA 21 - Ator em Cena
Luana Curti; Laura Melamed Barbosa; Suely Master

PROJEO VOCAL - DA TCNICA AO LDICO
Aline Nunes De Oliveira; Grcia Maria Navarro

AS VOZES QUE COMPEM A ATIVIDADE DISCURSIVA DO
ATOR ABORDADAS POR UMA PERSPECTIVA DIALGICA
Brbara Tavares dos Santos/ Renata Ferreira da Silva

UMA ATRIZ, UMA ENCENADORA E UM SOLO OU, COMO
SE D UM PROCESSO DE CRIAO CNICA?
Hrcules Zacharias Lima de Morais

PROGRAMA VOCACIONAL, PROCESSOS CRIATIVOS E A
CONSTITUIO DO SER NO MUNDO
1238
PROJEO VOCAL DA TCNICA AO LDICO
Luana Curti
UNESP lucurti@gmail.com
Laura Melamed Barbosa

UNESP lauramelamed@ig.com.br
Suely Master
UNESP smaster@ia.unesp.br
RESUMO
Neste texto, ser apresentada uma proposta tcnico-ldica para o treinamento vocal do ator.
O exerccio alinha conceitos de voz ressonante, por meio de princpios de Arthur Lessac,
vivncia desenvolvida por Eudsia Quinteiro, denominada trilha luminosa. A projeo vocal
advm de treino tcnico com objetivo que o ator esteja preparado para tamanha demanda
vocal, mas crucial que ele no perca sua carga dramtica e as nuances de sua voz e
interpretao, j que a expressividade soberana e a tcnica, a ela se submete, e s por
ela se justifica.
PALAVRAS-CHAVE
treinamento da voz. projeo vocal. ressonncia. ator. teatro.
ABSTRACT
This paper will present a technical-playful proposal for the actors vocal training. The exercise
aligns resounding voice concepts, based on Arthur Lessacs principles, to the experience
developed by Eudsia Quinteiro, referred to as trilha luminosa light track. The vocal
projection results from technical training with the objective of the actor being prepared to the
colossal vocal demand, however it is fundamental that the actor sustains the dramatic feel
and the different voice and interpretation levels, once the actors expression is of upmost
importance and the technique, which responds to the expression, and is justified by such
expression.
KEY WORDS
voice training. vocal projection. resonance. actors. theater.
Projetar a voz uma exigncia feita ao ator de teatro, tanto pela

necessidade de ser ouvido, como pela esttica artstica do teatro. Durante um
espetculo teatral textocntrico, o ator precisa ao menos ser entendido para que o
texto exera sua ao na plateia, despertando sensaes, emoes, transportando-
a para o mundo do imaginrio. O ouvir se refere necessidade de sanar as
inquietaes e rudos na comunicao que ocorre quando a plateia se esfora para
acompanhar o texto. A esttica se relaciona voz cnica, projetada, uma voz usada
pra alm do cotidiano. O ator ainda deve ser capaz de projet-la em diferentes
personagens, emoes, respiraes, intenes e movimentos.
1239
Mas o que significa uma voz projetada?
Projeo pode ser entendida como uma qualidade supranormal da voz. Voz
sonora, voz ressonante, voz brilhante tambm qualificam a voz profissional do ator e
por vezes so usadas enquanto sinnimo de projeo.
Para Beuttenmller e Laport (1974), a projeo consiste naquele abrao

sonoro em que a voz assume a mensagem a ser transmitida. Sievers, Stiver e
Kahan (1974) consideram que projetar reforar emocionalmente determinadas
linhas do texto, apoiar a voz por meio de um controle respiratrio eficiente, manter
um bom grau de abertura da boca, movimentar de maneira vigorosa os lbios e a
lngua na formao de consoantes, alm de dar grande nfase articulatria em falas
intimistas ou sussurradas. Crawford (1980) entende que a projeo a habilidade de
acentuar determinadas palavras do texto, ter um bom volume de voz e boa
articulao bem como, movimento e emoo. Para Michel e Willis (1983), a projeo
vocal muitas vezes se mistura com a interpretao, com as intenes do texto
dramtico e ainda, com a ao que o ator desenvolve por meio da sua voz. Verdolini
(2000) define uma voz ressoante como uma voz produtiva e proprioceptiva.
Produtiva porque compreende uma produo vocal saudvel com pregas vocais
ligeiramente abertas; proprioceptiva, pois promove sensaes vibratrias na regio
anterior da face, resultando numa voz sem esforo, mas esteticamente diferenciada
da voz cotidiana.
Le Huche e Allali (1999) compreendem a projeo vocal de uma forma que

embasa esta presente reflexo. Eles entendem a voz projetada como um
comportamento vocal por meio do qual o sujeito procura agir deliberadamente sobre
o outro, no qual seu interlocutor ou seu pblico encontra-se evidentemente em
primeiro plano nas suas preocupaes. A voz antes de tudo um instrumento de
ao. Associa-se ainda uma atitude corporal (que decorre da inteno de atuar
sobre o outro por meio da voz, de ser ouvido), o olhar (que se orienta para o local
prximo ou distante da ao vocal empreendida manifestando a inteno de agir e
ao mesmo tempo captar as reaes do outro), o alongamento do corpo (a maneira
como esticamos em graus variveis o corpo para falar com algum) e por ltimo, a
respirao profunda.
1240
Entender que uma voz projetada talvez seja uma linha que diferencie a voz
artstica da habitual, que revela o profissionalismo do ator, pode ser uma maneira de
estimular alunos e atores para este propsito de colocar a voz em ao, em
projeo.
comum presenciar espetculos em que os corpos so expressivos, em

que h preocupao com a esttica, o fazer teatral, mas a voz est negligenciada,
aqum da qualidade que se espera, como se o ator se poupasse vocalmente ou
ainda no tivesse noo do espao que sua voz deveria ocupar.
A falta de conhecimento das possibilidades do aparelho fonador e de

pedagogias de treinamento, pode ser uma resposta ao porque da discrepncia entre
o desempenho corporal e o desempenho vocal do ator em cena.
Gayotto (2004) afirma que pelo fato da projeo vocal ser uma condio que
se considere boa para o palco, obrigatria a ele, comum que se perceba ataque
respiratrio, feito a partir de uma respirao ruidosa, em incio de fala, gerando
assim, repeties rtmicas e ainda, por consequncia, nfases repetitivas, que
acarreta valores s palavras no intencionais e sim, por falta de apoio respiratrio e
coordenao para fala e projeo.
Ainda tem-se um agravante que a sensao de que a voz projetada

menos expressiva, como se congelasse o ator numa mesma inteno ou emoo.
Por exemplo, como interpretar uma tristeza no palco?
Na prtica, confunde-se projeo vocal com loudness, que definida como a

sensao subjetiva de intensidade de um som e est ela relacionada a partir da
sua presso, energia ou amplitude (Russo e Behlau, 1993), mas na teoria projeo
no se co-relacionada diretamente loudness, j que a sensao de falar forte, de
forma tensa, com aumento real de intensidade no significa que esta seja projetada,
bem como uma voz em sussurro pode ser ouvida e estar esteticamente adequada a
um texto ou a um momento especfico de um espetculo. Por outro lado,
determinados ajustes articulatrios levam a um aumento do nvel de presso sonora
da emisso por efeito de ressonncia, sem aumento de esforo expiratrio,
favorecendo assim a projeo da voz (Sundberg, 1987).
Assim, faz-se sentido a proposta de um treinamento vocal que abrange dois

13
eixos: tcnico e expressivo . A qual, o eixo tcnico consiste em promover a sade
1241
vocal e minimizar danos voz do profissional, por meio de exerccios de
aquecimento e desaquecimento vocal, alm de estratgias que promovam a
plasticidade da voz e da fala. Paralelo a isso, o eixo expressivo pressupe corpo e
voz como unidade de ao, promovendo atividades que mobilizem a criatividade, a
relao corpo-voz e intenes.
A voz ainda um conceito abstrato ao artista, no palpvel, difcil de ser

manipulada e por vezes, um tema repleto de mitos e excessos de cuidados como se
fosse frgil ao ponto de se ter medo de dar potncia e intensidade a ela.
Na tentativa de sanar esta lacuna na preparao vocal do ator, pensou-se

em aliar tcnicas que envolvam a sade vocal e a ludicidade, aumentando espaos
internos no corpo para que a voz ressoe, associada tcnica de olhar, ldica, de
determinao pela atitude vocal ao lanar a voz.
A projeo vocal advm de preparao tcnica com objetivo do ator dar

conta de tamanha demanda vocal, sem que se perca a carga dramtica e as
nuances de sua voz e interpretao. Ressaltando que esta demanda varia de acordo
com o teatro, acstica, espao do espetculo, como por exemplo, a diferena de
projetar a voz em um palco italiano e em uma pea de rua.
Para Master (2005), uma boa tcnica tem como base os processos
fisiolgicos. A respirao, a fonao, a ressonncia e a articulao devem ser
trabalhadas de maneira integrada. A qualidade da voz projetada - depende em
grande parte dos ajustes feitos nas caixas de ressonncia da boca, laringe e faringe.
Depende ainda do equilbrio entre os msculos respiratrios e os da laringe para que
ao falar forte no haja um fechamento hipertnico de pregas vocais, em funo
deste ajuste, perder a modulao dos tons.
Pedagogia da voz da tcnica ao ldico

Aqui, ser apresentada uma proposta de pedagogia para o exerccio vocal
do ator. Este treinamento tcnico-ldico, engloba tanto a abertura de espaos de
ressonncia do ator como a ludicidade do olhar para o espao fsico, em prol da
projeo vocal.
A tcnica por princpios fisiolgicos se refere, aqui, ao sistema desenvolvido

por Arthur Lessac (1967), um dos mais respeitados professores de voz para o
1242
Teatro, autor do livro The use and training of the human voice: a bio-dynamic
approach to vocal life, que desenvolveu a tcnicas para uma voz ressoante. Toma-
se como base, nesta proposta de pedagogia da voz, trs princpios de Lessac:
megafone invertido, Y-Buzz e a tnica Call (Hello), esta ltima sendo utilizada
efetivamente em associao ao trabalho ldico, do olhar; enquanto as outras duas,
servem de apoio e aquecimento vocal, prvio proposta tcnico-ldica.
O princpio do megafone invertido compreende uma configurao do trato

vocal, no qual a forma amplo-estreita, ampla na glote (regio entre as pregas
vocais) e estreita nos lbios, o que mantm a presso de ar maior nos lbios e
menor entre as pregas vocais. Com isso, o fluxo de ar gltico e a coliso entre as
pregas vocais tornam-se menores (Titze, 2006). Ou seja, amplia ressonncia com
menor esforo de laringe. Para este conceito, inicialmente foram propostos
exerccios de bocejo-suspiro, vibrao de lbios com lbios em forma de bico e som
nasal com lbios cerrados, mas mandbula aberta.
Em seguida ao aquecimento sugerido, os alunos-atores so expostos

tcnica Y-Buzz, fonao definida como a produo da semivogal /j/ somada vogal
/i/ longa que vibra na poro alveolar do palato duro e propaga-se pelos ossos
nasais e testa, ao se manter o trato vocal na posio do megafone invertido. De
acordo com Lessac, deve-se sentir um zumbido ou vibrao nesta regio. Para obter
a sensao de vibrao, necessrio manter a posio de megafone invertido, com
a cavidade farngea alargada e protruso labial, com estiramento leve para frente
dos msculos faciais. Neste momento, o preparador vocal pode j experimentar o
trabalho de projeo, solicitando aos alunos-atores que variem de intensidade vocal,
sem modificao de tom. Assim, o ator mantm o som de /i/, em forma de megafone
invertido, e modifica a intensidade de expirao, controlando-se pelo olhar, por
exemplo, variando o desejo de projeo para um local mais prximo at a maior
distncia, do outro lado da sala.
Finalmente, o ator vivencia a tcnica do Call, que pressupe mandbula

abaixada, lbios arredondados e palato mole levantado (como um bocejo relaxado).
Para isto, o aluno-ator orientado a chamar falando Hello. Ele deve utilizar-se de
apoio diafragmtico para o inicio da emisso e manter lbios arredondados durante
a emisso do longo/o/. Estudos mostraram10 que em uma fala habitual de vogal
sustentada /o/ e da tcnica bem realizada do Call, tem-se o mesmo nvel de esforo
1243
vocal, porm a loudness tem a sensao de estar aumentada, proporcionando,
assim, a esperada projeo vocal.
Ao experienciar o apoio respiratrio, o aquecimento vocal e abertura das

caixas de ressonncia, teoricamente, o ator deve estar preparado para projetar a
voz, mas acredita-se, que at este ponto ele ainda no olhou para o expectador, no
trabalhou a expressividade vocal.
A expressividade soberana e a tcnica, a ela se submete, e s por ela se

justifica. A tcnica, por si s, tendo em vista o virtuosismo vocal, hoje em dia, no
comove o espectador.
Refletindo o aspecto fonoaudiolgico coligado ao artstico, vem-se o desejo

do ldico, da promoo da voz artstica e ao mesmo tempo saudvel. Grotowski
declara que muitos atores tem dificuldade com a voz justamente porque observam
demais seu instrumento vocal. Afirma, que o simples fato do ator observar sua voz,
interfere constantemente no seu funcionamento, julgando-se, no experimentando
dvidas, e tendo como resultado uma fora vocal maior que o necessrio, causando
defeitos funcionais.
Assim, surge-se o anseio de, o ator estando preparado, com sua laringe
flexvel, sua respirao o apoiando, que ele saia da tcnica formal, fisiolgica e
lembre que se projeta para o outro, para atingir o outro. Portanto, aqui reside a
necessidade do olhar para fora.
Nesta proposta, aps o ator experienciar a abertura de espaos e a maior

potncia vocal por meio de ajustes anatmicos e fisiolgicos, a tcnica parte para a
ludicidade da prtica desenvolvida por Eudsia Quintero11, denominada trilha
luminosa.
O ator orientado a imaginar uma trilha luminosa azul, um caminho azul,

que sai de si e atinge o outro. Este outro, pode ser um colega presente, um objeto,
um prdio visto por uma janela. O artista, ento, coloca imageticamente sua voz
nesta trilha e determina, pelo olhar e pela imaginao, o espao que sua voz ir
preencher, em que caminho ela vai se lanar.
Dessa forma, tem-se a tcnica e o ldico. O ator emite o som treinado Hello,
imaginando uma trilha luminosa azul at o ponto que queira atingir sua voz. Para
verificao da eficcia do alinhamento destas tcnicas, a proposta segue com uma
1244
dinmica em que os alunos devem se posicionar na sala em diferentes nveis:
deitados, sentados ou em p. Um aluno por vez, experiencia seu conhecimento e
voz projetada. Ele deve emitir o Hello, imaginando a trilha luminosa azul para um de
seus colegas em sala. E, para a alegria de quem produz, seus colegas acertam,
sentem a energia sonora chegando at eles.
possvel ampliar os horizontes e trabalhar a trilha luminosa azul de olhos

fechados ou imagin-la atrs de si prprio, projetando a voz para os lados, para
cima ou para baixo, de acordo com a atitude vocal que se quer ter.
Das sensaes causadas

Em treinamentos vocais, utilizando-se do trabalho tcnico-ldico, temos
solicitado que os alunos-atores nomeiem, em uma nica palavra, a sensao que
esta experincia os causou. Eis, abaixo, as expresses reveladas:
Desatar, divertimento, especial, libertadora, curiosidade, toque, desafio,

neurnio, leveza, experincia, compreenso, percepo, escuta, perdida, conexo,
jogo, ateno, caminho, descoberta, divertido, curioso, respirao, desmistificante,
onda, exploradora, descoberta, focada, pensativa, construtiva, introdutria,
expanso, esclarecedora, (re)descoberta, master, instigadora, perceptiva,
descoberta, instigante, reveladora, complemento, descobertas, rlou, ao,
experimento, interessante, afirmao, alterao, imprevisibilidade.
Refletindo
Atentos sobre os princpios desta proposta, do aprendizado vivenciado e dos
relatos dos alunos-atores, compreendemos, na prtica, uma declarao feita por
Grotowski em que a tcnica tem a finalidade de fazer o ator entender que a voz no
limitada, que as possibilidades esto abertas, mas esta tcnica no aparece em
cena. O espetculo vivo, a voz preenche, transforma, expressa-se de forma
orgnica e em sua totalidade, desde que tenha sido experienciada e destrinchada no
treinamento vocal, tcnico, mas com olhar, com a atitude de projetar e expressar.
Grotowski diz: se querem mandar a voz mais longe, mandem o ar para um

ponto fantstico, fantstico porque to longe, longe sim, sim! Mandem o ar!
1245
Expirem! No o poupem. Esta fala alinha a ideia de no travar laringe para
economia de ar (valendo-se da tcnica fisiolgica) e de criar um caminho para a voz
(por meio da trilha luminosa).
No que diz respeito aos princpios energticos, acreditamos que a voz

energia sonora, composta de frequncias fisiologicamente geradas pelas pregas
vocais e energeticamente geradas pela intencionalidade dos sentimentos.6
Dessa forma, o ator, preparado, concentra-se menos em si e olha para o

expectador, projeta-se a ele e por ele, com o abrao sonoro que ouvido e
sentido.
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Luana Curti
Mestranda em Artes Cnicas pela UNESP. Especializao em Voz pelo Centro de Estudos
da Voz- CEV. Fonoaudiloga pela UNIFESP-EPM. Atriz da Cia Ldicos de Teatro Popular.
Laura Melamed Barbosa

Fonoaudiloga, especialista em Voz. Atualmente mestranda do Instituto de Artes da
UNESP, sua pesquisa baseada nas relaes entre a voz e a audio. Alm disso, atua
como docente na formao de atores em nvel tcnico desde 1998.
Profa. Dra. Suely Master

Departamento de Artes Cnicas, Educao e Fundamentos da Comunicao. Instituto de
Artes. UNESP.
1247
AS VOZES QUE COMPEM A ATIVIDADE DISCURSIVA DO ATOR
ABORDADAS POR UMA PERSPECTIVA DIALGICA
Ma. Aline Nunes de Oliveira

Instituto de Artes da Unicamp alinenunesoliveira@gmail.com
Dra. Grcia Maria Navarro

Instituto de Artes da Unicamp - gracianavarro@uol.com.br
RESUMO
O presente artigo parte do conceito de Dialogia do filsofo russo Mikhail Bakhtin e de seu
crculo de colaboradores, para compreender a diversidade de emisses da presena em
atuao de um ator. Esta diversidade de emisses da presena do ator em cena, sua
atividade discursiva, recebe o nome de palavra-corpo. Entendemos, influenciadas por esta
perspectiva, este discurso como sendo fruto da interao, frico, ou dilogo entre vozes.
Elencaremos quais vozes seriam estas, quais os possveis modos de interao entre elas e
quais seriam seus papis na construo da palavra-corpo.
PALAVRAS-CHAVE
Palavra-corpo; Dialogia bakhtiniana; Composio do ator.
ABSTRACT
The present article draws from the concept of dialogue, as is understood by Russian
philosopher Mikhail Bakhtin and his circle of collaborators, to comprehend the diversity of
emissions of an actors presence while acting. This diversity of emissions of the actor in the
scene, the discursive activity, receives the name body-word. Influenced by this perspective,
we understand this discourse to be the upshot of the interaction, friction, or dialogue between
voices. We shall enumerate the mentioned voices, the possible modes of interaction
between them, and their roles in the construction of the body-word.
KEYWORDS
Body-word; Bakhtinian Dialogue; Actors compositian.
Partiremos do conceito de Dialogia da Filosofia dos Sistemas Simblicos do

Crculo de Bakhtin, para compreender a atividade discursiva do ator no momento da
performance cnica. Entendemos tal discursividade como sendo a diversidade de
emisses da presena em atuao, que aqui recebe o nome de palavra-corpo.
Quando se fala em discurso podemos ser naturalmente levados a associ-lo a uma
racionalidade organizada e calculada, no entanto, a palavra-corpo algo que vai
muito alm do logos da mensagem, ela faz-se presente e manifesta-se por meio do
corpo do enunciador, transformando o prprio corpo em enunciado concreto.
1248
O conceito de palavra-corpo, que apresentaremos aqui, frutos das
reflexes levantadas na investigao de mestrado de uma de ns, Aline Nunes,
intitulada A Palavra-corpo: um estudo das vozes que compem a discursividade do
ator, realizada no Programa de Ps-Graduao em Artes da Cena do Instituto de
Artes da Unicamp, sob a orientao do Professor Doutor Mario Alberto de Santana.
Nossa pesquisa atual, agora em nvel de Doutorado, sob a orientao de outra de
ns, Grcia Navarro, um desdobramento e um aprofundamento deste mesmo
conceito, alm de documentar e refletir sobre algumas trilhas que se abrem como
afluentes desta forma de ver a composio do ator.
A palavra-corpo vem da compreenso de que o sentido daquilo que

expresso em cena tem uma componente entonacional e uma componente gestual,
para cada palavra emitida por um corpo. No nos restringimos as palavras somente
enquanto vocbulos, vamos alm: toda a forma de discurso que cria imagens e
compe ou suscita ideias por meio da imagem e dos sons que vem de um corpo
exposto em cena, so por esta perspectiva, repletas palavras. Dessa forma, o
discurso do ator, sua palavra-corpo, no o texto, a sua fala, mas a maneira como
enunciados passam por seu corpo e transformam-se em ato.
Para Bakhtin, ato e ao so conceitos distintos; certamente, ele

desconhecia o sentido do vocbulo ao para ns, atores. Entretanto, quando
vamos a fundo no conceito de ato para Bakhtin, encontramos um anlogo nossa
ao fsica e nossa ao vocal em cena. Veremos a seguir a leitura de Marlia
Amorim, uma estudiosa da Filosofia dos Sistemas Simblicos do Crculo de Bakhtin,
acerca destes conceitos:
E o que ato segundo Bakhtin? Antes de mais nada, importante

precisar que Para uma Filosofia do Ato trata do ato de pensar ou de
criar. Criao terica e criao artstica como unidade de cultura.
Mas, sobretudo, importante precisar que Bakhtin distingue ato de
ao. A ao um comportamento que pode ser at mecnico ou
impensado. O ato responsvel e assinado: o sujeito que pensa um
pensamento assume que assim pensa face ao outro, o que quer
dizer que responde por isso. Uma ao pode ser impostura: no me
responsabilizo por ela e no a assino. Ao contrrio, escondo-me
nela. Ato um gesto tico no qual o sujeito se revela e se arrisca
inteiro. Pode-se mesmo dizer que ele constitutivo de integridade. O
sujeito se responsabiliza inteiramente pelo pensamento. (...)
Ningum mais pode prestar contas da minha posio, por isso no
existe nenhum libi para que eu no pense e no assuma o que
1249
penso. Do meu lugar concreto e nico o pensamento e o ser que ele
exprime adquirem um valor, uma entonao e deixam de ser uma
mera abstrao.1
Bakhtin, em seu Arte e Responsabilidade, afirma que os trs campos da

cultura humana a cincia, a arte e a vida s adquirem unidade no indivduo que
os incorpora sua prpria unidade e termina esta pequena prola da Filosofia, seu
primeiro texto publicado, dizendo: Arte e vida no so a mesma coisa, mas devem
tornar-se algo singular em mim, na unidade da minha responsabilidade. (BAKHTIN,
M. 2010, p.33) Para Bakhtin, ato e responsabilidade so vozes de um mesmo
enunciado, partiremos, por tanto desta mesma premissa para olhar para a palavra-
corpo.
Compreendemos, ento, ato como um conceito anlogo ao que chamamos

no teatro de ao, afinal, nos expomos e nos responsabilizamos por cada ao ou
ato que realizamos em cena. Por esta perspectiva, os espectadores diante da
palavra-corpo de um ator em cena so guiados por uma forma (um desenho que
este corpo traa no espao da cena), uma msica (criada pela entonao vocal) e,
por fim, so encaminhados a um entendimento (por meio de uma lgica) que vem
tanto da unidade de cada ator, quanto da interao deste com os outros elementos
da cena. Estes outros elementos so os demais atores, a direo, o espao, o
tempo, os objetos, os sons, o que se v e como se v por meio da luz e da
luminosidade, os figurinos, os cenrios, adereos, a dramaturgia, as relaes
internas ao grupo e seus combinados ticos, o treinamento ou as tcnicas de auto-
cultivo, at as polticas de fomento e os meios que a arte tem para sobreviver e
como todos esses e outros elementos, em dilogo, podem chegar at o espectador.
Parte desta lgica est inserida no mbito das teorias da recepo, que
no so nossos objetos aqui. Pensando assim, o espetculo ou acontecimento
cnico em si se torna um discurso dialgico sujeito, ento, a interao dessas vozes
que o compem, contudo, apesar de ser muito atraente explorar o mbito deste
discurso coletivo que pode ser um espetculo, nos dedicaremos somente a olhar
para o discurso do artista da cena, sua palavra-corpo, o que j se configura como
1
AMORIM, Marlia. Para uma filosofia do ato: vlido e inserido no contexto. In: Bakhtin Dialogismo
e Polifonia. Org. BRAIT, Beth. So Paulo: Contexto, 2009, p. 23.
1250
um objeto bastante extenso e complexo. Elencaremos, assim, que vozes so essas
que transitam por este corpo e de que maneira olhamos para o corpo do artista
neste dilogo.
Eis, ento, o lugar de onde falamos e sobre o que falamos: este lugar exato
onde o pensamento vira ato, para Bakhtin, e ao para o ator. neste lugar que
exercitamos nosso ponto de vista sobre o mundo: na entonao e no gesto, ou seja,
na ao, no corpo. O pensamento se faz ato, adquire responsabilidade, atravs do
corpo. Devemos, ainda, compreender que, mesmo em silncio e absolutamente
imvel, o corpo do ator procura a dialogia, ou deveria. Nas pausas, tambm, h um
universo repleto de palavras; afinal, como descreve Voloshnov 2 , aquele que
apreende a enunciao de outrem no um ser mudo, privado da palavra, mas ao
contrrio um ser cheio de palavra interiores (BAKHTIN/VOLOSHINOV. 2010, p.
153). Assim, tanto o ator, quanto o espectador, esto plenos de palavras e
estabelecem dilogo no momento da performance.
Compreendemos a palavra-corpo como sendo o resultado da interao, ou

dos dilogos, entre vozes, por tanto. Um discurso dialgico o resultado deste
entrelaamento de vozes que podem interagir, basicamente, de dois modos: em um
primeiro, a interao d-se em diferentes potncias, criando hierarquias vocais; em
outro, a interao se daria de forma equipotente, sem hierarquizaes vocais. Estas
formas de interao, de dilogos no devem ser compreendidas nem como
meras intertextualidades, to pouco, como um lugar utpico em que conceitos,
ideias e aes esto sempre em consonncia como uma espcie de conto de fadas
conceitual, no qual s h acordos pacficos, no qual o espao do conflito no existe.
A Dialogia, tanto em sua faceta heteroglssica, quanto em sua apresentao
polifnica, se d tambm na frico, no territrio das dissonncias.
Sendo assim, uma palavra-corpo enunciada, viva e plena de sentido, pode

ser considerada como sendo a composio de trs elementos distintos conforme j
vimos: gesto corporal ou ao fsica, entonao ou ao vocal e significado
semntico da palavra ou sentido, estaro condicionados interao de quatro
grandes vozes. Gesto, entonao e sentido sofrem, segundo a perspectiva
2
Valentin Voloshnov foi um dos mais importantes membros do Crculo de Bakhtin. Os textos
atribudos a ele j tiveram sua autoria atribuda a Bakhtin, em um perodo em que at sua existncia
sofreu dvida. Depois que a famlia do autor requereu as autorias, este problema foi sanado, contudo,
algumas produes permanecem sob o nome BAKHTIN/VOLOSHINOV.
1251
empregada aqui, a influncia da voz da materialidade, da voz do imaginrio, da voz
da ideologia e da voz da intuio. o dilogo estabelecido entre essas vozes que
transforma o desenho da matria, transforma a entonao na emisso e chega a
transformar o significado semntico das palavras. Por conseguinte, toda a
enunciao se torna condicionada diretriz axiolgica do enunciador.
Assim, sugerimos como tese, que s h exerccio profundo e efetivo de

linguagem esttica no teatro na troca, na interao das vozes e que no h libi para
a entonao e para o ato. Por isso, ousamos afirmar que nunca haver uma palavra-
corpo que no se constitua: a) a partir da matria concreta de um artista, ou seja, de
sua carne; b) a partir das imagens e do jogo que nasce de sua interao com os
elementos que o cercam, ou seja, de sua imaginao; c) a partir do que o
compositor traz como referncia tica, terica e esttica para a sua composio, ou
seja, de sua ideologia; e, por fim, d) a partir de todos os elementos que ele no pode
calcular racionalmente, mas que passam por seu corpo e manifestam-se quase que
de forma medular, como num arco reflexo criativo, ou seja, de sua intuio. Por este
ponto de vista, a matria, a imaginao, a ideologia e a intuio esto sempre l no
cerne de uma palavra-corpo e, justamente por isso, nenhuma delas poder se tornar
inaudvel, elas podem soar baixas, menos potentes que outras, mas no
desaparecem. O que varia e modifica a natureza das palavras-corpo, por
conseguinte, o modo de interao dessas vozes: heteroglssica ou polifnica.
certo que no podemos descartar a existncia de construes discursivas
Monolgicas, mas no nos debruaremos sobre esta forma por aqui.
Partiremos destes pressupostos conceituais para assim olharmos para o

corpo, enquanto matria, para a imaginao, para as questes ideolgicas e para as
questes intuitivas como os grandes compndios vocais na composio do discurso
cnico do ator. Para tanto, importante conceituarmos o que entendemos por corpo,
nesta investigao.
Propomos um jogo com voc, caro leitor, cara leitora: tente fazer de conta
que o paradigma ocidental do corpo fsico separado da mente, que vem do
pensamento cartesiano, no necessariamente nos rege como modo de existir no
mundo. Corpo e mente no so, por tanto, em nosso jogo, elementos que se
contradizem, conflitantes, mas sim, faces de uma mesma moeda o corpo-
integrado. O Zen Budismo faz esta reflexo muito rica sobre este nosso problema
1252
to ocidental. Em Mente zen, mente de principiante de Shunryu Suzuki, o corpo
compreendido como sendo,
(...) nem dois, nem um. Nosso corpo e mente no so dois, nem um.
Se voc pensa que seu corpo e mente so dois, est errado. Se
pensa que so um, tambm est errado. Nosso corpo e mente so
dois e um ao mesmo tempo. Habitualmente, pensamos que se algo
no um, mais do qu um; que se algo no singular, plural.
Mas, na prtica, nossa vida no s plural, tambm singular. Cada
um de ns duas coisas ao mesmo tempo: dependente e
independente.3
Partindo deste corpo que uno e duplo, visvel e invisvel simultaneamente,

chegaremos a concluso de que nosso corpo, (materialmente falando) um
discurso em si, que por meio da materialidade dos gestos e da entonao que as
vozes que compem uma palavra-corpo podem ser exprimidas. Exatamente por
isso, afirmamos que atravs da ao do corpo4 que se expressa um discurso.
Entoando e gestualizando, ou seja, em ao que ato, por tanto, que podemos
perceber o trnsito e as relaes estabelecidas pelas vozes que compem a
palavra-corpo emitida por um indivduo: suas relaes sociais, suas filiaes e
contaminaes ideolgicas e, ao mesmo tempo, suas abstraes mais subjetivas e
ntimas vindas da intuio e do imaginrio. Tudo expresso em um conjunto orgnico,
repleto de simbologias e ancestralidades biolgicas, relacionais e mticas.
As vozes que elencamos neste trabalho no so, portanto, fragmentos de

um corpo, mas pontos de vista dele. Um corpo que pode ser pensado a partir de sua
materialidade, a partir de seu potencial imaginrio, a partir de suas influncias
ideolgicas e, por fim, a partir do desconhecido que amplia o seu prprio repertrio
conhecido, ou seja, a capacidade intuitiva. No aos pedaos, como partes, mas em
dilogo, como em conversa.
Contudo, ainda que inseparveis, usaremos este espao como um

laboratrio utpico no qual poderemos mostrar-lhe cada voz isoladamente. Isso
servir para que voc, carssima leitora ou leitor, identifique a cor e a textura de cada
voz, para que as reconhea quando elas todas estiverem danando na dialogia.
Assim, voc perceber a contribuio de cada uma delas... Como temperos em um
prato... Como cores em um quadro, como instrumentos em uma msica...
3
SUZUKI, S. Mente zen, mente de principiante. So Paulo: Palas Athena, 2010, p. 22.
4
Ao fsica e vocal so variantes do corpo material.
1253
Comecemos, pois, pela matria. O corpo, em todas as culturas e
cosmogonias, tem uma dimenso sagrada, ou seja, o corpo material ideolgico,
alm de trazer com ele, sempre, um universo imaginrio e intuitivo. Nossas
molculas j foram parte do cosmos e ainda so. A simbologia que as partes do
corpo evocam nos liga arch5, nossa ancestralidade, ao que h de primordial na
espcie, na natureza. O ato s existe na corporificao das ideias, como j vimos. O
corpo o oxignio que mantm viva a chama divina de Prometeu. Para
compreendermos a potncia vocal da materialidade na palavra-corpo, devemos
comear compreendendo que o corpo em si, conforme j dissemos, um discurso
dialgico. A voz da materialidade j um ato em si mesma. Nosso corpo em suas
tenses, relaxamentos, posturas de repouso ou movimento e vetores, j conta uma
histria que recontada a partir das vozes da intuio, da imaginao e da
ideologia.
A imaginao estabelece conexo direta com os sentidos, principalmente o

da viso. Imaginao , entre outra coisas, a capacidade mental que permite a
representao de objetos. Sobre ela disse Manoel de Barros: O olho v, a
lembrana rev, e a imaginao transv. preciso transver o mundo. (BARROS, M.
1996, p. 75.) ela quem coloca o ator no ambiente do como se e tem ligao
direta com a alteridade e com a metfora. Por meio da voz do imaginrio, o ator
coloca-se em situao, em jogo. A imaginao capaz de realizar um importante
papel na transformao do corpo cotidiano, no qual a ao impostura e no recebe
a assinatura do sujeito, em corpo cnico, em que ao ou ato so exerccios da
integridade do sujeito. A voz do imaginrio aparece como a responsvel por trazer o
corpo para a lgica e o espao/tempo da esttica.
Ouvindo a palavra-corpo por seus ressoadores ideolgicos, a viso de

mundo do artista, o que pensa e como age tambm so constituintes desta atividade
discursiva. A forma como o coletivo se estrutura, se organiza internamente para
produzirem juntos um enunciado, tambm. O modo como o grupo se organiza
externamente procura da subsistncia, so constituintes da palavra-corpo, bem
como a tica individual e coletiva expressada no treinamento e na aquisio de
5
SPINELLI, M. A Noo de Arch no Contexto da Filosofia dos Pr-Socrticos. Revista Hypnos,
PUC/ So Paulo, v. 07, n. 08, 2002, p. 72 - 92.
1254
arsenal tcnico; suas influncias tericas; sua formao. Enfim, todo esse conjunto
material ideolgico e determina aspectos importantes na discursividade do ator e o
que sua performance quer comunicar.
A voz da ideologia tambm ressoa atravs da nossa cultura enquanto povo,

de nossas prticas ticas, morais e corporais, de nossas influncias artsticas e
intelectuais adquiridas ao longo da vida, o que nos faz resultante de nossa herana
ideolgica. Contudo, mais do que pensar somente na ideologia atravs da metfora
da filiao, que pode nos engessar nos trazendo o rigor irreversvel da gentica,
podemos pensar na metfora da contaminao. Somos contaminados por essas
heranas que nos formam quando as afirmamos e quando as negamos. Temos
licena para neg-las.
Desta forma, a organizao do coletivo de artistas de teatro, seus pequenos

rituais com o espao de trabalho, com o encadeamento do aquecimento e as
escolhas tcnicas corroboram em muito na construo da palavra-corpo. O
treinamento e o aprimoramento tcnico so tambm materiais ideolgicos. A busca
pelo aprimoramento para o artista da cena vista de modo integral: no possvel
compreender o aperfeioamento tcnico para uma esttica sem levar em
considerao a preparao do agente da tcnica e o instaurador da manifestao
esttica. Assim, deflagra-se uma labuta diria de estudo e de aquisio de arsenal
tcnico; mas tendo o ethos, o carter pessoal, como alicerce principal para que a
aplicao da tcnica leve a uma enunciao realizada com a devida propriedade.
Entretanto, nem tudo em um processo criativo artstico pleno, pode ser

elencado e mensurado de forma racional. Muitos dos fenmenos que vivemos como
atores enquanto criamos no so frutos de uma racionalidade precisa, limpa,
organizada e pr-elaborada. Para organizar material, temos de ter material e
alcanamos tal matria quando saltamos, livres e sem dvidas, com a voz da
intuio, rumo ao desconhecido da prxima cena, do prximo processo. Pois, como
afirmou Artaud, se eu no acreditasse nas imagens mticas de meu corao, no
poderia conseguir dar-lhes vida. (ARTAUD, Antonin. In: COELHO, T. 1982 p. 30) A
voz da intuio e da imaginao juntas atuam na repetio criativa de uma
determinada partitura da palavra-corpo, por exemplo... Juntas, ativas e estando to
aquecidas quanto as demais vozes, tudo pode se tornar novo de novo, e de novo, e
de novo...
1255
Essa voz compe todo o limite do que indubitvel ao ser humano ator. A
intuio, bem como a f, medular, o que move o impulso, um saber que no
consciente, o que conecta o ator sua ancestralidade, a sua animalidade. A voz
da intuio o ai de mim trgico; a respirao que alcana uma emoo
determinada no exerccio laboratorial e no momento da performance; o insight; o
instante nfimo do jorro do inconsciente do artista, que Stanislavski dizia ser o
desbravador de novas possibilidades cnicas. O tal jorro do inconsciente de que
falava o Professor Stanislavski s era possvel mediante o trabalho de aquecimento
do corpo material, da imaginao e da ideologia.
Um dos momentos em que podemos observar as manifestaes dessa voz

quando a relao ator/diretor estabelece-se sobre a mais slida experincia de
confiana... De f mesmo! Deixar-se conduzir um exerccio difcil para ns, atores,
talvez mais difcil ainda na nossa cultura de pouca valorizao do mestre. O mestre
no , necessariamente, uma figura que rompe com a dialogia do coletivo; ao
contrrio, pode trabalhar como o sangue, que faz as partes se conectarem. A voz da
intuio nosso sopro mais prprio. Ento, por que deveramos neg-la? Antes
disso, deveramos cultiv-la e ouvi-la, pois que ela a responsvel pelas nossas
maiores inovaes. Ela nos leva, carssima leitora, carssimo leitor, alm do
conhecido, ampliando nossas possibilidades, na vida e na arte.
Acreditamos que esta compreenso da esfera dialgica de nossa construo

discursiva possa nos colocar em um lugar de crescimento enquanto seres singulares
e plurais simultaneamente. No partirmos do pressuposto mercadolgico de que s
o indito e o inovador bom, belo e justo, isto, alm de ser um equivoco, nos leva a
uma endogenia negativa e irreal. A no crena de que nosso discurso veio somente
de ns pode ser potencialmente rica para ns mesmos e para os que recebem
nossas palavras-corpo. Assumir que no somos o princpio e o fim de um conceito
qualquer, coloca nossas ideias em dilogo, as faz encontrar mestres imaginrios e
concretos. Desta forma, toda a palavra-corpo bem como todo o corpo se torna,
conscientemente, singular e plural. Assim crescemos... E se crescemos, podemos
acreditar que o mundo e o teatro se tornaro melhores e mais potentes pois, como
disse o poeta Vincius de Moraes em seu Poema de Natal, para isso fomos feitos:
para a esperana no milagre, para a participao da poesia. (MORAES, 1947, p. 47.)
1256
REFERNCIAS
AMORIM, Marlia. Para uma filosofia do ato: vlido e inserido no contexto. In: Org. BRAIT,
Beth Bakhtin Dialogismo e Polifonia. So Paulo: Contexto, 2009, p. 17 - 43.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
BARROS, M. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record, 1996.
COELHO, T. Antonin Artaud Posio da Carne. So Paulo: Brasiliense, 1982.
MORAES, V. Poemas, sonetos e baladas. So Paulo: Edies da Gaveta, 1947.
NUNES, A. N. O. A PALAVRA-CORPO: Um estudo das vozes que compem a
discursividade do ator. Campinas, 2015, f.112. Dissertao de Mestrado: Programa de Ps
Graduao em Artes da Cena, Instituto de Artes, Unicamp, Financiado pela FAPESP, 2015.
SPINELLI, M. A Noo de Arch no Contexto da Filosofia dos Pr-Socrticos. Revista
Hypnos, PUC/ So Paulo, v. 07, n. 08, 2002, p. 72- 92.
SUZUKI, S. Mente zen, mente de principiante. So Paulo: Palas Athena, 2010.
NUNES, Aline Nunes de Oliveira

bacharel e mestre em Artes da Cena pela Unicamp. Atualmente doutoranda, sob
orientao da Professora Grcia Navarro, com o tema O trabalho sobre si e a busca pela
polifonia discursiva da atriz por meio do estudo cnico da figura materna. Nesta
investigao a atriz-pesquisadora promover o dilogo do conceito bakhtiniano de polifonia
com o trabalho sobre si em Grotowski e das tcnicas de si em Foucault em uma prtica.
NAVARRO, Grcia Maria

graduada, mestre e doutora em Artes. docente e Diretora Adjunta no Instituto de Artes
da Unicamp. coordenadora do grupo de pesquisas PINDORAMA (CNPq), grupo que
rene artistas, pesquisadores e estudantes que desenvolvem pesquisas em Dana e
Teatralidade brasileira, com vistas para a criao de espetculos cnicos. Seu trabalho
ativado no dilogo entre Dana e Teatro, Bal e Terreiro, Arte e Cincia.
1257
UMA ATRIZ, UMA ENCENADORA E UM SOLO OU,
COMO SE D UM PROCESSO DE CRIAO CNICA?
Brbara Tavares dos Santos

UFT - barbara.tavaresreis@mail.uft.edu.br
Renata Ferreira da Silva

UFSC/UFT - renataferreira@mail.uft.edu.br
RESUMO
Estamos em processo. Neste texto a encenadora e a atriz conversam sobre seu processo
criativo em torno da montagem de um solo. Falaremos do corpo, de como ser professora,
atriz, encenadora e pesquisadoras em gerndio cnico. A pesquisa tem como eixo a
improvisao performtico-teatral bem como a fora deste encontro, dos afetos que
potencializam a fora de fora e dentro, dada nas provocaes que uma faz a outra, tal como
uma banda de moebius. No percurso, encontramos a fora do corpo, a imagem, a
respirao e a durao no ato artstico.
PALAVRAS- CHAVES
Corpo, criao, encontro e durao.
ABSTRACT
We are in the process. In this text the director and the actress talk about their creative
process around the assembly of a soil. We talk about of the body, how is to be a teacher, an
actress, a director and the researchers in scenic gerund. The research has cornerstone of
theatrical improvisation as well as the strength of this meeting, the affects that enhance the
strength of outside and inside from the provocations that one makes to another, such as a
moebius band. Along the way, we found the body strength, the image, the breath and the
duration in the artistic act.
KEYWORDS
Body, creating, meeting and duration.
Renata: Estamos em Palmas, Tocantins. Faz calor. Sempre faz calor.

Dezembro de 2014. Alguns dizem que estamos no inverno, mesmo assim faz calor
na sala 110 do bloco J do Campus Palmas da Universidade Federal do Tocantins.
Refrescadas pelo ar condicionado, trabalhamos. Brbara Tavares e eu partimos
para uma serie de encontros semanais. Ambas trabalhamos nesta Universidade
como professoras efetivas do curso de Licenciatura em Teatro, e foi j num encontro
ao acaso num hotel em pleno concurso que comeamos a nos encontrar. A
conversa atualmente gira em torno de como duas professoras, sendo uma tambm
atriz, e outra tambm encenadora podem potencializar suas foras, ativarem uma a
1258
outra nos seus estudos e criarem um solo. Ns conversamos, partilhamos estudos e
criamos a partir da improvisao um solo. Forjo este encontro pelo interesse
imediato nas aproximaes artstico-filosficas que Brbara vem realizando na sua
pesquisa de interface sobre ser professora e encenadora. Ela gosta de estudar. Eu
tambm. Podemos nos potencializar.
Brbara: Na experincia de direo-encenao que estou vivenciado com a

Renata Ferreira tenho me sentido livre. No h entre ns expectativas imediatistas
acerca das imagens, das personagens e das cenas/quadros que vo surgindo dos
improvisos que fazemos. Tambm no h conflito de papis. Ou seja, eu me coloco
como diretora e ela como atriz. Mas, ao mesmo tempo tambm no h uma
hierarquia rgida de uma direo mais operante e centralizadora em relao a uma
atriz que executa aes de forma mais passiva. Estamos vivenciando um processo
fecundo, fluido e prazeroso de troca. Sinto que estamos construindo a encenao
juntas, nos instantneos dos trabalhos na sala de ensaio.
Renata: Sinto-me meio andarilha, tomada por uma paixo ora pela
pedagogia do teatro, ora pela filosofia, e a todo o momento pela fora do corpo.
Entender a afetividade humana um tema que tem me tomado. O que uma mente
pode conhecer correlato com que um corpo pode experimentar insiste Baruch de
Spinoza (1632-1677) um dos meus principais interlocutores. A partir do estudo de
sua tica, fao um percurso e percebo que podemos tomar a afetividade humana
como objeto do conhecimento racional e nos aperfeioarmos eticamente por meio da
produo de afetos libertadores, e que tudo isso, passa pela capacidade de afetar e
ser afetado, pelos encontros entre corpos e ideias. H uma subverso. Tornar-se
novamente comeo e reinventar, pela tica de quem aprende um sentido para o que
pode o corpo de uma atriz que tambm professora e acadmica. Como cultivar a
ns mesmos em meio s interfaces acadmicas e artsticas? E como pensar isso
com o prprio corpo em cena? Como penso esse processo criativo no encontro com
Brbara?
Brbara: Esse processo novo para mim. Primeiro porque tenho uma
experincia maior em dirigir no-atores ou estudantes de teatro em situaes onde
acaba se constituindo uma hierarquia mais vertical na relao direo-atuao.
Segundo, porque no partimos de um texto fixo (pr-existente) no sentido de uma
1259
matriz geradora de aes. Ou seja, o roteiro extremamente aberto e mutante, torna-
se um desafio dirio de trabalho.
Inicialmente, nosso encontro se deu pelo interesse em comum por realizar

uma pesquisa que fosse terica e prtica e que relacionasse simultaneamente as
dimenses de estudo de Renata e de Brbara. Definimos por meio de uma longa
conversa que o tema norteador da encenao seria a metalinguagem teatral.
Queramos falar de como fazer teatro, fazendo teatro. Falaramos ento das
angustias, dos prazeres e das tcnicas teatrais. Enfim, falaramos do corpo, de como
ser professora, atriz, encenadora e pesquisadoras em gerndio cnico.
E, assim estamos fazendo.
Retrospectiva de trabalho.
Anotaes pessoais. (Dezembro de 2014)
Que temas nos movem nesse momento? A filosofia, disse Renata.
Brbara respondeu O desejo de falar sobre o ofcio de ser atriz e
sobre o fazer teatral. Entramos de Frias (pausa no processo de
trabalho). Surgem imagens na minha cabea.
Quando estou encenando eu vejo imagens, so imagens que me chegam

prontas como num sonho. Mas, como em todo sonho de criao cnica elas (as
imagens) vo sofrendo mutaes:
Imagem I
A imagem que me vem de um caleidoscpio. Eu vejo o espetculo
em seu todo como se fosse um caleidoscpio. Ou talvez melhor
fosse dizer como se ele estivesse sendo visto atravs de um
caleidoscpio. A cada virada do instrumento
vemos imagens diferentes. Imagens que se reconectam e se
reconfiguram. Imagens que so devires de um todo. A ideia girar
as imagens. A estrutura da cena mostrada de forma fragmentada
com outras peripcias da Renata atriz-professora e de outras
possveis personagens.
Antes de nos despedirmos, peo a Renata: Sei que voc gosta de
falar poemas e eu gosto de ouvi-la declamar. Ento, escolha algum
de sua preferncia e traga para trabalharmos no retorno do
recesso. Por favor, traga tambm para o nosso encontro aquela sua
sombrinha crua. Ele muito bela!
Renata: Ela traz imagens, provocaes. Ns conversamos e tambm

improvisamos. Tudo que vai acontecendo tomado por mim como uma fora que
chega, como um lado de fora. Nos vividos, estas foras podem tambm no se
manifestarem. Tudo vai depender dos enfrentamentos e da produo de
1260
singularidades dadas em cada encontro, em cada composio. O Eu imagina,
quer, deseja. Na medida em que a ao das foras do lado de fora, que circulam
por a, afetam o corpo, passam tambm a circular do lado de dentro e a compor o
eu. Isto se d num eterno movimento.
Anotaes pessoais.
Nota (Dezembro de 2014)
Estar sozinha numa sala. Silncio. Fazer o que quiser. Alongar. Levo
uma histria no corao em resposta Brbara. Um medo da
eternidade. A questo se parto do corpo ou do texto no faz sentido.
Pois o texto faz mover-me ao mesmo tempo em que move o texto.
Ele um afeto, da mesma forma que a provocao de Brbara. Ler
tambm criar com o texto? Partir dele? Ir a outros lugares? Com
ele imagino trs conversas. Brotam dilogos entre duas meninas.
Experimento uma partitura corporal para mascar chicletes. Brinco de
mascar com diferentes partes do corpo. O chiclete comea a ser
mascado na boca. Ele desce para os quadris, passa de uma mo
para a outra. Descubro mascar chiclete com os tornozelos.
Experimento na velocidade dos movimentos a alegria, a doura e a
novidade de um primeiro chiclete. Vou contando essa histria para a
Brbara que j est na sala, ela me pede que mostre tambm a
amargura de um chiclete. Um chiclete amargo algo do qual quero
me livrar. Torna-se uma borracha dura e sem gosto. Experimento
fazer as mesmas passagens. Boca, mos, quadris e tornozelos. O
corpo masca com peso, lentido. Entro nesta pesquisa. Qual o
sentimento da experincia de um chiclete experimentado por algum
pela primeira vez? A Brbara pede que interrompa e que a
professora responda para um grupo de alunos imaginrios como se
d isto. Engraado ir e vir como atriz e professora. Como atualizar
este sentimento numa imagem que corpo? Que tempo este que
exploramos em cena? Parece-me que estamos tramando vrios
sujeitos neste espetculo. E que todos so fices de mim.
Exploramos interrupes. Engraado como a cada encontro minhas
aes ganham modos e sentidos. No meu corpo sinto a
pesquisadora, a atriz e a professora. Isto se d, tambm, no encontro
com a Brbara. Descubro um mundo interior revelando-se s
provocaes de um mundo exterior, dado por outro. Como realo as
propostas que me chegam? Como isso se desdobrar num
espetculo - texto?
BRBARA: Como se desdobrar o espetculo ainda no sei, pois estamos

em pleno processo. Mas, sinto que o trabalho cnico vem sendo tecido como a
topologia da Banda de Moebius. A forma geomtrica me parece uma boa metfora
para traduzir o processo de criao, afinal ela opera uma subverso em nosso
espao comum de representao. A banda indiferencia as oposies, o direito e o
avesso desta fita passam a se achar em continuidade. Assim trabalhamos. Direo e
atuao em continuidade. Renata me faz provocaes constantes eu a respondo
1261
como outras provocaes. Improvisamos a partir de palavras, de imagens, de
msicas, de desejos e de medos confidenciados. Improvisamos a partir de objetos j
reconhecidos e de outros descobertos. E, em meio aos experimentos vo surgindo
os quadros. Uma curiosidade, coincidentemente sem combinarmos ns mandamos
uma para outra, poemas e frases de Cora Coralina. As frases entraram no roteiro.
Anotaes pessoais (De janeiro a maio de 2015)

Entra o poema da Clarisse Lispector - A eternidade, Las meninas,
infncia, chiclete, imagens, caminhadas. Enxertamos sons de
bolinhas estourando. Gostamos muito. Ficou com um tom fantstico
prprio da natureza da infncia. Entra no jogo cnico o elemento
Durao e simultaneidade. So leituras do filsofo Henri Bergson
que eu estou fazendo. Elas produzem aberturas temporais.
Renata:
Outra nota (Janeiro de 2015)

O exerccio de caminhar ganha forma. O desejo pela caminhada. O
tempo da caminhada. O olhar na caminhada. As possibilidades de
foco e direo. As formas. A caminhada torna-se o desenho de uma
espcie de nimbo, uma urea pessoal. Parece que chegamos, ao
final desta parte, onde os encontros acontecem. Descobrimos a
passagem por diferentes atmosferas no percurso dadas pelo desejo
de caminhar. O apetite, a durao, a contemplao, o
reconhecimento de diferentes possibilidades de direes, as escolha.
Surge a preocupao pelo excesso de tempo da cena. a Brbara
que me provoca com a proposta de dilatao. Como isso de
alargar, expandir, dilatar uma caminhada na cena? No seria
cansativo? O tempo de trs minutos pode parecer eterno?
E por falar em eterno... Qual a maneira de dizer a palavra
eternidade? Eu a falo com medo. Parece que ao dizer, imagino uma
horizontalidade a perder de vista.
e ter ni da
de
Mas, na fala, tem um pesar... Eternidade no sai leve, nem

expandida horizontalmente. Parece se desenhar com o peso da
experincia da morte de um ente querido; com medo do
desconhecido e da incerteza.
Fica uma ...
e
ter
ni
da
de
Ela pesa para baixo. Para experimentar a eternidade de outra forma
poderia modificar a maneira de diz-la. Vou exercitar este desenho.
1262
Brbara: Penso e desenho o corpo do espetculo como um todo. Vejo a um
s golpe de vista as personagens, as personas, suas aes, figurinos, a luz e o som.
Vejo tudo como uma durao nica. Vem da a afinidade e o desejo de interlocuo
com o pensamento bergsoniano. Henri Bergson props trazer o tempo para base de
todas as coisas, da natureza e do homem, para que, assim, intussemos o todo do
universo em sua temporalidade. A durao (dure) na obra do filsofo o correr do
tempo uno e interpenetrado. Isto , os momentos temporais somados uns aos outros
formando um todo indivisvel e coeso:
Nasce desse modo, a ideia de uma Durao do universo, isto , de

uma conscincia impessoal que seria o trao-de-unio entre todas as
conscincias individuais, assim como entre essas conscincias e o
resto da natureza. Tal conscincia captaria numa nica percepo,
instantnea, acontecimentos mltiplos situados em pontos diversos
do espao; simultaneidade seria precisamente a possibilidade que
dois ou mais acontecimentos teriam de entrar numa percepo nica
e instantnea. (BERGSON, 2006:53).
Tal como descrito por Bergson, sinto que meu corpo-conscincia capta
numa durao os mltiplos tempos que circunda o todo cnico. Vou assistindo e
percebendo as cenas e, assim, as imagens, as aes, as metforas e as
significaes das palavras vo tornando-se mais ntidas aos meus ouvidos e a
minha retina. Lenta e processualmente, envolvida pelos acontecimentos e memrias
que nos atravessam sigo em frente desfiando detalhes e tramando os fios da
encenao.
Imagem III
O tempo dilata, estica, encolhe. Frases vo surgindo em cena. No
qualquer porta a porta do seu chefe. Pausa dramtica. Gritos,
espasmos corporais. Entram tambm trechos de poemas de Cora
Coralina. que tem mais cho nos meus olhos que cansao nas
minhas pernas. Imagens-aes vo emergindo. E, Renata caminha
com sua sombrinha crua. Ela caminha, e continua caminhando.
Quem olha para ela sente que o corpo todo tambm caminha.
Caminhamos juntas, e queremos caminhar mais e mais. Chegamos
ao cabideiro, l onde os encontros acontecem.
Renata: No encontro com Brbara, aprendo novas perspectivas. Que

curioso s pontes que traa com encenadores, com imagens de milhes de
espetculos que assistiu e com o conceito de durao (dure). Linda sua forma de
pensar com imagens. Ela abre o que vivemos para uma srie de concatenaes,
1263
dada pela memria, pelas afeces que traz no corpo dos seus encontros com o
mundo. Ela me afeta profundamente e me potencializa a criar.
O encontro, direo e atuao, Renata e Brbara, imerso durao no fluxo

de uma cena e pensamento sobre esta cena so todos lados de fora e de dentro
tramando esta continuidade da Banda de Moebius que anuncia Brbara.
Mas como um lado de fora? H um lado de dentro? S posso entender que

h um lado de dentro se ele for provisrio, composto pelas foras do lado de fora.
Ento seria isto. O lado de fora diz respeito fora. E toda fora se relaciona com
outras foras. Escuto Deleuze: [...] as foras remetem necessariamente a um lado
de fora irredutvel, que no tem mais sequer forma, feito de distncias
indecomponveis atravs das quais uma fora age sobre a outra ou recebe a ao
da outra (Deleuze, 1988:93). Ento vamos nos constituindo a medida que entramos
em contato com estas foras. Ns tambm somos foras que atuam em outras
foras. Quando atuam em ns lhes atribumos, na medida em que sofremos suas
aes, um sentido singularizado. H encontros que nos foram a desorganizar
modos conhecidos de viver e pensar. Isto nem sempre tranquilo, pode ser
estranho e angustiante. Eis a vida. Um movimento, uma sequencia de
enfrentamentos sem paradas. A vida acontece a, de forma complexa, onde os
dados podem ser tomados como foras que afetam o sujeito de diferentes maneiras
e perturbam a conhecida organizao que denominamos eu.
Brbara: O eu encenadora no momento questiona. Como se d o meu

papel nesse jogo cnico? Surgem dvidas a todo tempo, afinal est a minha
inquietao maior. Venho pensando qual a funo, ou melhor, como se d a direo-
encenao no contexto contemporneo? Estar ela (a direo), como sugere
Antonio Arajo, se desterritorializando?1 Eu penso que sim. Pois, alm de diretora-
encenadora eu divido funes e tambm me coloco no processo como atriz, como
cengrafa, como figurinista, como dramaturga, como espectadora, enfim, como
diversos sujeitos que transitam pelo teatro. Nesse sentido, eu percebo (agora mais
que em outros momentos) a importncia de um espao que autoriza composio
artstica compartilhada (e/ou colaborativa) sem objetivos a priori. Um espao de
Consultar: SILVA, Antnio Carlos de Arajo. Encenao no coletivo: desterritorializao da funo

do diretor no processo colaborativo. So Paulo, 2008. [222 f]. (Tese de Doutorado em Artes Cnicas)
Escola da Comunicao e Arte da Universidade Estadual de So Paulo. So Paulo: 2008.
1264
laboratrio em que a atriz e a encenadora possam alcanar de forma dialgica suas
dimenses tico-esttico-afetivas.
E, ao menos aqui nessa experincia com Renata posso dizer que estamos
de fato colocando em prtica o primado do processo sobre o resultado. Estamos em
um laboratrio de experimentos e de experincias em que no desvinculamos a atriz
e a encenadora das mulheres que somos, dos afetos antigos e dos novos que
trilhamos, e qui dos personagens e das personas que esto emergindo.
Ento, penso que o meu eu encenadora busca no entrelaar das

dramaturgias criadas por mim e por Renata uma significao potente e capaz de
tornar o espetculo tambm significativo para os espectadores que o assistem. E,
assim seguimos nas experimentaes.
Anotaes pessoais (Maro de 2015)

No encontro seguinte Renata diz "Hoje eu dormi quase nada, estou
pouco potica" Penso eu comigo mesma. Imagina ento se ela
tivesse potica? Trago alguns objetos para sala de trabalho e coloco-
os sob o cabideiro. Renata exclama Quantos objetos!!!, Que legal!!!
Ela experimenta tudo. Igual criana. A saia gigante, que pertenceu
personagem Boca de Sapo, de outra pea que dirigi h tempos, faz o
maior sucesso.
Renata faz uma provocao diretora. Brbara prope a um jogo!.
Respondo Vou ao banheiro, pois preciso pensar. Quando volto o
cabideiro foi despido. Eu estava com o jogo teatral Homenagem a
Magritte 2 em mente. Perfeito! A sala virou mesmo uma grande
instalao. Ou seria melhor um parque de diverso. L est estirada
no cho uma grande diva protegida por seu nimbo (que significa
sombrinha)... Ah! L esta a sombrinha que eu queria tanto em cena!
Que bom que esta l, no palco, a toda hora. Eu gosto de v-la em
cena. Digo, Renata e a sombrinha. Acho que formam um par
simbitico interessante. E os grampos de cabelo que pertenciam
Dona Passam? (personagem j feita por Renata em outros
momentos de sua carreira). Foi timo o novo uso que ela fez deles
em cena. Era no personagem cinematogrfico, Edward Mos de
Tesoura que eu estava pensando mesmo. Os sapatos, o tero, o
sino, o suti, bilro, e caixinha de fsforos. Enfim, todos os objetos
foram resignificados. Renata um furaco. Tem esprito livre, dana,
vagueia pelos objetos. Brinca, sorri, gosta de brincar. Gosta do jogo
de teatrar. No, ela gosta mesmo do precipcio, e de pular de
cabea e sem pra-quedas na criao. E, que bom que estou
podendo assistir a isso tudo de camarote. Alis, no isso que
fazemos ns as diretoras e diretores? Sim, somos por natureza os
primeiros e eternos espectadores da obra. E gostamos muito disso,
precisamos infinitamente das atrizes e dos atores, criamos com
2
Homenagem a Magritte Esta garrafa no uma garrafa. Trata-se de um jogo teatral no qual o
jogador tem por objetivo ressignificar os objetos(s) colocados em seu campo de ao. Consultar em
(BOAL, 2000:216).
1265
criao de vocs. E, que bom quando essa atriz nunca para de criar
e de me surpreender em cena.
Renata: J somos duas foras. Ela e eu. A fora eu pensa em aes,

silncios, escutas do corpo, elementos tcnicos, respirao. A fora ela pensa na
costura, nas cores, nos ngulos, na durao. A fora eu pensa em ocupao do
espao, nos afetos dos objetos, no devir. A fora ela pensa no mtodo de uma
direo. A Fora eu pensa no que pode um corpo a partir dos afetos com elementos
que chegam. A fora ela pensa nas imagens, ritmos e desenhos que restam destes
encontros.
Mais uma nota (Maro de 2015)

Tempo. Silncio. Gostaria de experimentar mais o no movimento e
o silncio. A inteno de um olhar, de uma pausa, de uma mnima
movimentao para ento chegar onde os encontros acontecem.
num cabide que decidimos pendurar possibilidades de encontros.
Objetos abrem possibilidades de afetos? Pode um objeto compor ou
no comigo? H relao entre afeto e improvisao? Lidar com a
eternidade tem sido um pouco mais leve. Abrir o corpo, buscar mais
ar tem feito a eternidade mais leve. Uma descoberta: a eternidade
no morte. Eternidade no morre, pois no nasce. Percepo de
plenitude? preciso respirar. Tem muito medo nos msculo.
Brbara: Penso que dirigir guiar os outros em suas criaes, mas

tambm saber ser guiada. Sim, respirar realmente preciso. E, nesse momento o ar
tem me faltado com frequncia. Meus msculos tambm esto retesados e com
medo. O medo de enfrentar a morte. Meu pai se foi recentemente. Relembrar di. O
corpo tem razes que a razo desconhece.
Nesse momento quem guia a Renata. Ela prope no incio do ensaio que
respiremos juntas. Claro que aceito de imediato. Respirao da Yoga. Posio de
Lots. Diafragma, peito e costelas se enchem e se esvaziam. Entoamos um mantra.
Pronto. Sinto-me bem disposta agora. como se comessemos do zero. Zerar
muito importante no teatro. Na verdade, acho que zerar necessrio em tudo na
vida. Mas, no teatro fundamental. Zerar o ato de fechar um estado de ao
fsica, psquica e espiritual, para que assim, mas livres dos pensamentos cotidianos
e das couraas corporais que nos prendem possamos abrir um novo estado de
corporalidade. Nesse caso, um estado de disciplina e de criao cnica.
A quanto anda a disciplina? Bem, a disciplina da Renata eu percebo em

cena a todo instante. Vejo no ato de apreenso sensvel que ela faz dos textos uma
1266
organicidade de relaes entre palavra, imagem, voz, respirao e ritmo. Enfim, uma
organicidade entre corpo-voz-palavra.
Curioso que para criar precisamos ser indisciplinados, mas ao mesmo

tempo precisamos tambm da persistncia e da disciplina corporal. No fundo os
atores, as atrizes precisam (...) preparar o corpo no para que ele diga, mas para
que ele permita dizer. No mostrar o que ele , mas revelar o que, por meio dele, se
descobre ser (BURNIER, 1999:11). Sim, Renata tem mostrado em cena facetas
dela as quais eu nem imaginava que um dia poderia ver.
Renata: Nosso percurso revela-se como o momento de se permitir silenciar

e respirar para no espantar os devires da criao artstica. Ela, a criao, precisa
de tempo. H sim disciplina. Chego antes de Brbara sala de trabalho, ou vou
sala de trabalho sem a Brbara (Com seus traos) para respirar e trabalhar
elementos tcnicos, especialmente da mmica corporal dramtica 3 . Gosto do
percurso que se desenha no silenciar, respirar, exercitar e se lanar no devir criativo
dado pelos afetos com outros corpos/ideias sejam estes textos, jogos de
improvisao, questes, objetos.
Para Lecoq (2010) h duas formas de sair do silencio: a ao ou a palavra.

Ele nos pede que silenciemos para melhor compreender o debaixo das palavras. H
um silncio antes das palavras?
Em todas as relaes humanas aparecem sempre duas zonas

silenciosas: antes e depois da palavra. Antes, ainda no falamos,
encontramos um estado de pudor que permite a palavra nascer do
silncio, a ser mais forte, portanto, evitando o discurso, o explicativo.
O trabalho sobre a natureza humana, nessas situaes silenciosas,
permite encontrar os momentos em que a palavra ainda no existe
(LECOQ, 2010:60).
Brbara: Nesse ato abstrato de criao, comeo a colar palavras nas

palavras da Renata. Observo melhor seus gestos-aes, as transies dos
movimentos de seu corpo e a relao das aes com os sons. Estou preocupada
com as palavras, com o ritmo que as cenas adquirem, e mais especificamente com a
3
A Mmica Corporal Dramtica uma tcnica desenvolvida pelo artista francs Etienne Decroux
(1898-1991). Trata-se de uma tcnica corporal autnoma que tem como objetivo colocar o drama
dentro do movimento, ampliando-lhe suas possibilidades e trazendo o corpo como o principal meio da
expresso. Sem pretender substituir os gestos pela palavra, como acontece na pantomima, a Mmica
Corporal estuda profundamente o movimento, aplicando os princpios essenciais do drama: pausas,
hesitao, peso, resistncia e surpresa (grifo nosso).
1267
constituio vocal-sonora que o texto vai tomando. A altura, as pausas, a
intensidade, a ressonncia e os timbres entoados so elementos que me atenho em
silncio.
Renata: Buscar o silncio para encontrar como sair dele. Buscar uma
disciplina para poder fugir dela. Buscar os elementos tcnicos para poder criar a
partir deles. E tudo isso fundamental para com o corpo atualizarmos nossos
pensamentos em ato artstico. Tudo isto se d pelos afetos, pelas relaes que
podemos compor a cada provocao que uma faz para outra.
Brbara: Solicito ento a Renata que fale um dos trechos da frase de Cora
Coralina como se fosse um eco. que a mais choooooooo! nos meus olhos, do
que cansao nas minhas pernas.
A sonoridade da frase, ou seja, a fora do eco entoado por Renata me

lembra o momento em que estive visitando no Chile a cordilheira Cajn del Maipo.
Trata-se de um local muito prximo a cidade de Santiago, onde a 5000 metros de
altura podemos experimentar o som dos nossos ecos e uma sensao intensa de
paz e de liberdade. Interessante como palavras ativam reminiscncias.
So as memrias que correm em nossos corpos e que nos guiam em

nossas criaes. Esgarando o pensamento de Bergson encontramos a evocao
do conceito de durao como memria, isto , como a conservao integral do
passado no presente, algo como um impulso vital. Segundo Gilles Deleuze, relendo
o bergsonismo, a durao j condio da experincia. Em estado puro a durao
se configura como uma sucesso puramente interna, sem exterioridade. Ela o
objeto prprio da intuio, que o mtodo (PEREIRA, 2008).
Refletir sobre o mtodo vivenciado com a Renata e algo que me inquieta.

No no sentido de pensar um compndio de caminhos direo-encenao. Mas, sim
no intuito de mapear as subjetividades (as intuies) que envolvem o processo de
criao de forma a permitir, nos termos discutidos por Peter Brook que os impulsos
vitais, as memrias, ou seja, que o invisvel se manifeste na relao direo-
atuao. Sim, o invisvel cnico algo to sutil que quase no o percebemos, mas
ele est ali conosco em uma durao nica. O invisvel pode aparecer nos objetos mais
simples como numa garrafa de plstico que pode ser impregnada dele e se transformar
1268
magicamente em qualquer outra referncia de vida, como um beb ou um gnio da lmpada
(BROOK, 1999: 38).
O que posso dizer da experincia at o momento vivida que o nosso

trabalho tem sido permeado por aberturas intuitivas. Estamos construindo a
encenao dentro da perspectiva semelhante a da improvisao espao mental tal
como sugerida por Matteo Bonfitto no processo de composio cnica:
A improvisao enquanto espao mental pode gerar aes a partir

de diferentes matrizes em um mesmo espetculo. Ela pode envolver
a traduo em aes, em outras formas de arte como a pintura,
escultura, msica ou literatura; pode envolver a traduo de aes
em experincias pessoais, abstratas ou complexas, pode envolver a
traduo em aes de diferentes contedos, conceitos e temas. Ou
seja, nesse caso o ator no s dever ser apto a traduzir em aes
as mltiplas referncias que podero ser utilizadas no processo
criativo operando assim tradues intersemiticas como tambm
dever ser capaz de constituir um sentido a partir da utilizao e
concatenao de materiais de diferentes naturezas. (BONFITTO,
2002:126).
Nesse sentido, no partimos de um repertrio de tcnicas fixas e definitivas.

E, embora Renata trabalhe a partir da mmica corporal dramtica, eu sigo a minha
intuio. Guio-me por alguns princpios e procedimentos que no momento me
afetam, tais como: o depoimento pessoal 4 , o jogo com a instalao plstico-
cenogrfica, a interface da linguagem ator-vdeo e a instaurao e percepo dos (s)
leitmotiv(s) que conduzem a dramaturgia. Por fim, estou tambm buscando esmiuar
as relaes intertextuais entre as aes fsicas constitudas e o espao, o figurino, a
luz e o som.
Olhando especificamente para o roteiro do espetculo at aqui forjado,

percebo que estamos tramando uma metalinguagem em que conforme Angela
Materno observa em distintas peas modernas e contemporneas:
O texto problematiza a imagem cnica na medida em que ela a

dramatizada, isto , trabalhada com um conflito, como um processo
dialtico, como uma simultaneidade de contrrios, e no como uma
evidncia. O drama, nesta pea, situa-se no na relao entre os
personagens que no h mais sim na relao com o prprio
teatro. (MATERNO, 2009:125).
4
Relato pessoal dado pelos atores acerca de algo que eles viram, ouviram, leram ou vivenciaram de
forma extremamente impactante em suas vidas.
1269
Renata: Avanamos em experimentao de imagens. Experimentamos um
teatro de fora, intensidade e afetos no qual as formas que resultam de processos
de improvisao constituem justamente os recursos principais para pensar o teatro
ao invs de meios para ilustrar uma ao carregada de tenso.
Nota (Maio de 2015)

Esboamos uma sequncia experimental de todo o trabalho. H uma
histria sobre a eternidade, um quadro que explica a mimage e, em
seguida uma caminhada. Um encontro com os objetos do cabide. H
quadros de cena que se relacionam com estes objetos. H a criao
de uma instalao de uma cena final que trama textos produzidos
por mim. Gostamos de dar ttulos aos quadros. Las meninas,
Mimage, Caminhada, A saia, o Monstro e Quantos sujeitos cabem
aqui? Ns no temos a menor ideia de como esses quadros podem
ser costurados. Levei para casa grampos de cabelo e de roupa.
Tenho um mostro para pesquisar. Ele sai da sacolinha.
Seguimos ...
REFERNCIAS
BONFITTO, Matteo. O ator compositor: aes fsicas como eixo: de Stanislavski a Barba.
BERGSON, H. Durao e simultaneidade: a propsito da teoria de Einstein. Traduo de
Claudia Berliner; reviso de Bento Prado Neto. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
BROOK, Peter. A porta aberta. Traduo de Antonio Mercado. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1999.
BURNIER, Luiz Otvio. Arte de Ator. Editorial. Revista do lume, CAMPINAS, UNICAMP/
Lume Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais COCEN UNICAMP, n 2, ago,
1999.
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Traduo: Luiz Orlandi, Roberto Machado. Rio de
Janeiro: Graal, 1988.
LECOQ, Jacques. O corpo potico: Uma pedagogia teatral. Traduo: Marcelo Gomes. So
Paulo: Editora Senac, 2010.
MATERNO, Angela. Palavra, voz e imagem nos teatros de Valre Novarina, Peter Handke e
Samuel Becktt. In.: BRILHANTE, Maria Joo; WERNECK Maria Helena (org). Texto e
imagem: estudos de teatro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009.
PEREIRA, Daniel Siqueira. A concepo do tempo em Bergson e sua relao com a teoria
da relatividade de Einstein. Janeiro/ 2008. [150 f]. (Dissertao de Mestrado em Filosofia)
PPF/ Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal do Rio de Janeiro
UFRJ: 2008.
SPINOZA, Benedictus de. tica. Traduo: Tomaz Tadeu 3 Ed. Belo Horizonte, Autntica,
2010.
1270
Brbara Tavares dos Santos
Mestre em Artes Cnicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.
Professora do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Tocantins. Atriz
e Diretora Teatral Graduada em Artes Cnicas pela Universidade de Braslia UNB.
Atualmente, coordenadora do Programa Institucional de Bolsa de Iniciao a Docncia em
Teatro PIBID UFT.
Renata Ferreira da Silva

Doutoranda e Mestre em Educao pela Universidade Federal de Santa Catarina.
Professora do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Tocantins. Atriz
- Graduada em Educao Artstica pela Universidade do Estado de Santa Catarina. Participa
do grupo de pesquisa CALIB - dedicado a filosofia de Spinoza e GEPEC - dedicado aos
estudos de fronteira entre artes, educao e comunicao.
1271
PROGRAMA VOCACIONAL, PROCESSOS CRIATIVOS E A
CONSTITUIO DO SER NO MUNDO
UM DIALGO ENTRE AS ARTES CNICAS E A PSICOLOGIA CULTURAL
DIALGICA
Hercules Zacharias Lima de Morais

Universidade de So Paulo - hercules_morais@hotmail.com
RESUMO
Como a experincia esttica pode ampliar as condies de escuta, leitura e compreenso
do mundo? O objetivo foi trazer luz o campo da criao artstica como analogia da
construo sensvel do ser humano. E deste modo, poder refletir sobre como o trabalho
artstico se relaciona com processos subjetivos, conduzindo transformao de aspectos
psicolgicos dos envolvidos. Foi utilizado como material registros da atividade artstico-
pedaggica do pesquisador que atua como artista-orientador do Programa Vocacional da
Prefeitura da cidade de So Paulo. A forma de anlise procura identificar aspectos da arte
procurando observar o acontecimento artstico e suas interrelaes com o sujeito inserido
dentro do campo social/cultural. Sero feitas reflexes sobre os procedimentos do processo
de criao que envolve a elaborao de protocolos, depoimentos, aes culturais,
construo de cenas como produtos artsticos que aparecem, ressoam e ressignificam a
vida cotidiana.
PALAVRAS-CHAVE
Dialogismo. Fenomenologia. Construtivismo Semitico-Cultural. Processos Criativos. Teatro
Laboratrio: Artes Da Representao.
ABSTRACT
As the aesthetic experience can enlarge the listening conditions, reading and understanding
of the world? The aim was to bring to light the field of artistic creation as an analogy of
sensible construction of the human being. And thus able to reflect on how the artwork relates
to subjective processes, leading to the transformation of the psychological aspects involved.
It was used as a material of artistic and pedagogical activity of the researcher who acts as
Programa Vocacional professor of the Municipio de So Paulo. The form of analysis seeks to
identify aspects of art trying to observe the artistic event and their interrelations with the
subject inserted into the social/ cultural field. Reflections will be made on the procedures of
the creation process involving the preparation of protocols, testimonials, cultural activities,
building scenes as artistic products appear, resonate and resignify everyday life.
KEYWORDS
Dialogism. Phenomenology. Semiotic-Cultural Constructivism. Creative Processes. Theatre
Laboratory: Dramatic Arts.
1. Apresentao
O texto que se segue nasce de minha experincia como artista orientador
da linguagem de Teatro, no Programa Vocacional, realizada no equipamento da
1272
Prefeitura da Cidade de So Paulo CEU CASABLANCA (Capo Redondo - Zona
Sul/SP) desde 2012 at a atual. Ali, a orientao e experincias cnicas
ganharam destaque me permitindo aprofund-las, e destrinchar disparadores de
processos de emancipao oriundos da relao EU-OUTRO-MUNDO,
potencializados e evidenciados a partir de experincias artsticas. Tal ao cultural
de criao prope fazer a ponte entre as pessoas e a obra de cultura ou, arte, para
que, dessa obra, possam as pessoas retirar aquilo que lhes permitir participar do
universo cultural como um todo e aproximarem-se umas das outras por meio da
inveno de objetivos comuns (COELHO, 1997).
Neste sentido, o termo experincia esttica tomado em seu sentido amplo:

no se refere apenas construo de uma obra, sua elaborao fsica, mas
tambm ao desenvolvimento das relaes entre as pessoas e uma obra e das
pessoas entre si por intermdio da obra que permitiro a apreenso mais larga
possvel do universo da obra e a ampliao dos universos pessoais (COELHO,
1997). Desta forma, os termos experincia esttica e processo sero apresentados,
no sentido daquilo que fundamentalmente observado no trabalho, a partir das
experincias de montagens, o prprio processo que oportunizou tais resultados.
Buscamos observar a intrnseca relao de pesquisa artstica, e confeco de uma
viso de mundo por parte dos participantes feitores da obra, que se estende
montagem do espetculo que procura dividir e ou, desdobrar tal experincia de
formao com o pblico.
A partir do campo de investigaes do Construtivismo Semitico-Cultural

em Psicologia chegamos as questes da polifonia nas relaes intersubjetivas e
relacionais, do sujeito como multiplicidade e, o aspecto de impossibilidade de
comunicao total ou integral entre indivduos (BAKHTIN, 2010) - todos
experimentados a partir das dissolues possveis do corpo como teia, do corpo
prprio como possibilidade de leitura de subjetividade provenientes da frico
sujeito-mundo.
Pensamos que desta maneira, este olhar permite observar processos de

desenvolvimento individual decorrentes desta frico e interao proveniente da
relao eu-outro proporcionados pelo ambiente cultural em que aes simblicas
possam ser observadas. Abrindo-se diferentes possibilidades de ser e estar em
relao aos outros, e com as coisas do mundo, evidenciadas no processo criativo
1273
como potencializador, e forte elemento para a tomada de conscincia dos
participantes selecionados para a pesquisa, imbricados nesta malha do tecido social
e cultural.
A experincia artstica se estabelece como forma privilegiada de criao e

acesso a subjetividade, a partir de experincias construdas individuais e
coletivamente por seus interlocutores possibilitando uma compreenso diversa dos
participantes no dilogo. Sendo a sociedade uma realidade ao mesmo tempo
objetiva e subjetiva, qualquer adequada compreenso terica relativa a ela deve
abranger ambos estes aspectos (BERGER, LUCKMANN, 2003). O avano que se
coloca atualmente na psicologia cultural o desenvolvimento intensamente
internacional de novos tipos de abordagem, possibilitando uma nova cincia:
interdisciplinar, desenvolvimental e social (VALSINER, 2012). Desta forma a
experincia dinmica do sujeito inserido em um mundo de mltiplas possibilidades
vem a ser abarcada de maneira igualmente dinmica e aberta a estas novas
direes. O campo de estudos proposto pelo Construtivismo Semitico-Cultural em
psicologia - tendo como uma de suas caractersticas fundamentais o carter
interdisciplinar - contribui amplamente em novas abordagens procedimentais e
metodolgicas (GUIMARES, 2012) para a psicologia.
2. Contextualizao Terica
A esfera da contemporaneidade, da vida cotidiana observada em sua

interseco com a interpretao que fazemos da realidade, filtrada pela narrativa,
pela mediao da linguagem, pela percepo e expresso como aponta a
fenomenologia sociolgica de Berger e Luckmann (2003). Para isto, como exerccio
de transposio, procurei estabelecer um paralelo entre processo de construo da
narrativa dos sujeitos, e ou, da vida cotidiana e a construo do ator e/ou,
interpretao cnica com vistas a experincia do ser no mundo e autoconstruo.
Conforme o objetivo geral da pesquisa, que procurou compreender os processos
dos participantes das atividades do Programa Vocacional, daquilo que lhes permite
perceber, interagir e ressignificar o universo cultural e afetivo ao qual esto em
relao, aproximando-se uns dos outros por meio da inveno de objetivos comuns,
proporcionados pela experincia esttica e construo simblica de sentidos.
1274
Se verdade que tendemos a assumir um papel frente a nossa realidade
cotidiana, e efetuar tal re/construo de ns mesmos a partir dos relatos que
construmos sobre nossas prprias histrias em um processo semelhante ao que
fazem os atores, observar a maneira de criao dos discursos retirados da realidade
e trabalhados no teatro, podem conduzir a uma perspectiva inspiradora para a
compreenso do prprio ser no mundo, partindo de sua prpria existncia, afim de
perceber reverberaes implicadas no processo artstico.
A constituio dos sujeitos esta atrelada a maneira com a qual constroem

sentidos sobre as aes interativas, formando sua conscincia no processo de
interiorizao de discursos preexistentes, atualizados nas continuas e permanentes
interlocues de que vo participando. As relaes intersubjetivas e dialgicas
estariam sujeitas neste processo interativo a uma tendncia de criarmos consenso
porque tais relaes aparecem como baliza de interao simblica (SIMO, 2010).
Conforme sugere Simo (2010), cada sujeito em interao transforma ativamente as
mensagens comunicativas recebidas do outro, tentando integr-las em sua base
cognitivo-afetiva (SIMO, 2010). Partir do pressuposto que o ator pode ser um meio
de experincia emprica para percebermos tanto, processo de simultnea
ressignificao do discurso do outro, quanto a tendncia humana de criar um campo
de consenso nas interaes foram um dos disparadores para a construo desta
pesquisa.
Se partirmos do pressuposto que o texto um outro, a priori uma alteridade

agindo dialogicamente no corpo do ator; por via de dois processos dialgicos:
heterodialgico (com outros, incluindo outros imaginrios) e o autodilogo (dentro do
prprio self). Estes domnios intrapsicolgico e interpsicolgico (VALSINER, 2012),
podem ser observados no fenmeno artstico e serem discutidos e observados
dentro de um campo de construo partilhvel, que pode ser explorada como
material de estudo em Psicologia. A natureza irrepetvel da criao artstica pode ser
observada sob esta a tica da retroalimentao e transformaes oriundas de nosso
dilogo com os outros (texto) e conosco mesmos (criao). O ponto de vista
escolhido para o trabalho do intrprete que o ator empresta suas emoes ao
personagem, o texto cnico tambm se origina das prprias aes do ator dentro
das circunstncias da cena, da dramaturgia, prevalecendo o critrio geral da criao,
o se, gerado a partir da pergunta o que eu faria em tais circunstncias.
1275
O self no est apenas aqui, mas tambm l, e, devido ao poder
da imaginao, a pessoa pode agir como se ele ou ela fosse o outro.
Eu construo uma outra pessoa que eu posso ocupar e uma posio
que cria uma perspectiva alternativa sobre o mundo e sobre mim
mesmo. (HERMANS, KEMPEN, E VAN LOON, 1992, p. 25).
Compreendemos que o self dialgico na perspectiva proposta por Hermans,

evidencia um inquietante espao para a construo de novos saberes, que podem
ser provocados pelo contato emprico do fazer artstico ao fenmeno de constituio
do ser no mundo, no tocante s caractersticas de subjetividade de suas interaes
verbais, provenientes das noes de consenso-dissenso, e acomodao e
diferenas dos discursos e suas formas de assimilao (SIMO, 2010). O dilogo
aqui proposto com as artes pode contribuir com reflexes sobre o lugar da
corporeidade e/ou, do corpo prprio como referencial simblico para construo de
identidades e alteridades.
O corpo articula experincias ligadas ao afeto e memria na construo

artstica, a atividade mnemnica se d na sua prolongao com o presente, dada na
experincia atual (Hermans, Kempen, e van Loon, 1992). Em parte, a atividade
mnemnica consiste em todos os contedos detalhadamente registrados,
armazenados pelos sentidos e selecionados pelos afetos: a memria em sua
acepo clssica, como persistncia do vivido. Mas ela tambm criao quando se
coloca em atividade para responder as demandas do presente, oferecendo
combinaes de impresses como snteses mais ou menos provveis ou
criativamente possveis para a soluo das questes (HERMANS, 1999), que
tambm encontra paralelo na clssica figura do cone invertido, o cone Bergsoniano,
em que a boca grande o caldeiro das lembranas [imagens virtuais] que vai se
estreitando, pressionado, rumo ao plano do presente, em que se apia o vrtice
(BERGSON, 2006).
Tais experincias artsticas, passam a existir e ressignificar processos na

vida cotidiana, com o enfoque artstico poderemos observar sua capacidade de
comunicar significados que no so expresses diretas da subjetividade "aqui" (de
meu corpo) e "agora" (do meu presente), quer dizer, da realidade da vida cotidiana.
Mas, tambm obter a experincia de assuntos que no fazem parte do "agora", que
no foram experimentados ou sequer vistos. A linguagem de uma forma geral tem a
capacidade de guardar acumulaes de significados e experincias, prevendo e
1276
transmitindo essas experincias s futuras geraes. Tal fato ocorre pela
transcendncia da linguagem que se destaca do presente, indo ao passado; ela
pode "tornar presente uma grande variedade de objetos que esto espacial,
temporal e socialmente ausentes do aqui e agora" (BERGER & LUCHMANN, 2003,
p. 59).
3. Programa Vocacional - Ceu Casablanca (Capo Redondo Zona Sul - Sp)
A pesquisa foi feita a partir de uma leitura da Psicologia Cultural em sua

vertente Semitico-Construtivista do trabalho artstico desempenhado no projeto de
ensino de artes do Programa Vocacional da Prefeitura Municipal da Cidade de So
Paulo. Trata-se de um programa cultural que se apoia no dilogo entre teoria e
prtica, no qual conceitos ligam-se constante e circunstancialmente a realidades em
transformao. Para tanto, prope a instaurao de processos criativos coletivos
baseados na trade fundamental das artes cnicas: elementos da cena, tessitura
cnica e recepo da obra.
O Programa Vocacional composto pelos Projetos ARTES INTEGRADAS,

MSICA, TEATRO, DANA, LITERATURA, VOCACIONAL APRESENTA E
ALDEIAS, e acolhe pessoas com idade igual ou, superior a 14 anos, com a
finalidade de promover a ao e a reflexo sobre a prtica artstica, a cidadania e a
ocupao dos espaos pblicos da cidade de So Paulo. Com uma equipe de
coordenadores e artistas orientadores, atua preferencialmente em equipamentos da
Secretaria Municipal de Cultura e da Secretaria Municipal de Educao em zonas
perifricas da Cidade de So Paulo.
O Programa Vocacional no visa o desenvolvimento tcnico e a deteco de

talentos, mas pretende a emancipao por meio do trabalho artstico-pedaggico, o
que se d no como um atributo individual, mas como o conhecimento adquirido por
meio de uma prtica coletiva. Nesse contexto, emancipao produo de
processos de subjetivao. Considerando como subjetividade um conjunto de
condies nas quais indivduos e/ou coletivos estejam em posio de emergir como
territrio existencial, capazes de estabelecer relaes de alteridade, abrindo a
possibilidade de serem sujeitos de seus prprios atos e processos. A palavra
vocao, do verbo vocare aqui entendida como dar voz aos seus participantes por
1277
meio da expresso artstica, pretende-se que todos busquem uma participao ativa
e consciente em suas prticas, conceitos, procedimentos e escolhas relacionadas ao
discurso potico produzido individual e coletivamente.
A pesquisa foi realizada com os registros de atividades realizadas com uma

turma de iniciantes e dois grupos amadores de teatro no equipamento da prefeitura
municipal de So Paulo, CEU CASABLANCA1, um complexo educacional, esportivo
e cultural de carter pblico.
4. Da Caracterizao dos participantes, periodicidade de encontros e

procedimentos para a elaborao do material:
O material analisado consistiu na leitura dos protocolos confeccionados ao

longo dos encontros, como registro do processo. A faixa etria dos participantes
neste atual momento da escrita do texto entre 16 anos e 30 anos. As atividades do
Programa Vocacional acontecem uma vez por semana, o encontro tem 3h. de
durao, normalmente aos domingos. A atividade do Programa Vocacional,
compreende 8 meses por ano, com encontros semanais de 3h cada, atuando
necessariamente em equipamentos da Prefeitura da Cidade de So Paulo em zonas
perifricas, o oferecimento das atividades livre para interessados a partir de 14
anos e gratuito.
Com a presente pesquisa procurei compreender como a produo artstica

ressoa e ressignifica a vida cotidiana dos participantes, interpretando esses dados a
partir de um dilogo entre concepes oriundas do Construtivismo Semitico-
Cultural em Psicologia e as Artes Cnicas. A anlise dos protocolos produzidos
pelos prprios participantes, relacionada as experincia artsticas disparadoras,
proporcionaram um rico material de anlises dialgicas, permitindo observar a
natureza intrnseca e polissmica do fenmeno, as possveis articulaes com eixos
de interesse que orientam a transformao do material em dados (VALSINER,
2006).
Por intermdio da anlise e exposio dos Protocolos (registros do
1
Centro Educacional Unificado CASABLANCA, localizado no Jd. So Luiz (Capo Redondo - Zona
Sul/SP)
1278
processo), escritos pelos participantes ao longo dos encontros, que aprofundaremos
no prximo capitulo. A expectativa que se aponte por meio desta anlise, uma
possibilidade de visualizar os pontos em que obra e vida tornam-se um mesmo ato
criativo, com o olhar e percepo em relao ao que j est ali, ao que j existe no
mundo, que interfere na leitura que fazemos do mundo, descortinando novas
possibilidades e recriaes de uma realidade fragmentada e multifacetada que se
constri e reconstri a medida que a significo.
5. A Dinmica dos Encontros

Em linhas gerais, a proposta metodolgica para a atividade teatral da qual
se fala aqui costumava ser emoldurada pela seguinte rotina ou ritual: (1) Limpeza
e preparao do espao. (2) Crculo inicial de discusso quando o protocolo da
sesso anterior era apresentado e assim definia-se o participante que se
responsabilizava pela redao do protocolo daquela sesso, neste momento inicial
eram colocados questionamentos referentes aos encaminhamentos do processo,
leituras de materiais de referncias tambm eram comuns neste momento do
encontro, tais como: Filosofia, Literatura, Poesia, etc.; (3) Proposio e delimitao
da rea de trabalho; (4) Diviso de grupos/equipes, execuo dos jogos/exerccios/
experincias artsticas, dados a especificidade do encontro; (5) As propostas para a
atividade teatral foram emolduradas pelos sistemas e inspiradas em Peter Brook,
Yoshi Oida e mtodo do Ator de Antunes Filho. (6) Avaliao e apreciao coletiva,
simultneas as experincias cnicas (exerccios), e ou, apresentao de cenas,
monlogos e montagens; (7) Circulo de discusso para o encerramento dos
trabalhos do dia. Os encontros se davam em duas vezes por semana, cada encontro
tinha 3h. de durao, no entanto, era bastante comum as atividades se estenderem
para alm das 3h. iniciais.
6. Possibilidades de um gnero discursivo - Sobre o Protocolo
A escrita ou, registro dos encontros por intermdio do Protocolo, foi adotada
durante todo o processo artstico-pedaggico. Nos permitindo um instrumento de
avaliao do processo vivido utilizado na metodologia de ensino-aprendizagem,
compreendido como um conjunto coerente de signos (BAKHTIN, 2010), produzido a
partir da experincia vivida no encontro anterior, por um dos participantes do grupo.
1279
O protocolo a possibilidade da partilha de uma perspectiva singular do encontro
anterior, feita por um dos participantes e lida no inicio do encontro seguinte. Ou seja,
esta metodologia se vale de dois momentos distintos: o primeiro individual onde
feita a escrita do texto e, o segundo momento quando este compartilhado com o
grupo e discutido. A caracterstica deste relato esta ligada a uma experincia prtica,
pois sua escrita vincula-se a experincia sensrio-corporal pertinente a prtica
artstica do fazer teatral. Pode relacionar-se mas, no se limita a uma
contextualizao terica apenas, um jogo de imbricamentos da experincia e
construo de sentidos que aparecem nas reflexes.
O texto do protocolo primordialmente escrito, mas pode referir-se atravs

de outras linguagens como: cenas, vdeo, msica, fotografia, dana, desenho, canto,
jogo, enfim a manifestao de uma ideia provocada pelo evento do encontro
ocorrido com o grupo do fazer teatral numa determinada data.
Em nosso caso nos valemos sobretudo, do protocolo escrito que poderia ser
tambm acompanhado de outras formas de significao da experincia. O protocolo
como texto escrito, pode ser compreendido pelo pensar de BAKHTIN (1999) como
um ato de fala impresso , portanto, um elemento da comunicao verbal. ainda,
objeto de discusses ativas sob a forma de dilogo e, alm disso, feito para ser
apreendido de maneira ativa, para ser comentado e criticado. orientado em funo
de intervenes anteriores na mesma esfera artstica do teatro, tanto as do prprio
autor como as de outros autores participantes do grupo.
O discurso escrito parte integrante de uma discusso, ele responde a

alguma coisa, refuta, confirma, antecipa as respostas e objees potenciais, procura
apoio, motiva a criao no processo vivido. Segundo Koudela (2001), o protocolo
aponta para o futuro, funciona como uma mola propulsora no movimento da criao
artstica teatral.
Diante de constataes, pesquisar o campo dos afetos implica evitar

tentativas ingnuas de acesso direto ao fenmeno, por meio de
abordagens lineares de pesquisa. Implica, portanto, explorar novos
caminhos, qui inspirados pela arte, que permitam um
aprofundamento qualitativo sobre a inesgotvel complexidade
humana. (WORTMEYER, D. & SILVA, D. & BRANCO, A., 2014, p. 42).
1280
De fato, a histria da psicologia como disciplina cientifica revela-nos
mltiplas tendncias e uma imensa variedade de trajetrias-metodolgicas no
sentido de promover a produo do conhecimento (BRANCO & ROCHA, 1998), e
deste modo, o contato com a atividade artstica nos convida a proposio de novas
formas de abordagens terico-metodolgicas em Artes Cnicas, onde podemos
perceber fundamentalmente a importncia do cotidiano, do debruar-se a
experincia, e as oportunidades que o trabalho da experincia artstica podem
proporcionar. No sentido, de ir transformando o sujeito, criando uma srie de
dispositivos para uma leitura mais complexa de si mesmo e do mundo.
Transformando este em um outro. Ou, possibilitando perceber os outros que lhe
compe.
Sob a perspectiva que procuramos abordar, a experincia motora do corpo,

antes de ser do campo de conhecimento, comunicao com o mundo, da presena
de um mundo, do modo como as coisas constituem-se para ns. Depreende-se
como caracterstica principal do desenvolvimento a noo de processo, de dinmica
e transformao de um sistema aberto (organismo) em continua interao com o
contexto em que se insere (BRANCO & ROCHA, 1998).
Selecionamos alguns trechos produzidos em protocolos de maneira

espontnea, ao longo dos encontros. Tratam-se devemos lembrar de artistas jovens
(participantes da pesquisa) que descortinam esta existncia a partir da experincia
esttica. Fazendo uma entrevista com algum que lhe interessasse e posteriormente
o material transformado em um texto, um monlogo. A idia no era propor uma
grande dramaturgia, ou que se criasse uma expectativa com as respostas, mas,
fundamentalmente propor uma experincia de Escuta, no mais dos dias, hoje cada
vez mais atravessados pela falta de tempo. Nesse tempo em que ningum tem
tempo para ter tempo, a delicadeza de uma vida parece ter sido relegada fico.
No trabalho artstico podemos ouvir nos interstcios desta loucura aquilo que
chamamos Vida. o prprio artista ocupado em sua fico que nos relembra e
convida ao sentir, natural que ao nos depararmos com tais trabalhos literrios,
plsticos, nos enternecemos ao testemunhar sutilezas que esquecemos de
enxergar, ou, no somos capazes de enxergar nos nossos dias de autmatos.
Os sujeitos se constituem como tais nas aes interativas, formando sua

conscincia no processo de interiorizao de discursos preexistentes, atualizados
1281
nas continuas e permanentes interlocues de que vo participando. A histria
vivida o resultado de um projeto que fornecido pela coexistncia com os outros
(MERLEAU-PONTY, 1999). Sentir e realizar esta nova condio de Escuta do outro
e de si mesmo, fruto de um processo, no s de reflexo e experincias estticas,
mas nesta frico entre um corpo que existe no mundo e cria em arte, que no
separa estas duas esferas que nada mais so que camadas de possibilidades de
experincia.
Nos coloca em um estado de ateno que nos obriga a construir sentido

com aquilo que temos de conhecimentos prvios, muitas vezes este contato
silencioso torna-se uma conversa com mltiplos sentidos e associaes que podem
ir agindo nesta relao eu-outro, transformando mutuamente os sujeitos em contato.
Os diferentes Eus que habitam um mesmo sujeito, divergem entre si e nesta
relao vo constituindo a cada momento novas perspectivas de olhares.
Paramos diante do estranho para ouvi-lo. Reconhecemos o que nos

chega, no necessariamente como nosso, mas que poderia ser.
Essa incerteza quanto a nossa presena no mundo permite que nos
aproximemos de tal modo da vida do outro que j no possamos
friamente separ-la da nossa.
Ao ficarmos diante da histria de um ser humano, consentimos antes
de tudo para que a vida se faa; olhamos em seus olhos e deixamos
que as memrias, imagens passem entre vistas. um momento de
apoteose, desses de que a vida feita e para os quais preciso que
existamos.
Talvez passemos cada um de ns nossas vidas em nossos
caminhos individuais, buscando entender o todo ou mesmo j
desesperanados de achar respostas, quando, como num encontro
de notas alta e baixa, criamos um movimento harmnico: notas to
distintas e distantes se encontram e percebem estarem dentro de
uma malha maior, um pano no-plano em que as regras aprendidas
em vida no necessariamente funcionam ou so precisas, pois
sentimos que somos parte de uma obra grandiosa em que nossos
corpos to simples propagam ondas sonoras, cada uma em seu tom,
umas de to mnima frequncia, pianinhos, outras quase estrondos,
metais pesados tudo para que se forme o grande coro consonante,
de movimentos ora unssonos ora dissonantes, que seguem-se
numa ordem prpria e nos levam sempre adiante, a um espao e
tempo desconhecidos que, para que se mantenha a ordem, no nos
cabe saber. (Renier Vasconcelos, 16 anos 29.09.2013, participante
da pesquisa).
importante observar nos dois textos a separao e amadurecimento dada

pela experincia dilatada no Tempo. Certamente outra noo que nos inquietava
resultante a experincia esttica, como podemos percebe-la ampliando condies
de leitura, escuta e compreenso do mundo? Parte do objetivo era trazer luz o
1282
campo da criao artstica como analogia da construo sensvel do ser humano, e
por conseguinte, a constituio de sua viso de mundo. O trato esttico-potico
(texto), ao qual sua experincia e expresso passam a ser partilhados, participa
desta noo geral, a escrita de si passa a ser permeada por uma viso profunda das
novas significaes a que sua realidade comea a ser exposta.
Um ano depois amparado pela experincia no corpo de construo da

personagem o mesmo participante reflete sobre seu processo:
Gostaria de compartilhar minha experincia com o meu texto, com a

minha personagem; uma experincia da criao/entendimento da
pessoa/personagem. certo que para entendermos um indivduo da
maneira mais prxima do que chamemos verdadeira, preciso nos
confundirmos com ele, num momento de experincia. Por isso,
acredito que no havia ainda tido este entendimento, mesmo que
no total, da minha entrevistada desde que houve o encontro. De
uma certa forma, entendi a situao intelectualmente, sabia que se
tratava de uma existncia muito delicada. Mas a oportunidade, ou
disponibilidade de aproximar-me dela no houve, e por vezes deixei
que se confundisse a mulher que um pouco conheci com o que se
esperava que ela, imersa na superficialidade, fosse.
Mas eis que houve a ocasio. E em reconhecimento, cada palavra
de seu discurso saa-me tirando dor. Em poucos segundos, em meio
a uma rua movimentada, uma obra em construo, o monumento
dos Correios, So Paulo, seus olhos j molhados. A emoo s
esperava que fosse chamada, e ento se mostra nas palavras-
desculpas: normal, normal; h de ser, pois se no for... se no
fosse; normal. Uma mulher, e seus filhos.
Agora, dou expresso ao seu grito surdo de denncia e socorro.
Simbolicamente, a salvo. A salva, a Arte. (Renier Vasconcelos2, 17
anos 20.07.2014, participante da pesquisa).
Com a observao mais atenta deste processo de elaborao de sentidos

por parte do participante, se mostra imprescindvel as consideraes
fenomenolgicas implicadas em experincia do ser imanente atravs do corpo e do
estar das coisas no mundo (MERLEAU-PONTY, 1984), e o corpo-criao-
movimento (OITICICA, 2011). Prope um processo dinmico, criao de sentidos
pelo ato corporal, traz consigo a transformao do prprio espao, e a maneira que
as experincias constrem e ressignificam experincias, que consideram as
contribuies de uma experincia conjunta de construo de identidades e
alteridades. Para se aproximar por outras vias de ver as coisas como o outro as v,
deve-se desenvolver um pensamento heterolgico, ou seja, interromper a percepo
2
Renier Vasconcelos construiu seu texto-monlogo em entrevista realizada com uma garota de
programa.
1283
de mim mesmo e ver as coisas do ponto de vista do outro (o SE stanislaviskiano) e
dos outros que residem e pedem passagem em mim.
Quando a palavra escassa na dramaturgia, as imagens expem aos

espectadores contedos e formas, para ampliar os debates sobre o mundo
contemporneo, o silncio passa a ter possibilidade subjetiva de se comunicar, a
relao artstica proporciona o campo da visualidade, os silncios outrora
incomunicveis e at no conhecidos, tornam-se expresso do sujeito que se
comunica. A poesia palavra potica, campo relacional, a possibilidade de
transpor o campo da significao imediata, do sentido absoluto. As cores tornam-se
outras em relao obra de cada artista, todos esto hierarquizados por suas
inditas existncias e pelas ressonncias que alcanam na intersubjetividade.
A experincia artstica de introjetar um texto, e relacionar-se com este de

maneiras outras, na atividade de criao do ator, nos possibilitou perceber a
colaborao da fala aliada a experincia prtica de contato com a obra de arte
(VYGOTSKY, 2007). Percebemos ao longo dos encontros que uma via para est
forma de conhecimento, a possibilidade efetiva e atuante que se faz de dentro e
com a prxis da vivncia intencional (MERLEAU-PONTY, 1984), ter cincia desta
possibilidade de interveno no mundo pode proporcionar queles que participam do
fenmeno artstico novos mundos possveis.
Algo primordial a relao entre o que nos conhecido e o estrangeiro, a

relao entre conhecimento e ignorncia, certeza e incerteza. Processos de
destradicionalizar e individualizar vidas, diferenciao e globalizao, fazem com
que muito de nossa vida diria, que por um lado se pressupe, seja colocado em
dvida, pedindo mais reflexo e deciso individual (WULF, 2013).
Uma possibilidade para se ter uma atitude aberta para o Outro talvez seja
estar consciente de si mesmo, enquanto Ser em constante transformao,
reformulao e ressignificao. O confronto com outras possibilidades, com o outro
em nossa prpria cultura e com o estrangeiro em nossa prpria pessoa, nos ensina
a perceber e a pensar do ponto de vista dos outros. A mudana de perspectiva
evitaria que reduzssemos sem pensar o estrangeiro ao que nos prprio (SIMO,
2010). Desta forma no teria outra maneira de dizer que no a possibilidade que o
processo permite de sentir as dores do parto. Do perceber o outro em seu prprio
1284
organismo, estar gravido do papel_. Nesta perspectiva o que seria um jovem
defrontar-se com um outro que torna-se estrangeiro dentro de seu prprio corpo?:
A vida feita de fantasia. O objetivo da arte talvez seja juntar toda

essa fantasia, e torn-la realidade. Todos os dias passam por mim,
mas alguns me deixam com hematomas. Manchas azuis que doem
por dias e quando curam, so lembranas. Eles me marcam, se
tornam vida, e aps a mim se tornam minhas memrias. Eu no sou
um homem, sou experincias, me torno o que sou e sou o que fui e o
que no serei. Sou saudade. Sou um homem que sofreu a perda de
todas as possibilidades, sou quem perdeu os sonhos, que teme a
realidade. Quando me dilato sou um s, mas encubro todos, sinto a
dor de todos, sou Renata. Meu corpo corrompia minha alma, mas em
uma revanche de vergonha, minha alma corrompeu meu corpo. E eu
voei, fui para mim o que nunca fui para ningum, fui para meu
encontro e ao me ver, chorei. Dentro de mim h todos os
sentimentos, como h dentro de voc pedaos de mim e dentro de
mim, voc. Ouo seu choro, sinto sua dor, no te sinto, mas estou
contigo em todos seus momentos de luta. No sei como estar
preso dentro de si mesmo, mas ouo seus pensamentos, sinto o
cheiro das suas mgoas. Esta gua salgada que queima minha pele
saudade. Minhas molculas se chocavam e se afastavam. Eu te
sinto vibrar e transbordar palavras, estas que escorriam pelo meu
rosto, que mancharam minha pele, essas que voc nunca me disse e
talvez nunca tenha dito a algum, mas sei que voc so elas e elas
so voc em sua maior plenitude, mesmo que nunca ditas estavam
explodindo por seus olhos e queimaro todos os que te olharem
como , uma mulher. (Elvis Torres, 3 18 anos 14.09.2014,
participante da pesquisa).
As proposies oriundas de Vygotsky, sugerem que a personalidade, ou, a

viso de mundo se constitui nesta frico de reposicionamentos do ser diante dos
conflitos que caracterizam o drama da existncia, os quais resultam em uma
configurao dinmica e singular. Dentro de mim h todos os sentimentos, como h
dentro de voc pedaos de mim e dentro de mim, voc. Ouo seu choro, sinto sua
dor, no te sinto, mas estou contigo em todos seus momentos de luta O que
podemos perceber que na atividade artstica, nos modos a que esta foi trabalhada
ao longo da pesquisa, esta elaborao de sentidos compreende, o afeto, os
sentimentos e as emoes como constitutivos da personalidade e das funes
psicolgicas superiores (VYGOSTSKY, 1990).
O trabalho teatral, abordado nesta pesquisa evidenciou possibilidades,

conforme aponta (VYGOTSKY, 1990) que o corpo pode ser agente de
retroalimentao no campo da ativao esttica, o corpo que atua pode ir alm das
3
Elvis Torres, construiu seu texto-monlogo em entrevista realizada com uma transexual.
1285
macro-percepes e se deixar levar pelas foras do inconsciente. Ao experimentar-
se em novas prticas, transduzindo a experincia potica da obra em si mesmo, o
artista produz desvios e rupturas a modos anteriores e provoca outras resolues,
no alargamento de seus movimentos, gerando os chamados reposicionamentos do
ser diante dos conflitos, os afetos so parte inextricvel do criador-criatura que j
no mais necessita dividir realidade e fico e apenas experincia neste novo-corpo-
ao uma possibilidade outra de (re)exisitir.
Nesse sentido, uma certa noo de identidade atravessada pela

experincia do outro que no meu limite externo, mas a experincia atravs da
qual eu posso me totalizar. Assim, se a experincia do corpo consigo mesmo, um
visvel capaz de reflexo, propaga-se na relao entre ele e as coisas, por extenso,
expande-se na relao entre ele e outro corpo. Nesse contexto, interiorexterior,
corpo-obra, artista-espectador, mesmo-outro, so dualidades que o pensamento
dialgico aqui proposto, procuraram considerar para pensar o enigma do
envolvimento recproco do que v e do que visto, da impossvel coincidncia
consigo mesmo do vidente e do visvel, do advento do mesmo prova do outro.
Em caminhos im/permanentes. Em caminhos de Mistrios.
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Hercules Morais
Ator, professor e pesquisador Multidisciplinar. Licenciado em Filosofia e Artes Cnicas.
Membro fundador do Ncleo de Artes Cnicas (NAC), que tem como foco a pesquisa do
trabalho do ator no teatro contemporneo. Em dilogos interdisciplinares investiga a relao
entre Artes Cnicas e Psicologia Cultural Dialgica, afim de evidenciar disparadores
significativos de processos criativos. bolsista do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (CNPq), Brasil.
1287
MESA 22 - Arte e Cultura - 2
1288
ENSINO DE MSICA, MULTICULTURALISMO E PROCESSO
CRIATIVO: ISSO D SAMBA?
Eliane Hilario da Silva Martinoff
Instituto de Artes da UNESP - elmartinoff@hotmail.com
RESUMO
O presente estudo trata da questo da diversidade cultural e como ela pode ser trabalhada
de forma criativa no ambiente escolar por meio de atividades que envolvam a msica,
especialmente quando percebida como produto cultural e histrico. A pesquisa tem suporte
terico no conceito de educao musical como cultura, conforme Arroyo (1999) e de
criatividade segundo Kneller (1973). Concluiu-se que possvel ao professor generalista
trabalhar de forma criativa com canes significativas da cultura brasileira e que a
contribuio desse professor educao musical ser proporcional compreenso que este
profissional tiver sobre a importncia da msica na formao dos indivduos.
PALAVRAS-CHAVE
Processo criativo. Multiculturalismo. Formao de professores. Ensino de msica.
ABSTRACT
The present study deals with the issue of cultural diversity and how it can be worked
creatively in the school environment through activities involving music, especially when
perceived as cultural and historical product. The research is supported by the theoretical
concept of music education as culture, as Arroyo (1999) and creativity second Kneller
(1973). It was concluded that it is possible for the generalist teacher working creatively with
significant songs of Brazilian culture and the contribution of this teacher to the musical
education will be proportional to the understanding that this professional has about the
importance of music in the formation of individuals.
KEYWORDS
Creative process. Multiculturalism. Teacher training. Music teaching.
1. Introduo
A msica parte integrante da nossa cultura e as atividades que lhe so
inerentes tm sido vivenciadas e compartilhadas no contexto social localizado no
tempo e no espao, onde podem receber variadas significaes.
Presente na educao brasileira desde o incio da colonizao, embora com

finalidades diversificadas, atualmente possvel afirmar que sua utilizao alm de
promover o desenvolvimento do senso esttico e artstico, pode contribuir para o
conhecimento e reconhecimento da diversidade cultural do pas.
A pluralidade cultural uma questo em discusso tambm nas sociedades
europeias e americanas, pois essa diversidade existente no mundo de hoje influi nas
relaes humanas, onde h constantes conflitos gerados por questes raciais,
1289
tnicas, religiosas, de classe social, idade, entre outras. Essas questes tm estado
presentes nas discusses sobre a abrangncia do ensino oferecido nas escolas em
vrias partes do mundo.
A primeira vez que o Multiculturalismo foi tratado como uma proposta

educacional no Brasil, aconteceu durante a elaborao dos PCN (Parmetros
Curriculares Nacionais) publicados em 1997 pelo Ministrio da Educao. Essa
proposta foi debatida em ambiente controverso. Sua concepo, construo e
estruturao interna passaram por vrias negociaes e presses de movimentos
sociais e o assunto acabou sendo introduzido entre os documentos que tratam sobre
os temas transversais.
A justificativa apresentada nos PCN para incorporar o tema "pluralidade

cultural no currculo escolar foi que
apresentando heterogeneidade notvel em sua composio populacional,

o Brasil desconhece a si mesmo. Na relao do Pas consigo
mesmo, comum prevalecerem vrios esteretipos, tanto regionais
quanto em relao a grupos tnicos e culturais. Historicamente,
registra-se dificuldade para se lidar com a temtica do preconceito e
da discriminao racial/tnica. O Pas evitou o tema por muito tempo,
sendo marcado por mitos que veicularam uma imagem de um Brasil
homogneo, sem diferenas, ou, em outra hiptese, promotor de
uma suposta democracia racial (BRASIL, 1997 b: 20).
Essa relao entre educao e identidade cultural traz tona vrias

questes, como a que trata da hibridizao cultural, a qual nada mais do que a
possibilidade de haver convivncia e interpenetrao de mltiplas culturas e
realidades, prximas ou contraditrias em uma sociedade. Essa caracterstica
decorrente da nossa formao, que tem em sua base a contribuio de diferentes
grupos sociais. Vivemos em uma sociedade marcada por aspectos caractersticos
de grupos indgenas, africanos, europeus e orientais, os quais podem ser percebidos
em manifestaes culturais e artsticas presentes at mesmo no cotidiano.
A Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional 9394/96 estabelece a arte

como componente curricular obrigatrio nos diversos nveis da educao bsica
(BRASIL, 1996, Art. 26, 2). Quanto ao ensino de Arte e a questo cultural, o
Ministrio da Educao considera que
1290
A educao em arte propicia o desenvolvimento do pensamento
artstico, que caracteriza um modo particular de dar sentido s
experincias das pessoas: por meio dele, o aluno amplia a
sensibilidade, a percepo, a reflexo e a imaginao. Aprender arte
envolve, basicamente, fazer trabalhos artsticos, apreciar e refletir
sobre eles. Envolve, tambm, conhecer, apreciar e refletir sobre as
formas da natureza e sobre as produes artsticas individuais e
coletivas de distintas culturas e pocas (BRASIL, 1997 a:15).
Em 2008, a LDB teve seu texto alterado por meio da lei ordinria 11.769,
que tornou obrigatria a presena de contedos de msica no ensino de Arte na
educao bsica brasileira.
Embora a msica no seja tratada como uma disciplina separada em muitos

sistemas educacionais brasileiros sabe-se que mesmo as crianas bem pequenas
podem reconhecer a presena de sons e melodias que tm feito parte de sua
histria pessoal e familiar. E essa histria musical pode ser ampliada e enriquecida
com um ensino que propicie o contato tambm com a msica de outras culturas.
2. Ensino de msica e multiculturalismo nos anos iniciais do ensino

fundamental
Nos anos iniciais do ensino fundamental, em grande parte do territrio

brasileiro, os contedos de quase todas as disciplinas so abordados por
professores generalistas, dos quais se espera um bom desempenho em todas as
reas do conhecimento. Conforme a legislao vigente, os professores licenciados
em Pedagogia esto autorizados tambm a ministrar aulas de Artes e
consequentemente, de msica - na eventual falta do professor especialista na rea.
Embora exista muita controvrsia quanto a isso, sabe-se que muitos deles
tm se mostrado temerosos e at mesmo resistentes em desempenhar tais funes.
Uma das razes considerada importante no estabelecimento desta falta de
confiana est relacionada ao fato de a msica no ter estado presente na formao
desses indivduos em sua educao bsica.
Alm disso, o ensino dessa disciplina tem sido compreendido pela

sociedade e pela comunidade educacional como uma atividade destinada queles
providos de talentos especiais. Nesse contexto, muitas vezes o professor generalista
1291
no se considera apto a lidar com msica porque no artista e julga no ter
talento.
Sabe-se, entretanto, que a formao do professor deve acontecer no mbito

da universidade, num ambiente de constante estmulo criao e reflexo crtica,
e que necessrio que o seu cabedal de conhecimentos contemple vrios saberes
que se articulem a partir da pesquisa educacional, buscando acurar a percepo e
criando um lastro de sensibilidade e expressividade que o torne mais apto e capaz
de desenvolver seu conhecimento do mundo e suas relaes pessoais e
profissionais.
H algum tempo, a pesquisa na rea de formao musical de professores

em cursos de Pedagogia discute a necessidade e a possibilidade de ampliao
desta formao (BELLOCHIO, 2001; BELLOCHIO et al. 2003; FIGUEIREDO 2004;
FIGUEIREDO E SILVA 2005; FIGUEIREDO ET AL. 2006). Sabemos que a formao
musical do educador tem grande importncia, no s na capacitao que o futuro
professor necessita para exercer bem as suas funes, mas tambm porque, devido
grande influncia que poder vir a exercer sobre seus alunos, decorrente de um
contato dirio e constante, a sua postura frente ao mundo e frente msica - tem
consequncias no processo de formao de seus alunos, inclusive para a cidadania.
Dada a sua importncia para o desenvolvimento dos indivduos e a

obrigatoriedade de seu ensino, a partir da lei 11769, a msica deve estar presente
de forma ampla no processo de escolarizao, mas para que isso acontea de
maneira eficaz, importante que ela, de igual modo, faa parte da formao inicial e
continuada dos professores generalistas, observando-se a sua natureza e o seu
significado.
Marinho e Queiroz comentam que

um ensino significativo de msica deve entender esse fenmeno
[cultural] no s como expresso artstica, mas, principalmente,
como manifestao representativa de sistemas culturais
determinantes do que o homem percebe, pensa, gosta, ouve, sente e
faz (MARINHO e QUEIROZ, 2005: 52).
Pensar na educao como um todo e tambm na Educao Musical - a

partir da perspectiva cultural esbarra em um grande desafio, que consiste em
encontrar prticas pedaggicas que sejam capazes de conjugar o processo de
1292
globalizao que existe no mundo e os movimentos dos grupos que buscam sua
identidade etno-cultural.
No entanto, observa-se que atualmente os cursos de Pedagogia devem

contemplar tantas reas do conhecimento, que o tempo que se pode dedicar
msica, nessa formao inicial , com certeza, bastante reduzido, o que nos leva a
inquirir sobre quais contedos deveriam ser selecionados e de que maneira, nessas
condies, poderia ser realizado um trabalho eficiente e que alcanasse resultados
satisfatrios.
Refletindo sobre vrias dessas questes, Vera Maria Candau, professora da
PUC do Rio de Janeiro indaga:
Como identificar culturalmente um pas como o Brasil, por exemplo?
Seria um pas tropical e bonito por natureza, como canta Jorge
Bem? Ou A grande ptria sem importncia, onde ser meu fim ver
TV em cores na taba de um ndio programada para s dizer sim, de
Cazuza? Seria o pas onde crianas trabalham cortando cana 12
horas por dia nos canaviais do Norte Fluminense ou aquele que
enviou um astronauta para uma misso espacial em outubro de
1998? Poderia ser representado por mulatas sambando, futebol,
praias paradisacas? Ou por trabalhadores que entram em
condues superlotadas logo pela manh, bem cedinho, para
cumprir mais um dia de trabalho? Qual a imagem que melhor
reflete o Brasil? Uma favela sem luz e saneamento bsico ou um
shopping center com equipamentos de alta tecnologia? Qual a
msica brasileira? O samba? O mangue beat? A bossa nova? A
ciranda? O forr? O fandango? O sertanejo? A MPB? Seriam
menos brasileiras as produes nacionais de rap, reggae, ou
rock? (CANDAU, 2002: 32-33)
A identidade cultural abrange as caractersticas e aspectos da nossa

identidade individual. Identidade esta que surge do fato de pertencermos a uma
determinada cultura, etnia, raa ou religio. Dessa forma, a identidade cultural de
um indivduo ou grupo permite que este se localize e seja localizado em um sistema
social (CANDAU, 2002, p. 31).
Dessa forma, o grande desafio da escola superar toda forma de
discriminao, trazendo para o ambiente escolar a riqueza da diversidade cultural e
valorizando a histria e contribuio dos diversos grupos sociais.
A escola tem um papel crucial a desempenhar nesse processo. Em
primeiro lugar, porque o espao em que pode se dar a convivncia
entre crianas de origens e nveis socioeconmicos diferentes, com
costumes e dogmas religiosos diferentes daqueles que cada uma
conhece, com vises de mundo diversas daquela que compartilha
com a famlia. Em segundo, porque um dos lugares onde so
1293
ensinadas as regras de espao pblico para o convvio democrtico
com a diferena. Em terceiro, porque a escola apresenta criana
conhecimentos sistematizados sobre o Pas e o mundo, e a a
realidade plural de um pas como o Brasil fornece subsdios para
debates e discusses em torno de questes sociais. A criana
convive com a diversidade e poder aprender com ela (BRASIL,
1997 b: 21).
Apesar disso, o multiculturalismo um tema que aparece na formao dos

educadores "de modo espordico e pouco sistemtico, ao sabor de iniciativas
pessoais de alguns professores/as" (MOREIRA & CANDAU, 2012, p.19).
Na verdade, no existe uma disciplina ou curso sobre multiculturalismo.
Cabe ao educador ser sensvel, estar aberto e perceber que a escola uma usina
cultural, onde diferentes linguagens e expresses culturais esto presentes ou so
produzidas.
A escola sempre teve dificuldade em lidar com a pluralidade e a
diferena. Tende a silenci-las e neutraliz-las. Sente-se mais
confortvel com a homogeneizao e a padronizao. No entanto,
abrir espaos para a diversidade, a diferena e para o cruzamento de
culturas constitui o grande desafio que est chamada a enfrentar
(MOREIRA E CANDAU, 2012:16).
Por isso, importante saber analisar as diferentes linguagens e promover

experincias culturais que ampliem o "horizonte cultural dos alunos e alunas,
aproveitando os recursos disponveis na comunidade escolar e na sociedade"
(MOREIRA & CANDAU, 2012:35)
Outra questo bastante importante e que nos interessa de perto a que se

refere ao uso criativo e responsvel da msica como elemento importantssimo na
educao da criana. Mas, o que podemos entender por uso criativo? Primeiramente
preciso compreender o que criatividade. Segundo Kneller (1973), as definies
existentes para criatividade pertencem a quatro categorias:
ela pode ser considerada do ponto de vista da pessoa que cria, isto
, em termos de fisiologia e temperamento, inclusive atitudes
pessoais, hbitos e valores. Pode tambm ser explanada por meio
de processos mentais motivao, percepo, aprendizado,
pensamento e comunicao que o ato de criar mobiliza. Uma
terceira definio focaliza influncias ambientais e culturais.
Finalmente, a criatividade pode ser entendida em funo de seus
produtos, como teorias, invenes, pinturas, esculturas e poemas
(KNELLER, 1973:15).
1294
O uso criativo da msica poderia ser estimulado por meio de cursos e
oficinas. Sabe-se que a formao continuada dos professores acontece graas s
iniciativas de organizaes no governamentais em parceria com rgos pblicos.
Essas iniciativas tm proporcionado algumas experincias criativas que incorporam
a temtica multicultural na educao bsica, as quais acabam por demonstrar que a
novidade criadora emerge em grande parte do remanejo do conhecimento existente
remanejo que , no fundo, acrscimo ao conhecimento (KNELLER, 1973, p. 15-16).
3. O professor generalista e o uso criativo da msica
Desde 2008, temos trabalhado na formao de professores generalistas no

curso de Pedagogia da Universidade Municipal de So Caetano do Sul (USCS), na
disciplina Metodologia e Prtica do Ensino de Artes. Temos estudado mtodos e
abordagens para o ensino de Arte, sempre confrontados com os Parmetros
Curriculares Nacionais para o ensino de Arte e com o Referencial Curricular
Nacional para a Educao Infantil, alm do papel do professor frente aos novos
paradigmas e sua aplicao na prtica pedaggica.
Nessa linha de trabalho, temos procurado mostrar aos alunos a importncia

da msica como produto cultural e histrico, pois
as msicas, enquanto produtos e processos so construes

socioculturais e, portanto, devem ser valorizadas de modo
contextualizado. [...] Mas, se tomarmos cultura como teia de
significados [...] que do sentido ao vivenciado e que desencadeiam
dinmicas sociais de acordo com as biografias dos indivduos
envolvidos nas situaes culturais, [...] podemos da refletir sobre
outra possibilidade na relao educao musical e cultura: a da
educao musical como cultura (ARROYO, 1999:343).
Apenas guisa de ilustrao apresentamos a seguir dois projetos

desenvolvidas em meio s atividades realizadas pelos estudantes do curso de
Pedagogia. Foram elaboradas algumas propostas interdisciplinares direcionadas aos
alunos do ensino fundamental, utilizando como ferramenta a vida e obra de alguns
compositores brasileiros que marcaram poca.
Uma proposta foi criada a partir da vida de Pixinguinha e os Oito Batutas.

Lembrando que os contedos sobre a Histria da frica, ou sobre a literatura
africana, devem ser abordados para que possamos conhecer e respeitar a
1295
diversidade que a caracteriza (pases, lnguas, religies, arte, sistemas polticos
etc.), ressaltaram-se caractersticas da cultura africana, sem reforar mitos que
reduzam ou deturpem a riqueza desse continente e sua influncia em nossa cultura,
sempre lembrando que a liberdade de criar e de trazer novas referncias visuais,
sonoras e espaciais traz o sentido de que possvel convivermos com a
diversidade.
Um segundo exemplo que citamos aqui o do trabalho realizado sobre a

Tropiclia, que procurou abordar de maneira interdisciplinar as caractersticas do
movimento e sua importncia como forma de expresso e tambm aspectos
histricos e polticos da poca do governo militar, alm da produo e interpretao
de textos. Traando um paralelo com os dias atuais, a ideia foi levar os alunos a
refletirem sobre a importncia do voto consciente em cada eleio. Foi proposto
tambm o Projeto Eleitor Mirim, onde cada sala do ensino fundamental teria a
oportunidade de eleger seu representante para o Grmio Estudantil.
Vemos por esses exemplos que a msica deve estar presente na formao
do professor no somente porque desempenha um papel importante na reproduo
cultural, mas tambm porque possui um grande potencial para promover o
desenvolvimento individual, a renovao cultural, a evoluo social, a mudana
(SWANWICK, 2003:40).
Independentemente da presena de professores especialistas na escola, os
professores generalistas devem estar preparados para tratar a msica como um
componente importante na formao das crianas. Especialistas e generalistas
desempenham papis diferentes na escola, e importante definir o que cada tipo de
profissional pode e deve fazer na escola, com e pela msica (FIGUEIREDO, 2007).
Assim, observou-se que, mesmo que os futuros educadores no dominem a

leitura da partitura, alm de cantar com as crianas, podero desenvolver a
apreciao musical, traando paralelos com contedos diversos e temas
transversais, pois uma coisa pode ser criadora sem ser inteiramente nova. At
mesmo nas mais talentosas criaes sempre h algo sugerido por uma fonte ou
forma anterior (KNELLER, 1973:18).
1296
Concluiu-se, ento, que a contribuio do professor generalista - que passa
a maior parte do tempo com os alunos - para o desenvolvimento musical das
crianas ser proporcional compreenso que este professor tem sobre msica e
arte na formao dos indivduos e que, neste momento em que o ensino dos
contedos de msica obrigatrio em toda a educao bsica no Brasil, imperioso
proporcionar uma formao musical eficaz aos futuros profissionais da educao.
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Eliane Hilario da Silva Martinoff

Doutoranda e Mestre em Msica pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (2004), licenciada em Educao Artstica com habilitao em msica e licenciada em
Pedagogia. Atualmente professora titular da Universidade Municipal de So Caetano do
Sul no curso de Pedagogia, modalidade presencial e distncia. J atuou tambm como
professora de msica no ensino fundamental.
1298
FLORESTAN FERNANDES E O FOLCLORE
Rodrigo Morais Leite

Universidade Estadual Paulista (Unesp) leitemorais@ig.com.br
RESUMO
Pretende-se com este artigo analisar uma parte um tanto marginal da obra de Florestan
Fernandes, um dos mais importantes socilogos brasileiros, ligada temtica do folclore
como objeto de estudo. Na primeira parte do trabalho, procurou-se esboar um pouco da
trajetria intelectual do socilogo no sentido de explicar de que modo o folclore se tornou,
para ele, matria de interesse. Na segunda parte, focada em alguns textos escritos por
Florestan Fernandes quando este j era um pesquisador renomado, o enfoque recaiu sobre
algumas polmicas aguerridas protagonizadas por ele com o chamado movimento folclrico
brasileiro, em especial com dison Carneiro, folclorista pertencente ao movimento. Embora
contenham algumas particularidades, pode-se afirmar que o cerne das controvrsias girava
em torno da questo de se conferir, ou no, um estatuto epistemolgico prprio ao folclore
enquanto rea de conhecimento.
PALAVRAS-CHAVE
Florestan Fernandes. Folclore. Movimento Folclrico Brasileiro. dison Carneiro. Grupo
Clima.
ABSTRACT
In this article I intend to analyze a somewhat lesser known part of the work of Florestan
Fernandes, one of the most important Brazilian sociologists, associated with the topic of
folklore as a field of study. The first part of the article outlines the intellectual career of the
sociologist in order to explain how folklore became, for him, an area of interest. In the second
part, which focuses on some texts written by Florestan Fernandes when he was already a
renowned researcher, the emphasis is placed on a number of fierce controversies he was
involved in with the so-called Brazilian folklore movement, in particular with dison Carneiro,
a folklorist from this movement. Although they contained some particularities, it can be said
that the controversies, at their core, revolved around the question of whether to confer on
folklore its own epistemological statute as a field of knowledge.
KEYWORDS
Florestan Fernandes. Folklore. Brazilian Folklore Movement. dison Carneiro. Clima Group.
Considerado, com justia, um dos mais importantes socilogos brasileiros,

Florestan Fernandes, em determinados momentos de sua extensa carreira
acadmica, demonstrou acentuado interesse pelo folclore, seja como objeto de
pesquisa emprica, seja como objeto de anlises tericas e metodolgicas. Embora
tenha afirmado, na Nota Explicativa que redigiu para a publicao de O Folclore
em Questo, coletnea de seus artigos sobre o tema, tratar-se de um setor
marginal no mbito de suas preocupaes, possvel distinguir particularmente
1299
dois momentos em que o folclore sai da periferia e assume o centro de seu universo
de interesse.
O primeiro deles data do incio de sua carreira, quando ainda realizava sua
graduao em Cincias Sociais na recm-fundada Faculdade de Filosofia, Cincias
e Letras da USP (Universidade de So Paulo). Esse perodo vai de 1941 a 1948,
basicamente. J o segundo momento vai de 1956 a 1962, quando, aps um hiato de
alguns anos, durante os quais concluiu seu mestrado e doutorado realizando
pesquisas em outras reas de conhecimento, Florestan Fernandes voltou a escrever
sobre folclore ou, melhor seria dizer, debater.
O adendo se justifica porque, aps redigir importantes trabalhos a respeito

das sociedades tupinambs e das relaes raciais em So Paulo, o socilogo
paulista retomou o gosto por seu objeto primordial de pesquisa, mas agora numa
poca em que o movimento folclrico brasileiro j estava, em certo sentido,
consolidado, isto , enfrentando de frente, como afirmou Lus Rodolfo Vilhena, em
sua obra Projeto e Misso o movimento folclrico brasileiro (1947-1964), [...] a
questo da identidade dessa rea de estudos (VILHENA, 1997: 138). O resultado
no poderia ser outro: iniciou-se, a partir de ento, um acalorado debate entre
Florestan Fernandes e os folcloristas principalmente dison Carneiro que em
alguns momentos chegou s raias da discusso polmica e entusiasmada.
Tenciona-se aqui abordar essas duas fases da trajetria intelectual de

Florestan Fernandes, aprofundando-se um pouco mais, contudo, na segunda,
devido ao seu carter mais notadamente terico e metodolgico, cujas diretrizes,
conforme foi mencionado, muitas vezes foram de encontro s dos folcloristas. Com
efeito, no seria um exagero afirmar que as idias de Florestan Fernandes sobre o
folclore acabaram se configurando num verdadeiro contraponto conceitual em
relao quelas esboadas pelo movimento folclrico, o que demonstra a relevncia
delas para um debate em torno da questo.
Antes, porm, de se embrenhar por esse vis, relacionado a uma etapa

madura de sua carreira, quando j se tornara socilogo profissional, so necessrios
alguns apontamentos a respeito do incio dela, quando ainda era graduando da
USP, para que se compreenda melhor no s a formao intelectual de Florestan
Fernandes como tambm, mais especificamente, sua relao inicial com a temtica
1300
folclorstica. Como no poderia deixar de ser, tanto sua formao como socilogo
uspiano quanto suas primeiras pesquisas acadmicas, relacionadas com o folclore
paulista, tiveram conseqncias ulteriores, que se manifestariam no perodo de
embate com os folcloristas, donde se compreende melhor a importncia de iniciar
este trabalho compondo uma espcie de retrato do socilogo quando jovem.
Sabe-se que Florestan Fernandes teve uma infncia e uma adolescncia

complicadssimas, devido origem social muito pobre, para no dizer miservel.
Filho de uma empregada domstica com pai desconhecido, somente graas a um
esforo quase sobre-humano ele conseguiu completar o ensino secundrio e, em
1941, passar no vestibular para a antiga FFCL. Depois de abandonar os estudos no
terceiro ano do primeiro grau, concluiu o colegial graas ao curso de madureza, hoje
mais conhecido como supletivo. Ao entrar para o ensino superior, teve de superar
novos obstculos, tais como compreender minimamente as aulas, quase todas
ministradas em francs. E tudo isso sem jamais poder se dar ao luxo de parar de
trabalhar para sustentar a si prprio e a me.
Na faculdade, ao tomar contato com os professores estrangeiros, entre eles

alguns membros destacados da chamada misso francesa, Florestan Fernandes
teve a oportunidade de conhecer aquele que se tornaria seu grande mestre: o
socilogo Roger Bastide. Intelectual que se distinguiu pelo profundo interesse
demonstrado no estudo da cultura brasileira, foi ele o responsvel por despertar em
Florestan Fernandes o fascnio pela pesquisa do folclore paulista. Mais do que isso,
importante ressaltar, foi Roger Bastide, substituto de Claude Levi-Strauss na
cadeira de Sociologia I, quem despertou em Florestan Fernandes o fascnio pelo
estudo do folclore numa perspectiva cientfica, isto , de acordo com os conceitos e
preceitos da sociologia da poca.
Numa obra intitulada Destinos Mistos os crticos do grupo clima em So

Paulo (1940-68), a sociloga Helosa Pontes em que pese seu estudo ater-se
trajetria do famoso grupo de crticos revelados na revista Clima, tais como Dcio de
Almeida Prado e Antonio Candido dedica um espao considervel descrio e
anlise dos principais percalos acadmicos pelos quais Florestan Fernandes,
contemporneo de todos eles na FFCL, teve de passar. Os motivos que a levaram a
incluir em sua pesquisa o acidentado percurso de um intelectual que, embora colega
1301
de faculdade, jamais fez parte daquele grupo, alm de jamais ter exercido crtica de
espcie alguma, se justifica da seguinte forma: a perspectiva analtica utilizada.
Apoiando-se no trabalho de Raymond Williams, para quem o importante,

segundo Helosa Pontes, [...] so as relaes concretas do grupo com a totalidade
do sistema social, e no apenas suas ideias abstratas (PONTES, 1998: 15), a
sociloga da Unicamp buscou estabelecer um contraponto entre o Grupo Clima, tido
como elitizado e aristocrtico, e Florestan Fernandes, o modelo por excelncia do
estudante universitrio de origem plebia. O exemplo especfico de que ela se serviu
para sustentar sua metodologia foi a obra The Bloomsbury fraction, na qual o notrio
crtico e terico gals props uma comparao entre o aristocrtico Bloomsbury
Group 1 com o crculo pequeno-burgus do escritor setecentista ingls William
Godwin.
De acordo com Helosa Pontes, a perspectiva comparativa por ela adotada

em seu estudo sobre o Grupo Clima tinha
[...] um trplice propsito: situ-los em conjunto, uns em relao aos

outros, e todos em relao a Florestan Fernandes (1920-1995).
Contraponto necessrio para adensar a anlise do perfil social e
cultural do Grupo Clima, Florestan nunca se incorporou ao universo
de sociabilidade desse crculo de amigos. Apesar disso, foi uma
presena marcante no espao em que todos se profissionalizaram
como intelectuais acadmicos: a Faculdade de Filosofia, Cincias e
Letras. Outro em relao a eles, permite, no entanto, enxerg-los
melhor por uma lente ao avesso (PONTES, 1998: 18).
A referncia pesquisa de Helosa Pontes no , portanto, gratuita: das

obras consultadas para a confeco deste artigo, a dela talvez a que melhor
descreva a ascenso acadmica de Florestan Fernandes. Por intermdio de seu
livro, possvel tomar conhecimento, por exemplo, de como esse autor se introduziu
(ou foi introduzido) no universo do folclore, algo que se deu pouco tempo depois de
ter conhecido Roger Bastide, no primeiro ano do curso de Cincias Sociais.
No final do primeiro semestre de 1941, como requer a formalidade

institucional, Florestan Fernandes e seus colegas ficaram incumbidos de entregar
um trabalho para a concluso de uma disciplina ministrada pelo eminente professor
francs. O trabalho apresentado pelo futuro autor de A revoluo burguesa no Brasil
1
Grupo de artistas e intelectuais britnicos do qual fizeram parte, entre outros, a romancista Virginia
Woolf e o economista John Maynard Keynes.
1302
ganhou nota quatro e meio, alm de um comentrio piedoso de Bastide. A decepo
com o resultado o levou a estudar ainda mais. No desfecho do semestre seguinte,
novamente solicitado a entregar um trabalho final em outra disciplina tambm
ministrada por Bastide, cujo tema deveria ser o folclore em So Paulo, Florestan
Fernandes, se beneficiando do conhecimento que tinha dos bairros populares
paulistanos, apresentou um texto que se tornaria simplesmente sua primeira
publicao. Nas palavras de Helosa Pontes,
[...] o trabalho foi examinado por Lavnia da Costa Vilela, assistente

de Bastide na cadeira de sociologia I. Recebeu nove e meio de nota,
com o comentrio de que ele, Florestan, havia ido longe demais no
tratamento sociolgico do tema. Quando Bastide retornou de suas
frias na Frana, Florestan o procurou e disse que queria uma
crtica sria do trabalho. O professor mostrou-se surpreso com a
existncia de uma monografia sobre o folclore em So Paulo e
afirmou que o trabalho lhe interessava muito. Convidou Florestan a ir
sua casa e disse que estava disposto a corrigir a nota. Florestan
recusou a proposta, mas aceitou o convite. Na residncia de Bastide,
ouviu comentrios preciosos sobre a interpretao sociolgica dos
dados. No entender do professor, ele no s tinha tomado a pista
correta, como deveria explor-la de modo mais amplo (PONTES,
1998: 146).
Roger Bastide gostou tanto do trabalho de Fernandes sobre o folclore de

So Paulo que se disps a indic-lo para publicao na revista Sociologia, o que de
fato acabou sucedendo: revisto e intitulado As trocinhas do Bom Retiro, o trabalho
foi editado como prmio num concurso de monografias dos alunos da USP. Iniciava-
se, assim, com sua primeira publicao, no s uma carreira de pesquisador como
uma relao com o folclore enquanto objeto de estudo, que ainda iria absorv-lo, de
modo ininterrupto, durante mais alguns anos.
Relao sempre afetuosa, sem dvida, porm desde os seus primrdios

algo tensa, na medida em que, j naquela poca, quando ainda mal havia deixado a
condio de calouro, Florestan Fernandes demonstrava, embora de maneira
embrionria, preocupaes com relao ao estatuto epistemolgico do folclore. Para
que isso fique mais claro, seria til mencionar uma determinada atitude de Florestan
Fernandes, por ocasio da publicao de As trocinhas do Bom Retiro, bastante
sintomtica a esse respeito.
No prefcio que escreveu para a obra de estria de seu jovem aluno, Roger
Bastide ousou apresent-lo simplesmente como o potencial realizador de um sonho
1303
h muito acalentado por Mrio de Andrade: o surgimento, no Brasil, de um
folclorista cientfico. A reao de Florestan Fernandes diante do prefcio de seu
mestre de acordo com a anlise de Lus Rodolfo Vilhena, a quem se deve dar o
devido crdito pela observao diz muito sobre a relao que se estabeleceria,
desde ento, entre o socilogo paulista e o folclore, caracterizada, conforme se
poder averiguar adiante, por uma srie de dilemas de ordem conceitual, que s
seriam resolvidos, se que o foram, quando Florestan Fernandes escreveu seus
ltimos trabalhos sobre o assunto, nos primeiros anos do decnio de 1960. Para o
antroplogo fluminense, na pesquisa acima mencionada, cujo projeto no poderia
prescindir de uma apreciao, ainda que marginal, da relao conflituosa do
movimento folclrico com um acadmico de tamanho prestgio, o germe de boa
parte das controvrsias manifestou-se no esprito de Fernandes desde o princpio de
sua carreira:
O entusiasmo que a proposta de estudar a cultura dos bairros

populares paulistanos que habitara em sua infncia lhe causou
resultando em um intenso trabalho de campo em que fez uso da
amizade com meninos e meninas daquelas localidades (cf.
Fernandes, 1947: 19) era contrabalanado por profundas dvidas
tericas sobre o significado do folclore como tema de pesquisa.
Talvez com a inteno de no contrastar com o prefcio de Bastide,
Fernandes resolveu extrair da verso original das Trocinhas um
prefcio terico, publicado, como ele prprio esclarece (p. 20), num
artigo anterior, veiculado separadamente na imprensa com o ttulo:
Sobre o Folclore (VILHENA, 1997: 134).
Naquele perodo remoto, anterior aos histricos embates com os folcloristas,

Florestan Fernandes, embora no soubesse (ainda) definir com preciso o que era
folclore, j demonstrava convico acerca daquilo que no era: cincia. Sendo
assim, de acordo com semelhante ponto de vista, nem ele nem ningum jamais se
tornariam em tempo algum o folclorista cientfico sonhado por Mrio de Andrade,
posto que tal expresso pressupe a crena, da qual Florestan sempre discordou,
de que o folclore deveria ser encarado como uma cincia particular e autnoma. Da
se entende sua deciso de excluir o prefcio terico da edio das Trocinhas.
Posteriormente, semelhante viso ressurgir com bastante fora retrica, quando
Florestan Fernandes, deixando pra trs os tempos de aluno, j estava em vias de se
tornar o mestre de toda uma gerao de socilogos.
1304
A partir de 1945, pouco tempo depois de se graduar, foram publicados por
Fernandes [...] uma srie de artigos motivados por circunstncias casuais, muito
mais simpticos tradio dos estudos de folclore, dedicados a cada um dos trs
autores que compem a genealogia do movimento folclrico. (VILHENA, 1997: 136)
Seriam eles: Slvio Romero, Amadeu Amaral e Mrio de Andrade. De modo geral, os
artigos so elogiosos, exceo feita a algumas poucas ressalvas que tambm j
sinalizavam certas dissonncias entre esses folcloristas tradicionais, quase sempre
diletantes bem intencionados, com a nova mentalidade cientfica da USP, da qual
Florestan era (e sempre seria) signatrio.
Pouco antes de abandonar o folclore para se dedicar ao seu mestrado

sobre os tupinambs, Florestan Fernandes escreveu um artigo no qual, segundo
Lus Rodolfo Vilhena, [...] identifica uma crise de continuidade no folclore, que
envolveria a diminuio de publicaes e, principalmente, uma reviso do prprio
problema da natureza do folclore como disciplina particular (VILHENA, 1997: 137).
Formulado de modo indeterminado, no sentido de se preocupar menos em dar
respostas do que em levantar questes, o artigo no deixava de expor certa
fragilidade de suas concepes sobre a matria, cuja definio de foco e mtodo
longe estava de se mostrar ntida, mesmo depois de contados alguns anos lidando
com ela. Talvez em virtude dessa indeterminao, que muito provavelmente o afligia
intelectualmente, Florestan Fernandes deixou de escrever sobre folclore at 1956.
Quando voltou a se interessar pelo tema, publicando novos trabalhos relacionados a
ele, redimiu-se exibindo uma abordagem bem mais aparelhada e segura em termos
tericos.
Entre o final dos anos cinqenta e incio dos sessenta do sculo passado,
Florestan Fernandes produzira o suficiente para desenvolver um pensamento que,
segundo Carlos Guilherme Mota, no hoje clssico Ideologia da Cultura Brasileira
(1933-1974), poderia ser designado de profundamente radical (MOTA, 2008: 241),
entre outros motivos, pelo fato de distanciar-se daquele rano tipicamente
oligrquico do pensamento social brasileiro de antanho, simbolizado na figura
poderosa de Gilberto Freyre. Tido como uma conscincia-limite de seu tempo
(MOTA, 2008: 241), Florestan Fernandes lanou algumas de suas obras magnas
num perodo (1957-1964) que o historiador paulista define como uma era de
ampliao e reviso reformista (MOTA, 2008: 241). Isso equivale a dizer, muito
1305
resumidamente, que ele se apresentou na poca como crtico das posies
nacionalistas, por exemplo, do grupo do ISEB (Instituto Superior de Estudos
Brasileiros), alm de propugnador de novos padres de trabalho cientfico na esfera
universitria, em oposio queles estudiosos polgrafos de geraes anteriores,
para os quais a notoriedade intelectual era alcanada por intermdio da literatura e
do jornalismo aps, claro, a obteno do ttulo de bacharel em Direito.
Esses apontamentos so importantes para que se tenha pelo menos uma

idia geral do momento pelo qual a intelligentsia brasileira passava poca em que
Florestan Fernandes polemizou com os folcloristas, a ttulo de contextualizao. Se,
no comeo de sua relao com o folclore, o socilogo paulista o considerava, de
forma um tanto confusa, apenas um mtodo de pesquisa, isto , um processo, uma
tcnica de trabalho no campo das cincias sociais, responsvel pela coleta, seleo
e catalogao de fontes primrias, na etapa final dessa relao percebe-se uma
verdadeira evoluo a respeito de semelhante ponto de vista.
Em um texto inicialmente publicado em 1958, no Suplemento Literrio de O

Estado de S. Paulo, nomeado Objeto e Campo do Folclore, Florestan Fernandes
manifestou uma opinio mais ampla no que tange competncia do folclore em
termos epistemolgicos:
Entendido como um campo especial de indagaes e de

conhecimento, ele constitui uma disciplina humanstica, semelhante
literatura comparada, podendo lanar mo, como esta, de tcnicas
de trabalho cientfico, sem ser uma cincia propriamente dita.
Embora algumas fases do processo de investigao dos cientistas
sociais e dos folcloristas sejam fundamentalmente similares, (...) a
contribuio deles explicao dos fatos folclricos difere entre si
como o conhecimento esttico contrasta com o conhecimento
cientfico da realidade (FERNANDES, 2003: 23).
A citao desse pequeno trecho relevante para mostrar como o folclore,

enquanto teoria do conhecimento, se antes era visto por Florestan como uma
tcnica de pesquisa emprica, passou agora a ser visto numa tica que se poderia
chamar de hermenutica, no sentido de se lhe atribuir qualidades interpretativas. Por
isso o cotejo, perfeitamente defensvel, com a literatura comparada, alm, claro,
da definio do folclore como uma disciplina humanstica.
1306
Salvo engano, foi a publicao desse artigo no Estado que deu incio
polmica com os folcloristas, mas no exatamente pelo que foi exposto acima,
relacionado ao conceito de folclore no como realidade objetiva, mas [...] como
ponto de vista especial, que permite observar e descrever sua realidade
(FERNANDES, 2003: 5). Aproveitando-se de um ensejo a resoluo da Comisso
Paulista de Folclore apresentada ao Congresso Internacional do Folclore, realizado
em So Paulo Florestan Fernandes criticou a definio de fato folclrico ali
presente. No cabe aqui esmiuar os argumentos da resoluo na tentativa de
precisar o que seria o folclore como realidade objetiva. Basta dizer que ela
provocou o seguinte comentrio de Florestan: [...] so perceptveis alguns defeitos
bsicos, que a credenciam como uma tentativa logicamente gorada (FERNANDES,
2003: 25).
A rplica, ou pelo menos uma delas, ficou a cargo de dison Carneiro,

diretor da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, que acusou Fernandes, em
um texto chamado A sociologia e as ambies do folclore, publicado na Revista
Brasiliense, [...] de novo comandante de nova investida contra o folclore
(CARNEIRO, 1959: 69). A trplica, inevitvel, saiu tambm na Revista Brasiliense,
com o seguinte ttulo: Folclore e cincias sociais. Trata-se de um texto
pormenorizado, por isso mesmo um tanto longo, em que Florestan Fernandes
procurou, do modo o mais objetivo e imparcial possvel, sem sequer citar o nome do
suposto contendor, explicitar todas as suas idias sobre folclore, seja como
realidade objetiva, seja como um ponto de vista especial.
A primeira parte do texto concentra-se mais no exame desse ltimo aspecto.

