Utopías - de - La - Proximidad - en - El - Contexto de La Globalización

Biobes de feblo XIIIgles
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8
Utopas de la proximidad en
el contexto de la globalizacin
La creacin escnica en Iberoamrica
Utopas de la proximidad en
el contexto de la globalizacin
ARTEA
Coordinador: scar Cornago
Cuenca 2010
ARTEA
Utopas de la proximidad en el contexto de la globalizacin : la creacin
escnica en Iberoamrica / coordinador, scar Cornago.Cuenca : Ediciones de
la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010
331 p. ; 24 cm.(Caleidoscopio ;8)
ISBN 978-84-9044-021-6
ISBN 978-84-8427-686-9
1. Teatro S. XX 2. Teatro hispanoamericano S. XX Historia y crtica
I. Cornago Bernal, scar, coord. II. Universidad de Castilla-La Mancha, ed.
III. Serie IV. Ttulo
7219
821.134.2(7/8)-2.0919
Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o transformacin

de esta obra slo puede ser realizada con la autorizacin de EDICIONES DE LA
UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA, salvo excepcin prevista por la ley.
Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos -www.cedro.org),

si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra.
de la imagen de portada: Four movements for survival. Amaranto. Fot. Pere Thomas.
de los textos e imgenes: sus autores.
de la edicin: Universidad de Castilla-La Mancha.
Edita: Servicio de Publicaciones

de la Universidad de Castilla-La Mancha.
Director: Csar Snchez Melndez.
Coleccin CALEIDOSCOPIO n 8.
1 ed. Tirada: 500 ejemplares.
Diseo de la coleccin y de la cubierta:

C.I.D.I. (Universidad de Castilla-La Mancha).
I.S.B.N.:
I.S.B.N.:978-84-9044-021-6
978-84-8427-686-9
Fotocomposicin Impresin: S.L.
D.L.:CU-80-2010eCompobell, Compobell,
Fotocomposicin: S.L.
Realizado en Espaa (U.E.)- Made in Spain (U.E.).
Impreso en Espaa (U.E.) - Printed in Spain (U.E.).
NDICE
Sobre este libro 9
A modo de introduccin
Treinta aos de Yuyachkani

Santiago Sobern 17
Teatro y espacios pblicos
Los asentamientos urbanos del Teatro da Vertigem

Silvana Garca 27
El teatro comunitario en Argentina: la celebracin de la memoria

Juliano Borba 47
Todo hbito se convierte en vicio: el cabaret de las Reinas Chulas

Gastn A. Alzate 61
Arte electrnico y teatralidad

Anglica Garca Gmez 81
Teatro de invasin: redefiniendo el orden de la ciudad

Andr Carreira 87
Dramaturgias del cuerpo
Cuerpo y autorreferencialidad: reformulaciones polticas en el

teatro argentino actual
Beatriz Trastoy 101
Representar un orgasmo en tiempos de globalizacin: naturaleza

y sociedad
scar Cornago 117
Polticas de la afectividad. Lo kitsch, lo bello, lo abyecto

en el capitalismo emocional
Lorena Verzero 153
Cuerpo y accin
Performance y mujeres en Latinoamrica

Josefina Alczar 173
En torno a la performance iberoamericana: escena perifrica,

globalizacin y nuevas utopas
Silvio De Gracia 189
Danza/Performance en Brasil: paisajes de riesgo

Christine Greiner 201
Entre las artes de accin y las prcticas socio-estticas
Teatralidad(es) de la escena artstica argentina de las ltimas dcadas.

Una mirada esttico-cultural
Mara Fernanda Pinta 219
De malestares teatrales y vacos representacionales: el teatro trascendido

Ileana Diguez 241
Reflexiones desde la escena
Persistencia de la memoria
Miguel Rubio 265
El mono que aprieta los testculos de Pasolini

Anglica Liddell 287
El artista como testigo: testimonio de un artista

Rolf Abderhalden Corts 295
Acerca de lo real
Beatriz Catani 303
Las reglas de este juego

Roger Bernat 307
Somethings happen all at once

Rosa Casado y Mike Brookes 315
Esto es un experimento
Tatiana Fuentes y Amapola Prada 321
Sobre este libro
Este libro es resultado del proyecto de inves

tigacin Polticas del cuerpo y de la imagen: un
estudio comparado de la creacin escnica en
Amrica Latina y Espaa (1980-2000), dirigido
por Jos Antonio Snchez y subvencionado por el
Ministerio de Educacin y Cultura (HUM2004
02731). Dicho proyecto tuvo como objetivo la am
pliacin del Archivo Virtual de las Artes Escnicas
(www.artescenicas.org) al mbito iberoamerica
no. Esto ha sido posible gracias a un amplio grupo
de colaboradores, investigadores y creadores, que
forman la red de investigacin y creacin ARTEA.
La documentacin y los materiales que se presen
tan a lo largo de este volumen, as como el pano
rama de la creacin escnica al que remite, pueden
completarse en este sitio web.
El Archivo Virtual de las Artes Escnicas es el
centro de un proceso abierto de documentacin
y anlisis de la creacin escnica contempornea.
Este proyecto no est concluido, pero tampoco
est pensado en funcin de una meta final. Dentro
de este proceso este volumen supone la continua
cin del que apareci en el 2005, en esta misma
coleccin, cuando se puso en marcha el Archivo
para el mbito espaol, Artes de la escena y de
la accin (1978-2002). La propuesta que anima
este trabajo apunta, antes que a un criterio de ex
haustividad, al desarrollo de discursos crticos y
campos de reflexin desde los que establecer un
dilogo ms estrecho entre la creacin escnica y
el contexto cultural, social y poltico en el que se
desarrolla, iluminar recorridos particulares por
ese espacio de lmites difusos que actualmente
ocupan las prcticas escnicas. Esto permitir ar
ticular vas de comunicacin entre el mbito de
la creacin y otros lugares que quedan ms all
de la escena, poner en contacto la prctica con la
teora, los escenarios con la sociedad en la que se
construyen.
Para que estos dilogos no tengan una direc
cin nica, la que va de la teora a la prctica, en
la seccin final se incluyen reflexiones de creado
res. En ellas, con un lenguaje diverso del acad
mico, la escena mira hacia esos mismos espacios
ms all de la escena a los que se dirigen tambin
UTOPAS DE LA PROXIMIDAD EN EL CONTEXTO DE LA GLOBALIZACIN

los estudios crticos. Ese es el punto ltimo de
confluencia entre la creacin y la teora, que si en
otros aos pudo estar en la propia escena, hoy se
disemina por todo el horizonte social, lo que hace
que este dilogo pueda parecer por momentos
ms difcil o menos predeterminado por un tipo
dado de anlisis, lectura histrica o corriente de
investigacin.
Teniendo en cuenta lo amplio del espacio ibe
roamericano se ha preferido abrir estos recorridos
de un modo concreto, renunciando a un estudio
de conjunto. Para ello se ha rescatado un traba
jo de Santiago Sobern del 2001, aparecido ori
ginariamente en Babab.com, y recogido ya en el
Archivo, en el que se describe la trayectoria del
grupo peruano Yuyachkani desde los aos setenta
y, en paralelo, la trayectoria del propio pas. Cada
Estado iberoamericano tiene una historia propia,
aunque muchos han compartido en el ltimo tercio
del siglo XX el paso de unos regmenes militares a
unas democracias en las que hubo que descubrir
nuevas formas de violencia. El caso de Yuyachkani
no es traspolable a otros grupos y creadores, pero
sirve para pensar, desde lo particular de una histo
ria, otras historias, polticas y escnicas.
El momento en el que Sobern interrumpe su
recorrido, los aos noventa, es el punto de partida
de este libro, aunque una y otra vez a lo largo de
estos ensayos se tenga que volver, paradjicamen
te, a aquellas dcadas de ideologas y revoluciones
para comprender lo que est pasando ahora. La
desmovilizacin social de los 90 y la crisis de los
marcos ideolgicos, a los que se refiere el autor
como horizonte para pensar cmo seguir a par
tir de estos aos noventa, son elementos que pue
den servir tambin para revisar otros contextos y
evoluciones. El captulo siguiente de esta historia
lo presenta el mismo Miguel Rubio, director de
Yuyachkani, en su escrito Persistencia de la me
moria, planteado desde la concrecin a la que
obliga un proceso de creacin artstico al que se
refiere el texto. En estas reflexiones, cargadas de
testimonios en primera persona, Miguel Rubio
se plantea una pregunta de la que se hace eco
Santiago Sobern: Y el teatro, qu puede hacer
en este momento? Y Yuyachkani, qu tiene que
decir?. El horizonte que se configura a medida
que el siglo anterior llegaba a su fin y que se ha
ido perfilando con trazos claros en esta primera
dcada del siglo XXI, remite a un complejo pai

10 La creacin escnica en Iberoamrica
saje social y cultural que en sus diferentes evolu
ciones en contextos distintos es analizado en estos
ensayos.
La pregunta sobre el qu hacer, el cmo seguir
plantendose el trabajo escnico, que es un traba
jo artstico, pero con un claro componente social
en sus formas de produccin y comunicacin, es la
que se deja or a medida que avanzan los aos no
venta como respuesta a una necesidad de encontrar
nuevos caminos ante un paisaje social distinto del
que se haba pensado para esas incipientes demo
cracias que salieron de las dictaduras. No resulta
fcil encontrar respuestas a esta pregunta en unos
escenarios que deben atender a lo ms prximo sin
perder de vista un horizonte mundial que se impo
ne como una realidad histrica determinante. Esa
marca de horror, de la que habla Miguel Rubio,
en unas palabras tomadas del informe final de la
Comisin de la Verdad y la Reconciliacin, no es
trasladable de unas sociedades a otras cmo
clasificar los tipos de horror?, pero remite a
una situacin reconocible desde contextos histri
cos distintos. Pensar que Amrica Latina es una
realidad que no tiene nada que ver con Europa, o
viceversa, que Europa no tiene nada que ver con
Amrica, es caer en la trampa de un pensamiento
local disfrazado de universalismo donde se pier
den de vistas los constantes flujos y reflujos entre
espacios concretos de un mismo sistema.
El contexto europeo al que mira la creacin
escnica en Espaa puede parecer muy distante
de todo esto, sin embargo no es difcil establecer
paralelismos, empezando por esa modlica tran
sicin a la democracia, que en los ltimos aos ha
vuelto a ocupar el debate poltico espaol. Un re
corrido en paralelo de unos y otros mundos polti
cos y escnicos revela similitudes y diferencias sig
nificativas para pensar un contexto que funciona
a nivel mundial. En este panorama globalizado, al
que contribuyen las imgenes y las comunicacio
nes a distancia, las ideas de frontera, lmite, afue
ra y adentro forman parte de un mismo espacio de
representacin en el que lo local y lo global estn
obligados a convivir.
A lo largo de los aos noventa son muchas las
cosas que parecen haber quedado atrs en la histo
ria de Occidente, sus militares y golpes de Estado,
sus revoluciones, luchas sociales e ideologas, y
muchas las que se presentan con deslumbrante

La creacin escnica en Iberoamrica 11
novedad. Pero ni todo qued tan atrs ni todo fue
tan nuevo. Esto parecen decir los escenarios cuan
do vuelven a dirigirse directamente al pblico, a
encender las luces para hablar cara a cara con el
otro, para dejar ver un espacio de relaciones antes
que una obra acabada, cuando vuelven a recupe
rar una voz en primera persona y una actuacin
en directo que encuentra claras resonancias en
dcadas pasadas. Sin embargo, los tiempos han
cambiado, han cambiado las estrategias de poder
y sus mecanismos de puesta en escena, y el teatro
no en el sentido de prctica escnica, sino de
forma de comunicacin con un interlocutor con
el que se comparte un mismo espacio trata de
buscar nuevos caminos para dar respuesta a vie
jos problemas.
El ttulo de este libro Utopas de la proxi
midad est tomado del estudio de Nicolas
Bourriaud, Esttica relacional. Este ensayo, escri
to en los aos noventa, fue pensado desde el cam
po de las artes. La frase que abre el prlogo nos
podra servir para justificar tambin el presente
volumen: De dnde provienen los malentendidos
que rodean al arte de los aos noventa sino de una
ausencia de discurso terico?. Llama la atencin
que unas pginas ms atrs Bourriaud excluya el
teatro, un espacio de encuentro por definicin,
como posibilidad para desarrollar estas estticas
relacionales quiz el teatro est an ms nece
sitado de teora que esas artes a las que se refiere
Bourriaud. La proximidad, algo inherente a la
dinmica escnica, ha alcanzado una simbologa
poltica en el contexto de la cultura visual, de las
imgenes sin cuerpo, de las realidades virtuales y
las historias reducidas a estadsticas. Si hace dca
das los militares prohiban el derecho de reunin
y el teatro tena que esconderse en stanos para
seguir celebrndose como acto escnico y poltico,
hoy el arte tambin el arte escnico nos habla
de revoluciones menores en un tiempo de proyec
tos medidos a escala mundial, la revolucin de la
comunicacin cara a cara, la relacin con el otro
como conflicto social y base de la prctica es
cnica y poltica. La historia avanza en un conti
nuo redescubrimiento de lo mismo y lo ltimo que
parece haber redescubierto la escena es que lo que
importa no est dentro de ella, sino fuera, ah de
lante, frente al actor, mirndole en silencio.
De esto nos hablan los ensayos que forman este
libro, del esfuerzo de los escenarios por reescribir

los espacios pblicos desde los aos noventa, con
otras estrategias y otras tecnologas, por crear un
nosotros en un constante proceso de desintegra
cin, por hablarle al otro, desde cerca, con el cuer
po desnudo, frgil, abierto, en un acto voluntario
de visibilidad que quiere entenderse antes como
tica que como esttica, utopas de la proximi
dad.
scar Cornago

Treinta aos de Yuyachkani
Santiago Sobern*
Yuyachkani ha logrado durante 30 aos una

identidad de grupo cuyas implicancias en el desa
rrollo del teatro peruano contemporneo han sido
fundamentales. No obstante, dicha identidad res
ponde notoriamente a una serie de factores socia
les, polticos y culturales que en la actualidad han
adquirido otro perfil.
Sin que esta identidad se haya perdido,
Yuyachkani ha experimentado un gran giro en
cuanto a su produccin escnica, concluyendo un
proceso muy particular con la obra Contraelviento
(1990) e iniciando una nueva etapa con monta
jes posteriores como Hasta cundo corazn o
Serenata, sin dejar de lado No me toque ese valse,
que en realidad es el punto de inicio de ese cambio
a finales de los 80.
Sin embargo, en 1996, cuando los yuyas cum
plan 25 aos, surgi la necesidad de mirarse a s
mismo, de observar el camino recorrido y pregun
tarse cul es la situacin del grupo bajo las nuevas
coordinadas polticas y sociales que planteaba el
escenario peruano a mediados de los 90. Retorno,
la primera obra escrita por Miguel Rubio direc
tor del grupo responde a esta perspectiva y mar
ca tambin el reencuentro con el referente andino.
Luego de 30 aos de presencia en la vida cultu
ral peruana, cabe hacernos esa misma pregunta,
cuya respuesta obliga previamente a una retros
peccin de lo realizado por el grupo que puede
sustentarse en la siguiente premisa: la produccin
teatral de Yuyachkani se inscribe inicialmente en
un engranaje de representaciones de la sociedad
peruana, tendiente a estructurar un imaginario
del pas como una nacin posible, dentro de la
construccin de una utopa en la que el grupo se
reconoce como expresin de un sujeto social. La
desmovilizacin social de los 90 y la crisis de los
marcos ideolgicos que alimentaron esa perspec
tiva llevan posteriormente a Yuyachkani a una vi
sin introspectiva que pretende construir una ima
gen del propio grupo dentro de un nuevo contexto
poltico y social en el pas. * Egresado del programa de Literatura de la
Cmo dejar de reconocer que espectculos Universidad Nacional Mayor de San Marcos
como Allpa Rayku, Los msicos ambulantes, (Per). Crtico e investigador teatral. Este tra
bajo apareci en Babab.com, 21 (setiembre
Encuentro de zorros y Contraelviento configura 2001).

ron una imagen particular sobre la sociedad pe
ruana en correspondencia con los discursos ela
borados desde las ciencias sociales y la literatura
a partir de lo que se llam la idea crtica del Per.
Yuyachkani desarroll estos discursos dentro de
un complejo juego intertextual.
Teatro comprometido y compromiso con

el teatro
Provenientes de Yego, grupo que se autodeno
minaba de teatro comprometido, Miguel Rubio,
Teresa Ralli y otros quienes fundaron Yuyachkani
en 1971, cimentaron un estilo social-realista bajo
la premisa de que su teatro deba reflejar los con
flictos sociales de la poca, tal como poda apre
ciarse en uno de sus primeros montajes, Puos de
cobre, que aluda a la lucha de los mineros del cen
tro del pas en esos aos.
Sin embargo, el nexo con el movimiento cam
pesino ofreci a los jvenes integrantes del grupo
la posibilidad de crear un nuevo tipo de teatro
que recogiera las expresiones culturales andinas.
Cuenta Miguel Rubio que en una comunidad cam
pesina presentaron un espectculo provisto solo de
blujeans y suter (a usanza del mtodo Coringa) y
que al final los campesinos lamentaron que hubie
sen olvidado su vestuario. Desde entonces se desa
rrolla una permanente investigacin del imagina
rio andino y de todas sus expresiones culturales.
Allpa Rayku (Por la tierra), realizada entre
1978 y 79, fue la primera obra de este tipo. El
montaje apoyaba el proceso de toma de tierras im
pulsado por el movimiento campesino luego de la
Reforma Agraria implementada por el gobierno
militar de Juan Velasco Alvarado; este compromi
so poltico fue de la mano con la misin de abrir
el camino a nuevas formas escnicas que reafirma
ran una identidad con el pblico al que se diriga
la obra, inicialmente campesino.
El compromiso poltico del grupo lo lleva a tie
rras nicaragenses en 1979, para conocer de cerca
la reciente revolucin sandinista; de esta experien
cia surge Los hijos de Sandino, espectculo que
recrea la victoria de FSLN [Frente Sandinista de
Liberacin Nacional], en la puesta solo se usan
cilindros como nico elemento escenogrfico, ade
ms de algunos elementos culturales de este pas
como las gigantonas.

