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O Estilo de Improvisação de Kurt Rosenwinkel -


uma investigação analítica

Thesis · August 2013

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1 author:

Walter Nery Filho


University of São Paulo
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WALTER NERY FILHO

O ESTILO DE IMPROVISAÇÃO DE KURT ROSENWINKEL: UMA INVESTIGAÇÃO


ANALÍTICA

Trabalho apresentado à Faculdade de


Música Carlos Gomes para obtenção
do título de Especialista em
Linguagem e Estruturação Musical.

Orientador: Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles

FACULDADE DE MÚSICA CARLOS GOMES


São Paulo – 2008
WALTER NERY FILHO

O ESTILO DE IMPROVISAÇÃO DE KURT ROSENWINKEL: UMA INVESTIGAÇÃO


ANALÍTICA

Orientador: Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles

FACULDADE DE MÚSICA CARLOS GOMES


São Paulo – 2008

2
Agradecimentos:

Primeiramente a Deus, que


está acima de todas as coi-
sas, Marlene Pina pela
dedicação e paciência, Paulo
de Tarso Salles pela
orientação e valiosas dicas e
Lupa Santiago pelos
primeiros passos e
incentivo.

3
SUMÁRIO

Introdução ............................................................................................................ 01
1. Metodologia de Análise ................................................................................. 07
1.1 Arpejos ...................................................................................................... 07
1.2 Improvisação Escalar ................................................................................ 08
1.3 Seqüências ............................................................................................... 09
1.4 Improvisação distante do contexto harmônico (outside) ........................... 11
1.5 Improvisação Temática (paráfrase) .......................................................... 12
1.6 Síncope e Atraso (delay) ........................................................................... 13
1.7 Repetição de frase .....................................................................................14
1.8 Antecipação ............................................................................................... 16
1.9 Resolução Retardada ................................................................................ 17
1.10 Improvisação Motívica ............................................................................... 17
1.11 Re-harmonização ...................................................................................... 20
2. O Estilo de Kurt Rosenwinkel........................................................................ 22
2.1 Sonoridade ................................................................................................ 22
2.2 Equipamento ............................................................................................. 23
2.3 Fraseado ................................................................................................... 25
3. Análise: aspectos estruturais no estilo de improvisação de Kurt
Rosenwinkel.........................................................................................................32
3.1 Arpejos ...................................................................................................... 32
3.2 Escalas ..................................................................................................... 41
3.3 Seqüências ............................................................................................... 50
3.4 Improvisação Temática (paráfrase) .......................................................... 51
3.5 Síncope e Atraso (delay) .......................................................................... 51
3.6 Antecipação ............................................................................................... 54
3.7 Resolução Retardada ................................................................................ 56
3.8 Improvisação Motívica ............................................................................... 57
4. Conclusão.........................................................................................................65
5. Referências Bibliográficas............................................................................. 67

iv
6. Anexos..............................................................................................................69
6.1 Transcrição do solo de How Deep Is The Ocean....................................... 69
6.2 Re-harmonização utilizada para o improviso..............................................73

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Arpejos que contêm somente notas do acorde em questão.................. 07


Figura 2: Arpejos que contêm notas de tensão do acorde em questão................ 07
Figura 3: Arpejos que contêm notas que chocam com as do acorde................... 08
Figura 4: A escala de Ré Maior aplicada sobre o acorde Dmaj7.......................... 09
Figura 5: Exemplo de aplicação da escala de Mi Tons-Inteiros
sobre o acorde E7................................................................................................ 09
Figura 6: Escala de Dó menor Húngara aplicada sobre o acorde Ebmaj7........... 09
Figura 7: Seqüência onde a frase é transposta com os mesmos ritmos.............. 10
Figura 8: Seqüência onde os intervalos não são alterados (seqüência real)....... 10
Figura 9: Seqüência onde os intervalos são alterados para permanecerem
dentro da tonalidade (seqüência tonal)................................................................. 10
Figura 10: Seqüência onde a frase é transposta como uma seqüência
real ou tonal, porém com variação rítmica............................................................ 11
Figura 11: Seqüência onde a frase não é transposta nota por nota, mas
mantém uma certa semelhança com a original.....................................................11
Figura 12: Exemplo de improvisação outside........................................................12
Figura 13: Trecho da melodia de Alfie’s Theme de Sonny Rollins........................ 12
Figura 14: Improvisação Temática com adição de notas à melodia......................13
Figura 15: Improvisação Temática com modificação do conteúdo rítmico............13
Figura 16: Improvisação Temática com ornamentação ou embelezamento
do contorno geral...................................................................................................13
Figura 17: Exemplo de síncope com acentuação das notas nos tempos fracos...14
Figura 18: Exemplo de síncope com acentuação das notas nos
contratempos dos compassos.............................................................................. 14

v
Figura19a: Exemplo gráfico do atraso (delay).......................................................14
Figura19b: Representação da execução do atraso...............................................14
Figura 20: Exemplo de repetição literal do trecho................................................. 15
Figura 21: Exemplo de repetição de frase com deslocamento
onde o motivo é repetido em tempos diferentes................................................... 15
Figura 22: Exemplo de repetição de uma mesma nota........................................ 15
Figura 23: Exemplo de repetição onde ocorre alternância entre duas notas........ 16
Figura 24: Exemplo de repetição onde ocorre reagrupamento rítmico,
ou seja, as notas mas não os ritmos são mantidos.............................................. 16
Figura 25: Exemplo de antecipação..................................................................... 16
Figura 26: Exemplo de resolução retardada......................................................... 17
Figura 27: Motivo original...................................................................................... 17
Figura 28: Exemplo de repetição literal sem deslocamento de tempo................. 17
Figura 29: Exemplo de motivo transposto para outra escala................................ 18
Figura 30: Exemplo de motivo transportado para outro modo.............................. 18
Figura 31: Exemplo de redução na quantidade dos elementos
formadores do motivo........................................................................................... 18
Figura 32: Exemplos de expansão da figura rítmica e/ou do intervalo melódico.. 18
Figura 33: Exemplos de redução da figura rítmica e/ou do intervalo melódico..... 19
Figura 34: Exemplos de adição de prefixo, sufixo e também adição interna........ 19
Figura 35: Exemplo de ornamentação sem a descaracterização do motivo.........19
Figura 36: Exemplo de inversão onde o que é ascendente torna-se
descendente e vice-versa......................................................................................19
Figura 37: Exemplo de retrogradação onde o motivo é executado
de trás para a frente..............................................................................................20
Figura 38: Exemplo de retrogradação invertida (combinação dos
dois itens anteriores)............................................................................................. 20
Figura 39: Exemplo de deslocamento onde o motivo sofre uma
mudança de posição no tempo............................................................................. 20
Figura 40: Primeira parte do standard Autumn Leaves (harmonia original)......... 20
Figura 41: Re-harmonização da primeira parte do standard Autumn Leaves...... 21

vi
Figura 42: Exemplo de digitação usada por Rosenwinkel para a
escala de Dó Maior................................................................................................23
Figura 43: os pedais de Kurt Rosenwinkel............................................................ 24
Figura 44: a guitarra e o amplificador de Kurt....................................................... 24
Figura 45: a palheta usada pelo guitarrista........................................................... 25
Figura 46: microfone e sistema sem fio usado por Rosenwinkel.......................... 25
Figura 47: Seqüência usada por Kurt como um meio de ligar um chorus de
improvisação ao seu próximo................................................................................26
Figura 48: Exemplo de sequence..........................................................................26
Figura 49: Trecho extraído da música Minor Blues do CD The Next Step
(Verve, 2001), onde o acorde de base é um Eb-7............................................... 27
Figura 50: Trecho extraído da música Cake do CD Deep Song (Verve 2005)..... 27
Figura 51: Trecho extraído da música Brooklin Sometimes do
CD Deep Song (Verve, 2005)................................................................................28
Figura 52: Exemplo de random changes através do uso de
escalas pentatônicas.............................................................................................28
Figura 53: Primeiro exemplo de uso de acordes que servem de
interligação entre uma frase e outra..................................................................... 29
Figura 54: Segundo exemplo de uso de acordes que servem de
interligação entre uma frase e outra..................................................................... 30
Figura 55: Exemplo de uso por tempo prolongado de notas na região
do extremo agudo da guitarra.............................................................................. 30
Figura 56: Trecho extraído da música Myron’s World do CD Dharma Days
(Warner Bros / Wea 2001) do saxofonista Mark Turner....................................... 31
Figura 57: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compassos 1 e 2)................................................................................................ 32
Figura 58: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compasso 5 ao 8).................................................................................................32
Figura 59: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compasso 10 ao 12).............................................................................................33

vii
Figura 60: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compasso 14 e 15)...............................................................................................33
Figura 61: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo
(compasso 21).......................................................................................................33
Figura 62: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compasso 28 ao 32).............................................................................................34
Figura 63: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compasso 38, 39 e 42)........................................................................................ 34
Figura 64: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compasso 44)...................................................................................................... 34
Figura 65: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compasso 45 ao 47)............................................................................................ 35
Figura 66: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo
(compasso 49).......................................................................................................35
Figura 67: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo
(compasso 59).......................................................................................................35
Figura 68: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compasso 60).......................................................................................................36
Figura 69: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compasso 61 ao 64).............................................................................................36
Figura 70: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo
(compasso 66)...................................................................................................... 36
Figura 71: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compassos 69 e 70)............................................................................................ 37
Figura 72: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo
(compassos 89 e 90).............................................................................................37
Figura 73: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo
(compasso 92).......................................................................................................37
Figura 74: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo
(compasso 93).......................................................................................................38

