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Uber Dramaturgie
On dramaturgy
Apropos de dramaturgie
Over dramaturgie
 N H A L T C O N TE N TS C O N TE N U N H 0 U D

Uber Dramaturgie A propos de dramaturgie Over dramaturgie

On dramaturgy
8 8
8 8

I. Fragmente der 'Intersubjective encyclopedia of Fragments de 'The intersubjective encyclopedia of I. Fragmenten uit 'The intersubjective encyclopedia of
I. Fragments of 'The intersubjecthe encyclopedia of I.
contemporary theatre', I. Tei! contemporary theatre', liere partie contemporary theatre', dee! 1
contemporary theatre', part I
36 16
36 36
Reden fiber Stille Parler du silence Spreken over stilte
Speaking about silence
Ein Text von Erwin Jans Un texte de Erwin Jans Een tekst van Erwin Jans
A text by Erwm Jans
44 44 44
44
Fiir eine Lehre der verschwommenen Mengen Pour une tht!orie des ensembles flous Voor een theorie van de wazige verzamelingen
Towards a theory of fluid groupings
Ein Text von Josette Feral Un texte de Josette Feral Een tekst van Josette Fernl
A text by Josette Feral
58 58
58 58
Von aller Falschheit gereinigt Purifie de toute faussete Van alle valsheid gezuiverd
Purged of all falseness
Ein Gesprach m1t Jan Kott Une interview avec Jan Kott Een gesprek met Jan Kott
An mterview with Jan Kott
82 82
82 82
Die Politik des Raumes La politique de l'es pace De politiek van de ruimte
The politics of space
Ein Text von Eda Cufer und Emil Hvratm Un texte de Eda Cufer et Emil Hvratin Een tekst van Eda Cufer en Emil Hvratin
A text by Eda Cufer and Emil Hvratin
94 94 94
94

II. Fragmente der 'Intersubjective encyclopedia of II. Fragments de 'The intersubjective encyclopedia of II. Fragmenten uit 'The intersubjective encyclopedia of
II. Fragments of 'The intersubjective encyclopedia of
contemporary theatre', 2. Tei! contemporary theatre', 21eme partie contemporary theatre', dee! 2
contemporary theatre', part 2
116 116 116
116
Uber Kneipen- und Kiichendramaturgie La dramaturgie de bistro! et de cuisine Over kroegen en keukendramaturgie
On pub and kitchen dramaturgy
Ein Text von Mira Rafalow1cz Un texte de M1rn Rafalow1cz Een tekst van Mira Rafalowicz
A text by Mira Rafalowicz
126 126 126
126
Sehen ohne den Stift in der Hand Voir sans le crayon dans la main Kijken zonder potlood in de hand
Looking without pencil in the hand
Ein Text \<OD Marianne Van Kerkhoven Un texte de Marianne Van Kerkhoven Een tekst van Marianne Van Kerkhoven
A text by Marianne Van Kerkhoven
140 140 140
140
Mach was draus! Prenez-en votre parti! Leer ermee le' en!
Just deal with it!
Ein Gespriich m1t Norman Frisch Une interview avec Norman Fri11ch Een gesprek met Norman Fnsch
An interview with Norman Frisch
150 150 150
150

ill. Fragmente der 'Intersubjective encyclopedia of Ill. Fragments de 'The intersubjective encyclopedia of III. Fragmenten uit 'The intersubjective encyclopedia of
HI. Fragments of 'The intersubjective encyclopedia of
contemporary theatre', 3. Tei! contemporary theatre'. 3ieme part1e contemporary theatre', dee! 3
contemporary theatre', part 3
182 182 182
182
Eine Bibliothek aus Kulturmiill Une bibliotheque de detritus culturels F,en bibliotheek vol cultureel bezinksel
A library of cultural detritus
Ein Ge;prach mit Elisabeth Lecompte Une interview avec Ehsabeth Lecompte Een gesprek met Elisabeth LeCompte
An interview with Elisabeth LeCompte
192 192 192
192
Theater als Treffpunkt der Kiinste Le theatre comme point de rencontre des artli Het theater als ontmoetingspunt der kunsten
Theatre as a meeting point of arts
Ein Gespriich m1t Robert Lepage Une interview avec Robert Lepage Een gesprek met Robert Lepage
An interview with Robert Lepage
210 210 210
210
Zu Tisch mit BAK-Truppen BAK-Truppen se met a table Met BAK-Truppen aan tafel
Dinner with BAK-Truppen
Em Gesprach mit BAK-Truppen Une interview avec BAK-Truppen Een gesprek met BAK-Truppen
An mterv1ew with BAK-Truppen
232 232 232
232
Den passiven Zuschauer gibt es nicht Le spectateur passif n'existe pas De passieve toeschouwer bestaat niet
The passive spectator does not exist
Ein Gespriich mit David Maayan Une interview avec David Maayan Een gesprek met David Maayan
An interview with David Maayan
248 248
248 248

IV. I<'ragmente der 'Intersubjective encyclopedia of TV. Fragments de 'The intersubjective encyclopedia of IV. Fragmenten uit 'The intersubjective encyclopedia of
IV. Fragment of 'The intersubjective encyclopedia of
contemporary theatre', 4. Tei! contemporary theatre', 4ieme partie contemporary theatre', dee! 4
contemporary theatre', part 4
264 264
264 264
Ein Gespriich, das sich stiindig fortsetzt A continuing dialogue Une conversation qui se poursuit indefiniment Een gesprek dat altijd doorloopt
Ein GesprUch mit Jan Joris Lamers Une inteniiew a"ec Jan Jon Lamers Een gesprek met Jan Joris Lamer'\
An interview \\-ith Jan Joris Lamers
278 278
278 278
Der Widerstand, den uns die Realitiiten entgegensetzen The resistance forced upon us by reality La resistance que Ies realites nous opposent De weerstand waartoe de realiteit ons dwingt
Ein Gespriich m1t Alexander Kluge An interview with Alexander Kluge Une interview avec Aleander Kluge Een gesprek met Alexander Kluge
306 306
306 306

Biographien Biographies Biografieen

Biographies
l34 134
334 334
Impressum Colophon Colofon
Colophon
340 340 340
340

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TH E A TERS C H RIFT
Ober
IDramaturgie
I. Ein Thema
In der Doppelnummer 5-6 von 'Theaterschrift',
die hier vor ihnen liegt, wurde eine Vielfalt
von Materialien zum Thema Dramaturgie
zusammengetragen.
Eine erste Materialquelle sind dabei nattirlich
die Interviews, die 'normale' Befragung-der
Ktinstler, wie sie tiblicherweise in Theater
schrift geschieht. Das Beantworten der Frage
"Dramaturgie, was ist das eigentlich?",
erwies sich als nicht einfach. Dramaturgie,
so war den AuBerungen mehrerer Ktinstler
oder Autoren von Texten in diesem Heft zu
entnehmen, hat mit allem etwas zu tun, steckt
in allem, ist schwer zu lokalisieren. Kann
man lediglich in Bezug auf das literarische
Theater von Dramaturgie sprechen, oder gibt
es auch eine Dramaturgie der Bewegungen,
der Gerausche, des Lichts usw...? 1st Drama
turgie dasjenige, was die verschiedenen
8 9
On
dramaturgy
I. A subject
In the double issue of Theaterschrift, nr. 5-6,
which you are now reading, you will find a
diverse collection of material linked to the
subject of 'dramaturgy'.
A first source of material is, of course, the
interviews, the 'normal' inquiry-into-artists,
always to be found in Theaterschrift. It
proved to be no simple task to answer the
question 'what is dramaturgy, anyway ?'. It
appeared, from what many of the artists and
writers of articles in this issue had to say,
that dramaturgy involves everything, is to be
found in everything, and is hard to pin down.
Is it only possible to think of dramaturgy in
terms of spoken theatre, or is there a drama
turgy for movement, sound, light and so on,
as well ? Is dramaturgy the thing that con
nects all the various elements of a play
together ? Or is it, rather, the ceaseless
Apropos de
dramaturgie
I. Un theme
Ce numero double 5-6 de Theaterschrift
reunit des textes divers consacres au theme
de la 'dramaturgie'.
La premiere source de materiel est I 'inter
view, !'interrogation 'normale' des artistes,
telle qu'elle est effectuee habituellement
dans Theaterschrift. Repondre a la question:
"La dramaturgie, qu'est-ce que c'est au
juste?" ne s' est pas av ere facile. Dans Jes
declarations de plusieurs artistes et dans les
textes de differents auteurs repris dans ce
cahier, nous retrouvons l'idee que la drama
turgie est liee a tout, fait partie de tout, se
localise difficilement. Faut-il uniquement
Parler de dramaturgie en relation avec le
theatre de texte, OU
existe-t-il egalement une
dramaturgie du mouvem
ent, des sons, de la
l miere, etc.?
La dramaturgie est-elle preci
sement ce qui
relie les differents elements
TH E A TERS C H RIFT
Over
dramaturgie
I. Een thema
In het dubbelnummer 5-6 van Theaterschrift',
dat hier voor u ligt, werd rond het thema
'dramaturgie' een diversiteit aan materialen bij
elkaar gebracht.
- Een eerste bron van materiaal zijn uiteraard
de interviews, het 'normale' bevragingswerk
van-kunstenaars, zoals dit in Theaterschrift ge
woonlijk gebeurt. Het beantwoorden van de
vraag "dramaturgie, wat is dat nu eigenlijk?"
bleek niet eenvoudig. Dramaturgie, zo kwam
het in de uitspraken van meerdere kunstenaars
of auteurs van teksten in dit schrift naar voren,
heeft met alles te maken, zit overal in, is moei
lijk te localiseren. Kan men enkel van dramatur
gie spreken i.v.m. teksttheater of is er ook een
dramaturgie van de bewegingen, de geluiden,
het licht enz...? Is dramaturgie dan datgene wat
de verschillende elementen van een voorstelling
met elkaar verbindt? Of is het eerder die nooit
TH E A TERS C H RIFT
Elemente einer Vorstellung miteinander
verbindet? Oder ist sie vielmehr der un
authorliche Dialog zwischen Menschen, die
gemeinsam an einer Vorstellung arbeiten?
Oder geht es um die Seele, die innere Struk
tur einer Produktion? Oder bestimmt Drama
turgie die Art und Weise wie in einer Auf
fiihrung mit Raum und Zeit umgegangen
wird, mit dem Kontext also und mit dem
Publikum ... ? usw.
Wahrscheinlich kann jede dieser Fragen mit
einem "Ja, aber .. .'' beantwortet werden.
In mehrerer Hinsicht wurde diese Doppel
nummer 5-6 der 'Theaterschrift' fiir uns zu
einer Art 'Muttemummer': Das Thema
'Dramaturgie' geht tatsachlich mit einer
ganzen Reihe anderer Themen schwanger,
die wir in spateren Heften hoffentlich noch
verdeutlichen werden konnen.
Aber das ist nicht alles: Wir haben cine
zweite Materialquelle aufgetan, durch die
das Thema reicher und komplexer werden
konnte und die Entscheidung, dieser
Thematik eine Doppelnummer zu widmen,
mehr als gerechtfertigt erschien.
2. Ein Symposium
Vom 25. bis zum 29. August 1993 fand in
Amsterdam ein von Felix Meritis organi
siertes Symposium mit dem Titel 'Context
01: Active Pooling New Theatre's Word
Perfect' statt: Es war das erste konkrete
Ergebnis einer vie! breiter angelegten
Initiative, die sich auf den 'Kontext' des
zeitgenossischen Theaters konzentriert und
Iangerfristig Kunst und Wissenschaft, Praxis
und Theorie einander naher bringen will.
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dialogue between people who are working
on a play together ? Or is it about the soul,
the internal structure, of a production ? Or
does dramaturgy determine the way space
and time are handled in a performance, and
so the context and the audience too ? And
so on.
We can probably answer all these questions
with "Yes, but. .. .
" II est probablement possible de repondre a
So there are more ways than one in which
we can call this double issue of Theater
schrift a sort of 'mother issue': the subject of
dramaturgy is indeed pregnant with a whole
lot of other subjects that we hope to clarify
in future issues.
But there is more: a second source of mate
rial was tapped so that the subject could be
made richer and more complex, and which
more than justified the decision to build a
double issue around this theme.
2. A symposium
From 25th to 29th August 1993 there was a
symposium in Amsterdam, organized by
Felix Meritis, with the title 'Context 01:
Active Pooling, the New Theatre's Word
Perfect'. This was the first concrete result of
a much broader operation that concentrated
on the 'context' of current theatre, and
which wanted, in the long term, to bring art
and science, theory and practice, closer
together. An international, four-day-long
gathering of forty-odd theatre theorists,
dramaturges and practitioners debated and
set up a dialogue whose purpose was, among
other things, to close up the gap between
theory and practice that still exists in the
d'un spectacle? Ou s'agit-il plutot du dia
logue incessant entre ceux qui collaborent a
la preparation d'un spectacle? Ou encore de
l'ame, de la structure inteme d'une produc
tion? La dramaturgie determine-t-elle la
fa\:on dont l'espace et le temps, et done le
contexte et le public sont abordes dans un
spectacle? Etc.
toutes ces questions par "Oui, mais. . . .
"
A plusieurs egards, ce numero double de
Theaterschrift est done devenu un 'numero
mere' pour nous: le theme de la 'dramatur
gie' enfante de nombreux autres themes, que
nous esperons pouvoir clarifier dans des
cahiers ulterieurs.
Mais il y a plus: une seconde veine de mate
riel a ete exploitee, ce qui a permis d'enrichir
ce theme et de le rendre plus complexe; le
resultat justifie pleinement notre decision de
sortir un numero double consacre a la drama
turgie.
2. Un colloque
Du 25 au 29 novembre 1993 s'est deroule a
Amsterdam un collogue organise par Felix
Meritis sous le nom de 'Context 01: Active
Pooling New Theatre's WordPerfect'. Tl
s'agissait du premier resultat concret d'une
action plus vaste qui se concentre sur l'etude
du 'contexte' du theatre actuel; a long terme,
elle veut rapprocher l'art et la science, la
pratique et la theorie. Pendant quatre jours,
une quarantaine de theoriciens du theatre,
dramaturges et createurs de theatre venus de
plusieurs pays ont mene une discussion dont
I' objectif etait notamment de combler dans
TH E A TERS C H RIFT
ophoudende dialoog tussen mensen die samen
aan een voorstelling werken? Of gaat het om
de ziel, de innerlijke structuur van een pro
duktie? Of bepaalt dramaturgie de wijze waarop
met de ruimte en de tijd in een vertoning
omgegaan wordt, met de context dus en met
het publiek...? enz. Waarschijnlijk kan elk van
deze vragen beantwoord worden met een "Ja,
maar... .
"
In meerdere opzichten werd dit dubbelnummer
5-6 van 'Theaterschrift' voor ons dus een
soort van 'moedernummer': het thema 'dra
maturgie' gaat inderdaad zwanger van een
heleboel andere thema's die wij in latere schrif
ten nog hopen te verduidelijken.
Maar er is meer: een tweede ader aan materiaal
werd aangeboord waardoor het thema rijker
en complexer kon worden gemaakt en waar
door de beslissing om rond deze thematiek een
dubbelnummer op te bouwen, meer dan ge
rechtvaardigd werd.
2. Een symposium
Van 2 5 tot 29 augustus 1993 had nl. in Amster
dam in een organisatie van Felix Meritis een
symposium plaats onder de naam 'Context 0 I :
Active Pooling New Theatre's WordPerfect':
het was een eerste concreet resultaat van een
veel bredere werking die zich concentreert op
de 'context' van het actuele theater en die op
langere termijn kunst en wetenschap, praktijk
en theorie dichter bij elkaarwil brengen. Gedu
rende vier dagen werd er door een interna
tionale verzameling bestaande uit een 40-tal
theatertheoretici, dramaturgen en theater
makers gedebateerd en een gesprek op gang
gebracht dat o.a. tot doel had de nog steeds
bestaande kloof tussen theorie en praktijk in
11

TH E A TERS C H RIFT
Vier Tage lang debattierte eine intemationale
Gruppe von rund vierzig Theatertheoreti
kem, Dramaturgen und Theatermachem und
brachte gemeinsam ein Gesprach in Gang,
das u.a. die noch immer bestehende Kluft
zwischen Theorie und Praxis zu iiberwinden
suchte. Dramaturgie/ Dramaturgen fungier
ten hierbei oft als Briicke/ Briickenbauer:
Sie befinden sich offensichtlich irgendwo
'auf halbem Wege' zwischen Theorie und
Praxis, zwischen Denken und Tun. Dariiber
hinaus wurde wahrend dieses Symposiums
am Aufbau eines neuen Wortschatzes ge
arbeitet, mit dem man im Standc sein wilrde
' colloque pendant pres de deux ans, et dont la
die ein-schneidenden Veranderungen, die
das Theater in den letzten Jahren erfahren
hat zu benennen und zu definieren.
Die Arbeitsgruppe, die dieses Symposium
iiber einen Zeitraum von fast zwei Jahren
vorbereitet hatte und deren Koordination bei
den Initiatoren von Felix Meritis, Elske van
de Hulst und Marijke Hoogenboom lag, war
urspriinglich von dem Thema 'neue Drama
turgie' ausgegangen: Von der Feststellung
namlich, daB heutzutage in vielen Landem
eine Form von Theater gemacht wird, die
anderen, als den traditionellen Paradigmen
entspricht, - was sich deutlich in der Drama
turgie dieser Vorstellungen wiederspiegelt -
und daB es vorlaufig keine Sprache gibt, mit
der man diese neuen Paradigmen in all ihren
Facetten beschreiben konnte.
Im Laufe der Vorbereitungen zu dem Sym
posium wurde von Hans-Thies Lehmann,
Professor fiir Theaterwissenschaft an der
Frankfurter Universitat, der Vorschlag
gemacht, mit einer Art offenen, standig
erganzbaren Enzyklopadie zu beginnen, in
12
TH E A TERS C H RIFT
une certaine mesure l'ecart qui existe tou
het theater wat te dichten; dramaturgie/ dra
theatre; dramaturgy and dramaturges often maturgen functioneerden hierin vaak als brug/
jours entre la theorie et la pratique au thea
worked, in this respect, as bridge and bridge bruggenbouwers: zij bevinden zich immers er
tre. Dans ce processus, la dramaturgie/les
builders: they are, after all, halfway between gens 'halfweg' tussen theorie en praktijk, tussen
dramaturges font souvent fonction de pont/
theory and practice, between thinking and denken en doen. Bovendien werd tijdens dit
jeteurs de pont; en effet, ils se situent 'a mi
doing. In addition to this, an effort was made symposium gewerkt aan de opbouw van een
chemin' entre la theorie et la pratique, entre
to establish a new vocabulary which would nieuwe woordenschat, waarmee men in staat
la pensee et !'action. Au cours de ce collo
enable one to name and define the radical zou zijn de ingrijpende veranderingen die zich
que, l'on a par ailleurs travaille au ctevelop
changes that have taken place in theatre in de laatste jaren in het theater hebben voorge
pement d'un nouveau vocabulaire, qui per
recent years. daan te benoemen en te definieren.
mettrait de designer et de definir les modifi
cations profondes qui sont apparues ces
The working party that had been preparing De werkgroep die dit symposium gedurende
demieres annees dans le domaine du theatre.
this symposium for almost two years, and bijna twee jaar had voorbereid en waarvan de
which was coordinated by the initiators at coordinatie berustte bij de initiatiefnemers van
En fait, le groupe de travail qui a prepare ce
Felix Meritis, Elske van de Hulst and Ma Felix Meritis, Elske van de Hulst en Marijke
rijke Hoogeboom, in fact started out with the Hoogenboom, was eigenlijk vertrokken vanuit
coordination etait assuree par Elske van de
subject 'the new dramaturgy': from the rea het thema 'nieuwe dramaturgie': nl. vanuit de
Hulst et Marijke Hoogenboom, auteurs de
lization that in many countries a form of vaststelling, dat er vandaag in heel wat landen
!'initiative chez Felix Meritis, avait pris
theatre is being produced which answers to een vorm van theater wordt gemaakt die aan
comme point de depart la 'nouvelle drama
paradigms other than the traditional (reflec andere dan de traditionele paradigma's be
turgie'. On constate en effet qu'actuellement,
ted significantly in the plays' dramaturgy) antwoordt, - wat zich sterk weerspiegelt in de
l'on produit dans de nombreux pays une
and the realization that there is currently no dramaturgie van die voorstellingen - en vanuit
forme de theatre qui correspond a des para
terminology available to describe those para de vaststelling dat er voorlopig geen taal voor
digmes non traditionnels - ce qui se reflete
digms in all their aspects. handen is om die nieuwe paradigma's in al hun
profondement dans la dramaturgie de ces
facetten te omschrijven.
spectacles - et que pour le moment, on ne
In the course of the symposium's prepara
dispose pas d'un langage permettant de de
tion, Hans-Thies Lehmann, Professor of In de loop van het voorbereidingsproces tot
crire ces paradigmes dans tous leurs aspects.
Theatre Sciences at Frankfurt University, het symposium werd door Hans-Thies Leh
suggested starting from a sort of open mann, professor Theaterwetenschap van de
Au cours de la preparation du colloque,
encyclopedia which can always be added to Frankfurtse Universiteit, het voorstel geformu
Hans-Thies Lehmann, professeur au Depar
and in which the terms, notions and compo leerd om te starten met een soort van open en
tement de Theatre de l'universite de Franc
nents of this 'new theatre' and 'new drama constant aanvulbare encyclopedie waarin die
fort, a propose de creer une 'encyclopedie'
turgy' might be explained. During the termen/ denkbeelden/ onderdelen van dit
ouverte et a completer en permanence, qui
preparation it was concluded that, as Elske 'nieuwe theater' en zijn 'nieuwe dramaturgie'
permettrait de clarifier les concepts/idees/
van de Hulst put it in one of the working verhelderd zouden kunnen worden. Tijdens
elements de ce 'nouveau theatre' et de sa
texts, "in everyday dramaturgy the only het voorbereidingsproces werd vastgesteld
'nouvelle dramaturgie'. Pendant la periode
system known universally is still Aristotle's dat - zoals Elske van de Hulst het in een van de
de preparation, on a par ailleurs constate -
unity of time, space and action. In this way werkteksten formuleerde - "in de alledaagse
comme l'a exprime Elske van de Hulst dans
the work of many artists who intuitively dramaturgie het enige alomgekende systeem
l'un des textes preliminaires - que "dans la
choose entirely different criteria when crea nog steeds dat van Aristoteles' eenheid van
dramaturgie de tous Jes jours, le seul sys-
ting their plays are either portrayed and
13

TH E A TERS C H RIFT
der die Stichworter/ Denkbilder/ Bestandteile
dieses 'neuen Theaters' und seiner 'neuen
Dramaturgie' verdeutlicht werden konnten.
Wahrend des Vorbereitungsprozesses wurde
festgestellt, daB, wie es Elske van de Hulst
in einem der Arbeitstexte formulierte - "in
der iiblichen Dramaturgie das einzig wirk
lich bekannte System noch immer das von
Aristoteles' Einheit der Zeit, des Ortes und
der Handlung ist. Dadurch wird das Werk
zahlreicher Kiinstler, die ihrer Theaterarbeit
intuitiv vollig andere Kriterien zugrunde
legen, entweder ex-negativum dargestellt
und ausgelegt (es ist keine Geschichte, der
Schauspieler ist kein anderer, usw.), oder
mit Hilfe eigens erfundener Begriffe auBerst
subjektiv beschrieben." Man stellte eine
Liste mit 'auszulegenden Begriffen' zusam
men, die vollig offen blieb. Sowohl die
Teilnehmer des Symposiums als auch alle
anderen Interessierten wurden/sind dazu
eingeladen, aus dieser Auflistung ihre 'meist
geliebten' Themen zu wahlen oder hinzu
zufiigen und mit einer Erkliirung in Form
eines kurzen Textes zu versehen.
Wahrend der SchluBveranstaltung des Sym
posiums wurde noch einmal betont, daB es
iiberaus wichtig sein wird, Begriffe, die bei
der Komposition und der Dramaturgie des
zeitgenossischen Theaters eine entscheidende
Rolle spielen, von verschiedenen kiinstleri
schen und wissenschaftlichen Disziplinen
aus zu untcrsuchen. Weniger, um zu einer
'objektiven' Definition zu gelangen, sondem
um verschiedene Betrachtungsweisen des
selben Phiinomens anschaulich zu machen.
Bereits vor dem Beginn des Symposiums
trafen Beitrage aus Europa und Amerika ein:
14
interpreted i n negative terms (it isn't a story,
the actor is not a different person, etc.) or
described extremely subjectively, with the
aid of specially coined terms." A list of
'terms to be explained' was drawn up which
was to be kept open-ended and on the basis
of which participants in the symposium and
all other interested parties were and still are
invited to choose or add their 'favourite' items,
and to supply a short explanation of them.
During the closing session of the symposium
it was emphasised once more how important
it is that the light shed on the terms that play
an active part in composition and dramatur
gy in contemporary theatre should come
from different artistic and academic disci
plines. Not so much to arrive at an 'objec
tive' definition, but rather to provide insight
into different approaches to the same pheno
menon.
Contributions from Europe and America
were already arriving before the symposium
began: their quality provided a buttress for
the debates during the gathering; the deve
lopment of the encyclopedia is being carried
on organically even after the end of the
symposium. A primary network of contacts
arose which can now be expanded upon.
In this Theaterschrift we have included a
number of articles that lead directly or in
directly from the work of the symposium, as
well as a number of entries from the ency
clopedia; the latter are not considered as fi
nished texts by their authors, rather as initial
ideas, as prompts to further discussion; here
they operate as buffers between the different
chapters in this issue.
teme universellement connu est toujours ce
lui de !'unite de temps, de lieu et d'action
d'Aristote. Par consequent, le travail de
nombreux artistes qui choisissent d'instinct
des criteres completement differents lors de
la creation de !curs pieces, est soit decrit et
explique en termes negatifs (ce n'est pas une
histoire, le comedien n'est pas quelqu'un
d'autre, etc.), soit decrit d'une maniere ex
tremement subjective a !'aide de concepts
inventes specialement a cet effet." Une liste
de 'concepts a expliquer' rigoureusement
' toe te voe
ouverte, a ete etablie. Les participants au
colloque etaient invites - et toute autre per
sonne interessee l'est egalement - a selec
tionner Jeurs 'ele-ments favoris' OU a Jes
-
ajouter a la liste s'ils n'y figurent pas - et a
les expliqucr de fac,;on sommaire.
Pendant la session de cloture du colloque,
l'on a souligne qu'il sera essentiel d'aborder
a partir de differentes disciplines artistiques
et scientifiques les concepts jouant un role
actif dans la composition et la dramaturgie
du theatre contemporain. L'objectif n'est pas
tant d'arriver a une definition 'objective' et
unique que d'associer plusieurs approches
d'un meme phenomene.
Avant memc le debut du colloque, des con
tributions ont commence a arriver d'Europe
et d'Amerique. Grace a leur qualite elevee,
elles ont pu servir de base aux debats. De
puis la fin du colloque, le developpement de
l'encyclopedie continue. Un premier reseau
de contacts a ete mis en place; ii ne reste
plus qu'a l'etendre.
Dans ce numero de Theaterschrift, nous
avons inclus plusieurs textes qui sont le
TH E A TERS C H RIFT
tijd, plaats en handeling is. Hierdoor wordt het
werk van vele kunstenaars die inturtief totaal
andere criteria kiezen bij het scheppen van hun
stukken, ofwel beschreven en verklaard in ne
gatieve termen (het is geen verhaal, de acteur
t
is niet iemand anders, enz.), ofwel uiters
van specia al
subjectief beschreven met behul p
uitgevonden termen." Erwerd een lijst opgesteld
van 'te verklaren termen' die absoluut open
bleef en waaraan de deelnemers aan het sympo
sium en alle andere mogelijk gernteresseerden
uitgenodigd we/orden om er hun 'meest gelief
koosde' items uit te kieze n of aan
gen en deze via een korte tekst van een verkla
ring te voorzien.
Tijdens de slotsessie van het symposium werd
nog eens onderstreept dat het van groot be
lang zal zijn om termen die een actieve rol
spelen in compositie en dramaturgie van het
hedendaagse theater te belichten vanuit ver
schillende artistieke en wetenschappelijke dis
ciplines. Niet zozeer om tot een 'objectieve'
definitie te komen, wel om verschillende
benad ering en tot dezelfde versc hijnse len
inzichtelijk te maken.
Reeds voor het symposium begon kwamen
vanuit Europa en Amerika bijdragen binnen: de
kwaliteit hiervan leverde de steunbeer voor de
debatten tijdens de bijeenkomst; op een
organische wijze wordt de uitbouw van de
encyclopedie ook na het symposium verder
gezet. Een eerste netwerk van kontakten is
ontstaan dat van nu af aan uitgebreid kan
worden.
In dit Theaterschrift hebben wij een aantal tek
sten opgenomen die direct of indirect voort
vloeien uit het werk tijdens dit symposium
15

TH E A T E RS C H RIFT
Ihre Qualitat bildete den Grundpfeiler fiir
die Debatten wahrend der Veranstaltung; auf
organische Art und Weise wird der Ausbau
der Enzyklopadie auch nach dem Sympo
sium fortgesetzt. Ein erstes Netzwerk von
Kontakten ist entstanden, das von jetzt an
ausgedehnt werden kann.
In dieser Theaterschrift veroffentlichen wir
sowohl eine Reihe von Texten, die direkt
oder indirekt aus der Arbeit wahrend des
Symposiums hervorgegangen sind, als auch
eine Reihe von 'Entries' der Enzyklopadie;
letztere werden von ihren Autoren nicht als
abgeschlossene Texte betrachtet, sondem als
'erste Ideen', als Ansatze zur weiteren Dis
kussion; sie fungieren als 'Puffer' zwischen
den verschiedenen Kapiteln dieses Heftes.
3. Eine neue/andere Dramaturgie
Die zwei Materialquellen, - die Interviews
mit Kilnstlem einerseits und die diversen
Texte im Zusammenhang mit dem Sympo
sium andererseits, beziehen sich beide auf
den Begriff 'neue Dramaturgie', der - so
hoffen wir - in diesem Heft eine inhaltliche
Bedeutung erhalten und neue Fragen
hervorrufen wird.
Dennoch mochten wir einige Tendenzen
aufzeigen, in denen sich diese sogenannte
'neue/andere Dramaturgie' von einer 'alteren?'
oder eher 'traditionellen?' unterscheidet. Die
fiinf Theaterorganisationen, die Theaterschrift
herausgeben (Felix Meritis - Amsterdam,
Kaaitheater - Brussel, Theater Am Turm -
Frankfurt am Main, Hebbel-Theater - Berlin
und Wiener Festwochen, Wien), bewegen
sich alle mehr oder weniger am Rande der
Theaterlandschaft ihres jeweiligen Landes;
16
3. A new/different dramaturgy
In the two seams of material, the interviews
with artists on the one hand and the various
texts linked to the symposium on the other,
there are references to the notion of a 'new
dramaturgy' which, we hope, will find sub
stance and summon up new questions in and
through this journal.
We would, however, like to point out a few
respects in which this so-called 'new/diffe
rent' dramaturgy differs from an 'older?' or
more 'traditional?' one. The five theatre
orga-nisations that publish Theaterschrift
(Felix Meritis, Amsterdam; Kaaitheater,
Brussels; Theater Am Turm, Frankfurt;
Hebbel-Theater, Berlin; Wiener Festwochen,
Vienna) all stand, to a greater or lesser ex
tent, on the fringes of the theatrical land
scape as it appears in their respective coun
tries; so for them Theaterschrift is also a
way of arriving at a 'self-definition'.
To write a history of recent developments in
dramaturgy here would lead us too far
afield, all the more because that history
would be entirely different depending on
whether the German or the Dutch language
area were being considered. In Flanders and
the Netherlands it was only in the sixties that
dramaturgy developed as a phenomenon, a
consciousness or a practice; in the German
language area dramaturgy is much older and
can undoubtedly be linked to the name of
Bertolt Brecht. Dramaturgy, as defined by
Brecht and others, starts from a concept, an
interpretation of a text which the director
and the dramaturge work out before the
rehearsals begin, a well-defined direction in
which they want the performance to go, an
TH E A T E RS C H RIFT
verricht, alsook een aantal 'entries' van de
resultat direct OU indirect des travaux de Ce
'encycfopedie'; deze laatste worden door de
colloque, ainsi qu'un certain nombre d'ar
diverse auteurs niet beschouwd als 'affe' tek
ticles de 1 'encyclopedie. Les auteurs de ces
sten, maar als 'eerste ideeen', afs aanzetten tot
demiers ne les considerent pas comme etant
een verdere discussie; ze fungeren hier als
definitifs; il ne s'agit que de 'premieres
'buffers' tussen de verschillende hoofdstukken
idees', de points de departs pour une discus
van dit schrift.
sion ulterieure. lei, ils servent de 'tampon'
entre Jes differents chapitres du cahier.
3. Een nieuwe/andere dramaturgie
3. Une nouvelle/autre dramaturgie
De twee aders aan materiaal - de interviews
Nos sources de materiel - les interviews
met kunstenaars enerzijds en de diverse teksten
d'artistes d'une part et les textes lies au
i.v.m. het symposium anderzijds refereren dus
colloque d'autre part - font done toutes deux
beide naar het begrip 'nieuwe dramaturgie' dat
reference au concept de 'nouvelle drama
- zo hopen wij - in/ doorheen dit schrift een
turgie' qui - nous l'esperons du moins -
inhoud zaf vinden en nieuwe vragen op zal
trouvera un contenu dans et a travers ce
roepen.
cahier et y suscitera de nouvelles questions.
Toch willen we enkele lijnen aangeven waarin
Nous voulons d'ores et deja indiquer quel
deze zgn. 'nieuwe/andere' dramaturgie zich
ques differences entre la 'nouvelle/autre'
dan onderscheidt van een 'oudere?' of meer
dramaturgie et la dramaturgie 'plus ancien
'traditionele?'. De vijf theaterstructuren die
ne?' ou 'traditionnelle?'. Les cinq institu
Theaterschrift uitgeven (Felix Meritis - Amster
tions theatrales qui ectitent Theaterschrift
dam, Kaaitheater - Brussel, Theater Am Turm
(Felix Meritis - Amsterdam, Kaaitheater -
- Frankfurt, Hebbel-Theater- Berlijn en Wiener
Bruxelles, Theater Am Turm - Francfort,
Festwochen - Wenen) bewegen zich alle in
Hebbel-Theater - Berlin et Wiener Fest
meerdere of mindere mate in de marge van het
wochen - Vienne) evoluent toutes plus OU
theaterlandschap zoals dat er in hun respec
moin en marge du paysage tbeatral tel qu'il
tievelijk landen uitziet; Theaterschrift is voor
se presente dans leurs pays respectifs; pour
hen dan ook een van de instrumenten om tot
elles, Theaterschrift est done l 'un des
een 'zelfdefinitie' te komen.
instruments d'une 'auto-definition'.
Het zou ons echter te ver voeren, om hier een
Retracer ici l 'histoire du developpement re
geschiedenis te schrijven van de recente ontwik
cent de la dramaturgie nous menerait trop
keling van de dramaturgie, temeer omdat deze
loin, d'autant plus que cet historique est tres
geschiedenis erg verschillend is naargelang men
different selon que l'on considere le domai
het Duitstalige of het Nederlandstalige gebied
ne germanophone OU neerlandophone. En
in ogenschouw neemt. In Vlaanderen en Neder
Flandre et aux Pays-Bas, la dramaturgie en
land is dramaturgie als fenomeen/ bewustzijn/
tant que phenomene/conscience/pratique
praktijk pas in de jaren zestig ontstaan; in het
n'est nee qu'au COUTS des annees 60. Dans
17
 1 1i
I I"

TH E A TERS C H RIFT
i TH E A TERS C H RI FT

Theaterschrift ist fiir sie daher eines der In

idea which the play should express. What
strumente, um zu einer 'Selbstdefinition' zu Jes pays germanophones, Ia dramaturgie est Duitstalige gebied is dramaturgie veel ouder en
was new and positive in this dramaturgy was
gelangen. nettement plus ancienne et elle peut incontes zonder twijfel ook te verbinden met de naam
that it finally made room for intellectual
tablement etre liee au nom de Bertolt Brecht. van Bertolt Brecht. De dramaturgie - zoals o.a.
refelection in the theatre, theatre as a form
Es wiirde allerdings zu weit fii La dramaturgie - telle qu'elle a notamment Brecht ze definieerde - vertrekt vanuit een
hren, hier eine
of 'scientific practice', which led to its being
Geschichte der jiingsten Entw ete definie par Brecht - part d'un concept, concept, een lezing van een tekst die regisseur
icklungen in
able fully to perform its social function.
der Dramaturgie schreiben zu d'une lecture d'un texte que le metteur en en dramaturg uitwerken voor het repetitie
wollen, zumal
diese Geschichte, je nachdem scene et le dramaturge developpent avant le proces aanvangt, een gedefinieerde richting
ob man den
deutschsprachigen oder den nied It was also from this tradition that the mistaken
erlandisch debut des repetitions, d'une orientation bien waarin ze de voorstelling willen laten verlopen,
idea grew that directing was simply 'the ,
sprachigen Raum in Augensc
hein nimmt, definie qu ils veulent donner a leur produc een idee dat achteraf uit de voorstelling moet
sehr unterschiedlich ist. In Flan execution of a dramaturgical concept
dem und den tion, d'une idee que le spectacle termine doit spreken. Het nieuwe en positieve van deze
Niederlanden ist Dramaturgie thought out in advance', which is, after all,
als Phanomen/ exprimer. L'aspect nouveau et positif de dramaturgie was dat zij eindelijk ruimte liet
as Heiner Muller put it in an issue of the ,
Bewuf3tsein/ Praxis erst in den cette dramaturgie etait qu elle menageait voor een intellectuele reflectie in het theater,
sechziger Jah
ren entstanden; im deutschsprac French periodical 'Theatre/Public' devoted
higen Raum une plus grande place a une reflexion intel - theater als een vorm van 'wetenschappelijke
to dramaturgy, "the death of all theatre".
ist Dramaturgie viel alter und Iectuelle au theatre; le theatre devenait une praktijk' - waardoor het ten voile zijn maat
zweifelsohne
auch mit dem Namen Bertolt Brec forme de 'pratique scientifique', ce qui Jui schappelijke functie kon vervullen.
hts verbun
One of the fundamental characteristics of
den. Dramaturgie - wie sie u.a. permettait de remplir pleinement sa fonction
von Brecht
what we today call 'new dramaturgy' is
definiert wurde - geht von einem sociale. Uit deze traditie groeide echter ook de ver
Konzept
precisely the choice of a process-oriented
aus, einer Lesart eines Textes, keerdelijke idee dat regisseren niets anders
die Regisseur
method of working; the meaning, the
und Dramaturg noch vor dem Toutefois, c'est egalcment de cette tradition was dan 'het uitvoeren van een vooraf bedacht
Beginn des
Probenprozesses ausarbeiten, intentions, the form and the substance of a
einer bestimm qu'est issue I'idee erronee que la mise en dramaturgisch concept', wat ten slotte, zo zegt
play arise during the working process, so
ten Richtung, in die sich die Vors scene n'est rien d'autre que '!'execution Heiner MOiier in een speciaal aan dramaturgie
tellung
entwickeln soil, einer Idee, die that the actors often also make a great
hinterher in d'un concept dramaturgique defini au pre gewijd nummer van het Franse tijdschrift
contribution by means of the material they
der Vorstellung zum Ausdruck alable', ce qui est finalement - comme le dit Theatre/ public', "de dood van alle theater is".
kommen muf3.
supply during the rehearsals. This material
Das Neue und Positive dieser Heiner Millier dans un numero du periodique
Dramaturgie
can be in the form of text, of course, but may
war, daf3 sie dem Theater endl franc;ais 'Theatre/public', entierement con Een van de basiskenmerken van datgene wat
ich Platz fiir
also be images, sounds, movements, etc.
eine intellektuelle Reflektion
geschaffen hat,
sacre a la dramaturgic - "Ia mort de tout wij vandaag 'nieuwe dramaturgie' noemen, is
- Theater als eine Art 'wissensc theatre". precies de keuze voor een procesmatige
haftlicher
In fact, this way of working is based on the
Praxis' - durch die es seine gese werkwijze; de betekenis, de intenties, de vorm
llschaftliche
Funktion ganz und gar erfiillen conviction that the world and life do not
konnte. L'une des caracteristiques fondamentales de en de inhoud van een voorstelling ontstaan
offer up their 'meaning' just like that;
ce que nous appelons aujourd'hui la 'nou tijdens het werkproces, waarbij niet zelden ook
perhaps they have no meaning, and the
Aus dieser Tradition entwickel velle dramaturgie' est le choix d'une me de acteurs een grote inbreng hebben door het
te sich aller
making of a play may then be considered as
dings auch der irrtiimliche Ged thode de travail orientee vers le processus. materiaal dat zij tijdens de repetities aan
anke, daf3
the quest for possible understanding. ln this
Inszenieren nichts anderes sei, Le sens, Jes intentions, la forme et le con dragen. Dit materiaal kan uiteraard de vorm
als 'die Aus
flihrung eines im voraus erda case dramaturgy is no longer a means of
chten dramatur tenu d'un spectacle sont produits au cours du aannemen van tekst, maar ook van beelden,
gischen Konzeptes', was schli bringing out the structure of the meaning of
ef3lich, so sagt processus de travail. Souvent, Jes come klanken, bewegingen enz.
the world in a play, but (a quest for) a
Heiner Muller in einer eigens diens y apportent une contribution impor
der Dramatur
gie gewidmeten Ausgabe der provisional or possible arrangement which
franzosischen tante en completant le materiel pendant Jes In feite vertrekt deze werkwijze vanuit de
Zeitschrift 'Theatre/ public', the artist imposes on those elements he
"den Tod alien repetitions. Ce materiel peut prendre la overtuiging dat de wereld en het !even hun
Theaters bedeutet". gathers from a reality that appears to him
forme de textes, mais egalement d'images, 'betekenis' niet zomaar prijsgeven; misschien
chaotic. In this kind of world picture, causa-
sons, mouvements, etc. hebben ze wel geen betekenis en kan het
18
19
iI TH E A TERS C H RIFT
Eines der grundsatzlichen Merkmale dessen,
was wir heutzutage 'neue Dramaturgie' nen
nen, ist gerade eine prozeBorientierte Arbeits
weise; die Bedeutung, die Intentionen, die
Form und der Inhalt einer Vorstellung ent
stehen wahrend des Arbeitsprozesses, an
dem die Schauspieler durch das Material,
das sie wahrend der Proben einbringen, nicht
selten einen groBen Anteil haben. Dieses
Material kann selbstverstandlich aus Texten
bestehen, aber ebenso aus Bildem, Klangen,
Bewegungen usw.
Eigentlich geht diese Arbeitsweise von der
Uberzeugung aus, daB die Welt und das
Leben ihre 'Bedeutung' nicht ohne weiteres
preisgeben; vielleicht haben sie sogar gar
keine Bedeutung und kann man die Arbeit
an einer Produktion als eine Suche nach
einem moglichen Verstandnis betrachten.
Dramaturgie ist in diesem Falle nicht mehr
Mittel, um in einer Auffilhrung die Bedeu
tungsstruktur der Welt zum Ausdruck zu
bringen, sondem (das Suchen nach) einer
vorlaufigen/ moglichen Ordnung, der der
Kiinstler jene Elemente unterwirft, die er aus
einer flir ihn chaotischen Weit zusammentragt.
In einem solchen Weltbild verlieren Kausa
litat und Linearitiit ihren Wert, werden Er
zahlstruktur und psychologisch erklarbare
Figuren in Frage gestellt, gibt es zwischen
den verwendeten kilnstlerischen Baustcinen
keine Hierarchie mehr. ..
Die zwei Augen eines Individuums, so sagt
Alexander Kluge in diesem Heft, reichen
nicht aus, um ein Ereignis wie 'Stalingrad'
begreifen zu konnen. Das 'einzelne' Tndi
viduum hat keinerlei strukturelle Mittel
mehr zur Verfilgung, um die Komplexitat
20
TH E A TERS C H RIFT
En fait, cette methode de travail part de la maken van een produktie beschouwd warden
lity and linearity lose their value, storyline
conviction que le monde et la vie ne livrent als een zoektocht naar een mogelijk begrijpen.
and psychologically explicable characters
pas sans plus leur 'sens' - ou qu'ils n' ont Dramaturgie is in dit geval niet meer een
are put at risk, there is no longer a hierarchy
peut-etre aucun sens et qu'il faut considerer middel om de betekenisstructuur van de wereld
amongst the artistic building blocks used...
la creation d'un spectacle comme la quete tot uiting te brengen in een opvoering maar
d'une comprehension possible. Dans ce cas, (het zoeken naar) een voorlopige/ mogelijke
An individual's two eyes, as Alexander
la dramaturgie n'est plus un moycn d'ex ordening die de kunstenaar oplegt aan die
Kluge says in this issue, are not sufficient to
primer la structure significative du monde a elementen die hij samenplukt uit een voor hem
the task of grasping an event such as 'Stalin
travers un spectacle, mais plut6t (la recher chaotische werkelijkheid. In een dergelijk
grad'. The 'single' individual no longer has
che de) une organisation provisoire/possible wereldbeeld verliezen causaliteit en lineariteit
the structural means available to master
que !'artiste impose aux elements qu'il glane hun waarde, warden verhaalstructuur en
reality's complexity. This explains the
dans une realite qui lui apparait comme psychologisch verklaarbare personages op de
interest someone like Elisabeth LeCompte
chaotique. Dans une telle vision du monde, helling gezet, bestaat er geen hierarchie meer
shows for actions taking place simultane
la causalite et la linearite perdent leur va in de gebruikte artistieke bouwstenen...
ously: by the simultaneous reproduction of
various points of view one comes a little leur; la structure narrative et les personnages
psychologiquement comprehensibles sont De twee ogen van een individu, zo zegt Alex
closer to the complexity of real life. This
remis en question; toute hierarchie dans les ander Kluge in dit schrift, volstaan niet om een
explains why Alexander Kluge wants to try
elements de construction artistiques est gebeurtenis als 'Stalingrad' te vatten. Het
out a circular narrative form: to describe or
abandonnee . . . 'enkelvoudige' individu heeft geen structurele
tell not just the one thing, but also every
middelen meer tot zijn beschikking om de
thing that goes on around it. It explains why
Les deux yeux d'un seul individu n e suffi complexiteit van de werkelijkheid te bemees
Jan Joris Lamers is working out another
sent pas pour comprendre un evenement teren. Dit verklaart de interesse van iemand als
organisational structure for the performance
comme 'Stalingrad', affirme Alexander Elisabeth LeCompte voor acties die zich simul
of repertory theatre with the 'leaderless'
Kluge dans ce cahier. L'individu 'isole' ne taan afspelen: door het gelijktijdig weergeven
group De Vere: not the view of one single
dispose plus de moyens structurels pour van diverse standpunten komt men toch iets
director or dramaturge of the classical
maitriser la complexite de la realite. Cela dichter bij de complexiteit van het reele leven.
theatre heritage, but a multitude of views, a
explique l'interet qu'Elisabeth LeCompte Dit verklaart waarom Alexander Kluge een
repertoire in which each actor makes a con
porte aux actions qui se deroulent simul cirkelvormige vertelmodel wil uittesten: niet
tribution, and so on...
tanement: la reproduction concomitante de alleen een ding beschrijven/ vertellen, maar
plusieurs points de vue permet de se rap ook alles wat daarrond gebeurt. Dit verklaart
In this sort of operation the production's
procher de la complexite de la vie reelle. waarom Jan Joris Lamers met de 'leiderloze'
primary 'building blocks' arc the partici
Ce!a explique pourquoi Alexander Kluge groep De Vere een andere organisatorische
pants themselves, and their experience: in
veut mettre a l'essai un modele narratif structuur voor het spelen van repertoirethea
this new dramaturgy each actor's personal
circulaire: ii ne souhaite plus se contenter de ter uitwerkt: niet een enkele blik van een
history gains considerably in importance.
decrire/raconter une seule chose, mais ii regisseur of een dramaturg op het historische
With regard to the individual it is possible to
veut egalemcnt parler de tout cc qui se passe erfgoed van het theater, maar een veelheid van
see a double movement: on the one hand
autour. Cela explique pourquoi Jan Joris blikken, een repertoire waarin elke acteur zijn
(cf. Norman Frisch in this issue) the indivi
Lamers developpe une autre structure inbreng heeft, enz...
dual 'writer' ofa play is tending to disap
organisationnclle pour I 'interpretation du
pear; he is replaced by a collective; but on
theatre de repertoire en mettant sur pied la In een dergelijke werkwijze zijn de 'bouw-
the other hand this collective has a nature
21
TH E A TERS C H RIFT
der Wirklichkeit zu bewliltigen. Das erkllirt
das Interesse von jemandem wie Elisabeth
LeCompte fiir Handlungen, die sich simultan
abspielen: Indem man diverse Standpunkte
gleichzeitig wiedergibt, kommt man der
Komplexitlit des wirklichen Lebens eben
<loch etwas nliher. Das erkllirt, warum
Alexander Kluge eine kreisf6rmige Erzlihl
struktur erproben mochte: Nicht nur eine
Sache beschreiben/ erzlihlen wollen, sondem
auch alles, was drumherum passiert. Das
erkllirt auch, warum Jan Joris Lamers mit
der 'fiihrerlosen' Gruppe De Vere an einer
anderen organisatorischen Struktur um Re
pertoiretheater spielen zu konnen arbeitet:
Nicht bloB der Blick eines einzigen Regis
seurs oder Dramaturgen auf das historische
Erbe des Theaters, sondem eine Vielzahl
von Blicken, ein Repertoire, an dem jeder
Schauspieler seinen Anteil hat, usw...
Eine solche Arbeitsweise macht vor allem
die Mitarbeiter selbst und ihre Erfahrungen
zu den 'Bausteinen' einer Produktion: Die
personliche Biographie der Schauspieler
gewinnt innerhalb dieser neuen Dramaturgie
beachtlich an Bedeutung. In Bezug auf das
Individuum kann man namlich zweierlei
Bewegungen wahmehmen: Einerseits (siehe
Norman Frisch in diesem Heft) hat der in
dividuelle 'Autor' einer Vorstellung die
Tendenz zu verschwinden; er wird durch ein
Kollektiv ersetzt; andererseits aber besitzt
dieses Kollektiv einen anderen Charakter als
jenes, das wir aus den siebziger Jahren
kennen: Damals neigten Gruppen dazu, sich
hinter eine einzige (politische) Auffassung
zu stellen; heute bestehen diese Kollektive
(siehe The Wooster Group, BAK-Truppen,
Theatre Repere - Robert Lepage, De Vere
22
different from the one we remember from
the seventies: at that time the groups all
tended to rally themselves behind one single
(political) conviction; these days the collec
tives (cf. Wooster Group, BAK-Truppen,
Theatre Repere-Robert Lepage, De Vere
etc.) are, rather, made up of the sum of the
individuals, expected to provide 'many
voices'.
The 'new dramaturgy' is also looking for a
new relationship with its audience: this
theatre wants its audience to share in the
multiple points of view, or at least alienate it
from its 'normal' way of viewing (cf. arti
cles by Eda Cufer, Emil Hvratin, David
Maayan etc.). In this way the dramaturgy of
space and its division also inevitably beco
mes a dramaturgy of the audience and of the
context in which a performance unfolds. If
reality has become an inextricable tangle or
a tower of Babel in which all languages are
spoken at the same time, then an overview
and a spot from which the spectator can
obtain this overview are no longer to be
achieved. Then it's better to bring the
audience, so to speak, into the play itself,
and ask them to regard the events on stage
like a hologram: to try to approach the
whole by experiencing the fragment offered.
4. A book
The Theaterschrift issue called 'On drama
turgy' is divided into four sections, each
separated from the other by several extracts
from the encyclopedia, with contributions by
Ritsaert ten Cate, Carena Schlewitt, Clive
Barker, Dragan Klaic, Valentina Valentini,
Paul Feld, Bettina Masuch, Irena Staudohar,
Rudy Englander, Hans-Thies Lehmann,
compagnie 'sans directeur' De Vere: le point
de vue unique du metteur en scene ou du
dramaturge sur le patrimoine historique du
theatre est remplace par une multitude de
points de vue, par un repertoire dans lequel
chaque comedien apporte sa contribution
etc...
Dans une telle methode de travail, Jes 'ele
ments de construction' d'une production
sont tout d'abord les collaborateurs et leurs
experiences; dans cette nouvelle drama
turgie, la biographic personnelle des come
diens gagne singulierement en importance.
Au niveau de I'individu, un double mouve
ment est perceptible: d'une part (voir le
texte de Norman Frisch dans le present
cahier), 'I 'auteur' individuel d'un spectacle
a tendance a disparaltre; ii est remplace par
un collectif. D'autre part, ce collectif est
different de ceux que nous avons connus
dans les annees 70: a l'epoque, les com
pagnies partageaient generalement Jes
memes opinions (politiques). Aujourd'hui,
les collectifs (comme The Wooster Group,
BAK-Truppen, Theatre Repere - Robert
Lepage, De Vere, etc.) sont plutot des ensem
bles d'individus dont on attend precisement
qu'ils fassent entendre plusicurs voix.
La 'nouvelle dramaturgie' recherche egale
tnent un nouveau rapport au public. Ce
theatre veut faire partager ses perspectives
multiples par ses spectateurs, ou il veut tout
au mains !es eloigner de leur regard 'nor
mal' (voir Jes textes d'Eda Cufer/Emil
Bvratin, David Maayan, etc.). De ce fait, la
dramaturgie de l'espace et de son amenage
m ent devient inevitablement une dramaturgie
du public et du contexte dans lequel se de-
TH E A TERS C H RIFT
stenen' van een produktie in de eerste plaats
de medewerkers zelf en hun ervaring: de per
soonlijke biografie van de acteurs wint binnen
deze nieuwe dramaturgie opmerkelijk aan
belang. Ten opzichte van het individu is er nl.
een dubbele bewegingwaarte nemen: enerzijds
(cfr. Norman Frisch in dit schrift) heeft de indi
viduele 'auteur' van een voorstelling de neiging
te verdwijnen; hij wordt vervangen door een
kollektief; maar anderzijds is dit kollektief van
een andere aard dan wat wij kennen uit de
zeventiger jaren: toen hadden groepen de
neiging zich achtereen enkele (politieke) mening
te scharen; vandaag bestaan deze kollektieven
(cfr. Wooster Group, BAK-Truppen, Theatre
Repere - Robert Lepage, De Vere enz.) eerder
uit een optelling van individuen van wie precies
een 'meerstemmigheid' wordt verwacht.
De 'nieuwe dramaturgie' zoekt ook een andere
verhouding tot haar publiek; dit theater wil zijn
toeschouwers laten delen in de meervoudige
blikrichting of het alleszins vervreemden van
zijn 'normale' kijkinstelling (cfr. de teksten van
Eda Cufer/ Emil Hvratin, David Maayan enz.)
De dramaturgie van de ruimte en haar indeling
wordt daardoor onvermijdelijk ook een drama
turgie van het publiek en van de context waarin
een voorstelling verloopt. Als de werkelijkheid
een onontwarbaar kluwen geworden is of een
toren van Babel waarin men alle talen door
elkaar spreekt, dan is een overzicht en een
toeschouwersplek van waaruit dit overzicht
mogelijk is, niet meer te realiseren; dan kan je
beter je toeschouwers a.h.w. in de voorstelling
plaatsen en hen vragen het podiumgebeuren te
lezen als een hologram: het geheel trachten
benaderen doorheen het ervaren van het
aangeboden fragment.
23
111 1
TH E A TERS C H RIFT
usw.) eher aus einer Summe von Individuen,
von der man sich gerade eine 'Mehrstimmig
keit' verspricht.
Die 'neue Dramaturgie' ist auch auf der
Suche nach einem anderen Verhaltnis zu
ihrem Publikum; dieses Theater mochte sein
Publikum an der mehrfachen Blickrichtung
teilhaben lassen oder zumindest seine 'nor
malen' Sehgewohnheiten verfremden (siehe
die Texte von Eda Cufer/ Emil Hvratin,
David Maayan usw.). Die Dramaturgie des
Raumes und seiner Gliederung wird damit
unweigerlich auch zu einer Dramaturgie des
Publikums und des Kontextes in dem sich
eine Vorstellung abspielt. Wenn die Wirklich
keit zu einem unentwirrbaren Knauel gewor
den ist, oder zu einem Turm von Babel, in
dem alle Sprachen durcheinander gesprochen
werden, ist Ubersicht und ein Standpunkt
des Zuschauers, von dem aus diese Ubersicht
moglich ware, nicht mehr zu realisieren;
dann kann man die Zuschauer sozusagen
besser gleich innerhalb der Vorstellung
unterbringen und sie auffordem, das Ge
schehen auf der Biihne wie ein Hologramm
zu lesen: Indem man versucht, sich dem
Ganzen iiber das Erleben des einzelnen
Fragments zu nahem.
4. Eine Schrift
Die Theaterschrift ' Uber Dramaturgie'
wurde in vier Abschnitte unterteilt, dieje
weils durch einzelne Fragmente aus der
Enzyklopadie, mit Beitragen von Ritsaert
ten Cate, Carena Schlewitt, Clive Barker,
Dragan Klaic, Valentina Valentini, Paul
Feld, Bettina Masuch, Irena Staudohar,
Rudy Englander, Hans-Thies Lehmann,
Ineke Austen und Knut Ove Arntzen von-
24
lneke Austen and Knut Ove Arntzen. The
first chapter contains articles of a more
theoretical nature which refer quite directly
to what was said during the symposium.
The first text was the symposium's opening
speech, written by Erwin Jans, dramaturge at
the Royal Flemish Theatre in Brussels, and
which perhaps unwittingly, yet not entirely
by chance, is the perfect link between the
last issue of Theaterschrift on silence, and
the theory/practice antithesis as it appeared
during the symposium. The importance of
silence in the artist's work was discussed
several times during the symposium.
Josette Feral, professor in the theatre depart
ment of the University of Quebec in Mon
treal (Canada), as a continuation of her con
tributions to the symposium, lucidly analy
ses the achievements that both theatre theo
rists and theatre practitioners have contri
buted to the reflection of theatre, and argues
for a stronger dialectical co-operation
between both fields.
In a third text we let the Polish theatre
academic Jan Kott speak. Although he
claims to 'have grown old and more tradi
tional in his views' to us he will always be
the author of the finest book ever written on
Shakespeare ('Shakespeare - our Contempo
rary), he also recently published a remar
kably topical essay on Antigone's suicide in
Theatre Heute. In his interview he turns
back to Brecht and defines the fundamental
change in the theatre as a new relationship
between older texts and new contexts.
In a two-part contribution, Eda Cufer and
roule une representation. Si la realite est
devenue un enchevetrement inextricable ou
une tour de Babel ou toutes les langues
s'entremelent, une vue d'ensemble n'est plus
possible et l'on ne peut done plus trouver de
point d'ou le spectateur peut obtenir une
telle vue d'ensemble. Dans ce cas, il vaut
mieux placer Jes spectateurs dans le specta
cle en leur demandant de lire comme un
hologramme tout ce qui se passe sur scene,
de tenter d'aborder ]'ensemble a travers leur
experience de l'extrait propose .
4. Un cahier
Ce numero de Theaterschrift, intitule 'A
propos de dramaturgie', est compose de
quatre sections. Celles-ci sont separees par
quelques articles de l'encyclopedie, dont Jes
auteurs sont Ritsaert ten Cate, Carena Schle
witt, Clive Barker, Dragan Klaic, Valentina
Valentini, Paul Feld, Bettina Masuch, Irena
Staudohar, Rudy Englander, Hans-Thies
Lehmann, Ineke Austen et Knut Ove Arntzen.
Le premier chapitre rcunit des textes plutot
theoriques, des references assez directes a ce
qui a ete dit au cours du colloque.
Le premier texte est l'allocution inaugurale
du colloque, un texte d'Erwin Jans, drama
turge au Koninklijke Vlaamse Schouwburg a
Bruxelles. Peut-etre involontairement, mais
certainement pas par hasard, ce texte forme
le lien parfait entre le numero precedent de
Theaterschrift, qui etait consacre au silence,
et I ' opposition entre la theorie et la pratique,
telle qu'elle s'est rcvelee au cours du col
loque. Lors des debats, l'on a evoque a
plusieurs reprises I 'importance du silence
pour le travail de I ' artiste.
TH E A TERS C H RIFT
4. Een schrift
Het Theaterschriftnummer 'Over dramaturgie'
werd in vier secties onderverdeeld, telkens van
elkaar gescheiden door enkele fragmenten uit
de encyclopedie, met bijdragen van Ritsaert
ten Cate, Carena Schlewitt, Clive Barker, Dra
gan Klaic, Valentina Valentini, Paul Feld, Bettina
Masuch, Irena Staudohar, Rudy Englander, Hans
Thies Lehmann, lneke Austen en Knut Ove
Arntzen. In het eerste hoofdstuk vindt u eerder
theoretische teksten die vrij rechtstreeks refe
reren naar wat tijdens het symposium werd
gezegd.
De eerste tekst is de openingsspeech van het
symposium: een tekst van Erwin Jans, dramaturg
van de Koninklijke Vlaamse Schouwbrug in
Brussel, die misschien ongewild en toch niet
toevallig de perfecte verbinding is tussen het
vorige nummer van Theaterschrift omtrent
stilte en de tegenstelling theorie/ praktijk zoals
die tijdens het symposium aan het licht kwam.
Het belang van de stilte m.b.t. het werk van de
kunstenaar is tijdens het symposium meermaals
ter sprake geweest.
Josette Feral, professor aan de theaterafdeling
van de Universiteit van Quebec in Montreal
(Canada), analyseert - in het verlengde van
haar bijdragen tijdens het symposium - op
lucide wijze de verworvenheden die zowel
theatertheoretici als theaterpractici hebben
bijgedragen tot de reflectie op het theater en
pleit voor een grotere dialectische samen
werking tussen beide velden.
In een derde tekst laten we de Poolse theater
wetenschapper Jan Kott aan het woord. Al
hoewel hij van zich zelfbeweert 'oud geworden
te zijn en traditioneler in zijn opvattingen', blijft
25

TH E A TERS C H RIFT
einander getrennt wurden. Im ersten Kapitel
finden sie eher theoretische Texte, die sich
nahezu unmittelbar auf das Geschehen
wiihrend des Symposiums beziehen.
Der erste Text ist die Eroffnungsrede des
Symposiums: Ein Text von Erwin Jans,
Dramaturg am Koniglich Flfunischen Stadt
theater in Brussel, der vielleicht ungewollt
und doch nicht zufallig die perfekte Ver
bindung zwischen der letzten Nummer von
Theaterschrift iiber Stille und dem Gegen
satz Theorie/ Praxis, wie er wahrend des
Symposiums zutage getreten ist, darstellt.
Die Bedeutung der Stille in Bezug auf die
Arbeit des Kiinstlers ist wahrend des Sympo
siums mehrmals zur Sprache gekommen.
Josette Feral, Professorin an der Theater
fakultiit der Universitiit von Quebec in Mon
treal (Kanada), analysiert - als Fortsetzung
ihrer Beitriige wiihrend des Symposiums -
auf einleuchtende Art und Weise die Er
rungenschaften, die sowohl Theatertheore
tiker als auch Theaterpraktiker zur Reflek
tion des Theaters beigetragen haben und
pliidiert fur eine groBere dialektische Zu
sammenarbeit beider Bereiche.
Im dritten Text !assen wir den polnischen
Theaterwissenschaftler Jan Kott zu Wort
kommen. Obwohl er von sich selbst behaup
tet 'alt geworden zu sein und traditioneller
in seinen Auffassungen' , bleibt er fiir uns
noch immer der Autor des schonsten Bu
ches, das je iiber Shakespeare geschrieben
wurde, ' Shakespeare Heute ' , und kiirzlich
veroffentlichte er in Theater Heute einen
seltsam aktuellen Essay iiber Antigones
Selbstmord. In seinem Beitrag greift er auf
26
TH E A TERS C H RIFT
Dans un texte se situant dans le prolonge hij voor ons nog steeds de auteur van het
Emil Hvratin, two members of the editorial
ment de ses interventions lors du collogue, mooiste boek dat ooit over Shakespeare ge
staff of the Slovenian theatre periodical
Josette Feral, professeur au Departement de schreven werd nl. 'Shakespeare Tijdgenoot' en
Maska, also present at the symposium, dis
Theatre de l 'Universite de Quebec a publiceerde hij onlangs in Theater Heute een
cuss the new dramaturgy of space and then
Montreal (Canada), effectue une analyse merkwaardig actueel essay over Antigone's
that of the audience that grew up in Slovenia
lucide des acquis que les theoriciens et pra zelfmoord. In zijn bijdrage grijpt hij terug naar
after the disappearance of Communism: the
ticiens du theatre ont contribue a la reflexion Brecht en definieert hij de essentiele wijziging
transformation from a collective to a more
a propos du theatre. Elle plaide pour une in het theater als een nieuwe betrekking tussen
individualised way of thinking had inevita
collaboration dialectique plus poussee entre oude teksten en nieuwe contexten.
ble con-sequences for the way theatre and
the spectator's viewing behaviour are dealt les deux domaines.
Eda Cufer en Emil Hvratin, twee redactieleden
with.
Dans le troisieme texte, nous donnons la van het Sloveense theatertijdschrift Maska, -
parole au theoricien du theatre polonais Jan eveneens aanwezig tijdens het symposium -,
In the second section three dramaturges, who
Kott. Meme s'il pretend "qu'il a vieilli et bespreken in een tweeledige bijdrage de nieuwe
all took part in the symposium, are talking
qu 'il a desormais des opinions plus tradi dramaturgie van de ruimte en bijgevolg ook van
about the actual content of their work.
tionnelles", pour nous il reste tout de meme het publiek die in Slovenie ontstond na het
!'auteur du plus beau livre jamais consacre a verdwijnen van het communisme: de overgang
Mira Rafalowicz, who developed a close
Shakespeare, 'Shakespeare Contemporain '. van een collectivistische naar een meer ge"ln
working relationship with both the American
Recemment, Jan Kott a publie dans Theater dividualiseerde denkwijze had onvermijdelijk
director Joseph Chaikin and the Dutch
Heute un essai remarquablement actuel sur repercuties op de manier waarop met theater
director and writer Gerardjan Rijnders, calls
le suicide d' Antigone. Dans sa contribution en met het kijkgedrag van de toeschouwer
herself simply 'a collaborator'; always there,
au present cahier, il reprend Jes idees de omgesprongen wordt.
constantly talking and working on texts,
images and structures, constantly asking Brecht et ii definit le changement fondamen
tal du theatre comme une nouvelle relation In de tweede sectie worden enkele dramaturgen
questions, a 'louse-in-the-fur' ...
entre d' anciens textes et de nouveaux con - alledrie namen ze deel aan het symposium -
textes. aan het woord gelaten over de concrete inhoud
In a short article comprising ' 1 2 command
van hun werk.
ments' I myself describe what the drama
turge 's job can involve, as I have practised Eda Cufer et Emil Hvratin , dcux membres
de la redaction du periodique slovene Maska, Mira Rafalowicz, die een hechte werkrelatie
it in the Kaaitheater in Brussels, for perfor
consacre au theatre, qui etaient egalement ontwikkelde zowel met de Amerikaanse regis
mances by artists like Anne Teresa De
presents au collogue, nous livrent un article seur Joseph Chaikin als met de Nederlandse
Keersmaeker, Jan Lauwers, Jan Ritsema,
a quatre mains dans lequel ils s ' interessent a regisseur-auteur Gerardjan Rijnders, noemt
Guy Cassiers and others.
la nouvelle dramaturgie de l 'espace - et zich zelf gewoon 'een medewerker', altijd aan
done du public - qui est apparue en Slovenie wezig, voortdurend pratend en sleutelend aan
For Norman Frisch, former dramaturge for
apres la disparition du communisme. Le pas teksten, beelden en structuren, voortdurend
the Wooster Group and assistant to Peter
sage d'une ideologie collectiviste vcrs des vragen stellend, een luis-in-de-pels ...
Sellars in the establishment of the three
yearly Los Angeles Festival, there is an idees plus individualistcs a inevitablement
eu des repercussions sur l'approche du thea In een korte tekst bestaande uit '12 geboden'
obvious connection between the work he
tre et du regard des spectateurs. beschrijf ik zelf wat er concreet allemaal komt
carried out in the bosom of a close-knit
kijken bij de functie van dramaturg zeals ik die
theatre family like the Wooster Group and
27
T H E A T ERS C H RIF T
Brecht zuriick und definiert die wesent-liche
Veranderung im Theater als eine neue
Beziehung zwischen alten Texten und neuen
Kontexten.
Eda Cufer und Emil Hvratin, zwei Redak
tionsmitglieder der slowenischen Theater
zeitschrift Maska, - ebenfalls wahrend des
Symposiums anwesend - , erortem in einem
zweiteiligen Beitrag die neue Dramaturgie
des Raumes und demzufolge auch des Pu
blikums, wie sie in Slowenien nach dem
Verschwinden des Kommunismus entstan
den ist: Der Ubergang von einer kollektivis
tischen zu einer mehr individualistischen
Denkweise hatte unwillkiirlich Auswirkun
gen auf die Art und Weise wie mit Theater
und den Sehgewohnheiten der Zuschauer
umgegangen wird.
Im zweiten Abschnitt kommen einige Dra
maturgen - alle drei nahrnen am Symposium
teil - Uber den konkreten Inhalt ihrer Arbeit
zu Wort.
Mira Rafalowicz, die sowohl mit dem ameri
kanischen Regisseur Joseph Chaikin als auch
mit dem niederlandischen Regisseur Gerard
jan Rijnders eine enge Zusammenarbeit ent
wickelte, betrachtet sich selber schlichtweg
als 'eine Mitarbeiterin', immer anwesend,
ununterbrochen sprechend und an Texten,
Bildem und Strukturen herumbastelnd, un
unterbrochen Fragen stellend, eine Laus-im
Pelz...
In einem kurzen Text, bestehend aus ' 1 2
Geboten ', beschreibe ich selbst, womit
meine Funktion als Dramaturgin, wie ich sie
im Briisseler Kaaitheater fiir Vorstellungen
28
the planning o f a dramaturgy that, s o to
speak, involves a whole city, as in the case
of the L.A. Festival. In addition, his article
offers an insight into the current American
theatre scene.
In the third section dramaturgy is considered
more from the inside out, that 's to say from
the point of view of the directors and, in the
case of the BAK-Truppen collective, of the
group.
What Elisabeth LeCompte, director with the
Wooster Group, has to say forms a mirror
image of what Norman Frisch described
from 'the outside ', in answering the same
questions on structure, use of texts, space,
time and so on. She explains the work-in
progress method and offers the first steps in
a new interpretation of the concept of
'naturalism'.
The Canadian actor, director and writer
Robert Lepage refers in his article to simi
larities and differences between theatre and
film dramaturgy. For him, classical texts are
a means of finding out exactly what drama
turgy is. The actors with whom he builds up
his plays become co-creators, just like those
of the Wooster Group.
Almost the entire complement of the Norwe
gian theatre collective BAK-Truppen were
brought to the table: the plays they make as
a group arise out of the sum of individual
experiences, where the space, or context in
which they are performing is a decisive
factor. For them, identity is something born
out of 'circumstances'.
Dans la deuxieme section, trois dramaturges
- ayant tous participe au collogue - parlent
du contenu concret de leur travail.
Mira Rafalowicz, qui a forge des relations
de travail etroites avec deux metteurs en
scene - l ' Americain Joseph Chaikin et le
Neerlandais Gerardjan Rijnders, egalement
auteur dramatique - se qualifie tout simple
ment de 'collaboratrice', toujours presente,
parlant sans arret et revoyant sans cesse les
textes, les images et tes structures, posant en
permanence des questions; elle affirme
qu 'elle est une 'puce-dans-la-fourrure ' . . .
Dans un texte court compose de ' 1 2 com
mandements ', je decris des aspects concrets
de la fonction de dramaturge, telle que je la
remplis/l'ai remplie au Kaaitheater a Bru
xelles, pour des productions d 'artistes tels
qu'Anne Teresa De Keersmaeker, Jan
Lauwers, Jan Ritsema, Guy Cassiers, etc.
Pour Norman Frisch, ancien dramaturge de
The Wooster Group et collaborateur de Peter
Sellars lors de la preparation du Los Angeles
Festival trisannuel, il existe un lien manifes
te entre le travail qu'il a fait au sein de la
famille theatrale tres unie qu'est The Wooster
Group et la creation d'une dramaturgie
etendue a une ville entiere, ce qu'il a fait
pour le Los Angeles Festival. Dans son
article, il nous parle egalement de la situa
tion actuelle du theatre americain.
La troisieme section aborde la dramaturgie
' de l'interieur', du point de vue de metteurs
en scene et - dans le cas de B AK-Truppen,
qui fonctionne en tant que collectif - d 'une
compagnie.
T H E A T ERS C H RIF T
uitoefen(de) in bet Kaaitheater te Brussel, bij
voorstellingen van kunstenaars als Anne Teresa
De Keersmaeker, Jan Lauwers, Jan Ritsema,
Guy Cassiers, e.a..
Voor Norman Frisch, voormalig dramaturg
van The Wooster Group (New York) en me
dewerker van Peter Sellars bij het opzetten van
het driejaarlijkse Los Angeles Festival bestaat
er een duidelijk verband tussen het werk dat hij
in de schoot van een hechte theaterfamilie als
The Wooster Group uitoefende en het ont
werpen van een dramaturgie waarin a.h.w. een
hele stad betrokken wordt, zoals in het LA.
festival. Met zijn bijdrage geeft hij bovendien
inzicht in de actuele Amerikaanse theater
situatie.
In de derde sectie wordt dramaturgie meer
'van binnenuit' bekeken, vnl. vanuit het stand
punt van de regisseurs en - in het geval van het
als kollektief werkende BAK-Truppen, - vanuit
een groep.
Met haar uitspraken geeft Elisabeth LeCompte,
regisseur van de Wooster Group als in een
spiegelbeeld antwoord op dezelfde vragen m.b.t.
structuur, gebruik van tekst, ruimte, tijd enz.
die door Norman Frisch reeds meer 'van
buitenaf beschreven werden. De work-in
progress-methode wordt hier doorgelicht en
aanzetten worden gegeven tot een nieuwe
invulling van het begrip 'naturalisme'.
De Canadese acteur, regisseur en auteur
Robert Lepage refereert in zijn bijdrage naar
overeenkomsten en verschillen tussen de
theater- en de filmdramaturgie. Klassieke
teksten zijn voor hem een middel om te weten
te komen wat dramaturgie nu eigenlijk is. De
acteurs met wie hij zijn voorstellingen opbouwt,
29
TH E A TERS C H RIFT
von Kilnstlem wie Anne Teresa De Keers
maeker, Jan Lauwers, Jan Ritsema, Guy
Cassiers, u.a ... verrichte(te), konkret so alles
zu tun hat.
Ftir Norman Frisch, ehemaliger Dramaturg
der Wooster Group (New York) und Peter
Sellars ' rechte Hand bei der V eranstaltung
des dreijahrlichen Los Angeles Festivals,
besteht ein unmittelbarer Zusammenhang
zwischen der Arbeit, die er im SchoB einer
eingeschworenen Theaterfamilie wie der
Wooster Group ausilbte und dem Entwurf
einer Dramaturgie, wie beim L.A.-Festival,
in die sozusagen eine ganze Stadt mitein
bezogen wird. Mit seinem Beitrag gibt er
darilberhinaus einen Einblick in die gegen
wartige amerikanische Theatersituation.
Im dritten Abschnitt wird Dramaturgie eher
'von innen ' betrachtet, vor allem vom
Standpunkt der Regisseure und - im Falle
der als Kollektiv arbeitenden BAK-Truppen
- einer Gruppe aus.
Elisabeth Lecompte, Regisseurin der Wooster
Group, antwortet mit ihren AuBerungen wie
ein Spiegelbild auf dieselben Fragen, die
von Norman Frisch in B ezug auf Struktur,
Verwendung von Text, Raum, Zeit usw.
bereits mehr 'von auBen ' beschrieben wur
den. Hier wird die Work-Tn-Progress
Methode untersucht und werden Ansatze zu
einer neuen Auslegung des Begriffes ' Natu
ralismus' formuliert.
Der kanadische Schauspieler, Regisseur und
Autor Robert Lepage bezieht sich in seinem
Beitrag auf die Gemeinsamkeiten und Unter
schiede zwischen dem Theater und der
30
The Israeli director David Maayan worked
on a play about the Holocaust for three
years; he takes his audience to various
locations, like tourists; samples and tests
their reactions while alienating them, both in
Israel and Germany, by introducing them,
unprepared, into unexpected situations.
In the fourth section we close the circle:
although their main intention is not to
theorize, the statements made by the theatre
director, dramaturge and actor Jan Joris
Lamers and the film and television director
Alexander Kluge are of a nature that enables
general theoretical reflection to be started
anew. Their statements fit in with what
Josette Feral calls the 'production theories'.
Jan Joris Lamers calls dramaturgy of the
type that is to be found at Maatschappij Dis
cordia "an ever-continuing conversation".
He considers a dramaturge to be a sort of
liaison officer, who must be open to all as
pects of the work. He calls theatre a 'living
science ' , and those working in drama are
researchers.
Alexander Kluge draws out a number of
paths (he refers to certain forms of editing,
to grammatical methods, to states of aggre
gation, to circular story-structures and so
forth) intended to lead to a new dramaturgy
which will be capable of reproducing the
complexities of the real world, and summing
up the various points of view that can be
taken.
This is certainly not the last word on drama
turgy. We can only hope that this issue of
Theaterschrift will be a stimulus to the
Les declarations d'Elisabeth LeCompte, met
teur en scene de The Wooster Group, repon
dent - comme s ' il s 'agissait du reflet dans
un miroir - aux memes questions concemant
la structure, !'utilisation du texte, l'espace, le
temps, etc., que Norman Frisch aborde plutot
'de l'exterieur '. LeCompte analyse la me
thode de travail qui considere la preparation
d'un spectacle comme un processus continu
et elle apporte des elements pour une nouvel
le interpretation du concept de 'naturalisme'.
Le comectien, metteur en scene et auteur Ro
bert Lepage parle des correspondances et des
differences entre la dramaturgie pour le cine
ma et la dramaturgie pour le theatre. Pour lui,
Jes textes classiques sont un moyen de com
prendre la nature fondamentale de la dramatur
gie. Les comediens avec lesquels il construit
ses spectacles participent a la creation, comme
le font Jes membres de The Wooster Group.
Le collectif theatral norvegien BAK-Truppen
s'est reuni - presque au grand complet -
pour une interview. Les spectacles que Jes
comediens creent en tant que groupe nais
sent de I 'addition d' experiences individu
elles. L' espace, le contexte dans lequel ils
jouent est d'une importance capitale. Pour
eux, I ' identite est le fruit des ' circonstances '.
David Maayan, metteur en scene israelien, a
travaille pendant trois ans a un spectacle sur
l 'holocauste. 11 emmene ses spectateurs dans
differents lieux, comme s ' ils etaient des tou
ristes; il teste leurs reactions et Jes met a
l' epreuve. 11 prend le public a contre-pied,
aussi bien en Israel qu 'en Allemagne; il l e
secoue e n l e plai;ant dans des situations in
attendues sans l ' y preparer.
TH E A TERS C H RIFT
worden net als die van de Wooster Group tot
mede-scheppers in het werk.
Het Noorse theatercollectief BAK-Truppen
werd - bijna voltallig - rond de tafel gehaald: de
voorstellingen die ze als groep maken, ontstaan
uit een optelling van individuele ervaringen,
waarbij de ruimte, de context waarin ze spelen
van doorslaggevende betekenis zijn. ldentiteit
is voor hen iets wat geboren wordt uit 'om
standigheden'.
David Maayan, lsraelisch regisseur, werkte
gedurende drie jaar aan een voorstelling over
de holocaust; hij neemt zijn toeschouwers mee
als touristen op verschillende locaties; proeft
en beproeft hun reacties terwijl hij dit publiek
zowel in Israel als in Duitsland, vervreemdt en
door elkaar schudt door hen onvoorbereid in
onverwachte situaties te brengen.
In het vierde hoofdstuk maken we de cirkel
rond : alhoewel het niet hun eerste intentie is
te theoretiseren, zijn de uitspraken van theater
regisseur-dramaturg-acteur Jan Joris Lamers
en van film- en televisieregisseur Alexander
Kluge van die aard, dat zij algemene theoretische
beschouwingen opnieuw mogelijk maken. Hun
uitspraken passen in wat Josette Feral de pro
duktietheorieen noemt.
Jan Joris Lamers noemt dramaturgie zoals die
aanwezig is bij Maatschappij Discordia "een
gesprek dat altijd doorloopt"; een dramaturg is
voor hem een soort van 'verbindingsofficier',
die moet openstaan voor alle facetten van het
werk. Theater noemt hij "een levende weten
schap"; theatermakers zijn onderzoekers.
Alexander Kluge ontwerpt een aantal mogelijke
31
'i TH E A T ERS C H RIFT
Dramaturgie des Films. Klassische Texte
sind flir ihn ein Mittel herauszufinden, was
Dramaturgie nun eigentlich bedeutet. Die
Schauspieler, mit denen er seine Vorstel
lungen erarbeitet, werden wie bei der Woos
ter Group zu Mit-Schopfem der Inszenierung.
Das norwegische Theaterkollektiv BAK
Truppen wurde - beinahe vollzahlig - an
einen Tisch gesetzt: Die Vorstellungen, die
sie als Gruppe machen, entstehen aus der
Summe individueller Erfahrungen, wobei
der Raum, der Kontext in dem sie spielen,
einen entscheidenden EinfluB hat. Identitat
ist fiir sie etwas, das aus den 'Umstanden'
hervorgeht.
David Maayan, israelischer Regisseur, ar
beitete drei Jahre lang an einer Vorstellung
iiber den Holocaust; er fiihrt seine Zuschauer
als Touristen an verschiedene Orte: unter
sucht und erprobt ihre Reaktionen, indem er
dieses Publikum sowohl in Israel als auch in
Deutschland unvorhersehbaren und unerwar
teten Situationen aussetzt und es so befrem
det und irritiert.
Im vierten Kapitel schlieBen wir den Kreis:
Obwohl sie keineswegs die Absicht haben zu
theoretisieren, eignen sich die AuBerungen
des Theaterregisseur-Dramaturg-Schauspielers
Jan Joris Lamers und des Film- und Femseh
regisseurs Alexander Kluge dazu, emeut
allgemein theoretische Betrachtungen an
zustellen. Ihre Uberlegungen passen zu dem,
was Josette Feral als Produktionstheorien
bezeichnet.
Jan Joris L amers bezeichnet Dramaturgie,
wie sie bei Maatschappij Discordia vor-
32
further development of discussion on the
nature of the 'new theatre' and the context in
which it is enacted.
Marianne Van Kerkhoven
Brussels, January 19th 1994.
TH E A T ERS C H RIFT
Dans le quatrieme chapitre, nous refermons pistes (hij refereert naar bepaalde vormen van
montage, naar grammaticale wijzen, naar
le cercle: meme si leur intention premiere
n'est pas de theoriser, le metteur en scene de aggregatietoestanden, naar cirkelvormige
theatre, dramaturge et comedien Jan Joris vertelstructuren enz.) om tot een nieuwe
Lamers et le metteur en scene de cinema et dramaturgie te komen die in staat is de com
de theatre Alexander Kluge font des decla plexiteit van de werkelijkheid weer te geven en
rations qui ouvrent a nouveau la porte aux de verschillende gezichtspunten die ingenomen
considerations theoriques generales. Leurs kunnen warden, samen te vatten.
affirmations s'inscrivent dans ce que Josette
Feral appelle les 'theories de production'. Over dramaturgie is hiermee zeker niet het
laatste woord gezegd. We kunnen enkel hopen
Jan Joris Lamers qualifie la dramaturgie dat dit nummervan Theaterschrift een stimulans
telle qu'elle est pratiquee au sein de Maat is om de discussie omtrent de natuur van het
schappij Discordia de "conversation qui 'nieuwe theater' en de context waarin het zich
continue sans cesse"; pour lui, un drama afspeelt, verder te ontwikkelen.
turge est une sorte d'officier de liaison qui
doit etre ouvert a tous les aspects du travail. Marianne Van Kerkhoven
II appelle le theatre une "science vivante ": Brussel, 1 9 januari 1 994
Jes createurs de theatre sont des chercheurs.
Alexander Kluge donne des pistes de re
flexions possibles (il evoque certaines for
mes de montage, des modes grammaticaux,
des situations d 'agregation, des structures
narratives circulaires, etc.) pour arriver a une
nouvelle dramaturgie, capable de reproduire
la complexite de la realite et de resumer les
differents points de vue pouvant etre adoptes.
Bien entendu, nous n'avons pas dit le der
nier mot a propos de la dramaturgie. Nous
ne pouvons qu' esperer que ce numero de
Theaterschrift puisse donner de nouvelles
impulsions a la discussion de la nature du
'nouveau theatre' et du contexte dans lequel
il s' inscrit.
Marianne Van Kerkhoven
Bruxelles, le 19 janvier 1994
33
 TH E A T ERS C H RIFT
T H E A TERS C H RIF T

kommt, als "ein Gesprach, das sich stiindig

fortsetzt''; ein Dramaturg ist fiir ihn eine Art
'Verbindungsoffizier', der fiir alle Facetten
der Arbeit offen sein muB. Er bezeichnet das
Theater als "eine lebendige Wissenschaft";
Theatermacher sind Forscher.

Alexander Kluge entwirft eine Reihe mogli

"
cher Wege (er bezieht sich auf bestimmte
11il Formen der Montage, auf grammatikalische
GesetzmaBigkeiten, auf Aggregatszustiinde,
auf kreisformige Erziihlstrukturen usw.), um
zu einer neuen Dramaturgie zu gelangen, die
im Stande ist die Komplexitat der Wirklich
keit wiederzugeben und die unterschiedlichen
Gesichtspunkte, von denen man ausgehen
kann, zusammenzufassen.

Hiermit ist sicherlich nicht das letzte Wort

tiber Dramaturgie gesprochen. Wir konnen
lediglich hoffen, daB diese Numrner von
Theaterschrift eine Anregung ist, die Dis
kussion iiber das 'neue Theater' und den
Kontext, indem es sich abspielt, weiter zu
entwickeln.

Marianne Van Kerkhoven

Brussel, 1 9 . Januar 1994

I 34
35
11
iI
11
E N C Y C L 0 P A E D A
1!
ll :j
"

Absence
With it maybe the following words might be added,
words like respect, sensuality, homework, subtlety,
tenderness, calmth, dignity, patience. Warmly recom
mended.

Ritsaert ten Cate

Dasarts
Amsterdam

Absence
Moglicherweise miissen wir von einem Zustand absence
reden, der nicht an der Peripherie liegt, sondem das
menschliche Dasein im Zentrum trifft.
Wer kann uns sagen, wann wir uns in absence befinden:
in den taglichen Denk- Sprach-, Bewegungs- und
Arbeitsablaufen? Wann treten wir aus dem Zustand
(oder der Bewegung?) absence heraus und sind 'wirk
lich' vorhanden - fii h len das Bein, das wir beriihren,
horen die Stimmlage, den Klang eines Wortes oder
halten uns ' bewuBt' an einem Denkvorgang eine
zeitlang auf?
Vielleicht ist dieses 'sich bewuBt werden/ machen ' ein
auBerst seltener ProzeB; es konnte das menschliche
Fassungsvermogen an seine Grenzen treiben?
Die Anzahl der Gewohnheiten, innerhalb derer wir uns
in absence befinden, nimmt mit den neuen Technolo
gien standig zu; absence meint bier den Zustand, den
Virilio von der Pyknolepsie herleitet. Zu untersuchen
ware das Verhaltnis von absence und concentration/
diversion.

absence - wovon - ist zu fragen?

Wenn wir den Dingen Bedeutung verleihen, sie an-

37
 E N C Y C L O P A E D A E N C Y C L O P A E D A

und aussprechen, wieder und wieder, sind sie present,
und wir gewinnen den Eindruck, als gabe es nur
presence.
Oder wird absence in dem Moment, in dem es benannt
wird, angesprochen, beschrieben, zur allgegenwarti
gen presence? absence - konnte damit gemeint sein:
existence/ negative existence/ non existence? Oder is
absence nur eine sprachliche Hilfskonstruktion einer
'anderen' Form von presence?
Sinnesumschwiinge oder Verdoppelungen oder
AuslOschung ein und desselben Effektes:
absence I presence I minus / plus / null.
erwachen I wach sein I schwinden / verschwinden.
Aus dieser Perspektive geht es, vielleicht gerade im
Theater, um das Auffinden von funktionalen /
geistigen I sexuellen absence in NACHT- und
TAGTRAUMEN innerhalb einer schwankenden
Raum- Zeit- Konstellation.
Um nicht falschen Erwartungen zu unterliegen, sollte
sich Theater als riickstandiges, zuriickgebliebenes,
auch verlassenes Gebiet verstehen und erklaren.
Carena Schlewitt
Akademie der Kiinste
Berlin
action
actor
aesthetic theory
affection
affirmative aesthetics
aggression
allegory
A nthropology
Theatre anthropology: An area of work developed in
the 1 970s through the influence of Eugenio Barba of
the Odin Teatret. The International School of Theatre
Anthropology ( I STA) founde within the Nordisk
Teatcrlaboratorium by Eugenio Barba, has held regu
lar encounters in various countries between theatre
practitioners from Western and Oriental theatre and
scholars working in a wide range of disciplines since
its inception in 1 980. The term ' theatre anthropology'
is interpreted in the widest possible sense, that is, as
the study of human behaviour on both the biological
and socio-cultural levels in a performance situation.
Barba's work and the work of similar Third Theatre
companies involves rigorous physical training sessions
on daily basis. This emphasis on the physical has
resulted in a different kind of theatre work, that finds
its focus elsewhere than in the tradition of psychologi
cal realism or building the character that is so much
part of the contemporary western actor ' s training.
Because of the scarcity of models in the West, Barba
turned to Oriental theatre and especially to two
aspects of the Oriental actor's training programma:
the existence of a set of codified laws in the transmis
sion of theatrical forms and conventions and the
process of handing down knowledge from one genera
tion to another as actors train from an early age with
acknowledged expert teachers. Following Brecht,
Barba asserts that the art of the actor does not exist in
the West, where, with the exception of classical ballet,
subjectivity and individualism prevail over codified
rules and conventions.
In classical ballet and other forms of codified theatre,
the human body is used in ways that are notably
different from its daily use or from its use in realist
theatre. The ISTA research project began with an
examination of those extra-daily techniques, studying
them on a comparative basis, and discovered that all
codified performance forms have as a constant feature
the deliberate deformation of the daily technique of
body movement, which involves a reconstructing of
natural balance. The next phase of the research was to

38 39

L
 E N C Y C L 0 P A E D A
E N C Y C L 0 P A E D A

study how these processes of creating imbalance

occured within the body and how they manifest them
selves in different forms and in different cultures.
The initial work of theatre anthropologists involved
close examination of the physical processes in diffe
rent types of contemporary theatre, and then moved on
to consider different moments in time. The historical beauty

dimension of theatre anthropology has proved to be body

particularly fruitful , since it opens up an alternative boredom

perspective to that previously offered by Western border

theatre historians whose starting point was within the

conventions established by the predominance of
psychological realism.

Work in theatre anthropology in the late I 980s and

1 990s has focused increasingly on the problem of the
actor's pre-expressivity. By this, what is meant is the
way in which physiological factors modify the muscle
tones and result in new body rhythms that bring about
a change in the quality of energy used by the actor. A calm th

contentious issue emerged in the meeting of ISTA at cinematographic theatre

Holstebro in 1 986, when the question of sexuality and chaos

pre-expressivity came under scrutiny. There is some character

division in opinion as to whether the sex of the actor choreography

inevitably conditions the way in which that pre collective

expressivity takes place. communication

community

Work in theatre anthropology draws from a wide composition

range of disciplines, including theatre and perform
ance studies, semiology, traditional anthropology, Con flict reso lutio n theatre
theatre which aims to
neurophysiology and psychology. A form of committed, engaged
unding, using the art
act directly within its social surro
iate, diffu se and
Clive Barker and craft of performance to allev
a confl ict betw een som e social
University of Warwick ultimately resolve
ment or dispute, a
Warwick grou ps. Where there is an argu _
artists arriv es, explores the isses and
group of theatre
them. The product10n
audience crafts a performance around
and clarifies conflicting
audio landscape reflects the conflict, presents
s for sources and
authorship interests and related issue s, look
msta nces and force s shaping it;
avantgarde additional circu
41
40
 E N C Y C L 0 P A E D A
E N C Y C L 0 P A E D A

it attempts to ensure the chance for a fresh look, offers partisan: by associating itself with the interests of the

a redefinition or a metaphor to conceptualise the underprivileged and discriminated social groups or

confrontation in a different way, thus enabling those minorities, it comes close to the 'theatre of the

directly affected to take some distance and step away oppressed' (Augusto Boal).

from their entrenched views and positions. In the best

case scenario the production offers a resolution or Dragan Klaic

opens up a path towards it. The goal of theatre inter Theater lnstituut Nederland

vention in the reality is not to arbitrate or judge but to Amsterdam

facilitate a dialogue, start negotiations and insert fresh

new elements which could break the impasse. The constructed time
most immediate goal is to prevent further escalation of consumption time
the conflict. The ultimate objective is to reach a contents
peaceful settlement. continuity/ discontinuity
conventions
How this sort of theatre could operate has been copyright
outlined, albeit idealistically, in a touchingly naive criticism
fashion, by Bertold Brecht in the prologue for his 'Der cruelty
Kaukasische Kreidekreis ' ( 1 , Der Streit um das Tal), cult
where a performance is seemingly improvised around curtain
an old l egend with an aim to arbitrate the territorial
dispute between the kol choses Galinsk and Rosa
Luxemburg, somewhere in the Caucasian part of the
former Soviet Union.

Since Brecht, numerous groups have attempted to

pratice the conflict resolution theatre by intervening in
the disputes between social groups, communities,
organisations and institutions. The approach could be
productive if it is conceived on a grass root level and deconstruction
as long as the conflict could be clearly delineated dialogue
within the engulfing social reality. While this type of difference
theatre cannot hope to replace the nonexistant nor dignity
defect social institutions it could hope to revitalise director
them and mobilise the positive social energies and disappearance
values towards a productive solution. When the social discipline
system is incapable of inducing change, the theatre disobedience
could strive to act as an agent of second order change, distance
from without the system, by articulating and symboli drama
cally introducing it. The conflict resolution theatre dramaturge
does not have necessarily to be non-ideological, non- duration

43
42
Ein Text von Erwin Jans
Reden
Uber Sti l le
Dieser Text war die Eroffnungsrede des
Symposiums ' Context 0 1 : Active Pooling
New Theatre's WordPerfect' in Amsterdam
am 25. August 1 993.
Zu Beginn mochte ich zwei wohlbekannte
Philosophen zitieren, und dabei zwei Zitate
als Pramissen fiir einen Syllogismus benutzen.
Das Erste stammt von Theodor Adorno:
"Kein Kunstwerk kann in Begrijfen der Kom
munikation heschrieben oder erkliirt werden . "
Das Zweite kommt von Ludwig Wittgenstein:
"Woriiher man nicht sprechen kann, dariiber
soil man schweigen . "
Die SchluBfolgerung ist von mir: '" Uher ein
Kunstwerk sol/ten wir nicht sprechen . "
Ich weiB, daB ich Adorno und Wittgenstein
nicht gerecht werde, wenn ich sie in dieser
Weise zitiere. Aber erlauben Sie mir. den
44
A text by E rwin Jans
Speaking
about silen ce
This text was the opening speech at the
symposium 'Context 0 I : Active Pooling New
Theatre's WordPerfect' in Amsterdam on
August 25, 1 993.
I want to start by quoting two well-known
philosophers and I want to use these two quo
tations as the premisses of a syllogism. The
major premis is provided by Theodor Adorno:
"No work of an can be described or explained in
terms of communication. "
The minor premise is provided by Ludwig
Wittgenstein: "That whereof one cannot speak,
one should keep silent "
The conclusion is mine: "We should not speak
about a work of art"
I know that I am not doing justice to Adorno
and Wittgenstein by quoting them in this way.
But let me just use the syllogism as a starting
Een tekst van Erwin Jans
Un texte de E rwin Jans
Parler Spreken
du silen ce over stilte
Deze tekst was de openingsrede van het sym
Ce texte etait le discours d'ouverture au sym
posium ' Context 0 1 : Active Pooling New
posium ' Context 0 1 : Active Pool ing New
25 Theatre's WordPerfect' in Amsterdam, op 25
Theatre's WordPerfect' a Amsterdam, le
augustus 1 993.
aoiit 1993
Ik wil beginnen met twee grote filosofen aan
Je veux commencer par citer deux philoso
te halen, en ik wil de twee citaten gebruiken
phes celebres, et je veux utiliser les deux cita
als de premissen van een syllogisme.
tions comme les premisses d'un syllogisme.
De eerste premisse wordt ons geleverd door
La premiere premisse est fournie par Theo
Theodor Adorno: "Geen enkel kunstwerk
dor Adorno: "Aucune a'uvre d'art ne peut
kan beschreven of verklaard warden in
etre decrite ou expliq uee en termes de com
termen van communicatie. "
munication. "
De tweede premisse komt van Ludwig
La seconde premisse nous vient de Ludwig
Wittgenstein: "Waarover men niet kan
Wittgenstein: "fl faut rester silencieux a
spreken, daarover moet men zwijgen. "
Propos de ce qui ne peut etre exprim e."
De conclusie is van mij : "We spreken beter
La conclusion est mien ne: "Nous ne devons
niet over een kunstvverk. "
Pas par/er d' une a'Uvre d'art."
tein gecn
Je sais que je ne rends pas justice a Adorno Ik weet d a t i k Adorno en Wittgens
ier aan te
et Wittgenstein en les citant ainsi. Mais per- recht doe door hen op deze man
45
E R W N J A N S E R W N J A N S

Syllogismus einfach als Ausgangspunkt zu point. Maybe I wil l succeed in doing some mettez-moi de me servir de ce syllogisme en halen. Maar sta mij toe het syllogisme als

nehmen. Vielleicht gelingt es mir, ihnen justice to th em later on. tant que point de depart. Peut-etre arriverai vertrekpunt te gebruiken. Misschien zal ik

spater irgendwie gerecht zu werden. je amieux leur faire justice un peu plus tard. er later in slagen hen beter rccht te doen.

If my conclusion - that we should not speak

Falls meine SchluBfolgerung - daB wir iiber about a work of art as there is no communi Si ma conclusion - que nous ne devons pas Indien mijn conclusie - met name dat we

ein Kunstwerk nicht sprechen sollten, da cation - has some value, then this symposium parler d'une reuvre d'art car il n'y a pas de niet moeten spreken over een kunstwerk,

keine Kommunikation moglich ist - einen can be considered to be closed from this communication - est un tant soit peu valable, vermits er geen communicatie is - enige

gewissen Wert aufweist, dann kann dieses moment onwards. Because what else are we nous pouvons considerer ce colloque comme waarde heeft, dan kan dit symposium vanaf

Symposium von diesem Augenblick an als going to do in the days and discussions to termine des a present. Car qu' allons-nous dit moment als geeindigd beschouwd wor

geschlossen betrachtet werden. Denn was come than 'talk about' the performing arts? faire au cours de ces journees, pendant les den. Want wat gaan we anders doen tijdens

werden wir im Laufe der kommenden Tage The centre of our discussions will not be discussions a venir, que 'parler' des arts de de volgende dagen dan 'spreken over' de

und Diskussionen anderes tun als 'iiber die theatre itself but the discourse held on thea la scene? Le sujet principal de nos discus podiumkunsten? Het hoofdonderwerp van

darstellenden Kiinste reden'? Der Mittel tre. But as so many people have been working sions ne sera pas le theatre lui-meme, mais onze gesprekken zal niet het theater zelf

punkt unserer Diskussionen wird nicht das so hard to prepare all this, let me try to le discours a propos du theatre. Toutefois, zijn, maar het discours over het theater.

Theater selbst sein, sondern der Gedanken develop a line of thought that can satisfy both comme tant de personnes ont fait tant d'ef Omdat er zoveel mensen zo hard gewerkt

austausch iiber das Theater. Aber da so viele parties. How is it possible that we should not forts pour organiser cet evenement, je tente hebben om dit alles voor te bereiden, zal ik

Leute so hart gearbeitet haben, um all dies speak about art and at the same time organize rai de developper une reflexion qui puisse echter trachten een gedachte te ontwikkelen

vorzubereiten, werden Sie mir gestatten, this symposium? satisfaire les deux parties. Comment est-il die beide partijen tevredenstelt. Hoe is het

einen Gedankengang zu entwickeln, der possible ala fois que nous devious nous mogelijk dat we niet over kunst mogen

beide Parteien zufriedenstellen kann. Wie Let me formulate the paradox in a different taire apropos de )'art et que nous organi spreken en toch dit symposium organiseren?

ist es denn moglich, daB wir nicht iiber way. If a work of art does not communicate, as sions ce colloque?
Kunst sprechen konnten und gleichwohl Adorno says, it means that its fundamental Ik: zal deze paradox anders formuleren. Als

dieses Symposium organisieren? characteristic is silence. And Wittgenstein Laissez-moi formuler ce paradoxe autrement: een kunstwerk niet communiceert, zoals

suggests that we should respond to this si si une reuvre d'art ne communique pas, tel Adorno beweert, dan betekent dit dat zijn

Lassen Sie mich das Paradox anders formu lence by being silent ourselves. Because what que l'affirme Adorno, cela signifie que sa fundamentele eigenschap stilte is. En Witt

lieren. Falls ein Kunstwerk nicht kommuni is there to be said about silence? This only caracteristique fondamentale est le silence. genstein zegt dat we deze stilte moeten

ziert, wie Adorno meint, bedeutet dies, daB 'seems' a rhetorical question. In fact it is the Et Wittgenstein suggere que nous devons beantwoorden door zelf te zwijgen. Want

die Stille sein Grundmerkmal ist. Und q uestion we are going to ask ourselves time repondre a ce silence en restant silencieux wat kan er gezegd warden over de stilte?

