PRODUO DE MSICA COM AS NOVAS TECNOLOGIAS

DE INFORMAO E COMUNICAO

CLVIS RICARDO M. DE LIMA*

clovis.mlima@uol.com.br

ROSE MARIE SANTINI**

mariesantini@gmail.com

A Comunicao, a Cultura e a Arte sofrem profunda mudana com a emergncia das novas tecnologias digitais.
As mquinas e os suportes eletrnicos de produo, armazenamento e difuso de informaes induzem a
profundas transformaes na forma de produzir e no que se produz. A msica na era na Internet vive grande
reorganizao dos seus modos de produo. H mudanas no uso e no registro das linguagens musicais. As
novas tecnologias digitais possibilitam novas formas de gravao e armazenamento de sons musicais. Esta oferta
de recursos viabiliza o acesso de mais pessoas aos processos inovadores de criao e gravao. As formaes
subjetivas do processo de produo musical mudaram: criar e gravar msicas usando recursos digitais poderosos
tornou-se relativamente simples e comum. As novas tecnologias permitem softwares que constroem e
reconstroem msicas e sons. O msico na era da Internet manuseia dispositivos fsicos, como o monitor e placa
de som. Neles so registradas as informaes (em udio), e pode-se produzir e reproduzir arquivos, definindo
parmetros de resoluo sonora. O registro digital permite ao msico experimentar com facilidade a composio
e o arranjo sonoros. As novas tecnologias alteram o modo de fazer e experimentar a arte musical. Tornam
possvel a converso dos sons em linguagem binria. Qualquer obra musical passvel de produo e
compactao, maneira de um arquivo de texto ou imagem digital. A digitalizao do som torna seu contedo
totalmente plstico, que pode ser integralmente reprocessado e transmitido atravs da Internet em tempo real.

Palavras-chave: : comunicao; arte; novas tecnologias; produo de msica.

*
Doutor em Cincia da Informao, Universidade Candido Mendes.
**
Mestre em Comunicao, Universidade Estcio de S.
 Este trabalho resulta de uma investigao e de algumas reflexes a partir das relaes
entre as tecnologias e as formaes culturais. Aqui se usa a msica como expresso artstica
da razo e da sensibilidade das pessoas, a partir da qual se cria a cultura musical. A msica
cumpre ao mesmo tempo as funes de linguagem e de signo, que expressa e simboliza
acontecimentos particulares de cada sociedade.
Lvy (1993) adverte que nos falta recuo para avaliar de forma plena todas as
conseqncias das mutaes tecnolgicas sobre a produo e a economia da msica atual,
sobre as prticas musicais e a apario de novos gneros. Cabe mencionar que a maior parte
dos observadores est de acordo quanto a ver na emergncia dos instrumentos e dos meios
eletrnicos e digitais uma ruptura comparvel a da inveno da notao ou ao surgimento do
disco de vinil.
O objetivo desta investigao discutir as relaes entre os meios de comunicao e
as formas culturais. A escolha arbitrria da msica deriva no apenas de gosto, mas tambm
em funo de existir discusso estabelecida sobre o lugar desta na industria cultural moderna.
Alm disto, so absolutamente fantsticas as inovaes tecnolgicas que subvertem os modos
de produzir, registrar, difundir e consumir msica.
Neste trabalho so colados recortes de outros trabalhos, buscando tecer uma
argumentao original. A descrio dos acontecimentos agregados nos deslocamentos das
formaes histricas da cultura tambm expressa uma perspectiva, que se sustenta em
argumentos construdos com os pedaos dos trabalhos de outros autores. Machado (1990) fala
que colagem significa dizer que o texto considerado extrado do seu contexto, ou melhor,
que os conceitos so usados como instrumentos, como tcnicas, como operadores,
independentemente das relaes conceituais prprias do sistema a que pertencem. Citando o
msico Bob Dylan, que proclama: sim, sou um ladro de idias, o autor faz apologia da
captura e apropriao de pensamentos.
Conversamos com outros enunciados de Deleuze (1988), pensados a partir das grandes
mudanas nas formaes histricas sociais e culturais. As tecnologias da era clssica
produzem e reproduzem formas especficas da vida, do trabalho e da linguagem. Usam-se os
conceitos de sociedade da informao e de formao histria das culturas para entender a
msica na Era da Internet.
As mudanas tecnolgicas afetam os modos de registro e de difuso da msica. As
formaes subjetivas em torno do mp3 so extremamente ricas e claramente transitrias. A
cultura aparece como uma longa construo do presente, que interage com a arte e com a
tecnologia na formao de uma produo musical prevalente. As tecnologias digitais de
comunicao fazem convergir os modos de produo e os produtos musicais atuais.
Cada formao histrica tem seus produtos mais produzidos e consumidos. A
humanizao do artista da modernidade explode atualmente na criatividade dos processos de
produo coletiva. O msico torna-se clebre na Modernidade, mas agora compartilha
arquivos digitais. As sries so substitudas pelas colagens. As canes so abertas em obras
de permanente recriao. A msica popular toma forma eletrnica. As novas tecnologias
digitais criam um universo virtual fragmentado.
O conceito de forma como produto da relao entre foras resultam em trs grupos de
formaes histricas, que representam grandes polaridades: o clssico, o moderno e a
sociedade atual. So dois deslocamentos sucessivos. O primeiro fala da modernizao da vida,
do trabalho e da linguagem, como enuncia Foucault (1987) em As palavras e as coisas. O
segundo fala do digital e do virtual, como conceitos operados por Manuel Castells (2001) na
discusso da sociedade da informao. O conceito de sociedade da informao parece ser o
mais adequado para representar o ps-industrial, o ps-moderno e a sociedade de controle.
Recuperam-se os principais conceitos e operaes realizadas por Deleuze (1988) na
obra dedicada a Foucault. A discusso das formas aparece como uma composio de foras
interagindo. A histria est aberta, cabe aos homens criarem conceitos que contribuam para
expressar sentimentos e inteligncia. Esto enunciados alguns argumentos dos deslocamentos
da morte de Deus e da morte do homem. A idia do super-homem como algum que vive
uma nova relao com o silcio.
Deleuze (1988) atribui a Foucault um princpio geral: toda forma um composto de
relaes de foras. Estando dadas foras, perguntar-se- ento primeiramente com que foras
de fora elas entram em relao e, em seguida, qual a forma resultante. Considerem-se as
foras no homem: de imaginar, de recordar, de conceber, de querer... As foras no homem
supem apenas lugares, pontos de aplicao, uma regio do existente. Trata-se de saber com
quais outras foras as foras no homem entram em relao, em uma ou em outra formao
histrica, e que forma resulta deste composto de foras.
As foras no homem no entram necessariamente na composio de uma forma-
homem, mas podem investir-se de outra maneira, num outro composto, numa outra forma:
mesmo se considerarmos um curto perodo, o homem no existiu sempre, e no existir para
sempre. Para que a forma-homem aparea ou se desenhe preciso que as foras no homem
entrem em relao com foras de fora muito especiais (DELEUZE. 1988).
 A formao clssica tem uma peculiar maneira de pensar o infinito. Toda realidade,
numa fora, iguala a perfeio, sendo, ento, elevada ao infinito (o infinitamente perfeito). O
resto limitao, mera limitao. Por exemplo, a fora de conceber pode ser elevada ao
infinito, de tal modo que o entendimento humano apenas a limitao de um entendimento
infinito E certamente existem ordens de infinidade bastante diferentes, mas apenas conforme a
natureza da limitao que incide sobre esta ou aquela fora (FOUCAULT. 1987).
Na formao clssica as foras no homem entram em relao com foras de elevao
ao infinito. Estas so, justamente, as foras de fora, j que homem limitado e no pode dar
conta dessa potncia mais perfeita que o atravessa. Por isto, o composto das foras no homem,
por um lado, e, por outro, das foras de elevao ao infinito que elas enfrentam, no uma
forma-homem, mas a forma-Deus.