Bsqueda de la identidad nacional
La transicin del gobierno militar a un gobierno
democrtico en 1979 y las posteriores elecciones
generales de 1980 dieron lugar a que las fuerzas
de izquierda dejaran la clandestinidad y surgieran
como una opcin electoral. Se coloca en agenda
el tema de la identidad nacional y la organizacin
popular como alternativa de poder.
El debate sobre la identidad nacional tuvo
como uno de sus puntos de referencia la relectu
ra de Arguedas y del pensamiento poltico de Jos
Carlos Maritegui, adems del aporte de soci
logos e historiadores que reinterpretaron el pro
ceso histrico peruano a partir del desarrollo de
las clases sociales. Una conclusin de este proceso
fue la idea del Per como un pas multinacional,
heterogneo, pluricultural y como una nacin en
formacin.
Yuyachkani bebi de estas fuentes y particip
del optimismo con que se avizoraba la formacin
de una nueva cultura en el crisol de todas las san
gres.
Los msicos ambulantes desbordaba de este
optimismo. Sobre la base de la historia de Los
msicos de Bremen, planteaba la unidad de las
distintas formas de lo nacional (andino, criollo,
selvtico) para construir la utopa de un nuevo
pas.
Si en Los msicos el grupo demostr pleno
dominio de las expresiones de la cultura popular
incorporadas en su lenguaje escnico, en una si
guiente obra, Encuentro de zorros, este nuevo len
guaje adquiri un basamento antropolgico tanto
en el tratamiento temtico como en el propio m
todo de trabajo. La obra abre una lnea de conti
nuidad en el discurso mtico inserto en la novela
de Jos Mara Arguedas, El zorro de arriba y el
zorro de abajo, para instalar su propio discurso,
correspondiente ya a la dinmica social de los aos
80, en que la utopa de una nueva nacionalidad e
identidad se enmarca en un contexto de profunda
crisis, agravada por la violencia de los grupos ar
mados que vuelve endeble el tejido social del pas.
Si, segn el mito, el encuentro de los dos zorros
anuncia un nuevo tiempo, que Arguedas vea en
los hervores del proceso migratorio del puerto
de Chimbote en los 60, Yuyachkani ve este mismo
anuncio respecto a los hervores de un pas en

crisis que paulatinamente debe adquirir una nueva
fisonoma.
El sujeto social al que aludimos lneas arriba
encuentra en Efran a su personaje paradigmti
co y esperanzador, quien surge como resultante de
mltiples vectores puestos en juego. Sin embargo,
el fogonazo de una cmara fotogrfica al final de
la obra marca el interrogante respecto a las impli
cancias de la irrupcin de la violencia en la escena
poltica nacional.
De la historia al mito
La violencia poltica haba tomado en el campo
caractersticas muy particulares. Por una parte,
Sendero Luminoso revesta su discurso ideolgico
con cierto milenarismo que reforzaba la idea de un
cambio social violento, mientras que la poblacin
campesina fue reactualizando sus mitos y leyendas
para lograr comprender la convulsionada realidad
que le haba tocado vivir. Las ciencias sociales, a
partir de antroplogos, psicoanalistas y socilo
gos, centran entonces su atencin en la conciencia
mtica y su manifestacin en los grupos sociales.
Un libro paradigmtico en la poca fue sin duda
Buscando un inca, de Alberto Flores Galindo y
Manuel Burga, que trataba sobre las representa
ciones de la muerte de Atawallpa en algunos pue
blos andinos.
Es en este marco que en 1989 Yuyachkani es
trena Contraelviento. En ese ao, las heridas de la
violencia poltica convertan al pas en un cuerpo
atrozmente lacerado. Con este montaje, el grupo
culmina su intencin de crear en el escenario una
imagen de pas de carcter totalizante, correlativa
a las representaciones que se iban componiendo en
otros campos.
Asentndose en la conciencia mtica andina y
un hecho real una masacre en una comunidad
campesina, Yuyachkani contrapone dramtica
mente a Mama Colla y Mama Wako, la primera
de ellas representa la mujer organizadora, que cul
tiva y genera cultura dentro de un mito de origen,
mientras que la segunda alude a una mujer guerre
ra dentro del imaginario andino.
El grupo grafica escnicamente mltiples ele
mentos figurativos mediante los cuales el hombre
andino ha buscado explicarse el drama de la gue
rra: pishtacos, que son seres que extraen la grasa

humana, arcngeles de rostros diablicos, el wayra
o viento, etctera. Yuyachkani se apodera de esta
imaginera para construir la metfora de la semi
lla de la vida que ha de ser conservada en espera
de mejores tiempos. As, luego de la destruccin,
la utopa queda latente y toda accin paralizada.
Adis Ayacucho (1990) es el nico saldo que
queda de esta primera etapa de Yuyachkani. Sobre
un texto de Julio Ortega, se crea la historia de un
desaparecido que, entrando en el cuerpo de una
suerte de danzante, busca el suyo para ser enterra
do y descansar en paz. Ya nada queda por afirmar,
se abre ms bien una etapa de dudas, de situacio
nes irresueltas, donde quiz lo nico concreto sean
las heridas de la guerra.
Mirndose a s mismo
Posterior a Contraelviento, el grupo present
No me toquen ese valse. Esta obra, totalmente
urbana, muestra un universo de corrosin, dete
rioro e inmovilidad. Los referentes se fragmen
tan como se fragmenta el lenguaje, no existe ya
la intertextualidad con los amplios discursos que
trataban de explicar la totalidad de la sociedad
peruana o de plantear una alternativa de cambio.
La postura hiertica y pica que incluso an po
da verse en Contraelviento da lugar a la inmovi
lidad o el movimiento retorcido y la desestructu
racin de los signos verbales y no verbales sobre
el escenario.
La deconstruccin como principio artstico
se hace ms evidente an en Hasta cundo co
razn, uno de los ms complejos espectculos de
Yuyachkani, donde el grupo empieza a mirarse y a
hablar de s mismo. Esta vez una serie de persona
jes de distinta procedencia comparten un tugurio
en el centro de la ciudad, del cual van a ser desalo
jados, a pesar de compartir el vecindario no man
tienen mayores lazos entre uno y otro; disgrega
dos, esperan el momento de su desalojo. Cada uno
de estos personajes da su testimonio por separado,
que luego es recreado mediante acciones fsicas,
en un juego aparentemente reiterativo pero que da
cuenta de la disociacin de la accin y la palabra.
Por vez primera se plantea cierta relacin de iden
tidad entre actor y personaje, pues cada miembro
del elenco lleva a la escena algn elemento u obje
to que est ligado a su vida personal.

Como ya se ha mencionado lneas arriba, en
1996 el grupo monta Retorno, una obra inspirada
en el caso de los desplazados, es decir la gente del
campo que tuvo que huir de la guerra interna y lue
go de muchos aos regresa a su pueblo de origen.
Dos de estos personajes se encuentran en medio
del camino (donde se erige una cruz como las hay
en gran cantidad por los senderos de la sierra pe
ruana). Ambos dudan sobre qu direccin tomar
para llegar a su lugar de origen... no saben real
mente si van o vienen. Sobre la duda y a partir
de trminos correspondientes a direcciones opues
tas, el grupo metafricamente plantea la duda de
su propio derrotero, a mediados de una dcada
donde nada pareca cierto, donde no haba lugar
para afirmaciones.
Si en la dcada de los 80 Yuyachkani pudo afir
marse sobre una visin y misin de pas, hoy da
se ve obligado a encontrar en s mismo el sustento
de su propuesta artstica construyendo su propio
imaginario y saldando cuentas con sus compromi
sos estticos e ideolgicos.
Antgona, presentado el ao pasado, tiene mu
cho que ver con esta suerte de introspeccin del
grupo. Con textos del poeta Jos Watanabe, quien
adapt la obra de Sfocles, se crea un espect
culo en el que alternan los diferentes personajes
de esta tragedia, interpretados todos por Teresa
Ralli. El texto de cada personaje se estructura
como un largo poema, pero, curiosamente, es
a partir de Ismene que se cuenta todo lo aconte
cido entre Antgona y su cruel to Creonte. Antes
que una requisitoria al poder presente, Antgona
de Yuyachkani alude a la memoria del pasado ms
inmediato, cuyas heridas abiertas los peruanos
hoy tratamos de cerrar, y a sus propias acciones y
omisiones como de la sociedad en su conjunto.
Es tambin a partir de la memoria inmediata
que a finales del ao pasado el grupo cre su l
timo espectculo, Santiago, que alude al culto de
Santiago Mataindios (o Matamoros, como se le
conoce en Espaa). La imagen del Apstol ha sus
tituido a Illapa, divinidad nativa del trueno, y es
una expresin palpable de sincretismo religioso en
los andes peruanos. Santiago es representado a ca
ballo, bajo las patas del animal yace un indio que
es pisoteado. En la obra, tres personajes deciden
sacar el anda del santo en procesin, sin embargo,
viejos conflictos sociales son revividos en la mente

de una campesina a travs del enfrentamiento del
Apstol y el indio sojuzgado. Esta transposicin
de las contradicciones sociales en el plano de lo sa
grado es el tema principal del montaje.
La bsqueda antropolgica de Yuyachkani de
esta manera adquiere mayor complejidad, profun
dizando en los niveles de lo ritual y lo sagrado en
el espacio andino como expresin de lo secular.
Queda planteada la pregunta si la introspeccin
que inicia Retorno y contina Antgona deriva
ahora en la exploracin de lo ritual, de una ex
piacin que implica una mirada hacia el propio
interior.

Los asentamientos urbanos del
Teatro da Vertigem*
Silvana Garcia**
Las dos ltimas dcadas han confirmado el lu

gar dominante que ha venido ocupando el teatro
de grupo en el panorama del teatro brasileo. De
modo especial en So Paulo, el teatro colectivo
constituye un porcentaje significativo de la pro
duccin, as como representa tambin uno de los
segmentos ms estimulantes de la creacin esc
nica.
Lo que hoy se llama teatro de grupo est s
lidamente afincado en una tradicin que, en los
aos 60-70, consagr un nuevo modo de producir
y crear, un modelo que no se confunda con el tea
tro de aficionados ni con las compaas de molde
europeo, encabezadas por actores consagrados.
Tanto el Teatro de Arena como el Teatro Oficina,
a pesar de las evidentes diferencias entre s, traje
ron a la experiencia teatral un sentido de asocia
cin cmplice, ideolgica y artstica, representado
por elencos jvenes movilizados por la decisin de
abrir nuevos caminos y conquistar nuevos pbli
cos. El Arena y el Oficina, cada cual a su modo,
acuaron el sentido de un teatro militante, com
prometido con el momento poltico y con un tea
tro a contramano del divertissement.
En la dcada de 1970, instalados plenamente la
dictadura y sus esquemas represivos, hubo todava
quien procurase resistir en la intencin militante
desplazndose de los centros a los barrios perifri
cos en busca de temas y pblicos ms populares.
La nueva generacin de colectivos que viniera
en la dcada siguiente, manteniendo la lgica con
traventora, invirti su energa creativa en la ver
tiente de la contracultura. Fue un momento que
valoriz el experimentalismo formal y temtico, y
ampli, consecuentemente, el repertorio de proce
dimientos de creacin y produccin. Aquello que
en esa poca se llam genricamente creacin
colectiva adquiri multiplicidad de modos, aun * Ttulo original: Os assentamentos urbanos
que haya quedado registrado, de un modo general, do Teatro da Vertigem. Traduccin de Luis
como ejemplo de un democratismo casi sin riendas, Emilio Abraham.
**
forjado en la ruptura de las jerarquas y en la con Dramaturgista, investigadora y profesora de
la Escola de Arte Dramtica de la Universidade
viccin, en algunos de base grotowskiana, acerca de So Paulo. Es autora del libro Teatro
del potencial creador de los actores. En ese pero Da Militancia: A Intencao Do Popular No
Engajamento Politico.

do, muchos grupos definieron y marcaron el gusto
esttico de los espectadores, como ocurriera con
el grupo carioca Asdrubal Trouxe o Trombone,
comparable en cuanto a irreverencia con sus her
manos paulistas del Pod Minoga y del Teatro do
Ornitorrinco. E incluso con el Mambembe, el
Vento Forte o el Pessoal do Vitor.
Este rpido panorama, necesariamente reduc
tor, nos sirve aqu tan solo para demarcar los te
rritorios de la experiencia histrica en que hunden
sus races los grupos que comienzan a surgir du
rante el renacer de la democracia brasilea, en la
segunda mitad de los aos ochenta.
En el contexto de un teatro animado, en aquel
momento de su mejor performance, por una gene
racin de directores notables, como Antunes Filho
y Gerald Thomas, y por el florecer todava tmido
de una nueva generacin de autores, comenzaron
a aparecer los grupos de teatro de la post-apertura
poltica. Uno de los primeros en destacarse en esa
dcada fue el Teatro Galpo, de Belo Horizonte
(capital del Estado de Minas Gerais, al sudeste
de Brasil), creado en 1982, y hasta hoy uno de los
colectivos ms consagrados del panorama teatral
brasileo por su admirable trayectoria artstica.
Naci como teatro de calle, componiendo su re
pertorio con una combinacin de elementos de la
cultura popular y con tcnicas circenses.
La gran concentracin de nuevos grupos, sin
embargo, se dio recin con la llegada de la dcada
de 1990. En Ro de Janeiro y en So Paulo prin
cipalmente, pero tambin en otros estados como
Paraba y Ro Grande do Sul, comenzaron a ganar
notoriedad, por su osada y pretensin artsticas,
grupos de jvenes actores y directores, muchos
de ellos recin egresados de las universidades y
escuelas de teatro. De esa generacin de los aos
noventa, emergieron los grupos que constituyen
hasta el presente la vanguardia de la produc
cin del llamado teatro de grupo: la Cia. Dos
Atores, el Parlapates, el Patifes y el Paspalhes,
la Fraternal Companhia de Artes e Mala-Artes, el
Folias dArte, el Piolim y el i Ni Aqui Traveiz,
se encuentran entre los ms significativos. Se trata
de grupos que al momento de nacer ya tenan pro
yectos artsticos delineados, comprometidos con
la cultura popular, con las problemticas sociales,
con la investigacin de lenguajes, a veces hacien
do nfasis en uno u otro de esos compromisos, a

veces mezclndolos en una misma intencin. El
Teatro da Vertigem, objeto de este ensayo, forma
parte de este contexto productivo.
La gnesis del Vertigem

Creado en 1992, el Teatro da Vertigem es un
grupo que gan su espacio, tambin internacional
mente, por la osada de sus emprendimientos tea
trales y por el ejemplar proceso de construccin de
sus espectculos. No es un grupo de produccin
abundante: se destacan, desde sus inicios hasta
el presente, la creacin de la renombrada trilo
ga bblica, compuesta por los espectculos O
Paraso Perdido (1992), O Livro de J (1995) y
Apocalipse 1,11 (2000), y, ms recientemente, el
polmico BR-3 (2005).
El grupo se inici con la asociacin de jvenes
egresados de universidad, unidos por la inquietud
de hacer del teatro un emprendimiento serio. No
naci como compaa, sino como un grupo de es
tudios determinado a transponer las enseanzas
de las ciencias como la mecnica y la fsica cl
sicas al aprendizaje del actor y a la comprensin
del fenmeno teatral. Los integrantes del grupo,
liderados por el joven director Antnio Arajo, se
dedicaron con disciplina a un vasto programa de
estudio y entrenamiento, incorporando tcnicas
que permitiesen tender puentes entre los presu
puestos cientficos y el trabajo expresivo1.
Paralelamente, se entregaron tambin a la bs
queda de temas que pudieran dar cuerpo a las in
vestigaciones en marcha. La eleccin recay sobre
lo sagrado: Era preciso encontrar un asunto que
provocase en nosotros una fuerte reverberacin y
que dialogase con nuestras angustias y preocupa
ciones (Arajo, 2003: 100). Entonces el grupo se
entreg a la investigacin de las mitologas del
Paraso.
En la evolucin de ese proceso de investiga
cin, que dur cerca de un ao, el grupo acab
asimilando al trabajo de improvisaciones frag
mentos del poema de John Milton, El paraso
perdido, y del Gnesis bblico2, y configur as la 1En esta etapa trabajaron con contact impro
visation, prcticas acrobticas y ejercicios ex
dramaturgia de su primer espectculo, estructu trados de las tcnicas de Feldenkrais, Laban y
rada por Srgio de Carvalho. Naca el Teatro da Tai Chi Chuan.
Vertigem. 2 Existen otras referencias incorporadas a la

dramaturgia del espectculo, residuos de lectu
O Paraso Perdido se estren en noviembre de ras realizadas en el transcurso del proceso de
construccin del espectculo. Entre ellas: Rilke,
1992, en una iglesia catlica tradicional del centro T. S. Eliot, Jorge Luis Borges y Shakespeare.

de So Paulo. La temporada, de poco ms de seis
meses, estuvo marcada por presiones y amenazas,
incluso de muerte, de parte de exaltados devotos
que consideraban una ofensa grave la presencia de
un grupo de teatro en el interior del templo. Fue
una larga y ardua batalla que no se habra ganado
si no hubiera sido por el apoyo persistente de la
cpula ms progresista de la Iglesia, que no vio en
el espectculo esas provocaciones profanas de que
alardeaban los fanticos, sino, por el contrario,
reconoci en l afinidades con los preceptos cris
tianos. En sintona con el pensamiento de la curia,
la crtica sali en defensa de la pieza: O Paraso
Perdido es una oda al ser humano y al deseo de
trascendencia que est en la raz de todo senti
miento religioso, afirm el crtico Alberto Gusik
(2002: 287).
Construida como espectculo procesional,
O Paraso Perdido narraba la prdida del pla
no celeste y la condenacin al exilio en la tierra.
La narracin estaba conducida por la figura del
ngel Cado. En total, once actores presentaban
un guin de treinta y cuatro episodios, econmi
co en dilogos, pero intenso en la expresin de
imgenes. Personajes designados por descripcin
Mujer en el Confesionario, Hijo Castigado,
Hombre con Globo, Hombre Detrs de los Tubos
del rgano, y as sucesivamente generaban el
carcter abstracto, altamente metafrico, del len
guaje del espectculo.
Cuando yo ca, las alas no derramaron agua
ni sangre. Yo me derram de m por el corte.
Por la hendidura me escurr hacia la tierra, pe
sado, ausente. Descubr el cuerpo demasiado
tarde. Conoc el dolor sin el miedo o la risa
de los dbiles. La tierra muere en el agua, el
aire muere en el fuego. Ya no cargo la espada
por el jardn. Ya no soy pjaro, ya no svolar.
(Primer parlamento del espectculo, pronun
ciado por el ngel Cado, a quien el pblico
encuentra colgado de un prtico apenas entra
en el templo.)
Los actores utilizaban todo el espacio del tem
plo, desplazando el mobiliario, abriendo o cerran
do reas de juego y conduciendo con sus cantos
al pblico en torno de altares y confesionarios.
Tambin se utilizaba la estructura area del coro
y de los plpitos.

