B uuel

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UNIVERSITAT DE VALENCIA j
Biblioteca

80002035732 J

TOMS PREZ TURRENT

JOS DE LA COLINA
 ' I? f G (i i E F

J o S DE LA COLINA naci en S an ta n d er en 1 9 3 4 .
Ha escrito los libros de cuentos Ven caballo gris, La lucha
con la pantera y La tumba india. Es autor de varios guiones
c in e m a t o g r f i c o s , e n t r e e llo s , El s e o r de O s a n to ,
N a u fra g io y El c o ra z n de la noche. C o m o c ritico de
c in e ha e sc rito: El cine ita lia n o , M ir a d a s al c in e , El
Indio" Fernndez. Siendo director de El Sem anario Cultural
de Novedades recibi el Prem io Nacional de Perio dismo. Es
m ie m b r o fu n d a d o r y del consejo de direccin de la revista
Nuevo Cine. M iem b ro del consejo de redaccin de la revista
V u e lta , en la q u e ha p u b lic a d o in n u m e r a b le s ensa yos ,
principalm ente literarios. Desde 1 9 8 3 es director del suple
m ento cultural El S e m a n a rio . Desde hace aos escribe una
novela sobre el exilio re publica no espaol. C onoci y trat
a Buuel desde 1 9 5 0 .

T O M S PREZ TU RR E N T naci en Mxico en 1937. Ha sido

novillero profesional, colaborador en la C inem ateca Francesa
( 1 9 6 3 - 6 6 ) y en la Televisin F rancesa ( 1 9 6 5 - 6 7 ) . Se han
rodado sus siguientes guiones: C anoa, de Felipe C azals
(1 9 7 5 ), Mina, viento de libertad, de Antonio Eceiza (1 97 6 ),
Las p o q u ia n c h is , de Felipe C a z a ls ( 1 9 7 6 ) , El c o m p lo t
m ongol, de A ntonio Eceiza (1 9 7 7 ) , B e n ja m n A rg u m e d o
el re b e ld e , de M a rio H e r n n d e z ( 1 9 7 8 ) , La c a b e z a de
hidra, de Paul Leduc (serie de televisin, 1 9 8 1 ) , Alsino y
el cndor, de M iguel Littn ( 1 9 8 2 ) , Vidas e rra n te s , de
Juan A ntonio de la Riva ( 1 9 8 4 ) y Kino, de Felipe C azals
(1 9 9 2 ) . Para la televisin m exicana ha realizado Cpsulas
c ine m atogr fic as (C anal 13, 1 9 9 2 - 9 3 ) , Festival de cine
(Canal 11, 1 9 9 2 -1 9 9 3 ). Ha publicado Luis Alcoriza (Festival
Ib e r o a m e r ic a n o de H u elv a, 1 9 7 7 ) , C a noa (U n iv e rs id a d
Autnoma de Puebla, 1 9 8 4 ) , Buster Keaton (U niversidad
de Guadalajara, 1991) y Le cinma mexicain (libro colectivo
del Centro P om pidou de Pars, 1 9 9 2 ) .
 PIOI
ediciones

B uuel
por
B uuel
T o m s P r e z T u r r e n t
J o s de l a C o l i n a
 /' z n r?ry

Diseo de cubierta: Juan Carlos Sastre

Foto de portada: Carlos Saura
Agradecimientos: Luis Alegre, Pedro Christian Buuel, Dolores Devesa,
Filmoteca Espaola, Alicia Potes, Carlos Saura, Miguel Soria y Jordi Vendrell
Fotografas: Filmoteca Espaola, Toms Prez Turrent, Archivo Vendrell, Pedro Christian Buuel

Primera edicin: abril de 1993

Segunda edicin: octubre de 1999
Tercera edicin: enero de 2002
Todos los derechos reservados

1993 Jos de la Colina y Toms Prez Turrent

1993 Plot Ediciones, S.A.
San Rogelio, 8
28039 Madrid
Espaa
Tel./Fax: (34 )9 1 4 505 770
correo electrnico: libros@ plotediciones.com
http://www.plotediciones.com

Fotocomposicin: ngela Zambrano

Fotomecnica: Joisa, S.A.
Imprenta: Grficas Ruiz Polo
ISBN: 84-86702-20-8
Depsito legal:
Im im so i n F s ik u iu
 I L U I
h il 11: i ti ti

B uuel
por
B uuel
%
INDICE
9 La historia de este libro
15 1. Comienzos
23 2. Un perro andaluz
27 3. La edad de oro
33 4. Las Hurdes
39 5. Cumbres borrascosas
45 6. Gran casino. El gran calavera
49 7. Los olvidados
57 8. Susana (Demonio y carne)
61 9. La hija del engao. Una mujer
sin amor. Subida al cielo
67 10. El bruto
73 11. Robinson Crusoe
79 12. l
85 13. Abismos de pasin. La ilusin
viaja en tranva
91 14. El ro y la muerte. Ensayo
de un crimen
97 15. Cela s appelle Vaurore. La mort
dans ce jardn
103 16. Nazarn
111 17. La fiebre sube a El Pao. La joven
117 18. Viiridiana
125 19. El ngel exterminador
133 20. Diario de una camarera
137 21. Simn del desierto
143 22. Belle de jour
149 23. La Va Lctea
155 24. Tris tarta
161 25. El discreto encanto de la burgus
165 26. El fantasma de la libertad
173 27. Ese oscuro objeto del deseo
179 Filmografa
IKK Imi ice
 La historia de este libro
Supe quin era Luis Buuel desde el mo
mento en que el cine fue para m otra cosa
adems de una diversin. Un da lo encontr
c u Pars en plenos Campos Elseos. Saba que
en esos das empezara a filmar D ia rio de
una camarera; lo abord; le dije que era me
xicano y que trabajaba en la Cinemateca Fran-
i esa; que haba pertenecido al grupo Nuevo
( 7ne y que quera nada ms asistir al ro
daje de su pelcula en calidad de stagiaire (una
e specie de meritorio). Don Luis me explic
que era imposible, por razones sindicales. Pero
que si quera podra visitarlo en el estudio Bi-
llancourt, cuando regresaran de filmar en exte-
i lores. La visita no se realiz.
Al regresar a Mxico en 1968 tuve la opor
tunidad de conocer formalmente a don Luis
por medio de Arturo Ripstein y Gustavo Ala-
ii isie y de empezar a frecuentarlo con el propio
Kipstein, Rafael Castaedo, Jos de la Colina,
I inilio Garca Riera, Alberto Isaac y otros ami-
ios relacionados con el cine.
Sobre Buuel se haba escrito mucho, cosas
muy buenas y cosas menos buenas. Despus
ilc leer Bergman on Bergman (Bergman por
llciginan), libro de entrevistas de Stig Bjork-
iii.ni, Torsten Manns y Joas Sima con el ci
n c . isla sueco (otro del que se haba escrito mu
cho), llegu a la conclusin de que el nico
libio posible sobre Luis Buuel sera una entre
vista hecha por dos o tres personas. Jos de la
( 'olina tena la misma idea. Desde haca tiem
po disfrutbamos de la hospitalidad y la amis
tad ile don Luis. Pero conociendo su aversin
poi las entrevistas no nos atrevimos a hablarle
ile nuestro proyecto.
Ln junio de 1972 en Pars, de regreso del
festival de Cannes, don Luis acept que Alexis
Grivas y yo fusemos a verlo a los estudios
Billancourt para hacer un reportaje filmado so
bre el rodaje de E l discreto encanto de la
burguesa. El da sealado llegamos Grivas
con su cmara Eclair 16 y yo con el Nagra.
Buuel acept que filmramos e incluso permi
ti que su voz fuese registrada. Este reportaje
se pas en el canal 11, en el programa Tiempo
de cine, del que formbamos parte De la Coli
na, Garca Riera, Fernando Gou y yo.
Entonces advertimos que no era imposible
llevar adelante nuestro proyecto. Pero no lo
planteamos inmediatamente. Sabamos que
Buuel detestaba las entrevistas, que senta ho
rror por ese aparato electrnico llamado mag
netofn y por la forma flica (deca) de los
micrfonos. Un da, hacia finales de 1974, en
una de esas comidas que se haban hecho ya
rituales en el restaurante Charleston de Don
Tino (la presencia de Buuel bastaba para que
no cobrara la cuenta), a la cual asistan Emilio
Garca Riera, Alberto Isaac, Francisco Sn
chez, Jos de la Colina, yo y quiz algn otro
amigo que no recuerdo, entre el cabrito y el
vino le propusimos nuestro proyecto. Con gran
sorpresa nuestra don Luis acept inmediata
mente. Fue un poco ms reticente cuando le
hablamos de la grabadora que sera testigo de
nuestras conversaciones: No creo que resulte
nos dijo , pero vamos a intentarlo. Si el
libro de entrevistas sale bien, ya no estar obli
gado a dar ninguna otra y remitir al libro a
todos los que me pidan una.
La primera entrevista tuvo lugar el 15 de
enero de 1975. Don Luis empezaba a arrepen
tirse, sobre todo por el empleo de la grabadora.
U
De la Colina lo convenci dicindole que se
tratara de un aparato muy discreto una pe
quea grabadora Sony y sin micrfono. Las
primeras entrevistas terminaron en febrero,
cuando don Luis viaj a Europa.
Nos volvimos a encontrar a finales de 1975
y principios de 1976. Casi todas las conversa
ciones tuvieron lugar en su casa de la cerrada
de Flix Cuevas. Cuando don Luis la constru
y, en los aos cincuenta, era un tranquilo
barrio residencial que se encontraba de hecho
en las afueras de la ciudad. Ahora es un barrio
ruidoso, lleno de comercios y con un trfico
incesante.
El lugar de nuestros encuentros fue siempre
el bar de su casa: una barra, tres sillones y
sobre la pared un plano del metro de Pars
Una cafetera, una buena provisin de whisky,
ginebra, cerveza y los ladridos constunU-s (li
la perrita Tristana.
En 1976, don Luis nos invit a piisiu unos
das en el hotel balneario de Sun los luru,
a unos trescientos kilmetros di- la i apilul fin
en este lugar donde escribi la mayoi parte de
A C on l om as P re / T u r r e n ! , uno ile
sus guiones, con Luis Alcoriza, Julio Alejan
dro o Jean Claude Carrire (all tambin se
filmaron unas secuencias de Robinson Cru-
soe). El viaje a San Jos tena un objetivo:
terminar de grabar las conversaciones para el
libro.
Todo el mundo lo conoca en el hotel, saba
quin era, incluso los camareros jvenes que
haban visto a menudo su fotografa en Esto.
Fue una estancia fructfera puesto que trabaja
mos a fondo, hablamos mucho y descubrimos
muchas cosas nuevas acerca de nuestro entre
vistado.
Creimos que ya todo estaba terminado. Y
no haba sido fcil. Buuel no es de esos ci
neastas que gustan de teorizar sobre su obra.
Cuando habla de cine lo hace en relacin a
hechos concretos: el lugar de la cmara, la
actitud de los actores, los incidentes del rodaje,
etctera. Por otra parte, y quiz como producto
de su pudor fundamental, se defiende mucho,
prohbe totalmente que uno intente asomarse
a su interior. El proceso del libro fue una
verdadera lucha, un acoso constante del que a
Io n tintures.
10
menudo era l quien sala triunfante. Dice De
lu Colina que en cierta forma fue como una
ene de asaltos. Y no se trataba slo de hablar
ile los recuerdos, los amigos, los gustos y las
I.linas de Buuel sino de desentraar, aunque
lucra en mnima parte, los mecanismos de su
nbia cinematogrfica. Aqu fue definitiva la
posicin que adopt De la Colina en muchas
ni asumes: la de abogado del diablo.
I lahamos convenido que nada se publicara
ni que l hubiera visto la transcripcin de
.... .lias conversaciones e hiciera los cambios
V correcciones que considerara pertinentes.
I'i in la transcripcin se alarg ms de lo pre-
\ isto lin la lentitud tuvimos que ver nosotros
misinos, pues no podamos dedicarle ms
in nipo a causa de nuestras respectivas ocupa-
i iones, pero tambin las diversas secretarias
que abordaron el trabajo, la mayora de las
i nales renunci nada ms iniciada la labor. A
Ini de cuentas, dos aos y medio despus, no
ni ms mismos tuvimos que encargamos de la
liiinscripcin, volviendo a hacer las partes que
las secretarias ya haban hecho.
I ntretanto, don Luis viaj a Europa varias
Mi es e hi/.o todava una pelcula, Ese oscuro
objeto de deseo, en 1977, y por poco no nos
ulieviinos a pedirle una nueva entrevista sobre
i Ila I I preguntaba por el libro y cunto avan
zaba la transcripcin. Por fin, en 1979, cuatro
mos despus de haber iniciado el trabajo, le
llevamos una primera parte ya redactada para
ai correccin. Pero el proceso fue todava lar-
l'n nuestras ocupaciones nos impedan dedi-
i ai le un par de meses al trabajo. Cuando lleva
ba mas de la mitad corregida vino a Mxico
lean C'laude Carrire para proponerle Mi lti
ma suspiro. Era 1981. Seis meses despus se
publicaba el libro de Carrire.
Nuestro libro tiene algunas relaciones con
Mi ultimo suspiro (es la misma persona hablan-
lo de las mismas cosas), pero el nuestro est
i entrado fundamentalmente en el cine. En d e r
la lorma se complementan.
Lo nico que sentimos es que don Luis no
haya visto el libro publicado. Muchas veces
ni d curso de nuestras conversaciones nos co
municaba sus dudas: A quin le puede inte
n tai un libro sobre mis pelculas?, y nos
peda hacerlo lo ms breve posible para que
mi fuese tan aburrido. Cuando corrigi la
versin definitiva le pareci que despus de
ludo no estaba mal, que tal vez muchas perso
na-. se interesaran por l.
Toms Prez Turrcnt
II
En 1949 yo, que tena quince aos, era un
cinfilo casi de tiempo completo y, cuando los
peridicos de la ciudad de Mxico publicaron
que Luis Buuel requera actores juveniles no
profesionales para una pelcula que se titulara
La manzana podrida, pens que esa sera
una oportunidad de ver cmo trabajaba un ci
neasta maldito del que hablaban los libros
sobre cine y del que por mi parte an no haba
visto nada. Envi mis fotos y mis datos a Ul
tramar Films y un par de semanas despus fui
convocado, con otros aspirantes, a una prueba
ante las cmaras en los Estudios Tepeyac. Ape
nas recuerdo cmo interpret las dos cuartillas
de texto mecanografiado que corresponda al
papel de Pedrito. Ms que la mirada de la
cmara me impresionaba la de aquel hombre
robusto con aspecto de boxeador o de carrete
ro, cabeza de estatua de excavacin (segn
Ramn Gmez de la Sema) y una fuerte voz
con acento aragons, que nos vea actuar, me
pareci, como el cazador acecha a su presa.
Buuel estaba entonces cerca de los cincuenta
aos y su fama de cineasta de vanguardia ya
casi era cosa del pasado.
Tard unos aos en tener un nuevo encuentro
con Buuel, porque no fui llamado al rodaje
de La manzana podrida. La pelcula, defini
tivamente llamada Los olvid a d o s, se estren
en 1950 y fue violentamente atacada en cierta
prensa. Un peridico dominical me public
una carta, rebosante de citas de Andr Bretn,
Sade, Lautramont y otras referencias libres
cas, en las que defenda a la pelcula y a su
autor.
Volv a ver a Buuel la noche en que l
mismo present en el cineclub del Instituto
Francs de la Amrica Latina al que tanto
deben las primeras generaciones cinfilas de
Mxico un programa antolgico compuesto
de Un perro andaluz, entero, el rollo final
de La E dad de Oro y algunas secuencias de
sus pelculas mexicanas: el sueo de Los o lv i
d a d o s, la ensoacin ertica en el autobs de
Subida al cielo, el delirio final de E l y la
secuencia de los matarifes de La ilusin viaja
en tranva. Salud a Buuel, que no me reco
noci. El escritor Max Aub le dijo que yo era
el autor de aquella carta publicada en defensa
de l y de su pelcula, y Buuel se extra de
mi edad: l pensaba que aquello lo habra es
crito alguien de su generacin. De pronto, re
cord: Caramba, si yo lo conozco. Usted iba
a ser Pedrito. Yo lo haba elegido para el papel,
pero el productor no quiso, porque no daba
usted el tipo de nio mexicano.
M
 Invitado por Aub asist aun par de comidas,
en un restaurante tipo francs, con algunos in
telectuales espaoles y mexicanos, y all volv
a encontrar a Buuel. Para el futuro autor de
Trislana una pelcula en la que Cahiers du
Cinema hallaran un gran nmero de motivos
gastronmicos la comensalidad, el rito civi
lizado de comer y beber en cordial compaa,
tena una esencial importancia. En la segunda
de las comidas, hacia los postres, los camare
ros del restaurante, y hasta el capitn y el co
cinero, se le acercaban a pedirle su autgrafo.
Extraado y divertido, l lo daba, y finalmente
pregunt a uno de los solicitantes por qu su
ceda aquello. Es que, sabe usted le respon
dieron , por cien autgrafos como el de usted
se puede obtener uno de Mara Flix. Tras
un breve desconcierto, Buuel se ech a rer.
La broma la haba organizado Max Aub y se
guramente en la siguiente comida don Luis
habra de contraatacar.
Hacia finales de los aos cincuenta, un pe
queo nmero de cinfilos, crticos de cine y
aspirantes a cineastas, que ms tarde formara
mos el grupo Nuevo Cine y publicaramos la
revista homnima, visitbamos a veces a Bu
uel en su casa de la cerrada Flix Cuevas.
Bebamos, y Buuel ms que nadie, sin que
esto pareciera afectar a sus facultades. A pesar
de ello, un da hubo un incidente. Entre l y
yo se entabl una discusin acerca de la porno
grafa, que yo defenda por un trasnochado
gusto del escndalo a la manera surrealista, y
que Buuel, que ya haba comenzado a revisar
crticamente algunos postulados del surrealis
mo, rechazaba porque, deca, haba perdido
virtud subversiva y se haba convertido en ob
jeto de comercio y en un nuevo opio de los
pueblos. El fervor alcohlico encresp la dis
cusin. Buuel me llam reaccionario, yo res
pond diciendo que el reaccionario era l y que
iba a terminar como Dal, en el seno de la
Iglesia Catlica. Creo que lo de Dal fue lo
que ms le molest: Haga usted el favor de
salir de esta casa!, me dijo, y yo, dolido y
furioso, pero sintindome acompaado por el
lUiuel de los aos veinte, sal a la calle. Daba
ya la vuelta a la esquina cuando Buuel me
alcanz, con Garca Riera y Gonzlez de Len.
Hombre, Colina, esto ha sido una insensa
tez de los dos, es cosa del vino me dijo .
Olvidmoslo y tomemos una copa ms. Yo
segua sintiendo a mi lado al Buuel que haba
filmado Un perro andaluz como una llama
da al asesinato, y en ese momento me crea
ms surrealista que el mismo Andr Bretn.
Lo siento, don Luis le dije , pero usted
me ha decepcionado. Y l respondi: En ese
caso, no hay nada ms que hablar. Adis y
muy buenas.
Poco despus, en una exhibicin privada de
Viridiana, nos saludamos y hablamos con la
cordialidad de siempre. Buuel comi varias
veces con los de Nuevo Cine, que hicimos so
bre l un nmero monogrfico de nuestra revis
ta, el primero de ese tipo en habla espaola y
quiz en cualquier otra lengua. Solamos ir a
un restaurante especializado en cabrito asado,
donde don Luis peda, y nos aconsejaba pedir,
los sesos del cabrito presentados en el crneo
partido por la mitad. Pienso que este detalle,
una mera preferencia gastronmica, habra en
tusiasmado a los posibles cultivadores de la
leyenda del Buuel sdico, sacerdote de misas
negras y participante en festines diablicos.
Disuelto Nuevo Cine, algunos de sus miem
bros seguamos reunindonos dos o tres veces
al ao con Buuel. Entendamos que l nos
honraba con su trato y nunca pretendimos apro
vechar esta circunstancia para sacar tajada pe
riodstica. Por eso Prez Turrent y yo casi nos
camos de espaldas en aquella sobremesa en
que acept grabar con nosotros una serie de
entrevistas sobre su obra. Pero, aun con su
buena disposicin, la empresa, como recuerda
Prez Turrent, no fue fcil y no slo por la
creciente sordera del entrevistado, que al fin y
al cabo no fue el mayor obstculo, sino princi
palmente porque Buuel, que deca ser no
psicoanalizable, era tambin poco entrevista-
ble. Se resista a explicar sus pelculas y, si
bien negaba rotundamente que stas carecieran
de sentido, ni afirmaba ni negaba nuestras in
terpretaciones. En sesiones enteras, o en cier
tos puntos, no soltaba prenda. Era tambin
desconcertante: a veces nos peda que borrra
mos de la cinta, o tachramos en la transcrip
cin mecanogrfica, una confesin que nos pa
reca trivial, y en cambio dejaba pasar otra que
hubiramos jurado que censurara. Con fre
cuencia, donde ms renda era en las digresio
nes, en los mrgenes del tema, aun en el andar
se por las ramas. Sobre algunos asuntos volva
de manera casi obsesiva: la destruccin del
medio natural, la proliferacin del ruido, las
polaridades polticas, los fanatismos ideolgi
cos, el terrorismo, la comercializacin de la
personalidad y del erotismo, etc.
Durante todas las entrevistas, que sumaron
unas cincuenta horas grabadas, la perrita Tris-
tana, que finalmente muri ciega, y a la que
Buuel haca bromas inocentes, no se apartaba
de su lado, sentada en el sof y con la cabeza
apoyada en la rodilla de su amo. Buuel llor
mi muerte y, cuando la sustituy por un perro temprano que nosotros, y cuando coincidamos
ilc la misma raza al que llam Len, a veces, en el desayuno ya haba dado una vuelta por
distrado, lo llamaba Tristana o Tristanita. los alrededores. Lo acompabamos en una
Poco antes de morir, Buuel se fue preparan vuelta ms y con frecuencia aquel hombre se
do para el trance: nos citaba a los amigos, nos tentn nos dejaba atrs, jadeantes. Coma dos
n eniaba algo que le haba acompaado durante horas antes que nosotros. Una tarde dejamos
.ulos y se despeda, con la solicitud muy pre- el restaurante para buscarlo en la terraza, que
t isa de que ya no lo buscramos. Era pudor daba a pico sobre un barranco exuberante de
ii'specto a su propio final. Ya nos haba preve vegetacin tropical. A unos diez metros de dis
nido de cul sera su actitud llegado el momen tancia de l, nos detuvimos respetuosamente,
to, y a veces aada: Entonces ya no hablarn sin saber muy bien por qu. Estaba sentado
ustedes conmigo ni mediante la tabla ouija. junto al pretil de la terraza, de perfil respecto
IVro cuando, con una previsin increblemente a nosotros, respirando ms que viendo el pai
i vacia, consider que el momento estaba muy saje bajo el pleno sol. Su solo estar all era de
i cretino, ya no haca la broma y sus palabras una intensidad impresionante. En ese lugar
i .111 graves sin solemnidad. precisamente haba filmado algunas escenas
Quiero terminar estas lneas con una imagen de su Robinson Crusoe, y eso pareca l: Ro-
muy distinta de l. binson que haba recuperado su isla y dialoga
( 'uando grabbamos las ltimas entrevistas, ba silenciosamente con ella, a la orilla de la
lliinuel nos invit a Toms y a m a pasar cinco Historia y hasta del tiempo.
illas en el balneario de San Jos Pura. Tcita
mente acordamos respetar horarios y costum-
lircs personales. El siempre se levantaba ms Jos de la Colina

I u c o m i d a e n la q u e l t u u e l a c e p t o h u c c r m e l i b r o : K n p i e u l a i z q u i e r d a J o s d e l a C o l i n a y E m i l i o A
( u i t I ii K i e r u ; t e n t a d o s P r e z T u r r e n t , l i u u e l y A l b e r t o I s a a c .
 1. Comienzos
NI INI CALANDA. MADRID.
I \ RESIDENCIA DE ESTUDIANTES
UUUEL: Podemos tomar el caf con un
'tico de ron, como en los pueblos de Espaa.
iilo campo. Eso le da un buen perfume.
I<>S DE LA COLINA: Bueno, don Luis,
rmpezamos?
lmpezamos la tentativa.
I de la C.: Cul era el ambiente de Ca-
Iiuiilii ni su niez?
i onipletamente feudal. Las campanas del
mu blo locaban a rebato, a muerto, a nacimien-
lii, i misa, al Angelus. Recuerdo a las plaide-
in i n los entierros: Ay, hijo de mi alma,
Ijiic v.i no te ver ms! Siempre aquel senti-
Mili n(o de la muerte en tomo a uno.
IOMAS PEREZ TURRENT: Hblenos
tlr mi familia.
Mi familia era burguesa. Mi padre, al volver
ili ( uba, se instal en Calanda, para recordar
mi buenos tiempos. Al ao de estar all, se
iblirri y nos fuimos a Zaragoza, pero los ve
nino'. los pasbamos en Calanda. Eramos una
(filil de veraneantes: los padres, siete herma
nos, las sirvientas, los amigos de la casa. Una
I i i i i i i I i . i muy religiosa, desde luego.
,1 Ir la C.: Qu ideas polticas tena su
(Miilre?
Lia un liberal de la poca, no un revolucio-
liini Algunos aos comulgaba, otros no.
Como buen burgus, le alarmaba mucho la
lltlliu ion poltica de entonces: las huelgas ge-
lli*iiilcv la revolucin.
,1 de la C.: Comentaba la poltica con
ntid?
No, nunca. Mi padre era muy severo y justo.
4 Mclralo (U'l artista adolescente. Kii Sun Sebastin a los 15 aos (Estudio B arrera).
Yo le quera mucho y l siempre me trataba
bien, pero guardando cierta distancia. Me con
taba cosas de su juventud, se interesaba mucho
por mis estudios, pero de cuestiones religiosas
y sociales no hablaba conmigo jams, ni aun
cuando fui mayor. Recuerdo que a veces acom
paaba a mi padre en sus caminatas, cuando
bamos a alguna de las fincas. Un da, senti
mos un olor terrible en uno de aquellos oliva
res. Un olor a putrefaccin. Qu ser? Mi
padre se qued atrs fumando un cigarrillo.
Yo me met entre los olivos y vi un inmenso
animal rodeado de unos buitres enormes, que
parecan curas. Los campesinos, cuando las
bestias de labor moran, las dejaban al aire
libre para que al pudrirse abonasen la tierra.
Ms tarde, teniendo yo veintitantos aos, mat
a un burro con un rifle, para esperar a los
buitres.
T. P. T.: Notaba usted ya las diferencias
de clases?
Los pobres venan a pedir a la casa y se les
daba un panecillo y diez cntimos. Venan ni
as con sus hermanitos a cuestas, con las mos
cas pegadas a los lagrimales y en las comisuras
de la boca.
J. de la C.: Siempre se mencionan mucho
sus estudios con los jesutas. En un libro
sobre usted se recoge un hecho curioso: que
a usted lo castig su padre por haber dicho
que en la sopa del colegio de jesutas, en
Zaragoza...
Que encontr en la sopa una rata? En rea
lidad encontr un trozo de bata. Se dicen mu
chas cosas de los jesutas. Yo, por ejemplo,
nunca vi un caso de homosexualidad, ni entre
los alumnos, ni entre alumnos y curas. Haba
mucha vigilancia. Formbamos brigadas, cada
una de ochenta alumnos, o cien. Haba semi-
pensionistas, internos, inspeccionados de fa
milias bien, y externos, que eran una especie
de miserables a los que casi ni les hablbamos.
T. P. T.: Entonces haba all un reflejo
del sistema de clases.
S, mucho. Un sistema de clases perfec
tamente definido: o por aristocracia o por for
tuna.
T. P. T.: En Zaragoza, donde ustedes vi
van la mayor parte del ao, cul era el
ambiente?
El de una capital decimonnica, muy atra
sada.
J. de la C.: Haba movimiento obrero?
A Zaragoza la llamaban la perla del sindi
calismo. Yo, desde el balcn de mi casa, he
visto una carga de la guardia civil. Dos mil
obreros y dos escuadrones de guardias, frente
a frente en la Plaza de la Constitucin. Los
obreros lanzaban mueras. El comandante de la
guardia orden tocar la trompeta y los jinetes
cargaron contra los manifestantes. Eran guar
dias muy profesionales e intocables.
J. de la C.: De nio, vea usted cine?
S. Incluso cine parlante y en colores, en la
sala Coin, de Zaragoza. Se vea un cerdo,
con faja de comisario de polica y sombrero
de copa, cantando una cancin. Era un dibujo
animado, con colores muy malos que se salan
de las figuras, y el sonido vena de un gram
fono.
J. de la C.: Cul es la primera pelcula
que recuerda haber visto?
Una de un paraltico asesinado, que me im
presion mucho. Haba un matrimonio que vi
va en una casa aislada en el campo: se vea
a un paraltico en un silln y a su mujer. La
mujer lo mataba. Luego el fantasma del para
ltico se apareca en aquel silln y la mujer
gesticulaba horrorizada.
T. P. T.: En aquel tiempo tena usted
alguna inquietud religiosa?
Yo era muy creyente, pero a los catorce o
quince aos empec a perder la fe. Haba una
editorial famossima, fundada por Blasco Ib-
ftez: Editorial Sempere, que publicaba libros
Je Spencer, Darwin, Kropotkin, Nietzsche, et
ctera, y yo los lea. Me impresion sobre todo
El origen de las especies. Y di el gran viraje.
VIi padre me daba a leer a Quevedo, Prez
alds, Gil lilas de Santillaiui... El tena cierta
K)
cultura de autodidacta. Siempre le he visto leer
clsicos espaoles, nunca noveluchas.
J. de la C.: Pero supongo que usted lea
novelas de aventuras.
S. Lea a los doce o trece aos las aventuras
de Sherlock Holmes, Ito Naki, Nick Crter y
dems detectives, y sobre todo Salgad. Como
me prohiban leer aquellas cosas, lo haca a
escondidas. Los padres pensaban que esas lec
turas no eran convenientes porque los chicos
se creaban un mundo de fantasa y abandona
ban los estudios. Yo a veces cometa una tra
vesura para no salir con la familia, para quedar
me castigado en casa y dedicarme a leer.
J. de la C.: Qu vocacin tena usted?
No recuerdo. Tal vez ninguna. No he tenido
vocacin nunca, si por vocacin se entiende
fuerza de voluntad.
J. de la C.: Pero se sabe que usted estudi
msica, que tocaba el violn.
Estudi a los ocho o diez aos el violn,
pero por libre. Horrible instrumento! En Zara
goza un maestro me daba lecciones en casa.
Cuando termin el bachillerato y mi padre me
pregunt qu carrera quera estudiar, le dije
que deseaba ir a la Schola Cantorum. Yo lo
que quera en realidad era escapar de la familia
y de Zaragoza. Mi padre me dijo que la carrera
de msico era para morirse de hambre, que
pensara en una cosa ms seria. Bueno le
dije , pues Ciencias Naturales... Entomolo
ga. Me aconsej la carrera de Ingeniero
Agrnomo, que era compatible con la Biologa
y poda ser til en sus propiedades del pueblo.
T. P. T.: Cmo se interes usted por la
Entomologa?
No s, tal vez porque me atraan todos los
seres vivos. Empec leyendo los maravillosos
libros de Fabre. Me apasiona la vida de los
insectos. All est todo Shakespeare y Sade...
J. de la C.: Rozamos otra leyenda buue-
liana. Es verdad que una vez se desmay
usted al ver una araa?
(Re) No, pero s lo es que tengo miedo a
las araas. Toda mi familia lo tiene. Esos bi
chos me horrorizan, pero tambin me atraen
mucho. Conozco bastante sus costumbres.
T. P. T.: Estbamos en que lo mandaron
a Madrid a estudiar.
Tena yo diecisiete aos. En biologa fui el
nmero uno, pero por tres aos me supendieron
i ii matemticas. As que dej la carrera de
Infemero agrnomo y me pas a ciencias natu-
Ililes.
T. I. T.: Qu fue para usted el cambio
ilr Zaragoza a Madrid?
Ah, fue una maravilla encontrarme en Ma
lln!. verme tan libre de pronto. Mi padres me
tliiiiupafiaron a ver dnde me instalaba. Mi
llimlre desconfiaba de las pensiones. Un amigo
........ i padre les aconsej que me metieran en
!n Residencia de Estudiantes. Era una institu
cin estilo ingls, muy moderna, muy liberal,
mu lampos deportivos, biblioteca, laborato-
II" . y mis padres quedaron encantados. Lo
........ que a mi madre no le gustaba era que
Iludiramos salir p o r las noches.
I. de la C.: All conoci usted a sus amigos
(t' Juventud, a muchos de los que formaran
lu <eneracin del 27.
Si Nuestro grupo se Tormo en seguida. Nos
leiiiiianios en la habitacin de alguno de noso-
n i p a r a tomar t, discutir, leemos poemas.
A veces Federico Garca Lorca y yo improvi-
Mthiunos obras de teatro, hasta peras! El gru
po ('minos diez o doce: Federico, Emilio Pra
do*, Moreno Villa y otros. Moreno Villa y yo
Mininos los ms antiguos en el grupo. Luego
Vinieron Dal, Pepn Bello.
J. de la C .: Qu movimientos culturales
les interesaban?
Entonces naca el ultrasmo1; era hacia el
ao 19, si no recuerdo mal. En el ultrasmo
estaban Guillermo de Torre, Humberto Rivas,
Borges, Barradas, Chabs, Pedro Garfias. Nos
interesaba todo, y particularmente la cuestin
social. Una vez participamos en una manifes
tacin contra la pena de muerte, a las puertas
de la crcel. Fue cuando el juicio del crimen
del Expreso de Andaluca, que hizo mucho
ruido en Espaa, porque uno de los asesinos
era hijo de un coronel de la Guardia Civil.
Luego estaba la lucha sindical, a la cual nos
acercamos mucho en los aos veinte.
J. de la C .: La CNT?
S, y tambin el anarquismo. Entre los ul-
trastas haba algunos anarquistas, como Gar
fias y Angel Samblancat. Yo senta simpata
1 U ltrasm o: m ovim iento potico promulgado en
Espaa en 1918 por escritores espaoles y latinoam e
ricanos: Cansinos Assns, Guillerm o de Torre, Xa
vier Bveda, Mauricio Bacarisse, Jaime Torres Bo-
det, Pedro Garfias, etc. Propona la imagen pura,
sin retrica ni sentim entalismo, relacionada con ele
mentos de la vida moderna.
I.a familia Buucl, Zaragoza, 1912. i
por los anarquistas. Nos reunamos en los ca
fs, como el de Plateras, donde encontrba
mos a Santaolaria, que tena un peridico de
ideas cratas, como se deca entonces. En
aquel tiempo los que, como yo, se interesaban
por el aspecto sociopoltico de la poca, no
podan sino acercarse al anarquismo.
J. de la C.: La Residencia de Estudiantes
es tema inseparable del de la Generacin del
27. Hblenos usted ms de ella.
Estuve en la Residencia de Estudiantes des
de 1917 hasta 1924, el ao en que me fui a
Pars. Esos siete aos fueron muy importantes
para mi formacin. Pas de agronoma a cien
cias naturales y finalmente a filosofa y letras.
Aunque estudiaba muy poco, esta carrera,
que era de cuatro aos, la hice en dos. Todo
era ir a los cafs y charlar con los amigos.
Reuniones de una amistad clida, estupenda.
Hacamos disparates. Por ejemplo: nos disfra
zbamos de cualquier cosa. Ibamos a Toledo
a emborrachamos durante cinco das, hasta be
sar las piedras toledanas.
J. de la C.: Es verdad que provocaban
ustedes a los cadetes del Alczar?
Tuvimos una pelea con cadetes, pero no la
provocamos nosotros. (Segn se vea). En To
ledo estaba la Academia Militar de Infantera,
y a veces haba roces entre civiles y cadetes.
Una vez hubo un gran choque. Nosotros est
bamos en la Posada de la Sangre, que luego
quedara destruida durante la Guerra Civil. Era
exactamente el mismo edificio en que ocurre
la accin de La ilustre fregona de Cervantes.
No le haban cambiado un solo ladrillo: era
una maravilla. Desde el balcn vimos pasar a
unos cadetes que perseguan a unos civiles y
les insultamos.
T. P. T .: Por qu haba esos choques?
Por una chica o por algn incidente callejero
en el que no quedaba muy bien parado un ca
dete. Entonces toda la Academia de Infantera
sala a vengar a su compaero.
J. de la C.: Se dice que tambin gastaban
la broma de disfrazarse de curas.
S, nos disfrazbamos de todo: de barrende
ro, de ujier universitario, de cura. Era como
una divertida forma de explorar las clases so
ciales. Un dia fui a una tienda de ropajes de
teatro y me vest de cura, con teja, manteo y
solana, y bajo el brazo llevaba envuelto el dis-
Ira/ de (arca Lorca, que me esperaba en la
Residencia para disfrazarse tambin. De pron
IX
to, en el trayecto, vi venir a una pareja de la
Guardia Civil, y me puse a temblar, porque se
poda encarcelar hasta por cinco aos a quien
se disfrazase de cura o militar. Tambin en
una ocasin me disfrac de teniente de Sanidad
y arrest a un compaero de mi regimiento, en
la calle de Montera, porque no me haba hecho
el saludo. El y yo ramos simples artilleros,
pero lo que hace el uniforme! no me re
conoci.
T. P. T.: Pero es verdad que usted hizo
el servicio militar?
J. de la C.: Hay una foto en que est usted
montando guardia en una garita.
S. Fue por el ao de la catstrofe de Annual.
Mi regimiento no iba a Africa y estuve em
boscado en Madrid. Los que podan dar diez
mil pesetas servan slo cinco meses. El infeliz
que no poda pagar eso serva tres aos. Don
Miguel Primo de Rivera fue el que me reco
mend al coronel del Regimiento nmero Uno
de Madrid, que estaba de reserva y no lleg a
ir a Africa. Eramos cien cuotas all. Haca
mos guardias en el cuartel o en Palacio.
J. de la C .: Ya eran amigos Dal y usted?
Mucho, grandes amigos. En l ya estaba en
potencia todo lo que luego ha sido, para bien
o para mal. Muy trabajador: se pasaba todo el
da pintando, iba a la Academia de San Fernan
do. El vesta, cuando lo conoc, una chaqueta
de terciopelo que le llegaba hasta las rodillas,
una gran chalina de artista, chambergo, melena
(que eso entonces era increble) y polainas de
cuero. Y nos cay muy bien a todos.
J. de la C .: En alguna parte he ledo que
tenan ustedes una gran influencia de Orte
ga y Gasset.
Mucha no. En todo caso, slo algunos. Era
ms bien influencia francesa: Apollinaire,
Cocteau, etc. Tambin adorbamos la literatu
ra rusa. Haba dos excelentes traductores del
ruso, entonces. Ms tarde Bretn y los surrea
listas se admiraran de nuestros conocimientos
en novela rusa. Yo conoca a casi todos los
autores rusos del XIX y de principios de siglo.
J. de la C .: Y cules le interesaban ms?
Andreiev, su Sacha Yegulev. Pero mucho
despus, en Hollywood, durante los aos cua
renta, lo rele y me pareci deleznable. Le
tambin a Garin, Lermontov, Chejov, Turgu-
niev y, claro, Dostoievski.
J. de la C .: Y a Galds?
 talonees ramos bastante antigaldosianos.
A Cialds empec a leerlo en mi primer viaje
ii los Estados Unidos, el de los aos treinta.
J. de la C.: Y a los autores de la Gene
racin del 98?
Admirbamos a algunos: Ortega, Unamuno,
Valle Incln. Lo admirable de Valle Incln es
el lenguaje: arcasmos, neologismos, mexica-
msinos, valleinclanismos. Su teatro, aparte del
lenguaje, no lo considero interesante. Entonces
nos gustaban mucho sus esperpentos. Otros
escritores, como Baroja, nos interesaban me
nos, Ya entonces estbamos muy influidos por
lus franceses y buscbamos otros horizontes,
l iamos, perdn!, vanguardistas.
J. de la C.: Moreno Villa dice en su Vida
m claro que era usted muy deportista, que
lo vea salir a usted en las fras maanas
madrileas con una garrocha al hombro.
S, fui algo deportista.
T. P. T.: Y fue campen de boxeo...
de la C.: E incluso gan el sobrenombre
dr El Len de Calanda.
I lan confundido ustedes todo. Estuve a pun
i de ser campen de boxeo en categora ama
Con Federico Curclu Lorca, n i lu verbena de Sun Antonio de lu l'loridu, M adrid. 1924.
teur. Llegu a la final del campeonato y com
bat con un chico llamado Naval. Yo era m
fuerte y mejor, pero l atacaba y yo me cubra
Lo del sobrenombre es que, cuando luchba
mos los chicos en la calle, nos ponamos api
dos: El Tigre del Desierto, El Len de Ct
landa, etc.
T. P. T.: En la Residencia deban tee
ustedes mucho inters por el cine.
Slo como espectculo. Nos gustaban la
pelculas cmicas norteamericanas. Garc
Lorca, Alberti, Dal y yo bamos mucho
cine, para rernos con Keaton, Ben Turpir
Ambrosio. Sobre todo con Keaton. No no
importaba si el cine era arte o no. Eso s, no
gustaban el humor y la poesa que encontraba
mos en l. Lorca y Alberti hicieron poemas
los cmicos del cine norteamericano.
PARIS. E L R E T A B L O D E M A E S E
P E D R O . L A S T R E S L U C E S.
LOS SURREALISTAS
T. P. T.: Llegamos a su viaje a Pars
hacia 1925, y su experiencia teatral con /.
Retablo de Maese Pedro.
En una excursin estudiantil a Salamanca
Amrico Castro, que nos acompaaba, me di j<
A
e en las universidades francesas solicitaban
lores de espaol. Como vio que esto me
eresaba, me recomend que dejase la agro-
ma y que estudiara filosofa, historia, le-
s Ya les he dicho que cambi de estudios
|ue mi padre muri en 1923 creyendo que
estudiaba ciencias naturales. El conocido
mista espaol Ricardo Vines me habl de
uella representacin de la pequea pera de
liara de Falla. La primera representacin se
'ia hecho toda con tteres y yo suger que
ilia hacerse con tteres y actores humanos,
.1 que hubiera distincin entre los personajes
carne y hueso y los del retablo, como en el
i/oi<. La obra iba a ser representada en
uslerdam, con cantantes de la pera cmica,
re otros la clebre Vera Janocpulos, y bajo
direccin musical de Willen Mengelberg.
nombraron director escnico. Yo no tena
s experiencia teatral que las peras que
ibin improvisbamos en broma en la Resi-
icia de Estudiantes. Me equivoqu en la dis-
mcin de las luces y al principio, por eso,
lograba dar profundidad en el escenario,
s ensayos duraron un mes. La obra se repre-
l en Amsterdam dos das; al siguiente co-
las luces. Era una audacia ma ese trabajo
vtgisseur, pero creo que la idea de combinar
res con actores de carne y hueso pareci
n.
. de la C.: S, porque precisamente la
11 de Falla trata del encuentro de don
lili Mauprat hice de todo: de Usurante, de ayudante, de lo que hiciera falta.
20
Quijote y sus acompaantes con el teatro de
muecos de maese Pedro, y de lo que suce
da cuando don Quijote confunda a stos
con seres humanos reales.
Don Quijote crea que era verdad lo que
suceda entre los tteres y sacaba la espada
para defender a don Gaiferos y a Melisenda.
El trujamn trataba de calmarlo: Ponga usted
cuidado don Quijote, que esto no es verdad, y
nos ganamos la vida con estos muecos. Pero
en don Quijote la ilusin poda ms que la
verdad, y acababa destruyendo el teatrillo.
T. P. T: Esta ha sido su nica tentativa
en el teatro?
Ya aqu en Mxico mont, por los aos cin
cuenta, Don Juan Tenorio, de Zorrilla, en el
Da de Todos los Santos. Quise hacer un Teno
rio tradicional, antiguo, como el que se repre
sentaba antes en Espaa en esa fecha, como el
que veamos cuando jvenes. Le di slo un
poco ms de movimiento. Participaron actores
profesionales y amigos. Lo hacamos un poco
por diversin y nostalgia. Yo represent el pa
pel de Don Diego, y Alcoriza, el de Don Luis.
Muy cerca de all, Alvaro Custodio puso un
Tenorio ms moderno, con decorados de Leo
nora Carrington, en el cual los personajes no
se sentaban a hablar, sino que caminaban de
un lado a otro del escenario.
T. P. T.: Y despus de El Retablo, no se
le ocurri a usted seguir la senda del tea
tro?
Yo no tena an una vocacin definida. Ha
ba escrito poemas en la Residencia de Estu
diantes, pero era, y soy, un poco grafo, es
decir que encuentro dificultad para comunicar
me por escrito. Un da, en el Vieux Colombier
vi la pelcula de Fritz Lang Las tres luces
(D er mude Tod). Han visto ustedes esa pe
lcula? Recuerdan la historia?
T. P. T.: S. Una muchacha pierde a su
amado en manos de la Muerte y suplica a
sta que se lo devuelva. La muerte impone
entonces a la herona tres pruebas, tres
aventuras trgicas, en diferentes pases y
pocas.
Eso es. Lo que me impresion no fueron las
tres historias interpoladas, sino la figura de la
Muerte, su llegada a una aldea flamenca, el
dilogo con la muchacha, el Muro de los Muer
tos. Fue para m una revelacin. Quise hacer
cine. Epstein se hallaba filmando Les aventu
res de R obert M acaire en los Estudios Alba-
tros, de Montreuil, y tena una academia de
actores. Fui a verlo y me lom para lo que
ahora llaman stagiaire, y luego como ayudante
en M auprat y La chute de la maison Usher
11ice de todo: de figurante, de ayudante, de lo
que hiciera falta. Pero antes de terminar la
segunda pelcula abandon ese trabajo. He
contado muchas veces cmo, as que ser bre
ve Yo tena la idea y gustos en relacin con
el cine. Estbamos en los estudios de Epinay
y al da siguiente saldramos al campo a filmar
ios exteriores. Epstein me dijo: Buuel, va a
venir ahora Abel Gance para hacer unas prue
bas y usted puede quedarse y ayudarle. Res
pond: Si se trata de Gance, no me interesa.
Cmo, qu dice usted? Detesto ese cine.
Me dijo: Quun petit con comme vous ose
parler comme c d un homme aussi grand que
( anee (Que un tonto insignificante como
usted se atreva a hablar as de un hombre tan
l'tande como Gance.) Aadi: Buuel, he
mos terminado; lo devuelvo a Pars en mi auto,
i quiere. En el camino fue dndome conse-
|os: Lo veo a usted muy surrealista. Tenga
cuidado con los surrealistas, son muy locos.
T. P. T.: Y ya era usted surrealista?
No, pero los surrealistas me interesaban. Por
los das en que llegu a Pars haba habido en
la Closerie des Lilas un banquete ofrecido a
Madame Rachilde1, una escritora ya vieja. En
el banquete estaban dos surrealistas; no s si
l'cret era uno de ellos. Hablaron muchos escri-
loies y al final Madame Rachilde dijo: Y los
.111 realistas no dicen nada? Entonces se levan
to uno de ellos, dijo: Madame... y le dio
una bofetada a Rachilde. Qu bronca! Unos
abarraron sillas, otros botellas. El escndalo
le grande, el caf estuvo cerrado tres meses.
I sa noche, despus de la bronca, pas casual
mente por all; vi cristales rotos, policas. La
Henle deca: Han sido los surrealistas. Pero,
enterarme bien de qu era el surrealismo, eso
sena dos aos despus.
J. de la C .: Pero s lea usted a los surrea
listas.
Empec a leerlos. Sobre todo a Benjamn
IViel, que me entusiasmaba con su humor po
tico Lo leamos Dal y yo, y nos caamos al
suelo de risa. Haba algo all dentro, un motor-
i no extrao y perverso, un humor delicioso,
1 Rachilde: pseudnimo de la mujer de letras fran-
i esa Margucrite Eymery (1860-1953). Desembrid
la de Alfred Jarry, en sus cuentos, novelas y dramas
nalalia de personajes malditos y temas erticos osa
do que escandalizaron ligeramente al pblico de la
llrlle Epoque.
de tipo convulsivo. Algo parecido quise hacer
con mi ltima pelcula, El fantasm a de la
lib erta d, pero no me result.
J. de la C.: Creo que hay un lazo muy
visible entre el cine de usted y la poesa de
Pret, y eso es cierta presencia de la gastro
noma.
Un aspecto es se, pero hay otros muchos.
De Pret admiraba la variedad de puntos de
vista. Qu recreacin de la realidad! Los cie
gos, por ejemplo. Pret escribe: Nest-ce pas
vraie que la mortadelle est faite par des aveu-
gles? Caramba, qu exactitud extraordinaria!
Ya s que los ciegos no hacen la mortadela.
Pero la hacen. Se les ve hacindola.
J. de la C.: Supongo que habr ledo usted
a Ramn Gmez de la Serna,2que tiene tam
bin ese tipo de humor y de poesa.
La primera pelcula que me propuse hacer,
y que dej por Un perro andaluz, fue una
que escrib con Ramn. Se llamaba E l mundo
p o r diez cntimos. Mostraba cmo se haca
un peridico, su venta en la calle, la gente que
lo lea. Las noticias del peridico eran ocho
cuentos de Ramn. Trabaj con Ramn dos
das; yo slo le daba forma al argumento, que
era de Ramn. Pero luego vino el proyecto con
Dal.
J. de la C.: La primera pregunta que se
impone es: por qu ese ttulo, Un perro
andaluz? Aranda, en su libro2, dice que al
gunos de ustedes quisieron burlarse de los
poetas andaluces de la Residencia de Estu
diantes.
No es as la gente encuentra alusiones donde
quiere si se empea en sentirse aludida. Fede
rico Garca Lorca y yo estuvimos enfadados
durante algunos aos. Cuando en los aos
treinta estuve en Nueva York, Angel del Ro
me cont que Federico, que haba estado tam
bin por all, le haba dicho: Buuel ha hecho
una mierdecita as de pequeita que se llama
Un perro andaluz', y el perro andaluz soy
yo. No haba nada de eso. Un perro andaluz
era el ttulo de un libro de poemas que escrib.
A la pelcula, Dal y yo habamos pensado
llamarla Es peligroso asomarse a l interior,
al revs de lo que se advierte en las ventanillas
de los trenes: Es peligroso asomarse al exte
rior. Esto nos pareci muy literario. Dal me
dijo: Por qu no ponerle el ttulo de tu li
bro? Y eso hicimos.
2 J. Francisco Aranda, Luis BuuetlBiografa cr
tica , Ed. Lumen, Barcelona, 1969.
 2. Un perro andaluz.
El juicio de los surrealistas
I I. T.: Cmo surgi el proyecto de Un
u n a andaluz?
IIn 1927 o 1928 yo estaba muy interesado
en el t ie. En Madrid present una sesin de
(M'lli illas de vanguardia francesas. Estaban en
el piograma R ien que les heures, de Caval-
....... I .nlracte, de Ren Clair y no recuerdo
'i1" ms Tuvieron un enorme xito. Al da
ludiente me llam Ortega y Gasset y me dijo:
Si v<>fuera joven, me dedicara al cine. Juan
Kninim Jimnez qued tambin bloui. Era la
(iiiiii ii-volucin, porque se conocan las pel-
i iil.is norteamericanas, pero el cine de van-
Ulitudin no haba llegado a Espaa. Luego,
pNNiindo la Navidad con Salvador Dal en Fi-
Murii's, le suger hacer una pelcula con l.
I >ii11 me dijo: Yo anoche so con hormigas
i|ii* pululaban en mi mano. Y yo: Hombre,
jilirs yo he soado que le cortaba el ojo a al-
gulrn En seis das escribimos el guin. Est-
Ihiii<>s lan identificados que no haba discu
sin Trabajamos acogiendo las primeras im
genes que nos venan al pensamiento y en cam-
ilu rechazando sistemticamente todo lo que
Viniera de la cultura o de la educacin. Tenan
i|in sci imgenes que nos sorprendieran, que
iii Pillramos los dos sin discutir. Por ejemplo:
Iii mujer agarra una raqueta para defenderse
ilrl hombre que quiere atacarla. Entonces ste
mu i alrededor buscando algo y (ahora estoy
hhlaiulo con Dal): Qu ve? Un sapo que
Vuela" Malo! Una botella de coac
Malo! Pues veo dos cuerdas. Bien, pero
/que viene detrs de las cuerdas? El tipo tira
I' Has y cae, porque arrastra algo muy pesa-
iln "Ah, est bien que se caiga. En las
i ni rilas vienen dos grandes calabazas secas.
* Itmiiiii por Mun Ray, Pars, 1929.
Qu ms?. Dos hermanos maristas. Y
despus? Un can. Malo; que venga un
silln de lujo. No, un piano de cola. Muy
bueno, y encima del piano un burro... no, dos
burros podridos. Magnfico! O sea, que
hacamos surgir imgenes irracionales, sin nin
guna explicacin.
T. P. T.: Sin embargo, los crticos han
intentado encontrarle una explicacin l
gica.
Un capitn de caballera de Zaragoza, un
profesor alemn y muchas otras personas coin
cidieron en las mismas explicaciones. El
hombre avanza hacia la mujer: es el impulso
sexual. Las cuerdas: los impedimentos mora
les. Los dos corchos: la frivolidad de la vida.
Las dos calabazas secas: los testculos. Los
curas: la religin. El piano: lirismo del amor.
Y los burros: la muerte. En lugar de tratar de
explicarse las imgenes, deberan ser acepta
das como son. Me repugnan, me conmueven,
me atraen? Con eso debera bastar.
J. de la C.: Parece haber ciertas analogas
o metforas. Por ejemplo, la nube que pasa
frente a la luna corresponde a la navaja que
corta el ojo. Naturalmente, uno se inclina a
la explicacin simblica. Se tratara de un
prlogo que nos invita a cerrar el ojo (la
mirada) que slo ve las apariencias y la fcil
poesa, para intentar en cambio la visin
profunda, surrealista.
No niego que se pueda interpretar la pelcula
como usted lo hace. Vamos a cerrar los ojos
a la realidad aparente y a ver dentro del esp
ritu. Pero la imagen la puse porque haba
21
aparecido en un sueo y saba que iba a repug
nar a la gente.
T. P. T.: Qu era en realidad? Un ojo
de vaca?
De ternera. Depilado y maquillado.
T. P. T.: Intervino Dal en el rodaje de
la pelcula?
No, la film yo solo. Dal ha llegado a decir
que yo le peda consejos sobre qu hacer cada
da en el rodaje. Es encantador! Dal me haba
dicho que le telegrafiara cuando estuviera por
terminar. Dos das antes le telegrafi y vino a
los estudios a ver filmar las ltimas escenas.
La penltima fue la del piano y los burros.
J. de la C.: De esa escena dice en su Vida
secreta de Salvador D a l que l prepar los
burros para el rodaje.
S, eso lo hizo l. Yo mand matar los dos
burros y rellenarlos de paja, antes de hacer la
pelcula. Dal vio los dos burros y les puso
pez para fingir la putrefaccin.
T. P. T.:Cmo se financi la pelcula?
Haba veinticinco mil pesetas, cinco mil du
ros, que me dio mi madre. Porque a mis her
manas, para que se casaran, les dio diez mil
duros y yo le ped slo cinco mil para hacer
la pelcula. En Pars gast la mitad en cabars
y en cenas con amigos. Y cuando me quedaron
doce mil quinientas pesetas, que entonces va
lan mucho (porque el franco estaba muy bajo:
una botella de champagne costaba una peseta),
me decid a hacer la pelcula, porque yo soy
un hombre responsable y no quera timar a mi
madre. Alquil los estudios de Billancourt; pa
gaba poco (pero pagaba) a los actores. Era mi
propio productor, por primera y nica vez en
mi vida.
J. de la C.: Para hacer cine no haba
problemas sindicales en esa poca?
Ituuel, Simone M umiil y ol ojo de ternera. Saba que iba a repugnar a la genle.
24
Que yo sepa, no. Adems, conmigo no ha
ba problema sindical porque yo era productor
capitalista.
T. P. T.: Con qu escena comenz el
rodaje?
Debi ser alguna fcil. Me daba miedo co
menzar y me dije: Empezar por lo ms f
cil. Creo que fue la escena del balcn, en la
cual yo mismo aparezco con la navaja de afei
tar.
T. P. T.: Cmo reuni el equipo? A
Batcheff, por ejemplo, lo conoca?
Lo conoc siendo yo asistente de Etievent y
Nalpas en una pelcula con Josephine Baker:
L a sirena de los trpicos. El no era slo un
galn bonito; era culto y tena preocupaciones
intelectuales. Josephine Baker lleg un da al
estudio a las cinco de la tarde, cuando la haban
citado a las nueve de la maana; vena con un
humor de todos los diablos, porque un perrito
se le haba puesto enfermo, y rompi el espejo
de su camerino. Ante estas cosas, Batcheff se
pona furioso. Yo coment: As es el cine.
Me respondi: Ser el cine de usted, porque
el mo no es. Le di la razn y nos hicimos
amigos. As que lo llam para Un perro anda
luz. Y a los otros los fui buscando. Fano Me
san, la que en la pelcula juega con la mano
cortada, era una muchacha que en Montpamas-
se vena a veces a tomar un caf con nosotros,
vestida de chico, hasta que un da se present
vestida de mujer. La protagonista era Simone
Mareuil, que veinte o treinta aos despus se
suicidara a lo bonzo. Se ech encima dos bi
dones de gasolina, se prendi fuego y ech a
correr envuelta en llamas a travs del bosque.
Batcheff tambin se suicid.
J. de la C.: Cmo los diriga usted?
No les dej conocer el argumento. Slo les
deca: Ahora mire usted por la ventana. Est
iU-slilando un ejrcito. O: All hay unabron-
i ii entre dos borrachos. En realidad eso em
palmaba con la escena de la chica jugueteando
ion la mano cortada. Ni el operador ni los
li'i nicos saban nada del argumento.
,|. de la C.: Sin embargo el resultado final
<s muy fiel al guin. Cundo improvisaba
iiNted?
No, yo no digo que improvisaba. Suprim
t osas, y en L a E d a d de Oro tambin, pero
mi improvisaba. Saba ms o menos lo que iba
n hacer. Para m los guiones han sido siempre
l.i base. Lo que pasa es que todo puede cambiar
|nn un detalle. Puedo suprimir una escena, por
que soy muy econmico y tengo la intuicin
lie lo que es necesario y de lo que es superfluo.
Tomo como base el guin, pero una pelcula
lienta por lo que se vea en la pantalla. Un
n Cimiento malo puede dar una buena pelcula,
m'f n quin la haga. En cambio, argumentos
muy buenos, a veces dan psimas pelculas.
T. P. T.: Carlos Velo nos ha contado una
historia acerca de las hormigas que pululan
ni ln mano de Batcheff.
Yo conoca la Sierra del Guadarrama, donde
liahfa unas hormigas de cabeza roja, muy gor-
il.iq u e saldran muy bien en un primer plano.
Se las ped a un amigo, Maynar, y ste las
piii'urg a Velo, que me las envi a Pars en
un pedazo de tronco podrido y dentro de una
lilil
I . P. T.: Dice Velo que esas hormigas
tislan tambin en l&s landas francesas.
I mi Pro vence, seguramente. Pero en Francia
yo no conoca a ningn entomlogo.
.1. de la C.: Quines son los seminaristas
imstrados con el piano?
Miratvilles y mi rgisseur. Y en otra toma
esuban Miratvilles y Dal. Esa escena es la
Los seminaristas (Dal y Miratvilles), el burro y las hormigas rojas en la mano de BatchefT.
25
nica que la censura orden cortar: Couper
les deux curs que lon traine.
T. P. T.: Hoy la gente sigue estremecin
dose con la pelcula.
Al da siguiente de su proyeccin los dueos
del cine Des Ursulines me dijeron: Lo senti
mos. La pelcula fue ayer muy bien acogida,
pero no podemos tomarla porque la censura no
la pasar. Entonces los del Studio 28 me la
pidieron. Me dieron por ella mil francos. Se
proyect durante ocho meses. Hubo desmayos,
un aborto, ms de treinta denuncias en la comi
sara de polica. Hoy, los tiempos han cambia
do.
En la primera sesin los surrealistas no esta
ban. Tampoco Dal, que se hallaba pintando
en Cadaqus. El primer trato que tuve con su
rrealistas fue con Aragn y Man Ray, en el
restaurante La Coupole. Yo haba terminado
la pelcula y me enter de que Man Ray iba a
presentar L e M ystre du Chateau de D , que
haban financiado los vizcondes de Noailles.
Fernand Lger me present a Ray. Le dije:
Creo que va usted a presentar una pelcula.
Yo tengo otra que dura veinte minutos y quisie
ra que la viera usted. Me present a Aragn,
que estaba en el bar. Al da siguiente los dos
vieron m pelcula y les pareci muy bien. Se
estren por la noche y asisti le tout Pars. Yo
como precaucin llevaba eso lo he contado
muchas veces piedras en los bolsillos. Se
proyectaba la pelcula y yo manejaba el gram
fono. Arbitrariamente pona aqu un tango ar
gentino, all Tristn e Isolda. Al terminar me
propona hacer una demostracin surrealista,
tirndole piedras al pblico. Me desarmaron
los aplausos. Al da siguiente se hablaba mu
cho de la pelcula, la comentaban en los peri
dicos. Fui al Cyrano y all me presentaron a
Bretn y a todos los dems del grupo surrealis
ta.
J. de la C .: Es verdad que, al tener tanto
A
xito Un perro andaluz, los surrealistas le
hicieron un juicio a usted?
El juicio no fue por eso, aunque hubo algu
nos surrealistas que dijeron que si una pelcula
dirigida contra el pblico era tan bien acogida,
deba haber algo sospechoso en ella. El juicio
fue por otra cosa: por haber publicado el guin
en una revista.
T. P. T.: En la Revue du Cinma. Pero
qu molest a los surrealistas?
Los de esa revista me haban pedido el guin
y acced. Poco despus entr en el grupo su
rrealista. Haba en Bruselas una revista llama
da Variet que iba a dedicar a los surrealistas
un nmero dirigido por ellos mismos. Eluard
me pidi el guin de Un perro andaluz y le
dije: Lo siento mucho, lo he dado a la Revue
du Cinma. Me pidieron que lo retirara. Im
posible, he dado mi palabra. Me dijeron La
palabra no cuenta. Yo lo consideraba injusto.
La justicia no existe dijo Bretn-. 11faut
choisir: avec la plice ou avec nous. (Con
la polica o con nosotros.)
J. de la C.: Esa era precisamente la poca
de la mayor intransigencia surrealista. Us
ted la aceptaba?
Por completo. Yo haba entregado mi activi
dad y mi esperanza al surrealismo. Aquel juicio
era para m una cosa muy grave. Ya ven uste
des: la Iglesia Catlica y la Unin Sovitica
han sido intransigentes, y all estn todava.
Aragn era el fiscal y se paseaba como una
llera, diciendo: Et bien, mon cher ami, je
trouve tout c detestable. Nos camarades...
Etctera. Al final me sugirieron que fuera a la
imprenta donde se imprima la revista y destru
yera la composicin en plomo. Pero yo no s
dnde est la composicin en plomo dije en medio, y la inscripcin deca: Je ne vois
y quiz rompa otra cosa, no s. Insistieron y
obedec. Me compr un martillo, que escond
bajo la gabardina, como si fuera un revlver,
y fuimos a ver a Gallimard, Eluard y yo, por
que ya estaban impresas las planas de la revis
ta. Vengo a protestar por la publicacin del
guin de Un perro andaluz, le dije. Galli
mard se extra: Pero si usted me lo dio vo
luntariamente... S, en efecto, pero lo he
pensado bien y quiero retirarlo. Pues ahora
est ya impreso, y no puedo hacer nada. Nos
despedimos de l y tuve que escribir una carta
a veinte peridicos de Pars, protestando: He
sido victima de un abuso por parte del seor
Gallimard. Este capitalista..., etctera. Y el
guin apareci tambin en el siguiente nmero
de La Rvolution Surraliste, con una nota que
deca: sta es la nica publicacin de mi
guin que autorizo.
J. de la C.: Bretn era muy exigente.
Cuando Dal y usted llegaron al grupo ha
ban comenzado ya las expulsiones.
S, haba ya muchas. Estaban ya unos diez
fuera del movimiento: Desnos, Naville, Pr-
vert, Ribbemont-Dessaignes, que publicaron
contra Bretn Un cadavre. All firmaba tam
bin Alejo Carpentier, que entonces era un des
conocido. Y decan: Bretn est une ordure
y otros insultos. Por entonces yo llevaba un
ao en el grupo.
J. de la C.: Y quedaban en l usted, Dal,
Aragn, Char, Eluard, Ernst, Pret, Ponge,
Sadoul, Tzara, Crevel y otros, que suscri
bieron el Segundo Manifiesto Surrealista y
lanzaron una nueva revista llamada L e Su-
rralisme au Service de la Rvolution.
Aparecen ustedes en un fotomontaje, sus re
tratos rodeando una imagen de mujer des
nuda, y aquella inscripcin...
S, todos con los ojos cerrados y la mujer
pas la femme cache dans la fret. (No veo
a la mujer oculta en el bosque.)
 3. La edad de oro y su affaire. Sade.
Los tambores de calanda
I. <le la C.: Cmo fue que los Noailles
llminciaron La Edad de Oro?
I Vspus del estreno de Un perro andaluz,
( 'tu Iniu, entusiasmado con la pelcula, acon-
st |<>al vizconde de Noailles que me llamara y
un encargara otra. El director de Cahiers
il'Arl, Zervos, me dijo: Vaya usted a verlo.
N<>aillcs es un hombre extraordinario, un me-
1 i mis formidable. Finalmente, un da en que
yii haba ido a ver a Zervos para otra cosa,
isiaba all Noailles. Me dijo: Cocteau, Auric
V loulenc estn encantados con su pelcula.
, (M u rria usted dirigir otra para nosotros? Dos
illiis despus me envi al hotel al subdirector
ili l Museo del Hombre para invitarme a una
1 1 Huilla en su casa. Y en la sobremesa, insisti:
Quisiramos hacer una pelcula con usted. Lo
mismo que Un perro andaluz', dos rollos. Te-
iii mos un compromiso con Stravinsky, que
i .1.1 en Niza. Usted hace la pelcula y l pone
ln msica. Me negu, porque yo no quera
li ahajar con genios. Noailles, amabilsimo, me
tlljo: Bueno, haga la pelcula a su gusto, con
mii iica o sin ella. Lo que usted quiera. Se lo
iipadec y empec a preparar L a E dad de
Oro
T. I. T.: Empez a escribirla con Dal?
Ior ese tiempo Dal y yo rompimos nuestra
amistad. Fue precisamente a los tres das de
colaboracin. El ya estaba muy influenciado
niii ( ala. Gala ser el gran amor de Dal, ser
lu que sea, pero lo influy increblemente, y
ilr mala manera. Claro que en realidad son dos
iiImi.is gemelas. Y as como Un perro andaluz
liu* una colaboracin fraternal, ms que nada
resultado de la amistad, de la comprensin, en
lu que casi no habamos discutido nada, en La
I dad de Oro l ya quera seguir una lnea
muy esteticista. Entonces, a los pocos das, le
dije: Me parece que no podemos seguir. Ests
muy influido por Gala, que sabes que a m no
me cae nada bien. De manera que, como ami
gos, hay una especie de barrera entre noso
tros. Y me fui y trabaj yo solo. Gala y l se
dedicaron a viajar por Espaa. Y cuando yo
an estaba escribiendo el argumento, l me
mand una carta proponindome ideas.
J. de la C .: Lament usted mucho rom
per la amistad con Dal?
Mucho, porque habamos sido grandes ami
gos. Dal era entonces encantador. Cuando lle
g a Pars con su hermana y su ta, a ver Un
perro andaluz, para atravesar cualquier calle
la ta, que iba en medio, tomaba de la mano
a Dal y a su hermana y deca: Vamos, hi
jos!, y cruzaban la calle corriendo. Dal era
entonces la falta total de sentido prctico. Bue
no, pues cuando entr en el grupo surrealista,
mostr fotografas de sus cuadros y me qued
fastidiado, porque no gustaron. Al llegar Dal
lo present al grupo y entonces quedaron im
presionados con sus cuadros. Muy pronto era
de los surrealistas ms destacados. Lo malo es
que Gala influy mal en l. Cuando me la
present, debo reconocer que no me caus bue
na impresin, pero l estaba fascinado. Dal
es muy asexuado, casi andrgino, como los
ngeles. Y a causa de Gala termin riendo
con mucha gente. Por ejemplo: con su hermana
Mara, con quien sigue reido. Bueno, al final
de aquel verano, vino el fin de nuestra amistad.
T. P. T.: Y para empezar a escribir La
Edad de Oro haban seguido el mismo siste
ma de asociacin de ideas que para Un perro
andaluz?
No. Yo tena unos treinta gags: una carreta
que pasa en medio de un saln, el guardabos
ques que mata a su hijo por capricho, el obispo
defenestrado, etc. Dal aport otros, como el
hombre con la piedra en la cabeza. Pero descu
brimos que a cada uno le disgustaban las ideas
del otro. Eso es muy malo, me deca. Y yo:
Y eso, psimo. Ya no haba entente. Ade
ms, la primera pelcula y sta eran diferentes.
En Un perro andaluz no hay una lnea, y en
La E dad de Oro s. Una lnea muy parecida
a la de E l fan tasm a de la libertad, que es
pasar de una cosa a otra por medio de un detalle
cualquiera.
J. de la C.: El documental de los alacranes
lo film usted?
No. Era material de stock. Tom cuatro tro
zos ya filmados y los inclu. No me preocupaba
la cuestin tcnica, la diferencia de fotografa
entre el documental que es muy antiguo, de
la poca muda y el resto de la pelcula.
J. de la C.: S, se ve que las tomas de los
alacranes estn filmadas con la vieja pelcu
la ortocromtica.
Y con mala fotografa; pero por eso me gus
taba. Yo quera cualquier cosa, menos agradar.
T. P. T .: Cunto cost La Edad de Oro?
No recuerdo muy bien. Debi ser muy bara
A Con lus vi/condvN (le Nouilles.
ta: unos doscientos sesenta mil francos de la
poca.
J. de la C.: En la gran fiesta, todos son
actores profesionales?
Haba actores, figurantes y algunos amigos,
como madame Vctor Hugo, acompaada de
un ceramista cataln. Artigas, de grandes bigo
tes. Actuaron tambin en la pelcula Max Emst
y Pierre Pr vert, que aparecan entre los ban
didos. El bandido cojo es Pancho Coso, un
pintor espaol que muri hace poco.
J. de la C.: Dnde filmaron las escenas
de los bandidos?
En Cap de Creus, al norte de Cadaqus,
cerca de la frontera francesa.
J. de la C.: Es muy bello y enrgico ese
paisaje: las rocas de formas arquitectnicas
y el mar liso bajo un sol total. Dal ha pin
tado mucho ese lugar. Cunto tiempo dur
el rodaje?
Durara veinticuatro das o algo as.
J. de la C.: No hay sonido directo?
El sonido lo hizo un tcnico berlins. La
banda sonora se sincroniz, pero no como aho
ra, sino a ojo.
J. de la C.: Hay audacias formales en la
relacin entre la imagen y la banda sonora.
S, hay una idea de la que luego el cine ha
abusado: la voz en off. Estn los personajes
sentados en un jardn, pero el dilogo indica
que estn en una alcoba: Approche ta tte,
ici loreiller est plus frais... Tu as sommeil?
(Acerca la cabeza, aqu la almohada est ms
fresca. Tienes sueo?)
J. de la C.: Y una frase muy fuerte: Quel
joie davoir assassin nos enfants. (Qu
alegra haber asesinado a nuestros hijos!)
S y eso lo decan como si estuvieran en la
cama. Era la primera vez que se utilizaba en
el cine la voz pensada.
J. de la C.: La escena final es un homenaje
al marqus de Sade. Cundo lo haba ledo
usted?
Poco antes de hacer L a E dad de Oro. Me
impresion mucho. Robert Desnos, en una co
mida en casa de Tual, me haba hablado de
Sade, al que yo no conoca. Me present las
120 jornadas de Sodoma, el mismo ejemplar
que haban ledo Proust y Gide, porque enton
ces no se reeditaba a Sade. La edicin era de
2X
mi profesor alemn que slo tir diez ejempla-
ir\ o11 1905 y ese ejemplar era el nico en
I'iunca. En Sade descubr un mundo de sub-
veisin extraordinario, en el que entra todo:
di .ilc los insectos a las costumbres de la socie
dad humana, el sexo, la teologa. En fin, me
deslumbr realmente.
,1. de la C.: Yo dira que en Nazarn hay
un eco del D ilogo entre un sacerdote y un
moribundo. El sacerdote habla del cielo y
ln muchacha dice: Cielo no, quiero a
Jiiii n.
lis posible, aunque en el Dilogo el mori
bundo vence al cura, y en N azarn la mucha-
i lu sigue diciendo: No quiero el cielo. Quiero
i m amante, quiero la tierra, quiero a Juan.
I s un poco distinto, aunque dentro del mismo
espritu. m
i . P. T.: En La Edad de Oro hay una
critica social que no es evidente en Un perro
iinilaluz.
I n Un perro andaluz no hay crtica social
ni ile ninguna clase. En La E dad de Oro s.
Iliiy un part pris de ataque a lo que puede
I.ya l.is. En Sude deseuhrl un niiiiidu de subversin extraordinario.
llamarse ideales de la burguesa: familia, patria
y religin.
J. de la C.: Al parecer, usted pensaba
titular la pelcula con una frase del Manifies
to Comunista: En las aguas heladas del cl
culo egosta. Es cuando Marx dice, ms o
menos, que los viejos ideales de la aristocra
cia los haba sacrificado la burguesa a sus
intereses.
Ese ttulo lo pensamos despus del escnda
lo y la prohibicin; para que pudiera seguir
exhibindose se nos ocurri camuflarlo con
otro ttulo. Es una frase de Marx y Engels en
que casi hablan favorablemente del feudalismo
en comparacin con la burguesa. Lo presenta
mos entonces con ese ttulo, pero de todas
maneras la censura lo prohibi.
T. P. T.: La censura descubri que el
ttulo vena de Marx y Engels? Qu cultura
para un censor!
Se dio cuenta del camuflaje, de lo que la
pelcula era, y ya tena elementos suficientes
para la prohibicin.
A
 T. I. T.: Kn ese licnipo estaba usted en
Parte?
No, en Hollywood. Los Noailles eran unos
aristcratas encantadores, gente liberal, y por
eso financiaban pelculas sin saber muy bien
de qu trataban. Al terminar la pelcula fui
invitado a Hollywood. Los Noailles estaban
encantados porque todos sus amigos y conoci
dos adoraban el cine. En la sala Panthon,
cerca de la Sorbonne, dieron, a las diez de la
maana, una exhibicin con rigurosa lista de
invitaciones: la condesa Tal, la princesa
C'ual... Le tout Paris\ A la puerta del cine, los
Noailles reciban como en su propia casa:
IJonjour, madame la marquise... Bonjour,
Marie-Laure... Y al salir, la gente estaba indig
nada y no se despeda de ellos. Ms tarde, a
Noailles lo expulsaron del Jockey Club, del
que era presidente: Fuera! El Papa estuvo a
punto de excomulgarlo. No a m, que era un
desconocido, sino a l, que haba pagado eso.
La madre de Noailles tuvo que ir a Roma y
all se arregl el asunto. Fue un escndalo.
Ellos estaban extraados: Pero qu hemos
hecho?, decan. En ese ambiente intelectual
en que vivan, entre artistas de primera lnea,
no crean haber hecho algo terrible. Se queda
ron helados al ver que la gente sala del estreno
sin hablarles.
T. P. T.: Entonces prohibi la pelcula
el prefecto Chiappe?
Primero fue el ataque de las Juventudes Pa
triticas y los Camelots du Roi.
T. P. T.: Se lleg a exhibir comercial-
inente la pelcula?
Ya se exhiba comercialmente en el Studio
28. Una noche fueron cien o doscientos tipos
30
de ultraderecha y tomaron por asalto la sala.
Llevaban hachas y bombas fumgenas. Destru
yeron las butacas y desgarraron con cuchillos
un Dal, un Tanguy y otros cuadros que se
exhiban en el vestbulo. Yo estaba en Holly
wood y me enter leyendo Los Angeles Exami-
ner.
J. de la C.: Entonces usted se march a
Hollywood apenas terminada la pelcula.
Me fui a Hollywood en noviembre de 1930.
A los diez das de llegar me enter del escn
dalo.
T. P. T.: Hay cierta referencia a esto en
Diario de una camarera.
No, all hay slo una manifestacin de dere
chas.
T. P. T.: Pero los manifestantes gritan:
Arriba Chiappe!, es decir, el prefecto de
polica.
Eso s. Una coincidencia.
J. de la C.: Volviendo a las innovaciones
de la pelcula, hay otras en que el sonido
discrepa adrede con la imagen. Por ejemplo,
en la alcoba de la protagonista.
S. Empieza el viento que surge del espejo
y se oye un cencerro y ladridos de perro. De
all enlazo con el personaje principal, al que
le ladran unos perros en la calle.
J. de la C.: Por qu escogi para ese
personaje a Gastn Modot?
 ,1. de la C.: Yo veo en l un personaje
muy diferente al de Un perro andaluz, que
s un (ipo bello, espiritual, y recuerda un
poco a Antonin Artaud. En La Edad de Oro
<i personaje tiene aspecto de seorito rela
mido, de bigote cuidado, peinado con raya
en medio, etctera.
(,Quin? Modot? Ya no me acuerdo de
mino iba peinado. Pero es verdad: son dos
prisonajes muy diferentes.
T. I*. T.: Y la actriz, Lya Lys?
I a eleg yo. No era actriz y me dio un trabajo
monstruoso, pero gust mucho y la contrat
Hollywood para hacer de ella una starlette.
All fracas, aunque era muy guapa.
J. de la C.: Quin interpreta al director
de orquesta?
I In viejo ruso blanco que haba por all. Era
muy bruto. (No recuerdo cmo se llamaba.)
No pude lograr de l todo lo que quera. Y
drlio decir que hay cosas que no me gustan
...... quedaron. Por ejemplo, la cruz que sale
,il linal. Yo pensaba en una cruz cubierta de
i iibelleras de mujeres: cabelleras rubias y mo-
n mis, esplndidas; y resulta que la cabellera
piuco; lo que es cuando est conformada por
i I 1 1 lineo, pero una cabellera colgada queda
Iliu i ida como una cola de caballo. All se hu-
Ihciii necesitado un rtulo: stas son cabelle-
iiis de mujer.
J. de la C.: Pero la imagen, de cualquier
minera, es inquietante.
S, y la acompaaba un pasodoble, Galli
to- (Lo tararea.)
.1. de la C.: Ahora que habla usted de
|tu'.odobles, he recordado que nunca ha tra-
Imlii los toros en el cine.
('ontni la ley <le tu >>.' uveiluil y Jesucristo en el castillo del marqus de Sade.
(I
En La fiebre sube a l l ao hay una corrida
de toros, pero apenas se la ve. Sirve de fondo
a una escena. Yo tengo poco gusto por la Es
paa de los toreros y el ol.
J. de la C.: No tena usted un proyecto
de pelcula con el torero Ignacio Snchez
Mejas? Aranda reproduce una carta de us
ted en la que se habla de eso.
No recuerdo. Ignacio era amigo de todos los
poetas de mi generacin; le gustaba alternar
con intelectuales, les pagaba las copas y una
que otra comida. Tipo inteligente, interesante.
J. de la C.: Tal vez hubiera toros en su
proyecto de pelcula sobre Goya.
Eso s. Era para el centenario de Goya, y
me alegro de no haber realizado esa pelcula,
porque lo que hubiera salido! Yo haba pre
sentado el proyecto a una comisin de aragone
ses y ellos aceptaron. Fui a Madrid a ver a
Valle-Incln, que tambin trabajaba en el pro
yecto, y lo hall en el Crculo de Bellas Artes.
Me dijo: Puez penzaba hacer Goya, pero el
hombre de zine ez uztez, y le zedo el pazo.
El proyecto se deshizo ms tarde. Por cierto,
hay otra pelcula que me alegro de no haber
filmado. Colabor con Gide tres das en ella:
Les caves du Vatican. Gide haba escrito un
libro en pro de la Unin Sovitica y all, por
devolverle el favor, propusieron que Les caves
se filmara en Mosc. Aragn y Couturier me
propusieron como director. Trabaj con Gide
tres das de cinco a siete. Y como yo no haba
hecho ms que Un perro andaluz y L a E dad
de O ro , pueden ustedes imaginarse lo que hu
biera sido Les caves du Vatican hecho por
m en Mosc. Afortunadamente, al poco tiem
po se anul el proyecto.
A
 i . r . i c u a n d o cito usied la irase soDre
los ciegos y la mortadela record que hay
en La Edad de Oro una escena muy sdica
con un ciego.
J. de la C.: Los ciegos son muy frecuentes
en sus pelculas. El ojo cortado en Un perro
andaluz, el ciego pateado de La Edad de Oro,
el terrible ciego de Los Olvidados.
Y los ciegos del final de L a Va Lctea.
El ciego que se cura por milagro y dice: Mu
chas gracias, seor. Acaba de pasar un pjaro.
Lo he conocido por el ruido de las alas.
J. de la C.: Y cuando no hay ciegos, hay
imgenes de agresin a los ojos. Por ejem
plo: en l, Arturo de Crdova trata de cegar
los ojos que supone estn espiando hacia la
alcoba. Y en La mort dans ce jardn le hieren
en el ojo a un carcelero con un portaplumas.
Por qu esa obsesin?
De mis obsesiones no me preocupo. Por
qu crece la hierba en el jardn? Porque est
abonado para eso.
J. de la C.: En el final de La Edad de Oro,
el castillo sadiano est hecho con unos de
corados y una maqueta muy falsos.
S, muy malos. Se notaba su falsedad a le
guas. Parece de juguete, verdad?
T. P. T.: Y all quin interpretaba a
Cristo?
Lionel Salem, que siempre haca ese papel
en las pelculas francesas hechas para la Sema
na Santa.
Los obispos en H <ii|> le Creu*.
32
j . ae la L .: ki redme de los tambores
es el de Calanda?
S, pero no lo tocaron los de Calanda. Para
la grabacin vinieron los tambores de la Banda
Republicana. Eran doce y les ense a tocar
al modo calandino.
T. P. T.: Es cierto que tocaba usted esos
tambores hasta que le sangraban las manos?
Eso sucede en Calanda. Ahora hay ms tam
bores, unos mil. Se tocan durante veinticuatro
horas, sin parar. Y al final la piel de las manos
se rompe y la sangre sale por la mera fuerza
de la gravedad, y por eso se ven bombos con
grandes manchas de sangre. Los que tocan re
corren el pueblo, comenzando el Viernes Santo
a las doce, y no paran sino hasta el Sbado
Santo al medioda. En realidad, la costumbre
no es muy antigua.
J. de la C.: Oiga usted, don Luis, volvien
do a Sade, no encontr usted nada repro
bable en sus obras?
Por qu?
T. P. T.: Bueno, algunos presentan a Sade
como el hombre que justificaba a priori los
campos de concentracin y los crmenes
nazis.
Pero, hombre, son cosas diferentes. Sade
slo cometa sus crmenes en la imaginacin,
como una forma de liberarse del deseo crimi
nal. La imaginacin puede permitirse todas las
libertades. Otra cosa es que usted las realice
en acto. La imaginacin es libre; el hombre,
no.
 4. Un surrealista andante en Hollywood.
Las Hurdes. La separacin del grupo surrealista
J. de la C .: Despus de La Edad de Oro,
iiNted fue a Hollywood.
S. Iba a efectuarse el primer congreso de
Intelectuales en Karkov, al que pensbamos
asistir Aragn, Sadoul y yo. Por esos das me
Hum mster Lorentz, que era el encargado de
la Metro Goldwyn Mayer en Europa, y me
dijo: Su pelcula me ha llamado la atencin.
IV ro debe usted ver lo que es hacer cine con
los medios que tiene Hollywood. Ir usted con
doscientos dlares semanales de sueldo slo
pura observar cmo se trabaja all. Estar un
m u s en los foros, otro en la sala de montaje,
etctera, y luego veremos si hace usted una
pelcula con nosotros. Les dije a los surrealis
tas: A la URSS podr ir cuando quiera; a
Amrica no ira jams. Prefiero ir a Hollywood
ahora, como representante del surrealismo.
Aragn y Sadoul se fueron a Karkov y yo a
Hollywood. Me present all al supervisor de
la M .G.M ., que vio mi contrato y me pregunt
por dnde poda yo comenzar. Yo dije que por
rl plat, para observar un rodaje. Mir un pla
no como de un Estado Mayor que tena en la
oficina. Plat 24; quiere usted ir all? Me
dio una tarjeta con mi nombre y fui al foro en
rl que estaban haciendo un primer plano de
<reta Garbo. Yo estaba a respetuosa distancia,
pura no estorbar. La Garbo, a quien estaban
n locndole el maquillaje, me advirti de una
ojeada y habl con un tipo de bigotito, que
vino y me dijo algo en ingls, pero yo no
hablaba ingls, y l me tom del brazo y me
ech del estudio. Bueno, ya no volv ms.
Pero todos los sbados iba a cobrar y a comer
en el restaurante del estudio.
Esto era en la poca de la prohibicin. (Co
noc a un bootlegger' muy bueno, que tena
tres dedos amputados y que me ense a cono
cer la ginebra. Agitaba la botella, y si el lquido
haca burbujas, era buena; si no, era veneno.
Costaba cinco o seis dlares el frasco peque
o.) Un sbado encontr en los estudios a ms
ter Kilpatrick, que era ayudante del productor,
y me dijo que fuera a una sala de proyeccin
a ver un ensayo de rodaje de Lily Damita:
Vea usted si habla bien espaol. Le respon
d: Dgale usted a mster Thalberg que estoy
aqu en la seccin francesa, aunque sea espa
ol, y que no tengo ganas de or a ninguna
puta. Esta respuesta yo la consideraba digna
de un surrealista andante como yo. Al da si
guiente los amigos me dijeron: Pues te has
cado. Eso es algo que no se hace aqu. Al
da siguiente me present a mster Lewin y le
dije: Despus de lo que pas ayer... Qu
pas ayer? En fin le dije , yo estoy aqu
con un contrato de seis meses. Ya llevo cuatro.
Pgueme uno ms y me voy. Accedieron y
retom a Europa en abril de 1931. (De all
haba salido en noviembre de 1930.) Cuando
llegu, Aragn y Sadoul haban vuelto ya de
Karkov y las autoridades francesas iban a pro
cesar a Aragn por su poema Frente Rojo.
Habl con Noailles y l me dio dinero para
que Aragn huyera de Francia. Se fue a Rusia.
Por su parte, Sadoul y Caupenne haban escrito
una carta injuriosa a un recin ingresado en la
escuela militar de Saint-Cyr. A Caupenne lo
agarraron y le hicieron pedir perdn ante toda
1 Bootlegger: persona dedicada al contrabando de
bebidas alcohlicas.

