O Mosaico Rev. Pesquisa em Artes/FAP, Curitiba, n.2, p.1-18, jul./dez.

2009 1

INTRODUO INTERPRETAO PIANSTICA DE THE ENTERTAINER ATRAVS

DE CONSIDERAES HISTRICAS E ESTILSTICAS

Alexy Viegas1

RESUMO: Este texto aborda questes relacionadas a aspectos interpretativos da pea para
piano de Scott Joplin, The Entertainer, de 1902, sob tica histrico-analtica. Prope tambm
um estudo interpretativo de Ragtime baseado na partitura. Pretende-se apontar as
peculiaridades do gnero e algumas possibilidades interpretativas da pea.

PALAVRAS CHAVE: ragtime, Scott Joplin, cakewalk, performance practice.

INTRODUO

O estilo ragtime surge no ano de 1896, segundo Edward Berlin (1980), e durante os
anos de 1900, ser considerado a principal manifestao musical popular norte-americana.
Berlin (1980) escreve na contracapa de seu livro, Ragtime: a musical and cultural history que
o estilo cativou a sociedade americana durante os anos de 1890 at a Primeira Guerra
Mundial, e concebeu as razes musicais populares dos Estados Unidos. O ragtime seria um
estilo influenciado por diversos outros, como o cakewalk, as coon songs, a marcha e as danas
caribenhas e fora considerado por alguns autores como a art nouveau norte-americana2.
Este artigo busca debater questes relacionadas a aspectos interpretativos da pea para
piano de Scott Joplin, The Entertainer, de 1902, sob tica histrico/analtica. Tendo em mente
que a anlise musical uma maneira de aproximar o intrprete ao texto musical, seguiremos a
idia de que todo o estudo analtico serve para uma melhor apreciao de uma obra ou estilo e

1
Mestrando e em Msica pela Universidade Federal do Paran UFPR; bolsista da CAPES; bacharel em
Msica Popular Brasileira pela Faculdade de Artes do Paran FAP; formado em Arranjo pelo Conservatrio de
MPB Curitiba; msico, arranjador, compositor, pianista.
2
BLESH, R, JANIS, H. They All Played Ragtime (4 ed.). New York: OAK Publications. 1974.
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que uma crtica tcnica pode explorar aspectos sintticos da msica, colaborando assim com
a prtica musical.
Por meio de informaes musicais contidas na referida pea, pode-se compreender
algumas caractersticas musicais de um perodo especfico do estilo, que vai de 1901 1911.
Para melhor entendermos as facetas musicais deste perodo, tomaremos como partida os
estudos de Berlin (1980), que apesar da distncia de quase 30 anos aos nossos dias, ainda nos
d subsdios para anlise musical de peas para piano.
Sob o ponto de vista da prtica da performance, a execuo de ragtime para piano
carece de bibliografia especfica. Como prev Walls (2003, p.18), toda a msica escrita
necessita de interpretao, (...) e que assim como em uma lngua estrangeira, apresentar ser
apto a ler msica um pr-requisito necessrio. O autor justifica a importncia da leitura
musical, como formadora da imagem sonora das obras, que sero executadas por um
intrprete. Aps a leitura atenta da partitura, o autor defende uma lista de perguntas que o
intrprete deve realizar a si mesmo, como por exemplo: que tipo de tcnica devo utilizar e
quais so as implicaes deste tipo de articulao, fraseado, contorno, etc.? (Ibid., p.23).
Esse tipo de questionamento pode acontecer ao intrprete de ragtime, e o conhecimento de
aspectos estilsticos do gnero pode possibilitar a construo de uma interpretao fiel da
pea.
Visando contribuir com a interpretao musical de The Entertainer e de outras peas
do gnero, creio ser fundamental contextualizar brevemente o estilo e suas peculiaridades
musicais.