Na formao histrica do sculo XIX as foras no homem entram em relao com

novas foras de fora, que so foras de finitude. Essas foras so a Vida, o Trabalho e a
Linguagem: tripla raiz da finitude, que vai provocar o nascimento da biologia, da economia
poltica e da lingustica. Frequentemente se faz remontar a Kant tal revoluo em que a
"finitude constituinte" vem substituir o infinito originrio (DELEUZE. 1988).

Foucault (1987) traz para esse esquema um elemento novo: preciso que a fora do
homem comece a enfrentar e agarrar as foras da finitude enquanto foras de fora. fora de si
que ela deve se chocar com finitude. Em seguida, e s em seguida, num segundo tempo, ela
passa a v-las como sua prpria finitude, ela toma necessariamente conscincia delas como
sua prpria finitude. Isto significa dizer que s quando as foras no homem entram em relao
com foras de finitude vindas de fora, s ento, o conjunto das foras compe a forma-homem
(e no mais a forma-Deus).
evidente que toda forma precria, pois depende das relaes de foras e de suas
mutaes. O que interessa no morte de Deus, mas a morte do homem. Enquanto Deus
existe, isto , enquanto funciona a forma-Deus, o homem ainda no existe. Mas, quando a
forma-homem aparece, ela, necessariamente j compreende a morte do homem. A questo
sempre retomada , ento, esta: se as foras no homem s compem uma forma entrando em
relao com as foras do lado de fora, com quais novas foras elas correm o risco de entrar
em relao agora, e que nova forma poderia advir que no seja mais nem Deus nem o
homem? Esta a colocao do problema que Nietzsche chamava "o super-homem"
(DELEUZE. 1988).
 um problema em relao ao qual s podemos nos contentar com indicaes bastante
discretas. Foucault como Nietzsche (DELEUZE. 1988), ele s pode indicar esboos, no
sentido embriolgico, ainda no funcional. Nietzsche dizia: o homem aprisionou a vida, o
super-homem aquele que libera a vida dentro do prprio homem, em proveito de uma outra
forma...
Quais seriam as foras em jogo, com as quais as foras no homem entrariam ento em
relao? No seria mais a elevao ao infinito, nem a finitude, mas um finito-ilimitado, se der
esse nome a toda situao de fora em que um nmero finito de componentes produz uma
diversidade praticamente ilimitada de combinaes. No seria nem a dobra nem o
desdobramento que constituiriam o mecanismo operatrio, mas algo como superdobra, que
vemos nas dobras caractersticas das cadeias do cdigo gentico, nas potencialidades do
silcio nas mquinas de terceira gerao, quando linguagem "nada resta seno recurvar-se
num perptuo retorno sobre si" (DELEUZE. 1988).
As foras no homem entram em relao com foras de fora, das do silcio, que se
vinga do carbono, as dos componentes genticos, que se vingam do organismo, as dos
agramaticais que se vingam do significante. Em todos esses aspectos, seria preciso estudar as
operaes de superdobra, da qual a "dupla hlice" o exemplo mais conhecido. Atualmente a
finitude, enquanto empiricidade, d lugar a um jogo de foras e foras finito-ilimitado. Nesta
constelao as pessoas no possuem nem uma forma aperfeioada nem uma opacidade
essencial. O melhor exemplo deste finito-ilimitado o DNA: uma infinidade de formas pode
surgir, e surge, a partir das quatro bases que constituem o DNA (DELEUZE.1988).
O que o super-homem? o composto formal das foras no homem com essas novas
foras. O homem tende a liberar dentro de si a vida, o trabalho e a linguagem. O super-
homem , segundo a frmula de Rimbaud, o homem carregado dos prprios animais. o
homem carregado das prprias rochas, ou do inorgnico (l onde reina o silcio). o homem
carregado do ser da linguagem. Deleuze (1988) comenta que, como diria Foucault, o super-
homem muito menos do que o desaparecimento dos homens existentes e muito mais que a
mudana de um conceito: o surgimento de uma nova forma, nem Deus, nem o homem, a
qual, esperamos, no ser pior do que as duas precedentes...
A tcnica participa ativamente da ordem cultural, afirma Lvy (1993). Quando uma
circunstncia como uma mudana tcnica desestabiliza o antigo equilbrio das foras e das
representaes, estratgias inditas e alianas inusitadas tornam-se possveis. Uma infinidade
de agentes sociais explora as novas possibilidades, antes que uma nova situao se estabilize
provisoriamente, com seus valores e sua cultura locais. Usando uma expresso de Lvy: a
tcnica uma caixa de Pandora metafsica.
As tecnologias intelectuais tiveram, e ainda tem, observa Lvy (1993) um papel
fundamental no estabelecimento dos referenciais intelectuais e espao-temporais das
diferentes sociedades. Nenhum conhecimento independente do uso das tecnologias
intelectuais. Se a humanidade construiu outros tempos, mais rpidos, porque dispe do
instrumento de memria e de propagao das representaes que a linguagem. tambm
porque cristalizou uma infinidade de informaes nas coisas e em suas relaes, de forma que
elas retm informaes em nome dos humanos.
A partir do momento em que uma relao inscrita na matria resistente de uma
ferramenta ou de uma arma, torna-se permanente. Linguagem e tcnica contribuem para
produzir e modular o tempo. As inscries desempenham o papel de travas da
irreversibilidade. Obrigam o tempo a passar em apenas um sentido; produzem histria, ou
melhor, vrias histrias com ritmos diversos. As organizaes sociais podem ser consideradas
como dispositivos gigantescos servindo para ter formas, para selecionar e acumular
novidades. As sociedades secretam, com sua assinatura singular, certas composies especiais
de continuidades e velocidades. (LVY. 1993)
Lvy (1993) pensa que a presena ou a ausncia de certas tcnicas fundamentais da
comunicao permite classificar as culturas em algumas categorias gerais. Esta classificao
apenas auxilia a localizar os plos. No deve fazer com que se esquea que cada grupo social,
em dado instante, encontra-se em situao singular e transitria frente s tecnologias
intelectuais.
Os plos da oralidade, da escrita e da informtica no so eras, observa Lvy (1993),
no correspondem de formas simples a pocas determinadas. A cada instante e a cada lugar os
trs plos esto sempre presentes, mas com intensidade varivel. O uso de um determinado
tipo de tecnologia intelectual coloca uma nfase particulares em certos valores, certas
dimenses da atividade cognitiva ou imagem social do tempo, que se tornam ento mais
explicitamente focadas e discutidas e ao redor dos quais se cristalizam formas culturais
particulares.
Quando descreve e discute a formao cultural atual, que denomina de cibercultura,
Lvy (1999) afirma que existem trs grandes etapas da histria da cultura: a das sociedades
fechadas, de cultura oral; a das sociedades civilizadas, usurias da escrita; e a da cibercultura,
que corresponde a globalizao concreta das sociedades. Cabe observar que ele sublinha que a
segunda e a terceira etapa no eliminam a anterior: relativizam-na, acrescentando-lhe
dimenses suplementares.

