Audiovisual
Linguagem dos
videoclipes e as
questes do
indivduo na
ps-modernidade
Pedro Pontes*
ABANDONAI TODA esperana de totalidade, tanto futura como passada, vs que entrais no mundo da modernidade
fluida. Zygmunt Bauman
Ningum pode deixar de perceber a influncia da
linguagem dos videoclipes em toda parte. No cinema, no
telejornalismo, na publicidade, na internet, nas telenove-
las, nos videogames, nos desenhos animados, enfim,
onde quer que haja telas, h elementos de videoclipe.
Esta forma de fazer e encadear imagens j est to gene-
ralizada que, por vezes, at nos esquecemos de sua ori-
gem. sobre esta disseminao que falaremos aqui: de
suas origens, de como vem acontecendo, e de como este
fenmeno pode estar ligado s questes do sujeito na
ps-modernidade.
A linguagem do videoclipe poderia ser descrita
como um Amlgama de, se no todas, pelo menos muitas
das possibilidades visuais do cinema, condensadas de
forma aparentemente aleatria, com ausncia de conti-
nuidade narrativa. Vou enumerar aqui algumas dessas
possibilidades visuais, elementos narrativos comuns aos
videoclipes: ngulos de cmera extremos, com a cmera
prxima dos 90o em relao ao personagem; movimentos
de cmera complexos, no qual a cmera pode comear um
movimento vertical, que depois se torna horizontal, para,
em seguida, virar diagonal, ou girar ao redor do persona-
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gem ao mesmo tempo em que se afasta ou se aproxima, ou
ainda variaes infinitas entre estes; montagem acelera-
da, ou seja, aquela na qual cada plano dura menos de 2
segundos na tela; saturao das cores, exagerando a
temperatura das cores (demasiado quentes ou demasia-
do frias) ou ainda um colorido que tende para o preto e
branco, de to desbotado; alternncia imprevisvel entre
cmera lenta, normal e cmera acelerada; diviso da tela
em duas ou mais imagens simultneas; alterao da tex-
tura da imagem, com maior ou menor granulao; alter-
nncia aparentemente aleatria entre preto-e-branco, cor,
e monocromatismos; e outros, que so combinaes
dentre estes recursos aqui descritos. A aparente desco-
nexo da combinao destes recursos tcnico-expressi-
vos o que se costuma entender como linguagem do
videoclipe, e poderamos at mesmo dizer que essa mis-
tura , ela tambm, um novo recurso estilstico. Assim
entendido, gostaria de chamar este recurso, esta combi-
nao aparentemente aleatria, caracterstica do video-
clipe, mas no mais restrita a ele, de Amlgama.
Na histria do cinema, determinados diretores se
destacaram por criar certas maneiras de filmar de acordo
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com as histrias que desejavam contar. Darei aqui alguns
exemplos de cineastas que criaram determinadas formas
de filmar que, mais tarde, foram absorvidas nos videocli-
pes, gerando o Amlgama. Orson Welles foi um pre-
cursor do plano-sequncia, e o incio de seu filme A
Marca da Maldade (EUA, 1958), no qual a cmera exe-
cuta um movimento areo que dura cerca de sete minutos
(sem cortes), um perfeito exemplo do que chamei acima
de movimento de cmera complexo. D. W. Griffith (O
Nascimento de Uma Nao, 1914, e Intolerncia, 1916)
criou a narrativa mltipla, na qual se alternam o desenro-
lar de dois ou mais acontecimentos, e Sergei Eisenstein,
diretor de Encouraado Pontemkim e Greve (Rssia,
ambos de 1925), criou (e aplicou) uma teoria da montagem
bem conhecida, na qual ele compara cada plano com uma
nota musical em uma partitura. Dziga Vertov mostrou, no
filme Um Homem e uma Cmera (Rssia, 1929) uma
acelerao da montagem que voltaria a ser repetida por
Orson Welles e, dcadas mais tarde, disseminada nos
videoclipes. Man Ray fez Le Retour a La Raison (Fran-
a, 1923), filme sem figuras humanas, apenas elementos
grficos que se alternam com grande rapidez, algo mais
tarde muito imitado nas vinhetas da MTV. Akira Kurosa-
wa, a partir de Rashomon (Japo, 1950), organizou as
disposies de personagens e cenrios no espao do
fotograma de forma muito cuidadosa, trazendo para o
cinema um olhar similar ao da pintura clssica. Sam Pe-
ckimpah utilizou a cmera lenta de forma extremamente
dramtica (Meu dio Ser sua Herana, EUA, 1969),
recurso que foi ainda mais aperfeioado por John Woo
(Alvo Duplo, Hong-Kong, 1986). Todos estes realiza-
dores, como j disse, filmavam da maneira que, para eles,
mais fizesse servindo a uma histria, para melhor traduzir
determinado enredo. O que acontece nos videoclipes, no
entanto, uma utilizao aleatria destes, nos quais estas
formas de filmar que mencionei esto desligadas do tipo
de narrativa mencionado. O diretor de videoclipes , no
mnimo, um excelente tcnico: possui um grande repert-
rio de estilos de filmagem todos podem vir a ser chama-
dos na produo de um videoclipe. Mas como videocli-
pes raramente possuem uma narrativa, estes estilos de
filmagem no esto mais ligados aos tipos de situaes
dramticas para os quais foram concebidos. justamen-
te esta desconexo que caracteriza o que chamei de
Amlgama. Da as acusaes que ouvimos freqente- cinematogrfica. Vemos que o videoclipe nasce e s
mente de que os videoclipes so muito gratuitos, de que
seus diretores realizem o belo pelo belo. Mas no so
estas crticas nem refut-las que nos interessam aqui.
