Sie sind auf Seite 1von 304

Sergio Roclaw Basbaum

O primado da
percepo e suas
conseqncias no
ambiente
miditico

Tese apresentada Banca Examinadora da Pontifcia Universidade Cat-


lica de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Dou-
tor em Comunicao e Semitica Signo e significao nas mdias, sob
orientao do Prof. Doutor. Srgio Bairon

Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica


PUC/SP
So Paulo, 2005
Resumo
A pesquisa visa examinar aspectos da comunicao contempor-
nea pelo vis da percepo. Trata-se de uma hiptese que emerge em au-
tores to distintos como Walter Benjamin, Marshall McLuhan e Vilm
Flusser, que atribuem grande importncia mediao tecnolgica nos
modos de perceber o mundo e formalizar o conhecimento. Procura-se
verificar em que medida a onipresena da mediao digital - da ordena-
o do poder aos afetos privados - tm dado origem a modos especficos
de perceber, significar o mundo e formalizar a experincia. Inquire-se
portanto, pela natureza de uma percepo digital nas sociedades contempo-
rneas. Para tanto, examina-se a natureza da experincia perceptiva, a
partir de Merleau-Ponty - que a define como bero do sentido da experi-
ncia vivida -, e das pesquisas contemporneas da antropologia dos sen-
tidos (Classen; Howes), que permitem superar o conceito de ponto de vista
- que marca a primazia da viso na modernidade - pelo de ponto de experi-
ncia: o modo como uma cultura percebe e significa o mundo. Em segui-
da, examina-se o carter tecnolgico da mediao no Ocidente contempo-
rneo, tomando por base Martin Heidegger, Vilm Flusser, Marshall
McLuhan e Walter Benjamin. Procedendo a um inventrio de manifesta-
es culturais to distintas como chats, redes, games, VJs, e a arte contem-
pornea, conclui-se que a mediao digital tem determinado um novo
ponto-de-experincia, caracterstico de uma cultura digital (Gere), em que
a viso se integra de modo mais equilibrado aos demais sentidos, intensi-
ficando os estmulos sensoriais e alterando noes de tempo e espao, se-
gundo, porm, uma estrutura subliminar inerente preciso e eficin-
cia tecnolgicas.
PALAVRAS CHAVE: comunicao, percepo, tecnologia, experi-
ncia, sinestesia, cultura digital.
Abstract
The goal of this research is to examine aspects of contemporary
comunication from a perceptual approach. This hipothesis emerges from
authors as distincts as Walter Benjamin, Marshall McLuhan and Vilm
Flusser, all of which ascribe large importance to technological mediation
in the ways we perceive the world and formalize knowledge. We search to
verify by which measure the ubiquity of digital mediation - from the
ordering of power to private affections - has given origin to specifical ways
by which we perceive, signify and formalize our experience. We inquire,
therefore, about the nature of a digital perception in contemporary societ-
ies. To achieve this, we examine the nature of perception, through the work
of Merleu-Ponty, who defines it as the source of the meaning of lived ex-
perience, and through the contemporary work of the anthropology of the
senses (Classen; Howes) which allow us to overcome the concept of point of
view - which defines the primacy of vision in Modern Age -, through the
concept of point of experience: the way by which a culture perceives and as-
cribe meaning to the world. Next, we examine the technological character
of contemporary Western mediation, taking as a ground the works of Mar-
tin Heidegger, Flusser, McLuhan and Benjamin. By making an inventory
of cultural manifestations as distinct as chats, networks, games, VJs and
contemporary artworks, we conclude that digital mediation has deter-
mined a new point-of-experience, in which vision has been integrated to
other senses in a more balanced form, intensifying sensorial stimuly,
altering notions of space and time, ruled, however, by a subliminar struc-
ture inherent to technological efficiency and precision.
KEYWORDS: communication, perception, technology, experience,
synesthesia, digital culture.
Sumrio
Resumo 5
Abstract 6
Agradecimentos 11
Introduo 13
Captulo I
Os sentidos e o sentido da experincia 25
Captulo II
Do ponto de vista ao ponto de experincia 63
Captulo III
Mundo sem rudo: A utopia digital 121
Captulo IV
Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 175
Captulo V
O primado da percepo digital 217
Concluso
Deus no joga dados 279
Bibliografia 289
Para Tereza e Luiza;
Aos amigos vivos ou mortos;
prximos ou distantes.
Agradecimentos
A muitos colegas, amigos, familiares e colaboradores devemos a
possibilidade deste trabalho ter sido concludo. Seria impossvel citar to-
dos, mas agradecemos especialmente:
Tereza Loparic, amada e talentosa companheira, suportou a extra-
ordinria presso que, sabe-se, as pessoas mais prximas e mais queridas
acabam por sofrer no tempo e na imerso que um trabalho desse porte
demanda ao autor, nas condies em que produzimos e no contexto do tem-
po hipermoderno - a sua colaborao, como parceira, cmplice e revisora,
jamais poderei agradecer suficientemente; Luza Loparic Basbaum, ama-
da e super especial filha, com seu carinho e talento, no apenas agentou
brava e generosamente as ausncias do pai, como ofereceu sempre humor,
sensibilidade e carinho nas horas mais difceis do trajeto; Marlia Cauduro
Ponte, querida amiga, nos acompanhou com entusiasmo contagiante e fez
o projeto grfico que agregou qualidade visual e legibilidade a este volu-
me. Meus pais Hersch e Natacha, que torceram e colaboraram demais, com
a grandeza, a afetividade e a inteligncia que lhes peculiar. A Profa.
Andra Loparic deu muitas provas logicamente irrefutveis de generosi-
dade, alm de conhecido brilhantismo intelectual e erudio que nos per-
mitiram evitar muitos equvocos; Carlos Carvalho foi um interlocutor in-
dispensvel, e os amigos Tatiana Catanzaro e Nlson Lago partilharam con-
versas aqui e ali importantes.
Quanto ao contedo, no teramos sido capazes de trabalhar o dis-
curso aqui desenvolvido no fosse a contribuio do filsofo Marcos
Sacrini, que nos auxiliou muito na compreenso dos difceis meandros da
Fenomenologia da Percepo, essa obra extraordinria de Merleau-Ponty, e
tambm nos ofereceu a oportunidade de conversa prazerosa e produtiva;
o Prof. Zeljko Loparic no apenas nos cedeu textos inditos, mas nos abriu
esse incrvel mundo heideggeriano, cujo acesso nos teria sido impossvel
sem as vrias conversas em que o autor, com sua curiosidade insacivel,
procurava tapar os buracos de sua formao incipiente no privilgio do
dilogo com um grande filsofo; e Ricardo Basbaum - que tem, nos lti-
mos 40 anos, estado pelo menos trs anos minha frente - alm de parti-
lhar um frtil dilogo sobre a arte, tem nos dado a oportunidade nica de
acompanhar de muito perto o desenvolvimento de uma obra extraordin-
ria, no complexo terreno da arte contempornea.
s alunas e alunos do curso de Comunicao nas Artes do Corpo,
meu agradecimento de corao sua disposio em partilhar e construir
momentos e vivncias sensoriais, sem os quais esse trabalho seria muito
diferente. Aos colegas do NuPH (Ncleo de Pesquisa em Hipermdia), em
especial o fenomenlogo Luis Carlos Petry, com quem tivemos longas e
incrveis conversas sobre filosofia, e que nos auxiliou na preparao de uma
hipermdia para a apresentao no Subtek, em 2003; ao meu orientador,
Prof. Srgio Bairon, cuja amizade e confiana, bem como a cumplicidade,
foram fundamentais para que este projeto ousasse tomar esta forma;
Martin Grossmann pela conversa sempre produtiva; por fim, Edna Conti
e Cida Bueno, da Comunicao e Semitica da PUC-SP, que sempre, ge-
nerosamente e em todas as horas souberam tornar mais simples, para ns,
os caminhos sinuosos da papelndia.

So Paulo, 2005.
Introduo
Deve-se compreender a histria a partir da ideologia, ou a partir
da poltica, ou a partir da religio, ou ento a partir da
economia? Deve-se compreender uma doutrina por seu contedo
manifesto ou pela psicologia do autor e pelos acontecimentos de
sua vida? Deve-se compreender de todas as maneiras ao mesmo
tempo, tudo tem um sentido, ns reencontramos sob todos os
aspectos a mesma estrutura de ser. Todas essas vises so
verdadeiras, sob a condio de que no as isolemos, de que
caminhemos at o fundo da histria e encontremos o ncleo
nico de significao existencial que se explicita em cada
perspectiva.
Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo.

O trabalho que se segue busca elucidar alguns aspectos da experi-


ncia contempornea pelo vis da experincia perceptiva que lhe carac-
terstica. Regime perceptivo peculiar, histrica e culturalmente demarca-
do, onde se d a sua gnese e, no nosso entender, a gnese dos modos de
sensibilidade e formalizao de tal experincia. As foras mais significa-
tivas na sua determinao sero aqui associadas s mediaes tecnolgicas,
e, para melhor examinar a experincia contempornea sob tal vis, fare-
mos uso de algumas consideraes sobre a percepo, sobre a tcnica, e por
fim, sobre a arte, dedicando captulos a cada um desses temas. Ao final,
esperamos ter costurado os argumentos suficientes para que possamos
propor um conceito de percepo digital, que corresponderia ao modo de
percepo que parece emergir nas sociedades altamente mediadas pelos
dispositivos digitais, como o so hoje praticamente todas as grandes
metrpoles e demais centros urbanos que participam desse ambiente
miditico de uma cultura digital planetria em curso.
Essa articulao triangular entre percepo, arte e tecnologia tem
sido um territrio que nos fascina j h mais de uma dcada. Desde o in-
cio dos anos 1990, vnhamos inquirindo sobre as relaes entre os sons e
as cores, que nos levaram s tecnologias digitais, que ento tornavam-se
mais acessveis ao pblico em geral. Buscvamos, ali, de algum modo, e
segundo uma afinidade com as manifestaes mais radicais da arte moder-
na e contempornea, reunir numa reflexo original uma trajetria inten-
sa de estudo e criao musical, e nosso interesse e percurso acadmico com
as imagens em movimento do cinema. Essa aspirao pela unio de sons e
cores resultou, em 1999, numa dissertao de mestrado (pouco depois
publicada em um pequeno livro), que reunia uma reflexo singular sobre
a experincia sinestsica - sobretudo sustentada sobre o discurso da neu-
rologia contempornea -, a um inventrio de poticas sinestsicas em v-
rios campos da arte, e, finalmente, formalizao de uma proposta de lin-
guagem de cores e sons, a cromossonia. Com isso, nos vimos na posio de
sugerir uma certa vocao dos aparatos digitais para estes intercruzamentos
e fuses de signos e sensaes, que os anos que se seguiram somente vie-
ram a confirmar de maneira at mesmo ostensiva. Ostensiva, tambm, foi
a progressiva instalao dos aparatos digitais em todas as instncias da
experincia vivida, uma radical transformao da paisagem cotidiana que
nos levou a pr em cheque o significado de tal paisagem nova e seu impac-
to na ordenao e na significao do mundo. Uma transformao de tal
escala no poderia passar despercebida e impensada, e tanto mais espan-
tosa quando se tem em mente a ingenuidade com que travamos nosso pri-
meiro contato com os PCs, ento novidade grvida de inmeras possibili-
dades, abrigando essa aparente positividade que ainda hoje seduz e infor-
ma muitos discursos sobre a arte digital. Afinados de h muito com a
inquietude e a poder de fogo crtico exercitado pelas artes j ao menos desde
o chamado ciclo das vanguardas, no poderamos deixar tal instalao, de
implicaes extraordinrias, sem reflexo.
Essa urgncia crtica quanto natureza da mediao tecnolgica
acabou conduzindo a uma mudana bastante radical nos fundamentos de
nossa reflexo, que largou no porto a bibliografia vinda da neurologia con-
tempornea, para navegar com a bssola da filosofia. Esta nos parece, para
pensar a cultura, alimentar fala e aberturas muitos mais promissoras do
que aquelas oferecidas por um discurso de tal modo determinado pela ri-
gidez do modo da cincia de significar o mundo e o vivido, que no pode
revel-lo seno sob o vis estril e repetitivo do exerccio de uma lingua-
gem unssona e impensada, e sobre todos os fenmenos que quer explicar

14 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


no parece dar a ver seno a si mesma. O problema da percepo, no en-
tanto, nos parece menos uma questo de explicar este ou aquele mecanis-
mo que possamos dominar ou controlar nas nossas sinapses e reas
corticais, do que o modo como nos atamos ao mundo, como o vivemos e
como o significamos. A percepo, antes de qualquer outra posio que
queiramos assumir, deve ser vivida, capturada ali em sua gnese num corpo
em circunstncia, que impe o desafio extraordinrio da presena e da
formalizao da experincia vivida em suas diferentes manifestaes. Esta
fala vivencial que entendemos retomar traz a marca da fenomenologia
merleau-pontyana que buscou, com um compromisso talvez at hoje sem
paralelo, abrir experincia, por meio de uma admirao pelo mistrio
inesgotvel do vivido, o mundo perceptivo. Do discurso cientfico e sua
compulso calculadora, seus grficos, seus PET-scans e seus modelos
simulatrios, migramos, ento, para a rbita da fenomenologia, sua busca
da descrio do vivido e sua conhecida crtica a certo modo de ser da cin-
cia, e este trabalho reflete intensamente a mudana no modo de abrir e
abordar esse nosso campo de interesse.
Por meio dessa migrao em direo fala da filosofia, tivemos
oportunidade de no apenas de conquistar uma maior conscincia (ou
menor inconscincia!) do exerccio da linguagem, mas de amadurecer e
radicalizar nossas posies em todos os campos da articulao entre per-
cepo, tecnologia e arte que vem h tantos anos nos capturando. Se a obra
de Merleau-Ponty nos permitiu conduzir a reflexo sobre a experincia
perceptiva a um novo patamar, essa articulao entre percepo, arte e
tecnologia que buscamos j fora realizada de modo pioneiro no conhecido
artigo de Walter Benjamin sobre o impacto das tecnologias de reproduo
nos modos de produo, recepo e significao da obra de arte. Conquanto
Benjamin no tenha vivido para avanar as direes ali inauguradas, au-
tores mais recentes, que igualmente nos parecem oferecer posies com
as quais encontramos grande afinidade - e que nos ajudam a pensar aspec-
tos determinantes da experincia contempornea -, ampliam e reelaboram
de maneiras diversas direes ali inauguradas. Assim, se no se pode di-
zer, de modo algum, que autores como Vilm Flusser - com sua radical
reflexo sobre a caixa-preta -, e Marshall McLuhan - com seus aforismas
surpreendentes - dialoguem diretamente com a obra benjaminiana, os
temas com que se ocupam guardam afinidade, no interesse pela tecnologia
e pela experincia do mundo a cada um deles contemporneo. De certo modo,
talvez se possa dizer que, enquanto a reflexo de Benjamin dialeticamente
ambgua na valorao da interveno dos dispositivos tecnolgicos, por

Introduo 15
circunstncias especficas dos anos 1930, o zelo com que McLuhan procura,
na dcada de 1960, no fazer de sua reflexo uma crtica negativa atesta o
incontornvel da instalao tecnolgica do cotidiano; ao passo que Flusser
j escreve, nos anos 1980, na iminncia de uma paisagem tecnolgica con-
sumada - cuja natureza e conseqncias procura investigar.
Se, ao curso destes ltimos anos, as obras destes autores nos cati-
varam, e encontramos neles aberturas para pensar a contemporaneidade,
a reflexo sobre a tecnologia dificilmente pode ignorar as posies que
Heidegger procurou formular sobre o Ocidente e o problema da tcnica,
desde sua controvertida atuao nos anos 1930 (a adeso e posterior rup-
tura, sem retratao bvia, porm, ao partido nazista). Ainda ao incio do
percurso deste trabalho, tivemos a oportunidade de apresentar, no ano
2000, em curso do Prof. Srgio Bairon, um seminrio sobre o conceito de
techn que nos permitiu descobrir, atravs de artigo cedido por Zeljko
Loparic, essa radical viso heideggeriana da natureza da tcnica. Naquele
momento, o que nos surpreendeu foi encontrar ali uma reflexo que for-
malizava intuies que vnhamos examinando desde muitos anos, sobre a
eficcia e o fascnio verdadeiramente perturbadores que exercem as ma-
nifestaes da tcnica na recepo das obras de arte: verifica-se um certo
xtase incontrolvel, orgasmtico, do pblico em geral, perante a superfi-
cialidade do virtuosismo circense e dos espetculos tecnolgicos, em de-
trimento das experincias muito mais significativas, que pesam o signifi-
cado dos gestos de linguagem, que buscam a potncia da cada elemento, que
agregam, na presena decisiva da obra, aberturas poticas, menos ou mais
sutis, mas que sobretudo articulam vivncias muito mais ricas, que, alia-
da a uma disposio crtica, fazem verdadeiramente figurar os impensa-
dos do cotidiano. Vem da, de perceber a eficincia da tcnica em instalar,
nas artes, um discurso altamente eficaz e paradoxalmente vazio, o nosso
espanto com a reflexo da tcnica em Heidegger. Posteriormente, pude-
mos aprofundar o entendimento da fala heideggeriana, e encontrar os
modos de traz-lo conversa que aqui se procura desenvolver. No , na
verdade, um desafio to complexo. Notamos, com surpresa, a convergn-
cia de certas posies do filsofo da Floresta Negra, com a interpretao
da histria pensada a partir das tecnologias de comunicao proposta por
McLuhan - discutiremos um pouco essas posies no correr de nosso tex-
to; e, sobretudo, pode-se notar que a obra de Flusser mesmo um singu-
lar encontro entre a fenomenologia heideggeriana e a nfase na interven-
o dos dispositivos tecnolgicos na mediao, que caracteriza a obra pouco
sistemtica de McLuhan. Quanto aos laos que aproximam Heidegger de

16 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Merleau-Ponty, trata-se uma familiaridade mais simples de elucidar, pela
importncia da fenomenologia de Husserl na maturao desses dois grande
filsofos, e mesmo pelas referncias ao pensamento heideggeriano que se
encontram, aqui e ali, nos textos do fenomenlogo francs. Este leque de
grandes pensadores do sculo XX, Merleau-Ponty, Benjamin, Heidegger,
McLuhan e Flusser, constitui o ncleo da conversao desenvolvida neste
trabalho, e, esperamos demonstrar amplamente a possibilidade dessa
integrao. Para sustentar os argumentos que, regra geral, retiramos des-
se ncleo, fazemos uso de razovel bibliografia de apoio.
Em paralelo a essa migrao em direo a novas referncias teri-
cas, os anos de desenvolvimento deste trabalho se beneficiaram enorme-
mente da prtica em sala de aula. A atividade docente nos cursos de
Tecnologia e Mdias Digitais, Comunicao das Artes do Corpo e Comuni-
cao em Multimeios, na PUC-SP, permitiram aprofundar vrios aspec-
tos de nossa reflexo. No primeiro, pudemos por prova nossa reflexo
num ambiente focado nas mdias digitais, atravs do desenvolvimento de
literalmente mais de uma centena de projetos hipermiditicos realizados
por alunos; projetos que coordenamos, discutimos e acompanhamos - e
que nos ofereceram amostragem privilegiada do modo como uma gerao
cuja experincia de mundo , muito mais do que a nossa, configurada j no
mbito dos aparelhos digitais, faz seu mundo: universo, referncias, va-
lores, sensibilidade; ali, tambm, o dilogo com os colegas e a intensa tro-
ca de informaes tericas e tcnicas permitiu uma constante verificao
das idias e dos insights aqui desenvolvidos. No curso de Artes do Corpo,
tivemos a oportunidade certamente nica de desenvolver uma disciplina
inteiramente voltada ao dilogo entre o universo literrio e terico que
fomos recolhendo ao longo desses anos - as aberturas que oferecem um
vasto e interdisciplinar conjunto de textos, sons e obras -, e a vivncia, no
corpo, de um universo de sensao que a cultura e a educao deixam pas-
sar demasiadamente impensado; e, se a abertura ao mundo inaugurada
pelos sentidos j no fosse algo de enorme importncia no que diz respei-
to riqueza da experincia vivida de cada um, certamente para artistas a
possibilidade de acolher em seu corpo vivncias sensoriais variadas, e ter
a oportunidade de refletir, individualmente e em grupo, sobre o signifi-
cado existencial daquilo que se experimenta permitiu compreender na
prtica tanto a riqueza da experincia individual e os desafios da expres-
so de um mundo interno que individual, subjetivo e singular - uma re-
lao consigo, sua histria e seu corpo -, mas tambm as normatizaes que
a cultura e o sistema de poder estabelecem no campo sensorial. Assim, a

Introduo 17
busca por encontrar os melhores caminhos para ordenar esta pesquisa se
beneficiou, nos trs ltimos anos, de uma extraordinria aventura no
campo dos sentidos. Vale dizer que, se o nosso interesse fosse por uma
metodologia estritamente cientfica, teramos, provavelmente, acumula-
do, com quase duas centenas de alunos, um incrvel material de pesquisa,
com depoimentos individuais dos mais variados, colhendo histrias pes-
soais e descries de vivncias que do a dimenso inesgotvel do univer-
so dos sentidos; parece-nos, porm, que este material alimenta em gran-
de medida as direes que este trabalho tomou, sem que seja preciso com-
prometer a vivncia construda em sala de aula com a transformao do
dilogo em dados objetivos de pesquisa - aquilo que se vive, cada qual
carrega consigo, em seu corpo. Por fim, no curso de Comunicao e
Multimeios, tivemos oportunidade de ler e reler os textos de Vilm Flusser
que mais nos inspiram, e coloc-los num debate articulado com estudan-
tes que, malgrado no tenham sempre a formao demandada por uma
leitura mais efetiva da reflexo flusseriana, experimentam hoje, de certo
mudo, o mundo tcnico descrito pelo filsofo de Praga, que aterrissou no
Brasil e deixou polmica e frtil contribuio em lngua portuguesa.
A ordenao final que este trabalho assume, foi, portanto, resul-
tado de intensa experincia interdisciplinar. Essa interdisciplinaridade
representa, em termos metodolgicos, uma espcie de risco, visto que
demanda domnio de um material vasto, e a articulao de um dilogo co-
erente entre diferentes campos de saber. Nossa formao em cinema e
msica; nossa vivncia na fruio e na criao artstica; os variados desa-
fios profissionais que enfrentamos em diversas reas da comunicao; os
encontros e desencontros na vida como no espao mais regrado de sala de
aula, conferem, porm, acreditamos, um sentido claro a uma reflexo que
no perde nunca de vista o vivido: busca-se na tradio a fala, as abertu-
ras, as estratgias, para pensar aquilo que se vive. do mistrio de uma
existncia que se reinaugura a cada instante, e daquilo que nela abrigamos
como pensado ou impensado, que emerge toda a significao que podemos
encontrar nos textos, nas obras, no mundo percebido. Nos captulos que
se seguem, o leitor ser levado a percorrer universos muito distintos: a
percepo, a tcnica, a arte, o mundo contemporneo digital. Se fomos bem
sucedidos em percorrer estes territrios e articular nossas posies sem
cometer barbaridades com seus fundamentos, nosso principal mrito ser
o de fundar uma posio em alguma medida original para pensar a contem-
poraneidade: uma posio que somente essa histria e o respeito s afini-
dades e afetividades vivenciais e conceituais, a escuta s prprias perple-

18 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


xidades e a tentativa de formalizar nos termos da conversa do presente
aquilo que se recolheu pelo caminho tornam possvel. do esforo, por-
tanto, em construir esse dilogo entre a vida e a produo de conhecimento
formal, que emerge aquilo que pode, eventualmente, ser uma contribui-
o singular ao pensamento da cultura contempornea. Com todos os
inacabados que o leitor venha, certamente, a encontrar, sero perspecti-
vas que emergem da sua trajetria, da sua vivncia, e nessa diferena e
na singularidade de cada um que se funda o dilogo que tece o real. Este
trabalho, portanto, no foge da sua incompletude, nem do desafio de pro-
curar fundar esse lugar prprio, a partir de onde se pode pensar o presen-
te a partir da articulao entre a percepo, a arte e a tecnologia.
Os dois primeiros captulos so dedicados percepo. Em Os sen-
tidos e o sentido da experincia tentamos extrair da fenomenologia de
Merleau-Ponty alguns argumentos que sero decisivos em todo o desen-
volvimento deste trabalho. Trata-se, retomando principalmente a Fenome-
nologia da percepo de retomar o primado da percepo na gnese do sen-
tido e dos modos de formalizao da experincia vivida. Para Merleau-
Ponty, a percepo inaugura nossas relaes com o mundo, funda em ns
a prpria idia de verdade, me d mesmo a gnese da racionalidade. Pro-
curamos reiterar a relevncia do discurso merleau-pontyano no contexto
contemporneo, e, sobretudo repor em questo o inacabamento e o mis-
trio do vivido, fazendo notar esse modo prprio percepo de ocultar-
se para nos dar um mundo, em que no h ainda certo ou errado, que abri-
ga o impreciso e o indeterminado, mas que pleno de significao: um
mundo perceptivo, pr-judicativo, que a cultura, esse empreendimento
coletivo, normatiza e explicita. Diremos que os sentidos, ento, fundam o
sentido da experincia, nos lanam ao mundo e o vestem de significao.
A obra de Merleau-Ponty, entretanto, foi criticada de diversas formas, e nas
pginas finais do captulo procuraremos tratar de algumas destas crticas
e mostrar aquela que consideramos sua maior limitao: a crena de que
um certo modo de ser da percepo universal, e seus laos com uma for-
ma de perceber o mundo que caracterstica da cultura ocidental.
O segundo captulo, Do ponto de vista ao ponto de experincia,
aprofunda ento a discusso do campo perceptivo na cultura. Faremos um
exame de um variado arsenal de textos, que envolvem desde as experin-
cias de Benjamin e Huxley com alucingenos e os mundos de pacientes com
leses cerebrais de Oliver Sacks, s descries, oferecidas por uma antro-
pologia contempornea dos sentidos, de diferentes modelos sensoriais em
diferentes culturas, que se explicitam em cosmologias muito distintas de

Introduo 19
uma certa primazia da viso no Ocidente. Pretendemos mostrar que os
sentidos significam, sim, o mundo, mas que diferentes culturas operam
modos radicalmente diferentes de perceber e dar sentido coletivamente
ao vivido. Tentaremos trazer, tanto quanto nos possvel, mais prximos
do leitor o modo como os diferentes sentidos significam o mundo, e ten-
taremos tambm, tanto quanto possvel, oferecer a nossa prpria experi-
ncia em conjunto com aquelas oferecidas pela literatura pesquisada. Pro-
curaremos opor idia tipicamente ocidental e moderna de ponto de vis-
ta, um conceito mais abrangente de ponto de experincia, que pode
descrever melhor o modo como diferentes culturas organizam o campo
perceptivo e explicitam uma gestalt experiencial, um modo de dar sentido
ao mundo. Ao final, colocaremos o nosso tema principal: a interferncia
das tecnologias de mediao no equilbrio do campo perceptivo, e sua in-
terveno nos modos de perceber, significar a experincia e formalizar
conhecimento. Trata-se da parte da tese central de McLuhan, que j se
encontrava, porm, esboada em Benjamin, e reiterada por Flusser. Este
captulo, que articula uma longa coletnea de fragmentos de textos - um
pouco ao modo como trabalhamos em sala de aula, utilizando este ou aquele
pargrafo para inaugurar um tema, ou concluir uma fala que o situa -, nos
parece, agora distncia, ter um pouco um pouco da escrita fragmentria
de McLuhan, embora sejamos menos originais e mais metdicos que o
professor canadense.
Introduzido o tema da tcnica, buscaremos, no terceiro captulo,
O mundo sem rudo : a utopia digital, estabelecer alguns predicados referen-
tes tcnica e tecnologia. Aqui, os autores que sero centrais em nossa
reflexo sero Heidegger, com sua discusso sobre a tcnica - lida numa
chave proposta por textos de Loparic e Antnio Abranches -, e as idias de
objetificao, instalao, armao, postas em par com a interpreta-
o da cultura ocidental como explicitao de programa, proposta por
Flusser. medida que dispomos o problema da tcnica como um modo de
ser, como um programa do Ocidente, e verificamos os laos entre o pen-
samento tcnico e um certo modo do olhar - discutido no captulo anteri-
or -, poderemos pensar a tcnica como a maneira como percebemos o
mundo, e as tecnologias como explicitaes de um regime perceptivo. Ten-
taremos acessar, assim, o interior da caixa-preta e, por meio de uma rpi-
da reflexo sobre as mquinas de imagem, verificar as intenes que in-
formam o universo tecnolgico e que nos permitem sugerir um projeto de
mundo, uma utopia abrigada no interior dos dispositivos digitais, a de um
trnsito informacional imaculado. Algumas idias de McLuhan e Benjamin

20 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


sero tambm retomadas para definirmos o modo como se d aquela in-
terveno na cultura e na percepo j sugerida anteriormente, e seus la-
os com o modo como definiremos tcnica e tecnologia.
Finalmente, em Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos
procuraremos enfrentar o paradoxo da arte - esse territrio da cultura,
canal ideolgico que, no obstante suas fronteiras mveis, possui cer-
tas especificidades, e do qual se afirma, quando em retrospecto histrico,
dar a ver uma poca; mas ao qual, quando na efetividade do presente,
atribui-se tambm um poder especfico de estar adiante de seu tempo.
Procuraremos examinar, alimentando-nos de autores como Benjamin,
Clement Greenberg, Ronaldo Brito e Martin Grossmann, o modo como se
pode abrir mo da noo hoje pouco operativa de vanguarda para enten-
der as condies que podem sustentar a arte como campo de conhecimento
capacitado a exercer pensamento poderosamente crtico, formalizado
como presena e fundador de experincia. Tentaremos propor alguns cri-
trios que - conquanto certamente transitrios, visto que a noo de arte
fluida, histrica e mutante - permitem pensar, num mesmo registro de
uma percepo contempornea, trabalhos menos ou mais apoiados por
recursos tecnolgicos digitais, e analisaremos, por uma espcie de estra-
tgia comparativa, alguns artistas cujos trabalhos nos pareceram, ao lon-
go dos ltimos anos, de especial interesse no contexto contemporneo.
Tivemos o cuidado, aqui, de falarmos to somente de obras que tivemos a
oportunidade de experienciar, no Brasil e no exterior , e cuja presena
deixou em ns marcas menos ou mais ricas, lembranas menos ou mais
indelveis.
com o arsenal reflexivo acumulado ao longo destes quatro primei-
ros captulos que pretendemos, por fim, lanarmo-nos cultura digital
contempornea, e procurar definir um conceito de percepo digital, que
est na gnese da experincia contempornea. Apresentamos esse conceito
pela primeira vez em 2003, no Subtle Technologies Festival, em Toronto,
e o quinto e ltimo captulo, O primado da percepo digital amplia radi-
calmente o artigo Sinestesia e percepo digital, que lemos, na universidade de
onde McLuhan lanou-se ao cenrio dos anos 1960, para uma platia de ci-
entistas e artistas de diversos pases, durante 40 emocionantes minutos - foi
em Toronto, alis, que conhecemos, por exemplo, Steve Heimbecker, cujo
projeto WCAM (Wind Cascade Array Machine) discutido no captulo an-
terior. Por um lado, tal ampliao busca uma descrio radical da me-
dida em que os aparelhos digitais hoje regulam todos os nveis da media-
o contempornea, do cotidiano aos jogos de poder econmico-militares.

Introduo 21
Por outro, busca avanar decisivamente nessa curiosa vocao sinestsica
abrigada na instalao digital, uma vocao que j havamos, em 1999,
apontado, mas que podemos agora repor em bases bastante mais consis-
tentes, e colher conseqncias mais radicais. E, ainda, teremos prepara-
do uma situao reflexiva que permite distinguir com certa nitidez o modo
como o carter tcnico de tal ambiente saturado de sensao instala no
campo perceptivo os valores agenciados pelas utopias ambguas guardadas
nas linhas de programa dos dispositivos digitais - uma percepo muito
alinhada a um sentido de mundo que, hoje, Gilles Lipovetsky tem chama-
do hipermoderno.
Nas pginas finais, poderemos fazer um rpido balano daquilo que
este trabalho nos parece ter formalizado, suas contribuies intensa con-
versao corrente e as direes em que nos lana. Para concluir esta intro-
duo, algumas prudentes notas sobre o que este trabalho no :
a) No uma exposio enciclopdica, espcie de forma banco de
dados (como bem notou Manovich) sobre teorias da percepo, teorias da
tecnologia, teorias da arte moderna e contempornea. Tais trabalhos tm
grande importncia e utilidade, mas aqui trata-se, antes, de uma tentativa
de costurar argumentos para tecer idias (para dialogar a partir de uma
certa posio). , nesse sentido, um trabalho largamente conceitual;
b) No uma catalogao e subsequente categorizao (igual-
mente: estratgia banco de dados) de trabalhos e procedimentos de lin-
guagem de arte eletrnica, tecnolgica, arte digital, soft-cinema, web-art,
vdeo-arte, midia-arte, performance, instalaes, cavernas e outros quetais
que - malgrado o prejuzo que se tem em no observar mais de perto
especificidades de obras especialmente interessantes, algumas even-
tualmente vistas aqui de relance - pertencem, como esperamos de-
monstrar, a um mesmo campo de foras da cultura digital contempo-
rnea, e tm sua leitura obscurecida por mitos modernistas que tenta-
remos desfazer, e por certo alheamento com relao a elementos
constitutivos da cultura digital - o fundo da percepo digital - que
procuraremos nomear e descrever;
c) No , j dissemos, uma tentativa de empregar argumentos da
neuropsicologia ou do cognitivismo para explicar a recepo, orientar a
fatura ou determinar a interpretao de obras de arte, ou da cultura de um
modo geral. Tal estratgia j foi por mim mesmo empregada (no trabalho
de 2002, j citado) e deste primeiro esforo adveio tambm uma consci-
ncia precoce de seus limites e a migrao para a rbita do pensamento
fenomenolgico e da filosofia que este trabalho testemunha, espera-se com

22 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


algum xito. As marcas do trajeto anterior, porm, no foram delibe-
radamente escondidas ou apagadas, e so retomadas e discutidas aqui e ali
(sobretudo no primeiro e no ltimo captulo);
d) No a traduo para o cenrio brasileiro de um, dois ou trs
autores eventualmente desconhecidos em lngua portuguesa, cuja verso
e contextualizao (tambm til, de toda forma) eventualmente pudessem
nos poupar do exerccio rduo mas aventureiro do pensamento. Tal no
a vocao do autor, que tem, como j se viu, alguma conscincia dos riscos
implicados em sua empreitada e no entanto procura, no melhor de seu
compromisso, oferecer um trabalho que constitua a sua contribuio le-
gtima (e, na melhor das hipteses, em alguma medida original e eventu-
almente polmica por certa radicalidade, j que no h nada mais saud-
vel ao conhecimento do que a discusso) ao nosso meio acadmico;
e) No , por fim, uma tentativa de estabelecer dilogo com a psi-
canlise, que est fora de nosso alcance. O leitor que advier a este trabalho
com disposio aberta s suas (desta tese) proposies, ter mesmo o di-
reito de censurar-lhe pelo descaso para com a tradio psicanaltica, que
tem enorme contribuio teoria da arte, do cinema e da cultura. Tal cen-
sura nos parece mesmo mais razovel que as duas crticas que j antecipa-
mos de certo modo acima, a da multidisciplinaridade e a do determinismo,
visto que a psicanlise ocupa um lugar extremamente problemtico na
cultura tecnolgica contempornea, que por muitas vezes mesmo a nega -
e tal no a disposio deste trabalho, da a justificativa imprescindvel
destas linhas. O leitor que trouxer consigo o rico patrimnio da reflexo
psicanaltica poder fazer sua recepo na direo que lhe aprouver, even-
tualmente tomando aqui alimento para expandir estas reflexes s dimen-
ses das foras psquicas interiores que se pem em operao num mun-
do constitudo pelo primado da percepo digital. Sobretudo porque, mes-
mo se dando sobre um fundo comum da cultura, e marcada pela entropia
da mediao tecnolgica - como se pretende demonstrar - a percepo no
desligada dos processos mentais superiores e nem imotivada, de modo
que h enorme universo a ser explorado pela psicanlise no caminho que
queremos abrir.
quele que, aps esta rpida exposio inicial, tiver interesse pela
nossa tese, desejamos uma leitura prazerosa e crtica - prazer sem o qual
no se corteja a verdade, crtica sem a qual, afinal, a conversao no per-
manece como abertura para uma qualquer verdade que por ventura de fato
(ainda) haja, na floresta de smbolos digitais multiplicados da cultura con-
tempornea.

Introduo 23
Captulo I

Os sentidos e o
sentido da
experincia
As quatro Nvoas do Caos
- o Norte, o Leste, o Oeste e o Sul -
foram visit-lo
ele as tratou muito bem
quando elas saram, se perguntaram
como poderiam retribuir-lhe a hospitalidade
Vendo que o Caos no tinha buracos no corpo
Como elas tinham
(olhos, nariz, boca, ouvidos etc.)
resolveram dar-lhe um buraco por dia
ao fim de sete dias
o Caos morreu
Kuang-Ts via John Cage via Augusto de Campos, 2003

Tomemos o famoso cubo de Necker. No importa o quanto j se te-


nha escrito sobre essa simples representao grfica e plana de um cubo
transparente, seu enigma, sua resistncia manipulao pelo nosso olhar
- ainda que o olhar esteja j esclarecido quanto s suas artimanhas -, essa
sua instabilidade caprichosa, esse seu humor, enfim, continuam os mes-
mos: diante de nossos olhos, as duas solues do cubo - aquela que, diga-
mos, assenta sobre essa mesma pgina, e a outra, que se ergue da pgina
para o alto - continuam sua dana perptua, seu ula-ula silencioso e
tranqilo, zombeteiro quase. Mesmo quando uma inteno deliberada in-
veste o olhar que se projeta sobre ele, segundo uma vontade de reorgani-
zar o campo visual, o salto de l para c nos toma uma durao, uma frao
qualquer de tempo, num modo de ser como imagem e de se dar no aos
nossos olhos, mas nossa conscincia, que repe, com simplicidade, todo
o mistrio da experincia perceptiva do mundo. No se trata da bengala que
torcida ou oscila pelo efeito da gua na refrao da luz: a apenas uma
iluso, vamos dizer assim, estvel, bem comportada, at; meu olhar no
pode revert-la, no pode desfaz-la (Descartes reservou precisamente
razo este papel!), mas tampouco ela mesma desliza de uma configurao
outra diante de mim da forma um pouco desrespeitosa como o faz o cubo.
Esse humor, essa ambigidade, uma certa graa dessa resistncia racio-
nalidade determinada a ter as coisas disponveis aos seus artifcios - e,
portanto, de certo modo quietas, ou, mais formalmente, constantes -,
parecem estar ainda mais explcitos quando Wittgenstein escolhe, para tra-
tar de problemas do pensamento e da linguagem, uma figura como a do
pato-lebre1:

1 As aulas que Wittgenstein deu no ltimo trimestre [de 1947] so particular-


mente interessantes, pois introduzem as questes das quais ele iria se ocupar
ao longo dos dois anos seguintes e que encontrariam sua expresso definitiva
no manuscrito que hoje constitui a parte II das Investigaes filosficas . Foi
nessas aulas que ele introduziu pela primeira vez a famosa figura ambgua do
pato-lebre. (Monk, 1995:448)

26 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Do mesmo modo como o cubo, com todo o seu status de uma forma
ideal, platnica mesmo, se reconfigura diante de mim alheio minha von-
tade, o pato-lebre desmonta, ainda mais ironicamente - j que seu aspec-
to informal nos remete muito mais ao cotidiano de, digamos, jogos infan-
tis, do que a um certo aspecto laboratorial do cubo - o projeto de uma du-
plicao do mundo pela representao que nos livre do incmodo do corpo
e de sua finitude, da contingncia de um vivido no qual cada instante en-
cerra uma infinidade de manifestaes que recusam sua formalizao in-
tegral em nome da riqueza da experincia, que nos dispense da dvida do
mundo e de ter que retom-lo sempre a cada instante. A ambigidade do
pato-lebre parece querer fazer pouco do projeto de uma totalizao mate-
mtica da natureza: no vivido, o geometral est nu.
Pode-se imaginar que foi essa ordem de problemas que a experi-
ncia renova sem cessar, essa multiplicidade de presenas tecendo a pre-
sena serena de um mundo que supera tudo de quanto eu possa dar razo,
e em cuja abundncia me perco, que fez com que Descartes - e mesmo antes
dele, os gregos - e a filosofia se voltassem busca de uma ordem que pu-
desse estar no a, nessa superfcie irresponsvel e jocosa em que as ilu-
ses fazem pouco do meu olhar, mas que governasse, por detrs das apa-
rncias, esse modo de ser de todas as coisas. Assim, em certo momento,
quando Merleau-Ponty quer fazer ver que, no percurso que foi da dvida
ao mtodo para construir uma certeza - de tal modo que esse movimento de
todas as coisas, esse Ser que brinca em torno de mim, e no qual eu me si-
tuo, no mais pudesse tomar-me como um de seus brinquedos, surpreen-
dendo-me com seus caprichos, ou, em outras palavras: impondo-me o
impondervel de um destino2 -, enfim, no esforo feito para desenvolver
uma lide com esse duplo que, entre outras re-
compensas mais imediatas, me gratificaria
com a posio de comandante das coisas, algo
se perdeu, uma objeo que lhe ser feita ser
a de que a sua vindicao de retorno precisa-
mente a de um retorno quilo cuja superao
era nada menos que a meta de toda a jornada
(Merleau-Ponty, 1990:68). Trocando em mi-
dos: o que visava Merleau-Ponty, ao querer
retornar a um mundo percebido de aparnci- 2 teu. Que a cincia, isto , a filosofia grega? O primeiro filsofo grego foi Prome-
squilo pe em sua boca as seguintes palavras: Mas o saber muito menos
as ilusrias cuja superao constituiu justa- forte que a necessidade. [...] A supremacia do destino e a impotncia diante
do destino, so esses os dois caracteres da tchne , isto , do saber do incio da
mente o esforo de toda a histria da filosofia, filosofia. (Loparic, 1996:117-8). Voltaremos no prximo captulo questo
e da cincia que dela nasceu? A resposta sim- da tchne .

Os sentidos e o sentido da experincia 27


ples: trata-se de conhecer sua prpria origem, de modo a terem, filosofia
e cincia - aventuras da razo - a noo mais exata de sua prpria identi-
dade, do ponto a partir de onde se fizeram, de sua gnese mesmo. E no
que a conscincia desse brotamento da razo na experincia do mundo
fosse algo de que, em algum tempo de sua histria, filosofia e cincia ti-
vessem consigo a lembrana, como fosse somente uma chave perdida no
caminho da conquista da representao: trata-se de uma origem que elas
nunca souberam ver. O corolrio dessa constatao fazer ver que a razo
clssica, que de tudo quer ter cincia, abriga talvez um impensado e vive
em certa inconscincia de si mesma. Retomar essa origem, como condi-
o necessria continuidade de uma razo que tome posse de si, e no d
por certo esse impensado a partir do qual opera, o projeto da Feno-
menologia da percepo (publicado na Frana em 1945), um volume que
tomou a Merleau-Ponty mais de uma dcada de esforo filosfico, e cujas
marcas se desdobram, de um modo ou de outro, em sua obra posterior.3
J mais de meio sculo nos separa da tese merleau-pontyana so-
bre a percepo, e muito do impulso que a sustenta foi colhido em experi-
mentos psicolgicos que, diante da vasta produo cientfica da segunda
metade do sculo XX, e em especial da multiplicao de trabalhos nas re-
as da cognio e da neurologia nas dcadas de 1980 e 1990, seria justo tal-
vez questionar. E, ainda, implica em pergun-
tar qual a razo de se retomar uma reflexo que
parece ter, assim, a chance de ter sido to su-
perada quanto toda uma teoria anterior da
percepo que ali desconstruda. a crtica
3 Ver, por exemplo, Lefort (2004:9): O olho e o esprito o ltimo escrito que um tanto vazia que fazem, por exemplo, um
Merleau-Ponty pde concluir em vida. [...][Nele] interroga-a [ paisagem no
Tholonet] como que pela primeira vez, [...] como se todas as suas obras ante- Meyer4, quando afirma que qualquer filosofia
riores - e, antes de mais nada, o grande empreendimento da Fenomenologia s pode se fazer a partir de uma nova desco-
da percepo (1945) - no pesassem em seu pensamento, ou pesassem de-
mais, de modo que foi preciso esquec-las para reconquistar a fora do espanto berta da cincia; um Ramachandran - que
[...]. seguidamente desdenha os filsofos, como
4 Meyer (2002:9) afirma que a filosofia sempre fora feita pelos cientistas, e que, se toda a variedade dos sistemas e dos temas da
de Pascal e Leonardo da Vinci a descartes e Leibniz, a filosofia continua sen-
do uma prtica de cientistas. Mas eis que no sculo XX esse interesse dos ci- filosofia fosse algo que se pudesse generalizar
entistas se individualiza, torna-se autnomo pela influncia de homens mais deste modo, reduzindo-a a certa filosofia da
preocupados em se refugiar na confortvel histria do pensamento humano
do que em compreender os novos paradigmas da cincia. A essa afirmao,
com a qual no podemos estar em acordo, visto que manifesta um completo
desconhecimento da filosofia do sculo XX, pode-se contrapor que a cincia,
por seu turno, quer se refugiar da histria. Mais adiante, Meyer falar da im-
prudncias de Bergson (Meyer, 2002:23-8), afirmando que nenhuma tese
de Bergson resistiu neurofisiologia e psicofisiologia. Curiosamente, em
artigo mais recente, Oliver Sacks (Sacks:2004), discutindo pesquisas contem-
porneas sobre a percepo do movimento, revalida algumas das teses de
Bergson, do que se v bem onde est a imprudncia!

28 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


conscincia -5 ou ainda um Francis Crick, que
ironiza de forma talvez um tanto leviana toda
a discusso filosfica sobre a conscincia.6
Quando se toma, porm, a argumentao de
Merleau-Ponty, o que se vai descobrir que,
5 Ramachandran e Blakslee (2004:314-7) tecem crticas gerais filosofia da cons-
no apenas a reflexo da cincia contempor- cincia (que denomina o filsofo) - em especial famosa falcia do
homnculo - sem nomear, porm, a qual filosofia se referem. de Chalmers?
nea ainda assenta largamente sobre os mes-
de Searle? de Husserl? Mais adiante, demonstra certa simpatia por Dennet
mos preconceitos denunciados e discutidos na (Ramachandran e Blakslee, 2004:317). Esta discusso extrapola completamente
os limites deste trabalho, embora nossas simpatias quanto ao debate corrente
Fenomenologia da percepo - alis, sabe-se de
estejam, acreditamos, claramente afirmadas no correr do texto.
h muito que a cincia se faz sobre certa filoso-
6 Varela (1996:4) menciona a characteristic bluntness (aspereza; rudeza) de
fia, ainda que procure em geral ignor-lo -, Crick, ao passo que No e Thompson citam: No longer need one to spend time
attempting... to endure the tedium of philosophers perpetually disagreeing with
bem como que trabalhos recentes sobre a per-
each other. Consciousness is now largely a scientific problem ( apud. No e
cepo incorrem no mesmo uso equivocado Thompson, 2003:1). (No precisamos mais perder tempo tentando supor-
tar o tdio do perptuo desacordo entre filsofos. A conscincia, agora , em
(como Merleau-Ponty mostra bem), por
grande parte, um problema cientfico.). Em especial quanto bluntness le-
exemplo, da noo empirista de sensao (bas- vantada por Varela, pode-se fazer uma singular comparao em termos do uso
da linguagem por estes diferentes modos de abordar a conscincia: enquanto
ta ver Meyer, 20027; ou Santaella, 19928). Por
para Crick You are nothing but a pack of neurons ( apud Varela, 1996:4),
outro lado, se certa cincia parece querer fa- (Voc nada mais que um punhado de neurnios) Merleau-Ponty j retoma
todo o tempo a riqueza da experincia do mundo: A melhor frmula da redu-
zer pouco da filosofia, trabalhos recentes nas
o [fenomenolgica] sem dvida aquela que lhe dava Eugen Fink, assisten-
reas de percepo (por exemplo: Engel e te de Husserl, quando falava de uma admirao diante do mundo (Merleau-
Ponty, 1994:10). Acreditamos que o leitor entenda a que nos referimos (exceto
Knig, 19989), inteligncia artificial (Wheeler,
quando indicado na bibliografia, as tradues das citaes so nossas).

7 Meyer (2002:45) adota a posio de Changeux, que, empenhado na busca dos


correlatos neurais da conscincia, menciona a busca pela contrapartida
neuronal do que Diderot chama apercepo das relaes. Ora, em vista da
crtica de Merleau-Ponty s concepes clssicas da percepo, retomar Diderot
sintomtico do cartesianismo implcito no modelo localizacionista que do-
mina as neurocincias. Excelente crtica questo dos NCC (neural correlates
of consciousness) se encontra em No e Thompson (2003).

8 Tambm Peirce recai no engano conceitual da pura sensao, cuja crtica


efetuada por Merleau-Ponty brevemente retomada no presente trabalho.
Como se dir mais adiante, Varela e Shear (2002) e seu grupo retomam
Merleau-Ponty e a fenomenologia de Husserl para tentar tratar o difcil pro-
blema da conscincia.

9 Ao discutir os modelos coneccionistas do crebro que emergem durante a d-


cada de 1990, Engel e Knig (1998:185) afirmam que Interestingly, these
conclusions imply a return to central insights of the Gestalt psychologists. [...]
And indeed, brain states seem to have a gestalt-like organization, since the
fundamental significance of the activity of individual neurons depends on the
context set by other members of the neural assembly. (O interessante que
essas concluses implicam num retorno s intuies centrais dos psiclogos
da Gestalt [...] E, com efeito, os estados cerebrais parecem ter uma organiza-
o do tipo gestaltista, uma vez que a significao fundamental da atividade
de cada neurnio depende do contexto estabelecido por outros membros do
agrupamento neural). Mais adiante, retomam Merleau-Ponty (Engel e Knig,
1998:186-7) e Heidegger (Engel e Knig, 1998:186:n5; 187; 188:n13). A dis-
cusso da cincia, conquanto inevitvel, no concerne diretamente minha
discusso, conforme se ver. Se a tomo aqui, para mostrar que, mesmo neste
campo to rido, os pontos aqui defendidos encontram suporte.

Os sentidos e o sentido da experincia 29


10 Num interessante artigo em discute a questo da experincia esttica, a partir 199610) ou nos estudos da conscincia [Varela
das telas de Mark Rothko, no terreno da robtica e A-life (artificial life), tam-
bm Wheeler (1996:226-34) recorre a Heidegger: In fact, I suggest that if the (1996); Varela e Shear (2002); No e Tompson
Heideggerian picture is compelling, then there is good reason to think that the (2004)] retomam a filosofia de Husserl,
dynamical systems perspective [...] combined with the concept of active
perception, provides a compatible framework for the scientific investigation of Merleau-Ponty e Heidegger, e ainda as hipte-
the mechanisms underlying world-embeddedness. (Wheeler, 1996:229). (De ses gestaltistas, em busca de caminhos para tra-
fato, minha sugesto que, se a descrio heideggeriana no pode ser recu-
sada, ento h boas razes para se pensar que a perspectiva dos sistemas di- tar os mistrios da experincia, da conscincia
nmicos [...] combinada com o conceito de percepo ativa fornece um qua- e da percepo que superem um modelo carte-
dro adequado investigao cientfica dos mecanismos subjacentes imerso
no mundo). Cabe certamente a questo de como Heidegger perceberia essa siano da mente, colocando a conscincia num
apropriao de Ser e tempo dentro do contexto de uma cincia, e, em especi- corpo e numa circunstncia - um corpo que ela
al, de uma ciberntica qual criticou profunda e veementemente.
(e no que ela habita) e uma circunstncia que
11 Em vrios momentos de seus textos, Merleau-Ponty faz referncias a Heidegger.
At about the same time [1936, quando conheceu as obras de Husserl], he no somente a define, como no pode ser res-
[Merleau-Ponty] became familiar with Heideggers version of phenomenology, trita s artimanhas e s condies ideais de um
which would have an increasingly powerfull impact on his ruminations about
the visual, and much as well, in the decades to come. (Jay, 1993:161). (Por laboratrio. De modo que vale retomar alguns
volta da mesma poca [1936, quando conheceu as obras de Husserl], ele dos argumentos de Merleau-Ponty e tentar ver
[Merleau Ponty] familiarizou-se com a verso heideggeriana da fenomenologia,
que viria a ter um impacto cada vez mais poderoso nas suas ruminaes so- o que nos abre esse seu retorno eloqente, e tal-
bre o visual, tambm nas dcadas seguintes). Embora Merleau-Ponty traba- vez insuperado, ao vivido da percepo. Aps o
lhe com conceitos de Heidegger, este, entretanto, no esteve nunca diretamente
interessado no problema da percepo, como lembra Loparic (1996:131). que, poderemos tentar mostrar que os limites
de seu trabalho no esto a onde certa cincia
gostaria de v-los - mas no pode encontr-los,
visto que a cincia um territrio cujo sentido,
procedimentos e alcance so bem elucidados
em Merleau-Ponty, e s suas questes pode-se
dizer que ele responde com suficiente clareza
(num modo talvez menos radical, mas solidrio
a Heidegger11): sua filosofia mesmo um ultra-
passamento que busca levar a prpria cincia a
compreender a implicao de suas descobertas
-, mas naquilo de que ele no mesmo poderia
dar-se conta, dada a ambio de universalida-
de de uma essncia da percepo a desenhada,
e sua solidariedade, ainda que crtica, tradio
filosfica moderna do Ocidente.
Trata-se, portanto, de retornar expe-
rincia. Diremos, de sada, que algo como o
mundo se faz presente para mim. Tom-lo
assim, como presena para mim, no implica,
em princpio, e nem exclui, a possibilidade de
que este mundo seja algo em si, presente inde-
pendentemente da minha presena, que seja

30 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


um mundo objetivo, como o supem certa filosofia e certa cincia. Um tal
mundo objetivo, porm, s posso sup-lo a partir do momento em que este
se apresenta, e tal presena se faz pelo cho que sinto sob os meus ps, pelo
vento ou pela gua, por exemplo, em minha pele; pelas imagens que vejo,
pelos sons que ouo, pelo ar que respiro, pelos aromas que capturo, ou pela
matria do mundo que transformo em mim mesmo quando me alimento
e que traz consigo sabores, texturas etc. enfim, atravs do que a percep-
o me oferece que se tece em mim a presena do mundo: um certo cen-
rio. No se trata ainda sequer de considerar que os sons que ouo, por
exemplo, no existem por a como o cho que piso - so apenas ondas que
percebo como sons: h uma comunho, por assim dizer, mais intuitiva, en-
tre uma pedra que pego em minha mo e sua materialidade fsica, sua du-
reza, sua aspereza, sua permanncia, do que entre os sons que ouo e sua
volatilidade. Trata-se, antes, de que cada elemento que me afeta, nesse ce-
nrio que a todo instante reafirma sua presena, no apenas manifesta uma
alteridade - j que me descubro pelo que no sou -, mas me situa na cena.
Sou, nesse momento, diria Merleau-Ponty, um sujeito perceptivo, liga-
do pelo corpo a um sistema de coisas (Merleau-Ponty, 1990:57). Admi-
tindo que nossa vida inerente ao mundo percebido (Merleau-Ponty,
1990:64), temos a o que se pode, de sada, dizer da percepo: o nosso
contrato com mundo:

A percepo no uma cincia do mundo, no nem mesmo um


ato, uma tomada de posio deliberada; ela o fundo sobre o qual
todos os atos se destacam e ela pressuposta por eles. [Merleau-
Ponty, 1994:6]

A percepo me d um mundo, estou preso (ou talvez, para falar em


termos mais merleau-pontyanos: ligado) a ele. Se tomo uma caneta, ou um
lpis, em minha mo direita, e seguro essa caneta ou esse lpis entre meu
polegar e meu indicador, fazendo-a oscilar, no necessariamente muito
rpido, mas com movimentos regulares, para cima e para baixo, enquanto
fixo nela o meu olhar, a caneta ou o lpis parece dobrar-se, flexionar-se,
mudar a sua constituio material, a despeito da certeza que tenho, entre
meus dedos mesmo, daquela caneta ou daquele lpis. Sei que se trata de
uma iluso uma brincadeira simples, com a qual, desde de garoto, me
entretenho volta e meia, explorando os limites do meu olhar e ela no
abala em mim a certeza do mundo, do mesmo modo como os sonhos no
me confundem, pela manh, o tecido slido do real. De muitos modos,
lembra Merleau-Ponty, iluses e imaginrio se integram ao dia-a-dia:

Os sentidos e o sentido da experincia 31


A cada momento, meu campo perceptivo preenchido de reflexos,
de estalidos, de impresses tteis fugazes que no posso ligar de
maneira precisa ao contexto percebido e que, todavia, eu situo
imediatamente no mundo, sem confundi-lo nunca com as minhas
divagaes. [Merleau-Ponty, 1994:5-6]

No entanto, se posso dizer que so iluses, s porque posso dis-


tinguir iluso e verdade. No , no entanto para nos mantermos a uma
distncia regular do kantismo algo que esteja em mim definido a priori:
o fato de que sei que o lpis ou a caneta no tal como vejo no faz com que
a iluso se desfaa: no instante ali em que se apresenta, experimentada
por mim como to real quanto possa ser trata-se mesmo da graa que
encanta, sobretudo s crianas, nos espetculos de magia. Ser, no entan-
to, desvelada como artifcio no instante mesmo em que a substituo por uma
nova verdade: quando cesso o movimento da caneta em minha mo, quando
acordo, ou quando descubro a haste nas mos do ilusionista, sustentando
por detrs de um leno a bola prateada que flutua. Certamente, seria pos-
svel, assim, conceber um conjunto de iluses sucessivas, sem que se che-
gasse jamais a um real, uma verdade precisa e acabada. Cada uma delas
seria, no entanto, vivida por mim como verdadeira a partir do instante
em que desfaz a iluso anterior e reintegra, diante de mim, uma totalidade
nova de mundo. H, pode-se dizer, um inatingvel aqui: se me ponho a
contemplar longamente um quadro ou ainda, mais radicalmente, as te-
las em branco de Rauschenberg, ou o Branco sobre branco de Malevitch, que
me revelam meu prprio olhar instvel ou mesmo um objeto qualquer
de meu cotidiano como o monitor em que escrevo, a pgina que leio, a luz
que se espalha e constri o espao, menos ou mais ntimo, em que nos dis-
pomos aventura tipicamente moderna da leitura, ou mesmo a caneta com
que brinquei h pouco, cada um deles no cessa de se renovar diante de
mim, desfazendo meus juzos provisrios e instalando novas solues, de
modo que posso perfeitamente dizer que a srie nunca chega ao fim. Cla-
ro, os filsofos meditaram longamente sobre o modo de ser dessa iluso
inesgotvel, e a dvida do mundo, j dissemos, procede dessa ordem de
indagaes que num limite pode adquirir at um carter patolgico como
disse Flusser (1999:17), levada ao extremo, a dvida deixa de nos pr em
movimento, e, ao contrrio, paralisa. Mas, se posso falar em iluso,
apenas porque j disponho de uma noo verdade, que pode ser a qual-
quer instante restituda. Disponho de um valor vivido que me dado a
mesmo, no instante e na abertura em que o ato perceptivo me d um mun-

32 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


do cuja existncia, de imediato, antes da dvida, reconheo: disponho da
experincia da verdade, e a percepo emerge assim como aquilo que
funda para sempre a nossa idia de verdade (Merleau-Ponty, 1994:13).
Enfim, como diz Merleau-Ponty:

Ns estamos na verdade, e a evidncia a experincia da verdade.


Buscar a essncia da percepo declarar que a percepo no
presumida como verdadeira, mas definida por ns como acesso
verdade. [Merleau-Ponty, 1994:13-4]

Meditemos aqui: tenho um mundo, e uma noo de verdade - tal


noo, experiencial, vivida, emerge de uma confiana natural na presena
das coisas que a percepo dispe a meu redor. Trata-se da f perceptiva,
e Merleau-Ponty sugere que, se filosofia e cincia podero buscar, muito
mais tarde, os procedimentos lgicos e empricos que certificam uma de-
terminada idia do que se pode afirmar verdadeiro com a chancela da ra-
zo - o carimbo dado no balco da principal repartio do Ocidente -,
apenas por essa vivncia primordial, anterior fala, reflexo e ao con-
ceito - a vivncia das coisas elas mesmas, conforme propusera Husserl,
que funda em mim a noo de verdade, e que me dada na percepo. Esse
espetculo, essa presena, recomeam a cada instante e posso dizer que so
mundo para mim. Mas, se a percepo me entrega um mundo, no pode
porm nunca entreg-lo por completo: minha experincia se d dentro dos
limites estritos daquela frao das coisas em meu horizonte, sendo quem
sou, num instante do tempo, num lugar do espao: num a. Na sucesso dos
instantes, meu movimento, meus gestos, confirmam ou no aquilo que os
sentidos dispuseram a meu alcance; revelam-se diferentes aspectos des-
se cenrio que partilho, e posso dizer que complemento isso ou aquilo,
retomo ou mesmo reorganizo este todo percebido que meu mundo.
nesse campo, necessrio minha perspectiva, que descubro, junto s coi-
sas mais slidas, como o cho ou a pedra, e as mais volteis, como o vento
ou o som ou os aromas, ou ainda junto quelas em que percebo uma vida -
como plantas ou insetos - ou outras que constituem paisagem mais recen-
te - como robs e computadores -, a presena de um outro. De tal modo que
a ele tambm um certo espetculo se d, e no idntico quele que se
apresenta aos meus sentidos, visto que conforme frao que se d sua
experincia. Concorda, porm, em muitos aspectos, de tal modo que acei-
tamos este acordo, em que a minha experincia e a do outro se comple-
mentam e se entendem a respeito de coisas, como o mundo. somente esse
mundo, sempre inacabado, que emerge do acordo entre as mltiplas pers-

Os sentidos e o sentido da experincia 33


pectivas que experimentam, sob diferentes ngulos, esse fluxo inesgot-
vel de um Ser ao qual interrogam, que nos interroga sem cessar, e cuja to-
talidade no pode ser apreendida por nenhuma subjetividade por si s, que
Merleau-Ponty nos autoriza a chamar mundo real. O encontro com o
outro, assim, mostra o carter unilateral da minha verdade, e inaugura
o senso comum, o acordo intersubjetivo, histrica e culturalmente demar-
cado, a respeito daquilo que constitui o real para a experincia partilhada.
No se trata, porm, de negar que haja uma unidade mais ampla
nesse real que se d em fragmentos a cada um, segundo sua experincia:
o todo a que se dirigem as conscincias, em que participam o ego e o alter,
um mesmo mundo, que j est sempre ali, antes da reflexo, como uma
presena inalienvel (Merleau-Ponty, 1994:1), e apenas no se esgota
nesse acordo A idia da verdade reside absoluta e inequvoca na vida,
ainda que a verdade s possa ser dita meia, como o disseram Bairon e
Petry (2000:90). O empenho da filosofia e da cincia clssicas tinha a su-
perar, ento, no senso comum, no somente as iluses, mas a pluralidade
das perspectivas. Ultrapassar o entendimento cotidiano e repor o cosmos
segundo um olhar de sobrevo, ensinar a ver no somente uma ordem
oculta por trs das aparncias, mas estabelecer uma totalidade inequvoca
de mundo, onde j no h mais ego nem alter, definida pelas construes
ideais da representao: os juzos libertos da circunstncia. Ora, como
mostra Merleau-Ponty, desse modo, meu esforo em fazer razo da minha
experincia j no se dirige ao mundo que inaugurou em mim a reflexo,
nem ao acordo com um outro e sua frao de mundo, mas a Deus ou o que
quer que se queira que constitua a totalidade transparente, sobre a qual no
paira dvida e que se encontra realizada de antemo nalgum lugar ideal,
transcendente ao horizonte do vivido.12 Ao
acordo transitrio das conscincias encarna-
das e sua facticidade, substitui-se o acordo du-
radouro dos espritos na totalidade. O mun-
do objetivo emerge assim no como o resul-
tado, sempre inacabado, de um empenho, mas
como uma de suas teses implcitas; e o exerc-
12 Considerar que ns temos uma idia verdadeira crer na percepo sem cr-
cio metdico da reflexo arrancado do a e
tica [...] porque se supe efetuado em algum lugar aquilo que para ns exis- situado numa transcendncia ideal donde
te s em inteno: um sistema de pensamento absolutamente verdadeiro, capaz
de coordenar todos os fenmenos, um geometral que d razo de todas as pers-
acessa essa misteriosa verdade acabada, a
pectivas, um objeto puro sobre o qual trabalham todas as subjetividades. No explicao de tudo e todas as coisas. Assim, no
preciso nada menos que esse objeto absoluto e esse sujeito divino para afastar
a idia do gnio maligno e para garantir-nos a posse da idia verdadeira.
h mais conflito entre a minha perspectiva e a
(Merleau-Ponty, 1994:70-1). do outro: tudo razo, contabilizada e calcula-

34 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


da um teorema de Pitgoras, por exemplo, ou a frmula einsteiniana de
matria e energia. A partir do mundo percebido ou a partir daquilo que
nele se apresentou como tratvel segundo os procedimentos definidos: os
objetos da cincia foram lanadas as hipteses, encenados os experimen-
tos, feitas as demonstraes e medies, e, havendo o rigor necessrio, no
pode haver seno concordncia: ergue-se, assim, o especular geometral do
mundo, o real fixado e liberto do paradoxo, o telos do objetivismo.
O que Merleau-Ponty censura seguidamente nessa filosofia, e mais
geralmente na cincia que ela sustenta, no essa busca metdica de uma
verdade, nem o exerccio dessa razo. o esquecimento de sua origem, da
experincia do mundo vivido da qual ela s pode ser expresso segunda
(Merleau-Ponty, 1994:3), e de onde nasce todo o seu sentido:

As representaes cientficas segundo as quais eu sou um momento


do mundo so sempre ingnuas e hipcritas, porque elas
subentendem, sem mencion-la, essa outra viso, aquela da
conscincia, pela qual antes de tudo um mundo se dispe em torno
de mim e comea a existir para mim. Retornar s coisas mesmas
retornar a esse mundo anterior ao conhecimento do qual o
conhecimento sempre fala, e em relao ao qual toda determinao
cientfica abstrata, significativa e dependente, como a geografia
em relao paisagem primeiramente ns aprendemos o que
uma floresta, um prado ou um riacho. [Merleau-Ponty, 1994:4]

De tal modo que a representao um acesso legtimo ao Ser, con-


quanto abrigada na amplitude da experincia que busca explicitar, e no fe-
chada sobre si mesma, na lide com os signos vazios de um duplo absoluto:

Existe racionalidade, quer dizer: as perspectivas se encontram, as


percepes se confirmam, um sentido aparece. Mas ele no deve
ser posto parte, transformado em Esprito Absoluto ou em mundo
no sentido realista. [Merleau-Ponty, 1994:8].

Ou ainda, num trecho bastante conhecido:

O verdadeiro Cogito no define a existncia do sujeito pelo


pensamento de existir que ele tem, no converte a certeza do
mundo em certeza do pensamento do mundo e, enfim, no
substitui o prprio mundo pela significao do mundo. Ele
reconhece, ao contrrio, meu prprio pensamento como um fato

Os sentidos e o sentido da experincia 35


inalienvel, e elimina qualquer espcie de idealismo, revelando-
me como ser no mundo. [Merleau-Ponty, 1994:9]

Formalizado desse modo, efetuada esta substituio da experin-


cia das coisas pela sua reconstruo, o conhecimento no pode acomodar
seno segundo a ordem prpria a uma racionalidade que se dirige a uma
teleologia ou um mito da verdade objetiva esta mesma um conceito histo-
ricamente fundado , a facticidade do vivido e sua resistncia reduo ao
constante, ao estvel e ao calculvel. E a percepo no pode ser seno um
termo menor de uma cadeia causal em que a razo o ponto mais elevado
(e no seria engano perceber aqui j desenhada a superioridade das fun-
es corticais que dominar a neurologia at pelo menos a dcada de
199013), e os sentidos no so mais do que os fornecedores dos dados do
mundo exterior.
Seguidamente, Merleau-Ponty repetir, de diferentes modos, em
contextos variados a mesma advertncia: de nada vale procurar elucidar o
processo da percepo a partir de seus resultados acabados, projetando
sobre a experincia perceptiva conceitos que so produto da reflexo so-
bre um mundo tecido no perceber; e no basta, para compreender essa
gnese do mundo, o modo como ele conduzido do indeterminado ao de-
terminado, fazer como que uma equao cujos resultados finais conferem,
mas cujos termos no correspondem quilo que de fato se vive. Empirismo
e racionalismo o fizeram, ambos, recorren-
13 Para uma descrio sinttica dos modelos que emergiram a partir do fim dos anos do, por exemplo, noo de sensao: diz-
80 e que desafiaram 100 anos de primazia do crtex como o ponto mais alto de
um fluxo hierrquico de informaes no crebro, ver Cytowic (2000:153-62). se, ento, que os sentidos me do qualidades
puras um vermelho, um verde, uma nota
d, um aroma de uma rosa que valem por si,
a conscincia sendo inteiramente cada uma
delas no ato do sentir. Uma vez tomados pelo
corpo, os estmulos sucessivos, vazios de sen-
tido, caos de sensaes, seriam ordenados
atravs de procedimentos complementares,
segundo a lgica causal: poderiam ser asso-
ciados, pela contiguidade das sensaes su-
cessivas, permitindo definir objetos pela
constncia da correspondncia ponto-a-
ponto entre os estmulos do mundo em mi-
nha retina e o objeto percebido; ou ento, po-
deriam ser elucidados a partir das recorda-

36 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


es sobre eles projetadas estas possibilitariam a acomodao do per-
cebido num contexto de uma histria capaz de vesti-lo de uma ordem e de
um sentido. Vejamos o que h de equvoco em tal modelo sensao / as-
sociao / recordao: de sada, a prpria noo de sensao pura em
si mesma uma fico, j que os psiclogos gestaltistas demonstraram, de
maneira alis bem conhecida, que a mais simples percepo que se pode
experimentar envolve relao de figura e fundo,14 determinando um con-
texto em que o que se percebe , afinal, mais do que os estmulos permiti-
riam deduzir o exemplo que Merleau-Ponty emprega, de incio, o de
uma estrutura bastante simples, a mancha branca sobre um fundo homo-
gneo (Merleau-Ponty, 1994:24):

14 Quando a Gestalttheorie nos diz que uma figura sobre um fundo o dado
sensvel mais simples que podemos obter, isto no um carter contingente
da percepo de fato, que nos deixaria livres, em uma anlise ideal, para
reintroduzir a noo de impresso. Trata-se da prpria definio do fenmeno
perceptivo, daquilo sem o que um fenmeno no pode ser chamado de per-
cepo. (Merleau-Ponty, 1994:24).

Percebemos aqui, mais do que simples pontos que se ligam por uma
lei de associao: os pontos so percebidos como uma mancha; as
margens da mancha como que lhe pertencem, e no ao fundo; j este lti-
mo parece prolongar-se sob a figura, que me parece colocada sobre uma
superfcie contnua. Cada parte anuncia mais do que ela contm, e essa
percepo elementar j est, portanto, carregada de um sentido (Merleau-
Ponty, 1994:24). Percebo sempre um campo de relaes, um todo maior
que a soma das partes, como diz o famoso aforisma da Gestalt - no h, de
outro modo, qualquer experincia perceptiva. Supor que a percepo possa
ser decomposta em partes extra partes forar sobre ela uma estrutura do
mundo objetivo, em que h coisas - decomponveis em partes - e va-
zios entre as coisas; mas, na experincia perceptiva vivida, que me d sem-
pre campos de relaes, nada h que corresponda s noes de sensao
pura e correspondncia ponto-a-ponto entre os estmulos e o percebido,
ou s partes autnomas de um modelo mecnico. A partir dessa impossi-
bilidade, dessa incompatibilidade entre o pensamento analtico e o tecido
perceptivo, as contradies que se encontram ao examinar a noo de sen-

Os sentidos e o sentido da experincia 37


sao no mais deixam de vir tona. Falou-se da correspondncia ponto-
a-ponto entre os estmulos e os objetos formados na conscincia. Mas o
cubo j no nos dissera h pouco que a experincia percebida se descola
de seus estmulos para constituir sua prpria sintaxe? Ou, ento, tomemos
um outro exemplo conhecido - e, pode-se dizer, igualmente irnico - as
retas de Muller-Lyer:

Novamente, o percebido instala sua prpria maneira de ser, que


no comporta, antecede mesmo, e no anuncia os valores que se possa
encontrar ali aps a anlise, que nos revela a surpresa das linhas de medi-
das idnticas que nosso olhar no pde apreender. Se me volto estrutura
objetiva da figura, em que h linhas que verifico iguais, ngulos que de al-
gum modo intervm em minha apreenso, e finalmente uma espcie de
tenso interna que emerge de suas relaes, essa montagem j no tem
nenhuma relao com aquela experincia que pretende elucidar - no so
as linhas iguais, paralelas, mais ngulos justapostos, que criam uma
relao e causam a iluso que agora desfao. Uma descrio s pode ser
pensada nesses termos a partir dos resultados objetivos da anlise, quan-
do retorno de minha presena no mundo ao refgio de um pensamento que
no se mistura s coisas, que se cr alm da cena. Caminho num parque e
vejo, ao longe, sobre um canteiro, uma mancha branca, e chego a pensar
que uma embalagem plstica ou de papel que deveria ter sido lanada ao
lixo, e de repente essa mancha levanta vo e descubro ali uma gara. A an-
lise dir que a gara sempre esteve ali, apenas no pude not-la. Mas jus-
tamente este no notar, em que mundo, paisagem, gara, j estavam para
mim como um horizonte presente mas indeterminado, em que meu corpo
est engajado em extrair, ou mesmo criar, no campo perceptivo, as coi-
sas - e aqui no diremos sequer objetos, j que estes definem precisa-
mente o mundo objetivo - que o mundo sensvel. Merleau-Ponty nos
convida a reencontrar esse modo de ser da percepo: Precisamos reco-
nhecer este indeterminado como um fenmeno positivo (Merleau-Ponty,
1994:27).

38 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Joseph Albers: Homenagem ao Quadrado (1964)

Uma paisagem em dia de neblina, a penumbra no quarto ao ama-


nhecer, quando o olho experimenta o limiar entre ter cores ou somente
tons de cinza, ou ainda as cores cambiantes do cu no lusco-fusco, nos
lembram o quanto vivemos em meio a situa-
es indeterminadas, s quais recusamos o es-
tatuto de realidade, por conta das teorias que
nos obrigam a tratar sensaes como defini-
das, num mundo de objetos definidos. Ao
faz-lo, negamos o carter experiencial de algo
15 O relato de Goethe clebre e, como se sabe, uma espcie de manifesto anti-
que no necessariamente isso ou aquilo, newtoniano. Traz inmeras passagens que nos repe a aventura do olhar que
mas nem uma coisa, nem outra. As cores, se entrega s cores. Por exemplo: Um dos mais belos casos de sombra colo-
rida pode ser observado na lua cheia. O brilho da vela e o da lua podem ser
que so bem o exemplo costumeiro da quali- colocados em perfeito equilbrio. Ambas as sombras podem ser apresentadas
dade pura, mostram a dimenso dos proble- com a mesma fora e nitidez, de modo que as duas cores estejam perfeita-
mente equilibradas. Coloque uma superfcie na posio oposta ao brilho da
mas a colocados. Ora, uma coisa ver cores - lua cheia, e a vela um pouco ao lado, a uma distncia conveniente; coloque
dependentes de uma srie de variveis, como diante da superfcie um corpo opaco, e surgir em seguida uma sombra dupla:
a projetada pela lua e iluminada pela luz da vela ser vista como um forte
luz, rea ocupada pela cor, as cores em sua pe- amarelo-avermelhado e, ao contrrio, a projetada pela luz e iluminada pela
riferia, como o mostram os diversos trabalhos lua, como o mais belo azul. Onde ambas as sombras se encontram, tornando-
se uma s, ser preta. A sombra amarela talvez no possa ser apresentada de
apaixonadamente dedicados cor, por Itten maneira mais contundente. A proximidade imediata do azul e a sombra preta
(1996), Albers (1975), Pedrosa (2002), ou so- que se interpe tornam o fenmeno ainda mais agradvel. Pois quando o olhar
se demora um pouco na superfcie, o azul, complementar ao amarelo, intensi-
bretudo Goethe (1993)15; e ainda assim, num fica novamente esse amarelo que o complementa, que por sua vez produz seu
contexto da luz varivel de um dia, vemos as oposto, um tipo de verde mar. (Goethe, 1993:70). Descries como essa, re-
pletas ao mesmo tempo da fora daquilo que foi vivido e expressas com uso
cores com certa permanncia; outra dar no- de vrios um pouco ao lado, talvez e outras expresses que reservam um
mes s cores, tentar determin-las segundo o espao de indeterminao atravessam toda obra que Goethe dedica s cores.