Como se pode deduzir, partido do pressuposto de que Florestan Fernandes sempre
se destacou pela coerncia, ele novamente voltou a defender a interpretao
segundo a qual o folclore s se justificaria enquanto tal como uma disciplina
humanstica, ou seja, um campo de trabalho simtrico ao dos especialistas no
estudo das artes, da literatura e da filosofia. Com relao a essa simetria, faz
apenas duas ressalvas:
a) o folclorista precisa fundir, com freqncia, indagaes que podem

ser feitas separadamente por aqueles especialistas; b) quando o
folclorista trata de expresses orais ou dramticas do folclore, muitas
vezes se v obrigado a documentar, ele prprio, os exemplares que
pretende investigar (FERNANDES, 2003: 6).
1307
Um pouco adiante, Florestan Fernandes fez questo de ressaltar, como
resposta s ambies de alguns folcloristas, que ao folclore no se poderia conferir
o status de cincia positiva autnoma. No obstante ele se constituir numa
realidade objetiva que pode e deve ser estudada cientificamente, cada cincia
deveria investig-lo sob determinados ngulos que lhe so prprios psicolgico,
sociolgico etc. Impossvel seria unific-los e reduzi-los todos numa disciplina
especial. Nesse sentido, sintetizando ao mximo sua argumentao, o estudo do
folclore propriamente dito ou por si mesmo, isto , naquilo que toca seus
aspectos formais, malgrado possuir validade epistemolgica, no poderia ser
apontado como uma cincia parte. Visto como uma disciplina humanstica, mais
correto seria coloc-la lado a lado com a teoria e at com a crtica de arte, sem,
obviamente, seu carter judicativo. Em suma, um ramo de conhecimento digno,
porm no cientfico.
Para Florestan Fernandes, em seu mais bem articulado trabalho sobre o

folclore, a oposio cientistas sociais x folcloristas seria em essncia falsa, pois, na
medida em que exercem atividades fundamentalmente complementares, ambos
deveriam antes de tudo se beneficiar do trabalho alheio: tanto os primeiros
necessitariam das anlises formais dos ltimos quanto esses poderiam fazer uso
dos mtodos e prticas daqueles.
Quanto delimitao do fato folclrico, ou, falando mais claro, definio

do que ou no folclore, Fernandes distinguiu e citou trs direes diferentes: a
primeira, inspirada em Franz Boas, [...] que restringe o folclore aos limites das
objetivaes culturais que se manifestam atravs dos mitos, dos contos, da poesia,
[...] da msica, da dana (FERNANDES, 2003: 13); a segunda, sob influncia de
Redfield, mais ampla e que abrange tambm [...] tcnicas, crenas e
comportamentos rotineiros, de cunho tradicional, observveis nas relaes de
homem com a natureza, com seu ambiente social ou com o sagrado (FERNANDES,
2003: 13); e a terceira, mais inclusiva ainda, a qual o autor dizia seguir, que entende
folclore como sinnimo de folk culture ou cultura popular.
interessante observar que, talvez pelo fato de Folclore e as cincias

sociais ter sido escrito para uma revista acadmica, a mesma na qual dison
Carneiro havia publicado A sociologia e as ambies do folclore, seu tom,
conforme foi informado, substancialmente neutro, ponderado, malgrado ter sido
1308
motivado como uma resposta anlise depreciativa feita por aquele importante
folclorista s ideias de Fernandes sobre o tema. De fato, as controvrsias ficaram
para depois do lanamento daquela edio de n 24 da Revista Brasiliense,
responsvel pela veiculao de Folclore e as cincias sociais, talvez o principal
ensaio terico de Florestan a respeito do assunto. Em abril de 1960, o Suplemento
Literrio de O Estado de S. Paulo publicou um artigo seu chamado Folcloristas em
Confronto, esse sim de cunho eminentemente polmico, o que faz dele, em certo
sentido, a verdadeira resposta s crticas de dison Carneiro, embora seu nome
novamente no seja mencionado.
Se Folclore e as cincias sociais um tpico trabalho acadmico

(ensastico, impessoal, equilibrado), Folcloristas em Confronto um tpico trabalho
jornalstico, principalmente do tipo de jornalismo que se fazia na poca em que foi
publicado (provocador, passional, quase panfletrio). Florestan Fernandes se props
a fazer algo como um balano da produo dos folcloristas, alegando que estes, na
defesa do folclore como disciplina independente, mostravam-se cada vez mais
interessados em interpretar os dados folclricos como fenmenos sociais. O
resultado, um artigo de carter, por assim dizer, dionisaco, que se valia inclusive da
ironia como recurso retrico, deve hoje ser visto como uma exceo na carreira de
Florestan Fernandes, pensador arquetipicamente apolneo. Ademais, sabendo-se de
antemo que o socilogo paulista j contava quase quarenta anos quando escreveu
esse pequeno texto, sua argumentao muitas vezes exaltada causa ainda mais
surpresa, na medida em que no se poderia alegar mpeto juvenil como justificativa.
De qualquer forma, logo no segundo pargrafo do artigo, exibindo de

imediato uma entonao beligerante, Florestan enumerou uma srie de perguntas
dirigidas aos folcloristas, tais como:
[...] o que tm feito esses folcloristas em favor do ponto de vista que

advogam? Suas contribuies (...) por acaso se inspiram em
modelos de descrio e anlise fornecidos por disciplinas como a
psicologia, a etnologia e a sociologia? Em que trabalhos eles
fizeram, mesmo esparsamente, interpretaes que ponham em
evidncia o fato de estarem laborando em prol do conhecimento dos
processos psicos-sociais ou socioculturais subjacentes s
manifestaes folclricas? (FERNANDES, 2003: 33.)
As respostas para as questes suscitadas no frustram a expectativa inicial

do leitor, que jamais espera encontrar (e de fato no encontra) qualquer
1309
condescendncia por parte do autor para com o trabalho dos folcloristas. Entre uma
ou outra ressalva, Florestan Fernandes no titubeou em qualific-los de,
basicamente, meros colecionadores de material folclrico, e muitas vezes
colecionadores incompetentes, incapazes de coligir os dados de modo minimamente
sistemtico e fundamentado. Somente na parte final do artigo, talvez para
contemporizar seu discurso demasiado severo, Florestan Fernandes voltou a
defender a colaborao interdisciplinar, alm de admitir algumas limitaes
especficas de seu ramo de estudo:
Na verdade, cientistas sociais e folcloristas esto longe de ter

alcanado um padro ideal de trabalho no estudo do folclore
brasileiro. Os prprios folcloristas reconhecem que ainda precisam
aperfeioar suas tcnicas de registro e colecionao de dados, bem
como quase esto na estaca zero na utilizao positiva da anlise
folclorstica. Os cientistas sociais se acham em situao parecida,
pois levam, sobre os folcloristas, a desvantagem de serem novios
em setores largamente explorados, ainda que segundo outras
tcnicas e inspiraes (FERNANDES, 2003: 37).
Atentando-se ao trecho grifado, v-se que mesmo na hora de conceder aos

supostos debatedores um mea culpa, Florestan no deixou de embutir, no meio do
pargrafo, uma discreta porm contundente censura aos folcloristas: [...] bem como
quase esto na estaca zero na utilizao positiva da anlise folclorstica. Isso
equivale a asseverar mais ou menos o seguinte: apesar de legtima a aspirao do
folclore em se tornar uma disciplina humanstica, os folcloristas em nada teriam
contribudo para que isso deixasse de ser uma simples quimera e se tornasse, de
fato, uma realidade.
Aps a publicao desse artigo, Florestan Fernandes ainda escreveria sobre

folclore mais dois anos, portanto at 1962, sem, contudo, jamais utilizar-se da
agressividade de Folcloristas em Confronto: a discusso, ao que tudo indica,
simplesmente arrefeceu para, em seguida, acabar. Ao contrrio do que hoje se
poderia supor, devido mentalidade politicamente correta do mundo
contemporneo, foi uma pena, posto que, a partir dela, uma srie de idias e
questes relevantes, de ambos os lados da contenda, vieram a pblico, contribuindo
para que o folclore, independente do ngulo de viso, conquistasse o principal,
aquilo que sempre foi consenso de parte a parte: status epistemolgico.
1310
REFERNCIAS
CARNEIRO, dison. A sociologia e as ambies do folclore. Revista Brasiliense, So
Paulo, n. 23, 1959.
FERNANDES, Florestan. O folclore em questo. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974). So Paulo: Ed. 34,
2008.
PONTES, Helosa. Destinos Mistos: os crticos do Grupo Clima em So Paulo (1940-68).
So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
VILHENA, Lus Rodolfo. Projeto e Misso: o movimento folclrico brasileiro (1947-1964). Rio
de Janeiro: Funarte: Fundao Getlio Vargas, 1997.
Rodrigo Morais Leite

Doutorando e mestre em Artes pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(Unesp), onde, sob orientao do prof. Alexandre Mate, desenvolve pesquisa relacionada
obra historiogrfica de Dcio de Almeida Prado, na rea de Esttica e Poticas Cnicas.
Leciona teoria do teatro na Escola Viva de Artes Cnicas de Guarulhos.
1311
O QUE SIGNIFICA ARTE, CULTURA E EDUCAO NO PROJETO
PEDAGGICO DE CURSO DE LICENCIATURA EM DANA DA
UNIVERSIDADE FEDERAL DE VIOSA UFV?
Rosana Aparecida Pimenta

Instituto de Artes da Unesp - rosana.pimenta@ufv.br
RESUMO
A pesquisa em andamento tem por objetivo investigar as concepes de Arte, Cultura e
Educao presentes no currculo do curso de formao para docncia em Dana da
Universidade Federal de Viosa (UFV). Com o objetivo de realizar de um Estudo de Caso, o
campo emprico do trabalho so todos os documentos referentes aos projetos pedaggicos
do Curso de Licenciatura em Dana da UFV. Apresentamos como premissa o potencial da
Arte para a transformao do indivduo e da sociedade, bem como a importncia de seus
saberes para formao plena do ser humano, para a autonomia e o exerccio crtico da
cidadania. Neste sentido, infere-se a necessidade de articulao colaborativa entre as
concepes de Arte, Cultura e Educao a fim de construir e cultivar valores essenciais
formao social dos sujeitos envolvidos.
PALAVRAS-CHAVE
Arte, Dana, Educao, Ensino Superior, Formao Docente.
ABSTRACT
The research aims to investigate the conceptions of Art, Culture and Education present in the
curriculum of training course for teaching in Dance at the Federal University of Viosa (UFV).
With a view to carrying out a case study, the empirical field of work is based in all documents
relating to educational projects of the Graduation of Dance at the Federal University of
Viosa (UFV). We introduce as premise the potential of Art for the transformation of the
individual and society, and the importance of their knowledge to development of human
beings, for autonomy and critical citizenship. In this sense, it is inferred the need for
collaborative joint among the concepts of Art, Culture and Education in order to build and
cultivate core values for social training of those involved.
KEYWORDS
Art, Dance, Education, Higher Education, Teacher Training.
1. Introduo
No intuito contribuir para a reflexo a respeito da Licenciatura na rea
artstica como ao de transformao social, a pesquisa Concepes de Arte,
Cultura e Educao e a Formao do Professor de Dana, em andamento no
Programa de Ps-Graduao em Artes Doutorado, objetiva discutir o que tido
como importante pelos especialistas, docentes e acadmicos no que diz respeito a
formao docente em Dana.
1312
Esta pesquisa fruto do envolvimento da doutoranda com Arte e Educao
na Educao Bsica e Superior. Desde a graduao no IA/Unesp, a pesquisadora
apresenta-se engajada em projetos que relacionam Arte, aes culturais e
educativas. Sua militncia sedimentada no contato com o pensamento do filsofo
frankfurtiniano Hebert Marcuse e do socilogo francs Pierre Bourdieu, favoreceriam
o permanente questionamento da cultura hegemnica em relao a Arte e Educao
fazendo emergir inquietaes sobre as diversas concepes que permeiam uma
definio conceitual, bem como concepes podem expressar distintas orientaes
ideolgicas.
O modo como as concepes de Arte, Cultura e Educao so expressadas

nos projetos pedaggicos e ementrios do curso de formao em anlise, revelam
as maneiras de conceber o currculo acadmico na rea. Essas concepes
constituem o objeto deste estudo.
A hiptese a ser confirmada a de que os conceitos empregados no

PPC/Dana da UFV Licenciatura, apenas repetem concepes idealizadas de
Arte, Cultura e Educao, tanto quanto romntico seu objetivo.
Para o qual, h o discurso de proposio de uma formao crtica sim, mas

que contraditoriamente no pode se completar sem uma fundamentao que
assegure princpios norteadores para que isso acontea. Os quais deveriam estar
explicitados e estruturados nas matrizes curriculares. Da mesma maneira, no esto
ali contempladas as Diretrizes Curriculares Nacionais (DCNs) para o curso de
Dana.
De modo que, ainda que no tenha sido a inteno dos proponentes do

PPC/Dana da UFV - Licenciatura, o mesmo apresenta um projeto de formao que
pende mais para o tradicional e conservador do que para a transformao social por
meio de uma formao crtica e emancipadora.
Nesse sentido, manifestado neste trabalho o desejo de vir a contribuir para

a reflexo sobre a proposio e reformulao de cursos de licenciatura em Dana.
Queremos discutir a relao Arte, Cultura e Educao numa perspectiva crtica, o
que deve se dar no intuito de propiciar a reflexo sobre a constituio de um Projeto
Pedaggico de Curso e o significado poltico-pedaggico das reformas curriculares
num curso de licenciatura em Dana.
1313
Listamos abaixo os objetivos que, em suma, correspondem ao
questionamento de que concepes permeiam a formao de docentes em Dana
em sua educao inicial e que se constituiro o background de sua prtica docente?
So eles: Realizar a anlise documental dos itens que compem o Projeto

Pedaggico do Curso de Licenciatura em Dana da UFV, bem como as alteraes e
reformulaes aplicadas desde sua criao; Revelar a presena, ou ausncia, das
concepes de Arte, Cultura e Educao no Projeto Pedaggico do Curso de
Licenciatura em PPC/Dana da UFV, bem como essas definies conceituais
estariam ou se encontram ali formulados; Demonstrar a relao entre as concepes
de Arte, Cultura e Educao presentes no PPC/Dana e as matrizes curriculares
para a concretizao do curso expressado no texto do projeto pedaggico;
Questionar: Qual a efetividade para a formao artstica crtica do docente num
curso que opera com a especificidade em Dana? Apresentar uma proposta de um
Projeto Pedaggico de Curso de Licenciatura em Dana para a UFV, com
abordagem de cunho emancipador da Educao e que contemple a integrao das
linguagens artsticas no intuito de favorecer o desenvolvimento da Arte como
potencializadora da transformao social.
Nossa premissa maior de que a funo esttica e social da Arte opera no

sentido de formao de um sujeito autnomo e consciente. Essa formao para a
autonomia, no entanto pode encontrar obstculo no que se refere ao campo de luta
em que grupos e classes procuram hegemonia para legitimar seu status quo.
Bourdieu (2007) apresenta os mecanismos de legitimao da cultura erudita

e com isso nos oferece pistas de como pode ser estreita a relao da histria da
formao da universidade e do sistema educacional, do entendimento de arte
erudita e do estabelecimento do mercado de bens simblicos europeu, na
composio do referencial cultural brasileiro.
Os mecanismos de validao e perpetuao de valores na estruturao da

sociedade, apresentados pelo autor francs, induzem a perguntas referentes
formao do professor na linguagem artstica Dana, considerando as relaes de
poder entre a cultura dominante e a reproduo de desigualdades sociais. Tambm
incita a identificar nesse quadro de reproduo das estruturas sociais de dominao
e de luta, as concepes para a formao na rea Dana no campo educacional
1314
brasileiro.
Delineamos assim nosso trabalho: revelar, analisar e interpretar a

construo curricular do curso de Licenciatura em Dana da UFV para ento
apresentarmos uma proposta de reviso do Projeto Pedaggico de Curso - Dana
(PPC/Dana) que, por meio de uma abordagem de cunho emancipador da
Educao, se utilize da integrao das linguagens artsticas para favorecer o
desenvolvimento da Arte como potencializadora da transformao social em relao
ao contexto poltico e sociocultural.
2. Cursos de Licenciatura em Dana existentes no Brasil

A Dana no Brasil, tem seu reconhecimento como linguagem artstica a ser
trabalhada na escola por meio da obrigatoriedade do componente curricular Arte na
Educao Bsica, a partir da LDB 9.394/96. Desde ento, passou a figurar em
documentos formulados pelo Ministrio da Educao e Secretarias Estaduais e
Municipais de Educao de todo o pas.
De acordo com Strazzacappa e Morandi (2011), o primeiro curso superior

brasileiro em Dana foi criado em 1956 pela Faculdade de Dana da Universidade
Federal da Bahia (UFBA), em Salvador. Desde sua criao, o curso oferece
formao em Licenciatura e Bacharelado.
A respeito do mencionado curso, Aquino (2001) afirma que ele foi o alicerce
para o currculo mnimo para a formao em nvel superior no Brasil na rea de
Dana. Sendo que, o referido currculo1 para a formao em nvel superior foi
viabilizado pelo parecer de n. 641/71, do Conselheiro Clvis Salgado e pela
resoluo s/n de 19/08/71, do ento Conselho Federal de Educao.
Aproximadamente 25 anos aps a criao da primeira graduao em Dana,

j na dcada de 1980, surgiram quatro cursos, dentre os quais est o da
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), de licenciatura e bacharelado,
instalado no Departamento de Artes Corporais do Instituto de Artes da UNICAMP,
em Campinas/SP, registrada em 01/03/1986.
1 O currculo mnimo abarcava as seguintes frentes: Tcnica de dana, Composio Coreogrfica e

Improvisao, isso alm dos conhecimentos de anatomia, cinesiologia, fisiologia e msica. Estava
apresentado um eixo de referncia para a criao de novos cursos de graduao em Dana no
Brasil.
1315
Criada em 1985, na cidade do Rio de Janeiro/RJ, havia a graduao em
Dana da UniverCidade, atualmente com as atividades suspensas2. Outro curso
criado em 1985 e poca instalado na Faculdade de Dana da PUC/Curitiba, hoje
pertence Faculdade de Artes do Paran, da Universidade Estadual do Paran
(FAP/UNESPAR), uma instituio estadual. Havia ainda no litoral paulista, o extinto
curso de Dana da Faculdade Santa Ceclia dos Bandeirantes.
Alm disso, surgem nas duas ltimas dcadas, diversos cursos de

graduao em Dana oriundos da Reforma da Educao Superior, que apresentou
um plano de ao para a reestruturao, desenvolvimento e democratizao das
Instituies Federais de Ensino Superior (BRASIL, 2003).
Hoje (2015), esto cadastradas no sistema e-mec (www.emec.mec.gov.br)

do Ministrio da Educao, Inep3, trinta e trs cursos de licenciatura em Dana por
todo o pas, sem contar 14 bacharelados em Dana. Ademais, h os inmeros
congressos, simpsios, fruns e grupos de pesquisas que surgiram. Seguem,
listados abaixo apenas os cursos de Licenciatura.
Na regio sudeste do pas, a comear pela cidade de So Paulo, temos trs

instituies privadas de ensino com cursos de licenciatura em Dana, so elas: a
Faculdade Paulista de Artes (FPA), com curso criado em 24/12/1991, a Universidade
Anhembi Morumbi (UAM), com curso criado em 22/02/1999 e o Centro Universitrio
SantAnna (UNISANT'ANNA), sem data de incio do funcionamento do curso
registrada.
Na grande So Paulo, no municpio de So Caetano do Sul, h a Faculdade

Tijucussu4, com curso criado em 02/02/2004. No interior do Estado de So Paulo,
alm da UNICAMP, universidade estadual anteriormente citada, h a Universidade
de Sorocaba (UNISO), instituio privada, com licenciatura criada em 08/02/2010.
No Estado do Rio de Janeiro, h a Universidade Federal do Rio de Janeiro

(UFRJ), com licenciatura criada em 22/03/2010, a Faculdade Angel Vianna (FAV),
com curso criado em 18/03/2001 e a Universidade Estcio de S (UNESA), em
03/02/2014, sendo que as trs licenciaturas esto instaladas na capital. Das trs
2 Na consulta feita ao sistema e-mec no dia 22/09/2014, o curso encontrava-se com o ingresso de
estudantes suspenso.
3 Consultado em 22/08/2014. http://portal.inep.gov.br
4 Na consulta feita em 22/09/2014 ao e-mec, havia uma notao a respeito da instituio: Despacho
Seres/MEC - Medida cautelar.
1316
instituies presentes na cidade do Rio de Janeiro, apenas a primeira uma pblica
e as outras duas de privadas.
H ainda, no municpio de Campos dos Goytacazes, a Universidade

Cndido Mendes (UCAM), com curso criado em 24/02/2014, instituio privada de
ensino.
No Estado de Minas Gerais, esto localizadas duas universidades pblicas

com cursos de Licenciatura em Dana: a Universidade Federal de Viosa (UFV), em
Viosa, com curso criado em 20/05/2002 e a Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG), com curso criado em 02/08/2010, no campus de Belo Horizonte.
Na regio Centro-Oeste, h na Universidade Estadual do Mato Grosso do

Sul (UEMS), em Campo Grande, a Licenciatura em Artes Cnicas e Dana, que data
do ano de 2009. H ainda, a Universidade Federal de Goinia (UFG), com curso
criado em 06/03/2011, o Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia
Gois, campus Aparecida de Goinia, com curso criado em 30/09/2013 e o Instituto
Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Braslia (IFB), no Distrito Federal,
com cursos que datam de 06/08/2010 e 07/04/2011, sendo que um deles est em
processo de extino.
No sul do pas, alm da UNESPAR, em Curitiba criada nos anos 1980, esto
concentrados no Rio Grande do Sul, cinco cursos instalados em importantes
universidades brasileiras: a Universidade Luterana do Brasil (ULBRA), uma
universidade confessional crist, localizada no municpio de Canoas, com curso
criado em 01/03/2008. H a Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), em
Santa Maria, com curso de 01/04/2013, a Universidade Federal de Pelotas (UFPEL),
no campus de Pelotas, que apresenta uma licenciatura criada em 2008, com cursos
em processo de extino e a Universidade Federal do Rio Grande do (UFRGS), em
Porto Alegre, com curso criado em 01/03/2009. H ainda, a Universidade Estadual
do Rio Grande do Sul (UERGS), em Montenegro, com curso criado em 08/04/2002.
Foi criada ainda em 1998, o curso da Universidade de Cruz Alta (UNICRUZ), j
extinto.
Na regio norte, esto a Universidade Federal do Par (UFPA), em Belm,

com curso criado em 02/01/2008 e a Universidade do Estado do Amazonas (UEA),
em Manaus, com licenciatura criada em 01/08/2001.
1317
Na regio nordeste, tal como na regio norte, todas as instituies que
apresentam cursos de licenciatura em Dana so pblicas, pertencendo ao Governo
Federal ou Estadual: h a Fundao Universidade Federal do Sergipe (UFS), em
Laranjais/SE, a Universidade Federal de Alagoas (UFAL), com o curso criado em
16/03/2007 no campus de Macei, a Universidade Federal do Cear (UFC), em
Fortaleza, com curso criado em 18/06/2010 e a Universidade Federal do Rio Grande
do Norte (UFRN), em Natal, com curso de 16/02/2009. H ainda, a Universidade
Federal da Paraba (UFPB), campus de Joo Pessoa, com curso que data de
01/10/2013, a Universidade Federal do Pernambuco (UFPE), em Recife, com curso
criado em 16/02/2009 e a Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB),
com curso criado em 20/06/2012, no campus de Jequi.
3. A pesquisa em desenvolvimento, percurso metodolgico e procedimentos
3.1 O Curso de Licenciatura em Dana da UFV
Os cursos de Bacharelado e Licenciatura em Dana da Universidade

Federal de Viosa, apresentam j em seus primeiros dez anos de funcionamento,
duas reformulaes, sendo que a segunda est em andamento. Tendo recebido a
Comisso de Avaliao do INEP, para avaliao in loco, no perodo de 02 a 05 de
junho de 2013, a qual apresentou o relatrio de Avaliao no 93151 sobre o curso

de Bacharelado em Dana. Sendo assim, a instituio aguarda a avaliao do Curso
de Licenciatura.
A Universidade Federal de Viosa (UFV) foi fundada em 1926 e est

localizada na Zona da Mata no Estado de Minas Gerais, no municpio de Viosa.
Trata-se de uma cidade que possui uma populao estimada de 76.147 habitantes
para o ano de 2013, segundo o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE,
2013).
importante destacar que o municpio de Viosa essencialmente

universitrio. Sendo que, dos 76.147 habitantes, 14.597 so estudantes de
graduao e ps-graduao, fazendo com que grande parte do comrcio local,
atividades culturais e artsticas estejam predominantemente voltadas para o
atendimento de alunos, funcionrios e professores da UFV. A cidade conta ainda
1318
com outras trs instituies privadas de ensino superior. Nenhuma das quais oferece
qualquer formao na rea de Artes, seja tecnolgica, em bacharelado ou
licenciatura.
Atualmente, a UFV oferece 67 cursos de graduao distribudos em seus

trs campi Viosa, Florestal e Rio Paranaba. H, ainda, 40 programas de ps-
graduao stricto sensu.
uma universidade de tradio nas Cincias Agrrias e apresenta uma

diversidade de cursos de graduao e ps-graduao nesta rea. J, no que diz
respeito s Artes, possui apenas os cursos de Bacharelado e Licenciatura em Dana
que formam profissionais que, em sua maioria, no permanecem no municpio aps
a formatura e com isso, no exercem atividade profissional na cidade.
A graduao em Dana teve incio em 2002, tendo sido aprovada pelo

Conselho de Ensino, Pesquisa e Extenso (CEPE) da UFV em 12/07/2000,
registrado em Ata n 360/2000.
Ao lado dos cursos de Comunicao Social, Histria, Geografia e Cincias

Sociais representou a expanso da rea de Humanidades na Instituio. De acordo
com Moreira (2006), a criao do Curso de Dana causou estranhamento na
comunidade acadmica que questionou a pertinncia dessa rea de conhecimento
na UFV.
Em conversa com o Pro-Reitor de Ensino Professor Frederico Passos, ele

nos conta que a UFV sempre foi uma universidade pioneira no Brasil, mas que
alguns docentes argumentavam contra a abertura de um Curso de Dana calados
no fato da rea ser uma novidade para a instituio. Outras graduaes, criadas
poca, tinham razes em cursos de graduao e ps-graduao j existentes na
universidade. o caso do curso de Bioqumica, o primeiro do Brasil (informao
verbal)5.
As pessoas envolvidas na criao do Curso de Dana apostaram na

pertinncia da diversificao e expanso das reas acadmicas na UFV
5 Informao fornecida pelo Pr-Reitor de Ensino Professor Frederico Vieira Passos em seu gabinete
na UFV, em abril de 2015. Obs.: O Professor Frederico pertence ao Departamento de Tecnologia
de Alimentos e foi a primeira pessoa na UFV a pensar que seria possvel a criao de um curso na
rea de Dana na instituio. De acordo com Moreira (2006), na poca de elaborao do PPC para
proposio do Curso de Dana, o professor exercia o cargo de Pr-Reitor de Ensino e presidente
do CEPE.
1319
empreendendo sua criao no Departamento de Educao Fsica (DES), onde
estava lotada a professora Maristela Moura Silva Lima, que corajosamente
encabeou esta ao.
A Comisso Criadora do Curso de Dana foi constituda pelos professores:

Frederico Vieira Passos, do Departamento de Tecnologia de Alimentos (TAL),
Maristela Moura Silva Lima, do DES, Alba Pedreira Vieira, oriunda do DES, Maria do
Carmo Couto Teixeira, do Departamento de Educao (DPE) e pelas convidadas
Suzana Martins, da UFBA, Dionsia Nanni, especialista na rea e Patrcia Lima,
Proprietria do Ncleo Arte e Dana de Viosa , ento diretora da companhia Grupo
xtase de Dana.
O Curso de Dana pertence ao Departamento de Artes e Humanidades

(DAH), do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes (CCH) da UFV e oferece,
atualmente, 20 vagas distribudas entre a Licenciatura e o Bacharelado.
Na UFV, h trs formas de ingresso nos cursos de graduao. A primeira,

por meio do Sistema de Seleo Unificada (SISU), centralizado pelo Ministrio da
Educao o qual utiliza as notas obtidas no Exame Nacional de Ensino Mdio
(Enem). Esse sistema o responsvel por preencher 80% das vagas oferecidas
pela UFV.
Sendo que, os outros 20% preenchido por meio do Programa de Avaliao

Seriada para Ingresso no Ensino Superior (PASES), que avalia o candidato por trs
vezes consecutivas no transcorrer do Ensino Mdio. Os candidatos que participam
da seleo de ingresso via PASES tambm podem realizar a prova do Enem.
A terceira maneira de ingressar nos cursos de graduao da UFV por meio

das vagas ociosas, as quais so acrescentadas ao nmero de vagas oferecidas via
SiSU. No ltimo ano, essas vagas representaram o acrscimo de 10% das vagas
oferecidas por curso.
Visto que na UFV, so duas as formaes oferecidas em Dana,

Licenciatura e Bacharelado, apresenta-se como campo de desta pesquisa, o curso
de Licenciatura que abarca o seguinte conjunto de disciplinas obrigatrias:
Conscincia Corporal, Histria da Dana, Bal Clssico, Dana Contempornea,
Teoria da Arte do Movimento de Rudolf Laban, Metodologia do Ensino da Dana,
Folclore, Danas Populares Regionais, Msica e Movimento, Antropologia e Arte,
1320
Composio Coreogrfica, Atuao Teatral, Dana de Salo, Dana para Portadores
de Necessidades Especiais, Composio Solstica, Pesquisa de Dana, Anatomia
Humana, Fisiologia, Cinesiologia, Estgio Supervisionado e Prticas de Ensino. H,
ainda, o oferecimento de disciplinas optativas: Tendncias e Modismos na Dana,
Tcnicas Circenses, Dana e Longevidade, Sapateado, Dana e a Escola, Imagem
e Vdeo, Jazz, Repertrio Clssico e Contemporneo. H duas disciplinas tambm
voltadas para a linguagem teatral: Atuao Teatral e Desenho Teatral, contemplando
aspectos tcnicos. A presena dessas disciplinas sinaliza preocupao ou interesse
na interface com o teatro.
A primeira vista, o rol de disciplinas apresentado sugere uma formao mais

tcnica em Dana. O oferecimento de disciplinas da rea de Educao mais
restrito do que em outros cursos brasileiros observados. Notamos a ausncia de
Didtica, Psicologia da Educao, Filosofia e Esttica.
No que diz respeito ao Ensino de Artes em Viosa, extramos de um trabalho

de concluso de curso da UFV, orientado por mim e realizado estritamente neste
municpio, as seguintes informaes: 88% dos professores que ministram aulas de
Artes nas Escolas Estaduais no municpio de Viosa no possuem formao
especfica na rea (BASTOS, 2013).
Outros aspectos importantes revelados neste mesmo levantamento,

realizado pela ento estudante citada acima, foram os seguintes: ao descrever os
perfis dos professores atuantes na rede Estadual de Ensino em Viosa foi possvel
observar que so justamente os professores com formao especfica na rea de
Artes que se encontram em situao empregatcia provisria para o ensino nessa
disciplina. O restante dos profissionais, so efetivos e formados em outras reas do
conhecimento, ou ainda efetivados na rea de Artes, mas sem formao especfica
nesta rea.
Revelamos ainda que, dentre os participantes do estudo, nenhum professor

efetivo em Artes. Existem apenas dois professores efetivos concursados para as
reas de Lngua Portuguesa e Educao Fsica mas que lecionam o componente
curricular Artes. Este fato levou a seguinte dvida: ou existem poucos concursos e
poucas vagas disponveis para o componente curricular Artes no municpio, ou ainda
no existem candidatos para essas vagas (pessoas com formao em Artes).
1321
Os profissionais efetivados comearam na escola como contratados e s
foram efetivados pela lei 100/2007. Para serem concursados os professores devem
ter formao especfica na rea. No Edital SEPLAG/SEE N. 01 /2011, de 11 de
julho de 2011, do ltimo concurso pblico para professores da Rede Estadual no ano
2012. L consta que h obrigatoriedade do candidato possuir curso de formao
especfica na rea. No caso da rea de Artes, o edital pede a seguinte formao:
Arte/Artes: diploma devidamente registrado de curso legalmente reconhecido de
Licenciatura Plena em Educao Artstica, expedido por instituio de ensino
superior credenciada6. Neste mesmo concurso, consta que O candidato que
concorrer a cargos cuja habilitao exigida (rea de atuao) permita cursos por
equivalncia/similaridade ao exigido dever apresentar o respectivo histrico
escolar.7
Essa possibilidade colocada no edital permite a contratao de professores

sem formao em Artes para lecionarem nesta rea. Pensamos, isso ocorre pelo
fato de que em Viosa exista apenas o curso de Artes na modalidade licenciatura e
bacharelado em Dana? Lembrando que o Curso de Dana da UFV ainda
relativamente novo tendo sua primeira turma formada em 2006.
O estudo mencionado acima, contribuiu para pensarmos a relao

Universidade e Sociedade um aspecto a ser considerado em nosso Estudo de Caso.
Ao observar na microrregio da Zona da Mata Mineira as demandas por

uma educao artstica nas redes Estadual e Municipais de Ensino, nos
perguntamos: A formao para a docncia na rea de Dana corresponde a
expectativa de uma educao artstica crtica e potencializadora?
3.2 Organizao do material analisado

Tal qual indica Bardin (1994), a pr-anlise do material explorado permitiu
decidir a respeito de trs aspectos: a escolha dos documentos a serem submetidos
anlise, a formulao das hipteses e dos objetivos e a elaborao de indicadores
que fundamentam a interpretao final (p. 121).
Os documentos que passaram por essa pr-anlise foram os seguintes: As
6 Edital SEPLAG/SEE N. 01 /2011, de 11 de julho de 2011.

7 Idem.
1322
atas de colegiado de Curso do perodo de 2002 a 2007, perodo que compreende a
criao do curso at a organizao do PPC/Dana vigente, que data de 2007; O
PPC/Dana de Licenciatura - 2005, anexo ao relatrio da Avaliao-Verificao IN
LOCO, do Curso de Dana, Processo 013902/2005, da Secretaria Geral de
Graduao da Pr-Reitoria de Ensino da UFV; O PPC/Dana de Licenciatura - 2007,
Processo 001765/2007, do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes da UFV; O
PPC/Dana de Bacharelado 2012 e o Relatrio de Avaliao no 93151 sobre o

curso de Bacharelado em Dana8. A instituio aguarda a avaliao do Curso de
Licenciatura. O PPC/Dana de Licenciatura 2012, ainda no registrado9; Matrizes
Curriculares do Curso de Dana da UFV; Regime Didtico da UFV; A monografia A
criao do Curso de Dana na UFV na perspectiva de seus idealizadores que
apresenta a proposta para um PPC inicial; Resoluo CNE/CES 3, de 8/03/2004,
que aprova as Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso de Graduao em Dana
e d outras providncias; Parecer CNE/CES 146, de 3/04/2002 - Aprova as
Diretrizes Curriculares Nacionais dos Cursos de Graduao em Administrao,
Cincias Contbeis, Cincias Econmicas, Dana, Design, Direito, Hotelaria,
Msica, Secretariado Executivo, Teatro e Turismo; Lei de Diretrizes e Bases da
Educao 12796/13 | Lei n 12.796, de 4 de abril de 2013.
Esses documentos passaram por uma primeira leitura flutuante e aos

poucos fomos demarcando os materiais a serem submetidos anlise propriamente.
Sendo que o principal documento a ser explorado, o qual contm o objeto de nosso
estudo so os PPC/Dana de Licenciatura - 2007, Processo 001765/2007 e O
PPC/Dana de Licenciatura 2012, este ltimo em reformulao. nesses
documentos que observamos a presena ou ausncia dos conceitos Arte, Cultura e
8 Uma vez que a instituio aguarda a avaliao do Curso de Licenciatura, decidimos observar esse
PPC/Dana - Bacharelado para averiguar se haviam os aspectos que afetam o curso de
Licenciatura. comum que os cursos de licenciatura e bacharelado das IES federais apresentem-
se vinculados, com entrada nica por meio da rea Bsica de Ingresso (ABI). O estudante ingressa
no curso de Dana e pode optar pela Licenciatura ou Bacharelado apenas no 3 perodo, ao final do
primeiro ano. Isso significa, que independente de sua escolha, um ano de curso exatamente igual
para ambas as formaes. Sendo assim, apesar de o curso de Licenciatura vigente, datado de
2007, apresentar um PPC prprio, independente do Bacharelado, h algumas alteraes realizadas
em 2013 que j esto em vigor e servem para os dois cursos. Pode parecer que isso, de certa
forma, fragmenta o curso de Licenciatura em Dana, uma vez que os componentes curriculares
ligados ao bacharelado apresentem-se modificados a partir da ltima avaliao e a Licenciatura
ainda com avaliao desatualizada.
9 Atual PPC/Dana, porm ainda no foi avaliado pelo MEC e passa por reformulao junto ao
Ncleo Docente Estruturante e Comisso Coordenadora do Curso de Dana. A verso analisada
neste trabalho anterior ao ingresso da pesquisadora no corpo docente do Curso de Dana da
UFV.
1323
Educao, na forma em ali se encontram.
Os critrios de escolha do material explorado compreendem as seguintes

regras: da exaustividade, visto que todos os documentos da criao do Curso de
Dana da UFV, bem como toda a legislao brasileira que define os cursos de
Licenciatura foram considerados e consultados. No que diz respeito a
representatividade, por se tratar de um Estudo de Caso os materiais escolhidos para
compor o corpus a ser explorado foram determinados em funo disso. Por ltimo, a
regra da pertinncia, os documentos analisados so fontes de informao e
correspondem aos objetivos da anlise10.
Determinamos, j na anlise preliminar observar de que maneiras aparecem

os termos: Dana, Arte, Cultura e Educao, os quais foram designados como
indicadores. Os quais, tiveram como parmetro a consonncia/dissonncia com
seguintes perspectivas, a priori estabelecidas:
a) Da sociologia de Pierre Bourdieu (2005, 2007), a relao com os itens

que propiciam o desvelamento da estrutura dos conceitos Arte, Cultura e Educao,
tais como: bens culturais, capital cultural, capital social, capital simblico, capital
econmico, habitus, campo, violncia simblica, manuteno do status social,
mecanismos de perpetuao e manuteno do poder ou da desigualdade social.
b) da filosofia de Hebert Marcuse (1977, 2006), a Dimenso Esttica da Arte,

essncia revolucionria da Arte, seu potencial poltico para a transformao social e
o carter afirmativo da cultura.
O procedimento foi o seguinte, observar a frequncia relativa dos

indicadores com vista aos itens estabelecidos a priori com o objetivo de relacion-los
conseguinte seleo de fragmentos que compe as unidades de contexto. A partir
dessa seleo, estabelecemos as seguintes categorias:
a) Arte: dana, linguagem, comunicao, esttica, belo, artstico, tcnica,

arte/criatividade, arte/imaginao, arte/sensibilidade, arte/cincia, rea de
conhecimento, potica, clssica, tradicional, tcnica, contempornea, popular,
corpo, movimento, expresso, corporeidade, etc..Sub-categoria: Arte-
Educao: educao artstica, arte-educador, dana-educao, abordagem
10
Os dados do Exame Nacional de Desempenho de Estudantes (ENADE), que integra o Sistema
Nacional de Avaliao da Educao Superior (Sinaes), no foram considerados neste estudo pois o
curso de Dana da UFV, at o momento, est dispensado de realiz-lo.
1324
triangular do ensino de arte, projeto social, etc..
b) Cultura: erudita, popular, de massa, carter afirmativo da cultura, pluralidade
cultural, capital cultural, percepo, etc.. Sub-categoria: Humanidades:
cincias humanas, economia, histria, ideologia, contexto histrico-scio-
cultural, status, capital, transformao social, filosofia, tica, etc..
c) Educao: pedaggico, estgio supervisionado, currculo, didtica, ensino
formal, informal, educao bsica, educacional, escola(r), ensino superior,
capital social, mediao, ensino-aprendizagem, etc.. Sub-categoria:
Universidade: ensino, pesquisa, extenso, regimento didtico, institucional,
recursos humanos, recursos materiais, etc..
Cada uma das categorias rene as unidades de contexto sempre
relacionadas aos indicadores e aos elementos estabelecidos a priori. Sendo que, o
critrio para destacar as unidades de contexto que o fragmento revele a incidncia
dos indicadores estabelecidos no que diz respeito ao modo como esto
apresentados no texto.
Os critrios que determinam as categorias obedecem os seguintes itens:

cada elemento extrado do texto est inserido em uma nica categoria obedecendo
o princpio de excluso mtua, cada uma das categorias pertence ao referencial
terico, apresentam objetividade e demonstram contedo substancial.
Na etapa de tratamento dos resultados obtidos so utilizadas, como

referncia para comparao, as seguintes fontes: Diretrizes Curriculares para o
Curso de Dana, a Lei de Diretrizes e Bases da Educao, as Resolues e
Pareceres.
Na fase de interpretao da anlise recorremos aos pressupostos que

orientam essa pesquisa, observando a perspectiva adotada na apresentao dos
conceitos Arte, Cultura e Educao nos documentos analisados.
Dessa maneira, o mtodo de trabalho adotado compreende uma Anlise de

Contedo Qualitativa, visto que no se fundamenta na frequncia de apario de
elementos presentes nos documentos e sim na elaborao das dedues
especficas sobre um contedo ou uma varivel de inferncia precisa, e no em
inferncias gerais (Bardin, 1994, p. 141).
De acordo com Bardin (1994), a Anlise de Contedo Qualitativa
1325
caracteriza-se pelo fato de a inferncia - sempre que realizada ser fundada na
presena do ndice (tema, palavra, personagem, etc.!), e no sobre a frequncia de
sua apario, em cada comunicao individual (p. 142).
A anlise procede na seguinte ordem: aps realizada a explorao

detalhada do PPC/Dana, o material relacionado s DCNs Dana, a LDB,
Resolues e Pareceres. Os referidos documentos servem como parmetro para
identificarmos sua adoo no PPC/Dana; Na sequncia, assinalado em cada das
unidades de contexto a abordagem dos conceitos Arte, Cultura e Educao, para
finalmente inferir e interpretar os dados. Esse procedimento revela a incidncia dos
conceitos observados em sua dimenso contextual.
Foi organizada uma tabela relacional para auxiliar na visualizao de

coincidncias e a distribuio dos itens destacados na anlise hermenutica pautada
nos pressupostos orientadores desse trabalho.
O trabalho encontra-se na fase de realizao da anlise interpretativa que,

aps terminada permitir a confirmao ou invalidao de nossas hipteses. Espera-
se que a discusso dos pressupostos presentes no PPC/Dana, revele suas
lacunas, vacncias, consonncias e dissonncias com os referenciais tericos
apresentados, bem como as demandas locais.
Ao final, a construo de uma proposta pedaggica a partir da avaliao do

PPC/Dana da UFV visa apresentar, para alm de sua atualizao, alteraes que
tragam em sua essncia a Arte como potencializadora da transformao social em
relao ao contexto poltico e sociocultural, considerando a integrao das
linguagens artsticas em sua organizao curricular.
REFERNCIAS
AQUINO, D. Dana e universidade: Desafio vista. In Lies de Dana 3, Rio de Janeiro,
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BARDIN, L. Anlise de Contedo. Lisboa, Portugal; Edies 70, LDA, 1994.
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2013
STRAZZACAPPA, M. MORANDI, C. Entre a arte e a docncia a formao do artista da
dana, Papirus, Campinas, 2011
Rosana Aparecida Pimenta

Atriz e diretora teatral, mestre em Artes Visuais (2008) e graduada em Artes Cnicas
(2001) pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista IA/Unesp. Doutoranda
pela mesma instituio, integra desde o ano de 2006, o Grupo de Pesquisa: Dana, Esttica
e Educao - GPDEE. Nos ltimos dois anos, atuou como Coordenadora Pedaggica do
Curso de Dana da UFV, instituio da qual docente.
1327
ENTRE DEUSES, SEMIDEUSES E ANJOS CADOS
Maria da Graa Berman

Instituto de Artes - Unesp - mgberman@msn.com
RESUMO
Encontrados na teoria da ao simblica de Ernest Boesch, este artigo usa os conceitos de
ao, objetivos e comportamento cultural, tentando entender e comparar alguns aspectos do
desenvolvimento da capacidade de dominar objetos culturais como um violino, uma bola de
futebol e um personagem de teatro. A busca pela beleza ocorre em campos to diferentes
como a msica clssica, o teatro e o futebol, processo que pode ser entendido pelos mitos e
valores do grupo cultural, reelaborados pela conscincia e experincias pessoais de
jogadores, atores e violinistas.
PALAVRAS-CHAVE
Ao. Objetivos. Teatro. Msica clssica. Futebol.
ABSTRACT
Found in the Ernest Boeschs symbolic action theory, this article uses the concepts of action,
goals and cultural behavior, trying to understand and compare some aspects of mastering
cultural objects like a violin, a football and a character. In so different fields like the classical
music, the theater and the football game, the search for the beauty occurs in a process that
can be understood by the myths and values of the cultural group that are recreated by the
personal experiences and consciousness of the football players, actors and violinists.
KEY-WORDS
Action. Goals. Theater. Classical music. Football.
1.Introduo
O conceito de ao integra o arcabouo terico e prtico de diversos

pensadores e profissionais. A teoria da ao simblica desenvolvida por Ernest
Boesch (1916/2014) o tornou um dos pioneiros da psicologia cultural, relacionando
indissociavelmente o indivduo ao seu contexto cultural. No seu ensaio The sound
of the violin, esboada uma trajetria evolutiva e simblica do instrumento,
animada pela busca do som bonito, the beautiful sound, um estranho objeto
culturalmente determinado e determinante.
O contato com este artigo e a verificao de proximidades conceituais e

terminolgicas, estimularam-me a tentar associ-lo s minhas duas reas de
interesse: teatro e futebol, onde tambm podemos buscar the beautiful acting e the
1328
beautiful game, com todas as controvrsias inerentes ao tema.Tentaremos entrar
nos palcos e nos estdios com alguns conceitos da teoria da ao simblica.
Tentativa e erro sempre estiveram presentes nos campos, nos palcos e nas
academias. Pretendemos fazer apenas uma troca de passes entre ao simblica,
teatro e futebol, deixando para outros a tarefa de marcar gols. O jogo pode ser
interessante, ainda que a nacionalidade alem de Boesch esteja a nos lembrar da
tragdia dos 7 X 1 em 2014, quando as tentativas brasileiras foram mnimas e os
erros infinitos. Nestas condies, nenhum jogo possvel.
2. Esboos do conceito de ao para Ernest Boesch
Para Boesch, a cultura um campo de ao. O mundo onde vivemos o

mundo no qual agimos, tomando forma e significado para ns atravs da nossa
experincia pessoal. A teoria da ao simblica valoriza o papel da conscincia,
considerada a lente atravs da qual o conhecimento organizado. O
comportamento humano considerado dirigido por metas culturalmente
representadas:
(...) o conceito de objetivo d teoria da ao uma perspectiva

necessariamente cultural: embora as pessoas em todo lugar formem
objetivos e antecipem a sua realizao, o caminho atravs do qual elas
perseguem seus objetivos ser influenciado pela cultura... O modo
pelo qual os indivduos formam, antecipam e lidam com objetivos
uma dimenso importante da cultura. (BOESCH, 1991, p. 44/45).
Uma ao composta por vrias aes menores, chamadas actemas, cujo

significado derivado do lugar de cada uma dentro da sequncia de passos que
conduzem ao objetivo principal. Uma determinada ao pode se tornar um actema
de uma ao maior que lhe d sentido atravs de um objetivo superordenado. As
aes esto sempre ligadas em uma cadeia. H aes permanentes, como
colecionar selos, pintar quadros ou buscar a felicidade, onde atingir um objetivo no
provoca reduo das necessidades. Estas aes derivam suas motivaes de
objetivos superordenados. O bom ator nunca julga ter acabado o seu trabalho de
construo do personagem, buscando novos objetivos a cada dia de atuao. O
craque de futebol, geralmente, aquele que mais treina e reconhece que no foi
genial em todos os lances da partida, errando passes e perdendo gols. A busca da
1329
beleza permanente para os inquietos, seja ela traduzida em aplausos, gols,
prmios, bons contratos ou qualquer outro ndice de satisfao pessoal e social.
3. Em outros campos
Sendo o esporte mais popular do mundo e uma prtica universal, o futebol

organiza suas estruturas e tem seus resultados determinados pela ao de
jogadores, tcnicos, rbitros, dirigentes e torcedores. A palavra inglesa goal pode
ser traduzida como meta, objetivo, local para dentro do qual jogadores se esforam
em fazer avanar uma bola ou o resultado desse ato, ou seja, o nosso mais que
popular gol.A teoria da ao simblica valoriza o papel das projees e da
organizao de objetivos em escalas crescentes, processo que se apoia na
autoconfiana, isto , na capacidade individual de acreditar na sua prpria potncia.
Em geral, os jogadores mais talentosos e autoconfiantes so os que erram mais,
porque se arriscam mais, mas tambm so os que podem nos brindar com
lanamentos difceis, chutes improvveis, dribles ousados e belos movimentos
corporais:
Enquanto o talento inato ao jogador, embora aperfeiovel por

meio de treinamento, a autoconfiana deve ser construda. A
psicologia esportiva j mostrou que todo atleta pode desenvolver sua
expectativa de capacidade, ou seja, a convico de que pode render
mais. comum futebolistas europeus (e raro no Brasil), antes de
partidas importantes, mentalizarem determinadas jogadas. Eles
visualizam os gestos tcnicos que pretendem fazer, fato que, estudos
recentes comprovaram, ativa o crtex motor como se ele fosse ordenar a
ao imaginada. Em outras palavras, antever de forma repetida e
concentrada certo lance pode facilitar sua execuo. H treinamento
mental tanto quanto fsico. (FRANCO JUNIOR, 2007, p. 343).
Podemos pensar que as antecipaes futuras e o estabelecimento de

objetivos crescentes sejam um processo inevitvel de preparao profissional, cuja
ausncia pode gerar desajustes. Sem querer explicar a complexidade de uma vida
atravs de alguns conceitos, no h relatos de que Garrincha tenha se preparado ou
se imaginado como um jogador profissional, antes de se tornar um. Ele s teve uma
carteira de trabalho em 1978, cinco anos antes de sua morte precoce aos 49 anos
de idade, quando foi contratado pela Legio Brasileira de Assistncia - LBA, para dar
aulas de futebol para crianas carentes no Rio de Janeiro. Sua infncia foi vivida na
mais total liberdade em Pau Grande. S conseguiu trabalhar na fbrica de tecidos da
regio porque jogava no time da empresa. As mulheres e a bola sempre disputaram
1330
com a bebida a ateno de Garrincha. Apesar de suas pernas tortas, dominava
como ningum a arte de driblar e conduzir uma bola. Em 1951, jogando pelo
Serrano, passou a receber pouco, porm muito mais do que ganhava na fbrica:
At ento, Garrincha nunca pensara em futebol em termos de

dinheiro. Ou em quaisquer termos. (...) Em 1950, o Brasil perdera a
Copa do Mundo para o Uruguai, em pleno Maracan, e ele nem se
lembrara de ouvir o jogo pelo alto-falante armado na praa. Foi
pescar e, na volta, encontrou Pau Grande inteira chorando. Quando
ficou sabendo o porqu, achou uma bobagem. O futebol s era bom
para jogar... Com 3 meses como profissional, cansou-se de subir aos
domingos para Petrpolis e deixou o Serrano a ver navios. (...) Seu
time era o Pau Grande, onde jogava de graa. (CASTRO, 2002, p. 39/40).
As aes de estudar, trabalhar e submeter-se a horrios e regras

disciplinares no pertenciam ao mundo de Garrincha, mas ao do futebol profissional.
Na vrzea ou no grande estdio, ele sempre seria um gnio da bola. Porm,
podemos questionar se no teria sido mais feliz se no tivesse se tornado um dolo
mundial, ganhador de duas Copas do Mundo e centro das cobranas coletivas que
dominam o futebol profissional. Como o anjo das pernas tortas, Pau Grande era o
seu paraso pessoal. Ao perd-lo, tornou-se um anjo cado.
4. Em outros palcos
No teatro, a ideia de ao est presente desde os primrdios de suas

formulaes tericas. Distinguindo as espcies de poesia segundo o modo de
imitao, Aristteles indicou a comdia e a tragdia como as formas em que as
pessoas imitadas agem diretamente e as aes ocupam o papel mais importante: ...
a tragdia no imitao de homens, mas de aes e de vida (...) e a prpria
finalidade da vida uma ao, no uma qualidade.. (ARISTTELES, 1966, P.75).
A partir de suas observaes e experincias no Teatro de Arte de Moscou, o

ator e diretor Constantin Stanislavski sistematizou uma tcnica de interpretao que
influenciou de modo decisivo o teatro do mundo ocidental, principalmente aps sua
morte em 1938. Ele nunca pretendeu escrever uma gramtica da atuao ou uma
receita de procedimentos a serem necessariamente seguidos pelos atores.
Buscando a criao de vidas verdadeiras no palco, empreendeu a exposio
detalhada de um instrumental que poderia auxiliar o trabalho cotidiano do ator.
1331
Contrariando as intenes originais e at o real significado das indicaes do
mestre russo, o Sistema Stanislavski foi entendido por muitos como um processo
de trabalho que prioriza a preparao interior do ator (emoes, sentimentos, mente,
imaginao, vontade e concentrao) em relao exterior (corpo, voz,
movimentos, aes fsicas e tempo-ritmo). Objetivando recriar no palco a
organicidade da vida humana, nenhum aspecto pode ser priorizado em relao a
outro e o ator deve desenvolver uma formao total: intelectual, emocional, espiritual
e fsica. Tudo comea com a ao, base da arte do ator. Atravs de aes externas
ou internas, o ator persegue objetivos que, em diferentes ritmos e situaes,
estruturam uma linha contnua:
Onde quer que haja vida, haver ao; onde quer que haja ao,
movimento; onde houver movimento, tempo; e onde houver tempo,
ritmo. (...) Toda paixo humana, todo estado de nimo, toda
experincia, tm os seus tempos-ritmo. (STANISLAVSKI, 1998, p. 216).
A proximidade conceitual entre Boesch e Stanislavski torna-se evidente pelo

uso de termos idnticos (ao, objetivos, figuraes mentais, entre outros) ou
semelhantes, como o objetivo superordenado do alemo e o superobjetivo do russo:
Numa pea, toda a corrente dos objetivos individuais, menores, todos

os pensamentos imaginativos, sentimentos e aes do ator devem
convergir para a execuo do superobjetivo da trama. (...) O tema
principal deve estar firmemente plantado no crebro do ator durante
toda a representao. Foi ele que fez com que a pea fosse escrita;
deve, tambm, ser ele o manancial da criao artstica do ator.
(STANISLAVSKI, 1968, pp. 285/287).
5. Trocando passes com coisas efmeras
Como resultado da ao humana, o som de um violino a concretizao do

objetivo de uma ou mais pessoas: do intrprete, do construtor do instrumento, do
maestro, e assim por diante. Temos um objetivo de carter efmero, sem uma
utilidade clara e evidente como possuem as aes de comer ou vestir, atos que
visam a um resultado especfico que beneficiar de forma precisa o sujeito da ao.
O carter efmero acompanha todo e qualquer evento cnico realizado

diante de um pblico: concertos musicais, partidas de futebol e peas de teatro
constituem espetculos transitrios e finitos, realizados durante um tempo, em um
espao. Entretanto, constatamos que o efmero se apresenta em diferentes graus
1332
nestes eventos. Vivemos uma poca de apogeu de mdias de reproduo. Partidas
de futebol so transmitidas ao vivo para o mundo todo atravs da TV e da internet.
Muitos concertos musicais so gravados e reproduzidos pelas mesmas mdias,
ainda que com menor abrangncia de circulao do que o futebol. Ao contrrio, o
teatro resiste reprodutibilidade, mantendo-se como um original artstico nico.
Podemos at gravar uma pea para efeito de documentao, mas no
conseguiremos mant-la enquanto teatro.
Hans-Thies Lehmann assinala as mudanas no modo de percepo

provocada pela circulao abundante e acelerada de imagens em movimento,
consumidas de forma passiva e impessoal. A lei comercial da rentabilidade submete
o setor cultural como um todo, inclusive e, talvez, principalmente, o futebol. Neste
contexto, o teatro est em desvantagem, por no criar um produto palpvel e
circulante. Porm, esta antiga instituio ainda encontra um lugar na sociedade,
preenchendo uma funo associada justamente s suas aparentes desvantagens:
Teatro significa um tempo de vida em comum que atores e

espectadores passam juntos, no ar que respiram juntos, naquele
espao em que a pea teatral e os espectadores se encontram frente
a frente. A emisso e a recepo dos signos e sinais ocorrem ao
mesmo tempo. A representao teatral faz surgir a partir do
comportamento no palco e na plateia um texto em comum, mesmo
que no haja discurso falado. (LEHMANN, 2007, p.18).
As categorias de tempo e de espao definem qualquer evento cnico.

Quanto dimenso espacial, a menor variabilidade est no futebol, j que so
sempre necessrios um campo e duas metas em lados opostos. O jogo pode ocorrer
em modernas arenas ou precrias reas esburacadas, mas o formato espacial ser
sempre semelhante. Por outro lado, concertos e peas teatrais podem ocorrer em
espaos totalmente diversos: palcos, praas, igrejas, quadras esportivas, etc.
Com relao ao tempo, o futebol o evento de maior regramento: so duas

partes de 45 minutos cada, podendo ocorrer acrscimos dificilmente maiores do que
10 minutos e, em partidas eliminatrias, prorrogao de 30 minutos e disputa de
pnaltis. Somando-se todas estas etapas, raramente uma partida de futebol supera
3 horas de durao. O passar do tempo sempre acompanhado pelo crescimento
das expectativas e da tenso emocional do pblico. O tempo no passa, ele voa
para os torcedores de futebol.
1333
O teatro e a msica vivem tempos heterogneos e complexos. Uma mesma
pea musical pode ser interpretada de formas diferentes, acentuando-se pausas,
repetindo-se compassos ou sendo interrompida pelos aplausos do pblico. O talento
artstico dos intrpretes condiciona diferenas traduzidas em acrscimos de minutos
somados execuo da partitura. J no teatro, um mesmo texto pode ser montado
em espetculos de 2 ou de 5 horas. Isso pode ocorrer porque o tempo no est
sendo medido pela quantidade de minutos, mas pela qualidade da experincia
compartilhada entre artistas e espectadores, entrelaados numa mesma realidade
corporal, sensorial e mental. H vrios tempos em jogo, entre eles o esteticamente
ocupado pela encenao, o real vivido ou narrado pelos personagens, o especfico
ao contexto da criao dramatrgica e o vivido pelo pblico no seu cotidiano. Sem a
rigidez da matemtica musical e das regras esportivas, os artistas teatrais podem
comprimir ou dilatar livremente o tempo das suas criaes. Porm, esta liberdade
no pode perder de vista a recepo teatral, que funde a heterogeneidade temporal
em apenas um tempo vivido por artistas e pblico.
A valorizao do carter presencial dos eventos cnicos faz com que seus
criadores e organizadores se preocupem cada vez mais com o pblico. Os
problemas da segurana e do conforto tm sido enfrentados na construo e
reforma dos estdios de futebol. Grande parte dos teatros e salas de espetculos j
resolveram estas questes, mas se deparam com o desafio ainda maior da perda de
espectadores, que julgam cansativas e desinteressantes suas experincias nestes
eventos. E, o pior, que, talvez, eles estejam certos, fazendo lembrar aquela
inscrio que apareceu em milhares de camisetas nos anos 80: V ao Teatro, mas
no me convide.
6. Entre bolas, violinos e personagens
Em seu ensaio, Boesch aborda a filognese do violino, isto , a sua

evoluo para uma espcie. Um violino um objeto feito pelo homem e, como tal,
tem uma longa histria. Tambm a bola um objeto feito pelo homem e tem uma
longa histria. E, no teatro, qual seria o objeto cuja filognese poderia ser
desenvolvida? Tanto o violino quanto a bola so objetos que persistem atravs dos
tempos. Em uma arte essencialmente efmera e irreprodutvel como o teatro, a
1334
literatura dramtica o elemento de permanncia e, mais especificamente, os
personagens, objetos constantes de trabalho do ator.
Boesch retoma o processo formador do violino a partir de antigos

instrumentos com cordas que variavam de tamanho e tenso, equipados por caixas
de ressonncia e arcos cujo movimento produziu progressivamente sons mais
lmpidos e melhor controlados pelo intrprete. Por um lado, o processo de formao
do violino foi determinado pela existncia de materiais disponveis; por outro, pelas
possibilidades humanas de conduzir e manejar estes materiais. Entretanto, estes
no foram os critrios fundamentais para a definio do conceito prtico do violino: o
desenvolvimento de formas progressivamente mais perfeitas serviu qualidade do
som e possibilidade de termos um som mais bonito. Naturalmente, este som era
desconhecido tanto para quem fabricava violinos, como para quem os tocava;
porm, ambos se moviam pela imagem de beleza sonora que haviam pressentido.
exatamente esta imagem de objetivo sonoro que provocou e controlou
transformaes pelos mais variados perodos histricos e contextos culturais.
A bola de futebol tambm passou por um longo processo de evoluo e de

transformao. Os antepassados histricos do jogo jogavam com as cabeas
decepadas de seus inimigos. Por volta de 2197 AC, o chamado Tsu-Chu praticado
na China demorou algum tempo a conhecer uma bola de couro recheada. Em suas
origens, o objetivo do jogo era propiciar uma espcie de treinamento militar, fsico e
psquico para a guerra (AZOUBEL NETO, 2010, p.37). Posteriormente, apareceu a
bola de cmara de borracha, coberta de couro e inflada por uma bomba, nascida em
meados do sculo XIX, graas ao engenho do norte-americano Charles Goodyear.
Para evoluir, a bola de futebol contou com a contribuio de trs argentinos que
criaram a bola sem n, dotada de uma cmara com vlvula e inflada por injeo.
Graas a essa bola, (...) desde o Mundial de 38, foi possvel cabecear sem se
machucar com o n que antes amarrava a bola. (GALEANO, 2004, p.27).
A evoluo da bola foi condicionada pelas mudanas de significado cultural

do jogo e pela necessidade de facilitar a sua conduo pelos jogadores. Vrias
inovaes formais e materiais a tornaram mais leve e impermevel. Este
aperfeioamento facilitou o treinamento e a execuo de jogadas que, certamente,
favoreceram a beleza do futebol enquanto espetculo. Alm de, literalmente,
preservar a vida de seus jogadores.
1335
No teatro dramtico, as personagens constituem, praticamente, a totalidade
da obra. Enquanto linguagem artstica, o teatro surgiu com o aparecimento da
personagem:
Tanto o ditirambo quanto o komos, pontos de partida

respectivamente da tragdia e da comdia ocidental, eram narraes
orais e coletivas, de origem religiosa. Mas o teatro propriamente dito
s nasceu ao se estabelecer o dilogo, quando o primeiro embrio
da personagem- o corifeu - se destacou do quadro narrativo e
passou a ter vida prpria. (ALMEIDA PRADO, 1976, pp. 86/87).
Estas festividades gregas eram danadas e realizadas por dezenas de

participantes. O ditirambo narrava fatos da vida de Dioniso e o komos festejava a
colheita da uva. Nos dois rituais, os participantes viviam um estado de xtase,
necessrio para que sassem do seu modo de vida habitual e pudessem entrar em
contato com o deus. De acordo com vrios estudos, no sculo VI AC, durante as
festas consagradas a Dioniso, Tspis destacou-se do coro, fingindo ser o prprio
deus, criando um personagem e tornando-se o primeiro ator ou hypocrates, aquele
que responde.
Por um lado, podemos constatar que so ancestrais as tentativas de

mobilizar e galvanizar emocional e sensorialmente o pblico. Por outro, podemos
entender o surgimento do teatro a partir de rituais sagrados, como uma tentativa de
domnio e compreenso da natureza e, tambm, de aproximao aos deuses. O
personagem seria a ponte de ligao entre o humano e o divino. A compreenso de
um deus seria facilitada pela sua transformao em personagem e apropriao
pelos atores e pblico.
Entendendo ontognese como o processo de tornar-se um ser, Boesch

afirma que um violino se torna realmente um violino quando tocado, necessitando
do msico para produzir som e existir. A bola de futebol existe para ser chutada pelo
jogador, sem o qual no passa de uma esfera de couro ou plstico, cheia de ar. O
personagem criado para ser corporificado pelo ator, sem o qual no passa de
literatura.
Oferecendo uma gama de possibilidades expressivas, o violino exige um

longo e frustrante empenho para se deixar dominar. Processo semelhante exigido
pela bola e pelo personagem, com algumas diferenas essenciais: a aprendizagem
teatral no precisa comear na infncia, poucos atores comeam a atuar antes dos
1336
20 anos de idade e muito frequente que os chamados atores-mirins desistam da
carreira que nem sempre desempenharam por vocao. Em compensao, atores e
instrumentistas ganham repertrio tcnico-artstico e experincia cnica com o
passar dos anos, amadurecendo e tornando melhores as suas performances. J no
futebol, a carreira geralmente termina mais cedo, sendo excees os jogadores em
atividade plena com mais de 36 anos. Por ser um esporte de alto rendimento, o
desgaste fsico muito maior do que nas atividades artsticas, encontrando paralelo
na dana e em algumas modalidades circenses.
Em geral, um bom violinista comea a estud-lo por volta dos sete ou oito
anos de idade, quando j foram superadas as dificuldades de coordenao sensrio-
motoras. Porm, o estudo pode ser bastante abalado pela baixa recompensa que a
dedicao ao violino proporciona inicialmente. Ainda sem muita capacidade de
discriminar e perceber sutilezas sonoras, a criana dever ser bastante encorajada
pelos pais a no desistir de estudar o instrumento, desenvolvendo a confiana de
que a sua habilidade certamente se desenvolver.
No teatro, o encorajamento pode demorar a acontecer, sendo expresso por

prmios, crticas favorveis, patrocnios e continuidade de trabalho profissional.
claro que a linguagem teatral pode ser experimentada como forma de
autoconhecimento e desenvolvimento expressivo, sem se transformar em atividade
prioritria na vida das pessoas. Nestes termos, ela no necessita de encorajamento
para ser praticada, assim como o futebol que, muito mais do que um jogo
profissional, uma brincadeira presente em todo o mundo, independentemente de
geografia, idade ou religio. No futebol, h espao para craques e cabeas de
bagre, que podem jogar em grandes estdios ou campinhos de terra esburacada.
A aprendizagem do violino exige treinamento sensrio e motor, fora

muscular, coordenao e desenvolvimento perceptivo e rtmico. O msico deve ter
uma disciplina incansvel, pois qualquer negligncia torna-se evidente em uma
apresentao pblica. Porm, dificilmente a plateia se manifesta claramente durante
um conserto ou uma pea de teatro. J no futebol, a realidade bem diferente: a
falta de habilidade ou de inteligncia castigada nos estdios e o jogador no
escapa das vaias e xingamentos do pblico.
O violino proporciona criana vrios problemas: o som permanece

desagradvel por um bom tempo; as cordas corroem as pontas dos dedos; a pele do
1337
pescoo fica irritada; so necessrias vrias horas dirias de estudo, etc. Muitos
desistem do seu estudo, j que o violino transformado em objeto antagnico pelas
suas dificuldades inerentes, pelos constrangimentos sociais que causa e pelas
limitaes pessoais que est sempre a evidenciar. O violino se torna o no-Eu, o
mundo externo oposto ao Eu. Bolas e personagens que no se deixam dominar,
tambm se tornam o no-Eu de jogadores e de atores.
Mesmo assim, algumas crianas persistem, aceitando as frustraes da

aprendizagem e buscando objetivos tais como a superao de uma adversidade, a
confirmao de seu potencial individual, a sua transformao em um violinista
famoso e popular ou, pelo menos, capaz de participar em grupos musicais do seu
bairro. preciso entender o violinista que a criana quer se tornar: nem todas
querem tocar no Metropolitan: algumas ficariam extremamente felizes tocando na
festa de Natal da sua famlia. H jogadores felizes na vrzea que no conseguem se
adaptar e se satisfazer em um time grande.
Para Boesch, a aprendizagem e o domnio de um objeto so objetivos

dominantes ou superordenados, isto , objetivos futuros que comandam aes no
presente. Geralmente, objetivos distantes so atingidos passo a passo. Plateias
crescentes e cada vez mais especializadas podem ir acompanhando as carreiras do
violinista, do ator e do jogador. Os aplausos, prmios e conquistas certamente sero
encorajadores, mas insuficientes. Alm de agradar seu pblico, eles precisam
agradar a si mesmos e isso muito mais difcil, pois conseguem reconhecer suas
falhas e avaliar o seu desempenho. Em busca da perfeio, dedicaro muitas horas
dirias para tentar alcanar aquela qualidade que fala ao corao e que provoca
uma reao de alegria e de realizao nos raros momentos em que se consegue
alcan-la.Esta qualidade especial seria a capacidade de transformar um resistente
no-Eu (violino, bola ou personagem) em uma extenso concordante do Eu. Ou
seja, um padro de beleza que possa realizar por instantes um vislumbre de Utopia:
1338
Utopia a imaginao de um mundo inteiramente em harmonia com
nossos fantasmas, uma realidade inteiramente afinada com nossa
experincia interior. Em outras palavras, a Utopia elimina o
antagonismo Eu / no-Eu. O som bonito, um fenmeno externo,
produzido pela nossa capacidade e correspondendo ou at
ultrapassando -nossos padres ideais, torna-se uma prova do nosso
potencial para criar um fenmeno que, pela sua aparncia, simboliza
a Utopia. Isso verdadeiro para qualquer beleza artstica. A beleza
constri pontes que eliminam o abismo entre Eu e no-Eu.
(BOESCH, 2007, pp.186/187).
A beleza no igual para todos, nem para todas as culturas, nem em todos
os perodos histricos. O som bonito pode se opor ao barulho e s desafinaes. A
bela atuao pode se opor a esteretipos e um bom jogador o contrrio de um
perna-de-pau. Porm, os barulhos participam de vrios ritmos musicais, os pssimos
jogadores podem se divertir entre si e os esteretipos podem provocar o riso e a
reflexo crtica do pblico. O conceito de beleza um mitema, correspondente ao
mito que relaciona o indivduo ao seu meio social. Em outras palavras, alm de
expressar o domnio do objeto, a capacidade do sujeito ganha um significado cultural
que pode coloc-lo no inferno ou no paraso do seu contexto social.
Historicamente, a msica tem sido um meio de aproximao com Deus.

Portanto, a incluso de barulho na msica implica na rejeio do mitema cultural da
pureza, no seu contedo social e espiritual apolneo. O barulho pode, por sua vez,
estar associado a uma liberdade dionisaca, que no deixa de ser uma Utopia no
sentido oposto. Portanto, ideais sonoros podem cobrir um espectro bastante largo,
pois tanto o barulho como a pureza expressam diferentes mitos e fantasmas.
Associada ao reino da pureza ideal, a busca pela beleza faz com que o
sujeito fique dividido entre suas tendncias naturais e exigncias culturais,
reafirmando o carter de no-Eu de seu objeto. O sujeito inclina-se para o lado
apolneo da Utopia, renegando seu lado escuro e impactando a definio do seu
self, isto , a maneira como ele se sente em ao e como sente os outros. Este
processo pode significar tanto a eliminao dos aspectos rejeitados do self, quanto
uma aproximao ao self idealizado da pessoa.
A viso de mundo do violinista tende a se dividir entre o meu mundo e o

mundo deles. No primeiro, esto todos aqueles que abraam os mesmos valores.
No segundo, aqueles que no se importam ou mesmo rejeitam a pureza e tudo que
1339
ela representa. Neste mundo dicotmico, o violino mais do que um instrumento
que produz som, ele passa a transmitir uma mensagem. O som tem uma
mensagem, mas , ao mesmo tempo, a mensagem. Neste sentido, o msico mais
do que um mensageiro: ele representa a mensagem. Msicos se tornam famosos,
assumindo honrarias que transcendem sua relao com o instrumento,
transformando-se em embaixadores culturais ou mensageiros da paz mundial.
O simbolismo espiritual quando associado ao som, pode tambm exigir

pureza na vida do instrumentista. Em diferentes conotaes, temos o mito da pureza
expresso no som, no corao e no corpo, o que pode justificar parcialmente o
enorme interesse demonstrado pela vida particular de artistas, msicos, jogadores e
tcnicos de futebol. Parece que para serem merecedores da realizao da beleza,
eles devem ser suficientemente belos em suas vidas pessoais.
O grotesco e o sublime entram em cena ou em campo, proporcionando

prazer ou transcendncia divina. Diferentemente da msica clssica, teatro e futebol
so estruturados pelo apolneo e pelo dionisaco. Pel e Maradona so deuses da
bola, ainda que tenham trajetrias pessoais opostas e sejam portadores de
mensagens que vo alm da sua capacidade como jogadores. Associando Apolo s
formas perfeitas das artes plsticas e Dioniso arte sem formas ou musical,
Nietzsche afirma que estes dois instintos impulsivos se abraaram, gerando uma
obra superior: a tragdia tica. Ele reconhece em Apolo a imagem divina do princpio
de individuao e em Dioniso, a exaltao que vai atrair o indivduo subjetivo,
obrigando-o a aniquilar-se no total esquecimento de si mesmo:
O homem diviniza-se, sente-se Deus, e por isso a sua atitude to

nobre e to exttica como a dos deuses que ele viu em sonhos. O
homem deixou de ser artista para ser obra de arte: o poderio esttico
de toda a natureza, agora ao servio da mais alta beatitude e da
mais nobre satisfao do Uno primordial, revela-se neste transe, sob
o frmito da embriaguez. (NIETZSCHE, 1978, p. 40).
Em duas artes coletivas como o teatro e o futebol, o ator e o jogador se

afirmam na sua equipe e este conjunto se realiza com seu pblico. Assumindo
diversas formas, a busca pela beleza aponta para um objetivo que sempre est um
passo adiante: o que j foi atingido no suficiente, o objetivo real atingir algo
mais bonito ainda, que nunca esteve presente, mas que se deixa pressentir.
Violinos, bolas e personagens esto enquadrados em mitos culturais cujo impacto
1340
vai alm da msica, do futebol e do teatro. Intuitivamente, mais do que
conscientemente, artistas e jogadores sero arrastados para dentro da rbita desses
mitos e sofrero a influncia deles. Porm, o significado desses mitos ser
construdo subjetivamente e absorvido pelas aspiraes e experincias pessoais,
isto , pela organizao individual dada aos significados coletivos.
Quando a beleza atingida (ainda que sempre existam padres mais altos a
serem buscados), a relao Eu/no-Eu, muda de qualidade: o antagonismo com o
objeto superado pela capacidade do indivduo. O artista e o objeto formam um
todo, simbioticamente ligados. O Eu se funde com o Objeto; o Objeto se dissolve no
Eu. Esta possibilidade da relao Eu / no-Eu confirma simbolicamente o nosso
potencial para atingir a Utopia, isto , os fantasmas individuais vivem uma perfeita
harmonia com o mito cultural e isto viabilizado pelo som que objetiva o Eu.
Violinos, bolas e personagens esto sempre apresentando suas exigncias

e vantagens. Relacionados aos mitos e valores do grupo cultural, fazem lembrar que
o seu domnio uma ao social e que integram um processo contnuo de interao
que gerar mudanas no objeto e, tambm, no sujeito em seu processo de
assimilao. O artigo de Boesch exemplifica a construo individual e cultural de
objetos, processo que no depende apenas da habilidade pessoal, mas de sistemas
de significados. A habilidade depende de objetivos polivalentes e ancorados em
redes de aes coordenadas, de pensamentos, crenas, regras e valores. Os
objetos esto em movimento, mudando com o fluxo cultural e com o progresso das
aes individuais.
A inveno de um objeto implica em objetivao, j que o sujeito transforma

em realidade uma ideia. Ao dominar o objeto, haver subjetivao, j que o objeto
interfere na corporeidade do sujeito que, por sua vez, se acomoda ao objeto. O
objeto amolda o sujeito e este lhe imprime estilos e variaes individuais, processo
socializado em estruturas de ao e de valores. Entre Apolo e Dioniso, artistas e
jogadores fazem oscilar suas vidas e potncias individuais. Como deuses,
semideuses ou anjos cados, passeiam no imaginrio do seu pblico, incensados ou
devorados pelas suas angstias ou projees. Os fantasmas coletivos esto sempre
prontos a jog-los no inferno ou eterniz-los no cu.
1341
REFERNCIAS
ALMEIDA PRADO, Dcio. A personagem no teatro. In: A personagem de fico. So Paulo,
Perspectiva, 1976.
ARISTTELES. Potica. Porto Alegre: Globo, 1966.
AZOUBEL NETO, David. O futebol como linguagem. Ribeiro Preto-SP, FUNPEC Editora,
2010.
BOESCH, Ernest. - Symbolic Action theory and Cultural Psychology. New York, NY-US,
Springer-Verlag Publishing, 1991.
CASTRO, Ruy. Estrela Solitria- um brasileiro chamado Garrincha. So Paulo, Companhia
das Letras, 2002.
FRANCO JUNIOR, Hilrio. A dana dos deuses.So Paulo, Companhia das Letras, 2007.
GALEANO, Eduardo. Futebol ao Sol e sombra. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2004.
LEHMANN, Hans-Thies. O Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
NIETZSCHE, Friedrich. A origem da tragdia. Lisboa: Guimares Editores, 1978.
STANISLAVSKI, Constantin. - A Construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1998.
Maria da Graa Berman

atriz, dramaturga, professora e diretora, formada em Artes Cnicas pela ECA/USP e
Letras pela PUC-SP. Foi atriz, dramaturga e produtora das peas Nossa Vida Uma Bola,
Nos Campos De Piratininga (texto com Renata Pallottini) e A Bola Da Vez: Plnio Marcos.
Foi curadora de literatura da exposio Futebol Na Ponta De Lngua, do Museu da Lngua
Portuguesa. Atualmente, faz Mestrado na UNESP e est contratada como atriz pelo SBT.
1342
O PROCESSO DE CRIAO E O RESGATE DA AURA
Amanda Ferreira Branco da Fonseca

Instituto de Artes - Unesp amandafbf@yahoo.com.br
RESUMO
Este artigo mostra o percurso do processo criativo de minhas sries fotogrficas. Essas
sries unem elementos bastante distantes entre si - a pintura/grafismo corporal, inspirada
em tradies indgenas, e as tcnicas artesanais e analgicas de fotografia, que tem em
comum o trabalho manual e o resgate da aura na obra de arte. Esse resgate da aura pode
ser associado a uma tentativa de resgate do sagrado na arte e na vida contempornea. O
artigo apia-se em teorias de Walter Benjamim e Jlio Plaza, sobre a produo artesanal
nas artes, e em Lux Vidal e Lucia H. Van Velthem sobre a pintura corporal e os grafismos
indgenas.
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia artesanal. Pintura corporal. Grafismo indgena. Aura
ABSTRACT
This article shows the creative process route in my photographic series. These series unite
very distant elements - the body painting/drawing, inspired by indigenous traditions, and the
analog photography craft techniques, which have in common the handicraft and the aura
rescue at the work of art. The aura rescue can be associated with an attempt to rescue the
sacret in art and in contemporary life. The article is based in Walter Benjamims and Julio
Plazas theories on craft production in art, and in Lux Vidals and Lucia H. Van Velthems
theories on body painting and indigenous graphics.
KEYWORDS
Handmade photography. Body painting. Indigenous graphics. Aura
A vida contempornea nas grandes cidades parece desrespeitar a natureza

do ser humano, colocando-o em um ritmo frentico de trabalho e informaes cada
vez mais onipresentes, com as tecnologias digitais. Sem querer negar as vantagens
dos avanos tecnolgicos e a ampliao de nossas possibilidades, proponho obras
que nos faam perceber o que pode estar sendo perdido com tudo isso, o que de
vital importncia resgatar.
Com o presente projeto de pesquisa, busco dar continuidade ao trabalho

que venho desenvolvendo desde a graduao em Artes Visuais, em 2009. A obra de
arte como um retorno a uma essncia humana, ao contato consigo mesmo, e a
uma ancestralidade perdida na contemporaneidade.
1343
Pretendo buscar essa ancestralidade atravs da recuperao da aura, de
que nos fala Walter Benjamim, ou seja, a autenticidade da obra de arte, o seu valor
fundamentado no ritual que, de incio, foi o suporte de seu velho valor utilitrio
(Benjamin, 1955, 16). Seria ento uma tentativa de retorno ao uso original da
imagem artesanal, ligado ao culto, ao sagrado. Sobre a produo artesanal, Julio
Plaza afirma:
Na produo artesanal, a energia ou capacidade para realizar um

trabalho, no pode ser criada, apenas traduzida. A energia
transferida pelo agente atravs de um ato a um objeto
caracterizada por essas qualidades de aparncia que se apresentam
nas formas do concreto da arte. Energia e arte so dois aspectos
que se realimentam e participam da mesma natureza. Junto da
energia como capacidade para o fazer, vem o desempenho como
forma de transformao da energia. H perdas e ganhos. A luta do
artista est relacionada com a lei da termodinmica: a transformao
da energia sem degrad-la na entropia, um Transcriar. Isso porque
a criao tem duas etapas: a formao espontnea, na mente, de
uma forma ou insight, que pura energia, a parte inexplicvel da
criao, paralelamente com a segunda etapa, a da transformao,
que a parte explicvel e ato consciente. Esta fase, ao ser
articulada, transforma a energia espontnea em signo em
concomitncia com o meio e sua materialidade (...). (PLAZA, 1998, p.14-15)
O trabalho artesanal, nas sries fotogrficas que sero apresentadas mais

adiante, une dois elementos que a princpio pouco tem em comum entre si: o
desenho sobre o corpo, inspirado em pinturas corporais indgenas, e a fotografia
analgica artesanal, feita com tcnicas do sculo XIX, anteriores aos processos
industriais de fotografia, e que j foram resgatadas por artistas em outras pocas.
Nos processos fotogrficos artesanais aqui utilizados, pode-se dizer que a

artista fabrica seus prprios papis fotogrficos (Monforte, 1997, p.79) (ou outros
suportes): prepara a emulso fotossensvel, cuja frmula varia de acordo com a
tcnica, e aplica no suporte, geralmente com um pincel. Depois, o suporte seco e
exposto luz, em contato com um negativo, e posteriormente a imagem revelada
em banho qumico. Como as imagens so capturadas com cmera digital, trata-se
de processos hbridos entre digital e analgico.
A fotografia artesanal mantm a conexo com o real (o carter indicial), ao

mesmo tempo em que traz a marca do gesto, da mo, recuperando a aura. Isso
parece conferir imagem um carter dbio, misterioso.
1344
O desenho sobre o corpo, os grafismos indgenas, tambm sugerem o
retorno a uma ancestralidade. Nas sries fotogrficas que sero apresentadas mais
adiante, a pintura corporal est relacionada a uma busca pelas origens da cultura,
da arte e da humanidade. Michel Thvoz afirma ser predominante a idia de uma
anterioridade da decorao do corpo sobre todas as formas de representao
plstica (Thvoz, 1984, p. 59). A decorao do corpo como origem da Arte parece-
me uma possibilidade bastante plausvel, porm praticamente impossvel de ser
comprovada. Essa prtica milenar remete a tempos primitivos e a culturas
completamente diferentes da nossa, nas quais as pessoas se relacionam (ou
relacionavam) consigo mesmas e com o mundo ao redor de forma diferenciada,
integrada.
Fig. 1 Pintura corporal Asurini. Foto: Delarole,

Fonte: Grafismo Indgena (Lux Vidal).
Iniciei essa pesquisa com o ensaio Grafismo, em que fiz os primeiros

experimentos de pintura corporal, procurando adaptar os desenhos aos contornos
do corpo, e buscando os enquadramentos fotogrficos mais apropriados. Os
grafismos foram aplicados apenas no rosto, costas, mos e ps. O material usado
foi um lpis de olho marrom, que achei interessante por ser um pouco mais escuro
que a pele, com bastante preciso, mas ainda com um resultado delicado, dando um
aspecto de textura. Essas imagens foram apresentadas em fotografia digital.
1345
Fig. 2 Processo de pintura para o ensaio Grafismo.
Foto: Aldrin Booz.
Fig. 3 Processo de pintura para o ensaio Grafismo. Foto: Aldrin Booz.
Fig. 4 Grafismo I, 2008

Amanda Branco. Fotografia digital.
1346
Fig. 5 Grafismo II, 2008
Amanda Branco. Fotografia digital.
No trabalho de concluso do Bacharelado em Artes Visuais, desenvolvi a

pesquisa e a srie Serpente: Pintura Corporal e Processo Fotogrfico. Fiz um
levantamento sobre a pintura corporal indgena em algumas comunidades
brasileiras, seus usos e tcnicas, cujos principais materiais eram o jenipapo e o
urucum, e sobre um desenho em particular, a grega, que aparece em diversas
culturas indgenas e tradicionais pelo mundo. Esse desenho da grega costuma
aparecer associado ao smbolo da serpente em culturas indgenas.
Tambm busquei significados do smbolo da serpente em diversas

mitologias, como a Cobra-Grande dos ndios Wayana, ligada ao mundo
sobrenatural, a Ouroboros alqumica, smbolo da infinitude, e a serpente no
cristianismo, uma representao do mal, numa viso maniquesta de mundo; alm
de seu aparecimento nas artes visuais.
Era ento um smbolo apropriado para a idia de um ritual de transformao,

criando uma analogia entre a troca de pele da serpente e a pintura corporal, efemra
e que pode ser trocada de tempos em tempos. Este ritual tinha como proposta ser
um momento de contato consigo mesmo, um momento de silncio.
A obra artstica realizada foi um ensaio fotogrfico que apresentava uma

releitura dessas pinturas corporais indgenas no corpo da prpria artista, que foi
totalmente coberto pelo grafismo da grega.
1347
Fig. 6 Segunda tentativa de realizar o ensaio: os
desenhos no fixaram o tempo necessrio.
Foto: Aldrin Booz
Nesse ensaio, a princpio pretendia continuar usando para os grafismos o

lpis de olho. Porm, devido ao tempo necessrio para a realizao dos desenhos,
desta vez no corpo todo e no em apenas algumas reas, a maquiagem se mostrou
pouco eficiente, pois comeava a borrar com o suor. Precisei escolher um material
com alto grau de fixao, para realizar os desenhos em um dia e fazer o ensaio no
dia seguinte.
Ento, buscando um tom pouco mais escuro do que a pele, tentei usar
materiais legtimos, usados na pintura corporal: o urucum, usado por ndios
americanos, e a henna, que usada na ndia e Norte da frica. Nos dois casos, a
preparao da receita originalmente utilizada no surtiu o efeito desejado. No caso
do urucum, provavelmente foi porque no consegui o fruto in natura, e sim as
sementes j secas, como so comercializadas em nossa regio. J para a henna,
no encontrei instrues de fato de como preparar a pasta; a receita que obtive no
garantiu a fixao da cor.
Enfim o desenho sobre o corpo foi feito com uma caneta hidrogrfica,
material industrializado, e de certa forma mais coerente com o contexto de uma
cultura urbana. A caneta era feita com pigmentos alimentares, para evitar problemas
de alergia na pele ou intoxicao.
Para a realizao da pintura e do ensaio, contei com a ajuda de outro artista,

Aldrin Booz. Foram cerca de 8h de trabalho de pintura corporal, quando
conseguimos realizar o ensaio de fato.
1348
Fig. 7 Processo de pintura corporal com caneta
hidrogrfica, para o ensaio Serpente. Fotos: Aldrin Booz.
A pintura corporal sai rapidamente, entretanto, fica registrada atravs da

fotografia, criando uma oposio entre o efmero e o durvel. O processo fotogrfico
escolhido para a revelao das imagens foi o Van Dyck Brown, que resulta em uma
imagem em tons de marrom. A escolha desse processo refora a ideia de resgate do
passado. Alm do prprio processo artesanal, com manchas e acidentes de
percurso, os tons de marrom do Van Dyck costumam aparecer carregados de
nostalgia; se parecem com fotos de outras pocas.
O suporte, tecido algodo cru, me pareceu o mais apropriado, considerando

o seu apelo ttil, material; como o tecido da roupa que est em contato com a
nossa pele, e a pele aqui tem um papel primordial.
1349
Fig. 8 Imagem digital realizada para o ensaio Serpente,
antes de ser tratada no Photoshop. Foto: Aldrin Booz.
Fig. 9 Serpente II, 2009. Amanda Branco.

Fotografia em Van Dyck Brown s/ algodo.
Fig. 10 Serpente VIII, 2009. Amanda Branco.

Fotografia em Van Dyck Brown s/ algodo.
1350
Posteriormente, iniciei um novo trabalho, a srie Animus. Esse ensaio foi
realizado em um stio em Januria - MG, usando a paisagem local como cenrio.
Nesta srie, fiz um ensaio fotogrfico com o artista Aldrin Booz, desta vez com uma
releitura de pinturas corporais tipicamente masculinas dos Kayap-Xikrin do Catet,
que so utilizadas no fim do ritual de iniciao masculino. (VIDAL: 2000, p.166).
Fig. 11 Pintura corporal masculina dos Kayap-Xikrin.

Desenho de Odilon Joo Souza Filho, publicado
em: Grafismo Indgena (Lux Vidal)
Fig. 12 Processo da pintura com tinta facial. Foto: Amanda Branco.
Aqui, o corpo do modelo foi quase todo pintado de preto, alm de parte do
rosto, com uma tinta facial industrializada, e depois realizamos desenhos tirando
parte da tinta.
1351
Utilizei dois processos fotogrficos nessa srie: o ciantipo, que produz
imagens em azul escuro, e a goma bicromatada, que permite usar pigmentos,
criando imagens monocromticas ou policromticas. As imagens digitais foram
tratadas no Photoshop, tendo os canais de cor separados, que , ao serem invertidos,
geraram 3 negativos para cada imagem (um negativo para cada cor no caso,
amarelo, vermelho e azul). Os negativos foram impressos em transparncia, como
fotolitos, e ento foram usados para criar as impresses com goma arbica e
ciantipo sobre o papel de aquarela. Para a realizao destas imagens, cada cor foi
feita atravs de uma exposio luz e nova revelao.
Fig. 13 Imagem digital realizada para o ensaio Animus,

antes de ser tratada no Photoshop para a realizao
dos negativos. Foto: Amanda Branco.
Fig. 14 Animus I, 2012. Amanda Branco.

Fotografia em goma bicromatada e ciantipo sobre papel.
1352
Fig. 15 Negativos usados para a realizao da obra Animus I.
Foto: Amanda Branco.
Em 2014, realizei um novo ensaio, Matria em Luz, tambm em goma

bicromatada e ciantipo sobre papel. Aqui, em vez de pintar o corpo da modelo,
projetei desenhos com um retroprojetor, remetendo pintura corporal.
O ensaio foi feito em um estdio improvisado na minha casa, e a modelo

apresenta mobilidade reduzida. Seu corpo um tanto pesado para ela, que no
desenvolveu muito bem as habilidades motoras.
Os desenhos projetados so inspirados em representaes do smbolo da

borboleta, associada ao reino dos espritos, em algumas culturas indgenas (VAN
VELTHEM, 1992, p. 54); e so uma tentativa de conferir leveza imagem corporal.
Em algumas imagens podemos perceber sua formao circular, o que o aproxima de
uma mandala. Simbolicamente, mandalas so associadas psique, completude
do self. (JAFF, 2008, p. 324). O nu tambm um elemento simblico, uma
tentativa de aceitao do prprio corpo, sem tentar escond-lo dos outros e nem de
si mesma.
Como a modelo no autorizou a divulgao de sua identidade, so

mostrados apenas detalhes das obras.
1353
Fig. 16 Desenhos feitos a mo com caneta permanente
sobre transparncias, feitos para projeo no corpo
da modelo. Foto: Amanda Branco.
Fig. 17 Processo de revelao da fotografia: montagem

do fotolito sobre o papel sensibilizado. O vidro
colocado por cima para manter o conjunto no
lugar enquanto o papel exposto luz do sol.
Foto: Amanda Branco.
Fig. 18 Matria e Luz I (detalhe), 2014. Amanda Branco.

1354
Fig. 19 Matria e Luz III (detalhe), 2014. Amanda Branco.
O prximo passo ser um novo ensaio com a retomada do autorretrato, mas

desta vez, explorando a materialidade da fotografia com a madeira como suporte. A
madeira remete natureza e rusticidade, e apresenta semelhanas com a pele:
suas tonalidades e texturas caracterstica. Juntamente com cores possibilitadas pela
goma bicromatada, busco criar imagens como uma amlgama de madeira e
fotografia, suporte e contedo.
Tenho a inteno de assim contribuir para uma arte voltada para o humano e
para o retorno s origens. Uma arte novamente contemplativa, ainda que atualizada:
no a perfeio da forma que detm o olhar, e sim a sensao que evoca.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. So Paulo: Abril
S.A. Cultural e Industrial, 1975.
JAFF, Aniela. O Simbolismo nas Artes Plsticas in JUNG, Carl G. O Homem e seus
Smbolos. 2a edio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
MONFORTE, Luiz Guimares. Fotografia Pensante. So Paulo: Senac So Paulo, 1997.
PLAZA, Julio e TAVARES, Monica. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos. So
Paulo: Editora Hucitec, 1998.
THVOZ, Michel. Le Corps Peint. Genebra: Skira, 1984.
VAN VELTHEM, Lucia Hussak. Das cobras e lagartas: a iconografia Wayana in: VIDAL, Lux
(ORG). Grafismo Indgena: Estudos de Antropologia Esttica. So Paulo: Studio Nobel :
FAPESP : EDUSP, 2000.
1355
VIDAL, Lux. A pintura Corporal e a arte grfica entre os Kayap-Xikrin do Catet in VIDAL,
Lux (ORG). Grafismo Indgena: Estudos de Antropologia Esttica. So Paulo: Studio Nobel:
FAPESP : EDUSP, 2000.
Amanda Ferreira Branco da Fonseca

Artista visual, cursando o Mestrado em Artes - IA/Unesp e Especialista em Fotografia -
Senac. Desenvolve obras hbridas de fotografia digital e analgica/artesanal, alm de
ilustrao e pintura.
1356
MESA 23 - Arte e Sociedade

CELEIDA TOSTES - VIDA, ARTE, ENSINO
Giancarlo Martins
SOBRE COMUNIDADES: MODOS DE ESTAR JUNTOS E
COMPARTILHAR
Pio de Sousa Santana

A CRIAO DO CURRCULO ESCOLAR E OS ELEMENTOS
DE CONTROLE SOCIAL
Luana do Amaral Silva; Francisco Carlos Telles Baldi

GEO.ARTES: DA COMUNIDADE PARA A SALA DE AULA
Bruno Csar Tomaz Lopes

A POTICA DO NOMADISMO E DA MARGINALIDADE COMO
DISPARADORES DE PROCESSOS CRIATIVOS
1357
CELEIDA TOSTES VIDA, ARTE E ENSINO
Instituto de Artes - UNESP elansantos@ig.com.br
RESUMO
Este artigo apresenta parte do trabalho da pesquisa de mestrado sobre a artista Celeida
Tostes, considerada a grande dama da escultura carioca.
Celeida foi uma importante artista brasileira, tornou sua arte cermica agregadora, integrou-
a com a vida e o ensino. Atravs de suas obras desvelou a origem da matria, contou a
histria da cermica, passeou por povos fazendo uma ponte entre o arcaico e o
contemporneo, entre a cultura popular e a erudita.
Nosso objetivo, alm de apresentar o trabalho de Celeida, tambm de argumentar sobre a
importncia do papel do artista quando docente, principalmente ao tratar a arte como um
meio indispensvel para tornar social a sua individualidade, refletindo e propondo a infinda
aptido humana para a integrao, para a circulao de experincias e ideias.
PALAVRAS-CHAVE
Celeida Tostes. Arte contempornea. Escultura. Cermica.
RESUMEN
Este artculo se presenta parte del trabajo de investigacin de maestra sobre el artista
Celeida Tostes, considerada la gran dama de escultura del Ro de Janeiro.
Celeida fue una importante artista brasilea, su arte se convirti en la cermica agregador,
la sum con la vida y la enseanza. A travs de sus obras revel el origen de la materia,
cont la historia de la cermica, pase por pueblos haciendo un puente entre lo arcaico y lo
contemporneo, entre la cultura popular y la erudita
El objetivo, adems de presentar el trabajo de Celeida, es tambin para discutir sobre la
importancia del papel del artista como maestro, sobre todo cuando se trata de arte como un
medio indispensable para realizar su individualidad sociales, reflexionar y proponer las
aptitudes humana infinitas para integracin en la circulacin de experiencias e ideas.
PALABRAS CLAVE
Celeida Toste. Arte contemporneo. Escultura. Cermica.
INTRODUO
Celeida Tostes (1929-1995) foi uma artista alm de seu tempo. Viveu a
prtica artstica nos seus aspectos antropolgico, social e acadmico. Sua produo
artstica de maior representatividade, apesar do breve perodo, entre 1979 e 1995,
foi de grande intensidade. A artista contribui para tirar a cermica do estatuto de arte
menor. Atravs de seu trabalho usou o material barro para lanar reflexes
contemporneas nos meios formais da arte.
1358
A partir da gravura em metal e sua experincia na Universidade de New
Mexico Highlands, em Las Vegas, no Novo Mxico, deu-se a passagem para a
esmaltao em metal. Aos poucos, a experincia com matrias primas da
esmaltao, que fazem parte do universo da cermica, aliada s memrias da
infncia, levou Celeida ao campo da cermica, onde reconheceu seu material
expressivo, o barro.
Celeida iniciou fazendo bolas em cermica em 1978, muitas bolas, segundo

a artista chegaram a um nmero de mil bolas.
A partir da Srie Bolas passando para a Srie Fendas identificamos a

investigao do seu fazer artstico que busca um desvelar das suas questes
estticas e do seu prprio orgnico. De um corpo. Atravs dos volumes e formas
encontra um corpo. Um corpo que possui um dentro e um fora. As bolas so esferas
ocas, o redondo alude terra, s formas csmicas. As bolas contm o oco, um
espao interior, e o espao interior possui grande valor simblico como origem do
vigor da matria viva. Um espao com possibilidades mltiplas de existncia.
Fig. 1 Celeida Tostes, Srie Fendas

Imagem cedida pela Fundao Clvis Salgado Belo Horizonte MG - Brasil .
Ao descobrir aberturas nestas bolas, a artista ganha acesso s novas

possibilidades de expresso e visualidade. Surge a Srie Fendas. Trazendo sua
temtica Passagem, que passa de uma obra a outra continuando a reflexo, que
tem abertura e permite uma passagem, e sua temtica feminina, sobre a fertilidade,
o nascimento e a criao.
1359
Despojada do fetichismo e aura to comum na histria da arte, suas obras
propem um dilogo prximo ao espectador, a matria nua, o barro, sem
intermedirio industrial, seu instrumento o corpo. Em contato direto modelou suas
formas, sua potica e generosamente compartilhou suas questes estticas,
plsticas e sociais com o interlocutor, sem hierarquia.
A artista identificava-se com o feminino e o revelava por toda a sua obra.

Sua trajetria desvela que sua obra nasce do ventre da terra. Atravs de suas
investigaes, suas obras revelam o corpo feminino, o tero, o nascimento, o ventre,
a mo, o ventre da mo. Apropria-se de seu corpo e por ele faz uma grande viagem
potica e esttica, tecendo com o barro suas inquietaes, desvelando orifcios por
onde podemos espiar o mistrio da criao. Atravs de sua obra tambm discute a
essncia da vida, o trabalho, as ferramentas, o abrigo, e como se relacionam entre si
- sem distino de gnero.
Para Bachelard o que torna a viso aguada, penetrante a vontade de

olhar no interior das coisas, de detectar a falha, a fenda, um caminho por onde se
pode violar o segredo das coisas ocultas. A vontade de olhar, natural do homem,
alia-se uma imaginao inventiva que antev as profundidades da matria, a
intimidade protegida da matria e por analogia a intimidade do seu prprio ser. Ao
sonhar a profundidade, sonhamos a nossa profundidade. Ao sonhar com a virtude
secreta das substncias, sonhamos com o nosso ser secreto. (BACHELARD, 1990,
p. 39). Um devaneio de homem sonhador atrelado a uma investigao curiosa e
objetiva.
Com a srie Bolas e Bolas com Fendas participou, em 1979, da

exposio Oficina das Artes do Fogo na Grande Galeria do Palcio das Artes em
Belo Horizonte e da Exposio com a artista Nelly Gutmacher na Galeria Funarte -
Galeria Rodrigo Mello Franco de Andrade - no Rio de Janeiro. Em 1980, participou
do 1 Salo Paulista de Artes Plsticas e Visuais da Bienal de So Paulo, onde
recebeu o prmio de Meno Especial.
1360
Passagem
Passagem, de 1979, considerada por Celeida Tostes e crticos, a matriz

de seu trabalho. Atravs desta obra a artista marca muito bem sua temtica de
recolocao da questo feminina e por extenso a questo do corpo. Usa o prprio
corpo como suporte para suas experincias com barro onde ela mergulha.
A performance Passagem foi realizada em um quarto onde a artista

trabalhava e morava, em Botafogo. O cho foi recoberto de barro, as paredes
forradas com pano branco e sobre uma esteira de taboa, o trabalho foi desenvolvido.
Depois de banhar-se com argila, Celeida entra no pote previamente construdo e
com ajuda de duas mulheres o pote fechado, tambm com argila.
Assim, o tempo e o lugar ganharam um espao imaginado. O pote, que

poderia ser apenas um pote, uma urna funerria ou ventre antes do nascimento,
ganha uma dimenso csmica. Celeida o chamou de ventre da terra. Remetendo
seu corpo sua ancestralidade orgnica, lhe indicou a urgncia de vida.
Identificamos Passagem como sua temtica no seu objetivo esttico, ao

que ela mesma nos d pista, uma palavra recorrente. Assim em sua passagem
pela vida, tem uma passagem para arte, que d uma passagem para o magistrio,
que lhe d uma passagem para arte, que lhe d uma passagem para a vida.
Nesta experincia onde o barro se transforma em sua casa onrica, como

um ventre, encontra seu refgio, seu centro, seu retiro, uma lembrana do repouso
pr-natal, onde est sozinha. O corpo est rodeado, circundado pelo visvel.
Assim o corpo posto de p diante do mundo e o mundo de p diante dele,

e h entre ambos uma relao de abrao. E entre estes dois seres verticais no h
fronteira, mas superfcie de contato. (MERLEAU-PONTY, 1984, p. 242) O barro o
prolongamento do corpo, o corpo o prolongamento do mundo.
O mito atualizado em sua obra Passagem, ela fala de morte como fala de
vida, de descoberta.
difcil dizer em Celeida onde comea o seu trabalho artstico, o seu

trabalho de docncia ou seu trabalho com a comunidade. Como foi e nosso intento
demonstrar o barro como elemento integrativo do seu trabalho, deixamos nos
1361
amalgamar por estes entremeios, assim como o barro precisa ser integrado com
outros elementos para se tornar matria plstica.
Celeida iniciou sua formao como docente em 1951, primeira colocada no

vestibular da Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil, no Curso
Seriado de Gravura, concludo em 1957, onde foi aluna de Oswaldo Goeldi.
Trabalhou como docente, pesquisadora e artista, como atividade participativa e
social: suas obras eram quase sempre rituais coletivos, conseguia agregar sempre
colaboradores muito heterogneos. Despertando sempre o aspecto pacfico e
agregador, to pertinentes e caractersticos na prtica da cermica.
Em 1989, Celeida Tostes apresentou e coordenou o projeto Oficina

Integrada de Cermica na EBA/FAU, na Universidade Federal do Rio de Janeiro
UFRJ. Com esta iniciativa, alm de atender aos interesses do ensino da arquitetura
e do desenho industrial, atendeu tambm s questes do ensino acadmico das
artes plsticas e da arte educao, tendo como estudo o objeto, sua semntica, o
anti-objeto, concepo de estrutura modulada, a cermica como linguagem em artes
plsticas.
Sua caracterstica agregadora se faz presente em toda a sua atuao, assim

como em sua obra Gesto Arcaico, composta de 20 mil amassadinhos e
apresentada na XXI Bienal de So Paulo em 1991. Para ela, no paleoltico superior,
o nascimento da Vnus, deu-se no bojo das mos, fazendo uma relao do bojo da
mo com o ventre. E a partir da investigao do aperto reflexo da mo no material
barro, fazendo suas Vnus pequeninas, foi depurando o gesto. Quando da obra
Gesto Arcaico, estes gestos foram registrados por diversas mos. Colheu o gesto
arcaico entre presidirios, prostitutas, Museu de Arte Moderna, com gente de rua,
da rua, com madames, crianas, na Universidade... Como denominou: um mutiro
sem referncia de classe. Esta caracterstica de coletividade perpassou todo o seu
trabalho. Da mesma maneira, nesta repetio de vrios gestos, conta e afirma a
histria da cermica, tcnica milenar e to imbricada com a existncia humana.
1362
Fig. 2 Celeida Tostes Amassadinhos 1992
Peas feitas em argila sem queima, integrantes da obra Gesto Arcaico.
Acervo Particular Luiz quila.
Foto: Elaine Regina dos Santos, 2010.
Tambm em mutiro foi concebida a obra O Muro, em 1982. Participaram

moradores da comunidade Morro do Chapu Mangueira, artistas plsticos,
estudantes, escoteiros e pessoas da cidade que responderam ao chamado atravs
de panfletagem pela cidade.
A obra originou-se de uma pesquisa de tijolos pr-colombianos - tijolos de

adobe, e na sua composio foram empregados aproximadamente: 10 toneladas de
barro, 2 toneladas de estrume de boi (excremento literalmente) e de tonelada de
palha. Novamente em seu trabalho est inscrito a caracterstica que retrocede aos
primrdios da civilizao, buscando resgatar de alguma maneira a histria de
culturas desaparecidas.
Com toda esta iniciativa, Celeida parecia brincar e convidar pessoas a

brincarem e a pensarem a histria da humanidade a partir de sua
contemporaneidade. Este muro, que reflete ao mesmo tempo proteo e recluso,
possibilita tambm a reflexo da construo e reconstruo do prprio homem. E
porque no subir sobre o muro e olhar atentamente o espao que ele separa?
1363
Celeida Tostes transitou entre sua arte e sua obra, transitou por sua vida,
levou as experincias de cada atividade a se comunicar com as outras. A
experincia com a construo de suas obras foi aproveitada para o exerccio da
docncia, o exerccio da docncia com crianas foi aplicada na docncia de adultos,
o mutiro da comunidade foi adotado na execuo de suas obras. Seu trabalho
artstico sempre foi associado pesquisa, e sua pesquisa associada ao ensino, o
ensino ligado sua arte. O barro, matria prima de sua escolha, desempenhou um
papel como elemento integrativo de sua obra.
Ela procurou ser mais do que si mesma, na busca de ser um ser integral,
demonstrava no lhe bastar ser uma pessoa apartada. Parecia desejar uma
plenitude procurando um mundo mais acessvel e equitativo, com sentido. Sua
revoluo mostrou-se atravs de sua obra, de seus procedimentos, de sua ao
emancipadora de ensino. A artista, a observar pela sua trajetria, queria realizar a
ideia do sentimento esttico como ato de solidariedade. Caminhar em direo ao
outro, sentir-se verdadeiramente parte dessa humanidade prxima.
Encontrou na arte um meio indispensvel para tornar social a sua

individualidade, refletindo e propondo a infinda aptido humana para a integrao,
para a circulao de experincias e ideias. Celeida acreditava na humanidade e era
com ela que queria conviver, criar, transformar, trabalhar e se integrar.
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A psicanlise do Fogo. Lisboa: Editorial Estdios Cor, 1938.
______. A Terra e os Devaneios do Repouso. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
LVI-STRAUSS, C. A Oleira Ciumenta. So Paulo : Brasiliense, 1985.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes,
1999.
______. O Visvel e o invisvel. 1 ed. 1964. 2 ed. Ed Perspectiva. So Paulo, 1984.
TOSTES. Celeida. Memorial de Concurso para Titular de Cermica. Rio de Janeiro.
Departamento de Desenho Industrial da Escola de Belas Artes Centro de Letras e Artes da
UFRJ, 1992.
______. Curriculum Vitae. Concurso de Livre Docncia. EBA. Rio de Janeiro: UFRJ, 1992.
______. Anexos Curriculum Vitae: Comprovantes. Concurso de Livre Docncia. Volumes I, II
e III. EBA. Rio de Janeiro: UFRJ, 1992.
1364
______. Complementao do Curriculum Vitae. Concurso de Livre Docncia. EBA. Rio de
Janeiro: URFJ, 1993.
TOSTES, Celeida & STAHL, Henry. Passagem. Rio de Janeiro: Grfica Europa, 1979.
SANTOS, Elaine Regina dos. Celeida Tostes: O barro como elemento integrativo na Arte
Contempornea. Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Estadual Paulista,
Instituto de Artes, 2011.

Doutoranda e Mestre em Artes Visuais do Programa de Ps Graduao em Artes Visuais do
Instituto de Artes da Universidade Paulista Jlio Mesquita Filho - UNESP, linha de
pesquisa: Processos e Procedimentos Artsticos. Graduao no curso de escultura pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (2008) e em Educao Artstica pela Faculdade de
Belas Artes de So Paulo (1989). Professor Auxiliar Universidade Camilo Castelo Branco.
1365
SOBRE COMUNIDADES: MODOS DE ESTAR JUNTOS E
COMPARTILHAR
Giancarlo Martins
UNESPAR / PUC-SP - gian.martins@gmail.com
RESUMO
O presente artigo procura analisar o conceito de comunidade e sua relao com prticas de
compartilhamento e colaborao em dana. Para tal, sero abordados os chamados
coletivos artsticos entendidos aqui como experincias que podem proporcionar nexos
adaptativos mais efetivos que a busca individual, com vistas sobrevivncia de ideias,
projetos e aes. Como exemplificao, ser analisado o projeto 1.000 casas do Ncleo de
Criao do Dirceu. Ser utilizado como referencial bibliogrfico as discusses sobre
compartilhamento de SHIRKY (2011), a noo de epistemologias locais reconhecidas por
SANTOS (2006, 2010), reflexes sobre comunidade de Nancy (2000) e Blanchot (2013), e
do paradigma da imunizao conceituado por Esposito (2003, 2007, 2010).
PALAVRAS-CHAVE
Comunidade. Coletivos. Compartilhamento. Ncleo do Dirceu.
ABSTRACT
This article analyzes the concept of community and its relationship with sharing practices and
collaboration in dance. For this, the artistic collective called will be addressed understood
here as experiences that can provide more effective adaptive links the individual pursuit with
a view to the survival of ideas, projects and actions. As exemplification, will analyze the
project 1.000 Casas of the Ncleo de Criao do Dirceu. Will be used as bibliographic
references the discussions on sharing Shirky (2011), the notion of local epistemologies
recognized by SANTOS (2006, 2010), reflections on community by Nancy (2000), Blanchot
(2013), Agamben (2013) and immunization paradigm conceptualized by Esposito (2003,
2005, 2010).
KEYWORDS
Community. Collective. Sharing. Ncleo do Dirceu
Sobre comunidades
O conceito tradicional de comunidade est baseado na ideia de uma

essncia ou substncia comum que une e identifica seus membros como iguais, tais
como a noo de territrio, identidade, posse, costumes, etc. Esta concepo,
propagada no apenas pelo senso comum, mas tambm em ambientes acadmicos,
carrega a nostalgia de um tipo de comunidade que sustentou - e ainda sustenta -
grande nmero de aes poltico ideolgicas, de controle e interveno contra as
diferenas e a multiplicidade, excluindo a singularidade das redes.
1366
Para PALACIOS (1990), o sculo XIX e a consolidao do capitalismo
industrial assinala uma redescoberta do conceito de comunidade, tendo seu uso a
finalidade de legitimar os diversos tipos de relaes sociais, quer seja o Estado, a
igreja, os sindicatos, as cooperativas ou mesmo os movimentos revolucionrios.
Laos comunitrios reais e imaginrios, tradicionais ou construdos passam a
formar a imagem da boa sociedade. (PALACIOS, 1990:1).
Essas ideias estavam enraizadas num modelo de sociedade que

remontavam ao perodo feudal, tendo os conceitos referentes comunidade
utilizados como mecanismo para deter o avano da sociedade em direo a novas
formas de organizao (PALACIOS, 1990:2), impondo uma sociabilidade que exclui
de maneira totalizante a singularidade. Alguns resultados so muito conhecidos na
histria recente da humanidade: o fascismo, o comunismo, o nazismo, o
colonialismos e, atualmente, fenmenos como os dos condomnios de luxo nas
grandes cidades. So vnculos sempre respaldados por ideologias, dispositivo como
mercado, consumo, narcisismo, empregabilidade que reduzem a clichs a
complexidade dos fenmenos, de modo a homogeneizar e excluir os indivduos.
Autores como Jean-Luc Nancy, Maurice Blanchot, e Roberto Esposito

propem outros entendimentos e discusses sobre comunidade e, mais do que uma
crtica ao conceito, o que se vislumbra na discusso desses autores so
possibilidades de revitalizao da potncia do comum. Comunidade onde o que se
tem em comum no outra coisa que o si mesmo, o prprio que se compartilha.
Para o filsofo Roberto Esposito, o entendimento substancialista de

comunidade domina o debate internacional e a reduz a um objeto, um discurso
filosfico poltico que distorce, desvirtua, direciona, ao mesmo tempo em que intenta
classific-la como a linguagem conceitual do indivduo e do todo, da identidade e
singularidade, a origem e fim (ESPOSITO, 2003:22). Com isso, torna-se um lugar
de esvaziamento do sujeito, que abre mo do controle de sua prpria subjetividade,
delegando esta tarefa comunidade sacrifica-se a si mesmo como sujeito
(BLANCHOT, 2013:16)
No se trata de uma comunho ou fuso que leva a reunio de elementos

com vistas criao de uma unidade que construa uma supraindividualidade a ser
gerida por um agente agregador (chefe, razo, poder), tampouco h (ou deve haver)
1367
a dissoluo dos elementos que a compe. Por isso mesmo, a premissa fusional
deve ser excluda de qualquer hiptese coletiva. H uma aproximao relacional de
mltiplas singularidades, ou seja, a comunidade no a busca por associao ao
outro para formar uma substancia de integralidade. A necessidade do outro advm
do colocar-se em questo a si mesmo, pois o que eu penso no penso sozinho
(grifo nosso). (BLANCHOT, 2013:17).
Nesse sentido, no h nenhuma comunho ou ser comum. H um ser em-

comum. um em-comum que atravessa todo o sentido (NANCY, 2000: 99)
Comunidade tambm no uma forma restrita de sociedade e em nada tem

haver ao esvaziamento e delimitao sugerida pelo modelo individualistico-
universalista da maneira mais paradoxal [...] a negao da fuso, da
homogeneidade, da identidade consigo mesma. (PELBART, 2003: 33).
importante perceber que a comunidade no apenas a colocao

em comum de uma vontade partilhada, da partilha de alguma coisa, mas....
[...] comunidade o que ocorre sempre atravs do outro e para o

outro. o espao dos "si-mesmo - sujeitos e substncias (...) mas
que os eus, so sempre outros. Se a comunidade revelada na
morte do outro, isto porque a prpria morte a verdadeira
comunidade dos eus que no so si-mesmos. No uma comunho
que une os si-mesmo em um S-mesmo ou em um Outro superior.
(...) A comunidade ocupa este lugar singular: assume a
impossibilidade de sua prpria imanncia, a impossibilidade de um
ser comunitrio enquanto sujeito. (NANCY, 2000: 26)
Ainda segundo Nancy, o que compartilhado o ser e a existncia, mas

no o ser que uma coisa que se possui em comum (existncia singular), no
sentido de uma propriedade comum, mas que est em comum.
Por sua vez, Esposito entende que a comunidade no constitui a posse de

um comum partilhado entre indivduos.
Comunidade esteja vinculada no a um mais e sim a um menos de

subjetividade, quer dizer que seus membros no so mais idnticos
a s mesmos, porm constutivamente expostos a uma tendncia que
os os leva a forar os prprios limites individuais para encararem o
seu fora (...) que rompe toda a continuidade entre o comum e o
prprio, legando-lhe o imprprio que retorna ao primeiro plano a
figura do outro. Se o sujeito da comunidade no mais o mesmo,
ser necessariamente um outro. No o outro sujeito, mas uma
cadeia de alteraes que no se fixa nunca em uma nova identidade.
(ESPOSITO, 2003: 18)
1368
Esta cadeia de alteraes a qual se refere Esposito constitui outro modo de
vinculao, que se d a partir de uma dessubjetivao - experincia de abertura
para o outro e exposio de nossa condio singular e plural, de uma abertura e
exposio ao outro e a si mesmo (e.g FOUCAULT, 2013). Este tipo de relao abre
espao para a constituio da experincia que incorre na desestabilizao das
formaes tradicionais de relao e compartilhamento e suas representaes,
estabelecendo como potncia o acontecimento.
[...] nesse sentido que o mais pessoal no podia se guardar como

segredo prprio a um s, j que ele rompia com os limites da pessoa
e exigia ser compartilhado, ou melhor, se afirmava como a partilha
mesma. Essa partilha remete comunidade, se expe nela, pode
nela se teorizar, o seu risco, vindo a ser uma verdade ou objeto
que se poderia deter, enquanto a comunidade [...]. (BLANCHOT,
2013: 33)
Parece que, neste contexto, onde a vinculao no se d pelo que se tem

em comum, antes sim pelo nada em comum, ao qual se refere Nancy, inaugura-se a
possibilidade de emergncia de um tipo de comunidade que foi nomeada por Bataille
como comunidade negativa. Uma comunidade dos que no tem comunidade,
composta por aqueles que no se veem contemplados pelas formas de
representao vigente. Uma comunidade como existncia e no como essncia.
Paradigma da imunizao e a crise do comum

Em sua filosofia poltica, Esposito recupera a palavra de origem communitas
para propor sua ontologia sobre a comunidade. Do latim communus, formado pelos
radicais cum e munus. O Cum significa aquilo que nos liga e vincula a um Outro. o
que nos expe a uma experincia de ser-com, que explicta a existncia e
necessidade do outro alm de mim. Munus, por sua vez, carrega trs significados
onus, officium e donus (dever, obrigao ddiva). Munus tem haver com aquilo que
d sem nada receber em troca. uma doao, uma [...] obrigao que se contraiu
com o outro e requer uma adequada desobrigao. (ESPOSITO, 2007: 28).
Atribui-se a communitas o sentido de uma associao humana baseada na

ideia de uma mtua pertena, atravs da partilha, pelos homens que a compem, de
uma ddiva recproca atravs da qual se cimentasse a sua concrdia e relao.
1369
De acordo com Esposito, foi a sociedade moderna, num empenho de
autoconservao diante de toda e qualquer sorte de ameaas, passou a impor
relaes no comunitrias, estruturadas apenas a partir de laos contratuais, nunca
desinteressados, tendo como finalidade garantir, entre outras coisas, a liberdade
individual e conservao da vida, criando dispositivos de regulao das trocas e
relaes sociais. Nesse contexto, o que se sacrificou em prol de uma pretensa
segurana foi comunidade - negao da comunidade e defesa de um projeto
imunitrio.
Reconduzida sua prpria raiz etimolgica, a immunitas se revela a

forma negativa, ou privativa, da communitas: se a communitas
aquela relao que, vinculando seus membros a um empenho de
doao recproca, pe em perigo a identidade individual, a immunitas
a condio de dispensa de tal obrigao e ento de defesa nos
confrontos com seus efeitos expropriativos. (ESPOSITO, 2010: 80).
Immunitas consiste numa desobrigao do mnus. Immunitas seria ento a

privao ou negao da relao do cum (comunitrio), uma dispensa da
obrigatoriedade tributria que a comunidade impe a todos os seus membros.
(ESPOSITO, 2007: 30).
O paradigma de imunidade tem uma vinculao intrnseca com o conceito

de comunidade: um contedo e objeto do outro, ou seja, imunidade no uma
categoria que se possa separar da comunidade, de tal modo que se afirma que no
existe comunidade desprovida de algum aparato imunitrio. Toda comunidade
recorre a algum tipo de imunizao - uma relao de simetria entre comunidade e
imunidade. Essa condio tem um carter paradoxal: ao tornar-se imune, no a
partir do simples contato com a influncia exercida pelo agente patolgico, mas
precisamente a partir da incluso no corpo deste mesmo agente enquanto elemento
excludo e anulado, o que se delineia uma incluso pela excluso.
No paradigma imunitrio, bios e nomos, vida e poltica resultam os

dois constituintes de um nico, incindvel, conjunto que ganha
sentido sobretudo a partir de sua relao. A imunidade no s a
relao que conecta a vida ao poder, mas o poder de conservao
da vida. Contrrio ao pressuposto no conceito de biopoltica como
o resultado do encontro que, em certo momento, se determina entre
os dois componentes , deste ponto de vista no existe um poder
externo vida, assim como a vida no se d mais fora das relaes
de poder (ESPOSITO, 2010: 74).
1370
Ainda segundo a anlise de Esposito, a identificao da comunidade, a
tentativa de estabelecer uma identidade prpria, um modo de imuniz-la da sua
constitutiva ausncia de identidade (ESPOSITO, 2007: 50).
No toa, como observa PELBART (2003), estamos vivendo na atualidade

uma crise do comum, que as formas de vida no so realmente comum:
As formas que antes pareciam garantir aos homens um contorno

comum, e asseguravam alguma consistncia ao lao social,
perderam sua pregnncia e entraram definitivamente em colapso,
desde a esfera dita pblica at os modos de associao
consagrados, comunitrios, nacionais, ideolgicos, partidrios,
sindicais. (PELBART, 2003: 28)
Os impactos do processo de imunizao para a comunidade, e consequente

desativao da possibilidade de criao de vnculos, tm afetado a economia, a
cultura, o consumo, criando novos modos de produo de subjetividade e as
mudanas se do no apenas nos vocabulrios, nas palavras, mas nos objetos de
que se fala, no estabelecimento de prticas e relaes menos complexas, nos
modos de viver em sociedade, e tambm na ressignificao do espao, do tempo,
dos saberes e seus dos modos de construo e apreenso.
Constituem-se cada vez mais relacionamentos volteis, provisrios, fludos e

descompromissados, desprendido das redes de pertencimento social tendo, nos
processos de individuao, a constituinte dessa nova subjetividade, pautada em
grande medida por relaes de consumo. O que est em jogo nestes regimes de
visibilidade e interao um discurso de homogeneizao e controle a atender as
necessidades e imposies de estruturas de poder.
Contextos colaborativos
Nesse ambiente onde se denota a dificuldade em se estabelecer vnculos

comunitrios, possvel observar propostas de coletivos artsticos que apontam
para redefinies da ideia de comunidade. Buscando diferenciar-se do
entendimento de comunidade como uma busca por eliminar as diferenas em prol
de uma essncia unificadora ou identidade fixa, muitos contextos passam a se
constituir a partir das diferenas e singularidades, criando um modo de
pertencimento e colaborao que valoriza saberes diverso, aproximando-se assim
1371
das lgicas que esto presentes nas redes: impermanncia, formas associativas
menos rgidas, por uma multiplicidade de dispositivos transitrios (GRAJON apud
GONALVES, 2010: 14).
Conectados por familiaridades, desenvolvem experincias coletivas, de

corpos coletivos num dilogo horizontal de hierarquias mveis. Suas prticas
constituem novas estratgias pelas quais ganham visibilidade pessoas e ideias que
se encontram obscurecidas.
Rosas (2002) entende que, mesmo quando transitrios, os coletivos tem

colaborado para desestabilizar as regras de regulao e funcionamento as quais os
sujeitos esto implicado. Mesmo muito heterogneos, com diferenas estticas,
polticas e mesmo organizacionais, os coletivos parecem adotar relaes onde o
colapso das hierarquias, a colaborao, a cooperao e o compartilhamento so
palavras-chave.
Muitas vezes passageiros como um casual flashmob, outras vezes

organizados e duradouros como uma associao, tais ajuntamentos
so na verdade indcios de uma maturao maior que est se dando
tanto na esfera tecnolgica quanto na social. (Rosas, 2002: 140)
Parecem ser novas formas de ao coletiva, experincias que

desestabilizam e questionam estruturas de poder, modelos de atuao,
procedimentos artsticos e estratgias de comunicao do corpo, e criam relaes
descentralizadas e multideterminadas, construindo espaos complexos e mltiplos,
tendo como premissa a preservao das individualidades e a autonomia criativa dos
integrantes, engendrando outros modos de participao e vnculo.
Um caso exemplar: Ncleo do Dirceu / 1000 casas
Nos diversos contextos de colaborao e compartilhamento, no raramente,

discute-se a emergncia de experincias que testam novos tipos de relao e
interao, sejam elas afetivas sociais e cognitivas, que apontam para superposio
entre individual e coletivo, para outros modos de vida e relacionamento - novas
formas de estar junto para alm das relaes que so inevitveis como as de cunho
familiar.
1372
Exemplo a experincia do Ncleo do Dirceu. Localizado no bairro Dirceu
Arcoverde, maior periferia da cidade de Teresina, Piau, foi criado em 2006, sob a
orientao do artista da dana Marcelo Evelin1. O projeto tem no trabalho
colaborativo, no dilogo entre linguagens, disciplinas, artistas e instituies, um
modo de atuao. Sua configurao e aes se aproximam da proposta defendida
Boaventura de Souza Santos que consiste no estabelecimento de uma dinmica que
proporcione saberes crticos propositivos que contem com a participao de
diferentes saberes e sujeitos, um sistema que construa uma potica da relao, que
contempla a emergncia de diferentes lgicas que desestabilizem o senso comum,
proporcionando visibilidade a experincias que se organizam a partir de suas
singularidades locais, de uma ecologia dos saberes.
A ecologia dos saberes procura dar consistncia epistemolgica ao

saber propositivo. Trata-se de uma ecologia porque assenta no
reconhecimento da pluralidade de saberes hetergenos, da
autonomia de cada um deles e da articulao sistmica, dinmica e
horizontal entre eles. A ecologia dos saberes assenta na
independncia complexa entre os diferentes saberes que constituem
o sistema aberto de conhecimento em processo constante de criao
e renovao. O conhecimento interconhecimento,
reconhecimento, auto-reconhecimento. (Santos, 2010: 157)
No projeto 1.000 Casas2, o Ncleo do Dirceu realizou visitas a moradias da

regio onde est localizado, onde aes foram apresentadas e desenvolvidas como:
[...] pretextos para um dilogo entre os artistas e a comunidade

sobre a funo do espetculo e o lugar do espectador, levando em
considerao os desejos, as expectativas, e o entendimento
particular da necessidade e da fruio de arte no cotidiano dessas
pessoas. (NCLEO DO DIRCEU, 2012)
Em cada casa ocorreu uma ao performativa onde tanto artista o quanto o
espectador,
[...] so ao mesmo tempo co-criadores no evento, responsveis pelo

o qu est sendo gerado, e colaboradores em um fazer que foge ao
controle da conveno, da regra artstica que normalmente separa
esse um do outro. (NCLEO DO DIRCEU, 2012)
O projeto inicialmente estava vinculado ao poder pblico, mas em 2009 se desvincula da administrao pblica
e passa a ser gerido apenas por iniciativas extra-oficiais.
1373
Com essas aes, entre outros, objetivou-se abordar a relao, e o
borramento, entre o pblico e o privado:
Nas aes desenvolvidas, o privado tornava-se pblico e vice-versa,

numa inverso que confundia as noes de artista e espectador, e os
sentidos do que seja arte e cotidiano. Aqui a esfera pblica se
estabelecia de forma poltica pelo compartilhamento do comum. E a
esfera privada, por meio de um acontecimento que se dava na
singularidade do indivduo, em seu universo particular. (NCLEO DO
DIRCEU, 2012)
Segundo Santos (2010), os saberes e as prticas de grupos sociais, devido

ao capitalismo e aos processos coloniais a que estiveram historicamente expostos,
foram tomados apenas como objetos ou matria-prima de saberes dominantes,
entendidos como os nicos vlidos. O confronto a essa condio o que pode
produzir uma deserarquizao dos saberes.
Nesse sentido, o projeto 1.000 Casas do Ncleo do Dirceu nos desafia a

reconhecer novos modos de experincia esttica e possibilidade de troca numa
interao colaborativa. Tambm traz luz outros modos de construo e
comunicao de saberes que, por no se encaixarem nos modelos legitimados, se
assentam na invisibilidade. [...] capacita-nos para uma viso mais abrangente
daquilo que conhecemos, bem como do que desconhecemos, e tambm previne
para que aquilo que no sabemos ignorncia nossa e no ignorncia em geral.
(SANTOS, 2010: 66)
O que parece mais significativo a capacidade de interferir num mbito

pblico com implicaes estticas e polticas que criam zonas de ambivalncia e
desestabilizao do senso comum, proporcionando visibilidade a experincias que
se organizam a partir de suas singularidades locais. Ao onde comunidade no
apenas a colocao em comum de uma vontade partilhada, da partilha de alguma
coisa, mas o compartilhamento de uma separao dada pela singularidade
(PELBART, 2003: 33)
Compartilhamentos
O ser isolado apenas uma abstrao. Segundo Blanchot (2013) a

experincia s se concretiza na medida em que permanece comunicvel e
1374
corresponde abertura (e compartilhamento) para outrem. Um movimento que
provoca uma relao de dissimetria entre mim e o outro. (BLANCHOT, 2013, p.36)
A colaborao e o compartilhamento parecem proporcionar

desenvolvimentos mais efetivos do que a busca individual, pois, ao compartilhar
conhecimentos h uma evoluo para alm das experincias individuais,
expandindo o conhecimento e a complexidade.
O compartilhamento constri Um sentido de integrao e pertencimento a

um grupo que animado pelo compartilhamento de uma ideia ou projeto, pode
iniciar um circuito de resultados no qual a autonomia e competncia tambm
aumentar. (SHIRKY, 2011:95)
Importa salientar que o compartilhamento no anula a singularizao.