O que nos interessa aqui? Considerando o quanto
o Amlgama est, como sabemos, disseminado no s
no cinema, mas tambm no telejornalismo, nos desenhos
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animados, nos programas esportivos, e entre tantos
outros programas televisivos, me parece que uma averi-
guao mais profunda se faz necessria. Assim como
Umberto Eco e Michel Maffesoli, penso que na super-
fcie que podemos encontrar os indcios de questes
mais profundas. Considerando que podemos ver na arte
a expresso dos anseios e questes de uma poca,
desejvel compreender esta mesma arte.
Um pouco de histria
O que um videoclipe? Diremos que videoclipe
um pequeno filme, um curta metragem, cuja durao est
atrelada (mas no restrita) ao incio e fim ao som de uma
nica msica. Para ser considerado um videoclipe, este
curta-metragem no pode ser jornalstico, no a simples
filmagem da apresentao de um ou mais msicos. Ele
a ilustrao, a verso filmada, de uma cano. H inten-
es artsticas em sua realizao, e, quase sempre, au-
sncia de linha narrativa. Os primeiros videoclipes sur-
giram nos anos 60, ligados ao rock n roll, e s expres-
ses psicodlicas em geral. So considerados por muitos
os primeiros videoclipes os vdeos das msicas Straw-
berry Fields Forever e Penny Lane, dos Beatles. Na
verdade, trata-se de um nico vdeo para as duas msi-
cas, uma vez que elas foram lanadas juntas, num com-
pacto, e o vdeo era uma forma adicional de promoo do
disco. um filme cheio de cenas inusitadas: h um piano
no meio de um descampado, a banda andando a cavalo
numa rua de uma metrpole inglesa, efeitos multi-colori-
dos nos culos de John Lennon, entre outros.
Os videoclipes surgiram em um perodo em que se
contestava uma srie de valores, antes muito slidos. A
famlia, o ensino, a atrelao do sexo ao casamento, o
consumo, entre outros, eram considerados fatores de
opresso. Eram valorizadas as experincias que, supos-
tamente, levariam libertao em especial, o uso de
drogas. Nas artes grficas, a psicodelia traduzia as alu-
cinaes experimentadas nas experincias com drogas,
muitas vezes abolindo o sentido, o que o observador
atento no deixa de notar como um retorno ao surrealismo
e ao dadasmo. Na Europa, em especial na Frana, rein-
ventava-se o cinema, com a Nouvelle Vague, que abolia
a linearidade (e, em alguns casos, o sentido) da narrativa
poderia nascer nesta poca, com sua narrativa fragmen-
tada, ou mesmo a ausncia desta. Evidentemente, se um
videoclipe a verso visual de uma cano, e nesta poca
a msica era psicodlica, sua forma deve ser to fragmen-
tada e desprovida de sentido como a msica.
Nas dcadas seguintes, houve tentativas de trans-
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formar os videoclipes em formas narrativas mais ou me-
nos lineares. No deve surpreender que algumas destas
tentativas foram feitas justamente por cineastas. As mais
famosas so os videoclipes de Michael Jackson Thril-
ler, dirigido por John Landis, e Bad, do respeitado
Martin Scorsese. O primeiro uma histria de terror, o
segundo descreve o confronto entre duas gangues em
Nova York. Estamos j nos anos oitenta, que, com o
surgimento da MTV nos Estados Unidos, a dcada da
exploso dos videoclipes, fenmeno que veio acontecer
aqui no Brasil na dcada seguinte.