Os sentidos e o sentido da experincia 39


objetivante de um modo de pensar o mundo e suas coisas que muito pos-
terior experincia que o constituiu. Brakhage (1983:341) o diz bem: [...]
quantas cores h num gramado para o beb que engatinha, ainda no cons-
ciente do verde? Se me deparo com o reflexo da luz refratada que me d
as cores do espectro, numa repetio do experimento newtoniano, ou, mais
cotidianamente, tenho o espectro refletido na superfcie de um compact-
disc, ou ainda, tenho as cores dispostas no acontecimento to raro de um
arco-ris, h regies de transio entre as cores que declaram enfaticamen-
te essa indeterminao, que no posso definir como verde ou azul ou
laranja, que no so dizveis, e que pedem para ser mostradas, par-
tilhadas. E, ainda assim, na concordncia de estarmos nos dirigindo a uma
mesma paisagem, sabe-se que no h identidade completa no modo como
experimentamos essa cor, bem como no modo como eventualmente a no-
meamos. Por fim, na hora mgica, aquela extenso escorregadia de tem-
po que antecede ou sucede o nascer ou o por do sol, nem mesmo os clcu-
los e as latitudes dos filmes fotogrficos encontram a preciso, como
ainda lembra Brakhage, que se dedicou de modo singular a essa empresa
potica do olhar: [...] pode-se ainda fotografar uma hora aps o nascer do
sol, ou uma hora antes do poente, naquele perodo tabu, em que nenhum
laboratrio garante nada (Brakhage, 1983:345). No existe, enfim, algo tal
como pura qualidade: no quadro que vejo, de Magritte, ainda o cachim-
bo, a despeito de suas advertncias, o que vejo; o som que ouo um ps-
saro, um relgio, uma flauta, um sino; aquele perfume, uma flor,
o mar, o jardim. A sensao pura s existe como objeto tardio de uma
conscincia cientfica16:

A teoria da sensao, que compe todo o saber com qualidades


determinadas, nos constri objetos limpos de todo equvoco,
puros, absolutos, que so antes os ideais do conhecimento do que
seus temas efetivos; ela s se adapta superestrutura tardia da
conscincia [...] [No entanto] ora a aderncia do percebido a um
contexto e como que sua viscosidade, ora a presena nele de um
indeterminado positivo, que impedem os conjuntos espaciais,
temporais e numricos de se articularem em termos manejveis,
distintos e identificveis. [Merleau-Ponty, 1994:34]

16 fcil lembrar que, na imagem como na msica, a idia de uma apreenso


das imagens ou dos sons despida de referncia - os quadros abstratos de
Kandinsky, ou o som autnomo de Webern - so fenmenos relativamente
recentes e que determinaram uma mudana completa na disposio perceptiva
do fruidor.

40 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Ren Magritte: O uso da palavra I (1928-29)

As dificuldades derivadas do conceito de qualidade pura servem,


para Merleau-Ponty, de suporte a outras consideraes, medida que vo
se revelando os modos de ser do percebido. Este nunca me oferece, ento,
elementos claros e distintos, como o desejaria o pensamento lgico, mas,
como os gestaltistas demonstraram, apresenta sempre conjuntos signi-
ficativos que se reorganizam conforme o contexto: as coisas s nos apa-
recem envoltas em relaes, que podem assumir diferentes configuraes
conforme um ponto de vista, conforme o sentido da situao para o viven-
te. Assim, ali onde a percepo nos abre um mundo indeterminado, pr-
objetivo, que no se sujeita s categorias do conhecimento que inaugura, a
sensao tambm no pode ser simplesmente reduzida aos estmulos pro-
vocados na periferia dos rgos sensveis; onde se d a sua gnese, j esto
implicados processos de entendimento que antes eram considerados ex-
clusivos de funes superiores: trata-se de uma mescla de sentido biol-
gico e psicolgico. Merleau-Ponty vai tomar esse irredutvel da sensao
qualidade pura para desmontar as anlises da percepo constitudas an-
teriormente aos estudos da Gestalt. Fala-se por exemplo, no empirismo,
em associao ou projeo de recordaes, como fossem, j dissemos,
operaes complementares que permitiriam, no primeiro caso, consci-
ncia relacionar as sensaes por certa familiaridade como marcas que
se vo deixando sobre a cera, lembra Carmo (2002) ou, no segundo,
atribuir interveno posterior de uma histria pessoal esse sentido psi-
colgico que a paisagem possa assumir para aquele a quem se apresenta.

Os sentidos e o sentido da experincia 41


Mas a qualidade pura no era uma experincia fechada em si, de identifi-
cao total entre o sensvel e o senciente? Ou, ainda, as sensaes, em con-
junto, no eram o caos das sensaes? Ora, segundo esse modelo, seria
necessrio introduzir alguma outra operao que me permitisse, em pri-
meiro lugar, distinguir elementos que possam ser associados, por conti-
guidade ou aos fatos em minha memria. Uma qualidade que por si no
pode existir seno em conjunto com outras qualidades que no se comu-
nicam; e minhas recordaes s podem ser investidas sobre o percebido
se este j me oferece algo em que investir a lembrana. S posso fazer associ-
aes porque este todo j se ofereceu a mim com um sentido; do contrrio,
qualquer associao igualmente possvel. Ora, se se pretendia que fos-
sem as associaes por certa familiaridade que me permitiriam constituir
uma cena a partir do teatro desordenado das qualidades puras e autnomas,
verifica-se que ou tarefa impossvel j que aquilo que experincia de
sensao pura e distinta, em que a conscincia se perde, no admite por-
tanto associao alguma , ou tarefa desnecessria j que, se posso fa-
zer associaes, porque a cena que deveriam ordenar j estava posta, e
portanto no h mais caos muito antes de que recordaes possam ser
convocadas. O mundo que a percepo torna presente vai se desenhando,
ento, como a presena de um cenrio, j investido de certa ordem, certo
sentido; que mvel, comporta ambigidade, vivo e inacabado, mas no
redutvel nem ao caos das sensaes nem pura somatria de partes
autnomas e distintas, como o quereria um modelo de um mundo objetivo:

Se enfim se admite que as recordaes no se projetam por si


mesmas nas sensaes, e que a conscincia as confronta com o dado
presente para reter apenas aqueles que se harmonizam com ele,
ento reconhece-se um texto originrio que traz em si seu sentido
e o ope quele das recordaes: este texto a prpria percepo.
[Merleau-Ponty, 1994:46]

Ou ainda:

Perceber no experimentar um sem nmero de impresses que


trariam consigo recordaes capazes de complet-las; ver jorrar
de uma constelao de dados um sentido imanente sem o qual
nenhum apelo s recordaes seria possvel.

Se, na crtica de Merleau-Ponty, os empiristas procuravam solu-


cionar impasses da percepo atravs dos conceitos de associao e recor-
dao, que deixavam ainda um vazio, j que associar ou recordar so pro-

42 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


cedimentos que j demandam a tarefa anterior de definir, de algum modo,
aquilo a que se possa fazer associaes ou ligar recordaes, a tradio
racionalista no encontra menos embaraos diante dessa noo abstrata da
sensao pura. A estratgia racionalista fazer uso dos conceitos de ateno
e juzo. A noo de ateno aparece tambm no pensamento empirista:
o caos de sensaes s adquire a alguma ordenao, me d objetos, me-
dida que volto sobre esta ao aquela parte de meu campo perceptivo o meu
foco, assim como um projetor lana uma luz indiferente aqui ou ali. Num
tal modelo, persiste ainda a lacuna de saber-se como, num campo de sen-
saes indiferentes, este ou aquele fenmeno podem solicitar a ateno, e
portanto a conscincia permanece passiva e despida de intenes. Para o
racionalismo, ao contrrio, os objetos j esto todos l, definidos no mundo
objetivo e exato, bastando apenas que eu preste ateno para perceb-
los e t-los disposio. Mas, desse modo, lembra Merleau-Ponty, a aten-
o no acrescenta nada, visto que, uma vez mais, quando a ateno se volta
sobre este ou aquele objeto, a ligao entre meu corpo e a paisagem j est
consumada: perde-se ainda a operao que me permite dispor de um ho-
rizonte, e o modo como literalmente me cria um mundo permanece em
silncio. Num momento, est-se no caos das sensaes; no momento se-
guinte, j o mundo das coisas objetivas. A percepo persiste como essa
surda presena do mundo que se sublima no ideal da verdade absoluta. O
juzo intervm, a, para expulsar o indeterminado: tenho dois olhos, mas
vejo apenas uma imagem, porque o julgamento determina s sensaes sua
significao e as sujeita sua ordem; vejo, pela minha janela, chapus que
se movem, e julgo que so homens conforme o exemplo consagrado de
Descartes. Num tal cenrio, do qual me apropriei pelo ato de ateno e que
livrei de equvoco pelo exerccio do julgamento, para experienciar, final-
mente, uma percepo, no cabem iluses: o mundo objetivo e preciso est
a disposio de cada um, bastando apenas prestar ateno e julgar. Mas,
se a percepo se torna interpretao, o sentir tornou-se vazio: a sen-
sao no sentida e palavras como ver ou ouvir, inerentes a uma cir-
cunstncia, perdem o sentido frente a uma conscincia que, antes mesmo
tenha coisas, de tudo j detm o estatuto (Merleau-Ponty, 1994:65):

A tomada de conscincia intelectualista no chega at esse tufo vivo


da percepo porque ela busca as condies que a tornam possvel
em lugar de desvelar a operao que a torna atual, ou pela qual ela
se constitui. [Merleau-Ponty, 1994:68]

Os sentidos e o sentido da experincia 43


Ora, ainda uma vez, a teoria no acomoda de nenhum modo a am-
bigidade esquiva das iluses:

No basta que eu saiba e portanto disponha dos elementos ne-


cessrios ao julgamento , para reverter em mim uma imagem que em nada
corresponde aos estmulos objetivos17: somente quando me desloco a um
ngulo apropriado, vendo, por exemplo, essa mesma figura a partir da ex-
tremidade de uma das retas, que o campo se reorganiza e as linhas emer-
gem em sua configurao paralela. Essa paisagem nova, essa reorganiza-
o sbita do campo que encontro, pela minha teimosia e pelo meu inte-
resse, e j dispondo da chave da iluso, que constitui, finalmente, o que
o ato de ateno uma mudana nas relaes de contexto a partir de cer-
ta motivao pela qual me dirijo a ele. Mas essa antes um interesse, uma
inteno, que s existem em direo s coisas presentes, ao Ser que me
acolhe, do que a posse de um poder constituinte que torna possvel que
haja, para mim, mundo. Por outro lado, Merleau-Ponty tambm adverte
que, quando se estabelece o julgamento ali mesmo onde a contingncia
funda a presena do mundo, o que se obtm,
finalmente, um juzo em que a potncia de
laborar a reflexo da razo que pretende, no
seu especfico, descolar-se da circunstncia
17 Um exemplo favorito de Merleau-Ponty viso da Lua, que, para o especta-
dor, muda seu tamanho ao longo de seu percurso no cu noturno, embora um
fica comprometida. Bem como, j se disse,
pensamento objetivista negue essa experincia j que, se a isolamos em- o modo de ser do percebido as hierarquias,
pregando, por exemplo, um tudo de papelo, seu dimetro permanecer o
mesmo por toda a noite: Se a lua no horizonte no me parece menor do que
a solidariedade e as tenses entre as coisas, o
no znite quando a olho com uma luneta ou atravs de um tubo de cartolina, campo, a paisagem inacabada, onde dados
no se pode concluir disso que tambm na viso livre a aparncia invarivel.
O empirismo acredita nisso porque no se ocupa daquilo que se v, mas da-
dos sentidos j se manifestam de imediato
quilo que se deve ver segundo a imagem retiniana. O intelectualismo tambm conforme um certo sentido permanece ina-
acredita nisso porque descreve a percepo de fato segundo os dados da per-
cepo analtica e atenta em que a lua, com efeito, retoma seu verdadeiro
cessvel. Enfim, a filosofia clssica no per-
dimetro aparente. (Merleau-Ponty, 1994:59). cebe esse modo de ser, aqum ainda do certo

44 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


e do errado, do mundo da percepo: O empirismo no v que precisa-
mos saber o que buscamos, sem o que no o procuraramos, e o inte-
lectualismo no v que precisamos ignorar o que procuramos, sem o que
novamente no o procuraramos. (Merleau-Ponty, 1994:56) Pelo preju-
zo do mundo objetivo, e a tentativa de construir o percebido segundo a
lgica tardia da razo que ali brota, resulta, para Merleau-Ponty, uma filo-
sofia de certo modo manca, j que o pensamento infinito que se desco-
bre imanente percepo no seria mais o mais alto ponto da conscin-
cia, mas, ao contrrio, uma forma de inconscincia (Merleau-Ponty,
1994:68), alheio que est sua prpria gnese.
Mas como pode se dar tal alheamento, como possvel que toda uma
cincia e uma filosofia tenham permanecido por tanto tempo incapazes de
tratar, nos termos adequados (segunda essa fenomenologia), essa trama
perceptiva? NO primado da percepo e suas conseqncias filosficas, em que
apresenta Sociedade Francesa de Filosofia uma espcie de sntese de seu
trabalho sobre a percepo, Merleau-Ponty chama a ateno ao fato de que
a fenomenologia e seu retorno s coisas s poderiam surgir no momento
em que o campo constitudo no jogo das representaes estivesse de tal
modo adensado, que se tornasse evidente o conflito entre as abstraes
conceituais e a experincia vivida: [...] a fenomenologia no poderia se
constituir antes de todos os outros esforos filosficos que a tradio
racionalista representa nem antes da construo da cincia. Ela mede o
afastamento entre nossa experincia e essa cincia; [...] como poderia
preced-la? [...]18 (Merleau-Ponty, 1990:70). Ainda assim, persiste a
questo de como a percepo pde passar, por
assim dizer, desapercebida, por diferentes
doutrinas e cincias que sobre ela se posi-
cionaram, e mesmo a abrigaram naquilo que 18 Schrer (1981:272) ecoa Merleau-Ponty nisso que, regra geral, tem-se como a
virtude do mtodo fenomenolgico: A importncia excepcional conferida a
ela tem de particular: ser a origem do pensa-
uma filosofia cujo mtodo e o programa pem em primeiro plano os direitos
mento do mundo Merleau-Ponty reconhe- do vivido, e o fazem de algum modo sair da sombra, encontra a sua origem
nas mltiplas alienaes ou reificaes que privam o homem da posse de si
ce em Descartes e Kant esse estatuto da per-
mesmo e a vida de seu sentido.
cepo como um conhecimento originrio
(Merleau-Ponty, 1994:74). A perda da experi-
ncia perceptiva emerge, ento, pelo prprio
modo singular como a racionalidade se cons-
tituiu, que , para Merleau-Ponty, to somente
um desenvolvimento das teses do mundo j
implicadas e oferecidas no imediato do perce-
ber. A atitude natural o aceite irrefletido

Os sentidos e o sentido da experincia 45


do mundo que me dado a perceber, esse que a fenomenologia sugere pr
entre parnteses somente desdobrada pela filosofia e pela cincia,
que por fim simplesmente operam segundo uma tese j implcita na per-
cepo. O ato perceptivo que faz crer nesses conjuntos de coisas banha-
das em sentidos s quais se lana a interrogao curiosa de uma razo que
as tematiza como seus objetos, e o momento decisivo da percepo o
surgimento de um mundo verdadeiro e exato (Merleau-Ponty, 1994:85):

A cincia e a filosofia foram conduzidas durante sculos pela f


originria da percepo. A percepo abre-se sobre coisas. Isso
quer dizer que ela se orienta, como para seu fim, em direo a uma
verdade em si em que se encontra a razo de todas as aparncias. A
tese muda da percepo a de que a experincia, a cada instante,
pode ser coordenada do instante precedente e do instante
seguinte, minha perspectiva s das outras conscincias a de que
todas as contradies podem ser removidas, a de que a experincia
mondica e intersubjetiva um nico texto sem lacuna , a de que
aquilo que agora para mim indeterminado tornar-se-
determinado para um conhecimento mais completo que est
antecipadamente realizado na coisa, ou, antes, que a prpria
coisa. [Merleau-Ponty, 1994:85-6]

A razo aparece, assim, como uma extenso, uma explicitao da-


quilo que na prpria experincia j est realizado, um sentido do mundo, a
tese do mundo verdadeiro e exato que a cincia procura avanar. No h,
mais, a necessidade de se conceber a anttese clssica entre razo e sen-
sao. a experincia perceptiva, com seu modo prprio de ser, que con-
duziu a gnese desse mundo a explicitado, e se ele pde erguer-se sobre essa
fundao da maneira to resoluta como o fez, no porque tenha delibe-
radamente esquecido essa sua origem no imediato, mas porque prprio
da percepo, e a sua concluso final e Merleau-Ponty fala mesmo em
astcia , ocultar-se, para dar a ver no a si mesma, mas o mundo:

No diremos mais que a percepo uma cincia iniciante, mas,


inversamente, que a cincia clssica uma percepo que esquece
as suas origens e se acredita acabada. O primeiro ato filosfico seria
ento retornar ao mundo vivido aqum do mundo objetivo, j que
nele que poderemos compreender tanto o direito como os limites
do mundo objetivo, restituir coisa sua fisionomia concreta, aos
organismos sua prpria maneira de tratar o mundo, subjetividade
sua inerncia histrica, reencontrar os fenmenos, a camada de

46 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


experincia viva atravs da qual primeiramente os outros e as coisas
nos so dados, o sistema Eu-Outro-as coisas no estado nascente,
despertar a percepo e desfazer a astcia pela qual ela se deixa
esquecer enquanto fato e enquanto percepo, em benefcio do
objeto que nos entrega e da tradio racional que funda. [Merleau-
Ponty, 1994:89-90; grifo nosso]

O tecido dessa percepo que assim se manifesta nas palavras de


Merleau-Ponty no mais, ento, oposto razo. somente porque cada
percepo recomea por sua conta o nascimento da inteligncia, antes
das categorias e dos objetos acabados da reflexo realista, e tem algo de
uma inveno genial (Merleau-Ponty, 1994:75) j que literalmente fun-
da por si prpria a paisagem inesgotvel, inacabada, mas prenhe de signi-
ficao: a estrutura, o sentido e o arranjo espontneo entre as partes
(Merleau-Ponty, 1994:91), em que atualizo a minha presena e a das coi-
sas a que me lano , que posso proceder no exerccio da reflexo, tornar a
verdade no mais uma noo mas uma idia, fundar o conceito, falar
em objetividade. Assim, o mundo inaugurado pela percepo nada tem
de semelhante a um caos de sensaes que s servia para iluminar os
privilgios concedidos a uma razo que, para Descartes e os que se segui-
ram, deveria ser o ponto mais alto da condio humana. Mas, se no
elucida o modo como se efetivam suas relaes com o mundo que preten-
de abarcar, sendo corpo em circunstncia, ser no mundo, tal razo no
pode ultrapassar a condio de to somente explicitar o percebido: s posso
dispor de objetos porque a percepo j me d coisas, vestidas de sen-
tidos. No tampouco como o queria tardiamente Flusser (1963): a lingua-
gem, o nomear, o objetivar, constitui o salto do caos ao cosmos. Sem
dvida, as representaes nos permitem tratar abstratamente o mundo, e,
embora o prprio Merleau-Ponty tenha mais tarde se colocado esse pro-
blema complexo das relaes entre a percepo e a palavra, pode-se suge-
rir que s nomeio o que percebo; ou que per-
cebo de modo diferente aquilo que nomeio;19
ou, ainda que, num jogo lingstico, eu crie um
nome sem objeto, os significados que este po- 19 Luria (1961) tambm verificou que as crianas com menos de cinco anos ti-
der assumir so aqueles da minha experin- nham grande dificuldade para lembrar as diferenas entre pares de formas, a
no ser que as pegassem e sentissem seus contornos. Se o fizessem, e se, alm
cia com esse nome.20 A percepo, como disso, dessem nome s formas , os erros na confuso de formas irregulares [...]
emerge na Fenomenologia da percepo, final- eram completamente eliminados por volta de trs a quatro anos de idade.
(Vernon, 1974:35; grifo nosso).
mente essa abertura imediata ao brotamento
de um cosmos a ser explicitado, o contrato com 20 Lakoff e Johnson (2002) tambm reiteram, em seu conhecido trabalho sobre
as metforas, esse carter experiencial indispensvel compreenso da lin-
o real tornado efetivo no percebido que, na guagem.

Os sentidos e o sentido da experincia 47


medida exata em que se oculta, pode tambm dar-se a ver, e, como viu bem
Kuang-Ts, nada tem de catico: a percepo faz, por si prpria, dissolver
caos em mundo.
Mas falou-se h pouco que a conscincia elucidava esta ou aquela
iluso pelo seu interesse pelo mundo a que se lana. Resta, ento, nessa
nossa busca por alguns dos pontos cardeais da reflexo de Merleau-Ponty
sobre a percepo, colocar a noo husserliana de intencionalidade. Pea
chave da fenomenologia tal qual concebida por Husserl, a intencionalidade
joga um papel decisivo nessa abertura do universo perceptivo levada a cabo
na Fenomenologia da percepo. Como se sabe, noo de uma conscincia
parte do mundo, que recebia passivamente os dados do exterior e os re-
lacionava para constituir o real, ou ainda noo de uma conscincia parte
do mundo, que detinha as chaves para que este fosse possvel e portanto
a norma da constituio dos seus objetos, Husserl ops a noo de uma
conscincia em ato, em circunstncia, engajada no mundo, que s pode ser
conquanto sendo conscincia de algo. Trata-se de um achado cujo impacto
a seu tempo foi significativo, pois que atinge diretamente o centro da re-
flexo moderna, a distino entre sujeito e objeto.21 De fato, se a consci-
ncia s pode ser em ato, caso contrrio no existe, so os objetos a que
se dirige, conforme sua inteno, que permitem que ela seja deste ou da-
quele modo: a circunstncia vivida constitui a conscincia tanto quanto esta
constitui o mundo conforme sua perspectiva vivida. A clebre reduo
fenomenolgica, a epokh22 husserliana, con-
siste, grosso modo, em ser capaz de, nas pala-
vras de Merleau-Ponty, distender esse fios
que nos ligam ao real (segundo ele a toma na
sua reflexo sobre a percepo), para, colocan-
do o mundo entre parnteses, apreender to-
21 Esta, [a fenomenologia], no considera, de maneira inseparvel, o ato e o
objeto que ele visa, mas estabelece sua unio mediante a estrutura bsica da
dos os modos em que se manifesta essa inten-
conscincia, a intencionalidade, que revela a impossibilidade de um ato de o com que a conscincia se lana ao mundo,
conscincia no ter um objeto, no visar um objeto. (Loparic, 1980:x). E ain-
da: Husserls concept of intentionality abolished the spectatorial distance
surpreend-la em operao, retirar dela todo
separating subject and object and made it necessary to revise traditional theories resqucio de idealidade, de conceptualidade, de
of representation.. (O conceito husserliano de intencionalidade aboliu a dis-
tncia espectatorial que separa o sujeito e o objeto e fez com que fosse neces-
modo a conseguir, finalmente, acessar as coi-
srio revisar as teorias tradicionais da representao). (Levin, 1993:12). sas elas mesmas. Em Lngua e realidade (1963),
22 Ferrater Mora (1994:217) escreve: O termo epokh foi revivido com um sen- sua reflexo a respeito da lngua e da incompa-
tido distinto do cptico na fenomenologia de Husserl. Este filsofo introduz,
com efeito, o citado termo na formao do mtodo para conseguir a chamada
tibilidade dos cosmos erigidos por diferentes
reduo fenomenolgica . Num sentido primrio, a epokh filosfica no sig- lnguas, Vilm Flusser, por exemplo, reconhe-
nifica mais que o fato de que suspendemos o juzo acerca do contedo doutrinal
de toda filosofia determinada e realizamos nossas comprovaes dentro do
ce no mtodo fenomenolgico um mtodo que
quadro desta suspenso (Ideen, I, 18; Husserliana , III, 33). nos ofereceria a possibilidade de pormos em

48 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


parnteses os conhecimentos acumulados no curso da histria, deix-los
em pendncia, como que disponveis para futura referncia, e aproxi-
marmo-nos da lngua despidos destes conhecimentos, embora conclua:
uma possibilidade que exige uma disciplina mental violenta. [...] Du-
vido que poderemos manter essa violncia contra a nossa mente durante
muito tempo [...]. Trata-se, de certo modo, da descrio do empenho
necessrio para se contrapor atitude natural e se podemos colocar as
coisas em termos da discusso que estamos propondo tambm ast-
cia da percepo em dissimular-se, descrita por Merleau-Ponty h pou-
co.23 Mais recentemente, Natalie Depraz (2002), em trabalhos realizados
junto ao grupo reunido por Francisco Varela na Frana, com o projeto de
tentar uma Neuro-fenomenologia24, isto , procurar a uma alternativa para
o estudo cientfico da conscincia a partir da teses centrais de Husserl j
que este, como dissemos, colocou finalmente a conscincia em ato, ou, nas
palavras de Merleau-Ponty, h pouco, apontou um caminho que permitia
pensar no como o conhecimento possvel, mas como ele se torna atual

23 Embora, para Merleau-Ponty, a percepo, do mesmo modo como se oculta,


pode tambm mostrar-se (Merleau-Ponty, 1994:92), para Flusser, como se v,
superar as determinaes da lngua constitui uma violncia contra a mente.
Mais adiante, em Lngua e realidade , afirma mesmo que a prpria psicologia
da Gestalt - que, como vimos, chave para a reflexo de Merleau-Ponty - seria
resultado da imposio da estrutura da lngua sobre a realidade: Receio que
a teoria da Gestalt influenciada, inconscientemente, pelas lnguas flexionais,
e que os psiclogos confundem a estrutura dessas lnguas com a Gestalt do
mundo. (1963:76-7). Flusser, no entanto, como j sugerimos h pouco, no
absorve, em seu notvel livro, a reflexo merleau-pontyana sobre a percepo.

24 Em 1996, Varela - clebre pela introduo, junto a Francisco Maturana, na dca-


da de 70, do conceito de autopoisis, to querido de Gilles Deleuze e Felix Guatari
-, em resposta s questes colocadas por David Chalmers (1995) quanto ao difcil
problema da conscincia, prope retomar as teses centrais de Husserl para re-
por, no domnio das neurocincias, a conscincia em ato, e fundar uma Neuro-
Fenomenologia : Neuro-Phenomenology is the name I use here to designate a
quest to marry modern cognitive science and a disciplined approach to human
experience, thereby placing myself in the lineage of the continental tradition of
Phenomenology (Neuro-Fenomenologia o nome que uso aqui para desig-
nar a busca de um casamento entre a cincia cognitiva moderna e uma aborda-
gem disciplinada da experincia humana, situando-me desse modo na linha-
gem da tradio continental da Fenomenologia) (Varela, 1996:1). Aspectos
diversos desse projeto esto discutidos de maneira plural e bastante interessan-
te em Varela e Shear (eds.) (2002). Como costuma ser, um dos problemas chave
do acesso conscincia em primeira pessoa, proposto por Varela, a questo
da linguagem. As dificuldades hermenuticas a postas esto bastante bem co-
locadas, no mesmo volume, por Nixon (2002:257-67), em termos que, a bem
dizer, iluminam o trabalho pioneiro de Vilm Flusser sobre a linguagem (1963),
que dificilmente foi lido fora do Brasil, se que foi mesmo lido no Brasil da for-
ma como mereceria, poca de sua publicao. Enfim, em depoimento recente,
Gianotti (1999) admite que Flusser estava adiante de seu tempo.

Os sentidos e o sentido da experincia 49


, descreveu a reduo em termos de embodied practice [prtica encar-
nada], mostrando talvez mais determinao que Flusser em relao a tal
disciplina, mas referindo-se a ela em termos bem similares:

This has nothing to do with anything mysterious or esoteric, even


if what is at issue is difficult, contrary to nature, as Husserl used
to say, something which is far from beeing self evident and which
pressuposes a certain amount of work, even of labour. [Depraz,
2002:109]25

Assim, atravs do exerccio disciplinado da reduo,

I learn to look at the world in another way, not that the first is
negated or even radically changed in its being, nor that certain
objects are henceforward substituted for others but, from the
simple fact that my manner of perceiving it, my visual disposition,
has changed, objects are going to be given me in another light.
[Depraz, 2002: 98; grifo nosso]26

Depraz descreve, afinal, uma transformao qualitativa da per-


cepo, em que reflection and incarnation and action are not opposed
until each begins to fertilize the other, thereby intensifying each other
to the point of becoming virtually indistinguishable from each other
(Depraz, 2002: 97)27. Trata-se, enfim, do retorno experincia vivida
renovando o significado da prpria fenomenologia! Mas Merleau-Ponty
j o colocara com clareza, e a discusso sobre a conscincia ultrapassa
largamente as ambies deste trabalho, embora no tenha sido possvel
passar a seu largo. Nosso objetivo, porm, colocar nfase no mundo
percebido como sendo sua gnese, nos termos j descritos, e pode-se
afirmar que, afinal, quando Depraz fala em look at the world in another
way e em visual disposition, estamos falando do sentido do mundo se

25 Isso nada tem de misterioso ou esotrico, no obstante o que est em ques-


to ser difcil, contrrio natureza, como Husserl costumava dizer, algo que
est longe de ser auto-evidente e que pressupe uma certa dose de trabalho
e de labuta

26 Aprendi a olhar para o mundo de outra maneira, no que a primeira seja ne-
gada ou mesmo radicalmente mudada no seu ser, ou que certos objetos se-
jam doravante substitudos por outros, mas, a partir do simples fato de minha
maneira de perceb-lo, minha disposio visual, ter mudado, os objetos viro
a me ser dados em uma outra luz.

27 Reflexo, encarnao e ao no se opem at o momento em que uma co-


mea a fertilizar a outra, intensificando-se dessa forma reciprocamente, a tal
ponto de se tornarem virtualmente indistinguveis.

50 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


fazendo em termos perceptivos. Por fim, se a reduo fenomenolgica
no tem, para Depraz, nada de misterioso, para Merleau-Ponty, por
outro lado, [...] O mundo e a razo no representam problemas; diga-
mos, se se quiser, que eles so misteriosos, mas este mistrio os define, no
poderia tratar-se de dissip-los por alguma soluo, ele est para aqum
das solues (Merleau-Ponty, 1994:19; grifo nosso). Uma vez mais, tra-
ta-se menos de dissipar o mistrio das coisas do que de reconhecer que,
somente sendo inacabado e vivido em sua presena e seu mistrio, o
mundo pode ser mundo, bero de todo o conhecimento possvel. Do
tema da intencionalidade, que nos trouxe ao problema da conscincia,
devemos reter que, se a conscincia s se define pelos objetos a que visa,
conforme queria Husserl, no imediato da percepo, conscincia e mun-
do esto entrelaados na origem do sentido de uma nica circunstncia,
que no comporta a distino cartesiana fundante da filosofia e da cin-
cia modernas, o sujeito distinto de seus objetos. Eu sou, como diz,
Merleau-Ponty, a fonte absoluta (Merleau-Ponty, 1994:3), mas no
posso s-lo sem as coisas que me constituem, e eu a elas.

Ren Magritte: The blank check (1965)

Os sentidos e o sentido da experincia 51


Podemos agora fazer um inventrio daquilo que gostaramos de ter
recolhido nesse breve mergulho na filosofia de Merleau-Ponty. Senso co-
mum (doxa), filosofia (ontologia) e cincia (epistemologia), emergem de
modo inescapvel da experincia fundante do perceber, explicitam uma
tese do mundo dada j na prpria imediaticidade da percepo, na gnese
de nossas relaes com uma alteridade inesgotvel da qual jamais nos apro-
priamos por completo, mas, antes, nos envolve e nos define. A percepo
nosso contrato com o mundo, inaugura a prpria noo de verdade; ela
esse interesse que nos lana alm de ns mesmos, que nos pe em relao
com as coisas que interrogamos movidos por uma f perceptiva cujo pr-
prio modo de ser ocultar-se para fazer brotar o mundo. Este se manifes-
ta para ns j banhado em um sentido, mas ainda aqum de um verdadei-
ro e de um falso nos termos abstratos de uma objetividade que lhe
muito posterior - mas que estende essa sua tese implcita -, e abriga con-
tradies, iluses e paradoxos: imanncias e transcendncias, como o lem-
bra enfaticamente Merleau-Ponty (Merleau-Ponty, 1990), j que temos
sempre uma totalidade que supera em muito aquilo que dado, e que
anterior ainda representao, no sendo portanto um construto, mas sen-
do uma estrutura, um todo - um mundo. Assim, podemos dizer, que os
sentidos (a percepo) nos ligam ao mundo; ao faz-lo, nos lanam alm de
ns, a um espao, um cenrio, uma paisagem, uma alteridade que nos en-
volve - nos lana, enfim, em sua direo: nos d sentido; ao faz-lo, inau-
gura nossa noo de verdade e nos d uma presena prenhe de significa-
o inesgotvel: vestida de sentido. Ora, podemos sugerir - Classen (1992)
e Howes (2003) tambm o fizeram - ao estilo de certa filosofia, que no h
acaso nesse jogo de palavras. Em ingls, sense tanto sentidos como
significao e como direo (Houaiss,
2001:704); no francs, sens, do mesmo
modo pode assumir qualquer destes trs usos
(Burtin-Vinholes, 1972:531).28 No uso lusita-
no, perceber tem o mesmo significado que,
no Brasil, entender. No parece de nenhum
28 No alemo, l-se, em Heidegger (na traduo de William Lovitt): To follow a
direction that is the way something has, of itself, already taken, is called in our
modo fora de propsito, ento, afirmar, em
language sinnan, sinnen [to sense]. To venture after sense or meaning [Sinn] sntese, que os sentidos (corpo), me lanam no
is the essence of reflecting [Besinnen]. (Seguir uma direo que o cami-
nho que algo por si mesmo j tomou chama-se em nossa linguagem sinnan,
sentido (direo) do mundo, e o vestem de sen-
sinnen [sentir] . Aventurar-se em busca de sentido ou significao [Sinn] a tido (significado).
essncia do refletir [Besinnen]). Aqui, direo e significao uma vez mais se
entrelaam. J nos dicionrios de Henriette Michaellis (1934:554) e Leonardo
Tochtrop (1959:487), Sinn aparece associada aos sentidos, como em die fnf
Sinne : os cinco sentidos.

52 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Colocada assim como o fizemos, parece haver pouco a censurar na
tese de Merleau-Ponty. A razo foi recolocada em seu bero, certas ant-
teses clssicas foram revistas - sujeito e objeto esto imbricados na cons-
tituio do sentido primeiro do mundo; h continuum entre sensao e
razo - e, sobretudo, o corpo adquiriu estatuto renovado nas condies de
produo do conhecimento, j que a partir da situao do meu corpo na
cena que toda essa perspectiva experiencial se organiza. De fato, o carter
contemplativo e os privilgios concedidos razo pela filosofia clssica
haviam reservado pouco ou nenhum papel ao corpo, seno o de coadjuvante
no empenho da mente ou da alma que abrigava, e que eram por direito se-
nhoras do acesso verdade.29 Ao mesmo tempo, esse empenho em reto-
mar o solo experiencial e existencial da percepo - ainda que o tenhamos
percorrido aqui de modo bastante sinttico - permitiu ultrapassar alguns
prejuzos que impediam a essa filosofia o acesso presentidade pr-
objetiva a que Merleau-Ponty nos convoca. Se a abertura a levada a cabo -
essa delicada costura - zela em termos existenciais pela ambigidade do
mundo, ao mesmo tempo em que inaugura a possibilidade, a tese e o sen-
tido que animam o modo de viv-lo e o discurso especular que posterior-
mente quer explic-lo, dessa percepo acessada assim com interesse re-
novado o pensamento contemporneo s poderia obter ganhos, o princi-
pal deles o reconhecimento desta origem, desse jorro da conscincia em
sua gnese. A julgar pelo empreendimento realizado, a lacuna no pensa-
mento moderno diagnosticada por Merleau-Ponty estaria de certo modo
resolvida, e a razo da resultante, mais ciente de si mesma, estaria habili-
tada a retomar um projeto da liberdade. A reflexo condensada na Fenome-
nologia da percepo foi suficiente, segundo
Martin Jay (1993:165), para deflagrar a small
cottage industry of interpretation30; seus acha- 29 Numa cena de Je vous salue, Marie (Godard, 1983), Marie l para Joseph tre-
chos de So Francisco de Assis: Ao Sol, ele chamava irmo Sol; Lua ele cha-
dos repercutindo, portanto, na conversao
mava irm Lua. Joseph, que deseja ter relaes com Marie - sobretudo por-
do ocidente - para usar a expresso de Vilm que esta j est grvida, apesar de virgem - lhe pergunta: E o corpo!? O que
ele diz do corpo? Marie procura, por alguns instantes, pelas pginas do livro,
Flusser (1963:32-6), que, ao que parece, a to-
e, afinal, responde: O corpo? Sim, c est: irmo asno. Certamente tambm
mou de Heidegger. Ao mesmo tempo, porm, por influncia do ascetismo cristo, o corpo foi considerado um entrave ao de-
senvolvimento do esprito.
segundo os termos severos de Martin Jay, na fi-
losofia francesa que se seguiu morte prema- 30 uma pequena indstria caseira de interpretao.
tura de Merleau-Ponty, em 1961, seu trabalho 31 " Quase que universalmente como um fracasso. Jay menciona crticas de J. F.
Lyotard, Michel Foucault, Christian Metz, Luce Irigaray, e mesmo do pintor Ren
foi lido almost universally as a failure (Jay, Magritte. Menciona tambm Richir e Lefort como discpulos fiis do filso-
fo. Decerto bom notar que Merleau-Ponty permaneceu uma referncia para
1993:160) - a gerao seguinte, estruturalis-
31
aqueles ligados linhagem fenomenolgica: para Paul Ricoeur, foi o maior
tas e ps-estruturalistas, demonstrando pou- dos fenomenlogos franceses.

Os sentidos e o sentido da experincia 53


32 French intelectuals lost interest in phenomenology, with its stress on meaning co interesse pela fenomenologia32 e suas es-
and expression .(Os intelectuais franceses perderam o interesse pela
fenomenologia, com sua nfase na significao e na expresso). (Jay,
sncias (ainda que o impacto duradouro de
1993:176). Heidegger deva ser reconhecido em pensado-
33 O artigo The age of the world picture (1938) e The question concerning res como Lacan ou Derrida, e ainda mais con-
technology reaparecem na bibliografia contempornea da cultura digital, por
exemplo Druckrey (ed.) (1996) e Kroker (2002). A aproximao entre o pensa-
temporaneamente num largo universo que vai
mento heideggeriano e a psicanlise (em especial Winnicott) tem sido traba- da cultura tecnolgica psicanlise).33 De um
lhada pelo Grupo de Pesquisa em Filosofia e Prticas Psicoterpicas do Pro-
grama de Estudos Ps-graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP, e em es-
modo geral, a agenda filosfica do ps-guerra
pecial por Zeljko Loparic. voltou-se para problemas polticos e as ques-
34 Ao mesmo tempo, um mal-estar generalizado na cultura europia diante dos tes da linguagem, alm da emergncia da ci-
acontecimentos limites da II Guerra - os campos de extermnio e a bomba A -
no poderiam abrigar facilmente certo otimismo e entusiasmo para com a ex-
berntica, da problemas de carter ontolgico
perincia vivida tematizados por Merleau-Ponty. razovel tambm notar que como a percepo parecerem menos urgen-
Heidegger permanecer tratando seus temas em termos de essncias - a es-
sncia da tcnica, a essncia da linguagem etc.
tes.34 Cabe ver ento algumas das dvidas que
35 Um bom exemplo Heidegger (1977), Science and reflection.
foram colocadas sobre a tese de Merleau-Ponty.
36 As neurocincias, vitoriosas mas incertas, so [no entanto] exemplares quan-
Fizemos breve meno h pouco sobre
to ambiguidade do saber cientfico que as construiu. Se lemos Meyer estranhamentos experimentados entre a cin-
corretamente, este parece pretender fazer certo balano das conquistas das
cincias contemporneas, proclamar seu triunfo, para em seguida anunciar seus
cia e filosofia no sculo XX.35 A extenso de tal
dramticos limites que trazem tona um certo vazio desta curiosa vitria de debate ultrapassa em muito este trabalho, mas
Pirro: elimina-se todas as demais possibilidades de pensar a conscincia, para
enfim perceber-se que esta alternativa, a nica que se admite, encontra bar-
mesmo algum como Meyer (2002:113), que
reiras talvez intransponveis. Por fim, prega uma iluso necessria (Meyer, proclama uma suposta vitria das neuro-
2002:126), relativa suntuosidade do ser humano e seu poder de desvendar
todo o universo: Em primeiro lugar, a cincia, mesmo tendo chegado a um
cincias,36 num trabalho que quer rever O olho
nvel extremo de perspiccia, encontra-se numa situao de precariedade e ins- e o esprito, de Merleau-Ponty (1961), tornan-
tabilidade. Nenhum resultado, mesmo aquele que parece uma evidncia, pode
resistir ao tempo. Pormenores, hoje obscuros, podem tornar-se amanh indi-
do-o simplesmente O olho e o crebro, admite
cadores poderosos; a capacidade de anlise do crebro humano, embora enor- que a maioria dos atuais pesquisadores do
me, topa com a complexidade do real. A complexidade do objeto ilustrada
pelo funcionamento do crebro humano, e, particularmente pelo crebro visu-
mundo vivo, pouco preocupados com a epis-
al, cujo mecanismo pode achar-se alm das capacidades mximas de apreen- temologia, s pensa em aumentar a potncia
so. No inconcebvel afirmar, at possvel desconfiar, que a imagem men-
tal dos objetos que nos cercam seja a mesma para todos os homens e que uma
de seu microscpio eletrnico, ou em pular
viso objetiva do universo tenha um sentido. No impossvel que o crebro
dos homens imponha realidade conceitos que no tenham nenhuma rela-
o com ela. [Kant certamente gostaria de ler isso]. Essa dvida fundamen-
tal v-se fortalecida pela diversidade do vivente, que faz com que, afora o caso
excepcional de indivduos oriundos do mesmo ovo, no haja dois tecidos or-
gnicos que sejam estritamente idnticos. Esse polimorfismo particularmen-
te desenvolvido no nvel do sistema nervoso exposto a uma variabilidade ge-
ntica - como todo tecido vivo - qual se soma uma forte flutuao das influ-
ncias ambientais. Nenhum crebro pode pensar como outro, nenhum indivduo
v como outro. Meyer, ento, conclui: O polimorfismo cerebral e sensorial
no centro da reflexo filosfica abre uma porta, certamente muito estreita, para
as interrogaes sobre as sublimidades da alma humana e sobre a essncia
mesma desta. , com efeito, a unicidade de cada pensamento humano que faz
acreditar em sua responsabilidade, portanto, em sua liberdade. A suntuosidade
apenas uma iluso, mas uma iluso necessria . Um trecho como este, que
ecoa distncia Kant, reitera a tese da f perceptiva de Merleau-Ponty, alm
de, no limite, colocar a cincia par-a-par com as religies, visto que falar em uma
iluso necessria abriria, em princpio, uma boa conversa sobre quais iluses
so necessrias, e com que finalidade. Teramos, ento, retornado filosofia.

54 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


para a qumica, para aumentar e automatizar os processos de anlise e de
sntese. Ignoram o que no observam; so apenas, como disse Bachelard,
trabalhadores da prova (Meyer, 2002:111). De todo modo - e deixando
de lado ainda os laos problemticos entre cincia e poder, sobretudo na
histria moderna -, 37 uma posio de cunho cientfico poderia, por
exemplo, levantar restries sobre as referncias cientficas emprega-
das por Merleau-Ponty, que fez um exaustivo apanhado do trabalho ex-
perimental da psicologia na primeira metade do sculo XX, apreciando
com maior interesse as descobertas de certos gestaltistas alemes -
Wertheimer, Kohler, Koffka e Goldstein, em especial -, mas no teria
como responder vasta produo realizada na rea ao final do sculo XX.
Os trabalhos clssicos deste grupo, entretanto, permanecem ainda refe-
rncia importante - ver, por exemplo, Vernon (1974), Ramachandran e
Blakslee (2004; 2001), ou mesmo Sacks (2003), e outros. J fizemos
meno, tambm, ao fato das teses da Fenomenologia da percepo, e mes-
mo os trabalhos de Husserl e Heidegger, estarem sendo retomados por
Varela e outros, de modo que - fazendo-se a ressalva de que muitos dos
trabalhos de enfoque localizacionista, que buscam os chamados
correlatos neurais da conscincia, operam ainda com um modelo
cartesiano e representacionista da mente, que no pode dar conta do in-
comensurvel da experincia (No e Thompson, 2004) - podemos nos
esquivar do fogo da cincia.

No terreno da filosofia, as crticas a


Merleau-Ponty assumiram diversas formas. J
em 1946, na apresentao Sociedade France-
37 Ainda que a anlise heideggeriana da questo da tcnica tenha colocado a
sa de Filosofia, Brhier (Merleau-Ponty, discusso sobre a cincia em bases muito mais complexas e interessantes do
1990:71-2) manifesta um desconforto quanto que simplesmente os compromissos ideolgicos e seus laos com o poder
poltico e militar - dadas as fontes financeiras e a estrutura institucional que a
ao paradoxo de uma doutrina que quer retor- sustenta -, no deixa de ser curioso que Meyer passe ao largo desses proble-
nar ao pr-reflexivo ser posta em linguagem, mas e escreva O olho e o crebro mantendo implcita uma tese idealizada da
cincia como puro conhecimento, na qual no se pode mais crer sem crtica.
De tal sorte que a sua doutrina, diz, para no
38 One of the oldest puzzles in psychology is the question of how language
ser contraditria, deveria permanecer no evolved [...]. Alfred Russel Wallace was so frustrated in trying to answer this
formulada, mas somente vivida, j que falar that he felt compelled to invoke divine intervention. More recently, even
Chomsky, the founding father of modern linguistics, has expressed the view
do imediato trair o imediato. O salto da that, given the complexity of language, it could not have possibly evolved
percepo linguagem no um problema que through natural selection.. (Um dos mais antigos quebra-cabeas da psico-
logia a questo de como a linguagem evoluiu . Alfred Russell Wallace ficou
tenha sido resolvido nem pela filosofia nem to frustrado ao tentar responder essa questo que se viu forado a invocar a
pela cincia.38 Merleau-Ponty tentar mais interveno divina. Mais recentemente, mesmo Chomsky, o patriarca funda-
dor da lingstica moderna, expressou a opinio de que, dada a sua complexida-
adiante, num contexto j marcado pelas idi- de, a linguagem no poderia ter evoludo por seleo natural). (Ramachandran
as de Saussure e pelo ascendente discurso e Hubbard, 2001:18-9).

Os sentidos e o sentido da experincia 55


lacaniano, encontrar uma resposta capaz de preservar o primado da per-
cepo, reconhecendo a autonomia da linguagem. Mas, se nossa leitura de
Merleau-Ponty correta, no h necessariamente conflito entre a percep-
o como mute version of language, needing it to come to full speech39 e
sua explicitao na linguagem, so too language bears within it the residue
of its silent predecessor, which inaugurates the drama of meaningfulness
that is our destiny (Jay, 1993:176)40. Guardados os limites deste trabalho,
a autonomia da linguagem recoloca o problema inesgotvel da diferen-
a e da representao, mas ainda no exclui a experincia como fonte
de significao. No conhecido trabalho de George Lakoff e Mark Johnson
(2002) sobre a metfora, por exemplo, todo pensamento metafrico se ar-
ticula a partir do corpo e da experincia e s pode se compreendido a par-
tir de dimenses que emergem de nossa experincia (Lakoff e Johnson,
2002:269). Vimos tambm, h pouco, como a prtica sistemtica da obser-
vao da prpria conscincia deu a Natalie Depraz um significado renova-
do da reduo husserliana. E ainda, a despeito das flutuaes do pensamen-
to de Merleau-Ponty em busca da maturao de seus temas, segundo a nar-
rativa proposta por Jay, l-se j na Fenomenologia da percepo:

funo da linguagem fazer as essncias existirem em uma


separao que, na verdade, apenas aparente, j que atravs da
linguagem as essncias ainda repousam na vida ante-predicativa
da conscincia. No silncio da conscincia originria, vemos
aparecer no apenas aquilo que as palavras querem dizer, mas ainda
aquilo que as coisas querem dizer, o ncleo de significao primria
em torno do qual se organizam os atos de denominao e
expresso. [Merleau-Ponty, 1994:12]

Em sntese, o que se sustenta neste belo pargrafo no so posies


triviais, e tambm aqui h uma solidariedade noo de linguagem como
a casa do ser, que Heidegger formular em sua famosa Carta sobre o
humanismo (1947), e retomar por diversas oportunidades.41 De forma que,
ainda aqui, nesse campo bastante complexo, pode-se sustentar ou perse-
guir teses centrais de Merleau-Ponty, cuja reflexo restou inacabada.

39 " verso muda da linguagem, precisando dela para acceder ao discurso pleno.

40 assim tambm a linguagem carrega dentro de si o resduo do seu silente pre-


decessor, o qual inaugura o drama de significatividade que nosso destino.

41 Ver, por exemplo De uma conversa sobre a linguagem entre um japons e um


pensador (1959), em Heidegger (2003:71-120).

56 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Dois problemas, nos parece, podem ser colocados tese merleau-
pontyana com conseqncias mais interessantes. O primeiro engloba e
abriga de certo modo essa questo da linguagem, qual nos referimos e em
seguida nos esquivamos, dada sua especificidade e complexidade: trata-se
da questo da percepo na cultura. O segundo deriva da, e diz respeito
percepo que possa ser caracterstica da cultura ocidental moderna. Ora,
segundo aquilo que se depreende do primado da percepo que Merleau-
Ponty prope, a cultura deve ser entendida como uma explicitao do per-
cebido. A percepo nos d um mundo inacabado mas pleno de sentido,
um sentido que se desdobra em ato, gesto, razo razovel dizer, tam-
bm: linguagem. Na abertura primeira, aqum do certo e do errado, aqum
da lgica, aqum da objetividade e do julgamento, a reduo poderia nos
permitir acessar, nestes fios que nos ligam ao mundo, modos de perce-
ber o tempo e o espao, modos de perceber coisas, afetividades, dese-
jos, valores, pulses um leque de intencionalidade que esta sbita apa-
rio do mundo para um sujeito numa poca, num lugar, numa cultura.
Quando Walter Benjamin prepara sua impressionante anlise do impacto
da tecnologia na cultura europia, em A obra de arte na poca de sua repro-
dutibilidade tcnica (1935) e aqui comeamos, pouco a pouco, a ultrapas-
sar os limites da fenomenologia , toma essa variao dos modos de per-
ceber como uma de suas premissas:

Ao curso dos grandes perodos histricos, juntamente com o modo


de existncia das comunidades humanas, modifica-se tambm seu
modo de sentir e perceber. A forma orgnica que a sensibilidade
humana assume o meio no qual ela se realiza no depende
apenas da natureza mas tambm da histria. [Benjamin, 1982:214]

Embora buscar uma essncia da percepo implique buscar


aquilo que, nesse perceber, flutue de algum modo aqum da histria e se
d na aventura humana como um todo, em qualquer lugar e em qualquer
tempo e v-se ento o risco implcito no projeto: convocar com tal
ambio o vivido pode implicar em novamente perd-lo , Merleau-
Ponty no ignora a circunstncia histrica e cultural. H uma tenso a,
que certa forma anima a sua tese, j que se trata de buscar esse vivido da
experincia e ao mesmo tempo coloc-lo no patamar da conversao filo-
sfica moderna, que se quer operando alm dos problemas colocados no
imediato. Quando se l que:

Os sentidos e o sentido da experincia 57


Quaisquer que possam ter sido os deslizamentos de sentido que
finalmente nos entregaram a palavra e o conceito de conscincia
enquanto aquisio de linguagem, ns temos um meio direto de
ter acesso quilo que ele designa, ns temos a experincia de ns
mesmos, dessa conscincia que somos [Merleau-Ponty, 1994:12],

razovel entender-se que se fala de uma conscincia que se su-


pe a mesma experimentada por Plato, Herclito, pelo homem comum
egpcio e finalmente pelo homem de Lascaux, e que h um enorme risco
interpretativo a implicado. Ou ainda, quando se tem que [a respeito da
noo de intencionalidade]:

Quer se trate de uma coisa percebida, de um acontecimento


histrico ou de uma doutrina, compreender reapoderar-se da
inteno total no aquilo que so para a representao as
propriedades da coisa percebida, a poeira dos fatos histricos,
as idias introduzidas pela doutrina mas a maneira nica de
existir que se exprime nas propriedades da pedra, do vidro ou do
pedao de cera, em todos os fatos de uma revoluo, em todos os
pensamentos de um filsofo. Em cada civilizao, trata-se de
reencontrar a Idia no sentido hegeliano, quer dizer, no uma lei
do tipo fsico matemtico, acessvel ao pensamento objetivo, mas
a frmula de um comportamento nico em relao ao outro,
Natureza, ao tempo e morte, uma certa maneira de pr forma no
mundo que o historiador deve ser capaz de retomar e assumir.
[Merleau-Ponty, 1994:16]

Pode-se assumir que h a a noo das transformaes histricas


que a opinio atravessa como em quando se fala em perceber o
racionalismo segundo uma perspectiva histrica qual ele pretendia es-
capar (Merleau-Ponty, 1994:89) , embora ainda no se possa supor
que a prpria percepo esteja submetida a esta historicidade. Falar, no
entanto, em inteno total da percepo implica, de algum modo con-
siderando tudo aquilo que j foi aqui discutido , supor que toda esta
carga de historicidade incida sobre a inteno perceptiva. Mas, enfim,
quando se l que:

O trabalho que ocasio desta comunicao , quanto a isso, s


preliminar, posto que s fala brevemente da cultura e da histria.
Sobre o exemplo da percepo exemplo privilegiado, dado que o
objeto percebido est por definio presente e vivo ele busca

58 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


definir um mtodo de aproximao que nos d o ser presente e
vivo e que dever ser aplicado em seguida s relaes do homem
com o homem, na linguagem, no conhecimento, na sociedade e na
religio, como o foi, neste trabalho, s relaes do homem com a
natureza sensvel ou s relaes do homem com o homem no nvel
do sensvel. Chamamos esse nvel da experincia de primordial,
para significar no que todo o resto deriva dele por transformao
ou evoluo [...] mas no sentido de que revela os dados permanentes
do problema que a cultura busca resolver [...] [Merleau-Ponty,
1990:64-5],

pode-se enfim reconhecer que, para alm de uma conceituao


ideal de uma essncia a-histrica da percepo, no projeto inacabado de
Merleau-Ponty no se perde de vista o epocal do vivido: o que se manifesta
como o empreendimento coletivo de uma cultura, abrigada num contexto
histrico, que explicita de um modo singular aquilo que a percepo inau-
gura. E, no entanto, do mesmo modo como sua ambio filosfica no foi
nunca a da ruptura em relao tradio moderna,42 ou mesmo em rela-
o a uma narrativa da modernidade donde se pode ter um diagnstico
dos sintomas descritos por Jay: talvez parea um pouco forte, mas Merleau-
Ponty pode ser entendido como tendo vivido o paradoxo de ser um moder-
no no ocaso da modernidade , a sua retomada do percebido, mesmo mu-
nida de instrumental para pensar a histria e at mesmo a cultura, est mais
atada do que lhe foi possvel calcular a certa his-
tria, e sobretudo a certa cultura perceptiva. De
fato, se ao tempo da Fenomenologia da percep-
o Merleau-Ponty procura colocar todo o cor-
po em jogo, falando das tradues entre os 42 Se a fenomenologia foi um movimento antes de ser uma doutrina ou um sis-
tema, isso no nem acaso nem impostura. Ela laboriosa como a obra de
sentidos, do conhecimento perceptivo que s Balzac, de Proust, de Valry ou de Czanne - pelo mesmo gnero de ateno
pode se constituir numa camada originria e de admirao, pela mesma exigncia de conscincia, pela mesma vontade
de apreender o sentido do mundo ou da histria em estado nascente. Ela se
que anterior diviso dos sentidos no confunde, sob esse aspecto, com o esforo do pensamento moderno. (Merleau-
havendo partes do corpo mas somente corpo: Ponty, 1994:20).

[...] torna-se difcil limitar minha experin-


cia a um nico registro sensorial: espontane-
amente, ela transborda para todos os outros
[...] (Merleau-Ponty, 1994:306) , a prpria
sustentao tomada s pesquisas da psicologia
j lhe obrigara ao emprego de exemplos pre-
dominantemente visuais, e a metfora que

Os sentidos e o sentido da experincia 59


emerge mais freqentemente sempre a de um campo visual, de um ponto
de vista, de uma perspectiva. Em seus textos finais, a centralidade do olhar
torna-se explcita: em O Visvel e o Invisvel (1964), afirma que certes, notre
monde est essenctiellement visuel; on ne ferait pas un monde avec des
parfums ou des sons43, como lembra Ceitil (2001:42); e em O olho e o esp-
rito, ao mesmo tempo em que persiste a demanda a que a cincia

torne a colocar-se num h prvio, na paisagem, no solo do mundo


sensvel e do mundo trabalhado tais como so em nossa vida, por
nosso corpo, no esse corpo possvel que lcito afirmar ser uma
mquina de informao,44 mas esse corpo atual que chamo meu, a
sentinela que se posta silenciosa sob minhas palavras e sob meus
atos [Merleau-Ponty, 2004:14],

a msica aparece como

muito aqum do mundo e do designvel para figurar outra coisa


seno puras do ser, seu fluxo e refluxo, seu crescimento, suas
exploses seus turbilhes.45 [Merleau-Ponty, 2004:15]

E, finalmente,

O pintor o nico a ter direito de olhar sobre todas as coisas sem


nenhum dever de apreciao [Merleau-Ponty, 2004:15],

43 Na verdade, o nosso mundo principalmente e essencialmente visual. No


se faria um mundo com perfumes ou sons. Tambm em nota na Fenomenologia
da Percepo, Merleau-Ponty afirma: verdade que os sentidos no devem
ser postos no mesmo plano, como se fossem todos igualmente capazes de
objetividade e permeveis a intencionalidade. A experincia no os d a ns
como equivalentes: parece-me que a experincia visual mais verdadeira que
a experincia ttil, recolhe em si mesma sua verdade e a acresce, porque sua
estrutura mais rica me apresenta modalidades do ser insuspeitas para o tato.
(Merleau-Ponty, 1994: 641 n60).

44 E aqui logo se v - como por todo o texto - a presena inescapvel da ciberntica.

45 Aqui, somos tentados a tomar o vocabulrio de Meyer e falar em uma impru-


dncia de Merleau-Ponty: O olho e o esprito foi o ltimo texto publicado em
vida pelo fenomenlogo francs - portanto, devidamente revisado e sem o
inacabamento dos escritos pstumos. Ora, em 1961, a msica j estava ps
Schoenberg, Stravinsky, John Cage, Stockhausen, Shaeffer, Boulez etc. A sua
paixo pela pintura acaba abrigando srias dificuldades na lide com as dis-
cusses postas em jogo pela produo musical do sculo XX, e a verdadeira
luta ideolgica travada a, explicitamente no campo perceptivo.

60 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


para se concluir, mais adiante:

preciso tomar ao p da letra o que nos ensina a viso: que por ela
tocamos o sol, as estrelas, estamos ao mesmo tempo em toda parte,
to perto dos lugares distantes como das coisas prximas, e que
mesmo nosso poder de imaginarmo-nos alhures [...] recorre ainda
viso, reemprega os meios que obtemos dela. [Merleau-Ponty,
2004:43]

Num texto que retoma e atualiza as fundaes de sua reflexo filo-


sfica, Merleau-Ponty acaba por expor tambm seu prprio irrefletido. Tal
a concluso, precisamente, de Martin Jay, que toma palavras de Luce
Irigaray: Merleau-Ponty accorded an exorbitant privilege to vision - or,
rather he expressed the exorbitant privilege of vision in our culture (apud
Jay, 1993:177)46. Ao localizar, de maneira extraordinria (e pode-se certa-
mente dizer: necessria, dados os laos que ligam uma filosofia a uma his-
tria), um vnculo anteriormente impensado entre percepo e sentido,
Merleau-Ponty no soube perceber o quanto a reflexo que inaugura est
sob tutela, restrita, limitada ela mesma por um modelo perceptivo: o
ocularcentrismo da cultura ocidental.

46 concedeu viso um privilgio exorbitante - ou ainda, expressou o privilgio


exorbitante da viso na nossa cultura.

Os sentidos e o sentido da experincia 61


Captulo II

Do ponto de vista ao
ponto de experincia
E, clnico, abriu cada um dos meus olhos (porque eu s tenho
dois?), e olhou bem dentro deles um olhar obsceno, imoral,
um olhar frio, sem emoo, nem afeto, um olhar onde brilhava
apenas a branca luz de neon da lgica.
Paulo Leminsky, Agora que so elas

Tudo o que em mim sente est pensando.


Fernando Pessoa

Mesmo a tentativa de levantar apenas aspectos centrais da questo


da visualidade na cultura ocidental - conforme hoje se v nas livrarias:
Einstein e a relatividade em 90 minutos1, em acordo com o modo absurdo
como experimentamos hoje o tempo cotidiano - escaparia dos limites deste
trabalho. Nosso objetivo aqui muito mais procurar reassumir o lugar da
experincia perceptiva na constituio do sentido da experincia - para
sugerir uma estratgia atravs da qual pensar, mais adiante, alguns aspec-
tos do contemporneo - do que proceder a uma retomada mais ampla de
um territrio j hiper-saturado de anlises. No entanto, se pretendemos
mostrar o lao estreito entre esse pensamento da percepo que queremos
retomar e o modelo perceptivo que o limita, no podemos nos furtar a co-
locar em jogo alguns termos do chamado ocularcentrismo da cultura ociden-
tal. Poderemos assim, mais adiante, tentar revalidar de maneira singular
os aspectos da tese de Merleau-Ponty que nos parecem terem sido perdi-

1 Paul Strathern (1998).


dos pela discusso contempornea, e o faremos justamente confrontando
esse modelo a modelos sensoriais de outras culturas - donde acreditamos
que ele se tornar cada vez mais evidente. O risco de colocar em jogo a
visualidade grande: um trao decisivo do Ocidente, e repor tal discus-
so de modo simplista incorre em equilibrar-se entre uma superficialidade
intil e o discurso redundante. Talvez se possa faz-lo, do modo sinttico
que nos necessrio, a partir de um trabalho de arte, arejando um bocado
nossa discusso. Deixemos ento o cubo de Necker, o pato-lebre e as ilu-
ses da Gestalt pelo Motivo perptuo de Man Ray (1970).
Na ponta da haste de um metrnomo,
um olho. Trata-se de um remake de um traba-
lho original da dcada de 1920, Indestructrible
object. O surrealismo estava ento em seu apo-
geu e buscava agredir tanto quanto possvel o
senso comum, radicalizando algumas possibi-
lidades abertas pelo dadasmo para liberar as
foras criativas e subversivas do inconsciente
na sociedade regulada pela ordem da razo.
Sem dvida, o olho foi um dos alvos favoritos
dos surrealistas: Salvador Dal, em suas os-
tentaes reacionrias, nas severas palavras
de Giulio Argan (1992:361), jogou freqen-
temente com o trompe loeil; Magritte, mais
conseqente, praticou tambm a iluso, mas
sobretudo submeteu o olhar cotidiano a um
escrutnio cuidadoso num grande nmero de
trabalhos que instalam sempre o potico pela
via do paradoxo - ainda nas palavras de Argan,
Magritte tem a obsesso do banal e do mist-
rio, que muitas vezes faz coincidir; ao lado de
Dal - preciso reconhec-lo -, Luis Buuel
submeteu, na tela espetacularizante de um ci-
nema ainda mudo, o olho, literalmente, ao gol-
pe impiedoso da navalha, em Un chien andalou
(1928). No gesto mais sutil de Man Ray, porm,
o olho antropomorfiza um singelo metrnomo.
Este pequeno aparelho mesmo um signo a
Man Ray: Motivo perptuo (1970) - remake de
um s tempo discreto e poderoso da mecani-
Lindestructible objet (1920)
zao da Europa no sculo XIX, o sculo do

64 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


desencantamento do mundo, do triunfo do capitalismo, da ruptura de-
cisiva com o que ainda restasse de uma tradio qualquer medieval pela to-
mada da paisagem urbana pela mquina e pelas formas de trabalho e de
poder da derivadas. Criado em 1816 por um amigo de Beethoven, veio en-
to o metrnomo juntar-se a esse quadro, eliminando a desagradvel im-
preciso de ter-se de fazer uso de referncias subjetivas e corporais - an-
dante, allegro, grave etc., fundadas na experincia vivida, bom lem-
brar - para, finalmente, oferecer aos compositores, maestros e
instrumentistas, j de posse de uma linguagem plenamente esclarecida por
Haydn e Mozart, e ampliada de modo extraordinrio por Beethoven, a pre-
ciso matemtica aplicada ao andamento da composio! O metrnomo tra-
zia, enfim, um pouco de objetividade ao tempo musical. Decerto no se pode
ter como inocente a sua presena como objeto de contemplao, seu deslo-
camento duchampiano de acessrio perifrico, deixado sempre fora da cena
na msica, a objeto esttico no centro da cena.
No alto da haste do metrnomo, porm, h este
olho. Trata-se de um metrnomo ciclpico, e,
sobre a haste do aparelho, o olho pode oscilar de
um lado ao outro, pode escrutinar a cena de uma
multiplicidade picassiana de ngulos sem nun-
ca deixar de atrair soberanamente nossa aten-
o, justamente por ser o olho, o motivo perp-
tuo do pensamento ocidental. Esse oscilar, que
nunca fere a sua posio, a prpria sntese
das diversas vises de mundo que disputa-
ram a interpretao do conhecimento e do
mundo na modernidade - e que o surrealismo
tentou de tantos modos desafiar.

Luis Buuel e Salvador Dali: Le chien Andalou


(1928)

Do ponto de vista ao ponto de experincia 65


E o que esse olho? Esse olhar que se sustenta a partir da mquina
seu prprio criador, o olho que se dirigiu s coisas de um modo como
nenhum outro olhar, em nenhuma outra cultura: o olho da razo. A par-
tir de diversas posies, a centralidade do olhar na cultura ocidental rei-
terada seguidamente.2 J em Plato3 a questo est posta, nas iluses da
caverna, na verdade depositada na metfora da luz, na definio do acesso
verdade das idias pelo olho da mente, na definio do eidos [aspecto,
forma].4 David Levin cita Hanna Arendt:

[...] from the very outset, in formal


philosophy, thinking has been
thought in terms of seeing [...] The
predominance of sight is so deeply
embedded in Greek speech, and
therefore in our conceptual language,
that we seldom find any consideration
bestowed on it, as though it belonged
among things too obvious to be no-
Ren Magritte: False Mirror (1965) ticed. [apud Levin, 1993:2]5

Sem nos perdermos nessa origem gre-


ga do Ocidente, entretanto, tratemos de veri-
ficar a modernidade. Um historiador como
2 Assumimos aqui posies que reaparecem em diversos textos em Levin (ed): Crosby (1999) descreve minuciosamente a
Modernity and the hegemony of vision (1993). Heidegger parece ter sido o
passagem que a cultura europia experimen-
primeiro a denunciar com clareza uma primazia da viso desde a Grcia. Por
exemplo, num texto que j citamos: In theria transformed into contemplatio, ta, na Baixa Idade Mdia, de um modelo qua-
there comes to the fore the impulse, already prepared in Greek thinking, of a
litativo, em que quantias elevadas so mesmo
looking-at that sunders and compartimentalizes. A type of encroaching advance
by sucessive interrelated steps toward that which is to be grasped by the eye o sinnimo do infinito, do imensurvel, do
makes itself normative in knowing. (Na theria transformada em
contemplatio, vem tona o impulso, j preparado no pensamento grego, de
um olhar-para que separa e compartimentaliza. Um tipo de avano abusivo por
sucessivos passos interrelacionados em direo ao que apreendido pelo olho
torna-se normativo no conhecer.). ( apud Jay, 1993:146).

3 Levin (1993:1) na verdade comea sugerindo um predomnio da viso j em


Herclito e Parmnides.

4 Em relao ao eidos , l-se tambm em Heidegger (The age of the world picture ,
1938): Yet, in the other hand, that the beeingness of whatever is, is defined
for Plato as eidos [aspect, view] is the pressuposition, destined far in advance
and long ruling indirectly in concealment, for the world having to become
picture (Heidegger, 1977:131).

5 [..] desde os primrdios da filosofia formal, o pensamento foi concebido em


termos de ver [..] A predominncia da viso est to profundamente ermbutida
no discurso grego, e, portanto, na nossa linguagem conceitual, que raramente
encontramos uma considerao relativa a ela, que estava entre as coisas b-
vias demais para serem notadas.

66 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


incontvel,6 a um modelo progressivamente quantitativo. A representao
visual a chave desse novo modelo, em que se descobrira plenamente
os poderes da viso para medir tempo, espao, compreender, representar
e, afinal, dominar todas as coisas.7
Falta ao relato histrico, talvez, a noo clara aos filsofos de que a
idia de uma quantificao perfeita j estava implicada no modelo visual de
razo concebido por Plato.8 De todo modo, cl-
culos, mapas, a notao musical - cuja estrutu-
ra deriva da escrita -9, a perspectiva - o olho do 6 Os artfices cristos de nmeros enveredaram pelo caminho da matemtica
sujeito, alis ciclpico -, o uso de dispositivos como sendo uma expresso de reverncia. No sculo II, o bispo de Papias, um
dos Padres da Igreja, escreveu que chegaria o dia em que as videiras cresceri-
pticos para a observao dos astros, e, por fim, am, cada qual com 10.000 galhos, e cada galho com 10.000 ramos, e cada
a escrita impressa, que aumentou o prestgio broto com 10.000 cachos, e cada cacho teria 10.000 uvas, e cada uva produ-
ziria 25 metros de vinho. (Crosby, 1999:123)
da visualizao e acelerou a difuso da
7 A contar das miraculosas dcadas que cercaram a passagem para o sculo
quantificao e foi muito mais importante do XIV (dcadas que no tiveram paralelo, em suas mudanas radicais de percep-
que a queda de Constantinopla (Crosby, o, at a era de Einstein e Picasso) [...] Os europeus ocidentais desenvolve-
ram um novo modo, mais puramente visual e quantitativo do que o antigo, de
1999:214), constituram um cenrio de que perceber o tempo, o espao e o ambiente material.
emerge uma racionalidade precisa, pontual, [...] em termos prticos, a nova abordagem foi simplesmente esta: reduza
calculvel, padronizada, burocrtica, rgida, aquilo em que voc est tentando pensar ao mnimo exigido por sua defini-
o; visualize-o no papel, ou, pelo menos, em sua mente, quer se trate da os-
invarivel, meticulosamente coordenada e ro- cilao dos preos na regio de Champagne, ou da trajetria de Marte pelos
tineira (Zerubavel, apud Crosby, 1999:214), cus; e depois divida-o, de fato ou na imaginao, em unidades quantitativas
iguais. A partir da voc poder medi-lo, isto , contar as unidades. Voc pos-
sustentada na potncia do olhar que a tudo fita suir ento uma representao quantitativa de seu tema, isto , por mais
distncia, sem confundir-se com as coisas: o simplificada que ela seja, [...] uma representao exata. Poder pensar nela
com rigor. Poder manipul-la e fazer experincias com ela [...].
sujeito cartesiano, que se apodera de seus
[...] Visualizao e quantificao: juntas elas fecharam o cadeado, e a reali-
objetos.10 O destaque atribudo por Crosby im- dade foi posta a ferros. (Crosby, 1999:211-3).
prensa na consolidao de uma cultura visual, j 8 Ver por exemplo, A repblica , livro X: a melhor parte de nossa alma aquela
que, atravs dela, o Ocidente passava a apren- que d f medida e ao clculo (Plato, 1966:391)

der fitando marcas padronizadas no papel, rei- 9 Os monotestas ocidentais, lutando no incio da Idade Mdia para estabele-
cer o monotesmo entre fiis politestas e animistas, tinham certeza de que s
tera a conhecida tese de Marshall McLuhan em havia uma maneira certa de fazer as coisas e apenas uma verso correta de
sua Galxia de Gutenberg (1962): a inveno do cada canto: eles precisavam de um meio de escrever msica. Os monges pro-
duziram a notao neumtica. Durante geraes, ela foi pouco mais do que
alfabeto, representao visual da fala, instalara uma coletnea de sinais, derivados dos antecedentes clssicos gregos e roma-
j na Grcia um lugar privilegiado para a viso nos de nossos acentos agudo, grave e circunflexo da lngua escrita, menos per-
tinentes ao tempo do que ao som relativo. O que chamaramos de acento agudo
na formalizao do conhecimento. Ao multipli- indicava uma subida de tom; o acento grave, uma queda; e o circunflexo, uma
car em termos precocemente industriais a pa- subida seguida de uma queda. Esses sinais, ao lado de pontos e arabescos que
indicavam variaes mais sutis crescendos, pausas e vibratos , eram cha-
lavra escrita, a imprensa torna a experincia do mados neumas , palavra derivada do grego e que significa sinal, ou, mais pro-
conhecimento um ato visual, silencioso e indi- vavelmente, respirao. Eles no necessariamente diziam respeito a notas iso-
ladas, mas a slabas do texto. Os neumas estavam para as notas como as pa-
vidual, em oposio a um modelo anterior, em lavras para os fonemas. (Crosby, 1999:140-1)
que os livros eram lidos em voz alta nas biblio- 10 Mesmo Descartes tendo desacreditado os sentidos e reservado razo a fa-
tecas. De fato, a escrita impressa retira o carter culdade de desfazer as iluses dos sentidos, regra geral h concordncia em
que sua inspeo construda por metforas visuais, a comear pela distino
oral da reflexo, confere ao livro o lugar de prin- luz (conhecimento) - escurido. Ver por exemplo Crary (1990).

Do ponto de vista ao ponto de experincia 67


cipal instrumento do conhecimento, e substitui, como mediador principal
do saber e do poder,11 o ouvido pelo olho.12 De modo que, enquanto Leonar-
do da Vinci reivindica, como lembra Benjamin,13 a superioridade da pintu-
ra, a imagem fixa, duradoura e autnoma das coisas, perante o efmero da
msica, que depende de sua execuo, Galileu, de posse de um telescpio,
pensa o universo como livro:

A filosofia est escrita nesse grande livro, o universo, que se abre


permanentemente diante de nossos olhos, mas o livro s pode ser
compreendido se primeiro aprendermos a compreender a
linguagem e a ler as letras de que se compe. [apud Crosby,
1999:222]

Mas, em especial, a escrita alfabtica do Ocidente no somente o


predomnio de um modelo visual. Trata-se da fixao de um olhar
linearizado, fragmentador, sequencial, narrativizado: o olhar da razo me-
cnica que da em diante no cessa de celebrar seus feitos, o maior deles a
tecnologia moderna.14 Assim, quando Heidegger define a modernidade

11 Laporte (2000:2-9) narra de modo curioso o lugar da palavra impressa na


organizao do poder a publicao de cpias impressas, em lugares pbli-
cos, dos decretos de rei da Frana no sculo XVI, com o objetivo de governar
e unificar a lngua nacional.

12 Crosby reitera essa transio, um fato favorito de McLuhan (por exemplo,


1995:240): Uma sociedade [sc. XIII] em que o principal canal da autoridade
era o ouvido, inclinado para a recitao das escrituras e para os Padres da Igreja,
bem como para a soporfera repetio dos mitos e poemas picos, comeou a
se transformar numa sociedade em que preponderava o receptor da luz: o olho.
(Crosby, 1999:132-3). Howes (1993:10) trabalha, na antropologia, alguns dos
caminhos abertos por essa famosa distino mcluhaniana an eye for an ear
(um olho por um ouvido). (por exemplo, McLuhan e Fiore, 2001a:44).

13 Comparando a msica e a pintura, escreve Leonardo: A superioridade da


pintura sobre a msica reside em que, desde o momento em que chamada a
viver, no h mais razo para que morra, como o caso, pelo contrrio, da pobre
msica. [...] A msica que vai se consumindo enquanto nasce, menos digna
que a pintura, que com o verniz se faz eterna. (Trattato della pintura . primeira
parte, 25, 27) ( apud Benjamin, 1982:230 n22)

14 A tese de McLuhan reaparecer neste trabalho. Durante as duas dcadas (1960-


1970) em que se deu sua produo mais conhecida, McLuhan no deixar de
reiterar e verificar diferentes aspectos de sua tese central, que reaparecem em
todas as suas obras. Por exemplo: A passage to India by E. M. Forster is a
dramatic study of the inability of oral and intuitive oriental culture to meet with
the rational visual European patterns of experience. Rational, of course, has
for the West long meant uniform, and continuous and sequential ( Uma pas-
sagem para a India , de E. M. Forster, um estudo dramtico da incapacidade
da cultura oriental, oral e intuitiva, de encontrar-se com os padres europeus,
racionais e visuais, da experincia. Racional, claro, significou para o Ocidente
uniforme, e contnuo e sequencial) (McLuhan, 1995:157).

68 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


como a era da imagem do mundo (1938), em que a visualizao se torna
o grande poder do homem, a mquina a concluso deste modelo visual:

Machine technology remais up to now the most visible outgrowth


of the essence of modern technology, which is identical with the
essence of modern metaphysics. [Heidegger, 1977:116]15

V-se bem a o que o metrnomo, esse pequeno objetivador do


tempo, o tempo mecnico, linearizado e mensurvel, de uma era em que o
prprio infinito foi posto pelo olhar, na perspectiva, ao alcance da mo. A
partir de Descartes, o olho oscilar em diversas posies, racionalistas,
empiristas, idealistas, romnticas, positivistas, existencialistas etc.. Tam-
bm os aparatos pticos se multiplicam, modificam-se os modos de exer-
citar o olhar e as imagens da paisagem: as lentes, os microscpios, a cmera
escura, os zootrpios, taumatrpios, estereoscpios, praxinoscpios, pa-
noramas, fotografia, cinema, vdeo, infoimagens... Na contempora-
neidade, Derrida, Levinas, Foucault procuraro questionar seu estatuto.
Mas, ao faz-lo - e, alis, ao faz-lo atravs do texto escrito -, no podem
abalar sua posio primordial. O surrealismo tambm no o pde. Trata-
se do objeto indestrutvel. No por acaso, ento, que a percepo descri-
ta por Merleau-Ponty o texto mudo que d gnese razo: a percepo de
Merleau-Ponty a percepo do Ocidente.