Experincias do conta de mostrar que ambientes de compartilhamento estimulam o
desenvolvimento e provocam alteraes pontuais no ambiente. Quando queremos
que acontea algo cuja complexidade est alm das capacidades de uma nica
pessoa, precisamos de um grupo. (SHIRKY, 2001, p.108)
Ao propor outros modos de vida em comum, o compartilhamento de constri

um valor potencial que transborda para alm do grupo, podendo gerar mudanas na
sociedade. Pe no mundo um tipo de relao onde o que se tem em comum no
outra coisa que o si mesmo, o prprio sua singularidade descontnua. Criam
operadores capazes de desestabilizar a ordem estabelecida, desempenham um
papel poltico de resistncia aos dispositivos de poder que alimentam a imunidade
dos indivduos em relao ao coletivo.
Segundo BLANCHOT (2013), a nica coisa que pode compartilhar os

integrantes (membros) de uma comunidade precisamente a ausncia de uma
identidade comum, antes um colocar-se em comum.
A comunidade no , no entanto, a simples colocao em comum,

nos limites que ele traaria para si, de uma vontade partilhada de ser
vrios, mesmo que fosse para nada fazer, quer dizer, nada alm de
manter a partilha de alguma coisa que parece sempre j ter-se
subtrado possibilidade de ser considerada como parte a uma
partilha: palavra, silncio. (BLANCHOT, 2013: 19)
1375
Consideraes finais
Comunidades no um elemento anterior sociedade, tampouco quilo que

a sociedade suprimiu ou perdeu, mas comunidade da maneira mais paradoxal [...]
negao da fuso, da homogeneidade, da identidade consigo mesma. (PELBART,
2003: 33).
Ao proporem outros modos de vida em comum, o tipo de compartilhamento

de algumas experincias coletivas, a exemplo do Ncleo do Dirceu, constri um
valor potencial que transborda para alm do grupo, podendo gerar mudanas na
sociedade. Pe no mundo um tipo de compartilhamento onde o que se tem em
comum no outra coisa que o si mesmo, o prprio sua singularidade
descontnua. Criam operadores capazes de desestabilizar a ordem estabelecida,
desempenham um papel poltico de resistncia aos dispositivos de poder que
alimentam a imunidade dos indivduos em relao ao coletivo.
Nesse sentido, analisar o comum nestas experincias , portanto, um

grande desafio. Entender estas dinmicas ajuda refletir sobre as consequncias,
tanto polticas como cognitivas desses estatutos e modos de operar na sociedade
contempornea, quer seja no sentir, no comunicar ou na construo de nossa viso
de mundo e estruturao dos conceitos que norteiam nossa percepo. Processos
quase sempre invisveis, mas que organizam os padres cognitivos que vo gerar as
aes e vnculos cotidianos.
A questo mais importante parece ser como identificar estas experincias e

reconhecer nelas uma potncia de vida que vislumbre no apenas o poder sobre a
vida, mas um poder da vida em comunidade.
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Giancarlo Martins
Professor e pesquisador do Curso de Dana da Universidade Estadual do Paran
(UNESPAR), onde coordena Ncleo de Estudos em Dana. Doutorando e mestre em
Comunicao e Semitica (PUC-SP).
1377
A CRIAO DO CURRCULO ESCOLAR E OS ELEMENTOS DE
CONTROLE SOCIAL
IA/UNESP - piosantana@uol.com.br
RESUMO
Este artigo se prope a refletir acerca do processo de criao e papel do currculo
escolar como elemento hipottico de controle social. O referencial terico-metodolgico o
estudo de textos e autores da teoria crtica curricular, que advogam a ideia de que o
currculo existe na educao escolarizada para fazer da escola uma instituio de
assimilao da cultura dominante. Nessa perspectiva, conclumos que o currculo controla a
sociedade na qual inserido, com objetivos metodolgicos, para formar cidados com
conhecimentos destinados a atender s demandas do mercado de capitais.
PALAVRAS-CHAVE
Currculo. Educao. Sociedade.
ABSTRACT
This article aims to reflect on the process of creation and role of the school curriculum as
hypothetical element of social control. The theoretical framework is the study of texts and
authors of critical curriculum theory which advocate the idea that the curriculum exists in
school education to make the school an assimilation institution of the dominant culture. From
this perspective, we conclude that the curriculum controls the society in which it is inserted
methodological objectives to form citizens with knowledge designed to meet the demands of
the capital market.
KEYWORDS
Currculum. Education. Society.
INTRODUCO
Para se conhecer o processo de criao de currculos, devemos,

inicialmente, nos orientar partindo de sua origem, olhar seus contextos histricos e
os desdobramentos que esse documento imprime na formao social e cultural de
um povo, no espao-tempo.
Este artigo traz um breve percurso sobre o papel do currculo da educao

escolarizada, focado na hiptese de que esse documento chega oficialmente
escola, com o poder de controle social e cultural. Para compreendermos como
ocorre esse processo, imergimos em textos dos tericos da teoria crtica do
currculo, buscando compreender qual esse tipo de controle.
1378
Para encontrar resposta a essa indagao, que o cerne deste texto,
iniciamos a pesquisa a partir das origens do currculo. Seus estudos enquanto
campo de conhecimento especializado, que se inicia no Sculo XIX. Porm o marco
principal acontece em 1918, nos Estados Unidos, por meio do livro: The curriculum,
de autoria de Franklin Bobbitt. Nessa obra, o autor j apresenta algumas
possibilidades educativas de controle social, com as quais se pode atingir objetivos
desejados, por meio de indagaes como:
Quais os objetivos da educao escolarizada: formar o trabalhador

especializado ou proporcionar uma educao geral, acadmica,
populao? O que se deve ensinar: as habilidades bsicas de
escrever, ler e contar; as disciplinas acadmicas humansticas; as
disciplinas cientficas; as habilidades prticas necessrias para as
ocupaes profissionais? [...] Em termos sociais, quais devem ser as
finalidades da educao: ajustar as crianas e os jovens sociedade
tal como ela existe ou prepar-los para transform-la; a preparao
para a economia ou a preparao para a democracia? (SILVA, 2013,
p. 22).
Desde ento, diversos autores do campo do currculo e da sociologia de

educao preocupam-se com questes curriculares (ALTHUSSER, 1985; APPLE,
1979; BOURDIEU, 1970; GIROUX, 1997; YOUNG, 1971, entre outros) apontam o
currculo, como um documento organizador de contedos que tem o poder de
controlar, implicitamente, os rumos educativos que a comunidade escolar deve
seguir na perspectiva de atender s demandas que a economia de mercado impe
sociedade.
Vejamos como esse processo significativo de criao curricular ocorreu no

campo da educao. O cenrio inicial se passa nos Estados Unidos da Amrica, no
incio do sculo XX, momento de grande crescimento industrial e urbano naquele
pas, que, na ocasio, necessitava de cuidados para com a educao de seus
habitantes nativos e imigrantes que l chegavam de vrias partes do mundo. Nesse
contexto de desenvolvimento econmico e acumulao de riqueza da classe
dominante, Bobbitt surge com um modelo curricular no qual:
Propunha que a escola funcionasse da mesma forma que qualquer

outra empresa comercial ou industrial. Tal como uma indstria,
Bobbitt queria que o sistema educacional fosse capaz de especificar
precisamente que resultados pretendia obter, que pudesse
estabelecer mtodos para obt-los de forma precisa e formas de
1379
mensurao que permitissem saber com preciso se eles foram
realmente alcanados (SILVA, 2013: p. 23).
Percebemos em Bobbitt que: "o modelo institucional dessa concepo de

currculo a fbrica. Sua inspirao "terica" a "Administrao" cientfica, de
Taylor"1 (SILVA, 2013: p. 13). Este modelo de linha de montagem foi adotado pelas
escolas americanas e consolidado definitivamente em 1949, com o lanamento do
livro Princpios bsicos de currculo e ensino, de Ralf Tyler. O paradigma
estabelecido por este autor, "iria dominar o campo do currculo, nos Estados Unidos,
com influencia em diversos pases, incluindo o Brasil, pelas prximas quatro
dcadas" (SILVA, 2013: p. 24).
Tyler, portanto, " indubitavelmente, o nome mais conhecido no campo do

currculo, tendo sido o responsvel pelo modelo de elaborao curricular mais
utilizado no mundo ocidental" (LOPES E MACEDO, 2011: p. 44). Seu livro contm
cinco captulos cujo foco est no planejamento, vejamos o que eles trazem:
Que objetivos educacionais deve a escola procurar alcanar? Como

selecionar experincias de aprendizagem que possam ser teis na
consecuo desses objetivos? Como podem ser organizadas as
experincias de aprendizagem para um ensino eficaz? Como se
pode avaliar a eficcia de experincias de aprendizagem? Como o
estafe de uma escola ou faculdade pode trabalhar na elaborao do
currculo? (LOPES E MACEDO, 2011: p. 45).
visvel que o modelo curricular de Tyler, em seu processo de criao,

adota um procedimento linear, administrativo e cientfico, no qual estabelece um
vinculo estreito entre currculo e avaliao, centrada na formulao de objetivos.
Aspecto este que permanece at hoje nos procedimentos de elaborao desse
documento.
Essas abordagens cientficas do currculo "so criticadas por conceberem a

escola e o currculo como aparatos de controle social. (LOPES E MACEDO, 2011:
p. 26). Esse controle d foco concepo de que a escola o espao de
socializao dos sujeitos. Nesse sentido, o controle social que o currculo imprime,
1
Frederick Taylor (1856-1915) foi engenheiro norte-americano, considerado o pai da administrao
cientfica.
1380
na educao escolarizada, ocorre por meio de valores intrinsecamente presentes em
diversos modelos de organizaes curriculares. Que modelos so esses?
No modelo tcnico-linear o especialista domina o processo com a

inteno de garantir o controle e maximizar o rendimento. O
interesse subjacente o controle tcnico. O modelo circular-
consensual associado com movimentos comunitrios de base. O
pessoal das escolas envolvido no processo e a participao do
especialista s ocorre quando necessria e quando desejada. [...]
esse modelo apresenta alguns elementos de controle, mas o
interesse e consenso predomina. O ltimo modelo - o dialgico -
caracteriza-se pelo envolvimento de estudantes no processo de
desenvolvimento curricular, o que requer o dilogo entre professores
e alunos tal como prope Paulo Freire. O interesse emancipatrio o
predominante. (MOREIRA, 2012: p.43).
No vamos aqui entrar nos mritos dos processos de criao de cada

modelo curricular citado por Moreira, para no perdermos o foco que perseguir a
hiptese de que o currculo serve de controle social. Nessa perspectiva surgem, na
dcada de 1970, teorias que explicitam tal ideia como veremos a seguir.
TEORIAS DA CORRRESPONDNCIA OU DA REPRODUO
um conjunto de teorias de matizes marxistas, produzidas nos anos de

1970, na Frana e Estados Unidos, que influenciaram o resto do mundo. So
oriundas de distintos campos disciplinares como a filosofia, economia, sociologia e a
antropologia cultural. Defendem a correspondncia entre a base econmica e a
superestrutura2 e entendem a educao escolarizada como lugar de reproduo das
desigualdades sociais.
Seus tericos mais significativos so:
Louis Althusser (1918-1990), filsofo francs, com sua obra Aparelhos

ideolgicos de Estado3, de 1971:
Althusser no trata especificamente da escola, ou dos mecanismos

atravs dos quais ela atua como elemento de reproduo. Ao definir
os mecanismos pelos quais o Estado contribui para a reproduo da
estrutura de classes, cria o arcabouo bsico de conceitos com os
2
Segundo Marx, superestruturas so instituies responsveis pelo gerenciamento da sociedade,
como o Estado, a polcia, a igreja, o exrcito, os partidos polticos, sindicatos etc.
3
ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideolgicos de Estado. 2. ed. Trad. de Valter Jos Evangelista e
Maria Laura Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: Graal, 1985.
1381
quais a teoria da reproduo opera. Aponta Althusser para o duplo
carter de atuao da escola na manuteno da estrutura social:
diretamente, atua como elemento auxiliar do modo de produo
como formadora de mo de obra, indiretamente contribui para
difundir diferenciadamente a ideologia, que funciona como
mecanismo de cooptao das diferentes classes. esse carter de
aparelho ideolgico ressaltado por Althusser que vai construir o
cerne da teorizao crtica em currculo, considerado enquanto
mistificao ideolgica. (LOPES E MACEDO, 2011: p. 27).
Pierre Bourdieu (1930-2002), socilogo francs, advoga a ideia de que a

escola o ambiente onde todas as diferenas de classes so suavizadas para
contribuir com a conservao social. Nos anos 1970, juntamente com Jean Claude
Passeron, socilogo francs, publica o livro: A reproduo. Nessa obra, mostram a
complexidade dos mecanismos que promovem a reproduo social e cultural:
A ao pedaggica descrita como uma violncia simblica que

busca produzir uma formao durvel (habitus) com efeito de
inculcao ou reproduo. Para os autores a escola opera com
cdigos de transmisso cultural familiares apenas s classes mdias,
dificultando a escolarizao das crianas de classes populares, mas,
principalmente, naturalizando essa cultura e escondendo seu carter
de classe. Os sistemas dos arbitrrios culturais de uma determinada
formao social so, assim, definidos como legtimos e sua
imposio ocultada pela ideologia. Nesse sentido, a reproduo
cultural opera de forma semelhante reproduo econmica: o
capital cultural das classes mdias desigualmente distribudo,
favorece aqueles que o possuem e, com isso, perpetua a
desigualdade dessa distribuio. (LOPES E MACEDO, 2011: p. 28).
Michael Young (1915-2002), socilogo britnico, em 1971, organiza o livro

Conhecimento e controle: novas direes para a Sociologia da Educao. A obra
explicita que o controle social se revela a partir da escolha e legitimao de
determinados conhecimentos, culturas, em detrimento de outros.
Autores, como os socilogos franceses Christian Baudelot, Roger Establet,

os economistas americanos Samuel Bowles e Herbert Gintis, analisam a atuao
do sistema educativo na preparao dos sujeitos de cada classe social para assumir
os papis que lhes so destinados pelos sistemas capitalistas (LOPES E MACEDO,
2011: p. 27).
1382
Michael Apple, educador e socilogo americano, um dos mais expressivos
tericos do pensamento educacional crtico contemporneo. Ele publica em 1979,
Ideologia e currculo. Para ele:
As escolas esto organizadas no apenas para ensinar o

conhecimento referente a que, como e para qu, exigido pela nossa
sociedade, mas esto organizadas tambm de uma forma tal que
elas, afinal das contas, auxiliam na produo do conhecimento
tcnico/administrativo necessrio, entre outras coisas, para expandir
mercados, controlar a produo, o trabalho e as pessoas, produzir
pesquisa bsica e aplicada exigida pela indstria e criar
necessidades artificiais generalizadas entre a populao. (apud
LOPES E MACEDO, 2011: p. 26).
Nessa mesma perspectiva do pensamento de Apple:
os processos de manuteno do controle social passam,

necessariamente, por instituies como a escola, pois essas se
caracterizam pela distribuio desigual do capital simblico,
contribuindo para a produo e reproduo das desigualdades. Se a
origem das contradies se d no espao estrutural, essas
contradies no espao escolar so mediadas por situaes
concretas entre os sujeitos e os espaos escolares. [...] A articulao
que Apple realiza permite compreender as questes culturais no
contexto dos processos de reproduo por meio de duas categorias
fundamentais da teoria marxista: ideologia e hegemonia.
(CARVALHO, 2014: p. 102)
A obra Ideologia e currculo explicita o debate acerca das teorias curriculares

e ter grande impacto na criao de currculos no Brasil nos anos 1980. No
entraremos no contexto brasileiro, mas indicamos a leitura do autor Moreira4, que
nos permite um aprofundamento maior.
CONSIDERAES FINAIS
Pensar o processo de criao e atuao do currculo como um instrumento

hipoteticamente com poderes de controle social foi o que procuramos apresentar
neste artigo. Utilizamos a metodologia bibliogrfica do campo desse estudo que nos
permitiu trazer uma breve sequncia dos dados necessrios para nos aproximar da
hiptese. Partimos da origem da criao do currculo com tendncias de controle
4
MOREIRA, Antonio Flavio B. A contribuio de Michael Apple para o desenvolvimento de uma teoria
curricular crtica no Brasil. Frum educacional, 1989, 13 (4), p. 17-30.
1383
social e seguimos apresentando os tericos das teorias da correspondncia ou da
reproduo. Assim, refletimos sobre a escola como uma instituio ideolgica que se
configura em sua prtica pedaggica, como instrumento de homogeneizao para
assimilao da cultura dominante. Finalmente, temos conscincia de que essa
abordagem crtica social do currculo, obviamente, no se esgota aqui. um campo
amplo e merecedor de estudos mais profundos.
REFERNCIAS
CARVALHO, Celso. O currculo oficial paulista no contexto das teorias crticas e ps-
crticas da educao. Dialogia, So Paulo, n. 20, p. 99-120, jul./dez. 2014. Disponvel em: <
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currculo. 3 ed.- 4.reimp - Belo Horizonte: Autntica, 2013.

Doutorando e Mestre em Arte pelo IA/UNESP, especialista em Histria da Arte, graduado
em Educao Artstica com habilitao em Artes plsticas. Professor da Faculdade
Mozarteum de So Paulo, atua no rgo central da Secretaria Estadual da Educao de
So Paulo, na CEGEB - Coordenadoria de Gestao da Educao Bsica, com Currculo da
Educao de Jovens e Adultos.
1384
GEO.ARTES: DA COMUNIDADE PARA A SALA DE AULA
Luana do Amaral Silva

Profa. CEU Emef Prof. Dr. Paulo Gomes Cardim/SP/BR luanadoamaral@gmail.com
Francisco Carlos Telles Baldi

Prof. CEU EMEF Prof. Dr. Paulo Gomes Cardim/SP/BR tellesbaldi@yahoo.com.br
RESUMO
O artigo relata como foi trabalhada a questo da violncia e da indisciplina no CEU EMEF
Prof. Dr. Paulo Gomes Cardim em proposta interdisciplinar pelos professores de Artes e
Geografia. Situada na periferia de So Paulo, o local tem ocupao relativamente nova se
comparado a outros bairros da cidade. No existe ainda o sentimento de pertencimento nos
alunos e seus familiares, o que gera conflitos constantes entre estudantes, pais e
professores. Isso se revela no pouco interesse que eles tm pelas aulas, gerando
indisciplina, depredao da escola, e violncia fsica e verbal entre alunos e docentes.
Assim, o projeto foi pautado nos conceitos de valorizao da comunidade, desenvolvimento
e transformao do indivduo e do local onde ele transita, revelando a metamorfose nas
relaes durante a experincia esttica.
PALAVRAS-CHAVE
Arte/Educao. Indisciplina. Interdisciplinaridade.
ABSTRACT
The article reports how the issue of violence and indiscipline was worked in the CEU EMEF
Paulo Gomes Cardim through an interdisciplinary proposition by the Arts and Geography
teachers. Located in the periphery of So Paulo, this place has been occupied recently if
compared to other neighborhoods of the city. Students and their families do not have a
feeling of belonging yet. Due to this fact, conflicts often arise among students, parents and
teachers. This is revealed from the little interest showed by them during the classes, resulting
in indiscipline, depredation of the school, physical and verbal violence between students and
teaching staff. Hence, the project was based on the concepts of development and
transformation of the individual and the place where he goes, appreciation of community,
revealing the metamorphosis in relations during the aesthetic experience.
KEYWORDS
Art/Education, Indiscipline, Interdisciplinarity
Introduo
A indisciplina e os atos de violncia na EMEF Prof. Dr. Paulo Gomes Cardim

eram problemas muito recorrentes nos ltimos anos, motivo de queixa de pais e
professores que se alarmavam com o baixo rendimento dos alunos e com o estado
geral da escola. As sanes que se acumulavam nos livros de ocorrncia disciplinar,
1385
sem uma perspectiva favorvel, registravam furtos de toda natureza, depredao
dos banheiros, salas de aula, carteiras, cadeiras, armrios, ventiladores, portas,
janelas e material didtico, alm das brigas constantes entre alunos e alunos e
professores.
Diante deste quadro, e sem conseguir a ateno necessria dos alunos do

Ensino Fundamental II para ministrar as aulas, comeamos a entrevistar os
estudantes e seus pais para conhecer a realidade do local, tentar entender os
motivos daquela situao que persistia h anos, e procurar uma soluo a mdio e
longo prazo.
Nas entrevistas descobrimos que a comunidade qual pertence a escola

relativamente nova, e os seus moradores so migrantes de diversas regies do pas
e tambm da Amrica Latina. A localidade alvo de conflitos constantes entre
traficantes, e comporta uma quantidade considervel de desempregados e familiares
de presidirios.
Inaugurada em setembro de 2003, a escola desapropriou boa parte da

comunidade, e, embora tenha favorecido a regio, causou ressentimento nos
moradores que no incorporaram o CEU sua rotina. Os sentimentos de excluso e
no pertencimento permeiam os relatos dos moradores ainda hoje, aps dez anos
de funcionamento do Centro Educacional.
A regio possui uma vasta gama de acidentes geogrficos naturais como o

crrego Aricanduva, os morros, a vegetao nativa da Mata Atlntica, e um pouco
mais adiante o Parque do Carmo que era a antiga Fazenda da Juta. Aproveitando
estes acidentes e o espao urbano construdo sem planejamento, propusemos uma
srie de atividades artsticas e intervenes que objetivavam sensibilizar o olhar e
despertar o sentimento de pertencimento da comunidade na escola, a consequente
valorizao e cuidados com a mesma e de seu entorno, e reduzir o nmero de
ocorrncias que envolvesse a violncia, a depredao e os conflitos interpessoais na
escola e na comunidade.
1386
Fotografia 1: Vista area do CEU Aricanduva.
Fonte: http://piseagrama.org/image/1/710/0/0/13_aricanduva.jpg
1. Olhar Sensvel
"Vai me ver com outros olhos
ou com os olhos dos outros?"
Paulo Leminski
O CEU Aricanduva, como j foi descrito anteriormente, no era visto pelos

estudantes e seus familiares como algo que trouxesse benefcio para a comunidade,
pelo contrrio, havia o sentimento de invaso e concorrncia. Para ser cuidado,
admirado, usufrudo e preservado, era necessrio sensibilizar o olhar destas
pessoas, metamorfosear a relao que eles tinham com o Complexo Educacional e
com o bairro, para, num segundo momento, tentar baixar os ndices de violncia e
depredao, revertendo a baixa autoestima dos indivduos, tornando-os agentes
transformadores atravs da Arte.
A ideia de uma arte-educao baseada na comunidade, segundo Flvia

Maria Cunha Bastos, tem recebido grande ateno e ganhado popularidade entre
arte-j educadores, artistas e a comunidade. Enquanto a perspectiva terica tem
recebido amplo apoio, a prtica da arte-educao baseada na comunidade depende
da implementao de diferentes abordagens apropriadas s realidades das
comunidades em que aplicada, incorporando diversos referenciais prtico-tericos,
inclusive aulas de arte ministrados em centros comunitrios e currculos
desenvolvidos complementarmente a partir de recursos locais. O denominador
1387
comum dessas diferentes iniciativas fomentar um relacionamento mais estreito
entre arte-educao e a comunidade.
Valorizar as ligaes intrnsecas entre a arte a vida cotidiana constitui a base

de uma arte-educao democrtica, porque envolve o reconhecimento de vrias
prticas artsticas sem distinguir entre o erudito e o popular. Dentro dessa
orientao, a arte-educao baseada na comunidade busca privilegiar a arte que j
existe na comunidade em que a escola se situa, confrontando o que John Dewey
considerava uma relao quase que hostil a uma concepo de arte ligada s
atividades dirias da pessoa em seu ambiente.
Segundo a arte-educadora June King McFee (1991), vrias abordagens em

arte-educao baseiam-se numa rgida hierarquia, criando um contraste entre "artes
plsticas", ou seja, escultura, pintura e desenho, e "artes manuais", cermica,
marcenaria e costura. Essa perspectiva estanque corresponde a uma viso elitista e
segregada de sociedade, como sugeriu contundentemente Mrcia Tucker (1996). A
prtica da arte-educao com base numa viso ampla e inclusiva de mundo
considera vrias formas de arte, desafiando limites convencionais e inspirando uma
valorizao artstica mais ampla e a possibilidade de mais participao social.
Portanto, a arte produzida localmente oportuniza a estudantes e educadores
compreender melhor a dinmica da vida a sua volta, examinando as dinmicas
econmicas, polticas e educacionais presentes em nossa cultura.
De acordo com Paulo Freire (1987), a educao um processo poltico que

ou refora as injustias sociais, pelo controle da conscincia, ou promove mudanas
pelo processo de reflexo crtica chamado "conscientizao". Para Freire, o objetivo
fundamental da prtica educativa promover a conscincia crtica, marco referencial
da mudana. Tornando-se conhecedor das diferentes tradies culturais, inclusive
aquelas oriundas das prprias comunidades locais, estudantes passam a adquirir
no s um entendimento contextual das diversas formas e manifestaes artsticas,
mas tambm dos sistemas de valores, influncias histricas e tenses econmicas
da sociedade.
Para Flvia Maria Cunha Bastos (1999), frequentemente, a arte que existe
em nossa vida cotidiana invisvel. No entanto, quando a arte local interpretada a
partir de seu contexto, essa interpretao aciona no s uma maior compreenso da
1388
arte em si, mas tambm uma anlise crtica do sistema de produo e dos valores
nela refletidos. essas interpretaes tem tremenda importncia em comunidades
fora do eixo das grandes metrpoles e tidas como "sem cultura". O que ela
denomina "perturbamento familiar" descreve esse processo de tornar visvel a arte e
a cultura locais. Interpretao um aspecto fundamental da arte-educao baseada
na comunidade. o processo que permite revisitar a importncia que a arte possui
em sua comunidade de origem. A repetitividade, familiaridade e as contradies a
vida cotidiana a tornam muitas vezes invisvel.
Erickson (1986) enfatizou a necessidade de prestar ateno aos

acontecimentos do dia a dia, convidando educadores a "transformar em estranho o
familiar ", estranho o suficiente para ser percebido. Essa frase de Erickson sugere a
dimenso de reconhecimento associada s interpretaes da arte produzida na
comunidade local. A noo de criar um perturbamento no familiar descreve
metaforicamente o processo pelo qual membros da comunidade adquirem um maior
discernimento sobre a prpria cultura.
Libneo (2002) afirma que, a escola uma instituio social que tem por
objetivo o desenvolvimento das potencialidades fsicas, cognitivas e afetiva dos
alunos, por meio da aprendizagem dos contedos, transformando-os em cidados
crticos, pensantes e participativos na sociedade onde vivem. Segundo o autor, o
objetivo primordial da escola, o ensino e aprendizagem dos alunos, tarefa a cargo
das intervenes e atuaes docentes.
Estas teorias nos proporcionou um caminho a ser desvelado para

compreender os motivos que levam nossos alunos indisciplina e se expressarem
com a violncia. At ento, todo o ensinamento que receberam na escola partiu de
pessoas de fora da comunidade, ignorando o que viviam e o que representava para
eles a escola e o local onde vivem. A construo do CEU no fora uma proposta
coletiva, e tampouco sentiam-se vontade neste espao.
Ao indicarmos o projeto, tivemos muita resistncia dos alunos e de alguns

professores, pois o tema indisciplina assunto controverso e divide opinies. O que
tolervel para mim pode no ser para outra pessoa, e a maneira como cada
indivduo percebe o mundo diferente, como diversas so as respostas de cada um
para cada estmulo recebido. Durante as aulas os docentes se perguntam se devem
1389
compreender a indisciplina ou reprimir, encaminhar para a direo da escola ou
ignorar.
Yves de La Taille (APUD AQUINO, 1996), doutor em Psicologia Escolar,

acredita que o tema delicado porque pode-se cair o moralismo ingnuo, e tratar a
indisciplina em sala de aula como resultado da falta de valores de nosso tempo.
Quais valores seriam estes? Outro ponto conflitante na questo da indisciplina seria
acreditar que as caractersticas sociais, culturais e histricas reduzem o fenmeno
estudado ao jogo de mecanismos mentais isolados do contexto em questo, o que
seria simplificar demais. Segundo Julio Groppa Aquino:
Diante das encruzilhadas do trabalho dirio, todos parecem, em

alguma medida, marcados por uma ciso fundamental: de um lado, a
autoridade e o controle absoluto de outrora foram substitudos por
uma crescente perplexidade e, consequentemente, um certo
desconforto pedaggico; mas, de outro, a linha divisria entre
indisciplina e violncia pode se tornar muito tnue, esgarando os
limites da convivncia social. (AQUINO, 1996, p.7)
Entramos num consenso com alunos e professores quando propusemos,

alm das aulas de projeto com atividades externas na comunidade, que
monitorssemos ms a ms a quantidade de ocorrncias envolvendo indisciplina e
violncia no ambiente escolar. A nossa expectativa era de que, conforme as aulas
acontecessem e os alunos e a comunidade se envolvesse, os ndices de violncia e
indisciplina cassem paulatinamente, e, inversamente, que o desempenho da
apreenso das habilidades e competncias melhorasse.
2. Redescobrindo o Aricanduva
O projeto Geo.Artes aconteceu nos horrios de aula dos professores de
Artes e Geografia, com as turmas de 6, 7, 8 e 9 anos do Ensino Fundamental II
do CEU EMEF Paulo Gomes Cardim. Todos os alunos participaram das atividades
descritas em dias e horrios diferentes, conforme o horrio de suas aulas.
Neste percurso, foram valorizados os conhecimentos da comunidade do

entorno da escola, procurando relacion-los aos contedos escolares que foram
trabalhados interdisciplinarmente, como as projees cartogrficas, leitura e
interpretao de mapas, representao da paisagem, relao entre natureza e
1390
sociedade, migrao, comparao entre paisagens, urbanizao, variao de escala
nos mapas, climatologia, maquete, Cidadania, tica e Meio Ambiente nas
linguagens da fotografia, escultura, desenho, pintura, teatro, pop up e videoarte,
utilizando os elementos da Gestalt como forma, contorno, configurao espacial,
equilbrio, luz, tamanho, cor, movimento, dinmica e expresso. Assim, foram
consideradas as histrias de vida das pessoas da comunidade, a arte local, suas
percepes e o seu modo de vida.
As entrevistas preliminares com os alunos foram feitas pelos professores

pesquisadores, e com as famlias e a comunidade pelos prprios alunos.
Os temas das propostas de atividades foram sugeridos pelos alunos, e

brincam com trechos de msicas que eles ou seus familiares apreciam.
Em todas as etapas do projeto foram realizadas rodas de conversa, com

trocas de percepes entre os alunos e sob a mediao dos professores
pesquisadores. As reflexes sobre os assuntos abordados eram registrados cada
dia por dois alunos diferentes, em snteses estticas e temticas. Deste material foi
feito um portflio coletivo.
Para anlise quantitativa e qualitativa, foram feitos grficos mostrando o

grau de comprometimento dos alunos nas atividades, e dos ndices de violncia /
quantidade de ocorrncias durante o perodo.
a. Pela a luz dos olhos teus - Fotografia

As primeiras caminhadas no bairro com as turmas aconteceram com muita
resistncia dos alunos, que afirmavam j conhecer o local. Nesta proposta, os
professores pesquisadores solicitaram que fotografassem tudo o que consideravam
importante no caminho.
Desta atividade, surgiram imagens do bar e a mesa de bilhar, de suas

casas, da fiao eltrica com pares de tnis pendurados, da avenida, dos morros, do
crrego, da churrascaria, do matagal, das ruas de terra, dos amigos que no
estudam no CEU e uma imagem do Shopping ao longe.
Nas rodas de conversa, cada aluno era provocado a explicar o porqu da

escolha destas imagens, e o motivo de no fotografarem a escola. Depois de
1391
explicarem a relao que tinham com as imagens capturadas, afirmaram que no
sabiam que o CEU tambm poderia ser fotografado, porque foi solicitado que
registrassem o que consideravam importante no bairro. Quando questionados se a
escola no era importante ou se no pertencia ao bairro, riram, dizendo a princpio
que no sabiam. Depois, alguns afirmaram que era importante, outros achavam que
no, s as rampas de skate e as piscinas, mas estas estavam quebradas h anos. A
partir deste ponto, comearam a apontar vrios problemas na escola que envolvia
depredao e m conservao.
Fotografia 2: Imagem de tnis de alunos e caixas dgua

do CEU, criado por aluno do Ensino Fundamental II
Fotografia de Luana do Amaral
b. Ainda lembro o que passou - Desenho e Pintura

Na segunda atividade solicitamos dois desenhos de memria aos alunos,
que deveriam representar o percurso de casa para a escola, sendo o primeiro sem
os pontos de referncia e o segundo com as referncias.
Neste exerccio alguns estudantes tiveram bastante dificuldade em

dimensionar no papel todo o trajeto, repetindo vrias vezes a proposta. Com isso,
espervamos, sensibilizar o olhar, desvelando e ressignificando o j visto atravs
das ilustraes que situassem os alunos no processo de construo de identidade e
pertencimento do CEU Aricanduva.
Na imagem realizada por um aluno de 6 srie / 7 ano, percebemos traos

bastante simples para a idade, e com poucas referncias do trajeto.
1392
Fotografia 3: Desenho de trajeto de casa para a escola
criado por aluno do Ensino Fundamental II
Fotografia de Francisco Carlos Telles Baldi
c. Mas qualquer dia vai ter que ficar definido o caminho - Quebra-cabeas
A terceira proposta foi a confeco de vrios tipos de quebra-cabea que
grupos diferentes de alunos criaram com base nos mapas do entorno da escola.
Depois de desenhados, pintados e cortados, os grupos trocaram os jogos, e,
animadamente, brincaram. Desta atividade ldica espervamos, alm do estudo de
planificao e mapas, a valorizao da cultura local, compartilhassem seus
experimentos, e comeassem a trabalhar em grupo com altrusmo e fortalecimento
de lideranas positivas.
Fotografia 4: Confeco de quebra-cabeas

com mapas do entorno com alunos do Ensino Fundamental II
1393
d. Comecei a esculturar no meu sonho singular - Modelagem
Na quarta atividade confeccionamos maquetes com massinha de modelar. O
objetivo desta etapa era, alm de despertar a percepo e rever os pr-conceitos
que tinham em relao a escola, proporcionar a apreenso de contedos bsicos da
cartografia, como os volumes que a noo de relevo em suas diferentes formas
favorece, e assim, identificar planaltos, plancies, vales, rios, realizando a
transposio desses elementos ao cenrio do entorno do CEU.
Espervamos com isso criar um vnculo afetivo positivo dos alunos com a
escola, e que aprendessem a planificar, e fazer a leitura e a interpretao de mapas,
realizando a transposio de espaos tridimensionais s superfcies planas.
Fotografia 5: Confeco de maquete

do entorno com alunos do Ensino Fundamental II
e. Vida, minha vida - Teatro de Fantoches

A quinta atividade contou com o apoio da Guarda Civil Metropolitana - GCM,
com a apresentao do teatro de fantoches com temas enviados com antecedncia
pelos alunos e seus familiares.
Trabalhados com humor, assuntos como meio ambiente, direitos humanos,

cidadania, bullying, violncia e uso drogas foram bastante citados. Os temas vistos
no projeto como a valorizao da cultura local, da escola, e situaes ocorridas com
eles na prpria comunidade foram abordados pelo GCM durante a pea.
1394
Aps o espetculo, o grupo abriu espao para debate, onde os alunos
demonstraram grande interesse pelos assuntos tratados, se sentiram acolhidos e
estimulados a serem agentes transformadores da realidade local.
Fotografia 5: Apresentao do teatro de fantoches GCM/SP

f. Este o livro de nossos dias - Pop Up

Na sexta atividade os alunos confeccionaram coletivamente um livro de
imagens com a tcnica Pop Up. Nele, colocaram problemas que afetam diretamente
a escola e a comunidade e estudados na geografia. Entre os assuntos, foram
representados os problemas climticos ocasionados pelo Efeito Estufa, a chuva
cida, a falta d'gua em So Paulo, a mudana climtica, a poluio no rio
Aricanduva e o Saneamento Bsico na regio.
Pensando coletivamente nestas questes, as turmas colocaram sugestes

no livro de como resolver ou amenizar alguns destes problemas, tambm no formato
Pop Up.
1395
Fotografia 6: Confeco do livro Pop Up
g. Agora quem t filmando sou eu - Videoarte

Na ltima atividade, cada turma deveria fazer um videoarte, revelando a arte
e a cultura local da sua comunidade e relacion-las aos temas trabalhados durante o
projeto com o material das entrevistas, caminhadas, fotografias, percepes de si e
do mundo sentidas e experienciadas no processo de metamorfose. Para ns, os
vdeos foram reveladores, pois, muitas realidades que no foram compartilhadas
durante as rodas de conversa, surgiram no filme. Pudemos perceber a delicadeza e
fragilidade das relaes familiares e sociais, desveladas com msica e poesia nas
filmagens.
Fotografia 7: Filmagens para o Videoarte

1396
3. Desdobramentos
O primeiro grfico demonstra o grau de dificuldade que os alunos tiveram
para realizar as atividades, e a melhoria da aquisio das habilidades e
competncias conforme o projeto foi se desenvolvendo.
Os 6s e 7s anos, com idades entre 11-12 anos, tiveram um pouco mais de

dificuldade em realizar as atividades se comparados s outras turma. Por outro lado,
observamos os 8s e 9s, com idades entre 13-14 anos com melhor desempenho no
mesmo perodo.
Grfico 1: Evoluo das atividades do Ensino Fundamental II

Imagem de Francisco Carlos Telles Baldi
No segundo grfico, percebemos uma queda drstica no nmero de

ocorrncias das turmas do Ensino Fundamental II, conforme havamos planejado.
Desde o incio do projeto, os 6s e 7s anos apresentavam menos ocorrncias do
que os 8s e 9s anos. Ao final, a quantidade de ocorrncias quase se igualou nas
turmas, o que revela uma melhora significativa nos casos de violncia e indisciplina
na escola.
Grfico 2: Ocorrncias do Ensino Fundamental II no perodo do projeto

Imagem de Francisco Carlos Telles Baldi
1397
Consideraes Finais
Se pudssemos resumir em trs palavras o que foi para ns pesquisadores
o projeto Geo.Artes, diramos Florescer, Desabrochar e Metamorfosear. Florescer,
porque sentimos nascer uma semente amizade e confiana entre os professores do
CEU EMEF Paulo Gomes Cardim, os alunos e a Comunidade. Aquele clima de
estranhamento, tenso, excluso e no pertencimento foi, aos poucos, cedendo
lugar a parcerias positivas. Desabrochar, pois as histrias de vida e de lugar da
Comunidade relatadas e valorizadas no correr do projeto, nas vrias atividades
propostas aos alunos e estendidas aos seus familiares, criou neles a autoconfiana
de comearem a fazer parte do Conselho Escolar e do Conselho Gestor do CEU,
onde podem expor suas ideias e fazer valer as necessidades da Comunidade e da
Escola. Metamorfosear, porque deste projeto surgiram vrias aes coletivas, sendo
elas: parceria com a Guarda Civil Metropolitana, que se comprometeu a oferecer
semanalmente na escola e na comunidade palestras e gincanas; mutiro de pais e
filhos, para plantio de hortalias na escola com apoio de uma ONG; abaixo-assinado
solicitando um ponto de Polcia Militar entre o CEU e a Comunidade, como forma de
coibir os crimes que ali ocorrem, e tambm pedindo providncias para que o corte
do matagal seja realizado com maior frequncia; parceria entre os grafiteiros da
Comunidade e a escola, que abrir espao a eles na rea externa do CEU, dando
visibilidade arte local. A indisciplina, os atos de violncia e vandalismo que nos
motivou a iniciar o projeto reduziram significativamente. O aproveitamento dos
alunos nas aulas tambm melhorou, porm, estes dados ainda esto longe de ser o
ideal. Continuaremos com o projeto Geo.Artes durante as aulas de 2014, e
esperamos que, com as parcerias e o correr dos projetos, estes ndices melhorem
ainda mais, desvelando a transformao dos indivduos e do local onde transitam
motivados pela experincia esttica.
1398
REFERNCIAS
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Luana do Amaral Silva

Licenciada em Educao Artstica e Mestre em Artes Visuais pela Unesp. Atua desde a
Graduao como Arte-Educadora e Artista Plstica. Educadora em diversas exposies de
Artes em So Paulo, lecionou no Colgio de Aplicao da UFMA e APAE/SC. Atualmente
est na Rede Municipal de Ensino na cidade de So Paulo.
Francisco Carlos Telles Baldi

Graduado em Geografia pela Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Guarulhos, com
nfase em Cartografia. Foi Coordenador por 15 anos em diversas escolas pblicas e
privadas nos municpios de Guarulhos e So Paulo. Leciona h mais de 25 anos nas redes
Estadual e Municipal de Ensino.
1399
A POTICA DO NOMADISMO E DA MARGINALIDADE COMO
DISPARADORES DE PROCESSOS CRIATIVOS
Instituto de Artes - UNESP - brunocesarlopes@uol.com.br
RESUMO
A proposta do artigo discutir o nomadismo e a marginalidade como modo disparador de
discusso e criao esttica. Para isso, analisamos o processo de criao do espetculo
margem da Cia. Humbalada de Teatro. O artigo dividido em trs etapas. Na primeira,
apresentamos um breve histrico da Cia. Humbalada e sua atuao no entorno da regio do
Graja, periferia da Zona Sul de So Paulo. Na segunda etapa, o artigo abre espao para
um relato sobre a experincia de criao a partir da tica do ator da pea e autor deste
artigo, apoiando-se no conceito da pesquisa-ao. E na ltima etapa, a partir dos escritos do
filsofo Michel Foucault, discute-se o entendimento de marginalidade e sua potncia como
um outro modo de relao e criao esttica. Os autores que embasam o artigo so Michel
Foucault, Gilles Deleuze, Maite Larrauri, Frederico Coelho e os prprios escritos da Cia.
Humbalada.
PALAVRAS-CHAVE
Teatro. Nomadismo. Marginalidade. Periferia. Processo.
RES E
El propsito de este artculo es discutir el nomadismo y la marginalidad como disparadores
de discusin y creacin esttica. Para esto, analizamos el proceso de creacin del
espectculo " margem" del la Ca. de teatro Humbalada. El artculo se divide en tres
etapas. En la primera, presentamos una breve historia de la Ca. En la segunda, el artculo
abre un espacio para un testimonio sobre la experiencia de creacin a travs de la
perspectiva del actor de la obra y autor de este artculo, apoyndose en el concepto de
investigacin-accin. Y en la terceira etapa, a partir de los escritos del filsofo Michel
Foucault, se analiza la comprensin del concepto marginalidad, y su potencial como otra
forma de relacin y de creacin esttica. Los autores que sustentam el artculo son Michel
Foucault, Gilles Deleuze, Maite Larrauri, Frederico Coelho as como los prprios escritos de
Humbalada.
A ABRAS C A E
Teatro. Nomadismo. Marginalidad. Periferia. Proceso.
1. A Cia. Humbalada de Teatro e sua ocupao: breve histrico de uma

resistncia coletiva
A Cia. Humbalada um grupo formado por jovens artistas que atuam na

regio do Graja e Interlagos h 11 anos. Atualmente com sede prpria, o Galpo
Cultural Humbalada, localizado prximo da Estao de Trem Graja, o grupo surgiu
por meio do Programa Vocacional, um programa da prefeitura que tem como
objetivo formar grupos de teatro nas bordas da cidade. Aps seu surgimento em
1400
2004, o grupo conquistou importantes apoios pblicos para realizao de suas
pesquisas, como o Programa VAI (Programa de Valorizao de Iniciativas Culturais
do governo municipal), o PROAC (Programa de Ao Cultural do governo estadual)
e a Lei Municipal de Fomento ao Teatro.
Suas pesquisam sempre giraram em torno da geografia da cidade, levando

em conta o bairro do Graja, local em que os integrantes atuam e moram. A fuso
entre geografia e esttica foi fundamental para a escolha da linguagem e dos
processos criativos, em sua maioria de autoria, dramaturgia e encenao prpria e
coletiva.
O grupo realiza uma longa investigao sobre o que denominaram "teatro

marginal". Em seu ltimo projeto buscaram entender qual o sentido de um teatro
feito nas bordas da cidade por meio da execuo de cinco tpicos pedaggicos que
chamaram de "Esboos de um ator/atriz marginal". So eles: 1) organicidade das
ideias - em que realizam debates e encontros com outros profissionais para um
"aquecer do intelecto"; 2) mscaras - para uma preparao corporal e de
representao teatral; 3) elemento - na busca por "transpor" um elemento a ser
aprofundado durante toda a pesquisa, como por exemplo terra, moradia, fogo,
morte, territrio, etc; 4) tcnicas - aprofundamento tcnico para articulao do
processo de descoberta, da limpeza e da transparncia corporal e da articulao da
prpria arte em si; 5) ao cultural - na busca por entender o artista como um agente
cultural capaz de criar fissuras estticas no espao onde atua.
O projeto margem: nossa morada potica apoiado pela Lei de Fomento

ao Teatro resultou na construo do espetculo " margem". A pea, criada a partir
da potica de Guimares Rosa1, realizada na beira da represa Billings, no bairro
do Jardim Gaivotas, espao em que os cidados moram em frente a represa. A pea
inicia com os atores chegando de canoa pela represa. Por meio da potica do
nmade, os atores caminham junto com a plateia por entre as ruas do bairro e
finalizam o espetculo dentro de uma casa com o pblico vendo a imensido da
represa Billings em cima de uma laje.
1
Inspirados principalmente nos contos A terceira margem do rio e A menina de l do livro
Primeiras estrias de Joo Guimares Rosa.
1401
2. Nomadismo e criao: relato de um nmade em processo
E l fomos ns para aquela viagem inventada no feliz. Em 2012 realizamos

um dos projetos mais cansativos de nossa histria. Fomos em busca de 20 praas
no Graja e nos bairros prximos para circular o espetculo de rua A vinda da
famlia real. L fomos ns, com nossas cmeras, nossos tnis velhos, s vezes de
carro, s vezes de nibus. Dessa experincia surgiram 04 mini documentrios sobre
as principais avenidas desse lado da Zona Sul. Alm disso, surgiram tambm
sensaes, impresses, relatos, experincias e o breve entendimento que fazer
teatro de rua na periferia fazer teatro em rua sem sada, campo de futebol, rua de
terra, buracos chamados de praas e tantos outros espaos que fomos reinventando
para, em alguns minutos, fazer deles um estado cnico.
Dessa busca por praas conhecemos o Jardim Gaivotas. Fizemos duas

apresentaes por l e ficamos apaixonados pela geografia, pela receptividade dos
moradores e pela beleza da Represa Billings.
Em 2013 decidimos: queramos virar nmades.
Fig. 1 - Processo de Criao e Ensaio no Jardim Gaivotas

Acervo Pessoal. Foto: Jaime Leme
Nossa vontade era de ser-estar naquele espao da cidade. No como

turistas, nem to pouco como viajantes desbravando terras inexploradas como quem
se vislumbra em terras inabitadas. No. Queramos estar em devir. No nos
1402
interessava muito saber onde chegaramos, nos interessava o percurso. Estar
deriva no Jardim Gaivotas. Era preciso colocar territrios em movimentos, territrios
geogrficos e subjetivos. Traamos linhas de fuga no para fugir do mundo, mas
fazer com que o mundo fugisse. (LARRAURI, 2009. Pg. 47)
L fomos ns. Com nossos corpos e nossos olhares. Sendo vistos pelos
moradores e observando tambm. Levando bolo para compartilhar com eles e
tomando caf em suas casas. Desafiamos todas as nossas certezas estticas e
ticas para mergulharmos numa experincia, no em uma aventura. Calamos
nossas dvidas e caminhamos rumo a criao de um espetculo que nem ns
mesmos sabamos onde ia dar.
Nmades... Para no nos perdemos nessa viagem, nos apegamos na

imagem filosfica dos nmades. Esses homens e mulheres caminhantes, que fazem
da sua vida um apegar-se e desapegar-se contnuo. Travessia. Errncia. Queramos
escutar o que todos aqueles moradores tinham a nos dizer, mas tambm queramos
falar. Tambm tnhamos o que dizer. No ramos assistentes nem ONGs
querendo ouvir os coitadinhos da favela. Definitivamente NO! Somos artistas
cidados. Artistas pensando a cidade de So Paulo, artistas querendo fazer da
prpria arte a potncia de ruptura social. ramos nmades.
Sobre o devir deleuzeano, a filsofa Maite Larrauri convida:

Para que a vida circule e tenha seu devir, necessrio colocar em
movimento o territrio, traar linhas de fuga, desterritorializar-se.
Converter-se em nmade. O nmade no o exilado, no aquele
que tem de abandonar seu territrio, aquele que est
continuamente em movimento justamente porque no quer
abandonar seu territrio. (LARRAURI, 2009. P. 46)
Ns ramos nmades, aqueles seres que ningum entende muito. Como

anuncia Peter Pl Pelbart:
O nmade desliza, escorrega, recusa o jogo ou subverte-lhe o

sentido, corri o prprio campo e assim resiste s injunes
dominantes. O nmade, a exemplo do esquizo, o desterritorializado
por excelncia, aquele que foge e faz tudo fugir. Ele faz da prpria
desterritorializao um territrio subjetivo. (PELBERT, 2011. P. 20)
Fizemos nosso mapa. Nosso desenho inventado daquela geografia de

afetos. E aos poucos fomos (re)conhecendo o territrio, dando-lhe outros sentidos.
1403
Sentamos os olhares estranhos dos moradores. Quem so esses? O que fazem
com seus tambores, suas roupas esquisitas e suas msicas nunca antes ouvidas?
ramos nmades.
Sobre o trajeto, Gilles Deleuze nos alerta: Um trajeto est sempre entre dois
pontos, mas o entre-dois tomou toda a consistncia e goza tanto de uma autonomia
como de uma direo prpria. A vida do nmade intermezzo (LARRAURI, 2009.
Pg. 50). Pois havia chegado um momento em que o durante ou pode chamar-se
tambm de processo nos engolia de tal forma que no era possvel realizar
contornos. Era arriscado dar o ponto final uma vez que o que nos interessava era a
caminhana. Como definir um jeito de fazer tal cena ou de determinar tal frase se
estvamos em pleno gozo do processo? Ento partimos para uma deciso. Se
ramos nmades, ento deveramos pensar numa forma-esttica que estivesse
disposta tambm a ser intermezzo, a ser caminhante, um teatro com uma
linguagem aberta ao abismo. E aqui no me refiro a ser aberto s situaes comuns
do teatro de rua em que o bbado ou o cachorro sempre entram em cena, era mais
do que isso. No me refiro a improvisao do lugar comum do teatro ou a
brincadeira com quem entra na cena. No... Era mais do que isso. No era fazer
parte, era pertencer. Ns, pertencendo aquele espao, eles, pertencendo ao
nosso teatro.
E comeamos a pea. L chegam eles de barquinho. Trs nmades, com

sua lngua inventada, seu corpo coberto por tecidos de algum lugar, sua cano
ritual. L chegam eles e nos contam histrias de sua vida. Porque na intimidade
das coisas que a gente descobre o que h de ser (HUMBALADA, 2015. Pg. 77) .
Em seguida, fazem o pblico caminhar por entre as terras daquelas terras.
Transformam o pblico em nmades tambm, pois smo tudo mesmo inquilino
desse mundo! (HUMBALADA, 2015. Pg. 77). Vivenciam no uma aventura, mas
uma experincia. Essa tal experincia que atravessa de verdade e no a que passa
pelos cantos da gente, mas aquela que penetra o peito. Esses nmades que
convidam o pblico a adentrar espaos, a serem benzidos por uma senhora aranha.
Fazem das crianas filhos de toda gente. Filhos nossos. Filhos de um monturo que
se acumulou no ventre daquela pobre mulher-homem. Venham. Entrem aqui, nessa
casinha bem pequenininha e vejam a histria sobre o nada de uma menina que fazia
nada, que fazia vcuo, que fazia saudade.
1404
A caminhada vai chegando ao fim. Ou ao comeo? tempo de travessia. E
se no ousarmos faz-la, podemos correr o risco de ficar margem de ns
mesmos2. Teremos coragem de fazer a travessia? At quando ficaremos ilhados
em nossos bairros, em nossos territrios comuns, nessa cidade oca e violentamente
inexplicvel? O que fazer agora com nosso barco? Ora, rumo s outras terras!
ramos nmades no ramos?
Fig. 2 Entrada do espetculo margem. Enquanto o pblico aguarda em uma das

margens, as atrizes e o ator chegam do meio da represa Billings remando uma canoa.
Acervo Pessoal. Foto: Paulo Henrique SantAnna
3. A marginalidade como potncia de existncia: Michel Foucault como

provocador de perguntas infinitas.
Se a represso foi, desde a poca clssica, o modo fundamental de

ligao entre poder, saber e sexualidade, s se pode liberar a um
preo considervel: seria necessrio nada menos que uma
transgresso das leis, uma suspenso das interdies, uma irrupo
das palavras, uma restituio do prazer ao real, e toda uma nova
economia dos mecanismos do poder; pois a menor ecloso de
verdade condicionada politicamente. Portanto, no se pode esperar
tais efeitos de uma simples prtica mdica nem de um discurso
terico, por mais rigoroso que seja. (FOUCAULT, 2013. P. 11)
1405
Sabemos que a busca pelo entendimento essencial de Michel Foucault
parece ser constantemente um equvoco - na medida em que o prprio autor busca
um pensamento espiralar e foge de fazer dos seus escritos uma verdade absoluta -
vamos investir na ideia de decifrar seus pensamentos a partir de uma proposio
de marginalidade como modos outros de vida.
Em primeira anlise, sobre este pargrafo selecionado, a que nos convida

Foucault? Que tipo de chamamento ele nos faz e quais as questes que permeiam
suas provocaes?
Podemos dizer que a grande preocupao de Foucault foi problematizar a

ideia de sujeito. A ele interessava compreender quais os fatores e os mecanismos
fundamentais para a formao do sujeito moderno. A partir de suas fases, teramos
em resumo: na primeira fase, o sujeito e sua busca pela elaborao de um discurso
da verdade e do saber; na segunda, o sujeito e as relaes de poder; e, na terceira e
ltima, o sujeito ligado ao cuidado consigo mesmo, voltado a tica e a sexualidade.
Foucault o grande responsvel pelo termo biopoltica que inaugura a ideia do
poder sobre a vida, em que o Estado e as instituies de poder exercem sobre toda
uma populao um movimento de disciplina e normatizao dos corpos.
Nesse sentido, o sujeito portanto, para Foucault, uma fabricao histrica.

O conceito de sujeito vai ser criado diante de cada momento scio-histrico. A ideia
de sujeito no mundo atual completamente diferente da ideia de sujeito na Idade
Mdia, que por sua vez completamente diferente da ideia de sujeito no
Renascimento, por exemplo. Ou seja, o sujeito um ser em constante
transformao, fruto social de seu tempo. De que ideia de sujeito ento,
estaramos falando hoje? Sem ir muito longe, dentro do nosso prprio bairro, da
nossa rua, qual a ideia de sujeito que temos do outro e de ns mesmos?
Parece inevitvel pensar que as relaes de geografia da cidade, de cor, de

classe social, de gnero, so fatores fundamentais para construir um pensamento
sobre o que seria o sujeito hoje. Ora, se estes fatores so essenciais para uma
elaborao do sujeito, por outro lado, a desconstruo desses fatores pode ser a
possibilidade da criao de novos modos de sujeitos.
Arriscaramos dizer que Foucault nos convida justamente para essa

experincia de criao de novos modos de relao. E o caminho seria talvez a
1406
invaso sbita de novas formas de comunicao; a transgresso das leis como
modo de operao; o questionamento a uma sociedade que se fustiga
ruidosamente por sua hipocrisia e fala prolixamente do seu prprio silncio; o
retorno Grcia, em que a verdade e o sexo se ligavam, de forma pedaggica, a
uma transmisso corpo-a-corpo de um saber precioso.
Estaramos dispostos a elaborar as custas de muito erro, muitos abismos e

muitas mortes simblicas e fsicas, uma nova forma de organizao de si e do
mundo?
Por esse vis, poderamos agora nos perguntar: e o que seria o sujeito
marginalizado nesse contexto? No seria este sujeito, que est margem do centro
das ideias normatizantes que poderamos chamar tambm de capitalistas e
burguesas um esboo de ruptura e de construo de um novo sujeito?
Apoiando-se ainda em Foucault, o marginal seria uma maneira de

desorganizar, de romper com as estruturas dominantes, de repensar a relao corpo
e cidade, de desarticular o poder instaurado sobre os nossos corpos, de diluir a
disciplina, essa arte de dispor corpos em filas e baias, de desindividualizar os
corpos, de desestruturar a ideia de controle social; de desregulamentar o tempo da
ao humana.
O marginal como a escolha da condio. O nmade em busca de linhas de

fuga. O profano. O errante. O ignorante. O sujo. O abjeto. O marginal no apenas
como um ser fsico, mas como uma corrente de pensamento filosfico e real do que
poderia ser nossa linha de fuga. Uma ideia marginal que precisaramos buscar
dentro de ns para que possamos descontruir - a partir de um conjunto de aes
prticas e cotidianas - os velhos e caducos paradigmas.
Voltando ao trecho inicial, Foucault nos provoca: no se pode esperar tais

efeitos de uma simples prtica mdica nem de um discurso terico, ou seja,
estaramos esperando o que para desenhar esse novo modo de vida? Esperando
uma teoria capitalista que nos aceite? Esperando um laudo mdico que aprove
nossa loucura, nossos corpos e nossa luxria? Aguardando da legislao um aporte
tcnico que nos faa sentir menos solitrios? Implorando democracia uma
representatividade marginal? At quando nossos corpos aguentaro?
1407
E aqui, necessrio uma ressalva, pois o respeito pela luta da democracia
preservado. No h aqui uma crtica rasa a organizao democrtica, mas
sobretudo uma reflexo sobre as formas de organizao que temos hoje e uma
provocao para o futuro, este futuro incerto e monstruosamente belo pela sua
incerteza.
E nessa busca por um sujeito outro, o que teria a arte a ver com tudo isso?
Mais especificamente, o que o teatro teria para contribuir ou para descontribuir?
Henri Bergson nos escreve que a arte como uma lupa social, que destaca,
amplia, exacerba o que ningum est disposto a ver. Pra ele, a arte a possibilidade
de retirar um vu espesso sobre os olhos dos cidados. Se entendermos a arte
como uma expresso subjetiva de um sujeito histrico, a veremos no somente
como uma ferramenta poltica, mas sobretudo como um transbordamento de um
bem simblico e subjetivo, que nos foi arrancado e cooptado pelo atual sistema
capitalista.
Mas de que arte estamos falando? Aqui, sem dvida, me refiro a uma arte
marginal, que tem como objetivo a produo crtica e potica de processos criativos
distanciados da indstria cultural. Uma arte marginalizada que possa estar para
alm da lgica do lucro, da fama, do ego e da mdia tradicional. Uma arte
preocupada com a sua prpria potncia de arte disruptiva.
Com isso, mantm-se aos artistas e fazedores de teatro, a pergunta: seria

essa arte marginalizada um dos canais de possibilidade da criao de novos
sujeitos, novas formas de organizao e de produo e novas maneiras de relao
consigo e com o outro?
REFERNCIAS
LARRAURI, Maite. O desejo segundo Gilles Deleuze. So Paulo: Ciranda Cultural, 2009.
PELBERT, Peter Pl. Vida Capital: Ensaios de Biopoltica. So Paulo: Iluminuras, 2011.
HUMBALADA. margem, nossa morada potica. Escritos e relatos do processo. So Paulo,
2015 (Livro impresso de forma independente disponvel no Galpo Cultural Humbalada)
COELHO, Frederico. Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado: cultura marginal
no Brasil das dcadas de 1960 e 1970. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade I: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Edies
Graal, 2013.
1408
ator e criador do projeto Periferia Trans no Graja. H dez anos integrante da Cia
Humbalada de Teatro que atua no extremo da zona sul, local onde todos os integrantes
moram. Cursa o mestrado na UNESP pesquisando o que denomina de "pedagogia
marginal" e coordenador pedaggico do PIA - Programa de Iniciao Artstica com
crianas da Prefeitura de So Paulo.
1409
MESA 24 - Espectador e Obra

VISITAS EDUCATIVAS: A CONSTRUO DE
CONHECIMENTO EM EXPOSIES DE ARTE
Andreza Nunes Real da Cruz

ARTE PARA SURDOS: A CRIAO DE UMA PRTICA DE
ENSINO
Diana Tubenchlak Peres

ARTE CONTEMPORNEA: ESPAOS DE APRENDER
Camila da Costa Lima

PROCESSO CRIATIVO, IDENTIDADE E CULTURA:
PRODUO CERMICA NO VALE DO JEQUITINHONHA
Camila Barbosa Tiago

REFLEXES SOBRE POSSIBILIDADES PEDAGGICAS EM
ILUMINAO CNICA
1410
VISITAS EDUCATIVAS:
A CONSTRUO DE CONHECIMENTO EM EXPOSIES DE ARTE

Instituto de Artes UNESP - cintiamasil@gmail.com
RESUMO
Este artigo pretende discutir as especificidades do trabalho do mediador cultural na
construo de conhecimento nas aes educativas oferecidas nos equipamentos culturais.
Para tal, analisaremos as prticas educativas exercidas por este profissional, bem como as
teorias que do suporte s suas demandas. Julgamos necessrio compreender sua
contribuio dentro de uma perspectiva de educao para a transformao do sujeito e da
sociedade. Com o auxlio de tericos de referncia, explicitaremos a importncia deste
trabalho, contribuindo para a reflexo e discusso da regulamentao do profissional de
educao em museus.
PALAVRAS-CHAVE
Mediador cultural. Educao. Visita educativa. Construo de conhecimento.
ABSTRACT
This article wishes to discuss the specifics of the cultural mediator work on knowledge
building through educational activities offered at cultural facilities. To do so, we will analyze
the educational practices exercised by this professional, as well as theories that support
his/her demands. We deem necessary to understand his/her contribution within a
perspective of education for the transformation of the individual and the society. With the aid
of reference theorists, we will make explicit the importance of this field of work, contributing
to the reflection and discussion concerning the regulation of museum educational
professionals.
KEYWORDS
Cultural mediator; education; educational visit; knowledge building.
1. Introduo
A relao entre museu e educao bastante antigo, datando dos

primrdios do que hoje concebemos como museu ainda que se efetivasse de
formas sutis e muito diferentes das atuais aes educativas. H um bom tempo o
carter educacional dos museus reconhecido tanto pelas instituies de educao,
como pela sociedade. O Conselho Internacional de Museus (ICOM Internacional
Council of Museums) escreveu em 2007 a seguinte definio de museu:
1411
(...) uma instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da

sociedade e aberta ao pblico, que adquire, conserva, estuda,
apresenta e divulga o patrimnio material e imaterial da humanidade,
para fins de estudo, educao e recreao.1
Assim, fica estabelecido o compromisso educativo que as instituies

culturais devem desenvolver e apresentar ao grande pblico, disponibilizando
atividades voltadas educao e recreao. Dentre a farta variedade de
programao educativa e recreativa oferecida pelos museus e instituies culturais,
este artigo tratar da atividade conhecida como monitoria ou, como preferimos
denominar, visita educativa.
Segundo alguns tericos, como Vygotsky e Paulo Freire (2007; 2013),

vivemos em um mundo mediado. No h aprendizado sem interao humana e
por este contato, primeiro com familiares, depois com professores e colegas, que
aprendemos sobre ns e nossa singularidade, sobre os outros e sua particularidade,
sobre os objetos e sua materialidade, e tambm sobre o mundo e sua diversidade.
Viver em sociedade pressupe a mediao constante do aprendizado.
O termo mediao cultural comumente utilizado em equipamentos

culturais, especialmente nas exposies, sejam elas de arte, histria, cincias, etc. A
funo da mediao cultural inserida no contexto expogrfico , no limite desta
resposta, comunicar ao grande pblico as intenes de determinada exposio,
desde a escolha dos artistas at a disposio das obras pelo espao expositivo. Ao
entrarem no espao de uma exposio, quantas pessoas prestam ateno no
discurso curatorial estabelecido entre as obras? Como percebem a locomoo de
seus corpos em relao a maneira pela qual os trabalhos so organizados
espacialmente? No geral, h algum movimento reflexivo de colocar em relao as
informaes presentes na exposio?
Estas perguntas no pretendem apontar a falsa ideia de que o pblico no

seja capaz ou no esteja qualificado para chegar a tais questionamentos sozinhos.
Sugere, ao contrrio, a importncia de reconhecer na figura do mediador cultural
(ALENCAR, 2008) um profissional comprometido, que na medida em que se realiza
o dilogo, pode tornar evidente algumas (possveis) reflexes do prprio visitante. E
a isto tambm no se pretende negar o discurso curatorial, mas de enriquec-lo e
1
http://icom.museum/the-vision/museum-definition/
1412
ampli-lo na tessitura de novos olhares, novas narrativas, novos dilogos. Assim, a

visita educativa entendida como mediao cultural. (MARTINS, 2003; ALENCAR,
2008).
Nesse texto abordaremos a noo de mediao cultural cuja realizao se

d na relao estabelecida entre o objeto artstico exposto e o grande pblico
visitante do museu, na tentativa de demonstrar o carter rizomtico (MARTINS,
2003) de uma visita educativa. Falaremos especificamente do trabalho realizado
pelos profissionais da educao, aqui denominados mediadores culturais.
2. O papel de um mediador cultural
Para mapear este trabalho, o primeiro passo ser enumerar as funes de

ordem prtica deste profissional: 1. Pesquisa; 2. Atende ao grande pblico; 3.
Planeja roteiros de visita; 4. Desenvolve material de apoio s visitas; 5. Avalia a
participao de educadores, educandos e visitantes espontneos; 6. Orienta o
grande pblico dentro do espao expositivo; 7. Cuida dos objetos artsticos
presentes na exposio; 9. Confere diariamente a situao da exposio, dos
equipamentos e dos objetos expostos. Outras atribuies possveis: 10. Produz e
realiza atividades educativas como oficinas, cursos, formao de professores; 11.
Produz material educativo da exposio e para escolas; 12. Gera documentao das
aes educativas como fotografias e questionrios. Certamente haver tantas outras
atribuies no listadas aqui.
Todas estas frentes de atuao do mediador cultural so importantes para

entender o quebra-cabeas deste trabalho, que no se resume simples palestra
conferida a partir da fala de terceiros. Desta forma, possvel compreender que
essas aes se articulam entre si e se direcionam a questes sobre o
desenvolvimento do aprendizado. O trabalho do mediador cultural , tambm,
compreender as diversas dinmicas e processos de construo do conhecimento de
seu pblico e, a partir de um perfil generalizado, investigar as especificidades dos
indivduos de cada encontro.
O primeiro passo do trabalho do mediador cultural se d na formao inicial,

geralmente em cursos oferecidos pelas prprias instituies culturais. Saber do que
se fala, e de onde se fala, vital para a realizao da ao educativa. Como
1413
pesquisador, investiga a fundo seus objetos de estudo (a exposio, os artistas,

suas obras) a ponto de compreender seus contextos histricos, sociais e artsticos.
Em se tratando de exposies de arte, fundamental conhecer as mltiplas
linguagens artsticas, seus suportes e materialidade. Quando pensamos em grupos
agendados de estudantes importante a aproximao com o currculo escolar das
diferentes sries, e a compreenso das variadas fases cognitivas da aprendizagem.
J o pblico espontneo, alm de compreender as especificidades de cada faixa
etria, entra em jogo a dimenso sensvel e perceptiva que pode ser teorizada em
livros, mas s ser apreendida em sua prxis diria.
As pesquisas realizadas (formao inicial e continuada) alimentam o

trabalho na prtica. O mediador cultural que se dedica aos estudos e pesquisas
estar mais qualificado e disponvel para iniciar uma boa leitura de imagem com o
visitante da exposio. Mas antes de acontecer esse encontro dialgico,
importante o planejamento de roteiros de visita e desenvolvimento de materiais de
apoio para os grupos a serem atendidos.
Assim, o segundo passo compreender a logstica espacial e o campo

conceitual da exposio para propor diferentes roteiros de visita. Os roteiros so
desenvolvidos a partir de um tema mobilizador e um perfil de pblico. O mediador
levanta possibilidades de trajetos, obras e conceitos importantes, e desenvolve o
roteiro a partir do tema e perfil de grupo que pretende atender. Estes roteiros levam
em considerao o que est pr-estabelecido em relao s particularidades e
limitaes de cada faixa etria: termos, conceitos concretos ou abstratos,
deslocamento pelo espao, tempo de concentrao, necessidades especficas, etc.
Vale lembrar que bons roteiros so sempre flexveis e construdos apenas para
orientar o mediador, afinal, o grupo ainda no chegou ao espao expositivo e nem
foi mapeado e sempre pode surpreender. Em outras palavras, o roteiro no uma
camisa de fora que se obriga os visitantes a usarem.
Outra proposta que nasce das pesquisas de formao inicial e continuada

o desenvolvimento de materiais de apoio visita educativa, cuja elaborao requer
do mediador cultural criatividade metafrica, para disparar no grupo discusses
acerca de determinado assunto pretendido pelo mediador cultural. Seu objetivo
incitar a troca dos contedos complexos, permitindo um outro jeito de se abordar as
questes presentes (e ausentes) na exposio. Exemplos so inmeros: jogo de
1414
palavras instigadoras, caa-detalhes, poesias, contao de histrias. Mapas,

msicas, imagens que relacionam-se exposio so outras possibilidades.
Temos, ento, que mediadores culturais so pesquisadores de teorias da

aprendizagem e conceitos histricos, artsticos e sociais, direcionando seus estudos
para a compreenso do relacionamento estabelecido como o grande pblico, a fim
de potencializar os processos de aprendizado, inserido em uma perspectiva
dialgica e rizomtica (MARTINS, op.cit.), que cria uma extensa rede de conexes
na leitura de imagem compartilhada com os visitantes.
O prximo passo para o desempenhar do papel do mediador cultural se d

no momento de encontro com o pblico. durante a visita educativa que a prxis
deste profissional acontece, se verifica e/ou se questiona. Como esta etapa a mais
notria porque visualmente perceptvel, e reconhecidamente mais solicitada e fcil
de distinguir pelas instituies culturais e grande pblico analisaremos este
momento com um pouco mais ateno.
3. Estrutura da visita educativa
Apesar de apresentar caractersticas muitos prprias de cada mediador

cultural, possvel enumerar alguns procedimentos padronizados pelos profissionais
da rea. consenso que as etapas da visita educativa, que denominamos
estrutura da visita educativa: Aquecimento/Acolhimento; Desenvolvimento;
Fechamento (MARANDINO, 2008; MARTINS, 2013).
O Aquecimento/Acolhimento o momento de apresentao dos

participantes do encontro e da exposio qual visitaro em breve. o momento
oportuno para mapear o perfil do grupo, fazendo um inventrio de seu repertrio,
linguajar, gestual e interesses. O mediador cultural atento s particularidades do
grupo, usa estes dados observados e percebidos para ser aceito como mais um
componente do grupo. Essa paridade fundamental para estabelecer o dilogo
horizontal e sem hierarquia de saberes, assim como prope Rancire (2002).
A recepo do grupo um momento crucial, na qual o mediador cultural se

mostra disponvel ao dilogo e aberto s trocas. Como anfitrio, o mediador recebe
seu grupo com o cuidado e ateno de quem espera pelo seu retorno. Primeiro, as
apresentaes e expectativas de todos os participantes do encontro, respeitando as
1415
vontades e necessidades individuais de posicionamentos. Na sequncia, costuma-

se apresentar o formato e dinmica da visita e a perspectiva educativa do mediador
que conduzir o encontro, e tambm levar ao conhecimento do grupo as primeiras
informaes sobre a exposio, os artistas, o perodo.
No Desenvolvimento o mediador cultural trabalha em prol da construo

coletiva de saberes gerados e confeccionados pelos participantes daquele
encontro especfico. Tendo como ponto de partida o repertrio dos participantes e
com base na troca dialgica, o grupo provocado a observar e investigar os objetos
artsticos, compartilhando lembranas, pontos de vista, apreenses e
compreenses. Assim, por meio do dilogo e das argumentaes, o mediador vai
lanando mo dos conceitos curatoriais e do contexto histrico da arte e da
sociedade para ampliar os saberes da conversa, acrescentando novos elementos
e aprofundando a reflexo com o grupo.
esperado que uma visita educativa, realizada em exposies de arte, no

d conta da totalidade das obras presentes na exposio. Seria invivel, improdutivo
e impossvel construir dilogos aprofundados com todas as obras no curto espao
de tempo dado visita educativa, ou seja, em uma hora em meia, no mximo.
comum que essa limitao acabe gerando frustraes nos visitantes, que sempre
querem ver uma ou outra obra que no entrar no roteiro da visita. Alguns recursos
so possveis, como pedir ao grupo que caminhem livremente e observem o espao
expositivo por alguns minutos, respeitando seus interesses pessoais, para depois
escolherem, coletivamente, uma obra para ser investigada com mais cuidado.
Tambm faz parte do repertrio educativo do mediador cultural algumas

ferramentas para aguar a curiosidade do grupo, aumentar a concentrao dos mais
dispersos, acalmar os que falam bastante e abrir espao para os mais tmidos e
silenciosos, encorajar a investigao, a argumentao e o posicionamento crtico.
Mais adiante, algumas aes realizadas no desenvolvimento da visita educativa
sero discutidas com mais foco.
O Fechamento ainda um momento pouco explorado nas visitas

educativas, nem sempre realizado de maneira satisfatria devido ao tempo escasso
dado ao encontro. Mas fundamental este tempo de digesto ou decantao do que
foi a visita. Pensar no que se discutiu, viu e ouviu, aprendeu ou lembrou
1416
importante. Isto contribui para a reflexo e conscincia crtica do que foi investigado
durante o percurso no museu, pois na reflexo da experincia que os saberes so
confirmados, modificados e, principalmente, ampliados. Geralmente neste
momento que se prope uma elaborao criativa do que foi visto e discutido, para
que o conhecimento construdo acesse ou afete outros canais cognitivos e corporais.
4. Leitura da imagem
Eis uma das particularidades e ganho da educao em museus: a presena

da obra. Evidentemente, as diferenas qualitativas e benefcios de se estar diante do
trabalho artstico so inquestionveis.
Se estivermos diante de um objeto pictrico ou grfico, possvel analisar

sua dimenso, sua textura e relevo, a intensidade de suas cores, o gesto do artista,
o material utilizado como suporte. Sendo um objeto tridimensional, podemos
observar seus vrios lados de muitos ngulos diferentes, sua dimenso e como
ocupa o local, caminhar entre seus espaos, perceber nosso corpo dentro destes
espaos construdos pelo artista. Trabalhos audiovisuais ou performticos
acrescentam a relao com o tempo e movimento ao objeto artstico. Em todos os
casos, possvel o movimento dinmico no s dos olhos, mas tambm do corpo e
do pensamento. Aproximar e distanciar para perceber detalhes ou o todo uma
grande oportunidade diante da obra.
Alguns tericos sistematizaram mtodos (ou propostas) para potencializar as

leituras de imagem. Trazidos pelas mos da arte-educadora Ana Mae Barbosa, as
ideias destes tericos se espalharam pelos museus no Brasil. Edmund Feldman2,
Robert Willian Ott3, Michael Parsons4, Abigail Housen5 so alguns dos primeiros e
mais conhecidos estudiosos sobre leitura de imagem, e seus mtodos trouxeram
grande contribuio aos educativos dos museus. Com suas particularidades, estes
mtodos sistematizaram os processos cognitivos na leitura de imagem, que passam
pela observao (olhar descritivo das formas), anlise (organizao da composio
visual), interpretao (construo de sentidos) e fundamentao (histria da arte).
2
Becoming Human Through Art: Aesthetic Experience In The School, 1970
3
Art in Education: An International Perspective, 1984
4
Compreender a Arte, 1992
5
The eye of the beholder: measuring aesthetic development, 1983. (Tese de doutorado).
1417
Em contato com estas pesquisas, Ana Mae que era diretora do Museu de
Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, sistematizou o que hoje
conhecemos por Abordagem Triangular (BARBOSA, COUTINHO, 2009; BARBOSA,
CUNHA, 2010;). Neste sistema de leitura de imagens, temos a apreciao
(observao sensvel da obra), a contextualizao (histria da arte e da sociedade) e
o fazer artstico (experimentao de materiais e processos artsticos, recriando a
obra e/ou a experincia do artista). O grande ganho desta proposta que no h
hierarquias entre as etapas, podendo ser reorganizadas pelos educadores de acordo
com suas demandas e necessidades.
O uso da Abordagem Triangular em exposies de arte recorrente, pois

todo objeto artstico passvel de apreciao, contextualizao e fazer artstico.
Generalizando as formaes dos mediadores culturais, vemos uma grande difuso
desse sistema de leitura de imagem dentro das aes educativas dos equipamentos
culturais. Isso no significa dizer que esta abordagem seja utilizada com
regularidade durante as visitas educativas.
Apreciar uma obra observ-la no todo e em seus detalhes. O que no se

pode confundir que esta apreciao se encerre no olhar, pois este apenas o
disparador para o que se segue como levantamento de dados. De modo geral,
primeiro se percebe a superfcie do objeto investigado (narrativa, elementos, cores,
matria e suporte utilizados) para acessar o repertrio pessoal dos espectadores e o
que estas observaes podem representar e os motivos de tais significados. O
mediador cultural vai contextualizando a obra, acrescentando novas informaes
relevantes compreenso do objeto, e junto das impresses compartilhadas, novos
valores so construdos no coletivo. Assim, partindo do que j sabido pelo grupo,
amplia-se o conhecimento dos participantes diante do repertrio prprio e dos
interesses destes, e no do que o mediador julga ser bom ou mais apropriado para
eles. O fazer artstico pode se apresentar nas mais diversas atividades, como a
proposta de realizar um desenho ou uma msica sobre a visita, at jogos
performticos ou de palavras, desde que seu objetivo seja reelaborar as ideias do
artista ou do que foi discutido, usando as mais diversas linguagens.
Como em uma exposio de arte so realizadas leituras de algumas

imagens, temos aqui um bom exerccio para entrelaar e costurar os saberes
construdos de cada uma das obras analisadas, colocando-os em relao entre
1418
estes e as demais obras (concepo curatorial), e tambm com a realidade do

mundo. Uma boa mediao de leitura de imagem aquela que apoia o grupo a
interferir nas obras, concordando e contrariando com seus significados pr-
estabelecidos, criando junto com o artista e curador novos sentidos de interpretao.
5. Aprender como experincia prazerosa e a caixa de brinquedos
Em seu livro Educao dos sentidos e mais..., Rubens Alves (2005) nos fala
de duas caixas necessrias educao: a de ferramentas e a de brinquedos. Ele faz
uso da metfora (assim como a arte que diz de outro jeito) para apresentar a ideia
de que possvel aprender de forma prazerosa e agradvel. Propomos olhar para
dois tericos de um jeito diferente: usando a caixa de brinquedos.
O termo experincia (DEWEY, 2010; LARROSA, 2002, 2011.) amplamente

discutido nas aes educativas de instituies culturais. Gostaramos de propor o
entendimento deste conceito por meio de uma outra perspectiva e outro terico.
Paulo Freire contribui com a compreenso do que pode ser considerada experincia
dentro do contexto museal por diferentes vieses, e esta apreenso perpassa por
muitas perspectivas de atuao e compromisso do mediador cultural.
Para esse autor, a melhor maneira de ensinar pelo exemplo (FREIRE,

op.cit.), e isso, por si, j configura uma das ideias de experincia de dilogo franco e
horizontal, que a base do papel do mediador cultural. O visitante deve perceber a
verdade em sua fala. No possvel legitimar um discurso curatorial com o qual no
se concorda, nem possvel apontar grandes qualidades em obras e artistas que
no se reconhece. O que no significa dizer que o mediador deva abrir suas
anlises pessoais, interferindo na leitura do grupo. Contudo, se sua opinio
requerida, seu olhar pode ser apresentado, sem deixar de observar o cuidado tico e
respeitoso com o qual deve se reportar ao trabalho em questo. Dizer que no sabe
responder determinadas perguntas tambm compromisso tico de ser o exemplo.
Confere-se ao mediador cultural o dever de ajudar o grupo a construir sua

inquietude e sensibilidade, seu potencial criativo e intelectivo, sua persistncia e
vontade de investigao. Freire nos fala da importncia de estimular a curiosidade
epistemolgica (FREIRE, op.cit.) dos educandos. Contudo, esse estmulo
investigao feito de maneira cuidadosa, propondo mtodos de pesquisa. Um
1419
exemplo disso quando o mediador cultural pede ao grupo investigar o espao

expositivo, dando a eles um tempo pr-determinado e uma questo a ser observada.
Com esta simples ao, o mediador estimula um olhar mais cuidadoso e curioso dos
participantes, que procuraro indcios do que foi sugerido anteriormente. Quando o
grupo se rene novamente, o dilogo iniciado a partir de suas dvidas, impresses
e argumentos do que foi visualizado, percebido e relacionado.
Outro conceito caro e amplamente utilizado em aes educativas em

museus o ldico. Em seu livro clssico, Homo Ludens, Huizinga (1980) investiga
as vrias manifestaes dos jogos ao longo da histria e em diversos territrios
culturais e geogrficos. Aqui, propomos a reflexo de uma das qualidades do que
dispara a ao no museu. Como um mediador cultural, uma figura desconhecida do
grupo, pode instigar os participantes da visita na rdua misso de lanar mo da sua
conscincia crtica para construir conhecimento?
Ernest Boesch elaborou a Teoria de Ao Simblica (BOESCH, 1991;

SIMO, 1998), na qual afirma que o indivduo se desenvolve na cultura por meio de
sua ao subjetiva no mundo, sua maneira prpria de pensar (emotiva e simblica) e
agir (real e concreta). Mutuamente implicadas, as aes subjetivas dos atores
sociais interferem na constituio da cultura, da mesma forma que a cultura regula a
ao subjetiva destes indivduos.
Segundo Boesch, a ao a goal-directed activity, carried out within a

specific environment, and utilizing a certain number of instrumental techniques which
allow the actor to bridge the gap between the initial intention and the concrete
realization of the goal. (BOESCH, op. cit., p.43). Assim, temos:
FORMAO DA META AO CONSUMAO DA META
Desta forma, a inteno do indivduo antecede a sua ao. A formao da

meta deve ser motivadora e possuir qualidades simblicas (valores atribudos pelo
sujeito da ao), impelindo o indivduo a agir em direo da concretizao de sua
meta (SIMO, op.cit.). Boesch assinala ainda trs tipos distintos de ao: referente
(internas e imaginrias, opera no plano das ideias), prxica (manifesta-se no plano
material da realidade e est mais sujeita as regras sociais, porque faz uso da
motricidade externa e visvel) e comunicativa (tambm opera na imaginao,
utilizando pensamentos e memrias). Conforme a autora, os objetivos da ao
1420
comunicativa so coordenar aes e objetivos de ao e harmonizar as vises de

mundo (aprovao social) entre atores e interlocutor, nunca se reduzindo mera
traduo de mensagens, afinal para construir mensagens significativas nos atores
sociais, a comunicao deve levar em conta a situao, as tendncias para ao e
os valores do outro. (SIMO, op. cit., p.63)
Podemos dizer que a ampliao da aprendizagem tem incio na formao de

uma inteno motivadora, que introjeta no indivduo da ao a sensao de
confiana necessria para que continue sua busca pelo conhecimento. E sabendo
que o indivduo age de acordo com sua motivao, cabe ao mediador cultural se
atentar s suas prprias aes comunicativas. Assim, ele ser um dos agentes
responsveis pelo sucesso da formao de meta de seu grupo/pblico atendido.
Se o mediador cultural compreende com clareza e objetividade a

importncia de sua participao e presena na consolidao do momento de
ampliao dos saberes construdos coletivamente, a probabilidade de adeso (ou
formao de meta instigante e motivadora) dos participantes do grupo muito maior.
Quando uma visita encarada como palestra, as chances do grupo se mostrar
entediado so grandes. No entanto, se o mediador cultural lana mo de qualidades
ldicas e a visita levada com a leveza da brincadeira e da descoberta, esse
dilogo ser potencialmente mais rico, pois contar com a participao do grupo.
6. Repertrio como caminho para a construo de conhecimento
Para um mediador cultural, o visitante percebido como sujeito ativo na

construo de seu prprio conhecimento. Para este profissional, no h espao para
a educao bancria (FREIRE, op. cit.). Se o mundo se transforma ao longo dos
anos, por que a concepo de conhecimento seria diferente?
Segundo Paulo Freire (op.cit.), o ser humano, assim como o conhecimento,

fruto de um processo inacabado, inconcluso. Ambos, ser humano e conhecimento,
no so objetos consolidados e prontos, mas esto sempre em construo e
reviso. Isso significa dizer que a construo do conhecimento um projeto
dinmico, concebido coletivamente e ao longo do tempo, por meio da ao humana
na sociedade de seu tempo.
1421
muito comum ouvir do grande pblico Mas o que isso significa? O que o
artista quis dizer?. Um dos grandes esforos do mediador cultural tornar evidente
a diferena entre os significados pensados pelo artista e a atribuio de sentidos
dada por seus espectadores. Sabemos que durante o processo criativo de
elaborao de um objeto artstico, o artista trabalha na tentativa de imprimir na
materialidade do objeto suas ideias, conceitos e smbolos de algumas concepes
prprias. Mas no h novidade em dizer que ao passar pelo crivo de um crtico de
arte, as significaes desta obra tambm passam pelo processo de atribuies de
sentido, que esto diretamente relacionadas ao repertrio deste especialista. Desta
forma, no podemos negar que a significao de uma obra dada, tambm, pelo
olhar do espectador sendo este um especialista ou no.
Partindo do princpio que o espectador olha e cria sentidos prprios para

alm dos significados do artista, mesma obra devemos uma leitura particular, a
partir do repertrio especfico de cada grupo atendido mas sem deixar de lado os
contextos e elementos constitutivos presentes no objeto artstico em questo. O
papel do mediador cultural provocar o encontro crtico do pblico visitante com as
reflexes que permeiam a exposio visitada. Assim, esse profissional opera num
campo de saberes diversos, atravessados no apenas pelos conhecimentos
artsticos, mas tambm e especialmente da vida social. Este profissional transita
entre as partes mltiplas do conhecimento que uma ou mais obras pode envolver,
o que no o coloca como sujeito separador obra-espectador. Ao contrrio, exige um
esforo muito mais sensvel e difcil de definir de aglutinador, de perceber o
ponto de contato entre um e outro(s), entre espectador-obra-vida-mundo.
Esta ideia de construo de conhecimento, que se d no dilogo e com os

diferentes repertrios do grupo, est ancorada no que Vigotski (op.cit.) chamou zona
de desenvolvimento proximal, e prope a ampliao do conhecimento, partindo
sempre do que j sabido pelo sujeito da aprendizagem e problematizado a partir
da investigao crtica e reflexiva, sem respostas dadas e prontas.
Tendo como ponto de partida do dilogo o repertrio das partes envolvidas,

o mediador cultural jamais se perceber como transmissor de saberes consolidados,
seno como apenas mais um dos sujeitos do conhecimento que, ao longo daquele
encontro, se prontificar a criar possibilidades para que o grupo construa seus
prprios conhecimentos, e quem sabe possam at mesmo produzir novos saberes.
1422
O mediador cultural provoca nos visitantes uma nova maneira de perceber e se

relacionar com a arte, instigando a reflexo e questionamentos, para que todos
possam direcionar ao objeto (vida, sociedade, mundo) um olhar crtico e indagador.
Se assim o fizer, o mediador amplia as possibilidades de contribuir para a

formao de sujeitos de direito, com conscincia crtica, capazes de se posicionarem
mesmo diante daqueles que o oprimem.
Diante da reflexo e pesquisa sobre a construo de conhecimento no
contexto da visita educativa, afirmamos a importncia da figura do mediador cultural
inserido na ao educativa dos equipamentos culturais. Seu papel compara-se ao do
arteso que, apesar de saber com preciso e maestria o processo de confeco de
seu objeto de criao, vai escolhendo ferramentas e procedimentos para,
manualmente, auxiliarem na construo de uma pea nica e inconfundvel. E que
aprendero com a prxis a repetir o que deu certo, e evitar os erros cometidos. No
h textos, abordagens ou metodologias que dem conta da complexidade deste
fazer artesanal justamente porque requer a prtica particular de cada um.
Se no existe uma frmula ou mtodo que emoldure o trabalho cotidiano do
mediador cultural, podemos, contudo, traar pressupostos do que entendemos como
qualidades fundamentais ao profissional promotor de uma educao emancipadora
(RANCIRE, op. cit.). Espera-se uma grande habilidade perceptiva em relacionar
contedos e conceitos, presentes em uma exposio, com os saberes trazidos pelo
pblico atendido para ampliar o horizonte de construo de conhecimento de todos
os envolvidos, inclusive o prprio; trabalho coletivo com seus pares de profisso,
pblico atendido e instituio qual est vinculado; ser um pesquisador crtico e
qualificado na investigao e reflexo do que o aprendizado; ser um bom ouvinte e
saber estar presente no dilogo; ser animador, possibilitando e provocando a
curiosidade, a investigao e experimentao do grupo, encaminhando as
discusses em direo ao objeto de estudo; saber respeitar as necessidades,
diferenas, facilidades e dificuldades dos participantes do dilogo.
O papel do mediador cultural apresentar a exposio, obras, artistas,
conceitos e contexto, ao mesmo tempo em que costura estes saberes realidade
dos visitantes que o acompanham; promover o encontro dialgico no espao de
1423
educao museal; criar novas possibilidades de compartilhar e construir

conhecimentos no curto intervalo de tempo de uma visita educativa. No limite, sua
principal funo proporcionar ao pblico envolvido no processo de mediao um
dilogo transformador e construtor de sentidos, que pode no ser percebido no
momento exato do encontro, mas que, a sua maneira, contribuir para a conscincia
crtica e reflexiva deste sujeito.
Diante das barreiras prprias da educao museal tais como o pouco mais
de uma hora de encontro, a no continuidade da ao educativa, as visitas
descontextualizadas de projetos educativos governamentais, a falta de parceria
entre mediador cultural-instituio e professor-escola, entre tantos outros , cabe ao
mediador refletir sobre sua prtica, e em que medida se prope a contribuir com
uma educao que supere a mera transmisso de conhecimento.
Os obstculos encontrados pelo profissional da mediao cultural so, ao
mesmo tempo, seus pontos de superao: a fluidez das prticas educativas, a
percepo e sensibilidade no olhar que se tem sobre o outro, a abertura e
entendimento do que se prope como dilogo, a no determinao prvia de quais
conceitos sero investigados nem como esta aproximao deve ser feita.
Ser um mediador cultural tarefa para muitos anos de estudo, pesquisa,
exerccio, dedicao e reflexo do que (e do que pode ser) o encontro com o
pblico. Construo, desconstruo e reconstruo so procedimentos-padro
necessrios esta prtica educativa. A cada nova visita ou atividade, criao de
roteiros ou confeco de materiais de apoio, novos entendimentos vo se
solidificando. Com o passar do tempo, esses entendimentos se decantam, fazendo
assimilar e separar questes profundas e densas das superficiais. Textos lidos vo
criando novos sentidos e contornos durante e depois das conversas com o pblico, e
tambm com os pares de profisso.
O exerccio dialgico impresso em cada visita dinmico, uma relao viva
entre a prtica e teoria. Desta forma, no h como dissociar estas duas esferas da
ao educativa. Levando em considerao a perspectiva de construo de
conhecimento mediada pelas relaes estabelecidas com pessoas, objetos e
mundo, afirmamos a necessidade e importncia no reconhecimento da figura do
mediador cultural, que tem como papel fundamental aguar a curiosidade e
incentivar a reflexo crtica do que se prope como aprendizagem.
1424
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1425

Mestranda em Artes, na linha de pesquisa Processos artsticos, experincias educacionais e
mediao cultural, pelo Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista "Jlio de Mesquita Filho", sob orientao da Prof. Dra. Rejane Galvo
Coutinho. Possui sete anos de experincia em mediao cultural, prestando servios a
diversas instituies culturais.
1426
ARTE PARA SURDOS:

A CRIAO DE UMA PRTICA DE ENSINO

PROFARTES/Unesp andrezareal@gmail.com
RESUMO
Este artigo procura discutir a educao como ferramenta de emancipao dentro do
atendimento educacional especializado na deficincia auditiva. Ao trabalhar com surdos, o
professor de arte precisa manter em mente elementos que so fundamentais na construo
cultural de seus alunos. Conhecer essas caractersticas especficas no pode, porm, tornar
o processo de ensino em algo limitador. Professor e aluno podem, juntos, buscar uma
experincia de aprendizagem focada nas potncias do educando. Ao final, relata-se uma
experincia de ensino e aprendizagem focada em ritmos e expresses corporais, utilizando
um celular como disparador.
PALAVRAS-CHAVE
Surdez. Ensino de Arte. Educao Especial.
ABSTRACT
This paper discusses Education as emancipation tool into educational services specialized in
hearing impairment. When working with deaf, teacher needs to keep in mind elements that
are fundamentals in the cultural construction for these students. However, know these
specific characteristics can not, turn educational process into something limiter. Teacher and
student may, together, seek for a learning experience focused on student potential. At the
end, the text reports to an experience of teaching and learning focused on rhythms and body
expressions, using cell phone as trigger.
.
KEYWORDS
Deafness. Art teaching. Special Education.
1. Introduo
Atuar como docente na Educao Especial e Inclusiva1 requer um exerccio

de mo dupla. Por um lado, necessrio um olhar voltado para a diferena,
considerando estratgias especificas para o desenvolvimento de atividades, levando
em conta as necessidades concretas e percebidas num amplo coletivo que
determinada deficincia gera para o pblico em questo.
1
Embora a Poltica Nacional de Educao Especial na Perspectiva da Educao Inclusiva (BRASIL,
2008) oriente a realizao desta modalidade de ensino como apoio ao ensino regular, documentos
precursores das regulamentaes nacionais, como a Declarao de Salamanca (1994) preveem um
olhar diferenciado ao quadro especifico da surdez, dadas suas particularidades culturais e
linguisticas, corroborando uma concepo de educao constituda com foco no indivduo surdo.
1427
Ao mesmo tempo, preciso manter-se atento para no permitir que o

conhecimento que seria ferramenta para promoo da autonomia e respeito das
singularidades dos alunos, se torne a demarcao dos limites, de uma inaptido, da
clausura em sua prpria condio, significando uma finitude do territrio cognitivo a
ser percorrido por pessoas com necessidades especificas de aprendizagem. A
Educao Especial, ao aprofundar sua especificidade, no pode tornar-se
rotuladora.
Assim, o professor que atua nesta modalidade de ensino, alm de necessitar

exercitar o reconhecimento, anlise e classificao de diferentes condies para a
aprendizagem, pode tambm trabalhar na perspectiva de uma educao
emancipadora, fugindo do papel pretensioso de construtor do caminho do saber que
o aluno deve trilhar. Este um entendimento centralizador dos objetos de cultura,
que no permite que a 'palavra', como poder de discurso, circule entre os sujeitos,
pois determina modo e percurso nicos de ao.
Jacques Rancire (2012) escreve sobre a busca por uma subverso destas
relaes de poder em seu texto O Espectador Emancipado. Suas palavras podem
ser facilmente acolhidas no universo da Educao Especial e Inclusiva, pois
convidam o leitor a refletir sobre a necessidade de que o educador abra espao para
possibilidades de aprendizagem, considerando, de cada aprendiz emancipado, a
potncia do conhecimento. Este processo, segundo o autor, conduzido pelo
mestre que escolhe um caminho de respeito aos tempos e subjetividade do outro.
O tal mestre, portanto, abre mo de determinar os pormenores da

aprendizagem, bem como da centralizao deste processo em si mesmo, pois
reconhece o pertencimento de tudo isso ao aluno. O mestre ignora, por isso, que
construes intelectuais o aluno far dos conhecimentos com os quais entrou em
contato, bem como em que tempo estas construes acontecero. O mestre
desconhece por quais filtros de sua histria de vida, o aluno vislumbrar as
percepes dos saberes que se descortinam diante de si.
2. Surdez e cultura
Quando consideramos educao associada deficincia auditiva, numa

abordagem pautada, no na medicalizao da deficincia, mas na concepo do
1428
indivduo como participante de uma construo social distinta, o discurso gira em

torno da cultura surda, suas caractersticas e suas formas de manifestao, no
apenas, mas, sobretudo, a partir da Lngua de Sinais. Assim, o surdo no visto
como um ouvinte incompleto, mas, sim, como um indivduo participante de uma
formao cultural particular e inserido num contexto de educao bilngue2.
Ana Dorziat (1999) afirma que a educao como ferramenta transformadora

de uma situao um desafio que, para ser vencido, depende da elucidao dos
formadores a respeito de quem o surdo e o que se deseja para ele e,
principalmente, o que ele deseja para si mesmo. Esta elucidao inclui a percepo
da diferena em oposio a uma pretenso de nivelamento a partir de um padro.
Ela afirma que "a pessoa humana s pode ser tomada na sua totalidade, e
respeitada como tal, se for inserida num momento histrico em que as condies
objetivas e subjetivas de vida fazem-na ser a pessoa que ." (1999: 29). Ela ainda
trs a Lngua de Sinais como manifestao mais importante da peculiaridade do
indivduo surdo, devendo, por tanto ser respeitada como "smbolo de uma cultura
diferente" (1999:30).
No uma inteno, neste ponto, que se estabeleam expectativas

fechadas sobre o comportamento, interesses, desenvolvimento de sua lngua, sua
produo artstica e construes culturais do surdo, pois no esta sendo elaborada
uma concepo de cultura como algo limitado, que pode ser revelado a um olhar
superficial e que passvel de ser prescrito. Cultura tambm no deveria ser ditada,
mas experienciada.
Alm disso, so mltiplos os perfis de alunos surdos que se encontram

numa escola bilngue, em diversos aspectos que influenciam seu desenvolvimento,
como o momento em que se adquiriu a Lngua de Sinais, fluncia nessa lngua da
parte do aluno e tambm da famlia, severidade da surdez, uso do treino
fonoaudiolgico da fala - ou Oralismo - como recurso comunicacional, entre outros.
Dessa forma, importante que estes conhecimentos acerca da lngua e

cultura do surdo guiem o professor, sempre abrindo espao para abordagens, que
se adequem ao contexto e realidade dos indivduos que especificamente se
2
Bilinguismo para surdos se refere a "uma filosofia educativa que permite o acesso pela criana o
mais precocemente possvel a duas lnguas: a lngua de sinais e a lngua oral". (MOURA, 1993: 1).
No Brasil, a lei 10.436, regulamenta a Lngua Brasileira de Sinais, prev a oferta do Portugus na
modalidade escrita.
1429
agregam numa sala de aula. As referncias devem ser um norte para o trabalho
com este pblico, porem sem consider-las os ingredientes de uma frmula infalvel
para o sucesso da atuao educativa, pois criar esteretipos no desejvel.
Ter uma viso de cerceamento sobre os sujeitos que nos rodeiam injusto
para todos. Aos alunos so dados limites s suas formas de aprender e
compreender o mundo e ns, como professores, no aprimoramos nossa prtica,
pois, ao no consideramos o aluno individualmente, no ultrapassamos as fronteiras
que criamos para as experincias deles e para nossas.
Jorge Larrosa (2002) faz uma critica a esta forma "no experienciada" da
educao, quando baseada apenas na informao. De fato, conhecer as causas da
surdez, as implicaes do momento em que ela ocorreu em relao aquisio
lingustica, a terminologia utilizada para designar cada caso e situao e outras
tantas informaes que circulam entre os profissionais da rea, pode incitar a uma
falsa ideia- de domnio pleno destes conhecimentos e de seus desdobramentos e
pode incutir no educador a compreenso de que a experincia no imprescindvel
quando se est informado sobre o assunto. A experincia, no entanto, segundo a
construo de pensamento que o autor desenha, deve ser colocada acima da
obrigatoriedade de opinio, da falta de tempo e do excesso de trabalho, para que,
calados e apaziguados, passivos, algo nos acontea, algo se nos revele, algo seja
experimentado por ns.
Trabalhar numa perspectiva de incluso e acessibilidade se revela, portanto,

uma prtica que requer ainda mais ateno s demandas do aluno, pois se faz
necessrio tornar os objetos de estudo abertos a toda condio de compreenso
dos sujeitos, sabendo calar e observar, demorar o olhar pelo tempo que se fizer
necessrio, para permitir que as possibilidades, inclusive as inovadoras e
impensadas, as improvveis, se revelem como oportunidades de experincia.
Ao observar uma cultura, preciso empreender um olhar cientifico atento e

respeitoso, um olhar ligado a uma compreenso generosa sobre os demais
indivduos, pela qual este "outro", que eles representam, no nos cause
estranhamento apenas, em que a percepo de sujeitos sendo "outros" no confirme
ainda mais o nosso modo de existir, mas nos instigue a muitas dvidas, desperte
questionamentos sobre o que nos acontece, traga as incertezas sobre nossa
existncia a tona, talvez no para nos desfazer ou para desconstruir tudo de que
1430
somos feitos, mas para nos permitir estar "molhados do tempo em que vivemos",
(FREIRE, 1997: 1), da realidade em que nos inserimos, conscientes de um mundo
alm do que elaboramos para ns e assim concebermos o ensino que queremos
oferecer.
A coordenadora do curso de Letras/Libras da UFSC, Dra. Karin Strobel,

surda, elenca, em seu livro As imagens do outro sobre a cultura surda, as diversas
manifestaes da cultura surda, designando-os como artefatos culturais. Ela expe a
partir das experincias de surdos, inclusive dela mesma, formas particulares dos
integrantes da comunidade surda lidarem com questes do cotidiana.
Em sua lista a pesquisadora trata primeiramente da experincia visual, que,

como artefato cultural do surdo, diz respeito forma como este sujeito constri toda
a base de sua percepo de mundo e muitas de suas referncias para
aprendizagem. Strobel explica:
Os sujeitos surdos, com sua ausncia de audio e do som,

percebem o mundo atravs de seus olhos e de tudo o que ocorre ao
redor deles: desde latidos de um cachorro que so demonstrados
por meio dos movimentos de sua boca e da expresso corpreo-
facial bruta at de uma bomba estourando, que obvia aos olhos
de um sujeito surdo pelas alteraes ocorridas no ambiente, como
objetos que caem abruptamente e a fumaa que surge. (STROBEL,
2013:45)
Na leitura deste trecho, somos convidados a refletir sobre o fato de que,

mesmo sem a audio, indivduos surdos no deixam de experienciar situaes em
que o som seria importante para os ouvintes. De fato, o som um forte elemento de
comunicao, porm, para aquelas pessoas, estes momentos podem ser
perfeitamente percebidas pela viso e tambm por seus outros sentidos.
Outros autores tratam desta importncia da visualidade como elemento

cultural para o surdo. O sujeito surdo cresce mergulhado nas mesmas imagens que
seus pares ouvintes, dada a profuso em que elas so oferecidas hoje em dia.
Porm, a relao que o surdo usurio de Lngua de Sinais estabelece com a
imagem naturalmente de um uso como forma principal de comunicao, ou seja,
da imagem como linguagem comunicativa. Tatiana Lebedeff (2010: 176) esclarece
que:
a experincia visual dos surdos envolve, para alm das questes

lingusticas, todo tipo de significaes comunitrias e culturais,
1431
exemplificando: os surdos utilizam apelidos ou nomes visuais; metforas

visuais; imagens visuais, humor visual; definio das marcas do tempo a
partir de figuras visuais, entre tantas outras formas de significaes. Ou
seja, desloca-se o significado da surdez enquanto perda auditiva para a
compreenso da surdez partir de suas marcas idiossincrsicas: a surdez
significada como experincia visual, a presena da lngua de sinais, a
produo de uma cultura que prescinde do som, entre outras.
A prpria Lngua de Sinais se organiza de forma a transmitir uma mensagem

da maneira mais prxima da percepo concreta, "desenhando" no ar e no corpo
sua descrio atravs dos signos manuais.
Assim, para o surdo, a imagem de uma cena, sinal ou expresso facial e

corporal no apenas um apoio ao discurso, mas se torna o prprio discurso, que
ser decodificado a partir do repertrio que ele construiu ao longo de sua vida.
3. Proposio pedaggica com enfoque no aluno surdo
Considerando as especificidades culturais das quais o aluno surdo usurio

de lngua de sinais participa, torna-se fundamental multiplicar dentro da sala de aula
as possibilidades de experimentao das diversas formas de arte desejvel, para
que professor e escola assumam seu papel determinante na formao e nutrio
esttica deste aluno.
Neste sentido, parece adequado adotar a Proposta Triangular, proposio

que surge a partir das pesquisas de Ana Mae Barbosa, para orientar o trabalho com
esses alunos. A proposta considera o ensino e a aprendizagem da Arte a partir de
trs marcaes neste processo: o fazer artstico, a leitura de uma imagem ou obra
de arte e sua contextualizao.
Portanto, que se adotem estratgias para que ele seja colocado em contato
com o objeto de estudo e seja estimulado a se deter sobre a temtica selecionada
com a devida ateno. preciso liberdade para usar o tempo que sua interpretao
deste objeto demanda e, assim, o aluno possa experimentar a oportunidade de se
relacionar mais profundamente com o que est aprendendo.
Neste momento, cabe mais uma vez convidar Larrosa a falar, atravs de seu
texto onde relata sua concepo de experincia no contexto da educao, sobre a
construo da experincia de cada indivduo. Ele diz que "A experincia o que nos
1432
passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que se passa, no o que
acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas porm, ao mesmo
tempo, quase nada nos acontece" (BONDA, 2002: 2). necessrio, portanto,
permitir e incentivar que o assunto em investigao e o aluno dialoguem, troquem
entre si, e assim, se complementem mutuamente, afim de que o indivduo tenha sua
prpria vivncia no aprendizado da Arte como linguagem comunicativa e de
expresso.
O aluno surdo no Brasil, de forma geral, esta inserido num contexto cultural
de uma minoria que convive com um grupo majoritariamente ouvinte, ou seja,
praticante de comunicao e interlocuo na modalidade oral na maior parte do
tempo.
Isto significa, sobretudo para o jovem surdo que ainda se encontra em

formao, estar sujeito a um estado de alheamento aos acontecimentos ao seu
redor. Notcias, publicaes, acontecimentos histricos e produes culturais podem
no fazer sentido para este aluno imediatamente, uma vez que, embora haja uma
movimentao entre a comunidade surda do pas e apoiadores para buscar
ampliao da oferta de produtos culturais legendados em Portugus ou
interpretados em Lngua Brasileira de Sinais (Libras), muitas vezes apenas no
ambiente escolar que ele poder contar com a ateno de um intrprete ou mesmo
a presena de interlocutores na Lngua de Sinais, o que pode reduzir as
oportunidades de aquisies cognitivas e as correlaes a serem estabelecidas a
partir delas.
Pelas condies de aprendizagem e de construo cultural do surdo j

mencionadas neste artigo, imprescindvel para a compreenso das propostas das
aulas de Artes que haja uma fundamentao contextual consistente, para que o
aluno possa esmiuar as referncias utilizadas naquela obra e assim se aproprie de
seus significados. Todo esforo para tentar enriquecer a aula com prticas que
envolvam o aluno na constituio do objeto artstico a que se prope estudar, para
lev-lo a entender as particularidades da construo daquela produo, para se
embrenhar e compreender os percursos do fazer artstico pode auxiliar a pessoa
com surdez a ampliar suas percepes sobre o tema.
Por fim, nos deparamos com a necessidade de proporcionar ao aluno surdo

a oportunidade de ser ativo na produo e expresso artstica que revele suas
1433
interpretaes sobre caminho de aprendizagem pelo que passou antes,

experimentando o processo criativo a partir de suas prprias percepes,
compreendendo que a construo que derivar disso ser marcada por esta valiosa
distino cultural.
Como foi dito, o surdo relaciona-se com os sentidos e significaes a partir

de uma construo cognitiva baseada na concretude de suas percepes. O
professor o auxiliar a sair do campo da simples informao e da teoria, bem como
das proposies de mera cpia, para por as mos, sentir o cheiro, ver com seus
prprios olhos tudo que se pode propor a realizar naquelas aes de aprendizagem
da Arte.
4. Relato de prtica: vibrao percepes de ritmo
Passarei agora ao relato em primeira pessoa, para expor aqui a atividade

que realizei juntamente com os alunos dos 7s para quem leciono numa escola
bilngue para surdos da rede municipal de So Paulo.
Para atender a demanda da disciplina Meios de produo e prticas

hbridas na Arte Contempornea, ministrada durante o 1 semestre de 2015 pelo
Prof. Dr. Agnus Valente no Instituto de Arte da Unesp, decidi propor aos alunos uma
experincia que culminasse na produo de danas e expresses corporais a partir
da percepo de ritmos na vibrao de um celular.
As turmas so compostas por at 11 alunos, todos surdos e usurios de

Libras, sendo este o idioma utilizado durante todas as aulas. Alguns alunos
apresentam treino fontico, o que lhes permite oralizar suas falas e compreender
melhor as minhas atravs de leitura labial. Vrios adolescentes apresentam
comprometimentos como deficincia intelectual, pouca coordenao motora fina ou
paralisia cerebral, que reflete em sua mobilidade ou movimentao de braos e
mos.
O material utilizado para este trabalho foi meu celular, garrafas PET vazias,
gros de trigo. O espao em que tudo ocorreu foi o da prpria sala de aula.
1434
Para iniciar o trabalho, pedi que me ajudassem a produzir uma espcie de

chocalho com as garrafas, colocando um punhado de gros de trigo dentro delas,
fechando com suas tampas.
Escrevi a palavra ritmo na lousa e perguntei aos alunos se eles a

conheciam e o que ela poderia significar. Nenhum dos alunos das quatro turmas
onde propus este trabalho respondeu afirmativamente. Por isso, tambm no
conheciam um sinal em Libras para este termo.
Perguntei se eles j perceberam como as pessoas danam msicas

diferentes, como samba, funk ou rock e tambm como os danarinos, quando
estavam em grupo, sabiam danar todos juntos, quase da mesma forma. Pedia que
eles representassem rapidamente para os colegas o que eles conheciam dessas
danas. Quando eles ficavam tmidos demais para demonstrar, eu o fazia. Apenas
um aluno, filho de pais surdos, se referiu msica tocada, que era diferente em
cada um destes estilos e coordenaria o tipo de dana que as pessoas faziam.
A partir da, explicava que essas msicas diferentes tinham ritmos diferentes
e por isso podamos saber como responder a elas como corpo. Neste ponto,
propunha que eles se juntassem ao redor de uma carteira, onde colocava meu
celular, que tem, entre suas funes, a personalizao do modo vibratrio. De
antemo, deixei algumas vibraes preparadas, que duravam cerca de 15
segundos, e pedia que eles as sentissem, tocando na mesa ou no prprio celular.
Alguns percebiam imediatamente que a vibrao se colocava com tempos

regulares de pausa, outros levavam alguns momentos para isso e outros no
apresentavam uma percepo consistente. Eu repetia a reproduo da vibrao
selecionada algumas vezes at que o grupo estivesse satisfeito, ajudando-os a
perceber os tempos daquele ritmo, indicando-o com um gesto da mo.
Em seguida, pedia que cada um pegasse uma garrafa e tentasse reproduzir

a vibrao, movimentando os chocalhos, enquanto ainda a sentia com uma das
mos no celular. Neste ponto, alguns alunos que tinham tido dificuldade para
identificar a vibrao quando estavam apenas sentindo, ao ver o movimento das
garrafas dos colegas, conseguiam incorporar os tempos e presumir o prximo
chacoalhar de garrafas. Este passo tambm era realizado algumas vezes.
1435
O movimento com a garrafa fazia a ponte para o prximo passo, estendendo

a vibrao para um objeto maior, que permitia uma sensao vigoroso e podia ser
controlado pelo grupo.
Quando estas etapas j haviam sido exploradas, eu os convidava a

responder com o corpo, de memria, aquela vibrao que haviam experimentado.
Muitos alunos se voluntariavam para esta atividade e eu oferecia novamente o
celular para que eles sentissem mais uma vez. Em pares, trios, quartetos ou
individualmente, eles reproduziam com e sem minha ajuda, movimentos que
combinassem com aqueles pulsos do celular. Trocvamos as vibraes e eles
procediam novamente todas as etapas at finalizar com movimentos que mostravam
a incorporao do ritmo apresentado.
Um episdio em particular foi muito inusitado, divertindo a todos da turma.

Em determinado momento, um aluno comeou a brincar com a mo sob a axila
oposta, movimentando para cima e para baixo seu o brao dobrado. Eu disse que
ele podia fazer qualquer movimento, desde que seguisse o ritmo e ele o fez,
inclusive produzindo o som no ritmo.
O instrutor surdo que atua dentro da escola nos auxiliou estabelecendo um

sinal para ser utilizado dentro deste contexto de aprendizagem para designar ritmo.
O sinal provisrio incorpora o movimento do j estabelecido sinal de mesmo,
favorecendo o entendimento de se trata de algo que continua de forma semelhante e
cclica. O sinal provisrio foi utilizado durante a continuidade do projeto em todas as
salas.
Percebi, durante este processo, que o trabalho do professor ouvinte,

ensinando para alunos surdos, naturalmente se aproxima de prtica hbrida, pois
est sempre no limite de duas culturas, duas lnguas, duas formas de ver o mundo,
tendo suas prprias concepes como ouvinte, porm precisando manter em mente
que seus alunos recebero e processaro as experincias que lhes so propostas
de uma forma particular, correspondente a sua prpria cultura surda.
A concepo da surdez como diferena cultural, pode criar espaos para

uma abordagem em sala de aula que respeite as particularidades da construo do
1436
saber desses indivduos. Numa viso emancipadora do aluno na prtica em sala de

aula, daremos lugar para que o indivduo surdo revele-se ativo, reflexivo e
protagonista de seus prprios processos de aprendizagem.
A Proposta Triangular vai ao encontro das demandas peculiares da cultura

surda, enquanto forma de pesquisa, interpretao, experimentao e expresso
artstica. No engessa a prtica docente nem subestima a criatividade do grupo que
se rene para pensar a Arte, possibilitando uma atuao adaptvel e consciente da
realidade em que o grupo est inserido. No privilegia saberes tcnicos especficos,
mas abre espao para a participao de cada indivduo com seu repertrio em
particular.
Compreender as peculiaridades do estudante com deficincia auditiva,

usurio de Lngua de Sinais, respeitando suas diferenas e valorizando suas
potncias, dentro deste contexto, torna-se uma postura docente valiosa na
construo de saberes destes indivduos, para que o professor seja aquele que
contribui com a ruptura de barreiras na experincia da aprendizagem, sabendo que
as primeiras barreiras podem estar mesmo naquele que se prope a ensinar sem
nada permitir-se aprender.
necessrio, ainda, que continuemos a produzir material de pesquisa para

retomar dilogo com escritos anteriores e iniciar novas reflexes sobre a temtica
Surdez e Ensino de Arte, afim de que novas proposies e novos pensares surjam
da interao entre diferentes prticas.
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Mestranda pela Unesp, dentro do programa PROFARTES, com ps-graduao lato sensu
em Atendimento Educacional Especializado com nfase em Deficincia Auditiva. Professora
de Arte no ensino fundamental da rede municipal de ensino de So Paulo, tendo iniciado o
trabalho com alunos surdos em 2012.
1438
ARTE CONTEMPORNEA: ESPAOS DE APRENDER

UNESP dianatubenchlak@gmail.com
RESUMO
Neste artigo apresentaremos questes levantadas no processo de pesquisa de mestrado
com o tema A formao continuada de professores de artes em instituies culturais e suas
reverberaes em sala de aula. Com nfase nas possibilidades da circulao da arte
contempornea entre escolas e museus, atravs das aes dos professores de artes que
percorrem estes dois espaos em seu cotidiano pessoal e profissional.
PALAVRAS-CHAVE
Ensino de arte contempornea. Museu e escola. Formao de professores.
ABSTRACT
In this paper we will present the questions raised during the process of research in master's
degree with the subject "the continuous education of Art teachers in cultural institutions and
Its reverberations in the classroom with emphasis in the possibilities of contemporary Art
circulation between schools and museum through the Art teachers actions and their own
personal and professional experiences lived in between this two cultural spaces.
KEYWORDS
Art education. Museum and school. Teachers education.
1. Arte contempornea no museu e na escola
A relevncia da disciplina de artes visuais no ambiente escolar e, sobretudo

a presena da arte contempornea nesta disciplina so questes que merecem a
ateno dos sistemas educacional e da arte.
Se por um lado as transformaes sociais e a mudanas do conceito e das

prticas artsticas (FAVARETTO, 2010: 229) problematizam as formas de ensinar,
por outro no sistema da arte, representado por museus, centros culturais e galerias,
vemos que crticos, curadores e gestores pensam sobre quem frequenta1 estes
espaos.
1
Entre os dias 12 e 14 de novembro de 2013 aconteceu o Encontro Internacional Pblicos da
Cultura no SESC Vila Mariana. O encontro reuniu professores e pesquisadores universitrios,
representantes de instituies culturais e gestores de vrios pases. Discutiram-se questes
relacionadas ao consumo e s prticas culturais na sociedade contempornea. Como por exemplo,
quem so os pblicos da cultura hoje?
1439
O potencial pblico da arte foi ou estudante do ensino formal, levando em

considerao que todos passam pela formao escolar. Entretanto resta-nos saber
qual contato teve ou tem com a produo artstica contempornea. Apesar da
escola no ser a nica zona de contato entre os indivduos e o universo artstico-
cultural, nos dias de hoje ocupa uma grande parcela da vida social dos estudantes.
Longe de terceirizar mais uma incumbncia s escolas, atravs deste

artigo buscamos problematizar a presena da arte produzida no tempo presente no
espao escolar e, principalmente, mostrar a importncia do professor de artes como
agente que circula nos dois sistemas aqui apresentados.
O professor de artes pode ocupar uma posio nevrlgica no fomento do

interesse cultural e artstico de seus estudantes, que acontece a partir da sua
prpria vida de espectador de museus e exposies de arte.
2. A arte nas histrias de vida dos professores
O projeto de pesquisa de mestrado com o tema A formao continuada de

professores de artes em instituies culturais e suas reverberaes em sala de aula
tem como metodologia o processo de escuta a partir de entrevistas. Elas destacam
as histrias de vida de professores que frequentam tais formaes e esto nos
levando a compreender que esta busca tangencia pores pessoais e profissionais
indissociveis.
Neste sentido, o professor pode atuar como um mediador entre a escola e o

museu de arte, desde que a sua trajetria de vida nestes espaos seja composta de
significados. Para Marie-Christine Josso, pesquisadora das narraes de
profissionais centradas em processos formativos, a histria de vida seria
(...) uma mediao do conhecimento de si em sua existencialidade,

que oferece reflexo de seu autor oportunidades de tomada de
conscincia sobre diferentes registros de expresso e de
representaes de si, assim como sobre as dinmicas que orientam
a sua formao. (JOSSO, 2007: 419)
Ocupando espao privilegiado nas narrativas de vida dos professores, o

espao museolgico e as atividades nele desenvolvidas participam de suas
1440
escolhas pedaggicas e composio de planos de aula, criando reverberao no

cotidiano de seus estudantes.
Uma de nossas entrevistadas, professora da rede particular por mais de

trinta anos, descreveu suas vrias participaes em cursos para professores
oferecidos pelas instituies culturais de So Paulo, principalmente Instituto Tomie
Ohtake, Museu de Arte Moderna e Museu Lasar Segall. Ela narrou os processos
inusitados propostos pela Ao Educativa do Museu Lasar Segall, quando aps
discutirem questes da arte contempornea, as educadoras do museu a permitiram
subir no telhado para o ver sobre outro ponto de vista e realizar uma ao artstica
criada por ela. A ao consistia em arremessar aviezinhos de papel no ptio
interno, interferindo no espao e na circulao dos passantes.
Alguns artigos pesquisados tambm demonstram o museu como espao de

formao e pesquisa de docentes em arte contempornea. Como o caso de A
mediao no museu e os resultados em sala de aula2, do professor das redes
pblicas do estado e municpio de So Paulo e pesquisador Pio Santana. Nele o
autor descreve a visita exposio Morte das casas, de Nuno Ramos, em 2004, no
Centro Cultural do Banco do Brasil de So Paulo. E ressalta a importncia da visita
s exposies como aliado da introduo da recente produo artstica no universo
escolar.
Para Santana alm das visitas com os estudantes
as experincias vivenciadas nos encontros para professores nas

instituies e os materiais que temos acesso so fundamentais para
a formao e a prtica na sala de aula. As imagens e os textos
recebidos gratuitamente nesses eventos servem de grande apoio e
suporte para a pesquisa e para ilustrar as aulas, discutindo e
provocando nos alunos a curiosidade a fim de promover
desdobramentos com a produo artstica. (SANTANA, 2009: 267)
Nestes dois exemplos vemos passagens de narrativas de professores que

vivem em seus cotidianos a inter-relao entre museu e escola, o desdobramento
das aes e a vivncia com a arte contempornea. No apenas como espectadores,
mas, tambm como indivduos que a experimentam e a pesquisam.
2
SANTANA, Pio. A mediao no museu e os resultados em sala de aula. In.: BARBOSA, Ana Mae;
COUTINHO, Rejane Galvo (orgs.). Arte/Educao como mediao cultural e social. So Paulo:
Editora UNESP, 2009.
1441
3. Formao de pblico: movimentos coletivos
Apesar do aumento do interesse dos gestores de museus nas questes

ligadas ao pblico, cotidianamente verifica-se que elas ficam a cargo dos envolvidos
com a arte/educao. Que so representados pelos setores ou departamentos de
educao museal. Estes desenvolvem estratgias qualitativas e quantitativas em
relao aos seus frequentadores. Alm, das abordagens de formao e
aproximao da produo artstica com indivduos de todas as faixas etrias.
Nesta perspectiva, verificamos duas zonas de isolamento, a saber: na

escola o universo artstico-cultural dos estudantes nas mos do professor, ou equipe
de professores de artes. Enquanto, nos museus o pblico sob responsabilidade dos
arte/educadores ou mediadores.
Ao considerarmos os museus possveis laboratrios de arte, abrimos a

discusso acerca do ensino da arte, circunscrita ao ambiente escolar e acadmico,
para a sociedade e para o sistema da arte. Para Ana Mae Barbosa:
museus so laboratrios de conhecimento de arte, to fundamentais

para a aprendizagem da arte como laboratrios de qumica o so
para a aprendizagem da Qumica. Compete aos educadores que
levam seus alunos aos museus estender em oficinas, atelis e salas
de aula o que foi aprendido e apreendido no museu. (BARBOSA,
2009: 13-14)
Continuando a discusso sobre a formao de pbico da arte

contempornea, as ideias aqui apresentadas suscitam a questo: Como a relao
do professor com a arte pode estimular os seus estudantes a serem espectadores?
Os exemplos apresentados aqui e a metodologia centrada nas histrias de

vida, alm da investigao bibliogrfica, denotam que as experincias artsticas
chegam s salas de aula e encontram correspondncia nas prticas de ensino
apenas se esto verdadeiramente presentes no cotidiano dos professores.
Os professores entrevistados narraram a presena da arte desde quando

eram crianas, seja citando parentes que pintavam e desenhavam, seja atravs de
visitas a exposies nos j remotos perodos de frias infantis. Lembram de
momentos afetivos com familiares e passagens da juventude em ambientes
culturais.
1442
A escolha pelos cursos de graduao de artes tambm remetem s

relaes anteriores com a arte na infncia e adolescncia e so contadas como
tempos de bastante produo artstica, busca por poticas pessoais e muitas visitas
a galerias e museus.
Agora adultos, lecionam artes visuais em escolas e procuram continuar a

frequentar instituies culturais por lazer ou em busca de formao continuada nas
programaes especficas para este pblico, como palestras, oficinas e cursos.
O ambiente escolar pode apresenta-se de forma fechada para expanso

das experimentaes artsticas. Nele os professores relatam encontrar dificuldade
de criar novas formas de ensinar e propor produes, o que restringiria o ensino de
arte contempornea. Assim, estas programaes especficas tornam-se laboratrios
e espao de debate entre colegas.
Debate que favorece a troca entre seus pares fora do ambiente escolar, a
proximidade com objetos e manifestaes artsticas, um distanciamento salutar do
cotidiano escolar que permita diversas anlises e reformulaes de suas prticas
educativas, como comenta Rejane Coutinho:
Outro ponto capital na formao desse professor a oportuna e

cotidiana interao com a Arte. Esses contatos devem propiciar
elementos para estudo e anlise dos sistemas de representao
articulados aos contextos histricos e culturais, sociais e
antropolgicos que os engendra. A proximidade com o objeto
artstico de diferentes pocas e procedncias e a familiaridade com
os procedimentos que os constituem, facilitam o encadeamento de
vrios nveis de leitura e apropriao (COUTINHO, 2003: 156-157).
Os programas de formao que oferecem oportunidades de criao artstica

para os professores tambm ganham destaque, j que uma parte deles conta que
pretendia ser artista e manter uma produo potica em paralelo ao cotidiano
profissional da docncia. Entretanto com o passar dos anos e aumento de carga
horria em classe deixaram estas prticas de lado. Neste caso, frequentar atelis de
museus, alm de colaborar com ideias para seus planos de aula, ganha o sabor de
rememorar os tempos passados.
Todos estes movimentos de encontros ou reencontros dos professores com

a arte so alimentos profissionais e pessoais, j que o requisito indispensvel para
aquele que ensina que faa ele prprio o trajeto pela experincia da arte,
1443
simultaneamente como praticante, amador ou pensador das artes. (FAVARETTO,

2010: 234)
Frequentar exposies de arte contempornea e conhecer o que pensam e

produzem os artistas faz parte de um movimento coletivo, com a participao de
diversas esferas sociais.
Aqui observamos que a presena de tal produo artstica nas escolas

acontece desde que haja proximidade dos professores com ela. Afinal, no
possvel abordar em sala de aula algo que no se tem contato.
O fomento das inter-relaes entre museu e escola poderia colaborar com o

debate de questes que, isoladas em um dos dois espaos, com pouca ou nenhuma
reverberao para a sociedade, precisam estar presentes em novos territrios.
REFERNCIAS
BARBOSA, Ana Mae. Mediao cultural social. In.: BARBOSA, Ana Mae; COUTINHO,
Rejane Galvo (orgs.). Arte/Educao como mediao cultural e social. So Paulo: Editora
UNESP, 2009.
COUTINHO, Rejane Galvo. A formao de professores de arte. In.: BARBOSA, Ana Mae
(org,) Inquietaes e mudanas no ensino da arte. So Paulo. Cortez: 2003.
FAVARETTO. Celso. Arte Contempornea e educao. In: Revista Iberoamericana de
educacin. N53, 2010. PP.225-235. Disponvel em: http://www.rieoei.org/rie53a10.pdf
JOSSO. Marie_Christine. A transformao de si a partir da narrao de histrias de vida.
In.:Educao. Porto Alegre/RS, ano XXX.n.3 (63). P.413-438, set./dez.2007.
SANTANA, Pio. A mediao no museu e os resultados em sala de aula. In.: BARBOSA, Ana
Mae; COUTINHO, Rejane Galvo (orgs.). Arte/Educao como mediao cultural e social. So
Paulo: Editora UNESP, 2009.

Mestranda na linha de pesquisa Processos artsticos, experincias educacionais e mediao
cultural no Instituto de Artes da UNESP. Atua na rea de mediao em arte contempornea,
formao de docentes e elaborao de propostas artsticas. Faz parte do GPIHMAE (Grupo de
Estudos e Pesquisas sobre Imagem, Histria e Memria, Mediao, Arte e Educao) do IA-
UNESP.
1444
PROCESSO CRIATIVO, IDENTIDADE E CULTURA: PRODUO

CERMICA NO VALE DO JEQUITINHONHA
Universidade Estadual Paulista / Instituto de Artes - camila_c_lima@hotmail.com
RESUMO
Este artigo promove uma reflexo sobre os elementos relacionados com a produo
cermica do Vale do Jequitinhonha, Minas Gerais, enfatizando como tradies, tcnicas e
matrias-primas permeiam o processo criativo e resultam em obras com qualidades
particulares: formas, cores e temticas que associados ao estilo especfico de cada
artista/ceramista, colaboram para construo da identidade local. Dentro deste contexto
sero apresentados casos que afirmam como alm da riqueza esttica, estas cermicas
muito representam da sua cultura de origem.
PALAVRAS-CHAVE
Produo Cermica. Processo Criativo. Cultura. Tradies.
RESUMEN
En este artculo se promueve una reflexin sobre los aspectos de la produccin de la
cermica del Vale do Jequitinhonha, Minas Gerais, con nfasis en las tradiciones, tcnicas y
materias primas que permean el proceso creativo y el resultado en trabajos con particulares
cualidades: formas, colores y temas que asocian con el estilo especfico de cada artista /
ceramista, colaboran para la construccin de la identidad local. Dentro de este contexto se
presentarn casos alegando que adems de la riqueza esttica, estas cermicas
representan su cultura de origen.
PALABRAS CLAVE
Produccin de cermica. Proceso creativo. Cultura. Tradiciones.
1. Produo cermica do Vale do Jequitinhonha: elementos formadores da

identidade local
A produo cermica do Vale do Jequitinhonha, Minas Gerais, uma

tradio que se estende por geraes. Este fato se justifica pela prpria histria do
territrio, rico em matria-prima de qualidade, alm da realidade social e econmica
dos habitantes.
Nas localidades com intensa produo: Campo Alegre, Coqueiro Campo,

Santana do Araua e Acara, a cermica feita quase exclusivamente por
mulheres, muitas delas no tiveram acesso ao estudo e to pouco saram da regio
desde o nascimento. Em vrios casos, o primeiro contato com o barro ocorreu ainda
1445
na infncia, aprendendo tcnicas e processos de modo informal, com suas mes e

avs. Como resultado so elaboradas peas que se originam da habilidade destas
ceramistas em unir a realidade em que vivem s tradies locais, tornando estes
componentes de inspirao para suas criaes. Neste cenrio, o tradicional dialoga
com o atual: experincias de vida e o olhar para os fatos cotidianos do entorno se
somam para a elaborao de cermicas que ao mesmo tempo em que preservam a
cultura local tambm se inovam, diante do estilo de cada ceramista.
Nos ltimos anos, por suas caractersticas, as cermicas do Vale do

Jequitinhonha tiveram seu valor reconhecido, passando inclusive a compor
exposies, acervos de instituies e colees, mas acima de tudo, as ceramistas
passaram a adquirir orgulho de seu trabalho e melhores condies de vida. Salienta-
se que cada pea est intimamente relacionada com sua cultura de origem e sua
valorizao contribui para o desenvolvimento da tcnica e preservao das tradies
locais.
Quando se trata de cermica, h a interao de uma sequncia de

processos que abrangem a seleo de matria-prima, modelagem, acabamento,
secagem e queima. So etapas variadas que se envolvem e se complementam para
a obteno de um resultado final o objeto cermico. Neste processo, cada
elemento possui sua importncia no contexto da criao, bem como, para anlise do
objeto, seja aquele aplicado durante a sua produo ou adquirido nas relaes e
usos. H a importncia em reconhecer o objeto cermico como uma fonte de
informao, elaborado em um momento nico, atravs de prticas que muitas vezes
se perpetuam com o tempo e possibilitam a gerao de conhecimentos que
contribuem para a construo da identidade local.
A tradio de se fazer cermica no Vale do Jequitinhonha antiga. So

variados os fatores que exercem influncia sobre esta prtica, mas pode ser citado
como um elemento de peso, a riqueza de argila de boa qualidade e em abundncia
na regio:
Na arte popular, a maior parte dos artistas surge em comunidades

que, por razes geogrficas, econmicas ou sociais, permitiram a um
grande nmero de pessoas dominar uma tcnica especfica, como a
cermica, nas regies oleiras, ou o entalhe de madeira nos locais
onde esta constitui matria-prima abundante, s para citar alguns
exemplos. (MASCELANI, 2009, p. 19)
1446
H locais em que so realizados tipos especficos, com caractersticas

semelhantes s produzidas por geraes passadas peas ricamente trabalhadas
que se tornaram smbolos da produo local, sobretudo, galinhas, bois, noivas e
bonecas. A explorao destas figuras pode ser relacionada com elementos do dia a
dia das ceramistas, mas tambm de seu imaginrio, sonhos e desejos. Nota-se seja
na representao da noiva com vestido decorado, jias, cabelos penteados,
acompanhada do noivo, na me amamentando seu filho ou simplesmente nas
galinhas que ornamentam potes, muito da realidade local e das vivncias pessoais.
As cermicas, por vezes, retratam quem as fez, mesmo quando se parte de

um tema comum o estilo caracterstico de cada ceramista colabora para que haja
diferenciao entre as produes. Cita-se como um exemplo as obras de Noemisa
Batista dos Santos que retratam cenas do cotidiano em um estilo totalmente
particular: figuras delicadas, decoradas por flores pintadas ou em relevo nas cores
vermelho e branco. Noemisa, em entrevista no ano de 1974 a Llia Gontijo Soares
discorreu sobre seu trabalho, apresentando processos e representaes presentes
em suas produes:
Depois de boizinho e cavalinho, passei para os cavalos montados,

depois fiz noivado, caador de ona, j fui ideando umas coisas
minhas e fazendo. Eles encomendava, eu mudava, fazia j de outra
qualidade. Hoje eu fao uns quarenta bonecos. Tem um doutor
fazendo consulta com um menino, roda de fiar, roda de girar
mandioca, galinha, galo, vaca, bezerrinho, um moo andando na
frente dos soldado com o brao amarrado pra trs, cadeia, igreja,
oratrio, batizado, abelha tirando mel, folio, cantador, uma poro.
(SOARES, 1984, p.51)
Para Noemisa Batista o fazer cermica ocorria de modo natural, elaborou

assim um vasto repertrio de personagens. A maioria de suas obras so verdadeiros
cenrios: figuras organizadas sobre superfcies, criando cenas de casamento,
batizado, profisses, caa (Figs. 01 a 03).
1447
Figura 01: Noemisa Batista, Casamento, Cara, dc. 1990.

(Acervo Coleo Lalada Dalglish Foto: Camila da Costa Lima)
Figura 02: Noemisa Batista, Mulher fazendo po, Cara, dc. 1990.
1448
Figura 03: Noemisa Batista, Tatu, Cara, dc. 1990.

Salienta-se que, comumente no Vale do Jequitinhonha, a produo da

cermica dialoga com outras atividades domsticas modela-se uma pea, cuida-se
dos filhos, realiza-se uma queima e prepara-se o almoo da famlia. H uma
interao entre as atividades, destacando a naturalidade do fazer e o modo como a
cermica est presente no cotidiano. Da tambm ser comum temticas e processos
percorrerem geraes de uma famlia, auxiliando na preservao de tradies,
trabalho e renda.
2. Tradio e criao na produo cermica: processo criativo, identidade e

cultura
A tradio construda no Vale do Jequitinhonha em torno da produo

cermica modificou a vida dos ceramistas, de suas famlias e da arte popular
brasileira. Estas cermicas possuem a elas agregados elementos, sociais, culturais,
histricos e, diante de seu estudo e valorizao tm ajudado a manter vivos
aspectos relacionados com as tradies locais. Segundo Magaly Cabral1: "... todo e
qualquer objeto no somente matria, com propriedades fsico-qumicas. Ele foi
1
Meno de Magaly Cabral na palestra Museus e patrimnio universal durante Conferncia Geral do
ICOM (International Council of Museums) em Viena, no ano de 2007.
1449
produzido a partir de prticas sociais, ele tem significaes diversas. Significaes

estas que foram projetadas no objeto durante o seu fazer e a estas sero somados
novos aspectos ao longo de sua existncia, tornando este objeto nico, um elemento
impregnado de informaes.
Ressalta-se que cada aspecto envolvido na construo de uma pea possui

um significado relacionado tanto com o ceramista que a originou como com a
localidade de origem. Nesta concepo, formas, cores e decoraes no so
apenas elementos que compem uma pea, simplesmente contribuindo para sua
apresentao esttica, mas sim atributos que representam cultura, remetem a uma
histria e contexto mais amplo, como exemplifica Carlos Rodrigues Brando sobre
os significados presentes na decorao aplicada em um pote de barro:
Potes servem para guardar gua, mas flores no pote servem para
guardar smbolos. Servem para guardar a memria de quem fez, de
quem bebe a gua e de quem, vendo as flores, lembra de onde veio.
E quem foi. Por isso h potes com flores. (BRANDO, 1982, p. 107)
Neste sentido, os elementos estticos de uma obra no apenas a decoram,

mas possuem significado de smbolos culturais e a ela agregam valor, contribuindo
na formao de aspectos que se somam e se constituem como caracterizadores de
um local.
Quando falamos em valor agregado, estamos nos referindo

diretamente a questes de identidade cultural. Usada num sentido
mais imediato, identidade aquilo que identifica, o que nos d a
origem, nos d a procedncia de determinado objeto, seu
pertencimento a um grupo, a um territrio de cultura. (LIMA, 2010, p.
31)
Para uma ceramista, dificilmente um pote estar completo se no tiver as

tradicionais pinturas de motivos florais realizados com engobes2. No Vale do
Jequitinhonha, peas distintas: jarros, pratos, moringas, esculturas zoomorfas e
antropomorfas possuem pinturas de flores (Figs. 04 a 06).
2
Engobes so tintas elaboradas a partir da mistura de barro com gua.
1450
Figura 04: urea Gomes Barbosa, Moringas, Campo Alegre, 2011.

Foto: Camila da Costa Lima
Figura 05: Sergina, Ciranda de bois, Campo Alegre, 2011.

1451
Figura 06: Sergina, Galinha com base trpode, Campo Alegre, 2011.
A ceramista ao realizar a sua flor no pote deixa a sua marca ao mesmo

tempo em que reafirma uma tradio local. Cria-se uma relao entre o pessoal e o
cultural cada flor pintada ou modelada nica, mas o elemento flor, neste
contexto, uma questo de identidade.
O objeto cermico pode ser entendido como elemento identificador de uma

cultura, portador de significados que colaboram para a formao da identidade local,
sendo que, componentes so inseridos s obras, ao mesmo tempo em que tais
obras produzidas esto diretamente relacionadas com sua regio de origem. Os
desenhos e decoraes, em muitos casos, se constituem como marcas culturais e
cabe ao artista/ceramista aplicar elementos que represente a sua cultura e a si
mesmo.
1452
REFERNCIAS
BRANDO, Carlos Rodrigues. O que Folclore. So Paulo, Brasiliense, 1982.
CABRAL, Magaly. Museus e patrimnio universal. Revista Museu, Rio de Janeiro, 18 Maio
2007. Disponvel em < http: // www.revistamuseu.com.br/18demaio/artigos > Acesso em: 12
fev. 2012.
LIMA, Ricardo Gomes. Objetos: percursos e escritas culturais. So Paulo: Centro de
Estudos de Cultura Popular; Fundao Cultural Cassiano Ricardo, 2010.
MASCELANI, Angela. O mundo da arte popular brasileira. Rio de Janeiro: Mauad, 2009.
SOARES, Llia Gontijo. Bonecos e vasilhas de barro do Vale do Jequitinhonha, Minas
Gerais Brasil. Rio de Janeiro: Ministrio das relaes exteriores, MEC, FUNARTE, 1984.