Wittgenstein legt nahe, daB wir auf diese and again in the days to come: what is there to nous-memes. Car qu'y a-t-il a dire apropos Dit lijkt enkel een retorische vraag. Eigen

Stille antworten sollten, indem wir selbst be said about silence, which means about art? du silence? Ceci ressemble seulement a une lijk is het die vraag die wij onszelf steeds

schweigen. Denn was gibt es iiber Stille zu question rhetorique. En fait, c'est la ques opnieuw gaan stellen tijdens de volgende

sagen? Dies 'scheint' bloB eine rhetorische Very often the artist himself is unwilling to tion que nous allons nous poser amaintes dagen: wat is er te zeggen over de stilte, en

Frage zu sein. Tatsachlich ist es die Frage, speak about his work. We should take his reprises au cours des journees suivantes: dus over de kunst?

die wir uns selbst in den kommenden Tagen unwillingness as a sign of his awareness of this que peut-on dire du silence, autrement dit

immer wieder stellen werden: Was kann silence. The artist has the right to remain silent de I'art? Heel vaak is de kunstenaar zelf niet geneigd

iiber Stille - d.h. iiber Kunst - gesagt werden? and let the work of art speak for itself, which om over zijn werk te spreken. We zouden

means being silent. But most of the partici Tres souvent, !'artiste lui-meme ne souhaite deze onwil moeten zien als een teken dat hij

Der Kiinstler selbst ist sehr oft nicht geneigt, pants gathered at this meeting, dramaturges, pas parler de son travail. Nous devons con zich bewust is van die stilte. De kunstenaar

iiber sein Werk zu sprechen. Wir sollten critics, theoreticians, cannot remain silent. siderer cette reticence comme un signe qu'il heeft het recht te zwijgen en het kunstwerk

diese Abgeneigtheit als ein Zeichen dafiir Because of their profession they are obliged to a conscience de ce silence. L'artiste a le voor zichzelf te laten spreken, met andere

46 47
E R W N J A N S
ansehen, daB er sich dieser Stille bewuBt ist.
Der Ktinstler hat das Recht zu schweigen
und das Kunstwerk ftir sich selbst sprechen
zu lassen, das heiBt, still zu sein. Aber die
meisten Teilnehmer an dieser Versammlung,
Dramaturgen, Kunstkritiker und Theore
tiker, konnen nicht schweigen. Aufgrund ihres
Berufes sind sie verpflichtet, sehr explizit
tiber Kunst und tiber Theater zu sprechen.
Als Dramaturgen, als Kunstkritiker und als
Theoretiker sind wir oft in Verlegenheit, wenn
wir tiber Theater sprechen mtissen, besonders
dann, wenn die Ktinstler anwesend sind.
Wir wissen nur allzu gut, daB wir fi.ir dieje
nigen, die uns anklagen wollen, wir wtirden
als AuBenseiter sprechen, wir wtirden einen
Wortschatz benutzen, der zu unserem eigenen
Beruf gehore, und dieser habe mit der Sprache
des Theaters nichts zu tun, ein leichtes Ziel
darstellen. Theater wird als kollektive,
unrnittelbare Erfahrung angesehen und ist
deshalb nicht tiber Begriffe zu vermitteln.
Dramaturgie, Kritik und Theorie benotigen
einen zeitlichen und raumlichen Abstand
zur Theaterauffilhrung, um richtig vorge
bracht werden zu konnen. Diese notwendige
Distanz wird oft als negativ angesehen, weil
die unmittelbare Erfahrung <lurch eine be
grifflich vermittelte Betrachtung ersetzt wird.
Lassen Sie mich jetzt diese 'Verpflichtung
zum Sprechen' aus einer anderen Perspek
tive betrachten. Es gibt zwei verschiedene
Arten von Theater. Ich beziehe mich hier
nicht auf die zahlreich vorhandenen Mittel
des theatralischen Ausdrucks oder auf den
oft gemachten Unterschied zwischen tradi
tionellem und modemem Theater, obwohl
alle diese Unterscheidungen ebenfalls mitspie-
48
speak about art, about theatre, in a very ex
plicit way.
As dramaturges, as critics, as theoreticians we
are often embarrassed when we have to speak
about theatre, especially when the artists are
present. We know too well that we are easy
victims for those who want to accuse us of
speaking as outsiders, of using vocabulary that
belongs to our own profession and that has
got nothing to do with the language of theatre.
Theatre is considered to be a collective, im
mediate experience and therefore not medi
ated by concepts. Dramaturgy, criticism and
theory need a distance in time and space from
the theatre performance to be properly pro
duced. This necessary distance is often consi
dered as negative because the immediate ex
perience is replaced by a conceptually media
ted reflection.
Let me look at this 'obligation to speak' from
another perspective. There are two different
kinds of theatre. By this I am not referring to
the numerous existing means of theatrical
expression, nor to the distinction often made
between traditional theatre and modern thea
tre, or between commercial theatre and qua
lity theatre, although all these distinctions are
involved. The two different kinds of theatre I
have in mind are: on the one hand the theatre
that is discussed, that is spoken and written
about, and the theatre that isn't, or hardly at
all or very insufficiently. This may seem a banal
and futile distinction. Well it isn't. It seems to
be one of the most crucial and certainly the
one we'll be concerned with during the next
few days. This distinction introduces another
form of silence, a kind of conscious or uncon
scious neglect. The silence of the discourse.
L
droit de se taire et de laisser I' reuvre d'art
parler pour elle-meme, c'est-a-dire de gar
der le silence. Mais la plupart des partici
pants au present colloque - dramaturges,
critiques, theoriciens - ne peuvent garder le
silence. En raison de leur profession, ils
sont obliges de parler tres explicitement de
!'art, du theatre.
En tant que dramaturges, critiques et theori
ciens, nous nous sentons souvent embarrasses
lorsque nous devons parler de theatre,
surtout si les artistes sont presents. Nous ne
savons que trop bien que nous sommes des
victimes toutes designees pour ceux qui
veulent nous accuser de parler en profanes,
d'avoir recours au vocabulaire de notre
propre profession, qui n' a rien a voir avec le
langage du theatre. Le theatre est considere
comme une experience collective et im
mediate, impossible a exprimer a !'aide de
concepts. La dramaturgie, la critique et la
theorie doivent prendre leur distance par
rapport au spectacle theatral, tant dans le
temps que dans l' espace, pour fonctionner
correctement. Cette distance necessaire est
souvent vue comme negative, car !'expe
rience immediate est remplacee par une
reflexion exprimee a l 'aide de concepts.
Considerons cette 'obligation de parler'
sous un autre angle. Il y a deux types de
theatre. Je ne veux pas parler des nombreux
moyens d'expression theatrale existant
actuellement, ni de la distinction qui est
souvent faite entre le theatre traditionnel et
le theatre modeme, ou entre le theatre
commercial et le theatre 'de qualite', meme
si toutes ces distinctions jouent un role.
Yoici Jes deux types de theatre auxquels je
E R W N J A N S
woorden: het zwijgen te bewaren. Maar het
merendeel van de deelnemers aan dit sym
posium - dramaturgen, critici, theoretici -
kunnen het zwijgen niet bewaren. Hun beroep
verplicht hen ertoe op een heel expliciete
manier te spreken over kunst, over theater.
Als dramaturgen, critici en theoretici wor
den we dikwijls in verwarring gebracht als
we over het theater moeten spreken, vooral
als de kunstenaars zelf aanwezig zijn. We
weten maar al te goed dat wij een gemakke
lijk doelwit zijn voor hen die ons ervan wil
len beschuldigen te spreken als buitenstaan
ders, een woordenschat te gebruiken die tot
ons eigen beroep behoort en die niets uit te
staan heeft met de taal van het theater. Het
theater wordt beschouwd als een collectie
ve, onmiddellijke ervaring, die niet uitge
drukt wordt met behulp van concepten. De
dramaturgie, de kritiek en de theorie moeten
in de tijd en in de ruimte afstand kunnen
nemen van het theater om degelijk geprodu
ceerd te worden. Die noodzakelijke afstand
wordt vaak als negatief gezien omdat de
onrniddellijke ervaring vervangen wordt
door beschouwingen die uitgedrukt worden
onder de vorm van concepten.
Laten we deze 'verplichting tot spreken'
vanuit een ander oogpunt bekijken. Er be
staan twee verschillende soorten theater. Ik
heb het hier niet over de talrijke expressie
vormen die het theater rijk is, noch over het
onderscheid dat men vaak maakt tussen het
traditionele en het modeme theater of tussen
het commerciele en het kwaliteitstheater,
hoewel al deze verschillen meespelen. De
twee verschillende soorten theater waaraan
ik denk zijn enerzijds het theater waarover
men discussieert, waarover men spreekt en
49
E R W N J A N S
len. Die zwei verschiedenen Arten von
Theater, die mir vorschweben, sind: Einer
seits das Theater, iiber das diskutiert,
gesprochen und geschrieben wird, und an
dererseits das Theater, bei dem dies nicht,
kaum oder sehr ungeniigend der Fall ist.
Dies mag eine banale oder sinnlose Unter
scheidung scheinen. Nun, das ist sie nicht.
Es sieht so aus, als sei sie eine der entschei
dendsten, und sie ist bestimmt die, mit der
wir uns im Laufe der nachsten paar Tage
beschaftigen werden. Diese Unterscheidung
bringt eine andere Form der Stille mit sich,
eine Art von bewuBter oder unbewuBter
MiHachtung. Die Stille des Diskurses.
Erlauben Sie mir ein Beispiel zu nennen. Was
wir heute modernes flamisches Theater
nennen, hat seine Wurzeln in den spaten sieb
ziger und friihen achtziger Jahren, in einer
Zeit, in der das politische Theater seine ganze
Vitalitat verloren hatte und die groBen Schau
spielhauser nicht in der Lage waren, unter der
neuen Generation irgendwelche Begeisterung
zu wecken. Diese Generation von jungen, von
den internationalen Entwicklungen faszinier
ten Kiinstlem brach fast vollstandig mit den
bestehenden kiinstlerischen Traditionen und
mit den bestehenden organisatorischen Struk
turen. Und - was ebenso wichtig war - es
wurde ein neuer dramaturgischer kritischer
und theoretischer Diskurs geschaffen.
Es war kein Zufall, daB die flamische Theater
zeitschrift 'Etcetera' 1983 als Versuch gegriin
det wurde, zu einer kritischen Auseinander
setzung mit den neuesten Entwicklungen in
Theater, Tanz und Oper zu gelangen. Es ist
ebenfalls kein Zufall, daB das Kaaitheater,
das bei der Produktion und Rezeption des
50
Let me give an example. What we now call
modern Flemish theatre has its roots in the
later seventies, early eighties, at a moment
when political theatre had lost all its vitality
and the big theatre houses were not capable
of arousing any enthusiasm amongst the new
generation. This generation of young artists,
fascinated by international developments, bro
ke almost completely with the existing artistic
traditions and with the existing organisational
structures. And, equally important, a new dra
maturgical, critical and theoretical discourse
was established.
It is not by accident that the Flemish theatre
magazine 'Etcetera' was founded in 1 983 as an
attempt to come to critical terms with the ne
west developments in theatre, dance and opera.
It is not by accident that the Kaaitheater, which
played a decisive role in the national and interna
tional production and reception of the new thea
tre, attaches great value to the development of
the critical discourse, 'Theaterschrift' being the
latest example of this theoretical interest.
But at the same time certain forms of theatre,
especially the so-called repertoire theatres,
received no, or hardly any critical or theoreti
cal attention. They were considered to be old
fashioned, traditional, conventional, theatre as
it was to be expected and foreseen, predicta
ble. 'Psychology', 'realism', 'identification', 'nar
ration' became terms of abuse. They were not
developed and refined any further. And for
many years these theatres themselves did not
develop artistically. I think there is a close link
between artistic developments and discursive
developments. Being given a language is being
given an existence, a place to be, an opportu
nity for dialogue, for development.
fais allusion: le theatre dont on discute, dont
on parle et a propos duquel on ecrit, et celui
dont on ne parle pas, OU a peine, OU pas
assez. Cela peut sembler une distinction
banale et futile. Mais elle ne l'est pas. C'est
l'une des distinctions les plus cruciales, et
tres certainement celle qui va nous occuper
au cours des joumees suivantes. Cette dis
tinction introduit une autre forme de si
lence, une sorte de negligence consciente
ou inconsciente. Le silence du discours.
Laissez-moi vous donner un exemple. Ce
que nous appelons aujourd'hui le theatre
flamand moderne est ne a la fin des annees
70 et au debut des annees 80, a un moment
ou le theatre politique avait perdu toute sa
vitalite et ou les grands theatres n'arrivaient
plus aenthousiasmer la nouvelle generation
d'artistes. Celle-ci, qui etait fascinee par ce
qui se passait al'etranger, avait presque com
pletement rompu avec les traditions artistiques
existantes et avec les structures organisatio-
nelles de l'epoque. Et, ce qui est tout aussi
important, un nouveau discours dramatur
gique, critique et theorique a ete etabli.
Ce n'est pas un hasard si la revue de theatre
flamande 'Etcetera' a ete fondee en 1983,
pour tenter de cemer d'une faon critique
les evolutions les plus recentes dans le do
maine du theatre, de la danse et de l'opera.
Ce n'est pas non plus un hasard si le Kaai
theater, qui a joue un role preponderant
dans la production et l'accueil du nouveau
theatre, tant au niveau national et interna
tional, attache une grande importance au
developpement du discours critique. 'Theater
schrift' n'est que le dernier exemple de l'in
teret qu'il accorde a la theorie.
E R W N J A N S
schrijft, anderzijds het theater waarover
men niet, amper of veel te weinig spreekt.
Dit kan een banaal of futiel onderscheid
lijken, maar dat is het niet. Het blijkt een
van de allerbelangrijkste verschillen, en het
is zeker dat waarmee we ons de volgende
dagen gaan bezighouden. Dit onderscheid
brengt een andere vorm van stilte mee, een
soort bewust of onbewust veronachtzamen.
De stilte van bet discours.
Ik zal een voorbeeld geven. Wat wij nu mo
dern Vlaams theater noemen is ontstaan op
het einde van de jaren 70 en bet begin van
de jaren 80, toen het politiek theater zijn
levenskracht verloren was en de grote thea
ters er niet meer in slaagden enige geestdrift
op te wekken bij de jongere generatie kun
stenaars. Deze jonge generatie, geboeid
door wat er op internationaal vlak gebeurde,
brak bijna volledig met de bestaande artis
tieke tradities en de gebruikelijke organisatie
structuren. En, wat even belangrijk is: een
nieuw dramaturgisch, kritisch en theoretisch
discours zag bet licht.
Het is geen toeval dat het Vlaams theater
magazine 'Etcetera' in 1983 gesticht werd.
Het trachtte op een kritische manier inzicht
te krijgen in de allemieuwste trends op bet
gebied van theater, dans en opera. En bet is
ook geen toeval dat het Kaaitheater, dat een
beslissende rol speelde in de produktie en
presentatie van bet nieuwe theater, zowel op
nationaal als op internationaal vlak, heel
veel belang hecht aan de ontwikkeling van
het kritisch discours. 'Theaterschrift' is
slechts de recentste uiting van deze theore
tische belangstelling.
51
E R W N J A N S
neuen Theaters auf nationaler und intematio
naler Ebene eine entscheidende Rolle gespielt
hat, der Entwicklung eines kritischen Gedan
kenaustauschs grof3e Bedeutung zumif3t, wo
bei die 'Theaterschrift' das neueste Beispiel
fiir dieses Interesse am Theoretischen sind.
Aber gleichzeitig wurde gewissen Theater
formen, besonders dem sogenannten Reper
toiretheater, gar keine oder fast keine kriti
sche oder theoretische Aufmerksamkeit zu
teil. Sie wurden als altmodisch, traditionell
und konventionell angesehen; Theater, wie
es zu erwarten und vorauszusehen war, kalku
lierbares Theater. Die Begriffe 'Psychologie',
'Realismus', 'Identifikation' und 'Erzahlung'
wurden zu Schimpfwortem. Sie wurden nicht
mehr weiterentwickelt und verfeinert. Und
diese Arten von Theater haben sich wahrend
vielen Jahren kiinstlerisch nicht mehr wei
terentwickelt. Ich glaube, es existiert eine
enge Beziehung zwischen ktinstlerischen Ent
wicklungen und diskursiven Entwicklungen.
Erhalt man eine Sprache, so erhalt man eine
Existenz, einen Bezugspunkt, eine Moglich
keit zum Dialog und zur Entwicklung.
Diese diskursive Entwicklung ist unser
Hauptanliegen. In einer der vorbereitenden
Sitzungen wurde das Ziel dieses Symposi
ums folgendermaf3en beschrieben: "In der
alltaglichen Dramaturgie ist die aristoteli
sche Einheit von Zeit, Ort und Handlung
das einzig weitherum bekannte System.
Dadurch werden viele Kiinstler, die fiir den
Aufbau ihrer Auffiihrungen intuitiv vollig
andere Kriterien wahlen, entweder mit ne
gativen Begriffen beschrieben oder gedeutet
(es ist keine Geschichte, der Darsteller ist
nicht jemand anders usw.), oder sehr sub-
52
This discursive development is our main con
cern. In one of the preparatory meetings the
objective of this symposium was described as
follows: "In everyday dramaturgy the only wi
dely known system is Aristotle's unity of time,
place and action. As a result many artists who
intuitively choose entirely different criteria
for the composition of their performances are
described and explained in either negative
terms (it is not a story, the actor is not some
one else, etc), or described very subjectively
with specially designed terms." This is an impor
tant remark and what I am going to say about
it is not meant as a criticism. The remark seems
to suggest that it is possible and necessary to
develop a positive (not a negative) and an
objective (not a subjective) new vocabulary to
describe the new theatre. There is a relation
ship between the terms 'positive' and 'objec
tive' and the overall title of the symposium:
'Active Pooling New Theatre's WordPerfect'.
A positive, objective, perfect language to de
scribe the new theatre. The ideal, the utopian
dream of every discourse, whether it be philo
sophical, political or theoretical. But there is
something we forgot, which itself is unforget
table: the silence of the work of art. It is not
difficult to shout down the silence of the work
of art. It is the permanent trap for all those
that are involved (in our case) in theatre:
politicians, organizers, theoreticians, critics,
dramaturges, and even the artists themselves.
All tend to use a language that shouts down
the silence of the work of art, a language that
tries to be perfect, but becomes self-sufficient
and in the end only listens to its own echoes.
Fascinated by the variety of human neurologi
cal behaviour Oliver Sacks proposes the idea
Mais en meme temps, certains formes de
theatre, et en particulier ce qu'on appelle le
theatre de repertoire, etaient privees de
toute - ou presque toute - attention de la
part des critiques et theoriciens. Ces formes
theatrales ctaient considerees comme de
modees, traditionnelles, conventionnelles,
comme des exemples du theatre tel qu'il
etait a esperer et a prevoir, previsible. 'Psy
chologie', 'realisme ', 'identification' et
'narration' etaient devenus de gros mots.
Ces concepts n'etaient plus developpes ou
perfectionnes. Et pendant des annees, les
theatres qui Jes appliquaient ne connais
saient plus aucun developpement artistique.
Je pense qu'il existe un lien etroit entre le
developpement artistique et le developpe
ment discursif. Acquerir un langage, c'est
acquerir une existence, un lieu ou vivre, une
possibilite de dialogue, de developpement.
Le developpement discursif est notre pre
occupation majeure. Lors de l'une des reu
nions preliminaires, I' objectif du present
colloque a ete decrit en ces termes: "Dans la
drarnaturgie courante, I'unique systcme bien
connu est celui d'Aristote, preconisant
!'unite de temps, de lieu et d'action. Par
consequent, de nombreux artistes qui choi
sissent par intuition des criteres complcte
ment differents pour la creation de leurs
spectacles font I' objet de descriptions soit
negatives (ce n'est pas une histoire, le co
medien n'est pas quelqu'un d'autre, etc.)
Soit tres subjectives, faisant appel a des
concepts specialement crees a cet effet."
eci est une remarque importante, et ce que
Je vais dire maintenant n 'est pas une criti
que. Ma remarque semble impliquer qu 'ii
est p ossible
et necessaire de mettre au point
E R W N J A N S
Tegelijkertijd kregen sommige theatervor
men, en meer bepaald wat men het 'repertoire
theater' noemt, geen of amper aandacht van
de critici en theoretici. Het repertoiretheater
werd als oubollig afgedaan, traditioneel,
conventioneel, theater zoals te voorzien en
te verwachten was, voorspelbaar. 'Psycho
logie', 'realisme', 'identificatie' en 'verhaal'
waren scheldwoorden geworden. Deze con
cepten werden niet verder uitgewerkt of
uitgediept. Jarenlang was er geen enkele
artistieke vooruitgang te bespeuren in deze
theaters. Ik denk dat er een nauw verband
bestaat tussen de artistieke ontplooiing en
de ontwikkeling van het discours. Een taal
krijgen, is een bestaan krijgen, een plaats
om te !even, een mogelijkheid tot dialoge
ren, tot ontwikkeling.
Deze ontwikkeling van het discours is onze
belangrijkste bekommemis. Tijdens een van
de voorbereidende vergaderingen werd het
oogmerk van dit symposium als volgt om
schreven: "In de alledaagse dramaturgie is
het enige alombekende systeem dat van
Aristoteles' eenheid van tijd, plaats en
handeling. Hierdoor wordt het werk van
vele kunstenaars die intultief totaal andere
criteria kiezen bij het scheppen van hun
stukken, ofwel beschreven en verklaard in
negatieve termen (het is geen verhaal, de
acteur is niet iemand anders, enz.), ofwel
uiterst subjectief beschreven met behulp van
speciaal uitgevonden termen." Dit is een
belangrijke opmerking, en wat ik hierover
wil zeggen is niet bedoeld als kritiek. Deze
uitspraak schijnt te opperen dat het mogelijk
en nodig is een positief (in plaats van nega
tief) en objectief ( eerder dan subjectief)
nieuw vocabularium te ontwikkelen om
53
E R W N J A N S
jektiv mit besonders dazu geschaffenen Be
griffen beschrieben." Dies ist eine wichtige
Bemerkung, und was ich jetzt dazu sagen
werde, ist nicht als Kritik gemeint. Die
Bemerkung legt scheinbar nahe, daB es
positiv und notwendig ist, zur Beschrei
bung des neuen Theaters einen positiven
(nicht negativen) und objektiven (nicht sub
jektiven) neuen Wortschatz zu entwickeln.
Es existiert eine Beziehung zwischen den
Begriffen 'positiv' und 'objektiv' und dem
ilbergreifenden Titel des Symposiums: 'Ac
tive Pooling New Theatre's WordPerfect'.
Eine positive, objektive und perfekte Sprache,
um das neue Theater zu beschreiben. Das
Ideal und der utopische Traum jedes Ge
sprachs, ob philosophisch, politisch oder
theoretisch. Aber wir haben etwas verges
sen, daB selber unvergeBlich ist: Die Stille
des Kunstwerks. Es ist nicht schwierig, die
Stille des Kunstwerks niederzubrilllen. Es
ist die dauemde Falle filr all diejenigen, die
(in unserem Fall) mit Theater zu tun haben:
Politiker, Organisatoren, Theoretiker, Kunst
kritiker, Dramaturgen und sogar die Kilnstler
selbst. Alie haben die Neigung, eine Sprache
zu benutzen, die die Stille des Kunstwerks
niederschreit, eine Sprache, die perfekt sein
mochte, die aber dtinkelhaft wird und am
Ende nur ihrem eigenen Widerhall lauscht.
Der von der Vielfalt des menschlichen neuro
logischen Verhaltens faszinierte Oliver
Sacks schliigt die ldee einer 'Wissenschaft
des lndividuums' vor. Da jedes Kunstwerk
ein einzigartiges Produkt darstellt, hat es
seine eigene, individuelle Stille. Wie lauten
in diesem Fall die SchluBfolgerungen filr
die weitere Entwicklung des Theaterdiskurses?
54
E R W N A N S
un nouveau vocabulaire positif (et non ne over het nieuwe theater te spreken. Er be
of 'a science of the individual'. As every work
gatif) et objectif (ct non subjectif) pour staat een band tussen enerzijds de termen
of art is a unique product, it has its own
decrire le nouveau theatre. II existe un lien 'positief' en 'objectief' en anderzijds de
individual silence. What then are the conse
entre Jes termes 'positif' et 'objectif' et le algemene titel van dit symposium: 'Active
quences for the further development of thea
titre general de ce colloque: 'Active Pooling Pooling New Theatre's WordPerfect'.
tre discourse? Let me try to give an answer to
New Theatre's WordPerfect'.
this very complex question by quoting the
Een positieve, objectieve, volmaakte taal
definition the French philosopher Georges
Un langage positif, objectif et parfait pour om het nieuwe theater te beschrijven: de
Bataille gave of 'communication'. He described
decrire le nouveau theatre: c'est le reve ideale, utopische droom van elk discours,
communication as the 'destructive process of
ideal, utopique de tout discours, qu'il soit zij het filosofisch, politiek of theoretisch.
the breaking open of that which is closed
philosophique, politique ou theorique. Mais Maar we vergeten hier iets dat in wezen
within itself, thereby losing a part of itself.' If
nous avons oublie quelque chose, qui est onvergetelijk is: de stilte van het kunstwerk.
we want to 'communicate' with the work of
inoubliable en soi: le silence de l'a:uvre Het is niet moeilijk de stilte van het kunst
art, we have to give up the perfection of our
d'art. 11 n'est pas difficile de hurler pour werk met geroep te overstemmen. Dat is de
discourse. Not a wordperfect, but a language
couvrir le silence de l'reuvre d'art. C'est Ia val die voortdurend gaapt voor allen die
that is aware of its fundamental imperfection,
le piege permanent qui guette tous ceux qui zich (in dit geval) met theater bezighouden:
of the distance that keeps it apart from its
s'occupent (dans le cas present) de theatre: politici, organisatoren, theoretici, critici,
object. A language that accepts that its func
politiciens, organisateurs, theoriciens, dramaturgen, en zelfs de kunstenaars zelf.
tion is not to fill the silence (which means to
critiques, dramaturges, et meme les artistes Zij hebben alien de neiging een taal te
explain the work of art), but to create space
eux-memes. Ils ont tous tendance a se servir gebruiken die de stilte van het kunstwerk
for the silence.
d'un langage qui domine le silence de l'a:u overstemt, een taal die tracht volmaakt te
vre d'art, un langage qui tente d'etre parfait, zijn maar op de duur autonoom wordt en
We are all familiar with the phenomenon that
mais qui a la longue se suffit a lui-meme et nog enkel naar haar eigen echo's luistert.
the silence is deepened when a noise is heard,
n'ecoute plus que ses propres echos.
whether as a permanent background (e.g.
Oliver Sacks, die geboeid werd door de di
raindrops in an empty house) or all of a sudden
Olivier Sacks, fascine par la diversite des versitcit van het neurologische gedrag van
(e.g. the silence after a thunderclap or a
comportemcnts neurologiques de l'etre de mens, stelde de idee van een 'wetenschap
gunshot). Because of the noice the silence is
hum ain, propose une 'science de l 'indivi van het individuele' voor. Vermits elk
made manifest, it becomes audible. The lan
duel'. Puisque chaque ceuvre d'art est un kunstwerk een uniek produkt is, beschikt het
guage we are looking for should have the same
Produit unique, elle dispose de son propre over zijn eigen individuele stilte. Wat is dan
q ualities as the raindrops and the gunshot: it
silence individuel. Dans ce cas, quelles sont het gevolg voor de verdere ontwikkeling
should deepen the silence. The silence needs
!es consequences pour le developpement van het theaterdiscours? Ik zal trachten deze
the language to be heard, to be discovered, to
suivi du discours theatral? Je tenterai de moeilijke vraag te beantwoorden door de
be made manifest. Or let me put it this way: we
repondre a cette question tres complexe en definitie aan te halen die Franse filosoof
need a language to discover the silence of the
citant la definition que le philosophe fran Georges Bataille van 'communicatie' gaf.
work of art. A language that is aware of its
ais Georges Bataille a donne du mot 'com Voor hem was communicatie "het destruc
imperfection, a language that does not fall into
munication'. Il a defini la communication tieve proces waarbij iets opengebroken
the trap of repeating only its own echo, while
forgetting the silence it should listen to.And to 1
omme "le processus destructif qui consiste wordt dat op zichzelf gcsloten is, waarbij dit
a ouvrir de force ce qui est enferme en lui een gedeelte van zichzelf verliest." Als we
finish let me thank you for your silence and for
meme, causant ainsi la perte d'une partie de willen 'communiceren' met een kunstwerk
listening to me.
55
E R W N J A N S
Lassen Sie mich versuchen, diese sehr viel
schichtige Frage zu beantworten, indem ich
eine Definition von 'Kommunikation' des
franzosischen Philosophen Georges Bataille
zitiere. Er beschrieb Kommunikation als
"destruktiver ProzeB, bei dem das aufge
brochen wird, was in sich selbst geschlossen
ist, wobei es einen Tei! seiner selbst einbtiBt".
Wenn wir mit einem Kunstwerk 'kommuni
zieren' wollen, milssen wir die Perfektion
unseres Diskurses aufgeben. Keine perfektio
nierte Sprache, sondem eine, die sich ihrer
grundlegenden Unvollkommenheit und der
Distanz, die sie von ihrem Objekt trennt,
bewuBt ist. Eine Sprache, die hinnimmt, daB
es nicht ihre Aufgabe ist, die Stille auszu
fiillen (das heiBt, das Kunstwerk zu erklaren),
sondem der Stille Raum zu schaffen.
Uns allen ist das Phanomen bekannt, daB
eine Stille tiefer wird, wenn ein Gerausch
zu horen ist, entweder standig im Hinter
grund (z.B. Regentropfen in einem leeren
Haus) oder aber urpl6tzlich (z.B. die Stille
nach einem Donnerschlag oder einem
SchuB). Wegen des Gerauschs wird die
Stille manifest, wird sie horbar. Die Spra
che, die wir suchen, sollte die gleichen
Eigenschaften haben wie die Regentropfen
oder der SchuB: Sie sollte die Stille vertie
fen. Die Stille braucht die Sprache, um
gehort, entdeckt und deutlich erkennbar zu
werden. Oder !assen Sie es mich so ausdrtik
ken: Wir brauchen eine Sprache, die sich
ihrer Unvollkommenheit bewuBt ist, eine
Sprache, die nicht den Fehler begeht, nur ihr
cigenes Echo zu wiederholen und dabei die
Stille zu vergessen, der sie lauschen sollte.
Zurn SchluB mochte ich Ihnen fiir lhr
Schweigen und ftir lhr Zuhoren danken.
56
cette chose". S i nous voulons 'communiquer'
avec l'reuvre d'art, nous devons abandonner
la perfection de notre discours. Oublions
'wordperfect' et adoptons un langage qui est
conscient de son imperfection fondamen
tale, de la distance qui le tient eloigne de
son sujet. Un langage qui accepte que sa
fonction n'est pas de comblcr le silence
(autrement dit, d'cxpliquer l'reuvre d'art),
mais de creer un espace pour le silence.
Nous connaissons tous ce phenomene: le
silence semble plus profond lorsqu'un bruit
se fait entendre, soit en tant que bruit de
fond permanent (par exemple, la pluie
entendue dans une maison vide), soit sou
dainement (le silence qui suit un coup de
tonnerre ou un coup de feu, par exemple).
A cause du bruit, le silence devient mani
feste, perceptible. Le langage que nous
recherchons devrait avoir les memes carac
tfostiques que les gouttcs de pluie et le
coup de feu: ii devrait approfondir le
silence. Le silence a besoin du langage pour
etre entendu, pour etre decouvert, pour
devenir evident. Ou permettez-moi de le
dire ainsi: nous avons besoin d'un langage
qui nous permette de decouvrir le silence de
l'<l!uvre d'art. Un langage conscient de son
imperfection, un langage qui ne tombe pas
dans le piege de repeter uniquement son
pr opre echo, tout en oubliant le silence qu'il
devrait ecouter. Pour finir, permettez-moi
de vous remercier de votre silence ct de
m'avoir ecoute.
E R W N J A N S
moeten we de volmaaktheid van ons dis
cours opgeven. We moeten geen 'word
perfect' willen, maar een taal die bcwust is
van haar f undamentele onvolmaaktheid, van
de afstand die haar scheidt van haar onder
werp. Een taal die aanvaardt dat het haar
taak niet is de stilte op te vullen (en dus het
kunstwerk te verklaren), maar wel ruimte
voor de stilte te scheppen.
We kennen allemaal bet verschijnsel waar
door de stilte dieper lijkt als we ccn geluid
horen, hetzij als ononderbroken achter
grondgeluid (bijvoorbeeld regen die we
horen vallen terwijl we ons in een leeg huis
bevinden), hetzij plots (bijvoorbeeld de
stilte na een donderslag of een pistoolschot).
Het geluid zorgt ervoor dat de stilte tast
baar, hoorbaar wordt. De taal die wij willen
scheppen zou dezelfde eigenschappen moe
ten hebben als de regendruppels en het
pistoolschot: zij zou de stilte moeten ver
diepen. De stilte heeft de taal nodig om
gchoord te worden, om ontdekt te worden,
om duidelijk te worden. Met andere woor
den: we hebben een taal nodig die ons in
staat stelt de stilte van het kunstwerk te
ontdekken. Ecn taal die zich bewust is van
haar onvolmaaktheid, een taal die niet de
fout begaat enkel haar eigen echo te her
halen en daarbij de stilte te vergeten waar
naar ze moct luisteren. Om te eindigen wil
ik u bedanken voor uw stilte en omdat u
naar mij hebt willen luisteren.
57
Ein Text von Josette Feral
f i.ir eine lehre der Towards a
verschwommenen theory of fluid
Men gen
I.
Eine wissenschaftliche und allumfassende
Theorie des Theaters kann es nicht geben
Man muB sich wieder dem Offensichtlichen
stellen: Trotz aller Anstrengungen und der
Vervielfachung der Praktiken und der theo
retischen Diskurse, ist die Spannung zwi
schen Praktikem und Theoretikem nach wie
vor vorhandcn. Es handelt sich dabei um
eine diffuse Spannung, die keine regelrech
ten Konfrontationen mit sich bringt, wie es
vor annahemd 20 Jahren der Fall gewesen
ware, aber die da ist, latent vorhanden, und bei
der kleinsten Diskussion wieder zutage tritt.
Diese Spannung scheint mehr an der Ver
fassung der Mentalitaten zu hangen als am
Wesen selbst der Vorgehensweisen des
Denkens, welches <lurch die Praxis oder den
theoretischen Diskurs impliziert wird. Tch
58
A text by Josette Feral
groupings
I.
A scientific and all-embracing theory of
the theatre cannot exist.
We have to admit that despite the efforts
and proliferation of practices and theoretical
discourse, there is still tension between
practitioners and theorists. This tension is
diffuse and does not lead to overt confronta
tion in the way that it could have done al
most 20 years ago; but the tension is there,
under the surface, and re-emerges in even
the most trivial of debates.
This tension seems to stem more from a
mental attitude than from the actual nature
of the thought processes which practice and
theoretical discourse involve. What I mean
by this is that theoretical discourse, what
ever its nature, remains for most practitio
ners a suspect exercise from the start.
Un texte de Josette Feral
Pour une theorie
des ensembles
flous
I.
II ne peut exister de theorie scientifique
et globalisante du theatre
II faut s'en remettre a !'evidence, malgre les
efforts et la multiplication des pratiques et des
discours theoriques, la tension est toujours
presente entre praticiens et theoriciens. 11
s'agit d'une tension diffuse qui ne produit pas
d'affro ntements en regle comme cela aurait
pu etre le cas ii y a pres de 20 ans, mais elle est
la, so us-jacente et ressurgit dans les moindres
debats.
Cette tension semble tenir davantage a l'etat
des mentalites qu'a la nature meme des demar
ches de pensee qu'implique la pratique ou le
discours theorique. je veux dire par la que le
disco urs theorique, quelle que soit sa nature,
demeure une pratique d'emblee suspect pour
l a majorite des praticiens.
Een tekst van Josette Feral
Voor een theorie
van de wazige
verzamelingen
I.
Er kan geen wetenschappelijke en omvat
tende theorie van het theater bestaan
We moeten ons erbij neerleggen <lat, ondanks
de inspanningen en de vermenigvuldiging
van de praktijken en de theoretische beto
gen de spanning tussen praktijkmensen en
theoretici nog steeds aanwezig is. Het gaat
om een vage spanning die geen echte
conflicten veroorzaakt zoals <lat ongeveer
20 jaar geleden het geval had kunnen zijn,
maar zij is daar, onderliggend, en ze komt
naar boven bij de minste woordenwisseling.
Deze spanning is blijkbaar eerder afhanke
lijk van een geestesgesteldheid dan van de
aard zelf van de gedachtengangen die de
praktijk of het theoretisch discours met zich
brengen. Daarmee bedoel ik dat de theo
retische redenering, van welke aard ook,
59
J O S E T T E F E R A L
will damit sagen, daB der theoretische Dis
kurs, von welcher Art er auch immer sein mag,
nach wie vor fiir die Mehrzahl der Praktiker
eine von vomeherein suspekte Ubung ist.
Ein solches Urteil schreibt die metaphysische
Unterscheidung zwischen Karper und Geist,
zwischen dem Tun und dem Denken wieder
neu ein. Man erinnert sich an den Staat Platons,
in dem er den Dichter (also den Kilnstler)
auf die unterste Stufe der Gesellschaft setzt,
wahrend der Mathematiker, der sich mit rei
nen Entitaten beschaftigt, den ersten Platz
einnimmt. Von dieser Diskriminierung,
deren Ungerechtigkeit der Kilnstler zutiefst
verspilrt, ist noch heute etwas geblieben.
Trotz dieser punktuellen Spannung, die von
den Verhaltensweisen eines jeden herrilhrt,
ist dennoch eine Entwicklung zu spilren, die
auf wesentliche Veranderungen zurilckgeht,
welche in den letzten Jahren auf dem Gebiet
der Theorie stattgefunden haben.
In der Tat, berticksichtigt man die Tatsache,
daB die Wichtigkeit, die die Theorie plOtz
lich eingenommen hat, ein historisches Pha
nomen ist, <lessen Anfange auf das Ende des
1 9. Jahrhunderts und <lessen Hohepunkt auf
die 60er Jahre datiert werden konnen, dann
wird man verstehen, daB eine gewisse Form
theoretischer Reflexion, die noch bis vor
wenigen Jahren geliiufig war, nun ausgedient
hat; man denke an die Semiologie beispiels
weise, an die psychoanalytische oder sozio
logische Analyse von Texten.
Diese Untersuchungsmethoden haben die
Nachwirkungen eines allgemein verbreiteten
Verdachts zu spilren bekommen, der sich
60
A judgement like this reinstates the meta
physical distinction between body and mind,
between doing and thinking. This recalls
Plato' s republic where the poet (and thus
the artist) was banished, while the mathe
matician, in dealing with pure entities,
occupied the most important position in
society. Something resembling this form of
discrimination is still present today and
artists feel its injustice deeply.
Despite this occasional tension caused by
differing attitudes, an evolution can be felt;
this is due to major changes which have
occurred in the past few years within the
domain of theory.
Indeed, if one considers the fact that the
sudden importance attributed to theory is a
historical phenomenon whose beginnings
date back to the end of the 1 9th century and
whose peak occurred in the 60's, it is easy
to understand how a certain kind of theori
sing (still very common until a few years
ago) has now served its time: take for
instance semiology, or the psychoanalytic
or sociological analysis of texts.
These analytical methods came up against
generalised suspicion directed towards any
theory (be it political, ideological, scien
tific, literary or artistic) attempting to ex
plain everything. Unifying, all-embracing
theories no longer exist, just as strong ideo
logy no longer exists.
Is this the effect of placing an excessive
amount of value on the individual to the
detriment of the collective? Or is it rather
the ' simple' effect of history evolving? The
Un tel jugement reinscrit la distinction meta
physique entre le corps et !'esprit, entre le
faire et le penser. On se souvient de la cite de
Platon plaant au ban de la societe le poete
(done !'artiste) cependant que le mathema
ticien, traitant d'entites pures, en occupe la
premiere place. Quelque chose de cette dis
crimination demeure encore aujourd'hui dont
!'artiste ressent profondement !'injustice.
Malgre cette tension ponctuelle qui tient aux
comportements de chacun, une evolution se
fait neanmoins sentir due a des changements
importants survenus ces dernieres annees
dans le domaine de la theorie.
En effet, si l'on tient compte du fait que !'im
portance prise soudain par la theorie est un
phenomene historique dont on peut dater les
debuts a la fin du I 9eme siecle et le point
culminant dans les annees 60, l'on comprendra
alors qu'une certaine forme de reflexion
theorique, courante ii y a encore quelques an
nees, a fait son temps: l'on pense a la semiologie
par exemple.
Ces methodes d'analyse ont subi les contre
coups d'un soupon generalise qui embrasse
toutes les theories totalisantes, qu'elles soient
a
e natu re politique, ideologique, scientifique,
htt eraire ou artistique. II n'y a plus de theorie
u ni_ cat rice, globalisante pas plus que d'ideo
log1e forte.
t-ce l'effet d'une valorisation excessive de
,..
1n dividu au detriment du collectif ? Est-ce
pl utot le 'simp
le' effet de !'evolution de l'his-
toire1 La , . . ,
;
reponse n est pas a1see a trouver
ais ii n'en reste pas moins qu'on observe,
ep uis plusieurs
annees deja, un eclatement
J O S E T T E F E R A L
een oefening blijft die meteen al verdacht
is voor de meerderheid van de praktijk
mensen.
Een dergelijk oordeel introduceert opnieuw
het metafysisch onderscheid tussen de geest
en het lichaam, tussen het doen en het den
ken. Wij herinneren ons de stadstaat van
Plato die de dichter (en dus de kunstenaar)
verbant uit de maatschappij, terwijl de wis
kundige, die het heeft over zuivere enti
teiten, er de eerste plaats inneemt. lets van
dat onderscheid blijft ook vandaag nog
bestaan; de kunstenaar ervaart heel sterk de
onrechtvaardigheid ervan.
Ondanks deze occasionele spanning die
voortvloeit uit eenieders gedrag, is er toch
een evolutie merkbaar die een gevolg is van
belangrijke veranderingen die de theorie de
jongste jaren ondergaan heeft.
Inderdaad, als we rekening houden met het
feit dat het plotse belang van de theorie een
historisch fenomeen is waarvan men de oor
sprong kan situeren op het einde van de
negentiende eeuw en het hoogtepunt in de
jaren zestig, dan begrijpen we dat een
zekere vorm van theoretische reflectie, die
enkele jaren geleden nog gangbaar was,
voorbijgestreefd is: we denken bijvoorbeeld
aan de semiologie, aan de psychoanalytische
of sociologische analyse van teksten.
Deze analysemethodes hebben de kwalijke
gevolgen ondervonden van een veralge
meende verdenking die op alle totaliserende
theorieen rust, of ze nu van politieke, ideo
logische, wetenschappelijke, literaire of
artistieke aard zijn. Er is geen eenmakende,
61
J O S E T T E F E R A L
samtlichen totalisierenden Theorien bemach
tigt hat, seien sie politischer, theologischer,
wissenschaftlicher, literarischer oder kiinstle
rischer Natur. Es gibt keine vereinheitlichen
de, keine allumfassende Theorie mehr, eben
sowenig wie es eine starke ldeologie gibt.
1st das die Folge einer iibertriebenen Auf
wertung des Individuums auf Kosten des
Kollektivs? Oder ist es vielmehr die 'ein
fache ' Folge aus der Entwicklung der Ge
schichte? Die Antwort IaBt sich nicht miihe
los finden, das tauscht aber nicht iibcr die
Tatsache hinweg, daB man seit mehreren
Jahren schon eine Zersplitterung der homo
genen Erklarungs- und Untersuchungssys
teme beobachten kann sowie das Entstehen
iiberaus parzellenhafter theoretischer An
naherungsweisen, die weniger auf die Ortung
gemeinsamer, fiir mehrere Phanomene giil
tige Parameter bedacht sind, als auf die
Unterstreichung der Eigenarten.
Im Bereich des Theaters hingegen, mehr
noch als in den anderen Bereichen, ist jede
Praxis notwendigerweise spezifisch, und
jedweder Diskurs, der ihre Natur innerhalb
dieser Eigenart oder iiber sie hinaus zu er
fassen sucht, ist zum Scheitem verurteilt.
Die Semiologie hat sich darin versucht, mit
allen Erfolgen und Niederlagen, die bekannt
sind.
Es muB heute also endgiiltig angenommen
werden, daB es eine wissenschaftliche und
allumfassende Theorie des Theaters nicht
geben kann. Einzig eine Vielheit verschie
denartiger, auf die Praxis von Theater an
gewandter theoretischer Annaherungen ist
in der Lage, deren Wesen zu beleuchten,
62
answer is not easy to find but clearly, for
several years now, we have been observing
a fragmentation of homogeneous explana
tory and analytical systems and the dawning
of more compartmentalised theoretical ap
proaches which attempt to bring out diffe
rences rather than to mark out parameters
common to a wide range of phenomena.
In the theatrical domain, more than in other
domains, all practice is necessarily specific
and any discourse that tries to grasp the na
ture of that practice in isolation from its
specificity is bound to fail. Semiology tried
to do so with the failures and successes
known to all.
So today it has to be admitted once and for
all that a scientific and all-embracing theory
of theatre cannot exist. The practice of thea
tre can only be grasped through a multipli
city of diverse theoretical approaches; each
of these approaches sheds its own particular
light but always to a limited degree. Any
analysis of the theatrical phenomenon will
always leave something 'over' that escapes
any form of theoretical classification,
however complete.
Without a doubt it is these elusive bounda
ries, this 'too much' , 'too many' , this 'sur
plus' that makes theatre so pleasurable. More
than any other art form, theatre belongs to
that which cannot be represented by critical
discourse, to that which cannot be foreseen ,
to that 'blurring' which is its very essence.
II.
The theory of theatre, whatever its kind,
can only be compartmentalised
des systemes homogenes d'explication et
d'analyse et la naissance d'approches theo
riques plus parcellaire cherchant moins a
reperer les parametres communs a plusieurs
phenomenes qu'a souligner les specificites.
Or, dans le domaine du theatre, plus encore
que dans les autres domaines, toute pratique
est necessairement specifique et tout discours
qui cherche a en saisir la nature en-dea ou au
dela de cette specificite est condamne a I 'echec.
La semiologie s'y est essaye avec les succes et
les echecs que l'on connait.
II faut done admettre definitivement aujourd'hui
qu'il ne peut exister de theorie scientifique et
global isante du theatre. Seule une multiplicite
d'approches theoriques diverses s'appliquant
a la pratique du theatre peut en cerner la
natu re, apportant chacune un eclairage certes
different mais toujours limite. Dans toute
analyse du phenomene theatral, ii subsistera
toujours un 'reste' qui echappera a toute
saisie theorique si complete soit-elle.
Sans doute est-ce de ces limites insaisissables
de la scene, de ce 'trop', 'en trop', de ce
's urp lus' que vient l e plaisir du theatre. Plus
q ue pour toute autre forme d'art, ce d ernier
tient preci sement a cette part d'irrepresentable
dans le discours critique, a ce non previsible,
ace 'flo u' qui en fait !'essence.
II.
Toute theorie du theatre ne peut qu'etre
PareeIlaire
Pour mie ux
comprendre !'importance des
enje ux, un parcou rs rapide de l'etat actuel de
l a th eorie
ou des theories du theatre s'impose.
J O S E T T E F E R A L
globaliserende theorie meer, net zo min als
er nog een sterke ideologie bestaat.
Is dat bet gevolg van een overdreven op
waardering van het individu ten nadele van
de gemeenschap? Of is bet 'gewoon' bet
gevolg van de evolutie van de geschiedenis?
Het antwoord is niet makkelijk te vinden;
het blijft niettemin een feit dat we, sinds
meerdere jaren al, getuige zijn van een ex
plosie van homogene verklarings- en analyse
systemen en van de geboorte van meer frag
mentaire theoretische benaderingen die er
minder op uit zijn om de gemeenschappelijke
parameters van verschillende fenomenen te
ontdekken dan om er de specifieke eigen
schappen van te onderlijnen.
Welnu, in het domein van het theater - nog
meer dan in andere domeinen - is elke
praktijk noodzakelijkerwijs specifiek; elk
discours dat er de aard probeert van te
vatten aan deze of gene zijde van deze
specificiteit is tot mislukken gedoemd. De
semiologie heeft er zich aan gewaagd; haar
successen en mislukkingen kennen we.
We moeten dus vandaag definitief toegeven
dat een wetenschappelijke en globaliserende
theorie van het theater niet kan bestaan. En
kel een meervoudigheid van uiteenlopende
theoretische benaderingen die zich op de
theaterpraktijk richten, kan er de aard van
afbakenen. Elk van de benaderingen belicht
die praktijk ongetwijfeld op een andere ma
nier, maar die belichting blijft altijd beperkt.
In elke analyse van het fenomeen theater zal
er altijd een 'rest' blijven bestaan die aan
elke theoretische benadering - hoe compleet
ook - ontsnapt.
63
J O S E T T E F E R A L
wobei jede einzelne ein gewiB unterschied
liches, doch stets begrenztes Licht darauf
werfen kann. In jeder Untersuchung des
Theaterphanomens, wird immer ein 'Rest'
weiterbestehen, der sich aller theoretischen
Erfassung, so vollstandig sie auch sein mag,
entziehen wird.
Von diesen unfassbaren Grenzen der Btihne,
von diesem ' zu sehr', von diesem ' zuviel',
von diesem 'UberschuB ' , rtihrt zweifelsohne
der GenuB am Theater. Mehr noch als an
jeder anderen Kunstform, hangt doch das
Theater eben gerade an diesem Bestandteil
des im kritischen Diskurs nicht Darstellba
ren, an diesem nicht Vorhersehbaren, an
diesem ' Verschwommenen ', dessen Essenz
es ausmacht.
II.
Alie Theater-Theorie kann nur parzellen
haft sein
Um die Wichtigkeit dessen, was hierbei auf
dem Spiel steht, besser zu verstehen, ist ein
kurzer Blick iiber den aktuellen Stand der
Theorie bzw. der Theorien des Theaters
zwingend geboten.
Lassen Sie mich gleich zu Anfang einige
Kempunkte aufstellen:
I.
Eine Theorie des Theaters im allgemeinen
und umfassenden Sinne des Wortes gibt es
nicht, ebensowenig wie es eine Praxis an
sich gibt. Es gibt nur viele spezifische Theo
rien und viele spezifische Praktiken. Wenn
man von ' Theorie' sprechen mochte, dann
empfiehlt es sich, zuallererst zu definieren,
64
To understand the issues better, we should
first take a brief look at the current state of
the theory, or theories, of theatre.
Let's begin with a few markers:
1.
Drama theory in the general, all-embracing
sense of the term does not exist any more
than practice per se exists. There are only
specific theories and specific practices. If
one wants to talk about ' theory', it is advi
sable first to state which theory is in ques
tion: e.g. anthropological, semiological,
psychoanalytic, communication or reception
theory. Theory only exists in relation to a
specific object of study.
2.
The science of theatre, i n the strict sense of
the term, does not exist either. There is no
point therefore in searching for a systema
tisation, or a mathematics or physics of
theatre.
3.
One cannot place every single theory and
every single practice on the same level
when comparing theoretical thought with
practical requirements. Opposing theory in
general to practice in general amounts to the
claim that all practices and all theories are
equivalent, and this is fundamentally wrong.
4.
It would be more fruitful to consider practi
ces and theoretical constructs as, in fact,
two ways of knowing and apprehending
(translating, perhaps) the world. If their
results differ (theory leads to an abstract
Posons d'emblee quelques balises:
I.
II n'y a pas de theorie du theatre au sens
general et englobant du terme pas plus qu'il
n'existe de pratique en soi. II n'existe que des
theories et des pratiques specifiques. Si l'on
desire parler de 'theorie', ii convient tout
d'abord de definir de q uelle theorie ii s'agit:
theorie anthropologique, semiologique, psy
chanalytique, theorie de la communication, de
la reception ... La theorie n'existe que dotee
d'un determinant qui en definisse l'objet.
2.
IIn'existe pas non plus de science du theatre
au sens strict du terme. II ne faut done pas re
chercher un systeme, une mathematique, une
physique du theatre.
3.
Toutes les pratiques et toutes les theories ne
peuvent etre mises au meme niveau lorsque
l'on compare la reflexion theorique et les exi
g ences de la pratique. Opposer theorie et pra
tique de faon generale revient a considerer que
to utes les pratiques et toutes les theories se
Val ent, ce qui est fondamentalement inexact.
4.
II serait plus fructueux de considerer que
les
pratiq ues et les
theories qui s'edifient sont en
fait deux formes de savoir
et d'apprehens ion
(traduction
peut-etre) du monde. Si leurs re
sultats diffe
rent (les theorie s aboutissant a un
sstme
abstrait de pen see, les pratiques a une
reali sati
on artistique concrete), leurs objectifs
Par contre sont les
memes: celui de compren
;e le mo nde, de !'interpreter, d'en parler,
.
agir sur lui au beso in.
J O S E T T E F E R A L
Ongetwijfeld is het uit deze ongrijpbare be
grenzing, uit dit 'te veel ' , uit dit 'over
schot' , dit ' surplus' dat het plezier van het
theater vandaan komt. Meer dan voor
eender welke andere kunstvorm hangt dat
plezier nauw samen met dit in het kritisch
discours niet weer te geven deel, met dit
onvoorspelbare, met deze ' wazigheid' die er
de essentie van uitmaakt.
II.
Elke theatertheorie kan slechts fragmen
tair zij n
Om beter het belang van wat er op het spel
staat te begrijpen, hebben we een kort over
zicht nodig van de huidige stand van de
theatertheorie of -theorieen.
Laat ons eerst enkele bakens uitzetten:
1.
De theatertheorie in de algemene en omvat
tende zin bestaat niet, net zomin als er een
praktijk op zich bestaat. Er bestaan slechts
theorieen en praktijken. Als we willen spre
ken over 'theorie', dan moeten we eerst en
vooral bepalen over welke theorie we het
hebben: antropologische, semiologische,
psychoanalytische theorie, theorie van de
communicatie, van de ontvangst, ... De
theorie bestaat slechts als ze voorzien is van
een determinant die er het voorwerp van
bepaalt.
2.
Evenmin bestaat e r een theaterwetenschap
in de strikte betekenis van die term. We
moeten dus geen systeem zoeken, geen wis
kunde, geen fysica van het theater.
65
J O S E T T E F E R A L
um welche Theorie es sich dabei handelt: ob
anthropologische, semiologische oder psycho
analytische Theorie, Kommunikations- oder
Rezeptionstheorie... Die Theorie existiert
nur, wenn sie mit einer Determinante
versehen ist, die deren Objekt definiert.
2.
Es gibt auch keine Wissenschaft vom Thea
ter im strengen Sinne des Wortes. Es ist also
nicht geboten, nach einem System, nach
einer Mathematik, nach einer Physik des
Theaters zu forschen.
3.
Samtliche Praktiken und samtliche Theorien
konnen nur dann auf dasselbe Niveau ge
bracht werden, wenn die theoretische Re
flexion und die Erfordemisse der Praxis
miteinander verglichen werden. Theorie und
Praxis in allgemeiner Weise einander ge
genliberzustellen entspricht der Erwagung,
daB alle Praktiken und alle Theorien gleich
viel wert sind, was grundsatzlich ungenau
ist.
4.
Es ware fruchtbarer, wenn man beriicksich
tigte, daB die Praktiken und die Theorien,
die sich vor einem aufbauen, in der Tat
zwei Arten des Wissens und der Auffassung
(vielleicht U bersetzung) von Welt sind.
Auch wenn sich ihre Ergebnisse vonein
ander unterscheiden (wobei die Theorien zu
einem abstrakten Denksystem und die Prak
tiken zu einer konkreten ktinstlcrischen
Leistung ftihren), ihre Absichten hingegen
sind dieselben: Die Welt zu verstehen, sie
zu deuten, Uber sie zu sprechen, auf sie nach
Bedarf einzuwirken.
66
system of thought while practice results in
concrete artistic realisation) their objectives
are, however, the same: understanding the
world, interpreting it and talking about it,
and if necessary working upon it.
5.
Finally, practice and theory, of whatever
kind, need to define their requisite tools and
methods. There are no general methods of
approach which could transcend the irre
ducible specificities.
Now that these a priori have been laid
down, let's explore the theoretical field in
order to identify the main vectors.
(... )
Theories of the theatre, however sophisti
cated and complex they may be, can never
claim to constitute an organised and me
thodical, conceptual system which accounts
for all aspects of the theatrical phenomenon.
In many cases, critical discourse (be it so
ciology, semiology, psychoanalysis, socio
criticism, reception theory) has tried to do
so in an attempt to grasp the manifold
variety in performance, shifting their focus
from one to another of the theatrical dis
course forms (the text, the use of space, the
acting, the relationship to society or to the
audience); but none have managed to build
up concepts and notions which can adequa
tely account for the system as a whole. Theatre
remains a 'fluid system ', difficult to define.
So we cannot deny the evidence. No science
can explore the essence of theatre because
5.
Disons enfin que toute pratique et toute theo
rie a besoin de determiner les outils et les
methodes qui lui sont necessaires. II n'existe
pas de methode generale d'approche qui
transcenderait les specificites irreductibles.
Ces a-priori etant poses, explorons l'etendue
du champ theorique pour y reperer les princi
paux vecteurs.
(...)
Les theories du theatre, quelque sophistiquees
et complexes qu'elles puissent etre, ne pour
ront jamais pretendre constituer un systeme
conceptuel methodique et organise rendant
compte de toutes les composantes du pheno
mene theatral.
De nombreux discours critiques (sociologie,
semiologie, psychanalyse, socio-critique, theo
rie de la reception ...) ont tente de le faire en
che rch ant a cerner la multiplicite de la repre
sentation, privilegiant tant6t l'un tant6t l'autre
des discou rs sceniques (le texte, l'espace, le
ieu , le rapport a la societe, au spectateur) mais
au cu n n'a reussi a edifier des concepts et
notions qui puissent rendre compte adequate
ment de la totalite du systeme. Le theatre
demeu re un 'systeme flou', difficilement definis
sable.
IIfaut done s'en remettre a !'evidence. Une
science qui se pencherait sur !'essence du
th eatre n'existe pas parce que le theatre
n'ex iste qu'a travers la diversite de ses mani
festations.
La co nsequence immediate en est que toute
J O S E T T E F E R A L
3.
Alle praktijken e n alle theorieen kunnen
niet op hetzelfde niveau worden geplaatst
wanneer we de theoretische reflectie en de
eisen van de praktijk vergelijken. Als we
theorie en praktijk tegenover elkaar stellen
op een algemene manier, dan betekent dat
dat we denken dat alle praktijken en alle
theorieen aan elkaar gewaagd zijn, en dat is
fundamenteel onjuist.
4.
Het zou vruchtbaarder zijn te stellen dat de
praktijken en de theorieen die ontstaan in
feite twee vormen van weten en van begrip
(vertaling misschien) van de wereld zijn. De
resultaten verschillen (de theorieen monden
uit in een abstract denksysteem, de praktij
ken in een concrete artistieke realisatie)
maar de doelstellingen zijn dezelfde: de we
reld begrijpen, hem verklaren, erover spreken,
indien nodig erop inwerken.
5.
Laten we ten slotte zeggen dat elke praktijk
en elke theorie haar noodzakelijke middelen
en methodes moet bepalen. Er bestaat geen
algemene benaderingsmethode die de on
herleidbare specificiteiten zou overstijgen.
Nu deze apriori's gesteld zijn, kunnen we de
uitgestrektheid van het theoretische veld
onderzoeken en de belangrijkste vectoren
opsporen.
(...)
De theatertheorieen, hoe geavanceerd en
complex ze ook mogen zijn, zullen nooit
kunnen beweren een methodisch en georga-
67
J O S E T T E F E R A L
5.
Sagen wir schlieBlich, daB jede Praxis und
jede Theorie es braucht, die Werkzeuge und
die Methoden zu bestimmen, derer sie be
darf. Es gibt keine allgemeine Methode der
Annaherung, die die irreduziblen Eigenarten
transzendieren konnte.
Nach Aufstellung dieser Aprioris, wenden wir
uns nun der Erkundung der Ausdehnung des
theoretischen Feldes zu, um dort die wich
tigsten Vektoren ausmachen zu konnen.
( ...)
Die Theater-Theorien, so ausgefeilt und kom
plex sie immer auch sein mogen, werden
niemals fiir sich in Anspruch nehmen konnen,
ein methodisches und organisiertes konzep
tuelles System zu schaffen, das samtliche Be
standteile des Theaterphanomens wiedergibt.
Zahlreiche kritische Diskurse (die Soziologie,
die Semiologie, die Psychoanalyse, die Ge
sellschaftskritik, die Rezeptionstheorie... )
haben diesen Versuch unternommen, indem
sie die Vielfaltigkeit der Aufflihrung auszu
leuchten suchten, und dabei mal dem einen,
mal dem anderen szenischen Diskurs ( dem
Text, dem Raum, dem Spiel, der Beziehung
zur Gesellschaft, zum Zuschauer) den Vor
zug gaben, aber keinem von ihnen ist es ge
lungen, solche Konzepte und Begriffe auf
zustellen, die das System in seiner Gesamt
heit adaquat wiedergeben konnten. Theater
bleibt ein 'verschwommenes System'. das
schwer zu definieren ist.
Man muB sich also wieder dem Offensicht
lichen stellen. Eine Wissenschaft, die sich
68
theatre exist only through the various ways
it manifests itself.
It follows directly from this that any science
of theatre - and therefore any theory of
theatre - has to be compartmentalised and
based on a vision which is necessarily cut
off from the phenomenon of theatre as a
whole. All theory constructs its object and
this is necessarily restrictive. One could
even say that theory provides the answers it
expects by the very nature of the questions
it asks.
III.
Let's draw a distinction between analyti
cal theories and theories of production
In spite of these limits, it cannot be denied that
the theoretical field is still rather large and
that many axes of thought can be mapped out.
We can distinguish between two types which
cover the main critical procedures. They
differ profoundly in terms of both their
methodologies and their objectives. On the
one hand there are those which we will term
analytical theories: these ask questions de
signed to better our understanding of the
theatrical phenomenon, and they build tools
appropriate to this end. On the other hand,
there are those which we will define as
theories of production: the aim of these is
to improve the way we produce theatre.
A.
Analytical theories
Analytical theories often start from the
observation of a performance. Their objec-
science du theatre - et done toute theorie - ne
peut done qu'etre parcellaire et fondee sur
une vision necessairement tronquee du phe
nomene theatral dans son ensemble. Neces
sairement !imitative, toute theorie construit
son objet. On pourrait meme dire qu'elle
programme, par la nature meme des ques
tions qu'elle pose, les reponses qu'elle compte
obtenir.
Ill.
Distinguons les theories analytiques et
les theories de la production
En depit de ces limites, ii n'en reste pas moins
que le champ theorique demeure fort vaste et
que l'on peut y reperer de nombreux axes de
reflexion.
Nous en distinguerons deux qui couvrent
l'essentiel des demarches critiques. Ceux-ci
different profondement tant par leurs metho
dologies que par les objectifs vises: nous avons,
d'u ne part, ce que nous appellerons les theories
analytiques qui s'interrogent sur la faon de
mie ux comprendre le phenomene theatral et
produisent des outils a cet effet. Nous avons,
d'autre part, ce que nous definirons comme
les theo ries de la production qui visent, quant
a elles, une meilleure faon de produire le
th eatre.
A.
L es theories analytiques
es theories analytiques partent souvent de
1observation de la representation. Elles ont
Po ur obj ectif de mieux comprendre le specta
cl e et de
produire des notions, concepts,
str uctu res, reperes qui permettent de saisir
J O S E T T E F E R A L
niseerd conceptueel systeem te vormen dat
alle componenten van het fenomeen theater
verklaart.
Veel kritische betogen (sociologie, semiolo
gie, psychoanalyse, sociokritiek, theorie van
de ontvangst, ... ) hebben getracht dat te doen
door de veelheid van de voorstelling te pro
beren vatten. Hierbij bevoordeelden zij nu
eens het ene, dan het andere scenisch discours
(de tekst, de ruimte, het spel, het maatschap
pelijk verband, de verhouding tot de kijker).
Toch is geen enkele erin geslaagd concepten
en ideeen te definieren die op een adequate
manier van het geheel van het systeem kun
nen rekenschap geven. Het theater blijft een
'wazig' systeem, moeilijk te omschreven.
We moeten ons bijgevolg neerleggen bij de
bewijzen. Een wetenschap die zich zou bui
gen over de essentie van bet theater bestaat
niet omdat het theater slechts bestaat in de
diversiteit van zijn verschijningsvormen.
Het onmiddellijke gevolg hiervan is dat elke
theaterwetenschap - en dus elke theorie -
slechts fragmentair kan zijn en gegrond op
een visie van het theater als geheel die nood
zakelijkerwijs beknot is. Elke theorie is per
definitie beperkend en construeert dus haar
voorwerp. We zouden zelfs kunnen zeggen
dat ze, door de aard zelf van de vragen die
ze stelt, de antwoorden programmeert die ze
wil krijgen.
III.
We onderscheiden de analytische en de
produktietheorieen
In weerwil van deze beperkingen is het theo-
69
J O S E T T E F E R A L
mit der Essenz von Theater befaBt, gibt es
nicht, weil Theater nur <lurch die Verschieden
heit seiner Bekundungen existiert.
Die unmittelbare Folge daraus ist, daB jede
Wissenschaft von Theater - und also jede
Theorie - nur parzellenhaft sein kann und
auf einer notwendigerweise versttimmelten
Vision des Theaterphiinomens in seiner
Gesamtheit begrtindet ist. Zwangsliiufig
einschriinkend, konstruiert jede Theorie ihr
eigenes Objekt. Man konnte sogar sagen,
daB sie, selbst <lurch die Art der Fragen, die
sie stellt, die Antworten programmiert, die
sie zu erhalten beabsichtigt.
III.
Unterscheiden wir zwischen analytischen
Theorien und Theorien der Produktion
Ungeachtet dieser Grenzen, bleibt nichts
destotrotz das theoretische Feld weiterhin
sehr umfangreich, und man kann zahlreiche
Reflexions-Achsen darin ausmachen.
Im folgenden werden wir nun zwei Achsen
herausarbeiten, die das Wesentliche kriti
scher Vorgehensweisen abdecken. Sie unter
scheiden sich zutiefst voneinander, sowohl
<lurch ihre Methodologien als auch <lurch
die Ziele, die sie anstreben. Einerseits haben
wir das, was wir als analytische Theorien
bezeichnen werden, anhand derer die Art
und Weise hinterfragt wird, mit der das
Theaterphanomen besser zu verstehen ist,
und die zu diesem Zweck Werkzeuge her
stellen. Andererseits haben wir das, was wir
als Theorien der Produktion definieren wer
den, die ihrerseits auf eine bessere Art und
Weise, Theater zu produzieren, abzielen.
70
tive is to understand a performance better
and to build up notions, concepts, structures
and points of reference that allow one to
grasp the construction of meaning on stage
and the nature of the exchanges that take
place: e.g. between text and actor, between
actor and spectator, between actor and the
space, and between the body and the voice.
( ...) They analyse the phenomenon of
theatre as a finished product, they explore
different systems of performing, examine
the relationship between the theatre and
society, analyse the actor's body, and his
movements and voice etc. These theories
are knowledge-directed: their goal is to
improve what we know and understand
about performance and so forth.
These theories proceed in two possible
ways:
1.
Either inductively, starting from the obser
vation of many practices in order to identify
constants, to lay the foundations of a me
thodology and to build up explanatory
systems. They therefore often end up going
beyond the analysis of a specific perfor
mance, practice or aesthetic form in search
of more general conclusions that could be
applied to other practices: theatrical anthro
pology, such as that practised by Eugenio
B arba, seems to approach this method the
closest. In this model, the theory is narrower
than the specific practice observed.
2.
O r deductively, starting from pre-establish
ed systems of thought which the theory tri es
to apply to theatre in order to describe the
I' edificationdu sens sur scene et la nature des
echanges qui s'y produisent: du texte a l'acteur,
de l'acteur au spectateur, des acteurs a I'espace,
du corps a la voix... Elles analysent le phenomene
theatral comme produit acheve, explorent Jes
differents systemes de la representation, in
terrogent la relation du theatre avec la societe,
analysent le corps de l'acteur, ses mouvements,
sa voix... Ces theories visent le savoir: develop
pernent des connaissances, meilleure compre
hension de la representation ...
Ces theories procedent de deux faons:
I.
Soit de faon inductive. Elles partent alors de
!'observation de nombreuses pratiques pour
reperer des constantes, poser Jes bases d'une
rnethodologie, edifier des systemes d'expli
cation. Elles debordent done souvent, en fin de
parcours, !'analyse d'une representation spe
cifique, d'une pratique ou d'une forme esthe
tique, cherchant a tirer des conclusions d'ordre
plus general qui seraient applicables a d'autres
pratiques: l'anthropologie theatrale telle que
la pratiq ue Eugenio Barba semble se rapprocher
le plus de cette methode.
2.
Soit de faon deductive. Elles partent alors de
systernes de pensee deja constitues qu'elles
tentent d'appliquer au theatre pour decrire le
henomene de la representation. Ces theories,
ebauchees a partir de champs ideologiques
autres que celui du theatre, trouvent neanmoins
dans ce dernier un champ fertile d'utilisation.
C'est le cas des theories sociologiques, psy
chanalytiques, anthropologiques, semiologi
ques, ainsi que des theories de Ja reception O U
celles de la communication ... Elles empruntent
J O S E T T E F E R A L
retische werkterrein toch erg ruim en kan men
er talrijke reflectielijnen in onderscheiden.
Wij onderschciden er twee die de essentie
van de kritische benaderingswijzen dekken.
Deze verschillen grondig, zowel door bun
methodologie als door de voorwerpen die ze
bestuderen. Aan de ene kant hebben we wat
we de analytische theorieen noemen; die
houden zich bezig met de manier waarop
we beter het fenomeen theater kunnen vat
ten en ontwikkelen hulpmiddelen hiervoor.
Aan de andere kant zijn er wat wij noemen
de produktietheorieen; die beogen een
betere manier om theater voort te brengen.
A.
De analytische theorieen
De analytische theorieen vertrekken dikwijls
van het observeren van de voorstelling. Ze
hebben tot doel het schouwspel beter te
begrijpen en begrippen, concepten, structu
ren, bakens vast te leggen die bet mogelijk
maken het opbouwen van de betekenis op
het toneel en de aard van de uitwisselingen
die er zich voordoen, vast te leggen: van de
tekst tot de acteur, van de acteur tot de toe
schouwer, van de acteurs tot de ruimte, van
het lichaam tot de stem. Ze analyseren het
fenomeen theater als afgewerkt produkt,
onderzoeken de verschillende voorstellings
systemen, stellen de relatie van het theater
met de gemeenschap in vraag, analyseren
het lichaam van de acteur, zijn bewegingen,
zijn stem. Deze theorieen beogen de ken
nis: meer te weten komcn, de voorstelling
beter begrijpen.
Deze theorieen gaan op een van volgende
twee manieren te werk:
71
J O S E T T E F E R A L
A.
Die analytischen Theorien
Die analytischen Theorien gehen oftmals
von der Beobachtung der Auffilhrung aus.
Sie haben das Ziel, das Schauspiel besser zu
verstehen und Begriffe, Konzepte, Struktu
ren, Anhaltspunkte herzustellen, anhand
derer der Sinnaufbau auf der Blihne und das
Wesen der sich dart abspielenden Wech
selbeziehungen erfaBt werden konnen: Vom
Text zum Schauspieler, vom Schauspieler
zum Zuschauer, von den Schauspielem zum
Raum, vom Korper zur Stimme... Sie analy
sieren das Theaterphanomen als abgeschlos
senes Produkt, erforschen die verschiedenen
Systeme der Aufflihrung, hinterfragen die
Beziehung des Theaters zur Gesellschaft,
untersuchen den Korper des Schauspielers,
seine Bewegungen, seine Stimme . . . Diese
Theorien zielen auf das Wissen: Entwick
lung der Kenntnisse, besseres Verstandnis
der Auffilhrung . . .
Diese Theorien gehen auf zweierlei Weise
vor:
1.
Entweder induktiv, d.h. sie gehen von der
Beobachtung zahlreicher Praktiken aus, um
Konstanten auszumachen, Grundlagen flir
eine Methodologie zu schaffen, Erklarungs
systeme aufzustellen. S ie gehen also oftmals,
am Ende ihres Vorgehens, liber die Analyse
einer spezifischen Aufftihrung, einer Praxis
oder einer asthetischen Form hinaus, indem
sie SchluBfolgerungen allgemeinerer Trag
weite zu ziehen suchen, die sich zur Anwen
dung auf andere Praktiken eignen konnten.
Die Theater-Anthropologie, so wie sic
72
phenomenon of performance. These theories,
which are drawn from other ideological
fields, can nevertheless be usefully applied
to theatre. This is true of sociological,
psychoanalytic, anthropological and semio
logical theories as well as for theories of
reception and communication. They all
borrow tools and methodologies from other
domains of observation but cast neverthe
less a particular light on the theatrical
phenomenon. In this model, the theory is
broader that the specific practice observed.
These theories are the appanage of critics,
professors, and analysts of the theatrical
phenomenon.
B.
Theories of production
There is a second group of theories which
could be called theories of production; their
objective is to understand the theatrical phe
nomenon as a process rather than as a pro
duct. They try to furnish the practitioner with
tools or methods that would enable him to
develop his art. Their goal is know-how.
These theories of practice, mapped out
almost exclusively by practitioners them
selves, are helpful to various artisans of the
theatre: actors, directors, scenographers.
Their aim is not to improve our understan
ding of theatre, but to improve our way of
doing it. They put practice into theory, as it
were. Included in this category are texts by
Appia, Craig, Meyerhold, Tairov, Vakhtan
gov, Jouvet, Stanislavski, Brecht, but also
Dullin, Brook, Grotowski and many others.
I
h...._
toutes a d'autres domaines d'observation leurs
outils et leurs methodologies mais ell es donnent
neanmoins un eclairage particulier au pheno
rnene theatral q u'elles debordent largement.
B.
Theories de la production
II existe un second groupe de theories que
l'on pourrait appeler les theories de la pro
duction dont les objectifs sont de comprendre
le phenomene theatral comme processus et
non comme produit. Elles cherchent a donner
des OUtils OU methodes pour que le praticien
developpe son art. Elles visent le savoir faire.
Presque exclusivement e bauchees par les
praticiens eux-memes, ces theories de la pra
tique sont utiles aux divers artisans du specta
cle: acteurs, metteurs en scene, scenographes.
Elles ne visent pas le mieux comprendre mais
le mieux faire ... Elles constituent une far;:on de
theoriser la pratique. Entrent dans cette cate
gorie les textes de Appia, Craig, Meyerhold,
Tairov, Vakhtangov,Jouvet, Stanislavski, Brecht
rnais aussi ceux de Dullin, Brook, G rotowski
et tant d'autres.
Paradoxalement, entrent aussi dans cette cate
gorie les textes de Diderot ou d'Artaud qui ne
sent certes pas des praticiens du theatre mais
dent les reflexions visent bien a introduire une
nouvelle far;:on de faire d u theatre.
Parfois plus proches d'une methodologie que
d'u ne veritable theorie, ces reflexions permet
tent neanmoins de mieux penser le phenomene
theatral comme apprentissage et com me crea
tion.
J O S E T T E F E R A L
1.
Op een inductieve manier. Ze vertrekken
van de waameming van talrijke praktijken
om constanten te vinden, om de grond
slagen van een methodologie vast te leggen,
om verklaringssystemen op te bouwen.
Ze gaan ten slotte dikwijls verder dan de
analyse van een specifieke voorstelling, van
een praktijk of een esthetische vorm, omdat
ze trachten meer algemene gevolgtrek
kingen te maken die op andere praktijken
van toepassing zouden zijn. De theater
antropologie zoals Eugenio B arba ze beoe
fent, komt het dichtst in de buurt van deze
methode. In dit theoretisch model is de
theorie beperkter dan de specifieke praktijk
die ze bestudeert.
2.
Op een deductieve manier. Ze vertrekken
van bestaande redeneersystemen die ze
proberen toe te passen op het theater om het
fenomeen voorstelling te beschrijven. Deze
theorieen, ontworpen vanuit ideologische
terreinen die niet die van het theater zijn,
vinden nochtans in dat theater een vrucht
baar toepassingsveld. Dit is het geval voor
de sociologische, de psychoanalytische, de
antropologische en de semiologische theo
rieen, evenals voor de theorieen van de ont
vangst of die van de communicatie. Ze
ontlenen allemaal hun instrumenten en hun
methodologieen aan andere waamemings
terreinen; toch belichten ze het fenomeen
theater, dat ze ruimschoots overschrijden,
op een bijzondere manier.
Deze theorieen zijn het bevoorrechte terrein
van de critici, de professoren, de analisten
van het fenomeen theater.
73
 J O S E T T E F E R A L
Eugenio Barba praktiziert, scheint sich die
ser Methode am meisten anzunahern. Bei
diesem Modell ist die Theorie begrenzter
als die spezifische Praxis, die der Beobach
tung unterliegt.
2.
Oder deduktiv, d.h. sie gehen von bereits
vorgefertigten Denksystemen aus, die sie
auf das Theater anzuwenden versuchen, um
das Phanomen der Auffiihrung zu beschrei
ben. Obwohl diese Theorien ausgehend von
anderen ideologischen Bereichen als dem
Bereich des Theaters entworfen sind, finden
sie in letzterem dennoch ein fruchtbares
Betatigungsfeld. Das ist der Fall bei den
soziologischen, psychoanalytischen, anthro
pologischen, semiologischen Theorien so
wie bei den Rezeptions- oder den Kommu
nikationstheorien ... Sie alle entlehnen ihre
Werkzeuge und ihre Methodologien aus
anderen Untersuchungsgebieten, werfen
aber dennoch ein besonderes Licht auf das
Theaterphanomen, iiber das sie sehr weit
hinausgehen.
Diese Theorien sind den Kritikern, Profes
soren, Analytikern des Theaterphanomens
vorbehalten.
B.
Die Theorien der Produktion
Es gibt noch eine zweite Gruppe von Theorien,
die man als Theorien der Produktion be
zeichnen ki:innte und deren Zielsetzung es
ist, das Theaterphanomen als ProzeB und
nicht als Produkt zu verstehen. Sie beab
sichtigen, Werkzeuge oder Methoden zur
Verfiigung zu stellen, damit der Praktiker
74
Paradoxically, texts by Diderot and Artaud
also fall into this category; these writers are
certainly not practitioners but their thoughts
are very much geared towards a new way of
doing theatre.
Although these lines of thought are some
times closer to methodology than to real
theory, they make it easier for us to see the
theatrical phenomenon as apprenticeship
and creation.
The writings of Stanislavski, Meyerhold,
Tairov, Vakhtangov, Jouvet, Dullin Brecht,
Grotowski, Brook belong to this model.
These theories of production are honoured
by practitioners who find something in them
to stimulate both their thoughts and exper
tise. It is to these theories that practitioners
would rather refer when talking about the
theory of theatre.
These multiple schemata that have been de
veloped for the sake of this proposal are not
actually mutually exclusive. Their bounda
ries are sometimes blurred or overlapping;
however it seemed useful to make these
distinctions as a way of clarifying the nature
of the confused relationship between theory
and practice.
At the end of this exploration, we may still
want to ask ourselves if these two 'theoreti
cal' axes (analytical theories and theories of
production) could not meet up, enter into
dialogue and enrich one another. This is
the question we would like to ask.
Ces theories de la production sont celles q ue
privilegient les praticiens qui y trouvent de
quoi nourrir a la fois leur reflexion et leur
savoir-faire. C'est a ell es qu'ils se referent plus
volontiers lorsqu'on leur parle de theorie du
theatre.
Ces multiples schemas que nous avons dis
tingues pour la commodite du propos, ne
s'excluent pas vraiment. Leurs limites sont
parfois nebuleuses et se superposent les unes
aux autres mais ii nous a semble toutefois utile
de marquer ces distinctions afin de mieux
cerner la nature des rapports confus que la
theorie entretient avec la pratique. Mais au
terme de ce parcours, l'on se demande toute
fois s'il n'y aurait pas moyen que ces deux axes
'theoriques' que nous avons mentionnes (les
theories analytiques et les theories de la pro
duction) se rejoignent, dialectisent et s'en
richissent mutuellement? Telle est la q uestion
que I'on aimerait poser.
Pour l'instant, cela semble difficile vu la dif
ference des objectifs poursuivis par chacun
des groupes et la difference des interets.
II n'en demeure pas moins qu'il y aurait peut
etre lieu de chercher com me troisieme vecteur
theorique des zones ou le questionnement et
les attentes du praticien et du theoricien
seraient de meme nature: zones theorico
p rati que ou pratico-theorique ou les ques
tions pos ees partiraient de la pratique mais ou
les reponses ne pourraient pas etre trouvees
sans la cooperation des praticiens et des
theoriciens et de leurs modes de reflexion
recip roque: travail sur l'energie par exemple,
sur la presence de l'acteur, le corps, la voix et
J O S E T T E F E R A L
B.
Produktietheorieen
Er bestaat een tweede groep theorieen die
men de produktietheorieen zou kunnen noe
men. Zij willen het fenomeen theater als
proccs begrijpen, niet als produkt. Ze pro
beren hulpmiddelen of methodes te geven
waarmee de praktijkmensen hun kunst kun
nen ontwikkelen. Ze beogen know-how.
Deze theorieen van de praktijk warden bijna
uitsluitend door praktijkmensen ontworpen;
ze zijn nuttig voor de verschillende ambachts
lui van het spektakel: acteurs, regisseurs,
decorontwerpers. Ze willen niet beter leren
begrijpen maar beter leren doen. Ze zijn
een manier om de praktijk in theorie om te
zetten. Tot deze categorie rekenen we de
teksten van Appia, Craig, Meyerhold,
Tairov, Vakhtangov, Jouvet, Stanislavski,
Brecht, maar ook die van Dullin, Brook,
Grotowski en zovele anderen.
Paradoxaal genoeg horen in deze categorie
ook de teksten thuis van Diderot of Artaud,
die zeker geen theaterpraktijkmensen zijn
maar wier ideeen toch de bedoeling hebben
een nieuwe manier van theaterrnaken in te
voeren.
Deze ideeen staan soms dichter bij een
methodologie dan bij een echte theorie;
niettemin maken zij het mogelijk dat we
ons het fenomeen theater als leerproces en
als creatie beter voorstellen.
De geschriften van Stanislavski, Meyerhold,
Tairov, Vakhtangov, Jouvet, Dullin, Brecht,
Grotowski, Brook behoren tot dit model.
75
J O S E T T E F E R A L
seine Kunst entwickelt. Sie zielen auf das
Konnen.
Fast ausschlieBlich von den Praktikern selbst
entworfen, sind diese Theorien der Praxis
fiir die verschiedenen Akteure des Spekta
kels von Nutzen: Schauspieler, Regisseure,
Biihnenausstatter. Sie zielen nicht auf <las
bessere Verstandnis, sondem auf das besse
re Konnen... Sie stellen eine Weise dar, die
Praxis zu theoretisieren. In diese Kategorie
fallen die Texte von Appia, Craig, Meyer
hold, Tairow, Wakhtangow, Jouvet, Stani
slawski, Brecht, aber auch jene von Dullin,
Brook, Grotowski und unzahligen anderen.
Paradoxerweise fallen die Texte von Diderot
oder Artaud ebenfalls in diese Kategorie, die
zwar keine Praktiker des Theaters waren, deren
Reflexionen aber durchaus auf die Einfiihrung
einer neuen Art des Theatennachens zielen.
Obwohl diese Reflexionen manchmal einer
Methodologie naher kommen als einer re
gelrechten Theorie, bieten sie dennoch die
Moglichkeit, <las Theaterphanomen als Leh
re und als Schopfung besser zu durchdenken.
Die Schriften von Stanislawskij, Meyerhold,
Tairow, Wakhtangow, Jouvet, Dullin, Brecht,
Grotowski und Brook tragen die Merkmale
dieses Modells.
Diese Theorien der Produktion sind es, die
von seiten der Praktiker bevorzugt werden,
da sie in ihnen eben das vorfinden, womit
sie sowohl ihrer Reflexion als auch ihrem
Konnen Nahrung geben. Sie sind es, auf die
sie sich mit Vorliebe beziehen, wenn man
mit ihnen iiber Theatertheorie spricht.
76
For the moment, this seems unlikely given
the different objectives that each group
pursues and their differing interests.
However this does not mean that we should
not try to find a third theoretical vector in
the zones where practitioners and theorists
have similar kinds of questions and expecta
tions: practico-theoretical or theoretico
practical zones whose questions are of
practical concern but whose answers can
only be found through co-operation between
practitioners and theorists and their respec
tive ways of thinking: e.g. work on energy,
the actor's presence, the body, the voice and
its relation to the text. These are examples
of 'fluid' zones, which are nevertheless
fundamental both to the practitioner's
approach and to the analyst ' s understanding .
Viewed like this, a model of the relationship
between theory and practice would look like
a coin whose two faces (totally different
though indissolubly tied) would constitute
just one entity. An ideal model perhaps, but
one of which the practitioner and theorist
occasionally dream.
Would it not also be possible to add to the
existing models other models of theorisation
which are better suited to the ephemeral
nature of performance: a theory of turbidity,
of movement, of chance or of chaos? That
would allow us to adapt our models to our
evolving knowledge. In this particular
matter, research on the theatre still has a
long way to go.
Moving away from such rigid systems of
theorisation, it would seem useful today to
son rapport au texte ... Autant de zones 'floues'
et pourtant fondamentales a la fois pour la
demarche du praticien et pour la comprehen
sion de l'analyste.
Dans une telle perspective, le modele de
rapports entre la theorie et la pratique serait
plutot celui de la piece de monnaie dont les
deux faces, bien differentes et pourtant indis onderscheiden i n het belang van onze stel
sociablement liees, ne constituent qu'une seule
entite. Modele ideal peut- etre dont le praticien
comme le theoricien se prennent parfois a
rever.
Ne pourrait-on aussi ajouter aux modeles
deja existants, d'autres modeles de theorisation
mieux appropries a la nature ephemere de la
representation theatrale: theorie du flou, du
mouvement, du hasard, du chaos? Cela permet
trait d'adapter nos modeles a !'evolution des
savoirs. Sur ce chapitre, la recherche theatrale
a encore un certain chemin a faire.
Qui ttant done les systemes de theorisation
rigid es, ii semblerait utile aujourd'hui que
nous definissions de nouvelles voies d'explora
tio n, de nouvelles dimensions de la theorie qui
puissent rendre compte de ces ensembles
flo us (theorie de la seduction, de !'obscene
Peut-etre...) . C'est uniquement a ce prix que
le dis cou rs theorique pourra rejoindre la
Pratiq ue du theatre et en parler de faon
vivante.
J O S E T T E F E R A L
De praktijkmensen geven de voorkeur aan
deze produktietheorieen; zij vinden er
tegelijk voedsel in voor hun reflectie en
voor hun know-how. Naar deze theorieen
zullen zij het meest verwijzen wanneer men
met hen over theatertheorie praat.
We hebben deze meervoudige schema' s
ling; ze sluiten elkaar niet echt uit. Hun
grenzen zijn soms onduidelijk en ze over
lappen; toch vonden wij het nuttig het
onderscheid te maken om beter de aard van
de verwarde verbanden tussen de theorie en
de praktijk te kunnen vastleggen.
Op het einde van ons overzicht vragen we
ons nochtans af of de twee theoretische
hoofdlijnen die we venneld hebben (de ana
lytische en de produktietheorieen) elkaar
niet zouden kunnen ontmoeten, van gedach
ten wisselen en elkaar wederzijds verrijken.
Dat is de vraag die we zouden willen stellen.
Voor het ogenblik lijkt dit moeilijk gezien
het verschil in doelstellingen van deze groe
pen en het verschil in belang dat ze erbij
hebben.
Dat neemt niet weg <lat men misschien als
derde theoretische vector zones zou kunnen
zoeken waar de vragen en verwachtingen
van de praktijkmens en de theoreticus van
een zelfde aard zijn: theoriepraktische of
praktijktheoretische zones waar de gestelde
vragen vanuit de praktijk vertrekken maar
waar de antwoorden niet kunnen worden
gevonden zonder de medewerking van de
praktijkmensen en de theoretici en van hun
respectieve reflectiemethodes: werk over de
77
J O S E T T E F E R A
Diese mannigfachen Schemata, die wir zu
gunsten einer bequemeren Handhabe des
Themas voneinander unterschieden haben,
schlieBen einander nicht wirklich aus. Ihre
Grenzen sind manchmal nebulOs und iiber
Iappen sich gegenseitig, aber es erschien uns
dennoch niitzlich, diese Unterscheidungen
anzuzeigen, um das Wesen der konfusen
Beziehungen, die die Theorie mit der Praxis
unterhalt, besser beleuchten zu konnen.
Am Ende dieser Darstellung ist man den
noch geneigt zu fragen, ob denn nicht trotz
dem die Moglichkeit besteht, daB diese bei
den ' theoretischen' Achsen, die hier zur Er
wahnung gekommen sind (die analytischen
Theorien und die Theorien der Produktion),
zueinander kommen, dialektisieren und sich
gegenseitig bereichem? So Iautet die Frage,
die man geme stellen mochte.
In Anbetracht der Verschiedenheit der von
jeder einzelnen Gruppe verfolgten Zielsetzun
gen und angesichts der Verschiedenheit der
Interessen, scheint dies derzeit jedoch schwierig.
Das mindert jedoch nicht die Tatsache, daB
vielleicht Grund genug besteht, als dritter
theoretischer Vektor nach Gebieten zu su
chen, wo die Fragen und die Erwartungen
des Praktikers wie des Theoretikers von der
selben Art sind: praktisch-theoretische oder
theoretisch-praktische Gebiete namlich, WO
die gestellten Fragen von der Praxis aus
gingen, aber wo die Antworten nicht ohne
die Zusammenarbeit zwischen Praktikem
und Theoretikem und ihrer wechselseitigen
Reflexionsmodi gefunden werden konnten;
Arbeit Uber die Energie beispielsweise, iiber
die Prasenz des Schauspielers, den Korper,
78
L J O S E T T E
define new lines of exploration, new dimen
sions in theory which could account for
these 'fluid groupings ' (a theory of seduc
tion, of the ob-scene perhaps...). It is only at
this price that theoretical discourse will be
able to link up with practice of theatre and
talk about it in a vital way.
L
F E R A L
energie bijvoorbeeld, over de aanwezigheid
van de acteur, het lichaam, de stem en haar
relatie tot de tekst. Het zijn evenveel zones
die ' wazig' zijn en nochtans van zeer groot
belang, zowel voor de weg afgelegd door de
praktijkmens als voor het begrip van de
analist.
In een dergelijk perspectief zou het model
van de verbanden tussen theorie en praktijk
eerder lijken op een geldstuk waarvan de
twee zijden, zeer verschillend en toch on
verbrekelijk verbonden, een enkele entiteit
vormen. Het is misschien een ideaal model;
toch dromen de praktijkmens en de theore
ticus er soms van.
Zouden we ook niet aan de bestaande mo
dellen andere theoriemodellen kunnen
toevoegen die beter afgestemd zijn op de
efemere aard van de theatervoorstelling:
theorie van het wazige, van de beweging,
van het toeval, van de chaos? Dat zou het
ons mogelijk maken onze modellen aan te
passen aan de vooruitgang van de kennis.
Op deze weg heeft het theateronderzoek
nog heel wat stappen te zetten.
Als we inderdaad de rigide theoretiseer
systemen links laten liggen, lijkt het nuttig
dat we vandaag nieuwe onderzoeksrich
tingen ontwikkelen, nieuwe dimensies van
de theorie die zouden kunnen een verklaring
leveren voor deze wazige verzamelingen
(theorie van de verleiding, van het ob-scene
misschien, . . . ) Enkel in dat geval kan het
theoretisch discours de theaterpraktijk ont
moeten en er op een levende manier over
praten.
79
J O S E T T E F E R A L J O S E T T E F E R A L

die Stimme und ihr Bezug zum Text... Alles

ebenso ' verschwommene' und dennoch
grundlegende Gebiete, sowohl fiir die Vor
gehensweise des Praktikers wie fiir das Ver
standnis seitens des Analytikers.

In einer solchen Perspektive gleicht das Be

ziehungsmodell zwischen Theorie und Praxis
eher einer Miinze, deren zwei Seiten, so
unterschiedlich sie auch sind und dennoch
untrennbar miteinander verbunden, eine
einzige Einheit bilden. Das mag vielleicht
ein Idealmodell sein, und doch beginnt der
Praktiker wie der Theoretiker manchmal
pli.itzlich davon zu traumen.

Bestiinde nicht dariiber hinaus auch die Mog

lichkeit, den bereits existierenden Model
len andere Theoretisierungsmodelle beizu
fiigen, die sich fiir das ephemere Wesen der
Theaterauffiihrung besser eignen: Theorie des
Verschwommenen, der Bewegung, des Zufalls,
des Chaos? Damit konnten unsere Modelle
an die Entwicklung der Kenntnisse angepaf3t
werden. Diesbeziiglich hat die Theaterfor
schung noch ein gutes Stiick Weg vor sich.

Wenn wir also die unflexiblen Theoretisie

rungsysteme verlassen, scheint es heute niitz
lich, daB wir neue Forschungswege, neue
Dimensionen der Theorie definieren, anhand
derer diese verschwommenen Mcngen
(Theorie der Verfiihrung, der Obszonitat*
moglicherweise... ) wiedergegeben werden
konnen. Nur zu diesem Preis wird es dem
theoretischen Diskurs gelingen konnen, zur
Praxis des Theaters zu finden und auf leben
dige Weise davon zu sprechen.
'

* ) Das franzosische Wort 'ob-scene' spielt mit der I

I
Doppeldeutigkeit von Obszonitlit und B ilhnenhaftigkeit.

80 81

;.....,__
Ein Gesprach mit Jan Kott
Von aller Falsch-
heit gereinigt
Unter Avantgarde-Theater versteht man heute
vor a/fem ein Theater, wo Text und Worte nicht
dominantes Element sind wie im traditionellen
Sprechtheater, im /iterarischen Theater, das nur
ein Medium ist, um einen Text zu inszenieren.
Andererseits gibt es auch in den Theaterexperi
menten heute eine Ruckkehr zum Text, zu eigenen
Texten oder Adaptationen, das neue Theater ist
heute literarischer als vor zehn jahren, als es vor
a/fem Ki:irper- und Bewegungstheater oder Bilder
theater war. Sie selbst sagen, daB Sie "alt geworden
seien und auch wieder traditionel/er in lhren
Ansichten", glauben Sie, daB sich Theater, die ehe
malige Neo-Avantgarde, im Retourgang befindet?
Das ist eine schwierige Frage, denn darauf gibt
es vie le verschiedene Antworten. Es ist namlich
nichtganz klar, was wir heute unter Avantgarde
in der Kunst verstehen, erst recht im Theater,
oder was vor zehn oder sogar vor zwanzigJah
ren Avantgarde-Theater war. Im Zusammen-
82
An interview with Jan Kott
IP urged of all
falseness
Nowadays, 'avant-garde theatre' implies pri
marily a type of theatre in which text and
words are not the dominant elements, as in
the traditional spoken theatre - literary thea
tre - which is only a medium for staging a
text. On the other hand, today' s theatrical
experiments also get back to the text, to their
own texts or to adaptations, today' s new thea
tre is more literary than it was ten years ago.
when it was mainly body and movement thea
tre or picture theatre. You yourself say that
you " have grown old as well as more traditio
nal in your opinions. " Do you think that the
former neo-avant-garde theatre is dying out?
That is a difficult question, because it has
many different answers. Specifically, what
we understand today by avant-garde in art is
not entirely clear, particularly in the theatre,
or what was avant-garde theatre ten or even
twenty years ago. In the context of Brecht,
L
Une interview avec Jan Kott
Purifie de toute
faussete
De nos jours, on entend surtout par theatre
d' avant-garde un theatre ou le texte et !es
mots ne constituent pas I' element dominant
comme dans le theatre parle traditionnel,
dans le theatre /itteraire qui n' est qu' un
moye n de mettre en scene un texte. D' autre
Part, dans /es experimentations theatrales
actuelles. ii y a aussi un retour vers le texte ,
vers des textes propres ou des adaptations,
le theatre nouveau etant actuellement plus
litteraire qu if y a dix ans encore, lorsqu' ii
etait surtout theatre de corps. de mouvement
0u d' images. Vous dites vous-meme que
vo us avez: "vieilli et redevenu plus tradi
tionne l dans vos opinions " , a/ors croyez
vo us que le theatre, l' ancienne neo-avant
garde . connaft un retour ?
C'est une question difficile, car maintes re
ponses differentes sont possibles. En effet,
ce que nous
entendons aujourd'hui par
Een gesprek met Jan Kott
Van alle valsheid
gezuiverd
Onder avant-garde-theater verstaat men
tegenwoordig vooral theater waar de tekst
of het woord niet de dominante component
vormen zoals in het traditionele gesproken
theater, het literaire theater, dat slechts
fungeert als omlijsting, om een tekst te
ensceneren. Anderzijds wordt in de theater
experimenten van vandaag toch weer terug
gegrepen naar de tekst, eigen teksten of
bewerkinf?en; het nieuwe theater is vandaag
meer op de tekst georienteerd dan tien jaar
geleden, toen vooral lichaams- en bewegings
theater of beeldtheater werd gemaakt. U
zegt zelf dat u "oud geworden bent en
bovendien opnieuw traditioneler in uw
opvattingen" . Bent u van mening dat het
theater, de neo-avant-garde van vroeger,
de klok terUf?f?ezet heeft?
Dat is een moeilijke vraag, omdat je er
zoveel verschillende antwoorden kunt op
83
J A N K 0 T
hang mit Brecht, mit seiner Praxis und seiner
Theorie wurde der Begriff 'Avant-garde' nicht
verwendet, und dennoch war Brecht - meiner
Meinung nach und aus heutiger Sicht gesehen
- nach dem Krieg der bedeu-tendste Erneuerer,
der mit seiner Theorie und seinen AuffOh
rungen am meisten 'anzustecken' vermochte.
lch denke hier daran, was Brecht seine 'Ma
delle' nannte, am deutlichsten sieht man das an
den AuffOhrungen von klassischen StOcken,
vor allem von Shakespeare, im Berliner En
semble. Die 'alienation', der 'Verfremdungs
effekt' betraf nicht nur die Schauspielkunst,
sondern die Gesamtheit der Beziehung zwi
schen d e m klassischen Text und seinem
modernen Bezug, seiner Prasentation fOr einen
zeitgenossischen Zuschauer. Es betrifft sogar
das BOhnenbild und die KostOme, wie zum
Beispiel i m 'Coriolan', der in KostOmen des
d e uts c h e n Prol etari ats ges p i e l t wu r d e .
'Coriolan' als e i n Kapitel des Klassenkampfes.
Der 'Verfremdungseffekt' betraf auch den
Text, der Text jedoch war stets neben dem
Spiel selbst ein Fundament der ganzen AuffOh
rung.
In dem, was in den letzten fOnf Jahren 'Neue
rung' genannt wird, sind der Text und auch die
dramatische Struktur nur untergeordnete
Elemente dieser 'Reinkarnation' der Klassik.
Der Text ist eher ein 'Vorwand' fOr die
Phantasie des Regisseurs, wie wir das jetzt hier
bei den Wiener Festwochen gesehen haben, in
den AuffO h rungen der 'Alceste' und 'Der
Troeri n n e n ' des E u ripides zum Beispiel.
Gordon C raig hatte am Anfang unseres
Jahrhunderts die Vision des totalen Theaters,
in dem das Wort neben der M usik, der
Bewegung der Karper, neben dem BOhnenbild
und der Beleuchtung nur ein weiteres Element
84
T J
with his theory and practice, the concept of
'avant-garde' was not used. Nevertheless,
Brecht was - both in my opinion and from a
present-day point of view - the most signifi
cant post-war revivalist, who succeeded in
being the most ' contagious' with his theory
and his performances. I am thinking here of
what Brecht called his 'models', which can
be most clearly seen in performances of
classical plays, especially Shakespeare, in
. presentations, le plus a meme de 'conta
the Berliner Ensemble. The alienation effect
touched not only dramatic art, but also the
overall relationship between the classical
text and its modem reference, its presenta
tion for a contemporary audience. It even
affects the stage set and the costumes, as in
'Coriolanus' for example, which was staged
in the costumes of the German proletariat,
where 'Coriolanus' became a chapter in the
class struggle. The alienation effect also
involved the text; however, apart from the
acting itself, the text was always a funda
mental aspect of the performance as a whole.
In what has been referred to as ' innovation'
over the past five years, the text and the
dramatic structure are only secondary ele
ments of this 'reincarnation' of the classical
period. Rather, the text is a 'pretext' for the
producer's imagination, as we have seen
here at the Wiener Festwochen, for examp le
in the performances of 'Alcestis' and 'The
Trojan Women' by Euripides. At the begin
ning of this century, Gordon Craig had a
vision of total theatre, where the word only
represents a further element of the perfor
mance, in addition to the music, bodily
movement, the stage set and the lighting.
Today, opera ranks alongside this total
theatre and Craig's vision. When I was
avant-garde dans l'art n'est pas tres clair,
plus encore dans le theatre ou dans ce
qu'etait le theatre d'avant-garde ii y a dix
ou meme vingt ans. En ce qui concerne
Bertolt Brecht, sa pratique et sa theorie, on
n'utilisait pas la notion 'd'avant-garde',
alors que Brecht - d'apres mon opinion per
sonnelle et du point de vue actuel - a ete le
renovateur le plus important apres la guerre,
et celui qui a ete, avec sa theorie et ses re
gier'. Je pense dans ce contexte a ce que
Brecht appelait ses 'modeles'; on pen;oit cet
effet le plus n ettement dans ses representa
tions de pieces classiques, surtout celles de
Shakespeare, au Berliner Ensemble. 'L'alie
nation', Teffet de distanciation' n'ont pas
seulement touche l'art dramatique, mais
!'ensemble des relations entre le texte clas
sique et sa reference modeme, sa presenta
tion pour un spectateur contemporain. Ceci
touche meme les decorations sceniques et
les costumes, comme par exemple dans la
piece de 'Coriolan' qui fut jouee dans des
costumes du proletariat allemand. 'Corio
lan' en tant que chapitre de la lutte des
classes. Cet 'effet de distanciation' a egale
ment touche le texte, neanmoins le texte
etait toujours lui-meme, a cote du jeu, un
fondement de toute la representation.
Dans ce que l'on a appele 'innovation' au
cou rs des cinq demieres annees, le texte et
aussi la structure dramatique ne sont que
des elements subordonnes de cette 'reincar
nation' du classique. Le texte est plutot un
' pretexte' pour I'imagination du metteur en
scene comme nous avons pu le voir ici lors
des Wiener Festwochen, dans les represen
tations
d'Alceste' et de 'Les Troyennes'
A N K 0 T T
geven. Het is namelijk niet zeer duidelijk
wat wij tegenwoordig verstaan onder avant
garde in de kunst, laat staan in het theater,
of dat wat tien of zelfs twintig jaar geleden
avant-garde-theater was. In de context van
Brecht, van zijn praktische toepassing en
zijn theorie, werd het begrip 'avant-garde'
niet gebruikt, en toch was Brecht - naar
mijn mening en vanuit een hedendaagse
optiek - de belangrijkste vernieuwer na de
oorlog, die met zijn theorie en met zijn
opvoeringen het 'aanstekelijkst' wist te
werken. Ik denk hierbij aan datgene wat
Brecht zijn 'modellen' noemde en wat het
duidelijkst zichtbaar is in de opvoeringen
van klassieke stukken, vooral van Shake
speare, bij het Berliner Ensemble. De 'alie
natie', het 'vervreemdingseffect' betrof niet
alleen de toneelspeelkunst, maar de totali
teit van het verband tussen de klassieke
tekst en zijn modem kader, de presentatie
ervan voor een hedendaagse toeschouwer.
Het gaat zelfs tot de enscenering en de kos
tuums, zoals bijvoorbeeld in 'Coriolanus',
dat gespeeld werd in de kledij van het Duitse
proletariaat. 'Corolianus' als een hoofdstuk
uit de klassenstrijd. Het 'vervreemdings
effect' gold ook voor de tekst, maar de tekst
was naast het spel toch steeds zelf een
fundament voor de hele opvoering.
In datgene wat de jongste jaren 'vernieuwing'
wordt genoemd, zijn de tekst en ook de
dramatische structuur slechts ondergeschikte
elementen van deze 'rei'ncarnatie' van de
klassieken. De tekst dient veeleer als excuus
voor de verbeeldingskracht van de regis
seur, zoals we dat hier onlangs nog tijdens
de Wiener Festwochen hebben gezien in de
opvoeringen van bijvoorbeeld Alceste' en
85
 J A N K 0 T
der AuffOhrung darstellt. Diesem 'total thea
tre' und C raigs Vision kommt heute die Oper
am nachsten. In meiner Jugendzeit schien die
Oper die anachronistischste Art von Theater
auffOhrungen zu sein. N u r zum Zuhoren ge
eignet, mitgeschlossenen Augen. Es war schon
langst vergessen, daB den letterati in Florenz
die Oper als die ROckkehr der antiken Tragodie
ersch ien. Am markantesten scheint mir diese
ROckke h r zur Oper nicht nur bei den Zu
schauern diesseits und jenseits des Atlantik zu Robert Wilson and many other ambitious
sein, sondern auch bei den Regisseuren, und
zwar bei so hervorragenden Regisseuren wie
Peter Brook, Peter Hall, Peter Sellars, Robert
Wi l s o n u n d vielen anderen e h rgeizigen
KOnstlern aus jOngeren Jahrgangen. Und was
vielleicht das markanteste ist: daB sie vom
Drama zur Oper gefunden haben. Die Auf
fOhrung, die mich am meisten ergriffen hat und
mir die groBte, eine geradezu physische Freude
bereitet hat, war die 'Carmen' von Peter
Brook in den Bouffes Parisiennes. Ausge
quetscht bis zur Essenz, doch geradezu vi
brierend vor Leidenschaft. lch habe damals
begriffen, daB die Sprache der sel bstver contemporary theatre, surely the very figure
gessenen Liebe, die zur Raserei treibt, der
Gesang ist.
Andererseits, wenn wir von zeitgenossischem
Theater sprechen, dann ist doch gerade die Figur
des Schauspielers, seine unvergleich/iche mensch
liche Prasenz, von groBter Bedeutung. Wahrend
im psychologischen Theater ein Schauspieler mehr
oder weniger vortauschend spielt, ein anderer zu
sein, ist der Schauspieler/Autor im zeitgenossischen
Sinn ein M ensch im Hier und jetzt, ein Dasein,
eine korper/iche Prasenz, die nicht vergessen hat,
daB sie noch Beine und Arme hat Das vermisse
ich besonders bei Sangern, auch im zeitgenos-
86
T J
young, opera seemed the most anachronistic
form of theatre performance, only suitable
for listening to - with one's eyes closed. It
was long since forgotten that the literati in
Florence saw opera as a return to classical
tragedy. This return to opera seems to me
the most striking not only in audiences on
both sides of the Atlantic, but also in direc
tors and precisely outstanding directors such
as Peter Brook, Peter Hall, Peter Sellars,
artists from the recent past. The most stri
king of all is perhaps that they have found
opera through drama. The performance
which moved me the most and caused me
the greatest, almost physical, joy was Peter
Brook ' s 'Carmen' in the Bouffes Parisien
nes. Squeezed to the very essence, but al
most vibrating with passion. I understood
then that singing is the speech of the
oblivious love that drives one to madness.
On the other hand, when we talk about
of the actor and his incomparable human
presence is of the greatest importance.
Wh ereas, in psychological theatre, an actor
is more or less pretending to be someone
else, the actor/author in the contemporary
sense is a person here and now, he exists as
a physical presence and has not forgotten
that he still has arms and legs. I miss that
particularly in singers, as well as in con
temporary music theatre; singers are always
only concerned with their voices, while the
body stands there lifeless and detached.
The discovery in Peter Brook' s 'Carmen '
was the dramatic art of sensuousness, which
d'Euripide par exemple. Au debut de notre
siecle, Gordon Craig avait une vision de
theatre total, oil la parole ne represente
qu'un element supplementaire de la repre
sentation a cote de la musique, du mouve
ment des corps, a cote des decorations
sceniques et de l'eclairage. De nos jours,
c'est !'opera qui se rapproche le plus de ce
'theatre total' et de la vision de Craig. Dans
ma jeunesse, l'opera semblait etre la forme
de representration theatrale la plus anachro
nique. Elle ne se pretait qu' a etre ecoutee,
!es yeux fermes. On avait oublie depuis
longtemps deja que pour les letterati a Flo
rence, I' opera etait apparu comme le retour
de la tragedie grecque. Ce retour vers l ' ope
ra me semble etre le plus marquant non
seulement chez Jes spectateurs europeens et
outre l'Atlantique, mais aussi chez les met
teurs en scene, a savoir chez des metteurs en
scene aussi remarquables que Peter Brook,
Peter Hall, Peter Sellars, Robert Wilson et
beaucoup d'autres artistes ambitieux de la
plus jeune generation. Et ce qui est peut
etre le plus frappant : qu'ils soient arrives a
!'opera en partant du drame. La representa
tion qui m ' a le plus touche et qui m 'a pro
cure le plus grand plaisir, un plaisir meme
Veritablement physique, c'est la ' Carmen'
de Peter Brook aux Bouffes Parisiennes.
Pressee jusqu'a ! ' essence, et neanmoins
toute vibrante de passion. J'ai compris alors
que le langage de !'amour s 'oubliant soi
meme, qui pousse a la folie, est le chant.
D' autre part, lorsque nous parlons de
theatre contemporain, c' est precisement la
figure de I' acteur, sa presence humaine
sans egale, qui sont de la plus grande
A N K 0 T T
'De Trojaanse vrouwen' van Euripides.
Gordon Craig kreeg in bet begin van deze
eeuw zijn visioen over bet totaaltheater
waarin bet woord, naast de muziek, bet
bewegen van de lichamen, bet decor en de
belichting slechts een van de vele kompo
nenten van de voorstelling is. Dit ' totaal
theater' en bet visioen van Craig worden
vandaag bet dichtst benaderd door de opera.
Toen ik opgroeide leek opera de meest ana
chronistische vorm van theatermaken.
Alleen geschikt om naar te luisteren, met de
ogen dicht. De tijd dat de letterati in Flo
rence de opera beschouwden als de herle
ving van de antieke tragedie was allang
vergeten. Het valt op dat deze vernieuwde
interesse voor opera niet alleen uitgaat van
de toeschouwers aan deze en gene kant van
de Atlantische Oceaan, maar ook van de
regisseurs en wel van zulke eminente re
gisseurs als Peter Brook, Peter Hall, Peter
Sellars, Robert Wilson en nog vele andere
ambitieuze kunstenaars van een jongere
generatie. Het meest markante is wellicht
dat ze de weg van bet drama naar de opera
gevonden hebben. De voorstelling die mij
bet meest heeft aangegrepen en de grootste,
haast fysieke vreugde geschonken heeft,
was de 'Carmen' van Peter Brook in de
Bouffes Parisiennes. Tot op de essentie uit
gepuurd, en toch haast trillend van harts
tocht. Op dat moment heb ik begrepen dat
de taal van de zichzelf verloochenende en
tot de waanzin drijvende liefde de zang is.
Anderzijds, wanneer we spreken over he
dendaags theater, dan is toch juist de figuur
van de toneelspeler, zijn onvergelijkelijke
menselijke aanwezigheid van het grootste
87
J A N K 0 T
sischen Musiktheater, Sanger sind immer nur mit
ihrer Stimme beschi:iigt, der Karper steht Jeblos
und unbeteiligt da.
Die Entdeckung in Peter Brooks 'Carmen'
war die d ramatische Schauspielkunst der
Sinnlichkeit, die singt. Der Gesang war nicht
losgelost vom Schauspieler oder van der
Schauspielerin, wie das in der traditionellen
Op er der Fall ist, wo die Diva und der Tenor
mit ihrem ganzen physischen Wesen, mit ihrem
Alter, ihrem Korperbau und ihren pathetischen
Gesten mit den Gestalten, die sie darstellen
sollen, in Widerspruch standen. Das war ein
ironischer Brechtscher Verfremdungseffekt.
Der Gesang und die Gestalt gingen nicht Hand
in Hand. Das physische Wesen und das schau
spielerische Klischee straften die schonsten
Stirnmen der Heldentenore LUgen. Die Zukunft
liegt in der Oper, die van aller Falschheit
gereinigt ist.
Was denken Sie Uber Theaterexperimente, die
das Moment Zeit radikalisieren?
Eine RUckkehr ist meist nicht moglich oder mit
Sicherheit falsch. Das antike Theater war ein
Fest van Sonnenaufgang bis -untergang. Die
Zuschauer aBen und tranken auf ihren Sitzen.
Oder sie schliefen auch zwischendurch ein
biBchen. Brook und Wilson haben AuffUh
rungen, die viele Stunden dauerten, versucht,
mit wenigen Pausen. Mir scheint es jedoch, daB
das in unserem ZeitgefUhl und bei unserer
Ungeduld kaum moglich ist. Vielleicht bei
Festspielen wie in Avignon oder Salzburg. In
diesem nun zu Ende gehenden Jahrhundert, in
diesem neuen 'fin de siecle', sind die Versu
chungen einer RUckkehr stets prasent. Der
88
T J
sings. The singing was not detached from
the actors or actresses, as is the case in
traditional opera, where the entire physical
nature, the ages, physique and melodramatic
gestures of the diva and the tenor contradict
the characters they are supposed to portray.
That was an ironic Brechtian alienation
effect. Singing and character did not go
hand in hand. The physical presence and the
acting cl iche gave the lie to the most
beautiful voices of the heroic tenors. The
future lies in opera which has been purged
of all falseness.
What do you think about theatrical expe
riments which radicalize the element of time?
A return is usually not possible or certainly
false. Classical theatre was a party from
sunrise to sunset, where the audience ate
and drank in their seats, or took naps during
the proceedings. Brook and Wilson have
attempted performances lasting several
hours, with few intervals. However, it seems
to me that this is scarcely possible, given
our sense of time and our impatience.
Perhaps it would be possible at festivals
such as Avignon or Salzburg. As we move
towards the close of this century - this new
'fin de siecle' - attempts at a return are
al ways there. So-called post-modernism is
almost always an incessant citation of past
styles, perhaps especially in the theatre,
where modernism is often only a misrepre
sentation. From a bird's eye view and seen
as an outsider, which I have been for man y
years, professional theatre is becoming
increasingly commercial, with dwindling
grants and a general recession or, as Brecht
J 89
L
importance. A lors que dans le theatre psy
chologique, un acteur joue de faron plus ou
moins simulee d' etre un autre personnage,
/' acteurll' auteur au sens contemporain est
etre humain dans l' ici et le maintenant,
wz
un etre-la, une presence corporelle qui n' a
pas oublie qu' elle a encore des jambes et
des mains. C' est ce qui, a mon avis, manque
surtout chez !es chanteurs, aussi dans le
theatre musical contemporain : !es chanteurs
sont toujours et uniquement preoccupes par
leur voix, leur corps se tient la, depourvu de
vie et sans participation aucune.
La decouverte dans la 'Carmen' de Peter
Brook, c'etait l'art scenique dramatique de
la sensualite qui chante. Le chant n' etait pas
detache de l'acteur ou de l 'actrice, tel que
c'est le cas dans I ' opera traditionnel oil l a
diva et le tenor sont - de par leur etre
physique tout entier, de par leur age, leur
constitution corporelle et leurs gestes pathe
tiques - en contradiction avec Jes person
nages qu 'ils doivent representer. C'etait un
effet de distanciation ironique a la Brecht.
Le chant et le personnage ne marchaient pas
la main dans la main. L ' etre physique et le
cliche de I'acteur dementissaient !es plus
belles voix des tenors des heros. L'avenir
est dans I'
opera, qui est purifie de toute
faussete.
Q ue pensez-vous des experimentations thea
tra /es q
ui radicalisent [' element du temps ?
Le plus sou
vent, un retour n'est pas possible
ou bien il
est assurement faux. Le theatre
antique
etait une fete, du lever du soleil jus
qu 'a son
coucher. Les spectateurs man-
A N K 0 T T
belang. Terwijl een acteur in het psycholo
gisch theater min of meer simulerend speelt
dat hij iemand anders is, is de acteur/auteur
in de hedendaagse hetekenis een mens in
het hier en nu, een aanwezigheid, een licha
melijke tegenwoordigheid die niet vergeten
heeft dat hij nog armen en benen heeft.
Dat mis ik vooral bij zangers, ook in het
moderne muziektheater, omdat zangers
steeds uitsluitend met hun stem hezig zijn,
hun lichaam staat er levenloos hij en wordt
er niet hij hetrokken.
De ontdekking in Peter Brooks 'Carmen'
was de dramatische toneel speelkunst van de
zinnelijkheid die zingt. De zang was niet
losgemaakt van de toneelspeler of -speelster
zoals dat het geval is in de traditionele opera,
waar de diva en de tenor met hun gehele
fysieke wezen, hun leeftijd, lichaamsbouw
en pathetische gebaren in tegenspraak waren
met de personages die ze moesten voorstellen.
Oat gaf een ironisch Brechtiaans vervreem
dingseffect. Zang en personage waren niet
op elkaar afgestemd. Het fysieke wezen en
het theatrale cliche straften de mooiste
stemmen van de heldentenoren af als leu
gens. De toekomst ligt in een opera die van
alle valsheid gezuiverd is.
Hoe denkt u over theaterexperimenten die
de factor tijd radicaliseren ?
Een herleving is meestal niet mogelijk
ofwel met zekerheid vals te noemen. Het
theater in de oudheid was een feest van
's morgens vroeg tot 's avonds l aat. De
toeschouwers aten en dronken op hun zit
paatsen. Tussendoor deden ze ook wel een
 J A N K 0 T
sogenannte Postmodernismus ist fast immer
ein unaufhorliches Zitieren vergangener Stil
arten. l nsbesondere vielleicht im Theater, wo
das Moderne oft nur eine Verfalschung ist.
Von der Vogelperspektive aus und mit dem
Blick eines Outsiders, der ich seit viel en jahren
bin, gesehen, wird das professionelle Theater
bei einem Dahinschwinden von Subventionen
und bei einer allgemeinen Rezession immer
kommerzieller, oder wie es Brecht genannt
hat, immer 'kulinarischer'. Und das nicht n u r
i n Amerika, w o e s m i t wenigen Ausnahmen
seit jahren bereits so ist. Es lebt von Zu
schauern, die immer ofter Touristen sind. Es
muB sich i h rem Geschmack anpassen. Produk
tionen werden immer teurer, und zwar nicht
nur am Broadway. Ein Musical, das nicht min
destens h u ndert Mal gespielt wird, ist ein fi
nanzielles Fiasko. Das professionelle Theater
kann n u r vom Massenzuschauer gerettet
werden.
Die Avantgarde-BOhnen, das alternative Thea
ter haben ihren Erneuerergeist !angst verloren.
Es scheint, daB es seine Entdeckungen und
seine 'Provokationen' von vor zehn oder so
gar zwanzig jahren beinahe unablassig wieder
holt. Es gibt natOrlich immerwieder Ereignisse,
die auBergewohnlich sind, wie zum Beispiel die
plotzliche Wiedergeburt des Theaters der
jOngsten Generation von Regisseuren in Mos
kau und St. Petersburg und das Theater aus
Jakutsk, das sich bei dem international en Thea
terfestival 'Kontakt 93' in Torun prasentierte.
Dieses Jahr hat Goldonis 'Le Baruffe Chioz
zotte' in Strehlers lnszenierung nicht n u r
meine ganz besondere Begeisterung erweckt.
Es war ein wahres Meisterwerk beinahe wie
Ballett anmutendes Spiel und vor allem von
Lichtarrangements. Also ist das professionelle
90
T J
put it, it is increasingly valued purely as
entertainment. This applies not only to
America where it has been the case, with
few exceptions, for many years now. Thea
tre lives off audiences which, increasingly
often, are made up of tourists. It has to suit
their tastes. Productions are becoming in
creasingly expensive, not only on Broad
way. A musical which is not performed at
least one hundred times is a financial dis
aster. Professional theatre can only be sa
ved by mass audiences.
Avant-garde theatre, alternative theatre, lost
its spirit of revival long ago. It seems as if it
is almost incessantly repeating its discove
ries and its 'provocations' from ten or even
twenty years ago. Of course, time and again
there are events which are extraordinary, for
example the sudden rebirth of the theatre
among the youngest generation of directors
in Moscow and St. Petersburg and the
theatre of Yakutsk, presented at the inter
national Kontakt 93 ' theatre festival in
Tonin. This year, Goldoni's 'Le Baruffe
Chiozzotte', produced by Strehler, aroused
not only my really special enthusiasm. It
was a true masterpiece of a play, almost like
ballet, particularly the lighting arrange
ments. Professional theatre today is there
fore still in a position to fill people with
enthusiasm through masterful art.
Brigitte Fiirle interviewed Jan Kott on June 18th 1 993
during the 1 993 Wiener Festwochen
geaient et buvaient assis a leur place. Ou
bien ils dormaient aussi un peu, de temps en
temps. Brook et Wilson ont essaye des re
presentations qui duraient plusieurs heures,
avec peu de pauses. II me semble cependant
que cela ne soit pratiquement pas faisable,
si I'on tient compte de notre sensation du
temps et de notre impatience. Peut-etre a
)'occasion de festivals comme a Avignon OU
a Salzbourg. Dans ce siecle touchant a sa fin
maintenant, dans cette nouvelle 'fin de siecle',
Jes tentations d'un retour sont toujours pre
sentes. Le soi-disant post-modemisme est
presque toujours une citation ininterrompue
de styles passes. Et ceci plus particuliere
ment peut-etre au sein du theatre ou la
modemite n'est souvent qu'une falsifica
tion. Vu a vol d'oiseau et avec le regard de
!'outsider, tel que je le suis depuis bon
nombre d'annees, le theatre professionnel
devient - en meme temps que les subven
tions fondent et que la recession conjonctu
relle se generalise - toujours plus commer
cial ou, pour citer Brecht, toujours 'plus
culinaire'. Et ceci non seulement en Ame
rique ou cela est le cas, a quelques excep
tions pres, depuis des annees deja. Le theatre
vit de spectateurs qui sont de plus en plus
souvent des touristes. II doit s'adapter a leur
gout. Les productions sont de plus en plus
cheres, et ceci non seulement a Broadway.
Une comedie musicale qu'on ne joue pas
cent fois au moins, represente un fiasco
financier. Le theatre professionnel ne peut
etre sauve que par le spectateur de masse.
Les scenes d'avant-garde, le theatre alternatif
Ont perdu leur esprit de renouveau depuis
longtemps deja. 11 semble qu'ils repetent
Presque inlassablement leurs decouvertes et
A N K 0 T T
dutje. Brook en Wilson hebben opvoeringen
van zeer lange duur uitgeprobeerd, met wei
nig pauzes. Mij lijkt dit door ons tijdsbesef
en met ons ongeduld toch nauwelijks mo
gelijk. Misschien op festivals als die van
Avignon of Salzburg. In deze op zijn einde
lopende eeuw en dit nieuwe 'fin de siecle'
zijn herlevingspogingen voortdurend aan
wezig. Het zogenaamde postmodernisme
komt bijna altijd neer op het onophoudelijk
citeren van voorbije stijlsoorten. Misschien
vooral in het theater, waar het moderne
vaak niet meer dan een vervalsing is. In
vogelvlucht en bekeken met de blik van een
buitenstaander, wat ik sinds vele jaren ben,
wordt het professionele theater bij een in
krimping van subsidies en een algemene
recessie steeds commercieler of, zoals
Brecht het noemde, steeds ' lichter verteer
baar'. En dit niet alleen in Amerika, waar
dit al jarenlang met een paar uitzonderingen
opgaat. Het theater leeft van toeschouwers
die steeds vaker toeristen zijn. Het moet
zich aan hun smaak aanpassen. Produkties
worden steeds duurder, en niet alleen op
Broadway. Een musical die niet op zijn
minst honderd keer gespeeld wordt, is een
financieel fiasco. Het professionele theater
kan alleen nog door de massatoeschouwer
gered worden.
De avant-garde-podia of het altematieve
theater hebben hun vemieuwingsgeest al
lang verloren. Het is alsof ze hun ontdek
kingen en ' provocaties' van tien of zelfs
twintig jaar geleden bijna onafgebroken her
halen. Er doen zich natuurlijk telkens weer
gebeurtenissen voor die buitengewoon zijn,
zoals bijvoorbeeld de plotse wedergeboorte
van het theater van de jongste generatie
91
 J A N K 0 T T
J A N K 0 T T

Theater doch auch heute noch in der Lage

' regisseurs in Moskou en Sint-Petersburg of
durch meisterhahe Kunst zu begeistern.
Jeurs 'provocations' d'il y a dix OU meme
vingt ans. Naturellement, il existe toujours
des evenements exceptionnels, comme par
exemple la renaissance soudaine du theatre
de la plus jeune generation de metteurs en
scene, a Moscou et a Saint Petersbourg, et
aussi le theatre d'lakutsk qui s 'est presente
a Torun lors du festival de theatre interna
tional ' Kontakt 9 3 ' . Cette annee, 'Le Baruffe
Chiozzotte' de Carlo Goldoni, dans la mise
en scene de Strehler, n'a pas seulement
eveille chez moi un enthousiasme tout par
ticulier. Ce fut un veritable chef d'oeuvre
de jeu, donnant presque I' impression d'un
ballet, et surtout d'arrangements de lumiere.
Par consequent, le theatre professionnel est
aujourd'hui encore parfaitement en mesure
d 'enthousiasmer par un art magistral.
het theater uit Yakutsk dat gepresenteerd
werd op het intemationaal Theaterfestival
' Kontakt 93 ' in Tonin. Dit jaar heeft Gol
doni's ' Le Baruffe Chiozzotte' in een ensce
nering van Strehler niet alleen mijn uiterste
geestdrift gewekt. llet was een waar meester
werk wat betreft het bijna als ballet aan
doende spel en vooral wat betreft de licht
arrangementen. Het professionele theater is
met andere woorden toch ook vandaag nog
in staat om ons door zijn meesterlijke kunst
in vervoering te brengen.