Como j vimos, l mesmo em Merleau-Ponty, no obstante o seu


recuo posterior ao olhar, a percepo, porm, no apenas viso. Marshall
McLuhan cunhou bem a expresso sensorial bias - arranjo dos sentidos
- para sugerir que o campo perceptivo no deve necessariamente estar
definido por este ou aquele arranjo, e comporta alternativas. Mas essa
racionalidade sustentada pela primazia de certo modo de viso - e basta
olharmos a paisagem urbana para verificarmos as marcas desta histria do
ocidente: a inundao de imagens em que habitamos - fundou, com a no-
o de sujeito, a de indivduo. A perspectiva, como bem demonstrou

15 A tecnologia da mquina continua a ser at agora uma decorrncia da essn-


cia da tecnologia moderna, que idntica essncia da metafsica moderna.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 69


Panofsky, num trabalho clssico,16 instala o sujeito na posio de doador
do sentido do mundo, a partir da posio que escolhe para ordenar a cena.
Que o modelo ocularcntrico tenha mantido sua vigncia, motivo perptuo,
a despeito das diversas posies que buscaram rever os modos desse olhar,
mesmo a prova de quanto essa fundao da experincia ocidental perma-
neceu inacessvel ao pensamento moderno. Mas a noo de indivduo abre
um espao, tambm, para experincias divergentes, desde que dispostas a
pagar o preo de uma posio que no se articula facilmente com o senso
comum. Se o modo como estamos tentando pensar aqui a percepo, as-
sociando os sentidos, sentido e sentido, deve ser reafirmado por diferentes
significaes que a realidade possa assumir segundo diferentes arranjos
do campo perceptivo como um todo, talvez possamos comear procuran-
do alguns exemplos prximos de como a fuga do modelo de percepo do-
minante apresenta o espetculo do mundo (mesmo j sabendo que
espetculo, que nos remete a espectador, guarda inescapvel vnculo com a
primazia da viso) com sentido distinto daquele que senso-comum. Por
exemplo, as experincias com haxixe de Walter Benjamin, ou os transes de
mescalina de Aldous Huxley.
Em Rua de mo nica (1932), Benjamin tambm faz, em seus ter-
mos, o diagnstico do modelo visual:

Nada distingue tanto o homem antigo do moderno quanto a sua


entrega a uma experincia csmica que este ltimo mal conhece.
O naufrgio dela anuncia-se j no florescimento da astronomia,
no comeo da Idade Moderna. Kepler, Coprnico, Tycho Brahe
certamente no eram movidos unicamente por impulsos
cientficos. Mas, no entanto, h no acentuar exclusivo de uma
vinculao ptica com o universo, ao qual a astronomia muito em
breve conduziu, um signo do que tinha que vir. O trato antigo com
o cosmos cumpria-se de outro modo: na embriaguez. [Benjamin,
1997:68]

Segundo Gagnebin (1996), nos textos fundamentais dos anos


[19]30 [...], Benjamin retoma a questo da experincia, agora dentro de
uma nova problemtica: de um lado demonstra o enfraquecimento da
erfahrung [experincia tradicional, coletiva] no mundo capitalista em

16 Die Perspektive als symbolishe Form (1920). A perspectica como forma sim-
blica , edio portuguesa de 1999.

70 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


detrimento da erlebnis, a experincia vivida, caracterstica do indivduo
solitrio. Benjamin havia mergulhado ele prprio nas possibilidades sin-
gulares dessa experincia privada desde o final dos anos 20, entregando-
se embriaguez do haxixe em diversas oportunidades, relatadas s vezes
por ele mesmo, s vezes por Ernst Bloch ou pelos psiclogos com quem
colaborou.17 Dos textos de Haxixe emergem diversas descries de varia-
es no modo de perceber o mundo, sob as quais este revela-se como ines-
gotvel fonte de sentidos. Ao recontar uma narrativa do pintor Eduard
Scherlinger, registra:

Para quem comeu haxixe, Versalhes no grande o bastante, e a


eternidade dura um timo. Por trs das gigantescas dimenses da
experincia ntima, por trs da durao absoluta e do espao
imensurvel, persiste no sorriso beatfico um humor prodigioso,
que se atia ainda mais diante da ilimitada ambigidade de todas
as coisas. [Benjamin, 1984:22]18

medida que descreve o transe com o haxixe, o campo perceptivo


se impe. Tempo e espao se transformam, uma praa modifica-se a cada
passante, a intensidade das impresses acsticas se impe sobre todas
as outras, e Benjamin descobre, no sem um maravilhamento que certa-
mente agradaria a Merleau-Ponty, visto que mostra ao mesmo tempo o
inesgotvel e o em si do real: incrvel como as coisas resistem aos olha-
res. Sob efeito do haxixe, Benjamin parece instalar-se ali onde a percep-
o descrita por Merleau-Ponty opera: sons, aromas, cores, o toque de sua
bengala, tornam-se extraordinariamente expressivos; e, finalmente, a
lembrana de uma curiosa frase de Jensen19 permite confrontar o senti-
do poltico e racional que eu lhe atribura com o sentido mgico e indivi-

17 Ernst Jol e Fritz Frnkel (ver Benjamin, 1984).

18 Curiosamente, este pargrafo reaparece em Haxixe em Marselha (Benjamin,


1984:29): Agora faz-se valer aquela necessidade de um tempo e de um es-
pao desmedidos que caracteriza o comedor de haxixe. Como sabido, essa
necessidade soberana e absoluta. Para quem comeu haxixe, Versalhes no
grande o bastante, e a eternidade dura um timo. Por trs das gigantescas
dimenses da vivncia ntima, por trs da durao absoluta e do espao
imensurvel, persiste entretanto um humor prodigioso e beatfico que se atia
ainda mais diante das contingncias de espao e tempo.

19 Richard era um jovem que se interessava por tudo o que fosse idntico nesse
mundo ( apud Benjamin, 1984:34).

Do ponto de vista ao ponto de experincia 71


dual revelado ontem por minha experincia (Benjamin, 1984: 32-6).
Quando se pe a fazer um balano do transe propiciado pelo haxixe, conclui:

[...] as formas isoladas, integrando-se nos mais diferentes grupos,


permitem quase sempre inmeras configuraes. Basta essa
constatao para que se evidencie uma das propriedades intrn-
secas do xtase: sua incansvel disposio para emprestar a um mesmo
estado de coisas - por exemplo, um cenrio ou uma paisagem - os mais
diferentes aspectos, contedos e significaes. [Benjamin, 1984:38;
grifo nosso]

O transe do haxixe, tal qual relatado por Benjamin, revela, porm,


menos uma posio nova em relao ao campo perceptivo, do que a dis-
soluo do sentido de mundo percebido no registro perceptivo dominan-
te, e sua substituio por um regime instvel, onde os sentidos se multi-
plicam mas no chegam a assumir um carter mais definido, exceto tal-
vez um certo sentido mgico, que lhe permite - e Merleau-Ponty
tambm apreciaria - perceber melhor o sentido da racionalidade. Por
fim, resta um narrador, j fora do transe - ou talvez possamos dizer: j
retornado do transe individual ao transe coletivo - que recupera aquela
experincia individual nos termos do acordo coletivo, lanando-a, como
texto, no caldo da cultura.
Talvez pudssemos ter buscado nos Parasos Artificiais de Baudelaire
e de Quincey tambm alguns relatos de uma percepo individual trans-
formada pelo efeito de algum agente externo. Decerto, Benjamin, o gran-
de leitor de Baudelaire, deve ter sido de algum modo inspirado pelo poeta
francs em suas incurses pelo haxixe. Tomemos, porm, a clebre aven-
tura de Aldous Huxley com a mescalina, o cacto alucingeno cultuado pe-
los ndios do Mxico. Em 1953, mais de vinte anos aps Admirvel Mundo
Novo (1931) e suas plulas de felicidade, Huxley mergulha, em As portas da
percepo, nas possibilidades abertas pela alterao da experincia
perceptiva. Admirador de uma tradio visionria que inclui Blake - de cujo
longo poema The marriage of heaven and hell (1790-1792)20 retirou o ttulo
de seu relato -, Swedenborg, Ekhardt, Buda e outros, Huxley ingere a
mescalina na expectativa de experimentar o mundo das revelaes msti-
cas, e possvel que tal expectativa tenha de algum modo hipotecado suas

20 O verso clebre de Blake : if the doors of perception were cleansed, everything


would appear to man as it is: Infinite. (se as portas da percepo fossem
purificadas, tudo apareceria tal como : Infinito).

72 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


impresses, que podem ser lidas como uma espcie de manifesto mstico
que ter sempre seus simpatizantes e seus detratores. Entretanto, quando
se l seu texto segundo o modo de pensar a experincia perceptiva que
estamos propondo, esta emerge uma vez mais como gnese de sentido.
No h dvida para Huxley de que seu gesto visa libertar-se da
percepo ordinria. J na etapa final de seu texto l-se:

Ver-se livre da rotina e da percepo ordinria, ser-lhe permitido


contemplar, por umas poucas horas em que a noo de tempo se
esvai, os mundos interior e exterior [...] eis uma experincia de
inestimvel valor para qualquer indviduo.21

De acordo com Huxley, a percepo ordinria demasiadamente


limitada ao que til e, se os sentidos so libertos dessa vigncia, h um
acesso a uma verdade das coisas que no condiz com o sentido prtico do
real. No se trata, porm, de um mundo alucinatrio. No assim que este
se apresenta:

O outro mundo ao qual a mescalina me conduzira no era o mundo


das vises; ele existia naquilo que eu podia ver com meus olhos
abertos. [Huxley, 1965:6]

Trata-se, antes, de uma mudana nos termos do contrato. Muito


embora o intelecto no sofra mudana perceptvel (Huxley, 1965:12-3), as
categorias de tempo e de espao perdem seu sentido habitual de modo si-
milar ao relato de Benjamin com o haxixe, e Huxley descreve uma inver-
so da hierarquia das qualidades definida pelo olhar da filosofia clssica:
as chamadas qualidades primrias (aquelas que poderiam ser exatas,
objetivamente medidas) tornam-se secundrias; ao passo que as chama-
das qualidades secundrias (aquelas dependentes da apreenso
subjetiva) tornam-se primrias:

A mescalina aviva consideravelmente a percepo de todas as cores


e torna o paciente apto a distinguir as mais sutis diferenas de matiz
que, sob condies normais, ser-lhe-iam totalmente imper-
ceptveis. Poder-se-ia dizer que [...] os chamados caracteres

21 Para maior clareza na nossa abordagem, procuraremos despir as citaes de


Huxley de alguns conceitos ali introduzidos por ele, como Oniscincia e
Peculiaridade, por exemplo, que trazem uma carga semntica demasiada-
mente mstica, que nos parece desviar um pouco a leitura. Acreditamos no
ter mutilado o sentido original nem feito uma apropriao indevida, fora de
contexto, das citaes utilizadas.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 73


secundrios das coisas seriam os principais. Contrariamente a
Locke, [...] consideraria as cores dos objetos como mais
importantes e, pois, merecedoras de maior ateno que suas
massas, posies e dimenses. [Huxley, 1965:14]

Sob essa gestalt alterada, operante fora dos padres utilitrios de-
terminados pela sua experincia cotidiana, Huxley, embora comunican-
do-se normalmente com sua esposa e o mdico que lhe acompanham, v
emergir para si um mundo completamente distinto daquele da experi-
ncia ordinria:

Ambos [esposa e psiclogo] pertenciam a um mundo do qual,


naquela ocasio, a mescalina me havia tirado o mundo dos
personalismos, da dimenso tempo, dos julgamentos morais e das
consideraes utilitrias.[Huxley, 1965:20]

Talvez, porm, nenhum momento nAs portas da percepo d uma


noo mais clara da mudana do sentido das coisas - que por sinal apare-
cem, para Huxley, como elas so: infinitamente importantes (Huxley,
1965:19) - do que o sentido que adquire a contemplao da obra de arte.
No arranjo da nossa cultura, a arte, como modernamente a entendemos,
tem sido considerada como campo do sensvel e das questes perceptivas -
essa posio reaparece em vrios autores, e mesmo sugerida por Brehier
a Merleau-Ponty: que a tese do retorno ao vivido faria mais sentido como
poesia ou literatura do que como filosofia (Merleu-Ponty, 1990:72). Sabe-
se bem dos escndalos causados pelas obras das vanguardas modernas, na
pintura como na msica, pela maneira como chocaram o hbito perceptivo.
Para o Huxley tomado pela percepo alterada pela mescalina, no entanto,
as pinturas modernas aparecem muito mais como manifestaes do modo
de cotidiano de perceber, do que como divergncias:

[...] quais os quadros e esculturas que contriburam para a


experincia religiosa de San Juan de la Cruz, de Hakuin, de Hui
Neng ou de William Law?22 Estas indagaes esto alm das minhas
possibilidades de resposta, mas tenho a convico de que a maioria
dos grandes amantes da Peculiaridade23 pouco se preocupavam com
a arte alguns, recusando-se simplesmente em lev-la em conta;

22 Respectivamente, santo e pensador catlico (sc. XVI), mestre zen (sc. XVIII),
mestre zen (sc VI-VII) e mstico ingls (sc. XVII-XVIII).

23 Peculiaridade como Huxley nomeia a experincia visionria que d aces-


so a esta verdade pura de todas as coisas.

74 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


outros, contentando-se com trabalhos que olhos de crtico
classificariam como de segunda ou mesmo de dcima classe. [...]
A arte, creio eu, interessa apenas a principiantes, ou ento a essas
obstinadas mediocridades que decidiram-se satisfazer com a
contrafao da Peculiaridade, com smbolos em lugar daquilo que
estes significam, com o cardpio elegantemente apresentado ao
invs da prpria refeio. [Huxley, 1965:16]

A arte, enfim, aparece ao Huxley tomado pela mescalina e trata-


va-se de um quadro de Van Gogh! como uma curiosidade de uma cultura
demasiadamente dependente dos sistemas de representao, incapaz de
relacionar-se com o real seno por meio de mediaes que so meras fal-
sificaes baratas da riqueza infinita das coisas elas mesmas. Mas Huxley
sabe que trata-se de uma viso distinta, e que no permanecer para sem-
pre no reino dos visionrios:24

Pelo que me toca, nessa memorvel jornada de maio, pude to-


somente ser grato a uma experincia que me revelou, mais
claramente do que eu jamais pude discernir, a verdadeira natureza
do desafio [de ver o mundo] e o cunho inteiramente emancipador
da resposta. [Huxley, 1965:25]

Uma vez mais, a experincia vivida permite compreender melhor


os limites e a natureza do senso comum e suas implicaes em determinar
um sentido dominante e um modo de experincia do mundo, fora do qual
mesmo o que julgamos modos divergentes de lide com o sensvel so sis-
temas altamente codificados e inseridos no leque da experincia aberta
pelo modo de perceber da cultura. Por fim, Huxley reconhece a impossi-
bilidade de habitar, neste ambiente, num transe permanente, mas reitera
o campo perceptivo, aqum da normatizao sistemtica, como a fonte e
bero do sentido do mundo:

Raciocnio sistemtico algo sem o qual ns, seja como espcie ou


como indivduo, no podemos passar. Mas creio que tampouco
podemos prescindir da percepo direta e quanto menos

24 H mesmo algumas consideraes interessantes sobre a pintura pr-moderna


Botticelli, Vermeer, El Greco, Rembrandt e outros que mostram no ape-
nas a erudio de Huxley mas o modo como as obras podem ser vistas sempre
de ngulos renovados. Ver Huxley (1965:17-25).

Do ponto de vista ao ponto de experincia 75


sistemtica melhor dos mundos exterior e interior que nos
serviram de bero. [Huxley, 1965:49]

Novamente, as transformaes no campo perceptivo, o desloca-


mento da gestalt, do modo de equacionar o sentido da experincia, dos ter-

mos que regem o contrato com o real, faz sur-


gir um cenrio que no difere em seu em si -
nem por um momento Huxley duvida que as
coisas que percebe sejam as mesmas que se
do a perceber para seus companheiros: tra-
ta-se de perceb-las de outro modo -, mas sin-
gular em sua significao e s pode ser parti-
lhado no relato que o traz aos termos do acor-
do coletivo da cultura.25 A vivacidade com que
Benjamin e Huxley26 conseguem nos apresen-
tar seus mundos em transe , naturalmente,
Vincent Van Gogh: Quarto em Arles (1889)
mrito do talento extraordinrio com que ar-
ticulam seus relatos. Conquanto nos parea
que ambos ilustram de maneira exemplar essa
tese da percepo que investigamos, o lugar
que neles ocupa a viso deve ser notado: en-
25 Enfim, o que permite a Benjamin e Huxley trazerem suas vivncias ao relato quanto o relato de Benjamin predominan-
um domnio extraordinrio da linguagem. H notas de grande interesse sobre
a linguagem em ambos os textos. Huxley, por exemplo, escreve: Cada um de temente visual, ainda que abrigue uma multi-
ns a um s tempo beneficirio e vtima da tradio lingustica dentro da qual plicidade de sensaes tteis, olfativas, sono-
nasceu beneficirio, porque a lngua nos permite o acesso aos conhecimen-
tos acumulados oriundos da experincia de outras pessoas; vtimas, posto que ras - h uma riqueza sensorial que emerge nos
isso nos leva a crer que esse saber limitado a nica sabedoria que est a nosso cafs, nos sons que ouve, no vento que move
alcance; e isso subverte nosso senso de realidade, fazendo com que considere-
mos essa noo como expresso da verdade e nossas palavras como fatos re- as cortinas - Huxley, pode-se dizer, reside em
ais. Aquilo que, na terminologia religiosa, recebe o nome este mundo ape- seus olhos. No obstante esteja determinado a
nas o universo do saber reduzido, expresso e como que petrificado pela limita-
o dos idiomas (Huxley, 1965:11). Em Benjamin, aqui no relato de Ernst Bloch deixar a percepo cotidiana, no pode liber-
(Benjamin, 1984:99), O fato que emblemas herldicos possam comportar-se tar-se de uma fundao muito mais profunda
como espelhos, e de que haja uma transferncia dos reflexos da gua para os
brases, inspira o paciente a escrever o seguinte verso: Jorram vagas trans- inscrita em seu modo de perceber pela cultu-
bordam armas ( Wellen schwappen Wappen schwellen ). Depois de vrias ra em que habita, a vigncia soberana do olhar
tentativas, esta sequncia de palavras foi considerada a mais satisfatria. O
paciente [Benjamin] atribua grande valor a este verso, convencido de que a - no h aromas nos jardins, toques de ben-
se reproduz lingisticamente a mesma simetria espelhada das imagens e bra- gala, rudos da cidade. o caso, talvez, de nos
ses, e no de forma imitativa, mas em identidade original com as imagens
pticas. O paciente declara com nfase: quod in imaginibus, est in lingua [o perguntarmos pelas possibilidades divergen-
que est na imaginao tambm est na linguagem].

26 Como curiosidade, nota-se que no estavam assim to distantes: o mais im-


portante livro de Huxley, Admirvel Mundo Novo de 1931, a dcada dos
textos fundamentais de Benjamin, que, por sinal, cita Huxley em longa nota
em A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (Benjamin,
1984:228 n20).

76 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


tes da percepo no apenas aparte dos transes alucingenos, mas cons-
titudas a partir de uma ordenao de mundo baseada em outras configu-
raes do campo perceptivo como um todo.
Merleau-Ponty buscara um retorno ao percebido, mas dissera que
s podemos constituir mundo a partir da viso e seu modo de apreenso
do mundo - um campo visual, com limites indeterminados, mas, enfim,
limites; em que, desde que esteja convenientemente iluminado, tudo tem
formas definidas, contornos; aquilo que visvel se apresenta com certa
permanncia, ao mesmo tempo em que apreensvel distncia; as coi-
sas se apresentam claras e o pensamento pode ser lcido. A filosofia
ergueu-se sobre esse olhar que constitui a paisagem calculvel por uma ge-
ometria capaz de sintetiz-la em formas (visuais) ideais, abstratas; um
olhar que, malgrado as crticas que lhe tenham sido feitas, Merleau-Ponty
procurou ao menos recolocar numa posio esquecida, num bero primei-
ro, e de certo modo Benjamin e Huxley nos ajudaram a ilustrar esta posi-
o. Mas, afinal, porque os demais sentidos no poderiam constituir mun-
do? Se a filosofia se fez a partir do olhar, pode-se perguntar, como faz Maria
Joo Ceitil (2001:42): O que que o mundo dos filsofos tem a ver com o mundo
dos jardineiros, dos perfumistas e dos msicos? Mais ainda, porque o tato, por
exemplo, que me compromete com a resistncia do em si e no me autori-
za mais a distncia, no poderia fazer mundo? Ora, num mundo em que
reconheo Eu- o outro - as coisas, como prope Merleau-Ponty, toco e
sou tocado, pelos outros e pelas coisas.
Recordemos um pouco algo do tato: aquilo que se oferece a meus
olhos pode ser uma miragem; o canto da cigarra me confunde; os aromas
do mundo, s os percebo na volatilidade da sensao; e os sabores desa-
parecem se tenho minhas vias respiratrias de algum modo comprometi-

Laerte, na Folha de So Paulo (2004)

Do ponto de vista ao ponto de experincia 77


das. Mas este cho em que piso, seja ou no uma aparncia, no posso neg-
lo. Meus ps caminham sobre ele confiantes, e, passa a passo, o tocam. Aqui
e ali, objetos se interpem em meu caminho, ou se oferecem a minhas
mos. Essas percorrem superfcies que se mostram speras como so as
paredes, ou macias e suaves como a pele de uma criana. Secas e leves como
a farinha ou em gros mais pesados e por vezes midos como a areia, ou
macilentas como a argila. Por outro lado, sou tocado e conheo um pouco
do outro quando sinto mos que cumprimentam a minha mo com firme-
za, ou molengas como gelia, ou que a seguram com afeto e cumplicidade -
me reunem companheira - ou mesmo ansiosamente, em busca de segu-
rana; minha pele recebe carinhos, atribui ao outro todo tipo de emoes
pela maneira como me toca. Retribuo este toque tambm tocando, e meu
toque, assim como aquele que recebo, to cheio de significados. E posso
mesmo me tocar: se minhas mos seguram-se uma outra, j no sei quem
toca ou tocado,27 h um curto-circuito que de modo algum me confunde:
apenas fecha-me em mim mesmo. Essa intimidade inescapvel com que
o tato nos integra ao mundo desestabiliza imediamente a distncia regular
e descomprometida prpria ao exerccio da razo. Um dos relatos de Oliver
Sacks ilustra bem o mundo inaugurado pelo tato. Em Mos, Madeleine J.,
uma senhora de 60 anos, cega, que jamais havia usado as mos - mas cujas
capacidades sensoriais estavam na realidade intactas -, levada finalmente
a empreg-las; e descobre pela primeira vez a impresso tctil, ao buscar,
tendo fome, um po deixado propositadamente no raio de seu alcance.
Descobre, na qualidade de bagel,28 o prazer do tocar. Dessa vivncia
fundante, em que o ego se entrelaa ao alter e se abre s coisas pelo toque -
esse tipo de reconhecimento, no analtico mas sinttico e imediato -,
emerge, para Madeleine, a descoberta de um verdadeiro universo, um
mundo cheio de encanto, mistrio e beleza. (Sacks, 2003:79).
A artista brasileira Lygia Clark, num conjunto de trabalhos reali-
zados nas dcadas de 1970 e 80, explorou de modo extraordinrio as
vivncias abertas por essa superfcie tocante e
tocvel do corpo, procurando, justamente,
como descreve to bem Guy Brett (2001), sub-
27 Este exemplo de Merleu-Ponty, na Fenomenologia da percepo, e v-se como verter a distncia entre o dentro e o fora que
houve mesmo esse recuo em sua fase final, deixando de lado territrios aber-
tos em seu trabalho de 1945, em benefcio da primazia do olhar.
cindira a psiqu moderna. Num percurso hoje
28 O bagel um po judaico. Note-se que, uma vez mais, no h qualidade pura:
j bem conhecido, em que se articula, numa
no uma sensao por si, a qualidade de bagel . Do mesmo modo que a potica obsessiva mas quase didtica, a supe-
primeira declarao de reconhecimento da famosa escritora deficiente (cega e
surda) norte-americana Hellen Keller foi gua (qualidade da gua) (Sacks,
rao, passo-a-passo, dos cnones modernos,
2003:78). Clark parte da Obra Mole (1964) - esculturas de

78 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


borracha plenamente manipulveis pelo espectador, que convidado a
deixar sua posio contemplativa - para uma incluso progressiva do cor-
po na experincia esttica. Suas Mscaras sensoriais, j no fim dos anos
1960, so feitas para serem vestidas pelo usurio (do mesmo modo como
os Parangols de Oiticica),29 e incluem aromas, sons e espelhos;30 ao final
dos anos 70, seus Objetos relacionais tratam de proporcionar uma experi-
ncia intensa e delicada das superfcies e das possibilidades sensveis do
corpo, ao ponto de adquirirem, para a artista, a dimenso de instrumen-
tos teraputicos. A psicanalista Suely Rolnik relatou assim sua participa-
o na Baba Antropofgica (1973) de Clark,31 em que diversas pessoas reti-
ram de um carretel em suas bocas fios que vo, em seguida, depositando
sobre outra participante, deitada no cho:

[...] num plano totalmente diferente daquele onde se delineia


Lygia Clark:
minha forma, tanto objetiva como subjetiva [...] Comecei a ver que Obra Mole
o corpo sem rgos da baba-fluxo uma espcie de reservatrio (1964)

de mundos de modos de existncia, corpos, eus. [...] um fora


de mim que, estranhamente, me habita e ao mesmo tempo me
distingue de mim mesma como diz Lygia, o dentro o fora. Do
fora se produz um novo dentro de mim. [apud. Brett, 2001:47]

Se Merleau-Ponty sustenta que a pintura e o desenho so o den-


tro do fora [do motivo] e o fora do dentro [do pintor] (Merleau-Ponty,
2004:18), aqui, pelo toque, tambm superfcie e interioridade se fundem,

29 A ligao e a cumplicidade ente Hlio Oiticica e Lygia Clark so bem conheci-


das, e suas trajetrias e obras tm sido discutidas extensamente nos ltimos
anos. O salto conceitual levado a cabo por esses dois artistas tem sido usual-
mente reconhecido como decisivo na arte contempornea brasileira. Ver, por
exemplo, Milliet (1992); Basbaum, R. (1994); Brett (2001). H, ainda, uma
profuso de outras fontes.

30 Ao vestir uma das mscaras de Clark, o espectador poderia ser surpreendido


com a imagem de seus prprios olhos. Bingo: a obra no remete mais sub-
jetividade do autor, mas do prprio espectador.

31 Sobre a Baba Antropofgica , realizada pela primeira vez com seus alunos da
Sorbonne em 1973, Lygia Clark escreve: Tudo comeou a partir de um sonho
que passou a me perseguir o tempo inteiro. Eu sonhava que abria a boca e
tirava sem cessar de dentro dela uma substncia, e, na medida em que isso ia
acontecendo eu sentia que ia perdendo a minha prpria substncia interna e
isso me angustiava muito, principalmente porque no parava de perd-la. Um
dia, depois de ter feito as mscaras sensoriais, me lembrei de construir uma
mscara que possuisse uma carretilha que fizesse a baba ser engolida. Foi
realizada em seguida o que se chamou Baba Antropofgica , onde as pessoas
passavam a ter carretis dentro da boca para expulsar e introjetar a baba.
Lygia Clark: Baba Antropofagica (1973) (apud. Milliet, 1992:139)

Do ponto de vista ao ponto de experincia 79


inaugurando dimenses existenciais a cuja significao nenhuma contem-
plao e nenhuma representao pode fazer equivalncia, j que se inscre-
vem, por fim, diretamente na atualidade do corpo, sem qualquer media-
o. Ao olho que toca o infinito, contrape-se o tato que nos d nossa
carnalidade, nossa finitude em sua infinitude. E ainda, a riqueza aberta para
Madeleine J. pela descoberta do mundo ttil, seu exame do perfil das coi-
sas e dos rostos, que Sacks descreve como no apenas as mos de uma cega
explorando [...] [mas] uma mente meditativa e criativa, que acaba de abrir-
se para a plena realidade sensvel e espiritual do mundo (Sacks, 2003:79),
acaba por emergir em incontveis esculturas, explicitada como expresso
e representao de um mundo ordenado a partir de uma sintaxe perceptiva
fundada numa primazia ttil.
Mas Oliver Sacks narra tambm certa noite em que a ala dos afsicos
- pessoas que no podem entender as palavras, portanto compreendem o
que se lhes diz somente atravs dessa gestalt que organiza o sentido da cena
-32 de um hospital em que trabalhava assistia, pela TV, o discurso do Pre-
sidente.33 O grupo abria gargalhadas, no continha o riso diante da fala
televisiva do lder poltico da nao que, ao modo de perceber dos afsicos,
deslocados do modo normal de experincia - em que a hierarquia da aten-
o certamente se organizaria a partir da escuta das palavras - era escan-
caradamente falsa. A descrio que Sacks faz do ato da fala agradaria
aMcLuhan, para quem a linguagem oral uma extenso de todos os sen-
tidos - expresso, manifestao de todo o corpo. De modo que os afsicos
aprendem a fazer o sentido das coisas, fazer mundo, como se vivessem em
um pas cuja lngua desconhecem, e exercitam
a ateno s sutilezas que fazem parte do gesto
da fala, uma outra lngua, corporal, gestual,
32 No obstante sua condio [no entenderem as palavras], entendiam quase temperada de nuances sonoras. Um pouco
tudo o que lhes era dito. Seus amigos, parentes e enfermeiras, que os conhe-
como Fellini, que orientava seus atores ama-
ciam bem, s vezes mal conseguiam acreditar que eles eram mesmo afsicos.
Isso acontecia porque, quando lhes falavam com naturalidade, eles percebiam dores a expressarem sobretudo a gestualidade,
uma parte ou quase todo o sentido. E, naturalmente, todo mundo fala com
dizendo qualquer texto, gestos e expresses que
naturalidade. [...] Pois embora as palavras, as construes verbais em si mes-
mas, possam nada transmitir, a linguagem falada normalmente impregnada seriam depois reiterados pela dublagem que
de tom, envolta em uma expressividade que transcende o verbal; e precisa-
lhes acrescentaria as falas corretas. A, para
mente essa expressividade to profunda, variada, complexa, sutil, que per-
feitamente preservada na afasia, embora a compreenso das palavras seja Sacks, reside sua [dos afsicos] capacidade de
destruda. Preservada e muitas vezes mais que isso: fantasticamente inten-
compreenso - de perceber, sem palavras, o
sificada... (Sacks, 2003:97)
que ou no autntico. A moral curiosa des-
33 Sacks no deixa claro qual presidente, mas suspeitamos de que se trata de
Ronald Reagan, tanto pela provvel data do texto, no explicitada no livro (mas se relato que a gestalt divergente, alterada,
que pela data da publicao tem grande chance de ser dos anos 80), como
considerada normalmente como deficiente,
pela descrio de Sacks: L estava ele, o velho Sedutor, o Ator, com sua hbil
retrica, seus histrionismos, seu apelo emocional. (Sacks, 2003:96) que tem dificuldade em participar do circo da

80 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


sociedade - essas pessoas esto, afinal, recolhidas a um hospital -, termi-
na por ter, atravs do campo perceptivo, um acesso ao sentido da cena mais
efetivo, mais verdadeiro, do que a percepo normal - em que, como lem-
bra Sacks, temos o desejo de ser enganados: enfim, s os que tinham
dano cerebral ficaram ilesos, no foram logrados (Sacks, 2003: 99-100).
medida que avanamos, procurando, por aqui e por ali, tatear,
escutar, saborear o mundo percebido, este nos revela mais e mais o mis-
trio inesgotvel da experincia vivida. Quem ousaria dizer assim que,
mesmo na leitura, uma palavra no pode nos surpreender, nos chocar, nos
desestabilizar de tal modo que a sentimos no num suposto intelecto que
mergulha absoluto no texto, mas em nosso corpo, como se nos atingisse no
corao ou no estmago? No , ento, que no pudssemos de algum
modo, ainda que sob a primazia do olhar, procurar acomodar estes outros
que no so os olhos: que, ao mesmo tempo em que deixvamos que a
astcia do olhar ocultasse-se a si mesma para nos dar o mundo, como viu
bem Merleau-Ponty, ns os exclumos como no pensveis. Ceitil, em Uma
histria aromtica em Bagdade, belo artigo que busca no apenas discutir
mas trazer ao texto essas presenas vivas do mundo sensvel, faz bem o
diagnstico dos conflitos entre este modo de pensar, linear, visual, lgi-
co, transcendente em que nos fizemos, e as experincias que no tem a
abrigo, pensares colocados na periferia do pensamento racional, o pensa-
mento sob o imprio da luz. Ser que o real se submete, em sua totali-
dade, a esse desejo voraz de no confuso, de clareza, de visibilidade?,
pergunta. (Ceitil, 2001:38). Alternando a narrativa de um casal em crise,
que busca reencontrar a prpria magia nas ruas de Bagd, com reflexes
sobre a preponderncia do modelo visual na filosofia e sua conseqente
limitao dos modos de acesso verdade, Ceitil inquire sobre as facetas da
convivncia antittica entre razo e sensao construda no Ocidente, numa
linha que nos levaria talvez trilha de Benjamin e Huxley:

H uma exuberncia prpria da embriaguez que nos abre para


outras formas de pensar. Formas de pensar que nos aproximam da
confuso com as formas de sentir: os limites esbatem-se, as
fronteiras tornam-se inexistentes ou deslocam-se, adquirem
flexibilidade, e o movimento do pensar confunde-se com o
movimento do sentir. Mas o pensamento filosfico [...] um
pensamento que se exerce na regra, na conteno, no domnio de
si mesmo; um pensamento que exclui a dimenso da alegria, da
festa, da exuberncia, do excesso; se h algum excesso no nosso

Do ponto de vista ao ponto de experincia 81


modo de exercermos o pensamento apenas um excesso de rigidez,
de conteno, de controlo... um excesso de um determinada idia
de razo [...] que incompatvel com a exuberncia sensual. [...]
porque os momentos de grande exuberncia sensual so sempre
momentos onde os limites, as fronteiras, as diferenas so
interrogadas e transgredidas. [Ceitil, 2001:38-9]

Perdidos sob o imprio do olhar e das suas certezas seguras,


trazidas sempre luz, fbicas em relao ao negativo, ao erro, ao obscu-
ro, ao contraditrio, as personagens de Ceitil vasculham a exuberncia
sensorial da cidade com os olhos, incapazes de tocarem seus corpos, ul-
trapassarem uma lgica que lhes aprisiona num nico sentido pelo qual
acreditam encontrar a resposta questo da feiticeira que os enviara para
que l solucionassem esse enigma. No sentem os sabores, no deixam
cheiros; a mulher que os hospeda queima os lenis onde haviam dormi-
do para no ser contaminada pela sua maldio, pois os lenis no ti-
nham cheiro algum; um jardineiro os expulsa de um jardim cujos perfu-
mes no sentiam, e, pior: sua passagem, as
flores iam murchando e morrendo (Ceitil,
34 A essa descrio do passeio no jardim poder-se-ia comparar a interpretao
que faz McLuhan de versos de W. B. Yeats: Blake saw Newton and Locke and
2001:42). 34 Quando, na vivncia desse
others as hypnotized Narcissus types quite unable to meet the challenge of desencontro, ela chora, as lgrimas so pro-
mechanism. W. B. Yeats gave full Blakean version of Newton and Locke in a
famous epigram:
las de gelo os conceitos puros e distintos de
Locke sank into a swoon; uma lgica que necessita da separao preci-
The garden died; sa, limpa, entre sujeito e objeto, entre o bran-
God took the spinning jenny
Out of his side co e o preto, entre o certo e o errado, entre
Yeats presents Locke, the philosopher of mechanical and lineal associationism, aquilo que pode ou no ser conhecido; que re-
as hypnotized by his own image. The garden, or unified consciousness, ended. cusa as sombras, e que no pode, assim, dar
Eighteenth-century man got an extension of himself in the form of the spinning
machine. abrigo complexidade de um real que (mes-
(Blake considerou Newton, Locke e outros como tipos narcsicos hipnotiza- mo a cincia do sculo XX o entendeu) no se
dos quase incapazes de enfrentar o desafio do mecanismo. W.B. Yeats expres- sujeita a categorias distintas nem tampouco
sou a verso blakeana de Newton e Locke num famoso epigrama:
exclui aquilo que a razo considerou como no
Locke foi definhando;
o jardim se acabou; pensvel em seu prprio modo de ser: o ca-
E o mecnico tear tico, o sensvel, o confuso, a penumbra; tudo
Deus dele arrancou
o que foi relegado, enfim, ao potico, territ-
Yeats apresenta Locke, o filsofo do associacionismo mecnico e linear, como
algum hipnotizado pela prpria imagem. O jardim, ou seja, a conscincia rio de verdades menores.
unificada, se acabou. O homem do sculo dezoito ganhou uma extenso de si A denncia do contrato com o visual
mesmo na forma de um tear.) (McLuhan, 2001c:25).
feito por Merleau-Ponty mais de uma vez
Nesse verso, pode-se ler tambm a relao antittica entre a ideologia da
mquina e o pensamento religioso, que faria do sculo XIX, o sculo da m- reposta por Ceitil.35 Porque que s podemos
quina, tambm o sculo do desencantamento do mundo. ter mundo atravs da viso? Cabe, aqui, uma
35 Ver captulo 1. defesa do fenomenlogo francs. Afinal, quan-

82 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


do Ceitil reivindica um pensamento que retome e admita os
indeterminados do mundo sensvel, sugerindo a possibilidade de um pen-
samento soberano (Ceitil, 2001:49) que no recuse o paradoxo, as contra-
dies e as complexidades do vivido, e, sobretudo, quando afirma que

[...] o modelo de pensamento que se exerce na luz, no visvel, na


distncia, o modelo de pensamento que pretende ver com os olhos
da alma, mas no se atreve a respirar os aromas, a sentir a
envolvncia dos aromas a penetrarem na carne, um modelo de
pensamento que no nos serve, porque s nos interessa pensar
aquilo que o corpo, na sua dimenso mais carnal, mais sensvel,
tem para nos dizer [Ceitil, 2001:50],

parece justo admitir que Ceitil faz eco ou, ainda, vem somar ao pen-
samento de Merleau-Ponty, que j nos chamara, vimos, a tomar o indeter-
minado como fenmeno positivo, e pensar o conhecimento no como
ideal mas como atual para meu corpo neste ponto do espao e do tem-
po. As personagens do relato se encontram, finalmente, quando redes-
cobrem sua subjetividade, constituda no no reinado absolutista do visu-
al, mas nos corpos, aromas e sons:

Naquela manh, ao acordar, ele tocou-lhe e sentiu, como nunca


tinha sentido antes, o aroma do corpo dela a murmurar-lhe sons
intraduzveis ao ouvido. Sorriram. Podiam deixar Bagdade. [Ceitil,
2001:50]

Superada a vigncia do olhar, reencontrada a dimenso plena dos


sentidos, a expresso e a troca que integra o toque e os aromas que mur-
muram sons, resolveram-se, como numa obra de Lygia Clark, as dificul-
dades colocadas pela distncia, pela objetividade, pelo terror da penum-
bra, e reabriu-se a possibilidade mesma do gozo, um gozo que Ceitil quer
recuperar para a filosofia e que s possvel se confundirmos os discur-
sos - certamente como os amantes -, e Ceitil
aqui corre talvez o risco de ver sua aventura ser
lida como um encontro entre clichs: uma ra-
36 No queremos, naturalmente, depreciar as possveis diferenas da percepo
zo masculina, uma sensibilidade femini- feminina e masculina. A questo encerra um territrio vasto, que extrapola
na. Mas, driblando a questo do gnero36 - nossos limites, e que tem sido trabalhada, por exemplo, por Constance Classen,
embora haja tambm pesquisas no campo da neurologia buscando essas dis-
como o fizemos com a da linguagem -, resta a tines. Apenas apontamos que Ceitil corre o risco de comprometer um artigo
questo: que mundos poderamos constituir a belssimo ao abrir a possibilidade de uma interpretao dessa natureza. Um
interessante artigo que tenta discutir a questo da visualidade no mbito do
partir dos cheiros e dos sons? gnero Assisting the Birth and Death of Philosophic Vision, de Andrea Nye
(em Levin, ed., 1993)

Do ponto de vista ao ponto de experincia 83


Sons e aromas so irmos na sua volatilidade, na sua imateria-
lidade, na sua temporalidade. Tomemos, primeiro, o som. Quando digo
ouo, digo, de certo modo, que algo l fora provoca em mim uma sensao
sonora - mas pode ser mesmo aqui dentro de mim, embora seja esta uma
experincia por vezes perturbadora: ouvir sons, vozes que no nos inva-
dem mas brotam de um no-sei-onde em ns (e nos sonhos, no entanto,
este mundo interno no nos afeta da mesma forma). Mas, naquilo que vem
de fora, molculas de ar deslocadas numa velocidade suficiente para fazer
vibrar a delicada membrana de meus tmpanos provocam em mim tal sen-
sao, e se sua velocidade exceder um certo limite, meu sistema nervoso j
no a autenticar como som disso ou daquilo - poderei at mesmo tomar
cincia dela de outro modo, como um ultrassom (que foi, afinal, tornado um
acessrio do sistema das imagens), mas no terei sensao sonora (o mes-
mo valendo para um infrassom). No parece haver correlao intuitiva, no
caso do som, entre a sensao que experimento e o fenmeno fsico a que,
analiticamente, a atribuo: que relao pode haver entre ondas mecnicas
e a sensao que me invade, entre os atributos da sensao e os do fen-
meno fsico que a provoca em mim? A sua frequncia, definio tardia do
pensamento cientfico? No existe, fora de mim, algo assim como som.37
No entanto, ele me comunica algo daquilo que percebo como som, me liga
ao fora de mim, e existe, talvez, no interior de meus semelhantes algo de
similar que nos permite chegar a um acordo, a um reconhecimento de que
algo l fora ocorreu, e aqui, em ns, ocorreu como som. Tal sensao pode ser
descrita: minha cultura, minha linguagem me oferecem recursos para
comunic-la a meus pares - trata-se de um som agudo ou grave, longo ou
curto, suave ou agressivo; trata-se de um som musical ou de um rudo (mes-
mo levando-se em conta que tal distino hoje incabvel na msica, va-
mos tom-la por enquanto para efeito deste pensamento); vem de um ser
vivo ou de um objeto inanimado; vem dos elementos, da chuva, do vento, do
fogo que crepita na fogueira, da gua que corre
no riacho, ou o silncio da terra sob os meus
ps, e das estrelas. Este som tem tambm uma
37 Pode-se dizer que nosso aparato auditivo que inventa a sensao sonora. Isso,
intensidade: sutil, delicado, no limiar de mi-
porm, nada muda na tese de Merleau-Ponty e na nossa: trata-se de atentar nha audio, ou ento at mesmo de amplitu-
para como experimentamos esses sons, que sentido de mundo eles podem inau-
gurar, na experincia individual e no acordo intersubjetivo da cultura, do qual
de tal que fere meus ouvidos e os agride por dias
um recorte rico pode ser feito pensando-se na msica. E, ainda, tomada assim a fio, at mesmo por toda minha vida, da por
como explicitao do percebido, a msica traduz de maneira surpreendente-
mente cristalina a histria da percepo no Ocidente, a ponto de chocar seu
diante; e move-se no ar: parece mesmo voar
confinamento, por Merleau-Ponty, expresso de puras do ser. diante de mim, rebater nas paredes, ocupar o

84 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


espao de tal modo que penso poder perceber sua origem, mas freqen-
temente me engano, e se fecho meus olhos sua fonte e me recolho em
escuta, por vezes no saberia dizer de onde vm os sons que me invadem a
partir do mundo - e, mesmo que remotamente o saiba, se lhes viro as cos-
tas, no cessam, no se importam: ouo-os de todo modo. No se pode,
enfim, dar as costas ao som.
Esse carter particular do mundo sonoro que nos envolve (e nos
envolve particularmente como espcie biolgica, visto que outros animais
escutam em limiares diferentes dos nossos e o som, como campo
perceptivo, mostra bem esse territrio que nos comum - alm do que,
afinal, jamais saberemos, como lembra o famoso artigo de Nagel, como
ser um morcego, ou ouvir como um co38) determina espaos e tempos.
John Cage, que fez ouvir o silncio, algo que talvez tenha atemorizado ou-
trora os compositores, do mesmo modo como o vazio desafia o pensamento
- Merleau-Ponty no nos falara das lacunas da filosofia ocidental em tom
de advertncia? -, acreditou, em certo momento, que o ritmo seria a qua-
lidade primeira, essencial da msica, sua possibilidade distinta: estruturar
vivncias do tempo. Comps assim um variado e extenso repertrio de
peas para percusso. Aquilo que Da Vinci julgava uma fraqueza da msi-
ca, o efmero do som, emerge ento como um
terreno em que talvez no possa ser superada
- mesmo a montagem cinematogrfica, que
de certo modo uma espcie de materializao
visual de estruturas musicais, no pode bat- 38 Thomas Nagel (1986): The view from nowhere. Trata-se de um artigo clssico
la aqui: a msica prope vivncias menos, na bibliografia sobre a questo da experincia interna, em que se define a
conscincia a partir da idia de que h algo como ser um morcego. Citado
mais, ou muito complexas do tempo. Talvez a por exemplo em Varela (1996) ou Chalmers (1995).
averso cageana harmonia39- uma das bata- 39 O episdio celebre e mui citado (por exemplo, em Campos, A., 1986:214-5):
lhas de uma verdadeira guerra esttica ence- aluno de Schoenberg um terico e conhecedor extraordinrio da histria da
harmonia na msica ocidental , Cage se d conta de sua pouca vocao e
nada no territrio da msica ao longo do sculo pouco entusiasmo para as questes harmnicas. O mestre lhe diz que com-
XX, e que talvez o ltimo reduto que persiste por sem saber harmonia como bater a cabea contra um muro; o pupilo,
que, para receber lies que no poderia pagar, j lhe havia prometido dedicar
do modernismo40 - o tenha feito perder de vis- a vida msica, responde ento: Nesse caso, dedicarei minha vida a bater a
ta o modo como a harmonia tambm estrutu- cabea contra esse muro. Desnecessrio dizer que a verdadeira revoluo
cageana cujos gestos pontuais tm humor, inspirao e potncia
ra o tempo, o veste de intenes: pode faz-lo duchampianos (foram, alis, amigos) poderiam ser talvez sintetizados muito
circular, sendo modal; pode ser hipntico, menos como as cabeadas resolutas contra o muro do que como um dar as
costas ao muro e fazer ouvir toda uma paisagem de sons e possibilidades
numa espcie de cubo de Necker sonoro, que composicionais abrigadas ali onde a tradio, presa narrativa da evoluo
joga com as possibilidades de estruturar a ex- da harmonia, no tinha sido capaz de procurar.

perincia sonora, oferecendo mltiplos pon- 40 Visto essa teimosia obstinada da msica chamada no Brasil erudita em pro-
curar manter-se em lugar parte na cultura. possvel, porm, que essa ver-
tos de apoio que organizam o sentido da frase dadeira drive corporatiste seja um fenmeno local brasileiro, em virtude de
musical, como em Violon Phase (1967), de dificuldades e compromissos sociais bastante especficos do circuito local.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 85


Steve Reich; ou pode ser narrativo, como em todo o tonalismo do sculos
XVIII e XIX, quando organiza pontos de repouso, jornadas e pontos de che-
gada; ou mesmo quando instala um cho para ento roub-lo, como o fa-
zem vertiginosamente Wagner, com seus clebres cromatismos, ou mais
sutilmente Mussorgsky em Quadros de uma exposio (1874), com suas mo-
dulaes que hoje so facilmente audveis, mas que tiveram impacto em sua
poca - vide o cuidado de Ravel em dar-lhe uma roupagem orquestral
muitas dcadas depois da morte do autor; ou pode mesmo no me dar cho
algum, exceto talvez uma estrutura serial, como o fez Schenberg. A har-
monia, junto aos pulsos e ritmos, molda, enfim, a experincia do tempo.
Contrapontos, polifonias, vozes que se renem e se afastam, e convivem
segundo encontros e desencontros e novos encontros; camadas de sons,
notas ou rudos se sobrepem e dispem um recorte da pluralidade e da
infinitude dos ritmos que disputam a ordenao do tempo vivido. Essas
estruturas multi-temporais dispem tambm relaes figura-fundo -
Miles Davis, alis, ficou famoso por subvert-las -41 e campos de relaes
que sustentam ainda a, no terreno sonoro, os princpios da Gestalt.
Mas a msica do Ocidente, conquanto surpreendente explicitao
do nosso modo de perceber os sons organizada a partir de Pitgoras,42 traz
tambm a marca de uma convivncia inescapvel com a preponderncia do
olhar. Como bem lembra Crosby (1999:137-58), a ainda visualizao que
o Ocidente deve a emergncia desse mundo sonoro das complexas
polifonias que comeam a emergir por volta do sculo XII - com nomes
como Leonin e Perotin -, e alcanam seu apogeu no sculo XVIII, com Bach:
a representao visual inaugura possibilidades inditas de manipulao
dos materiais sonoros. E no apenas o olhar, mas a calculabilidade do tem-
po objetivado: a contar da inveno do relgio,
bastaram poucos anos para que a base slida da
escrita musical Ocidental estivesse consolida-
41 Miles Davis tornou-se clebre pelo seu emprego dos silncios em seus solos,
da.43 A partir da, na base instrumental, desde
que faziam ouvir o fundo, as cores postas pelo grupo a seu redor. os instrumentos renascentistas ao piano do
42 E tambm das tradies dos rituais judaicos, que estruturaram as primeiras classicismo e as mltiplas ferramentas
litrgias catlicas.
tecnolgicas empregadas no sculo XX, a m-
43 Os msicos da ars antiqua quantificaram o som e o silncio por volta de 1200,
cerca de 50 anos a um sculo inteiro antes do primeiro relgio mecnico do
sica no deixar de estar - a despeito da reivin-
ocidente. Os tericos validaram e sistematizaram a quantificao musical num dicao de autonomia - problematicamente
prazo de poucos anos, a contar dessa inveno. A base que eles construiram,
reverenciando a proporo matemtica e o efeito real do som no ouvido hu-
atada a todas as oscilaes do olhar
mano subjaz a toda a msica formal do Ocidente (Crosby, 1999:149). indestrutvel.44
44 A msica, pela sua precoce dependncia dos instrumentos, mesmo um terri- Bertolucci, num filme especialmente
trio privilegiado para uma abordagem do impacto da tecnologia nas formas
de percepo da cultura.
fundado sobre a msica, Assdio (Besieged,

86 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


2000), confronta esses mundos sonoros explicitados nas tradies musi-
cais do Ocidente e da frica. Para conquistar o amor de Shandurai (Tandie
Newton), a bela jovem africana, Jason Kinsky (David Thewlis), o solitrio
pianista ingls, deve superar todas as barreiras impostas pelo carter in-
concilivel de sua msica, fundada na racionalidade e na transcendncia
do esprito, em relao msica africana; deve compreender a lgica igual-
mente complexa dessa outra msica que se funda no nas oscilaes
abstratas do esprito romntico, mas nos ritmos do corpo. Quando busca
seduzir aquela outra pessoa, acessar seu mundo, fazendo-se escutar em sua
expresso pianstica, recebe a resposta direta: eu no entendo voc... no
entendo essa msica!. Kinsky ter de buscar uma ponte entre sua cultura
e a de Shandurai, para depois fazer-se ouvir: trata-se de My favourite things
(1960), uma gravao lendria do quarteto do saxofonista John Coltrane,
um dos pontos altos da histria do jazz moderno, o gnero que fundiu, na
Amrica do Norte, as intrincadas e racionalizadas harmonias europias e
a corporalidade45 e mesmo uma certa oralidade das culturas negras de
origem africana. A questo da experincia do
tempo, articulada, como toda a narrativa do
filme, atravs da msica, explicitamente co-
locada quando Shandurai e seu colega italiano
Agostino (Claudio Santamaria) discutem aps
uma longa e fracassada espera na fila da imi-
grao. Quando Agostino a convida para sa-
45 Discutir a especificidade do jazz como gnero musical, e seu modo particular
rem e se divertirem, ela que luta para for- de conferir um sentido novo e surpreendente aos materiais harmnicos e
mar-se mdica o repreende, irritada, dizen- meldicos que os mais importantes compositores europeus julgavam, l pela
dcada de 1930, j praticamente esgotados algo que, at onde sabemos,
do que trata-se de perda de tempo. O no foi pensado do modo como deveria. A maior parte dos relatos sobre o
italiano responde: Mas o que vocs africanos gnero tem enfoque histrico ou um registro crtico que no captura comple-
tamente a sua importncia. A noo de swing em especial nada tem de tri-
entendem do tempo? Fomos ns que inventa- vial, e a leitura mais comum do jazz como expresso de virtuosismo fez perder
mos o relgio! Bertolucci responde por um tanto esse carter difcil e subjetivo da vivncia rtmica fundada no corpo
e no coletivo que tendeu a se perder nas gravaes mais recentes feitas em
Shandurai, cortando imediatamente para a sesses individuais e na produo hoje mais voltada aos formatos do merca-
performance de John Ojwang, o poderoso can- do: It dont mean a thing if it aint got that swing , (Isso no significa nada se
no tiver aquele suingue) dizia, h dcadas, Duke Ellington. Do ponto de vis-
to pulsante africano acompanhado de um ins- ta do pensamento sobre a percepo, a performance do msico de jazz algo
trumento nativo, o msico experienciando em ainda mais complexo do que o exemplo merleau-pontyano do corpo que pen-
sa atravs do jogo tnis: o instrumentista de jazz tem que perceber o contexto
si, expressando e nos impondo mesmo todo e criar, numa velocidade fabulosa, idias musicais que possuam direo, coe-
um modo de experimentar o tempo que no rncia, expresso, beleza e valor esttico que se desenhem em campos de for-
a harmnicos muitas vezes bastante complexos. Nem todos os instrumentistas
tem a objetividade do relgio, mas uma preci- foram capazes de realizar completamente esta faanha, somente grandes ar-
so de ordem rtmica, fundada no corpo. tistas, como Charlie Parker, Dizzy Gillespie, John Coltrane e Bill Evans, por exem-
plo. Miles Davis mesmo talvez o maior artista da histria do jazz, pela cons-
Mas o mundo sonoro tambm singu- cincia dos problemas estticos envolvidos no gnero, nunca pde se expres-
lar em sua espacialidade. Atiro uma pedra num sar com perfeio nos andamentos mais fortes.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 87


poo, e o som quem me dir o quo profundo esse poo; ou o eco de uma
gruta, que retorna e me d a dimenso do espao que h ainda adiante; como
dissemos certa vez, na noite da noite escura, quem h de nos mostrar o
caminho o som (Basbaum, S.:1997). McLuhan refletiu de maneira bas-
tante interessante sobre a questo do espao sonoro, e ops, ao conceito
de espao visual - limitado a uma certa abertura diante de mim, um certo
ngulo que minha viso d conta, fora do qual tenho de mover-me para
abarcar outra frao do espao -, o conceito de um espao acstico:

O espao auditivo no tem um ponto de focalizao favorecido.


uma esfera sem limites fixos, espao feito pela prpria coisa, no
espao contendo a coisa. No um espao pictrico, encaixado,
mas dinmico, em fluxo constante, criando suas prprias
dimenses de momento em momento. No tem fronteiras fixas;
indiferente ao background, ao meio circundante. Os olhos
focalizam, localizam, abstraem, situam cada objeto no espao fsico,
contra um fundo; o ouvido, porm, acolhe o som vindo de qualquer
direo. [...] a sirena da ambulncia, no o pisca-pisca, que nos
adverte primeiro. [McLuhan e Carpenter, 1980:90-1]

Esse conceito merece ser elaborado: no se trata de negar os efeitos


da gestalt sonora, da estruturao do mundo a partir das coisas do espao
acstico, que me d, tambm, relaes de figura e fundo, hierarquias espon-
tneas, zonas de indeterminao, sons que so coisas e sons que no so nem
isso nem aquilo, iluses sonoras tambm, e pontos surdos nesse espao,
em que frequncias se anulam pelo seu bate-rebate no ambiente e desapa-
recem para mim. Trata-se, antes, de um espao imersivo, inclusivo, que se
distingue do campo visual: este se abre diante de meus olhos e delimita as
coisas e os espaos sem o carter voltil, temporal e fugidio dos sons. A sirene
me alerta, mas no sei, de incio, dizer a partir de onde precisamente ela soa,
como o faria com algo mvel em meu campo visual, ou ainda, tanto faz: a partir
de qualquer lugar, ela me atinge do mesmo modo; um som imediatamente
abaixo de mim, cuja fonte no permita estereofonia de meus ouvidos de-
terminar minimamente uma diferena - e essa diferena no mais das vezes
j necessita ser pensada, percebida simplesmente como presena num am-
biente -, soa da mesma maneira que se estivesse imediatamente acima. No
tenho uma frao, um ponto de vista: ainda que
46 Algum que j tenha participado de sesses de gravao de msica sabe da possa falar em ponto de escuta, sou envolvi-
complexidade do espao sonoro: cada ponto da sala, cada posio do micro-
do por um mundo sonoro em sua totalidade;46
fone, resulta numa sonoridade distinta. Mesmo assim, o som nos envolve e,
como disse h pouco, no se consegue dar as costas a ele. sua natureza distinta do mundo visual, no

88 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


tem limites nem contornos, sua extenso no pode nunca ser dominada como
o permite o campo visual. O cinema, que foi pensado sobretudo como um
meio visual, mais do que audiovisual, sempre se valeu das possibilidades
singulares da espacialidade do som: sobretudo em relao tela plana e
bidimensional do cinema, o som, entre outras funes mais propriamente
semiticas - sentido narrativo, inteno da imagem, sentido histrico,
estruturao temporal, leitmotif etc. -, desde os filmes primitivos assumiu
este papel, singular, de conferir tridimensionalidade imagem, preenchen-
do todo o espao.47 A msica contempornea,48 e tambm o cinema comer-
cial mais recente, o tm explorado intensamente. Em Assdio, Bertolucci
explora ao limite essa espacialidade do som, convertida em territorialidade.
Cada qual, em sua solido, instala seu mundo sonoro: Kinsky, a msica eu-
ropia, que toca ao piano e enche toda a casa; Shandurai, para preservar seu
mundo, ampliar e preencher de familiaridade seu pequeno quarto - j que
trabalha arrumando a casa para Kinsky, e esse outro modo pelo qual se ar-
ticula na narrativa a relao entre a frica e a Europa -, ouve, sempre, msi-
ca pop africana, que, naturalmente, dana. Cada qual, enfim, constri seu
mundo sonoro, de fronteiras inexatas. Para provar a sinceridade de seus
sentimentos, Kinsky acabar abrindo mo de todos os seus bens - obras de
arte, tapetes, signos de uma longa tradio cultural europia - para financi-
ar a liberdade do marido de Shandurai, preso poltico na frica. O limite
dessa renncia estupenda ao conforto de uma identidade - identidade
empoeirada, de fato, como Bertolucci mostrar por diversas vezes, e que
s a novidade trazida pela alteridade encarnada na chegada da jovem africa-
na pde revigorar - ser, por fim, a venda por Kinsky de seu piano de cauda,
o smbolo mais forte da tradio musical europia. Essa tradio permane-
cer viva, no entanto, nos jovens alunos de Kinsky - em especial um peque-
no prodgio, referncia a Mozart -, e a contaminao, a mistura, o encontro

47 Ver, por exemplo, Gorbman (1984).

48 J na dcada de 50 os compositores da vanguarda europia, vindos da tradi-


o serial e eletrnica, fizeram extensa explorao de questes relativas ao
espao. Ver, por exemplo Bousseur (1983:42-59); ou Terra (1996), sobre o
Pavilho Phillips projetado por Le Corbusier para composio de Iannis Xenakis
em Bruxelas.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 89


das culturas no oferece, para nenhum dos la-
dos, o que nos diz enfaticamente Bertolucci,
nada o que temer.
Em comum com a msica, os aromas
tm portanto isso de se desenrolarem no tem-
po e estabelecerem, sem limites muito preci-
sos, espaos.49 Alm disso, como os sons, mi-
nha sensibilidade a esses seres qumicos dilu-
dos na umidade do ar uma inveno do meu
sensrio.50 Mas a temporalidade dos perfumes
muito mais voltil do que a da msica; seria
preciso ordenar sries de perfumes no tempo,
criar camadas de aromas, e mesmo assim as
fragrncias no se sujeitariam ao mesmo tipo
de preciso a que se prestam os sons musicais,
j que sua durao tem limites to imprecisos
como sua espacialidade: sua presena, seu
modo de ser, distinta daquela do som. Assim
mesmo, h correspondncias surpreendentes
a, visto que os perfumistas descrevem seus
aromas, combinaes de diferentes essncias,
como acordes:

Quentin Fiore: The medium is the massage (1967) You can actually smell the accords,
which are like musical chords. Per-
fumery is closed related to music. You
49 Vrios autores comparam a msica s fragrncias. Francis Bacon, por exem-
plo: And because, the breath of Flowers is farre Sweeter in the Aire (where it
will have the simple accords, made
comes and Goes, like the Warbling of Musick). [E porque o hlito das flores from two or three items, and it will be
muito mais doce no ar (onde ele vem e vai como os trinados da msica).]
( apud . Classen, 1993:23); ou Do maior interesse o facto de Edmond
like a two- or three-piece band. And
Roudnistka, em Le Parfum , estabelecer um paralelismo entre a msica e o then you will have a multiple accord put
perfume; porque a msica e o perfume supem o tempo, desenrolam-se no
tempo. (Ceitil, 2001:47)
together and it becomes a big modern
50 A rigor, poder-se-ia dizer que todas as sensaes so de algum modo criaes
orchestra. In a strange way, creating a
do corpo, e da se v a extenso das dificuldades colocadas pelo hard problem fragrance is similar to composing mu-
da experincia interna. Husserl procurou mostrar que, no obstante essa sub-
jetividade imanente, a conscincia, em sendo conscincia de , manteria uma
sic. [Ackerman, 1995:49]51
relao estrutural com os fenmenos que a permitem ser conscincia (ver
Schrer, 1981).

51 de fato possvel cheirar os acordes, que so como cordas musicais. A perfu-


maria intimamente relacionada com a msica. Temos simples acordes, que
so feitos de dois ou trs itens e isso ser como um conjunto de dois ou trs
instrumentos. Ento teremos combinado um acorde mltiplo e ele se torna uma
grande orquestra moderna. Estranhamente, criar uma fragrncia similar a
compor uma msica.

90 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Os acordes aromticos contm a nota mais alta, as notas do
meio e a nota baixa, numa estrutura idntica do acorde musical.52 Mas,
se posso fechar meus ouvidos quilo que vem de fora, instalando-me como
o fez Cage, numa cmara anaecica vedada aos sons do exterior (restaram-
lhe os rudos de seu corpo, e ele entendeu: no h silncio); ou, ainda,
se posso tambm fechar meus olhos, fitando as cores e manchas que me
do impresses instveis de mim e das luzes do ambiente, e que Stan
Brakhage quis recriar em filme - no posso deixar de respirar, nem posso
respirar meu interior em oposio a respirar o exterior. Meu vnculo,
a continuidade entre meu espao interior e o espao exterior, preenchido
com os aromas do mundo, no pode ser interrompido; trata-se da clu-
sula etrea do contrato, que rege um vnculo definitivo e inescapvel en-
tre o dentro e o fora, e aqui as distines clssicas j no podem sus-
tentar-se. No foi toa que Ceitil escolheu, para colocar a questo do mun-
do sensvel e do pensamento que poderia a ser fundado - com tanto direito
a nos abrir a uma verdade qualquer das coisas quanto a racionalidade fun-
dada num certo olhar -, impor s suas personagens o desafio de reencon-
trar o universo aromtico. De fato, se a msica pode ser representada vi-
sualmente, tocada, danada e cantada, e assumiu, no Ocidente, um enor-
me papel na cultura, no temos sequer as palavras para descrever os
aromas, e essa insuficincia da representao
mostra o quanto perdemos o acesso ao mundo
aromtico.53 Nada, no mundo sensvel, parece 52 When Marilyn Monroe was asked by a reporter what she wore in bed, she
mais difcil de ser apreendido pela ordem da answered coyly, Chanel No. 5. Its top note the one you first smell is the
aldehyde, then your nose detects the middle note of jasmine, rose lily of the
viso, nada se ope mais ao visual do que o valley, orris and ylang-ylang, and finally the base note, which carries the perfu-
mundo dos perfumes, dos cheiros, dos odores. me and makes it linger: vetiver, sandalwood, cedar, vanilla, amber, civet and
musk. (Quando perguntaram a Marilyn Monroe o que ela vestia na cama,
Constance Classen (1993:23-36), quando quer ela respondeu maliciosamente, Chanel No.5. Sua nota principal - a que pri-
demonstrar essa primazia da viso que j nos meiro se sente o aldeido, em seguida o nariz detecta a nota mdia de jasmin,
rosa, lrio do campo, lrio florentino e ylang-ylang e, finalmente, a nota de base,
fartamos de enfatizar, traz um exemplo preci- que carrega o perfume e o faz durar: vetiver, sndalo, cedro, baunilha, mbar,
so, por seu carter cotidiano: a histria da rosa. alglia e almiscar.) (Ackerman, 1995). Algum que conhea um pouco da
estrutura dos sons musicais pode reparar tambm que, neste acorde de trs
Do Ocidente antigo ao moderno, as notas, cada uma delas se assemelha a um timbre diferente, constitudo por
rosas mantm sempre um lugar de destaque no diversos harmnicos.

universo experiencial e simblico, e o modo 53 Ackerman (1995), Classen (1993), Howes (1998) e Ceitil (2001) fazem eco em
nossa carncia de vocabulrio para representar o mundo olfativo. No se tra-
como suas qualidades mais evidentes, o aroma ta, porm, de uma determinao biolgica, como quer crer Ackerman, pelos
e a beleza visual, assumem proeminncia num poucos vnculos que ligariam o circuito neural inaugurado no bulbo olfativo
(Douglas, 2002:224) por sinal, a nica estrutura neural exposta ao contato
e noutro momento permite acompanhar a as- exterior no corpo humano s regies corticais ligadas linguagem. Classen,
censo do modelo visual e o esvaziamento do Synott e Howes (1994) chamam a ateno ao rico vocabulrio olfativo dos
Kapsiki, de Camares ou dos Desana da Colmbia. Laporte (2001) descreve
sentido do mundo olfativo. Recorrendo aos uma assepsia da lngua francesa levada a cabo no sculo XVIII que teria
textos de religiosos, filsofos, poetas e aos eliminado o vocabulrio associado ao olfato.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 91


manuais de jardinagem ingleses dos sculos XVI e XVII, Classen mostra
como as rosas, valorizadas durante toda a Antiguidade e a Idade Mdia pelo
seu aroma as fragrncias das flores assumindo diversos tipos de signifi-
caes espirituais, curativas, rituais , vo sendo progressivamente, a par-
tir do sculo XVIII, valorizadas por sua beleza plstica, visual, ao ponto de,
nos concursos de rosas promovidos por toda a Inglaterra durante o sculo
XIX, as flores serem julgadas apenas por sua aparncia visual:54

The emphasis on the visual aspect of the flowers was promoted by


the flower competitions which began at this time [fim do sculo
XIX] and in which flowers were judged by their visual appearance.
Compare the exhibition in ancient Rome of the rare bakam wood
which was highly valued for its incense, with the exhibition in mod-
ern flower shows of blooms which are much prized for their visual
perfections. Or, for that matter, compare the artificial roses of the
ancient Egypticians, which were crudely fashionable but annointed
with real rose oil, with the artificial roses of today, which are
scarcely distinguishable from real roses in appearance, but have
no scent. [Classen, 1993:34]55

Quando se l esse relato, que detalha os perfumes dos jardins lon-


drinos dos sculos XVI e XVII, e sua estetizao visual a partir do sculo
XVIII, sente-se a tentao de relacionar o racionalismo cartesiano e sua
negao do mundo sensvel, aos odores da Paris ftida do sculo XVI, des-
crita to bem por Dominique Laporte (2000); ao passo que o empirismo
ingls e sua nfase nas sensaes teria emergido, ainda que j sob a sinta-
xe da viso, num territrio historicamente perfumado com os aromas de
rosas, violetas, lilases e outras fragrncias, como escreve Francis Bacon,
em 1625:

54 Curioso trabalho mais recente, na rea da neurologia, Morrot, Brochet e


Dubourdieu (2001), que, em experincias em torno da influncia da percep-
o das cores sobre a percepo olfativa, percebem, nos grupos franceses tes-
tados, a primazia da viso na determinao da experincia. Os provadores no
so capazes de perceber a identidade de sabores idnticos quando as cores
dos lquidos diferem.

55 A nfase no aspecto visual das flores surgiu das competies de flores que
comearam nessa poca [fim do sculo XIX] nas quais as flores eram julgadas
pelas suas aparncias visuais Comparem a exibio na Roma antiga da rara
madeira bakam altamente valorizada pelo seu incenso, com a exibio, nas
modernas exposies de flores, de flores muito apreciadas por causa de suas
perfeies visuais. Ou, nesse sentido, comparemos as rosas artificiais dos an-
tigos egpcios que eram rusticamente modeladas mas banhadas com verda-
deiro leo de rosas, com as rosas artificiais de hoje, que mal se distinguem das
reais na aparncia, mas que no tm qualquer odor.

92 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


And because, the Breath of Flowers, is farre sweeter in the Aire
[...] than in the hand, therefore nothing is more fit for that de-
light, than to know, what be Flowers, and Plants, that doe best per-
fume the Aire... That, which above all Others, yeelds the Sweetest
Smell in the Aire, is the Violet; ... next is the Muske-Rose. Then
the Strawberry Leaves dying, which is a most Cordiall Smell... But
those which Perfume the Aire most delightfully, not passed by as
the rest, but beeing Troden upon and Crushed, are Three: That is
the Burnet, Wilde-Time, and Water-Mints. Therefore, you are to
set whole Allies of them, to have the Pleasure, when you walke or
tread. [apud. Classen, 1993:23]56

Gradualmente, o passeio no jardim, que era para Bacon uma jor-


nada atravs dos aromas, assumir sob o impacto visualista da filosofia
das luzes o carter contemplativo de um passeio numa galeria de arte. No
sculo XVIII, j se l que The perfection of the garden consists in the
number, beauty and diversity of the scenes (Chambers, 1757, apud
Classen, 1993:27)57. Os jardins perdiam ento suas essncias! To rico e
sugestivo, porm, o modo como os aromas atravessaram e foram signifi-
cados pela histria ocidental os banhos e os leos perfumados dos egp-
cios, os tapetes de rosas de Clepatra; os perfumes dos gregos, aplicados
em cada uma das partes do corpo; os banhos de essncias perfumadas nas
orgias romanas; a austeridade crist e sua condenao da exuberncia dos
perfumes, Deus sendo, ele mesmo, no entan-
to, essncia e perfume; a busca no Oriente dos
temperos e aromas do paraso; as cartas de
Napoleo a Josefina, pedindo-lhe que no se
banhasse para esper-lo...58 , que seria ne-
cessrio todo um livro dedicado ao tema.59 Fas- 56 mos,
E uma vez o aroma das flores muito mais doce no ar [...] do que nas
assim tambm nada mais apropriado para essa delcia do que saber
cinante como , porm, tal abordagem antro- quais so as flores e as plantas que melhor perfumam o ar. Aquela que,
mais do que qualquer outra, deixa no ar o mais doce dos perfumes a
polgica ( qual retornaremos ainda) nos abre Violeta; ... depois vem a rosa-mosqueta. Em seguida, as folhas cadas do
sobretudo o carter simblico da experincia morangueiro, que tm um odor cordial... Mas as que mais deliciosamente
perfumam o ar , no quando se passa por elas, como as restantes, mas
olfativa, o modo como cada poca explicitou quando so pisadas e esmagadas, so trs: a saber, a Pimpinela, a Tomilho
nas significaes dos perfumes uma filosofia e Hortel-dgua. Portanto, deve-se criar alamedas inteiras delas para se ter
prazer quando se passeia ou caminha.
menos ou mais pensada, imanente ao cotidi-
ano. Do mesmo modo como se fez com a m- 57 cenas.A perfeio do jardim consiste no nmero, na beleza e na diversidade das

sica vimos um recorte dessa histria , ou 58 Algumas dessas histrias e muitas outras podem ser lidas em Classen
mesmo com o tato: cada cultura, afinal, tem (1993); ou em Classen, Synnot e Howes (1994); outras em Ackerman (1995).

tambm seus modos de toque, suas tcnicas de 59 Classen, Howes e Synnot o fizeram: Aroma , the cultural history of smell (1994).

Do ponto de vista ao ponto de experincia 93


massagem, mesmo seus espaos interpessoais, ricamente codificados e es-
tabelecidos. Permanece, ainda, porm, a questo: pode-se fazer um mundo
sob a primazia do olfato?
Em O co sob a pele, Oliver Sacks narra a curiosa aventura de Stephen
D., que sonhou ser um co. Pela manh, viu-se dotado de olfato prodigio-
so! Ao longo de trs semanas, Stephen permaneceu num mundo em que,
embora as demais sensaes tenham tambm sido intensificadas, o olfato
assumiu a primazia da gestalt experiencial:60

Sonhei que era um cachorro foi um sonho olfativo e acordei para


um mundo infinitamente aromtico, um mundo no qual todas as
sensaes, intensificadas como estavam, empalideciam diante dos
cheiros. [Sacks, 2003:175]

O mundo vivido poder-se-ia dizer: farejado assumiu essa pers-


pectiva canina, mais ou menos como Diane Ackerman (1995:26) a descre-
veu, com humor, ao sugerir que os ces, ao farejarem os postes em seu
passeio matinal, liam as notcias do dia. Cada pessoa, cada rosto, cada lu-
gar, possua seu prprio cheiro, distinto, e era reconhecido sem que fosse
necessrio ver (Sacks, 2003:176);61 seria capaz de localizar-se em
Manhattan somente guiando-se pelos aromas de suas ruas e bulevares. As
emoes alegria, medo revelavam-se por seus cheiros, e a sexualida-
de, muitas vezes associada ao olfativo, embora intensificada, no era mais
interessante que todo o novo espetculo, todo o mundo, e, uma vez mais, o
sentido, inaugurados por uma experincia organizada a partir de um ponto
de experincia singular:

O prazer olfativo era imenso, mas tambm o desprazer mas para


ele parecia menos um mundo de mero prazer ou desprazer e mais
toda uma esttica, toda uma avaliao, todo um novo significado a
cerc-lo. [Sacks, 2003:176; grifo nosso]

Uma vez mais, uma gestalt divergente organiza um sentido singu-


lar da experincia. Num campo perceptivo j no sob o imprio do olho
seu tempo calculado e linear, seu espao geomtrico, suas distines
representveis e manipulveis, sua distncia sobretudo mas, pode-se

60 Adotamos a expresso cunhada por Lackoff e Johnson em Metaphors we live


by (1980 edio em portugs em 2002), e adotada por Howes (2003:31),
extremamente feliz para os propsitos do presente trabalho.

61 Nota-se, no relato de Sacks, a mesma dificuldade em dispor de palavras ade-


quadas descrio desse rico mundo aromtico a que j nos referimos.

94 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


dizer, sob a tutela temporria do bulbo olfativo, emerge um mundo em
que a abstrao, a categorizao [tornam-se] um tanto difceis e irreais
diante do carter imediato de cada experincia (Sacks, 2003:176).62
Stephen conclui:

O mundo do cheiro, o mundo dos aromas [...] to vvido, to real!


Foi como uma visita a outro mundo, um mundo de pura percepo,
rico vivo, auto-suficiente e pleno. Como eu gostaria de s vezes
voltar a ser cachorro.