AS FASES DO RAGTIME E SUAS CARACTERSTICAS

Em seus estudos, Edward A. Berlin realizou uma anlise vrias de peas de ragtime
compostas de 1896 at 1918. Este espao de tempo compreende ao que chamaremos aqui, de
primeira, segunda e terceira fases do ragtime. As peas analisadas por Berlin so para piano,
eventualmente com alguma linha vocal, com rag ou ragtime no ttulo da obra. Berlin exclui as
coon songs da dcada de 1890.
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Primeira Fase: 1895 1901

A primeira fase do ragtime caracterizada musicalmente pelo uso de sncopes sem

ligadura de forma predominante nas peas para piano. Dos 200 ragtimes d poca,
pesquisados por Berlin (1980), 59% usam sncopes sem ligadura como o tipo exclusivo de
sncope; somente 17% usufruem de sncopes ligadas, ou sncopes ligadas em conjunto com as
sem ligaduras; peas no-sincopadas ou que apenas usam ritmos aumentados concluem 19%;
e as obras que utilizam figuras pontuadas fecham 5%.
Suas melodias eram concebidas, na maioria das vezes, como qualquer outra dana da
poca, porm eram providas de sutilezas rtmicas, alcanadas pelo emprego da sncope.
Assim, no havia nenhum tratamento especial na escolha das notas, visto que algumas peas
da poca eram compostas a partir de melodias j consagradas que foram sincopadas por
compositores de ragtime. Em ingls, o termo utilizado para essas peas sincopadas pelos
compositores de ragtime ragged.
Na primeira fase do ragtime, Berlin faz a observao que 17% das introdues nas
peas aconteciam em tonalidade menor. Esta uma informao significativa, haja vista que o
ragtime um gnero em que predomina a tonalidade maior, ao passo que as peas
caracterizadas por trechos em tonalidade menor so exemplos raros na literatura.
O ragtime no apresenta uma forma musical nica para todas as suas peas; o estilo
herda das marchas e das danas da poca a independncia formal de uma obra para outra.
Ainda assim, podemos perceber algumas caractersticas do gnero, seguindo o princpio
formal estabelecido pelas marchas.

Segunda Fase: 1901 1911

De acordo com Berlin (1980), um segundo momento do ragtime vai de 1901 at 1911.
O autor afirma que neste perodo o ragtime deixa de ser um gnero musical extico e
marginalizado para se tornar a musica popular branca norte-americana. Isso se reflete na
escrita musical; as aberturas com carter modal, ainda que, minoria na primeira fase do
gnero, praticamente se extinguem durante a segunda fase, permitindo espao a situaes
mais tonais.
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Outras mudanas significativas no ragtime da primeira para a segunda fase foram os

novos padres rtmico-meldicos adotados. A partir de 1901, os compositores denotaram uma
preferncia cada vez maior pela sincope ligada, que cruza os tempos do meio do compasso.
As sncopes no ligadas ainda so utilizadas, porm em menor escala do que foram em anos
anteriores. Assim, as melodias de ragtime vo se diferenciando cada vez mais das melodias
das coon songs e outros gneros da ltima dcada do sculo XIX. Neste perodo enquadramos
a pea The Entertainer.

Terceira Fase: 1911 (1918) ...

A terceira e ltima fase do ragtime definida pelo aparecimento de melodias

escritas com ritmos pontuados, pois a mudana mais notvel no gnero na dcada de 1910
fora o aumento do uso destes padres rtmicos, como pondera Berlin (1980). Para demonstrar
os reflexos deste novo padro de interpretao e composio, o autor toma como exemplo
uma cano popular de grande sucesso nos Estados Unidos em 1911, Alexanders Ragtime
Band, de Irvin Berlin. Edward Berlin (1980) defende o argumento de que, apesar de possuir
muitas figuras pontuadas e poucas sncopas, esta cano foi quase universalmente aceita,
ainda que erroneamente, como um arqutipo para o Ragtime. (ibid.,p.149):

Figura 1: Ritmos iniciais de Alexanders Ragtime Band, escritos da forma tradicional.