Das Interview mit J an Kott fuhrte Brigitte Furle

am 1 8. J uni wahrend der Wiener Festwochen 1 993. Jan Kott a ete interviewe par Brigitte Fiirle, le 1 8 juin Bngitte Furle interviewde Jan Kott op 1 8 juni 1 993,
1993, !ors des Wiener Festwochen tijdens de Wiener Festwochen
92
93
Ein Text von E. C ufer & E. H rvatin
Die Politik des
IRaumes
I.
Wer zufiillig die Auffiihrung 'The Praying
Machine Noordung' gesehen hat, war viel
leicht nicht emsthaft daran interessiert zu
wissen, wer oder was ' Noordung ' ist. 1st es
bloB die B ezeichnung von Dragan Zivadi
novs Theater, eine imaginare Figur, oder ist
es der Name einer tatsachlich existierenden
Person? Die Wahrheit ist, daB der sloweni
sche B auingenieur und Wissenschaftler
Herman Potocnik Noordung wirklich gelebt
hat. Er schrieb ein visionares Buch: 'Das
Problem der B efahrung des Weltraums ' ,
und starb kurz nach <lessen Veroffentlichung
im Jahre 1 929. Heute reihen Spezialisten sei
nen Namen und sein Werk in die Galerie
der groBen Visionare und Wissenschaftler
der Raum- und Raketentechnologie ein -
aber er blieb weitgehend vergessen, bis
Arthur C. Clarke und Stanley Kubrick seine
Plane und Zeichnungen beim Bau der
94
A text by E. Cufer & E. H rvatin
The politics of
space
I.
Those who by change attended the perfor
mance The Praying Machine Noordung' have
probably not been seriously interested in who
or what 'Noordung' is. Is it just the name of
Dragan Zivadinov's theatre, an imaginary fi
gure, or the name of a person who actually
exists ? The truth is that the Slovenian building
engineer and scientist Herman Potocnik Noo r
dung really existed. He wrote a visionary book
'Das Problem Der Befahrung Des Weltraums',
and died soon after it was published in 1 929.
Specialists today place his name and work i n
the context of great visionaries and scientists
of space and rocket technology - but he
remained largely forgotten until Arthur C.
Clarke and Stanley Kubrick used his plans an d
drawings to construct the space station for
the famous movie '200 I : A Space Odyssey' .
The book was finally translated into th e
Slovenian language in 1 986, fifty-seven years
Un texte de E. Cufer & E. Hrvatin
La politique de
l 'espace
I.
Ceux qui auraient recemment assiste a une
representation de 'The Praying Machine
Noordung ' , ne se sont peut-etre pas deman
des qui OU quoi etait 'Noordung' . Est-ce
tout simplement le nom de la compagnie de
Dragan Zivadinov, d'un personnage ima
ginaire ou de quelqu 'un qui a vraiment exis
te? La verite, c 'est que l 'ingenieur civil et
savant Herman Potocnik Noordung a vrai
ment existe. 11 a ecrit un ouvrage visionnaire,
' Das Problem der Befahrung des Weltraum' ,
et est mort peu apres l a parution de ce livre
en 1 929. Les specialistes actuels placent son
nom et son reuvre parmi ceux des principaux
v isi onnaires et savants dans le domaine des
etudes spatiales et de la conception de fu
sees. II est pourtant tombe dans I' oubli jus
qu' a ce que Arthur C. Clarke et Stanley
Kubri
ck se sont servi de ses plans et projets
Pour construire la station spatiale du film
Een tekst van E. C ufer & E. H rvatin
IDe politiek van
de ruimte
I.
Wie toevallig de voorstelling 'The Praying
Machine Noordung ' bijwoonde, had waar
schijnlijk weinig interesse voor wie of wat
' Noordung ' is. Is het gewoon de naam van
Dragan Zivadinovs theater, is het een denk
beeldige figuur of de naam van een persoon
die echt bestaat? De waarheid is dat de
bouwkundig ingenieur en wetenschapper
Herman Potocnik Noordung werkelijk be
staan heeft. Hij schreef een visionair boek,
' Das Problem der Befahrung des Weltraums '
en stierf vlak n a d e publikatie ervan in 1 929.
V andaag plaatsen specialisten zijn naam en
werk bij die van de grate visionairen en
wetenschapslui in de ruimtevaart- en raket
technologie. Toch bleef hij grotendeels
vergeten tot Arthur C. Clarke en Stanley
Kubrick zijn plannen en tekeningen gebruik
ten bij de bouw van het ruimtestation voor
de beroemde film '200 1 : A Space Odyssey' .
95

EDA C U FER & E M I L H RVATI N
Raumstation fiir den beriihmten Film '200 1 :
A Space Odyssey' verwendeten. SchlieB!ich
wurde das Buch 1 986 ins Slowenische liber
setzt - siebenundftinfzig Jahre, nachdem es
geschrieben worden war. Mit dieser be
zeichnenden Verspatung wurde Noordung
zu einem Syndrom der slowenischen kultu
rellen Identitat, das den nicht vorhandenen
Status des universellen Denkens innerhalb
dessen widerspiegelt, was historisch ein
regional orientierter slowenischer Kontext
war.
Indem er H.P. Noordung als Zentralfigur
seines neuesten Theaterprojektes wahlte, hat
der Regisseur des ' Cosmokinetic Cabinet
Noordung ' , Dragan Zivadinov, einen Mythos
entstehen !assen, der indirekt den Zustand
und die Identitat des zeitgenossischen slowe
nischen Theaters aufzeigt und widerspiegelt.
Anfang der achtziger Jabre ktindigten sich
in Slowenien neue Tbeatermuster mit astbe
tiscben und sozialen Strategien an, die sicb
sowobl von der ebemals dissidentesten Tra
dition des jugoslawischen und osteuropai
schen Theaters der spaten flinfziger, secb
ziger und siebziger Jahre, als aucb vom
nordamerikanischen und zentraleuropaischen
Theater der siebziger und acbtziger Jahre
radikal unterscbieden.
Eine der Grundvoraussetzungen des Sci pion
Nasice S isters Theatre ' ( 1 983- 1 987), die
seine Differenz zum dissidenten Theater
definiert, lag darin, daB die Btibne - der Ort,
an dem die A ufftibrung als asthetisches
Ereignis stattfindet - liber das Politiscbe
hinausgehenden, universellen Tbemen vor
behalten bleiben muB. Andererseits legt die
96
after it was written. With this symptomatic
delay, Noordung became a syndrome of Slo
venian cultural identity, which reflects the
non-existent status ofuniversal thinking inside
what has historically been a locally oriented ,
Slovenian context.
By taking H.P. Noordung as the central subject
of his latest theatre project, 'Cosmokinetic
Cabinet Noordung', director Dragan :Civadinov
constructed a myth which, indirectly, reflects
the state and identity of Slovenian contempo
rary theatre.
New theatre paradigms in Slovenia announced
themselves at the beginning of the eighties
with esthetic and social strategies radically
different from both the previously mostly
dissident tradition of Yugoslav and Eastern
European theatre of the late fifties, sixties and
seventies and from the North American and
Central European theatre of the seventies and
eighties.
One of the basic premises of the 'Sci pion Na
sice Sisters Theatre' ( 1 983- 1 987) which de
fines its distinction from dissident theatre, was
that the stage, the place where the perfor-
mance as an esthetic event is taking place, has
to be reserved for meta-political universal
themes. On the other side, the second premise
states that there is no stage without an audi-
torium, and that every auditorium belongs to
the socio-political totalities of the existing
worlds. The relationship between the stage
and the auditorium is the same as the relati
onship between the individual and a collective.
Theatre is Man defined by Society and Society
defined by Man. In order to achieve and re
flect deeper, higher and unknown sides of a
celebre '200 1 : Odyssee de l'espace'. En
1986, cinquante-sept ans apres la parution
du livre, ii fut finalement traduit en slovene.
A travers ce delai symptomatique, Noordung
est devenu un syndrome de l 'identite cultu
relle slovene, refletant l 'inexistence d 'une
pensee universelle a l 'interieur du contexte
slovene, qui a toujours ete axe sur le niveau
local.
En prenant H.P. Noordung comme sujet
principal de son projet theatral le plus re
cent, Dragan Zivadinov, le directeur de
' Cosmokinetic Cabinet Noordung' a elabore
un mytbe qui exprime indirectement la si
tuation et l 'identite du theatre contemporain
slovene.
'
Au debut des annees 80, de nouveaux mo
dele s theatraux ont fait leur apparition en
Slovenie. Leurs strategies esthetiques et
sociales etaient radicalement differentes de
l'ancienne tradition - dissidente pour la plus
grande partie - du theatre en Yougoslavie et
en Europe de l 'Est a la fin des annees 50 et
dans les annees 60 et 70, mais aussi du
theatre d ' Amerique du Nord et d'Europe
1
centrale dans les annees 70 et 80.
L 'un des points de depart principaux du 'Sci
pion Nasice Sisters Theatre ' ( 1 983- 1 987),
,
qui exprime sa difference par rapport au
theatre dissident, etait que la scene, le lieu
ou la representation en tant qu' evenement
e sthetique se deroule, doit etre reservee aux
sujets universels metapolitiques. Le second
point de depart etait qu 'il ne saurait y avoir
de scene sans salle de spectacle, et que
chaque salle de spectacle fait partie de la
E DA C U F E R & E M I L H RVAT I N
Noordungs boek werd uiteindelijk vertaald
in het Sloveens, zevenenvijftig j aar nadat
het werd geschreven. Met dit symptomati
sche uitstel werd Noordung een syndroom
van de Sloveense culturele identiteit, die het
niet-bestaan van het universele denken
weerspiegelt binnen wat historisch gezien
een lokaal gerichte context is.
Door H.P. Noordung als het centrale onderwerp
van zijn meest recente tbeaterproject te ne
men, heeft regisseur Dragan Zivadinov van
' Cosmokinetic Cabinet Noordung' een mythe
gecreeerd die onrechtstreeks de toestand en
de identiteit van het bedendaags theater ver
tolkt en laat zien.
In het begin van de jaren tacbtig verschenen
in Slovenie nieuwe tbeaterparadigma' s. Hun
esthetische en sociale strategieen waren ra
dicaal verschillend van zowel de voorbeen
vooral dissidente traditie van bet Joego
slavische en Oosteuropese theater uit de late
j aren vijftig , zestig en zeventig als van het
Noordamerikaanse en Middeneuropese thea
ter van de jaren zeventig en tachtig.
n
Een van de basispremissen van bet ' Scipio
die bet
N asice S isters Theatre ' ( 1 983- 1 987)
onderscheid tussen dit theater en het dissi
dente theater definieert, was dat bet toneel,
de plaats waar de voorstelling als estheti
sche gebeurtenis plaatshad, voorbehouden
moet zijn voor metapolitieke universele
tbema 's. Aan de andere kant stelt de tweede
premisse dat er geen toneel is zonder scbouw
burgzaal, en dat elke zaal behoort tot de
sociopolitieke totaliteit van de bestaande
wereld. De relatie tussen het toneel en de
schouwburgzaal is dezelfde als de relatie
97
 -- ----------------...
EDA CUFER & EMIL H RVAT I N
zweite Pramisse fest, daB es keine Biihne
ohne Zuschauerraum geben kann, und daB
jeder Zuschauerraum zu den soziopoliti
schen Totalitaten der real existierenden
Welten gehOrt. Die Beziehung zwischen der
Biihne und dem Zuschauerraum ist dieselbe
wie die B eziehung zwischen dem Indivi
duum und einer "Gemeinschaft. Theater ist
der von der Gesellschaft definierte Mensch
und die vom Menschen definicrte Gesell
schaft. Um durch die Asthetik der Biihne
tiefere, hohere und unbekannte Seiten des
Menschen zu erreichen und widerzuspiegeln,
muB jemand die Art und die Dynamik des
Zuschauerraums politisch verstehen und
darauf eingehen. Dies ist die Voraussetzung,
damit die Ubertragung zwischen Mensch
und Gesellschaft, zwischen Biihne und Zu
schauerraum moglich wird.
Unter Einhaltung dieser beiden Pramissen
und angesichts der ortlichen, spezifischen
slowenischen Lage, in der (sowohl in den
achtziger Jahren als auch heute) die gesamte
Theaterinfrastruktur politisch kontrolliert
wird, teilte das 'Scipion Nasice Sisters Thea
tre' seine Aktivitaten explizit in demonstra
tive und kreative. Die demonstrativen Ak
tivitaten umfaBten verschiedene Manifeste,
Texte, Objekte, Aktionen und Skandale,
deren Zweck es war, die Aufmerksamkeit
der Gesellschaft zu wecken. Der kreative
Tei! bestand aus den Auffiihrungen, in de
nen die spezifische Struktur der raumlichen
Dramaturgie und die Dramaturgie des Zu
schauers einander naher kamen. Die typi
sche raumliche Biihnengestaltung bei den
'Scipion Nasice Sisters Theatre ' und den
spateren 'Red Pilot' und ' Noordung' ent
spricht allen Anforderungen einfacher und
98
.......--------------------------
man through the esthetic of the stage, some
body has to understand and act upon nature
and the dynamics of the auditorium politically.
This is the precondition for making the trans
mission between Man and Society, stage and
auditorium, possible.
Following, those two premises and the specific
local Slovenian situation, in which (in the
eighties as well as today) all theatre infrastruc
ture is politically controlled, the 'Scipion Nasice
Sisters Theatre' declaratively divided its activi
ties into manifestative and creative ones.
Manifestative activities included different mani
festos, objects, actions and scandals, whose
purpose was to call for the attention of the
society. The creative part was the perfor
mances, where the specific structure of the
spatial dramaturgy and the dramaturgy of the
spectator converged. The characteristic spa
tial design of the 'Scipion Nasice Sisters Thea
tre' and later 'Red Pilot' and 'Noordung'
theatre, meets all the requirements of simple
and functional architecture. 'Hinkemann'.
'Nablocka', 'Fiat', 'Zenit', 'Kapital' and 'Pray
ing Machine Noordung' are productions in
which the set functions as a model of a stan
dard institutional theatre. On each occasion
Zivadinov builds a new stage and auditoriu m,
which can be moved and shifted around other
public spaces as an independent comprehen
sive autonomous sociology.
The need for the connection of the stage audi
torium as an esthetic, social and physical ar
chitectural whole sets up a model of space
within a space, sociology within sociology,
culture within culture, in which the individual,
particular space, sociology or culture settles
like a virus in the social, political and cultural
totalite sociale et politique du monde exis
tant. La relation entre la scene et la salle de
spectacle est la meme que celle entre l ' indi
vidu et la collectivite. Le theatre est I 'homme
defini par la societe et la societe definie par
l'homme. Afin d 'exprimer Jes aspects plus
profonds, plus eleves et inconnus de l 'homme
a travers l 'esthetique de la scene, on doit
comprendre la nature et la dynamique de la
salle de spectacle et agir sur elles d 'une
maniere politique. C 'est a cette condition
que la transmission entre l 'homme et la
societe, entre la scene et la salle de specta
cle devient possible.
En fonction de ces deux points de depart et
de la situation specifique en Slovenie, dans
laquelle (aussi bien dans les annees 80 qu 'ac
tuellement), toute l 'infrastructure theatrale
est soumise au controle politique, le ' Scipion
Nasice Sisters Theatre' divisait ses activites
entre 'manifestations' et 'actions creatives ' .
La premiere categoric comprenait des ma
nifestes, textes, objets, actions et scandales,
dont le but etait d'attirer ! 'attention de la
societe. La partie creative etait constituee
de spectacles dans laquelle convergeaient la
structure specifique de la dramaturgie spa
tiale et de la dramaturgie du spectateur. La
conception spatiale typique des theatres
' Scipion Nasice Sisters ', et plus tard 'Red
Pilot' et 'Noordung ', repondent a toutes les
exigences de I' architecture simple et fonc
tion nelle. ' Hinkemann', 'Nablocka', 'Fiat',
'Zenit', 'Kapital ' et 'Praying Machine
N oordung ' sont autant de productions dans
lesquelles le decor fonctionne comme mo
dele d'un theatre institutionnel traditionnel.
Chaque fois, Zivadinov construit une nou
velle scene et une nouvelle salle de specta-
E DA CUF E R & E M I L H RVAT I N
tussen het individu en een gemeenschap.
Theater is de Mens bepaald door de Gemeen
schap en de Gemeenschap bepaald door de
Mens. Om diepere, meer verheven en on
bekende kanten van een mens te bereiken en
weer te geven met behulp van de esthetiek
van het toneel moet men de aard en de dy
namiek van de schouwburgzaal begrijpen en
er politiek naar handelen. Dit is nodig indien
men de overdracht tussen Mens en Gemeen
schap, toneel en schouwburgzaal mogelijk
wil maken.
Uitgaande van deze twee premissen en van
de specifieke situatie in Slovenie, waarin (in
de jaren tachtig zowel als vandaag) alle the
aterinfrastructuur onder politieke controle
staat, verdeelde het ' Scipion Nasice Sisters
Theatre' haar activiteiten categorisch in
' manifestaties' en creatieve acties. De mani
festaties omvatten verschillende manifesten,
teksten, voorwerpen, acties en schandalen,
waarmee bet de bedoeling was de aandacht
van bet publiek te trekken. Het creatieve
deel werd gevormd door de voorstellingen,
waar de specifieke structuur van de ruimte
lijke dramaturgie en de dramaturgie van de
toeschouwer samenkwamen. Het typische
ruimtelijk ontwerp van bet theater ' Scipion
Nasice Sisters' en later van 'Red Pilot' en
' Noordung' (hun gemeenschappelijk element
is regisseur Dragan Zivadinov) voldoet aan
alle voorschriften voor eenvoudige en func
tionele architectuur. 'Hinkemann', ' Nabloc
ka', 'Fiat', 'Zenit', 'Kapital' en 'Praying
Machine Noordung' zijn produkties waarin
bet decor fungeert als voorbeeld van een
traditioneel institutioneel theater. B ij elke
gelegenheid bouwt Zivadinov een nieuw
toneel en een nieuwe schouwburgzaal, die
99
EDA CUFER & E M I L H RVAT I N
funktioneller Architektur. ' Hinkemann',
'Nablocka', 'Fiat', 'Zenit', 'Kapital' und
'Praying Machine Noordung' sind Produk
tionen, in denen die Blihnenausstattung als
ein Modell flir gangiges institutionelles
Theater dient. Flir jeden AnlaB baut Zivadi
nov eine neue Blihne mit Zuschauerraum,
die als eine unabhangige, umfassende und
autonome Soziologie verschoben und an
andere offentliche Orte verlegt werden kann.
Das Bedlirfnis nach der Verbindung zwischen
B lihne und Zuschauerraum als ein astheti
sches, soziales, und im korperlichen Sinne
architektonisches Ganzes baut ein Modell
vom Raum im Raum, von der Soziologie in
der Soziologie, sowie von der Kultur in der
Kultur auf, in welchem der Raum, die So
ziologie oder die Kultur, die individuell und
einzigartig sind, sich wie Viren in der sozia
len, politischen und kulturellen Umgebung
eines Luftschutzraums (Emil Hrvatin,
'Kanon' ), des Doms von Cankarjev - der
zentralen slowenischen Kulturinstitution -
(Vlado Repnik: 'Helios ', 'Brigade Lepote ' ,
Zivadinov: 'Praying Machine Noordung ' )
oder eines verlassenen Zeichenbliros ('Sci
pion Nasice Sisters Theatre' ) ausbreiten -
um nur einige wenige Beispiele zu nennen.
Folglich bedeutet das Anschauen von zum
Beispiel 'Brigade Lepote ' im Dom von Can
karjev nicht nur einen Besuch einer Aufflihrung
in der etablierten und Ehrfurcht erheischen
den Umgebung des Doms von Cankarjev,
sondem auch den Besuch einer Aufflihrung
in der individualisierten Umgebung von
Vlado Repnik, die in der Umgebung des
Doms von Cankarjev als eine Pseudo-Insti
tution, als Fremdkorper oder - hoffentlich -
als eine tadliche Krankheit aufgebaut wird.
1 00
environment of, to take only a few examples,
an air raid shelter (Emil Hrvatin: 'Kanon')
Cankarjev Dom - the central Slovenian cul
tural institution - (Vlado Repnik: 'Helios',
'Brigade Lepote', Zivadinov: 'Praying Machine
Noordung') or an abandoned design studio
('Scipion Nasice Sisters Theatre'). Thus the
viewing of, for example, 'Brigade Lepote' in
Cankarjev Dom represents not only a visit to
a performance in the established and respec
ted environment of Cankarjev Dom, but a visit
to a performance in the individualized envi
ronment of Vlado Repnik, set up in the envi
ronment of Cankarjev Dom as pseudo-insti
tution, alien, or one hopes, as a deadly d i
sease.
The difference between the described Slo
venian contemporary threatre paradigm1, and
the Western theatre practices of the late
seventies and eighties mentioned at the begin
ning, results in the different status and under
standing of individuality in Western an Eastern
societies. While individual imperatives repre
sent the basis of Western social order, the
Eastern social orders have been established
on the collective ideologies which continue to
function in institutions and in people's uncon
scious, even after the political systems have
been changed. Therefore individuality in the
East represents a certain struggle and perm a
nent awareness of the relationship and the
effect of a group ideologies on the autonomy
of some-one's self. If Western theatre would
agree with the 'Scipion Nasice Sisters Thea
tre's' first premises about the esthetic auto
nomy of the stage, the difference would aris e
with the instrumentalization of the second
premise - partly because of the different struc
ture of western and eastern auditoriums an d
cle, qui peuvent facilement etre deplacees
pour occuper d' autres espaces publics en
tant qu'entite sociologique autonome, inde
pendante et complete.
La necessite d'associer la scene et la salle
de spectacle en un ensemble esthetique,
social et physique, architectural, cree un
modele d'un espace a l 'interieur de 1 'espace,
d'une entite sociologique a l 'interieur de la
sociologie, d'une culture a l 'interieur de la
culture, dans laquelle l 'espace, la sociologie
et la culture individuels s'installent comme
un virus dans l 'environnement social, poli
tique ou culture! de - pour ne prendre que
quelques exemples - un abri antiaerien
(Emil Hrvatin, 'Kanon'), Cankarjev Dom,
la principale institution culturelle slovene
(Vlado Repnik: ' Helios' et ' Brigade Lepote' ;
Zivadinov: 'Praying Machine Noordung')
ou un studio abandonne ('Scipion Nasice
Sisters Theatre '). Ainsi, en allant voir 'Bri
gade Lepote' , par exemple, on n'assistait
p as seulement a un spectacle dans le cadre
etabli et respecte de Cankarjev Dom, mais
on voyait egalement un spectacle dans l ' en
vironnement individuel de Vlado Repnik,
installe dans l 'environnement de Cankarjev
Dom en tant que pseudo-institution etran
gere ou - il faut I' esperer - en tant que
rnaladie mortelle.
La difference entre le paradigme du theatre
contemporain que nous avons decrit' et la
Pratique theatrale occidentale de la fin des
annees 70 et des annees 80 mentionnee au
debut de cet article, entralne une situation et
une vision
differentes de l 'individualite
d an s les
'f societes de I 'Occident et de l ' Est.
andis que
des imperatifs individuels sont a
E D A CUF E R & E M I L H RVAT I N
kunnen verplaatst worden en in andere
publieke plaatsen gezet als een onafhanke
lijke allesomvattende autonome sociologie.
De noodzaak van de verbinding van toneel
en schouwburgzaal als een esthetisch, sociaal
en fysiek architecturaal geheel leidt tot een
model van ruimte binnen de ruimte, socio
logie binnen de sociologie, cultuur binnen
de cultuur waarin de individuele ruimte, so
ciologie of cultuur zich nestelt als een virus
in de sociale, politieke en culturele omgeving
van, - om slechts een paar voorbeelden te
noemen, een schuilkelder (Emil Hrvatin,
'Kanon'), Cankarjev Dom - het centrale
cultuurinstituut (Vlado Repnik: 'Helios ',
' Brigade Lepote ', Zivadinov: 'Praying Ma
chine Noordung') of een verlaten ontwerp
studio ('Scipion Nasice Sisters Theatre').
Het bekijken van bij voorbeeld 'Brigade
Lepote' in de Cankarjev Dom betekent bij
gevolg niet enkel een bezoek aan een voor
stelling in de gerespecteerde omgeving van
de Cankarjev Dom, maar een bezoek aan
een voorstelling in de ge"individualiseerde
omgeving van Vlado Repnik, opgezet in het
kader van de Cankarjev Dom als een pseudo
instituut, buitenaards, of hopelijk als een
dodelijke ziekte.
Het verschil tussen het beschreven paradigma 1
van het Sloveense hedendaags theater en de
westerse theaterpraktijken uit de late jaren
zeventig en tachtig waarover we het eerder
hadden, mondt uit in de verschillende status
en het verschillend begrip van individuali
teit in westerse en oosterse maatschappijen.
Terwijl individuele imperatieven de basis
vormen van de westerse sociale orde, zijn
de oosterse sociale ordes gegrondvest op de
IOI
EDA CUFER & EMI L H RVAT I N
Derzu Beginn erwahnte Unterschied zwischen
dem beschriebenen zeitgenossischen slowe
nischen Theaterparadigma1 und den westlichen
Theaterpraktiken der spaten siebziger und
der achtziger Jahre fiihrt zu dem Unterschied
in Status und Verstiindnis von lndividualitiit
in den westlichen und ostlichen Gesellschaf
ten. Wiihrend individuelle Notwendigkeiten
die Grundlage der westlichen Sozialordnung
darstellen, waren die Sozialordnungen im
Osten auf den kollektiven ldeologien aufge
baut, die in den Institutionen und dem Unter
bewuBtsein der Menschen weiterwirken,
selbst nach dem politischen Systemwechsel.
Deshalb bedeutet Individualitat im Osten
einen gewissen Kampf und ein fortdauem
des BewuBtsein der Beziehung zwischen
und der Auswirkung von kollektiven Ideolo
gien auf die Autonomie des lchs einer Person.
Falls das westliche Theater mit dem ersten
Grundsatz des 'Scipion Nasice Sisters
Theatre' iiber die asthetische Autonomie der
B iihne einverstanden ware, wiirde die Diffe
renz bei der Anwendung des zweiten Grund
satzes entstehen - zum Teil aufgrund der
unterschiedlichen Struktur der Zuschauer
raume im Westen und im Osten, und zum
Teil aufgrund der zunehmenden Entfrem
dung der westlichen Gesellschaften.
2.
Das Zeitalter der Aufkliirung hat Korper
und Auge (Korper und Geist) voneinander
getrennt und die italienische Kastenbiihne
ist eine perfekte Illustration dieser Spaltung.
Der Korper des Zuschauers ist geschiitzt
(d.h. unter Kontrolle), sein Auge wird ver
fiihrt. Er sieht iiberhaupt nichts, weder mit
seinem Korper noch mit seinem Auge. Beim
1 02
partly because of the increased alienation of
societies in the West.
2.
The Age of Enlightment has separated the
body and the eye (body and mind) and the
Italian box stage is a perfect illustration of this
split. The spectator's body is protected (which
means controlled), his eye is seduced. He
doesn't see anything, with his body or his eye.
He is blind matter in the ritual of his own
disembodiment. He doesn't control a stage: it
is the stage which controls him. It catches him
right at the point where he feels himself free
and comfortable in the isolation of his inner,
mental space. Of course, this situation doesn't
seem problematic for any of the participants if
it happens in stable societies or if it's done by
the instruments of the society's stabilization
(and theatres are such a tool).
We are going to consider the theatre prac
, Het Tijdperk van de Verlichting heeft het
tic es which radicalize the problem of this body
and eye split. We shall talk about the reterri
torialization of the theatre landscape, which
brings performer, spectator and space into a
particular relationship. In constructed or oc
cupied territory, the spectator looks at the
performance in two ways: with/through his
body (topical viewing) and with/through his
eyes (optical viewing).
TOPICAL VIEWING
In the 'Scipion Nasice Sisters Theatre' (later it
changed its name to the 'Cosmokinetic Thea
tre Red Pilot', and then 'Cosmokinetic Cabi
net Noordung', the spectator's body has a set
position. In the 'Marija Nablocka Retrogardist
la base de I' ordre social occidental, les so
cietes de l 'Est ont ete baties sur les ideolo
gies collectives qui continuent a fonctionner
dans Jes institutions et dans l ' inconscient
des gens, meme apres que les regimes poli
tiques aient change. Par consequent, a l'Est,
l'individualite represente une lutte et une
conscience permanente des relations entre
l'ideologie de groupe et l ' autonomie de la
personnalite, et de l 'effet de l ' une sur l ' autre.
Si le theatre occidental acceptait la premiere
premisse du ' Scipion Nasice Sisters Thea
tre' concemant l'autonomie esthetique de la
scene, la difference apparaitrait dans la mise
en ceuvre de la seconde premisse, partielle
ment en raison de la structure differente des
salles de spectacles en Occident et a l 'Est,
et en partie a cause de ! 'alienation crois
sante des societes occidentales.
2.
Le Siecle des Lumieres a separe le corps de
ses yeux (le corps de I 'esprit); le theatre a
l'italienne offre ! ' illustration parfaite de
cette separation. Le corps du spectateur est
protege (autrement dit, controle) et son reil
est sectuit. 11 ne voit rien, ni avec son corps
ni avec ses
yeux. 11 est matiere aveugle prise
dans le rituel de sa dematerialisation. 11 ne
contr01e pas
la scene; c 'est la scene qui le
controle. Elle
s 'empare de lui au moment
mem e OU il se
sent libre et a l'aise dans
l 'isolation
de son espace interieur, mental.
Bien entendu, cette
situation ne pose aucun
Prob lem e aux participants si elle se presente
d an s une
societe stable ou si elle est occa
sionn ee
a I' aide des outils de stabilisation
de la societe
(les theatres en font partie).
E D A CUF E R & E M I L H RVAT I N
collectieve ideologieen die blijven functio
neren in instellingen en in het onderbewuste
van mensen, zelfs nadat het politieke sys
teem veranderd is. Daarom staat individualiteit
in het oosten voor een zekere strijd en een
permanent besef van de relatie tussen groeps
ideologieen en de autonomie van iemands
eigenheid en het gevolg van die ideologieen
voor die eigcnheid. Indien het westerse the
ater hct eens zou zijn met de eerste premissen
van het 'Scipion Nasice Sisters Theatre' in
verband met de esthetische autonomie van
de scene, dan zou het verschil duidelijk
worden bij de instrumentalisering van de
tweede premisse - gedeeltelijk vanwege de
verschillende structuur van de westerse en
de oosterse schouwburgzalen en gedeeltelijk
vanwege de toegenomen vervreemding in
de westerse maatschappijen.
2.
lichaam en het oog (het lichaam en de geest)
uit elkaar gehaald; het Ttaliaanse ' doos' -
toneel is een perfecte illustratie van deze
scheiding. Het lichaam van de toeschouwer
wordt beschermd (gecontroleerd dus), zijn
oog verleid. Hij ziet niets, noch met zijn
lichaam, noch met zijn oog. Hij is blinde
materie in het ritueel van zijn eigen bevrij
ding van het lichaam. Hij controleert het
toneel niet; het is het toneel dat hem contro
leert. Het pakt hem net op het punt waar hij
zichzelf vrij en comfortabel voelt in het
i solement van zijn innerlijke, geestelijke
ruimte. Natuurlijk lijkt deze toestand geen
probleem voor eender welke deelnemer als
hij zich voordoet in stabiele maatschappijen
of indien hij teweeggebracht wordt door de
1 03

EDA CUFER & E M I L H RVAT I N
Ritual seiner eigenen Entkorperlichung ist
er blinde Materie. Er beherrscht keine Btihne,
es ist die Bilhne, die ihn beherrscht. Sie
erwischt ihn genau dort, wo er sich in der
Isolation seines inneren, geistigen Raumes
frei und behaglich filhlt. Nattirlich erscheint
diese Situation keinem unter den Teilneh
mem problematisch, wenn sie in stabilen
Gesellschaften auftritt, oder wenn sie mit
Hilfe der Instrumente zur Stabilisierung der
Gesellschaften verwirklicht wird (und das
Theater ist eines dieser Instrumente).
Wir werden uns mit Theaterpraktiken be
fassen, die das Problem dieser Spaltung
zwischen Korper und Auge radikalisieren.
Wir werden dartiber sprechen, wie die Thea
terlandschaft emeut zu einem Territorium
gemacht wird, das Schauspieler, Zuschauer
und Raum in eine besondere Beziehung zu
einander bringt. In einem konstruierten oder
besetzten Territorium sieht der Zuschauer
die Auffilhrung aufzweierlei Weise: mit/durch
seinen Korper (raumliche Betrachtung) und
mit/durch seine Augen (optische Betrachtung).
RAUMLICHE BETRACHTUNG
Im 'Scipion Nasice Sisters Theatre' (das
seinen Namen spater in 'Cosmokinetic
Theatre Red Pilot' anderte und noch spater
in 'Cosmokinetic Cabinet Noordung' - alle
mit dem Namen Dragan Zivadinov verbun
den) hat der Korper des Zuschauers eine
bestimmte, vorgegebene Position. In 'Marija
Nablocka Retrogardist Event' ( 1 985), zum
Beispiel, wird der Korper des Zuschauers in
eine Kiste gesperrt, aus der nur der Kopf
herausgestreckt werden kann. Die Oberseite
der Kiste ist eigentlich der Biihnenboden,
104
Event' ( 1 985), for example, the spectator's
body is enclosed in a box from which only the
head can extend. The top of the box is in fact
the stage floor, while the enclosed body of the
spectator is what is watching the performan
ce. The dynamic of the space lies not simply in
the fact that it is the 'first' actor, but also the
spectator, since it determines how the specta
tors watches it (we are speaking about the
performing space, which is simultaneously the
place of viewing and of the entire event- about
the 'total' space). The space views itself through
the spectator's body, to which is ascribed
specially determined and designed position in
this space (topos), in the theatre of total expe
rience, and not the dualistic rift between
viewing and that which is viewed: In this way
the whole performance is indeed raised to the
level of an event, which requires a kind of
external eye to observe it as a whole.
In the ballet 'Noordung Prayer Machine' ( 1 993)
by Zivadinov, the schism of the spectator, who
cannot see his own experience of the per
formance as an integral part of the event,
manifests itself in the division of the audience
into two parts: the stage is a webbed construc
tion made of wooden beams, and between
these are holes for a part of the audience. The
ballerinas dance on the tips and through the
movement of their legs they weave around the
heads of the spectators. As in 'Marija Nabloc
ka' the audience's heads become a part of the
set, and the perception of the performance
depends again on the topos of the body. The
other part of the audience sits out-side the
stage construction, in a part of the hall whic h
is also in fact intended for viewing, and in this
way watches the performance and, at the
same time, the experience of the spectators
Nous allons parler maintenant des pratiques
theatrales qui radicalisent la separation entre
le corps et les yeux, de la ' reterritorialisa
tion du paysage theatral, qui instaure une
certaine relation entre l 'interprete, le specta
teur et l'espace. Dans un territoire construit
ou occupe, le spectateur regarde le spectacle
de deux fa<;ons differentes: a !'aide de/a tra
vers son corps (la vision topique) et avec/a
travers les yeux (la vision optique).
LA VISION TOPIQUE
a
Au 'Scipion Nasice Sisters Theatre' (plus
tard, son nom s 'est transforme en 'Cosmo
kinetic Theatre Red Pilot', puis en 'Cosmo
kinetic Cabinet Noordung '; tous ces avatars
successifs sont lies au nom de Dragan Ziva
dinov), le corps du spectateur a une position
determinee. Lors du ' Marija Nablocka Re
trogardist Event' ( 1 985), par exemple, le
corps du spectateur etait enferme dans une
bone dont seule sa tete pouvait sortir. Le
dessus de la boite etait en fait le plancher de
la scene, et le corps enferme du spectateur
observait le spectacle. La dynamique de
l'espace ne reside pas seulement dans le fait
qu'elle est le premier ' interprete', mais elle
,
est egalement le spectateur, puisqu elle
determine la fa<;on dont le spectateur l 'ob
serve (nous parlons ici de l 'espace du spec
tacle, qui est egalement l 'espace de la vi
sion et de l 'evenement dans sa totalite -
c'est l'espace integral). L 'espace se voit lui
meme a travers le corps du spectateur,
auquel est attribue une position determinee
et etablie a l'interieur de cet espace (topos),
dans le theatre de ! 'experience totale; l 'ecart
dualiste entre la vision et ce qui est vu a ete
elimine. Ainsi ce spectacle est eleve au rang
E D A CUF E R & E M I L H RVAT I N
instrumenten van de stabilisering van de maat
schappij (en theaters zijn zo 'n instrumenten).
We zullen nu theaterpraktijken bekijken die
het probleem van deze scheiding van li
chaam en oog radicaliseren. We zullen het
hebben over de herverdeling van het theater
landschap, die de uitvoerder, de toeschou
wer en de ruimte in een bijzondere relatie
brengt. In geconstrueerd of bezet gebied
kijkt de toeschouwer naar de voorstelling
op twee manieren: met/door zijn lichaam
(topisch kijken) en met/door zijn ogen
(optisch kijken).
TOPISCH KIJKEN
In het 'Scipion Nasice Sisters Theatre' (later
veranderde het zijn naam in 'Cosmokinetic
Theatre Red Pilot', daarna ' Cosmokinetic
Cabinet Noordung ', heeft het lichaam van
de toeschouwer een vaste positie. In het
' Marija Nablocka Retrogardist Event' ( 1 985)
bij voorbeeld is het lichaam van de toeschou
wer opgesloten in een doos waar enkel zijn
hoofd kan uitsteken. Het deksel van de doos
is in feite de vloer van het toneel, terwijl het
opgesloten lichaam van de toeschouwer dat
is wat naar het schouwspel kijkt. De dyna
miek van de ruimte ligt niet enkel in het
feit dat ze de 'eerste' acteur is, maar ook de
toeschouwer, vermits ze bepaalt hoe de toe
schouwer ze bekijkt (we spreken over de
uitvoeringsruimte, tegelijkertijd de ruimte
van het kijken en van het hele gebeuren -
over de 'totale' ruimte). De ruimte bekijkt
zichzelf via het lichaam van de toeschouwer,
aan wie een speciaal bepaalde en ontworpen
positie is toegewezen in deze ruimte (topos),
in het theater van de totale ervaring. We
1 05
 E DA CUF E R & E M I L H RVATI N
wiihrend dcr eingeschlossene Karper des
Zuschauers das ist, was die Auffiihrung
betrachtet. Die Dynamik des Raumes liegt
nicht einfach darin, daB er (der Raum) der
' erste' S chauspieler ist, sondem auch der
Zuschauer, da er bestimmt, wie der Zu
schauer ihn betrachtet (wir sprechen vom
Raum der Auffiihrung, der zugleich der Ort
der Betrachtung und des gesamten Anlasses
ist - vom ' totalen' Raum). Der Raum be
trachtet sich selbst durch den Karper des
Zuschauers, dem - im Theater der totalen
Erfahrung - in diesem Raum eine besonders
definierte und wohlbestimmte Position zu
geteilt ist (Topos), und nicht der dualisti
sche Graben zwischen Betrachtung und dem
Betrachteten. Auf diese Weise wird die ge
samte Auffiihrung in der Tat auf das Niveau
eines Ereignisses angehoben, das eine Art
auBerliches Auge erfordert, mit dem das
gesamte Ereignis iiberblickt werden kann.
Im Ballett ' The Praying Machine Noordung'
( 1993) von Zivadinov wird die Spaltung des
Zuschauers, der seine eigene Erfahrung der
Auffiihrung als integraler Teil des Ereig
nisses nicht sehen kann, <lurch eine Spaltung
des Publikums in zwei Teile greifbar ge
macht: Die Biihne ist eine aus Holzbalken
gewobene Konstruktion, und zwischen die
sen befinden sich Offnungen fiir einen Tei!
des Publikums. Die Ballettanzerinnen tanzen
auf den Spitzen, und durch die Bewegungen
ihrer Beine schlangeln sie sich zwischen
den Ki:ipfen der Zuschauer hindurch. Wie in
'Marija Nablocka' werden die Kapfe des
Publikums zu einem Tei! des Biihnenbildes,
und die Wahrnehmung der Vorstellung hangt
wiederum vom 'Topos' (von der Lokalisie
rung) des Karpers ab. Der andere Tei! des
1 06
installed in the stage. In this idea Zivadinov was
guided by the idea of the excluded spectator,
who is capable of observing the subjects of
total experience - the spectators on/in the
stage. This other excluded group of specta
tors he calls observers, but nor is their viewing
1
a case of distanced observing rather of an oc
casionally harmonised chorus of applauders;
led by the director with instruction boards
('applause', 'strong applause', 'cheers'). With
this ironic gesture he also withdraws from the
postulisation of the metaspectator, of the
spectator and nothing more, while at the same
time he preserves this u-topic instance (the
instance which has no place, but which en
dures).
OPTICAL VIEWING
Topical viewing constitutes the imagina ry
metaspectator as the witness of the event
which the (topical) spectator has experienced
(if the witness is someone who has seen the
event directly, he has not been involved in it as
a player in this event; it is paradoxical here tha t
the witness is always reinstated retrospec
tively as a player in the event). Here the view
of the spectator is static, and the eye free.
Unlike topical viewing, optical viewing is the
guiding of the spectator's eyes, leading the
eyes alone as an organ. The visura of viewing
is forced upon him. In Emil Hrvatin's 'Kanon'
( 1 990) the spectators are positioned in front
of a wall with holes which allow a view of the
performance. In one of the three spaces the
spectators follow the monologue 'The Woman
Who Speaks Ceaselessly', the view is con
ducted through tubes onto a mirror, and this
provides a reversed image of the actress. The
spectator can only see the reflection of the
d'evenement, ce qui necessite une sorte d 'reil
exterieur pour observer l 'evenement dans sa
totalite.
Dans le ballet 'Noordung Praying Machine'
(1993) de Zivadinov, la scission du specta
teur, qui ne peut pas voir sa propre experience
du spectacle en tant que partie integrale de
l'evenement, est materialisee par la division
du public en deux parties. La scene est une
construction evidee composee de poutres en
bois; dans les trous entre ces poutres, il y a
de la place pour une partie du public. Les
ballerines dansent sur pointes et les mouve
ments de leurs jambes les font serpenter au
tour des tetes des spectateurs. Comme dans
'Marija Nablocka', les tetes des spectateurs
font partie du decor, et la perception du
spectacle depend une fois de plus du ' topos'
du corps. L ' autre partie du public est assise
en dehors de la construction de la scene,
dans une partie de la salle qui est egalement
destinee a l ' observation. Ces spectateurs
regardent le spectacle, et en meme temps
!'experience des spectateurs qui sont instal
les 'dans ' la scene. Cette idee a ete inspiree
a Zivadinov par ! 'image du spectateur exclu,
capable d' observer les sujets de !'experience
totale, c'est-a-dire les spectateurs sur/dans
la scene. II appelle 'observateurs' les spec
tateurs exclus, mais en fait ils ne sont pas
uni quement des observateurs distants. De
temps en temps, ils se transforment en
chur applaudissant a l 'unisson, guide par
le m etteur en scene qui brandit des pancar
tes (' applaudissements', 'applaudissements
nourris ' , 'bravos'). A ! ' aide de ce geste iro
ni que, ii installe une distance par rapport au
Postulat du metaspectateur - spectateur du
spectateur, et rien d'autre - tout en preser-
E D A CUF E R & E M I L H RVAT I N
krijgen hier niet de dualistische kloof tussen
het kijken en dat wat wordt bekeken. Op
deze manier wordt de hele voorstelling
opgetild tot het niveau van een gebeurtenis,
en dat vereist een soort extern oog om de
hele gebeurtenis waar te nemen.
In het ballet 'Noordung Praying Machine '
( 1 993) van Zivadinov wordt het schisma
van de toeschouwer, die zijn eigen ervaren
van de voorstelling niet kan zien als een
integraal dee! van het gebeuren, tastbaar in
de verdeling van het publiek in twee delen:
het toneel is een netwerkconstructie gemaakt
van houten balken en tussen deze balken
zijn gaten voor een deel van het publiek. De
ballerina's dansen op hun tippen en door de
beweging van hun benen spinnen zij een
web rond de hoofden van de toeschouwers.
Zoals in 'Marija Nablocka' worden de hoof
den van de toeschouwers een onderdeel van
het decor, en de perceptie van de voorstel
ling hangt opnieuw af van de topos van het
lichaam. Het andere dee! van bet publiek zit
buiten de toneelconstructie, in een gedeelte
van de zaal dat in feite ook bedoeld is voor
het kijken, en bekijkt van hieruit de voor
stelling - en tegelijk de ervaring van de
toeschouwers die in het toneel gei'nstalleerd
zijn. Dit idee werd Zivadinov in feite inge
geven door het beeld van de uitgesloten
toeschouwer, die in staat zou zijn om de
onderwerpen van de totale ervaring - de
toeschouwers op/in het toneel - te observe
ren. Deze andere uitgesloten groep toe
schouwers noemt hij waamemers; zij nemen
echter niet afstandelijk waar maar vormen
eerder een occasioneel koor dat eensgezind
applaudisseert. De regisseur leidt hen met
instructiebordjes ('applaus', ' stevig ap-
1 07
EDA CUFER & E M I L H RVAT I N
Publikums sitzt auBerhalb der Biihnenkon
struktion, in einem Teil der Halle, der im
Grunde genommen auch zur Betrachtung
vorgesehen ist, und schaut sich auf diese
Weise die Vorstellung - und zugleich auch
die Erfahrung der in der Biihne eingebauten
Zuschauer - an. Bei dieser Idee lieB sich
Zivadinov eigentlich vom Beispicl des aus
geschlossenen Zuschauers leiten, der in der
Lage ware, die Subjekte der totalen Erfah
rung zu beobachten - die Zuschauer auf/in
der Biihne. Diese andere ausgeschlossene
Gruppe von Zuschauem nennt er Beobachter,
aber auch hier ist ihr Betrachten kein Fall
von distanzierter Beobachtung, sondem
vielmehr ein fi.ir die Gelegenheit harmoni
sierter Chor von Applaudierenden; sie wer
den vom Regisseur mit Anzeigetafeln gefiihrt
('Beifall', 'starker Beifall', 'Beifallsrufe').
Mit dieser ironischen Geste entfemt er sich
auch von der Postulierung eines Metazu
schauers, eines Zuschauers der Zuschauer
und von nichts anderem, wiihrend er gleich
zeitig diese u-topischen lnstanz bewahrt
(die Instanz, die keinen Platz hat, aber trotz
dem ausharrt).
OPTISCHE BETRACHTUNG
Bei der riiumlichen Betrachtung wird der
imaginiire Metazuschauer als Zeuge des
Ereignisses eingesetzt, das der (riiumliche)
Zuschauer erlebt hat (falls es sich bei dem
Zeugen um jemanden handelt, der das Ereig
nis unmittelbar gesehen hat, ist er nicht als
Handelnder an ihm beteiligt; dabei ist es
paradox, daB der Zeuge in der Riickschau
immer als ein Handelnder wieder in das
Ereignis einbezogen wird). Hier ist die Be
trachtung des Zuschauers statisch und das
1 08
actress, and cannot experience her directly.
He knows that the actress is close by, he can
hear her and see her mirror image, but he still
lacks the direct experience. His position is
extremely voyeuristic, over voyeuristic, and
he becomes frustrated by it. ff in topical
viewing the total experience is diminished by
viewing this totality, in optical viewing the eye
is a distanced witness of the curtailing of direct
experience (incomplete, non-whole experi
ence). Or: in topical viewing the spectator
cannot see his viewing, while in optical viewing
he watches the impossibility of his own seeing.
'The Kapital Dramatic Observatory' ( 1 99 1 )
the production of the Cosmokinetic Cabinet
Noordung, brings together topical and optical
viewing. The spectators are placed in a mobile
box, this turns in two directions, and has an
opening which determines the frontal view.
Each 90 degree turn of the box presents the
spectator with a new dramatic space. The
spectator is offered a specific dramatic space
with a change in the topos of viewing: although
the spectator has remained in the same place,
his eye has been faced with a different space.
The journey through space with a still body
makes relative the totality of the experience
and able to be seen from different perspec
tives. Who or what is in fact turning, the body
being still, and the eye exposed to differen t
spaces - this is: classical illustration of the
theory of relativity, an example of what in
'Kapital' functions; as an interweaving of that
which we call topical and the optical guiding of
viewing.
One could consider our distinction between
topical and optical viewing as something very
formal, but what is important in that distinc-
vant cette entite utopique (l'entite qui n'a
pas d e place mais qui endure).
LA VISION OPTIQUE
La vision topique fait du metaspectateur
imaginaire le temoin de I 'evenement que le
spectateur (topique) a vecu (si le temoin est
que lqu 'un qui a eu une vision immediate de
f'evenement, ii n'a pas joue de role dans cet
evenement; il est paradoxal que retrospective
ment, le temoin soit toujours retabli en tant
que participant a l 'evenement). ici, la vision
du spectateur est statique, et son reil est
, fibre. Contrairement a la vision topique, la
vision optique guide uniquement Jes yeux
du spectateur; Jes yeux sont les uniques or
ganes qui sont diriges. Dans 'Kanon' d'Emil
Hrvatin, Jes spectateurs sont places devant
un mur crible de trous permettant de voir le
spectacle. Dans l'un des trois espaccs, Jes
spectateurs suivent le monologue intitule
' The Woman Who Speaks Ceaselessly';
ils regardent un miroir a travers des tubes,
ce qui leur foumit une image renversee de
la comedienne. Le spectateur voit uniquement
!'image de la comedienne, il n'a pas d' expe
rience directe d'elle. II sait qu'elle se trouve
pres de lui, ii peut I 'entendre et voir son re
flet, mais ! 'experience directe lui fait defaut. schouwers de monoloog 'The Woman Who
Sa position est tout a fait - trop, meme - celle
d'un voyeur et il en gagne par la frustration.
Si dans la vision topique ! 'experience inte
grale est ecourtee pour pouvoir observer la
totalite, dans la vision optique I 'reil est un
te moin distant de la reduction de l' expe
rience immediate (experience incomplet).
Autrement dit, dans la vision topique le
s pectateur n' est pas capable de voir sa vision,
E DA CUF E R & E M I L H RVATI N
plaus ', 'toejuichingen'). Met dit ironisch
gebaar neemt hij ook afstand van de voor
onderstelling van de metatoeschouwer, van
de toeschouwer van de toeschouwer en van
niets meer, terwijl hij tegelijkertijd dit u-to
pisch beeld (dit beeld dat geen plaats heeft,
maar dat blijft bestaan) bewaart.
OPTISCH KIJKEN
Topisch kijken stelt de denkbeeldige meta
toesch ouwer aan tot getuig e van de gebeur
tenis die de (topische) toeschouwer heeft
meegemaakt (ook al heeft de getuigc de
gebeurtenis onmiddellijk beleefd, hij is niet
als medespeler betrokken geweest in deze
gebeurtenis; paradoxaal is hier dat de ge
tuige altijd retrospectief gezien wordt als
medespeler in de gebeurtenis ). De blik van
de toeschouwer is hier statisch, het oog vrij.
In tegenstelling tot topisch kijken is optisch
kijken het leiden van de ogen van de toe
schouwer, waarbij de ogen enkel als orgaan
worden geleid. Het onderwerp van bet
kijken wordt hem opgedrongen. In 'Kanon '
van Emil Hrvatin (1990) zijn de toeschou
wers opgesteld voor een muur met gaten die
een zicht op de voorstelling mogelijk maken.
Jn een van de drie ruimtes volgen de toe
Speaks Ceaselessly '; ze kijken door buizen
naar een spiegel die hen een omgekeerd
beeld van de actrice toont. De toeschouwer
kan enkel de weerkaatsing van deze actrice
zien, maar h ij kan haar niet direct ervaren.
Hij weet dat de actrice dichtbij is, hij kan
haar horen en haar spiegelbeeld zien, maar
toch mist hij de directe ervaring. Zijn po
sitie is extreem voyeuristisch, meer dan
voyeuristisch, en hij wordt daardoor ge-
1 09
E DA C U F E R & E M I L H RVATI N
Auge frei. Im Gegensatz zur raumlichen Be
trachtung, besteht die optische Betrachtung
aus dem Lenken der Zuschaueraugen, wobei
die Augen nur als ein Organ gefiihrt werden.
Ihm wird dasjenige, was er zu Betrachten
hat, aufgezwungen. In 'Kanon' von Emil
Hrvatin ( I 990) werden die Zuschauer vor
eine Wand mit Lochem gesetzt, die eine
Sicht auf die Auffilhrung gestattet. In einem
der drei Raume folgen die Zuschauer dem
Monolog 'The Woman Who Speaks Cease
lessly'; das Bild wird durch Rohren auf
einen Spiegel gefiihrt, was ein umgekehrtes
Abbild der Schauspielerin ergibt. Der Zu
schauer kann nur die Widerspiegelung der
Schauspielerin sehen und sie nicht direkt
erleben. Er weiB, daB die Schauspielerin
sich ganz in der Nahe befindet, er kann sie
horen und ihr Bild im Spiegel betrachten,
aber die direkte Erfahrung fehlt ihm immer
noch. Seine Lage ist extrem voyeuristisch,
tibervoyeuristisch, und er wird dadurch frus
triert. Wahrend bei der raumlichen Betrach
tung die totale Erfahrung beschnitten wird,
um diese Totalitat zu zeigen, ist bei der
optischen Betrachtung das Auge ein weir
entfemter Zeuge der Beschneidung der di
rekten Erfahrung (unvollstandige, un-ganze
Erfahrung). Oder: bei der raumlichen Betrach
tung kann der Zuschauer sein Betrachten
nicht sehen, wahrend er bei der optischen
Betrachtung der Unmoglichkeit des eigenen
Sehens zusieht.
Das 'The Kapital Dramatic Observatory'
( 1991), die Produktion des 'Cosmokinetic
Cabinet Noordung', ftihrt raumliche und
optische Betrachtung zusammen. Die Zu
schauer werden in einen mobilen Kasten
plaziert. Dieser dreht sich in zwei Rich-
1 10
tion is the exact expression of the division
between the body and the eye. Today, when
we already live beyond the Enlightment project,
which clearly failed, it is just putting the spec
tator in an uneasy position in which he has to
reflect, and to react immediately. And that is
exactly the same demand for a subject in
societies in turmoil: reflecting and doing at the
same time!
(I) The described and interpreted characteristics of the
Slovenian contemporary theatre are strongly con
nected to the late eighties optimism in the East, when
art and culture shared a certain struggle - that of
individualizing society and breaking the political to
talities. Today the spatial paradigm introduced by the
'Scipion Nasice Sisters Theatre' became exhausted,
loosing its original purpose and effect. A new genera
tion of authors such as Matjaz Berger, Emil Hrvatin,
Matjaz Pograjc, T omaz Strucl and Marko Peljhan are
facing new problems and developing new strategies
which are still in a stage of growth. What they
doubtless inherited from 'Scipion Nasice Sisters Thea
tre' is the role of alien within their native society
marginalized at home and unrecognized in the inter
national context, because of the cultural and ec o
nomical marginality of their place of origin. They
inherited the Noordung syndrome.
The author of the first part of the text is Eda Cufer, of the
second part Emil Hrvatin. The text is the result of the
work of the authors within the framework of the perfor
ming arts magazine MASKA.
tandis que dans la vision optique, ii observe
l'impossibilite de sa propre observation.
Dans 'Kapital Dramatic Observatory' ( 1991) ,
une production de Cosmokinetic Cabinet
Noordung associe la vision topique et opti
que. Les spectateurs sont places dans une
boite mobile toumant dans deux directions
et munie d 'une ouverture qui determine leur
vision frontale. Chaque revolution a 90 de
la boite propose un nouvel espace dramatique
au spectateur. A chaque modification du
'topos' de vision, le spectateur obtient un
espace dramatique specifique; meme s'il est
reste a la meme place, son reil rencontre un
espace different. Le voyage a travers l'es
pace a partir d'un corps immobile relativise
!'ensemble de !'experience, que nous pou
vons voir sous differentes perspectives. Qui
toume, qu'est-ce qui toume en fait, puisque
le corps est immobile et l'reil est expose a
diff erents espaces - c'est une illustration
classique de la theorie de la relativite, un
exe mple de ce qui, dans 'Kapital', fonctionne
comme l 'entrelacement de ce que nous ap
pelons Ia vision topique et le guidage opti
que de la vision.
On pourrait penser que notre distinction
entre la vision topique et optique est tres
formel!e, mais ce qui est important dans
ce tte distinction est I'expression exacte de
la division entre le corps et l'reil. Aujourd'hui,
a un moment oil nous vivons deja au-dela
du projet 'des Lumieres', qui a radicalement
echoue, il est important d'attirer l'attention
du spectateur sur cette division. Ce geste
n' a rien de didactique; il veut juste placer le
8Pe ctateur dans une position inconfortable
dan s laquelle il doit reflechir, et reagir im-
E D A CUF E R & E M I L H RVATI N
frusteerd. Waar bij topisch kijken de totale
ervaring beperkt wordt om deze totaliteit te
bekijken, is bij optisch kijken het oog een
verwijderde getuige van het inperken van de
directe ervaring (onvolledige, niet-gehele
ervaring). Met andere woorden, bij topisch
kijken kan de toeschouwer zijn kijken niet
zien, terwijl bij optisch kijken hij de on
mogelijkheid bekijkt van zijn eigen zien.
'The Kapital Dramatic Observatory' ( 1991) ,
de produktie van het 'Cosmokinetic Cabinet
Noordung', brengt topisch en optisch kijken
samen. De toeschouwers worden in een mo
biele doos geplaatst; die draait in twee rich
tingen en heeft een opening die bepalend is
voor het zicht naar voren. Elke draai van de
doos over 90 geeft de toeschouwer een
nieuwe dramatische ruimte. De toeschouwer
krijgt een specifieke dramatische ruimte
aangeboden met een verandering in de topos
van het kijken: alhoewel hij op dezelfde
plaats is gebleven, wordt zijn oog gecon
fronteerd met een verschillende ruimte. De
reis door de ruimte met een bewegingloos
lichaam relativeert de totaliteit van de erva
ring, die we vanuit verschillende standpun
ten kunnen zien. Wie of wat draait in feite -
het lichaam beweegt niet, het oog wordt
blootgesteld aan verschillende ruimtes; dit
is een klassieke illustratie van de relativiteits
theorie, een voorbeeld van wat in 'Kapital'
fungeert als een verstrengeling van wat we to
pisch en optisch sturen van het kijken noemen.
Men zou kunnen denken dat ons onderscheid
tussen topisch en optisch kijken zeer for
meel is, maar wat in dit onderscheid belang
rijk is, is de juiste uitdrukking van de schei
ding tussen lichaam en oog. Vandaag, nu
het project van Verlichting voorbij is - en
111
------------------------------
--...
E DA C U F E R & E M I L H RVAT I N
tungen und hat eine Offnung, die die Vorder
ansicht festlegt. Jede Drehung des Kastens
um neunzig Grad flihrt dem Zuschauer
einen neuen dramatischen Raum vor. Dem
Zuschauer wird ein spezifischer dramatischer
Raum mit einem Wechsel des Betrachtungs
topos angeboten: Obwohl der Zuschauer am
gleichen Ort geblieben ist, wird sein Auge
mit einem anderen Raum konfrontiert. Die
Reise durch den Raum mit einem unbeweg
ten Korper relativiert die Totalitat der Er
fahrung, die wir aus verschiedenen Perspek
tiven wahrnehmen konnen. Wer oder was
sich nun eigentlich dreht, wahrend der Kar
per unbewegt bleibt und das Auge verschie
denen Raumen ausgesetzt wird - dies ist
eine klassische Illustration der Relativitats
theorie, ein Beispiel dessen, was in 'Kapital'
als eine Verflechtung wirkt zwischen dem,
was wir raumlich nennen und der optischen
Lenkung des Betrachtens.
Man konnte unsere Unterscheidung zwischen
raumlicher und optischer Betrachtung als
sehr formal einstufen, aber wichtig bei die
ser Unterscheidung ist der exakte Ausdruck
der Trennung zwischen dem Korper und
dem Auge. Heute, da wir bereits jenseits des
- absolut gescheiterten - Projektes der Auf
kHirung leben, ist es wichtig, den Zuschauer
mit dieser Trennung zu konfrontieren. In
dieser Geste liegt nichts Didaktisches, sie
bringt den Zuschauer bloB in eine ungemiit
liche Lage, in der er nachdenken und sofort
reagieren muB. Und das ist genau die
gleiche Anforderung, die an ein Subjekt in
einer sich wandelnden Gesellschaft gestellt
wird: Gleichzeitig nachdenken und handeln!
1 12
....................................
mediatement. C'est exactement ce qui est
demande aux sujets dans une societe en
desordre: reflechir et agir en meme temps!
I. Les caracteristiques du theatre contemporain slo
vene, decrites et interpretees ici, sont ctroitement
liees a l'optimisme qui regnait a !'Est a la fin des
annees 80, lorsque !'art et la culture menaient un
meme combat en faveur de l'mdividualisation de la
societe et de !'elimination du totalitarime politi
que. Aujourd'hui, le modele spatial introduit par le
'Scipion Nasice Sisters Theatre' est en perte de
vitesse, ii a perdu son objectif et son effet initial.
Une nouvelle generation d'auteurs tels Matjaz
Berger, Emil Hrvatin, Matjaz Pograjc, Tomaz
Strucl et Marko Peljhan confronte de nouveaux
problemcs ct met au point de nouvelles strategies,
qui sont toujours en cours de developpement.
Ce que ces artistes ont indubitablement hcrite du
'Scipion Nasice Sisters Theatre', c'est le rOle
d'etranger dans leur propre culture. Ils sont mar
ginalises chez eux et ne beneficient d'aucune
reconnaissance darn, le contexte international, en
raison de la marginalite culturelle et economique
de leur lieu d'origine. Ils ont herite du syndrome de
Noordung.
La premiere partie du texte a ete redigee par Eda Cufer,
la seconde par Emil Hrvatin. Ce texte est le resultat du
travail que Jes auteurs font au sein du magazine MASKA,
consacre aux arts de la scene.
E DA CUF E R & E M I L H RVAT I N
zonder enige twijfel mislukt - is het belang
rijk de toeschouwer te confronteren met die
scheiding. Dat gebaar is hoegenaamd niet
didactisch: we zetten de toeschouwer alleen
maar in een ongemakkelijke positie waarin
hij moet nadenken en onmiddellijk reage
ren. En dat is precies de opdracht van iemand
die leeft in een maatschappij in staat van
beroering: tegelijkertijd nadenken en doen!
1. De bechreven en gelnterpreteerde eigenschappen
van het hedendaags theater zijn nauw verbonden
met het optimisme dat in de late jaren tachtig
heerste in het oosten, op het moment dat kunst en
cultuur samen een strijd voerden om de maatschap
pij te individualiseren en het politieke totalitarisme
te doorbreken. Vandaag is het politiek paradigma
van het 'Scipion Nasice Sisters Theatre' uitgeput,
het verloor zijn oorspronkelijk doe! en effect. Een
nieuwe generatie auteurs zoals Matjaz Berger, Emil
Hrvatin. Matjaz Pograjc, Tomaz Strucl en Marko
Peljhan worden geconfronteerd met nieuwe pro
blemen en ontwikkelen nieuwe strategieen die nog
in de groeifase verkeren. Wat ze ongetwijfcld heb
ben geerfd van het 'Scipion Nasice Sisters Theatre'
is de rol van 'vreemde' binnen hun eigen gemeen
schap. Ze worden thuis gemarginaliseerd en op
intemationaal vlak niet erkend omdat hun geboor
teplaats cultureel en economisch in de marge ligt.
Zij hebben het Noordung-syndroom geerfd.
De auteur van het eerste dee! van de tekst is Eda Cufer,
Emil Hrvatin schreef het tweede dee!. De tekst is het
resultaat van de samenwerking van beide auteurs voor
het magazine over podiumkunsten 'Maska'.
1 13
 E DA C U F E R & E M I L H RVATI N
E D A CUF E R & E M I L H RVAT I N

I. Die beschriebenen und erlauterten Charakteristiken

des zeitgeniissischen slowenischen Theaters sind
eng mit dem Optimismus der spaten achtziger
Jahre im Osten verbunden, als Kunst und Kultur
einen gemeinsamen Kampf fiihrten - den Kampf
fiir eine Individualisierung der Gesellschaft und fiir
die Durchbrechung der politischen Totalitaten.
Mittlerweile ist <las raumliche Paradigma vom
'Scipion Nasice Sisters Theatre' verbraucht, es hat
seinen ursprilnglichen Zweck und seine urspriing
liche Wirkung verloren. Eine neue Generation von
Autoren wie Matja Berger, Emil Hrvatin, Matja.i:
Pograjc, Tomaz Strucl und Marko Peljhan sehen
sich neuen Problemen gegeniiber und entwickeln
neue Strategien, die sich noch im Wachtumssta
dium befinden. Was sie vom 'Scipion Nasice
Sisters Theatre' zweifellos iibemommen haben, ist
die Rolle des Fremden in ihrer einheimischen Ge
sellschaft - zu Hause an den Rand gedrangt und im
intemationalen Zusammenhang wegen der kultu
rellen und wirtschaftlichen Randlage ihres Her
kunftsortes verkannt. Sie erbten <las Syndrom von
Noordung.

Eda Cufer hat den ersten und Emil Hrvatin den zweiten
Tei! des Textes verfaBt. Er ist <las Ergebnis der Arbeit
der Autoren im Rahmen der Zeitschrift fiir Biihnenkiinste
MASKA.

1 14
1 15
E N C Y C L O P A E D A

JE
elitist
entropy
environment
event
experimental theatre practice
eyes

IF
face
failure
fear

Fiction/ Non-fiction
The question of whether the new theatre is fictional or
not means whether it is still founded on traditional
concepts of story telling. To answer this question we
first need to clarify some issues: what does fiction
mean in the history of theatre? And what do we mean
when we speak of the relationship between theatre and
fiction?

Aristotle in 'Poetics' described the rules of dramatic

poetry, paying particular attention to distinguishing it
from epic poetry. In dramatic poetry, interrelated
actions are acted out by heroes (tragic mimesis) who
develop through a story where there are changes,
vicissitudes, catastrophes and catharsis, where the

1 17
 E N C Y C L 0 P A E D A
language is refined, where actions, characters, speech
and everything has a proper truth. These rules and
conventions survived in theatre until the beginning of
this century and were then rejected by the revolution
of the historical avantgarde. First, the linear sequence
of actions of drama was rejected along with the
dialogue, the psychological character and the principle
of 'illusion of reality' . Theatre that uses the narration
of stories as the main device of the performance and
submits each element (music, light, actor, space,
objects etc) toward this goal, is thus, narrative theatre,
based upon the power of fiction.
Contemporary theatre developed the project of the
historical avantgarde and fulfilled its utopian dream to
create a performance beyond the rules of literary and
dramatic genre. Avantgarde theatre rejected fiction
based on drama (the written and verbal text codified
by conventional rules) and instead promoted and
supported an abstract theatre; an atonal non-figurative
theatre performance. In this theatre we do not find
fiction, plots or sequences of interrelated action, but a
'dramaturgy of space' where objects replaced actions,
situation replaced narration and images, words,
objects and sounds appeared divided into fragments
and blown-up in time and space without any logical
order. "A dramaturgy of objects is composed of action
nuclei or stage elements made up of movements,
lights, words, even images, scenarios etc. and not
necessarily out of characters, words and dialogues."
(Corsetti, The Drama Review, 1 988). A dramaturgy of
space means that the space is the main character; the
walls move and thereby, compose different spaces
during the performance.
In the recent history of the theatre, the role of the
editing procedure to construct a new way of compo
sing a narrative performance should be analyzed with
particular attention. Firstly, editing, as a structural
device of performance means that the unity of the
1 18
E N C Y C L 0 P A E D A
work is a result of a decomposition process rather than
a process of integrating each part into a whole.
Secondly, the editing procedure brought an anti
dramatic and anti-narrative form because it was used
to divide and separate one element from another. In
this way, music, speech, visual and plastic languages,
the choreography and gesture of the actor could be
autonomously worked out. By doing so, the theatre
became a place to gather and assemble a range of
different materials from an unreal space and time. Via
the editing device, it ' s possible to express the diver
sity and variety of the world, the autonomy between
foreground and figure, environment and actor and
finally, the prevailing influence of the scene (space,
objects, images and sound etc.) compared to the actor.
In the tradition of the new theatre, the editing proce
dure spread parallel with the need to represent a frag
mented reality, its lack of a unifying destination to
reach, dissociation between I and the world.
In the new theatre (but also in the ' new novel', new
cinema etc.) the narrative device has been substituted
with description; fiction becomes a way to include the
world in a single image, a way to permit a choice of
route between several possibilities. Otherwise, de
scription belongs to a space that you have to measure
by sight. "In the scenes of this theatre made up of
separate frames, the image, the action and the sound
separate one scene from the other, making an action
out of the separation itself because the set design is a
mobile structure rather than a container." (Martone,
1 987)
Until today, we could speak of an abstract theatre
which lives near a dramatic theatre (a theatre domi
nated by literary devices), as in visual art we haven
figurative and non-figurative painting. If the modem
novel gave up standard narrative in favour of a des
cription of mental life and interior streams of con
sciousness, the new modem theatre also abandoned
1 19
 E N C Y C L 0 P A E D A
dramatic history, the psychological character and the
linear sequence of events that traditionally lead
toward a final outcome.
However, in the mid-eighties, several theatre artists
showed a tendency to recover lost stories, as well as
verbal and dramatic text. Could we speak of a revival
of fiction? What still lives on and what was betrayed
of abstract theatre? Is it dangerous to recover the
verbal text in a dramaturgical context? Does it jeo
pardize the project of an abstract theatre? Are verbal
or dramatic texts themselves against or incompatible
with it? It seems that people need stories , and certain
ly, the role of the storyteller is archetypal. In contem
porary culture this function has been usurped by mass
media; commercial and popular film( comedies, love
stories, thrillers, science fiction), because high culture
rejected it, judging it a device no longer able to re
present the present fragmented reality. In fact, the
prerequisites needed to tell a story are context and a
relationship between the actions of the characters and
the setting.
This is a very complex problem because at the begin
ning of the 20th century, modem theatre brought
about a split between space, environment, scene and
actor, as it severed the relationship between man and
the world, the subject and the object. Therefore, both
subject and object were autonomously represented on
stage. (Ref. Szondi and Brecht).
To tell a story means, therefore, to primarily deal with
the principles of integration and development, and of
condensation rather than the repetition of microevents.
Then with the enlargement of narrative elements in
space, and with the sequence of a beginning, a climax
and an end.
In contemporary theatre the need to tell stories and to
construct a narrative device out of a performance
120
E N C Y C L 0 P A E D A
seems to originate in a reaction to avantgarde experi
ments and their formalistic outcome. Telling stories
became the simpliest, most immediate and effective
route to spread a message to everyone. As for tales
that express 'morality' , the story produces the illusion
that there is meaning and a destination in real life.
To look for a narrative context today means not to just
reintroduce the category of time as an independent
element which organizes events in space as happens in
the dramaturgy of the 'mise en scene' of the text
(where the dramatic text is the dominant device ref.
Lotman) but to reconstruct a relationship between
time and space. If kinetic language is no longer used
as a reinforcement of verbal language, but as an
expressive element, a text in a complex of weaving
texts that comprises a theatre performance, then verbal
flow and actions are split. How is it possible to repre
sent speech and gestural language other than as some
thing different, autonomous, equivalent, or inter
changeable? Everything happening in space is not
integrated with everything happening in time.
Modem and abstract theatre is epic: it foresees the
simultaneous presence of the narrator and the charac
ter. Its true vocation is the oral dimension: its
prerequisities are physical and vocal training, gesture
and the body, playwriting - and rewriting - for the
stage. For several contemporary performers such as
Spalding Gray and Marty Watt, the poetic device is
'oral' . " I write to speak because in this way I can
control my words: I never think of myself as a writer"
(Onstage, I 985). This means that the present drama
turgy has incorporated the oral as a writing device; the
written text comes from the spoken, from the stage,
from the performance, therefore embodies specific
qualities belonging to oral. First of all phonic values
(sound, signs, rhythm, tune, silence etc.), redundance,
fillers and lack of the space-time relationship and
logic as in epic poetry.
121
 E N C Y C L 0 P A E D A E N C Y C L 0 P A E D A

Time in contemporary performances is 'dream-time', figurative and abstract is extremely thin: a threshold
the condition between sleeping and waking, the mo you risk falling from.
ment before awakening. Walter Benjamin called it
"the constellation of awakening", as in Kafka's stories This is the problem to be solved, the long route
where events and dramas happen unexpectedly, with walked by the new theatre from the beginning of the
out a 'coup de theatre' . Along with this, in the new century up to the present that requires a deeper
theatre there is not the linear development of a struc involvement of research and experimentation than
tured story but eventualities and possibilities. As in before, because it demands the dual process of
Kafka's novels - where Giorgio Barberio Corsetti deconstruction and construction.
found inspiration for some of his performances - the
narrative space is "on the threshold of time" , where ( . . .) .
the meaning is always dismissed and delayed because
of dynamic leaps that disconnect and repeatedly Valentina Valentini
change the rhythm. Therefore, every element eludes University of Rome
itself because of continuous shifting, so that the story Rome
is made by the same movement, by the dynamic of an
endless rhythm (Cacciari, 1 985). In this way, Giorgio film
Barberio Corsetti' s performances tell a story whose form
perspective is a continuous movement, opening, formalistic theatre
splitting, breaking the unity and multiplying the framing
fragments and the parts opposing each other without frontal
any solution. funding

(. . .)

The time for deconstruction is over and the present

theatre has to resolve the clash between the real and
the imaginary, realism and abstraction, formalism and
content, fiction and non-fiction. The search for unity
is a political perspective. It is no longer a time for
perpetuating the logic of decomposition and fragmen
tation: we need to compose performances with a gaze
nucleus towards the convergence of different lan genres
guages. If the verbal text can no longer unify the group
element, if the actor cannot be a character with an group structures
established identity, if the dialogue cannot carry out
the actions, if we cannot lose, betray and repeat the
heritage of a new theatre, then our task is to proceed
along a very narrow path where the space between
character and function, fiction and non-fiction,

1 22 1 23
 E N C Y C L 0 P A E D A E N C Y C L 0 P A E D A

IHI
moment, is pre-eminently the suitable medium for the
representation of all those colourful processes, which
underlie any non-verbal or verbal act. The idea behind
intertextuality is at daggers drawn with notions as
repetory, purism, unicity, identity, tradition, monu
ment, the autonomous work of art, etcetera. It bases
habits itself on the endless motion in human communication
happening and with that on the temporality of any assertion or
hierarchy action. In a period of time where fundamentalist,
high-tech theatre nationalist, capitalist, and ethnic ideologies once more
history have grown attractive, the attention for the intertextual
homework source of every statement can have a political value.
hystrionic In any case it makes clear that mutual influence is the
base of all (human) communication and therefore that
it has to be stimulated in stead of shunned.
Intertextuality asks for mobility, vitality, historical

II
consciousness, cultural relativism, and very persona
(subjective) utterances of art.

Paul Feld
director/ writer
Amsterdam
identity
image irony
installation
integral versions
intelligibility/ unintelligibility
intensity
interactive media
interculturality
internationalism
interpretation

Intertextuality
The axioma of the concept of intertextuality is that
every image of reality has been built up from a
melting-pot of competing an overlapping rags of
stories from a present or a past time. In any so-called
act of creativity resounds the echo of that melting-pot.
The theatre, with its enforced choice of the volatile

1 24 1 25
Ein Text von M i ra Rafalowicz
O be r Knei pen-
u nd l]{Uchen-
d ram atu rgie
Willst Du einen Artikel ilber Deine Zusam
menarbeit mit Gerardjan Rijnders schreiben,
wurde ich gefragt. Nein, sagte ich, ganz be
stimmt nicht. Und nun sitze ich bier, vor
einem leeren Computerbildschirm.
Denn Theater ist nichts worilber man schrei
ben kann (es sei denn, man ist Jae Heijer1),
ilber Theater kann man noch nicht einmal
sprechen (es sei denn, man ist dabei, eine
Produktion zu machen und kann ilber nichts
anderes sprechen), Theater ist einfach et
was, an dem man arbeiten muB, dem man
hilft, sich zu entwickeln und das man sich
spater anschaut.
Frilher erschien es mir als das Schonste, was
es gibt: in einem Zimmer zwischen Bilchem
zu sitzen, vielleicht sogar auf einer Couch,
eine Tasse Kaffee in Reichweite und Theater
stlicke lesend. Filr Menschen, die in einem
1 26
A text by Mira Rafalowicz
On pub
and kitch e n
d ramatu rgy
Would you like to write an article about
your collaboration with Gerardjan Rijnders,
they asked. No, I said, absolutely not. And
yet here I sit, in front of an empty computer
screen.
That's because you can't write about theatre
(unless you're Jae Heijer1), in fact you can ' t
even talk about it (unless you're working on
a play, and can't talk about anything else) ,
theatre is something you just have to work
on, to bring it about and later on, to watch .
This used to seem to me to be the finest thing
there was: sitting in a little room amongst
all the books, on a chaise-longue perhaps.
a cup of coffee close at hand, reading plays.
Seeking a repertoire for people who were at
work in other rooms, editing programme
books, with lots of glossy photos, and si
tuating every play neatly in its historical
Un texte de M i ra Rafalowicz
La d ramatu rgi e
de b i st rot et
de c u i si n e
Veux-tu ecrire un petit article sur ta colla
boration avec Gerardjan Rijnders, m' a-t-on
demande. Non, certainement pas, ai-je
repondu. Et me voici assise face a l 'ecran
vide de mon ordinateur.
Car on ne peut pas ecrire a propos du theatre
(a moins d'etre Jae Heijer1), on ne peut
llleme pas en parler (a moins de preparer
u?e production et d'etre incapable de parler
d autre
chose); le theatre, on y travaille, on
] ' aid
. e a
na'itre et, plus tard, on le regarde.
Avant, cela me semblait la plus belle chose
au m o
nde : etre assise dans une petite piece,
entouree
de Jivres, peut-etre meme lovee Sur
Ue chaise-longue, une tasse de cafe a por
de la main, et lire des pieces de theatre.
l Ce travail a )'intention de ceux qui, dans
re
d autre
s lieux, etaient en train de composer
Un repertoire,
de produire des programmes
Een tekst van Mira Rafalowicz
Over kroegen -
e n keu ken-
d ramatu rgie
Wil je een stukje schrijven over je samenwer
king met Gerardjan Rijnders, vroegen ze. Nee,
zei ik, absoluut niet. En hier zit ik nu, voor een
leeg computerscherm.
Want toneel is niet om over te schrijven
(tenzij je Jae Heijer 1 bent), toneel is niet eens
om over te praten (tenzij je bezig bent aan een
produktie en over niets anders kunt praten),
toneel is gewoon om aan te werken, om te
helpen ontstaan en later om naar te kijken.
Vroeger leek dit mij het mooiste wat er
bestond: in een kamertje zitten tussen de
boeken, misschien wel op een chaise tongue,
een kop koffie bij de hand, en toneelstukken
lezen. Voor mensen die in andere ruimtes
bezig waren een repertoire uit te zoeken, pro
gram ma's samen te stellen met veel glimmende
foto's en ieder stuk netjes in een historisch
kader te plaatsen. Dat je van zo iets heerlijks
1 27
M I R A R A F A L O W I C Z
anderen Raum arbeiteten, ein Repertoire
auszuwahlen, Programmhefte mit vielen
glanzenden Fotos zusammenzustellen und
jedes Sttick ordentlich in einen historischen
Rahmen einzuordnen. DaB man so etwas
Herrliches auch noch zu seinem Beruf
machen konnte, dachte ich: 'Dramaturg ' .
Das bin ich folglich auch nie geworden.
Als ich vor beinahe flinfundzwanzig Jahren
in New York bei der letzten Inszenierung des
Open Theater, 'Nightwalk' , eine ziemlich
ungenaue Aufgabe iibemommen hatte, wollte
ich absolut nicht ' Dramaturg' genannt wer
den. Ausgehend von einem ununterbroche
nen Dialog mit dem Regisseur (Joseph Chaikin)
gestalteten wir ein Theatersttick aus Fragmen
ten: Improvisationen, geschriebene und ge
fundene Texte, Musik und wir selbst. Wir
(was ist das, dieses 'Wir'? Kein wirklich
kollektives 'Wir', denn so ein
ArbeitsprozeB kann nicht demokratisch
verlaufen, aber ein sich immer wieder
verandemdes 'Wir ' : Ich, ich und der
Regisseur, und jeder der an einem
solchen Projekt beteiligt ist, haben in
imrner wieder anderer Konstellation
einen intensiven Kontakt zueinander.),
- der Regisseur und ich - wahlten aus und
ordneten und feilten. ' Mitarbeiter' erschien
mir die richtige Umschreibung fiir das, was
ich tat.
(und tibrigens, wie schreibt man das im
Englischen: Dramaturg, Dramaturge
oder Dramaturgue?)
Aber 'collaborator' , oder auch 'collaborateur'
war ein vollig untauglicher Ausdruck und
schlieBlich wurde ich aus Mangel an etwas
Besserem doch noch zum 'Dramaturgen'.
1 28
context. I thought of how one could also
make such a wonderful thing into one 's
profession: dramaturge. But I never became
something like that.
When, 25 years ago, in New York, I was
doing something rather vague for the last
production of the Open Theater, ' Nightwalk',
I most certainly did not want to be called a
' dramaturge'. Based on an incessant dia
logue with the director (Joseph Chaikin), we
made up a play from fragments: improvisa
tions, text we wrote or found, music, and
ourselves. We,
(What is it, that 'we' ? Not really a
collective 'we ' , since this sort of wor
king method can never be democratic ,
but an everchanging 'we ' : I, the director
and I, and everyone involved in a project
of this kind, in constantly differing
forms of intense contact)
the director and I, chose and arranged and
moulded. 'Co-working' seems to me the
right description of what I was doing.
(And anyway, how do you spell that
word in English: dramaturg, dramaturge
or dramaturgue?).
But 'collaborator' was a completely unusable
term, so for want of a better term I became
a 'dramaturge' .
'What d o you actually d o ? ' , people asked.
Yes. what do I do ?
I don 't read any plays that are finished, theY
are too complete. I like unfinished scripts,
where the loose ends are still showing, and
fragments, free to go where they like. I like
bad plays, that can be tinkered with. I am
fascinated by forms that inevitably arise out
contenant une multitude de photos brillantes
et de placer soigneusement chaque piece
dans son contexte historique. Je pensais: et
dire qu'on peut faire son metier d'une activi
te aussi fantastique, qu' on peut devenir 'drama
turge'. Ce que je ne suis done pas devenue.
11 y a 25 ans, alors que je faisais quelque
chose de pas tres clair dans le cadre de la
demiere piece de l ' Open Theater, 'Night
walk', je ne voulais absolument pas que
!'on m'appelle ' dramaturge'. A travers un
dialogue incessant avec le metteur en scene
(Joseph Chaikin), nous composions une
piece de theatre a partir de bribes: improvi
sations, textes ecrits et trouves, airs musi
caux et nous-memes. Nous
( Qu'est-ce que c ' est que ce 'nous'? Pas
vraiment un 'nous' collectif, car un tel
processus de travail ne peut jamais
devenir democratique, mais un 'nous'
changeant en permanence: moi, moi et le
metteur en scene, et tous ceux qui
etaient concemes par le projet, en
contact etroit dans des configurations
toujours changeantes.)
- le metteur en scene et moi - choisissions
et ordonnions et polissions. Je pensais que
le mot de 'collaborateur' couvrait parfaite
ment ce que je faisais.
(d'ailleurs, comment ecrit-on 'drama
turge ' en anglais: ' dramaturg' , 'drama
turge' ou ' dramaturgue '?)
Mais il etait evident que 'collaborator' OU
'collaborateur' etait un terme inutilisable; a
defaut de mieux, je suis done tout de meme
devenue ' dramaturge'.
Que fais-tu exactement?, voulait-on savoir.
Oui, qu'est-ce que je fais exactement?
M I R A R A F A L O W I C Z
ook nog je beroep kunt maken, dacht ik: 'dra
maturg'. Oat ben ik dus nooit geworden.
T oen ik, bijna 25 jaar geleden in New York,
iets onduidelijks deed bij het laatste werk van
het Open Theater, 'Nightwalk', wilde ik abso
luut geen 'dramaturg' heten. Vanuit een on
ophoudelijke dialoog met de regisseur Uoseph
Chaikin), vormden wij een theaterstuk uit flar
den: improvisaties, geschreven en gevonden
teksten, muziek en wijzelf. Wij
(wat is dat dan, dat 'wij'? niet echt een
collectief 'wij', want democratisch kan zo'n
werkproces niet warden, maar een steeds
wisselend 'wij': ik, ik en de regisseur, en
iedereen die bij zo'n project betrokken is,
in al maar andere formaties van intens
contact.),
- de regisseur en ik - kozen en rangschikten en
schaafden. 'Medewerker' leek mij de juiste
omschrijving van wat ik deed.
(en trouwens, hoe spel je dat in het Engels:
dramaturg, dramaturge of dramaturgue?)
Maar 'collaborator' oftewel 'collaborateur',
was een totaal onbruikbare term, en dus werd
ik bij gebrek aan beter toch nog 'dramaturg'.
'Wat doe je eigenlijk?', wilde men weten. Ja,
wat doe ik eigenlijk?
lk lees geen toneelstukken die af zijn, ze zijn
me te compleet. lk houd van onaffe teksten,
waar de rafels nog aanzitten. Van fragmenten
die nog alle kanten opkunnen. Van slechte
stukken, waar wat aan gesleuteld kan warden.
lk ben gefascineerd door vormen die on
afwendbaar ontstaan uit chaos, maar heb ook
leren werken met 'vorm' als uitgangspunt.
Maar het heerlijkste is het feest van de vorme
loze ideeen, de fase voordat de beslissingen
1 29
M I R A R A F A L O W I C Z
"Was machst du eigentlich?", wollte man
wissen. Ja, was mache ich eigentlich?
Ich Iese keine Theaterstiicke, die fertig sind,
sie sind mir zu vollstiindig. Ich Iiebe unfertige
Texte, die noch Haken haben. Fragmente,
denen noch alle Wege offen sind. Schlechte
Stiicke, an denen man noch arbeiten kann.
Ich bin fasziniert von Formen, die unver
meidlich aus dem Chaos entstehen, habe
aber ebenso gelernt, 'Form ' als Ausgangs
punkt zu benutzen. Aber am herrlichsten ist
das Fest formloser Ideen, die Phase, bevor
Entscheidungen getroffen werden mtissen,
das Unterwegs Sein. Vielleicht zu wissen
womit wir angefangen haben, aber niemals,
wo wir landen werden. Das ist die Reise, die
Magie von etwas, das dem Wesen halber
Gedanken, Triiumen, Visionen, aber auch
der Zeitung, dem Fernsehen, der StraBe,
dem Cafe entspringt. Ein Theaterstiick zu
machen ist ein solches Abenteuer.
Zurn Beispiel 'Nightwalk' - auch wenn es
schon sehr lange her ist und wahrscheinlich
von niemandem, der das hier liest, je gese
hen wurde. Es spielte sich ungefahr so ab:
wenn wir jetzt einmal...
eine Reise ...
zwischen Traumen und Wachen ...
in verschiedenen Welten .. .
ein Stiick wie das Leben .. .
in dem alles passieren kann ...
so etwas wie Dantes 'Inferno' ...
und mit Musik...
- ja, Dante und Vergil...
ein Fuhrer, aber ein Fiihrer ist so
langweilig . . .
Dante auch, als Person...
wenn wir jetzt einmal ...
1 30
of chaos, but have also learnt to work with
' form' as a starting point. But most delight
ful is the festival of formless ideas, the stage
prior to that of having to make decisions,
being still on the way. We may know where
we began, but never where we will end up .
That is the journey, the magic of something
that sprouts from the soil of half-formed
thoughts, dreams and visions, but also from
the newspapers, television, the street, the
cafe. This is the adventure of making a play.
Let's take 'Nightwalk' - that was quite a
long time ago, and probably never seen by
anyone reading this. It went roughly like this:
if we were to ...
a journey ...
between dreaming and waking ...
to various worlds ...
a play like life ...
in which anything can happen . . .
something like Dante 's 'Inferno' . . .
and with music. . .
yes, Dante and Virgil.
a guide, but a guide is so dull...
so is Dante, as a person ...
if we were to...
the traveller: an animal, an indetermi
nate animal...
why not ?
try, we' ll try it. ..
Together with Gerardjan Rijnders at Toneel
groep Amsterdam I worked on the assem
blage performances 'Bakeliet' , 'Titus Geen
Shakespeare' , 'Ballet' and 'Count Your
Blessings ', as well as on 'Anne Frank: de
Tentoonstelling' and the lunchtime perfor
mance 'Het Verdriet van Adorno' (directed
by Kees Jan Hundling), in which we, as
Je ne !is pas de pieces de theatre terminees;
je Jes trouve trop completes. J' aime les tex
tes inacheves, qui s 'effilochent encore, les
extraits dont le destin n 'est pas encore arre
te, Jes mauvaises pieces qu 'on peut bricoler
un peu. Je suis fascinee par les formes qui
naissent ineluctablement du chaos, mais j ' ai
aussi appris a travailler avec la 'forme ' en
tant que point de depart. Mais le plus mer
veilleux, c 'est la fete des idees amorphes,
l'etape avant qu 'il ne faille prendre de deci
sions, lorsqu 'on est encore en route. Nous
savons peut-etre ou nous avons commence,
mais nous ne savons jamais ou nous aboutis
sons. Voila le voyage, la magie d'une chose
qui nait d'un substrat de pensees a moitie
forrnees, de reves, de visions, mais egale
ment des quotidiens, de la rue, du cafe.
Cette aventure, c ' est la production d 'une
piece de theatre.
Prenons comme exemple 'Nightwalk' - une
piece qui date d 'il y a tres longtemps, qui
n'a probablement ete vue par aucun Iecteur
de Ce texte. <;a donnait a peu pres ceci:
- et si nous ...
- un
voyage
entre le reve et la realite ...
vers des mondes differentes.
- Amsterdam aan de montagevoorstellingen
une piece a l 'instar de la vie ...
- 'Bakeliet', Titus Geen Shakespeare', 'Ballet'
dans laquelle tout peut arriver...
- en 'Count Your Blessings' gewerkt, 'Anne
un peu comme l 'Enfer de Dante.
-
et avec de la musique...
oui, Dante et Virgile.
- u
n guide, mais un guide est tellement
ennuyeux ...
- en vragen stelden over de oorlog. Die oorlog.
Dante aussi, en tant qu'individu...
-
et si nous...
-
le voyageur: un animal, un animal in-
defini . . .
M I R A R A F A L O W I C Z
genomen moeten worden, het onderweg zijn.
Misschien weten waar we begonnen, maar
nooit waar we uitkomen. Dat is de reis, de
magie van iets dat ontspringt aan een grond
van halve gedachten, van dromen, van visioe
nen, maar ook de krant, de televisie, de straat,
het cafe. Dit avontuur is het maken van een
teaterstuk.
Neem 'Nightwalk'- al van heel lang geleden en
waarschijnlijk door niemand die dit leest ooit
gezien - het ging ongeveer zo:
als we nou eens...
een reis
tussen dromen en waken...
naar verschillende werelden...
een stuk als het leven...
waarin alles kan gebeuren...
zoiets als Dante's 'Inferno'.
en met muziek...
ja, Dante en Vergilius.
een gids, maar een gids is zo saai..
Dante ook, als persoon...
als we nou eens...
de reiziger: een dier, een onbestemd dier...
waarom niet?
proberen, we gaan het proberen...
Met Gerardjan Rijnders heb ik bij Toneelgroep
Frank de Tentoonstelling' en de lunchvoorstel
ling 'Het Verdriet van Adorno' (regie Kees Jan
Hundling), waarin we als Pinkeltje en Pinkelotje
een dramolette van Thomas Bernard vertaalden
lk ben geen schrijvende dramaturg, maar een
pratende. lk praat en stel steeds dezelfde vra-
131
M I R A R A F A L O W I C Z
der Reisende: ein Tier, ein unbestimmtes
Tier. . .
warum nicht?
probieren, wir werden es probieren...
Mit Gerardjan Rijnders habe ich bei Toneel
groep Amsterdam zusammen an den Mon
tagevorstellungen' 'Bakeliet', 'Titus geen
Shakespeare', 'Ballet' und 'Count your
Blessings' gearbeitet, an 'Anne Frank de
Tentoonstelling' und der Mittagsvorstellung
'Het Verdriet van Adorno' (unter der Regie
von Kees Jan Hundling), in der wir als
'Pinkeltje und Pinkelotje' ein Dramolet von
Thomas Bernhard tibersetzten und Fragen
tiber den Krieg stellten. Jenen Krieg.
Ich bin kein schreibender Dramaturg, sondern
ein redender. Ich rede und stelle immer wieder
dieselben Fragen: wovon handelt es, warum,
warum jetzt, warum hier? Warum will ich
in dieser Zeit, in dieser Sprache, in diesem
Land, in dieser Gesellschaft ein Sttick tiber,
sagen wir mal Gewalt machen? Und was
wollen wir damit 'sagen' und wie soll das
Publikum den Saal verlassen. Verwirrt, suizid
gefahrdet, zum Kampf bereit? Denn eigent
lich wollen wir ja nichts anderes, als die
Welt zu verandern, unser Publikum auf die
Revolution vorzubereiten? In einem frtihen
Stadium, am Anfang einer Idee, spreche ich
mit dem Regisseur, den Musikern, ein paar
Schauspielern, spater im groBeren Kreis mit
jedem, der auch nur irgendwie an der Produk
tion beteiligt ist. Jeder, der auch nur irgend
wie beteiligt ist, muB von dem Warum, das
ansonsten ein internes Familiengeheimnis
bleibt, tiberzeugt werden. Wenn es die Vor
stellung einmal gibt, steht sie ftir sich, hat
ihr Eigenleben, unabhangig von allem Gerede.
1 32
Pinkeltje and Pinkelotje, translated a playlet
by Thomas B ernhard about the war. That
war.
I am not a writing dramaturge, but a talking
one. I talk and I always put the same ques
tions: what' s it about, why, why now, why
here ? Why do l want to make a play about
let's say, violence, at this point in time, in
this language, in this country and in this
society ? And what do we want to 'say',
and in what mood do we want the audience
to leave the theatre ? Confused, suicidal,
ready for battle ? Because in fact don' t we
want to do nothing less than change the
world, prepare our audience for the revolu
tion ? At an early stage, with a new idea, I
talk to the director, the musicians, a few
actors, and later, in expanding circles, with
everyone who is involved in any way.
This is because everyone who is at all
involved must be convinced of 'why', and
for the rest it remains a family secret.
Once it exists, the performance must stand
on its own, lead its own life independent of
all that talk.
ls, I
I attend (as far as possible) all rehearsa
use , and
fill books with notes that I hardly ever
onve r
stay until the last performance. The c
are an
sations in the pub after the rehearsals
ast
extension of the rehearsals and are at le
ur gy
as important. I believe in pub dramat
and kitchen dramaturgy, in thought refi
ne ?
by a glass of wine or inspiration from an a cuve
palate.
. .
. ppens
In large-scale projects 1t sometimes ha
that there are certain actors with whom I dod
nee
not speak at all. Not everyone feels the
- pourquoi pas?
- essayons, nous allons !' essayer...
Avec Gerardjan Rijnders, j' ai travaille sur
les spectacles de montage suivantes pour
Toneelgroep Amsterdam: 'Bakeliet', 'Titus
Geen Shakespeare', ' Ballet' et 'Count Your
B lessings', ainsi qu' a 'Anne Frank de Ten
toonstelling' et un spectacle presente a
l'heure du dejeuner, 'Het Verdriet van
Adorno' (mis en scene par Kees Jan Hund
ling), pour lequel nous avons traduit une
' dramolette' de Thomas Bernard comme
'Pin keltje et Pinkelotje', et dans lequel nous
posions des questions a propos de la guerre;
c ette guerre-la.
Je ne suis pas une dramaturge qui ecrit; je
parle. Je parle et je pose toujours les memes
questions: de quoi s' agit-il, pourquoi, pour
quoi maintenant, pourquoi ici? Pourquoi
vo uloir, a cette epoque, dans cette langue,
dans ce pays, faire une piece sur - disons -
la violence? Et que souhaitons-nous ' dire'
et comment voulons-nous que le public quit
te la salle? Trouble, suicidaire, pret pour la
bataille? Car en fait, nous ne voulons rien
de mains que changer le monde, preparer
notre public a la revolution. Tres tot, a la
naissance d'une idee, je parle avec le met-
teur e n . .
scene, I es mus1c1ens,
,
queIques come-
,
cttens et,
plus tard, en cercles s' etendant
toUJo
urs plus, avec tous ceux qui sont con-
ern.es de pres ou de loin par la production.
a: toutes Jes personnes qui y participent,
doivent
etre convaincues du pourquoi - qui
reste par
ailleurs un secret de famille bien
garde. L
orsque le spectacle existe, il est
autonom . .
e, I1 v1t sa propre vie, m d'ependam-
. de pels.' zo wil ik mezelf nog eens op een
ltlent de tous
ces bavardages.
M I R A R A F A L O W I C Z
gen: waar gaat het over, waarom, waarom nu,
waarom hier? Waarom wil ik in deze tijd, in
deze taal, in dit land, in deze maatschappij een
stuk maken over, laten we zeggen geweld? En
wat willen we 'zeggen' en hoe willen we dat
het publiek de zaal verlaat. Verward, su"icidaal,
klaar voor de strijd? Want eigenlijk willen we
toch niets minder dan de wereld veranderen,
ons publiek klaar maken voor de revolutie? In
een vroeg stadium, bij het begin van een idee
praat ik met de regisseur, de musici, een paar
acteurs, later in groeiende cirkels met iedereen
die ook maar enigszins betrokken is. Want
iedereen die maar enigszins betrokken is,
moet overtuigd worden van het waarom, dat
verder een intern familiegeheim blijft. De
voorstelling staat, als hij eenmaal bestaat, op
zichzelf, leidt een eigen leven, onafhankelijk
van al dat gepraat.
lk ben (zoveel mogelijk) bij alle repetities,
maak schriften vol aantekeningen die ik zelden
gebruik, en blijf er tot de laatste voorstelling
bij. De gesprekken na de repetities in het cafe
zijn een vervolg op de repetities en minstens
even belangrijk. lk geloof in kroegendrama
turgie of keukendramaturgie, in de gelouterde
gedachte bij een glaasje wijn of inspiratie met
voile mond.
Bij grate projecten komt het voor dat ik
bepaalde acteurs helemaal niet spreek. Niet
iedereen heeft behoefte aan mijn soort oog en
oor. Met anderen heb ik juist eindeloze, steeds
weer een draad oppakkende gesprekken.
lk vroeg eens aan een actrice: 'weet jij wat ik
nu eigenlijk doe?' 'Jij', zei ze , 'jij bent de luis in
affiche zien: 'luisindepels': ... lk lach veel, ik lach
1 33