Stephen voltou ao normal embora vez por outra roube um osso,


morda uma perna ou corra atrs de um carro.63 Podemos agora fazer um
balano dessas jornadas em mundos abertos por alguns dos nossos senti-
dos e seria desnecessrio fazer um percurso similar com o paladar. Des-
te, acrescentaremos somente que nos d a materialidade do mundo numa
intimidade muito maior que aquela conferida pelo tato. Afinal, nos per-
mite literalmente engolir a matria, torn-la parte de ns, e h a um mun-
do de afetos, absolutamente individual e subjetivo, a explicitar-se dentro
da oferta de sabores de uma vida por fim, falamos em bom gosto e
mau-gosto como um critrio de clivagem
cheio de no-ditos scio-culturais. A boca,
essa carne exposta, fonte inesgotvel de sen-
saes,64 mesmo o encontro de todos esses
mundos: nos d de um s golpe o ttil quen- 62 Um texto muito bem humorado que retrata essa incompatibilidade entre a
primazia da viso e a do olfato o texto de Lus Fernando Verssimo (1999:134-
te, frio; duro, macio; ardido etc...; o olfativo
5), A Regininha : Nenhum homem com mais de 40 est livre de aparecer uma
visto que se sabe ser aquilo a que chamamos Regininha em sua vida. Aconteceu com o Dr. Arnon. O Veiga, que normalmen-
te atendia no balco, tinha ido tomar um caf e o Dr. Arnon, apesar de ser chefe
sabor, em sua maior parte, uma vivncia de
da repartio, se vira obrigado a atender a moa. Ela se atrapalhara no preen-
aromas, bastando para constat-lo que se pen- chimento do formulrio e o Dr. Arnon se vira obrigado a dar a volta no balco,
postar-se atrs dela e guiar sua mo pelo labirinto burocrtico, sentindo o
se nos vinhos; tambm carregado de visua-
perfume de sua nuca. sabido que depois dos 40 os homens ficam indefesos
lidade h toda uma esttica a instituda, e contra perfume de nuca. Aqui, a burocracia, a vida ordenada ocidental,
regrados pela distncia da viso, so subvertidos pela intimidade do tato e,
Lus Fernando Verssimo certa vez escreveu
sobretudo, pelo fora do olfato.
que no comeramos, por exemplo, um bife
63 Trata-se, naturalmente, de uma brincadeira que no visa atingir o texto de Sacks
azul; e mesmo sonoro mas, cenouras e nem Stephen D.. Mas julgamos que a essa altura gentil permitir ao leitor
respirar e retornar a si dessa vertigem das sensaes, para que possamos pros-
batatas chips nos fazem ouvir, no movimento
seguir.
de nossas mandbulas e no cravar de nossos
64 Se o leitor tomar a conhecida figura do Homnculo de Penfield, notar, com
dentes, sons que se fundam num espao den- alguma surpresa, a dimenso dos lbios, fonte infinita de sensaes.

tro de ns e nos remetem ao nosso universo 65 Em 2004, durante um seminrio realizado por alunos da disciplina Artes do
Corpo IV, no sexto semestre do curso de graduao em Comunicao das Artes
interior.65 E ainda, do mesmo modo como a
do Corpo, na PUC-SP, os alunos nos fizeram inserir um pequeno fone de ouvi-
viso, o tato, os aromas e os sons so expli- do no interior de nossas bocas, e, com os ouvidos e olhos vendados, literal-
mente escutar o som dentro do corpo. Foi uma experincia surpreendentemente
citados de maneiras diversas e do gnese a
intensa em fazer uma espcie de chamado a este mundo interior do corpo.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 95


verdadeiros sistemas de signos que envolvem identidade individual e
cultural, histria e um universo significaes menos ou mais sutis, que no
apenas so muito vastas para que possamos trata-ls aqui, mas talvez nos
fizessem perder o foco do que tentamos dizer , tambm o mundo dos sa-
bores explicita e codifica toda uma relao entre o ser humano e o mundo
a seu redor: cada famlia, cada grupo social, cada povo, cada cultura, pos-
sui seus alimentos mais tpicos, um cardpio e um paladar, ligados a valo-
res, histria, geografia do seu ambiente. Talvez, mesmo, nada melhor
do que este terreno dos hbitos alimentares para mostrar uma familiari-
dade de nosso mundo sensvel, de que fala Merleau-Ponty: O sentir essa
comunicao vital com o mundo que o torna presente para ns como o lu-
gar familiar de nossa vida (Merleau-Ponty, 1994:84). Trata-se desse
mundo da percepo explicitado em nossa vida, em nossa cultura. Quando
estamos muito tempo longe de casa, queremos o conforto e o abrigo de uma
refeio de nosso pas, de nossa famlia ou de nossa infncia queremos
o acolhimento de nosso mundo sensvel, como de um abrao de uma pessoa
querida, um aroma de um jardim de nossos jogos infantis, as paisagens que
amamos , e j nos referimos h pouco aos mundos sonoros das persona-
gens de Bertolucci.
Mas nossa experincia nunca de tal modo especializada que se-
gregue cada um destes mundos dos demais: nosso mundo uma totalida-
de em que as sensaes se do sempre num todo, cada uma delas faz parte
dessa gestalt experiencial que me cria e me ordena um mundo, com imagens,
aromas, sons, toques, sabores, cada qual intervindo em todos os demais.
Sabemos bem o modo como som e imagem se re-significam em contextos
audiovisuais; um perfume recupera lembranas e todo um mundo se refaz
em mim. A especializao uma espcie de iluso da experincia moder-
na, muito afeita natureza dessa primazia categorizante e distintiva da vi-
so, e McLuhan e Carpenter lembram bem como a mscara ritual do es-
quim, apropriada pelo pesquisador e expos-
ta num museu contemplao do olhar, nada
significa sem a dana que a anima e a voz que
faz falar atravs dela as divindades (McLuhan
66 A antropologia reitera essa noo de uma morada perceptiva: Lisa Law,
for example, has examined how Filipino domestic workers living in Hong-Kong
e Carpenter, 1980:87-8). Esse mundo famili-
take over the heart of the city on Sundays and recover the subtle forms of ar de imagens, aromas, toques, sons e sabores
sensory acculturation that occur in Chinese homes by recreating the tastes,
smells, and sounds of their homeland (Lisa Law, por exemplo, examinou como
em que nos sentimos abrigados, em que nos
os trabalhadores domsticos filipinos moradores de Hong-Kong tomam posse expandimos no reconhecimento de nosso cos-
do centro da cidade nos domingos e se recuperam das formas sutis da
aculturao sensorial que ocorre nos lares chineses, recriando os gostos, chei-
mos, nossa morada perceptiva.66 Ao lado da
ros e sons da sua terra natal.) (Howes, 2003:55). idia de uma gestalt experiencial, fundada num

96 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


ponto de experincia (no Ocidente, um ponto de vista), devemos guardar, dos
universos percorridos at aqui, essa idia: a percepo nosso contrato
com o mundo, e nossa experincia se funda sobre essa f perceptiva, a par-
tir da qual ordenamos um mundo pleno de significao que como que
nossa morada. Heidegger, o filsofo que subverteu a vigncia da viso de
mundo pela escuta do ser parece nos falar dessa morada nO caminho
do campo (1949), em que descreve nostalgicamente o mundo de sua infn-
cia, recuperando uma paisagem serenamente sensual. O caminho do cam-
po se oferece silenciosamente; o tempo e a temporalidade so marcados
pelo relgio mas tambm pelos sons dos sinos; o espao aberto limitado
pelos olhos e pelas mos da me; e Entrementes, a consistncia e o odor
do carvalho comeavam a falar, j perceptivelmente, da lentido e da cons-
tncia com que a rvore cresce (Heidegger, 1969:68). sobretudo pela es-
cuta que Heidegger nos abre poeticamente esse caminho do campo, e o
perigo que espreita que o homem de hoje no possa ouvir a sua lingua-
gem. Por fim,

Das baixas plancies do Ehnried, o caminho retorna ao Jardim do


castelo. [...] Uma vaga luminosidade desce das estrelas e se espraia
sobre as coisas. [...]

Aps a ltima batida [do sino da torre da igreja], o silncio ainda


mais se aprofunda. [...] O apelo do caminho do campo agora bem
claro. a alma que fala? Fala o mundo? Ou fala Deus?

Tudo fala da renncia que conduz ao Mesmo. A renncia no tira.


A renncia d. D a fora inesgotvel do Simples. O apelo faz-nos
de novo habitar uma distante Origem, onde a terra natal nos
devolvida. [Heidegger, 1969:71-2]

Conquanto a Origem a que se refere Heidegger ao final j no seja


certamente a de um ponto geogrfico ou a de uma vida, mas a de uma es-
sncia ou um acesso perdido ao Ser por toda uma cultura, o que reclama a
ateno que a fora desse chamado, disposta sempre atravs de uma fala
das coisas, tenha sido buscada nos sentidos do mundo abertos nessa pai-

Do ponto de vista ao ponto de experincia 97


sagem de sua infncia, uma paisagem plena de uma presena sbria das
sensaes, ordenada sobretudo pela escuta um mundo que lhe abriga e
que recorda com nostalgia. Uma morada perceptiva, enfim.67
O que nos resta agora verificar se os modos perceptivos, as gestalts
divergentes da norma visual do Ocidente podem fundar culturas cujo sen-
tido coletivo de mundo seja ordenado a partir
de um arranjo sensorial distinto do nosso, cul-
turas fundadas num ponto de experincia dis-
tinto do ponto de vista.
67 Loparic (2004:17-9) interpreta em termos mais psicanalticos este belo texto,
e d tambm indicaes ricas sobre essa ligao de Heidegger com os espa-
os em que o filsofo alemo quis constituir morada: A floresta negra no
era para Heidegger um idlio campestre, mas o nico lugar onde ele podia vi-
ver e trabalhar criativamente. (Loparic, 2004:27) Destruda a Floresta Ne-
gra pela intruso decorrente da tcnica, Heidegger perdeu o lugar onde pu- Pode-se dizer ento que h um olhar -
desse se abrigar, viver e escrever. Onde que ele buscou refgio? Na palavra.
e no se trata de um olhar qualquer: trata-se de
[...] Aps constatar a runa dos espaos que lhe eram familiares, Heidegger
passou a buscar na linguagem a casa do ser (Loparic, 2004:29). V-se a a um olhar em particular - que fez o Ocidente: em
importncia, para este filsofo extraordinrio, de uma morada onde se abri-
algum momento, na Grcia,68 passamos a ver
gar. Ora, uma morada, como tentamos sugerir ainda sabendo que a ques-
to da percepo no interessa especialmente a Heidegger nem a seus intr- o mundo no mais com um encantamento que
pretes , deve ser este mundo aberto pela percepo numa gestalt experiencial.
deixaria as coisas serem elas mesmas, mas com
A posio de Heidegger quanto percepo de que esta j segunda em
relao a uma abertura do Dasein ao mundo que anterior separao dos certa curiosidade de saber como elas funcio-
sentidos (ver Jay, 1993:148). uma posio que Merleau-Ponty tentou articu-
nam.69 No entanto, sculos se passaram, po-
lar a partir de uma unidade primordial dos sentidos, qual j nos referimos. O
problema a, a partir de nossa posio, que se cai, por fim, numa certa ms- cas, modelos religiosos, filosficos, epistmes
tica do ser, que, conquanto nos parea at atraente e fundamente um mun-
tiveram e fizeram seu momento, erigindo-se
do filosfico poderoso, bem menos encarnada do que a conscincia
perceptiva de Merleau-Ponty. Permanece, em suma, a questo de como pode sobre esse modo impensado de voltar nosso
o Dasein abrir-se de fato circunstncia vivida sem a mediao dos sentidos.
foco sobre o mundo. Ainda que fundado nessa
68 Heidegger, como se sabe, associa esta mudana aos ps-socrticos (Jay,
antiguidade clssica, este olhar curioso e
1993:146)
fragmentador somente assumiu sua plena vi-
69 Tomamos aqui, de modo talvez simplificado, uma distino que Jay (1993:146)
atribui a Heidegger: Contrasting the early Greek attitude of wonder, which gncia na era moderna, a era da viso de mun-
lets things be, with that of curiosity, which is based on the desire to know how
do. Como lembra Jean-Yves Bosseur, a pro-
they function, Heidegger linked the latter with the hypertrophy of the visual. In
Beeing and Time , he wrote: the basic state of sight shows itself in a peculiar psito da msica medieval, at o Renascimen-
tendency of Being which belongs to everydayness the tendency towards
to o som mantinha certas prerrogativas, era
seeing. We designate this tendency by the term curiosity. (Contrastando
a atitude de admirao dos primeiros gregos, que deixa as coisas serem, com parte do quadrivium70 - uma posio que, como
a de curiosidade, que baseada no desejo de saber como elas funcionam,
se disse, Da Vinci, na Renascena, reivindicara
Heidegger liga a segunda hipertrtofia do visual. Em Ser e Tempo, ele escre-
veu: o estado bsico do olhar mostra-se numa tendncia particular do Ser que pintura; Assim, [...] Au Moyen ge, loue
pertence ao cotidiano - a tendncia para o ver. Designamos essa tendncia
est considere comme suprieure la vue, de
pelo termo curiosidade.)
par sa facult de pntrer la fois lme et
70 A msica era um dos componentes das quatro entre as sete artes liberais
conhecidas como quadrivium , no qual eram formados todos os estudantes lesprit, de selever audel de lapparence
superiores da Idade Mdia. O quadrivium inclua a aritmtica, a geometria e a
astronomia, que podemos admitir como matemticas, e a msica, que dira-
mos estar numa companhia curiosa. Mas a msica, sendo uma questo de
alturas dos sons e duraes, altamente sucetvel matemtica, como con-
cordaram legies de tericos, desde Pitgoras at Arnold Schenberg. (Crosby,
1999:145-6).

98 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


matrielle. (Bosseur, 1999:22-3)71. McLuhan
(1997:82-93), enfatiza72 certo momento em
que, ao final da Idade Mdia, livros que eram
simplesmente um registro de um texto falado,
e eram lidos coletivamente, em voz alta, nas
bibliotecas,73 passam a ser lidos individual- 71 Na Idade Mdia, o ouvido considerado superior viso, pela sua capacida-
mente e em silncio. Os livros fixaram, pre- de de penetrar ao mesmo tempo na alma e no esprito, de alar-se alm da
aparncia material.
servaram e multiplicaram esse olhar que vinha
72 McLuhan reaparece em contexto mais estritamente filosfico em Romanyshyn
da escrita grega e romana, e agenciaram a tran- (1993:351): In addition, the interiorization of individual subjectivity in the act
sio de uma cultura predominantemente oral of reading whithin the room of consciousness will find apt expression in the
private act of reading and in silence, unlike the manuscript consciousness of
a uma cultura predominantemente escrita. the Middle Ages, where reading was done aloud. (Alm disso, a interiorizao
McLuhan, e depois Walter Ong,74 que foi seu da subjetividade individual no ato de ler dentro do espao da conscincia en-
contrar adequada expresso no ato privado de ler e em silncio, ao contrrio
discpulo, deram grande nfase a essa distin- da conscincia manuscrita da Idade Mdia, quando a leitura era feita em voz
o do arranjo sensorial entre culturas letra- alta.). A nota de rodap do trecho remete Galxia de Gutenberg, sem men-
o das pginas j que de fato esta discusso central do livro.
das e no letradas, sociedades orais e socieda-
73 Crosby descreve bem essa transio: [por volta do sculo XIII] A palavra audit
des alfabetizadas: [auditar] (da mesma raiz de audvel e auditivo, que significa examinar atravs
da escuta de depoimentos, enveredou por seu estranho caminho de passar a
Audile-tactile tribal man partook of significar, quase sem exceo, examinar por meio da leitura, no mais absoluto
silncio. [...] Durante sculos, os herdeiros do alfabeto romano tm tomado
the collective unconscious, lived in a
por uma coisa natural a sua capacidade de escrever e ler com rapidez, como-
magical integral world, patterned by didade e em silncio. Mas nem sempre foi assim. Ler e escrever, no fim da
Antiguidade e no incio da Idade Mdia eram tarefas difceis. [...] A leitura tam-
myth and ritual, its values divine and
bm era trabalhosa, no havia espaos entre as palavras e, quando os escribas
unchallenged, whereas literate or vi- deixavam espaos, no o faziam necessariamente depois de cada palavra, mas
onde quer que lhes fosse cmodo, quer isto fosse ou no conveniente para o
sual man creates an environment that
leitor. No havia divises obrigatrias entre as frases ou pargrafos, nem
is strongly fragmented, individualis- tampouco grande coisa guisa de pontuao, se que existia alguma. [...]
Escrever no era nada mais do que a fala posta numa pgina, e, sendo assim,
tic, explicit, logical, specialized and
no surpreende que os letrados da Antiguidade e dos primeiros sculos da Idade
detached. [...] Any culture is an order Mdia fizessem quase toda a sua escrita e leitura em voz alta. Surgiu e se dis-
seminou um novo estilo de leitura, por meio do qual o hbito da visualizao,
of sensory preferences, and in tribal
com suas incluses e excluses especiais, implantou-se com mais firmeza na
world, the senses of touch, taste, hear- mente ocidental. No sculo XIII, a leitura silenciosa gil e psicologicamente
interna j era aceita como perfeitamente normal nas abadias e nas escolas
ing and smell were develloped, for very
das catedrais, e comeava a se espalhar pelas cortes e escritrios de contabi-
practical reasons, to a much higher lidade. Do sculo XIV chegaram-nos miniaturas de Carlos V sentado em sua
biblioteca a primeira verdadeiramente real , no escutando uma leitura feita
level than the strictly visual.
por outra pessoa em voz alta, mas sozinho e lendo para si mesmo, com os lbios
[McLuhan, 1995:240]75 firmemente cerrados. Antes de seu sculo, os quadros mostravam Deus e os
anjos comunicando-se com o seres humanos por meio da fala. Pouco depois
de 1300, um missal anglo-francs exibia a Virgem Maria apontando as pala-
vras escritas num livro. (Crosby, 1999:133-5)

74 Orality and Literacy: The technologizing of the world (1982)

75 O homem tribal audio-tctil compartilhava do inconsciente coletivo, vivia num


mundo mgico integral, cujos padres eram o mito e o ritual, seus valores di-
vinos e incontestes, enquanto o homem visual cria um ambiente fortemente
fragmentado, individualista, explcito, lgico, especializado e destacado. [...]
Toda cultura uma ordenao de preferncias sensoriais e, no mundo tribal,
os sentidos do tato, gosto, audio e olfato eram desenvolvidos, por razes
muito prticas, a nveis muito mais altos que o estritamente visual

Do ponto de vista ao ponto de experincia 99


parte o boom do mcluhanismo nos anos 1960,76 que adotaram seus
slogans de eficincia sinttica verdadeiramente pop alguns dos quais reto-
maremos mais adiante , antroplogos contemporneos77 tomaram seus
insights sobre os sentidos como uma hiptese a ser aprofundada. Expresses
como interplay of the senses (jogo entre os sentidos), sensory bias
(padro sensorial), sense ratio (proporo entre os sentidos), que pro-
curavam descrever as diferentes maneiras de organizar a hierarquia dos sen-
tidos a gestalt experiencial , de experimentar
e dar sentido ao mundo, cunhadas por
McLuhan, foram levadas adiante em trabalhos
de campo que procuraram descrever os vrios
modos pelos quais diferentes povos make
76 Howes (2003) nota que McLuhan appears to have been a victim of his own
media success. As a result, most of his theory has come down to us in the form sense of the world (do sentido ao mundo)
of sound bites the medium is the massage, global village and has flitted (Classen, 1993:1). A afinidade entre a obra de
down whitout receiving the sustained attention it deserves. (McLuhan pa-
rece ter sido uma vtima do seu prprio sucesso na mdia. Resulta da que a McLuhan e a antropologia inicia-se j nos anos
maior parte da sua teoria nos chegou em forma de sonoros bordes - o meio 50, quando editara Explorations78 em parceria
a mensagem, aldeia global - e foi-se embora sem receber a cuidadosa aten-
o que merece.). com Edmund Carpenter,79 e Gutenberg Galaxy
77 Por exemplo, Ian Ritchie, Anthony Seeger, Edmund Carpenter, Constance (1962) muitas vezes recorre obra do antrop-
Classen, David Howes, Anthony Synnot (Classen, 2001). logo norte-americano Edward T. Hall, que tam-
78 McLuhan and Carpenter collaborated in the Centre for Culture and Technology bm percebera o carter particular dos mundos
at the University of Toronto throughout the 50s and co-edited the Centres
journal, Explorations [...]. Their network of research associates included E. T. sensrios de diferentes culturas: people from
Hall, [...] Dorothy Lee, Northrop Frye and many other luminaries (McLuhan different cultures not only speak different
e Carpenter foram colaboradores do Centro de Cultura e Tecnologia da Uni-
versidade de Toronto durante a dcada de 50 e coeditaram a revista do Cen- languages but, what is possibly more important,
tro, Explorations [...]. Sua rede de pesquisadores associados inclua E.T. Hall, inhabit diferent sensory worlds (apud Howes,
[...] Dorothy Lee, Northrop Frye e muitos outros luminares.). (Howes, 2003:237
n5). 2003:14)80.
79 McLuhans ideas were also field-tested after a fashion by Edmund Carpenter Walter Ong perseguiu as sugestes de
[...] Carpenters writing contains many interesting observations on different McLuhan e produziu uma obra chave para
modes of combining the senses, as in the following account of what was
involved in tracking game in the Arctic: Reading tracks involves far more than a antropologia dos sentidos, Orality and
just knowing where to look. Everything is smelled, tasted, felt, heard can be as Literacy: The technologizing of the world (1982),
relevant as anything seen. I recall beeing out with trackers once and when I
stooped to scrutinize the trail, they stepped back, taking in the whole. aprofundando a reflexo sobre as distines
Interpenetration & interplay of the senses are at the heart of this problem entre as sociedades orais, baseadas na fala e
(As idias de McLuhan foram tambm de certo modo testadas em campo por
Edmund Carpenter [...] Os escritos de Carpenter contm muitas observaes na escuta, e aquelas sustentadas na escrita e
interessantes sobre diferentes modos de combinar os sentidos, como as que portanto na viso:
se encontram no seguinte relato do que est envolvido no jogo de seguir pis-
tas no rtico: Ler pistas envolve muito mais do que apenas saber onde procur-
las. O que cheirado, provado, sentido, ouvido pode ser to relevante quanto
o que visto. Lembro-me de ter sado uma vez com ces farejadores e quando
me curvei para examinar os rastros, eles recuaram, atentos ao contexto. A
interpenetrao e o jogo conjunto dos sentidos so o cerne desse problema.)
(Carpenter, 1973; apud Howes, 2003:150).

80 pessoas de diferentes culturas no somente falam diferentes lnguas como, o


que possivelmente mais importante, habitam diferentes mundos sensoriais.

100 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


[...] world view... reflects the marked tendency of technologized
man to think of actuality as something essentially picturable and
to think of knowledge itself by analogy with visual activity to the
exclusion, more or less, of the other senses. Oral or non-writing
cultures tend much more to cast up actuality in comprehensive
auditory terms, such as voice and harmony. Their world is not so
markedly something spread out before the eyes as a view but
rather something dinamic and relactively unpredictable, an event-
world rather than an object world. [Ong, 1969, apud Classen,
1993:121]81

Do mesmo modo, porm, como o olhar no necessita ser o olhar do


Ocidente como bem lembra Constance Classen tambm a distino
oral-visual incorre numa generalizao que reflete ainda as modalidades
perceptivas cujo emprego mais acentuado na cultura do Ocidente.82 Uma
cultura oral pode ser fundada numa cosmologia de vibraes, como no
caso dos Hopis do Arizona; uma cultura visual pode dar mais importncia
s cores do que aos aspectos mensurveis das coisas, como no caso do
Desana, da Colmbia (Classen, 2001) e ter-
amos a um exemplo de olhar de certo modo
prximo daquele experimentado por Huxley,
que punha em relevo as qualidades secund-
rias.83 Mas justo reconhecer que a idia das 81 [...] viso do mundo ... reflete a marcada tendncia do homem tecnologizado
culturas no letradas serem baseadas em dife- de pensar a efetividade como algo essencialmente figurvel e pensar no pr-
prio conhecimento por meio de analogia com a atividade visual, a ponto de
rentes interaes dinmicas entre os senti- mais ou menos excluir os outros sentidos. Culturas orais ou sem escrita ten-
dos [interplay among the senses], proposta dem muito mais a ordenar a efetividade em termos auditivos abrangentes,
como voz e harmonia. Seu mundo no to marcadamente algo espalha-
por McLuhan, abrigava naturalmente a hip- do diante dos olhos como uma vista, mas, antes, algo dinmico e relativamente
tese de outros modos de experimentar e dar imprevisvel, um mundo de eventos, mais que de objetos.

sentido ao mundo, e reconhece-se em seu tra- 82 Yet, there is no intrinsic reason why the simple non-possession of the visual
medium of writing should automatically make a society ear-minded. In fact,
balho este carter pioneiro de ter aberto o there is much sensory diversity among so-called oral cultures as there is
campo sensorial sob o ngulo da cultura. A between such cultures and the visualist West. While oral culture , therefore,
is a valid designation in so far as it indicates that a cultures dominant medium
prpria configurao, porm, do aparato sen- of communication is speech, it is not an accurate represenation of a cultures
sorial em cinco sentidos j uma represen- sensory model. (Mas no h razo intrnseca para aceitar que a simples no-
posse do meio visual da escrita devesse contituir uma sociedade auditiva. De
tao cultural e basta para isso notar que o fato, h mais diversidade sensorial entre as chamadas culturas orais do que
que chamamos tato abriga pelo menos trs entre essas culturas e o Ocidente visualista. Portanto, ainda que cultura oral
seja uma designao vlida, na medida em que indica que o meio de comuni-
tipos de estmulos diversos: a presso (toque), cao dominante de tal cultura a fala, no , no entanto, uma representa-
temperatura (frio-calor) e a dor (esta ltima, o acurada do modelo sensorial da cultura.). (Classen, 1993:122).

alis, coloca no limite o problema da cultura e 83 Um outro exemplo de significao da viso dos suyas do Brasil (Classen,
2001), que relacionam a viso bruxaria. Por outro lado, adotam ornamentos
subjetividade, visto que os limites e significa- em forma de disco nos lbios e nas orelhas para recordar uma primazia da
o da dor fsica ou espiritual nas culturas abre oralidade na significao do mundo.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 101


toda uma extensa discusso: pense-se por
exemplo nos textos de Sade, no faquirismo dos
hindus ou nos rituais cristos de auto-
flagelao); do mesmo modo, a propriocepo,
a sensao do corpo prprio, que Merleau-
Ponty chama mesmo de mgica, no se en-
caixa nos cinco sentidos que dizem respeito
nossa relao com o exterior, os dados dos
84 A viso, a audio o gosto e o tato constituem os quatro bsicos, enquanto o
olfato fica no meio, ligando a viso e a audio com o tato. Da se nota tam-
sentidos, a partir do que falamos num lan-
bm a origem da relao entre as idias de aroma e essncia. ar-se na direo do mundo talvez devsse-
85 A propsito da fala como sentido, Classen comenta: The thought of speech mos consider-la, j que nos d, por exemplo,
as a sense seems odd to us moderns. This is partly because we conceive the
senses as passive recipients of data, whereas speech is an active externalization
as vivncias de acima, abaixo, direita
of data. It is also because we think of the senses as natural faculties and speech ou esquerda, mas isso no mudaria em
as a learned acquirement. The ancients, however, had different ideas on the
matter. They were apt to think of the senses more as media of comunication
nada nossa tese. A origem da idia de cinco
than as passive recipients of data. The eyes, for exemple, were believed to sentidos remonta a Aristteles, que preten-
perceive by issuing rays which touched and mingled with objects to which they
were directed. (A concepo da fala como um sentido parece curiosa para
deu associar os sentidos aos elementos: terra,
ns, modernos. Isse se d em parte porque concebemos os sentidos como re- ar, fogo, gua e a quintessncia: Sight, hearing,
cipientes passivos de dados, enquanto a fala uma externalizao ativa de
dados. Tambm porque concebemos os sentidos como faculdades naturais e
taste and touch constitue the basic four, while
a fala como uma aptido aprendida. Os antigos, no entanto, tinham diferen- smell falls in the middle, linking sight and
tes idias sobre o assunto. Eles concebiam os sentidos mais como meios de
comunicao do que como recipientes passivos de dados. Acreditava-se, por
hearing with touch84 (Classen, 1993:2). No
exemplo, que os olhos percebiam emitindo raios que tocavam e matizavam os sculo I, Philo, tentando formular uma dispo-
objetos para os quais eram dirigidos.). (Classen, 1993:2). Esse modelo medi-
eval da viso, que se lana s coisas, e portanto realiza aquela experincia
sio dos sentidos adequada sua interpreta-
csmica de que fala Benjamin, no estranho percepo tal qual descrita o do Velho Testamento, sugeriu que os sen-
por Merleau-Ponty, esse perceber que se define na circunstncia vivida, pelas
coisas a que visa e que lhe permitem fazer mundo. Embora no seja essa sua
tidos fossem sete, acrescentando os rgo
inteno, pode-se interpretar algo de mstico tambm em Merleau-Ponty. Ver genitais e a fala;85 os Hausa nigerianos distin-
Jay (1993:166).
guem apenas dois sentidos: visual e no visual
86 Sentido do equilbrio, sentido do olfato, sentido do paladar, sentido da viso,
sentido do calor, sentido da audio, sentido da palavra, sentido do pensar,
(Classen, 1993:2-3); Rudolf Steiner prope,
sentido do eu, sentido do tato, sentido da vida, sentido do movimento. (Steiner, na doutrina Antroposfica, uma diviso em
1997:17). A Doutrina Antroposfica ainda hoje base para muitas instituies
de educao, estudo, e mesmo sade, em muitos lugares do mundo. Aqui em
doze sentidos.86 Os cinco sentidos so, assim,
So Paulo, a Dra. Beatriz Padovan desenvolveu e tem aplicado com sucesso apenas um modelo que fixou-se na cultura e
metodologia prpria de reorganizao neuro-lingustica procurando fazer um
encontro entre as reflexes de inspirao goetheana de Steiner e as pesqui-
sobre o qual pouco refletimos, e que impe so-
sas contemporneas na neurologia. bre o campo sensvel o carter do Ocidente.
87 A escola portuguesa de antropologia visual (Laboratrio de Antropologia Vi- Vilm Flusser (1983:9-15) j dizia que a nossa
sual Universidade Aberta do Porto) tem procurado vencer este desafio dan-
do a voz ao outro, dando-lhe mesmo por vezes a cmera. Howes (2003:57), cultura o cho que pisamos, e no sabemos
porm, entende que a cmera j um dispositivo demasiadamente especializa- em que medida somos capazes de assumir o
do visualmente, cuja objetividade no permite facilmente a incluso dos de-
mais sentidos: a densidade sensria envolvida num ritual no pode ser redu- ponto de experincia do outro87 se que o
zida s imagens cinticas de uma dana, por exemplo. Nesse sentido, prefere somos em qualquer medida. Os etnlogos, por
manter o texto como expresso que permite evocar o universo sensvel da
cultura de maneira mais equilibrada. Que algum meio seja mais equilibrado muito tempo, procuraram compreender as di-
que os demais algo, no entanto, que se pode discutir longamente. ferentes culturas aplicando-lhes esse nosso

102 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


olhar analtico, separando sons e imagens em contextos especializados de
imagens ou etnomusicologia, ou pensando as culturas como texto, por
exemplo (Howes, 2003:17-21). Do mesmo modo como no caso da mscara
do esquim, de que falamos h pouco, a complexa interao entre os sen-
tidos que constitui o modo como uma cultura significa o mundo no pode
ser fragmentada para sua apropriao pelo nosso conhecimento, j que,
desse modo, to somente reiteramos o sentido que j fazemos do mundo,
e perdemos uma vez mais a riqueza experiencial que nos d a vivncia do
outro e o inesgotvel do real. Classen comenta, por exemplo, sobre as fa-
mosas pinturas de areia dos navajos:

Las pinturas de arena de los navajos [...] son para ellos mucho
ms que meras representaciones visuales. Creadas para
cerimonias de curacin, las pinturas de arena estn hechas para
ser aplicadas sobre el cuerpo de los participantes y no
simplesmente para ser contempladas. Desde una perspectiva
occidental convencional, coger arena de las pinturas y aplicarla
ao cuerpo destruye la pintura. Desde el punto de vista de los
navajos, este acto completa la pintura transfiriendo al cuerpo del
paciente, a travs del tacto, el poder curativo que encierra la
representacin visual. [Classen, 2001]88

Em Worlds of sense, Classen (1993:121-31) tenta descrever alguns


exemplos de cosmologias fundadas em pontos-de-experincia bastante
distintos daquele do chamado Ocidente. Os tzotzil mexicanos, descenden-
tes dos Mayas, da regio de Chiapas, possuem, por exemplo, uma
cosmologia termal. Todas as instncias do vi-
vido so valoradas segundo a noo positiva de
calor (associado ao sol, Nosso pai calor),
smbolo central e ordenador do cosmos. O es-
pao pensado denominando a regio eleva-
da das montanhas, onde vivem, territrio
frio [cold country], em oposio costa do
pacfico, as terras quentes [warm lands]; o
leste o calor emergente [emergent heat] 88 As pinturas de areia dos navajos [...] so para eles muito mais do que meras
representaes visuais. Criadas para cerimnias de cura, as pinturas de areia esto
(de onde nasce o sol), ao passo que o oeste o feitas para serem aplicadas sobre o corpo dos participantes e no simplesmente
calor evanescente [waning heat], e o norte e para serem contempladas. De uma perspectiva ocidental convencional, colher
areia das pinturas e aplic-la ao corpo destri a pintura. Do ponto de vista dos
o sul so os lados do cu. O tempo medido navajos, este ato completa a pintura transferindo ao corpo do paciente, por meio
em ciclos de calor [heat cycles] e os dias sa- do tato, o poder de cura que encerra a representao visual.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 103


grados so ciclos de calor maior [major heat cycles]. Nascimento em
morte tambm so representados em termos de calor: ao nascerem, os
bebs so considerados frios, e portanto banhados em gua quente,
aquecidos com cobertores e presenteados com signos de calor, in order
to keep them warm until they have acquired enough heat to survive on their
own89. Ao longo da vida, os tzotzil crem, ento, que se acumula calor, e a
cada ritual de passagem (batismo, casamento etc.), a quantidade de calor
- ou seja, de poder - do indivduo aumenta. Thus, the man who is very old
possesses90 the greatest heat possible for a human-being, at tornar-se,
na morte, completamente frio [grow completely cold]. Nos rituais, to-
dos os sentidos so integrados, e o simbolismo termal incorporado num
sistema simblico multi-sensorial [multi-sensory symbolic system]. No
cotidiano, alimentos, cores, linguagem - todo o campo sensorial, enfim -
, os mitos e todas as instncias do cosmos tzotzil so vividas e valoradas em
termos de quente e frio, e, em conseqncia tambm os papis na hi-
erarquia social da comunidade so caracterizados termicamente:

Thus, the social order of the Tzotzil community is structured accord-


ing to the thermal order of the cosmos, with the most important
members associated with the hot rising sun, and the least important
with the cold setting sun. Through their placement in communal
rituals, individuals know their degree of importance in the ther-
mometer of social status. At the same time, such rituals serve to es-
tablish an exchange of heat-force between humans and deities.
Burning candles, called tortillas for the gods are offered to the dei-
ties, while corn tortillas and cane liquor, the heat of the sun, are
consumed by the participants. In this way, the circulation of heat
force through the cosmos is assured. [Classen, 1993:125]91

89 a fim de mant-los aquecidos at que eles tenham adquirido o calor sufici-


ente para sobreviver por conta prpria.

90 Assim, o homem que muito idoso possui o mximo de calor possvel para o
ser humano.

91 Assim, a ordem social da comunidade Tzotzil estruturada de acordo com a


ordem termal do cosmos: os membros mais importantes so associados com
o ardente nascer do sol, e os menos importantes com o frio por do sol . Pelo
lugar onde so situados nos rituais comunais, os individuos conhecem seus
grus de importncia no termmetro do status social. Ao mesmo tempo, es-
ses rituais servem para estabelecer uma troca da fora calrica entre humanos
e divindades. A queima de velas, ditas tortillas, para os deuses, so ofereci-
das s divindades, enquanto tortillas de milho e licor de cana, o calor do sol,
so consumidos pelos participantes. Dessa forma, fica assegurada a circula-
o da fora calrica atravs do cosmos.

104 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Finalmente, a mitologia crist j que a religio dos tzotzil agrega
elementos indgenas doutrina catlica trazida pelos espanhis adap-
tada de modo a submeter-se primazia termal na ordenao simblica do
sentido do mundo:

A long time ago, the Jews decided they were going to kill Our Fa-
ther (the Sun). They caught him in a tree and and tried to hang
him, but he would not die. He went to hide in a sweat-bath house...
they decided to try to burn him, again without success, for he came
out of the fire younger than he was before. They decided that it
should rejuvenate them also, so all the Jews jumped on the fire and
died... this is why they always burn the Judas on Holy Saturday...
[Gossen, 1974, apud Classen, 1993:126]92

No se trata mais, enfim, de pensar uma viso de mundo, ou de


ouvir o chamado de uma Origem. Trata-se de sentir o calor do mundo
como valor positivo e projetar a dinmica, a vivncia, o conforto e a inti-
midade desse calor do nascer do sol ao poente, do calor frgil dos bebs
frieza dos mortos, da temperatura corporal amena do cotidiano embri-
aguez do cane-liquor nos rituais, das fogueiras pela manh e ao fim da jor-
nada nos campos cultivados sobre todo o mundo vivido, e signific-lo a
partir deste ponto de experincia, dessa gestalt experiencial que ordena o
mundo a partir da sensao trmica.
Tambm a experincia olfativa, que governara os dias de co de
Stephen D., pode constituir o ponto de experincia de toda uma cultura.
Quando se pergunta a um membro das comunidades ongee da ilha de Little
Andaman, na Baa de Bangala, como vai voc?, a expresso empregada
em sua lngua seria, no portugus, como vai seu nariz?; ou ainda: quan-
do/porque/onde deve o nariz estar? [when/why/where is the nose to be?]
(Classen, 1993:127). Os ongees, caadores e coletores que no mantm
praticamente nenhum contato com o mundo externo ilha bem, exceo
feita aos antroplogos , ordenam seu mundo segundo a primazia do olfato.
Quando um ongee quer dizer eu, aponta para o prprio nariz. O modo
olfativo pelo qual a cultura ongee significa seu mundo definida por eles

92 H muito tempo atrs, os Judeus decidiram que iriam matar Nosso Pai (o
Sol). Eles o prendeream a uma rvore e tentatam enforc-lo, mas ele no
morreu. Ele foi se esconder numa casa de banhos... eles decidiram tentar
queim-lo, mas novamente sem sucesso, pois ele saiu do fogo mais jovem do
que era antes. Eles decidiram que isso deveria tambm rejuvenesc-los, e as-
sim, os judeus todos pularam no fogo e morreram... por isso que eles sempre
queimam o Judas no Sbado de Aleluia...

Do ponto de vista ao ponto de experincia 105


como um jogo de esconde-esconde [hide-and-seek], em acordo com a
alternncia implcita nos atos de inspirar e expirar:

The very alternation of life and space between the Ongee and the
spirits that lies at the heart of Ongee cosmology is ordered by an
olfactory model: the inhaling and exhaling of breath. The spirits
inhale the exhaled odour of a human causing the death of the hu-
man and the birth of a spirit. Conversely, a spirit dies and a human
is born when a woman consumes a spirit in her food. The Ongee
explains the alternating nature of their cosmos by saying that its
never possible to inhale and exhale at the same time. Whithout
this continuous process of exchange, the Ongee cosmos would be
still and lifeless. As the Ongee say, We have to give and take... oth-
erwise all the game of hide-and-seek will come to an end.
[Classen, 1993:130-1]93

A partir desse ponto de experincia, a cultura ongee estabelece ci-


clos de vida e morte, d a medida da sade e do equilbrio do indivduo e
do grupo, ordena as relaes com os outros seres vivos, com os espritos e
com o cosmos, elabora tempo e espao, mantm sua unidade comunitria.
Trata-se, sobretudo, de administrar o mundo controlando odores. O ver-
dadeiro fogo, por exemplo, no importa por sua luz ou calor, mas pelo seu
cheiro. No ciclo de vida e morte, o recm-nascido praticamente no tem
cheiro; medida que cresce, adquire dentes e ossos firmes o ossos so a
forma mais condensada de cheiro, e ali mora o esprito e portanto vai
concentrando odor; quando morre, torna-se um esprito sem cheiro
[odourless spirit]. Os espritos, por sua vez, esto constantemente famin-
tos por odores, e a morte o momento em que um esprito se apodera do
odor de um indivduo; o nascimento, por outro lado, acontece quando uma
das mulheres come, numa refeio, um desses espritos famintos, que
ento vir, digamos, no luz, mas ao cheiro. Da o jogo de esconde-
esconde: os ongee devem impedir os espri-
tos de se apoderarem de seus cheiros; devem
93 A prpria alternncia de vida e espao entre os Ongee e os espritos que est matar os animais de que se alimentam libe-
no cerne da cosmologia Ongee ordenada por um modelo ligado ao olfato: o rando seu cheiro [releasing their odour] e
inalar e o exalar da respirao. Os espritos inalam o odor exalado por um hu-
mano causando a morte de um humano e o nascimento de um esprito. Inver- devem impedir tambm os animais de perce-
samente, um esprito morre e nasce um humano quando uma mulher conso- berem seus cheiros.
me um esprito na sua comida. Os Ongee expem a natureza alternada do seu
cosmos dizendo que nunca possivel inalar e exalar ao mesmo tempo. Sem A sade de um ongee depende do seu
esse contnuo processo de troca, o cosmos Ongee seria parado e sem vida. equilbrio aromtico. O excesso de cheiro
Como diz o Ongee, Temos de dar e tomar... seno todo o jogo de esconde-
esconde teria um fim. o torna pesado, frio, e a cura passa por

106 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


aquec-lo, para derreter o cheiro concentrado e retomar a sade;
ferimento ou febre, em contrapartida, causam leveza, perda de chei-
ro, e o ongee pintado com argila branca de modo a estancar a perda de
cheiro e restabelecer seu equilbrio. As pinturas com argila so empre-
gadas em diversas circunstncias, sempre com o propsito de regular,
conter e equilibrar a perda do cheiro, a fora vital. Em rituais de inicia-
o dos homens, quando se deseja atrair os espritos, no se aplicam as
pinturas, precisamente com o propsito de liberar os odores dos que
sero iniciados. A comunicao com os ancestrais e com os demais seres
tambm regulada pelos padres das pinturas, que constituem um ver-
dadeiro cdigo olfativo de comunicao (Classen, 1993:129). Durante o
sono, um ongee no repe suas foras, mas seus cheiros. Quando um
ongee cumprimenta a outro (Como vai o nariz?), faz-se um ritual ba-
seado nesse princpio de troca:

If one responds that one is heavy, one sits down on the lap of the
inquirer, and rubs ones nose on that persons cheeck. The
cerimonial act is supposed to remove some of the excess of odour
which is causing the sensation of heaviness. If the response is that
one feels light, the inquirer blows ones hand as a way of infusing
odor and weight. [Classen, 1993:127]94

Assim, a comunidade no apenas permanece em grupo para man-


ter uma coeso coletiva do odor e impedir os espritos de se apoderarem
do cheiro deste ou daquele, mas cuida de trocar entre si o equilbrio de
seus cheiros. Os ongees regulam suas estaes e seu movimento pela ilha
em acordo com os ventos, os cheiros e os espritos. O torale, o feiticeiro,
mistura-se aos espritos, e decifra o movimento dos odores e dos esp-
ritos famintos por cheiros; as estaes so determinadas pelos ventos que
sopram em diversas direes durante o ano espalham os cheiros e tra-
zem os espritos famintos. De acordo com esses ciclos, o povo escolhe as
partes altas da ilha, ou o litoral, de modo a manter seu jogo de esconde
com os espritos.
Curiosamente, no modelo sensrio dos ongees, espritos e huma-
nos partilham tato e olfato, ao passo que viso e audio so atributos ex-

94 " Se algum responde que est pesado, senta-se ao lado de quem pergunta e
esfrega o nariz no queixo dessa pessoa. Essa cerimnia supostamente remo-
veria o excesso de odor que est causando a sensao de peso. Se a resposta
que a pessoa se sente leve, o que pergunta sopra na sua mo como um meio
de infundir odor e peso.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 107


clusivamente humanos. Dentro da sociedade, viso e audio so atri-
butos de dois grupos distintos, que casam-se entre si para preservar o equi-
lbrio, so that hearing and seeing is complete (Classen, 1993:130)95. Com
as pinturas corporais e mesmo a simbologia das cores subordinadas ao
equilbrio dos odores, estabelecido em termos de leve, quente e ma-
cio ou pesado, frio e duro, todo o campo sensorial dos ongees est
de fato submetido primazia olfativa:

[...] olfaction, indded, underlies all sensory processes, as the ulti-


mate reason for sensory knowledge of any kind is to be better able
to mantain the cosmos in a dynamic olfactory balance. [Classen,
1993:127]96

Deveramos, segundo uma lgica do Ocidente, descartar tal modo


de significar as coisas, de fazer mundo, a partir do modo de ser da experi-
ncia olfativa e da respirao, apenas porque no h uma racionalizao
como a entendemos, ou um sistema de representao descolado da expe-
rincia vivida e flutuando numa regio qualquer ideal, onde no mais se
respira as essncias da natureza, do outro e dos espritos? O contraste en-
tre esse tipo de modelo sensorial olfativo e o mundo por ele explicitado, e
o mundo que habitamos segundo o modelo visual do Ocidente, foi tratado
por uma antropologia evolucionista do sculo XIX a partir de um estatuto
darwininano que concedia viso a posio mais nobre no processo
evolutivo. Costumava-se definir, assim, tais povos como primitivos
(Howes, 2003), segundo um modelo terico que colocava a tradio euro-
pia, a burguesia, sua cincia e seu modo de vida, como os pontos mais al-
tos no progresso da raa humana. Curiosamente, ao final do ano de 2004,
quando um maremoto de grandes propores (Tsunami) atingiu a costa
sudeste da ndia, deixando centenas de milha-
res de mortos em pases hoje j sob larga in-
95 de modo que o ouvir-e-ver se complete. fluncia dos modos de organizao da econo-
96 [...] o olfato decerto subjaz a todos os processos sensoriais, pois a razo l- mia, do poder, do conhecimento e da produ-
tima para qualquer espcie de conhecimento sensorial estar melhor capaci- o ocidentais pases integrados economia
tado a manter o cosmos num balano olfativo dinmico.
globalizada , os povos das Ilhas Andaman,
97 http://notcias.terra.com.br/mundo/interna/0,,OI448368-EI4502,00.html:
Mtodos ancestrais salvam tribos primitivas indianas Graas a sistemas entre eles os ongees, souberam interpretar
ancestrais de deteco de mudanas na natureza, as seis tribos primitivas in- movimentos dos animais e no tiveram uma
dianas que habitam as ilhas Andaman e Nicobar sobreviveram aos tsunamis
que assolaram o sudeste asitico [...] Os aborgenes do arquiplago [...] sabi- vtima sequer.97 Poderamos brincar, e dizer
am que um desastre ia ocorrer na regio, segundo V. R. Rao, diretor da Inspeo que os ongees sentiram no ar os movimen-
Antropolgica da ndia [...]: Os nativos percebem um perigo eminente atra-
vs de sinais biolgicos, afirmou Rao. (03/01/2005). Houve vtimas entre os tos da natureza, ou considerar as mltiplas for-
nativos das ilhas Nicobar. as e compromissos econmicos e polticos

108 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


que impediram razo virar seus olhos s tormentas do Oceano Pacfico,
mas certamente no se pode desconsiderar o conhecimento produzido por
um modo divergente de perceber, e de fazer mundo explicitando esse per-
ceber. nessa direo que segue o pensamento de Classen:

[...] sensory models are conceptual models, and sensory values are
cultural values. The way a society senses is the way it understands.
Thus, for example, the ethnographer A. R, Radcliffe Brown, com-
ing from a culture that emphasizes clear-cut distinctions, found
the ideas of the Andaman Islanders concerning spirits to be float-
ing and lacking in precision. Yet in the intermingling, olfatory
culture of the Islanders (who include Ongee) floating and lacking
in precision is precisely how spirits are characterized. Spirits, like
odours, travel on the winds coming and going, sharing the same
world inhabitated by humans. they are not confined to any place,
they [do] not have a distinct shape yet can be experienced every-
where. The imprecision that a visual culture finds disturbing,
therefore, can be normative for an olfactory culture, and where a
visual culture may emphasize location, an olfactory culture will
emphasize movement. [Classen, 1993:136]98

Poderamos seguir longamente nesse


fascinante terreno dos modos de perceber das
culturas. Classen, Synnot e Howes apresentam
numerosos exemplos que explicitam os mais 98 [...] modelos sensoriais so modelos conceituais e valores sensoriais so
valores culturais. O modo como uma sociedade sente o modo como ela
variados modelos sensoriais: os Sereer Nduts
compreende. Assim, por exemplo, o etngrafo A. R. Radcliffe Brown, provindo
do Senegal, com seu complexo vocabulrio ol- de uma cultura que enfatiza ntidas distines, achou que as idias dos habi-
tantes das ilhas Andaman sobre espritos eram flutuantes e carentes de pre-
fativo; os Kalulis que do primazia ao ouvido;
ciso. Ora, na cultura mesclada e olfativa da populao de Andaman (que inclui
os Suyas do Brasil, os Hausas da Nigria, os os Ongee), flutuante e carente de preciso precisamente o modo como so
caracterizados os espritos. Como os odores, os espritos viajam nos ventos,
Inuit esquims, os Dassanetch da Etipia, os
indo e vindo, compartilhando o mesmo mundo habitado por humanos. Eles
Tukano da Amaznia e muitos outros. Mas es- no ficam confinados num lugar, eles no tm uma forma distinta, todavia
podem ser experienciados em qualquer lugar. A impreciso que para uma
taramos fazendo uma antropologia e no
cultura visual perturbadora, pode assim ser normativa para uma cultura ol-
esse nosso terreno nem nosso objetivo. Veri- fativa, e onde uma cultura visual enfatiza a localizao, uma cultura olfativa
vai enfatizar o movimento. Classen emprega citaes recolhidas em Pandya,
fica-se, no entanto, em todos os casos, que se
V: Above the forest: a study of Andamanese Ethnoamenology cosmology and
pensa como se sente e no demais lembrar- the power of ritual. (Por cima da floresta: um estudo da Etnoamenologia
andamanesa - cosmologia e o poder do ritual ), tese de doutoramento,
mos que a prpria palavra pensar, em sua
University of Chicago, 1987.
origem latina, est relacionada a pesar, pon-
99 Classen (1993:50-76) traz um captulo (Words of sense ) dedicado origem
derar:99 uma experincia vivida no corpo. de uma srie de palavras na lngua inglesa. Pensive: From the latin pensare ,
meaning to weight and hence to ponder, consider (Pensativo: Do latim
Acreditamos que podemos j considerar sufi-
pensare , significando pesar e, portanto, ponderar, considerar). (Classen,
cientes os exemplos descritos para reiterar- 1993:70).

Do ponto de vista ao ponto de experincia 109


mos: uma cultura pode ser pensada como explicitao de um modo de ex-
perincia, uma determinada forma de realizar coletivamente uma gestalt
experiencial, vivida sob a primazia deste ou daquele sentido, de significar o
mundo a partir de certo ponto de experincia. O conjunto das manifesta-
es da cultura, inclusive a linguagem,100 ao mesmo tempo em que so
explicitaes deste ponto de experincia, retroalimentam essa posio e
operam a partir dela como bem notou Merleau-Ponty, a percepo se
oculta para dar a ver o mundo em seus termos: os hbitos, a linguagem, as
tradies, fixam, reiteram o ponto de experincia desapercebido da cul-
tura, definindo a primazia deste ou daquele sentido de mundo. Mesmo no
caso das sociedades modernas, dominadas em larga medida pelos senti-
dos do Ocidente, onde a experincia individual encontrou, por diversos
motivos, espao particular que permite a emergncia de posies diver-
gentes de um modelo dominante, estas sero, precisamente, divergentes
em relao a uma regra geral; e devero negociar, dialogar com esta, que
pode absorv-los, dilu-los ou elimin-los. Mas seria preciso ver de que
modos podem emergir estas posies dissidentes e em que medida: vimos
mesmo em Benjamin e Huxley a potncia com que o olhar, mesmo deslo-
cado, persiste; e, neste ltimo, sugeriu-se que mesmo a arte, terreno por
excelncia do sensvel, pode ser menos divergente do que muitas vezes se
pensa. Os artistas, afinal, so criados e educados no sistema dominante de
percepo, que incide em todas as instncias do vivido: a nossa experin-
cia se d nas circunstncias da cultura que dispe um mundo sensvel ple-
no de intenes, e, se aceitamos que este nos define tanto quanto possa-
mos defini-lo, devemos aceitar que nos formamos dentro das possibili-
dades abertas por determinada circunstncia muito antes que sejamos
capazes de questionar a atitude natural. Essa
ltima possibilidade, vimos, demanda inte-
resse especfico, certo esforo, certa discipli-
na: perceber o perceber no tarefa trivial.
100 No estamos aqui desconsiderando a particular autonomia em relao ex- Mais fcil, mais pragmtico, aceitar e habi-
perincia que a linguagem possa assumir, como assumiu no Ocidente. Flusser
tar o acordo coletivo e deixar-se levar pela cor-
a chama, bem a seu modo, textolatria: os textos se adensam e criam um
biombo, vedando nosso acesso ao mundo que deveriam explicar. J foi comen- rente. Vimos mesmo que descrever experin-
tado, porm, no captulo anterior, que a compreenso da linguagem est em
cias divergentes demandou, para Benjamin e
alguma medida condicionada pela experincia vivida. Esta posio enfatica-
mente sustentada por Lakoff e Johnson, como j se disse, e acreditamos que Huxley, certo virtuosismo de linguagem.
no h equvoco em dizer que a reflexo de Heidegger tambm se alinha com
Podemos ento agora, estabelecidas as
ela (a linguagem, afinal, a morada do ser, e deve articular a abertura,
desocultar as coisas, no perder-se na prpria diferena). Merleau-Ponty bases de nossa reflexo - a fundao do senti-
tambm o declara explicitamente: Um comentrio filolgico dos textos no
do que damos ao mundo na experincia
produziria nada: s encontramos nos textos aquilo que ns colocamos ali.
(Merleau-Ponty, 1994:2). perceptiva, que a cultura explicita segundo um

110 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


ponto de experincia -, sugerir que, caso se altere o equilbrio desta gestalt
experiencial, caso se desloque o ponto de experincia, se o instabilize, for-
ando uma reorganizao do campo perceptivo, igualmente se instabilize
e se modifique o sentido da experincia vivida na cultura - modificam-se
os termos do contrato, o acordo intersubjetivo, esse transe coletivo que re-
gula nossa relao com as coisas; redefinem-se as hierarquias do campo
perceptivo, reinaugura-se a significao do mundo.

Foi esta a tese a que Marshall McLuhan dedicou sua vida: disposi-
tivos tecnolgicos externalizam funes do corpo - so extenses do ho-
mem. Ao faz-lo, modificam o corpo - pense-se no impacto do carro ou
no uso de quaisquer ferramentas; intercedem no campo perceptivo, inau-
gurando modos de sentir e, se pensamos como percebemos - conforme temos
sustentado -, a partir da estabelecem-se portanto novos modos de dar
forma ao pensamento, de exerc-lo e significar o mundo. Remodelam-se
tambm as formas de interao social, as formas de comunicao, de or-
ganizao do conhecimento, os modos de produo: transformam-se as
percepes de tempo e do espao - enfim, o mundo que se d percepo
e as formas de perceb-lo. Emerge uma nova modalidade de experincia,
caracterizada por uma especfica configurao dos sentidos - interplay
among the senses, como j se disse h pouco - e define-se, enfim, um novo
environment (ambiente) sociocultural, em que o mundo vestido de
uma nova significao. Esse ambiente em que habitamos passa desperce-
bido, como da natureza do campo perceptivo, e emerge assim uma filo-
sofia impensada do cotidiano, explicitao dos modos de perceber domi-
nantes, determinados em larga medida pelas tecnologias de mediao:

Media, by altering the environment, evoque in us unique ratios of


sense perceptions. The extension of any one sense alters the way
we think and act the way we perceive the world. When these ra-
tios change, men change. [McLuhan, 2001a:41]101

O catalizador da tese mcluhaniana foi, desde o incio, o impacto da


inveno da imprensa sobre a cultura europia. Falamos h pouco, e o fi-

101 Os media , alterando o ambiente, evocam em ns propores especficas nas


relaes entre os sentidos. A extenso de qualquer dos sentidos altera o modo
como sentimos e agimos o modo como percebemos o mundo. Quando
mudam essas propores, mudam os homens.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 111


zemos atravs de um historiador, Crosby, sobre o papel exercido pelo li-
vro na consolidao da visualidade na Europa moderna - agenciando a
produo e a circulao do conhecimento segundo seu modo sequencial,
linear, visual, narrativo, racionalizante. O livro impresso, no entanto, no
fazia mais de que multiplicar a sintaxe perceptiva singular estabelecida j
na Grcia, a representao da fala por um alfabeto fontico. Diferentemen-
te de qualquer outra forma de escrita, o alfabeto fontico que traduz visu-
almente as palavras atravs da sua fragmentao em sons que no possu-
em qualquer significado - uma tecnologia nica:

[...] the phonetic alphabet was radically different from the older
and richer hyeroglyphic or ideogrammic cultures. The writings of
the Egyptian, Babylonian, Mayan, and Chinese cultures were ex-
tensions of the senses in that they gave pictorial expression to re-
ality, and they demanded many signs to cover the wide range of
data in teir societies unlike phonetic writing, which uses seman-
tically meaningless letters to correspond to semantically mean-
ingless sounds and is able, with only a handful of letters, to en-
compass all meanings and all languages. This achievement de-
manded the separation of both sights and sounds from their se-
mantic or dramatic meanings in order to render visible the actual
sound of speech, thus placing a barrier between men and objects
and creating a dualism between sight and sound. [...] The balance
of the sensorium or Gestalt interplay of all the senses and the
psychic and social harmony it engendered was disrupted, and the
visual function was overdeveloped. This was true of no other writ-
ing system. [McLuhan, 1995:241]102
102 O alfabeto fontico era radicalmente diferente das mais antigas e ricas cultu- Sob esse enfoque, a nfase na visua-
ras de hieroglifos ou ideogramas. Os escritos das culturas egpcias, babilnicas,
maias e chinesas eram extenses dos sentidos, pelo fato de que davam expres- lidade, que a filosofia pudera perceber na
so pictorial realidade e necessitavam de muitos sinais para cobrir o largo Grcia, , para McLuhan, um atributo de uma
espectro de dados em suas sociedades ao contrrio da escrita fontica, que
usa letras sem significado semntico para corresponder a sons tambm des- tecnologia - o alfabeto fontico -, que serviu
providos de significado semntico e com apenas um punhado de letras ca- de instrumento fixao do pensamento gre-
paz de abarcar todos os significados e todas as lnguas. Esse feito demandou
que tanto as vistas quanto os sons fossem separados dos seus significados go, condicionando a representao do pensa-
semnticos ou dramticos de modo a tornar visvel o som real da fala, erguen- mento em termos visuais, apropriando-se da
do assim uma barreira entre o homem e os objetos e criando um dualismo entre
a viso e o som. O equilbro do sensorium - ou o jogo gestaltista de todos os fala por fragmentos, e fazendo derivar da
sentidos - bem como a harmonia psquica e social que ele engendrava foi rom- uma sintaxe lgica linearizante que nada mais
pido e a funo visual foi desenvolvida alm da conta. Isso no se deu com
nenhum outro sistema de escrita. do que a prpria natureza do meio. O im-
pacto desta modalidade de escrita caracteri-
za para McLuhan o Ocidente: estrutura as for-

112 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


mas de organizao do poder - pense-se, por exemplo no Csar que di-
zia divide e conquista, um dos primeiros a ler silenciosamente, segun-
do Crosby -; sustenta a lgica grega na escolstica medieval, convivendo
com uma sociedade ainda predominantemente oral, como vimos; final-
mente, determina o modo de perceber dominante, com a inveno da
imprensa por Gutenberg:

Type, the prototype of all machines, ensured the primacy of the


visual bias and finally sealed the doom of tribal man. The new me-
dium of linear, uniform, repeateable type reproduced information
in unlimited quantities, thus assuring the eye a position of total
predominance in mans sensorium. [McLuhan, 1995:243]103

O que se segue, a histria da Europa moderna, no , portanto, para


McLuhan, apenas o imprio de um certo olhar: a Galxia de Gutenberg. De-
finido um novo campo perceptivo, fixado tecnologicamente e multiplica-
do em bases mecnicas, o que da deriva conseqncia das possibilida-
des abertas pela nova forma dominante de perceber as coisas e fazer mun-
do, visual, individual, racional: a explicitao do modo de perceber
engendrado na filosofia clssica grega num ambiente cultural como um
todo. Cincia - causalidade; cartesianismo - distino sujeito-objeto, pon-
to de vista; individualismo - a experincia privada e silenciosa do estudo e
da escrita; nacionalismo - identidade nacional por via da unificao da ln-
gua, fixada e definida pela palavra impressa; reforma religiosa - livre in-
terpretao da Bblia: cada qual, de posse de seu prprio exemplar do li-
vro, anteriormente um privilgio dos mosteiros; industrialismo - a mqui-
na derivada dessa cincia e a linha de montagem que reproduz a linha do
livro; so todos fenmenos que McLuhan deriva diretamente do modelo
perceptivo imposto pelo meio tecnolgico. Radical como possa ser tal in-
terpretao da histria, ela surpreendemente coerente com a interpre-
tao da filosofia - a origem grega de certo modo de ver as coisas e a multi-
plicao desse olhar na Europa moderna. Os autores iluministas emergem,
de certo modo, como uma gerao que opera os predicados do livro e mul-
tiplica com ele a potncia do sujeito.

103 O tipo, prottipo de todas as mquinas, assegurou a primazia do visual e fi-


nalmente selou o destino do homem tribal. O novo meio de tipo linear, unifor-
me e passvel de repetio reproduziu a informao em quantidades ilimita-
das, dessa forma assegurando ao olho uma posio de predominncia total
no sensorium humano.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 113


A autoridade do livro ilustrada de modo interessante ainda uma
vez por Constance Classen, que lembra, a propsito do choque entre a
cultura literria europia, visual, e a cultura inca, oral, por ocasio da
conquista espanhola:

The sixteenth-century Spanish had a heavy reliance on written


documents and texts, pre-eminently the Bible, the text par excel-
lence. In the crucial encounter of the conquistators with the Inca
emperor Ataualpha in 1532, the Spanish priest accompanying the
expedition gave a brief summary of Christian doctrine, denounced
Inca religion as invented by the devil, and demanded that
Ataualpha become the vassal of the Holy Roman emperor. While
giving this adress the priest held a book, either the Bible or a
breviary, in one hand.

Ataualpha, deeply offended by this speech, which was received by


him in a garbled form through a translator, demanded of the priest
by what authority he made these claims. The friar held the book up
to him. Ataualpha examined it, but as it said nothing to him, he
dropped it to the ground. This rejection of the essence of Euro-
pean civilization was the excuse the Spanish needed to begin their
massacre. [Classen, 1993:110]104

O relato de Classen obviamente escrito como uma reiterao im-


plcita da teoria de McLuhan, expandida por Walter Ong, cujas virtudes e
limites (em especial a reduo dos modelos perceptivos anttese visual-
oral) retoma em diversos momentos. O impacto da conquista apresen-
tado por Classen como a destruio do cosmos
oral inca, a divindade oral silenciada pela
104 O sculo dezesseis hispnico apoiou-se pesadamente em textos e documen- divindade crist, cuja potncia reside na escri-
tos escritos, proeminentemente a Bblia, o texto por excelncia . No crucial
ta: [...] The Inca was frightened because he
encontro dos conquistadores com o imperador inca Ataualpa em 1532, o pa-
dre espanhol que acompanhava a expedio fez um breve sumrio da doutri- could not understand the writing and he ran
na crist, denunciou a religio inca como inventada pelo demnio e exigiu que
away until he died of hunger [...]105 (Classen,
Ataualpa se tornasse vassalo do santo imperador romano. Ao orden-lo o padre
segurava um livro em uma de suas mos, a Bblia ou um brevirio. 1993:118)
Ataualpa, profundamente ofendido por esse discurso, que lhe chegou vesti- Para McLuhan, a crise da Galxia de
do com as roupagens dadas por um tradutor, perguntou ao padre com que
Gutenberg se inicia com a inveno do tel-
autoridade ele fazia tais alegaes. O frade mostrou-lhe o livro. Ataualpa exa-
minou-o mas, como este nada lhe dissesse, jogou-o no cho. Essa rejeio da grafo, e ir se aprofundando com os demais
essncia da civilizao europia foi a desculpa que os espanhis precisavam
meios que surgiro a partir do sculo XIX. O
para iniciar o massacre.
impacto perceptivo de cada um desses meios
105 O Inca ficou assustado porque no podia compreender a escrita e ps-se a
correr at morrer de fome [...] ser tema de um captulo de Understanding

114 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Media (1965), em que procura examinar os
mundos abertos pelas diferentes tecnologias
- da fotografia automao, que j nos anos
1960 percebera como fundadora de um mo-
delo ps-industrial. Na introduo, ao reite-
rar que Every culture and every age has its
favorite model of perception106 (McLuhan,
2001c:5), escreve:

After three thousand years of explo-


sion, by means of fragmentary and
mechanical technologies, the Western
world is imploding. During the me-
chanical ages we had extended our
bodies in space. Today, after more than
a century of electrical technologies, we
have extended our central nervous sys-
tem itself in a global embrace, abolish-
ing both space and time as far as our
planet is concerned. Rapidly, we ap-
proach the final phase of the exten-
sions of man the technological simu-
lation of consciousness. [McLuhan,
2001c:3]107 Quentin Fiore: The medium is the massage (1967)

A interpretao determinista de
McLuhan, com sua nfase no impacto da
tecnologia sobre a gestalt perceptiva da cultu-
ra e os modos de significar o mundo que da
emergem, encontrar um eco surpreendente
em Vilm Flusser (1986), para quem a hist-
ria do Ocidente pode ser pensada como uma
dialtica entre texto e imagem. Para Flusser, 106 " [...] Cada cultura e cada poca tem seu modelo de percepo favorito.

a era das imagens, anterior aos primeiros tex- 107 " Aps trs mil anos de exploso, por meio de tecnologias fragmentrias e
mecnicas, o mundo ocidental est implodindo. Durante as eras mecnicas,
tos, a pr-histria, dominada pela consci-
estendemos nossos corpos no espao. Hoje, depois de mais de um sculo de
ncia mgica, determinando uma ordem tem- tecnologias eltricas, estendemos nosso sistema nervoso central num abrao
global, abolindo tanto o espao quanto o tempo no que diz respeito a nosso
poral circular, como da natureza da simulta-
planeta. Estamos nos aproximando rapidamente da fase final das extenses
neidade da imagem; a era que se segue do homem - a simulao tecnolgica da conscincia.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 115


inveno da escrita caracterizada pela dialtica entre o pensamento
imagtico e o pensamento conceitual dos textos, e constitui a histria pro-
priamente dita, articulada pela linearidade narrativa da escrita; aps a fo-
tografia, resultado da cincia - esta derivada da sintaxe do texto, como para
McLuhan -, mergulha-se numa ps-histria, determinada pelo modo de
perceber o mundo imposto pela inundao das imagens tcnicas. O texto,
linearizao de imagens que visa superar a conscincia mgica por estas
engendrada (idolatria), assume, na interpretao de Flusser, um carter
semelhante ao descrito por McLuhan:

A superfcie da imagem vai ser transposta sobre a linha, a fim de


que seu contedo seja contado um por um, seja calculado, ex-
plicado. [...] Os conceitos, alinhados segundo regras ortogrficas,
vo estabelecendo relaes de cadeia (por exemplo: as da lgica,
da matemtica, da causalidade). [...] No entanto: dado o feedback
entre gesto e conscincia [segundo temos sugerido, uma operao
perceptiva] a zona conceitual vai se densificando, e as cadeias que
ordenam os conceitos vo sendo projetadas sobre a prpria
circunstncia, a qual passa a ser contvel, explicvel, calculvel,
segundo as regras da escrita alfanumrica (exemplo: as ditas leis
da natureza). Conceituao vira textolatria. O que acaba de ser dito
a descrio da conscincia histrica do Ocidente. [Flusser,
1986:66]

Tambm para Flusser, as formas de organizao do pensamento de-


terminadas pela tecnologia de mediao se impem sobre a forma como
percebemos o mundo, so projetadas sobre o real. O papel reservado, as-
sim, inveno da imprensa, o mesmo atribudo a ela por McLuhan: fa-
zer, pela inflao de textos que expulsam as imagens da vida cotidiana,
toda uma cultura perceber o mundo segundo a lgica historicizante e cal-
culvel da escrita:

Os textos, agora no mais impedidos por imagens, podiam avanar


com acelerao crescente ao longo de suas linhas, e as
conseqncias so a cincia pura e aplicada. [Flusser, 1986:67]

Assim, tambm na leitura flusseriana o dispositivo tecnolgico


incide nos modos de perceber e significar o real, incide no modo como
fazemos mundo e no sentido que este assume na modernidade - linear,
calculvel, racional, narrativo, enfim: cientfico. E para Flusser, do mes-
mo modo, transformaes sociais de enorme impacto, como a Revoluo

116 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Industrial, fazem parte, por assim dizer, do pacote em que a impresso dos
textos entrega uma escrita visualmente linear e uniforme ao caldo da cul-
tura europia.

Finalmente, retomamos um autor chave nas considerao relaes


entre tecnologia, percepo e cultura. Dcadas antes de McLuhan e Flusser,
Walter Benjamin, num texto extraordinrio A obra de arte na poca de sua
reprodutibilidade tcnica (1935) j diagnosticara o impacto dos meios
tecnolgicos em termos de uma transformao no campo perceptivo. J na
epgrafe, cita Valery:

Nem a matria, nem o espao, nem o tempo, so, h cerca de vinte


anos, o que sempre haviam sido. [Benjamin, 1983:209]

A anlise de Benjamin bem conhecida: trata-se de perceber as


transfomaes trazidas pela fotografia, pelo cinema e pelo fongrafo so-
bre o modo como percebemos o mundo, o tempo, o espao e em especial
as obras de arte, que so destitudas, pela reproduo em massa, da aura
que lhes garantia um poder mgico, religioso, poder cultual. Explicita-
mente, Benjamin quer fundar novas categorias estticas, j que a experi-
ncia da cultura que fundara os valores que sustentavam a esttica clssica
e a potncia da obra - sua unicidade, sua autenticidade: o carter nico da
presena do original, no lugar onde uma histria ou uma tradio o entre-
garam ou conservaram - no so mais compatveis com a experincia
deflagrada pelos meios de reproduo. Romper tais categorias implica
desfazer tramas de valor que sustentam estruturas de poder de classe, que
delas se beneficiavam: uma certa nobreza, e, posteriormente, uma certa
burguesia (sobretudo, um projeto fascista de poder que emergia em diver-
sos estados europeus). Em contrapartida, a perda da aura atinge tambm
o homem, visto que os meios tcnicos, tambm para Benjamin, impem
sua prpria sintaxe inescapvel: atuar num filme ou assisti-lo implicam
necessria identificao com a cmera; e nessa dialtica entre o carter
catrtico - portanto libertador - da tcnica, e sua mecanizao e objetifi-
cao do humano pela perda da aura, v-se emergir um modelo perceptivo,
caracterstico da sociedade moderna de massas:

A imagem [tradicional] associa to estreitamente as duas


caractersticas da obra de arte, sua unicidade e sua durao, quanto
a fotografia associa duas caractersticas opostas: as de uma
realidade fugidia, mas que se pode reproduzir indefinidamente.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 117


Despojar o objeto de seu vu, destruir a sua aura, eis um sintoma
que logo assinala uma percepo to atenta ao que se repete
identicamente no mundo 108 que, graas reproduo, ela chega a
estandartizar o que no existe mais que uma vez. [Benjamin,
1983:216]

Assim, tambm em Benjamin, a tecnologia determina modificaes


no meio onde se organiza a percepo, onde se d a gnese da experincia da
cultura, com seus modos especficos de uma poca. Quando define, genial-
mente alis, essas modificaes no apenas na perda da aura, mas na aber-
tura de um inconsciente ptico mundos que passavam despercebidos no
fluxo cotidiano, e subitamente se abrem pela interferncia do regime
audiovisual instaurado na sala de cinema trata-se novamente de que

Ampliando o mundo dos objetos que passamos a levar em


considerao [pela espetacularizao de imagem e som na tela],
tanto na ordem visual como na ordem auditiva, o cinema trouxe,
conseqentemente, um aprofundamento da percepo. [Ben-
jamin, 1983:232]

Por fim, Benjamin diagnostica a maneira poderosa como essa nova


percepo, segundo as determinaes do dispositivo, torna-se hbito, ins-
tala-se na experincia cotidiana - o novo modo, despido de aura, de fruio
da obra de arte:

Mediante esta espcie de divertimento, que tem por finalidade nos


proporcionar, a arte confirma, implicitamente, que nosso modo
de percepo hoje capaz de responder a novas tarefas. [...] o
que faz atualmente atravs do cinema. Esta forma de recepo
mediante o divertimento, cada vez mais evidente em todos os
domnios da arte, e que em si mesma um sintoma de importantes
modificaes nos modos de percepo, encontrou no cinema seu
melhor campo de experincia. [Benjamin, 1983:238]

108 Esta frase capturara Benjamin muitos anos antes. Ver o comentrio que fize-
mos sobre os textos de Haxixe .

118 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Fazemos uma sntese, aps este longo captulo, dos argumentos que
pretendemos desenvolver at agora: toda a nossa experincia do mundo
fundada na experincia perceptiva - os sentidos nos do sentido (nos lan-
am em direo ao mundo) e sentido (nos do um mundo pleno de signifi-
cao); a experincia perceptiva se d segundo uma gestalt experiencial, que
funda um ponto de experincia - em contraposio a um ponto de vista, ca-
racterstico da cultura ocidental; sob a vigncia deste ou daquele ponto de
experincia, o mundo revela a infinitude dos sentidos que pode assumir;
a experincia perceptiva dificilmente ela mesma percebida, visto que se
oculta para fundar um mundo; minha cultura, minha histria, fundam este
lugar familiar da minha experincia, minha morada perceptiva; diferentes
culturas podem se fundar e reiterar pontos-de-experincia distintos, que
sustentam sentidos diversos da experincia coletiva; finalmente, autores
distintos e relevantes na discusso contempornea (Marshall McLuhan;
Vilm Flusser; Walter Benjamin) parecem estar em acordo quanto ao fato
de que dispositivos tecnolgicos incidem no campo da experincia
perceptiva da cultura como um todo, e fazem nascer sentidos de experincia
que lhes so caractersticos. O que pretendemos agora, ento, investigar
especificamente a natureza dos dispositivos tecnolgicos e da experincia
que, a tomar os autores citados, tais dispositivos inauguram.

Do ponto de vista ao ponto de experincia 119


Captulo III

Mundo sem rudo:


A utopia digital
S a poesia possui as coisas em vida. O resto necropsia.
Mrio Quintana

Buster Keaton em Film (Allan Schneider, 1965)

Em Film (1965)1, o singular filme concebido e roteirizado por


Samuel Beckett, um homem acompanhado obsessivamente por uma
cmera, sem que se revele seu rosto. A princpio, o vemos de maneira mais
distante; progressivamente, estaremos (ns: a cmera) flutuando num
enquadramento que oscila entre o primeiro plano e plano mdio/ameri-
cano, no registro instvel, quase documental, da cmera-na-mo. Ele (o
personagem) caminha de maneira aflita, rapidamente, tendo a seu lado
uma opressiva e vasta parede, um muro cujos limites, seja direita, es-
querda ou acima do quadro, no so percept-
veis, nem tampouco dedutveis. De fato, se de
algum modo podemos imaginar tais limites, 1 Dirigido por Allan Schneider; 20 min. de durao, P&B. Trata-se da nica expe-
rincia de Beckett com o cinema.
somos induzidos a perceber este paredo
2 Flusser (1998:82) associa explicitamente o cinzento a certo universo histrico
como uma sinistra e extensa muralha cinzen- da consolidao do capitalismo: No sculo XIX, tudo l fora era cinzento: muros,
ta de uma zona urbana, possivelmente indus- jornais, livros, roupas, instrumentos, tudo isso oscilava entre o branco e o pre-
to, dando, no seu conjunto, a impresso do cinza: impresso de textos, teorias,
trial2 - no um lugar, de toda maneira, em que dinheiro. Crary (1990:137) cita, numa epgrafe, Heidegger: ... the nineteenth
se pensaria para um piquenique de domingo: century, still the most obscure of all the centuries of the modern age up to now.
(o sculo dezenove, ainda o mais obscuro de todos os sculos da era moder-
a cidade industrial, impessoal, inumana. na at o presente).
Alm de aflita e resoluta, a caminhada tambm violenta: encolhido em
seu sobretudo escuro, calas escuras, cachecol e chapu negros, suas
botinas largas - quase coturnos - em sua fuga de no-se-sabe-o-qu, o
corpulento e curvado personagem de Beckett praticamente atropela, aos
empurres, um casal idoso. Quando o choque se d, e o homem, de quem
no vemos a face, prossegue seu caminho, a cmera nos aproxima do ca-
sal. Ao lhes enquadrar o rosto, estes tambm descobrem a cmera que os
observa, com expresso que s pode ser descrita como horror: os olhos
se arregalam, a boca se abre, o temor que se manifesta nos faz pensar que
o aparelho - que se instala na vida e se apodera de sua imagem - mesmo
como a prpria morte. Mais adiante, na seqncia da vigilncia persegui-
dora realizada pela cmera, o personagem (que ao final saberemos ser nin-
gum menos que um idoso e marcado Buster Keaton) - aps desviar-se (e
de seu olhar) de uma possvel moradora (esta tambm ser surpreendida
e horrorizada pela cmera) - se introduz em um velho, cinzento e som-
brio edifcio, cujas escadas sobe, at um quarto vazio: h apenas uma ja-
nela, uma cadeira, um espelho, um gato e um aqurio em que nada um pei-
xe. O decorrer do filme, neste quarto fechado, nos mostra como Keaton,
sempre de costas para a cmera, tratar de eliminar todas as possibilida-
des de ser percebido por qualquer olhar que seja - mesmo o seu prprio: a
janela ser fechada; o espelho, coberto; o gato, posto para fora; o aqurio,
igualmente coberto. Seguro, ento, de que no pode ser capturado por
qualquer olhar que seja, sentar-se- na cadeira, ao centro da sala, para
observar diversas fotografias, instantneos de sua prpria vida. Acaricia-
r apenas a foto do filho, e em seguida rasgar, em conjunto, essa e todas
as demais - ao cabo do que, pode, enfim, descansar. Ao relaxar, ser ento
surpreendido pela cmera, que pela primeira vez (no sem antes fazer uma
primeira tentativa, frustrada pela desconfiana alerta de Keaton) contor-
na a cadeira, em que o homem adormece, e apodera-se de seu rosto. Cap-
turado finalmente pela objetiva, morre.
Este filme inquietante pode ser entendido de diversos modos.
Pode-se sugerir que h a um evidente jogo, j que esse no notar a cmera
que o persegue, e que permanece deliberadamente s suas costas por rua,
escada e no interior do quarto, pode ser pensado como algo que solicita
uma cumplicidade do personagem de Keaton3: afinal, este quem lhe d

3 Esta interpretao foi sugerida no debate sobre o filme envolvendo os crticos


Arlindo Machado e Ismail Xavier, com mediao de Jane de Almeida, em 26/
06/2004, no Centro Cultural Banco do Brasil, em So Paulo. As idias de jogo
e dar as costas ao maquinal no esto deslocadas, no entanto, do contexto
que tentaremos propor.