La investigacin como instrumento de
construccin del espectculo
El proceso de construccin de O Paraso
Perdido, con sus extravos y principalmente con
sus aciertos, defini consistentemente el proyecto
artstico del Vertigem. Su primera marca fue la
comprensin del lugar que ocupa la investigacin
en el desempeo del grupo. Esto implic, adems,
una comprensin de lo que define la investigacin
en arte. Frente a la falta de referencias sobre meto
dologa que pudieran usar en su prctica teatral, el
grupo acab zambullndose en el estudio de libros
sobre metodologa cientfica y haciendo, a partir
de all, adaptaciones para su trabajo cotidiano.
Antnio Arajo llam a eso una etapa de meta
investigacin, una investigacin sobre el modo de
investigar, en la cual cada uno presentaba, en la
prctica, su manera de enfrentar los temas y est
mulos propuestos para el trabajo: Reuniendo eso
con los elementos de metodologa cientfica, llega
mos a la observacin activa: dudar de los hechos,
utilizar los cinco sentidos, estar presente en aque
llo que usted est haciendo, evitar pre-juicios
(Arajo, 2004: 81).
Por la va emprica, al buscar asimilar una
porcin generosa de conocimientos, el grupo fue
creando su propia metodologa, en una lectura y
una apropiacin muy personales de esos elemen
tos (Arajo, 2004: 82).
Con el pasar del tiempo, y a medida que reali
zaron nuevos espectculos, la investigacin como
actividad independiente, en tanto antecede a la
creacin, cedi el lugar a la investigacin como
etapa constitutiva del espectculo. Para la drama
turgista Silvia Fernandes, que acompa al grupo
en la creacin de BR-3, la marca ms radical de
la propuesta del Teatro da Vertigem es la concep
cin del teatro como investigacin colectiva de ac
tores, dramaturgo y director, en busca de respues
tas a cuestiones urgentes del pas... (Fernandes,
2002: 35).
La construccin de BR-3, hasta el momento el
modelo mejor acabado del Vertigem, se defini
a lo largo de dos aos de trabajo, incluyendo un
viaje de algunas centenas de kilmetros desde la
ciudad de So Paulo a la ciudad de Brasileia, en el
lmite de Brasil con Bolivia, pasando por la capi
tal del pas, Brasilia. En ese trayecto, realizado en
poco ms de un mes, el grupo recolect informa

ciones, convivi con las poblaciones locales, tra
baj con ellas en workshops y registr cuidadosa
mente la experiencia, de la cual result el material
que alimentara el trabajo hasta el estreno, en el
ao 2005.
El elemento propulsor de esa larga trayectoria
fue la investigacin de una posible identidad bra
silea, que deba ser indagada en esos tres puntos
BR-3. Teatro da Vertigem.
Fot. de Edouard Fraipont.
geogrficos, muy distantes entre s, y no solo geo
grficamente. Despus de ese periplo, la cuestin
de la identidad adquiri un nuevo sesgo: desde el
presupuesto sentido de unidad, se avanz hacia la
nocin de una identidad fluctuante, en trnsito.
Algo que obtendra dimensin metafrica al esco
gerse un ro como espacio de la escenificacin. No
un ro cualquiera, sino el principal ro que atravie
sa la ciudad de So Paulo, clebre por su papel en
la historia de la colonizacin por ser una impor
tante va de transporte para los exploradores3 y
notable hoy en da porque es una cloaca a cielo
abierto, uno de los cauces ms contaminados de la
red fluvial brasilea.
La dramaturgia desarrollada por Bernardo
Carvalho dispone a lo largo de las mrgenes del
ro, entre el flujo del agua y las movidas avenidas
marginales que corren en paralelo, los escenarios
(creados por Mrcio Medina), que aluden a aque
llas ciudades visitadas, las tres BRs el ttulo BR
3 hace alusin a las designaciones de las carreteras
federales y tambin a la dupla de consonantes BR,
de Brasil, que se repite en los nombres de las ciu
dades.
No estn all sus marcos urbanos ni cualquier
otro elemento que nos remita a la apariencia de
las ciudades en sus existencias concretas: son ms
bien reconstrucciones imaginarias de las impre
siones que marcaran la vista y la memoria de los
viajeros:
Es preciso decir que el proyecto nunca preten
di la reproduccin fotogrfica o documental
de esos tres sitios. Siempre fue ms que nada
la manera en que nuestra sensibilidad y nues
tra imaginacin fueron provocadas por los
espacios. En ese sentido, es nuestra experien
3 Llamados cia de pasaje por esos tres lugares lo que va
bandeirantes en Brasil, pues
bandeiras era el nombre dado a las expedi
ciones que realizaran los colonizadores para la a parar al espectculo, y no el compromiso
exploracin de la tierra. Estas continuaron has
ta el siglo XVIII y los principales blancos de los
con una fidelidad mimtica. BR-3 es el modo
bandeirantes eran las piedras y metales pre en que esos lugares nos atravesaron (Arajo,
ciosos, as como la captura de indios para que
2006: 17).
trabajaran como esclavos en las labranzas.

Las referencias a viaje, ro, flujo, fluc
tuante, mvil trminos que adjetivan el re
corrido del Vertigem en la construccin de BR
3 se suman a otros elementos como la fuerte
presencia de la religiosidad, factor comn a las
tres localidades visitadas, a pesar de que se mani
fiesta de manera diferente en cada una de ellas. En
Brasilandia, barrio de la periferia de So Paulo,
predominan los evanglicos; en Brasilia, donde se
decide la poltica nacional, lugar del poder, sen
sible a la corrupcin y a los abusos, se destacan
las sectas; en Brasileia, ciudad perdida en la fron
tera, lugar de doble identidad, de trnsito entre
nacionalidades, predomina el ritual sustentado
en la ingestin de plantas psico-activas, como la
ayahuasca o santo daime. Esas religiones de base
popular nada tienen que ver con la presencia de lo
sagrado que marc la triloga bblica, y suponen
una aguda crtica del Vertigem, del mismo modo BR-3. Teatro da Vertigem.
que traen al universo de la trama las demandas Fot. Edouard Fraipont.
econmicas que van devastando rpidamente la
Amazonia, el trfico de drogas y el poder corrup
to, ya sea como parte de la fbula ya sea como
comentarios narrativos.
La intriga de BR-3, a la manera de un folletn
con matices trgicos, tiene por hilo conductor la
historia de una familia, encabezada por una mujer
humilde que ha emigrado de su lugar de origen en
busca de su marido, desaparecido en las canteras
de las obras de la capital en construccin (Brasilia
se inaugur en 1960). De inmigrante del Noreste
a jefa del trfico de drogas, y de all al exterminio
de su prole, la saga de esa mujer, de sus hijos y
nietos, se desarrolla en localidades a lo largo de
las mrgenes del ro segn una topografa preci
sa: la Brasilia imaginaria, por ejemplo, se levanta
sobre los viaductos y sobre los cruces monumenta
les de las carreteras que atraviesan el ro, en tanto
que Brasileia se erige en los trechos abiertos. Los
espectadores acompaan los episodios desde el
interior de una barcaza que hace un recorrido de
algunos kilmetros. Adems, sobre el caudal del
ro se desplazan las voadeiras (embarcaciones) que
transportan velozmente a los actores a los lugares
de la representacin, y los detritos que boyan y
dan al ro una siniestra imponencia.
En BR-3, el ro asume un papel preponderante.
Si es, por un lado, el lugar de la metfora de la
ciudad degradada, del Brasil mltiple y despeda
zado, por otro lado, la materialidad de las aguas

contaminadas es una realidad ineludible, presen
cia concreta que se percibe todo el tiempo en ten
sin con la ficcin implantada en sus mrgenes. El
ro es al mismo tiempo testigo y protagonista de
la historia.
La eleccin de un espacio semnticamen

te fuerte
La eleccin del ro Tiet como lugar de la cons
truccin de BR-3 corresponde perfectamente a
uno de los principios del proyecto escnico del
Vertigem. Cada una de las piezas de la triloga
bblica se constituy en el encuentro de esas dos
acciones: la investigacin y la eleccin de un lu
gar semnticamente fuerte que otorg cuerpo y
estructura a la dramaturgia escnica.
Despus de la iglesia de O Paraso Perdido, el
Vertigem ocup un hospital fuera de servicio para
instalar en l el drama del hombre devoto en con
flicto con Dios: O Livro de J. A los tormentos de
Job se sobrepusieron algunas alusiones al SIDA,
que en aquel momento asustaba a todos con la vi
rulencia de su expansin. El ambiente fro y asp
tico del hospital, con su mobiliario blanco nico
elemento escenogrfico, realzaba el contenido
de dolor y desamparo sugerido en el relato bblico.
O Livro de J. Teatro da Vertigem.
Fot. Miriam Rinaldi y Roberto Conservada la forma procesional del espectculo
Audi. anterior, el pblico, nuevamente no ms de sesenta
personas, acompaaba la vacilante figura de Job,
desnudo y ensangrentado, recorriendo con l sa
las, escaleras y corredores del hospital, en una tra
yectoria ascensional que terminaba en una sala de
ciruga del piso superior. All, en el centro de una
pequea platea que formaba un crculo, Job, pos
trado en una camilla, bajo una luz enceguecedora,
consumaba su camino de dolor en direccin a la
redencin. El final era una hierofana:
Su cara es aguas,
Y su furia ahora duerme,
Y l se derrama sobre m.
(Parte del ltimo parlamento de Job).
En contraste con la economa verbal de O

Paraso Perdido, en O Livro de J, la palabra, en
la elaboracin dramatrgica final de Luis Alberto
de Abreu, sustenta la trama de ese hombre aban
donado por Dios y en busca de respuestas. Abreu

conduce el texto con fuerza potica basndose en
el lenguaje mtico. Los dilogos y los personajes se
suceden dando cuerpo a un debate que ocurre en
diversos niveles: el del hombre creyente que bus
ca a Dios en lo ms profundo del sufrimiento hu
mano, el de la dimensin trgica del hombre que
quiere saber lo que remite a la dimensin mtica
de un Fausto o un Edipo, y el del dolor de la ex
clusin y de la impotencia frente al SIDA. O Livro de J. Teatro da Vertigem.
La tercera pieza de la triloga hace sentir
sus resonancias semnticas ya desde el ttulo:
Apocalipse 1,11 se refiere al texto bblico y a los
ciento once presos que murieron en manos de la
polica durante el episodio de una rebelin en el
presidio de Carandiru, So Paulo, en 1992. En
el proyecto original, el espectculo ocurrira en las
dependencias del propio presidio y contara con
la participacin de algunos internos. La burocra
cia y las contrardenes impidieron que fuera as.
Finalmente, Apocalipse se estren en 1995 en una
unidad presidiaria desocupada y solamente con
los actores del grupo4.
Una vez ms, un personaje conduce a los espec
tadores por las salas y corredores hmedos y ma
lolientes de la prisin. En este caso es Joo, un in
migrante del Noreste, maleta de cuero curtido en
la mano. El nombre Joo remite adems al apstol
Juan, autor del escrito apocalptico ms importan
te y principal fuente del relato.
Joo viene en busca de una idlica nueva
Jerusaln: He aqu la tienda de Dios con los
hombres. En ella no habr ms muerte, ni luto, ni
clamor, ni dolor volver a haber, dice Joo en el
Prlogo. Una vez ms, hay un personaje en busca
de algo; como en las otras piezas, es en primera
instancia una bsqueda de s mismo. En la cons
truccin metafrica del espectculo, este Joo
tambin cumple el mandato del Apocalipsis 1:11:
Lo que veas, escrbelo en un libro y mndalo a
las siete Iglesias. Quien le encomienda esa mi
sin, despus de torturarlo y drogarlo, es el ngel
Poderoso, acompaado de su squito de ngeles
Rebeldes, personajes que parecen una feroz tropa
de choque nazi. En el transcurso de la pieza, todos
sern testigos y debern, entonces, as como Joo,
declarar sobre lo visto. Y son muchas las abomi
naciones que se ven en Apocalipse 1,11.
4 La participacin de reclusos en el espec
La dramaturgia de Fernando Bonassi fragmen tculo se producira en una temporada que
ta las etapas de la peregrinacin de Joo en dos la pieza realizara en Polonia, en el Festival
Internacional de Teatro de Wroclaw, en 2003.

actos, ms un prlogo y un eplogo. En el meollo
de la pieza, en el primer acto, que lleva el ttulo de
Ascenso y cada de la Bestia, la accin se concen
tra en el Club Bailable Nueva Jerusaln la nica
Jerusaln a la que Joo consigue llegar, donde
un Anticristo, encarnado por un travesti obsceno
y provocador, acta como maestro de ceremonia
de un show de variedades plagado de escenas cho
cantes y poblado de personajes grotescos. En el se
gundo acto, los espectadores se concentran en un
patio interno cercado de celdas. All se realiza el
Juicio final, sesin de enjuiciamiento y castigo
de los personajes que atraviesan la trama apoca
lptica.
Durante el trayecto que va del lugar de degra
dacin (el Club Bailable) al escenario del juicio
final, la dramaturgia de Apocalipse 1,11 repasa
Luciana Schwinden en O Livro de paulatinamente todos los sentidos contenidos en el
J. Teatro da Vertigem. edificio carcelario lugar de exclusin, punicin,
Fot. Guto Muiz. prdida, humillacin, condiciones personifi
cadas en las figuras grotescas que desfilan por el
espectculo. Est la libertina Babilonia, coadyu
vante de la Bestia, que exhibe el sexo impudorosa
mente entre una aspirada de cocana y otra. Est
el negro que baila samba y hace las delicias de la
platea para ser acusado luego de robo y ver recaer
sobre s todos los desafueros que constituyen el
repertorio de clichs de la intolerancia y del pre
juicio. Est adems la pareja en trajes indgenas,
que protagoniza un pattico nmero de sexo ex
plcito y remite, obviamente, al largo proceso de
degradacin al que han estado sometidos los in
dios en nuestro pas. Y est todava la Talidomida
del Brasil, una corpulenta adolescente retardada y
paraltica que, presa de una silla de ruedas, recita
con esfuerzo las primeras lneas de la Constitucin
Brasilea para recibir en seguida el estupro de la
Bestia al son del Parabns a voc (Cumpleaos
feliz) con derecho a torta y velitas cantado
por Babilonia en conmemoracin de los quinien
tos aos del descubrimiento del Brasil.
Entre el primero y el segundo acto, los especta
dores son confinados contra las paredes de un lar
go y estrecho corredor, y presienten, ms de lo que
presencian, en ese ambiente casi a oscuras, una
procesin de cuerpos inertes, desnudos y con mar
cas de tortura, transportados gil y agresivamente
por los ngeles. Esta escena es la resolucin del
primer acto, que termina con una invasin po
licial del Club Bailable Nueva Jerusaln. Su sen

tido, sin embargo, es inequvoco: se trata de una
referencia directa a la masacre de Carandiru, pero
puede tambin remitir a muchas otras masacres,
que son cotidianas para los brasileos, e incluso
a las perpetradas por la dictadura militar de los
aos 60-70.
En la escena siguiente, la del juicio final, todas
las abominaciones que pueblan ese apocalipsis
brasileo se juzgan all y tienen su ejecucin suma
ria, de modo humillante y sin contemplacin. En
el ltimo momento, hasta el mismo Juez, acorra
lado por la conciencia de que no hay salvacin, se
suicida por ahorcamiento. Quedan Joo y el Seor
Muerto, un Cristo mudo y aptico vestido con una
inevitable tnica blanca, con quien el protagonis
ta comparte un cigarro, displicentemente sentados
sobre el suelo del patio.
La figura del Seor Muerto pertenece solo al
Prlogo y al Eplogo. Joo lo encuentra luego en el
inicio del espectculo; lo descubre bajo una cama,
como si estuviera sepultado. Es a l al que Joo
dirige toda su angustia:
Escucha, por qu sucede que yo corro, co
rro, corro... y no llego a ninguna parte? Por
qu sucede que yo rezo, rezo, rezo... y no soy
atendido? Por qu sucede que yo amo, amo,
amo... y no soy amado? Por qu sucede que yo
trabajo, trabajo, trabajo... y no consigo tener
nada? Por qu sucede que yo respiro, respiro,
respiro... y siempre me falta el aire? Por qu?
Por qu? (Parlamento de Joo hacia el Seor
Muerto, Prlogo).
El desenlace de Apocalipse presenta un Joo
que, aparentemente apaciguado, supuestamente no
ms rehn del miedo, dispensa al Seor Muerto,
empua de nuevo su vieja maleta y sale por la gran
puerta de hierro que da a la calle. Como en to
dos los espectculos de la triloga, los portones se
abren en el momento final, y por ellos, siguiendo
al protagonista por ltima vez, sale el pblico,
tambin liberado. Es un pblico inquieto el que
sale de Apocalipse.
Teatralidad y poltica
De O Paraso Perdido a Apocalipse, el Vertigem
desarrolla una trayectoria que gana paulatinamen
te una tonalidad poltica ms intensa. La primera
instancia de esa dimensin poltica deriva de la

propia presencia del grupo en los lugares escogi
dos para las representaciones. La rehabilitacin
de espacios pblicos deshabitados, el desvo de la
funcin usual en el caso del templo, exige un
ajuste del foco sobre esos espacios, como si repen
tinamente fuera posible verles las entraas. Pasear
por un hospital vaco, lleno de ecos y residuos de
existencias pasadas, ya nos impone otro modo de
andar y mirar, ms lento, ms reflexivo. Ese efecto
se amplifica cuando, a los contenidos que sobrepo
nemos a los espacios, se suman aquellos evocados
por el espectculo, de los cuales no tenemos cmo
protegernos.
Son espacios, a su vez, revigorizados en su fun
cin pblica en tanto el teatro renueva su funcin
de lugar de congregacin en el sentido en que lo em
plea Denis Gunoun: el teatro es un acto poltico en
la medida en que toda convocatoria y toda reunin
ejecutadas pblicamente son actos polticos.
Lo poltico pertenece a la esfera de la propia
naturaleza del consorcio y no es materia de la fi
nalidad ni un excedente temtico. Para Gunoun,
el teatro es una reunin poltica que acontece en
un espacio polticamente determinado, pero con
el objetivo de producir all una actividad que di
fiere de lo poltico propiamente dicho: En prin
cipio, lo que es poltico del teatro no es lo repre
sentado, sino la representacin: su existencia, su
constitucin fsica, por as decirlo, en tanto asam
blea, reunin pblica, congregacin (Gunoun,
2003: 14-15).
En un sentido convergente, Silvia Fernandes re
flexiona sobre el lugar del Vertigem:
En la economa simblica de una ciudad vio
lenta como la nuestra, discontinua, sin cohe
rencia estructural ni marcos efectivos de loca
lizacin, la trayectoria del grupo es casi una
inversin de la geografa urbana, en la medida
en que invade espacios colectivos para reacti
varlos por medio del trabajo de teatro. La igle
sia tradicional, casi al lado de la catedral de S,
el hospital fuera de servicio en el vecindario de
la Avenida Paulista, el presidio en un barrio
apartado, fuera del circuito teatral previsible,
son espacios reales, concretos, con memoria e
historia, que preservan los vestigios del uso p
blico y, por eso mismo, colocan al espectador
en una zona fronteriza entre la ciudad y el tea
tro (Fernandes, 2002: 40).