A MTV, canal que buscava ser a verso visual das
rdios populares, era um canal livre; precisavam de con-
tedo para uma programao, exibindo videoclipes que
qualquer um enviasse, sem muitos critrios. O sucesso
foi enorme, e logo se percebeu que os videoclipes ajuda-
vam a vender discos. Em 1984, a utopia de um espao
livre, gratuito, para distribuio da msica acabou: a di-
reo da MTV exigiu que fosse cobrada uma taxa para
exibio dos videoclipes. A produo independente,
dissociada das grandes gravadoras, ficou excluda. Mas
o que interessa aqui no a excluso destes grupos, e sim
o surgimento de um novo mainstream, no qual a imagem
se tornou to importante quanto a msica, algumas vezes
at mais. O glam metal, gnero de rock pesado, cujos
msicos tinham aspecto andrgino, frequentemente acu-
sados de ligar mais para imagem do que para msica,
surge, no por acaso, nesta dcada. O predomnio da
imagem musical e no mais da msica convertida em
imagem se iniciava. E, como nos clipes de Michael
Jackson acima citados, muitos videoclipes foram realiza-
dos por cineastas, com o aparato de cinema, e, por vezes,
intenes narrativas. O videoclipe consolidado pela
existncia de um canal para sua exibio e pela criativida-
de de pessoas de cinema.
O interessante notar que, na dcada seguinte,
acontece um movimento oposto: diretores que trabalha-
ram anos com videoclipes e com publicidade tornam-se
diretores de cinema, realizando longa-metragens. Como
exemplos, podemos citar o americano David Fincher, que
fez alguns clipes da cantora Madonna, o mexicano Ale-
jandro Gonzales, o ingls Guy Ritchie, e a brasileira Katia
Lund. Podemos constatar nos filmes destes a presena
do Amlgama. Claro que a existncia do Amlgama
no est restrita aos filmes de alguns autores, mas o
interessante justamente perceber que cineastas auto-
res, cada qual com temticas prprias, esto utilizando o
Amlgama. Desta forma, o que diferencia os filmes
destes e de outros autores no mais a maneira de filmar,
de se fazer e encadear imagens, mas sim o contedo. O
estilo est nitidamente semelhante, pela presena do
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Amlgama.
Ser que isto acontece justamente pelo que men-
cionei acima, por alguns realizadores de videoclipes se
tornam cineastas? Afirmar isto seria limitar a prpria vi-
so, afinal alguns cineastas que se utilizam do Amlga-
ma no tiveram o incio de suas carreiras nos videocli-
pes. Alguns exemplos: Jean Pierre Jeunet (O Fabuloso
Destino de Amlie Poulain, Frana, 2001), Darren Arre-
nofski (Rquiem Para um Sonho, EUA 2000 e PI, EUA
1998), Tom Tykwer (Corra, Lola, Corra, Alemanha, 1999),
Riddley Scott (Gladiador, EUA 2000 e Falco Negro em
Perigo, EUA, 2000), Oliver Stone (The Doors, EUA, 1991;
Assassinos por Natureza, EUA 1994; Reviravolta, EUA,
1997). O que acontece, portanto, outra coisa. Por um
lado, os executivos dos grandes estdios contratam di-
retores de videoclipes por perceberem que existe uma
demanda do pblico por filmes com a forma do Amlga-
ma. Por outro, cineastas de carreiras consolidadas, ou
que operam fora de Hollywood (livres, portanto, das in-
terferncias dos executivos em seu produto final) filmam
de forma muito parecida. o caso de se perguntar: o que
est acontecendo?
A primeira resposta ser dizer que o Amlgama
tem a ver com nossa realidade, que o mundo est mais
rpido. H verdade nessas afirmaes, mas elas so
superficiais. Aprofundemo-nos, ento, na superficiali-
dade do Amlgama, na mistura sem contedo que ele
. Uma ressalva: estejamos conscientes de que esta for-
ma de se fazer cinema, o Amlgama, no a nica forma
contempornea de cinema. Na ndia e no Ir, por exemplo,
se faz um cinema bastante respeitado, influenciado em
seu estilo pelo neo-realismo italiano, sendo, portanto,
bastante diferente do cinema do Amlgama. Mundo
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afora, cineastas como Takeshi Kitano e Luis Fernando
Carvalho fazem um cinema muito mais lento e contempla-
tivo e a coexistncia destes com o cinema do Amlga-
ma confirma o que costuma se dizer sobre nosso tempo:
que vivemos em uma poca de pluralidade e fragmenta-
o.