viii
Figura 75: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo
(compasso 95).......................................................................................................38
Figura 76: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compasso 97 ao 100)...........................................................................................38
Figura 77: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compassos 101 e 102) ....................................................................................... 39
Figura 78: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos
(compasso 118 e 119) ........................................................................................ 39
Figura 79: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica
(compasso 4) ....................................................................................................... 41
Figura 80: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica
(compasso 26 ao 28)............................................................................................ 41
Figura 81: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica
(compasso 40 ao 41) ........................................................................................... 42
Figura 82: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica
(compasso 74 ao 76) ........................................................................................... 42
Figura 83: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica
(compassos 77 e 78) ........................................................................................... 42
Figura 84: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica
(compasso 83 ao 86) ........................................................................................... 43
Figura 85: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica
(compasso 87 ao 89) ........................................................................................... 43
Figura 86: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica
(compasso 105 ao 107) ....................................................................................... 43
Figura 87: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica
(compasso 115 ao 117) ....................................................................................... 44
Figura 88: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial
(compasso 4) ....................................................................................................... 44
Figura 89: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial
(compassos 16 e 17) ........................................................................................... 44

ix
Figura 90: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial
(compassos 19).................................................................................................... 45
Figura 91: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial
(compasso 52) ..................................................................................................... 45
Figura 92: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial
(compasso 53) ..................................................................................................... 45
Figura 93: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial
(compasso 53) ..................................................................................................... 46
Figura 94: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial
(compasso 71) ..................................................................................................... 46
Figura 95: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial
(compassos 79 e 80) ........................................................................................... 46
Figura 96: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica
(compasso 1) ....................................................................................................... 47
Figura 97: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica
(compasso 9) ....................................................................................................... 47
Figura 98: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica
(compasso 11) ..................................................................................................... 47
Figura 99: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica
(compasso 25) ..................................................................................................... 48
Figura 100: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica
(compasso 33) ..................................................................................................... 48
Figura 101: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica
(compasso 37) ..................................................................................................... 48
Figura 102: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica
(compasso 57 e 58) ............................................................................................. 49
Figura 103: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica
(compasso 68) ..................................................................................................... 49
Figura 104: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica
(compassos 113 e 114) ........................................................................................49
Figura 105: Trecho da improvisação onde existe uso de seqüência

x
(compasso 60) ..................................................................................................... 50
Figura 106: Trecho da improvisação onde existe uso de seqüência
(compasso 61 ao 63) ........................................................................................... 50
Figura 107: Trecho da improvisação onde existe uso de seqüência
(compasso 81 ao 82) ........................................................................................... 51
Figura 108: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de paráfrase
(compasso 125 ao 128) ....................................................................................... 51
Figura 109: Trecho da improvisação onde ocorre síncope
(compassos 13 e 14) ........................................................................................... 52
Figura 110: Trecho da improvisação onde ocorre síncope
(compassos 35 e 36) ........................................................................................... 52
Figura 111: Trecho da improvisação onde ocorre síncope
(compassos 38 e 39) ........................................................................................... 52
Figura 112: Trecho da improvisação onde ocorre síncope
(compassos 41 e 42) ........................................................................................... 52
Figura 113: Trecho da improvisação onde ocorre síncope
(compasso 54 ao 56) ........................................................................................... 53
Figura 114: Trecho da improvisação onde ocorre síncope
(compasso 60)..................................................................................................... 53
Figura 115: Trecho da improvisação onde ocorre síncope
(compasso 61 ao 63) ........................................................................................... 53
Figura 116: Trecho da improvisação onde ocorre síncope
(compasso 121 ao 123) ....................................................................................... 53
Figura 117: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação
(compasso 10 para o 11) ..................................................................................... 54
Figura 118: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação
(compasso 28 para o 29) ..................................................................................... 54
Figura 119: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação
(compasso 44 para o 45) ..................................................................................... 54
Figura 120: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação
(compasso 84) ..................................................................................................... 55

xi
Figura 121: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação
(compasso 95 para o 96) ..................................................................................... 55
Figura 122: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação
(compasso 102) ................................................................................................... 55
Figura 123: Trecho da improvisação onde ocorre resolução retardada
(compasso 22 para o 23) ..................................................................................... 56
Figura 124: Trecho da improvisação onde ocorre resolução retardada
(compasso 26 para o 27) ..................................................................................... 56
Figura 125: Trecho da improvisação onde ocorre resolução retardada
(compasso 115 para o 116) ................................................................................. 56
Figura 126: Trecho da improvisação onde ocorre resolução retardada
(compasso 116 para o 117) ................................................................................. 57
Figura 127: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo
(compasso 2) ....................................................................................................... 58
Figura 128: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma
retrogradada do motivo (compasso 5) ................................................................. 58
Figura 129: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma
retrogradada do motivo (compasso 8) ................................................................. 58
Figura 130: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo
(compasso 16 para o 17) ..................................................................................... 58
Figura 131: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma
retrogradada do motivo (compassos 27 e 28) ..................................................... 59
Figura 132: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma
retrogradada do motivo (compasso 28) ............................................................... 59
Figura 133: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma
retrogradada e da forma estrita do motivo (compassos 46 e 47)......................... 59
Figura 134: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo
(compassos 49 e 59) ........................................................................................... 59
Figura 135: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo
(compassos 66 e 82) ........................................................................................... 60

xii
Figura 136:Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo
e de sua forma retrogradada (compassos 84 e 86) ............................................. 60
Figura 137: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo
(compasso 99 e 100) ........................................................................................... 60
Figura 138: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo
(compasso 109 ao 112) ....................................................................................... 60
Figura 139: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo
e de sua forma retrogradada (compasso 118) ..................................................... 61
Figura 140: Trecho da improvisação onde ocorre fragmentação do motivo
(compassos 12 e 13) ........................................................................................... 61
Figura 141: Trecho da improvisação onde ocorre fragmentação do motivo
(compasso 33 para 34) ........................................................................................ 61
Figura 142: Trecho da improvisação onde ocorre fragmentação do motivo
(compassos 72 e 92) ........................................................................................... 62
Figura 143: Trecho da improvisação onde ocorre fragmentação do motivo
(compassos 114 e 119) ....................................................................................... 62
Figura 144: Trecho da improvisação onde ocorre expansão do motivo
(compasso 105) ................................................................................................... 62
Figura 145: Trecho da improvisação onde ocorre redução do motivo
(compassos 81 e 82) ........................................................................................... 63
Figura 146: Trecho da improvisação onde ocorre adição por prefixo
(compasso 17) ..................................................................................................... 63
Figura 147: Trecho da improvisação onde ocorre adição por sufixo
(compasso 30) ..................................................................................................... 63
Figura 148: Trecho da improvisação onde ocorre adição por prefixo
(compasso 53) ..................................................................................................... 63
Figura 149: Trecho da improvisação onde ocorre adição por sufixo
(compasso 73) ..................................................................................................... 64

xiii
LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Tipos de arpejos utilizados e sua implicação em relação


ao acorde da base ............................................................................................... 39

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1: Representação quantitativa dos elementos de improvisação


utilizados por Kurt Rosenwinkel no solo da canção How Deep Is The Ocean..... 63

xiv
INTRODUÇÃO

Da nova geração de músicos de jazz que emergiram na década de 90, incluindo


Adam Rogers, Jacob Young e Jeff Parker, aquele que aparece sem dúvida como o
novo expoente da guitarra de jazz é Kurt Rosenwinkel – um músico que está ocupando
um lugar de importância no mundo da música juntamente com Pat Metheny, John
Scofield, John Abercrombie e Bill Frisell. Enquanto seu trabalho como líder está apenas
começando a se desenvolver, ele já tocou e gravou com verdadeiras lendas como o
baterista Paul Motian, o vibrafonista Gary Burton, o saxofonista Chris Potter, o baterista
Brian Blade e o trompetista Tim Hagans.
Em uma época em que as grandes gravadoras estão fixando seus esforços em
encontrar o próximo “ídolo”, Rosenwinkel tem mantido nos últimos anos uma relação
com a Verve Records que a maioria dos artistas sonham em ter. Com quatro discos
lançados pela mesma gravadora desde o ano de 2000, abrangendo desde o elaborado
The Enemies of Energy (2000) e o eletrônico Heartcore (2003), até os dois
decididamente mais mainstream The Next Step (2001) e Deep Song (2005), com todos
eles representando os diversificados interesses artísticos do guitarrista e sua distinta
personalidade musical. Kurt Rosenwinkel tem tido uma liberdade sem precedentes junto
a uma gravadora que possui no seu quadro artistas como Wayne Shorter, John Scofield
e a mega estrela Diana Krall. Claramente a Verve reconhece seu potencial,
principalmente pelo fato de Deep Song ter figurado no top 50 da Jazzweek’s Radio
Chart desde a sua gravação em março de 2005.
Rosenwinkel nasceu na Filadélfia em 1970. Pertence a uma família musical que
de forma alguma possui algum destaque no mundo do jazz. Sua mãe e seu pai
tocavam piano. Ela, voltada exclusivamente para a música erudita e ele, com
treinamento em música clássica, mas com um certo dom para a improvisação. Quando
criança, Kurt estudou piano e tinha uma banda com seus colegas de bairro. Aos doze
anos escolheu tocar guitarra ao ouvir os disco Sgt. Pepper’s dos Beatles. Descobriu o
jazz por intermédio do rádio e por influência de alguns amigos do colegial que gostavam
deste estilo de música. Além do mais costumava freqüentar as semanais jam sessions

1
de um clube vizinho chamado Blue Note (que não tinha nada a ver com a famosa rede
de clubes de jazz).