En confrontacin con los espectculos ante
riores, Apocalipse, con la dramaturgia cida de
Bonassi, gana an ms contundencia poltica por
las remisiones al contexto brasileo. En todo el
espectculo, en sus personajes y sus citas, se reco
nocen aspectos difundidos del Brasil de violencia,
de prejuicio, de corrupcin, expuestos de modo
inclemente. Bonassi y el Vertigem construyen la
metfora ms aguda del apocalipsis aqu y ahora,
del apocalipsis brasileo.
El lenguaje de la pieza es irnico, pardico,
farsesco, pero se combina con humor, cinismo,
poesa y crueldad. La yuxtaposicin de elementos
contrastantes es fuente de resoluciones de intenso
tenor grotesco, lo que obliga al espectador a un
constante movimiento de ajuste de su discerni
miento.
No hay confortacin; en ese espectculo no hay
risa que serene. Hay, antes, una recusacin de las
conciliaciones. El mundo que se configura antes y
despus de este apocalipsis es un mundo en con
vulsin, ambiguo, catico, dolorosamente frag
mentado.
Tampoco hay solucin en el plano mtico-re
ligioso; este fin de los tiempos confina al es
pectador a un eterno presente de iniquidades. Le
quedan la indignacin o la impotencia. O ambas,
combinadas. No hay cmo solucionar ese males
tar en el plano de la ficcin. No hay en ella ejem
plaridad posible.
Por todo esto, Apocalipse es un espectculo de
alta teatralidad e impacto ideolgico. Y esta es la
segunda dimensin poltica de la obra, que Jorge
Dubatti formula de modo inequvoco:
La mayor fuerza poltica del teatro est en su
capacidad metafrica. Alcanza entonces con
que el teatro sea bueno artsticamente para que
se genere una ilimitada produccin de pensa
miento poltico. All donde surja una metfora
artstica intensa, una condensacin feliz de tea
tralidad, ineludiblemente habr acontecimiento
poltico. Porque es polticamente que el hombre
habita el mundo y la metfora artstica uno de
los catalizadores ms potentes de la dimensin
poltica de la vida (Dubatti, 2007: 197-98).
Por ltimo, debe destacarse el hecho de que los
espectculos de la compaa nos instigan a pensar
en el lugar del Teatro, su insercin en la topogra
fa real y simblica de la ciudad, y en el lugar

que ocupamos nosotros en ella. En ese sentido,
cobra fuerza retrica el mandato del captulo 1,
versculo 11, del Apocalipsis, una directiva que,
metafricamente, define un papel para el artista y
constituye, al mismo tiempo, una declaracin de
fe en el poder del arte.
Dramaturgia y proceso colaborativo

Las piezas de la triloga y BR-3 mantienen dife
rencias y similitudes entre s, definidas por la ma
duracin artstica del grupo, por el sentido de con
tinuidad que hace de sostn a sus investigaciones
y por los colaboradores invitados que contribuyen
en las creaciones del grupo.
En cuanto a este ltimo aspecto, el Vertigem
consagr una prctica que predomina en So
Paulo, pero que tambin se difunde por todo
Brasil y se afirma como modelo de trabajo colecti
vo. A ese modelo se lo llama proceso colaborativo.
En la sucinta definicin de Antnio Arajo, este
se constituye en una metodologa de creacin en
que todos los integrantes, a partir de sus funcio
nes artsticas especficas, tienen el mismo espacio
de propuesta, sin ningn tipo de jerarqua, lo que
produce una obra cuya autora es compartida por
todos (Arajo, 2003: 122).
Como principal diferencia respecto del modo
de creacin colectiva practicado en los aos 70
80, el proceso colaborativo presupone el empeo
de todos, el proceso de creacin desde el pro
yecto artstico hasta el producto final se divide
entre todos, pero sin que haya trueque de papeles
o anulacin de las especialidades: la responsabili
dad final es asumida por cada uno en su especifi
cidad.
Eso permite, por ejemplo, que el Vertigem invi
te a dramaturgos diferentes para cada uno de sus
procesos. Sin embargo, la preparacin del guin o
texto de la pieza por parte del dramaturgo implica
un vnculo estrecho con el proceso de improvisa
ciones de los actores y presupone la adhesin a la
idea de dramaturgia como una construccin co
lectiva que, incluso as, ostenta una autora.
Antnio Arajo hace una defensa del modelo
en los siguientes trminos:
Creemos en un dramaturgo presente en el cuer
po a cuerpo de la sala de ensayo, e interveni
mos no solo en el andamiaje estructural o en

la eleccin de las palabras, sino tambin en la
estructuracin escnica de aquel material. En
ese sentido, pensamos en la dramaturgia como
una escritura de la escena y no como una escri
tura literaria, aproximndola a la precariedad
y fugacidad del lenguaje teatral, a pesar del so
porte en papel en el cual ella se inscribe. Lo que
significa romper con su recurrente aura de eter
nidad para que ella se evapore en el sudor de la
escena, en el hic et nunc del fenmeno teatral.
En lugar de un escritor de gabinete, exiliado
de la accin y del cuerpo del actor, queremos
un dramaturgo de sala de ensayo, compaero
vivo y presente de los intrpretes y del director
(Arajo, 2003: 124-25).
La difusin de este modelo entre los grupos
durante la ltima dcada ha revelado resultados
contradictorios: por un lado, empuj a los co
lectivos a la discusin de los procesos creativos;
introdujo la idea de un actor-creador, capaz de
responsabilizarse, aunque parcialmente, de la
construccin de la escritura dramatrgica y esc
nica; y deshizo los riesgos de desorden producidos
por el democratismo de la creacin colectiva ge
neralizada. Por otro lado, revel inequvocamente
la deficiencia de muchos grupos que, al intentar
adoptar esos procedimientos, se enfrentaron con
grandes dificultades.
En el trayecto entre la intencin y el gesto, se
hace evidente que muchos grupos no estn en
condiciones de practicar esos procedimientos por
que se trata de un modelo que requiere discipli
na, metodologa, claridad de proyecto artstico y,
principalmente, habilidades extraordinarias para
el trabajo de improvisacin, dominio verbal y ca
pacidad de costura de los constituyentes creativos.
Adems, el proceso colaborativo exige una postu
ra efectiva de desprendimiento y humildad en el
acto de compartir ideas y en la renuncia a la au
tora individual de los segmentos de la creacin.
En palabras de la investigadora y actriz de grupo
Miriam Rinaldi, la obra es un renucia colectiva
que surge de la fusin de muchas renuncias perso
nales (Rinaldi, 2005:20).
Por otro lado, la afinacin del proceso pue
de obtenerse nicamente con tiempo, no solo el
tiempo elstico que dura la creacin, ya que la
duracin extendida del proceso es de naturaleza
metodolgica, sino tambin el tiempo de madura

cin del grupo, ya que es un trabajo en el cual la
armona y la conciliacin son blancos por los que
se lucha cotidianamente.
La nueva generacin
El Teatro da Vertigem, a pesar de que sus proce
dimientos se han difundido entre muchos grupos,
no establece propiamente un modelo, porque su
condicin de existencia constituye el propio pro
yecto artstico del grupo y viceversa. Los soportes
sobre los cuales el Vertigem sustenta sus creaciones
escnicas investigacin, largos procesos de pre
paracin y de creacin, interaccin con un espacio
semnticamente fuerte, proceso colaborativo, sen
tido de work in progress son constituyentes que
pocos grupos estn en situacin de mantener.
Incluso as, hay, sin embargo, unos pocos gru
pos de calidad que tambin desarrollan una bs
queda de nuevas relaciones de espacialidad en las
venas intestinas de la ciudad, que definen modos
colectivistas propios para la construccin de sus
espectculos y que, a partir de sus arrojos, han
conseguido algunos buenos espectculos.
Podemos citar, entre ellos, el trabajo del grupo
Teatro dos XIX. Coordinado por Luiz Fernando
Marques, el grupo se form en la Universidade de
So Paulo bajo la orientacin de Antnio Arajo,
que es tambin profesor del curso de direccin.
El nombre del grupo remite a la primera inves
tigacin que realizaron, posteriormente transfor
mada en espectculo, y que tena por objeto la
situacin de las mujeres que sufran de histeria en
el siglo XIX. En el ao 2001, el grupo se instal
en un antiguo barrio obrero, construido en 1917,
y all realiz Higyene. El espectculo era proce
sional, se desarrollaba en la calle y en el interior
de caserones en ruina, y se exhiba a la luz del
da. Su tema principal, basado en una cuidadosa
investigacin, se refera al proceso de higieniza
cin urbana en el Brasil de fines del siglo XIX. En
el centro de la ficcin histrica, el principal blan
co de las autoritarias campaas higienizadoras
del gobierno de la poca era la figura del cortio
(colmena), especie de conventillo que constitua
un lugar de configuracin hbrida, multirracial y
en cierto modo promiscua, en el cual convivan
los diferentes grupos de inmigrantes que llega
ban a Brasil, en particular italianos, espaoles y

portugueses. En el armazn de la trama, confor
mada por los cruces entre las historias que viven
esos inmigrantes bajo la accin saneadora de las
autoridades, subyacen cuestiones como la cons
truccin de una nacionalidad sobre la base de
la mezcla de culturas, alimentada por la ndole
luchadora, y conocedora de injusticias, de los in
migrantes. La presencia del espectculo en el es
pacio de la villa sobrepone a ella el lugar ficcional
donde habitan los fantasmas del pasado lugar
de convergencia de la experiencia y de la memo
ria, y actualiza de ese modo sus ruinas.
Otro espectculo que incluye elementos de es
pacialidad fuerte fue Bastianas, realizado por la
Companhia So Jorge de Variedades, grupo for
mado tambin por jvenes egresados de universi
dad. Sobre texto de Gero Camilo (extrado de su
libro de cuentos A Macaba da Terra), y bajo la
direccin de Lus Mrmora. El grupo se aloj du
rante el proceso de creacin en un albergue muni
cipal, lugar de recogimiento nocturno de familias
sin techo y juntadores de papel.
Espectculo procesional tambin, y cons
truido como work in progress (2001-2003),
Bastianas se presentaba al aire libre ocupando
las reas comunes del conjunto de edificaciones
que compona el albergue. En el plano de la fic
cin, se ambientaba en la vida cotidiana de una
aldea del Noreste y hablaba de la creacin, de
la lucha por la tierra y de la voluntad humana
de amor, sabidura y sosiego por medio de una
combinacin de historias y canciones con races
en la cultura popular y en la tradicin religiosa
de la regin del Noreste.
Muchos albergados, en especial nios, termi
naron integrndose a la rutina de los ensayos y
a las presentaciones de la pieza, participando en
diversos casos en los momentos colectivos del es
pectculo. No obstante, la inclusin de este en el
medio del albergue y la interferencia de sus resi
dentes no constituy siempre una relacin dcil.
Por el contrario, muchas veces los habitantes del
albergue, en ocasiones bajo los efectos del alco
hol, reaccionaron de manera agresiva. Esa fue la
marca tanto de la construccin del espectculo
cuanto de la temporada de presentaciones pbli
cas: el contagio por contacto. Bastianas era un
espectculo diferente cada da por la interaccin
entre el elenco y los habitantes del lugar.

Por ltimo, vale la pena mencionar un tercer
trabajo, realizado en este caso por la Companhia
Bartolomeu de Depoimentos. Su espectculo
Acordei que sonhava, estrenado en el ao 2003,
implica una variacin sobre la propuesta de espa
cio fuerte: no ya la arquitectura urbana, sino el
espacio sonoro de la urbe, la vocera de las ca
lles, el hip-hop, el habla de la marginalidad, el
dialecto africano (iorub) de los oprimidos, la
retrica de las tribunas y el palabrero televisivo
de los dominantes. Acordei que sonhava se cons
truye con el entrelazado de todas esas voces para
hablar del poder y de la opresin, temas que ex
trae de la obra en que se inspira, La vida es sue
o. Escnicamente, se construye por medio de un
juego permanente de contrastes e inversiones, ya
en el plano lingstico, ya en otras esferas como la
intencional ambigedad que se establece entre los
sexos (Basilio, Segismundo y Clarn, por ejemplo,
eran representados por mujeres).
El lenguaje propuesto por Bartolomeu de
Depoimentos, asentado sobre la cultura del hip
hop, se abre a una comunicacin simple y directa
con pblicos no convencionales. Frecuentemente,
el grupo ha llevado a las calles sus msicas y sus
momentos corales, y ha constituido as un segun
do espacio para su trabajo, el de las intervencio
nes en escenarios pblicos. Ese proyecto recibe el
nombre de Urgncia nas Ruas e incluye activi
dades de grafiti, presentaciones de rap, danza de
calle (break) y otras manifestaciones derivadas del
hip-hop.
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Comunicaes e Artes/Universidade de So
Paulo, copia xerogrfica.

El teatro comunitario en Argentina:
la celebracin de la memoria
Juliano Borba*
En este ensayo propongo mostrar el poder sim

blico del teatro comunitario a partir del tema de
la celebracin de la memoria. Los conceptos ce
lebracin y memoria son principios que dirigen
los trabajos de estos grupos teatrales comunitarios
desde 1983, fecha de fundacin del primer gru
po, Catalinas Sur, en Argentina. Por un lado, el
concepto de celebracin est relacionado con la
prctica festiva del evento teatral comunitario. Por
otro lado, el concepto de memoria resume el claro
inters de estos grupos de utilizar el arte teatral
para interpretar su historia. En razn de estos re
ferenciales prcticos relevantes, estos conceptos se
tornan operativos en la aventura de interpretar el
poder simblico de este fenmeno teatral y social.
Para desarrollar la conjugacin de estos conceptos,
celebracin y memoria, primero caracterizo el tea
tro comunitario a partir de su prctica y su teora.
Finalizo empleando las ideas de Georges Balandier
sobre el rol del espectculo en la construccin y
sostenimiento del poder, que me posibilitan enten
der el teatro comunitario como celebracin, y las
de Marshall Sahlins sobre el rol del lenguaje en la
construccin de la historia y en la transformacin
cultural, que me permiten entender el teatro co
munitario que tiene como tema la memoria.
Caractersticas del teatro comunitario:

prcticas y teoras
El teatro comunitario, en trminos mundia
les, no es un fenmeno completamente nuevo. En
Argentina hace 25 aos que un nmero creciente
de vecinos empez a reunirse y utilizar las artes
para recuperar y celebrar las memorias e historias
del barrio. Es un movimiento teatral que en la ac
tualidad cuenta con ms de treinta grupos articu
lados en una creciente red nacional. Grupos de tea
tro comunitarios fueron formndose gradualmen
te con el fin de la dictadura militar en los aos 80.
El primer grupo de esta red de teatro comunitario *
Trabaja como docente en la Universidad
fue Catalinas Sur, del barrio La Boca, en Buenos Estatal de Santa Catarina (Brasil). Actualmente
Aires. Fue una idea que surgi de una comisin de realiza la tesis doctoral sobre teatro comuni
tario en la Facultad de Filosofa y Letras de la
padres de la escuela local que queran hacer teatro Universidad de Buenos Aires.