la escuela de Saint-Cyr formada. Noailles me
dio cuatro mil francos para Sadoul, que huy
a Rusia y no lo pudieron detener.
J. de la C .: Qu hizo usted al proclamar
se la Repblica en Espaa?
Llegu a Espaa unos das antes de la pro
clamacin, un espectculo que me emocion.
Quince das despus volv a Pars y me reun
de nuevo con mis amigos. Estaba desorienta
do, no quera hacer ms cine, me repela ese
ambiente: el pblico, la crtica, los producto
res, etctera.
J. de la C .: En qu ao volvi usted a
Espaa, despus de Hollywood y Pars?
Volv hacia 1934, porque tena citica y
quera curarme. Warner Brothers me ofreci
la supervisin de sus pelculas en Espaa. Me
pagaban magnficamente, casi sin hacer nada.
(Warner tena treinta pelculas al ao para do
blar al espaol.) Yo slo escoga las voces,
En California, 1931.
-------------- o..... ..... y vvllliva-
ba si la sincronizacin y el sonido estaban bien.
Trabajaba en eso cuando empez la revolucin
de octubre en Asturias.
T. P. T.: Tenemos que retroceder, porque
Las Hurdes es de 1932. Cmo naci el pro
yecto de Las Hurdes?
Porque haba ledo la tesis doctoral de Le-
gendre, director del Instituto Francs de Ma
drid. Un libro admirable, an lo tengo en mi
biblioteca. Durante veinte aos Legendre ha
ba ido todos los veranos a Las Hurdes, para
hacer un estudio completo de la regin: botni
co, zoolgico, climatolgico, social, etc. Una
maravilla. Luego le unos reportajes sobre el
lugar que hizo Estampa de Madrid cuando lo
visit el rey.
J. de la C.: Hay tambin un ensayo de
Unamuno en el que dice, ms o menos, que
all, en la extrema necesidad de los burda-
nos, se vea al desnudo el alma y la dignidad
del espaol...
L as Hurdes la pude filmar gracias a Ramn
Acn, un anarquista de Huesca, profesor de
dibujo, que un da en un caf de Zaragoza me
dijo: Luis, si me toca la lotera, te pago una
pelcula. Le tocaron cien mil pesetas en la
lotera y me dio veinte mil para hacer la pel
cula. Con cuatro mil compr un Fiat; Pierre
Unik vino contratado por Vogue para hacer un
reportaje; y Eli Lotard lleg con una cmara
prestada por Allegret.
J. de la C.: Acn le dio a usted las veinte
mil pesetas sin exigir nada respecto a la pe
lcula?
No, eso no. Me dijo: Si adems me da un
dinerito, pues muy bien... Claro, no gan
nada con la pelcula. Ms tarde, en el alza
miento franquista de 1936, fueron fusilados l
y su mujer por los rebeldes. Primero apresaron
a la mujer y anunciaron que la fusilaran si l
no se presentaba a la autoridad. Acn se presen
t. Al da siguiente los ejecutaron a l y a su
mujer.
J. de la C.: Cmo fue el rodaje de Las
Hurdes?
Me ayudaron Lotard, Unik y Snchez Ven
tura. Las Hurdes estaban a cuatro horas de
Madrid, en automvil. Aquello era un desierto,
pero all he encontrado hurdanos que hablaban
francs.
J. de la C.: Dnde se instalaron?
34
 i ii la s B a t u e c a s , lis un v a lle p a r a d is ia c o .
I ni slo a un kilmetro de distancia comienza
el mlicnio hurdano. Nos hospedamos en una
ht '.pedera que haba sido convento y que re-
ueniuha un hermano carmelita que se qued
lu )'.o como seglar. All dormamos, y sala-
iii" , ,i filmar muy de maana.
I de la C.: Hay una escena del texto que
lili e: A veces, una cabra cae de las peas,
|in o en un rincn inferior de la imagen se
w el humo de un disparo. Es decir, la cabra
no i ne por s sola.
( 'uni no podamos esperar el acontecimien
to, lo provoqu disparando un revlver. Luego
Vimos que el humo del disparo sala en el cua
dro, pero no podamos repetir la escena porque
Ion I iiii danos nos hubieran agredido indigna
dos, (Hilos no matan a las cabras. Slo desta-
/ iin .1 las que se despean.) Dispar con revl-
v1 1 porque, como en Las Hurdes no hay armas
ili luego, no encontr fusil.
I de la C.: Contradicciones del cine: us-
li'il. para mostrar la miseria de los hurda-
niM, la aumentaba, matndoles una cabra.
Is verdad, pero se trataba de dar una imagen
ile In vida de los hurdanos y haba que mostrar
tinto, lira muy distinto decir: A veces se cae
iin.i i abra que mostrar el hecho como sucede
leiilmentc.
I . P. T.: Usted ha vuelto despus a Las
Ilindes?
Muchas veces, hasta que lleg la guerra ci-
\ il Iha a comprar el monasterio de Las Batue-
i ii*, Tiene 19 ermitas en su recinto y un con
vento en ruinas maravilloso, con hostera, que
mole alojar hasta veinte personas. Todo esta-
in muy bien conservado. El 14 de julio de
l'M(> lu a Salamanca y habl con el propietario
del monasterio, que peda slo treinta mil du-
fON por esa propiedad maravillosa: la mejor
hiteitit de Espaa, con manantiales de aguas
medicinales. Cuando volv a Madrid para que
..... muir me diese el dinero, estall la guerra.
NI llega a agarrarme la guerra civil en Las
Mantecas no estara ahora aqu para contarlo.
Mtora estara hablando con usted a travs de
lii tabla ouija.
I . I*. T.: Y ahora, recientemente, ha ido
tiNli-d por all?
Si. hace unos aos visit Las Hurdes. Ha
VHtnhado algo porque se volvi un poco la
regin predilecta de Franco. Hay electricidad
35
en algunos pueblos y hacen pmi en todas p
tes.
J. de la C.: Y a ustedes, gente de cii
extraa para los hurdanos, no los recib
ron mal en 1932?
No, yo llevaba recomendacin del direc
general de Sanidad, Pascua, y de don Ricar
Urueta, director de Bellas Artes, que eran
publcanos y muy amigos mos, y me dier
permiso para hacer una pelcula artstica !
bre Salamanca y un documental pintoresc
sobre Las Hurdes.
J. de la C.: Pero, las relaciones con I
mismos hurdanos...?
Eran buenas.
J. de la C.: Qu reaccin hubo ante
pelcula?
Fue prohibida. Ramn Acn, muy preocuf
do, me pidi que hiciera algo al respecto. 1
a ver al doctor Maran, que era presider
del patronato de Las Hurdes, y le ped q
viera la pelcula para que se permitiera su e
hibicin. La vimos juntos en una sesin priv
da, en un cine de la Gran Va. Al termim
Maran me dej helado. Me dijo: Ha i
usted a La Alberca y todo lo que se le ocui
hacer es recoger una fiesta horrible y cruel
la que arrancan cabezas a gallos vivos. La P
berca tiene los bailes ms hermosos del mum
y sus charros se visten con trajes magnfic
del siglo XVII. Y le advierto una cosa, Buui
en Las Hurdes yo he visto pasar carros ubri
mos cargados de trigo. Le dije yo: En I
Hurdes carros cargados de trigo? Pero si i
estado en diecisiete alqueras donde ni siqtne
se conoce el pan. Habla usted como un miei
bro del gabinete Lerroux. Adis. Y la pelcu
sigui prohibida.
J. de la C.: Maran ha tenido siemp
posiciones como sas. En el prlogo a I
Familia de Pascual Duarte, de Cela, Mar
n ataca la novela picaresca espaola po
que da una mala imagen de Espaa.
Ve usted como tengo razn? Ese nacin
lismo ciego, en un cientfico como l, es r
pugnante. Decir que los bailes de La Alben
son los ms hermosos del mundo! Es igual qi
los que proclaman que su pas tiene las mujer
ms hermosas y los hombres ms valientes d
mundo. El gobierno de Lerroux pas un com
nicado a las embajadas espaolas de todos li
pases para que, si se exhiba en ellos La
H urdes, protestaran ante el gobierno corre
ponuienic. m ego, uuranic la guerra, ios iran-
quistas me hicieron una ficha donde constaba
que yo haba hecho una pelcula difamatoria
para Espaa y que si yo era detenido me lleva
ran al cuartel del Generalsimo en Salamanca.
La ficha fue hallada en un cuartel de la Guardia
Civil que tomaron las tropas republicanas.
T. P. T.: Utiliz usted guin para Las
Hurdes!
No. Visit la regin diez das antes y llev
una libreta de apuntes. Anotaba: cabras,
nia enferma de paludismo, mosquitos
anofeles, no hay canciones, no hay pan, y
luego fui filmando de acuerdo a esos apuntes.
Mont la pelcula sin moviola, sobre una mesa
de cocina, con una lupa, y como yo an enten
da muy poco de cine, elimin muy buenas
imgenes de Lotar porque los fotogramas se
vean flou. Yo no saba que el movimiento
poda en cierto modo reconstruir la imagen.
As, por no tener moviola, desperdici buenas
tomas.
J. de la C .: Los hurdanos llegaron a ver
la pelcula?
La vieron algunos en Pars. Haba un barrio
en Saint Denis en el que vivan quince mil
espaoles. Present la pelcula y luego vinie
ron a hablar cordialmente conmigo cinco traba
jadores hurdanos. La pelcula les pareca bien.
T. P. T.: No sinti que la pelcula era
muy diferente a Un perro andaluz y La Edad
de Oro?
Era muy distinto, y sin embargo era una
pelcula gemela. Me pareca que estaba muy
cerca de mis otras pelculas. Claro, la diferen
cia era que esta vez tena una realidad concreta
enfrente. Pero esa realidad era inslita y haca
trabajar la imaginacin. Adems, la pelcula
coincida con las preocupaciones sociales del
movimiento surrealista, que eran muy intensas
entonces.
J. de la C .: Por qu usa usted la msica
de Brahms?
T. P. T.: Es la IV Sinfona. Llama mucho
la atencin porque es una msica muy ro
mntica.
Hay unas cuantas obras musicales que se me
han quedado grabadas de manera obsesiva, y
siempre busco emplearlas en mis pelculas
(aunque muy rara vez uso la msica). En Nue
va York pas Las Hurdes en una asociacin
de documentalistas y caus sensacin ese
36
acompaamiento. A mi me parece que le va
muy bien a la pelcula. Por qu lo uso? Es
algo irracional, algo que no podra explicar.
T. P. T.: La us como contrapunto, o
para crear una distancia?
No s. La oa mentalmente mientras monta
ba la pelcula, y sent que le iba bien.
T. P. T.: No cree usted que el hecho de
que el comentario sea en francs, y dicho
por un francs, lo hace muy neutro?
S. Es que adems el texto ya es muy neutro.
Fjense ustedes en el final: Despus de tanto
tiempo en Las Hurdes, volvemos a Madrid.
As es el comentario, muy seco, muy docu
mental, sin literatura.
J. de la C.: Tengo entendido que la sono
rizacin se hizo mucho despus.
S, como en el Bienio Negro la pelcula
estaba prohibida, no fue sonorizada...
J. de la C.: O sea, en los dos aos en que,
dentro de la Repblica, las derechas gana
ron las elecciones.
S, con Lerroux y Gil Robles. Luego vino,
en el ao 36, la guerra y entonces el gobierno
republicano me dio dinero para que pusiera el
sonido. La prohibicin fue slo durante el pa
rntesis reaccionario de la Repblica.
T. P. T.: Mucha gente ha dicho, y yo
tambin lo creo, que Las Hurdes es como
una respuesta a Un perro andaluz y La Edad
de Oro.
Est en la misma lnea. Las dos primeras
son imaginativas, la otra est tomada de la
realidad, pero yo me senta en la misma dispo
sicin de espritu.
T. P. T.: Pero mientras las dos primeras
son pelculas de revuelta, Las Hurdes expli
cara la razn de la revuelta. Adems, aqu
usted cambia de gnero y pasa al documen
tal. Cul era su idea sobre este tipo de cine?
No tena ninguna idea preconcebida. Visit
la regin, le el libro de Legendre y, como mi
expresin es el cine, hice la pelcula sin part
pris de ninguna clase.
J. de la C.: Por cierto, hay alguna razn
para que en El fantasma de la libertad un
personaje se llame Legendre, como el autor
del libro sobre Las Hurdes?
Hay un personaje llamado Legendre? Pues
lo puse como cualquier otro apellido.
 .1. (le la C.: lln caso de memoria involun que me separara. Luego quedaron muy mi
taria. ante el ataque de los fascistas en Place de I
Concorde, por el ao 34. Recuerdo que fui
lis un apellido que se da con cierta frecuen-
ver a Dal al da siguiente. Estaba esculpiend
i i , i en Francia, y no lo puse con ninguna inten-
en arcilla una mujer con unas nalgas enorme;
i mu Es como si hago una pelcula sobre el
Le dije: Has visto lo que ha sucedido en I
i h'ii ito y el coronel se llamara De la Colina.
calle? Es terrible, hay que hacer algo. M
Espero que no me pondra usted un pleito.
contest: Me importa un bledo. Me interesa
T. P. T .: Don Luis, al filmar la realidad ms estas nalgas. O sea: la separacin tota
lu como la vea, cree usted que segua fiel de la vida y el arte. Estaban cayendo ya en li
iil espritu surrealista? que haban criticado tanto. Segu siempre I
relacin con Bretn, pero con el grupo termin
S, s, s, claro. Se trata de una pelcula
tendenciosa. En Las Hurdes Bajas no hay tanta T. P. T.: Volviendo a Las Hurdes, el docu
miseria. De las cincuenta y dos poblaciones o mental sobre el mosquito tiene la mism;
alqueras, que as las llaman, hay treinta y intencin que los alacranes en La Edad di
iiiiiiis que son las que no tienen pan, ni chime- Oro.
iii .is ni canciones. Yo tom Las Hurdes Bajas
No. Lo puse como un elemento informativi
I.- paso, pero casi toda la pelcula ocurre en
I ns Hurdes Altas, que son montaas como in- ms, para mostrar la malaria como un compo
nente de la miseria hurdana.
lleinos, una serie de barrancos ridos, un poco
i limo el paisaje desrtico de Chihuahua, pero J. de la C .: O sea, aqu ese bicho no tien
mucho ms pequeo. ningn carcter gratuito, como los alacra
nes en La Edad de Oro.
I . P. T .: He ledo en alguna crtica que
i pelcula es un alegato en favor de la euta- No. En Las Hurdes no hay nada gratuito.
misla. Es tal vez la pelcula menos gratuita que he
hecho.
De la eutanasia? (Re.)
.1. de la C.: El grupo surrealista vio la
pelcula?
No recuerdo. Quiz cuando se present en
I I inicia yo estaba ya fuera del grupo.
I. de la C.: Dej usted voluntariamente
el grupo?
Voluntarsimamente. Nos separamos Ara-
)iiii, Sadoul, Unik, Mxime Alexandre y yo.
J. de la C.: Aragn y Sadoul se haban
xeparado porque ya eran del Partido Comu
nista, pero, que yo sepa, usted no lleg a
Mi militante comunista.
No. Simpatizante, nada ms. Sobre todo du-
i iinlo la guerra civil espaola.
J. de la C.: Entonces, qu lo llev a se-
pm arse del grupo?
I n muchas cosas yo era ms intransigente
11 ii' ellos. Creo en la intransigencia. Cuando
vela un retrato enorme de Eluard o de Bretn
en una librera de Boulevard Raspail, me su
blevaba. Ellos hacan Minotaure, una revista
de gran lujo. Todo eso me empezaba a moles-
i,n Estaban dndose mucha publicidad. Antes
bullan combatido la publicidad; ahora caan
en olla. Esa fue una de las razones que hicieron

Con Dal en Caduques. Agosto de 1929. A

37
 j. tumores borrascosas, riimoiono.
La guerra civil espaola. Otra vez Hollywood.
Ruptura definitiva con Dal. Viaje a Mxico
.1. de la C.: Pierre Unik, Sadoul y usted
mliiptaron por aquellos aos treinta Cum-
hirs borrascosas, que gustaba mucho a los
muirealistas.
S, nos atraa todo el lado de amor salvaje,
l'mnour fou. Nos gustaba tambin All aba
lo, tic Huysmans, aquel retomo espiritual a la
l.dad Media, la evocacin de la figura de Giles
de Rais. De Rais es formidable, verdad?: un
i nballero cristiano, un compaero de Juana de
Ano, que comete aquellos crmenes terribles,
V que cuando lo castigan el pueblo llora con
i'l y lo perdona. Pero All abajo tena el pro
blema de la reconstruccin de la Edad Media,
que es una poca a la vez brbara y delicada
Vque amo, pero que en cine requiere de mucha
produccin.
J. de la C.: Exista el ofrecimiento de
ill'.n productor para hacer Cumbres borras
cosas'!
No. La propuse yo (y es una de las pocas
veces que he propuesto una pelcula) a Noai-
lli s, quien me recomend a una seora riqu-
niia, cuyo nombre no recuerdo ahora; era una
especie de princesa egipcia: una Soraya de
n<mellos tiempos, digamos. Entonces yo desis
t del proyecto, pues me daba cuenta de que
aquello podra terminar siendo una pelcula
comercial, c$sa que detestaba porque yo era
ya un surrealista de cuerpo y alma. El surrea
lismo no era para m una esttica, un movi-
iMu nto de vanguardia ms, sino algo que com-
prometa mi vida en una direccin espiritual y
un>raI. No pueden ustedes imaginarse la lealtad
(|u<- exiga el surrealismo en todos los aspectos.
I ii realidad, despus de L as Hurdes yo ya no
4 Ituuel por Man Ray, Hollywood, 1943.
quera hacer ms cine, para no caer en la tru
pa de la produccin industrial.
J. de la C.: Pero por ese entonces trab
usted en el doblaje de pelculas.
Eso s. Lo haca para ganarme la vida
algo que me permitiera adems adquirir coi
cimientos tcnicos. Luego eso me sirvi cu:
do trabaj en Espaa como productor ejeci
vo. En el doblaje, que era del ingls al espa
mi trabajo consista en traducir y medir
textos, de modo que las palabras coincidid
con los movimientos labiales de los actores
habla inglesa. Luego pas a ser director
doblaje, que entonces era algo muy bien pa
do. Tuve este empleo dos aos.
J. de la C.: Pensaba usted abandor
toda actividad artstica o intelectual?
Mis preocupaciones eran ms bien acerca
la situacin poltico-social de Espaa y los p
blemas de la Repblica. Adems, Jeanne y
nos habamos casado en el 34.
T. P. T.: El doblaje al espaol, lo ha
en Francia o en Espaa?
Warner Brothers me envi a Espaa coi
supervisor. Es la vez que ms me han paga
en mi vida por no hacer nada, o casi nada.
J. de la C.: Y las cuatro pelculas es|
olas que usted hizo?
Las de Filmfono? Mi nombre no figi
siquiera en los crditos. Dos fueron dirigic
por Senz de Heredia, otra por Marquina
otra por Grmillon. Yo slo era productor e
cutivo: supervisaba el guin, el trabajo en
estudio, el registro sonoro... Mi funcin era
vigilar que la produccin se atuviese al presu
puesto. La primera pelcula, D on Quintn el
am argao, fue un xito tremendo.
J. de la C.: Una pregunta indiscreta: no
se senta usted un desertor de la conciencia
surrealista cuando haca esas pelculas que
son un poco de Espaa de pandereta, con
folklore, reclamos sentimentales, etc.?
S, me remorda la conciencia. Aunque yo
no escriba ni diriga esas pelculas comercia
les y slo intervena como colaborador tcnico,
estaba contribuyendo con ellas a lo que a m
me repugnaba.
J. de la C.: Es decir, la Espaa que usted
ha rechazado: los cortijos, las castauelas,
el seoritismo.
Bueno, creo que no llegu tan bajo. (Re.)
J. de la C.: Es una provocacin ma, don
Luis.
Ya, ya!
J. de la C.: Pienso que haba en esas pe
lculas un tono a lo Arniches, que es un autor
interesante.
Eran pelculas un poco amichescas, s. Me
ha gustado siempre Arniches en cierto aspecto,
aun sin estar de acuerdo con el tipo de sociedad
que presentaba en sus sainetes. Dos de las pe
lculas para Filmfono eran adaptaciones del
mismo Arniches: D on Quintn y Centinela
alerta.
T. P. T.: Por qu contrat a Grmillon
como director?
Emplebamos a directores muy baratos.
Marquina, que pas de ser ingeniero de sonido
a director, recibi mil pesetas. Era hijo del
poeta.
T. P. T.: Pero por qu Grmillon?
Grmillon adoraba Espaa. Le escrib:
Querido Jean, haga usted con nosotros una
pelcula y se pasa usted en Espaa un mes y
medio. Acept, lleg a Espaa y realiz la
pelcula con un escepticismo admirable. Un
da: Luis, maana no vendr, tengo que ir al
dentista. Y yo: Muy bien, pero qu hace
mos con esta escena? Lo que quieras. En
tonces yo diriga la escena. Al hacer la pelcula
nos burlbamos de nosotros mismos.
J. de la C.: Y qu tal marcharon comer
cialmente las pelculas?
A l\
Las dos primeras tuvieron un xito enorme.
La tercera, no. La ltima, Centinela alerta,
fue terminada durante la guerra.
J. de la C.: Por esto, y por el ttulo, uno
tiende a pensar que es una pelcula engage.
Pero no tena nada que ver con eso. Era una
especie de comedia musical con el cantante
Angelillo.
J. de la C.: He ledo que usted, en la
segunda pelcula, La hija de Juan Simn, apa
rece cantando en una crcel. Qu cantaba
usted? Jotas aragonesas?
Nada de eso es verdad. Ni en la crcel ni
en libertad ni en ninguna parte he cantado jotas
ni canto llano.
T. P. T.: Yo vi esas pelculas aqu en M
xico, en mi infancia, all por 1943. Las re
cuerdo mal.
Ahora yo he regalado esas pelculas a la
Cinemateca de Mxico. Cuando llegu aqu
haba unas diez copias de D on Quintn, muy
estropeadas. De las diez, hice una.
J. de la C.: Al volver a Espaa cmo
encontr a sus amigos de la Residencia de
Estudiantes?
Era la poca en que se daban los grandes
estrenos de Federico Garca Lorca y l y yo
nos veamos con alguna frecuencia. Pero yo
no iba ya a las peas de caf.
J. de la C.: Cul era la atmsfera poltica
en Espaa?
Hasta el ao 27, la generacin de ese nombre
no haba estado politizada. Al aproximarse la
Repblica hubo un gran cambio: comenzaron
todos a tomar partido. Por ejemplo: Gimnez
Caballero y Eugenio Montes se hicieron fascis
tas, Alberti se hizo comunista, y ya prxima
la guerra civil no se hablaba ms que de pol
tica. La situacin era asfixiante. Se presenta
un estallido.
J. de la C.: Usted tena alguna actividad
poltica?
Poca, pero alguna he tenido, aunque prefiero
no tratar ese punto aqu.
J. de la C.: Creo que usted estaba en Ma
drid cuando naci la Falange.
Fue en el ao 31. Yo haba llevado L a Edad
de Oro a Madrid. Entre amigos y conocidos
se haban reunido quinientos duros para pagar
la copia, el viaje, la aduana, etc. Toda la inte-
Ii inulidad madrilea asisti a la nica exhibi-
i liin <le la pelcula. En un libro, Agustn de
I i >ucnta que l y Alberti iban camino del
i lili i ver La E dad de O ro y encontraron a
lili |nvenes que les dijeron que iban a un mitin
ili> JiisO Antonio Primo de Rivera. Fox cambi
I- i multo, asisti al mitin y sali entusiasmado
i mi rl falangismo.
I ile la C.: Dnde le sorprendi a usted
1 ('Mullido de la guerra?
I n Madrid. Inmediatamente se reunieron es-
ii ........ artistas, intelectuales para colaborar
i n lii defensa de la Repblica. Yo tambin
nliri i mis servicios a la causa republicana. No
lli i'1" i poner los pies en una trinchera, porque
i I" dos meses me enviaron de agregado a la
W!il>ii|.nla espaola en Pars. Por razones de
MMVli io haca frecuentes viajes entre Espaa
V I funda.
I <l<- la C.: Cul fue su trabajo en el
i lile de Kuerra republicano?
I iiin otras cosas, en la embajada se me en-
i ni (Hi l.i propaganda cinematogrfica. Le Cha-
Holk montaba una pelcula con el material que
yo n i Hila y supervisaba. Algunos libros apun-
Iiiii i'sn pelcula como ma, pero no es as.1
,1 ile la C.: Qu piensa usted de la pel-
BHIm ile Joris Ivens, Tierra de Espaa?
Nii i' lo que sentira ahora, pero entonces
l'i i lii ula me pareci muy buena. Demostraba
i|in mi' slro ejrcito no estaba formado por ase-
kIiimv sino por gente disciplinada, con sentido
IMllllco.
I P i'.: Y la pelcula de Malraux, L's-
/inli ?
Nu Intervine en ella para nada. El que traba-
|1 1 mi Malraux fue Max Aub. Nosotros pag-
iiiinii'i la pelcula, all en Pars, y yo enviaba
i l ilim ni La pelcula me gust mucho, excep-
i" Iii Oliina parte. Ese momento final en que
mili ilc campesinos se movilizan y hacen una
ir de gran desfile fnebre porque ha
inin iin un aviador, no es verdico. Imagnese
titlVtl (movilizar a tantos hombres para ente-
llili n un combatiente ms! Bellos encuadres,
1 I \/hiiUi li'iil en arm as, documental de 4 rollos
|4ll minutos) con material filmado por Romn Kar-
llini \ ilo . operadores espaoles, m ontaje de J. P.
Mi vlii (trun laul Le Chanois), supervisado por
Olli'l II1*'/).
nl! Iliiiliii l Comentario: Pierre Unik y Luis Bu-
una interminable hilera de campesinos /.i|
gueando por la montaa, una bandera... I
cuencia cinematogrfica barata. S me gu
en cambio, el episodio del campesino al
llevan en avin para observar el territoru
Teruel. El campesino conoce esa zona c<
la palma de su mano, porque all ha vivit
trabajado siempre, pero la conoce desde
abajo, a altura de hombre. Y, claro, desd
aire no reconoce nada y no puede ayudar,
es muy autntico. Me conmovi.
J. de la C .: Durante la guerra hace u*
un segundo viaje a Hollywood.
Se iban a hacer all dos o tres pelculas se
nuestra guerra, favorables para nuestra ca
y el gobierno republicano me mand all co
supervisor. Esto ya era unos diez meses ai
de que terminara la guerra. La Metro ib
filmar Cargo o f Innocents, que trataba de
nios espaoles que llegaban en barco de
Bilbao a los Estados Unidos, como refugiad
Hicieron tambin B lockade, con Henry F
da. Eran pelculas bien intencionadas; i
errores, quiz, y sin comprometerse en ciei
cuestiones polticas, pero eran favorables a
sotros. Ya el mismo hecho de que una pelc
no estuviera contra nosotros, estaba bien. P
tambin haba ya presiones al gobierno nort
mericano para que no nos apoyara. Hemi
way e Ivens me dijeron que haban com
con el presidente Roosevelt, que la entrevi
haba sido emocionante y Roosevelt les c
que estaba de corazn con nosotros, pero (
los catlicos norteamericanos presionaban p
que su gobierno no tomara partida. Yo ci
que era sincero. Y en Hollywood tenan
muchas simpatas, incluso por parte de ge
que no tena ningn color poltico, pero i
le indignaba la injusticia. En Hollywood
lanz un manifiesto en favor nuestro, que |
cierto Chaplin se neg en rotundo a firm
Bueno, cuando yo llegu, me present al p
ductor Frank Davis, que era muy de izquieri
y le dije que deseaba trabajar gratis para elli
como technical advisor, porque mi gobiei
me pagaba. Las pelculas de Hollywood sol
nuestra guerra contenan errores fabuloso
haba que corregirlos. Davis acept, pero fin
mente se suspendi porque la asociacin
productores norteamericanos lleg al acuer
de no hacer pelculas sobre el tema, ni a fa\
ni en contra de la Repblica Espaola. Escr
una carta al embajador de nuestro gobierno
Washington, ponindome a su disposicin p;
ir al frente cuando convocaran a mi quin
Estaba esperando que me respondieran cuan
perdimos la guerra. Me encontr en los Estados
Unidos sin trabajo. En cine no poda trabajar
porque tena mala nota en Hollywood. Mi ex
periencia anterior, como ustedes recordarn,
no era para recomendarme. Tampoco tena yo
un estado de nimo que... En fin, despus de
cmo haba acabado nuestra guerra, pocas co
sas me importaban. Pude vivir gracias a unos
pocos dlares que algunos amigos y la hermana
de mi mujer me enviaron, dicindome que los
devolviera cuando pudiese. Y all estaba yo,
sitiado en una mala situacin.
T. P. T.: Cmo entr a trabajar en el
Museo de Arte Moderno?
Dick Abbot e Iris Barry me llevaron a Nueva
York. Dej en California a mi mujer y a un
hijo de dos aos. Ya haba comenzado la se
gunda Guerra Mundial, se haba fundado el
Office Coordinator of the Inter-American Af-
fairs, patrocinado por Rockefeller, y me insta
laron en el museo para trabajar en documenta
les, en una oficina de propaganda cinematogr
fica aliada para toda Latinoamrica. Esto le
interesaba mucho a Roosevelt y entr all gra
cias a Iris Barry. Hice para Roosevelt y los
senadores un montaje de E l Triunfo de la
voluntad, de Leni Riefenstahl, con una pel
cula sobre la invasin de Polonia.2 Era impre
sionante: haba por lo menos tres rollos de
fuerzas SS desfilando a paso de ganso, con
msica de Wagner. Se le encoga a uno el
ombligo, y ms cuando se tenan que ver una
y otra vez esas imgenes en la mesa de monta
je. Una pesadilla. Clair me dijo: Ms vale no
exhibir esta pelcula, porque tendr un efecto
terrible. Da la impresin de que el fascismo es
invencible. Clair estaba aterrado, pero Cha-
plin rea a carcajadas; parece que Hitler le re
sultaba gracioso. La pelcula se exhibi gratis
en todos los pases latinoamericanos, en escue
las y clubes, etc. Al terminar la guerra la reti
raron: los vientos ya haban cambiado y al
parecer no convena atacar al fascismo.
T. P. T.: No tena usted el proyecto de
una pelcula propia?
Hubo dos proyectos. En esos aos cayeron
por los Estados Unidos muchos surrealistas:
Bretn, Duchamp, Emst, Tanguy. Tambin el
pintor Lger, el antroplogo Lvi-Strauss.
Hace poco, Delphine Seyrig me dijo: Usted
2 Las dos pelculas son Triumph des W illens, de
Leni Riefenstahl (1936) y Bautismo de fu eg o (desco
nocemos el ttulo original) de Hans Bertram.
me sent en sus rodillas, cuando yo era una
nia, en nuestra casa de Nueva York. Lo re
cuerdo a usted muy bien por sus ojos saltones.
Yo vea a Lger y a Duchamp y proyectbamos
hacer una pelcula pornogrfica que filmara
mos en una terraza de Nueva York. Pensba
mos que sera el escndalo. Ahora el escndalo
no es lo que era antes: ahora sirve para engor
dar a docenas de productores. Tambin tuve
un proyecto sobre un caso de esquizofrenia:
una pelcula sobre cmo nace la enfermedad,
cmo se desarrolla y se cura. Pero algunos
psicoanalistas son muy reaccionarios. Ver:
mster Schlesinger quera hacer una pelcula
conmigo. El conoca a un psicoanalista, el doc
tor Alexander, director de una clnica de Chi
cago. Alexander quiso que le mostraran Un
perro andaluz y despus escribi una carta a
Schlesinger: We have been scared to death
viendo la pelcula de Buuel. Es abominable:
en vez de eliminar complejos, los crea. Y all
termin el proyecto.
J. de la C.: Eso recuerda al rechazo por
Freud de los surrealistas.
Jung vio (en Zurich, creo) Un perro anda
luz y dijo que era un caso de dementia praecox.
T. P. T.: Se vea usted con los otros su
rrealistas en Nueva York?
S. Durante los black-outs3 nos sucedi a ve
ces estar jugando al juego de la verdad, el que
consiste en preguntas y respuestas, en casa de
un millonario cuyo nombre no recuerdo ahora.
All iban Bretn, Leonora Carrington y su es
poso, el poeta mexicano Renato Leduc. Leono
ra, que era una mujer guapsima, me miraba
con afecto y me deca: Cmo se parece usted
al loquero que tuve en Santander! El millona
rio dueo de la casa haca alguna vez un tmido
comentario sobre arte o literatura, y Bretn,
que era tan intransigente, le deca: Monsieur,
vous nous emmerdez. Sortez d ici! (Seor,
nos fastidia usted. Salga de aqu!) Y el mi
llonario se iba de su propia casa.
J. de la C.: Usted ha dicho en algunas entre
vistas que L a vida secreta de Salvador
D a l, escrita por l mismo, que ya estaba
convertido en Avida Dollars, como lo ana-
gramiz Bretn, motiv que usted saliera
del Museo de Arte Moderno. Es un hecho
que causa extraeza. Cmo fue?
Un tal Prendergast, que representaba los in-
3 B lack-outs: apagones.
lereses catlicos en Washington, despus de
leer en ese libro lo que dice Dal... Lo han
ledo?
J. de la C.: Aqu tengo un prrafo de
Ihil: Buuel filmaba solo La Edad de Oro,
dejndome prcticamente aparte. Ms
adelante: Buuel haba terminado La Edad
de Oro. Qued terriblemente decepcionado.
La pelcula no era ms que una caricatura
de mis ideas. All se atacaba el catolicismo
de manera primaria y sin ninguna poesa.
Sin embargo, la pelcula produjo una impre
sin considerable, y particularmente la esce
na de amor fallido, cuando el galn insatis
fecho chupaba voluptuosamente el pulgar
de una estatua. En realidad lo hace la mu
chacha. Sigo leyendo ms adelante: Se vea
en la pelcula un automvil de lujo detener
se, un chfer en librea abrir la puerta y
sacar una custodia para depositarla en pri
mer plano en la calle. Luego, Dal cuenta
la sesin en la cual los fascistas atacaron la
sala. Y, unos prrafos ms abajo, aade
Dal: Acept la responsabilidad del sacrile
gio, aunque eso no estaba en mis intencio
nes. Y, en una nota al pie de pgina: Ms
larde, cuando Buuel expurg La Edad de
Oro de sus pasajes ms frenticos, con el fin
de adaptarla a la ideologa marxista. Dal
lo acusaba, pues, de sacrilego y rojo.
S. Y ese Prendergast, que hasta que ley
el libro no saba nada de m, estuvo un ao
presionando sobre el Museo para que me echa
ran. Un da el Motion Picture Herald deca en
un artculo, segn recuerdo: Ese extrao per
sonaje que est en el Museo de Arte Moderno
tle Nueva York ha hecho una pelcula escanda
losa, que ha provocado el ataque de la gente
de derechas al cine donde se exhiba, y la po
lica se vio obligada a intervenir. Esto apare
ci el mismo da en que los americanos desem
barcaban en Marruecos. Cuando vi a Iris Barry
(gracias a quien haba entrado yo en el Museo
y era muy amiga ma), me recibi casi lloran
do, y me dijo que desde haca un ao haba
quienes queran echarme, pero que la direccin
y un cuado de Rockeeller, el arquitecto del
Rockefeller Center, se oponan. Yo dije que
en un momento como aquel, con el desembarco
liado en Marruecos, mi caso no tena impor
tancia y no quera causar problemas. Present
mi dimisin, la admitieron... y qued en la
calle. Tena esposa y dos hijos y mi nico
capital eran trescientos dlares. Un da me en
trevist con Dal en el Hotel Sherry Nether-
lands. Me ha sucedido esto y por tu culpa
le dije . Me parece una canallada. Me
contest: He escrito un libro para levantarme
un pedestal, no para realzarte a ti. Continua
mos hablando un rato y finalmente me fui
sin romperle la cara. All termin nuestra amis
tad definitivamente.
T. P. T.: Tenemos entendido que en esa
poca trabaj usted en el Servicio Cinema
togrfico de la Marina.
Tras mi salida del Museo me contrat Vla-
dimir Pozner, que luego ha sido director de
cinematografa en Mosc. Pozner era muy
amigo del presidente de la Metro Goldwyn Ma-
yer, donde hacan doblajes de pelculas de pro
paganda. Le gnie (los ingenieros militares)
haca cortometrajes sobre el azimuth, el para
laje, el obs, etc., en varios idiomas: ingls,
espaol, portugus. Trabaj como locutor en
espaol: El azimuth se eleva 25 por 33, se
dispara a 4 por 5... Me pagaban 250 dlares
por rollo. Yo hablaba y hablaba y creo que
deba hacerlo mal, porque mi pronunciacin y
mi acento son feroces para Latinoamrica:
Soltaba cada zzzeta y cada jjjota! As pude
vivir tres o cuatro meses. Luego fui a Holly
wood, contratado por la Warner como produc
tor. Se calculaba que la guerra estaba cerca del
final y queran hacer versiones en espaol de
sus pelculas para el mercado europeo que se
abrira inmediatamente. Es decir: haran las
mismas pelculas que en ingls, con el mismo
guin, la misma produccin, los mismos en
cuadres, pero sustituyendo a los actores de ha
bla inglesa por otros de habla espaola, como
se haba hecho en los aos treinta. Yo me
encargara de producir las versiones espaolas.
Llegu contratado y me pas un mes sin hacer
nada. Al final la Warner decidi que, como
Europa estara vida de ver verdaderas pelcu
las norteamericanas, era mejor doblarlas sola
mente, y adems sala ms barato: los europeos
veran a Humphrey Bogart, no a un sustituto.
Me nombraron director de la seccin de doblaje
y me asignaron unos treinta empleados: escri
tores, actores, etc. Igual que en la Warner de
Espaa, yo tena muy poco trabajo: revisar las
traducciones, medir el movimiento de los la
bios, elegir las voces. En eso trabaj un ao y
medio.
J. de la C.: Plane usted una secuencia
para una pelcula de Robert Florey?
The Beast o f Fivefingers. La escrib para
poder cobrar una secuencia entera, aunque no
se filmara (necesitaba dinero). Imagin una
mano cortada que tena vida propia. Despus
la filmaron y no me pagaron nada. Ya aqu,
en Mxico, quise entablar un proceso a esa
compaa pero termin por desistir de ello. En
la compaa yo cobraba un sueldo, pero ste
era un trabajo aparte. Como ustedes recorda
rn, ya en Un perro andaluz haba una escena
con una mano cortada. La mano cortada y viva
tambin la us luego en E l ngel extermi-
nador.
T. P. T.: Y no tena usted ganas de vol
ver a dirigir cine?
Entonces me pareca difcil, pero s tena
ganas. Tanto ver pelculas en el doblaje! Pero
pensaba que en Hollywood nunca llegara a
hacer una pelcula.
T. P. T.: Y vino usted a Mxico.
Tras suspenderse la produccin flmica en
espaol pas ocho meses en Hollywood y se
me acab todo el dinero ahorrado. Haba pedi
do los second papers e iba a convertirme en
ciudadano estadounidense. En una cena en
casa de Ren Clair, Denise Tual, la viuda de
Pierre Batcheff, que comenzaba a producir pe
lculas, me dijo que tena los derechos para
filmar La casa de Bernarda Alba, de Federico
Garca Lorca. Recin terminada la guerra, la
obra se haba representado con gran xito en
Pars. Denise quera filmarla en Francia y que
la dirigiera yo. Hicimos un corto viaje a Mxi
co de paso para Francia, porque Denise tena
que arreglar aqu unos asuntos, hablar con Os
car Dancigers, etc. En el hotel Montejo llam
por telfono a Paquito Garca Lorca, que esta
ba en Nueva York con sus padres y hermanas.
Paquito nos dijo que en Londres le daban mu
cho ms dinero por los derechos de Federico,
y la familia no estaba en buenas condiciones
econmicas. Le dije que, en ese caso, vendiera
la obra a quien le diera ms. Inform a Denise:
La obra est vendida. No haremos la pelcu
la. Denise se volvi a Pars. En una cena en
casa del arquitecto espaol Mariano Benlliure,
el escritor mexicano Femando Bentez, que
adems era secretario del Ministro de Goberna
cin, me dijo que si quera quedarme en M
xico l me poda ayudar en los trmites. Fui
al da siguiente a Gobernacin y Bentez me
present al Ministro, Hctor Prez Martnez,
un hombre amabilsimo, tambin escritor y fa
vorable a los espaoles. Vulvase usted a los
Estados Unidos y daremos orden al Consulado
para que pueda usted venir a radicar en el
pas.
Me fui a Hollywood, vend los muebles que
tena all y cuando llegaron los papeles vine a
Mxico, ahora con Jeanne y los chicos. Tena
ya un encargo de Dancigers para hacer una
pelcula, que result ser Gran Casino.
 6. Gran casino. Ilegible, hijo de flauta.
El gran calavera
i'.P. T.: Qu pensaba usted del arg
anl o de Gran Casino? Qu pensaba, usted
<iim- era un surrealista tan intransigente en
los lios 30, de una pelcula tan comercial
i uni la que iba a hacer?
IVnsaba muy mal, pero no le daba importan-
i in I laban pasado los aos, habamos perdido
ln rtierra y me dije: Tanto peor! Me intere-
miIm adems el oficio cinematogrfico, el tra-
lm|i> en el estudio, la organizacin. Por otra
jniilc, como ya haba sido productor en Film-
I'mu y conoca los aspectos de la industria en
illlcicntes niveles, eso haba de permitirme tra-
lui|iir rpido, como se acostumbraba en el cine
iii<\cano. Al conocer el argumento de Gran
I usino, en cuya adaptacin trabaj con Mau-
fli'io Magdaleno y Edmundo Bez porque
ieinpre he participado en los guiones de las
pelladas, aun de las malas! , me dije: Es
tinn novelita de aventuras. Tiene algo que re-
ptif..ne a mi conciencia? No? Pues adelante.
I . P. T.: La pelcula, por ejemplo, no
llene sentimentalismo.
Y si lo tena se lo quit.
T. P. T.: Incluso elimin los inevitables
Ilesos entre las estrellas de la pelcula. Y es
fiebre cmo lo hizo: Libertad Lamarque y
lome Negrete1 son enemigos, pero, en una
1 l ibertad Lam arque, actriz y cantante argentina,
futiellu del cine de su pas y del mexicano, especia-
llimlll en el gnero lacrimgeno.
Jorge Negrete, actor y cantante, estrella del cine
m rxm ino, especializado en el dramu folclrico: pn
iiuliymn del charro (un Don Juan cuinpenllio, liinln
lirtn, mujeriego y aventurero).
escena en la cual comienzan discutiendo
empiezan a enamorarse, y cuando van ;
darse el inevitable beso, la cmara s
aparta de ellos y encuadra un charco d
lodo o de chapopote. En ese charco hurgi
Negrete con una varita mientras dura el in
visible beso.
No hay un beso en toda la pelcula. Es:
escena que usted recuerda la trat as para evi
tar el momento de amor convencional y medio
ere, el melodrama. Imagnese la escena: Us
ted quiere matar a mi hermano y por eso y<
lo quiero matar a usted. Nos odiamos pero ei
el fondo nos amamos. Amor m o!... y ut
beso! No poda ser. Le di una vara a Negreti
y le dije que jugueteara distradamente coi
ella. Luego film un primer plano con un
mano que remueve el lodo o el chapopote coi
la varita, y la intercal en la escena de amo
para limpiarla de cursilera.
J. de la C.: Eso impresiona, porque ei
pelculas de amor s que se poda ver la c
mara apartarse de los enamorados y encua
drar un detalle de la alcoba o el jardn, ui
reloj o una flor o una luna... pero un chara
de lodo o de chapopote! Parece una crtic
interna, como si usted se dijera: Esto et
una porquera!
No he vuelto a ver la pelcula. Jorge Negreti
no protest. De haberse dado cuenta, Negreti
me hubiera pegado un tiro.
T. P. T.: Aparte de la escena del chara
me gusta que, sin preocuparse mucho de li
similitud, cada vez que Negrete va a cantal
aparezca como por arte de magia el tro di
ciintuntes folklricos Los Calaveras, y l j
ellos se saluden.
 Las estrellas eran dos cantantes y haba que
meter canciones. Filmar canciones me pareca
aburrido y procur meter detalles que me divir
tieran, para no hacer la pelcula realista, acen
tuar su falta de lgica y romper la monotona.
T. P. T.: Durante el rodaje, un periodista
escribi un artculo bien intencionado en
tre los cronistas de cine de entonces el hom
bre saba al menos que usted haba hecho
Un perro andaluz y La Edad de Oro en el
que dice que usted tena muchas dificultades
en su trabajo, que era un prisionero del
cine.
S, hubo dificultades. En la poca de Tam-
pico que describa el argumento, antes de la
nacionalizacin del petrleo, las compaas
petrolferas eran extranjeras, y en Tampico ha
ba muchos ingleses y holandeses, pero los
figurantes o extras no daban el tipo de ex
tranjeros. Tuve tambin problemas con el fot
grafo Jack Drapper, que era todo el mundo
lo sabe un hombre malhumorado y grosero.
Si no hubiera sido porque intervino Negrete,
aquello habra terminado mal. No tuve proble
mas con los actores, y tampoco con los tcni-
(irn Casino. Kn el centro Jorge Negrete.
eos, a pesar de que a veces no respet el ngulo
de 180 grados en la disposicin de la cmara.
J. de la C .: Usted rompa el eje, como
se dice en el oficio, y en principio eso, en el
lenguaje convencional del cine, es grave,
porque destruye las relaciones espaciales.
S, porque se supone que en una toma el
actor est dando a otro la rplica, y por la
ruptura del eje en realidad mira hacia un
lugar diferente. Pero esto lo hice a propsito
muchas veces. Que se fastidiaran. Me daba
igual. Yo experimentaba cambiando los ngu
los.
J. de la C .: He odo decir que por eso, en
una toma, el productor tuvo que dar la vuel
ta al negativo, para que lo de la izquierda
pasara a ser lo de la derecha, y las miradas
correspondieran.
Pero no fue en Gran Casino, sino en El
gran calavera. Fue en principio una equivoca
cin de mi ayudante, pero tambin ma y de
todos. Un actor segua con la mirada la entrada
de un taxi en una calle, y la mirada no corres
ponda a la direccin del automvil. Un error,
mi como en Gran Casino, donde yo me deca
-iAbajo los 180 grados! Ahora, debo confe-
ii que, despus de haber hecho treinta pelcu-
liis. an dudo respecto a la relacin de miradas
c n el campo-contracampo.
J. de la C.: En Gran Casino hay una esce-
ii.i musical que yo encuentro muy bien fil
mad. Es el baile de Meche Barba en la sala
drl casino, entre la gente y las mesas. La
t .miara la sigue en una larga toma, ajustn
dose al movimiento de la danza, sin cortes.
Yo no haba filmado desde haca mucho
tiempo y me interesaba encontrar los secretos
de l.i tcnica cinematogrfica.
T. P. T.: Cmo le fue comercialmente a
( . 1.111 Casino?
Mal, sin ser una catstrofe. Me qued tres
unos sin filmar. Pude vivir gracias a que mi
nmdre me enviaba dinero. Yo nunca he promo
vido una pelcula, nunca he ido a decirle a un
ptoductor: Quiero hacer esto.
.1. de la C.: Pero tena usted un proyecto:
Ilegible, hijo de fla u ta . Una pelcula su
ri ealista, muy libre, que es una lstima que
lio se haya filmado.
Ilegible era una novela de Juan Larrea.2 La
hni ta perdido en un viaje cuando an no estaba
terminada, pero me cont la historia y le dije
1 111 <4 podamos convertirla en una pelcula. La
pelcula estuvo a punto de filmarse aos des-
Iiiii s con el productor Barbachano, antes de
qiic hiciramos Nazarn. Le escrib a Larrea:
lor fin haremos Ilegible. Barbachano nos da
n i .na uno mil dlares. Como a ti te hacen
m.e, falta, te envo los dos mil. Respondi:
I ncantado. Ese dinero me viene como llovido
del eielo. Aad cuatro o cinco ideas al argu
mento, y l hizo lo mismo. En una escena en
que se reunan los Hijos (o los Testigos, no
n i nerdo) de Jehov en el Madison Square Gar-
den, por donde deban pasar a caballo Ilegible
V un amigo, se requeran treinta mil personas.
I ,e escrib a Larrea: Lo de los Hijos de Jehov
en imposible; no podemos ir a filmar a Nueva
Juan Larrea, poeta y ensayista espaol (1895-
I'K<)), uno de los fundadores del m ovim iento crea-
i li mi sin, discpulo de Apollinaire. En su recopilacin
|ii n'li ;i, Versin Celeste, m uestra muchos puntos de
emitalo con el surrealismo. Sus originales ensayos
mui .lian una apasionada interpretacin de la Histo-
M.i mediante la interrogacin de sm bolos, metfo-
iii etc., de carcter universal.
York ni tener tanta gente. Y l me respondi:
Me niego a que se haga la pelcula si suprimes
a los Hijos de Jehov. Me dijo que se poda
hacer con un truco. Pero cmo trucar en
Mxico treinta mil personas? Como no se hizo
la pelcula, Larrea devolvi los mil dlares.
Un tipo increble! Perdi la pelcula y el dine
ro por unos Hijos de Jehov de ms o de me
nos.
E L G R A N C A LA V E R A
Yo llevaba mucho tiempo sin trabajo y no
tena un centavo en la casa. Femando Soler
iba a actuar y dirigir para Dancigers E l gran
calavera, pero finalmente consider que hacer
las dos cosas era demasiado trabajo y pidi un
director: el que fuese, con tal que funcionara
tcnicamente. Dancigers me llam y me propu
so la pelcula. Acept. El argumento lo haban
escrito Luis Alcoriza y su esposa Janet. Ella
haba trabajado como actriz y bailarina en el
cine mexicano, pero haba dejado eso y ahora
escriba guiones en colaboracin con Alcoriza.
E l gran calavera es mi nica pelcula en cuyo
guin no he colaborado. (Yo he trabajado ya
con veintids escritores.)
J. de la C .: Me gusta El gran calavera,
me parece una pelcula muy fresca. Qu le
parece ahora a usted? Yo dira que se nota
que por lo menos se divirti usted filmndo
la.
La recuerdo poco, no he vuelto a verla. Me
divirti porque me ejercitaba tcnicamente.
Me entretuve con el montaje, la estructuracin,
los ngulos. Todo eso me interesaba, porque
an era yo un aprendiz en el cine digamos
normal.
T. P. T.: Recuerda usted la escena ini
cial? Piernas entrelazadas y zapatos de dife
rentes tipos en el piso de una celda de comi
sara.
Esa escena fue improvisada, porque creo
que no estaba en el guin. Se me ocurri dar
a conocer al personaje de una manera intere
sante. Sus zapatos son elegantes, caros, y con
trastan mucho con los de los vagabundos o
borrachnes que hay en la celda. Es un prlogo
Luis Alcoriza, cineasta nacido en Espaa
(1920). Ha realizado la mayor parte de su obra de
actor, guionista y director en M xico. Su esposa, ex
bailarina y actriz del cine mexicano, Raquel Rojas,
ha colaborado en sus guiones como Janet A ko riza .
corto: hay que mostrar a un catrn dormido
en la celda entre esos pelados. Recuerdo esa
palabra, catrn, porque la aprend por enton comedia y de sainete, algo convencional,
ces. Significa lo mismo que en Espaa seo pero a mi juicio era un buen actor.
rito, no?
T. P. T.: Es una secuencia extraa, por
que no sabemos de qu se trata, slo vemos
muchos pies. Despus el plano se abre, ve
mos la celda y los tipos que duermen en el
suelo. Pero al principio slo hay pies.
Yo no soy fetichista del pie, pero en muchas
pelculas mas sale mucho el pie.
T. P. T.: Es sabroso el personaje de An
tonio Bravo. Me imagino que usted se divir
ti mucho con l. Es un hombre que cuando
le habla a Soler lo trata alternativamente de
t y de usted, y suelta latinajos.
No me acuerdo muy bien de esta pelcula.
Recuerdo que yo era ya muy aficionado a lo
que llaman plano-secuencia. En esta pelcula
hay dos o tres. Algunos dicen que no me inte
resa la tcnica, pero recuerdo que entonces me
preocupaba mucho y quera ponerla al servicio
de lo que narraba. Quera evitar siempre que
el espectador recordase que hay una cmara.
Por otra parte, no suelo hacer lo que en los
estudios mexicanos llaman tomas de protec
cin. As me ha ido a veces: me las he visto este final met algo que no es muy original,
negras en el montaje! Aunque, en general, gra
cias a la costumbre, fallo poco. En la escena
del saln de E l, cuando el protagonista recibe
a la que luego ser su esposa, coloqu un plano
medio de la muchacha que me haca falta y
que en realidad perteneca a una secuencia an
terior, con otro decorado y otro vestido. Nadie
se ha dado cuenta.
T. P. T.: Yo vi El veinte veces seguidas
en una semana, porque iba a hacer un libro
con la transcripcin plano por plano, y nun
ca me di cuenta de que esa toma no corres
ponda a la escena.
J. de la C.: En los aos de que estamos
hablando, Fernando Soler era un monstruo
sagrado del cine mexicano. No le caus
problemas?
Al contrario: nos entendamos perfectamen
te. Me trataba como a un director experimen
tado y el rodaje transcurri sin tropiezos.
J. de la C.: Soler era un intrprete de la
vieja escuela espaola, principalmente de
Claro que s, un buen actor que tena todo
el repertorio de los recursos del oficio y al que
no haba que marcarle los gestos. As yo
poda ocuparme de otros detalles de la direc
cin.
T. P. T.: Hay muy buenos gags con el
equipo de sonido que lleva el galn en la
camioneta. El y la novia se besan y se dicen
frases amorosas dentro del vehculo y todo
se oye en la calle porque un descuido ha
dejado abierto el micrfono. La primera vez
que aparece la camioneta, se la ve desde
arriba: la gente y los coches aparecen muy
pequeos. En los slogans publicitarios que
vociferan los altavoces, algunos crticos han
querido encontrar un tono surrealista:
Acustese fea y levntese bonita usando la
crema Pecado de Siria. Y al final vuelve a
utilizarse el equipo de sonido, en un duelo
contra la ceremonia nupcial.
S. La muchacha va a casarse con otro y el
muchacho cubre el sermn del cura y ataca esa
boda con todo el sonido de los altavoces. En
que hemos visto mil veces en comedias nortea
mericanas: una boda que se deshace en el mo
mento en que la novia va a decir: S, quiero.
Realic la pelcula en 18 das.
T. P. T.: Sin embargo, la experiencia de
filmarla debi de ser ms agradable que
cuando hizo Gran Casino. Parece que usted
se divirti ms.
S, mucho ms, porque tcnicamente me
senta un poco ms seguro, ms tranquilo. Re
cuerden ustedes que cuando hice Gran Casino
llevaba demasiado tiempo sin dirigir pelculas.
No haba hecho ninguna desde Las Hurdes,
excepto aqullas de las que fui productor eje
cutivo, las de Filmfono. Y en E l gran cala
vera ya tena alguna experiencia, conoca me
jor el medio. Yo tena la mala fama de Gran
Casino, pero E l gran calavera fue un buen
xito de pblico y gracias a esta pelcula pude
seguir haciendo cine en Mxico.
 7. Mi huerfanito, jefe! Los olvidados
J. de la C.: Llegamos por fin a Los olvida
dos, la pelcula con la que renace el cineas
ta Buuel.
Al principio, iba a hacer otra pelcula. Juan
I arrea y yo escribimos un argumento para ha
cer una pelcula comercial: M i huerfanito,
Jefe!, que trataba de un chico vendedor de
lotera. Como ustedes saben, en Mxico se
Huma huerfanito al ltimo cacho de lotera,
al que an no se ha vendido. Los vendedores
lo ofrecen diciendo: Llvese mi huerfanito,
jefe, y como eso le haca gracia a Larrea, se
le ocurri que poda ser el ttulo. No recuerdo
el argumento.
Lo propuse a Dancigers,1que estaba en bue
na disposicin porque E l gran calavera haba
marchado bien. No est mal me dijo Dan-
i igers , pero es un folletoncito. Mejor haga
mos algo ms serio. Una historia sobre los
nios pobres de Mxico. Empec a trabajar
con Luis Alcoriza, pero l tena que cumplir
con otro contrato y segu escribiendo con La
uca y Max Aub.2 No debera decir escribien
1 Oscar Dancigers, productor cinem atogrfico
nucido en Rusia, que se traslad a Pars junto con
mi hermano y adquiri la nacionalidad francesa, des
pus de la Primera Guerra M undial. En 1940, huyen
do de la persecucin nazi, se estableci en M xico
donde reanud su actividad de productor cinem ato
grfico. Dentro del cine comercial prom ovi films
de calidad y dio a Buuel la oportunidad de volver
a hacer obras dignas de su renombre.
Max A ub, escritor espaol de origen judo fran
cas (1903-1970). Abarc todos los gneros. Se esti
man particularmente sus novelas de escritura gil,
Inerte, casi aforstica. Escribi un buen nmero de
do; soy casi enteramente grafo y prefiero
contar mis ideas y que despus me las escriban.
Los dilogos los adapt al estilo del bajo pue
blo mexicano Pedro de Urdimalas, y por cier
to con mucha fortuna. Luego, no s por qu,
los nombres de estos colaboradores, excepto
el de Alcoriza, no aparecieron en los crditos.
T. P. T.: Se document usted para el
argumento?
Iba a los barrios bajos de la Ciudad de M
xico, acompaado primero por Alcoriza y lue
go por Edward Fitzgerald, el director artstico.
Estuve cerca de seis meses conociendo esos
barrios. Sala muy temprano en autobs y ca
minaba al azar por las callejas, haciendo amis
tad con la gente, observando tipos, visitando
casas. Recuerdo que a veces iba a hablar con
una chica que tena parlisis infantil. Camina
ba por Nonoalco, la plaza de Romita, una ciu
dad perdida en Tacubaya. Esos lugares luego
salieron en la pelcula y algunos ni siquiera
existen ya.
T. P. T.: Le interesaba tratar en la pel
cula la reeducacin de los menores?
No. Me interesaba hallar personajes e histo
rias. Consult detalles en el Tribunal de Meno
res, con un psiquiatra, con Mara de Lourdes
Rico. Pude leer las tarjetas de un gran nmero
de casos, interesantsimos. Tambin me sirvie
ron noticias que salan en la prensa. Por ejem-
guiones cinem atogrficos para el cine comercial me
xicano de calidad. Muri antes de term inar un m onu
mental libro, entre biografa y ensayo, sobre Luis
Buuel.
po, le que se haba encontrado en un basurero
el cadver de un chico de unos doce aos, y
eso me dio la idea del final.
J. de la C.: La pelcula iba a llamarse La
manzana podrida...
No recuerdo eso.
J. de la C.: En los peridicos se public
una convocatoria: se necesitaban chicos de
doce a dieciocho aos, que hubieran termi
nado la primaria y llevaran una fotografa,
para escoger a quienes deban actuar en la
pelcula. Yo llen los requisitos y fui llamado
a las oficinas de Ultramar Films, en el Paseo
de la Reforma, cerca del Bosque de Chapul-
tepec y encima del Cine Chapultepec.
As es. El requisito de la escuela primaria
era para que no se presentaran tres mil chicos,
en lugar de los trescientos que podamos exa
minar. Finalmente escogimos unos doce, y en
tre ellos estaba usted, que iba a interpretar el
papel de Pedrito. Pero los productores dijeron
que usted no aparentaba ser un chico mexicano
y nos decidimos por Alfonso Meja. Parece
que a usted le truncamos la carrera de actor...
J. de la C.: Bien truncada, porque no me
interesaba, y adems hubiera sido un psi
mo actor. Yo haba ledo historias del cine,
saba que usted era autor de pelculas cle
bres y quera verlo trabajar. Dos veces me
levant muy temprano para ir a las pruebas
en los Estudios Tepeyac. Habl con la mayo
ra de los chicos que fueron probados. Me
llamaba la atencin que Roberto Cobo, el
que hizo El Jaibo, fuera un bailarn de revis
Los olvidados. Pedro y su madre.
ta, que el chico que hara El Ojitos fuera
un autntico nio campesino, y que Alma
Delia Fuentes, tan fina y tan rubia, interpre
tara a una chamaca de barrio bajo.
S, Roberto Cobo era un bailarn de conjun
to, uno de esos llamados dancing boys o
algo as. Cuando respondi a la convocatoria
no se le conoca como actor, y despus de Los
olvidados y un pequeo papel en Subida al
cielo hizo poca cosa en el cine. Alma Delia
Fuentes, en efecto, era rubita y fina, pero de
repente uno puede encontrarse en las barriadas
con chicas as, verdad? El chico campesino
haba llegado a la ciudad casi como sucede en
la pelcula: nadie le haba enseado a actuar y
era un actor natural. Entraron en la pelcula
algunos muchachos de la granja-escuela y otros
que ya eran actores secundarios. A Stella Inda
la escog para la madre de Pedro, y a Miguel
Incln para el ciego.
T. P. T.: Por cierto que ese personaje del
ciego fue criticado en el sentido de que no
era un personaje mexicano.
Alguien dijo que pareca ms un ciego espa
ol, de la novela picaresca espaola, como el
del Lazarillo de Tormes. Es posible: es tambin
un ciego avaro y astuto, malvado, pero adems
tiene rasgos propios: es hombre orquesta, ejer
ce un poco de curandero, tiene veneracin por
Don Porfirio... y adems le gustan las niitas.
T. P. T.: Ese ciego podr tener rasgos de
la picaresca espaola pero Miguel Incln,
que era un gran actor, especializado en villa
nos, le da una gran realidad, un autntico
espesor, y adems lo mexicaniza...
J. de la C .: Por cierto que usted parece
deleitarse en el momento en que apedrean
al ciego.
Deleitarme? No.
J. de la C. ...Porque poco antes de la
lluvia de pedradas se oye una msica ligera,
casi burlona, y cuando el ciego ya est en el
suelo, pidiendo piedad, un gallo o una galli
na parece mirarlo burlonamente, y nueva
mente la msica interviene con una especie
de... carcajada gallincea.
S, la msica era como de minueto, gracio
sa, amable, y remataba con una especie de
burla. Hoy no habra puesto msica a la pel
cula. No la hay en mis ltimas pelculas. Algu
nos han comentado la msica de Viridiana y
dicen que es un acierto. Pero la msica provie
ne de la bocina de un gramfono, visible en
Iir. escenas. Cuando hice Los olvidados, to-
iln . las pelculas mexicanas deban llevar m-
ii< a, uunque no fuera ms que por razones
tlnilicales. La escribi Gustavo Pittaluga, pero
como no estaba sindicalizado ni nacionalizado,
ln firm toda Rodolfo Halffter, a quien esto
iisi le cost salir del sindicato.
I. de la C.: A m no me parece mal el
kiiit nsmo musical a propsito del ciego. La
convencin sera una msica compasiva.
I*i 11 el ciego de Los olvidados es muy ca
brn.
S i. est desde el comienzo en contra de los
i hlios. Y tiene ideas reaccionarias: l resolve-
Ha el problema de los chicos delincuentes fu-
llrtmlolos a todos. En la escena de la tortillera
illir ilgo como: Qu tiempos stos que vivi-
....i! lin tiempos de mi general Don Porfirio,
ni i|iie se robara tan slo un pan se lo quebra-
Iiiiii > En cuanto a la msica en el cine, no
mili puede ser un recurso fcil; adems juega
mui.i , pasadas. No me gusta usarla.
J. <le la C.: Y ya que hemos mencionado
lili pililo o una gallina, por qu aparecen
lilil en Los olvidados?
No s. Hay una justificacin realista: Pedrito
rne uves de corral y las cuida. Luego, en la
n unja-escuela, se desquita de sus propios pro-
ili mas con ellas.
J. de la C.: Y usted, qu siente ante los
Mullos o las gallinas?
Ahora, ms bien simpata. Antes senta re-
i li.i/u. Un ave de cualquier clase, un guila,
un pirrin, una gallina, los senta como ele-
iiteniiis de amenaza. Por qu? No s. Es algo
iiim lonal, relacionado quiz con mi infancia.
Peto las aves nocturnas, sobre todo un bho o
i i i i i i lechuza, me resultaban simpticas, me
minian.
.1. le la C.: Esto que dice es curioso, por
tille i liando al final vemos el cadver de Pe
d o una gallina pasa sobre su pecho, como
I liiuilmente lo animal predominara sobre
lo humano.
I un momento natural, porque el chico
iiiiii i e en un lugar donde se guardan animales.
.1. de la C.: Pero las gallinas aparecen
Imiibln revoloteando a cmara lenta en el
hii-Aii de Pedro.
Pero hay otros muchos elementos: ill estn
Iii madre, El Jaibo, el muchacho asesinado por
i' iii , un trozo de carne, los relmpagos. A
.11
propsito: me hubiera gustado ver caer un rayi
en el pedazo de carne que ofrece la madre, ;
que lloviera en la habitacin. Pero eso era di
fcil de lograr, no tenamos medios tcnicos
Me atraa mucho usar el ralent, la cmar;
lenta. Tambin hay cmara lenta en la imagei
del perro que avanza en la calle, cuando E
Jaibo muere. Siempre me ha gustado el ralent
porque da una dimensin inesperada hasta a
gesto ms trivial, nos hace ver detalles que
la velocidad normal no percibimos.
T. P. T.: Sin embargo, usted ha ido aban
donando el ralent. Que yo recuerde, no l<
hay en sus pelculas recientes.
No lo uso ya, porque ahora es un recurst
demasiado fcil para realzar cualquier cosa.
J. de la C.: En el sueo, la madre, Stelli
Inda, se levanta sobre la cama alzndose e
camisn, salta al suelo y corre hacia Pedro
La ropa y el cabello revolotean en torno s
ella y sus pasos, efectivamente, son com<
una danza. Una imagen muy bella.
No busco embellecer las imgenes. Si ss
sali bonita, all ella.
J. de la C.: La imagen sugiere casi unsi
aparicin de la Virgen.
T. P. T.: (Riendo.) La Virgen de Guada
lupe, claro!
Nunca me propuse eso conscientemente
desde luego. En mi infancia, con los jesutas
la Virgen me pareca una imagen encantadora
y luego la he hecho aparecer, en L a Va L c
tea, por ejemplo. Pero no en L os olvidados
No conscientemente, al menos.
J. de la C.: Ese sueo y el del soldado d(
El discreto encanto de la burguesa son para
m los mejores del cine.
T. P. T.: Tal vez hasta las imperfeccionen
tcnicas ayuden a dar a la secuencia una
textura de sueo autntico.
Admito que a veces un error puede resultut
finalmente un elemento que enriquece una es
cena, abrindola a otra posibilidad, pero ms
vale evitar los errores. Por lo dems, siempre
queda algo de lo que uno se propuso, aunque
la tcnica no sea muy brillante.
T. P. T.: Antes de venir aqu hablbamos
De la Colina y yo de ese sueo y recordba
mos lo que escribe Octavio Paz: que en esa
escena se resumen los temas de la pelcula,
el hambre, el crimen y la madre, en tinii