Fragmentao a palavra de ordem da ps-moder-
nidade, segundo muitos autores. Os paradigmas que sus-
tentaram as sociedades ocidentais durante tanto tempo
tm sido questionados e relativizados, como, por exem-
plo, a famlia, o casamento, a existncia de utopias para
as quais poderamos convergir (socialismo) e as opes
sexuais. Alis, o simples fato de se falar em opo
sexual j um indcio de tal relativizao. Stuart Hall e
Fredric Jameson afirmam que o sujeito da ps-moderni-
dade sente-se em descontinuidade em relao a sua his-
tria. Se o sujeito percebe que os valores de outrora no
so mais slidos e absolutos, no possui obrigao com
a continuidade da tradio, tampouco sente que vale
apena o esforo de tentar prolong-los, pois no h evi-
dncias de que isto encaminharia a sociedade para um
futuro melhor. Sentimos as tradies como arcaicas, pois
outras formas de viver foram aceitas, tirando dos valores
antigos seu carter absoluto e de validade para todos os
homens. Assim sendo, ningum cometer a sandice de
afirmar que o sujeito da ps-modernidade no saiba que
existiu um passado ou que no tenha expectativas para
um futuro: ele sabe disso, mas no se sente em continui-
dade com a linha do tempo. Desligado da obrigao de
prolongar as tradies passado e de construir uma
utopia futuro este sujeito cai num estado que Maffe-
soli chama de presentesmo, e que Jameson, em idia
semelhante, chama de presente perptuo. Importa o
aqui e o agora, a nfase o tempo, o instante que perdura.
Paul Virilio afirma ainda que a imagem no mais vista em
funo de um suporte espacial quadro, fotograma mas
sim em funo de seu tempo. Rapidez de exposio, cada
vez maior, que, segundo ele, um tempo de exposio
que d a ver ou no permite mais ver. H uma maneira
muito fcil, na experincia emprica, de se comprovar isto,
de que no mais se v. Tente descrever o ltimo video-
clipe que voc assistiu. Na melhor das hipteses, voc
lembrar de duas ou trs imagens marcantes, e ter uma
sensao de que acontecem vrias coisas. Mas est l presena da comunicao publicitria. Todo o ambiente
a sensao de dinmica, de uma grande energia efmera
em ebulio. Trata-se do que Virilio chama de energia
cinemtica, a que resulta do efeito do movimento e de sua
maior ou menor rapidez sobre as percepes oculares,
ticas e tico-eletrnicas. Uma energia de velocidade
que vai se acelerando a ponto de beirar, ou mesmo ser, a
inscrio subliminar em nosso aparelho perceptivo.
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Conscientemente, no conseguimos verbalizar como
um clipe mas ns o sentimos. O videoclipe este Aml-
gama de imagens que no so feitas para serem vistas,
mas para serem perdidas. Perdidas como nossas utopias
e tradies, rapidamente vistas, lembradas, experimenta-
das at mesmo com intensidade, e depois esquecidas, em
favor de uma nova sensao.
outra faceta do presentesmo: velocidade no
mais como rapidez ou lentido de deslocamento de A at
B, rapidez que cria um tempo, mas sim velocidade de
percepo. Uma vez que a tecnologia permite uma ligao
que no depende mais do espao (internet, telefonias
mveis), o que privilegiado o tempo. Observe, de fato,
que se mede a potncia dos computadores por sua velo-
cidade. Busca-se o imediatismo, a rapidez absoluta e
imvel. Abole-se, portanto, o espao em funo do tem-
po. Ora, se o que importa apenas o presente, como no
cair num certo hedonismo?
Com o presentesmo e seu hedonismo caracters-
tico e a ausncia de utopias racionais que guiem para o
futuro no existem mais grandes fatores de agregao
social. Movimentos estudantis, grandes reivindicaes
e greves, embora ainda existam, so hoje mais expresses
de determinados grupos do que manifestaes de soci-
edades inteiras. O que significa dizer que no so mais
fatores racionais, intelectuais, que juntam os homens.
Estaramos em um momento que, segundo Maffesoli, a
unio se d por via da esttica. Ele nota que o reconhe-
cimento de si como pertencendo a determinado grupo
acontece por meio da aparncia. Esta, entendida como
conjunto de roupas, modificaes corporais, gestual e
at mesmo a forma fsica, cria uma ertica dos corpos,
ertica aqui entendida no como fator de sexualidade
genital, mas sim como aquilo que agrega. Com a ausn-
cia de grandes tradies e projetos idealistas e/ou raci-
onais, tudo se torna esttico e a agregao das massas
em tribos se d por este vis. Diz-se que a arte morre, no
por acabar, mas pelo contrrio: por deixar de ser privil-
gio do artista, difundindo-se em toda parte.