Doutoranda e Mestre em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da UNESP, desenvolve
pesquisa sob vigncia de bolsa pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So
Paulo - Fapesp. Pesquisadora sobre tcnicas e processos cermicos, cultura popular e
documentao muselogica, membro do Grupo de Pesquisa Panorama da cermica latino-
americana: do tradicional ao contemporneo.
1453
REFLEXES SOBRE POSSIBILIDADES PEDAGGICAS EM

ILUMINAO CNICA
Camila Barbosa Tiago
Universidade Federal do Rio Grande do Norte camilabtiago@gmail.com
RESUMO
O presente artigo pretende refletir sobre o processo de ensino/aprendizagem em Iluminao
Cnica. Diante da amplitude curricular que o campo da iluminao oferece, busca-se refletir
sobre quais contedos so relevantes para a formao do atuante em Teatro que esteja
familiarizado com essa rea especfica, sobretudo que perceba e esteja consciente da
iluminao como elemento de composio da sua prtica artstica. Para promover essa
reflexo pedaggica, parte-se do pensamento de construo do conhecimento institudo por
Paulo Freire, considerando que o sujeito est em constante dilogo para a construo de
seu conhecimento, tornando-o autnomo no processo de aprendizagem. Assim, pretende-se
pensar sobre uma proposta pedaggica que dialogue a partir da percepo da iluminao
pelo sujeito, para que ele possa faz-la necessria durante a composio do seu trabalho.
PALAVRAS-CHAVE
Iluminao cnica. Ensino/aprendizagem em iluminao. Pedagogia do teatro.
RESUMEN
Este artculo tiene como objetivo reflexionar sobre el proceso de enseanza/aprendizaje en
la iluminacin escnica. Delante de la amplitud curricular que el rea de iluminacin, se
busca reflexionar sobre qu contenido es relevante para la formacin de activos en el teatro
que esten familiarizados con esta rea en particular, y sobre todo que compreendan y esten
al tanto de la iluminacin como elemento de composicin de su prctica artstica. Para
promover esta reflexin pedaggica, se inicia sobre la idea de la construccin del
conocimiento instituido por Paulo Freire, teniendo en cuenta que el sujeto est en constante
dilogo para construir sus conocimientos, por lo que es un sujeto autnomo en el proceso de
aprendizaje. Por lo tanto, pensar acerca de una propuesta pedaggica se pretende a partir
del dilogo de la percepcin de la luz por el tema, para que se pueda hacerla necesaria para
la composicin de su obra.
PALABRAS-CLAVE
Iluminacin Escnica. Enseanza / aprendizaje en iluminacin escnica. Pedagoga del
teatro.
O comeo de uma pesquisa
A pesquisa que pretendo desenvolver como aluna do curso de mestrado do

programa de ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte (UFRN) est inserida no campo da pedagogia teatral,
especificamente no ensino/aprendizagem em iluminao cnica. Interessa-me
investigar o processo de formao em iluminao cnica, no a partir do vis da
formao especfica do iluminador, mas de um atuante em Teatro (seja ele professor
de teatro ou atuante em espetculos) que esteja familiarizado com o elemento
1454
cnico iluminao, suas possibilidades de uso no fazer teatral e consciente do

trabalho feito pelo tcnico responsvel em montar a iluminao.
Essa indagao veio a partir da minha experincia como iluminadora.

Trabalho como diretora de iluminao do curso de Teatro da Universidade Federal
de Uberlndia (UFU) desde agosto de 2010, quando tomei posse mediante
aprovao em um concurso pblico. Nesse cargo desenvolvo a funo tcnico-
administrativa, trabalhando dentro do Laboratrio de Interpretao e Encenao
(LIE). Esse laboratrio foi criado para dar suporte s demandas das atividades
acadmicas de ensino, pesquisa e extenso nas reas de Interpretao Teatral e
Encenao e composto por duas salas que possuem materiais de udio e de
iluminao, como caixas amplificadoras de som, mesa de controle de som, mesa de
controle de iluminao, equipamentos de projeo de luz1, reguladores eletrnicos
de intensidade luminosa dimmer2, entre outros materiais.
Sou responsvel pela manuteno dos equipamentos de iluminao, pela

compra de materiais necessrios para o desenvolvimento das atividades
pertencentes iluminao cnica, pela elaborao e acompanhamento da execuo
de projetos de melhorias do espao fsico do LIE e tambm de atividades inerentes
ao trabalho do iluminador cnico, desde a criao/concepo/montagem da luz, at
a operao da iluminao nas disciplinas que preveem atividades em que sejam
necessrios o uso da iluminao cnica.
porque grande parte do meu trabalho est concentrado dentro da sala de

aula, em contato direto com os discentes, que reflito sobre a importncia da tomada
de conscincia em relao a atitude pedaggica inerente minha prtica e o quanto
ela pode colaborar com o ensino/aprendizagem dos discentes em questo. A partir
desta reflexo, pretendo buscar uma proposta pedaggica em iluminao cnica que
dialogue com o interesse dos discentes que ingressam no curso de Teatro da UFU e
com o perfil da formao que o curso em questo proporciona, uma vez que as
habilidades oferecidas so licenciatura e bacharelado em interpretao teatral, e no
bacharelado em iluminao ou cenografia, entendendo que:
1
Utilizo a nomenclatura projetor de luz, dialogando com a definio dada por Valmir Perez em sua
dissertao de mestrado que define os equipamentos de iluminao, ou refletores como so
usualmente chamados, como sistemas de projeo de luz, uma vez que os equipamentos de
iluminao cnica projetam luzes com diferentes caractersticas de acordo com seus conceitos
pticos e lmpadas utilizadas. (2007, p. 119).
2
Definio encontrada no livro La luz em el teatro manual de iluminacin, (SIRLIN, 2005, p. 214).
1455
Considerando-se que, por muito tempo, as investigaes se dirigiam

somente a como ensinar e o que se investiga atualmente como
aprender, as questes da rea educacional tambm esto presentes
na pesquisa do ensino/aprendizagem, como componente intrnseco
dos estudos e pesquisas. Assim, o estudo artstico e o estudo
pedaggico compem, sincronicamente, o ponto de partida para a
pesquisa em/sobre ensino/aprendizagem de Arte. (PIMENTEL, 2014,
p. 16).
Acredito no pensamento de que no Brasil o reconhecimento da iluminao

como uma rea especfica de conhecimento recente, assim como os cursos de
formao e/ou capacitao nessa rea. Tambm considero escassas as bibliografias
em portugus sobre iluminao - as publicaes encontradas, em sua maioria,
abordam aspectos tcnicos sobre a iluminao, falam das caractersticas de cada
equipamento, o posicionamento do projetor de luz, seus efeitos e seus nomes,
enquanto outras tratam da esttica da luz em cena e seus processos artsticos de
elaborao. Sobre a tica da formao do iluminador no Brasil, Ronaldo Costa
(2010) escreve:
No Brasil, mesmo admitindo-se a importncia da iluminao para o

espetculo cnico, ainda se conta com uma pequena quantidade de
pesquisas sobre o tema, sejam elas destinadas ao desenvolvimento
de novas tecnologias de trabalho, sejam para ampliao dos limites
estabelecidos entre sua criao e ensino. Para termos uma ideia, a
grande maioria dos iluminadores cnicos brasileiros encontra na
atividade prtica a nica alternativa vivel de formao, devido
inexistncia de escolas especficas em nvel mdio (cursos tcnico-
profissionalizantes) e superior, definindo-se, comumente, de duas
maneiras:
1 - Com a presena de um instrutor:
a) Quando o discente vivencia oficinas de iluminao ministradas por
profissionais j estabelecidos no mercado de trabalho.
b) Quando um aprendiz trabalha diretamente na assistncia tcnica
de um iluminador, aprendendo na prtica cotidiana.
2 - Sem a presena de um instrutor:
a) Quando a alternativa de formao reside no autodidatismo.
(p.13).
O ensino da iluminao cnica acontece no formato de oficinas de curta ou

mdia durao, cursos de mdia durao, ou dentro de alguns cursos universitrios
de Teatro (ou Artes Cnicas) que possuem em seus componentes curriculares a
disciplina de iluminao ou de temtica semelhante. A maior parte desses cursos
priorizam o ensino da parte tcnica e de tecnologias, como menciona Costa (2010):
1456
Alm desse panorama das oficinas (ensino no formal), podemos

ainda mencionar que, no mbito formal, principalmente nas
universidades, o ensino de iluminao, at pouco tempo, era
reduzido a contedos disciplinares das cadeiras de Cenografia
existentes nos diversos cursos de Artes Cnicas espalhados pelo
pas. Com a reestruturao curricular desses cursos e o surgimento
de outros tantos, os conhecimentos sobre iluminao cnica
comearam a ser trabalhados em disciplinas especficas,
constituindo um avano significativo em termos educacionais e
pedaggicos para a rea. Mesmo assim, tais disciplinas apenas
representam pequenas ilhas numa imensido tecnicista e bancria
sob a qual o ensino de iluminao brasileiro est imerso. (p. 14).
Quando Costa escreve ensino formal, ele se refere a uma estrutura

organizada, hierarquizada e administrada por um sistema educacional estabelecido
em escolas ou universidades. Quando menciona no formal refere-se a uma
variedade de atividades educacionais organizadas e desenvolvidas fora do sistema
educacional formal (2010, p. 14). Ele define em sua dissertao o termo tcnica
como o conjunto de procedimentos normatizados para a manipulao, controle e
tratamento de um material, enquanto que tecnologia um conjunto de
conhecimentos, especialmente de princpios cientficos, que se aplicam a um
determinado ramo de atividade. (2010, p. 29).
No so abundantes os contedos encontrados que discutem a formao

em teatro utilizando-se dos elementos cnicos, entendendo como elemento cnico
no s a iluminao, mas tambm a cenografia, o figurino, a maquiagem, a
sonoplastia como componentes pedaggicos dessa rea de conhecimento. Na maior
parte dos casos encontrados o ensino desses elementos isolado, em disciplinas ou
oficinas que abordam somente essa temtica. Se a iluminao , junto com o
cenrio, definidora do espao cnico, como, por exemplo, o atuante pode estar
alheio ao entendimento de onde vem a luz, como ela incide no seu corpo, no
cenrio, no figurino, qual o efeito que ela causa no contexto da cena? Essas
reflexes devem ser feitas para compor o trabalho do atuante para alm da noo
espacial, no menos necessria, do saber posicionar-se no foco de luz (feixe de luz
delimitado no espao). Pensar em uma prtica em que o sujeito trabalhe com a ideia
de composio com a iluminao para construir seu processo pedaggico e/ou
artstico, permitindo ser afetado e afetar, elaborando uma reflexo a partir da
experincia como atravessamento:
1457
Tomando como base o pensamento de Espinosa, o homem-sujeito

deveria ser pensado no no plano de uma autonomia plena com
suas vontades e intenes racionais, mas como um grau de potncia
de afetar e ser afetado com seu corpo no cindido entre corpo-
esprito ou corpo mente. O que eu sou, a definio de homem ou
sujeito no passaria mais pelo cristalizador verbo de definio (eu
sou), mas pela relao dinmica da capacidade que temos de afetar
e sermos afetados enquanto corpos, ou seja, o substitudo pela
capacidade de relao e composio com as foras de fora e de
dentro que nos atravessam. (FERRACINE, TROTA, BRAGA, 2013).
O desafio no pensar uma prtica pedaggica em iluminao cnica para

a formao de iluminadores, instruir os discentes sobre os modos de funcionamento
dos equipamentos, seu manuseio e manuteno; a pretenso no uma formao
voltada para o tecnicismo. A proposta refletir sobre uma forma de
ensino/aprendizagem que dialogue com a tomada de conscincia dos discentes de
como a iluminao pode compor com os elementos cnicos utilizados por ele e
como ela colabora na construo de um discurso cnico dentro de sua prtica, seja
ela artstica ou pedaggica. partir da percepo da luz, que ser entendida,
primeiro, como linguagem artstica, para depois ser estudada enquanto rea tcnica
e tecnolgica. Pelo que percebo, a prtica comum no ensino da iluminao fazer o
movimento contrrio a isto, dando mais nfase ao entendimento dos equipamentos,
posicionamentos e efeitos da luz e menos ateno (e tempo) compreenso de que
a luz constri significados que d margens para interpretaes muito individuais
sobre a obra iluminada.
Ainda, pensando nessa estrutura, a tentativa tambm a de sensibilizar os

discentes que no pretendem aprofundar o seu conhecimento em iluminao,
instruindo-os sobre a importncia dela como agente ativo que constri discurso
sobre a cena, o quo necessrio colocar-se atento em formas de compor os
elementos cnicos a favor do discurso artstico que se quer realizar, alm de torn-
los artistas familiarizados com essa rea especfica e com os profissionais que nela
atuam, como escreve Tudella (2012, p. 14). E que ele saiba dialogar de forma clara
e objetiva com a pessoa responsvel pela montagem dos aparatos luminosos.
Para pensar uma pedagogia que coloque o sujeito como agente crtico e
reflexivo da sua prtica, adotarei o pensamento de construo do conhecimento
institudo por Paulo Freire como metodologia, em que o sujeito est em constante
dilogo para a construo de seu conhecimento tornando-o um sujeito autnomo no
1458
processo de aprendizagem, em que quem ensina aprende e quem aprende ensina,

numa troca incessante. Entender que o processo de ensino acontece medida em
que o outro se apropria do conhecimento juntamente a mim, ainda que de maneiras
diferentes. Atravs desse filtro que comeo o dilogo com tericos,
pesquisadores e estudiosos que tenham experincias que permitam o
desenvolvimento de uma prtica pedaggica em iluminao cnica apoiada na
dialogicidade, compreendendo que:
A dialogicidade pauta-se na colaborao mtua entre os sujeitos do

processo de ensino para a construo de conhecimentos capazes de
modificar uma realidade especfica, desmistificando que o ato de
ensinar esteja ligado viso tradicional de transmisso de
conhecimentos. (COSTA, 2010, p. 22).
Para semelhante investigao aspiro realizar uma pesquisa de carter

interventivo, em que o pesquisador o agente direto na ao investigada, propondo
realizar uma atividade prtica de ensino/aprendizagem sobre iluminao que parta
da sensibilizao da percepo da luz para a utilizao dela como elemento cnico
que compe o discurso que o atuante pretende criar. Vislumbrando tal prtica, uma
metodologia que estabelece conexes a pesquisa-ao, considerando que essa
abordagem propicia uma postura democrtica com relao construo do
conhecimento, pois ela possibilita o dilogo entre todas as partes envolvidas no
processo.
A pesquisa-ao crtica deve gerar um processo de reflexo-ao

coletiva, em que h uma imprevisibilidade nas estratgias a serem
utilizadas... A pesquisa-ao crtica considera a voz do sujeito, sua
perspectiva, seu sentido, mas no apenas para registro e posterior
interpretao do pesquisador: a voz do sujeito far parte da tessitura
da metodologia da investigao. Nesse caso, a metodologia no se
faz por meio das etapas de um mtodo, mas se organiza pelas
situaes relevantes que emergem do processo. Da a nfase no
carter formativo dessa modalidade de pesquisa, pois o sujeito deve
tomar conscincia das transformaes que vo ocorrendo em si
prprio e no processo. tambm por isso que tal metodologia
assume o carter emancipatrio, pois mediante a participao
consciente, os sujeitos da pesquisa passam a ter oportunidade de se
libertar de mitos e preconceitos que organizam suas defesas
mudana e reorganizam a sua auto concepo de sujeitos histricos.
(FRANCO, 2005).
De forma concisa, o que pretendo realizar uma pesquisa em

ensino/aprendizagem de iluminao cnica, entendendo que:
1459
O termo pesquisa em sugere que o pesquisador est dentro daquilo

que investiga, tornando-se autor do objeto. Estaria, portanto, ele
prprio, em laboratrio, em presena, em ao no espao e no
tempo, em linguagem... ele mesmo em experincia, objeto. No
entanto, a maioria dos trabalhos acadmicos em artes cnicas oscila
entre dois modelos:
1) Abordagem conceitual ou histrica, que estrutura toda a
pesquisa bibliogrfica, assim como a escrita, reservando o ltimo
captulo para a demonstrao de que parte daquilo tudo foi
experimentado pelo pesquisador;
2) O memorial, descritivo ou analtico, com nmero de pginas
mnimo, que se dedica a ordenar e didatizar a experincia.
Em ambos os casos, o processo resumido pelo princpio da
objetivao. Com o trajeto concludo, selecionam-se suas partes
memorveis, organiza-se o que foi caos, narra-se linearmente o que
foi rizomtico. Criamos uma esquizofrenia: de um lado a experincia;
de outro, a escrita. Parece que ainda no so claras as
possibilidades, as condies, os critrios, as necessidades de uma
pesquisa em. A escrita dos trabalhos artsticos acadmicos vem
refletindo a falta de conhecimento que as artes cnicas tm de si
mesma: enquanto pedimos emprestados mtodos e formatos,
deixamos de investigar o campo que nos prprio. (FERRACINE,
TROTA, BRAGA, 2013, p. 195).
A iluminao vem conquistando o seu espao como rea de conhecimento e

isso ainda um assunto considerado recente. Pensar em pedagogia da iluminao
algo com um certo ineditismo de extrema importncia para contribuir com as
pesquisas de pedagogia do teatro. Sero cada vez mais necessrias as discusses,
pesquisas, debates, encontros e seminrios que abordem tal assunto para que
ampliem seus horizontes.
O contedo programtico sobre iluminao se mostra muito extenso, mas a

tentativa aqui de pensarmos uma prtica pedaggica em iluminao cnica que
aborde o contedo necessrio ao atuante para us-la como elemento de
composio em sua prtica artstica ou pedaggica, atentando-o para o
conhecimento da materializao da luz na cena enquanto arte.
Se pensarmos na formao de um atuante que consiga dialogar de forma

clara, objetiva, que saiba comunicar ao iluminador qual a sua pretenso enquanto
discurso artstico dentro da sua prtica, podemos aprofundar mais em alguns
contedos que contemplem questes que falem da iluminao como linguagem
artstica e esttica, e, assim, pensar em uma pedagogia da iluminao que atenda
1460
s demandas colocadas pelo pblico ao qual se destina, e no s restringi-la a uma

prtica pautada nos contedos tcnicos.
REFERNCIAS
COSTA, Ronaldo Fernando. A oficina de iluminao e a construo do espetculo:

anotaes para uma proposta pedaggica. 2010. 186 p.. Dissertao (Mestrado em Artes
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DE ARAJO, Jos Svio Oliveira. A cena ensina: uma proposta pedaggica para formao
de professores de teatro. 2005. 177 p.. Tese (Doutorado em Educao) Centro de Cincias
Sociais Aplicadas, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal, 2005.
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ZAMBONI, Silvio. A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e cincia. 3. Edio Revisada.
Editora Autores Associados. Campinas, 2006.
Camila Tiago
graduada em Teatro (licenciatura) pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU)
07/2010; trabalha como Diretora de Iluminao do curso de Teatro da UFU desde 08/2010;
mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte (UFRN) 2015/2016; fez parte do grupo Coletivo Teatro da Margem
(2007 a 2013); desenvolve trabalhos como iluminadora e atriz.
1461
MESA 25 - Teatralidade e Cinema
lvaro Dyogo Pereira

DAS RUBRICAS TEATRAIS S TELAS DO CINEMA: UMA
PROPOSTA METODOLGICA PARA MENSURAR A
TRANSMIDIALIDADE
Lvia Martins Fernandez

O PERCURSO CRIATIVO NO ESPETCULO MENINOS DA
GUERRA
Rosngela Donizete Canassa

O VESTURIO COMPREENDIDO COMO UMA LINGUAGEM
DO CINEMA E O PROCESSO CRIATIVO PARA A
CONSTRUO DE PERSONAGENS NO UNIVERSO
FLMICO DE PEDRO ALMODVAR E DO ESTILISTA JEAN
PAUL GAULTIER (LDICO)
lvaro Dyogo Pereira

ALGUNS ASPECTOS HISTRICOS RELEVANTES NO FILME
BOCA DE OURO(1963): ENFOQUES ESTTICO E SOCIAL
Bruno Reis Lima

DISCORRER, CORRER PARA VRIOS LADOS: QUESTES
DE DRAMATURGIA EM O LAMENTO DA IMPERATRIZ, DE
PINA BAUCH
1462
DAS RUBRICAS TEATRAIS S TELAS DO CINEMA: UMA

PROPOSTA METODOLGICA PARA MENSURAR A
TRANSMIDIALIDADE
lvaro Dyogo Pereira

Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) alvarodyogo@gmail.com
RESUMO
O presente artigo pretende, inicialmente, percorrer um caminho terico, luz de autores
como Irina Rajewsky, Chiel Kattenbelt, Walter Moser e outros, com vistas a justificar a
escolha do conceito de transmidialidade para tratar da relao entre teatro e cinema,
especificamente no que diz respeito ao processo de criao de adaptao de peas teatrais
para a linguagem cinematogrfica, com foco nas indicaes do autor da obra original
atravs das rubricas. Apresentaremos, a seguir, uma proposta metodolgica que se
pretende instrumento de mensurao quantitativa e tambm qualitativa do processo de
transmidialidade, com base em um exemplo especfico, mas com possvel aplicao a todos
os casos em que essa relao se verifique.
PALAVRAS-CHAVE
Rubrica. Teatro. Cinema. Transmidialidade. Adaptao.
ABSTRACT
Initially, this paper intends walk a theoretical way, in the light of the thoughts of Irina
Rajewsky, Chiel Kattenbelt, Walter Moser and others, in order to justify the choice of the
concept of transmediality to address the relation between theater and cinema, specifically
with regard to the process of adaptation of plays to film language, focusing on author of
original works indications through the stage directions. Then, we present a methodology that
is intended quantitative and also qualitative measurement tool of transmediality process,
based on a specific example, but applicable to all possible cases where this relation is
established.
KEYWORDS
Stage direction. Theatre. Cinema. Transmediality. Adaptation.
1. Das relaes entre as artes
A relao entre as artes e/ou as mdias no um fenmeno recente.

Entretanto, diante dos inmeros tratados tericos que tentam dar conta da prpria
definio de mdia e do tipo de conexo entre elas segundo a especificidade de seus
processos criativos, faz-se necessrio percorrer um caminho que indique os
pressupostos levados em considerao para as escolhas terminolgicas e analticas
feitas. Seguiremos, neste artigo, esse passo inicial, que sinalizar o porqu de
trabalharmos com o conceito de transmidialidade.
Definido o conceito utilizado, partiremos para a proposio de uma

metodologia para a mensurao do processo de transmidialidade que ocorre nas
1463
adaptaes de espetculos teatrais para o cinema. As peas de teatro,

normalmente, contam com indicaes de seus autores para os diretores e atores
que daro vida s personagens imaginadas pelos dramaturgos, tanto no que diz
respeito ambientao de cada cena incluindo cenrio, sugesto de figurinos,
objetos cnicos, iluminao etc. , quanto no que concerne tnica dos dilogos,
possibilidades de representao e inteno de falas importantes. Essas indicaes
so conhecidas como rubricas, e sua observao fundamental para que o
espetculo teatral seja o mais fiel possvel construo imaginada pelo autor do
texto.
Contudo, nem sempre essa fidelidade objetivada por quem assume a

montagem. possvel que haja modificaes propositais ou inevitveis nas
indicaes das rubricas, por diversos motivos. Em adaptaes de textos teatrais
para outras linguagens, como o cinema, muitas vezes as possibilidades e limitaes
diferenciadas de cada uma das plataformas compele a uma necessidade de
modificar a ambientao ou mesmo a conduo das cenas e a entonao das
personagens.
A fim de investigarmos essa relao e explicitarmos a metodologia proposta

em maior profundidade, nos deteremos em um caso em particular como exemplo.
Trata-se de Boca de Ouro (1963), filme de Nelson Pereira dos Santos baseado na
obra homnima de Nelson Rodrigues, que estreou nos palcos brasileiros em 1960.
Nelson Pereira dos Santos um importante personagem da histria do cinema
brasileiro, entre outros motivos, por sua atuao contnua, pela vasta contribuio
para o desenvolvimento da indstria nacional e por suas obras, muitas vezes
consideradas emblemticas ou precursoras do movimento Cinema Novo1. Nelson
Rodrigues, por sua vez, considerado o pai do moderno teatro brasileiro, autor de
narrativas que se destacam por suas inovaes estilsticas e pelos prprios assuntos
que abordam, muitas vezes tabus sociais, temticas polmicas ou pouco
habitualmente levadas aos palcos dos teatros do pas sua poca.
O encontro entre o cineasta que se destaca pelas experincias de produo

ditas autorais o dramaturgo que apresenta uma narrativa teatral multifacetada,
1
O movimento Cinema Novo foi um marco importante para o desenvolvimento do cinema nacional,
liderado por cineastas como Glauber Rocha e o prprio Nelson Pereira dos Santos.
1464
marcante em seus espetculos e fundamental na obra escolhida, nos parece

interessante para ilustrar a metodologia de mensurao da transmidialidade que
pretendemos propor, muito embora as classificaes tipolgicas e anlises
realizadas possam se aplicar a qualquer outro caso semelhante, no qual haja uma
pea teatral, em que sejam utilizadas rubricas, transposta para a linguagem
audiovisual.
2. Deciso terminolgica
Arte e mdia so conceitos que, estudados isoladamente, possivelmente

esbarraro em tentativas de definies de regras que englobem todos os casos ou
particularidades notveis. Kattenbelt (2008), como outros autores, considera as
diferentes artes indissociveis de seus processos de midialidade, logo, arte e mdia
no so observadas distintamente, mas, ao contrrio, as artes muitas vezes so
vistas como tipos de mdia concepo que tambm adotamos em nosso estudo.
No que diz respeito sua interao, Moser (2006: 63) especifica que
a relao bsica entre arte e mdia uma relao de implicao que,

no nvel da manifestao e percepo, se traduz frequentemente em
uma invisibilidade, uma transparncia da mdia na arte: a arte
persegue seus prprios objetivos, apoiando-se no (...) alicerce
miditico indispensvel, que , entretanto, frequentemente
esquecido no ato de recepo.
O autor ainda considera que o dispositivo de relao entre as artes permite

conhecer a midialidade da arte, na medida em que se duplica em um dispositivo
intermidial. Ao conectarmos a noo de arte aos processos criativos humanos,
estabelecendo que, atravs dela, indivduos se expressam em palavras, imagens e
sons, de modo a compartilhar suas experincias e percepes a um pblico,
entenderemos teatro e cinema como manifestaes artsticas e mdias que
apresentam diferenas estruturais e de linguagem, mas, tambm, similaridades.
Pretendemos investigar uma forma em particular sob a qual essas duas

artes podem se relacionar: quando um texto teatral utilizado como fonte para a
construo de uma obra cinematogrfica. Mais especificamente, tentaremos
compreender o papel das rubricas teatrais nessas transposies.
Embora a interdisciplinaridade no seja matria recente, as prticas
1465
artsticas contemporneas, cada vez mais, contemplam hibridismos. Featherstone

(2007) reflete, ainda, que, no ps-modernismo, as fronteiras entre a arte e a vida
cotidiana so apagadas, dadas as mltiplas referncias a que se tem acesso. Essas
caractersticas alteram o pensamento e o prprio fazer artstico, que passa a
incorporar novos mtodos, possibilidades e relaes interartes em seus processos
criativos. Para Kattenbelt (2008), no domnio do teatro, essa questo
particularmente evidente, vez que ele proporciona um espao no qual diferentes
artes podem se afetar profundamente.
Nos tratados sobre as relaes entre artes/mdias, diversos conceitos so

utilizados para caracterizar suas especificidades. As contribuies, muitas vezes, se
dedicam a descrever a evoluo dessas relaes, mesmo quando tm a inteno de
definir regras ou regularidades nesse processo. Entre os aspectos recorrentes
desses estudos, apontados por Kattenbelt (2008), est o reconhecimento de que as
mudanas e correlaes entre as mdias resultaram em novas formas de
representao, novas estratgias dramatrgicas, novos princpios de estruturao e
encenao das palavras, imagens e sons, novas maneiras de desenvolver novos
modos de percepo e gerar novos significados culturais, sociais e psicolgicos.
O autor tambm acredita que as inovaes tecnolgicas tm desempenhado

papel importante no desenvolvimento e na interao entre as artes/mdias modernas
e ps-modernas, de modo que o prprio processo histrico-evolutivo criou condies
para que a questo das relaes entre as mdias e suas modificaes tivesse sua
importncia reconhecida como campo de estudo. Ao tratar desse tema com foco no
teatro e na performance, Kattenbelt (2008) delimita, principalmente, trs conceitos
que podem ser utilizados, e que detalharemos a seguir: multimidialidade,
intermidialidade e transmidialidade.
A multimidialidade acontece quando diversas mdias ocorrem em um mesmo

objeto. A intermidialidade pressupe que as mdias se relacionem, com mtuas
influncias entre elas. Por fim, a transmidialidade sugere mudana de mdia,
transferncia de um meio a outro. Essas concepes operam em diversos nveis,
que nem sempre podem ser distinguidos explicitamente um do outro. Tambm no
se excluem, de modo que pode haver a ocorrncia de mais de um tipo em uma
mesma relao. Os conceitos apresentados representam trs perspectivas distintas
atravs das quais os fenmenos de mdia podem ser estudados no que diz respeito
1466
sua midialidade. Para clarific-los, Kattenbelt (2008) procura defini-los a partir de

suas distines.
O conceito de multimidialidade pode ser utilizado em dois nveis: dos

sistemas de signos2 e da diferenciao entre as disciplinas. No primeiro caso, uma
palestra, por exemplo, poderia ser considerada multimiditica, vez que consiste em
combinao de palavras, imagens e sons diferentes sistemas sgnicos. Uma
performance teatral ou um filme, nessa mesma perspectiva, poderiam ser estudados
em seus aspectos de multimidialidade.
No nvel da diferenciao entre as disciplinas literatura, artes visuais,

msica, teatro, cinema, televiso, vdeo, internet etc. como domnios ou prticas
de ao cultural, o conceito de multimidialidade se refere combinao de
diferentes mdias no mesmo objeto. Mais uma vez, o teatro pode ser considerado
um caso exemplar, por ser capaz de incorporar outras mdias sem que se percam as
especificidades de cada mdia incorporada ou a sua prpria.
Irina Rajewsky (2005) afirma que a utilizao do termo intermidialidade

demanda a explicitao da definio utilizada, dadas as diversas interpretaes que
o fenmeno apresenta, tornando-se difcil mapear todo o campo semntico
correspondente ou mesmo chegar a uma delimitao consensualmente aceita
acerca dessa expresso. A autora acredita que o que ocorre, atualmente,
uma proliferao de concepes heterogneas de intermidialidade

e de maneiras heterogneas de utilizao do termo. Essa
proliferao pode ser recompensadora, mas tambm confusa,
levando, no raramente, a imprecises e mal-entendidos. Por isso,
torna-se necessrio definir a prpria compreenso de
intermidialidade mais precisamente, e situar uma abordagem
individual dentro de um espectro mais amplo um objetivo que as
atuais investigaes, em sua maior parte, no esto observando
suficientemente, impedindo, assim, potenciais discusses intra e
interdisciplinares frutferas. (RAJEWSKY, 2005: 45, traduo nossa).
Para Kattenbelt (2008), o que distingue esta concepo das outras

concepes sobre midialidade que ela enfatiza o aspecto das influncias mtuas
2
Assumimos a noo de signo de acordo com a teoria semitica de Charles S. Peirce signo como
representao de um objeto a um interpretante que o decodifique. Segundo Aguiar e Queiroz (2013),
uma abordagem do fenmeno de traduo intersemitica no vivel se dissociada de uma teoria
geral do signo, a qual prover o modelo de processos semiticos utilizado e as variaes possveis
dentro desse modelo.
1467
entre as mdias, que interagem entre si. O conceito de intermidialidade, para o autor,
utilizado no que diz respeito s correlaes entre diferentes mdias, que resultam
em uma redefinio/atualizao dessas mdias que se influenciam. Nessa
perspectiva, se aproxima mais das ideias de diversidade, discrepncia e
hipermediao3 do que das noes de unidade, harmonia e transparncia. A
intermidialidade assume um espao intermedirio pelo qual ou dentro do qual as
mtuas afetaes acontecem.
O conceito de intermidialidade proposto por Kattenbelt (2008) est mais

proximamente associado bhnenkompositionen (composio de espetculo) de
Kandinsky, do incio do sculo XX que buscou um teatro que pudesse funcionar
como um m escondido que fizesse as diferentes artes se afetarem , em
oposio gesamtkunstwerk (obra de arte total) de Wagner, de meados do sculo
XIX que buscou a reunificao e reintegrao das artes. A interao imaginada por
Kandinsky s era possvel porque cada arte, individualmente, mantinha sua
expresso pura em relativa independncia s outras.
Finalmente, o conceito de transmidialidade usado nas teorias de arte e

comunicao, principalmente, para se referir mudana (transposio, traduo
etc.) de um meio a outro. Essa transferncia pode se dar com relao ao contedo
(o que representado, a histria) ou com relao forma (princpios de construo,
procedimentos estilsticos, convenes estticas etc.).No primeiro nvel, o conceito
de transmidialidade se refere, em particular, quelas caractersticas do meio original
que se perdem no processo de transposio. Filmes baseados em espetculos
teatrais, por exemplo, so transposies de histrias, mas no levam em conta
todas as caractersticas literrias especficas da narrao original. Com relao
forma, a transmidialidade retoma ou imita princpios de representao de outro meio.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, muitos filmes eram teatros filmados,
apropriavam-se dos mtodos de representao do teatro, com totalidade espacial e
invariabilidade de distncia e perspectiva. As possibilidades divergentes da
linguagem cinematogrfica mais amplas, neste caso , comeam a se desenvolver
quando esse paradigma rompido.
3
Segundo Bolter e Grusin (1996), a lgica da hipermediao admite atos mltiplos de representao
e os faz visveis atravs de seus signos.
1468
O acesso ou imitao dos mtodos de representao de um meio por outro

tambm pode ter uma funo especfica de intertextualidade um meio se refere a
outro. Para Simanowski (2006), o conceito de transmidialidade enfatiza, em
particular, o processo de transio da mdia fonte mdia de destino.
Transmidialidade seria, ento, a mudana de um meio para outro meio como um
evento constitudo e condicionado por um fenmeno esttico hbrido
(SIMANOWSKI, 2006 apud KATTENBELT, 2008: 24, traduo nossa).
Quando a transmidialidade concebida como a representao de um meio

por outro meio, se aproxima do conceito frequentemente utilizado de remediao,
introduzido por Jay David Bolter e Richard Grusin (1996). Remediao, para os
autores, a representao de um meio em outro (BOLTER; GRUSIN, 1996: 339,
traduo nossa). H, para os autores, especificamente dois motivos que justificam o
processo de remediao: tributo ou rivalidade. No primeiro caso, o novo meio imita o
anterior colocando a si mesmo de lado. No segundo caso, o novo meio coloca o
anterior em um novo contexto ou o absorve quase completamente.
Esses dois motivos correspondem ao que os autores chamam de lgica

dupla da remediao: mediao transparente, que pretende que o usurio esquea
o meio, ou hipermediao, que pretende que o usurio esteja ciente do meio4. No
fim, essas duas lgicas esto conectadas e pretendem o mesmo: ultrapassar as
restries da representao para intensificar a experincia do real.
Diante do exposto, considerando a literatura disponvel sobre as relaes

entre as artes e a particularidade da relao para a qual pretendemos propor uma
metodologia de anlise, conceberemos a passagem da pea de teatro ao filme em
seus aspectos de transmidialidade com relao ao contedo, avaliando a forma
como as rubricas foram transpostas para o filme que se originou do espetculo.
3. Uma proposta metodolgica
Partimos do pressuposto que, atravs de uma anlise minuciosa de todas as
4
No campo do cinema, Xavier (1977) j havia explorado as noes de transparncia, proveniente do
cinema clssico, que pretende a iluso do real sem que o espectador tenha noo do processo
flmico, e de opacidade, que pressupe, a partir de um pensamento antirrealista, que a utilizao dos
artifcios cinematogrficos possa estar clara diante do espectador.
1469
rubricas de uma pea teatral e de sua transposio (ou no) para o filme originado a
partir do espetculo, podemos nos munir de condies para mensurar quantitativa e
qualitativamente a transmidialidade ocorrida nessa relao. Cabe ressaltar que, uma
vez que nosso objeto de anlise so as rubricas, estamos analisando a transposio
a partir da perspectiva de montagem imaginada pelo autor do texto teatral, dado que
as rubricas nada mais so do que a sua orientao para a montagem da obra. No
caso da pea de Rodrigues (2012), que utilizaremos como exemplo, as rubricas
esto indicadas por estarem entre parnteses e pela marcao em itlico.
A primeira etapa do trabalho metodolgico proposto a referenciao das

rubricas. Em uma primeira coluna, numeraremos (N.) cada uma das rubricas do
espetculo, que estaro referenciadas na segunda coluna. A numerao ser
importante para o trabalho posterior de anlise dos dados coletados, e a referncia
das rubricas isoladamente fundamental para verificarmos, caso a caso, qual foi a
medida de sua transposio para o filme. Ao referenciar a rubrica, pode-se
considerar todo o bloco textual que a contextualiza, de modo que a anlise de
transposio fique mais evidente. O Quadro 1, exposto abaixo, ilustra, a partir das
primeiras dez rubricas do texto de Rodrigues (2012), como esta etapa deve ser
desenvolvida.
N. Rubrica
1 (Boca de Ouro, banqueiro de bicho, em Madureira, relativamente moo e
transmite uma sensao de plenitude vital. Homem astuto, sensual e cruel. Mas
como uma figura que vai, aos poucos, entrando para a mitologia suburbana, pode
ser encarnado por dois ou trs intrpretes, como se tivesse muitas caras e muitas
almas. Por outras palavras: diferentes tipos para diferentes comportamentos do
mesmo personagem. Ao iniciar-se a pea, Boca de Ouro ainda no tem o seu
nome legendrio. Agora que, com audcia e imaginao, comea a exterminar os
seus adversrios. Est sentado na cadeira do dentista). (RODRIGUES, 2012: 9).
2 BOCA DE OURO Que tal, doutor?
DENTISTA Meu amigo, est de parabns!
BOCA DE OURO (abrindo o seu riso largo de cafajeste)
- Acha? (RODRIGUES, 2012: 9).
3 DENTISTA Dentes de artista de cinema! E no falta um! Quer dizer, uma
perfeio!
(Sente-se em Boca de Ouro uma satisfao de criana grande.) (RODRIGUES,
2012: 9).
4 BOCA DE OURO Mas o senhor vai mexer, vai tirar tudo. Tudo, doutor!
DENTISTA (no seu assombro) Tirar os dentes? (RODRIGUES, 2012: 10).
5 DENTISTA Nunca!
BOCA DE OURO (sempre rindo) O senhor vai tirar, sim, vai tirar, doutor! Vai
arrancar tudo! (RODRIGUES, 2012: 10).
6 (O dentista faz com a mo um gesto de despedida, e, em seguida, mostra a porta.)
(RODRIGUES, 2012: 10).
1470
7 BOCA DE OURO O senhor est com medo de tomar um beio?

DENTISTA (impaciente) Eu tenho clientes na sala... (RODRIGUES, 2012: 11).
8 BOCA DE OURO Mas eu pago! Doutor, eu j lhe disse que pago! O senhor quer
dinheiro? (bate nos bolsos, numa euforia selvagem) Dinheiro h! Dinheiro h!
Toma! (RODRIGUES, 2012: 11).
9 (Boca de Ouro apanha cdulas e enfia-as nos bolsos do estupefato dentista.)
(RODRIGUES, 2012: 11).
10 BOCA DE OURO Que conversa essa, doutor? Dinheiro no desacata ningum!
(ri, srdido) Fala pra mim: eu desacatei o senhor? (RODRIGUES, 2012: 11).
Quadro 1: Referenciao de rubricas da pea Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues (2012).

Fonte: Elaborao do autor.
A segunda etapa do processo metodolgico proposto consiste em uma

anlise do filme luz da pea, classificando cada rubrica como transposta,
parcialmente transposta ou no transposta. Segundo essa classificao,
considerar-se-o transpostas (Quadro 2) rubricas que foram integralmente
assumidas pelo filme, mesmo que isso ocorra no extracampo (Quadro 3), como as
aes que ficamos sabendo terem acontecido devido aos dilogos entre as
personagens ou que acontecem, de fato, fora do quadro, mas durante a cena. Neste
caso, haver indicao especificando essa caracterstica.
N. Rubrica Classificao
4 BOCA DE OURO Mas o senhor vai Transposta. Diante do pedido de Boca de
mexer, vai tirar tudo. Tudo, doutor! Ouro, podemos perceber o assombro do
DENTISTA (no seu assombro) Tirar os Dentista.
dentes? (RODRIGUES, 2012: 10).
Quadro 2: Exemplo de rubrica classificada como transposta
29 SECRETRIO Vem c. Espera. Transposta (Extracampo). Os dilogos
Primeiro tenho que saber a posio do no transcorrem da mesma maneira, mas,
jornal. de fato, o Secretrio pega o telefone para
REPRTER Mas ontem elogiamos o ligar para o diretor. Essa ao se
Boca! desenvolve no extracampo, quando
(Secretrio apanha o telefone.) vemos o Secretrio, ele j est com o
(RODRIGUES, 2012: 13). telefone na mo.
Quadro 3: Exemplo de indicao de transposio no extracampo
importante que toda classificao seja explicitada, detalhando as razes

do analista. Essa descrio explicativa da classificao ser especialmente
importante para que fique claro quais so os elementos considerados presentes e
ausentes. Tambm ser til para garantir a coerncia da classificao de rubricas
1471
com indicaes de estado de esprito ou inteno das personagens, reduzindo o

mximo possvel a subjetividade inerente ao julgamento baseado em observao.
As rubricas assinaladas como parcialmente transpostas (Quadro 4) so

aquelas cujas indicaes foram incorporadas ao filme, mas no em sua totalidade.
Na maior parte das vezes, trata-se de rubricas em o autor do texto fez mais de uma
sinalizao, e apenas parte delas foi transposta ao filme, como em casos em que h
indicao de uma ao e um estado emocional da personagem, e temos a ao
realizada sem que se verifique alterao no estado emocional.
1 (Boca de Ouro, banqueiro de Parcialmente transposta. Boca de Ouro
bicho, em Madureira, interpretado por Jece Valado, que tinha 32 anos
relativamente moo e transmite (relativamente moo) poca da produo do
uma sensao de plenitude filme. No h mudana de intrprete para a
vital. Homem astuto, sensual e personagem, como sugere a rubrica. Boca de
cruel. Mas como uma figura Ouro introduzido em cenas externas, ausentes
que vai, aos poucos, entrando na pea. Ele anota o jogo do bicho (confirmando
para a mitologia suburbana, anotao da rubrica) e corre da polcia pelas ruas
pode ser encarnado por dois ou do Rio de Janeiro, mas acaba sendo preso.
trs intrpretes, como se Combina com os parceiros e executa um assalto
tivesse muitas caras e muitas a um banco. Fica espreita com outros homens
almas. Por outras palavras: e atira em um grupo que passa pela rua. Entrega
diferentes tipos para diferentes dinheiro a um chefe e flerta com a esposa dele,
comportamentos do mesmo que parece no resistir muito, reforando a
personagem. Ao iniciar-se a sensualidade da personagem-ttulo. Mata o chefe
pea, Boca de Ouro ainda no e visto por uma mulher. Sai da delegacia e
tem o seu nome legendrio. entra em um belo carro com motorista. Essas
Agora que, com audcia e aes nos parecem transmitir a sensao de
imaginao, comea a plenitude vital da personagem, descrita por
exterminar os seus adversrios. Rodrigues. Os assassinatos cometidos pela
Est sentado na cadeira do personagem denotam, a nosso ver, o extermnio
dentista). (RODRIGUES, 2012: dos adversrios apontado pela rubrica, com
9). audcia (ele mata o chefe de forma cruel a
facada em plena rua, sob o olhar de
testemunhas, e no o vemos pagar pelo crime),
imaginao e astcia (para arquitetar o assalto ao
banco e obter sucesso, por exemplo). Ao incio
do filme, ele ainda no possui os dentes de ouro,
o que nos permite concluir que, conforme a
indicao de Rodrigues, ainda no tem a alcunha
que nomeia a obra. Somente aps todas essas
cenas o vemos na cadeira do dentista, como
indica a rubrica de Nelson.
Quadro 4: Exemplo de rubrica classificada como parcialmente transposta

1472
Por fim, as rubricas no transpostas (Quadro 5) se referem a casos em que

as cenas da pea teatral foram completamente excludas do filme (rubrica 2), e
tambm a casos em que a rubrica faz uma indicao que no incorporada no
longa-metragem (rubrica 3).
2 BOCA DE OURO Que tal, doutor? No transposta. Boca de Ouro no
DENTISTA Meu amigo, est de questiona o dentista sobre seus dentes.
parabns!
BOCA DE OURO (abrindo o seu riso
largo de cafajeste)
- Acha? (RODRIGUES, 2012: 9).
3 DENTISTA Dentes de artista de No transposta. Quando o dentista
cinema! E no falta um! Quer dizer, uma elogia Boca de Ouro, dizendo que nunca
perfeio! viu uma boca to perfeita em sua
(Sente-se em Boca de Ouro uma carreira, Boca de Ouro continua a
satisfao de criana grande.) conversa normalmente, no sendo
(RODRIGUES, 2012: 9). possvel notar a satisfao de criana
grande apontada por Rodrigues.
Quadro 5 - Exemplo de rubricas classificadas como no transposta

Na terceira etapa do trabalho metodolgico, cada rubrica da pea deve ser

atribuda a um ou mais dos nove tipos estabelecidos por ns, divididos em trs
categorias, com base no texto de Rodrigues (2012) e aplicao a qualquer outro
texto teatral que utilize rubricas. O Quadro 6 especifica as classes e categorias de
rubricas a serem consideradas, enquanto o Quadro 7 exemplifica cada categoria
com uma rubrica do texto de Rodrigues (2012).
Categorias Tipos
1 Ao / Estado ou reao fsica
1 Direo de atores 2 Inteno / Estado ou reao emocional
3 Direcionamento da fala
4 Informao pessoal
Construo de
2 5 Descrio fsica
personagens
6 Descrio psicolgica
7 Indicao de cenrio
3 Indicaes tcnicas 8 Indicao de figurino / caracterizao
9 Indicao de iluminao
Quadro 6 Categorias e tipos das rubricas teatrais

Fonte: elaborao do autor.
1473
Tipo Exemplo
N. Rubrica
1 5 DENTISTA Nunca!
BOCA DE OURO (sempre rindo) O senhor vai tirar, sim, vai tirar, doutor!
Vai arrancar tudo! (RODRIGUES, 2012: 10).
2 7 BOCA DE OURO O senhor est com medo de tomar um beio?
DENTISTA (impaciente) Eu tenho clientes na sala... (RODRIGUES,
2012: 11).
3 49 MORADOR No diz nada! No fala!
D. GUIGUI (para o marido) Sossega o periquito! (RODRIGUES, 2012:
17).
4 1 (Boca de Ouro, banqueiro de bicho, em Madureira, relativamente moo
e transmite uma sensao de plenitude vital. Homem astuto, sensual e
cruel. Mas como uma figura que vai, aos poucos, entrando para a
mitologia suburbana, pode ser encarnado por dois ou trs intrpretes,
como se tivesse muitas caras e muitas almas. Por outras palavras:
diferentes tipos para diferentes comportamentos do mesmo personagem.
Ao iniciar-se a pea, Boca de Ouro ainda no tem o seu nome legendrio.
Agora que, com audcia e imaginao, comea a exterminar os seus
adversrios. Est sentado na cadeira do dentista). (RODRIGUES, 2012:
9).
5 45 (D. Guigui aparece. Mulher relativamente moa, que conserva vestgios
de uma beleza perdida.) (RODRIGUES, 2012: 17).
6 1 (Boca de Ouro, banqueiro de bicho, em Madureira, relativamente moo
e transmite uma sensao de plenitude vital. Homem astuto, sensual e
cruel. Mas como uma figura que vai, aos poucos, entrando para a
mitologia suburbana, pode ser encarnado por dois ou trs intrpretes,
como se tivesse muitas caras e muitas almas. Por outras palavras:
diferentes tipos para diferentes comportamentos do mesmo personagem.
Ao iniciar-se a pea, Boca de Ouro ainda no tem o seu nome legendrio.
Agora que, com audcia e imaginao, comea a exterminar os seus
adversrios. Est sentado na cadeira do dentista). (RODRIGUES, 2012:
9).
7 22 (Boca de Ouro ri, na sua irreprimvel alegria vital. Trevas sobre a cena.
Luz sobre a redao de O Sol. Secretrio ao telefone.) (RODRIGUES,
2012: 13).
8 41 (Caveirinha bate. Aparece o morador, que veste cala de pijama, camisa
rubro-negra sem mangas. Est de chinelos.) (RODRIGUES, 2012: 16).
9 22 (Boca de Ouro ri, na sua irreprimvel alegria vital. Trevas sobre a cena.
Luz sobre a redao de O Sol. Secretrio ao telefone.) (RODRIGUES,
2012: 13).
Quadro 7 Exemplos de rubrica para cada tipo
Como observamos, h rubricas que podem receber mais de uma tipificao.

A rubrica 45, por exemplo, utilizada no Quadro 7 para ilustrar o tipo 5 (descrio
fsica), contempla tambm o tipo 1 (ao / estado fsico), ao solicitar que a
personagem aparea. Nesses casos, especialmente quando a rubrica for
classificada como parcialmente transposta, dever ser feita uma triagem para
definir se ambos os tipos foram transpostos, se apenas um deles (e qual) ou se
ambos no foram transpostos.
1474
Com a anlise a ser realizada nesta terceira etapa, pretende-se verificar se

h diferena no tratamento das rubricas pelo diretor do filme com relao s suas
categorias ou mesmo a seus tipos. Qual a categoria de rubrica mais e menos
transposta ao filme? H alguma relao que possamos estabelecer atravs dessa
comparao? Essa atribuio tambm ser til quando formos tratar da construo
das personagens, que ser mais aprofundada na etapa metodolgica seguinte.
Por fim, a quarta e ltima etapa do processo metodolgico ser coletar o(s)
que estamos chamando de alvo(s) de cada rubrica. Os alvos so, basicamente, a
quem a rubrica diz respeito, isto , qual a personagem diretamente relacionada
quela rubrica que agir, reagir ou ser descrita por ela. Desta forma, poderemos
diagnosticar como cada personagem foi construda pelo autor atravs de suas
rubricas e em que medida essa construo foi levada para o filme. Sabemos que
nem todos os personagens de uma obra teatral so detalhados da mesma maneira
pelo autor. Portanto, necessrio levar em considerao que, quanto maior o
nmero de rubricas acerca de um mesmo alvo, mais consistente ser a anlise
sobre a transposio do desenvolvimento daquela personagem de uma obra para a
outra.
Diante da perspectiva de analisar a transmidialidade envolvida na adaptao

de uma pea de teatro para a linguagem cinematogrfica, desenvolvemos uma
metodologia especfica, que pode ser til para realizar um trabalho de mensurao
desse processo. A metodologia por ns proposta pode possibilitar, diante de
anlises semelhantes, reflexes mais concretas baseadas nessa mensurao
quantitativa e tambm qualitativa da transposio das rubricas.
A primeira etapa metodolgica do trabalho proposto neste artigo, de

referenciao das rubricas, permitir ao analista obter um diagnstico completo da
viso do autor do texto teatral acerca de sua obra e de como a imaginou montada
nos palcos. com base nesse diagnstico que poder ser feita a anlise das
decises do diretor da obra cinematogrfica no sentido de se manter mais prximo
obra original ou dela se afastar.
A segunda etapa metodolgica, de anlise do filme luz da pea,
1475
fundamental para que a pesquisa possa gerar dados quantitativos concretos, com os
quais o analista poder concluir o quanto, de fato, h de transposio na obra
cinematogrfica gerada a partir da pea teatral. Esse dado fundamental para
investigaes que pretendam concluir o nvel de fidelidade do filme em comparao
obra original. Com base neste nvel, podero ser feitas anlises contextuais, de
linguagem e outras que possam tentar justific-lo.
A terceira e a quarta etapas do processo metodolgico proposto pretendem

fornecer dados de ordem mais qualitativa acerca da adaptao. Saber, por exemplo,
que h uma diferena significativa no tratamento das rubricas da categoria direo
de atores em relao s da categoria indicaes tcnicas pode vir a auxiliar na
reflexo sobre o processo de transposio. Com relao construo de
personagens com base nos alvos das rubricas, perceber o quanto as vises do autor
do texto teatral e do cineasta se aproximam nesse sentido pode ser um indicativo
sintomtico dos dados que encontraremos com as anlises quantitativas ou, em
caso contrrio, podem sinalizar que o dilogo entre as obras se d, principalmente,
com base justamente na construo das personagens. Outras mltiplas anlises
podem ser feitas a partir da combinao dos dados obtidos a partir da metodologia
proposta, de acordo com as intenes daquele que desenvolver a pesquisa.
REFERNCIAS
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lvaro Dyogo Pereira

Bacharel em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo (UFJF/2009), especialista
em Comunicao e Arte do Ator (UFJF/2012) e mestrando do Programa de Ps-Graduao
em Artes, Cultura e Linguagens (UFJF), na linha de pesquisa Cinema e Audiovisual.
Atualmente assistente de avaliao do Centro de Polticas Pblicas e Avaliao da
Educao (CAEd/UFJF) e professor tutor a distncia do curso de em Pedagogia (UFJF).
1477
PERCURSO CRIATIVO NO TRABALHO ARTSTICO COM JOVENS

EM SITUAO DE RUA E DE ABRIGO
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas - UnB - livia_mfernandez@hotmail.com
RESUMO
O artigo trata do processo criativo nas Oficinas de Teatro e na montagem da encenao
Meninos da Guerra com jovens em situao de rua e de acolhimento em Instituies
Transitrias e Casas Abrigos vinculadas Secretaria de Desenvolvimento Humano e Social
- SEDHS/DF. Analisa o processo criativo como terreno propcio resilincia de jovens em
vulnerabilidade social. Para tanto, apoia-se em teorias da Performance de Schechner,
estigma de Goffman, princpios do Teatro do Oprimido de Augusto Boal e processo criativo
de Virgnia Kastrup. Apresenta a reflexo da autora sobre a performance e o teatro como
recursos pedaggicos para o empoderamento social.
PALAVRAS-CHAVE
Jovens em situao de rua e de abrigo. Performance. Teatro. Processo Criativo.
Resilincia.
ABSTRACT
The article deals with the creative process in Theater Workshops and assembly of staging
Boys of the War with Young people on the streets and host institutions in Temporary
Shelters and Houses linked to the Secretary of Human and Social Development
SEDHS/DF. Analyzes the creative process as a breeding ground for resilience of young
people in social vulnerability.CIt is based on theories of Performance Schechner, Goffman,
Theatre of the Oppressed by Augusto Boal and creative process of Virginia Kastrup. It shows
the reflection of the author on performance and theater as teaching resources for social
empowerment.
KEYWORDS
Young people on the street and shelter. Performance. Theatre. Creative Process.
Resilience.
1. Oficinas de Teatro e o Espetculo Meninos da Guerra
Em 2013 recebi um convite de servidores da Unidade de Acolhimento para

Crianas e Adolescentes em situao de rua - UNACAS1 para realizar uma Oficina
1
A Unidade de Acolhimento s Crianas e Adolescentes em Situao de Rua UNACAS, apesar de
prevista na estrutura da Secretaria de Desenvolvimento Humano e Social do Distrito Federal
SEDHS/DF, como servio de acolhimento institucional, constitui-se em uma unidade de transio
para o jovem que ainda possui um vnculo crnico com a rua. Ela recebe jovens em situao de rua
que se encontram principalmente nas reas da Rodoviria do Plano Piloto e as correspondentes Asas
Sul e Norte de Braslia-DF. Os jovens so oriundos das reas do entorno do DF e outros Estados do
pas. Frequentemente, os jovens da UNACAS vo para a rua fazer seus corres ganhar dinheiro de
forma lcita ou ilcita e em seguida, voltam para a Unidade, que chamada por alguns de casa.
Quando aparecem na porta da UNACAS visivelmente alterados pelo uso de drogas, os funcionrios
esperam o efeito passar para que possam entrar no estabelecimento. De acordo com o Estatuto da
1478
de Teatro pautada na Metodologia do Teatro do Oprimido. O propsito consistia em

provocar o estmulo sensorial e a colaborao coletiva entre os jovens por meio do
Teatro, a fim de proporcionar um convvio social mais saudvel naquela Unidade.
Augusto Boal, reconhecido teatrlogo que fundou o Teatro do Oprimido, esclarece
que os jogos tem o propsito de melhorar a convivncia do indivduo em grupo,
enquanto os exerccios trabalham com o desenvolvimento da conscincia corporal. 2
A inteno de minha estadia naquela Unidade era facilitar a melhoria do

convvio social de jovens e servidores, mediante a prtica de atividades artsticas
que dialogassem com suas respectivas realidades. Para isto, era necessrio que a
Oficina fosse um territrio de constante inveno e reinveno do olhar sobre si e o
outro. Pautei-me na Esttica do Oprimido, trabalhando de forma recorrente com o
estmulo ao Pensamento Sensvel, forma de pensar no verbal, responsvel pela
produo da arte e cultura. Alerta Boal que o enfrentamento ao Analfabetismo
Esttico representa a libertao dos oprimidos, ampliando a capacidade de
conhecer. (2009, p.16). Assim, os jogos e exerccios colocavam os corpos dos
jovens e funcionrios em estados diferentes do habitual.
A Oficina de Teatro com os jovens da UNACAS iniciou-se no ms de

novembro do ano de 2013, com um encontro semanal. Os jovens da UNACAS tem
como caracterstica marcante o rompimento de vnculos familiares, o que os impeliu
a viverem nas ruas, seja em razo de abandono e/ou violncia familiar, na maioria
dos casos. Grande parte dos jovens com quem tive contato nas Oficinas j esteve
envolvida na prtica de atos infracionais e uso de drogas.
No ano de 2015, iniciamos uma nova etapa, o projeto artstico intitulado O

Renascimento do Heri Abandonado, que consistiu no trabalho desenvolvido pelo
coletivo de artistas profissionais: Carlos Laredo e Clarisse Cardell La Casa
Incierta; Z Regino Celeiro das Antas e Lvia Fernandez Intermedia Caliandra. O
projeto iniciou-se em maro de 2015, agregando as experincias que eu trazia
Criana e do Adolescente, o acolhimento institucional faz parte do servio de proteo socioeducativo

(artigo 90, inciso IV do ECA). Em razo do vnculo ainda constante com a rua, usarei neste artigo a
expresso jovem em situao de rua alternando com jovens em abrigo para referir-me aos jovens
da UNACAS. No perodo em que esta pesquisa ocorreu, o nmero de jovens que normalmente
circula na Unidade de 5 a 10, compreendidos na faixa de 13 a 18 anos de idade, sendo proibida a
permanncia de jovens do sexo feminino, em razo de gerar brigas pela disputa da jovem, ou ainda,
por ensejar a ocorrncia de gravidez indesejada.
2
O meu contato com a metodologia de Boal ocorreu em 2012, momento em que transformei o
espetculo de minha autoria Bye Bye Baby e Outras Mulheres em uma cena frum. Para maiores
informaes sobre o espetculo, acesse http://www.byebyebaby.com.br/.
1479
desde o ano de 2013 com os jovens da UNACAS, a novas experincias vividas em

Casas de Abrigo do DF destinadas a adolescentes e crianas em situao de
vulnerabilidade social3, durante os meses de maro, abril e maio de 2015. O projeto
contemplou oficinas de teatro e vivncias com vrios jovens, restando 18 deles que
se tornaram nossos heris e heronas do resultado do projeto, a criao do
espetculo Meninos da Guerra.4
O percurso de atividades artsticas durante as Oficinas e a montagem do

espetculo Meninos da Guerra trouxe inmeras experincias e questes
polmicas, que ultrapassam a simples utilizao do teatro como ferramenta
pedaggica para a melhoria no convvio social dos jovens entre si e com demais
setores da sociedade. A pesquisa, principalmente por ser configurada como de
interveno, fez emergir contedos de ordem interdisciplinar5, envolvendo
abandono, violncia, criatividade, estigmatizao e resilincia, como ser tratado no
decorrer deste artigo.
2. TERRITRIOS DE CRIAO ARTSTICA
A experincia com alguns dos jovens das Unidades de Acolhimento do DF

revelou-me que, a violncia pode ser entendida como resultado de uma intensa
criatividade reprimida. No tenho a pretenso de responder a questo Por que
somos violentos?, pois compartilho do entendimento do filsofo Jiddu Krishnamurti,
quando nos alerta que, gastamos tempo levantando as inmeras causas que podem
gerar um comportamento violento, sem lograr xito, j que os seres humanos
3
Entendo o conceito de vulnerabilidade social sob a mesma perspectiva que a pesquisadora Miriam
Abramovay, correspondendo ao resultado negativo da relao entre a disponibilidade de recursos
(materiais ou simblicos) dos atores e o acesso estrutura de oportunidades sociais, econmicas,
culturais que provem do Estado, do mercado e da sociedade civil. (2003, p.1)
4
A estreia ocorreu no Teatro Newton Rossi Unidade do SESC Ceilndia - DF, nos dias 24, 25 e 26
de julho. A trilha sonora composta pelo msico Gog e o espetculo foi apadrinhado pelo ator
Paulo Betti, em visita a um dos ensaios que ocorreu no dia 19 de julho de 2015 na Unidade de
Acolhimento Crianas e Adolescentes em Situao de Rua do Distrito Federal - UNACAS. O projeto
Renascimento do Heri Abandonado , que resultou na montagem de Meninos da Guerra foi
patrocinado pelo Fundo de Apoio a Arte e Cultura do DF Edital da Secretaria de Estado de Cultura
do DF.
5
O termo interdisciplinar referenciado, corresponde ao sentido empregado pelo Professor Dr.
Fernando Villar na disciplina Poticas em Cena, durante o 2 semestre de 2014, no Curso de Ps-
Graduao em Artes Cnicas da Universidade de Braslia UnB. De acordo com Fernando Villar, a
interdisciplinaridade um conceito chave em estudos culturais contemporneos. No corresponde
apenas a um simples juntar de disciplinas, o que me despertou para um estado de ateno contnua
diante dos agenciamentos possveis, observando as nuances de um mundo que se transforma,
irradiando outros conceitos tnicos, sexuais, familiares, sociais e artsticos, que por sua vez exigem
trocas disciplinares complementares e suplementares para o seu entendimento. (2003, p. 118).
1480
continuam violentos, pois a descrio no o descrito, tornando-se, portanto, de

pouca validade. 6
No entanto, consigo encontrar similitudes entre a minha vivncia com

estudos como o da pesquisadora Miriam Abramovay. Em trabalho encomendado
pela UNESCO no ano de 2002 sobre Juventude, Violncia e Vulnerabilidade na
Amrica Latina, a vulnerabilidade e a desigualdade social aparecem para esclarecer
a relao entre juventude e violncia, pois a ausncia de oportunidades de lazer,
cultura e formao tica deixam os jovens margem da participao democrtica e,
portanto, mais suscetveis s relaes criminosas surgidas no cotidiano das ruas.
(2003, p.1)
Os jovens libertam seus monstros e respondem sociedade com os

papis de marginais, conforme j esperado culturalmente. Muitos deles agem
como se no tivessem nada a perder, brincando e se divertindo com o fato de
causar temor. Por falta de poder exercer suas individualidades e espontaneidades,
vejo acumularem em seus gestos, histrias pautadas em maus tratos e
discriminizaes, principalmente de origem familiar.
Diante disso, tornou-se impossvel separar o contedo da vida deles com as

atividades propostas. Ao permitir que os corpos se libertem por meio das prticas do
Teatro do Oprimido, por exemplo, aparecem contedos preponderantes em suas
vidas, tais como, abandono, polcia, drogas, desemprego, violncia domstica,
situao de rua, entre outros.
Qualquer atividade proposta com eles deveria considerar sua intensidade de

criar constantemente situaes para si, em um campo de grande inventividade e
intenso fluxo. Procurei dialogar com estas circunstncias e neste sentido, direcionei
as prticas artsticas para um caminho que aponta uma pedagogia teatral no
repressora ou reducionista. Sim, porque o teatro corresponde a um grande
instrumento pedaggico, um campo epistemolgico potente e diferenciado, como
apontam Ingrid Koudela e Aro Paranagu
Hoje a histria e esttica do teatro fornecem contedos e

metodologias norteadoras para a teoria e prtica educacional.
Podemos dizer que a situao se inverteu, sendo que especialistas
6
Como aprender sobre si mesmo? 1 Dilogo. Jiddu Krishnamurti Universidade de San Diego,
Califrnia- EUA. Disponvel em: < https://www.youtube.com/watch?v=mSmX-c82cYQ>. Acesso em 25
de mar. 2015.
1481
de vrias reas em vrios nveis de ensino da educao infantil ao

ensino superior - buscam a contribuio nica que a rea de teatro
pode trazer para a educao. Ainda que possa ser considerado em
grande parte utpico, diante da misria em que se encontra a
educao brasileira, o caminho afigura-se talvez como a ltima
possibilidade de resgate do ser humano diante do processo social
conturbado que se atravessa na contemporaneidade. (2006, p. 65)
A rebeldia poderia ser percebida como um fator de indisciplina nos

momentos de realizar jogos e estabelecer regras. Os jovens, em grande parte,
saram de suas casas em busca da liberdade e da experimentao de um mundo
sem regras. Apesar da aparente no sujeio disciplina, me surpreendia com a
natural adeso s regras de jogos teatrais propostas por mim, ou por meus colegas
artistas, enquanto desenvolvamos as vivncias artsticas com eles. O que nos
tornava diferentes da equipe de funcionrios da Unidade que constantemente exerce
uma vigilncia cuidadosa perante os jovens?
Acredito que a participao e entrega nas atividades foi uma construo

sedimentada com o vnculo e afeto entre ns. Para que os jovens respondessem
aos nossos comandos, nos atrevemos a simplesmente estar ali, disponveis e
entregues. No se tratava de conquist-los para depois disciplin-los. Tratava-se de
mergulhar no universo deles a partir da improvisao e compreend-los ouvindo as
respostas que apenas so ditas pelo silncio da prtica.
Em dois anos de pesquisa, eu j estava adaptada ao fato de preparar as

oficinas e no conseguir cumprir o que pretendia, pois os episdios e estados de
nimo dos jovens naquele dia acabavam influenciando as nossas prticas. Com a
chegada do Diretor Carlos Laredo La Casa Incierta - o ambiente de improvisao e
o estar juntos ficou ainda mais evidente. Partimos para uma srie de improvisos,
que se tornavam rituais, onde vida e arte alcanavam sinonmia.
Carlos estava em uma de suas brincadeiras com Ourio7. Eles

brincavam como os animais, debatendo-se e rangendo os dentes. O
ator convidado para o projeto estava confuso e chegou a verbalizar
no compreender o que estvamos fazendo, qual era o mtodo. Eu
catei um pano velho coloquei em minha cabea e fiz uma criana de
7
Adotei o emprego de apelidos para os 18 jovens com quem trabalho desde o ano de 2013 em
Unidades de Acolhimento do DF. Os apelidos foram baseados nas caractersticas pessoais deles,
sendo que os utilizo apenas em textos referentes ao trabalho acadmico e de pesquisa. O resguardo
ao sigilo da identidade dos jovens provm da Lei n 8.069 de 13 de julho de 1990 - Estatuto da
Criana e do Adolescente ECA, precisamente do inciso V do artigo 100, que trata do princpio da
privacidade.
1482
papel e durex. Passei a atravessar o ptio com aquele ser de papel

em minhas mos enquanto derramava lgrimas e cantava um canto
sinistro de tristeza. O jovem Gavio se aproximou de mim. Eu
estava com um boneco de papel que havia improvisado com durex.
Sobre a minha cabea um manto. Eu contava/cantava a mesma
frase: Voc o anjo que vai trazer meu filho de volta? Eu sabia que
Emerson desejava mais do que tudo ver sua filha. Ele havia
disparado uma arma de fogo contra a barriga de sua ex-esposa que
estava grvida, aps descobrir que ela o havia trado. Ele ficou ali,
diante de mim, me olhando profundamente enquanto eu despejava
terra sobre a criana de papel (morta). As regras eram claras. Ele
entendeu que estvamos vivendo aquilo, e no apenas
representando personagens. Ele tocava no que parecia ser o
corao daquela criana-papel. Olhou para mim e disse: sinto muito.
Eu no posso fazer nada. Seu tom de voz e olhar eram funestos.
Trazia al um conhecimento sobre a morte. A cena foi bruscamente
cortada pelo grito e a presena do jovem Ourio que aps
reverenciar a criana-papel-morta, saiu correndo pelo ptio. O jovem
gavio olhou para mim e como se estivesse em despedida
encerrou a cena caminhando lentamente at o seu quarto. 8
No princpio, eu tratava como dispersivo e indisciplinado o ambiente em

que os jovens construam diante da nossa presena. Questionei se era possvel que
eles se concentrassem em realizar algo artisticamente programado. Apesar da
potncia das cenas e momentos mpares de atuao cnica, cheguei a duvidar que
eles pudessem expor aquilo perante um pblico, com marcaes exatas de entrada
e sada, pois, por muitas vezes, faziam o que queriam.
A partir do meu convvio com eles, fui percebendo que a aprendizagem s

acontecia na relao: eles aprendiam comigo e eu aprendia com eles. De acordo
com a psicloga e especialista em aprendizagem inventiva Vrginia Kastrup h a
crena infeliz de que o processo cognitivo se restringe soluo de problemas,
sendo, portanto, comum entender que o controle do comportamento e a realizao
de tarefas imprescindvel para a ateno e consequentemente, para o
aprendizado. (2004, p.8)
A especialista diferencia a distrao da disperso e neste sentido me

auxiliou a organizar conceitualmente, o que eu j havia experimentado junto aos
jovens em situao de rua e abrigo. O ambiente de grande liberdade na rua os
treinou a atuarem com uma ateno diluda e distrada, em que se permite
experimentar uma errncia, fugindo do foco da tarefa para a qual solicitado
8
Trecho de Dirio de Campo - 02 de abril de 2015. Acervo Pessoal da autora.
1483
prestar ateno e indo na direo de um campo mais amplo. Isto difere, portanto,
da disperso, que consiste em um repetido deslocamento do foco atencional, que
impossibilita a concentrao, a durao e a consistncia da experincia.
(KASTRUP: 2004, p.8)
3. AS LEIS DOS PEQUENOS E OS COSTUMES DOS GRANDES
Um Estatuto substancialmente um conjunto de normas, de leis. O artigo 3

da Lei n 8.069 de 13 de julho de 1990 - Estatuto da Criana e do Adolescente,
menciona
Art. 3 - A criana e o adolescente gozam de todos os direitos

fundamentais inerentes pessoa humana, sem prejuzo da proteo
integral de que trata esta Lei, assegurando-se-lhes, por lei ou por
outros meios, todas as oportunidades e facilidades, a fim de lhes
facultar o desenvolvimento fsico, mental, moral, espiritual e social,
em condies de liberdade e de dignidade.9
A Lei indica sua pretenso de assegurar proteo. Por mais que ela exista,
a proteo no est garantida. O jurista Jos Afonso da Silva dispe sobre a
diferena e garantias constitucionais. Os direitos so bens e vantagens conferidos,
j as garantias so os instrumentos destinados a fazer valer estes direitos, ou seja,
permitir que haja o exerccio destes direitos. (DA SILVA, 2000: p.412) Como garantir
que crianas e adolescentes sejam protegidos diante de estruturas calcadas na
precariedade?
Daisy uma das jovens de 13 anos de idade que apareceu um dia

em um dos ensaios de Meninos da Guerra. Daisy estava
desesperada e me disse que no queria ir para o abrigo, pois estava
sendo maltratada pela me social e algumas garotas. No consegui
deixar Daisy naquele abrigo e passei a percorrer outros durante toda
a madrugada. Como o juiz havia determinado que Daisy s poderia
ficar naquele abrigo, nenhum outro quis acolh-la. Aps percorrer
outras Unidades e a Delegacia de Polcia, fui instruda por uma
conselheira geral a deixar Daisy no mesmo lugar. Assim o fiz, j que
fui proibida de lev-la para minha casa. Daisy sumiu: est na rua. No
outro dia, ao fazer a denncia para a Direo da Secretaria de
Desenvolvimento Humano e Social SEDHS, fui informada por uma
das jovens amigas de Daisy que a me social a xingava e a obrigava
a lavar o banheiro com gua sanitria aps us-lo, para que as
9
Estatuto da Criana e do Adolescente. Lei n 8.069 de 13 de julho de 1990. Presidncia da
Repblica Federativa do Brasil. Disponvel em:< http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l8069.htm>.
Acesso em 24 de outubro de 2014.
1484
outras meninas no se contaminassem. Daisy est na rua: sem

me, sem pai, sem me social, sem abrigo. Seu corpo traz as
marcas: maus tratos. A ratoeira foi armada: Daisy tornou-se alvo fcil
para a vida de prostituio e crime, isto se no tirar diretamente a
prpria vida.10
Considero que, a par de nosso ordenamento jurdico ser voltado proteo

de crianas e adolescentes em situao de vulnerabilidade social, cultiva-se o hbito
costume de que eles sejam perigosos, at porque, a vontade popular
manipulada por veculos de informao, como a televiso e seus programas
apelativos e sensacionalistas. Em 2013, o jornalista Jos Luiz Datena, j propagava
notcias com sua performance peculiar
(...) O cara tinha 17 anos e 362 dias. Faltavam 3 dias pra que ele
respondesse pelo crime como maior. Eu acho que ele fez o crime
com a calculadora na mo: faltam trs dias, vou matar algum,
porque esta cena terrvel; O menino entregando o celular pra ele e
ele matando. Acho que ele fez a conta, j que ele tinha que passar
pela FEBEM. Ele conhecia o caminho de casa, vou se entregar no
juizado pra ir direto pra FEBEM. Nem a polcia precisou ir atrs dele.
Olha l o jeito que ele mata o coitado do garoto. O garoto entregou o
celular na mo dele, ele pegou e matou com 17 anos e 362 dias. Ah
Datena, ser que ele calculou mesmo? Mostramos aqui um outro
crime em que um jornalista foi morto em 99 e o bandido, pra
comemorar o aniversrio dele, matou o rapaz (...) Quantos dias
faltavam para o bandido completar 18 anos? H? Tambm 3 dias.
coincidncia?11
No h como negar que o discurso da mdia televisa formadora de opinio.
Considero complicado entender a peculiaridade de cada adolescente que comete
atos infracionais, e mesmo o que esto em situaes de risco, a partir da viso dos
veculos miditicos, os quais, representam a minoria que manipula a vontade
popular para manter-se no poder.
No mundo real em que vivemos, atravs da arte, da cultura e de

todos os meios de comunicao que as classes dominantes, com o
claro objetivo de analfabetizarem o conjunto das populaes, os
opressores controlam e usam a palavra (jornais, tribunas, escolas...),
a imagem (fotos, cinema, televiso...) o som (rdios, CDs, shows
musiciais...) monopolizando esses canais, produzindo uma esttica
anestsica contradio em termos! conquistam o crebro dos
cidados para esteriliza-lo e programa-lo na obedincia, no
mimetismo e na falta de criatividade. Mente erma, rida, incapaz de
inventar- terra adubada com sal! (BOAL: 2009, p. 18)
10
Trecho de Dirio de Campo- 16 de julho de 2015. Acervo Pessoal da autora.
11
Programa Brasil Urgente em 11 de abril de 2013. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=mboPZQ3y9oI. Acesso em 10 de julho de 2015.
1485
O discurso do reprter Datena produz uma forma de olhar o mundo. Me

arrisco em afirmar que, no h tempo e/ou interesse, por grande parte da populao
brasileira, em se aproximar de qualquer um que esteja margem da sociedade e
entender suas histrias ou delinear seus caminhos at a prtica do crime. Assim,
manipulada e ludibriada pelos veculos de informao, acredita ser a sancionadora
de normas legais ostensivas que aparecem em pocas de crimes de grande
comoo social.
Aqueles designados como de menor so considerados os piores. Ao traar

o histrico da assistncia prestada s crianas e adolescentes no Brasil, a
pesquisadora Irene Rizzini menciona o fim do sculo XIX , poca em que o Brasil
adota a Repblica como forma de governo, o momento onde procurou-se investir na
criana como o futuro da nao. Isto colabora para um processo de higienizao,
onde os jovens que no poderiam ser educados ou vigiados pela famlia seriam
responsabilidade do Estado, o qual trataria do menor, considerado potencial perigo
para a sociedade, por ser um possvel delinquente. (RIZZINI, 2011, p.25).
O que me move a trabalhar com estes 18 jovens meninos e meninas de

abrigo e com vivncia de rua? Sua inteireza e entrega durante a performance
artstica me comove. Frequentemente comento: So os melhores atores, porque
acreditam. Acreditar, representar e afetar so palavras frequentemente
mencionadas entre os atores.
A apropriao dos meios de produo artstica, conforme proposta por

metodologias afins aos princpios do Teatro do Oprimido repercute na elevao da
autoestima destes jovens. Com isto, o risco de envolvimento em atividades ilcitas
poder ser diminudo, j que a delinquncia juvenil, em grupos e regies
economicamente desfavorecidas, na maioria das vezes, decorrente da restrio e
segmentao de servios e bens bsicos.
O teatro permite acesso ao pr-egico (KASTRUP: 2004, p.8), pois mesmo

um episdio do cotidiano pode se tornar outra coisa quando encenado, trazendo ao
contexto valores mais intrnsecos nossa condio humana. um mundo em que
se inventa outro mundo, um local onde pode-se, a partir de uma histria do
passado, construir um presente diferenciado que alcanar o futuro. Acredito que
encenar estas outras alternativas permite ao jovem enxergar novas possibilidades
1486
de existir no mundo.
4. CONSIDERAES FINAIS
A questo passa a ser, como trazer para a performance artstica o

enquadramento social destes jovens, colocando-os diante da possibilidade de
estarem exercendo papis correspondentes a um desejo social, que lhes atribui a
obrigao de assumir a figura do culpado, ou seja, do bandido?
O comportamento de jovens em situao de rua, muitas vezes representa

respostas s expectativas que a prpria sociedade j espera deles. A partir da
assuno de gestos e indumentria tpicas de bandidos12, os jovens performam
suas revoltas:
Ela, ele pensa que se passar do outro lado da rua, eu vou querer as
coisas dela parceiro! T pensando o que? Eu no quero no
parceiro! Acho bom eles ter medo de mim! Isso s fortalece o
movimento parceiro! Eu usei crack dos 10 aos 16, hoje s uso
maconha.13
So muitos os jovens que tem vergonha de contar suas histrias pessoais.

Em geral, trabalho a partir de elementos de suas vidas e ofereo a eles a
oportunidade de fazer diferente. No quero falar da minha vida, tia!. Esta uma
frase que sempre ouo. Descobrir novos caminhos para fazer com que as histrias
de vida venham tona e sejam transformadas uma constante em meu trabalho.
Na poltica criminal h uma demanda histrica e social de que algum se

torne culpado. Na prxis, pratica-se, portanto, a culpabilidade e no a
responsabilidade, o que seria, pelo menos, mais saudvel e cnscio.
[...] preciso realizar pesquisas com aqueles que esto sendo

institudos sujeitos desqualificados socialmente (deixando-se ser ou
resistindo), isto com aqueles que esto includos socialmente pela
excluso dos direitos humanos, para ouvir e compreender os seus
brados de sofrimento. [...]. No basta definir as emoes que as
pessoas sentem, preciso conhecer o motivo que as originaram e as
direcionaram, para conhecer a implicao do sujeito com a situao
que os emociona. (SAWAIA: 2004, p. 109-110)
12
Um exemplo de indumentria tpica de bandido seria o chinelo da marca Kener, com nmero maior
do que o tamanho do p; bermuda; camiseta e bon de aba reta.
13
Trecho de gravao realizada no dia 24 de novembro de 2014 na Unidade de Acolhimento para
Crianas e Adolescentes em Situao de Rua UNACAS. Gravao: Lvia Fernandez. Produo:
Intermedia Caliandra. MP4 (10 min).
1487
A performance social dos jovens passou a ser o canal para a realizao da

performance artstica em Meninos da Guerra. A atuao deles foi pautada no
resgate de emoes e sensaes do corpo, a partir de vivncias e episdios nos
locais de ensaio e visitas nas Unidades de Acolhimento.
Os jovens de abrigo e com histrico de vivncia nas ruas, com os quais

tivemos contato, foram se convencendo de que realmente no tinham mais jeito.
Ao direcionar meu olhar para o breve percurso de 2013 a 2015, percebo que os
jovens respondem a estes pr-conceitos que lhes so atribudos, como forma de
pertencer a uma comunidade.
Os jovens de abrigo e Unidades de Acolhimento possuem o estigma do

bandido, mesmo se nunca estiveram em uma Unidade de Internao ou Delegacia
de Polcia, envolvidos em qualquer tipo de ato infracional. O indivduo quando
estigmatizado apartado dos outros, sendo-lhe negado o reconhecimento de
qualquer outro atributo.
Se o indivduo lhes for desconhecido, os observadores podem obter,

a partir de sua conduta e aparncia, indicaes que lhes permitam
utilizar a experincia anterior que tenham tido com indivduos
aproximadamente parecidos com este que est diante deles ou, o
que mais importante, aplicar-lhe esteretipos no comprovados.
Podem tambm supor, baseados na experincia passada, que
somente indivduos de determinado tipo so provavelmente
encontrados em um dado cenrio social. (GOFFMAN, 1985, p.11)
De acordo com a Esttica do Oprimido, a representao em cena do papel

enquanto oprimido, permite a este, o alcance da conscincia dos poderes invisveis
que se constituem como obstculos de opresso. O no-ator , neste sentido, um
performer que utiliza sua autobiografia para criar a cena onde sero evidenciados
os contedos de opresso.
As situaes que aconteciam nos momentos de ensaio do espetculo

Meninos da Guerra foram aproveitadas para a construo da dramaturgia.
Procuramos ser fiis ao que os jovens estavam sentindo no momento: raiva, dio,
tristeza, alegria. Nossa bssola para o levantamento das cenas se tornou a emoo.
Com isto, notei pouco a pouco que os jovens no poderiam representar ou
interpretar nenhum papel, mas sim, viver suas emoes em cena. Elas estavam
armazenadas em seus corpos, por comportamentos restaurados
1488
Performances marcam identidades, dobram o tempo, remodulam e

adornam o corpo, e contam estrias. Performances de arte, rituais,
ou da vida cotidiana so comportamentos restaurados,
comportamentos duas vezes experenciados, aes realizadas para
as quais as pessoas treinam e ensaiam. Assim, fica claro que, para
realizar arte, isto envolve treino e ensaio. Mas a vida cotidiana
tambm envolve anos de treino e de prtica, de aprender
determinadas pores de comportamentos culturais. (SCHECHNER,
2006, p. 28)
Acredito que o propsito do ator causar afetos no espectador e nele

prprio. Neste sentido, concordo com o entendimento de Renato Ferracini quando
alega que o ator atua com sua representao. Assim, atuar passa a ser disparar
processos de compartilhamento de sensaes, utilizando-se da materialidade
corprea como meio.(2013, p.71). Com isto, a atuao criar afetos em um espao
e tempo constantemente reelaborados.
Em cima de tais capitulaes creio ser possvel enxergar o comportamento

dos jovens em situao de rua sob o enfoque do ensaio para bandido, onde alm
dos gestos amplos e a grande movimentao dos braos e mos - formando
constantemente o desenho de uma pistola com os dedos, ganham um requinte com
os acessrios
por seu corpo que voc julgado e classificado, diz, em suma, o

discurso de nossas sociedades contemporneas. Nossas sociedades
consagram o corpo como emblema de si. melhor constru-lo sob
medida para derrogar ao sentimento da melhor aparncia. Seu
proprietrio, olhos fixos nele mesmo, cuida para torn-lo seu
representante mais vantajoso. As condies sociais e culturais dos
indivduos certamente matizam essa considerao, mas esse pelo
menos o ambiente de nossas sociedades com relao ao corpo. (LE
BRETON, 2003, p. 31)
Os jovens, desamparados por suas famlias, procuram um grupo que os faa

sentirem-se participantes da sociedade. Este sentimento de pertena, apontado
por Michel Maffesoli, permite a identificao de uma comunidade emocional que
representar um papel na cena global. (2006, p. 64). A perspectiva de papis sociais
e pertenas a grupos para os jovens que esto nas ruas e abrigos restrita a uma
posio degradante, mas que pode lhes ofertar poder perante os demais. Portanto,
passam a exercer com devoo o papel de marginais que lhes destinado.
A prtica da ao dramtica recurso pedaggico porque estabelece outras

formas de fazer e pensar. Assim, o teatro passa a ser metodologia capaz de atender
1489
o aprendizado em terrenos de interdisciplinaridade14. A prpria rua o lugar dos

devires, da indisciplina. O que poderia ser entendido como um mau
comportamento, em um encontro teatral tido como contedo interdisciplinar.
Assim, a coliso entre disciplinas gera outra, que atenda uma necessidade premente
daquela experincia em constante mutao.
Percebo que, na construo de cenas de Meninos da Guerra a

performance no foi apenas o objeto, mas tambm, o mtodo que permitiu a
aproximao dos jovens, bem como o empoderamento15 e autoestima, uma vez que,
tcnicas so prescindidas para dar lugar prpria presena em cena. De acordo
com Tracy C. Davis, ao contrrio do teatro, a tcnica artstica no uma pr-
condio para a eficcia da performance. (2008, p.7).
Em uma perspectiva interdisciplinar, em Meninos da Guerra, a

possibilidade de contar e vivenciar suas histrias, ou ainda, histrias trgicas de
outros, de forma ldica e artstica, aponta para um caminho possvel no s
aquisio de conhecimento, mas principalmente resilincia.
De acordo com o psicanalista e psiquiatra Boris Cirulnik, em um meio

doente, uma criana que se torna delinquente, na verdade, alcanou um grande
feito: sobreviveu. Para que esta mesma criana seja capaz de superar e transpor
seus prprios obstculos internos, pelo menos trs condies so necessrias: a
aquisio de recursos internos nos primeiros anos de vida, que o ajudar superar os
conflitos; entender o significado da ferida ou falta que aparecer anos mais tarde em
seu contexto familiar e social e por fim, encontrar lugares de afeto e conforto para
que a resilincia se opere. (2004, p. 155)
Qualquer criana que apanha todos os dias com fios de postes batendo
duramente em seu corpo teria morrido, mas, para sobreviver precisou fantasiar: nem
que seja assumindo a performance como bandido. Deve haver poder nisto, deve
14
O termo interdisciplinar me foi formalmente apresentado na disciplina Poticas em Cena,
ministrada pelo Professor Dr. Fernando Villar, durante o 2 semestre de 2014, no Curso de Ps-
Graduao em Artes Cnicas da Universidade de Braslia UnB. De acordo com Fernando Villar, a
interdisciplinaridade um conceito chave em estudos culturais contemporneos. No corresponde
apenas a um simples juntar de disciplinas, o que me despertou para um estado de ateno contnua
diante dos agenciamentos possveis, observando as nuances de um mundo que se transforma,
irradiando outros conceitos tnicos, sexuais, familiares, sociais e artsticos, que por sua vez exigem
trocas disciplinares complementares e suplementares para o seu entendimento. (2003, p. 118).
15
O conceito de empoderamento aqui empregado est relacionado expresso em ingls
empowerment termo utilizado por Homi Bhabha para se referir aquisio de poder,
especialmente em comunidades marcadas por privaes e discriminaes. (2003, p.20)
1490
haver... Em uma sociedade movida pelo ter, pelo consumo, seria impossvel no
querer um tnis, um bon e um aparelho de telefone celular, quando se
adolescente. E quem no os tem? Estamos em Guerra sim. No possui a mesma
configurao evidente como a Guerra da Sria16, ou ainda, as tenses na frica, mas
est invisvel dentro das comunidades pobres, ou ainda, divulgada de forma
dissimulada em notcias, que se dizem informativas, mas que s aumentam cada
vez mais, a vala que nos separa17..
Ocupar um papel na sociedade e, portanto, performar, necessrio: faz

parte da vida, do cotidiano. Assim, os jovens saem atuando seus papis de bandido
sem jamais s-los.
REFERNCIAS
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998.
BOAL, Augusto. A Esttica do Oprimido. Rio de Janeiro: Garamond. 2009;
BRASIL. Estatuto da Criana e do Adolescente. Lei n 8.069 de 13 de julho de 1990.
Presidncia da Repblica Federativa do Brasil. Disponvel em:<
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l8069.htm>. Acesso em 24 de outubro de 2014;
16
A Guerra na Sria dura aproximadamente 4 anos. As informaes da Organizao das Naes
Unidas ONU, delatam o nmero de aproximadamente 250 mil mortos, sendo mais de 10 mil
crianas. O conflito envolve grupos de oposio ao governo para retirada do Ditador Bashar Al-Assad
que governa o pas desde o ano de 2000, tendo recebido o cargo de seu pai, o qual ficou no poder
por mais de 30 anos. Em fuga, milhares de refugiados tentam atravessar o Mar Mediterrneo para a
Europa nos chamados barcos da morte. De acordo com informaes do Observatrio Srio dos
Direitos Humanos OSDH, aproximadamente 1.100 crianas foram recrutadas pelo Estado Islmico
(EI) em um treinamento militar onde so chamados de os leezinhos do Califado, tendo vrias j
morrido em luta. Disponvel em: http://www.unmultimedia.org/radio/portuguese/2015/07/conflito-sirio-
fez-quase-250-mil-mortos-segundo-a-onu/#.VfBcsx1YJT8;
http://g1.globo.com/mundo/noticia/2015/07/mais-de-50-criancas-soldados-do-ei-foram-mortas-na-
siria-desde-janeiro.html. Acesso em 07/09/2015 s 13h25.
17
Em novembro de 2014, a Associao Nacional dos Centros de Defesa dos Direitos da Criana e
do Adolescente ANCED, divulgou o II Relatrio Alternativo sobre os Direitos da Criana e do
Adolescente, apresentado ao Comit sobre os Direitos da Criana da ONU. O relatrio trata de
assuntos e fornece informaes sobre a violao de Direitos da Criana e do Adolescente no Brasil.
Destaca-se a informao de que a taxa de homicdios entre a populao jovem (0 a 19 anos) passou
de 19,6 em 1980 para 57,6 em 2012 por 100 mil jovens, representando o aumento de 194,2%.
Quanto ao perfil de jovens, o relatrio apresenta a informao de que entre os anos de 2002 a 2012,
a tendncia nos homicdios segundo raa/cor das vtimas unvoca: queda dos homicdios brancos
diminuiu em 32,3% e aumento dos homicdios negros: crescem em 32,4%. As taxas brancas caem
em 28,6% enquanto as negras aumentam 6,5%. Assim, o ndice de vitimizao negra passa de
79,9% em 2002 para 168,6% em 2012, morrendo proporcionalmente 79,9% mais jovens negros do
que brancos. Fontes: Mapa da Violncia em 2014 e II Relatrio Alternativo ANCED. Disponvel em:
http://www.anced.org.br/wp-content/uploads/2014/05/Relat%C3%B3rio-Alternativo-CDC-2004-
2012.pdf. Acesso em 05 de setembro de 2015 s 18h30.
1491
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Mestranda em Artes Cnicas linha de pesquisa Cultura e Saberes do Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas da Universidade de Braslia-UnB. Professora de Teatro junto a
grupos de vulnerabilidade social, atriz e Diretora de Teatro. Graduada em Cincias Jurdicas
- UniCeub (2000). Graduada na Universidade de Braslia no curso de Interpretao Teatral
no ano de 2005. Pesquisadora no Grupo de Pesquisa do CNPQ - Imagem e(m) Cena,
vinculado Ps-Graduao - IDA/UnB.
1492
A ROUPA EM CENA:
O VESTURIO COMPREENDIDO COMO UMA LINGUAGEM DO
CINEMA E O PROCESSO CRIATIVO PARA A CONSTRUO DE
PERSONAGENS NO UNIVERSO FLMICO DE PEDRO ALMODVAR
E DO ESTILISTA JEAN PAUL GAULTIER
Rosngela Canassa
Mackenzie SP rocanassa@uol.com.br
RESUMO
O vesturio compreendido como uma linguagem do cinema e o processo criativo para a
construo de personagens no universo flmico de Pedro Almodvar e do estilista Jean Paul
Gaultier.
PALAVRAS-CHAVE
Almodvar. Personagem. Figurino.
ABSTRACT
The costume design understood as a cinema language and the creative process for the
construction of characters in the film universe of Pedro Almodvar and designer Jean Paul
Gaultier.
KEYWORDS
Almodvar. Character. Costumes.
1. Quem Pedro Almodvar

Pedro Almodvar Caballero (1949), nascido em La Mancha/Espanha vem de
uma famlia humilde, com vivas de luto fechado e sob influncia religiosa, apesar
de ser agnstico. Em Madri, recm-chegado do interior ele se aproxima da elite
underground da cidade no final dos anos 70 o perodo de redemocratizao da
Espanha.
Neste perodo de transio, o pas impunha a ruptura com o passado da

ditadura de Francisco Franco, enquanto Almodvar comea a rodar em Super-8
pequenos filmes libertrios, que adiantam o que vir a ser o seu futuro como
cineasta consagrado.
O mundo ficcional de Almodvar carregado de amor intenso, sentimentos

envenenados por cimes, traies, vinganas, splicas de amor eterno, ou seja,
tudo aquilo que no vemos mais nos filmes contemporneos e s existe no
melodrama almodovariano.
1493
O cineasta apropria-se dos temas do folhetim e do melodrama, onde o

feminino se encontra em estado de arqutipo e com liberdade, criatividade e
experimentao o diretor apresenta as suas mulheres em temas nostlgicos tanto
quanto a sua autobiografia.
Alm do roteiro e das personagens femininas bem marcadas, o diretor

tambm se preocupa com os figurinos e a escolha das roupas faz parte da
construo das suas personagens de uma maneira muito especial. No incio era o
prprio Almodvar e seus amigos que decidiam o que o elenco usaria, emprestando,
s vezes, peas do prprio vesturio. A partir da profissionalizao do seu cinema, o
diretor passou a recorrer a estilistas para criar roupas originais, que expressassem o
perfil de cada personagem.
O talento dos figurinistas no consiste apenas na criao de roupas, mas

tambm da reutilizao e inveno de estilos com base em peas j existentes.
O estilista francs Jean Paul Gaultier foi convidado a trabalhar com

Almodvar em trs filmes: Kika (1993), M Educao (2004) e A Pele que Habito
(2011).
A importncia deste estudo a de demonstrar que todo traje, no cinema

deste diretor, contm a realidade subjetiva da personagem, seja ela psicolgica,
afetiva ou esttica. A roupa em cena um elemento de comunicao no verbal,
que Almodvar carrega nas cores como carrega nos sentimentos, ele persegue a
intensidade entre os risos e as lgrimas no seu cinema autoral.
O diretor, na esfera cultural de Madri, teve uma ascenso meterica, ao

transgredir a forma de fazer cinema, com as suas cores vibrantes e dramas
passionais, onde o universo feminino se destaca. Os filmes do cineasta, neste
perodo, assumem o aspecto de um retrato cinematogrfico da histria antiga e
recente da Espanha, que abrange o imaginrio de seu povo e, nas reflexes,
impresses e sentimentos das personagens.
Almodvar no teve nenhuma formao cinematogrfica e justifica que:
Era impossvel inscrever-se na Escola Oficial de Cinema (Escuela

Oficial del Cine), j que o General Franco tinha acabado de fech-la.
Em todo caso, e apesar da ditadura que sufocava o pas, para um
jovem das provncias, Madrid representava cultura, independncia e
liberdade (STRAUSS, 2008: 194).
1494
Almodvar frequentou muito as cinematecas e as salas de cinema, as quais

foram a sua verdadeira escola. Depois de suas experincias cinematogrficas com
sabor de liberdade e transgresso, como o filme Pepi, Luci, Bom e outras garotas de
monto (1980), ele produziu filmes mais elaborados como Labirinto de paixes
(1982), Maus hbitos (1983), O que eu fiz para merecer isso? (1984), Matador
(1986), A lei do desejo (1987) e, finalmente, Mulheres beira de um ataque de
nervos (1988), que lhe deu a consagrao internacional.
A partir de 1990, Almodvar assume um estilo com atuaes fortes,

cenografia pop e figurino elaborado de acordo com o perfil de cada personagem. A
roupa revela aspectos psquicos da personagem, sem o recurso mediao fsica
do corpo, da fisionomia e da voz.
A esttica da Pop Art tornou-se um elemento da linguagem visual da

filmografia deste diretor, que refletiu em seus filmes, ao longo de sua carreira.
Na dcada de 90 ele produziu Ata-me (1990), De salto alto (1991), Kika

(1993), A flor do meu segredo (1995), Carne trmula (1997), Tudo sobre minha me
(1999).
J no sculo 21, ele produziu Fale com ela (2001), M educao (2004),
Volver (2006), Abraos partidos (2009), A pele que habito (2011) e Os amantes
passageiros (2013).
O cinema de Pedro Almodvar possui a juno de vrios elementos, tais

como as construes melodramticas nas narrativas; o enfoque nas personagens
femininas e o seu figurino; as ambiguidades dos papis sexuais; o dilogo com o
cinema de Hollywood e suas estrelas, bem como, a forma da metalinguagem do
filme dentro do filme.
2. Gaultier e Versace: a moda da alta costura no filme Kika

O filme Kika (Espanha, 1993) apresenta a personagem-ttulo (Vernica
Frque), que leva o mesmo nome do filme e passa a vida sem saber, exatamente, o
que est acontecendo ao seu redor. Ela uma mulher otimista e um tanto ingnua.
Mas, o seu encanto o sorriso fcil que ela leva para as suas clientes nos sales de
beleza em que trabalha. Ela maquiadora e vive com Ramn (Alex Casanovas) que
fotgrafo.
1495
O diretor se inspirou na beleza da atriz Marilyn Monroe e a sua inocncia

associada sua sensibilidade e espontaneidade para a construo da personagem
Kika.
Marilyn Monroe evoca as pin-ups sedutoras e provocantes. Elas eram

modelos desconhecidas e se mantinham annimas, sem identidade sendo que, o
seu nome nunca era indicado sob a fotografia. Pin-up em ingls significa para ser
pendurado, j que as imagens eram colocadas em cartazes, psteres e calendrios.
Segundo Edgar Morin: A pin-up no possui identidade. A estrela, ao contrrio,
sempre reconhecida e sua identidade de arqutipo transcende sempre as poses e
as metamorfoses que assume. (MORIN, 1997: 44).
As garotas e atrizes sexy simbols tiveram a sua ascenso na dcada de 40

quando se comeou a reproduzir as fotos dessas atrizes ousadas para serem
penduradas, nas paredes, pelos soldados durante a 2 Guerra. Segundo o crtico
Andr Bazin: Atrizes, starlets e aspirantes a modelo faziam a festa de ilustres
fotgrafos com poses insinuantes e rostos inocentes, usando provocantes peas
transparentes ou lingerie que exaltavam suas curvas. (BAZIN, 2014: 231).
Kika agrega o carter ertico e glamourizado das pin-ups, que reflete em

seus vestidos floridos e esvoaantes, as saias rodadas com muitas cores e
estampas.
A protagonista, alm de representar a sensualidade e o look retr das pin-

ups, tambm tem o seu lado sofisticado, quando usa os modelos do estilista italiano
Gianni Versace (1946-97) cujas peas foram emprestadas para Almodvar. A
caracterstica de seu estilo so as estampas e muitas cores.
Versace uma grife ultra-cara e feita para a clientela formada por ricos e
famosos. Aps seu falecimento em 1997, a irm Donatella Versace assumiu a grife
na Itlia.
3. Gaultier e Caracortada: a ousadia no cinema de Almodvar

A outra personagem do filme a apresentadora Andrea Caracortada
(Victoria Abril), que o oposto de Kika. Ela comenta as desgraas humanas no seu
programa O pior do dia, que uma mistura de horror com humor na TV.
1496
O longo preto e vermelho que a apresentadora usa no seu programa dirio

assinado por Jean Paul Gaultier, estilista francs renomado no mundo da moda.
Gaultier v a roupa como um objeto cnico e para o figurino de Caracortada

ele elaborou o vestido preto com detalhes em vermelho, que evoca a sensualidade
com o uso para o poder. O figurino desta personagem um dos mais famosos do
cinema americano.
Segundo o estilista, esta roupa foi inspirada no rob Maria do filme

Metrpolis (1927), que a obra prima de Fritz Lang. O filme um dos favoritos tanto
de Almodvar como de Gaultier.
A personagem de Almodvar tem em comum com o rob de Maria o anncio

do apocalipse ligado desgraa e morte, que o programa de Caracortada anuncia
ao espectador, todos os dias.
Gaultier usou nas cenas externas um modelo utilitrio, verde militar, cheio de
zperes e bolsos. Na altura dos seios, duas lmpadas que se acendem quando a
cmera de Andrea, presa em seu capacete, ligada. (FASHION, 2003: 63).
A roupa cria a identidade desta personagem, com seus casos bizarros, no

seu programa sensacionalista. Mas, o que interessa ao cinema de Almodvar algo
que fale da realidade, do que verdadeiro, mas que, para ser perceptvel, deve se
tornar uma representao da realidade na forma de fico.
4. A amplitude da criao artstica na construo de personagem e figurino no

filme M Educao
Pedro Almodvar se comunica com o pblico atravs de suas personagens,
mesmo nos curtas-metragens, sem som. Os trabalhos com os atores so especiais,
na medida em que cada ator exige uma direo diferente, como foi o caso do ator
Gael Garca Bernal, que teve problemas ao usar as roupas femininas e o salto alto
em M Educao (2004).
Almodvar utiliza a improvisao, quando necessrio, e tambm, para

auxiliar no uso da singularidade de cada ator em cena.
1497
No filme o diretor usou o gnero do cinema noir americano para contar a

trama dos personagens Enrique Goded (Fele Martinez), que um jovem cineasta e
Ignacio Rodriguez (Gael Garcia Bernal), que ator e foi seu amigo de infncia. Eles
estudaram no mesmo colgio de padres e, separados por 16 anos, se reencontram
em Madri, na dcada de 80.
Ignacio faz o personagem que retrata a cobia humana e se situa, no filme,

como um assassino que deixou o irmo morrer por overdose. Ele assume a
identidade do irmo morto. O personagem personifica o anti-heri do cinema noir e
acentua o clima sombrio do filme, dando-nos uma noo do contexto no qual as
personagens esto inseridas.
Segundo Almodvar, Ignacio/Juan totalmente o oposto do que se

mostrava: Juan tem um rosto adorvel que no permite adivinhar nada de sua
verdadeira natureza. (STRAUSS, 2008: 254).
O diretor, para a construo deste personagem, inspirou-se em Tom Ripley,

protagonista do filme O sol por testemunha (Ren Clment, 1960), que um
criminoso sem escrpulos e interpretado por Alan Delon.
O erotismo vai se fixar no rosto de Enrique, que representa o detetive do

noir, o qual observa Juan atravs de sua persiana e fica desconfiado de seu
comportamento duvidoso, mas segue em frente para ver at onde o seu ator
capaz de enganar. Ele muda o nome para Angel.
O filme apresenta a semelhana do gnero do cinema noir, a partir da trama

intrincada, o roteiro no linear e na ausncia de heris, os tipos so dbios,
drogados e corruptos.
O outro cone deste gnero a presena da femme fatale, que personifica

um elemento de grande importncia. Zahara a mulher-fatal personificada por Angel
no filme produzido por Enrique, a partir do roteiro A visita.
Angel/Juan encontra a performer Sandra, que imita a atriz/cantora Sara

Montiel, numa boate de quinta categoria para construir a sua personagem Zahara.
Angel/Juan ser um travesti no faz o tipo chique, que usa o casaco de pele
com chapu, mas usa o cigarro o tempo todo e o alto poder de seduo, que
ampliado pelo seu carter dbio e a sua periculosidade.
1498
O ator Garca Bernal representa neste filme a conjuno de trs

personagens que atuam ao mesmo tempo, que Angel/Juan/Zahara. O que vai
diferenci-las o figurino. O longo transparente usado por Zahara foi elaborado por
Gaultier. O estilista subverteu o masculino no feminino a partir da vestimenta para
esta personagem.
O corpo do ator, que interpreta o travesti, teve que ser coberto por
enchimentos para transformar-se num corpo feminino e que reflete na sua postura,
na sua gestualidade e fisionomia, estruturado de acordo com o perfil psicolgico de
Zahara.
A escritora Cacilda Teixeira da Costa em sua obra Roupa de artista o

vesturio na obra de arte afirma que, a realidade cotidiana expressada pela moda
e o figurino uma linguagem e narra algo a respeito da personagem ali
representada na tela do cinema:
Cada elemento do figurino, a roupa, a maquiagem, o penteado, os

adereos utilizado no espao corpreo tem um sentido determinado,
interligando o personagem com uma classe social, com um tempo
fixado no presente, no passado ou no futuro e com a transformao
do personagem ao longo do filme, envelhecendo ou rejuvenescendo,
ficando belo ou feio. (COSTA, 2009: 104)
A femme fatale com sua mise-en-scne ertica no cinema associada a

algo que permanece ligado s mentiras e fatalidades. Ela vista como a mulher que
tem parte com o diabo e, dentro da estrutura narrativa de Almodvar, a
feminilidade e a sensualidade se confundem entre a beleza, a ambiguidade e a
agresso/morte de Zahara.
O cinema noir, ao gosto de Almodvar, apresenta os dilogos como no

melodrama, tendo o seu gnero de base nos filmes. Mas a esttica aqui citada
permeia toda a histria do filme, investigando e expondo os sentimentos mais
obscuros e menos nobres do ser humano como a ganncia e a corrupo, sem
problemas com a culpa.
O ex-padre Manuel muda de identidade e de profisso e passa a ser

chamado de Berenguer, que foi o professor de literatura na escola de padres. A
semelhana fsica entre Juan e Igncio deixou Berenguer com a impresso de que o
tempo no havia passado. Ele persegue Juan com toda a sua paixo doentia.
1499
Almodvar defende-se e diz que o filme no anticlerical, porque ele tem

um certo fetiche por santos, madonas, virgens, etc. A sua atrao por elementos da
liturgia catlica e de imagens de santos e virgens povoa quase todos os seus filmes.
Almodvar justifica que o filme M Educao no autobiogrfico, ele intimista, e
suas memrias foram importantes para o roteiro. Ele no reconta a sua infncia na
escola de padres e nem uma revanche contra a igreja.
Angel/Juan parte do sentimento de entrega que o ator deve personagem.

Ao levantar levemente a mo ao lado do rosto, imitando a atriz performtica da
boate, ele lembra as atrizes de Hollywood e o close-up, cuja imagem era usada para
a identificao do pblico com a personagem da tela.
Segundo a autora americana Laura Mulvey estas imagens e histrias

produzidas no auge de Hollywood so continuamente recicladas na televiso e no
vdeo: (...) a cultura popular, atravs da citao e repetio de padres narrativos,
pode retirar delas um livro de recordaes reconhecvel na iconografia e nos
gneros. (DOANE, 1991: 124).
No tocante narrativa de M educao, Almodvar busca as referncias de

um modelo clssico como o noir para criar os seus personagens, o que refora a
composio de uma mise-en-scne, e reflete o tormento psicolgico da personagem
Zahara.
5. A roupa como envoltrio psquico em A Pele que habito

Em A pele que habito (2011), de Pedro Almodvar, o terror psicolgico
domina a narrativa do filme, que vai do improvvel ao absurdo. O famoso cirurgio
plstico Robert Ledgard (Antonio Banderas) sofre um acidente de carro. Logo, ele
perde a mulher, que morreu em decorrncia de queimaduras no corpo todo, aps o
acidente e a filha que se suicida. Doze anos aps a morte da esposa, ele tenta
provar ao meio cientfico que possvel a construo de uma pele humana como
uma verdadeira couraa, que protege contra todo o tipo de agresso. Na busca de
uma cobaia e numa ausncia total de escrpulos, ele sequestra um homem e o
transforma em objeto de experincias dermatolgicas e ginecolgicas.
1500
Vicente (Jan Cornet) se transforma em Vera (Elena Anaya), para testar a

pele artificial criada pelo mdico. O filme perturbador quando Vicente/Vera possui
dois eus encaixados, aps a sua cirurgia da troca de sexo.
Vera no tem espelho para poder mirar-se, mas a sua imagem refletida
nos mveis de superfcie brilhante e nos talheres que acompanhavam o seu prato.
Ela se mostra frgil e a roupa que cobre o seu corpo funciona como uma
segunda pele construda por Gaultier, para auxiliar na cicatrizao dos cortes. O
figurino simboliza um envoltrio no apenas fsico, mas tambm psicolgico, na
medida em que informa ao espectador o estado da alma da personagem, que
torturada e aprisionada para fins mdicos.
Na cenografia, a colcha que cobre a cama do quarto de Vera pode ser

interpretada como uma metfora da paixo e do erotismo. Enquanto a cor cinza que
predomina nas paredes da manso El Cigarral, que um misto de casa-hospital,
pode ser uma metfora dos amores cinzentos e perdidos de Ledgard.
A cor assume a funo dramtica no filme, segundo o crtico francs Marcel

Martin:
(...) a cor pode ter um eminente valor psicolgico e dramtico. Assim,

a sua utilizao bem compreendida pode ser no apenas uma
fotocpia do real exterior, mas preencher igualmente uma funo
expressiva e metafrica, da mesma forma que o preto e branco
capaz de traduzir e dramatizar a luz. (MARTIN, 2013: 79)
O traje do tigre de Gaultier uma fantasia construda para o personagem

que filho da empregada e fugitivo da priso. No encontro entre eles, a me trgica,
interpretada por Marlia (Marisa Paredes), contm toda a explicao da origem
familiar do mdico. E a apario desta personagem, fantasiada de fera, reitera o
filme Maus hbitos (1983), onde um tigre inserido na trama. Almodvar faz uma
homenagem aos seus tempos de transgresso, escracho e alegria nos seus
primeiros filmes.
Mas, em A pele que habito, o filme oposto ao riso e vai ao encontro do

cinema de horror dos anos 60. O diretor teve inspiraes nos filmes ingleses da
Hammer Films e o estilo kitsch do Italian Giallo, que se refere aos filmes italianos de
baixo custo. Outra referncia Olhos sem rosto (George Franju, 1959), filme francs
que um clssico do terror. Neste filme, as mscaras so marcantes e escondem a
1501
feio humana (ou o que restou dela); o filme de Franju tem em comum com A pele
que habito o tema do transplante de face.
No suspense de Almodvar, h uma sequncia de aproximadamente 20

minutos, que sugere o tema do mdico louco, que terrvel e sem escrpulos e que
age em nome do progresso da cincia.
Na dcada de 60 ocorreu a exploso da cultura da pop art, que combina

com o universo visual e cenogrfico deste diretor. Ele teve como objetivo de
estabelecer uma esttica elegante do pop para introduzir o espectador no universo
feminino.
Nas obras de arte na residncia dos Ledgard proliferam as imagens da

deusa Vnus e suas verses como Vnus de Urbino, a Vnus de Velasquez e a
Vnus de Juan Gatti, que o artista plstico, que confecciona os cartazes dos filmes
deste diretor. No mbito da visualidade e das obras de arte, o diretor escolheu
dentre as imagens citadas, a coleo de Gatti intitulada pelo artista de Anatomia e
que serviu para decorar as paredes do quarto do mdico.
A beleza construda de Vera como um reflexo no espelho como o quadro

de Velasquez e sua Vnus no Espelho, dando s costas ao fruidor da obra. A
personagem conforma-se com a sua situao como uma punio, at o momento
em que ela tenta fazer o caminho de volta para casa. Vera personifica a mulher que
pode assumir identidades sexuais diferentes (masculino e feminino), mas ela ainda
no se sabe como lidar com a sua nova identidade flutuante.
As ideias e as referncias, que Almodvar utiliza do cinema americano para
a construo de suas personagens e narrativas recebem toda a carga do imaginrio
deste diretor, sem a obedincia a regras estilsticas ou de gnero.
As suas personagens no so cpias da realidade, porque ele as inventa,

enquanto o figurino vai subsidiar as suas criaes como Kika, Caracortada, Zahara e
Vera.
Almodvar percorre o caminho de seu imaginrio e por meio de sua criao

artstica ele consegue uma abordagem multidisciplinar somado ao impacto visual do
figurino e cenrio que provocado na tela. O seu cinema no contemplativo;
1502
centrado no impacto de suas personagens e nas histrias que o diretor escreve na

tela como um romancista.
REFERNCIAS
BAZIN, Andr. O que cinema? So Paulo: Cosac Naify, 2014.

COSTA, Cacilda Teixeira da. Roupa de artista: o vesturio na obra de arte. So Paulo:
Edusp/Imprensa Oficial, 2009.
DOANE, Mary Ann. Femme Fatales: Feminism, film theory, psychoanalysis. New York:
Routledge, 1991.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2013.
MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1997.
STRAUSS, Frederic. Conversa com Almodvar. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
FILMES
Kika.
Direo/roteiro: Pedro Almodvar. Espanha/Frana,1993.
Elenco: Vernica Forque, Peter Coyote, Victoria Abril, lex Casanovas, Francisca
Caballero, Rossy de Palma, Anabel Alonso, Bib Andersen, Jess Bonilla.
M Educao.
Direo/roteiro: Pedro Almodvar. Espanha/Frana, 2004. Elenco: Gael Garca
Bernal (Juan/Angel/Zahara), Fele Martinez (Enrique), Javier Cmara, Llus Homar e
Francisco Boira
Pele que habito.

Direo/roteiro: Pedro Almodvar. Espanha, 2011. Elenco: Antonio Banderas, Elena
Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto lamo.
1503
ALGUNS ASPECTOS HISTRICOS RELEVANTES NO FILME BOCA

DE OURO (1963): ENFOQUES ESTTICO E SOCIAL
lvaro Dyogo Pereira

Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) alvarodyogo@gmail.com
RESUMO
Neste artigo, pretendemos fazer uma anlise sobre alguns elementos contextuais que
envolvem o filme Boca de Ouro (1963), de Nelson Pereira dos Santos, luz da obra de
Robert C. Allen e Douglas Gomery (1985), na qual os autores descrevem quatro enfoques
tradicionais da histria do cinema. Esse mergulho nos permitiu questionar o status de arte
atribudo a um conjunto de obras em detrimento de outras. Observamos, ainda, que a
questo da autoria no cinema brasileiro est ligada tentativa de consolidar uma identidade
nacional, e que esta questo, para alm da diferenciao em seus processos criativos,
colocou em lados opostos os chamados filmes independentes e os filmes de carter
comercial.
PALAVRAS-CHAVE
Cinema. Teatro. Nelson Pereira dos Santos. Nelson Rodrigues. Autoria.
ABSTRACT
In this paper, we intend to make an analysis of some contextual elements surrounding the
movie Boca de Ouro (1963), by Nelson Pereira dos Santos, in the light of the work of Robert
C. Allen and Douglas Gomery (1985), in which the authors describe four traditional
approaches of the film history. This dip allowed us to question the art status assigned to a
group of works over others. We also observed that the question of authorship in Brazilian
cinema is linked to an attempt to consolidate a national identity, and this issue, in addition to
differentiation in their creative processes, placed on opposite sides the so-called independent
films and the commercial films.
KEYWORDS
Cinema. Theatre. Nelson Pereira dos Santos. Nelson Rodrigues. Autorship.
1. Olhares para uma anlise cinematogrfica de vis histrico
Refletir sobre um filme e, particularmente, sobre o contexto no qual ele se

insere, requer, inicialmente, selecionar quais aspectos desse contexto so
essenciais para a anlise que se pretende realizar. Isso porque h diversos fatores
que se ligam produo de um longa-metragem, que vo desde a poca em que as
imagens so capturadas aos impactos gerados pela exibio, passando pelos
processos criativos, pela tecnologia disponvel, pela ideologia poltica dominante e
seus possveis impactos, pelos recursos financeiros, pelas opes e correntes
estticas, etc.
1504
O primeiro enfoque tratado por Allen e Gomery (1985) a histria esttica

do cinema. Neste vis, os autores trazem reflexes acerca da tradio das grandes
obras, sobre o status de arte de determinados filmes em detrimento de outros,
discutem a respeito da teoria do autor no cinema e da semiologia e sua tentativa de
compreender o modo com que se alcana o significado em diversas formas de
representao audiovisual.
A tecnologia o segundo enfoque tradicional da histria do cinema tratado

pelos autores. A partir deste ponto de vista, Allen e Gomery (1985) destacam a
teoria do grande homem, inventor que converte ideias em aparatos, e a
determinao tecnolgica (1985: 148, traduo nossa), que impulsiona as
transformaes necessrias evoluo das possibilidades tecnolgicas no cinema.
Entrelaadas s questes da evoluo tecnolgica, as foras econmicas

so o terceiro enfoque da histria do cinema sobre o qual Allen e Gomery (1985) se
debruam, refletindo acerca de questes relativas produo, distribuio e
exibio, tentando entender de que forma o mundo do cinema funciona como
instituio econmica e de negcios e explorando a crtica marxista ao modelo
capitalista hollywoodiano. Ao levar em considerao a compreenso das variveis
econmicas, a anlise da indstria cinematogrfica proposta pelos autores possui
critrios para alm dos rendimentos obtidos, englobando tambm a estrutura e a
conduta do mercado.
Por fim, Allen e Gomery (1985) apresentam a histria social do cinema, que
procura se dedicar sobre a produo cinematogrfica, a recepo dos espectadores
e os impactos dos filmes em seu pblico, destacando as questes propostas por Ian
Jarvie para uma sociologia do cinema:
1. Quem faz os filmes e por qu?

2. Quem v os filmes, como e por qu?
3. O que se v, como e por qu?
4. Como se avaliam os filmes, quem o faz e por qu? (ALLEN;
GOMERY, 1985: 200, traduo nossa).
Expostos os aspectos que Allen e Gomery (1985) apontam como possveis

enfoques para a reflexo acerca de uma produo cinematogrfica, selecionamos,
neste artigo, debruarmo-nos principalmente sobre os elementos da histria
1505
esttica e da histria social do cinema na obra Boca de Ouro (1963), de Nelson

Pereira dos Santos, por englobarem questes que em mais dialogam com o estudo
que pretendemos fazer.
2. Enfoque esttico
Allen e Gomery (1985) destacam a histria esttica do cinema como a forma

predominante de documentao da histria do cinema desde que comearam os
estudos formais nos Estados Unidos e na Europa. H, no entanto, uma crtica a este
modelo, que procura determinar a formao de cnones atravs da seleo das
grandes obras aquelas que merecem ser objeto de estudo baseada em
determinado paradigma cinematogrfico que se pretende modelo a ser seguido.
Os autores apontam que muitos historiadores consideram a histria esttica

do cinema como a identificao e avaliao das grandes obras cinematogrficas do
passado. No caso brasileiro, essa discusso passa, em alguma medida, pela
tentativa de consolidar um estilo nacional, vez que as primeiras dcadas do
desenvolvimento do cinema no pas so marcadas por experincias pontuais, que
no raramente so descontinuadas em razo dos recursos e do funcionamento do
mercado, e tambm pela produo em diversas regies que apresentam
especificidades em seu fazer audiovisual.
Nelson Pereira dos Santos tido como um dos precursores do movimento

que viria a ser conhecido como Cinema Novo, e que teria Glauber Rocha como um
de seus principais expoentes. Rocha (2003: 130), alis, afirma que o termo Cinema
Novo foi cunhado, inicialmente, pela crtica, que queria justamente enquadrar os
autores em uma escola com paradigmas prprios e categorizveis.
quando o Cinema Novo se reconhece enquanto movimento que passa a

ter alguma identidade na busca por combater o cinema dramtico evasivo,
comercial e acadmico (ROCHA, 2003: 132). Para tanto, os cineastas
cinemanovistas foram influenciados pelas vanguardas europeias, especialmente
pela ideia realista proposta pelo cinema italiano e pelo cinema de autor defendido
pela nouvelle vague francesa.
Em sua reviso crtica do cinema brasileiro, Glauber Rocha (2003)

estabelece uma reflexo sobre como a chamada teoria do autor se aplicaria ao
1506
modelo brasileiro de fazer cinema. O mtodo do autor seria a tentativa de situar o

cinema brasileiro como expresso cultural (ROCHA, 2003: 36). O autor considerava
haver uma anttese entre o dito cinema comercial, que visava construo de uma
indstria lucrativa, e o cinema de autor, independente, contrrio s leis e
imposies de mercado.
Mas quem define quais so os legtimos autores da chamada stima arte?

Sob quais critrios? Novamente, a crtica quem opera na construo dessas
figuras, supostos modelos a serem seguidos na construo de um estilo
cinematogrfico nacional. Se acreditarmos que o autor que est de acordo com a
grande maioria do pblico, tem determinada funo social, no , porm, um
intelectual necessrio (UM AUTOR..., 1968: 224), h um patamar de qualidade no
trabalho dos cineastas a ser considerado. Somente so necessrios os cineastas
que se distanciam do cinema de massa, que atinge a um grande pblico. Os demais,
talvez, possam ser excludos da histria (esttica) do cinema.
Dentro dessa discusso, Boca de Ouro (1963) traz a unio de um dos

principais autores do Cinema Novo em uma experincia que no se enquadra no
movimento na qual Nelson Pereira dos Santos assina a direo e o roteiro de um
filme baseado em um espetculo teatral obra de um dramaturgo que
revolucionou o teatro no Brasil com suas experimentaes cnicas e estilo
inconfundvel (PEREIRA, 2009: 63), sendo considerado o pai do teatro moderno
brasileiro.
Como um cineasta que se destaca pelas experincias de produo ditas

autorais se comporta, em seu processo criativo, ao se deparar com uma narrativa
teatral multifacetada, marcante nas peas de Nelson Rodrigues e fundamental em
Boca de Ouro? Quais foram as marcas deixadas por Nelson Pereira dos Santos ao
levar tela uma narrativa teatral com tantos desdobramentos? Como essa
experincia foi enxergada?
Para a revista Opinio, em seu artigo Um novo Cinema Novo (1975: 234),
Boca de Ouro (1963) est entre os filmes realizados por Nelson Pereira dos Santos
por encomenda, no qual ele no assume posio de autor. Marques (2013: 97), na
contramo, afirma que o cineasta, na obra em questo, faz uma interpretao de
pea investida de elementos do seu prprio projeto ideolgico e esttico de cinema
de autor. Xavier (2003) diz que a leitura do espetculo teatral feita por Nelson
1507
Pereira tem carter realista, enquanto Glauber Rocha (2003: 47) ir afirmar que o
realismo crtico a caracterstica que comea a definir um estilo do cinema
brasileiro.
Algumas das chamadas grandes obras, na filmografia de Nelson Pereira

dos Santos, apresentam a realidade brasileira de forma crtica atravs de
personagens tpicos do imaginrio carioca, como em Rio, 40 graus (1955) e em
Rio, Zona Norte (1957), que apresentam moradores da favela, sambistas etc.,
universo tambm muito presente nas obras de Nelson Rodrigues.
Glauber Rocha (2003) aponta Rio, 40 graus (1955) como uma resposta
crise pela qual passava a indstria cinematogrfica e, especificamente, paulista
no incio dos anos 1950, e como o primeiro filme brasileiro realmente engajado, no
qual o autor mostrava o povo ao povo de forma crtica. Para o autor, Nelson Pereira
dos Santos , neste momento, a principal personalidade revolucionria do cinema
brasileiro (ROCHA, 2003: 99).
Rio quarenta graus afirmava que o cineasta devia se voltar para

uma compreenso sociolgica e poltica da sociedade brasileira (...).
Contm os germes do Cinema Novo, que se afirmaria alguns anos
mais tarde e de que Vidas secas (...) seria um dos melhores
momentos (O NOVO..., 1975: 233).
Ismail Xavier (2003) considera que possvel enxergar, em Boca de Ouro

(1963), elementos estticos da obra de Nelson Pereira dos Santos e o incio das
relaes entre o Cinema Novo e Nelson Rodrigues, apontando o filme como o
primeiro de maior expresso dentre as adaptaes da obra do dramaturgo. Xavier
(2003: 174) afirma que, pelo seu estilo, a leitura de Nelson Pereira utiliza um efeito
de descontrao na mise-en-scne que j estava presente em seus filmes anteriores
e que o Cinema Novo teria feito avanar.
As inmeras apresentaes de peas do autor [Nelson Rodrigues]

incluem um espetculo como o Boca de Ouro do Teatro Oficina, de
1999, em que se exacerba a dimenso mtica da pea, numa
encenao que se emoldura como uma liturgia, de modo a estimular
um olhar retrospectivo que, por suas diferenas, repe o interesse
nas solues encontradas, segundo o clima da poca, no filme de
Nelson Pereira. Esse produto (...) tem ressonncias claras em outras
experincias da dcada (XAVIER, 2003: 227-228).
A composio dos tipos populares, em Boca de Ouro (1963), se afasta do

erotismo feminino caracterstico de outras adaptaes para o cinema da obra de
1508
Nelson Rodrigues. Ada Marques (2013) destaca que a personagem-ttulo, um

bicheiro do subrbio carioca, est inserida em um contexto sociocultural especfico e
age conforme esse ambiente.
Despindo a personagem de suas caractersticas mticas e pautado

pela influncia do neorrealismo, Nelson Pereira dos Santos constri
uma personagem ancorada num espao social real, articulada com
relaes de classe e de dominao expressas com firmeza.
(MARQUES, 2013: 82-83).
Diante de uma obra voltada para o grande pblico, sobre a qual havia
expectativas de mercado conflitantes com as ideias cinemanovistas, Nelson Pereira
dos Santos no realizaria, de fato, uma obra que fosse se associar ao movimento de
Glauber Rocha e companhia. Talvez por este motivo, Boca de Ouro (1963) no seja
costumeiramente elencada entre as grandes obras do autor. Entretanto, marcas do
estilo de Nelson Pereira e do prprio Cinema Novo podem ser enxergadas neste
filme, como apontaram alguns dos autores que mencionamos.
O filme dialoga com a perspectiva realista na medida em que apresenta

personagens que se aproximam do universo representado com verossimilhana, e o
autor consegue, apesar do dilogo com o grande pblico que, como vimos, para a
crtica, tende a afastar a obra da autoria , apresentar caractersticas de seu estilo
prprio na construo flmica.
3. Enfoque social
Como dissemos anteriormente, o enfoque social da histria do cinema

proposto por Allen e Gomery (1985) se detm, principalmente, nos detalhes sobre a
produo das obras, sua recepo e impacto, com especial ateno s questes
levantadas por Ian Jarvie (quem faz, quem v e como se avaliam os filmes), que
procuraremos analisar no filme Boca de Ouro (1963), levando em considerao as
especificidades da obra e do contexto em que se insere.
Boca de Ouro (1963) uma obra de Nelson Pereira dos Santos, importante
personagem da histria do cinema brasileiro, entre outros motivos, por sua atuao
contnua, pela vasta contribuio para o desenvolvimento da indstria nacional e por
suas obras, muitas vezes consideradas emblemticas e/ou precursoras de
movimentos como o Cinema Novo.
1509
Nos ltimos 25 anos, Nelson esteve presente e atuante em todos os

momentos significativos do cinema nacional. Comea sua carreira na
poca em que se cria em So Paulo a companhia cinematogrfica
Vera Cruz: com a ajuda das ideias neorrealistas vindas da Itlia, ele
se posiciona contra a produo dispendiosa, o cinema de estdio,
um cinema que almeja a qualidade internacional (O NOVO..., 1975:
233).
Glauber Rocha vai alm: para ele, o autor no cinema brasileiro se define em
Nelson Pereira dos Santos (ROCHA, 2003: 104). essa figura que, segundo artigo
da revista Opinio intitulado O novo cinema novo (1975), vai realizar filmes de
encomenda, como Boca de Ouro (1963), no qual no assume a posio de autor,
porque o cineasta tem que fazer cinema, pois marginalizar-se da produo no o
melhor meio de interferir no processo de produo (O NOVO..., 1975: 234). Helena
Salem (1987: 155) adiciona que, incapaz materialmente de armar um projeto seu,
em 1962, Nelson aceita o convite de Jece Valado para realizar, como diretor
contratado, Boca de Ouro, filme que pela primeira vez leva o teatrlogo Nelson
Rodrigues s telas, ao que o cineasta acrescenta:
Foi uma transao profissional, praticamente o recomeo da vida

profissional no cinema. Como eu no podia ser mais produtor, fui ser
diretor. E o Nelson Rodrigues um autor muito curioso, tem certos
files que podem nos enriquecer: ele vislumbra o ser humano bem-
definido socialmente, o cara de subrbio, a professora, o bicheiro.
(SANTOS apud SALEM, 1987: 155-156).
Salem (1987), em sua pesquisa, revela, ainda, alguns detalhes da produo

do filme. A autora afirma que a obra, que apresenta, sobretudo, cenas de interior, foi
rodada quase totalmente nos estdios de Herbert Richer. Produzido por Jarbas
Barbosa e Gilberto Perrone, o filme teria sido entregue a Valado, tambm
inicialmente produtor, para que fosse concludo por ele, aps a direo profissional
de Nelson Pereira.
Ele foi para a Frana, tinha interesses maiores l, eu terminei conforme

orientao dele, em termos de acabamento, sonorizao e tal, e depois ele veio e
revisou tudo, aprovou, consertou alguma coisa. Ele confiava em mim, evidente.
(VALADO apud SALEM, 1987: 157). Foi o ltimo trabalho que os realizaram juntos.
Jece Valado e Nelson Pereira dos Santos trilharam caminhos profissionais e
artsticos muito distintos aps esta parceria, sobre a qual Valado faz um balano.
S levei vantagem no relacionamento profissional com ele. Aprendi
1510
tudo, e no tinha nada para lhe ensinar. Socialmente, ele uma

pessoa difcil de conviver, no admite contraposies. uma pessoa
muito autossuficiente, e eu tambm sou. Da a gente se chocava
muito. Mas soubemos contornar isso, tenho por ele um carinho e
respeito enormes. S agradeo a Deus por t-lo conhecido.
(VALADO apud SALEM, 1987: 157).
O crtico de cinema Luciano Ramos, em apresentao prvia inserida na

verso de Boca de Ouro (1963) da Copacabana Filmes Ltda., refora que Jece
Valado e Daniel Filho que convidaram Nelson Pereira dos Santos para a
realizao do filme, enquanto este se preparava para as filmagens de Vidas secas
(1963) , tinham claro interesse na bilheteria, vez que acabavam de conquistar a
fama com Os cafajestes (1962) e queriam aproveitar dessa fama para um bom
retorno comercial do filme. Ainda nesta apresentao, Ramos recorda que,
naquela poca, a obra de Nelson Rodrigues, ento rotulado como um

escritor reacionrio, ainda no tinha conquistado o amplo
reconhecimento que hoje tem e, por isso, os crticos e os prprios
cineastas do Cinema Novo renegaram Boca de Ouro. Mas, fazendo
justia, o pblico adorou, e o filme foi um grande sucesso de
bilheteria, apesar de sua profundidade psicolgica e de sua
complexidade de estilo. Essa histria prova que pblico e qualidade
artstica no so incompatveis no cinema. (BOCA DE OURO).
Helena Salem (1987) ratifica as palavras do crtico, afirmando que Boca de

Ouro (1963) talvez tenha sido o primeiro grande sucesso comercial de Nelson
Pereira dos Santos. A autora acrescenta, contudo, que ele no chegou a usufruir
financeiramente desse sucesso, uma vez que no participou da produo.
Na viso de Salem (1987), entretanto, o prestgio de Nelson Rodrigues como

teatrlogo e colunista do jornal ltima Hora j era visvel, e teria, inclusive,
contribudo, juntamente com todos os ingredientes presentes no filme e com o fato
de Nelson Pereira j ser bastante respeitado como cineasta, para atrair o grande
pblico. No que se refere ao olhar da crtica, Salem volta a concordar com Ramos.
A crtica, porm, no manifestou nenhum entusiasmo pelo filme.

Octvio Bomfim, de O Globo (5/2/1963), fez alguns poucos elogios
parte tcnica (a melhor coisa do filme), qualificou-o de um esforo
elogivel de cinema srio, mas concluiu: um filme que no
entusiasma e que sofre as consequncias do desequilbrio das
interpretaes. E Hugo Barcellos, do Dirio de Notcias (6/2/1963),
foi categrico: Nelson com Nelson no deu certo. E no deu, porque
Nelson Pereira dos Santos, fidelssimo (segundo dizem) ao texto
original de Nelson Rodrigues, deixou-se embair pelo artificialismo do
autor, o eterno homem da eterna banda podre. Um dos raros que
1511
apreciou foi Luiz Alberto Sanz, do Jornal do Comrcio (2/7/1963).