Fonte: O autor, 2009.

Figura 2: Ritmos iniciais de Alexanders Ragtime Band, escritos com figuras pontuadas.
Fonte: O autor, 2009.
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Berlin (1980) levanta outras hipteses, para o uso deste padro rtmico na dcada de
1910: a procura dos compositores do gnero por novas possibilidades rtmicas; a mudana na
notao musical como um reflexo da prtica musical do gnero, que para estes compositores e
intrpretes poderia soar atrasado ou ultrapassado; ou a hibridizao que o ragtime teria sofrido
na referida dcada em contato com as danas emergentes de ento, como o fox-trot ou a
turkey trot.
O aumento da apario de figuras pontuadas em ragtime incide ao mesmo tempo da
ascenso do jazz no final da dcada de 1910. Coincidentemente ou no, os motivos pontuados
iro caracterizar o padro shuffle, uma das principais caractersticas musicais do novo estilo
que teve suas origens nas peas para piano da dcada de 1910, nas quais surgiram melodias
com figuras pontuadas. Assim sendo, o jazz herda do ragtime duas importantes caractersticas
musicais: a sncope e as figuras pontuadas. O surgimento deste novo padro rtmico-meldico
coincidir com declnio acentuado da composio de novas peas de ragtime: aos poucos, o
jazz se torna o principal representante musical da cultura norte-americana, e o estilo de Scott
Joplin acaba por perder o seu espao no gosto comum do norte-americano.

SNCOPES DE RAGTIME

Segundo o Mini Aurlio3, encontramos a seguinte acepo do verbo sincopar: [...] 2. Mudar o
ritmo de.

Como vimos, um dos traos mais marcantes do gnero o padro rtmico das sncopes. No
caso do ragtime, melodias tradicionais seriam ragged teriam o seu ritmo alterado - por arranjadores
e intrpretes. Partindo deste pressuposto, podemos nos questionar: o surgimento da sncope em msica
tonal nas manifestaes musicais urbanas americanas Amrica do Norte, Caribe, Amrica do Sul -
teria ocorrido como uma mudana rtmica de melodias tradicionais? Ou seria uma hibridizao de
elementos negros com a msica tradicional europia?
De qualquer forma, a ocorrncia de sncopes em ragtime foi sistematizada por Berlin (1980),
que relaciona cada tipo especfico de sncope a um perodo do gnero. A predominncia de
determinado tipo de sncope caracterizar as peas como Untied Syncopation Rags ou Tied
Sycopated Rags. Vejamos:

3
BUARQUE de Holanda, Aurlio. Mini Aurlio O dicionrio da Lngua Portuguesa. Curitiba: Editora
Positivo, 2008.
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Sncopes sem ligadura (untied syncopations):

Figura 3: Sncopes sem ligadura. Fonte: Berlin, 1980, p.83.

O tipo de sncope mais freqente nos ragtimes para piano analisados por
Berlin.

o primeiro tipo de sncope utilizado pelos compositores e arranjadores do

estilo, sendo considerada a sncope caracterstica da primeira fase do ragtime.

Quando o nico tipo de sncope em um ragtime a sncope sem ligadura, a

pea considerada como Untied Syncopation Rag.

Sncopes ligadas (tied syncopations):

Figura 4: Sncopes ligadas. Fonte: Berlin, 1980, p.83.

Acontecem geralmente em conjunto com as sncopes sem ligadura,

caracterizando os Tied Sycopated Rag.
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Sncopes aumentadas (augmented syncopations):

Figura 5: Sncopes aumentadas. Fonte: Berlin, 1980, p.83.

Sncopes que cruzam a metade do compasso, atravs de uma figura rtmica

inteira.

considerada, muitas vezes, como uma sncope no ligada.