M I R A R A F A L O W I C Z
Ich bin (so weit es geht) bei allen Proben da
bei, fiille Hefte mit Anmerkungen, die ich
selten benutze und bleibe bis zur letzten
Vorstellung. Die Gesprache nach den Pro
ben im Cafe sind eine Fortsetzung der Pro
ben und mindestens genauso wichtig. Ich
glaube an Kneipendramaturgie oder Essens
dramaturgie, an den gelauterten Gedanken
bei einem Glas Wein oder die Inspiration
mit vollem Mund.
Bei groBen Projekten kann es passieren, daB
ich manche Schauspieler liberhaupt nicht
spreche. Nicht jeder hat <las Bediirfnis nach
meiner Art von Auge und Ohr. Mit anderen
fiihre ich gerade endlose, immer wieder ei
nen Faden aufnehmende Gesprache.
Ich fragte einmal eine Schauspielerin:
"WeiBt Du was ich hier eigentlich mache?"
"Du", sagte sie, "Du bist die Laus im Pelz".
So mochte ich mich selber noch einmal auf
einem Plakat sehen: 'LausimPelz' ... Ich !a
che viel, ich lach mich kaputt, ich glaube,
daB Lachen ein besonders wichtiger Be
standteil der Dramaturgie ist. Es fordert das
Chaos, es ermutigt Schauspieler, schwierige
Dinge auszuprobieren, es erleichtert den
Raum. Ich stimuliere, wenn moglich, <las
Chaos. Denn ich glaube, daB dadurch plotz
lich etwas entstehen kann, etwas, das viel
leicht spater seinen Weg zum Stiick findet,
etwas, das es sonst nicht geben wlirde.
Ich mische mich in alles ein, habe zu allem
eine Meinung und bekomme selten Recht.
So funktioniert das in einem undemokrati
schen GruppenprozeB, meistens hat keiner
wirklich Recht.
1 34
M I R A R A F A L O W I C Z
J'assiste (dans la mesure du possible) a me rot, ik denk dat lachen een bijzonder
for my particular eye and ear. Yet with
toutes les repetitions; je remplis des cahiers belangrijk onderdeel is van dramaturgie. Het
others I have endless conversations, always
de notes dont je me sers tres rarement, et je ondersteunt de chaos, het geeft acteurs moed
taking up the same thread.
reste pre-sente jusqu ' a la demiere represen moeilijke dingen te proberen, het verlicht de
tation. Les conversations au cafe apres les ruimte. lk stimuleer, waar mogelijk, de chaos,
I once asked an actress, "Do you actually
want ik geloof dater plotseling iets kan ontstaan,
know what I do ?". "You are the louse in repetitions prolongent ces demieres et sont
au moins aussi importantes qu 'elles. Je crois iets dat misschien later zijn weg in het stuk
the fleece", she said. That's the way I would
a la dramaturgie de bistrot et la dramaturgie vindt, iets dat er anders niet zou zijn.
like to see myself mentioned on a poster:
' louse-in-fleece' . I laugh a lot, I laugh myself de la table, a l ' idee qui miirit grace a un
verre de vin, a l 'inspiration qui vient quand lk bemoei me overal mee, heb overal een
silly. I think that laughter is a very impor
on a la bouche pleine.
mening over en krijg heel vaak m'n zin niet.
tant part of dramaturgy. It underpins the
Want zo werkt dat in een ondemocratisch
chaos, it gives actors the courage to try dif
Dans de grands projets, ii arrive que je ne groepsproces, meestal krijgt niemand echt
ficult things, it clears the air. Wherever pos
parle pas du tout a certains comediens; tout helemaal z'n zin.
sible I stimulate chaos, since I believe that
things can come about all of a sudden, things le monde n' a pas besoin de ma sorte d' reil
et d'oreille. Avec d'autres acteurs, j 'ai des Het is een mythe dat dramaturgen zomaar bij
that later on may find their way into the play,
conversations sans fin, en reprenant sans iedere produktie ingezet kunnen worden of
things that otherwise would not be there.
cesse le fil. zelfs maar nuttig zouden zijn. Persoonlijk kan
ik maar met weinigen werken, met vrienden
I interfere in everything, have an opinion on
Un jour, j ' ai demande a une comedienne: met wie ik een doorlopend, onderbroken
everything, but often don't get my own way.
"Sais-tu ce que je fais exactement?". Elle gesprek heb, dat we op ieder moment (soms
Because that's the way it works in an un
m'a repondu: "Oui, tu es la puce dans la na jaren) gewoon voortzetten. Zo'n gesprek
democratic group process, for the most part
fourrure". J 'aimerais me voir figurer sur une heb ik met de Amerikaanse regisseur Joseph
no one gets it all their own way.
affiche sous ce nom: 'pucedanslafourrure' . . . Chaikin (vroegere Open Theater), met wie ik
Je ris beaucoup, j e me tords de rire. Je al bijna 25 jaar onderbroken praat en met
The idea that a dramaturge can be used in
p ense que le rire est un element important Gerardjan Rijnders.
every production, just like that, or even that
de la dramaturgie; il etaie le chaos, il donne
they could be useful, is just a myth. Perso
aux comediens l e courage de tenter des Dramaturgie per se bestaat niet. Wat is een
nally, I can only work with a few people,
choses difficiles, ii eclaire l 'espace. J'en dramaturg zonder produktie? ledere voor
with friends with whom I have a continu ing,
courage le chaos chaque fois que c'est pos stelling, ieder project is een nieuw, nog nooit
intermittent dialogue that we can simply
sible, car je crois que quelque chose peut beleefd/geleefd avontuur zonder regels. De
pick up again each time, sometimes after
naitre tout a coup, quelque chose qui, plus regels worden al werkend bedacht. En mijn
years. I have a dialogue like that with the
tard, trouvera peut-etre a s 'inserer dans la plek als dramaturg daarbinnen is iedere keer
American director Joseph Chaikin (the for
p iece, quelque chose qui, sinon, n' existerait anders, iedere keer nieuw. Vaak onvoorspel
merly Open Theater), with whom I have
p as. baar. En hoe Gerardjan en ik samen werken?
now been talking, on and off, for twenty
Soms veel, soms nauwelijks. Meestal vind ik
five years. It is a similar situation with
Je me mele de tout, j ' ai un avis sur tout et mijn eigen weg in zo'n groot, ingewikkeld
Gerardjan Rijnders.
tres souvent, je n 'obtiens pas ce que je veux. produktieproces als de monster-montage
Car c 'est comme cela que \:a se passe dans voorstellingen die we samen maakten, en
Dramaturgy on its own does not exist. What
un processus de groupe non democratique: komen we elkaar regelmatig tegen. Wisselen
is a dramaturge without a production ?
1 35
M I R A R A F A L O W I C Z
Es ist ein Mythos, daB Dramaturgen ohne
weiteres fiir jede Produktion eingesetzt wer
den oder iiberhaupt niitzlich sein konnen.
lch personlich kann nur mit sehr wenigen
arbeiten, mit Freunden, mit denen ich ein
standiges, ununterbrochenes Gesprach fiihre,
das wir jederzeit (manchmal nach Jahren)
fortsetzen konnen. Ein solches Gesprach
fiihre ich mit dem amerikanischen Regisseur
Joseph Chaikin (friiher Open Theater), mit
dem ich mich seit beinahe fiinfundzwanzig
Jahren unterhalte, und mit Gerardjan Rijnders.
Dramaturgie an sich gibt es nicht. Was ist
ein Dramaturg ohne Produktion? Jede Vor
stellung, jedes Projekt ist neu, ein noch nie
erlebtes/gelebtes Abenteuer ohne Regeln.
Die Regeln werden beim Arbeiten ausge
dacht. Und innerhalb dessen ist meine Po
sition als Dramaturg jedesmal anders,
jedesmal neu. Oft unvorhersehbar. Und wie
Gerardjan und ich zusammenarbeiten?
Manchmal viel, manchmal kaum. Meistens
finde ich meinen eigenen Weg in einem so
groBen, komplizierten ProduktionsprozeB
wie den ' Monster-Montagevorstellungen' ,
die wir zusammen gemacht haben. Wir
begegnen uns regelmaBig. Tauschen Wis
senswertes aus. Und manchmal kommt es
zu einem intensiveren Dialog.
Gerardjan schreibt die Texte der Vorstel
lungen die wir machen mehr und mehr sel
ber. Bei ' B akeliet' stammten die Texte noch
direkt aus dem Buch ' S avage Grace ' , ein
Buch voller Interviews mit Freunden und
Bekannten der Baekeland (Bakelite) Familie.
In ' Titus geen Shakespeare ' versetzte Gerard
jan seine B earbeitung von Shakespeares
'Titus Andronicus' mit der Geschichte des
1 36
Every performance, every project, is a new
adventure without rules, never before ex
perienced or lived through. The rules are
thought up in the course of the working
process. My position as dramaturge within
that system is different every time, new
every time. Often unpredictable. And how
do Gerardjan Rijnders and I work together?
Sometimes a lot, sometimes hardly at all.
I usual l y find my own way in a great, com
plex production process like those monster
assemblage performances we made toge
ther, and then we meet regularly. Swapping
useful nuggets of information. And some
times there is a more intense dialogue .
Gerardjan now more often writes scripts for
the performances. In the case of ' B akeliet'
the script came straight out of the book
' S avage Grace ' , a book full of interviews
with friends and acquaintances of the B ae
keland (B akelite) family. In 'Titus geen
Shakepeare ' , Gerardjan blended his adap
tation of Shakespeare ' s 'Titus Andronicus'
with the story of Allan Berg, the Jewish
chat show host murdered by neo-Nazis, and
used transcriptions of Berg ' s live radi o pro
gramme, in which he was called up by all
sorts of people, including neo-Nazis, and
texts improvised by actors. ' B allet' was a
collage of quotations, spoken quotations,
from interviews with actors and other people,
radio and television texts (by politicians, for
example), fragments overheard in cafes,
dreams, and our own texts. ' Count Your
Blessings' probably had more of Gerard
jan' s own texts, written by him, and quota
tions moulded by him.
In fact the scripts of the plays should be
en general, personne n ' obtient vraiment ce
qu'il veut.
Qu'il soit possible d 'engager un dramaturge
pour toutes les productions, OU meme qu ' il
soit utile dans taus les cas, est un mythe.
Personnellement, je suis seulement capable
de travailler avec quelques personnes, des
amis avec lesquels je mene un dialogue con
tinu, episodique, que nous pouvons pour
suivre a n' importe quel moment (meme apres
des annees). J'entretiens un tel dialogue
avec le metteur en scene americain J oseph
Chaikin (autrefois de l 'Open Theater), avec
qui je parle episodiquement depuis 25 ans,
et avec Gerardjan Rijnders.
La dramaturgie n 'existe pas en soi. Qu'est
un dramaturge sans production? Chaque
spectacle, chaque projet est une aventure
nouvelle, jamais vecue auparavant, sans
regles du jeu. Ces regles sont inventees au
cours du travail. Et ma position dans ce pro
cessus en tant que dramaturge est toujours
differente , toujours nouvelle. Souvent im
previsible. Vous voulez savoir comment
nous collaborons, Gerardjan et moi? Parfois
etroitement, parfois a peine. En general, je
tro uve ma propre voie dans le processus de
production grand et complexe que necessi
tent les spectacles de montage que nous
avons realises ensemble, et nous nous ren
controns regulierement. Nous echangeons
des nouvelles. Et parfois, un dialogue plus
intense se developpe.
De plu s en plus, Gerardjan redige les textes
des spectacles que nous realisons. Pour ' B a
keliet ' , les textes sortaient en droite ligne du
livre 'Savage Grace ' , plein d ' interviews
M I R A R A F A L O W I C Z
wetenswaardigheden uit. En soms is er een
intensere dialoog.
Meer en meer schrijft Gerardjan de teksten
van de voorstellingen die we maken. Bij
'Bakeliet' kwamen de teksten nog regelrecht
uit het boek 'Savage Grace', een boek vol
interviews met vrienden en bekenden van de
Baekeland (Bakeliet) familie. In 'Titus Geen
Shakespeare' versneed Gerardjan zijn bewer
king van Shakespeares 'Titus Andronicus' met
het verhaal van de door neo-nazi's vermoorde
joodse Amerikaanse talkshowhost Allen Berg,
gebruikte transcripties van Bergs live radio
programma, waarin hij door allerlei mensen,
waaronder neo-nazi's, gebeld werd, en ge'im
proviseerde teksten van acteurs. 'Ballet' is een
collage van citaten, gesproken citaten, uit in
terviews met acteurs en anderen, radio- en
t.v.-teksten (van politici b.v.), afgeluisterde
kroegfragmenten, dromen en eigen teksten.
'Count Your Blessings' had waarschijnlijk meer
'eigen', door Gerardjan geschreven, teksten
en ook vormgegeven citaten. Eigenlijk zou de
tekst van b.v. 'Ballet' met voetnoten gedrukt
moeten worden. Zo zou duidelijker worden
waar alle teksten vandaan komen, waarop ze
ge'inspireerd zijn. Want ieder citaat of gevonden
tekst brengt een wereld met zich mee. De
wereId.
1 ) Nederlands theatercriticus (t 1 99 1 )
1 37

M I R A R A F A L O W I C Z
durch Neo-Nazis ermordeten jildisch ameri
kanischen Talkmaster Allen Berg. Er ver
wendete improvisierte Texte von Schauspie
lem und Transskriptionen von Bergs Live
Radiosendungen, in denen er von allerlei
Menschen, unter anderem Neo-Nazis, ange
rufen wird. ' Ballet' ist eine Collage von
Zitaten, gesprochenen Zitaten, aus Inter
views mit Schauspielem und anderen, aus
dem Radio und Femsehen (von Politikem
zum Beispiel), in Kneipen aufgenommenen
Fragmenten, Traumen und eigenen Texten.
In 'Count your B lessings ' kamen wahrschein
lich sogar noch mehr 'eigene ' , von Gerard
jan geschriebene Texte und bearbeitete Zi
tate vor.
Eigentlich milBte man die Texte dieser Vor
stellungen mit FuBnoten abdrucken. Dann
ware zumindest deutlich, woher die Texte
stammen, wovon sie inspiriert wurden.
Denn jedes Zitat oder jeder gefundene Text
erweitert eine Theaterproduktion. Sie tragen
eine Welt in sich. Die Welt.
1) Niederllindischer Theaterkritiker (t 1991)
1 38
printed with footnotes. This would make it
clearer where all the texts came from, and
what their inspiration was. Because every
quotation or found text broadens a theatre
production. They bring a whole world with
them. The world.
1) Dutch theatre critic Ct 1 991)
M I R A R A F A L O W I C Z
d'amis et de connaissances de la famille
Baekeland (Bakelite). Dans 'Titus Geen
Shakespeare ', Gerardjan a incorpore dans
son adaptation de 'Titus Andronicus' de
Shakespeare l ' histoire de I ' animateur de
radio juif americain Allen Berg, assassine
par des neo-nazis. II a utilise la transcription
du programme que Berg realisait en direct
et dans lequel il etait appele par differents
auditeurs, dont des neo-nazis; il s'est egale
ment servi de textes improvises par les co
mediens. ' B allet' est un collage de citations,
de mots, d ' interviews de comediens et d'au
tres personnes, de textes prononces a la
radio et a la television (par des politiciens,
par exemple), de bribes de conversations
entendues au bistrot, de reves et de textes
personnels. ' Count Your Blessings' compre
nait sans doute plus de textes 'propres' ecrits
'
par Gerardjan, et egalement des citations
reecrite s.
En fait, ii faudrait imprimer les textes des
spectacles en y ajoutant des notes en bas de
page. Ainsi, il apparaitrait plus clairement
d'ou ils viennent, de quoi ils s ' inspirent.
Car chaque citation, chaque texte trouve
elargit une production theiitrale. Ils vehicu
lent tout un monde. Le monde.
')
Critque de theatre ncerlandais (t 199 1 )
1 39

Ein Text von M . Van Kerkhoven
Sehen o h n e
d e n Stift
i n d e r H an d
"(. .) Distanz ist oft mit dem intensivsten
Gefiihlszustand verbunden, in welchem die
Kiilte oder Unpersonlichkeit, mit der etwas
behandelt wird, das maB fiir das unstillbare
Interesse ist, das ein Gegenstand filr uns hat."
(Susan Sontag)
1. Die Frage iiber es zu sprechen oder zu
schreiben, fiihrt immer wieder zu derselben
Verlegenheit : das Gefiihl, nach den Kilchen
geheimnissen oder Rezepten von jemand
anderem gefragt zu werden.
2. In der kiinstlerischen Praxis gibt es keine
feststehenden Verhaltensregeln oder im vor
aus giinzlich definierbare Aufgaben, auch
nicht fiir den Dramaturgen. Jede Produktion
entwirft ihre eigene Methode. Die Arbeit
bedeutender Kilnstler erhiilt ihre Klarheit
gerade <lurch die Qualitiit der verwendeten
1 40
by M . Van Kerkhoven
A text
loo ki n g
with out pen c i l
i n t h e han d
" (. .) distance often is linked with the most
intense state of feeling, in which the cool
ness or impersonality with which something
is treated measures the insatiable interest
that thing has for us." (Susan Sontag)
I. The request to talk or write about it leads
time and again to the same awkwardness:
the feeling of being asked to reveal some
one else's culinary secrets or recipes.
2. In artistic practice there are no fixed laws
of behaviour, or tasks that can be wholly
defined in advance, not even for the drama
turge. Every production forms its own
method of work. It is precisely through the
quality of the method used that the work of
important artists gains its clarity, by their
intuitively knowing - at every stage in the
process - what the next step is. One of the
Un texte de M. Van Kerkhoven
Voi r sans
le crayo n
dans la mai n
"(.. ) La distance est souvent liee a ! 'emotion
la plus intense, lorsque notre traitement
froid et impersonnel d'une certaine chose
donne la mesure de l'inten'.\t insatiable que
nous portons a cette chose." (Susan Sontag)
1. L'invitation a en parler OU a ecrire a ce
sujet provoque toujours la meme gene, ! ' im
pression d 'etre invite a devoiler les secrets
de cuisine ou les recettes de quelqu 'un d 'autre.
2. Dans la pratique artistique, ii n ' y a pas de
regles de comportement immuables ni de
taches entierement definissables a l ' avance;
elle s n'existent pas non plus pour le drama
tu rge . Chaque production cree sa propre me
thode. Le travail de grands artistes acquiert
justement toute sa clarte grace a la qualite
de la methode utilisee, a la conscience in
stinctive - presente a chaque moment du
Een tekst van M. Van Kerkhoven
Kij ke n
:zo n d e r potlood
in de hand
(. . ) afstand is vaak verbonden met d e meest
"
intense gevoelstoestand, waarin de koele en
onpersoonlijke manier waarmee we iets
behandelen, de maat aangeeft van de onver
zadigbare belangstelling die we voor dat ding
hebben." (Susan Sontag)
I De vraag om erover te praten of te schrijven
leidt tel kens weer tot dezelfde gene: het gevoel
gevraagd te worden naar de keukengeheimen
of recepten van iemand anders.
2. In de artistieke praktijk bestaan geen vaste
gedragsregels of vooraf geheel te definieren
taken, ook niet voor de dramaturg. Elke
produktie ontwerpt haar eigen methode. Het
werk van belangrijke artiesten krijgt precies
zijn helderheid door de kwaliteit van de
gebruikte methode, door het intuitief weten -
op elk moment in het proces hoe het verder
-
141
M A R I A N N E VA N K E R K H OVE N
Methode, <lurch das intuitive Wissen - zu
jedem Zeitpunkt des Prozesses - wie es wei
tergehen muB. Eine der Fiihigkeiten, die ein
Dramaturg entwickeln muB, ist die Flexibi
litat, um mit den von den Ki.instlem verwen
deten Methoden umzugehen und parallel da
zu auch eigene Arbeitsweisen zu entwickeln.
3. Welche - manchmal sehr praktische und
durchaus sehr unterschiedliche - Aufgaben
bereiche ein Dramaturg i m Laufe eines kiinst
lerischen Prozesses i.ibernimmt, es bleiben fi.ir
ihn/ sie dennoch einige Konstanten der Arbeit
bestehen; so hat Dramaturgie immer etwas
mit der Umsetzung von Gefi.ihl in Wissen zu
tun und umgekehrt. Dramaturgie ist die Grau
zone zwischen Kunst und Wissenschaft.
4. Dramaturgie ist auch: die Leidenschaft
des Blickes. Das Schauen als aktiver Pro
zeB; der Dramaturg als erster Zuschauer.
Er/ sie muB der etwas verlegene Freund
sein, der vorsichtig, die Worte abwligend,
ausdriickt, was er/ sie gesehen hat und wel
che Spuren das hinterlliBt; er/ sie ist das
' Auge von auBen ' , das 'unbefleckt' schauen
mochte, aber gleichzeitig geni.igend Ahnung
von dem hat, was sich in der Innenwelt ab
spielt, um sowohl betroffen zu sein von dem
als auch engagiert zu sein fiir das was ge
schieht. Dramaturgie wird von Zaghaftig
keit genlihrt.
5. Dramaturgie ist auch: bestatigen konnen
und vemeinen konnen im richtigen Moment:
wissen was, wann und wie man etwas sagt.
Aus dem B ewuBtsein der Verletzlichkeit der
Bausteine heraus, aber mit dem B ewuBtsein,
daB es manchmal notwendig sein kann, auf
das Bauwerk einzuschlagen.
1 42
abilities a dramaturge must develop is the
flexibility to handle the methods used by
artists while at the same time shaping his/
her own way of working.
3. Whatever additional tasks - sometimes
very practical and certainly highly varied -
the dramaturge takes on in the course of an
artistic process, there always remain several
constants present in his work; dramaturgy is
always concerned with the conversion of
feeling into knowledge, and vice versa. Dra
maturgy is the twilight zone between art
and science.
4. Dramaturgy is also the passion of loo
king. The active process of the eye; the dra
maturge as first spectator. He should be that
slightly bashful friend who cautiously,
weighing his words, expresses what he has
seen and what traces it has left; he is the
' outsider' s eye' that wants to look ' purely ',
but at the same time has enough knowledge
of what goes on on the inside to be both
moved and involved in what happens there.
Dramaturgy feeds on diffidence.
5. Dramaturgy is also being able both to
affirm and to repudiate at the right moment:
knowing what, when and how to say some
thing. Based on a realization of the vulnera
bility of the building blocks, but also con
scious that the construction sometimes needs
a good pounding.
6. It also involves the building up of a spe
cial type of personal relationship, in order
to carry on conversations that are on the one
hand highly specific - they are, after all,
concerned with the progress of practical
processus - de comment progresser. L 'une
des aptitudes qu'un dramaturge doit cultiver
est Ia flexibilite necessaire pour manier les
methodes utilisees par les artistes, tout en
developpant parallelement ses propres modes
de travail .
3. Quelles que soient l e s taches - parfois tres
pratiques et toujours tres diverses - dont le
dramaturge se charge au cours d'un proces
sus artistique, quelques caracteristiques du
travail restent constantes. Ainsi la dramatur
gie est toujours liee a la transformation des
emotions en connaissances et vice versa. La
dram aturgie comme zone de transition entre
l ' art et la science.
4. La dramaturgie , c 'est egalement la pas
sion du regard. Regarder en tant que proces
sus actif; le dramaturge en tant que premier
spectateur. II doit etre cet ami un peu timide
qui exprime prudemment, pesant ses mots,
ce qu'il a vu et quelles traces cela a laisse;
ii est ' l 'reil exterieur' qui veut regarder d'une
fac;:on 'candide', mais qui est aussi suffisam
ment au courant de ce qui se deroule dans le
monde interieur pour pouvoir etre a la fois
emu par et engage dans ce qui se passe. La
dramaturgie se nourrit de pudeur.
5. La dramaturgie, c ' est aussi pouvoir affir
mer et pouvoir nier au hon moment: savoir
ce que I ' on dit, et quand et comment on le
dit. En ayant conscience de la vulnerabilite
de s elements de construction, mais sachant
qu 'ii est parfois necessaire d , ebranler l ' edifice.
6. 11 s ' agit de construire une relation per
sonn elle d'un type particulier, de mener des
conversations qui sont d'une part tres con-
M A R I A N N E VA N KERKH OVEN
moet. Een van de capaciteiten die een drama
turg moet ontwikkelen, is de flexibiliteit om
met de door de artiesten gebruikte methoden
om te springen en parallel daarmee ook eigen
werkwijzen te ontwikkelen.
3. Welke - soms zeer praktische en alleszins
zeer verschillende - deeltaken een dramaturg
ook op zich neemt in de loop van een artistiek
proces, toch blijven er voor hem/ haar enkele
constanten aanwezig in het werk; zo heeft
dramaturgie altijd iets te maken met het om
zetten van gevoel in kennis en omgekeerd.
Dramaturgie als schemerzone tussen kunst en
wetenschap.
4. Dramaturgie is ook: de passie van de blik.
Het kijken als aktief proces; de dramaturg als
eerste toeschouwer. Hij/zij moet die wat
verlegen vriend zijn, die voorzic h tig, de
woorden wikkend, uitdrukt wat hij/zij gezien
heeft en welke sporen dat nalaat; hij/zij is het
'oog van buiten', dat 'onbevlekt' wil kijken,
maar dat tegelijkertijd weet genoeg h eeft van
wat zich in de binnenwereld afspeelt, om en
geroerd te kunnen warden door en geenga
geerd te zijn in datgene wat gebeurt. Drama
turgie wordt gevoed door schroom.
5. Dramaturgie is ook: kunnen bevestigen en
kunnen ontkennenop hetjuiste moment: weten
wat, wanneer en hoe je iets zegt. Vanuit het
besef van de kwetsbaarheid van de bouwstenen,
maar met het bewustzijn dat het soms nodig
kan zijn tegen het bouwwerk in te beuken.
6. Het gaat ook om het opbouwen van een
persoonlijke relatie van een bijzondere soort,
om het voeren van gesprekken die enerzijds
zeer concreet zijn - ze hebben nl. met de
1 43
M A R I A N N E VAN K E R K H OV E N
6. Es geht auch um den Aufbau eines per
sonlichen Verhaltnisses besonderer Art, um
das Ftihren von Gesprachen, die einerseits
sehr konkret sind - denn sie haben etwas mit
dem Fortgang einer Praxis zu tun - und die
andererseits des Geruhsame, ' Verschwen
derische' eines sehr personlichen Kontaktes
in sich tragen.
7. Durch seine/ ihre Schriften zu einer Pro
duktion ebnet der Dramaturg den Weg, um
die Arbeit an die Offentlichkeit zu bringen.
Was er/ sie schreibt, muB 'wahr' sein, das
heiBt, die Arbeit auf evidente, organische
Weise beschreiben und auf ihrem Weg in
ein gesellschaftliches Leben begleiten, das
oft ' destruktiv' in ihre B edeutung eingreift.
8. Dramaturgie ist manchmal auch - man
arbeitet ja in oder mit 'Gruppen ' - psycholo
gisches Vermitteln. Die Ausgangspunkte
dafiir sind jedoch nicht etwa in den Tech
niken professioneller ' Ftirsorger zu finden,
sondem eher in den belanglosen Motiven
einer ' Freundschaft-in-der-Arbeit'.
9. Dramaturgie ist ein endlicher B eruf. Der
Dramaturg muB mit Einsamkeit umgehen
konnen; er/ sie hat kein wirkliches Feld,
gehort nirgendwo wirklich dazu. Die Arbeit,
die er/ sie macht, lost sich in der Produktion
auf, wird unsichtbar. Es gibt immer Frustra
tionen und doch muB der Dramaturg nicht
mit aufs Foto. Der Dramaturg ist kein
(eventuell: gerade kein oder noch kein)
Ktinstler. Wer dieser dienenden - und doch
schopferischen - Dimension nicht (mehr)
gewachsen ist, hort besser damit auf.
10. Dramaturgie heiBt unter anderem: das
1 44
work - and on the other very serene and
' wasteful ' in the way a very personal con
tact is.
7. B y means of his/ her writing about a pro
duction, the dramaturge smooths the way
towards its public airing. Whatever he/ she
writes must be ' correct', it must describe
the work in an evident and organic way and
lend it a guiding hand on the way to its life
in society, a life which often has a destruc
tive effect on its meaning.
8. Dramaturgy is also sometimes - one is
working after all with 'groups' - a psycho
logical mediation. The basis for this lies
not, however, in the technical approach of
the professional ' social worker' , but rather
in the disinterested motives of 'a friendship
in the workplace'.
9. Dramaturgy is a limited profession. The
dramaturge must be able to handle solitude;
he/she has no fixed abode, he/she does not
belong anywhere. The work he does dis
solves into the production, becomes invis
ible. He/she always shares the frustrations
and yet does not have to appear on the photo.
The dramaturge is not (perhaps: not quite or
not yet) an artist. Anyone that cannot, or
can no longer, handle this serving - and yet
creative - aspect, is better off out of it.
1 0. Dramaturgy means, among other things :
filling in in a creative process, with what
ever material necessary; the assimilation
and ' guarding' of a project's ' first ideas ' in
order, occasionally, to restore them to me
mory; to suggest without forcing to a deci
sion; being a touchstone, a sounding board;
cretes - elles concement la progression
d'une pratique - et qui portent d ' autre part
en soi la serenite, le ' gaspillage' d'un contact
hautement personnel.
7. A travers les textes qu' il/elle ecrit a propos
d'une production, le/la dramaturge prepare
le terrain pour que l ' reuvre puisse etre ren
due publique. Ce qu ' il/elle ecrit doit etre
'exact ' , c 'est-a-dire qu ' i l doit decrire l ' reu
vre d'une maniere evidente et fondamentale
et qu 'il doit la guider dans son passage vers
une vie sociale qui a souvent un effet destruc
teur sur son sens.
8. Parfois, la dramaturgie est aussi une me
diation psychologique - en effet, on travaille
toujours au sein de ou avec un ' groupe ' .
Toutefois, les points de depart ne se trou
vent pas parmi les techniques du ' therapeute'
professionnel, mais appartiennent plut6t au
domaine de ' l ' amitie dans le travai l ' .
9 . L a dramaturgie e s t un metier limite. Le
dramaturge doit pouvoir supporter la soli
tude: il/elle n ' appartient pas vraiment a une
structure, il/elle ne fait pas vraiment partie
de quelque chose. Le travail qu ' il/elle fait
se dissout dans la production, devient in
visible. La frustration est toujours a l ' appel,
et pourtant le/la dramaturge ne doit pas
figurer sur les photos. Le/la dramaturge
n 'e st pas un artiste (eventuel lement: pas
tout a fait OU pas encore). Celui qui ne
supp orte pas (ou plus) cette dimension de
servitude - cependant creative - fait mieux
d 'arreter.
10. ' Dramaturgie ' signifie notamment etof
fer un processus creatif a ! ' aide de quelque
M A R I A N N E VA N K E R K H OV E N
voortgang van een praktijk te maken - en die
anderzijds het rustige, 'verspillende' in zich
dragen van een heel persoonlijk kontakt.
7. Door zijn/haar geschriften omtrent een
produktie, effent de dramaturg de weg om het
werk in de openbaarheid te brengen. Wat hij/
zij schrijft moet 'juist' zijn, t.w. op evidente,
organische wijze het werk beschrijven en be
geleiden in zijn gang naar een maatschappelijk
!even, dat vaak destruktief op zijn betekenis
ingrijpt.
8. Dramaturgie is soms ook- je werkt immers
in of met 'groepen'- een psychologisch bemid
delen. De uitgangspunten hiervan liggen echter
niet in de sfeer van de technieken van de
professionele 'hulpverlener', maar eerder in
die van de belangeloze motieven van 'een
vriendschap-in-het-werk'.
9. Dramaturgie is een eindig beroep. De
dramaturg moet kunnen omspringen met
eenzaamheid; hij/ zij zit nergens echt in, hoort
nergens echt bij. Het werk dat hij/ zij verricht,
lost op in de produktie, wordt onzichtbaar.
Frustraties zijn er altijd bij en toch moet de
dramaturg niet mee op de foto. De dramaturg
is geen (eventueel: net geen of nog geen)
artiest. Wie die dienende - en toch creatieve
- dimensie niet (meer) aan kan, stapt er beter
uit.
I 0. Dramaturgie wil o.a. zeggen: het stoffe
ren van een creatief proces met welk materiaal
dan ook; het assimileren van 'de eerste ideeen'
rand een project en deze ook 'bewaken', t.w.
hen af en toe in de herinnering brengen;
suggereren zonder beslissingen op te dringen;
toetsteen, klankbord zijn; het mee voeden van
1 45
 M A R I A N N E VA N K E R K H OV E N
M A R I A N N E VAN K E R K H OVE N

Auss tatten eines kreativen Proz

esses mit
helping provide for inner needs. For this materiel que ce soit; assimiler les ' pre de innerlijke noodzaak. Een van de essentiele
welc hem Material auch imm er;
das Assi mi
reason one of the essential axes on which mieres ictees' d ' un projet et ' veiller' sur assen van de dramaturgische praktijk is daarom:
lieren der ' ersten Ideen ' zu einem
Projekt
the practice of dramaturgy turns is the ac e!les, c'est-a-dire les rappeler de temps en het aanleggen van een reservoir van materiaal
und diese auch ' bewachen ' , sie
also ab und
cumulation of a reservoir of material - temps; suggerer sans imposer de decisions; - 'kennis' vergaren op alle vlakken: lezen, naar
zu in Erinnerung rufen ; vorschlag
en, ohne
amassing knowledge in all fields: reading, etre une pierre de touche, une caisse de re muziek luisteren, tentoonstellingen bekijken,
Entscheidungen aufzu drangen;
Priifstein,
listening to music, viewing exhibitions, sonance; contribuer a nourrir la necessite voorstellingen zien, reizen, mensen en denk
Klangboden sein, das Mit-Erna
hren der in
watching performances, travelling, encoun interieure. Par consequent, l'un des princi beelden ontmoeten, Ieven/be I even en daarover
nerlichen Notwendigkeit. Eine
s der wesent
tering people and ideas, living and experi paux axes de la pratique dramaturgique est nadenken. Het permanent bezig zijn met het
lichen Elemente dram aturgische
r Praxis ist
encing and reflecting on all this. Being la creation d ' un reservoir de materiel, le aanleggen van een baggage waaruit op elk
daher: das Anlegen eine s Reservoir
s an Mate
continuously occupied with the building up rassemblement de ' connaissances' dans moment geput kan worden. Onthouden wat
rial - auf allen Ebenen ' Wiss en'
ansamme ln :
of a stock which may be drawn from at any tous les domaines en lisant, ecoutant de la men in zijn koffers meedraagt en zich dat op
lesen, Musik horen, Auss tellun
gen anschau
time. Remembering at the right moment musique, visitant des expositions, voyant het juiste moment herinneren.
en, Vorstellungen sehen; reise
n; Menschen
what you have in your stockroom. des spectacles; en voyageant; en rencontrant
und Denkbildern begegnen, leben
/ erleben
und dariiber nachdenken. Die des gens et des idees, en vivant et en refle I I .In essentie is er geen verschil tussen theater
permanente
Beschaftigung mit dem Zusamme
1 1. There is no essential difference between chissant a ce que l ' on vit. 11 faut s 'occuper en dansdramaturgie, ook al verschilt het ge
nstellen
theatre and dance dramaturgy, although the en permanence de se constituer des bagages hanteerde materiaal door zijn natuur en zijn
eines Gepacks, aus dem zu jede
r Zeit ge
nature and history of the material used dif dans lesquels on peut puiser a tout moment; geschiedenis. Hoofdzakelijk gaat het om: de
schopft werden kann. Behalten,
was man in
fers. Its main concerns are: the mastering retenir ce que l 'on emporte dans sa valise et bemeestering van strukturen; het verwerven
seinen Koffern mit sich herumtra
gt und sich
of structures; the achievement of a global s'en souvenir au bon moment. van een blik op het geheel; het verkrijgen van
daran im richtigen Mom ent erinn
ern.
view; the gaining of insight into how to deal inzicht, in hoe met materiaal van welke oor
11. Zwischen Theater- und Tanzdram with the material, whatever its origin may 11. Essentiellement, il n ' y a pas de diffe sprong dan ook - beeldend, muzikaal, tekstueel,
aturg ie
be - visual, musical, textual, filmic, philo rence entre la dramaturgie pour le theatre et plastisch, filmisch, filosofisch enz - omgespron
gibt es kein en wesentlichen Unte
rschied,
sophical etc. pour la danse, meme si le materiel utilise se gen moet worden.
auch wenn sich das gehandha
bte Material
durch seine Natur und durch seine distingue par sa nature et son histoire. Il
Geschich
te voneinander unterscheidet. Haup
12. At present, purely literary or linear dra s' agit principalement de maitriser les struc 1 2. Een puur literaire of lineaire dramaturgie
tsachlich
maturgy is seldom to be found, in either tures; d ' acquerir une vision d' ensemble; de is op dit moment zowel in theater, als in dans,
geht es um: die Bewaltigung von
Strukturen ;
dance or theatre. Dramaturgy today is often comprendre comment il faut manipuler le vaak afwezig. Dramaturgie vandaag is o.a.:
die Aneignung eines Blick es auf
das Ganze;
a case of solving puzzles, learning to deal materiel, quelle que soit son origine: visuel puzzelen, leren omgaan met complexiteit. Dit
die Erlangung von Erkenntnis
dariiber wie
with complexity. This management of com le, musicale , textuelle, plastique, cinemato hanteren van de complexiteit vraagt een
mit Material, von welchem Ursp
rung es auch
plexity demands an investment from all the graphique, philosophique, etc. investering van alle zintuigen, en vooral: een
ist - bildnerisc h, musikalisch,
literarisch,
senses, and, more especially, a firm trust in groot vertrouwen in de wegen van de intu"itie.
plast isch, filmi sch, philosophisch
usw. -
umgegangen werden muB .
the path of intuition. 12. Actuellement, la dramaturgie purement
litteraire ou lineaire fait defaut, aussi bien
au theatre que dans la danse. Aujourd 'hui, "Er ligt een immens verschil tussen naar iets
12. Eine rein textgema8e oder lineare
Drama "There is an immense difference between
turgie gint es augenblicklich sowo la dramaturgie consiste notamment a depla kijken zonder potlood in de hand en naar iets
hl im
looking at something without pencil in the cer les pieces d'un puzzle, a apprendre a kijken terwijl men tekent." (Paul Valery)
Theater als auch im Tanz oft nich
t. Dra
hand and looking at something while rnanier la complexite. Ce maniement de la
maturgie heute ist unter anderem:
puzzeln,
drawing it." (Paul Valery) complexite demande un investissement de
mit Komplexitat umgehen lerne
n. Diese
Handhabung der Komplexitat tou s les sens et, par-dessus tout, une grande
erfordert den
confiance dans les voies de l ' intuition.
1 46
1 47
MARIA N N E VA N KERKHOVE N MARIA N NE VA N KERKHOVE N

Einsatz aller Sinne und vor allem: ein gros "II y a une immense difference entre voir
ses Vertrauen in die Wege der Intuition. une chose sans le crayon dans Ia main, et Ia
voir en dessinant." (Paul Valery)

"Es ist ein groBe Unterschied, einen Gegen

stand ohne den Stift in der Hand anzusehen
und ihn zu sehen, wahrend man ihn zeichnet"
(Paul Valery)

148 1 49
 ------
Ein Gesprach mit Norman Frisch
'Mach was
draus !'
In der Dramaturgie geht es darum, Form
und Inhalt miteinander zu verbinden, meint
Norman Frisch. Ein Gesprach mit ihm
macht deutlich, dajJ es hier nicht blojJ um
das theatralisches Handwerk geht. Wenn
Norman Frisch ein Dramaturg ist. dann ist
Dramaturgie eine Lebensaufgabe.
Wooster Group
Wie es bei der Wooster Group sehr oft ge
schieht, begann ich mit ihnen zusammen zu
arbeiten, weil sie eine bestimmte Funktion
hatten, die ausgefiillt werden mu8te. Ich
kannte sie zuerst einfach als Freunde. 1983
hatte ich ftinf oder sechs Monate Jang ver
sucht, ihnen zu helfen, einen geeigneten
Manager fiir die Gruppe zu finden. Als die
Monate vergingen und die Stelle immer
noch nicht besetzt war, begann ich als Ad
ministrator zu arbeiten. Nach einiger Zeit
1 50
An interview with Norman Frisch
'just deal
with it!'
Dramaturgy is about joining form and conten
says Norman Frisch. Talking to him makes clear
that this is not a matter of mere theatrical
cramanship. If Norman Frisch is a dramaturge,
then dramaturgy is a life to be lived.
Wooster Group
As is very often the case with the Wo oste r
G roup, I first came to work with the m be
cause they had a particular function which
needed to be filled. I knew them first simp ly as
friends. For five or six months during 1983 I
was trying to help them locate someone who
would be a suitable manager for the group.
And the months went on and the position was
not filled so I started work as an administrator.
After a while, Liz LeCompte and I began to
recognize a strong aesthetic affinity, and I was
drafted into the group's rehearsals. Eventu
ally, the only aspects of the Wooster manage
man Frisch
Une interview avec Nor
'Prenez-en
votre parti !'
La dramaturgie concerne I' association de la
forme et du contenu, affirme Norman Frisch.
En discutant avec lui, on s' aperroit que ce
n' est pas uniquement une question de metier
theatral. Si Norman Frisch est dramaturge,
la dramaturgie est une vie qui vaut d'etre
vec ue.
Woo ster Group
Comme il arrive souvent au sein du Wooster
Group, j 'ai commence
a travailler avec la
compagnie parce qu'un poste particulier y
etait vacant. Avant, je connaissais ses mem
1983, je les ai ai
bres en tant qu'amis. En
des pendant cinq OU six mois a chercher Un
bo n administrateur pour la compagnie. Mais
comme, a mesure que les mois passaient, le
Poste restait toujours vacant, j'ai commence
a tr availler pour eux comme administrateur.
A.pres quelque temps, Liz LeCompte et moi
Een gesprek met Norman Frisch
'leer ermee
leven !'
Dramaturgie is het verbinden van vorm en
inhoud, zegt Norman Frisch. Een gesprek
met hem maakt duidelijk dat dit niet zomaar
een kwestie van theatraal vakmanschap is.
Als Norman Frisch dramaturg is, dan is
dramaturgie een !even dat moet geleefd
warden.
Wooster Group
Zoals zo vaak gebeurt bij de Wooster Group
ik met hen beginnen werken omdat
ben
iemand moest gevonden worden om een
bepaalde functie in te vullen. Eerst kende
ik hen !outer als vrienden. In 1983 hielp ik
hen vijf of zes maanden Jang een geschikte
beheerder voor het gezelschap te zoeken.
De maanden gingen voorbij en de plaats
ik beginnen werken als
bleef open, dus ben
beheerder. Na een tijdje werden Liz Le
Compte en ik ons bewust van een sterke
151
 N OR M A N
FRIS C H
'
Ir bemerkten Liz LeCompte und ich eine starke
asthetische Affinitat, und ich wurde zu den
Proben der Gruppe einberufen. SchlieBiich
blieben nur noch die Geldbeschaffung und
die Toumeeplanung als einzige Aspekte des
Managements bei Wooster, bei denen ich
noch eine zentrale Rolle spielte. Und beide
Bereiche sind sehr eng mit der eigentlichen
Projektplanung von Wooster sowie mit der
,,
Konzeption neuer Werke verkniipft. Die
I'.
r
meisten Kiinstler denken zuerst an die Pro
duktion, die sie machen wollen, und versu
chen dann das notwendige Geld zu beschaffen,
um ihr Stiick inszenieren zu konnen. Die
Wooster Group arbeitet fast immer anders
herum. Sie haben ein Gefiihl dafi.ir, was
jemand finanzieren wird, und suchen an
schlieBend, wie sie das fi.ir sich selbst inte
ressant machen konnen. Sie sind vollig von
dieser Art Auftriigen und von gespendetem
Geld abhiingig, und diese einmalige Bega
bung, auf das Programm ihrer Sponsoren
einzugehen, hat es ihnen ermoglicht, ihre
Tatigkeit fi.ir Jahre, ja Jahrzehnte aufrecht
zuerhalten, liinger als jede andere Gruppe
dieser Art in den Vereinigten Staaten.
Auf der einen Seite gibt es dieses Gefiihl
dafiir, wofiir jemand zahlen wird, und auf
der anderen wird stets ein ununterbrochener
FluB von Theatermaterial geschaffen. Mate
rial, das nicht vollstiindig realisiert wurde;
oft ist es Material aus vorigen Produktionen
oder Proben, das neu bearbeitet oder ange
paBt wurde. Ich glaube, die Gruppe hat als
Ausgangspunkt fi.ir jede neue Produktion
stets Material genommen, das bei der Aus
arbeitung des vorigen Stiicks aussortiert
wurde. Natiirlich sind die Obsessionen oder
Uberlegungen struktureller oder visueller
1 52
ment in which I remained centrally involved
were the fu ndraising and the planning of tour
ing. And both are very closely connected with
the Wooster's actual project plann ing, the
conceptualization of new works. Most artists
first have in mind the production that they
want to make and then they go out and try to
raise money to mount it. The Wooster Group
works almost always the other way around.
They have a sense of what someone will fund
and then they figure out the way to make that
interesting for themselves. They are com ple
tely dependent on that kind of commissioning
and granted money, and this genius for res
ponding to their sponsor's agendas has allo
wed them to sustain their activities for years,
decades, longer than any other group of that
sort in the States.
On the one hand, there is always this sense of
what someone will pay for and on the other
of
hand, there is always a continuous flow
theatrical material being generated. Material
which has not been fully realized; often mate
rial which was edited or trimmed from previ
ous productions or rehearsal periods. I thin k
the Group has always taken as their startin g
point for each new production material which
was discarded in the making of the previous
piece. Of course, Liz's obsessions or preoccu
pations structurally or visually are another
parallel, c o mpletely separate 'track'. For ex
ample: if the Group has just done a ve ry big
show, she may des i re very strongly to follo w
with something where s h e can work for
period of time with just three people . He r
desires and impulses are very much based on
that kind of need for 'climate control' over
her own environment, emotionally an d i n
terms of energy. One of the wonderful th i ngs
avons decouvert que nous avions de grandes
affinites au niveau esthetique, et j'ai ete as
socie aux repetitions du groupe. Finalement,
[es seuls aspects de 1 'administration du
Wooster Group dans lesquels je suis reste
engage etaient la recherche de fonds et la
planification des toumees. Ces deux activi
tes sont liees de tres pres a la planification
proprement dite des projets du Wooster
Group, a la creation de nouvelles ceuvres.
La plupart des artistes pensent d'abord a la
production qu'ils veulent realiser, puis ils
partent a la recherche des fonds necessaires
pour la monter. Les membres du Wooster
Group suivent toujours le chemin inverse.
lls savent ce que quelqu'un voudra financer,
puis ils imaginent de quelle far;on ils peu
vent rendre ce travail interessant pour eux
memes. Ils dependent completement de ce
type de commandes et de ce mode de finan
cement; leur aptitude a repondre aux sou
haits de leurs sponsors leur a permis de
continuer leurs activites pendant des annees
et des decennies, plus longtemps que n'im
porte quel autre compagnie du meme type
aux Etats-Unis.
D'un cote, ils ont toujours cette comprehen
sion de ce quelqu'un est susceptible de fi
nan cer et de l' autre cote, ils produisent un
flo t ininterrompu de materiel. Ce materiel
n'a p as ete completement developpe; ii a
SOUVent ete eJimine OU ecartc !ors de pro
du ctions OU de periodes de repetition prece
a dentes. Je pense que pour chacune de ses
nou velles productions, le Group a pris
comme point de depart du materiel ecarte
!ors de la realisation de la piece precedente.
Bien entendu au niveau structure] ou visuel,
les obsession ou preoccupations de Liz
N OR M A N FRIS C H
esthetische affiniteit, en ik geraakte bij de
repetities van de groep betrokken. Uiteinde
lijk waren de enige aspecten van de admini
stratie waarin ik actief bleef het organiseren
van de fundraising en van de toumees. Bei
de activiteiten sluiten heel goed aan bij de
manier waarop de Wooster Group haar pro
jecten plant en haar nieuwe stukken maakt.
De meeste artiesten bedenken eerst de pro
duktie die zij willen maken en proberen dan
geld te vinden om ze te financieren. Bij de
Wooster Group werkt men min of meer om
gekeerd. Zij voelen aan wat iemand finan
cieel wil steunen en dan trachten ze uit te
pluizen hoe ze dat voor zichzelf interessant
kunnen maken. Zij hangen volledig af van
dat soort opdrachten en van het toegekende
geld, en hun talent om zich te richten naar
de doelstellingen van hun sponsors heeft
ervoor gezorgd dat zij hun activiteiten jaren,
zelfs decennia, langer hebben kunnen verder
zetten dan om het even welke andere groep
van dezelfde soort in de Verenigde Staten.
Aan de ene kant voelen ze altijd aan waar
voor iemand zal willen betalen en aan de
andere kant produceren ze een permanente
stroom theatraal materiaal, materiaal dat
niet volledig uitgewerkt werd, dat in vele
gevallen uit vorige produkties weggelaten
was of dat tijdens een repetitie opzijge
schoven werd. Ik denk dat de Group als
startpunt voor elke nieuwe produktie mate
riaal gebruikt heeft dat ze aan de kant gezet
had bij het maken van haar vorig stuk. Na
tuurlijk vormen Liz' obsessies of de dingen
die haar bezighouden, zowel op structureel
als op visueel gebied, een parallel, een to
taal antler 'spoor'. Als de Group bijvoorbeeld
net een groots opgezette produktie achter de
1 53

N OR M A N FRIS C H
Art von Liz eine andere parallel verlaufen
de, vollig getrennte 'Spur'. Zurn Beispiel:
Wenn die Gruppe gerade eine sehr groBe
Auffiihrung gemacht hat, hat Liz manchmal
ein sehr starkes Bedtirfnis, danach etwas zu
tun, bei dem sie fiir eine gewisse Zeit mit
nur drei Leuten arbeiten muB. Ihre Wilnsche
und Impulse bauen sehr stark auf diese Art
von Bedilrfnis einer 'Kontrolle des Klimas'
ihrer eigenen Umgebung auf, sowohl emo
tionell als auch hinsichtlich der Energie.
Eine der wunderbaren Sachen, wenn man als
Dramaturg mit der Wooster Group zusammen
arbeitet, liegt darin, daB Liz sich beinahe
ganz auf die Architektur ausrichtet und zu
Beginn sehr oft kein klares Gefiihl und kein
deutliches Interesse dafiir hat, was den
eigentlichen Textinhalt des entstehenden
Stticks angeht. Sie wird sich zum Beispiel
eher mit der Dichte des akustischen Ablaufs
beschliftigen. Dies eroffnet den Leuten, die
die Verantwortung fiir das Ausmalen oder
Ausftillen dieser anderen Elemente erhalten,
eine ungeheure Freiheit. Die Wooster Group
gab mir die Gelegenheit, sehr eng mit einer
Handvoll Schauspieler zusammenzuarbeiten,
die ich als Menschen auBerordentlich schlit
ze und die ganz einfach perfekte Mitarbeiter
sind. Es war eine sehr vieldimensionale Er
fahrung, die nicht bloB vollig auf die Arbeit
des Regisseurs ausgerichtet war, worauf
meiner Meinung nach die Arbeit der meis
ten Dramaturgen hinauslauft. Die Wooster
Group war fiir mich eine Moglichkeit, inner-
, halb einer viel starker strukturierten und
chaotischeren Dynamik - in der ein GroBteil
der Entscheidungen auBerhalb des Gesichts
feldes des Regisseurs getroffen werden - zu
funktionieren, als ich es anderswo erlebt
habe.
1 54
a e 'piste' parallele, c m
of working with The Wooster Group as
dramaturge is that Liz is almost entirely archi
tecturally oriented, and very often has no
strong feel ing or no strong interest at first in
in
the actual textual contents of the work
progress. What she is more likely to care
about is, for example, the density of the aural
track. This opens up a tremendous amount of
freedom for the people who are handed the
responsibility for colouring in o r filling in those
other elements. The Wooster G roup has
provided an opportunity for me to work very
closely with a handful of performers whom
adore as people and who are just perfect
collaborators. It was a very m u ltidimensional
experience, not completely focused on the
di rector's work, as I think most dramaturge's
work tends to be. The Wooster Group was a
chance for me to function inside a far mor e
textured and chaotic dynamic than I have
experienced elsewhere, in which a great part
of decision-taking is going on outside th e
di rector's field of vision.
Dramaturgy
My idea of dramaturgy (or my understanding
of it) has very much to do with the function of
joining form and content in a work. Or at least
bringing them toward one anoth er into the
same magnetic field. It depends on the pe ople
you are working with. Either you are beginning
with a tremendous load of content and yo u're
struggling to find a form for it, or the oth er
way around: you have begun with a strong
notion of a work's form, and are searching for
material which brings it to life. In Th e Wooster
G roup my role as a kind of coordinato r of
ideas, materials, tracks of information and
agendas on the part of the director, perfor-
N OR M A N FR IS C H
rug heeft, zal Liz misschien heel veel zin
constituent une autr hebben om nu een tijdje te werken met maar
pletement distincte. Ain
s . si le Group v1ent
drie mensen. Haar wensen en impulsen heb
de presenter une prod
:
uction e g ande en- .
ben heel veel te maken met haar nood aan
Liz ait tres env1e
vergure, il est possible que het controleren van het 'klimaat' van haar
piece pour laquelle
de la faire suivre d'une eigen omgeving, emotioneel en wat de ener
quelque temps
elle peut travailler pendant gie betreft. Een van de heerlijke kanten van
nt. Ses desirs et
avec trois personnes seuleme het werken voor de Wooster Group als dra
, t sur ce be-
impulsions s appuient fortemen maturg is <lat Liz haast volledi architectu
de son propre
soin de 'controle climatique' raal denkt, en dat zij in het begm vaak gen
au de
environnement, aussi bien au nive
n term es d'en ergie . L'une d s
sterke gevoelens of geen grote bela gstelhng
qu'e
!'emotion
au travail
koestert voor de tekst van het werk m or
choses Jes plus merveilleuses Iiees
bereiding. Zij zal bijvoorbeeld de densite1t
The Woo ster Group .
I de dramaturge au sein de
van de geluidsband belangrijker vinden. D1t
est pres que entie reme nt
est le fait que Liz
itect ural' des prod uc
geeft een enorme vrijheid aan
mensen
axee sur le cote 'arch _
die de verantwoordelijkhe1d kriJgen om de
tions et que tres souvent, au debut u tr-
andere elementen van de voorstelling in te
rs
vail, elle n'a pas de sentiments particuhe
kleuren of op te vullen. The Wooster Group
ou d'interet prononce pour le cont enu
t x
:
heeft mij de gelegenheid geboden om nauw
ite
tuel. Elle est plus concemee par la dens
samen te werken met een handvol acteurs
e
de la bande sonore, par exemple. Cela laiss
res
die ik bewonder als mens, en die perfect
une immense liberte a ceux qui ont la
medewerkers zijn. Het was een erg multi
pons abilite de s'occuper de ces autres ele
dimensionele ervaring, die niet helemaal
ments. The Wooster Group m'a offert la
gericht was op het werk van d
reg ss ur,
possibilite de travailler en etroite collabora _
wat het dramaturgisch werk miJnS mz1ens
tion avec une poignee d'interpretes que
meestal wel is. The Wooster Group heeft
j'a dore en tant que personnes et qui sont des
collaborateurs absolument parfaits. Cela a
mij in staat gesteld te functioneren binne
een veel stcrker gestructureerde en chaotl
ete une experience tout a fait
ultidi en- rr:
. scher dynamiek dan ik ooit elders meege
sionnelle et pas uniquement axee sur 1 act1-
maakt had en waarin een groot deel van de
vite du metteur en scene, comme je pense
beslissingen genomen werden buiten het
que le travail d'un dramaturge a generale
gezichtsveld van de regisseur.
ment tendance a devenir. The Wooster
Group m'a donne la chance de fonctionner
a
men t plus Dramaturgie
l'interieur d'une dynamique nette
texturee et plus chaotique que ce que j'avais
Wat ik denk dat dramaturgie is (of hoe ik ze
v eeu partout ailleurs, et dans laquelle une
_
begrijp) heeft veel te maken met he samen
grande partie des decisions sont pnses en _
brengen van de vorm en de inhoud l een
dehors du champ de vision du metteur en _
werk. Of ten minste met ze dichter biJ el
scene.
kaar te brengen in hetzelfde magnetische
1 55
l

N OR M A N FR IS C H
D ramaturgie
Meine Vorstellung von Dramaturgie (oder
mein Verstlindnis davon) hat sehr viel zu
tun mit der Aufgabe, bei einem Stuck Form
und Inhalt miteinander zu verbinden. Oder
sie wenigstens im gleichen magnetischen
Feld zusammenzubringen. Es hlingt von den
Menschen ab, mit denen du arbeitest. Ent
weder beginnst du mit einer ungeheuren
Fiille von Inhalt und klimpfst, um dafiir eine
Form zu finden, oder es lliuft andersherum:
Du hast mit einer starken Vorstellung von
der Form eines Stiickes begonnen und suchst
nach einem Stoff, der diese zum Leben
bringt. In der Wooster Group hatte ich eine
ziemlich zentrale Rolle bei der Gestaltung
des kiinstlerischen Produktes und Prozesses,
als eine Art Koordinator von Ideen, Mate
rial, Informationskanlilen und Programmen
des Regisseurs, der Schauspieler, der Biihnen
bildner, der Leute, die die Toumeen organi
sieren, sowie der Leute, die Geld aufzutreiben
versuchen. Eigentlich ist jede Funktion in
der 'Performing Garage' im Grunde eine
klinstlerische, und manchmal ist es keine
von ihnen. Die Unterschiede, die in den
meisten Theaterorganisationen gemacht
werden, neigen in der 'Garage' aufgrund
des intimen und emotionell dichten Rah
mens dazu. wegzufallen. Dr Ton innerhalb
der Gruppe ist besonders hart: Eine Art von
Standigem Interagieren, wie das Streiten in
gewissen Familien. Es gab sehr viel verbale
Gewalt, Abreagieren von Spannungen,
Kampf urns Gleichgewicht. Das hat mich
aus der Fassung gebracht. Ich fragte mich,
wie sie am nlichsten Morgen wieder zu
sammenarbeiten konnten, nachdem sie sich
am Abend zuvor solche Dinge gesagt hat-
156
N OR M A N FR IS C H
veld. Het hangt af van de mensen met wie
mers, designers, people organ izing the tours, Dramaturgie
je werkt. Ofwel begin je met een enorme
people trying to raise money was a fairly
L'idee que j'ai de la dramaturgie (ou la fa\:on vracht inhoud en sta je te worstelen om er
central one in shaping the artistic product, and
dont je la comprends) conceme !'association een vorm voor te vinden, ofwel krijg je het
process. In fact basically every function at the
de Ia forme et du contenu dans une piece, omgekeerde geval: je begint met een erg
Performing Garage is artistic, and sometimes
ou au moins leur rapprochement dans un duidelijk idee van de vorm van het werk en
no function is artistic. The distinctions that
meme champ magnetique. Soit on demarre je zoekt materiaal om die vorm tot leven te
exist in most theatre organisations tend to
avec une enorme charge au niveau du con wekken. In The Wooster Group was ik een
break down in the Garage because of the
tenu et on doit !utter pour lui trouver une soort van coordinator van ideeen, materiaal,
intimate and emotionally concentrated set
forme, soit c'est le contraire: on commence sporen van informatie en werkschema's van
ting. The Group functions at a very violent
avec une idee precise de la forme d' une de regisseur, de acteurs, scenografen, orga
pitch: a kind of constant interacting, like figh
nisatoren van de tournees en mensen die op
ting within certain families. There was a great certaine piece, et on cherche du materiel qui
puisse donner vie a cette forme. Mon rOle zoek waren naar geld. Die rol van mij was
deal of verbal violence, venting of friction,
dans The Wooster Group, qui etait celui vrij bepalend voor het artistiek produkt en
struggling for equilibrium. It rattled me. I
d'une sorte de coordinateur d'idees, du ma voor het werkproces. Eigenlijk hebben alle
wondered how they could go on working
teriel, de !'information et de l 'ordre du jour medewerkers van de Performing Garage een
togethe r the next morning, having said the
du metteur en scene, des interpretes, des artistieke functie, en soms is geen enkele
thi ngs which were said the night before. I
scenographes, des organisateurs des tour functie artistiek. Het onderscheid dat in de
know that now this level of violence has
nees et de ceux qui essayaient de reunir I' ar meeste theaterstructuren bestaat, heeft de
somewhat abated. And it became absolutely
gent, etait assez determinant pour le produit neiging te verdwijnen in de Garage omdat
clear to me that the depth of those peop le's
et le processus artistiques. En fait, au Per het een intieme en geconcentreerde emotio
love for each othe r and understanding of on e
forming Garage, chaque fonction est artisti nele omgeving is. De Group functioneert op
another is bottomless. In this respect I mean
specifically the 'core'members of the G roup: que, et parfois aucune ne I 'est. Au Garage, een erg gewelddadig niveau; er is een soort
les distinctions qui existent dans la plupart permanente wisselwerking, zoals er binnen
Liz LeCompte, Willem Dafoe, Ron Vawter,
des structures theatrales ont tendance a dis sommige families constant geruzied wordt.
Kate Valk, Peyton Sm ith, and Jim Claybu rgh.
paraitre en raison de l'intimite de ce lieu et Er was heel wat verbaal geweld, wrijvingen
de la fa\:on dont Jes emotions s'y concen werden gelucht, er werd gevochten om een
The most impressive and important thing to
trent. Le Group fonctionne a un niveau tres evenwicht. Het maakte mij nogal van streek.
realize about The Wooster Group's wo rk is
that it is a completely honest chronicle of wh a t Violent, a travers une interaction Constante, Ik vroeg mij af hoe zij 's morgens nog kon
com me dans certaines familles ou il y des den samenwerken na al wat er de vorige
is going on in those peoples lives, from year to
conflits permanents. 11 y avait beaucoup de avond gezegd was. Ik weet dat die heftig
year, decade to decade. They are perform in g
Violence verbale, on laissait eclater les des heid nu wat geluwd is. Het werd mij heel
their own lives on stage, and the productio n s
accords, on luttait pour trouver un equilibre. duidelijk dat de diepte van de liefde die
are not about anything other than what is
<;a me choquait. Je me demandais comment deze mensen voor elkaar koesteren en van
happening amongst that group of people at a ny
ils pouvaient continuer a travailler ensemble de manier waarop ze elkaar begrijpen,
given time. 'The Temptation of St. Antony' is
really one of the most intense illustratio ns of
le lendemain matin, ayant dit ce qu 'ils avaient grenzeloos is. Hier heb ik het specifiek
<lit la veille au soir. Je sais qu'a present, la over de 'harde kem' van de Group: Liz
this. It comes to mind, because the Gro up is
Violence s'est quelque peu calmee. J'ai LeCompte, Willem Dafoe, Ron Vawter,
readying to revive it for one last run. In 1 988.
Parfaitement compris que la profondeur de Kate Valk, Peyton Smith en Jim Clayburgh.
Ron Vawter had a violent seizure, one day in
!'amour
rehearsal. We had begun to work on Flaube rt's et de la comprehension mutuels de
1 57
-----11111--
N OR M A N FR IS C H
ten. Ich weiB, daB diese Heftigkeit inzwischen
etwas nachgelassen hat. Und es wurde mir
vollig klar, daB die Tiefe der Liebe dieser
Leute fiireinander und ihr gegenseitiges
Verstlindnis grenzenlos sind. Hierbei denke
ich vor allem an die 'Kemmitglieder' der
Gruppe: Liz Lecompte, Willem Dafoe, Ron
Vawter, Kate Valk, Peyton Smith und Jim
Clayburgh.
Das Beeindruckendste und Wichtigste an
der Arbeit der Wooster Group ist die Tat
sache, daB sie eine vollig ehrliche Chronik
<lessen ist, was im Leben dieser Menschen
vorgeht, Jahr fiir Jahr, Jahrzehnt fiir Jahr
zehnt. Sie fiihren ihre eigenen Leben auf der
BUhne auf, und die Produktionen gehen Uber
nichts anderes als Uber das, was in dieser
Gruppe von Menschen zu irgcndeinem be
stimmten Zeitpunkt ablliuft. 'The Tempta
tion of Saint Anthony' ist dafiir eine der
deutlichsten Demonstrationen. Ich denke
daran, weil die Gruppe das Sttick vorbe
reitet, um es fiir ein letztes Mal wieder auf
die Biihne zu bringen. 1988 erlitt Ron Vawter
eines Tages wlihrend den Proben einen
schweren Anfall. Wir hatten mit der Arbeit
an Flauberts 'Saint Antoine' begonnen,
gleichzeitig mit einigen anderen Stoffen,
aber die AuffUhrung hatte keine Form, keine
Aussage gefunden. Wir gaben auf. Ron war
also krank, und alle standen bildlich ge
sprochen um sein Bett herum und fragten
sich, was als nlichstes zu tun sei, und ob
Uberhaupt etwas als nlichstes geschehen
konne. Sie sahen ein, daB sie weitermachen
muBten, wuBten aber nicht, wie. Aus dieser
grimmigen Realitlit entstanden die Struktur
der AuffUhrung, die Handlung, die Inhalte,
die Charakterisierungen, einfach alles. Ron
1 58
'Saint Antoine', alongside some other materi
als, but the show had not found a form, a le specifiquement des membres du 'noyau
meaning. We set it aside. So Ron was ill and
everybody was metaphorically standing around
his bed, wondering what to do next, and
whether anything could happen next. Reali
zing that they had to go on, but not knowing
how. From this grim real ity emerged the
structure of the show, the storyline, the con
tents, the characterizations, everything. Ron
recovered very quickly, and the show em
braced this unexpected happy ending. Now,
five years on, Ron is battl ing the spread of
AIDS through his body. And the show is being
revived as a performance of the G roup's in
the-moment experience of despair and hope
and the struggle for transcendence. Both the
actors and the audience will be blessed by it, I
know.
Resistance
A great deal of the energy around the work of
The Wooster Group and other artists wh o
began working in the late sixties and ear ly
seventies was based on a very transgressional
dynamic. Artists were committing themselves
to the b reaking of rules, the crossing of lines,
the defiance of taboo. The Wooster Gro up is
the ultimate model of this, because they wer e
able to surf that wave for a very long tim e.
longer than almost any other group. And th ey
did it beautifully, with a passion for life's
complexities. I think the central dynamic in the
work which I see much younger people m a
king now, is not so much transgressive as it is
resistant. It does not really have to do with
crossing lines which other people have drawn
or smash ing taboos which others have esta
blished. It has to do with looking within a nd
ces personnes n'a pas de limites. lei, je par
dur' de la compagnie: Liz LeCompte, Wil
lem Dafoe, Ron Vawter, Kate Valk, Peyton
Smith et Jim Clayburgh.
La chose la plus importante et la plus im
pressionnante qu'il faut comprendre est que
le travail de The Wooster Group est une
chronique rigoureusement honnete de ce qui
se passe dans la vie de ces gens, annee apres
annee, decennie apres decennie. Ils interpre
tent leur propre vie sur scene, et les produc
tions ne concement rien d'autre que ce qui
se passe entre les membres de ce groupe a Ron Vawter een hevige aanval tijdens een
un moment donne. 'The Temptation of St.
Anthony' en est l'unc des illustrations les
plus marquees. J'y pense parce que le
Group se prepare a reprendre une demiere
fois cette production. En 1988, au cours
d'une repetition, Ron Vawter a eu une
violente attaque. Nous avions commence a
tr availler sur le 'Saint-Antoine' de Flaubert,
ainsi que sur d'autres textes, mais la piece
n'avait pas encore trouve sa forme ou son
sens. Nous l'avions alors mise de cote. Puis,
Ron est tombe malade et tout le monde se
t rouvait - pour parler d 'une faon metapho
rique - 'a son chevet', se demandant ce
qu 'il fallait faire et ce qui allait pouvoir se
Passer. De cette realite sinistre est nee la
structure de la piece, les elements narratifs,
le contenu,
la caracterisation des personna
ge s, en fait la totalite du spectacle. Ron
s' e st remis tres vite, et la piece englobait
eg alement cette fin heureuse inattendue.
Au jourd 'hui, cinq ans apres, Ron se bat
contre le sida qui s'empare de son corps.
Et la piece est reprise en tant qu 'expression
du desespoir et de l'espoir que le Group
N OR M A N FR IS C H
Het meest indrukwekkende en het belang
rijkste wat men moet begrijpen is <lat het
werk van The Wooster Group een uiterst
eerlijke kroniek is van wat zich afspeelt in
het leven van deze mensen, jaar na jaar,
decennium na decennium. Zij vertolken hun
eigen leven op het toneel, en de produkties
gaan over niets anders dan wat er op een
gegeven moment gebeurt tussen die bepaal
de mensen. 'The Temptation of St. Antho
ny' is hiervan een van de meest intense il
lustraties. Ik moet er aan denken omdat de
Group zich voorbereidt op een laatste her
neming van de voorstelling. In 1988 kreeg
repetitie. We waren beginnen werken rond
Flauberts 'Saint Antoine' en nog wat ander
materiaal, maar hct stuk had nog geen vorm
gevonden, nog geen betekenis. We hadden
het dan ook aan de kant gezet. Toen werd
Ron ziek en iedereen stond figuurlijk aan
zijn ziekbed, zich afvragend wat ze nu
moesten doen en of er iets kon gebeuren,
wetend dat ze moesten verdergaan maar niet
wetend hoe. Uit deze harde werkelijkheid is
de structuur van de produktie voortgeko
men, de intrige, de inhoud, het karakter van
de personages, alles. Ron was er snel terug
bovenop en de onverwacht gelukkige afloop
werd in het stuk opgenomen. Nu, vijf jaar
later, vecht Ron tegen AIDS, tegen de ge
leidelijke verspreiding van de ziekte in zijn
lichaam. En de produktie wordt hemomen
om uitdrukking te geven aan de huidige
beleving door de Group van de wanhoop en
de hoop, en aan het gevecht om die te over
stijgen. Ik weet dat zowel de acteurs als het
publiek erdoor zullen gezegend worden.
1 59
N OR M A N FRIS C H
genas sehr schnell und die Auffiihrung schloB
dieses unerwartete Happy-End mit ein.
Heute, fiinf Jahre spater, kampft Ron gegen
die Ausbreitung von Aids in seinem Karper.
Und die Vorstellung wird wieder gemacht,
als eine Auffilhrung der aktuellen Gruppen
erfahrung der Verzweiflung und Hoffnung,
und als der Kampf um die Transzendenz.
Ich weiB, daB es sowohl die Schauspieler
als auch das Publikum lautem wird.
Widerstand
Ein GroBteil der Energie bei der Arbeit der
Wooster Group und anderer Kiinstler, die in
den spaten sechziger und friihen siebziger
Jahren tiitig wurden, baute auf einer sehr
transgredienten Dynamik auf. Kilnstler ver
pflichteten sich selbst, Regeln zu verletzen,
Grenzlinien zu ilberschreiten und sich Uber
Tabus hinwegzusetzen. Die Wooster Group
ist das beste Vorbild dafiir, weil sie es
schafften, sehr lange auf dieser Welle zu
reiten, Hinger als fast alle anderen Gruppen.
Und sie haben dies wunderbar getan, mit
einer Leidenschaft fiir die Vielschichtigkeit
des Lebens. Ich glaube, daB die zentrale
Triebkraft, die ich heute hinter der Arbeit
von viel jilngeren Leuten wahmehme, nicht
so sehr das Oberschreiten von Grenzen, son
dem vielmehr das Leisten von Widerstand
ist. Sie hat nicht echt mit Grenzlinien zu
tun, die andere Leute gezogen haben, oder
mit dem NiederreiBen von Tabus, die
andere geschaffen haben. Sie hat mit dem
Suchen und Finden des einzigartigen Aus
drucks der eigenen Werte zu tun und damit,
diese in einem sozialen Kontext zur Sprache
zu bringen, egal, ob die Menschen damit
einverstanden sind oder nicht, sie diese
1 60
finding the unique expression of one's own
values and articulating them within a social
context regardless of whether other people
agree or disagree, or find them upsetting or
not upsetting or attractive or repulsive. In this
way it's a much less reactionary kind of artistic
movement going on now. It does not depend
on the response of the establishment or on its
relation to some previous avant-garde. It's
simply people dealing very straightforwardly
with whatever they need to do, whatever they
need to get, whatever they need to find, in
order to survive.
Working in the States right now is very much
a question of survival. Especially so in the
artistic community, because we have a lot of
people sick and dying. I do not know of any
group or institution or community of artists
which is not at its very core dealing with issu es
of illness and death. Even those of us who a re
not ourselves ill are entirely engaged with th e
processes of il lness, and the rites of mourning.
So people either begin to find a path thro ugh
this, or they flee. When they flee, they tend to
remove themselves from the urban centres
and their accustomed artistic communities,
and they retreat to some place where they do
not have to confront a culture of death day in
and day out. But for those of us who have
remained, these ideas of resistance, th ese
strategies of survival, may man ifest them selves
in many different ways. They may be m ani
fested in a kind of political resistance; they m aY
be manifested in forms of social or theol ogi cal
resistance; maybe the resistance of exp e cta
tions or stereotyping. It may be the kin d o
f Precedente. II s'agit simplement de gens qui
g a
resistance that takes the form of creatin
new gender identity or articu lating a un iq u ely
hybridized ethnic identity. There's a slogan
ressent actuellement et de sa lutte pour pas
ser au-dela. Je suis certains que les comediens
et le public en seront benis.
Resistance
Une grande partie de l'energie qui entoure
le travail de The Wooster Group et d'autres
artistes qui ont demarre a la fin des annees
60 et au debut des annees 70, etait fondee
sur une forte dynamique de la transgression.
Les artistes s'appliquaient a enfreindre des
regles, franchir des frontieres, violer des ta
bous. The Wooster Group en est le modele
ultime, car ses membres ant su chevaucher
cette vague pendant tres longtemps, plus
longtemps que n'importe quel autre groupe.
Et ils l'ont fait merveilleusement bien, ani
mes par la passion des complexites de la
vie. Je pense qu'aujourd'hui, le ressort prin
cipal du travail que je vois produire des per
sonnes bien plus jeunes n 'est pas tant la trans
gre ssion que la resistance. II ne s'agit pas
vraiment de franchir les frontieres que d'au
tre s ont tracecs ou d'enfreindre des tabous
que d'autres ont etablis. II s'agit de regarder
en son for interieur et d'y decouvrir !'expres
sion unique de ses propres valeurs et d'enon
cer ces demieres dans un contexte social,
sans se demander si les autres sont d'accord
ou non, s'ils trouvent ces valeurs deran
g eantes ou non, attirantes ou repoussantes.
Dans ce sens, le mouvement artistique actuel
est bien mains reactionnaire. II ne depend
p as des reactions de la societe etablie OU de
ses liens avec l'une ou l'autre avant-garde
s'occupent sans detours de ce qu'ils ont a
faire, de ce qu'ils doivent obtenir, de ce
qu'ils doivent decouvrir afin de survivre.
N OR M A N FRIS C H
Verzet
Een groat dee! van de energie rand het werk
van The Wooster Group en van andere kun
stenaars die begonncn zijn op het einde van
de jaren zestig en in het begin van de jaren
zeventig, was gebaseerd op de dynamiek
van de transgressie. Deze kunstenaars leg
den zich toe op het overtreden van regels,
bet overschrijden van grenzen, het trotseren
van taboes. The Wooster Group is hiervan
het ultieme voorbeeld omdat zij erin ge
slaagd is dat heel lang vol te houden, !anger
dan omzeggens alle andere gezelschappen.
En ze hebben het prachtig gedaan, met een
echte passie voor de complexiteit van het
!even. Ik denk dat in veel werk dat ik jonge
mensen vandaag zie maken de drijfveer niet
zozeer de transgressie is als wel bet verzet.
Het houdt zich niet echt bezig met het over
schrijden van grenzen die anderen getrokken
hebben, of met het schenden van taboes die
anderen vastgelegd hebben. Het heeft wel te
maken met in het eigen hart kijken, de
unieke uitdrukking van de eigen waarden te
ontdekken en die in een sociale context te
plaatsen, of anderen daar nu mee akkoord
gaan of niet, ze schokkend te vinden of niet,
ze aantrekkelijk of afstotelijk te vinden. In
zekere zin is de huidige artistieke beweging
heel wat minder reactionair; zij laat niets
afhangen van de reacties van de gevestigde
maatschappij of van haar verhouding tot een
of andere vroegere avant-garde. Het gaat !ou
ter om mensen die heel oprecht bezig zijn
met wat zij moeten doen, wat zij moeten
verkrijgen of vinden, om te overleven.
In de Verenigde Staten werken is vandaag
echt ecn kwestie van overleven. Vooral in
161
N OR M A N FRIS C H
emporend finden oder nicht, oder attraktiv
beziehungsweise abstoBend. In dieser Hin
sicht findet heute eine viel wenigcr reaktio
nare Kunstbewegung statt. Sie hangt nicht
von der Reaktion des Establishments oder
von ihrer Beziehung zu irgendeiner voraus
gehenden A vantgarde ab. Es geht einfach
um Menschen, die sehr freimiltig mit all
dem umgehen, was sie tun, haben und fin
den milssen, um zu ilberleben.
In den Vereinigten Staaten zu arbeiten ist
gerade heute in sehr groBem MaBe eine
Frage des Uberlebens. Besonders in der
Kiinstlergemeinschaft, weil bei uns sehr
viele Menschen krank sind und sterben. Ich
kenne keine Gruppe oder Institution oder
Gemeinschaft von Kilnstlem die nicht in
ihrem innersten Kem mit Themen wie
Krankheit und Tod zu tun hlitte. Auch die
unter uns, die selbst nicht krank sind, sind
voll mit den Krankheitsprozessen und den
Trauerriten beschliftigt. Also finden die
Menschen entweder ihren Weg durch all
dies hindurch, oder sie fliehen. Wenn sie
fliehen, haben sie die Neigung, aus den
stlidtischen Zentren und ihren gewohnten
kilnstlerischen Gemeinschaften wegzugehen
und sich an einen Ort zurilckziehen, an dem
sie nicht tagein tagaus mit einer Kultur des
Todes konfrontiert werden. Aber filr die
unter uns, die geblieben sind, konnen sich
diese Widerstandsformen und Dberlebens
strategien in sehr verschiedener Weise
liuBem. Sie konnen sich in einer Art von
politischem Widerstand manifestiercn; sie
konnen sich in Formen von sozialem oder
theologischem Widerstand manifestieren;
vielleicht im Widerstand gegen die Erwar
tungen oder Klischees. Es konnte die Art
1 62
that typifies exactly the attitude of many peo
ple working now: Just deal with it. These fierce
young artists use it all the time, when called
upon to somehow justify themselves, or to
reconcile their aesthetics or their behaviour
with received standards.They barely have time
and energy to protest the many ways in which
they've been misunderstood, misrepresented,
and really don't care about shocking people or
not shocking people. They just need to carry
on with their lives, get through another year,
and people simply have to deal with it.
Era's
The Woosters are remarkable survivors of a
previous period of experimentation in the
U.S .. The Wooster G roup is a very delicate,
hybridized p lant that could only have bloom ed
in the hothouse of the Perform ing Garage. Its
identity is completely tied up with the way in
which it inhabits that building, and the kinds of
energy that come from being in that place
together with the door closed to the outside
world. In my observation, this is completely
uncharacteristic of the current crop work
which is coming up and which is not bas e d in
the studio. It is based in the streets. The places
where you will usually find new groups work
ing are storefronts: buildings with windows
opening on to the street. One can see para lle ls
or similarities between Reza Abdoh's gro u p.
for example, and an older group like Th e
Wooster, but obviously it's a completely NeW
Deal, a wholly differentgeneration. The yo ung
sters are com pletely socially engaged . Not
only with one another, but with the w or ld
around them. And that's not characteristic of
this previous generation, the groups which
emerged in the Seventies. In this regard, it's
Travailler aux Etats-Unis en ce moment est
vraiment une question de survie, surtout
dans la communaute artistique, car il y a
beaucoup de maladcs et de mourants. Je ne
connais aucun groupe, aucune institution ou
communaute d' artistes qui ne soit pas pro
fondement touche en ce moment par des
questions de maladie et de mort. Meme
ceux d'entre nous qui ne sont pas malades,
sont entierement pris par le deroulement de
la maladie et les rituels du deuil. Soit les
gens commencent a trouver une voie per
mettant de s'y frayer un chemin, soit ils
s'enfuient. Lorsqu'ils prennent la fuite, ils
ont tendance a s'eloigner des centres ur
bains et de leurs communautes artistiques
familieres, et ils se retirent dans l'un ou
l'autre endroit OU ils n'ont pas a confronter
jour apres jour une culture de la mort. Mais
pour ceux d'entre nous qui sont restes, ces
idees de resistance, ces strategies de survie
peuvent se manifester de multiples fac;ons
differentes. Elles pcuvent prendre la forme
d'une sorte de resistance politique, d'une
resistance sociale ou theologique, voire
meme d 'une resistance a ce qui est attendu
ou aux stereotypes. Cela peut etre le type de
r esistance qui se manifeste par la creation
d'u ne nouvelle identite des sexes ou !'ex
p r ession d'une identite ethnique hybride
sans precedent. II y a une devise qui traduit
I>arfaitement !'attitude de bon nombre de
Personnes actives actuellement: "Prencz-en
Vo tre parti!" Ces jeunes artistes farouches
s'en servent tout le temps lorsqu'on leur
de m ande de se justifier ou d'accorder leur
esthetique ou leur comportement aux nor
rne s en vigueur. Ils ont a peine le temps et
l'ene rgie de denoncer les nombreuses fac;ons
d o nt ils Ont ete incompris OU presentes SOUS
N OR M A N FR IS C H
de kunstenaarswereld, want wij hebben daar
een heleboel zieken en stervenden. Ik ken
geen enkele groep, instelling of gemecn
schap van kunstenaars die nu niet in haar
diepste wezen geconfronteerd wordt met het
gegeven van ziekte en dood. Zelfs diegenen
onder ons die niet zick zijn, gaan volledig
op in het verloop van de ziekte en de rouw
rituelen. Ofwel beginnen de mensen een
weg door dit alles te ontdekken, ofwel vluch
ten ze. Als ze vluchten, hebben ze de nei
ging de stad en het vertrouwde kunstenaars
milieu te verlaten, en zich terug te trckken
op een plaats waar ze niet dag in dag uit een
cultuur van de dood moeten onder ogen zien.
Maar voor ons die gebleven zijn, kunnen die
verzetsgedachten, die overlevingsstrategieen
heel uiteenlopende vormen aannemen. Ze
kunnen een soort van politiek verzet worden,
of een vorm van maatschappelijk of reli
gieus verzet, of misschien het verzet tegen
verwachtingen en stereotypes. Het kan een
soort van verzet zijn dat een nieuwe identi
teit schept voor de geslachten, of een unieke
vorm van hybride ethnische identiteit. Er is
een slogan die perfect de houding weergeeft
van vele mensen die vandaag werken: 'Leer
ermee leven'. Die onstuimige jonge kunste
naars gebruiken die uitdrukking voortdurend
als men hen vraagt zich te rechtvaardigen of
hun esthetische opvattingen of hun gedrag
in overeenstemming te brengen met de ge
vestigde normen. Ze hebben amper de tijd
en de energie om te protesteren tegen de tal
rijke manieren waarop ze verkeerd begrepen
en voorgesteld zijn, en zij geven er echt niet
om of ze de mensen nu shockeren of niet.
Zij willcn enkel verder gaan met hun leven,
nog een jaartje verder geraken, en de men
sen moeten daarmee maar leren leven.
1 63
 N OR M A N FR IS C H
von Widerstand sein, der die Form der Schaf
fung einer neuen geschlechtlichen Identitat
annimmt, oder der Artikulation einer einzig
artig hybriden ethnischen Identitat. Es gibt
ein Schlagwort, das die Einstellung vieler
Menschen, die heute arbeiten, genau ver
sinnbildlicht: 'Mach was draus!' Diese
jungen wilden Klinstler sagen dies immer
wieder, wenn sie aufgefordert werden, sich
selbst irgendwie zu rechtfertigen, oder ihre
Asthetik und ihr Benehmen mit allgemein
giiltigen Nannen in Einklang zu bringen.
Sie haben kaum die Zeit und die Kraft, um
gegen die mannigfache Art und Weise zu
protestieren, in der sie miBverstanden und
falsch dargestellt warden sind, und es ist
ihnen wirklich egal, ob sie die Leute schok
ieren oder nicht. Sie mlissen ganz einfach
weiterleben, ein weiteres Jahr liberstehen,
und die Leute mlissen halt einfach etwas
draus machen.
Aren
Die Woosters sind bemerkenswerte Uber
lebende einer frliheren Zeit des Experimen
tierens in den Vereinigten Staaten. Die
Wooster Group ist eine sehr empfindliche,
hybride Pflanze, die nur im Treibhaus der
Performing Garage bliihen konnte. Ihre Iden
titat ist ganz und gar mit der Weise verknlipft,
in der sie dieses Gebaude bewohnt, und mit
den Energien, die vom Zusammensein an
diesem Ort mit seiner gegen die AuBenwelt
hin geschlossenen Tlir herrlihren. Meiner
Erfahrung nach ist dies auBerst untypisch
flir die allgemeine 'Emtearbeit', die heute
aufkommt und die nicht auf dem Studio auf
baut. Sie kommt von der StraBe. Die Orte,
an denen man normalerweise neue Gruppen
1 64
interesting for me to be working closely with
someone like Peter Sellars, who draws tre
mendous inspiration from this street based
work; whereas his own work exists almost
enti rely in opera houses and large state thea
tres ,almost as far removed from the street as
one can get. He really has a foot in both
worlds; or rather, his feet i n one and his eyes
on the other. It seems to me that Peter and I
and our contemporaries (people in their mid
dle-30's), stand straddling these two eras- that
of LeCompte, Wilson and Foreman, Fornes
and Schechner (who were our teachers); and
that of Abdoh, Karin Finley, L.AP.D.(Los An
geles Poverty Department), David Wojnaro
wicz, Gomez-Pena (who are pointing to Ameri
ca's future).
The Los Angeles Festival project which we
have been working on together now for six
years, i s very much about trying to give a plat
form to this world of the street artists. I don't
mean street artists literally, but I mean people
who are making work in the places where the y
live and about the people that they live among.
This is the work that's propelling things for
ward in the States at the moment because it i s
so completely necessary and the artists are so
thoroughly vitalized and publicly visible.
L.A. Festival
When Peter Sellars and I and the rest of o u r
team came to work in L.A., the Festival had
1 98 4 and
been staged twice previously, in
1 987. Both times it focused primarily on deve
lopments in the European avant-garde an d to
a lesser extent on New York. It expo sed
people to what had been going on back East
and in Paris d u ring the preceding decade , an d
un faux jour, et ils ne se soucient vraiment
pas de choquer ou de ne pas choquer les
gens. Ils veulent juste poursuivre leur vie,
arriver a passer une autre annee, et on n'a
qu'a en prendre son parti.
Epoques
Les Woosters sont des survivants remar
quables d'une periode d'experimentation
precedente aux Etats-Unis. The Wooster
Group est une plante hybride tres delicate,
qui pouvait uniquement fleurir dans !'at
mosphere de la serre qu'est le Performing
Garage. Son identite est indissolublement
liee a la fac;on dont la compagnie reside
dans ce batiment et aux types d'energie qui
sont produites par le fait de se trouver en
semble dans cet endroit, apres avoir ferme
Jes portes menant au monde exterieur.
D'apres ce que je vois, cela ne se retrouve
pas du tout dans le travail actuel qui n'a pas
son origine dans un studio mais dans la rue.
En general, Jes nouveaux groupes travaillent
dans des locaux commerciaux, des bati
ments dont les fenetres s'ouvrent sur la rue.
On peut decouvrir un parallele ou des simi
litudes entre la troupe de Reza Abdoh, par
ex emple, et une compagnie plus ancienne
com me The Wooster Group, mais ii s'agit
clairement de quelque chose de tout a fait
nouveau, d'une generation completement
differente. L'engagement social des jeunes
es t total, non seulement a l'interieur du
groupe, mais egalement vis-a-vis du monde
qui les entoure. Et cela n 'est pas caracteris
tique de la generation precedente, des grou
pes apparus dans les annees 70. A cet egard,
il est tres interessant pour moi de travailler
avec quelqu'un comme Peter Sellars, qui
N OR M A N FRIS C H
Tijdperken
The Woosters zijn opmerkelijke overleven
den uit een vorige experimenteerperiode in
de Verenigde Staten. The Wooster Group is
een erg kwetsbare hybride plant die enkel
kon opbloeien in de serre die de Performing
Garage is. Haar identiteit hangt volledig
samen met de manier waarop zij dat ge
bouw bewoont en met de soort energie die
geproduceerd wordt door samen te zijn in
die plaats met de deur gesloten naar de bui
tenwereld. Volgens wat ik zie, is dit totaal
verschillend van het werk dat vandaag de
dag voortgebracht wordt en dat zijn wortels
niet in de studio heeft maar in de straten. Je
vindt die jonge groepen meestal in winkel
panden, huizen met vensters die uitkijken
op de straat. Men kan bijvoorbeeld een
parallel of een gelijkenis zien tussen Reza
Abdohs groep en een ouder gezelschap als
The Wooster Group, maar we hebben hier
duidelijk iets heel nieuws, een heel andere
generatie. Die jonge mensen geven blijk van
een echt sociaal engagement, niet alleen
onder elkaar maar ook tegenover de wereld
random hen. En dat is niet kenmerkend voor
de vorige generatie, de gezelschappen die in
de jaren zeventig ontstonden. Tn dat opzicht
is het voor mij interessant om te werken met
iemand als Peter Sellars, die enorm ge"inspi
reerd wordt door dit werk dat uit de straat
komt, terwijl zijn eigen werk bijna volledig
tot stand komt in opera's en grate staats
theaters - verder van de straat kan bijna
niet. Hij staat echt met een voet in elk van
beide werelden, of beter: zijn voeten staan
in de ene en zijn ogen zijn gericht op de
andere. Ik heb de indruk dat Peter en ik en
onze leeftijdgenoten (mensen rand de 35)
1 65