como forma de hacer ms sofisticados y comple
jos los encuentros barriales. Esta idea se concret
cuando el vecino uruguayo Adhemar Bianchi fue
llamado para dictar un taller de teatro. El espa
cio de trabajo, la plaza del barrio llamada Islas
Malvinas, ayud a configurar la propuesta inicial:
Grupo de Teatro al Aire Libre Catalinas Sur. El
teatro callejero, en este perodo de transicin pol
tica, significaba ocupar los espacios pblicos y res
tablecer los lazos y redes sociales que en el perodo
autoritario estaban tcitamente cerrados. Para eso
el pueblo se acerc al teatro y se propuso el rescate
de la memoria y de la cultura barrial haciendo de
esto una forma de fiesta.
Este teatro realiza un rescate histrico y cultu
ral por medio del cual se apropia con libertad de
distintos lenguajes artsticos, principalmente los
que eran practicados y que se estaban perdiendo:
teatro de actores, mscaras y tteres de diversos
modelos y tamaos, radio comunitaria, radio tea
tro, periodismo, articulacin comunitaria, etc
tera. Las actuaciones estn basadas en el cmico
circense, raz del teatro nacional argentino. Con
la cantidad de vecinos artistas que participan en
Catalinas Sur.
Fot. Juliano Borba.
estos grupos y con la urgencia de generar espacios
igualitarios de participacin los grupos tienden
a crear personajes prototpicos y utilizar escenas
con coro y msica. Hay un claro inters por la his
toria y en esta perspectiva practican una actitud
de irona ante los actos polticos oficiales, al mis
mo tiempo que proponen versiones, ideas, imge
nes, mitos, payasos y hroes. Este tipo de teatro
caricatural y pardico es influencia y sincretismo
de una variedad de prcticas teatrales populares
que formaron parte del arte y la cultura argentina:
la opereta pera bufa musicada con hablas dis
cursadas y cantadas de gnero cmico y sentimen
tal, la zarzuela pera dramtica musical tra
da a la Argentina por los espaoles e italianos,
el sainete comedia corta de dos o tres persona
jes, el candombe ceremonia carnavalesca fun
damental para el desarrollo de la msica y el baile
popular argentino, y la murga prctica festiva
carnavalesca que empez cerca de los aos 1900
en los suburbios de Buenos Aires con tono de sti
ra poltica, entre otras.
El teatro comunitario argentino tiene como pre
misa el contacto y dilogo entre los vecinos. Esta
premisa est relacionada con las ideas de ocupar
los espacios pblicos y el teatro, encontrarse en el

espacio territorial de las comunidades, que gene
ran esa inmediatez que los otros teatros no tienen.
El director Adhemar Bianchi propone las races
del teatro comunitario como prcticas anteriores
al teatro occidental, antes de los griegos. Para l
los rizomas teatrales que influyen en su grupo se
encuentran, precisamente, cuando las personas
eligen agruparse, identificarse y celebrar sus ca
ractersticas a travs de representaciones, perfor
mances y rituales, pero principalmente fiestas y
celebraciones. El teatro comunitario sera un de
sarrollo cultural casi natural de grupos humanos
que celebran juntos y tienen proyectos de valori
zar sus idiosincrasias. Esta valorizacin es a partir
del arte que les posibilita interpretar y comunicar
sus ideas. La raz ms especficamente teatral sera
el teatro hecho por las personas del pueblo. Este
teatro comunitario de hoy sera un rescate con
temporneo de un modo teatral esencialmente re
lacionado con la cultura de las fiestas populares,
practicada durante muchos siglos como una forma
de comunicacin y celebracin de los grupos y so
ciedades humanas1.
Segn la tesis de Marcia Pompeo Nogueira
(2002:45), el teatro comunitario, o como ella
lo llama teatro en la comunidad, o an teatro
para el desarrollo, utilizando la acepcin inglesa
theatre for development TFD, surgi entre la
Primera y Segunda Guerra Mundial a partir de los
Agit-Prop, los teatros de agitacin y propaganda
del inicio del siglo XX. Para esta investigadora,
las relaciones de comunidades con el teatro tiene
dos vertientes originarias: por un lado, el teatro de
propaganda, generado por los programas de de
sarrollo financiados por naciones ricas en los pa
ses que necesitaban ayuda, en continentes como
frica, Asia y Latinoamrica. Estas prcticas tea
trales eran formas poco interactivas y tenan el ob
jetivo de ofrecer mensajes sobre salud, agricultura,
educacin, etctera, usando un lenguaje que fuese
eficaz para las regiones con alto nivel de analfabe
tismo. Por otro lado, el teatro para el pueblo, gru
pos teatrales sensibilizados por las temticas de la
guerra, por las relaciones desiguales entre ricos y
pobres, investigaron estos problemas cotidianos
en sus producciones artsticas y presentaron sus
espectculos en las comunidades. A travs de eva
luaciones crticas de esas prcticas surgi lo que
Pompeo Nogueira llama teatro poticamente co
1Entrevista con Adhemar Bianchi en El Galpn
rrecto. O sea, un modelo de teatro no desde afue de Catalinas realizada el 22 de diciembre 2007.

ra de las comunidades, sino desde dentro de las
comunidades, hecho por estas en un ambiente de
participacin y dilogo, utilizando la imaginacin
para manipular dialcticamente los contenidos,
formas y realidades (2002:45-63).
Baz Kershaw interpreta este movimiento de lle
var un arte de alta calidad producido en el centro
para las periferias como democratizacin de la
cultura. Para l los resultados ms expresivos de
este procedimiento hegemnico y dominante son
reforzar el papel consumista del pueblo y generar
una sensacin de que ellos jams sern aptos para
hacer algo as, o sea que ellos no tienen el dere
cho ni la capacidad de hacer su propio arte y de
pensar su propia cultura, como una conspiracin
para mantenerlos en sus propias subyugaciones no
creativas. Su investigacin apunta a una transicin
hacia un teatro ms participativo que l llama de
mocracia cultural (1992: 149).
Eugene van Erven, Susan Haedicke y Tobin
Nellhaus realizaron investigaciones distintas sobre
el teatro comunitario contemporneo en diferentes
regiones del mundo. Ellos acordaron que el teatro
comunitario da nombre a prcticas diversas y esta
diversidad est relacionada con circunstancias geo
grficas, econmicas, polticas, sociales y cultura
les en las que estas comunidades estn insertas, y
adems con los objetivos de los que lo hacen. No
obstante, estos tres investigadores lograron descu
brir tres caractersticas comunes: a) participacin
de miembros de la comunidad con objetivo de ga
rantizar la autoridad colectiva; b) trabajo artstico
generado colectivamente a partir de improvisacio
nes con la direccin de un profesional que puede
pertenecer o no a la comunidad; c) redefinicin de
los textos teatrales, los cuales generalmente son
remplazados por historias locales y personales. La
idea general es practicar el teatro como un proceso
social, poltico y cultural y no solamente como un
proceso esttico (Haedicke y Nellhaus, 2000; Van
Erven, 2001).
Muchos de estos estudios hacen referencias a
las ideas de Paulo Freire y Augusto Boal para ex
plicar el teatro comunitario dialgico, participa
tivo e independiente. Freire (1972) fue pionero en
proponer una metodologa de educacin a travs
del dilogo, participacin colectiva y utilizacin
de contenidos generados desde dentro de los gru
pos, lo que l llam temas generadores. Dentro

de estos paradigmas el teatro comunitario podra
ser el propio proceso de educacin. Boal gener
sus ideas de la evaluacin de sus prcticas teatra
les pseudo revolucionarias tomando las ideas de
Freire. Su teatro surgi el de un grupo de intelec
tuales de la ciudad que presentaba en comunidades
una obra que propugnaba que el pueblo tomase
sus armas para luchar por sus derechos. A partir
de una autoreflexin percibi que el teatro debera
ser hecho por la gente como preparacin educa
cional y cultural para la accin, o mejor, la revo
lucin. Sus propuestas fueron radicales en el sen
tido de posibilitar la participacin, no solamente
de actores o cualquier interesado en hacer teatro,
sino tambin y sobretodo de los espectadores, que
a partir de este momento l empez a llamar es
pect-actores, o sea, capaces de expresarse a travs
del teatro. El teatro para Boal (1978) serva clara
mente como una herramienta de comunicacin y
debate, una forma participativa de articulacin y
generacin de ideas y acciones a travs del teatro.
Esta propuesta potica poltica fue una fuerte fun
damentacin prctica para que el teatro fuera po
pularmente practicado con la filosofa del dilogo
y participacin propuesta por Freire.
En este sentido, el teatro comunitario argentino
es un arte cultural colectivo, con mtodos dialgi
cos e inclusivos, que construye identidad colectiva
a partir del rescate de la memoria. Los integran
tes de la Red de Teatro Comunitario en Argentina
creen, a partir de sus experiencias propias, que el
arte puede ser un transformador social si se agre
ga la gente para actuar segn sus intereses. En este
sentido su proceso de produccin, circulacin y
consumo es conscientemente distinto del arte co
mercial, que para ellos es un arte preparado para
ser consumido, un arte de venta y exhibicin que
no dialoga. Este es un arte que no motiva a las per
sonas a hacer lo suyo, por eso consolida el status
quo2. Este arte es predominantemente un arte me
diado por los vehculos de comunicacin de masa.
En este sentido el arte comunitario es distinto por
que es un arte inmediato, en contacto directo entre
los artistas y su comunidad.
El teatro comunitario y el poder de la

memoria
En Latinoamrica el ao de 1983 fue impor 2Entrevista con Adhemar Bianchi en El Galpn
tante por marcar el fin de las dictaduras militares de Catalinas realizada el 22 de diciembre 2007.

en Argentina y Brasil. En Argentina esta fecha su
puso el fin de un siglo de sucesivas intervenciones
militares autoritarias y el paso a gobiernos consti
tuidos democrticamente. El mundo de los 80 ex
periment cambios generalizados de proporciones
inditas con circunstancias tales como la disolu
cin del poder del estado y la transnacionalizacin
del mercado a partir de los procesos y productos
de la globalizacin. Resumiendo, el surgimiento de
una sociedad con caractersticas nuevas, en que
todo queda mostrado y todo es puesto a actuar
(Balandier, 1994: 37), lo que vamos a llamar aqu
sociedad del espectculo, tomando el trmino
de Georges Balandier (Ibid.) Este es el contexto en
el cual se desarroll el teatro comunitario argen
tino, como un sueo utpico de integrar la socie
dad del espectculo a partir de un sincretismo de
lenguajes artesanales, sin hacer concesiones de sus
valores y objetivos: celebrar la memoria a partir
de los intereses de la comunidad. De este modo
esta prctica fue envolviendo a los vecinos y estos
fueron experimentando sus beneficios.
Marshall Sahlins nuestra que existe una rela
cin dialctica entre historia y cultura en la que el
lenguaje juega un rol importante de interpretacin
y comunicacin. De acuerdo con Sahlins, el evento
histrico no debe ser interpretado solamente como
un acontecimiento caracterstico del fenmeno. La
atencin debe venir de la relacin entre el acon
tecimiento y un sistema simblico dado, aunque
como fenmeno este tenga fuerzas y razones pro
pias, independientes de cualquier sistema simbli
co el evento se transforma en lo que le es dado
como interpretacin (2003: 14-15). El teatro co
munitario, a partir de su creatividad interpretativa
y su enfoque sobre las historias desafa el orden
simblico dominante al mismo tiempo que pro
pone nuevos smbolos y sistemas de significacin.
Utilizo tres espectculos de Catalinas Sur y uno
del grupo Patricios Unidos de Pie como ejemplos
de este potencial en accin. El primer espectcu
lo es El vengador del riachuelo, un espectculo
de tteres para adultos basado en un radio teatro
escrito por el grupo Catalinas Sur. Retrata el pe
rodo de 1930, cuando se incrementaron las dis
putas entre los sectores dirigentes y la sociedad
dividida ante un gobierno popular, democrtico,
pero inoperante, hasta que se llega al golpe militar
del General Uriburu contra Yrigoyen. Uno de sus
protagonistas es Abelardo, un joven de 25 aos

que llega a La Boca, Buenos Aires, para solucio
nar el misterio del asesinato de su padre, el cantor
llamado Zorzal. Como historia de un hroe de la
comunidad, el protagonista es inteligente, valien
te e incorruptible y se junta con los vecinos para
encontrar al asesino de su padre y combatir a una
clase dominante corrupta que est enfrentando la
crisis de forma oscura y criminal. Este es el ltimo
espectculo del grupo Catalinas Sur, que tiene su
estreno previsto para 2008. El Fulgor Argentino. Catalinas Sur.
El segundo espectculo es El Fulgor Argentino, Fot. Juliano Borba.
el ms importante de Catalinas. Estrenado en el
final de 1998, cuenta, en la visin del grupo, 100
aos de historia Argentina, de 1930 a 2030. Esta
no es una produccin histrica, sino un rescate
de algunos pasajes que quedaron guardados en
la memoria colectiva y de los que el grupo dese
dar su versin. La metfora y el hilo conductor es
el Club Social y Deportivo El Fulgor Argentino,
un club barrial de La Boca, que a travs de sus ac
tividades, durante estos 100 aos, se torna la lente
por la cual esa historia es vista y el futuro es vis
El Fulgor Argentino. Catalinas Sur.
lumbrado. Segn Jorge Dubatti, este club de ba
rrio se transforma en la unidad espacial del relato Fot. Juliano Borba.
y se convierte en una alegora del pas (Dubatti

en Bidegain, 2003: 130). Para este espectculo el
equipo de dramaturgia cont con la asesora de un
historiador de la comunidad.
El tercero es el espectculo Venimos de muy
lejos, que cuenta la historia de la ocupacin del
barrio de La Boca por inmigrantes a travs de
una coleccin y seleccin de fragmentos de his
torias y personajes reales y tambin chismes y le
yendas que habitan la imaginacin y la memoria
de los habitantes del barrio. De forma declarada
el espectculo no tiene pretensiones histricas o
antropolgicas, partiendo de las historias comu
nes del barrio y de la imaginacin artstica para
retratarlas. No obstante, esta libertad posibilit
celebrar la llegada de estos inmigrantes, que en un
conventillo viven momentos de dificultad y de es
peranza. Su estreno fue en 1990 y a partir de esta
fecha fue puesta en escena todos los aos con im
presionante xito de pblico.
Por ltimo, el grupo Patricios unidos de pie, del
pueblo de Patricios, en el partido de 9 de Julio, en
la provincia de Buenos Aires, es un ejemplo em
blemtico por su claro poder esttico y simblico
para generar nuevos significados y articulaciones

en el seno del mismo pueblo, moribundo hasta la
creacin del grupo de teatro. Nadie escuch nada
de este pueblo, que padeca de falta de motivacin
desde 1977, cuando el ferrocarril dej de pasar
por all. Las 6000 personas que vivan en Patricios
se redujeron gradualmente en 600. Este grupo tea
tral surgi en 2002, cuando las dos directoras, la
medica Mabel Bicho Hayes y la directora tea
tral Alejandra Arosteguy, invitaron a Adhemar
Bianchi y Ricardo Talento para realizar un taller
de teatro comunitario en este pueblo.
Con el teatro se gener una nueva vida en el lu
gar. Los primeros encuentros del grupo buscaron
rescatar la memoria de Patricios. Despus, estas
historias personales y comunitarias fueron sinte
tizadas en el espectculo Nuestros recuerdos. El
espacio escnico es la antigua estacin de tren,
ahora reciclada por el grupo, o sea, por la comu
nidad. Tambin se articul un festival de teatro
comunitario en Patricios, en el cual la comunidad
presenta su espectculo y genera espacio para la
presentacin de otras comunidades, creando as
un intercambio de historias, de estticas y de tc
nicas. Las 600 personas que habitan el pueblo pa
san a ser ms de 1.000. Estas se alojan en las casas
de los habitantes. A partir de la organizacin tea
tral otras organizaciones empezaron a modificar
esta y otras comunidades cercanas. Como ejem
plo de organizaciones que surgieron a partir del
teatro comunitario tenemos el Programa Pueblos,
que tiene el objetivo de valorar la vida en el cam
po y evitar el xodo rural utilizando la cultura y
las artes. O sea, a partir de la identificacin de
las idiosincrasias de cada pueblo se busca gene
rar oportunidades laborales con sustentabilidad,
como fiestas, festivales, turismo rural, entre otras.
El arte teatral logr dilogo, informacin, comu
nicacin y tcnica. Para eso, empezaron a arreglar
las cosas en el pueblo para recibir a los visitantes
y para valorizar la vida en el campo (Balmaceda,
2007 y Bidegain, 2007).
Con estos ejemplos quiero mostrar que las his
torias son ordenadas culturalmente, de acuerdo
con los esquemas de significacin. Y el arte po
sibilita un proceso de interpretacin de acuerdo
con las capacidades y necesidades humanas de
simbolizacin. Sahlins propuso que, al mismo
tiempo, los esquemas culturales son ordenados y
cambiados histricamente, porque los significa
dos son reevaluados cuando son realizados en la

prctica (2003: 8-9). Lo que quiere decir que, si
por un lado las personas organizan sus proyectos
y dan sentido a los objetos partiendo de la com
prensin preexistente del orden cultural, o sea, la
cultura es histricamente reproducida en la ac
cin, por otro lado, las circunstancias contingen
tes de la accin no se conforman necesariamente
a los significados que le son atribuidos por grupos
especficos. Los hombres creativamente repiensan
sus esquemas convencionales, y as la cultura es
alterada histricamente en la accin (Ibid.). La
verdad mayor de este dilogo consiste en la indi
soluble sntesis entre pasado y presente, sistema y
evento, estructura e historia (Ibid.: 193). En este
sentido, el lenguaje es el instrumento principal de
este proceso, y como dijo Cassirer (1933:23), no
es inmaculado u objetivo, sino ms bien un me
diador en la formacin de los objetos.
Partiendo de estos principios puedo entender
que el teatro comunitario como accin cultural e
interpretacin estara, al mismo tiempo, ponien
do en riesgo las estructuras simblicas existentes
y produciendo, compartido y consumiendo bienes
culturales y artsticos, o sea, simblicos, a partir
de referencias culturales propias, crticas a las re
ferencias dominantes. Ante la supremaca del po
der de comunicacin que tienen los sectores diri
gentes, el teatro comunitario vino a ofrecer una al
ternativa comunitaria para interpretar la historia
a partir de una perspectiva local, al mismo tiempo
en que se integr creativamente en la sociedad del
espectculo.
La celebracin del teatro comunitario

argentino
Celebracin en este ensayo es entendido como
un concepto que remite a una predisposicin hu
mana simblica colectiva de marcar de forma
ritual y festiva aspectos de la memoria y de la
identidad. Celebracin es una prctica ligada al
sentimiento colectivo de alegra de reunirse para
producir, compartir o consumir juntos sus bie
nes materiales y simblicos. Como dijeron Ralph
Rinzler y Peter Seitel, en cualquier lugar donde
el espritu humano se siente libre, las personas
celebran. Todas las culturas conmemoran lo que
las hace distintivas e importantes ante sus pro
pios ojos (en Turner, 1992: iix). La movilizacin
festiva del evento teatral comunitario se articula

en funcin del tono de satisfaccin y de alegra
de haber cumplido colectivamente con la misin
artstica y estar reunindose con sus convidados
para compartir el resultado. El grupo Catalinas
Sur surgi a partir de una fiesta del barrio, y man
tiene la idea que gener el movimiento como un
concepto operativo para sus procesos. El director
Adhemar Bianchi me cont que ellos utilizan la
idea de fiesta como una metfora para sus even
tos teatrales: vamos a recibir a nuestros invitados
y para eso tenemos que preparar todo muy bien.
Nuestras ropas tienen que estar limpias y plancha
das, el espacio necesita estar limpio y arreglado,
tiene que haber comida y bebida. Tenemos que ha
cer un ensayo antes de la funcin para asegurar la
calidad de nuestra presentacin3.
Siguiendo esta lnea, los rasgos del evento
teatral comunitario producido por estos grupos
transcienden lo que podra caracterizar un es
pectculo teatral. Es un ambiente que invita a los
participantes a relacionarse entre s a partir de la
conmemoracin: sndwiches, choripn, tartas, pi
zzas, agua, gaseosa, vino, entre otras cosas, estn
disponibles y son consumidos por las personas,
que independiente de sus status sociales hacen una
gran cola para comprar. Mientras estn en la cola
esperando la comida o comiendo tienen la oportu
nidad de interactuar. Interpreto esto como parte
conmemorativa del ritual teatral comunitario que
recibe, iguala e integra.
La celebracin del teatro comunitario demos
tr ser un concepto base flexible que permiti a
estos grupos reunirse para accionar con el arte se
gn los nuevos y constantes desafos del contexto
espectacular de la sociedad. Las estructuras del
poder autoritario, despus de un siglo de inter
venciones militares en el pas, fueron integradas
en la cultura de la comunidad. Para la directora
del grupo Patricios Unidos de Pi, Mabel Hayes,
el contexto de la dictadura gener relaciones de
miedo y desconfianza y el teatro comunitario tra
jo una solucin, incluso mucho tiempo despus de
su fin: No haba cmo saber si tu vecino era o
no era un espa del gobierno militar. Las perso
nas no interactuaban socialmente y solamente se
conocan por medio de los prejuicios y chismes.
3Entrevista con Adhemar Bianchi en El Galpn Termin en 2002 cuando empezamos con el gru
de Catalinas da 22 de diciembre 2007. po de teatro4. O sea, incluso despus del fin de
4 Entrevista con Mabel Bicho Hayes en el la dictadura, las personas no se abrieron, no res
Pueblo de Patricios realizada el 23 de noviem
bre de 2007. tauraron las redes sociales. Eso se explica porque