Após viajar o mundo e ter visitado os mais longínquos lugares, percebendo


que a maioria das pessoas aficionada por jazz não teve este tipo de
experiência, olho para trás e me sinto grato por estar onde estava, pois
descobri que este tipo de vivência tem se tornado cada vez mais rara.
(KELMAN, 2005, s/p)

Tendo ingressado no início da década de 90 na Berklee School of Music, foi


convidado, antes da conclusão do curso, pelo vibrafonista Gary Burton para participar
de seu grupo. Segundo Kurt, esta foi a sua primeira grande experiência profissional e
internacional como sideman. Sentiu-se literalmente mergulhado naquele que é
conhecido como o verdadeiro “mundo do jazz”. Além da própria experiência de estar
em contato diário com um dos maiores vibrafonistas do mundo.
Na mesma época Kurt entrou na Paul Motian’s Electric Bebop Band que,
contrariamente à sua curta permanência no grupo de Gary, se extendeu por quase toda
uma década.

No grupo de Gary os parâmetros musicais eram muito específicos, muito


controlados. Na banda de Paul as coisas eram bem diferentes. Existiam
algumas premissas básicas como as que previam que os arranjos das
músicas seriam em estilo “bebop” ou o número de “choruses” de
improvisação para cada músico. Além disto não existia nenhuma linha guia
para as músicas. O que realmente importou desta experiência foi o fato de
eu estar absorvendo o seu “feeling” de tempo e de música. (KELMAN, 2005,
s/p)

Concorrentemente com seu trabalho com Motian, Rosenwinkel tomou parte de


um movimento que estava emergindo no cenário musical de Nova Iorque. Desta nova
tendência musical faziam parte o pianista Brad Mehldau, o saxofonista Mark Turner, os
baixistas Ben Street, Larry Grenadier e Avishai Cohen e os bateristas Jeff Ballard e
Jorge Rossy. As apresentações regulares no bar Small’s de Nova Iorque ajudaram
Rosenwinkel a solidificar seus conceitos tanto em termos musicais quanto em termos

2
de timbragem do instrumento. A evolução é nitidamente perceptível quando ouvimos
seu primeiro CD solo East Coast Love Affair (Fresh Sound New Talent, 1997). Este
álbum, gravado ao vivo no Small’s, deixa claras evidências de que naquele momento
Kurt compreendeu e encontrou os elementos que o tornariam uma voz distinta e
imediatamente identificável no mundo do jazz.

Eu não estava realmente pensando em nenhum tipo de estratégia a respeito


de quais tipos de músicas ou álbuns eu deveria gravar. Nesta época eu vivia
precariamente em Nova Iorque e estava tocando com meus amigos.
Aconteceu de eu estar fazendo várias sessões com o espanhol Jorge Rossy
que é um amigo e parceiro de muitos anos. Jorge tinha um contato com o
dono de uma gravadora de Barcelona que estava procurando novos talentos
e me encaixou juntamente com Avishai no esquema de gravação deste
disco, que é composto basicamente por standards de jazz. (KELMAN, 2005,
s/p)

East Coast Love Affair e Intuit (Criss Cross, 1998) são ambos essencialmente
discos de standards. Segundo Kurt, o envolvimento do músico com os standards de
jazz é um dos fatores muito importantes que o tornarão essencialmente um jazzman.
Afirma também ser neste contexto neutro de composição que você descobre realmente
que tipo de músico você é e quais qualidades você possui. Ao contrário de quando se
executa suas próprias composições, onde afirma existir uma tendência para se
direcionar os improvisos de acordo com certas características da própria composição e
até mesmo em função da interação com os demais integrantes do grupo. É como olhar
para uma mesma coisa por ângulos diferentes.
Kurt Rosenwinkel possui componentes de abstração e criatividade muito
aprimorados. Seu pai também era arquiteto e conseqüentemente mantinha espalhados
pela casa vários esquemas técnicos de plantas de construção. Kurt afirma ter sido
inspirado por estes esquemas gráficos quando da elaboração das composições do
disco The Enemies of Energy, seu primeiro trabalho lançado pela gravadora Verve.
Segundo suas próprias palavras, abstração e especificidade são termos que estão
diretamente ligados à música. Também sofre influências de compositores como Charles
Ives e Arnold Schoenberg, sem no entanto tê-los estudado analiticamente na partitura.

3
Todo o processo de apreensão das idéias musicais é perceptivo e intuitivo. Seu próprio
conceito de “cadência” como sendo algo que se sente e não algo que se ouve expressa
um pouco de seu lado inventivo.

Cadência é uma progressão que nos leva de um estado físico a outro. Isto
causa uma mudança de sensação em meu peito. Quando estou compondo
ou tocando, tenho que me concentrar profundamente neste tipo de mudança.
Quando esta conexão acontece é como se eu desaparecesse fisicamente e
o lado espiritual tomasse conta. (ADLER, 2005, p. 68)

Já seu disco Heartcore, gravado e co-produzido pelo artista de hip-hop Q-Tip é


uma antítese de seus trabalhos anteriores e mostra um lado arrojado do guitarrista. Foi
um disco feito quase que integralmente de forma eletrônica e que lhe custou mais de
dois anos para ser concluído. Apesar dos inúmeros contratempos surgidos quando da
gravação e da produção, Kurt afirma ter sido este trabalho um enorme sucesso, pelo
menos a nível pessoal. Uma verdadeira aventura pela imaginação, como ele próprio
define. Ao ser contratado pela Verve, Kurt tinha recém gravado o seu The Enemies of
Energy que acabou sendo lançado pela mesma. Paralelamente, o guitarrista
apresentou um álbum gravado algum tempo antes chamado Under it All. No entanto a
gravadora preferiu lançar apenas o primeiro alegando que o outro continha uso
excessivo de guitarras sintetizadoras, o que de certa forma poderia descaracterizar o
lançamento de Rosenwinkel como um guitarrista de jazz.
Dentro de um contexto mundial, muito se tem produzido nos últimos anos no que
se refere a analise estilística de músicos de jazz. Dentre os vários trabalhos
observados, alguns podem ser colocados em destaque, particularmente por sua
importância acadêmica e conteúdo científico. Primeiramente a dissertação de mestrado
de Marcelo Gimenes (Unicamp – 2005) que visa a identificação de estruturas verticais
na obra do pianista Bill Evans e a análise da distribuição espacial destas estruturas ao
longo de seus improvisos. A categorização destes elementos denota o que se poderia
chamar de modus pensandi de um determinado artista. A metodologia utilizada neste
caso foi baseada no livro The Structure of Atonal Music de Allen Forte sobre a teoria
dos conjuntos. Ela trata da reunião de procedimentos para a classificação e

4
catalogação de grupos de sons, com o objetivo de identificar quais conjuntos
predominam em determinada obra e como eles se relacionam.
Em seguida apresentamos a tese de doutorado em musicologia do guitarrista
canadense Reno De Stefano (1995) que trata da investigação do estilo de improvisação
do guitarrista Wes Montgomery através da análise de algumas gravações feitas para a
gravadora Riverside entre os anos de 1959 e 1963. Além da pesquisa feita com base
no contexto musical, social e político no qual Montgomery estava inserido, foi feita uma
análise estilística com base no livro Guidelines for Style Analysis de Jan LaRue que
traça “fenômenos significantes de coincidências através de organização de referência
sistemáticas e consistentes”. Através deste método, os elementos musicais são
divididos em cinco categorias: som, harmonia, ritmo, melodia e forma, sendo cada uma
delas examinadas a partir de seus aspectos mais abrangentes em direção aos menores
detalhes.
Devemos observar que ambos os artistas citados acima possuem uma vasta
discografia e uma carreira musical extremamente prolífica. Muitos trabalhos de pós-
graduação tomam como base músicos consagrados e de expressão internacional. O
caso de Kurt Rosenwinkel é um pouco diferente pelo fato de ter se destacado
mundialmente somente nos últimos anos. Desta forma não existem muitos escritos
acadêmicos significativos de investigação analítica sobre o estilo do guitarrista. Com o
intuito de elaborarmos um trabalho que possa ser abrangente e minucioso, destacando
aspectos musicais pertinentes ao objeto de análise proposto, achamos oportuno optar
por uma metodologia clássica tipicamente associada ao jazz. Assim sendo utilizaremos
como referência os consagrados livros The Jazz Theory Book de Mark Levine, o livro
How to Improvise de Hal Crook e também o livro da Jazz Masters Collection de autoria
do etnomusicólogo norte-americano Charley Gerard sobre o estilo de improvisação do
saxofonista Sonny Rollins.
Pretendemos com este trabalho destacar e analisar elementos de improvisação
e de sonoridade que possam caracterizar e, de certa, forma trazer à luz um pouco do
comportamento e do pensamento musical deste fantástico guitarrista. Dividiremos o
corpo da monografia nas seguintes seções: 1. Metodologia de Análise – serão descritos
e exemplificados todos os tópicos de análise propostos pelos livros acima citados;

5
2. Estilo – aqui procuraremos destacar as particularidades do guitarrista. Fatores como
sonoridade, frases e clichês, técnicas específicas de guitarra, equipamento e focos de
estudo recentes serão abordados neste item; 3. Análise – será aqui analisado, com
base na metodologia proposta, o solo do standard de jazz How Deep Is The Ocean de
autoria de Irving Berlin gravado por Rosenwinkel no CD Intuit (Criss Cross, 1998); 4.
Conclusão – comentários e algumas considerações serão feitas com base na análise
do improviso e também com base em questões estilísticas.