especie de festn sagrado.
 Claro. Los sueos concentran los elementos
que nos han impresionado en la vigilia, aunque
enmascarndolos, presentndolos de otra ma
nera. Pedrito est impresionado por la muerte
de Julin a manos de El Jaibo y recuerda que
su madre le ha negado la comida. Por eso suea
con que el chico asesinado est debajo de la
cama; y que su madre le ofrece, con una sonrisa
de ternura, un gran pedazo de carne; y que El
Jaibo se lo arrebata.
J. de la C.: El Jaibo es un personaje apa
sionante. Me gusta que seduzca a la madre
de Pedro hablndole nostlgicamente de su
propia madre. Eso intensifica despus la es
cena en la que l muere y tiene la visin de
un perro flaco que avanza por una calle,
mientras se oye una voz femenina: Qu
solo has estado, hijo mo!
El Jaibo hace as (Buuel ladea lentamente
la cabeza.) y, en el momento de la muerte, la
imagen se congela. Sent que all tena que
haber una especie de visin. Por qu el recuer
do de la madre? No lo s. As lo sent. Tambin
en E l discreto encanto de la burguesa est
el sueo del teniente en busca de su madre, y
sta le dice: No tengas miedo, hijo mo, soy
yo! Son cosas que me conmueven y las pon
go, sin explicaciones. Basta que las sienta as.
T. P. T.: Aqu est el perro que se nos
perdi en Un perro andaluz. Por qu ese
perro en la visin de El Jaibo?
Podra ser cualquier otro animal, por ejem
plo un elefante. Pero lo que me vino a la ima
ginacin fue un perro.
T. P. T.: No, un elefante sera un tanto
arbitrario en el mundo cotidiano de Los ol
vidados.
J. de la C.: Y el perro parece ser la imagen
de la muerte para El Jaibo.
Bueno... Tambin un elefante podra sugerir
la muerte. Porqu no? Las asociaciones men
tales no tienen por qu ser realistas. Por
ejemplo: en la escena de Un perro andaluz
en la que el protagonista arrastra una serie de
cosas, poda haber atado a las cuerdas todo lo
que se quiera: un paraguas, un taxi vaco, un
elefante, mil cosas. El Jaibo podra haber visto
elefantes en un cine, o en un circo. Yo sent
que deba ser un perro.
T. P. T.: Y por qu la calle mojada?
Slo por razones de fotogenia. La calle se
vea demasiado gris y clara y, como queramos
una calle oscura, la mojamos, para buscar ms
contraste.
J. de la C.: A m El Jaibo me conmueve
quiz ms que los otros personajes. Se com
prende que El Jaibo mate a Pedro, porque
desde el punto de vista de El Jaibo, Pedro
lo ha delatado, faltando a una solidaridad
esencial.
Esa solidaridad la puede usted encontrar has
ta en los individuos ms echados a perder. Y
El Jaibo no es enteramente malo, no. En mis
pelculas nadie es fatalmente malo ni entera
mente bueno. No soy... cmo se dice ahora?
... no soy maniqueo.
J. de la C.: La escena de la seduccin de
la madre de Pedro por El Jaibo sugiere el
incesto.
No le discuto a usted eso, pero no creo que
haya sido con intencin. Recuerdo que prefer
sugerir nada ms que la madre de Pedro se
acuesta con El Jaibo.
T. P. T.: No se ve ni siquiera comenzar
el momento de la cpula. La cmara se ins
tala fuera de la barraca y muestra un titiri
tero que hace bailar unos perritos ante unos
nios, entre los cuales estn los hermanitos
de Pedro...
Yo prefiero en esos casos la sugerencia. Si
hubiera mostrado directamente que El Jaibo y
la mujer se acuestan, hubiera sido muy vulgar.
J. de la C.: Hay quiz ms erotismo en
la escena en que El Jaibo contempla a la
mujer mientras sta se lava los pies en una
palangana.
Los pies? Algunos crticos me llaman Pe-
dfilo. (Re.) Es verdad que los pies aparecen
con frecuencia en mis pelculas. Ya desde La
E dad de Oro, donde la protagonista chupaba
el dedo gordo del pie de una estatua...
T. P. T.: Son elementos fetichistas: los
zapatos de mujer en l, en Diario de una
camarera...
Todos somos un poco fetichistas. Aunque
algunos exageran, no?
J. de la C.: Creo que incluso entre la gente
del rodaje hubo reparos respecto al persona
je de la madre de Pedro.
S los hubo; durante y despus del rodaje.
Tuve algunos problemas con la gente del equi
po. La peluquera se ofendi cuando Pedrito
llegaba a la casa con hambre y su madre le
52
negaba la comida: Eso, en M xico, ninguna
madre se lo dice a su hijo. Es denigrante, no
quiero hacer esta pelcula. Se fue del estudio
y present su dimisin. Hubo que contratar a
otra. Y algunos del equipo rezongaban ante
i u itas escenas: Seor Buuel, esto es de una
cochambre tremenda. No todo M xico es as.
I m em os tambin hermosos barrios residencia
les, como Las L om as...
T. P. T .: Pensaban que usted ennegre
ca Mxico. Tal vez por eso hubo que poner
n i el comienzo de la pelcula una justifica
cin. Se la impusieron a usted?
No. Fue una idea m a para que pasara la
pelcula. Como yo vea que era un tema en el
eme mexicano de entonces, se me ocurri po
ner esa advertencia. No la recuerdo bien...
Qu dice?
J. de la C .: Aqu tengo el texto: Las g ran
des ciudades m odernas, Nueva York, Pars,
I ondres, esconden tras sus magnficos edifi
cios hogares de miseria que albergan nios
mal nutridos, sin higiene, sin escuela, semi
lleros de futuros delincuentes. La sociedad
trata de corregir este m al, pero el xito de
sus esfuerzos es muy limitado. Slo en un
futuro prximo podrn ser reivindicados los
derechos del nio y del adolescente para que
sean tiles a la sociedad. Mxico, la gran
ciudad m oderna, no es la excepcin a esta
regla universal, y por eso esta pelcula, ba
sada en hechos de la vida real, no es optimis
ta y deja la solucin del problem a a las fuer
zas progresistas de la sociedad.
A pesar de eso, la pelcula molest a algunos
porque pensaban que yo ennegreca delibera
damente todo. Pero esas objeciones no slo se
dieron entre los mexicanos. Saban ustedes
que al principio los amigos comunistas de Pars
estaban disgustados con la pelcula? Recuerdo
una reunin con Sadoul, que era muy amigo
m o, en los Campos Elseos. Me dijo muy
entristecido: No te puedes imaginar lo mal
que nos hace sentir tu pelcula, porque es de
ideologa burguesa. En ella demuestras que un
profesor burgus y un Estado burgus son muy
humanos, porque regeneran a los nios. Pre
sentas a la polica como algo til en una escena
en la que el gendarme impide que un pederasta
se lleve al nio. Lo lamentamos: esto nos en
tristece. Nos parece una pelcula en favor de
la moral burguesa. Las cosas cambiaron a
partir de que Pudovkin elogi la pelcula en el
Pravda. Luego, algunos crticos que haban
atacado la pelcula empezaron a decir que es
taba muy bien.
T. P. T.: Cree usted que Sadoul y esos
crticos haban entendido mal esas escenas?
Me parece que no tenan razn. Puede haber
un director de una escuela para chicos delin
cuentes o deficientes mentales que sea un hom
bre bueno y que d una oportunidad al chico,
adems de hacer un experimento psicolgico:
Toma estos cincuenta pesos, ve a comprarme
una cajetilla de cigarrillos y treme el cam
b io ... Pero un personaje as no impide que el
chico salga delincuente. Pedrito quiere volver
con el dinero, pero se encuentra en la calle a
El Jaibo.
J . de la C .: Es decir: no valen los oasis
de bondad. El chico, al salir, volver a
encontrar la d u ra realidad de siempre.
T. P. T.: Y el problem a no va a arreglarse
con un profesor bueno, sino con un cambio
de medio social.
Tal vez habra sido ms edificante que
N adie es fa ta lm e n te m al ni e n te ram e n te b ueno. (El ojitos y el jiiilio.)
Pedrito, al salir de la granja-escuela, al encon
trarse con El Jaibo, le dijera: Tengo un profe
sor muy simptico, ven a conocerlo, y El
Jaibo fuera tambin all y dijera: Pos no sest
tan mal aqu, y se hiciera un buen muchacho.
Pero eso no me parece muy verosmil. Sera
otra pelcula.
J . de la C .: Como la sovitica El camino
de la vida.
S , all todos los chicos delincuentes se ha
can buenos al final. Yo creo que si en la so
ciedad burguesa hay un profesor comprensivo,
que ayuda a los chicos atrasados mentales, o
a los chicos delincuentes, no por eso se justi
fican las monstruosidades de una sociedad in
justa. Tampoco creo que, individualmente, un
polica tenga siempre que ser un mal hombre.
El polica podr ser todo lo polica que se
quiera y maana pegar a unos estudiantes que
hacen una manifestacin, pero puede estar bien
un da en que a usted lo asalten y l llegue a
impedirlo. En esa escena que molestaba a Sa
doul no he puesto am or a la polica. Adems,
el polica no detiene al pederasta.
 T. P. T .: Lo que podra haberse visto des-
piics es al polica chantajeando al pederasta.
Y tambin sera otra pelcula. Pero, bueno!
v >no estaba haciendo una pelcula sobre pede-
iusas y policas.
I. de la C .: Hblenos usted de otras reac-
iiones ante Los olvidados.
Se estren en el cine M xico un jueves,
i onio es costumbre aqu, y sali del programa
el abado. Dancigers no quiso asistir al estreno
poique tem a la respuesta del pblico. Era muy
Imh ii amigo, pero se acobardaba ante estas co-
,i Yo fui al cine M xico por la noche y
m mitr cien personas en la sala, y no haba
m un amigo, ni un conocido, ni gente del cine,
ni siquiera los actores de la pelcula. A la salida
Indos tenan cara de entierro. Y en seguida
empoz la prensa a zumbar en contra. Hubo
pioicstas de no s qu sociedad, del sindicato
ilc profesores, de otros sindicatos. H aba quie-
in s decan: Artculo 33 (el de expulsin del
/ 1// v para los extranjeros indeseables) es lo
que usted merece, gachupn que viene a insul-
liii .i Mxico. Finalmente no pas nada. Yo
Irma ya la ciudadana mexicana.
.1. de la C .: El crtico Francisco Pina me
l'iini que hubo una exhibicin privada algo
boirascosa.
S Asistieron unas veinte personas. H aba
lulrlcctuales y artistas: el pintor mexicano Si-
qiu n o s , el poeta espaol Len Felipe y su mu-
|i i mexicana, Bertha, y Lupe M arn, la esposa
I. I pintor Diego Rivera. Cuando term in la
iilidiicin, Siqueiros estaba contento con la
|H'lli ula, le pareca admirable. Lupe M arn me
mnaha cruzando los brazos, y me deca: No
mi hables. Bertha que haba estado en mi
i ii ,.i varias veces, con Len, y a la cual yo
i onocu de cuando era empleada del gobierno
di l.i Repblica se me acerc como querien-
....... ... las uas en los ojos. Es usted un
iniM'iablc. Ofende usted a todo el mundo. Lo
i|in muestra esta pelcula no es M xico. Pero
Siqueiros me deca: Muy bien, Buuel. Deje
ii'iti d a las viejas decir lo que quieran y siga
iiMol haciendo cine. Podra contarles otras
lem i iones de molestia. Jorge Negrete me en-
ioiiIio un da en el comedor de los estudios
i lnematogrficos. Usted film L os o lvid a
do^ me dijo, indignado . Si llego yo a
SNlm en Mxico en esos das, usted no habra
ln i lio esa pelcula.
J de la C .: Es significativo. Negrete, el
i hui ro-cantor, representaba en la pantalla
un Mxico opuesto al de Los olvidados : los
ranchos idlcos, el hom bre de honor, el
macho. Adems era el lder de la Asocia
cin de Actores.
T. P. T.: Creo que hoy mismo no se po
d ra realizar en Mxico una pelcula equiva
lente a Los olvidados. En todo caso, no per
m itiran su exhibicin.
Hubo mucha crtica negativa. Me discutan
hasta pequeos detalles. El ingeniero Pala
cios... Lo recuerdan ustedes?
T. P. T .: El que era famoso como inven
tor de la estrella M ara Flix?
El mismo. A pesar de que era amigo m o,
public un artculo contra m en Claridades.
D eca cosas como sta: Buuel no sabe una
palabra de lo que es M xico. Aparecen en su
pelcula unas chozas miserables en las que hay
camas de bronce. Pero si Palacios no haba
visto esto, yo s, y muchas veces. Aun en las
ciudades perdidas, un matrimonio pobre lo
primero que compra es la cama de bronce. Y
donde vive una familia numerosa pueden uste
des ver hasta tres camas de bronce. Una pareja
de aquellos barrios me deca que no se haban
casado sino despus de com prar una cama de
sas.
J. de la C .: La realidad no tiene una im a
gen nica. Hoy mismo usted puede ver una
ciudad perdida cruzada de antenas de te
levisin. Es tpico del subdesarrollo: una
gran pobreza y, en medio de ella, objetos
propios de otro nivel de vida.
Exacto. Yo podra contarles muchos ejem
plos ms de las objeciones que tuvo la pelcula,
incluso antes del rodaje, cuando estbamos ha
ciendo el argumento. Al comienzo haba un
tratamiento de la historia muy diferente al que
se film: unos chicos hurgaban en un montn
de basura y hallaban el retrato de una especie
de hidalgo, de caballero espaol, un tipo
m agnfico que haba degenerado en mendigo
de los arrabales mexicanos. Pedro de Urdima-
las, un escritor de argumentos, mexicano, dijo
que no quera colaborar en una pelcula en la
cual se ofendiera a la Madre Patria, a Espaa.
Por eso no apareci su nombre en los crditos,
a pesar de que l haba sabido dar muy bien
un sabor mexicano a los dilogos.
T. P. T. : En una clebre entrevista publi
cada en 1954 por los Cahiers du Cinma ha
dicho usted que Dancigers se opuso a que
se introdujeran ciertos detalles irracionales
en la pelcula.
 S, yo deseaba poner un par de detalles que
rompieran con el realismo convencional.
Cuando El Jaibo y Pedro iban a ver al mucha
cho que luego ser asesinado se deba ver de
paso, al fondo de aquellos terrenos baldos
donde haba un gran edificio en construccin
un hospital del Seguro Social , una orques
ta sinfnica de cien profesores instalada en la
estructura metlica. En la casa de Pedro, cuan
do la madre estaba cocinando, se vera tambin
que en cierto momento apartaba un sombrero
de copa m agnfico. Estas cosas se veran como
en un parpadeo y slo las advertira un espec
tador entre cien, que adems se quedara du
dando, pensando que podra ser una ilusin
suya. Eran elementos de tipo irracional, para
no seguir al pie de la letra un argumento, una
realidad fotogrfica. Pero Dancigers me
dijo: Buuel, se lo suplico, no ponga usted
esas cosas. Ya estoy haciendo sacrificios en
esta pelcula: hay mucha cocham bre, no hay
actores conocidos, etc...
J . de la C .: Supongo que esos elementos
absurdos hubieran podido justificarse a
posteriori. Los msicos en el edificio en
construccin? Podra tratarse de una prei-
nauguracin oficial del hospital. El som
brero de copa? La m adre de Pedro podra
tener un am ante secreto y rico...
No. Eran elementos a priori injustifica
dos, chispazos irracionales, disparatados.
T. P. T .: A pesar de las reacciones en
contra, la pelcula fue presentada en Can-
nes.
S. El director de Cinem atografa de M xico
era un intelectual a quien le gustaba la pelcula,
y la acept. Le hicieron un corte nada ms en
la escena en que el ciego habla en la tortillera:
una frase sin gran importancia. En cambio,
all en Francia, el em bajador de Mxico, el
poeta Torres Bodet, no era muy partidario, ni
mucho menos, de la pelcula, pero su secreta
rio era Octavio Paz, que s estaba a favor del
film, y a pesar del puesto que tena en la em
bajada, escribi un texto de presentacin sobre
Los olvidados. Yo a Octavio lo conoca desde
haca muy poco: de cuando present la pelcu
la, en Pars, a los amigos surrealistas. A stos
y al mismo Bretn la pelcula les gust.
T. P. T.: Decamos que Los olvidados fue
p ara la crtica internacional la resurrec
cin de Buuel.
Y lo era, en efecto. Yo haba pasado muchos
aos sin hacer nada que llamara la atencin,
verdad? Pero, a pesar de las imperfecciones,
Los olvidados ya era algo. Algo viva all; la
pelcula viva.
T .P. T .: Despus del premio en Cannes,
Los olvidados fue repuesta en Mxico y tuvo
una m ejor carrera.
La reestrenaron en el cine Prado y all dur
seis semanas. Es una pelcula que ha ido ha
ciendo camino sola. Veo que la pasan an mu
cho en los cines, en los cineclubes, en la tele
visin. En Francia le pusieron un ttulo espan
toso.
T. P. T.: Piti pour eux.
M alsim o. Algo as como Prdnalos, Dios
mo! Imagnese usted que digan en los libros:
Buuel, autor de Piti pour eux. Qu ver
genza!
 8. Susana (Demonio y carne)
He estado revisando los apuntes de mis ro
dillos y veo que hice Los olvidados en febrero
de 1950 y, en junio de ese ao, Susana.
T. P. T .: En algunas filmografas se dice
queel dram aturgo Rodolfo Usigli1 intervino
m los dilogos.
I I guin lo hicimos Jaime Salvador, Reachi
V yo sobre una historia del segundo. Rodolfo
llsgli revis los dilogos.
T. P. T .: Me imagino que Kogan, el pro
ductor, quera hacer una pelcula p ara luci
miento de su esposa, Rosita Q uintana.
C'reo que s. H aba una sinopsis de tres o
i mitro pginas: una muchacha mala llega a
ima hacienda y seduce al padre de familia, al
hijo, al mayoral. H aba que desarrollar esa l
nea.
J. de la C .: Que era una historia ejem
plar, con leccin m oral.
Muy moral, porque al final castigaban a la
Neductora. Siento no haber resaltado ms la
Irona, la broma.
T. P. T.: No, se perciben muy bien.
Tal vez el pblico tome la historia muy en
serio, sobre todo al final.
T. P. T .: Un crtico francs, en un ensayo
titulado Buuel o 1 / parfrasis, com para apasionadamente, pero pensando en Susana...
ba Susana con el D iccionario de ideas he
chas de Flaubert.
1 Rodolfo Usigli, dramaturgo, poeta y ensayista
mexicano (1905-1979), cuya nica novela, Ensayo
Ir un crimen, ser posteriormente adaptada al cine
por Luis Buuel.
Tal vez la pelcula puede funcionar de distin
tas maneras, segn el pblico sea inocente o
tenga malicia. Algunos dirn que es una pel
cula inocente, otros dirn que es moralmente
tremenda. Yo encuentro el erotismo de la pro
tagonista un poco simple, un poco tonto.
J . de la C .: Pero hay hum or tam bin en
ese erotismo. Cada vez que Susana se ensan
cha el escote para seducir a un hom bre pa
rece parodiar a Goebbels: Cuando oigo la
palabra m oral, saco mis tetas.
Hay cosas que improvis al filmar. Una de
mis escenas favoritas es la de la araa. Hay
una tormenta tremenda y estamos en el Correc
cional de Mujeres. Susana est asustada y reza
a Dios. Seor, yo tambin, aunque sea mala,
soy una criatura tuya. Estalla un relmpago
y a su resplandor la silueta de la reja parece
una cruz. Sobre esta cruz de sombra pasa una
araa. Finalmente hay milagro. Susana se
aferra a la reja y sta cede fcilmente.
T. P. T.: Porque los caminos del seor
son infinitos y sus designios inescrutables.
Me pareci que deba hacer el argumento
menos simple e introduje ideas visuales como
sa de la araa o como la de la sustitucin del
objeto ertico por otro. En una escena, Fernan
do Soler, que acaba de ser excitado por Susana,
ve llegar a su esposa... y es a sta a quien besa
Recuerdo ciertas reuniones surrealistas; en una
de ellas hacamos una encuesta sobre erotismo.
Yo pregunt si a veces se sustitua m entalmen
te el objeto ertico por otro; si, por ejemplo,
se haca el amor con la esposa pensando en la
amante, o en una prostituta, o en una criadita
pizpireta que se ha visto pasar por la calle. En
una reunin de amigos, casi todos respondie
ron que s, que en el acto de amor haban
cambiado imaginariamente a su mujer por otra.
J. de la C .: Susana, al llegar a la hacien
da, acta como un elemento ertico subver
sivo.
S. Su llegada provoca una serie de actos
que era imposible pensar que pudieran ocurrir
all. Es una familia honesta, sin malos deseos,
y el padre, la madre, el hijo y el mayoral son
personas decentes. La aparicin de Susana es
como la de un diablo seductor.
T. P. T .: Todos cam bian y, hasta la m a
dre, la que ms parece haber resistido el
mal, term ina azotando a Susana con un l
tigo, y sonriendo sdicamente.
Pero al final todo vuelve al orden y se resuel
ve felizmente. Los pajaritos cantan, padre e
hijo se reconcilian, incluso la yegua se cura y
pare un potrito, y Susana ha sido detenida y
llevada a la crcel. La hacienda vuelve a ser
un paraso!
T. P. T.: T riunfa, en efecto, el orden.
Pero es un final inquietante porque la yegua
volver a tro ta r y la vida a reaparecer. Lo
ambiguo de ese final aparentem ente tra n
quilizador es m agistral, como en El y Ensayo
de un crimen.
Hice Susana en veinte das. Tericamente,
me gustara volver a hacerla, ya con ms ele
mentos y ms libertad, como tengo ahora. En
tre las cosas que improvis para enriquecer el
argumento est la escena en que Susana seduce
al muchacho dentro del pozo. El erotismo un
tanto simple de esa escena se intensifica tal
vez con la idea de escondite. La idea me vino
del captulo de la Cueva de Montesinos del
Quijote, aunque all no hay erotismo.
T. P. T.: Qu m odificara usted en una
supuesta nueva versin de Susana?
Tratara de hacerla ms interesante. No ha
bra pornografa, pero s un erotismo ms so
fisticado, menos convencional.
J . de la C .: Tal vez sea convencional a
prim era vista, pero ocurren cosas muy inte
resantes por debajo de la lnea de flota
cin. Lo que im porta es el con ten ido laten
te, como dira Bretn.
Qu es lo que ven ustedes, en ese sentido?
T. P. T.: Hay todo un bestiario buuelia-
no: la ara a, el gallo, la yegua, la parvada
de pavos al final, que son como los borregos
de El ngel exterminador y significaran la
vuelta al orden.
J . de la C .: Susana llega a la hacienda
arrastrndose por el fango, casi reptando
como la serpiente bblica. Y casi siempre
que vemos a Fernando Soler en relacin con
la m uchacha l tiene en las manos una pis
tola o una escopeta: un smbolo flico evi
dente, dira un psiclogo.
Soy aficionado a las armas de fuego y para
que los dilogos no fueran demasiado estti
cos, puse a Soler limpiando armas. Acaso se
pueda decir de eso (siendo un detalle inocente)
que hay signo flico encerrado: la imagen del
pene. Pero fue inconsciente.
J. de la C .: No im porta. El significado
latente trabaj a favor de ese smbolo.
Por lo dem s, acerca de lo que usted dice,
quin sabe si mi aficin a las armas de fuego
simbolice un deseo de afirmacin flica.
T. P. T.: Creo que cuando usted ley el
guin seguram ente advirti en seguida que
estaba lleno de convenciones de m elodram a.
Y las jug todas a fondo, extrem ndolas
adrede.
Claro que lo saba y que las jugu a fondo.
Pero no trat de ser astuto haciendo lo contrario
de lo que indicaba el argumento. No me gustan
los guios a los entendidos.
T. P. T .: Y no cree usted que llevando
al exceso esas convenciones las em pujaba al
absurdo y las contradeca?
Naturalmente. Lo que pasa es que no era
cosa deliberada de mi parte. Intervino el sub
consciente, sin duda. Yo desconfo de la razn
y de la cultura. En nuestro pensamiento hay
imgenes que aparecen repentinam ente, sin
que las meditemos. En todas mis pelculas,
hasta en las ms convencionales hay esa ten
dencia a lo irracional, a una conducta que no
se puede explicar lgicamente.
J . de la C .: Pero usted puede em plear en
cierto sentido irnico o pardico un elemen
to cultural. Hace poco nos hablaba de que
la escena del pozo surgi de la Cueva de
M ontesinos en el Q u ijo te.
Eso es distinto. No excluyo a priori lo
que tiene un origen cultural, si es un recuerdo
propio, vivido por m. Ante todo, esa escena
del pozo se me ocurri porque Susana y el
chico tenan que verse en un lugar oculto. Re-
F e rn a n d o Soler y R osita Q u in ta n a .
eord el nicho que haba en el interior de la
Cueva de M ontesinos.2
J. de la C .: Sigamos con el erotism o, que
es el motor de la pelcula. Hay un momen
to muy bello y excitante en que la clara y
las yemas de unos huevos rotos escurren por
los muslos de Susana.
Como la leche que escurre por las piernas
de la chica, en Los olvidados. Uno siempre
vuelve a esas imgenes que tiene fijas, ver
dad? Sin darnos cuenta caemos en lo mismo.
Me parecen muy atractivos unos muslos que
chorrean algo viscoso, porque la piel se hace
ms cercana, parece que no slo estamos vin
dola, sino adems tocndola.
J. de la C.: Pero adem s hay otra cosa
en eso de los huevos rotos. En Mxico se les
Huma huevos a los testculos.
Kn Don Quijote de la Mancha el protagonista
ilrsciende a una cueva deshabitada de la cual vuelve
'la iendo haber encontrado personajes y peripecias
propios de las novelas de caballera.
Tambin en Espaa. Pens en cmo enrique
cer la escena, porque en el guin los personajes
slo hablaban y hablaban. Entonces hice que
el mayoral abrazara estrechamente a Susana,
de modo que se rompieran los huevos que ella
haba recogido en su falda, y la yema y la clara
chorrearan por las piernas.
J . de la C .: Una sensualidad muy raras
veces lograda en el cine con esa tangibilidad,
en efecto. Y cuenta mucho en ello que esa
parte del cuerpo de la actriz es muy podero
sa: no son unas piernas estatuarias, sino
muy llenas, muy carnales.
T. P. T.: Esa tangibilidad de la piel de
Susana se da tam bin en una escena del co
mienzo. Susana, despus del milagro que
la saca de la crcel, escapa arrastrndose
por el fango, enteram ente mojada, y as apa
rece en la hacienda, as la contempla F er
nando Soler. Ella tiene la ropa em papada,
pegada al cuerpo.
Eso me gusta y tambin puse en Subida al
cielo a la inocente novia empapada. El agua
hace que los vestidos se cian al cuerpo, po
nindolo ms en evidencia que si estuviera des
nudo.
J.d e la C .: Detalles que resultan ms er
ticos que el desnudo total.
Naturalmente. Una mujer con una chemisse
negra, con encaje, medias con ligas y zapatos
de tacn alto, resulta ms ertica que una mujer
desnuda. El desnudo total generalmente es
puro, no ertico.
J.d e la C .: Hay en Susana una escena er
tica por personas interpuestas. Susana
est desvistindose en su cuarto y su silueta
slo se percibe borrosam ente a travs de
una ventana traslcida. Los tres personajes
masculinos: Soler, el m ayoral, el seorito,
la espan, sin saber cada uno de la presencia
de los otros. Ese momento es intenso y b ri
llante porque es como si las tres m iradas se
enlazaran en una sola, en un solo deseo, y
finalmente en la m irada del espectador.
Lo que recuerdo de esa escena es lo furtivo.
Los tres hombres han dicho que se van a dor
mir, pero se esconden uno de otro para espiar
a Susana. Y est lloviendo a torrentes. La llu
via da ms cuerpo al espacio.
J . de la C .: En mi recuerdo esa escena
est film ada en un solo movimiento de cm a
ra y tiene una gran intensidad: como si se
hubiera logrado una tercera dimensin del
deseo.
T. P. T .: En la pelcula las tom as son
largas, muy sencillas, funcionales.
Tiendo a la toma larga, a eliminar cortes
dentro de la secuencia. A s la pelcula se hace
ms fluida, verdad? Claro que es ms difcil que El ngel exterminador era una pelcula
hacer un plano seguido en lugar de tres cortos:
es un poco un lujo, si hay que filmar rpida
mente. El plano largo tiene que estar ms con
certado con la accin y el escenario, pero es
ms rico. Si ustedes examinan mis pelculas
advertirn que no hay gran nmero de planos.
T. P. T .: La pelcula, como otras suyas
hechas sobre argum entos convencionales,
parece una casa que est usted levantando...
para d erru irla al final.
Muy bien visto. S, lo acepto. Pero esas
pelculas las he hecho sintiendo la responsabi
lidad de cum plir con el productor y no las
boicoteo deliberadamente. Aparte de eso,
puedo querer divertirme un poco y meter algu
nas cosas que hagan gracia a los amigos. No
son guios, porque detesto al cineasta que
parece decir: Miren qu listo soy. Digamos
que meto recuerdos compartidos con algunas
personas, claves inocentes. Si en Susana hay
bromas, habr tenido buen cuidado de que la
pelcula entera no resultara una burla.
J . de la C .: Yo dira que usted no derruye
la casa, sino que la cierra, dejando a los
personajes asfixiados en su felicidad conven
cional y estpida, en una especie de semifeu-
dalism o... y despus de anulado el ngel
exterm inador que a su modo era Susana.
T ..P . T.: En efecto, la vieja criada refra
nera y biempensante cierra la ventana di
ciendo: As es mejor vivir, seor, en la ben
dita paz de Dios. Esa frase me parece un
rasgo humorstico de usted, por ser una mo
raleja tan obviamente conformista.
La interpretacin de ustedes puede valer,
porque saben que yo no pienso como ese per
sonaje, pero tambin la de un pblico que salga
convencido de haber visto una historia muy
moral, verdad? Lo importante es que la p el
cula emocione a cada espectador, le sugiera
algo.
J . de la C .: El poeta Toms Segovia dice,
palabras ms o menos: El poema no es lo
que est escrito, sino lo que sucede entre lo
que est escrito y el lector.
Hombre, eso est bien, y quiz sea ms ver
dad en el cine. Cuando ustedes salen de ver
una pelcula con unos amigos, se asombran de
los comentarios divergentes. A veces parece
que cada uno ha visto una pelcula distinta.
Adems estn los que ven sm bolos por todas
partes. A sos s les temo.
J . de la C .: Recuerdo que un crtico deca
anticom unista porque el oso am enazador
que aparece un momento en la casa de los
Nobile representara... la Unin Sovitica!
(Re.) Y otro en realidad dira que es una
pelcula procomunista, porque el oso habra
entrado a liberar a los sirvientes. Pero el oso
no representa ms que un oso y, por cierto, no
logra comerse a nadie.
T. P. T.: Me hubiera gustado que en la
pelcula Susana triu n fara, porque para m
es el nico personaje simptico de todos.
A m tambin me habra gustado, pero eso
debera quedar en secreto.
T. P. T.: Aceptara usted que Susana
(demonio y carne) es un cuento filosfico?
Filosfico, no. Un cuento, s.
 9. La hija del engao. Una mujer sin amor.
Subida al cielo
I . P. T .: Segn las filmografas, 1951 fue
pura usted un ao muy activo: film tres
pelculas: La hija del engao, Una mujer sin
m o r y Subida al cielo.
lise ttulo de La hija del engao es un
error de los productores. Si hubieran dejado
ii verdadero ttulo de D on Quintn elA m a r-
K<io, todos los espaoles hubieran ido a verla,
porque la obra de Amiches y Estremer es muy
conocida entre el pblico espaol. Pero los
productores no queran dejar ver que se trataba
ile un remake. Exhibieron la pelcula en un
i me de tercera, y asisti poco pblico, de lo
i nal me alegro, porque es una cinta que no me
Mlli.
J. de la C .: Usted sigui el guin de la
pelcula que produjo en 1935 p ara Filmfo-
lio?
S. Yo tena aqu una copia de aqulla; una
uipiu hecha con los mejores restos de otras
i opias. Tres o cuatro veces la veam os algunos
mingos, todos refugiados espaoles, en la sali
ni de Directores. Recuerdo que venan a verla
liluardo Ugarte, Luis Alcoriza, Ignacio M an
li con, Moreno Villa y algunos ms. Nos haca
pruda, nos traa recuerdos, porque tena mu-
i lia chulera y mucho gracejo madrileos.
T. P. T .: Pero eso ttiia que ser traduci
do- en la versin mexicana.
Claro. Yo intervine algo en la adaptacin,
ipu hicieron Alcoriza y su esposa. Mexicaniza-
fon el argumento, pero don Quintn segua
M e n i l o en general el mismo personaje. En lugar
de un echao palante madrileo, un macho
mexicano. Pero es muy poco lo que les puedo
decir de esta pelcula, porque de ella no recuer
do casi nada. Es una pelcula alimenticia:
realizada para poder comer. Eso s, procur
hacerla de manera profesional.
UNA M U JER SIN A M O R
T. P. T.: Cuando los hijos nos juzgan, o
Una mujer sin amor, es la nica de sus pel
culas a la que no le he encontrado nada
salvable.
Tampoco yo. Es la peor de las que he hecho.
Se basaba en Pierre et Jean, de Maupassant,
que Cayatte ya haba filmado muy bien. Yo
tuve que filmarla en veinte das y con menos
medios; y me hubiera gustado que William
W yler me hiciera una pelcula en esas condi
ciones! En realidad seguimos casi plano por
plano la pelcula de Cayatte, que era una gua
m nim a para trabajar en el estudio. H aba que
filmar rpido, as que evit los cortes lo ms
que pude y esto me facilit luego el montaje.
Antes, el montaje poda costarme ocho das
de trabajo. Ahora, como yo les he dicho, lo
hago en dos o tres. Esto significa que hay que
ir al estudio muy preparado, sobre todo si,
como yo, no se toman planos de proteccin.
SU B ID A A L CIELO
J . de la C .: Subida al cielo parece un diver-
tim ento con alguna base de m elodram a. Ks
tal vez una pelcula m enor, pero tiene m u
cha vida y se sostiene muy bien. No la ha
vuelto usted a ver, ahora que la pasaron por
la televisin?
No veo la televisin. En fin, a veces mi
mujer me llama si aparece algo interesante,
pero es slo un momento y nunca me siento a
ver algo de principio a fin.
J . de la C .: Sin em bargo, alguien me ha
dicho que usted estaba un da viendo El gran
calavera por la televisin y, cuando ap are
can los anuncios intercalados, usted deca:
Yo no he filmado eso.
S. Se trataba de la escena en que Fernando
Soler llega borracho a casa y se pone furioso
contra los invitados de su mujer. Soler tena
un gesto de violencia y, de pronto, apareca
un almacn de muebles! Es indignante. Para
hacemos com prar cualquier tontera, destrozan
lo que sea: las noticias, una pelcula, todo.
J. de la C .: De quin fue la idea central
de Subida al cielo ?
De Manuel A ltolaguirre.1 H aba hecho un
1 Manuel Altolaguirre (1905-1959), poeta espaol
de la llamadas Generacin de 1927. Su obra literaria
os escasa pero cada da ms estimada por la crtica.
Su aventura como espordico productor de cine
1.a hija liel engao, mui pelcula alim enticia.
viaje de Acapulco a Zihuatanejo con su mujer,
M ara Luisa. Les ocurrieron algunas cosas pa
recidas a las que cuenta la pelcula, como, por
ejemplo, que el autobs se atascara en el ro.
J . de la C.: A ltolaguirre no es slo el autor
de la idea, sino tam bin el productor.
C unto dinero meti en la pelcula?
Altolaguirre no tena dinero. El dinero era
de la familia de su esposa M ara Luisa. Pero
antes del final del rodaje se acab la pasta,
hasta el punto de que en un hotel de Acapulco
retuvieron como rehn al ayudante del jefe de
produccin. M ara Luisa era una increble mu
jer disparatada. Por falta de dinero no se pudo
filmar el final de la historia, que ahora no re
cuerdo cul era. Yo guardo todos los guiones,
pero se no. Supongo que lo tiene la Cineteca.
corri poca fortuna, e igualmente su intento de ilus
trar en la pantalla, como realizador, El cantar de los
cantares, de Fray Luis de Len.
 T. I*. T .: Aun dentro de lus condiciones
i hKuus de trab ajo , no cree que es una pe
lcula bastante libre?
Teniendo en cuenta esas limitaciones, s,
i iniio casi todas las que he hecho.
.1. de la C .: Algunas limitaciones dan a la
l iicula un encanto naif. P or ejemplo, la
maqueta casi inverosmil del lugar precisa
mente llamado Subida al cielo. Hay m on
tunas, el camin que sube, la torm en ta... y
lodo es como de juguete.
S, la maqueta no era ms grande que esta
Imliitacin. Qu culpa tengo yo? Ojal me actores, por ejemplo Miguel Dond, que haca
lml>ieran dado una maqueta como la que vi en
Hollywood en los aos cuarenta. No pueden
ustedes imaginrsela: todo el estudio cubierto
t on una tela que imitaba el cielo, y haba per-
ln tas reproducciones de montes, un hotel,
unos aviones movidos con cables invisibles.
iUna maravilla! Me dijeron que haba costado
iloscientos mil dlares.
T. P. T .: O sea el doble de lo que debe
Imber costado toda Subida al cielo.
S. Subida a l cielo debe haber costado un
milln doscientos mil pesos mexicanos. Y eso
mui los exteriores eran autnticos y haba que
ilosplazar el equipo y a la gente del rodaje a
( 'iiiutla y Acapulco.
J. de la C .: Con esa pelcula, Lilia Prado
cil remeci nuestra adolescencia. Es una de
lus presencias ms erticas del cine mexica
no.
Manuel Altolaguirre me dijo: M ira, te voy
ii presentar a una nia que puede servir... La
llev al estudio, donde me la present. Una
monada, muy simptica. Era rumbera. Y muy
ingenua, como vern por lo que luego les voy
ii contar. A los dems actores los eleg yo.
J. de la C .: Muchos coincidimos en que
el actor para el protagonista, Esteban M r
quez, est muy mal.
lira un muchacho que nunca haba hecho
l ino y que tena una floristera con su madre.
Mr minti, dijo que haba estudiado con Seki
Sano, aquel japons renombrado como director
trutral y maestro de actores. Despus de termi
nal la pelcula me encontr a Seki Sano y le
ilijc: He hecho una pelcula con un discpulo
lie usted, Esteban M rquez. Me respondi:
No es discpulo mo; no lo acept. Mrquez, produccin, Pizarro, me dijo: Seor Buuel,
me ms, era un ingenuo, como Lilia. El primer
ila de rodaje les hice una broma. Los llam
aparte y les dije: Miren ustedes, como en el
sindicato estamos trabajando muy poco, tene
mos permiso para cobrar a los artistas cien
pesos por cada primer plano que les tomemos.
Los prevengo antes de com enzar a filmar. Si
quieren ustedes su rostro en primer plano, les
costar cien pesos. Diez primeros planos, mil
pesos. Cuntos quiere usted Lilia? Pues,
digamos ocho o diez. Muy bien. Y usted
M rquez, cuntos? Yo, los que usted quiera,
pero muchos, muchos. Crean que aquello
era verdad. Muy inocentes. Lilia era una chi
quilla, pero no me dio trabajo en el rodaje.
M rquez, s. Afortunadamente, haba buenos
el papel de diputado.
J . de la C .: Y como se pareca mucho al
presidente Miguel Alemn, se deca que us
ted haba metido all un comentario poltico.
Lo escogi usted por ese parecido?
Creo que s. Y como adems el personaje
intervena en una manifestacin poltica un
tanto accidentada, poda tener gracia. Pero eso
era todo; ningn comentario poltico, en reali
dad.
J . de la C .: La pelcula da la impresin
de que usted improvis mucho.
Alguna vez. Por ejemplo, recordarn uste
des la escena en que el autobs se atasca en el
ro y se requieren unos tractores para sacarlo
de all. Durante el rodaje se me ocurri que
llegara una niita, con una yunta de bueyes, y
casi sin esfuerzo lograra sacar el autobs del
atasco. Esa nia, ms adelante, es la que ve
mos muerta en el atad que el padre lleva en
el autobs. Eso de subir a un autobs con un
atad de nio es algo que he visto yo aqu en
M xico, en la poca en que no dispona de
automvil. Y a propsito de esa escena, miren
ustedes cmo hacamos el cine en M xico por
esos aos: tenam os exteriores durante tres das
con sus noches en el cementerio de Iztapalapa
para filmar una secuencia que inclua una fun
cin de cine ambulante y al mismo tiempo el
entierro de la nia (esta coincidencia la haba
visto Altolaguirre en un cementerio de pueblo).
Ya estaba todo preparado para filmar. La se
cuencia supona que, mientras echaban tierra
a la nia, en la pantalla del cine ambulante
proyectaban un noticiario con escenas de la
bomba atmica. Al rodaje llegamos con todo
el equipo a las diez de la noche, y el jefe de
tenemos que suspender el rodaje a las dos de
la maana, por rdenes del sindicato. Pero
I Illa Prado y una m etfora del cardn umbilical.
oiga usted, tengo tres das ms de rodaje. Lo
siento mucho. Y como tena que terminar a
las dos de la maana, film un solo plano: llega
el autobs, bajan el atad de la nia y lo meten
en el cementerio entre msica y estallidos de
cohetes. Nada ms.
J . de la C .: La escena del sueo, o ms
bien ensoacin, es muy im portante. El pro
tagonista m uestra en ella su complejo de
Kdipo: adora a la m adre, tira a la esposa
al ro. La escena la escribi Altolaguirre o
usted?
Altolaguirre me haba dado nada ms la l
nea general del argumento: un viaje muy acci
dentado por la costa de Guerrero, una historia
de herencia, la madre que va a morir. Juan de
la Cabada colabor eficazmente en el trata
miento y tambin una chica guerrerense inteli
gente y simptica, que dio sabor popular a los
dilogos y a la que no s por qu no se le da
crdito en la pelcula. El sueo que usted dice
no s si est en el guin, pero es totalmente
mo. Siempre procuro tener todo en el guin,
porque, con los medios tcnicos que acarrea
un rodaje, es muy difcil trabajar improvisan
do. Sin em bargo, ese sueo lo improvis.
J. de la C .: El sueo tiene una idea exce
lente, muy simple y muy grfica. La m adre
est en una silla m ecedora sobre un pedes
tal, pelando una n aran ja o una m anzana, y
la piel del fruto form a una cinta que llega
hasta el protagonista que sostiene el extremo
con la boca. Es una m etfora del cordn
umbilical.
T. P. T.: Y una ensoacin ms, en el
autobs: el protagonista suea que hace el
am or con Lilia, en medio de una selva que
crece en el interior del vehculo, y unos bo
rregos pasan sobre ellos.
Esos momentos se me ocurrieron durante el
rodaje. Yo no quera un realismo estrecho.
Tambin me fascinaba meter escenas en las
que no sucediera nada importante. Recuerden
ustedes la admirable secuencia de la criadita
en la pelcula neorrealista de Vittorio de Sica,
Umberto D . Simplemente la criadita entra en
la cocina, enciende el fuego, mata con agua
unas cucarachas, le sirve un vaso de leche al
viejo, y nada ms. A s contado no tendra in
ters alguno, verdad? Y en la pantalla esto
resulta interesantsimo. Un rollo casi, y es ge
nial.
T. P. T .: Precisamente se ha dicho que
usted hizo Subida al cielo pensando en el
neorrealismo italiano.
No. La pelcula m a que tendra alguna re
lacin con el neorrealismo italiano sera, ms
bien, L os olvidados. Yo haba visto antes E l
lim piabotas, de De Sica, y la clebre E l ca
m ino de la vida, aquella pelcula sovitica
sobre la regeneracin de muchachos. E l lim -
/ilabolas me gust mucho, pero, en principio,
el neorrealismo italiano no me gusta. Slo me
milislacen unas cuantas pelculas de esa escue
la Umberto D , Ladrn de bicicletas , algu-
n.i de Fellini. Yo creo que no debe haber una
m>1.1 dimensin de lo real, sino todas las dimen
siones posibles.
J. de la C .: Aunque el viaje en autobs
le Subida al cielo es real, finalm ente deja
uiiii impresin un tanto fantstica.
Quiz porque en un solo viaje se acumula
un nmero de incidentes que normalmente ocu-
nufan en varios viajes. La realidad no suele
>ci tan concentrada.
T. I*. T.: Usted recuerda una pelcula de
Hierre Prvert que tam bin tra ta de un viaje
muy accidentado en autobs: Le voyage sur-
I ise'!
No la he visto.
J. de la C .: Se podra decir que Subida
ni cielo es la prim era comedia buueliana?
Si usted lo dice... Pero es una comedia?
No s.
J. de la C .: En Subida al cielo me parece
i|iic se siente una cierta felicidad, un hum or
mii sombras.
T. P. T .: Pero est la nia m uerta que
llevan en el atad.
J . de la C .: S, pero hasta la m uerte es
aceptada como algo inevitable en esta pel
cula.
Ya les dije que ese episodio me lo sugiri
algo semejante que vi en un autobs. En la
pelcula, el padre abre la ventanilla del peque
o atad y muestra el rostro de la nia muerta
y dice a los otros viajeros: Verdad que era
rechula mi chamaquita?
J . de la C.: Y se acuerda usted, don
Luis, del plano de la nia comiendo una
calavera de azcar?
No hay ninguna nia comiendo calaveras
de azcar en la pelcula! Ni una!
J . de la C .: Claro. Es otra provocacin
m a. Los nios que comen calaveras de az
car es un tpico de turista y de Einsenstein.
T. P. T .: Cul fue la carrera de la
pelcula?
Lo ignoro. Manolito Altolaguirre la llev a
Cannes y un crtico dijo que por las posibilida
des que abra al cine m ereca la Palma de Oro.
Creo que exageraba.
J . de la C .: Pues tal vez no. Obtuvo el
Prem io de la Crtica Internacional a la M e
jo r Pelcula de V anguardia.
Creo que s. Algo tendra.
 10. El bruto. Realidad e imaginacin.
La pornografa
J. de la C .: De dnde sali el argum ento
ilc El Bruto?
Luis Alcoriza me trajo una idea sobre un
vi'jo, propietario de un edificio alquilado, que
que ra expulsar a sus inquilinos para hacer un
negocio. Estos se organizaban en su propia
defensa y el propietario, para reprimirlos, uti
lizaba a un hombre de mano, un hombre
muy fuerte y muy bruto.
J. de la C.: Fue idea de usted que ese
bruto fuese m atarife del R astro?
No recuerdo. Lo que aad fue el personaje
del padre del propietario y tambin una escena
entre Katy Jurado y un gallo, que improvis
luante el rodaje.
J. de la C.: Las escenas del R astro, el
matadero de reses de la ciudad de Mxico,
hiin llamado mucho la atencin. Cmo co
noci usted ese lugar?
Cuando escribamos el guin fui all a las
nutro de la maana a presenciar una matanza
de reses y corderos. Hice amistad con los m a
quiles y alguna vez fui a tomar pulque con
ellos. Tambin los vi trabajar. Uno de ellos,
imi ejemplo, tena un gran cuchillo, pasaba un
buey y zas! el animal caa muerto, sin que el
hombre dejara de hablar cpnmigo. U na manera
luc leblemente precisa de manejar el cuchillo;
daba escalofros, pero para l eso era pura ra
ima Lo ms impresionante eran los pobres
corderos resignados, que ni siquiera balaban
( uando entraban en tropel en el pasillo que los
llevaba al degello. Pasaba uno y zas! y otro
Vzas! Algunos quedaban estremecindose to
dava un buen rato. Y el olor a sangre: qu
horror! Lo pas muy mal.
T. P. T.: Apenas quedan esos detalles en
la pelcula. Por qu?
No me gustan esas cosas. Es demasiado fcil
impresionar con ellas. Parecen de Peckinpah.
J . de la C .: El detalle de la imagen de la
Virgen en el m atadero ha llamado mucho
la atencin como guio surrealista.
Se me ocurri cuando filmbamos la escena
y ped que trajeran una Virgen de Guadalupe.
H aba chorros de tequila y vino. Asistieron
D om ingun, el torero, y Renato Leduc, el es
critor, que eran amigos de la porra de los
toros. Los matarifes nos invitaron a comer en
vsperas de la corrida de toros que haba al da
siguiente, o unos das despus. Recuerdo que
todos los matarifes eran muy anticomunistas.
Somos mexicanos decan , no queremos
teoras exticas. Al entrar en el matadero se
vea en un vestbulo la imagen de la Virgen
de Guadalupe en su altar, rodeada siempre de
flores y cirios. El da de Guadalupe los m ata
rifes iluminan el altar y hay una fiesta formida
ble. Todos gastan miles y miles de pesos aho
rrados para ese da, invitan a los amigos y a
mucha gente. La virgen forma parte de su vida,
est con ellos en el trabajo. Yo tem que m os
trar eso pudiera parecer irrespetuoso, pero na
die protest aqu en Mxico.
T. P. T .: Cree usted que el personaje de
Pedro A rm endriz concuerda con el de al
guno de esos m atarifes?
Armendriz dominaba el personaje, pero
tuve algunos problemas con l porque, debien
do llevar una camiseta de mangas cortas, se
puso una de mangas largas. Le pareca que la
de mangas cortas era de marica.
 T. I*. T.: Creo que tambin por eso se
neg a decir una lnea de los dilogos.
En esa escena los vecinos perseguan al Bru
to y l los esquivaba saltando una tapia y escon
dindose tras una puerta. Se encontraba con
Rosita Arenas y le tapaba la boca, para que no
gritara. El Bruto tiene un picahielo clavado en
la espalda y le dice a la muchacha: Scame
eso de atrs. Armendriz se negaba a decir
esa lnea porque inclua la palabra atrs. La
dejamos en Scame eso.
J . de la C .: El Bruto es un personaje muy
elemental.
Ior eso lo apodan El Bruto. Pero no es
un hombre malo. Por ejemplo: mantiene a unos
parientes que viven con l como parsitos. Y
es capaz de sentir amor y ternura.
T. P. T.: Es un hom bre puro, un inocen
te que se deja m anejar?
Pero tambin es una bestia. La bestialidad
no me es nada simptica.
T. P. T.: Pero El B ruto es puro.
No me gusta su forma de violencia. No tiene
nada que ver con la que Sade pinta en sus
novelas. (Por cierto: soy sadista, no sdico.)
I I Bruto no mata por fidelidad a unas ideas,
sino porque el amo se lo ordena.
J. de la C .: Algunos crticos dicen que El
Bruto finalmente toma conciencia y se en
frenta al am o, ponindose al lado de las vc
timas de ste.
Pero no es as. El propietario lo increpa:
Canalla, mal nacido, has intentado violar a
mi mujer, y trata de matarlo. Forcejean y El
Bruto lo mata a l. No es que El Bruto haya
tomado conciencia social, no.
T. P. T.: Una escena me llam la aten
cin. El Bruto, que es una fuerza de la na
turaleza, apaga una vela, muy finam ente,
con los dedos mojados, en lugar de soplar.
Un bruto puede ser muy fino y delicado en
algunas cosas. Ese detalle, por lo dem s, no
tiene nada de extraordinario. Mucha gente sue
le apagar una vela as: yo mismo lo he hecho.
Pero usted puede ver en un presidio a un hom
bre que ha matado a toda su familia y tal vez
est haciendo una labor de costura delicadsi
ma.
T. P. T.: Eos dos personajes femeninos,
los de Rosita Arenas y Katy Ju rad o , son dos
m ujeres muy contrastadas.
>8
S. Una es una nia inocente y la otra toda
una mujer. Meche es la virginidad, la sumisin
al hombre, y la otra una hembra voraz que
hace lo que quiere.
T. P. T.: Paloma, el personaje de Katy
Ju rad o , es ms compleja, con ms dobleces,
y muy sensual. Por qu se llama Paloma?
La paloma suele ser la imagen de la inocen
cia, y ella es todo lo contrario.
Ese nombre no es deliberado. No me gustan
esos contrastes. Soy incapaz de poner Paloma
a una mujer que es una tal por cual. Eso es
fcil. Igual que si a un verdugo se le llamara
San Francisco. Quiz el personaje se llama
Paloma porque me acord/i de la hija de un
amigo o de una amiga m i, o por la Virgen de
la Paloma.
J . de la C .: Paloma, en efecto, no es un
personaje simple. Es una m ujer mala,
egosta, depredadora, etc., pero, vista de
otro modo, es una m ujer que lucha con sus
arm as contra el m undo, tiene una sensuali
dad franca, se acuesta con quien quiere. En
cambio Meche, la chica buena, resulta de
masiado servil, demasiado pasiva...
Meche es as porque me atraen la dulzura y
la inocencia.
J . de la C .: Estn adem s los parientes
del Bruto, sus parsitos. Recuerdo que
un crtico mexicano de izquierdas, indigna
do, protestaba contra esta imagen de una
familia pobre.
Algunas familias pobres son parsitas, otras
no. Yo no generalizo ni trato de demostrar
nada.
J . de la C .: Ese crtico deca que usted no
sabe p intar al pueblo, que en lugar del pue
blo m uestra al lumpen. Y que usted ata
caba a los obreros.
No lo creo. No me propongo tratar ni bien
ni mal a los obreros. Que una familia sea obre
ra, eso no me la hace ni simptica ni antiptica.
Mi sim pata depender de lo que cada uno sea
como persona. Adems, yo siempre veo ciertas
cosas con humor. En E l ngel exterminador
la mujer cancerosa le dice al mdico: Verdad
que me llevar usted al santuario de Lourdes?
Quiero que me lleve usted all y me compre
una Virgen de plstico, lavable. Eso lo dice
una burguesa, y la trato con cierto humor. Soy
imparcial. Otro ejemplo, de la misma pelcula:
aquellos burgueses estn hablando de una ca
tstrofe en la que hubo muchos heridos. Pero
rru gente del pueblo dice uno de esos perso
najes y esa gente no sufre, es como los ani
males. Una vez vi a una mua con las patas
mas y estaba impvida, sin ninguna expresin
tic dolor. En cambio, recuerde usted al prncipe
Uvani, qu majestad tena ante la muerte. El
pueblo no siente, es como una m ua... No
soy yo el que est atacando, sino el personaje.
Un ejemplo ms: en E l discreto encanto de
la burguesa , Femando Rey llama al chfer:
Ven aqu, vas a brindar con nosotros. El
i lifer se bebe la copa de golpe, sin paladear
1 1 vino. Gracias, ya te puedes marchar, le
dte Rey, y luego comenta con los otros bur
gueses: Han visto ustedes qu falta de refina
miento? Ningn rgimen, por avanzado que
m u , podr darle al pueblo el refinamiento ne
cesario. Y esto sera, entonces, otro ataque
t imtra el pueblo. Pero no es m o, es de uno
de mis personajes, y yo lo veefeon humor.
J. de la C.: Pero en El Bruto no se trata
del comentario de un personaje. Usted nos
muestra una familia realm ente abyecta y ra
li/, un poco como los menesterosos de Viri-
iHuno.
I n Viridiana no se trata precisamente del
pueblo, sino de mendigos. Esos mendigos,
adems, pese a todo, son hombres de buena
voluntad. No son unos bandidos, no se propo
nen destrozar la casa de su benefactora. Suben
a curiosear la casa, ven los manteles y los
cubiertos y deciden cenar como prncipes.
Despus lavarn los manteles y los cubiertos
y all no habr pasado nada. Pero se em borra
chan y pierden el control de sus actos. Tam po
co aqu estoy metindome con los mendigos.
Les ocurre como podra ocurrirle a muchos.
T. P. T.: La gente dice que usted, cuando
presenta a un ciego, siem pre es un ciego
malo. Pero es porque se prefiere creer que
todos los ciegos son almas de Dios.
Yo creo que son malos, porque a esto los
lleva su misma carencia. Pero en qu otras
pelculas presento al ciego como hombre
malo? El ciego pateado de La E dad de Oro
no es bueno ni malo, y en cambio el protago
nista le pega una patada. Eso lo hace el prota
gonista, no yo. En realidad, yo no he tenido
experiencias desagradables con ciegos. Pero
en mi mundo imaginario el ciego puede ser
como un pjaro amenazador. Por qu? En m
es instintivo, no lo puedo evitar.
J . de la C.: Es curioso, porque se dira
M e lo d ra m a ? , pues m e d a igual. A
que usted hace aqu una distincin entre rea
lidad e imaginacin, vida y arte.
Toca usted algo importante. En efecto: una
cosa es la imaginacin y otra la vida. Imagina
tivamente, nadie tiene nada que ensearme,
porque lo s todo, lo espero todo. Con la vida
es diferente. En la realidad nunca he sido un
hombre de accin, pero en la imaginacin s
lo soy. Y por eso puedo atacar imaginariamen
te. Al mismo tiempo que saludo en la realidad
a una persona, puedo tener la fantasa de ma
tarla. Son dos planos distintos: lo real, la acti
vidad social, por un lado; y por otro, lo imagi
nado, lo soado. En L a E d a d de Oro me
propuse ofender al pblico, porque eso me pa
reca necesario en esa poca. Sin em bargo,
cuando en Un perro andaluz tuve que cortar
un ojo a una ternera muerta, tuve que armarme
de valor. Painlev, que haca documentales
sobre la naturaleza, unas pelculas maravillo
sas, con escenas de la vida en los fondos m a
rinos, crea que a m me encantaba cortar ojos.
Fui a ver una pelcula suya, que me haba
dedicado: A Buuel, con afecto. Jean Painle
v. La cmara filmaba el cadver de una vieja
de unos ochenta aos, a la que le agrandaban
la nariz con pinzas, la seccionaban con una
sierra para mostrar las venas, los huesos. Sal
horrorizado y le dije a Painlev: Cree usted
que porque en una pelcula corto un ojo, me
gustan estas cosas? Lo hago por razones de
orden ideolgico. Pero me horroriza una ope
racin. No puedo ver sangre.
J . de la C .: Puede decirse, entonces, que
la imaginacin nos libera de miedos, de an
gustias, de deseos inconfesables?
Para hacer una pelcula, para escribir un li
bro, en principio pone usted lo que quiere. La
imaginacin es el nico terreno en que el hom
bre es libre.
J . de la C .: Ya hemos hablado algo sobre
eso, a propsito de Sade. ste habra llevado
al campo de la imaginacin lo que resultara
inadmisible en la realidad.
Eso es. Al Marqus de Sade no se le atribu
yen ms que dos crmenes. Dicen que en un
prostbulo de M arsella envenen a dos m uje
res. La verdad es que no muri ninguna: tuvie
ron dolores de vientre y nada ms. Tambin
cuentan que encontr a una mendiga en los
alrededores de Pars, la subi a un desvn y
la azot. No est comprobado. De todos mo
dos, esas cosas seran inocentes, comparadas
con todo lo que l imagin. Y pocos saben que
70
en la Convencin fue acusado de contrarrevo
lucionario por oponerse a la pena de muerte.
J . de la C .: Hemos comentado en alguna
ocasin ciertos excesos de crueldad del cine
contem porneo, y usted estaba contra ellos.
No es una contradiccin?
Es que esas crueldades, como la pornogra
fa, se han convertido en una especie de moda,
se han trivializado. No estoy en contra de la
pornografa, siempre que sea en capilla secre
ta, como suceda antes. Estoy en contra de la
divulgacin y la moda de la pornografa. Suce
de como con el terrorismo y la moda de las
bombas; le ponen una bomba a cualquiera: al
cura, al coche de tal seor, al chico de al lado.
La pornografa cinematogrfica hecha para
com placer al pblico y sacar ms dinero, me
repugna.
T. P. T.: Pero ya que estamos discutiendo
la dicotoma de realidad e imaginacin, p re
gunto: para que la imaginacin sea un factor
de liberacin hum ana no tiene que pasar
al plano de lo real?
No veo que tenga que ser forzosamente as.
Entre la imaginacin y lo real hay interrela-
cn; no hay una separacin como de claro-y-
oscuro. Se influyen mutuamente, intercambian
elementos.
J . de la C .: Son los vasos comunicantes
de A ndr Bretn?
S. La diferencia est en que en la imagina
cin usted puede llegar hasta lo infinito, a don
de a usted le d la gana, mientras que en la
realidad, en la vida prctica, usted est necesa
riamente reprimido por su conciencia, la san
cin legal, los amigos, la familia. Siempre hay
un freno que se pone usted mismo o le pone
la sociedad. En la imaginacin yo puedo llegar
al incesto. Pero como ser social, y en fro, mi
sentido moral me lo impedira.
J . de la C .: O tra vez ser el abogado del
diablo. Usted viene a decir que la pornogra
fa estara bien si se quedara en capilla, para
los happy few .
Como suceda en otros tiempos con el bur-
del.
J.d e la C .: Pero esto no es una idea eli
tista? Derecho a la imaginacin, s, pero slo
p ara una m inora, en capilla cerrada.
La capilla cerrada, s. Eso era antiguamente
el burdel. Lo malo es cuando interviene el di
nero y la publicidad. Se abusa del sexo y la
violencia para ganar ms dinero. Tambin es-
loy contra la violencia como espectculo. La
pornografa misma puede ser violencia. En la
poca surrealista, el director del Studio 28 me
icgal una pelcula pornogrfica llamada
Soeur Vaseline (muy buen ttulo). Pero eran
dos rollos muy malos. Una monja y un jardine
ro en una huerta. La monja, con su breviario,
p isaba junto al jardinero; ste dejaba la azada,
meta mano a la monja y sin transicin em pe
zaban los dos a funcionar. En eso, se abra
uua ventana y apareca un fraile, vea a la
pareja en el jardn, tomaba un ltigo y azotaba
ni jardinero, que estaba con las nalgas al aire,
pero luego se una a la pareja y la funcin
terminaba en tro. M alsim o todo. Cierta vez
los surrealistas imaginamos tom ar por asalto
tina sala de cine y pasar sorpresivamente esa
pelcula. Iram os dos a la cabina, otros dos
vigilaran la sala, y yo pasara la pelcula. Lo
liaramos en una funcin en la que hubiera
nios. Queramos que los padres de familia y
la moral burguesa se escandalizaran, porque
los surrealistas considerbamos que el escn
dalo era un arma. Finalmente, no lo hicimos.
I 11 La E d a d de Oro le ped a Modot que le
aplastase la cabeza a un perro. Todos se opu
sieron: M odot, el operador, los tcnicos, y fi
nalmente slo logr que M odot pateara al pe
no. Yo pensaba que la escena era necesaria,
pero no me gusta martirizar a los animales.
J . de la C .: Usted acepta la pornografa
como escndalo y como goce p ara unos
cuantos. Insisto en que se le puede acusar
de elitista.
Es posible, lo acepto. Es m s, si me dicen
que una pelcula pornogrfica se va a exhibir
gratis, que nadie se enriquecer con ella, tam
bin estoy en contra.
J . de la C .: Pero ah esta el problema:
Por qu?
Porque eso es trivializar el erotismo. Este
asunto es complejo y habra que tratarlo ms
profundamente. No soy contrario al erotismo,
sino a la pornografa, que es la fisiologa del
erotismo. Y estoy en coptra de la pornografa
porque creo en el amor. Un poem a de Bretn
dice que el amor es una ceremonia secreta que
debe celebrarse a oscuras en el fondo de un
subterrneo. Esto para m es el Evangelio. En
cambio, la pornografa es el amor celebrado
n i un estadio deportivo o en una plaza de toros.
Lo digo demasiado esquemticamente. Te
dra que escribir sobre ello un ensayo que c
capa a mis posibilidades.
T. P. T.: En la pornografa comercial i
suele haber imaginacin.
Erticamente, la pornografa es negati
porque agota todo, no deja nada a la imagin
cin, no tiene misterio. En cambio, apuntar
ertico como una posibilidad, sugerirlo na<
ms, es mucho mejor.
J . de la C .: En El Bruto hay una escei
sugerida y a la vez muy cruda. Cuando
inocente muchachita pierde su virginidad <
brazos del B ruto, no vemos el suceso mism
sino que la cm ara tom a un trozo de cari
que humea en el brasero. Se oyen los sol
zos de la m uchacha y la voz del Bruto: ^
se achicharr la carne! Parece un coloft
al acto sexual, al desvirgamiento de la mi
chacha.
No, ese comentario es inocente. El Bru
no tiene segunda intencin.
T. P. T.: Al final, cuando el propietar
y el Bruto han m uerto, Paloma, que es
provocadora de esas m uertes, ve con horr
a un gallo que parece juzgarla con la mir;
da.
Se me ocurri cuando filmbamos la escei
y ped que trajeran un gallo. Ya les he dict
en otras ocasiones que pongo esas escenas s
deliberacin, y dejo que el espectador las inte
prete como las sienta. Los gallos o las gallin;
forman parte de muchas visiones que tengi
a veces compulsivas. Es inexplicable, pero <
gallo o la gallina son para m seres de pesadilli
T. P. T.: El esquema de El Bruto es d
m elodram a. Se lo propuso usted as?
La pelcula es como es. No s si quera
no hacer un melodrama. Las cosas fueron su
giendo. Yo tena una idea central: el propieli
rio exigente, los inquilinos que se le oponei
el hombre de mano que lo mismo puede si
un boxeador que un matarife. Las cosas >
complican porque E l Bruto tiene amores co
la hija de un hombre asesinado por l, y adem
ha tenido relaciones con la amante del propii
tario, que se pone celosa. M elodram a? Pui
me da igual. En el momento de realizar I
pelcula no me dije: Voy a hacer un melodri
ma.
 11. Robinson Crusoe