muchos de los mecanismos de poder dominantes
se conservaron a travs de mecanismos ms efec
tivos y difciles de identificar y combatir que la
violencia y el autoritarismo: la transposicin y
produccin de imgenes, la manipulacin de sm
bolos y su ordenamiento en el cuadro ceremonial
(Balandier, 1994:18).
Propongo que el teatro comunitario opera como
un movimiento que pone en riesgo, a partir de la
periferia de su accin artesanal y efmera, el apa
rato espectacular sofisticado y rico del poder do
minante que interpreta los eventos segn sus inte
reses. Considero en mi articulacin las diferencias
circunstanciales entre la accin a partir de los me
dios de comunicacin de masa y a partir del tea
tro. En este contexto, el poder de la celebracin del
teatro comunitario es llamar a la gente para fabu
lar creativamente sus versiones de los hechos y no
simplemente limitarse a consumir los productos de
la industria cultural. Ellos ahora forman parte de
esta industria cultural, y la desafan desde aden
tro con sus objetivos, sus teoras, sus mtodos y sus
productos. Si los sectores dirigentes necesitan de
intermediarios para este contacto con la opinin y
audiencia pblica, el teatro comunitario tiene una
ventaja porque es producido y presentado en los es
pacios pblicos donde est la gente. Es decir, que si
el poder dominante utilizaba y an utiliza, a pesar
de las diferencias del contexto, el hecho especta
cular y los medios de comunicacin de masas para
garantizar la subordinacin, los grupos de teatro
comunitario entran creativamente en esta sociedad
espectacular para celebrar la utopa de la vida co
munitaria a travs de un contacto inmediato con
la gente.
La propuesta comunitaria, en este combate
ideolgico del arte del pueblo contra el arte do
minante, es que el pueblo, al contrario de trans
formarse en figurante fascinado del drama al
que le invitaba a participar el dueo absoluto
(Balandier, 1994: 35), y ahora lo hace desde nu
merosos poderes difusos y a veces contrastantes,
es invitado a acercarse al teatro y agruparse para
protagonizar una fiesta de investigacin por la me
moria. A travs del lenguaje teatral, encontraron
no la antropologa teatral, sino una antropologa
social de s mismos, para transformar la sociedad
segn sus propios intereses5. El teatro comunita
rio, a partir del acto de celebrar artsticamente, es
5Entrevista con Adhemar Bianchi en El Galpn
una herramienta de poder cultural. Una prctica de Catalinas da 22 de diciembre 2007.

que puede desafiar los esquemas propuestos y pro
poner otros nuevos.
Por otro lado, el teatro comunitario articula
una serie de elementos que podran justificar este
poder popular de generar signos y significados a
partir del concepto de celebracin. Sus rituales de
celebracin se constituyen sobre la puesta en es
cena de historias locales como un momento prin
cipal, o sea, es una celebracin donde el grupo
comunitario comparte sus mitos y sus valores. El
vengador del Riachuelo, por ejemplo, surge como
contrapunto a la clase dirigente de la dcada de
los aos 30. El propio Abelardo se propone como
el hroe y el bufn, mostrando otro modelo, que
es el hombre popular que piensa y acciona a par
tir de sus valores y estos son comunitarios. El ele
mento artstico popular es mirado con curiosidad
de aprendizaje por el teatro comunitario, que am
biciona ser el palco que genera conexiones con los
orgenes artsticos y sociales de las comunidades,
como el circo, las parrilladas, los bailes y los tea
tros. Los lugares y espacios del teatro comunita
rio estn llenos de significados a partir de la fiesta
y la celebracin. Son generalmente espacios pbli
cos que, por abrigar estos eventos espectaculares,
se tornan monumentos llenos de poder simblico
para estos vecinos de estas comunidades.
Por ltimo, es preciso reconocer la importan
cia de la palabra en este espacio de interpretacin,
representacin y celebracin comunitario. Incluso
aunque esta venga principalmente acompaada de
otros lenguajes artsticos, como la msica, las artes
visuales y escnicas, los objetivos de comunicacin
que tiene el teatro comunitario son facilitados por
el poder mediador, objetivo y representativo de la
palabra que se conjuga con coherencia con los de
ms lenguajes para producir un discurso escnico
muy seguro y una relacin de intertextualidad con
su pblico eficaz. La cualidad de su dramaturgia,
el rigor de hacer un arte de calidad conjugado con
la energa del pueblo actuando, cantando, danzan
do y tocando junto es la razn del impacto de sus
obras sobre los vecinos que se acercan para parti
cipar.
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Todo hbito se convierte en vicio: el
cabaret de Las Reinas Chulas
Gastn A. Alzate*
Crear un pas es teatralizarlo.

Carlos Monsivis
El movimiento de cabaret contemporneo mexi

cano ha experimentado grandes transformaciones
en la primera dcada del siglo XXI. De entre la
diversidad de artistas y promotores culturales in
volucrados, la labor realizada por la compaa Las
Reinas Chulas sobresale por su generosidad y por
la influencia que ejerce como potencializadora de
las diversas propuestas que nutren el gnero. El
objetivo de este ensayo es evaluar la tenaz labor de
esta compaa conformada por Ana Francis Mor,
Cecilia Sotres, Nora Huerta y Marisol Gas, in
cluyendo su produccin teatral, su labor pedaggi
ca enfocada en los diversos talleres de cabaret que
imparten, sin olvidar su papel en la sistematiza
cin del legado de sus maestros Tito Vasconcelos
y Jesusa Rodrguez, que junto con Astrid Hadad y
Regina Orozco conformaran lo que podramos
llamar la primera ola del cabaret mexicano con
temporneo.
Como he analizado en Teatro de Cabaret: ima
ginarios disidentes (2002), el carcter emergente
del cabaret mexicano viene signado por la crisis
de las representaciones teatrales tradicionales.
Crisis que permiti que el gnero pudiera resurgir,
impactar y encontrar un lugar dentro del orden
simblico oficial (a pesar de su carcter contesta
tario) de la cultura mexicana. Aqu hay que acla
rar que no todos los artistas del cabaret mexicano
contemporneo intencionalmente buscan cuestio
nar el teatro formal, pese a que los iniciadores
(Hadad, Vasconcelos, Rodrguez) s tienen y tuvie
ron esa intencionalidad. Tampoco todos conciben
el gnero como parte de un movimiento de resis
tencia poltica. Se podra decir que hay toda una
gama de posiciones frente al tema. Incluso hay
quienes esgrimen que hacen cabaret por razones
econmicas, mientras otros terminan financiando
sus propios espectculos. Aun as, la gran mayora * Profesor asociado de
Literatura y Teatro
Mexicano en California State University-Los
de los artistas de teatro de cabaret destacan la im ngeles. Editor de KARPA. Revista de Crtica
portancia del carcter autnomo y/o de creacin Teatral y Cultural (http://web.mac.com/kar
pa1/Site/KARPA.html).

colectiva del gnero. Del mismo modo, sus pro
puestas se caracterizan por una visin crtica, ya
sea de la historia mexicana o de la realidad social
(o mundial) actual, se presentan en espacios noc
turnos (a veces tambin en escenarios o festivales
teatrales, lo cual forma parte del proceso de legiti
macin del gnero), y se basan fundamentalmente
en el humor y en la msica como fuerzas motoras
de los espectculos.
Cualquier estudio al respecto debe tomar en
consideracin el hecho de que a finales de la dca
da de los aos 80 el cabaret emergi como parte
de un fenmeno comn en Latinoamrica de des
territorializacin de las relaciones tradicionales
entre el poder y el saber, propia de la ideologa de
la posmodernidad (Sarlo, 1994; Garca Canclini,
1998; Martn-Barbero, 2003). Desde su origen, el
cabaret mexicano contemporneo hizo parte del
desplazamiento de la conciencia crtica de la reali
dad que otrora perteneciera casi exclusivamente a
la cultura letrada, incluyendo al teatro acadmico,
la intelectualidad, la academia en general, e inclu
so al periodismo en su sentido ms ilustrativo. Si
bien es cierto que el teatro de carpa y el teatro de
revista tambin desarrollaron esta labor de crtica
social y poltica al principio del siglo XX en un
contexto de economas no neoliberales ni globali
zadas, con los fenmenos de la globalizacin este
carcter del cabaret como saber crtico se ha
legitimado como una voz dentro de los saberes
crticos, principalmente por el carcter dialctico
de su reflexin, poco presente en otras represen
taciones culturales y estticas de entretenimiento.
Es decir, el gnero de cabaret es un saber, en el
sentido que Michel Foucault le da a este trmino
en La Arqueologa del saber (1980), ya que hace
parte de una forma discursiva concreta a la que
la cultura recurre para configurarse y entenderse
a s misma. Por mencionar unos pocos ejemplos,
una cabaretera, Hadad, fue invitada a la feria de
Hanover 2000 como representante de la cultura
mexicana, Jesusa Rodrguez ha llevado a cabo
una intensa labor como activista en favor de
Manuel Lpez Obrador y no se diga menos sobre
la de Tito Vasconcelos como defensor de los dere
chos humanos de la comunidad LGBT en Mxico.
Ambos son igualmente reconocidos como artistas
y como activistas en el mbito mexicano, incluso
por los grandes medios de comunicacin. La pro
lfica produccin de estos artistas, junto a la de

la cantante y actriz Regina Orozco, completara
el marco de legitimacin de un movimiento que
pese a las tensiones inevitables con el teatro ins
titucional, tiene ya su carta de ciudadana. Hoy
en da esa voz del cabaret se ha expandido y si
gue en aumento. Un ejemplo de ello es la notable
presencia de Las Reinas Chulas en los medios,
especialmente en la radio, a la que son invitadas
constantemente para discutir sobre la diversidad,
opinar sobre las leyes de sociedades de conviven
cia, sobre poltica, cultura o teatro. Como afirma
Ana Francis Mor:
Lo interesante es que justo estas mesas de opi
nin ya necesitan esta voz desde el humor, por
que se supone que nosotras somos especialistas
del humor, la nica especialidad que tenemos.
En ese sentido a m me gustara retomar una
idea que tiene Jesusa [Rodrguez], que dice que
el humor es como un bistur que sirve para ma
tar o para sanar (Marn y Alzate, 2008).
Parte del xito de lo que hemos llamado la
primera ola del cabaret (ver The First Wave of
Contemporary Mexican Cabaret, en Alzate,
2008) se debi al desplazamiento de la dramatur
gia predominante en el teatro formal y a la estrat
gica recuperacin de un escenario teatral plural y
abierto, el cual logr mantenerse econmicamente
(no sin dificultades) por su estrecha relacin con
espacios considerados como para-teatrales.
Precisamente el conservar esta autonoma y dar
continuidad a esos espacios dramticos es lo que
ha permitido que este gnero siga abrindose hacia
otros pblicos e incluso que llegue a atraer a una
parte del pblico del teatro formal o acadmico,
ya que este en no pocas ocasiones ha llegado a en
simismarse en un excesivo formalismo o esteticis
mo en gran parte por esa enfermedad del teatro
de director que, aunque con significativas excep
ciones, ha padecido Mxico. Si algo han aportado
Las Reinas Chulas con su produccin y con sus ta
lleres de cabaret es el abrir alternativas a ese siste
ma monoltico que tiende a eliminar la capacidad
autogestiva y autocreadora de los actores y de las
actrices. El teatro de director se convierte en un
ente fundamentalmente en soliloquio que crea una
gran distancia con el pblico. Un ejemplo de esto
se encuentra en el montaje de obras sobre temas
o estticas muy ajenas a las preocupaciones de la
cultura mexicana. Aqu el problema no es tanto
que los temas sean lejanos a una supuesta mexi

canidad, sino la falta de real interaccin o dilogo
con otras visiones dramatrgicas desde los acto
res y desde los otros lenguajes dramticos como la
msica o la escenografa, que impliquen una apro
piacin (lase renovacin) de dichos temas o est
ticas. Como afirma Ana Francis Mor hablando de
este problema:
Es mi ejemplo favorito, porque cada vez que
voy a ver una obra de teatro canadiense, mon
tada aqu desde luego, siempre me pregunto y
a m qu me importa que se sientan solos? ...
Nos estamos muriendo de hambre y ustedes en
el pedo de por qu estoy solo y me llevo medio
mal con mi mam, no porque me haya pegado,
sino porque la relacin psicoanaltica: chin
ga tu madre! Por qu estamos hablando de
eso? (Marn y Alzate, 2008).
Por las caractersticas inherentes al gnero, el
cabaret de Las Reinas Chulas no es ajeno a las in
evitables tensiones con el teatro acadmico/oficial,
aunque hay que decirlo, el ostracismo contra este
que se vivi en el pasado de alguna forma ha cam
biado. Desde luego, como si no hubiera pasado
casi un siglo y fuera todava muy difcil abandonar
la episteme usigliana (en su cruzada contra la zar
zuela y los dramas romnticos trasnochados que
se apoyaban en los modelos del teatro espaol), el
gnero del cabaret sigue siendo visto por muchos
crticos y profesores de teatro como un gnero
chico. Afortunadamente, mucha agua ha corri
do desde 1973, fecha en la que Jesusa Rodrguez
abandon el CUT (Centro Universitario de Teatro
de la UNAM), para educarse teatralmente muy
sui generis, de una manera para-acadmica, de la
mano de ese gran director mexicano que fue Julio
Castillo (Abelleyra, 2000). Un ejemplo que sinteti
za esta nueva situacin a la que nos referimos es lo
que cuentan Las Reinas Chulas sobre sus estudios
en el CUT. Afirma Cecilia Sotres sobre la celebra
cin de los 45 aos de esta institucin en junio de
2007:
Es muy chistoso cmo ha ido cambiando esta
relacin a travs de los aos con el gnero del
cabaret, porque ahora un poco en broma, un
poco en serio ellos dicen: Aqu estudi Julieta
Gurrola, Margarita Senz, Juan Manuel Bernal,
Guachu Guachu.. y Las Reinas Chulas. Entonces
nos da mucha risa. Ahora ya somos parte... Por
ejemplo, cuando yo estudi en el CUT hace

entre diez y quince aos era muy distinto. Este
gnero del cabaret era visto como feo. Lo que
se deca era: Jesusa no estudi aqu, Jesusa no
pas por el Centro Universitario de Teatro; o
directamente Jesusa no estudi teatro.... Eso
hace quince aos. Ahora los chavos se acercan a
nosotros. Tenemos un chico en un espectculo
y le decimos justo el chico CUT, y est feliz.
Por ejemplo, aqu [El bar El Vicio] la gente
del CUT es bienvenida, puede entrar gratis.
Ha cambiado la relacin totalmente (Marn y
Alzate, 2008).
El futuro teatral de Las Reinas Chulas estuvo
signado desde un principio por su participacin
en los talleres y en las obras que montaran tanto
de Tito Vasconcelos como de Jesusa Rodrguez.
Esta estrecha vinculacin tiene su mxima
expresin en el hecho de que ellas administren
ahora el bar El Vicio, que otrora fuera El Hbito,
lugar de presentacin de Liliana Felipe y Jesusa
Rodrguez durante muchos aos. En algo tambin
ha colaborado el hecho de que Rodrguez y Felipe
despus de 15 aos de ininterrumpida labor en El
Hbito decidieran abandonarlo para dedicarse
a actividades de diferente participacin poltica,
o como ella misma afirma, a exponer el cuerpo
frente a otro escenario (Martnez, 2007). Este
cambio vino generado entre otras cosas a partir
del movimiento de resistencia contra el fraude
electoral del 2006, movimiento al que tambin
han estado vinculadas Las Reinas Chulas.
Al igual que para Jesusa Rodrguez, esta com
paa entiende el cabaret fundamentalmente como
desobediencia civil y resistencia, sealando as la
estrecha conexin entre su obra y el activismo so
cial. As afirman en su pgina de Internet:
El cabaret no es una peluca mal puesta y una
falda sacada del closet de mi abuelita, ni una
sarta de chistes sin sentido, ni entretener a
una bola de borrachos, el cabaret es una postu
ra y una idea poltica que refleja, como ningn
otro gnero de la escena, este profundo males
tar que sentimos todos los seres humanos, y se
pregunta el por qu lo sentimos, lo refleja aqu
y ahora, el cabaret llega a tiempo, el teatro va
tarde. El cabaret significa desobediencia civil y
resistencia (Reinas Chulas, 2007).
Consecuentemente, a partir de lo anterior, po
dramos dividir la actividad de Las Reinas Chulas