Possui a relao da linha aguda com a grave, em movimento simultneo, onde

a unidade bsica de movimento da mo esquerda corresponde a de tempo do
compasso.

Nosso objeto de estudo, a pea The Entertainer, pode ser definida como uma Tied
Sycopated Rag, mesmo que seu texto musical apresente outros padres de sncope em alguns
compassos. Esta definio se deve predominncia de sncopes ligadas na partitura (vide
introduo e o primeiro tema da pea).

THE SECONDARY RAGTIME

O secondary ragtime um padro rtmico encontrado em algumas circunstncias

meldicas, onde se sobrepe uma figura composta a uma simples. No ragtime, comum
observarmos uma melodia na mo direita do pianista em 2/4, agrupando grupos de trs
semicolcheias, contra um acompanhamento constante de colcheias.4 Segundo Berlin, este
padro repete as mesmas trs notas em uma linha ascendente ou descendente (1980, p.130). O
agrupamento de trs semicolcheias pode reincidir trs ou quatro vezes sobre o
acompanhamento de colcheias da mo esquerda.

4
Este padro rtmico-meldico tambm muito comum no Choro brasileiro.
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Este padro pode ser encontrado no primeiro motivo do primeiro tema de The
Entertainer:

Figura 6: The Entertainer, Scott Joplin, compassos 5-6. Fonte: Joplin, 1973, p.22.

No que tange a aspectos estilsticos do gnero, estas informaes podem orientar o

intrprete de modo que ele consiga localizar em que perodo histrico encontra-se seu objeto
de estudo. Como pudemos observar, cada perodo do ragtime possui suas peculiaridades e, da
mesma forma, possui tambm uma orientao especfica de interpretao. A execuo de cada
tipo de sncope deve ser precisa e clara, bem como as passagens do padro ragtime
secondary.

THE ENTERTAINER

A pea The Entertainer foi escrita em 1902 por Scott Joplin e logo se tornou um
grande sucesso. Este ragtime voltaria a alcanar grande xito em 1974, fazendo parte da trilha
sonora do filme The Sting, do diretor George Roy Hill. A obra cinematogrfica seria premiada
como melhor filme, diretor, direo de arte, figurino, montagem, trilha sonora e roteiro
original, no Oscar de 1974, ajudando a promover a redescoberta do ragtime. A pea, sob a
interpretao e adaptao do compositor e pianista Marvin Hamlisch, alcanaria o terceiro
lugar no ranking das msicas mais executadas em 1974 no catlogo pop da Billboard, e
passaria uma semana sendo a mais tocada em seu catlogo adulto contemporneo no mesmo
ano.
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Para Berlin (1980), a ideia de colocar The Entertainer em um filme cujo cenrio
estava relacionado com o ano de 1936 um equvoco cronolgico. A pea encontra-se
classificada como a nmero 10 na lista das Canes do Sculo, um projeto de Recording
Industry Association of America (RIAA), National Endowment for the Arts, e Scholastic Inc.

ANDAMENTO

Joplin indica como andamento da pea The Entertainer, a expresso not fast. Esta
mesma expresso encontrada em outras peas de sua autoria, como Weeping Willow A
Rag Time Two Step, The Easy Winners A Rag Time Two Step, Sun Flower-Slow Rag Rag
Time Two Step, A Breeze From Alabama March and Two-Step, Something Doing A
Ragtime Two Step, Elite Syncopations. comum, encontrarmos outras expresses que
indicam que suas peas eram na maioria das vezes, concebidas em andamento lento: Slow
march tempo em The Favorite, Eugenia e The Chrysanthemum; Slow em Swipesy; Play
a little slow em Palm Leaf Rag; Not too fast em Peacherine Rag e Rag-time Dance.5
Alm destas indicaes que j nos apontam algo em relao ao andamento pensado
por Joplin, podemos ainda refletir sobre as palavras do autor, que, em sua pea Eugnia,
alerta: Aviso! No toque esta pea rpido... nunca correto tocar Ragtime rpido. O autor.
(JOPLIN, 1973, p.82)6
Observando outras peas de sua obra, fica evidente a preferncia de Joplin pelo
andamento lento. Nesta edio estudada, uma coleo pstuma do ano de 1973 no
encontramos nenhuma indicao de andamento rpido, para nenhuma das peas contidas no
volume. O compositor prope os andamentos Tempo di Marcia em Maple Leaf Rag, The
Cascates e The Sycamore.