122 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


as costas por todo o filme. Ou pode-se pensar, por exemplo, que ser ser
percebido e que perceber ser percebido, como sugere Jane de Almeida (2004),
citando Berkeley, em breves notas sobre a obra - e isto implica refletir so-
bre a percepo, um desafio que temos procurado enfrentar. Nesse sen-
tido, no h como fugir do fato de que - tendo em conta as sucessivas fa-
ces de horror (que sugerem de alguma forma, como j foi dito, a morte) re-
veladas nos momentos em que a objetiva (vigilante) se apodera de suas
imagens - ser capturado pela imagem, ser percebido pela lente objetiva da
cmera - ser, enfim, transmutado em objeto do qual a cmera, olho do
sujeito, se apropria -, ser roubado da vida e mumificado, nadificado na
objetificao. Na clebre anlise de Bazin da imagem fotogrfica, a mmia
quer preservar o corpo de uma segunda morte, espiritual. Mas, ao mesmo
tempo, pode-se dizer que o que essa mmia fotogrfica guarda to so-
mente um cadver, o fantasma de um corpo j despido de vida.4 A distin-
o cartesiana entre sujeito e objeto, constitutiva da cincia e da filosofia
modernas, e o extraordinrio avano do poderio cientfico do Ocidente
durante a modernidade, que tal distino sustenta, esto intimamente li-
gados, j vimos, ao emprego de sistemas e aparelhos pticos5. Estes mul-
tiplicam nossa viso e nos conferem esse po-
der de tratar toda a natureza, at mesmo a pr-
pria luz, atravs da qual se d a viso, como
alvo do nosso olhar,6 indestrutvel. A cmera
cinematogrfica, sucednea da cmera foto- 4 Numa seqncia extraordinria de Je vous salue, Marie (Jean-Luc Godard,
1983), filme que abriga vrias referncias ao universo heideggeriano, v-se o
grfica, assim to somente mais um dos apa- corpo nu de Eve (Anne Gauthier), enquanto a voz-over de Marie recita um texto
relhos pticos que emergem nesse contexto, e sobre a vida e o corpo, como se a primeira fosse para o ltimo como as velas
no inverno, as quais s quando as acendemos que podem nos dar calor.
o cinema, de certo modo, a sua sntese. A res-
5 Sobre a relao entre modernidade e viso, h inmeras abordagens: Johnathan
peito de Rape, filmado por Yoko Ono e John Crary, em Techniques of the observer, d um relato minuncioso do uso dos apa-
Lennon tambm nos anos 1960, em que uma relhos pticos na cultura moderna e seu duplo estatuto nesta cultura: o de
aparatos que se usa, e de metforas do conhecimento. Alm disso, Crary tam-
cmera, de maneira anloga de Film, mas bm sustenta de modo consistente a tese de que cinema e fotografia no so,
mais ostensiva e no dissimulada em relao como comum se dizer, simplesmente sucessores da cmera escura da Renas-
cena, numa linhagem direta em busca do realismo da imagem. De fato, per-
personagem, persegue deliberadamente tencem a uma ordem social e de conhecimento inteiramente diversa.
uma moa, at encurrala-la em seu aparta- 6 Num belo artigo (A pintura, o cinema, a fotografia, a luz), Nlson Brissac Pei-
mento, Hoberman observa algo similar: xoto (1996) descreve o modo como a luz smbolo no Renascimento, tornan-
do-se progressivamente matria na pintura dos sculos XVIII e XIX e sobretu-
do na fotografia, e finalmente presena na arte contempornea.
In one sense, Rape is a particularly
7 Em certo sentido, Rape [Estupro] uma dramatizao brutal da descoberta
brutal dramatization of the Wharolian wharoliana de que a condio implacvel da cmera arrebenta o comporta-
discovery that the cameras implacable mento comum e impe seu prprio regime.

state disrupts ordinary behavior to en- 8 A descoberta wharoliana menos original do que pensa Hoberman: j em
1935, Benjamin havia tratado explicitamente a questo da objetificao pela
force its own regime.7 [Hoberman, cmera em alguns trechos de A obra de arte na era da sua reprodutibilidade
2002:407]8 tcnica , como se ver adiante.

Mundo sem rudo: A utopia digital 123


Tal modo de lide com as coisas do mundo que, ao objetific-las, tor-
nando-as objeto de nosso olhar, submete-as a seu prprio regime, e ao
mesmo tempo as aniquila, parece ter sido entendido por esses artistas
como um modo operativo do aparelho foto-cinematogrfico. Mas talvez
mesmo dos aparelhos de modo geral, e pode-se sugerir que operem desse
modo por tratar-se de reificao de um modo de negociar com o mundo
que os constitui. Em sntese: ao apoderar-se da imagem das coisas, tornan-
do-as objetos para ns, a cmera de cinema parece to somente estar pon-
do em marcha uma forma (implacvel) de perceber (capturar) o mundo
caracterstica da cultura ocidental.

Discutimos, nos primeiros captulos, certas relaes entre a per-


cepo e a experincia do indivduo, por si e na cultura. Esta ltima emer-
giu como um campo perceptivo, um territrio de sentido demarcado em to-
das as suas fronteiras sensoriais de tal modo a erigir um cosmos, um sen-
tido doado ao mundo pela experincia coletiva, fixado nas tradies,
linguagem, objetos etc., definindo um universo capaz de abrigar e infor-
mar a experincia individual. A cultura que nos interessa aqui, aquela em
cuja ordem (ou desordem) nos fizemos - antropofagicamente e enrique-
cidos por todos os trficos e migraes - a chamada cultura ocidental,
definida por Flusser como uma grande conversao -, e fizemos notar que
tal conversao parece ter sido realizada a partir desse ponto de experin-
cia dominado pela primazia de um certo olhar. Ao curso da histria, dife-
rentes culturas tingiram com variados tons a nossa conversao, mas difi-
cilmente se diria que essa forma ocidental de lidar com as coisas e explicitar
um determinado sentido do mundo no se imps por quase todo o globo,
custa, mesmo, do desaparecimento dos sentidos do mundo de muitas ou-
tras culturas - um patrimnio de conhecimento que no se poder mais
recuperar. Esse olhar, que para Beckett devastador, j havia sido pensa-
do nesses termos nas origens gregas do Ocidente: os gregos o descreveram
no olhar da Medusa, que, ao voltar-se sobre as coisas vivas, transforma-
va-as em pedra. Trata-se precisamente do modo objetificante de perce-
ber o mundo, explicitado em definitivo na modernidade. Traamos, por-
tanto, alguns parmetros para pensar a percepo, e, para que se possa
discutir, mais adiante, uma percepo digital, devemos, ento, procurar fi-
xar algumas referncias sobre os dois outros vrtices da articulao trian-
gular a cujo exame nos lanamos: a arte e a tecnologia. Esta ltima, como o

124 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


leitor deve j ter em conta, uma das marcas dessa submisso imposta pelo
Ocidente cultura planetria de forma geral, e objeto das reflexes deste
captulo.
Dissemos, ao final do captulo anterior, que a tecnologia parece
intervir decididamente no campo perceptivo da cultura. McLuhan, que
dedicou boa parte de sua carreira aos modos dessa interveno, j dissera,
na dcada de 1960, que qualquer tecnologia pode tudo, menos somar-se
ao que j somos (McLuhan, 2001b:26). Criticava, ento, certo senso co-
mum segundo o qual os meios de comunicao, assim como os produtos
da cincia moderna, so neutros em si mesmos, e o modo como so em-
pregados que define seu sentido9, bastando fazermos uso tico de suas
possibilidades para estarmos guardados de seu
eventual potencial nocivo. A afirmao de
McLuhan ecoa, por surpreendente e distante
que parea, o Heidegger que diz we are
delivered over to it [technology] in the worst 9 De acordo com Loparic, esta posio, questionada por McLuhan e Heidegger,
e que esse ltimo afirma ser ento (1954) corrente idntica de Jaspers
possible manner when we regard it as em 1949: Segundo Jaspers, a tcnica um meio de realizao pelo homem
something neutral.10 (Heidegger, 1977:4).11 de seus objetivos, em si mesma nem boa nem m, devendo ser submetida
aos controles racionais (Jaspers [1949], apud Loparic, indito:15). De acor-
Coloca-se, assim, sob interrogao essa opi- do com Abranches (1996:84-5), a questo da neutralidade axiolgica da
nio comum que atribui to somente aos seus tcnica comea a ser problematizada j no sculo XIX, intensifica-se no en-
tre-guerras - quando o carter tecnolgico da modernidade j explcito - e
usos os significados da tecnologia, e a partir acirra-se, naturalmente, na perplexidade diante dos fatos e das armas da II
dessa dvida que examinaremos a questo. Guerra Mundial.

10 Emmanuel Carneiro Leo traduz assim este pequeno trecho: A maneira mais
teimosa, porm, de nos entregarmos tcnica consider-la neutra
(Heidegger, 2001:11). Teimosa porm, nos parece uma traduo menos
adequada ao sentido original do que worst (pior), da traduo de William
Digamos, em princpio, a partir da ex- Lovitt, citada em nosso texto.

perincia mais cotidiana, que a tecnologia pa- 11 As pontes que possibilitariam aproximar mais as reflexes de Heidegger e
McLuhan so numerosas e surpreendentes - algumas delas sero tratadas ao
rece abrigar um fascnio que lhe prprio, e que
longo deste texto, embora no seja o objetivo desta tese verific-las extensa-
pode ser verificado, por exemplo, na atrao mente. Em Gutenberg Galaxy , McLuhan tece elogios explcitos a Heidegger:
Heidegger sufboards along the electronic wave as triumphantly as Descar-
que exercem sobre as crianas os brinquedos
tes rode the mechanical wave. (McLuhan 1997:248). [Heidegger desliza
eletrnicos: andam, pulam, acendem luzinhas, (surfe) sobre a onda eletrnica to triunfantemente como Descartes sobre a
onda da mecnica (McLuhan, 1977:333)] . A possibilidade (e a necessida-
cantam canes, danam etc.. Comparados aos
de) de um estudo que verifique as relaes entre estes dois pensadores cha-
brinquedos tradicionais, educativos ou no, ve do sculo XX j foram notadas por outros autores, por exemplo Heim (1993:
xvi): Future scholars will sort out how these two thinkers differ while sharing
os brinquedos eletrnicos tm esse seu apelo
many assumptions. [...] Both Heidegger and McLuhan saw that the computer
irresistvel. Esse fascnio multiplica-se na es- would pose less danger to us as a rival artificial inteligence than it would as
an intimate component of our everyday thought and work. (Futuros estudi-
fera do entretenimento coletivo, como quan-
osos iro verificar a maneira como estes dois pensadores diferem ao mesmo
do se atribui, de maneira corriqueira, grande tempo em que partilham diversas posies [...] Tanto Heidegger como McLuhan
viram que o computador seria menos perigoso como uma inteligncia rival
valor a filmes do cinema comercial de grande
do que como um componente familiar de nosso pensamento e nosso traba-
pblico cujo atrativo reside em seus incrveis lho cotidianos.

Mundo sem rudo: A utopia digital 125


efeitos especiais. No se trata de fenmeno recente, j que, para nos man-
termos na histria do cinema, a novidade tecnolgica sempre exerceu a
sua atrao - ligada, sem dvida, demanda pela impresso de realida-
de -, de um modo que lhe especfico. Discutindo a transio do cinema
mudo ao cinema falado, Claudia Gorbman comenta:

new technological developments in dominant cinematic represen-


tation do not contribute solely to greater realistic effect. [...] it is
the novelty of technology that is celebrated for a while; its very pre-
sentation mystifies or makes a spetacle of the technology in ques-
tion. [Gorbman, 1987:44]12

De modo geral, em toda a era moderna, tal fascnio pela novidade


tecnolgica participou de um cenrio em que o entretenimento foi - e cada
vez mais a partir do sculo XIX - o territrio da cultura onde as conquistas
impressionantes da cincia foram celebradas na experincia cotidiana.
Jonathan Crary (1990) descreve em detalhes o modo como as pesquisas
pticas de Plateau, Purkinje, Roget, Brewster, Holmes, Wheatstone e ou-
tros resultaram rapidamente em brinquedos como taumatrpio,
phenakistiscpio, zootrpio, praxinoscpio, calei-
doscpio, estereoscpio - boa parte desses asso-
ciada normalmente histria da inveno do
12 Novos recursos tecnolgicos para a representao cinematogrfica (ou
cinema -, que contriburam decisivamente
cinemtica) no contribuem somente para um maior efeito realista. [...] a
prpria novidade tecnolgica que, por algum tempo, celebrada; a sua pr- para que o homem se habituasse lide com o
pria apresentao que mistifica ou faz espetculo da tecnologia em questo.
maqunico em seu cotidiano. Cada um destes
13 Do mesmo modo, poucos hoje referem-se aos panoramas, espetculo visual
que teve seu apogeu nas primeiras dcadas do sculo XIX, e que, quase um
brinquedos teve seu momento de glria na
sculo depois, Benjamin (1997:75-7) ainda visitava, em sua infncia em Berlim. cultura europia, glria to voltil quanto pro-
Benjamin descreve o desinteresse pelo espetculo do Panorama - uma tela
circular que dispunha uma paisagem como vista, por exemplo, do alto de uma
gressivamente aceleradas se tornaram as mu-
montanha, a espectadores sentados em poltronas ao centro - no final do s- danas tecnolgicas: o taumatrpio foi supera-
culo XIX: Este era o grande fascnio das estampas de viagem encontradas no
Kaiserpanorama: no importava onde se iniciasse a ronda. Pois a tela, com os
do pelo phenakistiscpio; o zootrpio, pelo
assentos frente, formava um crculo, cada uma passava por todas as posi- estereoscpio e pelo praxinoscpio; o teatro
es, das quais se via, atravs de um par de orifcios, a lonjura esmaecida do
panorama. Lugar sempre se achava. E, sobretudo, j pelo fim de minha infn-
ptico, de Emile Reynaud, que reinou durante
cia, quando a moda comeou a se desinteressar dos panoramas imperiais, era anos como entretenimento visual e narrativo
comum circular naquele recinto semivazio (Benjamin, 1997:75-6).
em Paris, ao final do sculo XIX, foi simples-
14 Considerando a distino feita por Loparic (indito:18, n18) entre e jogo e brin-
cadeira - 1) um modo de comunicao [...] ao mesmo tempo receptivo e cri-
mente jogado ao esquecimento pelo apareci-
ador, 2) de um acontecer que no conhece regras fixas (grifo nosso) -, seria mento do cinematgrafo Lumire13. Embala-
talvez mais preciso tratar tais brinquedos como jogos , j que o jogo com
tais aparatos mecnicos obedece a regras bem definidas para que seu resulta-
das na fora e no prestgio dos xitos da cin-
do acontea. Esse sentido de jogo precisamente o que ser desenvolvido cia como signo da razo e do progresso, essas
por Flusser, que fala em jogar com os aparelhos. Aqui, no entanto, ade-
quado falar-se em brinquedos pois precisamente neste sentido que tais
novidades tecnolgicas, tornadas brinque-
aparatos foram e so tomados, ingenuamente, na cultura, desde o sculo XIX. dos14 e entretenimento, ofereceram cultura

126 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


de modo geral uma forma de participar de tais xitos, e constituram, des-
de ento at hoje, atrao por si15. Crary, porm, revela a sucesso desses
aparatos cotidianos no sculo XIX menos sob o encantamento mgico de
seu fascnio do que sob um prisma mais crtico, em que o observador de
imagens convidado cumplicidade para com diferentes dispositivos na
produo de suas prprias iluses16, sendo submetido a um adestramento
progressivo para o convvio com uma nova ordem perceptiva - a ordem
regulatria e produtiva das mquinas. No parece fora de propsito suge-
rir que esse mesmo gnero de adestramento pode ser apreciado na socie-
dades contemporneas, em que os games digitais de diversos gneros -
esses surpreendentes jogos interativos, no necessariamente narrativos e
potencialmente infinitos - reificam a presena do computador pessoal no
cotidiano e agenciam os ajustes necessrios percepo e ao corpo na cul-
tura urbana e na ordem produtiva do incio do sculo XXI. J havamos
notado, com Benjamin, que esse modo de instalar-se no dia-a-dia pelo
jogo, pelo entretenimento, pela imerso ldica, uma das mais poderosas
estratgias de insero de novos dispositivos na culturas - tornam-se no-
vos hbitos. Assim, tais aparatos podem ser tudo: teis, divertidos, at
mesmo objetos elegantes - segundo uma nfase no design que marca as
novas geraes de PCs e notebooks. No so, porm, ao que parece, nem
neutros nem inocentes, j que o corpo, a percepo, a experincia vivida
so transformados no curso da convivncia com as engenhocas.
Esse modo que a tecnologia possui, de introduzir-se nas prticas
do cotidiano pelas mais diversas portas, como objeto decorativo,
eletrodomstico, entretenimento, como instrumento regulador de estru-
turas de produo, como ferramenta para a comunicao, trabalho ou ex-
presso - em sntese, operando a mediao de todas as instncias da cul-
tura17-, implica na constatao de que, embo-
ra a novidade tecnolgica guarde l seu fasc-
nio, os nveis em que se insere e os usos que
adquire na cultura ultrapassam em muito o 15 Trata-se do que Dubois (2004:34-6) chama a novidade como efeito de discurso.
carter novidadeiro que possa ter. Se se assu- 16 Vimos, com Sacks, no episdio dos afsicos, uma descrio dessa nossa ne-
cessidade de iluso, que pode ser pensada de muitas maneiras, do xtase
me, ento - e, afinal, qualquer outra postura
alienao.
configura estratgia de avestruz, diria
17 Myron Krueger (em Heim, 1993:vi) - mais de uma dcada antes da redao
Flusser, diante das transformaes correntes deste trabalho - j notava o mesmo (o que, no mais, nos parece bvio, tal a
maneira ostensiva com que se pode verific-lo no dia-a-dia): However, [virtu-
nas sociedades contemporneas -, que no se
al reality] is a technology that can be applied to every human activity and can
possa tomar aquilo que posto pelos disposi- be used to mediate in every human transaction. (Entretanto, [a realidade
virtual] uma tecnologia que pode ser aplicada a todas as atividades huma-
tivos tecnolgicos como algo neutro, isso de-
nas e pode ser empregada na mediao de todas transaes humanas.) Tra-
manda que se pense de maneira mais consis- taremos mais extensamente esta questo no captulo final.

Mundo sem rudo: A utopia digital 127


tente seus efeitos, seu modo de operao e as condies culturais de que
emergem. Embora tenha sustentado boa parte de seu pensamento sobre o
modo de operao da escrita alfabtica, sua particularidade como
tecnologia, McLuhan deteu-se principalmente sobre os efeitos, procuran-
do observar a mudana de escala, cadncia ou padro que um meio ou
tecnologia introduz nas coisas humanas, e que constituiriam, revelia dos
contedos veiculados, a mensagem do meio: Em termos da mudan-
a que a mquina introduziu nas nossas relaes com outros e conosco
mesmos, pouco importava que ela produzisse flocos de milho ou cadillacs
(McLuhan, 2001b:21-2). Como o contedo de um meio sempre outro
meio18, no nos damos conta daquilo que especfico dessa mediao, e que
passa despercebido: quando finalmente o notamos, uma tecnologia j
constituiu um mundo sua imagem e semelhana. Um olhar de relance na
paisagem contempornea faz notar as prticas em que a tecnologia digital
se insere, e que j guardam a sua marca; a, nas transformaes que emer-
gem nos velhos meios, diz McLuhan, que a mensagem de um novo meio
pode ser vista da maneira mais clara. Um passeio numa livraria, por exem-
plo, num centro urbano ocidental, nessa pri-
meira dcada do sculo XXI, vai revelar um
sem nmero de efeitos da mediao digital
18 McLuhan retoma essa definio, hoje bastante difundida, em vrios momen-
sobre o velho meio da pgina impressa.
tos. Por exemplo: O contedo da escrita a fala, assim como a palavra escri- Pode-se notar, por toda parte, o crescente uso
ta o contedo da imprensa e a palavra impressa o contedo do telgrafo
(McLuhan, 2001b:22).
de colunas para a editorao, em paralelo ao
19 Um exemplo, ainda que deliberado, O livro depois do livro , de Giselle
texto principal, das notas ou fragmentos com-
Beiguelman (2003). Trabalhos que antecipam de modo extraordinrio a plementares, simulando estruturas hiper-
formatao do pensamento em ambientes hipermiditicos so os livros de
Marshall McLuhan e Quentin Fiore ao final dos anos 1960, The medium is the
textuais19; ou ainda, basta abrir qualquer revis-
massage (1967) e War and peace in the global village (1968). Naturalmente, ta na mesma livraria para verificar a marca das
o prprio projeto grfico deste trabalho tem tambm a marca das possibilida-
des abertas pelos recursos digitais.
possibilidades de design grfico abertas pelo
20 Manovich (2001:229) comenta o mesmo: during the 1980s and 1990s, all
uso de aplicativos de edio de imagens e de
image-making technologies became computer-based [digitais, portanto], thus editorao20 - para no falarmos no fato de que
turning all images into composites. In paralel, a Renaissance of montage took
place in visual culture, in print, broadcast, design, and new media. durante
a produo desse tipo de publicao, que exi-
os anos 1980 e 1990, todas as tecnologias de produo de imagem tornaram- gia, na dcada de 1980, cerca de duas dezenas
se tecnologias fundadas no computador, tornando todas as imagens composites
(imagens compostas por camadas, layers). Paralelamente, um Renascimento
de profissionais, tornar-se realizvel por cin-
da montagem foi levado a cabo na cultura visual, na imprensa, nas imagens co, por exemplo: a mquina no somente dan-
transmitidas (TV), design e nas novas mdias (digitais).
do conta das funes de algumas destas pesso-
21 J em 1996, havamos escrito: COMPUTADORES so aceleradores (Basbaum,
S., 1996:60), ciente de que a primeira interveno dos computadores sobre os
as como tambm, de modo geral, acelerando
processos tradicionais de trabalho era a de virtualiz-los segundo o modelo todo o processo21; mais sintomtica, porm,
como eram praticados, de modo a aceler-los radicalmente. O que, de mais a
mais, no grande novidade: trata-se do que se chama de processo de produ-
a onipresena de ttulos do tipo 100 invenes
o ps-industrial , disseminado em todos os nveis produtivos da sociedade. maravilhosas, 10 receitas para o sucesso, os

128 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


30 truques do amor etc., que parecem apontar para uma re-ordenao do
mundo literrio sob a lgica do banco de dados22 - o prprio modo de
ordenao do mundo pelo computador, como descreveu to bem Manovich
(2001:218-43). Assim, podemos assumir que h certa relao entre os
efeitos e o modo de operao do dispositivo tecnolgico - seu pro-
grama -, e pode-se mesmo sugerir, ao menos como hiptese, que, por
todo lado, emerge o mundo-reflexo de uma lgica prpria aos dispositi-
vos digitais.
Vilm Flusser (1998) deteu-se nesses modos de operao e, num
achado de grande efeito, chamou aos aparatos tecnolgicos caixas-pretas:
sabe-se, em geral, do que se alimentam e o que regurgitam, mas no
se sabe como o fazem. Desconstruir seu poder e fascnio corresponderia a
branque-las, e j se sugeriu que esse branqueamento da caixa-preta
flusseriana poderia ser levado a cabo pelo domnio de seu modo de opera-
o, a interveno a em seu programa;23 ou, ainda, pela dissoluo de seu
impacto especfico em discursos e suportes advindos de outras zonas de
tempo24 e de outras prticas artsticas e sociais25. Tais solues, porm, no
satisfazem, visto que, no caso dos aparatos digitais, como se sabe - e se
pensarmos bem, isto vale para qualquer dispositivo -, a linguagem de pro-
gramao j constrangida pelas exigncias da
mquina; e o encontro com outras prticas
sociais ou outros ambientes no minimiza o
impacto da tecnologia: na verdade multiplica-
o, como mostram os inmeros relatos sobre o 22 Na msica popular, alguns bons exemplos de forma banco de dados so
certos poemas de Arnaldo Antunes, que se desenvolvem numa extensa listagem
impacto da escrita sobre as culturas orais. Se de palavras, como O pulso (Antunes, Beloto, Fromer):
queremos entender aquilo que determina o O pulso ainda pulsa/ O pulso ainda pulsa/ Peste bubnica, cncer, pneumonia/
impacto social de uma tecnologia, e que pode Raiva, rubola/ tuberculose, anemia/ Rancor, cisticircose, caxumba, difteria/
Encefalite, faringite, gripe, leucemia/ O pulso ainda pulsa/ O pulso ainda pul-
ser considerado - para alm do mero impacto sa/ Hepatite, escarlatina, estupidez, paralisia/ Toxoplasmose, sarampo,
da novidade tecnolgica, dos contedos veicu- esquizofrenia/ lcera, trombose, coqueluche, hipocondria/ Sfilis, cimes, asma,
cleptomania/ O corpo ainda pouco/ O corpo ainda pouco/ Reumatismo,
lados ou do domnio dos cdigos de programa- raquitismo, cistite, disritmia/ Hrnia, pediculose, ttano, hipocrisia/ Brucelose,
o - um dizer por si prprio, a mensagem, febre tifide, arteriosclerose, miopia/ Catapora, culpa, crie, cimbra, lepra,
afasia/ O pulso ainda pulsa/ O corpo ainda pouco. (gravado pelos Tits, em
em termos mcluhanianos, dos aparatos digi- 1989, no lbum Blsq Blom).
tais, talvez se possa aprofundar o exame da cai- 23 Ver Machado (2001:34-55): Repensando Flusser e as imagens tcnicas .
xa-preta de Flusser, para verificar a as rela- 24 A expresso zonas de tempo empregada pelo Critical Art Ensemble (2001)
es entre esse modo de operao e seus efei- para discutir a multiplicidade, e por certo o antagonismo, de modos distin-
tos de lide com o mundo, mais ou menos integrados ao parque digital ora
tos nas prticas culturais e na subjetividade. instalado - por exemplo, uma zona rural do NE brasileiro que sequer dispo-
nha de luz eltrica, e o modo de vida da juventude de Hong-Kong, a cidade
Tomamos a visualidade como questo com maior nmero de computadores per capita no planeta: vivem em tem-
central do Ocidente, e j anteriormente asso- pos muito diversos.
ciamos esse olhar peculiar produo de dis- 25 Ver Machado (2001:34-55): Repensando Flusser e as imagens tcnicas.

Mundo sem rudo: A utopia digital 129


positivos maqunicos - o que, de todo modo evidente: s o Ocidente pro-
duziu esse tipo de mquinas, e, se temos considerado a percepo o bero
desse modo de pensamento, faz-se necessrio admitir que este olhar est
investido de algum modo dessa maquinicidade. Um breve exame das m-
quinas da imagem pode nos ajudar a estabelecer alguns aspectos impor-
tantes no entendimento dessa imbricao complexa entre tecnologia, per-
cepo e subjetividade. Flusser chama s imagens produzidas por apare-
lhos (o primeiro deles, a mquina fotogrfica) imagens tcnicas, e lembra
que os aparelhos so produto da tcnica cientfica que, por sua vez, um
texto cientfico aplicado. (Flusser, 1998:32). o caso de perguntarmos,
ento, se tais imagens tcnicas fazem perceber um mundo segundo esse
texto cientfico aplicado que informa sua produo, e essa nos parece a
maneira mais adequada de branquear a caixa-preta: trata-se de desvendar
esse pensamento tcnico que a gerou. Somente na cincia do significado des-
sa tcnica pode-se lidar com tais aparatos com algum grau de liberdade:
trata-se menos de domin-los - dominar aparelhos no implica dominar
a tcnica, pode mesmo ser o contrrio -, do que compreender o que signi-
fica e em que implica a tcnica de que emergem. Assim, se de fato o meio
a mensagem, tal exame deve nos revelar um modo de perceber, pensar e
tratar as coisas que implica, afinal, num projeto de mundo inscrito na am-
bio de uma certa tecnologia - perpassando desde a gnese dos proces-
sos onde intervm, at as superfcies sintagmticas regurgitadas pelo en-
cadeamento dos dispositivos. No caso dos aparatos digitais, chamaremos
tal projeto, implcito ao discurso que informa os aparelhos, utopia digital.
Para defini-la, preciso ento examinar o que exatamente o que a tc-
nica que informa a tecnologia de que emergem as imagens tcnicas, e quais
suas implicaes.

A cmera cinematogrfica domina o sculo XX, e seu impacto so-


bre o imaginrio coletivo s pode ser rivalizado pela televiso, que a partir
dos anos 1950 instala todo um conjunto prprio de relaes espao-tem-
porais e informacionais. Podemos pensar essa cmera como um aparato em
que convergem esse dois conceitos prximos mas no coincidentes: tc-
nica e tecnologia. Sabe-se, por Benjamin (1982) e Bazin (1991), por exem-
plo, que o dispositivo tecnolgico teria posto em cheque a tcnica do artista
- o fascnio mgico e sobretudo a potncia dos dispositivos maqunicos
destituindo de suas funes o artista-arteso, sendo o abalo da funo do

130 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


pintor o exemplo paradigmtico de tal interveno. Pode-se fazer um pa-
ralelo um pouco trivial, e notar que, no mundo contemporneo, da mes-
ma forma, os aplicativos de produo grfica transformaram qualquer um
num potencial criador de imagens complexas, e os aplicativos musicais
tornaram bastante simples a criao de estruturas musicais (no que h a
de positivo, falaramos talvez em democracia26). necessrio, portanto,
distinguir tcnica e tecnologia. So palavras muito prximas, e qualquer um
pode intuir que a segunda deriva da primeira. Tm no entanto estatuto to
diverso. Tecnologia, por exemplo, no consta
dos dicionrios de filosofia, onde a tcnica
verbete freqente. Estabelecer uma distino,
aqui, pode ser bastante til.
No mais comum, emprega-se a palavra
tcnica como significando o modo pelo qual
26 Pierre Levy, por exemplo, insiste bastante na idia de uma tecno-democracia ,
se realiza alguma transformao em alguma potencializada pela vocao rizomtica do parque digital instalado e pela
substncia, o saber que permite realizar uma autonomia e arbtrio do sujeito humano na cultura. Levy chega mesmo a
desqualificar a teoria mcluhaniana, afirmando que este gnero de proposi-
tarefa. Fala-se, tambm, da tcnica de um o , evidentemente, uma caricatura grosseira de uma anlise das relaes
bailarino, de um pintor, da tcnica de um es- entre a atividade cognitiva e tecnologias intelectuais (Levy, 1993:149). Ora,
enquanto Levy empreendia seu louvvel esforo por pensar numa direo sin-
cultor, da tcnica de um fotgrafo, da tcnica gular a constituio da era eletrnica, tanto o movimento voltil do capital,
de um compositor ou de um programador, ou descomprometido de lugar e de produo, tpico da economia ps-industrial,
como a emergncia de uma cultura recombinante- na qual valores essenci-
mesmo de um alfaiate. Uma tcnica, , assim, almente modernos como a noo de autoria, por exemplo, sucumbem a novas
um saber prtico, que pode ser definido, por prticas de linguagem que elaboram at mesmo uma apologia do plgio -, e,
ainda, a constituio de um poder nmade (ver Critical Art Ensemble, 2001)
exemplo, como uma racionalidade objeti- replicavam, em todas as prticas sociais, do entretenimento produo cien-
vada.27 razovel, porm, perguntar se toda tfica, os modelos de mundo do aparato digital. Em contrapartida, o Critical
Art Ensemble (2001) discute, a partir da produo de documentrios em vdeo,
tcnica, nesse sentido, teria em si necessari- o risco eminente de fiasco implcito em tal projeto (tecno-democracia), na are-
amente o emblema da racionalidade:28 pode- na da produo e circulao de discurso audiovisual na sociedade do
espetculo: no apenas, apesar da reduo do custo das cmeras, o custo
se supor que, ainda neste mesmo sentido, a econmico da finalizao inibe a democratizao do agenciamento do discur-
tcnica de um instrumentista - a habilidade so - exclui o produtor independente e preserva o estatuto capitalista da pro-
duo - mas, sobretudo, a inundao de imagens instalada pelos meios
que lhe permite realizar a execuo de certos tecnolgicos, nas mos do ncleo de produo comprometido com a ordem
trechos de msica mais ou menos difceis, por simblica do sistema, inibe qualquer iniciativa experimental mais consistente
ao atender no registro do excesso demanda pelo consumo de imagens: sim-
exemplo - derive de algo distinto de uma pura plesmente no h desejo de se produzirem mais imagens do que aquelas que
racionalidade. No parece resumir-se a j se produzem . O carter ideolgico da prpria base tecnolgica das imagens
tcnicas - no discutido especificamente pelo CAE, que silencia sobre a ques-
racionalidade objetivada, por exemplo, esse to, nem no trabalho de Pierre Levy, que a nega - objeto de consideraes
saber de Czanne que, segundo Merleau- que se seguem neste trabalho.

Ponty (2004:15), no tem outra tcnica a no 27 Conforme sintetiza Hubner (1979:470). Pode-se perguntar talvez se
racionalidade objetivada no constitui uma tautologia.
ser a que seus olhos e suas mos se do, for-
28 Em Paris, Texas (Win Wenders, 1988), por exemplo, Walt (Dean Stockwell) per-
a de ver, fora de pintar. Sobretudo, a fr- gunta a Travis (Harry Dean Stanton) se ele ainda se lembra como se dirige,
mula no se aplicaria a um ndio que trana seu ao que este responde: My body remembers (meu corpo se lembra)...

Mundo sem rudo: A utopia digital 131


cesto de palha29, e exercita, portanto, um saber: racionalidade um
valor ocidental, historicamente constitudo, e sobrepor a razo aos modos
fazer coisas ou realizar tarefas nessa ou naquela cultura, indistintamente,
abusar da palavra ou ter uma compreenso limitada do seu sentido.
Heidegger define melhor esse senso comum sobre a tcnica, em que esta
emerge simultaneamente como um meio para um fim ou como uma
atividade do homem:

Ambas as definies da tcnica pertencem reciprocamente uma


outra. Pois estabelecer fins, procurar e usar meios para alcan-
los uma atividade humana. [Heidegger, 2001:11-2]30

Um meio para fins, um fazer do homem. Trata-se, no dizer de


Heidegger, de uma definio instrumental e antropolgica - no domnio da
tcnica, verifica-se esse curioso territrio do encontro entre o homem e
seus instrumentos. Mas, ainda aqui, tcnica e tecnologia, que habitam um
campo de foras comum, so quase sinnimos: pode-se dizer que uma
tecnologia tambm um meio criado pelo ho-
mem para satisfazer fins criados pelo ho-
mem 31. Entretanto, tcnica, como dissemos
29 Penso que o nosso exemplo do cesto indgena similar ao do vaso feito pelo acima, tornou-se um conceito filosfico, ao pas-
oleiro heideggeriano, conforme descreve Loparic: O oleiro da quadrindade
[terra e cu, mortais e divinos] um arteso, sim, ele faz jarras, mas ele no as
so que a tecnologia permaneceu apenas uma
fabrica. [...] O oleiro heideggeriano no obedece nem s regras das linhas de palavra de uso mais ordinrio. preciso
montagem industrial, nem s que nos impe o mundo do trabalho manual. O
que determina cada movimento do [seu] produzir o vazio da jarra. No es-
examin-las distintamente, desatar esse n, e
sencial, o oleiro heideggeriano apenas enforma o vazio: Por este, neste e a fazer emergir para cada qual um sentido mais
partir deste [vazio], o oleiro modela a argila numa forma. E Heidegger conti-
nua: Em primeiro lugar e sempre, o oleiro capta o incaptvel do vazio e o pe,
definido que nos permita avanar.
como o continente, na forma do vasilhame. (Loparic indito:19). Enfim, tam-
bm o arteso indgena no um trabalhador no sentido sociolgico.

30 Estaremos empregando aqui, simultaneamente, duas tradues do artigo de


Heidegger Die Frage nach der Technik - uma brasileira (Heidegger, 2002),
feita por Emmanuel C. Leo, Gilvan Fogel e Mrcia S. C. Schuback; a outra, norte-
no contexto da segunda metade do
americana, feita por William Lovitt (Heidegger, 1977). O motivo desta dupla sculo passado que os poderes extraordin-
referenciao que a lngua portuguesa consegue capturar melhor determi-
nadas nuances do alemo de Heidegger, intraduzveis para o ingls (conforme
rios, a ferocidade da tcnica moderna -
Lovitt o admite, em diversas passagens); um conceito como das Bestand apa- hidreltricas, siderrgicas, avies, armas
rece na traduo brasileira como dis-ponvel; na americana como standing
reserve , e Loparic traduz como constanteado . Como estamos, regra geral,
atmicas, por exemplo -, se colocam como
assumindo a leitura de Loparic da obra de Heidegger, daremos preferncia um problema desafiador, e o Ocidente se pe
sua traduo.
a questionar o significado dessas suas inven-
31 A traduo norte-americana de William Lovitt (Heidegger, 1977) dos textos em
que Heidegger desenvolve sua reflexo sobre a tcnica chega porm a con-
es. Conforme nota Abranches (1996), essa
fundir os dois termos, traduzindo Die Frage nach der Technik (1949 - que interrogao, que comea a se manifestar no
Loparic traduz para A pergunta pela tcnica ) por The question concerning
technology . Trata-se de uma simplificao equivocada da discusso proposta
sculo XIX, aprofunda-se no perodo entre-
neste ensaio seminal. guerras (Admirvel Mundo Novo, por exemplo,

132 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


de 1931), mas impe-se como inescapvel aps a II Guerra. Heidegger,
que j vinha se inquietando com o tema desde os anos 1930 (Loparic,
1996) - por influncia de leituras de Jnger e Nietzsche -, enfrenta ex-
plicitamente a questo em A pergunta pela tcnica32 (1953). Desde Ser e
Tempo (1927), o fenomenlogo alemo vinha trabalhando numa fala dis-
tinta da tradio metafsica ocidental, e a radicalidade da pergunta
heideggeriana pela tcnica - em busca sempre de uma essncia (Wesen),
algo mais original ou anterior a partir de onde esta possa se constituir e
assuma um perfil que se manifesta em tudo que tcnico - abre uma com-
preenso singular do que parece ser mais exatamente essa tcnica da qual
emergem os textos cientficos - que informam a tcnica aplicada que
determina a programao dos aparelhos. Com Heidegger, pode-se cla-
rear significativamente sua relao com a percepo e a cultura, ultrapas-
sar o programa da caixa-preta e os efeitos, e reencontrar o sentido
dessa fora singular de que estes emergem.33. Em tal anterioridade, essa
essncia no pode ser, ela mesma, algo de carter tcnico:

A tcnica no igual essncia da tcnica. Quando procuramos a


essncia de uma rvore, temos de nos aperceber de que aquilo que
rege toda rvore, como rvore, no , em si mesmo, uma rvore
que se pudesse encontrar entre as rvores.

Assim tambm a essncia da tcnica no , de forma alguma, nada


de tcnico [...] [Heidegger, 2002:11]

Se existe algo como uma essncia da


tcnica, portanto, vigora em tudo quanto seja
tcnico, assim como habita em tudo que est
em sua rbita. Trata-se, ento, de penetrar
32 Esta a traduo dada por Zeljko Loparic ao artigo Die Frage nach der Technik
nesse seu modo de ser, e descobrir aquilo que,
- datado por Loparic (1996) de 1949, e por Lovitt (1977: x) de 1955. A discus-
no sendo ele mesmo uma tcnica, capaz de so deste texto de Heidegger, freqentemente citado na discusso contempo-
rnea sobre tecnologia, o centro do artigo de Loparic (1996) Heidegger e a
determin-la em todas as formas que assuma;
questo da tcnica - que procura acompanhar o tratamento deste conceito
um campo de foras, ou, sobretudo, um modo atravs da obra do filsofo alemo. O problema mais gritante da traduo de
Lovitt , ao nosso ver, a identificao entre tcnica e tecnologia , como j apon-
de exerccio do pensamento que favorea o
tamos na nota anterior. O confronto entre as duas tradues a nica manei-
aparecimento dessa lide com as coisas do ra de procurar, sem ter a leitura do alemo, apreender de modo um pouco mais
adequado o texto de Heidegger. O artigo de Loparic no apenas traduz me-
mundo, a qual nomeamos ento tcnica; que
lhor os conceitos heideggerianos, como oferece uma leitura de Heidegger que
a antecede e que a partir dessa anterioridade a que estamos adotando aqui.

governa a maneira tcnica de dispor o mundo 33 O editor da importante publicao eletrnica de cultura e tecnologia, Ctheory
(http://www.ctheory.net), Arthur Kroker, afirma mesmo que Martin Heidegger
e suas coisas: a tcnica, v-se atravs de is the theorist par excellence of the digital future (Martin Heidegger o te-
Heidegger, no esse conjunto de solues rico por excelncia do futuro digital) (Kroker, 2002:1).

Mundo sem rudo: A utopia digital 133


prticas para esse ou aquele contexto, esse ou aquele problema: , antes, o
prprio modo de figurar um problema, de formalizar questes, de dispor os ter-
mos de real de tal modo que se possa apreend-lo e, posteriormente, intervir nele
de uma maneira planejada. Com Heidegger, a tcnica moderna - a partir da
qual se produzem, como uma explicitao tardia, os aparatos tecnolgicos
- aparece claramente como uma herana da metafsica grega, a contempla-
o (teoria) que progressivamente caminha em direo interveno
(prxis), sua aplicao sobre as coisas do mundo: O pensamento, desde
que foi concebido como teoria, no menos tcnico do que qualquer prxis
e no h distncia entre eles, nota Abranches (1996:87). A chave do en-
tendimento da tcnica aparece como essa passagem singular em que, de
sbito, o mundo se dispe como um conjunto sistemtico de problemas
prticos teoricamente tratveis (Abranches, 1996:85). Tomada por uma
determinao de vencer as foras do acaso e do destino - vontade de po-
der, como mais tarde a definiu Nietzsche -, a metafsica grega se apodera
do mundo pelo ato da contemplao terica, arranca suas coisas e temas
de um fluxo heraclitiano de todas as coisas e funda o imprio da razo. Com
este, fundam-se tambm no somente uma linguagem - uma forma de di-
zer o mundo -, mas uma maneira de existir em meio aquilo que j est, e
que consiste em, progressivamente, pelo exerccio da teoria e sua aplica-
o sobre as coisas, praticar, quase como um passatempo - um modo de
vida, enfim -, a instalao do mundo por meio da interveno calculada. E
entende-se, finalmente, que a tcnica no uma criao da civilizao
ocidental, e que trata-se exatamente do reverso: o pensamento tcnico
que inventa o Ocidente. A tcnica e o Ocidente coincidem,34 e a metafsica
deixa de ser um absoluto terico, a totalidade incontornvel de nosso pos-
svel acesso ao ser do mundo, para converter-se naquilo que encomendou
o Ocidente (Abranches, 1996:85).
Lido numa primeira chave, o pensa-
mento heideggeriano da tcnica formula uma
espcie de manifesto ecolgico precoce, visi-
onrio mesmo. A techn, tal qual pensada nos
gregos, um modo de produzir (poisis) a
34 A tcnica, o pensamento tcnico (terico), a metafsica e o Ocidente coinci- paisagem do real; produzir trazer as coisas,
dem (Abranches, 1996:87). Nesse belo artigo, O enigma da tcnica , publica-
inicialmente ocultas em meio ao ente, pre-
do no nmero 3 da Revista Item - uma revista de arte -, Antonio Abranches
apresenta, de modo lmpido e sem demandar um domnio especializado dos sena (desocultar)35. O modo poitico da
conceitos tecidos por Heidegger, uma sntese da interpretao heideggeriana
techn, porm, distinto do modo produtivo
do problema da tcnica.

35 Para uma excelente introduo interpretao heideggeriana da tcnica e aos


da natureza (physis), que implica um dei-
conceitos propostos por Heidegger, ver Loparic (1996). xar ser pelo qual as coisas emergem, so

134 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


desocultadas, segundo seu prprio modo de se fazerem: tal qual o lavra-
dor, que entregava ao solo a semente na poca certa e aguardava seu bro-
tar, quando lavrar ainda significava cuidar e tratar (Heidegger, 2001:19).
Ao passo que a tcnica, por seu turno, ordena, orienta, organiza, rege uma
espcie de assalto s coisas, logo estendido totalidade do ente; uma pro-
vocao que arranca dali aquilo que lhe de serventia, segundo um modo
bastante especfico de significar a paisagem. A natureza apresenta-se no
mais como aquilo com que se convive, com que se lida segundo um senti-
do de cuidado e proteo, mas como reserva de energia, fonte de recursos,
jazida ou estoque disso ou daquilo: um rio passa a ser visto por seu poten-
cial hidreltrico, o solo to somente como fonte de minrios ou campo
potencial para produo dos alimentos - dos quais se exige uma produti-
vidade mxima; uma paisagem, por sua serventia a uma indstria do turis-
mo36. Conquanto se fale em indstria, porm, no se trata de denunciar
um carter exploratrio usualmente associado avidez pelo lucro que ca-
racteriza o capitalismo. A regncia da tcnica, seja no capitalismo como no
comunismo, implica numa demanda pela mobilizao total (termo que
Heidegger toma aos escritos de Jnger), em que todo o ente pensado como
um conjunto de disponibilidades, figuradas como estoque, a ser solicita-
do a todo momento pelos diversos nveis produtivos - estes tambm en-
tendidos, todos, como disponibilidades. Num tal modo de significao e
ordenao, as coisas j no so mais sequer objetos: so constanteaes
(das Bestandt)37, estoque de reserva38, e no somente a natureza, mas o
prprio homem so significados e apropriados pelo exerccio impensado
- j que mesmo o nico modo do pensar - do pensamento tcnico e sua
instalao do mundo. No se trata mais, ento,
de uma ingenuidade nostlgica, conservadora, 36 E, naturalmente, a realidade como uma reserva de filmes documentais.
que reivindica um mundo natural anterior 37 A traduo proposta por Loparic (1996).
dominao da tcnica, nem tampouco da re- 38 Estoque de reserva - que tomamos traduo norte-americana de Lovitt
flexo ecolgica que procura regrar - tecnica- (Heidegger, 1977) - empobrece um tanto a linguagem heideggeriana, mas
tambm esclarece um pouco o constanteado de Loparic. Carneiro Leo
mente - a fria da explorao dos recursos pla- (Heidegger, 2001), emprega dis-ponibilidades.
netrios: trata-se da constatao de que o pr-
prio homem est sujeito s determinaes da
tcnica; ele mesmo significado como esto-
que, sujeito regncia de uma essncia
inescapvel que seu prprio modo de ser - a
tcnica engendra uma espcie de armadilha
que determina ao homem sua prpria posio
no cenrio. Na totalizao de todo o ente se-

Mundo sem rudo: A utopia digital 135


gundo o modo de significao posto a em marcha, o papel reservado ao
homem o de fazer cumprir essa essncia - prosseguir na explicitao tc-
nica de toda a paisagem.
Essa forma de enquadrar todas as coisas segundo o monoplio de
um sentido nico - disp-las como constantes -, que se sobrepe a to-
dos os demais sentidos que se possa atribuir quilo que deveria abrigar um
sentido inesgotvel - conforme vimos no primeiro captulo -, que acessa
e se apodera de tudo como calculabilidade e manipulabilidade por meio da
representao e da formalizao terica aplicadas ao mundo, tornando toda
a paisagem mera instalao, o que Heidegger chama armao (Ge-
stell)39. Em sntese, como o coloca Loparic:

Que modo de produo, de desocultamento do ente, a tcnica


moderna? O de provocao do ente no seu todo. Provocao que
transforma, estoca, distribui, conecta. Controla e securitiza.
Constanteia (bestndigt) tudo. como constanteado (das Bestandt)
que hoje existe tudo o que est presente. A constanteao rene.
No se trata de um fazer humano. Pelo contrrio, o homem
reunido instalao do constante, por uma provocao unificadora
que Heidegger chama de armao (Gestell). A armao, diz
Heidegger, a reunificao de uma alocao que coloca o homem
na posio de desocultar o efetivo maneira de instalao do
constanteado. [Loparic, 1996:128]

Enfim, a lgica objetificante da armao, fruto de uma filosofia que


quer vencer o destino, define o Ocidente em seu nascedouro, e de sua for-
a emerge a tcnica moderna, essa que instala tudo que h; sendo nosso
prprio modo de ser - e isto explica a estranha familiaridade com que con-
vivemos com os aparatos tcnicos -, nos deixa, aparentemente, sem sa-
da: adquire uma preponderncia tal que ela
mesma aloca o ser humano nessa posio
irrecusvel de senhor de todas as coisas (e que,
afinal, j no so mais sequer coisas, mas
estoque de reserva, constanteaes) e re-
cursos sobre ou sob a terra. Sobretudo, sob a
vigncia da tcnica, o homem se torna esse
39 Armao a traduo de Loparic (1996), cuja interpretao da obra de estranho senhor que no governa: governa-
Heidegger adotamos. Carneiro Leo traduz Ge-stell para com-posio
(Heidegger, 2001). Lovitt traduz para o ingls como Enframing (Heidegger, do por uma destinao estabelecida de h mui-
1977). A verso de Lovitt extensamente citada na bibliografia internacional to, uma ordem da representao aniquiladora
que discute o territrio da tecnologia e cultura. Por exemplo, Kroker (2002) e
Crary (1990). - j que encerra o sentido do ser numa nica

136 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


significao, e comeamos a entender a extenso da reflexo beckettiana
em Film -, da apropriao matematizante, da vontade de poder, da qual,
como diz Abranches (1996), o ser humano ocidental j nasce refm40. Pou-
co importa, desse modo, qual seja a ideologia ou o processo em que se ves-
te a voracidade objetificante da tcnica - ela o nosso prprio modo de ser,
o Ocidente encomendado pela metafsica grega, e realizado em seu mais
alto grau pela cincia moderna.
Trata-se, enfim, de uma situao tal em que o olhar da Medusa nos
objetifica a ns mesmos e nos coloca numa posio onde no podemos
seno multiplic-lo: pode-se negar que essa a imagem do homem pro-
duzida pela cincia moderna, que pratica mesmo a engenharia gentica?
Que exerce e multiplica essa maneira de pensar que recolhe as coisas -
inclusive o gene - como seus objetos, como se tudo aquilo ao redor do
sujeito estivesse como que destinado aos seus artifcios, e adquirisse uma
existncia legtima como fenmeno no mundo (este mesmo, coisa
humana) somente quando admitido no seleto universo de suas represen-
taes? Fora dos limites metodologicamente delimitados, conquanto tran-
sitrios, desse terreno, os fenmenos so meras iluses, delrios que
emergem de maneiras primitivas ou patolgicas de experimentar e
nomear visveis e invisveis, j que no correspondem s determinaes
dessa prtica cuidadosamente polida, lapidada, em acordo com uma
teleologia do real objetivo, em que no h lugar para o mistrio ou o
inesgotvel do vivido - seno em equaes que procurem reduzi-lo ao
mnimo impossvel, cercando-o com probabilidades e sistemas de esta-
dos, e dispensando os incalculveis como desprezveis ou irrelevantes.
Por fim, trata-se de erguer um vasto espelho numrico daquilo que , ou
um dia foi, por si prprio, de tal modo a transform-lo, por uma espcie
curiosa de pingue-pongue ou feedback, naquilo que se esgote
comportadamente na projeo de um clculo,
na extenso desse mtodo - territrio existen-
cial bastante restrito, afinal, mas que j no
necessita, aps a ruptura dos tomos, das via-
gens espaciais e da engenharia gentica (e ou-
40 Porque a tcnica no uma esfera particular da experincia humana, por-
tras faanhas que constituem, sem dvida, que sua disseminao lingstica e historial abrangente, a nica possibili-
dade que se abre para ns a de falar da tcnica em meio sua dominao,
uma imponente antologia de sucessos), dar
buscando compreender o quo refm um refm que j nasce em poder de
mostras de seus poderes de coao frente a seus seqestradores (Abranches, 1996:87).

tudo quanto seja calculvel. Que , afinal, o 41 O chamado efeito borboleta consiste na constatao de que fenmenos apa-
rentemente desprezveis podem deflagrar eventos de grandes propores - o
nomear de um efeito borboleta, 41 seno o
bater de asas de uma borboleta no Brasil pode detonar um tornado no Texas,
esforo desse pensamento teoricamente con- como afirmou o fsico Edward Lorenz em 1979 (apud Gleik, 1990:9-30).

Mundo sem rudo: A utopia digital 137


cebido em calcular e abarcar at mesmo esse ou aquele aspecto minima-
mente desprezvel, seja qual for o embarao em que este vnculo
longamente ignorado entre todas as coisas implique? Filsofos do vivido,
nem Merleau-Ponty e nem mesmo Heidegger ignoram ou desprezam as
faanhas da cincia moderna: o que se censura a que se pretenda, pelo
mtodo, um monoplio da verdade, como se este sentido de mundo aber-
to pela tcnica fosse o nico de todas as coisas; como se o real se esgotasse
nesse acesso ao ser que o pensamento tcnico no percorre, mas devassa,
ao mesmo tempo em que veda todos as demais possibilidades de signifi-
cao que a experincia vivida abriga - alm, naturalmente, da pulso de
poder impensada que a se manifesta 42.
Assim entendida, a essncia da tcnica que governa tudo aquilo que
tcnico - da qual, afinal, emerge essa cincia, cujos textos cientficos
permitem a formalizao das solues da tcnica aplicada - no mais
nem tampouco um meio para fins ou um fazer do homem, mas aquilo
que nos constitui historicamente - que constitui, alis, a prpria noo de
histria -, de tal modo a experimentarmos nossa existncia nos termos
dessa curiosa iluso de senhoridade sobre a natureza e sobre todas as coi-
sas que o Ocidente explicita: trata-se as conquistas cientficas, sejam ar-
mas, equipamentos de vigilncia, ou clones, como conquistas da huma-
nidade. A armao - poderamos falar mesmo em enquadramento -
destina o homem a essa lide com o mundo, e ento no se trata somente da
cincia: quando nos abrimos o caminho que permite de algum modo ver -
ainda que de relance e na hesitao que forosamente se abriga no exerc-
cio do pensamento que, ento, se percebe to tecnicamente determinado
- a dimenso da medida em que a tcnica nos
governa, pode-se notar o quanto vivemos tec-
nicamente a administrao de nossas vidas, os
42 Flusser (1983:45-6), em Ps-histria, manifesta posio idntica, distinguindo
saber (da cincia) da sabedoria : isto coloca o problema da relao entre agenciamentos do cotidiano, a lide com a
cincia e crtica da cincia, entre saber e sabedoria . O da relao entre cin- espiritualidade, a compreenso de nossos de-
cia e filosofia. Um dos aspectos que distingue nossa cultura de todas as
demais que, no Ocidente, o filosofia d a luz cincia, e que a cincia vai sejos. Por fim, a prpria vontade revela-se, em
devorando a filosofia da qual nasceu. Aonde quer que a cincia se firme, de larga medida, tecnicamente determinada,
l a filosofia vai sendo expulsa. Para os gregos ps-socrticos a natureza era
o campo da filosofia, e ainda os barrocos falavam, de maneira metafrica, pulso de clculo: O instinto da animalidade
em filosofia natural ao fazerem cincia da natureza. Mas atualmente os e a ratio da humanidade tornam-se idnticos
fenmenos naturais no permitem que sejam filosofados: a cincia os ocu-
pa. O fenmeno humano parecia por muito tempo terreno da filosofia, mas (Loparic, 1996:125).
foi ocupado pelas cincias, sobretudo pela psicologia, at recentemente dis- O conceito heideggeriano de armao
ciplina filosfica, mas atualmente especializao cientfica. O ltimo exemplo
deste processo a ocupao da poltica pela politologia, e da esttica pela difere pouco daquilo que Flusser chama pro-
informtica. O fim da filosofia . O nico campo que resta filosofia o da grama do Ocidente. Do mesmo modo, o pro-
crtica cincia, mas trata-se de campo escorregadio: desliza cincia aden-
tro. O saber vai devorando a sabedoria . grama esse modo de ser que nos determina

138 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


de uma maneira tal que nos colocamos, de modo impensado, sua dispo-
sio, j que assim que o sentido do mundo se apresenta, e no sabemos
viv-lo de outra forma: a nossa cultura, o cho que pisamos. Em Ps-
histria, Flusser (1983:26-7) distingue essa cosmologia programtica, que
considera o universo situao na qual determinadas virtualidades ineren-
tes nela desde a sua origem se realizaram ao acaso, enquanto outras
virtualidades continuam irrealizadas, e se realizaro no futuro, da
cosmologia causalstica (o universo resultado de situaes prvias) e da
finalstica (o universo uma situao rumo a um estgio final estabelecido
- destino). Aplicada cultura contempornea, no mundo instalado pela
tcnica moderna, tal viso programtica assume contornos de uma situa-
o limite, em que a

prpria programao humana vai sendo programada por aparelhos.


Por certo: determinados programadores se julgam, subjeti-
vamente, donos das decises e dos aparelhos. Mas, na realidade,
no passam de funcionrios programados para assim se julgarem.

Tal programa no , portanto, muito diferente daquilo em que


implica a armao de Heidegger: tambm para Flusser o homem ele mes-
mo reunido e colocado a servio de uma fora que lhe determina um
modo de ser. Como no lanamento de um dado, em que cada qual das suas
seis faces dever, inevitavelmente, ocorrer ao cabo de um nmero sufici-
ente de lances, os paradoxos e irrazes da cultura ocidental (que, tanto para
Heidegger como para Flusser explicitam-se nos horrores da II Guerra, esta
to somente uma destinao da tcnica ou uma virtualidade do progra-
ma) estavam j inscritos no programa do Ocidente, cujas virtualidades,
cedo ou tarde, tero forosamente que ocorrer. Da mesma maneira que, em
Heidegger, o ser humano serve ordenao tcnica da armao, em Flusser
ele contribui, de um modo ou de outro, para o aperfeioamento do progra-
ma do aparelho - o aparelho visa apenas seu prprio aperfeioamento, e
serve-se dos seres humanos para tal. A lista de exemplos cotidianos de
nossa integrao no aperfeioamento da aparelho extensa, quase tedio-
sa: na verdade, fazemo-lo todos os dias, ao nos integrarmos crescente bu-
rocracia digital. A distino fundamental entre essas duas vises podero-
sas e problematizantes do mundo contemporneo reside em que, enquanto
Heidegger considera-a uma herana grega, Flusser v a instalao do pro-
grama na herana judaico-crist. parte os diferentes pontos de partida,
so vises em muitos aspectos coincidentes, que mais se somam do que se
excluem quando se trata de interpretar o presente tecnolgico. Para am-

Mundo sem rudo: A utopia digital 139


bos, a possvel sada reside no pensamento potico, numa tica e numa lin-
guagem no objetificantes: para Heidegger, somente a poesia pode ofere-
cer filosofia aberturas ao ser a partir das quais criar conceitos que possi-
bilitem um habitar potico, um existir humano totalmente diferente da
armao (Loparic, indito), ao passo que, para Flusser (1998), cabe arte
(no caso especfico, fotografia), apontar o caminho para a liberdade.
Entretanto, falamos numa filosofia impensada do cotidiano, cuja
gnese teria se dado num momento (filosofia clssica grega) em que, de
algum modo, o mundo apresentou-se de tal modo a ser percebido como um
conjunto de padres mensurveis, identificados, como conceitos, idias
e valores, a um sentido particular do ser (Abranches, 1996:88);
associamo-lo a um certo sentido, um modo de significar e lidar com o
mundo que vigora em todas as instncias da cultura, que se sobrepe a
outros sentidos que assuma o real e veda mesmo o acesso riqueza ines-
gotvel das coisas, dispondo-as como objetos progressivamente
manipulveis - e, por fim, constanteados, disponveis. Uma essncia
que se manifesta num modo de vida, numa linguagem, que d origem a uma
cincia - que, enfim, se explicita em toda uma cultura, do cotidiano infor-
mal cincia de ponta. Comparamo-la mesmo a um certo olhar, e falamos
inclusive em familiaridade, uma certa naturalidade com que acolhemos
a instalao progressiva do cotidiano. foroso reconhecermos que todos
esses termos correspondem s relaes entre percepo e cultura que, h
pouco, procurvamos sugerir, atravs de uma retomada de Merleau-Ponty
e do exame de um conjunto variado de textos. Estamos, ento, na circuns-
tncia de diz-lo: a tcnica a percepo do Ocidente. Explicitada em
metafsica, cincia, tecnologia, linguagem, essa constatao - se os cap-
tulos anteriores conseguiram dizer o que pretendiam - no deveria surpre-
ender. O que surpreende, de fato, se se aceita essa interpretao da ques-
to da tcnica inaugurada por Heidegger - e reiterada por Flusser, que, de
todo modo, tem claros traos heideggerianos -43, o modo como essa de-
finio do Ocidente, segundo a qual este explicita s ltimas e mais radi-
cais conseqncias um ponto de experincia, coincide com a interpreta-
o da histria proposta por McLuhan: a metafsica grega, que para
Heidegger abriga j a essncia da tcnica, o ponto onde se define a escri-

43 Em palestra sobre a condio judaica, no instituto Goethe, em 1979, Flusser


critica a permanncia na Alemanha durante os anos 30 e eventual engajamento
nazista do filsofo alemo, mantendo sempre aberto reconhecimento sua
obra: A histria passa com desdm pela atitude de Heidegger, o maior dos
pensadores da atualidade (Flusser, 1979:20).

140 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


ta como suporte do saber ocidental - uma modalidade de escrita peculiar,
j vimos, que fragmenta palavras em fonemas, instala uma sintaxe grvida
de lgica, racionalizante, causal, historicizante -; e que, de fato, pode ser
a entendida como a primeira e decisiva formalizao desse modo de per-
ceber o mundo. E vimos que Flusser, esse misterioso ponto de encontro
entre Heidegger e McLuhan, sugere o mesmo.

A tcnica, portanto, no um modo do fazer, um modo de perceber


o mundo que esse fazer explicita. Um modo de perceber e de fazer sentido do
mundo que vem, desde longe, determinando a lide com as coisas, o fazer
mundo do Ocidente. Pode-se, finalmente, distingui-la com preciso da-
quilo que da a manifestao extrema, explicitao radical desse perce-
ber, a tecnologia. A cincia moderna, fruto de uma certa visualidade mul-
tiplicada no emprego de aparelhos pticos, torna-se a mais poderosa fora
objetificante da cultura ocidental, a principal responsvel pela aniquila-
o das coisas, como o coloca Heidegger (Loparic, indito). Embora a cr-
tica da objetificao total de todas as coisas reaparea com vigor em Walter
Benjamin e, como vimos, em Vilm Flusser, parece ser Heidegger quem
vai mais alm. Por fora da armao, todas as coisas hoje presentes j no
so sequer objetos: existem apenas como constanteaes, so apoderadas
como disponveis, desocultadas, trazidas presena apenas como instala-
es. a partir daqui que se pode tentar propor uma distino entre tcni-
ca e tecnologia: a tcnica essa herana longnqua da techn grega, do seu
olhar de Medusa; a tcnica moderna, fruto da cincia moderna, aniqui-
ladora e objetificante, produz, ento certo saber tcnico que informa os apa-
relhos tecnolgicos. Tcnica um modo de perceber-pensar as coisas do
mundo; a tecnologia automatiza, autonomiza, multiplica esse pensar. Os apa-
relhos so produtos culturais, e portanto querem ser bons segundo uma
determinada ordem de valores (armao; programa), e sua finalidade
emancipar o homem do trabalho, isto , tornarem-se progressivamente
autnomos. Para isto, como diz Flusser, servem-se do homem para seu cons-
tante aperfeioamento. Se os aparelhos autonomizam determinado pensar
tcnico, tornam-no parte integrante do dia-a-dia; ao se tornarem hbito, es-
condem o pensar que os informa sob a lide cotidiana, damos as costas a essa
sua interveno. Ao mesmo tempo em que reificam esse saber, dissimulam-
no, escondem-no na caixa-preta: isso o que define a tecnologia.

Mundo sem rudo: A utopia digital 141


Tanto Heidegger como Flusser percebem que a instalao dos apa-
relhos e a objetificao tcnica no cotidiano transformam o prprio modo
do ser humano de lidar com o mundo: informam a subjetividade atravs
do hbito. Ao formularem assim a questo da tcnica e da tecnologia, dis-
tinguem uma natureza humana daquilo que se poderia chamar de um modo
de ser das mquinas. Tal distino entre humano e maqunico adqui-
re hoje uma dimenso tal, que, em certos autores, aparece j mesmo bor-
rada: Rogrio da Costa (1997:65), por exemplo, fala mesmo que so tan-
tas as contaminaes entre humano e maqunico que j no se sabe mais
onde comea um, onde acaba o outro: a subjetividade humana j consti-
tuda de inmeros elementos maqunicos, ao passo que as mquinas ad-
quirem, progressivamente, uma proto-subjetividade. Tal modo de ver as
coisas reitera aquilo que se aqui entende como os efeitos da armao e do
programa, j que mquinas e humanos se contaminam, numa progressiva
mistura das tintas, e se co-implicam na realizao de um projeto prede-
terminado por uma forma impensada (e tecnologicamente multiplicada)
de perceber o mundo. Essa familiaridade com que se d a interao entre
o humano e o maqunico, o amlgama funcionrio-aparelho, como defi-
ne Flusser, por meio de uma identificao do homem com algo de si nas
mquinas, atravs da qual estas podem informar a subjetividade, foi defi-
nida genialmente por McLuhan nos anos 1960 como a Narcose de Narciso:

The greek myth of Narcissus is directly concerned with a fact of


human experience, as the word Narcissus indicates. It is from the
Greek word narcosis, or numbness. The youth Narcissus mistook
his own reflection in the water for another person. This extension
of himself by mirror numbed his perceptions until he became the
servomechanism of his own extended or repeated image. The
nymph Echo tried to win his love, with fragments of his own speech,
but in vain. He was numb. He had adapted himself to his extension
of himself and had become a closed system. [McLuhan, 2001:41]44
Assim, para McLuhan, as tecnologias
de comunicao so extenses narcotizantes do
ser humano. Esse integra-se mquina, for-
44 O mito grego de Narciso est diretamente ligado a um fato da experincia
humana, como a prpria palavra Narciso indica. Ela vem da palavra narcosis , ma com ela um sistema fechado, em que sua
entorpecimento. O jovem Narciso tomou seu prprio reflexo na gua por ou-
subjetividade redesenhada por meio de pro-
tra pessoa. A extenso de si mesmo pelo espelho embotou suas percepes
at que ele se tornou o servomecanismo de sua prpria imagem prolongada gressiva anestesia daquelas funes que so
ou refletida. A ninfa Eco tentou conquistar seu amor por meio de fragmentos
maquinicamente extendidas, automatizadas,
de sua prpria fala, mas em vo. Ele estava sonado. Havia-se adaptado ex-
tenso de si mesmo (McLuhan, 2001b:59). autonomizadas: torna-se por fim servo do

142 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


aparelho. Que as tecnologias sejam extenses de nossos corpos, dificil-
mente ser posto em dvida por qualquer autor que seja - e essa definio
prottica dos instrumentos bastante disseminada: carros, mquinas de
guerra, microscpios, cmeras, pinas, celulares, seja l o que for que pos-
samos localizar no domnio dos dispositivos e aparatos, do instrumental e
do tecnolgico, estamos tratando com extenses de funes de nossos cor-
pos, aparentemente limitados para dar conta das tarefas que deles se soli-
citam; inventamos geringonas de todas as ordens capazes de desempenhar
tais e tais funes com maior eficincia, com menor risco, com maior preci-
so, com mais velocidade etc.. McLuhan sugere que se deva pensar cada uma
dessas tecnologias em seu registro especfico, j que, ao efetuarem suas
tarefas, expandindo as possibilidades e modificando as configuraes (his-
tricas) do corpo humano, tais prteses imprimem um emblema seu, ca-
racterstico, aos corpos, processos e produtos resultantes de tais prticas
produtivas, seja l de que natureza forem. Tratam-se, afinal, dos efeitos que
h pouco comentvamos, e, ainda aqui, McLuhan encontra-se com
Heidegger, para quem o conjunto de dispositivos, usos e necessidades que
orbita em torno dos aparelhos que constitui a tcnica: naturalmente, o
conjunto de efeitos que McLuhan procura descrever - a disseminao da
sua presena dissimulada na intimidade cotidiana - permite ver o alcance
da armao, o modo como nosso dia-a-dia - nossos desejos, necessidades
e o modo de satisfaz-los - vai sendo ordenado e determinado pelo enca-
deamento quase incalculvel dos vrios nveis dos aparelhos, e a adequa-
o, uns aos outros, de seus programas. J nenhum homem pode contro-
lar o jogo. E quem nele participar, longe de o controlar, ser por ele con-
trolado, arremata Flusser (1998:88)45.
Uma tica da utilizao, dizamos, toma os aparelhos como neutros,
e McLuhan teve o mrito inegvel de formular com clareza a pergunta pela
interveno da mediao tecnolgica, to fcil de ser negligenciada, dado
esse modo aparentemente familiar com que os aparatos se instalam no
cotidiano - pode-se dizer que ocupam a casa, modificam a decorao,
transformam nossos hbitos sem nem mesmo pedirem qualquer licena
e sem que nos demos conta. Mesmo um filsofo como Merleau-Ponty
(2004), que articula com clareza o mtodo e as implicaes existenciais da

45 Conquanto a fala de Flusser seja sempre intensa, no deveria haver surpresa:


se se aceita que os aparelhos definem as regras de seu uso, portanto um jogo,
deve-se tambm reconhecer que jogar ser jogado, como lembram Bairon
e Petry (2000).

Mundo sem rudo: A utopia digital 143


cincia, no parece nunca problematizar a tecnologia. Pensando a pintu-
ra, descreve o ato criador em termos de expresso, e d pouca ou nenhu-
ma importncia questo implcita ao aparato tcnico46. O equipamento
com que Czanne trabalha pouco importa: desaparecem tintas, pincis, tela
ou papel, diante da obra em sua grandeza expressiva singular, que se ofe-
rece experincia e ao deciframento que permitiriam o encontro, ao fi-
nal, pelas mnadas contemporneas ou pelas comunidades abertas das
mnadas do futuro de um sentido original inequvoco - trata-se mes-
mo de um privilgio expressivo da obra: aquilo que a constitui, que tece sua
verdade e ao qual o instrumental empregado no pode seno servir. Mes-
mo em seus escritos sobre o cinema47, a base tcnica nunca tematizada, e
sempre a obra finalizada - a que Benjamin (1995:30) chamou mscara
morturia da concepo - que importa, pois d testemunho do gesto ex-
pressivo, preserva e transporta o sentido para alm de sua zona de tempo,
destacando-se do (e no) fluxo da vida. Tambm Heidegger, no caminho que
conduziu sua posterior desconstruo radical da questo da tcnica, par-
tilhou, eventualmente e a seu modo, essa posio. Em A origem da obra de
arte (1935), fazia desaparecer a importncia do instrumento em relao
obra a que seu emprego conduz (Loparic, 1996:119-21). No h nenhuma
importncia atribuda aqui, nesse modo de entendimento do gesto expres-
sivo, ao instrumental ou tcnica empregados pelo artista. No se perce-
be a medida mesma em que esta ou aquela tcnica, este ou aquele arsenal
instrumental possuem uma marca tal que constitua trao de historicidade
e sentido em si mesma. No que Merleau-Ponty ignore o significado his-
trico da perspectiva, por exemplo.48 Mas que trata-se, afinal, da pintu-
ra, engendrada numa narrativa histrica onde pincel, tintas e o suporte
constituem um arranjo que permanece constante por cerca de 400 anos a
partir do Renascimento, de uma forma alis no muito distinta da cmera
de cinema: essa no se transformou, essencialmente, aps a cmera dos
Lumire,49 e a mediao do dispositivo mecnico pouco importa a um cr-
tico extraordinrio como Andr Bazin - exceto pela sua objetividade essen-
cial, da qual Bazin no deriva qualquer possvel negatividade. Mas a au-

46 Sobre a expresso em Merleau-Ponty, ver o extenso estudo de Marcos Jos Muller


(2001), ou, por exemplo, O olho e o esprito (Merleau-Ponty, 2004:134-5).

47 Por exemplo, O cinema e a nova psicologia (1945), em Xavier (1983).

48 Ver, por exemplo, O olho e o esprito (Merleau-Ponty, 2004:29).

49 Por exemplo, ver Bazin (1991:66-81): A evoluo da linguagem cinematogrfica.

144 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


sncia dessa tematizao que constitui, nesses autores, uma marca de po-
ca, e possivelmente a velocidade do tempo contemporneo que nos faz
hoje notar com mais clareza a impermanncia, a transitoriedade e o im-
pacto das mediaes tcnicas e sua historicidade - McLuhan, alis, dizia
mesmo que o privilgio da era tecnolgica era acompanharmos, ao longo
de uma vida, mudanas que antes levavam centenas de anos.
Dissemos, ento, que as tecnologias no so neutras: informam
corpo, subjetividade (como se, alis, se pudesse pens-los separadamen-
te), coletividade. Tomemos a fotografia - o momento singelo em que a mo
demitida de quaisquer funes relevantes na produo da imagem,
doravante reservadas ao olho (Benjamin, 1982:211) - como um modelo de
todos os aparelhos, como o faz Flusser (1998). Um olhar por sobre o uni-
verso sintagmtico inaugurado pela fotografia pode intuir facilmente dois
modos de pens-la: num primeiro caso, alinhado ao que se disse no par-
grafo anterior, afirma-se que a fotografia (e, por extenso, todo o univer-
so das imagens tcnicas) seria instrumento de expresso que o artista
manipula, e cujos resultados habitam um territrio determinado pela ar-
ticulao, sob comando do fotgrafo, que envolve tcnica e criao, de uma
forma, no fundo, no muito distinta daquela
do pintor: a cmera est para o fotgrafo do
mesmo modo que, para o pintor, seus pincis;
o fotgrafo pinta com seu olho e sua objetiva.50
50 Tal viso, que este trabalho tem por ingnua, aparece mesmo no Benjamin de
Quem, num territrio da conversa fiada coti- 1931, que afirma: No entanto, o decisivo da fotografia continua sendo a re-
diana, onde no se interrogue alm da super- lao entre o fotgrafo e sua tcnica. Camille Recht caracteriza essa relao
com uma bela imagem. O violinista precisa primeiro produzir o som, procur-
fcie dos fenmenos, questionaria o que est lo, ach-lo com a rapidez de um relmpago, ao passo que o pianista bate nas
descrito acima?51 Bazin pensou mesmo assim teclas, e o som explode. O instrumento est disposio do pintor, como do
fotgrafo (grifo nosso). Afora reiterar aquilo que dissemos sobre o senso co-
no sculo XX: a mquina fotogrfica, afinal, mum da relao fotgrafo-aparelho, esse pargrafo aponta um aspecto im-
realiza a prpria tarefa realista do pintor, j portante da questo da interveno tecnolgica na cultura, que a reflexo
que a seu respeito pode emergir da msica, mais do que da pintura. comum
que a natureza, ao imprimir-se por si s na ouvir-se de msicos que a msica chega sempre atrasada transio hist-
superfcie fotossensvel, faz mais do que imi- rica: do como exemplo o tonalismo, que, ao se consolidar somente ao fim
do sculo XVII, traria msica a noo de sujeito com um sculo de atraso
tar a arte; ela imita o artista (Bazin, 1991:24), em relao pintura, que j o fizera atravs da perspectiva. natural, visto
com a vantagem de que faz-lo liberta a ima- que a msica se encontrava, no quadro histrico do Renascimento, abrigada
no seio da Igreja, a instituio decisivamente conservadora. No entanto, o
gem da hipoteca da subjetividade. Um se- impacto exercido pelo piano na consolidao da msica europia ao final do
gundo modo, igualmente intuitivo, de pensar sculo XVIII e no sculo XIX (tido sob um certo enfoque como seu apogeu)
oferece vasto campo reflexo sobre as relaes entre tecnologia e cultura,
a questo, entretanto, emerge tambm j no que no sero feitas aqui por desnecessrias exposio em vista, ainda que
sculo XIX: a considerarmos a mquina foto- nos parea que tal impacto reitere fortemente nossa argumentao.

grfica um instrumento que pertence ordem 51 Essa posio to imanente ao senso comum que, ao se trabalhar o Ensaio
sobre a fotografia de Flusser (1998) em sala-de-aula (ns o fizemos durante
das mquinas e da tcnica moderna - que o segundo semestre de 2004), a primeira reao dos jovens alunos da gradu-
transforma a paisagem do sculo XIX -, pode- ao postular a fotografia como expresso.