6
1. METODOLOGIA DE ANÁLISE

Serão apresentados e exemplificados a seguir os tópicos que irão ser utilizados


no trabalho de análise do improviso de Kurt Rosenwinkel na canção de Irving Berlin:

1.1 ARPEJOS

Por possuírem um número limitado de notas, os arpejos (broken chords) são


elementos de improvisação muito poderosos e objetivos, podendo em muitos casos,
definir a qualidade musical do solista em questão.
De acordo com sua aplicação, os arpejos podem ser:

a)

arp. Cmaj7

Figura 1: Arpejos que contêm somente notas do acorde em questão.

Aqui observamos somente a presença das notas Dó, Mi, Sol e Si no arpejo.
Estas são as notas que compõem o acorde Cmaj7.

b)

arp. A7

Figura 2: Arpejos que contêm notas de tensão do acorde em questão.

7
Neste caso o arpejo de A7, formado pelas notas Lá, Dó#, Mi e Sol, possui notas
que, sobrepostas ao acorde de E-7, implicam em tensões do acorde. É o caso da nota
Lá (11ª Justa do acorde de E-7) e da nota Dó# (13ª Maior do acorde de E-7);

c)

arp. B7

Figura 3: Arpejos que contêm notas que chocam com as do acorde.

Neste exemplo fica nítido o fato das notas Ré # e Lá (respectivamente a 3ª Maior


e a 7ª menor do arpejo de B7) chocarem-se contra as notas do acorde E7. As notas
citadas implicam a 7ª Maior e a 11ª Justa do acorde. 1

1.2 IMPROVISAÇÃO ESCALAR

Desde a década de 50 muitos músicos de jazz tem se concentrado no uso da


improvisação escalar, tanto sobre um determinado acorde quanto sobre vários acordes
em uma progressão. As notas de uma escala poderão soar consonantemente sobre os
acordes ou não. Esta é uma questão que depende do improvisador.
Dividimos este tópico em:

1
Frase extraída do solo de Sonny Rollins da música East Broadway Run Down do disco Reevaluation: The Impulse
Years (Impulse ABC AS92362).

8
a) escalas diatônicas:

Figura 4: A escala de Ré Maior aplicada sobre o acorde Dmaj7.

b) escalas artificiais:

Figura 5: Exemplo de aplicação da escala de Mi Tons-Inteiros sobre o acorde E7.

c) escalas exóticas:

2
Figura 6: Escala de Dó menor Húngara aplicada sobre o acorde Ebmaj7.

1.3 SEQUÊNCIAS

Desde a época do Bebop e do Hard Bop os músicos de jazz têm utilizado


extensivamente as seqüências, que nada mais são que a transposição de um
determinado motivo musical. Separamos o tópico nos seguintes itens:

2
Esta é uma forma de organização melódica que ficou conhecida pelo seu uso intensivo dentro da tradição magiar
(povo cigano). Também foi bastante difundida no contexto erudito pelos compositores Liszt e Brahms.

9
Tipo 1

a)

3
Figura 7: Seqüência onde a frase é transposta com os mesmos ritmos.

b)

4
Figura 8: Seqüência onde os intervalos não são alterados (seqüência real).

c)

Figura 9: Seqüência onde os intervalos são alterados para permanecerem dentro da tonalidade
5
(seqüência tonal).

3
Seqüência executada por Herbie Hancock na música Dolphin Dance do álbum Maiden Voyage (Blue Note, 1965).
4
Seqüência extraída do solo de Sonny Rollins da música On Impulse do álbum Reevaluation: The Impulse Years
(Impulse ABC AS92362).
5
Seqüência extraída do solo de Freddie Hubbard na canção You’re My Everything do disco Hub Tones (Blue Note,
1962)

10
Tipo 2

Figura 10: Seqüência onde a frase é transposta como uma seqüência real ou tonal, porém com variação
rítmica.

Tipo 3

Figura 11: Seqüência onde a frase não é transposta nota por nota, mas mantém uma certa semelhança
com a original.

1.4 IMPROVISAÇÃO DISTANTE DO CONTEXTO HARMÔNICO (OUTSIDE)

Em muitos casos é possível ocorrer um desligamento momentâneo do músico


com relação à malha harmônica sobre a qual ele está improvisando. É importante
salientar que neste caso, o improvisador poderá voltar, no devido momento ao contexto
dos acordes, justificando assim a sua saída e criando um tipo de contraste, que é uma
característica dos improvisadores experientes:

11
Figura 12: Exemplo de improvisação outside.

No exemplo acima a frase aplicada sobre o acorde Eb-7 confere um grau


elevado de dramaticidade ao contexto. 6

1.5 IMPROVISAÇÃO TEMÁTICA (PARÁFRASE)

Neste tipo de improvisação o tema ou partes isoladas dele é usado como base
para improvisação. Um dos maiores mestres neste assunto foi sem dúvida o
saxofonista Sonny Rollins. Para ilustrar esta técnica vamos usar como exemplo a
melodia de Alfie’s Theme, gravada no disco Reevaluation: The Impulse Years (Impulse
ABC AS92362):

Figura 13: Trecho da melodia de Alfie’s Theme de Sonny Rollins.

A seguir mostraremos como o excepcional saxofonista faz as variações do tema


segundo os critérios de:
6
Frase executada pelo saxofonista Mark Turner na faixa Minor Blues do disco Next Step de Kurt Rosenwinkel
(Verve, 2001).

12
a) adição

Figura 14: Improvisação Temática com adição de notas à melodia.

b) modificação

Figura 15: Improvisação Temática com modificação do conteúdo rítmico.

c) ornamentação

Figura 16: Improvisação Temática com ornamentação ou embelezamento do contorno geral.

1.6 SÍNCOPE E ATRASO (DELAY)

Síncope é um típico fundamento do jazz e da música popular em geral e o delay


– ato de tocar atrás do tempo, como se as notas fossem executadas um pouco depois
do que esperássemos ouví-las – é um expediente que também pode ser ouvido em
muitos discos de jazz. Em um tipo de música onde a fórmula de compasso é básica

13
(por exemplo o 4/4) a síncope ocorre quando os tempos fracos ou as subdivisões dos
tempos são acentuadas:

Figura 17: Exemplo de síncope com acentuação das notas nos tempos fracos.

ou

Figura 18: Exemplo de síncope com acentuação das notas nos contratempos dos compassos.

Abaixo uma representação gráfica e da conseqüente execução do atraso (delay)


onde foram assinalados os eventos musicais (notas e pausas) em relação à contagem
dos tempos do compasso:

1 2 3 4

Figura19a: Exemplo gráfico do atraso (delay). Figura 19b: Representação da execução do atraso

1.7 REPETIÇÃO DE FRASE

A repetição prende a atenção do ouvinte em uma determinada melodia e a fixa


no interior de sua mente. Este sempre foi um importante aspecto da música popular e
do jazz.
Para este tópico podemos fazer a seguinte subdivisão:

14
Tipo 1

7
Figura 20: Exemplo de repetição literal do trecho.

Tipo 2

Figura 21: Exemplo de repetição de frase com deslocamento, onde o motivo é repetido em tempos
8
diferentes.

Tipo 3

9
Figura 22: Exemplo de repetição de uma mesma nota.

7
Exemplo extraído do solo de Sonny Rollins na música Playin’ in the Yard do disco Next Álbum (Milestone
MSP9042)
8
Exemplo extraído do solo de Pat Martino na música Sunny (Robert Hebb) do disco Pat Martino / Live! (Muse
Records MCD 5026)
9
Exemplo extraído do solo de Michael Brecker na música Original Rays do disco Michael Brecker (MCA
B000002044)

15
Tipo 4

10
Figura 23: Exemplo de repetição onde ocorre alternância entre duas notas.

Tipo 5

Figura 24: Exemplo de repetição onde ocorre reagrupamento rítmico, ou seja, as notas mas não os
11
ritmos são mantidos.

1.8 ANTECIPAÇÃO

Antecipação é o ato de executar uma frase ou motivo onde as notas pertencem a


um acorde que está por ser executado. Este expediente é muito comum em cadências
que vão da dominante para a tônica (V para I) ou subdominante para a tônica (IV para
I):

Arpejo Antecipado

Figura 25: Exemplo de antecipação.

10
Exemplo extraído do solo de John Coltrane da música Oleo (Sonny Rollins) do disco Relaxin’ With Miles (Prestige
7129)
11
Exemplo extraída do solo de Sonny Rollins da música On Impulse do álbum Reevaluation: The Impulse Years
(Impulse ABC AS92362).

16
1.9 RESOLUÇÃO RETARDADA

Ocorre quando o músico, numa mudança de acorde, continua improvisando com


base no acorde anterior à mudança. Funciona como se ele ignorasse a mudança de
acorde.

Frase em A7
Figura 26: Exemplo de Resolução Retardada.

1.10 IMPROVISAÇÃO MOTÍVICA

São trechos da improvisação onde claramente o executante trabalha sobre


algum motivo musical. Vamos utilizar, para efeito de comparação, o motivo básico
seguinte:

Figura 27: Motivo original.

Agora vamos desenvolvê-lo segundo os seguintes critérios:

a) repetição

Figura 28: Exemplo de repetição literal sem deslocamento de tempo.

17
b) transposição

Figura 29: Exemplo de motivo transposto para outra escala.

c) mudança de modo

Figura 30: Exemplo de motivo transportado para outro modo.

d) fragmentação

Figura 31: Exemplo de redução na quantidade dos elementos formadores do motivo.

e) expansão

expansão rítmica expansão melódica

Figura 32: Exemplos de expansão da figura rítmica e/ou do intervalo melódico.