T. P. T .: Usted haba pensado, antes de No. Aunque la novela en s no me atraa,

(jue se lo propusieran, film ar Robinson Cru- el caso mismo de Robinson s me resultaba
soe? interesante: el naufragio, la supervivencia en
la isla, la lucha con la naturaleza, la soledad,
No. De los libros de Defoe, el que he desea
la aparicin de otro hombre, un salvaje... Eso
do realizar es El ao de la peste, porque el
era lo que me haba llamado la atencin cuando
lema me interesaba: la peste trae la descom po
le la novela a los quince aos. Bueno: me
sicin fsica, pero tambin social y moral: des
propusieron la pelcula. Hugo Butler, que fir
truye la familia, la amistad, el amor, la solida
m Philip Roll por los problemas de la lista
ridad, los valores de la civilizacin. Un hombre
negra de Hollywood, haba escrito una primera
puede sentir el amor ms loco por una mujer,
adaptacin. Yo introduje algunos elementos,
pero si ella contrae la peste, su enamorado no
o los acentu: los dilogos y las discusiones
querr ni acercarse a ella, por mucho amour
de Robinson con Viernes, la conversin del
fou que sienta. Es tremendo. En N azarn puse
salvaje a algunos usos civilizados; y Butler
un caso contrario: el hombre que besa a su
ayud en esto. Desde luego, no se trataba slo
amada moribunda, que voluntariamente se
de hacer una ilustracin del libro. Lo conocen
queda slo con ella. Tambin me atrajo el libro
ustedes? Est lleno de reflexiones morales, de
de Jean Giono, El hsar en el tejado. Giono
paralelismos con la Biblia, y esto durante p
pensaba que yo lo podra adaptar a M xico,
ginas y ms pginas.
pero eso no me atraa: la peste tendra ms
fuerza en pases donde la vida hum ana tiene J . de la C .: Parece que a usted le han
ms valor, donde son ms fuertes las costum interesado otros problem as ms concretos
bres sociales, ms de acuerdo a la cultura cris- respecto a un hom bre solo. Por ejemplo: la
liana. La peste en Pars o Londres o Madrid falta de m ujer, de un amigo.
me impresiona ms: es mi mundo que se des
S. Est, verdad?, el problem a del encuen
morona. Yo puedo tratar ciertos temas, trivia
tro de un viejo forzosamente abstinente y un
les o sublimes, si me tocan, si despiertan en
joven salvaje. Esto no lo recargu, nicamente
mi alguna em ocin, ya sea de a tr ic i n o de
lo apunt. Apunt estas cosas, por ejemplo,
rechazo. Por ejemplo: me resulta extrao todo
con la idea del vestido de mujer y lo que sugie
lo que no pertenece al mundo cristiano: Egipto,
re. Robinson hace un espantapjaros con ropas
o los aztecas, o los templos indochinos. El
de mujer que ha encontrado en un bal. El
tema de la muerte me interesa por mi educacin
viento agita las ropas, como dando vida a una
cristiana, que es un elemento muy fuerte en
mujer. Hay una sugerencia de necesidad se
mi formacin.
xual, pero discreta. Luego, cuando ya Viernes
J. de la C .: Pero no hizo usted Robinson es compaero de Robinson, el salvaje queda
como un mero trabajo de encargo, me pa fascinado con las ropas femeninas y se las
rece. pone, inocentemente. Robinson queda turbado
al verlo y, comprendiendo que eso es un peli
gro para l, le pide que se las quite.
J . de la C .: L a relacin entre Robinson y
Viernes evoluciona a lo largo de la pelcula:
prim ero es solamente una relacin de amo
y criado, pero luego va hacia o tra cosa, h a
cia el compaerismo.
Me interesaba esa evolucin, pero aclaro
que no quise hacer un discurso sobre las rela
ciones am o-criado, o salvaje-civilizado. No se
gu un parti pris, no quise generalizar, ni de
ducir tales o cuales teoras sociales. Un autor
puede tener dos modos de llevar una narracin:
bien sea imponindole una direccin intelec
tual o moral, o bien dejando que las cosas
surjan segn van sucediendo y usted las sienta
o las piense. A m no se me o currira aunque
creo que alguna vez me lo propuse filmar,
por ejemplo, una pelcula anticolonialista.
Puedo, s, hacer una pelcula en la cual un
seor llega a Tahit o a Samoa y a las islas
Fidji y se encuentra unos seres sorprendentes
que le dan de beber agua de coco y lo cubren
de flores. Me gusta y sigo adelante con la na
rracin, y a fin de cuentas, como no soy colo
nialista, eso tendr que notarse, sin que me
haya propuesto demostrarlo. No hago pelculas
de tesis.
J . de la C .: No est usted tram peando,
don Luis? En Robinson hay una escena de
tesis cuando Robinson y Viernes discuten de
teologa y del libre albedro.
Lo que sucede es que me planteo: Y ahora
de qu van a hablar en esta escena? Es necesa
rio que hablen, para no estar todo el tiempo
mostrando trabajos manuales. Entonces se me
ocurre que hablen de religin. Robinson es
catlico o protestante; el otro es un salvaje
pagano. Hablan de Dios y del libre albedro
como podran hablar de cualquier otra cosa.
Yo no m etera un discurso teolgico o antiteo
lgico, porque eso no le interesa mucho al
pblico, en realidad. Para eso estn los libros,
no el cine.
J. de la C .: Es difcil pensar que en esta
pelcula no hay un punto de vista de usted
sobre tem as religiosos. Porque al principio
Viernes tom a a Robinson casi como por un
Dios: cuando Viernes ve a Robinson dispa
r a r su escopeta, se arrodilla ante l y se
somete no slo como el criado ante el amo,
sino como la criatu ra ante Dios.
Si yo hubiera pensado eso antes de escribir
y filmar, tendra usted razn. Usted lo piensa
No quise h acer un discurso so b re la*
as despus de ver la pelcula. Yo no soy com
pletamente irracional, pero tampoco hago la
pelcula como una discusin intelectual, ni con
una idea predeterminada en cuanto al significa
do. La discusin comienza en una escena y,
si usted quiere, yo entro de algn modo en
ella. Al final puede ser que eso est bien, que
surja algo interesante y hasta sea lo mejor de
la pelcula. Pero se trataba slo de un dilogo
dentro de la accin.
J . de la C .: En la pelcula, Viernes dice
algo que a mi juicio todo cristiano debe ha
berse planteado alguna vez: si Dios quiere
que seamos buenos y puros, por qu nos
enva la tentacin? Slo por ponernos a
prueba? Slo por castigarnos o recom pen
sarnos?
Como ustedes ya saben, fui catlico, pero
perd la fe a los 17 aos. La perd aun antes
de leer a Darwin. Mi duda comenz por las
ideas sobre el infierno y la justicia de Dios.
J . de la C .: La Biblia, como en la novela,
est muy presente en la pelcula. Cuando
Robinson grita en el barranco, para or el
eco de su voz, cita aquello de el hom bre
corto en das y largo en sinsabores. Y fre
cuentemente lo vemos leyendo la Biblia.
Esa escena me atraa porque Robinson que
ra or la voz humana, aunque slo fuese el
eco de su propia voz. Entonces aqu la cita de
la Biblia tiene un inters dramtico. M eter m u
chas citas ms de la Biblia me hubiera parecido
pesado.
T. P. T.: La pelcula es muy narrativa,
se atiene mucho a los hechos.
S , pero recuerden que tambin hay sueos
y alucinaciones.
T. P. T.: A eso iba, don Luis. Y los sueos
y las alucinaciones introducen una visin su
rrealista...
Claro, porque siempre he sido fiel a ciertos
principios de mi poca surrealista y stos tienen
que surgir, aunque yo no est filmando una
pelcula cien por cien surrealista. Defoe, al fin
y al cabo, tambin tiene sueos y alucinaciones
en su libro. Porque el sueo aparece en la vida
de Robinson o del Papa o de un ciudadano
cualquiera, verdad? A propsito: por eso, sal
vo dos o tres pelculas, no me interesa el neo
rrealismo. Filman la realidad inmediata y razo
nable. Por ejemplo: un vaso, para un neorrea-
lista, es un objeto de cristal que sirve para
beber agua y nada ms. Pero segn el grado
k -Iih I o i h n am o -criado.
de afectividad que pongamos en esa contem
placin, por simple compulsin irracional, y
por la intervencin del subconsciente, ese vaso
puede evocar para m un caballo desbocado,
o el recuerdo de mi madre, o lo que sea. Eso
no quiere decir que me propuse hacer un Ro
binson surrealista, un Robinson a la Buuel.
( reo que, en general, me atuve a los hechos
principales del libro.
J . de la C .: En los sueos o alucinaciones
hay imgenes muy poderosas. Robinson se
suea castigado por el padre.
Tiene la sed que da la fiebre y suea que
est atado y metido en agua hasta la cintura,
y las ligaduras le impiden beber. El padre no
le quiere dar de beber e incluso empuja un
l.irro, derramando su contenido, y se re. Eso
lo film porque as lo sent, porque es un sueo
muy propio de la fiebre, no por hacer buuelis-
nio o surrealismo. Qu quiere decir el sueo?
Ah, eso para m mismo es un enigma. No
pretendo resolverlo.
J. de la C .: Aceptmoslo como un enigma.
Hay otros enigmas, menos im portantes tal
ve/.. Y me gusta que no queden resueltos.
Por ejemplo: Robinson llega a la isla con n
p erro y una gata.
Y la gatita pare gatitos.
J . de la C .: Pero, de dnde sali el g;
to padre? Robinson mismo se hace la pr
gunta.
Es un pequeo misterio que me diviert
Pero tal vez no hay nada misterioso, porque
gatita podra venir ya preada en el barco,
haber conocido en la isla a un gato salvaje.
J . de la C .: Hay adems un cierto Ion
antropolgico. Al final la voz de Roltinsd
indica que los gatitos se hicieron salvajes y.
Se hacen salvajes como los perros si s(
abandonados en la naturaleza, lejos del hon
bre. Si a Tristanita, mi perra, la dejo en i
bosque y sobrevive, se convierte en una pon
salvaje, como una loba. Eso puede suced
hasta con un nio de muy corta edad Incln
si son nios de diez a quince aos pueden en
pezar a volverse salvajes. Por eso me intero
mucho la novela de W illiam Golding: El Seu
de las moscas, que es lo contrario de aqul
de Veme, Dos aos de vacaciones, verdad
donde los nios viven en una isla mucho tiem
po y continan siendo muy civilizados, como
si siguieran viviendo en un colegio ingls.
J de la C .: Hay tam bin en Robinson uno
de los momentos que ms me gustan de sus
pelculas. Despus de tantos aos, Robinson
deja la isla en com paa de Viernes y unos
m arineros. C uando la isla se ve ya muy le
ja n a , omos el ladrido del perro que en rea
lidad ha m uerto hace mucho.
Eso es muy mo: la no correspondencia entre
el sonido y la imagen. El ladrido aparece all
como un recuerdo, como una fijacin senti
mental de Robinson con la isla. Se me ocurri,
como se me ocurren tantos detalles, en el roda
je. La escena de la partida de Robinson me
pareca un poco sosa, sin relieve. Entonces
pens que estara bien el ladrido del perro
muerto.
J . de la C .: Y ya antes nos haba im presio
nado la misma m uerte del perro.
Es natural, porque significa para Robinson
la com pleta soledad. La total soledad humana
es lo que ms me interesaba de Robinson: Qu
La paleta de Ituuel no existe!..
piensa, siente o suea un hombre enteramente
solo? Estoy seguro de que si a cualquiera de
nosotros lo abandonan durante aos en una isla
desierta, empezar a or voces. De ah la esce
na en que Robinson se em borracha y cree or
a sus amigos de juventud, como si estuviera
con ellos bebiendo en una taberna. Tambin
sucede, como les digo, que me gusta meter
sonidos que no estn justificados por la ima
gen. Claro que en este caso hay una justifica
cin interior. Las voces de los amigos con
trastan ms la soledad de Robinson.
T. P. T .: S, uno se estremece cuando las
voces cesan y Robinson se encuentra solo en
su choza. De ah la im portancia de la banda
sonora, que est muy cuidada.
Pero la banda sonora era fcil. Un nmero
de rollos con un solo personaje, ms el ruido
del mar, de la selva, de los pjaros, y luego
unos rollos ms con lo que dicen Viernes y los
personajes que llegan al final de la historia. Es
una pelcula con pocos dilogos.
T. P. T. Pero hay una atm sfera obsesiva
creada por los sonidos naturales. Y luego
rsns incorrespondencias de las que hemos
Ir.ihlado. Esos elementos pueden llegar a te
ner ms im portancia que los dilogos.
Por cierto que para las primeras ocasiones
en que Viernes habla tuve que inventar un idio-
niii isleo. Cuando Viernes deba decir algo,
yo le indicaba que dijera cualquier palabra al
11-vs; por ejemplo Arerbac Ohcnap (Pancho
( 'ibrera). A s sonaba como un dialecto salvaje.
i'. P. T .: Podra decirse que la pelcula
(lene tres segmentos muy precisos: soledad
de Kobinson, aparicin de Viernes y am is
tad entre los dos y, finalm ente, solidaridad
con otros hom bres y retorno a la civiliza
cin.
Hien visto. La relacin amo-criado se con
vierte en amistad porque es natural. Entre dos
personajes solos en una isla, que deben sobre
vivir y ayudarse, no es natural que se manten-
uan nuestras convenciones sociales. Estas se
irn aflojando.
T. P. T .: Al surgir la am istad, la isla se
hace vivible, una especie de paraso reen
contrado.
77
Para que fuera el paraso haran falta un
amigos ms y algunas mujeres. Pero entone
algn productor vivillo querra una versic
pornogrfica. Robinson le dira a Vieme
Oye, qu tal estn las mujeres de tu isla'
Pues seor, estn muy bien. Ah, pues vue
ve all y treme tres.
J . de la C .: Robison Crusoe era su prim ei
pelcula en color. Esto no le plante probli
mas?
N inguna de las pelculas que haba hech
hasta entonces en Mxico haba tenido ms c
tres semanas de rodaje. Esta me llev tres mi
ses, porque era la primera pelcula en Eastmai
color del continente1 y el negativo slo pod
ser revelado en Hollywood. Dancigers me diji
No me importa si filman durante una semar
1 En todas las film ografas de Luis Buuel publ
cadas hasta la fecha, el proceso de color de Robinso
Crusoe aparece como Pathcolor. Luis Buuel insi
te en que se trataba de Eastmancolor, proceso qu
se utilizaba entonces por primera vez fuera de 1c
Estados Unidos.
...S e r m s hlcn la <!< Alex lhllips. i
o durante cuatro meses, pero lleve de fotgrafo
a Alex Philips. En M anzanillo estuvimos fil
mando un mes y medio, porque Alex era un
profesional muy precavido y haba das en que
obtenam os slo un plano. Por ejemplo: yo
elega el sitio donde filmar; Alex m eda las
luces y me deca que all las sombras no con
venan para una pelcula en color. Yo le res
ponda que eligiera l un lugar parecido, pero
sin esos problemas. Alex se iba a explorar y
yo me sentaba a beber un par de cervezas. Muy
avanzado el da, llegaba Alex. H aba encontra
do un buen sitio, aunque un poco lejos. Ibamos
a verlo y estas idas y venidas demoraban el
rodaje. A veces caminbamos una hora por la
selva, detrs de Alex, para lograr un solo plano
muy corto. Otras, cuando llegbamos al sitio
elegido por Alex, l de pronto pona cara de
disgusto: el sitio ya no se vea como antes,
porque en una hora haba cambiado la luz. Yo
deca: Vamos a ver si nos da tiempo para
filmar otra cosa all donde estbamos, y m aa
na volveremos aqu a la hora adecuada. Era
la locura: la pelcula estaba pendiente de
A lex ... y Alex estaba pendiente de los cambios
de luz. Tardbamos horas para filmar un plano
brevsim o en que Robinson disparaba a una
ardilla o se rascaba una oreja.
T. P. T.: Usted no cambi su concepcin
de las escenas, su direccin de actores, a
causa de estar filmando en color? No pen
s, por ejemplo, en un color dominante?
Para nada. Dej que Alex Philips se las en
tendiera con sus lentes y sus filtros. A veces
me consultaba: Si em pleramos aqu el filtro
magenta? Yo le deca que hiciera lo que cre
yese conveniente. Luego sali en Cahiers du
Cinma un artculo en el que hablaban de la
palette de Buuel. La paleta de Buuel no
existe! Ser ms bien la de Alex Philips.
 12. L El voyeurismo
,|. de la C .: Yo creo que en el protagonista
de I I ha puesto usted algo de su propio modo
tlt* ser.
Quiz es la pelcula donde ms he puesto
Vi> May algo de m en el protagonista.
.1. de la C .: Como si usted se hubiera di-
i lio: este sera yo si fuera paranoico.
T. P. T .: Francisco G alvn, el protagonis
ta, me parece alguien que est tratan d o de
liberarse sin saber cmo. Tiene cierta rela-
t ion con el de Ensayo de un crimen, Archibal-
ilo de la C ruz. La diferencia es que, mien-
li iis Archibaldo pone en escena su imagi-
iiiiein y hace sim ulacros, Francisco confun
de sus obsesiones con la realidad. Pero am
bos intentan escapar m ediante la im agina
cin.
Archibaldo es ms cerebral, ms fro, ms
esteta.
T. P. T .: Archibaldo est visto con distan-
ciu, m ientras Francisco G alvn est inte
riorizado. Me llama la atencin su egosmo
mdical cuando, por ejemplo, le dice a su
mujer, en la torre de la iglesia: odio la
lelicidad de los estpidos.
S. Comparto su sentimiento guando ve a la
fa ite all abajo, como hormigas, y dice: Me
(lisiara ser Dios, para aplastarlos...
T. P. T .: Entomologa!
(Re.) Y hay otro episodio que me gusta,
porque algo parecido ocurre con mucha gente,
francisco y su mujer estn de luna de miel en
<uanajuato. En realidad estn empezando a
conocerse. Francisco pregunta: Qu es lo
que no te gusta de m? Ella: De ti me gusta
todo, Francisco, no te encuentro defectos
Francisco: Pero alguno debo de tener. El
niega y al fin, ante la insistencia de l, dic
Bueno, s, quiz a veces eres un poco... i
poco injusto. Y l salta: Injusto! Yo se
uno de los hombres con mayor sentido de
justicia! Es muy frecuente en todos nosotn
este tipo de reaccin, verdad? Por ejempl
M aestro, qu le parece a usted mi cuadro'
le pregunta un pintor a un conocedor, y
responde: Bien, muy bien, No, digame
verdad. No quiero un elogio, sino verdadei
crtica. Pues yo el cuadro lo encuenti
bien. Pero algo habr que no est logrado
quiero que usted me lo diga. Finalmente >
otro se atreve: Bueno, tal vez ese cielo r
est muy bien logrado, se ve un poco p lan o ...
Y el pintor: Pero qu dice usted, hombn
Si nunca en mi vida he pintado un cielo m<
jor! No somos todos un poco as? No dii
nombres, pero ocurre con los del cine. El re;
lizador pregunta a un amigo, despus de I
funcin: Qu le ha parecido mi pelcula?
Muy bien, ha gustado m ucho. No; dgam
la verdad; algn defecto le habr encontrad
usted. Pues, tal vez el final est un poc
forzado... El final? Qu va! Es lo meje
de la pelcula! (Re.) Es decir, que todo es
prembulo pidiendo una crtica esconde en re
lidad el deseo de que el otro diga que heme
hecho una obra maestra.
J . de la C .: S, hay en el protagonista d
l un deseo de ser alabado, pero quiz intei
viene un cierto masoquismo, o el buscar u
pretexto para pelear con el otro.
Es posible. No sabemos lo que hay en <
fondo de la paranoia, y Francisco Galvn e
un paranoico. Predomina, sin em bargo, la nc
cesidad de que los dems lo tengan por perfec
to, de que lo consideren el mejor de todos los
hombres.
J . de la C .: Habamos hablado de Archi
baldo. Encuentro a Francisco ms sim pti
co, porque vive en la pasin y no es hipcri
ta. Tiene cambios contradictorios, pero l
siempre se entrega entero, no?
S , es un hombre fiel a sus pasiones y prin
cipios. Y hay tambin una cosa que me gusta,
porque de nuevo me reconozco all. Sucede
igualmente en la luna de miel. Amada m a,
te idolatro..., etc. Ella: Yo tambin, Fran
cisco. Qu felices vamos a ser, qu gusto co
nocer tu tierra natal... Ella sonre pensativa
y l, de pronto: En qu ests pensando?
En ti, Francisco, y en nuestra luna de miel.
No. T ests pensando en otro. Dime en quin
ests pensando o te ... Entonces l, convertido
en una fiera, la deja sola y se va a dormir
aparte.
J. de la C .: El celoso tra ta de justificar
sus celos. Francisco es a veces capaz de una
gran lucidez, una gran cordura, pero lo
aqueja una especie de sed de absoluto y has
ta de catstrofe.
El paranoico puede ser el hombre ms cuer
do y razonable... mientras no se le toque en
su punto flaco: el delirio de persecucin, que
se refleja en los celos, o en buscar pleito. En
tonces desconfa de la mujer, busca una pelea.
Conoc a un hombre, un militar, a quien en
Madrid todos tenan por una persona perfecta.
Lo adoraban, decan: Es todo un caballero!
G eneroso, bueno, afable. Se portaba bien con
todo el mundo, siempre que no se tratara de
su mujer o su familia.
T. P. T.: Encuentro en Francisco Galvn
una similitud con el personaje de Gastn
M odot de La Edad de Oro', los dos van ms
all de la m oral.
J. de la C .: No, al contrario. Francisco
Galvn es moralsimo. Tiene su propio cdi
go m oral y por eso desprecia a los dems.
Yo dira que est dentro de la moral tradicio
nal que ha recibido, y cree en ella. Se pliega
a las reglas de la sociedad, es un burgus au
tnticamente caballero, autnticamente catli
co. De eso no hay duda. Pero tiene delirio de
persecucin: cree que le ponen los cuernos,
que le arman una trampa legal para quitarle lo
suyo y entonces, pumba!, es capaz de matar.
J . de la C.: Hay una escena extraordina
ria. En la noche, Francisco va a la alcoba
donde duerm e su m ujer y lleva una cuerda,
aguja, hilo, una hoja de afeitar. Se dira que
va a practicar un rito, pero va a coserle el
sexo a la m ujer?
S, s. Eso es algo que han visto todos los
crticos. Mientras filmbamos esa escena, mi
asistente me dijo que cuando el pblico viera
esa cuerda enorme, como para atar un buque,
iba a soltar la carcajada. Y en efecto, la gente
rea por ese detalle.
J . de la C .: Creo que la gente re de lo
absurdo del intento y de que el personaje
fracase.
El hace dos nudos de modo que, si ella des
pierta, baste un tirn para tenerla amarrada.
Pero ella pide socorro y l huye.
J . de la C .: Esa conjuncin de objetos:
cuerda, aguja, navaja, etc., es muy surrea
lista, aunque tengan una funcin precisa.
Lo que no entiendo muy bien, desde la inten
cin de l, es la navaja de afeitar.
Puede ser para cortar el hilo, despus de
haber cosido el sexo de ella. O ... quiz quiere
cortarle el cltoris. No s. A ll l. Yo no le
hubiera cortado el cltoris. Coserla, eso s.
(Re.)
T. P. T .: Nos dijo usted algo acerca de
un psicoanalista que haba interpretado
toda la pelcula como un sueo.
S , el doctor Femando Cesarman. Segn l,
al final Francisco tena pleno uso de razn y...
Alto!, le dije, mire usted cmo se aleja zigza
gueando.
T. P. T.: Yo dira que la pelcula puede
ser un sueo desde el momento en que F ra n
cisco se levanta, va al cuarto del criado,
etc., hasta la escena en que estalla totalm en
te el delirio, en la iglesia.
En esa escena hay una interpretacin deli
rante de la realidad, pero no un sueo. Francis
co cree que la gente se re de l, que el cura
lo amenaza. Pero no hay un sueo.
J. de la C .: Puesto que usted reconoce
que en el personaje hay algo de usted, veo
que no sera tan absurdo algo que creo ha
ber notado: que hay gestos de A rturo de
C rdova, principalm ente de los hombros,
que son de usted.
Cuando dirijo actores hago a veces el gesto
que requiero de ellos, para ahorrarme descrip-
i i<mi s Depende de los actores que lo copien
ii lo hagan a su manera.
I le* la C .: A rturo de Crdova, un actor
Iiim estereotipado, no le caus dificultades
n i i'l trabajo?
Iuso algunas objeciones. Le pareca mal eso
ilr levantarse en la noche para ir al cuarto de
m i 11 indo, que est en calzoncillos. Tem a que
ln tomaran por homosexual. Me dijo: Pode-
mu-, nombrar unos jueces para que den su opi
nion sobre el asunto, a reserva de que, si usted
lii.lslc, hacemos as la escena. Yo le dije:
No veo nada de malo en la escena. El criado
mlii n i calzoncillos porque se halla en la cama
yii Adems usted no llega a declarrsele, sino
i lliiimlc, a decir que usted es infeliz porque
Mi mujer lo engaa... Esto tiene cierta lgica.
I I crludo lleva aos con l y es su favorito
Hltic la servidumbre. Recuerde cmo comien-
/ii In pelcula: Francisco encuentra al criado y
In i iluda en jugueteos, y a quien despide es a
ln . nuda, aunque el que empez el jugueteo
el d iado. Tiene por eso Francisco inclina-
yltmcs homosexuales? No lo creo. Galvn es
un hombre puro, un hombre de amores plat-
ni' o . Como dice el confesor, se ha casado
vlip n I .a mujer va al confesionario a quejar-
' Pudre, la vida con l es un infierno; me
mullala > Y el cura: Hija m a, ese hombre
i'ii bueno y puro. Tiene cuarenta aos y no ha
miloeido a otra mujer que t ... La culpa es
Hnii Debes ser ms comprensiva con l... ,
i li I I cura dice incluso a la mujer: Te vi
Imi lu el otro da con el abogado. Debes ser
lliils ici iilada. Recuerden el incidente del bai-
h I niiu isco baila muy digno y respetuoso con
U na in te rp reta ci n d e liran te de la realid ad (A rtu ro <! Crtrdlllm v clin (iarcl).
una invitada. Su esposa baila de manera m
amable con el abogado, porque se lo ha ped
el mismo Francisco (l tiene negocios con
abogado). El cura, presente en la fiesta, o
menta: En seguida se ve la decencia de
gente en el bailar. M ire usted a Francisco, qi
caballero. En cambio el abogado, qu ind
cencia! Aunque el abogado baila correct
mente, claro est.
J . de la C .: La pelcula est basada <
una obra de Mercedes Pinto que es un po<
novela y un poco testimonio de algo vivido.
Un libro interesante que ella haba compue
to con anotaciones sobre la vida con su esposi
Foronda. Algunas pginas hubieran podido p
sar, tal como estaban, a la pelcula. Por ejer
po, cuando ella estaba en el jardn cuidanc
las flores, llegaba Foronda y adverta que a
lejos haba, en una torre, un campanero ocup
do en lo suyo, y venan inmediatamente 1<
celos: Zorra, te entiendes con ese hombre!)
y la golpeaba.
J . de la C .: Qu pens la autora del libi
de cmo usted lo llev a la pantalla?
Le gust mucho. No ocurri como cuanc
hice Ensayo de un crimen y Usigli protesi
por el tratamiento que di a su novela.
T . P. T.: Recuerda usted la escena in
cial, en la iglesia, con la ceremonia del lav
torio de pies?
De l recuerdo todo muy bien. En esa eset
na est Francisco, muy digno, con su banc
pectoral de Caballero del Santo Sacramento
 J. de la C .: Yo crea que era la banda de
los Caballeros de Coln, que es una orden
catlica que existe aqu en Mxico, com
puesta por seglares.
Tambin existe la del Santo Sacramento. Y
Francisco est ayudando a la ceremonia del
lavatorio, en que el cura moja y enjuaga los
pies de los nios y luego los besa en el em pei
ne. La cmara sigue el movimiento de la mira
da de Francisco a travs de una hilera de pies
y de pronto echa marcha atrs para tomar los
pies de Delia Garcs. La mujer siente la mirada
de l y se turba, ruborosa. Se siente la fascina
cin entre el gaviln y la paloma, verdad?
All comienza la pasin de Francisco.
J. de la C .: Creo que Delia G arcs, con
su tono modoso y algo cursi, est muy bien
en el papel de la esposa. Un modelo de espo
sa segn el macho. Parece capaz de
aguantarle todo al m arido.
Delia Garcs es argentina. H aba llegado a
Mxico con su marido y film algunas cosas.
Era muy modosa, muy dulce, en efecto, como
aquella mujer del paranoico que yo haba cono
cido en Espaa.
F ra n cisco p o d ra expiar a su m u je r ... .
T. P. T.: Francisco es paranoico, pero
tiene adems caractersticas de sadomaso-
quista y de fetichista. El famoso fetichismo
del pie en Buuel.
S. Hay una escena que ustedes recordarn:
estn los dos sentados a la mesa, comiendo.
El est de mal humor, no habla con su esposa,
lee el peridico. Ella est intimidada. De pron
to, el peridico cae al suelo, Francisco se aga
cha a recogerlo y ve, bajo la mesa, los pies de
ella. Cuando Francisco alza el rostro, su expre
sin ha cambiado, se ha hecho amable. Quiere
besar a la mujer, pero, como ella tiene la boca
llena con un bocado, se resiste. Esto pone fu
rioso a Francisco y la echa de la mesa. Lo
importante es que l se haba excitado al ver
los zapatos de ella.
T. P. T.: Aqu el fetichismo aparece como
el resultado de un deseo reprim ido. Cuando
la imaginacin ertica se autocensura, no
cae en el fetichismo, precisam ente?
Por qu en el fetichismo nada ms? Puede
desembocar en muchas otras cosas, aun las
ms terribles. Puede desembocar en el incesto,
en la sodom a, en el asesinato. En el plano
mental, la imaginacin puede permitirse todo,
ii hasta el final. En la prctica, tratndose de
hechos posibles, puede ser terrible. Yo podra
ahora coger una escopeta y asesinarlos a uste
des. Tranquilcense, no lo har.
J . de la C .: Un momento, don Luis! Si
dice usted eso, es porque lo ha pensado. Y
por qu lo ha pensado?
Por poner un ejemplo.
J. de la C .: Pero por qu este ejemplo?
Por qu lo enuncia as? Pudo usted haber
dicho: Ahora De la Colina toma su escopeta
y nos m ata a Prez T u rren t y a m.
(Re.) Bueno! Ah tiene usted. Ahora es
usted el que se imagina matndonos.
J. de la C .: No tentemos al diablo con
bromas. Lo im portante es esto: cualquier
ser humano alguna vez pone en escena, en
m i teatro mental, acciones que podran
llenar varios tomos como los del M arqus
de Sade.
Claro, y eso es lo admirable de Sade: su
modo de poner la imaginacin en total libertad,
no negarle nada... pero sobre el papel, por
supuesto. En la vida real sus crmenes fue-
ion de poca monta. Hoy, como mucho, mere-
icra unas cuantas multas insignificantes.
J. de la C .: Pero la imaginacin es tan
Inocente? Supongamos que un hom bre se
levanta sonmbulo y realiza sin darse cuenta
lo que la imaginacin le dicta: m atar a sus
Kiitos y luego a su esposa.
Ese acto nada tiene que ver con la imagina
cin. Soy consciente de que en la realidad no
pasar de un lm ite. Por ejemplo: estoy sentado
nqu, solo. Jeanne duerme en su cuarto. Me
levanto, cojo un cuchillo, entro, la agarro por
e l pelo, as, y la degello. Todo ha sucedido
en la imaginacin y me he quedado tan tranqui
lo.
J. de la C .: Continuemos con Francisco
t.iilvn. C uando est pasando su noche de
bodas, cree que en el cuarto contiguo del
hotel hay un voyeur, y mete una aguja de
sombrero por la cerrad u ra, p ara reventar
el ojo del indiscreto. No revelara esto que
el mismo Galvn es un voyeur que delega
en otro su voyeurismo?
Podra ser, pero no lo creo. Sin ser l vo
yeur, sabe que esa gente existe. Yo nunca he
espiado a nadie por una cerradura, pero s que
puedo hacerlo. Francisco podra espiar a su
mujer por una cerradura, pero lo hara porque
tiene sospechas de ella.
J . de la C .: Pero siempre el voyeurismo
sera una aberracin?
Hombre, si se queda en eso, si es la nica
va por la cual se canaliza el erotismo, s es
una aberracin.
J. de la C .: No puede ser nada ms que
un modo de satisfacer enteram ente la imagi
nacin con la m irada?
Yo dudo de que el voyeur quede satisfecho
con slo ver. Deber satisfacer su deseo de
alguna manera. Se masturbar o quedar ms
excitado.
J . de la C.: Supongamos que estoy m iran
do por la ventana de mi cuarto, distrado,
y descubro en una ventana de enfrente a
una herm osa m ujer que se desnuda. Es na
tural que la contemple. Y es natural que me
esconda tras las cortinas para hacerlo, por
que si ella me descubre se ocultar o em pe
zar a gritar.
Yo no llamara voyeurismo a eso. Voyeuris
mo sera, creo, que usted, estando en un hotel,
fuera a la puerta del cuarto de enfrente a espiar
a una mujer por la cerradura.
J . de la C .: Lo que cuenta, entonces, es
la prem editacin.
La obsesin.
J . de la C .: Pero no es la obsesin una
imaginacin que se repite?
(Re.) Es usted un sofista. Por cierto, hay
un voyeurismo del odo, y es mejor que el de
la vista.
J . de la C.: Usted se reconocera voyeur?
Lo soy un poco. Todo el mundo lo es.
J . de la C .: Si lo es todo el m undo, se le
puede llam ar aberracin?
Si sustituye al acto ertico completo, s.
J . de la C .: Quedarem os en que eso define
el voyeurismo. Y el cineasta y el espectador
de cine no son voyeuristas en gran medida?
Tanto es as que en un cine refinado lo mejor
sera dar una cerradura a cada espectador, para
que viera ms a gusto la pelcula.
T. P. T.: En el tiempo en que hizo l, se
senta ya ms a gusto con la tcnica?
La tcnica me ha interesado siempre. Lo
que pasa es que no s hacerlo mejor. Ahora si
veo l advierto cuntas cosas hubiera podido
mejorar. Pero la tcnica me preocupaba antes.
Ahora slo pongo la necesaria para contar una
historia.
T. P. T.: Creo que El es tcnicamente la
mejor pelcula que se ha hecho en Mxico.
Y en ese sentido es la ms perfecta de las
de usted, con ms movimientos de cm ara,
los cuales sin em bargo no s hacen sentir.
Eso no. No es siquiera comparable con las
que he hecho ltimamente en Pars. En stas
casi no hay un momento con la cmara inm
vil: va de un personaje a otro, a un objeto, a
un grupo, luego otra vez al personaje, y sin
que el pblico lo advierta. E l la hice en tres
semanas, porque entonces en Mxico no daban
ms tiempo para rodar una pelcula.
J . de la C .: Parece que en sus pelculas
mexicanas hay una economa de movimien
tos de cm ara. Incluso en Nazarn, que es
una pelcula ms cuidada.
Si la vuelven ustedes a ver, fjense y adver
tirn que hay muy pocos. Los mismos que en
El, ms o menos.
J . de la C .: Tal vez la sensacin de que
en El hay muchos movimientos de cm ara
se deba al dinam ism o, a la movilidad de las
situaciones.
S , ser eso. Pero mis ltimas pelculas tie
nen ms cmara en movimiento. Para m ya
casi es una rutina ahora.
T. P. T. Lo curioso es que esa movilidad
de situaciones en El se da en espacios muy
cerrados, muy ahogados: la casa, el com par
tim ento de tren , el cuarto de hotel, la iglesia,
el monasterio.
Ah la escenografa es de un estilo que me
gusta, porque mi padre, que era un indiano,
como dice el pintor Gironella, se hizo una casa
al estilo 1900, un poco art nouveau. Yo tengo
amor por esa poca. A D al y a m nos fasci
naba el art nouveau y la arquitectura de Gaud.
T. P. T.: Todo se hizo en el estudio?
Todo: la sala, la escalera, las habitaciones
superiores. Film pocos exteriores. Los obje
tos tienen importancia. Francisco llama al cria
do y le dice: Enderece ese cuadro, est torci
do. Un cuadro torcido en la pared, o un libro
que sobresale en la estantera, me inquietan.
J . de la C .: En cambio, en El fantasma de
la libertad, Jean Claude Brialy ve dos obje
tos en la repisa, colocados sim tricam ente,
y altera su posicin.
Deliberadamente rompe la sim etra. Es
como las dos ciruelas de Tristona. Mi herma
na haca lo mismo. Vea dos ciruelas iguales
y se preguntaba: Cul de las dos me comer
antes? La cuestin no tena importancia, pero
fijndonos bien, por qu entre dos ciruelas o
dos calles iguales nos decidimos por sta y no
por aqulla? Hay muchas vivencias mas en
mis pelculas, como sta que les cuento.
J . de la C .: El, al ser exhibida, no caus
problem as? Porque yo creo que tiene una
gran carga subversiva.
Nunca he tenido problemas con la censura.
J . de la C .: No digo la censura oficial. Tal
vez alguna asociacin religiosa o de vigilan
cia de las buenas costumbres.
No, nada. El nico problema es que al ser
estrenada la pelcula fue un fracaso. Si dur
tres semanas en la sala, se debi al nombre de
Arturo de Crdova, que tena mucho cartel.
Fui al cine ya comenzada la sesin de la tarde
y encontr a Dancigers que sala de all. Casi
lloraba: Es terrible: todo el mundo se re ms
que con Cantinflas. Esper a que comenzara
la sesin siguiente y entr. El pblico estuvo
callado largo tiempo, pero en el momento en
que Francisco mete la aguja por la cerradura,
brot una carcajada de quinientas personas. Y
a partir de all, carcajadas a cada momento.
T. P. T.: Y sin em bargo, ahora, El es una
de las pelculas que ms renom bre tiene en
tre las suyas.
S. Incluso la usan en las lecciones de psi
quiatra para ilustrar los casos de paranoia.
 13. Abismos de pasin.
La ilusin viaja en tranva