Aps elogiar algumas interpretaes, a direo de NPS e a
montagem de Rafael Valverde, afirmou: Boca de Ouro merece uma
viso calma e cuidada, onde no cabero os preconceitos com o
nascente Cinema Novo. um filme adulto. (SALEM, 1987: 157-158).
Ramos procura, em sua anlise, defender a tese de que, embora renegado

pelo movimento cinemanovista, Boca de Ouro (1963) possui qualidades estticas e
estilsticas a serem observadas, apesar do interesse comercial dos idealizadores.
Ismail Xavier (2003) vai ao encontro do crtico, ao considerar a obra como um marco
dentro do tratamento da sexualidade e do corpo pelo cinema nacional. O autor ainda
sustenta que o horizonte de Nelson Pereira foi inserir o drama, com tenses claras
diante do sugerido pela pea, na viso j presente em seu neorrealismo, expressa
aqui nos arejamentos que introduz com as cenas de rua (XAVIER, 2003: 175).
Geraldo Veloso (1983) ainda atribui, ao filme, o ttulo de melhor adaptao da obra
de Nelson Rodrigues para o cinema.
Outros autores no tiveram a mesma viso positiva acerca dessa obra de

Nelson Pereira dos Santos. Comentando sobre o cineasta, Paulo Emlio Salles
Gomes (1986) refora a utilizao das ideias neorrealistas em Rio, 40 graus (1955)
e o interesse despertado pelo filme, e afirma que, aps alguns filmes desiguais
entre os quais, Boca de Ouro (1963) , realizou Vidas secas (1963), que seria a
prxima obra digna de nota na carreira de Nelson Pereira.
Glauber Rocha (2003) tambm no considera Boca de Ouro (1963) como

um exemplo de filme de autor espcie de padro de qualidade para os
cinemanovistas. Sganzerla (2001), por sua vez, ao analisar a prpria obra e
comparando-a a de outros cineastas, afirma que a personagem Boca de Ouro
inutilmente boal, como 80% do cinema brasileiro.
Ao comparar Boca de Ouro (1963) com A falecida (1965), de Leon

Hirszman, Xavier (2003) afirma que este buscou uma totalizao caracterstica do
Cinema Novo que no foi o horizonte de Nelson Pereira dos Santos, que trabalhou,
segundo o autor, a tenso entre sua viso de mundo e a do escritor. O autor ainda
destaca que o valor de Boca de Ouro (1963) pode ser mais bem reconhecido hoje,
quando temos uma histria das adaptaes de Nelson Rodrigues e sabemos o
parco resultado que tiveram, na maioria dos casos (XAVIER, 2003: 227).
Podemos notar que Boca de Ouro (1963), dado o contexto em que se
1512
apresenta, possui algumas especificidades. difcil escapar de uma comparao

desta obra com outras obras de Nelson Pereira dos Santos classicamente includas
na filmografia do Cinema Novo, uma vez que a sua realizao coincide com as
realizaes do movimento. Desta comparao, possvel observar em que medida
a obra exigiu do diretor algum afastamento estilstico, mas tambm como ele
conseguiu imprimir sua assinatura a uma obra com objetivos comerciais, e como
isso foi enxergado pela crtica e pelos colegas de movimento.
Atravs de nossas anlises, pudemos nos debruar sobre um dos filmes de

Nelson Pereira dos Santos que no comumente destacado entre suas obras de
maior importncia no uma das grandes obras do diretor. Esse mergulho nos
permitiu questionar o status de arte atribudo a um conjunto de obras do perodo
em geral as do movimento cinemanovista em detrimento de outras.
A prpria ideia de que h obras cinematogrficas mais ou menos

importantes foi questionada diante da subjetividade de definir critrios para esta
classificao. Alm disso, elementos do processo criativo que marcam as grandes
obras se fazem presentes em filmes como Boca de Ouro (1963), ainda que no
sejam to explcitas quanto em outras obras independentes, com suposta maior
liberdade criativa.
Compreendemos que a questo da autoria, no Brasil, est ligada tentativa

de consolidar uma identidade do cinema nacional, e que esta questo colocou em
lados opostos os chamados filmes independentes e os filmes de carter comercial.
De todo modo, possvel e preciso questionar de que maneira se d, de fato, a
reflexo no cinema, a quem ela capaz de atingir, quais so os caminhos possveis
para a continuidade da prtica cinematogrfica e de que forma esses caminhos
dialogam.
REFERNCIAS
A FALECIDA. Direo de Leon Hirszman. Rio de Janeiro: Meta Produes
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1513
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lvaro Dyogo Pereira

Bacharel em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo (UFJF/2009),
especialista em Comunicao e Arte do Ator (UFJF/2012) e mestrando do Programa
de Ps-Graduao em Artes, Cultura e Linguagens (UFJF), na linha de pesquisa
Cinema e Audiovisual. Atualmente assistente de avaliao do Centro de Polticas
1514
Pblicas e Avaliao da Educao (CAEd/UFJF) e professor tutor a distncia do curso

de em Pedagogia (UFJF).
1515
DISCORRER, CORRER PARA VRIOS LADOS: QUESTES DE

DRAMATURGIA EM O LAMENTO DA IMPERATRIZ, DE PINA
BAUSCH
Bruno Reis
Mestrando em Estudos Contemporneos das Artes na UFF - breislima@gmail.com
RESUMO
Este artigo pretende fazer uma reflexo sobre o filme O Lamento da Imperatriz, de Pina
Bausch, a partir do entendimento expandido da palavra dramaturgia. Para isso, utilizaremos
a descrio potica de fragmentos da obra para nos aproximar da estrutura dramaturgia do
filme, justaposio de fragmentos de aes danadas, como recorrente na dana-teatro.
Utilizaremos a genealogia da funo do dramaturgista como proposta por Ftima Saadi para
problematizar o sentido do filme como agenciado a partir do e no corpo dos
performers/bailarinos. Alm disso, iremos refletir sobre a relao do regime esttico das
artes, conforme a proposio do filsofo Jacques Rancire e o conceito de teatro ps-
dramtico de Hans-Thies Lehman, tensionando seus paradigmas com a dramaturgia do
filme de Bausch.
PALAVRAS-CHAVE
Dramaturgia. Dana-teatro. Pina Bausch. Teatro Ps-dramtico.
ABSTRACT
This article intends to reflect upon Pina Bauschs Die Klage der Kaiserin through the
expanded concept of dramaturgy. Poetic descriptions of fragments from the film will be used
to get closer to the films dramaturgy structure, also is characterized by juxtaposition of
fragments of dance actions, how it is current in tantztheater, but here, potentize by the
cinematographic features. We will use the genealogy of the dramaturgista function made by
Ftima Saadi to problematize the films meaning, understanding that its sense emerges from
and in the body of the performers. Besides that, we will also reflect upon the relation of
Rancires Aestethic Regime of Art and the concept of post-dramatic theater from Hans-
Thies Lehman, tensioning this paradigms with the dramaturgy of Bauschs film.
KEY WORDS
Dramaturgy. Tanztheater. Pina Basuch. Post-Dramatic Theater.
Uma mulher adentra o plano com uma mquina de vento. Uma msica alegre
espana o ambiente. As folhas voam.
Moas de preto passeiam com cachorros.
A mquina de vento continua a soprar.
1516
Uma mulher muito magra, vestida de coelhinha da playboy, caminha com dificuldade
no topo de uma colina. Larga os sapatos no cho. Os seios esto meio de fora,
exaustos. Faz voltas, subindo e descendo a paisagem. Fico em dvida se a msica
triste, ou alegre, ou at mesmo cmica. As orelhas da coelhinha so bem grandes.
Cada pargrafo acima1 corresponde a um dos quatro primeiros planos de O

Lamento da Imperatriz, de Pina Bausch. Apesar de ser comum um comeo de filme
encadear sequncias diferentes de personagens que em algum momento iro se
encontrar, o que vai se efetivar durante toda a durao dessa obra ser a
fragmentao e a descontinuidade de aes e personagens que nunca ou raramente
se encontram. No h trama, mas sim uma profuso de acontecimentos.
Em cada sequncia, bailarinos executam aes cotidianas ou pequenas

performances, sempre descontextualizadas e sem motivo explcito, para logo em
seguida serem substitudos na montagem por novos bailarinos e novas aes no
plano seguinte. Existe alguma coisa que atravessa o espectador, a qual vou chamar
de sentido da obra, mas ele no se organiza em uma narrativa linear ou no usa
texto e dilogos para garantir uma inteligibilidade igualmente linear. Essa alguma
coisa que atravessa o espectador a obra mesmo o atravessa, talvez tem a ver
com o agenciamento do sentido produzido pela obra, o que nas artes cnicas
contemporneas tem sido chamado de dramaturgia. Apesar de, no senso comum, a
palavra ainda ser associada ao texto encenado, o termo tem sido utilizado tambm
para se referir a organizao do sentido cnico que emerge da e na encenao.
Podemos falar hoje de uma dramaturgia expandida. Segundo a teatrloga

carioca Ftima Saadi, o surgimento dessa compreenso da dramaturgia como um
fenmeno no apenas textual, mas concernente encenao, remonta ao sculo
XVIII, com a criao da funo do dramaturgista na nascente companhia do Teatro
Nacional de Hamburgo.
A palavra dramaturgista, afirma, vem do alemo dramaturg, que quer dizer

poeta da cena. Em 1767, o escritor e crtico teatral G. E. Lessing convidado para
ser o dramaturgo da companhia, ou seja, escrever os textos a serem encenados.
Os trechos descritivos encontram-se justificados, sem recuo, para diferenciar do corpo do texto.
Como no se trata de uma citao, me dei a liberdade de fugir das normas da ABNT nesse caso
especfico, de forma a propor um dilogo com o carter fragmentrio de O Lamento da Imperatriz.
1517
Portando enorme influncia, na poca, o artista recusou o cargo, mas acabou sendo
convencido a aceitar uma outra funo, a de escolher os textos para serem
encenados e virar uma espcie de conselheiro do grupo.
Ajudar na escolha de repertrio, alm de ser responsvel por fazer uma

espcie de relatrio das apresentaes do grupo seriam as funes atribudas a
Lessing nesse acordo com a companhia de teatro de Hamburgo. Esse registro,
porm, no ficou restrito apenas fidelidade com que era declamado e interpretado
o texto, preocupao principal at ento, mas atentava performance dos atores,
alm de tudo que compunha a cena, como as escolhas de luz, msica, figurinos e
cenrios.
O contexto poltico da poca ajuda a entender as razes do investimento:

criar uma esttica teatral prpria era parte do projeto de formao de uma identidade
alem, pas ainda no unificado, composto por reinos independentes e que
encontrava-se dentro de um processo complexo de tornar-se uma nao. A grande
influncia do estilo teatral francs era claramente um percalo na formao dessa
identidade, e o teatro foi encarado como uma importante ferramenta de, digamos,
poltica cultural.
As anotaes de Lessing, reunidas como 104 crnicas conhecidas como

Dramaturgia de Hamburgo, do conta da dificuldade do dilogo com os outros
artistas e o entendimento do que viria a ser a sua funo, com frequentes brigas de
ego causadas por suas observaes. Aos poucos, o primeiro dramaturgista acabou
abandonando a crtica sobre os atores, passando a se concentrar somente na
anlise dos textos escolhidos para as montagens.
A dificuldade de pensar de maneira acurada sobre a encenao, antes do

conceito ser formulado, talvez tenha impedido a compreenso de seus
colaboradores de criao.
At o sculo XVIII, os cnones da literatura regiam tambm a pintura e a

escultura, sendo a anedota ou algum tipo de narrativa o ponto de partida da criao.
Isso versava tambm sobre o teatro, para o qual o texto deveria ser a base ao redor
da qual todos os outros elementos orbitavam.
Como sintetiza Saadi:
1518
A importncia da Dramaturgia de Hamburgo est diretamente

vinculada a um fato fundamental da histria do teatro: a elaborao
do conceito de encenao no fim do sculo XIX. A partir desse salto
qualitativo, o teatro passou a ser compreendido em sua
especificidade e formulado como uma questo, que se renova a cada
espetculo, propriamente a operao que denominamos
encenao: o pensamento, por meios cnicos, a respeito do sentido
do teatro. (SAADI, 2010, p. 6-7)
No filme de Pina Bausch, assim como em todo seu trabalho de dana-teatro,

o sentido no remete um texto pr-existente, mas emerge a partir da composio
dos movimentos e do corpo de seus performers.
Lendo as entrevistas com duas bailarinas da companhia de Bausch, Ruth

Amarante e Regina Advento, contidas no livro Pina Bausch e o Wuppertal Dana
Teatro Repetio e Transformao, de Ciane Fernandes, me surpreendi com seu
relato do processo de montagem das peas das quais participaram. Pina pedia que
seus bailarinos propusessem movimentos, desenhos ou pequenos textos a partir de
uma pergunta ou questo(um medo da infncia, a sensao de liberdade),
selecionava segmentos que gostava de cada proposio e ia testando o que poderia
justapor a cada um deles. Acrescentava a sequncia de um bailarino a de outro,
esperando ver o que acontecia quando as coisas se aproximavam e se sucediam;
que tipos de sentido apareciam ou emanavam dessas junes, para s depois
decidir como estruturar o trabalho.
Trata-se claramente de um processo de escuta da obra em processo, de

deixar falar, dar acesso aos afetos que pedem passagem, como afirma Suely Rolnik2
sobre a cartografia, metodologia de pesquisa que parece bem prxima maneira de
compor de Bausch.
Em O Lamento da Imperatriz esse procedimento parece se repetir, com

aes ou cenas curtas encadeadas sem uma lgica causal, mas uma espcie de
colagem fragmentria.
2
Cartografia Sentimental, Transformaes contemporneas do desejo, Editora Estao Liberdade,
So Paulo, 1989.
1519
Uma mulher sentada, com os seios de fora e uma venda na cabea. O som de um
elefante.
Um rapaz anda com um guarda-roupa apoiado nas costas em uma colina bem
verde. Parece ter dificuldade, o armrio bem maior do que ele. Alm do som de
elefante, um canto esquisito, talvez africano. PS: perigoso dizer africano s porque
esquisito.
O rapaz do vestido d mais uma volta na sala. Ele veste uma camiseta e o vestido
est com o zper aberto, meio cado.
O homem do guarda-roupa se apoia no objeto. Ele talvez tenha cado. Firma bem os
ps no cho e tenta levantar o guarda-roupa com toda a fora do corpo. Parece um
sapo. Barulho de elefante.
A mulher de top less.
O rapaz continua tentando erguer o guarda-roupa. Tenta ergue-lo mais uma vez, na
posio do sapo. O guarda-roupa cai de lado. Ele se levanta e encosta o brao no
mvel, desistindo com alguma graa.
Recupero uma pequena sequncia do filme. um fragmento feito de vrios

fragmentos. Cada plano prenhe de um sentido que no ser plenamente revelado,
mas escorrer para o prximo plano, e modificar o sentido desse prximo, tambm
prenhe de sentido. No sabemos de onde vem o homem com o guarda-roupas, qual
sua motivao, para onde leva o objeto com tanto esforo e aparente falta de
propsito. No possvel dizer que h, de fato, um propsito outro, alm de levar o
armrio de um lado a outro. Que lado? No h final, ou ponto de chegada. O homem
para porque cansou-se, est exausto. O que vemos teatro ou dana? Teatro-
dana, movimento do sentido(GIL, 2001), representao esboroada pelo corpo que
no aguenta mais.
No sabemos se o homem do guarda-roupa ir continuar, mas como no

abandona o objeto, mas recosta-se a ele, podemos supor que sim. Assim como
acontece com esse performer, vez em quando uma cena ou personagem retorna,
encadeado na montagem com outras sequncias. Isso faz com que seja possvel
acreditar que acompanhamos apenas um pequeno fragmento de uma ao maior,
que continua para alm do plano.
A pesquisadora teatral Solange Caldeira chama esse procedimento de

elipse de inverso.
1520
Se a elipse uma tcnica comum da linguagem narrativa, pois

elimina o bvio ou o dispensvel do discurso, em Bausch h a elipse
que elimina o principal! Muitas vezes o que vemos o vestgio, a
sobra da ao de um personagem, que age sem sair do lugar,
eliminando a passagem de tempo, e assim tambm ocorre com as
referncias a objetos e idias, como a figura da 'coelhinha' Playboy,
que volta e meia aparece, impondo re-conexes textuais
(CALDEIRA, p. 18, 2007)
Procedimento de composio das aes simultneas so recorrentes nos

espetculos da companhia de Wuppertal, mas em O Lamento Bausch os reelabora
atravs da decupagem, dos cortes e da edio. O cinema, se pensado como arte da
durao da luz em movimento, pode aqui dialogar de maneira pungente com a
dana, movimento no espao-tempo. Mais do que a decupagem, talvez o mover na
dramaturgia do filme se d atravs da montagem, do movimento do sentido
proporcionado pela aproximao e distanciamento entre os planos segundo uma
lgica sensvel, de temperaturas dramatrgicas, digamos assim. No por acaso, as
estaes se sucedem durante a durao da pelcula. Primeiro o outono das folhas
que so levantadas pela mquina de vento, depois o inverno, depois o vero ou a
primavera, no to discernveis imageticamente em O Lamento.
Caldeira chama ateno tambm para a maneira como o filme lida com
esses fragmentos e a interrupo, sobre como a obra
a todo instante esconde ou desloca seus objetos para o espao da

transio entre a memria e o visvel. Nesse espao criado com
citaes visuais e verbais o espectador est comprometido no jogo
de uma alegoria transcendente, ou vertical, ou seja, como nada
evidente na tela, a participao dele fundamental na costura dos
vestgios e dos retalhos de histria (CALDEIRA, p. 18, 2007)
Munido das memrias das cenas que se prolongam umas sobre as outras
sem uma ligao de causa e efeito, a tessitura do sentido final s poder ser feita
pelo fruidor.
Da dramaturgia e do dramaturgismo
No Brasil, o entendimento da palavra dramaturgia em campo expandido para

alm do texto teatral, mas como questo de encenao, comea a aparecer,
segundo Saadi, a partir dos anos 80, com a insero da figura do dramaturgista,
1521
inicialmente dentro de grupos teatrais, mas que acaba se expandindo e migrando na

dcada posterior para a cena da dana contempornea.
O termo dramaturgista foi proposto por Saadi(2013) para diferenciar essa

funo daquela do dramaturgo, o que escreve o texto das peas de teatro. O que
talvez explique o surgimento dessa diferenciao a constante busca a respeito do
que constitui na contemporaneidade o sentido das artes cnicas e performativas. Se
na dana e no teatro no h mais necessariamente texto preexistente a ser
encenado que doe o sentido obra e se, especificamente na dana, h uma noo
cada vez maior de uma dana ampliada que no se restringe ao que se
convencionou como passos de dana, como organizar um trabalho? Uma das
possveis respostas, talvez a resposta de muitos trabalhos de dana
contempornea, teatro e de performance que o que organiza o trabalho o corpo,
como o caso do filme de Pina Bausch.
Walter Benjamin, em seu ensaio O Narrador, afirma que depois das duas
grandes-guerras a palavra lgica e linear, no seu modo de organizar o sentido como
era hegemnico at ento, passa a ter muita dificuldade de dar conta da experincia
do horror. Aqueles que voltavam dessa experincia retornavam mudos, sem ter
nada o que dizer. O mundo tem se modificado de maneira vertiginosa, no ltimo
sculo tivemos o crescimento veloz das cidades, das revolues tecnolgicas, da
comunicao de massa, com seu uso intensivo do melodrama em suas narrativas,
enfim, um sculo de mudanas fundamentais e que perfuraram a produo artstica
como um todo de maneira intensiva.
A arte talvez no apenas reaja a tudo isso, mas proponha e forme junto essa
nova realidade social. Se a arte atravessada e atravessa tantas mudanas, a
figura do dramaturgista e o pensamento sobre dramaturgia ajudam a pensar e
complexificar esses acontecimentos. Desde as vanguardas modernas e as
constantes rupturas que se seguiram, parece constitui-se uma arte difcil de ser
definida e que constantemente desafia inclusive o prprio entendimento do que
arte.
No processo de trabalho de Pina Bausch costumava haver de incio,

segundo suas bailarinas, alguma ideia mais ou menos difusa de um tema, mas no
1522
um planejamento prvio de um lugar a se chegar, ou uma estrutura prevista de

antemo.
Com um trabalho internacionalmente conhecido desde a dcada de 1970,

Pina Bausch assinava sempre suas criaes como diretora e coregrafa, porm seu
processo colaborativo de criao com os bailarinos possui semelhanas com a
descrio do trabalho do dramaturgista feito por Saadi[2010], uma espcie uma
espcie de crtico de processo dentro do prprio processo. Um interlocutor, talvez,
capaz de desencavar futuros e potencialidades a partir das cenas em processo.
Mais do que ditar as origens, uma espcie de orquestrador ou coordenador dos
processos colaborativos e no mais o mestre ou o senhor da criao como origem.
Chama ateno, porm, o fato das bailarinas na entrevista Silveira relatarem a
total ausncia de domnio da organizao da obra, chegando em muitos casos a no
saber a msica trilha dos espetculos at o dia da estria, ou sequer a ordem na
qual se apresentariam, precisando recorrer um papel com instrues na coxia do
palco.
Talvez a funo do dramaturgista na contemporaneidade tenha haver com

um dilogo mais forte com o coletivo de artistas. Bausch nunca deixou de possuir a
exclusividade da estrutura do trabalho. Dar feedback para o diretor e os outros
performers, problematizando escolhas e propor novos rumos para o trabalho so
funo do dramaturgista, mas esse tambm o papel de qualquer ator, bailarino ou
performer em um trabalho colaborativo.
O filsofo Jacques Rancire(2005), fala de uma passagem de um regime

representativo, em que haveria um modelo a ser seguido, ou seja, em que a dana,
por exemplo, tinha uma identidade e uma maneira correta e nica de se constituir,
para um novo paradigma, que ele chama de regime esttico, em que cada artista e
obra de arte tenta inaugurar um sentido para sua linguagem.
Esse abandono do carter modelar da arte de at ento leva necessidade

de constituir, em cada obra, um posicionamento diante da Histria da Arte. No h
superao, ou ruptura absoluta, porque essas idias esto calcadas em um
pensamento de linearidade e evoluo tpicos do modernismo e que no interessam
mais na arte contemporneo. O contemporneo o intempestivo, aquilo que se volta
a sondar os escuros de sua poca, parafraseando Rancire, buscando encontrar
1523
no arcaico a sua contemporaneidade e rompendo incisivamente a hierarquia do

contnuo da histria como sucesso de acontecimentos em que cada presente
desautoriza o presente anterior.
O que arte, dana ou teatro passa a ser uma pergunta feitas pelas obras e
no para as obras de arte. Todo quadro, por exemplo, passa a ser uma posio
diante do que pode ser a arte, e no a confirmao do que ela ou deveria ser.
Nesse sentido, as consideraes de Lessing em sua Dramaturgia de

Hamburgo foram um primeiro movimento no sentido de desfazer essa idia uma
potica normativa anterior obra, no caso das artes cnicas.
A partir do crescente questionamento da especificidade de cada expresso

artstica, esse modelo representativo foi e vem perdendo espao, ou pelo menos seu
monoplio. Em seu lugar, ou junto com ele, uma abordagem mais prxima do que
cada obra inaugura, tentando entender como ela se articula e se compe, ou seja,
como dispe seus elementos e quais razes, dentro da obra, justificam isso. Essa
articulao dramaturgia.
Dramaturgia pode ser referida como a explicitao da construo de

um sentido, de uma narrativa conceitual que se manifesta
concretamente, isto , artisticamente, por meio dos diversos
elementos que constituem uma dada forma de manifestao
artstica. (SAADI, 2010, p. 1)
Se pudermos entender a especificidade do teatro como a reunio de

elementos das artes do tempo e das artes do espao, que o ator sintetiza com seu
corpo em movimento, a partir desses elementos que se deve estabelecer uma
narrativa conceitual. Ou seja, uma composio a partir do espao e tempo
encarnados nos mais diversos elementos teatrais. Essa noo aproxima o teatro da
dana e de outras artes constitudas sob a mesma gide do espao-tempo.
O que se efetua, de fato, a partir das vanguardas modernas e no que depois

comea a ser estabelecido como contemporneo que a arte se torna uma questo,
no mais uma prescrio, sendo necessria uma ampla gama de instncias para
que ela se efetue e se constitua. Da a pertinncia de figuras como a do encenador,
do crtico e tambm do dramaturgista. A definio do objeto artstico comea antes e
se estende para depois da obra. Alis, esse antes e depois vo ser, cada vez mais,
entendidos tambm como obra. Mas isso outra conversa.
1524
Drama burgus e teatro ps-dramtico
A principal caracterstica do teatro ps-dramtico, segundo o formulador

desse conceito, o alemo Hans-Thies Lehmman, seria a de radicalizar o trabalho de
deslocamento dos elementos que constituem o drama burgus.
Este ltimo foi definido por Peter Szondi como uma narrativa teatral em que
o conflito encenado aquele entre o individuo e a sociedade. Esse gnero teatral
havia sido constitudo a partir do Renascimento, o qual passa a relegar ao homem o
papel de sujeito da sua histria e responsvel completo pelos seus atos. Alm
disso, o drama burgus obedecia ainda as indicaes propostas no pensamento
clssico de Aristteles, que sugeria a retirada de qualquer aspecto pico do que ele
chamava de tragdia.
pico, no caso, seria o tratamento de um contedo de muitas aes como

se algum quisesse dramatizar, por exemplo, a matria inteira da Ilada (SZONDI,
2001, p. 37). O drama, ou a tragdia, para Aristteles, deveria ser constitudo por
uma conciso, recomendando que toda a ao se passasse de preferncia em um
mesmo espao de tempo e em um mesmo lugar. Assim, o dramaturgo atingiria uma
clareza de maneira a conduzir facilmente seu espectador pela experincia teatral,
limpando qualquer rudo que pudesse dificultar uma imerso emocional na narrativa.
Desde sempre, porm, as experincias do teatro burgus tm solapado essa

prescrio, como no caso de Strindberg ou Georg Bchner, para citar apenas dois
exemplos. Talvez ciente disso, Lehmann enfatiza que o ps-dramtico no uma
tentativa de superar o drama, nem uma frmula prescritiva para os espetculos a
serem feitos a partir de agora. Apesar disso, posiciona-se de uma maneira um tanto
radical ao dizer que o teatro do sentido e da sntese desapareceu. Parece-me uma
perspectiva ainda presa noo de superao inerente ao projeto da modernidade,
como se a histria tivesse um fim em si mesma, um movimento em uma nica e
apaziguada direo.
O teatro ps-dramtico para Lehmman uma tentativa de tornar o palco o

lugar em que se funda o sentido da encenao, em vez de um lugar de
transcendncia para outro plano onde habitaria o sentido, seja ele o do texto ou da
significao.
1525
Um professor grita com o aluno de ballet. Volta a instru-lo. Grita de novo. O bailarino
fica calado. Parece bem cansado de tanto repetir os exerccios e escutar as
repreenses.
Um casal, formado por um homem desconhecido e uma personagem que j havia
aparecido antes, discute. Ela se levanta e gesticula, enquanto altera seu tom de voz.
O bailarino e o professor agora esto em outro ambiente, talvez um bar ou um salo
de baile. Tem roupas cotidianas e danam. O professor bem mais alto que o aluno.
Ele enrosca a perna esquerda no aluno, que segura a mo direita do professor como
numa dana de salo, mas com a outra mo segura a perna do professor. Eles riem
e danam. Uma msica americana toca.
Uma mulher corre na rua, gritando ou gemendo qual a diferena?
O casal continua danando. Agora no so mais professor e aluno.
A mulher continua correndo. O casal dana.
o novo teatro s se poderia falar de um discurso dos criadores

teatrais se se compreendesse dis-currere literalmente, como correr
para vrios lados. Parece, antes, que justamente a perda da
instncia original de um discurso, em conjuno com a pluralizao
das instncias de emisso sobre o palco, conduz a um novo modo
de percepo. (LEHMMAN, 2007, p. 50)
Correr para vrios lados significa no instaurar um sentido nico, mas

possibilitar outro tipo de construo que possa agenciar vrios sentidos simultneos
e no-hierrquicos. dar ateno absoluta ao que acontece em cena enquanto
materialidade e no transposio de um sentido anterior ao acontecimento cnico.
Na sequncia acima do filme de Bausch que acabamos de descrever, no apenas a
moa corre sem sabermos em qual direo, mas o prprio filme, atravs da
montagem paralela, parece justapor duas direes ou dois sentidos quase opostos.
Primeiro o desencontro entre professor e aluno cindidos pela hierarquia e

disciplina do bal, depois pelo seu reencontro no salo do bar, onde danam de
maneira no-normatizada. Entremeado a essa mudana, um casal heterossexual
discute e uma mulher corre desesperada. Duas imagens de desencontro. O casal
professor-aluno conseguem estabelecer uma nova relao em outra cena, mas a
moa continua correndo, aparentemente desesperada.
Em O Lamento da Imperatriz os afetos tristes e as emoes primrias

proliferam. Alguns bailarinos choram, outros tm uma exausto fsica que poderia se
relacionar com uma exausto emocional. Mas no existe conflito, no sentido do
1526
drama burgus. A abordagem aqui no psicologizante. No h tentativa de se

desenhar um carter, o prprio acontecimento do corpo que toma conta do plano,
sendo possvel a ligao a expresso de afetos intensos, mas uma ligao sempre
instvel, mais em conta e risco do espectador do que constituda e enunciada pelo
filme. Esse fechamento do sentido nunca consegue se efetuar.
O sentido insiste como o no-nomeado que permeia as coisas, irruptura do

real. Em vez de resoluo dos conflitos, essa tenso se movimenta no sentido do
acmulo de uma intensidade at que ela seja transformada em outra coisa, no
necessariamente apaziguada.
Essa dramaturgia que trabalha com a fragmentao e a elipse no pretende

instaurar um enigma cujo sentido indecifrvel, hermtico. O sentido no um
labirinto onde apenas o espectador mais sagaz por encontrar a sada (ou a entrada),
mas uma meada de fios soltos, danantes, cuja mo dos espectadores pode
manejar, caso tenha generosidade suficiente. Talvez, inclusive, no seja uma toro
da lngua toa que o sentido, tido normalmente como significao (a tal chave do
mistrio, que aqui no o caso), seja a mesma palavra usada para falar das nossas
diversas formas de percepo: olfato, paladar, tato, etc. O sentido da dana,
especialmente, tem se tornado um sentido sensvel, cada vez mais.
Uma imperatriz que no aguenta mais
Se a dramaturgia no filme esgarada, porque o corpo em questo no

o da identidade, mas o da diferena, do desfazer e refazer-se, mas tambm do
corpo como aquele que no aguenta mais. O corpo tomado naquilo que lhe mais
prprio, seu encontro com a exterioridade e seu quase desfazer-se diante da
intensidade de foras pelas quais atravessado, como enunciado por David
Lapoujade (2002).
o corpo naquilo que lhe mais prprio, sua dor no encontro com a
exterioridade, sua condio de corpo afetado pelas foras do mundo
e capaz de ser afetado por elas: sua afectibilidade. Como o observa
Barbara Stiegler, para Nietzsche todo sujeito vivo primeiramente
um sujeito afetado, um corpo que sofre de suas afeces, de seus
encontros, da alteridade que o atinge, da multido de estmulos e
excitaes que lhe cabe selecionar, evitar, escolher, acolher7. Nessa
linha, tambm Deleuze insiste: um corpo no cessa de ser submetido
aos encontros, com a luz, o oxignio, os alimentos, os sons e as
1527
palavras cortantes -um corpo primeiramente encontro com outros

corpos, poder de ser afetado. (PELBART, 2003, p. 2)
Corpo que no aguenta mais a coero social: aprender a danar bal,

caber no micro-corpete de coelhinha da Playboy, objetificao do corpo da mulher.
Corpo transgnero, que excede os limites do binrio homem-mulher, recusando
tambm a estabilizao em uma categoria mdica, patolgica: encontram-se no
entre, no na tentativa de outra identidade. E h o vaguear, a busca. estar
perdido, mas tambm continuar procurando. determinao de ir de lugar
nenhum para lugar algum. Caldeira(2007) identifica nessa ausncia de identidades
um sintoma do desajuste da contemporaneidade, uma perspectiva um tanto
pessimista, pois me parece que no meio de tudo isso Bausch investe tambm na
inveno de novos possveis, como no casal travestido que ri junto, ou no casal
homossexual que dana de um jeito engraado, fora de qualquer tcnica corporal
especfica.
Depois de seguidos personagens que vagam pela paisagem e de casais que

se desencontram, acontece um ou outro encontro improvvel. A descrio a seguir
de dois fragmentos do filme ajuda a explicitar essa questo.
Uma mulher de vestido verde e bufante. Um homem se deita sobre ela. A mulher o
empurra e se levanta para ajeitar seu vestido. Ele tenta beij-la inmeras vezes, mas
ela sempre o interrompe para ajeitar o vestido que se amassa com o movimento do
homem, interrompendo suas carcias incessantemente.
Uma mulher e um homem brincam com um copo cheio de espuma. Sopram,

produzindo mais espuma, e riem.
O encontro entre dois personagens podemos usar o termo personagem

ainda para se referir dana-teatro? no soluciona uma situao anterior, tirando
o caso do professor de bal e seu aluno. No existe causalidade entre cada
segmento e, se possvel distensionar, quase sempre fora do domnio de cada
situao apresentada.
1528
A fabricao de tenso no teatro ps-dramtico se distancia daquela do

entretenimento, do suspense e se desloca para outras questes, antes perifricas
para o fazer dramatrgico.
O presente como acontecimento, a semitica prpria dos corpos,

gestos e movimentos do intrprete, as estruturas compositivas e
formais da linguagem como paisagem sonora, as qualidades
plsticas do visual para alm da ilustrao, o decurso musical e
rtmico com seu tempo prprio, etc. (...) em muitos trabalhos teatrais
do presente e de modo algum apenas nos casos extremos, esses
fatores (a forma) constituem justamente os recursos principais, e
no, digamos, meros meios utilizados para ilustrar uma ao
carregada de tenso. (LEHMMAN, 2007, p. 54)
Essa vertente abandona a pretenso de sntese, assumindo seu carter

fragmentrio e parcial. como se constitui O Lamento, e diversas outras
experincias de encenao contempornea; o ator-bailarino se aproxima do
performer, proporcionando uma paisagem interpretativa multiforme. A razo, antes
soberana, passa a ser questionada como nica fonte do sentido e do princpio de
composio da obra. Realiza-se o sacrifcio da sntese para alcanar a densidade
dos momentos intensos (SZONDI, 2007, p. 139).
Um homem careca toca violoncelo dentro do bonde suspenso de Wuppertal.

Uma mulher de vestido vermelho, a mesma que estava no alto da torre, agora
caminha sobre o telhado de um prdio, prximo de uma chamin, enquanto continua
usando seu apito. O som do violoncelo no soa como violoncelo, mas alguma
coisa eltrica. Aparentemente vero, mas parece frio. No sei como o vero em
Wuppertal.
Uma jovem dirige seu automvel. Fecha os olhos durante um longo tempo. O reflexo
dos trilhos do bonde sobre o automvel.
O homem no violoncelo. O rapaz com a lama quase seca. Se ajeita na cadeira. Abre
os olhos, traga o cigarro. Se levanta e sai. Fim.
REFERNCIAS
CALDEIRA, Solange Pimentel. O Lamento da Imperatriz: Um filme de Pina Bausch.

Fnix - Revista de Histria e Estudos Culturais.Julho/Agosto/Setembro de 2007. Vol. 4 Ano
IV n 3. ISSN 1807-6971.
1529
FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal dana- teatro: repetio e

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LAPOUJADE, David. O corpo que no aguenta mais. Nietzsche e Deleuze - O que pode o
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LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad. Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac

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LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico e teatro poltico. Depoimento durante

Seminrio Internacional realizado em setembro de 2003, no Instituo Goethe de So Paulo,
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RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa

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SAADI, Fatima. Dramaturgia / Dramaturgista. In: NORA, Sigrid (org.). Temas para a dana
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SILVEIRA, Juliana Carvalho Franco da. Dramaturgia na dana-teatro de Pina Bausch.

2009. Dissertao (Mestrado em Artes) Escola de Belas Artes da Universidade Federal de
Minas Gerais, Belo Horizonte, 2009. Disponvel em:
http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/bitstream/handle/1843/JSSS-
7Z6FFE/disserta__o_juliana__vers_o_final_para_biblioteca__03_12_09.pdf?sequence=1
SZONDI, Peter. Teoria do drama burgus (1880 1950). Coleo Cinema, teatro e
modernidade. So Paulo: Cosac Naif, 2004.
Bruno Reis
Formado em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo na Universidade Federal

do Cear. Trabalha com dana e performance, alm de colaborar em projetos
cinematogrficos como preparador corporal e assistente de direo. Atualmente
mestrando em Estudos Contemporneos das Artes, na Universidade Federal Fluminense.
1530
MESA 26 - O Artista e a Obra - 2
Marilyn Clara Nunes

O PRINCPIO DA OPOSIO NO TREINAMENTO DO ODIN
TEATRET
Phabulo Mendes
A GRANDE BELEZA OU A ECONOMIA DE GESTOS
Rafael Silva Lemos

UM MOVIMENTO, DE DCIO PIGNATARI, A PARTITURA DE
WILLYS DE CASTRO
Mrcia Plana Souza Lopes

PIGNATARI E O CONFLITO COM O EU
Victor Castellano
CORRESPONDNCIAS ENTRE MUSICA E IMAGEM NA
PRODUO VISUAL DE SAVRIO CASTELLANO
1531
O PRINCPIO DA OPOSIO NO TREINAMENTO DO ODIN

TEATRET
Marilyn Clara Nunes

Instituto de Artes da UNESP- marilynclara@gmail.com
RESUMO
A oposio um princpio estudado pela Antropologia Teatral, partindo de uma anlise de
sua presena em artes orientais, nos estudos da biomecnica de Meyerhold e na Mmica
Moderna de Decroux. No grupo Odin Teatret, cada atriz e ator possui um repertrio de
exerccios de treinamento, cuja atual pesquisa selecionou aqueles cujo princpio da
oposio faz-se presente, fazendo-se uma descrio e anlise dos mesmos. Houve a
participao nos workshops prticos conduzidos pelas atrizes e atores do grupo, com dirio
de trabalho, alm da utilizao de vdeos dos mesmos workshops e estudos bibliogrficos,
possibilitando apresentar como o princpio funciona em um contexto prtico. Atravs dos
exerccios analisados, foi possvel evidenciar como o princpio individualizou-se,
apresentando uma amplitude de possibilidades em seu trato.
PALAVRAS-CHAVE
Antropologia teatral. Oposio. Treinamento de ator e atriz.
ABSTRACT
The opposition is a principle studied by Theatre Anthropology, starting from an analysis of its
presence in Eastern arts, in the Meyerholds biomechanical studies and in the Decrouxs
Modern Mime. In Odin Teatret group, each actress and actor has a repertoire of training
exercises, in which this current research selected those in which the principle of opposition is
present, doing a description and analysis of the same. There was a participation in the
practical workshops conducted by the actresses and actors of the group, with work reports,
besides the use of videos of the same workshops and bibliographical studies, making it
possible to present how the principle works in a practical context. Through the exercises
analyzed it became clear how it was been individualized, showing the range of possibilities in
its handling.
KEYWORDS
Theatre anthropology. Opposition. Actor and actress trainning.
1. Os princpios
O trabalho da atriz e do ator, desde o sculo XIX e XX, no ocidente, vem

sistematizando-se na busca de destrinchar as suas leis e entender-se o seu
funcionamento. Na Rssia, Constantin Stanislavski foi quem primeiro estruturou o
trabalho de interpretao e treinamento atoral. O precursor russo foi sucedido no
desenvolvimento deste trabalho, entre outros, por Vsevolod Meyerhold, Edward
Gordon Craig, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba, todos eles diretores que realizaram
1532
na prtica, junto a seus atores e atrizes, os estudos sobre os quais teorizaram.
Este ltimo, diretor do Odin Teatret e fundador do ISTA (International School

of Anthropologial Theatre), estruturou, com colaboradores, a Antropologia Teatral,
especificando os elementos cnicos presentes no trabalho de criao dramatrgica
de atores e atrizes. Considera-se a Antropologia Teatral como estudo do
comportamento do ser humano quando se usa a presena fsica e mental em uma
situao cnica organizada de acordo com princpios que so diferentes daqueles
usados no cotidiano (BARBA; SAVARENSE, 1999, p.6, traduo nossa). Entre os
princpios e elementos apontados por Barba so: oposio; qualidade de energia;
ritmo; sats; introverso e extroverso; tridimensionalidade; pontuao;
sincronizao; equilbrio; corpo decidido; organicidade; reduo e dilatao;
supresso, equivalncia; coerncia incoerente; omisso, concatenao e
linearidade. Em Barba, estes elementos foram codificados com base em anlises de
expresses artsticas de diversas culturas e utilizadas no treinamento atoral de seu
grupo, num processo de construo e transmisso destes com carter contnuo e
prtico, tornando-o ao longo do tempo individualizado.
2. O princpio da oposio
A oposio um dos princpios pilares estudados pela Antropologia Teatral,

visto que a sua presena reverbera na apario de outros princpios, como o do
equilbrio, e a tridimensionalidade, termos cunhados de Barba. Tambm o trabalho
neste princpio conecta-se com a assimetria e com a resistncia, sendo que esta
ltima um dos elementos recorrentes na constituio da presena cnica
apontados pelas atrizes e atores do Odin Teatret.
O princpio da oposio aquele que age em dois determinados elementos,

contrapondo-os. Segundo Meyerhold (1992), se h o trabalho com a ponta do nariz,
o corpo todo trabalha. Portanto se h dois pontos em contraposio, todo o corpo
estar empenhado nestas duas foras opostas, sendo puxado e empurrado para
direes distintas, realizando o que Eugenio Barba chama de dana das
oposies. Ela foi sistematizada na biomecnica de Meyerhold e na Mmica de
Decroux, sendo que o reconhecimento da existncia destes princpios pela
Antropologia Teatral funda-se nestas sistematizaes e na sua utilizao em artes
1533
orientais, como o Teatro de Pequim e o Teatro N, bem como nas danas balinesas
e indianas.
A oposio percebida no trabalho de Meyerhold pelo otkaz. Utilizando a

definio de PICON-VALLIN, (2013, p.78)
O otkaz (literalmente recusa) a indicao plstica e dinmica de

uma separao entre o movimento imediatamente anterior e a
preparao do exerccio seguinte, um mpeto, uma impulso, um
trampolim, ao mesmo tempo que um sinal ao(s) parceiro(s). No
conjunto da atuao, um momento de curta durao, em sentido
contrrio, que se ope ao movimento geral ou direo desse
movimento: recuo antes de ir para frente, impulso da mo que se
eleva antes de dar um golpe, flexo antes de se levantar.
Portanto, no otkaz, a oposio ocorre de forma sequencial, com um

movimento em uma direo, seguido de outro, na direo oposta. Ele pode ser em
partes do corpo ou no corpo como um todo em relao a si mesmo. Por exemplo, o
movimento do brao para trs ser seguido do movimento do brao para frente. Os
joelhos flexionam antes de um salto estiramento. O tronco retrai-se (trs) antes de
expandir-se (adiante). Este o trabalho com as partes do corpo, mas tambm h a
oposio envolvendo todo corpo, como na corrida que sequenciada pela
imobilidade, o chamado tormoz (frenagem), cuja definio o abrandamento da
ao antes de uma exploso suscitada ou no por um obstculo exterior no trajeto
de um fluxo de energia ou de um movimento orientado (PICON-VALLIN, 2013, p.
78).
Na Mmica Corporal de Decroux, este princpio indicado pela

movimentao simultnea de partes do corpo em direes opostas, gerando tenses
causadas pelas oposies musculares. Estas oposies podem ainda ser mais sutis,
dependendo da possibilidade de movimentao muscular. Um exemplo a oposio
do membro superior com o inferior do corpo. Este tipo de oposio est mais
conectado musculatura interna e contribui para manter a presena cnica da atriz
e do ator em estado de imobilidade.
Sobre isso, SKLAR (2002, p. 131) diz, dando um exemplo prtico:
Paralelamente luta entre o membro superior e o inferior do corpo,

em Mmica Corporal a relao de tenso mantida entre as partes
adjacentes do corpo. Por exemplo, afim de conseguir a posio
1534
mostrada na Figura 10.1 e 10.21, o peito curva-se enquanto a regio

da cintura da coluna luta para continuar ereta. Isto significa que os
msculos empregam um puxar contraditrio em direo oposta ao
peito. (...) Alm da oposio mantida entre as partes do corpo a luta
expressa na Mmica Corporal atravs da tenso muscular geral.
Tenso e relaxamento criam a dinmica de movimento.
Na pera de Pequim, atravs de seu deslocamento em oposio no

espao, os atores caminham avanando para o lado oposto quele que se quer
chegar. Nas danas tradicionais de Bali, as danarinas e danarinos criam figuras
assimtricas com o corpo, o que resulta numa oposio de posio das partes do
corpo. Na dana indiana Odissi, a despeito disso, o corpo feminino representado
pela forma geomtrica triangular: coloca-se os braos apoiados na cintura fazendo-
se tringulos cujas pontas so os cotovelos. Pende-se a cabea para um dos lados
e cria-se a ponta de um tringulo no pescoo. Apoia-se a planta de um dos ps na
panturrilha da outra perna que est ereta e tm-se outro tringulo cuja ponta o
joelho da parte dobrada e assim a assimetria conseguida pela oposio das partes
do corpo que formam a figura.
Barba (2012, p.41) fala sobre a presena da oposio no trabalho de

mestres como Katsuko Azuma (danarina japonesa de Buyo) e I Made Pasek
Tempo (da dana balinesa), de Sanjukta Panigrahi (danarina indiana de Odissi), da
famlia Kita (teatro N) e de Sawamura Sojur (tearo Kabuki) e como elas/eles
utilizam do corpo colocando as suas partes em direes contrrias, o que resulta em
um trabalho de resistncia, o que tambm pode ser chamado de energia.
No treinamento das atrizes e atores do Odin Teatret, ser possvel

apreender o modo de cada uma/um de trabalhar sobre este princpio. Os exerccios
abaixo foram tirados das sesses do Odin Tradition, que liderada, cada uma, por
uma atriz ou ator do grupo. Esta uma sesso prtica em que as atrizes e os atores
transmitem os exerccios essenciais dos seus treinos. Entre elas e eles, nos
ocuparemos dos exerccios de treinamento que trabalham com o princpio da
oposio aplicados em sala por Roberta Carreri, Julia Varley, Iben Rasmussen, e
Jan Ferslev.
Imagens de Decroux em sua mmica de Prometeu.
1535
3. Os exerccios
Roberta Carreri
Roberta Carreri abre a sua sesso com o exerccio de deslocamento no

espao, cujo princpio o mesmo dos atores da pera de Pequim: comear pelo
lado oposto antes de avanar direo que se quer chegar. tambm uma forma
de peripcia na trajetria entre o ponto de sada e chegada, elemento fundamental
para a dramaturgia atoral. O primeiro exerccio sequenciado por um que inclui
saltos e mudanas de direo. O terceiro exerccio descrito como dar um grande
passo, cujo equilbrio alterado.
O exerccio consiste em uma linha reta formada pelas participantes. Ombro

a ombro, elas tm as costas para a parede e as faces voltadas para dentro da sala.
A participante deve escolher um ponto na sala para onde dirigir-se. Aps a escolha,
ela/ele inicia o seu percurso at chegar ao ponto determinado, quando ela para e
mantm a sua posio, at que todas tenham realizado o percurso. No h uma
ordem pr-estabelecida entre as participantes e tambm deve-se evitar pausas entre
as aes. O importante que o espao seja preenchido igualmente e que o trajeto
no seja direto e sim permeado por curvas e caminhos que se colocam opostos
quele final.
As indicaes de Roberta Carreri (2012) so:
Para vocs conseguirem entrar um a cada vez, olhem para o ponto

em frente de si, mas usem a sua vista perifrica. Olhe, veja e no
faa nada. Apenas tenha a ao de ver os outros. Abra o seu
corao, a sua cabea, o seu ouvido, abra os seus olhos, e faa
silncio dentro de voc. Pare de tentar ver. Voc no quer ver, voc
! E quando eu bater a primeira palma, a primeira pessoa vai
adentrar no espao, e ento ser a vez da segunda, quando a
primeira parar. E ela vai parar de um modo preciso. Mantenham-se
concentrados.
Elas realizam os comandos, at que todas encontram-se posicionadas pelo

espao da sala de trabalho, cada uma olhando para uma direo diferente.
1536
II -
Sem interromper o trabalho, Carreri adiciona a este, outros exerccios. O
primeiro na sequncia o salto proveniente da posio de agachamento. Ela
explica:
Agora agachem-se. Vocs devem agachar-se de forma que possam

saltar, devem estar prontos para qualquer movimento. como algo
que est encolhido e quando eu bater palma, voc saltar. Mas
primeiro vocs ouvem o som do silncio. E agora vejam, vejam o
espao. Quando eu bater palma, e voc salta olhando em outra
direo. (CARRERI, 2012)
Aps algumas repeties, Roberta pede para que elas se mantenham em

p, e que continuem a saltar mudando de direo reagindo s palmas. O exerccio
segue com Roberta orientando-os a correr, na corrida a mudar de direo.
pararem bruscamente. Com suas palavras, temos:
Corram! Parem! Mantenham o corpo imvel. Corra! Mude de direo,

v pelo espao! Quando eu bater palmas, vocs saltam mudando de
direo [ela bate palma] Corram! Parem! Quando eu falar corram,
vocs tm que correr para uma direo oposta qual voc olha.
(CARRERI, 2012)
III -
Em outro momento do treinamento, Roberta faz a demonstrao de um
exerccio que trabalhar em seguida com as participantes, que o caminhar com
grandes passos. Primeiro ela toma uma cadeira sobre a qual deve dar um passo
com uma das pernas. Ela realiza as aes enquanto tambm as descreve
oralmente:
Olhem! Primeira coisa: se eu quero ir adiante, a minha perna dever ir

primeiro para trs. No para frente, mas para trs. Ento meu corpo
vai para a esquerda e minha perna [a que est vindo de trs, ainda
no trajeto do primeiro passo] para a direita e, aqui eu toco o cho ou
no, [ela mantm a perna estendida e depois continua] mas aqui eu
toco o cho [ela coloca o p no cho] e ento troco o peso dos meus
ps. Ento o equilbrio criado por duas diferentes direes opostas.
(CARRERI, 2012)
1537
Julia Varley
Julia Varley dedica-se, no exerccio descrito abaixo, a trabalhar sob a

qualidade de energia, modulando as aes pela indicao dos extremos, como
lento, rpido, grande, pequeno, pesado e leve.
I-
O exerccio consiste em, aps ter-se uma sequncia de aes fixadas,
repeti-las modificando-as conforme indicaes, sem que haja pausas. Julia indica
enquanto as participantes fazem:
E agora voc est movendo rochas. Voc agora no est no ar, mas
no meio de rochas, voc precisa de muita resistncia para mover-se
no meio de rochas. Sinta a presso das rochas no seu corpo, nos
joelhos, mos, cotovelos, ombros. Voc tem que trabalhar muito
duramente para mover-se. Agora voc est na gua. A resistncia
diferente. Sinta sem mudar as suas aes, a sua histria com seus
elementos [aes], mas na gua. Agora o vento que decide as
suas aes e no voc. O vento que te d o impulso para mover-
se. O vento move a cabea, faz a perna ir para frente. (...) Agora
voc faz tudo muito devagar. como se voc tivesse que viajar a p
ao invs de estar em um avio, e voc pudesse tudo l embaixo,
goze desta vista. Descubra coisas que voc no sabia ainda sobre a
sua partitura. Agora muito rpido [batendo palmas] Rpido, rpido,
rpido! Agora, de volta ao normal, encontre os momentos que voc
pode fazer rpido, devagar. Agora voc no mais humano, voc
um gigante, para cada ao, voc faz muito maior, um passo te leva
ao outro lado da sala. Voc tem que ficar o maior possvel.
(VARLEY, 2012).
Iben Rasmussen
Iben Rasmussen tem desenvolvido, ao grupo de treinamento que fundou e

que dirige - chamado Ponte dos Ventos, um exerccio que trabalha com oposio no
deslocamento da atriz/ator, intitulado de Energia Verde2. visvel que a resistncia
Sobre a origem deste exerccio, Iben diz que criou-o sobre o princpio de resistncia inspirado por
um livro de teatro N, em que o mestre tomava seu aluno pela cintura, fazendo-o caminhar
lentamente, soltando-o subitamente depois. Trabalhando com seu grupo Ponte do Ventos, colocou-os
a trabalhar em pares com uma faixa de pano de cerca de 1 metro de cumprimento. Como a cor da
faixa era verde, chamou o exerccio de Verde (IN: RIETTI, F. R.; ACQUAVIVA, F (org). Il Ponte dei
Venti: unesperienza di pedagogia teatrale com Iben Nagel Rasmussen. Italia: impres.Indep, 2011.
1538
fsica abordada de maneira direta, sendo que esta resultado de um trabalho de

tenso muscular, conseguido atravs da oposio dos msculos. O segundo
exerccio descrito trabalha com duas aes antnimas: puxar e empurrar. Neste
caso tambm s pode-se conseguir xito em realizar estas aes quando tenho uma
fora contrria compondo as aes.
I-
Em duplas, dispostos um atrs do outro, conectados por uma faixa que est
segurada pela pessoa de trs e que circunda o ventre da pessoa da frente, ambas
participantes deslocam-se com passos curtos, pernas levemente flexionadas,
buscando no variar a sua altura quando realizam o deslocamento e mantendo o
ritmo constante.
Iben Rasmussen mostra a posio das pernas, dos olhos e corrige as

participantes. Atravs das indicaes pessoais, entende-se que: o tronco parte que
move o restante do corpo, acompanhado por passos curtos e constantes, sendo que
a transposio de peso de um p para o outro no deve alterar o ritmo do
deslocamento; as pernas no devem cruzar uma na frente da outra, mas manterem-
se em paralelo; o rosto e outros membros (especialmente superiores) devem estar
relaxados, o cccix encaixado, a coluna vertical ereta, sem projeo ou introjeo.
Tente colocar o foco em frente de voc", diz Rasmussen (2012). Aps o

exerccio com a faixa, Iben pede que todos continuem caminhando individualmente e
sem a faixa, mantendo no corpo o efeito da resistncia obtida com a faixa.
II -
Ainda em duplas, cada participante toma uma ponta da faixa de pano,
puxando-a para si. O exerccio contm duas partes: a) cada dupla deve criar trs
diferentes modos de puxar, fixando-os.
Voc deve encontrar uma posio em que esteja em equilbrio e ento voc
puxa. No faa coisas estranhas [ela enrola a faixa pelas pernas], somente trs
formas de puxar. Vocs j tm as trs formas diferentes? , pergunta Rasmussen
(RASMUSSEN, 2012). Ento tentem repeti-los agora, sem a faixa. Se vocs
1539
perderem o equilbrio, podem reajustar as pernas, mas eu quero ver a mesma forma
de energia".
Aps fazer o exerccio sem a faixa, Rasmussen introduz a parte b) trs

formas de empurrar, indicando: "no faam nada estranho. Aes reais!". As duplas
de participantes devem encontrar pontos no corpo para empurrar, e, empurrar com
partes distintas do corpo. O contato tirado na fase seguinte, mantendo-se todas as
posturas corporais, realizando-se o equivalente ao com contato, porm agora,
mantendo-se distncia entre as participantes.
As trs formas de puxar e de empurrar so fixadas. Sozinhas, as

participantes devem reconstituir as aes de puxar e empurrar criadas, misturando-
as numa sequncia fixa.
Jan Ferslev
Ferslev trabalha com um exerccio similar s faixas puxadas em duplas, no

exerccio de Iben, porm, o objeto escolhido o basto, o que altera as
possibilidades de puxar e empurrar no exerccio. Estes elementos ocorrem apenas
quando impelidos por foras opostas, sem as quais, no havia a necessidade
muscular de pressionar para uma ou outra direo. O segundo exerccio dentro de
uma estrutura de composio de aes, apresentando o mesmo funcionamento.
I
Em duplas, as participantes seguram um mesmo basto, cada uma em uma
ponta. Elas devem encontrar trs formas de puxar e trs formas de empurrar o
basto, exercendo formas opostas sobre o objeto. Isto requer que todo o corpo fique
engajado com a ao, o que altera a sua composio. Aps fixarem as seis aes,
as participantes devem repetir as mesmas posies encontradas no trabalho, porm
sem o objeto. A posio das mos, dedos, coluna, e todos os detalhes do corpo
devem ser respeitas. Caso no se lembrem, as participantes podem recorrer ao
objeto como forma de atualizar a memria fsica dos corpos congelados nestas
aes.
1540
II
As participantes caminhas com suas aes pelo espao. A cada
deslocamento do corpo Jan pede para que coloquem mais resistncia em um ponto
do corpo: cabea, peito, costas, joelhos. A resistncia utilizada como uma contra
vontade. A tenso muscular fruto da oposio muscular.
Ele demonstra, enquanto fala:
Voc tem que ter uma preparao [ele levanta um brao, movendo-o
para trs], que um sats, e uma ao [o brao vai para frente, na
ao de socar], e a finalizao da ao [o brao recolhido e
relaxado]. Tente fazer como se fosse uma linha, voc anda sem
fazer paradas e faz a sua ao sob esta linha". Agora, voc se move
sentindo esta resistncia de empurrar. H sempre uma perna que
empurra o corpo e que muda o corpo para uma direo. Agora tente
empurrar com a sua testa. uma sensao completamente
diferente. (FERSLEV, 2012)
Em outro momento, Ferslev (2012) indica: tente encontrar trs diferentes

aes, fazendo-as com os passos. No pare para fazer a ao, continue com os
passos, No perca esta qualidade de puxar, isto quer dizer que temos que trabalhar
com esta resistncia." Outro exerccio conduzido por Ferslev o puxar e empurrar
com bastes, nos quais os participantes manipulam o objeto em duplas, criando
duas foras distintas, em suas extremidades.
Concluso
Sobre os exerccios
As atrizes e atores no utilizam em seu treinamento a palavra oposio, nem
o explicam para as participantes. Em seu lugar a palavra resistncia a grande
protagonista das indicaes realizadas, seguida por equilbrio. Julia utiliza de
recursos imagticos para trabalhar com o corpo da atriz e do ator, ensinando-o a
encontrar a potncia das aes nos tamanhos (pequeno/grande), no peso (leve,
pesado), que colocado pelas imagens de vento e rocha. Assim como o Otkas, de
Meyerhold, a mudana se d na sucesso, entre uma ao e outra. Porm, no
exerccio proposto por Varley, h um tempo longo de explorao destas oposies,
e elas tm a funo, para alm dos efeitos de dramaturgia, o de ampliar o campo de
possibilidades atorais. A sequncia de aes passa por todas as indicaes, no
1541
elegendo-se uma forma (o que ser realizado posteriormente pela prpria

participante).
Roberta Carreri, por sua vez, trabalhou no primeiro exerccio com o

deslocamento no espao, assim como trabalham os atores da pera de Pequim.
Esse o teatro do desperdcio, como afirma frequentemente Eugenio Barba, porque,
ao invs de fazer o mnimo, ou seja, chegar-se do ponto A ao ponto B pelo menor
espaamento, como ocorre no cotidiano, busca-se ao contrrio, encontrar
peripcias, que exigem uma recusa da direo que se segue, modulando o trajeto
antes de seu trmino. O segundo exerccio aproximou-se mais das ideias de
desequilbrio de Decroux. As musculaturas das partes do corpo moviam-se para
diferentes direes, na realizao do grande passo, afim manter-se o equilbrio do
corpo.
Rasmussen trabalha com a oposio da musculatura interna do corpo,

tambm como Decroux, no movimentar-se sem deixar que o corpo v. O corpo age,
descolando-se ao mesmo tempo em que coloca a si mesmo um nvel de resistncia.
Este tipo de trabalho muito direcionado para a formao da presena do ator,
porque no implica na ao em si, como acontece no exerccio proposto por Varley,
antes, age sutilmente na mudana de postura da atriz com seu prprio modo de se
colocar em cena. O segundo exerccio de Iben, com as faixas sendo puxadas e
empurradas muito similar com a de Jan Ferslev, de puxar e empurrar o basto.
Porm o objeto utilizado Jan, permite fazer as duas aes com o objeto, devido
natureza deste. J com as faixas o mesmo no se aplica, levando Iben Rasmussen
a utilizar apenas o corpo dos atores para realizar a ao de empurrar. Eugenio
afirma (2012) que h apenas duas aes para a atriz e o ator: puxar e empurrar, e
de fato encontramos estas palavras no vocabulrio de exerccios atorais do grupo.
Ambas exigem uma tenso muscular causada pela multiplicidade de direes dos
msculos. Numa linguagem prtica: deve-se mover e conter o movimento ao mesmo
tempo.
O segundo exerccio de Jan Ferslev coloca o mesmo tipo de oposio

muscular interno- utilizada por Rasmussen, porm dentro das aes das
participantes. Ento, trabalha-se a construo da presena em conjunto com estas
aes. Cada parte do corpo que possui esta resistncia consegue estar mais
presente e forte, liderando o corpo.
1542
A oposio, de acordo com as utilizaes citadas, est no trabalho atoral em

diversos nveis. Se pensarmos em tamanhos, podemos comear a esboar as
possiblidades de utilizao pelo descolamento do espao: um caminho mais longo
ao invs do direto, iniciado pelo lado contrrio quele que se quer chegar. Depois
pela sequncia de aes: cada ao antecedida por sua ao contrria. Pela
composio de partes do corpo e sua movimentao simultnea, por conseguinte:
um brao para frente-cima, enquanto o outro para trs-abaixo; a cabea pende-se
para a direita, enquanto a perna esquerda aponta a direo oposta. Finalizando
pelos msculos internos e/ou sutis: mantm-se os ps fincados no cho e faz-se o
tronco elevar-se.
A oposio: do exerccio para a cena

Estas so alguns tipos de oposies no trabalho especfico da atriz e do
ator. Mas como princpio, ele pode agir em outras camadas, que tambm afetam o
trabalho atoral e/ou so propostas realizadas durante o trabalho da atriz e do ator
para um espetculo. Grotowski, que uma grande influncia de trabalho para o
grupo Odin Teatret, tendo visto que ele foi o mestre de Eugenio Barba, diz utilizar a
oposio para agir a conscincia coletiva atravs do espetculo. Grotowski (2010,
p.53) diz que Para isso [conscincia coletiva] serve no espetculo o choque dos
opostos, dos aspectos contraditrios, das associaes e convenes contraditrias,
a dialtica da teatralidade, ou - como definiu Kudlinski a dialtica da aderriso e
da apoteose. Ainda para o mesmo efeito, ele justifica o seu modo de trabalhar: da
deriva o atuar com os opostos: expor coisas sublimes de modo bufonesco e, ao
contrrio, coisas vulgares de modo elevado (GROTOWSKI, 2010, p.59). Indo este
micro para o macro, h o oposto temtico de cenas e de partes do espetculo.
A oposio ainda se faz na constituio de outros elementos, como no ritmo:

lendo e rpido. Na qualidade de energia: suave e forte e na constituio da essncia
alguns elementos, como a introverso e extroverso. todo um modo de pensar
com o corpo-mente e de agir criativamente, possuindo muitos campos de atuao.
Sobre as oposies, Eugenio Barba (2014), diz:
Voc tem uma personagem, tem uma situao, e ento, como

encontrar os diferentes componentes que so opostos uns dos
outros? Nunca, na vida, algo apenas verde, preto, amarelo,
1543
vermelho. Ns s podemos existir, a vida s pode se dar, por conta

da complementariedade. Complementariedade significa foras
opostas, como dia e noite, voc no pode ter dia se no tem noite,
no pode ter homem sem ter mulher. No pode ter doce sem ter
amargo, no pode ter vida sem ter morte. Tecnicamente, do ponto de
vista de um olhar profissional, ter a capacidade de construir esta
complementariedade desta forma tem sempre um tipo de equilbrio
em busca de uma complexidade. Complexidade no algo de onde
comear, onde se chega. Voc comea a pensar algo muito muito
simples, e ento voc adiciona esta simplicidade outra camada, e
outra camarada, e outra, e ento, paulatinamente o resultado se
torna muito denso.
Nos exerccios citados a oposio trabalha de forma muito simples, como

no caminhar, em um passo ou em um deslocar-se no espao. Depois vo somando-
se, ainda enquanto exerccios, outros elementos, que formam as aes
concatenadas. Atravs destes simples trabalhos pode-se criar um algo complexo:
com aes cujas partes do corpo possuem uma resistncia que impulsiona o corpo a
fazer a prxima ao, e esta pode ser grande e depois pequena. Enquanto faz-se
estas aes, caminha-se pelo espao, percorrendo um trajeto com peripcias de
deslocamento. Todo deslocamento gera um desequilbrio, que pode ser
potencializado com um grande passo e assim faz-se um trabalho atoral com
oposies.
REFERNCIAS
BARBA, E. A canoa de Papel. 3 ed. Braslia: Dulcina, 2012.

BARBA, E.; SAVARESE, N. A Dictionary of Theatre Anthropology: a secret art of the
performer. London and New York: Routledge, 1999.
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_________. IN: ODIN WEEK 2014. Disponvel em:
http://livestream.com/OdinTeatretLiveStreaming/Odinweek2014>, acesso em 07/06/2015.
CARRERI, Roberta. Odin IN: ODIN WEEK 2012. Holstebro, 2012
FERSLEV, Jan. Odin Tradition. IN: ODIN WEEK 2012. Holstebro, 2012.
Teatret: Holstebro, Dinamarca, 2012.
GROTOWSKI, J. A possibilidade do Teatro. In: O teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski
1959-1969, 2010, p. 48-74.
1544
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Meyerhold: Textos Tericos. Madrid: ADEE, 1992.
PICON-VALLIN, B. A arte do Teatro: entre tradio e vanguarda. Meyerhold e a cena
contempornea. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2013.
RASMUSSEN, Iben. IN: ODIN WEEK 2012. Holstebro, 2012.
SKALR, D. Etienne Decrouxs Promethean Mime. In: Acting (re)considered: A theoretical
and practical guide, coord: Zarrilli, F. London e New York: Routledge, 2002
VARLEY, Julia. IN: ODIN WEEK 2012. Holstebro, 2012.
Marilyn Clara Nunes
Mestranda em Artes pelo IA-UNESP e colaboradora do Nordisk Teaterlaboratorium. Desde

2009 vem pesquisando, estudando e treinando junto ao grupo Odin Teatret (suas atrizes,
atores e diretor Eugenio Barba) na Dinamarca e no Brasil, tendo um solo Estrelas com
direo de Julia Varley. Trabalha como atriz, produtora e professora, tendo recebido vrios
prmios na rea cultural.
1545
A GRANDE BELEZA OU A ECONOMIA DOS GESTOS

Phabulo Mendes
UNESP - phabulomendes@hotmail.com
RESUMO
O presente artigo consiste na anlise de um quadro do pintor renascentista Rafael Sanzio,
Cristo Benedicente, luz dos pressupostos estticos elaborados pelo pensador e historiador
de arte alemo Johann Joachim Winckelmann. Em seu livro Rflexion, Winckelmann
dedicou um estudo minucioso sobre a arte clssica, mais precisamente aquela desenvolvida
pelos gregos, considerada por ele modelo perfeito e ideal de arte. Desta forma, a partir dos
postulados de Winckelmann, busca-se uma compreenso do molde artstico empreendido
por Rafael Sanzio na composio de sua obra.
PALAVRAS-CHAVE
Rafael Sanzio. Winckelmann. Cristo. Arte Clssica. Perfeio.
ABSTRACT
The article is an analysis of a picture of Renaissance painter Raphael, Christ Benedicente,
from the aesthetic assumptions prepared by the thinker and German art historian Johann
Joachim Winckelmann. In his book Reflexion, Winckelmann devoted a detailed study of
classical art, more precisely the one developed by the Greeks, regarded by him as perfect
and ideal model of art. Thus, from Winckelmann postulates, we seek to an understanding of
"artistic mold" undertaken by Raphael in the composition of his work.
KEYWORDS
Rafael Sanzio. Winckelmann. Christ. Classical art. Perfection.
Sabe-se que a arte renascentista constitui um dos mais importantes

perodos para o desenvolvimento das artes plsticas na histria da humanidade.
Pode-se afirmar, sem exageros, que este perodo concentrou e formou artistas
excepcionais. Dentre os muitos nomes que apareceram, podemos citar: Leonardo da
Vinci, Michelangelo, Rafael, e muitos outros pintores que executaram, de modo
magistral, os avanos pictricos alcanados por esta esttica. Grande parte desses
avanos renascentistas deve-se, sobretudo, ao resgate da cultura clssica e ao
dilogo que os artistas travaram com ela.
Assim, tendo em mente o florescimento da arte clssica durante o

renascimento cultural, o objetivo deste artigo consiste na leitura de um quadro1 do
1
A imagem do quadro de Rafael Sanzio, Cristo Benedicente, encontra-se no final do artigo.
1546
pintor renascentista, Rafael Sanzio, intitulado Cristo benedicente, luz dos preceitos
estticos encontrados no livro Rflexions2 do pensador e historiador de arte alemo
Johann Joachim Winckelmann, que viveu durante o sculo XVIII.
Embora tenha vivido em uma poca posterior a do pintor Rafael,

Winckelmann dedicou muitos anos de sua vida ao estudo da arte clssica, mais
especificadamente a arte dos gregos, como tambm aquela feita por artistas de
pocas distantes, como o caso de muitos artistas renascentistas, que se
espelharam na arte clssica para produzir suas obras. Em linhas gerais,
Winckelmann considerava a arte desenvolvida pelos gregos como o modelo perfeito
e ideal de arte.
De incio, notamos j na abertura de seu livro a "devoo" e adorao que

nutria pela arte grega. Winckelmann comea suas reflexes afirmando que "le bon
got, qui se rpend de plus en plus dans lunivers, a commenc se former tout
dabord sous le ciel grec"3. Se no solo grego comeou-se a formar a ideia de bom
gosto, esta ideia, em contrapartida, no se limitou apenas cultura grega, mas
alastrou-se, no decorrer do tempo, por povos e culturas diversas, inspirando outros
artistas.
Segundo Winckelmann, os maiores pintores da histria que sucederam a

cultura clssica, gozaram de tal mrito pelo fato de terem imitado os antigos o
termo "antigos" designa aqui os artistas do perodo clssico. Isto porque, segundo
ele, "lunique moyen pour nous de devenir grands et, si cest possible, inimitables,
cest dimiter les anciens"4.
2
Winckelmann, J.J. Rflexions sur limitation des uvres grecques en peinture et en sculpture. Paris:
Aubier ditions Montaigne, 1954.
3
Winckelmann, 1954, p. 93. O bom gosto, que se expande cada vex mais no universo, comecou a
formar inicialmente no solo grego (traduo minha). Todas as tradues sugeridas so minhas.
4
Winckelmann, 1954, p. 95. O nico meio de tornar-se grande e, se possvel, inimitvel, de imitar
os antigos.
1547
Cristo Benedicente, 31,7 cm x 25,3 cm, pintura a leo.

Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia.
Disponvel em: http://artemazeh.blogspot.com.br/search/label/Rafael%20Sanzio. Acesso em
15/06/2013
A figura do Cristo, retratada por Rafael Sanzio, deixa transparecer alguns

dos aspectos analisados por Winckelmann em seu estudo sobre a imitao da arte
grega. Dentre eles, h: a representao da bela figura, o contorno do desenho e a
nobre simplicidade. Estes so, para Winckelmann, alguns dos aspectos
responsveis pela construo de uma bela imagem, criados e to bem executados
pelos artistas gregos.
1548
Para a anlise deste quadro, comecemos primeiramente abordando sua

totalidade. Em um primeiro olhar, temos a imagem do Cristo abenoando, colocado
frente do quadro. Ao fundo h uma imensa paisagem, tpica pictrica reiterada
pelos renascentistas. Conseguimos detectar nela algumas rvores e colinas. A
composio que se encontra no segundo plano do quadro no possui uma
variedade de cores. Assim, pode-se dizer que impera em todo o quadro uma escala
de marrons, ora mais intensos, ora mais brandos. A cor mais clara e tenra a do
corpo do Cristo. A tonalidade ganha mais intensidade medida que olhamos para o
fundo da tela. A figura do Cristo mais suave e clara do que o restante da
composio. O cu, por sua vez, parece turvo e indefinido.
frente, grandioso e com poucos gestos, encontra-se Cristo. O modo como

o pintor renascentista representa-o parece singular. H alguns indcios nesta
representao que fazem com que a figura do Cristo "destoe" de algumas
comumente retratadas ou imaginadas, principalmente quando pensamos no extenso
arcabouo pictrico acerca de temas religiosos transmitidos ao longo dos sculos.
Aqui, no vemos um Cristo com um aspecto debilitado e sofredor, mas um Cristo
dotado de uma expresso serena e tranquila. Outro aspecto formal da pintura que
chama a ateno o modo como o Cristo aparece na tela. O pintor optou por
retratar apenas parte de seu corpo. Vemos um Cristo envolto em um majestoso
manto vermelho cor que simboliza sua paixo que sai do brao direito para
depois contornar sua cintura. Notamos tambm em seu corpo marcas da
crucificao: o sangue (tons vermelhos5) que aponta para o ferimento localizado
bem abaixo do peito direito, para as perfuraes, menores, em ambas as mos,
como tambm para as pequenas marcas no rosto, logo abaixo da sua cabea, onde
vemos a coroa de espinhos.
Aps este primeiro olhar, podemos continuar o passeio visual pelo quadro
de Rafael, mas agora procurando identificar certas caractersticas que, de acordo
com os preceitos debatidos por Winckelmann, conferem ao quadro um aspecto que
nos permite aproxim-lo da esttica clssica. Apesar de executar uma temtica
deliberadamente crist, o pintor renascentista resgata e utiliza "frmulas" e
5
Alm destes tons vermelhos, o manto vermelho do Cristo, reitera a imagem do sangue, como
tambm refora o gesto humano e cruel da crucificao.
1549
concepes pictricas amplamente difundidas e encontradas na arte greco-romana.
O primeiro indcio que desperta a ateno do espectador a economia dos

gestos de Cristo. Ele utiliza gestos harmnicos e pontuais para efetuar o ato da
beno. Com a cabea levemente inclinada para o lado direito, Cristo direciona seu
olhar, plcido e meditativo, quele que o contempla. A expresso de seu rosto deixa
transparecer um ar calmo e sereno. No vemos nenhum sinal de represso em seu
olhar. Ao contrrio, o seu olhar, ainda que participe dos movimentos feitos pelos
braos, transmite uma sensao de harmonia.
Os demais gestos so executados pelos braos. Cada um deles traz um

movimento, que comporta, por sua vez, significados distintos. A mo direita,
juntamente com a posio de trs dedos: polegar, indicador e mdio, esto
apontados para cima. Sobressaem-se desse gesto uma calma e uma serenidade
remarcveis. O gesto indicando o alto parece marcar a existncia de um plano
superior e celestial. Em se tratando do imaginrio religioso, esta a esfera superior
que acolher os homens eleitos por Deus.
Pensando na tradio catlica, apontar para o cu usando apenas trs de

seus dedos pode tambm remeter a um dos signos cristos mais conhecidos pelo
homem, a saber, a existncia da santssima trindade. Ora, podemos pens-los como
uma referncia trindade catlica: o pai (que habita os cus), o filho (o prprio
Cristo) e o esprito santo. Convm apontar que a mo direita do Cristo no toca em
materialidade alguma, ela parece antes funcionar como um "sinalizador". Nesse
sentido, com este sutil gesto, Cristo nos "fala" da existncia de outra vida. Trata-se
da vida eterna que substituir a vida terrestre.
Se a mo direita volta-se para o plano celestial, a mo esquerda aponta

claramente para o ferimento de Cristo. sabido por todos os cristos que Jesus
Cristo deu sua vida para salvar a humanidade. De acordo com as escrituras
sagradas, Cristo em nenhum momento rebelou-se contra as acusaes feitas a ele.
Consciente de suas aes, ele enfrentou o destino que os homens traaram-lhe sem
tecer nenhuma objeo, isso, dentre outros fatores, acarretou sua crucificao.
A indicao da mo esquerda parece servir como uma forma de mostrar aos

homens as aes cometidas por eles, muitas delas carregadas de malefcios. Isto
1550
aparece metaforizado, principalmente, no ferimento do corpo. De acordo com a

Bblia, o corpo de Cristo recebera algumas perfuraes, aps ter sido colocado na
cruz. O ferimento maior que aparece no quadro de Rafael, indicado pela mo de
Cristo, fora feito por um dos soldados, que seguindo a vontade dos demais que se
encontravam no local da crucificao, usara uma lana para perfurar o corpo de
Cristo.
Assim, podemos interpretar o movimento calmo da mo esquerda como uma

espcie de "advertncia" aos homens. A mo que toca o corpo em direo ao
ferimento parece aludir no somente s aes impensadas e errneas cometidas
pelos homens, como tambm parece delimitar e circunscrever o plano terreno e
carnal. Esta oposio, colocada de maneira sutil pelo pintor, nos faz lembrar a
oposio ideolgica representada pelos dois lados do corpo humano, de acordo com
a ideologia catlica. Resumidamente, sabe-se que o lado esquerdo simboliza o mal,
enquanto o direito representa o bem. Este movimento dicotmico descrito na
imagem de Rafael. O lado esquerdo, neste caso, parece denunciar o carter e a
personalidade corrompidos dos homens, muitas vezes envoltos em egosmo e
vcios, assim como revelar as consequncias advindas deles.
Em contrapartida, existe o lado direito. Na pintura, no s a mo direita do

Cristo aponta para o alto, orientando-nos para o plano divino, como tambm o seu
corpo est levemente inclinado para o mesmo lado. O movimento efetuado por estes
dois lados parece indicar, sutilmente, o verdadeiro e confivel lado que os homens
devem escolher e seguir: convm orientar-se sempre para o lado direito (virtudes e
paz), recusando o esquerdo (vcios e sofrimento).
Se os ferimentos do Cristo que vemos no quadro tanto o ocasionado pela

lana, quanto os das mos e o da cabea podem ocasionar uma expresso de dor
e sofrimento, quando nos voltamos para a expresso de seu rosto, percebemos uma
sensao contrria: o seu rosto permanece sereno. Ainda que haja ferimentos em
seu corpo que possam ocasionar expresses fsicas de dor, sua atitude permanece
calma e tranquila.
Pode-se dizer que Rafael, para pintar uma das mais importantes passagens
1551
da tradio crist6, vale-se de frmulas importadas do estilo e da cultura clssicos.

Assim, quando vemos seu Cristo benedicente, somos capazes de reconhecer o
intuito pretendido pela pintura, isto , imortalizar os feitos e as aes de Cristo na
terra, assim como assegurar e reafirmar a posio que ele exerce dentro da cultura
crist. Entretanto, ao analisar cuidadosamente o modo de composio deste Cristo,
podemos tambm encontrar pontos semelhantes com a arte clssica.
Um deles consiste seguramente no belo contorno do corpo do Cristo,

mostrado em plena forma. Este desenho perfeito do corpo nos remete aos contornos
ideais e perfeitos das esttuas gregas, por exemplo. notvel a preocupao do
pintor em evidenciar minuciosamente a anatomia do corpo. Assim, se fizermos um
exerccio imaginrio e retirarmos os signos, essencialmente cristos presentes nesta
imagem (coroa de espinhos, ferimentos das mos e do corpo), enxergaramos um
corpo, dotado de beleza, executado com tal maestria, capaz mesmo de suplantar a
beleza natural de um mero corpo humano. Levando adiante este exerccio
hipottico, no veramos mais um Cristo, cristo e salvador, mas um ser cuja beleza
e traos nos dariam uma impresso de pleno e perfeito equilbrio.
Em sua Histria de Arte, Gombrich, mostrando alguns traos caractersticos

da pintura de Rafael, principalmente a extraordinria beleza de suas figuras, relata
que o pintor, assim que terminou um de seus mais famosos quadros, O triunfo de
Galateia, fora questionado por algum sobre onde teria conseguido um to belo
modelo para a composio do quadro. A esta pergunta Rafael teria dito "quil navait
pas copi les traits dun modle dtermin, mais plutt quil avait suivi une certaine
ide quil stait faite en son esprit"7. Gombrich, mantendo estreita sintonia com as
ideias defendidas por Winckelmann, sobretudo quelas que tratam do carter ideal
das obras de arte, afirma em seguida:
6
A maneira como Rafael retrata o Cristo pode ter sido influenciada pela leitura dos evangelhos
cannicos. H uma passagem em o Atos dos Apstolos que afirma que Jesus Cristo, trs dias depois
de sua morte volta terra, onde permanece durante quarenta dias, aparecendo em diversos locais,
antes de sua ascenso ao cu. Munidos desta informao, podemos imaginar que o retrato pintado
por Rafael registra o momento de uma destas aparies de Jesus Cristo na terra. Pelo desenho do
quadro, podemos supor que o Cristo tem os ps apoiados na terra. Seu olhar contemplativo repousa
sobre algum que divide com ele o mesmo espao.
7
Gombrich, E. H. La perfection de lharmonie. In: Histoire de lart. 16 ed. Trad: J. Combe, C. Lauriol
e D. Collins. Paris: Phaidon, 2001, p. 320. que ele no tinha copiado os traos de um determinado
modelo, mas talvez que ele tenha seguido uma certa ideia elaborada em seu esprito.
1552
Dans une certaine mesure, Raphal, comme son matre Prugin, ne

sattachait pas cette imitation fidle de la nature quoi visaient la
plupart des peintres du Quattrocento. Il avait labor un certain type
de beaut rgulire. Au temps de Praxitle, une beaut idale tait
ne dun long effort pour rapprocher de la nature les formes
abstraites. Les artistes sefforcent de modifier la nature suivant lide
quils se sont faite de la beaut en contemplant les statues antiques:
ils idalisent le modle 8.
Ficam evidentes na passagem de Gombrich a importncia e a presena dos

modelos clssicos para os pintores renascentistas. Primeiramente, no relato do
prprio pintor Rafael, sabemos o modo de composio de suas figuras: elas so
formadas antes por uma certa ideia que o pintor cultiva em seu esprito, e no
cpias de seres existentes, captadas a olho nu. A substituio da beleza natural
(fsica e tangvel) pela beleza ideal (abstrata e imaginada), nascida em solo grego,
como bem apontou Winckelmann, aparece no apenas na pintura de Rafael, mas
tambm na obra de outros artistas do Renascimento, como Leonardo da Vinci e
Michelangelo.
Segundo Winckelmann, os artistas clssicos procuraram dar a suas obras

uma atitude serena e tranquila, revelando a bela estrutura da composio. Desta
forma, embora esses artistas compusessem uma obra na qual era necessrio
representar sentimentos de angstia e sofrimento, por exemplo, eles no se
deixavam guiar pelo excesso, aludido facilmente pela ao terrificante que deveriam
compor. Era preciso que a obra tivesse uma harmonia entre as partes, para assim
alcanar uma beleza ideal. Da mesma forma, aqueles que seguiram esses moldes,
procurando imitar os "passos" traados pelos artistas clssicos alcanaram resultado
semelhante.
Enfim, valendo-se dos termos cunhados por Winckelmann podemos

encontrar na imagem do Cristo Benedicente de Rafael Sanzio a nobre simplicidade e
a grande serenidade, recorrentes nas obras dos artistas gregos. Em busca de um
8
Gombrich, 2001, p. 320. Em certa medida, Rafael, assim como seu mestre Perugin, no se
preocupava em reproduzir uma imitao fiel da natureza como a maioria dos pintores do
Quatroccento. Ele tinha elaborado certo tipo de beleza regular. No tempo de Praxiteles, uma beleza
ideal nascia de um longo esforo de aproximar a natureza das formas abstratas. Os artistas se
esforavam para modificar a natureza seguindo a ideia de beleza feita por eles a partir da
contemplao das esttuas antigas: eles idealizavam o modelo.
1553
retrato, no qual ficasse evidente a harmonia do conjunto, o pintor renascentista

alcanou, valendo-se do uso adequado dos elementos compositivos (traos suaves
e sutis, gestos precisos e pontuais), uma "frmula mnima" e essencial, obtendo,
com isso, graas economia dos gestos, o mximo de expresso e grandeza.
REFERNCIAS
GOMBRCH, E. H. La perfection de lharmonie. In: Histoire de lart. 16 ed. Trad: J. Combe,
C. Lauriol e D. Collins. Paris: Phaidon, 2001.
WINCKELMANN, J.J. Rflexions sur limitation des uvres grecques en peinture et en
sculpture. Paris: Aubier ditions Montaigne, 1954.
Phabulo Mendes
Graduado em Letras (USP). Mestre em Letras pela mesma instituio. Graduando em artes
visuais (UNESP). Desenvolve uma pesquisa entre literatura e artes visuais.
1554
UM MOVIMENTO, DE DCIO PIGNATARI: A PARTITURA DE WILLYS

DE CASTRO
Rafael Lemos
Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho r.lemos6@gmail.com
RESUMO
Este trabalho pretende tratar do poema um movimento de Dcio Pignatari, inserindo-o no
contexto do surgimento da poesia concreta e apresentar brevemente a partitura de
verbalizao do poema composta por Willys de Castro, operando uma anlise via semitica
para entender as relaes visualidade-musicalidade contidas no poema e as sadas
adotadas em sua execuo verbal.
PALAVRAS-CHAVE
Poesia concreta. Traduo intersemitica. Vanguarda.
ABSTRACT
This paper intends to deal with the poem um movimento, by Dcio Pignatari, putting it on its
original context the appearance of concrete poetry and briefly show the speaking sheet of
the poem, composed by Willys de Castro. We will operate an analysis through semiotics, in
order to understand the relationship between visual and musical dimensions contained in the
poem and the solutions adopted at its oral execution.
KEYWORDS
Concrete poetry. Intersemiotic translation. Avant-garde.
1. Introduo
O poema um movimento, de Dcio Pignatari, emblemtico no surgimento e

desenvolvimento da poesia concreta brasileira. Tendo aparecido pela primeira vez
em noigandres 3, o poema faz parte do primeiro conjunto de poemas notadamente
reconhecidos como concretos. J esto presentes ali os principais elementos que
caracterizariam a fase herica da poesia concreta brasileira: o aproveitamento
consciente do branco da pgina refletido na construo no-versificada mas nem
por isso menos rigorosa -, o isomorfismo fundo-e-forma que lhe concede a noo de
ritmo e iguala o poema em termos de informao e estrutura (i.e., a informao que
o poema comunica sua prpria forma), a fonte Futura, a palavra por unidade
bsica (este ltimo um preceito de Gomringer que a poesia concreta brasileira no
adotar.).
Ainda que bons versejadores, h um salto qualitativo no grupo noigandres a

partir da elaborao da poesia concreta, e isto no diferente na poesia de Dcio
1555
Pignatari. Isto fica claro quando colocamos lado a lado poemas de pocas diferentes
e os analisamos em termos de estrutura e inveno, isto , na busca do signo novo,
que o que realmente d sentido tarefa da criao.
... compreender sinttico-ideograficamente ao invs de analtico-

discursivamente (APOLLINAIRE apud CAMPOS, 2006: 215). A frase de Apollinaire
citada no plano-piloto para poesia concreta esclarece de maneira concisa o que est
sendo colocado em questo: o que caracteriza o engenho poemtico da poesia
enquanto tal, isto , enquanto conjunto de signos diferente prosa do discurso e ao
discurso da prosa justamente a forma como estes signos so postos em relao.
O que rege fundamentalmente a poesia no a lgica discursiva, que consiste em
encaixar smbolos numa forma coerente, tendo por fim a transmisso de uma
informao subjacente ao discurso. Na poesia, pelo contrrio, o que o poema
comunica sua prpria forma. Em outras palavras: no existe a possibilidade de
comunicar a informao contida em um poema de duas formas diferentes. Assim
sendo, a lgica da poesia encontra-se mais aparentada pintura ou msica que
prosa, sua irm-em-materiais. O discurso da poesia sinttico na medida em que
ele se vale sempre, somente e cada vez de tantas e tais palavras quanto necessita.
Da a conciso de sua forma; da a sua gramtica ser de ordem relacional: para
sua eficiente composio e comunicao, o poema no precisa ser normativamente
correto ou completo. Basta que o contedo do poema no idias, antes palavras
se inter-relacione de forma eficiente. No entanto, este bastante no pouco!
o prprio Dcio que insere o poema na discusso do problema do

isomorfismo de fundo-e-forma. Em seu texto poesia concreta: organizao, o autor
correlaciona este isomorfismo com outro, o de espao-tempo, sendo este ltimo o
responsvel pela concesso de movimento ao poema. Dcio escreve: Na poesia
concreta, o movimento tende simultaneidade, ou seja, multiplicidade de
movimentos concomitantes. Ritmo: fora relacional (PIGNATARI, 2006: 128). Nesta
multiplicidade de movimentos, Dcio assume ressaltando outro vis uma posio
defendida por Haroldo de Campos no manifesto olho por olho a olho nu, onde diz
que
a palavra tem uma dimenso GRFICO-ESPACIAL uma dimenso

ACSTICO-ORAL uma dimenso CONTEUDSTICA [...] essas 3
dimenses 3 se mtuo-estimulam num circuito reversvel libertas dos
amortecedores do idioma de comunicao habitual. (CAMPOS, 2006: 74)
1556
Isto significa que a forma dimenso grfico-espacial do poema -, ao

mesmo tempo em que evidencia as relaes do poema, tambm determina e
determinada (i.e., se mtuo-estimulam entre si) pelo ritmo, dimenso acstico-oral
do poema. Comunicando sua forma-ritmo, o contedo do poema sua prpria
estrutura. Podemos dizer, assim, que na poesia concreta, a questo grfica , por
vezes, uma questo musical e sua musicalidade justamente sua informao. Isto
no , claro, uma exclusividade da poesia concreta, mas a necessidade de
investigar a associao dessas dimenses evidente nas vanguardas do sculo XX.
Ainda no j mencionado manifesto, Haroldo de Campos coloca:
POESIA CONCRETA = poesia posicionada no mirante

culturmorfolgico ao lado da PINTURA CONCRETA / MSICA
CONCRETA / guardando as diferenas relativas mas no se trata
da miragem da obra de arte total compreendendo as necessidades
comuns expresso artstica CONTEMPORNEA (CAMPOS, 2006: 75)
Estas necessidades comuns perpassaro os diversos campos da arte

tambm no Brasil: o poema um movimento ganhar, por exemplo, msica de Willy
Corra de Oliveira e, ainda, uma partitura de verbalizao composta pelo artista
plstico Willys de Castro. nesta que nos deteremos brevemente.
2. A Partitura
Um dos problemas levantados poca do nascimento da Poesia Concreta

diz respeito impossibilidade de sua verbalizao devido ao seu carter, segundo a
crtica da poca, demasiado visual. Diogo Pacheco, num artigo na revista Ala Arriba
de maio de 1957, no entanto, descarta o problema apresentando-o de forma
concisa:
Esta afirmativa [de impossibilidade de verbalizao da poesia

concreta] s poder ser lgica se se referir a uma maneira tradicional
de dizer poemas. Mas claro que se a poesia concreta revoluciona
a forma [...] tambm a sua verbalizao tende a ser modificada, para
que todo o contedo verbal do poema seja inteligvel. [...] Um poema
concreto reclama uma leitura nova, capaz de tornar compreensvel
seu contedo visual (PACHECO, 2013: 36-37).
Este o intento realizado por Willys de Castro em sua partitura.

Elaborada para seis vozes duas agudas, duas mdias e duas graves a partitura
1557
busca contemplar os aspectos mais evidentes da visualidade de um movimento:

exemplo mais evidente disto a coluna vertebral do poema os m encadeados
verticalmente que tornam-se visveis logo primeira vista so falados sempre por
ao menos duas vozes, ressaltando-os em relao demais slabas do texto.
Pedro Xisto, num artigo tambm datado de 1957, no jornal Folha da Manh
comenta sobre o poema:
composio dinmica, elstica, ao longo e em torno de um eixo

vertical a srie de letras m (a letra de arranque e sustentao das
palavras-chave: movimento e momento [...] duas linhas de fora,
conjugadas para a ascenso movimento ao campo de combate: a
linha reta, vertical, agressiva e a linha sinuosa, insinuante, sugestiva
(XISTO, 1957: 2)
Willys assim tambm entende essas duas palavras como sendo a

chave poema: em sua composio, as slabas tnicas destas palavras esto
marcadas com um acento circunflexo, visando a nfase por parte do executante da
partitura. Da mesma forma que valoriza essas palavras-chave e os m, Willys cuida
tambm de deixar as demais slabas espalhadas entre as vozes, sugerindo a
sinuosidade do lado de fora do poema, ao passo que as palavras que (alm das
duas palavras-chave j mencionadas) dariam margem uma maior inteligibilidade e
significao do poema (compondo, combate) so faladas por vrias vozes, artifcio
que, numa partitura de uma nota s, serviria para garantir evidncia estes
momentos da recitao.
Outros aspectos poderiam ser ainda enfatizados, como a durao das

slabas e sua relao com a parca notao musical presente na partitura, a
disperso quase que total e aleatria das palavras fragmentadas em suas slabas
entre as vozes do poema. Talvez caiba, porm, aproveitar este espao para
contextualizar a partitura, acrescentando alguns detalhes mais. As partituras foram
elaboradas para o primeiro recital de poesia concreta, realizado a 3 de junho de
1957 no Teatro Brasileiro de Comdia. A idia da apresentao era, como j
explicitado, refutar a crtica da impossibilidade de verbalizao da poesia concreta.
O Movimento Ars Nova executou as partituras de Willys junto a um programa
musical igualmente de vanguarda (de acordo com o artigo de Diogo Pacheco).
Talvez o mais proveitoso deste recital tenha sido notar que grande afinidade formal
e evolutiva aproxima estas duas modalidades da arte (PACHECO, 2013: 36), a
1558
poesia e a msica, uma avaliao que corrobora as impresses dos poetas de

noigandres. Ainda que no com o mesmo rigor esttico-formal inventivo, estas
partituras antecederam em anos as composies do grupo Msica Nova surgido
em 63 com poemas concretos.
REFERNCIAS
CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Dcio. Teoria da poesia
concreta. 4 Ed. SP: Ateli Editorial, 2006.
CASTRO, Willys de. Willys de Castro: deformaes dinmicas. So Paulo: Instituto de Arte
Contempornea IAC, 2013.
XISTO, Pedro. Poesia Concreta II. Folha da Manh. So Paulo. Atualidades e comentrios,
p.2, 1957.
1559
PIGNATARI E O CONFLITO COM O EU

PUC-SP - marpleno@bol.com.br
RESUMO
Este texto no deseja apresentar o sujeito lrico, nem marcar sua ausncia, busca a
dinmica de um outro sujeito que transcreve na poesia contempornea como coisa em si.
Elaborou-se um paideuma com trs poemas de Dcio Pignatari para a observao e a
anlise de forma a desmistificar o eu na poesia. Sem esquecer que o Grupo Noigandres
indicia o desaparecimento do sujeito no Plano piloto para poesia concreta. Assim, a
comunicao resulta da inquietao de um novo eu na poesia palavra plstica,
cinematogrfica ao alicerar as mltiplas dimenses artsticas. A fundamentao terica
baseia-se em Erza Pound, Augusto e Haroldo de Campos, Dcio Pignatari, Roland Barthes,
George Bataille, Michel Colotti, Santaella entre outros.
PALAVRAS-CHAVE
Poesia. Dcio Pignatari. Eu. Coisa.
ABSTRACT
This text does not want to present the lyrical subject, or mark his absence, seeks to the
dynamic of another subject who transcribes in contemporary poetry as a thing in itself. It
elaborated a paideuma with three Dcio Pignataris poems for the observation and the
analysis in order to demystify the "I" in poetry. Without forgetting that the Noigandres Group
indicates the disappearance of the subject in the pilot plan for concrete poetry.
Communication results from the restlessness of a new "I" in the word plastic poetry, film to
base the multiple artistic dimensions. The theoretical foundation is Erza Pound, Augusto and
Haroldo de Campos, Pignatari, Roland Barthes, George Bataille, Michel Colotti, Santaella
among others.
KEYWORDS
Poetry. Dcio Pignatari. I. Thing.
Gira-girando
Gira-girando
Gira-girando
Meu carrossel
(Dcio Pignatari)
Este texto no tende constatar o sujeito lrico, nem marcar sua ausncia,
mas explicitar a dinamicidade de um outro sujeito que transcreve na poesia, em
especial, a contempornea. Prima-se em desmistificar o eu na poesia de Pignatari,
mesmo que o Grupo Noigandres1 (1987, p. 157) notifique o desaparecimento do
1
O Grupo Noigrandes surgiu em 1952 formado por Haroldo de Campo, Dcio Pignatari e Augusto de
Campo, resultou numa revista de poesia entre 1952 1962. Poetas como Ronald de Azeredo, Jose
Lino Grunewald tambm fizeram parte de alguns nmeros. O ttulo da revista. Noigandres, foi
1560
sujeito no Plano Piloto2 para Poesia Concreta publicado em 1958, no nmero quatro
da revista.
O poema concreto um objeto em e por si mesmo, no um intrprete

de objetos exteriores e/ou sensaes mais ou menos subjetivas, seu
material: palavra (som, forma visual, carga semitica). Seu problema
um problema de relaes desse material, fatores de proximidade e
semelhana, psicologia da Gestalt, ritmo: fora relacional, o poema
concreto, usando o sistema fontico (dgitos) e uma sintaxe
analgica, cria uma rea lingustica especfica verbivocovisual
que participa das vantagens da comunicao no verbal, sem
abdicar das virtualidades da palavra, com o poema concreto ocorre o
fenmeno da metacomunicao.
Nesta tica, o Plano Piloto prope uma nova sintaxe na construo potica,
apropriando-se de uma gama de elementos perceptveis da arte, que quebra a
linearidade e preocupa-se com as formas, as cores, as imagens, o movimento, a
estrutura-contedo enquanto corpo que se constitui poema. Visa assim, reforar as
palavras de Erza Pound (1973, p. 32) quando denomina literatura como linguagem
carregada de significado at o mximo grau possvel, com o princpio ouvir, ver e
sentir, instalando a poesia como coisa, a coisa como ser vivo que se instaura na
tessitura da linguagem artstica.
Poema 1 - as coisas de Arnaldo Antunes (1996)
extrado de uma cano do trovador provenal Arnaut Daniel, referindo ao glossrio do Canto XX de
Erza Pound.
2
Plano Piloto para Poesia Concreta so resumos programticos de artigos tericos e manifestos do
grupo Noigandres desde 1950, lanado simultaneamente em portugus e ingls. No entanto, este
documento est traduzido e divulgados em vrios pases.
1561
Sartre (2004, p.13) afirma: o poeta se afastou por completo da linguagem-

instrumento; escolheu de uma vez por todas a atitude potica que considera as
palavras como coisas e no como signo, visto que a poesia rejeita o signo para e
estabelece uma nova ordem apreendida por Pignatari no livro Comunicao Potica:
o signo de. Este materializa o poema em coisa. Assim, vale a pena trazer o poema
as coisas de Arnaldo Antunes (1996, p. 90-91) para a discusso a fim de mostrar a
palavra como coisa, um ser vivo que se apropria do prprio corpo potico. Arnaldo
Antunes valoriza as coisas com todas as suas dimenses e sensaes visveis e
sonoras. Esta urdidura concreta presenteia a nomeao de Erza Pound logopeia,
melopeia e fanopeia ao perceber o peso, a massa, o volume, o tamanho, o tempo, a
forma, a cor, a posio, a textura, a durao, a densidade, o cheiro, o valor, a
consistncia, a profundidade entre outros elementos explcitos no poema.
Se a poesia um ser vivo, pode-se dizer que h um sujeito que desaloja da

interioridade potica, procurando um outro ser, inscrito no interstcio da linguagem
artstica, no momento de durao, no intervalo potico, no instante do contato
textual.
Ao distanciar a lira tradicional, sem perder de vista o no sujeito do Plano-

Piloto para poesia concreta, requer pensar em um outro sujeito, um outro eu, que
porventura esteja fora de si. Nota-se que a arte literria no deseja dizer nada,
porque a poesia no quer falar nada, apenas se apresenta como ser no palco da
pgina em branco ou em qualquer outro suporte, como a tela do computador e/ou a
voz humana, na cinematografia, ou quem sabe no espao fsico
uma poesia de Inventores segundo Erza Pound (1973, p. 42) Homens

que descobriram um novo processo, ou cuja a obra nos d o primeiro exemplo
conhecido de um processo. Processo em que a palavra toma corpo, adquire voz,
apresenta-se como coisa que quer ser. Neste contexto, a linguagem ganha corpo,
materializa-se em ser, desmistificando-se o eu do autor, que entra estado de
morte3, para ressurgir um outro eu potico na escritura preste a comear. Barthes
(1972, p. 57) quem esclarece, a escritura esse neutro, esse composto, esse
oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto que vem se perder toda a
3
Muitos crticos escreveram e escrevem sobre a morte do autor, entre ele est, Lcia Santaella, com
o texto A morte do sujeito, inscrito no livro Corpo e Comunicao: sintoma da cultura. So Paulo:
Paulus, 2004.
1562
identidade, a comear pelo o corpo que escreve.
Barthes (1972, p. 59) tambm pauta que a escrita transcorre atravs de

uma impessoalidade prvia ... s a linguagem age, performa, e no o eu. A
performance trata-se da poesia em seu aqui e agora, neste momento presente, em
que se faz texto no visual quanto no verbal performtico, promovendo o dilogo que
Rimbaud denomina como a relao do eu um o outro, uma poesia da
objetividade. Esta interao faz com que um texto nunca seja o mesmo, a coisa
que se modifica ao entrar em contato com outro ser ou com procedimentos
tecnolgicos.
Os inventores inventam, grande pleonasmo! Mas isto mesmo, criam,

recriam, inventam, subverte, e experimentam a vida. Os poemas abaixo pertencem a
Dcio Pignatari. Estes poemas selecionados esto para um olhar sobre a relao do
eu nos textos. Um eu pronto a ser desmistificado, preste a esclarecer o eu ou a
traar mais dvida problemtica do eu.
Dcio Pignatari reuniu seus poemas no livro Poesia, pois poesia. Teve trs
edies: a primeira pela editora Duas Cidades que compreende poemas de 1950
1975 tratam dos poemas que vamos retrabalhar. As outras duas so pela editora
Brasiliense (1976 1986) e a Ateli (1959 2000).
Poesia, pois poesia lembra poisis. A palavra vem do verbo no grego

poiem que significa fabricar, construir, criar, produzir, fazer. Pignatari (1977, p. 4)
afirma: O poeta (poietes4) aquele que faz. Faz o qu? Faz linguagem, porque
trabalha o signo verbal. Este trabalho com as palavras, o signo de, de tecer com
objetividade o poema, atingindo segundo Rimbaud na carta vidente (2), dirigida
Paul Demeny na data de 15 de Maio de 1871: o desconhecido atravs do
desregramento de todos os sentidos, visto fazer sentir, palpar, escutar as
invenes, numa lngua em que busca este novo eu incorporado nos
procedimentos verbivocovisual na perspiccia sensorial em capturar e recriar
perfumes, sons, cores, pensamentos, desfiando-o na construo do novo ser.
Assim, neste trabalho h um paideuma, um conjunto mnimo de trs peas

do poema de Pignatari Eupoema (1951), na Noigandres n1, bem como em RUMO
A NAUSICAA em (1952); LIFE (1957) e TERRA (1956), ambos na Revista
4
No grego poietes significa aquele que faz. Assim, entende-se por poeta aquele que faz.
1563
Noigandres, n4 (1958).
Pea Paideuma I - Eupoema
EUPOEMA
O lugar onde eu nasci nasceu-me

num interstcio de marfim,
entre a clareza do incio
e a celeuma do fim.
Eu jamais soube ler: meu olhar

de errata a penas deslinda as feias
fauces dos grifos e se refrata:
onde se l leia-se.
Eu no sou quem escreve,

mas sim o que escrevo:
Algures Algum
so ecos do enlevo
Eupoema tem uma estrutura corporal de trs quartetos. O ttulo Eupoema j

enuncia o eu primeira pessoa do singular, que est a busca de um eu, em estado
de criatividade, de experimentao, um eu trabalhado. Reter-se novamente ao
verbo poem (fabricar, construir, criar, produzir, fazer). O eu que extrai o belo, o
estranhamento, o diferente, as sensaes vitais e metalingustica de uma nova lira.
As palavras no poema so precisas, a maioria substantivas: interstcio,

marfim, clareza, incio, fim, celeuma, ou possibilidades de verbos, adjetivos e
advrbios agirem com concretude substantivas como olhar, feias, algures. A
metalinguagem desde a primeira estrofe pinta uma ideia, parece que o poema
procura defender a tese da sua prpria construo potica com clareza e
objetividade, em um determinado tempo de durao.
Transcreve-se este eu, apontando o lugar onde nasce este eu, nasceu-
me no prprio nascimento (nasceu), no corte entre o radical nasc e juno da
1564
vogal temtica e mais a desinncia u, indicando a terceira pessoa do singular, ou

seja, o eu que est no outro, na paronomsia encontra-se o eu. O corpo do
texto repleto de assonncia, em e com alguns is, que transpira a vivacidade
deste eu, bem como transfigura a mutao corporal, passando do eu para me,
isto , de sujeito para objeto.
Assim, no verso onde se l leia-se, isto , onde ele/ela l verbo indicativo,

informa o momento presente da leitura, em que o sujeito l, agora a expresso
verbal leia-se que aspira um desejo subjuntivo da juno deste eu com o outro,
invocando o ato de ler a si mesmo, procedimento performtico que convida o outro.
neste jogo de corte e costura que se instaura a coisa concreta, a matria

viva, num interstcio de marfim um intervalo que separa as molculas, um espao
existente entre um ser e outro, entre o incio que no se sabe bem ao certo onde
comea e onde o fim. Marcado entre o horizonte incontvel do oceano, impresso
na palavra mar em marfim. Este dilogo tecido em celeuma nos sons das
mltiplas vozes corporais. Vale comentar a apario da aliterao entremeada pela
nasalidade em m/n: nasci, nasceu, me, num, marfim, celeuma fim,
incio, penas, deslinda, jamais, meu onde, no, quem, mas, sim,
algum e enlevo; a vibrante r est em lugar, interstcio, marfim, clareza,
ler, grifos, olhar, errata, refratar, escreve, escrevo, as fricativas em f/v
tambm esto bem presentes: marfim, fim, feias, fauces, grifos, escreve,
escrevo. H um ritmo musical no poema, um olhar e um ver desenhados pelos
sons.
O desfecho nega a existncia do eu tradicional, quem sabe nega o autor,

Eu no sou quem escreve, para apresentar a coisa no verso, mas sim o que
escrevo, esta coisa desmistificada em ser algum em algum instante, em algum
lugar, algures, algum, lembra os estudos de George Bataille quando revela a
descontinuidade na continuidade do ser em um determinado tempo, transcritos em
sensaes no resultado da relao da outridade.
1565
Pea Paideuma II LIFE
L
F
E
LIFE
Para continuar a exemplificao, situa-se o poema LIFE, que a palavra em

portugus traduz por VIDA. Esta pea potica transforma as palavras em desenhos
numa relao do verbal ao no-verbal. Um poema em que o movimento e a fanopeia
materializam-se em poeticidade.
O poema composto por uma letra em cada pgina, numa sequncia, lenta
e dinmica da cinematografia. Para perceber a movimentao necessrio, folhear
a pgina com certa agilidade. Assim, s se processa no encontro com o vivo.
H uma inverso na sequncia das duas primeiras letras, visto que o I est
antes do L, numa configurao matemtica, apontando para a quantidade de
tracejados das letras, numa ordem equivalente a 1,2,3,4. Melhor expondo I, L, F, E,
sua aglutinao somtica confere ao ideograma sol .
No se pode esquecer que h um eu expresso no poema. A mutao

revela este novo ser que nasce. I em ingls significa eu, representante da
primeira pessoa do singular, que se mistura com as outras pela soma, pela inverso
do nascente e do poente E/, ou pela multiplicao de 4.2=8. Smbolo tambm do
infinito, das muitas possibilidades de leituras.
H diversas recriaes, animao do poema LIFE em vdeo no you tube,

concretizando a movimentao via intermdio da mquina computador. Augusto de
Campos em 1996 cria uma animao digital e atribui voz ao poema. Personificando
ainda mais este ser que quer ser coisa, poema vivo. Este tambm incorpora a cor
amarela para efetuar a dinmica do ideograma sol. Pode-se encontrar o trabalho no
site: https://www.youtube.com/watch?v=OwFLdRxQ_e0, foi enviado em 26 de
1566
dezembro de 2010, como lngua viagem.
Outros eus podem ser encontrados nas recriaes do poema LIFE, basta
verificar a diversidade de leituras e movimentaes com a essncia do poema. O
poema traz o seu eu que se descontinua na continuidade de ser prprio ser potico,
que se multiplica, se transfigura em outros ser, mas no se perde enquanto o eu
artstico, vivo, coisa que .
Pea Paideuma III Terra
J o poema TERRA reveste de mltiplas possibilidades de leituras com a

mesma palavra ou fragmentos, trabalho no campo espao-tempo. As combinaes
paronomsias formam palavras como erra, ter ara rara, geralmente o verbo na
3 pessoa do singular do modo indicativo, com exceo do ter que est no
infinitivo. Alm disso, compe a palavra rater, que em francs denomina perder, j
rate no ingls denomina tarifa, que lembra impostos, capital. Diviso e
multiplicao numrica parecem invadir o texto. Tambm traz frase imagticas, ara
terra, rara terra, errar a terra, errara terra, terra ara terra, terra rara terra.
Esta dinmica implica o nascimento de um outro ser, de um ritmo analgico, da
morte da palavra X como terra, nasce milhares de outras aglutinadas e/ou
justapostas.
Um poema antagnico, por sua seriedade crtica social e o toque de humor

pelo aparente riso ra. A aliterao da vibrante r contribui com a ironia que est em
1567
si mesmo. H um som, um ritmo, uma imagem da aradura da terra, um trabalho

entre o verbal e o no-verbal, que situa o mtodo da pulverizao fontica aplicado
por Cumming.
A coisa potica configura-se em figuras geomtricas: tringulos e retngulos

de diferentes tamanhos, alm das linhas obtidas pelos espaos vazios, uma na
vertical e a outra inclinada, sem contar as margens. Simula-se desta forma uma
incgnita, no aparente y espelhado. Que pode traar a reflexo: Quem est a
margem? Este poema pode ser considerado engajado, mas sobretudo h uma
pintura artstica com as letras e espaos. Uma poesia que faz corpo com seus
orifcios.
No centro h um tringulo formando a partir da palavra terra, que gera

erra at a diluio com o a, que se encontra com um outro tringulo j sem o a
que procede do radical terr at t que simboliza uma cruz como smbolo da morte.
Apresentando a morte da palavra terra. H um tringulo maior, principiado com a
ltima slaba ra que revela terraraterra Alm dos tringulos. Encontra-se
retngulos um com o inteiro do poema, e a outra pela repetio vertical do verbo no
infinitivo ter.
A palavra terra deixa de ser palavra para transformar-se em signo de, em

coisa viva, pintura da prpria terra, com marcas da m distribuio pelas diferenas
de tamanhos e figuras geomtricas, valorizando inclusive os espaos vazios como
sem-terra. Desta forma, l-se a pgina em branco, o espao e tempo, como corpo
do poema, mostra o Plano Piloto para poesia concreta:
Produto de uma evoluo crtica de formas, dando por encerrado o

ciclo do verso (unidade rtmico-formal), a poesia concreta comea
por tomar conhecimento do espao grfico como agente estrutural.
Uma outra estrutura rtmica situa a arte potica, o no-verbal, a imagem, a

pintura, a economia das palavras e a arquitetura.
O poema Terra tambm recriado de diversas formas no campo da

informtica, o prprio Dcio Pignatari realiza a experincia. Est disponvel no site:
https://www.youtube.com/watch?v=roa9aLU-h4Q. Assim, comunga de um eu
plstico e um outro eu cinematogrfico, mas no se perde a essncia enquanto
linguagem que . Este signo de que corresponde a dinamicidade da palavra em
processo artstico.
1568
Tanto LIFE quanto TERRA so poemas trabalhado com uma nica palavra,
so textos condensados, mas com uma carga enorme de significado, tanto visual
quanto social, sem ser apelativo. Os dois poemas tm um valor fanopaco.
Conclui-se uma perspectiva, j inscrito pela poesia concreta, num processo

verbivocovisual como herana que aspira um outro eu, seja fragmentrio, dialgico,
desconcentrado, mltiplo, inmeros, nmades, numa dana de mltiplas linguagens
que conversam para alm de seu tempo, instaurando o instante potico da coisa
viva.
REFERNCIAS
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BATAILLE. Georges. O erotismo. Porto alegre: L&PM, 1987.
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STALLONI, Yves. Os gneros literrios. Difel, s/d

Pesquisadora de estudos artsticos e poticos. Sua dissertao de mestrado (PUC-SP/2007)
Palavra, Voz e Imagem: a potica de Arnaldo Antunes. integrante do Grupo de poesia
Taba de Corumb em Mau; dos Estudos de Potica: Interconexes Diacrnico-Sincrnicas
na Poesia Brasileira e Portuguesa (PUC-SP) e participa dos Sbados PerVersos no
Alpharrabio: Livraria Sebo.
1569
CORRESPONDNCIAS ENTRE MSICA E IMAGEM NA PRODUO

VISUAL DE SAVRIO CASTELLANO
Victor Castellano
ECA/USP contatomusico@gmail.com
RESUMO
Pretende-se discutir aspectos da produo do artista plstico brasileiro Savrio Castellano
(1934-1996) relativos ltima fase de sua trajetria visual, qual recentemente
denominamos fase musical1. A partir da anlise de trs desses trabalhos procuraremos
observar a maneira como Castellano lidou com repertrios sgnicos, sobretudo simblicos e
icnicos, a fim de compreender a insero das estruturas musicais no campo plstico e,
dessa forma, melhor visualizar seu modo caracterstico de operar.
PALAVRAS-CHAVE
Savrio Castellano. Msica e artes visuais. Msica e semitica.
ABSTRACT
This article discusses aspects of the production of Brazilian artist Savrio Castellano (1934-
1996) throughout the last phase of his visual trajectory, which recently we called musical
phase2. From the analysis of three of these works, we will observe how Castellano handled
symbolic and iconic repertoires to understand the inclusion of musical structures in the
plastic field and thus better visualize his characteristic mode of operation.
KEYWORDS
Savrio Castellano. Music and visual arts. Music and semiotics.
Savrio Castellano, pintor, gravador, aquarelista e desenhista brasileiro cuja

produo visual insere-se no contexto da arte contempornea brasileira da segunda
metade do sculo XX, demonstrou ao longo de toda sua produo forte interesse por
temas que se expandiam para alm dos limites da linguagem pictrica. Assim, aps
longos perodos de imerso em pesquisas em mltiplas reas de seu interesse, de
onde extraa a matria prima para sua obra visual, nasceriam as estruturas poticas
que hoje vemos em muitos de seus trabalhos: simbologias astrolgicas, cdigos
1
Este artigo aprofunda alguns temas abordados na tese de doutoramento Ouvir para ver melhor: o
pensamento sonoro na produo visual de Savrio Castellano (Victor Castellano, 2013) defendida na
ECA-USP sob orientao do Prof. Dr. Evandro Carlos Frasca Poyares Jardim.
2
This article delves some issues addressed in the preparation of the doctoral thesis entitled Listen to
see better: the sound thought in visual production of Savrio Castellano (Victor Castellano, 2013)
advocated in ECA-USP under the guidance of Prof. Dr. Evandro Carlos Frasca Poyares Jardim.
1570
matemticos, conceitos da psicologia e, como abordaremos no presente artigo,

estruturas sgnicas da linguagem musical. Por exemplo, a respeito de seus estudos
sobre o uso da computao em artes, ainda na dcada de 1970, escreveu a crtica e
curadora Aracy Amaral sobre Savrio:
( ) de sua formao como arquiteto, deixa transparecer a

preocupao com a ordenao do espao, enquanto subjacente s
suas imagens, especulaes matemticas e de ordem quantitativa,
que o levariam a aproximar-se da computao (AMARAL, 1983, p.
165).
Todo este repertrio, trabalhado por sua potica, viria a caracterizar um dos
aspectos mais fortes da linguagem pessoal deste universal artista sorocabano ao
longo dos cerca de trinta anos de sua produo. Embora esta no seja uma atitude
incomum para artistas que buscam renovao criativa em fontes de interesse
diversas, particularmente interessante observar como alguns deles, mais do que
outros, demonstram maior mpeto pelo rompimento das fronteiras que delimitam as
especificidades de sua rea de expresso, o que exigiria neste sentido maior grau
de comprometimento com a aquisio e a vivncia de novos sistemas sgnicos, a
partir de onde a potica e a linguagem individual estariam aptas a produzir uma
obra. Esta atitude interativa, que vislumbra a arte de um ponto de vista menos
especializado, evidentemente tambm no uma exclusividade da produo
contempornea, fato j sondado por pesquisadores interessados na investigao
das correlaes criativas estabelecidas pelos artistas. Segundo Peter Vergo,
podemos enumerar boa quantidade de msicos, escritores, escultores e artistas
plsticos que demonstraram ao longo dos sculos um real interesse pela vivncia de
linguagens exteriores sua principal.
Artists in every period have experimented from time to time with

forms of art that strictly speaking were not their own. Michelangelos
sonnets spring to mind as an example, as the watercolours of William
Blake. Wagner serving as his own librettist or paintings by the novelist
D. H. Lawrence provide other examples. Even so, it seems that the
early years of the twentieth century were specially fertile in this
regard. Many writers, painters and composers, no longer willing to
restrict themselves to the traditional practice of their art, started to
cross the boundaries had hitherto divides on art form from another
(VERGO, 2012, p.143).
Ao estudar a obra de Paul Klee (1879-1940), reconhecidamente um artista

plstico envolvido com a prtica musical ao longo da vida, Rosana Ramalho de
1571
Castro observou vrios indcios que demonstram a preocupao do artista suo

com a aquisio de codificaes simblicas musicais que seriam incorporadas sua
obra. As primeiras linhas de seu artigo explicam bem:
Klee demonstrava desde jovem seu interesse na existncia de uma

relao formal entre a msica e as artes visuais. Por isso, desde os
primeiros anos de sua vida escolar, j realizava experimentos neste
sentido, desenhando os cdigos simblicos do universo da msica
nas bordas dos cadernos de aulas de desenho geomtrico
(RAMALHO DE CASTRO, 2010, p. 1).
Igualmente, poderamos enumerar uma quantidade significativa de msicos

e artistas plsticos que buscaram estabelecer relaes sonoro/visuais pertinentes e
que se desatacam na produo que vai da segunda metade do sculo XIX
primeira metade do sculo XX. Entre eles esto, por exemplo, os compositores
Modest Mussorgsky (1839-1881), e sua conhecida sute Quadros de uma exposio,
de 1874, e Claude Debussy (1862-1918) e seu interesse pela noo visual do
arabesco (VERGO, 2012, p. 9). Dos artistas plsticos: Paul Czanne (1839-1906),
com Overture to Tannhuser, de 1869; Gustav Klimt (1862-1918), com Beethoven-
frieze, de 1902; Georges Braque (1882-1963), em Aria de Bach, de 1913; Pablo
Picasso (1881-1973), Guitare, de 1914; Piet Mondrian (1872-1944), Broadway
Boogie-Woogie, de 1942 e Wassily Kandinsky (1866-1944) que, em seu ensaio Do
espiritual na arte (de 1911), faz referncias msica como parte integrante de seu
conceito de arte monumental, ligada sntese dos movimentos da imagem, da
dana e da msica (VERGO, 2012, p.150).
Yara Borges Caznok, em sua tese de doutoramento Entre o audvel e o

visvel, aps retrospecto das relaes espao-temporais nas artes e um
levantamento histrico de experincias com som, cores, espao e imagens, realiza
uma listagem com alguns dos nomes cuja produo mais recente, a partir da
segunda metade do sculo XX, lida com elementos grfico-sonoros importantes.
Segundo a autora, entre os msicos que se ocuparam, por exemplo, das formas de
notao musical no tradicionais, - como a notao roteiro, (que utiliza uma bula
detalhando cada um dos sinais utilizados pelo compositor), a notao grfica, que
faz utilizao de grficos (que para ela a forma de notao mais radical em termos
de impreciso) e as partituras verbais, nas quais apenas instrues so escritas
para que os msicos possam se inspirar em seu contedo, - so, entre outros, os
1572
norte-americanos John Cage (1912-1992), Morton Feldman (1912-1987), Earle

Brown (1926-2002) e Christian Wolff (1934), o austraco Anestis Logothetis (1921-
1994), o alemo Karlheinz Stockhausen (1928-2007), o talo-francs Luc Ferrari
(1929-2005), o polons Krzysztof Penderecki (1933), o canadense Murray Schafer
(1933), o Ingls Cornelius Cardew (1936), o croata Dubravko Detoni (1937), o suo
Pierre Maritan (1935) e o Brasileiro Willy Corra de Oliveira (CAZNOK, 2008, pp.
61-68). A esses, acrescentamos os nomes do Fluxus, - movimento bastante ativo na
dcada de 1960 cujos membros (entre eles a artista plstica Yoko Hono e o
compositor John Cage), realizaram experincias de intermdia nas quais a noo de
evento parte integrante da obra, - alm do msico/artista plstico australiano
Marco Fusinato (1964) que, recentemente, em sua passagem pela 30 Bienal de
So Paulo, apresentou desenhos onde constam intervenes visuais nas partituras
das Imaginary Landscapes, de John Cage.
Para Renina Katz (1925), artista plstica que conviveu com a produo de
Savrio Castellano desde a dcada de 1960 3, e cuja relao pessoal com a msica
sempre foi bastante intensa, esta aproximao entre a figura do artista e a do
msico, contudo, no deve ser generalizada entre os artistas plsticos. Quando
pedimos sua opinio sobre a relao geral dos artistas com a linguagem musical ela
pondera:
Olha, depende. Tem uns que so surdos de vez! Mas a minha

relao familiar. Eu estudei dois anos de violino, quando tinha seis
anos de idade, porque era a vontade de meu pai, que achava o
violino um instrumento maravilhoso. E eu tinha o chamado bom
ouvido, mas o violino muito difcil! Ento a msica na minha famlia
sempre foi muito prxima e muito estimulada. Minha prima irm
Janete foi pianista e cravista. E minha me me levava para ver nas
cenas vesperais, no Rio de Janeiro, as peras. [...] A Maria 4 vai a
muitos concertos... eu no sei qual a intensidade, mas eu sei que
para ela a msica comparece. Eu tenho a impresso, por exemplo,
que o Brecheret no estava muito ligado msica. Nem o Volpi. No
algo obrigatrio (KATZ, apud CASTELLANO, 2013, p. 50).
A partir do exposto at aqui, no dever ser um problema admitir que as

prticas artsticas, por mais que suas especificidades delimitem um fazer
caracterstico mais ou menos individual (com cdigos, sintaxes e poticas prprias),
3
Renina Katz e Savrio Castellano trabalharam na grfica litogrfica Imagos (SP).
4
Maria Bonomi, arista plstica talo-brasileira (1935), igualmente contempornea e amiga de Savrio
na Grfica Imagos.
1573
no devem ser e nunca foram to afastadas entre si quanto a categorizao

histrica tenha nos condicionado a pensar. Aquilo que chamamos usualmente de
artes espaciais ou visuais (arquitetura, escultura e pintura), temporais ou da audio
(msica, poesia e prosa) e do movimento (dana, teatro e cinema), tendem por
natureza a interagir, como bem exemplifica o poeta e ensasta Dcio Pignatari
(1927-2012) ao analisar a funo do ritmo e sua incurso nas mltiplas
manifestaes criativas:
Ritmo = pulsao de eventos ou elementos, sucessiva ou

simultaneamente.
Elementos ou eventos sonoros: msica, poesia. Elementos ou
eventos audiovisuais: cinema, TV, poesia. Elementos ou eventos
hptico (ttil)-visuais: escultura, arquitetura, tecelagem. Elementos ou
eventos hptico-audio-visuais: dana (PIGNATARI, 1983, p.17).
Para melhor compreendermos como o Savrio Castellano aprofundou esta

relao devemos primeiramente identificar alguns dos materiais, - sonoros, sgnicos
e imagticos, - com os quais o artista trabalhou. Proporemos a seguir um esquema
simplificado no qual destacamos duas abordagens introdutrias ao assunto, para
podermos compreender a relao do artista com a linguagem musical ao longo das
dcadas de 1970 e 1980.
1 - A primeira delas diz respeito aos elementos constituintes da matria

prima sonora, formados essencialmente por fenmenos fsicos e representados por
simbologias numricas, conceitos matemticos e fsicos. Alguns elementos
musicais, apreendidos como fenmenos acsticos, tm na cincia a sua codificao
estabelecida, como ocorre nas medidas de frequncia (Hertz), de amplitude (na
medio da intensidade) e nas combinaes sinusoidais de composio do timbre,
como elucida Jos Miguel Wisnik:
De modo geral, o som um feixe de ondas, um complexo de ondas,

uma imbricao de pulsos desiguais, em atrito relativo. (...) So os
feixes de ondas mais densos e esgarados (...) que do ao som
aquela singularidade colorstica que chamamos timbre (WISNIK,
1989, p. 21).
Que continua mais adiante ao explicar a noo de amplitude:
(...) Assim como o timbre colore os sons, existe ainda uma varivel
que contribui para matiz-los e diferenci-los de outro modo: a
intensidade pela maior ou menor amplitude da onda sonora. (...) A
1574
intensidade uma informao sobre um certo grau de energia da

fonte sonora (WISNIK, 1989, p. 23).
Em um trabalho de 1974, intitulado Anlise do pensamento sonoro, que

precedeu, portanto, a fase musical, Savrio lidou basicamente com conceitos de
ordem acstica em articulao com a linguagem pictrica que desenvolvia na poca.
Esta era uma fase em que o artista tratava muito intensamente de temas
relacionados psicologia junguiana, sendo por ns considerada uma obra de
linguagens hbridas em uma poca de transio:
Fig. 1- Anlise do pensamento sonoro, 1974. Acrlico sobre papel, 50x60 cm. Acervo da famlia.
A seguir, num detalhe desta obra, vemos a expresso subsnico, em uma

clara referncia s designaes cietficas utilizadas por Savrio para a definio das
baixas frequncias.
Fig. 2- Detalhe de Anlise do pensamento sonoro: a expresso subsnico, em uma referncia s

frequncias sonoras situadas abaixo da capacidade auditiva do ser humano.
1575
Na ilustrao seguinte, as mesmas expresses so encontradas esquerda

(subsom) e direita (ultrasom) em relao ao som central (D 3), o que demonstra
um conhecimento prvio do cdigo estritamente musical j na dcada de 1970:
Fig. 3- Ao centro, a expresso D 3, que, comumente, se refere ao D central do piano.
2- J na fase musical, durante a dcada de 1980, Savrio passou a abordar

a linguagem musical a partir de sua gramtica, ou seja, das formas de
representao (simblicas, por exemplo) que envolvem, em termos mais objetivos,
seus cdigos, regras, escrita e conceitos. Alm dessas formas de representao,
teremos, entretanto, correspondncias entre som e imagem que no passam pelo
aspecto simblico representacional, - mas analgico, - que procura criar associaes
entre msica e imagem a partir de relaes imagticas. A seguir, uma das obras da
fase musical que mostra a aplicao de novos cdigos musicais:
Fig. 4- Centro tonal sol, 1983. Litografia, 60x80 cm. 5/15. Acervo da famlia.
1576
No fragmento abaixo, podemos ver onde esses smbolos esto

aproximadamente posicionados. importante notar tambm como alguns deles so
smbolos no tradicionais, utilizados especificamente na codificao de Paul
Hindemith (1895-1963), compositor e terico alemo referencial para Savrio em
seus estudos musicais. Entre eles, esto os signos que representam algumas das
funes tonais (tnica, subdominante e dominante), expresses indicativas da 2 voz
e da 2 voz elaborada e relaes intervalares harmnicas 5.
Fig. 5- O pentagrama e alguns dos smbolos musicais.
Mas, alm do uso da notao simblica, que possibilitava a real execuo da

msica contida na obra, a linguagem pessoal de Savrio tambm criou formas de
representao analgicas, no simblicas, atravs de uma potica associativa, onde
a intuio do artista se mostrou capaz de explorar formas e estruturas pictricas das
mais variadas.
A concepo de uma sintaxe que articula estruturas sgnicas no

necessariamente simblicas foi amplamente investigada por Dcio Pignatari, que
tratou das correspondncias contidas, sobretudo, no campo da poesia e da
arquitetura, mas com incurses importantes nas artes plsticas, na msica e em
outras manifestaes artsticas. Associaes que ele chamou de icnicas, -
entendido o cone como um signo que tem alguma semelhana com o objeto
5
A esse respeito, cf. a tese de doutorado Ouvir para ver melhor: o pensamento sonoro na produo
visual de Savrio Castellano para um entendimento da simbologia de Paul Hindemith e seu uso na
obra de Savrio Castellano.
1577
representado (COELHO NETTO, 1990, p. 58), - estabelecem na arte, segundo

Pignatari, relaes por similaridade, justaposio e montagem que se ope quelas
encontradas predominantemente no universo verbal, em que as relaes simblicas
se do, sobretudo, por subordinao (ou contiguidade, como ele tambm as
denomina) atravs daquilo que se compreende na linguagem verbal como
predicao. Pignatari explica:
Embora no em termos rgidos e absolutos, o universo icnico o

universo do no-verbal; j o universo simblico constitudo
basicamente, de corpos verbais. E cada um deles apresenta
preferncias sintticas ou organizacionais: o primeiro tende a
estruturar-se por coordenao ou parataxe; o segundo, por
subordinao ou hipotaxe (PIGNATARI, 1987, p. 168).
Desenvolvendo conceitos inaugurados por David Hume (1711-1776) e

desenvolvidos por Charles Sanders Peirce (1839-1914), Pignatari fundamenta-se na
idia de que as associaes entre objetos e/ou signos operam de duas maneiras
diametralmente opostas: (1) simbolicamente, quando o signo que representa um
objeto liga-se a este por meio de conveno coletiva estabelecendo entre si, a
exemplo do que ocorre na linguagem discursiva, relaes por subordinao ou
contiguidade; (2) analogicamente, quando, ao representarem algo, os signos ligam-
se a este no por conveno, mas atravs de padres de semelhana, por exemplo,
sonoros, rtmicos e imagticos. Pignatari exemplifica o uso das relaes icnicas na
poesia com a paronomsia (o trocadilho), figura de linguagem que consiste na
relao entre dois signos verbais que compartilham dos mesmos padres sonoros:
Aguilar guia (PIGNATARI, 2004, p. 113).
importante frisar que, ao tratar dos processos associativos por semelhana

na poesia, - que, como acabamos de ver, tambm se utiliza de padres musicais, -
Pignatari levanta questes importantes que podem e devem ser aprofundadas no
campo da representao musical, seja para a melhor compreenso do uso da
codificao simblica utilizada predominantemente em nossa tradio ocidental
(notas, pentagramas, claves, etc.) seja para a expanso das formas icnicas de
associao imagtica entre o fenmeno sonoro e novas formas de representao no
plano visual. Na ilustrao a seguir, em um fragmento de Centro tonal sol, podemos
observar a utilizao de grficos e patamares relacionados s alturas das notas
musicais:
1578
Fig. 6- Fragmento de Centro tonal sol: grfico de alturas.
No detalhe a seguir, observamos a relao estabelecida por Savrio entre os

signos verbais, isto , o nome das notas e os patamares contidos no grfico criado
por ele para representar, em sistema icnico, a altura dessas notas:
Fig. 7- Detalhe do grfico de alturas.
interessante perceber como a estrutura icnica utilizada por Savrio para

representar as variaes de alturas neste trabalho refletem, - algo j abordado em
nossa tese de doutorado, - sua formao como arquiteto e sua concepo racional e
lgica do mundo que o rodeia 6.
A seguir, mostramos mais um dos trabalhos da fase musical, que agora trata
da representao pictrica do parmetro rtmico musical. Simbolicamente, esta
representao tradicionalmente feita pelas figuras rtmicas (semibreves, mnimas,
semnimas, colcheias, etc.). Poeticamente, uma destas figuras recriada a partir de
pressupostos simblicos e icnicos:
6
Savrio Castellano estudou arquitetura na FAU-USP entre 1959 e 1968, onde foi aluno, entre
outros, do historiador e artista Flvio Motta (1923).
1579
Fig. 8- Forma grfica em r menor, 1983. Litografia, 76x56 cm. 24/50. Acervo Ymagos.
Na ilustrao a seguir, temos uma esquematizao da colcheia, figura

rtmica cuja forma grfica foi apreendida por Savrio na criao de sua litografia:
Fig. 9- Esquema grfico de uma figura rtmica: a colcheia.
importante perceber como o artista desconstri o smbolo da figura rtmica
1580
para depois recri-lo, atravs de processos de abstratizao, em uma imagem, a um

s tempo simblica e icnica. A obra, elaborada a partir de tcnicas litogrficas7, que
permitem o uso de transparncias e gradaes cromticas, foi estruturada por
elementos geomtricos que permitem representar poeticamente as formas da
colcheia, traduzindo no apenas o smbolo musical,- entendido como cdigo
operativo que designa uma determinada instruo musical, - mas tambm o
conceito musical, mais amplo, que se apresenta por detrs do smbolo.
Relaes dessa natureza, onde a idia musical se manifesta entre o

analgico e o simblico, permeou de maneira criativa a produo de alguns artistas
plsticos do incio do sculo XX, como podemos ver especialmente em Piet
Mondrian e Paul Klee. Ramalho de Castro, nas entre linhas de seu artigo, descreve
bem este processo, no caso de Klee:
Klee identificou as relaes formais entre a msica e as artes visuais,

apresentando conexes entre a linha meldica e a linha no desenho;
o ritmo e as sequncias de mdulos e sub-mdulos; os tempos dos
compassos e as divises da pintura; a mtrica da msica e a
modulao da forma e da cor nas artes visuais. Klee tambm
apresentou suas experincias com superposies de cores e
texturas para representar visualmente a polifonia (RAMALHO DE
CASTRO, 2010, p. 1).
Trabalhos como Fugue in rot (Fuga em Vermelho), de Klee e Booguie

Wooguie, de Piet Mondrian exemplificam as possibilidades de correspondncia
analgica entre movimento e imagem (atravs de sensaes vibratrias), e o
conceito de polifonia (atravs da superposio cromtica) que se prope a ir alm da
representao simblico/analgica utilizada na grafia da msica ocidental para
delimitar as frequncias e ritmos sobre o pentagrama8.
A esse respeito, Savrio Castellano saber, igualmente, como procuramos

demonstrar, utilizar de conhecimento, pesquisa e intuio na produo de uma obra
que se prope expandir os limites da representao pictrica do universo musical.
7
Litografia o procedimento de impresso grfica realizado a partir de imagem desenhada sobre
base calcaria, normalmente a pedra litogrfica, e sua posterior impresso sobre papel.
8
A esse respeito, cf. o sub-captulo Os sons e o espao do livro Entre o audvel e o visvel, de Yara
Caznok (pp. 51-57) sobre um histrico da notao musical e sua relao com o espao
bidimensional, a escrita neumtica e a regncia quironmica.
1581
CONCLUSO
A anlise dos trabalhos da fase musical de Savrio Castellano pode ser

realizada a partir de mltiplas abordagens. Diferentemente do procedimento utilizado
em nossa tese de doutorado, que tratou prioritariamente da contextualizao
histrica do artista e sua obra, da identificao dos elementos musicais (smbolos e
conceitos) em suas gravuras, aquarelas desenhos e leos, procuramos aqui
observar esta produo sob o ponto de vista das estruturas sgnicas como forma de
representao visual do universo musical. Para tal, lanamos mo de algumas
ferramentas semiticas que, a partir de breve incurso na teoria peirceana sob o
olhar de Dcio Pignatari, nos permitiram distinguir as diferenas entre smbolo e
cone e, desta maneira, identificar, ainda que de maneira breve, o modus operandi
de Savrio em suas propostas de representao do universo sonoro.
Os textos de Pignatari consultados para a elaborao deste artigo so

relacionados, sobretudo, analise da linguagem da poesia, e, talvez pela estreita
relao que esta arte literria mantm com padres mtricos e sonoros musicais,
levantam questes pertinentes para a compreenso de como as estruturas grficas
musicais articulam-se na obra de Savrio, seja pela abordagem de smbolos
musicais (claves, figuras rtmicas, pentagramas, etc.), seja pela criao de
correspondncias analgicas entre som e imagem, relacionadas de maneira menos
evidente ao uso do cone. Neste sentido, h que se aprofundar ainda a maneira
como essa terminologia poder ser transposta para a anlise das estruturas contidas
em outros trabalhos da fase musical.
Alm da constatao de um elevado grau de conhecimento na aquisio do

cdigo musical, verificamos tambm a maneira como Savrio trabalhou sua obra, -
algo j observado em nossa tese de doutorado, - a partir de seu relacionamento com
mltiplas esferas do conhecimento, evidenciando-se dessa forma uma das
caractersticas principais de sua produo como um todo: seja na fase musical, seja
nas relaes que estabeleceu com a matemtica, a psicologia ou a computao, a
interdisciplinaridade de sua obra ser provavelmente lembrada como a marca
fundamental de sua potica.
REFERNCIAS
AMARAL, Aracy. Textos do trpico de capricrnio. So Paulo: Editora 34, v. 3, 1983.
1582
CASTELLANO, Victor. Ouvir para ver melhor: o pensamento sonoro na produo visual de
Savrio Castellano. So Paulo, 2013. 250f. Tese (Doutorado em artes). Departamento de
Artes Plsticas (CAP) ECA/USP.
CAZNOK, Yara Borges. Entre o audvel e o visvel. 2. ed. So Paulo: UNESP, 2008.
COELHO NETTO, Teixeira J. Semitica. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1990.
PIGNATARI, Dcio. Comunicao Potica. 4. ed. So Paulo: Moraes, 1983.
________________. Semitica da montagem. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
________________. Semitica e Literatura. So Paulo: Ateli Editorial, 2004.
RAMALHO DE CASTRO, Rosana Costa. O pensamento criativo de Paul Klee: arte e msica
na constituio da teoria da forma. Per Musi, Belo Horizonte, n. 21, p. 7-18, 2010.
VERGO, Peter. The music of painting: music, modernism and the visual arts from the
romantics to John Cage. NY: Phaidon, 2012.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
Victor Castellano
Doutor em Poticas Visuais (ECA-USP, 2013); Mestre em Processos da Criao musical
(ECA-USP, 2008); Mestre em violo (Leopold Mozart Konservatorium
Augsburg/Alemanha, 1999); Bacharel em violo (ECA-USP, 1995); Professor do
Conservatrio Municipal de Guarulhos/SP.
1583
MESA 27 - Arte e Cidade
Carlos Alberto de Freitas

O TEATRO QUE CRITICA A CIDADE
Diego Alves Marques

CORPOS PESTILENTOS: A ARTE DA PERFORMANCE
COMO PRATICA MICROBIANA NAS CIDADES
IMOBILIZADAS
Luiza Sandler
A ESCULTURA POSTA EM USO - INVESTIGAO DE
EXEMPLOS DE INTERAO LDICA NO ESPAO PBLICO
DE SO PAULO
Clia Regina Gouveia Vaneau

INTERLINGUAGENS: O CORPO CONECTADO
Otavio Fabro Boemer / Agnus Valente

O GRAFITEIRO/ARTISTA/PESQUISADOR SER CULTO
HBRIDO CONTEMPORNEO
1584
O TEATRO QUE CRITICA A CIDADE

Instituto de Artes da Unesp c.a.freitas@bol.com.br
RESUMO
O teatro apresentado em logradouros pblicos das grandes metrpoles conta com a
presena de moradores em situao de rua. Este texto tem como objetivo problematizar se
as artes cnicas podem causar transformaes no ambiente urbano das grandes metrpoles
e tambm nos moradores em situao de rua. Nesse sentido, utilizaremos os conceitos de
Milton Santos para observarmos quem so os moradores em situao de rua; Teixeira
Coelho nos trar uma viso de teatro radial e com Jacques Rancire, analisaremos as
tenses desses elementos quando juntos.
PALAVRAS-CHAVE
Teatro. Poltica. Logradouro pblico. Apropriao da Cidade.
ABSTRACT
The theater, which is performed in large and public metropolitan areas, has the presence of
street dwellers. This paper aims to question if the performing arts may cause some changes
in both urban environment of large metropolitan areas and street dwellers. Therefore, We will
use the concepts of Milton Santos to observe who the street dwellers are; Teixeira Coelho
will bring us the view of Radio Theater and, with Jacques Rancire's ideas, we will analyze
the tensions of those elements together.
KEYWORDS
Theater. Politics. Public space. Appropriation of the City.
Cidado comum na cidade contempornea
A sociedade capitalista na qual estamos inseridos, por opo ou no,

valoriza os indivduos que fazem parte do crculo vicioso de produo e consumo, se
por algum motivo o indivduo esta alijado desse sistema, ou ele um problema/ peso
a ser resolvido ou ele ignorado, se tornando invisvel.
Esse quadro se torna mais explicito nas grandes metrpoles. Para o homem
comum, aquele voltado a vida cotidiana, o mundo concreto e imediato a cidade,
sobretudo as metrpoles. Nesse ambiente, o mundo se move mais rpido e os
homens tambm, com essa presena simultnea a diferena entre os homens fica
explicita.
H na cidade dois nveis de territrio sendo ocupados em co-

presena, e de forma tensa, so elas as reas luminosas
constitudas ao sabor da modernidade e que se justapem, superpe
1585
e contrapem s zonas opacas onde vivem os pobres: Estas so
os espaos do aproximativo e no (como as zonas luminosas)
espaos de exatido, so espaos inorgnicos, abertos e no
espaos racionalizados e racionalizadores, so espaos de lentido
e no de vertigens. (SANTOS, 1994, p 83)
Nestas zonas opacas resultantes de sucessivos arranjos espaciais sobre o

territrio, velhas arquiteturas herdadas ou conjuntos precariamente edificados das
periferias e favelas, protegidas por suas fraquezas e pela incapacidade de
adaptao frente ao imperativo econmico e tecnolgico da globalizao, surge o
homem lento, pobre, despido de tudo e com necessidades essenciais sua
sobrevivncia. Este homem pauta uma nova lgica de sobrevivncia, alicerado nas
relaes de proximidade, contiguidade e reciprocidade, mas um indivduo sem voz
para sociedade ensurdecida pela lgica consumista do sistema capitalista.
A cidade contempornea a cidade dos guetos, segregando as diferenas

sociais, por meio dos processos de fragmentao, homogeneizao e de
privatizao do espao pblico. No por acaso que a revitalizao das reas
centrais urbanas costumam promover a chamada gentrificao, requalificando os
espaos com a expulso de seus moradores tradicionais.
Artes cnicas e espao urbano
Diante do quadro apresentado sobre a cidade e seus habitantes, vemos o

teatro intervindo na lgica de excluso dos homens lentos, trazendo a tona e de
forma crtica, outros modos de ver e agir diferentes dos consagrados pela
hegemonia predominante nas metrpoles. O espao urbano da cidade tem papel
importante, porque onde circula e/ou se confrontam, pobres e ricos.
Na criao cnica, h sempre uma inteno que busca no receptor o

reconhecimento de um fato ou situao exteriorizados na cena, com capacidade de
produzir imagens que alimentem a percepo do receptor. necessrio nos afastar
da ideia de reconhecimento como sendo apresentao de um fato passado ou
preexistente, tornando-se algo que faa sentido para o receptor.
Em que medida as artes cnicas poderiam escapar do papel de simulacro

da vida e se transformariam em acontecimento, fazendo com que a cena tenha
mais sentido ao receptor? Acreditamos que se afastando das amarras textuais
1586
literrias ou dramticas e dos simulacros da vida. Pavis comenta:
Anteriormente, a representao clssica s aparecia como a parte

exterior e secundria do texto; no comprometia o sentido da obra
representada, mas propiciava um complemento artstico fala.
(PAVIS, 2007, p. 339)
Portanto, uma representao que crie para si um caminho autnomo, onde a

cena se faz singular, nica no momento e lugar de sua produo, dando peso
equivalente aos diversos elementos que a compem (dramaturgias) e conjugados
sempre no tempo presente com o ator, o encenador, espectador e o espao da
encenao, ou seja, todos esses elementos acabam por definir a energia da cena e
essa interao sensorial poder ser um acontecimento. Ainda segundo PAVIS,
preciso tomar a cena como acontecimento nico, construo que remete a si mesma
(este o signo potico) e que no imita um mundo de ideias (PAVIS, 2007, P. 339)
A representao vista como acontecimento pode abrir diversas

possibilidades de crtica, desde aquela dirigida a um sistema estabelecido ou mesmo
a todos aqueles presentes no ato da apresentao. E isso possvel quando nos
afastamos da pura externalidade do texto e do trabalho de ator que interpreta e no
cria. Para Jacques Rancire, (...) do ponto de vista platnico, a cena do teatro
simultaneamente, espao da atividade pblica e lugar de exibio dos fantasmas,
embaralha a partilha das identidades, atividades e espaos. (RANCIRE, 2004,
p.16)
No teatro, a representao passa pelo processo de ressignificao e torna-

se pertencente aos atores, encenadores e espectadores envolvidos nessa
experincia nica, sendo capaz de confundi-los nessa interao transformadora
entre sujeito e ambiente, sobretudo no urbano da cidade contempornea. Todas as
pessoas envolvidas no espao do acontecimento teatral podero condensar as
mltiplas proposies da representao.
Os interesses e/ou questionamentos do indivduo, transformado em objeto

de direcionamento da criao, faz os envolvidos experimentarem sensaes
diversas: medo, prazer, desconfiana, tristeza, alegria, ou apenas suscita um
interesse pelo tema da pea. Esse momento de confuso pode trazer dvidas,
reflexes e ideias criativas.
1587
Segundo Teixeira Coelho, essa reorientao da percepo no um espao
de comunicao, de conscincia imediata, mas de participao e que somente
compreende quem est envolvido. tambm definido como um espao anafrico, e
COELHO define anfora como:" (...) movimento atravs de um espao. Apario,
ascenso, movimento de subida a partir de um fundo e retorno a esse profundo para
tornar a subir; (...) ao, trajetria, percurso." (COELHO, 1983, p. 117).
No um teatro de solues prontas. O pressuposto que se a experincia

for significativa e causar ressonncia com os interesses e preocupaes dos
participantes, causar impacto e, provavelmente, mudana de percepo. Nesse
processo, no so apenas os fatores cognoscveis que orientaro a experincia, ela
no ser apreendida apenas pela razo, mas tambm pelas abstraes e emoes.
E nessa tentativa de reorientar a percepo que esse teatro acaba por fomentar o
questionamento e a crtica em todos aqueles envolvidos nessa experincia.
Ainda, segundo COELHO, essa relao da participao do pblico

abordada e ele prope um termo que o teatror. Poderamos entender que o
participante no nem o ator e nem o espectador, ele mais do que isto, o
sujeito do teatro, que se insere e se aprofunda no espao, vivendo o espao. A
lgica do teatror no racional, mas icnica. o sentido icnico que se apresenta
como um conjunto de sentidos, com sua lgica nas extremidades da audio, do
olfato, da gustao, do tato e da viso.
Essa experincia nica pode ser entendida como o resultado de um conjunto

de aes e/ou reaes que os participantes da apresentao empreenderam sobre o
ambiente social e fsico. interessante ressaltar que um processo de mudana de
percepo sempre dialgico, ou seja, participante e ambiente se transformam
mutuamente. Sendo assim, o teatro feito nos logradouros pblicos das grandes
metrpoles pode causar transformaes tanto neste ambiente, como nos
participantes da apresentao.
Com relao ao espao, COELHO trabalha com dois termos, o espao

vivenciado e o espao consumido. No primeiro, o espao produzido e vivido pelas
pessoas que o usam, o que produz uma significao na relao com ele. No
segundo, os espaos so consumveis sem serem usados, sem produzirem
significao, espaos que transformam as pessoas em uma massa indiferente e
1588
equivalente. O espao vivido que COELHO apresenta "(...) espao do uso e do
usurio, o espao por ele elaborado, que ele domina e no qual se envolve, espao
que incorpora a imaginao e por ela incorporado." (COELHO,1983, p.116)
Teatro e poltica
Para refletirmos sobre a existncia de conexo entre arte e poltica no

ambiente urbano das grandes metrpoles, vamos trazer o conceito de Partilha do
Sensvel, de Jacques Rancire.
Segundo o filosofo Jacques Rancire, existe conexo entre esttica e

poltica que est na singularidade do indivduo artista. No seu livro A partilha do
sensvel, o autor prope que a escrita e as artes plstica so formas artsticas e
essas constituem prticas da palavra e do corpo, portando so formas de partilha
do sensvel que operam um deslocamento necessrio reflexo e transformao
social. Na viso do autor, trata-se da incerta realidade da arte, na qual o argumento
em si da legitimidade ao desentendimento, e os atos estticos configuram a
experincia, pois essas levam a novos modos de sentir e novas formas de
subjetividade poltica. Segundo Rancire, os atos estticos como configuraes da
experincia criam novos modos de percepo sensorial e induzem a novas formas
de subjetividade (RANCIRE, 2004, p.9).
Para entendermos o real sentido deste pensamento, necessrio inscrever

a arte num regime prprio, a que o autor chamou de regime esttico, e que se ope
a dois outros grandes regimes de pensamento das prticas artsticas, importantes na
tradio ocidental, o regime tico e o potico/representativo.
O regime tico apenas diz respeito s imagens e s artes que se constituem

numa relao formadora com o ethos, com a comunidade e o modo de ser dos seus
elementos, entretanto no devolve arte uma esfera individualizada. Essas imagens
so tomadas em funo da sua verdade intrnseca, em funo dos seus usos e dos
efeitos que produzem na maneira de ser dos indivduos e da coletividade, cumprindo
assim um destino social e poltico.
J no regime potico/representativo, as artes colocam-se no campo das

belas artes, dependentes dos modos de fazer, ver, julgar e de uma classificao,
pois s assim possibilita a sua identificao e apreciao por meio de um princpio
1589
representativo, a mimeses.
Frente a esse dois regimes de arte apresentado, Rancire prope um

terceiro em contraposio a eles, que o regime esttico. Este regime singulariza a
arte, interrompe a lgica tica da apropriao das formas de arte no autnomas,
substituindo pelo par concordante poiesis/aisthesis. Com essa proposio, a arte se
liberta de sua condio de belas artes, redefinindo a si prpria.
Entendemos que do ponto de vista de Rancire, a esttica e a poltica so

maneiras de organizar o sensvel, que fazem entender, ver e construir uma
visibilidade e inteligibilidade dos acontecimentos. Segundo o filosofo, se esttica e
poltica caminharem juntas, ambas podem abrir possibilidades de percepes
individuais, porque tem em comum as delimitaes do visvel e do invisvel, do
audvel e inaudvel, do pensado e do impensvel, do possvel e do impossvel.
A reorganizao do sensvel abre perspectivas e possibilidades, pois ao

estabelecer algo compartilhado e, ao mesmo tempo, exclusivo a cada indivduo, as
partes envolvidas tero que negociar os desconfortos e desentendimentos que essa
situao gera. nesse ambiente de tenso que pode surgir novas perspectivas e
possibilidades.
Portanto, se o teatro que poderamos chamar de crtico/protesto fomentar

situaes de tenso entre conceitos pr-estabelecidos num ambiente sociocultural,
numa localidade e frente uma proposio cnica, criar-se-ia assim, um
desentendimento, onde esses participantes teriam que negociar suas posies
concomitantemente ao ato cnico.
Concluso
Acredita-se que dessa feita seria possvel problematizar se o teatro

apresentado em logradouros pblicos mesmo autnomo ou intrinsecamente
permevel a todos os atores envolvidos no ato da representao. Se o teatro no
for to autnomo como se prega, como foi visto no transcorrer do texto, admitindo
que a apresentao influenciada e influncia o meio onde foi criada e apresentada,
podemos ento dizer que os anseios, pensamentos e modos de ver das pessoas em
situao de rua, esto de alguma forma presente nas apresentaes.
1590
REFERNCIAS
COELHO, Teixeira. Uma outra cena. Teatro radical, potica da arte vida. So Paulo:
Plis,1983.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2007
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Minas Gerais: Autentica, 2004.
SANTOS, Milton. Tcnica, Espao, Tempo, Globalizao e Meio Tcnico-Cientfico
Informacional. So Paulo: Hucitec, 1994.