18
f) redução

redução rítmica redução melódica

Figura 33: Exemplos de redução da figura rítmica e/ou do intervalo melódico.

g) adição

prefixo sufixo interna

Figura 34: Exemplos de adição por prefixo, sufixo e também adição interna.

h) ornamentação

Figura 35: Exemplo de ornamentação sem a descaracterização do motivo.

i) inversão

Figura 36: Exemplo de inversão onde o que é ascendente torna-se descendente e vice-versa.

19
j) retrogradação

Figura 37: Exemplo de retrogradação onde o motivo é executado de trás para a frente.

k) retrogradação invertida

Figura 38: Exemplo de retrogradação invertida (combinação dos dois itens anteriores):

l) deslocamento

Figura 39: Exemplo de deslocamento onde o motivo sofre uma mudança de posição no tempo.

1.10 RE-HARMONIZAÇÃO

Ocorre quando a improvisação é executada em um determinado trecho com


base numa re-harmonização da harmonia original. Tomemos como exemplo a
harmonia original da primeira parte do standard Autumn Leaves:

Figura 40: Primeira parte do standard Autumn Leaves (harmonia original).

20
E a seguir o mesmo trecho re-harmonizado, com base no qual o músico poderia
estar improvisando:

Figura 41: Re-harmonização da primeira parte do standard Autumn Leaves.

O efeito de sobreposição das duas harmonias acaba por soar de forma muito
interessante e arrojada, mostrando acentuada capacidade criativa do executante.

21
O ESTILO DE KURT ROSENWINKEL

2.1 SONORIDADE

Com relação à concepção de sonoridade e timbre de sua guitarra, Rosenwinkel


tem pesquisado e desenvolvido desde o tempo em que tocava com Gary Burton. No
entanto, somente a partir dos trabalhos lançados junto à Verve é que estes elementos
se tornaram bem estabelecidos. A linearidade de execução associada a elementos de
timbre e textura formam suas características sonoras preponderantes. A preocupação
com a densidade e profundidade do som de sua guitarra é instantaneamente
perceptível. De fato, os elementos que compõem o seu timbre final são basicamente
uma combinação dos timbres densos e definidos das guitarras sólidas com o som mais
orgânico das guitarras semi-acústicas. Um outro elemento que caracteriza seu estilo é
uma forma legato de tocar. Isto é fácil de se obter quando se usa um pedal de
distorção, mas muito difícil quando se usa a guitarra com timbre limpo. Esta
combinação de elementos tem direcionado todo o estudo técnico de Kurt e mesmo a
escolha de seus equipamentos.

Eu pratico em cima disso o tempo todo. No caso da mão direita, existe um


tipo de fluência rítmica que tem sido objeto de meu estudo por muito tempo,
mas só agora tenho obtido bons resultados. É como no piano,as vezes você
coloca um certo peso no ataque e em outras vezes não. A diferença entre
um ataque com peso ou não é muito grande e reflete diretamente no timbre
e na fluência. (KELMAN, 2005, s/p).

Além do mais mantém uma disciplina rígida de estudo, principalmente no que se


refere à manutenção da fluência. Para isto estuda as escalas começando na nota mi grave
indo parar na nota mais aguda possível na primeira corda, tentando sempre usar quatro
notas por corda. Vejamos um exemplo para a escala de Dó Maior no diagrama abaixo:

22
Figura 42: Exemplo de digitação usada por Rosenwinkel para a escala de Dó Maior

Outro aspecto chave na composição de sua sonoridade final reside no fato de


Rosenwinkel cantar praticamente tudo que toca. Chegando a incorporar um microfone
de lapela em suas apresentações. Isto é feito de maneira tão integrada que às vezes
tem-se a impressão de que voz e guitarra são parte de um único instrumento.

Eu posso enfatizar uma determinada voz de um acorde mesmo depois de já


tê-lo tocado. Com minha voz eu posso manipular o balanço das notas. É
como se fosse meu sexto dedo. (ADLER, 2005, p.68).

2.2 EQUIPAMENTO

Numeramos seu equipamento básico para identificação nas fotos da página


seguinte. Consiste numa guitarra D’Angelico New Yorker NYSS-3 (1) com cordas
D’Addario 0.13 e um amplificador Polytone Minibrute 3 (2). Seus efeitos são o Line 6
DL4 Delay Modeler (3), que é um pedal onde basicamente se pode construir e
combinar inúmeros tipos de efeitos de delay ; o pedal de expressão EX-1 da Line 6 (4),
que, interligado ao DL4 Delay Modeler , permite que Kurt controle a quantidade de
delay durante os solos; o Lexicon LXP – 1 (5) que é um processador de efeitos digitais
sendo o mais conhecido o efeito de reverb; um pedal de distorção RAT (6) e um
equalizador paramétrico da marca Speck (7). Além destes pedais o guitarrista usa
também um “roteador” de efeitos chamado Lehle D.Loop (8) que seleciona a direção
que o som da guitarra deve tomar: ou passando pelos pedais, ou indo diretamente para
o amplificador ou mesmo tomando a direção do afinador, de forma que ele possa afinar

23
o instrumento sem que o som seja reproduzido pelo amplificador . Seu afinador é um da
marca BOSS modelo TU-12H (9). A fonte de distribuição de energia elétrica para os
pedais é Pedal Power 2 Plus da marca Voodoo Lab (10). Para a voz usa um microfone
Áudio-Technica.
Um dos principais artefatos que determinam a sonoridade final de um guitarrista
é sem dúvida nenhuma a sua palheta. Rosenwinkel tem preferência por palhetas da
marca Dunlop. Ele usa a modelo JD 207 de 2.0 mm de espessura.

4
9

6 8

3
10

12
Figura 43:Os pedais de Kurt Rosenwinkel.

7
5

13
Figura 44: A guitarra e o amplificador de Kurt

12
Foto obtida no site www.flickr.com no endereço http://www.flickr.com/photos/hallamon7/167597516/
13
Foto obtida no site www.flickr.com no endereço http://www.flickr.com/photos/hallamon7/167594292/

24
14
Figura 45: A palheta usada pelo guitarrista.

15
Figura 46: Microfone e sistema sem fio usado por Rosenwinkel.

2.3 FRASEADO

Kurt Rosenwinkel tornou-se uma voz diferenciada no mundo do jazz não


somente por suas características sonoras, mas também por suas idéias melódicas
complexas e instigantes. Um dos elementos de melodia característicos em suas
improvisações são as chamadas sequences. Basicamente são motivos melódicos que
são transportados ao longo de uma determinada progressão harmônica. Existem vários
tipos de sequences, mas um tipo especial caracteriza a personalidade musical de Kurt:
a chamada tonal sequence (seqüência tonal), que é aquela onde os intervalos são

14
Informação obtida em entrevista efetuada por Christian Rover para a revista alemã Guitarre & Bass e disponível no
endereço: http://www.christianrover.com/Englische%20Seiten/ENGLISCH.html
15
Foto extraída do site www.speedmusic.co.uk no endereço
http://www.speedmusic.co.uk/acatalog/Audio_Technica_Wireless_Levalier_Mic__Clip-on_type_.html#a194

25
ligeiramente alterados para permanecerem dentro do tom. Em particular, é comum o
uso de sequências dentro da escala menor melódica, porém com uma certa adição de
elementos não tonais ritmicamente idênticos, em especial sobre acordes de sétima
dominante. Observemos o caso seguinte que vai do compasso 60 ao 63 do solo
transcrito de How Deep is The Ocean, em anexo no final desta monografia:

Figura 47: Seqüência usada por Kurt como um meio de ligar um chorus de improvisação ao seu próximo.

Vejamos também o exemplo de sequence que vai do compasso 83 ao 84:

Figura 48: Exemplo de sequence.

Na parte analítica deste trabalho faremos uma descrição detalhada dos


elementos formadores destas seqüências.
Um tipo de seqüência muito usado por Kurt que acabou se tornando uma
espécie de marca registrada em seus solos é aquele do tipo tonal formado por um
motivo de 5 notas porém construído sobre grupos de semicolcheias. É nítida a
sensação de deslocamento do acento do motivo ao longo de sua execução.

26
Figura 49: Trecho extraído da música Minor Blues do CD The Next Step (Verve, 2001), onde o acorde de
base é um Eb-7.

Aqui um exemplo do mesmo tipo de seqüência na música Cake do CD Deep Song


(Verve 2005) aplicada num contexto diferente. A fórmula de compasso ternário faz com
que Kurt organize sua seqüência de 5 notas em grupos de tercinas, o que novamente
incorre no interessante efeito de deslocamento do motivo:

Figura 50: Trecho extraído da música Cake do CD Deep Song (Verve 2005).