.1. de la C .: En los comienzos de los aos cin musical. Siempre he sido muy wagneriano
treinta escribi usted con Pierre Unik una y me pareci que el Tristn le iba bien a esa
udaptacin de Cumbres borrascosas. historia. Me march a Europa dejando la pel
cula montada e indicando que convendra po
No era un guin, sino slo una lnea narra
nerle msica de W agner. Dancigers me hizo
tiva de unas veinte pginas, que no entraba
demasiado caso acerca de W agner y meti la
mucho en detalles. Siempre he admirado esa
msica por todas partes, hasta cuando slo se
novela, que entusiasmaba a los surrealistas por
mostraba a un personaje tomando una taza de
mi clima de pasin, por el loco amor que arrasa
caf.
ion todo.
T. P. T.: Llama la atencin que usted
T. P. T .: Qu lo anim a usted a volver
film ara en la zona tropical de Mxico y sin
tiqu en Mxico a ese proyecto y film ar Abis
em bargo lograra en la pelcula un paisaje
mos de pasin ?
seco y austero, muy estilizado.
Dancigers me llam un da: quera hacer
Los exteriores los filmamos en una hacienda
una comedia con Jorge Mistral, Irasema Dilian
cerca de Taxco, la de San Francisco Cuadra.
V I ilia Prado, a quienes tena contratados. Yo
Debi de ser en marzo o en mayo, o sea en
le dije que tena escrito un argumento, el de
esa poca en que el paisaje mexicano puede
< timbres borrascosas. Era un argumento im ser un secarral. Los interiores eran decorados
posible para aquel reparto: no convena nada.
hechos por Edward Fitzgerald en los estudios.
IVro me vencieron las ganas de hacer esa his
toria que me gustaba tanto. T. P. T.: Conoca usted la pelcula de
William Wyler sobre la misma novela?1
T. P. T.: De todas m aneras en el cine
mexicano de entonces hubiera sido difcil La haba visto aos atrs. Creo que la m a,
hallar un reparto ms adecuado. quitando el funesto reparto que hizo el produc
tor, est mejor desde el punto de vista del es
Iifcil, pero posible. El problema era la va
pritu de la novela.
nidad de acentos: entre Irasema y Mistral. Li
lia Prado, que es muy simptica, estaba bien T. P. T .: La versin de usted es menos
en otros papeles, como la rumbera de Subida acadmica y fra.
al cielo, pero no como una jovencita romnti- S , la crtica ha dicho eso.
i a Aceves Castaeda no daba el tipo como
hermano de Irasema. J . de la C .: En W yler no se siente tanto
el carcter m aldito de ese am or, que se opo
T. P. T .: La impresin del espectador es
que aquello que no logran d ar los actores,
hlenla darlo la msica. Hay mucho Wag-
n tr.
1 Wuthering Heights (Cumbres borrascosas), rea
l e culpa ma no haber cuidado la adapta lizada por W illiam W yler en 1939.
ne no slo a las convenciones de la poca,
sino adems a Dios mismo, y destruye a los
propios protagonistas.
Amor y odio al mismo tiempo, dentro de
los protagonistas. Un conflicto eterno.
J . de la C .: Pero es ms: es una revuelta
csmica, una blasfemia.
Es el amor loco, que arrasa con todo.
J . de la C .: Y W yler no se atreva a las
escenas finales a las que usted s llega: el
delirio, el beso a la m uerta, la profanacin
de la tum ba.
En el libro se dice que Heathcliff vagabun
dea en tom o a la tumba de Catherine. Era fcil
imaginar la escena: que bajara a la tumba,
abriera el atad y contemplara emocionado el
cadver de Catherine. No es necrofilia, sino
am or puro y ms all de la muerte. Luego
viene el delirio: ve bajar por la escalera de la
cripta a Catherine, pero en realidad no es ella,
sino el hermano con un fusil, que viene a m a
lario.
el am o r loco, que a rra s a con lodo (Irasem a Dilian y Jo rg e M istral)
----------- m r------ ------atinar-------
J. de la C .: Y elementos de literatura ne
gra o gtica: la cripta fnebre, la imagen
fantasm al, el velo blanco.
Tambin he sido entusiasta de la novela ne
gra: las de Radcliffe; El monje, de Lewis; el i
Melmoth, de Maturin.
T. P. T.: Hay un bestiario: el sapo en el
fuego, las mariposas que clava con alfileres
un personaje, la araa que devora una mos
ca.
La escena de la araa y la mosca la film a |
las dos de la maana. Agustn Jim nez, el fo- I
tgrafo, me haba dicho: Es muy tarde y habr 1
que esperar a que la araa atrape la mosca. I
Yo, que conozco bien las costumbres de las ]
araas, le dije: No esperaremos mucho, ya 1
ver usted. Pusimos la cmara frente al agu- 1
jero de la araa, grit Accin!, tir a la 1
telaraa una mosca que tena preparada y I
zum! la araa sali al instante, atrap el insec I
to y volvi a meterse en el agujero.
J. de la C .: Es difcil no ver esa escena I
ruino una especie de smbolo de la dureza
de las relaciones entre los personajes.
lin la pelcula un nio acaricia a un hombre
adormilado y por entretenerse atrapa una mos-
i .i y la arroja a la tela de la araa. Es del tipo
de nags que realzan una escena que podra ser
montona. Se me ocurren durante el rodaje.
Va ante el decorado, mientras se preparan los
actores y los tcnicos, un objeto o una parte
del decorado suscitan la idea-...
T. P. T .: En general, esos detalles se le
ocurren a usted en relacin con animales.
Tambin con cualquier objeto. Ahora, por
ejemplo, estamos tomando caf. Supongamos
que hay que filmar este momento, pero siento
que hay que enriquecerlo. De pronto se me
ocurre que usted, en lugar de echar el terrn
de azcar dentro de la taza, lo mantiene entre
los dedos y lo deja empaparse poco a poco de
cal.
J. de la C .: S, es frecuente entre latinos.
Da ms espesor de realidad a una escena,
aunque no signifique especialmente.
<'orno el hecho de que Viridiana pele p ara
ilon Jaim e una n aran ja logrando una sola
cinta de piel, verdad?
liso es. Luego ustedes los crticos escriben
tilicdedor de eso un ensayo de diez pginas.
J. de la C .: Por ejemplo: Qu crticos?
Nombres, nombres!
Ah, no. Algunos son amigos mos.
J. de la C .: Y dos de ellos podram os ser
Prez T u rren t y yo.
No digo nada.
J. de la C .: En esta entrevista est usted
ms parco que de costum bre, don Luis. Voy
a intentar extorsionarlo. Y lo voy a hacer
or el lado del contenido de la pelcula, el
ludo en el que casi siempre usted se m uestra
i i-l cente. En Abismos de pasin hay el am or
lolal, el am ourfou. Es algo muy de Bretn
v los surrealistas, entre ellos usted. Una po
sicin que acaso a las nuevas generaciones
I<n parezca anacrnica o ingenua. Usted
titile siendo fiel a ella?
La idea sigue conmovindome; aunque si
iisiod quiere, por mi edad, de una manera te
rica.
J. de la C .: Le har a usted un test ima-
ulnario. Est usted ante dos bolones: A y B.
I ,o obligan a a p re ta r uno de ellos, pero pue
de escoger. Si aprieta el botn A, desaparece
el mundo entero, toda la hum anidad, menos
su am ada. Si aprieta el B, se salva el mundo,
toda la gente, pero desaparece la am ada de
Buuel. Qu hace usted?
Dejo en paz los botones y me tomo una copa.
J . de la C .: No crea usted que una situa
cin como sta (o parecida, si bien a menor
escala, menos csmica) no se presenta.
Hay un caso ocurrido en C uba, en la poca
de la oposicin contra Batista. Los batistia-
nos apresaron a una m ujer que luchaba en
la clandestinidad y le dijeron: En la celda
de al lado tenemos a tu novio. Te traerem os
sus ojos en una bandeja si no nos das los
nom bres de los contactos con los guerrille
ros. Como ella no dio los nom bres, cum
plieron la amenaza. Qu dice usted a esto?
Hombre, no s. Es un dilema tremendo.
Com prom eter la vida de muchos hombres
p o r... Comprendo a la mujer que no dio los
nombres.
J . de la C.: Heathcliff, por los ojos de
C atherine, hubiera adm itido que se hiciera
saltar el mundo en pedazos (y creo que es
Cam us el que deca esto). Y el M arqus de
Sade.
Sade sacara a alguien los ojos por placer,
en teora. Pero no hubiera aceptado que se
hiciera por los motivos de esos torturadores
batistianos, ni por motivos poltico-revolucio
narios. Eso lo habra indignado.
J . de la C .: Es decir, tanto si sacaba a
alguien los ojos por sentir placer sdico,
como si se opona a que se hiciera eso en
nom bre de la revolucin, estaba dentro de
su propia m oral.
Claro: Sade no traicionara sus propios prin
cipios.
J . de la C .: Y por otra parte sera fiel a
su deseo. Le concedera todos los derechos
a su deseo.
S. Por lo dems, Sade todo lo llevaba a
cabo en su imaginacin y slo en ella. Salvo
en dos o tres ocasiones. Ya hemos hablado de
esto. Sade se opuso a los aguillotinamientos.
Igualmente se hubiera opuesto a las barbarida
des de los nazis y seguramente stos lo habran
fusilado.
J . de la C .: Por lo dem s, Sade no es
Heathcliff. Sade no es un enam orado de un
ser nico; l busca el placer absoluto. Heath-
cliff slo puede am ar a C atherine.
S. Sade es ms cerebral, aunque esa bs
queda del placer absoluto, como dice usted, es
para l una pasin que se basa principalmente
en el odio a la sociedad.
T. P. T.: Creo haberle odo a usted que
volvera a film ar Cumbres borrascosas.
Para hacerla mejor. La film ara en Inglaterra
o en Francia, con un buen reparto. En un repar
to ideal hubiera escogido a Claudia Cardinale
para Catherine. La Cardinale me gust mucho
en la pelcula de Visconti Sandra. Tambin
la hubiera puesto en el papel de la diablesa de
El monje. Peter O toole interpretara a un du
que, un personaje creado por m. Para el monje
mismo se ofreci Ornar Shariff, pero no lo
acept, porque yo pensaba en Francisco Rabal.
En cuanto a Cumbres borrascosas, hubiera
sido ideal filmarlo en Inglaterra, o en su defec
to en Francia, y con un buen reparto. Siempre
me ha gustado esa historia en que el amor es
tambin enemistad y destruccin.
LA ILUSION VIAJA EN TRANVIA
J. de la C .: La ilusin viaja en tranva re
cuerda las pelculas del neorrealism o italia
no.
Es posible, porque en el trayecto del tranva
se van viendo diversos aspectos de la realidad
social mexicana: los barrios pobres, los carni
ceros del Rastro, los acaparadores de alimen
tos. Pero no pens en las pelculas italianas,
no me atrae el neorrealismo. Creo que la lnea
del argumento empezaron a escribirla Mauricio
de la Serna y Jos Revueltas, y colaboramos
Luis Alcoriza y yo. La lnea argumental tena
unas cuantas cuartillas: desaparece un tranva,
suceden varias peripecias y al final el tranva
aparece en el depsito. Ustedes saben que en
los vehculos pblicos de M xico es posible,
o lo era en aquella poca, encontrar gente que
lleva cajones de fruta, o pavos vivos, en fin:
las cosas ms increbles, y por eso se me ocu
rri que en el tranva viajaran los obreros del
Rastro con los cuartos de res, y las viejas beatas
con la imagen de un santo.
T. P. T .: Eso ha desorientado a algunos
crticos europeos. La pelcula le parece muy
extraa al francs Luc Moullet.
Llamaba la atencin ver esos detalles en un
tranva. En M xico, es verosmil. Claro que
en un solo viaje en tranva no encuentra usted
tantos elementos inslitos concentrados.
T. P. T.: Los grandes cuartos de res son
un recuerdo de Un perro andaluz ?
En Un perro andaluz no hay cuartos de res.
T. P. T.: Pero hay una presencia inslita
de la carne: los cadveres de los burros.
Adems, en El Bruto ya apareca el Rastro.
Algunas cosas se repiten de una pelcula a
otra. Por qu? No s. Son coincidencias.
T. P. T.: Creo que en La ilusin... usted
mete elementos surrealistas en un contexto
realista.
Claro, pero es precisamente lo que haca el
surrealismo. En un cuadro de un pintor surrea
lista, por ejemplo, no todo tiene que ser surrea
lista. Basta que haya un pequeo detalle que
lgicamente no deba estar all.
J . de la C .: Yo dira que en La ilusin...
hace usted collages, como Max E rnst ha
ca con grabados antiguos.
S. Podra ser como en los grabados de La
femme 100 ttes: tomar de un grabado del Ras
tro o de una iglesia unos cuartos de res, o unas
beatas con la imagen de un santo, y pegarlos
en el grabado del interior de un tranva. Pero
esto es una explicacin a posteriori, aunque
yo se la acepte.
J . de la C .: Tambin la pastorela que re
presentan los vecinos de la b arriad a sera
un collage.
Eso tambin tiene una justificacin realista.
La historia ocurre durante los festejos de final
de ao, y hasta hace poco en esas fechas la
gente de las barriadas representaba pastorelas.
Me dicen que en el rumb de Coyoacn, no
muy lejos de mi casa, an lo hacen. Esa pas
torela de la pelcula, por lo dem s, es autnti
ca. La tom de una seleccin de pastorelas que
hall en un libro publicado en Mxico en el
siglo XIX.
J . de la C .: Pero usted no pasa de largo
por la pastorela. Se detiene a film arla como
una obra dentro de la obra. Adems mete
usted en ella su propia visin del autor.
C reo poco verosmil que la gente de un ba
rrio pobre mexicano, en una pastorela, re
presente a Dios con tal desenfado.
Por qu? No hay desenfado. Son actores
aficionados, inexpertos e ingenuos. Quieren
hacer una representacin digna, pero les sale
|ii m iosa por inocente. Cmo hacer que Dios
ilrscicnda a la tierra?, pueden haberse pregun-
iiiilii. Pues lo ponemos en un columpio y lo
lutamos. Es lgico: si Dios est en el cielo,
llrln' bajar desde lo alto.
I . P. T.: La pelcula se parece a Subida
iil dlo.
Porque son pelculas en las cuales las cosas
ocurren en tom o a un viaje. Pero se es el
.... . parecido. En L a ilu sin est la angustia
(le la circulacin indebida del tranva por la
i iiulad, de la denuncia que puede presentar el
virio inspector jubilado.
,1. de la C .: Hay como una am enaza im-
lirrisa flotando sobre los personajes, y no
i respiracin libre, casi optim ista, de Subi
lla iil cielo. Adems aqu hay un personaje
opugnante: el viejo ex empleado de la com
parta, que es un delator.
Nu, es un inspector jubilado que no se resig
na a no seguir en su trabajo; tiene amor a la
prolesin y quiere seguir siendo til a la com-
l'iifHa. En una novela de Galds hay un perso
naje parecido, jubilado a los treinta aos de
servicio, que vuelve constantemente a la ofici
na y conversa all con sus antiguos com pae
ros, hasta que stos finalmente se aburren y lo
echan. Lo mismo le sucede al personaje de
Isunza en mi pelcula: sin su trabajo la vida le
parecera vaca, y sigue sirviendo a la com pa
a aunque sea gratis.
J . de la C .: Hay otra similitud con Subida
al cielo. Existen dos fotografas muy seme
jantes de las pelculas: en las dos, Lilia P ra
do tiene el gesto de subir al autobs y lue
go al tranva. Son gestos idnticos: un pie
en el estribo del vehculo, la falda a medio
muslo.
Si, las dos fotos son muy semejantes. Reco
nozco que aqu se trata de algo muy m o, de
mi juventud y de la de cualquiera de mi gene
racin. Cuando las mujeres, con aquellas fal
das largas, suban al tranva, les echbamos la
vista, para ver si enseaban algo de pantorrilla.
Claro, en las dos pelculas la falda es ms
corta, y por fuerza Lilia muestra algo de los
muslos. Son gestos que se graban. Yo no me
I. p a sto ra (I m ilusin viaja en tranvia ). A
pongo ahora a espiar a las muchachas en mini
falda que suben a los autobuses, pero si tuviera
quince aos, lo hara, seguramente.
J . de la C .: Sospecho que film las dos
pelculas para m eter en ellas esa imagen.
(Re.) No. Mis caprichos no van tan lejos.
T. P. T.: La ilusin... y Subida al cielo son
pelculas itinerarantes. Parecen tener la in
tencin de d a r una m etfora de la vida,
como si todos los elementos de sta: la vida,
la m uerte, el trab ajo , el am or, quedaran
representados en esos dos viajes. Es como
si subieran a esos vehculos representantes
de la hum anidad.
Todos los que suben al tranva estn justifi
cados por el argumento. Los carniceros salen
del Rastro y toman el tranva llevando algo de
carne a casa. Las beatas suben con un santo
por el que tienen devocin. Hay un caballero
que al ver que no le cobran para l es absur
do, pero no para los conductores, que no se
atreven a cobrar porque ya el viaje del tranva
es ilegal , exclama: Esto es comunismo!, la realidad... y luego se desvanece.
y se trata de un detalle propio del personaje,
no de que yo haya querido meter tesis poltica.
Como tampoco en el episodio de los nios
hurfanos quise hacer un comentario de la in
fancia desamparada.
J . de la C .: Hay all algo que es a la vez
muy mexicano y muy espaol. Uno de los
hurfanos ve por la ventanilla a una m ujer,
al parecer de vida ligera, que se arregla las
inedias a la vista de todos, y entonces le dice
a otro nio: M ira, ah est tu mam! El selo.
otro m ira hacia la m ujer y queda terrible
mente im presionado. Por cierto, parece una
escena im provisada.
No, deba estar prevista en el argumento,
porque es difcil que improvise usted una esce
na as. Tiene usted que llevar al rodaje, por lo
menos, a la actriz que va a interpretar a la
mam. Por otra parte, s, hay como el re diversos acepciones, en este caso es la de fornicar.
cuerdo de un insulto de tradicin muy espao
la: La puta de tu madre!
T. P. T.: Y muy mexicana: Tu chingada
m adre! En Mxico este insulto tiene una
raz muy fuerte, porque los conquistadores
espaoles chingaban2 a las mujeres.
Tampoco yo quise remontarme a las races
de tal o cual complejo mexicano. Es la ruda
broma de un nio que deja muy impresionado
a otro. Tiene gracia tambin que todos los
hurfanos que van en el tranva tengan un mis
mo apellido, pero eso est tomado de la reali
dad. En los orfelinatos sucede que hay que
darles un apellido a los chicos inscritos, y se
recurre casi siempre al mismo.
J . de la C .: P ara term inar con esta pelcu
la, insistir en que contiene ms surrealism o
del que usted adm ite. El tranva sale fuera
de itinerario en la noche, burlando la vigi
lancia, y su aventura se disuelve al llegar el
da. Perm tam e usted el delirio de la inter
pretacin: el tranva sera una imagen de
la subconsciencia, un sueo que recorre
La pelcula se llama L a ilu sin via ja en
tra n va , pero el ttulo no me gusta nada y
adems no lo puse yo. Admito, s, que el me
canismo subconsciente puede reflejarse en
todo, hasta en las pelculas ms razonables, y
sin que uno se lo proponga.
J . de la C .: Bueno, se sera precisamente
un triunfo del surrealism o: que el subcons
ciente saliera a la luz sin el artista proponr
Hasta cierto punto, porque el surrealismo no
es tocar la flauta por casualidad, como el burro
de aquella fbula.
2 El insulto ms fuerte entre los m exicanos. Tiene
 14. El ro y la muerte.
Ensayo de un crimen
J. de la C .: El ro y la muerte es una pel
cula en la cual se siente que usted no la film
ii gusto.
lis posible. Era una novela de mensaje so-
i'iul. No la eleg yo. Me la propuso Clasa
I ilins a travs de Mauricio de la Sem a, y el
autor, Alvarez Acosta, no venda el libro si no
si- respetaba su tesis. Adems, corrigi la adap
tacin que escribimos Alcoriza y yo. Por pri
mera vez en mi vida diriga una pelcula de
tesis y me rem orda la conciencia. Y la tesis
n a muy discutible; algo como esto: Si todos
los hombres fueran a la Universidad, habra
menos crm enes. Imagnense!
T. P. T .: O sea: La educacin arreglar
el mundo.
Entre universitarios puede haber tambin el
deseo de matar, verdad? Ya s que de todas
maneras en los medios cultos hay menos vio
lencia que en los medios incultos, porque tie
nen ms racionalidad, ms barreras culturales
y morales... y ms miedo a las consecuencias,
de modo que ese impulso es refrenado.
T. P. T .: Pero la educacin no sera el
problema bsico.
Creo que no. El problem a bsico sera eco
nmico y social... Y tampoco esto puede afir
marse rotundamente. Miren ustedes qu vio
lencia la de los terroristas actuales y muchos
de ellos provienen de medios econmicos
iieeptables y han tenido una educacin supe
rior.
J. de la C .: Lo mulo de la idea de El
ro y la muerte es su esquematismo: civiliza
cin contra barbarie. IVro en la pelcula,
al menos no vemos una com unidad b rb a
ra . Ciertos actos violentos son all una forma
de cultura. Hay un ritual y un cdigo de
honor: si un hom bre es asesinado, la familia
debe tom ar la justicia en su mano y vengar
se. Es un cdigo m oral, como ir a misa.
De acuerdo: es un cdigo moral sangriento,
pero no precisamente brbaro. No se trata de
una comunidad salvaje, aunque all la cadena
de muertes parezca inevitable. Lo que en rea
lidad me interes del libro fue ese elemento de
falta de respeto a la vida humana. Desde el
comienzo de la pelcula, en un bautizo, dos
compadres se matan por una bagatela, que para
ellos es una cuestin de honor. Luego las muer
tes vienen en serie. Me interes mostrar una
costumbre autntica de la costa de Guerrero:
Cuando alguien ha sido asesinado, el cadver
es llevado sucesivamente a las casas de los
parientes y los amigos, donde los del velatorio
van tomando copitas. Luego, llevan el atad
frente a la casa del asesino, que ha huido, y
los deudos gritan: Que salga el tal por cual!
Va a pagar esta muerte! Y comienzan las
venganzas en cadena entre las familias.
T. P. T .: El asunto se prestaba al lugar
comn de las nupcias entre el mexicano y
la m uerte. Un crtico europeo lleg a citar
las calaveras de Posada.
No pens para nada en los grabados de Po
sada. Detesto hacer pelculas de arte metien
do en ellas referencias pictricas. Hay crticos
que si ven en una de mis pelculas un enano
o un mendigo, se ponen a mencionar a Velz
quez y Goya. Lo mismo podran decir que soy
un cineasta cubista si ven en una pelcula
ma una casa cuadrada. Sucede con esto como
con los smbolos de Buuel. Aqu est este
pino que simboliza el pene, segn tal o cual
prrafo de F reud... Es absurdo. Este psicolo-
gismo fcil llega a ser risible. Freud abri una
ventana maravillosa hacia el interior del hom
bre, pero el freudismo se ha convertido en una
iglesia con respuestas para todo. Quiz algn
freudiano vea como smbolos flicos todas las
pistolas que aparecen en el film.
J. de la C .: Hay un chiste acerca de eso.
Un hom bre cuenta uno de sus sueos al psi
coanalista. Vi un rbol en el camino, dice
el paciente. Smbolo flico, comenta el
psicoanalista. Saqu del maletn una pisto
la... Smbolo flico, repite el psicoanalis
ta. Etctera. Finalm ente el hom bre dice:
Ante la herm osa m ujer, me saqu la ver
ga. Y el psicoanalista exclama: Qu sig
nificar eso?
(Re.) Es bueno.
T. P. T.: Un crtico europeo deca que El
ro y la muerte era una pelcula de consumo
interno mexicano.
No le faltaba razn. La pelcula fue al festi
val de Venecia. Ese ao fueron Jaime Fernn
dez y otros mexicanos, y luego me contaron
lo que pas durante la exhibicin. Hubo aplau
sos al aparecer mi nombre en los crditos,
pero, en cuanto comenzaban las muertes, la
gente rea a carcajadas, pedan que mataran a
otro ms. Yo haba previsto que la pelcula no
sera entendida en Europa, y prefera que en
viaran Robinson Crusoe , pero el gerente de
R epresentacin! de la m u erte (Kl ro y la m uerto).
Clasa hizo que enviaran El ro y la muerte.
Tambin causaba risa la escena en que Fernn
dez abofetea a Cordero, que est invlido, en
un pulmn artificial.
T. P. T.: Y es una escena muy buena,
porque rom pe las convenciones morales del
pblico.
El pblico tal vez piensa que Fernndez, por
muy bruto que sea, es un hombre digno, inca
paz de abusar de un indefenso. Pero en realidad
esa bofetada es ms un insulto que una violen
cia fsica.
T. P. T.: Al final, los dos machos de
familias enemigas se reconcilian, despre
ciando las convenciones del clan.
Ese final tal vez era un poco forzado, poco
verosmil; un final de tesis. M ejor hubiera
sido hacer que se mataran todos a tiros y en
lugar de poner Fin, poner Continuar, o
Ms muertos la prxima semana.
T. P. T.: En esa escena, uno de los anta
gonistas dice: Al diablo el pueblo y la fa
milia! La rplica tiene un espritu surrea
lista.
En un sentido muy general, de anticonven
cionalismo. Quiere decir que no le importa ya
el qu dirn; que no est dispuesto a seguir la
tradicin, la cadena de venganzas.
J. de la C .: Podra verse la pelcula como
una comedia negra?
Puede verse como usted quiera. Pero, si bien
hay rasgos de humor, no es una comedia. Aun
que me senta molesto con el cors de la tesis,
no trat de burlarme del argumento. Cuando
iik* lanzo a hacer una pelcula, lo hago a fondo
y no pretendo hacer guios de complicidad con
el espectador. Eso me parece tan malo como
los actores que dicen morcillas para buscar
*l aplauso.
IM S A YO D E UN CR IM E N
J . de la C.: En principio, Ensayo de un
i rimen, la novela de Rodolfo Usigli, me pa-
ere un asunto muy lejano de usted. Quin
l< propuso film arla?
Haba una crisis econmica del cine y el
sindicato se decidi a producir pelculas en
cooperativa. El actor Ernesto Alonso me dijo
i|iii' podramos filmar la novela de Usigli bajo
ese sistema. Me interesaban algunos elementos
ilcl libro: la obsesin, la vocacin de asesino
Ilustrada. Empec a adaptarlo en com paa del
nitor, pero dejamos de hacerlo a los quince
illas, porque Usigli no perm ita la menor varia
cin de su texto. Cuando vio la pelcula termi-
n.ula se quej en una asamblea del sindicato.
IVro sal absuelto, porque en los crditos yo
Imbta puesto Inspirada e n ... O sea que no
pivlenda haber hecho una transcripcin exacta
ilcl libro, sino una obra diferente que parta de
I para desarrollar determinados elementos a
mi manera.
J. de la C .: Cuando el libro se public,
i le tomaba por una novela en clave que
Miliri/.aba una burguesa ram pante.
I I lado de romn clef no me interesaba,
hinque yo no conoca el mundo que describa
I Nigli, ni creo que le interesara al espectador.
Mr interesaba lo otro: la obsesin del persona-
ja, Comprendo que Usigli no estuviera de
licuado con mi versin. No nos disgustamos:
un . separamos amistosamente.
Adems, para el extranjero, cambi el titulo:
/ ii vida crim inal de A rchibaldo de la Cruz
I . P. T.: Con quin hizo finalmente la
mliiptacin?
< 011 mi amigo Eduardo Ugarte, un intelec-
liml espaol, que haba colaborado conmigo
i muido yo era productor asociado en Espaa.
I ni yerno de Arniches, el autor de sainetes, y
i muido de Jos Bergamn. Falleci hace aos.
,1. le la C.: La novela tiene un tono inte
lectual y esteta que no coincide con el cine
<le usted.
Tam poco me interesaba en principio el asun
to de Belle de Jour. Pero me basta que un
libro me d dos o tres imgenes estimulantes
y que yo pueda desarrollar a mi modo.
J . de la C .: Es curioso que en su respuesta
asocie usted Ensayo de un crimen y Belle de
Jour. Me parece que hay una cierta relacin
entre los principales personajes de las dos
pelculas, que intentan hacer realidad su
imaginacin, las exigencias de su deseo.
Lo acepto, aunque a posteriori. S: Archi
baldo y la Belle de Jour imaginan cosas prohi
bidas que tratan de vivir en la realidad. Gran
parte de su vida es slo imaginacin.
J . de la C .: Est tam bin la fijacin en
torno a objetos sonoros: la cajita de msica
en Ensayo de un crimen, las campanillas del
carricoche en Belle de Jour.
Es verdad. Tenemos obsesiones auditivas
como tenemos obsesiones visuales. Creo, ade
ms, que lo auditivo habla ms a la imagina
cin que lo visual.
T. P. T .: Deca usted que el protagonista
de El le interesaba como un caso clnico.
Sucedi igual con Archibaldo?
Me parece que no. Tal vez era un caso cl
nico en la novela, aunque creo que tampoco.
En cuanto a Archibaldo (este nombre es dife
rente al del personaje de la novela), s que no
es un psicpata, sino ms bien un hombre a
quien las cosas no le resultan, o le resultan
mal. El desea asesinar, pero alguien se le ade
lanta en hacerlo, o las vctimas se mueren an
tes. Es un hombre bastante cuerdo, pero quiere
realizar su sueo, su obsesin, como otros
quieren escalar los Alpes o lograr la ms exqui
sita planta de jardn. La cajita de msica libera
su imaginacin, lo hace volver a su infancia,
a ciertas relaciones agradables en relacin con
la muerte de otra persona... qu s yo. La
cajita ya estaba en la novela, pero, si no recuer
do mal, no era tan importante.
J . de la C .: A propsito de la cajita, me
llama la atencin la coincidencia con la in
vencin del m arqus de Hervey-Saint-De-
nys, el au tor de un libro sobre el modo de
dirigir los sueos. He aqu cmo describe
Bretn una experiencia de dicho m arqus:
Obteniendo de un director de orquesta en
tonces de moda que dirigiera exclusivamen
te, de m anera sistemtica, la ejecucin de
dos valses determ inados cada vez que deba
bailar con dos dam as que le atraan , estando
cada uno de esos valses en cierto modo dedi
cado y rigurosam ente reservado a cada una
de ellas, y arreglando luego p ara una hora
m atinal la reproduccin en sordina de uno
de esos mismos aires por medio de un inge
nioso aparato compuesto de una caja de m
sica y un reloj despertador, Hervey logr
hacer aparecer en sus sueos a una u otra
de las dos dam as, etc. Digamos que esto
sera una sistematizacin de la magdalena
m ojada en t de M arcel Proust.
El sistema del marqus no me convence: es
demasiado directo y mecnico. Tericamente
est bien, es ingenioso, pero dudo que funcione
en la realidad. Posiblemente el olor a gas de
este encendedor me provoque esta noche un
sueo en que aparezca mi amada, otorgndome
sus favores. En cambio, tambin es posible
que el olor de la ropa ntima de mi amada,
colocada sobre mi rostro mientras duermo,
produzca en mi sueo, no a ella, sino a un
elefante pasendose en la selva. El subcons
ciente tiene sus propias leyes y su sistema de
I.u ajila (le m u sita lib era x ii
relaciones. Si usted lo quiere conducir racio
nalmente, se rebela.
T. P. T.: Sin em bargo, la cajita de msic
de Archibaldo s tendra alguna semejanza
con la magdalena m ojada en t.
Podra ser. La msica de la cajita excita i
Archibaldo porque est ligada a un recuerdo
infantil de erotismo y muerte, a aquella ocasin
en que vio caer muerta a su institutriz, con los
muslos ensangrentados. Yo no creo que en un;i
novela de Proust haya un momento tan fuerte,
Por lo dem s, Archibaldo sabe que puede diri
gir sus fantasas en la vigilia mediante la cajilii
de msica. Pero no intenta dirigir sus sueos,
El sueo es indirigible. No se ha descubierto
su secreto. Ojal pudiera yo orientar mis sue
os segn mis deseos. Entonces... no me des
pertara nunca.
T. P. T .: Como en los hroes surrealistus
de usted, en Archibaldo se da otra vez I
conjuncin de erotismo y m uerte.
im aginacin.
 Eso ya viene de antiguo: l'amour, la mort.
Ya esto apareca en Un perro andaluz. Cuan
do Batcheff acaricia los senos de la mujer,
vemos su cara con un rictus terrible, los ojos
en blanco y la boca babeante: como un muerto
0 un agonizante. Se ha comparado muchas ve
ces el xtasis ertico al momento de la agona,
listo es algo que todos podemos sentir.
T. P. T.: A rchibaldo, como asesino, falla,
lis un frustrado, un impotente.
Pero no un impotente sexual, si eso es lo
(|ue usted quiere decir. Es un frustrado en cier
tas relaciones suyas con la realidad. Casi todas
mis pelculas tienen ese tema: la frustracin,
liurgueses que no pueden salir de una habita
cin, gente que quiere cenar y todo se lo impi
de , un tipo que desea asesinar pero sus crm e
nes fallan. La frustracin aparece ya desde Un
perro andaluz'- el hombre va hacia la mujer,
pero las cuerdas con los objetos atados a ellas
Ir impiden el avance. En la escena del jardn
de La Edad de Oro los amantes no pueden
ni siquiera besarse. Es la distancia entre el
deseo y la realidad. Intentar y fracasar.
T. P. T.: Pero en Ensayo de un crimen est
adems la frustracin ertica. Archibaldo
prepara toda una mise-en-scne p ara reci
bir a Lavinia. Ella llega, s, pero... acompa-
nuda de unos turistas.
Claro, y eso es an ms terrible: tener tan
cerca a la persona deseada, sin poder llegar a
cumplir el deseo. Sin em bargo, la frustracin
no proviene de una supuesta impotencia de
Archibaldo, sino de la situacin misma, de la
1calid ad .
J. de la C .: Archibaldo, p ara lograr su
deseo, ejecuta rituales: m anda hacer un m a
niqu igual a Lavinia, la sienta en la sala,
ele. Y cuando ha preparado todo esto, ap a
rece Lavinia en persona. Esto recuerda la
escena de Un perro andaluz en que la m ujer
hace que el hom bre surja de la conjuncin
de ropas masculinas.
S , en Un perro hay una invocacin mgica,
pero en Ensayo de un crimen, no. Aqu hay
una casualidad muy verosm il, un azar feliz (o
infeliz, por la frustracin de que hablbamos
ms arriba). Lo que las dos pelculas tienen en
comn es el fetichismo, y el fetichismo es en
cierto modo una invocacin mgica, lo reco
nozco. El hombre que acaricia un zapato de
su amada est invocando erticamente a esa
mujer.
T. P. T.: El acto de m atar tiene para A r
chibaldo una doble funcin. Por un lado, de
posesin ertica; por el otro, de liberacin
de las represiones que vienen desde la infan
cia. Al m atar en el plano de la imaginacin,
A rchibaldo se libera.
Tengo un recuerdo muy vago de la pelcula,
pero no coincido en lo que usted dice. Archi
baldo quiere matar, de eso no hay duda. Posi
blemente matar lo libere desde el punto de
vista sexual, pero si llegara a matar realmente,
no se sabe lo que hara a continuacin. Es un
asesino. Pero evidentemente, tambin le gusta
la frustracin, la adora. Busca matar a una
mujer y falla. Intenta matar a otra y vuelve a
fallar. Se dira que desea fallar, para volver a
intentar. Lo hace por liberarse? Quiz lo haga
por todo lo contrario. S que esto parece oscu
ro. A m me atrae la oscuridad en un personaje.
Si ustedes intentan construir un personaje muy
racionalm ente, ese personaje no tendr vida.
Debe haber una zona de sombra.
J. de la C .: Pero el mismo Archibaldo es
muy racional. Y, por ejemplo, no sufre (o
goza) el amour fou.
No, y tampoco el am or platnico. Tiene un
deseo sexual y es un gourmet ertico que cal
cula su relacin con las mujeres. El personaje
que s vive el amour fou no es l, sino el que
Sexo, a m o r y m u erte (Ensayo de un crimen). A
interpreta Linares Rivas como marido de Rita
Macedo. Este hombre s vive el amor loco, el
amor que es una agona, un combate con el
ser am ado, y por eso la mata y se suicida.
Archibaldo no se suicidara. Buscara otra mu
jer, framente.
T. P. T. A rchibaldo no term inara cam i
nando en zigzag, como el protagonista de
F.n
Nunca. Francisco es un ser moral, un ino
cente, y Archibaldo un esteta criminal.
J . de la C .: Algunos crticos ven en Archi
bald cierta homosexualidad.
Podra ser un homosexual sin saberlo, y por
eso querra matar a las mujeres, pero yo no lo
veo as. Si de nio se pone las ropas de su
madre, eso es fetichismo, tal vez edipismo.
Don Jaime, de Virdiana, tambin se pone
ropas femeninas, pero es para evocar, o invo
car, ms intensamente a su difunta mujer.
Hay que distinguir entre el transvestismo ho
mosexual y el transvestismo fetichista, aunque
acaso existen conjuntamente en algunas perso
nas.
J. de la C .: En las pelculas de usted no
suele haber homosexuales.
No lo haba advertido. Y en efecto, no los
hay. S, creo que nada ms el pederasta de
Los olvidados, pero es un personaje casi ef
mero. Esa ausencia de homosexuales no se
debe a ningn prejuicio. En cambio, en mis
pelculas s hay muchos fetichistas. Creo que
se debe a que todos somos fetichistas; unos
ms, otros menos.
T. P. T.: En Ensayo de un crimen hay dos
fetiches muy reconocibles: la caja de msica
y el m aniqu.
La caja de msica ya estaba en la novela.
El maniqu lo invent yo. Tal vez soy un pre
cursor de los consumidores de muecas de
goma que se venden en las tiendas de objetos
erticos.
J . de la C .: Hay otros precursores. Ra
mn Gmez de la Serna tena un maniqu
de cera en su piso de M adrid. Y he odo que
el dram aturgo Ghelderode tena una h abita
cin llena de maniques femeninos.
Entonces tal vez soy el precursor del consu
mo de muecas para ensayar crimenes. Tal vez
un da se vendan: Muecas asesinables, muy
prcticas, con sangre perfectamente imitada.
A propsito, he sabido que para su pelcula
Tamao natural, Berlanga us siete muecas
que costaron ciento cincuenta mil dlares. L~
mueca de cera que us en Ensayo de un
crimen costara unos cien dlares y fue hecha
a partir de una mascarilla de Miroslava. No
estaba muy bien.
J . de la C .: E ra perfecta. Hay una foto
grafa del rodaje en la que usted est entre
M iroslava y la m ueca. Es imposible distin
guir a una de la otra.
Ahora que recuerdo, tal vez usamos dos mu
ecas. Y las dos fueron quemadas en el homo.
J . de la C .: Toda la secuencia de la crem a
cin en efigie de M iroslava es muy im pre
sionante por dos razones, una de ellas ex-
tracinem atogrfca. Por ejemplo: en el tra
yecto de arra stre al horno, el m aniqu pierde
una pierna. A zar del rodaje?
No. Fue deliberado. Ya les he dicho que
siempre busco un detalle que realce una esce
na. Eso s, el detalle lo improvis durante el
rodaje.
J . de la C .: Ya se anunciaba la pierna
cortada de Tristana1.
Usted lo dice. Y cul es la otra razn qu
hace impresionante la escena?
J . de la C .: Es un detalle exterior y poste
rio r a la pelcula.
Ya s cul. A unos veinte das del estreno
de la pelcula, M iroslava se suicid y su cad
ver fue incinerado, como ella haba dispuesto.
J . de la C .: El final de Ensayo de un crimen
es irnico, o por lo menos ambiguo.
Me han criticado mucho ese happy end
Pero es un poco como el final feliz de Susana
Archibaldo tira la cajita de msica al lago, :: _
va caminando y encuentra a Lavinia. Su primei
impulso el instinto criminal es matarla
pero se arrepiente, la toma del brazo y se van
felices. Ahora bien: el espectador puede pr
guntarse qu va a suceder con Lavinia. Posibl
mente Archibaldo la mate, una hora despu
Porque en realidad nada indica que l hay.i
cambiado.
 15. Cela s appelle Faurore.
La mort dans ce jardin
'I'. P. T.: Alguna vez ha mencionado usted
( ca s appelle 1aurore como una de sus pe
lculas favoritas.
Ks una pelcula de Amor s polica no
y tengo un buen recuerdo de ella. Mi agente
cu Pars me haba recomendado la novela de
I inmanuel Robles, en el ao en que estuve de
jurado en el festival de Cannes, 1954. Me gus
to el libro y empec a trabajar el guin con
lean Ferry, un escritor surrealista, autor de un
estudio sobre Raymond Roussel.
T. P. T .: Ferry es adem s uno de los fun-
ilmlures del Colegio de Patafsica.
S, es patafsico. Y con l me ocurri una
cosa curiosa. El escribi una escena de amor
di: tres pginas, con besos y frases muy lricas.
A m me daba vergenza filmar eso. Se me
ocurri entonces que el protagonista llegara a
i asa de su amante, se hablaran cariosamente
y el, como estaba fatigado, se descalzara y
dijera, mientras ella serva la sopa: M ira en
mi bolsillo; te traigo un regalo. Ella encontra
ba en el bolsillo una tortuguita viva. El hombre
V la mujer se besaban. Y de este modo evit
lies pginas de dilogos que escritos podran
estar bien, pero filmados eran imposibles. Fe-
I I y escribi al productor, exigiendo que quita-
i ni su nombre de los crditos, porque yo haba
C o n v e rtid o una escena sublime en otra de zapa-
ios sopa y trivialidades. Pobre Ferry, ha muer
to ya. T ena talento, pero en esa ocasin le
liill.
,|. de la C .: Sabemos que hubo un proble
ma en relacin con Paul Claudel.
Una escena se abra en el despacho del co
misario, en cuyo escritorio se vean las obras
completas de Claudel, con el retrato de ste,
y sobre ellas unas menottes (esposas). Luego,
el comisario coga sus guantes de un mueble
en el que tena adems una reproduccin del
Cristo de Dal. O sea: que D al y Claudel eran
poeta y pintor de com isara, aunque excelen
tes, desde luego.
T. P. T.: Pero al mismo tiempo el comisa
rio quedaba definido como hom bre culto,
sensible.
Puede haberlos, no? Bueno, pues la hija de
Claudel me escribi ms o menos en estos tr
minos: M onsieur, he visto la innoble pelcula
en el que usted profana la memoria de mi pa
dre. Nada puedo hacer legalmente contra usted
pero sirva esta carta para expresarle mi despre
cio. H aba adems en la pelcula una escena
en la que el com isario, yendo en coche por
una carretera de la isla, se refera al paisaje y
recitaba versos de Claudel. Julien Bertheau,
que interpretaba al com isario, me dijo: Bu-
uel, preferira no decir estas lneas. He actua
do en L annonciation M arie, tengo amis
tad con la hija de Claudel, y esto me parece
una burla. Le dije: Pero cree usted que va
a ser una escena grotesca? No. Usted dir esos
versos con seriedad, sin burla, recitando a un
buen poeta.
T. P. T.: La burla estara en el contexto.
Y muchos saben que Claudel era una bestia
negra de los surrealistas.
El grupo surrealista atacaba a Claudel por
su nacionalismo, sus elogios a la polica y lue
go a Franco. Pero insisto en que a m me parece
un buen poeta.
 T. P. T.: Y por qu la asociacin Clau-
del-Dal?
Dal tambin es nacionalista y catlico, a su
modo, y partidario de regm enes fascistas. El
comisario podra tener ideas parecidas a las de
ellos, gustar de sus obras. Dnde hay burla
en eso? Yo, por ejemplo, tengo aqu en la
casa, como ustedes saben, un retrato de D al,
es decir un retrato que l me pint. Acaso eso
significa que comulgo con las actuales ideas
de Dal? Por lo dems, el comisario tiene algu
nos aspectos buenos: reprende a los policas
cuando se les va la mano en un acto de
represin. Hay una escena en que le aplasta la
mano al viejo encerrado en el gallinero. Pero
ah el comisario est indignado porque el viejo
ha violado a una nia. Su indignacin se com
prende, aunque, claro, el viejo est indefenso.
T. P. T .: H ubo m uchas crticas contra la
pelcula. Particularm ente una de Eric Roh-
m er.
A Rohmer lo llam fascista, aunque no por
eso. Un da me lo present el gerente de los
Cahiers du Cinema. Yo record que Kyrou y
Prvert haban llamado fascista a Rohmer y,
en broma, le dije: Tengo el honor de saludar
a un fascista. A ad en seguida: Usted per
A l.u escom del crim en (Cria s apelle aurore).
done, me han dicho que es usted fascista. El
se puso muy colorado y yo me desped: Bue
no, pues encantado de conocerle.
T. P. T .: Recuerdo la crtica de Rohmer:
deca que usted se em peaba en d erribar
puertas abiertas desde hace mucho tiempo,
que tena una p e tite p la c e en la historia del
cine como colaborador de Dal en La Edad
de Oro y como representante del cine mexi
cano. Y conclua: Muy pocas cosas.
Pues tiene gracia.
T .P. T .: Algunos crticos dijeron que en
Cela s appelle laurore haba alcanzado us
ted la serenidad. Pero la pelcula suscit
reacciones violentas, por ser muy clara en
su posicin.
Me gusta la escena final, cuando Marchal
se niega a dar la mano al com isario y se marcha
con su amante y con tres amigos obreros, abra
zndolos por los hombros, y se oye un acor
den al fondo. sta es la nica msica en la
pelcula. Reconozco que la escena es un poco
simblica.
T. P. T .: Al revs de otros personajes de
usted, M archal es un personaje muy claro,
muy neto.
 Pero no desde el principio. Primero lo vemos
trabajar como mdico de la polica. La expe
riencia que vive en la isla, ver de cerca la
injusticia, lo hace cambiar. Cuando al princi
pio esconde al obrero perseguido, lo hace slo
por generosidad y amistad, e incluso contra la
opinin de su esposa y su suegro. Adems, se
lia enamorado ya de la Bos. Pero hasta aqu
es slo un hombre de buenos sentimientos,
compasivo, enamorado. Cuando matan aG ian-
ni, que es asesino por desesperacin, en el
mdico empieza a surgir un sentimiento de so
lidaridad humana ms amplio.
T. P. T.: Pero no es posible que despus
de ese impulso ese mdico vuelva a solidari
zarse con su propia clase?
Imposible. Yo creo que un hombre que es
i ipaz de indignarse profundamente ante la in
justicia ya no puede aceptar ms sta. Para m
est claro que M archal, a partir de la muerte
de Gianni, ha cambiado radicalmente de rum
bo. Por lo menos, ya no colaborar con la
polica. Tambin Nazarn y Viridiana cambian
su modo de ver y de vivir en el mundo. Ya no
sern como antes. No soy determinista; quiero
decir que no creo que nadie est moralmente
deierminado para siempre por haber nacido en
tal o cual clase social. Nacer burgus no con
dena a nadie a pensar y actuar como burgus
toda la vida. La convivencia cambia modos de
sei Pongamos un caso extremo: un guardia y
un prisionero. Es muy difcil que un guardia
pueda mantener da tras da una posicin in-
liunsigente con su prisionero. Tendra que ser
increblemente vil para no establecer alguna
lorina humana de relacin con l. P ero... no
hay reglas, verdad? Tambin la convivencia
forzada puede degradar las relaciones hum a
nas. Si a usted y a m nos obligan a estar
siempre encerrados en un cuarto, podemos ser
bonsimas personas, tratar de ayudam os, pero
i .isi seguramente terminaremos detestndonos,
encolerizndonos por cualquier cosa. A usted
l( parecer insufrible el modo en que me rasco
l.i oreja; a m , el modo en que usted se peina.
J. de la C .: Eso es parte del asunto de El
ngel exterminador.
S. Pero la convivencia puede actuar de ma
n a a contraria: en el sentido de la solidaridad.
I I mdico de Cela s appelle Vaurore convive
nlectivamente, aunque no fsicamente, con la
tente pobre de la isla; y adems el amor lo
mee ms generoso. Por eso rompe con las
convenciones: deja a su esposa, por muy enfer
ma que est, y se va con la amante. Ya le sera
insoportable vivir cualquier forma de engao.
T. P. T.: Entonces, lo que a usted ms le
interesa de un personaje es su posibilidad
de cam biar.
Claro. Qu inters tiene una historia, si no?
Se trata de ver si un personaje se har mejor
o peor, feliz o desdichado... El personaje de
Zachary Scott, en La joven, cambia hacia el
bien: deja de ser racista, se enamora realmente
de la chica, ya no es un bruto violador y egos
ta. Pero Tristana, en cambio, se hace vengativa
y tirnica, se endurece. Slo en las novelas de
folletn los buenos son siempre buenos y los
malos siempre malos. No aprenden nada, la
vida no los cambia. Ven ustedes un ejemplo
de cambio en el personaje de Gianni Esposito.
Durante casi toda la pelcula es un infeliz, in
capaz de rebelarse contra la injusticia que lo
abruma. Es como un autmata de la desdicha,
no? De repente ya no puede ms, toma un
revlver, va a buscar al patrn y le pega un
tiro en la barriga.
J . de la C .: La escena del crimen es es
plndida, porque es como un momento de
La Edad de Oro, pero ms fuerte, porque
est ms justificado. Y olvida usted al pa
tito...
Es verdad, lo olvidaba. Qu memoria la de
ustedes para los detalles!
J . de la C.: Es ms que un detalle: tiene
belleza, misterio. Esposito llega a la m an
sin donde ocurre la fiesta. Un gatito lo si
gue por el ja rd n y Esposito lo levanta, lo
acaricia y se lo lleva en los brazos. E ntra en
el saln y, sin soltar al gatito, saca el revl
ver y dispara contra el patrn. Una conjun
cin potica, relam pagueante: en un mismo
instante una gran tern u ra y un grande y
justificado odio.
Son gestos que yo podra tener en una sita
cin semejante. Y me interesa la situacin que
permite dos actos contrarios simultneos: besar
y al mismo tiempo insultar, acariciar y al mis
mo tiempo matar, o al revs. No me interesan
personajes sin aspectos contradictorios, porque
entonces sabemos todo sobre ellos desde el
prim er momento.
J . de la C .: Eso es lo que me pasa con el
personaje de M archal, pese a que usted diga
que en l hay cambio. A mi ese personaje
no me sorprende, me parece demasiado li
neal. Me sucede con toda la pelcula, salvo
esa escena del crim en en el saln con el de
talle del gatito. Conste, don Luis, que
ideolgicamente la pelcula de ninguna
m anera me desagrada. Simplemente la en
cuentro previsible, plana.
Lo entiendo. A m tampoco me basta con
que una pelcula com parta mis ideas para que
me guste o me emocione.
T. P. T .: A parte de la escena de las me-
nottes y el libro de Claudel, hay o tra imagen
fuerte en la pelcula: un Cristo que sirve de
poste telegrfico.
Muchos habrn dicho: Un detalle buuelia-
no. Bueno, pues perdn, pero la realidad a
veces se pone buueliana ella sola. Cuando los
norteamericanos invadieron Africa, en la Se
gunda Guerra, encontraron un monumento con
la imagen de Cristo y all pusieron los alambres
telefnicos que necesitaban. Y como el mdico
ha estado en Africa, tiene en su casa esa foto
grafa: el rostro de Jess lleno de aisladores y
alambres. No es invencin m a, como tampoco
lo era, en E l B ruto, la Virgen de Guadalupe
en los mataderos del Rastro.
LA M U E R TE E N ESTE J A R D IN
Casi no querra hablar de La muerte en este
jardn . El rodaje fue un sufrimiento continuo,
porque desde el comienzo hubo dificultades.
El productor estaba inquieto por la censura y
me pidi que modificara algunas cosas. Simo-
ne Signoret, la estrella, se senta incmoda
porque Montand estaba lejos de ella, en Italia,
y quera reunirse con l; buscaba cualquier pre
texto para volver a Europa. Al pasar la frontera
Vi
A com portam ientos (le personajes m s o m enos civilizados..
norteamericana adrede mostr un pasaporte
con visas de viajes a la Unin Sovitica y otros
pases socialistas, pero los agentes de inmigra
cin rara avis la dejaron pasar. En el
rodaje se cambiaban tantas cosas que haba
que reescribir las escenas minutos antes de
echar a andar la cmara, y adems Gabriel
Arout tena que traducir el texto al francs.
Sufr mucho con la muchacha que interpretaba
a la muda, Michele Girardon, que estaba en el
cine porque as lo queran sus padres y, desde
luego, lo ignoraba todo del oficio. Las pas
negras. Al term inar el rodaje estaba harto y ni
siquiera me ocup de la msica. Les dije que
pusieran la que quisieran.
T. P. T.: En el guin colabor un escritor
que De la Colina y yo adm iram os mucho:
Raymond Quneau.
Un hombre de talento. Se le ocurran solu
ciones que sirven de ejemplo de lo que es buen
dilogo cinematogrfico. De l era una elipsis
muy inteligente que no pude utilizar por nece
sidades de la accin. En un pueblo, los mineros
se declaran en huelga y el gobierno enva tro
pas contra ellos. La prostituta va de compras
a una tienda. Pide varios artculos y una pasti
lla de jabn. Entonces, afuera, suena el clarn
que anuncia la llegada de los soldados, y la
prostituta corrige el pedido: Seis pastillas de
jabn! Comprendemos enseguida que la pros
tituta va a tener ms actividad profesional, sin
necesidad de que diga la vulgaridad de Uf,
qu trabajo me espera!, ni de poner una ima
gen demasiado truculenta de una hilera de sol
dados a la puerta de un cuarto de burdel, espe
rando su tum o. Quneau era un escritor excep
cional, con mucho sentido del lenguaje habla
do. H aba sido surrealista, pero cuando yo in-
gres en el movimiento, l ya no estaba. Lo
conoc precisamente al hacer esta pelcula.
( 'orno guionista no le atraan las escenas dema
siado fuertes. A m tampoco. Y creo que, aun
que cum pla profesionalmente, no se senta a
gusto con la pelcula. Cada vez que encontr
bamos una solucin de emergencia, despus
de horas de buscarla, l deca: M ais, je me
demande si... (Pero, me pregunto si... ).
T. P. T .: La pelcula podra ser vista como
una m etfora poltica.
Yo slo me propuse filmar una historia de
venturas que permitiera observar comporta
mientos de personajes ms o menos civilizados
en medio de la naturaleza y en situacin de
peligro. El nico personaje que se compromete
con los mineros es M archal. Tambin Vanel,
al principio, pero luego retrocede. En realidad,
In pelcula es un poco anarquista.
T. P. T: Hay una cierta lnea de entron
que con Robinson Crusoe.
Claro: el tema de la naturaleza y el modo
en que cambian las relaciones humanas: hacia
l;i discordia o hacia la solidaridad. Sin esa so
lidaridad, los personajes, que se hallan en pe
ligro, estaran perdidos. Es algo que no slo
ocurre en la selva. El conflicto de los persona
les de E l ngel exterm inador es sem ejante...
y ocurre en un suntuoso saln.
J. de la C .: El paralelo es curioso, porque
ei) La muerte en este jardn, los personajes
tienen en la selva una velada de saln, mien
tras que en El ngel podram os decir que la
ley de la selva se instala en el saln.
Me interesa, como siempre, ver cmo las
circunstancias van a hacer cambiar a los perso
...<'ii m edio *!< Iii uatiirak-7.a y en situacin de peligro
najes. Es como meterlos en un caldo de cult
vo. En ocasiones se puede comprobar que gei
te muy inteligente y civilizada, ante una situ.
cin de peligro com n, se vuelve brutal, >
animaliza. Y al revs. A unos la experienci
los mejora, a otros los empeora.
J . de la C .: Hacia el final parece que <
aventurero y la sordom uda han salido mejo
rados e iniciarn una nueva vida. No es c
caso de El ngel exterminador... donde lo
personajes vuelven a su modo de vida... ;
a quedar encerrados.
Por eso les digo que no se pueden establece
reglas, tesis ni mensajes. No hago cine d<
ideas. Hay, desde luego, ideas a las que so)
fiel, y podra decirles que muchas son las mis
mas que tena a los veintiocho aos, aun cuan
do algunas haya tenido que matizarlas, porque
la realidad me ha obligado a ello. Yo expongo,
no impongo, esas ideas. Y ms que ideas, sor
imgenes, sentimientos. Pero me sucede fre
cuentemente que en un argumento, o durante
el rodaje, apenas pongo algo que parece tener
un significado cierto, inmediatamente me vie
ne a la imaginacin lo contrario.
J. de la C .: La dialctica de Buuel?
No. Tampoco es un sistema y menos un
mtodo filosfico. Quiz sucede que me aver
genzan las afirmaciones rotundas o las negu
ciones tajantes. Me gusta lo que le dice Pilatos
a Jess: Qu es la verdad? En eso entiendo
ms a Pilatos que a Jess. Me simpatizan los
que se esfuerzan en buscar la verdad; disiento
de los que hablan como si la hubieran encon
trado.
J . de la C .: Borges dice que los espaoles
hablan como quien desconoce la duda.
 Lo acepto, pero no se aplicara slo a los
espaoles.
T .P. T .: Volviendo a lo que usted nos de
ca: que le interesan los personajes que cam
bian. El cura de La muerte en este jardn,
por ejemplo, term ina usando el cliz como
un simple vaso, y arrancando una hoja de
la Biblia p ara encender una fogata.
Porque interviene algo ms fuerte que sus
verdades o sus dogmas: la necesidad. Adems
lo hace por espritu cristiano y por ayudar a
los dems. El personaje que cambia radical
mente es el de Vanel, que se convierte en una
fiera enloquecida. Esa es la otra posibilidad de
una situacin como la de la pelcula.
J . de la C .: Hablemos un poco ms del
saln en la selva. La situacin es sta: los fundamente.
personajes encuentran los restos de un avin
cado entre la vegetacin y sacan de l vve poticas, no religiosas.
res, cham pagne, vestidos de gala, y hacen
en la selva un saln m undano, efectivamen
te. Esto es una especie de conjuro que les
perm ite detener en ellos el avance de lo sel
vtico... Pero el hallazgo del avin no es
demasiado providencial?
Tal vez, pero no me importaba. Me atraa
eso de convertir la selva en un saln. Es una
especie de ventana a la imaginacin, verdad?
Un personaje contempla una postal de Pars y
se siente en una calle o un bulevar, con las
luces de nen, los vehculos que pasan. La
realidad, sin la imaginacin, es la mitad de la
realidad. Ya saben ustedes que no soy neorrea-
lista. Adems, en la situacin ms terrible pue
de haber un respiro.
T. P. T .: Yo veo ese saln en la selva
de otra m anera. D urante el trayecto por la
selva, los personajes se han solidarizado y
han postpuesto sus conflictos personales en
nom bre de la salvacin comn. Encuentran
el avin, los vestidos, las joyas... y vuelven
a hacerse fieras.
sas son consideraciones a posteriori. Lo
primero que atrajo mi imaginacin es esa soi-
re en medio de la naturaleza salvaje. Si uste
des quieren, es como un cuadro surrealista,
como un collage de Max Em st, como los
cuartos de res en el interior de un tranva, en
La ilusin viaja en tranva.
T. P. T .: En esa secuencia, el cura, que
haba quemado una hoja de la Biblia para
hacer una fogata, y dado de beber agua en
el cliz, vuelve a su cdigo de valores. Dice
que quitarles las joyas a los muertos del
avin es un robo. O sea: retorna a la idea
de que la propiedad es sagrada.
Porque no puede ser absoluto su cambio.
Quedan algunas de las viejas ideas, luchando
con las ideas nuevas. Yo, por ejemplo, ya les
he dicho que dej de ser religioso desde la
adolescencia. Pero creen ustedes que no tengo
todava en mi forma de pensar muchos elem en
tos de mi formacin cristiana? Entre otras mu
chas cosas, una ceremonia en honor de la Vir
gen, con las novicias en sus hbitos blancos y
su aspecto de pureza, puede conmoverme pro
J . de la C .: Pero por razones llammoslas
Puede ser por muchas razones. Incluso er
ticas, verdad? Pero por qu esa ceremonia y
no otra? A m , por ejem plo, un baile de unas
bellsim as hures en un harn no me atrae como
esa ceremonia. Es decir: ha quedado un tras-
fondo cristiano, catlico. Yo no soy de la
grey, pero cmo puedo negar que estoy
marcado culturalmente, espiritualmente, por la
religin catlica?
T. P. T.: E ntre los personajes est la jo
ven sordom uda. Por qu sordom uda?
Y por qu no? Tambin podra cantar pera
como los mismos ngeles y eso podra intere
sarme. Pero sin duda me atrae que sea sordo
muda porque eso, entre personajes que hablan,
introduce una dimensin inslita y hace la ac
tuacin, quiz, ms interesante para el espec
tador: hay que adivinar lo que piensa y siente
a travs de sus miradas, sus gestos.
T. P. T .: Es el personaje ms puro. Y
curiosam ente se salva ju n to al aventurero.
Se salva por su inocencia, no porque sea
sordomuda. Y el aventurero se salva por algo
muy distinto: porque est mejor capacitado
para las pruebas difciles, es el ms fuerte y
tiene ms sangre fra. O sea que sobreviven el
ms fuerte y el ms dbil. Por qu? No s.
La naturaleza no acta segn las leyes hum a
nas: es ciega.
 16.
T. P. T .: Nazarn significa el prim er en
cuentro de usted, cineasta espaol, con el
ms grande novelista espaol despus de
<Vi vantes. Podra pensarse que ese encuen
tro debera producirse algn da. Pero ha
lardado en ocurrir.
Ya por los tiempos de E l gran calavera yo
li.iba intentado filmar N azarn. T ena com-
Inados los derechos de esta novela y de Doa
Perfecta a la hija de Prez Galds, doa M ara.
I I productor, Pancho Cabrera me dijo que,
mientras yo trabajaba en la adaptacin de Doa
Perfecta, l trabajara en la de N azarn. Me
Irajo su adaptacin poco despus y era incre
ble, lo peor del mundo: Nazarn se arrodillaba
unte la Virgen y exclamaba, con los ojos en
Illanco: Oh Madre Santsima, amparo de los
pecadores!, etc. Le dije que m ejor filmramos
Dona Perfecta y ya antes de com enazar mi
li abajo apareci una noticia en los peridicos:
Koberto Gavaldn iba a dirigir la pelcula. Le
iied explicaciones a Cabrera y l me dijo que
l,i estrella iba a ser Dolores del Ro y que ella
haba preferido ser dirigida por Gavaldn. Lo
siento mucho -aadi-, pero ya ha cobrado us-
U'd diez mil pesos y estamos en paz. Pero si
yo haba comprado el argumento era porque
leseaba dirigir la pelcula. Recurr al sindicato
y Cabrera tuvo que pagarme el resto. Final
mente la pelcula la dirigi, no Gavaldn, sino
Alejandro Galindo. Bien: entonces no se hizo
Nazarn. Ms tarde hubo el proyecto de hacer
Iristana con Silvia Pial y Ernesto Alonso en
los papeles principales, pero no se lleg a nada
concreto. Cuando en 1957 Barbachano Ponce
me propuso una pelcula, consideramos varias
posibilidades. Una de ellas era, otra vez, La
cusa de Bernarda Alba, que desechamos, por
Nazarn
que me pareca un tema demasiado espaol y
el teatro de Federico se basa ante todo en la
palabra. Hubo un proyecto ms, El acoso, de
Alejo Carpentier, que como historia me atraa
ms para filmarla. La adaptacin avanz bas
tante, pero descubr que no saba qu hacer
con ella. Me resultaba como una simple pel
cula de aventuras nocturnas, parecido a una
inglesa en la que tambin haba un hombre
perseguido en la noche.
T. P. T.: O dd man out, de Carol Reed,
con Jam es Masn.
S. Finalmente me decid por Nazarn, que
me interesaba como tipo humano, como con
flicto espiritual, religioso, moral, etc. Era una
obra escrita ochenta o noventa aos antes pero
que poda situarse en M xico en el periodo del
dictador Porfirio Daz y las situaciones segui
ran siendo parecidas. Adems poda introdu
cir muchos elementos personales, y ms de
hoy, sobre el cristianismo, la caridad.
T. P. T.: Creo que usted estaba ya ron
dando a este personaje, por ejemplo: el pa
dre Lizardi en La muerte en este jardn.
Pero no hay comparacin posible! Nazarn
es siempre un hombre puro, mientras Lizardi
es un cura cualquiera, humano, pero no excep
cional. Nazarn es un hombre fuera de lo co
mn y por el que siento gran afecto.
J . de la C .: En la concepcin de Prez
Galds ya el personaje es como un cruce de
C risto y Don Quijote.
S , es un Quijote del sacerdocio, y en lugar
de seguir el ejemplo de los libros de caballera,
sigue el de los Evangelios. En vez de tener al
escudero Sancho Panza, es acompaado por
dos mujeres, que son un poco sus escuderas.
Al mismo tiempo, Beatriz podra ser la M ag
dalena y Andara sera una versin femenina
de San Pedro (por ejemplo: Pedro saca la espa
da cuando prenden a Cristo; Andara golpea a
un guardia cuando apresan a Nazarn).
J . de la C .: Desde cundo es usted gal-
dosiano?
No soy un galdosiano viejo. En mi juventud
Galds nos interesaba muy poco a m y a mis
amigos. Galds nos pareca anticuado y un
poco farragoso. Fue ms tarde, en el exilio,
cuando empec de verdad a leerlo, y entonces
me interes. Encontr en sus obras elementos
que podramos incluso llamar surrealistas:
amor loco, visiones delirantes, una realidad
muy intensa con momentos de lirismo. N a za
rn es una novela de su ltima etapa y no de
las mejor logradas, pero su historia y su perso
naje son apasionantes, o por lo menos a m
me sugeran muchas cosas, me inquietaban.
J . de la C .: Un crtico hablaba de la in
fluencia de Goya en la pelcula.
Tal vez lo dira por el enano Ujo, pero Goya
no fue el que pint enanos, sino Velzquez, y
lo mismo podra hablarse de influencia velaz-
quiana. Pero ni Velzquez ni Goya ni El Greco
Kih IiiiiiIo N azarn I lln h in l con I n i m U i o l< i i I i i i I i
ni el Museo del Prado entero... No busco el
ejemplo de los pintores. Es un tpico: Buuel
cineasta espaol: Buuel influido por Goya y
Velzquez, y hasta por la fiesta de toros. Hom
bre, mucho de lo espaol tiene que haber in
fluido en mi vida, pero si en una pelcula hay
un detalle que pueda parecer una cita cultural,
lo suprimo.
J . de la C .: Y sin em bargo, G alds...
Claro, en este caso part de un novelista
espaol. Pero tambin he utilizado novelas de
Usigli, Defoe y Mirbeau, sin ser usigliano,
defoiano ni mirboiano. Por lo dem s, si se
fijan bien tanto Nazarn como Tristona son
muy diferentes en forma de libros y en forma
de pelculas. En el final de la novela, Nazarn
delira y cree estar oficiando una misa; en el
final de la pelcula, nada de eso. Quiero decir
otra cosa: N azarn no es una de las grandes
novelas de Galds, y tampoco Tristona. No
se comparan con Fortunata y Jacinta o la serie
de Torquemada. Cuando filmo una novela, me
siento ms libre si no es una obra maestra,
porque as no me cohbo para transformar y
meter todo lo que quiero. En las grandes obras
hay un gran lenguaje literario y cmo hace
usted pasar eso a la pantalla?
.1. de la Por eto, a fin de cuentas, no
ha filmad usted ni a Valle-lncln ni a G a r
ca Lorca?
Valle-lncln es extraordinario de lenguaje,
con sus neologismos, sus valleinclanismos. Es
muy literario en el mejor sentido de la palabra.
Tampoco G arca Lorca me interesa para el
cine.
T. P. T .: Acerca de Nazarn, algunos cr
ticos dijeron que la pelcula era poco mexi
cana, que sus personajes no encuadraban
en el pas.
No recuerdo si esto sucedi con Pancho Ca
brera o con Barbachano Ponce, pero en la es
cena en que las tres prostitutas del vecindario
insultan a N azarn, me objetaron que no era
verosmil: tres mexicanos no insultan a un
sacerdote, y menos en tiempos de don Porfirio.
Ya lo s, pero no me propona hacer una pel
cula con esa clase de verosimilitud, sino sobre
un cura excepcional, que quiere vivir de acuer
do a la letra y al espritu del cristianismo ori
ginal.
T. P. T .: T endran razn los que ven
Nazarn como una pelcula cristiana, y a us
ted como un cristiano encubierto?
Pertenezco, y muy profundamente, a la civi
lizacin cristiana. Soy cristiano por la cultura,
si no por la fe. En cuanto a N azarn, puedo
decirles que si yo estuviera tan cerca de la
cultura budista como lo estoy de la cultura
cristiana, podra haber hecho tal vez un N a za
rn budista. Pero, como ya les he dicho, lo
oriental a mi no me atrae gran cosa. Ya s que
Nazarn puede ser vista como una pelcula
y hasta catolicsima. En Cannes hubo tres
votos a favor y cinco en contra cuando se pro
puso darle un premio catlico. Un da, Federi
co Amrigo, el jefe de produccin de la pel
cula, me dijo que deba irme a Nueva York
porque all el cardenal fulano me iba a premiar
la pelcula. Me negu. No es una pelcula ca
tlica ni anticatlica. El protagonista no quiere
evangelizar, no desea convertir a nadie. Quiere
ir por los campos, vivir de limosna, pero no
es un misionero, no busca hacer proslitos.
Claro, lo impulsa su creencia, su ideologa.
Lo que me conmueve es lo que pasa dentro de
l cuando esa ideologa fracasa, porque donde
Nazarn interviene, aun con la mejor voluntad
slo provoca conflictos y desastres. Hay un
episodio, que no est en Galds, en que Naza
rn se ofrece a trabajar a cambio slo de la
comida. Los otros obreros llegan y le dicen:
Con eso nos perjudicas a todos; vete. Sin
saberlo, est haciendo de esquirol. Al capataz
no le conviene que se vaya un obrero tan barato
y rie con los obreros. Cuando Nazarn est
ya lejos, por el camino, se oye un disparo. El
incidente quiz ha costado una muerte, sin que
el bueno de Nazarn se entere.
J. de la C .: O sea: Nazarn se proletari
za por un momento, pero no llega a tener
conciencia de clase.
No es un cura obrero. No podra serlo por
la poca en que ocurre la historia. Por lo de
ms, yo traslado un conflicto de hoy al Mxico
porfiriano. Muy seguramente en esos tiempos
unos peones de carretera no encontraran mal
que un hombre vendiera su fuerza de trabajo
slo por la comida, pues tal vez ellos habran
hecho lo mismo.
J . de la C .: Pero en esa poca, en Mxico,
ya haba anarquistas, inquietud gremial, es
bozos de sindicalismo.
Tal vez, pero no como ahora. Yo creo que
lo que el pen inconforme le dice a Nazarn
es sobre todo una actitud moderna. Por lo de
ms, Nazarn no tiene ni idea del sindicalismo,
desconoce todo acerca de los problemas obre
ros. Siente la injusticia social, claro, pero no
se la explica en trminos de lucha de clases.
El episodio muestra slo cmo un hombre bue
no, necesitando comer, provoca un conflicto
sin quererlo.
J . de la C .: El episodio de los peones sera
una especie de aplogo, como el del perro
atado al carro en Viridiana.
Muy bien visto, aunque la palabra aplogo
no me guste. Si se quitara ese episodio, la
pelcula sera poco ms o menos la misma.
Dejando el episodio en ella, la historia queda
reforzada y enriquecida, a mi juicio. Nos
muestra cmo un hombre tan puro y bueno,
con tal amor por sus semejantes, fracasa en un
mundo que es como es.
T. P. T.: Nazarn tam bin fracasa en su
actitud cristiana.
J . de la C . Porque, para poner un caso,
no logra que la m oribunda, en el pueblo de
la peste, encomiende su alm a a Dios.
A Nazarn llega un momento en que le falla
todo. Adems l mismo es contradictorio. El
cree en la limosna, ha predicado a favor de
ella. Al final, cuando una pobre mujer le da
una pia, se niega a aceptarla. Para m , all
Nazarn falla, porque est rechazando lo que
ha sido el principio de su vida, sus creencias.
Y se va llorando.
J . de la C .: Un m om ento, don Luis, olvida
usted algo. Nazarn rechaza la pia, pero
apenas da unos pasos, vuelve atrs, acepta
la pia y la agradece. Despus de esta acep
tacin es cuando empieza a llorar. Entonces
se puede in terp retar ese llanto muy de otra
m anera de como usted lo hace. El gesto ge
neroso de la m ujer ha conmovido a N azarn,
le ha devuelto un poco de esperanza.
Me parece bien que usted interprete as ese
momento, pero, cuidado, yo no pretendo que
Nazarn vuelva a tener fe en la religin o en
los hombres, ni tampoco que esa fe la haya
perdido totalmente. Lo que yo podra decirles
es que esa actitud de N azarn me intriga tanto
como a ustedes. Y me conmueve. Qu va a
ser de este hombre, despus de tan tremendas
experiencias? No s.
J. de la C .: Con la famosa am bigedad
de Buuel hemos topado, Toms.
(Re. ) La ambigedad siempre flota por ah.
Pero, hablando en serio, no es que me propon
ga en mis pelculas poner cosas que lo mismo
se pueden interpretar en blanco o en negro.
Sera hacer trampa. Lo que s es que cualquier
hombre, en una situacin semejante a la de
Nazarn, tiene impulsos contradictorios. Su
pongamos que soy Nazarn y estoy interior
mente destruido, abrumado por mi fracaso
como cura y como hombre. Me ofrecen una
pia, por com pasin, y mi primer movimiento
es rechazarla. Para pias estoy yo ahora! Lue
go doy unos pasos y recapacito: esa pobre mu
jer me ha ofrecido lo que puede dar; no ve en
m a un cura ni a un delincuente, sino a un
hombre en desgracia; yo, en cam bio, he tenido
con ella un gesto violento de rechazo, una falta
de humildad. Y vuelvo atrs y acepto la pia.
No hay teoras ni m etafsicas en la escena. Yo
habra actuado as. Nazarn me es muy cerca
no.
J . de la C .: El momento es especialmente
significativo porque es el final de la pelcula.
Y cuando aparece la palabra Fin, la i tiene
la form a de la cruz.
No lo recordaba. Pero se es un detalle del
que hizo los letreros de la pelcula, y de eso
no me ocup. Lo que yo s puse, porque por
razones sindicales haba que usar alguna m si
ca, fue el redoble de los tambores de Calanda.
Y me pareci bien ponerlos por razones de
intuicin, de sentimiento, no por dar alguna
significacin.
T. P. T .: Pero, se quiera o no, todo es
susceptible de alguna significacin en una
pelcula, porque no se tra ta de un rbol o
de una nube que por casualidad sali en el
encuadre, ni de unos sonidos captados al
azar por el micrfono. La pia, los tam bo
res, finalmente ha decidido usted que estn.
Y no en cualquier mom ento, sino cuando la
pelcula se cierra.
Lo acepto, pero no se trata de interpretacio
nes en un slo sentido. Yo dejo la interpreta
cin abierta al espectador. En cuanto a la ma,
tal vez tendra que hacerme un psicoanlisis
para saber por qu estn all esos detalles que
me atrajeron y conmovieron. Lo malo, como
ya creo haberles dicho a ustedes, es que segn
un psicoanalista yo soy no-psicoanalizable.
Desde luego, no faltarn los que digan que
la pia es una afirmacin flica, para no va
riar.
J . de la C .: Un dato tenemos seguro: los
tam bores de C alanda se repiten. Se oyen
por prim era vez en La Edad de Oro y por
segunda vez en Nazarn y en situaciones que
son semejantes en esto: son finales, son mo
mentos de desesperacin o de incertiduin
bre.
T. P. T .: Y no podemos menos que prc
guntarnos si no hay algn vaso comunicanle
entre el protagonista de La Edad de Oro y
el de Nazarn.
No hay ninguna relacin entre los persona
jes. Modot es en L a E dad de Oro un hombre
destructor, un subversivo. N azarn, no. Serla
todo lo contrario.
J . de la C .: Me llama la atencin esto qu<
nos dice usted ahora del personaje de Mo
dot. Siempre lo interpret como un burgue*
preso en el cdigo m oral de su clase y (lin
de pronto se rebela.
El personaje de Modot surge de la nada y
ni siquiera s si es un burgus. Es un personan1
un poco fantstico, aunque lleve traje y corlm
ta. Es un surrealista natural. Va hacia el ainoi
como una mariposa hacia una llama, pero den
truye todo a su paso, no por torpeza como
N azarn, sino por rabia y un poco por capricho,
quiz. Nada indica que desde el comienzo c.li
preso en el cdigo moral de una clase, como
dice usted.
J . de la C .: Pero se supone que tiene Uim
posicin social, que est investido de una
misin hum anitaria y muy honrosa.
Pero esa misin es un detalle absurdo, pues
to all como un champin! Lo que me gusta
de la escena en que muestra sus ttulos, el
pergamino con la misin humanitaria, es el
absurdo mismo. Ese ttulo puede estar falsifi
cado, puede habrselo robado a un ministro.
T. P. T.: Yo tam bin, y muchos crticos,
hemos interpretado a ese personaje de m a
nera semejante a como lo hace De la Colina:
Modot comienza siendo un hom bre preso de
las convenciones de clase y finalm ente es un
rebelde, arrastrad o por la fuerza del deseo.
Viste y se peina convencionalmente, est en
relacin previa con un m inistro, aunque lue
go lo m ande a la p o rra ...
No estoy de acuerdo con ustedes. Qu es
lo primero que le vemos hacer en la pelcula?
Revolcarse en el barro con su amada, a la vista
de todas las personas que van a inaugurar la
Nueva Ciudad. Es decir: que comienza y term i
na haciendo cosas en contra. Si unos crticos,
un librito, o varios libros, o muchos psicoana
listas interpretan eso de otra manera, me parece
muy bien, estn en su derecho... Pero yo no
estoy de acuerdo.
J. de la C .: E star entonces en mi dere
cho de d a r una interpretacin del redoble
de C alanda en Nazarn ?
Bueno, venga.
J . de la C .: El redoble es el de un fusila
miento: u sted fusila al sacerdote N azarn,
pero deja vivo al hom bre Nazario.
No, qu barbaridad, no es un fusilamiento,
aunque como delirio de interpretacin no est
mal. La Iglesia misma no se propone fusilarlo.
Le dicen: Usted ha dejado muy mal parado
su sacerdocio. Lo llevarn a usted aparte de
los otros presos y sin ropas de sacerdote. Eso
es todo.
T. P. T .: En la pelcula hay adem s otros
curas. Uno es un cura Chocolatero que
echa am ablem ente a N azarn de su casa,
porque no quiere problem as. O tro es un
cura completamente imbcil y que acepta
sin protestar el m altrato que da un m ilitaro
te a un pobre campesino.
Ese momento me gusta, porque se ve el lado
quijotesco de Nazarn. En el camino hay un
carricoche parado, porque la mua que tira de
l se ha sentado. Un cura y un militar esperan
que el problema se arregle y Nazarn se ofrece
a echar una mano. Pasa por all un humilde
indito, en silencio, y el militar lo increpa
porque no los ha saludado. Nazarn se indigna
y dice, muy digno, al militar: Ese ser al que
usted trata como a una bestia, es un hombre
como usted y como yo, y no hay derecho a
tratarlo como lo hara un dspota de esta poca
o de todas las pocas. Lo dice con autntica
indignacin pero tambin con cierta retrica,
verdad?, y los otros no pueden creer lo que
oyen. El cura dice: Djelo usted, coronel, ha
de ser uno de esos elementos subversivos que
tienen tan atareado al gobierno. S, Nazarn
es quijotesco, pero la diferencia es que Don
Quijote a veces est loco y a veces no, y Na
zarn siempre est cuerdo. Tampoco es un re
volucionario, aunque quiz un da podr ser
un revolucionario puro y un tanto inocente.
Nazarn acaso termine creyendo ms en el in
dividuo que en Dios o la sociedad. Yo tambin
creo ms en el individuo que en la sociedad.
T . P. T .: En esta sociedad o en cualquie
ra que pueda haber?
En cualquier sociedad. En una poca, mis
sim patas iban hacia el movimiento colectivo,
hacia el socialismo. Era mi reaccin contra el
sistema organizado. Simpatizaba con todo lo
que pudiera destruir la sociedad existente, con
vencional e injusta. Pero pienso ahora que
cuando esa sociedad es destruida, aparece otra
que termina siendo lo m ism o... de otra manera.
No s si es cierto eso de la tesis, la anttesis
o la sntesis. Soy actualmente un escptico,
digamos un escptico bien intencionado. Quie
ro decir que conservo mi sim pata para aque
llos que creen en lograr una sociedad mejor,
y si puedo, ayudar a que as sea. Puedo pensar
que el comunismo sigue siendo por ahora el
ms firme pilar de la revolucin mundial, aun
que yo en realidad ya estoy fuera de esa lucha.
No puedo proponer soluciones, no s cules
seran. Simplemente procuro no traicionar mis
convicciones de juventud, hacer el menor dao
posible. Y trato de que mis pelculas sean mo
ralm ente honradas.
J . de la C .: Lo que alguien dijo: Si no
puedo cam biar el m undo, por lo menos pro
curar que el mundo no me cambie a m.
Adems, a mi edad, ya sera difcil cambiar
me. Y creo que los sistemas cambian, pero
que los hombres son esencialmente los mis
mos.. . Ojal esto no suene a una de esas ver
dades que hacen temblar los siglos, a una
declaracin solemne para la televisin. Pero...
por qu estamos hablando de esto y no de las
pelculas?
J. de la C .: Porque usted a veces se pone
muy hermtico respecto a sus pelculas:
Esa escena no significa nada deliberada
mente, eso lo puse porque lo sent as; esto
otro me gusta o me disgusta, no s por qu.
Y yo a veces trato de asaltarlo a usted desde
otra direccin... aunque nos vamos por los
cerros de Ubeda. A veces tengo la impresin
de que estas entrevistas deberan titularse:
A saltos a la esfinge Buuel. Y a veces, in
cluso, hago frente a usted de abogado del
diablo.
T. P. T.: Pues bajemos de los cerros de
Ubeda y volvamos a Nazarn. Cuando ste
se halla en la crcel, el buen ladrn le
dice: T haciendo el bien y yo haciendo el
m al, ninguno de los dos servimos para
nada. La accin del hom bre no modifica
el mundo en algn sentido?
Tal vez lo modifica, s, pero en sentido
positivo? No lo s, aunque perdn me
A lln O U o t c ilc l s u c t 'r i l i K 'l n .
atrevera a decir que no. La sociedad va de
mal en peor. Antes los hombres tambin se
mataban entre s, pero no en la escala en que
lo hacen ahora, que es ilimitada. En nuestra
poca cientfica y tecnolgica, el hombre est
moralmente como en la edad de las cavernas.
Mucho peor que en pocas pasadas, con una
mayor carga de azufre. No quiero hacer el pa
pel de profeta, pero pienso que nos acercamos
a la catstrofe final. Si no es por la bomba
atmica, ser por la destruccin del medio am
biente. Miren ustedes la publicidad que se le
da a la violencia. El exceso de informacin es
como la peste. Hoy los terroristas tienen ms
cartel que las estrellas de cine. Se supona que
en nuestro siglo iban a acabarse las dictaduras,
pero termina una y surgen dos. Y el smog, y
la pesadilla del ruido y de la msica enlatada,
y el caos que son las ciudades. No creo ms
en el progreso social. Slo puedo creer en unos
pocos individuos excepcionales y de buena fe,
aunque fracasen, como Nazarn.
J . de la C.: Usted se ha referido a la peste.
En Nazarn hay una larga secuencia sobre
un pueblo apestado. Todos recordam os una
imagen terrible: la nia que llora a rra s tra n
do una sbana por una calleja.
Esa imagen resume la peste. Una escena as
no puede ser prevista en el guin. Estoy fil
mando en una calleja solitaria, casi en ruinas.
De pronto surge en mi mente una imagen: una
nia que avanza arrastrando una sbana. Tengo
as una imagen irracional, pero que resume la
tragedia. La sbana orinada, arrugada. La idea
de algo humillado, ultrajado. La asociacin,
claro, vino sin saberlo. Creo que finalmente
no llegu a poner en la sbana el vmito ni el
excremento. No soy tan naturalista, no me atre
vo. Cuid, eso s, de que la sbana se viera
muy extendida, muy larga.
T .P. T.: Usted dice que detesta los smbo
los, pero yo creo que la secuencia de la peste
resume un poco la pelcula. El Mal es la
Peste. Es imposible detener la peste, pero
dentro de ella se pueden d ar la esperanza y
el am or.
Lo acepto. La esperanza tal vez no; el amor,
s. Nazarn se inclina hacia la muchacha mori
bunda y trata de hacerla arreglar cuentas con
Dios, para que vaya al cielo. La muchacha
dice: Cielo, no; Juan, Juan! Es decir que a
ella le importa ms la presencia del hombre
amado que la salvacin de su alma. El hombre
llega, echa al cura y a las mujeres, y besa en
la boca a la moribunda, sin tem or al contagio,
listo me conmueve de verdad: es el amor total
y a pesar de todo. Un amor que ni siquiera
cuenta con la esperanza.
T. P. T .: Lo cual hace recordar el beso
de Heathcliff al cadver de C atherine en
Abismos de pasin.
S, el am or que se afirma por encima de
lodo lo dems. La idea es demasiado romn
tica? Tal vez, pero me sigue emocionando. Si
se fijan ustedes, hay mucho am or humano en
Nazarn. El de Beatriz y El Pinto, el del enano
por Andara, el de las dos mujeres por Nazarn.
Y el de la muchacha moribunda.
T. P. T .: La relacin entre A ndara y el
enano, est en Galds?
S. Tambin us un recurso de Galds: dis
frazar las malas palabras: por ejemplo: poner
puo! en lugar de coo!. que hay algo de eso, pero ella lo rechaza.
T. P. T.: Esta es o tra de las cosas por las
cuales se ha dicho que Nazarn no encuadra
con Mxico.
Ya les digo que eso no me importa mucho
Si no es M xico ni Espaa, es un pas posibl
el que muestro en la pelcula. Aparte de qui
ustedes saben que en muchos detalles si n<
en sos, precisamente, s en otros Mxic<
es muy espaol. Lo es y no lo es, eso lo haci
ms interesante. Pero me importaba ms es<
amor del enano Ujo, y lo que dice: Todos ti
dicen mujer pblica, pero yo te estimo
puo!
J. de la C .: Ujo es un personaje fuer
de serie en el realismo convencional de
cine. Resulta poticamente desarregladoi
que ese enano feo, enam orado de una pros
tituta, se comporte como un enam orado n*
mntico. Poe y Hoffmann se atreveran i
esa mezcla de sublime y grotesco, o tal vea
los prim eros cineastas, como G riffith, atase
Stroheim ... Pero ra ra vez se ve hoy una es
cena como sa en que Ujo sigue a A ndara.
que llevan presa, y cae exhausto y la ve ale
jarse y cuando ella le grita adis, baja los
ojos llevndose la mano al pecho, como un
galn de vieja pelcula rom ntica... A us
ted lo em parentan tam bin con la novela
picaresca espaola, pero Ujo no es, en ese
sentido, un personaje picaresco. Es total
mente rom ntico, como el Quasimodo de
Hugo. Una mezcla de grgola y ngel. O un
m onstruo anglico. Y Nazarn, por cierto,
parece ser un imn para los personajes al
m argen, los que la sociedad desecha.
T. P. T.: Y al mismo tiempo parece ser
insensible al am or que le ofrecen los otros
personajes, como A ndara y Beatriz.
No es insensible y seguramente tampoco es
impotente, pero para l todo eso se funde en
el amor divino, en la comunin cristiana. Tal
vez el personaje podra, en algn momento,
sentir inclinacin camal por Beatriz y hasta
por Andara. O responder sexualmente a Aila
ra por compasin. Pero es casto, por convic
cin. Adems, este asunto dara otra pelcula
el curita y la tentacin, etc. Y sera ridculo:
Ven, Andarita, vamos a acostamos un rato.
Andara tiene tal vez un amor ms puro por
Nazarn que el que tiene Beatriz. Finalmente
sera ms posible que Andara llevara una vida
santa, conventual, y no Beatriz. Esta se horro
riza y le da un ataque cuando su madre le dice
que quiere a Nazarn como hombre: es por
J . de la C .: Hay una escena muy bella y
muy irnica al mismo tiempo. Nazarn y las
dos m ujeres estn descansando por la noche
en el cam po, ellas apoyadas ju n to a l, los
tres sentados en un tronco. All se desata
una pequea torm enta de celos entre las m u
jeres y m ientras tanto N azarn se ocupa...
de una oruga.
Pero no lo hace por irona hacia las mujeres.
Es su lado franciscano: Hermana oruga. Para
l todo entra en el am or universal, el de Dios
por sus criaturas.
J. de la C .: Q ueda claro todo lo cristiano
que es N azarn, no el cristianism o... de C ris
to. La nica imagen de C risto que hay en
la pelcula es el crom o que A ndara ve d u ra n
te su fiebre: lo ve como un hom bre diabli
co, riendo a carcajadas. Usted, en sus p ri
meros textos su rrealistas, Una jirafa , ya
haba registrado: Cristo riendo a carca
jadas.
Aquello era una ocurrencia surrealista. An
dara, en cambio, est delirando.
l,a escena del d elirio de A n d ara.
T. P. T.: Por cierto que cuando la pelcula
pasa por televisin suprim en esa imagen.
Delirio o no delirio, es considerada demasia
do fuerte para el pblico mexicano.
No saba eso, porque no veo televisin; no
soporto los anuncios comerciales. Por lo de
ms, eso de la risa de Cristo no tiene por fuerza
que ser un detalle diablico. Cristo no habr
redo nunca a carcajadas? En La va Lctea
lo muestro afeitndose la barba. Por qu no?
No creo que esos detalles sean diablicos ni
profanatorios. No veo por qu Cristo tendra
que haber sido siempre un seor solemne y
barbado que anda majestuosamente y slo suel
ta frases para la posteridad. Y por otro lado,
la imagen convencional de Cristo puede ser
interesante: por algo es la que se ha quedado
en la memoria de la gente.
J . de la C .: N azarn podra ser un Cristo
desmitificado.
Podra ser, pero es Nazarn.
 17. La fivre monte el Pao. La joven