Ator, bailarino e diretor. Mestrando no Instituto de Artes da UNESP. Ps-graduado em
gesto de projetos culturais pela Universidade de So Paulo, ECA-USP. Graduado em
educao artstica pelo Centro Universitrio Belas Artes. Diretor do grupo Histria do Brasil
em Cena e professor do curso tcnico de Arte Dramtica do Senac So Paulo.
1591
CORPOS PESTILENTOS: A ARTE DA PERFORMANCE COMO
PRTICA MICROBIANA NAS CIDADES IMOBILIZADAS
Diego Alves Marques

Instituto de Artes da UNESP diegoalvesmarques@hotmail.com
RESUMO
O presente artigo almeja introduzir uma reflexo a respeito da arte da performance, em uma
aproximao com o conceito de peste desenvolvido por Antonin Artaud, como crtica ao
modo disciplinar hegemnico de organizao do espao urbano que caracteriza a
configurao de metrpoles como So Paulo. Tal discusso proposta a partir do
pensamento de autores como Michel Foucault, Marc Aug, Michel de Certeau e Milton
Santos.
PALAVRAS-CHAVE
Corpo. Performance. Cidade. Peste.
ABSTRACT
This paper aims to introduce a reflection about performance art in approximation with the
concept of pest developed by Antonin Artaud, as critical to the hegemonic and disciplinary
way of organization urban space that characterizes configuration of cities like So Paulo.
Such discussion is proposed from the thought of authors like Michel Foucault, Marc Aug,
Michel de Certeau and Milton Santos.
KEYWORDS
Body. Performance. City. Pest.
(...) No acreditamos que a vida tal como e tal como a fizeram para ns seja razo para
exaltaes. Parece que atravs da peste, e coletivamente, um gigantesco abcesso, tanto moral
quanto social, furado, e assim como a peste, a arte existe para furar abcessos coletivamente. (...)
Antonin Artaud
Uma mulher caminha pelas ruas catando sacolas plsticas de hipermercado, at modelar
um vestido no corpo. Em seguida, deita-se junto ao entulho do meio fio de uma
movimentada avenida. Algum tempo depois, um motociclista estaciona ao lado do entulho,
esbraveja: Este lixo respira! H uma vida no meio do lixo!
Duas mulheres caminham pelas ruas carregando um carrinho de obras com

brinquedos, uma p e uma enxada. Uma est fantasiada de Cinderela, e a outra de
Branca de Neve. Os transeuntes as seguem. Param em um terreno baldio ao lado das
obras do Itaquero o estdio que sediar a abertura da Copa do Mundo de 2014. Juntas,
comeam a cavar um buraco no terreno. Parte das obras para. Que porra essa? Alguns
1592
pedreiros perguntam. As duas mulheres enterram os brinquedos. Mandinga contra o
Timo, no! Gritou um pedestre. As duas mulheres fantasiadas caminham pelas ruas,
carregando um carrinho de obras vazio, uma p e uma enxada.
Um homem e duas mulheres trajando roupas sociais, caminham pelas ruas com jornais
contendo anncios imobilirios debaixo do brao. Param na calada de um stand de vendas
de imveis, em frente a um prdio em construo. As mulheres forram o cho com jornais.
O homem se deita sobre os anncios imobilirios. As mulheres embrulham-no
completamente com o auxlio de uma fita crepe. Em seguida, interpelam os transeuntes:
Escolha aqui o seu imvel! Alguns escolhem, outros no. Que porra essa? Outros dizem.
Ningum quer comprar um imvel com um defunto na porta! Diz o corretor. Algum tempo
depois, a polcia militar chega.
Uma mulher vestida de garonete com orelhas de coelho de pelcia caminha pelas ruas
noite. Carrega os seios expostos em uma bandeja, que tambm contm confeitos
sortidos e coberturas de sorvete nos sabores chocolate, morango e leite condensado.
Veio roubar meu ponto? Pergunta uma prostituta. Assim mais gostoso de trabalhar! Afirma
outra. A mulher vestida de garonete com orelhas de coelho de pelcia oferece os seios na
bandeja aos motoristas que aguardam no sinal vermelho. Desculpe, sou diabtica,
responde uma. Minha mulher...minha religio no permite, diz outro. O sinal abre. A mulher
vestida de garonete com orelhas de coelho de pelcia oferece os seios na bandeja a um
Catador. muita areia para o meu caminhozinho, responde. Algumas prostitutas
comeam a aplaudir. Uma delas diz: isso a! Queremos respeito. 1
1. Cidades imobilizadas: da utopia da cidade disciplinar atopia da cidade-

panorama
Em Vigiar e punir: histria da violncia nas prises (2010), Michel Foucault

nos conta que atrs do que ele chama de dispositivos disciplinares, poderamos ler o
terror em relao aos contgios, s pestes, s revoltas, aos crimes,
vagabundagem, s deseres e s pessoas que apareceriam e desapareceriam,
viveriam e morreriam na desordem. Desta forma, aquilo que Foucault denomina
como cidade pestilenta, seria atravessada de ponta a ponta pela hierarquia,
1
Estas narrativas so inspiradas nas cenas verbais propostas por Eleonora Fabio (2008). Cada
1593
atualizada por meio da vigilncia, do olhar e da documentao, o que por sua vez,
configuraria uma cidade imobilizada. Seria no funcionamento de um poder extensivo,
que agiria de maneira distinta sobre todos os corpos individuais, que se fundaria a
utopia da cidade perfeitamente governada (2010, p. 188-189). No entanto, o autor
faz uma distino entre a cidade pestilenta e o que ele chama de Panptico. Na
cidade pestilenta a disciplina operaria em uma situao de exceo, uma vez que o
poder se levantaria e se ostentaria por toda parte contra um mal extraordinrio.
Neste contexto, a disciplina construiria simultaneamente a contracidade e a
sociedade perfeita. Por sua vez, o Panptico operaria por um modelo generalizvel
de funcionamento, diluindo-se e difundindo-se medida que este fosse definindo as
relaes do poder com e na vida cotidiana (2010, p.194). Ou seja, poderamos
chamar de panoptismo o estado de vigilncia permanente que caracteriza o corpo
cotidiano urbano, que por sua vez, asseguraria o funcionamento do poder que passa
a atuar de maneira descentralizada e difusa na cotidianidade.
Desta maneira, Foucault nos mostra que os movimentos que iriam de um

projeto a outro, isto , de um esquema de disciplina de exceo vigilncia
generalizada, atestariam a formao daquilo que ele chamou de Sociedade
Disciplinar. Talvez, possamos considerar uma de suas maiores evidncias, a
condio de proximidade e apartamento na qual vivemos nas metrpoles. Isto
porque, poderamos constatar que no estaramos enclausurados somente entre os
muros e as cercas de alta tenso to caractersticas as cidades contemporneas,
mas sobretudo estaramos enclausurados em ns mesmos, dada a dificuldade que
temos encontrado em nos movermos em direo ao outro, esta diferena a qual
temos percebido constantemente como uma ameaa.
Deste modo, poderamos perceber o corpo cotidiano urbano reduzido a uma

espcie de circulao disciplinada por dispositivos sanitaristas, higienistas e
segregratrios. Tais circulaes caracterizam os novos modelos de espao urbano
que ao serem cada vez mais asseptizados, supervigiados e gentrificados, provocam
uma espcie de fragilizao das relaes sociais, o que culmina na desertificao do
espao pblico. Logo, a diminuio da experincia corporal urbana implica na
restrio da ao tica, esttica e poltica no cotidiano. Para entendermos como se
daria este fenmeno, gostaramos de propor uma conversa com aquilo que o
antroplogo francs Marc Aug (2007) chamou de No-Lugar. Se estivermos de
1594
acordo que um lugar seria definido como identitrio, relacional e histrico, como nos
prope o antroplogo, poderamos admitir a hiptese de que um espao que no
possa ser definido em nenhum destes mbitos seria um no-lugar. Embora Aug
frise que o primeiro nunca seria apagado em sua totalidade e o segundo nunca se
concretizaria completamente, nos parece inegvel que nos dias de hoje vivemos em
Cidades-Mundo nas quais nasceramos em clnicas e morreramos em hospitais.
Estes seriam apenas alguns exemplos dos espaos de passagem nos quais a
provisoriedade, a impessoalidade e o individualismo tornar-se-iam imperiosos
fazendo emergir o que estamos entendendo aqui como no-lugares (2007, p.73-74).
Espaos que afrouxariam ou mesmo apagariam as relaes sociais medida que
engendrariam processos de individualizao ao tratar apenas com passageiros,
ouvintes, usurios, clientes, dentre outros. Talvez, possamos pensar que os no-
lugares descidadanizariam os habitantes das Cidades-Mundo, uma vez que no fluxo
de trocas entre eles, averiguaramos o desaparecimento do cidado sob o triunfo do
consumidor, ou se preferirmos, do turista.
Neste sentido, alguns indcios poderiam ser apontados. De acordo com o

autor, os cidados s seriam socializados atravs de sua identificao e localizao
no fornecimento de dados pessoais genricos como nome, profisso, nacionalidade
e endereo, que seriam solicitados no momento em que estes entrariam e/ou
sairiam dos no-lugares. Isto aconteceria porque estes espaos operariam por
relaes de cunho estritamente contratual, desta forma, passagens, cheques,
crachs, cartes, bilhetes, notas fiscais, boletos e carteiras de identificao seriam
modalidades destes contratos, que por sua vez, trariam subscritos os referidos
dados pessoais dos indivduos. Contudo, o antroplogo nos conta que estes no
estariam relacionados apenas acessibilidade destes espaos, mas residiriam nas
atualizaes destes contratos, dispositivos disciplinares cujo interesse seria
comprovar a inocncia do cidado. Assim, de acordo com Aug, somente os
inocentes teriam acesso ao no-lugar na Cidade-Mundo (2007, p. 94).
2. Pestilentos Delirantes: a arte da performance urbana como prtica

microbiana
Poderamos perceber acima vestgios do medo da invaso pestosa qual

discutimos anteriormente, como se a peste trouxesse consigo a iminncia do
1595
escape, do fugidio, daquilo que sai do controle e cujo risco de contgio
comprometeria certo estado de pureza. Neste caso, a pureza da forma mercadoria
que tem configurado as relaes sociais na contemporaneidade e da qual os no-
lugares parecem ser uma evidncia ao fazer do contrato o seu modelo hegemnico
e homogeneizador de socializao. Neste sentido, talvez possamos tentar aqui uma
aproximao com a peste preconizada por Artaud (2006). Inspirado por um sonho
premonitrio que teria assombrado o vice-rei da Sardenha, o teatrlogo francs
props algumas analogias entre aquilo que entendemos como peste e o fazer
artstico. Isto porque, graas aos efeitos perturbadores da premonio sobre a
peste, Saint-Rmys teria impedido que o Grand Saint Antoine aportasse e, assim,
empesteasse a pequena cidade de Cagliari. Diante deste ocorrido, Artaud chama a
ateno para a potncia de contgio imanente ao risco oferecido pela peste, uma
vez que a iminncia da contaminao pestosa apresentaria altas taxas de
comunicabilidade. Esta espcie de virulncia comunicacional seria aquilo que
caracteriza tanto a epidemia da peste quanto o acontecimento artstico, que por sua
vez, consistiria em um certo delrio comunicativo (2006, p. 38-39). Atravs desta
analogia entre a ameaa pestilenta e a comunicao, talvez possamos pensar a
peste como portadora de processos de lugarizao. Isto porque, de acordo com
Cassiano Quilici, ao comparar o Teatro com a peste, Artaud tambm aludiria a uma
potencialidade desestruturadora da arte que esvaneceria os padres que
configurariam a vida social (2004, p.44). Neste caso, poderamos pensar que a ao
epidmica da peste, por meio da comunicabilidade inerente ao seu poder de
contgio, seria engendradora daquilo que singular, relacional e historicizvel, ou
seja, daquilo que transmissvel, ou ainda, comunicvel. A fim de instabilizar os
contratos que regimentam os no-lugares, a peste pulularia pelas suas fendas e
brechas e astuciosamente desafiaria sua vigilncia panptica, a exemplo daquilo
que o filsofo francs Michel de Certeau denominou como prticas microbianas.
Em seu livro a Inveno do Cotidiano (1994) o autor dedicar um captulo

para discutir as tambm chamadas prticas de espao, sobretudo, devido a seu
interesse pela performance daqueles que usam o espao urbano, aqueles aos quais
nomeou como Praticantes Ordinrios da Cidade (1994, p. 39-40; p. 171). Assim, o
filsofo chamaria a ateno para as operaes destes caminhantes inumerveis,
suas prticas microbianas e quase invisveis que ativariam a experincia corporal na
1596
Cidade-Mundo. Ao escaparem do olho totalizador prometido pela Cidade-Panorama,
os Praticantes Ordinrios da Cidade habitariam os limiares onde cessaria a
visibilidade, espaos dos quais estes teriam um conhecimento to cego quanto
aquele que possuiramos no corpo-a-corpo amoroso (1994, p.71). A onividncia e a
onipotncia prometida pela vista panormica que a Cidade-Panorama nos ofereceria
no passariam de um simulacro e, uma vez que seu projeto teria falhado, esta
tambm constituiria uma atopia. A cidade vista de cima, das coberturas, seria
estranha a tudo aquilo que seria experimentado embaixo, no asfalto. assim que
Certeau tece seu elogio aos corpos enlaados nas ruas, ao mesmo tempo em que
nos denuncia a crise do conceito de cidade (1994, p. 170). Logo, nos interessa frisar
que Michel de Certeau apontaria as caminhadas pelo espao urbano como uma
possibilidade de apreenso sensvel da Cidade-Mundo. Atravs desta, o autor
apostaria na potncia do corpo cotidiano urbano enquanto operador de resistncia2
administrao do sistema urbanstico. Aqui, nos parece oportuno remetermos a uma
passagem de o Teatro e a Peste na qual Artaud nos fala sobre um ponto no qual
(...) as casas comeam a se abrir e pelas ruas, espalham-se pestilentos delirantes,
com os espritos tomados por pavorosas imagens (...) (2006, p. 35). Se estivermos
de acordo que a referida citao pode ser lida como uma sugestiva metfora do
processo de desdomesticao da relao corpo e cidade, talvez possamos pensar
que as formas de mobilidade imanentes performance corporal urbana, poderiam
desembocar justamente em uma politizao destas prticas na cotidianidade. De tal
modo, uma pergunta nos parece incontornvel: poderia o corpo em ao
performtica no espao urbano ativar a potncia desestabilizadora da peste
artaudiana?
Por ora, gostaramos de propor aqui uma conversa. Em A Natureza do

Espao (2009) o gegrafo brasileiro Milton Santos dedica um captulo para discutir
as relaes entre o lugar e o cotidiano. Nele o autor discute o lugar dos pobres na
Cidade-Mundo, este ao qual ele denomina como Zonas Urbanas Opacas (2009, p.
326). Santos as descreve como o espao do aproximativo e da criatividade, uma vez
que o desconforto ao qual as populaes pobres estariam relegadas, convocaria
nestas certa potncia de criao. Esta potncia ativaria outros usos e finalidades
para objetos, tcnicas, normas e afetos na vida social, mas seria, sobretudo, na
1597
comunicacional que os pobres se diferenciariam das classes mais abastadas. Isto
porque, enquanto estas consumiriam passivamente os produtos da outrora chamada
cultura de massa, aos quais as parcelas pobres da populao no teriam acesso
integral, os pobres cultivariam formas de vida que encarnariam as relaes com o
outro e com o seu meio atravs da cultura popular. Sem querermos entrar no mrito
dos diversos conceitos de cultura e de suas respectivas operacionalizaes,
interessa-nos chamar a ateno para a vitalidade atribuda pelo gegrafo ao
cotidiano das regies perifricas nas Cidades-Mundo, especialmente, quando
Santos salienta a natureza comunicativa desta, ao mesmo tempo em que nos
lembra, citando o francs Henri Laborit, que comunicar etimologicamente significaria
pr em comum (2009, p. 316). Nesta perspectiva o termo comunidade que, no raro,
seria utilizado para designar estas regies da cidade, ganharia outros sentidos em
detrimento dos usos disciplinares aos quais o vocbulo tem sido associado na
contemporaneidade.
Desta maneira, poderamos pensar que as Zonas Urbanas Opacas fariam

emergir outras formas de partilhar o comum, ou seja, de comunicar no seio de sua
cotidianidade. O que no parece nada estranho para quem, assim como eu, ainda
na infncia, participou de mutires de pavimentao de becos e vielas, organizados
com a vizinhana da ocupao irregular na qual eu viria chegar vida adulta ou
ento, presenciou as festividades de final de ano nas quais, por sete dias mais ou
menos consecutivos e sob uma lona de caminho colorida estendida pela rua no
asfaltada, a referida vizinhana cozinhava, servia e ceava coletivamente com muita
dana, ao som dos msicos locais que se alternavam noite afora e dia adentro. No
entanto, vale lembrar que so as Zonas Urbanas Opacas que estariam
empesteadas. como se a invaso pestosa estivesse nas configuraes de uma
espcie de corpo pestilento que se manifesta nas formas de vida populares e que
representariam a ameaa pestilenta temida pelo que Milton Santos denominou como
Zonas Urbanas Luminosas. Habitadas pelas classes mdia e alta, as Zonas Urbanas
Luminosas seriam possuidoras da velocidade e da mobilidade, com as quais seus
habitantes percorreriam e esquadrinhariam estas reas do espao urbano. Contudo,
para o autor, tal parcela da populao, em nome de seu prprio conforto, acabaria
por experimentar pouco da cidade, uma vez que s conviveriam com imagens pr-
fabricadas desta. Deste modo, poderamos pensar que seria nas Zonas Urbanas
1598
Luminosas, que identificaramos a proliferao dos no-lugares que constituiriam
determinadas regies da Cidade-Mundo.
Assim, nosso questionamento sobre o corpo em ao performtica no

espao urbano, como ativao da potncia desestabilizadora da peste, se amplifica
ao trazer tona outra pergunta: como esta desestabilizao atuaria sobre as
tenses geradas pelas sobreposies entre as Zonas Urbanas Opacas e as Zonas
Urbanas Luminosas? Talvez, seja atravs da multiplicidade de procedimentos
resistentes e sub-reptcios praticados por estes Pestilentos Delirantes, ou ainda,
destes Praticantes Ordinrios da Cidade, que poderamos escapar
disciplinarizao e a no-lugarizao que, amalgamadas, engendrariam os
processos que configurariam a crise das cidades contemporneas. Caminhadas pelo
espao urbano que ao dissiparem fascas, alumiariam outros caminhos, pelos quais
erraramos para alm do longo agora atravs do qual temos comprimido o presente,
soterrado o passado e abortado o futuro.
REFERNCIAS
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AUG, Marc. Por uma Antropologia da Mobilidade. Macei: UNESP/ EDUFAL, 2010.
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CERTAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: Artes do Fazer, vol. 1. Rio de Janeiro:
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EDUSP, 2009.
Diego Alves Marques

Performer integrante do Coletivo Parabelo desde 2005 e bacharel em Comunicao das
Artes do Corpo pela PUC/SP (2014). Atualmente mestrando em Artes pelo Programa de
Ps-graduao do Instituto de Artes da UNESP, no qual desenvolve pesquisa em pedagogia
da performance, com orientao da Prof Dr Carminda Mendes Andr.
1599
A ESCULTURA POSTA EM USO INVESTIGAO DE EXEMPLOS
DE INTERAO LDICA NO ESPAO PBLICO DE SO PAULO
Luiza Sandler
IA/UNESP lusandler@gmail.com
RESUMO
Esta pesquisa tem como objetivo investigar exemplos de esculturas instaladas no espao
pblico de So Paulo com as quais o observador se relaciona a partir do contato corporal
direto com a obra, estabelecendo assim uma forma de interao ldica como modo de
fruio. A partir destes exemplos, e com especial ateno obra de Elvira de Almeida,
busca-se refletir sobre quais os efeitos resultantes deste tipo de interao e a quais
processos esta obra e este espao esto sujeitos. A reflexo acerca da possibilidade de uso
ldico de obras de arte instaladas no espao pblico da cidade traz luz seu carter de
espao de convvio. Tal ao uma importante ferramenta para refletir sobre experincias
que apontam perspectivas para conceber um espao de passagem como um espao de
permanncia.
PALAVRAS-CHAVE
Deteriorao. Elvira de Almeida. Escultura. Espao pblico. Interao ldica.
ABSTRACT
This research aims to investigate examples of sculptures installed in the public space of the
city of So Paulo with which the observer relates or interact with in a ludic way. From these
examples, and with special attention to the work of Elvira de Almeida, we consider the effects
of this kind of interaction and which processes this work and these spaces are subjected to.
The reflection about the possibility of recreational use of works of art installed in the city's
public space brings to light its living space character. This is an important tool to reflect on
experiences that allow conceiving a space of passage as a space of permanence.
KEYWORDS
Deterioration. Elvira de Almeida. Ludic interaction. Public space. Sculpture.
Introduo
O objetivo desta pesquisa investigar a escultura instalada no espao

pblico da cidade que, por suscitar no observador aes de interao ldica, podem
estar sujeitas a deteriorao. Para tanto, foram elencados trs exemplos de obras
instaladas no espao pblico da cidade de So Paulo.
Da gama de relaes possveis entre observador e obra, desde o contato

visual, auditivo, ttil, sinestsico ou outras, o foco desta pesquisa se dirige a
investigar quelas representadas pela ao do observador que se aproxima da obra
para escalar sua estrutura, conferindo essa ao o que chamamos aqui de
interao ldica.
1600
Compreende-se, nesse contexto, que o ato de interagir ludicamente significa
entrar em contato corporal com a escultura e da ento coloc-la em uso, ao esta
que aproxima a obra escultrica a seu carter objetual. Sem a faixa amarela em
volta, a aproximao fsica entre obra e observador torna-se possvel e em muitos
casos, permitida. A escultura torna-se utilizvel, e portanto sujeita a certos efeitos
frutos desse tipo de interao. Tal estudo pretende identificar elementos desta
relao entre obra e observador, levantando ento questes sobre uso e desgaste
de algumas esculturas.
As obras Monumento s Bandeiras, de Victor Brecheret (imagem 1); Grande

Flr Tropical, de Franz Weissmann (imagens 2 e 3) e Cenrio Ldico de Elvira de
Almeida (imagens 4 e 5), so exemplos que ilustram trs situaes diferentes para o
mesmo tipo de ao do observador, dentre os quais o terceiro exemplo, nico
concebido tendo como finalidade a interao ldica, ser aqui alvo de uma
investigao mais detalhada.
Elaborado a partir de sua tese de doutorado, o livro Arte Ldica (Edusp,

1997), Elvira de Almeida expe sua proposta potica que visa estabelecer uma
relao entre a expresso ldica e o convvio comunitrio no espao da cidade,
mediados pela obra de arte.
Dado o contexto da obra de referncia, em que o aspecto pblico da

obra determinante, mostrou-se necessrio explorar o significado do termo pblico.
Neste sentido, a pesquisa apoia-se no estudo de Richard Sennett que em O Declnio
do Homem Pblico as Tiranias da Intimidade (1997), ofereceu embasamento
terico, desenvolvendo as acepes do termo no decorrer da histria no ocidente, a
distino entre os universos do pblico e do privado e oferendo dados histricos e
sociolgicos sobre a questo do jogo.
Ocorrendo em obras instaladas no espao pblico da cidade, a interao

entre observador e obra traz a tona algumas indagaes. Se os processos de
desgaste so muitas vezes aliados utilizao destes locais, como gerar propostas
de interveno no espao de forma a contribuir com a relao entre pessoas e local?
Pensar em termos de identidade local buscar por um caminho de significao, uso
e manuteno deste espao? Qual afinal a pertinncia de tratar sobre o assunto
da escultura instalada em um espao pblico? O exemplo da cidade de So Paulo
pode ser tomado como ponto de partida para refletir sobre outras realidades
1601
urbanas? As instituies culturais e de ensino esto comprometidas com essa
reflexo? So questes importantes a serem compartilhadas no contexto deste
encontro.
1.Trs exemplos de esculturas em uso, na cidade de So Paulo1
Partindo da observao de casos na cidade de So Paulo, foi possvel notar

que, mesmo produzidas em diferentes contextos, estilos e intenes diversas, tais
obras so igualmente alvos frequentes do uso ldico por parte do observador.
1.1 Monumento s Bandeiras, Victor Brecheret.
Imagem 1
Monumento s Bandeiras. Victor Brecheret , 1920 1954. Dimenses: h=4 m; l=16; c=56.
Foto: Luiza Sandler, 2009.
Esta obra est instalada na praa Armando Salles de Oliveira, na rea

externa do Parque do Ibirapuera. Ela exemplifica o uso ldico espontneo, que
talvez no tenha sido previsto pelo artista. Tal ao do observador possvelmente
Os seguintes exemplos foram observados e registrados pela autora desta pesquisa, entre os anos
de 2009 e 2014.
1602
permitida pela administrao pblica. No h vigilncia ou sinalizao que coba
esse tipo de uso, que ocorre sem que haja prejuzo aparente na estrutura da obra.
1.2 Grande Flr Tropical, Franz Weissman
Imagem 2
Grande Flr Tropical. Franz Weissmann, 1989. Dimenses: h = 7 m; l = 7 m; c = 6,5 m.
Disponvel em: http://www.mubevirtual.com.br/. Data de acesso: 17/08/2014
Imagem 3
Grande Flr Tropical, com proteo.
Foto: Luiza Sandler, 2009.
1603
Instalada na praa cvica do Memorial da Amrica Latina em So Paulo, a
obra foi alvo de intervenes contundentes. Alguns usurios do local utilizaram-na
como rampa de skate, arranhando a pintura. Por sua vez, a instituio que a abriga
utilizou como recurso para proteo da obra uma cancela de metal, interferindo na
visualidade da obra. [...] Feita da mesma matria annima da arquitetura ao redor,
confiante na sensibilidade comum (BRITO, 1998), a obra foi prejudicada visual e
estruturalmente.
Num dos seus textos utpicos dos anos 60, Mrio Pedrosa fala de
uma revoluo da sensibilidade, que seria a grande revoluo, a
mais profunda e permanente. Mas alertava: no sero os polticos,
mesmo os atualmente mais radicais, nem os burocratas do Estado
que iro realiz-la. Se essa revoluo se realizar, ser comandada
por artistas do porte de Weissmann. Com suas esculturas urbanas,
ele no est educando o olhar do pblico apenas no mbito do
universo artstico. Eu o vejo reeducando o olhar do pblico em
relao a todo meio formal da cidade. [...] Ver e compreender uma
escultura de Weissmann significa ver e compreender a beleza de
outras estruturas existentes na cidade [...]. E principalmente significa
compreender aquelas estruturas, aparentemente informes e
imprecisas, mas que so permanentes e absolutamente necessrias
vida social e aos indivduos: democracia, liberdade e beleza.
(MORAIS, 1994).
O caso torna-se interessante uma vez que aponta o processo de

deteriorao associado uma aparente falta de habilidade da instituio para lidar
com intervenes do pblico e ao mesmo tempo proteger a obra sem prejudic-la.
1.3 Cenrio Ldico, Elvira de Almeida
O Cenrio Ldico (Imagens 4 e 5) um conjunto de 10 esculturas-brinquedo

instaladas ao lado da marquise do Parque do Ibirapuera. Segundo a artista
(ALMEIDA, 1997), todos os componentes da paisagem eram pensados
integradamente. O espao onde as esculturas esto instaladas no est delimitado
por cerca, to como parques infantis. A ausncia da cerca permite o dilogo entre as
obras e o gramado e s linhas do desenho da marquise. Ainda, o desenho da obra,
assim como a ausncia da cerca, no direciona a leitura ou o uso da escultura tal
como brinquedo. preciso aproximar-se para entender suas possibilidades.
Atualmente, por decorrncia do uso, da ao das intempries e da falta de
1604
manuteno (imagens 7, 8 e 9), a obra est em processo de deteriorao, situao
qual me remeterei mais adiante.
Imagem 4
rvore da FAU. Parque do Ibirapuera, 1990.
Material: troncos de rvore, sucatas de poste de iluminao urbana e correntes.
Dimenses: h = 3m; l = 5m; c = 15m. Foto: Samuel Moreira (ALMEIDA, 1997).
Imagem 5
rvore pssaro com gangorra, Parque do Ibirapuera, So Paulo, 1990.
Material: eucalipto tratado. Dimenses: h = 2m; l = 3,5m; c = 6m.
Foto de Samuel Moreira (ALMEIDA, 1997).
1605
2. A obra de Elvira de Almeida
Para refletir sobre o tema do uso ldico das esculturas instaladas no espao
pblico da cidade, faz-se ento necessrio compreender o contexto da obra de
Elvira de Almeida, cuja potica compreende promover efetivamente este tipo de uso
suas esculturas.
Na obra Arte Ldica (Edusp, 1997), elaborada a partir de sua tese de

doutorado Escultura Ldica e o cenrio de brincar trajetria potica de uma
experincia intervindo no urbano com as sucatas que a cidade abandona (Almeida,
FAU-USP, 1992), Elvira de Almeida expe sua potica que visa estabelecer relao
entre a expresso ldica e o convvio comunitrio na cidade, mediados pela obra de
arte. Designer de formao, Elvira de Almeida (1945 2001) graduou-se pela
Fundao Armando lvares Penteado em 1978. Foi professora doutora da
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP at 1993 e contratada em 1989 pela
Prefeitura Municipal de So Paulo, com o objetivo de desenvolver sua obra em
diversas regies do municpio.
Colaborou com sua pesquisa no meio acadmico, enfatizando a importncia

do processo do trabalho artstico como mtodo de pesquisa. Est em acordo com o
pensamento de artistas como Willian Morris, que desejava que a arte fosse feita
pelo povo e para o povo, como uma beno para quem a faz e para quem a
desfruta [...]. Que interesse pode ter a arte se no puder ser acessvel a todos?
(PEVSNER, 1962: 25).
Verificando como se uniam os processos artesanais e industriais, Elvira de

Almeida concebeu suas esculturas ldicas a partir de um processo de construo de
mveis, que contava com a colaborao criativa de moradores de conjuntos
habitacionais organizados em mutiro.
Aliada ao carter ldico associado ao ato de fruio do objeto escultrico, a

artista enfatiza a ideia do carter democrtico da obra, tendo por objetivo tornar a
arte acessvel, ao alcance dos olhos, do corpo e do esprito de qualquer cidado.
(ALMEIDA, 1997: 23).
Criar espaos ldicos que sejam alternativos arte comemorativa e

que se destina contemplao tem sido um objetivo meu,
relacionado com a arte pblica. minha maneira de tentar interagir
com as pessoas que freqentam os parques mas no vo s galerias
de arte nem aos museus. o caminho que escolhi para produzir uma
1606
arte democrtica [...]. Procuro criar lugares onde as comunidades
que tradicionalmente no teriam acesso ao poder possam exercitar
seu corpo criativamente, com alegria e imaginao, estabelecendo
um dilogo entre si atravs do mundo das artes visuais. (ALMEIDA,
1997: 23).
Imagem 6
Conjunto Habitacional Jardim So Francisco, zona leste de So Paulo. 1990.
Dimenses: h = 7m; l = 3m; c = 7m
Foto: Samuel Moreira. (ALMEIDA, 1997).
Na criao destas obras, a artista abriu espao para vrios nveis de

colaborao. Sua formao como designer possibilitou seu domnio sobre todas as
etapas do processo e a colaborao de Samuel Moreira2 na orientao da
manipulao dos equipamentos, facilitaram a incluso dos trabalhadores ao
processo de produo. Esses trabalhadores, em muitos casos, pertenciam prpria
comunidade onde as esculturas seriam instaladas e que, portanto, alm de constru-
las tambm as utilizariam. Este fato abriu comunidade oportunidades para tecerem
consideraes sobre o projeto e um espao para colaborar na criao das obras
junto artista.
2
Samuel Moreira, marido de Elvira de Almeida, colaborou em todos os processos: na criao,
aprendendo a manipular a solda e motosserra para orientar os trabalhadores, compartilhando
ativamente na construo das instalaes ldicas, realizando o registro fotogrfico dos processos,
que foram apresentados no livro Arte Ldica. Depois do falecimento de Elvira de Almeida, Samuel
Moreira deu continuidade execuo de seus projetos.
1607
A forma inusitada de uma sucata, a interveno de crianas ou
operrios durante a obra, o uso inesperado dessas esculturas-
brinquedo, quando percebidos, so logo documentados. Esse
procedimento interativo ocorre nos contatos humanos durante a
apreenso das primeiras ideias, durante o projeto e execuo das
obras e na relao com o meio ambiente. (ALMEIDA, 1997: 13).
Ainda, as esculturas ldicas poderiam ser utilizadas por uma faixa etria
mais abrangente, se comparada s que em geral frequentam os playgrounds
convencionais. No projeto de suas obras est presente a preocupao em criar
propostas alternativas aos parquinhos convencionais:
Os brinquedos dos parquinhos convencionais geram lugares

despersonalizados e de funo to determinada que mais parecem
aparelhos de fisioterapia do que espaos livres de brincar e sonhar.
Sua visibilidade pouco estimulante imaginao e a rigidez de sua
ortogonalidade limitam a expresso da criana a movimentos
simtricos e repetitivos. Meu desafio foi criar brinquedos que
estimulassem a experincia com o equilbrio, a escalada em
estruturas de formas no cartesianas e que povoam o imaginrio de
adultos e crianas. (ALMEIDA, 1997: 44).
2.1 Uma experincia com o poder pblico: Elvira de Almeida e a gesto da

prefeita Luiza Erundina em So Paulo
Por decorrncia da experincia de construo de brinquedos entre 1977 e

1978 realizada pela artista e por moradores da regio do Butant (So Paulo SP),
organizados em forma de mutiro, Elvira de Almeida foi contratada em 1989 pela
Prefeitura Municipal de So Paulo, no primeiro ano da gesto da ento prefeita Luiza
Erundina (1989 a 1993), com o objetivo de desenvolver sua obra em diversas
regies do municpio. A Empresa Municipal de Urbanizao de So Paulo (EMURB),
em conjunto com o Departamento de reas Verdes (DEPAVE) foram os rgos
responsveis pela viabilizao do projeto.
A matria prima das esculturas ldicas era proveniente do prprio espao

pblico da cidade. Atravs de pesquisas sobre os recursos disponveis, a artista teve
acesso aos depsitos de refugos da prefeitura e props a reutilizao desses
materiais. Nessa parceria estabelecida junto ao poder pblico municipal, Elvira
conseguiu utilizar as estruturas administrativas e fsicas a favor de sua atuao
como artista na sociedade.
1608
2.2. O cenrio ldico no Parque do Ibirapuera: escultura ou brinquedo?
Desde 2000 observa-se, como j mencionado, a deteriorao do conjunto da

obra (imagens 7,8 e 9). Devido ao uso e exposio s intempries, a obra
previsivelmente sofreria desgaste. Porm, no ocorreram obras de manuteno. Na
ltima visita ao local (2015), verificou-se que das 10 esculturas do projeto original
(ALMEIDA, 1997: 88), restam apenas trs. Em 2009, a partir de um dilogo com
Ftima Antunes, pesquisadora do Departamento de Patrimnio Histrico do
municpio de So Paulo (DPH), foi indicada a possibilidade de que estas obras, por
serem destinadas ao uso, estavam sendo tratadas pela gesto do parque e do
patrimnio municipal como equipamentos de rea de lazer. De modo geral, este tipo
de equipamento produzido industrialmente e possui peas para reposio. Em
nenhum momento, portanto, levou-se em considerao a origem do projeto, sua
finalidade e sua autoria, o que denota uma lacuna legal e administrativa de como
lidar com obras desse carter.3
Imagem 7
rvore da FAU. Parque do Ibirapuera, 2014.
Situao Atual: desgaste do material (queda e apodrecimento das estruturas de madeira,
desprendimento das correntes de metal que eram fixadas no solo). Foto: Luiza Sandler, 2014.
3
Por hora no foi informado se a artista deixou o projeto em posse da administrao do parque.
Porm, as plantas que esto em posse da EMURB nunca chegaram mos do DPH, por
incomunicabilidade entre os setores. Esta pesquisa est em andamento.
1609
Imagens 8 e 9
rvore pssaro com gangorra. Situao atual: a gangorra foi retirada, parafusos enferrujados e
expostos, deteriorao da madeira.
Fotos: Luiza Sandler (2014)
3. Arte ldica, espao pblico: uma reflexo necessria
Elvira de Almeida pontuou a importncia da expresso ldica como ato

deliberado de movimento, criao e fruio transformadores (ALMEIDA, 1997: 23),
que contribuem para a formao do indivduo, na sua relao com o lugar e com o
outro. Neste sentido, a expresso ldica no meio urbano ao fundamental visto
que, com as esculturas ldicas, a artista prope gerar o vnculo entre pessoas para
alm dos laos familiares ou de amizade.
Por outro lado, a deteriorao de algumas esculturas instaladas em espaos

pblicos no so casos isolados. O mesmo processo pode ser verificado em outros
elementos urbanos: praas e passeios mal conservados, acessibilidade precria,
ruas cercadas por muros, poluio de diversas ordens etc.
Ao buscar compreender este processo, so levantadas algumas indagaes:

por que a imagem do espao pblico est no mais das vezes ligada ideia de
deteriorao e descaso? Quem o pblico do espao pblico, ou quais atores
1610
esto envolvidos nestes processos? Qual seria ento o lugar no mais amplo
sentido da arte ldica no espao pblico?
Visto que o aspecto pblico da obra e do espao so determinantes, foi

necessrio explorar o significado do termo pblico. Richard Sennett, em O declnio
do homem pblico, as tiranias da intimidade (1998), examina o processo histrico e
as origens da atribuio de valores que ps em oposio a concepo dos conceitos
pblico e privado. O autor localiza mudana significativa na acepo destes
conceitos na passagem do sculo XVIII para o XIX.
O termo privado passou a ser associado ideia de particular, associao

que no existia antes do sculo XVIII. Ao privado e particular, associa-se as noes
de familia e de intimidade. Pela relao biolgica entre os entes e pela relao
afetuosa que foi, nesse processo, sendo associada como valor da vida ntima, o
terreno da vida privada passou a definir o domnio onde o indivduo pode ser ele
mesmo. Assim, estabeleceram-se costumes prprios a este domnio ntimo que se
expressam, por exemplo, nas roupas para vestir em casa, na ideia de ficar
vontade, de estar em famlia, se sentir em famlia ou se sentir em casa. A
familia passou tambm a representar um refgio idealizado, moralmente elevado
com relao ao domnio pblico. O autor identifica uma crescente preocupao com
o eu, e a partir dela discorrer acerca da ideia da tirania da intimidade, visto que
[...] conhecer-se a si mesmo tornou-se antes uma finalidade do que um meio
atravs do qual se conhece o mundo. (SENNETT, 1998:16). O domnio privado foi
pouco a pouco configurando-se com uma espcie de escudo que protegeria as
pessoas da j conturbada vida em sociedade.
O termo pblico, que entre os sculos XV e XVIsignificava bem comum na

sociedade, aquilo que manifesto e est aberto observao geral (SENNETT,
1998: 30) passou noo moderna que distingue a vida social da vida familiar ou
que define uma grande diversidade de pessoas. No sculo XVIII, a vida pblica se
d na cidade e a capital o centro desta vida pblica. O espao pblico ento o
local onde regularmente os estranhos podem se encontrar. Surge assim a figura do
cosmopolita, definida por aquele que vive bem entre estranhos, que est vontade
em situaes sem nenhum vnculo nem paralelo com aquilo que lhe familiar
(SENNETT, 1998: 31). Sennett analisa as oposies relacionadas aos costumes
expressos no domnio pblico, tais como os cdigos de expresso e fala, um modo
1611
mais estruturado de vestir, as maneiras ou modos mais polidos ou impessoais que
utilizamos para nos relacionar num ambiente de estranhos. As emoes perdem
terreno e de certa maneira deixam de ser manifestadas em pblico.
Ao delimitar a distino entre tais termos e o que cabe a cada uma, Sennett
aponta tambm o momento que comea a ser expressa a diferena entre o adulto e
a criana. Os adultos comeam a manifestar a conscincia dessa distino em
meados do sculo XVIII (na mesma poca, portanto), ao comparar-se com suas
crianas e verem-se totalmente diferentes delas. A criana no era mais um adulto
em miniatura, era mais vulnervel em relao aos adultos. A ela passa a caber o
espao privado e familiar, por estar associada ao cuidado prximo. O espao
famliar ento uma alternativa para as ruas.
(...) a famlia vai se revelando cada vez menos o centro de uma

regio particular, no pblica, e cada vez mais como um refgio
idealizado, um mundo exclusivo, com um valor moral mais elevado
do que o domnio pblico. (...) A privacidade e a estabilidade
pareciam estar unidas na famlia; em face dessa ordem ideal que a
legitimidade da ordem pblica ser posta em questo. (SENNETT,
1998: 35)
O fato da expresso ldica ativa ter perdido terreno no espao pblico um

sintoma de como as relaes interpessoais bem como as relaes entre as pessoas
e espao foi esvaziando de sentido pessoal. Sendo assim, a ludicidade como
atividade livre, tornando-se prpria ao universo infantil, empobrece as relaes entre
os cidados e seu meio. Ainda, a paisagem urbana que pouco destina espaos que
estimulem momentos de fruio e contemplao, confere s ruas o carter de
espao de passagem, mais do que de permanncia e convvio.
Retomo aqui as questes lanadas na introduo: se os processos de

desgaste so muitas vezes aliados ao processo de utilizao destes locais, como
gerar propostas de interveno no espao de forma a contribuir com a relao entre
as pessoas e o local? Pensar em termos de identidade local buscar por um
caminho de significao, uso e manuteno deste espao? Ou, de acordo com
Angelo Bucci (2010: 20), como propor projetos numa cidade que parece j ter
perdido o sentido?.
1612
O interesse em tais questes est pautado no processo de trabalho e na
obra de Elvira de Almeida. fundamental explorar a proposta da artista que une
obra de arte, expresso ldica e lazer para promover articulao entre diferentes
setores da sociedade para intervenes no espao pblico. Elvira de Almeida
prope que a implementao de seu trabalho seja provocadora de um processo
integral de apropriao da ideia pela comunidade, influindo assim na
responsabilidade dos habitantes para com o que l est.
Nelson C. Marcellino (1983) d nfase ao termo democratizar o lazer, que

implica em democratizar o espao. O autor identifica o espao urbano como espao
para o lazer, tendo em vista que este o espao participado pela populao em seu
cotidiano. O lazer por ele defendido da mesma maneira que Elvira de Almeida. O
autor cita a Carta do lazer, escrita na ocasio do I Seminrio Mundial de Lazer em
Bruxelas 1976: Todas as atividades humanas devem contribuir para o livre
desenvolvimento individual, bem como para o desenvolvimento harmonioso da
sociedade, orientada pela criatividade (MARCELLINO, 1983: 57).
O carter do trabalho de Elvira de Almeida insere a arte pblica no mago

destas questes. Sua criao artstica proposio para resgatar o valor do espao
pblico como espao comum. Reafirma a importncia da expresso ldica como
fundamental ao desenvolvimento dos indivduos, das relaes pessoais e
comunitrias. Embasa seu processo de trabalho nesse ideal. Ao integrar a
populao desde a produo at o uso, a artista leva em considerao a construo
de uma relao prxima com as comunidades nas quais trabalha. Ao observar a
vocao do lugar, segundo suas palavras, desenha a obra em funo do local,
aproveitando os elementos da paisagem na elaborao dos projetos e a partir disso
reutiliza os pedaos da cidade como matria prima e como linguagem potica,
aproveitando o repertrio visual e material que a cidade oferece na composio de
sua obra. Ao estabelecer o espao pblico como lugar para instalar suas obras,
permite que a arte esteja ao alcance dos olhos e do corpo daquele que transita,
criando espaos de convvio no espao pblico.
As ideias de Elvira foram construdas baseadas em sua crena de que a

partir dessas aes seria possvel trazer de volta a noo de convvio coletivo no
espao da cidade, em espao aberto ao encontro, a cu aberto, retomando os
costumes dos folguedos, luz da lua.
1613
No entanto, enquanto no houver uma articulao autntica entre interesses
particulares e comuns, no que tange tanto propostas calcadas na relao com a
cidade e seus habitantes, quanto abertura para iniciativas que permitam aes
continuadas e duradouras no espao, mesmo um processo aparentemente bem
fundamentado como o das esculturas ldicas ainda estar sujeito ao interesse
momentneo, circunscrito a uma ideia, a uma gesto ou uma localidade.
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Luiza Sandler
Formada em Artes Visuais (UNICAMP, 2002) e mestranda em Artes Visuais (UNESP), sob
orientao do Prof. Dr. Jos Paini Spaniol. artista visual, com pesquisa voltada escultura
em metal. professora na Escola Alef (SP), onde leciona disciplina de marcenaria
(Fundamental 1) e orienta grupos de estudo para o Ensino Mdio, com nfase pesquisa
interdisciplinar sobre a temtica das Operaes Urbanas e intervenes no espao pblico.
1614
INTERLINGUAGENS: O CORPO CONECTADO
Clia Gouva
ECA-USP celiargouvea@yahoo.com.br
RESUMO
O presente artigo tem como objeto de estudo a migrao para o espao urbano de
propostas de dana e teatro, com foco na montagem de Corpo Incrustado pelo Clia
Gouva Grupo de Dana e no qual a arquitetura do edifcio e o espao circundante
oferecem a base da criao. O projeto associa a dana cidade, numa aliana entre poltica
e potica, inscrevendo a dana na realidade urbana, social e paisagstica, proporcionando o
despertar de funes perceptivas e a curiosidade criativa do pblico presente. Os conceitos
relacionais, que unificam arte e vida so analisados luz de pensadores que se detiveram
na reflexo quanto utopia modernista, bem como no abandono da representao.
PALAVRAS-CHAVE
Cidade. Associao. Paisagem.
ABSTRACT
This article is an object of study migration to the urban space of dance and theaterproposals,
focusing on mounting Embedded Body by Clia Gouva Dance Group and in which the
architecture of the building and the surrounding area offer the basis for creating. The project
combines dance to the city, an alliance between politics and poetics, entering the dance in
the urban reality, social and landscape, providing the awakening of perceptual functions and
the creative curiosity of the audience. Relational concepts that unify art and life are analyzed
in the light of thinkers who were arrested in the reflection on the modernist utopia, and the
abandonment of representation.
KEYWORDS
City. Pool. Landscape.
A propalada aliana entre poltica e potica encontrou, na migrao da caixa

preta dos teatros para o ambiente urbano, um contorno singular. Aps muito
empenho da categoria, em 2006 foi lanado o 1 Edital de Fomento Dana da
Cidade de So Paulo. Nada mais adequado do que inaugur-lo com um projeto de
associao entre dana e cidade, que viesse a promover uma alternativa ao trabalho
recluso e ntimo dos estdios e salas de espetculo. Qualquer abordagem
introspectiva, naquele momento, parecia deslocada, inadequada. O artista deixa
seus atelis e reconfigura sua relao com o fazer artstico, atravs do espao
urbano. O corpo passa a estar conectado ao ambiente, ao entorno, tornando-se um
devir em constante mutao. O foco a dana e o teatro que, ativando uma
1615
pluralidade de recursos corporais, manifesta-se atravs de um processo
interlinguagens. O entendimento o de que no h conflito entre arte e poltica, mas
sim fuso.
Assim nasceu Corpo Incrustado, coreografia concebida para 20 danarinos e

um msico saxofonista-improvisador. Ao deparar-se com locais conhecidos
habitados de modo inusitado, o transeunte exerce suas funes perceptivas. O
nascimento do programa de Fomento ao Teatro da Cidade de So Paulo em 2002,
resultante do movimento Arte contra a Barbrie, orientou alguns profissionais que
formaram o Mobilizao Dana, tendo como interlocutor o ento vereador Vicente
Cndido, que j havia apoiado a conquista da categoria de teatro.
Destinado a integrar o corpo aos volumes, recortes e reentrncias presentes

na arquitetura da fachada de determinados edifcios, decorrendo da o movimento
inserido numa coreografia estruturada, Corpo Incrustado fruto da perspectiva de
um olhar coreogrfico que constri instalaes arquitetnicas. Os locais que melhor
se adequaram proposta foram construdos na virada do sculo XIX para o sculo
XX: a estreia ocorreu na Virada Cultural de 2006, na fachada do Museu do Ipiranga,
concludo em 1895. Projetado pelo arquiteto italiano Tommaso Gaudenzio Bezzi,
conforme o estilo neoclssico renascentista. A ltima e mais completa edio de
Corpo Incrustado ocorreu na fachada do Teatro Municipal de So Paulo, que teve
sua construo iniciada tambm em 1895, vindo a ser inaugurado em 1912,
inspirados pelo neobarroco da pera de Paris, que data de 1669, no reinado de Luis
XV.
O estilo renascentista-barroco do setecentos e art nouveau do Teatro

Municipal de So Paulo teve seu projeto elaborado pelos arquitetos italianos
Domiziano e Cludio Rossi, que trabalharam no escritrio de Ramos de Azevedo,
que deu nome Praa contgua, onde tambm ocorreu uma edio de Corpo
Incrustado na Virada Cultural de 2007, promovida pela Secretaria Municipal de
Cultura.
O Clia Gouva Grupo de Dana fundiu pocas distintas, uma vez que
personagens provenientes da Commedia dellArte surgiam nos balces ao alto,
trajando figurinos desenhados e confeccionados pela grande figurinista belga
1616
Ninnette Van Vuchelen, extrados da montagem dirigida por Maurice Vaneau de As
Malandragens de Escapino de Molire (1622-1673). O teatro improvisado a partir do
esboo de um roteiro (canevas), tendo a rua como habitat e representado
corporalmente com muita arte no sentido da tekn grega - o domnio, o saber fazer,
a Commedia dellArte italiana eclodiu em meados do sculo XVI. Vsvolov
Meyerhold (1874-1940) afirmou que O teatro de mscara sempre foi Teatro de
Feira, onde o encenador russo foi buscar no o elemento popular, mas o artstico
(MEYERHOLD, 1912, p. 338).
Corpo Incrustado apresentou, em contraponto aos comediantes situados nas

sacadas da parte superior, abaixo junto s portas, escadarias, colunas, luminrias e
calada os danarinos, que se moviam com trajes personalizados e casuais, nas
cores branca e preta, executando sequncias elaboradas de dana individuais, em
duos e grupos, com uma postura despojada, prxima de qualquer pessoa.
A escolha dos lugares foi motivada pela inteno de propiciar uma

experincia extra cotidiana aos transeuntes e aos espectadores propositais, pois o
evento havia sido divulgado pelos veculos de comunicao. Amplos eram os
objetivos propostos estticos, culturais e sociais: buscar novos territrios para a
arte e criar uma nova relao com o pblico; renovar a paisagem cultural; relacionar
arte, espao urbano, espao social e espao poltico; inventar novos usos para os
territrios urbanos; desenhar uma nova ocupao, mais fluida e mais elstica, dos
tempos e lugares e estabelecer uma nova relao com o mundo. Utopia, resqucios
de princpios modernistas?
Os propsitos no paravam por a e prosseguiam: inscrever a dana na

realidade paisagstica da cidade; atentar ao conceito de cidade, principiado pela
antiga cidade grega, fundadora da democracia, onde as tragdias eram
representadas em grandes auditrios a cu aberto, como os terraos de pedra do
Teatro de Dionysus, construdo no sculo IV a.C.; aproximar o artista do cidado
promovendo trocas; descartar qualquer conotao missionria e assistencialista;
sensibilizar a populao por meio da escuta, da coordenao e do contato,
propiciando nas pessoas o estado de plenitude. De fato, o incentivo ao aguamento
do olhar pode despertar a curiosidade criativa e o desejo de experimentar novos
1617
empregos do espao com o prprio corpo.
Fig.1 e 2: Bailarinos em Corpo Incrustado na Praa Ramos de Azevedo - So Paulo/SP
A questo a refletir : o que teria motivado uma tal guinada, o querer deixar
a caixa preta dos teatros rumo rua por parte de grupos de teatro e dana? A
afluncia insatisfatria de pblico aos teatros pode ser um dos fatores, mas
certamente no o nico. Nicolas Bourriaud, autor de Esttica Relacional, concentrou-
se nos anos 1990 para prever, com convico, como se daria a arte a partir de
ento. Para o autor francs esta ser coletiva e inscrita em novos espaos de
sociabilidade ou, segundo suas prprias palavras, se dar na esfera das relaes
humanas, estabelecendo o elo entre arte e vida, num atravessamento peculiar, que
difere do intuito modernista utpico de mudar o mundo atravs da arte
(BOURRIAUD, 2009, p. 61). Fazedor e fruidor, produtor e receptor, encontram-se
interligados. Diferentemente de um leitor que, ao concluir a leitura de um livro
absorve individualmente o que leu, as indagaes provocadas pela arte relacional,
mais do que ocorre no teatro e sobretudo no cinema, quando via de regra o
espectador assiste o filme afundado em sua poltrona, propiciam o contato, a troca de
comentrios entre pessoas, ainda que tal permuta parea otimizada pelo autor.
Jogo, incluso, interlocuo, sociabilidade, intercmbio social, interao

humana, encontro fortuito, convvio, coexistncia, proximidade e outras so
palavras-chave na esttica relacional., que podero ocorrer em abientes fechados
ou abertos, em espaos urbanos, como o grupo peruano CSC (Coletivo Sociedade
1618
Civil) que lavou a bandeira nacional em praa pblica, num ritual participativo de
limpeza da Ptria. (CABALLERO, 2011, p. 92 e 95)1. O cotidiano em geral parte
integrante da vertente relacional, em substituio cultura popular, observada por
Fredric Jameson ao referir-se dissoluo de fronteiras promovidas pela ps-
modernidade, notadamente o desgaste entre cultura erudita e cultura popular (a dita
cultura de massa). (JAMESON, 1982, p. 1). Outra feliz expresso que pode vir se
juntar s bourraudianas, procede de Jacques Rancire: a partilha do sensvel, que
estabelece ao mesmo tempo, um comum compartilhado e partes exclusivas. Em
Sobre Polticas Estticas Rancire dir: estas micro-situaes, apenas distintas das
da vida ordinria e apresentadas de um modo irnico e ldico mais que crtico e
denunciador, tendem a criar laos entre os indivduos, a suscitar modos de
confrontao e participao novos (RANCIRE, 2005, p. 12), numa reconfigurao
contempornea da polis. De fato, a postura militante ou a luta por uma causa deu
lugar ao compartilhamento de aes, ainda que o artista enquanto cidado possa
estar engajado em causas polticas.
Corpo Incrustado no constituiu o experimento primeiro do Clia Gouva

Grupo de Dana em locais outros, antecedidos pelos sagues do Memorial da
Amrica Latina, SESC Ipiranga e cine Vitrine, em 1998, ainda em recintos fechados.
Em igual vertente, o Ncleo Marcos Moraes realizou em Maio de 2014 na Funarte-
SP e posteriormente em outros locais o projeto A Cozinha Performtica. A estreia
reuniu o solo Anatomia do Cavalo, no qual os espectadores eram saudados
cordialmente pelo solista ao entrar na sala da apresentao, rompendo a separao
palco/plateia ao introduzir o acolhimento simptico. Do depoimento autobiogrfico
bem humorado constou imagens projetadas em vdeo e microfones munidos apenas
de seus pedestais, situados em ambos os lados do espao cnico, junto aos quais
Marcos emitia seus textos. vontade em cena, concedeu relevo dana, atravs de
uma sequncia de movimentos frequentemente repetida, operou o som e elegeu
pessoas da plateia para direcionar suas falas. Tambm da plateia, o olhar atento de
seus cmplices e orientadores Luis Ferron e Ana Teixeira. Aps a apresentao de
Anatomia do Cavalo, o pblico dirigiu-se ao saguo, onde uma sopa estava sendo
preparada, na sala ao lado tcnicos arrumavam os equipamentos para a mostragem
1
O evento Lava a Bandeira ocorreu no Campo de Marte e na Plaza Mayor de Lima em Maio de 2000
1619
do vdeo Sabroso, enquanto o livro sobre o processo do trabalho, com projeto da
artista plstica Edith Derdyk e textos de vrios pensadores peso pesado acerca da
performance, eram distribudos.
O processo incluiu vrias refeies comunitrias com toda a vasta equipe e

inspirou-se no artista plstico Gordon Matta-Clark, que realizou experincias
culinrias anlogas. Fez tambm lembrar os experimentos de Rirkrit Tiravanja na
Bienal de Veneza de 1993, quando o artista recortou espaos de convivncia dentro
de uma exposio. Marcos Moraes revelou-se um aglutinador, promovendo um
autntico trabalho coletivo, que reuniu vrios caciques compartilhadores da mesma
produo, como Luis Ferron e Ana Teixeira.
O que aparece com fora a alteridade. O alter, o no eu, o independente

de mim: a idia de outro, de no, torna-se o prprio piv do pensamento (PEIRCE,
1992, p. 9). Para Charles S. Peirce (1839-1914), a categoria fenomenolgica da
segundidade supe o embate dual como oposio, algo reativo, bruto, resistente,
que ser amenizado pela razo, na etapa seguinte, na categoria da terceiridade.
Isso bem diverso do estar-junto receptivo, das mltiplas relaes inter-humanas.
Distante se encontra tambm o racionalismo fundado por Ren Descartes no sculo
XVII, quando o sujeito pensante tornou-se o eixo da apreenso do mundo. O artista
fechado em seu ateli, em sua torre de marfim, encontra-se deslocado. O
movimento agora outro: consiste na tentativa de melhor habitar o mundo, por meio
de noes interativas, sociais e relacionais.
Em outra passagem, o autor francs defender uma arte que no tenta

mais imaginar utopias, e sim construir espaos concretos(BOURRIAUD, 2009, p.
63). Bourriaud dir que no foi a modernidade que morreu, e sim sua verso
idealista e teleolgica (Idem, p. 17). Jameson j havia se referido necessidade de
deixar para trs os velhos fantasmas representados pelos males da totalizao ou
da teleologia (JAMESON, 2001, p. 72). a viso hegeliana totalizadora e
idealizante da Histria que est sendo posta em cheque. O imprio da razo,
incluindo o Iluminismo ou Aufklerung kantiano bem como a ideia de progresso vai
decrescendo, em prol das relatividades e incertezas, dando ensejo a movimentos
como o ps- modernismo e a arte relacional.
1620
Tanto o racionalismo modernista do sculo XVIII quanto o suposto
irracionalismo - assim denominado por Bourriaud, presente nos movimentos
artsticos do princpio do sculo XX, tais como o dadasmo, o surrealismo e
posteriormente o vago termo de situacionismo, tiveram como opositor comum o
autoritarismo, que constitui o terceiro vrtice do tringulo. Transformaes sociais e
histricas modelaram uma outra viso, provocada tambm pelo avano das
tecnologias de convvio, numa expresso bourraudiana, como o celular e a
internet, permitindo o avano das redes sociais. Nos anos 90, outras foras
autoritrias, sobretudo no hemisfrio sul, geraram a explorao de pessoas,
enquanto de 2008 para c a crise econmica resultou, por exemplo, no movimento
contra a Wall Street e a ditadura dos bancos e dos sistemas financeiros, gerando
novas abordagens artsticas. O valor de uso, til para voc, difere do valor de
mercado. O ar, por exemplo, no tem o valor capitalista de troca. Tal como o ar, a
arte j no um objeto de posse.
A posteriori, ou depois de efetuada a experincia relacional, Bourriaud

constatar que o pano de fundo, ou seja, o amlgama entre arte e vida no novo e
constitui um tema modernista. Por excelncia, acrescentar o autor. Habita toda
esttica, entendida por ele, conforme consta do glossrio de seu livro em questo,
como uma prtica eminentemente humana, ritualizada e formalizada.
A palavra autor derivada de autoridade. Em seu artigo A Paixo do Real,

Catherine Francblin sustenta a tese de que os artistas, ao integrarem o real em suas
obras, provocaram o fim da noo de autor e a consequente consagrao do
espectador, chegando a afirmar que a obra mais real quase sempre, no esprito
dos artistas, uma obra no assinada (FRANCBLIN, 2003, p. 19).
Seus argumentos encontraro o apoio de Roland Barthes, para quem a

morte do autor coincidiu com a disrupo ps-moderna. Para ele o que conta no
o autor, mas a escrita e, sobretudo, o leitor: o autor entra em sua prpria morte, a
escrita comea... a linguagem que fala, no o autor (BARTHES, 2003, p. 18).
Jacques Derrida elaborou uma filosofia da escrita na qual o sujeito negado e
Michel Foucault citou a frase referencial de Samuel Beckett: Que importa quem fala,
algum disse que importa quem fala, acrescentando que a partir do momento em
1621
que o sujeito absoluto no existe mais, o sujeito coletivo deve substituir o sujeito
individual (FOUCAULT, 1969, p.789).
As relaes inter-humanas e sociais, a gerao de relaes com o mundo, o

estar-junto, as trocas com os fluxos sociais ponto de partida e chegada para os
artistas relacionais segundo Nicolas Bourriaud, embora a localizao de limites
como comeo e fim possa parecer um tanto determinista e ultrapassada. O autor
parece no querer recair nem na utopia modernista de transformao da realidade,
nem no otimismo ou atitude simptica do outro acolhedor, do tout le monde il est
beau, tout le monde il est gentil. O indiscutvel que sem o concurso do outro o
aparato humano no se realiza. Desde Freud tal premissa reconhecida. O prefixo
com relacional.
H outros fatores que justificam a mudana de orientao dirigida ao

lebenswelt ou mundo da vida. Certamente, ela se deve crise da representao,
quando sai o personagem, entra a pessoa. O conceito de representao mental
substitudo pelo de experincia. Localizada em torno de meados dos anos 80, veio
em oposio sociedade do espetculo, sinttica expresso de Guy Debord, que
conota o consumismo exuberante inserido no capitalismo tardio no qual proliferou o
ps-modernismo, fruto da globalizao. Uma vez que a palavra espetculo
derivada de opsis ou viso, indicando o apelo ao olhar, numa igual abrangncia de
todos os sentidos, numa cinestesia (de cine- imagem e aisthesis- sensao)
polifnica. Ao mesmo tempo, passou a haver na contemporaneidade um
reconhecimento do corpo como produtor de conhecimento. o conjunto psico
somtico que apreende e responde, numa perspectiva sintica (do grego syn,
colocar junto). Com a contribuio das cincias cognitivas e da neurocincia,
emergiram conceitos como o de embodiment ou interface entre corpo e ambiente,
numa intercorporeidade. Se os preceitos iluministas em prol da razo cientfica e
tecnolgica abafaram o sensrio, a voz do corpo se insurge, no como liberao de
instintos reprimidos, mas como evidncia dos exteroceptores, propriocetores e
interceptores como receptores dos sentidos do corpo humano
(Scielo.oces.mctes.pt/pdf/aso/n 175.05.pdf).
A ponte estabelecida entre os anos 60 e 90 leva a constataes do que
1622
ocorreu nas artes cnicas. A diferena entre as criaes coletivas, notadamente as
do grupo norte-americano Living Theatre, de Julien Back e Judith Malina, cuja
montagem de Paradise Now de 1968, carregada por preceitos artaudianos, tornou-
se clebre em relao aos coletivos atuais, que no perodo anterior as funes
eram exercidas por todos os integrantes, enquanto no atual encontram-se definidas
e delimitadas. Antonio Arajo, coordenador do Teatro da Vertigem, chamou o
sistema em que vigoravam as criaes coletivas de democratite e explica:
O enunciado sempre coletivo, mesmo quando parece emitido por

uma singularidade solitria. Por mais que haja uma direo artstica
forte, o grupo no funciona atrelado a uma nica vontade autoritria,
as funes so compartilhadas e as escolhas estticas, ideolgicas e
processuais so debatidas por todo o coletivo de artistas...a
concretizao do plano esttico vital para a potncia da obra
oferecida ao espectador...no se eliminam as especialidades, elas
so fomentadas e convivem (ARAJO, 2008, p. 179).
Houve o desaparecimento do escritor de gabinete que fora desde a

Antiguidade a figura mais respeitada em montagens teatrais. A dramaturgia
buscada pelos coletivos, que costuram livremente as antes distintas linguagens
artsticas, expandindo suas fronteiras, fazem com que o dramaturgo acompanhe o
processo de ensaios e v se adaptando ao material gerado pelos experimentos e
improvisaes.
era do autor literrio seguiu-se a do diretor onipotente, perodo dos anos

80 em que o teatro passou a pensar-se a si mesmo, tratando de questes inerentes
ao mtier, ilhando-se. No incio dos anos 90 foi acionada a interao com o pblico,
que foi por vezes convidado a contracenar, a exemplo do que j ocorrera nos anos
60, bem como intensificado foi o derramamento da ao para lugares externos, rumo
polis. Materializando o que o vanguardista histrico e visionrio Antonin Artaud
(1896-1950), um dos principais insufladores de meus rumos artsticos cinestsicos
sugeriu, a instituio teatro foi muitas vezes substituda por circos, igrejas,
cabars, centros esportivos, celeiros, hangares, runas antigas ou rdios, cinemas e
museus...no se trata de levar o teatro rua, mas de buscar na rua o teatro
(SNCHEZ, 2007, p. 20). O coordenador de um grupo ou coletivo sempre um
organizador, quer sua ao ocorra num espao interno ou externo. Certo que se
no houver repercusso, a existncia do ato passar despercebida.
1623
Ao menos em So Paulo o termo relacional no parece ter vingado, mas sim
a teatralidade expandida praticada pelos grupos colaborativos,
que experimentam exaustivas pesquisas de campo para coletar

depoimentos dos mais diversos cidados, viagens exploratrias a
bairros da periferia de grandes metrpoles brasileiras, convivendo
com zonas urbanas de trfico, criminalidade e prostituio,
promovendo a ocupao teatral de albergues de moradores de rua,
hospitais psiquitricos e prises, seguidos por oficinas, debates e
ensaios pblicos abertos a interlocutores (FERNANDES 2012, p. 27).
Outro coletivo clebre a Cia. So Jorge de Variedades. Com Barafonda

(multido desordenada, baguna) e a partir do mito de Prometeu, percorreu as ruas
do bairro, do Minhoco aos trilhos de trem da Barra Funda, passando por sua sede
situada na Rua Lopes de Oliveira. Seus integrantes explicitam o propsito de suas
investigaes: Um teatro cada vez mais prximo do espectador, ligado na
cidade...nosso negcio se inserir na atualidade de maneira lcida, crtica, sem
reproduzir discursos, sem estagnar o pensamento e as energias (PROGRAMA,
2013, p. 03). Nem sempre o trabalho que os coletivos desenvolvem propicia a
interao com o pblico presente, mantendo esse a posio de receptor face a um
produto acabado. Contudo, este tambm um modo de participao. Os coletivos
cnicos, tambm chamados experimentais uma vez que investigam procedimentos,
tecem uma dramaturgia prpria que trata de questes atuais.
A dissoluo de fronteiras entre o que mostrado e o receptor implica em

perda da qualidade esttica, ou a prpria mudana de eixo, focada agora na
alterao perceptiva provoca uma nova qualidade? Os graffitis vistos em muros das
cidades, a exemplo do que ocorreu ao longo de cerca de quatro quilmetros nas
proximidades do estdio do Maracan no Rio de Janeiro por ocasio da Copa do
Mundo de Futebol de 2014, mais se aproximam do que se denomina arte pblica. As
artes visuais oferecem bons exemplos dessa vertente. O conceito de Arte Pblica foi
desenvolvido pela artista plstica Maria Bonomi, para quem a arte deve se espalhar
em mltiplos espaos da cidade incorporando-se ao espao urbano. Grande parcela
dos paulistanos no fica indiferente ao monumento imigrao japonesa situado na
avenida 23 de Maio, feito por Tomie Ohtake. As artes visuais so grandes parceiras
da dana, por serem altamente cinestsicas, como podem ser todas as emisses,
1624
sobretudo, as artsticas.
Fredrich Jameson admitiu que sempre houve interao, mas no enquanto

pensamento. A participao ativa do pblico quer dizer que toda pessoa pode ser
um artista gerando uma horizontalizao que recai numa nova utopia que integra o
iderio do Estado de Bem Estar Social e seu primado pelo cuidado do indivduo e
qualidade de vida. Vigorando principalmente entre os anos de 1950 e 1970, aps a
mercantilizao desenfreada, visava ao aprimoramento da civilidade e da cidadania.
Tais premissas podem equivaler ao fim da arte? A drstica expresso morte da arte
incongruente e nunca ocorrer enquanto houver vida. O que h mudana,
transformao e isso j era admitido desde o sculo VI A.C. por Herclito de feso,
que admitiu a instabilidade, o movimento e o devir como motores de todas as coisas.
Movimento no indica a morte, mas sim a vida, ainda que a passagem de um modo
de ser a outro possa implicar em no ser.
Para Jacques Rancire os artistas coletivos so relacionais no apenas por

recomporem a paisagem do visvel, mas por favorecerem sua evidenciao. A
mescla processual entre modos de discurso e formas de vida geram experincias
que tornam pblica determinada realidade poltica, cultural e econmica(apud
FERNANDES, 2012, p. 27). Rancire acrescenta que a interveno do artista
relacional se inscreve na mesma lgica: a de uma poltica da arte que consiste em
interromper as coordenadas normais da experincia sensorial(RANCIRE, 2005, p.
19). Estudiosos do movimento como Jacques Dalcroze e Bonnie Bainbridge Cohen
no compreendem porque o movimento no considerado um sexto sentido, o que
leva compreenso do artista radicante, aberto s trocas, quando se evidencia a
ligao entre arte e vida.
Intitulei as intervenes urbanas que realizei de Integrao do Corpo ao

Espao Fsico e no de Site Specific, para escapar da denominao anglicista. A
primeira interveno arquitetnica em ambiente aberto ocorreu no Jardin des
Possibles em Lyon, na Frana, em 1999. Alm de Corpo Incrustado, um trabalho
produzido e acabado, o grupo realizou experimentos em outros locais pblicos,
todos no ano de 2007, como o Vale do Anhangaba, a Ladeira da Memria, a Praa
dos Arcos situada no final da Avenida Paulista e no canteiro central da Avenida
1625
Sumar. Esta ltima foi intitulada Fazer do Privado, Pblico, uma vez que os
danarinos, trajando roupas pretas, executavam gestos privados como escovar os
dentes, depilar as pernas, secar e enrolar os cabelos, cortar as unhas e outros,
suscitando comentrios de dentro de um carro: Isto puro surrealismo. Mais rduo
e desgastante, o trabalho artstico externo exige aquecimento corporal prolongado,
sobretudo das articulaes; protees como joelheiras, cotoveleiras e tornozeleiras,
devido ao impacto com o piso em cimento. A distncia entre diretor e elenco exigiu o
uso de megafone. Indispensvel a escuta inicial silenciosa, que permite captar o
ambiente.
So muitos os grupos de dana que tm migrado suas propostas para

espaos abertos, como o Omstrab, dirigido por Fernando Lee, com o projeto
tambm denominado Cidade; o Avoar; o Mariana Muniz Cia. de Teatro e Dana, o
Cia. em Trnsito e os Bucaneiros, Gal Martins e a Cia. Sansacroma, situada na zona
sul de So Paulo e o Artesos do Corpo dirigido por Mirtes Calheiros que realizou,
entre outras, uma experincia de lentido no Viaduto Santa Ifignia. Entre as
produes dirigidas a crianas, destaca-se o potico Lagartixa na Janela,
coordenado por Uxa Xavier. A coregrafa estadunidense Trisha Brown, em 1971
com seus bailarinos apresentou Roof, em telhados de edifcios nova-iorquinos. Em
So Paulo, desde a dcada de 80 houve pontualmente eventos em parques e
praas, promovidos pelo poder pblico em busca de visibilidade acrescida a alguma
inteno sociocultural. Cito apresentaes realizadas com meu grupo no vo livre do
MASP, Parque do Carmo e as praas Roosevelt e Por do Sol. Se na atualidade a
tendncia alastrou-se na cidade, condiz com a efervescncia da cidade e a tentativa
de propiciar tempos e olhares mais alargados, e contraponto ao kronos.
Voltados ao mundo da vida, buscando novos territrios, embaralhando corpo

e ambiente, o conceito adequa-se lgica de transformao do espao urbano. A
insero promove novas configuraes na paisagem urbana e cultural. Os
contornos sero mais fluidos. Concernidos pelas urgncias sociais, os artistas
geraro uma ao integradora. Podero tambm atrair novos pblicos para os
teatros.
Bourriaud diz que se dar por satisfeito em criar modi vivendi que permitam
1626
relaes sociais mais justas, modos de vida mais densos, combinaes de
existncia mltiplas e fecundas (BOURRIAUD, 2009, p. 63). Uma perspectiva tica
instaurada. A palavra existncia designa o ser que vem para fora. Frases e
fraseados conjugados ao espao urbano desenham diferentes polifonias,
proporcionando a confluncia entre a potica e a mesma coisa desde os Gregos, a
poltica (BAILY, 1997, p.2).
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Clia Gouva
Doutoranda no Programa de Ps Graduao da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo (doutorado direto). Graduada em licenciatura pelo curso de
Filosofia da Faculdade de So Bento (2012). Formada pelo "MUDRA" de Maurice Bjart, em
Bruxelas/Blgica, voltado interao entre as vrias linguagens artsticas. Coregrafa e
bailarina premiada (APCA, Guggenheim, Vitae, Virtuose, Fomento).
1628
O GRAFITEIRO/ARTISTA/PESQUISADOR E O SER CULTO HBRIDO
CONTEMPORNEO
Otavio Fabro Boemer

IA/UNESP otaviofabro@uol.com.br
Prof. Dr. Agnus Valente

IA/UNESP agnusvalente@uol.com.br
RESUMO
O presente artigo apresenta uma pesquisa no campo da linguagem da nova gerao de
Graffiti de rua provindos da tradio nova-iorquina e inspirados no movimento cultural hip-
hop. Aborda questes de sua esttica, potica e tica. Sua utopia em relao aos sistemas
a ele relacionados, seus conflitos de um lado com a lei e de outro com o mercado de arte -
que determinam diferentes perfis de produo. A pesquisa acadmica e suas ponderaes
acerca do grafiteiro/artista/pesquisador em Arte, sendo o prprio autor grafiteiro de longa
trajetria, artista e pesquisador stricto sensu. So observadas e analisadas determinadas
produes realizadas, assim como contexto histrico e cenrio atual, desta forma so
levantados questionamentos em correlao a Canclini (1997) e o ser culto contemporneo
na trade hbrida grafiteiro/artista/pesquisador.
PALAVRAS-CHAVE
Graffiti. Utopia inconsciente. Ser culto hbrido.
ABSTRACT
This article presents research in the field of language of the new generation of Graffiti
stemmed from New York tradition and inspired by the hip-hop cultural movement. Addresses
issues of its aesthetics, poetics and ethics. His utopia on schemes related to it, his conflict
with the law one side and the other with the art market - which determine different production
profiles. Their academic research and considerations about the graffiti writer/artist/researcher
in art, being the own author graffiti writer long career, artist, and stricto sensu researcher. Are
observed and analyzed undertaken certain productions, as well as historical context and
current scenario, this way questions are raised on the correlation Canclini (1997) and the
contemporary human wise in the hybrid triad graffiti writer/artist/researcher.
KEYWORDS
Graffiti. Unconscious Utopia. Hybrid human wise
Breve histrico e Esttica1
Para compreender a emergncia do Graffiti em So Paulo, remetemo-nos

Nova Iorque no incio dos anos 1970, cidade e perodo considerados por diversos
autores (BAUDRILLARD, 1979; CHASTANET, 2007) como bero dessa expresso
plstica. Atentamos aos prprios atuais grafiteiros, que enxergam Nova Iorque como
1
Trecho introdutrio de Artigo publicado nos Anais da ANPAP de 2011.
1629
referncia inescapvel (FRANCO, 2009, p. 33). O Graffiti, como estilo esttico
pesquisado e observado atualmente nos grandes centros urbanos, iniciou-se quando
jovens do bairro do Bronx, em Nova Iorque, utilizavam o graffito2 com a tcnica da
tinta spray, para demarcar o espao visual pblico, em especial os vages dos trens
do metr, alvo este preferido pelos ento escritores do Graffiti, que inscreviam
inicialmente seus nomes, tags esttica esta mais prxima do que hoje se conhece
no Brasil como pichao. Muitas vezes, junto a suas tags se via a inscrio que
identificava-os a uma gang ou crew, caracterizando assim uma cultura espontnea
de ocupao do espao urbano nascida na periferia.
figura 1. Trens grafitados. Nova Iorque, anos 1970.
Nos Estados Unidos, vivia-se um momento de contestao juvenil,

apresentado pela chamada beat generation, desenvolvendo-se assim uma esttica
e ideais de contracultura: esses jovens se afastavam dos conceitos ditados pelas
tradicionais academias de pintura e comportamento social. Tal postura gerou um
redirecionamento do olhar para este tipo de manifestao.
A rua, enquanto espao libertrio, como aponta Bakhtin (2003), transformou-

se no palco onde os registros de arte comearam a se confundir com as pichaes,
outdoors, letreiros. Com o tempo, os grafiteiros passaram a assinar os trabalhos,
A palavra aqui usada e sua grafia adotada Graffiti o plural de Graffito sendo Graffito uma palavra provinda da
lngua italiana, sinnimo vocbulo inscrio ou desenhos de pocas antigas, riscados a ponta ou a carvo em
rochas ou paredes, a palavra no singular usada para significar a tcnica, porm a histria remota aos tempos
da Antiguidade Clssica, mais precisamente em Roma e na extinta Pompia, onde os protestos eram escritos
nas paredes com carvo.(DIEGUEZ, 2008, p. 29)
1630
seguindo o modelo da pintura tradicional.
Na verdade, o Graffiti da esttica da cultura de periferia de Nova Iorque

apropriou-se da ferramenta o spray de um momento histrico e poltico
vivenciado na Frana nos anos de 1960, porm agregando maior valor esttico e
aprimorando a tcnica no uso dessa ferramenta. Isso se deu porque, conforme
Gitahy:
Durante a revolta dos estudantes iniciada em maio de 1968, em

Paris, vimos como o spray viabilizou que as mesmas reivindicaes
que eram gritadas nas ruas, fossem rapidamente registradas nos
muros da cidade. (1999, p. 21)
Entretanto, o impulso renovador de maio de 68 foi rapidamente absorvido e

diludo. Sob a crtica dos anos 90, maio de 68 no conseguiu nada mais do que
exportar um modelo a ser seguido. (LARA 1996, p.49)
Em relao direta com maio de 1968, tnhamos o desejo de ocupar as ruas,

resgatar a cidade, assim como visto no movimento dadasta, e a Flanerie esta,
porm, com maior inteno poltica do que necessariamente e inicialmente artstica
fundamentada e influenciada pelos situacionistas e seu cunho poltico que utilizavam
a Deriva como resgate ao nomadismo e em alternativa a arte dos museus.
(SAMPAIO, 2005)
Figura 2. Maio de 1968, Paris. Frana.
1631
A qualidade das pichaes nova-iorquinas era to surpreendente que o seu
valor esttico passou a ser notado por apreciadores de arte e a provocar artigos
elogiosos em diversas revistas de Arte como, por exemplo, na revista francesa
LART VIVANT, de 1973, na qual Helne de Nicolay se arriscava a afirmar: se voc
for a NY, evite os museus. Eles no tm mais nada a mostrar. Ao contrrio, a arte
est descendo nas ruas, e mesmo mais abaixo nos metrs. (FONSECA, 1989, p. 30)
figura 3. Graffiti. Nova York, anos 1970. Dondi.
Por volta dos anos de 1980, diferentes artistas consagrados pela histria da
Arte tambm j se dedicavam s intervenes visuais em espaos pblicos urbanos
incluindo tambm a cidade de Nova Iorque nos Estados Unidos, porm sem agregar
o valor tcnico da pintura com spray, como no caso de Keith Haring (1958-1990) que
utilizava, na maioria das vezes, a tcnica do giz. De acordo com Kolossa (2005,
p.15), a campanha Clones Go Home foi uma das poucas em que Haring utilizou
tinta em spray. A propsito, a forma com que Haring ocupa a cidade de Nova Iorque
est mais ligada transgresso e inverso de valores como mecanismo de contra-
ataque mdia oficial institucionalizada, do que ligada a um movimento cultural
provindo das periferias com esttica e tica prpria do fazer como o Graffiti hip hop
com seus estilos tipogrficos prprios e seus desenhos figurativos.
1632
figura 4. Keith Haring em ao nos Metrs de Nova Iorque .
Assim como Haring, outro artista que tipicamente ganha os espaos

institucionais de Arte nos Estados Unidos Jean Michel Basquiat, que intervinha no
espao visual urbano de modo a comunicar-se diretamente com o pblico atravs de
suas frases de teor satrico e pardico, como o exemplo de seu projeto Samo
(Same Old Shit) que valorizaria somente formas diretas inscritas com caligrafia
visualmente identificvel pelos observadores comuns, dispensando bagagem
histrica necessria para compreender a visualidade do estilo tipogrfico, como no
caso da grafia utilizada pelos grafiteiros da tradio nova-iorquina.
figura 5. Jean Michel Basquiat em ao nas ruas de Nova Iorque.
1633
O Brasil assimilou o Graffiti e o reinventou de um modo particular, diz Jon
Reiss, diretor do filme Bomb It, documentrio sobre a exploso do Graffiti no
mundo. Quando se observa uma pichao que foi realizada com tempo, realmente
bonita: letras lindas. Porm, muitos dos pichadores dos anos de 1970, algumas
dcadas depois, ocupam posies ou cargos de importncia no governo. Ento eles
entendem de onde vem a pichao: parte do pensamento poltico. (BEDOIAN;
MENEZES, 2008, p.43).
figura 6. Agenda de pixo.
Atualmente, encontramos um diferencial esttico nos trabalhos

apresentados pelos artistas brasileiros contemporneos provindos da esttica do
Graffiti, que misturam diferentes influncias que partem dos mais diversificados
movimentos e estilos artsticos. O presente artigo se ater ao valor tcnico e cultural
do Graffiti que utiliza a esttica ligada tradio nova-iorquina e ao movimento
cultural hip hop e, em destaque, nesta nova gerao provinda desses movimentos e
artistas.
No Brasil, essa relao do Graffiti difundiu-se em finais dos anos 1980,

influenciando toda uma nova gerao de artistas intervencionistas da dcada de
1990. Apesar de hoje em dia no existir propriamente uma relao to direta com a
tradio nova-iorquina, estes artistas tm em sua esttica as influncias dessa
linguagem:
1634
Nos anos 90, o hip hop soube aproveitar o grafite para colocar de
forma colorida suas reivindicaes, utilizando-o como elemento de
identidade e meio para a internacionalizao de suas questes,
especialmente as raciais e as ligadas ao consumo exagerado de
drogas pesadas. (LARA, 1996, p. 55)
Por fim, com a emergente produo artstica contempornea da primeira

dcada do sculo XXI, podemos observar no cenrio mercadolgico da arte que
essa esttica passa por um processo de relevante valorizao e mesmo de super
valorizao, chegando muitas vezes a superar, em valor, obras de artistas
consagrados nas artes plsticas tradicionais.
Manuteno da Esttica ou a Morte do Graffiti o artista x o grafiteiro
Ser artista e continuar fazendo Graffiti mesmo tendo acessado

individualmente os espaos expositivos, muitas vezes, parece contradizer a prpria
ideologia e motivao inicial, ao intervir nos espaos pblicos como grafiteiro.
A ao demonstra o desejo de ser visto, de ser valorizado e a necessidade

de pertencimento cidade. Diferentemente do Graffiti de cunho poltico ou de fazer
potico, o Graffiti dentro do estilo nova-iorquino em sua fora poltica e esttica grita
sociedade a necessidade de valorizao de quem o faz, como em uma campanha
auto-publicitria e promotora do prprio indivduo, sem maiores preocupaes
ideolgicas coletivas; porm, dentro do seu coletivo de grafiteiros, uma tradio
inventada os norteia eticamente.
Dada a grande ascenso dentro dos diversos campos miditicos por alguns
artistas derivados desta esttica, sendo os artistas brasileiros responsveis por uma
notvel parcela desta ascenso, uma ps-gerao que se embrenha no fazer do
Graffiti se afeta pelas novas possibilidades geradas a tais interventores.
Os jovens praticantes no mais reivindicam um espao para sua condio

de flneur na cidade; contrariamente, querem espao na mdia, nas galerias,
reconhecimento econmico, reconhecimento como artistas; agem cada vez mais
como pequenas agncias de publicidade com o foco na divulgao da marca e o
retorno financeiro, muitas vezes reproduzindo na galeria uma imagem previamente
realizada nas ruas, desconsiderando um aspecto importante do Graffiti que sua
insero e significao na prpria rua.
1635
Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o
aqui e agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que
ela se encontra. BENJAMIN (1985, p. 167)
A partir dessa observao de Benjamin, perguntamos:
A prpria ideologia de simples ocupao da cidade se perde no acesso

paradoxal dos que reivindicavam este espao, trocado pelo dinheiro e glamour
conseguido pelas feiras de arte, galerias e museus?
Ou talvez o meio Graffiti tenha sido inicialmente empregado pelo desejo de

que a ocupao da cidade servisse como mote para a criao e desenvolvimento de
novos artistas?
Entre interventores urbanos de formao universitria se v o estudo na

performance, na land art, na arte poltica ou na prpria interveno. A Flanerie dos
dadastas talvez tenha atingido seu pice nas mos dos escritores do Graffiti.
O simples caminhar da elaborao da prtica de ocupao da cidade das

ltimas dcadas, como uma vertente da arte contempornea em nomenclatura,
torna a prtica do Graffiti mais prxima ao simples ato de ocupar a cidade como em
sua origem dad.
A necessidade de ocupar a cidade continua e continuar existindo.
Ns, grafiteiros escritores, estamos comumente em busca de aventura e

reconhecimento da ao devido ao resultado observado na proporo da ousadia do
espao visual urbano ocupado ou pela quantidade de intervenes j realizadas. No
contexto do coletivo de artistas interventores do Graffiti atual, a fora de nossos
trabalhos encontra-se originariamente em aes ilegais de ocupao do espao
visual pblico. Desta forma, as expedies seguem em busca de espaos possveis
ao acolhimento de tais intervenes cuja transformao operada real, direta e
fsica sobre uma possvel paisagem urbana, numa contestao do olhar
estabelecido entretanto, muitas vezes, essas aes partem de uma utopia
inconsciente do grafiteiro, ao se jogar ao acaso das situaes a serem vivenciadas,
ao se engendrar no universo da interveno urbana ilegal.
1636
Petrarca reflete sobre o momento e as coincidncias:
Mas por quantas penas devemos passar para ter aos nossos ps
no um lugar mais alto, mas as paixes que brotam dos instintos
terrenos! (1336, p. 07)
Inicialmente, os questionamentos explicitados nas intervenes ilegais

referiam-se ocupao do espao pblico "em si", o desejo de ver-se representado
por uma pintura realizada com tinta de parede e, s vezes, com spray. Com o cunho
de grito juvenil, tratava-se de uma ao interventiva, ilegal, no-autorizada,
desafiadora das normas estabelecidas pela sociedade.
Questionamentos: Estaramos ns, ao intervir no espao visual urbano,

gerando possveis paisagens urbanas ou somente compondo de forma a unificar
elementos para a formao de uma paisagem, ao invs de intervindo, uma vez que
o Graffiti assim como na ao descrita j est legitimado e assim no seria ilegal se
julgado com Graffiti? Seriam a segurana pblica e as aes de limpeza da cidade,
nesse momento histrico, as maiores intervenes no espao pblico do que
propriamente as intervenes com o Graffiti? Poderamos ainda pensar na morte do
Graffiti assim como a pintura nos idos da arte conceitual?
Divididos entre dois mundos, poderamos afirmar que a nossa

posio de guerreiros entre dois mundos, um que ignoramos e
outro que ainda no existe. (HOME, 2005, p. 67)
A separao utpica e o engajamento contido na ao do grafiteiro acabam

por deflagrar questionamentos possveis sobre a relao do artista provindo do
Graffiti com a pesquisa acadmica stricto sensu em Arte.
Trade (Ota, Otavio Fabro, Otavio Fabro Boemer)
O trabalho em uma boa prosa tem trs degraus:

um musical, em que ela composta,
um arquitetnico, em que ela construda,
e, enfim, um txtil, em que ela tecida.
(BENJAMIN, 2011, p. 24)
O prprio autor desta pesquisa um artista originrio do Graffiti de rua

desde os 15 anos de idade, quando inicia seus trabalhos na tradio nova-iorquina e
1637
sua esttica elaborada dentro do movimento hip hop. De forma a intervir visualmente
no espao pblico, o jovem autor, semi-consciente de uma ideologia mais complexa,
apropriava-se dos suportes disposio pela cidade, dentro de um determinado
grupo, de um contexto social e linguagem prpria.
Tais intervenes, por diversas vezes, levara o autor a sofrer as

conseqncias de seus atos, porm no judicialmente at o fato ocorrido em 2011.
Naquela poca, fins dos anos 1990, o Graffiti era uma ao to marginal, que a
forma de coibir ou at mesmo punir seus realizadores, era expressada pela lei e
representada atravs da polcia e seu sistema executor, que antagonicamente os
julgava durante o flagrante do ato em si, quando ento a pena era dada (e
ironicamente, tendo em vista a demora em nosso poder judicirio) era aplicada
quase instantaneamente atravs de agresses fsicas e verbais. Paradoxalmente
liberados durante o flagrante de suas aes, a possibilidade de continuar a
interveno naquele momento estaria dada, bastando apenas a coragem de
enfrentar novamente outra possvel repreenso dos mesmos policiais que j os
havia flagrado anteriormente.
Esta relao com o espao e sua relevncia, descrita no fazer Graffiti, ainda
que inicialmente inconsciente na mente do grafiteiro, torna-se, para este grafiteiro-
artista-pesquisador, cada vez mais presente e profundamente relevante e no mais
possvel de ser ignorada, dado o desenvolvimento e aprofundamento desta pesquisa
que ser desenvolvida durante o processo de doutoramento. Ora grafiteiro, ora
artista, ora pesquisador. Um ser trplice ou tripartido ou tridico, como dito
anteriormente.
As culturas j no se agrupam em grupos fixos e estveis e portanto

desaparece a possibilidade de ser culto conhecendo o repertrio das
grandes obras, ou ser popular porque se domina o sentido dos
objetos e mensagens produzidos por uma comunidade mais ou
menos fechada (uma etnia, um bairro, uma classe). (CANCLINI
1997, p. 291)
O ser que transita nessa espcie de trade, desde o Graffiti na rua, passando
pelo mercado de arte, Galerias/Museus/Exposies e, por fim, refletindo a respeito,
junto Universidade, como pesquisador: Seria o ser culto de hoje, conforme
Canclini?
1638
Desse desejo individual e espontneo, no incio, at uma ao posterior
mais consciente, cumpriu-se a proposta de explorar esse trnsito do grafiteiro-
artista-pesquisador em diferentes ncleos e pesquisar o tema a partir de mltiplos
pontos-de-vista, reconhecida e assumidamente dissonantes entre si e que,
paradoxalmente, iluminam a complexidade da Arte do Graffiti.
Tal como Vitch exemplifica:
Se voc pegar um passarinho e colocar em uma gaiola, ele no

deixa de ser passarinho, ele continua sendo, s que ele fica preso
em uma gaiola, diferente se ele estivesse em cima de uma rvore e
estivesse mais livre.
Com base nessa singela colocao, dir-se-ia que, entre tantos paradoxos,
fundamental preservar a relao da ilegalidade/liberdade com o Graffiti.
Destacamos a arte urbana como prtica critica exatamente nesse

momento em que o horizonte no possui mais a carga utpica que j
teve um dia. (PALLAMIN, 2002, p.107)
Ao darmos continuidade s produes de Graffiti, estaramos agindo como

reinventores de sua esttica, ou sendo meramente nostlgicos a ela em uma
continuidade do fazer? Ou estaramos em uma manuteno da esttica do Graffiti
originrio em Nova York no movimento hip hop, objeto desta pesquisa? Assim como
em Pallamin, acredito na arte urbana pelo seu poder de crtica e no alinhamento
com uma atitude nostlgica ou remisso a um momento ureo.
Para Bourriaud, a modernidade dedicou-se a criticar o domnio da

comunidade sobre o coletivo, e ainda acompanhou, discutiu e precipitou, em larga
medida o fenmeno do desaparecimento da aura da obra artstica; por sua vez, na
contemporaneidade teramos a retomada a sacralidade por toda parte; uma
aspirao difusa para criticar o individualismo contemporneo.
Uma fase do projeto moderno encerrou-se. Hoje, depois de dois

sculos de luta pela singularidade e contra as pulses coletivas,
necessria uma nova sntese capaz de nos preservar do fantasma
regressivo, que atua um pouco por toda parte. Retornar a idia de
pluralidade, para a cultura contempornea nascida da modernidade,
significa inventar modos de estar-juntos, formas de interaes que
ultrapassem a fatalidade das famlias, dos guetos do tecnoconvvio e
das instituies coletivas que nos so oferecidas. No podemos dar
prosseguimento modernidade a no ser superando as lutas que ela
nos legou: em nossas sociedades ps-industriais, o mais urgente
1639
no mais a emancipao dos indivduos, e sim a da comunidade
inter-humana, a emancipao da dimenso relacional da existncia.
(2009, p. 84)
Ainda em Pallamin (2002, p.107), ao tornar a cidade disponvel para todos

os grupos e seus cdigos de representao dominantes, estaramos descobrindo e
desfazendo ainda mais a distino entre arte erudita e a popular j desfeita pelo
capital, ou ainda, legitimando pensamentos e no somente a esttica j descoberta
por este, dadas as suas possibilidades de consumo.
Nesta pgina, apresento a produo artstica de Ota, o grafiteiro, e Otvio

Fabro, o artista.
figura 7. Above the ground. Otavio Fabro. Museu figura 8. Instalao On top the ground. Otavio
brasileiro da escultura (MUBE), 2013. Fabro. Galeria Arter, 2013.
Na obra Above the ground, ou gangorra para o Yo, 2013, fao um

trocadilho em contraponto com a suposta arte underground realizada pelo autor
grafiteiro que vive margem ou sob a esfera artstica. Aps o convite e aceitao
para participao na mostra coletiva, inicia-se uma deriva, um processo errante pelo
espao expositivo disponibilizado para a mostra, em busca de inspirao para
compor o trabalho.
Em On top the ground, ou labirinto para o Yo, lano mo de princpios

semelhantes em sua concepo de titulo e conceitos relacionados esfera do
Graffiti, porm por se tratar de um labirinto propriamente dito em um processo
1640
cronolgico inverso vida do artista compe-se um caminho para a deriva do
prprio espectador durante a visita exposio.
figura 9. Graffiti Ota fonte para a interveno figura 10. Graffiti ilegal. Ota
e gerador do infortnio de intimao judicial
A morte do Graffiti?
Meditando sobre as disposies de minha alma em todas as

situaes de minha vida, fico impressionado ao extremo em ver to
pouca proporo entre as diversas combinaes de meu destino e os
sentimentos habituais de bem ou mal-estar com que fui afetado.
(ROUSSEAU, 2008, p. 94)
O fazer Graffiti, para quem o faz, muitas vezes torna-se um caminho frtil de
entrada ao universo artstico ou ainda caminho intermedirio a reflexes acerca do
mesmo. Recentemente possibilitado pelo mercado comercial de arte, mesmo que de
modo instantneo e em busca somente da nova esttica a se explorar, vemos a
esttica da rua sendo tratada como opo de consumo.
Os conceitos desenvolvidos pelos autores esto a para serem descobertos

por pesquisadores. caracterstica da cultura do grafiteiro o no se aprofundar em
questes conceituais ou mesmo no se permitir um investimento na pesquisa em
Arte na esfera da universidade, porm, acredito que o melhor seria o grafiteiro se
possibilitar tal aprofundamento para se fortalecer.
Transpondo Benjamin, em epgrafe, retomo em carter de concluso, a

trade grafiteiro, artista e pesquisador:
1) A rua-ambiente hostil, pblico, constituio brasileira, leis s quais a

liberdade de pensamento e artstica garantida pelo artigo 5o. A urgncia das
aes. O grafiteiro.
1641
2) O mercado de arte, instituies promovedoras de sales de arte, museus,
galerias, reflexes do fazer artstico voltado ao espao expositivo. O artista.
3) A universidade, reflexes na esfera terico-crtica e a pesquisa em Arte,
pensamentos presentes e conflituosos sobre essa prxis no conceito e
reflexo do artista. O pesquisador.
A trade: rua e a legalidade do fazer Graffiti; a galeria e a reflexo da obra de

arte e suas possibilidades expositivas; e a presente pesquisa em Arte em processos
e procedimentos artsticos e as questes acerca da temtica Graffiti como Meio,
significando meio de produo, expresso e o temporal no termo meio, no que se
refere a questes conceituais e ao processo criativo entre todos esses diferentes
sistemas.
A tricotomia do ser, a utopia inconsciente do fazer ou nostalgia do que j foi

utpico, pensar no mercado de arte comercial e suas possibilidades expositivas e de
sobrevivncia do agora artista ao pertenc-lo.
A reflexo aprofundada do fazer a ao-reflexo ou a reflexo-ao, sem

descartar as possibilidades geradas pela especulao, para no se perder as
tambm possibilidades do acaso.
Por fim, tal tricotomia do ser ou trade, apresenta-se nesta pesquisa atravs:
do Graffiti e do grafiteiro Ota; das obras concebidas para as exposies em Galerias,
Museus, espaos institucionais e a potica intrnseca ao fazer do Graffiti pelo artista
Otavio Fabro, e a prpria presente pesquisa, realizada pelo pesquisador Otavio
Fabro Boemer.
REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2003
BAUDRILLARD, Jean Kool Killer ou a Insurreio Pelos Signos. Traduo Fernando
Mesquita. Revista Cine-Olho, So Paulo, no 5/6 jun/jul/ ago, 1979
BEDOIAN, Graziela. Por trs dos muros:horizontes sociais do graffiti. So Paulo, SP,
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cultura. Traduo Srgio Paulo Rouanet. 7a edio, v.1. So Paulo: Brasiliense, 1994.
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2009
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1989.
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Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. So Paulo: ECA/USP,
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PALLAMIN, Vera M. (org.), Cidade e Cultura: esfera pblica e transformao urbana, Editora
Estao Liberdade, So Paulo, 2002
PETRARCA, F. A subida ao Monte Ventoux: Carta de Francesco Petrarca a Dionigi da
Borgo San Sepolcro, da Ordem de Santo Agostinho e professor de Teologia. Trad. De
Vladimir Bartalini.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Os devaneios do caminhante solitrio. Porto Alegre: L&PM,
2008.
Otvio Fabro Boemer

Grafiteiro/Artista/Pesquisador, inicia-se no Grafitti em 1998 com a assinatura Ota. Artista
hbrido com diversas exposies. Mestre e doutorando no PPG Artes IA/UNESP; orientador:
Prof. Dr. Agnus Valente. Coordenador na Usina de Imagem na ONG Projeto Quixote e
diretor fundador da empresa Yo Street. Participa dos Grupos de Pesquisa L.O.T.E. e
Poticas Hibridas, coordenados pelo Prof. Dr. Agnus Valente.
Agnus Valente
Artista hbrido. Doutor e Mestre em Artes pela ECA/USP. Professor Assistente Doutor em
Artes Visuais no IA/UNESP e lder nos Grupos de Pesquisa Poticas Hbridas, em parceria
com Prof. Dr. Wagner Cintra, e do Grupo de Pesquisa L.O.T.E., em parceria com os Prof.
Dr. Jos Spaniol e Prof. Dr. Srgio Romagnolo.
1643
MESA 28 - Processos de Criao - 2

PROFUNDO: UMA PROPOSTA DE INSTALAO
Fernanda Pestana
LIVRO: MATERIAL DA DOBRA E DO LABIRINTO
Priscilla Barranqueiros Ramos Nannini

TRAMAS E COSTURAS NO LIVRO DE ARTISTA
Rodrigo Neris
AUTOPOIESIS NUM PERCURSO NARRATIVO
TEXTUAL E VISUAL
Edison Eugnio
REFLEXES ACERCA DA RELAO ENTRE O
ESPECTADOR E A OBRA DE ARTE: UM DILOGO ENTRE
PAREYSON E DEWEY
1644
PROFUNDO
UMA PROPOSTA DE INSTALAO

IA/UNESP esquivel.talita@gmail.com
RESUMO
O presente artigo consiste no processo criativo de uma proposta de Instalao. Pensada
para o Octgono, espao expositivo da Pinacoteca de So Paulo, a proposta procurou
envolver a pesquisa em desenvolvimento no PPGA da UNESP, que trata do conceito de
estranho de Sigmund Freud. O texto foi desenvolvido durante a disciplina Prticas
Contemporneas de Instalao e Site Specific, com o prof. Dr. Jos Spaniol.
PALAVRAS-CHAVE
Instalao. Estranho. Buraco.
ABSTRACT
The article approaches the creative process of an installation proposal. Directed to the
Octgono, exhibition space of the Pinacoteca of So Paulo, the proposal seeks to involve the
developing research, in the PPGA at UNESP, about the Sigmund Freuds concept of
uncanny. The text was made during the course Contemporary Practices of Installation and
Site Specific, with the prof. Dr Jos Spaniol.
KEYWORDS
Installation. Uncanny. Hole.
A pesquisa em desenvolvimento no curso de doutorado em Artes Visuais, do

Programa de Ps-Graduao em Artes (PPGA) da Universidade Estadual Paulista
(UNESP), prope uma investigao em pintura acerca do conceito de unheimlich de
Sigmund Freud. O presente artigo desenvolvido durante a disciplina do curso, trata
do processo criativo de uma proposta de instalao direcionada a um espao
expositivo. O processo de elaborao da proposta foi envolvido pelos conceitos e
artistas tratados em aula, o que acabou por somar pesquisa.
De forma resumida, Sigmund Freud, em seu artigoI, investiga o conceito de

unheimlich, em alemo, traduzido para o portugus como estranho, ou mais
recentemente como inquietante. Unheimlich formado pela juno das palavras
no familiar. Logo, heimlich seu oposto, o familiar. Freud considera o estranho
como tudo aquilo que assustador, que provoca medo e horror e investiga o que
I
FREUD, S. O estranho. Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund
Freud, Vol. XVII, pginas 273-318. Rio de Janeiro: Imago, 1976 (Texto original intitulado Das
1645
h de particular na sensao do estranho para que este tivesse uma categoria
especfica:
A palavra alem unheimlich obviamente o oposto de heimlich

[domstica], heimisch [nativo] o oposto do que familiar; e somos
tentados a concluir que aquilo que estranho assustador
precisamente porque no conhecido e familiar. Naturalmente,
contudo, nem tudo o que novo e no familiar assustador; a
relao no pode ser invertida. S podemos dizer que aquilo que
novo pode tornar-se facilmente assustador e estranho; algumas
novidades so assustadoras, mas de modo algum todas elas. Algo
tem de ser acrescentado ao que novo e no familiar, para torn-lo
estranho (FREUD, 1976, pg. 275).
Em seu estudo, Freud destaca coincidncias que indicam que o estranho

aparece justamente no que muito bem conhecido e familiar. Relacionando o
familiar ao que no pblico, seu conceito se estende ao que est recluso e
escondido. Partindo da infncia, o autor relaciona o complexo de castrao como
uma das ameaas mais amedrontadoras. A repetio e o retorno tambm aparecem
como importante dispositivo para a estranheza, contendo no retorno a relao com o
reprimido. Assim, o estranho percebido como algo que deveria continuar
escondido, mas veio luz. Logo, Freud chega ao lugar escondido, familiar, de
onde todo vieram, o heim (lar), quando a estranheza viria do que remete genitlia
da me.
Pode ser verdade que o estranho (unheimlich) seja algo que

secretamente familiar (heimlich-heimlisch), que foi submetido
represso e depois voltou, e que tudo aquilo que estranho satisfaz
essa condio (FREUD, 1976, pg. 289).
A partir do conceito de Freud, apresentado de forma resumida, foi pensada a

proposta expositiva. A primeira etapa foi eleger um espao expositivo de So Paulo
para visitar e conhecer pessoalmente. Diversas plantas foram disponibilizadas pelo
professor Jos Spaniol, quando pude obter uma viso prvia dos espaos. O local
que me chamou maior ateno foi o Octgono (ver figura 1) da Pinacoteca do
Estado de So Paulo. O espao possui oito lados, como o prprio nome diz, porm
como eles se relacionam, como so essas aberturas, o que essas medidas
significam em dimenses, so questes que surgiram e que poderiam ser
solucionadas com a visita ao espao.
1646
Figura 1: Planta do espao expositivo Octgono da Pinacoteca.
O prximo passo foi visitar o lugar para ento pensar a proposta. O prdio
da Pinacoteca cercado de mata, o Parque da Luz. Surgiu a ideia de ver o parque
de cima, do terrao da Pinacoteca, mas o local no aberto ao pblico. Apesar de
poder contemplar o espao externo a partir das sacadas do primeiro e segundo
andares, a curiosidade de subir no terceiro andar no foi sanada por essa
impossibilidade, pelo contrrio, a acentuou.
O Octgono ocupa trs andares, o trreo, o primeiro e segundo andares, o

que foi uma grande surpresa. Ao adentrar o local, estava escuro, o teto e as janelas
fechadas com tecidos pretos, devido a exposio que ocorria, o que no permitiu
perceber o espao por completo, com entrada de luz. Foi possvel caminhar pelo
espao, perceber sua grandeza. A Elaborao da proposta comeou a partir desta
experincia, contando que o teto do espao fosse aberto, sem cobertura, o que no
ficava claro nas plantas ou no local, por estarem fechados com panos.
Posteriormente, descobri que o teto era de vidro e, no fosse pelos tecidos, o cu
estaria exposto. H faixas em estruturas de metal aparente, o que foi possvel
observar a partir de fotografias de outras exposies no local.
O contato direto com o espao foi fundamental para se pensar a proposta. O

Octgono um espao onde, devido ao seu p direito alto, tem-se uma sensao de
1647
imensido para o alto. Anish Kapoor possui a imensido como um dos aspectos
fortes de seu trabalho, como na obra Leviat, na qual o tamanho gigantesco do
monstro de plstico invade o local e o espectador pode v-lo de fora ou de dentro.
Tambm pode ser aqui citada a obra Sky Mirror, de Kapoor, na qual um
espelho feito de tiras de ao inoxidvel traz o cu ao cho. No Octgono, o pblico
incitado a olhar para o alto, para o cu. Ou seja, o prprio espao expositivo j traz a
imensido como um de seus aspectos. Em uma oposio a essa ideia, foi decidido
explorar o espao no sentido oposto, de cima para baixo, ou sua profundidade.
Para dar uma viso geral, o projeto consiste na instalao de uma

plataforma, ao redor da parte superior do Octgono, e de um elevador dentro do
espao, da insero de terra (na quantidade necessria para o preenchimento de
dois metros de altura do espao), e da colocao de uma escada, de fiao eltrica
e de uma lmpada incandescente.
O primeiro estudo foi feito a lpis sobre papel (figura 2) e, no segundo (figura
3), utilizei uma fotografia do espao. Como a fotografia continha um trabalho em
exposio, editei a imagem de modo a aparecer apenas o espao. Assim, aps
imprimir, realizei um esboo nessa base fotogrfica.
Figura 2: Lpis sobre papel. Esboo da proposta.
1648
Figura 3: Lpis sobre fotografia do local, impressa em papel. Esboo da proposta.
O alto passa a ser o local de entrada para o espao. Aquilo que no se podia
alcanar, como a ida ao terrao e a vista de cima do parque, passam a ser possveis
logo na entrada da exposio. Ou seja, determinada abertura que leva o pessoal da
manuteno para a parte superior do Octgono seria liberada para o pblico, de
duas pessoas por vez, podendo ficar at quatro dentro do espao. Seria construda
uma plataforma (figura 4), com grade de proteo baixa, ao redor do ponto mais alto
do Octgono, para que as pessoas possam caminhar l em cima, olhar ao redor, ter
a vista da cidade e do parque e tambm olhar para baixo, para a profundidade do
espao.
A plataforma ponto de espera para o elevador que, invertendo a funo

dada pelo nome, leva as pessoas para baixo. O meio de locomoo leva duas
pessoas de cima abaixo, dentro do Octgono. necessria uma terceira pessoa
para manusear o elevador. De preferncia, o elevador deve ser constitudo de grade
ou de tela, com a parte superior aberta. Assim, ao mesmo tempo em que possvel
olhar o espao ao redor, enquanto o elevador desce, essa configurao tambm
remeteria a uma gaiola ou priso.
Aqui comeo a mostrar os resultados da proposta instalada na maquete. O

prottipo do elevador foi construdo com tiras de papel foam (tambm utilizado para
as paredes e cho da maquete), palitos de fsforos e tela mosquiteira, pintados de
1649
preto.
A proposta teve influncia das dos antigos calabouos, onde possvel ver o
cu, mas no o alcanar. Logo, uma vez que o pblico desce com o elevador at a
parte de baixo, no mais possvel voltar por onde entrou e ter que encontrar outra
sada (mais frente ser discorrido sobre este ponto).
Figura 4: Parte superior da maquete, com o elevador feito de isopor, palitos de madeira e tela
mosquiteira. Ao lado, uma parte da plataforma.
A lembrana do calabouo veio devido impresso de runa do espao,

pelas paredes serem constitudas de tijolos vista, uma configurao diferente da
do cubo branco. Ali no h o carter inibidor do branco, mas seu oposto obscuro.
Escolhi esse lugar por essas possibilidades, que relaciona o espao ao conceito de
estranho de Freud, citado anteriormente, em uma relao com o escondido, recluso.
Tendo o ponto de vista do espao expositivo de longe, do alto, talvez de uma

vista area - ao comparar com a minha distncia ao olhar a maquete - a abertura
superior do lugar se desdobra e traz a ideia de poo. Isso tambm remete Spiral
Jetty, de Robert Smithson, com uma impresso de profuso para o interior, para
dentro. A inteno que o trabalho traga uma sensao parecida com estar dentro
de um poo, ao no poder mais voltar por onde entrou e ao ter que encontrar uma
sada mais abaixo.
Na pesquisa relacionada ao tema, foram encontradas imagens de

calabouos, de masmorra, e algumas de poo sem fundo, como podem ser vistas a
seguir (figuras 5 e 6).
1650
II
Figura 5: Poo de drenagem de gua
III
Figura 6: Torre de 27 metros de profundidade com escadaria em espiral .
Para conseguir o efeito de recluso, aprisionamento, buscando um despertar

para o estranho, as portas e janelas existentes no Octgono teriam que estar
fechadas. Logo, em minha proposta, as portas e janelas so cobertas por tijolos,
fechadas como as paredes do local (figura 7). Assim, no h nenhuma sada
convencional e o elevador no leva as pessoas de volta para o alto. Logo, ao chegar
ao cho, o pblico buscaria uma sada.
II
Monticello Dam Drain Hole. Disponvel em http://amazinglist.net/2013/03/bottomless-pit-dam-
monticello-drain-hole/. Acessado em 03/12/2013
III
Quinta da Regaleira, em Sintra, Portugal. Disponvel em http://www.phototravel360.com/quinta-da-
regaleira-sintra/. Acessado em 03/12/2013.
1651
Figura 7: As paredes, aps as portas e janelas terem sido entijoladas. Fotografia da maquete.
Para preparar o ambiente para a presente proposta de instalao/site

specific necessrio aterrar o espao expositivo, em toda a sua extenso e por dois
metros de altura, quando as janelas e portas j estiverem fechadas com tijolos.
A sada do pblico, e ponto principal da instalao, ser por dentro e por

debaixo desta terra. Aps o aterramento e compactao da terra, feita uma
escavao, que seria a sada do Octgono, local onde estaria uma das portas do
espao. O buraco prev um tamanho razovel e o pblico ficaria incitado a caminhar
pelo buraco, por a nica opo de sada.
O acesso sada se d por meio de uma escada (figura 8), alocada

estrategicamente para ser vista. No trajeto da sada, dentro do buraco, colocada
uma lmpada incandescente acesa, no cho da escavao, que direciona o pblico
para a sada. Na parte externa, a parede ao redor do buraco (figura 9), tambm
cercada de tijolos, assim como o ambiente dentro do Octgono.
1652
Figura 8: Escavao no cho do espao expositivo. Sada vista de dentro do espao
expositivo. Fotografia da maquete.
Figura 9: A sada vista de fora do espao expositivo.
1653
Figura 10: Vista de cima da maquete com a proposta expositiva.
A escavao traz uma relao mais estreita com o conceito de estranho de

Sigmund Freud na medida em que relaciona o espao com o tero, podendo
remeter tambm genitlia feminina ou ao aparelho intestinal. Assim, essa
experincia tem potencialidade no apenas para gerar estranhamento, mas tambm
alterao da percepo, tendo uma vertente claustrofbica. Ao pensar nas
possibilidades, h potencial para o carter assustador e ao mesmo tempo familiar de
que trata Freud.
Dessa forma, o presente texto se encerra apresentando essa imagem do

resultado final da maquete, vista de fora. O desenvolvimento do projeto na disciplina
foi muito importante por todas as relaes que foram incentivadas durante o
semestre, o que levou a importantes percepes para a pesquisa desenvolvida no
curso.
1654
REFERNCIAS
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Quinta da Regaleira, em Sintra, Portugal. Disponvel em:
<http://www.phototravel360.com/quinta-da-regaleira-sintra/>. Acesso em 03/12/2013.

Doutoranda em Artes Visuais pelo PPG em Artes da UNESP, na linha de Processos e
Procedimentos Artsticos, sob orientao do prof. Dr. Srgio Romagnolo. Possui Mestrado
em Artes Visuais pelo PPGAV da UDESC, especializao em Histria e Teorias da Arte pela
UEL e graduao em Educao Artstica, Artes Plsticas, pela UFPR. Atua como professora
colaboradora de pintura e desenho na Escola de Msica e Belas Artes do Paran.
1655
LIVRO: MATERIAL DA DOBRA E DO LABIRINTO
Fernanda Pestana
IA/Unesp ferfer.fernanda@gmail.com
RESUMO
Entre tantas possibilidades de ser, o objeto livro investigado neste artigo como material de
campo hbrido. Esta investigao se d junto dissertao de mestrado Objetos e Afetos
(2014), que resultou em um livro-objeto, que investe na conjugao entre os processos das
Artes Grficas, das Artes Visuais e da Literatura, em conexo com a produo
contempornea de livros, criando um adensamento de tempos distintos, entre o artista e o
designer, o analgico e o digital, a mo e a mquina. Para isso, esta escrita se prope a
pensar as potencialidades do livro em aproximao com o conceito de dobra, do filsofo
ps-estruturalista Gilles Deleuze (1991). Este artigo aborda ainda como as recorrentes feiras
e bancas criam redes de compartilhamento do objeto livro, reinventando as maneiras como
nos relacionamos com este objeto.
PALAVRAS-CHAVE
Artes visuais/grficas. Dobra. Hibridismo. Literatura. Objeto livro.
ABSTRACT
Among the many possibilities of being, the book object is investigated in this article as a
material of hybrid field. This research goes with the master's thesis Objects and Affects
(2014), which resulted in a book-object which invests in conjunction between the processes
of Graphic Arts, Visual Arts and Literature, in connection with contemporary production of
books, which accumulate different times, between the artist and the designer, the analog and
the digital, hand and the machine. For that, this writing proposes to think the book's potential
in approach to the concept of fold, of the post-structuralist philosopher Gilles Deleuze (1991).
This article also discusses how the recurrent fairs and stands create sharing networks of the
book object, reinventing the ways we relate to this object.
KEYWORDS
Book objetct. Fold. Hybridism. Literature. Visual/graphic arts.
1. Introduo
Papel, pgina, lombada, orelha, guarda, capa: palavras que caracterizam o

objeto livro tal como tradicionalmente conhecido. Como fazer vazar, desde dentro
desses elementos, outras possibilidades? Partir deles para traar outros percursos,
tomar a forma j consolidada do objeto livro como uma linha que pode atravessar
outros caminhos pelos quais seja possvel multiplicar seus usos e funes, suas
percepes e possibilidades de ser.
A proposta deste artigo pensar o livro como um objeto que pode adensar
em si mesmo elementos distintos, entre tcnicas, materiais, linguagens, tempos e
1656
espaos. Criar em sua materialidade uma densidade espacial, colocando em
evidncia uma potencialidade hbrida que se quer investigar em aproximao com o
conceito de dobra do filsofo ps-estruturalista Gilles Deleuze (1991). Uma aposta
tambm no livro como material do labirinto, conceito derivado da dobra, que no se
concentra na linearidade tradicional de comeo, meio e fim, mas aponta os mltiplos
caminhos pelos quais este objeto pode percorrer, a se desdobrar por pginas-
papis-palavras-pblicos-pixels-autores-artistas.
Esta proposta surge a partir da experincia com a minha dissertao de

mestrado Objetos e afetos1 (2014). A dissertao foi concebida no formato de trs
cadernos, nos quais os tempos do desenho, da pintura, da fotografia, da
computao grfica e da palavra foram adensados nas pginas. O foco no livro
como objeto hbrido e a aproximao com o conceito de dobra (DELEUZE, 1991)
so, portanto, questes que se levantaram a partir do objeto que foi resultado da
experincia no mestrado a prpria dissertao como livro-objeto.
O conceito de dobra vem a contribuir com esta pesquisa no que

problematiza a possibilidade de que materiais originalmente distintos possam se
tornar inseparveis. Este artigo se prope, ento, a buscar dentro dos campos
dominantes das Artes Visuais, das Artes Grficas e da Literatura, pontos de
flexibilidade e elasticidade que promovam o encontro dos trs. Observar nas pginas
de Objetos e Afetos possibilidades de abertura nesses sistemas que permitam a
fluidez entre seus elementos a fim de gerar um novo corpo, uma unidade hbrida.
A recente publicao Entre ser um e ser mil: o objeto livro e suas poticas
(2013), organizada pela artista e pesquisadora Edith Derdyk, uma das obras que
inspirou a elaborao deste artigo. Derdyk (2013) apresenta o objeto livro como
material de convivncia da diferena, e como campo de cultivo hbrido. A autora
rene no livro textos de tericos, designers, curadores, crticos, editores e artistas
para investigar a fluidez do livro de artista por diversas tcnicas, linguagens e
materiais.
1
Dissertao de mestrada apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Divulgao Cientfica e
Cultural do Laboratrio de Estudos Avanados em Jornalismo e Instituto de Estudos da Linguagem
(Labjor-IEL), da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), com orientao da Profa. Dra.
Susana Dias.
1657
Fig.1: Objetos e afetos, 2014. Dissertao mestrado em Divulgao Cientfica e Cultural,
de Fernanda Pestana.
Fonte: Arquivo pessoal da autora.
Esta escrita pretende focar, portanto, na produo de livros em que so

conjugadas tcnicas, desde a computao e o design grfico, at os processos
artesanais e plsticos, como podemos observar, por exemplo, nas publicaes da
editora Cosac Naify, e das Edies Tijuana, na Galeria Vermelho, em So Paulo.
Processos de hibridao que atravessam tambm a minha produo como artista
visual e designer, e que apresento neste artigo junto aos procedimentos explorados
em minha dissertao de mestrado.
2. O objeto livro e as artes visuais
O livro um dos objetos culturais tradicionais da sociedade ocidental. Objeto

inserido principalmente nos domnios da linguagem escrita, nele que a cincia
deposita a legitimao de seus discursos, o registro de seus feitos, a validade de
seus experimentos, alm de ser um material potente de divulgao e difuso de
1658
conhecimento e arte. Para a literatura, o livro tambm suporte de experimentao
da linguagem textual, mesmo quando nos referimos a alguns movimentos em que a
palavra tambm tomada por composies visuais, como a poesia concreta, por
exemplo. Logo, para as reas que dependem da escrita como meio de
comunicao, registro e divulgao, bem como para as produes literrias e
culturais, o livro ainda um dos principais suportes para essas publicaes.
Diante dos diversos usos e funes que o objeto livro assume na sociedade,
Paulo Silveira (2008), em A pgina violada: da ternura injria na construo do
livro de artista, ajuda-nos a pensar como esse objeto comeou a se desdobrar em
outras possibilidades de existncia. O autor perpassa as movimentaes que
violaram as regras em que o livro estabelecido, desobedeceram s leis do seu
formato tradicional, colocando a pgina como matria que se abre para
experimentaes outras no contexto das artes plsticas.
No mbito internacional, Silveira (2008) aponta a contribuio de Clive

Phillpot, atuando na Europa e nos Estados Unidos, para as pesquisas na rea.
Podemos observar nos diagramas elaborados por Clive Phillpot, nas dcadas de 80
e 90, a preocupao com a criao de possveis categorizaes para o objeto livro
nas artes plsticas: livro de arte, livro de artista, arte do livro, livro-obra, livro-objeto.
Porm, as fronteiras entre essas possveis classificaes tornam-se cada

vez mais tnues, demonstrando certa insuficincia em se tentar estabelecer algum
territrio fixo e demarcado para o livro nas artes visuais. A fluidez dos processos e
materiais na contemporaneidade, entre o artesanal e o tecnolgico, o pigmento e o
pixel, o papel e a tela, configuram hibridismos nos livros produzidos pelas cada vez
mais numerosas editoras, e por artistas, coletivos e produtores independentes.
a partir da segunda metade do sculo XX que este objeto comea a se

consolidar no campo das artes visuais como uma modalidade expressiva entre
artistas brasileiros. Obras importantes como A ave (1954-1956), de Wlademir Dias-
Pino, O Livro da criao (1959-1960), de Lygia Pape, Poemobiles (1974) e Caixa
preta (1975), de Julio Plaza e Augusto de Campos, Livro de carne (1977), de Artur
Barrio, Livro-obra (1983), de Lygia Clark, a srie Livrobjetojogo (1990) de Paulo
Bruscky, marcam o incio de uma trajetria em que a palavra, a imagem e a matria
fundem-se na concretizao de um objeto que vai alm de ser entendido apenas
como caderno de registro pessoal dos artistas.
1659
A pluralidade de produes que vm tomando o livro como objeto de
investigao artstica tm atrado o foco de recentes pesquisas no campo das Artes
Visuais. A publicao de teses e dissertaes na rea, como as de Amir Cadr
(2012) em Minas Gerais, Galciani Neves (2013) e Fernanda Grigolin (2015) em So
Paulo, faz-se importante, portanto, para contribuir para a consolidao do livro como
uma modalidade autnoma (FABRIS, 2009), que vem ampliando seu espao nas
Artes Visuais.
3. Material da dobra e do labirinto

Tsui Pen teria dito uma vez: Retiro-me para escrever um livro. E outra:
Retiro-me para construir um labirinto. Todos imaginaram duas obras;
ningum pensou que livro e labirinto eram um s objeto.
O jardim de caminhos que se bifurcam.
Jorge Luis Borges.
A palavra dobra pode nos remeter ao que comprime a face de um lado

sobre o outro, diminui a superfcie de contato do material, esconde um de seus
lados. Porm, a noo de dobra que esta escrita pretende investigar, junto ao objeto
livro, no se limita a este entendimento. O que se quer pensar o efeito
multiplicador e a potencialidade de coexistncia de elementos distintos que se
adensam na dobra. Papel que pode ser dobrado no uma, mas diversas vezes,
multiplicar as faces das pginas, embaralhar as noes de frente e verso, a leitura
da esquerda para direita, criar labirintos entre palavras e imagens que possam
deslocar suas linhas ao desconhecido, ao inesperado.
A dobra desenha linhas que fragmentam a superfcie, demarcam vos,

respiros, que so, ao mesmo tempo, espaos de conexo entre as possibilidades
criadas em seu entorno. As linhas, multiplicadoras dos intervalos entre-pginas,
cadenciam as imprevisibilidades de se virar uma pgina. Do outro ritmo ao instante
da dvida e da incerteza do que est por vir na sequncia (se que h alguma, pois
h diversas maneiras de se dobrar um material).
Nessa investigao as noes de sequncia e linearidade podem ser

subvertidas, o que no se trataria, porm, de negar ou subtrair do livro algum de
seus elementos ou caractersticas, mas buscar dentro deles foras que nos lancem
para um labirinto de possibilidades: diz-se que um labirinto mltiplo,
1660
etimologicamente, porque tem muitas dobras. O mltiplo no s o que tem muitas
partes, mas o que dobrado de muitas maneiras (DELEUZE, 1991:14).
A dobra pode estar nas linhas, grafias e grafismos heterogneos que

compem as pginas; nas imagens e fotografias geradas por diferentes meios, pois
o material da dobra composto por elementos distintos que sempre guardam certa
coeso (DELEUZE, 1991:17). Ao propor uma aproximao com os conceitos de
dobra e labirinto, esta pesquisa levanta a hiptese de que o formato do livro, no qual
se adensam as superfcies das pginas, pode ser potente para abrigar diferentes
linguagens, sentidos, afetos e sensaes. Elementos mveis, plsticos e flexveis
que so alinhavados por conexes que podem ser inventadas na experincia
artstica. Combinaes entre imagem e texto a movimentar na gerao de um outro
objeto, um campo heterogneo.
O procedimento da dobra faz parte de algumas experincias nas pginas da

minha dissertao de mestrado Objetos e afetos (2014). As pginas dobradas
multiplicaram as combinaes entre o texto e a imagem. O mesmo foi feito com as
fotografias da montagem da sala de Arthur Bispo do Rosrio (1911-1989) na 30
Bienal de So Paulo A iminncia das poticas (2012), disponibilizadas na
homepage do evento: foram impressas, dobradas em formato de cubos e
refotografadas para comporem algumas pginas.
1661
Fig. 2: Fotografias que compem as pginas da dissertao de mestrado Objetos e afetos, 2014.
Fonte: Arquivo pessoal da autora.
A dobra veio com o propsito de indicar uma multiplicidade de vises nestas

fotografias que registram e funcionam como arquivos do processo de montagem da
exposio. As imagens foram refotografadas com foco nas arestas, ou seja, nas
dobras que desenham respiros nestas imagens e que tm a funo reter um tempo
nico o tempo da montagem. As novas imagens geradas propem uma ruptura
nas narrativas dadas pelas imagens, dando a ver fragmentos que podem multiplicar
os possveis entendimentos de uma mesma imagem.
O procedimento da dobra nas imagens e no prprio livro que resultou da

experincia do mestrado inspirou a vontade de trabalhar com o conceito de dobra
durante o percurso que se inicia no doutorado. Em conexo com este procedimento,
os livros de artista Rasura2 (2002), Se o mar inteiro (2008) e Deslize (2010), de Edith
2
FARIAS, A. Gabinete do desenho: desenho esquema esboo bosquejo projeto debuxo ou o
desenho como forma de pensamento. Catlogo de exposio. 2012. 64p.
1662
Derdyk, so obras que tambm inspiraram minha vontade de pensar o objeto livro
junto a este conceito.
Fig.3: Rasura, 2002. Edith Derdyk. Livro de artista / impresso digital. Coleo particular.
Fonte: FARIAS, 2012:56.
As dobras no papel de Rasura desenham caminhos em um objeto que

cadencia uma sequncia distinta no modo em que as pginas se conectam. As
pginas no deixam de criar uma sequncia, porm o fazem de outra maneira.
Rasura cria uma variao da noo de sequncia, doa ao objeto livro uma nova
existncia que parece querer somar-se s que j esto dadas culturalmente. Talvez
livro e mais alguma coisa: livro e labirinto e...
Esta pesquisa se prope, portanto, a pensar o objeto livro a partir do

conceito de dobra junto aos processos que fazem parte da minha experimentao
como artista. Investigar ainda o objeto livro como material hbrido, em defesa da
abertura e da fluidez entre os processos j consolidados nas artes visuais, bem
como dar a ver a possibilidade da convivncia de diferentes reas (neste caso das
Artes Visuais, das Artes Grficas e da Literatura) dentro de um mesmo objeto.
4. Um objeto de campo hbrido
muito vasta a multiplicidade de tcnicas, linguagens, meios e materiais

que podem convergir, combinar, permutar, transitar ou habitar um mesmo livro.
1663
Hibridismos que podem romper com os padres de diagramao; deslocar caixas de
texto; inundar as pginas com imagens, fotografias e desenhos; criar sentidos e
significaes desprovidas da carga da linguagem escrita; e permitir que se
percorram labirintos entre afetos, silncios e memrias, pelos planos do indizvel.
Nas artes visuais contemporneas, o objeto livro pode dobrar-se sobre si

mesmo; cultivar a convivncia de tempos distintos dentro do prprio livro, ainda que
em seu formato mais tradicional. A densidade que se acumula nas pginas atribui ao
objeto livro uma caracterstica espacial. O livro como um espao denso composto
por uma hibridao de sistemas (VALENTE, 2008).
Na dissertao Objetos e afetos (2014), h a composio de um hbrido que

surgiu da minha formao e experincia com as Artes Grficas e as Artes Visuais, e
foi inspirada tambm pelo encontro com a Literatura. Objetos e afetos comea com o
desenho das caixas de texto, em software especfico para diagramao, a fim de
no fixar um grid como modelo para as pginas (nas Artes Grficas a criao de um
grid um procedimento padro em publicaes editoriais), mas fazer o texto correr
como um rio, que se desenha por margens incertas e variadas, a inundar e sangrar3
as pginas. Aps a impresso do texto, a pintura, o desenho e a linha de costura
atravessam as pginas da dissertao, propondo uma conversa com os bordados do
artista Arthur Bispo do Rosrio, com os desenhos de Leonilson e de Anna Maria
Maiolino, e com a poesia de Manoel de Barros.
Fig.4: esquerda: desenho das caixas de texto da dissertao Objetos e afetos (2014), em software
de diagramao. direita: detalhe de uma pgina da dissertao bordada.
Fonte: Arquivo pessoal autora.
3
A sangria um termo utilizado pelas Artes Grficas quando a arte se estende at a margem de um
documento.
1664
Os sistemas das Artes Grficas, das Artes Visuais e da Literatura, que so
conjugados em Objetos e afetos, criam no objeto livro dobras que permitem
entend-lo como uma espacialidade densa, na qual se acumulam os tempos do
desenho, da pintura na mesma dimenso das poticas digitais com a computao
grfica e a fotografia. A hibridao desses sistemas reunidos na dissertao
reinventa o objeto livro no tempo. Cria para ele uma nova existncia, uma existncia
outra deslocada das j estabelecidas dentro dos domnios de cada sistema que faz
convergir. Uma zona de habitao entre um meio e outro, uma tcnica e outra, sem
estabelecer relaes hierrquicas entre os materiais e as linguagens trabalhadas. E
faz o convite para caminhar nessa paisagem feita de campos de cultivo hbridos,
sugerindo o convvio das diferenas (DERDYK, 2013:12); para habitar um espao
denso de convivncia de processos distintos em que no se caia em jogos de
oposio entre o artista e o designer, o digital e o analgico, a mo e a mquina.
Experimentaes entre a pgina, a linha e a agulha, e a formatao da

prpria escrita-pesquisa, a fim de dar visibilidade a uma pesquisa em processo de
formao, deixando as marcas das rasuras por um texto que no se quer acabado.
O conceito de trama, do antroplogo Tim Ingold (2011), veio como referncia para
pensar a materialidade dos objetos (e da natureza) sem que haja oposio ou
separao em relao ao humano. Um mundo-em-formao em conjugao com o
homem, a tecer relaes, entre o humano e as coisas, que se afetam de maneira
recpocra e constante.
Sobreposies, apagamentos e aparies do processo da escrita so

mantidos nas pginas da dissertao. Movimentos do trabalho com a palavra que
quis deixar os vestgios daquilo que se esboa nos processos da prpria escrita-
pesquisa. Palavra e imagem foram trabalhadas no como elementos distintos, mas
em fuso com a finalidade de habitar os potentes caminhos do que poderiam criar
juntos na relao com a pesquisa e seu objeto resultante: a dissertao no formato
de um livro-objeto em que a linha que desenha a mesma que escreve
(PESTANA, 2014).
1665
Fig. 5: Pginas da dissertao de mestrado Objetos e afetos (2014) com as obras Vinte e um veleiros
(s/ data) de Arthur Bispo do Rosrio, e O pescador de palavras (1987) de Leonilson.
Fonte: Arquivo pessoal autora.
Livro-labirinto em que a hibridao de seus mtodos e materiais no se

direcionam a alguma catalogao ou categorizao que o fixe em algum tempo ou
territrio. Livro-labirinto que se reinventa no tempo ao deixar-se adentrar pelas
diferentes possibilidades que nele se acumulam. Fuso de tcnicas, linguagens,
significados e afetos hbridismo que d ao objeto a faculdade de se renovar (ou
atualizar-se) no tempo, pois a fuso no resulta na subtrao de partes, mas na
sntese que cria um novo caminho pelo qual se pode percorrer.
Esta aposta na criao de livros hbridos em que as Artes Grficas se

conjugam com os processos e procedimentos das Artes Visuais e da Literatura
tambm pode ser observada nas publicaes da editora Cosac Naify, em So Paulo,
por exemplo. Elaine Ramos (2013), diretora de arte da editora Cosac Naify, contribui
para a questo aqui colocada: Como pensar o livro de artista pela perspectiva do
designer? [...] que o livro um objeto complexo e manipulvel que possui, para
1666
alm da bidimensionalidade da capa e de cada pgina isolada, peso, volume e
textura (RAMOS, 2013:95).
As pginas de O livro amarelo do terminal (escrito por Vanessa Brbara,

2008) so tomadas pela transparncia do frgil papel amarelo, pelas manchas das
grafias da frente no verso (e vice-versa), pelo efeito da reprodutibilidade do xerox e
da efemeridade do terminal: no um livro que mostra o terminal, e sim, a seu
modo, um livro terminal. (RAMOS, 2013:101). Em Urgente (de Elaine Ramos e
Maria Carolina Sampaio, 2010), o trabalho grfico da composio das imagens se
conjuga com o processo manual da impresso heliogrfica, o que resultou em um
livro de baixa tiragem.
Fig. 6: esquerda: O livro amarelo do terminal, 2008; e direita: Urgente, 2010.