A FORMA DE THE ENTERTAINER

Strains
As peas de ragtime eram construdas atravs da adio de trechos independentes de
16 compassos, chamados de theme ou, mais freqentemente, de strain. Estes strains eram

5
Todas as peas citadas so encontradas em JOPLIN, S. The Best of Scott Joplin: A Collection of Original
Ragtime Piano Compositions (Special collector's ed., [New ed.].). Charles Hansen Music & Books. (1973).
6
Notice.! Dont play this piece fast, It is never right to play Ragtime fast. Traduo nossa.
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unidos uns aos outros sem uma conexo por transio. Segundo Berlin, o nmero de temas
pode variar de 2 a 10, porm os ragtimes compostos de 3 ou 4 temas constituem maioria
esmagadora, contabilizando 89% (60% com 3 temas, 29% com 4 temas) de todos os ragtimes
da primeira fase pesquisados. (Estas propores sofrem poucas alteraes nos anos seguintes.
Os ragtimes com 3 temas sero 57% do total em todo o perodo, e os ragtimes com 4 temas,
35%).7 De acordo com Berlin:

Estes temas de dezesseis compassos so organizados de diversas formas,

resultando em composies de 3 a 10 sees distintas (excluindo
introdues, breaks, ou interldios, e repeties imediatas). Trinta e um
diferentes padres (ABAC, ABACD, ABACDA, e assim por diante) foram
percebidos. Apesar desta grande variedade, alguns poucos padres formam a
maioria dos rags (80%). O padro mais frequentemente usado comea com
dois temas na tonalidade da tnica, formando duas ou trs sees: A (I)8 B
(I), ou A (I) B (I) A (I). Esta abertura seguida por um trio consistindo de
um a dois temas na subdominante: C (IV), ou C (IV) D (IV). Padres tpicos
para ragtime so A (I) B (I) A (I) C (IV) ou A (I) B (I) C (IV) D (IV).9
(BERLIN, 1980, p.89-90).10

Intros e Breaks

O gnero ragtime possui, alm dos strains, outros elementos que definem um modelo
de composio, como as introdues, ou intros, e as pontes e intermezzos, tambm chamadas
de breaks.
Uma das principais caractersticas das intros o uso de melodias em duas oitavas, na
mo direita e esquerda do pianista. Este o caso de The Entertainer:

7
Traduo nossa.
8
Primeiro grau.
9
Traduo nossa.
10
These 16-measure themes are arraned in various patterns, resulting in compositions with from three to tem
distinct sections (excluding introductions, breaks or interludes, and immediate repeats). Thirty-one different
patterns (ABAC, ABACD, ABACDA, and the like) have been noted. Despite this great variety, a few general
types account for the majority (80 percent) of rags. The most frequently used pattern opens with two themes in
the tonic key, forming two or three sections: A B, or ABA. This opening is followed by a trio consisting o fone
or two themes in the subdominant: C, or C D. Typical patterns for complete rags are A B A C or A B C D.
Traduo nossa.
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Figura 7: Intro The Entertainer. Fonte: Joplin, 1973, p.22.

Outras peas de Joplin revelam este padro, como, por exemplo, The Cascades:

Figura 8: Intro The Cascades. Fonte: Joplin, 1973, p.10.