Kurt Rosenwinkel possui um sentido aguçado e um senso de improvisação


sofisticado, principalmente em se tratando de fraseado sobre progressões harmônicas
intrincadas. Selecionamos um exemplo da música Brooklin Sometimes do CD Deep
Song (Verve, 2005) onde sua fluência musical permite que ele desenvolva uma frase
diferente para cada acorde da progressão:

27
Figura 51: Trecho extraído da música Brooklin Sometimes do CD Deep Song (Verve, 2005).

Num recente workshop na Itália, Kurt Rosenwinkel fala aos alunos sobre um de
seus atuais focos de estudo: as random changes. Certamente aí um dos pontos que
tem diferenciado e destacado o guitarrista dos demais músicos. Estas idéias trazem
possibilidades de improvisação muito criativas e, quando aplicadas com propriedade,
denotam particularidades de uma linguagem moderna e muitas vezes surpreendente.
Aqui um exemplo desta proposta através do uso de escalas pentatônicas aplicados à
seguinte seqüência de acordes: Eb-7, F-7, G-7, A-7, B-7, Db-7:

Eb-7 F-7 G-7 A-7 B-7

Db-7 Eb-7 F-7 G-7 A-7

B-7 Db-7 Eb-7 F-7

G-7 A-7

16
Figura 52: Exemplo de random changes através do uso de escalas pentatônicas.

16
Informação obtida por meio de uma aula ministrada por Kurt Rosenwinkel na Itália disponível no site
www.youtube.com no endereço http://br.youtube.com/watch?v=8uLnw6O8hUQ.

28
É importante observar o aspecto de assimetria nos agrupamentos no que diz
respeito à quantidade de notas. Como citado acima, certamente um dos elementos de
diferenciação da linguagem musical do guitarrista norte-americano.
Impressiona também neste caso a fluência com que o estudo é executado (q ±

230).
Um outro fator determinante no estilo de improvisação de Kurt Rosenwinkel diz
respeito ao uso de acordes que servem de interligação entre uma frase e outra,
semelhante como fazem os pianistas com a mão esquerda. Como ele também toca
piano, não é difícil entender como ele incorporou este tipo de atividade na guitarra.

Basicamente eu quero uma fusão entre Allan Holdsworth e Grant Green,


mas também quero incorporar as idéias de Keith Jarrett no que se refere ao
trabalho com acordes, aquela qualidade pianística de criar um espaçamento
harmônico quando se está improvisando. Obviamente Holdsworth faz isto
com suas “single-note lines”, mas integração entre os acordes e a melodia é
algo que tenho incorporado em meus solos ultimamente. (The Verve Music
Group, s/d, p.02).

Este recurso está representado no exemplo abaixo:

Figura 53: Primeiro exemplo de uso de acordes que servem de interligação entre uma frase
e outra.

29
E também o exemplo seguinte:

Figura 54: Segundo exemplo de uso de acordes que servem de interligação entre uma frase e outra.

Podemos ressaltar um outro elemento que denota uma característica estilística


de Kurt Rosenwinkel, elemento este que pode ser percebido em diversos outros solos
além do analisado nesta monografia: o uso por tempo prolongado de notas na região
do extremo agudo da guitarra. Segue o exemplo extraído da transcrição onde o trecho
assinalado vai do compasso 64 ao 70:

Figura 55: Exemplo de uso por tempo prolongado de notas na região do extremo agudo da guitarra.

Classicamente, o fraseado de jazz se baseia quase que na íntegra na figura


rítmica da tercina de colcheia, apesar de, por uma questão de simplificação, todas as
transcrições serem feitas com o uso da colcheia comum. Na linguagem jazzística este
fato é conhecido como triplet feel. Esta é basicamente uma questão estilística. Em

30
trechos de alguns de seus solos Kurt utiliza a colcheia comum (sem adaptação para a
tercina) e também uma colcheia pontuada seguida de uma semicolcheia. Podemos
observar este elemento na música Myron’s World do CD Dharma Days (Warner Bros /
Wea 2001) do saxofonista Mark Turner. Rosenwinkel é convidado especial neste disco.
Vejamos o exemplo:

Figura 56: Trecho extraído da música Myron’s World do CD Dharma Days (Warner Bros / Wea 2001) do
saxofonista Mark Turner.

O contraste da frase acima é bastante marcante com relação aos elementos da


base onde todas as colcheias são tercinadas
Como podemos perceber, os elementos formadores do estilo de Kurt
Rosenwinkel, assim como da maioria dos grandes músicos são bastante diversificados:
equipamentos, influências e vivências musicais, fraseado personalíssimo, a escolha da
palheta e mesmo o uso inusitado de um pequeno microfone que acaba se integrando
ao seu set up. Esta combinação de fatores normalmente não ocorre de uma forma
casual e é fruto de experiências e tentativas. A tecnologia de áudio atingiu um grau
muito elevado de desenvolvimento, com possibilidades extremamente complexas em
termos de combinações timbrísticas. Porém, na maioria dos casos, cabe ao músico a
escolha que melhor se adeque à sua personalidade. Com pouco equipamento, o
guitarrista norte-americano conseguiu atingir uma sonoridade diferenciada de todos os
demais guitarristas conhecidos, tornando-se assim uma voz imediatamente identificável
no mundo do jazz. Afora a questão do equipamento, tem o fator musical que é uma
particularidade de cada músico. Alguns elementos musicais que caracterizam o estilo
de Kurt foram descritos acima, mas é no item seguinte que faremos uma análise
minuciosa do improviso do guitarrista com base na metodologia proposta.

31
3. ANÁLISE: ASPECTOS ESTRUTURAIS NO ESTILO DE
IMPROVISAÇÃO DE KURT ROSENWINKEL

Nesta parte será feita a análise do improviso de Kurt Rosenwinkel no standard de


jazz How Deep Is The Ocean de autoria de Irving Berlin, faixa gravada em 1998 no CD
Intuit pela gravadora Criss Cross. Devemos observar que existe uma diferença entre a
harmonia proposta por Irving Berlin da harmonia utilizada por Kurt nesta gravação. Ele
literalmente optou por simplificar e re-harmonizar17 algumas passagens de modo a
poder executar seu improviso mais fluentemente. Vejamos a análise do solo segundo
os itens descritos no tópico metodologia:

3.1 ARPEJOS

Em função da grande incidência de arpejos no solo de Kurt Rosenwinkel vamos


fazer uma análise destes elementos por trechos inteiros e também por trechos isolados
da improvisação. Abaixo temos o início do solo:

arp Ab6 arp Db arp Eb


Figura 57: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compassos 1 e 2).

A seguir um trecho inteiro que vai do compasso 5 ao compasso 8:

arp G- arp Ab arp Bbadd9 arp G- arp Ab arp Gb arp E

17
Re-harmonização em anexo no final desta monografia.

32
O trecho do compasso 10 ao 12:

arp Ab9 arp Ab-

Figura 59: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 10 ao 12).

O trecho dos compassos 14 e 15:

arp F7(b9) arp Abmaj7

Figura 60: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 14 e 15).

O compasso 21:

arp D-

Figura 61: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo (compasso 21).

33
Os compassos 28 e 32 e:

arp G
arp Eb
Figura 62: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 28 ao 32).

Os compassos 38 e 39 e o compasso 42:

arp Bb arp Db

Figura 63: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 38, 39 e 42).

O compasso 44:

arp Ab(add9)

Figura 64: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 44).

34
O trecho do compasso 45 ao 47:

arp Amaj7 (#11) arp F#- arp F-add11

Figura 65: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 45 ao 47).

O compasso 49:

arp C-

Figura 66: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo (compasso 49).

O compasso 59:

arp Abmaj7

Figura 67: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo (compasso 59).

35
Os arpejos da seqüência que inicia no compasso 60:

arp Ab- arp Bb- arp C-

Figura 68: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 60).

E vai até o compasso 64:

arp Db arp Eb arp F- arp Gb arp G arp Ab arp Bb arp Ebmaj7

Figura 69: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 61 ao 64).

O compasso 66:

arp Db9

Figura 70: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo (compasso 66).

36
Os compassos 69 e 70:

arp G- arp Eb dim

Figura 71: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compassos 69 e 70).

Os compassos 89 e 90:

arp Abmaj7

Figura 72: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo (compassos 89 e 90).

O compasso 92:

arp Ab-

Figura 73: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo (compasso 92).

37
O compasso 93:

arp Eb

Figura 74: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo (compasso 93).

O compasso 95:

arp Ebmaj7

Figura 75: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejo (compasso 95).

O trecho do compasso 97 ao compasso 100:

arp G arp F7 arp C-(maj7) arp B-7(b5) arp D- arp C arp C-

Figura 76: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 97 ao 100).

38
Os compassos 101 e 102:

arp G- arp Ab7

Figura 77: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compassos 101 e 102).

O compassos 118 e 119:

arp Ab arp G-

Figura 78: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de arpejos (compasso 118 e 119).

Na seqüência apresentaremos uma tabela com os arpejos encontrados acima


conforme sua implicação dentro do contexto harmônico, categorizando-os de acordo
com os tópicos citados na metodologia proposta, ou seja:

a) que contêm somente notas do acorde da base;


b) que inclui tensões do acorde da base;
c) que contém notas que chocam com as do acorde da base.

39
Tipo a Tipo b Tipo c Acorde/base Implicação
Ab6 C-7 b13,1,b3,11j
Db D-7(b5) 7M,b3,b5
Eb G7 b13,1,9#
G- G-7 1,b3,5j
Ab A-7(b5) 7M,b3,b5
Bbadd9 D7(b9) b13,1,9#,b7
Ab G-7 b9,11j,b13
Gb F-7 b9,11j,b13
E Bb7 b5,b7,b9
Ab9 Ab7 1,3M,5j,b7,9M
Ab- Ab7 1,9#,5j
F7(b9) B7 b5,b7,b9,3M,5j
Abmaj7 Bb7 b7,9M,11j,13M
D- G-7 5j,b7,9M
Eb Db7 9M,b5,13M
G G7 1,3M,5j
Bb G-7 3M,5j,b7
Db Eb7 b7,9M,11j
Abadd9 A7 1,3M,5j,9M
Amaj7(#11) B7 1,9M,11j,13M,3M
F# - B7 5j,b7,9M
F-add11 Bb7 5j,b7,9M,1
C- C-7 1,3M,5j
Abmaj7 F-7 3M,5j,b7,9M
Db9 G7 b5,b7,b9,3M,b13
Ebdim D7(b9) b9,3M,5j
Abmaj7 Eb7 11j,13M,1,3M
Eb Eb6 1,3M,5j
Ebmaj7 Bb7 11j,13M,1,3M
G C-7 5j,7M,9M
F7 C-7 11j,13M,1,b3
C-(maj7) D-7(b5) b7,b9,11j,13M
B-7(b5) G7 3M,5j,b7,9M
D- C-7 9M,11j,13M
C C-7 1,3M,5j
C- A-7(b5) b3,5j,b7
Ab7 A-7(b5) 7M,b3,b5,13M

Tabela 1: Tipos de arpejos utilizados e sua implicação em relação ao acorde da base.