Projetos grficos de Elaine Ramos e Maria Carolina Sampaio (editora Cosac Naify).
Fonte: RAMOS, 2013:103-109.
Para alm das publicaes de grandes editoras como a Cosac Naify,

produtores independentes e coletivos que vm ampliando sua atuao na produo
de livros. Por isso, a realizao de feiras, bancas e festivais tem sido cada vez mais
frequentes e articulam a criao de uma rede viva de trocas, como nos sugere a
artista Edith Derdyk (2013):
Essa rede tem acontecido principalmente nas feiras de livro, prtica

cada vez mais recorrente aqui no Brasil, onde editoras
independentes e coletivos se renem, se encontram e trocam suas
experincias e produes recentes, tal como se os livros fossem
gomos de mexirica que se espalhassem, viroticamente, por todos os
cantos e campos. (DERDYK, 2013:11)
1667
Feiras que tecem redes de troca nas quais o livro espalha seus vestgios.
Criam um labirinto nessa reunio variada de possibilidades entre cores, papis,
imagens, palavras, cadernos e encadernaes. Uma rede de compartilhamento que
acontece no apenas dentro de seu material hbrido, mas no modo como difundido
pelo pblico.
A presena do livro de artista nas feiras e bancas movimenta-o para uma

circulao entre os prprios produtores e o pblico. Este movimento instiga esta
pesquisa a pensar o que h de diferente no modo o pblico se relaciona com este
objeto artstico e como ele se comporta fora das galerias e museus.
O livro em difuso por mos, olhares, transeuntes e lugares, alm das

diversas possibilidades de investigao artstica que pode abrigar. Desloca-se da
galeria e ocupa o espao da feira, onde colocado em exposio, disposio do
manuseio, da experincia, da troca, e at mesmo da comercializao. Conforme diz
Ana Luiza Fonseca (2013), editora de livros de artista do Espao Tijuana, na Galeria
Vermelho, em So Paulo: Os volumes ficavam em exposio permanente, cuja
ideia era disponibilizar para o acesso pblico um material que muitas vezes no
tinha seu espao no cubo branco e, por isso, acabava sendo engavetado. O
acontecimento de feiras e bancas, em que so reunidos os mais diversos materiais,
contribui para a ampliao do livro enquanto objeto autnomo de experimentao
das artes visuais contemporneas, que sai da exposio e entra em circulao.
Entre tantas possibilidades de ser, o objeto livro habita as pginas deste

artigo. Material da dobra: densidade temporal e espacial acumulada por/entre
pginas que compem um campo hbrido, um espao de convvio de diferentes
processos, tcnicas, materiais, sentidos e sensaes. Material do labirinto:
multiplicador de modos de se relacionar com um mesmo objeto, um ser manifestante
de subjetividades e afetos a desestabilizar os usos e funes j consolidados na
noo do objeto livro.
A presena deste objeto torna-se marcante em teses, dissertaes e

pesquisas recentes, bom como em feiras, bancas e festivais. Esta constatao nos
permite adentrar com o objeto livro em uma somatria de tempos, tcnicas e
1668
processos que no se opem, mas se adensam em uma convivncia que vem se
consolidando na reinveno do objeto livro como modalidade expressiva nas artes
visuais.
O objeto livro, ento como uma possvel rede de compartilhamento nas artes
visuais, desde dentro de si mesmo, at em seus meios de difuso, em que se
espalham no apenas um conjunto de livros impressos, mas tambm os possveis
procedimentos artsticos hbridos, que podem expor e colocar em jogo uma dada
noo j consolidada.
E com as palavras da pesquisadora Galciane Neves que encerro esta

escrita: Muito ainda h por vir. Novos procedimentos e recursos artsticos a serem
experimentados logrando outras formas de livros de artista e ou obras ainda no
previstas, nem reconhecveis (NEVES, 2013:64). Possibilidades dentro de um
mesmo objeto que no se do por esgotadas, mas parecem ganhar cada vez mais
visibilidade no campo das artes visuais. Livro-labirinto de possveis a habitar a zona
do imprevisvel que pode acontecer no encontro entre materiais e tcnicas distintas,
a percorrer rumos que ainda no se sabe ao certo por onde podero transitar.
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Acesso em: mar./2015.
Edith Derdyk: <http://www.edithderdyk.com.br/> Acesso em: mar./2015.
Fernanda Cristina Martins Pestana

Artista visual e designer. Doutoranda em Processos e Procedimentos Artsticos, pelo PPG
em Artes do IA/Unesp, com orientao do Prof. Dr. Agnus Valente, Mestra em Divulgao
Cientfica e Cultural pelo Labjor/IEL da Unicamp, Licenciada em Artes Visuais pelo IA da
Unicamp.
1670
TRAMAS E COSTURAS NO LIVRO DE ARTISTA

Instituto de Artes/Unesp - prnannini@uol.com.br
RESUMO
Este artigo um recorte da minha pesquisa de doutorado Palavra e imagem: possveis
dilogos no universo do livro de artista, onde busco entrelaamentos entre a palavra e a
imagem dentro da poesia, da arte e do design. Comeo definindo o termo livro de artista,
depois relato algumas experimentaes visuais e por fim exploro as criaes e o processo
criativo dessa mdia realizados por Edith Derdyk, artista brasileira que trabalha com esse
suporte h muito tempo. Ela realiza pesquisas, pensa e questiona o livro de artista de
diversas formas, sempre transitando entre os territrios da arte, da palavra e do design.
PALAVRAS-CHAVE
Palavra. Imagem. Livro de Artista.
ABSTRACT
This article is a part of my PhD research Word and image: possible dialogues in the artist's
book, where I search for links between the word and the image in poetry, art and design. I
start the article defining the artist's book term, after reporting some visual experimentation
and finally explore the creations and the creative process of this media performed by Edith
Derdyk, a Brazilian artist who works with this support for a long time. She researches, thinks
and questions the artist's book in several ways, always moving between the territories of art,
word and design.
KEYWORDS
Word. Image. Artist book.
1. Introduo
Minha busca desvelar possveis dilogos entre a palavra e a imagem,

dentro da poesia, arte e design, e como fio condutor dessas reflexes escolhi o livro
de artista. Onde a palavra e a imagem iniciam seus encontros? Quais as origens
dessas relaes? Acredito na importncia do olhar crtico em relao visualidade,
pensando a imagem e sua relao com o verbal, levantando questes to
contemporneas como a grande quantidade de imagens que recebemos no dia-a-
dia e a constatao que precisamos ter um olhar apurado sobre elas, por isso a
necessidade de ver o mundo com um novo olhar. Ao fazer o entrelaamento entre
arte, poesia e design, tambm estarei discutindo a questo da visualidade hoje.
1671
2. Desvelando o livro de artista
Apenas recentemente o livro de artista comeou a ser alvo de uma

investigao crtica por parte dos pesquisadores no Brasil, comeando por Julio
Plaza, com o artigo O livro como forma de arte para a revista Arte em So Paulo, em
1982; os textos dos catlogos das mostras Tendncias do Livro de Artistas no Brasil,
em 1985, com curadoria de Annateresa Fabris e Cacilda Teixeira da Costa, e Livro-
Objeto: a Fronteira dos Vazios, em 1994, com curadoria de Marcio Doctors e o livro
A pgina violada: da ternura injria na construo do livro de artista, de 2008, de
Paulo Silveira; embora as experimentaes feitas pelos poetas visuais tenham
ocorrido cedo, a partir do movimento construtivo no Brasil dos anos 1950 e 1960,
promovendo uma estreita vinculao da poesia e das artes plsticas.
A partir da leitura desses e outros autores, busco uma definio adequada

para o termo livro de artista. Segundo Ulises Carrin (2011: 5), um livro uma
sequncia de espaos, e tambm uma sequncia de momentos. Um livro uma
sequncia de espao-tempo.
O campo do livro de artista tem fronteiras fluidas e indefinidas. Vivemos um

esgotamento dos termos tradicionais como pintura, escultura ou desenho
(DOCTORS, 1994: 4), termos que no do mais conta da complexidade atual do
mundo e das expresses plsticas. Durante o sculo XX, pode-se constatar um forte
dilogo entre as artes visuais e a literatura, colaborando para a diluio dos limites e
provocando uma aproximao entre essas linguagens.
Poetas se conscientizaram da visualidade da escrita e da pgina,

enquanto os artistas plsticos resgatavam a origem visual das
palavras, utilizando elementos textuais nas obras: grafismos, letras
de diversos alfabetos, fragmentos de textos, impressos, utilizando a
escrita como um elemento grfico/conceitual (MIRANDA, 2006: 10).
Para Veneroso, o livro de artista pode ser compreendido como obra

intermiditica, uma vez que possui natureza hbrida. Est situado na interseo entre
diferentes mdias: impresso, palavra, escrita, fotografia, imagem, design. Essa
expresso artstica convive num espao no qual no cabem definies fechadas. O
livro de artista mltiplo, possibilitando assim diversas formas de aproximao
(2012: 83).
Quando palavras e imagens dialogam, ocorre a fuso entre cdigos, sendo
1672
que o elemento visual funde-se conceitual e visualmente com as palavras. Essas
relaes so recorrentes, podendo ocorrer de vrias maneiras.
Grande nmero de artistas do livro exploram a iconicidade da letra, a

visualidade do texto, alm de outras relaes nas quais palavras e
imagens convivem sem que haja necessariamente uma relao
hierrquica entre elas. No ocorre uma relao de dependncia entre
texto e imagem (VENEROSO, 2012: 83).
Os trabalhos passam a ser consequncia de uma reconfigurao

empreendida pela cena contempornea: a insero da palavra tambm como
elemento plstico, levando em conta sua visualidade, impondo-lhe uma ambiguidade
entre seu carter formal e o significado que carrega. Antigas formas de expresso
foram retomadas com novos contornos, como novas formas de expresso: o caso
do livro de artista. Obras que consideram a forma como geradora de contedo, a
forma livro como intrnseca obra. Sua estrutura fsica parte integrante do
processo potico.
Todo livro um objeto, mas alguns rompem as fronteiras atribudas aos

livros de leitura e se assumem como objetos de arte. Estes livros representam uma
nova linguagem, entre o linear e o visual, entre a literatura e as artes. Extrapolam o
conceito livro, uma vez que a narrativa literria substituda por uma narrativa
plstica (DOCTORS, 1994: 4).
Carrin (2011: 13) afirma que o livro existiu originalmente como recipiente
de um texto (literrio), mas o livro pode conter qualquer linguagem (escrita), no
somente a linguagem literria. E continua: fazer um livro perceber sua sequncia
ideal de espao-tempo por meio da criao de uma sequncia de signos, sejam
lingusticos ou no (2011: 15).
A estrutura livro passa a ser capturada pela estrutura plstica e vemos

nascer uma nova forma expressiva. Os livros de artista no se prendem a padres
de forma ou funcionalidade. Geralmente so obras raras, nicas ou com pequenas
tiragens. So objetos de percepo visual, verbal, ttil. Os artistas trabalham em
funo da espacialidade e questionando o material proposto.
O espao a msica da poesia no cantada (CARRIN, 2011: 25). A

introduo do espao na poesia, ou da poesia no espao com a poesia concreta e
visual, permite um desenvolvimento natural da realidade espacial que a linguagem
1673
ganhou desde o momento em que a escrita foi inventada.
Silveira afirma que
[ ] pelos seus insumos materiais e pela sua variedade temtica, a

categoria livro de artista uma categoria mestia, instaurada a
posteriori a partir da apropriao de objetos grficos de leitura.
uma categoria definida por sua mdia e no por sua tcnica. Ela
abarca desde o livro at o no-livro. (2008: 16)
A forma e a configurao do livro so usadas para exprimir as ideias do

artista, que exploram o potencial do veculo, testando seus limites. Podem manter
pgina, sequncia, texto, ilustrao, impresso dos livros tradicionais ou se tornar
quase escultricos. So objetos plsticos e experimentais. Provocam reflexes
sobre a histria e o papel do livro como fenmeno cultural. O livro que no apenas
de leitura aparece com uma nova funo: objeto de contemplao.
As palavras no livro de artista no so portadoras de uma mensagem, nem

esto ali para transmitir determinadas imagens mentais com certa inteno, esto
ali para formar, junto com outros signos, uma sequncia de espao-tempo que
identificamos com o nome do livro (CARRIN, 2011: 43).
Paulo Silveira trabalha a questo conceitual do livro de artista, pensando em

suas contradies e conflitos verificados em suas nomenclaturas. Para ele, um livro
com o menor grau de violao de sua ordem causa estranhamento, e essa a
premissa do livro de artista contemporneo. Os artistas ao trabalharem com este
suporte realizam um equilbrio entre o respeito s conformaes tradicionais, como
o cdice, e a ruptura ou transgresso s normas consagradas de apresentao do
objeto livro (2013: 21).
A pgina do livro matria expressiva, um local plasmvel por sua interao

positiva com a palavra e a imagem, e tambm porque rasgada, furada, colada,
feita, desfeita ou refeita, por mutilao ou reciclagem (SILVEIRA, 2013: 23).
Silveira (2013: 25) afirma que o livro de artista pode mesmo designar tanto a
obra como a categoria artstica; a concepo e execuo pode ser apenas
parcialmente executada pelo artista, com colaborao interdisciplinar; no precisa
ser um livro, basta ele ser o referente, mesmo que remotamente; os limites
envolvem questes do afeto expressadas atravs das propostas grficas, plsticas
ou de leitura. Por ser uma conceituao abrangente e abarcando meu objeto de
1674
pesquisa, acredito que este termo corresponde s minhas expectativas, e por isso
adoto a nomenclatura livro de artista durante o decorrer da minha pesquisa. O termo
livro de artista se refere ao produto gerado atravs das experimentaes conceituais
realizadas por artistas, poetas e designers, principalmente a partir dos anos 1960, no
Brasil. um objeto potico, suporte para experimentaes, onde ocorre o dilogo
entre palavra e imagem a partir de registros visuais e literrios, sendo formado por
elementos de natureza e arranjos variados, entrelaamento de linguagens e mdias.
3. Experimentaes
Desde 1970, os livros de artistas se tornaram estruturas e contextos para

experimentos derivados de um discurso da arte visual que evolui rapidamente, o que
permite s pessoas ter uma obra de arte dinmica, experimental e acessvel.
Dentre as produes que surgiram a partir da, podem ser citados diversos
artistas que se destacaram nessa forma de expresso artstica hbrida, que se
apropriaram do objeto livro gerando verses exemplares de livros de artista ou que
comeavam sua produo e cuja potica reincidia no universo livro, gerando grande
riqueza de trabalhos.
Essas obras promoveram uma estreita vinculao da poesia e da plstica,

configurando a visualidade brasileira de outra forma, havendo conexes estruturais
entre linguagem e imagem, texto e visualidade.
O livro de artista no somente o recipiente de ideias como so a maioria

dos livros, estes so uma experincia consumada. Esta forma de expresso artstica
usa todas as suas qualidades para desafiar o leitor a criar novas formas de leituras,
ocorrendo uma experincia interativa. O leitor completa a obra, havendo assim um
dilogo entre artista e observador. Sendo necessrio um olhar sem barreiras para
usufruir, entender e consumir o livro de artista.
Para alguns artistas, o livro tornou-se suporte para uma prazerosa

experincia visual, espacial e sequencial, onde podem ser misturadas poesia e
formas escultricas. No livro de artista so trabalhadas texturas, formas, materiais,
cores, contedo, imagens, ocorrendo uma profunda investigao de materiais.
Os artistas exploram os limites da tcnica, com interferncias,
1675
transgresses, transformaes. Colagem, fotocpia, recortes ou novas tecnologias,
desafiam o artista em suas experimentaes para a realizao dessa obra. Ao
modificar livros prontos, surge uma nova obra sobre outra que j existe,
transformando nosso relacionamento com o objeto. Passamos de leitor a
contemplador, havendo um deslocamento da nossa orientao do visual (leitura)
para o ttil. No livro de artista h mais preocupao com a forma do que com a
funo, resultando assim no impacto visual.
Sabemos que, de uma maneira geral a razo primordial de ser do livro a

de transmitir conhecimentos. Estes conhecimentos h tempos extrapolaram sua
leitura textual e foram sistematicamente potencializados com imagens e vice-versa.
Explorar e se apropriar do livro (cdex), tambm podem ser considerados

como um dos procedimentos para a construo de livros de artista:
da mnima transformao do cdex, de suas linguagens,

componentes filosficos, comunicacionais, simblicos e plsticos,
quase completa transfigurao dos mesmos, a ponto de tornar a
referncia ao cdex quase remota, invisvel ou imperceptvel
(NEVES, 2013: 65).
Mallarm acreditava que a composio estrutural do livro servia mesmo a

um propsito de violao, seja ela qual for: leitura, rasura, apropriao ou mesmo
constituio de um objeto de arte (apud NEVES, 2013: 68).
As experimentaes buscaram desdobramentos em sua forma,

funcionalidade, materialidade, articulando inmeras possibilidades na imagem,
escrita e meio. O advento do offset e a possibilidade de inserir imagens fotogrficas
aumentou significativamente o espectro de configuraes. A xilogravura possibilitou
uma rica gama de experimentaes, que inaugura um tipo de expresso que explora
ao mximo imagens e palavras, seja no aspecto semntico, seja no visual.
Na fronteira entre literatura/poesia e arte, o lugar do livro de artista,

feito com objetivo e natureza diferentes, no s um livro que
convida a outra leitura, a outra relao palavra/signo e imagem.
Encontra-se num espao atravessado por vrias disciplinas, da que
a reconsiderao da forma livro entranhe vrias possibilidades
reunidas: livros-espao, livros-sequncia, livros-processo de leitura,
em suma, livros-polimrficos. Para chegar ao livro como obra de arte,
com um imaginrio prprio, necessria a indagao da linguagem
que o livro quer comportar, a procura de outra sintaxe cultural
(NAVAS, 2013: 39-40).
1676
Diversos autores verificam que a experimentao de tcnicas e materiais
recorrente na constituio do livro de artista, alm da apropriao de componentes
formais, culturais, gestuais, grficos, simblicos e comunicacionais, entre outros
aspectos constituintes do livro.
Alguns artistas trabalham estas experimentaes usando a temtica dos

componentes visuais do livro, construindo obras ligadas s evidncias plsticas e
volumtricas, como pgina, capa, lombada, textos, estrutura; outros exploram a
fuso das artes e tcnicas variadas ou resgatam componentes estticos puros,
como forma, linha, cor e volume, no dirigidos para a representao da realidade,
sempre pensando nessas experincias como maneiras de ampliar olhares e
significados dentro de seu processo de criao do livro de artista.
4. Amarrando linhas
Edith Derdyk tem uma forte relao com o universo da palavra e da imagem
e com os livros de artista. Produz, cria, risca, rabisca, rascunha, escreve, tece,
textualiza, e assim nasce uma nova arte, um novo objeto, um novo livro. Alm de ser
uma artista contempornea, com uma obra reconhecida, recebeu prmios e possui
livros de artista que foram selecionados para fazer parte do acervo do Museu de
Arte Contempornea de So Paulo (Desenhos, 2007; Dia Um, 2010 e Avesso,
2012), tambm arte-educadora e escritora.
A palavra sempre muito presente em seu trabalho, presente como texto

em sua obra; e gosta muito do objeto de leitura livro, por isso a recorrncia desse
suporte em suas criaes. Seu percurso se desenvolve a partir de diversas
linguagens, desenho, gravura, livro de artista, vdeo, fotografia e instalao, focando
a linha como seu ncleo potico. Para ela, o desenho sempre o ponto de partida e
campo de chegada de suas produes. A ao de desenhar recorrente e faz parte
do processo potico do seu trabalho. Encontra prazer na ao de ir e vir,
preenchendo superfcies.
Derdyk diz que sua aproximao com o livro de artista surgiu dos dilogos
com suas experimentaes artsticas e do intenso convvio com seus cadernos, que
consistiam em anotaes, observaes, desenhos, ideias, registros de pensamentos
em diferentes linguagens, como desenho, colagens, textos. Seu trabalho marcado
1677
pelo desenho, pela linha, por papis e livros, onde ela explora as diversas
possibilidades da relao com o objeto livro, sempre evidenciando a natureza dos
materiais. E a explorao da plasticidade dos componentes fsicos de livros, passou
a ser um tema recorrente em sua obra.
Edyth conceitua o livro de artista como uma mdia, pensando o livro como
suporte, abordando e congregando a convivncia das diferenas. Congrega o verbal
e o visual, procedimentos de construo artesanais e tecnolgicos e uma
diversidade de conhecimentos, como narrativa, texto autoral, manuscrito, imagem,
gravura, reproduo, tipografia. a palavra que se diz imagem e a imagem que se
diz palavra (DERDYK In NEVES, 2009: 162).
Livro de artista, livro-objeto so experincias relativamente recentes

no cenrio brasileiro. O livro, tal como o reconhecemos hoje em sua
forma, funo e realidade tecnolgica, sinaliza um outro territrio
potico quando se pensa nele como suporte experimental. As
possibilidades formais que se entreabrem a partir da investigao do
livro como objeto potico desenham um arco extenso de
experimentaes, congregando o conhecimento artesanal aos
processos industriais, potencializando a mixagem de vrias
linguagens e modalidades de registros visuais e literrios,
multiplicando a descoberta de estruturas narrativas dadas pelos
entrelaamentos inusitados entre as palavras e a imagem (DERDYK,
2013: 215).
5. Livros de artista
Selecionei alguns livros de artistas realizados por Edith Derdyk para falar
sobre seu processo criativo e a relao palavra e imagem dentro dessas produes:
a) Livro sem fim
As instalaes realizadas pela artista so trabalhos efmeros, por isso ela

comeou a fotografar diferentes situaes da linha, indo e vindo no espao, o fazer e
o desfazer, a linha tensa e a linha que distensiona. Aos poucos comea a perceber
que no eram apenas registros, mas sim um novo trabalho. As imagens fotografadas
estavam gerando um outro trabalho, e assim comeou a surgir o livro-mesa, com
dois metros e meio de comprimento, costurado ao meio em cima de uma mesa,
assim as imagens poderiam ser articuladas entre elas.
O livro deveria ser manipulado para que narrativas fossem construdas,
1678
havendo assim uma relao de tempo e espao, um jogo combinatrio e o livro
virasse um livro sem fim, assim como ocorria com os Bichos de Lygia Clark, a partir
da manipulao e da brincadeira, haveria sempre a criao de novas formas.
Fig. 1: Livro de mesa, s/d. Imagem: retirada do vdeo Museu Vivo: Edith Derdyk,
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=SYP3gacfIM8. Acesso em: 15 nov. 2013.
b) Vo
Derdyk trabalha com a ideia da linha no livro de artista Vo, sendo um livro
de uma linha s. Ao virar a pgina, o olho faz um percurso para a leitura, linha
circular. Esta obra dialoga com os Cadernos de Mira Schendel, possui movimento e
circularidade. Nas produes de Edith percebida a importncia do ato de
manusear o livro, a obra deve se concretizar com a participao do leitor, a narrativa
verbal se completa com o movimento visual de suas pginas. A palavra, a escrita se
tornam signos, linhas, e o leitor desafiado a criar sua prpria leitura visual da obra.
Figura 2: Vo, 1999. Imagem: http://www.edithderdyk.com.br/
1679
c) Fiao
Este livro de artista foi feito a partir de fotografias de fiao eltrica e

pedaos de parede do atelier da artista, ocorrendo uma sucesso de imagens,
rastros, justaposies. Edith comeou a fotografar as linhas do mundo, as fiaes
eltricas, e no livro trabalhou essas conexes e desconexes, continuidades e
descontinuidades das linhas que percorrem a geografia das cidades.
A artista foi construindo relaes entre as linhas e as imagens, gerando uma

continuidade espao-tempo. Traou relaes entre interior e exterior, atelier e
cidade. Este livro pode ser manipulado, recriando relaes, leituras e narrativas,
imaginando combinaes infinitas. Edith possui um olhar sensvel em relao s
linhas que esto no nosso entorno, as linhas que esto na cidade, nas fiaes,
linhas que passam segredos, mensagens, informaes, gerando encontros e
desencontros. E tambm as linhas internas, do seu trabalho, do seu espao.
O livro s existe quando voc o abre, ele um objeto, mas quando aberto,
inaugura o tempo no ato de manusear. Assim como ocorria nas obras de Lygia
Pape, Livro do Tempo e Livro da Arquitetura, estas se concretizavam apenas
quando havia a manipulao do leitor.
Figura 3: Fiao, 2004. Imagem: http://www.edithderdyk.com.br/
d) Fresta: livro partitura
A proposta era mesclar o artesanal e o industrial na construo do livro.

Derdyk pensa no livro de artista a partir de fotos de livros, onde foca seu interesse
na materialidade dos volumes, nas formas plsticas e visuais, ocorrendo um jogo de
imagens com o dentro e o fora dos livros. A linha para a artista o encontro entre as
coisas, ou seja, o espao gerado entre pgina e outra, entre um papel e outro. Suas
imagens criam um grafismo, uma continuidade do que est dentro do volume e a
1680
imagem de fora, das capas ou laterais do livro. Pensa o espao em branco, a
respirao da obra, assim como fez Mallarm no poema Un coup de ds. Espaos
que do novos significados para a visualidade de sua pgina. O livro partitura
tambm nos remete ideia da leitura em voz alta, da sonoridade. Mais uma vez a
importncia da presena do leitor construindo sua narrativa plstica.
Figura 4: Fresta, 2004. Imagem: http://www.edithderdyk.com.br/
e) Livro de parede Se o mar inteiro sob o leito de um rio
Em Se o mar inteiro sob o leito de um rio, a artista trabalha procedimentos

de repetio criando linhas imaginrias que deslocam na folha de papel em branco.
Versos atravessam o pensamento e inscrevem-se sobre o papel, formando uma
massa grfica escura, gerando uma justaposio de versos e pensamentos. O
suporte linguagem, porque no s a base do texto, mas volume plstico, a
prpria obra, fazendo com que a artista alcanasse uma aproximao maior ao
conceito de livro-objeto (NEVES 2013: 81).
O texto tambm no s texto, mas imagem, suas palavras perdem o

sentido semntico, assim como na obra de Mira Schendel, que trabalhava com a
materialidade das palavras. As palavras se tornam signos visuais, livres de seus
contedos verbais.
1681
Figura 5: Se o mar inteiro sob o leito de um rio, 2008. Imagem: http://www.edithderdyk.com.br/
f) Cpia: dia um
A partir da leitura da traduo feita pelo poeta concreto Haroldo de Campos

da Gnese, a artista criou desenhos e livros de artista, refletindo sobre a instaurao
da linguagem potica. Tanto a natureza imagtica dos versos bblicos quanto a
traduo feita por Campos, foram um impulso para este trabalho.
Assim como ocorreu em Se o mar inteiro sob o leito de um rio, a escrita vai
virando uma massa, texto sobre texto, que se torna uma imagem, do textual surge o
visual, letras e palavras so lidas visualmente. Sobre estes escritos, a artista realiza
intervenes como buracos, furos, rasgos, escritas e rabiscos, trabalhando a
transparncia e sobreposies. Depois fotografa, trabalha a imagem digitalmente,
imprimi e volta a interferir com caneta, tinta ou outro material, e assim vo se
formando as pginas do seu livro de artista. Este livro de artista tambm dialoga com
a forma como Mira Schendel tratava a palavra, pensando-a como elemento plstico
e no semntico.
Figura 6: Cpia: Dia um, 2010. Imagem: http://www.edithderdyk.com.br/
1682
g) Cifrado
Continuando suas buscas e processos, Edith comea a fatiar livros, surgindo

novas escrituras, escrita que sai de dentro dos livros, nascendo Cifrado. A definio
da palavra Cifra conjunto de caracteres, sinais ou palavras utilizados numa
linguagem secreta ou sinal grfico representado pelo zero, que no tem valor
absoluto e serve para conferir valores relativos aos algarismos que o acompanham.
A artista define o livro Cifrado como uma obra que se fechou em si, que precisa de
um cdigo para sua leitura, decodificao ou traduo. Ao cortar livros ao meio, sua
pginas-imagens capturam o avesso do livro, seu interior, novamente aparece a
relao dentro e fora, interior e exterior, contradies e oposies. As palavras
estariam dentro dessa obra, de forma no tradicional, no legvel, como um cdigo.
E um parafuso trava o livro, fecha a fonte de conhecimentos, do saber, ocorrendo
assim uma contradio visual, um livro que fechado, vedado, um livro mudo,
passando a ideia do livro como objeto escultrico, livro-objeto.
Figura 7: Cifrado, 2014. Imagens: fotos tiradas pela pesquisadora.
6. Consideraes
Ao pensar nos possveis dilogos encontrados entre palavra e imagem nas

produes de Edith Derdyk, encontro muitas conversas.
A artista constantemente trabalha a materialidade do livro (papel, pginas,

linhas, palavras) de forma potica, tornando o livro um elemento potico, no mais
suporte para sua obra, mas a obra em si. O livro de artista uma pesquisa potica
que se amplia a partir de sua relao com livro tradicional.
O elemento visual funde-se conceitual e visualmente com as palavras, e
1683
essas relaes so recorrentes em suas experimentaes visuais. As palavras
adquirem o valor de signos visuais, sendo pensadas como imagens. Sobreposies
e justaposies de frases e escritas formam massas grficas, onde seu valor
semntico se perde, o espao em branco trabalhado e a respirao, a pausa visual
adquire grande importncia.
No livro de artista, palavras e imagens se transformam em organismos

plsticos que se movem ao longo das pginas. Ao folhear uma obra potica, cria-se
um fluxo espao-temporal, uma sequncia cintica, onde o olhar e o tato se unem
aos outros sentidos do fruidor.
Derdyk materializa ideias e pensamentos atravs do experimentalismo de

materiais, formas e suportes, sempre integrando o verbal e o visual em sua potica,
e propondo novas configuraes e significados. Em suas produes, o leitor
desafiado a criar diferentes formas de leituras para que a obra se complete. Suas
imagens permitem incontveis camadas de leituras, onde novas relaes e
narrativas so formadas.
Para ler um livro de artista, preciso usar todos os sentidos, explorar de

maneira diversa essa nova forma de expresso. Olhar, folhear, sentir, rever,
explorar, e nos livros de Derdyk somos convidados a tocar, folhear, sentir, usando
todos os sentidos para isso.
Os estudos sobre livros de artista esto aumentando cada vez mais,

podendo ser pesquisados em diferentes reas. Minha inteno no esgotar este
tema nesse artigo, a ideia continuar ampliando e aprofundando meu olhar para
esses objetos artsticos, poticos, literrios, miditicos.
REFERNCIAS
CARRIN, Ulises. A nova arte de fazer livros. Trad. Amir Brito Cadr. Belo Horizonte: C /
Arte, 2011.
DERDYK, Edith (org.). Entre ser um e ser mil: o objeto livro e suas poticas. So Paulo:
Editora Senac So Paulo, 2013.
________. Site da artista. Disponvel em: http://www.edithderdyk.com.br/. Acesso em 20
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DOCTORS, Marcio. A fronteira dos vazios, In: Livro-objeto, a fronteira dos vazios. Catlogo
de exposio. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994.
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FABRIS, Annateresa e COSTA, Cacilda Teixeira da. Tendncias do Livro de Artista no
Brasil. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1985.
MIRANDA, Lus Henrique Nobre de. Livros-objetos, fala-forma. Dissertao de Mestrado em
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NAVAS, Adolfo Montejo. Arte em livro Brasil. In: DERDYK, Edith (org.). Entre ser um e
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NEVES, Galciani. Entre pginas e no pginas: breve inventrio de livros de artista. In:
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PLAZA, Julio. O livro como forma de arte (I). Arte em So Paulo, So Paulo, n 6, abr., 1982.
_________. O livro como forma de arte (II). Arte em So Paulo, So Paulo, n 7, mai., 1982.
SILVEIRA, Paulo. A pgina violada: da ternura injria na construo do livro de artista.
Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2008.
VENEROSO, Maria do Carmo de Freitas. Palavras e imagens em livros de artista. Belo
Horizonte: Revista Ps, 2012.

Doutoranda em Artes pelo Instituto de Artes da UNESP com a pesquisa Palavra e imagem:
possveis dilogos no universo do livro de artista. Mestre em Artes Visuais com a pesquisa
Ilustrao, um passeio pela poesia visual. Artista visual e professora de artes e histria da
arte. Participa do grupo de pesquisa Arte Construtiva Brasileira e Poticas da Visualidade,
sob orientao do prof. dr. Omar Khouri.
1685
AUTOPOIESIS NUM PERCURSO NARRATIVO TEXTUAL E VISUAL
Rodrigo Neris
IA-UNESP/SP rodrigo-neris@uol.com.br
RESUMO
O artigo registra um processo de autopoiesis vivido a partir da produo de narrativa textual
e visual de histria de vida e formao pautada na metodologia de pesquisa-formao,
percurso trilhado numa das disciplina do Mestrado Profissional em Artes, no primeiro
semestre de 2015. Alm desse registro traz consideraes sobre conceitos inter-
relacionados ao processo, sobre a experincia vivida e sobre a prpria metodologia.
PALAVRAS-CHAVE
Autopoiesis. Construo de conhecimento. Metodologia de Pesquisa-Formao. A/r/tografia.
ABSTRACT
Article records a process of autopoiesis lived from the production of textual and visual
narrative of history of life and guided training in research-formation methodology, path
trodden in the discipline of the Professional Master of Arts in the first half of 2015. In addition
to this registration brings consideration of concepts interrelated to the process, on the
experience and the methodology itself.
KEYWORDS
Autopoiesis. Construction of knowledge. Research-formation methodology. A/r/tography.
1. Introduo
Este artigo objetiva a apresentao de resultados parciais da pesquisa

Experincias estticas em investigao: potncias e possibilidades no dilogo entre
saberes e olhares, em desenvolvimento desde agosto de 2014, no PROFARTES
Programa de Mestrado Profissional em Artes pelo IA-UNESP/SP. A referida
pesquisa busca investigar que potncias a compreenso da experincia esttica
pode trazer para a ao criadora do arte/educador a partir da inter-relao e
imbricao de trs diferentes vozes: a dos pensadores e pesquisadores que j
produziram conhecimento sobre a temtica; a do arte/educador-pesquisador em seu
processo de reflexo acerca das imagens de experincia esttica que construiu ao
longo de seu percurso e que traz consigo orientando sua prtica; e dos estudantes,
a partir da anlise das elaboraes e significaes que possam criar sobre a
temtica, por meio de investigao em grupo de pesquisa, de seu cotidiano e das
prprias aulas de arte.
1686
Especificamente, os resultados parciais que aqui estaro em foco, referem-
se ao processo de (re)construo de conhecimento dessa segunda voz, a do
arte/educador-pesquisador sobre si mesmo, por meio de um percurso de reflexo
autobiogrfico numa perspectiva a/r/togrfica.
Cerne desse trabalho, o conhecimento, aqui entendido, segundo as

contribuies de John Dewey, Marie-Christine Josso, Luiza Christov e Humberto
Maturana, como um processo de (re)criao do novo (informaes, conceitos,
saberes e fazeres) originado no movimento do sujeito-construtor em direo ao
e reflexo sobre a ao.
Para nos ajudar a pensar sobre esse processo, evidenciamos alguns

apontamentos explicitados por cada autor, que merecem especial ateno: a
valorizao do pensamento e do movimento do sujeito no processo de relao entre
informaes novas e anteriores, por Dewey (apud Christov, 2011), corroborada por
Josso (2004), que defende a importncia dessa integrao entre ao e
pensamento; e a relevncia do perguntar como ato provocador desse processo de
investigao para alm das aparncias e das primeiras respostas, e como
mobilizador dessa integrao, presente nas ideias de Christov (2011).
Nesse sentido, o conjunto de ideias em destaque nos possibilita reconhecer

que pensamento e ao constituem-se em duas zonas distintas e fundamentais no
processo de conhecimento, e depreender que o conhecimento no construdo nem
em uma, nem tampouco na outra zona, e mais importante ainda, de que no basta a
presena das duas zonas para que ocorra o processo, mais que presentes, elas
precisam estar em interao, imbricadas uma na outra. Ante essa constatao,
ousamos inferir que essa construo se d numa terceira zona, esta, altamente
efmera, transitria, mutvel e no circunscrita, a corporificar-se ponte, quando da
interao entre pensamento e ao, sendo sua constituio diretamente
proporcional intensidade dos fluxos desse trnsito dialgico mobilizados por
diferentes fatores. A essa terceira zona, atribuiremos por hora, a denominao
ENTRE, como forma de enfatizar o processo, o movimento e a interdependncia a
ela inerentes. Cabe enfatizar que essa proposio constitui-se uma hiptese para a
qual se pretende lanar algumas luzes a revelar indcios para as investigaes que
esto em curso e que sero desenvolvidas na continuidade da pesquisa.
Ainda sobre o conhecimento, outra contribuio nos interessa,
1687
especialmente para as reflexes que esse texto visa explicitar. Maturana (apud
Christov, 2011), defende como conhecimento o processo de conhecer, entendido
por ele como cada ato de resposta criada pelos seres vivos, para si mesmos, frente
aos constantes desafios propostos pelo meio, num movimento interno de
autocriao, o qual denominou autopoiesis, termo grego para uma ideia acerca da
criao de si mesmo.
Dada a potncia da terminologia proposta por Maturana, conhecimento

como processo de criao de si mesmo, num movimento interno instigado pelo meio
e com ressonncias para ele e no o inverso, passaremos a usar a expresso
autopoiesis para nos referir ao processo de construo de conhecimentos, inclusive
por sua forte relao com os outros dois referenciais.
Falar de processos gerais de autopoiesis constituir-se-ia um esforo

hercleo ao se considerar a multiplicidade de modos, sujeitos, contextos e
construes criadas. Assim, a autopoiesis objeto desse estudo, refere-se quela
vivenciada pelo autor, delimitada ao contexto do percurso vivido na disciplina A
experincia artstica e a prtica do ensino de artes na escola (abordagens
metodolgicas), desenvolvida no primeiro semestre de 2015, sob a
responsabilidade da Prof. Dr. Eliane Bambini Gorgueira Bruno. Espera-se que a
anlise dessa experincia pessoal de um professor de arte possa contribuir, a partir
da considerao de generalidades desse processo, para a compreenso do conceito
de autopoiesis, bem como de suas potncias no processo de formao.
O percurso proposto para a disciplina pautou-se na metodologia de

pesquisa-formao articulada com as histrias de vida e formao numa perspectiva
biogrfica, que vem se desenvolvendo ao longo dos ltimos trinta anos,
especialmente na rea da educao de adultos e formao de professores, tendo
Antonio Nvoa e Marie-Christine Josso como pesquisadores de referncia.
Essa abordagem valoriza a construo de saberes significativos tanto pelo

pesquisador, quanto pelos sujeitos partcipes da pesquisa, num processo de
retroalimentao, onde, a qualidade dos aprofundamentos das aprendizagens, o
prprio territrio de investigao do pesquisador (JOSSO, 2004).
Ao longo do trabalho sero desenvolvidas algumas consideraes sobre

esse percurso evidenciando suas duas dimenses: o caminhar e o caminho que se
1688
corporificam por meio do exerccio de criao de uma narrativa autobiogrfica.
Evidencia-se assim, a presena e relevncia do segundo referencial e sua forte
relao com o conceito de autopoiesis de Maturana (apud CHRISTOV, 2011), aqui
adotado.
Sobre essa tarefa a escrita de uma narrativa autobiogrfica - a qual esse

texto tambm se dedicar, Josso (2004) lana algumas luzes, ao evidenciar o
desafio que o narrar-se constitui para o narrador.
Cabe quele que se narra: contar suas prprias experincias, selecionando

aspectos de relevncia e articulando-os por meio da linguagem num jogo criativo;
organizar essas experincias, atribuindo sentido aos fragmentos selecionados, uma
vez que elas no esto acessveis em sua totalidade ao leitor e, refletindo sobre
seus prprios contextos e referenciais socioculturais, passveis de reconhecimento a
partir da reflexo do processo de migrao da fala escrita; e explicitar as relaes
estabelecidas, as significaes, as investigaes, as reflexes e as leituras que
realizou ao interpretar(-se) no exerccio de elaborao de uma escrita, de reviso,
de retorno ao texto.
O desafio de escrita da narrativa de uma histria de vida faz emergir

interrogaes sobre a escrita das experincias e sobre o
posicionamento do escritor. Trs eixos permitem explicitar a natureza
dessas interrogaes: a escrita como arte da evocao, a escrita,
como construo de sentido e a escrita como pesquisa. (...) fiz
corresponder uma figura antropolgica especfica do ator
sociocultural convocado para o trabalho biogrfico: o artista sob os
traos do contador, o autor sobre os traos do bigrafo e o
pesquisador sob os traos do intrprete. (JOSSO, 2004: p. 174).
Vem ao encontro dessa ideia, as acepes de Rita Irwin (2008) sobre a

a/r/tografia, que segundo ela constitui-se a criao de um terceiro espao onde as
trs dimenses do conhecimento propostas por Aristteles esto ativas: saber,
prtica e criao. Irwin prope ainda a criao ou a existncia do ser a/r/tgrafo,
resultante da interao entre trs dimenses: o artista, o pesquisador e o professor,
para o desenvolvimento de uma pesquisa ativa, onde o conhecimento produzido
na imbricao entre texto e imagem.
A a/r/tografia ser tratada como perspectiva nesse exerccio de reflexo,

dado o frescor desse encontro, que j possibilitou o reconhecimento da valorizao
do processo pautado num forte exerccio de reflexo e ao criativos; da presena
1689
do pesquisador em seu trabalho, como autoria assumida e implicada; e, da
proximidade entre as trs figuras antropolgicas de Josso (2004) e os trs agentes
de Irwin onde podemos inferir que autor (bigrafo) e professor tenham papis muito
similares. Mas o dado mais significativo para essa presena, resultante da
autopoiesis em foco, foi a forte inter-relao entre imagem e texto na produo da
narrativa da histria de vida como professor, mobilizando o artista adormecido,
nesse professor/pesquisador.
Por fim, considerando-se todas as referncias postas em dilogo, a enfatizar

a importncia da autoria assumida na narrativa autobiogrfica e da pessoalidade na
autopoieses, a partir de agora, assumo-me como autor presente e implicado nesse
texto, por meio da utilizao da primeira pessoa do singular, por entender-me parte
fundante do processo vivido (ainda em desenvolvimento) e das consideraes aqui
tecidas, afinal essa construo ocorre a partir da seleo de minhas experincias, de
minhas percepes, das relaes e reflexes e dos dilogos que articularei a partir
de uma narrativa texto-visual de um fragmento de minha autopoiesis.
2. Autopoiesis o contexto da disciplina
Desde agosto do ano passado, aps ingressar no mestrado profissional em

artes, tenho vivido processos de reflexo, (re)descobertas, transformaes e
formao muito intensos, enquanto simultaneamente organizo ideias, bibliografias,
leituras e registros, continuo atuando nas duas escolas com as quais tenho vnculo
(lgico que com uma pequena reduo de jornada) e desenvolvo minha pesquisa.
Grande parte desse movimento foi mobilizado e potencializado pelas

disciplinas do curso. No primeiro semestre, as disciplinas de Metodologia e Arte,
Cultura e Educao, possibilitaram encontros provocativos: o encontro com as ideias
de Jacques Rancire e o mestre ignorante de Jacotot e a consequente a
constatao da existncia de um mestre explicador em mim e de potncias para o
desenvolvimento de um mestre ignorante, na disciplina de metodologia sob a
responsabilidade da prof Rita Bredariolli; e com as ideias de Imanol Aguirre Arriaga
potencializando dilogos com arte como relato aberto a mobilizar o condensado de
experincias de cada leitor, num ambiente profcuo e frtil de investigao, partilha e
acolhimento s mltiplas formas de pensar, problematizar e expressar, na disciplina
1690
da prof Luiza Christov.
Foi nesse contexto que, no primeiro semestre de 2015, a disciplina da prof

Eliane, propiciou dois (re)encontros: o potente (re)encontro1 com Marie-Christine
Josso, Luiza Christov e Rita Irwin; e o (re)encontro com meu principal autor eu
mesmo.
Nas primeiras aulas, a prof Eliane nos2 apresentou um esboo do percurso

que propunha para trilharmos na disciplina, facultando-nos a colaborao e
contribuio para o desenvolvimento do mesmo. As primeiras aes foram os
debates a partir das anlises das leituras indicadas, ampliado posteriormente pela
recepo das relaes que fossemos estabelecendo com outros textos, com
experincias e memrias. Uma metfora o que te mordeu! passou a ser o
mobilizador de nossas conversas e das mltiplas conexes que foram estabelecidas.
A expresso no tardou a ser incorporada por todos. Assim passamos a conhecer
as ideias dos autores que pautavam a metodologia de pesquisa-formao articulada
com histria de vida de formao, processo ao qual framos convidados.
Se estvamos trabalhando numa perspectiva onde o foco eram as nossas

histrias de vida de formao, a dimenso de nossas experincias como professores
de arte nossos conhecimentos, descobertas, anseios, valores, concepes e
idiossincrasias, constituram-se o territrio de explorao para as duas aes em
desenvolvimento: a ativao de nossa pessoalidade no processo e
consequentemente de nossas memrias e elaboraes e a compreenso da
metodologia objetivada.
Paralelamente ao desenvolvimento desses passos, estabelecia-se

gradualmente um microclima sensvel (TORREGROSA, 2012) propcio para a
atividade nas relaes e para o desenvolvimento do sentimento de pertena ao
grupo.
Penso que essa construo foi favorecida pelo vnculo, companheirismo e

parceria em construo entre ns mestrandos do PROFARTES, desde o primeiro
1
O primeiro contato com esses autores ocorreu quando cursei a Especializao Arte para Docentes
do Ensino Fundamental e Mdio, uma parceria entre o programa REDEFOR da SEE/SP e o IA-
UNESP/SP.
2
O uso da primeira pessoa do plural estar associado a experincias, processos e fatos vividos por
toda a turma na disciplina. Continuarei presente na primeira pessoa do singular, quando se referirem
a processos meus.
1691
semestre do curso (oportunizado pelas disciplinas obrigatrias comuns e por
estarmos todos vivendo a aventura de ser a primeira turma do programa); o
acolhimento, a valorizao e o respeito a opinio de todos os integrantes
estimulados pela professora, bem como seu cuidado e interesse em ouvir o que
pensavam os mais silenciosos e ao propor silncios aos mais falantes; e, por ltimo,
o local onde as aulas aconteciam, o Laboratrio de Arte/educao, que exatamente,
por no ser uma sala de aula, colocou-nos ao redor de uma mesa, onde a todo
instante nos olhvamos.
Outro fator com forte presena no processo que estvamos vivendo, era a
sensibilidade da regncia de nossa professora, sempre a perceber cada um e ao
grupo, propondo pequenos desvios, ao trazer textos que dialogassem com os
desdobramentos de nossas falas ou problematizaes, e, pequenas pausas para
reflexo sobre mordidas, palavras e ideias que perpassavam nossas conversas
com significativa fora. Assim conversamos com Paulo Freire e Ira Shor sobre medo
e ousadia e com Rita Irwin sobre a relao entre o professor, o artista e o
pesquisador.
A ativao e a reflexo sobre nossas experincias como arte/educadores, as

reflexes e elaboraes sobre a metodologia e as ideias dos autores, bem como a
intensidade e inteireza das relaes que estavam se constituindo, criaram ambiente
frtil para a segunda etapa do percurso, a apresentao de nossas histrias de vida
como professor e de formao, demonstrando, a partir da comparao dessa
experincia com a vivenciada na especializao (EaD), o quanto o processo de
reflexo e de narrativa perde potncia, quando se est ausente desse ambiente de
partilha e inter-relao entre pessoas.
3. Autopoiesis a construo de conhecimento na elaborao de uma

narrativa oral e visual
Para a elaborao das narrativas orais de nossas histrias de vida e

formao, foi-nos proposta a partilha de experincias significativas que nos
constituram como professores-artistas, com liberdade total quanto ao formato, por
um perodo de at uma hora (incluindo tempo para conversa). A cada encontro da
disciplina, metade do tempo foi dedicada continuidade das leituras, discusses e
1692
conversas e a outra metade, para a apresentao de duas narrativas.
Imediatamente, aps a explicitao da proposta, lembrei-me de algumas

experincias que considero exitosas no trabalho com os estudantes com os quais
trabalhei nesses dez anos de docncia em arte.
Felizmente, consegui que minha apresentao ficasse para a penltima data

o que me possibilitava mais tempo para pensar; ao mesmo tempo, percebi que tive a
sensao de que iria repetir o processo vivido numa das disciplinas da
especializao anterior, quando tive o primeiro encontro com a metodologia, e que
portanto, teria mais do mesmo, ideia que criou a falsa noo de que rapidamente
minha narrativa seria elaborada, sem a necessidade de grande dedicao.
Iniciadas as apresentaes das narrativas orais, fomos sendo mordidos por

diferentes aspectos das histrias narradas, bem como pelas poticas presentes em
cada apresentao. J nas duas primeiras, comecei a rever minha relao com a
atividade e minha disponibilidade, ao reconhecer que no estava no terreno familiar
imaginado.
A cada relato, a professora propunha que partilhssemos percepes,

mordidas e reconhecimentos de ns mesmos, na histria do outro. A partir do
segundo dia de apresentaes, as histrias partilhadas por meio de diferentes
linguagens artsticas e criao potica, bem como a reflexo decorrente da
mediao da professora, mobilizaram em mim, a necessidade do registro em
tpicos, de minhas lembranas de experincias significativas.
Estava interessado em compreender a metodologia em experimentao pelo

potencial que ela, ao menos nos textos, demonstrava ter na educao de adultos,
uma vez que tambm dou aulas na EJA. No entanto tambm me preocupava ou
melhor, buscava encontrar limites claros entre a revisita reflexiva histria pessoal
em articulao com a autopoiesis e o trabalho teraputico, para que pudesse
verificar a possibilidade de experiment-la, na primeira perspectiva, em minhas
aulas. Ao refletir sobre todo o percurso vivido, constato que a mediao da prof.
Eliane, deu-me subsdio para continuar investigando e iniciar futuras
experimentaes, ao acompanhar-nos nessa jornada, corporificando em sua ao,
no um modelo, mas importantes exemplos para essa ao de acompanhamento.
Em meio s minhas observaes, questionamentos e avaliao do processo
1693
que comeava a deixar as pginas dos livros para configurar-se experincia,
percebi-me completamente imerso em outro percurso, um mergulho em memrias e
emoes, as quais nem sempre reconhecia inter-relao. Percebia-me num intenso
movimento interno, a gerar movimento em iguais propores. Diferentemente de
outras vezes, senti-me tranquilo e seguro para no me preocupar em nomear ou
tentar compreender o que se passava comigo, interessei-me apenas em viver o que
me passava em viver a experincia no sentido proposto por Larrosa em seu texto
Notas sobre a Experincia e o saber da experincia.
Assim, sentia, a cada nova afetao3 decorrente da partilha das narrativas

de cada mestrando, que esse movimento comeava a propiciar transformaes,
dada minha mobilizao interna e entrega pessoal vivncia em desenvolvimento.
Simultaneamente a esses dois processos: compreenso e vivncia da

metodologia, um terceiro enunciava-se a medida em que, nas conversas com o
grupo, manifestvamos nosso interesse e preocupao acerca da relao entre o
professor e o artista na constituio do arte/educador.
A recorrncia do assunto era to frequente que a professora evidenciou a

temtica para que pensssemos a respeito (destaco alguns questionamentos que
para mim se fizeram presentes: a criao de aulas ou projetos satisfaz
necessidade da criao artstica? Criar percursos educativos tambm criao
artstica ou ambos so necessrios?), o que mobilizou a contribuio de uma das
mestrandas do grupo a apresentar-nos um texto de Rita Irwin (2008) que explicitava
suas ideias sobre o conceito de a/r/tografia, que prope a integrao entre teoria,
prtica e criao formas de pensamento, ou entre pesquisa, ensino e produo
papis, em suas mltiplas possibilidades de inter-relao como forma de
potencializar a ao do professor.
Em meio a essas reflexes, tive o insight de que a forte necessidade por

mim sentida, da criao ou vivncia artstica, pudesse ser um indcio do
desaparecimento do artista de meu cotidiano e de minhas aulas, ou ao menos, a no
existncia de espao ou abertura para ele, a repercutir no meu trabalho como
professor. Pensar sobre isso, inclusive agora enquanto escrevo, me possibilita inferir
que talvez isso tambm possa ser um forte indcio de que minhas aulas estejam
3
Palavra usada no sentido proposto por Espinosa, o de ser tocado.
1694
estacionadas num territrio comum e seguro cilada (que imagino) possvel a
professores com alguns anos de atuao.
O contexto desse novo processo a discusso sobre criao, minha

necessidade de faz-lo, minhas reflexes e as afetaes produzidas nas conversas
e nas apresentaes de narrativas fez com que eu percebesse que os desenhos
aleatrios que vinha produzindo com frequncia cada vez maior, materializavam
minha compreenso dos processos e ideias em pauta nas aulas.
Com esses meus trs percursos em processo, as discusses no grupo e

apresentaes das narrativas de histrias de vida e formao intensificavam minhas
reflexes, possibilitando-me, a partir dessa escuta, elaborar minhas prprias
vivncias, estabelecer outras relaes e (re)significar alguns episdios vvidos. Esse
processo de distanciamento e anlise da prpria experincia potencializado pela
escuta da narrativa de outros integrantes do grupo, a constituir uma espcie de
patchwork de experincias a ampliar as possibilidades de inter-relao, um dos
pontos ressaltados por Josso (2004, p. 187) ao apresentar as vantagens da
metodologia de pesquisa-formao com histria de vida e formao.
Assim, umas trs semanas antes, contava com aproximadamente 60

registros de experincias significativas. Olh-los com mais cuidado possibilitou-me
reconhecer que alguns tpicos grafados no caderno de anotaes, transformavam-
se aos poucos, em imagens mentais, o que gerou um forte e presente desejo de
materializ-los por meio do desenho, a tal ponto que pensamento, emoes e
criao j constituam-se um todo integrado.
Reencontrei-me com meus materiais de pintura e desenho e com um tipo de

papel com textura de tela e maior gramatura, o qual j dispunha. Contagiado pelas
imagens do livro Espelho4 de Suzy Lee, fui em busca de um material que pudesse
propiciar a intensidade do preto e o tipo de trao desejado. Nessa busca fui seduzido
pelo giz pastel oleoso, pelo lpis carvo, pelo grafite natural e pelo lpis pastel seco.
Experimentei-os nos primeiros esboos, inclusive o velhokit de lpis de cor
aquarelvel.
O livro Espelho uma narrativa visual feita a grafite e aquarela que apresenta a relao de uma
garotinha com sua imagem no espelho.
1695
Imagem 1: Patchwork com Desenhos da narrativa visual. Os desenhos identificados por letras
referem-se aos grupos de experincias identificados por nmeros e apresentados logo abaixo no
texto a, b e c ao grupo 1, d, e e f ao 2, g, h e i ao 3, j e k ao 4, l e m ao 5, n, o e p ao 6, e
q e r ao 7.
Fonte: Autoria prpria.
1696
H uma semana de minha apresentao, lancei-me a tarefa de materializar
minhas imagens mentais em folhas de papel A5 diretamente sobre o papel telado e
o papel linho. Somente alguns dos registros estavam transformados em imagens,
impressionou-me nesse processo, a rapidez com que cada registro se transformava
em imagem mental, segundos antes de ser desenhada lia minha anotao, olhava
para o nada por alguns segundos, como se procurasse lembrar ou me perdesse
em pensamentos e l estava a imagem, sempre com algum aspecto para mim
significativo, representando figurativamente conceitos ou ideias abstratas.
Foram 53 desenhos, organizados em 7 grupos, criados a partir do

reconhecimento de que minha seleo de experincias compreendia dimenses
diferentes de minha formao docente: (1) minhas experincias vividas com os
alunos com os quais trabalhei, (2) a relao com meus professores, (3) as
experincias com escolas como aluno e professor, (4) os momentos de formao
que me marcaram, (5) os fantasmas ideias construdas a partir de diferentes
vivncias presentes em meu trabalho, (6) o conjunto de pensamentos e ideias que
me ajudam a pensar a arte/educao e meu ser professor, e por ltimo, (7) meu
conjunto de valores, ideias e crenas que acompanham-me e dialogam com as
demais experincias.
Lanar-me a tarefa de narrar minhas experincias medida que meus

desenhos eram projetados, exercitando a fala, permeada pela emoo, por novas
lembranas, pelo perceber-me nessa tarefa, pela maneira como e o que contava a
cada imagem, possibilitou-me descobertas muito significativas sobre mim, sobre
como aprendo e sobre como me (inter-)relaciono com minhas experincias.
Ao final da narrativa sentia-me vivo, leve e renovado com a consumao de

um processo intenso de reelaborao. Foi como se tivesse sado de mim, sem
desconectar-me de mim mesmo, e ao olhar-me de fora, houvesse me compreendido
com maior profundidade e alcance, tornando-me apto para explorar novas
experincias de vida. Surpreendi-me, com o reconhecimento do inter-relacionamento
entre minha narrativa e meus desenhos, especialmente no que se referiu forma.
Meus desenhos traziam uma clareza e coerncia de ideias, uma leveza e uma forte
carga de significao, caractersticas tambm presentes em minha fala.
Num breve resumo, apresento algumas das construes conquistadas:

compreendi como se davam meus encontros com a arte, quando ainda estudante,
1697
especialmente no que se referiu aos aspectos significativos que contriburam nas
experincias mais significativas; elaborei algumas experincias pessoais, tendo um
novo olhar sobre elas e compreendendo seus desdobramentos em minha prtica
como arte/educador; revi alguns valores e desmistifiquei alguns dos fantasmas,
reconhecendo inclusive suas incoerncias ou encontrando novas possibilidades de
manifestao; encontrei indcios para aprofundar minhas pesquisas e reflexes
acerca da experincia esttica; e, conquistei maior compreenso sobre o processo
vivenciado encontrando algumas referncias para investigar e experimentar essa
metodologia no contexto de minhas aulas, na perspectiva de um processo reflexivo
de construo de conhecimento em arte.
4. Autopoiesis consideraes sobre a tessitura de uma narrativa escrita
Transformar uma experincia em relato uma tarefa desafiadora, uma vez

que o narrador trabalha a matria prima da experincia (Benjamin apud Christov,
2011, p. 17), sendo-lhe impossvel portanto, narrar essa inteireza (Christov, 2011, p.
17), ou como expresso nas palavras da autora:
Enquanto palavra, a experincia pode ser contada, cantada,

mostrada. Como algo que se desprende, a experincia perde massa,
volume, partes do corpo ao se mostrar em palavras. Por isto, em
nenhuma situao, a experincia se mostra inteira, nem para quem a
pensa, canta, conta e mostra e nem para quem a ouve e a l.
(CRHISTOV, 2008: p. 9).
Ante esse desafio, iniciei essa terceira etapa da metodologia de pesquisa-

formao articulada com histria de vida ao comear a produo desse texto, onde
busquei trazer consideraes e reflexes sobre o processo vivido.
A experincia desse percurso reflexivo, criativo e afetivo encontrava-se to

vvida a reverberar e produzir ressonncias e desdobramentos em mim, que
encontrei dificuldade para conquistar o distanciamento necessrio para a
transformao do relato oral em texto narrativo.
Nela, a seleo ao posterior ativao da memria. So tantas imagens

em movimento a se conectarem em outras tantas opes de percursos
memorativos. Elas me roubavam. Perdia-me nelas. Mergulhava para umas, saltava
para outras. A sensao de pequenos instantes era descontruda pelo relgio a
1698
provar que j haviam transcorrido vrios minutos e continuava com a tela em branco.
De volta a mim, fazia nova investida e o mesmo se dava, em novas imbricaes,
ativando outras lembranas que j ultrapassavam o limite do tempo, do espao e da
linearidade que a qualquer um dos dois poderia ser reivindicada. Os caminhos e as
pontes eram de significao, de sentidos.
nessa mestiagem (IRWIN, 2008 e JOSSO, 2004) de experincias, de

memrias e de sentidos, que imagens se tornam textos, alimentados por e
produtores de novas imagens.
Dada a fora delas nesse processo de narrar-me, opto por partilhar quela
que permaneceu com alguma insistncia, ou nas palavras da Prof Eliane, que me
mordeu, como imagem5 que , composta por palavras. Constitui-se uma espcie
de citao de mim mesmo e uma pausa a revelar parte de meu processo.
Imagem 2: Representao do processo de seleo de experincias para a escrita da narrativa.

Fonte: Autoria prpria.
Esse exerccio, me possibilitou constatar, pela experincia, o quanto h de

mobilizao, provocao e intensidade no ato de narrar minha histria de vida em
processo de formao. A prpria Josso, tece algumas consideraes sobre essa
passagem:
(...) a passagem escrita e o trabalho sobre esta escrita amplificaro

esta exteriorizao/objetivao de si e essa tomada de distncia
frente a frente com um eu que se narra, dando-lhe um impacto no
retorno mais forte graas essa materializao (a narrativa torna-se
um objeto exterior, uma espcie de frente a frente). (JOSSO, 2004: p.
173).
Ao analisar todo o processo vivido uma experincia grafada numa pgina
5
Optei por apresenta-la e referenci-la como imagem constituda por palavras que a descrevem
dispostas numa caixa de texto, dados os argumentos apresentados.
1699
do grande livro de autopoiesis denominado existncia constato que experienciei
percursos diferentes de reflexo e de fazer em mltiplas dimenses de minha
constituio como pessoa, ao mesmo tempo em que construa conhecimentos sobre
o prprio processo vivido, sobre novos referenciais tericos e sobre uma
metodologia; e reconheo o nvel de conhecimento, responsabilidade e
disponibilidade necessrios quele que se prope fomentar e mediar processos de
autopoiesis destituir-se do poder de dizer onde se deve chegar, para apenas
acompanhar o percurso de cada sujeito aprendente em direes e com fluxos
prprios, como explicita Coutinho (2013).
REFERNCIAS
CHRISTOV, Luiza Helena da Silva. Repertrio dos Professores em formao. So Paulo:
<http://acervodigital.unesp.br/bitstream/123456789/40349/6/2ed_art_m1d1.pdf>. Acesso em:
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_______. Espera, experincia e palavra. Revista @mbienteeducao, volume 1, nmero 1,
Jan/Julho 2008. Disponvel em:
<http://www.cidadesp.edu.br/old/revista_educacao/index.html>. Acesso em: 25 jul. 2015.
COUTINHO, Rejane Galvo. Construindo uma metodologia de formao para
arte/educadores. In: ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISADORES EM ARTES
PLSTICAS: ECOSSISTEMAS ESTTICOS, (22.), 2013, Belm. Anais do 22 Encontro
Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas: Ecossistemas Estticos. Belm:
PPGARTES/ICA/UFPA, 2013. v. 1. p. 2961-2974.
Irwin, Rita L. A/r/tografia: uma mestiagem metonmica. In. Interterritorialidade: mdias,
contextos e educao. BARBOSA, Ana Mae e AMARAL, Lilian (Orgs.). So Paulo: Editora
Senac So Paulo : Edies SESCSP, 2008, pg. 87-104.
JOSSO, Marie-Christine. C. As dimenses formadoras da escrita da narrativa da histria de
vida: da estranheza do outro estranheza de si. In: JOSSO, M. C. Experincia de vida e
formao. So Paulo: Cortez, 2004, p. 171-193.
TORREGROSA, Apolline. Climatosofia de la formacin artstica. In: Anais da 1 Bienal de
educacin Artstica. Maldonado, Uruguay: Ministrio de Educacin y Cultura, 2012, p. 33-40.
Rodrigo Neris
Mestrando no PROFARTES Mestrado Profissional em Artes pelo Instituto de Artes da
UNESP/SP, sob a orientao de Rejane Galvo Coutinho. Professor de Arte na Rede
Municipal de Ensino de Campinas e na Rede Estadual de Ensino de So Paulo.
Representante da FAEB no Estado de So Paulo (2014/2016).
1700
REFLEXES ACERCA DA RELAO ENTRE O ESPECTADOR E A
OBRA DE ARTE: UM DILOGO ENTRE PAREYSON E DEWEY
Edison Eugnio
Instituto de Artes da UNESP edi_eug@hotmail.com
RESUMO
A reflexo que neste artigo se segue apresenta uma problematizao da relao entre o
espectador e a obra de arte, construda em dilogo com os pensamentos dos filsofos Luigi
Pareyson e John Dewey. A fim de compreender o processo de leitura da obra de arte a
partir do referencial do indivduo que frente a ela se coloca, o presente artigo se desdobra
em um breve mapeamento das propostas do esteta italiano entrelaadas s ideias do
terico norte-americano.
PALAVRAS-CHAVE
Leitura da obra de arte. Espectador. Interpretao.
ABSTRACT
The thinking that follows in this work introduces an argument about relation between the
viewer and artwork, built with the thoughts of Luigi Pareyson and John Dewey. In order to
understand the artwork reading process from the person's reference, these written unfold
itself in a brief mapping from Italian theoretician proposals intertwined with the American
theoretician ideas.
KEYWORDS
Artwork reading. Viewer. Interpretation.
Leitura da obra de arte

O que significaria ler uma obra de arte? Seria sinnimo de interpretar o
objeto artstico? Entre outras questes, estas foram duas das quais mais nos
inquietaram nos ltimos tempos, quando das reflexes acerca da relao entre o
indivduo e a obra de arte. Tais questionamentos atravessaram o pensamento de
muitos filsofos ao longo da histria, porm, para a construo que se segue nesta
pesquisa, dialogaremos com dois importantes pensadores do sculo XX no campo
da esttica: John Dewey e Luigi Pareyson.
Mas iniciemos nossa reflexo retomando a questo trazida no incio deste

texto. Pareyson coloca que o processo de leitura o caminho para a contemplao
da obra de arte. Para o esteta italiano, ler significa executar, e executar significa
fazer com que a obra viva de sua prpria vida (1997, p. 208), sendo que a
execuo, mencionada pelo autor, em outras palavras,
1701
trata-se de reconstruir a obra na plenitude de sua realidade sensvel,
de modo que ela revele, a um s tempo, o seu significado espiritual e
o seu valor artstico, e se oferea, assim, a um ato de contemplao
e fruio (1997, p. 201).
Abordaremos, ento, a questo relativa execuo, que pode ser

compreendida sob diversas perspectivas. Em um primeiro momento, podemos
associar a execuo ao trabalho de um instrumentista de orquestra que, ao ler a
partitura que se encontra em sua frente, executa os cdigos musicais inscritos no
papel transformando-os em sonoridades. Outro exemplo seria um ator ou uma atriz
executando um texto dramatrgico em uma pea teatral. Ou ainda uma pessoa
interagindo e modificando algum trabalho participativo como, por exemplo, os
Parangols de Hlio Oiticica. No entanto, Pareyson ressalta que a execuo no
mais se restringe a algumas artes que a outras; no exclusiva das linguagens que
costumam possuir registros em alguma escrita convencional, como a partitura na
msica e o texto no teatro. Para o terico italiano, a execuo tambm no deve ser
apenas creditada a intermedirios entre o trabalho artstico e o espectador. Para o
autor,
dizer respeito a todas as artes j prova suficiente de que toda obra

de arte a exige de qualquer leitor; e alm disso a interveno do
mediador no exime de modo algum o espectador ou ouvinte de
executar a obra por conta prpria. (PAREYSON, 1993, p. 212).
Temos ento que a execuo no tarefa exclusiva dos exemplos citados

acima. A execuo da obra de arte, segundo o autor, fundamental a todos que se
proponham a entrar em contato com a mesma.
E se ler uma obra significa execut-la, o que seria ento o executar?
Para resolver essa questo, o esteta italiano recorre ao conceito de

interpretao, ressaltando que executar significa, primeiramente, interpretar. O autor
ainda coloca que
como a natureza da interpretao consiste em declarar e desvelar

aquilo que se interpreta e exprimir ao mesmo tempo a pessoa que
interpreta, reconhecer que a execuo interpretao quer dizer dar-
se conta de que ela contm simultaneamente a identidade imutvel
da obra e a sempre diversa personalidade do intrprete que a
executa (PAREYSON, 1993, p. 216).
1702
Com essas definies temos uma resposta para a primeira questo
levantada por Pareyson: a execuo seria a interpretao e esta seria mltipla, j
que no podemos deixar de enfatizar que cada pessoa um indivduo, com sua
particular forma de pensar e agir, e com seu modo de ver o mundo articulado por
seus conhecimentos e sua cultura. Mesmo tendo, nesse caso, a leitura da obra de
arte como uma execuo e, esta ltima sendo definida como uma interpretao,
pouca coisa nos esclarecida acerca da relao entre o espectador e o trabalho
artstico. Para a continuidade dessa pesquisa, se faz necessrio investigarmos o
conceito de interpretao, na viso do prprio italiano.
A execuo como interpretao
Luigi Pareyson busca estruturar sua teoria de modo a conciliar a ideia de

que na execuo a obra vive de sua prpria vida e possui independncia com a ideia
de que a execuo tambm um exprimir humano. A interpretao, nesse sentido,
vista como um desvelamento da obra ao mesmo tempo em que tambm um
exprimir do sujeito que a interpreta, sendo esses dois aspectos indivisveis. O autor
nomeia essa inseparabilidade de personalidade:
Personalidade no quer dizer subjetividade: o sujeito, assim como

concebido por toda uma tradio filosfica, est fechado dentro de
si mesmo, e resolve em atividade prpria tudo aquilo com que entra
em relao; a pessoa, no entanto, aberta e sempre aberta para o
outro ou para os outros. A melhor garantia contra os perigos do
subjetivismo oferecida pelo conceito de pessoa, com base no qual
justamente quando se afirma que tudo aquilo com que a pessoa
entra em relao deve tornar-se-lhe interior, afirmando-se-lhe ao
mesmo tempo a irredutvel independncia. (PAREYSON, 1993, p. 216)
Aderimos aqui ideia trazida por Pareyson com o conceito de pessoa: de

abertura do indivduo para com os outros e para com o mundo. Supondo que o
encontro entre o sujeito e a obra de arte possa vir a ser uma experincia para o
primeiro, devemos recorrer a John Dewey para fortalecer nossa suposio. O terico
norte-americano nos esclarece que
a experincia, na medida em que experincia, consiste na

acentuao da vitalidade. Em vez de significar um encerrar-se em
sentimentos e sensaes privados, significa uma troca ativa e alerta
com o mundo; em seu auge, significa uma interpenetrao completa
entre o eu e o mundo dos objetos e acontecimentos. (DEWEY, 2010, p. 83)
1703
Com essas duas citaes, temos uma concordncia em relao ao sujeito e
sua abertura para com o mundo. No entanto, precisamos aqui entender a ideia de
independncia da obra colocada por Pareyson no primeiro trecho. A teoria esttica
pareysoniana, por mais que esteja voltada para uma esttica da produo, se
estrutura muitas vezes de um modo complexo que acaba por fortalecer a aura do
objeto artstico, j que o autor discorre de forma exacerbada sobre o fato da obra de
arte viver de sua prpria vida. Tal situao nos leva a crer, em certos momentos,
que o italiano atribui no s uma aura ao trabalho de arte, mas tambm uma vida
quase que humana. Nesse ponto, Dewey apresenta de forma mais clara a relao
entre o espectador e a obra, sendo esta uma relao construda a partir do
referencial do indivduo. Entendemos aqui a fala de Pareyson como um respeito
necessrio para com o objeto artstico, j que este possui uma forma material que
nos traz indicaes ou sugestes para a leitura. Contudo, essas indicaes so
acessadas de acordo com o repertrio de cada sujeito, estruturando a leitura como
um processo de mltiplas possibilidades. Ora, a obra de arte de fato no um ser
vivo, mas um objeto construdo por um ser vivo e embutida de ideias deste ltimo.
Ainda assim, essas ideias s podem ser acessadas, reconstrudas ou interpretadas
atravs do referencial do espectador. A ideia que esclarece esse ponto a da
execuo tambm como um exprimir do indivduo. E aqui entendemos esse exprimir
como uma manifestao de expresses corporais, sejam elas gestuais ou atravs da
fala. O fato da pessoa ter voz nesse processo, evidencia o carter humano da
relao com a obra de arte. Esta no regula a leitura fazendo imposies de como
deve ser lida: essa percepo parte do espectador, que, quando disposto a desvel-
la, utiliza-se de cada parte percebida e de seus conhecimentos prvios para
construir sua interpretao. O prprio Pareyson reconhece que
a pessoa, embora esteja a cada instante seu recolhida em uma

determinada totalidade, est em contnuo movimento, pois a sua
substncia histrica se acha suspensa em uma iniciativa livre e
inovativa, de sorte que perspectivas sempre novas se lhe vo
descortinando medida que sua experincia de vida se enriquece e
descobre novas direes (PAREYSON, 1993. p. 217).
E esse movimento que regula a leitura da obra de arte e possibilita as

mltiplas interpretaes: ele parte do indivduo, quando este se encontra em relao
com o objeto artstico.
1704
Quando Pareyson afirma que a execuo sempre de um intrprete
individual que quer exprimir a obra como ela mesma quer ser expressa (1993. p.
217), devemos entender o como ela mesma quer no como uma inteno ou
vontade da obra, mas sim como um respeito ao que se percebe do objeto. As
vontades e intenes so manifestadas pelo artista que criou o trabalho, no entanto,
quando desvinculados da presena fsica do criador, restam apenas indicaes
dessas vontades e intenes, e que nem sempre acabam sendo acessadas em sua
totalidade pelo espectador. Tambm no devemos nos esquecer que o prprio
artista acaba se tornando espectador de seu prprio trabalho, devendo ele ter o
mesmo respeito no ato da leitura.
Imaginemos uma das obras mais conhecidas de Pablo Picasso, Les

Demoiselles d'Avignon, de 1907. Esta pintura, assim como qualquer outra, nos
possibilita uma infinidade de leituras, no entanto, quando falamos da obra se
expressar como ela quer, estamos falando do respeito que devemos ter ao que
percebemos da tela: cinco mulheres aparentemente nuas, sendo que quatro delas
se encontram em p enquanto uma se encontra sentada; na parte central inferior
possvel perceber uma cesta com frutas; as duas mulheres do canto direito do
espectador parecem usar mscaras africanas. Essa descrio inicial pode ser
considerada uma das percepes mais bsicas do trabalho; porm, na sequncia do
processo, passaramos a perceber outros aspectos, como o fato das cortinas que se
encontram atrs das mulheres possurem as mesmas cores da bandeira da Frana,
de modo inclusive a parecerem com a bandeira invertida do pas mencionado, o que
poderia nos fazer criar uma relao direta com a cidade de Avignon, localizada ao
sul da Frana. Contudo, sabido que Picasso quis retratar nesse trabalho um bordel
localizado em uma rua de Barcelona de mesmo nome da cidade francesa, mas
ainda assim, no poderamos desconsiderar a leitura de sujeito que no tivesse essa
informao. A obra nos permite ainda irmos alm refletindo sobre o que pode estar
acontecendo em tal cena, ou o que pode ter acontecido ou o que pode vir a
acontecer. O artista nos fornece algumas pistas de suas intenes e possveis
respostas para os questionamentos acima, no entanto, quando entrega sua obra ao
mundo, deixa de fazer prevalecer seu ponto de vista do qual se fez tambm atravs
da perspectiva de um espectador e possibilita que as leituras se multipliquem.
Com esses apontamentos, surge uma nova questo com a qual Pareyson
1705
tambm se preocupa: a multiplicidade de leituras pode vir a comprometer a
identidade da obra?
Seguindo a mesma linha de pensamento apresentada no exemplo da obra

de Picasso, basta considerarmos o respeito ao trabalho do artista para que a
identidade seja preservada. No caso da pintura citada, no seria possvel dizermos
que a imagem construda pelo artista representa, por exemplo, cinco formigas, ou
cinco cadeiras, ou qualquer outra coisa que seja. Poderamos criar analogias,
interpret-las de forma metafrica, mas fato que a tela representa cinco figuras
femininas. E essa ao de respeitar nossa percepo que se converte em respeito
obra. Mesmo que faamos uma leitura que caminhe para a criao de uma histria
para cada uma daquelas mulheres, em uma ao completamente pessoal, ainda
assim teremos partido do fato de que so cinco mulheres, respeitando nossa
percepo.
Pablo Picasso (1881-1973)

Les Demoiselles d'Avignon, 1907
leo sobre tela 2,44 x 2,34
MoMA, Nova York, EUA
Dessa forma, por mais pessoal que possa ser a leitura do sujeito, ela ser a
prpria obra para o mesmo. O objeto artstico nunca para o espectador aquilo que
ele no leu, pelo contrrio, sempre a sua prpria leitura, interpretada de acordo
1706
com seus saberes prvios que se unem ao saberes surgidos desse desvelar da
obra. Como coloca Pareyson,
a verdade das execues tem portanto o seu fundamento na

complexa natureza tanto da pessoa do intrprete como da obra a
executar; e no se pode afirmar que uma coisa seja diferente ou
distinta da outra, pois em virtude da personalidade da interpretao a
mobilidade da pessoa e a infinitude da obra convergem
simultaneamente no ato da execuo. Os infinitos pontos de vista
dos intrpretes e os infinitos aspectos da obra se correspondem
reciprocamente e se encontram e se invocam mutuamente, de sorte
que um determinado ponto de vista consegue revelar a obra inteira
somente se a capta naquele seu bem determinado aspecto, e um
aspecto particular da obra, que a revela inteiramente sob uma nova
luz, deve esperar o ponto de vista capaz de capt-lo e coloc-lo na
devida perspectiva. Eis por que a infinidade e a diversidade das
execues no compromete em nada a identidade e a imutabilidade
da obra. (PAREYSON, 1993, p. 217)
Outra questo se cria a partir do desenvolvimento de nossa reflexo.

Quando mencionamos a presena de uma possvel bandeira da Frana invertida na
tela de Picasso e indicamos a possibilidade do espectador associ-la cidade de
Avignon, sem desqualificar essa provvel associao, esclarecemos logo em
seguida que na verdade o artista quis representar uma rua de Barcelona. Com isso,
poderamos questionar: e quando o espectador j possui sua leitura de determinado
trabalho e em circunstncia posterior recebe informaes que confrontam sua
execuo, o que acontece? Dissemos que a leitura efetuada a prpria obra para o
espectador, mas se este tem sua interpretao colocada em xeque, como fica sua
relao com a obra?
Tomemos como exemplo um processo de leitura ocorrido em minha prpria

experincia. Quando criana, ouvia minha av e meus pais recitarem a seguinte
parlenda: hoje domingo / pede cachimbo / o cachimbo de barro / bate no jarro / o
jarro de ouro / bate no touro / o touro valente / bate na gente / a gente fraco /
cai no buraco / o buraco fundo / acabou-se o mundo.
Por apenas ouvir os versos colocados acima, a sonoridade me fazia

acreditar que o segundo verso era p de cachimbo. Ficava imaginando como seria
um p de cachimbo, uma rvore de cachimbo que, alm disso, era de barro, e o
porqu disso ser igual a domingo. Somente anos mais tarde, ao tomar conhecimento
da escrita dessa parlenda, entendi que se tratava do verbo pedir. Pois bem, minha
1707
leitura inicial acabou confrontada com a informao recebida anos mais tarde, no
entanto, em vez de abandonar minha execuo presente na infncia, acabei por
reconfigur-la, de modo que tal parlenda passou a ser ambas possibilidades, sendo
que uma estava ligada a uma afetividade em relao minha av e aos meus pais,
enquanto que a outra provinha de uma descoberta ao acessar os versos escritos.
A mesma considerao pode ser tomada para a relao entre obra de arte e
espectador em tal situao. Este ltimo reconfiguraria sua leitura caso recebesse
alguma informao, de modo a no anular a primeira, mas sim increment-la.
preciso ainda ressaltar que isso no aconteceria necessariamente apenas com uma
informao recebida, j que para reconfigurar sua leitura inicial basta o indivduo
entrar em contato novamente com a obra de arte. So muitas variveis que
poderiam influenciar: a posio da qual o sujeito observa o objeto artstico, sua
predisposio para o processo de leitura, seu conhecimento e sua cultura que por
se mostrarem em constante movimento, podem proporcionar ao espectador novas
leituras de um mesmo trabalho em novos contatos com a obra.
nesse sentido que Pareyson nos informa que as interpretaes so

simultaneamente definitivas e provisrias. Definitivas pelo fato da interpretao ser a
prpria obra, e provisrias pela necessidade de sempre se aprofundar na prpria
leitura. Diz o terico italiano:
Enquanto definitivas as interpretaes so paralelas, de sorte que

uma exclui as outras embora sem neg-las: cada uma delas um
modo pessoal e por isso irredutvel de penetrar e dar vida a uma
mesma obra. Enquanto provisrias as interpretaes dialogam entre
si, e se aperfeioam e corrigem e substituem mutuamente. Cada uma
delas se insere no processo pelo qual o intrprete individual procura
aprofundar sempre mais a prpria interpretao. (PAREYSON, 1993.
p. 223)
Com essas palavras, reforamos o carter no esttico do processo de

leitura, de modo a consolidar a abertura da obra de arte para com uma infinidade de
possibilidades interpretativas.
Interpretao
Se, segundo Pareyson, a leitura da obra de arte uma execuo da mesma,

e se uma execuo uma interpretao, cabe-nos ento problematizarmos esse
1708
conceito. O filsofo italiano desenvolve suas ideias conectando a interpretao ao
conhecimento, afirmando que este possui um carter interpretativo. Diz ele que
o conhecimento sensvel capaz de captar a realidade das coisas

somente enquanto lhe figura, e portanto lhe produz e lhe forma a
imagem. Mais precisamente, uma imagem to bem feita que seja
capaz de revelar, ou melhor, seja a prpria coisa. Trata-se de figurar
esquemas de interpretao e de comensur-los gradualmente s
descobertas que vo brotando continuamente do feliz encontro de
um insight fecundo e um olhar atento, e de eliminar ou substituir ou
corrigir ou integrar esses esquemas, conforme estejam mais ou
menos longe do objeto, atravs de um processo onde o esforo de
fidelidade no se deixa desestimular pelos inevitveis insucessos e
no cede s solicitaes da impacincia, pelo contrrio, conserva
sempre a possibilidade de confronto e a necessidade de verificao,
at que se encontre finalmente a imagem que revela a coisa e em
que a coisa se desvela. Trata-se, claro, de um processo formativo,
pois essas figuras, tanto as eliminadas pelo esforo de fidelidade
como aquelas adotadas pelo esforo de penetrao, tanto os
esquemas provisrios como a imagem definitiva, so figuradas,
realizadas, produzidas, formadas pelo sujeito cognoscente.
(PAREYSON, 1993, p. 171)
Com essas palavras, temos a descrio do processo interpretativo com a

retomada da ideia do carter definitivo e provisrio da obra de arte, em que o
espectador penetra o objeto artstico estruturando sua prpria interpretao e
fazendo com que essa seja a prpria obra, sem deixar de realizar adequaes na
medida em que desenvolve a execuo ou que a executa outras vezes. Segundo
Pareyson, esse processo de interpretao tambm um processo formativo, ativo e
pessoal, de modo que sua natureza ativa explica seu carter produtivo e formativo,
e sua natureza pessoal explica como que a interpretao movimento,
intranquilidade, busca de sintonia, numa palavra, incessante figurao (1993.
p.172). Dessa forma, o terico italiano busca discutir o conceito de interpretao
definido-a como conhecimento, sendo que seu processo se d atravs de uma
captao, compreenso, agarramento e penetrao. O indivduo utiliza-se de seu
conhecimento sensvel, aquilo que traz consigo e que o faz ser, para criar um
processo formativo, que se torna conhecimento. Pareyson afirma que no h
conhecimento, para o homem, a no ser como interpretao (1993, p. 172) e que
interpretar uma tal forma de conhecimento em que, por um lado, receptividade e
atividade so indissociveis e, pelo outro, o conhecimento uma forma e o
cognoscente uma pessoa (1993, p. 172).
1709
Com essa estrutura de pensamento, temos em evidncia o carter pessoal
da interpretao. Pareyson ressalta que no apenas esta possui esse carter, mas
tambm todo agir humano pode ser caracterizado como pessoal, alm de, ao
mesmo tempo, se dar em receptividade e atividade. Para compreendermos melhor
tal proposio, caminhemos por partes.
Pareyson afirma que o cognoscente uma pessoa e que o conhecimento

uma forma; o que conecta, em termos reflexivos, o cognoscente ao conhecimento
o processo de interpretao. Esta, enquanto agir humano, estrutura-se em
receptividade e atividade, ao mesmo tempo, de modo que sem uma no haveria a
outra. Segundo o autor
no h agir humano que no pressuponha uma ocasio, um insight

ou intuio, um estmulo ou uma proposta: toda iniciativa deve ser
proposta, sugerida, desencadeada. Mas esse pressupor, por sua
vez, no deve ser entendido como uma determinao de fora, um
condicionamento externo, uma relao, pois aproveitar uma ocasio
j valer-se dela, aproveitar um insight j desenvolv-lo, acolher
uma proposta j dar-lhe uma resposta, receber um estmulo j
reagir: a prpria forma da receptividade a atividade ( ) O que
constitui a receptividade como tal, e impede que se torne
determinista passividade, a prpria atividade que a acolhe e a
desenvolve: s receptividade aquela que se prolonga em atividade
(PAREYSON, 1993, p. 173).
O inverso tambm verdadeiro e concomitante:

No homem a atividade sempre se pe como o prolongamento e o
desenvolvimento de uma receptividade ( ) No homem, assim como
a receptividade nunca passividade, da mesma forma a atividade
no nunca criatividade: a passividade recepo sem
desenvolvimento, sem reao, sem crescimento, e assim a
criatividade seria ao sem insight, sem ocasio, sem sugesto,
coisa que no homem vivo impossvel. (PAREYSON, 1993. p.173-4)
Dewey caminha nessa mesma direo ao afirmar que a fase esttica ou

vivencial da experincia receptiva e que ela envolve uma rendio (2010. p.136).
Porm, o norte-americano tambm enfatiza que a receptividade no passividade.
Segundo o autor, a receptividade um processo composto por uma srie de atos
reativos que se acumulam em direo realizao objetiva. Caso contrrio, no
haveria percepo, mas reconhecimento (2010. p.134). Acerca da diferena entre
percepo e reconhecimento, Dewey coloca que este ltimo pode ser considerado
como a percepo refreada, antes mesmo de poder se desenvolver livremente. Para
1710
o terico, existe no reconhecimento o incio de um ato de percepo, no entanto,
esse comeo no autorizado a servir ao desenvolvimento de uma

percepo plena da coisa reconhecida. detido no ponto em que
serve a uma outra finalidade, como ao reconhecermos um homem na
rua para cumpriment-lo ou evit-lo, e no para ver o que h nele
(DEWEY, 2010, p. 134).
Dewey ainda conclui que o reconhecimento se estrutura como um

esteretipo, caindo em esquemas previamente formados, enquanto que na
percepo h um ato de reconstruo.
Com a construo da ideia de receptividade e atividade, voltemos para a

relao do espectador com a obra de arte. Pareyson destaca a caracterstica comum
de se falar em interpretao atravs de pronomes possessivos: minha ou sua
interpretao, ou nossa ou deles. De fato isso enfatiza o carter pessoal da
interpretao, vista pelo vis humano. Contudo, o terico italiano chama a ateno
para o fato de que a interpretao, se sempre de algum, tambm sempre de
algo, retomando assim o respeito pela obra j colocado em pginas anteriores:
a interpretao atividade que tem em mira um objeto determinado e

o mantm em sua determinao prpria. No tal se no respeito
pelo interpretando, se no um captar algo que se recebe e se
conserva, um perscrutar algo que se deixa ver e conhecer
(PAREYSON, 1993, p. 174).
E relacionando receptividade, Pareyson afirma que

a interpretao no tal se o objeto se impe somente ao sujeito, e
se o sujeito se sobrepe ao objeto. Se uma coisa se me impe a tal
ponto que tenha que sofr-la ou, melhor, se enrijeo a coisa diante
de mim, em uma imposio que deixa de ser uma proposta, em uma
exterioridade que no mais apelo, em uma oposio que me faz
impenetrvel, ento no h mais interpretao. Nem tampouco h de
haver interpretao quando eu me sobreponho quilo que devo
interpretar, impedindo-me de me colocar na situao que me abre a
via de acesso a ela, e rejeitando o esforo de fidelidade que constitui
a possibilidade de captar a natureza ntima do objeto. O
enrijecimento do objeto em uma imposio que exclui a proposta
elimina aquela abertura ao dado na qual consiste a receptividade. A
s seria possvel mera passividade, tendo em vista que o
enrijecimento provocado pelo prprio cognoscente que mata o
germe de interpretao que carrega consigo, resultado de uma
atitude assumida voluntariamente pelo sujeito e de uma direo por
ele impressa na prpria experincia, atitude ativa de repdio, de
negao, de rejeio. (DEWEY, 2010, p. 174-5)
1711
Dewey, em perspectiva semelhante de Pareyson, ressalta que
a percepo um ato de sada da energia para receber, e no

reteno de energia. Para nos impregnarmos de uma matria,
primeiro temos de mergulhar nela. Quando somos apenas passivos
diante de uma cena, ela nos domina e, por falta de atividade de
resposta, no percebemos aquilo que nos pressiona. Temos de
reunir energia e coloc-la em um tom receptivo para absorver.
(DEWEY, 2010, p. 136)
Sobre essa atividade frente a matria, Dewey apresenta-nos outra

problematizao: acerca da relao entre o indivduo e a obra de arte, inclui a
memria do fazer artstico do criador. O autor afirma que
no muito fcil, no caso de quem percebe e aprecia, compreender

a unio ntima do fazer com o sofrer, tal como se d no criador.
Somos levados a crer que o primeiro simplesmente absorve o que
existe sob forma acabada, sem se dar conta de que essa absoro
envolve atividades comparveis s do criador (DEWEY, 2010, p. 134).
E quais seriam essas atividades semelhantes s do artista? Ainda que no

necessariamente se estruture como uma memria objetiva, a obra de arte pode ser
considerada uma memria, e isso porque o artista condensa na obra suas intenes,
seu fazer artstico e suas leituras. Esses processos, pelos quais passa o artista
durante a criao de um trabalho artstico, criam a experincia do mesmo enquanto
artista propriamente dito, enquanto espectador primrio da obra e enquanto crtico
(ou auto-crtico). Quando o espectador se coloca frente a uma obra de arte, ele est
apto a vivenciar os mesmos processos, exceo de que na maioria dos casos no
possvel manipular a matria.
Dewey nos aponta que
para perceber, o espectador ou observador tem de criar sua

experincia. E a criao deve incluir relaes comparveis s
vivenciadas pelo tradutor original. Elas no so idnticas, em um
sentido literal. Mas tanto naquele que percebe quanto no artista deve
haver uma ordenao dos elementos do conjunto que, em sua forma,
embora no nos detalhes, seja idntica ao processo de organizao
conscientemente vivenciado pelo criador da obra. Sem um ato de
recriao, o objeto no percebido como uma obra de arte. O artista
escolheu, simplificou, esclareceu, abreviou e condensou a obra de
acordo com seu interesse. Aquele que olha deve passar por essas
operaes, de acordo com seu ponto de vista e seu interesse. Em
ambos, ocorre um ato de abstrao, isto , de extrao daquilo que
significativo. Em ambos, existe compreenso, na acepo literal
desse termo isto , uma reunio de detalhes e particularidades
1712
fisicamente dispersos em um todo vivenciado. H um trabalho feito
por parte de quem percebe, assim como h um trabalho por parte do
artista. (DEWEY, 2010, p. 137)
Pensando em receptividade e atividade e, segundo as palavras do terico

norte-americano, podemos perceber a relao de proximidade entre o fazer artstico
de quem cria uma obra e a leitura de um espectador. A relao com a obra de arte,
enquanto um agir humano que implica recepo e se desenvolve em ao
simultaneamente, coloca o indivduo como um recriador do trabalho artstico,
fazendo com que ele tambm faa suas escolhas e condense sua pessoalidade
nesse processo, sem claro, perder de vista o respeito ao que se v.
Consideraes finais
Em relao nossa reflexo at aqui realizada, construmos uma linha de

pensamento que nos conduz ideia de que a leitura da obra de arte, ou execuo
da mesma, pode ser definida como um processo de interpretao. Esse processo,
em termos reflexivos, o que conecta a pessoa (cognoscente) ao conhecimento,
sendo este uma forma e transformando a interpretao em um processo formativo.
Este ltimo, enquanto um agir humano, se estrutura em recepo e ao, ocorrendo
ambos ao mesmo tempo, de modo que a existncia de um dependente do outro.
medida que recebemos estmulos, ns os desenvolvemos atravs da percepo,
chegando enfim a uma forma, ou seja, ao conhecimento. Todo esse processo pode
acontecer continuamente, dependendo da disposio da pessoa e dos contatos e
relaes de receptividade e atividade estabelecidas com a obra de arte.
REFERNCIAS
PAREYSON, Luigi. Esttica: Teoria da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
Edison Eugnio
Mestrando em Artes pela UNESP, com orientao de Agnus Valente. Graduado em Artes
Visuais pela mesma instituio com habilitaes em bacharelado e licenciatura. Como
pesquisador, dedica-se s reflexes acerca da relao entre espectador e obra de arte. Atua
ainda como animador cultural no SESC-SP.
1713
MESA 29 - O Artista e a Obra - 3
1714
A TRAJETRIA DO GRUPO SOBREVENTO: DO RIGOR DA
TCNICA AO ABANDONO DA MANIPULAO.
Kely Elias de Castro

IA/ Unesp kelydecastro@gmail.com
RESUMO
A produo do grupo Sobrevento, que h 27 anos atua ininterruptamente no teatro de
formas animadas brasileiro, tem avanado ao mesmo tempo em que se afasta cada vez
mais dos conceitos tradicionais de animao e da utilizao do boneco antropomorfo. Nas
duas ltimas obras do coletivo, So Manuel Bueno Mrtir e Sala de Estar, o material
colocado em cena ainda com protagonismo, porm, prescinde da animao, ou seja,
possivelmente abandona a ideia de formas animadas e parte para uma esttica mais
prxima dos teatros visual, de imagem e de objetos. A pesquisa da autora pretende analisar
a produo artstica do grupo Sobrevento nos ltimos trs anos luz de sua trajetria
histrica, com o objetivo de revelar os conceitos que do suporte esttica teatral especfica
desta ltima fase da companhia. Neste artigo veremos algumas das abordagens da
pesquisa e aspectos de sua fundamentao.
PALAVRAS-CHAVE
Teatro, teatro de objetos, teatro visual, teatro de imagem, teatro de formas animadas.
ABSTRACT
The production of Sobrevento group, what operates continuously for 27 years in the brasilian
animated forms theatre, has advanced in the same time that moves away more and more of
the tradicional concepts of animation and the use of the anthropomorfic puppet. In the two
last works of this collective, So Manuel Bueno Mrtir and Sala de Estar, the material is put
in the scene yet with protagonism, but, precinds from the animation, in other words, possibly
the group abandons the Idea of the animated forms and goes in direction of an aesthetic
more near of the visual, image and object theatre. The research of the author intends
analyse the artistic production of the Sobrevento group in the last three years in the light of it
historical trajectory, aiming to reveal the concepts that support the specific theatrical
aesthetic of the last phase of the company. In this article we will see some of the
approaches of the research and aspects of its reasoning.
KEYWORDS
Theatre, object theatre, visual theatre, image theatre, animated forms theatre.
1. O grupo Sobrevento
A formao do grupo Sobrevento acontece nos anos oitenta, perodo de

efervescncia do teatro de formas animadas no Brasil. Uma dcada antes, o
surgimento de diversos grupos teatrais havia sido fomentado por fatos
determinantes, por exemplo, a profissionalizao dos artistas que se dedicavam ao
teatro de bonecos e a organizao associativa destes com a fundao da
Associao Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB), em 1973. Essas iniciativas
1715
possibilitaram reflexes mais aprofundadas sobre questes especficas da
linguagem no pas, as quais se deram principalmente em festivais e na realizao da
Revista Mamulengo, editada pela referida associao.
Neste panorama e a exemplo dos grupos Giramundo (1970) e Ventoforte

(1974), que j compunham a cena na poca, o grupo Sobrevento surgiu em 1986.
Na ocasio, Luiz Andr Cherubini, Sandra Vargas e Miguel Velhinho, ento alunos
na Uni-Rio (Universidade do Rio de Janeiro), formaram um coletivo sob a proposta
de montagem de um texto de Samuel Beckett com o uso de bonecos, feito
absolutamente original para a poca. Nesta pea, o Sobrevento utilizava uma
tcnica inspirada no teatro tradicional japons, o Bunraku, em que um boneco
manipulado por trs pessoas. No ano seguinte, com este mesmo trabalho, intitulado
Ato Sem Palavras, o grupo ganhou destaque no Festival de Friburgo, organizado
pela ABTB. Rapidamente, o Sobrevento tornou-se uma referncia e inspirou a
formao de outros grupos como, por exemplo, a Cia. Truks em 1991, a qual,
segundo Henrique Sitchin, aperfeioou-se na tcnica do Bunraku depois de
conhec-la por meio do Ato Sem Palavras.1
Desde ento, o Grupo Sobrevento no deu trguas a sua produo. Ao todo,

possui quatorze espetculos em repertrio, com os quais j se apresentou por todo
o Brasil, e consolidaram uma carreira internacional, participando de festivais em
mais de uma dezena de pases, alm de realizar constantemente intercmbios com
artistas e grupos estrangeiros.
Em contraponto a esta aparente estabilidade, o grupo possui uma

caracterstica esttica fundamental e singular: em cada espetculo opta por uma
tcnica distinta, nunca at ento estudada pelo grupo. Curiosamente, enquanto
muitos grupos aperfeioaram-se em uma determinada tcnica, ou mesclavam
diferentes tcnicas em um espetculo, o Sobrevento trouxe como princpio para
suas obras o desafio da apreenso do novo a cada projeto. Assim, podemos
conjeturar que h, no iderio deste grupo, uma valorizao genuna do processo de
criao, pois nele o espetculo condicionado pesquisa prvia.
Muitas vezes, a proposta de trabalho imergiu os atores no apenas no

desafio tcnico, mas ainda na compreenso de culturas distantes, como o caso
1
Entrevista concedida a autora durante pesquisa de mestrado (CASTRO, 2007).
1716
dos espetculos Orlando Furioso e Cad Meu Heri? Nestes, estudaram,
respectivamente, uma tradio antiga de teatro de bonecos de determinada regio
da Itlia e uma tcnica chinesa de bonecos de luva. Vejamos o que Luiz Andr
Cherubini, diretor da companhia, argumenta a respeito desta opo:
Em nossas montagens, fazemos questo de fugir da frmula, do que

nos cmodo e conhecido. Tentamos fazer das dificuldades o nosso
po. E impomo-nos todos os riscos que nos ocorrem, explorando
nossos espaos, mirando novos pblicos, desenvolvendo novas
tcnicas, trabalhando novas temticas, experimentando novos
materiais, fazendo com que cada espetculo seja completamente
diferente do anterior.2
O grupo possui diferentes vetores de atuao. Alm do Teatro de Formas

Animadas, o Sobrevento est presente nas discusses acerca do teatro de grupo
paulistano e tambm do teatro para infncia e juventude. Foi responsvel por trazer
para o Brasil a linguagem especfica do teatro para bebs, at ento indita no pas,
quando realizou um intercmbio com o grupo espanhol La Casa Incierta (2010).
Desta experincia surgiram dois espetculos para o repertrio do grupo, Bailarina e
Meu Jardim, pioneiros neste tipo de teatro no Brasil.
2. A partir de So Manuel Bueno Mrtir
possvel conjeturar que as trs ltimas produes do grupo, So Manuel

Bueno Mrtir (2012), Sala de Estar (2013) e S (2015) representam uma transio
histrica em termos estticos e conceituais na trajetria do Sobrevento e, em certo
aspecto, no teatro brasileiro, considerando a representatividade da companhia. Os
trs espetculos citados evidenciam uma nova fase em que a manipulao de
bonecos abandonada e o objeto ganha expressividade particular, que se distancia
do conceito de animao, haja vista o destaque concedido a imagens, ao texto e
presena atoral. De certa forma, portanto, podemos dizer que o grupo abandona o
rigor das tcnicas da manipulao para explorar uma nova forma de se fazer teatro,
tendo como resultado uma teatralidade especfica, mais ligada aos conceitos
estabelecidos pelos teatros visual, de imagem e de objetos, do que s ideias
preconizadas tradicionalmente pelo teatro de formas animadas.
2
Catlogo do grupo Sobrevento.
1717
A pesquisa que est sendo desenvolvido pela autora no Instituto de Artes da
Unesp, vislumbra uma anlise esttica mais aprofundada sobre as ltimas obras da
companhia, nas as quais podemos identificar caractersticas que confluem para
teorias teatrais contemporneas. So Manuel Bueno Mrtir, Sala de Estar e S so
espetculos que dialogam esteticamente com seu tempo e espao, essencialmente
contemporneos. Trabalhamos sobre a hiptese de que estes espetculos marcam
o surgimento de uma nova fase na produo da companhia, em que se ganha
teatralidade singular.
Em So Manuel Bueno Mrtir, texto de 1930 escrito por Miguel de Unamuno,

o grupo constri uma narrativa de configurao circular, caracterstica que aparece
em todos os elementos da cena, como, por exemplo, no cenrio, constitudo apenas
por uma grande mesa redonda de madeira. A plateia configura-se em volta e no alto
do espao cnico, na disposio de arena. Os atores vestem um figurino
semelhante, que no se altera. Os bonecos so pequenas peas de madeira
esculpidas, estticas, sem nenhum tipo de articulao, movimentados pelos atores
sobre a mesa, como em um jogo de xadrez. Apesar de haver trs personagens fixas
para cada um dos trs atores em cena, as demais so interpretadas por sistema de
revezamento. Na relao com o espectador, a atitude dos atores sempre direta e
com a clara inteno de se contar uma histria. No entanto, apesar da presena do
ator se destacar, por fim a ateno est voltada sempre aos peculiares objetos de
madeira.
Certamente, retirados estes materiais, o espetculo necessitaria de uma

construo dramatrgica absolutamente diversa. Por esta razo, atribui-se a esses
objetos uma relevncia singular, no encontrada, por exemplo, no chamado teatro
de atores. Trata-se, pois, de teatro de objetos, categoria pertencente ao teatro de
formas animadas, embora no haja manipulao. Contudo, estabelece-se uma
relao nova com o objeto, ao menos no que diz respeito trajetria do grupo.
Em Sala de Estar, o grupo excede esta nova abordagem. Alm da ausncia

da animao, abandona-se completamente o boneco antropomorfo. So utilizados
objetos puros, como os chamados ready-mades nas artes-plsticas. O espetculo
formado por seis pequenos monlogos, e o pblico desloca-se pelo espao para
acompanhar as cenas, cuja disposio assemelha-se a uma instalao de artes-
plsticas. As personagens contam sua histria em tom de confisso para o pblico,
1718
trazendo o espectador para dentro da cena por meio do estabelecimento de um
vnculo de cumplicidade.
Tratam-se de histrias de vida dos prprios atores, assim sendo, o conceito

de personagem modifica-se, aproximando-se daquele preconizado pela arte da
performance. A dramaturgia no mais prope um tempo ficcional, como ocorre em
So Manuel Bueno Mrtir, as aes acontecem como no tempo presente. As
analogias possveis entre este espetculo e as ideias da performance so profusas.
Vejamos algumas consideraes de Renato Cohen sobre a linguagem que poderiam
plausivelmente ser associadas ao espetculo Sala de Estar:
Na arte de performance a relao entre os diversos elementos

cnicos (atores, objetos, iluminao, figurinos, etc.) vai ter uma
valorizao diferente que no teatro. Ao contrrio deste, na
performance no vai haver uma hierarquizao to grande dos
elementos. A cena no necessariamente do ator, e este passa a
ser um elemento a mais do espetculo. (COHEN, 1989, p. 65)
[na performance] O espetculo vai sendo criado a partir de quadros
ou Sketches num processo que se assemelha ao construtivismo
proposto por Meyerhold. (COHEN, 1989, p. 65)
Na performance h uma acentuao muito maior do instante
presente, do momento da ao (o que acontece no tempo real).
Isso cria a caracterstica de rito, com o pblico no sendo mais s
espectador, e sim, estando numa espcie de comunho (e para isso
acontecer no absolutamente necessrio suprimir a separao
palco-plateia e a participao do mesmo [...]). A relao entre o
espectador e o objeto artstico se desloca ento de uma relao
precipuamente esttica para uma relao mtica, ritualstica, onde h
um menor distanciamento psicolgico entre o objeto e o espectador.
(COHEN, 1989, p. 97)
No se trata de atribuir ao espetculo Sala de Estar o estatuto de

performance, mas sim de reconhecer que essas similitudes nos levam cada vez
mais ao centro das questes atuais do teatro, como o hibridismo, o intercmbio com
diferentes linguagens artsticas, a valorizao do processo, o ator como criador,
entre outras.
No incio de 2015 o grupo iniciou um novo processo de criao, novamente

balizado pelos conceitos do teatro de objetos. O espetculo S, que estreou
recentemente, foi construdo a partir da improvisao dos atores com objetos. O
acompanhamento deste processo foi parte do trabalho de campo da pesquisa e os
resultados esto em fase de anlise no presente momento. No entanto, j possvel
1719
afirmar que S busca um mergulho mais aprofundado na relao homem/objeto, por,
entre outros aspectos, excluir o texto verbal completamente. E ainda, contamina-se
pelo teatro visual mais nitidamente do que em Sala de Estar. S prope uma
reflexo sobre a fragilidade humana e a solido nas grandes cidades, tendo como
ponto de partida a obra de Kafka.
O teatro que busca o dilogo com a sociedade contempornea, abordando

suas contradies, avanos e retrocessos polticos, paradoxos ideolgicos e
diferentes configuraes de relacionamento humano, certamente o territrio do
grupo Sobrevento, ao menos nas duas ltimas produes. Podemos afirmar que
So Manuel Bueno Mrtir, Sala de Estar e S se afastam dos expedientes
balizadores do teatro dramtico, propem uma relao direta e prxima com o
espectador e nivelam os recursos teatrais utilizados em termos de relevncia cnica.
Sobretudo ao abdicar das tcnicas de manipulao nas criaes dos

referidos espetculos, o grupo Sobrevento parece buscar aproximar-se ainda mais
das qualidades essencialmente humanas e das relaes da sociedade
contempornea. A pesquisa conjetura que a opo esttica respectiva ao
afastamento da animao do objeto, sem retirar sua relevncia cnica, confere ao
teatro de formas animadas um choque de linguagem. Com efeito, este teatro, que ao
longo dos tempos teve como caracterstica fundamental a capacidade de dar vida ao
inanimado em cena, ao designar a no animao como forma de expresso, sem
abjurar de outros aspectos estticos da linguagem, deve nos levar a outro campo
reflexivo no que diz respeito abordagem terica.
A investigao da autora fundamenta-se na hiptese de que o resultado

esttico das ltimas obras, nas quais o Sobrevento abdica dos recursos tcnicos de
animao, apenas foi possvel pela trajetria anterior do grupo, marcada pela
dedicao ao estudo minucioso de diferentes tcnicas de manipulao. O abandono
da tcnica aps a conquista da maestria um fato recorrente na histria da arte, em
especial nas artes plsticas. Esse aspecto nos confirma com mais clareza a o
territrio poroso no qual o estudo do Grupo Sobrevento se encontra e seu carter
essencialmente hbrido, os quais pretendemos revelar na pesquisa em andamento.
1720
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Kely Elias de Castro

Doutoranda em artes cnicas na Unesp, onde estuda a trajetria do grupo Sobrevento sob
orientao do Prof. Dr. Wagner Arajo Cintra. mestra em artes cnicas pela Usp. Seu
estudo de mestrado teve como foco o trabalho atoral no teatro de animao contemporneo,
sob orientao do Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa. graduada em Educao Artstica
Habilitao em Artes Cnicas pela Unesp.
1722
UM OLHAR ESTTICO, HISTRICO E SOCIOLGICO PARA A CIA.
ARTEHMUS DE TEATRO
Natlia Guimares
IA/UNESP natalia_guimaraes@hotmail.com
RESUMO
Este artigo prope uma anlise das prticas teatrais da Cia. Artehmus de Teatro, grupo
paulista fundado em 1987. Nas pegadas do teatro contemporneo, esta companhia teatral
mobiliza mltiplos elementos estticos ao longo de uma experincia artstica que d a
mesma importncia a todas as etapas do processo criativo. Diante de tamanha pluralidade,
o presente trabalho mobiliza um instrumento metodolgico tambm plural a crtica
gentica que se notabiliza por desvelar a gnese criativa da obra artstica ao invs de se
prender ao espetculo finalizado. Contudo, como a crtica gentica ainda se prende a um
referencial exclusivamente esttico e, considerando que nenhuma obra vaga num vcuo
social, esta pesquisa tambm prope a sociologizao do processo criativo, isto , prope
desvelar as escolhas estticas que engendram a obra, conectando-as s razes sociais dos
artistas e do grupo.
PALAVRAS-CHAVE
Processo de criao. Crtica gentica. Teatro de grupo.
ABSTRACT
This article suggests an analysis of the theatrical practices of Cia. Artehmus de Teatro, a
theatre company founded in So Paulo in 1987. Following the paths of contemporary theatre,
this company has applied several aesthetic elements throughout its history based on giving
equal importance to each stage of the creative process. In order to address such a wide
variety, the present research employs an equally plural methodological instrument the
genetic criticism known to be effective in unveiling the creative genesis of a work of art,
instead of simply evaluating the final performance. Nevertheless, once the genetic criticism
grantedly focus on a merely aesthetic referential and considering that no work of art operates
in a social vaccum, this research also proposes a deeper look over the social roots of the
artists and their work, in order to understand their aesthetic choices.
KEYWORDS
Creative process. Genetic criticism. Devised theatre.
1. Pequena contribuio a uma reconstruo do teatro brasileiro
A histria do teatro brasileiro se montou a partir de inmeras pesquisas

construdas especialmente sob a tica esttica dos grupos teatrais paulistanos.
Todavia, tal narrativa normalmente se funda em um fato indiscutido e arbitrrio, isto
, pressupe que o teatro praticado na cidade de So Paulo por grupos, crticos e
intelectuais modernos (isto , a partir da dcada de 1940) foi a primeira forma
esttica digna de ser classificada como arte teatral. Entretanto, o teatro brasileiro foi
muito mais amplo do que aquele praticado pela elite artstica paulistana. Assim,
1723
apesar de a Pauliceia ser considerada, ao menos depois da dcada de 40, o
principal eixo do teatro brasileiro, esta histria multifacetada e, portanto, pode ser
contada desde outros ngulos, matizando, assim, a retrica dos grupos paulistanos
que se tornaram dominantes no universo teatral1.
O teatro moderno paulistano se afirmou em uma disputa contra o teatro

popular vigente nas primeiras dcadas do sculo XX, principalmente o teatro de
empresrios nascido no Rio de Janeiro. Construdo por artistas como Itlia Fausta,
Leopoldo Fres, Procpio Ferreira, Jaime Costa, Dulcina de Moraes etc., o teatro de
empresrios era centrado em figuras que cintilavam como astros e estrelas
populares que vendiam suas obras como verdadeiros empreendimentos cnicos.
Presos lgica da indstria de entretenimento, estes artistas representavam num
ritmo frentico, seguiam tipos predefinidos, subcontratavam atores, trabalhavam
dezenas de horas por semana com vistas a apresentar diversos espetculos que
pudessem agradar ao seu pblico, cuja preferncia pautava suas obras sem,
contudo, apagar o gnio artstico de seus cones (como de conhecimento
comezinho, apesar de depender do ponto, Procpio Ferreira foi um exmio
improvisador). De sua parte, o teatro moderno paulistano pretendia encenar
priorizando sua independncia esttica ante o pblico, possibilitada graas
condio econmica e social de seus arautos; em suma, foi um teatro
intelectualizado e de elite feito para uma plateia tambm elitizada.
O embate entre estas duas formas de teatro se montou lentamente nas trs
primeiras dcadas do sculo XX, todavia seu clmax se deu na dcada de 1940 em
que as parcelas da elite intelectual envolvidas com teatro intensificaram seus
ataques mordazes ao teatro de empresrios que lhes precedeu. Entrincheirados em
posies sociais prestigiosas, os modernos podiam dar-se ao luxo de fazer arte
pela arte, podendo preocupar-se antes com questes puramente estticas do que
em ganhar a vida. Alis, parte dos historiadores clssicos do teatro Dcio de
Almeida Prado e Gustavo Dria2 estiveram implicados nesta disputa do lado dos
modernos, de maneira que um aspecto de suas obras pouco destacado que elas
operaram como detraes oficiais de um tipo de teatro de matiz popular,
construindo, assim, uma retrica legitimadora do teatro moderno paulistano. Em
1
A partir da dcada de 1940 os grupos paulistanos progressivamente se tornaram dominantes no
2
Outro clssico da historiogrfica teatral avessa ao teatro de empresrios foi Sbato Magaldi.
1724
suma, poucos so os estudiosos que se debruaram sobre os coletivos de teatro
que transitaram com a linguagem popular ou que no fizeram parte do mainstream
do teatro paulistano, ou seja, coletivos que ocuparam posies perifricas no
fechado universo teatral. Alis, o fato de algumas experincias artsticas serem
suprimidas da historiografia do teatro enquanto outras so permanentemente
(re)lembradas por pesquisadores, artistas e crticos teatrais denota o quo arbitrria
a definio do que o teatro para a historiografia tradicional: enquanto algumas
produes artsticas so vistas como verdadeira obra de arte, outras so colocadas
parcial ou completamente margem do universo do teatro3. De qualquer maneira,
outros pesquisadores tem se voltado para a elaborao de narrativas que no se
reduzam ao discurso oficial da historiografia do teatro, enfatizando, assim, o teatro
popular seja no formato de teatro de empresrios ou nas mltiplas formas
marginalizadas pela chancela do teatro moderno4.
Como se v, possvel construir narrativas historiogrficas sobre o teatro de

outros ngulos alm daquele encetado inicialmente pelos modernos. Assim, esta
pesquisa se inscreve na perspectiva de construir parte da memria do teatro
brasileiro fora das peias da tradicional histria do teatro, relativizando a fora
peremptria com que se afirmou o teatro moderno e seus herdeiros. O teatro
moderno paulistano venceu a disputa que travou contra o que seus defensores
chamaram de velho teatro e, ao construrem sua prpria histria como se fosse
sinnimo do verdadeiro teatro, acabaram por marginalizar outras formas que,
entretanto, no apenas so relevantes como demonstram, de um ponto de vista
outsider5 muito acerca da construo histrica e da dinmica interna do universo
teatral paulistano.
Seguindo o esprito das pesquisas que vm dando conta da multiplicidade

das formas teatrais preteridas pelos modernos e seus herdeiros, por meio deste
3
Isto no significa que as experincias modernas no tenham sido relevantes, ao contrrio: foram
matrizes estticas e ideolgicas muito importantes para a histria do teatro brasileiro. O que se quer
aqui atentar para o fato de que nenhuma obra tem um valor universal a ponto de sua qualidade ser
indiscutvel. Portanto, se determinadas obras/companhias de teatro recebem ateno abundante
enquanto outras so deixadas sombra, isto no deve ser atribudo sua qualidade intrnseca e
sim uma tentativa de legitimao e manuteno de uma determinada linguagem/discurso.
4
A partir da dcada de 1980, alguns trabalhos contriburam para o alargamento da noo de teatro
para alm das fronteiras estabelecidas pelo teatro moderno. Neste sentido, ressalto os trabalhos de
Neyde Veneziano acerca do Teatro de Revista (2012), de Tnia Brando sobre os atores
empresrios (2012), de Jac Guinsburg e Rosangela Patriota (2012).
5
As noes de estabelecidos e outsiders foram construdas mais explicitamente por Norbert Elias
(2000).
1725
trabalho pretendi fazer algo semelhante, isto , tentei recuperar uma experincia
teatral em uma regio que ainda bastante inexplorada, o teatro no ABC paulista.
Para tanto, escolhi um coletivo teatral com vasta produo, nunca antes estudado e
que ocupa uma posio perifrica no universo teatral paulistano, a Cia. Artehmus
de Teatro. Assim, neste trabalho foram analisadas as prticas teatrais e a
constelao dos elementos estticos e sociais desta Companhia na perspectiva de
que este seja um objeto privilegiado para a realizao de uma investigao que
intenta, enfim, contribuir para a reinterpretao da histria do teatro brasileiro.
2. Cia. Artehmus de Teatro
A Cia. Artehmus de Teatro foi fundada em So Bernardo com Campo (ABC

paulista), em 1987. Muitas foram as formaes da Companhia que, atualmente,
conta com a presena de Evill Rebouas, Solange Moreno, Daniel Ortega, Edu
Silva, Cristiano Sales e Natlia Guimares6. O grupo tem longa e ininterrupta
trajetria teatral e, apesar da forte interlocuo com a academia, nunca foi alvo de
uma investigao circunstanciada7. Nascida no ABC, a Artehmus tem sofrido
limitaes e perspectivas semelhantes quelas experimentadas pelos grupos
teatrais da regio, normalmente outsiders no universo teatral paulistano e, portanto,
ignorados pela reflexo acadmica em Artes. Assim, a definio do objeto de
investigao desta pesquisa se deu por um vis a contrapelo daquilo que
normalmente se faz nas pesquisas cnicas, isto , escolhi um grupo nunca estudado
e perifrico com vistas a olhar para o universo teatral a partir de uma posio no
central e, assim, oferecer contribuies s discusses sobre o teatro brasileiro8.
Alm das inquietaes apresentadas acima, o histrico da Cia. Artehmus

de Teatro a transformou num objeto de investigao ainda mais instigante. Em sua
longeva trajetria, a Companhia percorreu inmeros caminhos: foi um grupo amador;
6
Ao mesmo tempo em que pesquiso a Cia. Artehmus de Teatro, participo do grupo como atriz.
inevitvel que da resulte certo enviesamento que, entretanto, alvo de permanente autocrtica. De
qualquer maneira, minha condio de participante recm integrada Companhia (desde agosto de
2013) contribui para o necessrio distanciamento crtico.
7
A nica reflexo acadmica sobre a Artehmus foi realizada por Evil Rebouas (2009) em um trecho
de seu livro que, contudo, especialmente uma investigao sobre espaos cnicos no
convencionais.
8
Neste sentido, a tese de Alexandre Lus Mate (2008) referncia para esta pesquisa na medida em
que traz uma reflexo acerca de dois coletivos colocados margem nos anos de 1980: Teatro Unio
e Olho Vivo e Engenho Teatral.
1726
fez peas infantis em escolas para garantir a sobrevivncia dos integrantes; fez
teatro ora sem qualquer patrocnio pblico ou privado, ora com auxlio financeiro
pblico9. Em suma, em seus mais de 20 anos de histria, a Companhia nem sempre
trilhou as mesmas estradas, ao contrrio: ao longo do tempo sua linguagem cnica
se modificou ao sabor das desventuras vividas pelo coletivo e conforme os desejos,
ambies e discursos (cambiantes) do grupo acerca de suas prprias criaes. De
fato, nenhuma histria construda num golpe s e percorrida de forma linear. As
iluses que por vezes animam o trabalho de bigrafos inocentes10 podem
inadvertidamente tambm tornar obtusas as anlises de trajetria de coletivos
teatrais. Isto , nenhum grupo teatral, inclusive a Artehmus e sua obra, o
resultado de uma trajetria harmnica planejada desde uma intencionalidade
fundadora. Ao contrrio, sempre h mltiplas possibilidades e limites que conformam
a historicidade dos grupos e que, aos poucos, se conjugam e lhe conferem seu
formato social e esttico. Assim, nem sempre a inteno primria da Artehmus foi
lutar por uma posio de prestgio no fechado universo teatral paulistano, ao
contrrio, pode-se dizer que inicialmente o grupo pretendia muito mais deslocar-se
de sua condio amadora e aproximar-se daquilo que os paulistanos definiam como
arte teatral; apenas posteriormente e aos poucos que a ambio de conquistar
uma posio no universo teatral na cidade de So Paulo brotou da contnua
interlocuo entre a Companhia e outros agentes do universo cnico. De todo modo,
em suas muitas andanas desde a periferia do universo teatral paulistano, a
Artehmus acabou por se encontrar a meio termo entre a excluso da cena teatral
pauliceia e o pleno gozo das posies mais prestigiosas e estabelecidas, ocupando,
assim, uma posio um tanto outsider.
Neste sentido, a hiptese que guiou esta pesquisa foi justamente a de que o
grupo, por conta de sua posio marginal, durante a toda a sua trajetria buscou (e
ainda busca!) estabelecer alianas com grupos, instituies, pesquisadores e crticos
estabelecidos. Vrias parcerias e alianas foram conquistadas, o que garantiu a
entrada do grupo no universo teatral. Assim, partindo de uma posio perifrica em
relao ao fechado universo do teatro paulistano sem, contudo, perder os laos
9
Os quatro ltimos processos de criao da Artehmus foram contemplados por auxlios pblicos de
teatro: o primeiro pelo Programa VAI e os outros trs pelo Fomento ao Teatro do Estado de So
Paulo.
10
A iluso biogrfica (BOURDIEU, 1998).
1727
umbilicais que sempre manteve com o ABC, a Artehmus est embebida em certa
dubiedade social e esttica que fez com que concatenasse prticas aparentemente
contraditrias em seus trabalhos artsticos11.
Alm disso, a Cia. Artehmus de Teatro tornou-se um objeto instigante para

esta investigao porquanto sua pesquisa cnica se imbrica em alguns aspectos
caractersticos do teatro dito contemporneo12, de modo que a atividade artstica do
coletivo permite refletir sobre aspectos gerais do teatro atual de um ngulo inusitado,
isto , permite uma visada relativamente descolada das posies dominantes no
universo teatral paulistano. Num tom um tanto antropolgico, a ideia foi lanar um
olhar denso para dimenses perifricas do teatro paulistano contemporneo
tentando perceber algumas de suas nuances que so, entretanto, centrais.
Portanto, numa abordagem ao mesmo tempo esttica, histrica e

sociolgica, tentei demonstrar como a Artehmus s assumiu de fato as
caractersticas do teatro atual em seus ltimos trabalhos. Se no perodo em que a
Companhia foi fundada j havia grupos trabalhando com a chamada esttica
contempornea, no coletivo do ABC isso demorou a acontecer. Assim, enquanto em
meados da dcada de 1980 alguns grupos paulistanos em posies mais ou menos
prestigiosas j apresentavam espetculos com uma linguagem e discurso
especificamente contemporneos13, a Artehmus ainda engatinhava em sua jornada
11
A ttulo de exemplo, vale ressaltar o fato j citado de que ao mesmo tempo em que a Cia.
Artehmus faz teatro de pesquisa, h pouco encenava espetculos infantis e os vendia para escolas.
12
Lehmann afirma que a partir dos anos de 1970, e ainda com mais fora nos anos 80, ocorre uma
ruptura no modo de pensar e fazer teatro. Segundo o autor, as inovaes do teatro contemporneo
podem ser explicitadas pelo conceito de ps-dramtico. O tom esttico desse novo teatro seria
definido pelas seguintes caractersticas: desaparecimento dos princpios de narrao, figurao e
fbula; aproximao com outras linguagens artsticas (principalmente, as artes plsticas); proposio
de novas possibilidades de representao para o ser humano; contraponto ao processo de
totalizao da indstria cultural; abandono da inteno mimtica; ausncia de psicologizao das
personagens; aparecimento de superfcies lingsticas contrapostas ao invs de dilogos; presena
autntica dos atores, que no aparecem como meros portadores de uma inteno exterior a eles (ou
seja, no so mais meros intrpretes dos textos, mas, ao contrrio, so criadores); valorizao do
processo ao invs do espetculo como obra finalizada; descentralizao do texto; linha tnue entre
realidade e fantasia; ausncia de hierarquizao dos elementos estticos; etc. No entrarei na
discusso acerca da acuidade do tratamento dado por Lehmann s especificidades do teatro
contemporneo. De todo modo e isto o que importa necessrio reconhecer que existem
inovaes no teatro atual e que Lehmann lhe explicita as caractersticas gerais. Alm disso, Lehmann
um dos tericos utilizados como referncia da Cia. Artehmus de Teatro. (LEHMANN, 2007).
13
Isso no quer dizer que todos os grupos que assumiram uma postura esttica contempornea
ocupavam uma posio central. Na dcada de 1980 alguns grupos do ABC, por exemplo, tinham um
trabalho que transitavam com expedientes do teatro experimental (Grupo Golfo a Postos, Grupo Teor
e Movimento, Grupo Ps-tumo e Diluto etc). Apesar disso, esses grupos estavam margem e sequer
foram considerados pela crtica ou pesquisadores de teatro. Portanto, a esttica no o nico fator a
1728
e, por isso, ainda estava margem do universo teatral (a Artehmus nasceu em
1987 como um grupo amador). Na medida em que o grupo foi adquirindo as
credenciais necessrias ocupao de uma posio no universo teatral paulistano,
seu discurso e sua linguagem, ainda que imbricados com caractersticas do teatro
popular, foram progressivamente ganhando cores, tons e expedientes do teatro dito
contemporneo. Em sua forma hbrida entre o popular e o contemporneo, este
grupo teatral carrega consigo as seguintes caractersticas: processo colaborativo;
dramaturgia construda ao longo do processo de criao; pesquisa de campo;
espetculos cnicos realizados em espaos no convencionais; ensaios e oficinas
abertas ao pblico; etc. Assim, ao mesmo tempo em que olhar para a produo da
Artehmus permitiu refletir sobre o teatro atual, as questes concernentes ao teatro
contemporneo possibilitaram uma melhor compreenso da trajetria da Cia.
Artehmus.
As caractersticas singulares da Companhia Artehmus de Teatro tornaram-

na um objeto privilegiado para verificar como uma obra de arte a cristalizao de
experincias estticas e sociais que desembocam num processo criativo especfico,
tudo isso observado e reconstrudo intelectualmente a partir da trajetria dos artistas
e do grupo, desde a poca em que estavam excludos do fechado universo teatral
paulistano at a posio relativamente outsider que atualmente ocupam (a
Companhia cada vez mais vem fortalecendo os vnculos e construindo experincias
estticas que a aproximam das posies mais prestigiosas).
Portanto, o alvo desta investigao foi no s a as dimenses sociais e

quelas mais propriamente estticas da linguagem da Companhia, como tambm as
vrias etapas do ltimo processo de criao do grupo seno porque todo o
torvelinho esttico e social que d sentido Artehmus deve ser compreendido
especialmente na embocadura de seu mais recente projeto que desaguou em seu
ltimo espetculo: O desvio do peixe no fluxo contnuo do aqurio.
3. A Crtica Gentica e a Sociologia da Arte
ser levado em conta para um grupo ocupar ou no uma posio considerada relevante nos
parmetros arbitrrios.
1729
A trajetria da Artehmus se inscreve num universo artstico
multidimensional, desta maneira, ante uma moldura (construda social e
historicamente) to plural como esta, seria impossvel compreender a linguagem, a
criao e a trajetria de seus integrantes e do prprio coletivo por meio dos
protocolos cientficos tradicionais normalmente utilizados nas pesquisas teatrais.
Por protocolos tradicionais compreendo as anlises que partem de um

conceito esttico preestabelecido que acaba servindo no apenas como parmetro
dogmtico de investigao como, tambm, critrio acrtico de definio do que a
boa arte. Nesse aspecto, o enquadramento esttico funciona de maneira
dogmtica, restringindo o olhar analtico ao invs de oferecer a ele ferramentas para
abarcar a complexidade do objeto. Ademais, os expedientes teatrais utilizados pela
Artehmus so mltiplos e quase nunca pautados por uma linguagem pura, de
maneira que partir de um conceito esttico singular preestabelecido no parece ser
o melhor meio para dar conta da diversidade esttica e ideolgica que orienta sua
produo esttica/simblica. Normalmente as pesquisas teatrais quase no realizam
investigaes empricas de flego sobre a atividade artstica dos grupos, reduzindo a
anlise observao do espetculo final, concedendo, portanto, pouca ateno aos
processos de criao14. Todavia, verdade que desde a dcada de 1980, com a
crescente (e controversa) entrada dos coletivos teatrais na rbita das universidades
pblicas, alguns grupos tm realizado autorreflexes com algum estofo emprico
que, de qualquer modo, so escassas porquanto se limitem s Companhias mais
estabelecidas, que conquistam tanto mais prestgio quanto mais instrumentalizam as
instituies universitrias como meios de produzir e divulgar seu trabalho artstico.
Polmicas parte, o fato que poucas pesquisas do primazia ao processo criativo
das Companhias e menos ainda ao universo social e histrico no qual eles foram
engendrados.
Nas trilhas do teatro contemporneo, a produo cnica da Artehmus

atribui crescente importncia aos processos de construo das obras de arte. Isto ,
a pluralidade de elementos estticos que conformam seu espetculo se combina
com uma pluralidade de momentos criativos15, de maneira que, atualmente, seu
14
Os textos de Patrice Pavis (2010) e Anne Ubersfeld (2012), muito utilizados nas pesquisas em
teatro, so exemplos dessa herana em que o espetculo final visto ao mesmo tempo como o fim e
o pice do processo artstico.
15
Treinamentos; ensaios abertos; oficinas; trabalho de campo; etc.
1730
espetculo teatral perde a exclusividade enquanto o momento mximo de sua
atividade simblica, tornando-se, assim, apenas mais um ponto dentre outros de
condensao da experincia criativa. Assim, como adotar instrumentos
metodolgicos que normalmente se concentram no espetculo final e, por isso, no
apreendem adequadamente as dimenses de um teatro que se distingue
exatamente pela igual importncia que concede s vrias etapas do processo
criativo?
Em busca de uma sntese das mltiplas particularidades da Artehmus, este

trabalho prope uma gnese do processo criativo que recupere os inmeros fios
tecidos na obra de arte da Companhia ao longo de seu processo de criao.
Entretanto, deve-se destacar que apesar da aparente autonomia esttica das obras
teatrais contemporneas em relao ao universo social em que nascem,
imprescindvel considerar que elas no so um fenmeno puramente esttico que
vaga como um espectro num vcuo social. Assim, se o experimento cnico final
um ponto de condensao da experincia criativa (que deve ser investigado de perto
e de dentro), esta, por sua vez, a condensao das mltiplas experincias sociais
dos artistas, instituies e demais agentes envolvidos no processo criativo. Portanto,
necessrio compreender a obra teatral como um fenmeno embebido num
universo social e historicamente especfico e, deste modo, identificar como a
experincia social dos artistas se traduz em linguagens estticas mais ou menos
autnomas. Em suma, para traar a gnese (esttica e social) da obra artstica,
suponho necessria uma reorientao das referncias metodolgicas, buscando
uma combinao da crtica gentica com a sociologia da arte.
Conforme foi dito, a observao dos espetculos de um dado grupo seria

suficiente para uma reflexo crtica. No entanto, a mera observao do espetculo
faz com que a anlise toque apenas superficialmente nas motivaes que definem
as escolhas estticas dos artistas, descartando, assim, todo o universo de
experincia que engendra a obra.
H poucos trabalhos publicados que investigam a quente os processos

criativos das companhias, isto , que observam o processo criativo de um
determinado espetculo de maneira a reconstruir o caminho trilhado pelos artistas e
a desvelar os meandros da inventividade artstica. De fato, poucas so as pesquisas
1731
em teatro que se debruam sobre a gnese das obras teatrais16.
Ademais, as mltiplas caractersticas das obras teatrais contemporneas

exigem daquele(a) que queira compreend-las cientificamente a busca de toda a
constelao esttica que envolve a encenao com vistas contornar a efemeridade
caracterstica do espetculo teatral. Segundo Antnio Arajo:
Se o teatro a arte do provisrio, daquilo que se esvai a cada noite,

sem a possibilidade de recuperao idntica e exata da noite
anterior, no seria o processo de ensaio, espao por excelncia da
precariedade, um espelho mais fiel da arte teatral? O prprio
espetculo sempre um devir, uma experincia que, revelia de ns
mesmos, nunca se completa inteiramente. E, por mais exigentes que
sejamos, ser sempre inacabado. O desejo do ponto final parece no
passar de uma utopia duramente buscada, mas nunca atingida j
que ele vai contra a prpria natureza do teatro. (ARAJO, 2011: p. 2).17
A crtica gentica foi explicitamente desenvolvida por Ceclia Almeida

Salles quando indicou os recursos metodolgicos para a compreenso do estudo
dos processos de criao artstica (SALLES, 2000)18. Em suma, a crtica gentica
visa uma investigao a partir da construo da obra de arte e no meramente por
meio da observao do produto final realizado pelo artista. O crtico gentico
acompanha as vrias etapas do processo de criao e, na medida em que realiza a
sua pesquisa, revela aos poucos as conexes que do sentido obra de arte. Isto ,
a crtica gentica inicia o processo de afastamento da obra de arte da esfera do
inefvel e comea sua circunscrio no mbito de uma atividade humana terrena.
Conforme Salles:
O efeito que a obra causa em seu receptor tem o poder de apagar-se

ou, ao menos, no deixar todo esse processo aparente, podendo
levar ao mito da obra que j nasce pronta, ou seja, de que a obra no
tem memria. Ao nos propormos a acompanhar seus processos de
construo, narrar suas histrias e melhor compreender estes
percursos, independentemente da abordagem escolhida, estamos
tirando a criao artstica do ambiente do inexplicvel, no qual est,
muitas vezes, localizada. (SALLES, 2000: p.23).
Como disse acima, normalmente a pesquisa em teatro se pauta em alguns
16
Alguns coletivos e grupos de teatro especialmente queles de alguma forma vinculados s
universidades publicam livros ou revistas acerca de seus prprios processos criativos. No entanto,
so raros os trabalhos propriamente acadmicos que de fato refletem acerca da gnese criativa.
17
Antnio Arajo utilizou os instrumentos da crtica gentica para estudar o processo de criao de
O Paraso Perdido, do Teatro da Vertigem (ARAJO, 2011).
18
Ceclia Almeida Salles a referncia brasileira no tema, tendo publicado, alm da obra j citada,
alguns livros sobre o assunto: Gesto Inacabado: Processo de criao artstica (2011), Crtica
Gentica: Uma (nova) introduo (2000) e Redes da Criao: Construo da obra de arte (2008).
1732
protocolos cientficos tradicionais que em geral buscam verificar se os elementos
estticos esto ou no articulados harmonicamente no resultado artstico final bem
como se os conceitos da dramaturgia ou da encenao foram adequadamente
materializados. A crtica gentica, por sua vez, oferece alternativas
complementares crtica esttica tradicional, sem, contudo, negar a importncia da
obra finalizada. O que se quer no romper com a reflexo sobre o espetculo
teatral, mas, ao contrrio, observ-lo como parte constituinte do processo criativo to
relevante quanto s outras etapas da criao.
Assim, acompanhar todo o processo criativo da Cia. Artehmus de Teatro

torna-se primordial para compreender as etapas criativas e desvendar os mtodos
de trabalho que desguam na obra de arte. Neste quadro problemtico, s
possvel compreender a Artehmus por meio de um olhar denso sobre o vis da
criao. Afinal, se o espetculo fugaz, no seria suficiente analisar apenas a obra
finalizada para dar conta de apreender aspectos to complexos e multifacetados
como os expostos.
Foi possvel realizar uma pesquisa gentica e, portanto, a quente, sobre a