Entretanto, o uso de melodias oitavadas no a nica forma de intro. Podemos

observar em determinadas peas de Joplin o uso de outros elementos, como, por exemplo, na
intro de A Breeze From Alabama. Nesta pea, Joplin escreve acordes em momentos
estratgicos da melodia, contrastando com a predominncia das oitavas.

O ESQUEMA FORMAL DE THE ENTERTAINER

Na pea The Entertainer, podemos observar 4 strains, uma intro, um break e uma
coda:
Do compasso 1 ao 4, podemos identificar uma intro, com melodia caracterizando
a dominante.
O primeiro strain vai do compasso 5 ao 20, com repetio. Este strain ser
chamado de A, e est em D maior (tnica).
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O segundo strain vai do compasso 22 ao 38, com repetio. Este strain ser
chamado de B, e est tambm em D maior (tnica).
Do compasso 39 ao 55, temos novamente A.
O terceiro strain vai do compasso 56 ao 72, com repetio. Este strain ser
chamado de C, e est em F maior (subdominante).
Do compasso 73 ao 76, encontramos o break, que utiliza um trecho musical de B,
em D maior (tnica).
O quarto strain vai do compasso 77 ao 92, com repetio. Este strain ser
chamado de D, e est em D maior (tnica).
No ltimo compasso temos uma coda, com salto descendente de quinta justa na
mo esquerda11.
A forma de Entertainer ficaria:

intro AABBACC break DD coda

PODEMOS IMPROVISAR EM THE ENTERTAINER OU TOCAMOS APENAS O QUE

EST ESCRITO?

A performance de ragtime para piano est cercada por um debate que procura
entender o que se pode tocar ou no: somente aquilo que o compositor escreveu na partitura;
ou improvisaes de sncopes, mudanas harmnicas, de registro, dinmica e tessitura so
permitidas? Berlin afirma perdurar a dvida de que muitos ragtimes para piano ouvidos em
performances nunca foram traduzidos para a forma de notao musical. (1980, p.76). O autor
cita Eubie Blake, que afirmara que os compositores eram pressionados pelos editores a
simplificar passagens intrincadas, como forma de promover as vendas de partituras.
Segundo o autor, existiam no comeo do sculo XX, diversas formas de se tocar
ragtime: alguns msicos tocavam ragtime de ouvido; outros, de tanto ouvirem peas clebres
como as de Scott Joplin, no precisavam de partituras; existiam os que tocavam de ouvido por
que no sabiam ler msica; e aqueles que deixavam de lado as indicaes das partituras para
tocar de modo particular. Contudo, alguns compositores possuam a inteno de terem suas
partituras respeitadas. Berlin menciona o compositor de St. Louis Tom Turpin (1873-1922),
11
Um gesto cmico que ser adotado mais tarde por compositores como Stravinsky e Debussy.
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Artie Matthews (1988-1958), Joseph Lamb (1887-1960) e Scott Joplin (1867-1917). O autor
transcreve as palavras de Scott Joplin, em School of Ragtime:

Ns (Joplin) gostaramos de dizer aqui que os ragtimes de Joplin so

destrudos pela falta de cuidado ou interpretao imperfeita e,
frequentemente, bons intrpretes perdem o efeito sonoro por tocar rpido
demais. Os ragtimes esto harmonizados com a suposio de que cada nota
ser tocada como escrito. (BERLIN, 1980, p.77. grifo nosso).12

De acordo com Berlin, outra testemunha teria alegado que Joplin poderia fazer
pequenas alteraes em sua performance, mas nunca algo substancial (1980, pag. 77). Uma
importante fonte de pesquisa para este assunto seria as gravaes de pianos de rolo gravados
por Joplin, porm o autor questiona autenticidade destes registros, justificando que algumas
passagens seriam impossveis de serem tocadas por algum. (BERLIN, 1980, p.78).
A performance do gnero no parece possuir uma forma nica desde seus primeiros
anos: amadores tocam de sua maneira, assim como msicos que sabiam ler e os que no
sabiam. Havia tambm aqueles que tomavam a partitura como um ponto de partida apenas.
No que diz respeito ao pensamento dos compositores, cada um possui sua concepo. Nosso
compositor estudado, Scott Joplin, ao que tudo indica, era um dos que no abria mo do que
escrevia.