NOR M A N F RIS C H
an der Arbeit sieht, sind Ladenfronten: Ge
baude mit Fenstern, die sich gegen die StraBe
hin offnen. Man kann Parallelen oder Ahn
lichkeiten sehen zwischen zum Beispiel
Reza Abdohs Gruppe und einer alteren
Gruppe wie Wooster, aber offensichtlich
ist es eine ganz neue Sache, eine vollig ver
schiedene Generation. Die Jungen sind total
sozial engagiert. Nicht nur gegenseitig,
sondern auch, was die Welt um sie herum
betrifft. Und das ist filr diese vorige Genera
tion, die Gruppen, die in den Siebzigern
aufkamen, untypisch. In diesem Zusammen
hang ist es filr mich interessant, eng mit
jemandem wie Peter Sellars zusammenzu
arbeiten, der aus dieser auf die StraBe auf
bauenden Arbeit ungeheuer viel Inspiration
gewinnt, wahrend seine eigene Arbeit sich
fast nur in Opemhausern und groBen Staats
theatem abspielt - beinahe so weit weg von
der StraBe wie nur moglich. Er hat wirklich
einen FuB in jeder dieser Welten; oder eher
seine FiiBe in einer und seine Augen auf die
andere gerichtet. Mir scheint, daB Peter und
ich und unsere Altersgenossen (Menschen
Mitte dreiBig) zwischen diesen beiden Zeit
abschnitten stehen - dem von LeCompte,
Wilson und Foreman, Fornes und Schechner
(die unsere Lehrer waren), und dem von Ab
doh, Karin Finley, L.A.P.D (Los Angeles
Poverty Department), David Wojnarowicz
und Gomez-Pena (die in Amerikas Zukunft
weisen).
Beim Los Angeles Festival-Projekt, an dem
,J
wir nun wahrend sechs Jahren zusammen
gearbeitet haben, geht es sehr stark um den
Versuch, dieser Welt der StraBenkiinstler
eine Biihne zu geben. Ich meine 'StraBen
ktinstler' nicht wortlich, sondem ich denke
1 66
N OR M A N F R IS C H
s'inspire largement de ce travail base dans schrijlings zitten op die twee perioden, die
demonstrated the existence in L.A. of a so
la r ue, alors que ses propres reuvres existent van LeCompte, Wilson en Foreman, Fornes
phisticated theatre audience that could handle
presque integralement dans les theatres en Schechner (die onze leraars waren) en
certain levels of abstraction. But it had very
lyriques et les grands theatres d'Etat - on die van Abdoh, Karin Finley, L.A.P.D.
little to do with what was actually going on in
n'aurait du mal a s'eloigner plus de la rue. (Los Angeles Poverty Department), David
the city. Our work over the last six years has
II a vraiment un pied dans chacun des deux Wojnarowicz en Gomez-Pena (die de weg
been about trying to create a festival which
mondes, ou plutot: il a Jes pieds dans l 'un et wijzen naar de toekomst van Amerika).
could accu rately reflect what was going on in
Jes yeux rives sur l ' autre. J'ai !'impression
the United States and in Los Angeles. And
que Peter, moi et nos contemporains (tous Het Los Angeles Festival, waaraan we nu al
because that is an enormous task, the Festival
has become an enormous enterprise, encom
ages d'environ 35 ans) sommes a cheval sur zes jaar samen werken, wil vooral een plat
c es deux epoques, celle de LeCompte, Wil form bieden aan de wereld van de straat
passing hundreds of events over the space of
5-6 weeks. Embracing performances, exhibi
son et Foreman, Fornes et Schechner (qui kunstenaars. Ik bedoel niet letterlijk ' kun
etaient nos professeurs) et celle d'Abdoh, stenaars die op straat werken', maar mensen
tions, screenings, debates, readings, broad
Karin Finley, L.A.P.D. (Los Angeles Poverty die werken waar zij wonen en wiens werk
casts, parades, you name it. The first festival
Department), David Wojnarowicz et Gomez gaat over de mensen tussen wie zij !even.
we did in 1 990 was very much about bringing
Peiia (qui pointent vers l'avenir de l'Amerique). Dat is het werk <lat de dingen op dit moment
into close proximity people who were en
doet vooruitschieten in de Verenigde Staten,
gaged in various forms of art as spi ritual or
social practice, and allowing them to meet and
Le Los Angeles Festival, auquel nous tra want het is absoluut noodzakelijk en die
vaillons ensemble depuis six ans, veut offrir kunstenaars zijn toch zo bezield en openlijk
to be viewed alongside one another. Trying to
un e plate-forme a ce monde des artistes de zichtbaar.
frame whatever relationship exists between
la rue. Je ne veux pas parler de vrais ' artis
the L.A.P.D. or Guil lermo Gomez-Pena or
te s d e rue', mais de gens qui travaillent Ia L.A. Festival
Reza Abdoh and a Korean shaman or stre et
ou ils vivent et dont le travail parle de ceux
performers from Bangkok, or Bugaku musi
Panui lesquels ils vivent. C'est ce type de Toen Peter Sellars en ik en de rest van ons
cians. Two poles, two ends of a spectrum.
travail qui fait avancer a grands pas les team in Los Angeles kwamen werken, had
were brought into contact: the work of tradi
cho ses aux Etats-Unis en ce moment, car il
tional cultural practitioners.whose artis try
is het Festival al twee keer plaatsgehad, name
est tellement necessaire et les artistes sont
usually seen as having a conservati onal dy lijk in 1 984 en 1 987. Die beide keren richtte
tel!e m ent vivants et publiquement visibles.
namic; and the work of avant-garde arti sts. het zich vooral op de ontwikkelingen in de
who are often seen as having no ties at all t
o Europese avant-garde en in mindere mate
tradition or as not functioning withi n a co
n L.A. Festival op New York. Het liet de mensen ontdekken
text of communal value structures. wat er de voorbije tien jaar gebeurd was aan
Lorsque
Peter Sellars et moi, et le reste de de Oostkust en in Parijs, en het bewees dat
f notr e equ1pe, sommes venus travailler a
was .o er in L.A. een intellectualistisch theater
What was so interesting to discover
course-, that these 'poles' had more in com
L A, le
deu
Festival avait deja ete organise a publ i ek bestond dat een zekere abstractie
, x reprises, en 1 984 et 1 987. Ces deux aankon. Maar het festival had omzeggens
mon with each other than work being create f
0 editio
ns s'interessaient surtout a ce qui se niets te maken met wat er in de stad ge
at the centre of the spectru m. Both realm s d
activity had been increasingly marginalized 1a as s ait
dans !'avant-garde europeenne et, beurde. Ons werk heeft er de jongste zes
ans un
cut off from sources of financial and s oci a
e moindre mesure, a New York. Ils jaar in bestaan te trachten een festival op
support. And they were both finding
0f
a waY. h
re s entaient ce qui avait ete realise a l'Est poten te zetten dat nauwkeurig zou weer
e s Et
t
continuing by establishing direct relati ons wi
ats-Unis et a Paris au cours de la spiegelen wat er zich in de Verenigde Staten
1 67
N OR M A N FR I S C H
an Leute, die arbeiten an den Orten, an denen
sie leben, und iiber die Menschen, unter
denen sie leben. Dies ist die Arbeit, die die
Dinge in den Staaten heute vorantreibt, weil
sie so ungeheuer notwendig ist, und die
Kiinstler so durch und durch voll Lebens
kraft und offentlich sichtbar sind.
L.A. Festival
Als Peter Sellars und ich mit dem Rest un
seres Teams nach L.A. arbeiten kamen, war
das Festival vorher zweimal durchgefiihrt
worden, 1 984 und 1 987. Beide Male kon
zentrierte es sich hauptsachlich auf Entwick
lungen in der europaischen Avantgarde und
in geringerem MaBe auf New York. Es kon
frontierte die Leute mit dem, was driiben im
Osten und in Paris wahrend der letzten zehn
Jahre vor sich gegangen war, und zeigte, daB
es in L.A. ein aufgeklartes Theaterpublikum
gab, das gewisse Abstraktionsniveaus nach
vollziehen konnte. Aber es hatte mit dem,
was eigentlich in der GroBstadt ablief, nur
sehr wenig zu tun. Unsere Arbeit der letzten
sechs Jahre bestand darin, ein Festival zu
schaffen, das genau das reflektieren konnte,
was in den Vereinigten Staaten und in Los
Angeles vor sich ging. Und weil dies eine
enorme Aufgabe darstellt, ist das Festival zu
einem Riesenuntemehmen geworden, das
innerhalb von fiinf bis sechs Wochen Hun
derte von An!assen umfaBt: Auffiihrungen,
Ausstellungen, Vorfiihrungen, Debatten,
Lesungen, Sendungen, Aufziige usw .. Bei
unserem ersten, 1 990 durchgefiihrten Festi
val ging es sehr stark darum, Leute, die sich
mit verschiedenen Kunstformen als spiritu
elle oder soziale Praxis beschaftigten, nahe
zueinander zu bringen, und ihnen zu ermo-
1 68
their consumers, with their audiences, with
people who neede d that work in order to
make sense of their lifes. Underneath a lot of
so-called secular experimentation were very
deeply held spiritual values. Beneath a great
many so-called traditional religious practices
were either boldly or subtly expressed politi
cal and social acts of resistance. These realms
actually had a lot more to do with one another
than people generally recognized and we
wanted to begin to make these links, and to
introduce artists to one another's strategies.
Authorial voice
In this couple of years leading u p to 1 993,
we've been working with decentralised teams
of curators, often composed of people with
very different sorts of experience. We han ded
a great deal of the programming over to artists
in Los Angeles whom we thought were impor
tant, or other people with particularly useful
things to say. A lot of folks involved i n the fie ld
of professional festival o rganizing were co m
pletely appalled by this. They seem to beli e ve
that the more tightly one centralizes an d
controls the curatorial process, the high er th e
qual ity of the programme will be. Certain ly we
were working on something of that sarn e
premise when we first arrived in L.A.
s d ' avant-garde, dont on pense souvent qu 'ils
But, there is a whole m indset u n derly ing th i
gl e
assumption that is linked to the i d e a of a sin
. tion ou
authorial voice. And what we've learne d 15
that the actual character of the c u lture in Los
l
Angeles has nothing to do with an auth oria
voice. It is a genuinely chaotic, non- lin e
r
cu lture which is not playing out any one 5
theories of anyth ing, but which reall y i s
a ettement plus de points communs que d ' af-
platform for randomly connecting, ofte n no n-
decennie precedente, et ils ont prouve ! 'exis
tence a Los Angeles d 'un public theatral
evolue, capable de comprendre ! ' abstraction
a un certai n niveau. Mais ii n ' avait prati
quement aucun lien avec ce qui avait lieu
dans la ville meme. Ces six demieres an
nees, notre tache a ete de mettre sur pied un
festival qui serait le reflet de ce qui se passe
aux Etats-Unis et a Los Angeles. Et puis
qu'il s'agit Ia d 'une tache immense, le Fes
tival est devenu une entreprise colossale,
associant des centaines d ' evenements tout
au long de cinq OU six semaines. Ces eve
nements peuvent etre des spectacles, expo
sitions, projections, debats, lectures publi
ques, emi ssions audiovisuelles et defiles,
tout ce qu'on veut. L ' objectif du premier
festival, que nous avons organise en 1 990,
etait de reunir des gens s ' occupant de dif
ferentes disciplines artistiques dans une
optique spirituelle ou sociale, de leur per
,
mettre de se rencontrer et d etre vus cote a
cote; d'essayer de decouvrir Jes relations
entre le L.A.P.D., Guillermo Gomez-Pefia
ou Reza Abdoh et un chaman coreen, une
troupe de theatre de rue de B angkok ou des
mu siciens bugaku. Deux p61es, deux extre
mites du spectre ont ete mis en contact: le
trav ail de membres de cultures tradition
nelles, qui sont generalement consideres
comme conservateurs, et le travail d'artistes
n 'en tretiennent aucune relation avec la tradi
qu'ils ne fonctionnent pas dans un
c on texte
structure par des valeurs communes.
l ete tres interessant de decouvrir que Jes
Poles opposes ' avaient - evidemment -
f1n ites
avec ce qm est cree au centre du spec-
, ,
N OR M A N FR IS C H
en in Los Angeles afspeelt. En vermits dat
een hele klus is, is het festival uitgegroeid
tot een enorme ondememing, met honder
den evenementen gespreid over een periode
van vijf of zes weken. Er zijn voorstellin
gen, tentoonstellingen, filmprojecties, de
batten, lezingen, uitzendingen, parades,
noem maar op. Ons eerste festival, dat we in
1 990 georganiseerd hebben, wilde mensen
bij elkaar brengen die bezig waren met
verschillende kunstdisciplines als geeste
lijke of maatschappelijke praktijk, hen in
staat stellen elkaar te ontmoeten en naast
elkaar te werken. Trachten uit te vinden
welk verband er bestaat tussen The L.A.P.D.,
Guillermo Gomez-Pefia of Reza Abdoh en
een Koreaanse sjamaan, straatkunstenaars
uit B angkok, of Bugaku-muzikanten. Twee
tegenpolen, twee uiteinden van het spec
trum werden in contact gebracht: het werk
van de beoefenaars van de traditionele
cultuur, wier kunstenaarschap meestal als
conservatief beschouwd wordt, en het werk
van avant-gardekunstenaars, van wie men
vaak denkt dat zij geen enkele band hebben
met de traditie of dat zij niet functioneren in
een context die gestructureerd wordt door
gemeenschappelijke waarden.
Het was erg interessant te ontdekken dat die
' tegenpolen ' - natuurlijk - meer gemeen
hadden met elkaar dan met werk dat gescha
pen wordt in het midden van het spectrum.
Beide domeinen waren hoe !anger hoe meer
gemarginaliseerd geraakt en afgesneden van
de bronnen van financiele en maatschappe
lijke steun. En beide waren zij manieren aan
het ontdekken om hun werk verder te zetten
door een directe band te scheppen met hun
'verbruikers ' , met hun publiek, met mensen
1 69
N OR M A N FR IS C H
glichen, sich zu treffen und miteinander ver
glichen zu werden. Im Versuch, irgendeine
Beziehung zu gestalten, die zwischen dem
L.A.P.D., Guillermo Gomez-Pena oder Reza
Abdoh und einem koreanischen Schamanen,
StraBenschauspielem aus Bangkok oder
Bugaku-Musikem besteht. Zwei Pole, zwei
Enden eines Spektrums wurden miteinander
in Kontakt gebracht: Die Werke traditioneller
Kulturausiibender, deren Kunst oft eine be
wahrende Dynamik zugeschrieben wird;
und die Arbeiten der Avantgarde-Kiinstler,
von denen oft angenommen wird, sie hatten
iiberhaupt keine Bande mit der Tradition
oder sie wiirden nicht im Rahmen allgemei
ner Wertstrukturen funktionieren.
Die interessanteste Entdeckung war - natiir
lich - die Tatsache, daB diese 'Pole' mehr
miteinander gemeinsam hatten als Arbeiten
aus dem Zentrum des Spektrums. Beide
Tatigkeitsbereiche waren zunehmend ausge
grenzt und von den Quellen der finanziellen
und sozialen Unterstiitzung abgeschnitten
warden. Und sie waren beide dabei, einen
Weg zu finden, um weitermachen zu kon
nen, indem sie mit ihren Konsumenten, mit
ihrem Publikum, mit Leuten, die diese Ar
beit brauchten, um ihrem Leben einen Sinn
zu geben, direkte B eziehungen ankniipften.
Hinter vielen sogenannt sakularen Experi
menten fanden sich sehr tiefe spirituelle
Werte. Hinter sehr vielen sogenannten tra
ditionellen religiosen Brauchen fanden sich
entweder kiihn oder subtil ausgedriickte
Taten politischen und sozialen Widerstands.
Diese Bereiche batten eigentlich viel mehr
miteinander zu tun als die Leute im all
gemeinen erkannten, und wir wollten mit
diesen Verbindungen beginnen und den
1 70
intersecting layers of discourse. The only way
that we could make a festival which accurately
described the experience of living in L.A., was
to actually incorporate this into the planning
process. The only way to do that was to get
people who normally don't view themselves
as having much in common with one another
into a room together and making them figure
out what was of mutual interest, have them
figure out what were the interesting and
necessary discussions to be staged. We felt
that if we could get that to happen in the
microcosm of our planning process, (which
involved a couple of hundred people) that
then we could create something which would
be of interest in the macrocosm i c setting of
the city.
For us it's also part of a process of letting go
of the Festival as our own 'creation' and han
ding it back to the artists of the city. My feeli ng
is that the people who worked together on
the festival wi l l be very happy with what
they've come up with and wil l recognize that
it is something that none of them working
independently would have arrived at, and that
some real value has come from this proc e ss of
collaboration. And audiences may see a great
deal of work that they don't understan d, a n d
for which they don't yet have a vocabulary, or
which may not interest them as entertain m e nt
and yet still have a very powerful experi en ce
of the Festival, because they are encoun te ring
artists who are actually adressing the cent ral
issues in their own lifes. It is the only way th at
I can imagine people continuing to live in t he
cities togethe r in America without kill ing each
other, (which is the dominant mode of int e r
action at the moment). The city i s really litera l
ly a battle ground. I am not speaking meta
I 171
A
tre. Les deux domaines d ' activite etaient de
plus en plus marginalises et prives de
sources de subventions et d ' appui social.
Et !es representants de ces deux domaines
decouvraient des moyens de continuer en
etablissant un rapport direct avec leurs
consommateurs, leur public, avec des gens
qui avaient besoin de ce travail pour com
prendre le sens de leur vie. Une grande par
tie de cette experimentation qualifiee de
seculaire etait fondee Sur des valeurs spiri
tuelle profondement enracinees. Sous une
grande partie de ces pratiques traditionnel
les, qualifiees de religieuses, se cachaient
des actes de resistance politique et sociale,
exprimes ouvertement ou d 'une fa<;on plus
subtile. En fait, ces domaines avaient bien
plus de choses en commun que I ' on ne se
realisait generalement, et nous voulions
commencer a etablir ces liens mutuels et a
faire connaitre a ces artistes leurs strategies
respectives.
Auteur unique
Pendant ces quelques annees avant 1 993,
nous avons travaille avec des equipes de
programmateurs decentralises, souvent com
posees de personnes disposant d' experien
ces tres diverses. Nous avons confie une
grande partie de la programmation a des
artistes de Los Angeles que nous jugions
i mportants, OU a d ' autres personnes qui
av aient des choses particulierement utiles
a exprimer. Bon nombre d ' organisateurs
Profe ssionnels ont ete epouvantes par notre
meth ode de travail . Ils semblent penser que
la qualite du programme s ' ameliore a me
s ure que I ' on centralise et controle de plus
Pres la programmation. Il est vrai qu'a notre
N OR M A N FRIS C H
die dat werk nodig hadden om de zin van
hun leven te begrijpen. Onder een heleboel
zogenaamde wereldlijke experimenten
gingen heel diepzinnige spirituele waarden
schuil. Onder een groot aantal zogenaamde
traditionele religieuze praktijken zaten
openlijk of meer subtiel uitgedrukte poli
tieke en maatschappelijke daden van verzet.
Eigenlijk hadden die domeinen veel meer
met elkaar te maken dan men over het
algemeen dacht, en wij wilden beginnen
met het smeden van deze banden en de
kunstenaars elkaars strategieen voorstellen.
De stem van de auteu r
I n d i e paar j aar v66r 1 993 hebben w e gewerkt
met gedecentraliseerde teams organisatoren,
die vaak bestonden uit mensen met heel uit
eenlopende ervaringen. We hebben een
groot gedeelte van het programmeerwerk
toevertrouwd aan kunstenaars uit Los An
geles die wij belangrijk achtten, of aan
andere mensen van wie we dachten dat zij
iets uiterst nuttigs te vertellen hebben. Vee!
professionele festivalorganisatoren werden
hierdoor met ontzetting geslagen. Zij schij
nen te denken dat hoe strikter men de pro
grammatie centraliseert en controleert, hoe
hoger de kwaliteit van het programma kan
warden. Wij gingen daar eigenlijk ook min
of meer van uit bij onze aankomst in L.A.
Maar deze opvatting berust op de idee van
de ' stem van de auteur'. En wat wij hier ge
leerd hebben, is dat de aard van de cultuur
in Los Angeles geen uitstaans heeft met een
' stem van een enkele auteur'. Het is een
puur chaotische, niet-lineaire cultuur die
geen enkele theorie over geen enkel onder
werp uitdrukt, maar die dient als platform
--
N OR M A N FR IS C H
Ktinstlem gegenseitig ihre Strategien vor
stellen.
Die Stimme des Autors
In diesen paar Jahren bis I 993 haben wir
mit dezentralisierten Teams von Kuratoren
gearbeitet, die oft aus Leuten mit sehr unter
schiedlichen Erfahrungen zusammengesetzt
waren. Wir tibergaben einen groBen Teil der
Programmgestaltung Ktinstlem in Los An
geles, die wir ftir bedeutend hielten, oder
anderen Leuten, die besonders wertvolle
Dinge zu sagen hatten. Ein Haufen Leute,
die mit professioneller Festivalorganisation
zu tun hatten, waren vollig entsetzt dartiber.
Sie scheinen zu glauben, daB die Qualitat
des Programms umso hoher ist, je starker
man den administrativen ProzeB zentrali
siert und kontrolliert. Nattirlich arbeiteten
wir irgendwie mit der gleichen Voraus
setzung, als wir zum ersten Mal nach L.A.
kamen. Aber dieser Annahme liegt ein
ganzes Denkmuster zugrunde, die mit der
Idee eines einzigen Autorengesichtspunkts
verbunden ist. Und wir haben gelemt, daB
der eigentliche Charakter der Kultur in Los
Angeles nichts mit dem Gesichtspunkt eines
einzigen Autors zu tun hat. Es ist eine na
ttirlich chaotische, nichtlineare Kultur, die
nicht die Theorien von irgend jemandem
tiber irgendetwas darstellt, sondem die ein
Forum ftir zufiillig verbundene, sich oft
nicht tiberschneidende Schichten der Aus
einandersetzung ist. Die einzige Moglich
keit ftir uns, ein Festival zu organisieren,
<las die Erfahrung des Lebens in L.A. zu
treffend beschrieb, lag darin, dies effektiv
in den PlanungsprozeB einzugliedern. Der
einzige Weg, dies zu tun, bestand darin,
1 72
phorically. I am talking about sold iers in the
streets and an appalling level of violence.
Subtext
The subtext of this festival is a q uestioning of
civic identity, national identity and neighbour
hood identity. Trying to come to some more
sophisticated understanding of who has a right
to be where in the States, in the world, in Los
Angeles right now. A lot of the violence both
against property and against people has to do
with the unfolding idea of 'outsiders' control
ling economic and cultural institutions. For
people like me, - a Jew, whose family fled
Europe during the Second World War -, it is
a terrifying development to deal with. The
notions of who is the native and who is the
foreigner, who belongs and who does not
belong, who has the authority to draw bo r
ders and say we live on this side and you stay
on that side and out of our sight -these iss ues
are very hot right now in Los Angeles and
other cities in America. As they clearly are
throughout Europe.
The current theoretical models that arise in
the States around performance work are
increasingly influenced by aspects of so- call ed
chaos theory. One is drawn to something
which affirms the randomness, and seeks an
organization of the chaos rather than an or
ganization to replace it. We have given up on
defeating it. It is no longer a question of im
posing our wi l l on the Un iverse. I th ink th ere
is a tremendous hopefu lness and a kin d of
pos itive value taking shape amidst of all the
violence, destruction and desintegration of
the moment. People feel that by dismanteling
the structures of colonial authority and irn
arrivee a L.A., nous partions du meme point
de vue. Mais cette idee d ' un ' auteur unique'
recouvre toute une mentalite. Et nous avons
appris depuis que la nature veritable de la
culture a Los Angeles n ' a rien a voir avec
un 'auteur unique ' . C ' est une culture parfai
tement chaotique, non lineaire, qui n 'expri
me Jes idees de personne sur quoi que ce
soit, mais qui constitue une plate-forme
pour des niveaux de discours souvent sans
aucun point d ' intersection, etablissant des
connexions au hasard. La scule fac;on de
proposer un festival exprimant correcte
ment ce que vivre a L.A. signifie, etait d ' in
corporer tout cela dans le processus d ' orga
nisation meme. Et I ' unique fac;on de faire
cela etait de reunir dans une meme piece
des gens qui, d ' habitude, ne pensent pas
avoir grand chose en commun, et de leur
faire decouvrir ce qui les interessait mutuel
lement, quelles etaient Jes discussions inte
re ssantes et necessaires qui devaient etre
organisees. Nous pensions que si nous arri
vi ons a realiser cela dans le microcosme de
notre proccssus de planification (qui concer
nait quelques centaines de personnes), nous
serions en mesure de creer quelque chose
qui pourrait avoir de l 'interet dans le con
texte macrocosmique de la ville.
Pour nous, il s ' agit aussi de nous detacher
du Festival en tant que ' notre creation' et de
le rendre aux artistes de la ville. Je pense
que les gens qui ont collabore a l ' organisa
tion de ce festival seront tres heureux du re
su ltat obtenu et admettront qu ' aucun d 'eux
n ' aurait pu l ' obtenir separement et que ce
Processus de collaboration a produit quel
que chose de vraiment valable. Tl est pos
sible que les spectateurs voient un grand
N OR M A N FRIS C H
voor elkaar per toeval rakende en elkaar
vaak niet kruisende niveaus van het dis
cours. De enige manier waarop wij een fes
tival konden maken <lat de ervaring van het
leven in L.A. pertinent kon uitdrukken, was
door dit alles in het organisatieproces op te
nemen. En de enige manier om dat te berei
ken, was door mensen die er normaal gezien
van uitgaan dat ze niet veel met elkaar ge
meen hebben, in een zelfde kamer te verza
melen en hen te doen uitpluizen wat hun
gemeenschappelijke belangen zijn en welke
interessante en noodzakelijke discussies er
op het getouw moesten gezet worden. We
voelden dat als we daarin zouden slagen in
de microkosmos van het organisatieproces
(dat een paar honderd mensen aanbelangde),
we iets interessants zouden kunnen produce
ren in de macrokosmische context van de
stad.
Voor ons bestaat een gedeelte van het proces
er ook in ons los te maken van het festival
als 'onze schepping' en het terug te geven
aan de kunstenaars van de stad. Ik heb het
gevoel dat de mensen die samengewerkt
hebben aan het festival heel gelukkig zullen
zijn met wat ze voortgebracht hebben en dat
zij zullen erkennen dat het iets is dat nie
mand van hen los van de anderen had kun
nen verwezenlijken, dat er dus een echte
mecrwaarde voortvloeit uit dit samenwer
kingsproces. En het is mogelijk dat de toe
schouwers een groot aantal werken zullen
zien die ze niet begrijpen, waarvoor ze niet
over een vocabularium beschikken of die
hen niet interesseren als vorm van ontspan
ning, en <lat het festival toch een sterke in
druk op hen maakt omdat zij er kunstenaars
ontmoeten die zich bezighouden met de
1 73
----------------------
N OR M A N FR IS C H
Leute, die von sich selber normalerweise
nicht finden, daB sie viel miteinander ge
meinsam haben, in einem Raum zusammen
zubringen, und sie herausfinden zu lassen,
wo ihre gemeinsamen Interessen lagen, und
sie herausfinden zu !assen, was die interes
santen und notwendigen Diskussionen waren,
die inszeniert werden sollten. Wir fiihlten,
daB, wenn wir dies innerhalb des Mikrokosmos
unseres Planungsprozesses (an dem um die
hundert Leute teilnahmen) fertigbrachten,
daB wir dann etwas schaffen konnten, das
filr die makrokosmische Lage der GroBstadt
von Interesse ware.
Fiir uns gehort es auch zum ProzeB, das Fes
tival als unsere eigene ' Kreation' loszulas
sen, und es den Kiinstlem der Stadt zuriick
zugeben. Ich habe das Gefiihl, daB die Leute,
die zusammen am Festival gearbeitet haben,
sehr gliicklich sein werden mit dem, was sie
erreicht haben und erkennen werden, daB es
sich dabei um etwas handelt, das niemand
unter ihnen in individueller Arbeit geschafft
hatte, und daB aus diesem ProzeB der Zu
sammenarbeit etwas wirklich Wertvolles
entstanden ist. Und die Zuschauer sehen viel
leicht viele Werke , die sie nicht verstehen,
fiir die sie iiber kein Vokabular verfiigen
und die sie vielleicht nicht unterhaltend fin
den, und dennoch kann das Festival fiir sie
eine sehr eindriickliche Erfahrung bedeuten,
weil sie Kiinstlem begegnen, die die zentra
len Themen ihres eigenen Lebens echt an
sprechen. Es ist der einzige Weg, den ich
mir vorstellen kann, damit die Menschen in
Amerika weiter in den GroBstadten zusammen
leben konnen, ohne sich gegenseitig umzu
bringen (was zum heutigen Zeitpunkt die
verbreitetste Form der Interaktion ist). Die
1 74
------..
posed patriarchal order, the true nature of
those orders will be exposed and some new
order will arise, based on a greater respect for
h u man relations. I buy that.
Part of the real crisis is that our vocabulary
does not develop in pace with our needs and
our increasing contacts with one another.The
task of the present moment is to develop a
better vocabulary quickly with which to carry
on these intercultural conversations.
In a way, the work on the L.A. Festival has been
very closely related to my work as a d ramaturg
with The Wooster G roup. Both were essen
tially creative processes of col laging material
and of revealing the hidden internal structures
which underly the more overt structure and
c haracter of certain works of art or forms of
cu ltural expression. In both situations I had
very much one foot in the rehearsal room an d
one foot in the front office. I imagine that this
will continue to be the case with me. My work
in Los Angeles is now finishing, and I don' t
know where I will land next. Maybe back in
New York, o r maybe in some other city;
maybe working as a dramaturg, maybe as a
festival o rganiser again, maybe as the curato r
of a presenting series in some m useum o r
un iversity or theatre. I have no idea what wi ll
happen. As always, l ife in America is an en or
mous adventure.
Interview by Marijke Hoogenboom and Elske van de H u lst
in Amsterdam on August 24th 1 993, edited by Norman
Frisch in October 1 993 on various airplanes
...............................
nombre de spectacles qu'il ne comprennent
pas et pour lesquels ils ne disposent pas
encore d'un vocabulaire, ou qui ne les in
teressent pas en tant que diverti ssement,
mais qu'ils gardent neanmoins une impres
sion tres forte du Festival parce qu ' ils y
rencontrent des artistes qui abordent les
sujets principaux de leur propre vie. C 'est le
seul moyen que je vois pour que les gens
continuent a vivre ensemble dans les villes
americaines sans s' entre-tuer (cc qui, pour
le moment, est leur methode d ' interaction
principale). La ville est litteralement un
champ de bataille. Ce n 'est pas une meta
phore: je veux parler de soldats dans la rue
et d'une violence d 'une intensite effrayante.
Texte subjacent
Le texte subjacent de ce festival est de
poser des questions sur l ' identite civique,
l' identite nationale et l ' identite des quar
tiers ; de tenter de comprendre d 'une faon
plus complexe qui a le droit de se trouver
ou actuellement aux Etats-Unis, dans le
monde, dans la ville de Los Angeles. Une
grande partie de la violence vis-a-vis des
biens et des personnes est ancree dans l' idee
qui se developpe actuellement, que des 'per
s on nes exterieures' controlent Jes institu
tions economiques et culturelles. Pour les
gens comme moi - un Juif dont la famille a
fui I 'Europe pendant la Seconde Guerre
mondiale - les choses prennent une tour
nu re terrifiante. La question de savoir qui
est l ' autochtone et qui est l 'etranger, qui a
sa place quelque part et qui ne l ' a pas, qui
detient I ' autorite de tracer des frontieres et
de dire: "nous habitons de ce cote-ci et vous
restez de celui-la, hors de notre vue", ces
N OR M A N FR IS C H
belangrijkste vragen uit hun eigen leven.
Dit is de enige manier waarop, volgens m ij ,
d e mensen kunnen verdergaan met samen
leven in de Amerikaanse steden zonder
elkaar te vermoorden (wat tegenwoordig de
belangrijkste interactiemethode is). De stad
is echt letterlijk een slagveld geworden. Ik
zeg dat niet figuurlijk; ik spreek over de
aanwezigheid van soldaten in de straten en
over geweld dat een angstaanjagend niveau
bereikt.
S ubtekst
De onderliggende bedoeling van dit festival
is het in vraag stellen van de identiteit van
de burger, van de nationale identiteit en van
de buurtidentiteit. Te trachten op een subtie
lere manier te begrijpen wie op dit moment
het recht heeft zich waar te bevinden in de
Verenigde Staten, in de wereld en in Los
Angeles. Het geweld, zowel tegenover
goederen als tegenover mensen, heeft voor
een groat deel te maken met de groeiende
gedachte dat 'buitenstaanders ' de economi
sche en culturele instellingen beheersen.
Voor mensen zoals ik - een jood wiens fa
milie Europa ontvluchtte tijdens de Tweede
Wereldoorlog - is dat een angstaanj agende
ontwikkeling. ldeeen als 'wie is bier de
inheemse en wie is de vreemdeling? ' , 'wie
hoort hier thuis en wie niet? ' , 'wie beschikt
over het recht grenzen vast te leggen en te
zeggen: "wij wonen aan deze kant en jullie
blijven aan die kant, waar wij jullie niet
kunnen zien"?' - die kwesties zijn op dit
moment enorm actueel in Los Angeles en in
andere Amerikaanse steden. En klaarblijke
lijk ook in heel Europa.
1 75
-------
N OR M A N FR IS C H
GroBstadt ist ganz wortlich ein Schlachtfeld.
lch sage das jetzt nicht bildlich. lch rede iiber
Soldaten in den StraBen und ein schockie
rendes Gewaltniveau.
S u btext
Das Grundthema dieses Festivals ist eine
Befragung der stadtischen, der nationalen
und der nachbarschaftlichen Identitat. Der
Versuch, zu einem kultivierteren Verstand
nis zu gelangen dariiber, wer das Recht hat,
sich wo aufzuhalten; in den Vereinigten
Staaten, in der Welt und gerade heute in
Los Angeles. Viel Gewalt sowohl gegen
S achen als auch gegen Menschen hat mit
der um sich greifenden Vorstellung von
' AuBenseitem ' zu tun, die wirtschaftliche
und kulturelle Institutionen beherrschen.
Fiir Menschen wie mich - ein Jude, dessen
Familie wahrend des Zweiten Weltkrieges
aus Europa geflohen ist - ist das die Kon
frontation mit einer erschreckenden Ent
wicklung. Die Begriffe, wer der Einheimi
sche ist und wer der Auslander, wer hierher
gehort und wer nicht, wer die B efugnis hat,
Grenzen zu ziehen und zu sagen: Wir leben
auf dieser Seite und Du, bleib auf der ande
ren Seite und weg aus unserem B lickfeld -
dies sind gerade jetzt ganz heiBe Themen in
Los Angeles und anderen amerikanischen
GroBstadten. Und offensichtlich auch in
ganz Europa.
Die aktuellen theoreti schen Modelle, die in
den Staaten um die Theaterarbeit herum
auftauchen, werden zunehmend von Aspek
ten der sogenannten Chaostheorie beein
fluBt. Man wird von etwas angezogen, das
die Zufalligkeit bejaht und sucht eher eine
1 76
questions sont brulantes d ' actualite en ce
moment a Los Angeles et dans d ' autres
villes d' Amerique. Et elles le sont visible
ment aussi dans toute ! 'Europe.
Les modeles theoriques qui apparaissent
actuellement aux Etats-Unis dans le domai
ne des arts de la scene sont de plus en plus
influencees par des aspects de ce qu 'on ap
pelle la ' theorie du chao s ' . On est attire par
ce qui confirme le cote aleatoire de la vie et
on cherche a organiser le chaos, plutot que
d'organiser son remplacement. Nous avons
abandonne l ' idee de le vaincre. II ne s ' agit
plus d' imposer notre volonte a l 'univers. Je
pense qu 'un immense espoir est en train de
naitre au milieu de toute la violence, de la
destruction et de Ia desintegration actuelles.
On sent qu'en demantelant Jes structures de
l'autorite coloniale et de l 'ordre patriarcal
impose, la nature veritable de ces ordres se
ra devoilee et un nouvel ordre verra le jour;
ii sera fonde sur un meilleur respect des re
lations interpersonnelles. Je suis d'accord.
Une partie du probleme est que notre voca
buJaire ne s ' etend pas au meme rythme que
nos besoins et nos contacts mutuels de plus
en plus nombreux. La tache la plus urgente
est de developper rapidement un meilleur
Vocabulaire permettant de mener ces con
versations entre differentes cultures.
Dans un certain sens, mon travail pour le
Los Angeles Festival est tres proche de mon
trav ail de dramaturge pour The Wooster
Group. Dans les deux cas, il s ' agissait d'un
Processus essentiellement creatif, consistant
a realiser des collages a partir d'un materiel
disparate et a ctevoiler les structures inte
rieures cachees sous la structure et la nature
N OR M A N FR I S C H
De theoretische modellen voor de podium
kunsten die tegenwoordig het hoofd op
steken in de Verenigde Staten warden
steeds meer beYnvloed door bepaalde aspec
ten van wat men de ' chaostheorie' noemt.
Men wordt aangetrokken door iets dat de
willekeur bevestigt en dat tracht de chaos te
structureren in plaats van een structuur te
bedenken die in de plaats van de chaos zou
kunnen komen. We proberen niet !anger
hem te overwinnen; we trachten het Univer
sum niet !anger onze wil op te leggen. Ik
denk dat er te midden van het huidige ge
weld, de verwoesting en de desintegratie
veel hoop en positieve waarden ontstaan.
De mensen voelen dat het ontmantelen van
de structuren van de koloniale overheersing
en van de opgelegde patriarchale orde de
ware aard van die structuren zal blootleggen
en dat er een nieuwe orde zal ontstaan, stoe
lend op een grater respect voor de mense
lijke verhoudingen. Ik ga daarmee akkoord.
Een deel van het echte probleem is dat de
ontwikkeling van onze woordenschat geen
gelijke tred houdt met onze noden en met
onze steeds talrijker contacten met elkaar.
Onze huidige taak is snel een beter vocabu
larium te ontwikkelen om deze intercultu
rele conversaties te voeren.
In zekere zin stond mijn werk voor het L.A.
Festival erg dicht bij mijn activiteit als dra
maturg bij The Wooster Group. Het ging in
beide gevallen eigenlijk om een creatief
proces dat erin bestond uiteenlopend mate
riaal in een collage te verenigen, en om het
blootleggen van de verborgen innerlijke
structuren die schuilgaan onder de uiterlijke
structuur en natuur van bepaalde kunst
werken of culturele uitdrukkingsvormen.
1 77
 N OR M A N FR IS C H
N OR M A N FRIS C H

plus visibles de certaines reuvres d ' art ou In beide gevallen stond ik met een voet i n
Organisation des Chaos selbst als eine Orga
formes d 'expression culturelle. Dans Jes d e repetitieruimte en met de andere in de
nisation an seiner Stelle. Wir haben aufge
deux cas, j ' avais un pied dans la salle de kantoren. Ik vermoed dat bet voor mij zo
hort, es besiegen zu wollen. Es geht nicht
repetition et l ' autre dans le bureau de ! ' ad zal verdergaan. Mijn werk in Los Angeles
mehr darum, dem Universum unseren Willen
ministration. Je suppose que je continuerai loopt nu ten einde en ik weet niet waar ik
aufzuzwingen. Ich glaube, es entsteht - in
dans cette voie. Mon travail a Los Angeles daarna ga belanden. Misschien opnieuw in
mitten aller Gewalt, Zerstorung und allem
Zerfall der Gegenwart - eine ungeheure
tire a sa fin et je ne sais pas OU j ' atterrirai New York of in een andere stad; ik zal er

apres. Je retoumerai peut-etre a New York misschien werken als dramaturg, of opnieuw
Hoffnung und eine Art von positiver Wert
ou j' irai dans une autre ville; je travaillerai als festivalorganisator, of misschien word ik
vorstellung. Die Menschen ftihlen, daB mit
peut-etre comme dramaturge, ou de nou curator in een museum, een universiteit of
dem Abbruch der Strukturen der kolonialen
veau comme organisateur d ' un festival, ou een theater. Tk heh geen idee wat er gaat
Autoritat und der aufgezwungenen patriar
peut-etre comme directeur dans un musee, gebeuren. Zoals altijd is in Amerika !even
chalen Ordnung die wahre Natur dieser
une universite ou un theatre. Je n ' ai aucune een enorm avontuur.
Ordnungen bloBgestellt wird und eine neue
idee de ce qui va arriver. Comme toujours,
Ordnung zur Entstehung kommt, die auf
la vie en Amerique est une aventure extra
einem groBeren Respekt vor den menschli
ordinaire.
chen B eziehungen aufbaut. Das glaube auch
ich. Es gehort zur echten Krise, daB unser
Vokabular sich nicht im gleichen Tempo
entwickelt wie unsere Bedtirfnisse und un
sere zunehmenden gegenseitigen Kontakte.
Zurn heutigen Zeitpunkt liegt die Aufgabe
in der schnellen Entwicklung eines besseren
Wortschatzes, mit dem diese interkulturellen
Gespriiche weitergeftihrt werden konnen.

In gewisser Weise stand die Arbeit am L.A.

Festival in enger Beziehung mit meiner Ar
beit als Dramaturg bei der Wooster Group.
In beiden Fallen handelt es sich um grund
legend kreative Prozesse, bei denen Mate
rial wie eine Collage zusammengetragen
wird, und bei denen die versteckten inneren
Strukturen, die unter der augenfiilligeren
Struktur und dem Charakter bestimmter
Kunstwerke oder kultureller Ausdrucks
formen liegen, ans Tageslicht gebracht
werden. In beiden Situationen stand ich sehr Interview realisee p ar Marij ke Hoogenboom et Elske Interview afgenomen door Marij ke Hoogenboom en

stark mit dem einen FuB im Proberaum und
mit dem anderen in der Zentrale. Ich stelle
mir vor, daB das flir mich auch in Zukunft
van de Hulsta Amsterdam, le 24 aofit 1 993, et relue p ar Elske van de Hulst in Amsterdam, op 24 augustus
Norman Frisch a bord de p lusieurs avians en octobre 1 993, en aangepast door Norman Frisch in diverse
1 993 vliegtuigen in oktober 1993

1 79
1 78

l
 N OR M A N F R IS C H
N OR M A N F R IS C H

gelten wird. Meine Arbeit in Los Angeles

geht nun zu Ende, und ich weiB nicht, wo
ich als nachstes landen werde. Vielleicht
wieder in New York, oder vielleicht in einer
anderen Stadt; vielleicht als Dramaturg,
vielleicht wieder als Organisator eines Fes
tivals, vielleicht als Kurator einer Vorstel
lungsreihe in irgendeinem Museum, einer
Universitat oder einem Theater. Ich habe
keine Idee, was geschehen wird. Wie immer
ist das Leben in Amerika ein riesengroBes
Abenteuer.

Interview von Marij ke Hoogenboom und Elske van de

Hulst, in Am;terdam am24. August 1993; im Oktober
1993 von Norman Frisch auf zahlreichen FHigen
bearbeitet.

181
1 80
 E N C Y C L O P A E D I A E N C Y C L O P A E D I A

katharsis

IL
laboratory
language
literary choreography
literary tradition
lived time
low-tech theatre

machine
madness
main stream
marginality
marionette
media
microphone
mime
mimesis

1 83

...............................________....
.__ . ________
 E N C Y C L 0 P A E D A
mirror
montage
motionless
movement
multiculturalism
multidisciplinarity
multilingual
multiple
Multiple body
"If you are asked to describe an object, you answer
that it is a body with a surface, impenetrable, shaped,
coloured and movable. But substract all these adjec
tives from your definition and what is left of that
imaginary being you call the body?" (Denis Diderot,
' Letters on the Deaf and Dumb ' )
Is the body really a white, blank sheet o f paper, the
last reserve of a paradisiac innocence/ naturalness by
means of which at the beginning of this century
Isadora Duncan sought to heal people from an ever
increasing language scepticism and a looming loss of
the ego? In her search for the originary, natural body,
Duncan assumed a kinaesthetic connection between
human beings and nature; ' natural ' is simply that
movement of the body that harmoniously responds to
the universal law of movement which Duncan be
lieved to uncover in nature. For her, the body has its
own intelligence which lies hidden under its (socia
lized) deformations and manifests itself in dance.
She oriented her dances to everyday movements, which
she stylized into the ideal of naturalness. In this sense,
the body is the instrument of the dancer, who expresses
himself through it. At stake is less the materialness of
liberated and/or liberating physical expression, than
the harmonic (re)-integration of the individual into a
cosmos seen to be whole. The dancer is less interested
in the nature of his own body than in its ideal, which
negates the very specific corporality it produces.
1 84
E N C Y C L 0 P A E D A
Perhaps, however, this original state of which Duncan
dreamed has never existed; perhaps the 'purity' and
' innocence' of the body is rather a symbol of the
imaginary autonomy of the individual? The body
would be less a superhistorical invariant, than a
network of social and individual imaginings, a net
work which is continuously being redefined by every
society: it is made up of the collective history of the
culture to which we belong and which determines our
very gestures, and the subjective, individual history of
our desires, wishes, ideas etc.
To the daily drilling in the disciplines of obedience
and subjugation, the body turns into a sort of inscribed
memory into which reproducable images have pene
trated and which (de-) form it according to their ideals.
Everyday movements such as running, walking,
standing etc. create the pattern of the "techniques of
the body" (Marcel Mauss), that forms social habits
and only secondarily obeys on an individual or physi
cal mechanism. These patterns and habits are drilled
into the body through daily contact; they are part of a
cultural tradition and create out of it "a body of ideas"
(Susan L. Foster); "they invest, mark, train and torture
the body; they force it to carry out tasks, to perform
ceremonies and to emit signs" (Michel Foucault,
Discipline and Punishment)
The white-sheet-of-paper-body has thus in reality
never been white and blank, but has rather, from the
very beginning, been split into an obedient and
adaptive body, and into an uncooperative remainder
that does not fi t it.
At the beginning of her work at the Wuppertaler
Tanztheater, Pina B ausch said in an interview, "that
she was basically not so interested in how people
move, but wanted to know what moves them and what
happens in them".
1 85
 E N C Y C L 0 P A E D A
T E N C Y C L 0 P A E D A

This turning away from dance as pure form may seem

New dramaturgy
superficially to be a theoretical revalorization of
Theatrical dramaturgy, as a relatively new concept in
' expressive dance ' , for which the body was the
the theatre, is by its nature related to the theatre
medium of the dancers ' communication with the
practice of its time. Dramaturgy as expressed in its
outside. And yet the conception of dance as a lan
function and role, has been transformed as reshaped
guage which can be understood universally is negated
throughout the theatre history. If in the beginning
in the Wuppertaler Tanztheater; in this context the
dramaturgy was mainly and exclusively related to the
body is shown to be mutilated through and in the
text of the performance, in the modem theatre drama
language of social conventions. In that, Pina B ausch
turgy revolves in a conceptual sphere between the
shows the dancers in her performances as (de-)formed
esthetic categories, social relations, and philosophical
by culture and society, arrested in traditional roles and
functions of the performance itself.
cliches, she tries to make the encrustment of language
emprisoning the body audible and perceptible, without
In contemporary theatre practice, this ' cybernetic
being devoted to Duncan' s illusion of being able to
machine ' functions primarily as an exhibition of the
rediscover the original body. The natural 'freed' body
elements of the theatre, such as the actor, space,
is rather exposed as a dream of immediacy that was
design, sound, costumes ... which enter into shared
from the very beginning an illusion.
relationships and establish communication.

Thus, as a response to Diderot: if one were to substract

Movement pours into the sound, gesture becomes a
from an assumed body all qualities and ideas descri
line in space, the design functions as a language of
bing and defining it, there would be no centre in the
space and vice versa, through their plasticity the
sense of an original source, but rather a multiple body,
objects create an atmosphere which encircles the
able to turn into different bodies and to take their shapes.
surroudings, the subject; and the energy which s/he
extends into the performance connects the space and
Bettina Masuch time. A permanent spectacle in the theatre is the
Dramaturge parade of objects, and the performance is a process in
B erlin the transformation from space-time to image.
musicality
music theatre
The new dramaturgy enters into what are known as the
spheres of visual and acoustic dramaturgy. Within
these two concepts and not only within textual
premises, it establ ishes narrative forms as the connect
ing link between the elements of the theatre and
components establishing connotations in meaning for
the elements of the theatre; it is concerned with the
content and composition of space (and time) itself,
which it presents as a text.

narration
The dramaturge discovers the form of the content
naturalism
which is in harmony with the form of the world.

1 86
1 87
 E N C Y C L 0 P A E D A E N C Y C L 0 P A E D A

If the role of the dramaturge includes being an exter
nal observer not only during the process of the crea
tion of the production but also being placed in the
auditorium space as the ideal spectator, his/her
perceptual moment must correspond both to the
viewing of the contemporary spectator in the theatre
and to the contemporary actor whose goal does not
consist solely of providing information on what
happenend to a certain character (literary structure),
but also encompasses the transfer of the rhythm
(complex internal monologue) of the multilogues of
this character who extends from behind the world into
a musical structure.
In the new alienated effect the actor in contemporary
theatre presents her/himself as if s/he were only a
surface, as an object and observer simultaneously. The
role of the dramaturge in her/his relationship to the
actor is not based solely on esthetics or psychological
emotions but on technique of signification. This
thought corresponds to that of Barthes, who says on
Brecht' s Epic Theatre that "the exchange of the signs
also signifies a new division of nature itself, and this
is not on the basis of her laws but, on the contrary, on
the people ' s freedom to endow things with meaning.
The awareness that the public contains a part of the
unconscious which rules over the stage".
The structure of the performance exists in time, which
represents the main dimension of the performance, a
structure which itself is seen as a sequence of the
present moment, realize itself in a direct manner,
translates itself into the language of space and simul
taneously withdraws with its ephemerality to become
a part of the past. This time is the internal line of the
performers, the director, the dramaturge, a time which
the performance translates into perceptual view and
time, the awareness and inscribing in the thought of
the spectator - an analytical presentation of the place
of viewing, of the space of watching which is, as in
the subconscious, concurrently a place of memory and
wishes.
Irena Staudohar
Maska
Luhljana
new 'Gesamtkunstwerk'
new theatre
noise
nomadism
norms
notation

The here and now of the theatre event, the ephemeral

ity of the theatre performance, this moment of fragil
ity which lies in contradiction to the other visual
media of the modem world (e.g. film and television)
are established as a positive aspect in contemporary
theatre. In the "age of the conformity of the sense
organs" (Eda Cufer) theatre space is not working only oeuvre
with the images of watching but also with the very opera
nature of watching. The conceptuality of performance the other
and geographic character of contemporary dramaturgy
are, therefore, also concerned with the definition of
the spectator her/himself and of her/his perception.

1 88 1 89
 E N C Y C L 0 P A E D A E N C Y C L 0 P A E D A

pain real
paradigm reality
parallel event reception
patience recycling
pause rehearsal
perception religion
performance repertoire
performative repetition
personage representation
plot respect
politics responsibility
poor theatre reterritorialization
pop rhythm
post mainstream (theatre)
post-modernism
power
pre-expectations
presence
preventive theatre
process
production time
project theatre
public theatres

quality
queer
quotation

1 90 191

Ein Gesprach mit E. Lecompte
Ei n e 18iblioth ek
aus Kulturmiill
Struktur
Zu Beginn meiner Arbeit an einem Stiick
liegen sehr allgemeine Ideen iiber die Struk
tur vor - visuelle Ideen, musikalische Ideen,
architektonische Bilder. Aber die Endstruktur
iiberrascht mich jedesmal. Bei 'Brace Upl'
dachte ich an Sprache als 'Musik' und an
Sprache als 'Deklamation'. Tch dachte an
Reden vor groBen Menschenmengen, klei
nen vertraulichen Gesprlichen, Gesang und
gesprochenen Liedem. Das sind Ideen, die
von unserem vorigen StUck iibemommen
wurden.
lch beobachte die Schauspieler auf der Biih
ne und ich fange an zu gestalten, wobei ich
mich weiten Ziigen frei um die 'Leinwand'
herumbewege. Was in 'Brace Up!' eine
Rede, ein Gedicht, ein Lied, ein ver
trauliches Gespriich zu sein schien - ich
1 92
An interview with E. Lecompte
A library of
cultural detritus
Structure
Very general ideas about structure are present
at the beginning of my work on a piece - visual
ideas, musical ideas, architectonic images. But
the end-structure always surprises me. With
'Brace Up!' I was thinking in terms of language
as 'music' and language as 'declaiming'. Think
ing about speeches to huge crowds, small inti
mate talks, songs, spoken songs. These are
ideas carried over from our previous piece.
1 watch the performers on stage and I start
shaping, moving freely aroun d the 'canvas '
using broad strokes. Jn 'Brace Up!,' what see
med to be a speech, a poem, a song, an inti
mate conversation - I separated them out an d
start working on them in and out of context.
'Speeches' would be in the front of the stage
and 'intimate talk' in the back. I thought in
terms of monologues with short dialogue
Une interview avec E. LeCompte
Une bi bliotheque
de detritus
culturels
La structure
Lorsque je commence a travailler a une
piece, j'ai des idees tres generales concer
nant la structure - des idees visuelles et
musicales, des images architecturales. Ce
pendant, la structure finale me surprend
toujours. Pour 'Brace Up!', je pensais a la
langue comme a une 'musique', une 'decla
mation'. Je pensais aux discours adresses a
une foule immense, aux conversations inti
mes entre quelques personnes, aux chansons,
aux chansons parlees. Ce sont des idees qui
Ont ete reportees de notre piece precedente.
Je regarde les interpretes sur scene et je
commence a fa\:onner la piece, me depla
ant librement sur la 'toile' et travaillant a
gros traits. Dans 'Brace Up!', j'ai isole ce
qui me semblait un discours, un poeme, une
chanson, une conversation personnelle, et
Een gesprek met E. Lecompte
IEen bibliotheek
vol cultureel
bezin ksel
Structuur
Wanneer ik aan een produktie begin te wer
ken, heb ik heel algemene ideeen over de
structuur ervan; het zijn visuele en muzikale
ideeen, architectonische beelden. Maar de
uiteindelijke structuur verrast mij altijd. Bij
'Brace Up!' dacht ik aan taal als 'muziek'
en als 'declarnatie', aan toespraken tot een
enorme menigte, kleine intieme gesprekken,
liederen, gesproken liederen. Het zijn idee
en die overgeheveld werden uit onze vorige
produktie.
Ik kijk naar de acteurs op het toneel en ik
begin het stuk vorm te geven met brede
penseeltrekken terwijl ik mij vrij over het
'doek' beweeg. In 'Brace Up!' scheidde ik
wat op een toespraak, een gedicht, een lied
en een persoonlijk gesprek leek van elkaar
en begon ik erop te werken, zowel in de
1 93
ELISABETH LECOMPTE
sonderte es voneinander ab und begann, in
nerhalb und auBerhalb des Zusammenhangs
damit zu arbeiten. 'Reden' sollten vome auf
der Bilhne gehalten werden und 'vertrauliche
Gesprache' hinten. Ich dachte an Monologe
mit kurzen Dialogilbergangen. Wir haben
diese Ideen mit Licht und elektronischen
Mitteln (Ton und Video) weiterentwickelt.
An einem gewissen Punkt habe ich dann die
Dinge umgestellt - ich habe das vertrauliche
Gesprach nach vome gebracht, indem ich
die Femsehgerate nach vome schob, und
habe das Vortragen der Rede in den Hinter
grund geriickt. Ich habe mir angehOrt, wie
das klang, und wie ich diese Verflechtung
mit den Mikrophonen, den Femsehern, dem
Vortragsstil usw. in Einklang bringen konnte.
Video
Als wir in The Performing Garage noch
ilber kein Videostudio verfilgten, muBten
wir die Arbeit mit Video und die Arbeit auf
der Bilhne getrennt durchfilhren. Wir muB
ten den Videofilm planen und anderswo be
arbeiten. Jetzt haben wir die gesamte Aus
riistung auf der Bilhne oder in ihrer Nahe;
wir konnen die Aufnahmen sofort bearbei
ten. Wenn wahrend der Proben etwas auf
taucht, das wir auf Video haben mochten,
schalten wir die Videobeleuchtung ein und
machen weiter. Gewisse Dinge werden nicht
filr Video arrangiert, gewisse Dinge werden
an Ort und Stelle improvisiert - genau wie
mit den Schauspielern.
Meistens denke ich gleichzeitig an alle Ele
mente - Video, Ton, Schauspieler und Text.
Aber es hangt davon ab, mit wem ich arbei
te. Im Film filr 'Frank Dell's' arbeitete ich
1 94
bridges. We developed these ideas further
with light and electronics (sound and video).
Then at some point I switched things around
- I brought the intimate speech up front by
moving the TVs forward and put the declaim
ing speech in the back. I listened to how that
sounded and how I could accommodate that
interweaving with the microphones, the TVs,
the performance style, etc.
Video
When we didn't have a video studio at The
Performing Garage, we had to separate the
working on the video and the working on the
stage. We had to plan the video, then edit it
elsewhere. Now we have all the equipment on
stage or nearby: we are able to edit it imme
diately. If during the rehearsal process some
thing comes up that we want to have on video,
we set up the video-lights and we continue.
Certain things are not set with the video, cer
tain things are improvised on the spot - just
like with the performers.
I am thinking mostly about all the elements -
video, sound, performers, text - at the same
time. But it depends with whom I am working:
e.g. in the film for 'Frank Dell's' I was working
with a filmmaker who was not thinking about
the other elements, so we made a separate
film and I took from the film what I needed -
a sort of cannibalism of my own material. We
had two things at the end: a performance with
film material and a separate film. But now we
work primarily with video; Chris (Kondek) is
present all the time. It is so much quicker an d
also cheaper; we find and make the video as an
integral part of the rehearsal.
ELISABETH LECOMPTE
context van het stuk als erbuiten. De 'toe
j'ai commence a travaille la-dessus, tant
spraken' zouden vooraan op het toneel
dans le contexte de la piece que hors con
plaatsvinden en de 'intieme gesprekken'
texte. Je me suis dit que les 'discours' se
raient prononces sur le devant de la scene et
achteraan. Ik dacht in termen van monolo
gen verbonden door korte dialogen. We
que les 'conversations personnelles' se de
werkten deze ideeen verder uit met behulp
rouleraient dans le fond. Je pensais a des
van licht en elektronische middelen (geluids
monologues relies par de brefs dialogues.
installatie en video). Op een bepaald mo
Nous avons developpe ces idees a l'aide de
ment heb ik de dingen omgekeerd: ik heb de
la lumiere et d'outils electroniques (equipe
intieme gesprekken naar voor gebracht door
ments sonore et video). Puis, a un certain
moment, j'ai interverti les choses - j'ai po de televisietoestellen naar voor te schuiven,
en de oratorische stukken achteruit geduwd.
sitionne les conversations sur le devant de la
scene en avan\:ant les moniteurs, et j 'ai place
Ik heb geluisterd hoe <lat klonk en heb dan
nagedacht over manieren om dat te verwe
Jes discours declamatoires dans le fond. J'ai
ven met het gebruik van de microfoons en
ecoute comment cela sonnait et comment je
de t.v.'s, de acteerstijl, enz.
pouvais y entremeler les microphones, les
moniteurs, le style des acteurs, etc.
Video
La video
Toen we nog geen videostudio hadden in de
Performing Garage moest ons werk met
Alors que nous n'avions pas encore de stu
video en het werk op het toneel altijd apart
dio video au Performing Garage, nous
gebeuren. We moesten de video voorberei
devions dissocier le travail en video et le
den en daarna elders gaan monteren. Nu
travail sur scene. Nous devions organiser
l'enregistrement video, puis effectuer le laten we alle apparatuur op het toneel staan,
montage ailleurs. Maintenant, nous dispo of toch dichtbij, en we kunnen bet materiaal
sons de tout l'equipement sur scene ou a sa onmiddellijk monteren. Als er tijdens het
repetitieproces iets gebeurt dat we op video
proximite; nous pouvons monter immediate
willen hebben, dan installeren we de nodige
ment Jes images. Si pendant Jes repetitions
belichting en we gaan gewoon verder. Be
il se passe quelque chose que nous voulons
enregistrer en video, nous installons l'eclai paalde dingen worden niet vastgelegd op
video, andere worden ter plekke geYmprovi
rage et nous continuons. Certaines choses ne
seerd - net zoals dat gaat met de acteurs.
sont pas figees au moyen de la video, cer
taines choses sont improvisees sur le moment
- comme cela se passe avec les interpretes.
Ik denk meestal tegelijkertijd aan alle ele
menten: video, geluid, acteurs, tekst. Maar
dat hangt af van de personen met wie ik
Generalement, je pense simultanement a
tous les elements - video, son, interpretes, werk. Voor de film die bestemd was voor
texte. Mais cela depend avec qui je travail 'Frank Dell's' werkte ik bijvoorbeeld met
een cineast die niet dacht aan de andere
le; dans le film pour 'Frank Dell's', par
1 95
 ELISABETH LECOMPTE
ELISABETH LECOMPTE

zum Beispiel mit einem Film

emacher, der Library
nicht an die anderen Elemente exemPle, Je travaillais avec un cineaste qui elementen. We hebben dus een aparte film
dachte. So
mit machten wir einen separaten
Film und ne pensait pas aux autres elements. Nous gemaakt, en uit die film heb ik geha ld at
ich habe mir von diesem Film
genommen,
It is hard to explain what kind of material I avons done realise un film autonome, p 1s
.
ik nodig had; het was een soort kanmb hs
was ich benotigte - eine Art von
Kanniba
want on the video and what I want on the "ai pris ce dont j'avais besoin dans le film - me van mijn eigen materiaal. Op het :mde
lismus an meinem eigenen Mate
rial. Zurn
stage. It could be anything. It could be that
someone is not there for the day and I want to
'etait une espece de cannibalism de mon hadden we twee dingen: een voorstellmg
SchluB hatten wir zwei Ding propre materiel. A la fin, nous av1ons deux waarin filmbeelden voorkwamen en een
e: Eine Auffiih _
rung mit Filmmaterial und eine
n separaten
hear his speech anyway. It could be an intimate choses: un spectacle comprenant un film, et :
aparte film. Maar tegenwoordig w rken we
_
speech that I would like to hear on stage and _
vooral met video. Chris (Kondek) is alt1Jd
Film. Aber heute arbeiten wir un film autonome. Mais actuellement, nous
hauptsachlich
mit Video; Chris (Kondek) ist on the video as well. But I cannot really tell utilisons surtout la video; Chris (Kondek) aanwezig. Deze methode is zoveel sneller
immer dabei.
Es ist so vie! schneller und auch
billiger;
anything about the text until I hear and see the est toujours present. <;a va tellement plu en zoveel goedkoper; we bedenken en m en
performers/technicians do it. It is not an _ mam _
wir erarbeiten und machen den vite et c'est moins cher; la video fa1t de video als een onderdeel van de repet1t1es.
Videofilm
als einen integralen Bestandt intellectual idea, it is more visual, musical, tenant partie integrante des repetitions.
eil der Proben.
psychological and physical. Bibliotheek
Bibliothek La bibliotheque
I have a pretty good idea from early rehearsals Uitleggen wat ik op video wil en wat op het
Es ist schwierig zu erklaren,
of what kind of sound and music I want to hear II est difficile d'expliquer de quel type de toneel is nogal moeilijk. Het kan van alles
welche Art von
Material ich auf Video, und was
and how often. I ask somebody to bring in materiel je veux disposer sur video et ce que zijn. Het is mogelijk dat iemand een da af
ich auf der
Biihne haben mochte. Es konn
te egal was
things - like this or that sound. Or I ask a A
je veux sur scene. <;a peut etre importe
:
wezig is en dat ik toch zijn of haar e h ken
sein. Es ist moglich, daB jema
nd an einem
specific composer to make a certain kind of quoi.
,
11 est possible que quelqu n s absente wil horen. Het zou ook kunnen dat ik I lle
bestimmten Tag nicht da ist und
ich seine
sound - a rhythmic or a melodic sound. pour la joumee, mais que je veudle qu d
me replieken tegelijk op tone ! en op video
Rede doch h6ren mochte. Es meme entendre ses repliques. <;a pourrait wil horen. Maar ik kan echt mets zeggen
konnte eine
vertrauliche Rede sein, die ich
sowohl auf
I use whatever I can. The same thing happens etre une replique intime que je veux e te ? over de tekst voor ik hoor en zie ':a: de
Video als auch auf der Biihne for the T.V. images. I ask people to bring in dre a la fois sur scene et sur video. Mais Je acteurs en technici ermee doen. D1t is geen
horen mochte.
Aber ich kann wirklich nichts images and they bring in what they find or like. ne peux rien dire a propos du tete avnt intellectueel idee, het is eerder visueel,
iiber den Text
sagen, bevor ich sehen und h6re It is like a library of cultural detritus. When we d'avoir entendu et vu comment 11 est tra muzikaal, psychologisch en fysiek.
n kann wie
die Schauspieler/Techniker das
are working, I can say: e.g., "Can you th row vaille' par les interpretes/techniciens. Ce
machen. Es
ist keine intellektuelle Vorstellu
ng, es ist
something up on the video that looks like this
n'est pas une idee intellectuelle; ell est Van bij het begin van de repetities we t ik
mehr visuell, musikalisch, psyc
hologisch
or that, that moves slowly, or something like plutot visuelle, musicale, psycholog1que et
vrij goed welke soort geluiden e muz1ek ik _

und auch korperlich. a panic/shock, or a close-up". I don't always physique. wil horen en hoe vaak. Ik vraag iemand om
care about the 'content'. This allows a certain _
iets mee te brengen, een geluid 'zoals d1t' of
Ich habe von den ersten Prob
en an eine recht
freedom for people to bring in material. I am Des Jes premieres repetitions, je sais ass z 'zoals dat'. Ofwel vraag ik een bepaalde
gute Vorstellung, welche Art
von Klang und
only working on the form; the meaning of the _
bien quels types de sons ou de mus1que Je componist een muziekstuk van en bepaald
Musik ich h6ren mochte und
wie oft. Ich
piece is a kind of construction by everybody in veux entendre et avec quelle frequence. Je type te schrijven, bijvoorbeel ntm1sch
_ of
bitte jemanden, etwas einzubring
en - wie
the company out of a shared personal zeit demande a quelqu 'un d' apporter certains melodisch. Ik gebruik al wat ik maar kan.
diesen oder jenen Klang. Oder
geist. choses - certains sons, par exemple. Ou Je Hetzelfde gebeurt met de televisiebeelden.
ich bitte ei
nen bestimmten Komponisten, demande a un compositeur particulier de Ik vraag de mensen beelden mee te brengen
einen gewis Text
sen Klang zu schaffen - eine cr eer un certain type de son - rythmique ou en zij leveren mij wat zij vinden of wat hen
n rhythmischen
oder melodischen Klang. Ich
verwende al
melodique. J'utilise tout ce que je peux. bevalt. Het is net een bibliotheek vol cult
les, was ich verwenden kann I don't always find the text myself, people Cela vaut egalement pour les images tele. Je reel bezinksel. Terwijl we aan het werk ZIJn,
. Das gleiche
from the company d o it. For 'Fish Story' I di d demande aux gens de foumir des images, et zeg ik bijvoorbeeld: "Kan je mij iets op
1 96
1 97
 ELISABETH LECOMPTE
ELISABETH LECOMPTE

dit of als dat,

video zetten dat eruitziet als
ls trouvent ou ce qui
ils apportent ce qu'i paniek of een
geschieht mit den Femsehbildem. Ich bitte find the text, but not for 'Brace Upl ' or '1or dat traag beweegt, iets als
me une bibliotheque de
samt
A ntony'. It depends. I like writing, I like Jeur plait. C'est com hecht niet altijd
L ute, Bilder heranzuschaffen, und sie schok, of een close-up." Ik
dant quc nous travail
tex. Fo: me, the written text is still part ofthe detritus culturels. Pen laat de mensen
bngen, wa sie finden oder was sie mogen.
mple: "Peux-tu belang aan de 'inhoud'. Dit
_
Es ist w e eme Bibliothek aus Kultunniill. earliest impulses to make a piece. It could be lons, je peux dire, par exe eriaal mec te bren
o qui ressemble a een zekere vrijheid om mat
produire une image vide vonn; de beteke
Wnn wir an der Arbeit sind, kann ich zum the writing itself, as it was for Flaubert.
ement, ou qui gen. lk werk alleen aan de
.
B 1sp1el sagen: ,,Kannst du etwas auf Video ceci ou cela, qui bouge lent tructie waaraan
me la panique, nis van het stuk is een cons
bnngen, das wie dies oder jenes aussieht ':hur Mi ler (whose The Crucible' we used exprime quelque chose com ap meewerken
e." Je ne me alle leden van het gezelsch
: un choc, ou un plan rapproch jke tijdsgeest.
das langsam bewegt, oder etwas wie ein m L.S.D.) rs not a particularly interesting wri
tenu'. Cela laisse vanuit een gemcenschappeli
soucie pas toujours du 'con
"

I Panik/einen Schock, oder eine Nahaufnahme?" ter for me, but he was handling a very Ameri
s au niveau du
D r '1 1:11alt' interessiert mich nicht immer. can subject. We were attracted to that' be une certaine liberte aux gen
,, D1s g1bt den Leuten cine gewisse Freiheit cause it had a lot of cultural resonance. Eve materiel qu 'ils contribuent.
Je travaille uni Tekst
de la piece est
bem Herbeischaffen von Material. Ich quement sur la forme; le sens zelf; mensen van
ryone has either been in The Crucible' in elle contri Tk vind de tekst niet altijd
une sorte de construction a laqu
arbe1te nur mit der Form; die Bedeutung des igh School or seen it in an amateur produc pagnie, a het gezelschap doen dat. Voo r 'Fish Story'
Stiickes ist eine Art Konstruktion, die von buent tous les membres de la com , maa r niet voor
tion. heb ik de tekst gevo nden
el partage.
. der Gruppe aus einem geteilten per-
aIIe m partir d'un etat d'esprit personn Ant ony '. Het hangt
'Brace Up!' of 'Sai nt
.
.
sonhchen Zeitgeist heraus geschaffen wird. teks t. Voo r mij is de
Often, I have an architectonic idea of the piece ervan af. Ik hou van
Le texte van de ele
which 1 want to see before I even know the geschreven tekst nog altij d een
Text tex: 1 am using. The text has to come up es moi menten die de eerste imp uls geve n om een
Je ne trouve pas toujours les text de schr iftuu r zelf
against my preconceived structure a certain compag stuk te maken. Het kan
meme; ce sont des membres de la
kh finde den Text nicht immer selbst, Leute kind of dialogue goes on between the two and c'es t moi zijn, zoals in het geval van
Flaubert. Arthur
nie qui le font . Pour 'Fish Stor y',
der Gruppe tun das fiir mich. Fur 'Fish Story' ns 'The Crucible'
it is usually resolved in one way or another
'Bra ce Up! ' Miller daarentegen (wie
?abe ich den Text gefunden, aber nicht fiir
'
through practical problem solving. qui l'ai trouve,
ou 'Saint Ant
mai
ony '.
s
<;a
pas pou
dep end
r
. J'aim e l'ecri we gebruikt hebben in 'L.S
.D.' ) is volgens
ante schr ijver,
Brace Up!' oder fiir 'Saint Antony'. Es
e ecrit mij geen bijzonder interess
. ture. J'aime le texte. Pour moi, le text k een bij uit
kommt darauf an. Ich liebe Text. F""ur m1ch Space maar hij behandelt in dit wer
im
. co nstitue toujours l'une des premieres We wer den
ist der geschriebene Text immer noch Teil
n d'un e piec e. II peut stek Amerikaans onderwerp.
pulsions a la reali satio
at het cultureel
de friihesten Impulse zur Erarbeitung eines I think that what I do is a kind of sculp-tural
-me me, com me cela erdoor aangetrokken omd
e elle

Stiic s. Es konnte das Schreiben selbst sein aintin. I like to see people and things move s'agir de l'ecritur
gezien heel wat weerklank
vond bij ons.
; a ete le cas pour Flaubert. Arthur Miller Crucible' ge
so w1e es das fiir Flaubert war. Arthur Mill r m certain ways: a kind of an a priori set of ideas ' dans Iedereen heeft ofwel in 'The
, (dont nous avons utilise 'The Crucible erwijs, ofwel er
(dessen 'The Crucible' wir in 'L.S. D. ver- on which I work even before the text is there.
ecri vain part icul iere speeld in het secundair ond
'L.S.D.') n'est pas un
gezien.
:vendet haben) ist fiir mich kein besonders That way of moving is very idiosyncratic to the mai s il trait ait een amateurproduktie van
ment interessant a mes yeux ,
mteressanter Schriftsteller, aber er behan Group and to me. I think it is one of the ways avon s
un sujet eminemmen t ame rica in. Nou s
onisch idee van
dlte einen hochst amerikanischen Stoff. of adapting an older text to a new vocabulary.
car il avai t une gran Ik heb dikwijls een architect
ete attires par ce text e,
lijkt zien voor
Dies hat uns angezogen, weil es einen gros The vocabulary is not adapted to the text, the a het stuk, dat ik wil verwezen
de resonance culturelle. Tout le monde uik zelfs maar
sen kulturellen Widerhall fand. Ein jeder text must be integrated in the new way of lyce e ou l'a vu aleer ik de tekst die ik gebr
joue dans 'The Cruc ible ' au
hat entweder in der Mittelschule bei 'Th woring on the stage: a kind of pushing the ken. De tekst moet geconfro
nteerd worden
,
Crucible mitgespielt oder hat es als Am : text mto a "modern" interpretation. But it can
dans une production amat eur.
met mijn vooraf bepaalde
structuur. Er ont
og tussen beide,
teurproduktion gesehen. work the other way too. la staat een bepaald soort dialo
Souvent, j'ai une idee architecturale de re praktische
real iser avan t die meestal tot de een of ande
piece, que je veux voir se
Oft habe ich eine architektonische Vorstel I do not like to illustrate texts, that is kin d of e doit se oplossing leidt.
rneme de connaitre le texte. Le text
lung des Stiicks, die ich sehen will, sogar boring. I like to re-invent what would be hap-
1 99
198

ELISABETH LECOMPTE
bevor ich den Text kenne, den ich verwen
den werde. Der Text muB es mit der von
mir vorher ausgedachten Struktur aufnehmen.
Zwischen den beiden liiuft eine gewisse Art
von Dialog ab, und dieser wird normaler
weise mit Hilfe praktischer Problemlosungen
auf die eine oder andere Weise entschieden.
Raum
Ich glaube, daB das, was ich tue, eine Art
von skulpturalem Malen ist. Ich liebe es,
Leute und Dinge auf eine bestimmte Art
und Weise bewegen zu sehen; eine Art von
a priori vorhandenen Ideen, an denen ich
sogar schon arbeite, bevor der Text vorliegt.
Diese Art des Vorgehens ist sehr charakte
ristisch fiir die Gruppe und fiir mich. Ich
glaube, es ist einer der Wege, um einen al
teren Text an einen neuen Wortschatz anzu
passen. Der Wortschatz wird nicht an den
Text angepaBt, der Text muB in die neue
Arbeitsweise auf der Biihne integriert wer
den. In einer gewissen Weise wird der Text
in eine 'modeme' Interpretation gepreBt.
Aber es geht auch andersherum.
Ich mag es nicht, Texte zu veranschaulichen,
das ist irgendwie langweilig. Ich liebe es,
aufs neue zu ersinnen, was auf der Bilhne zu
geschehen hat, wobei das emotionelle und
intellektuelle Leben des Textes intakt bleibt.
Die Welt meiner Schauspieler/Aufflihrung
und die Welt des Textes existieren in einer
Symbiose.
Erzahlung
In 'Brace Up!' gibt es einen Erzahler, weil
mir der gesamte Text gefiillt. Ich wollte das
200
pening on the stage, while keeping the emo
tional and intellectual life of the text intact
The world of my performers/performance
and the world of the text exist in a symbiosis.
Narration
In 'Brace Up!' there is a narrator because I like
the whole text. I wanted to 'do' the whole
play. I could not keep such a big cast together,
so the narrator acted as a 'bridge' when
someone or something was missing. I think the
narration became very important in that piece;
Kate (Valk) as the narrator is a major charac
ter. The narration is quite fundamental too in
'L.S.D', between Nancy's (Reilly) confessio
nal baby-sitter and Ron (Vawter) as the talk
show host, a narration which was a little more
submerged through the whole piece. In 'Brace
Up!' the narrator preceded everything; in
'L.S.D' it was the closure for the piece. There
is no rule but there is always some kind of
story, there is always some kind of narration.
In my earlier work Spalding (Gray) was the
narrator, in 'Fish Story II' it is Jeff (Webster)
as the documentary film maker.
Simultaneity
In 'Brace Up!' when Ron Vawter is standing at
the microphone and gives his text as Vershinin
directly out to the audience, he is giving it to
the other characters as well: they are all in the
space with him and listening, they know who
he is talking to, he is just not looking at them.
I think that is very modern. Our world is fu ll
of 'one-sided' conversations connected by
electronic means (the film cut, the 'oth er'
implied in telephone conversation). It is an old
idea from Stanislavski, a pre-film idea about
confronter a ma structure precon9ue; entre
Jes deux elements se deroule un certain dia
logue, qui produit generalement un resultat
pratique.
L'espace
Je pense que ce que je fais ressemble a de la
peinture sculpturale. J'aime voir bouger
d'une certaine fa9on Jes gens et Jes objets -
j'ai un ensemble d'idees a priori sur lesquel
les je travaille avant meme que le texte ne
soit la. Cette fa9on de travailler est tout a geYntegreerd warden in de nieuwe manie
fait typique du Wooster Group et de moi
meme. Je pense qu'il s'agit de l'une des
fa9ons possibles d'adapter un texte plus an
cien a un nouveau vocabulaire. Le vocabu
laire n'est pas adapte a ce texte; le texte doit
fare integre a la nouvelle fa9on de travailler
sur scene: on 'pousse' le texte dans une in
terpretation 'modeme'. Mais la dcmarche
inverse est egalement possible.
Je n'aime pas illustrer Jes textes, c'est plutot
assommant. J'aime reinventer ce qui pour
rait se passer sur scene, tout en gardant in
tacte la vie emotionnelle et intellectuelle du
texte. Le monde de mes interpretes/de mon
spectacle et le monde du texte existent en
symbiose.
La narration
II ya un narrateur dans 'Brace Up!' parce
que j'aime le texte dans son integralite. Je
Voulais 'faire' toute la piece. Mais comme
je ne pouvais pas gerer la grande distribu
tion que cela necessiterait, le narrateur 'jette
Un pont' en !'absence de queJqu'un ou de
quelque chose. Je pense que la narration est
ELISABETH LECOMPTE
Ruimte
lijk
Ik denk dat wat ik doe een soort ruimte
schilderen is. Ik zie graag mensen en dingen
heb
bewegen op een bepaalde manier; ik
ik
een aantal apriorische ideeen waarop
de is
werk nog voor de tekst er is. Die metho
heel typisch voor de Group en voor mij. Ik
p
denk dat het een van de manieren is waaro
een oude tekst kan aange past warde n aan
m
een nieuw vocabularium. Het vocabulariu
past aan de tekst en deze moet
is niet aange
r
van werken op het toneel ; de tekst wordt
min of meer in een 'moderne' interpretatie
ijk.
geduwd. Maar het omgekeerde is ook mogel
Ik illustreer niet graag teksten, dat is nogal
vervelend. Ik vind graag opnieuw uit wat op
het toneel moet gebeuren, waarbij ik we! de
emotionele en intellectuele lading van de
tekst intact hou. De wereld van mijn voor
stelling en mijn acteurs en die van de tekst
leven in symbiose.
Vertelling
Er is een verteller in 'Brace Up!' omdat ik
van de volledige tekst hou. Ik wilde het stuk
helemaal 'doen'. Maar ik kon de grate be
zetting die daarvoor nodig was niet aan, en
dus fungeert de verteller als 'brug' telkens
als er iets of iemand ontbreekt. Ik denk dat
de vertelling erg belangrijk geworden is in
dat stuk. Kate (Valk), de verteJster, is een
van de hoofdpersonages. In 'L.S.D.' is de
verteller ook nogal essentieel tussen de baby
sitter die haar bekentenis doet, gespeeld
door Nancy (Reilly), en Ron (Vawter), de
gastheer van het praatprogramma; hierin
201
ELISABETH LECOMPTE
ganze Stiick 'machen'. Ich konnte eine so
groBe Besetzung nicht zusammenhalten,
deshalb diente der Erzahler als 'Briicke',
wenn jemand oder etwas fehlte. Ich glaube,
das Erzahlen wurde in diesem Stuck sehr
wichtig. Kate (Valk) als Erzahler spielt eine
Hauptrolle. Ebenfalls ziemlich grundlegend
ist die Erziihlung in 'L.S.D.' zwischen Nan
cys (Reilly) konfessionellem Babysitter und
Ron (Vawter) als Talk-Show-Gast, eine Er
zfilllung, die durch das ganze Stiick ein we
nig mehr unter der Oberflache verlief. In
'Brace Up!' ging der Erzahler allem voran;
in ' L.S.D.' bildete er den AbschluB des Stiicks.
Es gibt keine Regel, aber es gibt immer eine
Art der Geschichte, es gibt immer eine Art
der Erzahlung. In meinem friiheren Werk
war Spalding (Gray) der Erzahler, in 'Fish
Story II' ist es Jeff (Webster) als Macher
des Dokumentarfilms.
Gleichzeitigkeit
Wenn Ron Vawter in 'Brace Up!' am Mi
krophon steht und als Vershinin seinen Text
direkt ins Publikum spricht, richtet er sich
auch an die anderen Charaktere: Sie befin
den sich alle mit ihm im gleichen Raum und
horen zu. Sie wissen, zu wem er spricht,
er schaut sie bloB nicht an. Ich halte das fiir
sehr modem. Unsere Welt ist voll von 'ein
seitigen' Gesprachen, die mit Hilfe von elek
tronischen Mitteln zustandekommen (das
Schneiden im Film, der 'Andere' bei einem
Telefongesprach). Es handelt sich dabei um
eine alte Idee von Stanislawski, eine vorfil
mische Vorstellung von Naturalismus, nam
lich daB man beim echten Spiel den Charakter
anzuschauen hat, mit dem man spricht. Der
neue Naturalismus ist elektronisch und
202
naturalism, that if you are really acting, you
have to look at the character you are talking
to. Now it is rare that we are ever in the same
room with the person we are tal-king to. The
new naturalism is electronic and filmic; you
can have a dialogue between two characters
and through editing they do not even have to
be in the same room. They are rarely even in
the same 'frame'. Meanings come across
through association: you see somebody and
then you see the reaction-shot, or you see
what someone else is seeing. We have learned
to make logic out of such fragmented connec
tions; it is more 'real' than the old style
theatre. Also I like the ambiguity of not always
knowing what is going on: who is receiving the
information and for what reason? This comes
from having all these mediated, electronic
images - you watch television and you wash
the dishes at the same time, or you talk to
someone on the phone. You incorporate
these multiple overlaps into your life. I enjoy
that kind of simultaneity. It leaves great possi
bilities about a larger, non linear pattern. I do
not think that, in the end, our performance is
so different from a standard or a more tradi
tional performance of Chekhov in intent.
Chekhov might not be any more surprised at
the way we staged his play than he was by Sta
nislavski's solutions. Good theatre is goo d
theatre. I love the TV, the electronic image.
the close-ups; I love the intimacy that you get
on TV and film which you cannot get in th ea
tre; I love the ability to shift the scene radical ly
in one second. When I put in a 'visual' on TV.
this changes everyone's feelings about what is
happening on the stage in the same way as
music does in a film.
devenue tres importante dans cette piece;
Kate (Valk), la narratrice, est l 'un des per
sonnages principaux. La narration est egale
ment d'une importance fondamentale dans
'L.S.D. ', ou elle se place entre Nancy (Reilly),
Ia baby-sitter qui fait sa confession, et Ron
(Vawter), I'animateur du talkshow. Dans
'L.S.D. ', la narration etait un peu plus
'noyee' dans !'ensemble de Ia piece. Dans
'Brace Up!', le narrateur precedait tout le
reste; dans 'L.S.D. ', ii terminait la piece. 11
'
n y a pas de regle generale, mais il y a tou
jours une espece de recit, une sorte de narra
tion. Dans mes premieres a:uvres, Spalding
(Gray) etait le narrateur; dans 'Fish Story II',
c'est Jeff (Webster), qui joue le realisateur
de documentaires.
La simultaneite
Lorsque dans 'Brace Up!', Ron Vawter se
trouve au micro en tant que Vershinin et
adresse son texte directement au public, il
l'adresse egalement aux autres personnages:
ils sont tous p resents dans l'espace avec lui
et ils ecoutent, ils savent a qui ii parle; seule
ment, il ne les regarde pas. Je pense que
c'est tres modeme. Notre monde est rempli
de conversations 'unilaterales' dont les pro
tagonistes sont en connexion a l'aide de mo
Yens electroniques (le raccord au cinema;
une conversation telephonique, dans laquel
le 'l'autre' est implicite). Stanislavski pensait
- c'etait une idee naturaliste d'avant le ci
nema - que pour jouer vraiment le theatre,
ii faut regarder la personne a qui I'on parle.
Aujourd'hui, il arrive rarement que nous
s oyons dans la meme piece que la personne
a laquelle nous parlons. Le nouveau natura
lism e est electronique et cinematographique;
ELISABETH LECOMPTE
was het narratief element het hele stuk lang
iets meer verdoken. In 'Brace Up!' kwam
de verteller v66r al de rest; in 'L.S.D.' be
sloot hij bet stuk. Er is geen algemene regel,
maar er is altijd een soort verhaal, er is al
tijd een soort vertelling. In mijn vroeger
werk was Spalding (Gray) de verteller, in
'Fish Story II' is het Jeff (Webster) in de rol
van de realisator van de documentaire film.
Gelijktijdigheid
In 'Brace Up!', op het moment <lat Ron
Vawter voor de microfoon staat als Vershi
nin en zijn tekst rechtstreeks tot bet publiek
richt, spreekt hij ook tegen de andere per
sonages: die bevinden zich allemaal in de
zelfde ruimte als hij en ze luisteren naar
hem, ze weten tegen wie hij spreekt, maar
hij kijkt niet naar hen. Ik denk dat dat erg
modem is. Onze wereld is vol met eenzijdi
ge gesprekken waarbij de gesprekspartners
verbonden zijn door elektronische middelen
(de harde 'cut' in de film; een telefoongesprek,
waarbij het bestaan van de andere veronder
steld wordt). Volgens een oude opvatting
van Stanislavski - een opvatting over het
naturalisme die dateert van voor de film -
moet je het personage waartegen je spreekt,
aankijken als je echt toneel wil spelen. Nu
gebeurt het zelden dat we ons zelfs maar in
dezelfde kamer bevinden als de persoon met
wie we praten. Het nieuwe naturalisme is
elektronisch en filmisch; twee personages
kunnen een dialoog voeren en dankzij de
montage moeten zij zelfs niet in dezelfde
kamer zijn. Zij bevinden zich zelfs zelden
in hetzelfde 'kader'. De betekenis komt tot
stand door associatie: je ziet iemand en dan
zie je een reactieshot, of je ziet wat iemand
203
ELISABETH LECOMPTE
filmisch: Man kann einen Dialog zwischen
zwei Charakteren haben und dank der Be
arbeitung brauchen sie sich nicht einmal im
gleichen Raum aufzuhalten. Sie befinden
sich sogar nur selten im gleichen 'Rahmen'.
Bedeutungen werden <lurch Assoziationen
verstanden: Man sieht jemanden und dann
sieht man die Aufnahme der Reaktion, oder
man sieht, was jemand anders sieht. Wir
haben gelemt, aus solchen fragmentierten
Verbindungen logische Schliisse zu ziehen;
dies ist 'realer' als das Theater alten Stils.
Auch mag ich die Vieldeutigkeit, ich mag
es, wenn ich nicht immer weiB, was vorgeht:
Wer erhalt die Information und aus welchem
Grund? Dies rtihrt daher, daB man alle diese
mittelbaren, elektronischen Bilder hat - man
schaut fern und man sptilt gleichzeitig Ge
schirr, oder man spricht mit jemandem am
Telefon. Man nimmt diese vielziihligen
Oberlappungen in sein Leben auf. Ich ge
niesse diese Art der Gleichzeitigkeit. Sie
HiBt groBe Moglichkeiten offen filr cin
groBeres, nichtlineares Muster.
Ich glaube nicht, daB sich unsere Aufftihrung
letzten Endes in ihrem Konzept so stark von
einer iiblichen oder traditionelleren Auffilh
rung von Tschechow unterscheidet. Vielleicht
ware Tschechow gar nicht in groBerem
MaBe davon ilberrascht, wie wir sein Stiick
auf die Btihne bringen, als er es von Stani
slavskis Losungen war. Gutes Theater ist
gutes Theater. lch liebe <las Fernsehen, die
elektronischen Bilder, die Nahaufnahmen;
ich liebe die Intimitat, die man in Fernsehen
und Film zu sehen bekommt, und die man
im Theater nicht erreichen kann. Ich liebe
die Moglichkeit, die Szene innerhalb einer
einzigen Sekunde radikal wechseln zu kon-
204
Dramaturge
We do not really have a function for a drama
turge in our theatre. The people define the
function not the reverse. We have called
Marianne Weems and Norman Frisch Drama
turge. They have really functioned as my as
sistants, helping me gather material, calling
people to make sure that they will be at the
rehearsal, helping to make up the programs,
the grants and many other administrative and
artistic functions. Marianne is co-editing a
book on the Group for instance. In 'Brace
Up!' she is present on the stage filling in text
when performers are not there; in 'Fish Story'
re-hearsals she sat next to me and every ti me
we changed the text, she typed the changes in
the computer. That way the script evolved
simultaneous to the rehearsal. During 'L.S.D.',
Norman helped me compose certain manifes
tos that were an adjunct to the piece. For
'Brace Up!' Marianne worked extremely close
ly with Kate Valk. Every time we had to make
a change in the script she kept track for Kate,
so that she could memorize it immediately. In
our theatre there is not an intellectual discus
sion a priori of what the text means. The dra
maturge is more like an assistant director, a
good stage manager, a confidante...
In fact I have a dramaturgical dialogue with
everybody in the production as we wo rk
technicians and performers alike: it is not se
parated. I do not start the project before all
the other people are involved. We all start it
together, the dramaturgy goes on during breaks
in rehearsal ad hoc. Everybody has a close
relationship with the text. They are not h ired
on to perform my idea of the text. We disco
ver those ideas as we work.
un dialogue peut se derouler entre deux
personnes qui, grace aux possibilites du
montage, ne doivent meme pas se trouver
dans la meme piece. Elles se retrouvent
d'ailleurs rarement dans un meme 'cadre'.
Le sens est communique a travers !'associa
tion: on voit quelqu'un, puis, dans le plan
suivant, on voit la reaction de l 'interlocu
teur, ou on voit ce qu'aper\:oit quelqu'un
d'autre. Nous avons appris a extraire une
logique de telles connexions fragmentees;
tout cela est plus 'realiste' que l'ancien
style theatral. Et puis j'aime l'ambigu'ite de
ne pas toujours savoir ce qui se passe: qui
re9oit !'information et pourquoi? C'est du
toutes ces images mediatisees, electroniques:
on regarde la television tout en faisant la
Vaisselle OU en parJant a queJqu'un au tele
phone. On incorpore dans sa vie ces multi
ples niveaux qui se chevauchent. Cette sorte
de simultaneite me plait. Elle offre de gran
des possibilites d'obtenir une structure plus
vaste, non lineaire.
Finalement, je ne pense pas que I 'intention
de notre spectacle s'ecarte tant que \:a de
celle d'une interpretation courante ou plus
traditionnelle de l'reuvre de Tchekov. II est
possible que Tchekov n'aurait pas manifeste
Une plus grande surprise face a notre misc
en scene que face aux solutions de Stanis
lavski. Le bon theatre, c'est du bon theatre,
tou t simplement. J'aime la television, Jes
im ages electroniques, Jes plans rapproches;
j'aime l'intimite qu'on obtient a la televi
sion et au cinema et qui est exclue au theatre;
j'aime la possibilite de modifier radicale
ment la scene en une seconde. Lorsque
j'inclus dans une piece un 'element visuel'
apparaissant sur un moniteur, cela modifie
ELISABETH LECOMPTE
anders ziet. We hebben geleerd de logica
van dergelijke fragmentarische verbanden te
begrijpen; het is 'echter' dan het theater van
de oude stijl. En bovendien hou ik van de
dubbelzinnigheid die schuilt in het niet
altijd weten wat er gebeurt: wie ontvangt de
informatie en om welke reden? Dat komt
door al die elektronische beelden die ons
door de media voorgeschoteld worden - je
kijkt t.v. en je doet tegelijk de afwas of je
telefoneert met iemand. Je verweeft al die
verschillende overlappende niveaus in je
!even. Ik hou van zulke gelijktijdigheid. Zij
biedt grote mogelijkheden om een breder,
a niet-lineair model te ontwikkelen.
lk denk <lat het oogmerk van onze voorstelling
uiteindelijk nict zo verschillend is van het
opzet van de gebruikclijke of traditionele
manier om Tsjechov op te vocren. Wellicht
zou Tsjechov niet meer verwonderd zijn
door de manier waarop we zijn stuk geen
sceneerd hebbcn dan door de oplossingen
die Stanislavski bedacht. Goed theater is
gewoon goed theater. Ik ben do! op t.v.,
elektronische beelden, close-ups; ik hou van
de intimiteit die je op t.v. krijgt en die on
mogelijk is in het theater; ik hou van de
mogelijkheid om in een seconde radicaal
van omgeving te veranderen. Als ik een
'beeldelcment' op een monitor in een pro
duktie steek, dan verandert <lat ieders ge
voelens over wat er op het toneel gebeurt,
net zoals de muziek <lat doet in een film.
Dramaturg
De functie van dramaturg bestaat niet echt
in ons theater. Het zijn de mensen die de
functie definieren, niet omgekeerd. We
205
ELISABETH LECOMPTE
nen. Wenn ich im Femsehen ein 'Bildelement'
hineinbringe, verandert das bei allen die
Gefiihle iiber das, was auf der Biihne ge
schieht, in der gleichen Weise, wie die Musik
in einem Film das bewirkt.
Dramaturg
Wir haben eigentlich keine Funktion fiir ei
nen Dramaturgen in unserem Theater. Die
Menschen definieren die Funktion und nicht
umgekehrt. Marianne Weems und Norman
Frisch haben wir als Dramaturgen bezeich
net. Eigentlich haben sie als meine Assistenten
fungiert, sie haben mir geholfen mit dem
Sammeln von Material, mit dem Anrufen
von Leuten, damit sie sicher zur Probe er
scheinen, mit dem Erstellen der Programme,
mit den Zuschiissen und vielen anderen
kiinstlerischen und Verwaltungsaufgaben.
Marianne arbeitet zum Beispiel an der Her
ausgabe eines Buches iiber die Gruppe mit.
In 'Brace Up!' ist sie auf der Biihne anwe
send und hilft mit dem Text aus, wenn
Schauspieler nicht anwesend sind. In den
Proben zu 'Fish Story' saB sie neben mir,
und jedesmal, wenn wir den Text verander
ten, tippte sie die Anderungen in den Com
puter. Auf diese Weise entwickelte sich das
Skript synchron mit den Proben. Wahrend
'L.S.D.' half mir Norman beim Verfassen
von gewissen Manifesten, die dem Stiick
hinzu-gefiigt wurden. Bei 'Brace Up!'
arbeitete Marianne besonders eng mit Kate
Valk zusammen. Jedesmal, wenn wir das
Skript andem muBten, sorgte sie dafiir, daB
Kate auf dem laufenden blieb, damit sie es
sofort auswendig lemen konnte. In unserem
Interview carried out by Marianne Van Kerkhove n on
Theater gibt es nicht a priori eine intellektuelle
J une 12th 1993 in Antwerp. The text was lat er
Diskussion iiber die Bedeutung des Textes.
206
Jes sentiments de tout le monde vis-a-vis de
ce qui se passe sur scene, de la meme fac;on
que la musique transforme un film.
Le dramaturge
Nous n'avons pas vraiment une fonction de
dramaturge dans notre theatre. Les gens
definissent la fonction, et pas inversement.
Nous avons donne le titre de 'dramaturge'
Marianne Weems et Norman Frisch. En fait,
ils ont travaille comme mes assistants, en
m'aidant a rassembler le materiel, a appeler
tout le monde pour s'assurer qu'ils soient
presents aux repetitions, a realiser le pro
gramme, a faire les demandes de subven
tions et a remplir de nombreuses autres
!aches administratives et artistiques. Ainsi,
Marianne participe actuellement a la redac
tion d'un livre consacre au Wooster Group.
Dans 'Brace Up!', elle est presente sur scene
pour lire le texte d'interprctes absents; pen
dant les repetitions de 'Fish Story', elle etait
assise a cote de moi et, chaque fois que
nous changions le texte, elle apportait les
modifications dans la version informatisee.
Le texte a done evolue au gre des repeti
tions. Pendant 'L.S.D.', Norman m'a aide a
rediger certains manifestes qui completaient
la piece. Pour 'Brace Up!', Marianne a tra
vail!e en etroite collaboration avec Kate
Valk. Chaque fois que nous devions modi
fier le texte, Marianne le signalait a Kate,
Pour qu'elle puisse immediatement appren
dre par creur la nouvelle version. Dans notre
th eatre, il n 'y a pas de discussion intellec
tuene a priori du sens d'un texte. Le drama
turge est plutot un assistant a la mise en
scene, un bon regisseur, un confident. . .
checked and edited by Elisabeth LeCornpt e.
ELISABETH LECOMPTE
hebben Marianne Weems en Norman Frisch
'dramaturg' genoemd, maar zij waren eigen
lijk mijn assistenten. Zij hielpen mij mate
riaal verzamelen, de mensen opbellen om
ervoor te zorgen dat zij op de repetities
waren, de programma's samenstellen, de
subsidies aanvragen en allerlei andere ad
ministratieve en artistieke taken vervullen.
Nu verzorgt Marianne bijvoorbeeld mee de
a redactie van een boek over de Group. In
'Brace Up!' is zij mee aanwezig op de scene
en vult zij de teksst aan als er bepaalde ac
teurs afwezig zijn. Bij de repetities voor
'Fish Story' zat ze naast mij en telkens als
wij de tekst verandcrden, tikte zij de wijzi
gingen in op de computer. Zo kon de tekst
gelijktijdig met de repetities evolueren.
Tijdens de voorbereiding van 'L.S.D.' heeft
Norman mij geholpen bepaalde manifesten
op te stellen die het stuk aanvulden. Voor
'Brace Up!' heeft Marianne heel nauw samen
gewerkt met Kate Valk. Telkens wanneer
we iets moesten veranderen in de tekst
duidde zij dat aan voor Kate, zodat die het
onmiddellijk uit het hoofd kon leren. In ons
theater is er geen intellectuele discussie a
priori over de betekenis van de tekst. De
dramaturg is eerder een soort assistent van
de regisseur, een bekwame toneelmeester,
een vertrouweling, ...
Eigenlijk voer ik een dramaturgische dia
loog met iedereen die meewerkt aan de pro
duktie, tijdens het werk zelf, zowel met de
technici als de acteurs; er is geen verschil.
Ik zet het project niet in gang v66r alle an
deren erbij betrokken zijn. We beginnen er
allemaal tegelijk aan en de dramaturgie
wordt verder ontwikkeld tijdens pauzes in
de repetities. Iedereen heeft een nauwe band
207
 ELISABETH LECOMPTE
ELISABETH LECOMPTE

er Dramaturg ist mehr ein Regieassistent, met de tekst; de mensen van het gezelschap
En fait, c'est pendant le travail que je mene
em guter Inspizient, ein Vertrauter...
un dialogue dramaturgique avec tous les worden niet ingehuurd om mijn idee van de
participants a la production - aussi bien tekst te vertolken. We ontdekken die ideeen
Im Grunde genommen fiihre ich mit allen
avec les techniciens qu'avec les interpretes: in de loop van het werk.
an der Produktion Beteiligten einen drama
je ne fais pas de difference. Je ne demarre
turgischen Dialog, wahrend wir an der Ar
pas le projet avant que toutes les autres per
b it sind - mit den Technikem genauso wie
sonnes n'y participent. Nous commern;ons
m1t den Schauspielem; <las alles ist nicht
tous ensemble et le travail dramaturgique
vneinander zu trennen. Ich beginne nicht
continue a se derouler pendant les pauses
m1t dem Projekt, bevor alle anderen einge
!ors des repetitions. Tout le monde entre

bu den sin . Wir beginnen <las Stiick ge
tient une relation etroite avec le texte. Per
memsam, die Dramaturgie Iauft wahrend
sonne n' est engage pour interpreter mon
den Probenpausen spontan weiter. Jeder
idee du texte. Nous decouvrons ces idees au
steht in einem engen Verhaltnis zum Text.
cours du travail.
Di Leute wurden nicht engagiert, um
meme Idee vom Text aufzufiihren. Wir
entdecken diese Ideen wiihrend der Arbeit.

Das Interview fOhrte Marianne Van Kerkhoven am J2

Juni 1993 in Antwerpen. Der Text wurde mit Hilfe vo Cette interview a ete realisee par Marianne Van Interview afgenomen door Marianne Van Kerkhoven op

Elisabeth LeCompte redigiert. Kerkhoven le 12 juin 1993 a Anvers. Elisabeth 12 juni 1993 te Antwerpen. De tekst is mede door
LeCompte a participe a la redaction. Elisabeth LeCompte geredigeerd.