ARTE, TECNOLOGIA E MSICA

Foucault (2001) prope a leitura da arte a partir do combate s formas: de praxe
acreditar que uma cultura est mais ligada aos seus valores do que s suas formas. Pensa-se
que estas podem, facilmente, ser modificadas, abandonadas, retomadas. Com isso se
desconhece o quanto s formas, quando se desfazem ou quando nascem, puderam provocar
espanto ou suscitar dio: desconhecer que se d mais valor s maneiras de ver, de dizer, de
ouvir, de fazer e de pensar do que ao que se v, ao se ouve, ao que se diz ou faz.
As coisas no sculo XX adquiriram um aspecto singular, pois o prprio formal, o
trabalho refletido sobre o sistema das formas, que se torna um risco: E um notvel objeto de
hostilidades morais, de debates estticos e de afrontamentos polticos, diz Foucault (2001).
Na msica h uma longa batalha em torno do formal. Reconhecer que no mundo inteiro,
atravs da msica, h um trabalho formal que desafia os velhos problemas e subverte as
maneiras de pensar a prpria msica um ngulo ainda no familiar. Foucault (2001) toma o
trabalho com o formal da msica contempornea como uma alternativa fecunda, autnoma e
criadora frente fenomenologia e seus seguidores, referindo-se a poca que nos ensinavam os
privilgios do sentido, do vivido, do carnal, da experincia ordinria, dos contedos
subjetivos e das significaes sociais.
Cabe no apenas reconhecer o compositor cujo trabalho de articulao da criao
musical se fez em novos meios tcnicos da cincia contempornea, mas principalmente
reconhecer aqueles que foram ou so capazes de uma produo musical que toma como forma
no s o tempo musical, o ritmo, as obras, mas criam uma linguagem atravs da msica, e as
vrias modalidades de inveno.
H um vnculo profundo entre a msica e seu pblico e isso reflete a ampla gama das
relaes da msica com elementos da cultura. Foucault (2001. p.391) ressalta esta
multiplicidade de laos:

A maneira com que a msica refletiu sobre sua linguagem, suas

estruturas, seu material decorre de uma interrogao que, acredito,
atravessou todo o sculo XX: interrogao sobre a forma. A msica foi
muito mais sensvel s transformaes tecnolgicas, muito mais
estreitamente ligada a elas do que a maioria das artes (exceto, sem dvida,
o cinema).
 A msica um espelho do prprio pensamento humano, porque ela se coloca no
apogeu das descobertas e das invenes e possui uma relao com a subjetividade cognitiva:

Os ritmos repetidos e a seqncias de tons ajudaram a estabelecer o

princpio do reconhecimento e da comparao, recorrendo a memria, ao
ensaio e ao erro. Todos os vrios mtodos simblicos que o ser humano usa
para investigar a natureza do mundo e a si prprio so encontrados na
msica. A fuga, por exemplo, o prprio modelo de pensamento, atuando
por prova e reformulao, analogia e refinamento da memria.
(FOUCAULT. 2001, p.393)