T. P. T.: Parece que usted no guarda muy atrapa. Debo decir que las pelculas polticas,
buenos recuerdos de La fivre monte El Pao por lo general, no me interesan. O bjetivam en
(en espaol Los ambiciosos ). te, entiendo el inters que puedan tener, pero
no me interesa hacerlas, no siento que sean mi
No, y Grard Philipe tampoco los tena. Es
terreno.
la ltima pelcula en la que actu. Un da,
durante el rodaje, nos quitamos las mscaras, T. P. T.: El protagonista tiene ciertos ras
cordialmente. Por qu ha aceptado usted ha gos que lo acercan a N azarn. Es un idealista
cer esta pelcula?, le pregunt. No lo s, que no se da cuenta de nada de lo que real
me dijo, y usted? Tampoco lo s, le res mente sucede. Quiere ser justo en un sistema
pond. Nadie saba por qu estaba en la pelcu de injusticia y todo lo hace mal, empeora
la. A Grard no le iba bien el papel, no era el las cosas.
hombre para el personaje, y eso se notaba hasta
El parecido con N azarn es slo superficial.
en el hecho de que llevaba la pistola al cinto
En abstracto, el personaje, Ramn Vzquez,
como un colgajo.
me era simptico humana y polticamente,
J. de la C .: Pero Cmo surgi el pro pero finalmente me di cuenta de que no me
yecto? conm ova. Quiz por eso muere al final. No
recuerdo bien cmo.
Me lo propuso mi agente desde Pars. Cierto
productor quera hacer una pelcula conmigo T. P. T.: Elige conscientemente la m uer
y vino a verme a Mxico. La verdad es que te. Su rasgo positivo es darse cuenta de que
no me interesaba gran cosa el asunto y lo acept todos sus intentos no han servido para nada.
porque en aquellos momentos tomaba todo lo Est en el poder, pero todo sigue igual. Lo
que me ofrecan, siempre que no fuera indigno, nico que ha conseguido es hum anizar la
pues no tena dinero, viva al da. Y creo represin, es decir: ayudar a hacerla tole
que finalmente se nota mi desinters. Result rable.
una pelcula muy rutinaria, hecha para salir Recuerdo muy mal el argumento, segura
del paso. mente porque quisiera no haber hecho la pe
cula. Claro que, a pesar de todo, trat de hacer
J. de la C .: Sin em bargo, en principio,
las cosas bien, profesionalmente, e incluso m e
poda haber sido interesante como una fbu
ter siempre detalles interesantes. En la pelcula
la poltica. Me parece que se intenta m ostrar
haba demasiados dilogos, las situaciones se
la imposibilidad de cam biar la sociedad des
resolvan con palabras, y como esto no me
de dentro del poder establecido.
gustaba, procur enriquecer las escenas... m e
Algo hay de eso. El personaje de Philipe es diante ciertos plagios. No s si ustedes habrn
un idealista que quiere acabar con la dictadura advertido esos plagios. Son plagios muy d e
y se mete en el engranaje de sta para hacerlo, centes, aclaro, porque los hice sobre obras que
pero al final fracasa porque el engranaje l son del dominio pblico.
 T. P. T.: Por ejemplo?
Ya les he dicho que los argumentos de las
peras me dan ideas para los mos. En La
fivre plagi el final de Tosca. M ara Flix se
desnuda ante el tirano y se le ofrece para salvar
la vida de Philipe. En Tosca es igual, y cuando
el tirano firma el salvoconducto. Tosca lo apu
ala. No sirve de nada, porque finalmente el
hroe es fusilado. He sido un fantico de la
pera italiana. Yo tena un libro maravilloso,
que he perdido, con los argumentos de unas
cuatrocientas peras. Excelentes argumentos,
melodramticos, fuertes, de pura accin.
T. P. T.: El problem a de la pelcula es
que no slo est muy hablada, sino ade
ms las situaciones se resuelven ms verbal
que visualmente.
Eso es. Y a pesar de todo yo busqu elem en
tos que dieran vida a las escenas. H aba un
momento en que Philipe deba declararse a
M ara Flix. Cmo filmar eso sin caer en la
palabrera? Se me ocurri que M ara Flix
rompiese un armario de cristal y ordenase a
Philipe que recogiera los cristales. As ella afir
maba su dominio sobre l, verdad? Entonces
Philipe se le declaraba al mismo tiempo que
recoga los cristales como lo hara un criado.
Esa contradiccin poda ser interesante y hay
unas cuantas pequeas ideas como sa en la
pelcula. Lo malo es que quiz no se notan.
Lo que sent mucho es que Philipe haya muerto
muy poco despus del rodaje y haber sido yo
el que le dirigi en una de sus pelculas ms
flojas. No pudimos ninguno de los dos sacar
nos la espina con algo mejor hecho.
LA JO V E N
J . de la C .: Creo que La joven es un buen
Buuel menor, una pelcula lograda, pero
un tanto impersonal.
Ah, s? Yo al contrario, creo que es una
de mis pelculas ms personales.
J. de la C.: Quiero decir que si yo no
supiera que la pelcula es de usted, podra
salir del cine diciendo: He visto una buena
pelcula de un cineasta desconocido. No ha
bra advertido lo de Buuel.
Me parece que eso podra ocurrir con Cela
s appelle l'aurore, que s es ms impersonal
en la realizacin. Con la misma idea, la podra
haber hecho cualquier director. L a joven es
una pelcula ms ma. Hay muchos detalles:
los pies del cadver, las araas, las gallinas,
la imparcialidad: el film no es ni pro-negro ni
pro-blanco. Incluso dejo justificarse al blanco
racista cuando habla con el negro. El racista
dice al negro maniatado: Siento que sufras,
porque tienes sangre y en algo te pareces a m,
pero t no tienes alma, eres como un animal.
No hay malos ni buenos absolutos. El racista
da al negro un cigarrillo, agua para beber, pero
no puede verlo como un semejante. Esto no se
debe a la maldad, sino a ciertas influencias
sociales. Estas ideas son mas aunque no
sean geniales y creo que se advierten en la
pelcula.
J . de la C.: Tal vez mi im presin de im
personalidad de la pelcula provenga de
ipie est producida al modo n o rteam e
ricano.
Los actores son norteamericanos, salvo
Claudio Brook, y lo es tambin el adaptador,
I lugo Butler, y el productor, aunque hayamos
lilmado en paisajes de M xico. Y desde luego,
el tema es norteamericano.
T. P. T: Usted detesta el cine de tesis,
pero La joven sera una pelcula de clara
tesis antirracista.
El racismo es uno de los problemas que trata
i-l argumento, pero quiz no el nico. Est
tambin, no lo olviden, el de la relacin ertica
entre un hombre y una muchacha, casi una
nia. Sin em bargo, acepto que el problema del
i cismo pesa mucho en la pelcula. Sin preten
der presentar una tesis, trat de comprender
-no justificar a los personajes racistas. Hay
tinco personajes: Zachary, la muchacha, el
msico negro, el pastor protestante y el racista
violento. Zachary es racista porque lo han edu-
eado para serlo, pero durante la pelcula su
liuto con el negro se va modificando. Su misma
relacin con la muchacha lo va humanizando
y al final dejar marchar al negro. El otro ra-
eista, Jackson, es un autntico bruto, un fan-
lico de sus ideas, aunque dentro de esto tenga
su forma de bondad. Podra linchar a cinco
negros y luego dar una esplndida limosna a
un mendigo. El negro es segn l un animal,
verdad?, y puede ser compasivo con los ani
males. Es un m onstruo... con atenuantes. Ve
ul negro y le dice: Qu pena. Tienes forma
ilc hombre, pero no tienes alma.
J. de la C .: El tratam iento del personaje
del negro es interesante. Algunos crticos
progresistas censuraron que usted lo mos
trara demasiado belicoso y adem s droga-
dicto.
Bl negro no tiene que ser un hombre perfec-
lo. Puede tener tantos defectos humanos como
cualquier hombre. Lo malo de ciertas pelculas
de tesis es que, en el caso del racismo, por
eiemplo, presentan a los negros como unas
olmas de Dios. Esto creo yo que es jugar con
trampa.
T. P. T.: Hay una escena muy buena en
que el negro y el linchador pelean. El negro
coge el fusil y est a punto de disparar sobre
4 lluiiel con (uhrivl Kigucroii.
el otro. El linchador casi lo provoca a que
dispare, pero el negro no lo hace, y con esto
el blanco se siente hum illado. Le ofende que
un negro le perdone la vida.
Saben ustedes que durante el rodaje el ne
gro se tom en serio la pelea y golpeaba al
otro de verdad? Hubo que tranquilizarlo.
J . de la C .: El sacerdote tiene tambin
una actitud racista.
El sacerdote es un hombre bien intenciona
do, dentro de sus ideas. No est de acuerdo en
que se trate mal a ningn ser humano; reconoce
un alma en el negro; pero cuando le dan, para
dormir, el colchn donde ha dormido el negro,
pide que lo vuelvan del revs, porque es ms
fuerte que l: no soporta el olor de los ne
gros. Es el contraste entre nuestra moral y
nuestros sentimientos, con nuestra sensibilidad
puramente fsica.
T. P. T.: La m uchacha parece quedar
fuera del problem a del racismo.
Tiene la inocencia de una nia, es como un
animalito. La actriz no era profesional y diri
girla fue para m como una pesadilla. La espo
sa de Zachary Scott, Elsa Ford, que ha sido
colaboradora de Faulkner y es adems una con
sumada actriz de Broadway, se llevaba aparte
a la nia para ensearla a decir, por ejemplo:
No quiero agua. Ya frente a la cmara, la
muchacha lo deca una y otra vez mal. Juan
Luis, mi hijo que era mi ayudante , se
ocupaba tambin en ensayar con ella las esce
nas, con la paciencia de un patriarca, y el re
sultado tambin era malo. La muchacha era
completamente intil, pero la justificaba que
no haba hecho cine antes y que adems no le
interesaba. Estaba en la pelcula porque as lo
queran sus padres. Creo que despus hizo una
pelcula muy importante, que me hubiera gus
tado ver. En mi rodaje, pareca totalmente alr
gica al cine.
T. P. T.: Quiz esto ayud al personaje
y a la pelcula.
Quiz, porque estaba muy natural. En la
escena de la seduccin, Zachary Scott le deca:
No tengas miedo, no te va a pasar nada. Se
lo deca a la actriz, ms que al personaje, por
que la muchacha estaba realmente asustada,
como si el hecho fuera real.
T. P. T.: Yo encuentro a la actriz muy
bien, con una pasividad un tanto anim al, en
efecto. Y todos recordam os la escena en que
cam ina por prim era vez sobre tacones altos.
 El andar femenino es una de las cosas que
ms me atraen. Por ejemplo, en Le jo u m a l
d'une fem m e de chambre, Jeanne Moreau
lena que caminar con botas altas, abotonadas,
lis una delicia ver caminar as a Jeanne Mo-
rcau, la manera en que se dobla sensualmente
su tobillo.
.i. de la C .: De acuerdo, don Luis. Las
mejores escenas de La noche, de Antonioni,
son aqullas en que escapamos al a b u rri
miento gracias a que ella cam ina.
Pero ya exista la pelcula de Louis Malle:
Ascensor para el cadalso. Tambin camina
ba muy bien all, y un largo rato.
T. P. T.: Malle la ech a an d ar y an no
ha parado. (Risas.)
J. de la C .: En La joven hay una escena
inquietante en la que un anim al devora las
gallinas. Creo que precede a la seduccin-
violacin de la m uchacha.
El animal es un tejn. La escena me da ho
rror, porque los tejones matan por gusto. Puc
T rill ile c o m p re n d er no de |tis(in< m
den matar a quince gallinas y luego slo chupai
la sangre de una. He dicho que esto me horro
riza, pero tambin me atrae.
J. de la C .: Lo curioso es que usted sude
introducir una escena m arginal de animales
en secuencias donde hay o va a haber un
acto ertico. Por la relacin sdica cruel
dad-erotismo?
Una vez ms les dir que esto no es preme
ditado. Pero dme algunos ejemplos.
J. de la C .: En Los olvidados, El Jailto
seduce a la m adre de Pedro y luego vemoN
unos perritos bailando penosamente. En Vi
ridiana, cuando la sirvienta es seducida, un
gato salta sobre un rat n ...
Yo creo que la coincidencia en esas asociti
ciones de imgenes es espontnea. No me pro
puse ilustrar la relacin entre erotismo y cruel
dad. Pero como esa relacin existe, las imge
nes que usted dice salieron a la superficie,
Aunque sin darme cuenta yo, gracias a Zeus,
J. de Iii C. < o h animulcs o no, en el cine
u lo pe miiim|<* i n h lm
de usted esa relacin es muy frecuente.
( 'mo 1 explicara?
Por el sentimiento eterno de que el amor y
la muerte van unidos. Para m , la fornicacin
liene algo de terrible. La cpula, considerada
objetivamente, me parece risible y a la vez
trgica. Es lo ms parecido a la muerte: los
ojos en blanco, los espasmos, la baba. Y la
lornicacin es diablica: siempre veo al diablo
en ella.
...tie n e la inocencia de u n a n i a, es com o un a n im a d lo !..
T. P. T.: La explicacin que da usted de
la cpula coincide con las imgenes de ago
na de Batcheff en Un perro andaluz.
Y de Modot en La E dad de Oro. El acto
sexual es como una forma de muerte. Por lo
dem s, hay muchos insectos y arcnidos que
mueren despus del coito. La araa Viuda
Negra, y la Mantis, devoran al esposo des
pus de las nupcias. Y el tortugo muere en el
acto amoroso.
A
 18. El retomo a Espaa. Viridiana

T. P. T .: V iridiana es una de la pelculas Que el primero le habra dado una paliza de

clave de usted, una de las ms famosas, y bastonazos al segundo. O tal vez al revs. Por
significa su reencuentro con Espaa. Cmo que odio mis veinte aos. No idealizo mi ju
surgi? De dnde viene el nom bre? ventud... Por lo dems, encontr una Espaa
que empezaba a desarrollarse dentro de la visi
El nombre viene del latn viridium: sitio ver
ble tranquilidad, quiz una excesiva tranquili
de. All por 1910, cuando yo estaba estudiando
dad. En lo poltico, nada me sorprendi: ya
ton los jesuitas, haba una revista, La Hormiga
conoca la situacin, aunque fuera a distancia.
ilc Oro, que contaba, en un nmero, la vida
En seguida entr en contacto con el torero Do-
de Santa Viridiana. No recuerdo si era una
mingun y el cineasta Bardem. Ricardo Muoz
santa italiana, pero realmente existi. Aqu,
Suay reform un poco el guin de V irid ia n a ,
en el M useo de la Ciudad de M xico, hay un
quitando cosas que no seran aceptadas por la
retrato de ella: est con una cruz, una corona
censura. Domingun me haba llevado a hablar
ile espinas y unos clavos (esos objetos aparecen
con el Director de Cinematografa. Este me
en la pelcula). Bueno: despus de filmar N a-
dijo que se aceptaba la pelcula, pero si haba
zarn, creo, Gustavo Alatriste, entonces casa
otro final, porque era tremendo que una novicia
do con la actriz Silvia Pial, me dijo que quera
religiosa terminara en el dormitorio de un hom
hacer una pelcula conmigo: Tiene usted li
bre.
bertad total para hacer la pelcula a su gusto.
Yo pensaba cobrar lo que haba cobrado hasta J . de la C .: P ara acostarse con l...
entonces en M xico, pero Alatriste me ofreci
Para qu, si no? En el argumento original
matro veces ms y quiso que filmramos en
ella llamaba a la puerta, l la haca pasar y ...
l' spaa. A h empez para m el conflicto: D e
fin. El censor hallaba eso imposible y le pro
ba ir a trabajar a Espaa? Finalmente me dije:
m et cambiarlo. A s lo hice y la nueva solucin
si la pelcula es honesta, por qu no hacerla?
satisfizo a la censura, aunque a mi juicio es
J. de la C .: Cmo fue ese reencuentro todava ms inmoral.
ton Espaa?
T. P. T .: Sugiere un m nage trois.
Conmovedor. Soy muy sentimental, vivo
Viridiana entra cuando su primo y la criada
mucho de los recuerdos. Reencontr tantas
estn jugando a las cartas y se sienta junto a
imgenes personales, de la infancia, la adoles
ellos. La cmara inicia un lento retroceso. El
cencia, la juventud, que fue como cuando volv
primo dice: Bien saba yo que mi prima Viri
ii Pars despus de la Segunda Guerra. Paseaba
diana term inara jugando al tute conmigo.
solo por las calles, con lgrimas en los ojos.
T. P. T .: Sabemos cmo surgi el nom bre,
J. de la C.: Si en M adrid se hubieran
pero y la historia?
encontrado el Luis de veinte aos y el don
I .iiis de sesenta, qu hubiera pasado? El punto de partida es un recuerdo de infan
cia o de adolescencia. Yo senta gran atraccin
por la reina de Espaa, Victoria Eugenia, que
era una rubia preciosa. Una de las cosas que
imaginaba en tom o a ella era que me introduca
furtivamente en su recmara, donde la reina
dorma aparte del rey, y echaba un narctico
en su vaso de leche. La reina tomaba la leche,
se desnudaba y se acostaba. Yo esperaba a que
se durmiera profundamente, me acercaba y la
tomaba en mis brazos. E tc., etc. Fantasa de
colegial de 14 aos. Lo absurdo y lo estupendo
era la gran diferencia: social, de edad, y otras
cosas. Un chico zaragozano y una reina de
nacionalidad inglesa. En V iridiana, aunque
a la inversa, se da tambin la diferencia de
edad. La diferencia de clases no existe, pero
s el hecho de que ella sea novicia y l sea su
to. De cualquier modo, intervienen, en los
dos casos, grandes obstculos, que alimentan
ms el deseo. La idea de disponer de una mujer
dormida me parece muy estimulante. Puedo
realizarla en la imaginacin, pero en la prctica
me dara miedo.
J . de la C .: No pens usted en el mito
de la Itella Durmiente del Bosque?
Nunca.
Sim ia V iridiana con lu cru/., lu co ro n a lie r|ilnN v Ion lavo |,Mlvlu 1liiull
J . de la C.: Porque la pelcula tiene estre
chos paralelismos con ese cuento. Las tie
rra s no cultivadas de don Jaim e representa
ran el bosque: el tiempo histrico se ha de
tenido en ellas. Viridiana es, desde luego,
la Bella D urm iente. Pero habra una varian
te: don Jaim e sera tam bin una especie de
Caballero Durmiente. Eso aparte de que pa
rece haber adem s una alusin a la historia
de E spaa, al letargo del franquismo.
Veinte aos estuvieron sin cultivar las tie
rras, dice don Jaim e.
Pudo decir quince o treinta aos. No pens
en hacer una referencia histrica. Estaba esa
obsesin infantil y adems el personaje de don
Jaime, aunque fuera un viejo terrateniente
egosta, me provocaba afecto. Yo me identifi
caba un poco con l.
J . de la C.: El personaje es fetichista: aca
ricia las ropas de su difunta esposa.
E incluso se las pone. Ese tambin es un
rasgo infantil mo. Es transvestismo fetichista,
no transvestismo homosexual. De nio, me
gustaba ponerme las ropas de mi madre, y a
veces las combinaba con las de mi padre. Poi
ejemplo: el sombrero de copa de mi padre, el
polisn y las botas abotonadas de mi madre.
M i madre notaba que alguien haba cogido su
mpa y gritaba: Quin ha estado enredando
aqu? Yo tena unos seis o siete aos. Tal vez
durante un tiempo he tenido un gusto por el
transvestismo fetichista, o por el disfraz. Ya
les he contado, creo, que a los 14 aos sala
ii la calle vestido de cura, con la sotana y el
manteo de un to, que era cura, efectivamente.
May otras claves, como ustedes dicen, que
li s puedo indicar sobre el argumento de la pe
lcula. Cuando buscaba exteriores para el roda
je, vi perros que marchaban atados al eje de
las carretas, as todo el camino, y me dio mu
lla lstima. Fue sobre todo en Alicante. Esto
me impresion tanto que lo puse en la pelcula,
nimque no viniera a propsito, como quien
hace una anotacin al margen de un libro. Ra
li.il ve a un perro que llevan as y pregunta al
carretero: Por qu no lleva el perro dentro?
I I carretero responde: Porque dentro es para
las personas, no para los animales. Luego me
enter de que atan el perro para que no vaya
suelto y lo atropelle un automvil. Pero eso se
evitara llevando el perro en el interior de la
carreta, verdad? Pobres animales. Bueno, en
realidad el episodio termina integrndose al
argumento, porque Rabal critica la caridad de
Viridiana: Es una estupidez. Para qu sirve
recoger veinte mendigos, si hay millones en el
mundo? No se da cuenta que l, al comprar
el perro del carretero, ha hecho algo igual. Hay
miles de perros en esa situacin en Espaa.
J. de la C .: Se produce entonces un p ara
lelismo entre el perro y los mendigos.
S, pero no fue deliberado por mi parte. Les
aseguro que fue una casualidad. Racionalmen
te, yo tambin critico la caridad de Viridiana;
es ms: estoy contra la caridad de tipo cristia
no. Pero luego, si veo a un pobre hombre que
me conm ueve, le doy cinco pesos. Si no me
conmueve, si me parece antiptico, no le doy
nada. Entonces, no se trata de caridad.
J . de la C .: La pelcula tra ta de la inuti
lidad de la caridad cristiana?...
Ms bien de su carcter contraproducente,
porque produce catstrofes: el estropicio de la
casa por los mendigos, rias entre stos, la
posible violacin de Viridiana. Sin embargo,
no se trata de una pelcula anticaridad, ni an
tinada. No creo que criticar la caridad cristiana
T ransvestism o fetichista (F e rn a n d o Rey).
sea un asunto importante en nuestros tiempos.
Sera un poco ridculo.
J. de la C .: Digamos que ese tema aparece
durante el camino. Yo encuentro que hay
un tema m ayor y que usted ha tratado fre
cuentemente: el divorcio de la realidad y el
deseo, o de la realidad y el sueo. Eso lo
hemos visto en el cine de usted desde La
'.dad de Oro hasta ahora, pasando por El,
Ensayo de un crimen, Nazarn.
Es el abismo que puede haber entre una idea
del mundo y lo que el mundo realmente es.
I n efecto: casi todos mis personajes sufren un
desengao y luego cambian, sea para bien o
para mal. Es el tema del Quijote , a fin de
cuentas. Viridiana es en cierto modo un Quijo
te con faldas. Don Quijote defiende a los pre
sos que llevan a galeras y stos lo atacan. Vi
ridiana protege a los mendigos y ellos tambin
la atacan. Viridiana vuelve a la realidad, acepta
el mundo como es. Un sueo de locura y final
mente el retom o a la razn. Tambin don Qui
jote volva a la realidad y aceptaba ser slo
Alonso Quijano.
T. P. T.: As, V iridiana sera la prolonga
cin de N azarn. C uriosam ente, el actor de
Nazarn, R abal, in terpreta aqu a un perso
naje muy contrario, el cnico e inm oral hijo
de don Jaim e.
No es un inmoral. Es un hombre muy racio
nal, con sentido muy prctico, desdeoso con
las convenciones sociales. Es un positivista
que piensa en el progreso desde el punto de
vista racional y burgus. No se interesa en
Viridiana por la herencia, porque l tiene ya
una parte de la heredad, sino porque ella le
gusta realmente. Tal vez no est enamorado
de ella, pero siente atraccin. Como son del
mismo nivel social, y copartcipes de la hacien
da, tal vez se casen. All ellos. Yo, como
Pi latos, me lavo las manos.
J. de la C .: Con esta pelcula, a propsito
de los mendigos, se volvi a h ablar de la
novela picaresca espaola.
Qu puedo hacer. Por otra parte, s: he ledo
la novela picaresca y mucho de ella se me
habr quedado en la memoria. Pero en Espaa,
por lo menos en tiempos de mi juventud, usted
poda encontrar mendigos como los que salen
en la pelcula.
,|. de la C .: Los mendigos resultan tan
impresionantem ente verdicos que se dijo
que usted haba dirigido mendigos reales.
No, eso es falso. Estn interpretados por
actores, y algunos son de renombre en Espaa.
El que era mendigo real es el que hace el papel
del leproso. Este haba sido figurante de teatro,
pero actor, nunca. Para m es el que est ge
nial. Era malagueo, mendigaba realmente en
Madrid y estaba alcoholizado. Durante el roda
je era imposible tener comunicacin con l,
pero finalmente lo consegu. Sus reacciones
en las escenas son autnticas, se indignaba o
se alegraba de verdad.
T. P. T.: Podra haber sido un Simn del
Desierto perfecto.
S, y me hubiera gustado llevarlo en otra
pelcula, pero ha muerto el pobrecito. Era muy
flaco, como un anacoreta. Cuando llegaba bo
rracho causaba problemas. H aba una escena
en la que tenda el brazo para que le dieran un
pan y otro mendigo le daba un golpe en la
mano y deca: No, que tienes lepra! l de
ba gritar, soltando el pan: Mentira! Eto no
lepra! Bueno, pues era imposible hacerle
soltar el pan, se agarraba a l como un nufrago
a una tabla. El primer da en el estudio se orin
tras bastidores sobre una caja de registros, pro
voc un corto circuito y dej el plato a oscuras.
Los tcnicos se enfurecieron: Oiga usted,
hijo de puta! l no comprenda: Pue yo
qu he hecho? Dnde hay que me aqu?
(Risas.) En la escena en que el cojo va a violar
a Viridiana y que el leproso daba un golpe en
la cabeza al cojo, vino Silvia Pial a decirme:
Luis, es imposible, este hombre apesta. Era
verdad, el pobre hombre se haba hecho caca
en los pantalones: tena diarrea y era verdad
que apestaba. Lo envi al hospital, donde estu
vo dos das, vigilado por un ayudante mo para
que no bebiese. Estuvo tres das sin beber, lo
curaron de la diarrea y a los tres das volvi
al rodaje, bien alimentado, sobrio, y a partir
de entonces trabaj bien. Unos meses despus,
Femando Rey se lo encontr trabajando como
extra en otra pelcula. D eca que unos turistas
franceses lo haban visto tomando el sol en un
banco, lo reconocieron y lo felicitaron. Esto
le bastaba al buen hombre para creer que ya
era famoso en Pars. Don Fernando, puedo
ust pretarme dinero para irme a Par? Crea
que si llegaba all lo contrataran en seguida
para hacer una pelcula. Pobrecillo, muri al
cabo de un ao y medio, alcoholizado. Tampo
co la enana era actriz, ni lo era entonces la hija
de Rabal, que interpretaba a la nia que salta
a la cuerda, y que ahora es una actriz importan
te en Espaa.
I .os iih'ikIkok le Viridiana.
 T. P. T .: Una de las cosas im presionantes
de Vindiana es la homogeneidad y calidad
del cuadro de actores. No se dan los grandes
desniveles que a veces se advierten en sus
pelculas mexicanas. Adems, todos son es
paoles y eso da m ayor verosimilitud. En
cambio, en Nazarn, cuya accin ocurre en
Mxico, hay actores espaoles que no enca
jan en la pelcula, desentonan con los ros
tros realm ente mexicanos.
Tal vez tiene usted razn. Los mendigos de
Viridiana , aunque forman una masa y son
muchos, tienen cada uno su individualidad, su
verdad. La manera de hablar me parece que
est muy conseguida. Suena un espaol muy
popular, muy vivo, verdad? A m me em ocio
na orlos hablar.
J. de la C.: Se ve que ese encuentro con
Kspaa, al cabo de tanto tiempo de ausen
cia, fue afortunado p ara usted y lo im ant
para los hallazgos. H asta en lo que se refiere
a los objetos. Como esa navaja-crucifijo, un
verdadero objeto-collage que habra fasci
nado a Duchamp y a E rnst.
Parece hecho adrede para la pelcula, una
ocurrencia de Buuel, verdad? Pero la encon
tr en una tienda de Albacete, cuando andaba
localizando exteriores. La hice aparecer en la
escena en que Rabal examina los objetos que
ha dejado su padre. Algunos creyeron que era
una imagen blasfema. Por culpa de Viridiana
esas navajitas fueron prohibidas en Espaa y
no se hacen ya. Recuerdo que una monja de
Zaragoza tena colgada del rosario una navaji-
ta-crucifijo de sas, para pelar manzanas. Un
cristo funcional y muy prctico, no creen us
tedes? Esos objetos los vendan por millares.
Eran como los m exican-curious de aqu. Muy
populares y muy originales. Por lo dems, el
pual y la espada siempre han evocado la cruz,
por la empuadura.
J . de la C .: El crucifijo-navaja llama la
atencin, pero es un detalle m arginal. Hay
otro objeto que circula por toda la pelcu
la y adquiere diferentes significaciones: la
cuerda de saltar de la nia. La prim era vez
es usada ortodoxamente por la nia, slo
como una cuerda de saltar. Luego, la cuerda
sirve para que don Jaim e a quien le gus
taba ver saltar a la nia se ahorque de un
rbol. Finalm ente, un mendigo ata a Viri
diana con esa cuerda para violarla. Por cier
to ...
T. P. T.: No! El mendigo se ha atado los
pantalones con la cuerda y V iridiana se afe-
rr a a las agarraderas de sta, que tienen
form a flica.
 Detrs de esta serie de relaciones no hay una
lnea intelectual, pero sin duda s hay una lnea
subconsciente, relacionada con el deseo. Don
Jaime se ha fijado en la cuerda cuando observa
i la nia saltar. Luego, cuando va a suicidarse,
inconscientemente lo primero que toma es esa
cuerda. El mendigo encuentra la cuerda por
a/.ar y la usa como cinturn.
J. de la C .: Don Jaim e, adem s de feti
chista, es voyeur. O bserva a la nia saltar
para verle las piernas.
Hay fijaciones erticas. Recuerdo una pel
cula de Stroheim, me parece que era L a viuda
alegre. Un teatro, el escenario, una bailarina.
La cmara se centra en tres personajes del p
blico: un hombre mayor, severo y digno; otro
lipo deforme y lascivo; un joven con aire soa
dor. Los tres ven diferentes partes del cuerpo
de la bailarina. El hombre mayor le ve las
piernas o el busto. El hombre lujurioso y sdi
co, le ve los piececitos. El joven, el enamorado
puro, le ve el rostro. Era muy bueno: usar
diversos encuadres para mostrar diversas psi
cologas. Se me qued muy grabado el plano
de los pies de la bailarina. Posiblemente recor
l,n recncurnucin (le la esposa m u e rta ( I 1. R ey, S. P ial
d esto subconscientemente en las escenas en
que la nia salta a la cuerda.
T. P. T.: Q u significan las cenizas que
V iridiana pone sobre la cama de don Jaime?
Es un acto sonmbulo de Viridiana. Las ce
nizas significan, en la tradicin catlica, la
muerte: Polvo eres y en polvo te convertirs.
Yo no psicoanalizo mis pelculas, pero quiz
en su sonambulismo Viridiana est anunciando
que don Jaime va a morir a causa de ella. Pero,
si quieren una respuesta concreta, psicoanali-
cen ustedes a Viridiana, y no a m . Yo les he
advertido: un psicoanalista me calific como
no psicoanalizable.
J. de la C .: La parodia de la La Ultima
Cena ha sido muy com entada, en todos los
tonos, desde el elogio hasta la indignacin.
La indignacin no la comprendo. Los men
digos estn cenando y casualmente forman una
composicin como el cuadro de Leonardo.
J . de la C .: Una de las mendigas dice:
Voy a tom arles una foto con una cam arita
que mi m adre me dio. Se alza las faldas y
y M u i k u i II m I n/ium l.
fotografa con el sexo, se supone a
sus compaeros en la composicin leonar-
desca.
Es una vieja broma infantil espaola. Si al
guien se coloca en una postura en que destaca
mucho su trasero, se le grita: Me ests foto
grafiando! La mendiga repite esa broma, que
es inocente, de nios.
J. de la C .: Pero es inocente que usted
lo filme?
Son mendigos espaoles, son creyentes pero
al mismo tiempo se toman libertades con la
religin. Eso es muy espaol. No tienen mala
intencin. Adems estn borrachos, se divier
ten. Viridiana los ha tenido rezando y trabajan
do todo el tiempo. Esa orga nocturna es para
ellos una liberacin. Otra cosa: a algunas per
sonas les pareci mal que se viera la corona
de espinas quemndose en una hoguera. Qu
hay all de blasfemo? Los viejos objetos litr
gicos suelen ser quem ados...
T. P. T .: Vamos ahora al personaje de
don Jaim e. Se advierte que usted lo tra ta
con cario. Pero por qu se ahorca?
Creo que est claro: porque Viridiana lo
abandona. Es un viejo muy solo y se ha enam o
rado locamente de su sobrina, que se parece
tanto a su difunta esposa. Como ella lo deja
para siempre, y enfadada con l, don Jaime se
queda ya sin ilusiones, arrepentido de haber
intentado poseerla... y se suicida. Ya no puede
vivir en el presente, porque le avergenza; ni
en el pasado, porque Viridiana ya no reencar
nar a su esposa muerta.
J. de la C .: Pero cuando escribe su carta
de suicida hay algo intrigante: se detiene
un momento y sonre, como si estuviera pre
parando una brom a.
Es un matiz de actuacin que se me ocurri
mientras filmbamos. No quise caer en el tpi
co de esos casos: un rostro angustiado y sudo
roso, una msica angustiosa. La sonrisa en ese
momento desarregla la convencin, introduce
una contradiccin que es ms interesante. Qu
sabemos de lo que piensa un hombre que se
suicida? Confieso que adems me gusta obte
ner una sorpresa del pblico. Lo ven escribir
sonriendo y luego aparece ahorcado: la sorpre
sa es mayor, y quiz la emocin.
J . de la C .: Esa sonrisa a m me hace
pensar que don Jaim e est, en efecto, ju g n
dole una brom a pesada a V iridiana. Al
dejarle su herencia a la m uchacha, la ap arta
del convento, la obliga a e n trar en una rea
lidad ms concreta, a aceptar el mundo.
Y eso es lo que realmente sucede, aunque
don Jaime no puede preverlo con seguridad.
Piense usted en otra posibilidad: que don Jaime
sonre porque piensa a su vez algo como esto:
Qu viejo ridculo soy, qu tonteras he he
cho. Podra rerse de s mismo. Una de las
razones por las cuales simpatiza con don Jaime
es que, salvo cuando ms enamorado est de
Viridiana, tiene cierto sentido del humor, cier
ta irona consigo mismo.
J . de la C .: La rebelin de los mendigos
recuerda otra que ocurre al final de una
novela de Galds, A n g el G uerra.
Es posible, pero nosotros no pensamos en
ella. El argumento es original, de Julio Alejan
dro y mo.
T. P. T.: Don Jaim e parece prolongarse
en el Don Lope de Tristona.
No. Son muy diferentes. Don Jaime es un
viejo bonachn, humilde, capaz de enamorarse
violentamente, un hidalgo pueblerino. Don
Lope es un viejo seorito, mujeriego, algo fan
farrn. Las nicas coincidencias son la vejez
y el hecho de que los dos personajes los inter
prete Femando Rey.
T. P. T.: Hblenos del escndalo que pro
voc Viridiana.
Terminamos de filmarla poco antes del fes
tival de Cannes y fue invitada a ste. El festival
comenz cuando an se estaban haciendo las
mezclas en Pars. Dos o tres das antes de que
term inara el concurso, Juan Luis lleg a Can
nes con la copia, para exhibirla. Se le dio el
premio ex-aequo y un padre dominico, herma
no de un banquero muy conocido, que estaba
como corresponsal de LOsservatore Romano
en el festival, escribi que V irid ia n a blasfe
maba sobre los santos leos, que el cine estaba
perdido moralmente, etc. De LOsservatore,
esa opinin pas a Espaa, al episcopado, a
los ministros. El director de Cinematografa
espaol, que haba recogido la Palma de Oro
concedida a la pelcula, fue destituido. El mi
nistro de Informacin dimiti, pero Franco no
acept su renuncia.
J . de la C .: La verdad es que el escndalo
no slo vino de parte de la Espaa negra,
sino tam bin de la Espaa de las luces.
Los exiliados republicanos espaoles esta
ban indignados de que usted hubiera acep
tado film ar en Espaa bajo el rgimen de
Franco. El periodista M irabal escribi en
una nota: Ya va el falso genio Buuelito a
Fspaa a servirle una pelcula a F ranco...,
algo as.
Ahora ya no me llama Buuelito, sino
don Luis.
J. de la C .: En fin, la Espaa desterra
da estaba furiosa contra usted, considera
ba Viridiana (sin haberla visto an) como
una traicin. De repente, todos tuvieron que
callar. El caricaturista A lberto Isaac resu
mi muy bien el desenlace del episodio en
un breve comic: en el prim er cuadro se le
vea a usted llegando a Espaa y siendo re
cibido con honores por el Generalsimo; en
el segundo cuadro, usted dejaba un paquete
de regalo a Franco, m ientras del otro lado
del inar un refugiado gritaba: M uera el
prevaricador Buuel!; en el tercer y ltimo
cuadro, el paquete haba hecho explosin,
dejando maltrecho a Franco, y el refugiado
se quedaba estupefacto. El cartn se titu
laba: Veni, Vidi, Vici.
La verdad es que yo saba que Viridiana
no era una pelcula del gusto del rgimen fran
quista, pero tampoco pens que fuera una espe
cie de bomba cinematogrfica, como en la
caricatura de Isaac, ni que llegara a estar tanto
tiempo prohibida en Espaa. El dominico, que
l'ue el primero en tocar las campanas a escn
dalo, fue el que hizo de Viridiana una pelcu
la maldita y le procur una publicidad que no
hubiera podido pagarse ni con millones de
pesetas.
MI (lelml de Tere.sn Kiilial.
J . de la C .: Los surrealistas estaban en
cantados.
Claro. Buuel este seor que habla con
ustedes , ms que encantado, estaba un poco
perplejo. Bretn me haba dicho, unos aos
antes: En estos tiempos, nadie se escandali
za. Se ve que eso no era del todo verdad en
1961.
J . de la C .: Viridiana me parece a la vez
una pelcula realista y rom ntica. Est el
realismo muy a ras de tierra, muy de novela
picaresca, en efecto, pero tam bin el lan
rom ntico, las rfagas de novela gtica o
negra.
Es posible, porque son dos corrientes que
corresponden a mi formacin cultural, y desde
luego aparecen en la pelcula obsesiones mas,
de las que ya hemos hablado bastante.
T. P. T.: Aunque la escritura de la pe
lcula no es surrealista vaya, ni siquiera
hay un sueo , creo que Viridiana es una
de las obras de usted que ms corresponde
al espritu del surrealism o.
Si entendemos por escritura surrealista la
escritura automtica, V iridiana , desde luego,
no es surrealista. Tiene un argumento lgico,
una consecuencia en los hechos, etc. Le dimos
Julio Alejandro y yo una arquitectura dramti
ca, una verosimilitud a los personajes. Muy
distinto que en Un perro andaluz , en que se
trataba de recoger las imgenes que nos daba
el subconsciente. Pero, s, hay un espritu su
rrealista en el significado de la pelcula y tam
bin en su humor.
 19. El ngel exterminador
T. P. T.: En sus filmografas suele ap are
cer El ngel exterminador como pelcula ba
sada en la pieza de Jos Bergamn: Los nu
fragos de la calle Providencia.
Nada de eso. Lo nico que es de Bergamn
en toda la pelcula ni siquiera abarca una lnea:
es el ttulo. En M adrid, cuando fui a hacer
Viridiana , Bergamn y yo nos encontrbamos
en una pea a la que vena mucha gente:
toreros, escritores, gente de cine. Un da, Ber
gamn me dijo que se propona escribir una
obra de teatro con el ttulo de El ngel exter
minador. Esto viene de la Biblia, el Apocalip
sis, pero tambin se daban ese nombre los
miembros de una asociacin espaola, los
apostlicos de 1828, y creo que un grupo de
mormones. Le dije a Bergamn: Es un ttulo
magnfico. Si voy por la calle y veo anunciado
i'se ttulo, entro a ver el espectculo. Berga
mn jam s escribi la obra. Poco despus, Al-
ioriza y yo escribam os un guin que se llama
ba .os nufragos de la calle Providencia.
I I punto de partida era una historia que se me
haba ocurrido hacia el ao 40, en Nueva York,
unto a cuatro o cinco ms, entre ellas la que
luego sera Simn del desierto y el episodio
de la nia raptada que ms tarde incluira
en El fantasma de la libertad. Los nufra
gos de la calle Providencia era un ttulo lar-
jio y literario: no me gustaba. Pens en el ttulo
ile Bergamn y le escrib a ste pidindole los
derechos del ttulo, y me respondi que no
necesitaba pedrselos, puesto que esas palabras
iiparecan en el Apocalipsis.
T. I1. T.: En ese tiempo hubiera sido dif
cil hacer la pelcula con otro productor que
i i o fuera Gustavo Alatriste. No le hubieran
uccptado una historia como sa.
Es verdad. O quiz la hubiera hecho con
menos libertad. Lo ideal, desde luego, hubiera
sido hacerla en Inglaterra, en un lugar donde
verdaderamente existe un estilo de alta socie
dad. Pero, en cambio, con Alatriste tuve toda
la libertad del mundo. No me suprimi nada,
no me dijo que pusiese esto o lo otro. Ni siquie
ra conoca el argumento: todo lo que le dije es
que se trataba de unas personas que no pueden
salir, inexplicablemente, de una habitacin.
Adelante, me dijo, hgalo como usted
quiera. Si no llegu ms lejos fue porque me
autocensur. Ahora la hara mejor.
J. de la C .: En qu sentido?
Dejara a los personajes encerrados un mes
hasta llegar al canibalismo, a la pelea a muer
te, para mostrar que tal vez la agresividad es
innata.
J . de la C .: El ngel exterminador estara
dentro de cada personaje. De todos noso
tros.
Yo primero pens que el ttulo tena una
relacin subterrnea con el argumento, aunque
no saba cul. A posteriori lo he interpretado
as: en la sociedad humana de hoy, los hombres
cada vez se ponen menos de acuerdo, y por
eso combaten entre ellos. Pero por qu no se
entienden? Por qu no salen de esta situacin?
En la pelcula es lo mismo: ,Por qu no llegan
juntos a una solucin para salir de la sala?
J . de la C .: Encuentro cierta relacin con
el tema de El discreto encanto de la bur
guesa.
De otra manera, es lo mismo: no poder hacer
algo, aunque en principio se podra hacer.
 T. P. T.: Est tam bin el tem a de la repe
ticin de ciertos actos.
Creo haber sido el primero en em plearla en
el cine. La entrada de los invitados en la lujosa
mansin de los Nobile y la subida por la esca
lera al piso superior la repet dos veces conse
cutivas, sin otra variacin que una toma en
picado y otra en contrapicado. Cuando termin
de hacerse la copia, el fotgrafo, Gabriel Fi
gueroa vino a verme, alarmado: Oiga usted,
la copia no est bien. Una escena se repite.
Debe ser culpa del montador. Le dije: Pero,
Gabriel, el montaje lo hago siempre yo mismo.
Adems usted filmaba conmigo y sabe que en
la repeticin usamos otro encuadre. Es una
repeticin voluntaria. Ah, ya veo, dijo,
pero estaba de verdad asustado. Luego he visto
que Bergman em plea tambin la repeticin en
Persona. Hay dos mujeres, una enfermera y
una paciente. La cmara est fija. La enferme
ra, de espaldas, cuenta una historia durante
unos minutos. Termina y cambio: ahora est
de frente la que estaba de espaldas y viceversa.
Y el relato se repite exactamente.
J. de la C .: Y por qu la repeticin?
Me atrae, tiene un efecto hipntico. Ya hay
repeticiones en mis anteriores pelculas, desde
La E dad de Oro. En E l ngel son constantes.
Despus de la escena inicial, todos se hallan
sentados a la mesa. Nobile se levanta: Seo
res, champn, Brindo por la diva que ha can
tado maravillosamente esta noche. Brindemos
todos por ella. Brindan, se sientan. Nobile se
levanta otra vez: Seores, champn. Brindo
p o r... etc. Hay como unas veinte repeticiones
en la pelcula. Unas se notan menos que otras.
T. P. T .: Al final, la nica m anera de
salir del encierro en el saln es repetir todos
los gestos hechos antes de quedar encerra-
lln u p a r b o la sobri- lu condicin b u rg u e sa..
dos. Entonces estaba previsto el uso de li
repeticin.
No, no. Eso se me fue ocurriendo mientniN fl
filmaba la pelcula. Nada estaba previsto. F ill
m la entrada del grupo en la casa y me dije: 1
Y si lo hago otra vez? Vaya, me gusta, vale 1
la pena.
T. P. T.: Pero la pelcula misma, su e* f
tru c tu ra, se basa en la repeticin.
S, exacto, la estructura es una situacin
circular, y la repeticin final de los gestos en
el concierto, eso estaba previsto. Pero las repc j
ticiones intermedias entre el principio y el II 1
nal, sas fueron improvisadas durante el m
daje.
J . de la C .: Este motivo de lo cerrado v
circular ya se anuncia en otras pelculas su
yas: el cuarto angustioso de Un perro andoi 1
luz, el asfixiante saln de La Edad de Oro, I
el saln en la selva de La mort dans <* 1
jardn. Incluso la isla de Robinson, el circuito
nocturno de La ilusin viaja en tranva. Tam
bin el tem a de la impotencia: los bandido*
de La Edad de Oro desfallecen en el camino,
no llegan hasta la playa; los burgueses de
El ngel exterminador no pueden salir de ln I
sala; los de El discreto encanto caminan por
una carretera sin llegar a ninguna parte, I
nunca pueden cenar.
Bien observado, aunque los motivos variini
en cada caso. El de Robinson es un ejemplol 1
no puede salir de la isla porque no tiene mediim 1
suficientes para hacerlo. Lo bueno sera que N
la isla llegaran barcos todos los das y l, i n e S
plicablemente, no consiguiera salir.
T. P. T.: El ngel exterminador sera u iin i
parbola sobre la condicin hum ana?
Sobre la condicin burguesa, ms bien. Un 1
||T obreros no sera igual, seguramente habra
tina solucin al encierro. Por ejemplo, en un
Iniri io obrero un hombre bautiza a su hija, re-
i'lhc a cincuenta com paeros en una fiesta y al
IInal no pueden salir... Yo creo que finalmente
Imllaran la salida. Por qu? Porque el obrero
1'nla ms en relacin con las dificultades con-
i irlas de la vida.
,1. de la C .: Este otro argum ento est de
modo esbozado en la pelcula. Los sir-
iiI^ i i i i
\ lentes, los trabajadores, s logran abando-
iini la casa. Slo se queda, de ellos, el ma-
i iirdomo, porque por su je ra rq u a como sir
viente est ms cerca de los amos.
Un mayordomo es burgus de corazn.
I . P. T.: Si el problem a se diera en la
iimi de un obrero, sera menos verosmil,
'ii enajenacin es diferente.
S. Se tratara de un problema igualmente
l'iiivc, tal vez, pero acaso no relacionado con
t i encierro.
I'. I. T.: En cuanto los invitados de Nobi-
li1empiezan a estar sucios, en cuanto se les
i ne la m scara, olvidan las form as de corte-
ln, la elegancia, y se convierten en unas
liextlas. Esto no ocurrira entre o b reros...
J, de la C .: No, por favor! Esto es idea-
lUur al obrero.
( lito que lo que les ocurre a los invitados
lie Nobile es totalmente independiente de la
' Iiim* social a que pertenecen. Con obreros o
i iiiiipesinos sucedera algo muy semejante,
i un ligeras variaciones en la forma. La agresi-
Vlilud no es exclusivamente burguesa o exclu-
nh,miente proletaria. Es innata a la condicin
lllliiinnu, aunque algunos, solamente algunos
Mitlogos o antroplogos, lo nieguen. Un
h I h i ' i o puede dar una paliza a su mujer; un
burgus puede preferir torturarla psquica
mente. Por lo que digo que el drama de El
ngel exterminador, si se produjera entre
obreros, sera ms pobre, menos interesante,
es porque, en cambio, hay ms contraste entre
las formas exquisitas de los invitados de Nobile
y la situacin casi animal a la que finalmente
llegan.
J . de la C .: Me pregunto ahora si alguien
h ab r notado ya la posible similitud entre
H us clo s, de S artre, y El ngel extermina
dor.
T. P. T .: S. Es lo que hace precisamente
el crtico Michel Esteve en un ensayo muy
interesante.
Yo no encuentro ese paralelo. En la obra de
Sartre se trata de individuos sin cuerpo, almas
condenadas al infierno. No son seres humanos
concretos.
J . de la C .: Pero de las dos obras se des
prendera una idea comn: el infierno son
los otros.
Yo no lo he expresado como Sartre, pero
creo que esto es algo que ya estaba en mi cine,
como ya ha dicho De la Colina. Los personajes
de Un perro andaluz estn encerrados en un
cuarto y se atormentan entre los dos. El prota
gonista de La Edad de Oro est en guerra
contra toda la sociedad, y la sociedad le de
vuelve los golpes. Los nios de Los olvidados
se pelean y matan entre ellos... En El ngel
exterminador los personajes no salen porque
no pueden salir, sin saberse por qu. En lo de
Sartre s se sabe por qu: han muerto y estn
en el infierno. El punto de partida es diferente.
Creo que en El ngel exterminador hay ms
misterio. Con perdn de Sartre. O si quieren
ustedes, simplemente ms irracionalidad. Creo
tambin que en mi pelcula hay humor.
E n tre o b re ro s sera m enos in te re s a n te ...
 J. de la C .: Vuelvo a la idea, don Luis,
de que El discreto encanto de la burguesa es
una especie de ngel exterminador m ejor in
terpretado, vestido y decorado. Ms sutil,
en sum a.
E l ngel exterm inador debi estar inter
pretado por gente que llevara el frac como si
lo hiciera todas las noches.
T. P. T .: Lo cual es difcil de obtener con
actores mexicanos.
Ustedes notan esos detalles porque viven
aqu. Ni en Inglaterra ni en Francia, donde yo
crea que iban a rerse de algunas cosas, nadie
ha dicho que los actores estn mal. Posible
mente piensan que los defectos son ms bien
peculiaridades de la alta sociedad mexicana,
no s. Esos defectos tambin yo los veo. Fracs
de 800 pesos hechos con tela tropical. Los
actores se sentaban para el ensayo y al ponerse
de pie tenan el frac arrugado. En el comedor
no haba servilletas con las iniciales y el escudo
de Nobile, sino servilletas comunes y corrien
tes, como de fonda barata. Usamos una servi
lleta de encaje que por casualidad tena una
maquilladora alemana en su cesta de m aquilla
je. Yo pona esa servilleta a cada actor que
estaba frente a la cmara en los primeros planos
de modo que pareciera que todos tenan una
igual.
T. P. T. Pienso que tal vez nosotros, acos
tum brados a ver a actores tan conocidos
como Loya, Beristin, Del C am po, Patricia
M orn, Jacqueline A ndere, en los m elodra
mas comunes mexicanos, no podemos, en
efecto, creerlos como grandes burgueses.
Pero a fin de cuentas seran como es la b u r
guesa mexicana: advenediza, sin tradicin,
sensa n obilitas, es decir snob en el peor
sentido de la expresin.
O sea, que podra haber una cena burguesa
igual a la de la pelcula, verdad?
J. de la C .: El ngel exterminador... de
snobs, digamos.
Hablando de snobismo, les dir que met un
detalle en ese sentido que es autntico. Me lo
cont Iris Barry en Nueva York. La invitaron
con su marido a una fiesta, por ser la fundadora
del Museo de Arte M oderno. H aba unos vein
te invitados de la alta aristocracia neoyorquina.
El camarero deba traer una fuente maravillosa:
un cisne esculpido en hielo, lleno de tres kilos
de caviar y adornado con foie gras. El cam are
ro apareci en la puerta, dio unos pasos y,
voluntariamente, tropez, cay al suelo y de
rram todo aquello ante el encanto de los invi
tados.
T. P. T.: Hay una idea form idable: el
gran arm ario de tres puertas que sirve de
W .C . Una de las m ujeres sale de all y dice
que ha visto un paisaje, un abismo y un
halcn.
Eso ha intrigado a mucha gente. Es una es
pecie de collage, aunque no visual. M et un
recuerdo de mi infancia. En M olinos, pueblo
aragons y tambin de Cuenca, hay precipicios
hasta de cien metros de profundidad. En uno
hay en lo alto un retrete de madera: el agujero
da al abismo. Yo he visto un halcn volando
debajo de m , mientras cum pla con una nece
sidad fisiolgica.
J. de la C .: O tro detalle. Silvia Pial tirii
un cenicero contra una ventana, que se rom
pe. O tros dos personajes comentan: Que
ha sido eso? Han roto una ventana; segu
ram ente lo hizo un judo que pasaba.
Para un antisemita, hasta la cada de un rayo
puede ser culpa de los judos. En otras pocas
culpaban a los judos de envenenar las fuentes
y los ros, de causar la peste. Es un rasgo
antisemita que hay en ciertos sectores de la
burguesa.
T. P. T.: T ratan de encontrar razones de
su problem a que no los enfrenten a la reali
dad. Yo creo que esos personajes estn en
cerrados porque se niegan al movimiento de
la Historia.
Eso es una explicacin demasiado racional,
y podra haber muchas otras.
J. de la C .: De alguna m anera se piensti
en la recepcin m undana de La Edad de Oro.
All ocurran cosas desde fuera del saln o
dentro: pasaba una carreta con unos obre
ros, el guardabosques m ataba a su propio
hijo, etc. Aqu, en El ngel exterminador,
cuando el encierro comienza, nada llega de
fuera. Pero hay elementos extraordinarios:
por ejemplo, el oso.
Porque el argumento exige que tampoco sen
posible entrar en casa de los Nobile. Si la gente
pudiera entrar, el problema se resolvera en
parte, porque llevaran alimentos, agua, ropa
lim pia...
J. de la C .: Pero como esos salvadores
parciales no podran salir, la casa ira lle
nndose de gente hasta reventar.
lis verdad, y sera otru variante con inters 1
 J. de la C .: Ya la film aron los herm anos
Marx en Una noche en la Opera. O curre en
<1 cam arote de un transatlntico.
lis verdad. Hay otra cosa que quiero contar
le s para que vean cmo me atribuyen smbolos
ubitrariamente. Estaba filmando E l n g el ,
ran las seis de la tarde y a las siete haba que
dar el corte. No se me ocurra nada, pero tam
poco poda desperdiciar una hora. Le dije a
Nobile que se sentara junto a un cordero atado
,i la pata del piano, le entregu un cuchillo y
ped a Silvia que se sentara cerca de Nobile.
Y no se me ocurra ms y llegaron las siete.
Al da siguiente poda seguir con otra escena,
pero haba que cambiar el em plazamiento y la
iluminacin. Se me ocurri que Silvia vendara
i on un pauelo los ojos del cordero y le diera
el pual a Nobile. A s qued. Todo improvisa
do, sin pensar en que los objetos fueran sm bo
los Buen sm bolo de nada. A pesar de eso
nljunos crticos hicieron varias interpretacio
nes El cordero, es decir el cristianismo; el
mchillo, la blasfem ia... Y no haba nada de
eso, todo era arbitrario, se trataba de provocar
slo alguna inquietud...
J . de la C .: Recuerdo tam bin otra inter
pretacin de smbolo. Un crtico de aqu,
de Mxico, al ver el oso que recorre la esca
lera y el pasillo de a rrib a , dijo que simboli
zaba la am enaza sovitica. Por otra parte,
el crtico de P o s itif que coment la pelcula,
refirindose a la escena en que la esposa de
Nobile invita a su am ante a ir a ver el incu
nable, oy o ley incurable y pens que
se tra ta b a de un m oribundo y que ese m ori
bundo, desde luego, era el mismo m undo
burgus.
Esto no lo saba. Lo del oso, s. El oso era
la Unin Sovitica que tena sitiada a la bur
guesa, y as la pelcula quedaba enciclopdi
camente explicada.
T. P. T.: Ya s que tiene usted su propia
zoologa fantstica, p ero... qu podra ex
plicar la presencia del oso en la casa?
INolillr con el ( uchlrulo. A
 Creo que en la pelcula est explicada. La
cada del camarero con el plato exquisito no
ha hecho gracia, sobre todo al personaje de
Antonio Bravo, al que nada le hace gracia.
Entonces la seora de la casa dice al mayordo
mo: Estas cosas no hacen gracia a nuestros
invitados. Llvese usted el oso y los corderos
al jardn. Es decir, que esos animales iban a
ser utilizados en otra broma. Es bonito ver
entrar un oso en un saln. Cuando se film la
escena del oso, yo estaba preparado con un
revlver Magnum 44. Se cerraron todas las
puertas. El saloncito donde estaban los invita
dos en escena y la cmara tenan delante una
barrera de metro y medio de alto. Le indico a
Figueroa: Cmara! y sueltan al oso. Trep
por una columna porque le dio la gana. Todos
salimos corriendo, incluso yo con mi Magnum
44. Si el oso hubiera saltado la barrera y venido
hacia donde estbamos, le tiro un balazo. Pero
no me gusta matar animales, as que salimos
corriendo.
J. de la C .: Por qu Nobile, en la escena
del cordero, tiene vendada la frente?
No es una venda, es una prenda de vestir
aragonesa a la que se llama cachirulo. Toda
su significacin es folclrica... y exclusiva
para aragoneses. Ahora bien, Nobile se la ha
puesto efectivamente como una venda, porque
le han pegado y est herido.
J . de la C .: En esa escena Nobile parece
el Cristo de la pelcula.
I. ideal luiltriu sido liuccrlu en InK lutcrni.
Porque es bondadoso y sufre menos por
mismo que por sus invitados; pero no creo <
sea Cristo.
T. P. T.: Creo que el problem a con
encierro de estos personajes es que stos ino
son esencialmente libres. El encierro fisic
sera una pura concrecin del encierro ini o
ral o espiritual.
La libertad es un fantasma. Esto lo he pen
sado seriamente y lo creo desde siempre. Lii
un fantasma de niebla. El hombre lo persigue,
cree atraparlo, y slo le queda un poco di'
niebla en las manos. Siempre la libertad se f
expresado para m en esta imagen.
J . de la C.: No ve usted a ningn hombr
libre?
S, lo hay: Simn del Desierto, que es o
hombre ms libre del mundo.
J . de la C .: Porque renuncia a actuar?
Porque tiene y hace lo que quiere, sin encon
trar obstculos. Est all arriba en una colum
na, comiendo lechuga. La libertad total.
T. P. T.: El protagonista de la La Edilil
de Oro, que segn usted desde el principio
hace lo que quiere, no es un hom bre libre?
Relativamente. Intenta ser libre, arrolla lox
prejuicios. Pero como lo hace con rabia, o
mismo nos indica que no es libre. Tiende a
libertad, com o todos los hombres, pero dnde
I se encuentra la libertad? Ya s que la libertad
I de Simn no sirve para todos, pero s le sirve
I u l.
J. de la C.: En El ngl exterminador, los
limantes que se aslan de los dem s invita-
I dos, colocndose fuera de las convenciones
sociales, term inan suicidndose. Ese suici
dio sera una especie de libertad?
Lo de los amantes es un autoplagio. En
I 1933, en la revista El surrealismo al servicio
I ilc la revolucin, publiqu un texto llamado
I "lina jirafa. En cada mancha haba una esce
na distinta. En una de ellas se oa la voz de
I un hombre y luego de una mujer. Ella suplica-
I bu, l le deca: Mi pequeo cadver, ven
I nqu... Se hace la luz y se ven unas gallinas
I que picotean la tierra. A los amantes de E l
I lingel exterm inador les puse tambin un di-
I logo irracional. Lo recuerdan?
T. P. T.: Ahora alcanzamos el m ar.
I Despus la voz de l dice: Su rictus! Ho-
i rrible!
Hay adems un recuerdo personal, de Ma-
I ilrid, de cuando estudiaba ingeniera. Haba
[ un muchacho de 17 aos, estudiante de medi-
I lina, y una chica de 15. Las familias eran
[ miiigas. Lo tenan todo, las familias estaban
I de acuerdo en que se casaran, podan verse
I i liando queran. Un da, sin motivo aparente,
suicidaron juntos en un merendero de Ma-
ilrid. El suyo era amor platnico, am or puro:
l.i chica era virgen. Por qu? Debieron pensar
nue el amor es incompatible con la vida coti-
I plana, con el mundo tal como es. La sociedad
I es insufrible, desaparezcamos juntos. Es un
hecho conmovedor, que da vrtigo. Sin llegar
a intentar el suicidio, yo me he sentido as a
| los 13 y a los 17 aos, en que estuve enamorado
i de esa manera. Y creo que un hecho como se
lio liene solucin social: lo mismo se dar en
I unu sociedad capitalista que en una comunista.
T. P. T.: En El ngel exterminador el tiem
po es muy lento, un tiempo subjetivo. A
imiyor concentracin del encierro, del espa-
i lo, mayor dilatacin del tiempo.
Mientras el encierro y el malestar duran, el
llempo es como una eternidad. En el cine el
tiempo y el espacio son flexibles, obedecen al
n'iilizador. En esta pelcula, en cuanto los per-
| Minajes quedan encerrados, es como si ya no
hubiera tiempo. Cunto tiempo estn all den-
hO? Diez minutos, diez das, diez aos? No
v sabe. Estn en otro tiempo. Por eso hay
uspeliciones: n o e s e l tiempo como una lnea.
J . de la C .: Todo es muy fsico: el ham bre,
la sed...
... el desalio, la enfermedad, el sudor, la
barba que crece, la basura que se va acumulan
do.
J . de la C .: Es el lado intensamente m ate
rialista de la pelcula. Estos personajes que
no producen nada, corren en cambio el ries
go de ahogarse en sus propios desechos y
detritus. Todo ha empezado a degradarse.
Los criados se han ido, es decir, que las
fuerzas realm ente productivas han dejado
de sum inistrar medios de vida a las clases
consum idoras. Hay tam bin un lado de pa
rbola m arxista.
Pues ser muy marxista, como usted dice,
pero el hecho es que no se exhibe en la Unin
Sovitica. Claro, puede haber una interpreta
cin marxista del argumento: la sociedad bur
guesa ya no tiene motor histrico, est estanca
da en s misma, ha perdido la capacidad crea
dora. Puede ser, sin que yo lo haya pensado a
priori.
T. P. T.: Y la carga final, cuando los
personajes vuelven a quedar encerrados en
la iglesia? Es la revolucin?
No. Es la represin policaca: la caballera
ataca a unos manifestantes. Por qu? No s:
es una imagen que vuelve a mi memoria. Est
tambin en Tristona y en cierto modo en el
final de E l fantasm a de la libertad. Son
recuerdos de Zaragoza, como ya les he conta
do. Quiz, en E l ngel exterm inador la carga
de la polica no tenga relacin con el encierro
en la iglesia, y sean dos hechos coincidentes
por casualidad. Pero yo no sent la imagen de
otra manera, sino as: la fachada de la iglesia,
tiros, gritos, los corderos que entran en el tem
plo. Si no se les ocurre a los crticos mejor
explicacin, podran decir que me gustan las
situaciones de caos, que soy un anarquista.
(Re.)
T. P. T .: En qu quedamos? M arxista
o anarquista?
Debo tener una veta anarquista, porque ya
se sabe: los espaoles somos todos anarquistas,
si nos rascan un poco. No, estoy bromeando.
Quiz soy anarco-nihilista... pero pacfico.
Mentalmente, puedo colocar bombas en mu
chos sitios: en un ministerio, en una fbrica,
en un em botellamiento de automviles, en un
lugar de sos donde se oye msica a todo vo
lumen. Ahora, a lo nico que yo me afiliara
sera a la Sociedad Protectora de Animales.
Pero tambin me gustara ser dictador y aplicar
unas cuantas penas de muerte. Mentalmente,
insisto. Qu haca este jovencito?... Ma final, maravilloso. Se vea el Londres victoria
jestad, tocaba la guitarra a tantos decibelios...
Pues a la guillotina!
T. P. T.: Segn parece, ya antes haba
estado usted a punto de hacer una pelcula
muy parecida a El ngel exterminador, con
un grupo encerrado en un barco perdido.
Tuve ese argumento, pero nunca estuvo a
punto de filmarse. Una amiga de Sadoul, que
trabajaba en un peridico de izquierda, me en
vi un argumento estupendo que an conservo.
Una balsa perdida en el mar, con 45 personas.
Una especie de adaptacin de Le Radeau de
la Mduse [La balsa de la medusa] . Muy dif
cil de hacer, muy complicado tcnicamente.
Hitchcock hizo algo parecido. Es como una
apuesta imposible: ese espacio tan reducido,
tantas personas amontonadas.
T . P. T .: El ngel exterminador no viene
de La balsa de la medusa ?
No tiene nada que ver. Hay mil situaciones
parecidas a sa. Si ustedes quieren, pueden
hacer una pelcula de ciencia ficcin: quince
astronautas en un cohete aislado en el espacio.
La diferencia fundamental es que en E l ngel
exterm inador no hay ninguna circunstancia
material que impida a los personajes la salida.
J . de la C .: Usted no ha visto pelculas
de desastre, que se han puesto de m oda re
cientemente?
No las he visto, y me gustara verlas. Es
placentero ver cosas que se destruyen; secuen
cia tras secuencia de destruccin progresiva,
edificios que se derrumban, trenes y automvi
les que chocan, incendios.
T . P. T .: El problem a de las actuales pe
lculas de desastre es que son edificantes, no
llegan al nihilismo total. E staran muy bien
si fueran espectculo puro: el barco que se
hunde, la to rre que se quem a. Pero eso est
mezclado con personajes y situaciones muy
convencionales, con psicologismo barato.
Ya s: el marido y la mujer que estaban
disgustados, vuelven a unirse; el cura descre
do recupera la fe. Caracteres convencionales.
Yo hara esa pelcula sobre el barco que se
hunde. Retirara al cura descredo, al matrimo
nio que se reconcilia, o bien hara que el cura
se pusiera a disparatar y el matrimonio se de
vorara. Me angustiara, sufrira con los dems.
Hace aos vi una pelcula preciosa, creo qui
se llamaba Cavalcade. H aba un foxtrot al
no, los coches de caballos, los salones, todo
muy bien hecho. Al final los novios se embar
caban, felices, llenos de esperanza. Veamos
un salvavidas del barco, con el nombre de ste
Titanic. Es fascinante. No he visto la pelculn
del Poseidn. Creo que es terrible: tres in
con el barco inmvil bocabajo. Una situacin
as me horroriza. Es peor que un incendio.
J . de la C .: Esto del placer de la destruc
cin podra relacionarse con la nocin de
desperdicio, de derroche, de la que hahlu
Bataille. Se relacionan con el am or y el ero
tismo.
El erotismo es un placer diablico y se relii
ciona con la muerte y la carroa. He pueslo
algo de eso en escenas de am or de mis pel
culas.
J . de la C .: Uno puede angustiarse viendo
El ngel exterminador, pero tam bin sentirse
a gusto. Sentir el placer de ver cmo i'sii
sociedad que ha empleado siglos en llegar u
tan alto punto se degrada en hora y medio
de pantalla, se destruye literalm ente a I ii
vista. El ngel exterminador, si a usted no le
molesta, puede verse como una comedia.
No me molesta. Hay algo de comedia, si
Para concluir, dira que es una pelcula frant
sada. Podra ser mucho mejor, por razones dt>
las que ya hemos hablado.
T . P. T .: Pero antes de term inar, quisiei n
insistir un poco sobre el valor que tiene lu
repeticin en la pelcula. Se supone que I ii
repeticin cerrara el crculo, en lugar de
ab rirlo, pero en el pelcula es al revs.
Es una idea m a, algo personal. Yo me repl
to mucho en mis pelculas, cuando hablo, eli
Esto no tengo ni que hacrselo notar a ustedes,
mis pacientes entrevistadores. Soy hombre do
obsesiones. En cuanto a lo que usted dice, en
el final de la pelcula no hay liberacin. Slo
es momentnea. Pero la situacin de encicuo
se va a repetir infinitamente. Regresarn u !n
situacin inicial, volvern a hacer los mismo*
gestos. Han salido del encierro en casa de Ion
Nobile, pero se quedan encerrados en la igle
sia. Y ahora en la iglesia ser peor, porque y
no son veinte personas, sino doscientas, ((o
como una epidemia que se extiende haslii rl
infinito.
 20. Le journal dune femme de chambre
J. de la C .: Diario de una camarera se la
propusieron?
Iba a filmarla para Alatriste, con Silvia Pinal
como intrprete, aqu en M xico. Silberman
me pidi que la hiciera para l en Francia.
Propuse a Silvia, pero por ser ella mexicana y
la pelcula francesa, Silberman no acept. O
sea que en realidad propuse yo la pelcula.
T . P . T .: Cam bi usted mucho la novela?
La novela es slo un punto de partida. En
ella, Clestine sirve en muchas casas consecu
tivas. Prefer concentrar los episodios que me
interesaban en una sola casa. A ad un elemen
to de otro episodio: el viejo fetichista.
J. de la C .: Segn entiendo, la novela es
como un Sade rebajado.
No, porque hay episodios que no son sexua
les. Sade rebajado sera ms bien otra novela
de M irbeau, El jardn de los suplicios, que
tiene, en efecto, muchos elementos sdicos.
T . P . T .: El guin es su prim era colabora
cin con Jean-C laude C arrire, con quien
luego tra b a ja r usted casi exclusivamente.
Silberman me propuso varios nombres para
trabajar en el guin, pero no me parecieron
adecuados. Entonces me dijo que me iba a
presentar a un joven que no haba hecho cine
pero que era muy inteligente. Acept. Silber-
nian habl con Carrire y le pregunt: Bebe
usted vino? Carrire dijo que no. Pues a
Ituuel dgale que s. Cuando Jean-Claude y
yo comenzamos a trabajar le ofrec vino y l
acept encantado. Tuvo que beber ms de
una botella conmigo. Ahora que recuerdo, s
haba hecho algo de cine: un corto con Pierre
Etaix, el cmico.
J . de la C .: Conoca usted la versin de
Jean R enoir, hecha en Hollywood [The Diary
o f a Chamhermaid ]?
No. Me propusieron verla, pero no acept.
Prefer ignorar esa versin, mientras no hiciera
la ma.
J . de la C .: La novela est am bientada en
la B e lle po q u e (si no me equivoco, pues
no la he ledo). Usted cambi la poca.
Me encanta la Belle poque, pero como no
quera tener el engorro com plem entario de re
construir ese ambiente, situ la accin en los
aos veinte.
T . P. T .: Hay un detalle que la sita en
el tiempo: una manifestacin de los reaccio
narios franceses a favor de Chiappe.
Chiappe era el prefecto de polica que daba
palos a las manifestaciones de izquierda. En
la manifestacin de la pelcula intervienen los
Camelots du Roi y la Jeunesse Patriotique. G ri
tan: Abajo la Repblica! Mueran los judos!
Viva Chiappe! Es un recuerdo de mis tiem
pos de Pars, en los aos treinta, cuando los
derechistas intentaron tomar el Congreso. Ade
ms, Chiappe era una bestia negra para los
surrealistas.
J. de la C .: La pelcula describe muy ci
dam ente a la burguesa ru ra l francesa. Los
personajes son burgueses... y son m oral
mente unos miserables.
S (Re.) Tambin lo es en parte Clestine,
porque aspira a convertirse en burguesa y no
le importan los medios a los que tenga que
recurrir. Delata a su amante y se casa con el
viejo capitn de al lado, para vivir como una
reina.
J . de la C .: Llama la atencin que Cles-
tine, que ha sido un personaje pasivo d u ra n
te la pelcula, slo una especie de m irada,
entre en accin al final. Delata a su am ante,
se casa con el rico capitn. La delacin pa
rece un poco gratuita.
No lo es. Ella quiere que sea castigado el
asesino de la nia. Le dice a Joseph: Quin
mat a la nia? Y cuando sabe que ha sido
l, lo delata. Luego escribe con el dedo en la
mesa: Salaud!1.
J. de la C .: Es un poco desconcertante,
porque nunca hemos visto que tenga una
actitud m oral. Parece indiferente hacia
todo.
Pero no con el asesinato de la nia. Se acues
ta con Joseph para saber si l es el asesino.
Hablan y l deja entender que en efecto com e
ti el asesinato.
J . de la C .: Mi interpretacin es que el
hecho de que l fuese el asesino resultaba
ms incitante, erticam ente, p ara ella.
No lo creo.
T . P. T .: Jeanne M oreau fue eleccin de
usted?
S. Bueno, la haba propuesto Silberman.
Fuimos a com er con ella en Saint-Tropez. Yo
slo conoca cinematogrficamente a la M o olvidados...
reau, por una pelcula de Malle. La encontr
encantadora y vi que estaba muy bien para el
papel. Sobre todo por su manera de caminar,
con ese balanceo sobre los tobillos. Esto iba
muy bien para la escena en que el viejo fetichis
ta le pide que se calce unas botas viejas y
camine con ellas. Clestine le dice que si quie
re puede ponerse unas botas ms nuevas. No,
pngase stas! Son de lo ms bello!, dice el baldo...
viejo. (Re.)
T . P. T .: O tra vez el fetichismo del pie.
Puedo tener esa obsesin, como la de los
insectos, y supongo que no me van a meter en
la crcel por eso. En realidad, los pies y los
zapatos, de hombre o de mujer, me dejan indi
1 Salaud: cabrn.
ferente. Me atrae el fetichismo del pie como
elemento pintoresco y de humor. La perversin
sexual me repugna, pero puede atraerme inte
lectualmente.
J . de la C .: Hay una escena muy fuerte y
muy bella: los caracoles subiendo por las
piernas de la nia m uerta.
No tengo explicacin para esa imagen. Deb
sentir la inmediatez fsica de los caracoles, l,i
sensacin de humedad y de baba...
J . de la C.: Ante esa imagen, se siente
que la naturaleza ya se est apoderando <le
la nia, pudrindola para disolverla en el
ciclo n atural.
Yo slo veo unos caracoles que suben poi
los muslos de la nia. Ahora, en el subcons
ciente, tal vez...
J . de la C .: Don L uis... y el oso horml
gero?
Cul? En ninguna pelcula m a hay osos
hormigueros.
J . de la C .: No hay un oso hormiguero
en su subconsciente? Lo ju ra ra usted?
Porque usted dice que en sus pelculas un
hay ciertas cosas, pero que podra haberlos
subconscientemente. Por lo visto el subcons
ciente es un bal-m undo muy cmodo.
(Re.) Ah, est bien eso.
T . P. T .: Don Luis, no es por acosarlo h
usted, pero djeme recordar algunas imge
nes: la leche en los muslos de la nia de / >>\
Y hay tambin muchas gallinas en Los oI
vidados. No irn ustedes a decir que quino
acostarme con una gallina.
T . P. T .: Y en Susana los huevos rolo
que escurren por los muslos de la protai><>
nista; y en Ensayo de un crimen la sangre
sobre los muslos de la institutriz de Arehl
Que tiene medias negras y zapatos de charol
J . de la C .: Ah tiene usted. Q uiere imis
pruebas?
La nia del Journal no tiene zapatos d t
charol, porque es muy pobrecita, pero las oinm
s, con medias y ligas. Y tambin Silvia Plnnl
en Simn del Desierto.
T . I. I'.: Entonces lio se trata de imgenes
Inocentes.
 No s. Ms o menos. Se me imponen como
imgenes y las pongo, pero si empezara a dar
les un significado, las quitara. Cuando ustedes
me llaman la atencin sobre ellas, me asombro,
sinceramente lo d ig o ... Hoy se ve que al venir
ustedes a casa se han puesto de acuerdo para
extorsionarme.
J. de la C .: No, pero lo harem os... El
episodio de la nia asesinada, est en el
libro?
S, y adems es un elemento im portantsi
mo, el leitmotiv del libro. No haba caracoles,
esos los puse yo, lo reconozco. Pasaba tambin
la sombra de un jabal.
T . P. T.: Sobre cuyo significado tampoco
se ha interrogado usted.
Nunca.
J. de la C .: Usted nos ha dicho que nunca
se ha psicoanalizado.
Un psicoanalista me declar sujeto no-psi-
coanalizable. Yo creo conocerme bien. No hay
nada que pueda descubrirme un psicoanalista.
El psicoanlisis es en realidad un sustituto con
temporneo nuestro de la confesin catlica.
En l uno descarga su conciencia durante vein
te o treinta minutos. Eso lo hago yo conmigo
mismo.
T. P. T.: Y adem s estn sus pelculas;
para qu psicoanalizarse?
Algo me descargo en ellas, pero detesto so
bre todo meter sm bolos, literarios o fabrica
dos. Mis imgenes tienen un sentido directo
antes que nada. La nia asesinada est abando
nada en el bosque; el bosque es hmedo y hay
caracoles; stos suben por las piernas de la
nia. Todo es natural.
J . de la C .: En sus pelculas ortodoxam en
te surrealistas las imgenes se m anifiestan
explosivamente, aunque no se fundan con
el relato. En sus pelculas posteriores ap are
cen tam bin imgenes explosivas, pero jus
tificadas por el relato.
Ahora no puedo comenzar una pelcula con
caracoles en el cuello de un personaje u hormi
gas en su mano. Dejo que el relato vaya hacien
do aparecer sus propias imgenes y, muchas
veces, si esas imgenes son de choque dem a
siado obviamente, las suprimo. Claro, las ob
sesiones visuales aparecen de una manera u
olra. La avestruz, en E lfantasm a de la liber
ta d ., fue una visin com pulsiva... No, no es
un avestruz: es un ave australiana.
T. P. T .: Al e n tra r en el cine industrial
usted se vio obligado a aceptar una historia
m s o menos coherente.
S , haba que contar una historia. A veces,
dentro de esa historia yo poda introducir ele
mentos inquietantes, que sugirieran una di
mensin distinta de las cosas. En mis ltimas
pelculas he vuelto a ser ms libre.
J . de la C.: Pero ha seguido usted con
tando una historia.
Un perro andaluz y L a E dad de Oro son
experiencias irrepetibles. No puedo estar me
tiendo ojos cortados y manos con hormigas en
todas mis pelculas, pero subsisten mis tenden
cias irracionales.
J . de la C .: Le journal d une femme de
chambre es una de sus pelculas menos suel
tas, menos desmelenadas. No se ve nada,
de hecho, que no pudiera darse en la reali
dad inm ediata.
Hay una mezcla de intenciones. Por un lado,
el intento de hacer un cine industrial honrado,
que interese al pblico, que no lo haga salir
de la sala. Porque yo soy muy consciente de
que se ha invertido dinero en la pelcula, est
el trabajo de mucha gente, y eso da una cierta
responsabilidad. Por otra parte est el impera
tivo subconsciente, que trata de salir a la luz.
Filmo para el pblico habitual y tambin para
los amigos, para los que van a entender tal o
cual referencia, ms o menos oscura para los
dems. Pero procuro que estos ltimos elem en
tos no entorpezcan el discurso de lo que estoy
contando. Por ejemplo: en L a joven le ponen
unas botas al muerto. Record que le puse las
botas a mi padre muerto, y que tuve que cortar
el cuero de las caas para que entraran en los
pies. Horrible. ste es un recuerdo que acaso
slo conocen unos amigos, pero de cualquier
manera enriquece la escena, no? Pero son de
talles concretos, no sm bolos. Ya s que hay
una tendencia inevitable a dar una intencin
simblica a cualquier imagen. Est usted le
yendo una novela en la que dice: Entonces
Fulanito mir hacia la vela y se qued absorto
contemplando la cada de los goterones de
cera. Si usted, al leer eso, tiene una preocu
pacin de tipo sexual, har inmediatamente la
asociacin: la vela es el falo, los goterones de
cera son el esperm a... Tonteras!
T. P. T .: Los surrealistas vieron Le jo u r
nal d une femme de chambre ?
Han visto otras pelculas mas. sta, no s.
Bretn se emocion hasta las lgrimas con Vi-
ridiana. En cambio, parece que no le gust
El ngel exterminador.
J . de la C .: Me hubiera gustado conocer
la reaccin de Bretn ante la escena en que
Piccoli, en Le Journal, tra ta de seducir a una
criada fea, vulgar, casi jorobada, dicindo-
le: Yo creo en el am or loco. Es una escena
desagradable. Se dira que usted reniega all
del a m ou r f o u ...
No reniego: lo profano. Est bien profanar.
Un cristiano puede profanar algn elemento de
su religin. Yo tambin puedo profanar la idea
del amour fou.
J . de la C .: Pero quin profana all? El
personaje o usted?
La invocacin del amour fou en boca de un
personaje tan abyecto es puro humor. Aparte
de eso, tampoco soy un fantico de ese senti
miento. No tengo inconveniente en profanarlo
verbalmente si me invitan ustedes a una buena
comida. Atenuante: quien profana, cree. A un
A B uuel d irige a G eorges ( i r t l y Je a n n e M oreau.
catlico que comulga por la maana y por la
tarde le pisan un callo y lanza una blasfemia:
Me cago en ... ! Una cosa es renegar y otra
profanar.
J . de la C .: Pero hace cincuenta aos us
ted no se habra atrevido a film ar una escena
as.
Es muy distinto. Entonces yo estaba dentro
del grupo surrealista, un grupo muy compacto
ideolgicamente, en el cual yo era un sectario,
Se trataba de escandalizar a la gente, de ii
contra la moral comn, contra el am or sensa
to. Ahora tengo tanta libertad como quiero y
puedo blasfemar sobre el amour fou , si se me
ocurre. Es vivificante, a veces, blasfemar con
tra lo que uno cree.
T. P. T.: Pero en La Edad de Oro seri
inimaginable que un personaje antiptico
dijera. Creo en el a m o u r fo u .
D ira ms bien: Me cago en el amour fou.
Pero siempre hay que separar lo que piensa el
autor de una obra y lo que piensa el personaje.
 21. Simn del desierto
J. de la C .: El personaje y el asunto de
Simn del Desierto parecen en principio ex
travagantes, y sin em bargo tienen base his
trica.
Estn recogidos en un maravilloso libro ha-
giogrfico del siglo XIII, La leyenda urea,
ile Jacobo de Vorgine, y que G arca Lorca
me recomend leer. Federico encontraba deli-
eioso el captulo de Simen el Estilita, es decir
ile un santo que viva sobre una columna, en
medio del desierto, y apreciaba sobre todo esta
descripcin: La mierda chorreaba por la co
lumna como la cera gotea de los cirios (cito
aproximadamente). Es una imagen tentadora,
/.verdad?, porque tenemos el mximo de espl
ritualismo junto al mximo de realismo. Los
pintores y escritores de cosas santas, en la Edad
Media, no teman apuntar los detalles ms gro
seros, no tenan la esttica de la estam pita re
ligiosa de sacristn... que por otro lado puede
ser encantadora. Esa imagen s me qued gra
bada.
J. de la C .: Y por qu no est en la
pelcula? Autocensura?
No. Digamos ms bien: prurito realista. Un
hombre que come lechuga y slo toma agua,
es como un pajarito, no puede tener grandes
evacuaciones. Esto, por cierto, lo digo en algu
na parte de la pelcula. Por lo dem s, en aque
llos tiempos, un asceta subido en una columna
no era extravagante, y ni siquiera excepcional.
Se dieron muchos casos semejantes, desde el
siglo V hasta el XIV, sobre todo en el oriente
de Europa. Ucrania, Egipto, Siria, Turqua,
tuvieron a estos llamados estilitas. Algunos
eran incluso mujeres. Uno de ellos estuvo en
su columna cuarenta y dos aos, y a otro, en
un invierno terrible de Siria, lo cubri por tres
das la escarcha: pareca una figura de hielo y
se le daba por muerto; revivi cuando lo
bajaron y arroparon. Tipos extraordinarios.
J . de la C .: Tipos aislados, como Robn-
son, como en cierto modo el protagonista de
El, a quien imagino fcilmente term inando
su existencia encima de una columna.
T. P. T .: Tam bin recuerda a Nazarn,
en cierto modo.
Bien visto: se trata de personajes solitarios,
que se ponen al margen de la historia, de la
vida cotidiana, y todo por una idea fija. Me
atraen los personajes con ideas fijas, porque
yo mismo soy uno de ellos, ya lo habrn notado
ustedes. Tambin el marqus de Sade lo era,
aunque no en el sentido de la santidad precisa
mente.
J . de la C .: Existe la posibilidad de que
Sade, en el fondo, haya querido pasarse la
vida en la crcel.
Eso no lo sabemos, pero no es ilgico como
hiptesis. En la crcel, que junto a todos sus
inconvenientes poda darle un delicioso aisla
miento, Sade estaba en libertad de entregarse
a su imaginacin. N azarn quiere estar solo
con la naturaleza y con Dios. En realidad tam
bin se asla, pero en una poca en que el
aislamiento no es fcil. La soledad puede ser
terrible, pero tambin deseable. Lo reconozco
en m mismo: a veces, cuando estoy solo, de
seo que vengan un amigo, o dos, porque me
aburro mirndome las puntas de los zapatos o
viendo volar una mosca. Pero tambin me gus
ta estar solo con mi alma y soar despierto, cuando en Simn Silvia Pial aparece de de
imaginar lo im aginable... y lo inimaginable. monio seductor va vestida de m arinerita,
Qu sentido tiene salir a la calle y ver slo segn una moda infantil del final del XIX.
techos de automviles y sufrir el ruido? Hoy
Con medias negras, sujetas con broches, y
el silencio es casi imposible, algo precioso que
con un aro. Son elementos que considero muy
es difcilsim o de encontrar en alguna parte.
excitantes, mucho ms que el desnudo comple
Va usted, por ejemplo, al Polo a gozar del
to. A principios de siglo, en mi niez, ver n
silencio y no me extraara que de pronto apa
una mujer que suba al tranva y mostraba mi
reciera un esquimal en su trineo... y con una
poco del tobillo y de la pantorrilla, la pierna
radio porttil y estruendosa. Se imaginan us
enfundada en media oscura pero apenas visi
tedes lo que debe haber sido el silencio en la
ble, era una aventura ertica extraordinaria, en
Edad M edia? Sala usted del pueblo o de la
lo subjetivo. Peor para ustedes, que no han
ciudad y a los pocos pasos se hallaba el silen
conocido eso.
cio, o los sonidos naturales, que son maravillo
sos: el canto de los pjaros, el de las cigarras, J. de la C .: Simn del Desierto me recuer
o el rumor de la lluvia. Eso lo hemos perdido da algo La tentacin de San Antonio. Pero
en nuestra poca. Hay un instrumento infernal, con la aadidura del hum or.
que podra realmente haber inventado el dia
S, hay algo de humor negro... Negroide,
blo, o un enemigo de la humanidad: la guitarra
si usted quiere. Pero slo hay unos toques dis
elctrica. Qu poca diablica la nuestra: la
persos, porque en realidad el personaje me c o n
multitud, el smog, la promiscuidad, la radio,
mueve. Me gusta mucho su sinceridad, su d e
etc. Yo volvera encantado a la Edad Media,
sinters, su inocencia. Por ejemplo, llega un
siempre que fuese antes de la Gran Peste del
monje a avisarle de que los brbaros estn
siglo XIV.
avanzando, hablan de algunas cosas y e n t r e
J . de la C .: Una Edad M edia trufada ellas de la nocin de propiedad. Qu es In
con aspectos de la B e lle p oqu e, porque propiedad?, pregunta Simn. La propiedad