40
3.2 ESCALAS

A seguir faremos um inventário das escalas usadas durante a improvisação de


acordo com as categorias pré-estabelecidas:

a) diatônicas

No compasso 4:

Fá Maior

Figura 79: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica (compasso 4).

Do compasso 26 ao 28:

Dó Frígio

Figura 80: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica (compasso 26 ao 28).

41
Do compasso 40 ao 41:

Sib Maior

Figura 81: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica (compasso 40 ao 41).

Do compasso 74 ao 76:

Mib menor melódica

Figura 82: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica (compasso 74 ao 76).

Nos compassos 77 e 78:

Si mixolídio #4

Figura 83: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica (compassos 77 e 78).

42
Do compasso 83 ao 86:

Sol menor harmônica

Figura 84: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica (compasso 83 ao 86).

Do compasso 87 ao 89:

Mib Mixolídio

Figura 85: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica (compasso 87 ao 89).

Do compasso 105 ao 107:

Sib Eólio

Figura 86: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica (compasso 105 ao 107).

43
Do compasso 115 ao 117:

Dó Eólio com cromatismo

Figura 87: Trecho da improvisação onde existe uso de escala diatônica (compasso 115 ao 117).

b) artificiais

No compasso 4:

EscalaCromática

Figura 88: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial (compasso 4).

Nos compassos 16 e 17:

Db Tons Inteiros

Figura 89: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial (compassos 16 e 17).

44
No compasso 19:

Escala Cromática

Figura 90: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial (compassos 19).

No compasso 52:

Escala Cromática

Figura 91: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial (compasso 52).

No compasso 53:

Escala Cromática

Figura 92: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial (compasso 53).

45
Nos compassos 54 e 55 onde são utilizadas tríades de escalas diminutas
distintas:

Bb B Ab Bb Gb Ab F

Dó Diminuta Sib Diminuta

Figura 93: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial (compassos 54 e 55).

No compasso 71:

Sib Tons Inteiros

Figura 94: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial (compasso 71).

Nos compassos 79 e 80:

Láb Diminuta

Figura 95: Trecho da improvisação onde existe uso de escala artificial (compassos 79 e 80).

46
c) exóticas:

No compasso 1:

Dóm Pentatônica

Figura 96: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica (compasso 1).

No compasso 9:

Mim6 Pentatônica

Figura 97: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica (compasso 9).

No compasso 11:

Mibm Pentatônica

Figura 98: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica (compasso 11).

47
No compasso 25:

Mib Pentatônica

Figura 99: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica (compasso 25).

No compasso 33:

Dóm Pentatônica

Figura 100: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica (compasso 33).

No compasso 37:

Sib Pentatônica

Figura 101: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica (compasso 37).

48
Nos compassos 57 e 58:

Dóm Pentatônica com cromatismo

Figura 102: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica (compasso 57 e 58).

No compasso 68:

Mibm Pentatônica

Figura 103: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica (compasso 68).

Nos compassos 113 e 114:

Dóm Pentatônica

Figura 104: Trecho da improvisação onde existe uso de escala exótica (compassos 113 e 114).

49
3.3 SEQÜÊNCIAS

Temos a seguir uma seqüência Tipo 3, que é aquela onde a frase não é
transposta nota por nota, mas mantém uma certa semelhança com a original. Para
demonstrar este fato, fizemos uma análise dos elementos formadores desta seqüência.
Ela inicia no compasso 60:

Ab Bb- C-

Figura 105: Trecho da improvisação onde existe uso de seqüência (compasso 60).

e termina no compasso 63:

Db Eb F- Gb G Ab Bb

Figura 106: Trecho da improvisação onde existe uso de seqüência (compasso 61 ao 63).

No terceiro chorus do solo Kurt executa uma outra seqüência do Tipo 3. Ela
inicia no compasso 81 e termina no compasso 82:

50
G Adim Bb C- D-

Figura 107: Trecho da improvisação onde existe uso de seqüência (compasso 81 ao 82).

3.4 IMPROVISAÇÃO TEMÁTICA (PARÁFRASE)

Kurt termina o seu solo parafraseando o final do tema de How Deep Is The
Ocean. Este trecho vai do compasso 125 ao 128:

Figura 108: Trecho da improvisação onde ocorre o uso de paráfrase (compasso 125 ao 128).

Aqui ocorre uma combinação dos elementos citados no item metodologia, pois o
guitarrista adiciona notas à melodia original, muda o conteúdo rítmico e também
embeleza a melodia através do uso de acordes.

3.5 SÍNCOPE E ATRASO (DELAY)

Rosenwinkel executa este solo com um pequeno delay (notas tocadas um pouco
atrasadas em relação ao beat da música), tornando assim a execução um pouco mais
relaxada do que se ele tocasse em cima ou mesmo antes do beat.

51
Mostraremos a seguir os trechos onde ele utiliza síncope. Iniciaremos pelos
compassos 13 e 14:

Figura 109: Trecho da improvisação onde ocorre síncope (compassos 13 e 14).

Os compassos 35 e 36:

Figura 110: Trecho da improvisação onde ocorre síncope (compassos 35 e 36).

Os compassos 38 e 39:

Figura 111: Trecho da improvisação onde ocorre síncope (compassos 38 e 39).

Os compassos 41 e 42:

Figura 112: Trecho da improvisação onde ocorre síncope (compassos 41 e 42).

52
O trecho que vai do compasso 54 ao 56:

Figura 113: Trecho da improvisação onde ocorre síncope (compasso 54 ao 56).

A seqüência que inicia no compasso 60:

Figura 114: Trecho da improvisação onde ocorre síncope (compasso 60).

e termina no compasso 63 é quase que integralmente sincopada:

Figura 115: Trecho da improvisação onde ocorre síncope (compasso 61 ao 63).

O trecho do compasso 121 ao 123:

Figura 116: Trecho da improvisação onde ocorre síncope (compasso 121 ao 123).

53
3.6 ANTECIPAÇÃO

Ocorre quando as notas relacionadas a um determinado acorde são executadas


antes que o mesmo ocorra na música. A primeira antecipação ocorre do compasso 10
para o 11:

Figura 117: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação (compasso 10 para o 11).

A seguir, do compasso 28 para o 29:

Figura 118: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação (compasso 28 para o 29).

Do compasso 44 para o 45:

Figura 119: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação (compasso 44 para o 45).

54
No compasso 84:

Figura 120: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação (compasso 84).

Do compasso 95 para o 96:

Figura 121: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação (compasso 95 para o 96).

No compasso 102:

Figura 122: Trecho da improvisação onde ocorre antecipação (compasso 102).

55
3.7 RESOLUÇÃO RETARDADA

Ocorre quando as notas tocadas sobre um determinado acorde dizem respeito


ao acorde anterior. O primeiro exemplo está na transição do compasso 22 para o 23:

Figura 123: Trecho da improvisação onde ocorre resolução retardada (compasso 22 para o 23).

A seguir do compasso 26 para o 27:

Figura 124: Trecho da improvisação onde ocorre resolução retardada (compasso 26 para o 27).

Do compasso 115 para o 116:

Figura 125: Trecho da improvisação onde ocorre resolução retardada (compasso 115 para o 116).

56
Do compasso 116 para o 117:

Figura 126: Trecho da improvisação onde ocorre resolução retardada (compasso 116 para o 117).

3.8 IMPROVISAÇÃO MOTÍVICA

O uso de motivos e seu possível desenvolvimento de acordo com os critérios


listados no item metodologia é uma das principais formas de se estabelecer um
elevado grau de coerência durante o solo. No improviso analisado neste trabalho,
percebemos a recorrência do motivo seguinte:

E também de sua forma retrogradada:

Em boa parte dos casos onde ele ocorre, notamos a existência de um ponto de
inflexão da melodia, o que, de certa forma, possibilitou a visualização e a conseqüente
catalogação desta pequena célula musical.
Iniciaremos esta parte do trabalho apenas assinalando os trechos onde existe o
uso estrito do motivo e, a seguir, categorizaremos conforme o tipo de modificação
efetuada. Por não podermos necessariamente classificar um determinado motivo como
sendo o original, também se torna inviável analisá-lo sob o aspecto melódico. Sendo
assim, para efeito desta pesquisa, faremos apenas uma abordagem rítmica.
O motivo aparece primeiramente no compasso de número 2:

57
Figura 127: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo (compasso 2).

A seguir, no compasso 5:

Figura 128: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma retrogradada do motivo (compasso 5).

No compasso 8:

Figura 129: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma retrogradada do motivo (compasso 8).

Na passagem do compasso 16 para o 17:

Figura 130: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo (compasso 16 para o 17).