EXPRESSO E CARTER NA INTERPRETAO DE ENTERTAINER

Ao observarmos as edies das partituras de Scott Joplin, percebemos que o

compositor no definia claramente o que pretendia em termos de fraseado, articulao,
expresso ou carter. Apesar de serem raros os momentos em que Joplin anota ligadura de
fraseado, muito provavelmente o compositor deveria ter em mente frases musicais que seriam
delineadas pelos intrpretes. Obviamente, nenhum intrprete dever interpretar The
Entertainer ou qualquer outra pea de Joplin sem fraseado e articulao, pois ao esquivar-se
de anotar indicaes deste tipo, Joplin esperaria do intrprete a definio destas questes.

12
We wish to say here, that the Joplin Ragtime is destroyed by careless or imperfect rendering, and very often
good players lose the effect entirely by playing too fast. They are harmonized with the supposition that each note
will be played as it was written.
Traduo nossa.
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Como uma sada para esta falta de indicaes na partitura, podemos propor algumas relaes
e analogias performance musical instrumental de uma banda.
Ao compararmos uma audio de um arranjo de algum rag de Scott Joplin em arranjos
para banda e a sua verso para piano, observamos algumas sutilezas de performance em grupo
que podem ser simuladas na performance solo. o caso, por exemplo, do acompanhamento
harmnico da mo esquerda do pianista, chamado tambm de ooom-pah, ou boom-chick13,
que, em um arranjo, poderia ser tocado por uma tuba ou um trombone baixo, acompanhados
de algum instrumento harmnico, como o banjo, tocando nos contra-tempos. As colcheias
seriam reforadas ainda por um bumbo nas cabeas de tempo, e por uma caixa-clara e pratos
nos contratempos:

Figura 9: Oom-pah e Boom-chick mo esquerda do piano, e outros instrumentos.

Fonte: O autor, 2009.

Atravs da audio de performances de banda, percebemos que muitas vezes as

cabeas de tempo so acentuadas, e os contra-tempos tocados com staccato. Efeito

13
SCHAFER, W. J. The Art of Ragtime: Form and Meaning of an Original Black American Art. New
York: Da Capo Press, 1977.
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semelhante pode ser conseguido no piano, ligando o tempo forte com o contra-tempo atravs
do pedal de sustentao, soltando o pedal logo aps tocar o contra-tempo:

Figura 10: Exemplo compassos 17-18 de The Entertainer.

Fonte: O autor, 2009.

O contraste entre os trechos de dinmica piano e forte onde no h indicao de

crescendo pode ser destacado atravs do toque sem pedal/non legato em contraste com o uso
de pedal ligando grupos de duas colcheias no acompanhamento, ainda que isto no esteja
escrito na partitura. Para os momentos de linhas meldicas no baixo, especialmente nos finais
dos strains, podemos simular um toque cmico de tuba, como por exemplo, no compasso 20.

O PADRO SHUFFLE EM THE ENTERTAINER E A EXECUO DE SNCOPES

Atualmente, muito comum observarmos pianistas interpretando ragtime e

modificando melodias, tocando-as com inteno shuflle, atravs de pontos de aumento. Este
fato compreensvel, pois a prtica de sincopar melodias foi muito difundida nos primeiros
anos de formao do gnero, em que os msicos transformavam em ragtime qualquer msica
que lhes chegava s mos ou aos ouvidos. De certa forma, alguns msicos possuam liberdade
e criatividade para criar novas solues musicais a cada performance. Entretanto, isso tende a
confundir os intrpretes de nosso tempo, que podem imaginar que toda a msica sincopada
norte-americana possa ser tocada em shuflle. Como j observamos, no caso especfico de
Entertainer, a inteno shuflle pode provocar uma interpretao equivocada historicamente,
haja vista que melodias pontuadas iro aparecer nas partituras para piano apenas na dcada de
1910:
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Figura 11: Exemplo de The Entertainer, tocada com pontos de aumento.