No inicio do sculo XX o ritmo de vida se acelera e a msica absorve novos elementos

com a mesma rapidez. A maioria das pessoas passa a viver nas cidades e suas vidas so
tomadas pela industrializao. Tambm o casamento entre composio musical e indstria
cultural fez com que as pessoas se resignassem com outros fazerem msica por elas. Entre
1913 a 1921 Schenberg formula o sistema de doze tons. Este msico criou o sistema
dodecafnico com a inteno de libertar os compositores de velhas regras, o que realmente
modificou a experincia criativa e permitiu o surgimento de uma msica abstrata,
independente de convenes. Apesar da crise vivida pela sociedade, que se dividia entre a
concepes de liberdade e ordem, entre o velho e o novo, as inovaes Schenberg
conseguiram se afirmar como uma nova linguagem musical.
Na dcada de 40, o alto-falante, os instrumentos eletroacsticos e as tecnologias de
gravao permitiram, pela primeira vez, que o msico pudesse ouvir a si prprio, sem esforo
ou desvio de ateno para a execuo. A partir de ento os msicos puderam criar uma
distncia em relao as suas prprias composies e performance, experimentando como
ouvintes a prpria msica. Essa mudana na forma de fazer e ouvir msica fez surgir a msica
experimental, e um dos msicos que mais se destacaram nesta poca foi John Cage. Ele
reexaminou o prprio fenmeno do som, bem como todas as convenes ligadas msica.
Em suas peas para piano preparado, introduziu objetos que vibravam, chocalhavam e
abafavam - como parafusos de madeira, porcas, tiras de papel e feltro, clipes, bolas e outros
objetos, entre as cordas dos pianos.
As inovaes musicais de Cage foram to influentes que foraram uma reformulao
do que seria a (nova) msica, a sua composio e o sentido da audio. Suas idias foram
levadas a um ponto que ele mesmo no havia explorado. Outros compositores, influenciados
por sua tcnica, passaram a conciliar o planejamento e o aleatrio em suas obras, compondo
trabalhos cujas partes eram suscetveis transposio em seqncias de tempo. Surge assim a
msica casual ou aleatria, que foi intensamente explorada na dcada de 60 e 70, j em
composies por computador.
A partir do final da Segunda Guerra Mundial parece surgir na msica - como nas
cincias, nas artes, e outros campos - o dilema de um estado de conscincia mais complexo e
fragmentado, sem linhas de orientao definidas para o futuro. A msica parece ter
abandonado a necessidade orgnica e biolgica de satisfao sensual, de experincia
espiritual-metafsica. A gerao da Segunda Guerra passa a conviver com a mquina como
uma parte totalmente natural vida (e msica).
A amplificao eletrnica do som que se firma na dcada de 60 faz surgir novos
gneros nos EUA e Europa, como o rock - um fenmeno cuja fora foi predominante na
msica popular urbana desde a metade da dcada de 60. Mas verdadeira proeza da tecnologia
de amplificao, que a essncia do rock, no est no impacto do som alto e cru, mas na
capacidade de uns poucos fios fazerem com que milhares de pessoas prendam a respirao.
Assim, surgem os astros da msica como Beatles e Rolling Stones. As apresentaes destes
artistas atraam multides de jovens extticos, que respondiam aos apelos dos astros e os
interesses comerciais das gravadoras que rapidamente aprenderam a explor-los.
O rock passou a fazer parte da vida de muitas pessoas, como tambm foi indutor de
cultura: gostar de um determinado tipo de rock era tambm uma maneira de viver, uma forma
de reagir ao mundo. O rock oferece a possibilidade de uma relao intensa, forte, viva e
dramtica (no sentido de que ele prprio se oferece como espetculo, de que a audio
constitui um acontecimento e encenada), atravs do qual o ouvinte se afirmava, e alm
disso, mantm uma relao frgil e distante com uma msica erudita da qual a maioria dos
jovens se sente excludos (FOUCAULT. 2001).
A partir da dcada de 60 a lgica da msica produzida no mundo ocidental passa a
corresponder a um critrio de rentabilidade, que se baseia em critrio extremamente varivel:
o gosto do pblico. A instabilidade do gosto do pblico conseqncia da sensibilidade s
mais diversas influncias: a herana cultural, os hbitos e reflexos de classe, o esnobismo
esttico como afirmao social, as ideologias dominantes (mito da boa msica), o
imaginrio coletivo, a subjetividade e fantasias individuais entretanto, o gosto passou a ser
manipulado principalmente pelos poderosos meios de promoo da msica, diz Cand
(2001). A tendncia musical da populao nesta poca escolher uma msica uniforme:
uniformidade do timbre (alto-falantes), uniformidade das nuanas, uniformidade da
expresso, uniformidade dos ritmos, e at da durao da obra.
 A msica uma linguagem feita de sons e algumas vezes tambm de palavras. Uma
obra de arte nunca sai do nada, pois sempre um elo de uma cadeia. Num plano imediato,
uma msica pode nascer de uma reao a uma outra msica e dar, assim, a aparncia de uma
ruptura da cadeia. Mas isso apenas aparncia. A msica evolui no apenas a partir de suas
formas, de sua tcnica, do seu estilo e dos seus modos de expresso, mas principalmente a
partir das tecnologias e dos novos modos de experimentao, que modificam sua linguagem.
A histria da msica mais uma criao contnua do que uma evoluo.
Os maiores criadores na arte no so forosamente os mais inovadores. Quando uma
linguagem chega ao estado de ruptura em que se encontra a msica de nossa poca, quer-se
compreender as diversas mutaes da resultantes. aos inovadores que se deve recorrer,
mais do que aos criadores puros que permaneceram acima da multido. O advento das novas
tecnologias e novas formas de criao musical faz o mundo sonoro do sistema tonal, que se
afirmou com a msica moderna, encontrar-se em estado de mutao e convergncia.
As tecnologias digitais possibilitam novas formas de gravao, armazenamento e
distribuio dos sons musicais. Esta oferta de recursos viabiliza o acesso de mais pessoas aos
modos inovadores de produo, criao e gravao de msica. A subjetividade do processo de
produo musical mudou: criar e gravar msicas usando recursos digitais sofisticados tornou-
se relativamente simples e comum.
A partir dessas tcnicas muitos softwares foram criados para possibilitar a construo
e reconstruo de msicas. O msico na era digital manipula dispositivos fsicos, como o
monitor e placa de som por onde so registradas as informaes de udio, e pode produzir e
reproduzir arquivos, definindo parmetros de resoluo do som. O registro digital permite a
msico experimentar com maior facilidade a composio e o arranjo sonoro.
O computador surge para suprir as insuficincias mentais, ganhar tempo e simplificar
o trabalho do compositor; mas no o substitui. como a mquina ou o instrumento eles no