Mundo sem rudo: A utopia digital 145


se facilmente pensar que h a algo de, ento, absolutamente novo - e fa-
lvamos tambm h pouco no fascnio das novidades. Mesmo Heidegger
(2001:12), ao buscar dar a ver uma anterioridade que tenha governado a
destinao do saber no Ocidente, considera justo afirmar que desta [a
tcnica moderna], afirma-se com certa razo ser algo de completamente
diverso e por isso novo face tcnica artesanal
mais antiga.52 Junto ao fascnio novidadeiro
com que as engenhocas so acolhidas publica-
mente desde o sculo XIX, j habita, porm,
52 Na traduo americana de Lovitt: The instrumental definition of technology
is so uncannily correct that it even holds for modern technology, of which we certa reserva quanto aos poderes que as m-
mantain, with some justification, that it is, in contrast to the older handwork quinas praticam e capacidade do homem de
technology, something completely different and therefore new (Heidegger,
1977:5). domin-los53. Benjamin (1996:99) d teste-
53 Heidegger comenta: Pretende-se, como se costuma dizer, manusear com munho da emergncia dessa viso mais som-
esprito a tcnica. Pretende-se dominar a tcnica. Este querer dominar torna- bria da tcnica quando afirma que, nas ima-
se tanto mais urgente quanto mais a tcnica ameaa escapar ao controle do
homem (Heidegger, 2001:12). Imagem conhecida da fico cientfica pode gens dos fotgrafos posteriores a 1880 [...]
traduzir tal temor pela submisso do prprio homem pelo poder da tcnica: o distinguia-se com clareza crescente uma pose
HAL de 2001, Uma odissia no espao (1969), obra-prima de Kubrick. Bastan-
te conhecida tambm o manifesto chapliniano quanto ao mundo ordenado cuja rigidez traa a impotncia daquela gerao
pelas mquinas, Tempos Modernos (1936). em face de progresso tcnico (grifo nosso). Que
54 As tentativas de teorizao so rudimentares. Os inmeros debates realiza- o aparelho - neste caso, a mquina fotogrfica
dos no passado sobre esse tema de fundo no conseguiram libertar-se do es-
quema grotesco utilizado por um jornal chauvinista, Leipziger Ainziger , para - seja percebido como algo em si antagnico ao
combater a inveno diablica de alm-Reno. Querer fixar efmeras imagens humano (e portanto arte), suporte das mui-
de espelho no somente uma impossibilidade, como a cincia alem o pro-
vou irrefutavelmente, mas um projeto sacrlego. O homem foi feito imagem tas discusses do sculo XIX a respeito do pos-
e semelhana de Deus, e a imagem de Deus no pode ser fixada por nenhum svel status da fotografia como obra de arte,
mecanismo humano. No mximo, o prprio artista divino, movido por uma
inspirao celeste, poderia atrever-se a reproduzir esses traos ao mesmo tempo mencionadas por Benjamin em Pequena hist-
divinos e humanos, num momento de suprema solenidade, obedecendo s ria da fotografia54 e nA obra de arte na era da
diretrizes superiores de seu gnio, e sem qualquer artifcio mecnico. (Benja-
min, 1996:92). Aqui, a fotografia recusada em termos religiosos que pouco reprodutibilidade tcnica55.
esclarecem a questo por ela deflagrada. Trata-se, portanto, do par antittico
55 A polmica que se manifestou, no curso do sculo XIX, entre os pintores e os bem conhecido: uma intencionalidade do
fotgrafos no que diz respeito ao valor respectivo de suas obras, d-nos hoje
[1935] a impresso de responder a um falso problema e fundar-se numa con- maqunico, que seria contraposta a um hu-
fuso (Benjamin, 1982:221). Aqui, Benjamin assinala esse conflito - descrito mano - este to dificilmente definvel e his-
tambm por outros autores, por exemplo Bazin (1991) - entre pintura (expres-
so artesanal, arte ) e fotografia (gesto mecnico), para em seguida formular toricamente contaminado por aquele. Essa
um dos muitos pontos extraordinrios de A Obra de arte... : J se haviam intencionalidade maqunica explicita um certo
gasto vs sutilezas em decidir se a fotografia era ou no uma arte, mas, preli-
minarmente, ainda no se perguntara se esta descoberta no transformava a modo de tratar as coisas, uma percepo tec-
natureza geral da arte. Como bem observa Gasch (1994), o j consagrado nicamente determinada que os aparelhos ins-
diagnstico de Benjamin da destruio da aura abriga ambigidades:
preciso admitir, no entanto, que certos valores ligados ao aurtico tornam di- talam no cotidiano, e falvamos, h pouco,
fcil - especialmente quando se mostra que a eliminao da aura do ser huma- num certo projeto de mundo implcito, por-
no singular uma funo de sua transformao num ser de massa - sustentar
que Benjamin poderia ter realmente endossado sua destruio radical. De fato, tanto, ao pensamento que informa a progra-
esses valores vm a ser exatamente aqueles da unicidade , da singularidade e mao, a lgica inscrita no interior das caixas-
da autenticidade , e eles explicam em grande medida a ambivalncia evidente
no tratamento que Benjamin d aura (Gasch 1994:195). pretas. Os aparelhos, dissemos, so objetos

146 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


culturais, produzidos segundo uma ordem de valores: visto que querem
resolver problemas, engendram, articulam, valores de um mundo
bom; definem critrios de como as coisas deveriam ser, e tornam esse
projeto automtico, operante por si mesmo, tanto quanto possvel
tecnologicamente - seu modo de ser insere-se no cotidiano e torna-se fato
consumado. Um exemplo sutil e revelador dos valores que sustentam o
projeto maqunico e a oposio a abrigada entre as possibilidades huma-
nas e as da mquina a inveno do caleidoscpio, em meados do sculo XIX.
Dizia, ento, Brewster, o inventor:

There are few machines, indeed, which rise higher above the op-
erations of human skill. It will create in an hour, what a thousand
artists could not invent in the course of a year. [Brewster, 1858,
apud Crary, 1990:116]56

Os valores que animam esse inocente brinquedo traem todo o uni-


verso axiolgico que guia a expanso indita da cincia no sculo XIX, e o
triunfo absoluto da tcnica que o maqunico celebra. A mquina enten-
dida como mais eficaz e produtiva em quaisquer tarefas que a elas se possa atri-
buir, e o modo como se formaliza a um antagonismo entre arte (obra do
humano: limitado, falvel, subjetivo) e cincia (obra do humano: racional,
objetivo, universal) explcito. Trata-se do conflito j posto mesmo por
Plato nA repblica57, entre um projeto de mundo concebido pela razo
(cuja manifestao mais pragmtica naturalmente a cincia moderna),
versus a poesia (entendida como contrafao, imitao, verdade derivada,
esvaziada de qualquer significado prtico ou produtivo), que aparece cris-
talino no caleidoscpio. Este no apenas mais produtivo, mas mais criati-
vo do que os artistas: produz at mesmo por si prprio, com pequena ajuda
do corpo humano - a mo que o manipula, o olho que foca -, que se adapta
s exigncias do aparelho. Pode-se dizer, ento, que um brinquedo apa-
rentemente to inocente como o caleidoscpio seja vazio de discurso? Que
no haja nele intenes ocultas, como o diria Flusser? Poderamos di-
zer, parodiando o conhecido complexo de mmia de Bazin (1991) - uma

56 H, de fato, poucas mquinas que se elevem to acima das habilidades hu-


manas. Ela criar, em uma hora, aquilo que mil artistas no poderiam inventar
ao longo de um ano.

57 A recusa de Scrates em abrigar na Repblica a produo dos poetas men-


cionada por Benjamin em O Autor como produtor (1996:120), e pode ser lida
no Livro X dA repblica (por exemplo, na edio da Edies de Ouro: Rio de
Janeiro, 1966).

Mundo sem rudo: A utopia digital 147


obsesso em preservar o ser pela aparncia, que animaria as artes plsti-
cas desde o princpio -, que uma psicanlise do maqunico permitiria de-
finir um complexo de caleidoscpio, que habita essa ambio de poder
de qualquer dispositivo.
As anlises do universo das mquinas de viso feitas ao longo do
sculo XX - portanto, j no campo de foras habitado e cada vez mais
saturadamente definido pela mediao tecnolgica e industrial da comu-
nicao e da produo - do a entender essa medida em que as tecnologias
se mostram como contedos por si mesmas, articulando mensagens
autnomas que vo revelia daquilo que se costuma chamar contedo de
um meio, ou mensagem dentro do paradigma tcnico-informacional.
McLuhan, ironizando a discusso que se desenrolava nos anos 1960 a res-
peito da qualidade do contedo dos programas de televiso - isto , que uma
programao televisiva que veiculasse, vamos dizer, alta cultura (empre-
gando um chavo frankfurtiano) resolveria o impacto social causado pelas
imagens em massa e em rede do tubo catdico -, elaborou mais um de seus
certeiros e sintticos aforismas, ao afirmar que the content of a medium
is like the juicy piece of meat carried by the burglar to distract the watchdog
of the mind58 (McLuhan, 2001c:18). Aquilo a que se chama contedo
seria quase uma isca para a ateno, ao passo que a experincia engendra-
da pelo meio tecnolgico que seria, de fato, o seu contedo - autnomo,
indiferente aos seus usos, e que comunica-se por si: o meio a mensagem.59
Que os suportes tecnolgicos detenham tal contedo intrnseco,
inscrito neles mesmos, que torna refm de tal estrutura qualquer forma
sintagmtica fixada sobre tais suportes, idia
que emerge de maneira decisiva nas obras de
McLuhan (The Gutenberg galaxy; Understanding
media) e Flusser (Ensaio sobre a fotografia), no
58 Pois o contedo de um meio como o pedao de carne suculento que o algo que no tenha freqentado o horizonte
ladro leva para distrair o co-de-guarda da mente. Marchand (1998:42) nota
que esse aforisma uma adaptao de observaes de T.S. Eliot, de quem da exegese das linguagens e da cultura desde o
McLuhan era grande admirador, sobre o modo como a poesia afeta seu leitor: incio do sculo XX. J na dcada de 192060,
o significado do poema seria apenas um modo de manter o leitor atento, ao
passo que seus efeitos seriam de fato toda a experincia sensorial deflagrada Erwin Panofsky, em um ensaio clebre61, de-
pela leitura. finia a perspectiva albertiana como uma for-
59 O ncleo do pensamento de McLuhan aparece por toda parte, tal a maneira ma simblica, que, ao reunir divergncias
como tornou-se parte do entendimento da interveno da tecnologia na cul-
tura. Em Flusser, como se ver, a referncia constante; em Santaella, por exem- estilsticas dos artistas do quinqueccento sob
plo, pode-se ler: Toda nova linguagem traz consigo novos modos de pensar, uma descrio do mundo segundo um pro-
agir, sentir (Santaella, 2001:392).
cesso racional e passvel de repetio (Wood
60 Portanto, antes mesmo que o estruturalismo emergisse explicitamente como
um mtodo que permitia pensar as epistemes histricas no eixo sincrnico. 1999:15), permitia entender ali uma viso de
61 A perspectiva como forma simblica . mundo (Weltanschauung). Tal carter racio-

148 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


nal e repetvel - pode-se at sugerir, precocemente algortmico, ou
programtico - que permite, precisamente, que a perspectiva aparea
para alguns autores62 como a primeira tecnologia de produo de imagens.
No sentido em que estamos procurando tratar aqui tecnologia, a perspec-
tiva abriga toda uma srie de ambigidades. Trata-se, no dizer de Panofsky,
de uma estrutura de formalizao de conhecimento visual que assinala o fim
da teocracia da Antigidade e o comeo da <<antropocracia>> moderna
(Panofsky, 1999:67). Portanto, uma estrutura de transio, que permite a
ligao entre dois mundos: um mundo em que emerge a figura do sujeito
moderno (materializado no estabelecimento do ponto de vista), e ao mes-
mo tempo uma realidade pensada ainda na rbita da totalizao vertical do
mundo pela religio catlica, cuja temtica dominante na produo
imagtica em que se matura a tcnica perspec-
tivista; por outro lado, tal tcnica (j que no
ainda autnoma) desenvolvida atravs, ou im-
plica no desenvolvimento, de aparatos primiti-
vos de enquadramento, autonomizando a orga-
nizao do campo visual em imagem, como se v
nas famosas gravuras de Duhrer. Hbrida de
tcnica e tecnologia, de Idade Mdia e Moder-
nidade, de razo e f, a significao implcita na
perspectiva , porm, inequvoca: atravs des-
ta, da metfora da janela e da constituio de um
espao visual unificado, que coloca disposio
do homem o prprio infinito, a perspectiva o
olho do sujeito,63 a forma simblica que
delimita e reifica a prtica do ponto de vista,
e com ela a ascenso de uma epistemologia
(antropocentrismo moderno) em que a viso
mediada (e, posteriormente, verificvel) do in-
divduo, lanada ao mundo a seu redor, mais
constitutiva da verdade deste mundo do que a
prpria palavra de Deus.

Antonello da Messina: So Gernimo em seus


aposentos (1474)

62 Por exemplo: Grossmann (1996), Bazin (1991), ou Manovich (2001).

63 Ver tambm Arlindo Machado (1984).

Mundo sem rudo: A utopia digital 149


No o caso de retomar aqui a artificialidade de tal olhar, que no
corresponde em absoluto ao olhar espontneo que se lana sobre o mun-
do.64 A perspectiva emerge como uma tcnica que articula uma viso de
mundo (a constituio do sujeito) por si pr-
pria. Independentemente do tema ou do
enquadramento escolhido, a imagem ser
64 Para retomar a questo da artificialidade da perspectiva monocular-artificial-
albertiana pode-se ler o original de Panofsky (A perspectiva como forma sim- sempre uma reiterao de que o olho do su-
blica ) ou o livro de Arlindo Machado A iluso especular (1984). Um argumento jeito, aquele que contempla o mundo, quem
bastante simples basta para demonstrar a artificialidade da tcnica
perspectivista, que seu carter monocular, j que a viso humana ativa e determina o significado de uma cena.65 Do
binocular. Ser preciso aguardar at o sculo XIX para que tal monocularidade mesmo modo como a perspectiva constitui,
seja posta em questo e se pense pela primeira vez na binocularidade da vi-
so humana. O estereoscopio, brinquedo popular que joga com a diferena revelia dos motivos bblicos ilustrados com
angular dos dois olhos para construir uma outra iluso, agora tridimensional - emprego de seus procedimentos, o ponto de
sob muitos aspectos discutvel, como mostra bem Crary (1990:119-26) - fru-
to dessas pesquisas sobre a fisiologia da viso. vista do sujeito, tambm os sculos XVII e
65 O exemplo clebre, dado por Arlindo Machado (1984), o da ltima Ceia : XVIII reservam papel destacado a um procedi-
pintada por Da Vinci no incio do sculo XVI, a derradeira refeio de Cristo mento de produo de imagens, mais precisa-
reitera a centralidade desse no mundo Renascentista, um universo ele mesmo
em transio, mas incapaz de romper com a ordem medieval, e em que, se- mente a um aparelho, inseparvel da consti-
gundo Luiz Costa Lima (1982:27-8) nobres e burgueses harmonizam seus tuio de um observador moderno66:
interesses e suas mtuas carncias pela troca das mulheres: casando seus fi-
lhos, o lustre dos ttulos e o tesouro das moedas so intercambiados. De mos
observare means to conform ones ac-
dadas, burgueses enobrecidos e fidalgos aburguesados estabelecem o com-
promisso pelo qual aborta o capitalismo renascentista. De um tal mundo, de tion, to comply with, as in observing
tenses polticas resolvidas sob a bno do casamento, emerge um pensa-
rules, codes, regulations and actions.
mento que se dociliza e prefere o terreno mais dcil da escavao filolgica
e um universo artstico que uma esfera que se fecha e se completa, de um Though obviously one who sees, an ob-
estilo que se integra em si mesmo. Se Da Vinci representa a Santa Ceia como
server is more importantly one who
uma cena plena de equilbrio e de harmonia, integrada ao contexto scio-his-
trico de que toma parte, cerca de um sculo depois - j s portas de entrada sees whithin a prescribed set of possi-
do barroco - Tintoretto pintar a mesma cena a partir de um ponto de vista
bilities, one who is embedded in a sys-
oblquo, que traduz um sentido diverso: Cristo agora no ocupa mais o centro
da cena, e em primeiro plano esto Judas e os mercadores com quem negocia tem of conventions and limitations.67
a venda de seu mestre. Trata-se de um mundo em que o pacto renascentista
[Crary, 1990:5-6]
j no vigora, e em que emergir a conscincia burguesa. Em ambas as telas,
a de Da Vinci e a de Tintoretto, , porm, o ponto de vista a chave da constitui-
o do sentido e o ponto de partida para seu deciframento.
Ou seja, um observador aquele que v
66 Crary busca distinguir observador de espectador: Unlike spectare , the Latin
dentro dos limites de um regime de visua-
root for spectator , the root for observe does not mean to look at. Spectator
also carries specific connotations, specially in the context of nineteenth-century lidade historicamente constitudo. Como
culture, that I prefer to avoid - namely, of one who is a passive onlooker at a
descrito em detalhes por Crary (1990) em
spetacle, as at an art gallery or theater. (Crary, 1990:5) (Diferentemente de
spectare , a raiz latina de espectador, a raiz de observar no significa literal- Techniques of the observer, a cmara escura ocupa
mente olhar para. Espectador tambm carrega conotaes especficas, espe-
um lugar destacado na cultura europia do
cialmente no contexto da cultura do sculo XIX, que prefiro evitar -
notadamente, a de algum que olha passivamente um espetculo, como numa perodo seja como modelo da viso humana,
galeria de arte ou sala de teatro ou cinema).
metfora do processo do conhecimento, ou
67 " observare significa modelar os atos, portar-se de acordo, como na observa-
aparato utilizado para observao. Segundo
o de regras, cdigos, regulamentos e aes. Apesar de ser obviamente al-
gum que v, um observador sobretudo algum que v dentro de um deter- Crary, o emprego sistemtico desse dispo-
minado conjunto de possibilidades, algum que est envolvido num sistema
sitivo, seja como objeto de uso em prticas
de convenes e limitaes.

150 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


sociais distintas, seja como metfora
filosfica, redefine a posio sujeito (que a
perspectiva instalara na produo da
imagem) 68 em termos que lhe so espec-
ficos. 69 Ao fazer um corte ordenado ou
delimitao do campo visual, a cmera escura
no realiza apenas, por si mesma, o trabalho
de enquadramento, permitindo que da se
proceda ao exame do mundo. Alinhada ao
modelo epistemolgico da cincia clssica
em cuja emergncia, alis, desempenha um
papel significativo: basta tomarmos a Rembrandt Harmenszoon van Rijn: Filsofo em
meditao (1631)
experincia do prisma de Newton70 , tambm
institui um modo de significar o mundo que
lhe especfico, seja como modo de 68 Em Baudry, a origem do sujeito explicitamente associada perspectiva. A
designao sujeito apontada como aparecendo nos textos de Pellerin Viator,
observao em condies ideais de um e coincidindo ali com a localizao do olho do observador na pirmide visual
fragmento isolado da realidade, ou como um a partir da qual se elabora a imagem na perspectiva artificial. (Baudry,
1983:386).
olhar que, instalado e segregado em tal
69 Trata-se de um dispositivo que defines the position of an interiorized observer
cmera, tende negao do corpo 71 e ao to an external world, not just a two dimensional representation, as in the case
favorecimento da formalizao de uma noo with perspective. [...] What is crucial about the camera obscura is its relation
of the observer to the undemarcated, undifferentiated expanse of the world
de sujeito idealizada, quase divina a outside, and how its apparatus makes an orderly cut or delimitation of that
poderosa abstrao que ser, em seguida, field allowing it to be viewed, without sacrificing the vitality of its beeing
(Crary,1990:34). (define a posio de um observador interiorizado em relaao
pensada criticamente por Kant. ao mundo externo, no somente uma representao bidimensional, como no
caso da perspectiva [...] O que crucial na cmara-escura a relao em que
instaura o observador para com o campo extenso no-demarcado e
indiferenciado do mundo exterior, e como o aparato um corte ou delimitao
ordenada desse campo, permitindo que ele seja visto, sem sacrificar a vitali-
dade de seu ser.

70 Among the well known texts in which we find the image of the camera obscu-
ra and of its interiorized and desimbodied subject are Newtons Opticks (1704)
[...]. Near the beginning of the Opticks he recounts: In a very dark chamber, at
a round hole, about one third Part of an Inch, broad, made in the shut of a
window, I placed a glass prism, whereby the Beam of Suns Light, which came
in at that Hole, might be refracted upwards toward the opposite wall of the
chamber, and there form a coloured image of the Sun. (Newton, Opticks, apud
Crary 1990:40). (Entre os textos bem conhecidos nos quais encontramos a
imagem da cmara escura e de seu sujeito interiorizado e des-incorporado est
a Optiks, de Newton (1704) [...]. Prximo ao incio de Optiks, ele escreve: Numa
cmara muito escura, num buraco de cerca de um tero de polegada, feito numa
janela fechada, eu coloquei um prisma de vidro, de tal modo que um raio de luz
solar, que incidia sobre o buraco, pudesse ser refratado para cima em direo
parede oposta da cmara, formando ali uma imagem colorida do sol).

71 Guy Brett (2001:44), comentando a obra de Lygia Clark, toma tambm a lei-
tura de Crary e as conseqncias do modelo da cmera escura no corpo do
observador: estrutura da viso definida pela inveno da camera obscura ,
Camara escura (sculo XVIII) que separou o ato de ver do corpo como um todo.

Mundo sem rudo: A utopia digital 151


Entretanto, com o surgimento da fo-
tografia, na dcada de 1830, que as questes
que dizem respeito tecnologia e cultura, s
72 A inveno da imprensa e a introduo da escola obrigatria generalizaram
a conscincia histrica; todos sabiam ler e escrever, passando a viver histori- relaes homem-mquina na arte e ao signi-
camente, inclusive camadas at ento sujeitas vida mgica: o campesinato ficado da mediao assumem lugar determi-
proletarizou-se. Tal consciencializao deu-se graas a textos baratos: livros,
jornais, panfletos. Simultaneamente, todos os textos tornaram-se mais bara- nante. Como diz Flusser (1986:67), seu signi-
tos (inclusive o que est a ser escrito). O pensamento conceptual barato ven- ficado (da fotografia) no pode ser exagerado,
ceu o pensamento mgico-imagtico [pensamento regido pelas imagens] com
dois efeitos inesperados. Por um lado, as imagens protegiam-se em ghettos e o impacto de seu aparecimento na Europa do
chamados museus e exposies, deixando de influir na vida cotidiana. Por sculo XIX emerge de diferentes formas em
outro lado, surgiram textos hermticos (sobretudo os cientficos), inacessveis
ao pensamento conceptual barato, a fim de se salvarem da inflao textual ga- inmeros autores, seja como um fenmeno
lopante. Deste modo, a cultura ocidental dividiu-se em trs ramos: a imagina- liberatrio - em Bazin -, seja como destruio
o marginalizada pela sociedade, o pensamento conceptual hermtico e o
pensamento conceptual barato. Uma cultura assim dividida no pode sobrevi- - em Benjamin -, ou como aparelho tcnico
ver a no ser que seja reunificada. A tarefa das imagens tcnicas restabele- produtor de um imaginrio que reunifica a
cer o cdigo geral para reunificar a cultura (Flusser, 1998:37). O sintoma mais
imediatamente verificvel da imaginao (traduo em imagem) dos textos cultura - em Flusser (1998)72 ou Crary (1990)73.
sero os filmes, que tornam visvel a magia subliminar que se escondia nos Um sem nmero de autores74 dedicou-se ao
textos baratos, apropriando-se vorazmente dos romances produzidos no s-
culo XIX. O encadeamento dos aparelhos produtivos se faz ainda aqui perfei- tema, e a abordagem que aqui se segue no se
tamente visvel: progressivamente, boa parte dos escritores norte-americanos pretende abrangente: no visa outro objetivo
(principalmente), escrevero j com o propsito de terem seus romances com-
prados e adaptados ao cinema. Um bom exemplo Michael Crichton. do que fixar a discusso nos termos propostos
73 Within this new field of serially produced objects, the most significant, in terms - um breve exame dos modos de significao
of their social and cultural impact, were photography and a host of related das prteses tecnolgicas.
techniques for the industrialization of image making. [...] photography and money
become homologous forms of social power in the ninetheenth century. They are Em Ontologia da imagem fotogrfica,
equally totalizing systems for binding and unifying all subjects within a single Andr Bazin (1991:19-26) define, a partir da
network of valuation and desire. As Marx said of money, photography is also a
great leveler, a democratizer, a mere symbol, a fiction sanctioned by the so-called fotografia, as bases de uma influente reflexo
universal consent of mankind. Both are magical forms that establish a new set
of abstract relations between individuals and things and impose those relations
as the real (Crary, 1990:133).

(Dentro desse novo campo de objetos produzidos em srie, os mais


significantes, em termos de seu impacto social, foram a fotografia e um con-
junto de tcnicas de industrializao da fatura de imagens a ela relacionadas.
[...] A fotografia e o dinheiro tornaram-se formas homlogas de poder social
no sculo XIX. Elas so sistemas igualmente totalizantes na conexo e unifi-
cao de todos os indivduos dentro de uma nica rede de valorao e desejo.
Com disse Marx a respeito do dinheiro, a fotografia tambm um grande
nivelador, um democratizador, um mero smbolo, uma fico sancionada pelo
chamado consenso universal da humanidade. Ambos so formas mgicas de
estabelecer um novo conjunto de relaes abstratas entre os indivduos e as
coisas e impor essas relaes como o real).

74 Arlindo Machado, Lcia Santaella e Rubens Fernandes Jr. so alguns autores


brasileiros que dedicaram-se discusso do impacto da fotografia; Benjamin
e Flusser produziram textos seminais, comentados na discusso que se segue;
McLuhan tambm escreveu sobre a fotografia e sua abordagem completa
bastante bem as de Flusser e Benjamin. Bazin dedicou-lhe um texto que re-
ferncia aqui; Susan Sontag, cujo trabalho no aparece nesta tese, tambm
uma freqente referncia no tema. As discusses em torno da fotografia so
imensas e somente isto j bastaria para dar prova de sua relevncia na cons-
tituio da cultura em curso em 2005.

152 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


que visa o cinema. Bazin, cuja produo crtica extraordinria75 foi forma-
dora da gerao da Nouvelle Vague francesa - Godard, Truffaut, Rivette,
Rohmer etc.76 -, marca tambm o apogeu de um modo de pensar o cinema
que se funda no encantamento com o espetculo inaugurado pela
tecnologia; reflexo que no soube - ou qual no coube -, porm,
problematizar a mediao tecnolgica de que depende o filme. Nos textos
de Bazin, o suporte tecnolgico permanece, como na sala de projeo, ou
como no filme de Beckett, invisvel, s suas costas. interessante retomar
suas posies centrais luz da discusso que temos procurado conduzir,
visto que, sob vrios aspectos, esse texto aparece como uma reiterao da
anlise da fotografia e do cinema que Benjamin fizera sob as sombras do
fascismo, vestida agora, porm, de um otimismo humanista propulsionado
pela vitria dos aliados77. A chave da anlise baziniana a objetividade da
imagem do foto-cinematogrfica, e, sob tal vis, a fotografia e o cinema so
vistos como fenmenos positivos, at mesmo liberatrios. Para Bazin, o
realismo mimtico que emergira com a perspectiva escravizara a pintura
ocidental aparncia, ao ilusionismo da forma especular, alimentando um
desejo puramente psicolgico de substituir o mundo exterior pelo seu
duplo, que devorou pouco a pouco as artes plsticas (Bazin, 1991:20) -
nesse sentido, alis, vale notar o quanto esse
movimento corresponde ao da filosofia mo-
derna. Ao comprometer a imagem com a rea-
lidade horizontal da matria, em detrimento
de seus laos com uma cosmologia vertical, es- 75 Sobretudo, a reflexo sobre a evoluo da linguagem do cinema (Bazin,
1991:66-81), que distingue um cinema clssico de um cinema moderno
piritual, que caracterizara a pintura medieval, a partir das relaes entre a imagem do cinema e o real, e da minimizao
a perspectiva mimetizara no apenas a aparn- dos efeitos de montagem atravs do emprego da profundidade de campo e
do plano-seqncia decisiva para a compreenso dos problemas formais do
cia das coisas do mundo, mas a prpria traio discurso cinematogrfico (ver tambm Xavier, 1977:54-81).
de Ado: 76 No se trata de um feito trivial: que mais pode almejar um crtico alm de
formar uma gerao de realizadores que mudaram a histria de uma arte?
A perspectiva foi o pecado original da Nesse sentido, no deixa de ser curioso que Bazin tenha falecido em 1958,
s vsperas do incio da Nouvelle Vague, j que Os incompreendidos (1959),
pintura ocidental. Niepce e Lumire78 de Franois Truffaut, dedicado ao crtico, o marco inaugural do movimento.
seus redentores.79 [Bazin, 1991:21] 77 Sobre Bazin e sua f na imagem foto-cinematogrfica, Ismail Xavier (1991:9-
10) escreve que a conjuntura de vitria sobre o fascismo e de reconstruo
Tal redeno implica por um lado, re- do mundo dentro de uma nova ordem encontrou expresso numa anlise da
alizar, por meio da objetividade do aparato tc- cultura construda em termos de um humanismo renovado. [...] Nele [Bazin]
se articulam f religiosa e humanismo tcnico a conceber a produo indus-
nico (despido do incmodo da subjetividade), trial da imagem como promessa de conhecimento, um estar em casa no pla-
um projeto especular pelo qual o homem teria neta, uma explorao iluminadora dos segredos do mundo.

78 Respectivamente, os nomes a que se atribui a inveno da fotografia e do


sempre procurado salvar da morte, pela cor-
cinema.
rupo do tempo, a si mesmo e s coisas, atra-
79 Esta frase extraordinria tambm citada por Jean-Luc Godard (1999c:117)
vs da preservao da aparncia - o citado em seu Histoire(s) du cinma, captulo 3b.

Mundo sem rudo: A utopia digital 153


complexo de mmia, que teria animado, para Bazin, a gnese das artes
plsticas. curioso notar que, se a fotografia realizara, sobre a emulso
qumica fotossensvel, a reificao em escala industrial do olhar da Medusa
- no somente congelando a aparncia das coisas nos sais de prata da pe-
lcula (como a mulher de Lot fora tornada em esttua de sal, lembra
Godard)80, mas ao mesmo tempo multiplicando a sua reproduo, como
notara Benjamin -, o que se poderia chamar, sem embarao, de um mate-
rialismo implcito a essa automao cientfica do ponto de vista, o cine-
ma exponencializa essa apropriao materialista do real: captura no ape-
nas a substancialidade da luz - que j fora um feito singular da fotografia, e
que sem dvida deve ser creditado de algum modo quando se fala na fim
da aura -, mas, finalmente, subjuga ao olhar indestrutvel a prpria
substancialidade do tempo. No cinema,

consecuo no tempo da objetividade fotogrfica, [...] pela


primeira vez, a imagem das coisas tambm a imagem da durao
delas, como que uma mmia da mutao. [Bazin, 1991:24]

Por outro lado, essa espetacular e com-


pleta realizao mecnica do projeto especular
resulta ser historicamente decisiva para as ar-
80 Mais recentemente, Godard (1999c:36), nas Histoire(s) du cinma , cap. 3a (La tes plsticas artesanais, j que
monnaie de labsolu) encontra essa imagem bblica para exprimir o mesmo: a
transformao da mulher de Lot em esttua de sal comparada fixao do Ao mesmo tempo sua libertao e
passado nos sais de prata da pelcula. O brilho desse achado genial, que
reitera o nosso argumento, apenas arranhado por um erro do cineasta, que
manifestao plena, a fotografia
confunde a mulher de Lot com as filhas: les livres saints nous disent / quavant permitiu pintura ocidental
de partir en voyage/ les filles de Loth/ voulurent se retourner/ une dernire fois/
et quelles furent changes en statues de sel/ or, on ne film que le pass/ je
desembaraar-se definitivamente de
veux dire/ que ce qui se passe/ et ce sont des sels dargent/ que fixent la sua obsesso realista e reencontrar sua
lumire. (Os livros santos nos dizem/ que antes de partir em viagem/ as fi-
lhas de Lot/ desejando se voltar/ uma ltima vez/ e que elas foram transforma-
autonomia esttica. [Bazin, 1991:15]
das em esttuas de sal/ ou, no se filma seno o passado/ posso dizer/ aquilo
que se passa/ e so os sais de prata/ que fixam a luz). O que Bazin sugere no trivial: em
81 Por diferentes caminhos, encontramos a mesma aposta de Bazin. Ela se des- sntese, toda profuso de possibilidades est-
dobra em formulaes certamente discutveis com tem mostrado a produo ticas realizadas na pintura pela arte moderna
terica mais recente, empenhada em assinalar os limites de seu idealismo, na
teoria da imagem e do cinema moderno, nas expectativas histricas. Vivemos (com conseqncias extraordinrias nas lutas
seu futuro e tais limites so claros, o jogo est feito. [...] Distante deste [dos simblicas do sculo XX) atribuda a inven-
frankfurtianos] e de outros diagnsticos sombrios (?), a cinefilia podia abrigar
a aposta de Bazin, viver o mundo da reproduo mecnica como promessa de o da fotografia! Por muito que Bazin seja pos-
redeno, sem a melancolia barroca de uma reflexo mais recente (penso em sivelmente o mais extraordinrio dos autores
Barthes a prenunciar a morte no clic da mquina), sem viver o vazio do simu-
lacro que a poluio imagtica de hoje nos reserva. Podia ento esperar, como franceses cuja f na imagem cinematogrfica
ocorrera no incio do sculo, a harmonia entre cincia e arte, o esprito e a tornava possvel uma conciliao do par
matria, tcnica e esttica, esta utopia da modernidade expressa de forma
original na obra de Bazin, canto de cisne dos evangelhos do cinema, sem d- antittico humano versus maqunico81, o que
vida o mais brilhante (Xavier, 1991:14). pode por vezes passar despercebido em tal lei-

154 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


tura otimista a dimenso do impacto a atribudo fotografia na cultura
europia do sculo XIX. No mesmo texto, Bazin faz rpida meno a que,
Liberado do complexo de semelhana, o pintor moderno o relega mas-
sa (Bazin, 1991:22), com o que se conciliam tambm certa inacessibilidade
da obra de arte moderna - e toda a agressividade com que esta se voltara
contra o imaginrio dominante - e o espetculo endereado s massas - que
desejavam, como notara Benjamin, tudo mais prximo e acessvel82. O
mundo de Bazin um mundo conciliatrio, que cr na redeno pela tc-
nica, e toda sua reflexo conduz na direo de um elogio que est longe de
ser trivial, deve-se reconhec-lo, ao cinema neo-realista italiano - pelos
vnculos estreitos que este assume com a realidade italiana do ps-guer-
ra83. No se pode deixar de notar, porm, que o complexo de mmia
baziniano, ao apostar na linearidade com que comum se interpretar a
sucesso dos aparatos pticos, da perspectiva ao cinema84, faz perder de
vista o complexo de caleidoscpio85 que anima essa industrialidade que
caracteriza, queira-se ou no, a insero dos dispositivos maqunicos no
cotidiano.

Pode-se notar ento os parentescos de


Bazin com Benjamin, j que arte moderna,
massa e, sobretudo, objetividade, que
82 Ver tambm Pintura e cinema (Bazin, 1991:172-7).
emergem no texto do crtico francs como par-
83 Aqui v-se decisivamente a marca de Bazin sobre Godard, tambm para
ticipando do campo de foras deflagrado pela
Godard o cinema italiano das dcadas de 1940 e 1950 constitui-se, pelo seu
fotografia e pelo cinema na cultura, so ques- encontro com a realidade do ps-guerra na Itlia, o ponto culminante da his-
tria do cinema no sculo XX. Ver Godard (1999c), e Histoire(s) du cinma ,
tes centrais de A obra de arte na poca de sua
cap. 3a.
reprodutibilidade tcnica. Se Benjamin, por
84 A cmara escura de Da Vinci prefigurava a de Niepce (Bazin, 1991:20).
exemplo, falara de um inconsciente ptico
85 Ao identificar-se com o esprito de massas que define o cinema - em diversos
aberto pela espetacularizao da imagem do momentos reitera a crena na fora do filme para democratizar a pintura e os
livros -, e no localizar os conflitos que em muitos sentidos se faziam presen-
real na tela de cinema, tornando visvel aquilo
tes numa guerra simblica ento - e ainda hoje, em outros termos - em curso,
que passava despercebido no cotidiano - da Bazin deixa mesmo passar despercebido o significado da automao das
mquinas de viso. Como um extraordinrio analista que no percebesse um
mesma forma que Freud fizera perceber mun-
fragmento de discurso decisivo em seu paciente, afirma entusiasmado: Na
dos insuspeitados no discurso verbal -, de for- fotografia, imagem de um mundo que no sabemos ou no podemos, a na-
tureza, enfim, faz mais do que imitar a arte; ela imita o artista. A est, na
ma anloga, para Bazin, a objetividade essen-
substituio do olho humano pelas virtudes da objetiva, que permite natu-
cial da fotografia, ao tornar possvel a fixao reza desvencilhar-se do incmodo da mediao humana pela eficincia e trans-
parncia da objetiva, o ato falho que trai o complexo de caleidoscpio.
das aparncias do mundo, faz com que possa-
86 As virtualidades estticas da fotografia residem na revelao do real. O re-
mos amar aquilo que no havamos sido capa- flexo da calada molhada, o gesto de uma criana, independia de mim distin-
zes de ver, presos ao exerccio limitado da vi- gui-los no tecido do mundo exterior; despojando o objeto de hbitos e pre-
conceitos, de toda uma ganga espiritual com que minha percepo o reves-
so no dia-a-dia (Bazin, 1991:24)86. Essa tia, poderia torn-lo virgem minha ateno e, afinal, ao meu amor (Bazin,
objetividade essencial, que define inequivoca- 1991:24).

Mundo sem rudo: A utopia digital 155


mente um positivo especfico da fotografia em Bazin, problematizada,
porm, em Benjamin, que, sabe-se compara a relao entre o pintor e o
operador da cmara cinematogrfica quela estabelecida entre e o curan-
deiro mgico e o cirurgio (operador, tambm): enquanto o primeiro
preserva certa distncia em relao ao paciente - a distncia de sua auto-
ridade -, o segundo instaura a prpria autoridade pela interveno no in-
terior do corpo; a relao do pintor com a realidade global, ao passo que
a do cameraman a do cientista: fragmenta-a num grande nmero de
partes, cada uma das quais obedece a leis prprias (Benjamin, 1982:230).
Trocando em midos, a especificidade da cmera est na potncia com que
devassa a intimidade do real.
Essa verificao de que o gesto do operador da cmera equivale
ao do cientista moderno se faz presente em outras das observaes com
que Benjamin apreende o fenmeno cinematogrfico, sobretudo no que
se refere s implicaes dessa objetividade da imagem. A experincia do
cinema , por exemplo, incompatvel com aquela proposta pelo teatro,
onde ainda se pode experimentar a aura do ator, ao passo que a media-
o da cmera impe sobre esse seu prprio regime. Ator e pblico devem
submeter-se s condies do aparelho. O ator representa agora para a
cmera, que o submete a um teste, em que os vencedores so a estrela e
o ditador (Benjamin, 1982:226 n19); o pblico, para chegar at este,
deve identificar sua experincia no apenas com o ponto de vista, mas
com a prpria lgica da cmera:

A atuao do intrprete assim submetida a uma srie de testes


ticos: Esta a primeira das duas conseqncias resultantes da
necessria mediao dos aparelhos entre a atuao do ator e o
pblico. A segunda decorre do fato de que o intrprete
cinematogrfico, no apresentando suas aes pessoalmente, no
tem, a exemplo do ator de teatro, a possibilidade de adaptar sua
representao, enquanto ela se processa, s reaes dos
espectadores. O pblico encontra-se, assim, na situao de um
expert cujo julgamento no alterado por nenhum contato pessoal
com o intrprete. S penetra intropaticamente no ator penetrando
intropaticamente no aparelho. Assume, portanto, a mesma atitude
que este aparelho. [Benjamin, 1982:222-3]

Assim, o carter positivo da catarse destrutiva imposta pela


tecnologia de mediao comea a ser desconstrudo em outros termos

156 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


reside aqui a ambigidade j comentada do texto benjaminiano. No parece
fora de propsito afirmar que tal identificao (introptica), necessria
e mesmo espontnea para que se d o espetculo (faz parte do contrato
espectatorial), est aqui colocada em termos quase similares narcose de
Narciso de McLuhan, ou do complexo funcionrio-aparelho de Flusser, com
dcadas de antecedncia. preciso, entretanto, verificar que condies
so estas dos testes, qual regime este imposto, pela ordem da cmera, a
espectador e ator, e que consiste em seu modo prprio, tecnolgico, de
operao os valores inscritos em seu programa. Como Benjamin responde,
trata-se daquele em que todas as coisas so reduzidas condio de objetos:

H algum tempo que bons conhecedores admitem que, como


escrevia Arnheim em 1932, no cinema, quase sempre
representando menos que se obtm mais efeito...87 O ltimo
progresso consiste em reduzir o ator a uma acessrio, que se
escolhe como caracterstico e se pe
em seu justo lugar. [Benjamin,
1982:224]88

Trata-se da reificao, em bases 87 A eficcia da interpretao naturalista no cinema narrativo um dos achados
de Griffith. Bazin tem a esse respeito um texto onde define o carter do ator no
tecnolgicas, do olhar da cincia, aquela que cinema segundo sua personalidade e no sua performance como ator. Godard
produziu os textos cientficos dos quais a far uso constante e irnico de tal carter do ator no cinema, nomeando
freqentemente seus personagens com o nome dos atores que os interpretam.
cmera , dizia Flusser, tcnica aplicada.
88 A que se acrescenta, em nota: o caso, por exemplo, da tentativa de certos
Que o olhar da cmera seja o olhar de uma certa encenadores, como Dreyer em Joana Darc, de suprimir a maquilagem dos
razo algo que se pode reconhecer de outras atores. Dreyer passou meses reunindo os quarenta intrpretes que deviam
representar os juizes no processo de inquisio. Sua busca assemelhava-se
formas - preto e branco no so, por procura de acessrios difceis de encontrar (Benjamin, 1982:224 n18).
exemplo, valores da experincia, mas o modo 89 As primeiras fotografias eram todas em preto-e-branco, mostrando que tinham
como, de longa data, os pintores opuseram, na a sua origem numa determinada teoria da ptica. A partir do progresso da
Qumica, tornou-se possvel a produo de fotografias a cores. Aparentemen-
tcnica do desenho, as qualidades primri- te, pois, as fotografias comearam por abstrair as cores do mundo, para de-
as, objetivas e estruturantes da imagem, s pois as reconstiturem. Na realidade, porm, as cores so to tericas como o
preto e o branco. O verde do bosque fotografado imagem do conceito ver-
qualidades secundrias das cores; e mesmo de, tal como foi elaborado por determinada teoria qumica. O aparelho foi pro-
a, no terreno das cores, Flusser tem o conhe- gramado para transcodificar um tal conceito em imagem. H, por certo, uma
ligao indireta entre o verde do bosque fotografado e o verde do bosque l
cido exemplo do verde Fuji versus o verde fora: o conceito cientfico de verde apoia-se, de algum modo, sobre o verde
Kodak, com que demonstra que as cores vis- percebido. Mas entre os dois verdes interpe-se toda uma srie de codificaes
complexas. Mais complexas ainda do que as que se interpem entre o cinzen-
tas nas fotografias coloridas so teorizaes, to do bosque fotografado a preto-e-branco. Deste modo, a fotografia a cores
abstraes radicais que buscam objetificar nas ainda mais abstracta que a fotografia em preto-e-branco. Mas as fotografias
a cores escondem, para o ignorante em Qumica, o grau de abstrao que lhes
camadas da emulso flmica esse incalculvel deu origem. As brancas e pretas so, pois, mais verdadeiras. E quanto mais
das cores vividas89. Por meio dessa instalao fiis se tornarem as cores das fotografias, mais estas sero mentirosas, es-
condendo ainda melhor a complexidade terica que lhes deu origem. (Exem-
de uma vasta superfcie imagtica codificada plo: o verde Kodak e o verde Fuji) (Flusser, 1998:59-60).

Mundo sem rudo: A utopia digital 157


segundo as determinaes conceituais da tcnica aplicada, multiplicada in-
dustrialmente, todo o olhar da cultura se adestra segundo o modo da
objetificao exercida pela aparelho - sobretudo pela seduo e pela fami-
liaridade com que aceitamos os dispositivos90. Benjamin percebeu antes,
e melhor que qualquer outro, a dimenso do vivido posta em jogo pela in-
terveno dos aparelhos no campo perceptivo, quando definiu essa radi-
cal transformao do olhar no nos termos de uma redeno da liberdade
esttica e potica da pintura, mas como a instalao inescapvel de uma
nova ordem de experincia na cultura. A destruio do passado e a insta-
lao do presente, por via da liquidao da tradio. Sua descrio de uma
sntese ao mesmo tempo abrangente, irnica e de uma lucidez prodigiosa
que se descola largamente das discusses que lhe eram contemporneas:91

Poder-se-ia dizer, de modo geral, que as tcnicas de reproduo


destacam o objeto reproduzido do domnio da tradio.
Multiplicando-lhe os exemplares, elas substituem por um
fenmeno de massa um evento que no se produziu seno uma
nica vez. Permitindo ao objeto
reproduzido oferecer-se viso ou
audio em qualquer circunstncia,
elas lhe conferem uma atualidade.
Estes dois processos conduzem a um
considervel abalo da realidade
90 Tambm em Heidegger o olhar da cmera assume o mesmo carter. Em De uma
conversa sobre a linguagem entre um japons e um pensador (1953/54), transmitida: ao abalo da tradio, o que
Heidegger (P) coloca as seguintes palavras como proferidas pelo Professor
a contraface da crise que atravessa
Tezuka (J) , da Universidade Real de Tquio, a respeito do filme Rashomon, de
Akira Kurosawa (1950): atualmente [1935] a humanidade e de
J- Ao dizer que o filme realista, referia-me a outra coisa, completamente sua atual renovao. Seu agente mais
diferente. Referia-me ao fato de o mundo japons ter sido aprisionado pela
eficaz o filme. Mesmo considerado
objetividade e colocado disposio da fotografia.

P- Se ouvi corretamente, o senhor quer dizer que o mundo oriental e o mundo


sob sua forma mais positiva, e
tcnico-esttico da indstria cinematogrfica so incompatveis. precisamente sob esta forma, no
J- o que penso. Qualquer que seja a qualidade esttica de um filme japons, podemos apreender a significao so-
j o simples fato de o nosso mundo ser apresentado num filme obriga-o a entrar
no mbito do que o senhor chama de objetividade. A objetivao do filme
cial do cinema caso negligenciemos seu
uma conseqncia da europeizao crescente. (Heidegger, 2004:85). aspecto destrutivo, seu aspecto
Segue-se interessante dilogo sobre o teatro N japons e as diferenas entre catrtico: a liquidao do elemento
o modo do gesto de linguagem ocidental e o oriental.
tradicional na herana cultural. Esse
91 A lucidez espantosa expressa por Benjamin nesse texto, razo de sua extraor-
dinria longevidade, poderia certamente ser atribuda s condies extremas
fenmeno particularmente sensvel
em que foi escrito, no apogeu do nazismo. Outro de seus textos cujo impacto nos grandes filmes histricos; quando
decisivo no curso da conversao que herdamos do sculo XX, Sobre o con-
ceito de histria , seu ltimo ensaio, escrito em 1940, sob o impacto do acor-
Abel Gance, em 1927, gritava com
do de 1939 entre Hitler e Stalin (a este respeito, ver Gagnebin (1996), Walter entusiasmo:
Benjamin ou a histria aberta.

158 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Shakespeare, Rembrandt faro cinema... Todas as lendas, todas
as mitologias e todos os mitos, todos os fundadores de religies e
as prprias religies... esperam sua ressurreio luminosa, e os
heris batem em nossas portas pedindo para entrar 92

sem querer nos convidava para uma liquidao geral. [Benjamin,


1982:213-4]

Quem seria capaz de dizer que o que est descrito acima no se apli-
ca transio que a cultura ocidental ora atravessa, em direo a uma rea-
lidade mediada em toda a sua extenso, em todos os seus processos pro-
dutivos, em todos os seus processos de gesto, de produo de conheci-
mento e em todos os seus processos de comunicao, pelas tecnologias
digitais? Troquemos o cinema pelos computadores e teremos a a mais
precisa definio daquilo que hoje atravessamos: a liquidao da experi-
ncia que nos foi legada pelo sculo XX e a instalao de um regime de ex-
perincia de uma ordem completamente diversa, segundo o impacto de-
cisivo e especfico da mediao digital. H pouco, no captulo anterior,
dissemos que todo o sentido que podemos dar ao mundo brota da experi-
ncia do mundo, do estar no territrio perceptivo instaurado na cultura.
Ora, se se aceita que a tecnologia modifica por completo tal experincia -
e quem poder dizer ao contrrio, frente ao cotidiano contemporneo -,
pode-se inferir que se modifica no mesmo registro o sentido da experi-
ncia, o campo de significado possvel ao estar no mundo: liquidao ge-
ral. Re-inaugura-se a cultura.93
Uma vez transportado ao territrio de uma nova ordem de experi-
ncia, qualquer instncia da cultura no mais poder ser percebida, com-
preendida, segundo a ordem de valores e o sentido de mundo a que um dia
pertenceu. um enorme equvoco, em termos da experincia deflagrada
- seja pelo processo de criao, seja pelo de fruio - dizer, por exemplo,
que as verses de Shakespeare levadas, no sculo XX, tela, por, digamos,

92 Gance (1927:94-6), apud Benjamin (1982:214).

93 De um modo talvez menos enftico, Benjamin j o havia notado (a propsito


dos opositores que tentam invalidar a fotografia por seu carter tecnolgico,
conforme exemplo dado acima) em Pequena histria da fotografia (1931): E
foi com este conceito fetichista de arte, fundamentalmente antitcnico, que
se debateram os tericos da fotografia durante quase cem anos, naturalmen-
te sem chegar a qualquer resultado. Porque tentaram justificar a fotografia
diante do mesmo tribunal que ela havia derrubado (Benjamin, 1996:92).

Mundo sem rudo: A utopia digital 159


Orson Welles (Othello, 1952) ou Lawrence Olivier (Henrique V, 1944) - para
citar algumas das consideradas mais fiis aos textos originais - consti-
tuem ou restituem uma experincia de teatro elizabetano. O sintoma de-
cisivo, por fim, da liquidao de uma ordem de experincia e da instalao
de um novo regime perceptivo pela interveno da tecnologia, em que se
funda um novo mundo da minha familiaridade - em que se deposita a f
perceptiva e se experimenta um sentido de mundo que emerge de um novo
campo perceptivo - est, j vimos mesmo h pouco, na impossibilidade de
autores extraordinrios como Andr Bazin e Maurice Merleau-Ponty per-
ceberem a especificidade do regime tecnolgico: tanto Bazin como
Merleau-Ponty pertencem gerao que cresceu aps a consolidao da
experincia do cinema, no assistiram enorme transformao que este
imps, ao contrrio de Heidegger - que, vindo de uma infncia no interi-
or da Alemanha, experimentou o choque da tecnologia desfazendo suas
memrias e suas moradas (Loparic, 2004) -; ou de Benjamin, que experi-
mentou, em sua infncia, os panoramas e a Berlim anterior rpida con-
solidao do cinema como uma linguagem de enorme empatia com o es-
prito moderno das massas. Tal empatia no se deve somente ao desejo de
ter as coisas prximas e idnticas, como notou to claramente Benja-
min. O realismo, sob a onipresena da objetividade da cincia, marcara
todo o sculo XIX. O cinema praticamente celebra a chegada do sculo XX
- uma posio histrica investida de enorme carga simblica -, e sucede
rapidamente fotografia, associando, reproduo mecnica do real, o
tempo: o movimento e a durao das coisas vistas, como mostrou Bazin. A
consolidao da lgica narrativa do cinema de massas, por meio da mon-
tagem clssica - a decomposio da cena em vrias tomadas, segundo a
anlise racional da ao - consagra o filme comercial como o entreteni-
mento dominante da primeira metade do sculo XX, uma fora de enorme
empatia e poder coercivo frente ao imaginrio das massas urbanas. Essa
disposio do mundo como objeto de meu olhar, a apropriao da reali-
dade atravs da sua fragmentao analtica linearizada em termos narra-
tivos e em bases mecnicas configura, enfim, o cinema comercial domi-
nante, que seduz tambm grandes intelectuais como Benjamin, Merleau-
Ponty, Bazin, e outros. No poderia ser mais natural: narrativa, mquina e
anlise e apropriao do real atravs de sua fragmentao so algumas das
marcas mais fortes da modernidade, que o cinema (industrial) reifica e
expande na forma de mercadoria multiplicvel. Que Baudry (1983), j na
dcada de 1970 - ps-McLuhan, portanto -, tenha posto finalmente uma
interrogao sobre as implicaes ideolgicas da base tecnolgica do ci-

160 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


nema, verificando ali, na experincia do es-
pectador na sala escura, diante das imagens
especulares e perspectivistas da projeo, o
prazer multiplicado de um super-sujeito -
identificado ao ponto de vista de uma cmera
mvel e de uma montagem que torna seus po-
deres de observao onipresente quase divi-
nos -, o corolrio natural: o efeito-sujeito94,
descrito por Baudry, dava a cada cidado co-
mum, convertido em espectador, a iluso por
cerca de duas horas, de ser o onipresente e
Anthony Perkins: Le Procs (Orson Welles, 1962)
poderoso sujeito moderno, que domara a na-
tureza e todas as coisas - tal qual o cientista, o
filsofo, o artista: o heri moderno, enfim.

Verificamos que o dispositivo tecnolgico, explicitao peculiar da


percepo do Ocidente, intervm nesse campo perceptivo de onde emer-
ge, instalando um regime que lhe prprio, por meio de sua insero no
cotidiano. Tal regime parece estar em acordo com um modo de lide com o
mundo que caracteriza certo saber inscrito na caixa-preta: o cinema, por
exemplo, fruto de uma cincia fundada na potncia do sujeito em subme-
ter todas as coisas condio de seus objetos - ou, ainda, de suas
constanteaes, estoque de imagens para filmes, porque no? -, reifica esse
olhar nas superfcies sintagmticas e na experincia espectatorial que ins-
tala na sala escura. Tal potncia de reificao dos valores e saberes que in-
formam sua gnese, atravs da dissimulao e de sua disseminao, por

94 Em Cinema: efeitos ideolgicos do aparelho de base , Jean-Louis Baudry (1983)


sugere, a partir da discusso do modelo do sujeito na pintura perspectivista e
do estdio do espelho lacaniano, a efetivao de um efeito-sujeito, quan-
do da experincia de se assistir a um filme narrativo: o espectador, identifica-
do-se com a cmera - sua mobilidade e multiplicidade de pontos de vista -,
experimenta uma multiplicao da impresso de fonte do sentido do mun-
do: sente-se uma espcie de super-sujeito, e da a fonte do seu prazer. Baudry
igualmente assinala esse curioso modo de operao do filme, cujo efeito (con-
tinuidade) depende da ocultao de seu modo de operao (descontinuidade)
- o que to somente confirma a maneira como definimos a tecnologia, pela
automao de um saber tcnico e sua dissimulao.

Mundo sem rudo: A utopia digital 161


meio do hbito, nas prticas cotidianas, inaugura uma nova ordem de ex-
perincia e da a caracterstica iluso de reinaugurao do mundo e de seu
sentido que atributo dessa potncia caleidoscpica da mediao
tecnolgica. Mas falvamos acima de uma utopia digital, e as reflexes que
procuramos esboar acima no eram seno a tentativa de estabelecer al-
guns parmetros que permitissem, afinal, que se tente sugerir qual o pro-
jeto de mundo, quais os valores que, podemos agora diz-lo com alguma
razo, parecem ser articulados pelos dispositivos digitais, e que, podera-
mos supor, estariam dissimulados na experincia agenciada pelo parque
digital que ora se instala de maneira global.
As tecnologias digitais so o ponto culminante de uma cadeia de
dispositivos intimamente associada ao projeto racional do mundo que ca-
racteriza a era moderna. T-las assim, como pice de uma certa forma de
lidar com o mundo, pode decorrer, claro, de que essa a tecnologia que
articula todas as instncias do presente neste incio de sculo XXI, de tal
modo que no surpreende que aparea a ns como conclusiva - pode ha-
ver, em curso, universos tecnolgicos que se venham a instalar e que ul-
trapassem as possibilidades abertas pelos aparatos digitais, mas no somos
capazes de conceb-los. De h muito, alis, temos vindo imaginando, na
fico como na prtica cientfica, o mundo administrado sob a tutela des-
ses computadores - ao qual, finalmente, parecemos ter chegado. E quan-
do se lana os olhos por sobre diferentes abordagens da presente cultura
digital, esta sempre aparece, de diferentes modos, como a concluso de
uma narrativa - alis, chegou-se mesmo a falar, recentemente, em fim da
histria95, embora a partir de problemas bastante diversos daqueles que
temos procurado tratar. Assim, aqui e ali o parque digital reaparece em
chave teleolgica, como realizao do projeto pitagrico de um mundo re-
duzido a nmeros; como reproduo integral
dos processos de pensamento; como sntese de
todas as matrizes da linguagem (sonora, visu-
al, verbal); como convergncia de todas as
95 Francis Fukuyama: The end of history and the last man. New York: Free-Press, mdias; como reunificao do campo sensorial
1992. Poder-se-ia argumentar que esse fim da histria, pela ausncia de uma
polarizao de foras imperiais, como props Fukuyama, no de todo sepa- (cindido na modernidade, como veremos mais
rvel de uma vitria tecnolgica dos EUA sobre a URSS. adiante); como instrumento que permite a
96 Tambm Benjamin, em Rua de mo nica , parece fazer uma espcie de apolo- concluso do projeto potico deflagrado por
gia aos modos de escrita que o computador parece inaugurar, quando escre-
ve: A mquina de escrever s tornar alheia caneta a mo do literato quan- Mallarm em Un coup de ds (1897) - em
do a exatido das formaes tipogrficas entrar imediatamente na concepo direo concretude verbivocovisual da pala-
de seus livros. Provavelmente sero necessrios ento novos sistemas, com
configuraes de escrita mais varivel. Eles colocaro a inervao dos dedos vra, como sugerem os poetas concretos brasi-
que comandam no lugar da mo cursiva (Benjamin, 1997:29). leiros96 -; como ferramenta pela qual todas as

162 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


formas de cincia se praticam hoje; como m-
quina terminal do ciclo das mquinas de ima-
gem do Ocidente - perspectiva, cmera escu-
97 Esta srie descrita por Dubois (2004) como uma seqncia progressiva de
ra, fotografia, cinema, televiso, vdeo, abstraes tecnolgicas: a perspectiva (com seus dispositivos de
infoimagens97. Mesmo para Heidegger, a ci- enquadramento) e a cmera escura so mquinas de ordem um, pois rea-
lizam a tarefa do olho de enquadrar o espao indefinido; a fotografia de
berntica a destinao final da histria do ordem dois, pois autonomiza o gesto da mo, deixando a tarefa de produ-
saber tcnico encomendado pela metafsica zir a imagem ao olho (como notara Benjamin); o cinema mquina de or-
dem trs, pois retira a imagem da materialidade (ainda) manipulvel do pa-
grega, a cientificidade terminal98. Por toda pel e automatiza a projeo; a televiso e o vdeo (sobre os quais no nos
parte a que o ciberpresente comparece, vem detivemos) so de ordem quatro, j que dispensam o arsenal de revelao
e montagem para automatizar a transmisso em tempo real; finalmente, as
vestido nos trajes de tecnologia final, pela qual infoimagens (imagens digitais) so de ordem cinco, j que concluem a nar-
todo um sonho cientfico e tecnolgico torna- rativa das mquinas de imagem abstraindo, por fim, o prprio real, que pro-
duzido na prpria mquina e j no mais um referente da imagem.
se realizvel99. De fato, das fantasias sugeridas
98 A nova cincia fundamental, diz Heidegger num texto de 1966, a cibern-
pela fico cientfica, a partir de Jules Verne, tica, teoria do controle de planificao e de organizao do trabalho huma-
talvez a nica que permanea irrealizada a no, teoria que, acrescenta ele, constri a linguagem para o intercmbio de
informaes. O trao fundamental da cientificidade terminal o seu carter
idia de um teletransporte - obsesso do trans- ciberntico, isto , tcnico. Agora, todas as categorias tm exclusivamente a
porte de seres vivos e objetos por via da funo ciberntica, tendo perdido qualquer sentido ontolgico que ainda
possuam em Kant. O domnio sobre o saber exercido pelas operaes e
desmaterializao e rematerializao que
modelos do pensamento representacional calculador. (Loparic, 1996:129)
deflagra o pesadelo de A mosca da cabea bran-
99 Vide a voracidade da busca pela soluo dos enigmas da conscincia pelo
ca,100 mas que no seriado Jornada nas estrelas emprego de mquinas de imagem digitais e pelo deciframento do genoma
humano, tambm por via do poder de simulao e clculo dos aparatos
tido como tecnologia totalmente elucidada.
computacionais.
Poderamos, do mesmo modo, dizer que os 100 Dirigido por Kurt Neumann, 1958. Refilmado por Cronenberg em 1986 e lan-
computadores so uma espcie de mquinas ado no Brasil como A mosca .

que realizam um certo ideal cartesiano, j que 101 Starting with his Dissertatio de arte combinatoria , of 1666, he [Leibniz] was
concerned with the dream of a perfect, logical language. To this end Leibniz
finalmente dispensam as iluses da experin- worked on a number of schemes involving the use of numbers to represent
cia direta e dispem manipulao simples- concepts, which could then be manipulated to determine whether statements
were true or false. This was paralleled by his interest in calculating machines,
mente os calculveis, os matematizveis, as re- which he built and which he saw as being able to undertake some of these
presentaes exatas do mundo: mas ento logical processes of induction, as well as his development of binary notation.
[...] Though after his death his work in logic and language was largely neglected
estamos no ponto de inflexo da modernidade, in favor of other aspects of his work, he is now seen as having anticipated
em que se consolida este poderoso encontro many of the developments surrounding computer. His intention to formalize
tought in a logical system clearly anticipates both the development of
entre a matemtica e a metafsica que desgua programming languages and of Artificial Intelligence (Gere, 2002:29-30). (A
na cincia moderna, e no simples obra do comear de sua Dissertatio... , de 1666, Leibniz estava interessado no sonho
de uma linguagem lgica perfeita. Para este fim, Leibniz trabalhou em diver-
acaso que Leibniz j propusesse uma lingua- sos esquemas envolvendo o emprego de nmeros para representar concei-
gem perfeita, a formalizao lgica de todo o tos, que podiam ento ser manipulados para se determinar se as afirmaes
eram verdadeiras ou falsas. Isto foi feito paralelamente ao seu interesse por
pensamento, vista hoje como uma antecipao mquinas calculadoras, que ele construiu e que via como sendo capazes de
pioneira de problemas tematizados pelas lin- realizar alguns desses processos de lgicos indutivos, bem como seu desen-
volvimento de notao binria.[...] Apesar de que aps a sua morte suas
guagens de programao e pelas pesquisas em pesquisas em linguagem e lgica terem sido negligenciadas em favor de ou-
Inteligncia Artificial101. Gostaramos de suge- tros aspectos de seu trabalho, ele hoje visto como tendo antecipado muitos
dos desenvolvimentos ligados ao computador. Sua inteno de formalizar o
rir, ento, que os computadores contempor- pensamento num sistema lgico antecipa claramente tanto o desenvolvimento
neos esto fortemente ligados no apenas de linguagens de programao como da Inteligncia Artificial).

Mundo sem rudo: A utopia digital 163


questo da tcnica - nos termos que j discutimos -, mas mais intimamente
ao projeto de mundo levado a cabo na modernidade, que progressivamente
se mostra como a utopia de um mundo sem rudo.
Ao cabo do sculo XVII, o exerccio metdico da razo, formaliza-
do por Descartes e praticado pela conscincia burguesa emergente, defi-
ne a passagem para a modernidade102. Mas o sculo XVIII, atravs dos fi-
lsofos iluministas, em conjunto com os xitos da cincia - sobretudo
Newton - que determina, sabe-se, a preponderncia do poder da razo, e
estabelece-se a um carter ordenador que quer estender essa razo a to-
dos os nveis do cotidiano: um projeto de mundo. Como lembra Menezes,
citando Habermas, na sua fundao, a utopia liberal do Iluminismo for-
mulava um projeto de modernidade que atribua lugares s coisas e con-
sistia nos seus esforos para desenvolver a cincia objetiva, a moralidade
e a lei universal, e a arte autnoma de acordo com a suas lgicas internas
(Menezes, 2001:39). Por meio da Revoluo Industrial (que se processa na
Inglaterra ao longo do sculo mas se consolida com a mquina a vapor, por
volta de 1770) e da Revoluo Francesa (favorecida pela fora das desco-
bertas tcnicas que tornam a ordem econmica fundiria insustentvel)103,
a Europa assistir liquidao da velha ordem e ao estabelecimento das
condies da consolidao e expanso de um capitalismo monopolista no
sculo XIX. A filosofia das luzes, fundada na certeza do cogito cartesiano, e
que celebra a potncia da viso de mundo e a apropriao do real por meio
da representao visual e das tecnologias visuais - mapas, telescpios etc.
-, lida mal, porm (vimos no captulo anterior), com aquilo que no se
submete ao regime da luz. Como diz Ceitil (2001:38), A no evidncia do
pensamento que se afasta do modelo da luz
algo de ameaador para um pensamento que
no est aberto ao regime da incerteza, do erro,
da falha, da incompletude. O pensamento
102 Todo o sculo XVII atravessado pela crtica acerca da tradio culturolgica
europia. Da histria ento conhecida, considerada como discurso retrico e
constri-se segundo o modelo do visvel ten-
falseador, teologia, ento refratria a incorporar os dados fornecidos pelas do em vista a eficcia, a verdade, a ausncia de
descobertas, viagens e exploraes recentes, passando pelo direito (Grocius),
pela filosofia (Locke, Spinoza, Leibniz), pela literatura (Boileau e Pope), pela
erro. No conjunto desse empenho raciona-
crtica dos costumes (Pierre Bayle ...), por todos esses ataques, esperanas, lizante j estava, vimos, a utopia leibniziana de
recuos e promessas, a razo procura impor sua supremacia sobre os princpios
da autoridade e da tradio absolutistas (Costa-Lima, 1982:29)
uma linguagem lgica perfeita. Os valores da
103 Tal modo de racionalizao [contbil, capitalista] no se daria, entretanto,
razo iluminista definem o esforo tecnologi-
apenas pelo equilbrio contbil, ou porque, de repente, o homem acedesse em camente sustentado de organizao produtiva e
desenvolver, encantado, seu senso prtico nos negcios. A racionalizao
empresarial muito menos teria tido condies de vencer por si mesma a pol-
disciplinar que caracterizar o sculo seguinte.
tica aristocrtico fundiria da Frana pr-revolucionria e da Espanha, caso no
fosse acompanhada e beneficiada pelo surto de descobertas e aperfeioamen-
tos tcnicos (Costa-Lima, 1982:36).

164 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Com a liberao da produo (e do lucro) das amarras do trabalho
artesanal, sob o imprio da tcnica, o sculo XIX realiza uma total trans-
formao na paisagem europia: migrao do campo para as cidades, ex-
panso da economia de mercado, definio de novas relaes de trabalho
e de mtodos de administrao e controle de uma sociedade progressiva-
mente mais complexa - um processo conhecido, de modo geral, como a
consolidao do capitalismo104. Numa sociedade que assume, desde ento,
ritmo progressivamente acelerado ditado por sucessivos avanos
tecnolgicos105, que servem sua ordenao racional segundo as deman-
das da produo e circulao de mercadorias, da multiplicao das
transaes comerciais e da expanso do mercado, a crescente
complexificao do gerenciamento social e as demandas pela administra-
o e incremento da produo fazem emergir um sem nmero de estrat-
gias e mquinas. Estabelece-se uma lgica da abstrao, padronizao e
mecanizao em todos os nveis: mercadorias sero padronizadas em nome
da produtividade industrial e semiotizadas em termos de valor de troca; o
processo de manufatura ser dividido em eta-
pas de maneira a tornar-se mais eficaz e dis-
pensar o trabalho especializado; os indivdu-
os sero, assim, pensados como peas
permutveis, dispensveis e controlveis,
104 Costa-Lima (1982:36-7) cita Weber: ... S podemos dizer que toda uma po-
numa estrutura de trabalho maqunica. A ne- ca tipicamente capitalista quando a satisfao das necessidades se acha,
cessidade de controlar de forma rpida e efi- conforma a seu centro de gravidade, orientada de tal modo que, se imagina-
mos eliminada esta forma de organizao, fica em suspenso a satisfao das
caz dados e nmeros que dizem respeito ao necessidades [...] A premissa mais geral para a existncia do capitalismo mo-
gerenciamento da produo, dos negcios, das derno a contabilidade racional do capital como norma para todas as gran-
des empresas lucrativas que se ocupam da satisfao das necessidades coti-
transaes financeiras, dos indivduos, faz dianas. As conhecidas contradies sociais criadas pelo capitalismo so
com que sejam desenvolvidas tcnicas de or- associadas aplicao dessa razo contbil - razo dirigida - esfera da
administrao empresarial que visa ao lucro, de tal modo que tudo o que no
ganizao, produo e gerenciamento diretamente abrangido por seu raio de ao resta sujeito irracionalidade
informacional, materializadas em diversos provocada pela prpria rea privilegiada do sistema. [...] a irracionalidade
sistmica assim a contraparte natural da racionalidade empresarial. Foi, no
dispositivos tecnolgicos - mquinas de cal- entanto, o desenvolvimento da tecnologia que forneceu a contraparte devi-
cular, mquinas de tabular dados, mquinas da para a expanso da economia de mercado. Pois, como sintetiza Weber,
permitiu: a emancipao da tcnica e, correlativamente, da possibilidade de
registradoras, sistemas de arquivos, mquinas lucro quanto aos vnculos que ligavam o homem s matrias do mundo org-
de escrever.106 Faz parte deste contexto o nico. [...] A mecanizao do processo produtivo mediante a mquina a vapor
liberou a produo das travas orgnicas do trabalho, [...] Por ltimo, graas
Difference Engine, mquina que elabora tabelas associao com a cincia, a produo de bens econmicos emancipa-se das
matemticas para a navegao e produo, cri- travas que a ligavam tradio (os grifos so de Costa-Lima).

ado pelo ingls Charles Babbage e comumente 105 McLuhan (2001:83) diz, citando Whitehead, que a grande descoberta do
sculo XIX foi a descoberta da tcnica da descoberta.
considerado um antecedentes dos computa-
106 Nasce aqui, em meados do sculo XIX, sob o nome de C-T-R (Computing
dores modernos, que marca, nas palavras de Tabulating Recording Company) a empresa que em 1924 receberia o nome
Gere (2002:25), a link between calculating mais adiante o nome de IBM (Gere, 2002:35).

Mundo sem rudo: A utopia digital 165


machinery and rational industrial management that has never since been
broken107. Tambm o telgrafo, criado na dcada de 1840, pertence a essa
demanda pela circulao de informaes, permitindo no apenas agilizar
e remodelar negcios e mercados, mas tambm, e sobretudo, controlar a
rede ferroviria e as operaes militares. Vai se estabelecendo a esse lao
permanente entre tecnologia e poder - poltico, econmico, militar, no
necessariamente nessa ordem - que, sabemos, operante at hoje108.
Do mesmo modo, o dispositivo de tabulao e armazenamento de
dados em cartes perfurados, criado por Hollerith para o censo norte-
americano, em 1880, e que permitia definir a identidade individual de
acordo com um conjunto de dados e padres
determinados e arquivveis, caracteriza bem
aquilo que, mais tarde, Foucault chamar de
sociedade da vigilncia - a imposio de dis-
107 um elo entre a maquinaria de clculo e o gerenciamento industrial que no ciplina por meio do controle do indivduo, que
ser mais desfeito. assume, tal qual as mercadorias, o carter de
108 Sobre o telgrafo, ver por exemplo, Mattelart (1994:19-20). Gere (2002:31) um elemento calculvel, controlvel e
associa a inveno do telgrafo instalao inicial da sociedade da informa-
o: The tellegraph offered a means of coordinating and organizing the permutvel, tanto em seu papel social como na
railways, thus initiating one aspect of what James beniger calls the control linha de montagem. Nesse mesmo contexto de
revolution, which, for Beniger, represents the ninetheenth century beginnings
of the Information Society, commonly supposed to be a more recent circulao e administrao de signos em escala
phenomenon. (O telgrafo oferecia um meio de coordenar e organizar as multiplicada de que fazem parte a inveno do
estradas de ferro, iniciando portanto um aspecto daquilo que James Beniger
chama a revoluo do controle, que, para Beniger, representa o incio, no s- telgrafo, a mquina de Hollerith e as mqui-
culo XIX, da Sociedade da Informao, normalmente tida como um fenme- nas de lojas e escritrios, participam a fotogra-
no mais recente).
fia - multiplicando a circulao de imagens, e
109 ver Gunning (2001).
tambm rapidamente empregada em sistemas
110 A respeito da inquietao gerada pela acelerao e abstrao do cotidiano no
sculo XIX, Gere (2002:28) cita uma interessante charge publicada num jornal de identificao criminal -,109 e, sobretudo, a
norte-americano: An American cartoon of the 1870s showed a rag doll next disseminao do uso do papel moeda e de ou-
to a notice declaring that it is a real baby by the Act of Congress, being offered
a piece of paper upon which it is written This is milk by the Act of Congress, tras formas de crdito, que instalam uma rea-
while on the wall there are a number of pictures, including one of a house lidade em grande medida fundada na abstrao
inscribed with this is a house and lot by act of the architect and one of a cow,
similarly declaring this is a cow by act of the artist. Beneath is a banknote saying e no campo simblico110. Na cincia, entre os
this is money by the Act of Congress. Here it is possible to see the prefigurings inmeros avanos realizados no sculo XIX,
of both our current concern with virtuality and simulacra and of the anxieties
such concepts generate. (Um cartum americano dos anos 1870 mostrava uma assiste-se ao ultrapassamento do paradigma
boneca de pano ao lado de uma nota declarando que este um beb real por mecanicista pelo da termodinmica, com
Deciso do Congresso, qual se oferecia um pedao de papel sobre o qual
estava escrito Isto leite por Deciso do Congresso, enquanto na parede havia Helmholtz, Clausius e Kelvin. A noo de
diversas imagens, incluindo uma de uma casa com a inscrio isto uma casa entropia, definida por Clausius como tendn-
e um terreno por deciso do arquiteto e uma de uma vaca dizendo isto uma
vaca por deciso do artista. Abaixo h uma nota de papel-moeda dizendo isto cia do universo ao equilbrio termodinmico,
dinheiro por Deciso do Congresso. Aqui, pode-se ver uma antecipao das ser mais tarde comparada, por Boltzmann
nossas questes correntes quanto virtualidade e ao simulacro, e das ansie-
dades que esses conceitos provocam.). perda de informao111. Essa redefinio por
111 Ver Gere (2002:26-7). Boltzmann da idia de entropia d contraprova

166 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


da crescente importncia que assume, ao curso do sculo XIX, a questo da
informao, no gerenciamento de valores, mercadorias e indivduos, den-
tro das demandas regulatrias de uma ordem social produtiva fundada na
tecnologia e na administrao do real por meio da manipulao de signos.
A importncia que assume a noo de informao - e todas as pos-
sibilidades de controle social e produtivo por meio da abstrao e da re-
presentao que a esto implicadas -, bem como a lgica booleana - em que
todos os elementos da lgica algbrica podem ser reduzidos a 0s e 1s -
, formulada por George Boole em dois trabalhos por volta de 1850112, so
legados do sculo XIX que sero decisivos para a emergncia de uma
tecnologia informtica no sculo seguinte. Mas, mais do que isso, impor-
tante perceber que, no projeto moderno de instalao do mundo, associ-
ado normalmente ao Iluminismo, e levado a cabo atravs da aliana entre
a razo, a cincia e o poder poltico, econmico e militar (sempre entrela-
ados), a questo da informao emerge pelas demandas da velocidade, da
matematizao do real - para efeito de representao e controle -, da
permutabilidade e da reprodutibilidade - de mercadorias e signos -, da efici-
ncia de todos os processos planejados, da produtividade como razo de ser
de todos os empreendimentos sociais. num contexto em que todos este
valores so j operacionalizados tecnologicamente, e constituem a regn-
cia tcnica de um grande aparelho maqunico social - em que, como lem-
bra Costa-Lima (1982:36), somos convertidos
em jogadores aos quais no se perguntou se
queriam jogar -, e em que o telefone, o rdio
e o cinema se somam crescente circulao de
signos, que as idias que constituem a
tecnologia digital tomam corpo. No correr dos 112 The work of the self-taught mathematician George Boole in formulating
symbolic logic would become a crucial element in the future development of
anos 1930, as tecnologias informacionais information technologies. Boole made a number of brilliant contributions to
avanam a passos largos, parte de um cenrio mathematics, but his most famous was to be found in his books The
mathematical analysis of logic [1847] and An investigation in the laws of
de j ostensiva presena tecnolgica, em que thought [1854]. In these works he succesfully applied algebraics methods to
comeam a aparecer, dissemos, reflexes que logic, thus allowing logical relations to be calculated in a mathematical manner.
One of Booles insights was that his algebraic logic worked using only two
problematizam a tcnica. Ao curso da dcada numerical values, 1 and 0, which could stand respectively for the universe and
em que Aldous Huxley escreve seu Admirvel nothing (Gere, 2002:29). (O trabalho do matemtico autodidata Geroge
Boole na formulao de lgica simblica iria se tornar um elemento crucial
mundo novo (1931) - uma crtica severa ins- no desenvolvimento futuro das tecnologias de informao. Boole fez diversas
talao de uma ordem social rigorosa por meio contribuies brilhantes matemtica, mas as mais famosas esto em seus
livros A anlise matemtica da lgica e Uma investigao sobre as leis do pen-
da racionalizao de todos os processos soci- samento. Nessas obras ele aplicou lgica mtodos algbricos com xito,
ais, incluindo a seleo gentica e o consumo permitindo anto que relaes lgicas fossem calculadas de modo matem-
tico. Um dos insights de Boole foi que sua lgica algbrica operava com ape-
de drogas de felicidade -, e Benjamin escreve nas dois valores numricos, 1 e 0, que representariam, respectivamente, o uni-
A obra de arte... (1935), H.G. Wells prope, num verso e nada).