Cia. Artehmus, pois integro o grupo enquanto atriz, de maneira que pude
acompanhar todo o processo criativo da companhia, denominado Teatro de
condomnio: cartografia pblica e privada19, iniciado em 2013. Neste processo, a
Artehmus passou por diversas etapas criativas: foi realizado um trabalho de campo
com moradores de diversos condomnios; houve processo colaborativo20 em que se
procurou construir a dramaturgia ao longo do trabalho; houve um esforo em realizar
uma autorreflexo terica21; foram realizadas duas oficinas de treinamento para
atores e atrizes abertas ao pblico22; houve constante interlocuo com grupos
19
O objetivo deste projeto foi investigar, por meio de entrevistas e questionrios, as relaes
comportamentais e polticas de cidados que habitam complexos residenciais CDHUs, abrigos
municipais e moradores de condomnio de luxo para, posteriormente, experimentar e formalizar
tanto a criao/escrita de um texto cnico quanto um espetculo teatral.
20
Antnio Arajo, em suas reflexes sobre o modo de criao do Grupo Vertigem por ele dirigido ,
indicou recursos tericos para a compreenso do significado de processo colaborativo. Segundo o
autor, o processo colaborativo uma metodologia de criao em que os artistas-pesquisadores, a
partir de suas funes artsticas especficas, tm igual espao propositivo e trabalham sem
hierarquias ou com o que ele chama de hierarquias mveis , ou seja: mesmo que os integrantes
mantenham suas funes dentro de um processo criativo (direo, dramaturgia, atuao, iluminao,
etc.), a autoria da obra compartilhada. (ARAJO, 2006).
21
A Artehmus tornou pblicas suas autorreflexes por meio da revista Ateli Compartilhado (2014).
22
Em 2013 a Artehmus ofereceu duas oficinas: Dramaturgias da recepo, orientada por Letcia
Andrade, e Viewpoints e Suzuki, orientada por Roberta Nazar.
1733
teatrais de So Paulo23; foram realizados onze ensaios abertos ao pblico na Casa
Amarela etc. Assim, levando em conta que o universo de criao vai muito alm do
espetculo finalizado, esta pesquisa procurou dar a mesma importncia a todas as
etapas do processo de criao do ltimo projeto da Cia Artehmus de Teatro.
A crtica gentica capaz de contornar os limites dos tradicionais

protocolos cientficos da pesquisa teatral. Entretanto, se este tipo de esforo capaz
de capturar as especificidades estticas da linguagem artstica, ainda assim
necessrio considerar todo o meio social que d sentido no apenas gnese
criativa da Cia. Artehmus de Teatro, como tambm d sentido ao prprio esforo
cientfico da crtica gentica!24 Em suma, foi necessrio reconhecer e analisar todo
o universo de experincia que embebe a obra artstica: se o experimento cnico final
um ponto de condensao da experincia criativa, esta, por sua vez, a
condensao das mltiplas experincias sociais dos artistas envolvidos no processo
criativo. Assim, foi necessrio sociologizar a produo simblica da Artehmus com
vistas a desvelar as presilhas que ancoram suas escolhas estticas especficas no
mundo social, analisando tanto a trajetria dos artistas individualmente considerados
quanto da companhia teatral.
Sociologizar a trajetria dos artistas da Artehmus significou observar o

carter e o estilo da sua produo artstica e a posio especfica que ocupam no
mundo social. H entre os pesquisadores uma tendncia de separar o artista do ser
humano, assim, comum nos depararmos com anlises que no criam conexes
entre o homem e o criador, conferindo arte um tratamento autnomo como se
pudesse existir independentemente da vida social25. A presente pesquisa prope
23
Em meados do processo de criao, a Cia. Artehmus teve forte participao na Ocupao da
Casa Amarela, no centro de So Paulo, o que fortaleceu sua interlocuo com os grupos paulistanos
participantes.
24
Isto , a crtica gentica no deve ser compreendida como uma atividade cientfica dotada de
plena neutralidade, ao contrrio, o exerccio crtico a que me proponho enquanto pesquisadora
tambm refratado pelo meio social que d sentido minha prpria experincia social, seja como
observadora ou enquanto artista associada Artehmus.
25
Norbert Elias vai direto ao ponto quando diz que: A ideia de que o gnio artstico pode se
manifestar em um vcuo social, sem levar em conta a vida do gnio enquanto ser humano na
convivncia com os outros, pode parecer convincente se a discusso permanecer num plano muito
genrico. Mas, se examinarmos casos exemplares, considerando todos os detalhes relevantes, a
noo de um artista se desenvolvendo autonomamente no interior de um ser humano perde muito de
sua plausibilidade (1994: p. 125-126). Norbert Elias referncia importante para o tipo de sociologia
da arte que aqui se prope. O socilogo alemo procurou refletir sobre a produo artstica de
Wolfgang Amadeus Mozart a partir da trajetria social do msico, demonstrando as conexes entre
suas composies musicais e variados aspectos estruturais da sociedade em que ele viveu. Elias
plasmou a atividade musical de Mozart nos elementos econmicos, polticos, culturais e artsticos da
1734
uma investigao especfica sobre a Cia. Artehmus buscando pontuar como a
relao entre os artistas do grupo e a sua produo artstica a traduo, em
linguagem esttica, de quem eles so, isto , de suas origens sociais, de sua
formao artstica, dos dilemas sociais que tm de enfrentar, bem como de seus
desejos e mveis sentimentais. Em suma, a Artehmus no pode como, alis,
nenhum grupo teatral ser percebida enquanto realizao de um gnio artstico
iluminado, sendo, ao contrrio, uma obra coletiva que , na verdade, a condensao
de um amplo universo de experincia histrica. Assim, a anlise da produo
coletiva da Cia. Artehmus de Teatro foi alm dos aspectos estticos que fazem
parte do repertrio artstico do grupo, bem como da trajetria individual de seus
componentes. Isso significa que a histria da companhia foi analisada desde a sua
fundao at o momento atual, com vistas a elucidar as transformaes ao longo da
existncia do grupo teatral, bem como as relaes da produo da Artehmus com
variados elementos sociais que compem sua obra, tais como: as mudanas
estticas geradas pelos patrocnios pblicos; a formao acadmica dos artistas; a
diversa contribuio dos gneros na criao artstica, bem como a importncia da
posio social de classe dos artistas na criao da obra, etc.
Para compreender a trajetria percorrida pela Companhia foi necessrio

identificar as relaes que o grupo manteve e que ainda mantm com diferentes
artistas e instituies ao longo dos anos. Assim, no bastava apontar as origens
sociais dos artistas e da prpria Companhia, era necessrio analisar como suas
trajetrias individuais e coletivas percorreram o espao social mais amplo e o
universo teatral em especfico. Isto , na medida em que grupos, agentes,
instituies e crticos ocupam posies especficas no universo teatral (posies
mais ou menos simbolicamente empoderadas), foi imprescindvel analisar como
estas diferentes posies se estruturaram de maneira a constituir o universo
relativamente autnomo do teatro. S ao cabo desta historicizao que se tornou
sociedade de corte do sculo XVIII, costurando tudo isso aos motivos sentimentais (especialmente
queles associados relao do msico com seu pai) que moveram o artista. A obra de Elias torna-
se, nessa medida, exemplar, uma vez que analisa um caso especfico deixando de lado uma
abordagem generalista e excessivamente terica. Outras abordagens tericas serviram como
referncias para esta pesquisa, isto , me refiro s obras de Pierre Bourdieu, Raymond Williams,
Carlo Ginzburg, Hobsbawm etc, autores que, de alguma maneira, abordaram os fenmenos culturais
de forma instigante e nuanada, fugindo de esquemas conceituais prontos e reducionistas. evidente
que no exerccio intelectual de aproxim-los tomei o devido cuidado para contornar as inevitveis
contradies que suas obras mantm entre si.
1735
possvel interpretar o sentido da obra da Cia. Artehmus de Teatro em sua
ambiciosa aventura de romper as fronteiras do fechado universo teatral. Ao
emoldurar tal quadro, as estratgias que a Companhia adotou para travar suas
parcerias foram pouco a pouco se tornando mais claras, bem como se tornou muito
elucidativa a importncia relativa que diferentes experincias e instituies tiveram
na conformao do grupo e do tipo de linguagem esttica que produz.
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Natlia Guimares
graduada em Licenciatura em Arte-Teatro pela Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (Unesp) e atualmente cursa mestrado em Artes (na linha de pesquisa
Esttica e Poticas da cena) na mesma instituio. atriz na Cia. Artehmus de Teatro
desde 2013.
1737
1, 2, 3 PARA LUIS ARRIETA:
ANLISE DO SOLO DE EDSON CLARO1
Marcilio de Souza Vieira

UFRN/UNESP Jlio de Mesquita Filho - marciliov26@hotmail.com
RESUMO
O processo de criar abarca os sentidos culturais peculiares do indivduo que o realiza,
transformando-o e provocando transformaes em quem aprecia o que foi produzido. Edson
Claro valorizava as experincias pessoais e competncias especficas de cada um dos
indivduos envolvidos em seus processos de criao. Tal caracterstica nos coloca diante da
necessidade de observar de maneira dialgica a diversidade existente nos grupos que ele
colaborou como artista-criador e a singularidade de cada um dos envolvidos. Objetiva-se
analisar o solo criado para a pea 1, 2, 3 para Luis Arrieta. Trata-se de uma pesquisa de
natureza qualitativa com abordagem na anlise do discurso tendo como corpus de anlise o
solo citado.
PALAVRAS-CHAVE
Processo de criao. Edson Claro. Solo. Memria.
ABSTRACT
The process of creating covers the unique cultural meanings of the individual who performs
it, turning it and causing changes in those who appreciate what has been produced. Edson
Claro valued personal experiences and specific skills of each of the individuals involved in
their creation processes. This feature puts us on the need to observe dialogically the
diversity in the groups he worked as an artist -creator and the uniqueness of everyone
involved. The objective is to analyze the individual performance created for part 1, 2, 3 for
Luis Arrieta. It is a qualitative research approach to discourse analysis as an analytical
corpus individual performance quoted.
KEYWORDS
Creation process. Edson Claro. Individual performance. Memory.
No processo criativo, a criatividade do sujeito representa as capacidades

nicas do ser humano (a criatividade do sujeito enquanto criador), assim como a sua
prpria criao que realizada mediante essas mesmas capacidades individuais as
quais esto inseridas num determinado contexto cultural (o sujeito criativo enquanto
ser cultural). Deste modo, de considerar que os processos criativos constituem um
1
A escrita dessa comunicao faz parte da pesquisa desenvolvida nos estudos de ps-doutoramento
do pesquisador intitulada de Persona de Dana: Edson Claro poticas, prticas e interfaces em
dana desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Artes, ligado a rea de Concentrao Arte
e Educao, especificamente na Linha de Pesquisa Processos artsticos, experincias educacionais e
mediao cultural, coligado a sublinha de pesquisa Mediaes em Dana: memrias e polticas
pblicas do Grupo de Pesquisa Dana, Esttica e Educao sob a superviso da Prof. Dr Kathya
Maria Ayres de Godoy.
1738
elemento de interao de dois nveis de existncia humana: o nvel individual e o
nvel cultural (OSTROWER, 1997).
Ao criarmos damos uma forma e uma ordenao a algo. O processo de criar

abarca os sentidos culturais peculiares do indivduo que o realiza, transformando-o e
provocando transformaes em quem aprecia o que foi produzido (OSTROWER,
1997; SALLES, 2007). A criao em dana ocorre por modos de ordenar frases
gestuais, que configuram uma materialidade no verbalizada, e sim conformada no
corpo que se move.
Edson Claro valorizava as experincias pessoais e competncias

especficas de cada um dos indivduos envolvidos em seus processos de criao.
Tal caracterstica nos coloca diante da necessidade de observar de maneira
dialgica a diversidade existente nos grupos que ele colaborou como artista-criador
e a singularidade de cada um dos envolvidos.
Nessa comunicao objetivamos analisar o solo criado para a pea 1, 2, 3

para Luis Arrieta. Trata-se de uma pesquisa de natureza qualitativa com abordagem
na anlise do discurso tendo como corpus de anlise o solo citado. O discurso como
o local onde as prticas sociais so materializadas na linguagem, uma vez que o
discurso dispe de formas de apropriao pelo indivduo falante, do universo da
lngua, implicando a participao do sujeito na linguagem (ORLANDI 2002).
1, 2, 3 para Luis Arrieta2 foi um trabalho dividido em trs partes de Edson

Claro com msica de Astor Piazzolla (Decarismo) para homenagear seu amigo o
coregrafo Luis Arrieta. O trabalho em trs partes foi concebido por um Solo
(danado por Edson Claro), um Pax de deux e a terceira parte danada por trs
bailarinos. A pea era composta por trs tangos.Neste trabalho foi analisado o solo
danado por Edson Claro. O vdeo analisado foi filmado no ano de 1998 na Mostra
de Dana do Departamento de Artes da UFRN, Natal, RN.
Sobre esse formato de dana Louppe (1997) esclarece que o solo foi uma
das grandes inovaes da dana contempornea embora essa atividade j estivesse
Nascido em Buenos Aires, o bailarino, coregrafo e diretor artstico Luis Arrieta chegou ao Brasil
com 23 anos de idade, a convite da atriz e tambm bailarina Marilena Ansaldi, para danar no Ballet
Stagium So Paulo. Arrieta foi autor de mais de 150 obras: realizou coreografias para as principais
companhias de dana na Argentina, Cuba, EUA e pelo Brasil afora. Nos anos de 1980, dirigiu o Bal
da Cidade de So Paulo e o Elo Ballet de Cmara Contemporneo.
1739
presente nos bals desde os sculos XVII e XVIII. Ainda essa autora que diz que o
solo para o coregrafo como um ritual de passagem e que os grandes mestres da
dana moderna quando sentiram a necessidade de partir do zero para reinventar
uma linguagem prpria em dana o solo foi o nico meio de testar suas prprias
descobertas.
O solo afirma a presena de um sujeito no imediato e na totalidade do seu

ser em movimento. Nesse formato o criador encontra-se com sua prpria linguagem
e faz do solo seu laboratrio de movimento, ele serve como um caminho de
autodescoberta, o sujeito criador est contido no objeto de arte, bem como sua
presena em estado puro como comenta Louppe (1997). Nele, o indivduo est em
envolvimento com a obra no momento em que esta se manifesta, o sujeito criador
que se submete a regras.
No solo 1, 2, 3 para Luis Arrieta pode-se encontrar um hibridismo de estilos

de dana. So perceptveis nessa dana traos descodificados do Tango, espirais,
quedas e suspenses da Dana Moderna e movimentaes do Jazz.
O Tango3 provavelmente seja uma meno pelo corpo do artista Edson

Claro para identificar a nacionalidade do amigo e corgrafo Arrieta. Os traos de
Tango encontrados na coreografia nos aponta um modelo corporal que transgride
com a ideia de dana linear, desconstruindo esteretipos corporais e a
movimentao distinta de padres de beleza convencionais e unilaterais comuns a
esse estilo de dana. Em determinado momento da coreografia o Tango danado
com um par imaginrio e apresenta elementos de improvisao, formas e figuras
que se utilizam da parte inferior do corpo, sendo o centro de gravidade baixo onde a
plvis, as coxas, as pernas e os ps ressoam como elementos preponderantes e
expressivos na dana.
Pode-se observar nesse solo o abrao como metfora a esse estilo de

dana. O abrao como um registro do desejo guardado na memria do corpo.
3
Filho do lupanar e do boliche, da taverna da periferia de Buenos Aires, o Tango nasceu em meio a
duelos de garrucha e de punhais, travado nas sombras malditas do subrbio, que lhe salpicaram os
cueiros de plvora e sangue. Teve como escola as ento perigosas barrancas do Rio da Prata com
seu intenso trfico de carnes. Atribuem-lhe, como maioria dos bastardos, muitos pais, todos
ilegtimos. Resultou ele de um curioso sincretismo: a milonga nativa, argentina pura, misturou-se de
malgrado com as cantorias italianas, sicilianas e napolitanas, trazidas pelos milhares de imigrantes
peninsulares "invasores", que chegaram a Buenos Aires h bem mais de um sculo atrs
(CALAMARO, 1999; ORGAMBIDE, 2003).
1740
Junto ao abrao, implicam na coreografia passagens de entrelaamento dos pares
imaginrios, cortes e quebradas que demonstram vigor e fora na dana, figuras
executadas pelo intrprete segundo uma ordem de improvisao em que sua
velocidade em direo a bailarina imaginria acelerada. Rompendo com certas
contradies encontradas nesta dana, o abrao torna-se ento, outro elemento
preponderante na dana. O abrao , pois, uma consequncia da improvisao,
uma necessidade tcnica que consiste na combinao de um repertrio de figuras
retiradas de outras danas e criadas medida da inveno do prprio tango
(NBREGA, 2003, p. 136).
Do Jazz notam-se movimentos de mudana de esfera (mudana parcial do

peso), posicionamento de braos em terceira posio, alguns foward lunge, side
lunge e standing contraction, hinge (dobradias), pequenos saltitos e saltos,
pirouettes, pass piqu.
No solo de 1, 2, 3 para Luis Arrieta os movimentos danados pem sempre

inteno na ao, mantm a conscincia corporal constante, no esvaziam o
movimento, esto sempre presentes.
Percebe-se nos primeiros movimentos do solo uma irradiao central, uma

conexo da periferia com o centro, a sensao que nos d que o corpo est todo
conectado, acentua-se a importncia do ir (centro-periferia-centro) e do voltar. H
uma constante em movimentos homlogos em que ora a unidade inferior suporte,
ora a superior e v-se um trabalho nessas duas unidades homlogas.
notrio ainda a transferncia de peso para a locomoo a partir da plvis e

a iniciao e sequenciamento do movimento, neste princpio observado onde se
inicia o movimento e como ele progride no corpo e se organiza de maneira clara. H
uma inteno espacial estabelecendo um claro percurso e objetivo do movimento no
espao.
Aes corporais como contrais\flexionar, dobrar, girar, esticar, pausar,

espalhar, cair, extenso intensa esto presentes neste solo. Constante a imerso
gesto\postura. Fernandes (2002) comenta que a postura consiste em movimentos
que envolvem deslocamentos, transferncia de peso, modificaes atingindo
diferentes partes do corpo e suas relaes e o gesto consiste em movimentos
1741
pequenos, realizados com as extremidades e geralmente so indicativos desse
movimento.
Refletindo sobre o corpo no Tango Nbrega (2003), considera esta dana

como uma linguagem que revela e esconde os gestos de uma sociedade, de uma
cultura, de uma poca; compreende-a como cultura de movimento, gestando outro
modelo corporal diferente daqueles encontrados na Dana da Corte ou no Ballet
Clssico, por exemplo. Danado em par, o tango apresenta elementos de
improvisao, formas e figuras que se utilizam da parte inferior do corpo, sendo o
centro de gravidade baixo onde a plvis, as coxas, as pernas e os ps ressoam
como elementos preponderantes e expressivos na coreografia do Tango
(CALAMARO, 1999).
Os corpos do tango so marcados pela sua cultura, revelados e silenciados

nos gestos; sua compreenso vai alm da racionalidade tcnica, combinando
preciso, sensualidade, geometria e arte (NBREGA, 2003).
No Tango cada movimento um convite a um novo movimento, nunca

acaba. Para que isto resulte, para que haja espontaneidade e fluidez, que
caracterstica nesta dana, h que largar a tcnica e deixar o nosso corpo funcionar.
No queremos, com isto, retirar importncia da tcnica, pois esta desempenha um
papel muito importante na aprendizagem. atravs do aprendizado e refinamento
destes elementos, fundamentos desta dana, que possvel criar um espao para
que o Tango se expresse e manifeste.
Com seus movimentos corporais enquanto potica do corpo, Edson Claro

nesse solo esculpe o Espao com sua cinesfera, com sua esfera gestual e
transborda a esfera do espao. como se fosse uma esfera movedia, uma
dinamosfera para retomar um conceito labaniano em que cada tenso marca os
resultados de um impulso motor. A dinamosfera o espao em que nossas aes
dinmicas acontecem, como o princpio gerador de espaos visveis e de
sequncias direcionais precisas. Isso, segundo Loureiro (2013), nos coloca em
contato com o fluxo das mudanas e no corao da plasticidade do corpo, logo a
forma.
1742
O atuante (Edson Claro) dana com uma figura imaginria, ele se posiciona
diante dessa figura em uma dinamosfera e se movimenta por todo o palco que no
apresenta cenrio e preenchido pela presena do atuante e a iluminao.
H uma complexidade tridimensional nesse solo de beleza lrica. Prepondera

a dimenso vertical, o nvel alto na maioria das vezes e uma cinesfera que ora
proximal, ora distal. Destaca-se a direo frente alta e trs alta, passando-se
algumas vezes pela frente baixa. A forma cristalina predominante o octaedro nas
suas dimenses em cima/em baixo, frente/trs e direita/esquerda.
Em relao aos planos, no solo possvel identificar os trs planos: o plano

vertical que divide o espao entre frente e trs atravessando o corpo pela sua
lateralidade, o plano horizontal que divide o espao entre em baixo e em cima
atravessando o corpo na altura da cintura e o plano sagital que inclui as dimenses
frente-trs e em cima - em baixo dividindo o espao entre lado esquerdo e lado
direito do corpo (PRESTONP-DUNLOP, 1984).
Ns instauramos a relao com o Espao, na dana, Louppe (1997)

comenta que o Espao nunca dado, trabalhamos com ele a cada instante, tal
como ele nos trabalha e que a qualidade desse espao varia consoante cada
pessoa. No solo de 1, 2, 3 para Luis Arrieta Edson Claro brinca com esse espao,
dialoga com ele, faz emergir uma potica danada consigo prprio e com um ser
imaginrio que supomos ser seu amigo Arrieta.
H que se referendar a Forma que o corpo do intrprete se apresenta na

cena. Prepondera no solo forma alfinete em que o corpo est mais comprido e fino
enfatizando a dimenso vertical. Os movimentos danados, na sua grande maioria,
apresentam a forma direcional arcada como movimentos abertos, flexveis, gentis,
veementes e apressados. A forma no deve ser entendida apenas pelos desenhos
que so compostos no espao pelo corpo atuante, mas enquanto geradora e
organizadora do movimento. Tal forma corresponde assim como a forma direcional
linear ao incio da relao do corpo com o meio ambiente em aes realizadas
bidimensionalmente.
Ostrower (1989, p. 69) diz que "[...] a forma no se traduz, ela e; ela capta o
mais exclusivo do fenmeno porque jamais se desvincula da matria em questo". O
que pode significar que a forma tal como a configuramos est, ou deve estar,
1743
intrinsecamente relacionada aos contedos vivenciais do ser humano. Nesse
sentido, Langer (1980, p. 53) argumenta que [...] as formas, na arte, so formas
abstratas, seu contedo apenas uma semelhana e complementa: [...] so
abstratas para tornarem-se claramente manifestas, e so liberados de seus usos
comuns apenas para serem colocados em novos usos: agir como smbolos, tornar-
se expressivas do sentimento humano (LANGER, 1980, p. 53).
Cabe pontuar nesse solo o Esforo que so as qualidades dinmicas do

movimento em que essas qualidades expressam a atitude interna do indivduo com
relao ao fator peso, tempo, espao e fluxo. No solo de 1, 2, 3 para Luis Arrieta
preponderam o peso forte, o tempo rpido, o espao direto e o fluxo contido;
observa-se uma polaridade condensada.
O peso refere-se ao grau de energia empregado no movimento e este pode

ser forte ou leve. Sobre o peso (MIRANDA, 1980, p.35) pontifica que [...] Uma
atitude leve, delicada, consiste numa sensao de ser carregada pelo ar; a atitude
forte, firme, vigorosa, consiste numa sensao de ir contra si mesmo ou alguma
coisa, de armazenar poder no corpo, de lutar, de se impor. O peso no dizer de
Louppe (1997) ao mesmo tempo o emissor e o receptor do movimento. No solo de 1,
2, 3 para Luis Arrieta a transferncia de peso que define todo o movimento, no
somente deslocado parafraseando Louppe (1997), ele prprio desloca, constri e
simboliza a partir da sua prpria sensao.
A potica do peso no solo analisado d-se na sua sustentao, na sua

qualidade forte em consonncia com os outros fatores de movimento. Por exemplo,
no fluxo contido o peso ter um aspecto de fluido contnuo, h uma tensilidade
acrescida, ele deslizado se pensarmos nas aes bsicas do Esforo.
Com relao ao fator tempo, este nos indica a velocidade de um movimento

tem uma necessidade imediata de ser realizado e por isso rpido ou se sustentamos
sua execuo o tornando lento. Louppe (1997) comenta que possvel sentir o
tempo atravs da mudana do peso e este totalmente dado nas modulaes
quando da liberao do peso.
Ao criar no solo um tempo rpido Edson Claro proporciona ao espectador

dessa pea figuras de tempo: duraes ou instantaneidades e dinmicas temporais
em movimentos com fluxos contidos, mas de uma presena cnica impar.
1744
Necessrio se faz pontuar o fator espao como uma atitude direta pode ser
percebida atravs de gestos com uma ateno e foco em direo a um ponto, um
objeto, ou uma pessoa num espao preciso e uma atitude indireta, flexvel se
reconhece em movimentos nos quais a ateno espacial vai a lugares diferentes
ao mesmo tempo (MIRANDA, 1980). Direto ou indireto so as possibilidades do fator
espao. Assim, quando o corpo converge numa direo nica esta relao direta e
quando o espao abordado atravs de vrias orientaes simultneas indireto
(LOUPPE, 1997).
Laban (1984) postula que o espao uma fora constituinte,

consubstancial ao corpo em movimento. [...] A par do movimento dos corpos no
espao, existe o movimento do espao nos corpos (LABAN, 1984, p. 23). Logo o
espao move-se atravs e tambm em ns seguindo direes diretas e indiretas,
mveis, externas e visveis.
No solo 1, 2, 3 para Luis Arrieta a relao com o espao direta

provavelmente pela filiao mais prxima de Edson Claro com o Jazz e o Ballet.
Ratificamos nessa anlise o fator fluxo contido que aparece em movimentos

controlados, restritos, conhecido em aes que podem ser interrompidas sem
dificuldades, como um andar vagaroso ou no ato de escrever mo (MIRANDA,
1980, p.36). No podemos esquecer o fluxo livre que se manifesta atravs de
movimento que fluente, incontrolvel, [...] reconhecido em uma ao difcil de
ser interrompida subitamente, como em rotao, saltos, rolamentos (MIRANDA,
1980, p.36).
pelo fluxo que o corpo se reorganiza e se anima. Louppe (1997) comenta

que ele a prpria condio da existncia e que no palco da dana contempornea
destina-se geralmente a traduzir ou provocar sensaes fortes, mas tambm
rupturas de linearidade. No solo 1, 2, 3 para Luis Arrieta percebvel essas
sensaes fortes em fluxo contido, mas tambm rupturas de linearidade em fluxo
livre a exemplo dos giros e espirais que ocorrem nessa dana.
Podemos perceber ainda qualidades dinmicas predominantes de Estados e

Impulsos no citado solo. H uma presena do intrprete, h ateno e deciso nos
movimentos, logo Estado Alerta, h ainda inteno e deciso, deciso e progresso
que correspondem, respectivamente aos Estados Rtmico e Mvel. possvel
1745
observar Impulsos de Ao tais como deslizar, pontuar, torcer e socar; bem como
Impulsos Visuais.
Ainda possvel observar fraseados nos movimentos do solo. Fraseados

enfticos e impulsivos so preponderantes na cena do solo de 1, 2, 3 para Luis
Arrieta. Em nossa observao h acentos e trabalho contnuo ainda que haja
contraste. H uma relao de suspenso e instantaneidade nesses acentos; o
fraseado em 1, 2, 3 para Luis Arrieta apressado, possivelmente um dos
constituintes essenciais na potica do movimento do solo. O fraseado de acordo
com Louppe (1997) consiste na organizao sensorial e motora das duraes do
movimento. Implica quer na distribuio do peso e a prpria energia das foras
dinmicas, quer o prprio tempo; ele resultante da confluncia do fator tempo nos
outros trs fatores e este se torna flexvel, elstico, malevel.
possvel perceber no vdeo analisado que os fatores de movimento do

Esforo relacionam-se com o Corpo, com o Espao e com a Forma e que estes se
entrelaam, dinamizam-se, perpassam-se, desdobram-se em movimentos danados
representados no solo 1, 2, 3 para Luis Arrieta pelo Tango Decarismo de Astor
Piazzolla.
Evidencia-se a relao do intrprete-criador Edson Claro com o movimento,

com um ambiente construdo para a cena que remete a um tempo no do Cronos,
mas que evoca circunstncias histricas com um gnero musical em um espao
arquitetural ambientado para a cena permitido pela luz agindo como cenrio.
A ambincia construda em uma velocidade de tempo organizada pela

mtrica inexorvel da msica, embora percebamos que o tempo do intrprete-
criador no se liga ao tempo de Cronos, do relgio, da mtrica, mas da pulsao do
vivo em funo de suas necessidades expressivas, funcionais e comunicacionais.
Na coreografia, a msica utilizada como trilha alm de ritmar os movimentos
corporais do intrprete conta um pouco da histria do Tango.
Ainda sobre o ambiente a cena ocorre num espao cnico e nele podemos
indagar como a iluminao, o cenrio, os objetos cnicos e suas relaes com o
atuante\intrprete, com a msica e com o movimento. O espao cnico torna-se um
espao virtual e sendo unicamente visual esse espao, no dizer de Langer (1980),
no tem continuidade com o espao real posto que ele seja limitado por uma
1746
moldura (caixa cnica), logo o espao virtual criado na cena inteiramente contido
em si mesmo e independente. O espao virtual, sendo inteiramente independente e
no uma rea local num espao real, um sistema total, autossuficiente. Quer seja
bi ou tridimensional, ele contnuo em todas as suas possveis direes, e
infinitamente plstico (LANGER, 1980, p. 79). O espao cnico do solo 1, 2, 3 para
Luis Arrieta pode ser uma sala ou um salo de bailados de tangos, preenchido pela
musicalidade desse gnero musical e pela corporeidade do intrprete. Assim, esse
espao cnico que tambm virtual um espao tornado visvel preenchido pelo
corpo do intrprete-criador. Assim podemos compreender que o espao da arte
criado e que seus elementos so pensados e estetizados. Na arte esse espao
funcional, objetivo e plstico e fazendo parte da obra expressivo.
Tons de mbar, vermelho e azul preenchem o espao cnico de 1, 2, 3 para

Luis Arrieta. A cor escolhida para iluminar a cena no decidida ao acaso, pois esta
torna viva a cena. Pavis (1999) pontifica que a luz intervm no espetculo, ela no
simplesmente decorativa, participa da produo de sentido do espetculo. O autor
citado diz que a iluminao serve para comentar ou iluminar uma ao, isolar um
intrprete ou um elemento de cena; cria uma atmosfera, dar ritmo a representao,
faz com que a encenao seja lida. A luz, segundo Pavis (1999) vivifica o espao e o
intrprete, modaliza, controla, nuana o sentido da cena. Na descrio do solo a
iluminao potencializa a cena quando esta torna viva e presente o personagem que
um danarino de Tango.
Passemos a refletir sobre a msica nesta coreografia. A msica no solo

analisado produz uma atmosfera, um ambiente, uma situao; ela atua como uma
complementaridade da cena. No Tango danado no solo, o intrprete dana para
celebrar mantendo o corpo vivo e no amorfo, com vigor, mas no rgido. Nos
movimentos danados pem sempre inteno na ao, mantm a conscincia
corporal constante, no esvaziam o movimento, esto sempre presentes.
O Tango em 1, 2, 3 para Luis Arrieta uma dana aberta cuja msica

velocssima, exige suprema contrao. A imobilidade da parte superior do corpo e a
contrao da dana na metade inferior constituem o esquema bsico da diviso
corporal. O Tango, de forma geral, rompe a tradio de danar de uma certa
distncia, e graas a introduo das figuras rompe tambm com a evoluo
contnua.
1747
Levado pela melodia do Tango de Astor Piazzolla o intrprete-criador Edson
Claro brinca com suas lembranas, suas emoes, experincias ntimas, passadas,
presentes, recprocas ou solitrias. A trama do Tango em 1, 2, 3 para Luis Arrieta
onrica, subjetiva e existencial, representada atravs das emoes do expor-se
completamente.
Em 1, 2, 3 para Luis Arrieta misturam-se dana, msica, cena numa

simbiose tatuada no corpo do o intrprete-criador Edson Claro que dana, questiona,
movimenta-se. o corpo como obra de arte que comunica e expressa desejos,
pedidos e recados, que transgride com a linearidade da dana como possibilidades
de anulao da diferena.
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1748
Marcilio de Souza Vieira
Ps-Doutorando no Instituto de Artes da UNESP Jlio Mesquita Filho, Doutor em
Educao, Professor do Curso de Dana da UFRN. Membro pesquisador do Grupo de
Pesquisa em Corpo, Dana e Processos de Criao (CIRANDAR) e do Grupo de Pesquisa
Corpo, Fenomenologia e Movimento (Grupo Estesia/UFRN); professor dos Programas de
Ps-Graduao em Artes Cnicas (PPGArc) e Ps-Graduao em Ensino de Artes
(PROFARTES) da UFRN.
1749
DA OBLITERAO DO OLHAR AO SACRIFCIO DA IMAGEM: UMA
ANLISE DO FILME BEGOTTEN, DE ELIAS MERHIGE
Alexandre Rodrigues da Costa
Escola Guignard (UEMG), rodriguescosta@hotmail.com
RESUMO
Este artigo analisa o filme Begotten, de E. Elias Merhige, com o objetivo de refletir como as
imagens cinematogrficas podem ser concebidas a partir da obliterao do olhar, ao se
tornarem precrias, esquivas compreenso imediata, no instante em que so levadas a
confrontar o espectador com o que foge a uma forma pr-definida. O que temos, assim, so
imagens capazes de desestabilizar o olho, de lev-lo a se afirmar como mquina imperfeita,
incompleta, de tal forma que o cinema se torne crise, colapso da representao e da
realidade.
PALAVRAS-CHAVE
Sacrifcio. Obliterao. Runas. Dilacerao.
ABSTRACT
This article aims to analyze the Begotten, a film by E. Elias Merhige, in order to reflect how
the cinematographic images can be conceived from the obliteration of the look, to become
precarious, dodges the immediate understanding, at the instant they are taken to confront
the viewer with what escapes to a pre-defined form. What we got, therefore, are images
capable of destabilizing the eye, take it to assert itself as incomplete and imperfect machine,
so that the film becomes crisis, collapse of representation and reality.
KEYWORDS
Sacrifice. Obliteration. Ruins. Laceration.
Lanado por Edmund Elias Merhige, em 1990, Begotten pode ser

considerado um filme que explora os limites do olhar, ao fazer com que cada
imagem se torne precria, de tal modo que temos, diante de ns, uma realidade ao
mesmo tempo estranha e reconhecvel. De acordo com William Verrone, talvez no
haja melhor maneira de descrever o que assistir Begotten do que doloroso
(VERRONE, 2012: 154). As imagens de Begotten se oferecem, assim, como
abismos que no podem ser preenchidos, o que faz com o que o obscuro e o
indeterminado prevaleam. Na verdade, o filme, ao ruir com a ideia de identificao,
o que a narrativa do cinema clssico oferece como mundo reconhecvel para o
espectador, promove uma ruptura do olhar. As imagens de Begotten, nesse sentido,
no so convenientes ou apaziguadoras, mas, ao contrrio, buscam o informe, que
no caso especfico desse filme, torna-se uma mescla de matria, luz e sombras.
Assistir ao filme de Merhige uma experincia que se aproxima do estado de
1750
desorientao, ou seja, as formas se tornam indeterminadas e o que se v parece ir
em direo a esse limite onde tudo escapa do olhar, para encontrar a sua runa.
Ao optar por uma fotografia granulada cujos intensos contrastes entre o

preto e o branco lembram o que os cineastas expressionistas faziam em suas obras,
Merhige se ope aos valores hollywoodianos, pois no h uma linha narrativa no
filme com o objetivo de entreter, de conduzir o espectador a um determinado clmax.
At mesmo a atuao se torna precria, uma vez que os atores tm seus gestos
reduzidos ao mnimo, j que no podemos distinguir claramente seus corpos dos
cenrios que ocupam. Begotten, assim, explora diferentes camadas do olhar, uma
vez que luz e sombras decompem a idia de exatido, de promessa de imagens
redentoras. Por isso, o que temos so imagens que se aproximam da catstrofe, no
sentido que Deleuze d a esse termo, quando conceitua o uso do diagrama na obra
do pintor Francis Bacon: o diagrama , portanto, o conjunto operatrio das linhas e
zonas, dos traos e manchas assignificantes e no representativos (DELEUZE,
2007: 104). Semelhante ao que ocorre nos quadros de Bacon, o diagrama, em
Begotten, est sob controle, j que ele no se prolifera de maneira a ocupar todo o
plano, mas est condicionado a certas regies da imagem. Nessas regies, tanto os
corpos quanto a paisagem esto em desequilbrio, em estado de queda
permanente; os planos caem uns sobre os outros (DELEUZE, 2007: 119). Merhige
consegue realizar essa catstrofe a partir da manipulao do tempo em seu filme. O
uso slow motion, em Begotten, nos d sensao de uma imagem esttica, mas que
se desenvolve lentamente, como podemos observar no primeiro plano do filme, no
qual somos surpreendidos por uma forma indefinida, quase abstrata, como se a
pelcula cinematogrfica entrasse em decomposio. De acordo com Raymod Bellor:
Os instantes neutros da decomposio so aproximados, s pelo

trabalho do olhar que subentendem, dos instantes privilegiados em
que essa decomposio se tematiza em certos gestos e de certos
momentos. Do mesmo modo que um olhar disperso se concentra de
novo sobre o que captura. (BELLOUR, 1997, p. 146)
Embora Bellour refira-se s imagens congeladas que se formam a partir da

relao entre cinema e fotografia, possvel perceber que, em Begotten, a imagem,
como processo de decomposio, privilegiada, no instante em que se busca
indeterminar o tempo. Nesse sentido, o informe, pensado como a oscilao entre a
forma e a no-forma, abre a possibilidade de se entrar no domnio do desconhecido.
1751
Begotten seria, assim, uma obra que se estabelece a partir da desordem, do
instvel, pois seu tempo afirma tanto a precariedade dos corpos quanto a das
coisas. Sobre essa precariedade, Jacques Aumont dedica algumas observaes:
O desejo de informe coisa rara no cinema, onde reina, ao contrrio,

no mais das vezes, a obsesso da forma controlada. No mximo ele
aparece ali, aqui e ali, na histria dos filmes, em doses
homeopticas, e talvez vacinais, como que para melhor afastar a
tentao. [...] A a-forma, o surgimento de alguma coisa que no
ainda secundarizada, que crie acontecimento, onde encontr-la?
Nunca no cinema inteiro, nunca sequer na escala de todo um filme,
mas apenas em momentos particulares, fraes de tempo ou fraes
de extenso, onde ocorre algo que o gro-mestre das imagens no
havia previsto. (AUMONT, 2004: 209)
Ao contrrio do que sugere Aumont, que analisa o informe como exceo,

Elias Merhige propositalmente busca o informe como possibilidade de ruir com a
integridade das formas. Em Begotten, por meio da fotografia, que granulada, suja,
obscura, os corpos se assemelhem a manchas, sombras, seres e coisas que no
sabemos ao certo o que so. A transio de um plano para o outro ocorre atravs do
corte seco, o que provoca, no expectador, uma sensao ainda maior de incerteza e
de desconforto, j que a intercalao de imagens incomoda o olhar, ao oferecer um
mundo onde o reconhecvel no tem mais espao. A partir dessas sries de
deformaes, o tempo se dilata, de maneira a quebrar com as referncias que
poderiam surgir. Temos a impresso de assistir a imagens repetidas, pois os corpos,
quando surgem por inteiro, esto inseridos em cenrios que no nos ajudam a situ-
los, pois desmaterializam-nos, transformando-os em sombras.
Em sua anlise do informe, Aumont chama a ateno para as caractersticas

estticas engendradas por ele: momentos de surgimento, a plasticidade sua
marca; a cor, a violncia de certo preto-e-branco, seu veculo privilegiado, e
sobretudo a cor em movimento, aquela que parece se soltar dos objetos para se
tornar singular (AUMONT, 2004: 209). Assim, em Begotten, nossos olhos so
levados a se confrontarem com sombras sobre sombras, uma vez que o precrio e o
impreciso tornam-se o ponto de lacerao entre a nossa realidade e a que
apresentada no filme. o que leva o filme a ter o aspecto de um estado avanado
de decomposio (HOBERMAN, 2003: 91). Essa precariedade da imagem nos
remete ao interior de uma caverna, ao mundo pr-histrico, quando ainda as
sombras se mesclavam com as palavras, o que justifica a total ausncia de dilogos
1752
em Begotten e o predomnio de uma trilha sonora composta de rudos. o que est
assinalado, como proposta, logo no incio do filme:
Portadores da linguagem, Fotgrafos, Fazedores de Dirios,

Vocs com sua memria esto mortos, congelados
Perdidos em um tempo que nunca para de passar
Aqui vive a encantao da matria
Uma linguagem para sempre
O mundo ao qual Begotten se refere, portanto, o mundo de Lascaux, o

mundo para o qual no existe ainda histria, onde os desenhos nas paredes da
caverna tm uma existncia to real quanto queles que as pintaram. O que
Begotten canta o mundo cclico, o mundo do eterno retorno, de Nietszche. Assim,
o filme de Merhige se ope ao mundo do tempo linear, onde a lgica de causa e
efeito determinante para a compreenso da realidade. Na verdade, o que se quer
com a encantao da matria a primazia do instante sobre o registro histrico.
Nesse sentido, essa linguagem para sempre sugere um mundo imutvel, onde a
imagem se desdobra em realidade e magia. Tal imagem, de acordo com Villm
Flusser, se d como mediao entre o homem e o mundo:
O tempo que circula e estabelece relaes significativas muito

especfico: tempo de magia. Tempo diferente do linear, o qual
estabelece relaes causais entre eventos. No tempo linear, o nascer
do sol a causa do canto do galo; no circular, o canto do galo d
significado ao nascer do sol, e este d significado ao canto do galo.
Em outros termos: no tempo da magia, um elemento explica o outro,
e este explica o primeiro. O significado das imagens o contexto
mgico das relaes reversveis. (FLUSSER, 2002: 7)
Ao afirmar que Begotten uma espcie de teste Rorschach para o olho

aventuroso, alguns crticos intuitivamente, na poca do lanamento do filme,
marcaram esse carter reversvel que suas imagens tm. Em sua busca pela
reversibilidade da imagem, por um tempo que escapa ao nosso, Merhige oferece ao
espectador um mundo, no qual as coisas no esto separadas uma das outras pelo
uso da razo, como o prprio cineasta pontua em uma entrevista:
A ideia do tempo trabalhando na superfcie do prprio meio era

importante para mim. Eu queria criar uma sensao de que o filme
estava passando por seu prprio julgamento, seu prprio sofrimento.
A ideia de runas, de coisas caindo aos pedaos no por causa da
violncia ostensiva de um corpo contra o outro, mas pela violncia
1753
sutil do tempo sempre me fascinou. Eu queria que Begotten
parecesse no como se tivesse vindo da dcada de vinte, nem
mesmo do sculo XIX, mas da poca de Cristo, como se fosse um
pergaminho cinemtico do Mar Morto, que tivesse sido enterrado nas
areias, um remanescente de uma cultura cujos costumes e ritos j
no se aplicam nossa cultura, mas que esto em algum lugar
debaixo dela, sob essa superfcie que chamamos de "realidade".
(MACDONALD, 1998: 285)
O universo de Begotten o da dissoluo das fronteiras entre aquele que v

e aquilo que visto. O informe, nesse sentido, torna-se o terreno movedio, onde as
runas alteram a maneira como o cinema pode ser apreendido. E o que se perde, na
imagem, tanto o seu contexto quanto a sua configurao na clareza e na
discernibilidade. Os corpos e cenrios subsistem, assim, como restos, fragmentos.
Levados ao colapso, eles so expostos ao excesso, ao equvoco, at se tornarem
perda, pois a imagem ultrapassa a medida de si mesma para se converter em
desastre. Dessa maneira, o que impera o nonsense como desabamento da
imagem, pois, nela, os corpos so dilacerados, expostos ao indeterminado. Esse
indeterminado, que impede uma descrio precisa do que vemos, se expressa
atravs da reversibilidade da imagem, no momento em que as fronteiras entre o
interno e o externo, entre o que visto e no visto, desaparecem.
Em termos prticos, essa imbricao entre corpos e cenrios ocorre no

plano material do filme, a partir da utilizao de uma pelcula reversvel, que permitiu
a Merhige refotografar quadro a quadro, dando um carter precrio e atemporal s
suas imagens. Com a mudana de exposio e manipulao de contrastes, Merhige
cria uma espcie de pulso, luz trmula, que permeia todo o filme, pois as imagens
parecem que esto prestes a se apagar. Entre uma imagem e outra, ficamos em
uma zona de penumbra, na qual as formas se desintegram e se reintegram de
maneira inesperada. O informe surge graas a esse trabalho de alterao da
fotografia cuja reversibilidade de contrastes confunde espao e tempo, morte e vida,
corpos que desaparecem e reaparecem na luz e na sombra.
Bem no incio do filme, percebemos como se d essa reversibilidade entre

os seres. Dentro de uma casa em runas, vemos uma criatura se automutilando.
Logo aps a sua morte, de suas vestes, surge uma mulher mascarada. Ela colhe o
1754
smen dessa criatura e d a luz a um ser disforme1. Em sua jornada, ambos so
capturados por uma tribo. A me violentada e o filho mutilado. As imagens finais
do filme so de plantas crescendo e a me arrastando o que sobrou de seu filho. A
violncia, que recai sobre esses personagens, o que permite a dissoluo, o
rompimento da integralidade dos corpos, abrindo-os ao espao externo, no qual no
existe mais um eu, mas apenas a vida se fazendo da morte e vice-versa. No de
se estranhar, portanto, que a reversibilidade entre os seres surja atravs da
mutilao. Georges Bataille, em seu texto A mutilao sacrificial e a orelha cortada
de Vincent Van Gogh, chama a ateno para essa espcie de sacrifcio, a partir do
qual ocorre a ruptura da homogeneidade pessoal, a projeo para o exterior de uma
parte de si prprio com o seu carter ao mesmo tempo violento e doloroso
(BATAILLE, 2007: 104). Esse tipo de sacrifcio seria, assim, uma das expresses do
informe, que nas palavras de Bataille, um termo que serve para desclassificar,
pois se o universo se assemelha a nada, somente o informe relevante para se
dizer que o universo algo como uma aranha ou catarro. (BATAILLE, 1970: 217.)
Como o informe no casual, mas o princpio que domina todo o filme, o sacrifcio
a maneira encontrada para fazer com que as coisas voltem, nas palavras de Bataille,
esfera vaga da intimidade perdida (BATAILLE, 1993: 42).
Dessa forma, as imagens que Begotten nos oferecem se tornam deslizantes,

escorregadias, at que os limites dos seres se rompem, em favor da contestao da
ordem, daquilo que dado como certo. Por isso, os planos, nesse filme, no
possuem mais um centro, imagens claras e definidas, sobre as quais o olhar possa
repousar e encontrar um sentido claro, determinado, pois o incerto que passa a ser
o fundamento da imagem. As linhas que delimitam o contorno desabam, interno e
externo se confundem e o que se tem a indistino das coisas, o entre-lugar onde
a reversibilidade rompe com a integralidade da imagem, comprometendo os seus
significados.
A imagem se configura, dessa maneira, como um espao de mutilao, onde

as partes isoladas no possuem mais hierarquia. O resultado que no h eixos
1
Como bem observa William Verrone: Nenhum dos nomes desses personagens revelado at os
crditos finais, o que sugere que Begotten um filme a ser decifrado enquanto se assiste
(visualizao ativa), com pouca interferncia e ento ser considerado de novo depois que obtemos os
nomes. Em outras palavras, vendo-o uma vez, ns nunca realmente sabemos quem so essas
pessoas ou o que exatamente est acontecendo, mesmo que se possa deduzir. (VERRONE, 2012:
155)
1755
sobre os quais o olhar possa organizar a imagem cinematogrfica, j que agora ela
se abre em runas, de maneira que o que prevalece so momentos de indistino,
pois o cinema, pensado no em termos de narrativa clssica, se d como
inacessvel, ao nos oferecer a angstia em vez do prazer. Dessa forma, a violncia,
que apaga os limites entre os seres, possibilita tambm que se provoquem
convulses na imagem. Nesse sentido, a imagem cinematogrfica se oferece, em
Begotten, quase sempre inapreensvel, pois ao mesmo tempo que ela seduz o
espectador pelo seu carter enigmtico, ela o agride, obrigando-o a contempl-la
distante da vida, de uma suposta realidade idealizada.
Nesse sentido, o filme opera dois tipos de sacrifcio, um, que ocorre no
interior do filme, com a lenta jornada do ser disforme atravs dos caminhos da dor e
da mutilao, e outro, que se processa sobre a pelcula do filme. A fotografia
granulada, suja e obscura de Begotten resulta exatamente do sacrifcio que Merhige
opera sobre a imagem. De acordo Bataille, sacrifica-se o que serve (BATAILLE,
1993: 42). A partir dessa premissa, Merhige retira toda e qualquer utilidade que
uma imagem pode ter, o que significa torn-la ao mesmo tempo obsoleta e sagrada.
A sagrao da imagem remete quilo que foi realizado em Lascaux, a arte como
fruto de sucessivas destruies (BATAILLE, 1970: 253). O sacrifcio que se
encontra em Lascaux no est apenas assinalado na relao que se mantm entre
o ser-humano e os animais retratados em seu momento de morte. Ele est presente
na maneira como a mudana de poucas linhas pode levar os seres a se tornarem
enigmticos. Essa ambivalncia e reversibilidade entre os seres, a partir do sacrifcio
que se opera em sua forma, inevitavelmente nos levaro angstia. Essa angstia
gerada pela maneira como o filme foi feito, ou seja, suas imagens parecem
impressas sobre pedras, iluminadas por tochas no interior de uma caverna. Como
coisas sagradas, essas imagens so constitudas por uma operao de perda, j
que no h mais mundo reconhecvel, lugar onde podemos descansar os olhos
espera de algo familiar que possa nos trazer conforto. A angstia gerada por
Begotten no advm somente da violncia dos corpos sendo mutilados, mas da
prpria mutilao da imagem, no instante em que ela deixa de ser evocada como
espelho da nossa realidade.
Por isso, o contraste entre luz e sombra, em Begotten, tem como objetivo a
imagem precria, na qual as zonas de sombras no representam, como ocorre no
1756
cinema hollywoodiano, uma forma contnua, pura, isenta dos acidentes da
superfcie, mas, ao contrrio, o acidente buscado como zona cinzenta, interseco
entre o preto e o branco. Tal interseco cria uma imagem confusa, uma vez que as
reas iluminadas e no iluminadas da pelcula tornam-se ambivalentes, reversveis.
O contorno que define os seres , por assim dizer, quebrado em favor de um mundo
onde as formas no so mais condicionadas a partir de identidades. Nesse mundo
pr-histrico, no h sentido em nomear as coisas, pois o que a existe, existe em
funo do incompreensvel. E a expresso mxima do incompreensvel se traduz na
morte. Quando lemos logo no incio do filme: Como uma chama consumindo a
noite/ Vida carne sobre osso em convulso sobre a terra. Os sentidos que temos
apontam para a morte. Tanto a chama que consome a noite quanto a carne em
convulso possuem uma existncia precria, condicionada pelo ilimitado, que a
morte. O papel do sacrifcio confundir a vida com a morte, fazer com que a vida se
abra ao ilimitado que a morte. O sacrifcio da imagem torna a morte presente, no
instante em que transgride a semelhana, ao obliterar a viso. A viso obliterada,
em Begotten, conseguida a partir do sacrifcio da imagem, nos lana para um alm
da imagem, onde, citando Blanchot, a viso se exerce invisivelmente numa pausa
onde tudo se mantm (BLANCHOT, 2001: 67). nessa pausa, nesse entre a viso,
que Begotten celebra o esquecimento, pois a partir dele que o ver se revela em
continuidade com aquilo que no se v. Entre o ver e o no ver, a morte delineia
formas trmulas nas paredes da caverna. O desafio de se assistir Begotten est em
recusar o mundo fora da caverna, em dizer no razo, para aceitar suas imagens
como formas precrias, onde as coisas no se mostram nem se escondem.
REFERNCIAS
AUMONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura. Traduo de Eloisa Arajo
Ribeiro. Cosac & Naify, 2004.
BATAILLE, Georges. Oeuvres Completes I. Paris, Gallimard, 1970.
______. Teoria da religio. Traduo de Sergio Ges de Paulo e Viviane de Lamare. So
Paulo: Editora tica, 1993.
______. O nus solar (e outros textos do sol). Traduo de Anbal Fernandes. Lisboa:
Assrio & Alvim, 2007.
BEGOTTEN. Direo de Edmund Elias Merhige. DVD, 78 minutos, preto e branco. Estados
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1757
BELLOUR, Raymond. Entre-imagens. Traduo de Luciana A. Penna. Campinas Papirus,
1997.
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita: a palavra plural. Traduo de Aurlio Guerra
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DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Traduo de Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo:
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______. Francis Bacon: A lgica da sensao. Equipe de traduo sob coordenao de
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FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
HOBERMAN, J. The Magic Hour: Film at fin de sicle. Philadelphia: Temple University
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MACDONALD, Scott. A Critical Cinema 3: Interviews with Independent Filmmakers.
Berkeley: University of California Press, 1998.
VERRONE, William E. B. The Avant-Garde Feature Film: a critical history. Jefferson:
McFarland & Company, 2012.
Alexandre Rodrigues da Costa

Possui graduao em Letras pela UFMG (1997), mestrado em Letras pela UFMG (2001),
com a dissertao A construo do silncio: um estudo da obra potica de Orides Fontela e
doutorado em Letras pela UFMG (2005), com a tese A transfigurao do olhar: um estudo
das relaes entre literatura e artes plsticas em Rainer Maria Rilke e Clarice Lispector.
Atualmente, ministra disciplinas relacionadas a Histria da Arte, Escola Guignard (UEMG).
1758
A REDESCOBERTA DO ARTISTA ALFREDO OLIANI:

UM BREVE RELATO DE SUA TRAJETORIA ARTISTICA
RESUMO
PALAVRAS-CHAVE
RESUMEN
El artista talo-brasileo Alfredo Oliani (1906-1988) es una de aquellas personas que nace
predestinado al suceso, su mirada y su sensibilidad lo llevaron a producir obras magnificas
presentes en cementerios, iglesias y museos. Sin embargo su talento no fue correctamente
reconocido, haciendo con que sus obras se quedasen a la sombra de las ejecutadas por
artistas como Galileo Emendabili (1898-1974) y Vctor Brecheret (1894-1955), reconocidos
por los trabajos ejecutados en espacios pblicos y por algunas obras en tumbas. La
presente comunicacin tiene como objetivo el anlisis de la biografa del Oliani, as como su
produccin artstica.
PALABRAS CLAVE
Alfredo Oliani. Escultura. Historia de la Arte.
1. Uma breve introduo
Concertino Musicale Fratelli

Oliani
1759
1760
2. O incio de sua jornada
Sonhando
1761
Figura 1 So Francisco de Assis
1762
Meno Honrosa
Prmio Aquisio
1763
Dirio Popular
Folha da Manh,
De
Valentim a Valentim
: Moa Umbra Cabea de Velho Busto Vasco Chari

Santssima Trindade
1764
MESA 30 - Processos de Criao - 3
1765
SOBRE O TRGICO NO PROCESSO CRIATIVO DA PREVISO DA
PRPRIA MORTE DE ISMAEL NERY
Rosana de Morais
IA UNESP frau.morais@gmail.com
RESUMO
Esse artigo investiga a ocorrncia do trgico na obra pictrica e potica de Ismael Nery,
que relacionado ao drama pessoal nos ltimos anos de sua vida, entre 1930 e 1934, pode
ser entendido como uma tragdia encarnada, onde vida e obra ao se conflurem,
constituram um jogo no qual a necessidade e o acaso forjaram Previso da Prpria Morte,
uma obra inquietante do modernismo brasileiro. Ao transpor os limites de espao-tempo,
veremos o dilogo com a antiguidade clssica e a arte contempornea, e como esse artista
vivenciou seu pathos e no apenas o representou atravs de seu processo criativo.
PALAVRAS-CHAVE
Ismael Nery. Modernismo Brasileiro. Morte. Trgico. Processo Criativo.
ABSTRACT
This article aims at investigating how the tragic occurs at Ismael Nerys pictorial and poetic
masterpiece, relating it to the personal drama in the last days of his life, between 1930 and
1934, which can be understood as the tragedy embodied. When life and work converge, it
can constitute a game, in which the necessity and the random act forged Previso da
Prpria Morte, a provocative masterpiece in the Brazilian Modernism. When breaking the
boundaries of space and time, we can see the dialogue between classic ancient and
contemporary art, and how this artist not only represented his pathos, but above all
experienced it trough of his creative process.
KEY WORDS
Ismael Nery. Brazilian Modernism. Death. Tragic. Creative Process.
Introduo
Ismael Nery, em algumas pinturas, poesias e escritos de sua ltima fase
artstica, representou elementos que podemos entender como trgicos, tal
mudana em seu lirismo de processo criativo talvez seja devida ao drama particular
originado pelo diagnstico de tuberculose, a doena que o levou morte em 1934.
No entanto, a ocorrncia desses elementos aparenta ter relao tambm com sua
vida pregressa doena, culminando numa espcie de tragdia encarnada na obra
Previso da Prpria Morte, desenho no qual Nery prev a idade com que morreria,
profecia alardeada desde sua juventude, e que se cumpriu como destino, aos trinta e
trs anos de idade.
1766
Os elementos trgicos a serem analisados so aqueles que inspiram horror
e pena, ocasionados pelo acaso e fortuna, e que, transformaram-se em destino.
Contidos nesse desenho e nos fenmenos em torno dele, sendo o ponto de partida
para um breve estudo sobre o trgico em Nery. Nessa obra, vemos representado
alegoricamente um pressgio, e, atravs desse registro que se tornou real, temos o
desfecho trgico. E dessa forma singular, podemos considerar que numa abstrao
de espao-tempo, o artista dialogou com a antiguidade clssica e tambm com
manifestaes contemporneas na arte, ao romper com o limite da representao
artstica ao vivenciar seu pathos.
Ao descortinarmos as particularidades e acontecimentos do processo

criativo de Previso da Prpria Morte, que precedem o desenho em mais de quinze
anos e o desfecho ocorrido cerca de dois anos depois de sua feitura, vemos uma
obra emblemtica do modernismo brasileiro, e qui, das artes visuais. Nessa
anlise, foram utilizadas algumas noes sobre o trgico oriundas da filosofia e do
teatro, relacionando aos prprios escritos de Ismael Nery e crtica de autores
brasileiros.
Previso da prpria morte: a tragdia encarnada
Os poetas sero os ltimos homens a existir, porque neles que se manifestar a vocao
transcendente do homem.
Ismael Nery
To precoce quanto sua morte foi sua vida, teve contato com as vanguardas
europeias e com o modernismo brasileiro, no panorama nacional da primeira metade
do sculo XX foi tido como um artista controverso e por vezes maldito, o que
acarretou um atraso de quase vinte anos para o reconhecimento de seu legado.
Ismael Nery nasceu em 1900 no Belm do Par e morreu em 1934 no Rio

de Janeiro. Foi um artista polivalente, e se expressou atravs da pintura, poesia e
filosofia, considerado que teve trs fases artsticas: expressionista, cubista e
surrealista. Alm de seu legado de pinturas e poesias tambm elaborou o sistema
filosfico nomeado Essencialismo, o qual nunca fora escrito e chegou a ns
atravs dos relatos e depoimentos de seus amigos.
De sua produo pictrica restam cerca de duzentas pinturas, e mil
1767
desenhos e aquarelas, e pode-se dizer que, na contra corrente da histria do
modernismo brasileiro, sua obra majoritariamente marcada pelo estudo da figura
humana e com poucas aluses ao contexto nacional. Sendo que, sua produo ou
que restou dela, fora conservada pelo esforo e dedicao de amigos e conhecidos
salvando-a dos cestos de lixo ou da simples destruio, sem menosprezar tantos
outros que no foram citados nesse estudo destacam-se o zelo da esposa Adalgisa
Nery e do amigo Murilo Mendes.
A fim de encerrar essa sucinta apresentao de Ismael Nery vejamos o

retrato descrito por Mendes no prefcio que escreveu em 1972 a pedido de Bento:
O menino nasceu com o sculo em Belm do Par, cresceu sob a

tutela propcia dos Deuses, filho de um mdico que, j com grande
fama, morreu muito jovem (Dr. Ismael Nery) e de uma senhora
singularssima, enigmtica (D. Marieta Macieira, mais tarde a Irm
Vernica), armada de poderes medinicos, familiar dos Karamazof1,
inteligncia notvel mas descontrolada, que infernizou a vida do filho
(Ela me construiu e me destruiu, dizia este); encarnao, em modo
superlativo, da Genitrix de Mauriac. (BENTO, 1973, p. 7)
Ainda muito jovem, e por volta de seus quinze anos, Ismael afirmava que
morreria aos 33 anos, a idade de Cristo, a idade que seu pai morreu. Essa certeza,
quase proftica, foi atestada por Murilo Mendes, por Antnio Bento, entre outros
amigos2.
E assim ocorreu seu falecimento com 33 anos de idade, no dia 6 de Abril de

1934, cujos acontecimentos so narrados vividamente nas memrias de Pedro
Nava, que fora seu ltimo mdico, a seguir, o relato na voz do personagem Egon3:
A doena foi se mantendo mais ou menos no mesmo quadro at fins

de maro de 1934 quando aumentaram os sinais de fraqueza e, pior,
sonolncia que logo passou a uma situao de torpor grave do qual
ele mal emergia. (...)
Era catlico e como tal acabaria. (...)
Se insistentemente chamado, sua mmica era de esforo, como foi
de sofrimento e protesto quando sua me abriu um armrio do seu
quarto, dele tirando o hbito de irmo-menor dos franciscanos,
dizendo alto que ia amortalh-lo com o dito. Egon sempre guardou a
impresso de que ele esteve consciente at que sobreviesse sua
1
Mendes faz aluso obra de Dostoievsky, que na grafia das tradues atuais Os Irmos
Karamzov, na grafia original para a edio de 1973 l-se: Karamazof (BENTO, 1973, p.7).
2
Algumas das fontes que atestam essa previso so: Murilo Mendes (1996, p. 58), Antnio Bento
(1973, p. 28) e Affonso Romano de SantAnna (MATTAR, 2000, p. 60).
3
Em suas memrias Pedro Nava cria o heternimo Egon, que seu porta voz..
1768
morte. Esta veio s oito horas e quarenta minutos da noite de 6 de
abril de 1934. (...)
Do velrio de Ismael o Egon guardou trs impresses indelveis. Do
desespero grandioso de sua me que lembrava o das heronas do
teatro antigo e que estava envultada pelas figuras femininas de
Sfocles com suas lgrimas bagas de fogo. Da atitude exemplar de
Adalgisa cuja dor era mostrada apenas pelo silncio, pela
imobilidade, pelo decorum da atitude, pelo espanto e pela palidez
que a cobria. (...)
O terceiro fato ocorrido no velrio de Ismael Neri e que ficou para
sempre gravado na memria de Egon foi a converso instantnea de
Murilo Mendes. (NAVA, 1983, p. 313 315)
A descrio vvida de Pedro Nava recria o desfecho dramtico da vida de

Ismael, e tambm o acontecimento marcante para Murilo Mendes, sua converso
instantnea ao catolicismo, que se deu atravs de uma espcie de catarse e que
alterou profundamente sua poesia nos anos posteriores.
Ento, como se rebobinssemos uma pelcula, voltemos ao desenho objeto

desse estudo, o qual antecipa esse desfecho, dialeticamente transformando-a em
tragdia, pois fecha o paradoxo, entre uma previso de juventude e uma obra
inquietante, validado pela morte derradeira.
FIGURA 1. Ismael Nery. Previso da Prpria Morte, nanquim sobre papel, 15,6 x 22,3 cm, c.1932,
4
col. Chaim Jos Hamer, S.P.
4
Ismael Nery. Previso da Prpria Morte, reproduo fotogrfica em Aracy do Amaral, Ismael Nery:
50 anos depois. (So Paulo: MAC Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo,
1984, p. 240).
1769
Previso da prpria morte (fig. 1) um nanquim sobre papel, tal composio
no datada e supe-se que tenha sido feita no ano de 1932. Na qual, temos uma
espcie de lpide com destroos de um corpo humano e ao redor e em perspectiva
vemos trs cruzes, na lpide vemos inscrito o nome de Ismael Nery, logo abaixo se
l a indicao 1900-1933, que do a entender o ano de seu nascimento e a
referncia de sua morte aos trinta e trs anos.
Essa previso atestada em relatos e testemunhos de diversos amigos

alcana na pessoa mstica que foi Nery, um tom de profecia, desvairo religioso e
obsesso pela figura de Cristo. Que fora retratado em pinturas, em alguns de seus
poemas e exacerbado em sua prpria fala, como atesta esse trecho colhido em
Mendes (1996, p. 57) Eu sou o sucessor do poeta Jesus Cristo encarregado dos
sentidos do Universo..
E justamente esse misticismo que atraiu a alguns, afastou tantos outros,

veremos, atravs de Bento (1973, p. 13-14), a crtica mordaz de Oswald de Andrade
com que fulminava poetas e escritores de seu desagrado, adaptada ao pintor: No
vi e no gostei! e ainda mais tarde, diria no acreditar na existncia de Ismael Nery,
afirmando ser pura criao de Murilo Mendes e de Antnio Bento.
Ainda analisando sua obsesso religiosa, vemos na crtica de Anbal

Machado a revelao de transtornos decorrentes e crescentes, ao comentar que, as
taras ancestrais, misto de doura, religiosidade e certo sadismo psquico, repontam
nele, criando e destruindo a sua personalidade. (AMARAL, 1984, p. 257). E
tambm na crtica de SantAnna:
O ego inflado de Ismael Nery, na confluncia entre a mitomania e o

misticismo o levaria a coincidir sua figura ainda mais com a do
cristo. No apenas foi enterrado com o hbito de So Francisco,
mas tentou coincidir sua morte com a sexta-feira da paixo, quando
tinha tambm, como Cristo, 33 anos. Atrasou-se um pouco, morreu
uma semana depois, na sexta-feira de Pscoa. Morria miticamente
cercado pelo nmero trs. Morria reinscrevendo simbolicamente a
idade da morte do seu pai, tambm de nome Ismael, morto aos 33
anos. Ismael-pai e Ismael-filho, o Ismael-pai era mdico, o Ismael-
filho o enfermo. O Ismael-Cristo e o Ismael-homem. O EU e o
OUTRO. Dois em um. Trs em um: a circularidade mtica e
psicanaltica do 33. (MATTAR, 2000, p. 60 - 61)
Seu pathos, tanto a obsesso quanto a doena, na medida em que foi se

intensificando fora representado em suas ltimas produes, como vemos nesse
1770
texto de Ribeiro:
medida que a doena avanava, suas imagens tambm apontam a

marcha da destruio. Retratou corpos esquartejados com maior
crueza, maneira dos cortes dos aougues e em alguns casos
ordenava as letras de seu sobrenome semelhana do INRI sobre a
cruz de Cristo. Seus desenhos do ltimo ano registram as vsceras
se voltando contra o organismo, provocando sua destruio e o
corpo, no apenas em partes, mas em pedaos decompostos,
justificando seu clamor de 1933 na Orao de I.N.. (MATTAR,
2000, p. 65)
Os comentrios crticos e os testemunhos, aqui concatenados, enfatizam o

que podemos ver em outras obras desse perodo, nas quais percebemos que Nery
ao comunicar suas emoes, pensamentos e filosofia, tambm deflagrou o drama da
fragilidade da vida.
Essa intensidade dramtica de mostrar a fragilidade da vida atravs da

representao intensa da doena e da morte, talvez como tentativa de superao do
prprio sofrimento, surge tambm nas obras de outros pintores, por exemplo, o
brasileiro Flvio de Carvalho5 e a mexicana Frida Kahlo6.
Na srie Minha me morrendo de Flvio de Carvalho, executada em 19 de

Abril de 1947, retrata em nove desenhos, os instantes finais da agonia de sua me
Dona Oflia. De indubitvel intensidade esses desenhos traduzem a soluo
encontrada por Flvio para superar o momento de tragdia.
Frida registrou em suas pinturas seu sofrimento, ao pintar com cores

intensas as dores de suas inmeras cirurgias na coluna no quadro Coluna Quebrada
de 1944, e o dilaceramento fsico e psquico decorrente de trs abortos,
representados na pintura Hospital Henry Ford de 1932; afirmando certa vez, que no
pintava sonhos ou pesadelos, pintava sua prpria realidade.
Os temas que envolvem dor, flagelao e morte se tornaram recorrentes na

arte contempornea, entre tantos outros artistas citamos apenas Carvalho e Kahlo
devido ao perodo artstico prximo e assaz similar ao de Nery.
No entanto, esses temas que envolvem sentimentos intensos, nos parecem
5
Flvio de Carvalho: polmico artista brasileiro e um dos grandes nomes do modernismo, atuou em
inmeras frentes, tendo sido: escritor, pintor, arquiteto, teatrlogo e etc. Nasceu 10 de Agosto de
1899 em Barra Mansa, Rio de Janeiro e faleceu em 4 de Junho de 1973, em Valinhos, So Paulo.
6
Frida Kahlo: pintora mexicana prxima da esttica surrealista, nasceu em 6 de Julho de 1907 e
faleceu em 13 de Julho de 1954, em Coyoacn, Mxico.
1771
paradoxais em Nery, pois em seu catolicismo a salvao era justamente a morte,
vemos no comentrio de Enock, a percepo do agravamento de seu lirismo:
Aps ser acometido pela tuberculose que o vitimaria, o lirismo de sua

obra surrealista foi cedendo lugar a um exerccio de flagelao, de
abertura de suas prprias entranhas, e ao afloramento do pesadelo.
Foi quando ele criou algumas das obras mais lancinantes da
modernidade brasileira. (SACRAMENTO, 1996, p.10)
O lirismo a que se refere o crtico, no parece corresponder previso e

espera que possua Ismael da prpria morte, e talvez, possamos entender seu
exerccio de flagelao, como conscincia e superao, ou simplesmente, ajuste
desses conflitos mediante a implacvel tragdia.
A obra de Ismael em sua totalidade, plstica e potica, e no apenas na

ltima fase, reverbera a frase que Denise Mattar (2000, p.13) to apropriadamente
comentou, Nery abre tanto a sua alma que rasga o seu corpo.. Que a nosso ver,
enfatiza a tragicidade da suas ltimas produes executadas no perodo entre 1930
1933, e foram percebidas por crticos que analisaram sua obra, vejamos a
observao de Ribeiro:
Seu Testamento Espiritual, escrito em novembro de 1933, fornece

pistas para o entendimento de sua relao com a doena tambm
manifesta em sua produo plstica dos ltimos anos. Nele se coloca
como um predestinado a explicar, seguindo os passos de So
Francisco, a consolar e a amar. Prega que a humanidade, como as
plantas, precisa de estrume e que de nossos corpos renascero
aqueles corpos gloriosos que encerram as almas dos poetas,
aqueles de que ns j trazemos o germe. Dessa forma acolhe a
doena responsvel pela glorificao de seu corpo e esprito.
(MATTAR, 2000, p. 65)
Esses excessos, paixes e sofrimentos que compe seu pathos, surgem no

apenas em detrimento de doena, dor ou perdas, mas tambm no conjunto de sua
obra, como vemos na interpretao do psicanalista Harmer, sobre outros aspectos
constantes na produo de Nery:
Como psicanalista amante de arte, significou muito ver desfilar diante

de mim: filognese, ontognese, figura combinada, desenvolvimento
fetal, trauma de nascimento, narcisismo, depresso, complexo de
dipo, psicossomtica, instinto de vida, instinto de morte etc.
(MATTAR, 2000, p. 67)
O olhar psicanaltico de Harmer parece endossar a percepo do mergulho
1772
intenso e visceral de Ismael, mergulho esse, que talvez seja o divisor de guas entre
o dramtico e o trgico, criando espanto no apenas pelo horror, e sim, Mesmo
dentre os eventos fortuitos, mais surpreendentes so os que parecem acontecer de
propsito. (ARISTTELES, 1999, p. 48-49).
Ao pensarmos na obra de Ismael como um dirio e entendermos que toda

obra de arte tem necessariamente um cunho biogrfico, refletindo a poca e o
individuo que a gerou, podemos tecer relaes de sua pintura com a psicanlise,
como Harmer observou nesse trecho:
medida que as obras eram apresentadas, fui me deparando com

uma qualidade artstica jamais vista por mim na pintura moderna
brasileira. Excelente no desenho, na aquarela e no leo, transmitindo
sempre uma emoo e um sentimento que me tocavam
profundamente. Porm o que mais me impressionou e surpreendeu
que vi, numa parte da obra de Nery, Freud, artista plstico, e isto eu
ainda no tinha visto na pintura brasileira e nem na internacional.
(MATTAR, 2000, p. 67)
A observao que traa um paralelo entre a obra de Ismael e a psicanlise,

possibilitada tambm pela aproximao do artista ao surrealismo, podem embasar
boa parte das interpretaes sobre os fenmenos conscientes e inconscientes que
afluem em suas pinturas, desenhos e escritos. No entanto, a obra de Nery tambm
parece estar em consonncia com seu sistema filosfico, o Essencialismo; que
pleiteava uma abstrao do tempo e espao, na busca do aperfeioamento fsico e
espiritual do homem, ou seja, ao fazer tal abstrao sobre o mais simples ato,
poderamos identificar aquilo que verdadeiramente bom na ao humana, pois
teria o mesmo significado em qualquer poca que fosse feito.
E assim, as particularidades e acontecimentos ou fenmenos no processo

criativo de Previso da Prpria Morte e das ltimas produes de Ismael, parecem
estar relacionados tanto ao acaso de foras externas, quanto liberdade de suas
escolhas, que acabaram por forjar uma tragdia encarnada, misto de seus
pensamentos e aes, aproximando-o quase a um mito7.
7
Referncia alusiva exposio Ismael Nery: 100 anos a potica de um mito, a cargo da curadoria
de Denise Mattar (MATTAR, 2000) e ao artigo de Mrio Pedrosa datado de 4 de dezembro de 1966
publicado no jornal Correio da Manh, Rio de Janeiro, no qual o autor correlaciona a genialidade de
Leonardo Da Vinci ao homem universal e artista total que tambm foi Ismael Nery (AMARAL, 1984, p.
194-197).
1773
Consideraes Finais Ressurreio de Ismael Nery
Um conselho vos dou, com a autoridade que me conferem as rugas de minha resta, o meu olhar
febril, as minhas mos mutiladas: no faais o que vos causa nojo, mesmo que tal nojo seja mnimo.
Orientai vossa cincia para conseguirdes um aumento micromtrico das vossas sensibilidades.
Ismael Nery
Talvez, para essas consideraes finais seria mais apropriado ao invs de

ressurreio considerar a salvao e aniquilamento de Ismael. Mas, ressurreio
aqui nesse breve estudo, pretende aludir a uma nomenclatura que, talvez, Ismael
preferisse para que fosse entendido o aniquilamento que o salvou. Pois justamente
seu declnio fsico apenas confirmou cada um de seus passos e pathos, e mesmo
alegoricamente, da ressurreio de Ismael que se buscou tratar, ao pesquisar sua
vida e sua obra nesse estudo.
De forma, por vezes anacrnica e um pouco desordenada, pretendeu-se

explicitar os elementos trgicos que passam a fluir na obra de Nery, alguns em
decorrncia e correlao direta a tuberculose que o levou morte, outros com
relao ao seu misticismo e o Essencialismo, seu sistema filosfico. Com esse
estudo, no fora pretendido adentrar e esmiuar o conceito de trgico filosfico ou
teatral, e sim apenas, apontar algumas aproximaes possveis nas artes visuais.
Ao espreitar o processo criativo de Previso Da Prpria Morte de Ismael

Nery, o intuito fora o de organizar os antecedentes e precedentes da feitura desse
desenho, por acreditar, que uma obra inquietante na arte brasileira, e qui, na
histria da arte.
E assim, convido o leitor, esse implacvel jri das permanncias no tempo, a

reconsiderar mais uma vez a tragdia encarnada na vida e obra de Ismael Nery.
Vimos que, os elementos trgicos, como os descritos por Aristteles, que

causam terror, piedade e emoes no esperadas, passaram a ocorrer com
freqncia na obra de Nery a partir do diagnstico da tuberculose, transitando entre
o dramtico e o trgico.
No entanto, o desenho Previso da Prpria Morte, um registro pictrico

feito em torno de 1932, e com artista j enfermo, no qual ele inscreve a idade com
que morreria. Pressgio ou previso, atestada em documentos e relatos desde a
juventude do artista.
1774
Atravs dos textos elencados, sabemos tambm, da crescente obsesso
mstica pela figura de Cristo e por todos os fenmenos que rondaram a vida de
Ismael em torno do nmero trs e do trinta e trs, por exemplo, a santssima
trindade e a morte do pai; e o quanto, seu prprio sistema filosfico facilitou essas
projees reais e imaginrias. No cabe aqui, julgar a religiosidade de Nery, e sim,
apenas contextualiz-la.
Ento, acredito que podemos auferir que os fatos pregressos de uma vida e
pensamento mstico-religioso, mediante a ferocidade da tuberculose que o impeliu
morte criaram uma obra onde o drama se fez trgico por justific-lo. Ou seja, ao
entendermos a previso sinistra desde a juventude acerca da idade com que
morreria como acaso; e correlacionarmos a sua liberdade de escolhas, representada
pela fatalidade da doena, porm essa insondvel no momento da feitura do
desenho; vemos o desfecho inquietante e espantoso, uma tragdia encarnada: onde
vida e obra ao se conflurem, constituram um jogo no qual a necessidade e o acaso
forjaram Previso da Prpria Morte.
Que s pode ser compreendida com esse potencial de significados trgicos,

na medida em que, conseguimos conhecer e identificar esses elementos que
fizeram parte de sua criao, que numa abstrao de espao-tempo, to cara a
Nery, foram justificados apenas no desfecho final, onde temos a salvao e a
redeno do artista.
E assim, quando analisamos uma das obras onde Ismael Nery retrata sua
prpria morte, sua potencialidade da expresso artstica, a revelao de significados
profundos conscientes e inconscientes, forjada entre o modernismo brasileiro e as
vanguardas artsticas europeias; podemos sentir, apesar de mais de oitenta anos
decorridos de sua morte, seu vigor: maldito, moderno e surrealista.
Em O Desejo de Pintar nos diz Baudelaire (1995, p.324): Infeliz o homem,

talvez, mas feliz o artista dilacerado pelo desejo. Qui, ao novamente narrar os
passos trilhados por Ismael Nery, esse homem to singular e que tinha certeza que
seu legado continuaria em qualquer outro e em todos os outros, reverbere em ns e
assim sejamos tocados por essa chama, essa paixo, e que nos tornemos poetas,
que cumpramos seu vaticnio, e que tambm ns, manifestemos a vocao
transcendente do homem.
1775
REFERNCIAS
AMARAL, Aracy do. Ismael Nery 50 anos Depois. So Paulo: MAC Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo, 1984.
_____. Artes Plsticas na Semana de 22. So Paulo: Editora 34, 2001.
ARISTTELES. Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 1999.
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Fora: UFJF MAMM, 2009.
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Centro Cultural Banco do Brasil, 2000.
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TELLES, Gilberto Mendona. Vanguardas Europeias e Modernismo Brasileiro. Petrpolis:
Vozes, 1985.
TOLEDO, J.. Flvio de Carvalho: O comedor de emoes. So Paulo: Brasiliense, 1994.
Rosana de Morais
Mestranda em Artes Visuais no IA/UNESP, na linha de pesquisa: Abordagens histricas,
tericas e culturais da arte, com orientao de Jos Leonardo do Nascimento. Possui
especializao em Arteterapia/Terapias Expressivas (2014) e Licenciatura em Artes (2012).
Tem experincia na rea de Artes, com nfase em pintura e ilustrao, atuando
principalmente em: artes visuais e ilustrao, sob pseudnimo artstico de Anasor.
1776
PROCESSO DE CRIAO EM FOTOGRAFIA: REFLEXES
SOBRE O TRABALHO FONTE
Carolina Peres
Instituto de Artes da UNESP cp.carolina@gmail.com
RESUMO
O presente artigo apresenta alguns elementos que fazem parte do processo criativo do
ensaio fotogrfico Fonte. O trabalho foi desenvolvido no contexto de uma pesquisa sobre o
dispositivo fotogrfico onde a investigao sobre o tema se d a partir da relao entre o
fotgrafo e a cmera fotogrfica. Sob o vis do dispositivo, so apresentadas reflexes a
respeito do posicionamento espacial em relao ao desenvolvimento de pontos de vista, da
possibilidade de transformao de uma realidade em outra por meio da fotografia e a
consequente elaborao das imagens pela construo de narrativas.
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia. Processo criativo. Dispositivo fotogrfico.
ABSTRACT
This article presents some elements that are part of the creative process of the photographic
essay "Fonte". The study was conducted in the context of the research about the
photographic device where the investigation on the topic is given from the relationship
between the photographer and the camera. Under the bias of the device, reflections are
presented about the spatial positioning regarding the development of views, the possibility of
transformation of one reality in another and the consequent preparation of images through
narratives.
KEYWORDS
Photography. Creative process. Photography device.
As fotografias do trabalho Fonte foram criadas no contexto de uma

pesquisa sobre o dispositivo fotogrfico. Os questionamentos acerca da cmera e a
consequente influncia na potica da imagem reverberaram na produo de tais
imagens, tendo como guia uma inquietao pessoal sobre o papel da cmera no
processo criativo.
A cmera um objeto que posiciona o fotgrafo no espao. Por meio da

cmera, ele entra em contato com a cena que ele busca fotografar. H uma relao
corporal entre o dispositivo e o fotgrafo que indica sua presena em algum lugar.
Desse tipo de relao, diferentes vnculos so criados com o ambiente e de alguma
forma dialogam com a imagem fotografada. De modo geral, qualquer cmera ir
influenciar a percepo que se tem da cena observada. Andr Rouill (2009) aponta
1777
para esta condio inerente ao uso da cmera a qual influencia diretamente a
maneira como a cena percebida e a imagem capturada.
Tal qual a cincia e todos os sistemas de referncia, nas coisas e

nos prprios corpos que a fotografia dispe seus observadores
parciais. O que cada um deles sabe ver de especfico, o que s cada
um poder apreender, no depende de sua subjetividade, mas da
pertinncia de seu ponto de vista. Esse ponto de vista ideal nas
coisas e nos corpos provm tanto dos instrumentos (a perspectiva
linear dos pticos, a sensibilidade dos filmes, o obturador, etc.)
quanto dos procedimentos utilizados pelo observador. (...) Cada
ponto de vista consiste em uma configurao particular de
percepes e de afeies, assim como de distncias, de tempos de
exposio, de enquadramentos, de velocidades, de formas, etc., isto
, de enunciaes propriamente fotogrficas. por a, alis, que a
fotografia e a cincia encontram a arte. (ROUILL, 2009, p. 203, grifo
do autor).
Rouill adota o termo observador parcial para demonstrar que existe uma
condio que faz com que o fotgrafo reconhea uma possibilidade dentre tantas
outras. Condio esta que delimitada pelo lugar que ele ocupa no espao. A ao
de fotografar se d justamente pela maneira como se ocupa um lugar, onde as
transformaes e mudanas de ponto de vista ocorrem pelo deslocamento ou
mesmo por novas escolhas, seja de espao ou de equipamento. Temos ento um
modo de ver que se transforma constantemente e se relaciona com as experincias
do fotgrafo, mas essencialmente guiado pelo dispositivo fotogrfico.
Consequentemente, a imagem se compe tanto da referncia com a cena como das
percepes de quem fotografou. Nas palavras de Rouill, a imagem se ancora nas
coisas (das quais conserva um trao) e na vivncia do fotgrafo (suas percepes e
seus sentimentos). (Ibid., p. 204). Por mais simples e despretensiosa que possa ser
uma fotografia, ela ser um reflexo deste processo.
Fazendo um paralelo com a prtica, as imagens do trabalho Fonte surgem

de uma busca por um tema fotogrfico, e se desenvolvem a partir de um ponto de
vista bastante especfico. Ao perambular pelas ruas da cidade de Ilhabela, encontrei
o cenrio de uma praa, num lugar em que diversas pessoas e crianas interagiam
com a gua de uma fonte num dia de calor (fig.1).
Minha aproximao com o assunto foi se construindo a partir da observao

e por algumas imagens que capturava do local. A ao de observar e fotografar
simultnea, e ocorre numa forma de retroalimentao. Observar como sinnimo de
1778
buscar um sentido para a cena, estabelecendo relaes entre os elementos que se
apresentam ao fotgrafo. Esse modo de pensar o processo artstico aproxima-se do
conceito de rede, destacando a ideia de um intenso estabelecimento de nexos
(SALLES, 2006, p.17) como parte da construo do fazer artstico. No se restringe
apenas ao ato fotogrfico, mas ao processo como um todo, estando em constante
elaborao. um indicador de um percurso de criao.
Fig. 1: Fonte localizada em Ilhabela, litoral de So Paulo. Fonte: arquivo pessoal.
Num primeiro momento, a imagem da fonte no se revelou como um tema

em potencial, mesmo assim, parei para observ-la. Este desinteresse inicial se deu
particularmente pelo meu posicionamento em relao a ela, de onde eu a via pela
incidncia direta do sol. Fui at o lado oposto de onde eu estava e passei a observ-
la tendo o motivo na contraluz. A partir deste ponto de vista, considerei a
possibilidade de explorar a fonte como tema por algumas caractersticas que
considerei importantes, tal como o movimento dos corpos em contato com a gua e
a luz local. Neste tipo de incidncia solar, ao final da tarde, h uma predominncia
de tons amarelos e dourados, uma situao interessante que me permitiu trabalhar
as figuras humanas como sombras em um fundo com esta cor. A luz uma
condio inerente fotografia e determinante nas qualidades que proporciona a uma
1779
cena observada, modificando-se conforme as horas do dia.
Nas imagens do trabalho Fonte, a luz do final da tarde uma condio

importante ao conjunto das imagens. Ao mesmo tempo, a maneira como ela
trabalhada fruto de uma percepo pessoal, distanciando-se de uma tentativa de
representao do real, ideia esta que no cabe aqui.
A srie de imagens deste trabalho se apresenta de uma forma que s

possvel ser traduzida a partir de uma cmera, ou seja, a construo de uma
realidade a partir de outra se d pela utilizao do dispositivo fotogrfico. Nesse
sentido, as imagens no se assemelham cena da praa numa viso a olho nu,
pois, sem a cmera, a cena da fonte no seria vista desta maneira.
Pensar esta questo nos termos da artificao traz uma perspectiva

interessante. O termo artificao pode assumir um contexto amplo que no engloba
somente a Arte, mas processos diversos que contm arte. Interessa-nos a aplicao
da artificao em termos artsticos, contextualizado nesta pesquisa. Steven Brown e
Hellen Dissanayake (2009) identificam na artificao um processo de tornar a
realidade ordinria em extraordinria (BROWN; DISSANAYAKE, 2009, p. 46). Um
exemplo que complementa essa definio dado pelos autores:
No sentido mais elementar, movimentos corporais comuns, quando

artificados (ou estilizados) atravs da formalizao, repetio,
elaborao e exagero, tornam-se dana, a linguagem comum faz-
se potica ou literria, e materiais comuns (organismos, artefatos,
ambiente) so apresentados extraordinariamente como pintura,
escultura, e apetrechos de inmeros tipos. (Ibid., p. 47, traduo
nossa).
A situao de pessoas brincando na fonte da praa apresentada neste

trabalho de uma forma transformada. Por meio de uma formalizao das imagens, o
cenrio se transpe para um contexto em que no possvel identificar o local, ou
seja, nesse sentido, ele se torna abstrato dando margem a novas configuraes e
interpretaes. A luz atravessa a camada de gua formando uma pelcula dourada,
porm, esta caracterstica somente percebida deste modo pelo uso do dispositivo,
como podemos ver na fig. 2. Da mesma forma, a ao de brincar das pessoas
ganha uma inteno diferente nas fotografias, podendo assumir outras qualidades
alm da brincadeira. Podemos at identificar um carter ldico nas imagens, mas
que extrapola a brincadeira da forma como ocorreu no momento da captura.
1780
Fig. 2: Carolina Peres, fotografia n 48 da srie Fonte.
Este raciocnio nos termos da artificao relaciona-se com um modo de ver

criado a partir de narrativas. No momento em que fotografei, criei narrativas que
guiaram o meu olhar na minha busca por imagens, sendo que estas narrativas
conduziram a criao de uma nova realidade a partir da minha percepo. Significa
dar visibilidade ao que no visvel, ou at mesmo percebido, indicando uma
transformao de uma situao comum. Nesse sentido, a cmera fotogrfica possui
um papel importante pois registra uma faixa de luz diferente do espectro visvel
humano. Ela consegue captar detalhes e cores que o ser humano no v, tratam-se
de sensibilidades luminosas diferentes. Em outras palavras,
O invisvel no , porm, alguma coisa que esteja para alm do que

visvel. Mas simplesmente aquilo que no conseguimos ver. Ou
ainda: aquilo que torna possvel a viso. (PEIXOTO, 1996, p.15).
Por outro lado, as figuras humanas que aparecem nas imagens so

apresentadas em seus contornos e sombras, sem que possamos identificar a
identidade. So corpos em situaes que sugerem uma encenao, similar a uma
cena de teatro, performance ou dana. Corpos que se mostram capazes de contar
1781
uma histria ou se apresentam a mim para que eu conte uma histria sem inteno
prvia. Histrias efmeras que se desfazem rapidamente na cena que observo, mas
que se tornam uma histria acabada no momento em que capturo a imagem
utilizando minha cmera.
A capacidade do ser humano de contar histrias e relacionar fatos, por

exemplo, indica caminhos para pensarmos a construo de uma narrativa. A unio
de elementos aparentemente distantes ganham sentido, podendo ser reconfigurados
em uma nova realidade, graas capacidade humana de abstrao. O dispositivo,
por sua vez, oferece a possibilidade de concretizao destas ideias. Em outras
palavras, a cmera fotogrfica trabalhar na captura de fotografias: ela faz uma
leitura de dados em termos tcnicos, organiza em sequncia, nomeia, indica
informaes do momento da captura como dia e horrio, por exemplo. O fotgrafo
recolhe dela este material, que ele no seria capaz de produzir com a mesma
preciso tcnica da mquina sem a presena da mesma, e inicia um processo de
articulao entre a sua percepo, as imagens geradas e as projees e relaes
para a construo de um projeto artstico. Esta a base para a construo de uma
narrativa.
Nesse contexto, a ideia de criar um painel (fig. 3) pela juno de algumas

imagens que dialogavam entre si se concretizou. O painel resume a ideia de
continuidade e ausncia de limites entre as imagens do trabalho, como se toda a
sequncia fosse uma evoluo encadeada de um movimento que se d no espao
sucessivamente, marcada pela progresso das cores. Um lugar repleto de corpos em
deslocamento, sem delimitao muito clara de um espao. O espao aqui funciona
como um local de projeo para estes corpos, como numa espcie de espetculo
onde as pessoas se organizam conforme o fluxo de movimento. Alm disso, este
espao no indica uma localizao especfica, apenas sugere um acontecimento.
Fig. 3: Carolina Peres, fotografia n 43 da srie Fonte.
1782
A criao deste painel indicou um possvel caminho de composio do todo
onde busquei evidenciar esta ausncia de limites entre as fotografias. A sequncia
toda vista numa progresso como fatos que acontecem em cadeia e de forma
cclica. A ideia de continuidade ganha nfase ao se relacionar com a gua. Desta
forma, como na imagem potica de Gaston Bachelard,
A gua uma matria que vemos nascer e crescer em toda parte. A

fonte um nascimento irresistvel, um nascimento contnuo. Imagens
to grandiosas marcam para sempre o inconsciente que as ama.
Suscitam devaneios sem fim. (BACHELARD, 1997, p. 15).
A forma cclica do movimento da gua na fonte remete s fotografias deste

trabalho. Desta forma, o cenrio abstrato um pano de fundo para o nascimento
contnuo de imagens, o qual acolhe os corpos humanos da cena. A fonte como
metfora do nascimento contnuo gera um campo propcio para o surgimento dessas
figuras, abertas interpretao de quem as v.
O nome do trabalho, Fonte, remete ideia de princpio, origem e pouco se

relaciona com o contexto inicial da fonte localizada na praa, ou seja, no uma
legenda. Neste caso, trata-se de descontextualizar a ideia da fonte original para um
lugar que possibilita o nascimento contnuo de imagens fotogrficas.
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria. So
Paulo: Martins Fontes, 1997.
BROWN, Steven; DISSANAYAKE, Ellen. The arts are more than aesthetics: Neuroasthetics
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PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. So Paulo: SENAC / Marca Dgua, 1996.
ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. So Paulo: Editora
Senac So Paulo, 2009.
SALLES, Cecilia Almeida. Redes da criao: construo da obra de arte. 2. ed. Vinhedo:
Horizonte, 2006.
Carolina Peres
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UNESP sob orientao do
Prof. Dr. Milton Sogabe e co-orientao do Prof. Dr. Fernando Fogliano. Bolsista da Capes
(2013-2015). Bacharel e licenciada em Dana e Movimento (2007) e bacharel em
Comunicao Social (Produo Editorial) pela Universidade Anhembi Morumbi (1999).
Integrante do grupo de pesquisa cAt - cincia/ARTE/tecnologia, IA-UNESP/Cnpq (2009).
1783
PAISAGENS DE SAL: CONEXES ENTRE ARARUAMA (BRASIL),
SALAR DE UYUNI (BOLVIA) E DESERTO DO ATACAMA (CHILE)
Srgio Augusto de Oliveira
IA/UNESP sergusto02@gmail.com
RESUMO
O artigo apresenta o estado da pesquisa que discute a influncia do sal na formao das
paisagens tpicas dos salares, salinas e desertos na Amrica do Sul, tendo como objetos de
investigao as salinas de Araruama/RJ no Brasil, o Salar de Uyuni na Bolvia e o Deserto
do Atacama no Chile; locais que se pretende a realizao de residncias com o objetivo de
produzir intervenes locais, bem como a coleta de fotografias, vdeos e entrevistas, no
intuito de investigar as caractersticas prprias de cada espao, mas sobretudo visa
reconhecer semelhanas e diferenas entre as paisagens escolhidas, a partir do elemento
sal.
PALAVRAS-CHAVE
Sal. Material. Residncia. Arte contempornea. Instalao
ABSTRACT
The article presents the state of research that discusses the influence of salt in the formation
of the typical landscape of salt flats, salt marshes in South America, with the objects of
investigation the salt of Araruama / RJ in Brazil, the Salar de Uyuni in Bolivia and the Desert
Atacama in Chile; sites that want to conduct residential property with the goal of producing
local interventions, as well as the collection of photographs, videos and interviews, in order to
investigate the characteristics of each space and especially promote regional and cultural /
artistic integration in search recognize similarities and differences between the chosen
landscapes, from the salt element.
KEYWORDS
Material. Residency. Contemporary art. Salt. Installation view
INTRODUO
A presente investigao se configura como continuidade da pesquisa de
Mestrado, defendido em 2014, que se iniciou com a produo de objetos e
instalaes produzidos com sal, tomando como elementos de dilogo as
associaes simblicas, fsicas ou experienciais com o material, bem como
experimentos de contato com outros materiais, como metais, plsticos e resina.
Ao escolher o sal como matria para a produo de trabalhos artsticos,

busquei demonstrar e enfatizar o dilogo existente entre o artista e a matria, nos
moldes como Luigi Pareyson(1918-1981) define o dilogo do artista com a sua
matria, no qual o artista deve saber interrogar a matria para poder domin-la, e a
matria s se rende a quem soube respeit-la. (PAREYSON, 2001, 164)
1784
Figura 1 A matria s se rende a quem soube respeit-la. Luigi Pareyson.
Serjo Augusto, 2012-2014.
Sal e desenho sobre lato em caixa de vidro. 30 x 30 cm.
Deste modo, no Mestrado a pesquisa investigou tais relaes e, ao final

dele, percebi a necessidade de uma maior aproximao com a formao natural e
essencial do sal, surgindo a idia da realizao de uma residncia numa salina.
Assim, realizei uma residncia de sete dias na regio dos Lagos, focada na cidade
de Araruama (RJ), que proporcionou uma vivncia e compreenso mais abrangente
sobre os elementos formadores do sal, a partir da observao das salinas da regio
implicando, sobretudo, em novas articulaes com a pesquisa em desenvolvimento.
Tal contato tambm revelou um novo modo de dialogar com o sal,

permitindo observar, atravs de seu processo de formao, as variaes cromticas
que o material sofre, suas mltiplas texturas, a vida que o circunda, os vnculos vitais
que estipula com esses seres, assim como as mudanas e interferncias que
provoca no ambiente e nos trabalhadores envolvidos no processo.
A consequente projeo para o espao aberto e natural tambm provocou

na pesquisa mudanas relevantes, dando-lhe um carter mais prximo ao conceito
1785
de campo expandido1 que fundamentalmente embasou grande parte das produes
escultricas ps anos 70 e assim se apresenta como pilar conceitual nesta pesquisa
ao contemplar, por exemplo, a noo de site specific, modalidade que foi explorada
em Araruama e que pretendo explorar nas demais residncias.
Figura 2 Interveno na Salina Santa Teresa (Araruama/RJ).

Serjo Augusto, 2014. Foto: Acervo pessoal.
A escolha por salar, salina e deserto na Amrica do sul reflete a tentativa de

investigar as caractersticas prprias de cada espao, para confrontar com a
residncia realizada nas salinas em Araruama (RJ) em 2014, promovendo uma
integrao regional e cultural/artstica na busca de reconhecer semelhanas e
diferenas entre as paisagens escolhidas.
Figura 3 Interveno na Salina Santa Teresa (Araruama/RJ)

Serjo Augusto, 2014. Foto: Acervo pessoal.
1
Expresso associada crtica Rosalind Krauss publicada pela primeira vez na revista October em
1979 e que trata de uma nova abordagem do espao em relao escultura tradicional, revelando
sobretudo a necessidade de incorporao de elementos que esto fora do objeto de arte e que
interferem na percepo do objeto artstico; alm de ser um marco de passagem para a ps-
modernidade.
1786
O processo de residncia tambm pretende relacionar e perceber com maior
nitidez a formao cultural e social da Amrica Latina, j que a pesquisa vislumbra a
permanncia em trs pases distintos (Brasil, Bolvia e Chile), o que promover, a
partir de uma referncia comum (o sal), percepes de proximidade e de distines
entre as regies estudadas, assim como as inferncias e transformaes que a
matria estipulou em cada espao.
Atravs da produo de trabalhos de arte e de intervenes que pretendo

executar nos locais das residncias, tambm vislumbro a possibilidade de dilogo
com artistas destas regies, promovendo a construo e a amplitude das minhas
aes enquanto artista, assim como o contato com trabalhos de diferentes
abordagens e linguagens, associados a variadas culturas.
A experincia da residncia surgiu diante da necessidade de ampliao da

pesquisa plstica que se baseou no material sal, tendo sido produzidos objetos e
instalaes num primeiro momento da pesquisa, surgindo da a possibilidade de
partir para o campo ampliado e de formao original do material.
Nas salinas de Araruama...
No desenvolvimento do trabalho e de acordo com o encaminhamento da

pesquisa plstica percebi a necessidade de incorporar ao trabalho algo alm da
configurao objeto/escultura que ele, at ento, vinha se configurando. Pensei
ento num processo de residncia numa salina da regio dos Lagos, Rio de Janeiro.
A residncia foi executada em dois momentos: um em janeiro e outro em

abril/maio de 2014 totalizando uma permanncia de sete dias na regio, num
processo de registro e reconhecimento do ambiente das salinas.
Neste perodo, os registros e o reconhecimento do espao se deram, num

primeiro momento, no intuito de reunir informaes sobre o material fsico e humano,
e, posteriormente, foram coletados dados relacionados aos aspectos concernentes
histria e influncia do sal na cultura e vida locais. Tais dados foram construdos
atravs de entrevistas com os salineiros e conversas informais com pessoas da
comunidade. Tambm realizei mltiplos registros em vdeo e fotografia que
documentam este processo, registros que utilizei na exposio de defesa do
Mestrado e na anlise dos elementos citados e presentes no contexto da salina.
1787
A realizao desta atividade tornou-se relevante e importante, na medida em
que potencializou o processo de pesquisa, voltando-se para o aspecto prtico,
potico e experimental, atrelado aos objetivos da linha de pesquisa Processos e
procedimentos, num desfecho ampliado em relao ao incio da pesquisa.
A busca pela realizao de trabalhos numa salina vai de encontro

ampliao da pesquisa plstica para os mbitos do espao aberto, pblico, o que os
torna representativos no sentido transformador, espacial e especfico da arte,
tomando assim uma direo focada na influncia do espao no trabalho de arte.
Este mesmo aspecto foi objeto de reflexo durante a construo dos trabalhos
iniciais da pesquisa, ainda em ateli, ao construir dilogos entre o sal e as
caractersticas espaciais presentes como a temperatura e umidade, por exemplo.
A proposio da residncia foi salientada diante da necessidade de

complementar a pesquisa, j que o desenvolvimento do trabalho foi direcionado para
reflexes sobre o elemento sal como matria para a produo de arte, bem como
suas transformaes perante as influncias sofridas, de maneira que a compreenso
sobre a formao e os ciclos de transformao tornam-se construtivas de um
universo de maior compreenso em relao ao material foco desta pesquisa.
Neste vis a proposta de residncia inseriu-se na pesquisa como um

elemento constituinte do levantamento de campo, dando-lhe um carter validador e
de potencial veia contempornea.
Na possibilidade de aliar teoria com elementos prticos, esta pesquisa

trouxe tambm, reflexes acerca das interaes entre arte e vida, num processo
unificador e detentor de caracteres prprios da linguagem e expresso, tpicas do
universo da arte.
O local escolhido uma rea de antigas e tradicionais salinas do Brasil: a

regio dos Lagos no Rio de Janeiro; que tem natural destinao para a produo de
sal artesanal, tendo sido uma das principais fornecedoras para o mercado brasileiro
h muitas dcadas. Araruama, So Pedro da Aldeia e Cabo Frio tem histrias
ligadas explorao do sal, com clima e condies geogrficas propcias extrao
e beneficiamento do sal marinho.
A regio tambm j foi a maior produtora de sal do pas na dcada de 70,

tendo atualmente como concorrentes, principalmente a regio nordeste do Brasil
1788
(RN) e o sal chileno.
Nos ltimos anos, a produo salineira da regio dos Lagos vem

progressivamente sendo desmontada atravs do sucateamento das estruturas das
antigas salinas, surgindo desse contexto, cenrios que mesclam paisagens planas
com moinhos e construes remanescentes do perodo ureo da produo salineira,
com reas abandonadas e com inseres visveis da especulao imobiliria que
ora se aproveita, quando no estimula tal desmonte.
Figura 4 Detalhe de ferramenta abandonada em salina de Araruama (RJ)

Serjo Augusto, 2014.
Foto: Acervo pessoal.
A residncia realizada tornou-se, ento, um elemento de fechamento de um

ciclo de pesquisa do Mestrado e que certamente se revelou definidor de um novo
momento da produo, tomando um rumo mais adequado s preocupaes
espaciais e de apropriao de locais especficos.
A primeira visita regio aconteceu entre os dias 05 e 07 de janeiro de 2014

e focou-se na regio da Praia Seca em Araruama/RJ, local de implantao de vrias
das primeiras salinas da regio do Lagos. A proximidade com a lagoa de Araruama
foi fundamental para esta ocorrncia, j que a mesma tem alto grau de salinidade.
Aps longa e cansativa viagem, ao chegar em Araruama por volta das 21h30
do dia 05/01/2014 percebi um contato diferente com a lagoa de Araruama: ventos
1789
fortssimos e um cheiro estranho no ar. A lua estalava no cu, grande e luminosa,
espelhada nas guas movimentadas e muito agitadas produzindo um rudo parecido
com o do mar. Uma bela noite na Praia Seca que parecia ser um lugar tranquilo e
muito arejado, elementos fundamentais para a produo do sal.
No dia seguinte ao adentrar nas reas destinadas s salinas e ao travar

contato com um primeiro salineiro iniciei um dilogo, onde o relato sobre as difceis
condies de trabalho e subsistncia foram a tnica da conversa. Foi descrita uma
vida dura e pobre num ambiente hostil e de intensa explorao.
Este primeiro salineiro, em conversa informal, revelou-se como um salineiro

em tempo restrito, pois tinha outra atividade num supermercado da cidade, mas que
acompanhou, desde criana, a atividade realizada pelos pais, tios e avs.
Foram obtidos muitos dados atravs deste salineiro, desde a maneira de se

construir os poos de gua destinados produo na salina at detalhes sobre os
moinhos e relaes de trabalho. Ele, gentilmente, forneceu dados sobre questes
cotidianas, como a relao entre patro-empregado e empregados entre si,
revelando o carter econmico e de subsistncia que rege a atividade.
De forma humilde e simples, nas palavras do salineiro ficou claro que as

condies eram precrias e que em outros tempos o sal era bem mais valorizado,
descrevendo o trabalho com o sal como muito rentvel, mas de variao muito
grande, tornando a atividade de carter imprevisvel. Esta sazonalidade, segundo
ele, afasta e torna-se decisiva para a diminuio e progressiva escassez de mo de
obra na atividade, exemplificando, inclusive a partir da vinda, em outros tempos, de
trabalhadores de fora para trabalhar na salina; o que hoje no acontece mais.
Outro aspecto que percebi foi o da clara decadncia da atividade que sofre
com a concorrncia das grandes empresas, como a Sal Cisne em Cabo Frio, que se
instalou nos anos 70 e progressivamente desvalorizou e tornou obsoleto o processo
artesanal de produo do sal utilizado pelos salineiros autnomos. Esta situao
agravou ainda mais o cenrio nas salinas, provocando o enfraquecimento e
dificuldades de manuteno. Diversos vestgios deste processo foram encontrados:
reas de antigas salinas abandonadas, antigas construes e antigas residncias de
salineiros em estado de total abandono e semidemolidas, partes de moinhos
quebrados, pedaos de ferramentas, etc.
1790
Um antigo morador, professor de Geografia aposentado, indicou os vestgios
da antiga Companhia Nacional de lcalis em So Pedro da Aldeia, responsvel pela
produo de Carbonato de Clcio, um tipo de sal, e que teve sua origem e pice no
perodo de Getlio Vargas, na sua historicamente conhecida estratgia poltica de
impulsionar a indstria nacional.
Deparei ao caminhar pelas reas que abrangem estas antigas salinas com
amontoados de sucatas de moinhos que ficaram como resultado da desativao de
muitas reas de produo, fragmentos de hlices enferrujando ao ar livre, restos de
estruturas e demolies que so o retrato fiel da desarticulao e esfacelamento da
produo salineira na regio dos Lagos.
Figura 5 Vestgios de estrutura de moinho e antiga residncia de salineiros em Araruama(RJ)

Serjo Augusto. Foto: Acervo pessoal.
O prprio relato dos moradores da regio da Praia Seca demonstra a

decadncia humana, social e econmica por conta do desmonte do ciclo salineiro.
A segunda visita aconteceu entre os dias 30/04 e 05/05/2014 e pretendia um

aprofundamento nas questes levantadas na primeira visita, como os aspectos
1791
visuais construdos pela ideia de paisagem de sal2.
Um aspecto que me havia chamado ateno da primeira visita foi o da

paisagem dentro da paisagem. As vrias paisagens construdas pela diversidade
cromtica, material e simblica constitudas pelo universo formal e visual da salina.
O foco da segunda visita foi, de certo modo, a captao de registros que
demonstrassem por metforas visuais a construo deste iderio.
Figura 6 Detalhe de um dos poos na salina Fluminense, em Araruama (RJ).

As mltiplas manifestaes vegetais, minerais e animais demonstraram ser

capazes de se reunir harmonicamente tecendo um campo de variedade formal e
simblico, definidor e representativo nesta pesquisa do carter transformador
representado pelo sal. Superfcies e texturas diferentes compem este cenrio;
quente e frio dialogam lado a lado, marinho e terrestre, slido e lquido, enfim
oposies que se equilibram, constituindo unidade.
2
Para saber mais sobre o conceito Paisagem de sal ver a minha publicao no VIII Seminrio
Nacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual realizado em Goinia/GO em jun/2014; e publicao
disponvel em:
http://projetos.extras.ufg.br/seminariodeculturavisual/Arquivos/2014/narrativas/Residencia%20artistica
%20nas%20salinas.pdf
1792
Figura 7 Detalhe do fundo de um dos poos na salina Fluminense em Araruama (RJ).
Ao retornar para a segunda visita objetivei uma referencia construda na

primeira visita: a localidade da Praia Seca, onde j se havia firmado contatos
anteriores.
Retornei ento salina Santa Helena no intuito de colher depoimentos e

mais imagens que complementassem s registradas na primeira visita.
No primeiro dia j se notou certo ar de deserto. Os salineiros no estavam

l, os galpes muito cheios, com os estoques muito altos, os trabalhadores
provavelmente estariam envolvidos em outras atividades.
Consegui captar o depoimento de dois salineiros, que descreveram sua

maneira as condies de trabalho e vida decorrentes da atividade salineira.
Trabalhadores humildes e dependentes das condies impostas pelos patres e
pelo modo de vida que lhes imposto. Vindos de famlias que h dcadas so
envolvidas com o trabalho com o sal, em sua maioria no sabem desenvolver outra
atividade, no lhes permitindo, portanto, alternativa seno acatar aos desmandos
1793
dos patres, s condies desumanas de trabalho ou aos desgnios que lhes foram
outorgados.
A triste histria de cada um deles percebida no semblante cansado e

queimado pelo sol, permitindo imaginar os caminhos difceis que trilharam.
A dificuldade em conseguir manter a famlia e negociar o sal tambm

perceptvel. A relao patro-empregado de clara explorao. Os trinta a
cinquenta por cento que os salineiros tm de entregar de mo beijada para os
patres refletem este estado.
Outro aspecto que me chamou a ateno nas salinas visitadas foram as

situaes ou imagens relacionadas e associadas a algum contexto que alude
transformao. O girar dos moinhos, o meu caminhar pelas salinas, as guas que
correm, o vento que bate, os sons ritmados, etc. so exemplos associados idia de
organismos em funcionamento e que se pode refletir a partir do funcionamento de
uma salina.
Este aspecto relaciona-se mais diretamente com o desenvolvimento da

pesquisa, pois dialoga diretamente com os trabalhos produzidos e derivados dela,
podendo ser o elemento que liga o incio e o final da pesquisa.
As transformaes acontecidas quando os materiais dialogam entre si ou

quando se transmutam a partir do contato fsico entre eles, podem ser verificados
tambm no contexto das salinas, sendo uma espcie de ampliao das experincias
realizadas em ateli. As guas que circulam entre os poos, bombeadas pela ao
dos moinhos, determinam a produo do sal, intensificando e alimentando o seu
ciclo. Suas mudanas de estados fsicos, a passagem e mudana de estado do sal
mediante as variaes de temperatura, umidade e ventilao tambm so aspectos
importantes na regio das salinas, pois depende destes elementos a maior ou menor
produo.
Portanto, as transformaes acontecidas e observadas determinam o carter

vital da salina, aludindo vida que corre por entre os processos de formao e que
se multiplicam dentro e fora dela. Imagens e sons que possam aludir,
metaforicamente, a estas paisagens se multiplicam desde a gua que corre
silenciosa, o girar ruidoso dos moinhos, o caminhar, o movimentar das hlices e dos
vegetais ao vento, etc.
1794
Desta maneira, a proposio de um trabalho que englobe esses olhares
sobre a ideia de transformao tornou-se imprescindvel e que surgiu na captao
de imagens relacionadas a movimentos, como as citadas acima.
A produo de pequenos vdeos3 que tivessem como trilha, as cenas e os

sons tpicos do funcionamento das salinas responde tentativa de ligar o espectador
ao ambiente das salinas, por isso esta uma das solues que pensei para adequar
o material colhido na permanncia nas salinas, para compor a exposio que foi
realizada na Galeria do Instituto de artes da Unesp em junho de 2014, como parte
da defesa de Mestrado.
Consideraes finais e prximas conexes: Salar de Uyuni e Deserto do

Atacama
A partir da experincia nas salinas de Araruama pretendo, agora na

pesquisa do Doutorado, estipular conexes com outras paisagens de sal, para que
partindo de dados colhidos nestes locais, possa refletir sobre como o sal constri e
interfere nas paisagens tpicas de cada espao.
Tenho a expectativa que as prximas residncias que realizarei no Salar de

Uyuni (Bolvia) e no Deserto do Atacama (Chile) contribuam para uma maior
compreenso sobre as formaes baseadas em sais na Amrica do Sul, se
configurando como um possvel elo de reflexo e de constituio referencial para a
anlise destas paisagens.
Da mesma forma que procedi na residncia em Araruama, pretendo realizar

intervenes no espao, bem como registros acerca das paisagens e dos aspectos
sociais e humanos.
Atualmente venho me preparando e levantando informaes sobre os locais,

caractersticas e condies de cada espao, num movimento de preparao para as
prximas residncias.
3
Vdeos disponveis em https://www.youtube.com/watch?v=mF-aettPMWI e
https://www.youtube.com/watch?v=zwRim2FWqhM
1795
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios da vontade. So Paulo: Martins Fontes,
2008
BORER, Alain. Joseph Beuys. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001.
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2004
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Campinas: Autores Associados, 2006 (Coleo Polmicas do nosso tempo, 59)
Srgio Augusto de Oliveira

Artista visual, Doutorando e Mestre em Artes pelo Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP, campus So
Paulo, sob a orientao do Prof. Dr. Jos Paiani Spaniol. Docente na UnG (Universidade
Guarulhos) atuando nos cursos de Arquitetura e Design Grfico; membro do Coletivo 308.
1796
A PRESENA DO OUTRO NAS PRODUES ARTSTICAS NA
CONTEMPORANEIDADE
Lcia Quintiliano
IA/UNESP luciaquintiliano@hotmail.com
RESUMO
Entre as recentes produes artsticas da atualidade, podemos notar algumas em que a
tnica para o seu acontecimento a participao ativa e corporal do outro. Nestas
produes, pblico e artista se unem para construrem juntos o objeto a ser exibido e fludo
por todos. A srie Invaso (2013/15) de Lcia Quintiliano uma dessas produes em que
o artista convida o pblico a constituir a obra com ele. Solicitando a presena do outro tanto
para compor a forma com qual o pblico habitar, como para a sua fruio. Assim podemos
dizer que a incluso do outro proposta se d tanto pela forma formante, como pela
forma formada; situao que direciona a nossa reflexo.
PALAVRAS-CHAVE
Presena. Participao. Coparticipao. Arte em movimento.
ABSTRACT
Among the recent artistic productions of today we can notice some in which the tone for its
event is a bodys active participation of the other. In these productions, audience and artist
come together to build the object to be displayed and for all fluid. The Invasion series
(2013/15 ) Lucia Quintiliano is one of those productions where the artist invites the public to
make the work with him . Requesting his presence both to make up the way which the public
occupy, as for your enjoyment. So we can say that the inclusion of the other to the proposal
give both the "formant form" as the "shape formed"; situation that head our reflexion.
KEYWORDS
Presence. Participation. Co-participation. Art in motion.
1. O Outro
Van Gogh [ ] almejou a apresentao pictrica de um material que

qualquer pessoa do local poderia observar, que milhares j haviam
observado, apresentar um objeto novo, vivenciado como tendo seu
prprio significado singular. (DEWEY, 2010, P. 185)
Entre as recentes produes artsticas da atualidade podemos notar

algumas em que a tnica para o seu acontecimento participao ativa e corporal
do outro. Nestas produes, pblico e artista se unem para a construrem juntos o
objeto a ser exibido e fludo por todos. Humberto Eco denomina essas produes de
obras em movimento.
A potica da obra em movimento instaura um novo tipo de relaes

entre o artista e pblico, uma nova mecnica da percepo esttica,
uma diferente posio do produto artstico na sociedade; abre uma
1797
pgina da sociologia, e da pegadogia, alm de abrir uma pgina da
histria da arte. Levanta novos problemas prticos, criando situaes
comunicativas, instaura uma nova relao entre contemplao e uso
da obra de arte. (ECO, 2013, p.66)
Nessas obras em movimento, o artista oferece ao pblico algumas

possibilidades de atuao, organizando e orientando a sua participao sem,
contudo, saber exatamente de que maneira a obra poder ser levada a termo pois
as misturas de formatividades podero intervir positiva ou negativamente no
resultado final da obra. Todavia, estas interferncias so desejadas pelo artista,
tendo-se em vista que so elas que dotaro de vida a sua proposta.
No podemos deixar de assinalar que a incluso do outro na proposta

confere-lhe um status particular. Ele deixa de ser um mero observador, espectador,
intrprete, para se tornar um coparticipante da ao, na qual vivencia uma
experincia sensvel baseada na relao de troca e partilha de sentidos
(BOURRIAUD, 2009). No entanto, a obra, mesmo organizada pelo coparticipante,
ser sempre obra do artista. O copartcipe poder vir a ser um coautor, porm a
autoria ser sempre do idealizador da forma pois o artista quem alavanca todas as
possibilidades para que a obra possa vir a termo, e o nico que tem a viso do
todo a ser almejado.
A srie Invaso (2013/15) de Lcia Quintiliano uma dessas produes em

que o artista convida o pblico a constituir a obra com ele. Quintiliano solicita a sua
presena, tanto para compor a forma com qual o pblico habitar, como para a sua
fruio. Assim podemos dizer que a incluso do outro proposta se d tanto pela
forma formante1, como pela forma formada2; situao que direciona a nossa
reflexo.
2. Forma formante
Para a forma formante a srie se apropria da imagem de um caranguejo,

cuja imagem, milhares j observaram. Entretanto, a artista o apresenta como um
objeto a ser vivenciado, um objeto com um significado singular. O contato com a
iconografia do caranguejo surgiu do convvio da artista com os moradores da Ilha
1798
Diana. Segundo Fernanda Stori (2010), a Ilha Diana uma das ltimas
comunidades caiaras da Baixada Santista, localizada entre a rea Continental e o
Porto de Santos/Brasil3; convive, atualmente, com implicaes provenientes do
aterramento de rea de manguezal, territrio tradicional de pesca da comunidade,
por um empreendimento porturio privado4. O convvio da artista com a localidade
ocorreu durante o desenvolvimento do projeto Ultramar-Ilha Diana (2013); projeto
idealizado pelo artista Mauricio Adinolfi; uma enorme pintura espacial, que impactou
as casas e as edificaes pblicas do lugar; no qual, a artista atuou como assistente,
coordenando o projeto na ausncia de Adinolfi.
Fig. 1 - Representao pictrica da maria mulata nas paredes do Bar do Chilico Ilha Diana (2013)
Santos SP Fonte: Lcia Quintiliano
A empatia com a imagem do caranguejo surgiu de sua representao na

parede do bar do Chilico (morador da ilha), pois a sua representao evidnciou a
luta da comunidade frente o empreendimento privado que ocupou o manguezal, em
que Homens e caranguejos (CASTRO, 2007), estavam/esto sendo oprimidos.
Apesar da instalao deste empreendimento, o homem ainda habita o mesmo
territrio, mas os caranguejos no tiveram a mesma sorte. Centenas foram
soterrados para implantao do terminal mencionado.
Maior complexo porturio da Amrica Latina.

Embraport/ Empresa Brasileira de Terminais Portrios.
1799
A fora e a resistncia de ambos (Homens e caranguejos), deram vazo a
criao da srie Invaso (2013/15); na qual metaforicamente a artista prope
invases territoriais, nas quais os caranguejos invadem espaos urbanos, numa
aluso a invaso territorial sofrida por eles. Para tanto, a artista convidou amigos,
alunos e parentes a produzir com ela os objetos que comporiam a sua proposta,
criando uma "hibridao interformativa" (VALENTE, 2008) na constituio da forma
que comps a obra. Ao inclu-los em seu processo de formao, a artista os
apresentou uma experincia sensvel, uma forma de coexistncia perante a obra de
arte, (BOURRIAUD, 2009). A cor, a forma, e o material com que foram
confeccionados os caranguejos variaram de acordo com o seu acontecimento, e de
acordo com os lugares invadidos (sites specifics).
3. Forma formada
Com a - forma formada (srie Invaso) - a artista foi coparticipante de

proposies que buscavam o encontro com o outro coabitando espaos expositivos,
nos quais o seu papel oscilava ora ela comportava-se como espectadora passiva,
testemunha ora como associada, cliente, convidada, coprodutora e protagonista,
(BOURRIAUD, 2009). Assim, a srie deslocou a iconografia da Ilha Diana para o
continente ocupando os espaos das exposies: Campo Minado (2013), L.O.T.E.
(projeto Continuum) (2013), Parque Estadual da Juventude (2013) e o Poipoidrome
no Frestas - Trienal de Artes de Sorocaba (2015), intervindo na urbanidade,
transformando o caranguejo numa bandeira, sigla, cone, sinal, que criou empatia e
compartilhamento, e que gerou vnculo. (MAFFESOLLI, apud Bourriad, p. 21.)
3.1 Campo Minado
Na constituio da proposta da exposio do Campo Minado (2013)

realizada em um apartamento, durante um fim de semana - Lilian Bado, curadora e
idealizadora do evento sugeriu uma relao de troca e partilha (BOURRIAUD,
2009) convidando artistas e interessados, em experincias artsticas
contemporneas, para exibir arte de diferentes linguagens e promover o dilogo,
num espao que foi todo preparado para desfrutar o lazer criativo, propiciando o
crelazer (Favaretto, 2000), como fazia Hlio Oiticia (1937/1980) em seus
1800
ambientes. Bado convidou Quintiliano e Christopher Guest a compor esse espao
por acreditar haver entre eles um dilogo, pois ambos lidavam na poca com a
mesma forma, com a mesma memria, lidavam com a figura do caranguejo ausente.
Fig. 2 - Lcia Quintitliano Invaso - Site specific Campo Minado (2013) - Santos/ SP
Fonte: Lcia Quintiliano
Guest assim como Quintiliano trabalham com a energia emanda do

caranguejo. Quintiliano traz em sua concepo a memria da invaso sofrida em
territrio de manguezal pela implantao do empreendimento porturio privado que
aterrou centenas de caranguejos, promovendo a sua primeira invaso.
Fig. 3 - Christopher Guest - English Map ( 2013) e Lcia quintiliano- Invaso - Site specific (2013)
Fonte: Lilian Bado
Quintiliano Invade o espao expositivo e o espao urbano, pois a

interveno foi realizada no apenas no apartamento onde ocorreu a exposio
Campo Minado mas tambm no calado em frente. Enquanto Guest usa o desenho
de um mapa ampliado para a sua mostra; Quintiliano utiliza adesivos colados no teto
e estncil tcnica tpica do grafite da gerao dos anos oitenta (Boemer, 2013)
para compor a proposio, no calado, pois a ao visava a participao do outro,
1801
brindando a proposta com uma microcomunidade de espectadores participantes em
seu modo de produo (BOURRIAUD, 2009, p. 82), j que a interveno foi feita
com a colaborao dos Participantes do evento e dos transeuntes que passavam
pelo local.
Fig. 4 - Lucia Quintiliano - Invaso Site specific Campo Minado (2013) Santos/ SP.
Fonte: Lcia Quintiliano e Lilian Bado
3.2 L.O.T.E. (Continuum)
No Continuum, o encontro com o outro se deu a partir da reunio de

trabalhos que tiveram como conceito a repetio de um mdulo. A proposta foi
elaborada pelos artistas Felipe Bittencourt, Lucia Quintiliano e Lilian Bado.
Fig. 5 - Invaso Site Specifc L.O.T.E. (Continuum) 2013. Fonte: arquivo da artista.
1802
Felipe Bittencourt apresenta Geometria Sobre o Conforto, cuja
repetio da queda determina a durao da performance, no limite
de resistncia fsica de seu corpo. Lucia Quintiliano realiza outra
edio do site specific Invaso, com stencil de diferentes tamanhos
do caranguejo maria mulata estilizado dominando as janelas de
vidro e as paredes do IA. Lilian Bado dispe camadas de voil na
entrada da exposio criando um penetrvel para os corpos e para
os olhos acessarem os ambientes passando pelas camadas brancas
das cortinas de VOID5.
O Continuum aconteceu no L.O.T.E. - Lugar, Ocupao, Tempo, Espao

(2013) que um projeto de ao-vivncia em Arte inspirada no programa JAC
(Jovem Arte Contempornea) que prope a ocupao dos espaos do Instituto de
Artes da UNESP, idealizado e organizado pelos artistas e docentes Agnus Valente,
Jos Spaniol e Srgio Romagnolo, envolvendo estudantes de Artes Visuais, Cnicas
e Msica, em cursos de Artes da Unesp, Usp, Unicamp, e afins.
No Continuum o adesivo retomado, mas carregando em sua formatividade

as caractersticas do grafite, pois, alm de ser desenhado e recortado a partir de um
molde, a colorao do caranguejo obtida com as tintas em spray.
Durante a abertura da exposio, os caranguejos foram distribudos ao

pblico para que, de acordo com o imaginrio de cada um, ocupassem outros
espaos e outros lugares. Nesse sentido a obra nasce no somente do movimento
que liga os signos emitidos pela artista, mas tambm da colaborao dos indivduos
no espao expositivo, (BOURRIAUD, 2009, p. 114), criando-se uma "hibridao
interformativa" (VALENTE, 2008) na composio geral da instalao.
3.3 Parque Estadual da Juventude (2013)
A invaso no parque Estadual da Juventude trouxe tona questes polticas

e sociais; a interveno aconteceu a convite dos artistas Bete Nobrega e Thiago
Bender; este lanando um propsito de demarcar o lugar que, para ele, um espao
contraventor, de invaso; uma quebrada por onde os moradores do entorno
invadem, pois ela vedada comunidade porque, segundo as autoridades, noite,
o parque invadido por marginais.
5
In Atraverso Journal Contemporany Latin American Culture October 9, 2013.
https://atraversojournal.wordpress.com/2013/10/09/continuum-by-lilian-bado/
1803
Desta forma, fechar as portas do parque comunidade a maneira que o
poder pblico encontra para solucionar a questo. Em contrapartida, a comunidade
acaba reforando a postura dos invasores noturnos, adentrando o local pela
quebrada da virada, como chamada pelos passantes, numa ao que coloca
crianas e adolescentes em situao de risco porque fazem a travessia penduradas
numa corda, podendo cair no rio que faz a divisa com o muro de conteno.
Fig. 6 - Invaso na quebrada da virada Parque Estadual da Juventude (2013) So PauloSP.

Fonte: Thiago Bender
O estncil foi retomado, por dialogar com os demais trabalhos feitos no

lugar. Os caranguejos invadem o espao da mesma forma que o morador o invade.
Durante o desenvolvimento da ao, um carro da polcia estacionou ao lado do local,
intimidando e dispersando a microcomunidade que se formou em volta do trabalho;
esse incidente impediu a incluso completa do outro na proposio porque a ao
teve que acontecer rapidamente. Assim, a proposta no se fez participativa no
sentido de incluir o outro em sua constituio, mas se fez colaborativa ao compor o
espao com os demais trabalhos que j ocupavam o muro. A invaso marcou o
lugar com um simbolismo externo cultura local, mas que nos pe diante da
realidade atravs de uma relao singular com o mundo, mediante uma fico
(BOURRIAUD, 2009), e evidencia as relaes que estabelecemos com a autoridade
1804
e a maneira como essa autoridade usa o seu poder.
3.4 Poipoidrome Frestas Trienal e Artes de Soraocaba (2015)
Com a indagao: Quer expor na Trienal? Pergunte-me como., a artista

Christiana Moraes convidou os artistas interessados em expor os seus trabalhos
numa "exposio coletiva" fazendo parte do Poipoidrome - projeto de sua autoria -
integrante do Frestas Trienal de Artes de Sorocaba (2015). Este idealizado pela
equipe do Sesc Sorocaba, com curadoria geral de Josu Mattos. Poipodrome
problematiza as formas de acesso e de circulao da arte no circuito estabelecido
em museus e galerias, promovendo a participao sem seleo das obras e/ou dos
artistas. A fora do trabalho de Moraes residia na multiplicidade de proposies.
Para isso se consolidar a artista solicitou aos integrantes do Poipoidrome que
fizessem a divulgao da brecha encontrada para expor na Trienal de Artes,
tornando-os assim automaticamente representantes do projeto, numa sequncia
contnua de transmisso de poder e de tomada do espao6.
Fig. 7 - Invaso Poipoidrome Frestas Trienal de Arte Sesc Sorocaba 2015 Sorocaba/ SP.
Fonte: Flavia Paiva e Lcia Quintiliano
6
http://frestas.sescsp.org.br/not%C3%ADcias/querexpornatrienal.aspx.
1805
E por esta brecha que os caranguejos integraram o Poipoidrome e
invadiram o espao expositivo da Trienal de Artes de Sorocaba. Nesta etapa, os
caranguejos foram confeccionados em tecido (feltro), costurados mo e
preenchidos com plumante; apresentando as dez patas, o que lhes conferiu um
formato tridimensional e afetuoso.
Fig. 8 - Lcia Quintiliano - Invaso Poipoidrome Frestas Trienal de Arte

Sesc Sorocaba 2015 Sorocaba/ SP.
Fonte: Lcia Quintiliano
A proposta alm de sugerir a presena do outro na manufatura, tambm a

sugestiona na fruio do trabalho, pois a ao solicita a participao ativa do
observador que pode: tocar e manipular o objeto; aes que, consequentemente
preveem o seu desaparecimento.
Pois sua finalidade no o convvio, e sim o produto desse convvio,

ou seja, uma forma complexa que alia uma estrutura formal, objetos
colocados disposio do visitante e a imagem efmera nascida do
comportamento coletivo. (BOURRIAUD, 2009, P. 116).
No entanto, a informao levar um dos caranguejos, no disponibilizada

ao pblico, pois a proposio apostava na responsabilidade do indivduo com a obra
com a qual ele podia interagir. A proposta, aliada tica do observador, presumia o
desaparecimento do objeto por meio de um acordo silencioso; assim, ela se
1806
inscreve numa histria especfica: a das obras que levam o espectador a tomar
conscincia do contexto que se encontra (BOURRIAUD, 2009, p 79), e apresenta a
problemtica da oferenda no convvio, da disponibilidade da obra de arte.
(BOURRIAUD, 2009, 69)
O tempo e a durao da obra ser determinada pela disponibilidade do

fruidor ao seu redor, pois ela prope o esvaziamento da forma, a retirada dos
caranguejos; assim prolongando a sua existncia, supondo-lhes abrigo e proteo. A
obra no expe somente seu processo de construo (ou desmontagem), mas
tambm a forma de sua presena entre um pblico (BOURRIAUD, 2009, p. 69).
Mas o que faro com o caranguejo depois que chegar em casa?
Com a forma formante, na construo dos caranguejos, seja com os

adesivos ou com o feltro (atravs da costura) - os vnculos relacionais para a sua
execuo j haviam sido constitudos anteriormente. A participao do outro foi
gerada pela empatia com o objeto esttico (caranguejo) e com o propositor, e as
aes contriburam para a solidificao dos vnculos pr-existentes.
Com a forma formada, foi possvel estabelecer novos vnculos, novos

encontros, tecer novas redes de relaes; uma vez que os convites para
participao na exposio do Campo Minado (2013) e para o desenvolvimento da
proposta do Continuum surgiu da visibilidade do caranguejo nas paredes do Bar do
Chilico na Ilha Diana. Assim, pode-se dizer que o caranguejo foi o fomentador
desses encontros, bem como, do encontro com os artistas que idealizaram a ao
no Parque Estadual da Juventude.
Na Trienal de Artes (2015) no Sesc Sorocaba, o caranguejo adentra o

espao expositivo a partir da brecha apresentada pela proponente do projeto. Assim,
o objeto esttico novamente o fomentador de novos vnculos e novas parcerias;
numa ao que no se encerra em si, pois o caranguejo levado a habitar novos
espaos e novos lugares pelos coparticipantes da obra.
Importa salientar que as aes desenvolvidas alm-mar estreitam os laos

da artista com comunidade da Ilha Diana, pois a cada nova ao, a Ilha ganha
visibilidade; consequentemente, novos olhares so atrados para o lugar e sua
1807
realidade (SANTOS, 2006). As aes corroboram o no esquecimento dos conflitos
existentes entre os moradores e o Terminal Porturio Privado frente opinio
pblica, catalisadas pela figura do caranguejo.
Campo Minado, Continuum e Poipoidrome so proposies que se

concretizaram com a conjuno de multiplos envolvidos, pois os artistas
proponentes convidam diversos outros artistas ao encontro e a convivncia pouco
habitual, nas quais a fora de suas proposies reside na aposta do conjunto, na
empreitada que s se materializa pela fora do coletivo.
Os trabalhos dos artistas so alicerados sobre um programa geral, o

que permite alinhavar um projeto com o outro. Essa abordagem do
conjunto refora cada um dos trabalhos individualmente, e que, se
isolados, no teriam a mesma fora, (PEIXOTO, 2012, p.9)
Desta maneira a noo de incluso do outro no somente um tema, ela

absolutamente essencial para a compreenso formal do trabalho, (BOURRIAUD,
2009, P. 73). Onde:
O pblico v-se cada vez mais levado em conta. Como se agora

essa apario nica de um distante, que a aura artstica, fosse
abastecida por esse pblico: como se a microcomunidade que se
rene na frente da imagem se tornasse a prpria fonte da aura, o
distante aparecendo pontualmente para aureolar a obra, a qual lhe
delega seus poderes. (BOURRIAUD, 2009, p. 85).
As poticas acima citadas no so obras para serem consumidas

passivamente (ARCHER, 2001). O outro ao coparticipar da obra torna-se parte
integrante dela, como num jogo de passar o anel: o artista ao partilhar com o
observador partes do corpo da obra passa-lhe a responsabilidade de sua existncia.
Assim, o destino dos caranguejos uma questo de compromisso e
responsabilidade com a obra.
Por fim, podemos ainda observar que na atualidade os espaos das relaes
habituais se encontram duramente atingidos pelos espaos das relaes virtuais. A
virtualidade por meio de sua representante mor (a Grande Rede) estreita (mas no
consolida) laos sociais; encurta distncias geogrficas; e rompe barreiras
temporais (TARGINO E MOURA FILHO, 2012). Contudo, vamos perdendo sem
nos darmos conta os encontros, os olhares, o contato. Ou seja, a capacidade de
nos relacionarmos presencialmente. Aos poucos, vamos nos conformando com os
1808
encontros mediados pelos objetos eletrnicos. No entanto, observamos tambm,
que a arte com seus objetos estticos vem mediando situaes que tem favorecido
o encontro entre as pessoas, criando espaos relacionais para que elas se
conheam e ampliem suas redes de relaes, em ambientes onde a conversa, o
dilogo, o encontro e a troca de olhares so mediados pelo encontro com a arte.
REFERNCIAS
ARCHER, Michael. Arte Contempornea. Martins Fontes: So Paulo, 2001.
BENJAMIM, Walter. Magia e Tcnica, arte e politica, ensaios sobre literatura e histria
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http://frestas.sescsp.org.br/not%C3%ADcias/querexpornatrienal.aspx Acesso em 15/02/2015
Lucia Quintiliano
artista plstica, arte educadora e mestranda no PPG em Artes, IA/UNESP, com orientao
do Prof. Dr. Agnus Valente. Graduada em Ed. Artstica na Faculdade de Filosofia, Cincias e
Letras Nossa Senhora do Patrocnio (1988). Especialista em Teatro/Teatro Dana (1992),
em Linguagens das Artes (2009), ambas pela Universidade de So Paulo, e em Arte pelo
Nead/UNESP (2012). Atua nos Grupos de Pesquisa Poticas Hibridas e L.O.T.E.,
coordenados pelo Prof. Dr. Agnus Valente - IA/UNESP.
1810
IMATERIAL: A CRIAO DE NEBULOSASILENCIOSA
RESUMO
PALAVRAS-CHAVE
RESUMEN
PALABRAS-CLAVE
1811
1. A criao
O espao, o interior. nebulosasilenciosa.1
1812
1813
1814
1815
2. Elementos simples e polissmicos
1816
1817
1818
1819
1820
1821
1822
1823
3. O processo criativo do nebulosagrupa
1824
1825
1826
REFERNCIAS
Marissel Marques
1827

ANAIS Jornada de Pesquisa em Arte PPG IA UNESP 2015

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JORNADA DE PESQUISA EM

PPG ARTES PPG MSICA

COMISSO ORGANIZADORA DO EVENTO

Comit Cientfico (Artigos)

ORGANIZAO DOS ANAIS

Catalogao: Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da UNESP

Este documento refere-se Jornada de Pesquisa em Arte PPG IA/UNESP

Desde 2010, alunos e professores dos Programas de Ps Graduao do

Para a edio de 2015, a Jornada de Pesquisa inaugurou uma parceria entre

Mais informaes sobre a organizao do evento, a programao, registros

Nestes Anais, publicamos os artigos das comunicaes e os textos de alguns

O encontro do intrprete-cantor ao se deparar com a partitura de uma pea

No entanto, o que pode parecer um tanto bvio, ou seja, que se trate de um

No h interesse em entrar no mbito da discusso de julgamento de valor

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A traduo poderia e deveria, ao invs, marcar a distncia entre as

Consonante ao comentrio dos autores, neste trabalho se compreendem os

As tendncias do processo de criao podem tambm ser

Enquanto transcriao, a alteridade citada pelos autores se remete, entre

A traduo compreendida como transcriao, participa da ampla discusso

Tal como o tradutor, o intrprete-cantor no se encontra restrito ao universo

Movimento tradutrio como transcriao

Discutir os processos de criao da Interpretao em sua dimenso de

... toda traduo crtica, pois nasce da deficincia da sentena,

O filsofo e crtico Max Bense se refere dimenso da informao esttica

de fragilidade da informao esttica, no qual residiria muito do

A fragilidade da informao esttica considerada no sentido de que a

A no separao possvel entre a informao esttica e a sua realizao se

Se parte ainda, da assertividade de Paulo Roni, segundo Haroldo de

A centralidade do que se quer trazer tratada de modo bastante claro pelo

A transcriao afirma e amplia a dimenso de criao em uma traduo. O

Enfatizarei, apenas, que no busco, em minhas tradues bblicas,

Desse modo, considerando a intraduzibilidade da partitura, por um lado, e as

Com relao s mltiplas possibilidades oferecidas pela partitura, o que se

Cabe iniciar a investigao desses estados perguntando: como se daria

Especificando ainda mais quanto ao aspecto de criao da transcriao

O movimento tradutrio nesse contexto diz respeito a transcriaes

No que h de evidentemente similar, uma similaridade direta da criao da

No que a criao da interpretao vocal apresenta de similaridade indireta

Entretanto, as duas instncias no so separveis nos processos de criao

A partitura da composio musical entra, por sua vez, no jogo configurado

Assim, possvel compreender a diversidade de interpretaes mestias de

O movimento tradutrio abarca, ainda, um movimento de traduo

As poucas anotaes realizadas na partitura por intrpretes-cantores - como

o artista, muitas vezes recorre a outras linguagens como elementos

Desse modo, refletir sobre movimento tradutrio nos processos de criao

Discutiremos agora um pouco mais a fundo, os affordances propostos por

Limites ou (em) affordances

Retomando a evocao do momento em que se d, ao menos factualmente,

Elas podem estar interligadas s noes de liberdade, limite e significado

Stravinsky nomeou essa antinomia de modo explcito no contexto cultural do

Uma das expresses mais radicais e mais notrias do formalismo ,

Nesse contexto de valorizao da estrutura e da forma, central no panorama

... a linguagem musical est estritamente limitada pela notao. O

Ao comparar o ator dramtico com o cantor, Stravinsky localiza liberdade no

Esse encontro entre indicaes de parmetros musicais grafados e o cantor,

Rigidamente preso, que pode trazer um subjugamento implcito, alude a

A discusso do tempo da criao sempre plural: h coexistncia de

Ao se referir ao carter de continuidade da criao, envolvendo tempos

O recorte acima feito da citao, introduz ainda, a questo de insero do

O artista em criao um sujeito histrico, culturalmente

No momento em que uma msica/partitura acessada pelo intrprete-cantor