criam nada. O compositor interage com a mquina para resolver um problema que ultrapassa
as faculdades cerebrais do ser humano: que dar s idias abstratas um correspondente
sonoro. Trata-se de dar uma estrutura abstrata de frmulas e de raciocnios concebidas pelo
autor, fornecidas mquina, aps um processo de codificao num feixe cerrado e preciso,
uma roupagem musical que seja uma representao sensvel.
A partir do uso do computador a msica atual percorre uma evoluo que alcana seu
ponto crtico ao assegurar atravs da mquina o descanso do homem cansado. Por meio dela
torna-se possvel, em propores imprevisveis, uma extenso do corpo, do domnio e dos
meios da msica. Assim surge a msica eletrnica. O compositor eletrnico usa sua tcnica
como mtodo cientfico de notao direta com meios ilimitados, suprimindo totalmente o
fator de inrcia que representa a notao grfica (partitura) e sua leitura por um intrprete
vivo.
Uma vez gravado o material sonoro, o compositor dispe para atuar sobre ele, atravs
de uma quantidade de meios tcnicos eletrnicos. Atravs do computador se pode transpor a
amostra sonora, jogando com a altura e durao dos sons. A partir de um simples e nico som
emitido por um cantor, pode-se, por exemplo, chegar, a ttulo experimental e por
transformao digital do som e das duraes, a reconstituir e a gravar toda uma fuga de Bach.
Pode-se tambm, graa aos aparelhos postos a funcionar durante vrios anos de pesquisa,
dissociar o elemento velocidade do elemento altura e, a partir da, se obtm, em qualquer
registro, velocidade de desenrolar dos sons que deixam longe as atuaes dos maiores
virtuoses do mundo, tanto seguindo as linhas quebradas mais impertinentes, quanto s curvas
mais suaves. H uma quantidade de procedimentos possveis para operar sobre sons e colocar,
assim, a disposio do pensamento organizador artstico.
A atualidade caracterizada como um momento de crise das formas culturais
modernas, onde, como em todo momento de crise, abrem-se perspectivas de mudana para a
emerso de um novo paradigma esttico. Este o novo paradigma que est presente e se
anuncia nas diversas reas do saber, do pensar, nos costumes e hbitos da sociedade, nas artes
(assim como na msica) nos indivduos, nas psiques que nela se formam, se modelam: o
paradigma cientfico do sujeito contemporneo, novo paradigma comunicacional,
metodolgico, social, econmico, poltico e esttico.
Na msica o novo paradigma parece impor um tema: as novas tecnologias. Quando se
pensa no imenso campo que a nova msica coloca investigao, poder-se-ia ser tentado a
esperar dela desenvolvimentos fabulosos, pois parece no haver limites descoberta e
diferenciao dos timbres novos que podem contribuir para construes sonoras, de uma
riqueza nunca antes atingida pela msica.
Quem usa a denominao msica contempornea supe o acesso a novas tcnicas
instrumentais, a novas notaes, a uma aptido, para se adaptar s novas situaes de
interpretao. Podemos continuar essa enumerao e assim mostrar as dificuldades a serem
superadas para passar de um domnio para outro: dificuldades de organizao, de insero
pessoal, sem falar de tal ou tal tipo de execuo. Assim, existe uma tendncia de perceber os
fenmenos se formar um grupo maior ou menor correspondente a cada categoria de msica, a
se estabelecer um circuito perigosamente fechado entre esses grupos, sua msica, seus
intrpretes. (FOUCAULT. 2001).
 Na passagem da cultura material para a virtual, prpria da arte com as novas
tecnologias, os artistas substituem artefatos e ferramentas por dispositivos em mltiplas
conexes de sistemas que envolvem modens, telefones, computadores, satlites, redes e outros
inventos que auxiliam na produo e na comunicao. A circulao e recepo dessa arte, no
caso do objeto desse trabalho a msica, colocam em xeque figuras e estruturas como o papel
do artista e sua genialidade, o espao privilegiado das prateleiras varejistas do mercado formal
e a mdia de massa como instncia que homologa a msica dita qualificada.
A msica partilhada com as mquinas est entrando nas casas das pessoas via Internet
atravs de satlites ou telefones, oferecendo-se para ser recebida, modificada e reenviada.
Arquivos de udio, como o MP3, altamente disponveis em catlogos e endereos eletrnicos,
torna acessveis as trocas de msica via rede, e o artista pode assumir a curadoria de seu
prprio trabalho. Comunidades virtuais on-line renem tambm indivduos por afinidade, em
que a arte tambm afirma sua liberdade de criar.
Esta a msica da cibercultura: o ciberespao e a arte interativa so novidades trazidas
pelas tecnologias digitais do final do sculo XX, onde o espao ultrapassa o bidimensional, o
tridimensional e se transforma em ciberespao, o espao dos computadores, o espao
planetrio de ambientes digitais. A arte contempornea inclui colagens eletrnicas. Nas
criaes musicais computadorizadas, surge a sntese numrica e o tratamento eletrnico
digital. Na numerao dos sons, atravs das tecnologias digitais, sons analgicos so
organizados em infinitos pontos na tela do computador e traduzidos em combinaes binrias
de 0/1, para serem manipulados. Aps a digitalizao, so processados por vrios recursos
oferecidos pelos menus dos softwares (LVY. 1999).
Com a digitalizao inmeras obras so recuperadas e disponibilizadas para uso:
msicas inacabadas de artistas mortos so transformadas e finalizadas pelos computadores;
msicas nunca gravadas em estdio viram obras acabadas e produzidas - lbuns que esses
artistas nunca conceberam so lanados e distribudos no mercado. O gesto prprio e pessoal
do artista pode ser substitudo por escolhas em dilogo de seu pensamento com a mquina. Os
sons, como as imagens e textos, entram para os espaos dos bancos de dados e se tornam
estruturas permutveis em permanente contaminao.
E agora, o que o autor? O artista no mais o autor solitrio de suas msicas. O
msico atual produz canes com artefatos e ferramentas, utiliza circuitos eletrnicos, dialoga
com a memria das mquinas e pensa a construo de interfaces. A autoria das msicas no
mais unicamente do artista, mas de informticos, engenheiros, matemticos, tcnicos, e
tambm das mquinas, que trabalham em frtil colaborao:
 Novas espcies de imagens, de sons, de formas geradas por tecnologias
eletrnicas interativas e seus dispositivos de acesso permitem um contato
direto com a obra, modificando a maneiras de fruir imagens e sons. As
interfaces possibilitam a circulao das informaes que podem ser
trocadas, negociadas, fazendo que a arte deixe de ser um produto de mera
expresso do artista para se constituir num evento comunicacional.
(DOMINGUES. 1997, p. 20)