en tres grandes campos. El primero es el cabaret
como tal, es decir como farsa poltica, a partir del
cual han establecido una red de aliados y alian
zas con un pblico que comparte tanto visiones
crticas como una preocupacin ciudadana por
recuperar el tejido social perdido por los fenme
nos del neoliberalismo. El segundo campo es el de
los talleres de desarrollo humano y de creatividad
para mujeres y jvenes indgenas y campesinos, al
igual que talleres de sexualidad y de equidad de
gnero. Esta labor se inici en colaboracin con
Jesusa Rodrguez por medio de talleres para muje
res indgenas, las cuales producan un tipo de ca
baret muy particular, ya que mezclaban sus mitos
y experiencias con las reflexiones resultantes de
talleres de empoderamiento, en una especie de far
sa poltica elaborada desde su realidad cotidiana.
As, el cabaret como herramienta crtico-ldica
potenciaba enormemente lo que con anterioridad
haban trabajado en dichos talleres, que eran diri
gidos por profesionales de la psicologa. Esta labor
fue desarrollada antes de que Las Reinas Chulas
administraran El Vicio y desde que asumieron di
cho espacio han continuado con esta lnea de tra
bajo en el mbito urbano, especialmente sobre el
tema de la salud sexual. En estas actividades es
tn muy comprometidos los actores pertenecientes
a las nuevas generaciones de cabaret, a las cuales
tambin se les imparten talleres de este gnero tea
tral y se les brinda la posibilidad de presentar sus
espectculos en El Vicio.
Finalmente habra un tercer campo que sera
el desarrollado a travs de los medios de comuni
cacin. Un buen ejemplo es el programa radial El
Wueso, en el que participa una de las actrices de la
compaa, Marisol Gas, junto a Fernando Rivera
Caldern, tambin conocido como columnista,
msico, compositor y comediante poltico-exis
tencial, quien prcticamente encontr un nicho
natural en el gnero del cabaret, dentro del cual
ha escrito y montado varios espectculos para El
Vicio, entre ellos El Pastorelazo Informativo, El
Pasn de Cristo, Siete y La Insoportable Levedad
del Fer (2006-2007). En El Wueso, a partir de
la noticia se hace un esketch con la imitacin de
algn poltico. El eslogan del programa es: El
Wueso informativo, informamos divirtiendo, di
vertimos informando. Este espacio radial, que se
transmite diariamente durante una hora y media
desde su fundacin, ha tenido una popularidad

inigualable. Hay otros numerosos ejemplos, pues
como ya se ha dicho, noticieros y programas cul
turales e informativos de la televisin frecuente
mente entrevistan a Las Reinas Chulas a propsi
to de temas de actualidad poltica.
Pese a que la interaccin de estos tres campos
es fundamental para la comprensin de su labor
y el entendimiento de su concepcin del teatro ca
baret, aqu me voy a enfocar en algunas obras de
lo que he llamado su primer campo de trabajo, el
de la farsa cabaretera, aunque sin perder de vista
totalmente los otros dos campos. Como segura
mente es comprensible para el lector, en la produc
cin de Las Reinas Chulas se evidencia la relacin
profunda entre el desarrollo de una dramaturgia
propia y su proyeccin dialctica hacia realidades
sociales inmediatas, volviendo constantemente a
la bsqueda de una coherencia entre una tica y
una dramaturgia participativas y plurales, apunta
das anteriormente.
Algunos de los aspectos ms significativos de la
propuesta de Las Reinas Chulas son la investiga
cin exhaustiva (poltica, histrica y esttica) como
base para el humor inteligente, ya que no se trata
de una arenga unvoca sino de una gran maestra
en el manejo de la dramaturgia del texto, incluyen
do un rasgo esencial del cabaret: la improvisacin.
Tambin destaca la funcin dramatrgica de la
msica, ya que esta se convierte en el eje de ilacin
de varios de sus espectculos, y funciona como
mbito que impulsa la parodia y el juego con es
tereotipos cotidianos ligados al ncleo temtico de
los mismos. Otra caracterstica comn es la cons
truccin de personajes femeninos que sirven de
plataforma hacia un cuestionamiento de los meca
nismos del poder y de la exclusin social. Es el caso
de La Banda de las Recodas (2005) y el Ao de
la Puerca (2007), el primero basado en una banda
grupera femenina, millonaria, narcotraficante e n
timamente relacionada con la poltica. El segundo
se subtitula Opera China Pirata, haciendo alusin
al hecho de que el 2007, en un supuesto horscopo
chino pirata (obvia alusin al contrabando prove
niente de China) no era el ao del cerdo sino el
ao de la puerca. La corrupcin poltica, el fra
caso de las polticas econmicas neoliberales y el
falocentrismo en lo poltico, lo cultural y lo econ
mico a lo largo del siglo XX y XXI, son algunos de
los ejes temticos de esta obra.

La Banda de las Recodas
Espectculo de creacin colectiva en el que ade
ms de Las Reinas Chulas trabajan Yurief Nieves
y Tareke Ortiz, quienes compusieron la msica.
Esta obra manifiesta un singular estilo que mez
cla las tradiciones del cabaret alemn y el teatro
de revista mexicano con un tono de farsa. Como
ejemplo significativo, menciono una de las cancio
nes del espectculo titulada Hecho en Mxico, en
Nora Huerta en La Banda de las
la que se manifiesta una de las caractersticas fun
Recodas. Las Reinas Chulas.
Fot. Gastn Alzate. damentales en los espectculos de esta compaa:
la crtica al abuso estatal enlazada a la crtica de
la violencia contra la mujer, ya que ambos son en
tendidos como pertenecientes a un mismo orden
de cosas. En esta cancin encontramos un espa
cio simblico en el que la consabida frase Hecho
en Mxico, que hoy da apoya el discurso nacio
nalista y neoliberal oficial, pues es la marca que
llevan todos los productos orgullosamente mexi
canos, es aplicada a otro tipo de produccin en
serie: los asesinatos de mujeres en la frontera nor
te de Mxico (Ciudad Jurez concretamente), las
cuales por lo general son jvenes de escasos recur
sos que trabajan en las maquiladoras por mnimos
ingresos, o sea, ciudadanas sin poder alguno. As,
estos crmenes no solo quedan en la impunidad
sino que adems siguen aumentando, pues es claro
que poco o nada hace el gobierno para repudiar
los o detenerlos. En el espectculo, estructurado a
partir de una serie de canciones de estilo norteo,
el espectador, y especialmente las espectadoras, se
ve conducido por las cantantes gruperas a corear
frases como:
Que nos violenten
QUENOS Mutilen
QUE NOS Degellen
QUENOS Ultrajen
QUE NOS Maquilen
QUE NOS Empaquen
QUE NOS Exporten
Que no pregunten
Que no investiguen
Que nos oculten
QUENOS Desollen
QUENOS Entierren
QUE NOSSecuestren
QUE NOS Desnuquen
QUE NOS Desnuden
QUE NOS Desmiembren

Que no castiguen
Que nos olviden
Que al fin al cabo
as se hace en mi pas1.
De este modo, el espectculo es una especie de
catarsis que parodia las canciones romnticas
de las cantantes gruperas, a la vez que constituye
una manera de diseccionar situaciones de las que
pocos hablan pero que definen de manera esen
cial lo que es vivir en Mxico hoy da. Las Reinas Cecilia Sotres y Ana Francis Mor
Chulas transforman el cabaret en un mbito para en La Banda de las Recodas. Las
la reflexin desde lo ldico. El humor siempre ha Reinas Chulas.
sido esencial para evitar caer en dogmatismos y los Fot. Gastn Alzate.
mejores espectculos de cabaret son aquellos que
se distancian del chiste fcil y lo entienden como
parte de la construccin del universo dramatrgi
co que se est planteando, como forma de conocer
(o de reconocer en el escenario) las realidades que
vive una colectividad. Una diferencia importante
con otros espectculos del mercado neoliberal del
entretenimiento es que en el cabaret de Las Reinas
Chulas se atenta contra el orden social y simbli
co dominante, en el que las mujeres son invisibi
lizadas, la corrupcin se escuda en ideologas de
derecha apoyadas por el sector conservador de la
La Banda de las Recodas. Las
iglesia catlica y en el abuso de la fuerza policaca
Reinas Chulas.
y del ejrcito, mientras el pas se va vendiendo al Fot. Gastn Alzate.
mejor postor. Como ellas mismas han afirmado:
despus de las prcticas neoliberales de los lti
mos sexenios, la ms inocente criatura del seor
se puede transformar en el ser ms tacao, o ms
recodo (Reinas Chulas, 2007).
El Ao de la Puerca
Creacin colectiva bajo la direccin de Jos
Antonio Cordero que toma como pretexto la his
toria poltica de la China moderna (desde la revo
lucin de Mao hasta el presente) para hablar de la
realidad mexicana actual. Las actrices hablan es
paol mexicano con la entonacin del chino, encar
nan personajes estereotpicos como la guerrera de
El Tigre y el Dragn o un rollizo emperador
de larga barba, y cantan canciones musicalizadas
al estilo de las peras tradicionales de ese pas. En
clara alusin a la piratera, aparecen vestidas con
trajes orientales confeccionados con telas de las
chicas superpoderosas y Hello Kitty, tirando
patadas voladoras a lo Jackie Chan, en posturas y
1 Las citas de la obra provienen de su represen
marchas que recrean los psters de la Revolucin tacin en junio de 2005.

Cultural, e imitando la gestualidad y el maquillaje
de la pera china. De este modo crean una espe
cie de pastiche posmoderno a la mexicana, pero
sin los rasgos de vaco ahistrico de los que habla
Fredric Jameson. En este sentido, su produccin
coincidira ms bien con los fenmenos culturales
postmodernos segn los describe Linda Hutcheon
(1989: 96), quien ve el pastiche de algunas obras
de arte y literatura postmodernas como una pa
Marisol Gas en El ao de la Puerca. rdica autorreflexin, la cual conlleva una impl
Las Reinas Chulas. cita conciencia crtica histrica y poltica. Por el
Fot. Gastn Alzate. contrario, Jameson ve el pastiche postmoderno
como una parodia hueca (blank parody) sin nin
guna carga poltica. Para Jameson (1991: 17), en
la edad postmoderna la parodia ha sido reempla
zada por el pastiche:
Pastiche is, like parody, the imitation ofa peculiar
or unique, idiosyncratic style, the wearing of a
linguistic mask, speech in a dead language. But
itis a neutral practice of such mimicry, without
any of parodys ulterior motives, amputated of
the satiric impulse, devoid of laughter.
Esta homogenizacin que realiza Jameson de la
Ana Francis Mor en El ao de la
postmodernidad aunque pueda servir para estu
Puerca. Las Reinas Chulas.
Fot. Gastn Alzate. diar ciertas producciones culturales hegemnicas
especialmente de la arquitectura y literatura an
glosajona, es muy limitada para analizar un espec
tro ms amplio del fenmeno cultural postmoder
no, especialmente en Latinoamrica. En la conclu
sin de este artculo completaremos esta reflexin
sobre la validez de los planteamientos de Linda
Hutcheon y las tremendas limitaciones de las de
Frederic Jameson. Digamos por ahora que el pas
tiche farsesco de Las Reinas Chulas contradice las
afirmaciones jamesonianas sobre el pastiche post
moderno que se basa en el simulacro de la historia.
En lugar de perder las conexiones con el pasado,
El Ao de la Puerca. Las Reinas
en lugar de convertir la historia en un grupo de
Chulas.
Fot. Gastn Alzate. cdigos estticos esterilizados y listos para ser co
mercializados (lo cual dicho sea de paso es una es
trategia teatral bastante generalizada en gran par
te de los espectculos mexicanos postmodernos),
el pastiche cabaretero de Las Reinas Chulas en El
Ao de la Puerca aprovecha las ricas connotacio
nes del trmino pirata para hablar del aqu y el
ahora mexicano. Segn este espectculo, tenien
do en cuenta que Caldern se rob la eleccin,
el supuesto presidente pirata (Lpez Obrador) es
realmente el legtimo. De hecho, la obra empieza
con un video que parodia un comercial de televi

sin del gobierno que denuncia la piratera de se
ales de cable por medio de la conversacin de dos
nios, solo que los infantes del comercial de las
Reinas, en vez de referirse al cable, hablan del pro
blema de tener un presidente pirata.
Adems, esta pera china pirata explora
cmo la invasin de productos de contrabando
est directamente relacionada con las polticas
neoliberales, sobre todo las de Fox y Caldern,
que acaban con la economa y hacen lo posible
por venderle el pas a las transnacionales. La s
tira del poder es la base de todo el espectculo, ya
que tambin le tocan las narices directamente al
caciquismo poltico mexicano por medio de perso
najes como una maestra que ayuda a esclavizar
continuamente a una sumisa dama de etreo nom
bre que finalmente termina por convertirse en gue
rrera, entreverando as la cuestin de la violencia
hacia la mujer con el abuso poltico. En la obra,
la maestra opera al servicio de los mandatos ab
surdos y totalitarios del emperador (quien incluso
viola a la delicada dama), por lo que es una obvia
alusin a Elba Esther Gordillo, conocida precisa
mente como La maestra, mujer que lleva varios
aos en la cpula del PRI y que prcticamente
maneja el sindicato de maestros en Mxico al ms
puro estilo mafioso, incluyendo amenazas y asesi
natos de por medio. Se trata de un recorrido por la
historia de Mxico, usando como pretexto la del
pas oriental. Como ejemplo estas dos frases saca
das de la obra: Por amor a Mao! Qu siste
ma se sustenta en dinero ilegal? La democracia,
contesta La Maestra Ming2.
Como sealan las mismas Reinas Chulas, en
un golpe del azar el montaje de la obra coincidi
con la telenovela generada por la detencin de
Zhenli Ye Gon, ciudadano chino naturalizado
mexicano en el 2002, en cuya casa en un exclu
sivo barrio de la capital mexicana la polica des
cubri ms de 205 millones de dlares en efectivo
producto de la venta de pseudoefedrina. Segn Ye
Gon, supuestamente el dinero estaba destinado
a la campaa presidencial del PAN. Como dato
curioso, valga recordar que este seor posea una
credencial de Enlace Legislativo, la cual es impar
tida ya sea por el Senado de la Repblica o por la
Cmara de Diputados de la Repblica Mexicana.
En consecuencia, la obra ha cambiado de ttulo y
sigue transformndose segn el acontecer diario. 2 Las citas de la obra provienen de su represen
Un logro importante del cabaret de las Reinas tacin en octubre de 2007.

Chulas es el haber desarrollado no solo una muy
aguda crtica de los acontecimientos de la vida po
ltica, sino la integracin, ya sea pardica, carica
turesca, sutil o abiertamente provocadora, de las
estructuras, construcciones y preocupaciones de la
vida cotidiana. No sobra recordar que en el caba
ret se rompe la cuarta pared. El pblico participa
directamente de los espectculos, las alusiones po
lticas son recibidas con rechiflas o aplausos, los
comentarios de los asistentes rpidamente son in
corporados por medio de la improvisacin, es de
cir, es un gnero que requiere una gran agilidad
de parte de los actores o de lo contrario corre el
riesgo de fracasar estruendosamente.
Otra de las obras ms significativas de Las
Reinas Chulas ha sido Fiesten: una familia de ton
tas, perdn, de tantas (2006-07). El montaje de
esta singular pastorela se basa en la parodia de dos
pelculas: Festen (del director Thomas Vinterberg,
1998) y Una familia de tantas (Alejandro Galindo,
1948). En esta ltima, el orden y la tranquilidad
de una familia conservadora, la familia Catao,
son quebrantados el da en que toca a la puerta
un vendedor de aspiradoras, ya que a partir de
ese momento, una adolescente (Mar) soar con
romper las cadenas que la atan a su familia. La
pelcula corresponde a un momento muy parti
cular de la historia de Mxico, que la compaa
Las Reinas Chulas quiso relacionar con la actual.
Se trata de la segunda mitad de la dcada de los
cuarenta, la cual represent para los sectores ms
favorecidos la poca en que el pas ingres a una
modernidad caracterizada por un estilo de vida
fuertemente influenciado por costumbres de con
sumo importadas de los Estados Unidos. La alian
za con los Estados Unidos durante la Segunda
Guerra Mundial enriqueci al pas y el acelerado
crecimiento produjo la primera generacin de mi
llonarios mexicanos desde los aos del porfiriato.
Una familia de tantas es uno de los mejores retra
tos flmicos de esta etapa de cambios sociales en
Mxico.
El Fiesten de Las Reinas Chulas tambin pa
rodiaba el filme dans casi homnimo que caus
polmica en 1998, pues narraba con la esttica
dogma, el abuso sexual de infantes en el seno
familiar. La pelcula Festen, la celebracin, trans
curre en la poca actual y se desarrolla en una lu
josa casa de campo a las afueras de Copenhague.
En ella la familia Hansen se rene para celebrar el

cumpleaos nmero 60 de Helge, admirado hom
bre de negocios y pilar de la casta; lo acompaan
su esposa Else, sus hijos, as como varios amigos
y dems familiares. Todo parece indicar que ser
una noche familiar de alegra y celebraciones has
ta que Christian, uno de los hermanos revela ante
todos el secreto.
El espectculo de Las Reinas Chulas fue el re
sultado de una convocatoria abierta a todos los
actores que se haban presentado en El Vicio a lo
largo del ao, y reuni en escena a 14 cabarete
ros, la mayora de los cuales haban trabajado con
Las Reinas o haban hecho parte de sus talleres.
Adems, estuvo en cartelera simultneamente a la
obra Festen, la celebracin, en el Teatro Helnico
con los famosos actores Diego Luna y Diana
Bracho, una produccin muy publicitada que se
basaba en el mismo texto que la pelcula danesa.
Dentro del gnero de cabaret, Fiesten fue
lo que se podra llamar una superproduccin
de creacin colectiva. Esta autodenominada
Pastorela Cabaretera Multitudinaria, comien
za como una obra formal, con una cuarta pared
que impide la interaccin con el pblico. Estamos
en la casa de una familia de Neza digo dane
sa (Neza es una de las colonias ms pobres de
Mxico DF), de buenas costumbres y tradicin
apostlica romana, con una mesa servida para
una gran cena de Navidad, en la cual se ven el
arbolito y los regalos al fondo. Poco a poco, la
obra se va adentrando en el absurdo con la po
sibilidad de que el pblico participe. Sobre esta
obra, cuenta Ana Francis:
Vino Nacho Escrcega, que es el coordinador
nacional de teatro a ver Fiesten, que fue un es
pectculo que fue hecho a modo de pastorela
pero se alarg hasta marzo. Que adems hici
mos con todos los cabareteros que pasan por
aqu durante el ao. Ha sido como de los me
jores espectculos que hemos hecho. Entonces
este hombre vino y le encant el espectculo
y nos dijo que haca mucho tiempo no vea
un teatro tan vivo. Esa reflexin me preocup
un poquito: que el coordinador nacional de tea
tro haca mucho tiempo que no vea un teatro
tan vivo (Marn y Alzate, 2008).
El xito tan rotundo de Fiesten tuvo que ver
con la vuelta de tuerca que se le dio a la historia
original, especialmente al basarla en los conflictos

familiares de una familia simpatizante del Partido
Accin Nacional (PAN), derechista, supersticio
sa, homfoba, misgina, sexista, deseosa de cele
brar una cena en compaa de sus seres queridos
en casa de la Abuela Mam Emilia-Mamila, re
presentada por Blanca Loaria. El clan es llevado
al lmite del absurdo con la visita inesperada de
una vieja amiga de la familia, Frau Helga Mary
Rosenfinger (Amanda Schmelz), que reaparece
despus de muchos aos invitada secretamente a
la cena de navidad por Felipe (Alberto Eliseo). En
esta versin a la mexicana del drama dans, Felipe
y Margarita (Ana Francis Mor), los autoritarios
padres de esta familia que encarna todas las abe
rraciones morales de la extrema derecha mexica
na, tienen una confianza ciega en que el futuro le
permitir destruir a sus archi-enemigos de clase,
la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca
(APPO) y el Partido de la Revolucin Democrtica
(PRD). Don Felipe toca villancicos al piano y
ensea a sus hijas Clara (Cecilia Sotres) y Yema
(Nora Huerta) a cantar y a celebrar con la meloda
de Noche de Paz: Andrs Manuel ya muri / y
Felipe es amor, en clara alusin a las elecciones
presidenciales del 2006.
Entre risas las nias nos revelan que su padre
abusa de ellas cuando las ensea a identificar los
rganos y orificios de nuestro cuerpo, a la vez
que se hace alusin indirecta a la cuestin de la
pedofilia en la Iglesia Catlica:
Clara: Por qu no te pusiste condn?
Emma: Por lo menos mi pap cuando se des
ahoga con nosotras usa condn
Clara: Es pedfilo pero con responsabilidad3.
Mientras, la madre Margarita, a quien su ma
rido solo se acerca sexualmente para embarazarla,
sostiene un romance secreto con la prima Helga
Mary Rosenfinger, la cual vive en Austria, lee
La Jornada (Jornadischen) por Internet y sabe que
uno de los convidados a la fiesta de Nochebuena,
el rey de la Terlenka (Alberto Domnguez), favo
rece a los que explotan la pornografa infantil y
tiene vnculos con el narcotrfico, todo obvia
mente adaptado tal cual de la realidad poltica
mexicana. El siguiente dilogo mezcla las alusio
nes polticas al PAN con las preferencias lsbicas
(tortilleras) de Margarita y Helga:
3 Las citas de la obra provienen del manuscrito Margarita: Helga querida, prima de mi cora
de creacin colectiva Fiesten: una familia de zn, t ya no quieres decir nada.
tontas.