208
209
 Ein Gesprach mit Robert Lepage
An interview with Robert Lepage
Une interview avec Robert Lepage Een gesprek met Robert Lepage

Le th eatre

Th eater Th eatre as comme poi n t Het theater als

als T reffpunkt a meet i n g poi nt de ren contre ontmoeti ngspunt

der Kun ste of arts des arts der kun sten

Bisher hat lhre Theaterarbeit meistens
mit Your theatre work has mostly started with a
einer Dramaturgie begonnen, wobei die Votre travail theatral a surtout concerne Uw theaterwerk vertrekt meestal van een
Schauspieler gemeinsam mit Ihnen Text dramaturgy where actors are writing, together
e fur des mode/es dramaturgiques ou Les acteurs dramaturgie waarin de acteurs samen met u
sich selbst schreiben , fiir ihren Karper, with you, texts for themselves, for their body and
und ecrivaient !es textes en concertation avec teksten schrijven voor zichzelf, voor hun
Sie haben auch bei traditionellen Biihn you have also directed traditional theatre texts. If
en vous, des textes pour eux-memes, pour leur eigen lichaam; daarnaast hebt u ook traditio
texte n Regi e gefiihrt. Wenn wir zu den we go back to the beginning, to the 'The Dragon's
An propre corps. Vous avez egalement mis en nele theaterteksten geensceneerd. Laten we
fiingen zuriickkehren, zu ' The Dragon Trilogy' do you think that your style of elaborating
's Tri scene des textes dramatiques traditionnels. even terugblikken op uw beginperiode, op
logy ',finden Sie, dajJ !hr Sti/, einen Text a text together with the actors is going to change
Revenons a votre travail du debut a 'The 'The Dragon's Trilogy'; denkt u dat uw
zusammen mit den Schauspielern zu erar through the experiences you have had? Dra gon's Trilogy' . Pensez-vous que votre ma
bei werkwijze, waarbij u een tekst tot stand
ten, sich durch Ihre Erfahrungen iinde niere d' elaborer un texte clzangera sous I' in brengt in samenwerking met de acteurs, gaat
rt? I think it is going to change profoundly because fl uence des experiences que vous avez eues? veranderen onder invloed van uw ervaringen?
kh denke, daB er sich grundlege
I think this is a need, not only for me as a di
nd andem
wird, weil ich glaube das ist ein
rector; I know other American directors who
Bedilrfnis, Je pense qu'elle va changer profondement, lk denk dat mijn methode ingrijpend gaat
nicht nur filr mich als Regisseu
used to write their own thing and to work
r, aber ich car je suis persuade que c'est necessaire, et veranderen omdat dat nodig is, en niet al
kenne andere amerikanische Regi
with collectives who now take a moment in
sseure, die pas seulement pour moi en tant que metteur leen voor mijzelf als regisseur. Ik ken ande
ihre eigenen Sachen zu schreibe
their lives to do Shakespeare, to do the Greeks, en scene. Je connais d'autres metteurs en
n pflegten re Amerikaanse regisseurs die vroeger hun
und die im Kollektiv arbeiteten,
to go back to the tragedies, to do Racine and scene americains qui avaient l 'habitude eigen teksten schreven en met collectieven
und die
sich jetzt Zeit nehmen, Shakespe
all those things. I think that there is this need d'ecrire Ieur propre materiel et qui travail werkten, en die nu even tijd genomen heb
are zu
machen, die Griechen zu mach
to know about dramaturgy, to learn from the laient en collectif. Ils consacrent maintenant ben om Shakespeare te ensceneren, en de
en, zu den
Tragodien zurtickzugehen, Raci
past. The problem in North America, mainly in
ne zu bring Un moment de leur vie a Shakespeare, aux Grieken, om terug te keren tot de tragedies,
countries like Canada and Quebec, is that the
en und alle diese Sachen. lch glau
be, daB es Grecs, au retour a la tragectie, a Racine et om Racine aan te pakken enzovoorts. lk
theatre profession or the theatre tradition is
toutes ces sortes de choses. Je crois qu'il y a denk dat er een behoefte bestaat om meer
210
21 1

R O B E R T L E P A G E
diesen Wunsch gibt, etwas iiber Dramaturgie
zu wissen, von der Vergangenheit zu lemen.
Das Problem in Nordamerika - hauptsach
lich in Landero wie Kanada und Quebec -
liegt darin, daB der Theaterberuf oder die
Theatertradition nicht sehr alt sind, nur
sechzig bis fiinfundsechzig Jahre alt; das
nordamerikanische Theater ist besonders
besessen vom Psychodrama, dem naturalis
tischen Psychodrama des zwanzigsten Jahr
hunderts, und besonders besessen davon, auf
der B iihne filmische Ideen und filmische
Themen zu reproduzieren; so gibt es keine
Verbindung mit der Mythologie, es gibt kei
ne Verbindung zu den groBen Themen, zu
den groBartigen Weisen, Geschichten zu
erzahlen. Das ist sehr merkwiirdig, weil ich
letztes Jahr ein Filmskript geschrieben habe,
und dafiir eine Menge Bucher dariiber Iesen
muBte, wie man ein vemiinftiges Drehbuch
schreibt, und ich war verbliifft, wie die Film
welt die Dramaturgie des Theaters weiter
gefiihrt hat, wie gute Drehbiicher in fi.inf
Akte unterteilt werden, und man konnte
wirklich fiihlen, wie die Filmwelt die Tra
dition des dramatischen Aufbaus bei Shake
speare und den Griechen und so weiter ge
lemt oder fortgesetzt zu haben scheint. Aber
ich glaube, daB im Theater, im nordameri
kanischen Theater, die Dramatik und die
dramatischen S trukturen vom Femsehen ...
vom Femsehspiel gepragt worden sind.
Folglich ist es fi.ir viele, vor allem nord
amerikanische Regisseure wichtig, sich mit
Shakespeare, den Griechen und all diesen
Dingen zu befassen, weil wir vollig von der
Mythologie, vom Ursprung des Theaters,
losgelOst sind. Ich nehme an, in der gleichen
Weise, wie Ihr in Europa vielleicht genug da
von habt oder vielleicht damit belastet seid.
212
R O B E R T L E PA G E
une volonte d ' cn savoir plus sur la drama te weten over dramaturgie, om te leren van
not very old, it's 60 or 65 year old and the
turgie, de se laisser guider par le passe. Le het verleden. Het probleem in Noord-Amerika,
North-American theatre is very obsessed with
probleme en Amerique du Nord, et surtout en vooral in Canada en Quebec, is dat het
psychodrama, naturalistic 20th century psy
au Canada et au Quebec, c 'est que la pro theater als beroep of als traditie niet erg oud
chodrama and very obsessed by reproducing
fession et la tradition theatrale ne sont pas is, amper 60 of 65 jaar. Daarbij komt nog
on the stage filmic themes and filmic ideas
tres anciennes; elles ont tout au plus 60 ou dat het Noordamerikaanse theater geobse
there is no connection to mythology, there i
65 ans. De plus, le theatre nord-americain deerd is door het naturalistische twintigste
no connection to great themes, great ways of eeuwse psychodrama en door het reproduce
est obsede par le psychodrame naturaliste
telling stories; this is very strange because in
du 20ieme siecle et par la reproduction s ur ren op het toneel van filmische thema' s en
the last year I have been writing a film script i deeen. Er bestaat geen echte band met de
scene de themes et idees cinematographi
and to do so I had to read a lot of books on mythologie, met de grote thema's, met de
ques. II n'y a done pas de lien avec la my
writing a sound script and I was amazed how belangrijkste manieren om een verhaal te
thologie, avec les grands themes, les grandes
the film world has continued the dramaturgy vertellen, en dat is heel vreemd. Ik heb het
fa9ons de raconter une histoire. J ' ai trouve
of theatre how sound scripts are divided in 5 afgelopen jaar een filmcenario geschreven
cela tres etrange car cette annee, j ' ai ecrit
acts; you could really feel how the film world en ik heb daarvoor een groot aantal boeken
un scenario de film et j ' ai done du lire un
seems to have learned or perpetrated the over dat onderwerp moeten lezen. Ik was
grand nombre de livres sur l 'ecriture cine
tradition of Shakespearean dramatic construc heel verwonderd toen ik ontdekte dat de
matographique. J ' ai ete etonne de voir a
tion and the Greeks and all of that, but in
quel point le cinema continue a faire appel a filmwereld de dramaturgie van het theater
theatre, the North-American theatre, I think bestendigd heeft - een scenario van een
la dramaturgie theatrale; par exemple, les
that the d ramatic and d ramaturgic structures
scenarios comptent cinq actes. J'ai decou speelfilm bestaat bijvoorbeeld uit vijf be
have been marked by television drama, so it is
vert que le monde du cinema semble avoir drijven. Je kan echt voelen dat de filmwereld
important for a lot of directors, mainly from
etre inspire par - et perpetue - la tradition geleerd heeft uit de dramatische opbouw die
North-America, to do Shakespeare and do
de la construction dramatique de Shake Shakespeare en de Grieken hanteerden, en
the Greeks and to do all these things because
speare, des Grecs, etc. Dans le theatre nord dat daar verdergezet werd, maar het theater
we are completely disconnected from mythol
ameri cain, en revanche, je pense que les - tenminste in Noord-Amerika - is denk ik
ogy, from the origin of theatre, I guess the
structures dramatiques et dramaturgiques bei'nvloed door de televisie. Het is dus be
same way as you people in Europe are maybe
Ont ete influence par la television, par les langrijk voor een heleboel regisseurs, vooral
fed up with it, or are maybe burdened by it.
dramatiques tele. II est done important pour in Noord-Amerika, dat zij Shakespeare op
de nombreux metteurs en scene, surtout pour voeren, en de Grieken enzovoort omdat wij
There was a kind of neo-avant-garde history of the
ceux qui viennent d' Amerique du Nord, de helemaal afgesneden zijn van de mytholo
theatre in the last 20 years, the most important
travailler sur des textes de Shakespeare, des gie, van de oorsprong van het theater. En ik
phenomenon of this theatre was that the text was
Gtecs, etc. parce que nous n ' avons plus aucun vermoed dat jullie in Europa er misschien
either eliminated or constituted just one part of all
lien avec Ia mythologic, avec lcs origines genoeg van hebben, dat jullie het als een
the elements which melted together and so i( we
du theatre. Mais d'un autre cote, je suppose last beschouwen.
spoke about a theatre of authors it meant that
que vous, en Europe, vous en avez peut-etre
everybody has, in the moment of acting, of doing
assez, ou vous trouvez que c ' est un fardeau. De jongste twintig jaar bestond er een soort
it, his own text, and is in a way a theatrical body.
van neo-avant-garde in het theater. Het be
Ces 20 dernieres annees, ii y a eu une neo langrijkste kenmerk ervan was dat ze ofwel
I think that concerning the content of a play it
avant-garde au theatre. Sa caracteristique de tekst terzijde schoof, ofwel dat de tekst
is important that the actors write the play,
principale etait que soit elle eliminait le slechts een van de elementen was die ver-
they write it from their own reality, from th ei r
213
 ----1111-
R O B E R T L E P A G E
Im Laufe der let::ten ::wan::ig Jahre r:ab es
eine Art van neuavantgardistischer Ge
schichte des Theaters, das wichtigste Merk
mal dieses Theaters bestand darin, daft der
Text entweder beseitigt wurde oder nur
einen Tei! aller Elemente darstellte, die zu
sammengeschmolzen wurden, und wenn wir
also uber das Autorentheater sprachen, he
deutete dies, daft jeder im Augenblick des
Spielens, wenn er handelt, seinen eir:enen
Text hat und in gewisser Weise ein theatra
lischer Karper ist.
lch glaube, daB es fiir den Inhalt eines Stiicks
wichtig ist, daB die Schauspieler das Stiick
schreiben, daB sie es aus ihrer eigenen Rea
litiit, aus ihrer eigenen Mythologie, aus
ihrem eigenen Innersten heraus schreiben.
Natiirlich ist es immer notig, daB wir beim
Ausfeilen des Textes jemanden bitten, her
zukommen und vielleicht den Text umzu
schreiben, denn aus stilistischen Grunden,
oder nur aus dramaturgischen Grunden,
braucht man ja eine gewisse sprachliche
Einheit. Wenn wir zum Beispiel Franzo
sisch schreiben, dann muB das Franzosisch
das gleiche im ganzen Stuck sein. Deshalb
ist es notwendig, auf dieser Ebene immer
noch eine gewisse Disziplin beizubehalten.
Aber die Geschichten und die Charaktere
kommen aus den Korpem und aus der Seele
der Menschen, die sie schaffen und ich glaube,
es ist eine interessante Art und Weise, das
jetzt sofort zu tun. Wir gehen oft ins tradi
tionelle Theater, und wir denken oft, daB
gewisse Rollen sehr, sehr flach sind, daB
ihnen die Tiefe fehlt, weil nur ein Aspekt
der Moglichkeiten eines Charakters gezeigt
wird. Wenn bei dieser Art von Theater je
mand, der einen Teil geschrieben hat, nicht
21 4
own mythology, from their own souls. Of
course there is always the need, as we polish
the text to ask somebody to come in and to
maybe rewrite for stylistic reasons or just for
dramatical reasons you need a certain unity of
language. For example, when we write in
French we need the French to be the same
French. Therefore it is important to have a
certain kind of discipline at that level but the
stories and the characters come from the
bodies and from the soul of the people who
create them and; I th ink it is an interesting way
of doing that right now. We ohen go to tra
ditional theatre and we often think that some
of the characters are very, very thin that they
lack thickness because only one aspect of the
characters arsenal is offered. In this kind of
theatre when somebody who has written a
part and cannot tour e.g. with 'Polygraph' or
'The Dragon's Trilogy', has to be replaced by
somebody else, he will be invited to almost
rewrite this part, of course he will start from
what the other actor has done but he is
bringing another layer -to the character; and
the more actors are rewriting one part the
more layered the character is and the mo re
complex and the more interesting. Of course,
in my work with Theatre Repere we have not
had the chance yet to do that a lot, we believe
in that, but the company is very young; we do
not have a long history of existence. Bu t I
would be interested to see if we continued to
work this way how each character, how each
story becomes more and more complex and I
think it is important for plays like 'Polygraph'.
It was written maybe five years ago, and not
only the different actors who played it changed
but also the different places where they played.
the different social events that happened .
What I admire a lot with the Wooster Group
texte, soit elle le ramenait au rang de !' un
de plusieurs elements fusionnes. Si nous
par/ions de 'theatre d' auteurs ' , cela voulait
dire que tout le monde disposait de son pro
pre texte au moment de jouer le theatre, et
que chaque comedien devenait un 'corps
theatral' .
En ce qui conceme le contenu d 'une piece,
je crois qu ' il est important que les come
diens l'ecrivent, a partir de leur propre rea
lite, leur propre mythologie, leurs propre
iime. Bien siir, au moment de mettre la der
niere main a un texte, nous ressentons le
besoin de demander a quelqu 'un de le re
ecrire car, pour des raisons Stylistiques, OU
peut-etre tout simplement pour des raisons
dramatiques, une certaine unite de langage
est necessaire. Par exemple, lorsque nous
ecrivons en frarn;ais, il faut que ce franais
soit le meme dans toute la piece. II est done
important de maintenir une certaine disci
pline a ce niveau-la; par contre, les histoires
et les personnages naissent du corps et de
l'ame de ceux qui les creent. Je pense que
c'est une methode interessante pour le mo
ment present. Nous allons regulicrement
voir des pieces traditionnelles et nous trou
vons souvent que !es personnages sont ex
tremement peu convaincants, qu ' ils n ' ont
pas de substance parce qu'on ne !cur a at
tribue qu ' un seul aspect de l 'arsenal servant
a construire !es personnages. Dans notre
type de theatre, lorsqu 'un interprete qui a
ecrit un certain role ne peut pas partir en
toumee, par exemple avec ' Polygraph' ou
' The Dragon' s Trilogy ' , il est remplace par
un autre comedien. Celui-ci est invite a rc
ecrire pratiquement son role, bien entendu
en partant de ce que l ' autre comedien a fait.
R O B E R T L E P A G E
smolten tot een geheel. Als we dan over 'au
teurstheater' spraken, hetekende dit dat ieder
een over zijn eigen tekst heschikte op het mo
ment dat hij op het toneel stand en dat hij
zo in ::ekere zin een 'theatraal lichaam' was.
Wat de inhoud van een stuk betreft, denk ik
dat het belangrijk is dat de acteurs <lat stuk
schrijven, dat zij dat doen vanuit hun eigen
realiteit, hun eigen mythologie, hun eigen
ziel. Op het moment dat wij de tekst bij
schaven, voelen wij natuurlijk altijd de
behoefte er iemand bij te halen om een en
ander te herschrijven, al was het maar om
stilistische en lingui:stische redenen. Als we
in het Frans schrijven, bijvoorbeeld, dan
moet dat Frans in het hele stuk hetzelfde
zijn. Het is dus belangrijk een soort disci
pline in acht te nemen op dat gebied; maar
de verhalen, de personages komcn uit het
l ichaam en de ziel van de mensen die ze
scheppen. Ik: denk dat het op dit moment
een interessante manier van werken is. Wij
gaan dikwijls naar traditionele toneelstukken
kijken en wij vinden dan vaak dat sommige
personages heel erg dunnetjes zijn; zij mis
sen diepgang omdat zij ons slechts een en
kel aspect van het ' arsenaal ' van het perso
nage aanbieden. Als in onze soort theater
iemand die een rol geschreven heeft niet
mee op toumee kan gaan, bijvoorbeeld met
'Polygraph ' of 'The Dragon ' s Trilogy ' ,
wordt hij vervangen door iemand anders.
Deze persoon wordt dan uitgenodigd de rol
bijna helemaal te herschrij ven, waarbij hij
natuurlijk vertrekt van wat de andere acteur
al gedaan heeft. Zo voegt hij een nieuw ni
veau toe aan bet personage. Hoe meer ac
teurs aan een bepaalde rol schrijven, hoe
meer niveaus <lat personage krijgt, hoe com-
21 5
R O B E R T L E PA G E
mit auf Toumee kann, z.B . mit ' Polygraph '
oder mit der 'The Dragon' s Trilogy ' , und
durch jemand anders ersetzt werden muB,
wird der andere aufgefordert, diesen Teil
fast ganz umzuschreiben. Natiirlich wird er
davon ausgehen, was der andere Schauspieler
getan hat, aber er fiigt der Rolle eine neue
Schicht hinzu; und je mehr Schauspieler an
einem Teil schreiben, umso vielschichtiger
wird der Charakter und umso komplexer
und interessanter. In meiner Arbeit mit dem
Theatre Repere haben wir natiirlich noch
nicht viel Gelegenheit gehabt, dies zu tun;
wir glauben zwar daran, aber die Theater
gesellschaft ist sehr jung und wir haben
noch keine lange Geschichte. Aber es wiirde
mich interessieren. wie jede Rolle, jede
Geschichte immer komplexer wiirde, wenn
wir auf diese Weise weiterarbeiten wiirden,
und ich glaube, daB es fiir Stiicke wie ' Poly
graph' wichtig ist. Es wurde vor vielleicht
fiinf Jahren geschrieben, und nicht nur die
verschiedenen Schauspieler, die es spielten,
wechselten, sondem auch die verschiedenen
Orte, an denen sie spielten, sowie die ver
schiedenen gesellschaftlichen Anliisse, die
stattfanden. Was ich an dem, was die Wooster
Group oder Reza Abdoh heute machen, sehr
bewundere - und sie sind streng nordameri
kanisch in dem was sie tun - ist die Tatsache,
daB sie iiber Dinge sprechen, die zur glei
chen Zeit geschehen, daB sie diese ergrei
fend darstellen, und daB sie ihrem lnnersten
erlauben, sich zu andem, dem Geschriebe
nen, der dramatischen Struktur und dem
dramatischen Schreiben erlauben, sich mit
den von ihnen beschriebenen Ereignissen
mitzuentwickeln. Ich meine damit, daB
Reza Abdoh ein Stiick iiber die Jeffrey
Dahrner-Morde macht und am ProzeBabend
216
o r with Reza Abdoh, what they are doing right
now - and they are strictly North American in
what they do - is that they are talking about
things that are happening at the same time that
they are touched by them and they allow their
souls to change and the writing and the dra
matic structure to evolve with the events that
they are describing. I mean Reza Abdoh does
a play about the Jeffrey Dahmer killings and
the night of the opening is the night of the trial.
I think this is very, very North American and
I could feel how the work in progress, the style
of the Wooster Group also feeds on that
same thing; we have been brought up in North
America, in a society where people talk about
things right away as they are happening and
that the way of turning the story evolves with
events, and evolves with the people who write
them.
When you worked with Theatre Repere you
started always from an idea, from a source of
material, called 'repere', creating your own story.
You are planing aJapanese project on Hiroshima?
I think that, when we did The Dragon's
Trilogy', we were writing in a way where we
were very influenced by what was going on in
the new dance scene, what was going on in
fi lm, what was going on in music, we we re
influenced by everything but theatre an d I
think that that created a new style of theatre,
a new brand. The way we wrote it was nou
rished by a lot what was going on in other
fields of art and we forgot about that, because
we toured a lot with that play. Afterward s we
started to develop new projects and be ing
offered to do other people's play. I feel that 1
am at a point right now were I don't want to
be working with theatre people only. I th in k
II ajoute ainsi un niveau supplementaire au
personnage; a mesure que plus de comediens
participent a l 'ecriture d'un certain role,
celui-ci acquiert de plus en plus de niveaux,
ii devient de plus en plus complexe et de
plus en plus interessant. B ien sfir, dans mon
travail avec le Theatre Repere, nous n' avons
pas encore eu ! ' occasion d ' appliquer sou
vent cette methode; nous y croyons, mais la
compagnie est encore tres jeune et elle n'a
pas encore de longue histoire. Mais je serai
interesse de voir comment chaque personna
ge et chaque histoire se fera plus complexe
si nous continuous a travailler de cette fa
on; je crois que c 'est important pour des
pieces comme 'Polygraph ' . Elle a ete ecrite
ii y a cinq ans et depuis, ce ne sont pas seu
lement Jes comediens qui ont change mais
egalement les lieux OU la piece a ete jouee,
et tout ce qui s ' est passe dans la societe. Ce
que j 'admire beaucoup chez The Wooster
Group ou chez Reza Abdoh - et ce qu'ils
font est typiquement nord-americain - c 'est
qu'ils parlent des choses au meme moment
ou elles se passent; ils se laissent toucher
par ces evenements, ils permettent a leur
ame de changer et a l ' ecriture et a la struc
ture dramatique d ' evoluer en fonction des
evenements qu'ils decrivent. Ainsi, Reza
Abdoh cree une production consacree aux
llleurtres de Jeffrey Dahmer, et la premiere
de la piece a lieu le jour meme du proces. Je
Pense que c 'est vraiment typiquement nord
americain. J ' ai pu voir comment la methode
de travail, le style du Wooster Group s ' ap
puien t sur la meme chose, sur le fait que
nous avons ete eleves en Amerique du
ord, dans une societe ou Jes gens parlent
1 1llmediatement des evenements pendant
qu 'i ls se deroulent, et que la fa<;on dont
R O B E R T L E PA G E
plexer en interessanter het wordt. N atuurlijk
hebben we dat in mijn werk met het Theatre
Repere nog niet veel kunnen doen; we ge
loven er wel in, maar de groep is nog erg
jong en heeft nog geen lange geschiedenis.
Maar ik ben benieuwd naar de manier waar
op elk personage, elk verhaal steeds com
plexer zal worden als we <lat werk voortzet
ten. Ik denk <lat <lat belangrijk is voor stuk
ken als ' Polygraph'. We hebben <lat een
vijftal jaar geleden geschreven en sindsdien
zijn niet alleen de acteurs die het spelen
veranderd maar ook de plaatsen waar het
gespeeld wordt, en de gebeurtenissen in de
maatschappij. Wat ik sterk bewonder bij de
Wooster Group of bij Reza Abdoh, wat zij
op <lit moment doen - en dat is iets typisch
Noordamerikaans - is spreken over de din
gen op het moment zelf waarop zij gebeuren.
Ze worden erdoor geraakt, zij geven hun
ziel de toestemming te veranderen, zij laten
de schriftuur en de dramatische structuur toe
te evolueren naar gelang van de gebeurte
nissen die zij beschrijven. Zo maakt Reza
Abdoh een stuk over de moorden van Jef
frey Dahmer, en het gaat in premiere op de
dag van het proces. Ik denk dat dat heel
typisch Noordamerikaans is. Ik voel aan <lat
de ontwikkeling van het werk, de stijl van
de Wooster Group ook berust op iets derge
lijks; wij zijn grootgebrachtin Noord-Amerika,
in een maatschappij waar de mensen over
de dingen spreken op het moment zelf <lat
zij gebeuren, en waar de manier waarop een
verhaal naar voren gebracht wordt, evolu
eert in overeenstemming met de gebeurte
nissen en met de mensen die het schrijven.
Toen u met Theatre Repere werkte, vertrok u
altijd van een idee, een bron die u 'repere'
21 7
 ,
R O B E R T L E PA G E
findet auch die Premiere statt. lch glaube,
daB dies nun sehr, sehr nordamerikanisch
ist, und ich konnte spiiren, wie die im Wer
den begriffene Arbeit, der Stil der Wooster
Group ebenfalls vom gleichen zehrt, nam
, lich daB wir in Nordamerika aufgewachsen
i sind, in einer Gesellschaft, in der die Men
schen dann iiber die Dinge reden, wenn sie
geschehen, und daB sich die Art und Weise,
wie die Geschichten gedreht werden, mit
den Ereignissen und mit den Leuten entwic
kelt, die sie schreiben.
Als Sie mit dem Theatre Repere arbeiteten,
gingen Sie immer von einer !dee, von Quel
lenmaterial, 'repere' ( 'Zeichen' ) genannt,
aus und schufen Ihre eif?ene Geschichte. Sie
planen momentan ein japanisches Projekt
iiber Hiroshima?
Ich glaube, als wir die 'The Dragon ' s Trilogy'
machten, schrieben wir in einer Art und
Weise, bei der wir stark von dem beeinfluBt
waren, was sich bei der neuen Tanzthema
tik, beim Film und in der Musik abspielte.
Wir wurden von allem beeinfluBt, auBer
vom Theater, und ich glaube, daB so ein
neuer B iihnenstil geschaffen wurde, eine
neue Art von Theater, und ich glaube, daB
die Art und Weise, wie wir es schrieben,
stark von dem befruchtet wurde , was in
anderen Kunstbereichen vor sich ging, auch
wenn wir <las vergessen batten, weil wir mit
diesem Stiick viel auf Toumee waren.
Danach begannen wir, neue Projekte zu
entwickeln, und es wurden uns Stiicke von
anderen Leuten angeboten und so weiter,
und wir vergaBen das, namlich Stucke zu
machen iiber <las, was wir gerade jetzt in an
deren Arbeitsbereichen tun, und ich spiire,
218
that there are new exciting things happening in
opera, there are new things happening in dan
ce and videography and in film. I have the
impression that I have lost touch with that
because suddenly I became, you know, a popu
lar theatre director and I am moving away
from what was my first interest to try to
understand how theatre can evolve at the
same time as dance evolves, as painting is evol
ving, as the other forms of art are evolving.
Because theatre is always the last, in the sense
that theatre is the meeting point of all of the
other forms of art and that we as theatre
people we should respond to that role of
gathering of what is happening in every field of
art, not only in acting, but also in writing, in
music, in architecture, in everything. In this
new project on Hiroshima I am trying to go
back to that idea. Instead of involving only
actors I try to involve video artists and dancers
and contortionists or what ever, of course I
can't afford to involve a lot of people in the
project but I can afford at least to have a re
presentant of all these different fields of work
and try to understand our times and try to
understand why art is, what it is right now and
to see how we can reshape the theatrical form
and the theatrical dramaturgy.
The 'Three Shakespeare' you did, and also 'A
Midsummer Night's Dream' and 'Rapid Eye
Movement' will they, for the moment, be the la st
attempt to work with repertory theatre?
Yes, definitely it is really the end of a two
years' cycle of staging these plays. It has been
very, very useful for me to understan d. Of
course it is nothing new, you go back to
Shakespeare, because he his total. I thi nk I
have been very privileged in these last two
I'histoire est presentee evolue en fonction
des evenements, et en fonction des gens qui
l 'ecrivent.
Lorsque vous travailliez avec le Theatre Re
pere, vous partiez toujours d'une idee, d'une
source que vous appeliez 'repere' pour
creer votre propre histoire. Vous preparez
actuellement un projet japonais consacre a
Hiroshima?
Je pense qu ' au moment d' ecrire 'The Dra
gon's Trilogy ' , nous etions influences par
ce qui se passait dans le domaine de la nou
velle danse, du cinema et de la musique; nous
etions influences par tout sauf le theatre, et
je crois que cela a produit un nouveau style,
un nouveau type de theatre. Apres, nous
avons commence a developper de nouveaux
projets et d ' autres auteurs nous ont propose
de jouer leurs pieces; nous avons alors ou
blie de travailler a partir de ce qui se passait
dans d ' autres domaines artistiques. Je sens
qu 'en ce moment, je ne veux plus travailler
uniquement avec des gens de theatre. Je
pense qu ' il se passe des choses passionnan
tes dans le domaine de l' opera, de la video
et du cinema. J ' ai ! ' impression d ' avoir per
du tout cela de vue parce que je suis devenu
tout a coup un metteur en scene populaire.
Je m'eloignc de ma premi ere preoccupation,
qui est de comprendre comment le theatre
peut evoluer en meme temps que la danse,
que la peinture, que d ' autres formes artisti
ques. Car le theatre vient toujours en demier,
dan s le sens ou il est le point de rencontre
de toutes Jes autres formes artistiques. Nous,
en tant que gens de theatre, nous devons
jouer ce role et associer tout ce qui se passe
dans tous les domaines artistiques, pas
R O B E R T L E PA G E
noemde, om uw eigen verhaal te produceren.
U plant nu een Japanse produktie over Hi
roshima?
Ik denk dat wij, toen we 'The Dragon ' s
Trilogy ' schreven, sterk belnvloed waren
door alles wat er gebeurde op het gebied
van de nieuwe dans, van de film en van de
muziek, wij werden bei"nvloed door alles
behalve door het theater. Ik denk dat dat een
nieuwe stijl, een nieuw type van theater
voortgebracht heeft. Daama hebben we
nieuwe projecten op touw gezet en kregen
we stukken van andere schrijvers aangebo
den, en we zijn daardoor die werkwijze ver
geten: werken vanuit wat wij doen op ande
re gebieden. Op dit moment wil ik niet al
leen met theatermensen werken. Ik denk dat
er nieuwe, opwindende dingen aan het ge
beurcn zijn in de opera, de dans, de video
en de film, en ik heb de indruk dat ik het
contact daarmee verloren heb omdat ik op
eens een populaire regisseur geworden ben.
Tk ben mij aan het verwijderen van wat mijn
eerste onderwerp van belangstelling was:
trachten te begrijpen hoe het theater kan
evolueren parallel met de dans, de schilder
kunst en de andere kunstvormen. Want het
theater komt altijd laatst, in die zin dat het
theater het ontmoetingspunt is van alle an
dere kunstvormen. Wij als theatermensen
moeten die rol opnemen en alles vergaren
wat er in alle kunstdisciplines gebeurt, niet
alleen op het gebied van het toneelspelen
maar ook van de manier waarop mensen
schrijven, van de muziek, de architectuur,
van alles. In dit nicuwe Hiroshima-project
tracht ik terug te keren tot die gedachte. In
plaats van enkel met acteurs te werken, pro
beer ik ook een berocp te doen op video-
219
R O B E R T L E PA G E
daB ich gerade jetzt an einem Punkt angelangt
bin. an dem ich nicht mehr nur mit Theater
leuten arbeiten will. Ich glaube, daB in der
Oper neue. aufregende Dinge geschehen, es
geschehen neue Dinge beim Tanz, bei der
Videokunst und auch beim Film. und ich
habe den Eindruck, daB ich den Kontakt
damit verloren habe, weil ich plOtzlich ein
beliebter Theaterregisseur geworden bin.
Wissen Sie, ich bewege mich fort von dem,
was mein urspri.ingliches Interesse war: Zu
verstehen versuchen, wie das Theater sich
glcichzeitig entwickelt wie Tanz, Malerei
und andere Kunstformen. Weil Theater im
mer zuletzt kommt, in dem Sinne, daB Thea
ter der Treffpunkt aller anderen Kunstformen
ist, und daB wir als Theaterleute auf diese
Rolle, nfunlich das einzufangen, was in je
dem Kunstbereich geschieht, eingehen sollten,
nicht nur, indem wir spielen, sondern auch
indem wir schreiben, wie die Menschen
schrciben, wie sie die Musik, die Architek
tur, wie sie alles schreiben. In diesem neuen
Projekt i.iber Hiroshima versuche ich, auf
diese Idee zuri.ickzugreifen. Anstatt nur
Schauspielcr mit einzubeziehen, versuche
ich Videoki.instler, Tanzer und Schlangen
menschen und so weiter mit einzubeziehen.
Selbstverstandlich kann ich es mir nicht
leisten, sehr viele Lcute in das Projekt auf
zunehmen, aber ich kann es mir wenigstens
leisten, je einen Vertreter aller dieser ver
schiedenen Arbeitsbereiche zu haben und
versuchen, unscrc Zeit zu verstehen, und
versuchen, warum Kunst das ist, was sie
gerade heute ist, und schauen, wie wir die
Bi.ihnenform und die Dramaturgie der Bi.ih
nendramatik reformieren konnen.
Die Eifahrunf? mit Shakespeare, 'Three
220
R O B E R T L E PA G E
years because I got to do many campuses and
seulement dans le domaine de la comedie kunstenaars, dansers, acrobaten en zo meer.
many 'Macbeths' and many 'Midsummer Night's
mais aussi dans la litterature, la musique, Ik kan natuurlijk niet heel veel mensen laten
Dreams' so at least you get many shots at trying
!'architecture, dans tout. Dans ce nouveau meewerken aan dit project, maar ik kan mij
to understand these different pieces and I
projet consacre a Hiroshima, j 'essaie de wel veroorloven over een vertegenwoordi
think that now I feel ready to reattack more
retoumer a cctte idee. Au lieu de ne faire ger van elk van die verschillende disciplines
personal themes. What is so fascinating about
participer que des comediens, j ' aimerais te beschikken, en zo te trachten onze tijd te
Shakespeare is that you have a lot of freedom,
egalement faire prendre part des videastes, begrijpen, te doorgronden waarom de kunst
not only as a director, but also as an actor and
des danseurs, des contorsionnistes et d'au bestaat en wat haar aard vandaag precies is,
a reader, you have a lot of freedom of inter
tres encore. 11 est evident que je ne peux pas en te zien hoe wij een nieuwe vorm kunnen
pretation. I think that what is often lacking in
impliquer une foule de gens dans ce projet, vinden voor het theater en zijn dramaturgie.
theatre today is that we always feel impriso
mais je peux au mains me permettre de dis
ned by a production that we do, by a concept
poser d'un representant de taus ces differents Zet u met uw regie van Slzakespeares werk
that we do, we rarely write things or produce
domaines, afin de tenter de comprendre no in 'Three Shakespeare' , 'A Midsummer
things that give us freedom of imagination.
tre epoque et la raison d'etre de l'art et sa Night's Dream' en ook 'Rapid Eye Move
nature actuelle, et de voir comment nous ment' voorlopig een punt aclzter het reper
And the work with the actors at the MUnch ner
pouvons donner une nouvelle forme au thea toiretheater?
Residenztheater?
tre et a la dramaturgie theatrale.
Ja, dit betekent heel duidelijk het einde van
I feel that there is a very different brand of
Votre experience de Shakespeare - 'Three een periode van twee jaar waarin ik die
actors in theatre, I could feel, not only in this
Shakespeare' , 'A Midsummer Night's stukken geensceneerd heb. Het is heel erg
G erman context but also in London at the
Dream' et aussi 'Rapid Eye Movement' - nuttig voor mij geweest, om te leren be
National Theatre, that there is a category of
sera-t-elle pour le moment votre derniere grijpen. Dat is natuurlijk niets nieuws, jullie
theatre artists who want to be guided, who
incursion dans le theatre de repertoire? keren terug naar Shakespeare en wij ook
want to be used as actors only in the sense of
omdat hij 'totaal ' is. Ik denk dat ik de afge
people who's craft it is to be very good actors.
Oui, la periode de deux ans pendant laquelle lopen twee jaar heel veel geluk gehad heb,
That is very strange to me, because in my vi
j' ai monte ces pieces est bien terminee. Elle want ik heb op veel verschillende campus
sion actors are always seen as writers, maybe
a ete tres utile pour moi, pour comprendre. sen kunnen werken, ik heb veel ' Macbeths'
because I tend to give to the actor much m ore
Bien siir, ce n'est pas nouveau, vous retour en 'Midsummer Night's Dreams' kunnen
responsibility and freedom than he thinks h e
nez a Shakespeare, nous y retournons aussi, regisseren. Zo krijg je ten minste meer dan
has. So for me it is a very satisfying experi ence
car ii est ' total ' . Je pense quc j 'ai eu de la een gelegenheid om te trachten die verschil
to work in this way; it is a very new for me but
chance ces deux dernieres annees, car j ' ai pu lende stukken te begrijpen. Ik denk dat ik
in the same way I am not sure that I could be
frequenter de nombreux campus ou j ' ai pu nu klaar ben om opnieuw persoonlijker the
happy spending my life doing this kin d of
tnonter plusicurs 'Macbeth' et plusieurs 'Mid ma' s aan te vatten. Wat zo fascinerend is bij
things, because I like to be questioned an d
summer Night's Dream' , ce qui m ' a donne Shakespeare is dat je over een grate vrijheid
provoked by the actors, I like to be challenged
beaucoup d'occasions differentes d'essayer beschikt, niet alleen als regisseur maar ook
by actors and not necessarily served by them.
de comprendre ces pieces. Maintenant, je me als acteur en als lezer, je beschikt over een
So this is not necessarily my place, I am happy
sens pret a attaquer de nouveau des sujets grate vrijheid om te interpreteren. Ik denk
to have done it, and it has been very enrich ing
plus personnels. Ce qui est fascinant chez dat dat vandaag vaak ontbreekt in het thea
for me to do that, but I could feel that it is not
Shakespeare, c ' est qu'on dispose d 'une trcs ter; wij voelen ons altijd opgesloten in een
necessary for the continuety of my work.
grande liberte, non seulement en tant que produktie, in het idee dat wij uitwerken of
22 1
R O B E R T L E P A G E
Shakespeare' . das Sie gemacht haben, 'A
Midsummer NiRht' s Dream ' und auch 'Rapid
Eye Movement' , wird vorliiufig der let;:;te
Versuch sein, im Repertoiretheater zu
arbeiten ?
Ja, bestimmt, es ist wirklich der Endpunkt
eines zweijahrigen Auffiihrungszyklus die
ser Stticke. Fiir mein Verstandnis war es
sehr, sehr niitzlich. Natiirlich ist es nichts
Neues, man geht zuriick zu Shakespeare,
wir kehren ebenfalls zu ihm zuriick, weil er
umfassend ist. Ich glaube, daB ich in diesen
letzten zwei Jahren sehr privilegiert war,
weil ich viele Universitaten besuchen
muBte, viele 'Macbeths ' und viele ' Mid
summer Night ' s Dreams ' machen muBte, so
bekommt man wenigstens viele Gelegen
heiten, um diese verschiedenen Stucke ver
stehen zu versuchen, und ich glaube, daB
ich mich nun bereit fiihle, wiederum person
lichere Stoffe anzugehen. Was an Shake
speare derart fasziniert, ist die Tatsache, daB
man iiber vie! Freiheit verfiigt, nicht nur als
Regisseur, sondem auch als Schauspieler
und Leser hat man eine groBe Interpretations
freiheit. lch glaube, beim heutigen Theater
fehlt es baufig daran, daB wir uns bei einer
von uns gemachten Produktion, bei einem
Konzept, das wir ausfiihren oder auch nicht,
stets eingesperrt fiihlen; wir schreiben oder
produzieren selten Sachen, die uns die Frei
heit der Einbildungskraft lassen.
Und die Arbeit mit den Schauspielern am
Miinchner Residenztheater?
Ich merke, daB es beim Theater eine sehr
unterschiedliche Art von Schauspielem gibt,
natiirlich braucht es auf der Welt alle Arten
222
Are you planning to act in your 'Hiroshima' piece
yourself?
Yes, 1 definitely want to perform i n it. I think
that is also part of one of the things that in the
past couple of years I have been missing a lot
1 like staging 'The Dragon's Trilogy' or the
'Tectonic Plates', the directing was interesting
because the director was in the middle of the
show; I was not doing what 1 am doing right
now, which is sitting in the back of the room
and looking at my work as a painter and
making things look good. I think that is terri
ble, 1 think that it is better to be a part of the
work and of course what was nice when 1 was
working at 'The Dragon's Trilogy' and 'Tec
tonic Plates' was that 1 was in the middle of the
room, there were two proscenium plays, they
were completely open, there were people on
each side of the room, you never really looked
at your work, it was less narcistic, more from
inside, directing from inside, in a literal way,
but also in a metaphorical way. You un der
stand things from the m iddle of it and 1 thi nk
that is lacking in my work as a director right
now. I understand things only from the exte
rior and if I was in the middle of the action I
would understand and give better guid elines
from the interior.
What is the idea or the starting point for 'Hiro
shima'? Why did you built up this concept? What
are the 'reperes' for 'Hiroshima'?
1 think I have always been fascinated by the
East and by oriental and eastern, not only the
Eastern esthetics but also the philosophy and _
by the Japanese theatre ... and it had a ve ry big
o
influence on my work, but when yo u d
u a sk
something like 'The Dragon's Trilogy' yo
metteur en scene mais aussi en tant que
com6dien et lecteur; on a une grande liberte
d'interpretation. Je pense que c ' est ce qui
manque souvent dans le theatre actuel : nous
nous sentons prisonniers d ' une production
que nous montons, d'une certaine idee que
nous developpons ou ne developpons pas;
nous ecrivons ou produisons rarement des pie
ces qui nous offrent la liberte d 'interpretation.
Et votre travail avec [es comMiens du
Miinchner Residenztheater?
J'ai ! ' impression qu'il existe des types d ' ac
teurs tres differents au theatre - ii est vrai
qu'il faut toutes sortes de gens pour faire un
monde - mais j ' ai senti, pas seulement en
Allemagne mais aussi au N ational Theatre
de Londres, qu'il existe une categorie d ' ar
tistes theatraux qui souhaitent etre guides,
qui veulent etre employes, uniquement en
tant que personnes dont le metier est d ' etre
de bons, de tres bons comediens. Je trouve
ce\a tres etrange, car je considere touj ours
les comediens comme des auteurs, peut-etre
Paree que j ' ai tendance a donner au comc
dien beaucoup plus de libertc qu'il ne croit
en avoir. Pour moi, travailler ainsi est done
une experience tres satisfaisante, et elle est
tou t a fait nouvelle pour moi. En meme
temps, je ne suis pas sur que j e serais heu
reux de passer ma vie a faire ce genre de
choses, car j ' aime etre remis en question et
Provoque par les comediens, j ' aime etre mis
au defi par eux, et pas nccessairement servi
Par eux. Ce n ' est pas vraiment ma place; je
SUis heureux de l ' avoir fait, cela a ete tres
ennchi
ssant, mais je pense que ce n ' est pas
nece s sairement
de cette fac;on que j ' aime
rais poursuivre mon travail .
R O B E R T L E P A G E
niet uitwcrkcn; we schrijven of produceren
slcchts zelden dingen die onze fantasie de
vrije teugel laten.
En uw werk met de acteurs van het Miinch
ner Residenztheater?
lk heb bet gevoel dat er een totaal verschil
lende soort acteurs bestaat - natuurlijk zijn
alle mogelijke soorten mensen nodig in de
wereld. Ik heb echt gevoeld, niet alleen bier
in Duitsland maar ook in Londen, aan bet
National Theatre, dat er een categoric van
theatermensen bestaat die willen geleid
worden, die enkel willen gebruikt worden
als mensen wier vak het is goede, heel goe
de acteurs te zijn. Ik vind dat heel vreemd,
want ik heb acteurs al tijd gezien als schrij
ver.s, misschien omdat ik de neiging heb een
acteur een veel grotere verantwoordelijkheid
te geven dan hij denkt te hebben, een veel
grotere vrijheid. Op die manier werken,
geeft mij dus veel voldoening en bet is ook
heel nieuw voor mij . Maar tegelijkertij d ben
ik niet zeker dat ik gelukkig zou zijn als ik
de rest van mijn leven dergelijke dingen
moet blijven doen. Ik word namelijk graag
in vraag gesteld en uitgedaagd door de ac
teurs, en niet noodzakelijk gediend. Dit is
dus wellicht niet mijn echte plaats; ik ben
blij dat ik bet gedaan heb, bet was zeer ver
rijkend, maar bet is niet noodzakelijk de
manier waarop ik wil verderwerken.
Bent u van plan ze lf mee te spelen in uw
Hiroshima-project?
Ja, ik wil er absoluut in spelen. Dat is ook
iets wat ik de jongste j aren sterk gemist heb.
Ik hou echt van 'The Dragon ' s Trilogy' of
223

R O B E R T L E P A G E
von Leuten, aber ich konnte spiiren, nicht
nur in diesem deutschen Zusammenhang,
sondem auch am National Theatre in London,
daB es eine Kategorie von Theaterkiinstlem
gibt, die gefiihrt werden wollen, die als
Schauspieler nur als Leute gebraucht wer
den wollen, deren Fach es ist, gute, sehr
gute Schauspieler zu sein. Fiir mich ist das
sehr sonderbar, weil ich in meiner Vorstel
lung Schauspieler immer als Schriftsteller
sehe, vielleicht, weil ich geneigt bin, dem
Schauspieler viel mehr Verantwortung und
Freiheit zu geben, als er zu haben glaubt.
Deshalb ist cs flir mich eine sehr befriedi
gende Erfahrung, so zu arbeiten, und es ist
ganz neu flir mich; aber zugleich bin ich
nicht sicher, ob ich gliicklich sein konnte,
wenn ich mein Leben lang so etwas machen
wiirde, weil ich es mag, von den Schauspie
lem in Frage gestellt und provoziert zu wer
den. Ich mag es, von den Schauspielem her
ausgefordert zu werden und finde es nicht
unbedingt gut, wenn sie mir dienen. Folg
lich ist dies nicht unbedingt der richtige Platz
fiir mich. Ich bin gliicklich, es getan zu ha
ben, und es war fiir mich eine groBe B erei
cherung, aber ich konnte spiiren, daB ich
nicht unbedingt so weiterarbeiten mochte.
Haben Sie vor, in diesem neuen Stiick, 'Hi
roshima' , selbst mitzuspielen?
Ja, ich will darin ganz bestimmt auftreten.
Ich glaube, daB dies ebenfalls zu den Dingen
gehOrt, die ich in den letzten paar Jahren
sehr vermiBt habe. Sicher mag ich 'The
Dragon's Trilogy ' oder 'Tectonic Plates ' ,
die Inszenierung und die Regie waren in
teressant, weil der Regisseur mitten in der
Auffiihrung stand, und weil ich nicht tat,
224
a lot of questions about east and west meeting
but you do not necessarily give answers and I
feel that now I have to answer to some of
these questions. When I went to Japan last
year for the first time of my life I was very
impressed, I saw two Kabuki plays a day, one
in the afternoon, one in the evening for two
weeks. Of course, I was extremely well edu
cated before that on Japanese theatre, I knew
a lot about it and it was one of my specialties,
but I had never experienced it in such an
intense way; it was really great to go to
different cities in Japan. We always see Japan
as one big nation but in fact, as small an island
can be, there are regions, there are different
attitudes, there are different specialties and so
I went everywhere in Japan and the last place
I went to was Hiroshima. Of course I was
moved and touched and shocked like anybody
who goes to Hiroshima for all the same
reasons, so that's not a new thing, not an
extraordinary thing. What was interesting
was to visit the city with a Shakespearean
scholar, with somebody who was a theatre
person and who had experienced the Hiro
shima bombing and who had lived through the
whole history of Hiroshima as it was being
rebuilt and as the world changed . It was
extraordinary because I was with a theatre
person who had a theatre knowledge and gave
me the idea to do something with that and he
also told me all sorts of stories and all sorts of
things and I tried to write some short stories.
So, when I came back from H iroshi ma I was
very interested to maybe develop mo re of the
Japanese techniques of theatre - of cou rse that
is not a new thing, a lot of people have done
that before - but I don't thing that peopl e hav_e
s Pour 'Hiroshima' ? Quels sont !es reperes?
used the ' Bunraku' techniques a lot, it i
something that people are not very aw ar of e je antwoordt er niet noodzakelijk op. Ik heb
Avez-vous !' intention de vous produire
vous-meme dans cette nouvelle piece,
'Hiroshima' ?
Oui, je veux absolument jouer dans cette
piece. Je pense que c'est aussi une chose
qui m'a bcaucoup manque ces demieres
annees. 'The Dragon 's Trilogy ' OU 'Tec
tonic Plates' me plaisent; les monter, les
mettre en scene etait interessant parce que
le metteur en scene se trouvait au coeur du
spectacle. Je ne faisais pas ce que je fais en
ce moment, m 'asseoir au fond d'une piece
et regarder mon travail comme si c 'etait un
tableau, etre un peintre et s 'efforcer de
rendre le resultat agreable a voir. Je pense
que c'est terrible; il vaut mieux prendre part
au travail. Lorsque je travaillais a 'The
Dragon' s Trilogy' et 'Tectonic Plates' , je
me trouvais au centre de la piece, ce qui
etait agreable. En fait, il y avait deux pieces
- elles se de-roulaient sur l'avant-scene
elles etaicnt completemcnt ouvertes, il
avait des gens des deux cotes de la salle.
Dans un tel cas on ne regarde pas vraiment
son travail, il est moins narcissique, il vient
plus de l 'inte-rieur. C'est une mise en scene
qui vient de l ' interieur, au propre et au
figu re, et on comprend les choses a partir de
la position centrale qu'on occupe; je pense
que cela manque a mon travail actuel en
taut que metteur en scene. Je comprends
niquement les choses depuis 1 'exterieur; si
Je me trouvais dans le feu de l' action, je
comprendrais mieux et je dirigerais mieux
les comediens.
Quel/e est l' idee, quel est le point de depart
Pourquoi avez-vous developpe cette idee?
R O B E R T L E P A G E
'Tectonic Plates' ; het ensceneren, het re
gissercn was interessant omdat ik mij als
regisseur midden in het stuk bevond. lk
deed niet wat ik nu doe, namelijk achter in
de ruimte zitten en naar mijn werk kijken
als naar een schilderij, een schilder zijn en
ervoor zorgen dat de dingcn er goed uitzien.
lk vind dat verschrikkelijk; het is beter deel
te nemen aan het werk, en dat was natuur
lijk plezierig toen ik werkte aan 'The Dra
gon ' s Trilogy' en 'Tectonic Plates'. Ik stond
in het midden van de ruimte, en er werden
twee stukken tegelijk gespeeld, op het voor
toneel. De stukken waren volledig open, er
bevondcn zich mensen aan de twee kanten
van de ruimte en zo. Onder die omstandig
heden kijk je nooit echt naar je werk, het is
minder narcistisch, het komt meer van bin
nenuit, het is regisseren van binnenuit, zo
wel letterlijk als figuurlijk. Je begrijpt de
dingcn vanuit hun centrum. Ik denk dat dat
nu ontbreekt in mijn werk als regisseur. Ik
begrijp de dingen alleen van buitenuit; als
ik midden in het werk zou zitten, zou ik het
beter begrijpen en betere aanwijzingen kun
nen geven.
Welk is het idee, het vertrekpunt, wat zijn de
'reperes' voor 'Hiroshima' ? Waarom hebt u
voor dit thema gekozen ?
Ik ben altijd al gefascineerd geweest door
het Oosten en door al wat Oostcrs is, niet
alleen de Oosterse esthetiek maar ook de
filosofie en het Japanse theater. Het heeft
een grote invloed gehad op mijn werk, maar
als je iets maakt als 'The Dragon' s Trilogy'
stel je een heleboel vragen over de ontmoe
ting tussen het Oosten en het Westen, maar
225
 R O B E R T L E PA G E
was ich heute tue, namlich hinten im Raum
sitzen und meine Arbeit betrachten wie ein
gemaltes Bild, und ein Maler sein und die
inge gut aussehen ]assen. Ich glaube, <las
ist schrecklich, ich glaube, es ist besser, ein
Tei! der Arbeit zu sein, und was an der Ar
beit an 'The Dragon' s Trilogy' und an 'Tec
tonic Plates' sicher angenehm war, war die
Tatsache, daB ich mich mitten im Raum be
fand; es gab zwei Stucke, es ging um Stilcke
auf der Vorderbilhne, sie waren vollig offen,
da gab es Leute auf jeder Seite des Raumes
und so fort. Man schaut nie richtig auf sein
Werk, es ist nicht so narziBtisch , es kommt
mehr von innen heraus, es ist Regie von in
nen heraus, i m wortlichen Sinne, aber eben
so im metaphorischen Sinne, und man be
greift die Dinge aus der Mitte heraus und
ich glaube, daB mir <las bei meiner h utigen
Arbeit als Regisseur fehlt. Ich begreife die
Dinge nur von auBen her, und wenn ich
mitten in der Handlung stilnde, wiirde ich
von innen heraus verstehen und gabe ich
bessere Richtlinien.
s ist ie ,!dee oder der Ausgangspunkt far
H1rosh1ma ? Warum haben Sie dieses Kon
zept aufgebaut? Was sind die 'reperes' fiir
'Hiroshima' ?
Ich glaube, ich war immer vom Osten und
vom Orientalischen und b stlichen fasziniert
' traordinaire. Le plus interessant, c ' est que
aber ebenfalls von der Philosophie und dem
japanischen Theater . . . und es hatte einen
sehr groBen EinfluB auf meine Arbeit. Aber
wenn man etwas wie 'The Dragon' s Trilogy '
macht, stellt man viele Fragen iiber die Be
gegnung zwischen Ost und West aber man
gibt nicht unbedingt Antworten, nd ich
habe <las Gefiihl, daB ich jetzt einige dieser
226
and I am very fascinated by that and I intend to
Je pense que j ' ai toujours ete fascine par
work and go back to puppetry much more and
!'Orient et par tout ce qui est oriental, non
see how the relationship of actors and pup
pets that we don't have in the Western world
seulement l 'esthetique mais aussi la philo
sophie, et par le theatre japonais . . . Tl a con
and wich the Eastern world seems to have siderablement influence mon travail. Quand
solved: for me that is a very fascinating thing in on cree un spectacle comme 'The Dragon ' s
story telling.
Trilogy ' , o n pose beaucoup d e questions sur
la rencontre de l 'orient et de I ' occident,
mais on n'y repond pas necessairement. Je
sens qu ' a present, je dois repondre a certai
nes de ces questions. Lors de mon premier
voyage au Japon, l ' annee demiere, j ' ai ete
tres impressionne. Pendant deux semaines,
j'ai vu chaque jour deux pieces de Kabuki,
l'une J ' apres-midi et l ' autre le soir. B ien
sfir, j ' avais deja de solides connaissances en
matiere de theatre japonais , je savais beau
coup de choses sur lui, c 'etait J 'une de mes
specialites, mais je n'en avais encore jamais
eu une experience aussi intense. J ' ai ete tres
content de pouvoir visiter differentes villes
du Japon. Nous voyons touj ours le Japon
comme une seule grande nation, mais en
fait, meme si c 'est une petite lle, ii y a dif
ferentes regions, differentes attitudes , dif-
" ferentes specialites. Je suis done alle partout
au Japon, et j ' ai termine mon sej our par la
vis ite d 'Hiroshima. Evidemment j ' ai ete
emu, touche et choque comme tous ceux qui
se rendent a Hiroshima, et pour Jes memes
raisons. Ce n'etait done pas nouveau ni ex
j 'ai visite la ville en compagnie d'un specia
li ste de Shakespeare, quelqu'un qui travaille
dans le theatre et qui avait assiste au bom
bardement d ' H iroshima, qui J ' avait vu et
qui avait vecu toute l'histoire d 'Hiroshima,
I nterview carried out by Brigitte FCirle by
sa reconstruction pendant que le monde se
transformait . . . C' etait vraiment extraordi
telephone on June 3rd 1 993, Vienna-Mu nic h
naire; ii avait une vision shakespearienne
R O B E R T L E P A G E
nu het gevoel dat ik een aantal van die vra
gen moet beantwoorden. Vorig jaar ben ik
voor de eerste keer van mijn leven naar
Japan geweest. Ik was heel erg onder de
indruk; twee weken Jang heb ik dagelijks
twee Kabuki-stukken gezien, een 's namid
dags en een 's avonds. Natuurlijk wist ik
daarvoor al heel veel over het Japans thea
ter, het was een van mijn specialiteiten,
maar ik heb het nooit zo intens beleefd. Ik
heb verschillende Japanse steden bezocht,
dat was echt fantastisch. Hier beschouwen
we Japan vaak als een groot land, maar hoe
klein het eiland ook is, men vindt er ver
schillende streken, verschillende levens
houdingen. Ik ben dus overal geweest in
Japan, en Hiroshima was de laatste stad die
ik bezocht heb. Natuurlijk was ik ontroerd
en getroffen en geschokt, net zoals iedereen
die naar Hiroshima gaat, en om dezelfde re
denen. Dat is dus niets nieuws, niets speciaals.
Wat zo interessant was, is het volgende: ik
heb de stad bezocht met een Shakespeare
specialist, iemand die in het theater werkte
en die aanwezig was bij het bombardement
van Hiroshima, die dat bombardement ge
zien had. H ij had de hele geschiedenis van
Hiroshima meegemaakt, terwijl het herop
gebouwd werd, terwijl de wereld verander
de . . . Ik was daar dus in het gezelschap van
een theatermens die een Shakespeariaanse
visie had op dat alles en die het theater ken
de. Dat heeft mij het idee gegeven daarmee
iets te doen. Hij heeft mij ook allerlei ver
halen verteld, en ik heb geprobeerd een
aantal verhalen te schrijven. B ij mijn terug
keer uit Hiroshima had ik zin om de Japanse
theatertechnieken wat meer te ontwikkelen.
Dat is natuurlijk niets nieuws, vele anderen
hebben dat al v66r mij gedaan, maar ik
227
 ---
--- ---
R O B E R T L E PA G E
R O B E R T L E PA G E

Fragen beantworten muB. Als ich letztes des choses et ii connaissait le theatre, et c 'est denk niet dat men de Bunraku-technieken al
Jahr zum ersten Mal in meinem Leben nach Jui qui m'a donne l'idee d'en tirer quelque vaak gebruikt heeft, de mensen kennen dat
.
Japan ging, war ich sehr beeindruckt. Ich chose. II m' a aussi raconte toutes sortes niet echt en het is iets dat mij wel fascineert
Ik wil dan ook terug veel meer popp en ge
schaute mir zwei Wochen lang ti:iglich zwei d'histoires et j ' ai essaye d 'ecrire quelques
abuki-Stiicke an, eines am Nachmittag, nouvelles. Alors, a mon retour d ' Hiroshima, bruik en en de verhouding tussen acteurs en
emes am Abend. Natiirlich war ich zuvor j'ai eu envie de tenter de developper certai poppen bestuderen; die bestaat niet in de
bereits auBergewohnlich gut fiber japani nes techniques theatrales japonaises. Je sais, Westerse wereld, maar het Oosten lijkt die
sches Theater unterrichtet. Ich wuBte viel ce n'est pas nouveau, beaucoup d'autres vraag opgelost te hebben. Dat lijkt mij een
dariiber und es war eine meiner Speziali l'ont fait avant moi, mais je ne pense pas fascinerend element voor het vertellen van
taten (ein Bereich, iiber den ich wirklich que Jes techniques de 'Bunraku ' aient sou verhalen.
viel wuBte), aber ich hatte es nie so intensiv vent ete employees. On ne Jes connait pas
erlebt, und was wirklich groBartig war, wa beaucoup, mais elles m'ont fascine. J'ai
ren die Besuche verschiedener japanischer !'intention de retoumer plus souvent au
Stadte. Wir sehen Japan immer als eine theatre de marionnettes et d'etudier plus
groBe Nation, aber in Wirklichkeit wie souvent la relation entre les comediens et

klei eine Insel auch sein mag, es ibt dort !es marionnettes. Elle n 'existe pas dans le
Reg10nen, es gibt unterschiedliche Einstel monde occidental, mais l 'Orient semble y
lungen, es gibt unterschiedliche Besonder avoir trouve une solution. Je pense que c'est
hiten, und so muBte ich iiberall in Japan fascinant pour raconter des histoires.
hmgehen und zuletzt kam ich nach Hiro
shima. Selbstverstandlich war ich bewegt,
betroffen und schockiert, wie jedermann,
der nach Hiroshima geht, aus all den glei
chen Grunden, das ist ja nichts Neues, nichts
auBergewohnliches . Das Interessante war
'
daB ich die Stadt mit einem Shakespeare-
Kenner besuchte, mit einem Theatermen
schen, der beim Fall der Bombe auf Hiro
shima dabei war und der es gesehen hat,
und der die ganze Geschichte von Hiroshi
ma mitgemacht hat, wie es wiederaufgebaut
wurde, und wie die Welt sich verandert und
all das. Es war etwas ganz Besonderes weil
ich mit einem Theatermenschen zusamen
war, der dies alles natiirlich mit einem sha
kespearschen B lick und mit seinem Theater
wissen wahmahm, und der mir die Idee gab '
daraus etwas zu machen. Und er erzi:ihlte
Interview telefonisch afgenomen door Brigitte Fiirle
mir auch allerlei Geschichten und allerlei Cette interview a ete realisee par Brigitte Fiirle par
op 3 juni 1993, Wenen-Munchen
Dinge, und ich versuchte, einige Kurz- telephone le 3 juin 1 993, Vienne-Munich

229
228
R O B E R T L E P A G E R O B E R T L E P A G E

geschichten zu schreiben. Als ich von Hiro

shima zuriickkehrte, war ich stark daran
interessiert, aus diesen japanischen Theater
techniken vielleicht mehr zu entwickeln -
<las ist natiirlich nichts Neues, viele Leute
haben <las bereits getan - aber ich glaube
nicht, daB diese Leute in groBerem AusmaB
die Techniken des 'Bunraku' benutzt haben,
<las ist etwas, <lessen sich die Leute nicht
sehr bewuBt sind, und ich bin davon sehr
fasziniert. Ich beabsichtige, viel mehr mit
Puppenspielkunst zu arbeiten und darauf
zuriickzugreifen, und zu schauen, wie die
Beziehungen zwischen Schauspielem und
Puppen, die wir in der westlichen Welt
nicht haben und fiir die die ostliche Welt
eine Losung gefunden zu haben scheint: fiir
mich ist das fiir <las Erziihlen von Geschich
ten eine sehr faszinierende Sache.

Das Interview fiihrte Brigitte Fiirle am Telephon

am 3. Juni 1993, Wien-Miinchen

230 23 1
 Ein Gesprach mit BAK-Truppen
Zu Tisch m it
13AG{-T ru p pe n
Aperitif
Vor einem M onat gab es die /dee, BAK-Truppen
zu interviewen. Das war kurz bevor die Gruppe
nach Berlin kam, um ihren Auritt im Hebbel
Theater vorzubereiten. Wir kennen BAK-Truppen
seit einigen jahren und wissen, daB man diese
scheuen nordischen Erscheinungen anlocken muB,
um sie fiir mehrere Stunden an einem Ort zu
versammeln und mit ihnen reden zu konnen. So
entsch/ossen wir uns, ihnen eine Lockspeise zu
zubereiten. Und a/s al/es angerichtet war, fond
sich tatsiichlich die fast vollstiindige Gruppe ein
(niema/s sieht man sie a/le) und wir boten ihnen
ein Gespriichsmenu an, dos sie mehr oder weniger
folgsam verzehrten und dessen wesentlichen In halt
wir hier einigermaBen geordnet wiederzugeben
versuchen.
232
An interview with BAK-Truppen
!D i n n e r with
BAK.-Tru p p e n
Aperitif
One month ago we came up with the idea of
interviewing BAK-Truppen. This was short
ly before the group came to Berlin to pre
pare its performance at the Hebbel-Theater.
We have known BAK-Truppen for several
years and know that you have to lure these
shy nordic creatures if you want to get them
all together in one place for a few hours to
talk with them. So we decided to prepare a
bait. And when everything was ready, the
almost entire group did in fact show up -
(you never see them all together!) - and we
offe-red them a conversational 'menu' that
they more or less compliantly accepted, the
es-sential contents of which we have endea
voured to reproduce below in a somewhat
more structured form.
Un e interview avec BAK-Truppen
BAK-Tru p pe n
se m et a table
Aperitif
If y a un mois, I' idee nous est venue d' inter
viewer le group BAK-Truppen. C' hait peu
de temps avant que le groupe ne vienne a
Berlin pourpreparer son spectacle au Hehhel
Theater. Nous connaissons [es BAK-Truppen
depuis quelques annees deja et nous savons
qu' ii est necessaire d' affriander ces appari
tions nordiques timides afin de reussir a [es
reunir pendant quelques heures en un en
droit et de par/er avec e1LY. Ainsi, nous
avons decide de leur preparer un appat cu
linaire. Et lorsque tout fut servi, le groupe
'
s est reellement presente presque au grand
comp/et (on ne les voit jamais tous ensem
ble) et nous leur avons offer! un menu de
conversation qu' ifs ant consomme plus ou
rnoins docilement, et dont nous essayerons
de reproduire le contenu substantiel, de
rnaniere plus ou mains ordonnee.
Een gesprek met BAK-Truppen
M et
BAK-Tru p p e n
aan tafel
Aperitief
Een maand geleden kwamen we op het idee
BAK-Truppen te interviewen. Dat was kort
voor de groep naar Berlijn kwam om haar
optreden in het Hebbel-Theater voor te be
reiden. We kennen BAK-Truppen al enkele
jaren en weten dat de;:.e schuwe schimmen
uit het noorden aangelokt moeten warden ,
wit men ze een paar uur op een plaats bij
eenbrengen voor een gesprek. We besloten
dus een lokmaaltijd voor hen te bereiden.
En toen we met alles klaar waren, was de
hijna volledige groep daadwerkelijk opge
doken (je treft ze nooit allemaal samen) en
baden we hen een gespreksmenu aan dat ze
min of meer gedwee verorberden en waar
van we de wezenlijke inhoud hier enigszins
geordend trachten weer te geven.
233
B A K T R U P P E N B A
Pikante H i.i h nerfli.igel
(.. .)
Wenn man Ober die amerikanische Kultur
redet, ist Donald Duck wesentlich interessan
ter als Michael Jackson.
Donald Duck ist Woyzeck! Er laBt alles mit
sich geschehen, wird ausgenutzt, hat standig
das Ungluck auf seiner Seite, aber auch alle
Sympathie der 'AuBenstehenden'. Es gibt ein
Buch mit dem Titel 'Donaldismen' von dem
norwegischen Soziologen Jon Gisle. Er hat die
ameri kanische Kultur am Beispiel dieser
Comic-Figur analysiert und hat dabei die
auBerst wichtige Entdeckung des Schnabel
quotienten gemacht. Die Lange von Donald
Ducks Schnabel verandert sich namlich mit
den Jahren und das hangt mit der Wandlung
seines Charakters zusammen. Zu Beginn seiner
Existenz ist er eine eher bose Ente, doch er
bessert sich mit der Zeit und den Anspruchen
der Gesellschaft, und je besser sein Charakter
wird, desto kurzer wird sein Schnabel.
Russel!
Schnabel!
Nur Elefanten haben Schnabel!
Es gibt aber keine Elefanten in Norwegen!
(Im Norwegischen bedeutet Schnabel
auch Russel)
Sate
Warum gibt es Musik im Theater?
Das hangt damit zusammen, wie sich
Theater entwickelt hat im Zusammenhang mit
der Musik, eine Frage der Tradition.
Es war aber nicht gewohnlich im Theater
bis vor wenigen Jahrzehnten, Musik in einer
bestimmten Weise zu benutzen.
Man kann sagen, daB die Musik oft Geste
234
Spicy chicken wings
( . . .)
When we talk about American culture,
Donald Duck is considerably more interest
ing than Michael Jackson.
Donald Duck is Woyzeck! He lets every
thing happen to him and he is exploited; he
always has bad luck on his side, but also
wins all the sympathy of the 'onlookers '.
There is a book entitled ' Donaldismen' ,
written b y the Norwegian sociologist Jon
Gisle, in which he analyzes American
culture from the basis of this comic strip
figure and makes the momentous discovery
of the ' Duck Bill Quotient ' . The length of
Donald Duck's bill does in fact change over
the years and this corresponds to the evolu
tion of his character. At the beginning of
his existence he is a rather mischievous
duck, but through the years he improves in
accordance with the expectations of society,
and the better his character, the shorter his
bill.
Snout!
Trunk!
Only elephants have a trunk!
But there are no elephants in Norway!
'
(In Norwegian 'bill' also means 'trunk )
Shish kebab
Why is there music in the theatre?
- This relates to the way theatre has deve
loped in relation to music; it is a question of
tradition.
But until a few decades ago it was not
usual in the theatre to use music in a spec i
fic way.
You can say that music is often gesture,
Ailes de poulet relevees
( . .. )
- Quand on parle de culture americaine,
Donald est beaucoup plus interessant que
Michael Jackson.
- Donald, c 'est Woyzeck ! 11 se laisse en
tierement faire, il se fait exploiter, ii a tou
jours la malchance de son cote, mais aussi
toute la sympathie des ' marginaux ' . II exis
te un livre intitule ' Donaldismes' du socio
logue norvegien Jon Gisle. 11 a analyse la cul
ture americaine a partir de cette figure de
bande dessinee en le prenant pour exemple,
et il a fait une decouverte extremement impor
tante quant au quotient de son bee. En effet, la
longueur du bee de Donald change tout au
long des annees, et ceci est en relation avec
la transformation de son caractere. Au debut
de son existence, il est un canard plutot me
chant, mais il devient meilleur avec le temps
et les exigences de la societe; plus son carac
tere s 'ameliore, plus son bee se raccourcit.
- Sa trompe !
- Son bee !
- Seul les elephants ont des trompes !
- Mais il n'y a pa'> d'elephants en Norvege !
(En norvegien, le mot bee signifie
aussi trompe.)
Sate
- Pourquoi existe-t-il de la musique au
theatre ?
- Ceci tient a la maniere dont le theatre
s'est developpe en relation avec la musique,
c 'est une question de tradition.
- Mais cc n 'etait pas commun, il y a quel
ques decennies encore, d 'utiliser la musique
d 'une certaine maniere.
K T R U P P E N
Pikante kippevleugeltjes
(. . .)
Wanneer men over de Amerikaanse
cultuur spreekt, is Donald Duck merkelijk
interessanter dan Michael Jackson.
Donald Duck is Woyzeck! Hij laat alles
over zich heen gaan, wordt gebruikt, heeft
steeds het ongeluk aan zijn kant, maar tege
lijk krijgt hij alle sympathie van de ' buiten
staanders' . Er bestaat een boek met als titel
' Donaldismen' van de Noorse socioloog Jon
Gisle. Hij heeft de Amerikaanse cultuur aan
de hand van dit tekenfilmpersonage ge
analyseerd en daarbij de uiterst belangrijke
ontdekking van de snavelquotient gedaan.
De lengte van Donald Ducks snavel veran
dert namelijk jaarlijks en dat heeft te maken
met de verandering van zijn karakter. In het
begin van zijn bestaan is hij een tamelijk
boze eend, maar mettertijd en volgens de
eisen van de samenleving gaat hij zich beter
gedragen, en hoe beter zijn karakter wordt,
des te korter wordt zijn snavel.
Slurf!
Snavel !
Alleen olifanten hebben snavels!
Maar in Noorwegen zijn er geen
olifanten!
(In het Noors betekent ' snavel' ook
slurf)
Sate
Waarom werkt theater met muziek?
Dat hecft te maken met de manier
waarop theater zich heeft ontwikkeld in
verhouding tot de muziek, een kwestie van
traditie.
Toch was het niet de gewoonte in het
235
B A K T R U P P E N
ist, ein unterstOtzendes Moment, daB die
Aussage oder den Ausdruck des Spiels unter
streicht.
Man konnte auch fragen, warum es Beleuch
tung im Theater gibt. Beide haben sich ent
wickelt, um Stimmungen zu erzeugen. Sie ge
horen beide zu einer gleichen, umfassenden
Sprache. Leute, die Theater mogen, mogen fUr
gewohnlich auch Musik und, ich habe bisher
nur einen Menschen getroffen, dem Musik im
Theater nicht gefiel.
Es ist im Theater mit Musik sehr einfach,
psychologische Effekte zu erzeugen.
Aber warum benutzen BAK-Truppen Mu
sik?
Es ist die Frage, wie man das Wort 'be
nutzen' verstehen will. Wir versuchen, Musik,
oder auch andere Mittel, nicht im Oblichen
Sinn zu benutzen. Wir wollen sie nicht lediglich
als Mittel gebrauchen, um Effekte zu erzeugen.
In unseren StOcken kannst du als Zu
schauer immer sehen, von wo die Musik im
Raum kommt, und wie wir die Musik einsetzen,
hangt auch von der Art des Raums ab, in dem
wir spielen.
So, wie wir mit dem Text umgehen, ist es
ahnlich, wie mit der Musik. Auch der Text ist
fUr uns Material in einer konkreten Situation,
wir benutzen Text nicht nur, damit er etwas
bewirkt.
Musik sollte nicht nur Geste sein, ebenso,
wie Schauspiel nicht nur Geste sein sollte,
Religion nicht nur Geste sein sollte.
Nasi Goreng
In unseren StOcken verwenden wir sehr
oft Zitate. Das betrifft die Musik ebenso wie
Texte, Szenographie usw. Haufig zitieren wir
auch uns selbst. lch denke, es ist sehr schwer,
236
a supporting moment, which underlines the
statement or expression of the play.
You could also ask why there is lighting
in the theatre. Both have evolved as a
means of generating atmosphere. They both
belong to the same comprehensive langua
ge. People who like theatre usually also
like music, and up till now I have only met
one person who didn't like music in the
theatre.
In the theatre it is very easy to generate
psychological effects with music.
But why does BAK-Truppen use music?
The question is how you want to under
stand the word 'use '. We try to use music,
as well as other means, but not in the ordi
nary way. We don't want to use it simply as
a means of creating effects.
In our plays, as a spectator you are always
able to see where the music in the room is
coming from, and the way we use the music
also depends on the kind of room we per
form in.
The way we deal with the text is similar
to the way we deal with the music. For us
the text is also material in a concrete situa
tion; we don't use text just to create effects.
Music should be not only gesture, in the
same way as a play should not only be ges
ture, or religion should not only be gesture.
Nasi Goreng
In our plays we very often use quotations.
This applies to music as well as texts, sce
nery, etc. We frequently quote ourselves.
I think it is very difficult to create some
thing new in a time when we arc constantly
being confronted with new things. A truly
original statement is very rare nowadays.
- On peut dire quc la musique est souvent
un geste, un element de soutien, qui soulig
ne le message ou I' expression du jeu.
- On pourait tout aussi bien demander
p ourquoi I'eclairage existe au theatre. Tous
Jes deux se sont developpes pour produire
des ambiances. Tous deux font partie d'un
meme langage etendu. Normalement, les
gens qui aimcnt le theatre aiment aussi la
musique, et jusqu'a present, je n'ai rencon
tre qu'une seule personne qui n'appreciait
pas la musique au theatre.
- 11 est tres facile de produire des effets
psychologiques dans le theatre avec de la
musique.
- Mais pourquoi done les BAK-Truppen
utilisent-clles de la musique ?
- La question est de savoir comment l'on
veut comprendre le mot 'utiliser'. Nous
essayons d'utiliser la musique - mais aussi
d'autres moyens - non pas au sens habituel.
Nous ne voulons pas en faire usage unique
ment en tant que moyen permettant d'en
gendrer des effets.
- Dans nos representations, tu peux tou
jours voir - en tant que spectateur - de quel
endroit de I'espace scenique la musique
provient, et la fa<;on dont nous mettons la
musique en oeuvre depend egalement de la
n ature de l'espace dans lequel nous jouons.
- Notre fa<;on de manier le texte est simi
laire avec la musique. Le texte aussi repre
sente pour nous un materiel dans une situa
tio n concrete, nous utilisons du texte non pas
seulement pour qu 'ii provoque quelque chose.
- La musique ne devrait pas etre unique
rnent un geste, de meme que le spectacle ne
devrait pas etre uniquement un geste, quc Ia
r eligion ne devrait pas etre uniquement un
g este.
B A K T R U P P E N
theater van een paar decennia geleden om
muziek op een bepaalde manier te gebrui
ken.
Men kan stellen dat muziek vaak een
gebaar is, een ondersteunend moment, dat
de uitspraak of de uitdrukking van het spel
onderstreept.
Men zou zich ook kunnen afvragen
waarom theater met belichting werkt. Zowel
muziek als theater zijn ontstaan om stem
mingen op te roepen. Ze behoren beide tot
een zelfde veel omvattende taal. Mensen die
van theater houden, houden gewoonlijk ook
van muziek en tot hiertoe heb ik nog maar
een mens ontmoet die niet hield van muziek
in theater.
Het is in theater heel makkelijk om met
muziek psychologische effecten te sorteren.
Maar waarom maakt BAK-Truppen ge
bruik van muziek?
Het is maar de vraag hoe men de woor
den 'gebruik maken van' wil verstaan. We
proberen niet in de gewone betekenis ge
bruik te maken van muziek, of van andere
middelen. We willen ze niet louter als mid
delen gebruiken, om effecten te resorteren.
In onze stukken kun je als toeschouwer
steeds nagaan waar de muziek in de ruimte
vandaan komt en hoe we de muziek aan
wenden hangt ook af van de aard van de
ruimte waarin we spelen.
De manier waarop we met de tekst om
gaan is net als met de muziek. Ook de tekst
is voor ons materiaal in een concrete situa
tie; we gebruiken tekst niet alleen opdat hij
iets zou bewerktstelligen.
Muziek zou niet alleen maar gebaar mo
gen zijn, net zoals spel niet alleen maar
gebaar zou mogen zijn, religie niet alleen
maar gebaar zou mogen zijn.
237
B A K T R U P P E N
etwas Neues zu schaffen in einer Zeit, in der
man standig mit Neuigkeiten konfrontiert wird.
Eine wirklich originelle Aussage ist heutzutage
selten. Deshalb meine ich, dar3 das Zitat sehr
ni.itzlich fi.ir die Kommunikation geworden ist.
lch denke, dar3 der destruktive Aspekt der
Verwendung von Zitaten gror3artig ist.
Warum das?
Wenn die selbe Sache wieder und wieder
verwendet wird, so ergibt sich daraus eine Art
Zickzack-Linie, die immer enger wird, die du
immer enger werden lar3t, und du hast immer
weniger Information darin. Es ist ein guter
Weg.
1st dann das Ziel dieses Wegs Nonsense?
Die Abnahme von Information ist fi.ir mich
eine Art von Reinigung, ein Weg zur Stille,
wahrend man gleichzeitig sehr aktiv dabei sein
mur3. Man hort nicht auf zu spielen, es ist keine
Resignation.
Der Raum wird mit etwas Abnehmenden
gefi.illt.
In den Regionen, die weit von der Zivilisa
tion weg sind, lernt man, sich das Fragen-stel
len abzugewohnen. Wenn ich eine Lawine in
den Bergen sehe, genier3e ich den Anblick und
versuche nicht, das, was geschieht, zu begreifen.
In den Stadten fragt man standig, warum dies,
warum das...
Tofu auf Tomaten und Salat
Es ist egal, wo man spielt, die Hauptsache
ist, dar3 man spielt.
Im wesentlichen machts also keinen gror3en
Unterschied, ob man fi.ir das norwegische
Aur3enministerium oder das deutsche lnnen
ministerium spielt.
- Die Dinge andern sich standig an den
verschiedenen Orten, es ist nie das Gleiche,
238
That's why I think that quotations have be
come very useful in communication. I find
the destructive aspect of using quotations to
be a marvelous thing.
Why?
When the same subject is used over and
over again, it produces a kind of zigzag line
which becomes increasingly narrow, which
is permitted to become increasingly n arrow,
and which contains increasingly less i nfor
mation. It is a good pathway to follow.
So the goal of this pathway is nonsense?
For me, the diminishment of information
is a kind of purification, a pathway into si
lence, in the course of which at the same
time one has to remain very active. You
don't stop playing. It's not a form of re
nouncement.
The room is filled with something dimi
nishing.
ln areas of the world far removed from
civilization, one learns to give up the habit
of asking questions. When I see an avalan
che in the mountains, I enjoy the spectacle
and I don't try to understand what's happe
ning. In the city, one is always asking:
Why this, Why that...?
Tofu with lettuce and tomatoes
It doesn't matter where one plays, the
point is to play.
Essentially it also doesn't make a big
difference whether one plays for the Nor
wegian Foreign Office or for the German
Home Office.
Things are always changing in every
place; it is never the same, even when you
say the same things. The mistake of con
ventional theater is to repeat in whatever
Nasi Goreng
- Dans nos pieces, nous utilisons tres sou
vent des citations. Ceci conceme la musique
tout autant que Jes textes, la scenographie
etc. Souvent, nous nous citons aussi nous
memes. Je crois qu'il est tres difficile de
creer quelque chose de nouveau a une epo
que ou I'on est constamment confronte a fronteerd wordt. Een werkelijk originele
des nouveautes. De nos jours, un message
vraiment original est rare. C'est la raison
pour laquelle je crois que la citation est de
venue tres utile pour la communication. Je
pense que ]'aspect destructif de !'usage de
citations est formidable.
- Et pourquoi done ?
- Si la meme chose est constamment
reutilisee, il en resulte alors une espece de
ligne en zigzag qui se resserre de plus en
plus, que tu laisses devenir de plus en plus
serree, et ou tu as toujours moins d'informa
tio ns. C'est une bonne voie.
- nonsens?
Alors le but de cette voie est-ce le non
se ns ?
- een soort van reiniging, een weg naar de
Pour moi, la diminution d'information
est une sorte de purification, une voie vers
le silence, alors qu'en meme temps ii faut y
etre tres actif. On n'arrete pas de jouer, ce
n'est pas de la resignation.
- L'espace est rempli par quelque chose
en diminution.
- Dans Jes regions tres eloignees de la ci
vilisation, on apprend a se desaccoutumer
de poser des questions. Lorsque je vois une
avalanche dans les montagnes, j'apprecie la
vue et je n'essaye pas de comprendre ce qui
s'y passe. Dans Ies villes, on pose inlassable
rnent des questions, pourquoi ci, pourquoi
a...
B A K T R U P P E N
Nasi goreng
In onze stukken gebruiken we zeer vaak
citaten. Dat geldt zowel voor de muziek, de
teksten, de scenografie enz. Vaak citeren we
ook onszelf. Ik denk dat het zeer moeilijk is
om iets nieuws te maken in een tijd waarin
men voortdurend met nieuwigheden gecon
uitspraak is tegenwoordig zeldzaam. Daar
om meen ik dat het citaat zeer nuttig is ge
worden voor de communicatie. Ik denk dat
het destructieve aspect van het gebruik van
citaten grandioos is.
Hoezo?
Wanneer hetzelfde steeds opnieuw ge
bruikt wordt, dan ontstaat daaruit een soort
van zigzaglijn die steeds smaller wordt, die
je steeds smaller laat worden, zodat het
steeds minder informatie bevat. Het is een
goede methode.
Ts het doel van deze methode dan de
De afname van informatie is voor mij
stilte, terwijl men er tegelijkertijd zeer ak
tief moet bij zijn. Men stopt niet met spelen,
het is geen berusting.
De ruimte wordt gevuld met iets dat aan
het afnemen is.
In streken die ver van de beschaving lig
gen, leert men het vragenstellen af. Wan
neer ik in de bergen een lawine zie, geniet
ik en probeer ik niet dat wat gebeurt te be
grijpen. In de steden vraagt men voortdu
rend waarom dit, waarom dat ...
Tofu op tomaten en sla
Het geeft niet waar men speelt, hoofd-
239
B A K T R U P P E N
wenn du die gleichen Sachen sagst. Der Fehler
des konventionellen Theaters ist, an egal
welchem Ort, zu egal welcher Zeit das, was als
lnszenierung feststeht, zu wiederholen.
Wir waren in Zagreb mit unserer Fassung
von 'Wenn wir Toten erwachen' gerade, als
der Krieg begann, und der Titel hatte da plotz
lich eine ganz andere Bedeutung.
Andererseits kann man sagen, daB sich die
StOcke, die wir spielen, von Tag zu Tag andern,
unsere Auffiihrungen werden stark von Um
gebung und Erlebnissen beeinfluBt.
Wir entwickeln unser Material in sehr
kurzer Zeit. Dabei kommt es nicht darauf an,
das Material auszuschopfen oder eine konkrete
Situation genau zu erfassen. Wir geben uns ein
Thema vor, und jeder von uns macht seine
ganz personlichen Erfahrungen mit dem Thema
entsprechend seinen Ausdrucksmoglichkeiten.
Und aus der Synthese dieser einzelnen Erfah
rungen entwickelt sich das StOck.
Wir konnten also in einem Programmheft
lesen, daB wir in vierzehn Tagen in Zorich ein
StOck Ober Licht auffOhren, und wir wOrden
uns eben an die Arbeit machen.
Als Grundlage kann jedes Thema dienen.
Man kann alles soweit interpretieren, bis es
paBt.
Es scheint, daB bei eurem BOhnenbild,
wenn wir nochmal auf das Thema zurOckkom
men wollen, keine Zitate verwendet werden,
also alles, was im Raum ist, direkt mit dem
Stiick zusammenhangt.
Der Ort ist ja schon an sich ein Zitat, und
das ist mit all dem verbunden, was im Raum
geschieht. Mit dem ArbeitsprozeB entwickelt
sich bei uns das, was man BOhnenbild nennt.
Bei BAK-Truppen ist es oft so, daB der
Raum erst einmal geleert wird. Aber es gibt
zwei verschiedene Wege, dies zu tun. Manchmal
240
place at whatever time the production as
originally established.
We were in Zagreb with our version of
'When We, the Dead, Awake' just as the
war began, and all of a sudden the title took
on a totally different meaning.
On the other hand you can say that the
plays we perform change from day to day.
Our performances are strongly influenced
by the environment and events.
We develop our material at very short
notice. It is not a question of exhausting the
material or of scrupulously capturing a con
crete situation. We establish a theme for
ourselves, and each one of us has his or her
own totally personal experience of the theme,
in accordance with his or her own faculties
of expression. And out of the synthesis of
these individual experiences the piece de
velops itself. We could as well read in a
program that we are to play in Zurich in a
fortnight a piece about light and then start
to prepare it.
Any theme can serve as a basis. Every
thing can be interpreted to the point where
it fits.
To return to the subject, it is said that in
your scenery you do not use quotations, an d
therefore everything that is in the room is
directly related to the play.
The location is in itself already a quota
tion, and this is related to everything that
happens in the room. With us, the so-called
'scenery' is generated during the working
process.
With BAK-Truppen it is often the case
that the room is first emptied. But there are
two different ways to do this. Sometimes
we empty the room to the point of complete
nakedness. And this is problematic for me.
Parfait de soja sur tomates et salade
_ Peu importe ou !'on joue, !'important est
de jouer.
- En fait, cela ne fait done pas une grande
difference que l' on joue pour le ministere
des affaires etrangeres norvegien OU pour le
ministere de I'interieur allemand.
- Les choses se transforment constamment
aux endroits differents, cc n'est jamais la
meme chose quand tu dis les memes choses.
L'erreur du theatre conventionnel, c'est
qu'a n'importe quel endroit, a n'importe
quel moment, il repete ce qui a ete etabli en
tant que misc en scene.
- Nous etions a Zagreb avec notre version
de 'Lorsquc nous les morts, nous nous eveil
lons' juste au moment ou la guerre com
mern;ait, et fa, tout a coup, le titre a pris une
toute autre signification.
- D'autre part, on peut dire que !es pieces
que nous jouons se transforment jour apres
jour, nos representations sont fortement in
fluencees par I' entourage et !es experiences
vecues.
- Nous developpons notre materiel en tres
peu de temps. Et ce qui importe, ce n'est
pas d'epuiser le materiel ou de saisir preci
sement unc situation concrete. Nous nous
fixons un theme, et chacun de nous fait ses
experiences toutes personnelles avec ce
theme selon ses propres moyens d'expres
sion. Et c'cst a partir de la synthese de ces
experiences individuelles que la piece se
developpe. Si nous lisions done dans un
programme de theatre que d'ici quinze jours
a Zu
nous jouerons une piece sur la lumiere
rich, on se mettrait au travail sans probleme.
Chaque theme peut servir de base. On
pe ut tout interpreter jusqu' au point ou cela
B A K T R U P P E N
zaak is dat men spcelt.
In wezen maakt het dus niet zo'n groot
verschil of je nu voor het Noorse ministerie
van buitenlandse zaken of voor het Duitse
ministerie van binnenlandse zaken speelt.
De dingen veranderen voortdurend op de
verschillende locaties, het is nooit hetzelfde
wanneer je dezelfde dingen zegt. De fout
van het conventionelc theater is dat het op
eender welke locatie, op eender welk tijd
stip datgene wat vaststaat als enscenering
herhaalt.
We waren in Zagreb met onze versie van
Als wij doden ontwaken' net wanneer de
oorlog begon en de titel plots een totaal an
dere betekenis had.
Anderzijds kun je stellen dat de stukken
die we spelen van dag tot dag veranderen,
onze opvoeringen worden sterk door omge
ving en gebeurtenissen belnvloed.
We ontwikkelen ons materiaal op zeer
korte tijd. Daarbij komt het er niet op aan
allcs uit het materiaal te halen wat erin zit
of een concrete situatie precies te vatten.
We bepalen een thema en ieder van ons
maakt zijn heel persoonlijke ervaringen met
het thema volgens zijn eigen uitdrukkings
mogelijkheden. En uit de synthese van deze
aparte ervaringen komt het stuk tot stand.
We zouden dus in een programmaboek kun
nen lezen dat we binncn twee weken in Zli
rich een stuk over licht opvoeren en meteen
aan de slag kunnen gaan.
Als basis kan elk thema dienen. Je kunt
alles zo vergaand interpreteren tot het past.
Het lijkt we! alsof in jullie scenografie
- om nog eens op dat thema terug te komen -
geen citatcn worden gebruikt, en alles wat
in de speelruimte aanwezig is dus op een
directe manier naar het stuk verwijst.
241
B A K T R U P P E N
leeren wir den Raum bis zur volligen Nacktheit.
Und das ist dann filr mich problematisch.
Manchmal raumen wir den Raum nur frei, um
arbeiten zu konnen. Und das ist besser. Als wir
im Tacheles in Berlin gearbeitet haben, haben
wir den Raum vollkommen gereinigt, und er
war zu sauber, glaube ich, um wirklich etwas
Neues damit anfangen zu konnen. Wenn wir
es aber schaffen, einen Raum fur uns zu offnen,
ergibt sich von diesem Punkt aus die Szenogra
phie durch den ArbeitsprozeB. Falsch finde ich
also, Sachen als Dekoration in den Raum zu
bringen. Die Dinge, die unseren Theaterraum
ausmachen, sind solche, die wir tatsachlich filr
unsere Arbeit brauchen. Und von der anderen
Seite her wird filr den Zuschauer von uns kein
asthetisches Bild produziert.
Gefi.illte Eier
lhr habt in letzter Zeit ziemlich oft den
Namen gewechselt. Das hatte aber eher den
Charakter einer Aktion.
Ein bestimmter Name bedeutet eine
ldentitat. Man wird identifiziert mit dem, was
man tut, so kann ein Name etwas sein, worauf
man sich ausruht. Man hat die Freiheit, oder
auch die Verpflichtung, sich zu wiederholen, es
wird zu einer Art Manierismus. Man muB nicht
unbedingt nur eine Person sein. Die Namens
anderungen persiflieren Erwartunggshaltungen,
ldentitaten.
Wenn wir unseren Namen geandert haben,
ist das zunachst einmal eine Realitat filr die
Post.
Als wir uns diesen langen Namen gegeben
hatten, bekamen wir Probleme, ihn per Post
bekanntzugeben, weil er nicht auf die Um
schlage paBte.
Ueg stiller meg ganske noytral det spiller
242
Sometimes we only clear the room to make
it possible for us to work. And this is better.
When we were working in Tacheles in Ber
lin, we totally cleaned the room, and it was
too clean, I think, to create something really
new with it. But when we succeed in 'ope
ning' a room for ourselves, then from this
point onward the scenery develops itself
through the working process. I therefore
find it wrong to bring such things as decora
tion into the room. The things which con
stitute our theater space are those that we in
fact require for our work. We do not pro
duce scenery as an aesthetic image for the
audience.
Stuffed eggs
In recent times the group has changed its
name rather often. But this has had more the
character of a conscious act.
A definite name means an identity. One
is identified with what one does, and there
fore a name can be something that one rests
on. You have the freedom - but also the
obligation - to repeat yourself, and this
becomes a kind of mannerism. You don't
necessarily have to be just one person. The
changing of names satirizes the content of
expectations and identities.
When we changed our name, it became
in the first place a reality for the post-office.
When we gave ourselves this long name,
we had problems announcing it by mail be
cause the name didn't fit on the envelopes.
(Jeg stiller meg ganske noytral det
spiller ikke sa stor rolle for meg
verken det ene eller det andre
egentlig)
When I tried to write to you under yo ur
est de mise.
sce
- II semble que dans VOS decorations
reven ir a ce
niques - si nous voulons bien en
n,
theme - vous n'utilisiez pas de citatio
e dans
c'est-a-dire que tout ce qui se trouv
l'espace est directement lie a la piece.
- Le lieu Iui-meme est pourtant deja une
citation en soi, et c'est lie a tout ce qui
se
que
produi t dans l'espace. En meme temps
le processus de travail, se cteveloppent chez
nous ce qu'on appelle les decorations sceni
ques.
- Chez les BAK-Truppen, il arrive souvent
que tout d'abord l'espace soit victe. Mais ii
y a deux manieres differentes de le faire.
Parfois, nous vidons l'espace jusqu'a ce
qu'il soit completement nu. Et alors, dans
ce cas, cela represente un probJeme pour
moi. Parfois, nous degageons l'espace uni
quement pour pouvoir travailler. Et c'est
mieux. Lorsque nous avons travaille au Ta
cheles a Berlin, nous avons nettoye comple
tement I'espace, et ii etait trop propre, je
crois, pour vraiment pouvoir en faire quel
que chose de nouveau. Mais si nous arrivons
cependant a ouvrir un cspace pour nous, la
scenographie se degage a partir de ce point
la, a travers le processus de travail. Je pense
done qu'il est faux d'apporter des objets
comme decoration dans l'espace. Les objets
qui constituent notre espace theatral sont
ceux dont nous avons reellement besoin
pour notre travail. Et vu de l'autre cote,
nous ne produisons pas d'image esthetique
pour le spectateur.
Oeufs farcis
Ces demiers temps, vous avez souvent
c hange de nom. Et cela a eu plutot un carac-
B A K T R U P P E N
De locatie is toch op zichzelf al een ci
taat en dat heeft te maken met al wat in die
ruimte gebeurt. Het is tijdens bet arbeids
proces dat datgene, wat men het toneeldecor
noemt, ontstaat.
Bij BAK-Truppen is het vaak zo dat de
ruimte in de eerste plaats leeg wordt ge
ma
maakt. Maar er zijn twee verschillende
nieren om dat te doen. Soms maken we de
ruimte leeg tot in haar volledige naaktheid.
En dat is althans voor mij problematisch.
n
Sams ruimen we maar wat op, om te kunne
werken. En dat is beter. Toen we in het
de
Tacheles in Berlijn werkten, hebben we
ruimte volled ig schoon gemaa kt en ik geloof
dat het er te schoon geworden was om er
iets nieuws mee te kunnen beginnen. Maar
ons
wanneer we erin slagen een ruimte voor
n, dan levert dat vanaf dat mome nt
te opene
rafie op vanuit het arbeid sproce s.
de scenog
Ik vind het dus verkee rd om zoiets als deco
ratie in de ruimte te brengen. De dingen die
onze theaterruimte bepalen, zijn die die we
werkelijk nodig hebben voor bet werk. We
creeren voor de toeschouwer geen decor als
esthetisch beeld.
Gevulde eieren
Jullie zijn de jongste tijd vrij vaak van
naam veranderd. Maar dat had meer weg
van een actie.
Een bepaalde naam betekent een identi
teit. Je wordt gei'dentificeerd met datgene
wat je doet en zo kan een naam iets zijn
waarop je uitrust. Je bent vrij, of soms
verplicht, jezelf te herhalen, bet wordt een
soort van manierisme. Maar je hoeft toch
niet per se maar een persoon te zijn. De
naamsveranderingen persifleren verwach-
243
 B A K T R U P P E N
ikke sa stor rolle for meg verken det
ene eller det andre egentlig)
Als ich versucht habe, an euch unter eurem
neuen Namen zu schreiben, ist der Brief wie
der zurOckgekommen!
- Ja, da haben wir wohl vergessen, die Namen
an unseren Briefkasten auszuwechseln!
Viele von meinen Bekannten haben sich
gefragt, was der Namenswechsel zu bedeuten
hat, ob BAK-Truppen sich aufgelost hatten,
und ich habe gesagt, daB das normal for diese
Gruppe ist.
Krupuk
Silence is golden
It's now or never
Rewind the tape, could be great
Man hat kOrzlich bei Experimenten mit Ratten
herausgefunden, daB ein bestimmter Rotwein,
Cabernet Sauvignon, die Radioaktivitat im
Korper abbaut. Demnachst soil es sogar Pillen
daraus geben.
Das Interview flihrten Niko Tenten und Stefan Doring
in Berlin in Oktober 1993
244
new name, the letter was returned.
Yes, but we had forgotten to change the
names on our letter boxes.
Many of my acquaintances wondered
what this change of name signified, if BAK
Truppen had perhaps split up, and I said that
this was normal for this group.
Prawn Crackers
Silence is golden
It's now or never
Rewind the tape, could be great
It has recently been discovered in experi
ments with rats that a particular red wine,
Cabernet Sauvignon, reduces radioactivity
in the body. Soon they will even be making
pills out of it.
Interview carried out by Niko Tenten and
Doring in Berlin in October
tere d'action.
. Un nom precis signifie une identite, on
est identifie avec ce qu 'on fait, ainsi un nom
peut etre une chose sur laquelle on se repo
se. On a la liberte, ou aussi la responsabilite
de se repeter, cela devient une sorte de ma
nierisme. On n ' est pas forcement tenu de
n'etre qu'une seule personne. Les change
ments de nom persiflent les expectatives,
les identites.
- Quand nous avons change notre nom,
c'est tout d'abord une realite pour la poste.
- Lorsque nous avons adopte ce nom long,
nous avons eu du mal a le faire connaltre
par courrier parce qu ' il n'y avait pas assez
de place sur les enveloppes.
(Jeg stiller meg ganske noytral det
spiller ikke sa stor rolle for meg
verken det ene eller det andre egentlig)
- Lorsque j ' ai essaye de YOUS ecrire sous
votre nouveau nom, la lettre m ' a ete retour
nee par la poste !
- Eh oui, il est bien possible que nous
ayons oublie de changer les noms sur nos
boites aux lettres !
- Bon nombre de mes connaissances se
sont demandees ce que pouvait bien signi
fier le changement de nom, si cela voulait
dire que les B AK-Truppen se sont dissoutes,
mais je leur ai dit que c'etait normal pour ce
groupe Ia.
Krupuk
Silence is golden
- It's now or never
Rewind the tape, could be great
Stefan
!993.
On a decouvert recemment, a !'occasion
B A K T R U P P E N
tingspatronen, identiteiten.
Als we van naam veranderd zijn, is dat
in de eerste plaats een realiteit voor de post.
Toen we onszelf die lange naam gaven,
kregen we problemen hem per post bekend
te maken omdat hij niet op de briefomsla
gen paste.
(Jeg stiller meg ganske noytral det
spiller ikke sa stor rolle for meg
verken det ene eller det andre egentlig)
Toen ik probeerde jullie te schrijven
onder jullie nieuwe naam is de brief
teruggekomen!
Ja, toen hebben we wellicht vergeten ook
op onze brievenbus de naam te vervangen!
Veel kennissen van me vroegen zich af
wat deze naamsverandering te betekenen
had, of BAK-Truppen uit elkaar was ge
gaan, en ik heb gezegd dat dat voor deze
groep normaal is.
Kroepoek
Silence is golden.
It's now or never.
Rewind the tape, could be great.
Onlangs heeft men bij experimenten met
ratten vastgesteld dat een bepaalde rode
wijn, Cabernet Sauvignon, de radioactiviteit
in het lichaam afbreekt. B innenkort zouden
er zelfs pillen van bestaan.
Interview afgenomen door Niko Tenten en Stefan
Doring in BerliJn in oktober 1993.
245
 B A K T R U P P E N U P P E N
B A K T R

d'experiences realisees sur des rats, 4u'un

certain vin rouge, le Cabernet Sauvignon,
reduisait le taux de radioactivite dans le
corps. 11 paralt que ceci existera prochaine
ment sous forrne de pilules.