Os coletivos virtuais no pressupem autoralidade especfica, hierarquia de funes,

centralidade administrativa ou metas nicas em suas atividades artsticas. As tecnologias de
rede digitais mudam o conceito de produo coletiva. Os coletivos virtuais se diferenciam dos
grupos convencionais por se articularem com limites poucos definidos e muito receptivos a
novas adeses. Assim, a entrada e a sada dos participantes um procedimento extremamente
simples e de baixo custo.
Cada participante tem a possibilidade de preservar suas singularidades: no preciso
abrir mo da identidade e do gosto pessoal para participar da produo. Os integrantes
produzem obras em parcerias que podem ser virtualmente realizadas. As contribuies so
individuais: os msicos podem produzir coletivamente, preservando suas caractersticas
pessoais.
A Internet modifica certos conceitos de propriedade intelectual - atingindo conceitos
ticos e morais tradicionais e dando origem a uma nova cultura baseada na liberdade de
informao. Isto faz com que muitos especialistas discutam a sobrevivncia do copyright. O
professor da Universidade de Standford, Lawrence Lessig (1999), afirma que a nova
arquitetura da Internet est sendo traada por empresas norte-americanas com a ajuda
silenciosa e protecionista do governo dos Estados Unidos - em prejuzo do usurio comum e
de outros pases, como o Brasil.
Lessig (1999) defende que a arquitetura da Internet era bastante livre no seu comeo,
ou pelo menos preservava a liberdade muito bem. Porm, essa liberdade original est
mudando e o ciberespao est se tornando um espao muito menos livre do que no passado: o
autor argumenta que liberdade de expresso e a privacidade esto sendo seriamente
ameaadas por interesses comerciais e defende que so falsas e perigosas as idias de que o
ciberespao um lugar de liberdade para o autor os governos devem interferir na
regulao da Internet.
Lessig (2004) inventou uma espcie de passaporte virtual para o usurio em uma rede
paralela: com o objetivo de criar uma alternativa para o meio termo legal entre todos os
direitos reservados dos contratos de direito autorais tradicionais e o domnio pblico, ele
lanou a licena Creative Commons, onde os artistas e autores podem escolher como e quanto
deseja autorizar a utilizao de sua obra para o pblico ao disponibilizar sua obra na Rede da
entidade.
Lessig exemplifica que se um artista quiser oferecer sua msica para uso no-
comercial, o sistema da Creative Commons expressar essa inteno de uma maneira "legvel
a computadores": "Os equipamentos sero ento capazes de identificar e entender os termos
do licenciamento do autor, facilitando a busca e o compartilhamento de trabalhos entre os
internautas". (LESSIG. In: www.creativecommons.org. Acesso: 12/10/2003). A iniciativa
aberta a qualquer produtor cultural interessado. O Creative Commons licencia o pode tudo
at o pode fazer alguma coisa - se o artista preferir, no sero todos, mas alguns direitos
reservados.

No momento, dou a ele (artista) a chance de experimentar. Ver se ajuda a

divulgar e vender sua msica e encorajar outras inovaes criativas em
torno da obra. Se a experincia for ruim, v tentar alguma outra coisa. No
deve haver uma ideologia que pregue um nico modo de produzir e
distribuir msica e que quem se desviar disso passe a ser um
criminoso.(LESSIG. FOLHA S. PAULO, 03/06/2004, p.E1)

A idia criar uma nova rede onde os artistas e autores, alm de outros criadores de
contedo, podero compartilhar seus trabalhos pela Internet sem violar leis de direitos
autorais. Segundo a organizao, isto possvel graas a um software baseado na web no qual
os criadores podem especificar como suas obras estaro disponibilizadas on-line: uso
ilimitado ou limitado, e quais condies: "A inteno no somente aumentar a quantia de
fontes de materiais on-line como oferecer o acesso a custo zero ou muito baixo. O contedo
ser guardado eletronicamente e incluir graus de permisso garantidos pelos seus donos, diz
o site da entidade.
Em 04 de junho de 2004, no 5 Frum Internacional de Software Livre em Porto
Alegre, o governo brasileiro lanou oficialmente seu apoio ao projeto na presena do co-
fundador Lawrence Lessig que esteve no Brasil para discutir a implementao do Creative
Commons no pas. (FOLHA S. PAULO, 03/06/2004). O primeiro brasileiro a tornar-se
publicamente adepto licena foi o cantor, compositor e ministro da Cultura Gilberto Gil -
sua adeso licencia suas obras para serem copiadas, remixadas, sampleadas, gravadas e
compartilhadas digitalmente na rede. Gilberto Gil afirma:

A flexibilidade da propriedade intelectual deixou de ser algo alternativo,

que corre por fora dos marcos legais. H uma aliana com o pensamento
jurdico internacional. O que estamos precisando de uma certa reforma
 agrria no campo da propriedade intelectual (FOLHA S. PAULO,
03/06/2004, p.E1)

Barlow (1994) argumenta que o modelo jurdico norte-americano, que protege a

propriedade intelectual, baseado no copyright e em patentes, focado no nas idias mas na
expresso destas. As idias so consideradas pelo autor propriedade coletiva da humanidade.
Para ele, este modelo est sendo abalado pelo surgimento de novas tecnologias que permitem
a reproduo e distribuio quase instantnea e a custo zero para todo o planeta de bens de
natureza intelectual e as leis atuais no so suficientes para comportar esta nova realidade:

Assim, as idias contidas em um livro no so protegidas pelo copyright.