Mundo sem rudo: A utopia digital 167


verbete para a Encyclopdie Franaise, uma enciclopdia mundial perma-
nente (Gere, 2002:39) - idia que vinha sendo perseguida tambm pelo
pacifista belga Paul Otlet. Simultaneamente, Alan Turing, na Inglaterra
(1936), prope os conceitos centrais para uma mquina de estados, ca-
paz de resolver por procedimentos algortmicos quaisquer problemas
matemticos113, ao passo que Claude Shannon escreve nos Estados Unidos
sua dissertao de mestrado114 - base da sua Teoria da Informao -, e di-
versos engenheiros, nos Estados Unidos e na Europa, desenvolvem dispo-
sitivos calculadores e computadores que constituem passos decisivos em
direo aos computadores modernos115. So, essencialmente, poderosas
calculadoras, que no almejam ainda a manipulao simblica, nem
tampouco possuem memria.
A II Guerra Mundial ser o catalisador da inveno do computa-
dor e da formalizao das idias que constituiro, no ps-guerra, todo um
novo universo discursivo, em que emergem os computadores modernos.
O enorme esforo de guerra exige notveis avanos tecnolgicos, dada a
necessidade de calcular alvos, produzir radares, decifrar cdigos e mes-
mo produzir armamento - o Projeto Manhanttan empregou diversas des-
sas mquinas nos enormes clculos necessrios ao desenvolvimento das
bombas atiradas sobre Hiroshima e Nagasaki. Ao final do conflito, os al-
tos investimentos feitos em pesquisa resultaro nas primeiras mquinas
com o perfil dos computadores modernos: na Inglaterra, o MK-I j pos-
sui memria eletrnica, e leva em conta a questo no mais apenas do cl-
culo, mas da manipulao de signos, e nos Es-
tados Unidos o ENIAC116 (projetado para auxi-
liar os clculos da bomba A, mas concludo
apenas aps o final da guerra, em 1945) j um
113 importante notar que o trabalho de Turing, em resposta ao
Entscheidungproblem de Hibert - que solicitava um algoritmo geral para to- dispositivo bastante mais veloz que todos os
das as equaes matemticas -, conquanto o mais bem sucedido e mais co- seus antecessores. , porm, o EDVAC, com-
nhecido, no foi, naturalmente, o nico trabalho abordar o problema dos
algoritmos (Penrose, 1993:35). Qualquer histria da computao faz men- pletado em 1946, que realiza pela primeira vez
o obra de Turing, mas uma boa exposio, bastante didtica da Mquina a chamada arquitetura de von Neumann,
de Turing, a mquina de estados conceitual que decisiva para o concepo
dos computadores modernos, pode ser lida em Penrose (1993:31-80). que caracteriza os computadores modernos,
114 A symbolic analysis of relay and switching (Uma anlise simblica de contendo uma unidade de memria - capaz de
retransmisso e alternncia de sinais). armazenar dados e instrues -, uma unidade
115 Vannevar Bush, nos Estados Unidos, constri seu Differential Analyser (1930) de clculo aritmtico, entrada e sada de dados
- uma sofisticada calculadora analgica -; Konrad Zuse, na Alemanha, cons-
tri a Z1 - uma calculadora digital (1938); tambm nos EUA, Atannasoff e e uma unidade de controle. Ao mesmo tempo,
Berry controem o Atatnasoff-Berry Computer (1938), e Aiken constri, com a as idias que permitiram construir tais dispo-
IBM, o Harvard Mark I (seguido pelos Mark II , III e IV) (1939) (Gere, 2002:39).
sitivos so formalizadas em diferentes discur-
116 Electronic Numerical Integrator and Computer (Integrador e Computador
Numrico Eletrnico). sos relacionados informao, controle, or-

168 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


denao e codificao que constituem poderosos paradigmas do pensa-
mento da segunda metade do sculo XX, e esto intimamente relaciona-
dos tecnologia digital: a Teoria da Informao, de Shannon, a Cibern-
tica, de Wiener, a Teoria Geral de Sistemas, de von Bartallanfy e a Inteli-
gncia Artificial117. As duas primeiras so quase onipresentes na cultura
digital contempornea: quando se fala em tecnologias de informao
(TI)118, ou cibercultura, tem-se uma vaga noo do modo como essas
teorias determinaram, atravs de sua reificao no parque tecnolgico, a
paisagem contempornea.
Aos investimentos feitos na II Guerra, seguiu-se o macio inves-
timento feito pelos sucessivos governos norte-americanos em tecnologia
computacional e nas pesquisas tericas nesses campos a ela associados, sob
a justificativa da Guerra Fria contra a extinta URSS. Bilhes de dlares fo-
ram investidos, ao longo das dcadas de 1950 e 60, em programas milita-
res que tornaram as mquinas mais geis, com maior capacidade de
processamento; desenvolveram a memria magntica e as linguagens de
programao; bem como interfaces e dispositivos que hoje se fazem pre-
sentes em toda parte - monitores, mouses,
interfaces grficas, processadores de texto,
matematizao e manipulao de imagens gr-
ficas, multimdia. Ao final da dcada de 1960,
realizam-se os primeiros experimentos em
rede com a hoje lendria ARPANET, que
conectou diversas universidades norte-ame- 117 A origem das pesquisas em Inteligncia Artificial est intimamente ligada aos
trabalhos de Turing no ps-guerra, e o primeiro encontro cientfico dedicado
ricanas (Gere, 2002:47-74). Todo esse apara- ao tema, organizado por Alan Newell e Herbert Simon em 1956 - e do qual
to, desenvolvido sob macia propaganda anti- participam Claude Shannon e Marvin Minsky - termina de maneira eufrica,
com Newell e Simon prevendo que num futuro prximo um computador se-
sovitica, tinha como objetivo criar um siste- ria campeo mundial de xadrez, comporia msica esteticamente significativa,
ma de segurana independente da falibilidade descobriria e provaria um teorema matemtico e que a maioria das teorias psi-
colgicas tomaria forma de programas de computador (Gere, 2002:55). Po-
do elemento humano, em que se pudesse fazer der-se-ia dizer, ironicamente, que trata-se do ponto onde o complexo de calei-
circular informaes e ordens com rapidez e doscpio comea a manifestar sintomas histricos - alm de retomarmos a
questo, determinante aqui, do pensamento tcnico e o modo como, para
preciso, no apenas atravs de diferentes retormarmos a citao de Flusser que fizemos h pouco, o saber vai expul-
percursos mas, finalmente, sem que a infor- sando a sabedoria. De todo modo, uma excelente e importante discusso
dos limites da inteligncia artificial encontra-se em Penrose (1993), e a ques-
mao estivesse vinculada a um nico centro - to dos computadores e do xadrez uma importante questo contempor-
o conceito que formula aquilo o Critical Art nea, que exigiria um exame detalhado dos matches de Garry Kasparov contra
diversas mquinas recentes.
Ensemble (2001) chamar poder nmade, o
118 Ver, por exemplo, Siqueira (2004): 2015 - como viveremos: O impacto das
poder sem sede material nem centro fixo. tecnologias da informao e da comunicao na vida humana, na prxima
Numa poca marcada, na superfcie da cultu- dcada, segundo a viso de 50 famosos cientistas e futurologistas do Brasil e
do mundo. Trata-se de um relato jornalstico ingnuo e superficial sobre o fu-
ra, por estupenda prosperidade econmica e o turo tecnolgico, cujo contedo, porm, revelador do modo como se cons-
conseqente otimismo que os Estados Unidos tri hoje o senso comum quanto ao futuro prximo.

Mundo sem rudo: A utopia digital 169


experimentam aps a II Guerra - prosperidade intimamente associada aos
investimentos do estado na indstria blica -, a parania nuclear e
anticomunista da Guerra Fria so uma sombra que turbina tecnologias e
idias criadoras de uma curiosa perspectiva de controle e comando total de
um mundo cada vez mais complexo, em que qualquer coisa poderia ser
analisada como um componente de um sistema, ao mesmo tempo cada
vez mais manipulvel, simulvel, calculvel - de tal modo que essas tcni-
cas poderiam ser aplicadas indiferentemente tanto a armas e estratgia
militar, como a mquinas, organizao industrial, gerenciamento de ne-
gcios, administrao urbana e prticas de governo: ao exerccio do poder
e eficincia econmica de forma geral.
Mas o propsito destes pargrafos o de procurar precisar de al-
gum modo os valores que orientam o pensamento tcnico inscrito na cai-
xa-preta digital, j que cremos que eles encerram a um projeto de mun-
do. No difcil notar que essas velozes mquinas calculadoras e
processadoras de smbolos esto estritamente ligadas aos valores que ar-
ticulam as demandas de poder, controle e produtividade do sculo XIX; e,
como diz Gere (2002:46) a respeito do projeto da mquina de estados,
prottipo conceitual do computador moderno,

Turings conceptual machine, capable of beeing reconfigured in


an infinite number of different states, is the perfect, idealized
model of capitalism as a universal machine, in which different
phenomena, labour and commodities are homogenized in order
to be exchanged, manipulated and distributed. [Gere, 2002:46]119

Dissemos, porm, que a questo da tcnica ultrapassa o problema


da consolidao do capitalismo, e talvez possamos buscar algo mais nos
valores que constituram essas teorias chave na constituio do parque
digital contemporneo - informao e ciberntica -, um parque que sem
dvida lubrifica a mquina capitalista, mas possui ainda algo que lhe es-
pecfico em termos do seu projeto caleidoscpico. A teoria de Shannon, que
persegue o fluxo impecvel das informaes transmitidas por sistemas
maqunicos, ser pouco depois expandida - como j na dcada de 1940
sugeriam Weaver (1975) e Wiener (1993) - a
todos os campos de conhecimento - da antro-
pologia biologia, da comunicao sociolo-
119 A mquina conceitual de Turing, capaz de ser reconfigurada num nmero infi- gia e mesmo esttica, e sobretudo ao geren-
nito de diferentes estados, o modelo pefeito, idealizado do capitalismo como
ciamento industrial e comercial, dada essa
mquina universal, no qual diferentes fenmemos, trabalho e mercadorias so
homogeneizados de modo a serem trocados, manipulados e distribudos. aplicabilidade aparentemente universal do

170 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


conceito de informao. Em sua origem, porm, baseia-se numa interpre-
tao hoje bem conhecida dos processos de comunicao, um esquema que
envolve uma fonte, um transmissor, um canal, um receptor e um
destino - por exemplo, numa conversa telefnica, aquele que fala a
fonte; sua fala codificada pelo fone (o transmissor), em sinal;
conduzida pelo canal (seja a rede de fios da telefonia antiga, ou a cone-
xo sem fio dos aparelhos celulares atuais); decodificada novamente em
fala pelo aparelho (receptor) daquele que escuta; e finalmente ouvida
pelo seu companheiro de conversa (destino). Qual o desafio que se co-
locou, na prtica, nesta bela soluo de engenharia de comunicao? Nas
palavras de Warren Weaver, parceiro de Shannon,

No processo de transmisso do sinal, infelizmente caracterstico


que certas coisas no pretendidas pela fonte de informao sejam
acrescidas ao sinal. Esses acrscimos inteis podem ser distores
de som (na telefonia, por exemplo), esttica (no rdio), distoro
na forma ou tons de uma mensagem (televiso), erros de
transmisso (telegrafia ou fac-smile). Todas essas alteraes no
sinal podem ser chamadas de rudo. [Weaver, 1977:28, grifo nosso]

O rudo, o acaso incalculvel que intervm nos processos de troca


de informao, adquire uma valorao negativa bastante especfica. Esses
elementos indesejveis, que degradam a qualidade das informaes em
trnsito e perturbam o fluxo comunicacional, s podem ser esprios:

Quando h rudo, certo que o sinal recebido foi selecionado a


partir de um conjunto mais variado de sinais do que o origi-
nalmente pretendido pelo emissor [...] A incerteza que decorre
de erros ou da influncia de rudo uma incerteza indesejvel. Para
obtermos informao til do sinal recebido, precisamos subtrair
a poro espria. [Weaver, 1977:31]

Em termos das tecnologias de comunicao, no mbito estrito da


engenharia - tirante aqui, por um breve momento, as implicaes que h
pouco atribumos ao discurso tcnico -, tal recusa do elemento incerto, que
intervm ao acaso nos processos de troca de informao, mesmo com-
preensvel. Entretanto, quando se tem em mente a maneira como os ter-
mos da Teoria da Informao foi progressivamente aplicvel a todos os
nveis e processos sociais, pode-se dizer ento que h a uma utopia da
filtragem, a utopia de um mundo sem acaso, sem interferncia, um mun-
do absolutamente controlvel e matematizvel, enfim, podemos diz-lo,

Mundo sem rudo: A utopia digital 171


um mundo sem rudo. No outra coisa que se l em Norbert Wiener - a
quem Shannon (1975:125) dedica reconhecimento do mais alto nvel -,
o criador da ciberntica, especialmente entusiasta da aplicao dos con-
ceitos informacionais comunicao e controle de homens e mquinas,
que reflete sobre as questes da indeterminao dos fenmenos na fsica
estocstica de Boltzmann e Gibbs em Ciberntica e sociedade:

Pois tal elemento causal, tal orgnico inacabamento (incompleteness),


algo que, sem recorrer a uma figura de retrica por demais violenta,
podemos considerar como mal; o mal negativo que Santo Agostinho
caracteriza como inacabamento, em contraposio ao mal positivo e
maligno dos maniqueus. [Wiener, 1993:13]

Nas prprias palavras de Wiener, o aca-


so, o descontrole, enfim, caracterizado como
o mal negativo em termos agostinianos! Pou-
co importa que Wiener faa advertncias, como
120 A anlise de Mattelart segue num elogio s posies de Wiener, com o qual, lembra Mattelart (1994:157-8), quanto ao uso
em vista dos argumentos que temos tentado apresentar, no podemos nos pr
de acordo, embora seja justo para com a integridade do texto desse importan- privilegiado dos meios de circulao de infor-
te terico chileno - e com um dilogo plural - citar por inteiro: Ela [a socieda- mao pelas elites do poder. Trata-se de uma
de da informao] [para Wiener] incompatvel com o embargo ou a prtica
do segredo, a desigualdade do acesso e a transformao em mercadoria de crtica ingnua, dentro de uma utopia de uma
tudo o que circula nos canais de comunicao. Mas vimos que a prpria ra- sociedade da informao que s pode ser uma
zo de ser destas tecnologias e os valores que elas agenciam esto intima-
mente associados s mesmas foras que agenciam aquilo que Mattelart ou sociedade em que a informao circule sem en-
Wiener denunciam. Camos a ento na tica da utilizao, cujo carter in- traves120, desde que essa circulao livre e uni-
cuo j discutimos anteriormente.
versal se d nos termos da ausncia de rudo,
121 Gere procura, atravs dessa filiao, distinguir o discurso do Estruturalismo, que
emerge na Frana no ps-guerra com Levy-Strauss e em seguida Barthes, essa recusa dos elementos esprios que Ceitil
Althusser, Lacan e Foucault, e que guarda l suas relaes com as possibilida- definira to elegantemente como a fobia de tudo
des de pensamento sistmico abertas pelo paradigma informacional:
Structuralism emerged in a very different context to Cybernetics, General aquilo que do regime da incerteza, do erro, da
Systems Theory, Molecular Biology, Artificial Intelligence and Information Theory. falha, da incompletude - e vemos a com cla-
The latter were largely the product of Britain and the United States, and refleted
current techno-scientific concerns. Struturalism was both a Continental reza a relao de filiao, notada tambm por
european development and one that took place largely within the social Gere (2002:57), entre esses discursos informa-
sciences. Furthermore, it inherited much of the anti-humanist approach that
animated Marxism and Freudian psychonalysis, two of its forebears. The other cionais que emergem no ps-guerra - teoria da
informational discourses by contrast were largely embedded in a liberal- Informao, Ciberntica, Teoria Geral de Siste-
humanist enlightenment tradition. (Gere:2002:57-8) (O Estruturalismo emer-
giu num contexto muito diferente daquele em que emergiram a Ciberntica, a mas, Inteligncia Artificial -, e a tradio libe-
Teoria Geral de Sistemas, a Biologia Molecular, a Inteligncia Artificial e a Te- ral humanista herdada do projeto Iluminista121.
oria da Informao. Essas ltimas so em larga medida produto da Inglaterra
e dos Estados Unidos, e refletiam as preocupaes tecno-cientficas ento O parque tecnolgico digital aparece ento com
correntes. O Estruturalismo foi ao mesmo tempo um produto europeu conti- clareza como a reificao tecnolgica do projeto
nental e que teve lugar sobretudo nas cincias sociais. Alm disso, herdou muito
da abordagem anti-humanista que animou o Marxismo e a Psicanlise de ordenao do mundo segundo os predicados
Freudiana, dois de seus antepassados. Os outros discursos informacionais, em da razo tcnica agenciados pelo Iluminismo, e
contraste, estavam largamente imersos na tradio do humanismo-liberal
iluminista.). j no surpreende que o digital articule quase ao

172 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


limite do paroxismo todos os valores que atribumos h pouco
modernidade: calculabilidade, matematizao do real, manipulao do real por
meio da representao, velocidade, preciso, permutabilidade, circulao univer-
sal de signos, reprodutibilidade, racionalidade, eficincia, produtividade, contro-
le. O aparato digital transfere base tecnolgica que agencia hoje todas as ins-
tncias do real, segundo a lgica da dissimulao e reificao no hbito, to-
dos os valores do projeto moderno: a utopia do mundo exato, sem sombra,
sem mistrio, sem rudo. emblemtico e surpreendente verificar ento essa
linha que liga a escrita tipografia, esta mquina de escrever e esta, final-
mente, mquina de Turing - j que matemtico ingls baseou-se, sabe-se,
na mquina de escrever para propor o modelo de sua mquina universal de
estados: trata-se da emancipao e reificao ao limite dessa histria da per-
cepo tcnica das coisas e do mundo. E tal a sua eficincia em por em mar-
cha esse leque de valores modernos, que no surpreende, e mesmo ade-
quado, que um historiador como Gilles Lipovetsky (2004) perceba o mun-
do em que se d a experincia contempornea como hipermoderno.
Resumimos aquilo que pretendemos formular neste captulo: a
tecnologia possui um fascnio prprio e se ajusta facilmente ao dia-a-dia.
Entretanto, os aparatos tecnolgicos no so simplesmente instrumentos
neutros, e para compreender aquilo que lhes prprio associamos seus
efeitos a seu modo de operao - o programa da caixa-preta. Fez-se
necessrio compreender qual o modo de pensamento que opera a, e su-
gerimos ento que preciso distinguir tcnica e tecnologia: a tcnica de
um modo de lide com as coisas do mundo que caracteriza a cultura ociden-
tal, mesmo a percepo de onde emerge nosso modo de pensar -
tornamo-nos todos olhos da Medusa, segundo uma armao ou o pro-
grama, que determina nosso lugar e o de todas as coisas, a realidade tor-
nando-se, progressivamente, mera instalao; por outro lado, as
tecnologias so materializaes de certo saber tcnico, que escondem,
automatizam, e reificam no cotidiano por meio do hbito - e examinamos
algumas tecnologias da imagem para verificar ali a instalao de uma or-
dem experincia que realiza, no campo perceptivo, os valores que as in-
formam. Por fim, definimos, a partir dos argumentos sugeridos, um pro-
jeto de mundo inscrito na caixa-preta dos dispositivos digitais - os valores
que animam esse pice da explicitao da percepo tcnica: a utopia de um
mundo sem rudo. Para que possamos verificar o carter da experincia
perceptiva que o digital ora instala, resta apenas, em seguida, que busque-
mos refletir um tanto sobre algumas questes relativas ao campo da arte.

Mundo sem rudo: A utopia digital 173


Captulo IV

Da inveno da
paisagem ao
labirinto de espelhos
E depois no quarto gol foi uma jogada puramente criativa, da
arte brasileira, no sentido da improvisao, eu pego a bola no
meio campo, vou driblando todo mundo e fao o gol ...
Foi pura arte.
Jairzinho, comentando seu golao, o quarto de Brasil 4 X 1 Tchecoslovquia, na
Copa do Mundo de 1970.1

praticamente senso comum que a arte expressa a sensibilidade


de uma poca, o modo de perceber e pensar de uma cultura, seu modo de
fazer mundo explicitando um sentido dado na percepo, para retomar
o registro de nossa fala dos primeiros captulos. Mas tambm senso co-
mum a idia, introduzida com fulgurante xito pela arte moderna, de que
artistas esto frente de seu tempo; so antenas da raa, como disse
certa vez Pound - e no deixemos passar despercebido o carter maqunico
desta metfora, j que certamente no biotecnologia das antenas das
formigas que se refere. Com vistas a limpar o terreno para que se possa falar
numa percepo digital e na gnese do sentido da experincia contempor-
nea, tentaremos, nas prximas pginas, lidar com esse territrio delimi-
tado historicamente pela cultura ocidental - instituio de razes
inescapavelmente europias, portanto, malgrado a sua planetarizao: a
fora centrpeta que parece atrair irresistivelmente a esse modo de lide com
o simblico obras e conceitos vindos hoje dos cinco continentes, como se

1 Ver Gerheim (2002): Foi pura arte .


v nas bienais e nos grandes museus2 -, e trata-se de lidar com o paradoxo
deste campo de produo de conhecimento, canal ideolgico, como su-
gere Brito (2001), que parece estar simultaneamente dentro e fora de seu
tempo. Tentaremos evitar a irresistvel digresso: a arte convida refle-
xo, faz parte da experincia da arte que multipliquemos a vivncia do sen-
svel e possamos descobrir a partir dali as tramas conceituais que a engen-
dram. Foi por isso que, no meio dos anos 1990, Ricardo Basbaum (1995)
escreveu, num pequeno texto no nmero inaugural da revista Item, que era
preciso acessar as obras a partir de nosso aparato perceptivo sensorial e
conceitual - recusar um ou outro recusar a vitalidade da experincia con-
creta inaugurada pela circunstncia da obra, experienci-la de maneira
incompleta, no extrair suas conseqncias mais radicais, mltiplas e ne-
cessrias, rejeitar seu papel propositor e reflexivo no tecido da cultura, sua
potncia como presena (d)e pensamento. Mas percepo e pensamento
esto intimamente ligados, vimos, e a obra de arte talvez onde essa liga-
o acontece da maneira mais poderosa: territrio privilegiado, portanto,
onde talvez se mostre esse objeto astuto que perseguimos, uma certa per-
cepo. Vejamos ento como se funda esse lugar no mundo contempor-
neo e alguns modos pelos quais se pode pensar a arte, e talvez isso nos per-
mita acessar os modos de perceber contemporneos.
Walter Benjamin, em seu A obra de arte na poca de sua reproduti-
bilidade tcnica, tratou, j vimos, de modo pioneiro, o impacto dos apa-
relhos na realidade, e localizou transformaes nos modos de perceber da
cultura a partir do exame da re-significao da contemplao da obra de
arte na sociedade urbana moderna: destruda a aura, caem, como num cas-
telo de cartas, as categorias estticas tradicionais - uma noo de belo vi-
gente desde a Renascena e um certo carter ritual investido na contem-
plao, que fazia da imagem nica, autntica, distante por mais prxima
que esteja, objeto de culto e da sustentculo de uma ordem de poder:
aquele que detm a posse da obra beneficia-se em alguma medida de sua
autoridade, de seu carter mgico; aquele que a contempla busca, tanto
quanto possvel, acessar essa magia no hic et nunc efmero da presena.
Crary (1990) nomeou tais modos de constituir a relao espectador-ima-
gem tcnicas do observador, chamando a ateno no apenas ao fato de

2 Duchamp, com costumeira ironia, chega mesmo a afirmar: Fomos ns que de-
mos o nome de arte s coisas religiosas; entre os primitivos, a palavra arte,
em si, no existia. Ns a criamos pensando em ns mesmos, em nossa prpria
satisfao. Ns a criamos nica e exclusivamente para nosso prprio uso: um
pouco uma forma de masturbao. (Cabanne, 1997:169-70).

176 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


que o regime espectatorial regido por determinaes epocais, mas de que
tal regime implica mais do que um modo de observar imagens: implica
observar as convenes e regras que regulam o olhar. Na dcada de 1930,
Benjamin descreveu a seu modo esse impacto sobre a sensibilidade cau-
sado pelas tecnologias de reproduo de massa ento presentes - o rdio,
o fongrafo, a fotografia e o cinema sobretudo: realizavam uma percepo
que dispunha tudo mais prximo e idntico. Havia tambm o carter
mais penetrante desse impacto, sua circulao pelas veias do organismo
social: os suportes mais tradicionais reagiam nova dinmica que assumia
o cotidiano, e procuravam responder s solicitaes de uma sensibilidade
moderna.3 nesse registro que Benjamin encara de maneira ambgua os
ganhos das pesquisas mais formais que constituem as primeiras manifes-
taes das vanguardas: a histria da arte se dispunha como uma suces-
so de arranjos histricos que lhe determinaram a razo de ser - o ritual
mgico, o ritual sacro, o ritual do belo -, e trata-se, ento, num mundo em
que j no cabe o mgico nem o sacro, e em que novas disposies do po-
der, sobretudo ento o nazismo, apontam para uma estetizao da poltica
e sua transformao num sinistro espetculo do belo, de fazer frente
estetizao da poltica por meio da politizao da arte. A constatao de que
o futurismo italiano manifesta cumplicidade declarada para com a ordem
de poder da modernidade - sua tomada de um fragmento de um discurso
de Marinetti fazendo elogio esttico da guerra de uma preciso cirrgi-
ca4 - alimenta a idia de que uma arte pela arte, a arte como campo

3 McLuhan, alis, disse que a mensagem dos novos meios se mede pelo seu impacto
sobre os meios anteriores.

4 No manifesto de Marinetti sobre a guerra da Etipia, lemos, com efeito: H vinte e


sete anos, ns futuristas, insurgimo-nos contra a idia de que a guerra seria anti-es-
ttica... eis porque afirmamos o seguinte: a guerra bela, pois, em virtude das ms-
caras contra gases, do terrificante megafone, dos lana-chamas e dos carros de as-
salto, funda a soberania do homem sobre a mquina subjugada. A guerra bela porque
realiza, pela primeira vez, o sonho de um homem com o corpo metlico. A guerra
bela porque enriquece o prado florido com as orqudeas flamejantes que so as me-
tralhadoras. A guerra bela porque rene, para compor uma sinfonia, a fuzilaria, o
fogo dos canhes, a pausa entre os tiros, os perfumes e os odores da decomposio.
A guerra bela porque cria novas arquiteturas, como a dos tanques, das esquadrilhas
areas em formas geomtricas, das espirais de fumo subindo das cidades incendiadas
e muitas outras ainda [...]. Escritores e artistas futuristas, lembrai-vos destes princpi-
os fundamentais de uma esttica de guerra, para que assim se esclarea [...] vosso
combate por uma nova poesia e por uma nova plstica! Este manifesto tem a vanta-
gem de dizer bem o que pretende dizer [...] Fiat ars, pereat mundus: esta a palavra
de ordem do fascismo que, como Marinetti o reconhece, espera obter na guerra a
satisfao de uma percepo sensvel modificada pela tcnica. (Benjamin, 1983:239-
40). No deixa de ser curioso, segundo o modo de tratar a experincia que temos
procurado aqui sustentar, que a descrio de Marinetti se faa com referncia a todo
o campo sensorial, conforme era prprio ao projeto futurista.

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 177


autnomo, s pode conduzir a uma aderncia ao projeto fascista. Sob um
tal modo de pensar o moderno, em que tecnologia e fascismo se impem
como figuras sobre o fundo das transformaes histricas, as estratgias
inauguradas pelo Futurismo, pelo Cubismo e pelo Dadasmo, malgrado seu
poder de choque - no dizer de Benjamin, qualidade determinante da arte
moderna -, no podem ser mais do que tentativas insuficientes feitas pela
arte para levar em conta, a seu modo, a intruso dos aparelhos na realida-
de (Benjamin, 1982:236 n29). Ao passo que o Surrealismo - justamente
um movimento de bases mais literrias, cujas motivaes se encontram um
tanto fora da obra, na noo psicanaltica da liberao das foras onricas
e na subverso programada da razo por meio do escndalo - o nico que
lhe merece o elogio, como um movimento que consegue mobilizar para a
revoluo as energias da embriaguez, os surrealistas sendo os nicos que
conseguiram compreender as palavras de ordem que o Manifesto [Comu-
nista] nos transmite hoje (Benjamin, 1996:32-5). Porm, parece ser so-
mente o carter literrio do Surrealismo que merece essa adeso
benjaminiana, segundo um pensar revolucionrio que poucos hoje he-
sitariam em entender datado, malgrado a fora e a beleza do texto: quando
se trata dos quadros de De Chirico ou Max Ernst, estes no tm a fora
surrealista do rosto verdadeiro de uma cidade (Benjamin, 1996:26).
Tudo se passa como se um certo imperativo messinico em Benjamin vol-
tasse todas as foras de sua prpria embriaguez a seu fascnio pelas cida-
des e pela possibilidade de uma redeno revolucionria que no permi-
tem entender o modo mais sutil, e por isso mesmo mais duradouro, de
questionamento de uma certa ordem posto em marcha pela arte moderna.
O fascnio de Benjamin pela literatura e pela experincia material do real
que traduz to bem, e desta ltima emerge uma leitura mais efetiva do
mundo da fotografia, cuja suposta objetividade dialoga diretamente com
a esfera cotidiana. Mas a arte moderna no era nada disso, no era esse
projeto insuficiente: era na verdade a funda-
o de um territrio novo, problematicamen-
te autnomo, em meio a um mundo sujeito a
intensas transformaes. Nas vanguardas das
5 Andr Bazin que era um humanista catlico e portanto pensa a partir de uma
matriz bastante diversa da de Benjamin , em seu clebre Ontologia da imagem primeiras dcadas do sculo XX, a arte ex-
fotogrfica , que funda na objetividade fotogrfica todo um modo de pensar o
pressa como que o apogeu e a superao de
cinema, parece ecoar Benjamin quando diz que no sculo XIX que se inicia
para valer a crise do realismo, da qual Picasso hoje o mito, abalando ao mes- uma crise mais extrema na qual a tecnologia
mo tempo tanto as condies de existncia formal das artes plsticas quanto os
tem esse papel diagnosticado por Benjamin
seus fundamentos sociolgicos. Liberado do complexo de semelhana, o pintor
moderno o relega massa, que ento passa a identific-lo, por um lado, com a (em que o acompanha Bazin 5): no meio do
fotografia, e por outro com aquela pintura que a tanto se aplica. (Bazin,
sculo XIX, a fotografia (e os demais aparatos
1991:22).

178 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


pticos derivados das pesquisas da cincia sobre a viso) deslocara a pin-
tura do terreno de uma vocao especular que fora seu lugar, em certa
medida, desde o Renascimento, e cada vez mais a partir do sculo XVIII,
forando uma radical busca de identidade renovada.6 O crtico brasileiro
Ronaldo Brito parece traduzir num registro mais interessante o significa-
do dos gestos extremos das vanguardas:

Com a exploso das vanguardas nas primeiras dcadas do sculo


XX, a obra de arte passou a ser tudo e qualquer coisa. Nenhum Ideal
terico, nenhum princpio formal poderiam mais defini-la e
qualific-la a priori. Seguindo um movimento paralelo ao da
cincia e at da prpria realidade, com o afluxo das massas a
arte tornou-se Estranha. A sua aparncia mesma mostrava-se
oposta ao mundo das aparncias, com o qual sempre esteve
(problematicamente) ligada. A Modernidade [na arte] apresentava
de sada um sentido manifestamente liberatrio, caracterizava-se
pela disponibilidade absoluta: parecia possvel fazer tudo, com
tudo, em qualquer direo. Bigode e cavanhaque na Mona Lisa,
peas de mictrio em museu, assim por diante. Mas o gesto de
liberar implica uma situao de opresso, uma situao
insustentvel. A liberdade moderna no era simplesmente a
afirmao de novas possibilidades: era sobretudo uma revolta, um
desejo crtico frente s coisas e valores institudos. No limite,
expressava o paradoxo de um sujeito que no reconhecia mais o
mundo enquanto tal. E de um objeto o mundo que parecia no
se comunicar com a principal figura construda pela civilizao
ocidental: o Sujeito. [Brito, 2001:202]

Este movimento de ruptura, essa recusa da aparncia do mundo,


esse deslocamento do qual o gesto duchampiano paradigmtico, fala,
como sugere Brito, de um descentramento do observador, um deslocamen-

6 Primeiro, os impressionistas simplificaram a paisagem em termos da cor, en-


quanto os fauves a simplificaram tambm, acrescentando a deformao, que
a caracterstica de nosso sculo, no se sabe por que. Por que os artistas
estavam to obstinados em querer deformar? uma reao contra a fotogra-
fia, me parece; no tenho certeza. Com a fotografia produzindo uma coisa muito
correta, do ponto de vista do desenho, o artista que quisesse fazer outra coisa
disse a si prprio: muito simples, vou deformar o mximo que puder e assim
estarei completamente livre de toda representao fotogrfica. Isto muito
claro em todos esses artistas, sejam os fauves, os cubistas e mesmo os dads
ou os surrealistas. (Cabanne, 1997:159).

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 179


to do ponto de experincia, um problema novo, enfim, com o qual se ne-
gociam diferentes estratgias:

[...] a radical negatividade Dad, o escndalo surrealista e a Vontade


de Ordem Construtiva, com suas diferenas irredutveis, tinham
porm um ponto em comum: desnaturalizavam o olho, descen-
travam o olhar, abriam um abismo no interior da Contemplao, o
lugar por excelncia das Belas-Artes. Sem a segurana desse lugar
- sem o sublime de uma atividade imaterial e desinteressada da
contemplao pura - onde situar a arte? Uma resposta inicial era
Marcel Duchamp:
L.H.O.O.Q. (1919) evidente e inquietante: em nenhum ponto fixo que organizasse,
em perspectiva, o mundo ao redor. [Brito, 2001:202]

Dificilmente se poderia ser mais exato. H uma questo que se co-


loca arte: seu lugar tradicional j no existe, caram as categorias estti-
cas tradicionais (perda da aura), e as tcnicas que corresponderam a certa
posio do artista e certa epistemologia do sujeito (a perspectiva, forma
simblica), e que definiam certo regime espectatorial (um certo ritual), no
do conta de um mundo maquinal, urbano, de massa, cujo dinamismo no
mais se submete contemplao, seja no que diz respeito sua fixao em
imagem (deve ser capturado no instante decisivo7 fotogrfico),8 seja no que
tange posio do espectador, problematicamente atados. Destruda, du-
rante o sculo XIX, a ordem de experincia que reservara arte uma razo
de ser - secundria em relao razo, certamente -, sua prpria justifi-
cativa, seu carter nico, especfico, na civilizao das coisas idnticas,
devem ser repensados, sob o risco de seu desaparecimento, da perda de seu
poder expressivo mesmo, por atividade intil num mundo regido mais e
mais pela funcionalidade.9 A questo , enfim, a mesma para as diferentes
vanguardas, que a formalizam de maneiras distintas, segundo uma intui-
o aguda de seu projeto:

7 A expresso instante decisivo uma conhecida definio de Cartier-Bresson


para o momento em que o fotgrafo deve apertar o boto e bater a foto.

8 Aumont (2004:33-7) chama a ateno tambm ao modo como o cinema rou-


ba pintura realista do sculo XIX alguns dos temas que lhe permitiram um
exerccio de virtuosismo: as nuvens, os ventos, os arco-ris etc. Brissac (1996)
tambm retoma um pouco a partir de Aumont as mesmas questes.

9 Ver, por exemplo, Argan (1992:263-506).

180 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Obrigada a ser nica, convocada a ser Mltipla, a obra de arte virava
um campo de batalha no qual lutavam foras opostas e desiguais.
Cindia-se assim a Bela Aparncia e dela emergiam espaos e figuras
sem nome. A comea a inevitvel pergunta: isto arte? No,
senhoras e senhores, a arte que isto. Qualquer isto. Um isto
problemtico, reflexivo, que necessrio interrogar e decifrar. O
saber da arte, o poder da arte, desenvolvidos mais ou menos
sombra na civilizao do Logos, puseram-se em movimento para
compreender a nova situao. O Projeto moderno, convm
lembrar, representou um esforo duplo e contraditrio: matar a
arte para salv-la. Questo de sobrevivncia ou pensar a
inteligncia negativa de si mesma ou correr o risco de morrer
despercebida do tumulto de um mundo annimo e feroz. [Brito,
2001:203]

Essa ferocidade, essa brutalidade implcita no reajuste geral do


terreno levado a cabo durante o sculo XIX, somente as guerras faro ver
de modo inquestionvel, e, embora Marx j tivesse denunciado desde cedo
as contradies sociais implcitas na consolidao do modo de produo
capitalista, o xito do cinema documental dos Lumire uma boa testemu-
nha do otimismo com que a Europa via a conquista da tcnica e sua pr-
pria destinao. A arte sentira o problema precocemente no por suas an-
tenas, mas por seus laos ambguos com a ordenao Renascentista do
mundo (os mecenas, os prncipes, a Igreja) e sua relao historicamente
problemtica com o projeto da razo - desde a Repblica platnica os poe-
tas eram expulsos para o bem de todos e felicidade geral da cidade-estado,
e Scrates (como lembra Lacoste, 1986) no v que utilidade possa ter este
modo de produzir mimtico, que caminha por a com um espelho duplican-
do aparncias -, de que o sculo XIX o apogeu. Nesse sentido, o projeto
iluminista, encarnado no ideal produtivo da mquina - metfora do uni-
verso -, opera como uma Arca de No organizada segundo as demandas do
dilvio planejado da razo, para a qual a arte busca seu ticket de embarque.
O golpe desferido pela fotografia sobre o papel especular da pintura, en-
to, no foi o nico abalo relacionado gnese da arte moderna: a cmera
no faz mais do que realizar a autonomia tecnolgica de um certo pensar.10
J no sculo XVIII, a origem dos museus arranca as imagens do cotidiano e

10 Flusser (1998) examina em detalhes no seu Ensaio sobre fotografia (1986) o


modo como a fotografia realiza a viso segundo certo pensamento sobre o
mundo, como vimos no captulo anterior.

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 181


as encerra, como diz Flusser (1986:67), em guetos que as mantm parte
de um mundo ordenado segundo a primazia da escrita, e pode-se sugerir
que a mesma fora reguladora do Iluminismo que levara a cabo a
normatizao das lnguas (Menezes, 2001:40), e confinara esses seres es-
tranhos que no produzem qualquer coisa de efetivamente til, os Loucos,
aos manicmios, confinara esses outros seres estranhos que no produ-
zem nada de efetivamente til, os Gnios, s exposies e museus. Quan-
do Diderot praticamente inaugura a crtica de arte,11 o pensamento que se
funda na experincia das obras, o faz visitando-as reunidas em exposio.
A fora da ordenao da cultura pelo texto impe pintura que procure
dialogar de um modo ou de outro com suas determinaes, o que se v, por
exemplo, no progressivo materialismo com que se trata a luz (Brissac,
1996), que perde seu papel simblico; ou nas telas de um Chardin, que
ordena geometricamente suas naturezas-
mortas; ou no Goya que denuncia os fantas-
mas que espreitam por trs da racionalidade;
no Delacroix que faz a vindicao da fora da
imaginao frente racionalidade; ou no
Courbet, cuja Origem do mundo no faz seno
ilustrar a superao da explicao religiosa do
11 Hubert Damish (1997:252-3) atribui aos textos que Diderot escreve sobre os
Sales de 1764, 1765, 1766 o incio da crtica e da histria da arte: De sorte mundo pela do texto cientfico. Quando um
que a histria, a crtica, a teoria da arte teriam nascido, e nascido simultanea-
Hegel, j em pleno sculo XIX, declara a su-
mente, desse momento, condensado em trs anos, e por princpio autodidata,
em que o pensamento esttico, e com ele a literatura artstica, tero pretendido perioridade das criaes do esprito sobre a
se emancipar de toda forma de maestria que no a da prpria arte, a considerar
natureza12 (Lacoste, 1986:44-5) - uma cele-
em suas obras, seus meios e seus efeitos, assim como em sua inteno mais pro-
funda. Tambm Harrison, Wood e Gaiger (2001:602-3) escrevem, a propsito brao do aparente poder da razo cientfica
das crticas de Diderot: Taken together, Diderots Salons constitute a remarkable
de elucidar o cosmos -, a arte, no detendo
contribuition to the modern development of art criticism. They are distinguished
by the variety of his approaches, by the vividness of his descriptions, and by the mais a prerrogativa da especularidade, e j
forthrightness of his judjements. (Tomados em conjunto, os Salons de Diderot
diante do desafio de descobrir sua prpria
constituem uma formidvel contribuio ao desenvolvimento moderno da crti-
ca de arte. Eles se destacam pela variedade das suas abordagens, pela vivacida- justificativa num mundo novo de crescen-
de das suas descries e pela correo dos seus juzos.)
te racionalidade, cincia, produtividade, cir-
12 J no sculo XVIII, entretanto, em textos que formalizam os ideais da pintura neo-
culao de mercadorias e especializao do
clssica, por volta de 1760, Mengs j afirmava que a arte supera a natureza em
beleza: Arte can easily surpass Nature; for since no flower produces honey from saber - ordenado por um pensar tcnico que
every part, the Bee visits that only from which in can extract the richest sweets;
o tecnolgico reifica tambm num parque de
thus can also the skillfull painter gather from all the creation the best and most
beautiful parts of Nature, and produce by this Artifice the greatest expression and novidades que tornam a imagem passatempo,
sweetness. Em seguida, escreve: Genius is the reason of painters (A Arte pode
como mostra Crary (1990), e que se somam
facilmente superar a Natureza; pois como nenhuma flor produz mel a partir de todas
as suas partes, a Abelha visita somente aquela da qual pode extrair o que h de fotografia na derrocada da aura -, tem maduras
mais doce; da mesma forma, o habilidoso pintor coleta em toda a criao as me-
as condies para disparar sua prpria aventu-
lhores e mais belas partes da Natureza e produz, por este Artifcio a maior expres-
so e doura . Em seguida escreve: O Gnio a razo dos pintores). (Mengs, ra autnoma, a Modernidade reivindicada por
1790; appud Harrison, Wood e Gaiger, 2000:549-50).
Baudelaire: num mundo em que a paisagem

182 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


ser mais e mais instalada sobre uma natureza rendida tcnica, a arte poder
progressivamente inventar por si prpria uma paisagem, crescentemente di-
vergente. A arte moderna, divorciada da natureza subjugada, dedica-se a uma
inveno da paisagem simblica do presente.13

Gustave Courbet: A origem do mundo (1866) Paul Czanne: Monte San Victoire (1906)

Argan (1992:185) distingue o primeiro modernismo das van-


guardas que formar-se-o em seu interior. sensato: as rupturas como
que preparatrias conduzidas pelos impressionistas, e os movimentos da
derivados, dialogam ainda com a cincia - que o Impressionismo seno
a investigao pictrica do modelo das impresses da luz na retina? E no
se pode dizer o mesmo de Seurat, que entende simplesmente aplicar o
mtodo? Embora realizem j um imperativo moderno de instalao do
presente, no tm ainda a clareza de seu lugar prprio na nova ordem das
coisas. Grossmann (1996:32) lembra que dois aspectos determinantes do
ciclo das vanguardas so definidos a: Manet e sua conscincia histrica,
um impulso auto-referente, de dilogo investigativo que toma o passado
como referncia mas dialoga com ele a partir de um espao progressiva-
mente plano; Czanne e a sua relao com o mundo objetivo, sua adeso

13 Baudelaire captura bem esse esprito de inveno de uma paisagem de sm-


bolos (tratava-se afinal de simbolismo) em seu famoso Correspondences ,
quando escreve que La nature est un temple o de vivant pilliers/ Laissent
parfois sortir de confuses paroles; / Lhomme y passe travers des forts de
symboles/ Que lobservent avec des regards familiers. (A natureza um tem-
plo onde vivos pilares/ Deixam sair, s vezes, confusas palavras/ O homem por
a passa atravs de florestas de smbolos/ que o observam com olhares fami-
liares). Parece ser nesse sentido que Godard menciona esse poema,
comumente associado questo da sinestesia no simbolismo (ver Basbaum,
S., 2002), numa seqncia de seu recente Notre Musique (2004).

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 183


obsessiva captura das impresses do mundo, que ento procura organi-
zar em obra segundo uma reflexo sobre a superfcie da tela - descrita apai-
xonadamente por Merleau-Ponty em A dvida de Czanne (1945)14. Ainda
assim, o mundo, o objeto, o referente, enfim, restam por ali, interrogados
segundo diferentes tcnicas, mas fazendo crer que a arte ainda se dirige a
algo fora da tela. Gauguin, por exemplo, procura outra luz, outra realidade:
h ainda representao. Aps Picasso e Braque, porm, j no se poder
dizer o mesmo: o espao da tela reina absoluto e por si s; a recusa do mun-
do, a recusa dos objetos est consumada - Malevitch colocar a pedra final
na representao com seu Quadrado preto sobre fundo branco (1913). O que
parece por vezes passar despercebido que a sbita simultaneidade e a
variedade das respostas dadas no incio do sculo XX mostram no apenas
a qualidade do problema, como sugere Brito, mas como que a sua solu-
o: na subverso infatigvel da linguagem - territrio que alis se mos-
trar cada vez mais locus determinante da ordem de poder, e portanto de-
cisivamente poltico - que a arte tomar posse de territrio indisputado;
descobre sua especificidade, seu modo nico de intervir no real e produ-
zir conhecimento.15 No surpreende ento uma certa impresso de que
foras por algum tempo acumuladas so como que de um s golpe libe-
radas na sucesso de movimentos que vir a seguir: trata-se do exerccio
das possibilidades abertas por esta soluo, que se replica a todas as ar-
tes - fala-se na msica em especificidade do som, busca-se o especfico
cinematogrfico, surge o teatro moderno, a dana moderna, e em toda
parte as artes, como um campo geral, dedicam-se a produzir novas so-
lues de linguagem e examinam obsessivamente as possibilidades em
cada um de seus cantos. De tal forma que Greenberg poder falar em
bidimensionalidade - o exame sistemtico das possibilidades do es-

14 Poder-se ia dizer que tanto Czanne como os impressionistas tentam apreen-


der o olhar. Enquanto os ltimos, porm , o fazem em acordo com uma expli-
cao da viso fornecida pela cincia as impresses da luz sobre a retina
, o primeiro busca faz-lo segundo uma auto-observao de esprito
fenomenolgico. Da o verdadeiro fascnio que sua obra exerce sobre Merleau-
Ponty.

15 Argan (1992:76) tambm descreve esse processo: Ele [Czanne] defende que,
para definir a essncia da operao pictrica, preciso reexaminar sua hist-
ria; mas, como Monet e os outros tambm aspiram ao mesmo objetivo atravs
da investigao das possibilidades tcnicas atuais, os dois processos conver-
gem para um mesmo fim: demonstrar que a experincia da realidade que se
realiza com a pintura uma experincia plena e legtima, que no pode ser
substituda por experincias realizadas de outras maneiras. A tcnica pictrica
, portanto, uma tcnica de conhecimento que no pode ser excluda do siste-
ma cultural do mundo moderno, eminentemente cientfico.

184 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


pao plano -, metalinguagem - os procedimentos autoreferenciais que
instalam um regime centrpeto em que o olhar do espectador conduzi-
do s questes internas prpria tela -, busca da pureza, aquilo que seja
especfico e prprio pintura - esse espao, essa linguagem, essas cores e
gestos - como objetivos que se tornaro pouco a pouco mais ntidos na
sucesso das vanguardas. Rosalind Krauss descreve esse territrio
bidimensional, o espao plano da tela, como uma grade [grid] que per-
mite uma espcie de limpeza dos elementos estranhos pura pintura:

the grid announces, among other things, modern arts will to si-
lence, its hostility to literature, to narrative, to discourse. As such,
the grid has done its job with striking efficiency. The barrier it has
lowered between the arts of vision and those of language has been
almost totally successfull in walling the visual arts into a real of
exclusive visuality and defending them against the intrusion of
speech. [Krauss, 1999:9]16

Essa cumplicidade das diferentes ma-


nifestaes da arte moderna na sua determi-
nao em fazer valer essa resposta, esse ntido
movimento de especializao, esse fechar-se
determinado sobre si mesma que a pintura
conduz por meio das pesquisas formais da pri-
meira metade do sculo XX, ento algo que
une os diferentes problemas postos na Itlia,
na Frana, na Holanda, na Rssia em torno de
um objetivo comum, a consumao de uma

Pablo Picasso: Guitarra (1913)

16 a grade anuncia, entre outras coisas, o desejo de silencio da arte moderna,


sua hostilidade literatura, narrativa, ao discurso. Como tal, a grade cum-
priu sua tarefa com notvel eficincia. A barreira que ela estabeleceu entre
as artes da viso e as da linguagem foi quase totalmente bem-sucedida em
encerrar as artes visuais num domnio exclusivamente visual e proteg-las
da intruso do discurso.

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 185


ruptura com os recalques acadmicos do s-
culo XIX.17 Como se o corte tivesse sido inici-
ado por Manet, efetivado pelos impressio-
nistas e concludo por Czanne18, de um tal
modo que no restasse ao cubismo, pratica-
mente em sincronia19 com os demais centros
urbanos que viviam circunstncias seme-
lhantes - e Gullar (1998:128) nota, ao falar da
exploso das vanguardas russas que As obras
dos artistas franceses eram quase que ao
mesmo tempo expostas na Frana e em Mos-
cou -, seno executar essa sentena que de-
clarava a instalao de nada menos que o
Kasimir Malevitch:
Quadrado preto sobre fundo branco (1913) presente:

In the great chain of reactions by


which modernism was born from the
17 O valor pictrico quantificvel por excelncia, e, no sculo XIX, talvez o nico,
efforts of the nineteenth century, one
o carter acabado do detalhe, a preciso, a impecabilidade. Valor burgus, final shift resulted in breaking the
bvio, a impecabilidade igualmente cultivada pelo romntico e pelo pompier,
pelo pintor de batalhas e pelo mais frvolo dos pintores mundanos; ela est tan-
chain. By discovering the grid, cub-
to em James Tissot quanto em Gros ou Meissoner. O que causa a admirao do ism, de Stijl, Mondrian, Malevich...
sculo XIX por esses quadros aos quais no falta sequer um boto de polaina?
(Aumont, 2004:33).
landed in a place that was out of reach
18 A clebre frase de Czanne traiter la nature par le cylindre, la sphre, le cne...
before. Which is to say, they landed
(tratar a natureza por meio do cilindro, da esfera, do cone) parece ter ganho in the present, and everything else
nova significao aos ouvidos do jovem Braque. (Gullar, 1998:14). Essa liga-
o entre o cubismo e Czanne recontada em muitos autores e chega-se mes-
was declared to be the past. [Krauss,
mo a sugerir que Czanne teria entregue uma situao completamente elucidada 1999:10]20
para que Picasso, Braque, Gris, Lger etc. executassem o golpe derradeiro sobre
a velha pintura.
Importa menos aqui verificar as
19 Gullar atribui fora deflagradora do cubismo a exploso das vanguardas na Rssia,
especificidades deste ou daquele movimen-
ao passo que considera o Futurismo uma aventura autnoma, cujos rumos aca-
bam sendo determinados pela potncia da ruptura cubista. Argan considera o to. Tampouco importam, segundo o que que-
Futurismo o primeiro movimento que pode ser chamado vanguarda. Se atentar-
remos fazer notar no gesto modernista, os
mos proximidade das datas, circulao das novidades na Europa, e levarmos
em conta as condies criadas pelo impressionismo, por Czanne etc., importa mais alemes e o modo como os expressionistas se
a intensidade dos acontecimentos nas primeiras dcadas do sculo XX do que a
apropriam dos gestos liberatrios operados
questo do pioneirismo esta alis, uma neurose tipicamente moderna, que ain-
da hoje se pode perceber na obsesso dos artistas e dos tericos com quem fez na Frana - um contexto bastante particular
primeiro, uma pergunta cuja resposta nunca chega de fato, pois sempre se des-
e que no chega a se constituir como uma ten-
cobrir um nome extico, um desconhecido, um gesto perifrico de um grande
artista, que parecem antecipar isto ou aquilo, e que podem ter mesmo seu valor, dncia mais organizada (Lynton, 1991) - ou
embora no sejam creditados pelas mudanas no tecido da cultura.
ainda as particularidades do Surrealismo, a
20 Na grande cadeia de reaes pela qual nasceu o modernismo a partir dos es-
foros do sculo dezenove, uma mudana final resultou na quebra da cadeia. Ao
descobrir a grade, o cubismo, de Stijl, Mondrian, Malevitch... aterrissaram num
lugar que estivera antes fora de alcance. Isso quer dizer que aterrissaram no
presente e tudo o mais foi declarado passado.

186 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


que nos referimos no incio deste captulo. Estes movimentos parecem ser
encarados por alguns autores21 como menos representativos do ciclo mo-
dernista, j que operam segundo uma lgica representacional que parece
no se adequar quilo que revelou-se decisivo no ciclo das vanguardas, seu
ataque obstinado viso realista herdada do sculo XIX e reiterada em es-
cala industrial pela fotografia e pelo cinema, a principal norma regulado-
ra do olhar cotidiano ao incio do sculo XX. De fato, deve-se reconhecer
Piet Mondrian:
que h menos agressividade em Munch do que em Picasso, mas sobretudo Composio em
a questo de ordem centrfuga: os expressionistas, assim como, mais tar- losango com vermelho,
preto azul e amarelo
de, os surrealistas, dirigem de alguma forma a ateno para fora da tela - o (1925)
esprito; o inconsciente - recuperando um espao de representao que,
conquanto valendo-se do territrio aberto pelos gestos mais radicais que
lhes so contemporneos, muito mais solidrio s expectativas do senso
comum do que a determinao em desnaturalizar o olhar e traz-lo do
mundo vivido para a discusso pictrica - para a experincia da linguagem -
que se percebe articulada em unssono pelas vanguardas at a ecloso da
II Guerra. essa a inteligncia crtica, certamente, que faz com que Godard,
em sua reflexo sobre as imagens nas Histoire(s) du cinma (1989-1998),
marque em Manet o momento em que as formas caminham para a pala-
vra; formas que pensam.22
Mas, a despeito dessa ruptura decisiva com o passado e com a re-
presentao, essa aterrissagem inquestionvel no presente que torna tudo,
de um golpe, mero passado, como descreveu Krauss, deve-se reconhecer
que as vanguardas preservam, estrategicamente, duas posies que podem
ser ditas romnticas: o estatuto do artista que confronta o mundo, o mito
deste lugar parte a partir do qual pode-se rejeitar o cotidiano normal,
a posio do outsider que lhe permite a crtica mais irnica ou mais severa,

21 Por exemplo: Greenberg (Danto, 1997:107), ou Gullar (1998).

22 et quavec Eduoard Manet commence la peinture moderne, cest-a-dire le


cinematographe, cest-a-dire des formes que cheminent vers la parole, trs
exactement une forme que pense. (e que com Edouard Manet comea a pin-
tura moderna,ou seja, o cinematgrafo, ou seja, as formas que caminham em
direo da palavra, exatamente uma forma que pensa.). (Godard, 1999c). Claro,
poder-se-ia objetar que caminhar em direo palavra, como sugere Godard,
bastante diverso da recusa de toda a literatura, narratividade, discurso, como
sugeriu Krauss, h pouco. O que nos importa nessa citao essa certeza de
que, a partir de Manet, a arte embarca num processo irreversvel de pensamen-
to, cujas conseqncias passaremos a aferir em seguida.

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 187


mas de todo modo descomprometida do acordo coletivo - esse lugar mis-
terioso e incompreensvel em que vive o gnio;23 e este ltimo, que constitui o
outro termo fundamental da equao da arte moderna, visto que somente
o gnio pode ser investido no apenas da liberdade absoluta, mas sobre-
tudo do poder necessrio ao gesto individual que, por meio da subverso
da linguagem, confia desestabilizar toda uma ordem historicamente ins-
talada. De modo que nessa sua trincheira aparentemente parte do mun-
do que o gnio, aquele a quem so concedidas todas as liberdades, labora,
reflete, produz o gesto potico poderoso e calculado que ergue a slida
barreira que separa a arte das demais instituies e saberes e garante a
conquista de um territrio prprio, capaz de desenvolver uma aguda cons-
cincia crtica de seus prprios recursos, e que responde demanda que
se colocara no incio do sculo XIX quanto funo da arte na civilizao
do Logos:

Esse espao crtico, essa distncia polmica, as vanguardas criaram


a golpes de lcida loucura. Pode-se tom-lo como o seu verdadeiro
trabalho, para alm das obras e ideologias especficas. A residiu,
rigorosamente falando, o Territrio da vanguarda, seu valor e
delimitao histricos. [Brito, 2001:204]

As vanguardas cumprem, ento, uma espcie de misso histrica,


que consistiu em sustentar por meio de gestos radicais um espao que ti-
nha sido destinado por Hegel ao desaparecimento, visto ser capaz de for-
mular apenas verdades clandestinas que seriam historicamente sepulta-
das pela objetividade reveladora da razo cientfica (Lacoste, 1986). Cum-
prida essa misso, esse seu sentido como vanguarda tende a desaparecer:

Como o termo Vanguarda implica e explica, ela significou um


momento em que a produo estava radicalmente frente do local
onde operava a Instituio Arte. Ora, um descompasso radical s
pode s-lo uma nica vez no momento mesmo em que
denunciado. A defasagem entre a produo e a instituio segue
em curso no nosso conturbado universo cultural, mas agora sob o
signo da continuidade do descompasso. Nome-la vanguarda, a rigor,

23 Lynnot (1997:25) encarna em Rembrandt, portanto antes mesmo do roman-


tismo, esse arqutipo: Quando sua [de Rembrandt] fama aumentou, por vol-
ta de 1800, o conhecimento de sua carreira habilitou-nos a represent-lo, a
nossos prprios olhos, como o original outsider moderno, o gnio rejeitado pela
sociedade porque ele conhecia sua verdadeira natureza e trabalhou em gran-
de parte contra ela.

188 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


desconhecer a realidade atual ou abusar do termo: no pode haver
a tradio da vanguarda, a no ser como contrafao. [Brito,
2001:204-5]

Comeamos ento a responder pergunta que nos colocvamos ao


incio deste captulo, sobre o paradoxo espao-temporal implicado na
noo de vanguarda: talvez no caiba mais falar em vanguarda. Talvez se faa
um uso abusivo deste termo, pelas conotaes positivas, por um certo
carter rebelde com que o modernismo o vestiu, na falta de critrios mais
instigantes para experimentar, justificar, pensar, e dar ressonncia te-
rica a obras geradas dentro desse espao conquistado a golpes de lcida
loucura, um espao inaugurado pelos modernos que tornou possvel, em
princpio, toda e qualquer obra de arte, toda e qualquer estratgia potica,
e cujas fronteiras foram consolidadas atravs de gestos de grande
negatividade - Pensar a morte da arte, pratic-la, por assim dizer, era a
rotina das vanguardas, diz ainda Brito (2001:203) -, uma negatividade que
j no mais possvel, e da qual que toda a potica contempornea em
alguma medida devedora.
Podemos, ento, tentar um balano dos ganhos notveis das van-
guardas. Ao preservar, convenientemente, o estatuto romntico do gnio,
multiplicam ao limite o poder do indivduo em atingir o estatuto de poder
dominante - a desindividualizao do sujeito na massa - e guardam sua
potencialidade em criar desordem, em perturbar o projeto ordenador por
meio da agresso sistemtica e incansvel estabilidade da linguagem, ao
olhar dominante, paisagem instalada pelo regime de poder, por meio da
criao infatigvel de outras paisagens francamente desafiadoras,
interrogativas, divergentes. Ao faz-lo, preservam ainda um lugar parte:
j que ao gnio tudo se permite, este pode permanecer como que num ter-
ritrio aparentemente no regulado pela normatizao da sociedade. O
gnio - e Pollock ser o ltimo herdeiro dessa linhagem que j passara por
Van Gogh e Czanne - habita um lugar marginal, de onde olha criticamen-
te a sociedade, suas tendncias, hbitos e cdigos, e exprime, como que por
uma sensibilidade teleptica, a percepo de seu tempo: ao manter viva a
tenso deste territrio por meio da inveno expressiva - que aponta sem-
pre novas solues ao problema aberto pelo mergulho suicida (verdadei-
ramente suicida: pretendia-se seguidamente matar a arte!) nas possibili-
dades de linguagem dentro de um suporte especfico -, fortalece e justifi-
ca essa posio inusitada, numa sociedade mais e mais regulada pela ordem
produtiva. Quando se esgotarem suas possibilidades, tal local estar, apa-

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 189


rentemente, constitudo - a arte inventara no somente uma paisagem:
inventara mesmo esse topos, problemtico, instvel, demandando que se
mantivesse sempre sua potncia inventiva, mas territrio conquistado. Aps
a guerra, quando a Europa contempla o desastre produzido pela mesma
razo que constitura as luzes, no se poder mais questionar esse ceticismo
alimentado pela arte quanto ao projeto totalizante do poder e da produo,
e sua demanda por uma ordem funcionalista - quase como se pudesse
dizer, no risonhamente, dadas as dimenses trgicas da devastao ma-
terial e moral do continente: avisamos.
Sustentando assim durante quase
meio sculo um ritmo frentico de inveno
formal - algo, alis, nunca antes visto -, as van-
guardas levaram a cabo um quase milagre da
multiplicao dos signos, ainda hoje surpre-
endente pela sua ampliao dos limites da
semiosfera: multiplicaram enormemente as
possibilidades da linguagem; cumpriu-se
mesmo a mxima flusseriana de que a poesia
criadora de lngua: arranca lngua do nada
(Flusser, 1963). A arte ampliou, assim, de
Jackson Pollock: Lavender Mist, nmero 1 (1950)
modo indiscutvel as possibilidades expressi-
vas da cultura; seduziu pela inteligncia, e, so-
bretudo - o argumento decisivo na sociedade
capitalista -, produziu: produziu muito. A
efetividade dessa produo, o poder da inter-
veno levada a cabo pelas vanguardas, sua
radicalidade, sua capacidade de choque, a
instabilizao realizada de fato pela suas ope-
raes de linguagem no pode ser medida,
porm, pelos escndalos dos surrealistas, pe-
los incmodos da crtica, pelo desconforto do
pblico: no esforo feito pelos regimes fas-
cistas - as tentativas de levar ao limite a lgica
instaladora da racionalidade planejadora - na
eliminao da arte moderna que se o percebe.
A Arquitetura da destruio (Peter Cohen, 1992)
mostra bem esse esforo por parte do regime
nazista, sua determinao em criar uma arte
que respondesse s aspiraes estticas do re-

190 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


gime, que, c entre ns, tornaram-se mais um bom ndice de seu grau de
estupidez; o mesmo pode ser dito da arte sovitica produzida sob a tutela
severa do stalinismo, que reduziu Malevitch, por exemplo, a um mero pro-
fessor de arte em Leningrado (Gullar, 1998:136). A esse respeito pode-se
sugerir um exemplo bastante revelador: em Vent dest (1969), no apogeu das
discusses formais sobre as possibilidades de um cinema politicamente
eficaz ps-maio de 68, Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin acusam
Serguei Eisenstein de ter, no Encouraado Potemkin (1925), produzido uma
espcie de reiterao do grande dispositivo24 de representao nascido
na Renascena e portanto inescapavelmente comprometido, em sua gne-
se, com o projeto de poder da ordem burguesa. uma acusao que se faz
tanto mais interessante quando se nota, lembram Godard e Gorin, que
Goebels, ao assistir Potemkin, viu ali o modelo do filme de propaganda fas-
cista, e solicitou aos cineastas alemes que lhe dessem o seu Potemkim -
nessa altura, havia ali talvez somente Leni Reifenstahl capaz de realizar algo
Glauber Rocha em Vent
do gnero, como de fato fez alguns anos depois. este o ponto nevrlgico dest (Jean-Luc
que permite melhor demonstrar o poder desestabilizador, provocador, Godard e Jean-Pierre
Gorin, 1969)
desordenador e incapturvel das vanguardas: pode-se imaginar Stalin ou
Hitler solicitando aos artistas nazistas ou soviticos que lhe dessem o seu
urinol? Em sua preciso indiferente, em seu humor dad, a provocao
duchampiana segue signo do vigor inventivo das vanguardas em violar to-
das as normatizaes que procuraram delegar arte essa ou aquela funo.

Em sntese, as vanguardas produzem, por uma demonstrao po-


derosa de inteligncia e intuio formal, um espao aparentemente des-
regrado numa cultura da regra, um territrio de espanto e choque na soci-
edade da ordem, um espao de perptua inveno na sociedade do homem
sem qualidades. Com isso, no apenas multiplicam o universo simblico,
mas criam uma conscincia crtica aguda do exerccio da linguagem que
resulta finalmente em conhecimento formal das fundaes da ordem sim-
blica, conquista extraordinria que torna a arte inquestionvel e
insubstituvel perante os imperativos do funcionalismo. Em suma, fundam

24 Falamos de Baudry e das implicaes ideolgicas do dispositivo de repre-


sentao do cinema no nosso captulo anterior.

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 191


um canal ideolgico, como diz Brito. Sintoma paradoxal dessa vitria sua
assimilao pelos museus, sua recuperao pelo espao institucional: A
modernidade vencera, a modernidade perdera. E no entanto, ainda a a
questo no resulta esgotada: os trabalhos modernos parecem ainda irra-
diar uma inteligncia rebelde que a instituio no assimila: ainda vesti-
dos de fraque e cartola, empetacados e levados em presena da rainha,
mantm seu sorriso irnico e rebelde. (Brito, 2001:205).
Aps a guerra, no entanto, os problemas se acumulam. As pesqui-
sas formais parecem esgotadas, e Pollock e Rothko anunciam o canto do
cisne do ciclo das vanguardas. A guerra atingira em cheio, sobretudo, o
estatuto da genialidade: Benjamin j alertara a medida em que o conceito
de gnio se prestava ao projeto fascista - que era Hitler seno a trgica
encarnao negativa dos valores do gnio? As demais categorias estticas
associadas aura igualmente haviam lhe parecido apropriveis pelo
planejamento total da sociedade pelo poder fascista, e pode-se sugerir que,
se j associamos de algum modo as vanguardas aos valores romnticos, no
violentar o pensamento benjaminiano dizer que o choque foi, de certo
modo, um extraordinrio esforo realizado para sustentar o poder de mis-
trio da imagem - servindo a um culto especfico: da arte pela arte, talvez,
mas segundo a certeza de que havia uma guerra simblica em curso, cujos
termos no eram necessariamente os da poltica convencional. Re-signi-
ficar a fora da presena da imagem no dilvio informacional da socieda-
de de massa, sustentar o valor do talento: recuperar, enfim, uma certa
aura - no a mesma, certamente, mas uma aura moderna; pode-se dizer
que por isso as obras modernas cabem to bem nos museus. Seria demais
sugerir que os valores da arte moderna, ainda que sendo uma contraface
simblica inaproprivel pelos fascismos, estavam relacionados mais do que
se quer crer circunstncia experimentada pela cultura europia? Verifi-
cado o xito das operaes modernas, resta a questo: ser que as vanguar-
das estavam mesmo frente de seu tempo?

Dissemos que o vigor das vanguardas pde medir-se pela sua es-
pantosa capacidade em responder de diversas maneiras ao desafio imposto
arte pelo reajuste geral da cultura levado a cabo no sculo XIX, pelas in-
meras solues oferecidas ao problema. Mas razovel notar que as solu-
es foram oferecidas sempre a um mesmo problema. o que Rosalind
Krauss aponta ao sugerir a presena - naquela grade bidimensional explo-

192 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


rada obsessivamente - de um mecanismo neurtico nas vanguardas, que
recusam tudo quanto fosse estranho pureza greenberguiana da pintura,
por meio de represso sistemtica: [...] the grid [...] is a structure [...] that
allows a contradiction between the values of science and those of
spiritualism to mantain themselves within the conscioussness of
modernism, or rather its unconsciouss, as something repressed.25
(Krauss, 1999:13). As respostas so sempre novas; a questo permanece a
mesma. Alm disso, se, como fizemos notar, a resposta que dispara o ciclo
das vanguardas a descoberta das possibilidades abertas pela soluo da
linguagem, razovel tambm notar que a questo estava sendo inaugura-
da em outras esferas no contexto do fim do sculo XIX, quando Peirce e
Saussure, por exemplo, de maneiras distintas, se dedicam ao problema dos
sistemas de significao. E Husserl, j dissemos anteriormente, prope um
retorno s coisas elas mesmas para atravessar a verdadeira barreira cri-
ada entre o conhecimento e o mundo vivido, esse adensamento do universo
dos textos que Flusser (1998) chama textolatria - no por acaso que
Merleau-Ponty retorna sempre a Czanne, a quem mesmo Argan atribui
uma fenomenologia. A descoberta do problema da linguagem na pintura
corresponde, ento, sua problematizao em contexto mais amplo.
Ao produzir infatigavelmente, com potncia quase frentica, a sua
paisagem divergente, o seu ritual perptuo de sacrifcio do passado - mes-
mo de um passado imediato - em nome de uma celebrao incansvel do
presente, no se fazia tambm seno legitimar a prpria lgica moderna
de instalao do presente realizada pelas descobertas cientficas, pelas
sempre novas mquinas, pela transitoriedade necessria ao sistema da
moda. Enfim, celebrava-se, ao modo da arte, com as desordens a
implicadas e sua poltica prpria, uma ordem dominante de evoluo e de
progresso: uma teleologia positiva oitocentista, a que a arte adere e festeja
de modo talvez mais irrefletido do que tenha acreditado - o futurismo o fez
mais explicitamente, e da talvez sua rpida decadncia. Mesmo tendo em
conta que era j ento vista com enorme desconfiana - em virtude de certa
grandeza atribuda s cises com o dogmatismo catlico levadas a cabo pela

25 [...] a grade [...] uma estrutura [...] que permite que valores contraditrios da
cincia e do espiritualismo mantenham-se ntegros no interior da conscincia do
modernismo, ou melhor, da sua inconscincia, como algo reprimido.

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 193


cincia burguesa - qualquer posio conservadora,26 valor que herdamos
tambm de modo pouco refletido, no se pode negar que as vanguardas
encarnam, a seu modo, um ideal evolutivo e progressista. Alis, Greenberg
(1986), num texto clebre,27 fala mesmo numa evoluo progressiva em
direo pura pintura, em que as impurezas do passado, de uma pintura
que usava a arte para esconder a arte, seriam sublimadas pela narrativa
histrica da pintura.
Por outro lado, pode-se notar tambm que, ao multiplicar a potn-
cia do autor, celebrando as virtudes e o mistrio insubstituvel e incompre-
ensvel do gnio romntico28 - essa capacidade do indivduo, por si e pela
fora do esprito, em romper decisivamente a ordem e impor-se por sobre
o passado, mostrando um caminho da liberdade e ao mesmo tempo zomban-
do das castraes impostas ao cidado comum -, estavam as poticas da arte
moderna de algum modo operando perigosamente nos limites dos mesmos
valores do fascismo. H a um parentesco curioso, mormente mantidas as
diferenas substanciais de compromisso - como alis j advertira Benjamin:
o poder conferido ao sujeito pela vitria sobre a natureza alimenta um mes-
mo ideal de pureza que inspira simultaneamente, guardadas as devidas pro-
pores, Picasso, Dali, e uma trgica fornada de ditadores fascistas.
Falvamos no segundo captulo das
fundaes da era moderna, e num certo mo-
mento Crosby diz, da passagem da Idade M-
dia ao Renascimento, que nada diagnostica
melhor a interpretao dada realidade por
uma sociedade do que a percepo que esta
26 Num momento extraordinrio de Nouvelle Vague (1992), Godard faz um sua- tem do tempo (Crosby, 1999:155). Implcita
ve travelling em que acompanha, no momento em que se recolhem para dor-
mir, o apagar, uma a uma, das luzes da grande casa dos industriais. A essa
na noo de vanguarda h ainda a presena de
imagem, que traduz com preciso o fim de uma era o apagar das luzes um tempo que se experimenta segundo uma
burguesas acompanha a voz-over, que diz que, no futuro, saberemos que
vivemos um tempo em que havia ricos, pobres e coisas a conservar. Nessa
direo precisa, como uma narrativa linear
sntese em que todo um ceticismo godardiano se implica, coloca-se o proble- rumo utopia, rumo redeno do esprito, de
ma das difceis posies conservadoras no contexto contemporneo. Avana-
mos hoje numa velocidade extraordinria de modo demasiado irrefletido. Uma
tal modo que se vive segundo uma estrada
posio como essa no a da rejeio do futuro, mas a do impensado. evolutiva imanente que permite imaginar este
27 A pintura moderna . Neste texto, bastante conhecido, Greenberg prope que o lugar adiante. No possvel supor estar
Modernismo seria apenas uma continuidade da arte do passado, com a dife-
rena de que os antigos mestres usavam a arte para chamar ateno ao mun-
frente seno segundo essa percepo do tem-
do, ao passo que os modernistas usam a arte para chamar a ateno prpria po linear, a iluso da grande narrativa, a mes-
arte. Afora isso, a histria da arte seria uma tendncia evolutiva em testar to-
dos os limites da tela cor, desenho, espao, representao em direo a
uma essncia da pintura.

28 Clouzot, por exemplo, filmou Le mystre Picasso (1956). Sobre esse documentrio,
Bazin (1991:178) escreve: ver um artista trabalhar no poderia dar a chave no
digo sequer de sua genialidade, o que bvio, nem de sua arte.

194 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


ma que j se apresentava para o Beethoven que, no final da dcada de 1820,
diante das crticas a seus ltimos quartetos, afirmava com segurana: Gos-
taro mais tarde29. No fora de propsito dizer que a percepo do tem-
po que anima as vanguardas a mesma sobre a qual o sculo XIX se fez, e
da entende-se porque Godard afirma, em entrevista a Paul Amar, a res-
peito de suas Histoire(s) du cinma, que o sculo XIX foi como uma lana
cujo vo se prolongou longe demais.
Por fim, o projeto modernista, segundo essa verso um tanto
greenberguiana como o descrevemos - mas que se reencontra em toda
parte: sua similaridade com o discurso que anima as pesquisas da msica
moderna, por exemplo, evidente: busca-se l a pura experincia da es-
cuta30 -, conduzido segundo uma desnaturalizao e descentramento do
olhar, uma vindicao da pura visualidade, de uma imagem sem referente,
da experincia especializada da viso - enfim: isto [esta imagem que vejo
num espao decididamente plano] no um cachimbo, como lembra
Martin Grossmann (1996), apontando o conhecido quadro de Magritte
como o ponto em que a lgica operativa da pintura moderna posta a nu.
Trata-se, finalmente, somente da oscilao em accelerando, ao limite, das
hastes do objeto indestrutvel. Em sntese, uma explorao - radical, subver-
siva, provocadora - do olhar configurado na gestalt experiencial da razo
ocidental, o ponto de experincia da modernidade, que est a sendo leva-
do s suas (alis verdadeiramente) ltimas conseqncias - como inclu-
sive vimos quando se falou da recepo da Fenomenologia da percepo. Se
dissemos que Merleau-Ponty poderia ser visto como um filsofo moder-
no no ocaso da modernidade - e no toa que a pintura que lhe interessa
a de Czanne e a das primeiras dcadas do sculo XX -, tambm as van-
guardas estiveram, tanto quanto qualquer outra manifestao, profunda-

29 apud Massin e Massin (1997: 617).

30 Sobre Webern, considerado o compositor que consuma a conscincia moderna


na msica, Boulez escreve: De fato, Debussy o nico que pode se aproximar
de Webern numa mesma tendncia que visa destruir a organizao formal pr-
existente obra, atravs do mesmo recurso beleza do som pelo som, atravs
da mesma elptica pulverizao da linguagem. [...] nica, mas singularssima
inovao de Webern no campo de ritmo [o uso do silncio], essa concepo onde
o som est ligado ao silncio numa precisa organizao para uma eficcia exaus-
tiva do poder auditivo. A tenso sonora se enriqueceu com uma real respirao,
somente comparvel ao que realizou Mallarm no poema. (Boulez, 1998:269-
70). V-se, nesse comentrio do mais obstinado terico da msica contempo-
rnea, atribudos msica moderna todos os traos que atribumos pintura e
arte moderna de modo geral inclusive a poesia. No demais, tambm,
notar que tanto a msica contempornea, envolvida em longas discusses so-
bre novos modos de escrita musical, bem como a poesia que vem de Mallarm
so profundamente marcadas pela visualidade.