Toda parte. Isto quer dizer que estamos afunda-
dos em estmulos dos mais diversos. Andar em uma
metrpole significa ser inundado por informao, e seria
tolo fazer desta constatao uma simples crtica da oni-
urbano tornou-se excessivamente didtico, j dizia
McLuhan, e isto se aplica mais do que nunca. Tudo nos
informa: roupas, publicidade, veculos, mobilirio urba-
no, arquitetura, e, por que no, as fisionomias dos inme-
ros tipos que existem na cidade. Mas teria a modernidade
tornado o homem realmente blas, como argumentou
Sennet, e ficado indiferente a todos estes estmulos como
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forma de proteo incrvel quantidade deles? Ou esta-
riam eles atingindo-lhe da mesma forma que faz um clipe
algo que ele sente, mas no consegue verbalizar?
Seguindo ainda o pensamento de Maffesoli, esta
impossiblidade de explicar, mas somente sentir, no seria
uma derrocada para o irracional, mas, pelo contrrio, um
hiper-racionalismo. Para este autor, o sujeito contempo-
rneo dotado deste hiper-racionalismo, que ultrapassa
a lgica matemtica cartesiana, mas um conjunto de
uma sensibilidade esttica forte de sensaes, de emo-
es particulares, querer viver que, de fato, est o mais
perto possvel do que a essncia do conhecimento.
Junte esta sensibilidade esttica apuradssima, com o
fato de o sujeito estar fragmentado, podendo a cada hora
realizar uma nova identidade. Identidade no mais como
dado a priori, mas sim como realizao constante. Saltar
de tribo em tribo. Nas palavras de Bauman ter uma iden-
tidade que s pode existir como projeto no-realizado.
O presentesmo, o erotismo, privilgio da esttica em
detrimento da racionalidade, compreenso no mais apo-
lnea, mas dionisaca do mundo, so o que caracteriza o
sujeito ps-moderno. Alis, compreenso talvez nem seja
o termo. No mais temos a iluso de compreendermos o
mundo: ns o experimentamos.
Voltando crena generalizada de que toda arte
fruto e, de certa forma, espelho de seu tempo, fica
claro que o videoclipe a forma de arte por excelncia da
ps-modernidade. O videoclipe indcio artstico do fim
das grandes narrativas, a fragmentao do sujeito e de
sua estetizao. O Amlgama uma forma de se fazer
imagens que s pode ser experimentada em sua plenitude
por este sujeito contemporneo, dotado de hiper-racio-
nalismo. Por hiper-racionalismo entendamos uma ca-
pacidade de transitar na sociedade no somente atravs
das antigas formas de interao social j consagradas.
Adiciona-se a estas uma capacidade de entender as gran-
des representaes coletivas atravs das aparncias (rou-
pas, gestos, alteraes corporais) que distinguem as
tribos urbanas umas das outras. este sujeito hiper-
racional que ou faz filmes, utilizando o Amlgama, ou
tem prazer em assistir aos mesmos, pois ele se identifica
com sua forma fragmentada. A utilizao do Amlgama
por cineastas de proposta autoral poderia parecer uma
perda do estilo individual do artista, daquela marca que
lhe faz nico. O que vai diferenciar grande parte dos
artistas, cineastas autores, hoje, o contedo de suas
obras, uma vez que, na forma, o estilo individual tende a
desaparecer. Deixa de existir a diferenciao pelo estilo
prprio, o Amlgama se tornando um grande caldeiro
imaginal, no qual esto muitos autores. No a morte
do autor, nem do cinema, nem da arte: assim como nas
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roupas uma sensibilidade esttica que se dissemina.
Assim sendo, o cineasta contemporneo no mais ape-
nas um tcnico, como afirmei no incio deste trabalho,
mas um sujeito sensvel. Seu repertrio no s tcnico
mas esttico, e, suas escolhas de como filmar, ainda
passam pela pergunta bsica do fazer cinema: quais as
melhores imagens para se contar determinada situao
dramtica, e como encade-las?. Estas tcnicas so
semelhantes a um armrio no qual a pessoa no possui
nenhuma roupa do mesmo estilo: cada pea diferente,
e o sujeito utilizar a roupa certa para a ocasio certa. O
que acontece que, hoje, todos possuem o mesmo arm-
rio. Mas as roupas ainda vestem diferentes corpos.
Notas
* Mestrando em Comunicao Social na UERJ.
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