O que se protege o invlucro que as contm: o livro que no pode ser
livremente reproduzido. A patente, por sua vez, at recentemente era uma
descrio de como materiais devem ser utilizados para servir a algum
propsito. O ponto central da patente o resultado material. Se no se
tinha um objeto utilizvel ento a patente era rejeitada. Em outras
palavras, protege-se a garrafa e no o vinho. (BARLOW, Disponvel em:
<wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas>. Acesso: 08/06/2004).

Alguns autores argumentam que a informao ainda ir requerer alguma forma de

registro fsico, como sua existncia magntica em discos rgidos. Outros argumentam que a
humanidade tem lidado com esta forma de expresso sem invlucros desde o advento do
rdio. Barlow afirma que estes invlucros no possuem uma representao macroscpica
discreta ou pessoal:

Desde seu surgimento (do rdio) no h uma forma conveniente de

capturar os bens que so distribudos desta forma e reproduz-los com
qualidade comparvel aos pacotes comerciais. O pagamento por parte do
consumidor destes bens sempre foi irrelevante. Os prprios consumidores
eram o produto: o rdio e a TV so mantidos por vender a ateno de seus
espectadores a anunciantes. (BARLOW. Disponvel em:
<wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas>. Acesso: 08/06/2004).

Barlow (1994) levanta diversas questes que devem ser discutidas pela sociedade: os
bits devem ser protegidos pelo direito autoral ou no?; como podemos protege-los?; se os bits
no forem protegidos, possvel proteger os interesses econmicos dos diversos agentes
(autores, financiadores, produtores, distribuidores)?; se no for possvel proteger estes
interesses econmicos, ento como vamos assegurar a contnua criao destes bens? O autor
considera que, para respondermos estas questes com clareza, e para que possamos legislar
sobre o assunto, necessrio analisar o que informao, conhecermos suas caractersticas
bsicas e que aes e que papis a informao desempenha na sociedade. (Disponvel em:
<wired.com/wired/archive/2.03>. Acesso: 08/06/2004)
Barlow (1994) afirma que as propriedades da informao que devem ser analisadas
nesse contexto so: a informao um verbo e no um substantivo (livre de seus invlucros a
informao obviamente no uma coisa material); a informao experimentada e no
possuda; a informao necessita estar em movimento (uma informao que no se
movimenta passa a no existir, a no ser como potencial at que venha a ser permitido sua
movimentao novamente); uma distino econmica central entre a informao e os bens
fsicos est na habilidade da informao em ser transferida sem que o dono original perca a
sua posse.
O autor defende que quanto mais universalmente ressonante for uma idia, imagem ou
som, em mais mentes ela penetrar: Pode-se esperar que a informao modifique-se
constantemente em formas que melhor se adaptem queles que a cercam (BARLOW. 1994).
Para ele, a informao perecvel e os vrios tipos de informao tm sua qualidade
degradada com o tempo:
O momento no qual uma transmisso recebida possui muitas
caractersticas que dependem da relao entre o transmissor e o receptor e
da sua interatividade. Este relacionamento nico. O valor do que
enviado depende de cada receptor individualmente: da terminologia
compartilhada, ateno, interesse, linguagem, paradigma, etc. Na verdade,
a informao consiste em dados (...) que encontraram um significado til
no contexto mental. (BARLOW, Disponvel em:
wired.com/wired/archive/2.03/economy.idea. Acesso: 08/06/2004).

As tecnologias da comunicao resultam do investimento de cada sociedade em dispor

de meios para se expressar, registrar, fazer fluir e recuperar informao. As tecnologias so
elas mesma parte das formaes culturais. O tempo do esprito conceito usado por Lvy
para falar das principais tradies culturais: oral, escrita e informtica. A formao cultural
atual pode ser descrita como cibercultura.
A cena musical moderna est profundamente vinculada s sries da industria cultural e
a cultura de massas. A msica popular moderna tem a forma de canes, que so reproduzidas
pelo fongrafo e se difundem pelo rdio. Os discos de vinil registram as celebridades e as
estrelas populares. Os toca-discos ocupam espao na casa das famlias modernas. A cultura
moderna vende milhes de discos.
A cena musical da sociedade da informao est profundamente vinculada as novas
tecnologias da comunicao. A msica eletrnica tem a forma de obra aberta, compactadas
sob a forma de arquivo mp3 e fluindo no espao virtual da Internet. Os cds so uma forma
transitria de armazenamento de msica. Aparelhos que tocam mp3 (como o Ipod) so
objetos de desejos de milhes em todo o mundo, sendo item mais adquirido para presente nas
festas de natal de 2004. A msica se dissemina na internet.
A plasticidade do arquivo digital sonoro est extremamente longe dos modos
modernos de gravao e de edio. As possibilidades de uso desta plasticidade so ilimitadas.
As novas tecnologias da comunicao criam uma convergncia de meios, mas isto implica em
conflito. As novas formas de produo cultural no esto vinculadas s sries industriais, e
podem ser impregnadas de suave sensibilidade e criatividade.

REFERNCIAS

ADORNO, T. W. O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio. Em: Os pensadores,

So Paulo: Editora Abril, p. 65-108, 1999.