Fonte: O autor, 2009.

Outro aspecto significativo de uma performance de ragtime a execuo de sincopes.

Como pudemos constatar, a sincope em ragtime representa inovao na msica norte-
americana na virada do sculo XIX para o sculo XX. Apesar da sncope chamar a ateno
do ouvinte, acredita-se que ela no deva ser acentuada. Isso evita um mal-entendimento
meldico por parte do ouvinte e tambm que a sncope seja estereotipada, haja vista que seu
charme est apenas em ser uma antecipao meldica. Uma performance de ragtime com
acentuao de sncopes, como na Figura 14, pode parecer forada e deselegante:

Figura 12: Exemplo de The Entertainer, acentuando as sncopes.

Fonte: O autor, 2009.

Evidentemente, durante performances do gnero podemos adotar certas liberdades,

haja vista que o estilo se desenvolveu atravs de performances de msicos competentes a
improvisar. Contudo, ignorar dinmicas, registros (oitavas), melodias e harmonias pode ser
perigoso estilisticamente, tornando as peas de ragtime por demais pessoal. Este quadro
acentua-se na obra de Scott Joplin, que como pudemos constatar, no permitia muitas
liberdades por parte do intrprete.
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A IMPROVISAO NA PERFORMANCE DE ENTERTAINER COM INTENO

JAZZSTICA

Apesar de ragtime ter sido uma das matrias-primas do jazz, algumas caractersticas
peculiares do primeiro gnero se perdem em relao ao segundo. Outros aspectos musicais de
ragtime iro hibridizar-se com novas tendncias, culminando em um novo grupo de conceitos
que formar o jazz.
O conceito de improvisao, que no ragtime possua certa limitao, modificado no
perodo em que o jazz emerge. Se no primeiro estilo podemos observar a improvisao como
um aspecto unificador peculiar da performance coletiva, especialmente nas bandas de
Dixieland da cidade de Nova Orleans, no gnero subsequente o conceito de improvisao
torna-se mais individual. Com isso, a idia de improvisar em jazz significa algo diferente de
improvisar em ragtime: no estilo de Scott Joplin, o improviso no o principal elemento
principal da expresso do msico, como ser anos mais tarde com as performances dos
bebopers. Desta forma, uma performance de Entertainer repleta de improvisao, seja esta
meldica, harmnica, rtmica ou de qualquer outro aspecto musical, pode implicar novamente
em juzo falso por parte do intrprete.

CONCLUSO

Ao decidirmos criar uma interpretao com muitas mudanas em relao partitura

original, devemos ter em mente que o que formos tocar pode no ser aquilo que o compositor
concebera. Isto se acentua especialmente no repertrio de Joseph Lamb, Tom Turpin, Artie
Matthews e Scott Joplin. Cabe-nos aqui citar Cone (1981, p.5), que aponta que a partitura a
ultima fonte de nossa percepo, mas a percepo da composio o objeto do pensamento
crtico e interpretativo. Esta frase de Cone vai de encontro ao pensamento composicional de
Joplin, e alm disso pode guiar o intrprete para uma interpretao fidedigna das peas de
piano do compositor, atravs de um estudo estilstico peculiar.
Podemos fazer um paralelo entre a pea The Entertainer com certos textos teatrais,
que no permitem improvisaes ou modificaes. Sob este ponto de vista, a partitura a
representao grfica da inteno do compositor, e dever do intrprete ponderar toda
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indicao musical da partitura, assim como buscar conhecimento acerca de questes

estilsticas que envolvem o objeto em questo. Bom senso, antes de tudo, essencial.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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