K n tre Robinson y Nazarn: Simn del desierto.

es lo que es tuyo. Simn no com prende. Te
voy a dar un ejemplo, dice el otro. Suponga
mos que este bculo es tuyo, verdad? Pues
ahora te lo arrebato. Y Simn Muy bien,
qudate con l. El otro se desconcierta: No,
no, t debes protestar porque te lo he quitado.
Por qu? Qudate con l. De modo que gustado filmar si no fuera por los problemas
Simn no sabe ni entiende qu es la propiedad,
lis ms inocente que un nio, porque el nio
se aferrara al objeto. Simn no necesita ms
que el aire, un poco de agua y de lechuga. Es
libre, y lo sera hasta en un calabozo. El mismo
Kobinson -y aqu hay una diferencia con Si
mn- no es libre, porque tiene una necesidad
angustiosa de com paa.
T . P. T .: Con su libertad y su falta de
sentido de la propiedad, su aislamiento del
establishment, Simn es como un hippy
autntico.
Los hippies podran haberlo nombrado su
Santo Patrn y llevar medallitas con su imagen.
Pero, ya ven ustedes, en nuestro tiempo los
hippies fracasaron. Y a muchos de ellos los
lascin tambin el ruido, el rock, la guitarra
elctrica y otras cosas dem onacas.
T . P. T .: Precisamente el Diablo lo trae
itl siglo xx y lo lleva a una ruidosa disco-
lheque.'Por qu?
No s. Recuerden ustedes que no es una
pelcula terminada: en la idea original deban
ocurrir ms cosas, pero se acab el dinero
esto ya me haba pasado con Subida a l cie
lo y hubo que dejarlo en un mediometraje.
Simn deba term inar en una columna ms
alta, de veinte metros, al lado del mar, donde
llegaban los Jerarcas de la Iglesia. Film slo
dieciocho das. Como la historia quedaba inte-
11 umpida, busqu un final que no fuera Simn
rezando en su columna, pues eso ya lo haba
mos visto demasiado tiempo. Yo estaba intere
sado en conocer la reaccin de Simn al volver
il mundo. Pero result dudosa.
T . P. T .: Pero por qu vuelve a este
inundo, el siglo xx?
No s.
.1. de la C.: Podra ser porque nuestro tiem
po est desacralizado.
lin efecto, hoy lo sagrado cuenta muy poco.
Aunque no seamos creyentes, podemos sentir
esto como una prdida. Un pobre hombre ca
tlico de la Edad Media senta que su vida,
por dura que fuese (pienso sobre todo en un
leador en lo ms profundo de un bosque).
tena un sentido, formaba parte de un order
espiritual. Para ese hombre, la voluntad y lu
mirada de Dios estaban en todas partes. Vivs
con Dios. No era com o un hurfano. La fe
le daba una fuerza interior tremenda. Fjense
ustedes, Giles de R a is cuya vida me hubiera
de la reconstruccin de poca , ese depra
vado asesino, era al mismo tiempo un devotc
creyente, haba sido com paero de armas de
Juana de Arco. Cuando se descubrieron sus
crm enes y se le conden, pidi sinceramente
perdn ante el pueblo. Y esto es lo extraordi
nario: mucha gente, incluso los padres de Io
nios a los que haba torturado, violado y ase
sinado, lloraban con l, lo com padecan. Qu
poca envidiable! Comparto enteramente la
nostalgia de Huysmans en L-Bas, una ex
traordinaria novela (all, por cierto, se cuenta
la vida de Giles de Rais).
J . de la C .: Giles de Rais y Sade por un
lado; Simn y N azarn, por otro. El santo
y el crim inal. Son dos polos magnticos para
usted.
S , me interesan ms que la vida de un ofi
cinista... o la de un artista genial.
J . de la C .: Es curioso que en las do
pelculas en que usted aparece como actor,
y dirigido por otros, haya hecho tipos como
un cura (en En este pueblo no hay ladrones,
de Alberto Isaac) y como un verdugo (en
Llanto por un bandido, de Carlos Saura).
Pero no hay comparacin. Un cura no es
necesariamente un santo; y un verdugo... es
ms que nada un funcionario. Esos papeles me
los propusieron realizadores amigos y me pare
ci divertido interpretarlos. Me hubiera gusta
do tambin interpretar a un guardia civil y a
un oficial nazi. Creo que la actuacin que me
sali mejor fue la del verdugo. La idea de
Saura era que yo, como verdugo, aplicara ga
rrote vil a unos cuantos personajes reales de la
intelectualidad espaola de izquierda. La cen
sura no lo permiti. Isaac debe de ser un buen
director de actores, pero hundi mi carrera.
A Octavio Alba, un periodista espaol, que
haca el papel de sacristn, lo dirigi muy bien
y me roba cmara. A m me dej libre, sin
aconsejarme nada, sin marcarme los gestos.
Me mat como actor.
T. P. T .: Un joven director mexicano.
A rturo Ripstein, le propuso aparecer come
inquisidor en El Santo Oficio, pero usted
se neg.
 lis que podra acostum brarme, y eso estara
mal. Est bien sentir ia delicia de ser verdugo
por un momento, pero no hay que abusar.
T. P. T.: A pesar de las dificultades y la
interrupcin del rodaje, Simn me parece
una de sus pelculas ms libres.
En principio, s, porque Gustavo Alatriste,
que es rara avis como productor, me deja hacer
lo que yo quiera. Me hubiera gustado darle un
mejor acabado a la pelcula. Tuvimos muchos
problemas imprevistos. Estbamos ya prepara
dos para filmar bajo cielo nublado, slo faltaba
dar la voz de Cmara!, y de pronto, cielo
despejado! Figueroa se adaptaba: No importa,
adelante! Yo tambin me conformaba. Y as
no hay continuidad visual: tiene usted un plano
con cielo anubarrado y en el contraplano un
cielo abierto, con otra luz.
T. P. T.: Pero est bien, porque rompe
usted la verosimilitud convencional, la im
presin de realidad. Por ejemplo, en la es
cena en que vemos deslizarse por el desierto
un atad, a usted no le im porta que se vean
las cuerdas con que lo a rra stra n .
Me importaba, pero hay un momento en
que, cuando el rodaje se pone pesado y hay
que repetir tomas demasiadas veces, me digo:
Se acab, que vaya as. Pero no se trata de
detalles como el sombrero de copa que me
hubiera gustado meter en la cocina, en Los
olvidados. A ll s quera causar desconcierto
en el espectador, por un instante, imponerle
una duda (Lo he visto? No lo he visto?).
Aqu las cuerdas se ven demasiado.
J. de la C .: A m me gusta, porque da
una dimensin del diablo como alguien al
que tampoco las cosas le salen del todo bien:
un chapucero. Yo tam bin creo que esos
descuidos ayudan a la pelcula. Tam bin
la no-concordancia de los cielos nublados y
despejados, o el detalle de que la b arb a de
Simn deba llegarle a los pies y no es as.
Esto de la barba es otra cosa. No me intere
saba dar un tiempo definido en la historia.
Cunto tiempo lleva Simn en la columna?
No se sabe. Es intencionado... Lo mismo que
cuando vemos a Simn en la columna y luego
abajo, en el suelo, apoyado en el regazo de su
madre. Qu ha sucedido? Ha bajado de la
columna? No, slo se lo imagina. Pero... pa
rece realmente que s ha bajado? Ah, no impor
ta. Prefiero que no quede preciso.
J. de la C .: Ksto nos lleva a la parte fa
bulosa de la pelcula. Usted se ha definido
muchas veces como m aterialista.
Y lo soy. Desde que perd la fe. Y porque
no me queda ms remedio. Tal vez no siempre
me gusta serlo.
J. de la C .: A eso voy. En la pelcula hay
por lo menos un verdadero milagro: el hom
bre m utilado que recupera de pronto sus
dos manos.
S es un milagro, pero ninguno de los all
presentes le da importancia. Es como hoy su
cede con los milagros de Lourdes, que nadie
les hace caso y son considerados como cosa
de rutina. Ni siquiera el hombre que recibe el
milagro le da importancia. Qu es lo primero
que hace con sus milagrosas manos? Darle un
coscorrn a su hija: Anda, nia, vmonos a
casa! El hombre debe pensar: Es un santo
milagroso, es natural que me haya hecho el
milagro.
T. P. T .: Pero el milagro se ha realizado,
y esta vez no es una ilusin, porque todos
los presentes son testigos. Aqu, un cura po
dra decir que usted es creyente.
Un cura, hoy, abrira una investigacin ecle
sistica sobre ese milagro. En mi pueblo hubo
un milagro. En el siglo XVII, me parece. Un
hombre al que le haban amputado una pierna,
le rezaba fervorosamente todos los das a la
Virgen del Pilar, le pona siempre cirios, y una
maana ya tiene otra vez en buen uso la pier
n a ... que ya haba enterrado. Es verdad? Para
millones de personas, s. Los milagros han
existido histricamente. Que usted les busque
una razn racional, cientfica, es otra cosa.
Pero mucha gente era testigo de que se resuci
taban muertos, los ciegos volvan a ver...
Cuando le contaba el milagro de mi pueblo a
un dominico, se rea: Se le pasa a usted la
mano, Buuel. Es q u e... Djenme aclarar
esto. En una obra de imaginacin, va uno u
excluir todo lo que no sea materialista y com
probable? No. Hay un elemento de misterio,
de duda, de ambigedad. Soy ambiguo siem
pre. La ambigedad me es consustancial, por
que rompe las ideas hechas, inmutables. Dn
de est la Verdad? La Verdad es un mito. Ser
materialista, adems, no significa negar la im a
ginacin, la fantasa, ni que puede haber cier
tas cosas inexplicables. Racionalmente, no
creo que a un manco le crezcan las manos,
pero puedo hacer como si lo creyera, porqui*
me interesa lo que viene despus. Adems,
estoy trabajando con el cine, que es una mqui
na de fabricar milagros. Gracias al cine pode
mos ver ahora a un actor que muri hace cin
cuenta aos, o cmo germina una semilla y se
convierte en planta, o cmo sale del fusil la
bala y va a pegar en un jarrn, cuyos fragmen
tos se posan en el suelo con la gracia de una
bailarina. Y ahora estos milagros ni siquiera
nos asombran. Es una lstima que el cine no
se haya inventado siglos antes. El ms trivial
noticiero de la Edad Media sera maravilloso:
la muerte en la hoguera de Juana de Arco, un
baile de sociedad en el castillo de Gilles de
Rais, un documental sobre el cultivo de la re
molacha en aquellos tiempos.
T. P. T.: En Simn del Desierto se pasa
de la Edad Media a nuestro siglo en un vuelo
de avin supersnico.
Eso lo perfeccion en L a Va Lctea, don
de los personajes no necesitan ya ningn avin
para pasar de una poca a otra.
J . de la C.: Hay una novela m aravillosa,
con una historia de am or que vence las ba
rreras del tiempo: Peter lbbetson, de George
du M aurier. G ustaba mucho a los surrealis
tas. All los viajes en el tiempo se hacan
mediante los sueos...
S, los sueos son el primer cine que in
vent el hombre, e incluso con ms recursos
que el cine mismo. Ni el ms rico de los pro
ductores le podra financiar a usted la super
produccin que hay en ciertos sueos. Pero
hablamos siempre de sueos y olvidamos la
ensoacin, la rverie. Creo que yo la pre
fiero al sueo, porque, como ya hemos dicho
en otra de estas entrevistas, el sueo no lo
puede usted dirigir, y la rverie, hasta cierto
punto, s.
J . de la C .: H a soado usted alguna vez
con Cristo?
No s, lo habr quiz soado, pero no lo
recuerdo. Por qu me lo pregunta?
J . de la C .: Porque hay una curiosa icono
grafa buueliana de C risto. Recuerdo,
por ejemplo, el Cristo sadiano de La Edad
de Oro, el Cristo poste telefnico de Cela
s appelle Vaurore, el Cristo que re a carca
jad as de Nazarn (que ya haba usted prefi
gurado en un texto surrealista), el Cristo
que se afeita la barba en La Va Lctea. Y
en Simn del Desierto...
Ah no aparece Cristo.
J . de la C .: En cierta form a s: Silvia Pial
aparece con barba nazarena y un cordero
en los brazos.
Pero no es Cristo, sino el Diablo, que toma
esa forma para engaar a Simn. El engao le
falla y tira el cordero al suelo.
T. P. T.: Sin em bargo podra hablarse de
una obsesin respecto a Cristo.
Lo he reconocido ya: culturalmente, soy
cristiano. Habr rezado dos mil rosarios y no
s cuntas veces habr comulgado. Eso ha mar
cado mi vida. Comprendo la emocin religiosa
y hay ciertas sensaciones de mi infancia que
me gustara volver a tener: la liturgia en mayo,
las acacias floridas, la imagen de la Virgen
rodeada de luces. Son experiencias inolvida
bles, profundas.
T. P. T.: Hay quien dice que los proble
mas religiosos que Buuel plantea en sus
pelculas estn ya superados.
Para alguna gente, s, pero no para todo el
mundo. Y si estn superados, qu me impor
ta? No hago pelculas de tesis, ni religiosas ni
ateas.
J . de la C .: Su nica tesis sera: Que
nada se sabe?
Podra ser, pero hasta esa tesis la pondra
en duda.
A N o r f qui 1 rs un actor buAuelluno ( ( u l In lin e Deneuvrl.
 22. Belle de jour
T. P. T .: Usted hizo Belle de Jour para
los hermanos H akim , que tienen fam a de
productores terribles.
Mi agente en Pars me dijo que los Hakim
me proponan B elle de Jour y me dio la nove
la. Es una historia un poco folletinesca y yo
en principio no quera hacerla. Les dije que,
en todo caso, exiga libertad total. Particular
mente, no aceptaba la clusula segn la cual
los productores tenan derecho a intervenir en
el montaje de acuerdo a sus intereses. Insistie
ron, finalmente nos pusimos de acuerdo, hice
la adaptacin con Carrire y todo march sobre
ruedas. Terminada la pelcula, haba el peligro
de que la censura no la dejara salir fcilmente.
Los Hakim me decan: Dejando que la censu
ra corte algo, uno evita que corte an mas.
Haba una escena, la del Cristo, que poda ser
considerada desagradable, y se cort.
T. P. T .: Cmo era esa escena? Segn
parece se tratab a del C risto de G rnew ald.
No se cort la escena, que es el episodio de
Relie de Jour en la mansin del necrfilo, un
duque interpretado por Georges M archal. Te
na ms valor con el Cristo de G rnewald, que
es la imagen ms terrible de Cristo, la cono
cen ustedes? De un realismo feroz. Esa imagen
era importante porque preparaba la escena si
guiente.
J . de la C .: C atherine Deneuve pareca,
en principio, una actriz poco buueliana.
La eligi usted?
Los productores ya la tenan programada.
Me la presentaron y com con ella. Me pareci
de un tipo posible para el personaje: muy bella,
reservada y extraa. La acept. Durante el ro
daje not que no me entenda. Se quejaba a
alguien: No comprendo por qu tengo que
hacer tal cosa. Le decan: Hay que hacer lo
que te pide Buuel. No quera que se le viese
el pecho y la peinadora le pona all una banda.
D eba aparecer un momento desnuda, ponin
dose una media y, para evitar que en un movi
miento se le viese un pecho, se recoga los dos
con un tafetn. En Tristona se port mejor,
no me dio problemas. Excelente actriz. En fin:
me la haban propuesto los productores, s,
pero yo tena libertad de aceptarla o no. Si no
tengo esa libertad, no hago una pelcula.
T. P. T.: Creo que finalmente le convino
a la pelcula. Su belleza es un poco asexual,
un poco abstracta, y eso da un contraste
interesante al personaje.
S, muy bien. Por eso despus la eleg para
Tris tana.
T. P. T.: Tampoco Jean Sorel sera un
actor buueliano.
No me interesa que los actores sean buue-
lianos. Adems, no s qu es un actor bu
ueliano. A Sorel yo no lo haba visto; lo
conoc cuando hablamos para la pelcula. Un
tipo muy simptico, muy agradable. En el pri
mer da de rodaje estbamos en el parque: So
rel, Catherine, los dos cocheros y el lando,
con todo listo para hacer las tomas. Los actores
deban decir un dilogo de am or convencional,
del gnero de: Te amo. Qu felicidad estar
contigo. Te adoro... El ayudante viene y me
dice que los actores quieren hablar conmigo.
Sorel haba tachado sus lneas y haba escrito
encima su dilogo. Le digo: Qu ha hecho
usted? Muy corts, me dice: Perdone usted,
esto no le parece ridculo? Le respondo: S,
pero sabe usted todo lo que sucede despus?
Tras este dilogo banal, usted comienza a azo
tarla con un ltigo, la arrastra por el fango.
Dganlo ustedes tal como est escrito. Y lo
dijeron as.
J . de la C.: En la novela de Kessel hay
ese doble plano de realidad e imaginacin?
No, eso lo puse yo de mi parte, porque era
lo que me estimulaba para filmar la historia.
Al final, lo real y lo imaginario se funden. Yo
mismo no podra decirles qu es lo real y qu
es lo imaginario en la pelcula. Para m forman
una misma cosa. Todo lo real estaba en la
novela: la pareja burguesa, los gngsters, el
burdel, pero cambi en eso algunas cosas. En
el libro, el personaje de Rabal es un sirio. Lo
hice espaol para que cantara flamenco, como
hace en una corta escena.
T. P. T.: Por qu canta flamenco?
Por qu no? Por qu lleva usted una cami
sa de ese color y no de otro?
J . de la C.: P ara m, la pelcula tiene tres
planos: la vida decente de Svrine con su
m arido, la vida de burdel y la vida im agina
ria. Ahora bien, el burdel podra pertenecer
a su vida im aginaria.
No. La vemos en la vida normal con su
marido. En esa vida normal ella tiene fantasas
indecentes. Luego entra en el burdel real
mente, es decir que tiene de verdad una vida
decente y otra indecente. Ms claro: ella
le pregunta al marido sobre los burdeles y l
se extraa por la pregunta. Esto es real. Al da
siguiente ella ve a Piccoli, en el tenis, le pre
gunta dnde estn esas casas y l le da una
direccin. La vemos ir a esa direccin, pero
no se atreve a entrar y huye... Todo tiene una
secuencia lgica, es real.
J . de la C .: Pero como la pelcula se balan
cea entre la realidad y la imaginacin, po
dra suceder que lo que ocurre luego, la vida
en el burdel y la relacin con M arcel (Cle-
menti) sea pura fantasa.
No. Una mujer que le pregunta a su marido
qu es un burdel no podra inventar las aberra
ciones que ve all. Por ejemplo: un gineclogo
muy digno que va al burdel para disfrazarse
de mayordomo y humillarse ante una prosti
tuta.
T. P. T.: No es una aberracin muy co
mn?
S que es algo vivido. No por m , sino por
una amiga m a, bailarina del Paramount de
Pars. El personaje era un famoso toclogo
madrileo. Cmo podra Svrine imaginar
que hay gente as? Los episodios imaginarios
son distintos. Ella est rezando a la hora del
Angelus; de pronto ve una manada de toros
y dice que esos toros se llaman Remordimiento
y el ltimo Expiacin. Es porque ella tiene
necesidad de expiar. Pero que los toros tengan
esos nombres es bonito, no?
T. P. T.: Pero insisto en que algunos epi
sodios dejaran la incertidum bre de si son
imaginarios o reales. Por ejemplo: en el epi
sodio del gineclogo, precisam ente. Como
el hom bre no encuentra satisfatorio el com
portam iento de ella, la echa del cuarto y
llam a a otra prostituta. C uando Svrine
sale del cuarto, no lleva sostn. Pero cuando
observa furtivam ente lo que el hom bre hace
en el cuarto con la otra, Svrine ya tiene
sostn. Esto sera un falso raccord?
No, no podra ser un falso raccord porque
en un rodaje hay muchos ojos y alguien me lo
habra advertido. Vemos que el hombre cierra
la puerta y luego que ella est en otra habita
cin. Entre los dos planos hay un momento en
que no lo vemos, y en ese tiempo ella puede
haberse colocado un sostn.
T. P. T.: O tro posible falso ra cco rd : cuan
do Svrine va al castillo del aristcrata ne-
crfilo, entra con un abrigo y sale con otro
diferente.
No lo creo; tendra que verlo. Ese s sera
un falso raccord, y ni en la fantasa est per
mitido. Ni siquiera en una fantasa filmo lo
que me d la gana. Porque incluso las fanta
sas, que no son arbitrarias, tienen una forma
de realismo. En el caso de que Svrine entrara
con un abrigo de piel de tigre y saliera con uno
de armio, podra ser que le han regalado ste
por sus servicios, verdad? En mis primeras
pelculas y en las de M xico puede haber ocu
rrido un falso raccord ; es ms difcil que suce
diera en mis pelculas francesas, que tcnica
mente estn ms cuidadas, tienen ms recur
sos. Es verdad que en B e lle d e J o u r la falta
de transicin entre lo real y lo imaginario puede
parecer un falso raccord ; para m no lo es
Adems, el episodio del necrfilo sucede real
mente, no es un sueo ni una ensoacin. Les
parece a ustedes una rveriel No me importa
yo hago la pelcula y la dejo libre. Si ustedes
ven la pelcula de otra manera a como la hice,
muy bien. Incluso aceptara que la visin de
ustedes es mejor.
T. P. T .: Pasemos a otro caso. En la esce
na inicial, la de los crditos, Svrine y su
esposo van en un lando, suenan las campa-
nitas del vehculo, etc. La cm ara los acom
paa en panorm ica. De pronto, el vehculo
avanza en direccin contraria.
No hay falso raccord, sino elipsis. La esce
na, por cierto, es imaginaria. Ella est imagi
nando que van en lando, hablando de amor,
que l la baja del vehculo, la entrega a los
criados para que la arrastren y luego le den
latigazos, atada a un rbol. Luego, la cmara
sobre el rostro de ella y la voz de l, fuera de
cuadro; En qu piensas, Svrine?, y vemos
que estn en la recmara matrimonial (esto es
realidad) y ella responde: Pienso en ti.
J. de la C .: Puesto que usted dice que deja
libre la pelcula, puedo im aginar tam bin
que Belle de Jour es la historia de una pros
tituta que suea ser una burguesita de
cente.
Muy bien, esa es la B elle de Jour de usted.
Si la filma, me gustara verla. Y luego lo aco
sara con preguntas, como ustedes hacen con
migo.
Huiiel illN|mriiii<lo mili' la mirada de Fierre ( lementi y un gendarme.
J . de la C .: Desde luego, es intil pregun
tarle qu hay en la cajita que el cliente asi
tico m uestra a Svrine.
(Re.) Ya s que la cajita inquieta, y ms
con el zumbido que le puse. Una prostituta
rechaza al asitico por la cajita, pero Svrine
mira su interior y acepta lo que el cliente pro
pone. Yo mismo no s qu hay en la cajita.
Debe ser algo extraordinario, una cosa til para
una perversin insospechada. Produjo ms cu
riosidad de la que yo poda sospechar. Una
vez, el doctor M ndez, jefe de farmacologa
del Instituto Mexicano de Cardiologa, me in
vit a com er a su casa. H aba invitado tambin
al doctor Chvez, el gran cardilogo, jefe del
Instituto, porque ste quera conversar conmi
go. Chvez lleg tarde, colg su capa espao
la, se disculp por el retraso. Ya sentado, me
dijo de repente: Oiga, Buuel, qu hay en
la cajita? Me sorprendi: un eminente cient
fico, un savant, preocupado por el contenido
de la cajita.
T. P. T.: A todos, cientficos y no cient
ficos, nos ha intrigado eso.
J . de la C .: Un amigo, publicista, deca
que la publicidad de la pelcula era poco
im aginativa. Yo hubiera organizado un
A
concurso -me deca- sobre este tem a: Adivi
ne qu hay en la cajita y gane cinco mil
lesos.
T. P. T.: He preguntado al respecto a
algunos amigos y todos coincidamos en que
la cajita debe contener algn insecto. Un
abejorro, por ejemplo.
Puede ser, porque est el zumbido. Ahora
yo les pregunto a ustedes: para qu servira
el abejorro?
J. de la C .: A m me parece de una clari
dad m eridiana. El asitico quiere m eter el
abejorro en el sexo de Svrine.
Y el abejorro le devorara el sexo:
pzzzzzzzzz! (Re.) Como depravacin no est
mal.
T. I*. T .: Por cierto que Svrine, cuando
ve lo que hace un cliente del burdel, se asom
bra de que exista tal depravacin.
Porque no se da cuenta de que ella misma
est entrando en otra especie de depravacin,
lilla separa sus fantasas erticas de lo que
Voyriise de jour.
hace en la realidad. Creo que en el acto de
amor a las mujeres no les gustan las fantasas.
T. P. T .: En Mxico, sta es una de sus
pelculas que m ayor xito ha tenido. Tal vez
la que ms. Haba grandes colas en los cines.
Y en Italia y en Espaa...
T. P. T .: Esto sera muy indicativo, por
que se tra ta de pases donde tradicionalm en
te la sexualidad femenina ha sido reprim ida,
y una gran parte del pblico de Belle de Jour
lo constituan mujeres.
Parece que s, que atrajo a las mujeres.
Cmo se explican ustedes eso?
J . de la C .: Precisamente en la medida de
esa represin. La pelcula dem ostrara que
toda m ujer decente desea algunas veces ser
una p uta. Tal vez tam bin m uchas prostitu
tas fueron a ver la pelcula, sintiendo que
las reivindicaba.
Femando Cesarm an, el psicanalista, ha di
cho que soy un misgino, que en mis pelculas
la mujer queda siempre por los suelos. No s.
Yo no creo ser misgino. Quiz entiendo poco
a las mujeres. Tam bin es verdad que me en
cuentro mejor entre hombres que entre muje
res.
T. P. T.: En lo cual sera usted muy espa
ol. La m ujer honrada, pata quebrada y
en casa.
J. de la C .: Y al mismo tiempo, podra
ser usted considerado un cineasta de la m u
jer . Hasta por los ttulos: Susana, La joven,
Viridiana, Tristona, Le journal d'une femme
de chambre...
Pero rara vez tomo el punto de vista de la
mujer. Reconozco que el mundo de mis pelcu
las tiene el tema del deseo, y como no soy
homosexual, el deseo toma naturalmente la
forma de la mujer. Soy como Robinson cuando
ve el espantapjaros vestido con ropas femeni
nas.
J. de la C .: Yo dira que en Belle de Jour
se reconoce un poco usted en el personaje
de Piccoli, que parece sentirse muy a gusto,
muy familiarm ente en un burdel.
Puede haber algo de m mismo, s. Me hu
biera gustado ser un habitu de un burdel don
de me trataran como a un amigo de la casa y
tuvieran conmigo toda clase de atenciones.
Don Luis, aqu tiene usted su vino preferido.
Don Luis, esto. Don Luis, lo otro.
T. P. T .: Sin em bargo, el de Piccoli es un
personaje negativo. Delata a Svrine ante
su m arido.
Ese puede ser un acto de piedad. Piensa:
Este hombre est paraltico, adora a su mujer
y se siente disminuido ante ella. Si le digo lo
que su mujer hace, la odiar y eso puede ser
para l una especie de consuelo.
T. P. T.: La idea del lando y los cocheros
y de la fustigacin de Svrine parecera res
ponder a alguna obsesin suya.
Esa idea viene en realidad de La femme et
le pantin [La mujer y el pelele], de la primera
vez que pens en filmarla. Es que a m la
imagen de dos lacayos de fin de siglo, con
sombrero de copa, la escarapela, los botones
dorados en la levita, dando latigazos a una
mujer desnuda, me parece interesante.
J . de la C.: Lo im portante es que humillan
y fustigan a una m ujer que en la jerarq u a
social est por encima de ellos.
En la imaginacin de ella eso es erticam en
te ms interesante. Por eso, como ustedes ven,
ella no es muy diferente del gineclogo al que
le gusta ser pisoteado por una prostituta.
T. P. T.: La pelcula tiene dos finales.
Despus de la delacin de Piccoli, el m arido
se libera, se levanta de la silla de ruedas,
todo parece arreglado... pero vuelven a or
se las cam panitas del c arru a je... Que hemos
visto que estn relacionadas con las fanta
sas erticas de Svrine.
No hay dos finales, sino un final ambiguo.
Yo no lo entiendo. Esto indica falta de certi
dumbre ma. Es el momento en que no s qu
hacer, tengo varias soluciones y no me decido
por ninguna. Entonces, en el final, he puesto
mi propia incertidumbre. Ya me ha pasado
otras veces. Slo puedo decir que en la vida
hay situaciones que no term inan, que no tienen
solucin.
T. P. T.: Qu h ar, entonces, Svrine?
Volver al burdel?
S y no. Es problema de ella.
 23. La Va Lctea
J . de la C .: La Va Lctea es una pelcula
inusitada: es como una larga discusin que
abarca siglos.
Muchas cosas se me ocurrieron despus de
haber reledo, ya aqu en M xico, un libro
extraordinario lleno de datos histricos y ms
interesante que una novela; es la Historia de
los heterodoxos espaoles, de M arcelino Me-
nndez Pelayo. Me interesaron las herejas
como me interesan las inconformidades del es
pritu humano, sea en religin, en cultura o en
poltica. Un grupo crea una doctrina y a ella
se adhieren miles y miles de individuos. Lue
go, cormienzan a surgir los disidentes que
creen en todo lo que predica la religin, menos
en un punto o en varios. Son castigados, echa
dos del grupo, se les persigue, y aparecen los
enfrentamientos sectarios, en los que se odia
ms al discrepante que al enemigo declarado.
T. P. T .: Esto puede o cu rrir en la Iglesia,
o en un Partido C om unista... o por ejemplo
en el movimiento surrealista.
Puede ocurrir lo mismo, cuando aparece el
espritu de secta. Con el surrealismo ocurri
algo parecido, aunque Bretn no torturaba ni
quemaba vivo a nadie; se limitaba a expulsarlo.
Debo aclarar que Bretn no me expuls nunca,
a pesar de que he trabajado en el cine comercial
y he tenido la debilidad de recibir premios.
J. de la C.: Slo se bas usted en el libro
de Menndez Pelayo?
Me document ms, le libros de teologa y
de historia eclesistica. Carrire me regal un
libro magnfico, una Historia de la Iglesia en
ochenta y tantos volmenes, publicado en
Francia hacia 1880. Dos volmenes estn de
dicados a las herejas, y eleg las principales,
las que van del siglo IV hasta el IX y los
protestantes. Quera una forma un tanto nove
lesca, no una pelcula de sketches, y pens en
dos mendigos que peregrinan a travs del tiem
po y el espacio y encuentran herejas en el
camino.
J . de la C .: Es una idea buena, pero no
tan inslita como el hecho de que un m atre
d h otel explique en un restaurante el miste
rio de la transustanciacin.
Me aburra poner a dos sacerdotes discutien
do el dogma y busqu un ambiente inadecua
do, para crear una especie de desplazamiento.
Un matre, unos camareros y una camarera
que discuten de teologa lo hacen ms gracioso
que si fueran cardenales y obispos. Este episo
dio, adems, est ligado al hecho de que los
peregrinos hayan llegado al restaurante a pedir
limosna.
T. P. T .: La peregrinacin de los mendi
gos es un hilo conductor. En El fantasma de
la libertad, que tam bin tiene episodios muy
diversos, ya no usa usted ese hilo.
Es otro recurso. En E l fan tasm a no hay un
solo tema o una sola historia, sino personajes
que viven un pequeo episodio y dejan lugar
a otros que a su vez hacen lo mismo. Es una
forma diferente de continuidad discontinua.
T. P. T.: Parecera que usted tiende a
desechar la historia nica, que es la misma
de principio a fin. Esta pluralidad de perso
najes y episodios tam bin se da en El discreto
encanto de la burguesa.
 S, aunque de manera no acentuada. Al leer
una novela o ver una pelcula, no han sentido
ustedes ganas de que el autor pase a otro per
sonaje, a otra historia? Yo s. Por ejemplo, si
leo Crimen y castigo, puedo decirme: Qu
lata seguir todo el tiempo a Raskolnikov. Aho
ra, en lugar de subir con l una escalera ms,
deseara decirle: Adis, buenas noches, y
en cambio seguir al chico que sale a comprar
el pan y que se ha cruzado un instante en el
camino.
J . de la C .: Yo creo que el procedimien
to de La Va Lctea podra estar inspirado
por la picaresca espaola, o por la novela
cervantina. En el Q u ijo te, sobre todo, los
personajes hacen un alto en el cam ino, en
cuentran a un pastor o a un hidalgo viajero,
y durante uno o dos captulos, Cervantes
cuenta otra novela dentro de la novela. Es
un recurso que viene de la novela bizantina.
S, reconozco que esto puede venir de ciertas
obras literarias. El colmo de ese procedimien
to, un libro encantador, es el Manuscrito ha
llado en Zaragoza, que me fascina. Tambin
en Gil Blas hay historias interpoladas. Claro
que en ninguno de esos libros hacen lo que yo:
pasar de una poca a otra. Esto ltimo sucede
en Peter Ibbetson, pero slo mediante sueos.
T. P. T .: P ara el lector que no haya visto
su pelcula pongamos un ejemplo. Los dos
peregrinos salen de una posada o albergue
de nuestro tie m p o (donde han presenciado
la discusin del polica y el cura loco) y poco
despus, en el camino, descansan en el bos
que y encuentran a Prisciliano y su secta.
Es la tempestad la que provoca el encuentro.
Los peregrinos discuten sobre la existencia de
Dios, uno de ellos dice que si Dios existe, que
enve un rayo. Y el rayo cae. Esto lo tom de
una experiencia m a de cuando era adolescente
e iba en carro, con unos amigos, desde Calanda
a una m asa. Yo haba dejado ya de creer; uno
de mis amigos era catlico. Haba una tempes
tad, vimos relumbrar un rayo que cay muy
cerca y yo dije: Si hay Dios, que caiga sobre
nosotros un rayo. Todos protestaron. Me
acord de eso para la tempestad de la pelcula.
J . de la C .: He ledo el guin y la aparicin
de Prisciliano precede a la torm enta.
Es posible. Lo importante es que me bast;i
cualquier detalle para pasar de una poca a
otra. Por ejemplo: dos estudiantes de otros
tiempos asisten a la escena en que van a quemar
a un obispo que era hertico, es decir que van
a quem ar su cadver. Un luterano levanta la
voz y lanza un discurso tambin hertico.
Quieren prender a los estudiantes y stos hu
yen. Salen corriendo, llegan a un ro, descu
bren la ropa de unos cazadores de la poca
actual que se estn baando, se visten con ella
y ya los tenemos en nuestros tiempos.
J . de la C .: Es un hallazgo muy brillante:
en lugar de m quina del Tiempo, cambio
vestimentario.
T. P. T .: Y sin truco: a la vista del espec
tador y en el mismo paisaje.
Se trataba de que el espectador se diera cuen
ta del paso a otra poca. Esta escena precede
al milagro del rosario. Un milagro en serio:
creo que lo tom de Gonzalo de Berceo. Uno
de los estudiantes es catlico, saca el rosario
y explica que sirve para rezar a la Virgen. El
otro tira el rosario al aire, le pega un tiro y lo
destroza. En la noche, aparece la Virgen y
devuelve el rosario intacto. El estudiante cat
lico cuenta esto a un cura, y a su vez ste
cuenta otro milagro. Una monja, tentada por
el Diablo, deja el convento y se va con un
hombre al que ama. Anda por el mundo mucho
tiempo y luego, arrepentida, retom a al conven
to y encuentra que ni la abadesa ni las otras
monjas haban advertido su ausencia, porque
la Virgen haba tomado el lugar de la ausente.
Y otro milagro, muy distinto. Los peregri
nos huyen de una posada llevndose un jamn
y la guardia civil los detiene. Y este jam n?
Nos lo han regalado en la posada. Pues en
ese caso, pueden seguir su camino. Imag
nense a un guardia civil que atrapa a dos pica
ros huyendo en la noche con un jam n y los
deja seguir el viaje a la primera explicacin!
La Guardia Civil siempre queda bien en mis
pelculas. (Risas.)
T. P. T .: En esta pelcula aparece Cristo
como personaje. Es un C risto segn la im a
gen convencional, de estam pa religiosa,
pero su com portam iento no es convencional.
Son cosas que me imaginaba cuando tena
diez u once aos. Imaginaba a Cristo corriendo
o afeitndose la barba, y me escandalizaba yo
mismo. Pero seguramente Cristo corri alguna
vez, o se afeit la barba. No siempre debi
.indar despacio y solemnemente; alguna vez se
recort la barba, porque, si no, le habra llega
do a los pies. Film la escena de la maldicin
de la higuera, que es notable: all Cristo se
encoleriza con un pobre rbol porque ste no
le da su fruto. Yo te maldigo y sers estril.
Y caan todas las hojas del rbol. Pero con el
trucaje, la escena pareca de dibujos animados,
como de Walt Disney, y la suprim.
J . de la C .: Sus ltimas pelculas tienen
una fluidez clsica, sin que las imgenes
aparezcan violentamente, como en las p ri
m eras pelculas, las surrealistas. Lo asom
broso o extraordinario ocurre dentro del re
lato, sin chocar con l.
T. P. T.: Adems con una posible explica
cin realista.
En La Va Lctea explicacin realista?
No creo. Hay elementos fantsticos.
T. P. T .: Por ejemplo: en una fiesta esco
lar cam pestre, un personaje oye una descar
ga de fusiles y pregunta al que tiene cerca:
Qu ha sido eso? El otro responde: Es
que imagin que fusilaban al Papa.
A h tiene usted. No hay explicacin realista.
Cmo puede alguien o r los tiros que se ima
gina otra persona?
T. P. T .: S, ah la fantasa invade la re a
lidad, pero queda la duda: podra haber un
campo de tiro all cerca.
De acuerdo, pero yo no muestro ningn
campo de tiro. He mostrado la ensoacin del
fusilamiento del Papa, luego la situacin real.
Si fueran tiros casuales, sera increble que
coincidiera con el final de la ensoacin.
J . de la C .: A m me gusta que lo imagi
nado se haga concreto de alguna m anera en
estas escenas. Me gusta tam bin que las pe
queas historias, con sus sueos o ensoa
ciones, vayan enlazndose a travs de diver
sos personajes. El argum ento de la pelcula
es como el agua de una fuente que va cayen
do de un plato a otro.
El fantasma de la libertad es exactamente
eso.
J . de la C .: Se tra ta de un tipo de cons
truccin totalm ente nuevo. La vuelve usted
a usar en El discreto encanto de la burguesa
y en El fantasma de la libertad.
No. En La Va Lctea y en E l discreto
encanto hay hilos conductores: los dos pere
grinos o el grupo de burgueses. En El fantas
ma de la libertad ya no hay personajes con
tinuos que sirvan de enlace. Tienen su pequea
historia y salen, para que venga un nuevo per
sonaje y una nueva historia. Por eso quiz el
pblico se desconcert. E lfan tasm a tuvo me
nos xito que E l discreto encanto.
J. de la C .: Pero en La Va Lctea tam bin
nos desconcierta usted mucho. Por ejemplo:
usted nos explica ahora que el episodio del
jam n robado y los guardias civiles es slo
una brom a. Pero, por el contexto global, el
espectador podra pensar que hay aqu algu
na alusin a un dogma.
Esto no slo sucede con el episodio del ja
mn. Hay otras bromas y la gente piensa que
deben tener alguna significacin oculta. No
perdonan nada.
J . de la C .: Por ejemplo, el episodio de
la limosna. El mendigo que tiene algunas
monedas, recibe unas monedas ms; el otro,
que carece enteram ente de dinero, no recibe
nada.
Es un precepto que est en los Evangelios:
Al que no tiene, nada le ser dado; al que
tiene, le ser aum entado. Aqu no hay un gag
m o, sino una cita evanglica que casi parece
una hereja.
l' l M urques de Sade (Michel l roli) to rtu ra a la nia.
T. P. T .: Por fin pone usted en escena,
en esta pelcula, a su adm irado M arqus de
Sade.
Sade no fue un hereje, pero lo interpol en
el relato para que representara el atesm o total.
Sade ha torturado a una dulce nia, ella afirma
creer en Dios y l, dulcemente, como un buen
padre, trata de convencerla de que Dios es una
idea absurda. La nia no se convence. Recordc
a una nia, hija de un amigo m o que es ateo
La nia comete una pequea falta en la mesa
y el padre la rie y la enva a su cuarto. Al
retirarse la nia grita: Pues creo en Dios,
creo en Dios y creo en Dios! Es una bonita
venganza de nia.
T. P. T .: Por qu el episodio de la monjil
crucificada enlaza con el del duelo teol
gico?
Los jansenistas se crucificaban y crucifica
ban a las monjas. Queran sufrir como Cristo,
Llega un jesuita, en mi pelcula, y grita incln
nado que eso es un sacrificio inmundo, unn
hereja. Las cosas que se dicen, mientras se
baten a espada, pertenecen a los textos de las
verdaderas discusiones sobre esos temas. I mi
el texto hoy no entendemos nada. Imagin que
en lugar de ver a dos hombres sentados, ha
blando y hablando, el duelo teolgico podra
ser un duelo a espada de verdad. Procuro que
haya ideas visuales, hasta en los temas ms
abstractos. Si se tratara slo de poner en una
pelcula discusiones verbales, mejor escribira
un libro... pero soy grafo, es decir: reacio
a la escritura.
T. P. T .: Esta es o tra pelcula suya, ade
ms de Simn del Desierto, donde aparece el
Diablo, en la figura de Pierre Clementi.
Los peregrinos, por la carretera, hacen auto
stop. Pasa un automvil, le hacen seas y el
vehculo no se detiene. El peregrino joven lo
maldice: Ojal te estrelles! Fuera de cuadro,
omos que el automvil se estrella. El conduc
tor ha muerto y el Diablo est en el asiento
trasero, oliendo una flor. Por la radio se oye
un texto muy hermoso de San Juan de la Cruz.
Lo ley mi amigo el Padre Julin y luego me
pidieron que lo leyera yo. El texto dice: All
las lgrimas no sirven para nada, el arrepenti
miento tampoco.
T . P. T .: P o r qu huele u n a flo r el
diablo?
Ms que el diablo es el Angel de la Muerte.
No tiene ningn significado que est oliendo
una flor, o quiz lo tena y ahora no lo recuer
do. Pero todo debe tener un significado? Ten
gan cuidado: los veo en peligro de convertirse
en cahieristes du cinma.
T. P. T .: En el final, el episodio de los
ciegos es muy ambiguo. Se supone que C ris
to devuelve la vista a un ciego...
La manera en que lo hace est tambin en
los Evangelios. Toma un poco de tierra, escupe
en ella, toca los ojos del ciego y ste se cura.
Dnde est lo ambiguo?
T. P. T .: En que luego el ciego curado
dice: Acaba de pasar un pjaro. Lo recono
c por el ruido de las alas.
Claro. Puede haber visto pasar realmente el
pjaro, pero si antes no vea, cmo sabe que
es un pjaro? Por el ruido de las alas.
T. P. T.: O tro de los ciegos sigue usando
el bastn para estar seguro del terreno que
pisa, como si no viera.
Eso puede ser por varias razones. Tal vez
sigue estando ciego, pero no quiere desilusio
n a Crucifixin di- la m onja. A
nur a Cristo. Lo ms posible, sin em bargo, es
que todava tiene reflejos de ciego y no se
acostumbra a su nueva situacin. Adems no
sabe, visualmente, cmo es un hoyo o una
/.unja.
J . de la C .: Cristo hace el milagro con
tierra y saliva. En un poema de G arca Lor-
ca se dice: La Virgen cura a los nios con
salivilla de estrella.
Pudo haberlo tomado tambin de los Evan
gelios, hacer una extrapolacin potica. L oque
me extraa en ese milagro es que Cristo acta
como un mdico. Los mdicos estn operando
y piden a la enfermera una pinza o unas tijeras,
lin la pelcula, Cristo le dice a San Juan:
Dame un puado de tierra, y el otro le pone
la tierra en la mano. Hombre, Cristo podra
haber cogido la tierra l mismo.
T. P. T .: La Va Lctea se film en 1968,
ao de la rebelin juvenil.
Mayo del 68 en Pars. Sal a buscar exterio
res para la pelcula y no pueden imaginar mi
asombro al encontrar en la Ru Saint-Jacques
una barricada de seis metros de altura.
T. P. T.: Quiz por eso los anarquistas
que fusilan al Papa son parecidos a los rebel
des del 68.
Creo que la bandera la lleva una muchacha.
Van armados muy irregularmente, muchos de
ellos son jvenes.
,). de la C .: La pelcula es muy seria por
mi tema, pero tiene constantes ocurren
cias.
Imagnense ustedes lo que sera si no tuviera
rasgos de humor. Resultara insoportable,
como una conferencia. Y a pesar del humor,
s que para alguna gente ha sido un latazo. La
pelcula no era como para dar dinero. Silber-
man sabe explotar sus pelculas y creo que
manej bien sta. Pero si no pongo un poco
de picaresca y de aventuras, ni Silberman la
salva.
J . de la C .: Qu ha opinado de ella la
Iglesia?
De toda la iglesia, no s. En una comida
tuve una larga discusin con padres dominicos;
estaban el prior y el padre Julin, mi amigo.
Son telogos empedernidos y la pelcula no
les gustaba, los intranquilizaba un poco. En
cambio s que a los jesutas s les gust. La
que gustaba a los dominicos era Simn del
Desierto.
J . de la C .: En esta pelcula advierto una
serenidad, digamos una falta de pasin de
usted, que se va acentuando en las siguien
tes. Una especie de serenidad, s.
No s si es verdad eso que dice usted. Podra
ser. Con la edad, uno va viendo todo con m a
yor serenidad. Pero de pronto yo puedo entu
siasmarme o indignarme como cuando era jo
ven. Tal vez me he ido haciendo un poco inte
lectual, y tiemblo slo de pensarlo.
J . de la C .: La misma risa buueliana
se ha serenado, es ms bien una sonrisa.
El humor est en mayor o menor medida en
todas mis pelculas, hasta en Los olvidados ,
que es tan tremenda. En las ltimas pelculas,
las que he escrito con Carrire, por ejemplo,
hay ms humor. A partir del mismo guin.
Estoy esperando a Carrire y falta una hora
para que llegue, digamos. Tomo dos martinis
y como esto estimula la imaginacin, se me
empiezan a ocurrir cosas. Luego llega Carri
re, que toma un falso aperitivo azucarado, y
le cuento mis ocurrencias. Si los dos rem os,
est bien. Si no, quito la ocurrencia.
T. P. T .: No todo el m undo re con La
Va Lctea.
Depende del pblico. Un pblico inocente
y poco culto reir mucho menos que un pblico
de intelectuales, o que un grupo que reconozca
algunas bromas privadas. El pblico es impre
visible. Al lado de mi casa vive la hija de
Girai, que fue primer ministro durante la guerra
de Espaa. Ella no se ha educado en la religin,
no sabe ni santiguarse, pero la pelcula le gust
ms que Belle de Jour, que necesita menos
referencias culturales para ser entendida. Por
qu? Misterio. En una exhibicin privada invi
t a unos amigos: Hernando Vines y su mujer,
Carlos Fuentes, Julio Cortzar, etc. Al termi
nar, Fuentes estaba entusiasmado y Cortzar
muy fro: se despidi muy atento y se fue. Le
pregunt a Fuentes: Qu le ha parecido la
pelcula a Cortzar? Carlos me respondi:
Ha dicho que est pagada por el Vaticano.
(Risas.) Sin em bargo, tengo un premio que me
otorgaron por ateo, el Prix du Chevalier de ln
Barre, un escritor ateo anterior a Sade. Vean
ustedes qu contradicciones.
J . de la C .: Usted podra decir la frase
que en Mxico se atribuye a varios persona
jes, entre ellos a un presidente de la Rep
blica: No soy ateo ni creyente, sino todo lo
contrario. (Buuel re.)
 24. Tristana. El azar
T. P. T .: Como Tristana es una pelcula
de narracin m s clsica entre las ltimas
de usted, se piensa que poda ser un viejo
proyecto.
La iba a hacer en 1952 con Ernesto Alonso
y Silvia Pial. Es una de las peores novelas de
G alds, gnero Te amo, pichoncita m a,
muy cursi. Slo me interesaba el detalle de la
pierna cortada. Curiosamente, eso tambin
atraa a Hitchcock. En una comida que me
dieron los directores de Hollywood, Hitch
cock, sentado a mi lado, exclamaba repetida
mente: Ah, la pierna cortada de T ristana!...
Bueno, el proyecto no sigui adelante en los
aos cincuenta. En el 62 se iba a realizar con
Epoca Films en Espaa, pero la censura no
quera que Buuel filmara ms all. Pasaron
los aos y volv a presentar el proyecto. Fraga
Iribame se opona. Le escrib a mi amigo Ra
fael M ndez, un sabio espaol, jefe de farma
cologa en el Instituto de Cardiologa de M xi
co: Querido Rafael, tu amigo Fraga se opone
a la pelcula. Rafael toma el avin fjense ese episodio Tristana, que por miedo al perro
ustedes qu amigo , se presenta en Madrid y
habla con Fraga. Este le dice: Que hable Bu
uel conm igo. Yo quera que la entrevista
fuera con testigos, pero Fraga insisti en que
debamos ser l y yo a solas. Me pareci inte
ligente y simptico Fraga, no me recibi altiva
mente. Me dijo que en Espaa no estaban pre
parados para mis pelculas; le dije que Trista
na la filmara con fidelidad al guin presenta
do. B ueno me dijo , tiene usted luz verde.
Haga la pelcula y ya veremos. No me corta
ron nada, no me molestaron en absoluto. Una
curiosidad: los guardias civiles de la pelcula
en Espaa, desde luego, est prohibidsimo
ridiculizar a los guardias civiles, aunque yo no
me propona hacerlo estn interpretados por
gitanos.
J . de la C .: Dialctica total, porque la
G uardia Civil y los gitanos son enemigos
tradicionales.
Cuando se iba a filmar una escena en la
plaza de Toledo en la cual los guardias atacan
a los obreros, lleg un comandante autntico
de la Guardia Civil. Un ayudante m o le pre
gunt: Seor comandante, los guardias estn
bien formados? El hombre dijo que estaban
bien y sigui su camino. Debieron parecerle
guardias autnticos.
J . de la C .: Hay una curiosa escena que
es m arginal a la historia. Un perro rabioso
recorre las callejas. Llam an a un guardia
civil, l busca el perro y luego omos dos
tiros.
Es relativamente marginal, porque gracias a
se refugia en un patio, conoce al pintor. En el
cine espaol, un guardia civil tiene que acertar
con un disparo. A qu se oyen dos tiros. Luego
reaparece el guardia enfundndose la pistola y
justificando haber tenido que disparar dos ve
ces. Tuve que hacerlo porque el primero me
fall. H aba un nio cerca y la bala al rebotar
poda alcanzarle.
T. P. T .: Tristana tiene caprichos miste
riosos, como el de la decisin entre dos calles
iguales...
Es un recuerdo familiar mo. Cuando era
pequea, mi hermana Margarita pona sobre
la mesa dos migas de pan y sin venir a cuenta
me preguntaba: Luis, cul te gusta ms?
Yo le deca: Ninguna, las dos son iguales.
lilla: Pues la derecha es la mejor. Parece
una tontera, verdad? Yo encuentro en esto
cierto misterio. Entre dos cosas idnticas, por
qu escogemos una y no la otra? Y esa tonte
ra puede alterar una vida. En Tristana, ella
pasea con la criada. Llegan a una encrucijada.
Tristana dice: Cul prefieres que recorra
mos? Las calles son casi iguales. La criada
dice que le da lo mismo. Tristana escoge una,
camina por ella y encuentra el perro, se mete
en el patio y conoce al pintor. Si hubiera ido
por la otra calle, no habra historia, o habra
otra radicalmente diferente. Esto vuelve a su
ceder con Femando Rey. Ella pregunta: De
esas dos columnas, cul te gusta ms? l
dice: Ninguna, qu tontera. Pero ms tarde
l repite la experiencia con dos garbanzos, aun
que le parezca una tontera. No dice nada, pero
los observa fijamente y escoge uno de ellos.
Luego vi que esto lo repetan en una pelcula
de Alain Deion: l va a servirse una copa, duda
entre dos vasos idnticos y finalmente elige el
que le gusta.
J. de la C .: Supongo que esto tiene que
ver con el azar, que fue una preocupacin
esencial de los surrealistas.
No lo dir como un dogma, pero creo que
en la vida todo es azar. Se podra hacer una
pelcula en la que se demostrara que Napolen
naci porque siglos atrs un romano se rasc
la nariz en cierto momento. Y por encadena
miento de circunstancias, eso lleva al naci
miento de Napolen. O pongamos por caso
que Hitler no llega a nacer. Fjense qu distinta
sera la historia de nuestro siglo.
J . de la C .: Dnos usted el argum ento de
ese azar.
Muy bien. Hitler no nace porque una noche
determinada su padre no se acuesta con la es
posa. Por qu no se acuesta con ella? Ese da,
en el trabajo, ha estado todo el tiempo pensan
do en su mujer. Sale del trabajo y encuentra a
un am igo, los dos van a em borracharse y el
seor Hitler llega a su casa como una cuba, se
duerme en el suelo y no fornica con su mujer.
Por qu encontr precisamente aquel da a su
viejo amigo? ste es un hombre del campo, se
le rompe la reja del arado y va a la ciudad a
comprar una, y all encuentra al seor Hitler.
Por qu se rompi la reja del arado? Porque
al arar top con una piedra. Los ejemplos son
tontos, pero creo que sirven. Los pequeos
detalles pueden cambiar una vida, la historia
misma.
T. P. T .: Pero no todo es azar. El verano
o el invierno, aunque se adelanten o atrasen
un poco, no ocurren al azar.
Hablo sobre todo de conducta humana, pero
la naturaleza puede desencadenar el azar: una
tormenta me obliga a refugiarme en una choza
del campo. A ll hay una pastora guapa, siento
el deseo y la violo. De esa violacin nace S
crates. Es hijo mo (no reconocido), pero tam
bin de la pastora y de la tormenta. Si en lugar
de meterme en la choza me meto en una cueva,
encuentro all un oso que me devora, y Scra
tes no nace. Seamos menos fantasiosos: por
qu estoy aqu tomando una copa y hablando
con ustedes? Yo quera estudiar msica; si hu
biera sido finalmente msico, no estara yo
aqu. Estoy aqu porque un da se me ocurri
ir al Vieux Colombier a ver una pelcula de
Fritz Lang y me interes hacer cine. Pero tam
poco estara aqu si el final de la guerra de
Espaa me encuentra en Calanda. Slo me co
noceran ustedes por el libro de Sadoul: Luis
Buuel: malogrado cineasta espaol, autor de
Un perro andaluz, L a E dad de Oro y Las
Hurdes. Fusilado por las fuerzas franquistas
cuando se iniciaba su prometedora carrera ci
nem atogrfica.
J . de la C .: Dnos un ejemplo de azar en
la historia de Espaa.
Facilsimo: si el rey don Rodrigo no se
acuesta con La Cava (ese da pudo haberse
levantado con dolor de cabeza y no estar para
esas cosas), el conde don Julin no se hubiera
vengado trayendo los moros a Espaa. Yo qui
siera dedicar toda una pelcula a los mecanis
mos del azar, desde un incidente poltico de
hoy hasta el hombre de las cavernas, retroce
diendo en el tiempo.
T. P. T.: Lo que da un notable aire de
libertad a las ltimas pelculas de usted es
precisam ente el hecho de que en ellas lo mis
mo puede suceder eso que vemos que cual-
quier o tra historia.
De acuerdo, aunque nunca llego a la gratui
dad o al absurdo. En una pelcula interviene
mucho el azar. Ya les he dicho que Viridiana
naci tan azarosamente como esto: Alatristr
me propone una pelcula, yo no tengo todava
un argumento. Esa maana me he cruzado en
la calle con una inglesa muy guapa que me
recuerda a la reina de Espaa que tanto me
atraa en mi adolescencia y de ah surge el
embrin de Viridiana. Si la chica no llega a
cruzarse en mi cam ino, no pienso en la reina
y en cambio le propongo a Alatriste cualquier
otra cosa.
T. P. T .: Y se cruz usted realm ente en
la calle con esa chica?
Creo que no, pero pudo ser. Tal vez ese da
la chica iba a salir al cine con su novio, el
novio tardaba en salir de su oficina, la chica
se enfad y ech a caminar, al azar tambin,
y yo me cruc con ella. O tal vez sucedi lo
contrario: me detuve a atarme los zapatos en
una esquina y no vi pasar a la chica. Pero
estamos poniendo demasiados ejemplos y hu
biera bastado con uno. El lector de estas entre
vistas se va a aburrir.
J . de la C .: Espero que se interesar m u
cho por ellos, don Luis. A m me interesan.
Por qu surgen estas pequeas historias en
la mente de usted? Por qu en cada caso
aparece Napolen, Scrates, H itler, una
muchacha? Todo esto nos dice algo sobre
usted. Qu nos dice? No s, pero nos dice
algo.
No es mi tipo de m ujer,
Pero hay que parar, porque si no, el libro
de ustedes va a ser eterno.
T. P. T.: Paremos la deliciosa persecucin
del azar. Volvamos a Tristana. Que yo sepa,
sta es la prim era y la nica de sus pelculas,
donde la herona es una m utilada. Esto, en
lugar de restar atractivo ertico a la pelcu
la, lo aum enta.
S, hay una relacin sexual perversa. Lo
digo en Tristana. Durante la guerra espaola
yo iba al Caf de la Paix, donde tena citas
con alguien para tratar de cuestiones polticas.
Vi frecuentemente a dos muchachas cojas, de
unos 19 o unos 20 aos, muy espigadas, muy
bonitas y pintadas. Se paseaban con sus m ule
tas, no ocultaban que les faltaba una pierna.
Eran prostitutas y nunca les faltaban clientes,
tenan un xito tremendo. En la pelcula lo
cuento por boca de don Lope. Catherine De-
neuve no es precisamente mi tipo de mujer,
pero coja y maquillada la encuentro muy atrac
tiva.
T. P. T .: Una de las escenas ms erticas
de la pelcula es aquella en que Tristana se
coja y maquillada la encuentro muy atractiva. A
nuestra al muchacho mudo. Es un prim er
plano, no vemos que ella le m uestre su des
nudez, pero la escena es de verdadero es
plendor ertico.
Soy muy discreto y, adems, importa sobre
todo estimular la imaginacin del espectador.
Mostrar los pechos de ella hubiera debilitado
la escena, verdad?
T. P. T.: A parte de la obsesin ertica,
parece existir en Tristana la obsesin gastro
nmica. Esto lo advirtieron los C ahiers du
C inem a y enum eraron las ocasiones en que
aparece la comida. E ncontraron diecisis...
Ven ustedes cmo todos los crticos ven lo
que no hay? Yo jurara que slo hay tres esce
nas de comida.
T. P. T .: Hay ms, eso es seguro. Aunque
no sean comidas completas, son escenas con
cierta relacin con la com ida, los alimentos,
los utensilios de cocina. La m anzana que
come Saturno, las migas de cam panero,
el chocolate, las sartenes.
Puede ser, pero casi en cualquier pelcula
ustedes pueden encontrar muchas referencias
gastronmicas (sin hablar de L a G ran de
T ristana comiendo las m ig a s de campanero.
B ouffe , porque all el tema es se: la comida
adquiere dimensiones pantagrulicas).
J . de la C .: Qu es eso de migas de cam
panero?
Las migas se hacen con trocitos de pan, ajo
y aceite, en una sartn al fuego, y deben quedar
blandas. Las que hicieron en el estudio pare
can balas, de tan duras. Cuando el campanero
se las sirve a Tristana, sonaban como una gra
nizada. Entonces el hombre las llama migas
de campanero. Tambin pudo llamarlas mi
gas de artillero, pero l es campanero.
J . de la C .: Tiene gracia, porque una am i
ga m a, que por supuesto haba visto la pe
lcula, me dijo una vez: Tengo ganas de ir
a Espaa y comer unas buenas migas de
cam panero. Le dije que esas migas no exis
tan, que eran invento de usted. Qu va!
me respondi . Las migas de cam panero
son conocidsimas en M adrid y las he comi
do infinidad de veces cuando era nia.
Eso lo improvis yo. No existen las migas
de campanero.
T. P. T .: Don Lope es un tipo inolvidable,
uno de los personajes m ejor trazados por
usted, pero muy contradictorio. O ms bien:
gracias a que es contradictorio. Es un b u r
gus ocioso, un seorito, pero cuando un
polica persigue a un ladrn, o a un a n a r
quista, se pone del lado de este ltimo.
No es tanto que se ponga del lado de un
anarquista o de un ladrn. Ms bien se pone
contra la polica, como tambin contra los cu
ras. Esto ya estaba en la novela y adems es
algo que se da en ciertos caballeros espaoles,
por lo menos en mi poca. Puede seducir a
una pobrecita hurfana, valindose de su con
dicin de protector, y al mismo tiempo in
dignarse del abuso del fuerte sobre el dbil.
Al final se transforma, toma azucarillos y cho
colates con los curas, saluda a la guardia civil.
La vejez nos cambia a todos.
J. de la C .: El personaje se parece al don
Jaim e de V iridiana y, si usted no se enfada,
un poco a usted.
Don Jaime y don Lope se parecen un poco,
s, pero quiz exageran ustedes lo del parecido
porque lo ven interpretado por un mismo actor,
Femando Rey. Tambin es posible que sea
algo autobiogrfico. Tenemos algo en comn:
la vejez.
J . de la C .: Es conmovedor que don Lope,
l)on l.ope (Fernando Rey) y Tristana (Catherine Deneuve).
al principio, parezca slo haberse aprove
chado de T ristana, y luego sienta am or por
ella, despus de que le cortan la pierna.
Y llega hasta el punto de permitir que la
vuelva a visitar el pintor, que se la haba qui
tado. En una escena que me gusta, cuando l
acaba de comprar unos pastelitos o unos maza
panes para ella, se encuentra con el pintor en
la calle y le ruega que vaya a visitar a Tristana.
No s si yo llegara a eso, pero lo comprendo.
Y lo comprendo tambin cuando le dicen que
hay que cortarle la pierna a la muchacha. Dice:
Pobre chica!, se indigna porque la ciencia
hace esas cosas; pero al mismo tiempo piensa:
Ahora ser enteramente m a.
J . de la C.: Don Lope comienza poseyendo
a T ristana y term ina posedo por ella.
Posedo de una manera terrible, verdad?
Queda totalmente a merced de ella.
T. P. T.: T ristana es muy pasiva al co
mienzo. Se deja seducir por don Lope como
si eso estuviera en el orden de las cosas, pero
desde el momento en que le cortan la pierna,
cam bia totalm ente: se vuelve una puritana
tirnica.
No tan puritana, porque le gusta excitar al
A
chico sordomudo. Tirnica s: se desquita con
don Lope y finalmente, con toda frialdad, le
provoca la muerte. En la novela seguan vi
viendo juntos, l ya muy viejecito, ella yendo
asiduamente a la iglesia. Ni la novela de Gal-
ds ni mi pelcula tratan de la liberacin Creo que falsea ms las cosas que el cine en
femenina ni de nada parecido. En tiempos de
Galds eso era inconcebible; en los aos en
que se sita la pelcula era rarsim o. El final
de Galds no me pareca bien, pero tampoco
me gustaba el mo. Me molestaba mucho que
terminase con la muerte de don Lope, me pa
reca melodramtico, pero no poda ver otro
final sino se. Ella se venga de don Lope: l
tiene un ataque al corazn y ella finge que
llama al mdico. Despus abre la ventana: est
nevando. Es un final con coleta, me desagra
da. Tal vez por eso met una serie rpida de
imgenes retrospectivas.
T. P. T.: Qu piensa usted de Tristana?
Le atrae o le repele?
De una manera u otra, don Lope y ella me
llegan al corazn. El galn joven, el pintor,
me interesa mucho menos, casi nada. Casi es
slo un pretexto para que suceda lo que suce
der entre don Lope y Tristana.
J . de la C .: No recuerdo si en la pelcula
se ve algn cuadro del pintor, pero yo apos
tara a que es un artista mediocre.
No lo s, ni me importa. No es una pelcula
de arte. Las biografas de artistas que se han
llevado al cine me parecen una lata.
J. de la C .: Entonces no hablarem os del
color toledano de la pelcula...
Deneuve y Buuel.
T. P. T.: Ni de la palette de monsieur
Buuel.
Mejor. Abajo la palette de monsieur Bu
uel! No s si es un avance el cine en color.
blanco y negro (en el que adems exista el
gris, y con eso bastaba). Una cosa que no so
porto de las pelculas en color es la sangre.
No es que no lo soporte; ms bien, me da risa.
Siempre parece falsa.
T. P. T.: Ciertos sonidos tienen mucha
im portancia en sus pelculas. Los tambores
de C alanda, las campanillas de un land.
Aqu son las cam panas de Toledo.
Eso podra venir del campanario de L-
Bas, pero no: vienen de mi infancia, de aquc
lias campanas que presidan la vida de mi pue
blo. Tambin de esto hemos hablado.
J . de la C .: En una escena, Tristana se
inclina sobre una estatua yacente y parec'
que va a besarla.
No. Est fascinada por la imagen de la muer
te. Cuando con los amigos bamos a Toledo,
siempre visitbamos esa estatua, la del carde
nal Tavera, de Berruguete. Es extraordinaria
se ve la piel translcida, el comienzo de la
putrefaccin. Tristana no besara un cadver,
ni en persona ni en estatua, y menos de un
cardenal. Tiene algunos defectillos, pero no es
necrfila ni sacrilega. Hay una escena de esta
tua que revive en E l fantasm a de la liber
lad: no para dar un beso, sino un puetazo.
 25. El discreto encanto de la burguesa
T. P. T .: Por qu la burguesa es encan
tadora? Por qu ese encanto es discreto?
Por qu no? He conocido burgueses encan
tadores y discretos. Ustedes creen que todo
lo que ha aportado la burguesa es malo? No.
Algo habra que conservar de ella.
J . de la C .: Hay personas que se extraan
de que usted viva como un burgus.
Soy burgus, pero discreto. Si fuera un
burgus comme ilfaut vivira de mis rentas,
no hara pelculas.
T. P. T.: En El discreto encanto de la bur
guesa hay una escena irnica, o am bigua.
Un burgus dice a otro: Van ustedes a ver
cmo la gente del pueblo nunca podr refi-
narse. Llam an al chfer y le dicen: Mau-
rice, nos gustara que tomase usted una copa
con nosotros. Agradecido, el chfer acepta
y se tom a la copa de un solo trago, sin pala
dear, sin estilo. Le dicen que puede reti
rarse, luego comentan: Han visto uste
des? Es lo que no debe hacerse con un m ar-
tini seco. El em bajador dice: Ningn rgi por una carretera, al parecer sin llegar nun
men poltico podr d ar al pueblo el refina
miento necesario. Y, sin em bargo, ustedes
me conocen, no soy un reaccionario. Es
usted el que habla por boca de ese perso
naje?
(Re.) No! Me hace gracia el episodio, nada
ms. En todo caso all se probara tan slo la
relatividad de ciertos experimentos sociales.
Entre el chfer y esos personajes burgueses
hay diferencia de costumbres. Quiz el em ba
lador de la pelcula no sabra beber vino en
bota o en porrn con el arte consumado con
que lo puede hacer un obrero. Y el obrero
podra decir: Qu falta de educacin del se
or embajador! Mira que no saber algo tan
sencillo como beber el vino en bota! Bue
no, este obrero sera ms bien un campesino,
verdad?
T. P. T .: Entonces la pelcula no sera una
stira feroz de la burguesa.
No es una stira, y mucho menos feroz.
Creo que es la pelcula que he hecho con un
espritu de humor ms amable. Tampoco bus
qu que la gente lanzara carcajadas de principio
a fin. Me molest mucho que en la publicidad
dijeran: On rit comme des fous, comme des
fous, comme des fous!) (Se re uno como
loco.) Me dio una vergenza enorme ver los
carteles, con esa boca enorme y pintada sobre
unas piernas y bajo un sombrero hongo. Yo
hubiera fusilado al publicista.
J . de la C .: Algunos s han visto la pelcula
como una stira. Por ejemplo: vemos varias
veces a los personajes principales cam inar
ca a ninguna parte. Esto puede in terp retar
se de este modo: la burguesa ya no tiene
destino histrico, no sabe dnde va. El
encanto discreto sera como el perfume
de una flor a punto de m orir.
Comprendo que se entienda as, porque ade
ms vemos a los personajes caminar por la
carretera en el final. Lamento, sin embargo,
decir que ah no hay ningn mensaje. Tambin
me dara vergenza haberme propuesto a m
mismo: Voy a demostrar aqu que la burgue
sa est perdida. Adems, yo creo que lo que
est a punto de extinguirse no es slo la burgue
sa. En muchos lugares el proletariado se est
aburguesando poco a poco, se hace menos re
volucionario. Los que ahora creen tener la re
volucin en sus manos son, por ejemplo, los
estudiantes. En mayo del 68, en Pars, se por
taban ms revolucionariamente que los obre
ros, que los miraban actuar un poco indiferen
temente. Pero no ha habido revolucin en el
68, Francia no ha cambiado. Aparte de eso,
puede ser conmovedor ver cmo pintaron en
las paredes de las calles consignas anarquistas,
m aostas... e incluso surrealistas. Pareca
como si creyeran que el orden social cambiara
totalmente al siguiente da. Era un intento de
revolucin ms romntico que otra cosa.
T. P. T.: L a muchacha revolucionaria
que intenta atacar al em bajador sera un
ejemplo de esto?
La muchacha puede ser una idealista revolu
cionaria, pero el em bajador tiene ms astucia
que ella.
J . de la C .: A unos espectadores de iz
quierda que conozco, ese episodio les moles
t. Decan que usted se burlaba de la juven
tud revolucionaria, que m ostraba dem asia
do una sim pata por el em bajador de una
repblica gorila de Amrica Latina.
Es absurdo! A tal estupidez no tengo nada
que responder. Por otra parte yo no simpatizo
con el embajador. Lo muestro al principio muy
gentil con la chica revolucionaria. Trata de
seducirla, es amable con ella, luego le dice:
Voy a ser generoso contigo. La puerta est
abierta, vete. La chica sale y vemos al em ba
jador asomarse a la ventana y hacer una sea
a unos policas o agentes secretos, que apresan
...descubren que los pollos son de goma y que estn en el escenario de un teatro.
brutalmente a la chica. Lo que no puedo hacer
es presentar en todo momento al embajador
como un canalla de melodrama. Eso sera de
m asiado...
T. P. T.: ...m aniqueo.
No puedo dividir a los personajes en buenos
absolutos y malos absolutos. El em bajador me
divierte, eso s. Me gusta la escena en que, en
una recepcin de alta sociedad, se acercan a
preguntarle cosas sobre su pas, la Repblica
de Miranda. Le dicen muy cortsmente: Se
or em bajador, es verdad que en su pas el
volcn Tal o Cual hace erupcin cada veinte
aos? No, seora, ese volcn no est en mi
pas, sino en tal otro. Se acerca otro invitado:
Seor em bajador, en el pas de usted no ten
drn champagne ni caviar como aqu. No,
seor, pero tenemos tambin cosas muy bue
nas. El comandante: Excelencia, parece sei
que en su pas hay una gran corrupcin admi
nistrativa. El em bajador ya est harto, pero
sigue esforzndose por ser amable: En otros
tiempos, tal vez, pero ahora somos una demo
cracia autntica y la corrupcin no existe...
Finalmente, la gota que colma el vaso: Me
han dicho que en el pas de usted la gente se
mata por la cosa ms trivial y son incontables
las muertes que hay todos los das. No, co
ronel, est usted ofendindome. No es mi
intencin. Lo he ledo en un informe muy se
rio. Seor coronel, acaba usted de insultai
a la digna Repblica de M iranda. Pues aqu
entre nosotros, la Repblica de Miranda me
importa un rbano. El embajador estalla: Y
yo me paso todo el ejrcito de usted por el
c . .. El coronel abofetea al embajador. La gen
te se interpone entre ellos, hay explicaciones.
El em bajador tarda un poco en reaccionar, le
go aparta a dos seoras, saca un revlver y
llama al coronel. Este se vuelve y el embajadoi
dispara. (Re.) Me gusta porque de pronto de
saparece el barniz de civilizacin.
T. P. T.: A qu pas latinoamericano
corresponde la Repblica de M iranda?
A ninguno en particular. Lo compondran
elementos de varios pases.
J . de la C .: Algunos espectadores, aqu
en Mxico, pensaron que se tratab a precisa
mente de Mxico, por la m arihuana que fu
m an los burgueses en una escena.
Pero la estn fumando en el saln de un
pas europeo, y adems la marihuana se puede
encontrar en todas partes!
 J . de la C .: En El discreto encanto volve
mos a encontrar el tem a de la com ida... pero
por ausencia. Esto parece tam bin simbli
co: los burgueses de la pelcula nunca, por
una razn u o tra, pueden com er. Como los
burgueses de El ngel exterminador no pue
den salir...
No es simblico, es que a m me interesan
las frustraciones. Tom algunas ancdotas rea
les, mas o de amigos. Por ejemplo, es real el
episodio en que los personajes llegan a un res
taurante, ordenan la cena, notan algo raro
mientras esperan y luego descubren que en otra
habitacin hay un velatorio: el dueo del nego
cio ha muerto. Y en otra escena en que los
personajes logran por fin cenar, o comenzar a
hacerlo, y descubren que los pollos son de
goma y que estn en realidad en el escenario
de un teatro, creo que es un sueo que me
contaron.
J . de la C .: Hay sueos en la pelcula,
pero entran en ella de m anera sorprendente:
no se anuncian como sueos, sino como p a r
te de la realidad, y luego advertim os nuestra
confusin.
Es que los sueos son una continuacin de
la realidad, de la vida de vigilia. En una pel
cula slo adquieren valor si no anuncia usted:
Esto es un sueo, porque entonces el pblico
dice: Ah, es un sueo, entonces no tiene im
portancia. El pblico se decepciona. Y la pe
lcula pierde misterio, poder de inquietar.
J. de la C .: Lo ms interesante es que esos
sueos no parecen hallarse encerrados en la
cabeza de cada personaje. Com unican no
slo con la vida de vigilia, sino adem s con
un personaje distinto al que suea... Esto
es muy original y potico.
Por qu, si alguien est soando, yo no
puedo ver lo que suea? Por qu no puedo
entrar en su sueo y modificarlo? Esto es una
limitacin fastidiosa. En cine, puedo abolira.
J. de la C .: Entonces la pelcula podra
tambin titularse como un libro de Bretn:
Los vasos comunicantes.
En parte, nada ms, porque no slo trata del
problema de los sueos. Ustedes mismos han
sealado otros asuntos.
J . de la C .: El sueo del soldado me p are
ce muy convincente, uno de los pocos sueos
que el cine ha sabido registrar con una
atm sfera onrica, un desarrollo onrico...
Esa secuencia en que el soldado llega donde
estn las dos mujeres, en un caf, y les pregun
ta, sin ningn motivo: Han tenido ustedes
una infancia dichosa?, es de las que ms me
gustan. Es algo muy m o. Veo, por ejemplo,
a una mujer en un caf, me parece interesante
(no importa que no sea bonita), encuentro en
su rostro un reflejo de serenidad, pienso: Esta
mujer debe haber tenido una niez feliz, se le
nota en todo. Por qu no acercarse a ella y
preguntarle acerca de ello?
T. P. T.: Hizo usted eso en su etapa su
rrealista?
No, entonces ms bien hubiera hecho una
pregunta agresiva, en contra. Algunos su
rrealistas s habran hecho una pregunta seme
jante. Vean ustedes, algunos de ellos salan a
la calle en estado de, al azar. Podran haber
hecho preguntas como sas. El soldado de la
pelcula, hasta donde yo s, no es un surrealis
ta...
J . de la C .: Pero tiene un perfecto com
portam iento surrealista: contar un sueo a
unas desconocidas, espontneam ente, sin
ningn motivo. Un sueo que, sospecho, es
de Luis Buuel.
S. So, creo que ms de una vez, que iba
por una calle larga, al anochecer, y encontraba
a un primo mo que en realidad haba muerto:
lo saludaba, hablaba con l. Luego yo buscaba
a mi madre, llamndola. Madre m a, qu
haces perdida entre las sombras? Fue muchc
despus de la muerte de mi madre. Luego,
cuando el sueo del hombre asesinado, los pa
dres sentados en la cam a, con aspecto de fan
tasmas, toda la reproduccin de la recmara o
igual a la de mis padres. Son cosas que vuelva
a la memoria y las reproduzco lo ms fielmente
posible. Otras veces tambin lo hago sin darme
cuenta. Luego veo la pelcula y advierto m
detalle: Esto es un recuerdo mo; esto es algi
que me cont un am igo. Es preferible cuandi
ese detalle ha surgido inconscientemente.
T. P. T.: Cmo explica usted al obispe
que quiere tra b a ja r de jard in ero y al qm
luego emplean de mayordomo improvisado^
La idea puede haber surgido por los cura:
obreros. Si hay un cura que se va a trabajar
una fbrica, puede haber un obispo que com
parta esas ideas y que adems siempre hay:
querido ser jardinero. Le preguntan: Y cun
to nos cobrar usted? Responde: Lo usual
seora, la tarifa del sindicato. (Re.) Voy i
contarles una cosa: en Nueva York, despu
de la guerra de Espaa, cuando me encontraba
sin trabajo, le dije a unos amigos norteameri
canos: No conocen ustedes a alguien que
necesite un mayordomo? Yo podra tomar ese
em pleo. Lo deca por necesidad, pero tam
bin porque me hubiera gustado ser un mayor
domo.
J. de la C .: Me desconcierta usted, don
Luis. Yo hubiera imaginado cualquier otro
tipo de trabajo: desde boxeador (usted bo
xe) h asta... gngster. Pero mayordomo!
No lo concibo en usted. Es un trabajo servil.
No, un buen mayordomo llega a ser como
el amigo ms ntimo del seor. El trabajo es
cmodo, vive usted como un millonario. Cuan
do el seor sale de viaje, tiene usted toda la
casa a su disposicin, los vinos de la bodega,
los mejores trajes del seor. Bueno, yo sera
un mayordomo serio y muy digno. No me
aprovechara de la situacin.
J . de la C .: Lo visit a usted m ientras se
filmaba El discreto encanto de la burguesa
en Billancourt y lo vi utilizar la televisin.
Es la primera vez que us el sistema de la
televisin acoplado a la cmara cinematogrfi
ca y luego lo volv a hacer en las dos pelculas
siguientes. Es muy cmodo y muy preciso.
Puede usted dirigir sin levantarse de la silla, y
adems ve exactamente lo que luego se va a
proyectar en la pantalla, todo previsto al m il
metro. Calculo que en los rodajes habituales
el director tiene que mirar, aunque slo sea un
momento, unas quinientas veces por el visor.
T. P. T.: Usted se convierte, con el acopla
miento de la televisin, en espectador obje
tivo de la pelcula. Ya est usted viendo una
imagen.
Primero ensayo sin cmara y sin monitor.
Luego me siento y hago un ensayo ya con la
cmara y corrijo los encuadres y los m ovim ien
tos segn los veo en la pantallita de televisin.
La ventaja adems es que me doy cuenta de si
el operador, voluntariamente o no, altera el
encuadre o el movimiento de la cmara, o si
se descuida y deja que aparezca un proyector,
etctera.
T. P. T.: Hemos hablado de la fluidez de
relato y de movimiento de cm ara de sus
ltimas pelculas. Yo tam bin lo vi filmar
una escena de El discreto encanto. Se trataba
de la llegada de Delphine Seyrig, Paul Fran-
keur, Fernando Rey y Bulle Ogier a una
casa donde la criada, Milena Vukotic, los
reciba. La criada suba al prim er piso, para
avisar a los seores que los invitados haban
llegado. Un plano-secuencia con un movi
miento complicadsimo de la cm ara. Lue
go, vindolo en la pantalla, ni lo not.
Es mi manera de trabajar: nunca me ha gus
tado hacer visible la tcnica. Me molesta mu
cho una gran dolly o un arabesco muy compli
cado. La cmara debe moverse suavemente,
sin que el espectador lo note. Pero no planeo
demasiado esos movimientos. Es una cosa de
instinto y prctica. Arturo Ripstein me hizo
notar un movimiento de gra en la misma pe
lcula. A m la gra me molesta mucho, siem
pre se advierte que ha sido utilizada. No hay
que hacer movimientos gratuitos, es preferible
siempre aprovechar el movimiento de un per
sonaje y seguirlo, justificar la dolly o el tra-
velling.
J. de la C .: Estas ltimas pelculas suyas
parecen tender al uso del plano general, el
plano am ericano y el plano medio, pero
rehuir el prim er plano.
Odio el primer plano, aunque a veces es
necesario. El primer plano sirve mucho para
efectos melodramticos fciles.
J . de la C .: Privilegia a un personaje,
y en las ltimas pelculas de usted, salvo Ese
oscuro objeto del deseo, no hay personajes
privilegiados.
Hay muchos personajes, muchas pequeas
historias.
 26. El fantasma de la libertad
J . de la C .: De dnde viene el ttulo El
fantasma de la libertad ?
De una colaboracin entre Marx y yo. La
primera lnea del Manifiesto Comunista dice:
Un fantasma recorre E uropa..., etc. Por mi
parte, veo la libertad como un fantasma que
tratamos de asir... y ... abrazamos una Figura
de niebla que slo nos deja un poco de hume
dad en las manos.
T. P. T .: Hay otra referencia. En el due
lo teolgico de La Va Lctea, el jansenista
le grita al jesuta: La voluntad antecedente
no es ms que una simple veleidad! Yo sien
to en toda circunstancia que mis pensam ien
tos y mi voluntad no estn en mi poder! Y
que mi libertad es slo un fantasma!
Es curioso, no lo recordaba. Es la misma
idea, pero en un cuadro teolgico. La teologa
no es mi especialidad, pasmosla por alto. En
Marx, igualmente, el fantasma que recorra
Luropa era el del comunismo, y se hizo tangi
ble con la revolucin bolchevique. En mi pel
cula, el ttulo surgi irracionalmente, como el
ile Un perro andaluz', y sin em bargo no creo
que nada pueda adecuarse mejor, en cada caso,
al espritu de la pelcula.
J . de la C .: Es usted escptico acerca de
la libertad?
S. Incluso en ciertos momentos histricos
el pueblo ha rechazado totalmente la idea de
libertad. El grito que se oye al com ienzo de la
pelcula, Vivan las caenas!, es decir: Vi el episodio que ha vivido y el que van a vivii
van las cadenas!, lo lanz realmente el pueblo
espaol durante la invasin napolenica del
pas. Preferan las cadenas monrquicas a los
derechos humanos y a la cierta libertad que le
ofreca la Revolucin Francesa.
T. P. T.: La pelcula tiene una construc
cin azarosa.
Ya hemos hablado sobre esto. Creo que e
azar, la casualidad, gobiernan nuestras vidas
Estoy aqu hablando con ustedes porque ur
espermatozoo paterno penetr el vulo mater
no donde habra de formarme. Por qu entrc
ese espermatozoo y no otro de los miles qu(
coleaban alrededor? (Y perdn por lo de co
leaban). Sin em bargo, E l fantasm a de le
libertad slo imita el mecanismo del azar
Fue escrito en estado de consciencia; no es ur
sueo ni una corriente delirante de imgenes
J . de la C .: Me gusta que ninguno de lo:
personajes parezca necesario; es decir, po
dran ser sos o cualesquiera otros. Y l<
mismo podra sucederles lo que vemos en li
pelcula que cualquier otra cosa.
Son a la vez gratuitos y necesarios.
J . de la C .: En alguna parte Andr l i a
tn, citando a alguien, dice que el azar ei
o tra lnea que tom a la necesidad, o el cruci
de dos diversas lneas de necesidad.
Creo que s, pero tambin que puede habe
un azar puro, en el que no intervenga para nadi
la necesidad. (Re.) Qu filosficos estamos.
T. P. T .: En la construccin de la pelcula
cada personaje est como eslabonado entri
otros personajes. Es lo que usted nos deca
seguir a Raskolnikov por la escalera, verl<
cruzarse con el chico que baja por el pan
dejar a Raskolnikov y seguir al chiquillo,
que ser el personaje del prximo episodio.
Un mismo relato a travs de personajes dife
rentes y que van turnndose. Yo haba entre
visto ya esto en La Edad de Oro , donde co
menzamos con los alacranes, seguimos con los
bandidos, luego con la fundacin de la ciudad,
luego con los amantes y la fiesta en el saln y
terminamos con los personajes de los 120 das
de Sodoma. La diferencia es que en E lfantas
ma los episodios estn ms enlazados, chocan
menos entre ellos: fluyen naturalmente.
T. P. T.: Pero no recuerdo que el franco
tirador gratuito, o el asesino-poeta como us
ted lo llam a, est eslabonado con los otros
personajes.
S, lo est. Hemos tenido el episodio en que
el comisario le dice al gendarme que se limpie
los zapatos. Este guardia va al limpiabotas y
all hay otro seor, hablando con el lim piabo
tas. Dejo al guardia y sigo al nuevo personaje,
que es el francotirador. El enlace es, si quiere
usted, demasiado sutil, pero existe igualmente.
J . de la C .: El punto nodal sera la po
sada o albergue, donde se entrecruzan va
rias historias, algunas muy breves: los frai
Buuel con S erie Sllhermun.
les, la sdica y el masoquista, el jovencito y
su ta ...
Hay secuencias que son un poco indepen
dientes del transcurso de la pelcula. Una de
ellas es la del jovencito y su ta. Otra, ms
adelante, la de la nia perdida y sin embargo
visible. Este episodio ya lo haba pensado antes
para una pelcula que no film: Cuatro miste
rios. El episodio del jovencito y la ta est muy
concentrado: podra dar materia para un melo
drama de hora y media, verdad? El hecho de
que se crucen varias historias en la posada tal
vez es un recuerdo de la venta del Quijote,
donde llegan los protagonistas y otros persona
jes y cada uno cuenta su historia. A ll don
Quijote acuchilla los pellejos de vino.
T. P. T.: Los pasos de una aventura a
otra, en la pelcula, son como puertas que
se abren una tras otra.
Bien visto. Me parece que hay un cuadro
surrealista con puertas abiertas y sucesivas.
Esto no lo pens al escribir La Va Lctea.
Lo pienso ahora que usted ha em pleado la me
tfora. Cada episodio da a otro episodio, s,
cada personaje a otro, y as podram os seguir
ad infinitum. La pelcula, si nos atuviramos
a su espritu, no debera term inar nunca.
 J . de la C .: O cerrarse en crculo.
No, si se cierra en crculo, no es la libertad,
es la muerte. Cumplido el ciclo vital: fin.
J . de la C .: Sin seguir ningn orden, se
me ocurre una pregunta, don Luis: por
qu la leccin sobre las costum bres de la
Polinesia, en la escuela de la Polica?
Me pareci divertido porque... Vern uste
des: yo nunca he estado en una escuela de
polica. Entonces me digo: cmo es una es
cuela de sas? Quiz la primera imagen que
aparece, dado que la palabra escuela solemos
asociarla con nuestra infancia, es un cierto n
mero de gendarmes sentados ante sus pupitres,
escuchando al maestro, mirando al pizarrn,
hacindose bromas furtivas, chiquilladas. El
maestro debe hablar de algo. De qu? Lo hice
hablar un poco de antropologa. Da una breve
leccin acerca de las diferencias de costumbres
entre los pases, para dem ostrar cmo lo que
un pas considera malo, otro lo tiene por bue
no, y al revs. Esto me sirve como prlogo a
la siguiente escena, en la cual, unas personas
refinadsimas, que mantienen una conversa
cin muy culta, defecan sin recato y en cambio
comen en privado, solitarios. Es la inversin
Itumiel m irando por el visor (rodaje de E l fantasm a de la liber/atl).
de lo que hacemos, verdad? Defecamos solos
y en privado; comemos con otras personas.
Pero quin puede asegurar que un da lo or
mal, lo decente, no ser precisamente lo con
trario? Por lo dem s, com er es tambin repug
nante como espectculo: abrir la boca, introdu
cir el alimento, masticar, ensalivar. Por qu
slo de las evacuaciones hemos hecho un acto
solitario y secreto? Recuerdo que en el ao 21,
durante mi servicio militar, haba en el cuartel.
como retrete, slo una tabla con agujeros en
fila y que daba a un pozo. Mientras un soldado
obraba, otros esperaban. Al principio eso ciaba
asco; pero haba que acostumbrarse y luego
hablaba uno con el compaero. La secuencia
de la que hablamos se me ocurri por asocia
cin de tesis y anttesis: defecacin en pbli
co, comida individual y en secreto.
T. P. T.: Es decir, una inversin de las
situaciones, que es una constante de la pel
cula.
Y, si se fijan bien, las hay en otras pelculas
mas. Menos evidentes, quiz.
J . de la C .: Se dira que el tema del
excremento valdra ms no m enearlo, peni
la pelcula lo plantea, y tam bin otras ante-
i
riores de usted. En La Edad de Oro vemos
a la protagonista sentada en la taza, el tro
no, del retrete, y luego una erupcin de
lava que simula muy bien el excremento. En
(Irn Casino, el charco de fango o chapopo
te (petrleo crudo) que remueve con un
palo Jorge Negrete, sugiere que esa cursi
escena de am or es -hay que em plear la pala
bra- pura mierda. En El ngel extermina-
ilor un enorm e arm ario de tres puertas es
usado como water-closet.
Pero en esa pelcula tal empleo del armario
est sugerido, y adems un personaje poetiza
la situacin, hablando de que vio volar un gui
la, de que haba viento. (Ya comentamos esto
en su momento y les dije que est asociado a
un recuerdo m o.)
J . de la C .: Bien. En El fantasma de la
libertad no slo se defeca d urante una reu
nin de saln; adem s se habla concreta
mente del excrem ento. Aqu tenemos tam
bin una especie de leccin, esta vez sobre
ecologa, polucin, etc.
Reconozco que una de las preocupaciones
mas es la destruccin irracional de la natura
leza por el hombre. El gnero humano est en
un lento suicidio (no tan lento: cada da se
acelera). Produce desechos corporales, indus-
triales, atmicos; envenena la tierra, el mar y
el aire; destruye los medios ecolgicos, que le
I. privad y I pblico (Michel l.onsdalc y Adrianu As11).
dan el sustento. Siglos y siglos de civilizacin
para llegar a esto: qu maravilla es el hombre!
Ningn animal sera tan imbcil. Las plagas
de langosta son espordicas, tienen un lmite.
J . de la C .: Usted odia las estadsticas,
pero en la escena del saln de retretes da
cifras precisas. Resumo lo que dice el guin:
Qu ser del m undo en veinte aos, si la
poblacin contina creciendo en las propor
ciones actuales? Im aginan ustedes la canti
dad de productos txicos que se lanza a los
ros todos los das? Los detergentes, los in
secticidas, todos los residuos de la industria.
Sin olvidar los desechos corporales... Es
sencillo: somos actualm ente cerca de cuatro
mil millones de habitantes de la T ierra. Kn
veinte aos seremos siete mil millones. Y
qu pesan los desechos corporales que un
individuo libera por da? M edia libra? Mu
cho ms. Piensen que la orina pesa ms que
el agua. Incluyendo todo, yo dira por lo
menos tres libras. M ultiplquenlo por cua
tro mil millones. Esto d a ... seis mil millones
de kilos diarios. Dentro de veinte aos...,
etctera.
S, ah soy un poco yo el que habla. Es
mucho hablar y poco cine? No me importa
tengo eso en la mente y lo meto a la menoi
provocacin. Reconozco que all puede estai
mi veta pedaggica. Y ahora, respetable p
blico, una leccioncilla aunque ustedes no quie
ran. Pero la situacin que vemos en la pantalla
lo justifica. Soy ms racional de lo que parece.
T. P. T .: En el episodio del hom bre que
da furtivam ente unas postales a dos nias,
y una de ellas las ensea a sus padres, hay
una reflexin sobre la pornografa. All
tambin hay una inversin.
Es mi gusto por la sorpresa, lo chocante, la
confusin, que todava queda en m . Son pos
tales tursticas, triviales: la M adeleine, el Are
de Triomphe, la Tour Eiffel... Los padres de
la nia se escandalizan: Es asqueroso, repug
nante, obsceno! Quiero desconcertar: las pos
tales son pornogrficas y no lo son; la nia
desaparece y est presente. En cuanto a las
postales, puede haber una burla del psicoan
lisis. En la pelcula podra haber este episodio:
Consultorio de un psicoanalista. Qu so
usted ayer? Un ciprs. Pues es usted un
cochino: cmo puede tener sueos tan inde
centes? No, sera demasiado chistoso y a
ltima hora lo eliminara.
J. de la C.: Pero podra usted haber dado
la contrapartida de la escena de las postales:
un colegio donde estudian las dos nias. Sus
libros de texto son obras de Sade minuciosa
mente ilustradas; la m aestra pide a una de
ellas que recite la leccin; la nia recita un
romance de am or puro, ideal, castsimo, y
la m aestra, indignada, la echa del saln de
clases.
Estara bien, pero sera demasiado lgico;
una inversin geom trica de la escena anterior.
Me aburrira ser tan metdico. Ya he contado
que en una poca pensbamos tomar por asalto,
con unos amigos surrealistas, un cine lleno de
nios y exhibirles una pelcula pornogrfica
muy subida, Soeur Vaseline, y no lo hicimos
por miedo a la polica. Ahora no film ara la
escena que usted dice. No por miedo, sino por
vergenza. No puedo imaginarme filmando en
el estudio, poniendo los libros pornogrficos
delante de las nias.
J. de la C.: Lo que ha dicho Prez T u rren t
sobre la inversin de situaciones me parece
muy acertado. O tro ejemplo: el del que us
ted llama asesino-poeta, el francotirador
r.nituito. D ispara sobre m uchas personas,
l.ts m ata como a conejos, lo cogen preso y
l<> i'ondenan a m uerte... p ara luego quitarle
lu s esposas y dejarlo salir a la calle. Los
usistentes a la audiencia le piden autgrafos.
Qu absurdo verdad? Pero es una ligera
exageracin sobre algo real de nuestros das.
Sucede con el terrorismo. Unos seores se
cuestran un avin y amenazan volarlo con ms
de cien personas inocentes dentro, empleando
dinamita. Las autoridades negocian y dan a los
terroristas pasaporte a Libia.
J. de la C.: Andr Bretn dijo en los viejos
y buenos tiempos surrealistas (aunque se
arrep entira muchos aos despus): El acto
surrealista ms sencillo sera b ajar a la calle
y d isparar indiscrim inadam ente sobre la
m ultitud.
S, lo recuerdo, pero me parece que el acto
deba realizarse en una conferencia literaria.
J . de la C .: Un precursor inmediato de
los surrealistas, Jacques Vach, amigo de
Bretn, en una sala de teatro, apuntaba con
un revlver a diversas personas del pblico.
Eso no lo vi. Son provocaciones tpicamente
surrealistas, pero puramente tericas. Vach
se suicid. Bretn... no se hubiera atrevido
nunca a llevar a la prctica ese asesinato. Para
la escena del francotirador no pens en los
surrealistas como tales, sino en un hecho real,
que le en un peridico de los Estados Unidos.
Un tipo subi con un fusil de mira telescpica
a la torre de un templo y em pez a disparar
sobre los viandantes. Al final, un polica logr
avanzar por una com isa y mat a tiros al indi
viduo. Por lo dems no se puede negar que
todos hemos pensado en actos semejantes.
Tericamente estoy de acuerdo con actos como
sos, si son puros, gratuitos. Insisto: terica
mente. He cazado animales con fusil, en otros
tiempos. Hoy no matara una mosca. Lo que
me indigna respecto a los terroristas, cualquic
ra que sea su filiacin poltica, es que matan
gente, o amenazan con hacerlo, y las autorida
des pactan con ellos, los peridicos les hacen
una enorme publicidad, los convierten en esle
lias de alguna manera. Esas noticias, yo las
censurara en todos los peridicos y en la tele
visin, si tuviera poder para ello. Hay exceso
de informacin.
J . de la C .: O tro caso que podra estar
en El fantasma de la libertad. O curri tam
bin en los Estados Unidos. Una m ujer subi
a un puente por encima de una carretera
muy transitada. Iba desnuda bajo un abrigo
de pieles, abri ste y se mostr a los auto
movilistas. Hubo un accidente trem endo,
con m uertos y heridos, porque los vehculos
chocaron, em potrndose unos en otros.
Eso sera ms sim ptico, ms elegante, ms
atractivo. Un acto gratuito total.
 T. P. T.: Pero podra no ser gratuito.
Podra obedecer al deseo de hacerse publici
dad, o reflejar una represin sexual.
Tal vez, pero, bien examinado, el acto gra
tuito no existe: siempre tendr algn motivo
irracional, oscuro. Lo importante es que se
com eta sin propsito de utilidad. Claro, es po
sible que a la mujer del abrigo la condenaran
slo a unos das de prisin, por faltas a la
moral pblica, y luego la visitara un productor
ile Hollywood y le ofreciera un contrato.
T. I*. T .: Eso sucedi, con variantes sin
im portancia. Fis el caso del program a de
Umilici, 74 aos, rodando su penltim a pelcula.
O rson Welles sobre la invasin de la Tierra
por los m arcianos. Cre una terrible alar
ma, caus choques de los automovilistas que
iban oyendo la radio y creyeron que el pro
gram a no era ficcin, sino un noticiario.
Luego Welles tuvo un contrato en Holly
wood.
Eso hubiera estado bien si Welles no hubiera
aceptado el contrato, si le hubiera dicho al
productor: Lo hice porque me dio la gana
hacerlo. Pero un programa de radio supone
mucho trabajo. Es mejor el acto espontneo,
inmediato.
 J. de la C .: Asociacin de ideas mas, a
propsito de la m ujer desnuda. Usted en su
cine se ha negado, en general, al desnudo
poil. Hay desnudos en Un perro anda ciencia entre estar dormido y despierto. Los
luz, pero no se ve el vello femenino del pubis,
por ejemplo. En El fantasma hay un desnudo
integral y poil. Es una escena muy bella:
una m ujer vieja entre las sbanas de un le
cho; el joven am ante retira la sbana y ve
mos el cuerpo de la m ujer. Sorprendente
mente, es un hermoso cuerpo joven.
Pueden ustedes escoger: es que as la ve el
amante o es que ocurre un verdadero milagro
ertico. Aclaro que el jovencito y su ta no son
todava amantes: van a serlo. Ah, olvidaba
otra posibilidad: hay mujeres de mucha edad
que tienen un cuerpo asombrosamente firme y
bien formado. No he visto desnuda a mi madre,
pero cuando ella, a una edad muy avanzada,
iba por la calle, la gente se volva para verla:
tena un porte de muchacha.
T. P. T.: Hay un desnudo ms en El fan
tasma, el de la herm ana del prefecto de po
lica.
Es un desnudo incompleto. La hermana est
tocando el piano en la sala. Hace mucho calor
y el prefecto se pasea por la casa, con esa
pereza del verano. Vemos slo el busto desnu
do de la hermana. Al prefecto se le cae el
encendedor debajo del piano y se agacha a
recogerlo junto a las piernas de la muchacha,
sin siquiera echar una ojeada hacia ella. Es una
escena que me gusta. Es ambigua.
J . de la C .: Si no hay idea de incesto, hay
por lo menos idea de prom iscuidad.
Desde luego. La hermana tiene medias de
seda negras y zapatos de tacn alto. Lo hago
notar para que puedan ustedes hablar de las
obsesiones de monsieur Buuel.
J . de la C .: D entro de su relajacin vera
niega el momento tiene cierta intensidad
de instante vivido. Viene de algn recuer
do?
Nunca he tenido en la sala ni en ninguna
parte a una hermana, ni amante, ni nada, tocan
do el piano desnuda.
T. P. T .: En El fantasma de la libertad
volvemos a encontrar la presencia de los
animales, y de modo muy inquietante, por
cierto.
S, en el sueo de Jean-Claude Brialy apare
cen un gallo, un avestruz. N o... No es un sue
o: el duermevela, ms bien, esa zona de cons
animales son seres muy vitales, me dan ale
gra. Pero, en un momento dado y fuera de
contexto pueden ser muy inquietantes.
J . de la C .: Volvemos a ver el avestruz al
final y de hecho con l, con su m irada hacia
el espectador, concluye la pelcula.
A mi juicio es lo mejor de la pelcula. La
cabeza de esa ave, su mirada extraa y casi
femenina, con las pestaas rizadas (no se las
ric; las tiene as), y el fondo sonoro; cam pa
nadas, disparos, gritos. Es perturbador, creo.
J . de la C .: Yo veo esa m irada del animal
como expresin del asom bro ante la locura
hum ana, y como un reproche.
Tal vez, pero yo no lo podra explicar. Es
como el final de E l ngel exterminador, una
imagen que me viene al pensamiento de pron
to, con gran fuerza y sin relacin aparente con
la situacin. Sent que deba term inar E l fa n
tasm a de la libertad con la carga de la polica
a obreros o estudiantes y con la mirada tan
inocente del animal.
T. P. T .: Un episodio muy ambiguo, por
el realismo cotidiano con que usted lo lle
va, es el de la nia extraviada y sin em bargo
presente.
Otro episodio sin explicacin. Si ustedes
quieren darle una, puede ser sta: la facilidad
con que dejamos de ver lo que precisamcnli-
tenemos siempre ante los ojos. Me pasa mu
cho: pierdo de vista el encendedor, pregunto
Dnde est el encendedor?, busco en d iv a
sos sitios y de pronto descubro que lo he tenido
siempre ante la mirada. Est tan presente, qui
la mirada no lo registra, pasa por encima de
l. En lugar de poner un encendedor en esc
episodio, pienso que el objeto extraviado es
una nia. Es ms interesante. La nia tira de
la ropa del padre y le dice: Pap, aqu es
to y ... y el padre dice que no moleste, que
estn en una situacin muy g rav e... porque esa
misma nia se ha perdido. Es decir, para los
personajes adultos, la nia est y no est.
T. P. T.: Igual que la libertad?
(Buuel se encoge de hombros.)
 27. Ese oscuro objeto del deseo
T. P. T.: Cual es el oscuro objeto del
deseo? La m ujer? Su sexo? Su espritu?
No s. Creo que podra ser esas tres cosas...
y ninguna. Tal vez el objeto del deseo, en el
protagonista, sea en realidad la frustracin, que
excita ms su deseo. Me parece que en la no
vela de Pierre Louys se dice algo as como un
plido objeto de deseo. Me interes ms lo
contrario: un oscuro objeto de deseo.
J . de la C .: La pelcula, desde su rodaje,
llam m ucho la atencin por una idea origi
nal y absurda: un personaje interpretado
por dos actrices, y adem s muy diferentes.
Ya lo saben ustedes: fue por necesidad. Yo
haba pensado que M ara Schneider estara
bien en el papel. No es una belleza deslum
brante y eso convena, porque hara ms mis
terioso el atractivo que Fem ando Rey deba
sentir por ella. Creo que la muchacha est bien
en otras pelculas, pero en la m a no nos enten
damos. Tenam os que repetir una toma tras
otra, a veces tratndose de las escenas ms
fciles, ms simples. Finalmente tuve que de
cirle a Silberman: Me he equivocado con esta
chica. No me sirve para el papel. Silberman
estaba desolado y no encontrbamos la solu
cin. Era grave, porque la filmacin haba cos
tado ya mucho dinero. Entonces se me ocurri
decir: Podramos emplear a dos actrices...
Inmediatamente despus de haberlo dicho, me
pareci una tontera. Pero a Silberman le pare
ci magnfico. No, Silberman, lo he dicho
sin pensar. Pero me parece muy bien , lo
acepto. A s es que ya ven ustedes cmo eso
que parece tan misterioso tiene explicacin.
J . de la C .: No la tiene, don Luis, porque
-4 lliiu olmelllii <|iir m im a puede hacerse realidad (Con Angela Molina).
es lgico que usted piense en o tra actriz,
pero no en dos.
T. P. T.: Y adems nada parecidas.
Lo de que fueran dos no s por qu se me
ocurri. Fue un automatismo. Pude decir
dos, tres o diez. No tena sentido, pero Silber
man acept. Luego, vienen las interpretaciones
de los crticos.
J . de la C.: Un crtico, Emilio G arca Rie
ra , al salir de la premire en Mxico me
deca que l se explicaba muy bien que la
protagonista fueran dos mujeres: Nadie co
noce a la persona que am a, es esa persona
y a la vez otra.
G arca Riera es un chico inteligente, pero
eso me parece muy malo. Es una explicacin
demasiado lgica, me hubiera dado vergenza
pensar en ella al hacer la pelcula.
T. P. T.: Adems, lo fcil hubiera sido
que usted cam biara de actriz cada vez que
el personaje cam bia de estado de nimo.
Pero aun en este caso, la actriz puede ser la
misma.
No hay explicacin racional, ya les digo. Es
curioso que el pblico haya aceptado los cons
tantes cambios de actriz. Al principio pens:
Van a pensar que son dos personajes diferen
tes. Pero no es as. Aceptan que sea un solo
personaje. Para que vean ustedes que el cine
es como una especie de hipnotismo. En la vida
real, de ninguna manera confundiran ustedes
a las dos mujeres. Son de rasgos muy dife
rentes.
T. P. T.: Tam bin se ha explicado de otra
numera: esa m ujer es la m ujer: representa
i todas las m ujeres del mundo.
Eso es peor todava, un smbolo. No, mi
trouvaille es completamente arbitraria. Si mi
amigo Silberman me hubiera dicho que es una
barbaridad, la habra desechado inmediata
mente. No puedo explicar por qu pens en
dos actrices. Pude, en efecto, haber sustituido
a la Schneider por una sola de las actrices,
verdad? Angela Molina o Carole B ouquet...
J. de la C .: O tra explicacin posible: F er
nando Rey en realidad est enam orado de
dos m ujeres y cree que son una sola.
Eso quiz podra dar una pelcula interesan
te, no? Yo creo que ustedes dos son un solo
personaje, no me doy cuenta de que son dos,
y de ah parte una serie de episodios. Muy
bien, pero sera otra pelcula. Olvdense uste
des de la explicacin. Es que no la hay.
T. P. T.: Distribuy usted las escenas a
las actrices al azar?
Al azar, no. Me tena sin cuidado qu escena
corresponda a una y qu escena a otra, pero
slo procuraba que tuvieran el mismo nmero
Je escenas.
T. P. T.: Ya antes haba usted intentado
filmar esta novela de Louys. Me pregunto
iju le interesaba a usted en ella.
La idea de un hombre que quiere acostarse
011 una mujer y no lo logra. En el libro, por
ierto, el hombre term ina acostndose con ella.
I.uego ella le dice: Si quieres verme acostada
on otro hombre, ven a casa m aana. El iba
il da siguiente y en efecto estaba con otro,
ero a m me interesaba ms la historia de una
tbsesin que nunca puede hacerse realidad.
T. P. T.: Como les pasa a muchos perso-
uijes suyos.
S , ya les digo que soy hombre de ideas
k lniK('|HN (Irl rm la j 1y <! lu pelcula..
fijas. Quiz slo me interesa un tipo de perso
najes, unas cuantas situaciones.
J . de la C .: Por qu al m argen de esta
historia pasional vemos varios atentados
terroristas, al fondo, como si no tuvieran
im portancia?
Eso es totalmente vivencial mo. En los das
en que filmaba la pelcula lea los diarios y
me enteraba de un atentado aqu, de otro all.
J . de la C.: Esto me interesa, porque creo
que si usted se hubiera propuesto hacer una
pelcula sobre el terrorism o como tem a cen
tral, tendra que tener en cuenta que el te
rrorism o hoy es tan frecuente, tan banal,
que apenas llama la atencin. Entonces, la
m ejor pelcula con ese tema sera la que
m ostrara el terrorism o como cosa casual, al
m argen, muy al fondo.
Est bien, lo acepto. En efecto, hoy puede
usted estar en un caf, hablando con una am i
ga. Se oye una explosin, gritos, la sirena de
los coches patrulla y usted sigue la conversa
cin muy tranquilo, sin siquiera volverse a ver
qu ha ocurrido. De hecho pasa as en mi pe
lcula. El mundo se acostumbra cada vez ms
al terrorismo, ya forma un poco parte de la
vida cotidiana, igual que el smog y el ruido.
J . de la C .: Parece arbitrario que Fernan
do Rey entre en un com partim ento de tren
y cuente a unos desconocidos la historia de
sus frustraciones con Conchita.
T. P. T .: Es lo mismo que el teniente de
El discreto encanto de la burguesa que cuen
ta su infancia a dos desconocidas.
Es lo mismo. M e gustan los actos arbitra
rios. Pero en realidad en E se oscuro o b je to
d e deseo hay una justificacin. Unos seores
que van en tren ven de pronto a un burgus
muy respetable que echa un balde de agua a
una chica. Entonces, para explicar su acto.
Femando cuenta su historia con Conchita. Ya
s que es una justificacin prendida con alfile
res, pero no me importa. M ejor, puede tener
ms gracia.
J . de la C.: Una escena clave de la pelcula
me parece aquella en que Conchita est en
el ja rd n con su am ante, Fernando Rey los
ve y se enfurece, pero no puede hacer nada,
porque hay una verja cerrad a entre ellos
dos.
Eso estaba en el libro. Ella dice: Mi guita
rra es m a y la toco como yo quiero.
J. de la C .: Lo que llama la atencin es
que Fernando Rey no parece muy empeado
en salvar el obstculo que le impide en trar
en el ja rd n y corregir a Conchita y al
otro.
N o, es que no podra saltar la verja. Ni aun
que fuera ms joven y ms fuerte. Usted cree
que en realidad a l le gusta que ella lo engae
con otro hombre? No. Ese no es el tem a de la
pelcula, sino la frustracin. Lo mismo sucede
cuando ella se pone una especie de cinturn
de castidad como un cors enlazadsim o. No
puede desatar las cintas y ella goza esa frustra
cin de l.
J . de la C .: Qu es lo que mueve a Con
chita a portarse as con el personaje de F er
nando Rey?
Un sentimiento sdico. Ella se aprovecha de
l, sabe que le conviene tenerlo contento, pero
al mismo tiempo lo odia a muerte, le gusta
atormentarlo.
T. P. T .: Y en l habra una tendencia
masoquista.
S, en eso se corresponden uno con la otra.
T. P. T .: Y se crea un lazo muy fuerte.
Fortsimo, y a fin de cuentas el nico que
existe entre ellos. No me gusta el final porque
liuuel con Angela Molina, ( arle lloiu|iiel y Fernando Key.
lo vemos entrando con ella en un pasaje, mi
rando escaparates como marido y mujer. All
deba constar que la situacin sigue igual, que
l no ha logrado acostarse con ella. Cmo lo
interpretaron ustedes?
T. P. T.: Yo me qued con la duda.
J . de la C.: Yo cre que s se haban acos
tado, porque vemos a una m ujer que est
bordando, en un escaparate del pasaje, y en
la tela m ontada en el bastidor hay sangre.
Inm ediatam ente hay una asociacin con el
himen roto...
Lo ve usted? Eso est mal realizado, no
est claro. Pude meter unas frases de ella, algo
as como: Vete al carajo! Ni me he acostado
contigo, ni pienso hacerlo.
J . de la C.: Pero si usted no quera sugerir
que se han acostado, por qu esa imagen
de la tela rem endada?
No s, tal vez me pareci que deban ver en
la vitrina una escena hogarea, una mujer que
cose tranquilamente. Lo que despista, y fue
mala idea m a, es la mancha de sangre. I.o
reconozco. Una mala idea.
J . de la C .: Podra interpretarse de otm
m anera. Por ejemplo: como el deseo de F er
nando Rey de haber penetrado realm ente n
Conchita. La imagen del bastidor, de la agu
ja y el hilo penetrando en la tela, podra
cristalizar su deseo.
Sera demasiado ilustrativo. No usara eso.
T. P. T.: Por qu Fernando Rey se va
con Conchita cargando un saco que no tiene
ninguna justificacin en la escena?
Fue una ocurrencia m a. Los trabajadores
del equipo haban dejado un saco con los tacos
de madera del travelling. Entonces se me ocu
rri que Femando Rey, en la escena en que
habla con ella y le dice: Por qu eres as
conm igo?, tomara el saco y se lo echara a la
espalda. Despus yo mismo me pregunt: por
qu he hecho esto? Quise quitarlo y les pregun
t a mi hijo Juan Luis y Pierre Lary que vieran
los rushes y me dijeran si estaba mal. M e di
jeron que estaba mejor con el saco y lo dej.
J. de la C .: Volvemos un poco, don Luis,
al enigma de los ttulos? Es decir por
qu Un perro andaluz, La edad de Oro,
El ngel exterminador, El fantasma de la li
bertad'?
El ttulo puede dar riqueza a la pelcula,
estimular la imaginacin. Los pintores surrea
listas ponan a sus cuadros ttulos que no co
rrespondan. Por ejemplo: el cuadro mostraba
a una mujer sentada en un jardn y el ttulo
era La bienaventuranza llegar el da en que
mueran. El cuadro adquira entonces una nue
va significacin, y sta era extraa, pero no
por fuerza arbitraria. En mi caso, si el ttulo
se me ha impuesto de pronto en el pensamien
to, lo encuentro inmediatamente adecuado. En
cambio, un ttulo ms racional o deliberado
puede parecerme demasiado literario o explica
tivo, y lo desecho.
T. P. T.: Tiene usted, sin em bargo, ttulos
muy precisos: Susana, El, Nazarn, Viridia-
na, Simn del Desierto.
All, generalmente, el ttulo lo da el prota
gonista de la pelcula. Tambin puede darlo
una regin: Las Hurdes. Creo que, lo mejor
son los ttulos precisos o los que a primera
vista nada tienen que ver con la pelcula. Los
peores ttulos son los de pretensin literaria o
simblica. Abismos de pasin es uno de los
peores: es de melodrama barato.
T. P. T.: Si El fantasma de la libertad se
llam ara de cualquier o tra m anera, digamos
Un paseo por la gentil Francia, el pblico
advertira que se plantea all el tem a de la
libertad?
No lo s, habra que hacer la prueba. En
realidad la pelcula algo tiene que ver con la
libertad. M uera la libertad o Viva la liber
tad? Las dos cosas, tal vez. Qu piensan
ustedes?
J . de la C .: Las dos cosas al m ism o
tiem po.
No me opongo a esa interpretacin, pero
lampoco la suscribo.
T. P. T.: Pero se tra ta de la libertad en
trminos sociales o polticos? O de la liber-
lud de abandonarse al azar?
Tambin podra ser no lo aseguro las
dos cosas.
J . de la C .: Yo creo que uniendo los dos
ttulos podram os tener uno que abarca to
das las pelculas de Buuel: E l fantasma de
la libertad: ese oscuro objeto de deseo.
Est bien, aunque demasiado literario y a
posteriori.
T .P . T .: Se preocupa usted mucho de la
estructura del guin?
Me interesa mucho, aunque no soy un es-
tructuralista. Sobre todo, procuro sintetizar,
resumir en dos minutos una escena que durara
tres. Pero no tengo normas rgidas: en el rodaje
puedo incluir un detalle que haga durar la es
cena cuatro minutos.
T. P. T .: Pero escribe prim ero una his
toria y luego se ocupa de estructurarla?
A veces la historia ya est escrita. Este es
el caso en que me han propuesto filmar un
libro. Otras veces no hay historia al principio,
sino una imagen que me impresiona, o un re
cuerdo muy vivo. Un ejemplo es Viridiana,
pero de esto ya hemos hablado bastante. En
general, ya al hacer el primer tratamiento de
una historia estoy pensndola en trminos de
eficiencia visual. Tengo incluso en la mente el
montaje de los planos, sobre todo mientras es
toy filmando. Soy econmico y no hago to
mas de proteccin. El material filmado de El
fantasma de la libertad debe ser de unos
dieciocho mil metros, y rara vez he sobrepasa
do eso.
T. P. T .: Sus guiones tienen m uchas ano
taciones tcnicas?
Al contrario, son rarsim as. No llevo el
guin al estudio, sino un esbozo del decorado,
una idea general del lugar que ocupan los mue
bles, por ejemplo. Cuando ya me encuentro
ante el d ecorado, indico all mismo los movi
mientos de los actores y de la cmara. Procuro
que los encuadres sean funcionales y no llamen
la atencin por ellos mismos. Cuando veo pe
lculas en las que se ha querido pater con la
cmara, me salgo de la sala. Las proezas tc
nicas me dejan fro.
T. P. T .: Ensaya usted mucho con los
actores? Porque, para film ar as se sobren
tiende que habra que ensayar mucho.
En mi caso es al revs. Hago slo un ensayo
antes de filmar. Tampoco me gusta repetir mu
cho las tomas. A veces es necesario repetir.
claro, por algn detalle que ha salido mal. Pero
si hay excesivas repeticiones, llega un momen
to en que me fastidio y digo: Basta, ninguna
m s. Si usted repite una y otra vez una escena,
el juego de los actores se mecaniza, todo se
vuelve montono, sin espontaneidad.
J . de la C .: Y al acabar el ro d aje...?
Descanso dos das mientras la montadora
em palm a en orden las tomas, incluyendo las
claquetas. Cuando eso est listo, em piezo a
elegir las tomas y ordeno que se supriman las
claquetas. Soy muy rpido en este trabajo: lo
hago en dos o tres das.
T. P. T .: D urante el rodaje va usted a
ver los rushes, las tomas de cada da?
Slo al comienzo del rodaje, los primeros
das. Luego me atengo a lo que el productor
y el ayudante me digan.
T. P. T .: Hemos hablado poco de la banda
sonora, de la msica.
Cuido mucho los ruidos, porque pueden dar
una dimensin que la imagen sola quiz no
tenga. A veces me interesa un ruido que no
tenga nada que ver con la imagen y que d un
contraste enriquecedor. La msica la pongo
cada vez menos. Cuando hay msica tiene que
estar justificada, debe verse la fuente de la que
sale: un gramfono o un piano.
J. de la C .: En sus prim eras pelculas me
xicanas hay mucha msica de comenta
rio.
Demasiada. Hoy la quitara. La msica
como com entario de la accin es recurso fcil.
Suele servir para cubrir fallos de los actores o
del director. En algunos casos han puesto m
sica a pesar mo.
J . de la C .: En cuanto a los dilogos...
Para m , el dilogo debe ser tambin
accin. Tiene que ser breve v movido
formar parte de la progresin de la
pelcula. L a Va Lctea tiene
mucho dilogo, p ero all es
inevitable, porque se discuten ideas abstractas.
A pesar de ello, trat de meterlas en un cuadro
visual, como el restaurante de lujo donde se
discute un dogma.
J . de la C .: P ara concluir, don Luis, le
harem os dos preguntas que se nos ocurran
espontneam ente.
Muy bien, sobre todo si con eso concluimos
J . de la C .: De no ser usted cineasta, qu
le habra gustado ser?
Escritor. O pintor... No, porque hubiera
sido muy mal pintor, no tengo dotes para ello.
Escritor, s.
J . de la C .: Extraa respuesta, porque
usted mismo ha dicho que es grafo, reacio
a la escritura.
S , lo soy. Pero tericam ente sera escritor,
porque se trabaja en una m agnfica soledad; y
si usted quiere, digamos, presentar el Juicio
Final, no necesita millones de figurantes, ni
usar medios tcnicos, etc. Lpiz y papel, nada
ms: qu maravilla! ... Y la otra pregunta?
T. P. T.: Qu hay en el saco que lleva a
la espalda el protagonista de Ese oscuro ob
jeto de deseo ?
Qu creen ustedes que podra llevar?
J . de la C .: Todo lo que a rra stra b a con
las cuerdas el protagonista de Un perro an
dalu z...
T. P. T .: O sus fantasm as: el de la liber
tad , los del deseo.
Yo veo slo un hombre que lleva
un saco a la espalda y camina
junto a una mujer, y se alejan.
f T. P. T.: Con esa imagen
'H podram os term inar
el libro.
Entonces, terminado. Podemos
tomar una copa. Qu beben
ustedes?
De pie, Robert Mulligan, William W yler, George Cukor, Robert Wise,
Jean-C laude C arrire y Serge Silbernian; sentados, Billy Wilder,
George Stevens, Bunuel, Alfred Hitchcock v Rben Mamoulian.
Los Angeles, 1972