ALVES, L.. Fazendo Msica no Computador. So Paulo: Campus, 2002.

BANGEMANN, M. et alli. A Europa e a sociedade global da informao: recomendaes ao

Conselho Europeu. Bruxelas, 1994.
(Disponvel em www.ispo.cec.br/infosoc/backg/bangemann). Acesso em: 08/06/2004.

BARBROOK, R. Cibercomunismo: como os americanos esto superando o capitalismo no

ciberespao. Disponvel em: http://members.fortunecity.com. 06/06/2004.

BARLOW, J. P. The Economy of ideas. Wired, ed.2.03, 1994. Disponvel em:

<www.wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas>. Acesso em: 08/06/2004.

BAUMAN, Z. Globalizao e as consequncias humanas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999.

BEIGUELMAN, G. Coletivo brasileiro na Internet combate o copyright em prol da

generosidade intelectual. Disponvel em: <www.tropico.com.br>. Acesso: 13/10/2003.

BENJAMIN, W. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras

escolhidas, vol. 1. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1987.

BRIGGS, A., BURKE, P. Uma histria social da mdia: de Gutemberg Internet. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

CANCLINI, N. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao. 4 ed. Rio

de Janeiro: UFRJ, 1999.

CARPEAUX. O. M.. Uma nova histria da msica. RJ: Ediouro, 1999.

CASTELLS, M. A sociedade em rede. 5 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2001.

____. A Galxia da Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.

CHAUI, M. Cultura e democracia: o discurso competente e as outras falas. So Paulo:
Cortez, 1993.

DELEUZE, G. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34m 1992.

____. Foucault. So Paulo: Brasiliense,1988, p. 132-142.

DELEUZE, G. e GUATTARI, F. Rizoma. In: Mil plats, capitalismo e esquizofrenia. V. l.

Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.

DIAS, M. T. Os donos da voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura.

So Paulo: Boitempo, 2000.

ECO, U. A Obra Aberta. 8 ed. So Paulo: Perspectiva, 2001.

FOUCAULT, M. As palavras e as coisas. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1987.

____. Esttica: Literatura e Pintura, Msica e Cinema. RJ: Ed. Forense, 2001.

FOUCAULT, M. e BOULEZ, P. A msica contempornea e o publico, C.N.A.C.

Magazine, n 15, maio-junho. 1983, p. 10.

GANDELMAN, H. De Gutenberg Internet: direitos autorais na Era Digital. RJ: Record,

2001.

GIDDENS, A. As conseqncias da modernidade. 2 ed. So Paulo: Unesp, 1991.

GONZALEZ DE GOMEZ, M.N. Novos cenrios polticos para a informao. Ci. Inf.,
Braslia: IBICT, v.31, n.1, p.27-40, jan. 2002.

____. O papel da informao e do conhecimento nas formaes polticas ocidentais. Ci. Inf.,
Braslia: IBICT, v. 16, n; 2, p. 157-167, jul./dez. 1987.

GUATTARI, F. Caosmose: um novo paradigma esttico. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

IAZZETTA, F. H.. Sons de Silcio: corpos e mquinas fazendo msica. So Paulo: PUC-SP,
1996. (Tese de doutorado).

LEGEY, L.R. e ALBAGLI, S. Construindo a sociedade da informao no Brasil: uma nova

agenda. DataGramaZero - Revista de Cincia da Informao, Rio de Janeiro, v.1 n.5 out.
2000.

LESSIG, L. Code and Other Laws of Cyberspace. Basic Books, 1999.

____. Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture
and Control Creativity. 2004. Disponvel em: <www.free-culture.cc>. Acesso em:
08/06/2004.

LEVY, P. A mquina Universo: criao, cognio e cultura informtica. Porto Alegre:

Artmed, 1998.
____. Cibercultura. Rio de Janeiro: Editora 34, 1999.

___. Tecnologias da Inteligncia: O futuro do pensamento na Era da Informtica. Editora

34, 1993.

LIMA, C.R.M. AIDS uma epidemia das informaes. Rio de Janeiro: Epapers, 2005.

____. Informao e regulao da assistncia suplementar a sade. Rio de Janeiro: Epapers,

2005.

LOPES, J. J. As escritas da abertura na msica contempornea. Lisboa: Universidade

Autnoma de Lisboa, 1990.

LOPES, M.I.V. et al. (org.). Epistemologia da comunicao. So Paulo: Loyola, 2003.

MACHADO, R. Deleuze e a filosofia. Rio de Janeiro: Graal, 1990.

MARTIN, G. Fazendo Msica: o guia para compor, tocar e gravar. Braslia: Ed. UNB, 2002.

MATTELART, A . Histria da sociedade da informao. So Paulo: Loyola, 2002.

MCLUHAN, M. A galxia de Gutenberg. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1977.

MOWITT, J. The Sound of Music in the era of its Electronic Reproducibility. Music &
Society: The politics of composition, performance and reception. R. Leppert & S. McClary
(Eds.), Cambridge University Press, 1987, p.173-197.

MUGGIATI, R. Rock, o grito e o mito: a msica pop como forma de comunicao e

contracultura. Petrpolis: Vozes, 1981.

MIRANDA, A. Sociedade da informao: globalizao, identidade cultural e contedos. Ci.

Inf., Braslia: IBICT, v.29, n.2, p.78-88, maio/ago. 2000.

PUTTERMAN, P. Industria cultural: a agonia de um conceito. So Paulo: Perspectiva, 1994.

SANTAELLA, L. Cultura e artes do ps-humano: da cultura das mdias a cibercultura. So

Paulo: Paulus, 2003.

SANTINI, R.M. Admirvel Chip novo: a msica na era da Internet. Rio de Janeiro: Epapers,
2005.

SILVA, J.M. As tecnologias do imaginrio. Porto Alegre: Sulina, 2003.

SIMON, I. A Propriedade Intelectual na Era da Internet. In: DataGramaZero - Revista de

Cincia da Informao - v.1 n.3 jun/00 - Artigo 03.

YDICE, G. A convenincia da cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte:

UFMG, 2004.