58
Nos compassos 27 e 28:

Figura 131: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma retrogradada do motivo (compassos 27
e 28).

No compasso 32:

Figura 132: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma retrogradada do motivo (compasso 28).

Nos compassos 46 e 47:

Figura 133: Trecho da improvisação onde ocorre o uso da forma retrogradada e da forma estrita do
motivo (compassos 46 e 47).

Nos compasso 49 e 59:

Figura 134: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo (compassos 49 e 59).

59
Nos compasso 66 e 82:

Figura 135: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo (compassos 66 e 82).

Nos compassos 84 e 86:

Figura 136: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo e de sua forma retrogradada
(compassos 84 e 86).

Nos compassos 99 e 100:

Figura 137: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo (compasso 99 e 100).

Aparece seguidamente no trecho que vai do compasso 109 ao 112:

Figura 138: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo (compasso 109 ao 112).

60
No compasso 118:

Figura 139: Trecho da improvisação onde ocorre o uso do motivo e de sua forma retrogradada
(compasso 118).

A seguir mostraremos os compassos onde existe algum tipo de variação ou


desenvolvimento das idéias motívicas assinaladas:

a) fragmentação

No compasso 12 e no compasso 13:

Figura 140: Trecho da improvisação onde ocorre fragmentação do motivo (compassos 12 e 13).

Na passagem do compasso 33 para o 34:

Figura 141: Trecho da improvisação onde ocorre fragmentação do motivo (compasso 33 para 34).

61
Nos compassos 72 e 92:

Figura 142: Trecho da improvisação onde ocorre fragmentação do motivo (compassos 72 e 92).

Nos compassos 114 e 119:

Figura 143: Trecho da improvisação onde ocorre fragmentação do motivo (compassos 114 e 119).

b) expansão

No compasso 105:

Figura 144: Trecho da improvisação onde ocorre expansão do motivo (compasso 105).

62
c) redução

Nos compassos 81 e 82:

Figura 145: Trecho da improvisação onde ocorre redução do motivo (compassos 81 e 82).

d) adição

No compasso 17:

Figura 146: Trecho da improvisação onde ocorre adição por prefixo (compasso 17).

No compasso 30:

Figura 147: Trecho da improvisação onde ocorre adição por sufixo (compasso 30).

No compasso 53:

Figura 148: Trecho da improvisação onde ocorre adição por prefixo (compasso 53).

63
No compasso 73:

Figura 149: Trecho da improvisação onde ocorre adição por sufixo (compasso 73).

Fizemos assim um inventário das idéias e, principalmente, dos elementos de


improvisação utilizados pelo guitarrista e que foram propostos quando da exposição da
Metodologia de Análise. Consideramos interessante, tanto para efeito de consulta
como de comparação, apresentar o gráfico seguinte com as informações quantitativas
sobre cada um destes itens:

ANÁLISE

30 29

26 ARPEJOS

25
ESCALAS
22
SEQÜÊNCIAS
20
IMPROVISAÇÃO TEMÁTICA
(PARÁFRASE)
15 SÍNCOPE E ATRASO (DELAY)

ANTECIPAÇÃO

10
8 RESOLUÇÃO RETARDADA
6
IMPROVISAÇÃO MOTÍVICA
5 4
3
1

0
1

Gráfico 1: Representação quantitativa dos elementos de improvisação utilizados no solo de Kurt


Rosenwinkel na canção How Deep Is The Ocean.

64
4. CONCLUSÃO

Durante todo o desenvolvimento deste trabalho, norteamos nosso foco sempre


em direção ao ato mágico de se fazer musica através da improvisação. Prática
bastante antiga dentro de diversas correntes culturais, tem sua maior expressão no
universo do jazz.
Com seus caminhos intrincados, muitas vezes vertiginosos, possibilita
verdadeiros vôos do imaginário por entre os meandros da harmonia. Como improvisar
por este labirinto com destreza tal de forma que ainda se possa empreender um
sentido global ao solo? Uma verdadeira estória contada em notas e idéias musicais.
Este trabalho pretendeu trazer à luz um pouco do estilo e da capacidade criativa
de um dos mais significativos músicos da atualidade. Com uso de metodologia que
estabelece parâmetros de análise baseados em elementos relacionados ao ato da
criação musical, compreendemos ser este apenas um trabalho de aproximação, na
tentativa de trazer para o mundo real um universo inteiro de idéias, emoções e também
reações.
Temos em conta que por trás de uma boa estória sempre existe um bom enredo.
A partir daí, os elementos e personagens vão surgindo ao longo da narração. A escolha
da canção How Deep is the Ocean para este trabalho não foi casual: ela abre o disco
Intuit e de certa forma projeta o guitarrista Kurt Rosenwinkel como um genial
improvisador no cenário do jazz. Principalmente por se tratar de um disco de standards,
que de certa forma acaba sendo um campo neutro, como o próprio guitarrista define,
mas também fértil a título de comparações com outros músicos.
Estatisticamente podemos notar, particularmente no solo escolhido para este
trabalho, a preferência de Kurt Rosenwinkel por alguns elementos de improvisação.
Visualizando o gráfico da página 64, percebemos uma nítida diferença no uso de
arpejos, escalas e motivos em relação aos demais itens. Este fato pode se tornar um
indício do estilo de improvisar do guitarrista. No entanto, para uma avaliação mais
precisa, faz-se necessário um trabalho de dimensões significativas que envolva uma
amostragem maior de canções e improvisos.

65
Devemos levar em consideração também a assim chamada multifuncionalidade
de muitos dos ítens analisados. Percebemos que um arpejo pode ser também um
motivo e ao mesmo tempo ser parte integrante de uma seqüência. Nosso estudo não
leva em consideração essa trama tão inerente à linguagem do improviso musical,
porém, de acordo com a proposta inicial, achamos satisfatórios os resultados obtidos
neste trabalho.
Questões timbrísticas foram abordadas. Itens como sonoridade, equipamento e
até mesmo a escolha da palheta foram pesquisados. Elementos de estilo que envolvem
influências, metodologia de estudo e idéias musicais preferenciais como por exemplo, o
uso recorrente de seqüências de 5 notas em grupos de semicolcheias, contribuíram
para uma melhor compreensão da forma de tocar e pensar deste fantástico
instrumentista. Uma tabela com o inventário dos arpejos e suas implicações determinou
uma particularidade do guitarrista: a preferência por arpejos de substituição, ou seja,
aqueles que denotam notas diferentes das contidas nos acordes sobre o qual são
aplicados. As chamadas tensões disponíveis.
Finalmente, gostaríamos de registrar a reconhecida capacidade de Kurt
Rosenwinkel no campo da composição. Suas músicas são mais uma excelente
amostra de sua capacidade criativa. Fato este que também proporcionou seu ingresso
na maior gravadora do mundo no gênero: a Verve.

66
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

LEVINE, Mark. The Jazz Theory Book. Pentaluna, CA: Sher Music CO., 1996.
CROOK, Hal. How to Improvise – An Approach to Practicing Improvisation. Rottenburg:
Advance Music, 2002.
GERARD, Charley. Sonny Rollins – Jazz Masters Collection. New York, NY: Amsco
Publications, 1988.
LA RUE, Jan. Guidelines for Style Analysis. New York, NY: W.W. Norton & Company,
Inc., 1970.
RETI, Rudolph. The Thematic Process im Music. New York, NY: The Macmillan
Company, 1951.
FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. London, England: Yale University Press,
1977.
TOCH, Ernst. La Melodia. Barcelona, Espanha: Editorial Labor, SA., 1931
FISHER, Larry. Jazz Research Papers – International Association of Jazz Educators.
Manhattan, Kansas, USA: NAJE Publications, 1986
SLONIMSKY, Nicolas. Thesaurus of Scales and Melodic Patterns. New York, NY:
Amsco Publications, 1975.

Na Internet:

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<http://www.kurtrosenwinkel.com> acessado em 2007.
KELMAN, John. “Kurt Rosenwinkel: Latitude”. In: <http://www.allaboutjazz.com/
/php/article.php?id=18028#1> acessado em 2007. Criado em 2005.
ADLER, David. “Going Deep”. In: <http://www.wommusic.com/artist.asp?
artist=kurt_rosenwinkel&action=press> acessado em 2007. Criado em 2005.
ROVER, Christian. “Kurt Rosenwinkel from a Guitarist Perspective”. In:
<http://www.christianrover.com/Englische%20Seiten/ENGLISCH.html> acessado em
2008. Criado em 2000.

67
GIMENES, Marcelo. “Aspectos estilísticos do jazz através da identificação de estrutu-
ras verticais encontradas na obra de Bill Evans”. In: <http://libdigi.unicamp.br
/document/?code=vtls000289291> acessado em 2007. Criado em 2003.
STEFANO, Reno De. “ The Official Web Site of Reno De Stefano”. In:
<www.mapageweb.umontreal.ca/destefar/> acessado em 2007.
BITTENCOURT, Alexis da Silveira. “A Guitarra Trio Inspirada em Johnny Alf e João
Donato”. In: < http://libdigi.unicamp.br/document/?code=vtls000397325> acessado em
2008. Criado em 2006.
PRESTA, José Fernando. “A Improvisação Guitarrística de Olmir Stocker (Alemão)”.
In: <http://libdigi.unicamp.br/document/?code=vtls000343180> acessado em 2007.
Criado em 2004.

68
6. ANEXOS

6.1 TRANSCRIÇÃO DO SOLO DE HOW DEEP IS THE OCEAN

69
70
71
72
6.2 RE-HARMONIZAÇÃO UTILIZADA PARA O IMPROVISO

73
74

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