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 195


mente mergulhadas no sentido de mundo nascido de um certo do modo de
perceber. No possvel estar alm do tempo: malgrado seu poder de cho-
que, a arte moderna operou segundo as possibilidades oferecidas pela per-
cepo operante. Deve-se ousar reconhecer que as antenas da raa de
Pound no podiam captar mais do que as ondas do presente, e a arte mo-
derna pode ser pensada mesmo, pela sua produo febril de linguagem,
como uma mquina entre mquinas, uma extraordinria mquina
semitica.
A determinao em opor-se experi-
ncia cotidiana no libertou a arte dessa vign-
cia do olhar: s se pde gerar estranhamento
negociando habilmente dentro das possibili-
dades disponveis na cultura. As vanguardas
buscaram preservar lugar que havia sido in-
ventado pelo romantismo31 em oposio or-
dem produtiva funcional e maquinal posta em
marcha no sculo XIX. O esgotamento das pos-
sibilidades formais aps a II Guerra, a exausto
europia quanto ao pesadelo em que desem-
boca a narrativa fundada nesse olhar, instau-
ram as condies do encerramento da lgica
das vanguardas. Ter de ser nos Estados Uni-
dos - uma cultura do gigantismo, sem passado
nem proporo (Argan, 1992:507) - que
Pollock e Rothko podero ser os trgicos e
Mark Rothko: Sem ttulo (1960)

31 Na postura romntica, a negao do mundo presente se d na opo por um


isolamento aristocrtico que induz, ao mesmo tempo, a um tratamento da obra
como um produto auto-suficiente que prescinde de sua avaliao pelos
parmetros da mercadoria, protegido por um arcabouo esttico que define
na forma artstica o elemento de evaso da realidade. Com isso, inaugura-se
no romantismo a tradio moderna de lidar com a produo artstica como um
objeto autnomo, regido por leis prprias inerentes escritura e linguagem
de cada setor das artes, formando-se verdadeiros sistemas de valores alheios
s intempries externas.

Se verdade que a concepo da autonomia da arte fenmeno que se ins-


tala definitivamente na metade do sculo XIX e se alastra predominantemen-
te a partir do simbolismo literrio, no resta dvida de que a postura romn-
tica de alheamento do mundo que prepara, com alicerces na filosofia da
poca, as condies para o advento de tal concepo... (Menezes, 2001:47).

196 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


grandiosos representantes dessa exausto.32 No surpreende ento que a
gerao seguinte, Rauschenberg e Jasper Johns, por exemplo, j se rebele
quanto condio expressiva do gnio, recuse radicalmente a
interioridade, contamine a tela com todo o tipo de materiais estranhos,
recuse a herana crtica de Greenberg. No
momento seguinte, Wharol pe a ltima pedra
sobre a utopia romntica do lugar parte, da
rejeio ordem produtiva, e declara: Gosta-
ria de ser uma mquina. Ao aderir decisiva-
mente ordem do sistema - adeso que leva 32 Argan descreve, no sem uma certa desconfiana, a passagem que marca a
consigo clandestina uma boa dosagem de ci- mudana do centro da cultura artstica moderna de Paris para Nova Iorque, aps
a II Guerra: A arte dos Estados Unidos atinge ao mesmo tempo uma posio
nismo e ironia -, a pop-art implode a distn- de autonomia e de hegemonia. Conserva as relaes com a esfera europia,
cia que permitia ao artista fazer um discurso faz-se presente (por vezes de maneira prepotente) nas Bienais de Veneza, nas
Documenta de Kassel, na Bienal de So Paulo. Possui, porm, caractersticas pr-
crtico de seu tempo a partir de fora da ordem prias e inconfundveis: a primeira delas a ausncia de qualquer inibio em
social instituda; deixa de colocar-se frente face de todas as tradies. O que na Europa traz o signo de uma deduo final
e constitui o documento desesperador de uma civilizao em crise, nos Estados
e dialoga com o presente, no presente: a Unidos descoberta, inveno, mpeto criativo. No que a imagem existencial
crnica do mundo imediato e voltil, do con- apresentada pela arte americana seja mais otimista do que na Europa, mas
justamente por isso ela , em termos objetivos, mais vital.
sumo efmero, que d a ver com eficincia pu-
A exclusividade com que a viso global do mundo do homem moderno, na
blicitria. Nem por isso atinge, porm, o ter- segunda metade do sculo XIX, aceitou ser determinada pelas cincias posi-
ritrio que fora conquistado. Tampouco as tivas e com que se deixou cegar pela prosperity delas derivada, significou um
afastamento dos problemas que so decisivos para uma humanidade autn-
agresses formais subsequentes, que tero em tica. As meras cincias de fatos criam meros homens de fato... Na misria de
vista a condio de mercadoria da arte, que se nossa vida ouve-se dizer esta cincia no tem nada a dizer. Ela exclui de
princpio exatamente aqueles problemas que so os prementes para o homem,
torna idia, conceito, e recusam definitiva- o qual, em nossos tempos atormentados, sente-se nas mos do destino; os
mente sua apropriao como objeto decorati- problemas do sentido ou do no sentido da existncia humana em sua tota-
lidade. Assim, poucos anos antes da Segunda Guerra, Husserl considerava
vo, por meio de performances, instalaes e inevitvel a crise das cincias europias, isto , do sistema cultural fundado
obras especficas para determinados locais, na racionalidade e, naturalmente, na conscincia de seus limites e na
complementaridade natural da imaginao ou fantasia (ou seja, a arte) em
por exemplo, podero faz-lo: a arte no pode relao lgica (a cincia). A cultura americana, pelo contrrio, ignora essa
matar a arte, conclui Brito (2001). Pode-se, proporcionalidade de base: a cincia no uma atividade em contraste com
uma cultura fundamentalmente humanista e no tem limites a seu progres-
sim, habitar, segundo estratgias poticas que so, da mesma forma como o arquiteto pode erguer um arranha-cu com mais
persigam a manuteno das tenses que ani- de cem metros de altura sem violar qualquer medida proporcional, ou o pin-
tor lanar as tintas ao acaso ou cobrir uma enorme superfcie de uma cor uni-
mam sua vitalidade, um territrio legitima- forme sem ofender a memria de Rafael ou Rembrandt. O problema, se tan-
mente autnomo na cultura, de que as demais to, no nasce antes e sim depois apenas depois que se pode perguntar, se
se quiser, para o que serve ou o que significa a criao do artista. (Argan,
foras culturais, econmicas polticas que ne- 1992:507). Argan um humanista, e a prpria noo de uma humanidade
gociam o presente por meio de diversas insti- autntica, que toma, alis, em Husserl, hoje, na era da clonagem, quase
uma noo que escapa experincia. O diagnstico que faz, porm, do modo
tuies, procuraro de muitos modos tirar como o triunfalismo norte-americano se apropria da tradio de modo
prepotente e Argan no tem problemas em reconhecer alguma
positividade a: sua vitalidade ecoa no Jean-Luc Godard de Eloge de
lamour (2002), em que o diretor franco-suo faz crticas duras ao modo como
o cinema americano se apropria da memria dos povos e a submete a essa
prpria lgica arrogante fundada na fora econmica e na liberdade adoles-
cente da ausncia de passado.

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 197


proveito, absorver, cooptar ou desarmar tanto quanto possvel. A produ-
o no se faz de morta nesse novo cenrio: basta ver as obras de Hans
Haacke, nas dcadas de 1980 e 1990, denunciando sistematicamente as
corporaes que procuravam manter uma imagem institucional positiva
por meio do financiamento da arte, com a riqueza adquirida por meio de
negcios de carter eticamente duvidoso nos continentes do Terceiro
Mundo (Bourdieu e Haacke, 1995). Em Haacke, alis, v-se bem o quanto
a criao j se exerce manobrando as foras do presente.33

Jasper Johns: Trois drapeaux (1958)

33 Eduardo Kac parece faz-lo bastante bem, joga habilmente com as foras en- Enfim, a ausncia de coupure entre
volvidas no mundo da arte. O mrito de sua produo e as direes para onde
as categorias estticas e a experincia comum,
sua obra aponta so no entanto bastante discutveis, j que nos parece ser um
artista realmente engajado nos valores do sistema. Demandaria um espao mui- que Benjamin descrevera com tanta clareza no
to alm dos objetivos deste trabalho elencar os argumentos que nos parecem
pensamento esttico do sculo XVIII,34 como
sustentar essa posio. A ttulo de comparao, porm, pode ser razovel no-
tar o xito experimentado por Kac com sua coelhinha Alba e o destino de Steve diz Costa-Lima (1983:207), estende-se em
Kurtz, do Critical Art Ensemble , preso sob a acusao de bio-terrorismo (ver
todas as direes - passado, presente, futuro.
http://www.ctheory.net/text_file.asp?pick=425). As obras do CAE, e outras
como na mostra CleanRooms (Londres, 2003) , problematizam de modo muito Se tomamos essa constatao no registro da
mais interessante o universo da biotecnologia. Por exemplo, a extrema assepsia
tese sobre a percepo que temos proposto, as
envolvida nos ambientes em que produzida. Ver: http://www.nhm.ac.uk/
cleanrooms/crhome.htm diversas camadas de elaborao da cultura, das
34 Brito o coloca de modo bastante similar: De fato, ao colocar-se em cheque, a mais populares s mais eruditas - para
arte visava tambm ao que se pensava e ao que se dizia dela. Eis um ponto
usar operacionalmente uma distino j em si
em que, surpreendentemente, filosofia e senso comum andaram muitas vezes
juntos. (Brito, 2001:204). bastante problemtica - podem ser pensadas

198 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


como explicitaes da percepo, segundo um modo de perceber dominan-
te na cultura, o ponto-de-experincia sobre o qual assenta se essa espcie de
alucinao coletiva que o real, e cujo modo de ser dissimular-se. A per-
cepo se abriga impensada em cada gesto, se exerce no hbito, se oculta,
j dissemos tantas vezes, para fazer surgir o mundo - abriga o cotidiano
como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano, nas palavras de
Benjamin (1996:33). McLuhan (2001:83-4), sempre sinteticamente, de-
fine esse cotidiano como o ambiente [environment] que habitamos:
Environments are invisible. Their groundrules, pervasive structure, and
overall patterns ilude easy perception.35
Finalmente descobre-se que a era das vanguardas esteve to de
mos dadas com seu tempo como toda a arte sempre esteve. O ser, di-
zem Bairon e Petry, se define pelo entorno: a obra de arte s se define na
circunstncia cultural de que emerge, sendo re-significada em suas dife-
rentes presentaes. Esta constatao pode parecer ferir um mito do
novo que sustenta at hoje certa valorao da obra de arte, mas veremos
que esse temor no procede. Aceitar que as vanguardas nunca estiveram
alm do presente no significa que no tenham cumprido de modo extra-
ordinrio a tarefa decisiva imposta por seu tempo: conquistaram arte um
territrio inquestionvel, fizeram da arte um territrio de saber, mostra-
ram seu poder de construir conhecimento, legitimaram sua permanncia
como canal ideolgico inaproprivel por esta ou aquela ordem de poder,
mas problematicamente atado ao presente. neste territrio conquista-
do a golpes de lcida loucura, como diz Brito, que as poticas contem-
porneas vo se desenvolver. O problema, ento, no mais romper com
as regras rgidas do academicismo do sculo XIX, mas manter o poder ex-
pressivo de um territrio historicamente saturado, marcado pelo brilho
desafiador e provocador da inteligncia moderna, em que todas as ruptu-
ras possveis talvez j tenham sido feitas, conjugando sensibilidade e pen-
samento.
Mas se a arte no pode ser vanguarda, est atada de todos os modos
ao seu tempo - modos que sabemos e modos que certamente escapam ao
nosso instrumental de saber -, se no se pode justific-la em seus gestos
de beleza ou estranhamento pelo argumento da prospeco do futuro, pelo

35 Ambientes so invisveis. Suas regras fundamentais, sua estrutura pervasiva


e seus padres gerais iludem a percepo imediata.

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 199


estar adiante, como se pode pens-la como conhecimento? Pode-se
propor conceitos que, ao invs de figurarem critrios de valorao,
categorizao ou classificao, constituam antes modos de legitim-la
como instncia de conhecimento? Que proponham modos de intensificar
a potncia das aberturas inauguradas pelas disposies sensrio-
conceituais da obra, pela experincia vivida em sua presena e a rede
comportamental, simblica e discursiva disparada por seu impacto est-
tico? Tambm aqui as dificuldades so grandes: uma das conquistas cer-
tamente modernas foi tornar inquestionvel que a definio mesma da arte
s pode ser dada pelas obras. Qualquer definio insuficiente; faz parte
do modo de ser da arte recusar essas tentativas de antecip-la - que se apro-
ximam perigosamente do objetificante ocidental e recusam interrog-la,
de incio que seja, a partir da arte, interrog-la em seu registro prprio,
enfim; ou ainda, faz parte desse rigor crtico legado pela arte moderna fa-
zer-se a produo revelia, na contramo mesmo, das categorias estti-
cas, alis sabidamente epocais, denunciando incessantemente seus limi-
tes; finalmente, a produo artstica opera por si prpria, o gesto emerge
das tenses e das foras dinmicas em jogo no tecido social e, para inau-
gurar possibilidades e materiais, dialogar ou ocupar espaos, problematizar
situaes, no espera que sejam definidos, a priori, seus modos de ser. Por
que razo dever-se-ia, em princpio, descartar a legitimidade das produ-
es contemporneas que emergem margem das grandes instituies -
DJs, VJs, web-art etc.? Ou os grafitti e as manifestaes de uma chamada
arte popular? Certamente, os critrios que servem aos trabalhos que as-
piram legitimao num certo circuito necessitam ser distintos, mas no
podem ser definidos nesses termos, com tal
antecipao com relao realidade, aos for-
matos, as estratgias e as linguagens que sur-
gem num eixo sincrnico contemporneo. Nas
36 In this period of man, after philosophy and religion, art may possibly be one vrias tendncias e articulaes que se multi-
endeavour that fulfills what another age might have called mans spiritual plicam no circuito de arte a partir do fim da
needs. Or, another way of putting it might be that art deals with the state of
things beyond phisycs where philosophy had to make assertions. And arts dcada de 1950, e cada vez mais polifoni-
strength is that even the preceding sentence is an assertion, and cannot be camente a partir dos anos 1960, se tem claro -
verified by art. Arts only claim is for art. Art is the definition of art. (Nesse
perodo da humanidade, depois da filosofia e da religio, a arte possivemente no exatamente isto que prope Kosuth?36 -
vem a ser um empreendimento que preenche aquilo que em outra poca foi que uma grande questo a prpria arte, pa-
chamado necessidades espirituais do homem . Ou, encarando de outro modo,
pode se dar que a arte lide com o estado de coisas alm das propriedades lavra cujos significados as obras no se cansam
fsicas onde a filosofia tinha a fazer asseres. E a fora da arte est em que
mesmo a sentena precedente uma assero, e no pode ser verificada pela
arte. A arte reivindica apenas a prpria arte. A arte a definio da arte.).
(Kosuth, in Harrison, Wood e Gaiger, 2002).

200 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


de expandir. Mas tal resposta ainda insuficiente, j que, ao erguer de ma-
neira to obstinada37 os limites de seu territrio e concluir sua misso his-
trica, por assim dizer, as vanguardas haviam se afastado por demais do
cotidiano, e a pureza absoluta da linguagem resultou em certa tautologia
hermtica - contra a qual, j dissemos, o pop
desfecha golpe mortal.38 Brito resume elegan-
temente os termos, instveis certamente, que
regem o problema contemporneo:

A afirmao de uma inteligncia


atpica, sem recuperao possvel pelo
Espao da Dominao onde se exerce,
confere arte um poder negativo
especfico - pensar o impensvel,
fabricar o infabricvel, ainda que os
faa nos limites regulados pela prpria
realidade, no terreno espiritualizado
da criao. Assim, a arte contempo- Joseph Kosuth: Uma, trs cadeiras (1968)
rnea perfaz-se enquanto arte,
constri iluses de verdade e destri
as iluses da Verdade. [Brito, 37 O pintor americano Ad Reinhardt (1986) chega mesmo a propor, num texto
um tanto panfletrio, a separao absoluta entre a arte e qualquer outra ins-
2001:215] tncia do tecido scio-cultural. No surpreende, e est bem de acordo com o
que temos sugerido aqui, que Lucy Lippard (1986:181) mencione alguns pa-
H ento um espao ideolgico, rgrafos de Reinhardt, entre diversas citaes de artistas americanos do incio
saturadamente mapeado pelas rupturas hist- dos anos 60, para fazer meno a um certo esprito semelhante ao fascis-
mo que pretende impor ao espectador as razes corretas para se gostar de
ricas, onde, a rigor, no se pode mais romper uma obra. Um belssimo exemplo da distncia do cotidiano em que as artes
com o passado do modo como as vanguardas visuais colocaram-se num certo momento a descrio que Pasolini faz, em
Teorema (1968), do jovem burgus que decide tornar-se artista. Ele diz:
o fizeram - nesse espao, onde as poticas de- necessrio inventar novas tcnicas que sejam irreconhecveis que no se
vem se lanar para medirem mesmo a prpria paream com nenhuma operao precedente. Para com isso evitar a puerilida-
de e o ridculo. Construir um mundo prprio, em relao ao qual no sejam
potncia, j no h, em termos formais, qual- possveis comparaes. Para o qual no existam medidas estabelecidas de
quer academicismo a agredir, e h mesmo julgamento. As medidas devem ser novas como a tcnica. Ningum deve per-
ceber que o autor no vale nada, que um ser anormal, inferior, que, como
tantas possibilidades formais que no poss- um verme, se contorce para sobreviver. Ningum deve surpreend-lo num
vel ao artista deter o clculo total do impacto da momento de ingenuidade. Tudo deve apresentar-se como perfeito, baseado em
regras desconhecidas e, portanto, no-susceptveis de julgamento. (Pasolini,
obra. multiplicidade dessas alternativas, 1984:124). Trata-se de um julgamento bastante rigoroso, e, conquanto equi-
responde a demanda por certo dilogo inevi- vocado, diz um bocado a respeito dessa posio em que as poticas plsticas
se puseram em certo momento.
tvel com a histria que no abriga conforta-
38 Na msica, sobretudo, o afastamento claro, e j nos anos 1960 h um ntido
velmente nem a ingenuidade nem o simples movimento de retorno ao intrprete, s escalas, a certa inteligibilidade e certa
presena cnica, perdidos no radicalismo extremo das experincias concretas
e eletrnicas. Ao fazer notar essa distncia, no estamos, por certo, valorando
negativamente a pesquisa e a experimentao como aberturas para o presen-
te , como espero tornar claro no que se segue.

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 201


gesto expressivo. Deve-se, ento, correr o risco, lanar-se em ao - em
processo -, exercer ao limite o rigor em colocar-se as questes possveis ou
necessrias e, sobretudo, encontrar estratgias poticas adequadas. Qual-
quer deciso tomada, porm, na cincia de que no se pode conter aspec-
tos clandestinos que pertencem prpria (no) lgica da criao e s
complexidades imanentes aos processos de exposio - clculo de espao,
condies de fruio, capazes de realizar a potncia de presena da obra -
e, sobretudo aos processos de recepo: j se tem, precocemente desde os
readymades, e formalmente desde ao menos O ato criador (que Duchamp
escreveu em 1957), reconhecida a participao do espectador na definio
do significado da experincia inaugurada pela obra. Martin Grossmann
(1996:36-7), nesse sentido, lembra a posio paradigmtica dos Parangols
de Oiticica na constatao de que no h mais exatamente a obra - o bom e
velho objeto ideal - a ser contemplado, mas um momento-arte, o contexto
espao-temporal, a circunstncia em que se integram artista, obra, espec-
tador. No entanto, desse exaustivo levantamento das foras que atraves-
sam o trabalho de arte, e seu ultrapassamento
no ato criativo, a obra se torna, finalmente,
uma realizao de pensamento sensvel que
instala seu prprio espao-tempo, seu regime
espectatorial, seu registro perceptivo: num
jogo deflagrado pela presena da obra e pelas
relaes a estabelecidas, conscincia
perceptiva do participante e o campo sens-
rio-conceitual inaugurado pelo artista se im-
plicam mutuamente, se entretecem, se re-de-
finem, autenticam suas prprias existncias
na experincia-arte.
Em sntese, a obra de arte contempo-
rnea no se acessa segundo categorizaes
simplificadoras - land-art, site especific, insta-

Hlio Oiticica: Nildo da Mangueira com Parangol


P4 - capa 1 (1964)

202 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


lao, performance, tanto quanto sciarts, arte transgnica, soft-cinema, web-
art, obra interativa etc... so certamente termos operacionais que tm l sua
utilidade, esclarecem por vezes um campo ou outro que se traz baila, mas
dizem pouco da natureza da experincia implicada pela presena do espec-
tador diante da obra e a experincia singular de conhecimento posta a em
marcha. Se Beatriz Milhazes pinta telas e Giselle Bieguelman - para falar-
mos em nomes brasileiros - cria trabalhos empregando sistemas e
interfaces digitais; se Amlia Toledo rene objetos recolhidos natureza
combinados ao emprego de imagens digitais, ou Fernanda Gomes cria ins-
talaes fazendo intervenes milimtricas no vazio, deve-se partir de um
critrio qualquer de valorao a priori pelas escolhas de materiais e estra-
tgias estticas empregadas? Segundo que critrios? Alguns diriam, jus-
tificando a escolha de meios tecnolgicos, que o artista emprega os mei-
os mais avanados de seu tempo, mas isto implica um certo julgamento
de valor: telas, bem... trata-se de um meio relativamente pouco avana-
do, poder-se-ia concluir. Sobretudo em comparao a um trabalho digi-
tal, uma imponente instalao interativa tridimensional de Jeffrey Shaw,
por exemplo. Avanado traz consigo todos os valores que examinamos
h pouco: novo, estar frente... vanguarda - e chega-se a ao ponto.
Como pensar essa presena em que a obra contempornea, segun-
do seus vrios modos de ser, instala um regime perceptivo no qual
intencionalidades da potica e do espectador se fundem numa ordem de
experincia sensrio-conceitual? Sobretudo, como tom-la como expe-
rincia de conhecimento? Tentemos partir de duas definies que se co-
implicam. Jean-Luc Godard, em JLG par JLG -- Autoportrait de dcembre
(1994) tem a primeira: cultura a regra; a arte, a excesso, e v-se aqui
no apenas toda a disposio crtica que atribumos herana modernista
(Godard sendo mesmo o momento em que a autocrtica da linguagem chega
ao cinema narrativo, como se sabe), como tambm o modo pelo qual as
poticas esto presas a seu tempo - so a excesso que confirma, e desse
modo tambm faz perceber, a regra: torna-a figura ali onde era fundo;

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 203


McLuhan tem tambm uma definio provocadora, cujas conseqncias
vale investigar.39 Define a cultura como um ambiente invisvel (j dis-
semos h pouco), em que habitamos tal qual um peixe na gua (Fish dont
know water exists till beached), e a arte desempenha em tal ambiente um
papel singular: Whithout an anti-environment, all environments are
invisible. The role of the artist is to create anti-environments as a means
of perception and adjustment. (McLuhan, 1996:36)40. Assim, para
McLuhan, o lugar divergente, o espao-tempo instalado pela obra, cum-
pre fundamentalmente esse mesmo papel de subverter as relaes figura-
fundo da cultura, reverter as disposies
perceptivas de tal modo a que se possa acessar
o ambiente, a percepo do mundo dissimu-
lada, oculta no hbito: trazer o peixe praia,
39 Os insights de McLuhan sobre a questo da arte, sobretudo no que diz respei- para que saiba finalmente o que a gua.
to literatura e poesia, campo de sua formao, esto longe de serem trivi-
ais. Suas interpretaes da obra de Joyce so notveis leia-se, por exemplo,
Parece razovel afirmar que nem
War and peace in the global village , seu texto integrado ao design de Zingrone, Godard nem McLuhan divergem do cenrio
lanado originalmente em 1968 (McLuhan e Fiore, 1997): toda a discusso
construda atravs da sua original integrao de texto e design, comentada,
que construmos acima. Mas falamos h pou-
numa estrutura que antecipa o hipertexto, por citaes do Finnegans Wake . co em categorias que permitissem, ao invs
Em 1951, escreve em carta a Harold Adams Innis: But it was most of all the
esthetic discoveries of the symbolists since Rimbaud and Mallarm (developed
de classificar e nomear, amplificar a potn-
in English by Joyce, Eliot, Pound, Lewis and Yeats) which have served to recreate cia das aberturas inauguradas pelas disposi-
in contemporary consciousness an awareness of the potencies of language such
as the Western world has not experienced in 1800 years, e, mais adiante:
es sensrio-conceituais da obra, e trata-se
From the point-of-view of the artist however the business of art is no longer ento de arriscar propor alguns modos de
the communication of thoughts and feelings, but a direct participation in an
experience. (Mas, foram sobretudo as descobertas estticas dos simbolis-
acesso que no antecipem alm da medida
tas, desde Rimbaud e Mallarm (desenvolvidas em Ingls por Joyce, Elliot, explicaes, que no se sobreponham dema-
Pound, Lewis e Yeats) que serviram para recriar na conscincia contempor-
nea uma cincia das potencialidades da linguagem que o mundo ocidental no
siadamente sua presena ansiosa - como
experienciara ao longo de 1800 anos [...]Do ponto de vista do artista, toda- sugeriria Rosenberg - arsenal conceitual,
via, a tarefa da arte no mais a comunicao de pensamentos e sentimentos
mas a participao direta numa experincia.) (McLuhan, 1987:220-1). Con-
mas antes sustentem a abertura ao mistrio
siderando que estas observaes so de 1951, antes mesmo dos primeiros tra- de sua potncia potica.41 Ento poderemos,
balhos do grupo Fluxus e ainda em plena vigncia do impressionismo abstrato,
a percepo das mudanas de sensibilidade que se gestavam e que atribui,
nesse registro em que nos lanamos aven-
naturalmente, s tecnologias de comunicao notvel. tura da experincia da obra de arte, segundo
40 Sem um anti-ambiente, qualquer ambiente invisvel. O papel do artista esse encontro sensvel em que suas estrat-
criar anti-ambientes como recurso de percepo e ajuste.
gias nos constituem e ns a elas, buscar os
41 Essa medida a que nos referimos certamente problemtica. Acessar inicial-
mente a obra por meio da mediao de textos pode no ser diferente de acess-
termos adequados para iniciar o dilogo em
la sem texto algum, visto que no h exatamente olhar espontneo. Brito, que esta nos interroga e a ela lanamos nos-
numa das passagens que consideramos mais agressivas do texto (O moderno
e o contemporneo: o novo e o outro novo) bem conhecido a que temos nos
sas perguntas, para ver de que modo nos res-
referido, faz meno impossibilidade da espontaneidade: ao contrrio do
que se cr, esta [a sensibilidade emprica] a mais determinada pelos cdigos
vigentes (Brito, 2001). No h, enfim, percepo sem intecionalidade, como
alis j vimos. De todo modo, o que nos importa fazer da experincia da obra
uma aventura que no se esgote nas aberturas inauguradas por este ou aque-
le discurso, mas que seja vivida em seu inesgotvel.

204 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


ponde. Sobretudo, trata-se de formalizar posies j discutidas acima so-
bre a relao entre espectador e obra, sobre sua relao inescapvel com
o presente e, dado que no cremos no mito da prospeco do futuro, so-
bre o modo como abrigar o exerccio da experimentao - vital manu-
teno da tenso necessria no jogo de foras de que emergem os univer-
sos poticos.
Benjamin dissera que a esttica clssica se fundara na aura, e dis-
semos em seguida que os trabalhos modernos estabeleceram, atravs do
choque, uma espcie de aura moderna - mantiveram com isso a distn-
cia necessria ao poder da obra de intervir no campo simblico; em segui-
da, lembramos que as poticas contemporneas incorporam em seu cl-
culo a participao do espectador, sem cujo engajamento a obra no vive,
no se deflagra o momento-arte - e fala-se um bocado, no territrio das
chamadas novas mdias, em interatividade e imerso. Mas trabalhos como
os de Lygia Clark, suas experincias coletivas ou seus objetos relacionais,
ou ainda os objetos de Amlia Toledo, menos informais que os da fase fi-
nal de Clark, no so, cada qual a seu modo, profundamente interativos,
imersivos e mesmo multisensoriais? Clark decididamente desidealiza os
materiais: emprega sucata, isopor, sacos vazios, conchas, carreteis de li-
nha; agride todas as convenes que regulam as posies de autor e espec-
tador, de modo que a obra no mais traduz ou conduz interioridade do
artista, mas o espectador ou participante que remetido a seu prprio
corpo e experimenta a si mesmo: toda a hierarquia sobre a qual historica-
mente se funda a arte subvertida, sem qualquer uso de dispositivos
tecnolgicos - de tal modo que Guy Brett, citando artigo de Ricardo
Basbaum, se pergunta sobre os diferentes nveis mesmo de interao sen-
sorial criados pelas Mscaras sensoriais ou Mscaras-abismo de Lygia Clark
e as obras realizadas com recursos digitais.42
Compare-se, quanto interatividade, esses objetos de Clark com
o gigantismo tecnolgico de uma obra como Place Ruhr (2000), do celebra-
do Jeffrey Shaw. O espectador posiciona-se a bordo de uma pesada plata-
forma, ao centro de uma espcie de panorama interativo, para da coman-

42 Basbaum enfatiza a pobre interao sensorial oferecida pelo computador,


em comparao ao trabalho dos dois artistas brasileiros [Clark e Oiticica]: H
uma falta de ressonncia orgnica nos bytes de informao [do computador],
enquanto os quanta sensoriais [de Clark e Oiticica] proliferam atravs do cor-
po. Basbaum conclui que os computadores tm de mover-se alm do proces-
so cognitivo formal para conquistar uma compreenso ampliada das realida-
des sensoriais-conceituais. (Brett, 2001:43).

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 205


dar, por meio de controles manuais, o campo visual a seu redor e percor-
rer essa representao virtual do Ruhr, impregnando-o com os vestgios
de sua passagem - palavras ou frases que o espectador emite e que so
capturadas pelo sistema, permanecendo no ambiente por um tempo cal-
culado. Enfim, poder-se-ia perguntar, por exemplo, como essas duas es-
tratgias voltadas a incorporar o espectador relacionam-se aos problemas
que levantamos a partir do objeto indestrutvel de Man Ray, e as respostas
quase que pululam no discurso, por fora dos contrastes violentos a dis-
postos: Clark, em sua economia, em sua desidealizao de artista e obra,
na informalidade de seus materiais, celebra o corpo vivo, os conflitos en-
tre o dentro e o fora do espectador; inaugura espaos existenciais defini-
tivos naqueles que experimentam as situaes disparadas por uma poti-
ca que tambm reflexo extrema sobre os limites do modernismo - seu
ultrapassamento paradigmtico, alis. No deixa porm de guardar, em seu
despojamento, uma inteligncia provocadora, uma ironia transgressiva,
que dialoga e expande de modo solidrio os deslocamentos propostos por
Ray: este tambm mantm forte ironia e o faz deslocando ao centro do
espetculo o objeto que normalmente rege, oculto, a sua lgica mecnica,
a mesma lgica do olhar imposta ao corpo cotidiano, e que Lygia ultrapas-
sa decisivamente ao propor uma ordem experiencial que, precisamente,
descondiciona e liberta o corpo vivido. A espetaculosa maquinaria de Shaw,
porm, parece instalar de um s golpe o corpo e o olhar denunciados por
Ray, ao mesmo tempo em que, por meio do clculo da interao, parece
querer dissimular a presena - se que se pode faz-lo, dado seu
gigantismo - do enorme aparato que regula a experincia. Os gestos e o
corpo que nos devolve esto muito mais pr-
ximos daqueles denunciados em 1932 por
Giacometti em A mo capturada: esse corpo
determinado pela mediao maqunica que
normatiza o cotidiano.
Por seu turno, Amlia Toledo opera,
em termos de materiais, numa espcie de
meio-termo entre o despojamento de Clark e

Jeffrey Shaw: Place Ruhr (2000)

206 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


o circo tecnolgico de Shaw. Pe nas mos do
espectador peas de vidro que j so fruto de
um sofisticado processo tcnico (que a artista
projeta mas no executa), e suas Bolas-Bolhas
cheias de espuma, idnticas, so afinal objetos
que tm a marca dos processos industriais,
mas que se oferecem delicadamente ldicos.
Convidando longa explorao de suas possi-
bilidades tcteis, de suas superfcies macias e Amlia Toledo: Pedra Luz (2004)
aos jogos visuais com a luz que atravessa as l-
minas de espuma formadas em seu interior
pela manipulao, Toledo abre um tempo prprio no interior do tempo
urgente cotidiano; repe um tempo que pertencera contemplao, mas
de forma a integrar o espectador numa delicadeza que denuncia a brutali-
dade do cotidiano na fragilidade das lminas de espuma, que se formam
quando se balana as bolas de plstico translcido; em Pedra Luz, juntam-
se materiais de origem mineral - um pouco mais estticos, idealizados em
sua beleza natural, talvez - presena mais tecnolgica das imagens digi-
tais que se projetam sobre o corpo do espectador, coberto com um lenol
que o faz tornar-se tela, e levando-o a contemplar sua prpria imagem
desmaterializada num espelho. Contemplao, especularidade, tecnologia,
tela, corpo, contribuem solidariamente a uma experincia que, de modo
mais sutil, em sua determinao em chamar fragilidade, volatilidade do
orgnico - um pouco mais estetizante e por certo menos decididamente
transgressivo que o gesto clarkiano -, desloca o corpo da agressividade
ostensiva do cotidiano a uma dimenso sensvel onde pode mesmo se des-
fazer para libertar uma presena do esprito: encontra-se uma metafsica
sutil que lhe prpria. V-se, a, que o problema inaugurado pela obra no
se coloca em termos do suporte tecnolgico: De Clark a Toledo, passando
por Shaw, a tecnologia se integra ou no a uma disposio potica que liga,
de diferentes modos, espectador e obra numa forma de jogo que regula os
termos da experincia que se quer inaugurar.

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 207


H a um aspecto decisivo: a esttica clssica sustentava-se, sabe-
mos, num regime espectatorial em que obra e espectador tinham lugares
determinados - este buscava na contemplao da imagem sua fora mgi-
ca, distante, configurada na aura. A arte moderna manteve, em seu poder
de choque, tambm a sua distncia, e quis mesmo crer que o artista,
potencializado pelo estatuto do gnio, seria o nico responsvel pelos sen-
tidos deflagrados na obra, de que deteria a posse incontestvel. As poti-
cas contemporneas, na sua teia polifnica de estratgias formais, apon-
tando para as mirades de possibilidades da arte em fundar essas dilaes
(Grossmann, 1996:37) - esses esticamentos do tempo diacrnico
(lembremo-nos de que Merleau-Ponty falava em estender os fios que nos
ligam ao mundo) que re-instalam espao e tempo, e em que percepo e
conceito no aspiram seno a integrao que lhes prpria - tm isso de
singular: no existem segundo uma normatizao impensada das posies
do artista do espectador e da obra, mas definem cada qual seu prprio registro:
cada potica funda seu espectador.
V-se a as dificuldades experimentadas pela chamada web-art, que
no somente opera segundo uma posio que poderamos chamar de an-
cestral, a do espectador em frente a uma tela - essa obsesso do ocidente -
, mas depende de um regime interativo ainda bastante limitado pelas
tecnologias de interfaceamento disponveis. A baixo custo, basicamente o
mouse, embora softwares como Pure Data e Max tenham como propsito
disponibilizar recursos poderosos de interao entre corpo e sistema,43
mas j no estaramos lidando com a web. Mas tais limitaes importam
pouco: se essa posio que temos tentado tecer tem consistncia, o que
importa a capacidade das obras, pela conscincia crtica das questes que
lhe atravessam, de fazer da experincia que deflagram instncia de conhe-
cimento, por meio dos deslocamentos que opera em relao ao impensa-
do cotidiano. Claro, h este desafio de provocar, com recursos restritos, um
gozo esttico, este xtase de percepo e conceito que se experimenta em
presena dos trabalhos mais bem resolvidos em sua identidade potica, em
seu percurso, em seu processo. Mas, mesmo a tela, talvez a primeira
tecnologia de imagem especfica do Ocidente, pode, sob o olhar e o gesto
expressionistas de um Iber Camargo, por exemplo, instalar uma experi-
ncia de enorme impacto; ou ainda, parecer lanar sobre o espectador um

43 Em Toronto, em 2003, vimos uma interessante coreografia do grupo Palindrome


que empregava interao em tempo real entre os bailarinos e os fragmentos
sonoros. Foi sintomtico, porm, que no debate que se seguiu apresentao,
houvesse interesse muito maior pelas solues tecnolgicas empregadas do que
pela potica do trabalho mesmo.

208 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


olhar decisivamente irnico, parecer mesmo observar-nos como os sis-
temas de vigilncia onipresentes, como nas imagens de Beatriz Milhazes.
Essa vitalidade radical, essa difcil identidade num campo por um
lado aberto ao infinito, e por outro observado pelo rigor da histria da arte
- ao mesmo tempo em que constrangido pelas limitaes institucionais de
um circuito atravessado por um mundo de interesses -; a fora e impacto
de presena da obra, sua capacidade de instalar as condies de sua fruio
- e, no nos enganemos nesse ponto: mesmo as obras que melhor acolhem
os contedos afetivos e os gestos participativos do espectador instalam
regras em seu jogo, pois no se pode, por exemplo, rasgar uma Obra Mole
de Lygia Clark, ou riscar um Parangol, assim como obras digitais
interativas oferecem interaes calculadas -, constituem uma potncia
especfica que os processos mais vigorosos parecem mesmo acumular pelo
seu caminho. Estratgias so tentadas, testadas; sua eficincia, seu xito,
seus impensados clandestinos so descobertos; seu sentidos mais decisi-
vos se apresentam, impem mudanas de rumo, tomam posse at mesmo
do processo e definem suas direes. Quem sabe que histrias e embates
que se escondem por trs da presena da obra? E no entanto, as obras pa-
recem derivar uma fora particular de suas trajetrias, recolhem em seu
caminho essa densidade que constitui uma potica. Em seu percurso e no
corpo-a-corpo com seu trabalho, o artista descobre-se a si mesmo, sua
obra; nas marcas que esta acumula, funda uma posio prpria no presente.
No foi isso mesmo que fez Marcel Duchamp, aquele que surpreenden-
temente viu antes de todos as brechas pelas quais deslizava a arte moder-
na, entrevendo como funcionava e por onde circulava a obra em seu cami-
nho junto e para alm do artista? (Basbaum, R., 2001:24). Na obstinao
em no deixar-se capturar por este ou aquele movimento, e mantendo um
surpreendente rigor prprio que d aos seus gestos uma potncia nica -
em que cada um deles parece alimentar a presena dos demais, tecendo
uma imensa rede textual de obra e discurso que entrelaaria quase que a
totalidade de sua obra (Basbaum, R., 2001:24) - Duchamp estabeleceu
uma teia de obra de arte e pensamento sobre a arte que lhe conferiu ainda
em vida uma posio quase mtica - a ponto de Beuys, este outro artfice
radical da presena reflexiva, considerar que o silncio de Marcel
Duchamp sobrevalorizado (1964); ou, por seu turno, Jean-Luc Godard,
cujo empenho quase suicida em no repetir, por mais de quarenta anos,
uma nica soluo formal, ao mesmo tempo que levando a cabo uma dis-
posio crtica cuja extenso no tem paralelo na articulao cinema-vdeo,
logrou inventar para si um lugar prprio, nico, na cultura contempor-

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 209


nea - um lugar at romntico mesmo,44 de onde faz seu Eloge de lAmour
(2002) -, cuja potncia se mede nos ttulos em que se multiplicam as an-
lises apaixonadas de sua obra.45 Essa densidade que funda, numa histria,
uma potica, um universo singular instalado pela sucesso de um conjunto
de gestos, define-se a partir das feridas, dos xitos e das marcas acumula-
das por artista e obra em seu embate com as foras do presente. Na ausn-
cia das utopias, no imperativo de uma experincia do tempo que j no pode
ser vivido nos termos de uma grande narrativa coletiva rumo redeno,
em que as demandas do presente imediato parecem se impor de modo mais
urgente do que quaisquer cenrios de futuro, o projeto esttico de um ar-
tista j no se define em termos de futuro: articula-se segundo uma com-
plexa rede de foras presentes, a partir das quais se define o gesto em que
se investe uma vida.
Tomemos, novamente por meio de estratgia comparativa, duas
poticas distintas que negociam com o presente mais imediato por meio
da categoria instalao: o canadense Steve Heimbecker46 e a brasileira
Fernanda Gomes. Em 2003, em Toronto, Heimbecker fez uma espcie de
balano de sua carreira durante o Subtle Technologies Festival,47 um evento
que rene anualmente artistas, tericos, cientistas e pesquisadores num
dinmico debate sobre a contemporaneidade tecnolgica. Descreveu, en-
to, a trajetria complexa que lhe conduzira, em duas dcadas de pesquisa
formal com tecnologias sonoras e visuais, ao projeto Wind Array Cascade
Machine (2003). A instalao POD, apresentada em Toronto maio de 2003,
uma espcie de retrato quadridimensional
do vento, e foi a primeira realizada com os re-
cursos desenvolvidos com a WACM. Atravs de
um bem resolvido sistema de processamento
em ambiente MAX, 64 hastes, dispostas em
linhas de oito, num quadrado de cerca de 4m
44 Aumont declara mesmo: Sobre a modernidade de Godard, nada a dizer. Ela
seu desejo constante: Godard no tem nada a fazer com o ps-moderno, que x 4m, recebiam em tempo real, na penumbra
ele havia inventado, por conta prpria, e praticado antes de todo mundo. da sala do InterAccess Electronic Media Arts
(Aumont, 2004:237). Em nota anterior (n20 deste captulo), j comentamos
um ceticismo conservador na obra dos anos 1990 de Godard, e que se nota Centre, informaes enviadas por 64 sensores
mesmo no recente Notre Musique (2004), considerado por muitos um filme similares colocados no alto de um prdio na ci-
otimista. Basta verificar o close sombrio que faz dele mesmo quando lhe per-
guntam pelas possibilidades abertas pelas cmeras digitais. dade de Quebec, numa rea bem mais ampla -
45 Ver por exemplo Aumont (2004), Dubois (2004), Sterrit (ed.) (1998), Bergala o espao da galeria tornando-se como uma
(2003), entre muitos outros. espcie de compresso do espao capturado.
46 Heimbecker tem uma slida carreira internacional feita a partir do Canad. Seu
trabalho foi recentemente alvo de pesquisa na Daniel Langlois Foundation, que
tem financiado a reflexo sobre produo de arte tecnolgica.

47 http://www.subtletechnologies.com.

210 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Cada haste, de cerca de um metro e oitenta de altura, concebida como uma
vagem [pod] de sementes de trigo, acting as a metaphor of the growing
seed pod: from cool to hot48 (Heimbecker, 2003:7), apresenta, na tera
parte superior, de baixo para cima, uma escala de 15 luzes, segundo a trade
de cores empregada em equipamentos de estdio de udio para medir a
intensidade do sinal, representando a maturao das vagens das semen-
tes: quatro luzes verde-escuro (infncia), cinco de um verde mais claro
(adolescncia), quatro luzes amarelas (maturao), e duas vermelhas
(colheita). A referncia aos campos de trigo parte da experincia da pre-
sena do vento nas pradarias e campos da regio de Saskatchevan, no Ca-
nad, da constatao de que o vento s perceptvel a partir de seus efei-
tos: dos sons que provoca em nossos ouvidos, nas folhas das rvores, nos
trigais. As dobras e efeitos da presena imediata do vento nos ambientes
remotos onde capturada se traduzem, na penumbra da galeria, numa fas-
cinante dana de luzes que oscilam entre o verde, o amarelo e o vermelho,
e envolvem em sua dinmica sutil os participantes presentes. Estes exa-
minam os inmeros pontos-de-vista inaugurados pela disposio a um s
tempo coesa mas cheia de interespaos das hastes, e se percebem banha-
dos pelo jogo das luzes - h tambm um suave erotismo nestas hastes que
se iluminam e relaxam mais ou menos intensamente medida que trans-
corre o tempo. Ao mesmo tempo, num monitor, na sala ao lado, pode-se
ver as imagens do prdio em Quebec onde os sensores capturam o vento.
Por meio de recursos tecnolgicos sofisticados, muitos dos quais desen-
volvidos por ele mesmo, Heimbecker consegue uma presena potica de
algo to etreo e aleatrio quanto o vento, colhe uma manifestao do ar,
tema perseguido obsessivamente pela pintura realista do sculo XIX, an-
tes que o cinema fizesse ver que estes eram seus prprios temas. Sem d-
vida, pode-se dizer - o prprio artista o declara -, h aqui, antes de tudo,
um sistema de representao: fenmenos naturais so simplesmente cap-
turados em sinais eletrnicos, e reintegrados por meio do processamento
de 64 canais em paralelo, criando uma surpreendente presena visual de
processos invisveis. Na dinmica suave das luzes, o aparato desaparece, o
espectador integra-se ao jogo potico instalado; examina diversas posi-
es, interroga o espao e o tempo que tecem a circunstncia: a experin-
cia da representao quadrimensional do vento se consuma.

48 agindo como uma metfora de uma vagem de sementes quando cresce: de


frio para quente.

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 211


McLuhan disse que vivemos no ambiente de nossa cultura como um
peixe na gua - no o podemos notar, to natural e espontneo o modo
como este se apresenta, como o experimentamos. Os peixes respiram a
partir da gua, e se mantivermos, num
registro um tanto bvio, a metfora
mcluhaniana, poderemos sugerir que a pri-
meira condio de nosso ambiente estar-
mos em meio ao ar da mesma forma como o
peixe em seu meio: nadamos no ar, por as-
sim dizer; certamente, a cosmologia Ongee,
que vimos no captulo II, tem algo a nos re-
velar a respeito dessa dinmica. Poucos tra-
balhos contemporneos parecem fazer essa
presena do ar to densa, to ostensiva, to
Steve Heimbecker: POD (2003)
material, quanto as instalaes da artista ca-
rioca Fernanda Gomes. A instalao que, em
2001, ocupou o extinto espao AGORA/CA-
PACETE na Lapa, no Rio de Janeiro, por
exemplo, no captura, por meio de sofistica-
do aparato tecnolgico (e um gordo ora-
mento, j que o projeto de Heimbecker foi
desenvolvido com apoios de instituies p-
blicas da ordem de cem mil dlares canaden-
ses), a presena do ar distncia criando um
dispositivo que mesmo uma mquina
representacional, cuja operao de
presentificao de um fenmeno to etreo
como o vento resulta num estatuto potico
invulgar. Ao contrrio, Gomes faz, por meio
de uma sensibilidade minimalista, de uma
ateno radical quanto espacialidade vivi-
da, com que o instante e o espao respirados
se transformem qualitativamente, numa es-
pcie de alquimia levada a cabo com a explo-
rao dos signos mais sutis: o desgaste de
paredes caiadas, a disposio de objetos de

212 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


dimenses muito reduzidas - uma agulha aqui, uma linha ali, uma caixa de
fsforos, uma mochila, sapatos... fazem sentir no uma presena ostensi-
vamente instalada no cubo branco, mas o prprio espao em que intervm,
que subitamente ganha autonomia e nos devora: a obra quase canibal,
apodera-se de nosso corpo e o conduz ao seu registro; o ar, esse elemento
mais essencial do ambiente vivido, aquele com que mais espontaneamente
nos relacionamos, do parto ao ltimo suspiro, e que menos percebemos,
emerge como figura sobre o fundo de um espao como que repleto de pre-
senas imateriais. No se trata da ironia um pouco sinistra, aquela atmos-
fera marginal e sem dvida irnica, que o ingls Mike Nelson criou quase
como um outro mundo dentro da Bienal de So Paulo, em 2004 - com a
qual, porm, poder-se-ia dizer que a instalao de Gomes tem parentes-
co. Parece haver nesse ar que a artista faz perceber algo de transgressivo,
uma sensibilidade muito diversa do registro cotidiano, que nos convoca,
por meio de recursos escandalosamente mnimos - intervenes
milimtricas -, a um regime de conscincia de corpo, ar, esprito e mat-
ria, e invoca uma classe de presenas que no artifcio retrico chamar
de indizveis - o que certamente agradaria a Vilm Flusser.
Como recusar esse contraste entre duas poticas do ar: um
tecnolgico que instala a presena do ausente, e uma presena que se faz
declarar por meio da ausncia das coisas? Se a obra de arte deve inaugurar
experincia de conhecimento, deve produzir aberturas que nos permitam

Fernanda Gomes: instalao no Espao AGORA/CAPACETE (2001)

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 213


deslocamentos nos modos de acesso ao real, e deve forosamente faz-lo
num dilogo com o contemporneo, a partir de uma infinitude de possi-
bilidades formais e foras que tensionam o presente, deve-se reconhecer
que estes processos se constituem a partir das condies e dos espaos reais
oferecidos ao artista: dos termos do problema que se estabelecem as so-
lues. a partir da que o artista pode estabelecer o equilbrio (ou
desequilbrio) do sistema eu-outro-as coisas, de que falava Merleau-
Ponty, e trata-se menos de segregar poticas em categorias, e mais de ver
como brotam de circunstncia, negociam a circunstncia, inventam a cir-
cunstncia, acumulam histria e memria, promovem aberturas distintas.
Sobrepem ao fundo do cotidiano essas presenas condensadas de proces-
sos sensrio-conceituais, que do acesso a recantos impensados do vivi-
do, e inauguram redes discursivas em direes inditas, as quais, em seus
contrastes extremos como os que temos proposto, fazem experimentar e
pensar a arte, a subjetividade, a cultura, a vida. Os trabalhos de Heimbecker
no devem ser minimizados ou maximizados por seu dispendioso apara-
to, nem os de Gomes em funo de sua economia. medida que se os
interroga que apresentam suas solues no que se refere arte, vida,
tecnologia, esttica - e, porque no, s alternativas e opes
institucionais: no nos esqueamos que o AGORA/CAPACETE foi precisa-
mente um projeto que pretendeu criar territrio autnomo s grandes ins-
tituies, com mostras curadas por artistas agentes de reflexo terica e
crtica quanto s circunstncias especficas de um circuito local. Ao nos
colocarem em seu universo, os trabalhos nos lanam tambm questes, nos
fazem a pensar as experincias ali vividas, e esse dilogo - que demanda
disponibilidade - que faz a obra ultrapassar a mera presena do instante e
nos pe a colher no fundo da conscincia, numa temporalidade sutil, os
sentidos ali deflagrados.

Cada obra funda seu espectador; uma potica deve ser definida num
clculo de circunstncia. Como abrigar, segundo esse modo de pensar a
arte, que a instala definitivamente no presente, seja l quais forem os ma-
teriais escolhidos, o elogio da experimentao mais radical de linguagem?
O argumento geral que sustenta as prticas experimentais costumava ser o
de uma prospeco do futuro da qual fizemos uma crtica severa. Como
negar que uma obra possa inaugurar um caminho exploratrio que lance
um artista numa linha de tempo que lhe prpria? Mas temos a j a res-

214 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


posta: uma obra no pode fazer prospeco visionria seno a partir das
condies presentes; no pode inaugurar o futuro, mas pode lanar o ar-
tista em direes que se vo reconfigurar conforme os inmeros futuros
que se desprendem do campo instvel de foras do presente. Num quadro
como esse, a experimentao no aquela prospeco: a problematizao
de aspectos novos desse campo de foras - procurar pensar o impensa-
do, perceber o que calara silencioso, fazer conhecer algo do real que pas-
sara irrefletido, instalar a presena daquela intersubjetividade singular
capaz de fazer, no vivido, uma experincia nica. No como simples expres-
so - como muitos ainda hoje acreditam -, mas como problematizao de
novas figuras sobre o fundo da cultura e da histria da arte. Antigo reduto
do visionrio, do alucinatrio, a arte torna-se, ento, explorao do presen-
te. Inaugurar questes passa a ser menos uma prtica exercida segundo uma
paisagem utpica do que a urgente abertura de modos de experimentar e
compreender o atual. E a multiplicidade caleidoscpica da produo con-
tempornea apresenta-se como um complexo inventrio das subjetivida-
des, das foras que constituem a dinmica do real, dos modos de pensa-
mento e formalizao do conhecimento que explicitam possibilidades de
uma percepo contempornea. Resta a pergunta como a ltima forma
lgica, dizem Bairon e Petry (2000) - exponenciada pela experincia vi-
vida na presena da obra, e pela rede comportamental, simblica e
discursiva disparada por seu impacto esttico. Presena do presente, as
poticas contemporneas, em seus rituais que h muito no so mimeses
de aparncias, multiplicam reflexos que rebatem ao interior da cultura
mltiplas figuras antes invisveis, silenciosas, impensveis - infinitas re-
flexes que se atravessam num sonoro labirinto de espelhos.

Assim, se dissemos que no h mais possibilidade de pensar-se em


termos de vanguarda - isso implica narrativa histrica e tudo aquilo em que
no se pode mais crer ingenuamente, conforme os pargrafos anteriores
pretenderam demonstrar -, para postular que, seja qual for o material ou
a estratgia esttica escolhida, a obra de arte responde em igualdade de
condies por uma reflexo e pela percepo do presente. So questes
distintas que implicam solues poticas especficas, e este encontro da
infinitude das possibilidades formais com a demanda pelo rigor crtico e
a maturao do processo, sob o risco da diluio da experincia, aprende-
mos na herana do modernismo. E o mistrio que define o inesgotvel da

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos 215


arte - como o inesgotvel do vivido - essa fora renovada da sua presen-
a. A arte, ao divergir da norma corrente da cultura, faz ver no o futuro,
mas o prprio presente. o que McLuhan dir, em outro momento: os
artistas no so antenas do futuro, so aqueles que esto rigorosamente no
presente - o que no pouco. Ao subverter a experincia cotidiana, ao tor-
nar figura o fundo sobre o qual exercemos nossos gestos mais impensados
- aquilo que damos por certo sem que nos demos conta disso, a doxa a que
nos referimos bem ao incio deste trabalho -, a arte cumpre, segundo seu
modo singular de operao, funo de conhecimento do presente: talvez
possa mesmo dar no apenas testemunho, mas criar uma posio tal faa
de algum modo perceber a percepo que funda a sensibilidade e o pensamen-
to contemporneos.
Resumimos aqui os argumentos que o presente captulo pretendeu
apresentar: a obra de arte contempornea uma trama sensrio-conceitual
experiencivel como presena, e parece ser territrio privilegiado para que
se discuta a percepo de uma poca; para acessarmos, atravs das obras,
uma percepo contempornea, achamos necessrio sacrificar de uma vez
por todas a idia de que a arte possa estar alm de seu tempo, o mito da
vanguarda; foi preciso, ento, demonstrar que tal sacrifcio no faz perder
em nada a potncia conquistada pela obra de arte em seus embates hist-
ricos, sua forma particular de produzir experincia de conhecimento: pela
presentificao de uma reflexo radical que as estratgias estticas criam
seu prprio regime espectatorial; estabelecem sua potica, levando em con-
ta seu percurso e um difcil clculo de circunstncia; e praticam experimen-
tao que inaugura novas questes, permitindo figurar aspectos impensa-
dos do cotidiano, da cultura, da linguagem. De tal forma que julgamos
embaraoso definir quaisquer valores por meio de simples classificaes
(mdia-arte, web-art, instalao, performance, site-specific etc), ou por
meio da escolha dos materiais (tecnolgico - no tecnolgico): diferentes
processos inauguram aberturas que possuem, em princpio, potencial
idntico em fazer conhecer o presente. Em conseqncia, podem mesmo
explicitar igualmente um ponto-de-experincia contemporneo. Esta hi-
ptese objeto de exame em nosso captulo final.

216 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Captulo V

O primado da
percepo digital
Sem ir alm da nossa porta
Podemos conhecer o mundo
Sem assomarmos nossa janela
Podemos conhecer os caminhos do cu
Quanto mais longe vamos
Tanto menos avanamos
Por isso, o sbio
Sem caminhar, alcana sua meta
Sem ver, tudo observa
Sem agir, tudo realiza
Lao-Ts, Tao-te-king

Michael Craig-Martins:
An oak-tree (1973)

O primado da percepo digital 217


Do urinol (Fonte, 1917) de Marcel Duchamp An oak-tree1 (1973) de
Michael Craig-Martin, a viso teleolgica de uma grande narrativa oci-
dental foi sepultada. O presente tornou-se absoluto, o mundo, uma aldeia
conectada pelo instante, e a arte instaurou um to vasto campo de poss-
veis que j no h mais como agredir qual-
quer noo do passado em nome de uma for-
a expressiva. Pode-se, sim, habitar um ter-
ritrio conquistado, que traz em si marcas da

call it anything one wished but that would not alter the fact that it is an
oak tree.
Q. Isnt this just a case of the emperors new clothes?
A. No. With the emperors new clothes people claimed to see something
that wasnt there because they felt they should. I would be very surprised
if anyone told me they saw an oak tree.
Q. Was it difficult to effect the change?
A. No effort at all. But it took me years of work before I realised I could
do it.
Q. When precisely did the glass of water become an oak tree?
A. When I put the water in the glass.
Q. Does this happen every time you fill a glass with water?
A. No, of course not. Only when I intend to change it into an oak tree.
Q. Then intention causes the change?
A. I would say it precipitates the change.
Q. You dont know how you do it?
A. It contradicts what I feel I know about cause and effect.
Q. It seems to me that you are claiming to have worked a miracle. Isnt
that the case?
A. Im flattered that you think so.
Marcel Duchamp: Fonte (1917) Q. But arent you the only person who can do something like this?
A. How could I know?
Q. Could you teach others to do it?
A. No, its not something one can teach.
Q. Do you consider that changing the glass of water into an oak tree
constitutes an art ork?
1 Este o texto que acompanha An oak tree : A. Yes.
Q. To begin with, could you describe this work? Q. What precisely is the art work? The glass of water?
A. Yes, of course. What Ive done is change a glass of water into a full-grown A. There is no glass of water anymore.
oak tree without altering the accidents of the glass of water. Q. The process of change?
Q. The accidents? A. There is no process involved in the change.
A. Yes. The colour, feel, weight, size ... Q. The oak tree?
Q. Do you mean that the glass of water is a symbol of an oak tree? A. Yes. The oak tree.
A. No. Its not a symbol. Ive changed the physical substance of the glass of Q. But the oak tree only exists in the mind.
water into that of an oak tree. A. No. The actual oak tree is physically present but in the form of the glass
Q. It looks like a glass of water. of water. As he glass of water was a particular glass of water, the oak
A. Of course it does. I didnt change its appearance. But its not a glass of water, tree is also a particular oak tree. To conceive the category oak tree or to
its an oak tree. picture a particular oak tree is not to understand and experience what
Q. Can you prove what youve claimed to have done? appears to be a glass of water as an oak tree. Just as it is imperceivable
A. Well, yes and no. I claim to have maintained the physical form of the glass it also inconceivable.
of water and, as you can see, I have. However, as one normally looks for evidence Q. Did the particular oak tree exist somewhere else before it took the form
of physical change in terms of altered form, no such proof exists. of a glass of water?
Q. Havent you simply called this glass of water an oak tree? A. No. This particular oak tree did not exist previously. I should also point
A. Absolutely not. It is not a glass of water anymore. I have changed its actual out that it does not and will not ever have any other form than that of a
substance. It would no longer be accurate to call it a glass of water. One could glass of water.

218 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


histria que o constituiu. Muito da produo artstica contempornea re-
alizada em suportes tecnolgicos sustenta-se na velha idia do novo - idia
fundada numa teleologia narrativa e numa lgica das vanguardas2 que dis-
cutimos h pouco. Habita, no entanto, um mundo de possibilidades j de
muito inauguradas: pode-se imaginar como seria possvel a arte
tecnolgica de hoje sem o territrio conquistado pela produo moder-
na? prprio da tecnologia, porm, apagar as marcas histricas - trata-
se da liquidao geral benjaminiana, da qual falamos no captulo III.

Q. How long will it continue to be an oak tree? R. Como posso saber?


A. Until I change it. P. Voc pode ensinar outros a fazer o mesmo?
(Q. Para comear, voc poderia descrever este trabalho? R. No. isso no algo que se possa ensinar.
R. Sim, claro. O que eu fiz foi transformar um copo dgua em um carva- P. Voc considera que a transformao de um copo dgua em um carvalho
lho j adulto sem alterar os acidentes do copo dgua. uma obra de arte?
Q. os acidentes? R. Sim
A. Sim. Cor, cheiro, peso, tamanho... P. O que precisamente a obra de arte? O copo dgua?
Q. Voc est querendo dizer que o copo dgua um smbolo do carva- R. No h mais copo dgua.
lho? P. O processo de mudana?
A. No. No um smbolo. Eu mudei a substncia fsica do copo dgua R. No h nenhum processo envolvido na mudana.
na de um carvalho. P. O carvalho?
Q. Mas tem a aparncia de um copo dgua. R. Sim. O carvalho.
A. Mas claro. Eu no mudei sua aparncia. Mas no mais um copo P. Mas o carvalho s existe na mente.
dgua, um carvalho R. No. O carvalho real est fisicamente presente, mas na forma de um copo
Q. Voce pode provar essa sua afirmao? dgua. Uma vez que o copo dgua era um copo dgua em particular, o car-
A. Bem, sim e no. Eu afirmei ter mantido a forma fsica do copo dgua valho tambm um carvalho em particular. Conceber a categoria carvalho
e, conforme se pode ver, foi o que fiz. Entretanto, como normalmente bus- ou retratar um carvalho em particular no compreender e experienciar o que
cam-se evidncias de mudana fsica em termos de alterao da forma, parece ser um copo dgua como um carvalho. Assim como imperceptvel,
essa prova no existe. isso igualmente inconcebvel.
Q. Mas o que voc fez no foi simplesmente chamar o copo dgua de P. Esse carvalho em particular existia em algum outro lugar antes de tomar a
carvalho? forma de copo dgua?
A. Absolutamente. Isso no mais um copo dgua. Eu alterei sua ver- R. No. Este carvalho em particular no existia previamente. Devo tambm
dadeira substncia e no seria mais correto cham-lo de copo dgua. lembrar que este carvalho no tem e nem dever ter nenhuma outra forma que
Quem quer que seja pode chamar isso da forma que bem quiser, mas no a de um copo dgua.
isso no altera o fato de que um carvalho. P. Por quanto tempo ele continuar a ser um carvalho?
Q. Isso no parece um caso de As Novas Roupas do Imperador? R. At que eu o transforme.)
A. No. No caso das novas roupas do imperador, as pessoas afirmam te-
2 Isto no novidade: Kac, por exemplo, lanou seu projeto transgnico com
rem visto algo que no estava ali, porque elas achavam que deveriam.
intenes de grande gesto modernista: uma verdadeira nova arte, que lan-
Eu me surpreenderia muito se algum dissesse ter visto um carvalho.
aria de sbito todo o resto da produo artstica num passado remoto. Um
Q. Foi difcil fazer essa mudana?
bom exemplo desse tipo de discurso pode ser lido em Fraga e Barja (2004).
A. Nenhum esforo, na verdade. Mas custou-me vrios anos de trabalho
Neste texto, para o catlogo da introduo da mostra 4D, apresentada em
perceber que poderia fazer isso.
Braslia em 2004, combina-se uma certa dose de queixa quanto s dificulda-
Q. Quando exatamente o copo dgua virou um carvalho?
des da produo de arte tecnolgica a afirmaes do tipo a arte finalmente
A. Quando eu pus a gua no copo.
[na era tecnolgica] se torna conhecimento, e se amplia a conscincia de a
P. Isso acontece sempre que voc enche um copo com gua?
arte engajada, dos anos 60 e 70, ter perdido sua fora transformadora (Fra-
R. No, claro. Apenas quando tenho a inteno de transform-lo em
ga e Barja, 2004; 16-8). Pelo que se viu no captulo anterior, no podemos estar
um carvalho.
em acordo com essas afirmaes. Sobretudo, em relao a este ltimo texto,
P. Ento a inteno provoca a mudana?
cabe o comentrio preciso de Brito (2001: 212): Mais do que nunca, aparece
R. Eu diria que ela precipita a mudana.
agora o carter regressivo e reacionrio da arte pretensamente a-histrica: um
P. Voc no sabe como voc faz isso?
trabalho atual que tenta passar por cima de sua histria enquanto objeto de
R. Isso contradiz o que sinto que sei sobre causa e efeito.
arte perpetra uma delicada violncia fascista se oferece candidamente ao
P. Est me parecendo que voc est declarando ter operado um milagre.
imaginrio dominante e para tanto procura apagar as marcas que expe, con-
Estou certo?
tra a prpria vontade, como produto de uma acirrada luta histrica.
R. Fico lisongeado que voc pense assim.
P. Mas voc no a nica pessoa que pode fazer isso?

O primado da percepo digital 219


O paralelo entre esses dois trabalhos, o de Duchamp e o de Craig-Martin,
que sorriem, ironicamente e em termos radicalmente reflexivos, em re-
lao no somente arte como tcnica mas tcnica como arte, aponta tam-
bm a mudana paradigmtica no conceito de arte levado a cabo pela
criticidade agressiva da obra moderna, conforme vimos no captulo an-
terior. Se o ready-made genial de Duchamp fez perceber, pela primeira
vez, toda uma articulao institucional e toda uma ordem de valores que
sustentavam uma certa idia de arte herdada do sculo XIX, o achado pre-
ciso de Craig-Martin, empregando recursos mnimos, alm de um cho-
que entre objeto e texto que quase uma retomada do cachimbo de
Magritte, j reflete uma conscincia aguda do significado da obra contem-
pornea; e faz constatar um contrato que regula a efetividade da experi-
ncia artstica: da parte do artista, h que se acreditar na importncia do
prprio gesto - em que se investe uma vida; da parte do espectador, ou par-
ticipante, h tambm que se acreditar na diferena positiva acrescida pela
vivncia da obra de arte. Nesse acordo, uma certa f mesmo, no valor da
arte e no campo de conhecimento singular que o momento-arte realiza,
o primeiro movimento cabe ao artista - a proposio, diria Lygia Clark
-, mas a disponibilidade e o investimento afetivo do participante so im-
prescindveis: h, enfim, uma demanda de interesse e entrega de ambas
as partes. Mas Oak-Tree tambm faz uso desse acordo para zombar do
carter manipulvel da linguagem: instala um paradoxo limite das rela-
es entre signo e referente. No se trata mais de negar a representao,
como fizera a arte moderna, nem tampouco de ultrapassar um biombo
de linguagem que constrange o acesso s coisas, como Flusser (1986) des-
creve o apogeu dos textos no sculo XIX; trata-se de reconhecer a lingua-
gem como uma realidade parte, um mundo simblico autnomo em re-
lao experincia cotidiana, francamente manipulvel, que se presta a
quaisquer deslocamentos e operaes segundo se queira, e cujos vncu-
los com o vivido so mera arbitrariedade. Oak-tree denuncia um tipo dis-
tinto de conscincia da linguagem - a autonomia do signo caracterstica
de uma ps-modernidade, em que os signos so libertos por inteiro de
sua funo de referir-se ao mundo (Connor, 2000: 45). Se a potncia do
urinol deriva do deslocamento de um objeto atravs de diferentes campos
discursivos, revelando a lgica que regula uma cultura marcadamente es-
pecializada e disciplinar, Oak-tree fala de um mundo paralelo, reinventado
e manipulvel, que no sequer espelho de um suposto real: , enfim, vir-
tual. Um sentido de mundo vivido distinto daquele da experincia moder-
na parece estar, j na dcada de 1970, em curso consumado, e, no nosso

220 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


modo de ver, essa sensibilidade est fortemente relacionada emergn-
cia de um novo suporte tecnolgico, que modifica radicalmente o modo
de perceber e, em conseqncia, significar e pensar o mundo - cujas
marcas, como nota Gere (2002), j se manifestam dcadas antes que o bug
do milnio proclame enfaticamente a extenso de nossa dependncia co-
tidiana aos dispositivos digitais onipresentes. Tanto Flusser (1986; 1998)
quanto McLuhan (1994, 1996, 1997), que colocam, como vimos, grande
nfase no modo como os suportes tecnolgicos incidem sobre nosso modo
de experimentar e significar o vivido, localizam j no sculo XIX o incio
do desmonte da Galxia de Gutenberg. McLuhan atribui eletricidade, a
partir do telgrafo, a origem de transformaes na percepo do espao e
do tempo, que a partir de ento j no correspondem sua ordenao pela
visualidade e pela sintaxe da escrita impressa:

Euclidian space is the prerrogative of visual and literate man. With


the advent of electric circuitry and the instant movement of infor-
mation, Euclidean space recedes and non-Euclidean geometries
emerge. Lewis Carrol, the Oxford mathematician, was perfectly
aware of this change in our world when he took Alice through the
looking glass into the world where each object creates its own space
and time conditions. [McLuhan, 1995:347]3

So as novas extenses - automveis,


avies, rdio, televiso etc. - que faro emer-
3 O espao euclidiano a prerrogativa do homem visual e letrado. Com o ad-
gir de modo ntido as limitaes do ambien- vento do circuito eltrico e com o movimento instantneo de informao, o
te anterior, criando as condies para as vio- espao euclidiano reflui e as geometrias no-euclidianas emergem. Lewis
Carrol, o matemtico de Oxford, estava perfeitamente consciente dessa mu-
lentas transformaes na cincia e na filosofia dana em nosso mundo quando fez Alice atravessar o espelho para um mun-
ao cabo das ltimas dcadas do sculo XIX e a do onde cada objeto criava seu prprio espao e condies de tempo.

primeira metade do sculo XX4. Ao tornar-se o 4 Erik Davis (1998: 39) chama a ateno, de forma bem humorada, ao aspecto
peculiar e contra-intuitivo da eletricidade: Most of the dynamic nonbiological
contedo de um novo ambiente, o sentido de phenomena we encounter on a regular basis paper airplanes, rush-our fen-
mundo experimentado segundo os hbitos do der benders, speeding tennis balls can be dissected with the tools of classical
physics, and classical physics does not make too many outrageous claims on
velho ambiente torna-se figura sobre o fun- contemporary imagination. But electricity is an altogether different kettle of fish
do, torna-se perceptvel, ao passo que a nova to say nothing of the conterintuitive shenanigans that go down in the invisible
world of electromagnetic fields and frequencies, which even now are saturating
tecnologia de mediao ocupa essa posio pri- your body with traffic reports, poor songs, and other incorporeal communiqus.
meira, dissimulada, a partir de onde se cons- (A maior parte dos fenmenos dinmicos no-biolgicos que ns encontra-
mos regularmente ... podem ser dissecados com as ferramentas da fsica cls-
titui nosso modo de perceber o mundo. sica e a fsica clssica no faz muitas afirmaes que afrontem a imaginao
Para Flusser, a fotografia a respons- contempornea. Mas a eletricidade algo totalmemente diferente - para no
falar das brincadeirinhas contraintuitivas que se do no mundo invisvel dos
vel pela grande ruptura com a hegemonia dos campos eletromagnticos, que vm o tempo todo saturando nosso corpo com
textos, iniciando aquilo que chama de dil- noticirios, canes sem interesse e outros comunicados incorpreos...).

O primado da percepo digital 221


vio das imagens tcnicas5. Constitudas segundo o modo de pensar a
viso que fruto de uma cincia fundada nos textos, as imagens tcni-
cas, multiplicveis, vo imaginar6 os textos baratos (literatura de con-
sumo: novelas, romances, jornais) e magicizar os textos hermticos da
cincia e da filosofia, criando uma nova imaginao que Flusser cha-
ma ps-histrica:

A conscincia histrica, linear, calculadora, deve ceder lugar a


conscincia bidimensional, imaginativa, computadora. Destarte,
vai surgir zona imaginria nova entre o homem e seus conceitos (o
universo das imagens tcnicas), atravs da qual o homem vai
poder imaginar os seus conceitos. Dado o feedback entre gesto e
conscincia, o universo das imagens tcnicas (fotos, filmes, vdeos,
imagens sintetizadas por computador), vai se densificando, e nova
capacidade de imaginar vai surgindo. O que acaba de ser dito a
descrio da conscincia ps-histrica emergente. [Flusser,
1986: 67]

Ou seja: a escrita tornara possvel a


conscincia histrica e o pensamento
conceitual; a emergncia da imagem
multiplicvel, tecnologia fundada numa lgi-
5 Lcia Santaella considera a fotografia em termos prximos aos de Flusser: O ca conceitual que fica ali dissimulada, torna
primeiro grande golpe na hegemonia do livro e da cultura das letras foi dado
o conceito imaginvel, imagina textos e
pela inveno da fotografia. Da para a frente, a perda de exclusividade do livro
como meio de produo e transmisso da cultura seria irreversvel (Santaella, torna-os, progressivamente, obsoletos pelo
2001: 391).
fascnio mgico que exercem. O exemplo, um
6 Flusser define imagem como superfcie significativa na qual as idias relaci-
onam-se magicamente visto no obedecerem sintaxe causal e linear da
tanto trivial, que se pode empregar para com-
escrita, mas instalarem um tempo prprio, circular: tempo de magia , e preender o alcance do processo de imagina-
imaginao como capacidade para compor e decifrar imagens. (Flusser ,
1998: 24; 27-31). Essa relao entre imagem e magia reiterada seguidamente
o dos textos descrito por Flusser, a vo-
em textos que se referem origem das imagens. Por exemplo: Gombrich (1979: racidade com que o cinema se apropriar, nas
20); Benjamin (1983: 218-219); Bazin (1991:19).
primeiras dcadas do sculo XX, da literatu-
7 The content of the press is literary statement, as the content of the book is
speech, and the content of the movie is the novel. (O contedo da imprensa
ra do sculo XIX, de tal modo que McLuhan
a afirmao por escrito, da mesma forma que o contedo do livro a fala e o dir que o contedo do filme o livro7 -
do cinema , o romance). (McLuhan, 1994: 305)
bem como os numerosos documentrios
8 Quanto dinmica entre texto e imagem proposta por Flusser, e o diagnstico
do apogeu da hegemonia dos textos no sculo XIX, no deixa de ser curiosa a
audiovisuais de divulgao cientfica que
afirmao de Benoit Mandelbrot (o inventor dos fractais) de que Houve um longo ocupam a programao televisiva. No outro
hiato de 100 anos no qual desenho no teve nenhum papel na matemtica,
porque a mo, o lpis e a rgua estavam esgotados. Eram bem compreendidos
extremo, em que as imagens tcnicas tornam
e j no ocupavam a linha de frente. E o computador no existia (appud Gleick, imaginveis conceitos puros, esto as ima-
1990: 97). A mo, como diz Benjamin, colocada de lado pelas tcnicas de re-
produo, e a imagem que reaparece, j na era digital, j imaginao de con-
gens fractais, surgidas em meados da dcada
ceito, como bem formula Flusser. de 1970 e multiplicadas na dcada seguinte8.

222 O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico


Em 1935, Benjamin - inaugurando caminhos para pensar os efei-
tos da tecnologia na cultura que, como dissemos, antecipam aspectos das
teses de McLuhan e Flusser - extraiu da problematizao precoce do im-
pacto da reproduo tcnica uma srie de concluses sintticas e vigoro-
sas, e chamamos a ateno no captulo III especialmente liquidao da ex-
perincia: a interveno tecnolgica devora o passado e cria um tipo de ilu-
so em que o mundo e a cultura parecem ter sido como que re-inaugurados
- subitamente, o sentido de mundo tal qual vivido por uma ou algumas ge-
raes parece no dialogar com o sentido que assume o cotidiano. Confor-
me o pensamento que estamos tentando reunir, essa iluso decorre de um
deslocamento do ponto-de-experincia da cultura, que pode ser atribu-
do em maior ou menor medida - segundo a posio que temos sustentado,
em grande medida - interveno tecnolgica na mediao das formas de
comunicao, produo e ordenao de conhecimento, sempre
entrelaadas, como explicitao de uma percepo epocal. Essa noo de
liquidao bastante importante, visto que estamos atribuindo aqui per-
cepo e seu carter fundante dos modos de experincia um papel central
na constituio do sentido explicitado na cultura. E, se tomamos a experi-
ncia contempornea, vivida sob o signo do incessante aperfeioamento
dos aparelhos - Flusser falaria mesmo no aperfeioamento de um grande
aparelho, j que as tratam de processos globais em todos os nveis do vivi-
do que para a convergem -, no parece fora de propsito sugerir que a cir-
cunstncia contempornea algo da ordem da liquidao. Tal liquidao,
porm, no significa to somente destruio de um campo de foras, de um
acordo ou transe coletivo, de um campo de sentidos, mas tambm sua subs-
tituio por uma nova ordem de experincia: implica uma instalao. A
prosseguirmos no caminho que viemos traando desde o comeo deste
trabalho, pode-se afirmar que, em nosso tempo, tal instalao da natu-
reza da tecnologia digital. Nas pginas que se seguem, procuraremos exa-
minar alguns aspectos do processo de liquidao/instalao em curso, para
sugerirmos, finalmente, algumas propriedades que permitem definir um
conceito de percepo digital.

Vimos, no captulo III, que a tecnologia no constitui mera


instrumentao do homem, cujos usos determinem o acesso significa-
o de seus produtos - pelo contrrio, o meio a mensagem, como sinteti-
zou McLuhan. Os ecos desse conhecido achado mcluhaniano esto aqui e

O primado da percepo digital 223


ali9, e surpreende que nem sempre se compreenda seu alcance: seu sen-
tido se multiplica na medida em que verificamos a extenso da interven-
o dos aparelhos em nosso dia-a-dia - na percepo do tempo e do es-
pao, no corpo. Na prpria linguagem, mesmo, a tecnologia se insere como
metfora do presente: para Dante, Satans comparado a um moinho, e
as almas bem aventuradas podem ser descritas a partir do relgio10; este
serve tambm para que Kepler11 descreva o universo; Galileu, dissemos