Cette interview a ete realisee par Niko Tenten et Stefan

Doring a Berlin en octobre 1995.
247
246
 Ein Gesprach mit David Maayan
.,
,,
Den passiven
Zuschauer gibt
es nicht
Was bedeutet das Wort 'Dramaturgie' fiir Sie?
Ich kenne die B edeutung dieses Begriffs
von meinem Studium an der Universitat her.
In seiner traditionellen Bedeutung hat er
viel mit der Technik zu tun, wie man ein
Stuck schreibt oder sogar, wie man bei einer
Auffiihrung Regie fiihrt. Ich habe J ahre ge
braucht, um die eigentliche Bedeutung von
Dramaturgie zu verstehen. Der Test dafiir
ist es, wenn man etwas Dramaturgie nennt,
bevor man mit dem Schreiben oder mit der
Regie beginnt, oder nachdem man etwas
gemacht hat, und jemand anders bezeichnet
es als Dramaturgie. In den Anfangsjahren
meines Studiums und meiner Arbeit dachte
ich immer an Strukturen, an dramatische
Strukturen im Stiick, den Formen und dem
Rhythmus entsprechend. Ich habe erst
spater begriffen, daB ich alles iiber Bord
werfen muBte, mich nicht an die Dramaturgie
248
An interview with David Maayan
The passive
spectator does
not exist
What does the word 'dramaturgy' mean to
you?
I know the meaning of this word from my
university studies. In the traditional mean
ing it has a lot to do with the technique of
writing a play, or even directing a perfor
mance. It took me years to understand the
essential meaning of dramaturgy. The test
for that is, when you describe something as
dramaturgy before you start to write or di
rect, or after you have done something and
somebody else is describing it as dramatur
gy. In the early years of my study and work
I always thought about structures, dramati
cal structures in the play, according to
shapes and rhythm. I only later understood
that I had to throw everything out and not
relate to dramaturgy as a particular way of
arriving at a performance, but just to do
what I feel - and dramaturgy will be there.
Une interview avec David Maayan
Le spectateur
passif n'existe pas
Que signifie le mot 'dramaturgie' pour vous?
J'ai appris le sens de ce mot lors de mes
etudes universitaires. Au sens traditionnel,
ii est etroitement lie a la technique d 'ecritu
re des pieces de theatre, et meme a leur
mise en scene. J' ai mis des annees a com
prendre le sens fondamental du mot ' drama
turgie' . La meilleure preuve, c ' est si l ' on
qualifie quelque chose de ' dramaturgie '
avant meme de commencer l ' ecriture ou la
mise en scene, ou si quelqu'un d'autre
decrit ce que l 'on a deja fait en utilisant le
terme de dramaturgie. Au cours de mes
premieres annees d'etude et d'activite, je
pensais toujours aux structures, aux struc
tures dramatiques des pieces, correspondant
a des formes et des rythmes. J'ai compris
plus tard que je devais laisser tomber tout
cela et qu 'ii ne fallait pas considerer la dra
maturgie comme une facon specifique de
Een gesprek met David Maayan
De passieve
toeschouwer
bestaat niet
Wat betekent de term 'dramaturgie' voor u?
Ik ken de betekenis van dat begrip uit mijn
universiteitsstudies. In de traditionele bete
kenis heeft het heel wat te maken met de
techniek van het schrijven van een toneel
stuk, en zelfs van het regisseren ervan.
Ik heb jaren nodig gehad om de fundamen
tele betekenis van dramaturgie te begrijpen.
De beste test daarvoor is of je iets al drama
turgie noemt v66r je begint te schrijven of
te regisseren, of dat iemand anders iets wat
je gemaakt hebt, beschrijft als dramaturgie.
De eerste jaren van mijn studie en van mijn
werk dacht ik altijd aan structuren, drama
tische structuren in een stuk, volgens vor
men en ritmen. Ik begreep pas later dat ik
dat allemaal moest vergeten en dat ik drama
turgie niet moest zien als een bepaalde ma
nier om een voorstelling te maken, maar dat
ik enkel moest doen wat ik voelde - en de
249
D A V I D M A A Y A N
als einen bestimmten Weg, um zu einer
Auffiihrung zu gelangen, klammem durfte,
sondem einfach das tun muBte, was ich
fiihle - und daB die Dramaturgie dann schon
entstehen wird. Bei der traditionellen Me
thode wird man vielleicht lemen, daB mit
der Pistole, die im ersten Akt auftaucht, im
letzten Akt jemand umgebracht wird.
Der Holocaust ist die neue Religion, es ist
das Opium fiir die Massen in Israel. Fiir mich
ist diese Theaterarbeit eine Art Blasphemie.
Ich entweihe ein Heiligtum. Ich stiirze die
ses Heiligtum in ein groBes Chaos.
Haben Sie jemals in einem 'richtigen Stuck'
Regie gefiihrt?
Normalerweise hasse ich Biicherregale und
was sich auf ihnen befindet. Aber ich hatte
eine sehr positive Begegnung mit Arrabal
und Ionesco. Ich habe 'Autofriedhof' von
Arrabal im groBen Vorlesungssaal der Uni
versitlit gebracht. In einer Nacht schafften
wir Hunderte von alten Autos dorthin.
Wenn die Studenten sich dahin begaben, wo
sie normalerweise Vorlesungen hatten, ge
schah es nun eine Woche Jang, daB sie die
Tlir i:iffneten und einen Autofriedhof sahen.
In Ionescos 'Stiihlen' gab es nur fiir zehn
Menschen Sitzplatze, so daB die Zuschauer
drei Meter voneinander entfemt in einem
leeren Raum saBen. In den Ecken waren
Tiirme von Stiihlen aufgestapelt. Wiihrend
der Auffiihrung stellten die alten Menschen
aus dem Stiick die leeren Stiihle in die Zwi
schenraume zwischen die zehn Zuschauer.
Und fiir das nachste Stiick unter meiner
Regie hatte ich bereits die Schere benutzt
und das Buch in einzelne Wi:irter zerschnitten.
250
The traditional way may teach you that the
gun which appears in the first act will kill
someone in the last act.
The Holocaust is a new religion, it is the
opium of the masses in Israel. For me this
kind of theatre is a form of blasphemy. I am
desacrating a sactuary. I am plunging this
sanctuary into great chaos.
Have you ever directed a 'proper play'
I usually hate shelves and what is on them.
But I had a very positive encounter with
Arrabal and Ionesco. I put on 'The car
cemetry' by Arrabal in the big lecture hall
at university. In one night we brought
hundreds of old cars there, so for one week
when students came to this place where they
usually had lectures, they opened the door
and saw a car cemetry. In Ionesco's 'The
chairs' there were only seats for ten people
so the audience was sitting three meters
from each other in an empty space. Towers
of chairs were piled up in the comers. Du
ring the performance the old people in the
play put the empty chairs in the empty spa
ces between the ten spectators. And for the
next play I directed, I had already used the
scissors and cut the book into single words.
"Arbeit macht frei'' has a very explicit
structure. lt looks like a sightseeing tour, it
takes tourists on a trip to the mythology of
the Holocaust.
What you are doing now is archeology. We
are now looking at the complete structure of
a performance and even if I were to deny
what you are describing or if I said nothing.
realiser un spectacle, mais d'agir unique
ment en fonction de ce que je sentais - et
que la dramaturgie suivrait. La methode
traditionnelle YOUS apprendra que l'arme a
feu qui appara1t au premier acte, tuera quel
qu'un a l'acte final.
L'holocauste est la nouvelle religion, c'est
!'opium du peuple en Israel. Pour moi, ce
genre de theatre est une forme de blaspheme.
Je viole un sanctuaire. Je plonge ce sanctu
aire dans un immense chaos.
Vous est-ii arrive de mettre en scene une
'vraie piece' ?
En general, j'ai horreur des rayonnages et
de ce qui se trouve dessus. Mais j'ai eu une
rencontre tres positive avec Arrabal et
Ionesco. J'avais monte 'Le Cimetiere des
voitures' dans le grand auditorium a l'uni
versite. En l'espace d'une nuit, nous y avons
amene des centaines de vieilles voitures.
Pendant une semaine, en arrivant dans cette
salle ou ils avaient l'habitude de suivre des
cours, !es etudiants decouvraient un cime
tiere de voitures. Lors des representations
de 'Les Chaises' d'Ionesco, il n'y avait de
la place que pour dix spectateurs, qui etaient
assis dans un espace vide, a trois metres
l'un de l'autre. Des montagnes de chaises
etaient empiJees dans !es coins de la salle.
Pendant la piece, !es vieillards qui la jou
aient disposaient !es chaises vides entre Jes
dix spectateurs. Pour la piece suivante que
j'ai montee, je m'etais deja servi de ciseaux
pour decouper le livre en mots individuels.
'Arbeit mac ht frei' a une structure tres
explicite. La piece ressemble a une visite-
D A V I D M A A Y A N
dramaturgie zou volgen. De traditionele
manier kan je leren dat het pistool dat in het
eerste bedrijf te zien is, gebruikt zal worden
om iemand te doden in het laatste bedrijf.
De holocaust is de nieuwe godsdienst, hij
is de opium van het volk in Israel. In mijn
ogen is dit soort theater een vorm van
godsJastering. Ik schend een heiligdom. Ik
stort dit heiligdom in een enorme chaos.
Heht u ooit een 'echt' stuk geregisseerd?
Ik heb gewoonJijk een hekeJ aan vakjes en
aan wat erin ligt. Maar ik heb een erg inte
ressante ontmoeting gehad met Arrabal en
Ionesco. Ik heb 'Het autokerkhof' van Arra
baJ geensceneerd in de grote collegezaal
van de universiteit. Op een nacht hebben we
daar honderden oude wagens bij eJkaar ge
bracht. Een week Jang kwamen de studenten
.
dan aan bij die zaal waar ze gewoonJijk les
volgden, zij openden de deur en zagen een
autokerkhof. Bij Ionesco's 'De stoelen' was
er maar plaats voor tien toeschouwers. Ze
zaten op drie meter van eJkaar in een Jege
ruimte. Er stonden stapels stoeJen in de
hoeken van de zaal. In de loop van de voor
stelling pJaatsten de oude mensen uit het
stuk de stoelen in de lege ruimte tussen de
tien toeschouwers. Voor het volgende stuk
dat ik regisseerde had ik al een schaar ge
bruikt om bet boek te versnijden tot aparte
woorden.
'Arbeit macht frei' heeft een erg uitgespro
ken structuur. Het stuk lijkt op een hezoek
aan allerlei bezienswaardigheden, het
neemt toeristen mee op een ontdekkings
tocht van de mythologie van de holocaust.
251
D A V I D M A A Y A N
'Arbeit macht frei' hat eine sehr deutliche
Struktur. Es macht den A nschein einer
Besichtigu ngsfahrt, es nimmt die Touristen
mit auf einen A usflug in die Mythologie des
Holocaust.
Was Sie jetzt machen, ist Archaologie. Wir
schauen nun auf die gesamte Struktur einer
Auffiihrung, und selbst wenn ich abstreiten
wiirde, was Sie jetzt beschreiben, oder wenn
ich nichts sagen wiirde, waren Sie doch in
der Lage, ein Buch iiber diese Auffiihrung
zu verfassen und einen logischen Arbeits
prozeB zu beschreiben. Aber ich war sowohl
zu Beginn als auch im Laufe der dreijiihri
gen Arbeit zu diesem Stiick blind. Mir fehlte
das Wissen iiber die Form. Ich akzeptierte
einfach diesen langen ArbeitsprozeB. Viel
leicht muB man die Fahigkeiten eines Mys
tikers oder Esoterikers besitzen, um jedes
Zeichen als ein Phii.nomen der Wirklichkeit
zu akzeptieren, und nicht alles abzulehnen.
Alles ist willkommen, was der Sprache
entspricht, die wir in unserem ArbeitsprozeB
entwickeln. Aber ich beginne immer an
einem Punkt, den ich nicht kenne, den ich
einfach nicht kenne.
Der Ort, die Umgebung, in der 'Arbeit
macht frei' entstand, war sicherlich umstellt
von Tabus, Klisrhees, Denkregeln u nd ideo
logisierten Gefiihlen. Wie habt !hr Eurh aus
dieser Umstellung bejieit?
Mittels der absoluten B lindheit, Hilflosig
keit und dem Vergessen.
Wahrend der Proben wurde ich mager
siichtig. Ich habe aufgehort zu essen und
wog nur noch 39 Kilo. Es fing an gefahrlich
252
you would actually be able to write a book
on this performance and describe a legiti
mate process of work. But I was blind both
at the beginning and during the course of
the three years work it took to make the
play. I didn't have the knowledge of the
form. I just accepted this long work process.
Maybe you have to have the abilities of an
mystic, or esoteric to accept every sign as a
phenomenon of reality and not to deny
anything. Everything is acceptable accor
ding to the language we develop in our
work proces. But I'm always starting from a
place I don 't know, I just don 't know.
The place, the context in which 'Arbeit
macht frei' came into being was certainly
enmeshed in tabus, cliches, patters of
thought and ideologized feelings. How did
you free yourselffrom this enmeshment?
Through total blindness, helplessness and
by forgetting.
During the rehearsals I became anorexic.
I stopped eating and ended up weighing
only 39 kilos. Tt started to get dangerous.
My family intervened and there was a lot of
turmoil. I was at death's door. I was close to
crossing a boundary. I know what the reason
was. I had seen all those films, all those
skeletons in the concentration camps, ... and
this stimulated me.
In your group Theatre Centre Akko there
are Israeli actors, an Israeli Arab, some of
them are orthodox, others are more inte
rested in the Indian religion. The actress
Smadar Maayan lost her grandparents in
the Holocaust, the Arab Chafed didn' t even
decouverte; elle emmene des touristes a la
decouverte de l' holocauste.
Ce que YOUS faites a present, c 'est de l ' ar
cheologie. Nous observons maintenant la
structure totale de la piece et, meme si je
niais ce que vous decrivez ou si je ne disais
rien, vous seriez en mesure d 'ecrire un l ivre
entier consacre a ce spectacle et de decrire
un veritable processus de travail. Mais moi,
j'etais aveugle tant au debut du travail que
pendant les trois ans que cette piece m ' a
pris. J e n e disposais d'aucune connaissance
au niveau de la forme. J'acceptais tout sim
plement ce long processus de travail. II faut
peut-etre avoir des aptitudes mystiques ou
esoteriques pour accepter chaque signe
comme un phenomene de la realite et pour
ne rien renier. Tout est acceptable en fonc
tion du langage que nous developpons dans
notre processus de travail. Mais je com
mence toujours a partir d'un endroit que je
ne connais pas, que je ne connais vraiment
pas.
Le lieu, le contexte dans lequel a ere cree
'Arbeit macht frei' erait certainement
traverse par tou tes sortes d' interdits,
cliches, mode/es de pensee et sentiments
ideologiques. Comment vous etes-vous
libere de ces entraves?
A travers le refus total de les voir, l 'impuis
sance et l'oubli.
Au cours des repetitions, je suis devenu
anorexique. J ' ai arrete de manger et a la fin,
je ne pesais plus que 39 kilos. Cela com
rnenc,;ait a etre dangereux. Ma famille est
intervenue et il y a eu pas mal d'agitation.
D A V I D M A A Y A N
Nu bedrijft u archeologie. We kijken nu
naar de volledige structuur van het stuk, en
zelfs als ik loochen wat u beschrijft of als ik
niets zeg, dan kan u nog altijd een boek
schrijven over die voorstelling en een rea
listisch werkproces beschrijven. Maar ik
was blind, zowel bij het begin van het werk
als tijdens de drie jaar die het maken van dit
stuk vereiste. Ik wist niets over de vorm. Ik
aanvaardde enkel dit lange werkproces. Jc
moet misschien een soort mysticus of eso
tericus zijn om elk teken als een uiting van
de werkelijkheid te aanvaarden en om niets
te ontkennen. Alles is aanvaardbaar naarge
lang van de taal die we ontwikkelen in ons
werkproces. Maar ik vertrek altijd van een
plaats die ik niet ken, die ik echt niet ken.
De plaats, de context waarin 'Arbeit macht
frei' tot stand kwam, zat verstrikt in taboes,
cliches, denkmodellen en geiaeologiseerde
gevoelens. Hoe hebt u zichzelfdaaruit bevrijd?
Door volledig blind en hulpeloos te zijn en
door te vergeten.
Tijdens de repetities ben ik anorectisch
geworden. Ik ben gestopt met eten en woog
uiteindelijk nog maar 39 kilo. Het werd echt
gevaarlijk. Mijn familie is tussenbeide ge
komen en er was heel wat opschudding. Ik
was de dood nabij. Ik stond klaar om een
grens te overschrijden. Ik ken de reden. Ik
had al die films gezien, al die skeletten in
de concentratiekampen, . . . en dat moedigde
mij aan. Hoelang zou ik erin slagen te
overleven zonder iets te eten?
In uw gezelschap Theatercentrum A kko :::ijn
er zowel /sraelische acteurs als een Arabi-
253
D A V I D M A A Y A N
zu werden. Meine Familie hat sich einge
schaltet und es gab viel Aufregung. Ich bin
nahe an die Schwelle des Todes getreten,
ich war nahe an einer Grenziiberschreitung.
Ich weiB, woher es kam. Ich babe alle diese
Filme gesehen, die Skelette in den KZs -
das hat mich stimuliert. Wie lange kann ich
iiberleben, ohne etwas zu essen?
In Ihrer Gruppe Theaterzentrum A kko giht
es israelische Schauspieler, einen israeli
schen Araher; einige unter ihnen sind ortho
dox, andere sind mehr an den indischen
Religionen in teressiert. Die Schauspielerin
Smadar Maayan verlor ihre Grofieltern im
Holocaust, der Araber Khaled wollte nicht
einmal glauben, dafi es so etwas wie den
Holocaust gegeben hat, als er zum ersten
Mal mit Ihnen zu arbeiten begann. Es ist
wie ein Spiegel der israelischen Gesell
schaft, ist dies iiberhaupt beahsichtigt,
diese Mischung von leuten?
Wir brauchten jemanden, der Flote spielen
konnte . So stieB Khaled hinzu. Smadar war
nicht einmal Schauspielerin, aber in einem
bestimmten Moment muBte sie jemanden
ersetzen, der Harmonika spielen konnte. Es
war keine Absicht. Aber das ist immer die
Frage. Zurn Beispiel stellt im Holocaust
Museum immer irgendeiner diese Frage.
Haben sie die Todeslager wirklich geplant?
War es von Anfang an die Absicht, die Ju
den zu inkriminieren, nein - zu diskriminie
ren, nein - wie lautet das Wort auch wieder
- die Judcn zu exterminieren wie in einem
wohlbedachten Plan? Oder geschah es aus
praktischen Grunden, zum Beispiel, weil die
Lager so eng wurden, daB sie sie in ein an
deres Lager bringen muBten, und daf3 es aus
254
want to believe that there was such a thing
as the Holocaust when he first started to
work with you. It's like a mirror of Israeli
society, is it at all intentional, this combin a
tion of people?
We needed someone to play the flute. So
Chaled arrived. Smadar was not even an
actress, but at a certain moment she had to
replace someone who could play the har
monica. It was not intentional. But this is
always the question. For example in the
Holocaust Museum someone is always
asking this question. Did they really plan
the death camps? Was it the idea from the
beginning to inscriminate, no - to discrimi
nate, - no what is the word? To exterminate
the Jews like in a well-thought-out plan?
Or did it happen for practical reasons, for
example, that the camps became so small
they had to move them into another camp
and for practical reasons ended up the way
it did. The researcher, says it is a combina
tion of both. But when I teach students I
always ask them to be practical. Don't think
about the intention: it might become a
conceptual avantgarde thing. But if I think
practically the artistic meaning and the in
tention will be there. The day we are born
the intention is there.
In your pieces the spectator - his recollec
tions and his memory, as well as his refu sal
to remember - plays an important role . He
enriches the peiformance both through his
knowledge and his forgetting. In 'Arbeit
macht frei' there is an interview situation
which seems to verify this directly.
Fifty percent of the responsibility for a
J'etais a I' article de la mort, j 'etais pres de
franchir une limite. Je connais la raison.
J'avais vu tous ces films, tous ces squelettes
dans Jes camps de concentration . . . et cela
m'encourageait. Combien de temps allais-je
pouvoir tenir sans manger?
Dans votre compagnie Centre de Theatre
Akko, ii y des comMiens israeliens et un
lsraelien arabe; certains sont orthodoxes et
d' autres s' interessent plus a la religion
hindoue. la comedienne Smadar Maayan a
perdu ses grands-parents dans I' ho/ocauste
et l'Arabe Chafed ne voulait meme pas
croire que /' holocauste avait vraiment eu
lieu, au moment OU ii a commence a travail
ler avec vous. On dirait un miroir de la so
ciere israelienne. Avez-vous deliberement
associe ces personnes?
Nous avions besoin de quelqu 'un pour jouer
de la flute, et c 'est pourquoi Chaled est arri
ve. Smadar n'etait meme pas comedienne,
mais a un certain moment elle a du rempla
cer quelqu 'un qui savait jouer de I'harmonica.
Ce n'etait pas voulu. Mais cette question se
pose toujours. Ainsi, au Musee de l 'holo
causte, ii y a toujours quelqu'un qui demande:
"E
st-ce qu'ils ont vraiment decide d'instal
ler ces camps de la mort? Avaient-ils !'in
tention des le depart d 'incriminer - non, de
discriminer - non, c 'est quoi le mot? d'ex
terminer les Juifs par un effort planifie? Ou
est-ce arrive pour des raisons pratiques, par
exemple parce que les camps sont devenus
si petits qu ' ils ont dfi les emmener dans un
autre camp, et que pour des raisons prati
ques i;;a s 'est termine ainsi?" Les historiens
disent que Jes deux raisons ont joue. Mais
lorsque j'enseigne, je demande toujours a
D A V I D M A A Y A N
sche Israeli; sommigen zijn orthodox en
anderen hebben meer belangstelling voor de
Indische godsdienst. De actrice Smadar
Maayan verloor haar grootouders in de
holocaust en de Arabier Chafed wilde, toen
hi} pas met u began te werken, zelfs niet
geloven dat de holocaust bestaan had. Een
dergelijke combinatie van mensen lijkt wet
een weerspierteling van de Israelische
maatschappij; is dat opzettelijk?
We hadden iemand nodig om fluit te spelen,
en zo is Chaled erbij gekomen. Smadar was
zelfs geen actrice, maar op een bepaald mo
ment moest zij iemand vervangen die har
monika kon spelen. Er was geen opzet mee
gemoeid. Maar dat is altijd de vraag. Zo is
er bijvoorbeeld i n het holocaustmuseum
altijd we! iemand die vraagt: "Hebben zij de
dodenkampen echt gewild? Hadden zij van
bij het begin de bedoeling de joden te in
scrimineren, neen - te discrimineren, neen,
wat is het juiste woord? te extermineren, uit
te roeien, met een goed georganiseerd plan?
Of is het gebeurd om praktische redenen,
bijvoorbeeld omdat de kampen zo klein
werden dat men de mensen heeft moeten
verplaatsen naar een groter kamp en dat het
om praktische redenen zo geeindigd is?
De historici zeggen dat het een combinatie
van beide was. Maar als ik mijn studenten
les geef, vraag ik hen altijd om praktisch te
zijn. Denk niet aan de intentie: bet zou een
conceptualistisch, avant-garde-ding kunnen
worden. Maar als je praktisch denkt, zullen
de artistieke betekenis en de intentie er zijn.
De dag van onze geboorte is de intentie er al.
In uw :;tukken speelt de toeschouwer - zijn
herinnerin?,en en zijn J?eheugen, maar oak
255
D A V I D M A A Y A N
praktischen Griinden ein solches Ende nahm.
Der Forscher sagt, daB es eine Kombination
von beidem ist. Aber wenn ich Studenten
unterrichte, fordere ich immer von ihnen,
praktisch zu sein. Denkt nicht an die Ab
sicht: Es konnte zu einer konzeptuellen
Avantgarde-Angelegenheit werden. Aber
wenn ich praktisch denke, werden die kiinst
lerische Aussage und die Absicht da sein.
Am Tage unserer Geburt ist die Absicht da.
In Ilzren Stiicken spielt der Zusclzauer, sein
Gediichtnis u nd seine Erinnerung. oder
auch seine Venveigerunf? von Erinnerung
eine wichtige Rolle. Er hereichert die
Vorstellung mit seinem Wissen und seinem
Vergessen. In 'Arheit macht frei' Riht es
eine Interviewsituation, die dies direkt :u
iiberpriifen scheint.
50% der Verantwortung for eine Yorstellung
liegen beim Publikum. Den passiven Zu
schauer gibt es eigentlich gar nicht. Selbst
jener vorm Femsehgerat trinkt, schreit auf,
geht auf die Toilette, er ist recht aktiv. Die
Idee des passiven Zuschauers ist ohnehin
ein Mythos. Allerdings sind im Theater meist
nur 5% der Fahigkeiten des Publikums
iiberhaupt gefragt. Seine Lebendigkeit wird
nicht respektiert. Wenn in 5 .000 Jahren ein
Buch zur Geschichte des Theaters heraus
gegeben wiirde, man wiirde unser Jahrhun
dert als jenes beschreiben, in dem es zu
einer groBen Deformation der Rolle des
Publikums kam: Der Zuschauer war nur
geladen, sich hinzusetzen, zuzuschauen und
wieder nach Hause zu gehen. Doch ohne
den Zuschauer gibt es kein Ereignis und
kein Erlebnis. Er ist Bestandteil eines Dia
logs, der nicht angesprochen ist, wenn der
256
performance rests with the audience. The
passive spectator in fact does not exist.
Even the one who is sitting in front of his
television set drinks, yells, goes to the toi
let. In fact he is quite active. Anyway, the
idea of a passive spectator is a myth. Yet, at
most, the theatre appeals to only five per
cent of the audience's capacities - its intel
ligence, its imagination, its ability to res
pond. Its vitality is not respected. If in 5 000
years one were to publish a book on the his
tory of the theatre, our century would be
described as the one which brought about a
great deformation of the audience 's role: the
spectator was invited only to sit down, to
watch and to go home. But without the
spectator there is no event and no experi
ence. He is a participant in a dialogue who
is not addressed when the actor plays facing
a wall. In a ' theatre event' the spectator
possesses a concrete identity. He has eyes,
a nose, a mouth, a scent, energy. He lays
claim to a certain space. Usually the spec
tator claims space only in the way a com
mon audience commonly lays claim to a
certain space. From the very beginning,
his capacities are castrated.
In what mood do you let the spectator go
after your performance?
It is perhaps like a waking dream. What I
fear most is waking up in the morning and
being alone. Then I start talking to myself.
I 'm not alone, my wife is there, my parents
and my friends are there. In this mome nt ,
just before the world gets put nicely together
again, the spectators leave the theatre ....
This moment, just before things become
familiar again.
mes etudiants d 'etre pratiques. II ne faut pas
penser a I ' intention; la piece pourrait deve
nir une chose conceptuelle d 'avant-garde.
Mais si on adopte un mode de reflexion pra
tique, le sens artistique et I ' intention seront
Ia. Le jour de notre naissance, ! ' intention est
cteja ia.
Yijftig percent van de verantwoordelijkheid
Dans votre piece, le spectateur - avec ses
souvenirs et sa memoire, ainsi que son refits
de se souvenir - joue un role important. Il
enrichit le spectacle aussi hien par sa con
naissance que par son oubli. Dans 'Arbeit
m acht frei' , ii y a une scene d' interview qui
semble confirmer directement cette affirma
tion.
Le public est responsable d'une piece a
cinquante pour cent. En fait, le spectateur
passif n' existe pas. Meme celui qui est assis
devant son televiseur boit, crie, va aux toi
lettes. En fait, ii est tres actif. De toute fa
on, l 'idee du spectateur passif est un mythe.
Pourtant, le theatre s' adresse tout au plus a
5 % de la capacite des spectateurs: leur in
telligence, leur imagination, leur aptitude a
reagir. Sa vitalite n 'est pas respcctee. Si
dans 5000 ans, on publiait un livre consacre
a l'histoire du theatre, notre siecle serait de
fini comme celui qui a serieusemcnt defor
me le role du public: Jes spectateurs sont
uniquement invites a s' asseoir, a regarder et
a rentrer chez eux. Mais sans le spectateur,
il n 'y a ni evenement ni experience. Il est
un participant a un dialogue a qui on ne
s'adrcsse pas si le comedien joue face a un
mur. Lors d'un ' evenement theatral' , le
spectateur possede une identite tangible. I1 a
des yeux, un nez, une bouche, une odeur, de
l'energie. 11 revendique un certain espace.
D A V I D M A A Y A N
zijn weigering zich iets te herinneren - een
belangrijke rot. Hij verrijkt de voorstelling
tegelijkertijd door zijn kennis en door zijn
vergeten. Jn 'Arheit macht frei' komt een
interview-situatie voor die deze bewering
lijkt te hevestigen.
voor een voorstelling berust bij het publiek.
Eigenlijk bestaat de passieve toeschouwer
niet. Zelfs degene die voor zijn televisie
toestel zit, drinkt, roept, gaat naar het toilet.
Feitelijk is hij heel actief. In ieder geval is
het concept van de passieve toeschouwer
een mythe. En nochtans richt het theater
zich slechts tot ongeveer 5 % van de moge
lijkheden van de toeschouwer: zijn intelli
gentie, zijn verbeelding, zijn vermogen om
te reageren. Zijn levenskracht wordt niet
gerespecteerd. Als men binnen 5000 jaar
een boek schrijft over de geschiedenis van
het theater, zal men onze eeuw moeten
beschrijven als die waarin de rol van het
publiek totaal vervormd werd: de toeschou
wer wordt enkel uitgenodigd te gaan zitten,
te kijken en terug naar huis te gaan. Maar
zonder de toeschouwer is er geen gebeurte
nis en geen ervaring. Hij is een deelnemer
in een dialoog die niet toegesproken wordt
als de acteur naar een muur gekeerd speelt.
In een ' theatrale gebeurtenis' bezit de toe
schouwer een concrete identiteit. H ij heeft
ogen, een neus, een mond, een geur, ener
gie. Hij maakt aanspraak op een bepaalde
ruimte. Gewoonlijk maakt de toeschouwer
slechts aanspraak op de ruimte op de manier
waarop het publiek gewoon is dit te doen.
Van bij het begin zijn zijn mogelijkheden
beknot.
257
D A V I D M A A Y A N
Schauspieler gegen eine Wand spielt. In
einem 'Theaterereignis' hat der Zuschauer
eine konkrete Identitat, er besitzt Augen,
Nase, Mund, Geruch, Energie, er nimmt
Raum in Anspruch. Ublicherweise nimmt
der Zuschauer Raum nur soweit in An
spruch, wie ein allgemeines Publikum all
gemein Raum in Anspruch nimmt, seine
Fahigkeiten sind von vornherein kastriert.
In welcher Stimmung entlassen Sie den
Zuschauer nach lhrer Vorstellung?
Es ist vielleicht wie ein Wachtraum. Der
Moment meiner groBten Furcht ist, daB ich
am Morgen aufwache und allein bin. Ich
spreche dann mit mir, ich bin nicht allein,
da ist meine Frau, meine Eltern, meine Freun
de. In diesem Moment, bevor man sich die
Welt wieder zurechtlegt, verlassen die Zu
schauer die Vorstellung, der Moment, bevor
man sich die Dinge wieder vertraut macht.
Ich wuBte von klein an, daB ich keine
GroBeltem habe. Ich hatte nur eine halbe
Familie. Seit ich mich erinnere kannte ich
dieses Gefiihl, daB etwas fehlt. Bei den is
raelischen Kindem dieser Generation wird
der Zustand mit dem B egriff umschrieben:
"Es lag in der Luft". Die meisten Leute
sprechen dariiber bis heute nicht. Sie neh
men es mit ins Grab.
Wer war !hr erster Zuschauer? Wann hatten
Sie :::.u m ersten Mal das Gefiihl, ich stehe auf
einer Biihne und die, die mir zuschauen, das
ist mein Publikum?
Meine Briider. In meiner Kindheit fiihrte ich
geme meinen Tod auf. Ich spielte die Todes-
258
I knew from childhood on that I had no
grandparents. I had only half a family. As
long as I can remember I have known this
feeling of missing something. For the Is
raeli children of that generation this situa
tion is crystallized in the expression: "Es
lag in der Luft'' ("It was in the air."). Until
now most of the people don't talk about it.
They take it with them to their graves.
Who was your first spectator? When for the
f irst time did you have the feeling : /' m
standing on a stage and those people who
are watching me are my audience?
My brothers. During my childhood I liked
performing my own death. I played the
agony of death and - would you believe it? -
I left all my possessions to my brothers.
When they started to cry and moan I ended
the ceremony. Each time it became harder
to convince them with this performance.
In your plays there is a dramaturgy of the
audience. There are precise annotations
concerning the perspective from which the
p lay is viewed. One is a visitor on a guided
museum tour, a witness and a voyeur, a
tourist among other tourists, a partner in
an inteniew, a dinner guest. The 'real life '
of the spectator floods over into the per
formance.
I don't really see any division between the
understanding of what theatre is and what
life is. Once I was saying that the black
space of the theatre is a fictional space and
you may there create whatever you want .
It's still true, - but something is different
now. In 'Arbeit macht frei' there is real life
En general, le spectateur revendique uni
quement l'espace comme le public a l'habi
tude de le faire. Des le depart, ses capacites
sont amputees.
Dans quel etat d' esprit laissez-vous partir
vos spectateurs apres votre spectacle?
C'est peut-etre comme un reve eveille. Ce
que je crains le plus, c'est de me reveiller le
matin et de me retrouver seul. Car alors, je
commence a parler tout seul. Je ne suis pas
seul, ma femme est la, mes parents et mes
amis sont Ia. C ' est a ce moment-Ia, juste
avant que le monde ne s ' assemble a nou
veau, que les spectateurs quittent le thea-
tre . . . A ce moment-la, juste avant que les
choses ne redeviennent familieres.
Je savais depuis l'enfance que je n'avais
pas de grands-parents. Je n'avais qu'une
moitie de famille. Aussi longtemps que je
me souvienne, j'ai eu !'impression que
quelque chose me manquait. Pour les en
fants israeliens de cette generation, une telle
situation se resume par l 'expression "Es lag
in der Luft" ("C'etait dans l'air. "). Jusqu'a
ce jour, la plupart des gens n'en parlent pas.
Ils l'emportent dans la mort.
Qui etait votre premier spectateur? Quand
avez-vous eu pour la premiere fois cette
sensation: 'Je me trouve sur scene et ces
gens qui me regardent sont mes spectateurs' ?
Mes freres. Enfant, j'aimais interpreter ma
propre mort. Je jouais a l'agonie et - le
croirez-vous? - je leguais toutes mes pos
sessions a mes freres. Lorsqu'ils commen
<;aient a pleurer et a gemir, j ' arretais le
D A V I D M A A Y A N
In welke stemming laat u de toeschouwer
uw voorstellingen verlaten?
Het is misschien zoiets als een wakende
droom. Wat mij het bangst maakt, is de ge
dachte dat ik ' s morgens wakker zou wor
den en alleen zou zijn. Dan begin ik tegen
mijzelf te praten. Ik hen niet alleen, mijn
vrouw is er, mijn ouders en mijn vrienden
zijn er. Op een dergelijk moment, net voor
de wereld opnieuw een mooi kloppend ge
heel wordt, verlaten de toeschouwers het
theater . . . Op dat moment, net voor de din
gen terug vertrouwd worden.
Ik wist al van kindsbeen af dat ik geen
grootouders had. Ik had maar een halve
familie. Zo lang als ik mij kan herinneren
heh ik het gevoel gehad iets te missen.
Voor de Israelische kinderen van die gene
ratie wordt een dergelijke toestand samen
gevat door de uitdrukking "Es lag in der
Luft" ("Het hing in de lucht"). Tot de dag
van vandaag spreken de meeste mensen er
niet over. Ze nemen het mee in hun graf.
Wie waren uw eerste toeschouwers?
Wanneer had u voor de eerste keer het ge
voel van 'ik sta op een scene en die mensen,
die naar mij kijken, zijn mijn publiek' ?
Mijn broers. Toen ik een kind was, vertolk
te ik graag mijn eigen dood. Ik speelde de
doodsstrijd en - u gaat mij niet geloven - ik
liet mijn broers al mijn bezittingen na.
Wanneer ze begonnen te wenen en te ker
men, beeindigde ik de ceremonie. Het werd
elke keer moeilijker hen met mijn vertol
king te overtuigen.
259
 D A V I D M A A Y A N
agonie und siehe! vererbte meinen Briidem
meinen ganzen Besitz. Wenn sie zu weinen
und klagen anfingen, beendete ich die Zere
monie. Von Mal zu Mal wurde es schwieri
ger, meine Briider mit dieser Vorstellung zu
tiberzeugen.
In Ihren Stiicken gibt es eine Dramaturgie
des Publikums, es gibt genaue Zuschrei
bunt:en, aus welcher Perspektive man das
Stiick wahrnimm t. Man ist Museumsbesu
cher in einer Fiihrung. Zeuge und Voyeur,
Tourist unter anderen Touristen. lnterview
partner, geladener Gast bei einem Abend
essen. Das 'reale Leben' des Zuschauers
schwappt in die Vorstellunf:.
Ich sehe eigentlich tiberhaupt keine Trennung
zwischen dem Verstiindnis daflir, was Theater
und was reales Leben ist. Ich habe einmal
gesagt, daB der dunkle Raum des Theaters
ein erfundener Raum ist, und daB man darin
hervorrufen kann, was immer man will. Das
ist immer noch wahr - aber etwas ist heute
anders. In Arbeit macht frei' spielt sich auf
der B iihne echtes Leben ab. Die Charaktere
der Geschichte leben nicht irgendwo anders,
nur in diesem Raum und zugleich kann man
sie erkennen. Theoretisch konnen wir sagen,
daB wir, die Schauspieler und das Publikum,
bis zu unserem Tode zusammenleben konnen,
falls wir mit der Auffiihrung weitermachen.
Ftir mich ist Theater sowieso nicht mehr der
Hohepunkt aller Dinge.
Das kann man nicht mehr Gesang nennen
- es ist ein Gebrtill, Geschrei . . . Wir klam
mem uns an unsere Lieder, an die Kultur,
die hier in Israel in den letzten 40 Jahren
ii entstanden ist. Wir klammern uns an etwas,
IL
;
I' ,
' '
'
260
'
going on on stage. The characters of the
story, don't live anywhere else only in that
space and at the same time you can recog
nize them. Theoretically we can say that
we, the actors and the public, can live together
till we die, if we continue the performance.
Anyhow theatre is no longer the climax of
the things for me.
This can no longer be called a song - it is
a roaring and a crying . . . we cling to our
songs, to the culture which has emerged
here during the last 40 years in Israel. We
cling to something which is falling apart.
There is a generally accepted explanation as
to why the Israelis are so noisy. During the
war they had to hide. It was always a whis
pering: ' Pst! Pst! Pst! . .. . ' . In their own
country they can let themselves go and en
joy life to the full. And what do they tum
out to be? Animals. Roaring, raging mon
sters. I also am a monster.
In your plays one often finds oneself in
rather uncertain, extreme situations.
Insecurity and uncertainty are a part of my
biography in Israel. The unstable situation
interests me. The noise of a car when you
slam on the brakes. The sounds of a ship
sinking into the deep: fear, pain, loss - these
are the situations that interest me. I feel
uncomfortable in places which seem secure
and stable because I know that there will be
a comfortable bed there, in which I sleep . In
order to free myself from the centrifuge of
the mythology of the Holocaust I had to
destroy it. I had to become blasphemous.
B ut now that the play 'Arbeit macht frei ' is
being performed three times a week in
spectacle. Chaque fois, il devenait plus dif
ficile de les convaincre a travers ce spectacle.
het oogpunt van waaruit het stuk moet beke
Dans vos spectacles, ii y une dramaturgie
du public. Vous donnez des instructions
precises concernant la perspective sous
laquelle ii fau t regarder la piece. Le spec
tateur est un visiteur qui participe a la vi
site guidee d' un musee, un temoin et un
voyeur, un touriste parmi d' autres touristes,
un partenaire dans une interview, un
convive dans un diner. . . La ' vie reel/e ' du
spectateur deborde dans le spectacle.
Je ne vois pas vraiment de difference entre
la comprehension de ce qu' est le theatre et
de ce qu'est la vie. Un jour, j 'ai dit que l'es
pace noir du theatre est un espace de fiction
et que l' on peut y creer tout ce qu' on veut.
C'est toujours vrai, mais quelque chose a
change. Dans 'Arbeit macht frei' , la vie
reelle se deroule sur scene. Les personnages
de la piece ne vivent pas ailleurs que dans
cet espace, et en meme temps on peut les
reconnaltre. En theorie, nous pouvons dire
que nous, les comediens et le public, pou
vons vivre ensemble jusqu'a la mort, si nous
continuons le spectacle. De toute fas;on, pour
moi, le theatre n 'est plus le comble de tout.
On ne peut plus appeler cela une chanson
- c'est un rugissement, un cri . . . Nous nous
accrochons a nos chansons, a la culture qui
est nee ici, en Israel, au cours de ces 40
demieres annees. Nous nous accrochons a
quelque chose qui s'effrite. On connalt la
raison pour laquelle les Israeliens sont si
bruyants. Pendant la guerre, ils devaient se
cacher et toujours chuchoter: "Pst! Pst!
Pst! . . . " Dans leur propre pays, ils peuvent
D A V I D M A A Y A N
Uw stukken bevatten een pub/ieksdrama
turgie. U t:eeft precieze aanwijzingen over
ken warden. De toeschouwer volgt een geleid
bezoek aan een museum, hij is een getuige
en een voyeur, een toerist te midden van an
dere toeristen , een partner in een interview,
een tafelgenoot. Het 'ware /even' van de
toeschouwer vloeit over in de voorstelling.
Ik zie geen echt verschil tussen begrijpen
wat theater is en wat het leven is. Ik heb
ooit gezegd dat de zwarte ruimte van het
theater een ruimte van de fictie is, waarin
men kan scheppen wat men wil. Dat is nog
altijd waar, maar er is nu iets veranderd. In
Arbeit macht frei' speelt het echte leven
zich af op het toneel. De personages !even
nergens anders dan in deze ruimte, maar
tegelijk kan je ze herkennen. In theorie kun
nen we zeggen dat wij, de acteurs en het
publiek, kunnen samenleven tot de dood als
we de voorstelling voortzetten. In ieder
geval is het theater voor mij niet meer het
hoogtepunt van alle dingen.
Dit kan men niet !anger een lied noemen -
het is een gebrul en een geschreeuw . . . Wij
klampen ons vast aan onze liederen, aan de
cultuur die de jongste 40 jaar ontstaan is in
Israel. Wij klampen ons vast aan iets dat
verbrokkelt. Er is een algemeen aanvaarde
reden waarom de Israeli ' s zo luidruchtig
zijn. Tijdens de oorlog moesten zij zich
verbergen en altijd fluisteren: "Pst! Pst! Pst!
. . . ". In hun eigen land kunnen zij zich laten
gaan en met volle teugen van het !even
genieten. En als wat ontpoppen zij zich? Als
dieren. Brullende, razende monsters. Ik ben
ook een monster.
26 1
 D A V I D M A A Y A N
was am Zusammenbrechen ist. Es gibt eine
landlliufige ErkHirung, warum die Israelis so
laut sind. Wahrend des Krieges muBten sie
sich verstecken. Pst! Pst! Pst! hieB es. In
ihrem eigenen Land konnen sie sich voll
ausleben und die Sau rauslassen. Und als
was entpuppen sie sich: Als Tiere, brtillende
tobende Monster. Ich bin auch ein Monster.
Man befindet sich in Ihrem Stuck oft in
recht ungewissen, extremen Situationen.
UngewiBheit und Unsicherheit sind Teil mei
ner B iographie in Israel. Der unstabile Zustand
interessiert mich. Der Krach eines Autos,
wenn man scharf auf die B remsen steigt. Die
Kllinge eines untergehenden Schiffes in die
Tiefe, Furcht, Schmerz, Verlust - das sind
die Zustiinde, die mich interessieren, ich
fiihle mich unbequem an Orten, die sicher
und stabil scheinen, weil ich weiB, daB es
dart ein bequemes Bett geben wird, in dem
ich schlafe werde. Um mich aus der Zentri
fuge der Mythologie des Holocaust zu befreien,
muBte ich sie zerstO-ren. Ich muBte blasphe
misch werden. Aber nun, nachdem das Sttick
' Arbeit macht frei' dreimal die Wache in
Akko gespielt wird, ist der Titel nicht Hinger
nur die Inschrift auf den Konzentrations
lagem, sondem auch der Titel einer Theater
vorstellung. Das ist ein kleiner Sieg.
Das Interview. von Hannah Hurtzig gefiihrt, hat drei
The interview carried out by Hannah Hurtzig has three
Ebene:
levels:
I. Ein Gesprach in Hamburg im August 1993 (auf
1.
englisch);
2. Schriftliche Fragen nach Akko (Israel) geschickt,
2.
auf hebraisch beantwortet und von Tsafrir Cohen in
Berlin ins Deutsche iibersetzt;
3. Die mit ( ) markierte Stellen sind Satze von
3.
Hauptdarstellerin Smadar Yaaron Maayan in dem
Dokumentarfilm ' B alagan' (Andreas Veiel, 1992).
262
Akko, the title is no longer only an inscrip
tion on a concentration camp, but also the
title of a play. This is a small victory.
An interview in Hamburg in August 1993 (in Eng
lish);
Written questions sent to Akko (Israel), which have
been answered in Hebrew and translated into German
in Berlin by Tsafrir Cohen;
The passages marked with ( ) are sentences by
leading actress Smadar Yaaron Maayan in the
documentary 'Balagan' (Andreas Veiel, 1992).
se laisser aller et profiter pleinement de la
vie. Et qu'est-ce qu'ils se revelent etre? Des
animaux. Des monstres rugissants et ra
geants. Moi aussi, je suis un monstre.
Dans vos pieces, on se retrouve souvent dans
une situation plutot incertaine , extreme .
L'insecurite et ! 'incertitude font partie de
ma vie en Israel. Les situations instables
m'interessent. Le bruit d'une voiture quand
on freine brutalement. Les bruits d'un
bateau qui s 'enfonce dans Jes profondeurs:
la peur, la douleur, la perte - voila les si
tuations qui m 'interessent. Je me sens mal a
l'aise dans des endroits qui semblent surs et
stables, ou je sais qu'un lit douillet m ' attend
pour y dormir. Pour me liberer de la centri
fuge de la mythologie de l 'holocauste, j 'ai
du la detruire. J 'ai du blasphemer. Mais
maintenant que ' Arbeit macht frei' est pre
sentee trois fois par semaine a Akko, ce titre
n 'est plus seulement une inscription dans un
camp de concentration, mais egalement le
titre d'une piece. C'est une petite victoire.
Cette interview realisee par Hannah Hurtzig est composee
de trois niveaux:
I. Une interview a Hambourg en aofit 1 993 (en ang
lais);
2. Des questions ecrites envoyees a Akko (Israel),
repondues en hebreu et traduites en allemand a beantwoord in het Hebreeuws en in Berlijn in het
Berlin par Tsafrir Cohen;
3. De met ( ) aangeduide passages zijn zinnen van
3 . Les passages marques par des ( ) sont des phrases
de l' actrice principale Smadar Yaaron Maayan dans
la documentaire 'Balagan' (Andreas Veiel, 1992).
D A V I D M A A Y A N
ln uw stukken komt men vaak terecht in
nogal onzekere, extreme situaties.
Onveiligheid en onzekerheid maken deel uit
van mijn !even in Israel. De labiele toestand
interesseert mij. Het geluid van een wagen
als je bruusk remt. De geluiden van een
schip dat in de diepte zinkt: angst, pijn, ver
lies - dat zijn de omstandigheden die mij
interesseren. Ik voel mij ongemakkelijk op
plaatsen die veilig en stabiel lijken, waar
een komfortabel bed staat waar ik in zal sla
pen. Om mijzelf te bevrijden uit de centri
fuge van de holocaustmythologie moest ik
haar vemielen. Ik moest een godslasteraar
warden. Maar nu het stuk ' Arbeit macht
frei' drie keer per week in Akko vertoond
wordt, is de titel niet !anger alleen maar een
opschrift in een concentratiekamp, maar ook
de titel van een stuk. Dat is een kleine over
winning.
Dit interview afgenomen door Hannah Hurtzig bestaat
uit drie niveau's:
I . Een interview in Hamburg in augustus 1 993 (in het
engels);
2 . Schriftelijke vragen opgestuurd naar Akko (Israel),
Duits vertaald door Tsafrir Cohen ;
hoofdactrice Smadar Yaaron Maayan in de
documentaire 'Balagan' (Andreas Veicl, 1992).
263
E N C Y C L O P A E D A

sacrifice
seduction
seeing
self-reflection
semiotics
sense
sensuality
set
significant
silence
silent body - screaming body
simplicity
simultaneity
site-specific theatre
situation
skin
slow motion
small scale theatre
space of absence
space of presence
space-for-which-is-supposed-to-exist
spectator-observer
speed
spontaneity
subjectivity
the sublime
subtlety

265
 E N C Y C L 0 p A E D A E N C Y C L 0 P A E D A

In the meantime, however, these scientists, setting out

tactile
technique
television
tenderness
text
theatre anthropology
theatre as a different organized system
theatre as a place of reading
theatre as survival activity
theatre in developed/ undeveloped countries
theatre of cruelty
theatre of hierarchic and non-hierachic structures
theatre of the oppressed
theatre of panic
theatre mechanics
theatrical
theorisation
Theory*
Theory is an illuminating illusion. Some scientists
believe that the essence of what motivates human
actions can be uncovered by analizing the behaviour
of particles in the brain, their chemical or electrical
reactions, breaking them down into the smallest units
of thought, of motivation, of ' mind', until the mind's
mechanism is reduced to a system of simple ' yes/no
reactions, like in a computer. They expect to find the
final answer at the bottom of the ladder.
This of course isn ' t true, or, even if it might be true in
theory, it will prove impossible in practice. There is
always a last secret, an unexpected comer that can't
be turned, a switch whose position cannot be changed.
If the final answer is there, it remains hidden.
266
on an endless, and perhaps hopeless voyage, discover
an enormous amount of important facts concerning
basic questions: why people do what they do, what
interconnections exist among body, mind, brain and,
perhaps, soul. They won ' t come up with the final
answer, but they 'll certainly pick up a lot of goodies
along the way.
This is how it works for performance theory as well.
Like the final answer, genius (in the form of the
playwright or the director, the actor or the choreogra
pher, the designer or the dancer: the practitioner) was
there first, and no theoretician can replace it.
In the meantime, the search for performance theories
yields angles of interpretation, ways of looking,
different levels of understanding. And it preserves
history, something that is of essential importance for
the ephemeral performing arts.
Theories sustain the memory, create the past for new
generations to investigate, stimulate adequate interpre
tation, but do they yield new performance styles, new
production principles, new ways of presenting new
contents? They do, but probably as much as does
reading Machiavelli or Clausewitz. As much as does
staring at the starlit Mediterranean night sky for an
hour or so. Running five miles can do it too.
In other words: performances theories are illuminating
illusions. They work miracles for theoreticians.
Practitioners often prefer running to get wherever it is
they are going.
Rudy Englander
Theater lnstituut Nederland
Amsterdam
*) This text was written before the symposium with the aim of provok
ing discussions. After the symposium the author's opinion on
theory and theoreticians has become mul"h milder.
267
 E N C Y C L 0 P A E D A
thesaurus
third theatre
Time
"Time that double headed monster" (Beckett) is
essential in many respects for the understanding of
theatre, its practice, reception, psychology and place
in society. There are several aspects - in reality of
course, interacting - which can/ must be distinguished
in order to understand, describe, theorize 'new thea
tre ' . The aspects are: theatre-history, dramaturgical
functions of time-structures in the theatre in general,
general theory of time, specific treatements of time in
new theatre.
History: the Greek theatre in ancient Athens lasted
day-long, and T am convinced that the time-factor was
absolutely essential for content, form and emotion in
the tragic theatre. Duration, esthetics of duration,
value of fatigue, mythic time, ritual time, epic time.
Dramaturgical function: ln terms of drama time
compression was always essential, leads among other
consequences to the rule of unity of time and to the
extrem of analytical drama. The time-unity was
probably from the start a symbol for the unity of the
time of a trial, unity of place for the court and unity of
action for the judicial proceeding. Perhaps, theatre
used to be a mysterious image of a trial, but, as
Adorno noticed, trial without final judgement. Any
how, the unity of time remained a central concern of
the theatre, not only in classical drama, but in some
respect even in Shakespeare, and later in dramatic
realism and naturalism. No theatre, therefore, which
goes without some sort of time-compression (with,
needless to say, different ways to achieve it). This is
to say that a certain time-distortion by compression,
arrangement implying time-wholes and time-delation,
was always an element of theatre as an art-form, and
continues to be so as long as theatre remains - even in
268
E N C Y C L 0 P A E D A
part - an art of mimesis. (Difference with other arts
like prose, lyrics, painting ... )
No mimetic procedure without time-distortion. Since
theatre is at the same time visual and extended in time,
it is interesting to reread Lessing ('Laokoon') in the
light of theatre-theory. What Lessing ascribes to the
visual arts (in contrast to literature), the fruitful mo
ment ("fruchtbarer Augenblick") must be applied to
theatre. - With the crisis of drama a new time-sfructure
emerged with Strindberg and the others (Stationen
drama, Seelendrama, Symbolische Handlung), inscri
bing into the representation of real time a psychologi
cal, imaginary, symbolic time of an individual soul,
perhaps to be termed subjective time, theatrical dune.
General theory: Time in theatre is generally repetition
in the double sense of rehearsal and reproduction.
Repetition does not simply repeat, but creates.
Time in theatre is sharply devided time. In comparison
to cinema or an installation in the museum: the living
actor shares the time of the spectator, his time is
devided from the symbolic or signified space around
him. The human being - and more precisely: the body
- organizes in the theatre space and time. An empty
space can be fascinating in a movie, practically never
in theatre. In a movie the dead objects and the actors
form a unity, the human beings appear even deter
mined by the objects.
In the theatre, actor' s time and stage-time must be kept
apart. In ways which must be described, the presence
of the actor determines and structures 1 ) the stage-time;
2) the time of the performance text in general. Thesis:
time in theatre is the time of the body of the actor.
Time in theatre is - obviously - time of an event
(Ereignis with Heidegger, Kairos with greek tradition,
performance with modem art theory). First element of
the event: the unpredictable, unrepeatable, the risky side.
269
 E N C Y C L 0 P A E D A
Second element: the event steps out of the normal con
tinuity of time-flow. Even theatre as purely esthetic
event - and no longer, or only in fading traces as ritual
- produces another split or time for reception of/ parti
cipation in the theatre event. Description of this eksta
sis by comparison with cinema, painting and literature.
Time in theatre was always a time of memory. This is
obvious for theatre, where often very old texts are
repeated. But even without old texts, a certain quality
of the theatre-process makes it seem to be a revenant
from an earlier time. Maybe, that all actors, confined
to the world of the stage as an imaginary cave/ sphere/
'hades' seem to be a ghost, spectre or spook, shadows
from another world. If it can be demonstrated that this
connotation is necessarily inscribed in the structure of
the theatre, many aspects of the latter, for example the
I
play of presence and absence, would become clearer.
I
I Time in theatre is marked by the paradox of continu
ing and interrupting time 'at the same time' . Since it
creates a common third time, irreducible to either 'the
next moment' nor to something 'out of time' . I call it
with Hamacher Un-Zeit, contretemps, which in a way
is perhaps nothing else but the time of the event. Here,
the next move cannot be predicted and is not ex
pected. Here, we step out of the violence of flowing
time and great expectations and enter it at another
dimension as if we step through the famous door of
Marcel Duchamp. The moment becomes free.
Time in theatre relates to time in reality as gesture to
action, if we understand gesture as the movement
inbetween, doing without intent and finality, expres
sion without communication, medium without mes
sage, that is: the sphere of medium without telos.
Time in theatre is gestural time.
New theatre: For the concrete application of these
elements and the creation of specifying new concepts
270
E N C Y C L 0 P A E D A
(metaphors, descriptive and differentiating words) -
the main subj ect of entries around the complex 'time'
- a choice of artistic practices seems to be a necessary
precondition. Such a choice will include: Wilson,
Kantor, Griiber, Fabre, Wooster, Squat, Bausch, Brook,
Corsetti, Jesurun, Theatre du Radeau, Szeiler, Miiller,
Schleef, Lauwers, Fura dels Baus, Forsythe, Serban . . .
Indications about such a n analysis:
I propose the term esthetics of duration: what happens
by sheer length of time (visually, emotionally, in
terms of inter-action between theatre and audience,
relation to space and other aspects). Duration in
japanese theatre, ancient theatre, B ayreuth, ritual as
point of comparison. Specific problem: slow motion
and its possibilities, comparison with literary tech
niques of detailed description. Multiple time, frag
mented time, added time.
Beside the application/ modification of the above
mentioned aspects of theatre-time in general it is
important to develop a confrontation between two
different times: the time which in whatever way
artificially organized, is and remains an object of
representation in the theatre, a 'reality' which is
rendered, suggested, pointed at by the theatre. And on
the other hand: a time which becomes a concrete
experience in itself for spectators and actors. I can call
it the opposition between indirectly represented time
and directly represented time. This difference is one of
the key-notions to comprehend new theatre and its
time-structures. It is only from here, that more tradi
tional and semiotic descriptions of time in theatre can
be discussed: time-aspects of drama and text; relation
between dramatic-time and theatre-time; possibilities
of the theatre to 'express ' or 'represent' time . . .
Hans-Thies Lehmann
Goethe Universitiit
Frankfurt
271
 E N C Y C L 0 P A E D A
time distortion
time/ duration
topography
transmission
Transversality
"Theatre! Music! My passion! But also: the scope of
this particular field. Theoretical possibilities that suit
my disposition, because this is natural to me. Free run
for the imagination. Here I can be new, abstract,
everything. Here I can be traditional succesfully.
Here I need to stumble in the dilemma of painting,
relapsing into an artistic genre in which I secretly no
longer believe. Here my desires coincide with my
temperament and with the contemporary mood. Here I
am myself, and yet a new person. The only one in the
field without competition."
(Oskar Schlemmer, Diary July 1 3th, 1 925 )
There has been a tradition in the Netherlands during
the past period, in which the non-textual theatre had a
substantial and innovative influence on all forms of
the stage arts. In this respect, countries like France,
Germany and Great-Britain where the text theatre has
always played a prominent and influential role, have
much ground to make up.
Within the imminent unification of western Europe
and the opening up of the borders in eastern Europe
there is a tendency among theatre makers in East and
West to extend the artistic boundaries of their speciali
ties. As a result, there is an intermingling and mutual
impregnation of various theatre disciplines and an
exchange at a European level.
Transversal can be given the following definitions:
1 . situated or extending across the length of some
thing
2. a line intersecting two or more lines or a system of
lines
272
E N C Y C L 0 P A E D A
Can the definition of transversality help to reveal the
similarities and differences in opinion about contem
porary theatre? The truth is that over the years theatre
plays have been created in Europe which can no longer
be defined as simply dance, stage-art or puppetry.
Can Philippe Genty 's theatre still be classified as
puppetry?
Are Pina Bausch, Joseph Nadj, Truus Bronkhorst
still dancing?
Can the works of Mummenschanz, Bewth, Theatre
de la Complicite still be defined as mime?
There are several other examples of theatre which can
no longer be strictly defined. The definition of trans
versality could show this development in all its diver
sity. As soon as dance begins to speak, and the puppet
player leaves the puppet show, it becomes apparent
that the ' gesture' might be the common starting point
for a transversally orientated vision on contemporary
theatre. We don't mean the so-called 'multi-discipli
nary' theatre with merely more of the same, but,
through crossing boundaries between and the integra
tion of theatre disciplines a vivacious, innovative,
contemporary theatre. In that sense we have great
examples like the work of Copeau, Meyerhold,
Schlemmer, Kantor, Bread and Puppet, Bob Wilson.
There is a growing interest in theatre makers from Euro
pe to meet and discuss, and exchange knowledge. A
first event to exchange experiences in this field took
place in november 1 993 in Mantova, Italy. The ques
tion discussed upon was a.o. if 'transversality' as a
term is a good tool for a better understanding of con
temporary theatre both for the artists and the public as
well as for the critics.
lneke Austen
Theater Instituut Nederland/
European Mime Federation
Amsterdam
273
 E N C Y C L 0 P A E D A
trendy
usual theatre
video
violence
virtual reality
vision
Visual kind of dramaturgy
Recycling and non-hierarchic structures in new theatre.
A visual kind of dramaturgy is marked by the dissolu
tion of traditional textual representation, and has been
influencing new theatre in a visual direction. Textual
or mimetic representation is no more of predominant
signification. Cabaret ways of construction as well as
today' s media situation, have contributed to this.
Visual theatre can be described in relation to the
concept of putting means of expression on an equal
footing. Thus one can talk about equivalent elements
in visual theatre. Juxtaposition or equivalence can be
described in the following way: space, frontality,
textuality and visuality are put on an equal footing.
The interference is that elements of the performances
274
E N C Y C L 0 P A E D A
are assembled in unforeseeable combinations. This
form of expression is not controlled through textual or
literary- dramaturgical premises, and presupposes
textuality, spatiality and frontality. It also gives the
possibility of changing between representative acting
and non-interpretation or real time.
Recycling can be used to describe the way textual
materials are used in visual theatre, and thus indicat
ing the practice of a visual kind of dramaturgy. It also
deals with the need to understand text as intermedia
tion of references as non-illusion, or in the way of
non-interpretation. According to this, text will more
be used as visual implications with regard to tableaux
or pictorial elements. This means that actors are reci
ting, acting and dancing according to textual elements
based on improvisations and personal resources, like
one can see it in the work of for instance BAK
truppen. They say monologues anbd change between
slower and faster movements, marked by a steady and
sharp timing. Patterns of movements are recycled
from previous sources, like the dance theatre of the
eighties, Butho or the Grotowski-tradition. Recycling
is in many ways moving away from the strict self
referential style of conceptual performance. This
means freedom from technical requirement and is to
be seen as related to non-hierarchic structures of
production and performance processes. There are
several possibilities in combining dance and show
with multimedia, and playing with metaphors of
different kinds. The Wooster Group can be considered
as a very good example of working in this direction,
together with Needcompany as well as Maatschappij
Discordia. It deals with a new way of 'telling the
world' , where narration is used in an ironical and
playful way. Elements of style from past decades are
melted into new syntheses, and simplicity and direct
ness is important. One could almost talk about a
zeropoint theatre situation that can take place any
where, like in theatres, action in a foyer or quite
275
 E N C Y C L 0 P A E D A E N C Y C L 0 P A E D A

simply as street performance. Non-hierarchic structu

res of organizing the production structures will very
often be used, and as a conclusion it can be stressed
that in opposition to hierarchic ways of production,
the level of equivalence is of major importance.

Knut Ove Arntzen

University of Bergen
Bergen

visuality
voice

work in progress

zeropoint theatre

276 277
Ein Gesprach mit Jan Joris Lamers
IEin Gesprach,
das sich standig
fortsetzt
Fiir Jan Joris Lamers hat Dramaturgie mit
allem etwas zu tun und der Schauspieler ist
nicht nur Ausfiihrender, sondern Schaffender.
Wirfragten ihn nach seinen A nsichten und
nach seinen Erfahrungen mit 'De Vere' . In
diesem Projekt arbeitete Maatschappij
Discordia drei Monate fang mit den zwei
belgischen Theatergruppen Stan und Dito
Dito zusammen. Diese zeitlich begrenzte
'Belgisch-Niederliindische Repertoire
vereinigung' spielte bestehendes und neues
Repertoire , Fragmente, Szenen, lmprovisa
tionen und Stucke in einem allabendliclz
wechselnden Programm. Es gab weder Re
gisseur noch Dramaturg, Jan Joris Lamers:
Dramaturgie, wie man das seit nicht all zu
!anger Zeit nennt, bildet nattirlich die
Grundlage jeder dramatischen Schopfung.
Ob es sich dabei um die Inszenierung eines
Stticke s handelt, oder um das Geben eines
278
An interview with Jan Joris Lamers
A continuing
dialogue
To Jan Joris Lamers, dramaturgy is al/
inclusive, and the actor is not only a peifor
mer, but also a creator. We asked him to
elucidate his views, and about his experi
ences with 'De Vere ' . That is a project in
which Maatschappij Discordia worked for
three months together with two Belgian
companies, Stan and Dito Dito. This tempo
rary 'Belgian-Dutch Repertory Company'
pe1farmed plays from new and existing
repertoires. fragments, scenes and improvi
sations in a programme which changed from
evening to evening. There was no director
and no dramaturge. Jan Joris Lamers:
Dramaturgy, as it has now for a relatively
short time been called, lies at the root of
every dramatic creation. Whether it be the
production of a play or the performance of a
concert. We are always occupied with dra
maturgy, even when we are not working on
Une interview avec Jan Joris Lamers
Une conversation
qui se poursuit
indefiniment
Pour Jan Joris Lamers, la dramaturgie con
cerne tout et le comedien n ' est pas seulement
l' executant mais un createur. Nous lui
avons demande de nous expliquer son point
de vue et de nous par/er de ses experiences
avec 'De Vere' . Dans le cadre de ce projet,
Maatschappij Discordia a collabore pen
dant trois mois avec deux compagnies beiges,
Stan et Dito Dito. Cette 'association de
repertoire belgo-neerlandaise ' temporaire a
presente des textes existants et nouveaux -
extraits, scenes, improvisations et pieces -
dans un programme qui changeait taus !es
soirs. II n'y avait ni metteur en scene, ni
dram aturge. Jan Joris Lamers explique:
La dramaturgie, comme on l 'appelle depuis
pas tres longtemps, est bien entendu a la
base de toute creation dramatique, qu'il
s'agisse de monter une piece ou de donner
un concert. Nous nous occupons tout le
Een gesprek met Jan Joris Lamers
Een gesprek
dat altijd
doorloopt
VoorJanJoris Lamers hee(t dramaturgie met a/Jes
te maken en is de toneelspeler niet al/een uitvoerder
maar ook createur. We vroegen hem zijn visie toe
te lichten en naar zijn ervaringen met 'De Vere'.
In dat project werkte Discordia drie maanden Jang
samen met de twee Belgische groepen Stan en
Dito Dito. Die tijdelijke 'Belgisch-Neder/andse Reper
toirevereniging' speelde bestaand en nieuw reper
toire, fragmenten, scenes, improvisaties en stukken
in een per avond wisselend programma. Er was geen
regisseur en geen dramaturg. Jan Joris Lamers:
Dramaturgie, zoals dat sinds niet al te lange tijd
heet, ligt natuurlijk aan de basis van elke
dramatische schepping. Of dat nou het mon
teren van een stuk is of het geven van een
concert. Met dramaturgie zijn wij altijd bezig,
ook als we er niet mee bezig zijn. Als je
eenmaal weet wat dramaturgie inhoudt, dan
zie je het overal en haal je het ook overal
vandaan. Het is een continuum. We zijn er niet
279
J AN J 0 RI S L AMERS
Konzertes. Wir beschiiftigen uns immer mit
Dramaturgie, auch wenn wir uns nicht damit
beschaftigen. Wenn man einmal weiB, was
Dramaturgie bedeutet, begegnet man ihr
iiberall und bezieht sie auch aus allem. Sie
ist ein Kontinuum. Wir beschiiftigen uns
nicht auffallend mehr mit ihr, wenn wir ein
neues Stiick inszenieren. Es ist eher umge
kehrt: Wenn man nicht spezifisch an einer
neuen Vorstellung arbeitet, ist man, ob man
will oder nicht, stiindig dabei, alle Eindriicke
und Dinge um einen herum zu verarbeiten.
Auch wenn wir uns untereinander iiber po
litische oder andere Ereignisse unterhalten,
sprechen wir von guter oder schlechter Dra
maturgie. Jede Handlung wird darin ein
bezogen.
lch erinnere mich zum Beispiel an die Ak
tionen Mitte der sechziger Jahre, als hier in
Amsterdam cine Art kultureller Biirgerkrieg
ausbrach. Ein sich jahrelang hinziehender
Konflikt zwischen der Gemeinde und den
Biirgem. Die Einsiitze der Polizei auf der
StraBe verliefen einigermaBen friedlich,
solange Amsterdamer Beamte eingesetzt
wurden. Aber wir haben uns kostlich amii
siert, wenn sie dachten es nicht zu schaffen
und Verstiirkung aus dem Hinterland, also
der Provinz, kommen lieBen. Diese Kinder
standen zwei Tage lang unter einem totalen
Kulturschock. Auf einmal befanden sie sich
auf dem Dam, wo sie nie hingewollt hatten,
wie eilig engagierte Schauspieler auf einer
zu groBen Biihne, die sie noch nie gesehen
hatten. AnschlieBend ging es darum, sie zu
piesacken, und da sie dafiir empfanglich
waren, eroffneten sich uns groBartige Per
spektiven fiir die Zukunft. Die schlechte
Dramaturgie der Regierung bot in diesem
280
it. Once you know what dramaturgy is, then
you see it everywhere, and you also tap all
possible sources. It is a continuum. We are
not strikingly more active with it when we
are producing a new play. It's more likely
the other way round: when you are not spe
cifically occupied with putting together a
new play, you are, like it or not, fully occu
pied in gathering every impression and thing
around you. When we are talking among
ourselves about politics and other events
then we are still talking about good or bad
dramaturgy. Every action is drawn into it.
I can remember, for example, the demon
strations in the mid-sixties, when a sort of
cultural civil war began here in Amsterdam.
A conflict between the authorities and the
citizen that dragged on for years. The street
demonstrations guided by the police went
fairly well as long as it was policemen from
Amsterdam who were on duty. But what
amused us was when they thought they
couldn't manage, and had reinforcemen ts
brought in from the Achterhoek, straight
from the country-side. Those poor things
certainly underwent a culture shock during
the couple of days they were on duty. All at
once they were standing on the Dam, where
they had never wanted to stand, as actors
hired at short notice to stand on a huge
stage they had never seen before. The game
was then to torment them. The fact that they
were sensitive to this appeared to offer tre
mendous perspectives for the future. So the
authorities' bad dramaturgy was in this case
cause of great jollity to the participants in
the play that was going on at that time. As a
result of that a new dramaturgy, so to speak.
developed in politics.
temps de dramaturgie, egalement lorsque
nous ne nous en occupons pas. Des que l'on
sail en quoi consiste la dramaturgie, on la
voit partout et on la trouve partout. C'est
une continuite. Nous ne nous en occupons
pas particulicrement plus lorsque nous mon
tons une nouvelle piece. Ce serait plutot le
contraire: quand on n'est pas specifique
ment axe sur la preparation d'une nouvelle
piece, on collectionne a plein temps toutes
Jes impressions et tout ce qui se passe au
tour de soi, que l'on le veuille ou non. Et
lorsque nous parlons entre nous d'evene
ments politiques ou autres, nous parlons
encore de bonne ou de mauvaise dramatur
gie. Chaque action y trouve sa place.
Je me souviens par exemple des actions
contestataires du milieu des annees 60,
alors qu'une sorte de guerre civile culturelle
commen\:ait ici, a Amsterdam. C'etait un
conflit opposant la municipalite et le cito
yen, qui a tralne des annees. Les interven
tions de la police dans la rue se passaient
plus ou moins bien aussi longtemps que les
agents etaient amstellodamois. Mais Ia OU
nous prenions vraiment un plaisir fou, c'etait
lorsqu'ils craignaient qu'ils n'arriveraient
pas a maitriser la situation et qu'ils deman
daient que des agents venus de l'Achterhoek,
au fin fond de la province, soient envoyes
en renfort. Ces enfants vivaient un veritable
choc culture! pendant au moins deux jours.
Tout a coup, ils se retrouvaient sur le Dam,
Ia ou ils n'avaient jamais eu envie de se
retrouver, comme des comediens engages a
la hate places sur un plateau trop grand
qu'ils n'avaient jamais vu. Le jeu consistait
ales agacer. Le fait qu'ils y soient sensibles
ouvrait des perspectives d'avenir formida-
J AN J 0 RI S L AMERS
opvallend veel meer mee bezig als we een
nieuw stuk monteren. Het is eerder omge
keerd: als je niet specifiek bezig bent met het
aanmaken van een nieuwe voorstelling, ben je
ofje wilt of nietful l-time bezi g om alle indrukken
en dingen om je heen te vergaren. Ook wanneer
wij onderling spreken over politieke of andere
gebeurtenissen dan hebben we het over goede
of slechte d ramaturgie. Elke handeling wordt
daarin betrokken.
lk herinner me bijv. de acties in het midden van
de jaren zestig, toen hier in Amsterdam een
soort van culturele burgeroorlog begon. Een
jarenlang voortslepend conflict tussen de ge
meente en de burger. De acties d i e op straat
gevoerd we rd en door de politie gingen redelijk
goed zolang het Amsterdamse agenten waren
d i e ingezet werden. Maar waar wij echt vrolijk
van werden is als ze het niet aan dachten te
ku nnen en versterking lieten komen uit de
Achterhoek, uit de provi ncie dus. Die kinderen
hadden dan zeker twee dagen lang een com
plete cultuurshock. Opeens stonden die op de
Dam, waar ze nooit hadden willen staan, als
s n el ingehuurde toneelspelers op een te groot
toneel dat ze nog nooit hadden gezien. Het
spel was vervolgens om ze te treiteren. Oat ze
daar gevoelig voor waren bleek geweldige
perspectieven te bieden voor d e toekomst.
De slechte d ramaturgie van de overheid was in
d it geval dus aanleiding tot grote vreugde bij de
participanten van het toneelstuk dat op dat
moment bezig was. Daaruit is toen bij wijze
van spreken een nieuwe dramaturgie in de
politiek gegroeid.
Plan
De d ramaturgie van een prod u ktie moet
281
J AN J 0 RI S LAMERS
Falle AnlaB zu groBer Freude bei den Teil
nehmem des Theaterstiickes, das sich in
diesem Augenblick abspielte. Daraus ent
stand damals in der Politik sozusagen eine
neue Dramaturgie.
Plan
Die Dramaturgie einer Produktion muB das
Konnen und die Mangel beriicksichtigen,
die Dinge die man kann und die Dinge, die
man nicht kann und die Dinge, die man viel
leicht entdecken mochte. Im Grunde geht es
um eine Taktik, um <lurch dieses sehr merk
wiirdige Guerillagebiet hindurch zu gelangen.
Es hat etwas mit den Verabredungen zu tun,
die man mit anderen trifft, mit Zustanden,
in denen sich Menschen befinden, mit den
jeweiligen Karrieren, die damit zusammen
hangen. Von Menschen, die gerade erst an
gefangen haben und die Terminologie noch
nicht beherrschen oder Menschen, die die
Terminologie so gut beherrschen, daB sie
sie schon lange nicht mehr horen. Ein
Regisseur kann sich mit seinem Dramaturg
und seinem Biihnenbildner lediglich aus
denken, wie die Vorstellung werden soll und
dafiir ein Biihnenbild entwerfen. Wenn sie
sehr klug sind, treffen sie auch noch einiger
maBen den Geist der Zeit und sind sich viel
leicht dariiber bewuBt womit sie arbeiten.
Aber den ArbeitsprozeB selbst, das, was
danach kommt, das konnen sie niemals im
voraus einbeziehen.
Ich finde gemeinhin wird der Dramaturg in
einem traditionellen Ensemble vie] zu sehr
sich selbst iiberlassen. Ein Dramaturg muB
in die Arbeit einbezogen werden, sonst ist
es sinnlos. Dramaturgie ist auch jene Dra-
282
Plan
The dramaturgy of a production must take
into account the capacities and the short
comings, the things you can do and the
things you can't, and the things you might
want to discover. In fact it's a plan for get
ting through that whole remarkable guerilla
terrain. It has to do with agreements with
others, with the situations in which people
find themselves, with the careers involved.
It is about people who are only just starting
and who don't know the terminology, and
people who know it so well they don't even
hear it any more. A director, together with
his dramaturge and designer, can only con
sider how the play should be, and think up a
decor. If they are very clever then they may
also have grasped the spirit of the times and
may also know what it is they are working
with. But the working process, that which
follows, they can never deal with in advance.
I find that the dramaturge in a traditional
company is, generally speaking, far too
much on his own. A dramaturge has to be
highly involved in the work, otherwise
there's no point. Dramaturgy also includes
the dramaturgy that the actor has mastered.
Is the actor suddenly a dramaturge because
he has found a link between one thing and
another? As far as I'm concerned, let every
one be a fantastic specialist in somethin g,
but during the production process he must
be open to everything else and not shut him
self off from the responsibilities involved in
things of which he may know nothing. One
way or another he must be receptive without
immediately coming out with a pretenti ous
story about wanting to be the universal ar-
bles. Dans ce cas precis, la mauvaise drama
turgie des pouvoirs publics provoquait une
grande joie aupres des participants a la piece
de theatre qui ctait en cours a ce moment-fa.
On pourrait dire que, dans le domaine poli
tique, une nouvelle dramaturgie en est nee.
Plan
La dramaturgie d'une production doit tenir
compte du savoir-faire et des lacunes, de ce
que l'on sait faire, de ce que l'on ne sait pas
faire et des choses que l'on souhaiterait
peut-etre decouvrir. En fait, c'est une carte
geographique servant a traverser ce territoi
re etrange OU se deroule la guerilla. 11 depend
des accords passes avec les autres, des etats
que traversent les individus, des carrieres
qui y sont liees; de gens qui debutent et qui
ne connaissent pas encore la terminologie,
ou de gens qui connaissent la terminologie
tellement bi en qu'ils ne l'entendent plus
depuis longtemps. Un metteur en scene, son
dramaturge et son scenographe peuvent uni
quement ima{?iner ce que le spectacle doit
devenir et lui inventer un decor. S'ils sont
tres futes, ils sont capables de saisir plus ou
moins l'air du temps et ils sont peut-etre
conscients de cc qu'ils manipulent. Mais ils
ne pourront jamais y associer a l'avance le
processus de travail, ce qui vient apres.
Je trouve que dans une compagnie tradition
nelle, le dramaturge occupe generalement
une position beaucoup trop isolee. Un drama
turge doit etre associe de pres au travail, si
non <;a n'a aucun sens. La dramaturgie, c'est
aussi celle que le comedien a fait sienne. Ce
comedien est-il tout a coup devenu drama
turge parce qu'il a SU etablir la relation
J AN J 0 RI S L AMERS
rekening houden met de kunde en tekorten,
met de dingen je wel kunt en de d i ngen d i e je
niet kunt en de dingen die je misschien wilt
ontdekken. Het is in feite een plan o m door
dat hele merkwaardige guerillagebied heen te
geraken. Het heeft te maken met afspraken
met anderen, met toestanden waarin mensen
verkeren, met de carrieres die er mee te
maken hebben. Yan mensen die pas beginnen
en d e terminologie niet kennen of mensen die
d e terminologie zo goed kennen dat ze het al
lang niet meer horen. Een regisseu r kan met
zijn d ramaturg en zijn ontwerper alleen be
denken hoe d e voorstelling moet worden en
e r een decor voor bedenken. Als ze heel slim
zijn dan hebben ze ook nog d e geest van d e tijd
een beetje te pakken en weten ze misschien
wel waarmee ze werken. Maar het arbeids
proces, datgene wat daarna komt, dat kunnen
ze nooit op voorhand erbij betrekken.
lk vind dat in een traditioneel gezelschap de
d ramaturg over het algemeen veel te veel
alleen staat. Een d ramaturg moet zeer in het
werk betrokken zijn, anders is het niet zinvol.
D ramaturgie is ook de dramaturgie die de
toneelspeler zich heeft eigen gemaakt. I s die
to neelspeler opeens d ramaturg geworden
o m dat hij een lijn heeft gevonden tussen het
een en het ander? lemand mag van mij een
fantastisch specialist in iets zijn maar hij moet
zich tijdens het produktie-proccs wel open
stellen voor alle andere dingen en zich niet
afs l uiten voor de verantwoordelijkheden die
te maken hebben met dingen waar hij misschien
n iets van weet. Hij moet op een of andere
manicr ontvankelijk zijn zonder onmi ddellijk
een pretentieus verhaal op te hangen over ik
wil d e universele kunstenaar zijn. want dat is
natu urlijk ook onzin. l k denk dat al die
283
JAN J 0 RI S L AMERS
maturgie, die sich der Schauspieler zu eigen
gemacht hat. 1st dieser Schauspieler auf
einmal Dramaturg geworden, weil er zwi
schen den Dingen einen Zusammenhang
entdeckt hat? Von mir aus kann jemand ein
hervorragender Spezialist in etwas sein,
aber er muB sich wahrend des Produktions
prozesses sehr wohl flir alle anderen Dinge
offnen und sich nicht seiner Verantwortung
fiir jene Dinge, von denen er vielleicht
nichts versteht, entziehen. Er muB in irgend
einer Weise empfanglich sein, ohne gleich
eine pratentiose Geschichte vom universel
len Ktinstler daraus zu machen. Das ist na
tilrlich auch Unsinn. Ich glaube, daB alle
diese Wissenschaftler - denn das sind Schau
spieler, Regisseure, Btihnenbildner und Dra
maturgen natilrlich - Fachgebiete haben, die
haarscharf aneinander vorbeigehen und in
einander tibergehen. Das ist kein idealisti
scher Standpunkt von mir, aber ich glaube,
daB das immer so gewesen ist. In der Dra
maturgie geht es um Verbindungen. Der
Regisseur wird gemeinhin in autoritarster
Weise als eine Art General betrachtet. Der
Dramaturg ist dann nattirlich der Verbin
dungsoffizier, der zu allen Kontakte unter
halt, auch zum Geheimdienst.
Spezialisierung
Natilrlich hat die Hierarchie, wie wir sie
von den Kunstinstitutionen her kennen,
einiges hervorgebracht, ist aber andererseits
auch sehr starr. Alles, was eine Spezialisie
rung hervorgebracht hat, hat auch seine n.l':
gativen Seiten. Um ein Beispiel zu nennen:
In den letzten zwanzig J ahren besteht der
intemationale FuBball doch beinahe nur
noch aus Taktik. Es gibt sehr gute FuB-
284
tist, because that is nonsense too. I think
that all these scientists - since that's what
they are, of course, the actor, the director,
the designer and the dramaturge - work in
disciplines that are closely parallel and
often cross over. I don't intend that as an
idealistic point of view but I believe that it
has always been so. Dramaturgy is about
connections. In his most authoritarian guise
the director is usually seen as a general. The
dramaturge is then the liaison officer with
contacts everywhere, including the secret
services.
Specialization
The hierarchy we know within the artistic
institutions has of course produced a lot, but
is also very rigid. Everything specialization
has produced, also has its negative side. To
give an example: in the last 20 years inter
national football has become almost entirely
a question of tactics. There are some very
good footballers but their trainers have be
come ever more important. And the conver
sation before the match has become ever
longer and more complex. Many of those
young chaps who have become millionaires
are at such a complete loss that they would,
if necessary, gladly give up some of their
money just to be able to play straightfor
ward football again.
In private enterprises there is also a very
gradual crumbling away of the exaggerated
urge to organize, with all its separate func
tions. Because it appears that productivity
suffers from it. So I think that the era of the
director is reaching its end, if it has ever
really existed. The authoritarian director
entre plusieurs choses? Pour ma part, quel
qu'un peut etre un immense specialiste dans
l'un ou l'autre domaine, mais il faut qu'au
cours du processus de production, il s'ouvre
a tout le reste et ne refuse pas les responsa
bilites liees a des choses auxquelles il ne
conna'it peut-etre rien. II doit etre receptif,
sans pour autant tomber dans les pretentions
du style "je veux etre un artiste universe!",
car bien entendu, c 'est completement idiot.
Je crois que les domaines de tous ces scien
tifiques - car c'est ce que sont ce comedien,
ce metteur en scene, ce scenographe et ce
dramaturge - sont voisins et se fondent les
uns dans les autres. Je ne le dis pas d'un
point de vue idealiste, mais je crois que cela
a toujours ete le cas. La dramaturgie, c'est
une question de liaisons. Sous sa forme la
plus autoritaire, le metteur en scene est ge
neralement vu comme un general. Dans ce
cas, le dramaturge est l'officier de liaison
qui entretient des contacts partout, jusque
dans les services secrets.
Specialisation
La hierarchie telle que nous la connaissons
dans les institutions artistiques a certaine
ment foumi des resultats, mais elle est aussi
tres rigide. Tout ce que la specialisation a
pu nous apporter a egalement des cotes ne
gatifs. Un exemple: ces 20 demieres annees,
le football international n'est pratiquement
plus qu'une affaire de tactique. 11 y a de tres
b ons joueurs, mais les entralneurs sont de
venus de plus en plus importants. Et les
discussions avant I' entralnement sont deve
nues de plus en plus longues et toujours plus
complexes. A present, un bon nombre de
ces gars qui sont devenus millionnaires en
J AN J 0 RI S L AMERS
wetenschappers - want dat zijn het natuurlijk
die toneelspeler, die regisseur, die ontwerper
en die dramaturg - vakgebieden hebben die
rakelings langs elkaar heen !open en in elkaar
overgaan. lk bedoel dat niet als idealistisch
standpunt maar i k geloof dat dat altijd zo is
geweest. Dramaturgie gaat over verbindingen.
I n d e meest autoritaire vorm wordt d e regis
seur over het algemeen gezien als een generaal.
De dramaturg is dan natu u rlijk d e verbindings
officier die overal contacten heeft, ook met de
geheime dienst.
Specialisering
De hierarchie zoals we die kennen binnen de
kunstinstel l i ngen heeft natuurlijk best wat
opgeleverd maar is ook heel rigide. Alles wat
de specialisering heeft opgeleverd h eeft ook
zijn negatieve kanten. Om een voorbeeld te
noemen: d e afgelopen 20 jaar is het interna
tionale voetbal toch bijna alleen maar tactiek
geworden. Er zijn heel goede voetballers maar
de trainers die er v66r zitten zijn steeds be
langrijker geworden. En het gesprek voor de
training is steeds !anger en ingewikkelder ge
worden. Vee! van die jongens die het tot
miljonair hebben geschopt zijn nu zo ten einde
raad dat ze dat geld desnoods wel voor een
dee! willen opofferen als ze dan maar wel
gewoon weer kunnen voetballen.
Ook i n het bedrijfsleven is de overd reven
organi satiedrang met al d i e versch i l l e n d e
functies h e e l langzamerhand weer aan het
afkalven. Omdat blijkt dat d e arbeidsproduc
tiviteit er onder lijdt. Dus i k denk dat het
tijdperk van d e regisseu r echt wel voorbij is,
als het al ooit bestaan heeft. De autoritaire
regisseur die en plein public een toneelspeelster
285
JAN J 0 RI S L AMERS
baller, aber ihre verantwortlichen Trainer
sind immer wichtiger geworden. Und das
Gesprach vor dem Training ist immer !anger
und schwieriger geworden. Viele dieser
Jungs, die es bis zum Millionar gebracht
haben, sind inzwischen so verzweifelt, daB
sie notfalls einen Teil ihres Geldes opfem
wlirden, um einfach nur wieder FuBball
spielen zu konnen.
Auch im B etriebsleben nimmt dieser iiber
triebene Organisationsdrang mit all den
verschiedenen Funktionen langsam wieder
ab, da man gemerkt hat, wie sehr die Arbeits
produktivitat darunter leidet. Ich glaube
wirklich, daB die Ara des Regisseurs, wenn
es sie liberhaupt je gegeben hat, vorbei ist.
lch glaube, daB die Tage des autoritaren
Regisseurs, der eine Schauspielerin in aller
Offentlichkeit beschimpft, gezahlt sind. Das
Fach, das es geradc erst gibt, ist auch schon
wieder verschwunden. Das soll nicht heis
sen, daB es nicht immer Menschcn geben
wird, die solche Funktionen als Regisseur,
Dramaturg oder B iihnenbildner tibemehmen
werden. Aber dann sehr viel weniger strikt
als frliher, da diese Rigiditat sinnlos ist. Der
Regisseur ist auch niemals wirklich wichtig
gewesen, das ist ein MiBverstandnis. Ein
B egriff wie Regietheater wird vor allem
benutzt, wenn eine Produktion vollig miB
lingt. Oder umgekehrt: um einseitig einer
einzigen Person alle Verdienste zuzuschrei
ben. Das verzerrt das B ild immer. Das Regie
theater gehort genauso wie das sogenannte
Theater der Stars zu den Erfindungen der
Propaganda. Fiir diese Art von Argemissen
gibt es den klassischen Ausspruch: Warum
liest du dann nicht eine andere Zeitung?
Denn natiirlich kann selbst ein sehr
286
who abuses an actress in front of everyone
has had his day. So the job that has only just
appeared is now again on its way out. That
doesn't mean that I do not believe there will
always be people who carry out that sort of
function, as director, dramaturge or desig
ner. But then much less rigidly than before,
since that rigidity is senseless. The director
has also never really been important, that's
always been a misconception. A term like
' director' s theatre ' is usually used when a
production has become completely bogged
down. Or the reverse: in order, one-sidedly,
to give all the credit to one person. That is
always distorted. Just like the so-called stars'
theatre, the so-called director' s theatre be
longs among propaganda ' s fabrications. For
that sort of irritation there is always the clas
sic remark: then why don't you subscribe
to another paper ? Because of course even a
very well-known director can only make
something good if it clicks between him
and the people who are going to carry it out.
A company that has developed a play up to
a certain point without him is in fact its co
author. Then, I think, in the theatre world,
there is no point in doing a play that you
have already made, somewhere else. In this
way you are denying the second group of
actors the opportunity of doing it their way.
An actor is a creator, I am totally convinced
of that, and cannot be put into service for
just anything. You can ' t put together an
' Othello' with an actor and then, as director,
go off and put on the same ' Othello' with
other actors. It's just not done.
Repertoire
In our case dramaturgy is a continuing dia-
ont tellement assez qu'ils seraient meme prets
a sacrifier une partie de cet argent pour pou
voir recommencer a jouer au football, tout
simplement.
Dans les entreprises aussi, la volonte d ' or
ganisation exageree, qui a donne naissance
a toutes ces fonctions, commence lentement
a s 'effriter, car il s' avere que la productivite
en souffre. Je pense done que l ' ere du met
teur en scene est bel et bien terminee, si elle
a jamais existe. Le metteur en scene autori
taire qui insulte une comedienne en public -
je pense qu'il a fait son temps. Le metier
qui vient tout juste de faire son apparition a
done deja disparu. Cela ne veut pas dire que
je ne crois pas qu'il y aura toujours des gens
qui rempliront de telles fonctions, celles de
metteur en scene, dramaturge OU scenogra
phe. Mais ils le feront d'une fa9on bien
moins rigide qu' avant, car cette rigidite n ' a
aucun sens. En fait, l e metteur e n scene n'a
jamais ete vraiment important; c ' est une me
prise. On utilise surtout le terme de ' theatre
de metteur en scene' lorsqu' une production
s'embourbe irremediablement. Ou, inverse
ment, pour tout mettre au credit d ' une seule
personne. Cela donne toujours une image
fausse. Tout comme le soi-disant 'theatre
d'etoiles ' , le ' theatre de metteur en scene'
est une invention de la propagande. 11 existe
une formule consacree pour reagir a ce
genre d 'irritation: "II suffit de lire un autre
journal!". Bien sur, meme un metteur en
scene tres celebre ne peut produire de bons
resultats que s 'il s ' entend bien avec ses in
terpretes. Une compagnie qui s'est d'abord
developpee jusqu ' a un certain point, sans
lui, est en fait le coauteur d 'un spectacle. Jc
pense done que 9a n ' a pas beaucoup de sens
JAN J 0 RI S L AMERS
staat uit te schelden ik denk dat dat zijn langste
tijd gehad heeft. Het vak dat er maar net is, is
d u s meteen weer weg ook. Dat wil niet zeggen
dat ik niet geloof dat er altijd mensen zullen
zijn die dat soort fu ncties zullen vervullen. als
regisseur, d ramaturg of vormgever. Maar dan
toch veel minder rigide dan voorheen, omdat
d i e rigiditeit niet zinvol is. De regisseur is ook
helemaal nooit echt belangrijk geweest, dat is
een misverstand . Een term als regisseu rstoneel
wordt vooral gebruikt als ergens een keer een
productie hel emaal vastloopt. Of omgekeerd:
om eenzijdig aan een persoon alle credits te
geven. Dat is altijd vertekend. Net als het
zogenaamde sterrentoneel behoort het zoge
naamde regisseurstoneel tot de verzinsels van
de propaganda. Voor dat soort ergernissen is
e r de klassieke opmerking: dan lees je toch
gewoon een andere krant ? Want natuurlijk
kan ook een hele beroemde regisse u r alleen
iets goeds maken als het kl ikt tussen hem en de
mensen die het doen. Een gezelschap dat zich
e erst zonder hem tot een bepaald punt ont
wikkeld heeft is in feite mede-aute u r van de
voorstelling. lk vind dan ook dat het binnen het
toneel niet zinvol is om een voorstelling die je
ooit hebt gemaakt nog eens ergens anders te
doen. Je ontneemt dan d e kans aan d e tweede
groep toneelspelers om zelf daarmee iets te
doen. Een toneelspeler is een createur, daar
ben ik absoluut van overtu igd en is niet zomaar
in te zetten voor alles. Je kunt het een toneel
speler niet aandoen om met hem 'Othello' te
maken om dan als regisseur met andere toneel
spelers diezelfde 'Othello' te monteren. Dat
kan niet.
Repertoire
Bij ons is d ramaturgie een gesprek dat altijd
287
JAN J 0 RI S LAMERS
berilhmter Regisseur nur etwas Gutes zustande
bringen, wenn es zwischen ihm und den
Menschen die es tun klickt. Eine Gruppe,
die sich zuerst ohne ihn bis zu einem be
stimmten Punkt entwickelt hat, ist im Grun
de Mit-Autor der Vorstellung. Ich bin auch
keineswegs der Ansicht, daB es im Theater
sinnvoll ist, eine Vorstellung, die man schon
mal gemacht hat, noch einmal anderswo zu
machen. Man nimmt damit der zweiten Grup
pe von Schauspielem die Chance, selbst
etwas zu entwickeln. Der Schauspieler ist
ein Createur, davon bin ich absolut iiber
zeugt, man kann ihn nicht ohne wciteres ftir
alles einsetzen. Man kann als Regisseur ei
nem Schauspieler nicht zumuten, ' Othello '
mit ihm zu machen, um anschlieBend den
gleichen ' Othello ' mit anderen Schauspie
lem zu inszenieren. Das geht nicht.
Repertoire
Bei uns ist Dramaturgie ein Gespriich, das
sich standig fortsetzt. Den neuen Shake
speare zu spielen, beginnt immer mit den
Erinnerungen an den alten Shakespeares
und an die Chancen, die man dabei vielleicht
verpaBt hat. Mit dem Gepack des alten und
den Pramissen flir den neuen gelangt man
bereits zu einer Anfangsform. Im Laufe der
Jahre wachst natiirlich in jedem Einzelnen
und innerhalb der Gruppe eine bestimmte
Sorte von Repertoire. Das ist nicht nur das
Repertoire, das man spielt, sondem auch
das, was man spielen mochte. Dabei geht es
um cine unbestimmte Anzahl, denn das
Stlick, das man gespielt hat, wird man nicht
mehr los. Eigentlich mi.iBte man es so lange
spielen, bis man es nicht mehr spielen mag,
bis es diese Beziehung nicht mehr gibt.
288
logue. Playing the new Shakespeare always
begins with a recollection of the olc.l Shake
speares and the opportunities that may have
been missed there. With the baggage of the
old and the premises for the new, you arrive
at an initial form. Over the years a certain
type of repertoire grows up naturally, in
each individual and among the company.
That is not only the repertoire you perform
but also the one you want to perform. This
is a huge amount. You can never rid your
self of the plays you have performed. In fact
you should keep on performing a play until
you no longer want to, till your relationship
to it has come to an end. Of course that ' s
not really possible, but you make the at
tempt, by trial and error. Another thing is
that a number of other plays by other wri
ters become attached to a certain play by
having been mentioned during the produc
tion process. All those plays are also on that
list. So whenever we start planning the next
play a lot more rises to the surface.
So in the end a particular choice is often
made quite casually. When the pressure to
do a certain play becomes too great, then
we always tend to postpone it, as it were.
On a particular Wednesday afternoon some
one says: "Right, we' re going to do that".
There's something opportunist about it. On
the other hand I think it's better that way,
otherwise things can become too pon derous,
if carried on too long. Because of cours e
that is the most difficult thing in theatre:
carrying on through. That if you 're n ot care
ful you have something like: why should I
perform all those plays again this season,
?
for God's sake, when will it come to an e nc.I
That sort of cynicism cannot be allowed . th e
de remonter ailleurs un spectacle qu' on a
deja realise quelque part. On prive ainsi le
second groupe de comediens de I ' occasion
de produire son propre resultat. Un comedien
est un createur, j 'en suis absolument con
vaincu, et on ne peut pas faire appel a lui
pour n ' importe quoi. On ne peut pas faire <;a
a un comedien, monter ' Othello' avec lui,
puis remonter ce meme ' Othello' avec d ' au
tres comediens. Ce n ' est pas possible.
Repertoire
Chez nous, la dramaturgie est une conversa
tion qui se poursuit indefiniment. Lorsque
nous montons une nouvelle piece de Shake
speare, nous commenr,;ons toujours par nous
souvenir de notre Shakespeare precedent et
des occasions qui ont eventuellement etc
ratee s cette fois-la. En associant ce qui nous
est reste de l ' ancien spectacle et les premis
ses du nouveau, nous obtenons dej a une
forme preliminaire. Bien entendu, tant chez
chacun des membres que dans la compagnie
dans son ensemble, un certain type de reper
toire s ' elabore au fil des annees. Ce n ' est
pas seulement le repertoire qu' on joue, mais
aus si celui qu'on veut jouer. 11 est immense,
car la piece qu ' on vient de j ouer, on ne s'en
defait plus. En fait, ii faudrait continuer a la
jouer jusqu ' a ce que l ' on n ' en n ' ait plus en
vie, jusqu ' a ce que la relation cesse d ' exis
ter. On n 'y arrive pas vraiment, mais on
l'e ssaie, avec des hauts et des bas. A un
certain spectacle sont liees un certain nom
bre d ' autres pieces qui ont etc mentionnees
au cours du montage. Ces pieces sont toutes
mises sur une liste. ehaque fois que nous
preparons une nouvelle piece, beaucoup de
choses font surface.
JAN J 0 RI S LAMERS
doorloopt. De nieuwe Shakespeare spelen
begint altijd met herinneringen aan d e oude
Shakespeares en de kansen die daar eventueel
gemist zijn. Met de bagage van d e oude en de
premisses voor de nieuwe kom je dan al tot
een aanvangsvorm. Er groeit natu urlijk in de
loop van de jaren in ieder apart en met el kaar
in gezelschap een bepaald soort repertoire.
Dat is niet alleen het repertoire dat j e speelt
maar ook het repertoire dat je wilt spelen. Dat
is een onnoemelijk grote hoeveelheid, want
het stuk wat je hebt gespeeld dat raak je niet
kwijt. Eigenlijk zou je het door moeten spelen,
tot je het niet meer wilt spelen tot d e relatie
ophoudt te bestaan. Dat gaat natuu rlijk niet
echt, maar dat probeer je dan met vallen en
opstaan. Aan een bepaalde opvoering kleven
ook weer een aantal andere stukken van
and ere auteurs die tijdens het maken genoemd
zij n . Die stukken komen allemaal op die lijst te
staan. Dus telkens wanneer we het volgende
stuk gaan plannen komen er heel veel dingen
naar boven .
E e n bepaalde keuze wordt uitei ndelijk dan
vaak vrij los bepaald. Wanneer de druk om een
stuk te moeten gaan doen groat wordt, dan
stellen we het bij wijze van spreken steeds
meer uit. Op een gegeven woensdagmiddag
zegt iemand dan: we gaan nu dat doen. Het
h eeft iets opportunistisch. Aan de andere kant
denk ik dat het zo het beste is omdat de dingen
anders zo loodzwaar ender een continuum
komen te liggen. Want dat is natuurlijk bij
toneelspelen het allermoeilijkst: het door
gaan. Dat je als je niet oppast het idee hebt van:
waarom zou ik in godsvredesnaam d it seizoen
weer al die stukken gaan spelen, wanneer
houdt het dan eens op. Oh, hebben we nu
bedacht dat het daarom gaat. Dat cynisme mag
289
JAN J 0 RI S LAMERS
Naturlich geht das nicht wirklich und man
versucht es mit Ach und Krach. An jeder
Auffiihrung hangen auch wieder Stticke
anderer Autoren, die wahrend der Arbeit
genannt wurden . Diese S tticke kommen alle
auf eine Liste, und jedesmal, wenn wir ein
neues Stuck vorbereiten, tauchen sehr viele
dieser Dinge wieder auf.
Oft wird eine bestimmte Entscheidung
schlieBlich sehr unbewuBt getroffen. Wenn
der Druck, ein bestimmtes Stuck machen zu
mussen, groB wird, verschieben wir es so
zusagen immer wieder. An einem gewissen
Mittwochnachmittag sagt schlieBlich je
mand: Jetzt werden wir es machen. Es hat
etwas Opportunistisches. Auf der anderen
Seite glaube ich, daB es so am besten ist,
ansonsten wurde man die Dinge einer blei
schweren Kontinuitat unterordnen. Das ist
nattirlich das Schwierigste am S chauspielen:
Das Weitermachen. DaB man, wenn man
nicht aufpaBt, auf die I dee kommt: W arum
soil ich in dieser Spielzeit um Gottes Willen
wieder all diese Stticke spielen, wann hort
das endlich auf. Oh, geht es uns gerade
darum. Dieser Zynismus darf nicht auftre
ten, es muB um die Arbeit gehen und die
Arbeit muB sinnvoll sein. Das heiBt, sie
muB ganz grundsatzlich darauf basieren
SpaB zu machen. Und diese Lust holt man
aus allem: aus den Nachrichten, aus einer
veranderten S ituation, aus der Zeitung, aus
dem Film, aus dem Femsehen, woher auch
immer. Es ist offensichtlich, daB eine Epoche
bestimmt wird <lurch das, was passiert und
nicht nur <lurch das was mit uns selber pas
siert. Nur betrachtet man die Dinge meis
tens nicht so voneinander isoliert wie im
Nachhinein.
290
work itself should enable one to carry on,
and it must appear to make sense. That
means it must simply be based on a fund!l
mental desire to do it. And that desire can
be fed from many sources: the news, a
changing situation , the papers, films, the
television, wherever. It is clear that a period
is determined by what is going on around
us, not only what happens to us individu
ally. It's just that it's never so pronounced
and isolated as it appears when you think
back to it.
Without a leader
The 'De Vere' project had no leader, and
used the recollections of the actors exclu
sively. That recollection was literally put at
the disposal of the production. At the start
of the enterprise lists were made of every
thing that might be possible, reminder lists,
you might say. Most of the actors made a
choice almost immediately from the lists:
yes that; not that but perhaps this; if we
have time. A number of plays were also put
forward that could be performed repeatedly,
since we thought we could develop each of
them scene by scene over the three months
and maybe end up with a complete play.
And that ' s what we did, with 'Anatole' by
Schnitzler, for example.
However, there was no one pushing this
through. There was no figure of authority.
There was no one to say: and now we must
do that. In the evening, before or during the
meal, someone made a list of things people
said they would like to do that night. It then
turned out that some of the things on the li st
were impossible because particular peopl e
Finalement, les choix sont faits assez li
brement. C ' est comme si, a mesure que la
pression de realiser une certaine piece s'in
tensifie, nous differons de plus en plus cette
realisation. Puis, un certain mercredi apres
midi, quelqu 'un annonce: "Voila ce que
nous allons faire maintenant." Cela est une
petite peu opportuniste. En fait, je pense
que c'est la meilleure methode, car autre
ment les choses deviennent pesantes, elles
sont ecrasees par la continuite. Car c 'est
bien stir cela qui est le plus difficile dans le
theatre: continuer. S i on ne fait pas atten
tion, on se met a penser: "Mais pour-quoi
irais-je jouer une fois de plus toutes ces
pieces cette saison; quand cela va-t-il enfin
s'arreter?" Nous avons maintenant decide
que c'est bien de cela qu'il s ' agit.
Ce type de cynisme ne doit pas faire son
apparition , ii faut que le travail reste pri
mordial et que ce travail paraisse avoir un
sens . Cela veut dire qu ' il doit etre fonde sur
l 'envie de jouer. Cette envie trouve son ori
gine partout: dans les informations, dans un
changement de situation, le journal, le cine
ma, la television, n ' importe OU. II est evident
qu'une periode est definie par ce qui s ' y
passe, e t pas seulement par c e qui nous ar
rive. Mais cela n 'est jamais aussi explicite
que lorsque l ' on y reflechit apres coup.
Sans direction
La compagnie 'De Vere ' ne disposait pas
d'un directeur; elle faisait uniquement appel
a Ia memoire des comediens. Leur memoire
etait litteralement mise au service de la pro
duction. Au debut de l 'entreprise, des listes
de tout ce qu 'il serait possible de jouer ont
ete etablies; on pourrait les appeler les
JAN J 0 RI S LAMERS
niet optreden, het moet blijven gaan om het
werk. en het werk moet zinvol lijken. Dat wil
zeggen dat het gebaseerd moet zijn op gewoon
elementair er zin in hebben. En die zi n haal je
uit alles: uit het nieuws, uit een situatie
verandering, uit d e krant, uit de film, uit de
televisie, waar dan ook vandaan. Het is d u idelijk
dat een periode wordt bepaald door wat er
gebeu rt, niet alleen door wat er met ons
gebeurt. Alleen is dat meestal nooit zo geiso
leerd uitgesproken als je het achteraf bedenkt.
Leiderloos
' D e Vere' was leiderloos en maakte uitsluitend
gebruik van d e herinnering van d e toneel
spelers. Die herinnering werd letterlijk in
d ienst gesteld van de produktie. I n het begin
van d e onderneming zijn er lijsten gemaakt van
wat e r allemaal zou kunnen zijn, herin neri ngs
lijsten zou j e kunnen zeggen. Daaruit maakten
de m eeste toneelspelers al vrijwel meteen een
keuze, dat wel, dat niet en dit misschien als we
de tijd hebben. Er zijn ook een aantal stukken
aangeboden die in continuum gespeeld zouden
kunnen worden. omdat we dachten die kunnen
we stelselmatig door die 3 maanden heen elk
per scene ontwikkelen en uitei ndelijk heb je
dan misschien een heel stuk. Dat hebben we
ook gedaan, met 'Anatole' van Sch n itzler bv.
Vervolgens is er niemand geweest d i e dat
gepushed heeft. Er was geen autoriteit. Er i s
n iemand geweest die gezegd heeft: en nu
m o eten we dat gaan doen. 's Avonds voor of
tij dens het eten maakte iemand een lijst van
d i ngen waarvan mensen zeiden dat ze die wel
zou d en willen doen die avond. Dan bleek er
een aantal dingen van die lijst niet te kunnen
o mdat er bepaalde mensen niet waren of dat
29 1
JAN J 0 RI S LAMERS
Ohne Leiter
'De Vere ' funktionierte ohne Leiter und
machte ausschlieB!ich von der Erinnerung
der Schauspieler Gebrauch. Diese Erinne
rung wurde wortwortlich in den Dienst der
Produktion gestellt. Zu Anfang der Unter
nehmung wurden Listen erstellt, was alles
stattfinden konnte, Erinnerungslisten sozu
sagen. Daraus haben die meisten Schauspieler
beinahe sofort wieder eine Auswahl getroffen,
das ja, das nicht und jenes vielleicht, wenn
wir Zeit dazu haben. Es wurde auch vorge
schlagen, eine Reihe von Stiicken kontinu
ierlich zu spielen. Wir dachten, sie im Laufe
dieser drei Monate Szene fiir Szene syste
matisch zu entwickeln, so daB man schlieB
lich das ganze Sttick hat. Mit 'Anatol' von
Schnitzler zum Beispiel haben wir das auch
gemacht.
Aber es gab niemanden, der das gepuscht
hatte. Es gab keine Autoritat. Es gab nie
manden, der gesagt hat: Und jetzt wird das
und das gemacht. Abends vor oder wiihrend
dem Essen machte jemand eine Liste der
Dinge, die die Beteiligten geme an diesem
Abend spielen wiirden wollen. Dann stellte
sich heraus, daB einiges von dieser Liste
nicht zu realisieren war, da jemand Bestimm
tes fehlte oder, daB etwas nicht ging, eine
Reihe anderer Dinge aber sehr wohl, und
das wurde immer akzeptiert. AnschlieBend
legten wir ein Reihenfolge fest. Mathias de
Koning oder ich oder jemand anderes legte
diese Reihenfolge fest und auch das wurde
immer akzeptiert.
Es stellte sich heraus, daB alles, was wirk
lich nicht gut war oder miB!ang, praktisch
292
weren' t there, or that some things couldn't
and others could be done, and that was al
ways accepted. After that we put them into
sequence. Matthias de Koning or myself, or
somebody else did that, and that was always
accepted too.
It also turned out that things that weren 't
really any good or didn't work, hardly ever
reappeared, though there was never a ques
tion of manipulation in that sense. Of course
it would have been very easy, when writing
down the sequence, to leave out the things
you yourself found to be no good. But then
you would have had to explain whether you
found it good or bad, and that was exactly
what didn't happen. It was the sort of situa
tion where nothing is said. It was just ex
pected that everyone knew. As well as that,
there weren ' t that many things that didn 't
work. There were things that hadn' t yet
been properly developed, or that were in the
wrong place in the sequence. That happened
often: that certain things were just slightly
out of place, and on another evening, in
another position, had a tremendous effect.
We said to everyone at the start that no one
would ever be forced to come on stage. Ac
cording to me it can only work with a total
ly open form like this. You can 't rehearse it,
you can ' t pin it down. You have to let it
change and you must never look back. You
can' t do something like this with indepen
dent actors, you have to be able to rely on
your own people, to shine together on stage .
Family A and family B are going to do a
play together. Imagine how we did it: Stan
repeated a fragment while we stood watch
ing how they did it, and then they watched
'lisles de la memoire '. Parmi le contenu de
ces listes, la plupart des comediens ont pres
que immediatement fait leur choix: "Ceci
oui, cela non, et i;a peut-etre - si nous avons
le temps." Il y avait aussi un certain nombre
de pieces que nous allions pouvoir jouer en
continu, parce que nous nous disions que
nous pouvions les developper systematique
ment, scene par scene, au long de ces trois
mois, et qu 'a la fin nous disposerions peut
etre d 'une piece complete. Et c 'est ce quc
nous avons fait, notamment pour 'Anatole'
de Schnitzler.
Apres, ii n 'y a eu personne qui nous a for
ces; il n'y avait pas d'autorite. 11 n'y a eu
personne pour dire: "Et maintenant nous
devons faire ceci ou cela." Le soir, avant
OU apres le diner, quelqu'un etablissait une
liste de choses dont les gens avaient dit
qu'ils auraient envie de les presenter ce
soir-Ia. Puis, ii fallait eliminer des elements
de la liste parce que ccrtaines personnes
n'etaient pas Ia ou parce que certaines cho
ses n'etaient pas possibles alors quc d ' autres
pouvaient avoir lieu; de tels choix ont tou
jours ete acceptes. Ensuite, nous etablis
sions un certain ordre de passage. C ' est
Matthias de Koning ou moi, ou quelqu'un
d ' autre, qui etablissait cet ordre, et les au
tres l ' acceptaient toujours.
Ce qui n 'etait pas vraiment bon OU reussi ne
re faisait pratiquement jamais son appari
tion, sans qu'il n ' y ait de manipulation dans
ce sens. B ien stir, il aurait ete tres simple,
au moment de l ' etablissement de l ' ordre de
passage, de laisser tomber cc qui ne nous
inspirait pas vraiment. Mais dans ce cas, il
aurait fallu dire explicitement si quelque
J AN J 0 RI S LAMERS
er iets niet kon en een aantal dingen wel en dat
werd dus altijd geaccepteerd. Wat we dan
d e d en was een volgorde maken. Matthias de
Koning of ik of nog iemand maakte d i e volgor
d e en die volgorde werd ook altijd geaccep
teerd.
Het bleek dus dat dingen die echt niet goed
waren of niet l u kten, ook vrijwel n i et meer
terugkwamen terwijl er nooit sprake is geweest
van manipulatie in die richting. Het was na
tuurlijk heel makkelijk geweest om in de
volgorde die dingen weg te laten waarvan je
zelf dacht: dat vind ik eigenlijk niks. Maar dan
had je je dus moeten uitspreken over of j e het
n u wel of niet goed vond en dat gebeurde nu
j uist nooit. Het was een onuitgesproken soort
situatie. Erwerd gewoon verwacht dat iedereen
het wel wist. Bovendien was er niet zo veel bij
dat mislukte. Er waren dingen bij die nog niet
goed ontwikkeld waren of die misschien op
een verkeerde plek in het programma stonden.
Dat is vaak gebeurd: dat bepaalde d i ngen net
even iets verkeerd stonden en op een andere
avond op een andere plaats een geweldig
effekt hadden.
We hebben in het begin tegen iedereen gezegd,
dat niemand ooit gedwongen zou worden op
te komen. Volgens mij kan het ook alleen maar
met een dergelijke totaal open vorm. Je kunt
het niet repeteren, je kunt het ook n i et vast
leggen. Je moet het laten veranderen en je mag
nooit terug verlangen. Met losse toneelspelers
kun je zoiets niet doen, Je moet o p j e eigen
mensen kunnen terugvallen, samen kunnen
stralen op het toneel. Familie a en fam ilie b
gaan samen toneelspelen. Stel je voor hoe wij
dat deden: Stan ging dan een stukje herhalen
en dan stonden wij all emaal te kijken van hoe
293
JAN J 0 RI S LAMERS J AN J 0 RI S LAMERS

nicht wieder auftauchte. Obwohl keine Rede how we did 'De Hoeksteen'. The families chose nous plaisait ou non et <;:a, on ne l ' a doen ze dat nou en zij kijken hoe wij 'De
davon sein konnte, so etwas zu manipulie naturally have to want to come together. It jamais fait. C 'etait une sorte d e situation in Hoeksteen' deden. De families moeten elkaar

ren. Es ware nattirlich einfach gewesen, in doesn't often happen that companies en exprimee. On attendait simplement de tous natuurlijk wel tegen willen komen. Het gebeurt

der Reihenfolge all das wegzulassen, wovon counter companies. With a big company it's qu'ils ' sachent'. Et puis, il n 'y a pas eu tel niet vaak dat gezelschappen gezelschappen

man selber nicht tiberzeugt war. Aber dann also almost impossible since there are too lement d'echecs. 11 y a eu certaines choses tegenkomen. Bij een groot gezelschap is dat

hatte man erklaren mtissen, warum man et many of them, the organization is less family qui n'etaient pas bien developpees ou qui ook bijna onmogelijk omdat er al teveel zij n, de

was gut oder nicht gut findet, aber das war like or the division of labour too rigid. etaient placecs au mauvais endroit dans le organisatie minder famil ie-achtig is of de

gerade nicht unsere Absicht. Es war eine programme. C ' es t arrive souvent: certains taakverdeling te rigide.