1. UN CHIEN ANDALOU (Un
perro andaluz)
Prod.: Luis Buuel; Francia 1928-
1929. D ir.: Luis Buuel. Arg.:
Luis Buuel, Salvador Dal. F.: Al-
bert Duverger. M us.: Con discos
en las exhibiciones de su poca:
Tristn e Isolda, de Richard Wag-
ner, y tangos argentinos. (Estas
mismas obras fueron incorporadas
a la banda sonora de la pelcula en
1960.) M .: Luis Buuel. Dir. art.:
Schilmeck.
Int.: Pierre Batcheff, Simone Ma-
reuil, Luis Buuel, Salvador Dal,
Xaume Miravitlles.
D ur.: 17 mn.
Sinopsis
Erase una vez. Un hombre (Luis
Buuel) secciona el ojo de una jo
ven (Simone M areuil). Una nube
pasa delante de la luna. Ocho aos
despus. Un ciclista (Pierre Bat
cheff) cae accidentado en la calle.
La joven lo socorre y lo besa.
En una habitacin el ciclista re
nace y acosa erticam ente a la jo
ven. Los dos contem plan por la ven
tana un extrao suceso callejero: en
medio de la m ultitud un aparente
hermafrodita juega con una mano
cortada y es atropellado por un au
tomvil. El ciclista acaricia a la m u
jer, la persigue por la habitacin,
arrastrando objetos heterclitos
(piano, burros muertos, etc). Un
doble aparece e impone al hom
bre castigos escolares. El ciclista
dispara contra su doble y ste muere
abrazando el torso de una mujer. La
joven observa fijamente una m ari
posa cabeza de m uerto. El ciclis
ta, vuelto a renacer, acosa de nuevo
a la muchacha. La muchacha sale
de la habitacin a una (imprevisi
ble) playa, donde pasea alegremen
te con otro joven. En la primavera.
La joven y su nuevo acompaante
aparecen enterrados hasta el busto
en la arena, devorados por insectos
bajo un sol poderoso.
2. L AGE DOR (La Edad de Oro)
P rod.: Vizconde de Noailles; Fran
cia, 1930. D ir.: Luis Buuel. Arg.
y G .: Luis Buuel (con alguna co
laboracin de Salvador Dal). F .:
Albert Duverger. M s.: Georges
Von Parys, M ozart, Beethoven,
Debussy, M endclssohn, W agner,
redoble de los tambores de Culanda
Filmografia
y un pasodoble, en montaje de Bu
uel. M .: Luis Buuel. D ir. a rt.:
Schilzneck.
In t.: Gastn Modot, Lya Lys, Max
Em st, Pierre Prvert, Jos Artigas,
Jacques B. Brunius, Caridad de La-
berdesque, Pancho C oso, Valenti-
ne Hugo.
D ur.: 60 mn.
Sinopsis
Prlogo documental sobre las
costumbres del alacrn. Un bandido
descubre a un grupo de arzobispos
(los mallorquinos) que cantan misa
en las rocas. El bandido avisa a sus
com paeros y todos se dirigen ar
mados contra los mallorquinos,
pero van cayendo exhaustos en el
camino. Los m allorquinos son aho
ra esqueletos diseminados entre las
rocas.
Las fuerzas vivas de la socie
dad llegan a la costa a fundar la
Imperial Roma junto a los restos de
los mallorquinos. Cuando estn co
locando la primera piedra, estalla
un escndalo: a unos pasos de all,
en el fango, un hombre y una m ujer
intentan hacer el amor. Son separa
dos; el hombre (Gastn Modot) es
detenido. En el trayecto a la prisin,
este hombre piensa en su amada,
comete varios ultrajes a la moral y
la urbanidad y finalmente m uestra
un diploma que en apariencia le
confiere una misin humanitaria.
Aprovechando el desconcierto de
los policas, escapa.
Fiesta en los aristocrticos salo
nes de los padres de la m ujer (Lya
Lys), que tambin piensa en su
amado. El protagonista entra y con
tina su conducta escandalosa,
mientras ocurren alrededor hechos
inquietantes (incendio de las habita
ciones de la servidumbre, asesinato
de un nio por su padre el guar
dabosques , paso de una carreta
campesina por el saln, etctera).
Los enam orados intentan hacer el
amor en el jardn, pero varios inci
dentes se lo impiden. Furioso, el
protagonista injuria por telfono a
un m inistro, que se suicida, y luego
saquea la m ansin, arrojando por la
ventana un pino, una jirafa, un ara
do, plumas de un almohadn, a un
obispo.
Del Castillo de Selliny salen los
personajes de la novela de Sade Las
120 jornadas de Sodoma. Uno de
ellos, el conde de Blangis, tiene la
apariencia de Cristo. Todos parecen
venir de una orga. El conde vuelve
a entrar en el castillo con una nia
herida. Se oye un grito. El conde
sale sin barba. Suena un pasodoble
espaol mientras se agitan al viento
cabelleras femeninas clavadas en
una cruz.
3. LAS HURDES (Tierra sin pan)
Prod.: Ramn Acn; Espaa, 1932.
D ir.: Luis Buuel. Arg. y G .: Luis
Buuel, basado en un libro de Mau-
rice Legendre. F .: Eli Lntar.
Comentario: Texto de Luis Bu
uel y Pierre Unik. M s.: Cuarta
Sinfona de Brahms.
(Nota: El texto y la msica slo
fueron incorporados a la banda
sonora en 1937, cuando la pelcu
la pas a ser distribuida por Pie
rre B raunberger.) M .: Luis Bu
uel.
D ur.: 27 mn.
Sinopsis
Documental turstico sobre
una de las regiones ms atrasadas
de Espaa. No hay canciones, no
se conoce el pan, las casas no tienen
ventanas ni chim enea. La desnutri
cin y la insalubridad causan palu
dism o, bocio, cretinism o, enanis
mo. Los jvenes emigran en busca
de trabajo, las mujeres envejecen
prematuram ente. Una vieja recorre
las calles en la noche tocando una
cam pana y recordando a gritos que
los hombres son mortales. El maes
tro ensea a los nios que se debe
respetar la propiedad privada. Un
asno mucre en la carretera y es de
vorado por avispas. El cadver de
un nio, en su atad, cru/.a el rfo.
Retorno de los cineastas a Madrid.
4. GRAN CASINO (o En el viejo
Tampico)
l*rod.: Pelculas Anhuac, Oscar
Dancigers; M xico, 1946. Dir.:
Luis Buuel. Arg. y G .: Luis Bu
uel y M auricio Magdaleno, so
bre la novela El rugido del para
so, de Michel W eber. F.: Jack Dra-
pcr. Ms.: Manuel Espern. M.:
I.uis Buuel y Gloria Schoemann
Dir. a rt.: Javier Torres Torija.
Int.: Libertad Lamarque, Jorge Ne-
grete, Mercedes Barba, Agustn
Isunza, Julio Villarreal, Jos Bavie-
ra, Alberto Bedoya, Francisco Jam-
brina, Charles Rooner, T ro Los
Calaveras.
I)ur.: 85 mn.
Sinopsis
Tres aventureros escapados de la
crcel se emplean en una com paa
petrolfera de Tampico. Uno de
ellos, Gerardo Ram rez (Jorge Ne-
grete) conoce a la rum bera Camelia
(Meche Barba) en el casino de Fa-
bio (Jos Baviera), que intenta apo
derarse de los pozos petrolferos de
Jos Enrique (Francisco Jam brina),
patrn y amigo de Gerardo. Jos
Enrique es asesinado. Su hermana
Mercedes (Libertad Lamarque) lle
ga a Tam pico y sospecha que G erar
do es el asesino de su hermano.
Mercedes se emplea en el casino
como cantante. Fabio est aliado
con el alemn Van Eckerman
(Charles Rooner) para apropiarse de
los pozos petrolferos. Gerardo y
Mercedes se enam oran, despus de
desvanecidas las sospechas. G erar
do hiere a Fabio y mata a un cm
plice de ste, cuando le haban pre
parado una tram pa para asesinarlo.
Para liberar a Gerardo, M ercedes
vende los pozos a Van Eckerman.
Pero antes de partir de Tam pico,
Gerardo, M ercedes y sus amigos
vuelan los pozos petrolferos. Se
supone que los hechos ocurren antes
de la nacionalizacin del petrleo
en Mxico.
5. KL G RA N C A L A V ER A
Prod.: Ultram ar Films, Fem ando
Soler, Oscar Dancigers; M xico,
1949. I)ir.: Luis Buuel. A rg. y
Luis y Janet Alcoriza sobre pie
za homnima de Adolfo Torrado.
I'.: Ezequiel Carrasco. M s.: Ma
nuel Espern. M .: I.uis Buuel y
Carlos Savage. Dir. a rt.: Luis
Moya.
Int.: Fem ando Soler, Rosario Gra
nados, Andrs Soler, Rubn Rojo,
Gustavo Rojo, Maruja Grifell,
Francisco Jam brina, Luis Alcoriza,
Antonio Bravo, Nicols Rodrguez.
D ur.: 90 mn.
Sinopsis
El rico Ramiro (Fem ando Soler)
es un borrachn que escandaliza a
su ociosa y parsita familia. El m
dico Gregorio (Francisco Jambrina)
propone a la familia un plan para
regenerar a Ramiro: hacerle creer
que ha tenido un shock, que ha es
tado inconsciente todo un ao y que
mientras tanto la familia se ha hun
dido en la miseria. Para realizar este
engao, la familia debe vivir hum il
demente y trabajar. Igualmente Ra
miro, que se hace carpintero. Rami
ro se entera del engao y lo utiliza
a su favor. Finalm ente, la familia
cambia. Los hijos de Ramiro: Virgi
nia (Rosario Granados) y Eduardo
(Gustavo Rojo) se vuelven seres ti
les a la sociedad. Virginia se casa
con un m uchacho humilde y traba
jador, Pablo (Rubn Rojo), despus
de que ste, con el altavoz de una
camioneta de propaganda com er
cial, interrumpe la boda de la m u
chacha con el presuntuoso Alfredo
(Luis Alcoriza). Final feliz en el que
la familia retom a a la riqueza, pero
con otra actitud.
6. LOS OLVIDADOS
Prod.: Ultram ar Films, Oscar Dan
cigers, Jaime Menasce; M xico,
1950. D ir.: Luis Buuel. Arg. y
G .: Luis Buuel, Luis Alcoriza y
(sin crdito como dialoguistas) Max
Aub y Pedro de Urdimalas. F.: G a
briel Figueroa. M s.: Rodolfo
Halffter sobre temas de Gustavo
Pittaluga. M .: Luis Buuel y Carlos
Savage. D ir. a rt.: Edward Fitzge-
rald.
Int.: Stella Inda, Miguel Incln,
Alfonso M eja, Roberto Cobo,
Alma Delia Fuentes, Francisco
Jam brina, Jess G arca Navarro,
Efran Arauz, Javier Am ezcua, M a
rio Ram rez, Charles Rooner.
D ur.: 80 mn.
Sinopsis
Un joven delincuente, El Jaibo
(Roberto Cobo), forma su pandilla
entre los muchachos de una barriada
pobre de la Ciudad de M xico. El
viejo mendigo ciego don Carmelo
(Miguel Incln) est a punto de sor
robado por ellos y hiere a uno con
el clavo de su bastn. La pandilla
apedrea al ciego. Uno de sus m iem
bros, Pedro (Alfonso M eja), al que
su madre no le m uestra afecto, se
hace compaero inseparable de El
Jaibo. En el m ercado, Pedro en
cuentra a un nio cam pesino que ha
perdido a su padre y lo lleva a la
casa de unos amigos, donde viven
Meche (Alma Delia Fuentes) y El
Cacarizo (Efran Araz). El nio
campesino recibe el apodo de El
Ojitos (M ario Ram rez) y se con
vierte en lazarillo de don Carmelo.
En presencia de Pedro, El Jaibo
mata a un muchacho al que cree
delator. El asesinato obsesiona a
Pedro, a quien El Jaibo ha im
puesto un pacto de silencio. Des
pus de una ria con su m adre, Pe
dro se emplea en una herrera. El
Jaibo seduce a la madre de Pedro
(Stella Inda), visita a ste en su tra
bajo y roba un cuchillo. Pedro, acu
sado del robo, es buscado por la
polica. Su madre lo lleva al Correc
cional de Menores. El chico entra
en una granja-escuela, cuyo direc
tor, para darle una prueba de con
fianza, lo enva a comprar cigarri
llos con un billete de cincuenta pe
sos. El Jaibo le roba el billete y
Pedro huye. Pedro busca a su ex
amigo, discuten y pelean a golpes.
Furioso, Pedro acusa a El Jaibo
como asesino de Julin. Don Car
melo trata de abusar de M eche, pero
El Ojitos lo impide. El Jaibo
encuentra a Pedro y lo mata en ven
ganza por la delacin. La polica
intenta detener a El Jaibo y le
dispara, m atndolo cuando intenta
huir. El cadver de Pedro es tirado
al basurero por Meche y su padre,
mientras la madre busca al chico.
7. SUSANA (o Demonio y carne)
P rod.: Internacional Cinem atogr
fica, Sergio Kogan, Manuel Reachi;
M xico, 1950. D ir.: Luis Buuel.
A rg.: Manuel Reachi, con adapta
cin de Luis Buuel, Jaime Salva
dor y Rodolfo Usigli. F.: Jos Ortiz
Ramos. M s.: Ral Lavista. M.:
Luis Buuel y Jorge Bustos. Dir.
a rt.: Gunther Gerszo.
Int.: Fem ando Soler, Rosita Quin
tana, V ctor Manuel Mendoza, Ma
til de Palou, M ara Gentil Arcos,
Luis Lpez Somoza.
D ur.: 82 mn.
Sinopsis
En una noche tormentosa, Susana
(Rosita Quintana) huye del Corree-
cional de M ujeres y llega a la ha
cienda del rico y honorable don
Guadalupe (Fem ando Soler), que la
ampara. Susana es considerada por
todos una buena m uchacha, pero
pronto, con su belleza y sus provo
caciones erticas, empieza a alterar
la paz cristiana y decente de la casa:
sucesivamente conquista al caporal
Jess (V ctor Manuel M endoza), al
hijo de la fam ilia, Alberto (Luis L
pez Som oza), y finalmente al mis
mo paterfam ilias, don Guadalupe.
La esposa de ste, doa Carmen
(Matilde Palou), y una vieja criada,
Felisa (M ara Gentil Arcos), con
templan indignadas e impotentes el
poder que va adquiriendo la mucha
cha sobre los hom bres y la discordia
que introduce entre ellos. La vida
de la hacienda se vuelve un infier
no. Finalmente, Jess denuncia a
Susana ante la polica, doa Car
men fustiga a la intrusa y sta es
devuelta al Correccional. La vida
en la hacienda vuelve a ser paradi
siaca, en la paz de Dios.
8. LA HUA DEL ENGAO
Prod.: U ltram ar Films, Oscar Dan
cigers. D ir.: Luis Buuel. Arg. y
A dapt.: Luis y Janet Alcoriza, so
bre el sainete Don Quintn el Amar-
gao, de Carlos A m iches. F .: Jos
Ortiz Ramos. M s.: Luis Buuel y
Carlos Savage. Dir. a rt.: Edward
Fitzgerald.
Intrpretes: Fem ando Soler, Alicia
Caro, Fem ando Soto (M antequi
lla). Rubn Rojo, Nacho Contla,
Amparo Garrido, Lily A dem ar, Al
varo Matute, Roberto Meyer, Con
chita Gentil Arcos.
D ur.: 80 mn.
Sinopsis
El agente viajero don Quintn
(Fernando Soler) vive amargado
porque piensa que nada le sale bien.
Cuando sorprende a su esposa en
adulterio, la echa de la casa y ella
se va dicindole que Marta no es
hija de l. Don Quintn abandona a
la nia en el portal del borrachn
Lencho (Roberto M eyer), que la re
coge y la educa como hija propia.
Decepcionado de los resultados de
su honradez, don Quintn se con
vierte en dueo de un cabaret y trata
tirnicamente a todo el mundo.
Marta (Alicia Caro) se ha hecho
mujer y se casa con Paco (Rubn
Rojo). Antes de morir, la ex-mujer
de don Quintn le confiesa que Mar
ta s es hija de l. Don Quintn quie
re recuperar y reconocer a su hija, guirre, Juan de la Cabada, Luis Bu
pero un da tiene una ria grave con uel, Lilia Solano Galeana. F.:
Paco. La sangre no llega a correr Alex Phillips. M s.: Gustavo Pitta-
porque don Quintn se entera a luga. M .: Luis Buuel y Rafael Por
tiempo de que Paco es su yerno. tillo. Dir. a rt.: Jos Rodrguez
Reconciliacin y final feliz... (Aun Granada y Edward Fitzgerald. Int.:
que contento de ser abuelo, don Lilia Prado, Carmen Gonzlez, Es
Quintn considera que su nieto tarda teban Mrquez, Luis Aceves C asta
en nacer y vuelve a pensar por un eda, Manuel Dond, Roberto
momento que nada le sale bien.) Cobo, Francisco Rciguera, Roberto
Meyer, Paz Villegas, Beatriz Ra
mos, Paula Rendn, Pitouto.
9. UNA M UJER SIN AMOR D ur.: 85 mn.
P rod.: Internacional Cinem atogr
fica, Sergio Kogan; M xico, 1951.
Sinopsis
Dir.: Luis Buuel. Arg. y Adapt.: En un pueblecito costero de M
Jaim e Salvador, sobre la novela xico se casan Oliverio Grajales (Es
Pierre y Jean, de Guy de Maupas- teban M rquez) y Albina (Carmen
sant. F.: Ral M artnez Solares. Gonzlez), pero no pueden cumplir
M s.: Ral Lavista. M .: Jorge su noche de bodas porque la madre-
Bustos. Dir. a rt.: G untherG erszo. de Oliverio, Ester (Paz Villegas),
Int.: Rosario Granados, Julio Villa- est a punto de morir. Los hermanos
rreal. Tito Junco, Jaime Calpe, Joa de Oliverio, Felipe (V ctor Prez)
qun Cordero, Xavier Loy, Elda y Juan (Roberto Cobo), quieren
Peralta, Miguel Manzano, Eva Cal quedarse con toda la herencia. Ester
vo. pide a Oliverio que, para impedirlo,
D ur.: 90 mn. busque en otro pueblo a un licencia
do amigo que haga un testam ento
Sinopsis conveniente. Oliverio hace el viaje
El anticuario Carlos M ontero (Ju en el autobs que conduce Silvestre
lio Villarreal) est casado con Rosa (Luis Aceves Castaeda). En el via
rio (Rosario G ranados), de quien je ocurren diversos incidentes y ac
tiene un hijo, Carlitos. La severidad cidentes. La coqueta Raquel (Lilia
del padre obliga a Carlitos a huir. Prado) seduce a Oliverio en un pun
El ingeniero Julio Mistral (Tito Jun to m ontaoso de la carretera llama
co) acoge a Carlitos en su casa. Ju do Subida al cielo. Un diputado de
lio y Rosario se convierten en aman nombre Figueroa (Manuel Dond),
tes. Rosario tiene de Julio un hijo, es recibido con rechifla en el pueblo
M iguel, que pasa por hijo de Mon que representa. Estos contratiempos
tero. Miguel y Carlitos crecen jun demoran el viaje de Oliverio, que al
tos y, ya m ayores, se reciben de retom o encuentra ya muerta a su
madre. Oliverio imprime en el tes
mdicos. Carlos hijo (Joaqun Cor
dero) se enamora de la doctora Lui tamento las huellas de su mudre.
sa (Elda Peralta), que a su vez est autentificndolo as. Se supone que
enamorada de Miguel (Xavier el porvenir de los recin casados y
Loy). Cuando Julio m uere, dejan de un pequeo sobrino est asegui a
do.
do su herencia a M iguel, Carlos hijo
sospecha de su madre y la acosa
con preguntas y jarabes de doble 11. EL BRUTO
intencin. Miguel y Luisa se casan. Prod.: Internacional Cinem atogr
Montero padre muere, dejando una fca, Sergio Kogan; M xico, 1952.
clnica para Carlos y Miguel. stos D ir.: Luis Buuel. Arg. y G .: Luis
rien y Rosario los interrumpe di- Buuel y Luis Alcoriza. F.: Agus
cindoles la verdad acerca del padre tin Jim nez. M s.: Ral Lavista.
de M iguel. Los hermanos se recon M .: Luis Buuel y Jorge Bustos.
cilian, Miguel y Luisa continan su Dir. a rt.: Gunther Gerszo.
vida conyugal y Rosario se queda Int.: Pedro Arm endriz, Katy Jura
sola, pues su hijo Carlos se ha mar do, Rosita Arenas, Andrs Soler,
chado. Beatriz Ramos, Paco M artnez, Ro
berto M eyer, Gloria Mestre. Paz.
Villegas.
10. SUBIDA AL CIELO D ur.: 83 mn.
Prod.: Producciones Isla, Manuel
Altolaguirre y M ara Luisa Gmez Sinopsis
Mena; M xico, 1951. D ir.: Luis El casero Andrs Cabrera (An
Buuel. Arg. y (>.: Manuel Altla drs Soler) quiere echar de un edili
ci alquilado a sus humildes inqui
linos para vender el terreno. Los in
quilinos se oponen, encabezados
por don Carmelo (Roberto M eyer),
padre de Meche (Rosita Arenas).
< ubrera emplea como hombre de
mano a Pedro alias El Bruto (Pe
dro Armendriz), un empleado del
Rastro (matadero de reses). El
Bruto, que debe favores al casero,
aterroriza a los inquilinos y golpea
a don Carmelo tan brutalmente que
ste muere poco despus. El Bru
to es seducido por la coqueta Palo
ma (Katy Jurado), la amante de Ca
brera. Los inquilinos sorprenden a
I I Bruto y lo hieren. Meche aco
ge al herido y los dos se enamoran.
C elosa, Paloma le dice a Meche que
<11 Bruto es el asesino de su pa-
dre. El Bruto golpea a Paloma y
ella se presenta ante Cabrera y le
dice que El Bruto intent violar
la. Cabrera increpa a su protegido
intenta dispararle con una pistola,
pero El Bruto lo mata a golpes.
I.a polica persigue a El Bruto y
finalmente le da muerte.
12. ROBINSON CRUSOE
rod.: Ultramar Films, O scar Dan
g e rs, OLMEC (United Artists),
lenry F. Erlinch; M xico-EUA,
>.52 Dir.: Luis Buuel. Arg. y
Luis Buuel y Phillip Ansel
(oil, sobre la novela de Daniel De-
o< 1'.: Alex Phillips. M s.: Luis
Icmindez. Bretn y Anthony Co
lins M.: Luis Buuel, Carlos Sa-
.1ge y Alberto Valenzuela. Dir.
it.: Edward Fitzgerald.
ni.: Dan O 'H erlihy, Jaime Femn-
lez, Felipe de Alba, Chel Lpez,
os Chvez y Emilio Garibay.
>ur.: 89 mn.
inopsis
Robinson (Dan O Herlihy) nau-
aga y llega a una isla. Sus esfuer-
os por sobrevivir; construccin de
i choza y una em palizada; fabrica-
ion de objetos, trabajos agrcolas,
os aos de soledad, lectura de la
iblia, encuentro y domesticacin
c Viernes (Jaime Fernndez), la
mistad con ste y las discusiones
s los dos acerca de Dios, la moral,
bien y el mal, etc. Lucha contra
is piratas y reembarque de vuelta
la civilizacin.
i. ki.
od.: Ultram ar Film s, Oscar Dan
gers, M xico, 1952. Dir.: Luis
Buuel. Arg. y G .: Luis Buuel y
Luis Alcoriza, sobre la novela ho
m nima de Mercedes Pinto. F .: G a
briel Figueroa. M s.: Luis Hernn
dez Bretn. M .: Luis Buuel y Car
los Savage. Dir. a rt.: Edward Fitz
gerald, Pablo Galvn.
Int.: Arturo de Crdoba, Delia Gar-
cs, Luis Beristin, Aurora W alker,
Carlos M artnez Baena, Rafael
Banquells, Manuel Donde.
D ur.: 100 mn.
Sinopsis
El rico Francisco Galvn (Arturo
de Crdova) es el prototipo del ca
ballero, del hombre de honor. Ena
m orado de Gloria (Lelia Garcs),
logra casarse con ella. En la vida
matrimonial se m uestra como un
hombre profundam ente celoso, con
bruscos cambios de estado de ni
mo. La vida de la pareja se convier
te en un infierno. Francisco ejerce
diversas violencias sobre su mujer.
Esta se queja a su madre (Aurora
W alker) y al confesor de su marido
(Carlos M artnez Baena), pero ellos
no creen en sus argumentos. Un
amigo de Francisco y antiguo novio
de Gloria, Ral (Luis Beristin), s
cree a la mujer. Gloria escapa de la
casa, Francisco la busca enloqueci
do y cree verla entrar en una iglesia
en com paa de Ral. En la iglesia,
Francisco delira y ataca al cura. Lo
internan y aos despus lleva en un
convento una vida aparentemente
pacfica. Pero finalmente lo vemos
cam inar en zig- zag, como en sus
ataques de paranoia.
14. ABISMOS DE PASIN
P rod.: Producciones Tepeyac, Os
car Dancigers; M xico, 1953. D ir.:
Luis Buuel.
A rg. y G .: Luis Buuel, Julio Ale
jandro, Arduino Maiuri, sobre la
novela Cumbres borrascosas, de
Emily Bronte. F .: Agustn Jim
nez. M s.: Ral Lavista, sobre te
mas de Tristn e Isolda, de Richard
W agner. M .: Luis Buuel y Carlos
Savage. D ir. a rt.: Edward Fitzge
rald.
Int.: Irasema Dilin, Jorge M istral,
Lilia Prado, Ernesto Alonso, Luis
Aceves Castaeda, Francisco Rei-
guera, Hortensia Santovea.
D ur.: 90 mn.
Sinopsis
Alejandro (Jorge Mistral) regir
sa, despus de diez aos de misen
cia, al viejo casern campestre don
de vive Catalina (Irasem a Dilian).
Los dos se aman desde nios y se
han prometido uno al otro. Alejan
dro fue adoptado en la infancia por
los padres de Catalina. Ahora l
vuelve rico y dispuesto a desposarse
con su amada, que entre tanto se ha
casado con Eduardo (Ernesto Alon
so), de quien va a tener un hijo.
Catalina se niega a separarse de
Eduardo. Com o revancha, Alejan
dro se casa con Isabel (Lilia Prado),
hermana de Eduardo, a la que da
malos tratos. Vive con ella en un
lugar apartado y trata como criado
a Ricardo (Luis Aceves Castaeda),
hermano de Catalina, que en la in
fancia le haba tratado as a l. Ale
jandro y Eduardo tienen una violen
ta ria. Catalina confiesa a Eduardo
que slo ha amado a Alejandro, y
muere en el parto de un nio de
Eduardo. Alejandro se hace an
ms som bro y desesperado y da
una paliza a Ricardo un da que ste
intenta matarlo. Cuando Alejandro
ha entrado en la tumba de Catalina,
para besar su cadver, Ricardo dis
para sobre l y le da muerte. Las
almas de Catalina y Alejandro se
renen ms all de la muerte.
15. LA ILUSIN VIAJA EN
TRANVA
Prod.: Clasa Films M undiales, Ar
mando Orive Alba; M xico, 1953.
D ir.: Luis Buuel. Arg. y G .:
M auricio de la Sem a, Jos Revuel
tas, Luis Alcoriza y Juan de la Ca-
bada. F .: Ral Martnez Solares.
M s.: Luis Hernndez Bretn. M.:
Luis Buuel y Jorge Bustos. Dir.
a rt.: Edward Fitzgerald.
In t.: Lilia Prado, Carlos Navarro,
Fem ando Soto (M antequilla),
Agustn Isunza, Miguel M anzano,
Jos Pidal, Paz Villegas, Conchita
Gentil Arcos.
D ur.: 90 mn.
Sinopsis
Caireles (Carlos Navarro) y
Tarrajas (Fem ando Soto, alias
M antequilla) se enteran de que el
tranva en que han trabajado como
conductor y cobrador va a ser retira
do del servicio. Borrachos, lo roban
y se lo llevan a hacer un recorrido
nocturno por la ciudad. En este re
corrido hay varios incidentes diver
lulos o inslitos: al tranva suben
los matarifes del Rastro con piezas
do los animales sacrificados, unas
brutas con la imagen de un santo,
Ion nios de un hospicio, etc. En el
trayecto los persigue Pap Pini
nos, un inspector tranviario jubila
do (Agustn Isunza) que quiere se
guir siendo til a la com paa, y
que se empea en delatarlos. Lupita
(Lilia Prado), hermana de Tarra
jas, intenta ayudar a los dos ami
gos. Durante el viaje, que se prolon
ga hasta el da siguiente, hay un
episodio en que Caireles y Ta-
rrajos pelean con unos acaparado
res de alim entos. Hay tambin una
posada en la que los inquilinos
de una casa-vecindad representan
una pastorela. Al final, tras diversas
peripecias, el tranva es devuelto al
depsito a tiempo. Se supone que
Caireles y Lupita quedan como
novios.
16. EL RO Y LA MUERTE
Prod.: C lasaF ilm s M undiales; M
xico, 1954. D ir.: Luis Buuel.
Arg. y G .: Luis Buuel y Luis Al
coriza, sobre la novela Muro blanco
en roca negra, de Miguel Alvarez
Acosta. F.: Ral M artnez Solares.
M s.: Ral Lavista. M .: Luis Bu
uel y Jorge Bustos. Dir. a rt.:
Gunther Gerszo.
Int.: Colum ba D om nguez, Miguel
Torruco, Joaqun Cordero, Jaime
Fernndez, V ctor Alcocer, Silvia
Derbez, Jos Elias M oreno, Carlos
M artnez Baena.
D ur.: 90 mn.
Sinopsis
En el pueblecito costero de Santa
Bibiana todos los hombres llevan
pistola al cinto y el m enor m alenten
dido puede causar una muerte. El
joven mdico Gerardo Anguiano
(Joaqun Cordero), nacido en ese
pueblo, est hospitalizado en la
Ciudad de M xico, metido en un
pulmn de acero. Otro santabibia-
nense, Rmulo Menchaca (Jaime
Fernndez), lo visita y abofetea, re
tndolo a un futuro duelo. Flash-
back: se explica la cadena de ven
ganzas entre las familias Anguiano
y Menchaca. Felipe Anguiano (M i
guel Torruco), novio de M ercedes
(Columba Dom nguez), se ha visto
obligado a m atar a Filogonio M en
chaca (Jorge Arriaga) y a huir al
desierto cruzando el ro. Felipe
vuelve secretamente al pueblo y se
casa con M ercedes. Polo M enchaca
sorprende a Felipe y lo mata. Las
venganzas se suceden. Gerardo es
hijo de Felipe. Fin del flashback.
Gerardo vuelve al pueblo y todos,
incluso su madre, esperan que cobre
venganza de la muerte de su padre
Cuando parece inevitable el duelo
de pistolas entre Gerardo y Rmulo,
los dos se abrazan y ponen fin a la
historia de sangre entre clanes fami
liares.
17. ENSAYO DE UN CRIM EN
Prod.: Alianza Cinem atogrfica,
Alfonso Patino Gmez; M xico,
1955. Dir.: Luis Buuel. Arg. y
G .: Luis Buuel y Eduardo Ugarte,
sobre la novela hom nim a de Ro
dolfo Usigli. F .: Agustin Jimnez.
M s.: Jorge Prez. M .: Luis Bu
uel y Jorge Bustos. Dir. a rt.: Je
ss Bracho.
Int.: M iroslava, Ernesto Alonso,
Rita Macedo, Ariadna W elter, Ro
dolfo Landa, Andrea Palma, Jos
Maria Linares Rivas, Carlos Ri-
quelm e, Leanor Llauss.
D ur.: 91 mn.
Sinopsis
Archibaldo de la Cruz (Ernesto
Alonso) ha visto en su infancia m o
rir a su institutriz (Leonor Llauss),
alcanzada por una bala perdida,
mientras se oa un vals en una cajita
de msica. Ya adulto, por el recuer
do asociativo entre muerte y erotis
mo, cree que su verdadera vocacin
es la de asesino, pero sus previstas
vctim as, como una monja (Chabela
Durn) y una coqueta (Rita Mace-
do), mueren por azar o a manos de
otro personaje. Novio de Carlota
(Ariadna W elter) y celoso de ella,
Archibaldo piensa matarla despus
de la boda, pero se le adelanta el
amante despechado de la mucha
cha, Alejandro (Rodolfo Landa).
Archibaldo, fascinado por Lavinia
(M iroslava), no logra asesinarla y
debe contentarse con quem arla en
efigie. Pese a sus fracasos, sigue
considerndose un asesino y se en
trega a la polica, pero sta lo desen
gaa y lo deja libre. Archibaldo
arroja la cajita de msica al Lago
de Chapultepec, encuentra a Lavi
nia y se alejan los dos tomados del
brazo.
18. CELA SA PPELLE L AU
RORE (As I es la aurora)
Prod.: Les Films M arceu (Paris),
Laetitia Films (Roma); Francia-Ita-
lia, 1955. D ir.: Luis Bunuel. Arg.
y G .: Luis Bunuel y Jean Ferry,
sobre la novela hom nim a de Em
manuel Robles. F .: Roberto Le
Febvre. M us.: Joseph Kosma. M.:
Marguerite Renoir y Luis Bunuel.
Dir. a rt.: Max Douy.
Int.: G eorges Marchai, Lucia
Bos, Gianni Esposito, Julien Bert-
heau, Nelly Borgeaud, Jean-Jac-
ques Delbo, Robert Le Fort, Brig-
gitte Elloy, Henri Nassiet, Gastn
Modot.
D ur.: 108 mn.
Sinopsis
El doctor Valerio (Georges Mar-
chal), contratado por una compaa
industrial de una isla del M editerr
neo, presta generosamente sus ser
vicios a obreros y campesinos. Su
mujer Angela (Nelly Borgeaud),
enferma de los nervios, se marcha
al continente europeo de temporada
de descanso. Valerio y la bella ita
liana Clara (Lucia Bos) viven un
amor secreto. Un obrero amigo de
Valerio, Sandro (Gianni Esposito),
mata a su implacable patrn, culpa
ble indirecto de la muerte de su es
posa. Valerio esconde a Sandro en
su casa. El jeje de polica, Fasaro
(Julien Bertheau), emprende la per
secucin de Sandro. Angela y su
padre rompen con Valerio porque
ste protege a un asesino. Sandro
sale de la casa de Valerio para no
com prom eterlo y, descubierto y
acosado por la polica, se suicida.
Valerio, que ha intentado que San
dro se entregue pacficam ente, se
indigna ante esta tragedia, se niega
a estrechar la mano de Fasaro y se
aleja en com paa de Clara y tres
obreros amigos.
19. LA M ORT EN CE JARDIN
(La muerte en este jardn)
Prod.: Producciones Tepeyac, Os
car Dancigers, Films Dismage; Me
xico Francia, 1956. D ir.: Luis Bu
uel. Arg. y G .: Luis Buuel, Ray
mond Queneau y Luis Alcoriza, so
bre la novela de Jos Andr Lacour.
F.: Jorge Stahljunior. M s.: Paul
Misraki. M .: Luis Buuel y Mar
guerite Renoir.
Int.: Simone Signoret, Georges
M archal, Charles V anel, T ito Jun
co, Jorge M artnez de Hoyos, Mi-
chele Girardon, Ral Ram rez, Luis
Aceves Castaeda, Michel Piccoli.
D ur.: 97 mn.
Sinopsis
En un pas latinoam ericano, los
mineros de un yacim iento de dia
mantes se am otinan, pese a los con
sejos pacificadores del padre L i/ar-
di (Michel Piccoli). Entre los am o
tinados se encuentra el francs Cas
tin (Charles Vanel), padre de la jo
ven muda M ara (Michele Girar-
don). Un aventurero europeo, Shurk
(Georges Marchal), acusado de
robo de un banco, es encarcelado,
pero logra escapar y participa en el
m otn, haciendo volar el depsito
de dinam ita. La rebelin es reprim i
da l.i/.ardi, Castin, M ara y Shark,
a quien se une la prostituta Djin (Si
mone Signoret), huyen perseguidos
por el capitn Ferrero (Jorge M arti
lle/ de Hoyos). Los fugitivos se ex
travan en la selva tropical y dispu
tan entre ellos. Los restos de un
avin cado les permite restaurar
sus fuerzas e incluso tener una
fiesta en un claro de la selva. En
loquecido, Castin dispara sobre sus
compaeros y mata a Djin y a Lizar-
di, antes de caer a su vez alcanzado
por Shark. Este y M ara logran es
capar hacia la libertad en una canoa.
20. NAZARN
P rod.: Producciones Barbachano
Ponce, Manuel Barbachano Ponce;
Mxico, 1958. Dir.: Luis Buuel.
Arg. y G .: Luis Buuel y Julio Ale
jandro, sobre la novela homnima
de Benito Prez Galds. F.: Gabriel
Figueroa. M s.: Vals Dios nunca
muere de M acedonio Alcal y re
doble de los tam bores de Calanda.
M.: I.uis Buuel y Carlos Savage.
Dir. a rt.: Edward Fitzgerald.
Int.: Francisco Rabal, Marga L-
|x v , Rita M acedo, Ignacio Lpez
l arso, Ofelia Guilm aln, Luis Ace-
ves Castaeda, No M urayama,
Kosenda Monteros, Jess Fernn
dez, Pilar Pellicer, Aurora M olina,
I )avid Reinoso, Edmundo Barbero,
K i i i I Dants.
D ur.: 94 mn.
Sinopsis
A comienzos de siglo, en la G u
iad de M xico, el joven sacerdote
Nazario (Francisco Rabal) vive en
ni mesn pobre, ayudando cristia-
i.miente a sus semejantes. La pros-
ituta Andara (Rita Macedo) se refu
t a en su cuarto despus de una ria
langrienta. Beatriz (M arga Lpez),
ibandonada por su amante El Pi
n (No Murayama), intenta ahor-
arse, falla en su intento y es ayda
la espiritualm ente por Nazario.
ura no dejar rastros a la polica,
Vndara quema unas ropas en el
liarlo de Nazarn y provoca un in
d u ljo Las dos mujeres huyen. Na-
ario, buscado por la polica des-
ms del incendio, y censurado por
I clero, decide salir a cam inar por
>s cam pos, viviendo de limosna.
,n su cam ino reencuentra a Beatriz
Andara, que se empean en se-
dille, considerndolo santo pues
sus rezos han hecho el milagro
de curar a una nia moribunda. Na
zarn reprende a un m ilitar que ha
tratado duramente a un cam pesino,
y un cura presente lo considera un
elemento subersivo.
Nazarn se ofrece a trabajar por
slo la comida en una cuadrilla de
trabajadores camineros y provoca
sin querer una violenta reyerta entre
los obreros y el capataz. Los tres
peregrinos sin rumbo llegan a un
pueblo apestado, donde Nazarn in
tenta intilmente salvar para el cie go Soler) es encarcelado y Ramn,
lo a una moribunda (Pilar Pelli
cer). En otro pueblo, el enano Ujo
(Jess Fernndez) se enamora de
Andara. Los pueblerinos, conside
rando inmoral a Nazarn, lo entre
gan a las autoridades. Andara y Na
zarn son llevados a la capital en
una cuerda de presos, mientras
El Pinto encuentra a Beatriz y se
la lleva con l. Un ladrn y parricida
(Luis Aceves Castafleda) m altrata a
Nazarn en una prisin del camino
y otro ladrn, un sacrilego (Ignacio
Lpez Tarso) defiende al cura, le
pide el dinero que le quede y le dice
que ni hacer el bien ni hacer el mal
sirven para nada en este mundo. Vi
gilado por un guardia rural, Nazarn
sigue su camino. Abrumado por su
experiencia, dudando de Dios y de
los hom bres, rechaza la pia que
una humilde m ujer le da como li
mosna. Luego retrocede, acepta hu
mildemente el fruto y contina su
camino llorando.
21. LA FIEV RE M ONTE A EL
PAO (Los ambiciosos)
P rod.: Filme, Gregorio W allers-
tein, Films Borderie, Groupe des
Quatre; M xico-Francia, 1959.
Dir.: Luis Buuel. Arg. y G .: Luis
Buuel, Luis Alcoriza, Louis Sa-
pin, Charles Dorat y Henri Castillou
sobre la novela hom nim a de ste.
F .: Gabriel Figueroa. M s.: Paul
Misraki. M .: Rafael Ceballos (ver
sin m exicana) y Jam es Cuenet
(versin francesa). Dir. a rt.: Jorge
Fernndez y Pablo Galvn.
Int.: Grard Philipe, M ara Flix,
Jean Servis, V ctor Junco, Roberto
Caedo, Andrs Soler, Domingo
Soler, Luis Aceves Castaeda, M i
guel Angel Ferriz, Augusto Benedi-
co, Ral Dants, Pilar Pellicer.
D ur.: 97 mn.
Sinopsis
En un pas dictatorial de Sdame
rica, Ramn Vzquez (Grard Pin
lipe), secretario del director del pie
sidio, Mariano Vargas (Miguel A n
gel Ferriz), cree en la posibilidad
de liberalizar el rgimen desde el
interior. El asesinato de Vargas es
respondido por el tirano Barreiro
(Andrs Soler) con una feroz repre
sin, dirigida por Alejandro Gual
(Jean Servis), que trata de conquis
tar a la viuda de Vargas, Ins (M ara
Flix), pero sta se convierte en
amante de Ramn. Para salvar a Ra
mn de una intriga, Ins se ofrece
a Gual. El jurista C rdenas (Dom in
que ha sido su discpulo, tiene una
crisis de conciencia. Ins trata de
m atar a Gual, ste la somete y la
viola. Crdenas muere en la crcel;
Ramn sofoca un m otn y asciende
en la jerarqua del rgim en. Ins
muere cuando disparan sobre ella
soldados a quienes Ramn haba or
denado detenerla solamente. Con
todos sus actos, Ramn no logra
ms que afianzar la tirana. Pero
compromete su situacin cuando or
dena, en el presidio, que se alivie
a los presos de sus cadenas.
22. THE YOUNG ONE (La joven)
P rod.: Producciones Olm eca,
George P. W erker; Mxico-
E E .U U ., 1960. D ir.: Luis Buuel.
Arg. y G .: Luis Buuel y H. B.
Addis (Hugo Butler), sobre cuento
de Peter M athiesen, Travelling
Man. F .: Gabriel Figueroa. M s.:
cancin Sinner M an, de Lein
Bibb, cantada por l mismo. M.:
Luis Buuel y Carlos Savage. Dir.
a rt.: Jess Bracho.
Int.: Zacahary Scott, Bemie Hamil
ton, Kay Meersman, Graham Den
tn, Claudio Brook.
D ur.: 95 mn.
Sinopsis
En una isla de la costa surea de
los Estados Unidos viven tres perso
nas: el guardin del coto de caza,
M iller (Zachary Scott), el viejo Pee
W ee y su nieta, Evvie (Kay M eers
m an). Pee W ee m uere, M iller hace
de la m uchacha su amante y le rega
la ropas de mujer. El clarinetista nc
gro Traver (Bem ie Ham ilton), per
seguido por una multitud de lincha
dores, acusado de la supuesta viola
cin de una blanca, llega a la isla
Tras una pelea, Miller somete al ne
gro y lo obliga a ser su sirviente.
El pastor protestante Fleetwood
(Claudio Brook) llega a la isla en
com paa del racista Jackson
(Graham Dentn). Apresado por
s i i n jHTNeguidores, Traver es atado
a un rbol. Evvie corta sus ligadu
ras, Jackson y Traver pelean y el
negro hum illa a su enem igo... sin
matarlo. El pastor chantajea a
Miller: si permite al negro escapar,
callar la seduccin de Evvie. M i
ller ayuda al negro a reparar la lan
cha y lo deja ir. Evvie ser la esposa
de Miller.
23. VIRIDIANA
Prod.: Gustavo Alatriste (M xico),
Uninci-Films 59, Pedro Portabella
(Madrid); M xico-Espaa, 1961.
D ir.: Luis Buuel. Arg. y G .: Luis
Buuel y Julio Alejandro. F.: Jos
Fernndez Aguayo. Ms.: El M e
sas de Haendel, la Novena Sinfo
na de Beethoven, seleccionadas
por Gustavo Pittaluga. M .: Luis
Buuel y Pedro del Rey. Dir. art.:
Francisco Canet.
Int.: Silvia Pial, Francisco Rabal,
Fem ando Rey, M argarita Lozano,
Victoria Zinny, Teresa Rabal, Jos
Calvo, Luis Heredia, Joaqun Roa,
Jos Manuel M artn, Lola Gaos,
Juan G arca Tienda, Maruja Isbert.
D ur.: 90 mn.
Sinopsis
La novicia Viridiana (Silvia Pi
al), antes de convertirse en monja,
visita a su to don Jaime (Fem ando
Rey). Este es un viejo hidalgo que
desde la muerte de su esposa vive
retirado en su descuidada hacienda
con la criada Ramona (Margarita
Lozano), la pequea hija de sta,
Rita (Teresa Rabal), y el viejo M on
cho. Fascinado por su bella sobrina,
tan parecida a su difunta mujer, don
Jaime trata de convencerla de que
viva a su lado, sin lograrlo. Antes
de su partida, Viridiana cumple un
capricho de su to: vestir las ropas
nupciales de la esposa muerta. Ayu
dado por Ramona, don Jaime narco
tiza a Viridiana e intenta poseerla,
pero no se atreve. Horrorizada, la
joven decide volver al convento.
Don Jaime se suicida despus de
legar la propiedad de la hacienda a
Viridiana y a su hijo natural Jorge
(Francisco Rabal). Este llega con
una eventual amante y comienza a
hacer trabajar las tierras. Viridiana,
renunciando al convento, alberga en
su parte de la propiedad a un con
junto de mendigos, ejerciendo con
ellos la caridad cristiana. Jorge des
pide a su amante y seduce a Ramo
na. Una noche en que los dueos
estn ausentes, los mendigos cenan
orgisticamente en la casa, se em
borrachan y disputan. Los amos
vuelven repentinamente. El cojo
(Jos Manuel M artn) y El Lepro por casualidad el modo de vence
so (Juan G arca Tienda) ponen a
Jorge fuera de combate e intentan
violar a Viridiana. Llega Ramona
con la polica. Esa noche, ya en
calm a, Viridiana va a b uscara Jorge
a su cuarto y lo encuentra con Ra
mona. Los tres juegan al tute.
24. EL NGEL EXTERMINA-
DOR
Prod.: Gustavo Alatriste; M xico,
1962. D ir.: Luis Buuel. Arg. y
G .: Luis Buuel y Luis Alcoriza.
F.: Gabriel Figueroa. Ms.: trozos
de Scarlatti, Beethoven y Chopin,
de diferentes Te Deum , de una so
nata de Paradiso y cantos gregoria
nos, con asesora de Ral Lavista.
M .: Luis Buuel y Carlos Savage.
D ir. a rt.: Jess Bracho.
In t.: Silvia Pial, Enrique Rambal,
Jacqueline Andere, Jos Baviera,
Augusto Benedico, Luis Beristin,
Claudio Brook, Antonio Bravo, C
sar del Campo, Rosa Elena Durgel,
Lucy Gallardo, Enrique G arca Al-
varez, Ofelia Guilm ain, Nadia Haro
Oliva, Tito Junco, Xavier Loy,
Xavier M ass, Angel M erino, Ofe
lia M ontesco, Patricia Morn, Berta
M oss, Enrique del Castillo.
D ur.: 95 mn.
Sinopsis
Los Nobile, Edmundo (Enrique
Rambal) y Luca (Lucy Gallardo),
ofrecen una cena en su elegante
mansin. Temerosos de algo, el co
cinero y otros sirvientes han huido
de la casa. El m ayordom o Julio
(Claudio Brook) se encarga de todo
el servicio. Blanca (Patricia de Mo-
relos) toca al piano una sonata y a
partir de ese momento los invitados,
sin saber por qu, no pueden aban
donar el saln. A la maana si
guiente falta el agua y slo hay caf
para el desayuno. Los invitados,
ahora incom prensiblemente prisio
neros, se irritan, discuten, culpan a
Nobile de la extraa situacin. Ru-
sell (Antonio Bravo) enferm a y
muere; es enterrado tras la puerta
de un armario. Tras la segunda
puerta se esconden para amarse
Beatriz (Ofelia Montesco) y Eduar
do (Javier Mass) y luego se suici
dan. El tercer compartim ento del ar
m ario es usado como retrete. La
vida en el saln, sin alim entos, sin
higiene, sin intim idad, se hace inso
portable: estallan incidentes, uoso
recorre la casa, etctera. Los pa
rientes de los prisioneros se agol F.: Gabriel Figueroa. Ms.: I I
pan tumultuosamente ante la man
sin. Leticia (Silvia Pinul) descubre
el maleficio: repetir los gestos di
todos durante la audicin de la sona
ta. Los personajes salen de su encie
rro y celebran una misa de gracias
Al final, descubren que no puedei
salir del templo.
25. LE JOURNAL DUNE FEM
ME DE CHAMBRE (Diario d,
una camarera)
P rod.: Speva Films-Cin Alliance
Filmsonor / Dear Film Produzione
Serge Silberman y Michel Safra
Francia-Italia, 1963. Dir.: Luis Bu
uel. Arg. y G .: Luis Buuel ;
Jean-Claude Carrire, sobre la no
vela hom nim a de Octave M irbeau
F.: Roger Fellous. M .: Louisetti
Hautecoeur. D ir. a rt.: George;
W akhevitch.
Int.: Jeanne M oreau, Georges G
ret, Michel Piccoli, Francoise Lu
gagne, Jean Ozenne, Daniel Iver
nal, Gilberte Geniat, Bernard Mus
son, Jean Claude Carrire, Muni
Claude Jaeger.
D ur.: 98 mn.
Sinopsis
Aos 20. Clestine (Jeanne Mo
reau) entra al servicio de los Mon-
teil, burgueses provincianos. El vie
jo Monteil es fetichista del calzado;
Monteil hijo (Michel Piccoli), re
chazado sexualmente por su pa es
posa (Francyise Lugagne), corteja
a la joven sirvienta y, ante la reti
cencia de ella, propone amour
fou a otra criada, vieja y fea. Ma
rianne (M uni); el joven cura del lu
gar (Jean-Claude Carrire) tiene
gran influencia sobre la seora
Monteil y le predica contra los pi
cados de la carne. Un vecino, el
capitn retirado M auzer (Daniel
Ivem al), arroja basura al jardn ile
los Monteil para fastidiarlos I I
guardabosques Joseph (Georges
G ret), brutal y reaccionario, viola
y mata a una nia. Clestine se
acuesta con l, descubre que es el
asesino y lo entrega a la polica.
Poco despus se casa con el capitn
Mauzery se convierte en burguesa.
Joseph sale de la crcel y compra
un bar, desde cuya puerta ve gusto
samente una manifestacin de dere
chas.
26. SIMN DEL DESIERTO
P rod.: Gustavo Alatriste; M xico,
1964. I)ir.: Luis Buuel. Arj{. y
( i.: Luis Buuel y Julio Alejandro.
himno de los peregrinos, de Ral
Lavista, y los tambores de Calanila
M .: Luis Buuel y Carlos Savage.
Int.: Claudio Brook, Hortensia
Santovena. Silvia Pial, Jess Fer
nndez, Enrique Alvarez Flix, En
rique G arca Alvarez, Luis Aceves
Castaeda, Antonio Bravo, Eduar
do MacGregor.
D ur.: 43 mn.
Sinopsis
En la Edad Media, el anacoreta
Simn (Claudio Brook) vive en lo
alto de una colum na, en pleno de
sierto. M onjes, soldados, gente del
pueblo lo visitan, los ricos le rega
lan una columna ms alta. La madre
de Simn (Hortensia Santovea) se
instala a vivir en una cabaa al pie
de la columna. Simn devuelve las
manos a un artesano mutilado (En
rique del Castillo), el cual, sin
asombrarse del milagro, da un cos
corrn a su pequea hija y se m ar
cha. El diablo o la Cosa (Silvia
linal) tienta a Simn adoptando di
versas encam aciones. El monje Tri-
n (Luis Aceves Castaeda) ca nard Verley, Francois M aistre,
lumnia a Simn diciendo que come
bien a escondidas y sufre un ataque
epilptico como castigo del cielo.
El monje Daniel (Eduardo M acGre
gor) avisa a Simn que los brbaros
se acercan. El Diablo, furioso por
su fracaso como tentador, reaparece
<ii un atad ambulante y traslada a
Simn al siglo X X, a una discothe-
que neoyorquina.
27. BELLE DE JO U R (Bella de
illa).
Irod.: Henri Baum, Paris Film
Production (Robert y Raymond Ha-
kim); Francia-Italia, 1966. D ir.:
I.uis Buuel. Arg. y G .: Luis Bu
uel y Jean-Claude Carrire, sobre
la novela homnima de Joseph Kes-
sel. F .: Sacha Viemy. M .: Louiset-
te Hautecoeur. Dir. a rt.: Robert
Clavel.
Int.: Catherine Deneuve, Jean So
rel, Michel Piccoli, Genevieve
Page, Francisco Rabal, Pierre Cle
menti, Francoise Fabian, Maria La-
lour, Francis Bianche, Francois
Maistre, Macha Meril.
Dur.: 100 mn.
Sinopsis
Svrine (Catherine Deneuve) es
a bella y frgida esposa del invlido
ndico Pierre (Jean Sorel). En sus
lueos se ve sometida a diversas
lepravaciones erticas. El cnico l-
>ertino llusson (Michel Piccoli) le
la a Svrine la direccin del burdel
le Aliis (Genevieve Page). Svri-
ie llevar una doble vida: seora
decente y prostituta de lujo por las
tardes. En el burdel conoce a varios
clientes de gustos especiales.
Uno de sus clientes, el joven gngs
ter M arcel (Pierre Clementi) se ena
mora de ella. Marcel dispara contra
Pierre, dejndolo invlido, pero
muere luego en un encuentro con la
polica. Husson revela a Pierre la
prostitucin de Svrine. Pierre se
levanta de su silla de ruedas, cura
do. Pero es posible que esto sea una
ensoacin ms de Svrine.
28. LA VOIE LACTE (La Va
Lctea).
Prod.: Serge Silberman, Greenwi-
ch Films, Fraia Films; Francia-Ita-
lia, 1968. D ir.: Luis Buuel. Arg.
y G .: Luis Buuel y Jean-Claude
Carrire. F.: Christian Matras. M .:
Luis Buuel y Louisette Haute
coeur. D ir. a rt.: Pierre Guffroy.
Int.: Paul Frankeur, Laurent Ter-
zieff, Alain C uny, Edith Scob, Ber
Jean-Claude Carrire, Jean Fran
cois Fosanis, Georges Marchal.
D ur.: 100 mn.
Sinopsis
En su peregrinacin a Santiago
de Com postela, Pierre (Paul Fran
keur) y Jean (Laurent Terzieff) tie
nen varios encuentros y peripecias
ms all del tiem po y el espacio: un
hombre con capa (Alain Cuny) les
dice que, en Santiago de Com poste
la, debern engendrar hijos con una
prostituta; en un albergue conocen
a un cura loco, roban un jam n y
son sorprendidos por un guardia ci
vil que los deja libres; en un bosque
encuentran a Prisciliano (Jean-
Claude Carrire) y su secta, en una
de sus orgas m sticas; contem
plan el duelo teolgico, a espada,
de un jesuita y un jansenista, la ex
humacin de los restos de un obispo
hereje, varios m ilagros, y conocen
a una prostituta (Delphyne Seyrig)
que desea engendrar hijos con ellos;
etc. Otros episodios intercalados en
el relato: una m onja es crucificada
por sus com paeras; la virgen M a
ra (Edith Scob) convence a Jess
(Bernard Verley) para que no se
afeite la barba como ste pretende;
las bodas de Cann; milagrosa de
volucin de la vista a los ciegos;
Sade (Michel Piccoli) tortura a Jus
tie, etc. La historia recorre herc
jas que conciernen a seis dogmas
o misterios del catolicismo: In I mu ii
ristia, la Naturaleza de ('linio, lu
Trinidad, el Origen del Mu. In In
maculada Concepcin, el Libre Ar
bitrio.
29. TRISTANA
Prod.: Epoca Film y T ala Film,
Selenia Cinem atogrfica, Les Films
Corona; Espaa-Italia-Francia,
1969. Dir.: Luis Buuel. Arg. y
G .: Luis Buuel y Julio Alejandro,
sobre novela homnima de Benito
Prez Galds. F .: Jos F. Aguayo.
M .: Luis Buuel y Pedro del Rey.
Dir. a rt.: Enrique Alarcn.
In t.: Catherine Deneuve, Fem ando
Rey, Franco Nero, Lola Gaos, Je
sus Fernndez, Antonio C asas, Ser
gio Mendizbal.
D ur.: 100 mn.
Sinopsis
Don Lope (Fem ando Rey) es un
m aduro seorito toledano, ocio
so, liberal, anticlerical y donjuanes
co. La hurfana Tristana (Catherine
Deneuve) queda bajo su tutela. Don
Lope la seduce y convierte en su
amante. Tristana acepta pasivam en
te la situacin pero un da conoce
al joven pintor Horacio (Franco
Nero) y huye con l. Don Lope que
da en posesin de una rica herencia.
Tristana vuelve enferm a y hay que
amputarle una pierna y sustituirla
por una artificial. Horacio vuelve a
Toledo por un tiempo y Don Lope
consiente en que visite a Tristana;
finalmente el pintor y la muchacha
rien y l se va. Tristana se va ha
ciendo una m ujer cada vez mas re
servada, pero tiene una especial
atencin hacia un chico sordomudo,
Saturno (Jess Fernndez). Don
Lope envejece y se adapta a las con
venciones sociales. Una noche en
que don Lope pasa por una grave
crisis de salud, Tristana abre la ven
tana para que entre el fro del invier
no y finge llamar al mdico. Don
Lope muere.
30. LE CHARM E DISCRET DE
LA BOURGEOISIE (El discreto
encanto de la burguesa) D ir.: Luis
Buuel y Jean-Claude Carrire. F.:
Edmund Richard. M .: Helene Ple-
miannikov. D ir. a rt.: Pierre G uf
froy.
Int.: Fem ando Rey, Delphine Sey
rig, Stphane Audran, Bulle Ogier,
Jean-Pierre Cassel, Paul Frankeur,
Julie Bertheau, Claude Pieplu, M i
chel Piccoli, Muni.
D ur.: 106 mn.
iSillO pNN
I I rmbujuilor ile Miranda (Fer
nando Kev) v el matrimonio Thve-
not (Paul Frankeur y Delphine Sey-
ring) estn invitados a cenar en casa
del m atrimonio Snchal (Jean-Pie-
rre Cassel y Stphane Audran), pero
hay error en la fecha y los cinco
deben ir a un restaurante donde no
pueden cenar porque el patrn ha
muerto. El em bajador usa la valija
diplom tica para el trfico de droga.
Una comida en casa de los Snchal
se frustra porque los anfitriones se
esconden para hacer el amor. Un
obispo (Julien Bertheau) pide a los
Snchal plaza de jardinero. Las se
oras Thvenot y Snchal y Flo- padres de la nia (Jean-Claude Bria
rence (Bulle Ogier), en un saln de
t, son abordadas por un teniente
que desea contarles su infancia,
pero adems no pueden tom ar nada
en el lugar. El em bajador y la seora
Thvenot intentan hacer el am or sin
lograrlo. Una muchacha revolucio
naria intenta m atar al embajador,
pero ste la desarm a y la entrega a
la polica. M aniobras militares inte
rrumpen una cena en casa de los
Snchal; un sargento cuenta un
sueo a los presentes. En otra cena
frustrada, los personajes se encuen
tran de repente en un escenario de
teatro. En una velada, los invitados
hacen preguntas ofensivas al em ba
jador y ste dispara sobre un coro
nel. El obispo oye la confesin de
un moribundo, se entera de que ste
asesin a sus padres y, tras darle la
absolucin, lo mata de un escopeta
zo. En una comida en casa de los
Snchal irrumpe la polica y se lle
va a todos detenidos, affaire de tr
fico de drogas. En la crcel aparece
el fantasm a del Brigadier Sangran
te, que en vida torturaba a sus pri
sioneros. Liberados, el embajador
y sus amigos tratan de cenar en casa
de uno de ellos, pero entran de pron
to unos asaltantes y los tirotean
(sueo del embajador). En tres oca
siones, durante el transcurso de la
pelcula, vemos a los personajes ca
m inar por una carretera, al parecer
sin rumbo.
31. LE FANTM E DE LA L I
BERT (El fantasma de la liber
tad)
Prod.: Serge Silberm an, Greenwi
ch Films; Francia, 1974. Arg. y G .:
Luis Buuel y Jean-Claude Carri
re. F.: Edmond Richard. M .: Hele
ne Plemiannikov. Dir. a rt.: Pierre
Guffroy.
Int.: Adriana Asti, Michel Piccoli,
Monica Vitti, Jean- Claude Brialy,
Adolfo Celi, Milena Vukotic, Jean
Rochefort, Michel Lonsdale.
D ur.: 103 mn.
Sinopsis
Durante la invasin de Toledo
por las fuerzas napolenicas, un ca
pitn de dragones francs (Bernard
Verley) besa la estatua de una mujer
arrodillada y es abatido de un pue
tazo por otra estatua, la de un caba
llero. Un hombre sospechoso (Phi
lippe Brigaud) en un jardn, entrega
unas tarjetas postales a una nia (I.
Carrire): son supuestamente por
nogrficas aunque slo representan
m onumentos clebres de Pars. Los
1977. D ir.: Luis Buuel. Arg.
ly, M onica Vitti) las comentan es
candalizados. El padre, en una no
che de insomnio, ve desfilar por su
cuarto una serie de anim ales y un
cartero que le entrega una carta. Al
da siguiente cuenta su experiencia
al mdico (Adolfo Celi), m ostrn
dole la carta como prueba de la rea
lidad del extrao suceso. La enfer
m era del doctor (Adriana Asti), sale
con urgencia fuera de Pars para ver
a su padre agonizante, en su camino
encuentra a unos m ilitares que ca
zan el zorro con tanques blindados,
y luego, en un albergue del camino,
diversos personajes: unos frailes, un
msico y una bailarina, una mujer
m adura y su sobrino (Hlne Per-
drire, Pierre-Francois Pistorio) que
son amantes, un som brerero maso-
quista (Micheli Lousdale) casado
con una m ujer sdica (Anne-Marie
Deschott). Los incidentes se entre
cruzan en la movida noche. Al da
siguiente, asistimos a un curso en
la escuela de gendarm es. El profe
sor (Francgis Maistre) habla de los
convencionalismos sociales y pone
como ejemplo una elegante reunin
social en la que los asistentes se
ocultan para comer y, por contra,
defecan en com paa. En otro epi
sodio, una familia y la polica se
agitan en busca de una nia (V.
Blanco) supuestamente desapareci
da qu e... en ningn momento deja
de estar a la vista de ellos. La accin
pasa a seguir la historia de un hom
bre, el asesino-poeta (Pierre
Lary), que desde lo alto de un ras
cacielos parisiense, mata con fusil
a dieciocho personas, es detenido,
juzgado, condenado a muerte y lue
go dejado en libertad. El prefecto
de polica (Julien Bertheau), que es
y no es el prefecto de polica (y que
encuentra a otro personaje que tam
bin lo es), cuenta sus recuerdos de
la vida en comn con su hermana,
ya muerta, y recibe de sta una lla
mada telefnica desde ultratumba
Luego va con sus fuerzas policiac;
a impedir el asalto de una muchi
dumbre enfurecida a los anmale
del zoolgico. La muchedumbi
grita, com o los resistentes espac
les del comienzo de la pelcuh
Vivan las cadenas, muera la libei
tad.
32. C ET OBSCUR O BJET 1)1
DSIR (Ese oscuro objeto de dt
seo)
Prod.: Greenwich Films, Les Film
Galaxie, Incine; Francia-Espaa
G .: Luis Buuel y Jean Claude Ca
rrire, sobre la novela de Pierr
Lous Lafem m eetlepantin. F .: Ed
mond Richard. M .: Luis Buuel
Helene Plemiannikov.
Int.: Fem ando Rey, Carole Bou
quet, Angela M olina, Julien Bert
heau, Andr W eber, Milena Vuko
tic.
D ur.: 103 mn.
Sinopsis
Durante un viaje ferroviario dt
Sevilla a M adrid, el otoal caballe
ro Mathieu (Fem ando Rey) cuent;
a sus fortuitos compaeros de vagi
sus infortunios con la bailarina Con
chita (Angela Molina unas veces
otras Carole Bouquet), a quien poec
antes de que saliera el tren l le h;
arrojado un cubo de agua fra. Lt
historia es sobre todo la accidentad;
relacin amorosa de Mathieu cor
una m ujer que juega con l, que si
vuelve una obsesin. Mathieu pasa
con Conchita, por diversos eslailt
de nim o, del deseo a la frustracin,
de las caricias a la violencia. Ellu
lo incita y luego parece entregarse
le, pero, por ejem plo, en lugar di
mostrarse desnuda tiene un cors de
numerables cintas frreamente
anudadas. Paralela a esta historia
ocurre como posibilidades de una
segunda historia subliminal
una serie de atentados terroristas,
los cuales a pesar de que Mathieu
sufre uno de ellos: un atraco pa
recen no inquietar mayormente a los
protagonistas ni al curso del argu
ment central. Finalmente, al trmi
no del viaje en tren, Conchita de
vuelve a Mathieu el cubo de agua
fra. El final los muestra casados,
recorriendo una galera comercial
donde observan, en un escaparate,
a una mujer que cose una tela des
garrada y ensangrentada. Mientras
se alejan, se escucha un bombazo.

Abbot, Dick, 42
A bism os de pasin, 85-88, 109, 176
Acn, Ram n, 34, 35
El acoso, 103
A latriste, G ustavo, 117, 125, 133,
140, 156,157
Alba, O ctavio, 139
A lbatros, Estudios, 20
Alberti, Rafael, 19, 20, 41
A lcoriza, Janet (ver Raquel Rojas),
47
A lcoriza, Luis, 20,47,49, 61,67, 88,
125
A lejandro, Julio, 123, 124
A lem n, M iguel, 63
Alexander, Franz, 42
A lexandre, M xim e, 37
All abajo (L -B as), 39, 160
Allcgret, Yves, 34
Alonso, Ernesto, 92, 103, 155
A llolaguirre, M a Luisa de, 62
A llolaguirre, M anuel, 62-65
A lvarez A costa, M iguel, 91
A m adeus, 109
I os am biciosos (ver La fivre m onte
rt el Pao)
A m brosio, 19
A m rigo, Federico, 105
A ndere, Jaequeline, 128
Andreiev, 18
I ,os A ngeles Exam iner, 30
I I ngel exterm inador, 44, 58, 60, 68,
99, 101, 125-132, 136, 163, 168,
171, 176
\n g e l G uerra, 123
\n g elillo , 40
,'unnonciation a M arie, 97
\n to n io n i, M ichelangelo, 114
I ao de la peste, 73
^pollinaire, G uillaum e, 18, 47
Vragon, Louis, 25, 26, 31, 33, 37
Uanda, Francisco, 21, 31
U ro, Juana de 39, 139, 141
trenas, R osita, 68
krmendriz, Pedro, 67, 68
jn lc h c s, C arlos, 40, 61, 93
rtaud, A ntonin, 31
rtigai, Jos, 28
Indice
A scensor para el cadalso, 114
A ssns, C ansinos, 17
A ub, M ax, 41
A urie, G eorges, 27
B acarise, M auricio, 17
Bez, Edm undo, 45
Baker, Josephine, 24
La balsa de la m edusa, (Le R adeau
de la M duse), 132
B arba, M erche, 47
B arbachano Ponce, M anuel, 47
Bardem , Juan A ntonio, 117
Baroja, Po, 19
Barradas, R afael, 17
Barry, Iris, 42, 43, 128
Bataille, G eorges, 132
B atcheff, Pierre, 24, 25, 44, 115
B atista, Fulgencio, 87
B autism o de fuego, 42
B elle de Jour, 93, 143-147
B ello, Pepn, 17
B entez, Fernando, 44
B enlliure, M ariano, 44
B erceo, G onzalo de, 151
B ergam n, Jos, 93, 125
B ergm an, lngm ar, 126
B eristin, Luis, 128
B erlanga, Jos Luis G arca, 96
B erruguete, A lonso, 160
Bertha, (esposa de Len Felipe), 55
B ertram , H ans, 42
B ettheau, Julien, 97
B lasco Ibez, V icente, 16
B lockade, 41
B ogart, H um phrey, 43
B orges, Jorge Luis, 17
Bos, Luca, 99
B ouquet, Carole, 174
B veda, X avier, 17
Brahm s, Johannes, 36
Bretn, A ndr, 18, 25, 37, 42, 43,
56,58,70,71,87,93,124, 136, 149,
163, 165, 169
Brialy, Jean Claude, 84, 171
Brook, C laudio, 113
El Bruto, 67-71, 88, 100
Buuel, Jcanne, 39, 42, 83
Buuel, Juan Luis, 113, 123, 176
Buuel, M argarita, 155
Butler, H ugo, 73, 113
Cabada, Juan de, 64
C abrera, Pancho, 103, 104
C ahiers d'A rt, 27
C ahiers du C inm a, 55, 78, 98, 153,
158
Los Calaveras, 45
El cam ino de la vida (P outieva V
G izn, 1931, N icolai Ekk), 54, 64
Cam po, C sar del, 128
C am us, A lbert, 87
El cantar de los cantares, 62
Cantinflas, M ario M oreno, 84
Cardinale, Claudia, 88
Cargo o f Innocents, 41
C arpentier, A lejo, 26, 103
Carrire, Jean-C laude, 133, 143, 154
Carrington, Leonora, 20, 42
L a casa de B ernarda A lba, 103
Castaeda, A ceves, 85
Castro, A m rico, 19
C aupenne, 33
C ava, La, 156
C avalcade, 132
C avalcanti, A lberto, 23
C ayatte, A ndr, 61
C ela s'appelle l'aurore, 97-100, 112,
141
Cela, Cam ilo Jos, 35
C entinela alerta, 40
Cervantes, M iguel de, 18,103,150
C esarm an, Fernando, 80, 146
C habs, 17
Le Chanois, Jean Paul, 41
C haplin, Charles, 41, 42
Char, Ren, 26
C hvez, Dr., 145
Chejov, A ntn, 18
C hiappe, prefecto, 30, 13
La chute de la m aison U sher (La
cada de la casa U sher), 21
Los 120 das de Sodom a, 28, 166
Clair, Rond, 23, 42, 44
( liiricItuIcH, 55
Claudel, l'ttul. U7. M8, 100
Clem enti, Pierre, 153
CNT, 18
Cobo, R oberto, 50
Cocteau, Jean, 18, 27
C ordova, A rturo de, 32,80,81,84
Cortzar, Julio, 154
C o s o , Pancho, 28
Couturier, 31
Crevel, Ren, 26
Crim en y castigo, 150
Cum bres borrascosas (W uthering
H eights), 39-44, 85, 88
C ustodio, A lvaro, 20
D a Vinci, Leonardo, 122
D al, M aria, 27
D ali, Salvador, 17-19, 21-26, 28, 30,
37, 39, 43, 84, 97, 98
Dam ita, Lily, 33
D ancigers, O scar, 44, 47, 49, 55, 56,
77, 84, 85
D arw in, C harles, 16, 73
D avis, Frank, 41, 42
Defoe, D aniel, 73, 74, 104
Delon, A lain, 156
D eneuve, C atherine, 143, 157
D esnos, R obert, 26, 28
D ilogo entre un sacerdote y un
m oribundo, 29
D iario de una cam arera, 30,52,114,
133-136, 147
D iary o f a C ham berm aid, 133
D az, Porfirio, 51, 103
D iccionario de ideas hechas, 57
D ilian, Irasem a, 85
El discreto encanto de la burguesa,
51, 69, 125, 126, 128, 149, 151,
161-164, 174
D isney, W alt, 151
D ivani, Prncipe, 69
D om ingun, Luis M iguel, 67, 117
D on Juan Tenorio, 20
D on Q uijote de la M ancha, 20, 58,
59, 120, 150, 166
Don Q uintn el A m argao, 40
Don Q uintn el A m argao, 61
Dond, M iguel, 63
D oa Perfecta, 103
D os aos de vacaciones, 75
D ostoievski, Fedor, 18
D rapper, Jack, 46
D reyfus, Jean Paul (ver Jean Paul Le
C hanois)
Ducham p, M arcel, 42, 121
La Edad de O ro, 25, 27-32, 33, 36,
37,40,41, 43, 46, 52, 69, 70, 71, 78,
95, 98, 106, 115, 120, 126-128,
130, 135, 136, 140, 141, 156, 166,
168, 176
Einsenstein, Sergui M ijilovich, 65
l, 52, 58, 79-84, 93, 96, 120, 137,
176
Eluard, Paul, 26, 37
En este pueblo no hay ladrones, 139
Engels, Friedrich, 29
Ensayo de un crim en, 57, 58, 79, 81,
93-96, 120, 134
Entr'acte, 23
Epinay, Estudios, 21
Epstein, Jean, 20
Ernst, M ax, 26, 28, 42, 88, 102, 121
E se oscuro objeto de deseo, 164, 173-
177
E spaa leal en arm as, 41
Estam pa, 34
Etievent, 24
Eym ery, M arguerite, 21
Fabre, Jean H enri C asim ir, 16
Falla, M anuel de, 20
La Fam ilia de Pascual D uarte, 37
E l fantasm a de la libertad, 21, 28, 36,
84, 125, 131, 135, 149, 151, 152,
160, 165, 171, 176
Faulkner, W illiam , 113
Felipe, Len, 55
Flix, M ara, 55, 112
Fellini, Federico, 65
Fernndez, Jaim e, 92
Ferry, Jean, 97
La fivre m onte el Pao, 31, 111-112
Figueroa, G abriel, 126, 130, 140
Fitzgerald, Edw ard, 49, 85
Flaubert, G ustave, 57
Florey, R obert, 44
Fonda, H enry, 41
Ford, Eisa, 113
Foronda, (m arido de M ercedesPinto),
81
F ortunata y Jacinta, 104
Fox, A gustn de, 41
Fraga Iribarne, M anuel, 155
Franco, Francisco, 35, 36, 97, 123,
124
Frankeur, Paul, 164
Fray Luis de Len, 62
Frente R ojo, 33
Freud, Sigm und, 42, 92
Fuentes, A lm a D elia, 50
Fuentes, C arlos, 154
G ala D al, 27
G alds, B enito Prez, 16, 18, 19, 89,
103, 104, 105, 109, 123, 155, 160
G alds, M ara Prez, 103
G alindo, A lejandro, 103
G allim ard, G aston, 26
G ance, A bel, 21
G arbo, G reta, 33
G arcs, D elia, 82
G arca R iera, Em ilio, 173
G arfias, Pedro, 17, 18
G arin, N ikoli G uerguievich
M ijailovski, 18
G aud, A ntonio, 84
G avaldn, R oberto, 103
G helderode, M ichel de, 96
G ide, A ndr, 28, 31
G il Blas de Santillana, 150
Gil Blas de Santillana, 16
G il R obles, Jos M a, 36
G im nez C aballero, E rnesto, 40
G iono, Jean, 73
G irardon, M ichele, 100
G ironella, A lberto, 84
G oebbels, Joseph Paul, 57
G olding, W illiam , 75
G m ez de la Serna, R am n, 21,96
G oya, Francisco de, 31, 91, 104
El gran calavera, 46, 47-48, 49, 62,
103
G ran C asino, 44, 45-47, 48, 168
L a G rande Bouffe, 158
G reco, El, 104
G rm illon, Jean, 39, 40
G riffith, D avid W., 109
H akim , H nos., 143
H alffter, R odolfo, 51
H em ingw ay, Ernest, 41
H ervey-Saint-D enys, M arqus de, 93
L a hija de Juan Sim n, 40
La hija del engao, 61
H istoria de los heterodoxos espao
les, 149
H itchcock, A lfred, 132, 155
H itler, A dolf, 42, 156, 157
H offm ann, Ernst Theodor
La H orm iga de Oro, 117
H ugo, M adam e Victor, 28, 109
H ugo, Victor, 109
H u s clos, 127
Las H urdes, 33-37, 39, 48, 156
El hsar en el tejado, 73
H uysm ans, Joris-K arl, 39, 139
Ilegible, hijo de flauta, 45-48
La ilusin viaja en tranva, 88-90,
102, 126
La ilustre fregona, 18
Incln, M iguel, 50
Inda, Stella, 50, 51
Isaac, A lberto, 124, 139
Ivens, Joris, 41, 42
Janocpulos, Vera, 20
El jardn de los suplicios, 133
Jarry, A lfred, 21
Jesucristo, 101
Jim nez, A gustn, 86
Jim nez, Juan Ram n, 23
La joven, 99, 112-115, 136, 147
Julin, C onde, 156
Jung, Karl, 42
Jurado, Katy, 67, 68
K arm en, Rom n, 41
K caton, Buster, 19
Kessel, Joseph, 144
K ropotkin, Piotr A lexievich, 16
K yrou, A do, 98
I .adrn de bicicletas, 65
I m a rq u e , Libertad, 45
Lang, Fritz, 20, 156
L'annonciation a M arie, 97
La-Ras (ver All abajo)
.arrea, Juan, 47, 49
Lary, Pierre, 176
Laya, X avier, 28
Lazarillo de Torm es, 50
Lcduc, Renato, 42, 67
Ix g en d re, M auricio, 34, 36
Lger, Fernand, 25, 42
Lcrm ontov, M ijail Y rievich, 18, 40
lx;rroux, A lejandro, 35, 36
Les aventures de R obert M acaire, 20
Les caves du Vatican, 31
L'spoir, 41
I,vi-Strauss, Claude, 42
La leyenda urea, 137
Lewis, M atthew Gregory, 86
I*:i lim piabotas, 64, 65
Linares R ivas, Jos M a, 96
Llanto por un bandido, 139
Lorca, Federico G arca, 17-21, 22,
40, 44, 103, 105, 137, 154
Lorca, Paquita G arca, 44
L'O sservatore R om ano, 123
Lotard, Eh, 34
Lous, Pierre, 174
Luis B uuel/B iografa crtica, 22
Lys, Lya, 31
M agdaleno, M auricio, 45
M alle, Lauis, 114, 134
M alraux, A ndr, 41
M antecn, Ignacio, 61
M anuscrito hallado en Z aragoza, 150
M aran, G regorio, 35
M archal, G eorges, 143
M areuil, Sim one, 24
M arn, Lupe, 55
M rquez, Esteban, 63
M arquina, Luis, 39, 40
Marx, H nos., 129
Marx, Karl, 29, 165
Masn, Jam es, 103
M alurin, C harles R obert, 86
M aupassant, G uy de, 61
M auprat, 21
Maurier, G eorge du, 141
M eja, A lfonso, 50
M elm oth, 86
M ndez, R afael, 145, 155
M enndez Pelayo, M arcelino, 149
Vlengelberg, W illem , 20
Mesan, Fano, 24
Vletro G oldw yn M ayer, 33, 43
Mi huerfanito, jefe!, 49
Vlinotaure, 37
M irabal, 124
M iratvilles, X aum e, 25
M irbeau, O ctave, 104, 133
M iroslava, 96
M istral, Jorge, 85
M odat, G astan, 30,31,71,78, 115
M olina, A ngela, 174
El m onje, 86, 88
M ontand, Yves, 100
M ontes, Eugenia, 40
M orn, Patricia, 128
M oreau, Jeanne, 114, 115, 134
M orena Villa, Jos, 17, 19, 6
M otion Picture H erald, 43
M oullet, Luc, 88
La m uerte en este jard n , 32, 100-102,
103, 126
U na m ujer sin am or (o C uando los
hijos nos ju zgan), 61
La m ujer y el pelele, (L a fem m e et le
p antin), 147
Ladrn de bicicletas, 65
Lam arque, Libertad, 45
Lang, Fritz, 20, 156
L a-R as (v er A ll abajo)
Larrea, Juan, 47, 49
Lary, Pierre, 176
Las H urdes, 33-37, 39, 48, 156
Las tres luces (D er M ude Tod), 19, 20
Los 120 das de Sodom a, 28, 166
La m uerte en este jardn, 32, 100-102,
103, 126
La m ujer y el pelele, (L a fem m e et le
pantin), 147 R abal, Teresa, 120
El m undo por diez cntim os, 21
M uoz Suay, R icardo, 117
M useo de A rte M oderno, 42, 4
M ystre du C hatean de D , 25
N apolen B onaparte, 156, 157
Los nufragos de la calle Providencia,
125
N aville, 26
N azarn, 29, 47, 73, 84, 103-110, 117,
120, 121, 137, 141, 176
N egrete, Jorge, 45,46, 54, 55,168
N ietzsche, Friedrich, 16
N oailles, V izcondes de, 25, 27, 30,
33, 34, 37
La noche, 115
U na noche en la pera, 129
O dd m an out, 103
Ogier, B ulle, 164
Los olvidados, 32, 49-56, 57, 59, 64,
96, 114, 127, 134, 140, 154
El origen de las especies, 16
O rtega y G asset, Jos, 19, 23
O 'Toole, Peter, 88
Painlev, Jean, 70
Paz, O ctavio, 51, 56
Peckinpah, Sam, 67
Pret, Benjam n, 21, 26
Prez M artnez, H ctor, 44
Persona, 126
P eter lbbetson, 141, 150
Philipe, G rard, 111
Philips, A lex, 78
Picasso, Pablo, 31
Piccoli, M ichel, 136, 143, 147
Pierre et Jean, 61
Pilatos, Poncio, 101
Pina, Francisco, 55
Pial, Silvia, 103,117, 128, 129, 133,
134, 138, 141, 155
Pinto, M ercedes, 81
Pittaluga, G ustavo, 51
Poe, E dgar A lian, 109
Ponge, Francis, 26
Positif, 129
Poulenc, Francis, 27
Pozner, V ladim ir, 43
Prado, Lilia, 63, 64, 85, 89
Prados, Em ilio, 17
Pravda, 54
Prvert, Pierre, 26, 28, 65,98
Prim o de R ivera, Jos A ntonio, 41
Prim o de Rivera, M iguel, 18
Proust, M arcel, 28, 94
Pudovkin, 53
Q uneau, R aym ond, 100
Q ue vedo, Francisco de, 16
Q uintana, R osita, 57
R abal, Francisco, 88, 120
R achilde, M adam e de, 21
R adcliffe, A nn, 86
R ais, G ules de, 39, 139, 141
Ray, M an, 25
Reed, Carol, 103
Renoir, Jean, 133
R esidencia de estudiantes, 21, 40
El R etablo de M aese Pedro, 19, 20
La R volution Surraliste, 26
R evue du C inm a, 26
R evueltas, Jos, 88
Rey, Fernando, 69, 120, 123, 164, 73
R ibbem ont-D essaignes, 26
R ico, M a de L ourdes, 49
R iefenstahl, Leni, 42
R ien que les heures, 23
R o, A ngel del, 21
R o, D olores del, 103
El ro y la m uerte, 91-93
Ripstein, A rturo, 139, 164
R ivas, H um berto, 17
R ivera, D iego, 55
R obinson C rusoe, 73-78, 101, 126
R obles, Em m anuel, 97
Rockel'eller, N elson, 42, 43
Rodrigo, rey, 156
Kohmer, liric, 98
Knjns, Kiiquel, '17(ver Jane! A lcoriza)
Uoll, l'hilip (pseudnim o, ver Hugo
 B utler)
Roosevelt, Franklin D.,41,42, 43
Rousseau, Jean Jacques, 98
R oussel, R aym ond, 97
Sacha Yegulev, 18
Sade, M arqus de, 16, 27-29, 32, 68,
70, 83, 87, 133, 137, 152, 154, 169
Sadoul, G eorges, 26, 33, 34, 37, 39,
54, 132, 156
Senz de H eredia, Jos Luis, 39
Salem , L ionel, 32
Salgar, Em ilio, 16
Salvador, Jaim e, 57
Sam blancat, A ngel, 18
Snchez M ejas, Ignacio, 31
Snchez Ventura, 34
Sandra, 88
Sano, Seki, 63
El Santo O ficio, 139
Sartre, Jean Paul, 127
Saura, C arlos, 139
Schlesinger, John, 42
Schneider, M aria, 173, 174
Segovia, Tom s, 60
El Seor de las m oscas, 75
Serna, M auricio de la, 88, 91
Seyrig, D elphine, 42, 164
Shakespeare, W illiam , 16
Shariff, Ornar, 88
Sica, V ittorio de, 64
Signoret, Sim one, 100
Silberm an, Serge, 133, 134, 154, 173,
174
Sim n del D esierto, 125, 134, 137-
141, 153, 176
Siqueiros A lfaro, D avid, 54
La R volution Surraliste, 26
La viuda alegre, 122
La sirena de los trpicos, 24
Scrates, 157
Soeur Vaseline, 71, 169
Soler, Fernando, 48, 57-60, 62
Sorel, Jean, 143
Spencer, H erbert, 16
Stravinsky, Igor, 27
Stroheim , Eric von, 109, 122
Studio 28, 25, 30
Subida al cielo, 50, 59, 61-65, 85, 89,
90, 139
E l surrealism o al servicio de la revo
lucin, 26, 131
Susana (D em onio y carne), 57-60, 96,
134, 147, 176
Tam ao natural, 96
Tanguy, Ivs, 30, 42
La tentacin de San A ntonio, 138
Tepeyac, Estudios, 50
Thalberg, Irvin, 33
T he B east o f Fivefingers, 44
Tierra de Espaa, 4 1
Torquem ada, (.serie de (Jalils), 104
Torre, G uillerm o de, 17
Torres B odet, Jaim e, 17, 56 Zervos, C hristian, 27
Tosca, 112 Zorrilla, Juan de, 20
Las tres luces (D er M ude Tod), 19, 20
T ristan e Isolda, 25, 85
Tristana, 84, 96, 103, 104, 123, 143,
155-160
El T riunfo de la voluntad (Trium ph
des W illens), 42
Tual, D enise, 28, 37, 44
Turguniev, Ivn, 18
Turpin, B en, 19
Tzara, Tristan, 26
U garte, Eduardo, 61,93
U ltram ar Film s, 50
U m berto D, 64
Un perro andaluz, 21, 22,23-26, 27-
29,31,32, 36, 42-44, 46, 52, 70, 88,
95, 115, 124, 126, 127, 135, 156,
165, 171, 176, 177
U nam uno, M iguel de, 19
U nik, Pierre, 34, 37, 39, 41, 85
U rdim alas, Pedro de, 49, 55
U rueta, R icardo, 35
U sigli, R odolfo, 57, 81, 93, 104
Vach, Jacques, 169
V alle-Incln, R am n M ara, 19, 31,
105
Variet, 26
Los vasos com unicantes, 163
V elzquez, D iego, 91, 104
Velo, C arlos, 25
Verne, Julio, 75
Versin Celeste, 47
La sirena de los trpicos, 24
La tentacin de San A ntonio, 138
La V a Lctea, 51,110,141,149-154,
165,166,177
V ictoria Eugenia, reina, 118
La vida crim inal de A rchibaldo de la
C ruz (ver Ensayo de un crim en)
V ida en claro, 32
La vida secreta de S alvador D al, 24,
42
V illancourt, Estudios, 24
Vines, H ernando, 154
Vines, Ricardo, 20
Viridiana, 50, 69, 87, 95, 105, 114,
117-124, 125, 136, 147, 156, 157,
176
V isconti, Luchino, 88
La viuda alegre, 122
Vogue, 34
Vorgine, Jacobo, 137
Le voyage sutprise, 65
Vukotic, M ilena, 164
W agner, R ichard, 42, 85
W arner B rothers, 34, 39, 43
W elles, O rson, 170
Wyler, W illiam , 61, 85, 86
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Schrader, M . Henry, L a dan za d e l tig re
R. Thom pson (Ed. y p r lo g o de
E l lib ro d e l g u i n Syd Field J u a n L uis A rs u a g a ) Bjrn Kurten
E l m a n u a l d e l g u io n ista Syd Field N i o s m u e rto s M a rtin Am is
H itc h c o c k p o r H itc h c o c k Sidney G ottlieb O tra g e n te M a rtin Am is
Las a v e n tu ra s d e un g u io n is ta
e n H o lly w o o d W illiam G oldm an D IV U L G A C IO N C IE N T IF IC A
Las m e m o ria s de
B u s te r K ea to n : A ta p u e rc a : Un m ill n
S la p s tic k B. Keaton y de ao s de h is to ria J. C ervera y
C. Sam uels Juan L. Arsuaga
M a e s tro s d e la lu z D. Schaefer y Explorando e l m undo de ATAPUERCA (CDROM)
L. Salvato
M a n u a l d e m o n ta je Roy Thom pson Prxim os ttulos
P ic tu re : R o da n d o co n Huston Lillian Rose
P la n o a p la n o (D ire c c i n 1) Steven D. Katz T cn ica d e l m o n ta je c in e m a to g r fic o
P r c tic a s co n c u a tro g u io n e s Syd Field
R isas e n e l p a ra s o :
E rn s t L u b its ch
R o da n d o (D ire c c i n 2)
W oody p o r A lie n

G U IO N E S
S cott Eyman
Steven D. Katz
Stig B jrm an
(M o n ta je 2).

A c tu a n d o p a ra la c m a ra . M a n u a l d e l a c to r
d e cin e y TV.

Un sig lo d e a cto re s.
I
C m o m e jo ra r un gui n .
B elle E poque Rafael Azcona
C a lle M a y o r Juan A. Bardem N u e v a s a v e n tu r a s d e u n g u io n is ta e n
C on fa ld a s y a lo lo co B. W ilder y H ollyw ood.
V ' I.A.L. Diam ond
D as co n ta d o s Im anol Uribe Slvese q u ie n p u e d a y o tra s h is to ria s in a u d i
El a m a n te b ilin g e Vicente Aranda ta s. A rtc u lo s d e p re n s a d e G ro u ch o M a rx .
E l a p a rta m e n to B. W ilder y
I.A .L Diam ond B a c k s to ry 3.
E l e fe c to m a rip o s a J. O ristrell y
F. Colom o A c tu a n d o en e l cin e .
El sueo d e l m o n o lo co F. Trueba,
M. M atji y E l p is ito / El co c h e c ito .
M. Meyjes
El te r c e r h o m b re G raham Greene C o lm illo . /
E l v e rd u g o Rafael Azcona y
Luis G. Berlanga
L a b u e n a vida David Trueba
La m a rra n a Jos Luis Cuerda
La n i a d e tu s o jos R. Azcona,
D. Trueba, '
C. Lpez y
M.A. Egea
Las a m is ta d e s p e lig ro s a s C hristopher
H am pton
Los p e o re s aos
d e n u e s tra vida David Trueba
M a d re g ild a A. Fdez.-Santos y
F. Regueiro
M s p en a q u e G loria V ctor G arca Len
y Jons-Groucho
M i n o m b re es s o m b ra G onzalo Surez
O bra m a e s tra David Trueba
P l cid o R. Azcona,
L.G.Berlanga,
J.L. C olina
y J.L. Font
R e m an d o a l vie n to G onzalo Surez
Two M u ch Fernando
y David Trueba - fe
V irid ia n a L. Buuel
y J. Alejandro
 l l f f il IT li

B uuel por B uuel

B u u e l detestaba las entrevistas, senta horror
por ese aparato electrnico llam ado magnetofn y
por la forma flica (deca) de los micrfonos. Sin
embargo, un da, a finales de 1974, en una de esas
com idas que se haban hecho ya rituales, entre el
cabrito y el vino le propusimos el proyecto de este
libro. Para sorpresa nuestra, don Luis acept inme-
d ia ta m e n te :Si el libro de entrevistas sale bien, ya
no estar obligado a dar ninguna otra: simplemente
remitir el libro a todos los que me pidan una."
Entre 1975 y 1977, Toms Prez Turrent y Jos de
la Colina llevaron a cabo estas entrevistas. En ellas
Buuel realiza un recorrido exhaustivo por toda su
filmografa con la lucidez y genialidad que le carac
t e r i z a n . Nos e n c o n t r a m o s , sin d u d a , a n te el
testam ento cin ematogrfico del universal cineasta
aragons, y s e g u ra m en te , el libro ms com pleto
sobre su obra. Jos de la Colina (Santander, 1934)
es autor de libros de cuentos, novelas y guiones.
Premio Nacional de Periodismo, colabora habitu al
m e nte en diferentes medios y publicaciones y es
autor de numerosos ensayos de crtica cinematogr
fica. Toms Prez Turrent (Mxico, 1937) es guionista
de cine y televisin y autor de diferentes ensayos
cinematogrficos.

ISBN 8 4 - 8 6 7 0 2 - 2 0 - 8

9 788486 702205