Art unausgesprochener Situation. Man er Theory passages ne se trouvaient pas tout a fait au

wartete voneinander, daB es jeder selbst wuB bon endroit puis, un autre soir, apres avoir Theorie
te. AuBerdem ist nur weniges miBlungen. Es You might think that if there is no organiza ete deplaces, ils faisaient un effet fantastique.

gab Dinge, die noch nicht richtig entwickelt tion to force you into particular forms, then Je zou kunnen denken: als er geen o rganisatie
waren oder die im Programm vielleicht am the actors are going to choose the easiest. Au debut, nous avons dit a tout le monde que i s die je dwingt om bepaalde vormen aan te

falschen Platz gestanden haben. Das pas But it is not like that, the actor becomes personne ne serait jamais oblige d'entrer en nemen dan gaan die toneelspelers het mak

sierte oft: daB bestimmte Dinge an einem more and more aware. He feels more and scene; d' ailleurs, a mon sens, une telle forme kelijkste kiezen. Maar dat is dus niet zo, die

Abend nicht ganz an der richtigen S telle more responsible for just those forms, that totalement ouverte est la seule possible. On toneelspeler wordt zich van steeds meer

standen und an einem anderen Abend, an dramaturgy and that continuity. Because he ne peut pas la repeter, on ne peut pas non bewust. Hij voelt zich steeds meer verant
einer anderen Stelle einen groBartigen Ef is given that responsibility he really beco plus la fixer. II faut la Jaisser changer et on woordelijk juist voor d i e vormen, j u ist voor

fekt hatten. mes much more active. And what is com ne doit jamais vouloir faire revivre ce qui d i e d ramatu rgie en juist voor die contin u"iteit.

pletely lacking in a situation like this is est passe. A vec des comectiens occasionnels, Doordat hij die verantwoordelijkheid krijgt

Am Anfang sagten wir jedem, daB niemand professional jealousy. I wasn't able to pick on ne peut pas faire <;:a. Il faut pouvoir re wordt hij echt absoluut veel aktiever. En wat

jemals gezwungen werden wtirde aufzutreten. up the slightest sign of tension of that sort, tomber sur ses propres gens, ii faut pouvoir totaal ontbreekt in een dergelijke situatie is d e

Meiner Ansicht nach kann man so etwas and that ' s a wonder. It's all experience. I briller ensemble sur scene. La famille A et jalousie d e metier. De mi nste geringste span

auch nur in einer solch offenen Form reali haven ' t worked it up into a theory yet, and la famille B vont faire du theatre ensemble. n i ng op dat punt heb ik niet kunnen waarnemen,

sieren. Man kann es nicht proben, man kann in fact I hope I never shall. I ' ve got nothi ng Imaginez-vous comment nous l ' avons fait: dat is heel wonderlijk. Dat is allemaal ervaring.

es auch nicht festlegen. Es muB sich veran against theories but I don't want to theorize Stan repetait une piece, et nous etions tous lk heb dat nog niet getheoretiseerd en ik hoop

dem konnen und man darf nie wieder etwas on experience itself. The most I want to do la a Jes observer pour voir comment ils dat eigenlijk ook nooit te zullen doen. lk heb

zuriickfordem. Mit irgendwelchen Schau is to note what it means to me at the mo faisaient. Ensuite, ils nous regardaient pen niets tegen theorie maar de ervaring op zich

spielerin ist das nicht machbar. Man muB ment we do it and observe whether it doe s dant que nous jouions 'De Hoeksteen '. Il wil i k niet theoretiseren. lk wil hoogstens

auf seine eigenen Leute zuriickgreifen kon in fact have any influence on the work. I faut bien sur que les familles aient envie de merken wat het voor me betekent op het

nen, gemeinsam auf der B iihne strahlen don't want it to become a formula, like se rencontrer. <;a n ' arrive pas souvent, que moment dat we het doen en kijken of dat

konnen. Familie A und Familie B spielen 'from now on we'll do this'. des compagnies en rencontrent d ' autres. Et ind erdaad invloed heeft op het werk. lk wil

zusammen Theater. Man muB sich vorstel dans le cas d 'une grande compagnie, c'est niet dat het een recept wordt. Zo van: dit gaan

len, was sich dort abspielte: Stan wiederholte One of the hardest things is that, generally presque impossible car les membres sont we voortaan doen.

eine S zene und wir standen da und schauten speaking, most actors and others involv ed in deja trop nombreux, l ' organisation est de

zu, wie sie das machen und sie schauten zu producing theatre do not see its develop nature moins ' famiJiale' OU la repartition Het moeilijke is ook dat d e ontwikkeling van

wie wir den 'De Hoeksteen' spielten. Die ment within the perspective of cultural des taches est trop rigide. h e t toneel over het algemeen d o o r d e

Familien miissen sich nattirlich begegnen history. If you look at how recently theatre toneelspelers e n door de mensen d i e zich met

wollen. Es kommt nicht oft vor, daB Grup has become independent from the authori Theorie toneel maken bezig houden niet wordt gezien

pen einander begegnen. In einem groBen ties, then you can imagine that we have on- in een cultuurhistorisch perspektief. Als je

294 295
JAN J 0 RI S L AMERS
Ensemble ist das auch beinahe unmoglich,
da es viel zu viele sind, die Organisation
weniger familiar oder die Aufgabenvertei
lung zu strikt.
Theorie
Man konnte meinen: Wenn es keine Organi
sation gibt die einen zwingt, sich bestimm
ten Formen zu unterwerfen, entscheiden
sich Schauspieler flir das Naheliegendste.
Aber das ist nicht so, dieser Schauspieler
wird sich iiber immer mehr Dinge bewuBt.
Gerade fiir die Formen fiihlt er sich zuneh
mend verantwortlich, gerade fiir die Drama
turgie und die Kontinuitlit. Da er Verant
wortung bekommt, wird er rundum wirklich
aktiver. Und was in einer solchen Situation
vollig fehlt, ist die 'Jalousie de Metier' . In
dieser Hinsicht babe ich nicht die geringste
Spannung wahmehmen konnen, das ist sehr
ungewohnlich. Das alles ist Erfahrung. Ich
habe das noch nicht theoretisiert und hoffe
eigentlich auch, daB ich es niemals tun wer
de. lch babe nichts gegen Theorie, aber die
Erfahrung an sich mochte ich nicht theore
tisieren. Ich will hochstens spi.iren, was es
fiir mich in dem Moment bedeutet, wenn
wir es tun, und herausfinden, ob es mein
Arbeiten wirklich beeinfluBt. Es soll nicht
zum Rezept werden. Marke: So werden
wir's in Zukunft machen.
Das Schwierige ist auch, daB die Entwick
lungen des Theaters von Schauspielem und
denjenigen, die sich mit dem Theatermachen
beschaftigen, gemeinhin nicht in einer kul
turhistorischen Perspektive gesehen werden.
Wenn man bedenkt, seit wann sich das The
ater vom Staat gelost hat, kann man sich
296
ly just started to see how a certain type of
workshop structure works best. We know
almost nothing about it. You should be able
to make a really good investigation into the
development of theatre in Europe, and also
have all the books on hand, or know where
you can get them. Recently I came across a
standard work on theatre in Brussels publi
shed in 1 928. Two parts, from 1 600 to
1 928, with every change of director and the
entire repertoire. l think that 's fantastic,
because you can read between the lines,
what was and wasn 't possible and what
was and wasn't done. It 's really wonderful.
Theatre is a living discipline so there is no
point to people doing the same things over
and over again. I remember explaining the
essence of Grotowsky and Meyerhold to the
students in the theatre school in Antwerp .
My views on that now are of course very
different from then, but I'm gradually get
ting to know what they wanted. For the
most part they wanted to go back, and for a
lesser part forwards. Their forwards was
also very often backwards. Grotowsky had,
just like Meyerhold, oriented himself very
much towards classic, non-European forms
of theatre. In art after all, the question of
whether you should look in the encyclope
dia of forms for something you recollect or
whether you should go for a liberation of
that recollection, is an extraordinarily com
plex problem. The painter I admire the m ost
is an Russian American whose technique is
very progressive but whose paintings in fact
go far back into art history. You might ac
tually call them icons. You can see it in
Robert Wilson's work too. Apart from the
peculiarities of his asymmetry and what I
On pourrait penser que s'il n ' y a pas de
structure qui force les comecti ens a adopter
certaines formes, ils vont emprunter le che
min de la facilite. Mais ce n ' est pas vrai; le
comedien devient de plus en plus conscient,
il se sent justement de plus en plus respon
sable des formes, de la dramaturgie et de la
continuite. Comme cette responsabilite lui
est confiee, il devient nettement plus actif.
Une chose qui fait totalement defaut dans
une telle situation, c'est la 'jalousie de me
tier'. Je n ' ai pas ressenti la moindre parcelle
de tension dans ce domaine, ce qui est vrai
ment remarquable. C ' est une experience, je
ne l ' ai pas encore theorisee, et j 'espere en
fait ne jamais le faire. Je n ' ai rien contre la
theorie, mais je ne veux pas theoriser a tout
prix les experiences. Tout au plus, je veux
voir ce que cela signifie pour moi sur le mo
ment et si cela influence le travail. Je ne
veux pas que cela se transforme en recette,
du style 'voila ce que nous allons faire
dorenavant'.
La difficulte, c'est qu'en general les come
diens et ceux qui s ' occupent de theatre ne
considerent pas le theatre sous la perspec
tive de l 'histoire culturelle. Si l 'on consi
dere que le theatre ne s ' est detache que re
cemment de la tutelle des autorites, on peut
s' imaginer que nous venons seulement de
commencer a etudier comment un certain
type de hierarchie d ' atelier fonctionne de
far,:on optimale. Nous n ' en savons pratique
rnent rien. On devrait pouvoir faire des
recherches tres poussees concemant l 'evolu
tion du theatre en Europe et avoir tous les
livres a notre disposition, OU du moins
savoir ou les trouver. II y a quelque temps,
j'ai trouve un ouvrage de reference sur le
JAN J 0 RI S L AMERS
kijkt hoe kort het toneel zich nog maar heeft
losgemaakt van de overheden, dan kun j e je
voorstellen, dat we nog maar pas begonnen
zijn met te zien hoe een bepaald soort
atelierhierarchie op zijn best werkt. Daar
weten we haast niks van. Je zou een echt heel
goed onderzoek moeten kunnen doen naar de
ontwikkel ing van het toneel in Europa en dan
ook alle boeken voorhanden moeten kunnen
hebben of weten waar je ze kunt krijgen. On
langs vond i k ergens een standaardwerk uit
1 928 over het toneel in Brussel. Twee delen
vanaf 1 600 tot 1 928, waarin alle d i recteur
wisselingen stonden en alle repertoire. Dat
vind ik fantastisch, want tussen de regels door
lees j e precies wat er wel en niet mogelijk was
wat er wel en niet gedaan werd . Dat is echt
geweldig.
T oneel is een levende wetenschap dus dat
mensen steeds maar weer opnieuw d ezelfde
d i ngen gaan doen is niet zinvol. lk herinner me
dat i k aan die kinderen van de toneelschool in
Antwerpen uitl egde, wat d e essentie was van
G rotovsky en M eyerhold. Mijn visie daarop nu
is natuurlijk een heel andere dan toen, maar ik
weet n u zo langzamerhand wat ze wilden.
Voor het grootste gedeelte wild en ze terug en
voor een andere gedeelte vooruit. Hun vooruit
was ook heel vaak terug. G rotovsky had zich
net als Meyerhold zeer georienteerd op klas
sieke, niet-eu ropese theatervormen. Het is
Oberhaupt i n de kunst een buitengewoon
ingewikkeld probleem of je moet zoeken in de
encyclopedie van vormen naar iets wat je je
herinnert of dat je moet zoeken naar een
bevrijding van die herinnering. De door mij
meest bewonderde schilder is een Amerikaanse
Rus die sch ilderijen maakt die heel progressief
zijn kwa techniek en die in feite zeer ver
297
J AN J 0 RI S LAMERS
vorstellen, daB wir gerade erst angefangen
haben herauszufinden, wie eine solche
Atelier-Hierarchie am besten funktioniert.
Davon verstehen wir kaum etwas. Man
milBte eine wirklich fundierte Untersuchung
ilber die Theaterentwicklung in Europa an
stellen und dann aber auch alle vorhandenen
Bucher zur Verfilgung haben, oder zumin
dest wissen, wo sie zu kriegen sind. Neulich
entdeckte ich ein Standardwerk ilber das
Theater in Brussel von 1 928. Zwei B ande
von 1 600 bis 1 928, in denen alle Direktoren
wechsel und das gesammte Repertoire ver
zeichnet waren. Das finde ich fantastisch,
zwischen den Zeilen kann man genau lesen,
was moglich und was unmoglich war, was
gespielt und was nicht gespielt wurde. Das
ist wirklich groBartig.
Theater ist eine lebendige Wissenschaft,
und es ist sinnlos, wenn Menschen immer
wieder das gleiche machen. Ich erinnere
mich, daB ich den Kindern auf der Schau
spielschule in Antwerpen erklarte, was das
Wesentliche an Grotowsky und Meyerhold
war. Meine Ansichten darilber sind heute
natilrlich ganz anders als damals, aber ich
verstehe mittlerweile was sie wolltcn. In
erster Linie wollten sie zurilck und anderer
seits wollten sie voraus. Ihr Fortschritt war
oft gleichzeitig auch ein Zurilck. Grotowsky
orientierte sich, genau wie Meyerhold vor
allem an klassischen, nicht-europaischen
Theaterformen. In der Kunst ist das ilber
haupt ein ausgesprochen schwieriges Pro
blem; entweder sucht man in der Enzyklo
padie der Formen nach etwas, an das man
sich erinnert, oder man versucht, sich von
dieser Erinnerung zu befreien. Der Maler,
den i ch am meisten bewundere, ist ein ame-
298
call his 'furniture design macrame ' , his work
is very nostalgic. It reaches back very much
towards certain traditions and i s therefore
considered so modern because people have
never seen them dusted off like that before.
If you work on a Shakespeare play for a few
months you will get 1 0 times more out of it
than out of any other sort of text you might
throw together in an afternoon. These things
are the sources of your thinking, the struc
tures you can work up into something. I
believe absolutely that a knowledge of clas
sic literature is a prerequisite for theatrical
production. You can bring all those dead
people back to life. Not so much by means
of their texts, but through their inventions:
you extract them from the text. But in ge
neral it doesn 't happen because the envi
ronment does not easily accept or take up
things of that sort. I would also consider it
to be much better if the student actor could
simply go to the university for that sort of
research. But then it has to be dealt with
seriously. I have recently had several op
portunities .to see exactly what the Theatre
Sciences syllabus involves, here in Amster
dam. It consists of a long row of readers
containing photocopies of miscellaneous
items. That already made me angry. Th at all
those books are only partially copied, that' s
not studying, that ' s not how it's done. You
have to have a book in your hands, even if
it's in a library, that doesn't matter, it mu st
be available. On top of that, all those
readers were completely full of things that
I had never heard of. All kinds of diverge nt
trends. That must have something to do
with the approach of the various academic
staff who collected it together.
theatre a Bruxelles, datant de 1 928. Ses
deux volumes, couvrant la periode de 1 600
a 1 928, donnaient les noms de tous les di
recteurs successifs et le repertoire presente.
J'ai trouve cela fantastique, car on peut lire
entre les lignes ce qui etait possible et cc qui
ne l ' etait pas, ce qui a ete fait et ce qui n ' a
pas ete fait. C ' est vraiment extraordinaire.
Le theatre est une science vivante; ii est
done insense que les gens repetent touj ours
les memes choses. Je me souviens avoir expli
que aux jeunes de l 'ecole de theatre d' Anvers
ce qu'etait ! ' essence de Grotovski et Meyer
hold. Bien sfir, ma vision actuelle est bien
differente de celle de l'epoque; maintenant,
je sais assez bien ce qu 'ils voulaient. Pour
la plus grande partie, ils voulaient retourner
au passe, et pour le reste ils voulaient aller
de l ' avant. Et chez eux, 'aller de l 'avant'
signifiait souvent ' retourner en arriere ' .
Tout com me Meyerhold, Grotovski s ' orien
tait surtout vers les formes de theatre clas
sique non europeen. Dans le domaine artis
tique, il est toujours extremement difficile
de decider s ' il faut chercher dans l'ency
clopecti e des formes pour trouver quelque
chose dont on se souvienne, ou s ' il faut au
contraire chercher a se liberer du souvenir.
Le peintre que j 'admire le plus est un Russe
americain qui produit des tableaux en se
servant d'une technique tres progressive,
tout en remontant tres loin dans l 'histoire de
l'art. On pourrait en fait dire qu'il peint des
icones. On retrouve la meme chose dans
l'ceuvre de Robert Wilson. Outre ses bizar
reries asymetriques et ce que j ' appellerais
son 'macrame de l ' ebenisteri e ' , son trav ail
est tres nostalgique. II s' appuie solidement
sur certaines traditions, et on le trouve tel-
JAN J 0 RI S LAMERS
teruggaan in de kunstgeschiedenis. Eigenlijk
zou j e ze iconen kunnen noemen. Bij het werk
van Robert Wilson zie je het ook. Afgezien van
zijn eigenaardigheden in de asymetrie of zijn
wat ik dan noem 'macrame van de meubelkunst'
is dat werk zeer nostalgisch. Het grijpt heel
erg terug op bepaalde tradities en wordt
daarom zo modern gevonden omdat men dat
zo afgestofd nooit heeft kunnen zien.
Als j e een paar maanden aan de slag gaat met
een Shakespeare-tekst dan haal je daar al I 0
keer meer uit dan uit willekeurig wat voor
soort tekst die je zelf op een namiddag in
elkaar mietert. Die d ingen zijn de bronnen
voor j e denken. die structuren kun je verwer
ken tot iets. lk geloof absoluut dat de kennis
van de klassieke literatuur een voorwaard e is
voor het toneelmaken. J e kunt al d i e mensen
d ie nu dood zijn letterlijk opnieuw laten leven.
N i et zozeer door hun tekst maar door hun
uitvin d i ngen: d i e haal je nl. uit die tekst. Maar
over het algemeen gebeurt dat niet doordat
de Umwelt weinig in staat is om dat soort
dingen te accepteren en op te nemen. lk zou
het ook veel beter vinden wanneer d e acteur
in opleiding voor dat onderzoek gewoon op
d e u niversiteit terecht kon. Maar dan moet het
daar wel serieus behandeld worden. O n langs
ben ik een paar keer in d e gelegenheid geweest
om te zien wat hier in Amsterdam een leer
pakket Theaterwetenschap precies inhoudt.
Dat bestaat uit een grote rij ordners met foto
kopieen van allerlei dingen. Daar word ik in
eerste instantie al woedend van. Dat al d i e
boeken alleen maar gedeeltelijk gefotoko
pieerd zijn, dat kan toch hel emaal niet dat i s
toch geen studeren. Een boek moe t j e gewoon
in handen hebben al is het maar in een biblio
theek dat maakt niet uit. Het moet bereikbaar
299
JAN J 0 RI S LAMERS
rikanischer Russe, <lessen Bilder in ihrer Tech
nik sehr progressiv sind, aber im Grunde weit
in der Kunstgeschichte zuriickgehen. Eigent
lich konnte man sie als Ikonen bezeichnen.
In dem Werk von Robert Wilson kann man
das auch sehen. Abgesehen von seinen Eigen
arten in der Asymmetrie oder sein, wie ich
es nenne, ' Macrame der Mobelkunst ' , ist
sein Werk sehr nostalgi sch. Er greift deut
lich auf bestimmte Traditionen zurlick und
darum findet man ihn so modem, weil man
das noch nie so entstaubt hat sehen konnen.
Wenn man sich einige Monate mit einem
Text von Shakespeare beschaftigt, hat man
zehn mal mehr davon, als wenn man selber
an einem spaten Nachmittag was flir eine
Art Text auch immer zusammenschustert.
Diese Dinge sind die Quellen flir das eigene
Denken. Diese Strukturen kann man zu
etwas verarbeiten. lch bin absolut davon
iiberzeugt, daB die Kenntnis der klassischen
Literatur eine Voraussetzung flir das Theater
machen ist. Man kann all diese Menschen
die schon gestorben sind, buchstiiblich wie
der zum Leben erwecken. Nicht in erster
Linie <lurch ihren Text, sondem <lurch ihre
E1findungen: die entnimmt man namlich
ihren Texten. Aber im Allgemeinen ge
schieht das nicht, die Umwelt ist kaum im
stande, solche Dinge zu akzeptieren und
aufzugreifen. Ich fande es viel besser, wenn
ein Schauspielschiller diese Studien an der
Universitat belegen konnte. Aber dann muB
man damit auch emsthaft umgehen. Neulich
hatte ich ein paar mal Gelegenheit kennen
zulemen, was es bier in Amsterdam mit
einem Studiengang Theaterwissenschaft
wirklich auf sich hat. Der besteht aus einer
langen Reihe Ordnem, voll mit Fotokopien
300
Freedom
What we are actually always looking for is
a situation in which you can, as far as pos
sible, keep on arranging your own daily
timetable. A sort of freedom that makes it
possible for you to do what you have to do
immediately without any external forces
determining the possibilities for you. If you
talk to actors in Vienna, for example, they
can 't understand that you can simply work
the way we do. They might want to do it,
but they just don't understand that it's pos
sible. Even the biggest, most established
stars are thoroughly programmed to that
office job they have. That' s the only way
I can describe it. Of course, when they are
very famous they are well paid and, to an
extent, reserved, but in fact they are in
posts. That has always been Thomas Bem
hard 's despair of course. Then it ' s seen as
mockery and spite but it's actually com
pletely realistic.
Alexandre Dumas had an historical theatre
in Paris in the 1 85 0 ' s . It was an actual buil
ding, I think it was called Theatre Histori
que. His intention was to perform topical
and associated history there, to give people
an idea of what history is and how you can
make use of it. He was of course the man to
do a thing like that, with his sixty novel
instalments per year, most of them set in
French history. And he did indeed do it for
five years. My interpretation is that it stop
ped after those five years, not because it no
longer worked, but because he just didn't
feel like it any more. Because he thought:
now for something else. That sort of thing
is like a little island in the history of the atre.
lement modeme parce qu'on n ' a jamais pu
voir tout cela sous un tel jour 'depoussiere ' .
Lorsqu 'on s ' occupe pendant quelques mois
d'un texte de Shakespeare, on en sort deja
dix fois plus que de n ' importe quel type de
texte qu'on bricole en une apres-midi. Ces
choses-la sont les sources de la reflexion; on
peut convertir ces structures pour obtenir
quelque chose. Jc crois absolument que la
connaissance de la litterature classique est
une condition a la creation theatrale. On
peut litteralement faire revivre toutes ces
personnes qui sont mortes, pas tant a travers
leur texte qu 'a travers leurs inventions, qu 'on
extrait du texte. Mais en general, on ne le
fait pas parce que le monde exterieur n'est
pas vraiment en mesure d 'accepter et d ' inte
grer de telles choses. Je preferais aussi que
le comedien en cours de formation puisse se
toumer vers les universites pour ce type de
recherches . Dans ce cas, il faudrait bien sur
qu 'elles y soient prises au serieux. Recem
ment, a plusieurs reprises, j ' ai eu ! ' occasion
de voir en quoi consiste precisement la ma
tiere des etudes de Dramaturgie. Elle est
constituee d 'une longue rangee de classeurs
contenant des photocopies de toutes sortes
de textes. Cela me rend immediatement
furieux, que tous ces livres n ' aient ete pho
tocopies que partiellement; ce n' est pas
possible, erudier, ce n 'est pas cela. 11 faut
pouvoir tenir un livre entre les mains, ne
serait-ce qu ' a la bibliotbeque; il faut que
l' ouvrage soit accessible. De plus, ces clas
seurs sont pleins de choses dont je n' ai ab
solument jamais entendu parler, de toutes
Sortes de courants differents. Cela doit etre
du aux approches differentes des charges de
recherches qui ont rassemble tout ce materiel.
JAN J 0 RI S LAMERS
zijn. Bovendien staan die ordners helemaal vol
met d ingen waar ik helemaal nooit maar dan
ook nooit iets van gehoord heb. Allerlei diver
se stromingen. Oat zal wel te maken hebben
met de aanpak van de diverse wetenschappelijk
medewerkers die dat bij elkaar gesprokkeld
hebben.
Vrijheid
Wat wij eigenlijk altijd zoeken is een situatie
waarin je zoveel mogelijk je eigen dag kunt
blijven indelen. Een soort van vrij heid waarin
het kan dat je onmiddellijk dat doet wat je te
doen hebt zonder dat allerlei omgevingen de
mogelijkheden voor je bepalen. Als j e praat
met toneelspelers in Wenen bv dan begrijpen
ze niet dat je gewoon kunt werken zoals wij
werken. Zij zouden dat misschien wel willen
maar ze begrijpen absoluut niet dat dat kan.
Zelfs de allergrootste zeer bevestigde sterren
zijn volkomen geprogrammeerd op d i e kan
toorbaan die ze hebben. Zo kan ik het eigenlijk
allee n maar noemen. Ze worden natuurlijk
wel als ze heel erg beroemd zijn goed betaald
en een beetje vrijgehouden. maar in feite zijn
dat posities. Oat is de wanhoop van Thomas
Bern hard natuurlijk ook altijd geweest. Oat
wordt dan gezien als spot en nijd maar dat is
hartstikke realistisch.
Alexandre D u mas heeft in Parijs in de vijftiger
jaren van de vorige eeuw een historisch theater
gehad. Oat was echt een gebouw, dat heette
ook Theatre Historique geloof ik. Zjn bedoe
ling was om daar actuele en associerende
historie te spelen om de mensen een i d ee te
geven wat geschiedenis precies is en hoe je
daar gebruik van maakt. Hij was natuurlijk de
figuur om dat te doen, met zijn zestig roman-
30 1
JAN J 0 RI S LAMER S
von allerlei Dingen. Dartiber werde ich zu
nachst einmal wtitend. Es ist <loch unmog
lich, daB man diese Biicher nur zum Teil
fotokopiert, das ist <loch kein Studieren.
Buch muB man in der Hand haltcn, selbst
wenn es nur in der B ibliothek ist, das ist
egal, es muH zuganglich sein. AuHerdem
stecken diese Ordner voller Dingen von de
nen ich noch nie, aber auch wirklich noch
nie etwas gehort habe. Lauter diverse Stro
mungen. Die werden sicher etwas mit den
Ansatzen der diversen wissenschaftlichen
Mitarbeiter zu tun haben, die das ganze zu
samengesucht haben.
Freiheit
Wir suchen eigentlich immer nach einer
Situation, in der man sich seinen Tag so
weit wie moglich selbst einteilen kann. Eine
Art Freiheit, in der man tun kann was man
tun muB, ohne darin von der Umgebung be
stimmt zu werden. Wenn man sich zum Bei
spiel mit Schauspielem in Wien unterhalt,
ist cs ihnen unbegreiflich, daB man so ar
beiten kann wie wir arbeiten. Auch wenn sie
es wollten ist es fiir sie absolut unbegreiflich.
Selbst die groBten etabliertesten Stars sind
vollig auf ihren Btirojob programmiert.
Eigentlich kann ich es nicht anders nennen.
Wenn sie sehr bertihmt sind werden sie na
ttirlich gut bezahlt und ihnen wird eine ge
wisse Freiheit eingeraumt, aber im Grunde
bleiben es Positionen. Darin lag nattirlich
auch die Verzweiflung von Thomas Bernhard.
Das wird dann als Spott und Neid gesehen,
obwohl es total realistisch war.
Alexandre Dumas hatte in den flinfziger
Jahren des vorigen Jahrhunderts in Paris ein
302
It becomes forgotten, then it's gone. Society
changes as well, workers change, the towns
change. The very gradual rejection of a cer
Ein tain sort of 'well-being ' , in the heavily pol
luted, gruesome cities with all their mess
and misery. Later, in the course of time,
that welfare state we slowly graduated to
wards. You might say that theatre couldn 't
run fast enough to keep up with it.
Interview carried out by Marianne Van Kerkhoven an
n et qu'il situait pour la plus grande partie
Elske van de Hulst in Amsterdam on September 22
! 993.
JAN J 0 RI S LAM E R S
Liberte afleveringen per jaar die zich voornamelijk in
d e Franse geschiedenis afspeelden. H ij heeft
En fait, ce que nous recherchons toujours, dat d u s inderdaad 5 jaar gedaan. M ijn inter
c'est une situation dans laquelle on peut pretatie is dat het na die 5 jaar stopte, niet
continuer autant que possible a organiser sa omdat het niet meer liep, maar omdat hij er
propre joumee. Une sorte de liberte qui per gewoon geen zin meer in had. Omdat hij dacht:
mette de faire immediatement ce qu. on a a nu iets anders. Dat soort d ingen zit als hele
faire, sans que differents environnements kleine eilanden binnenin d e historie van het
decident de quelles possibilites on dispose. toneel. Dat raakt vergeten, dat is dan weg. De
En discutant avec des comediens viennois, maatschappij verandert ook, de werkers ver
par exemple, on apprend qu 'ils ne compren anderen, de steden veranderen. H et heel
nent pas qu'on puisse travailler en toute langzaam verwerpen van een bepaald soort
simplicite comme nous le faisons. Ils aime welstand tussen aanhalingstekens, binnen die
raient peut-etre le faire, mais ils ne com sterk vervuilde gruwelijke steden met al hun
prennent absolument pas que c'est possible. troep en hun ellende. Daarna in de loop van de
Meme les plus grandes etoiles Jes plus con tijd d i e verzorgingsstaat waar we heel langzaam
firmees sont completement programmees, naar toe zijn gegroeid. Je kunt bij wijze van
axees sur leur 'travail de bureau '. Je ne spreken stellen dat het ton eel niet hard genoeg
peux pas l ' appeler autrement. Bien stir, si kon rennen om het bij te houden.
les artistes sont tres celebres, ils sont bien
payes et on leur laisse une certaine liberte,
mais en fait ils occupent une fonction. Cela
a toujours ete le grand desespoir de Thomas
Bernhard. On pense souvent qu'il fait preu
ve de derision et de hargne, mais en fait, il
est dr6lement realiste.
Alexandre Dumas a eu un theatre historique
a Paris dans Jes annees 1 850. C ' etait vrai
ment un batiment, je pense meme qu'il
s'appelait le Theatre Historique. Son but
etait d ' y jouer des histoires actuelles et as
similees pour donner une idee aux gens de
ce qu 'est precisement l 'histoire et des fai;ons
dont on peut s 'en servir. Tl etait la figure par
excellence pour se lancer dans une telle en
treprise, compte tenu des soixante episodes
romanesques qu 'il produisait chaque annee
Interview door Marianne van Kerkhoven en Elske van
dans l 'hi stoire frani;aise. 11 s 'est occupe de de Hulst in Amsterdam op 22 september 1 993
303

JAN J 0 RI S LAMERS
historisches Theater. Das war ein wirkliches
Gebaude und hieB auch, glaube ich, Theatre
Historique. Sein Anliegen war, dort aktuelle
und assoziierende Geschichte zu spielen,
um den Menschen eine Idee davon zu ver
mitteln, was Geschichte eigentlich ist und
wie man damit umgeht. Er war natiirlich mit
seinen sechzig Fortsetzungen pro Jahr, die
sich vor allem in der franzosischen Geschich
te abspielten, die Person, um so etwas zu
machen. Fiinf Jahre lang hat er sich wirklich
damit beschliftigt. Meiner Ansicht nach be
endete er das Ganze nach flinf Jahren nicht,
weil es nicht mehr gut lief, sondem weil er
einfach keine Lust mehr hatte. Weil er sich
dachte: Jetzt etwas anderes .
Solche Dinge sind w i e kleine Inseln in der
Theatergeschichte. Das vergiBt man, <las
verschwindet. Die Gesellschaft verandert
sich, die Arbeiter verandem sich, die Stadte
verandem sich. Innerhalb dieser so ver
schmutzten, grauenhaften Stadte mit all
ihrem Milli und ihrem Elend wird ganz
langsam eine bestimmte Art von 'Wohl
stand' verworfen. Und dann dieser Sozial
staat, zu dem wir uns im Laufe der Zeit
entwickelt haben. Man konnte behaupten,
daB <las Theater einfach nicht schnell genug
gerannt ist, um mitzuhalten.
Das Interview fiihrten Marianne Van Kerkhoven und
Elske van de Hulst am 22. September 1 993 in Amsterdam
304
JAN J 0 RI S LAMERS
ce theatre pendant cinq ans. A mon avis, si
cela c'est arrete au bout de cinq ans, ce n'est
pas parce que le theatre ne marchait plus,
mais parce que Dumas n 'en avait plus envie,
parce qu'il s ' est <lit: "Passons a autre chose."
De tels evenements sont presents dans l ' his
toire du theatre comme de tout petits llots.
On les oublie, ils disparaissent. La societe
change egalement, les travailleurs changent,
les villes changent. 11 y a eu le rejet tres
progressif d'un certain type de 'prosperite' a
l ' interieur de ces villes horribles et terrible
ment polluees, pleines de detritus et de mi
sere. Puis l 'Etat-providence a emerge, et
nous nous en sommes rapproches tres lente
ment. On pourrait dire que le theatre n ' a pas
ete capable de courir assez vite pour suivre
le pas.
Interview realisee par Marianne Van Kerkhoven et
Elske van de Hulst a Amsterdam, le 22 septcmbre 1 993
305
 Ein Gesprach mit Alexander Kluge
Der Wid e rstand ,
den uns die
IReal itate n
entgege n setzen
Nach Walter Benjamin ist Erztihlen die Fort
setzung einer eben sich abrol/enden Geschicht.
Um diese weiterzuerzahlen bedarf es des roten
Fadens der Jogisch-kausa/en Handlungsstruktur.
Anstatt der vorgefundenen Rea/ittit diesen roten
Faden der eindeutigen Bedeutung zu geben, mon
tieren Sie in lhren Geschichten und Fi/men die
verschiedenen Rea/ittitspartike/ vielmehr zu einem
heterogenen Ganzen.
Montage ist ein sehr allgemeiner Begriff, man
spricht zum Beispiel bei Eisenstein von Mon
tage. Die Grunde fur das sogenannte M ontieren
konnen aber verschieden sein; sie konnen
sogar entgegengesetzt sein. lch glaube, daB ich
in meinen Geschichten oder Filmen Realitats
partikel aus Grunden der Auth entizitat gegen
einander setze, wegen des Eigenlebens des
sogenannten Materials. Das ja kein M aterial
ist, sondern eine wirkliche Ausdrucksform, die
Autonomie besitzt. An der Grenze, wo zwei
306
An interview with Alexander Kluge
The res istan ce
fo rced u po n u s
b y real ity
According to Walter Benjamin, narration is
the setting forth of an unfolding story. To
continue to tell it one needs the leitmotif of
the logical-causal structure of the action.
Instead of giving this leitmotif of uniform
significance to the reality encountered, in
your stories and films you tend rather to
assemble the various parts of reality into a
heterogenous whole.
Montage is a very general term; with Eisen
stein, for instance, we talk of montage.
However, the reasons for this ' montage' can
vary; they can even be opposed. I believe
that, in my stories or films, I set particles of
reality against each other for reasons of
authenticity, because of the individual life
of the so-called material - which is in fact
not material, but a genuine form of expres
sion, which has its own autonomy. At the
boundary, where two independent fields or
Une interview avec Alexander Kluge
La resi stance
q u e les real ites
n o u s opposent
Seton Walter Benjamin, raconter c ' est la
suite d' une histoire en train de se derouler.
Pour pouvoir continuer de la raconter, le fil
conducteur de la structure causate et logique
de I' action est necessaire. Au lieu de trans
mettre ce fil conducteur de la signification
sans ambiguite a la realite trouvee sur place,
dans vos histoires et vos films, vous montez
!es dijferentes particules de la realite pour
en faire plutot une totalite heterogene.
Le montage est une notion tres generale, on
parle de montage dans le contexte d ' Eisen
stein par exemple. Toutefois les raisons de
ce qu' on appelle le montage peuvent varier;
elles peuvent meme etre opposees. Jc crois
que dans mes his to ires ou mes films, j' op
pose les particules de la realite les unes aux
autres pour des raisons d ' authenticite, a
cause de la vie personnelle de ce qu' on
appelle le materiel. Qui n' est pas materiel
Een gesprek met Alexander Kluge
D e weerstand
waartoe de
real iteit ons
dwi n gt
Voliens Walter Benjamin is vertellen de
voortzetting van een verhaal dat zich aan
het afspelen is. Om het verder te kunnen
vertellen heeft men de rode draad van de
logisch-causale handelingsstructuur nodig.
In plaats van de aangetroffen realiteit te
voorzien van deze rode draad van de een
duidige betekenis, monteert u in uw verhalen
en films verschillende realiteitsfragmenten
veeleer tot een heterogeen geheel.
Montage is een zeer algemeen begrip; men
spreekt bijvoorbeeld bij Eisenstein van mon
tage. De beweegredenen van het zogenaamde
monteren kunnen echter verscheiden zijn;
ze kunnen zelfs tegengesteld zijn. Tk denk
dat ik in mijn verhalen of films realiteits
fragmenten op grond van hun authenticiteit
tegenover elkaar plaats, omwille van bet op
zicbzelf bestaan van bet zogenaamde mate
riaal, dat weliswaar geen materiaal is, maar
307
A LE X A N D ER K LU GE
autonome Bereiche oder zwei Monaden auf
einander stoBen, entsteht der Eindruck der
M ontage. Die Willkur, die darin steckt, daB ein
roter Faden alles angeblich Nebensachliche,
d.h. alles Lebendige beiseite druckt und die
Wil l kur, die in der Klitterung von Yerschieden
artigem zu einem grammatischen System steckt,
enthalt Fiktion und ist ein Herrschaftselement.
Wie in der Musik Alban Berg jeder Person in
der Oper 'Lulu' eine eigene Tonal itat gibt,
oder in der Wiener Sch ule jeder Ton autark
bleibt, d.h. nicht unterjochtwird durch Harmo
nien oder Disharmonien mit anderen Tonen,
sond ern Eigenleben entfaltet, s o ist mein
asthetisches Ideal oder mein Yersuch Wirklich
keiten zu konfrontieren, daB lauter Ein-Mann
lndianerstamme miteinander ringen. lch habe
eine Geschi chte geschrieben, in der eine
Angeklagte sich ganz offenkundig, das sieht
selbst der Richter, nicht in das Schema des
Gesetzes fUgt. Diese starke Tendenz zur lndi
vidualisierung ist der Grund der hinterher als
Montage erscheint. Das ware z.B. bei Eisenstein
anders, weil er d u rch die Montage eine Herr
schaft uber das Material erzeugt. Fur ihn ist die
Montage eine anders geartete rhetorische
Figur, wahrend das, was mich interessiert anti
rhetorischer Natur ist.
Gibt es ein bestimmtes System, nach dem Sie das
Material bearbeiten?
lch glaube, daB es grammatische Rucksichten
gibt. Aber die grammatischen Rucksichten
richten sich mehr danach, daB man wie ein
Radar erprobt, ob man eine der grammatischen
Formen auslaBt. Lasse ich also den Konjunktiv,
die Moglich keitsform aus, dann ist der Text
falsch. In meinen Texten changiere ich pausen
los zwischen Gegenwart, Yergangenheit, Zu-
308
two monads meet, the impression of mon
tage is created. The arbitrariness which this
contains, that a central theme suppreses
everything which is supposedly non-essen
tial, i.e. suppresses everything living, and
the arbitrariness which is contained in the
forcing of diverse items into a grammatical
system, contains fiction and is an element of
power. In the same way that, in music, Alban
B erg gives every person in the opera 'Lulu'
an individual tonality, or in the way that
every tone remains self-sufficient in the
Vienna school, i.e. is not subjugated by
harmony or disharmony with other tones but
displays its own individual life - my aesthe
tic ideal or my attempt to confront real ities
is that only one-man Red Indian tribes wres
tle with each other. I have written a story in
which a defendant quite manifestly does not
fall in with the pattern of the law, as even
the judge himself can see. This strong trend
towards individualization is the reason
which subsequently appears as montage.
With Eisenstein, for example, that would be
different, because he obtains power over the
material through montage. For him, mon
tage is a rhetorical figure of a different kind,
whereas what interests me is of an anti-rhe
torical nature.
ls there a particular system you use in
adaptinR the material?
I think there are grammatical considerations .
But these are based more o n testing, like a
radar, to see whether one of the grammati
cal forms should be left out. So if I leave
out the sunjunctive, the subjunctive mood,
the text is false. In my texts, I constantly
switch between the present, the past, the
justement, mais une veritable forme d 'ex
pression, qui possede de l' autonomie. C' est
aux confins, la ou deux domaines autono
mes ou deux monades se heurtent que I 'im
pression du montage est engendree. L'arbi
traire qu ' i i y a dans le fait qu 'un fil conduc
teur ecarte tout ce qui est pretendu etre se
condaire, c 'est-a-dire tout ce qu ' il y a de
vivant, et puis l ' arbitraire, qui se trouve
dans le rassemblement d 'elements de nature
differente en un systeme grammatical, con
tient de la fiction et represente un element
de domination. Tout comme dans la musi
que ou Alban Berg, dans l ' opera de 'Lul u ' ,
donne a chaque personne sa propre tonalite,
ou bien dans le contexte de l 'Ecole vien
noise ou chaque ton reste autarcique - c 'est
,
a-dire qu 'il n est pas subjugue par des har
monies ou des disharmonies avec d ' autres
tons, mais deploie une vie a soi - mon ideal
esthetique ou mon essai est celui de con
fronter des realites de faon a ce que de
nombreuses de tribus indiennes a un seul
homme luttent les unes avec les autres. J ' ai
ecrit une histoire ou une accusee refuse tout
a fait publiquement - et cela n 'echappe pas
aux yeux du juge meme - de se conformer
au schema de la loi. Cette forte tendance a
! ' individualisation est la raison qui, apres
coup, apparait comme le montage. Ce serait
different chez Eisenstein par exemple, parce
que c 'est a travers le montage qu 'il produit
une domination sur le materiel. Pour Jui le
montage est une figure rhetorique d'un ca
ractere different, alors que ce qui m ' interes
se est de nature anti-rhetorique.
Existe-t-il un certain systeme suivant lequel
vous travaillez le materiel?
A LE X A N D ER K LU GE
een werkelijke uitdrukkingsvorm die auto
nomie bezit. Op de grens waar twee auto
nome gebieden of twee monaden op elkaar
stoten, ontstaat de indruk van een montage.
De willekeur die erin bestaat, namelijk dat
een rode draad al wat op het eerste gezicht
bijkomstig is, dus al het vitale, opzij schuift,
en de willekeur die schui l t in het combine
ren van verscheidene elementen tot een
grammatikaal systeem, bevat fictie en is een
machtselement. De manier waarop Alban
Berg in de muziek ieder personage in de
opera 'Lulu' een eigen tonaliteit geeft of
waarop in de Weense School iedere toon
autarkisch blijft, <lat wil zeggen niet onder
worpen wordt aan harmonieen of disharmo
nieen met andere tonen, maar daarentegen
een eigen leven ontplooit, zo is mijn esthe
tisch ideaal - of mijn poging om werkelijk
heden te confronteren - <lat alleen uit een
man bestaande indianenstammen met elkaar
worstelen. Ik heb een verhaal geschreven
waarin een beklaagde zich zeer duidelijk -
dat ziet zelfs de rechter- niet aan het schema
van de wet onderwerpt. Deze sterke tendens
tot individualisering is het motief dat achter
af als montage overkomt. Dat zou bijvoor
beeld bij Eisenstein anders zijn, omdat hij
door de montage macht over het materiaal
krijgt. Voor hem is de montage een anders
soortige retorische figuur, terwijl wat mij
interesseert van een antiretorische aard is.
Bewerkt u het materiaal volgens een be
paald systeem ?
Ik geloof <lat er grammatikale overwegingen
zijn. Maar die grammatikale overwegingen
zijn er meer op gericht om als een radar af
te tasten of men een bepaalde grammatikale
309
A L E X AN D E R K LU G E
kunft, Gegenwart der lebhaften Schilderung,
Gegenwart d e r s c h e i n baren G ege nwa rt,
Konjunktiv, Optativ. Samtliche grammatische
Formen werden wie bei einem Test immer
wieder erprobt, mit dem Ziel herauszufinden,
was das Eigenleben der Satze ist. Wenn die
Satze durc h mehrere verschiedene Aggregat
zustande gehen, so wie z.B. Eis, Wasser, Nebel
verschiedene Aggregatzustande von demselben
H 0 sind, dann tritt etwas in Erscheinung, was
2
ich auf Wirklich oder Unwirklich testen kann.
Der G rund ist also eine Enthierarchisierung
der Bedeutu ng, die Geschichten sollen ohne
O berbegriff erzahlt we rden. Die anderen
Formen wirken auf das, was angeblich Gegen
wart ist, ein. Die Erzah lung bleibt nicht i n einer
grammatischen Form, sondern changiert zwi
schen allen Formen. lhre Lebendigkeit pragt
sie wie ihre 'Unru h e'.
Bei Brecht heiBt es, daB "weniger denn je eine
einfache 'Wiedergabe der Rea/itiit' etwas Uber
die Rea/itiit aussagt" Wie kann man die Rea/itiit
darstellen?
Es gibt sechs Aggregatzustande des Wirklichen,
das eine ist Horizontal und Vertikal, dann
kommt die Funktionale, die bereits eine sehr
starke Entwirklichung ist, aber Wirklichkeits
spl itter enthalt, d i e nur in der Funktionale
darstellbar sind. Dann kommt die lmaginare;
wenn etwas Wirkliches aus dem BewuBtsein
verdrangt wird und es nicht darOber gespro
chen werden kann, dann wirkt es unausge
sprochen, unterirdisch weiter. Man kann sagen,
daB breite Tei le u nserer Wirklichkeit imaginar
werden und als unterirdische Strome genauso
der Erzahlung harren wie das, was man anfassen
oder sehen kan n. Zurn Beispiel ist der Atlantik
wall, diese Verte i digungszone des Deutschen
310
future, the present of vivid description, the
present of the apparent present, the subjunc
tive and the optative. All the grammatical
forms are tested, as if in an examination,
with the aim of discovering the individual
lives of the sentences. If the sentences go
through several different aggregate states,
for example, in the way that ice, water and
mist are different states of Hp, then some
thing becomes evident which I can test for
reality or unreality. The reason is thus a 'de
hierarchisation ' of meaning - the stories are
to be told without generic terms . The other
forms influence what is allegedly the pre
sent. The narration does not remain in one
grammatical form, rather it fluctuates be
tween all forms. Its liveliness moulds it like
its 'unrest ' .
In the case of Brecht, it is said that "fess
than ever a simple reproduction of reality
expresses something ahout reality" . How
can reality be portrayed?
Reality has six states: one is horizontal and
vertical; then there is the functional, which
is itself a very strong ' dereality ' , but which
contains fragments of reality that can only
be portrayed in the functional. Then there is
the imaginary, when something real i s dri
ven out of one ' s consciousness and it cannot
be talked about; then it works on the unspo
ken and the underground. It can be said that
large sections o f our reality become imagi
nary and, like underground currents, wait to
be narrated in the same way as that which
we can feel or see. For example, the Atlan
tic wall, the German Reich 's defence zone
against invasion, had entered the imaginary
even as the concrete for it was still being
Je crois qu ' il existe des egards grammaticaux.
Mais les egards grammaticaux se reglent
plutot d ' apres le fait quc l ' on contr6le com
me un radar si I' on a omis l 'une des formes
grammaticales. Si j ' omets done le subjonc
tif, le texte alors est faux. Dans mes propres
textes j' alteme sans arret entre le present, le
passe, le futur, le present de la description
pleine de vivacite, le present du present en
apparence, le subjonctif, l 'optatif. Toutes
les formes grammaticales existantes sont
sans cesse reverifiees comme pour un test,
dans l 'objectif de decouvrir quelle est la vie
en soi des phrases. Lorsque les phrases pas
sent par plusieurs etats differents de la ma
tiere - tel que par exemple la glace, l ' eau et
le brouillard sont des etats differents d ' une
seule matiere, du meme Hp - alors quel
que chose fait son apparition et je peux le
tester par rapport au reel OU a I ' irreel. La
raison est done une de-hierarchisation de la
signification, les histoires doivent etre ra
contees sans titre principal. Les autres for
mes agissent sur ce qui est apparemment le
present. Le recit ne reste pas dans une forme
grammaticale, mais il est changeant entre
toutes les formes, sa vivacite le marque
aussi bien que son ' agitation ' .
Brecht a dit que "mains que jamais une
simple reproduction de la realite dit quel
que chose SUI' la realite" . Comment peut-on
representer la realite ?
11 existe six etats differents de la matiere du
reel, dont l 'un est I 'horizontal et le vertical,
puis s 'ensuit le fonctionnel qui est deja unc
tres forte derealisation contenant cependant
des eclats de realite qui peuvent etre repre
sentes uniquement dans le fonctionnel.
A L E X AN D E R K LU G E
wijs kan weglaten. Als ik de conjunctief, de
aanvoegende wijs weglaat, is de tekst fout.
In mijn teksten wissel ik voortdurend tussen
tegenwoordige tijd, verleden tijd, toekomen
de tijd, historisch presens, presens van de
ogenschijnlijk tegenwoordige tijd, conjunc
tief, optatief. Alle deze grammatikale wijzen
worden zoals in een proef telkens weer uit
getest om erachter te komen in hoeverre
zinnen een eigen !even lei den. Wanneer de
zinnen verscheidene aggregatietoestanden
ondergaan, zoals bijvoorbeeld ijs, water,
damp verschillende aggregatietoestanden
van hetzelfde Hp zijn, dan wordt er iets
zichtbaar wat ik op zijn werkelijkheid of
zijn onwerkelijkheid kan testen. De grond
slag is dus een 'onthierarchisering' van de
betekenis, de verhalen moeten zonder
hoofdtitel verteld worden. De andere wijzen
werken in op datgene wat zogenaamd het
heden is. De vertelling blijft nict bij een be
paalde grammatikale wijs, maar wisselt af
tussen alle wijzen en geeft zo vorm zowel
aan haar levendigheid als aan haar ' ruste
loosheid ' .
Bij Brecht is het z o dat "minder dan ooit
een eenvoudige 'weergave van de realiteit'
iets over de realiteit vertelt" . Hoe kan men
de realiteit voorstellen ?
Er zijn zes aggregatietoestanden van het
werkelijke, de enc is horizontaal en verti
kaal, dan komt de het functionele die al een
zeer sterke ' ontwerkelijking ' is maar splin
ters van de werkelijkheid bevat die alleen in
dit functionele weer te geven zijn. Dan komt
het imaginaire: wanneer iets werkelijks uit
het bewustzijn verdrongen wordt en er niet
kan over gesproken worden, dan werkt het
31 1
A LE X AN D ER K LU GE
R.eichs gegen eine Invasion, im Wesentlichen
schon zu Zeiten als noch Beton verbaut wurde,
in die lmaginare gegangen, eine Funktionale
hat der Atlantikwall nie gebildet. Die lmaginare
ist also anders unwirklich als die Fu nktionale.
DarGberhinaus gibt es noch weitere Zustande
des Wirklichen, die alle der Erzah lung, nicht
aber dem Natural ismus zuganglich sind. Der
d ramatischen Erzahlform, der EinfGhlungs
d ramaturgie sind d i es e Zustande nicht zu
gangl ich, weil die EinfGhlungsd ramaturgie alles
auf das MaB des gesunden Menschenverstandes
reduziert. Zurn Beispiel die Affektdramaturgie
im 1 8.Jahrhundert und Lessings vehementer
Angriff auf diese Affektdramaturgie mit dem
Ziel, die EinfGhl ungsdramaturgie an ihre Stelle
zu setzen: ein ganzes Herrschafts- und Spio
nagesystem drGckt sich in ' M iss Sara Sampson'
aus, wenn der Yater den Diener zur Tochter
schickt, um herauszufinden, ob deren GefGhle
fGr den Yater auch echt sind. Das hat Joseph
Vogel eindrucksvoll beschrieben. Nur dann
gibt es Verzeihu ng. Dies wird j etzt alles nach
einem Modewort, namlich dem menschlichen
GefGhl, dem mensch lichen Yerstand gemessen
und ist nur dann wirklich, wenn der Mensch
die Gesch icke und Tatsachen und sein eigenes
Leben auch regieren kann, wenn e r Produzent
seines Lebenslaufs bleibt. Wenn er aber neben
den Lebenslauf und neben den Produktions
prozeB tritt, wenn also mehrere Generationen
zusehen wie das R.uhrgebiet um sie herum
entsteht, und davon mitbetroffen werden,
ohne daB sie es als Ganzes mitgestaltet haben,
trifft die EinfGhlungsdramaturgie auf Grenzen.
Eine dieser Grenzen hat Brecht immer wieder
attakiert und darauf bezieht sich sein Satz:
" D i e Wirkl i c h keit ist in d i e Fu nktionale
gerutscht."
31 2
made; the Atlantic wall has never belonged
to the functional. So the imaginary is unreal
in a different way from the functional. In
addition, there are still further states of rea
lity, which are all accessible to narration,
but not to naturalism. The dramatic narra
tive form and the dramaturgy of empathy
are not accessible to this state, because the
dramaturgy of empathy reduces everything
to the level of healthy human intellect. For
example, the dramaturgy of emotion in the
1 8th century and Lessing ' s vehement attack
on this, with the aim of replacing it with the
dramaturgy of empathy: an entire system of
power and espionage is expressed in Miss
Sara Sampson ' , when the father sends the
servant to his daughter to find out whether
her feelings for her father are genuine.
Joseph Vogel described this impressively.
Only then is there forgiveness. Now every
thing is measured using an 'in' term - in
this case human feelings, human under
standing - and is only real if the person can
also control the fate and facts and his own
life , if he remains in charge of his life, his
own ' producer' . However, if he steps to one
side of life and the production process, for
example if several generations look on as
the Ruhr industrial area comes into being
around them and also become affected by it,
without having shaped it as a whole, the
dramaturgy of empathy reaches its limits.
B recht constantly attacked one of these li
mits and this is referred to in his statement,
"Reality has slipped into the functional."
Nevertheless, the dramaturgy of empathy
does satisfy elementary human needs. You
yourself speak of a 'hunger for sense' ,
which is very real.
Ensuite il y a l 'imaginaire ; lorsque quelque
chose de reel est refoule en dehors de la
conscience et que l'on n ' est plus capable
d'en parler, cela continue d'agir de maniere
inexprimee et sous-jacente. On peut dire
qu 'une grande partie de notre realite devient
imaginaire et attend le recit sous forme de
courants souterrains comme tout ce qu'on
peut toucher ou voir. Prenons le mur de
l ' Atlantique par exemple, cette zone de de
fense du Reich Allemand contre une inva
sion qui est deja entree essentiellement dans
l'imaginairc a une epoque OU on le construi
sait encore avec du beton ; or, le mur de
I' Atlantique n ' a jamais produit un fonction
nel. L ' imaginaire est done autrement irreel
que le fonctionnel. En outre, il existe encore
d' autres etats du reel qui sont tous accessi
bles au recit, mais non pas au naturalisme.
Ces etats-la ne sont pas accessibles a la
forme dramatique du recit, a la dramaturgie
d ' eempathie, etant donne que la dramatur
gie d 'empathie rectuit tout a l'echelle du bon
sens. La dramaturgie de passion au 1 8eme
siecle par exemple et l ' attaque vchemente
de Lessing contre cette dramaturgie de pas
sion ayant pour objectif de la remplacer par
la dramaturgie d' empathie: tout un systeme
de domination et d 'espionage s ' exprime
dans ' Miss S ara Sampson ' lorsque le pere
envoie le domestique chez sa fille pour
deceler si ses sentiments pour le pere sont
vraiment authentiques. Cela a cte ctecrit de
fa<;on impressionnante par J oseph Vogel. Et
ce n'est qu 'a cette condition que le pardon
existe. Et puis maintenant ceci est jauge
d ' apres un terme a la mode, a savoir le sen
timent humain, ! 'esprit humain, et n'est reel
qu'a condition que l'etre humain soit vrai
ment en mesure de conduire les destinees,
A LE X AN D ER K LU GE
onuitgesproken, onderhuids verder. Men
kan zeggen dat brede delen van onze werke
lijkheid denkbeeldig worden en als onder
huidse stromen op dezelfde wijze op de
vertelling wachten als datgene wat men kan
aanraken of zien. Zo is bijvoorbeeld de
Atlantische Muur, de verdedigingszone van
het Duitse Rijk tegen een invasie. in wezen
al vanaf de tijd toen hij nog in beton werd
gebouwd tot bet imaginaire gaan behoren;
de Atlantische Muur heeft nooit tot het
functionele behoort. Het imaginaire is dus
op een andere manier onwerkelijk als bet
functionele. Daarenboven bestaan er nog
meer toestanden van bet werkelijke die al
lemaal voor de vertelling vatbaar zijn, maar
niet voor het naturalisme. Voor de dramati
sche vertelvorm, de inlevingsdramaturgie,
zijn deze toestanden onbereikbaar omdat de
inlevingsdramaturgie alles reduceert tot de
maat van het gezonde menselijke verstand.
Neem bijvoorbeeld de gevoelsdramaturgie
in de 1 8de eeuw en Lessings heftige kritiek
op deze gevoelsdramaturgie met de bedoe
ling haar te vervangen door de inlevings
dramaturgie: in ' Miss Sara Sampson is een
heel machts- en spionagesysteem terug te
vinden, wanneer de vader de dienaar naar de
dochter stuurt om erachter te komen of haar
gevoelens voor de vader ook echt zijn.
Joseph Vogel heeft dat op indrukwekkende
wijze beschreven. Pas dan is er sprake van
vergiffenis. Dit alles wordt gemeten met een
modewoord, namelijk het menselijk gevoel,
het menselijk verstand, en het is pas dan
werkelijk wanneer de mens ook in staat is
de lotgevallen en feitcn van zijn eigen leven
te beheersen, wanneer hij zelf de producent
van zijn levensloop blijft. Maar wanneer hij
naast zijn levensloop en naast het produktie-
313
A LE X AN D ER K LU GE
Trotzdem befriedigt die Einfiihlungsdramaturgie
e/ementare menschliche Bediirfnisse. Sie se/bst
sprechen vom 'Hunger nach Sinn', der real ist.
Sicher. Die ganze subjektive Seite ist eine
tiefgreifende Realitat, die sich plotzl ich in ma
terielle Teile der Welt verwan deln kann, wenn
z.B. die gesammelten WUnsche in Form eines
Bombergeschwaders eine fremde Stadt, die
sie nichts angeht, bombardieren, dann ist hier
schiere Subjektivitat im Gange, obwohl sich
das explosiv in Form von Bomben auswirkt.
Oder wenn man sich als Maginot-Li nie panzern
wi l l gegen einen Angriff einer fremden Nation,
dann ist diese in Stein oder Eisen gebaut, aber
sie ist die schiere Subjektivitat. Diese Doppel
deutigkeiten der Wirklichkeit sind das, was
mich ganz besonders interessiert und was ich
nur zusammen fUr real halten wUrde. Real ist
eine Kategorie des Zusammen hangs. Die WUn
sche ohne die Dinge und ohne die Beziehungen
zwischen den Menschen und ohne die Vorge
schichte und die Zukunft und die Moglichkeiten
waren fUr sich nicht real, sondern das Vollstan
dige, das ist das Reale. Dieses Zusammenge
nommene ist aber das Wirkliche, wahrend der
einzelne Lebenslauf- also der Robinson Crusoe
auf seiner Lebensinsel eine Vorstell ung, ein
Produkt der Wi llenskraft, ein Produkt der
Annahme, der gegenseitigen Vorurteile ist.
Der Mensch kann einfach nicht anders, als sich
in seinem Leben einzurichten versuchen. Die
wirklichen Verhaltnisse kUmmern sich aber
nicht um diese 70 Jahre eines einzelnen Men
schen. Deswegen ist die Wah rnehmung und
die Erzahlform eine Balance zwischen dem was
durch viele Menschen gemeinsam geschieht,
durch das, was sie unbewuBt tun, durch das,
was sie bewuBt tun und durch das, was vom Ein
zelnen immer wieder erlebt und erlitten wird.
3 14
Certainly. The entire subjective side is a
far-reaching reality which can suddenly
change into material parts of the world; if
for example the collected desires, in the
form of a bomber wing, bombard a foreign
city which is of no concern to them, then
pure subjectivity is at play, although it has
an explosive effect in the form of bombs.
Or, if one wants to defend oneself like a
Maginot-line against attack from a foreign
country, then that defence is built of stone
or iron, but it is sheer subjectivity. These
ambiguities of reality are what particularly
interest me and what I would like to believe
are real only in combined form . Real is a
category of correlation. Desires without the
things or the relations between the people.
and without the history and the future and
the possibilities would not in themselves be
real; the complete: that is what is real.
Everything taken together is what is real,
whereas the individual life - the Robinson
Crusoe on his life island - is an imaginary
idea, a product of will-power, a product of
assumption, of mutual prejudice. Man can
simply do nothing other than attempt to set
himself up in life. Genuine relationships are
not affected by the 70 years of an individual
person ' s life. Hence, the observation and
the narrative form is a balance between
what is brought about jointly by many
people, by what they do subconsciously,
what they do consciously and what indi
viduals constantly experience and suffer.
How does the form of the narrative change
if the story is no longer told from the cen
tral perspective and the sub-plot is thus
brought into play?
Jes donnees et sa propre vie, s 'il reste le
producteur du curriculum de sa vie. Mais
s ' il se range a cote du curriculum de sa vie
et a cote du processus de production - done
si plusieurs generations assistent en specta
teurs a la formation d'une region industriel
le telle que la Ruhr, et que cela Jes affecte
sans qu 'ils aient participe a sa composition
dans sa totalite - la dramaturgie d 'empathie
alors se heurte a des limites. B recht n ' a
jamais cesse d' attaquer l 'une d e ces limites
et c'est a cela que se rapporte sa phrase: "La
realite a glisse dans le fonctionnel."
Toujours est-ii que la dramaturgie d' empa
thie satisfait a des besoins humains elemen
taires. Vous parlez vous-meme de la 'faim
de sens' qui est reelle.
B ien-sur. Tout le cote subjectif est une rea
lite profonde qui peut se transformer tout a
coup en parties materielles du monde, lors
que par exemple les desirs recueillis bom
bardent sous forme d ' escadre de bombarde
ment une ville etrangere qui ne les regarde
pas, c'est alors de la subjectivite pure qui
est en cours ici, bien que cela se repercute
de faon explosive sous forme de bombes.
Ou bien si l ' on veut se blinder en tant que
ligne Maginot contre une attaque par une
nation etrangere, que celle-ci soit alors con
struite en pierre ou en fer, elle n 'est pourtant
rien d' autre que la subjectivite pure. Ce soot
bien ces ambiguYtes de la realite qui m' inte
ressent tout particulierement et que je ne
considererais etre reelles que prises toutes
ensemble. Le reel est une categorie de la
coherence. Les desirs sans les choses et sans
Jes rapports entre les humains et sans l 'his
toire qui precede et l ' avenir et les possi-
A LE X AN D ER K LU GE
proces gaat staan, zoals wanneer verscheidene
generaties toekijken hoe het Ruhrgebied
rondom hen ontstaat en er ook het slacht
offer van worden, zonder dat zij het in zijn
geheel mee gestalte hebben gegeven, dan
bereikt de inlevingsdramaturgie haar gren
zen. B recht heeft een van deze grenzen
voortdurend aangevallen en verwijst daar
naar in zijn uitspraak: "De werkelijkheid is
in het functionele vergleden"
Desondanks bevredigt de inlevingsdrama
turgie elementaire menselijke behoeften. U
spreekt zelf van de 'honger naar zin' , die
reeel is.
Zeker. De subjectiviteit is een ingrijpende
realiteit die zich plots kan transformeren in
materiele delen van de wereld, bijvoorbeeld
wanneer de collectieve verlangens in de vorm
van een bombardeereskader een vreemde
stad bombarderen, die hen niet vijandig ge
zind is, dan is er sprake van pure subjecti
viteit, hoewel het zich explosief in de vorm
van bommen manifesteert. Of wanneer men
zich met de Maginot-lijn wil beschermen
tegen een aanval van een vreemde natie; het
maakt niet uit of ze in steen of in ijzer ge
bouwd is, ze is zuivere subjectiviteit. Deze
dubbelzinnigheden van de werkel ijkheid
interesseren mij in het bijzonder, dat is wat
ik alles bij elkaar voor reeel kan houden.
'Reeel ' is een categorie van de samenhang.
De verlangens zonder de dingen en zonder
de verhoudingen tussen de mensen, zonder
de voorgeschiedenis, de toekomst en de
mogelijkheden, zouden op zich niet reeel
zijn, maar het volledige, dat is het reeele.
Dit alles samengenomen is het werkelijke,
terwijl een individueel !even - zeg maar de
315
A LE X AN D ER K LU GE
Was veriindert sich an der Form der Erziihlung,
wenn man nicht mehr aus der Zentralperspektive
heraus erziihlt und so die Nebenhandlung zum
Sprechen bringt?
Fur die Dramaturgie bedeutet das, daB man
das Drama um Kommentare auffachern muB.
Also so: wenn Sie oben eine Opernb uhne
haben mit Dramaturgie und Theater u n d viel
leicht sogar Sprechgesang wie bei Alban Bergs
'Lulu', dann haben Sie unten noch das Or
chester und dieses Orchester, diese Musik
kann schon kommentieren und j etzt m G Bten
Sie eigentlich noch eine Bibliothek unterhalb
des Orchesters bzw. Theaters ein richten und
dann wurden Sie irgendwann einmal eine
Darstellungsform haben, die diese Komplexitat
auch erzahlt. Warum sol lte es nicht riesen
hafte Bibliotheken und kleine Abteile, in denen
man dann weiter lesen und sich hineinver
setzen kann, unterhalb des Theaters geben.
Warum soil man im Theater immer nur eine
fG hrende Auffuhrung haben? Man konnte
doch zu diesem Schlachtschiff der Premiere
unendlich viele weitere l nformationsquellen
aufbauen. Es gibt doch diese Phantasievor
stellung, daB im Keller der Oper die Gespenster
sitzen u n d jetzt konnte man statt der Ge
spenster Kinos, Videos, die ganze Bibliothek
van Alexandria unterhalb des Theaters, in den
Unterkellerungen nochmal aufbauen.
Jn der Art und Weise, wie Sie /hr Material be
arbeiten, schaffen Sie die nach Brecht 'kUnstliche
Situation', die notwendig ist, um etwas Uber die
Realitiit in ihrer Struktur zu erziihlen. Wie gehen
Sie dabei var?
'Prime Time' zum Beispiel erzahlt immer einen
Sachverhalt. Die Sendung 'Geheimzahl Tiefe
316
For dramaturgy that means that the drama
has to be broadened out into commentary.
So if you have an opera stage above with
dramaturgy and theatre and maybe even
chanting, as in Alban Berg's 'Lulu', then
below you still have the orchestra, and this
orchestra, this music already makes a com
ment; and then in fact you would have to
install a library below the orchestra or thea
tre and then at some time you would have a
form of portrayal which also narrates this
complexity. Why shouldn 't there be gigan
tic l ibraries and small compartments under
the theatre where people can sit and read
further and make themselves fam iliar with
the performance? Why should theatres al
ways have only one leading performance?
An infinite number of other information
sources could be built up with this battle
ship, the premiere. There is this figment of
the imagination that the spectres are sitting
in the cellar of the opera and now, instead
of the spectres one could build up cinemas,
videos, the entire Library of Alexandria
again under the theatre, in the cellars.
In the way in which you adapt your mate
rial, you are creating the 'artificial situa
tion ' which Brecht says is necessary in
order to say something about reality in its
structure. How do you set ahout doing this?
' Prime Time ' , for example, always narrates
the facts. The programme 'Geheimzahl
Tiefe 240' contains nothing more than the
experience that submarines in the Second
World War which could dive to a depth of
240 metres. However, the enemy and the
actual crew of the boat were not to know
this and outside of the submarine, only the
bilites, ne seraient pas reels en eux-memes,
c'est plutot I' ensemble complet qui est le
reel. C ' est bien cet ensemble d'elements
reunis qui est le reel, alors que le curricu
lum vitae individuel - Robinson Crusoe sur
son ile de vie - est une idee, un produit de la
force de volonte, un produit de I ' acceptation,
des prejuges mutuels . L' homme ne peut tout
simplement pas faire autrement que d'essa
yer de s ' installer dans sa vie. Les conditions
reelles quand a elles ne se soucient pas de
ces 70 ans d'un etre humain singulier. Voila
pourquoi la perception et la forme de recit
sont une balance entre ce qui se produit en
commun par beaucoup d 'humains, par ce
qu 'ils font de fac;on inconsciente, par ce
qu'ils font de fagon consciente et par ce que
l ' individu vit et souffre touj ours a nouveau.
Qu' est-ce qui change dans la forme du re
cit, /orsque l' on ne raconte plus en partant
de la perspective centrale et que /'on fait
par/er ainsi /' action secondaire ?
Pour la dramaturgie cela signifie qu' ii faut
deployer le drame en y rajoutant des com
mentaires. Alors ainsi, lorsque vous avez en
haut une scene d' opera avec dramaturgie et
theatre et peut-etre meme recitatif comme
dans 'Lulu' d 'Alban Berg, vous avez en
plus l 'orchestre en bas, et cet orchestre,
cette musique est deja en mesure de com
menter, mais maintenant ii vous faudrai t en
fait amenager encore une bibliotheque en
dessous de l' orchestre ou du theatre, et ainsi
un jour vous obtiendrez une forme de repre
sentation qui raconte vraiment cette com
plexite. Pourquoi ne devrait-il pas exister
des bibliotheques gigantesques et des petits
compartiments en-dessous du theatre ou
A LE X AN D ER K LU GE
Robinson Crusoe op zijn overlevingseiland -
een voorstelling, een produkt van de wils
kracht, een produkt van de acceptatie, van
de wederzijdse vooroordelen is. De mens
kan nu eenmaal niet anders dan te proberen
iets van zijn !even te maken. Maar de wer
kelijke omstandigheden bekommeren zich
niet om die 70 jaar die een individu te leven
heeft. Daarom is de waamcming en de ver
telvorm een evenwicht tussen datgene wat
door vele mensen samen wordt ondemomen,
dat wat zij onbewust doen, dat wat ze be
wust doen en dat wat door het individu
steeds opnieuw beleefd en doorstaan wordt.
In welke zin verandert de vorm van de ver
telling wanneer men niet meer vanuit het
centrale perspectief vertelt en zo de neven
handeling tot spreken brengt?
Voor de dramaturgie betekent het dat men
het drama met commentaren moet omgeven.
Dus wanneer men boven een podium heeft
voor opera, dramaturgie en theater en mis
schien zelfs voor recitatieven zoals in Alban
Bergs ' Lulu ' , en beneden nog een orkest
ruimte - en het orkest, of beter de muziek,
kan al een commentaar zijn - dan zou men
verder nog een bibliotheek onder het orkest,
onder het theater moeten inrichten en zou
men vroeg of Jaat wel eens tot een voorstel
lingsvorm kunnen komen die deze complexi
teit ook vertelt. Waarom zouden er zich on
der het theater geen gigantische bibliothe
ken bevinden, met kleine vertrekken waar
men zich zou kunnen terugtrekken om ver
der te lezen. Waarom vind je in het theater
altijd maar een dominerende opvoering?
Men zou toch rond het slagschip dat een
premiere is oncindig veel meer informa-
317
A LE X AN D ER K LU GE
240' enthalt n ichts weiter als die Erfah rung,
daB U-Boote im 1 1 .Weltkrieg bis zu einer Tiefe
von 240 Metern tauchen konnten. Dies d u rfte
aber der Gegner und die eigene Besatzung
nicht wissen, auBerhalb des U-Boots wuBten
das nur die in der RGstungsindustrie beschaftig
ten l ngenieu re. Betroffen s i n d a b e r d i e
Mari neangehorigen, d i e im U-Boot saBen u n d
durch Wasserbomben in die Tiefe gedrGckt
wurden und nicht wissen konnten, in welcher
Ti efe der Bootskorper platzten wird. Nur
durch deren u ngewollte Wagnisse hat man
dann erfahren, daB Boote, die in 240 Meter
Tiefe schwommen noch heil wieder heraufge
kommen sind, obwohl so ein Boot eigentlich
nur 1 20 m tief tauchen darf. So etwas ist dann
eine Viertelstunde Zusammenhang, bei der
sich aber die subjektive Erfah rung ganz trennt,
die der Verfolger, die das U-Boot nach unten
drGcken und nicht wissen, wie tief es ged rGckt
werden kann bis es platzt und die derjenigen,
die sich unten in der Rohre fGrchten und die
der Planer, die das Bootaussenden. Zusammen
mit Menschen, die damals im U-Boot dabei
waren, ware das sozusagen eine Viertel
stu n d e n -Sen d u ng, die versuc ht, s o e i n e
Erfahrung z u testen u n d d i e Verschieden
artigkeit der Wahrnehmung mit einzubringen.
So etwas zu beschreiben empfinde ich als
dramatisch.
In lhrem Buch iiber 'Stalingrad' sprechen Sie
davon, daB "ein Ungliick wie Stalingrad (. .) den
. fourres dans le sous-marin et qui se faisaient
Vorteil (hat), daB es unmoglich mit zwei Augen zu
sehen ist. So sah keiner von uns al/es." Wie stel/en
Sie in /hrer Arbeit die Pluralitiit der Perspektive
her?
Eigentl ich nur durch Fortsetzung der Bedeu
tungsdramaturgie. Die Fortsetzung davon fGhrt
318
engineers involved in the armament indus
try knew it. But the marines who were in
the submarine and who were forced down to
the depths by water bombs, not knowing at
what depth the hull of the submarine would
explode, were the ones who were affected.
Only through their unintentional risk was it
then discovered that submarines which di
ved to depths of 240 metres returned to the
surface safely, even though such submarines
are in fact only supposed to dive to a depth
of 1 20 meters. Something like this is a quar
ter of an hour of context, during which,
however, the subjective experience is sepa
rated completely, into that of the persecu
tors forcing the submarine downwards, not
knowing how deep it can be pushed until it
explodes, and that of those below in the ves
sel, afraid, and that of the planners sending
out the submarine. Together with the people
who were in the submarine at the time, it
would be as it were a 1 5 -minute programme
which attempts to test such an experience
and add to this the diversity of perception. I
find describing something like this dramatic .
In your hook about 'Stalingrad' , you say
that "a disaster such as Stalingrad ( .. .)
(has) the advantage that it is impossible to
see it with two eyes. That means that none
of us saw everything. " How do you achieve
plurality of perspective in your work?
Actually, only by continuing the dramatur
gy of meaning. Its continuation leads to a
point where one is questioning whether the
meanings themselves are correct, whether
they are not perched like crooked hats on
the realities. If you are curious, you are con
fronted with challenges and narrate along a
l'on pourrait ensuite continuer de lire et de
se mettre a sa place. Pourquoi doit-on avoir
toujours au theatre un seul spectacle con
ducteur? On pourrait pourtant construire en
plus de ce cuirasse d 'escadre qu 'est la pre
miere un nombre infini de sources d ' infor
mation en plus. 11 existe pourtant bien cette
chimere comme quoi les fantomes habitent
la cave de l' opera, alors maintenant, on
pourrait Creer a )a place des fantomes des
cinemas, des videos, remonter la B ibliothe
que d 'Alexandrie toute entiere en-dessous
du theatre, dans les constructions sur cave.
De par la maniere dont vous travaillez votre
materiel vous creez cette 'situation arti
ficielle' selon Brecht qui est necessaire
pour raconter quelque chose sur la realite
dans sa structure. Comment procedez-vous?
' Prime Time ' par exemple raconte toujours
une circonstance. L ' emission ' Nombre Secret
Profondeur 240' ne raconte rien d ' autre que
! 'experience, !ors de la Deuxieme Guerre
Mondiale, de sous-marins qui pouvaient
descendre jusqu ' a une profondeur de 240
metres . Or, ni l 'ennemi ni meme ! 'equipage
avaient le droit de le savoir, et en dehors du
sous-marin, seuls Jes ingenieurs employes
dans l ' industrie d ' armements le savaient.
Mais c 'etaient bien les membres de la mari
ne qui etaient concemes, ceux qui etaient
descendre dans Jes profondeurs par Jes gre
nades anti-sous-marins, et qui ne pouvaient
pas savoir a quelle profondeur le corps du
navire allait exp loser. Ce n 'est que par leurs
entreprises risquees involontaires qu 'on a su
par la suite que des sous-marins naviguant a
240 metres de profondeur sont revenus a la
A LE X AN D ER K LU GE
tiebronnen kunnen opzetten. Er bestaat toch
dat fantasiebeeld dat in de kelder van de
opera spoken huizen; nu zou men toch in
plaats van spoken cinema's, videozalen,
waarom niet de hele bibliotheek van Alex
andria onder het theater, in de kelders
kunnen onderbrengen.
In de manier waarop u uw materiaal hewerkt,
creeert u de - naar Brecht - 'artistieke si
tuatie' die noodzakelijk is om iets over de
structuur van de realiteit te vertellen. Hoe
gaat u daarbij te werk?
In ' Prime Time' bijvoorbeeld wordt steeds
verteld hoe de vork bij een bepaalde zaak in
de steel zit. De uitzending ' Geheimzahl
Tiefe 240' heeft het over niets meer dan het
feit dat duikboten in de Tweede Wereldoorlog
tot op een diepte van 240 meter konden dui
ken. Dit mocht de tegenstander en de eigen
bemanning echter niet weten zodat alleen de
in de bewapeningsindustrie werkzame inge
nieurs buiten de duikboot daarvan op de
hoogte waren. Maar de gedupeerden waren
de mariniers die zich in de duikboot bevon
den en door waterbommen naar beneden
werden gedrukt en niet konden weten op
welke diepte de duikboot zou ontploffen.
Het is maar dank zij hun ongewilde waag
halzerij dat men vastgesteld heeft dat boten
die op een diepte van 240 meter voeren toch
nog ongeschonden weer boven water zijn
gekomen, alhoewel zulke duikboot eigenlijk
maar tot op 1 20 meter diepte mochten dui
ken. Zoiets wordt dan in een verhaal van
een kwartiertje in zijn context geplaatst,
hoewel de subjectieve ervaring helemaal
opgesplitst wordt in die van de achtervolgers
die de duikboot naar beneden drukken en
319
A LE X AN D ER K LU GE
dahin, daB man die Bedeutungen fragt, ob sie
denn auch stimmen, ob sie nicht wie schiefe
H Ote auf den Wirklichkeiten sitzen. Wenn
man dann neugierig ist, kommt man zu Heraus
forderungen und erzahlt an einer Widerstands
linie entlang. Sel bstverstandlich mochte ich
wissen, was in Stalingrad passiert ist und ich
treffe auf den Widerstand, daB diejenigen, die
ich darOber befrage, mir ganz deutlich zeigen,
daB sie nicht exakt erinnern kon nen. Der
Mensch istgar nicht dazu geartet, UnglOckliches
exakt wiederzugeben, er muB es falschen, um
sein Gleichgewicht zu halten. Das ist seine
innere Balance-Energie. Da das eine bei alien
M e n s c h e n anzutreffe n de Eigen s c haft ist,
interessiert mich j etzt nicht n u r, mit meiner
N e ugierde nach Stali ngrad vorzu d ri ngen,
sondern auch warum Menschen so funktio
nieren, warum sie das gleichmaBig so machen.
Damit kommt man von einem Thema zum
nachsten. Das ist keine Brechung der Bedeu
tungsdramaturgie, man fragt vielmehr nach
weiteren Bedeutungen, nach der Differenz
und fachert sie weiter auf. lnm itten von lauter
Wiederholungen sind es die winzigen Diffe
renzen, die die Neugierde herausfordern und
damit etwas erzah l bar machen. Aber zunachst
einmal treibt mich meine eigene Neugier.
Wenn ich dann versuche, etwas grOndlich zu
erzahlen, kommen diese Spannungen heraus,
die scheinbar d i e Bedeutungsd ramaturgie
negieren, und bestimmte, etwas beschrankte
Formen des Narrativen, des Naturalismus
d u rchbrechen. Man versucht wie beim Tal
mud Kreise zu ziehen.
Au( Hannah Arendts Bestimmung der Tragodie
a/s Umschwungvom Handeln zum Er/eiden haben
Sie gesagt, daB die Tragodie von der Biihne
abgetreten ist. Was ist an ihre Ste/le getreten?
320
line of resistance. Of course, I would like to
know what happened in Stalingrad and I en
counter the resistance in those I ask about it
very clearly, the fact that they cannot re
member accurately. Man is not the type to
report disastrous events precisely; he has to
falsify them in order to maintain his equili
brium. That is his internal 'balance energy ' .
Since i t is a characteristic found in all
people, I am not now interested only in pur
suing my curiosity with regard to S talin
grad, but also in why people function as
they do and why they all do it in the same
way. In this way you move from one theme
to the next. It is not a rupture of the drama
turgy of meaning. Rather, one seeks further
meanings and looks for the differences, and
broadens them further. In a world where
everything is repetition, it is the minute dif
ferences which provoke curiosity and which
thus make something capable of narration.
But first and foremost, I am driven by my
own curiosity. When I try to recount some
thing thoroughly, these tensions come out,
which apparently ignore the dramaturgy of
meaning, and break through certain rather
limited forms of the narrative, of naturalism.
Like in the Talmud, the narrator attempts to
draw circles.
You have said about Hannah Arendt' s
definition of tragedy as a volte-face from
action to passive experience, that tragedy
has made an exit from the stage. What has
stepped into its place?
For myself I could say topography, local isa
tion, orientation, navigation. In his ' Ham
burgisch Dramaturgie ' , the last great por
trayal of the dramatic, Lessing touches on
surface encore entiers, alors qu'un sous
marin de cc type-Ia n ' avait le droit de des
cendre qu'a une profondeur de 120 metres.
Quelque chose du genre est ensuite un quart
d ' heure de coherence ou toutefois ! 'expe
rience subjective se detache completement,
celle des poursuivants qui poussent le sous
marin vers le bas et qui ne savent pas la pro
fondeur exacte a laquelle ii faut qu'il s ' enfon
ce avant d ' exploser, et celle de ceux qui ont
peur la en-bas dans le tube, et celle des pla
nificateurs qui envoient le sous-marin en
mission. En collaboration avec ces etres hu
mains qui etaient jadis blottis dans ces sous
marins, ce serait pour ainsi dire une emission
d 'un quart d ' heure qui tente de tester une
experience du genre et d ' inserer en plus la
diversite de la perception. Je ressens, une
description pareille comme dramatique.
Dans votre livre sur 'Stalingrad' vous par
lez du fait qu' un "malheur tel que Stalin
grad (. .. ) [presente] I' avantage qu' ii est
impossible de le voir avec deux yeux. Ainsi,
personne d' entre nous a tout vu." Dans
votre travail, comment etablissez-vous la
pluralite de la perspective?
En fait, uniquement par la continuation de
la dramaturgie de signification. La continu
ation de celle-ci mene a un point OU l 'on
demande aux significations si elles sont
vraiment justes, si elles ne sont pas posees
comme des chapeaux en biais sur les rea
lites. Si l 'on est curieux al ors, on en arrive a
des defis et on raconte le long d ' une ligne
de resistance. C 'est evident que je veux sa
voir ce qui s 'est passe a Stalingrad et je me
heurte a la resistance que ceux que je ques
tionne a cc sujet me montrent tres claire-
A LE X AN D ER K LU GE
niet weten hoe diep hij gedrukt kan warden
voor hij uiteenspat, die van degenen die
beneden in het tuig bang zijn en die van de
planners die de duikboot uitsturen. In aan
wezigheid van de mensen die er toen in de
duikboot bij waren, zou dat bij wijze van
spreken een uitzending van een kwartier
zijn waarin geprobeerd wordt zulk een bele
venis te testen en de verscheidenheid van de
waamemingen een rol te laten spelen. Zo
iets beschrijven, voel ik als dramatisch aan.
In uw boek over 'Stalingrad' lieeft u het
erover dat een 'ongeluk zoals Stalingrad
(. .. ) het voordeel (heeft) dat het onmogelijk
met een paar ogen te zien is. Zo zag geen
van ons alles.' Hoe verkrijgt u in uw werk
de pluraliteit in het perspectief?
Eigenlijk alleen door voortzetting van de
betekenisdramaturgie. De voortzetting daar
van leidt ertoe dat men aan de betekenissen
vraagt of ze ook juist zijn, of ze niet als
scheve hoeden op de werkelijkheden zitten.
Indien men dan nieuwsgierig is, stoot men
op uitdagingen en vertelt men langs een
weerstandslijn heen. Het spreekt vanzelf dat
ik zou willen weten wat er in Stalingrad
gebeurd is, maar ik stoot op de weerstand
van diegenen aan wie ik daar vragen over
stel, die mij zeer duidelijk aantonen dat zij
het zich niet precies kunnen herinneren. Het
ligt helemaal niet in de aard van de mens
om ongelukkige voorvallen exact weer te
geven; hij moet ze vervalsen om zijn even
wicht te behouden. Dat is zijn innerlijke
evenwichtsenergie. Daar dit een bij alle
mensen aan te treffen eigenschap is, interes
seert het mij niet alleen om met mijn nieuws
gierigheid tot Stalingrad door te dringen,
32 1
A L E X AN D ER K L U GE
Fur mich konnte ich antworten - die Topo
graphie, die Ortsbeschreibung, die Orientie
rung, die Navigation. In seiner 'Hamburgischen
Dramaturgie', der letzten grol3en Darste l l ung
des Dramatischen kommt Lessing auf etwas,
das mich aul3erst berUhrt hat; dal3 namlich
nach Aristoteles die hochste Form der Tragodie
die tragische Wiedererken nung sei. Das heil3t,
wenn alle Aggregate des Tragischen, d i e einen
unglUcklichen Ausgang geradezu erzwi ngen
mUssen, in Gang gesetzt sind und auch voll
zum Ausdruck kommen und zum Schlul3 d u rch
einen Zufall, durch ein MiBverstandnis ein
glUckliches Ende stattfindet: die Mutter erkennt
ihren Sohn, den sie gerade noch als Verrater
toten wollte. Das ist eine bestimmte Tragod i e,
die Aristoteles da bespricht und Uber die
Lessing dann Uber I 00 Seiten schreibt, weil es
ihn so rUhrt, dal3 die hochste Form der T ragodie
nicht mit todlichem Ausgang endet. D u rch
einen glUcklichen Zufall, ein Kairos wird das
Liebste, das ich habe zum Schl u l3 gerettet und
nicht zersto rt. Die GIUckssuche ist etwas, das
in meinen Augen an die Stelle der Tragodie,
der tragischen Tradition treten konnte. Wobei
wir dafUr bisher keine Formen haben, jeder
jUdische Witz, hat Adorno einmal gesagt,
enthalt diese Frage der GIUckssuche, dal3 ich
durch ein Mil3verstandnis des lieben G ottes
d e m tod l i c h e n Rachen e n t ko m m e .
Enttragiisierung, d i e Entd ramatisierung, das
Auffi nden ruhiger Zonen, des Kerns des Tai
funs, der heftigen Bewegung, in denen dann
eben doch Genosse Zufall auch einen glUck
lichen Moment ausstreuen kann, ist dasjenige
was an die Stelle der Borse von UnglUck treten
kann, die das klassische Theater des 1 9. Jahr
hundert enthalt. Die einzelnen Autoren ver
suchen fast, sich zu Uberbieten, wie man ein
tragisches Ende noch tragischer steigern kann.
322
something which deeply affected me - name
ly, that according to Aristotle the highest
form of tragedy is tragic recognition. In
other words, that moment when all the com
ponents of tragedy which are set to force an
unfortunate outcome have been set in mo
tion and come fully to expression and then
finally, by a chance misunderstanding, there
is a happy ending: the mother recognises
her son, whom she was just about to kill as
a traitor. That is a particular form of tragedy
which Aristotle discussed and about which
Lessing then wrote over 1 00 pages, because
he was so deeply affected by the fact that
the highest form of tragedy does not have a
fatal ending. Through a happy coincidence,
a ' Kairos ' , that which I hold dearest is fi
nally saved, not destroyed. The search for
happiness is something which could, in my
view, take the place of tragedy, of the tragic
tradition. It is something for which we have
no theatrical form as yet. Adorno once said
that every Jewish joke contains this question
of the search for happiness, that I escape the
jaws of death through a misunderstanding of
God. The ' de-tragedisation ' , the de-drama
tisation, the discovery of quiet zones, of the
core of the typhoon, of the violent move
ment in which Comrade Chance, despite
Die everything, still sows a seed of happiness,
can take the place of the unhappiness which
is present in the classic theatre of the 1 9th
century. The different authors almost try to
outdo themselves in intensifying a tragic
ending into an even more tragic one. This
negative balance has clearly been overtaken
by reality. Obviously, I can overwhelm
much more tragically with a civil war, an
open war, economic wars or a north/south
conflict, than with a murder which comes at
ment ne pas pouvoir se rappeler exactement.
L 'homme n'est pas fait du tout pour rendre
de faon exacte quelque chose de malheu
reux, ii doit le falsifier pour garder son
equilibre. C ' est son energie de balance inte
rieure. Puisque c ' est une caracteri stique que
! ' on retrouve chez tous les etres humains, ce
qui m ' interesse maintenant ce n'est pas seu
lement de progresser dans Stalingrad avec
ma curiosite, mais aussi de savoir pourquoi
les hommes fonctionnent de cette maniere,
pourquoi ils le font aussi regulierement. Par
ce moyen, on passe d'un theme a un autre.
11 ne s ' agit pas de la refraction de la drama
turgie de signification, l ' on questionne plu
t6t sur d' autres significations, sur la diffe
rence, et I ' on continue a la deployer. Au
beau milieu d'un grand nombre de repeti
tions, ce sont les differences minimes qui
defient la curiosite et qui en font ainsi quel
que chose de racontable. Mais tout d ' abord
c ' est ma propre curiosite qui me pousse.
Quand j ' essaye ensuite de raconter a fond
quelque chose, ces tensions saillissent, elles
semblent nier la dramaturgie de signification
et rompent certaines formes un peu limitees
du narratif, du naturalisme. On essaye de
tirer des cercles comme dans le Talmud.
Par rapport a la definition de Hannah Arendt,
selon laquelle la tra{?edie est revirement de
l' action vers la souffrance, vous ave:::. dit
que la tragedie a demissionne de la scene.
Qu' est-ce qui l' a remplacee ?
En ce qui me conceme, je pourrais repondre
- la topographic, la description du lieu, l ' orien
tation, la navigation. Dans sa ' Hamburgische
Dramaturgie ' , le demier grand expose du
dramatique, Lessing a trouve quelque chose
A L E X AN D ER K L U GE
maar ook te weten te komen waarom mensen
zo functioneren, waarom ze dat over de hele
lijn zo doen. Van het ene thema kom je op
het andere. Dat is geen ondermijning van de
betekenisdramaturgie; men vraagt veeleer
naar verdere betekenissen, naar hun ver
schillen, en men zet ze verder uiteen. B ij
louter herhalingen zijn het de minieme ver
schillen die de nieuwsgierigheid wekken en
die daardoor iets vertelbaar maken. Maar in
de eerste plaats word ik toch door mijn
eigen nieuwsgierigheid gedreven. Wanneer
ik dan probeer iets tot in het kleinste detail
te vertellen, dan komen deze spanningen
bovendrijven die op het eerste gezicht aan
de betekenisdramaturgie voorbijgaan en
bepaalde, nogal beperkte vormen van het
narratieve, van het naturalisme doorbreken.
Zoals bij de Talmud probeert men kringen
te trekken.
Ats reactie op Hannah Arendts definitie van
de tragedie als een overgang van het han
delen tot het ondergaan heeft u gezegd dat
de tragedie van de scene is verdwenen. Wat
is er dan voor in de plaats gekomen ?
Wat mij betreft zou ik kunnen antwoorden:
de topografie, de plaatsbeschrijving, de
orientatie, de navigatie. In zijn ' Hamburgi
sche Dramaturgie ' , de laatste grate uiteen
zetting over het dramati sche komt Lessing
op iets wat op mij een zeer sterke indruk
heeft gemaakt, namelijk dat volgens Aristo
teles de tragische herkenning de hoogste
vorm van de tragedie is. Dat wil zeggen,
wanneer alle aggregaten van het tragische
die bijna tot niets anders kunnen leiden dan
tot een ongelukkige afloop, in werking zijn
gezet en bovendien volledig tot uitdrukking
3 23
A LE X AN D ER K LU GE
Diese Negativbilanz ist durch die Wirklichkeit
nach haltig Gberholt worden. lch kann natGrlich
durch einen Burgerkrieg, durch einen offenen
Krieg, durch Wirtschaftskriege, durch einen
Nord-Sud-Gegensatz vie I mehr tragisch nieder
walzen, als durc h einen Mord, der am Anfang
oder Ende des StGckes steht. So daB eigentlich
die Frage, ob man irgendwie im Dezember 9 1
ein StGck Sowietunion hatte erhalten konnen
und dadurch Einflusse gehabt hatte, daB weniger
B u rgerkrieg stattfi nd et, die interessantere
Frage ware. Selbstverstandlich horen die Tra
godien nicht auf, erzahlenswert zu sein, aber
steigern kann man sie moglicherweise d u rch
Erzahlungen vom unerwarteten glucklichen
Ausgang unter Nicht-Leugnung der ganzen
tragischen Vorsatze unserer Geschichte. lch
glaube, daB Babylon unser Thema ist und die
damit verknupfte Sprachverwirrung. lch wurde
das aber nicht i m Klageton sagen, daB wir das
zueinander wieder Gbersetzen mussen. Die
M i Bverstandnisse und die Sprachverwirrung
selber sind die Kommunikation, die ein Stuck
weiter fuhrt. Das ist dieselbe H erausforde rung,
die in dem Stalingrad-Satz drinsteckt. In Sta
li ngrad kann man offensichtlich nicht mit zwei
Augen alles sehen und deswegen ist hier einen
Moment lang diese Tauschu ng, die Blende, die
wir i m Alltag haben aufgehoben. Der Wider
stand, den uns d ie Real itaten entgegensetzen,
der ist genau das, was uns in Gang bri ngt. I n
Lessings groBtem Gedicht, d e m 'Nathan der
Weise', ist die EinfGhlung am schwachsten u n d
die Verknupfung der Personen ganz unnotig.
Trotzdem setzt es eine der wichtigsten Per
spektiven; er kann Toleranz nicht unter Leuten
fordern und erlautern, die sowieso in einer
Familie zusammen hocken, da brauchte er sie
namlich erstens nicht, er konnte sie dort oft
auch nicht finden. Aber in New York braucht
324
the beginning or at the end of the play. So
that the more interesting question would
actually be whether it might somehow have
been possible to preserve a piece of the So
viet Union in December 1 99 1 and thus have
enough influence to cause fewer civil wars.
It goes without saying that tragedies do not
cease to be worth telling, but they can per
haps be intensified by the telling of unex
pected happy endings, while not denying
the overall tragic intent of our story. I be
lieve that our theme is B abel and the lin
guistic confusion associated with it. But I
would not complain that we have to retrans
late it to each other. The misunderstandings
and the linguistic confusion themselves are
the means of communication which take a
play further. That is the same challenge as
in the Stalingrad sentence. In Stalingrad,
you obviously cannot see everything with
two eyes, which is why there is thi s moment
of deception, the dazzle which we have neu
tralised in everyday life. The resistance for
ced upon us by reality is precisely what gets
us going. In Lessing ' s greatest poem, ' Nathan
der Weise ' , empathy is at its weakest and
the association of the characters is totally
unnecessary. Nevertheless, this raises one of
the most important perspectives; he cannot
demand and explain tolerance whilst among
people who stick together in a family any
way, since in the first place he would not
need that tolerance, and moreover he coul d
often not find it there. But in New York you
do need that tolerance, because people there
live on top of one another and there is so
much segregation, so much immigration and
so much non-belonging side by side. New
York ' s tolerance level and its linguistic con
fusion is one drama to me, but it can also
qui m ' a beaucoup emu, a savoir que selon
Aristote la forme superieure de la tragedie
est la recognition tragique. C ' est-a-dire lors
que tous les etats de matiere du tragiquc qui
doivent forcement mener tout droit a une fin
malheureuse sont mis en marche et viennent
aussi a se manifester pleinement, ct que pour
finir, par un hasard, par un malentendu, ii
advient une fin heureuse: la mere reconnait
son fils qu 'elle voulait tuer en traltre quel
ques instants auparavant. C ' est une tragedie
bien determinee qu 'Aristote discute et sur
laquelle Lessing a ecrit ensuite plus de cent
pages tellement il etait emu par le fait que
la forme superieure de la tragedie n ' aboutit
pas en une fin mortelle. Par un hasard heu
reux, un kairos (moment decisif, opportun),
ce qui m'est le plus cher est sauve a la fin et
non pas detruit. La recherche du bonheur est
a mes yeux quelque chose qui pourrait venir
a la place de la tragedie, de la tradition tra
gique. Toujours est-il que nous n ' avons pas
encore de formes a notre disposition pour
traduire cela, chaque blague juive renfermant,
comme l ' a dit une fois Adorno, cette ques
tion de la recherche du bonheur, que par un
malentendu du bon Dieu je passe entre les
mailles du filet mortel. La de-tragedisation,
la de-dramatisation, retrouver des zones
calmes, le noyau du typhon, le mouvement
brusque, ou le camarade hasard peut toute
fois aussi semer un instant heureux, tout
ceci peut prendre la place de la bourse du
malheur quc renferme le theatre classique
du 1 9eme siecle. Les differents auteurs
essayent presque de se surpasser Jes uns les
autres quant au degre d ' intensite tragique
d ' une fin tragique. Ce bilan negatif a ete
depasse efficacement par la realite. Par une
guerre civile, par une guerre ouverte, par
A LE X AN D ER K LU GE
komen er op het einde door een toeval, door
een misverstand, toch een gelukkige afloop
plaatsvindt: de moeder erkent haar zoon die
ze net nog als een verrader wou doden. Dit
'
is een bcpaalde so ort tragedie die Aristote
les besprcekt en waarover Lessing meer dan
1 00 bladzijden schrijft omdat hij zodanig
wordt aangegrepen door het feit dat de
hoogste vorm van de tragedie niet eindigt
met een dodelijke afloop. Door een geluk
kig toeval, door een ' kairos' , wordt datgene
wat mij het liefst is ten slotte gered en niet
vernietigd. Het zoeken naar geluk is naar
mijn mening iets wat in de plaats van de
tragedie, de tragi sche traditie zou kunnen
komen. Terwijl we er voorheen nooit een
vorm voor vonden, bevat elke joodse mop
- dat heeft Adorno ooit gezegd - het thema
van het zoeken naar geluk, het verlangen
dat ik door een misverstand van de goede
God aan de dodelijke wraak mag ontkomen.
Het ontdoen van de tragiek, het ' dedramati
seren' , het ontdekken van rustiger zones, de
kern van de tyfoon, van de heftige bewe
ging, waarin het toeval dan toch nog voor
een ogenblik geluk kan zorgen, is datgene
wat in de plaats van het ongelukstijdperk
kan komcn dat ook tot het klassieke theater
van de l 9de eeuw behoort. De individuele
auteurs doen bijna hun best om elkaar te
overtreffen in het nog tragischer maken van
een tragisch einde. Deze negatieve balans is
door de werkelijkheid op overtuigende wij
ze achterhaald. Ik kan natuurlijk door een
burgeroorlog, door een open oorlog, door
economische oorlogen, door een Noord
Zuid-tegenstelling op een meer verplette
rende manier tragisch zijn dan door een
moord die bij het begin of aan het einde van
een stuk komt. Zodat eigenlijk de vraag
325
A LE X A N D ER K LU GE A LE X A N D ER K LU GE

man sie, weil dort die Volkerschaften auf look like a Don Passos or Joyce novel, or des guerres economiques, par un antagonis interessanter zou zijn of men ergens in de

einandersitzen und dort sitzt soviel G etrenntes, even like New York City. In this respect, me nord-sud, j ' arrive evidemment a ecraser cember ' 9 1 een stuk Sovjetunie had kunnen

soviel Eingewandertes, soviel N icht-Zusam the programme should be comprehensive tragiquement beaucoup plus que par un bewaren om zo zijn invloed te laten gelden,

mengehoriges zusammen. Die Toleranzleistung and complex, like an enormous commen meurtre place au debut OU a la fin d 'une waardoor er minder burgeroorlog zou heb

New York und die Sprachverwirrung New tary, like a Talmud, so that the narrative piece de theatre. De maniere a ce que la ben plaatsgevonden. Vanzelfsprekend war

York ist fOr mich ein Drama, aber das kann moves around a centre of gravity in ever question proprement dite - de savoir si on den de tragedies niet minder het vertellen

auch so aussehen wie ein Roman von Dos increasing circles. aurait pu obtenir d ' une faon ou d ' une autre waard, maar men kan ze misschien kwalita

Passes, ein Roman von Joyce oder eben wie une piece sur ! ' Union Sovietique en decem tief verbeteren door vertellingen over de

die Stadt New York. Das Programm mOBte in But this centre does not mean an origin in bre 1 99 1 , et on aurait eu ainsi une influence onverhoopt gelukkige afloop zonder de

dieser Weise umfassend und komplex sein, the sense of an all-embracing and encom sur le fait qu'il y ait moins de guerre civile - complete tragische opzet van onze geschie

wie ein riesenhafter Kommentar, wie ein Tal passing significance? serait la question la plus interessante. Natu denis te verloochenen. Ik geloof dat Baby

mud, so daB um einen gravitativen Kern herum rellement, les tragedies ne perdent pas leur lon en de daarmee gepaard gaande spraak

immer weiter kreisformig erzahlt wird. The centre is a wound or an injury, it is valeur a etre racontees, cependant on peut verwarring onze thema ' s zijn. Maar ik zou

something which arouses the interest, in the eventuellement les intensifier encore par des dat niet op een klaagtoon durven zeggen, ik

Dieser Kern meint aber keinen Ursprung im Sinne way that, in my view, Stalingrad may be a recits d' une fin heureuse inattendue, sans zou ook niet durven zeggen dat we het op

einer al/es umfassenden und einschlieBenden centre, in the way New York is a centre. It pour autant denier toutes les intentions tra nieuw voor elkaar moeten vertalen. De

can be a word which fascinates someone giques de notre histoire. Je crois que notre misverstanden en de spraakverwarring op
Bedeutung?
and around which stories are constructed. theme, c 'est B abylone et la confusion des zichzelf zijn de communicatie die een stuk

Around it, all stories can be told, whether langues liee a elle. Mais je ne dirais pas sur doet avanceren. Dat is dezelfde uitdaging
Der Kern ist eine Wunde oder eine Verletzung,
near or distant, subconscious or conscious. un ton plaintif que nous sommes contraints die in die frase over Stalingrad zit. In Sta
ist etwas, das das lnteresse anzieht. So wie Sta
A circular construction is then being crea a retraduire les uns pour les autres. Les mal lingrad kan men ogenschijnlijk niet met een
lingrad meinetwegen ein Kern sein mag, so wie
ted, a ring of narration. Any number of entendus et la confusion des langues repre paar ogen alles zien en daardoor bestaat hier
New York ein Kern ist. Das kann ein Wort sein,
people could take part in this ring-shaped sentent eux-memes la communication qui voor een ogenblik een misleiding, een blin
das einen fasziniert und um das herum man Ge
narrative, which has no end on the outside, nous mene toujours un peu plus loin. C'est de muur die wij in het )even van alledag
schichten baut. Darum herum kann man alle Ge
but which slowly expands outwards like a le meme defi que celui qui se trouve dans la hebben gesloopt. De weerstand waartoe de
schichten erzahlen, die einem nahe sind, die fern
celestial body, like a world. In this way the phrase sur Stalingrad. A Stalingrad, on peut realiteit ons dwingt, is precies wat ons in
sind, die unbewuBt sind und die bewuBt sind. Es
author could also escape from his isolation. visiblement ne pas voir tout avec deux beweging brengt. In Lessings grootste gedicht,
entsteht dann ein kreisfOrmiges Gebilde, ein
yeux , et voila pourquoi ici cette tromperie, over ' Nathan de Wijze' is de inleving het
Ring von Erzahlung. An diesem ringformigen Er
Would the responsibility of the regulating le diaphragme que nous avons dans notre zwakst en de verweving van de personages
zahlen, das nach AuBen hin kein Ende hat, son
context then he a way out of the normative vie quotidienne est annule pour la duree geheel overbodig. Desondanks poneert hij
dern sich wie ein Orbis, wie ein Erdkreis langsam
concept of reality, which the traditional d ' un instant. La resistance que les realites een van de belangrijkste perspectieven: hij
nach auBen ausfOllt, konnen beliebig viele Men
dramaturgy of empathy still claims? nous opposent, c 'est exactement a qui nous kan tolerantie niet eisen, noch verklaren bij
schen teilnehmen, der Auter konnte auf diese
met en marche. Dans le plus grand poeme mensen die sowieso in een familie samen
Weise aus seiner lsolierung herausgeraten.
de Lessing, 'Nathan le sage ' , ! ' intuition est hokken; hij had daar in de eerste plaats geen
A way out of linear dramaturgy. Parts of
reality actively and violently force themsel la plus faible et I 'enchainement des person behoefte aan tolerantie, kon daar vaak ook
Ware dann die Aufgabe des ordnenden Zusam
ves into their subconscious, either through nes tout a fait superflu. Neanmoins ii affirme geen tolerantie vinden. Maar in New York
menhangs ein Ausweg aus dem normativen Begriff
censorship, as in the Gulf War, or through une des perspectives les plus importantes; ii heeft men er wel behoefte aan omdat daar
von Realitiit, den die traditionelle Einftihlungs
the inability to comprehend it, as in an ne peut pas exiger et expliquer la tolerance zoveel volkjes op elkaar zitten; daar zit zo
dramaturgie nach wie vor behauptet?
atomic war. Indeed, the latter is different parmi des gens qui sont de toute maniere veel samen dat gescheiden is, ingeweken,

from the sabre skills of the duellists. I could blottis dans une famille, car la ii n ' en aurait niet samenhorig. Het tolerantievermogen
Ein Ausweg aus der linearen Dramaturgie.

3 26 327
A LE X AN D ER K LU GE
Tei le der Wirklichkeitzwingen ihre UnbewuBt
heit aktiv und gewalttatig herbei, entweder
d u rch Zensur wie beim Golfkrieg oder d u rch
die Unmoglichkeit, sie zu verstehen wie beim
Atomkrieg. Der unterscheidet sich namlich
doch vom Sabeln des Zweikampfes. Das Sabeln
konnte ich noch lernen, wenn ich es lange
genug mache; ich konnte als KrUppel geboren
sein und dennoch ein Schwertkampfer werden,
ich konnte als Stotterer geboren sein und
dennoch der beste Redner Athens werden.
Aber man kann nicht sagen, daB ein M ensch
sich einfUhlen konnte, wie Atomkraft explo
diert. Da ist die Grenze des EinfUhlungstheaters
und des Theaters der Affekte erreicht. Ge
messen an den G efahren von z.B. Tschernobyl
ist die Repitition allgemeiner Erfahrungen und
Begriffe auf dem Theater eine umstandl iche
Methode. Da ware mir etwas Praktisches He
ber. Als praktisch empfinde ich bei Brecht, daB
er die Schauspieler als Detektive in die Wirk
lichkeit ausschickt, damit sie Nachrichten in
groBer Menge hereinholen. Dam it sie die Leu
te, die von Tschernobyl etwas wissen konnen,
d i rekt fragen und dieses Wissen in das Theater
bringen. Sie konnten eine 'Borse des notwen
digen Wissens', einen Schwarzmarkt oder Po
len markt im Theater entwickeln. Das ware ein
riesiges Reservoir, ein Zentrum, in dem Nach
richten durch ku ndige Leute, die soviel EinfUh
lung wie ein Schauspieler besitzen, gesam melt
werden. Das ware etwas anderes, als was die
Statistiker tun, etwas anderes als die Nachrich
ten tun. Es ware die Wiederbelebung der
Erzahlung im Gegensatz zu einer Tagesschau,
die j a nicht erzahlt, sondern konstatiert. Dieses
Nachrichtenzentrum Theater, erzahlte N ach
richt, ware etwas neues.
Das Gesprach fGhrte Bettina Masuch am Telephon am
27. Oktober 1 993, Berlin-MUnchen.
328
still learn sabre fighting if l took long enough;
I could have been born a cripple and none
theless become a sword-fighter, I could
have been born with a stammer and still
become the best orator in Athens. But one
cannot say that a man could get the feel of
how an atomic bomb explodes. That is
where the limit of empathy theatre and the
theatre of emotion is reached. Measured
against the dangers of Chernobyl, for exam
ple, the repetition of general experiences
and concepts in the theatre is an elaborate
method. I would prefer something practical.
What is practical in Brecht is that he sends
the actors out into reality like detectives, to
bring in news in large quantities, to directly
question the people who might know some
thing about Chernobyl and bring this know
ledge into the theatre. They could develop a
stock of essential knowledge ' , a black mar
ket or the Polish market in Berlin in theatre .
It would be a huge reservoir, a centre for
collecting news from knowledgeable people
who have as much empathy as an actor. It
would be different from what the statisti
cians do and different from what the news
does. It would be the resuscitation of the
narrative, in contrast to the news program
me which does not narrate, but merely sta
tes facts. This Theatre of newsreports, of
narrated 'news items ' , would be something
new.
Interview carried out by Bettina Mru.uch by telephone
on October 27th 1993, Berlin-Munich
pas besoin premierement, et puis souvent ii
ne pourrait meme pas la retrouver la. Mais
on en a besoin a New York, parce que fa-bas
les peuples sont entasses les uns sur les
autres , et puis l a-bas se regroupent tant de
separation, tant d ' immigration, tant de non
homo-geneite. La performance en tolerance
de New York et la confusion des l angues de
New York, c 'est un drame pour moi, mais
cela peut ressembler tout aussi bien a un
roman de Dos Passos, a un roman de Joyce
OU a la ville de New York justement. Le
programme devrait ctre ainsi vaste et com
plexe, comme un gigantesque commentaire,
comme un Talmud, de fa\:on a ce que l 'on
raconte autour d 'un noyau gravitatoire en
des cercles touj ours plus amples.
Ce noyau ne se definit done pas comme
I' origine dans le sens d' une signification
globalisante et renfermant tout?
Le noyau, c' est une plaie ou une blessure,
quelque chose qui attire de l ' interet. Comme
Stalingrad, si vous voulez, est un noyau,
comme New York en est un. Ce peut etre un
mot qui vous fascine et autour duquel vous
construisez des histoires. Autour de cela,
vous pouvez raconter toutes les histoires,
celles qui vous touchent de pres, qui sont
loin, celles qui sont inconscientes et celles
qui sont conscientes. Ainsi nalt une struc
ture circulaire, un cercle de recit. A cette
forme circulaire de recit qui n ' a pas de fin
vers l 'exterieur, mais qui s ' emplit peu a peu
vers l 'exterieur comme une orbite, comme
le globe terrestre, un nombre indefini d 'hu
mains peut participer, et de cette maniere
l ' auteur pourrait sortir de son isolement.
A LE X AN D ER K LU GE
van New York en de spraakverwarring van
New York is voor mij een drama, maar het
kan er evengoed uitzien als een roman van
Dos Passos, een roman van Joyce of gewoon
als de stad New York. Het programma zou
in die zin lijvig en complex moeten zijn,
zoals een reusachtig commentaar, zoals een
Talmud, zo dat rondom een graviterende
kern steeds verder cirkelvormig wordt
verteld.
Deze kern betekent echter geen oorsprong
in de zin van een allesomvattende en ex
haustieve betekenis ?
De kern is een wonde of een kwetsuur, het
is iets wat de belangstelling wekt. Net zoals
Stalingrad voor mijn part een kern mag zijn,
zoals New York een kern is. Dat kan een
woord zijn dat iemand fascineert en waar
men verhalen rond verzint. Men kan daar
omtrent alle verhalen vertellen die voor
iemand vertrouwd zijn, of vreemd, die on
bewust zijn of bewust. Er ontstaat dan een
cirkelvormig bouwsel, een ring van vertel
ling. Aan dit cirkelvormig vertellen dat naar
buiten toe geen uiteinde heeft, maar zich
zoals een orbis, zoals het heelal, langzaam
naar buiten uitdeint, kan een willekeurig
aantal mensen deelnemen; de auteur zou op
deze manier uit zijn isolement kunnen wor
den bevrijd.
Zou het opheffen van de ordenende samen
hanf( dan een uitweg zijn uit het normatieve
realiteitsbegrip dat net als vroef(er door de
traditionele inlevingsdramaturf(ie wordt ge
handhaafd?
Een uitweg uit de rechtlijnige dramaturgie.
329
A LE X AN D ER K LU GE
Le devoir de la coherence qui met de I' ordre
serait a/ors un moyen de sortir de la notion
normative de la realite que la dramaturgie
traditionnelle d' empathie ne cesse d' affirmer?
Une issue de la dramaturgie lineaire. Des
parties de la realite entrainent par contrainte
activement et brutalement l ' inconscience par
rapport a elles, soit par la censure comme
dans la Guerre du Golfe, soit par l 'impossi
bilite de comprendre la guerre comme pour
la guerre atomique. Paree qu 'elle est finale
ment bien differente du maniement du sabre
en duel. Jc serais encore capable d ' appren
dre a manier le sabre, a condition que je
m 'y apprete assez longtemps ; je pourrais
etre ne estropie et toutefois devenir un lut
teur de glaive. Je pourrais etre ne begue et
toutefois devenir le meilleur orateur d' Athe
nes. Mais on ne peut pas dire qu'un homme
serait capable de sentir par analogie com
ment explose la force atomique. C ' est la
q u e l e theatre d 'empathie et l e theatre des
emotions atteint une limite. Jauge d ' apres
les dangers de Tchemobyl ' par exemple, la
repetition d 'experiences et de notions ge
nerales par le theatre est une methode qui
complique inutilement. Je prefercrais alors
quelque chose de pratique. J' estime etre
pratique chez Brecht q u ' il envoie les acteurs
en detectives a l 'exterieur dans la realite
pour qu'ils ramenent des quantiles d ' infor
mations a l ' interieur. Pour qu 'ils question
nent directement les gens qui peuvent savoir
quelque chose sur Tchemobyl' et pour qu'ils
rapportent ces connaissances au theatre. Ils
pourraient developper une ' bourse des con
naissances necessaires ', un marche noir ou
le marche Polonais a Berlin au theatre. Cela
representerait un reservoir gigantesque, un
330
A LE X AN D ER K LU GE
Delen van de werkelijkheid dwingen actief
en gcwelddadig hun onbewustheid af, ofwel
door censuur zoals bij de Golfoorlog ofwel
door de onmogelijkheid hen te begrijpen
zoals bij een kemoorlog. Er is namelijk toch
een groot verschil tussen een kemoorlog en
het schermen in een duel. Het schermen zou
ik nog kunnen leren als i k het maar lang ge
noeg doe; kreupel geboren zou ik toch een
zwaardvechter kunnen wordcn; ik zou als
stotteraar geboren kunnen zijn en toch de
beste redenaar van Athene worden. Maar
men kan niet zeggen dat een mens zich zou
kunnen inleven hoe atoomkracht ontploft.
Daar bevindt zich de grens tussen het inle
vingstheater en het theater dat affecten be
reikt. Gemeten aan de gevaren van bijvoor
beeld Tschemobyl is de herhaling van alge
mene ervaringen en begrippen in het theater
een omslachtige methode. Geef mij dan maar
iets wat praktischer is. Wat ik bij Brecht
ervaar als praktisch is dat hij de toneelspe
lers als detectives in de werkelijkheid uit
stuurt, opdat ze in grote hoeveelheden nieuws
zouden binnenbrengen. Opdat zij de mensen
die iets over Tschemobyl kunnen weten op
een directe manier zouden aanspreken en
hun bevindingen in het theater zouden bren
gen. Ze zouden een 'beurs van het noodza
kelijke weten' , een zwarte markt of de
'Poolse markt' van B erlijn in het theater
kunnen ontwikkelen. Dat zou een gigantisch
reservoir, een centrum zijn, waarvoor be
richten zouden verzameld worden door vak
lui, mensen die evenveel inlevingsvermogen
als een toneelspeler bezitten. Oat zou wel
wat anders zijn dan wat de statistici doen,
anders dan wat de berichtgeving doet. Het
zou de herleving van de vertelling zijn in
tegenstelling tot een nieuwsberichtgeving
33 1
 ALEXANDER KLUGE ALEXANDER KLUGE

centre ou des informations sont recueillies die immers niet vertelt maar constateert.
par des gens dotes d'autant d'empathie qu'un Het Theater van de Nieuwsberichten, van
acteur. Ce serait autre chose que ce que font vertelde berichten, dat zou iets nieuws zijn.
les statisticiens, autre chose que ce que font
Jes bulletins d'information. Ce serait la re
animation du recit en opposition d'un jour
nal televise qui justement ne raconte pas
mais constate. Le theatre comme centre
d'informations, comme nouvelle racontee,
ce serait quelque chose de nouveau.

Cette interview a ete realiee par telephone par Bettina Interview telefomsch afgenomen door bettina Masuch
Masuch le 27 octobre 1993, Berlm-Munich. op 27 oktober 1993, Berlijn-Munchen.

332
333
c 0 L 0 p H 0 N ,t c 0 L 0 p H 0 N
I
\
'

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January 1994

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