Helga: pero que no dicen aqu en Mxico que
a la prima se le arrima?
Emily: Que traigan las tortillas!!!
Margarita: De ninguna manera!!! En esta casa
no se toleran las tortillas, puro PAN!!!
Rigobershka [madre de la criada]: Y nosotras
qu vamos a comer, seora?
Margarita: PAN!, puro PAN. Todo el sexenio
PAN, aunque sea Bimbo, pero PAN PAN PAN
y en esta mesa, tontas, falta el pan. Traigan
unas hogazas, que sean. (Cuenta.) Ay, qu
curioso, somos doce a la mesa.
Otro de los asistentes al gape es Emily (Omar
Olvera), realmente Emilio, hija mayor de Felipe y
Margarita, quien es obligado por su familia a cam
biar su identidad sexual para poder acceder a la he
rencia de la abuela. Emily, en realidad aspira a ca
sarse con una de las criadas de la casa, Dominique
(Mnica del Carmen), en realidad Domitila, una
indgena oaxaquea perredista, simpatizante de
la APPO, quien celebra la recin aprobada Ley de
Sociedades de Convivencia ya que piensa que as
podr casarse con Emily, a quien cree un muxe de
Oaxaca. (Los muxes son hombres criados como
mujeres en la zona del istmo de Tehuantepec, que
cumplen un papel social especfico en la familia y
en la comunidad.)
Aunque los protagonistas llevan por nombre
Felipillo y Magos, y existen el rey de la terlenka
(Alberto Domnguez) y otros empresarios que se
mencionan, esta puesta en escena no busca eviden
ciar a ningn personaje en especfico, sino a toda
la clase poltica. Fiesten es una cida crtica a las
costumbres de la ultraderecha poltica en Mxico,
como la doble moral, y tiene el acierto de retratar
a una sociedad enfrentada y dividida desde el pun
to de vista de los ganadores de la batalla poltica
del 2006. Presenta a una lite desconcertada ante
la ira de un pueblo que acta incomprensible
mente, mientras desde la poltica y los medios se
contina reforzando la exclusin econmica y la
discriminacin:
Toms [Rey de la Terlenka]: Y es que ya tene
mos el poder! Y cmo lo tomamos?
Felipe: Por Detroit!
Los tres [Toms, Felipe y Ricardo, primo in
dustrial de Ciudad Jurez] (Porra.): S se pudo,
s se pudo, s se pudo!!!

Felipe (a Toms): Por eso es que llegas en el mo
mento preciso, mano, porque ahora s vamos a
aplicar la ley sin miramientos, cueste las vidas
que cueste y es que no pedimos mucho, solo pe
dimos un poco de orden, orden!!!
Don Felipe (bioqumico): Tu regalo me abre in
conmensurablemente las puertas del corazn.
Y pues ya que estamos aqu entre hermanos,
puedo hacerles una confesin desde el inside of
my self. Ustedes creen que a m me es ajena la
miseria de nuestro pas? No! Yo no puedo ig
norar la miseria, yo la miseria la tengo al lado.
Crees que no me duele el pas? A m me de
prime la miseria de nuestros inditos, me duelen
nuestros indios (mientras apaga su cigarro en el
cenicero quemndole la mano a Domitila que
lo sostiene).
Y pues yo a mis hijas las dejaba jugar con la
criada, mano, jugaban a la Barbie huichola
Domitila: Mixteca seor, la Barbie mixteca
es que yo soy mixteca.
Felipe: Es lo mismo, tiene moos. Volviendo al
tema de los inditos, fjate que el otro da esta
ba viendo el Animal Planet y decan una cosa
extraordinaria: Saben por qu los inditos son
prietos? Pues es que ellos ah andan en sus sem
braderas, no?, imagnate a m, con mi tipo
caucasoide, mano, me da una metstasis fulmi
nante, pero ellos por eso son prietos, para que
les d el sol y no les pase nada.
Como afirma Jaime Avils: Fiesten es un es
pejo de nuestros fervientes catlicos aferrados al
poder, que ahora se sienten elegidos por Dios y los
ngeles para extirpar el cncer marxista (como
deca Pinochet) y consolidar el predominio de los
Legionarios de Cristo (Avils, 2007).
Al examinar estas tres obras de la copiosa pro
duccin de la compaa Las Reinas Chulas pode
mos apreciar cmo ellas llevan a escena las proble
mticas ms peliagudas de la cultura mexicana ac
tual por medio de un humor prosaico en su forma
pero muy agudo en su anlisis, en una dinmica
que les ha permitido tocar los tejidos ms sensi
bles del orden simblico de la cultura, a saber: las
relaciones de gnero, los abusos de poder de todo
tipo imbricados en el orden cotidiano, el aborto,
la homosexualidad, la subordinacin de la mujer
en la vida moderna, los feminicidios de Jurez,
el narcotrfico, la pedofilia eclesistica y la doble
moral de las lites laicas.

Si bien continan explorando el cabaret salin
dose de los marcos del teatro institucional y apo
yndose en un pblico econmicamente pudiente
que, al menos ideolgicamente, disiente de los mo
delos neoliberales, tambin aceptan subvenciones
del Estado. Intentan establecer o reestablecer los
lazos orgnicos de tipo simblico que crea la co
munidad, pero no son ajenas a las relaciones eco
nmicas que determinan la impostura neoliberal
de nuestra democracia (iek, 2004). En este sen
tido continan la lnea trazada por los fundado
res del movimiento de cabaret al establecer, den
tro del sistema cultural globalizado postmoderno,
una mquina discursiva teatral contra-simblica,
que intenta encontrar sus races en una tradicin
dramtica muy mexicana y al mismo tiempo in
tenta convertir a los espectadores en sujetos acti
vos, hecho que cuestiona esa pasividad ciudada
na propia de la postmodernidad. La parodia y el
pastiche en que Las Reinas Chulas convierten la
realidad poltica mexicana nos permite participar
de un necesario ritual comunitario de apertura y
reconstruccin del orden simblico tan amenaza
do por nuestras postmodernidades neoliberales.
Esta instancia irnica de representacin sirve para
politizar la representacin (Hutcheon, 1989),
mostrando las formas en las que la representacin
es finalmente y por sobre todas las cosas, ideol
gica. La parodia de-doxifica (de-doxifies), para
usar otro de los trminos favoritos de Hutcheon.
Segn esta terica canadiense, la parodia desins
tala cualquier doxa, esto es, cualquier creencia o
ideologa aceptada. Podramos decir que la doxa
es una construccin cultural que se realiza a tra
vs de la repeticin (performancia) de ciertos ac
tos, de una manera similar a como las categoras
de sexo, gnero y sexualidad se construyen dando
una apariencia de naturalidad a los que habitan
esas construcciones (por ejemplo, el constructo de
la heterosexualidad como un designio divino o b
blico). Estos actos y la iconografa que produce su
duplicacin en la esfera pblica dan la apariencia
de la existencia de una esencialidad que las sostie
ne (Butler, 2004). La doxa al igual que la identi
dad, la sexualidad o la nacionalidad necesitan ser
teatralizadas para alcanzar ese necesario estado
de naturalidad y coherencia. A la luz de estas teo
ras podemos decir que el cabaret de Las Reinas
Chulas tiene un compromiso con la duplicacin de
la teatralidad poltica, y al duplicar pardicamen

te desnaturalizan las convenciones ideolgicas que
esa teatralidad encarna.
La dramaturgia as concebida cuestiona mu
chos presupuestos de la doxa dramtica mexicana.
Es una dramaturgia colectiva que pierde la nocin
del artista autnomo y especialmente del director
como nico controlador del significado de las ac
ciones escnicas; y por ello esta dramaturgia no
da cabida al culto de la personalidad. Como con
secuencia, asume la subjetividad teatral, el punto
de vista dramtico como algo heterodoxo, inesta
ble, cambiante, negociable entre los que producen,
escriben, cantan, actan o ven las obras.
Por otro lado, contraria a la visin de Jameson,
quien no ve ningn valor en el pastiche en la poca
del capitalismo tardo, Hutcheon (1988: 44) pien
sa que una de las caractersticas ms importantes
de la parodia postmoderna es la contradiccin.
Creo que es evidente que uno de los aciertos de Las
Reinas Chulas tanto en su produccin, en la amplia
convocatoria que realizan en sus festivales de caba
ret a los que invitan grupos de todo Mxico y de
otros pases, como en sus talleres de cabaret, es la
exploracin de una dramaturgia que se maravilla
con la contradiccin. Es acadmica y es popular,
es elitista y es accesible, es profunda y es ligera, es
real y es ficticia. Es, fundamentalmente, diversa.
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Arte electrnico y teatralidad
Anglica Garca Gmez*
Durante dcadas recientes el uso y desarrollo de

la tecnologa en el arte ha devenido en propuestas
cada vez ms sofisticadas, su notable desarrollo a
la par de la experimentacin y explotacin en el
campo artstico, han dado paso a una creciente in
clusin de los avances tecnolgicos en las discipli
nas artsticas y en especial en las manifestaciones
plsticas: instalaciones interactivas, video-instala
ciones, net art, robtica, etctera.1
El desarrollo de estos nuevos objetos artsticos
ha requerido la formulacin de un lenguaje que
defina las convenciones que estn surgiendo, los
patrones de diseo recurrentes y las principales
formas de los nuevos medios (Manovich, 2005).
Ante estas nuevas convenciones que presuponen
las obras de arte electrnico resalta su inters por
explorar los complejos mecanismos de la creacin
de experiencias para el usuario, creando obras en
donde es la presencia del individuo el dispositivo
que pone en movimiento una serie de relaciones
espacio-temporales, que generan entre el pblico
una tensin similar a la que viven en salas de vi
deojuegos los nios y jvenes, que dicho sea de
paso han sido los primeros en asimilar de manera
natural estas nuevas convenciones; estas obras de
la experiencia crean entre el pblico una serie de
expectativas e intercambios de roles que nos remi
ten significativamente a un dispositivo escnico, y
cuando utilizo aqu el trmino escnico no pre
tendo hacer una referencia al teatro y sus delimi
taciones tradicionales, sino al fenmeno de la tea
tralidad desde su especificidad de acontecimiento,
esto sin renunciar a la apropiacin de conceptos
y convenciones teatrales como herramientas de
apoyo para el anlisis de la teatralidad en el arte
electrnico.
Mis observaciones parten del encuentro e inte
raccin con una serie de obras de naturaleza par
ticipativa, que proponen al pblico involucrar el
cuerpo para activar funciones determinadas, este * Investigadora del Centro de
Investigacin
pblico trasmutado en actor accede a un espacio Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) de Mxico.
libre para desplayar sus lmites corporales, trans 1Aunado a una creciente oferta de festiva-
les internacionales como Transmediale, Ars
formando de este modo la obra en una puesta en Electrnica, Art Futura y Media Art Festival,
por mencionar algunos, as como una presen
escena espontnea. cia constante de arte electrnico en ferias y
bienales.

Es posible que este arte electrnico teatraliza
do transforme o reconfigure los presupuestos del
arte y ms an del cuerpo social? Es la genera
cin de experiencias mediadas por una interfaz
electrnica capaz de abrir otras posibilidades de
relacin entre artista-obra-espectador? Estos son
cuestionamientos que no pretendo responder aqu
pero que estn en la base de este estudio, y sirven
como contexto al presente ensayo.
Histricamente ha existido una tendencia hacia
lo escnico presente en los ms importantes mo
vimientos de ruptura del siglo XX. Una breve mi
rada a la historia de las vanguardias de principio
de siglo y a los movimientos de los aos sesenta y
setenta, nos permite apreciar la transversalidad de
lo teatral como un acto de subversin, entre la pa
sividad contemplativa y la ruptura activa (Borja
Villel, 2007: 21); desde el impulso de rebelda da
dasta que se afirmaba en el espectculo en sus c
lebres veladas donde, ms all de sus propuestas
netamente teatrales, imperaba un ambiente de tea
tralidad desbordada en las acciones individuales
de sus simpatizantes, pasando por los incendiarios
textos de Antonin Artaud, cuya influencia ha sido
contundente en los artistas de las dcadas de los
sesenta y setenta que apostaron por un arte-accin
desde experiencias diversas como los conciertos de
fluxus, la actividad situacionista, etctera, hasta
llegar al happening y ms recientemente al perfor
mance, asumiendo todas estas manifestaciones la
temporalidad de la obra en tanto la duracin de la
experiencia, y logrando el reconocimiento y acep
tacin del arte-accin dentro de las instituciones.
Sin embargo la teatralidad ha sido una herra
mienta y un elemento perturbador para las artes
plsticas, estudiosos como Michael Kirby (1976)
no dudaron en utilizar el concepto para nombrar
en los aos sesenta a estos nuevos eventos presen
tes en las salas de exposicin, como nuevo teatro,
en contra parte no es extrao encontrar crticas
que utilizan el trmino teatral para denostar al
guna obra surgida dentro de las corrientes de la
plsticas. Este hecho deja ver que la teatralidad
no ha podido desligarse de su connotacin teatral,
pero s ha podido ser utilizada cclicamente para
redefinir los supuestos del arte.
Y el arte electrnico no ha sido ajeno a este
influjo, asimilando casi de manera natural el es
pectculo y la teatralidad como una herramienta

que expande sus lmites y complejiza su relacin
con su interlocutor. Esta condicin se afirma y re
toma nuevas lecturas cuando experimentamos las
obras de artistas como Rafael Lozano Hemmer o
Alfredo Salomn, quienes han venido desarrollan
do propuestas de arte electrnico a la par de un
discurso crtico de los sistemas sociales, polticos
y culturales, incluyendo generalmente en sus pie
zas tecnologa desarrollada para penetrar espacios
pblicos y privados: tecnologa de vigilancia y se
guridad.
Tomando como punto de referencia la expe
riencia de los artistas del performance es evidente
que en el arte electrnico las prioridades se han
desplazado, si el performance sita el cuerpo del
artista en el centro de la accin, dimensionndo
lo como el oficiante y dejando al pblico como el
espectador pasivo (por ms que el artista disee
actividades de participacin, que la mayora de
las veces crean una relacin forzada y tensa que
recuerda los mecanismos creados por el teatro Frecuencia y volumen. Rafael
convencional), el arte electrnico pone la interfaz Lozano Hemmer.
Fot. Catlogo de exposicin Algunas
a jugar un rol de orculo, al que el usuario se so
meter voluntariamente ante la mirada, ya no del cosas pasan ms veces que todo el
tiempo, Bienal de Venecia, Madrid,
artista, sino de los otros, sus iguales.
Turner, 2007.
En Frecuencia y volumen (Ciudad de Mxico,
2003) el pblico se enfrenta a un dispositivo lum
nico que amplifica su sombra y al mismo tiempo
le permite sintonizar radiofrecuencias utilizando
su cuerpo en forma de antena. La pieza permite la
sintonizacin de cualquier frecuencia incluyendo
trfico areo, FM, AM, onda corta, celular, sat
lite, telefona inalmbrica, televisin, taxis, la po
lica y otras muchas emisiones que siempre estn
ah aunque no seamos concientes de ello. Cuando
el pblico se enfrenta en grupo a esta obra, dada
la amplificacin de la exhibicin personal (una
sombra gigantesca que debe moverse continua
mente en la bsqueda de alguna sintonizacin),
espontneamente se crea una comunidad con la
posibilidad de dar diversas lecturas a la experien
cia: la contundencia del cuerpo es lo primero, ser
protagonista de un evento que nos exhibe y nos
permite ver al otro, segundo la conciencia de una
intromisin colectiva en la red de radiofrecuencias
a la que la gente comn, ahora reunida, no tiene
acceso, y que sin embargo, y el hecho lo confirma,
el poder accede a ella para controlar y vigilar a
la poblacin. Frecuencia y volumen es una obra
que reclama el espacio radioelctrico como un

espacio pblico (Lozano Hemmer, 2007: 139),
ambas lecturas crean entre el pblico una serie de
tensiones que lo unen en una especie de comuni
dad espontnea y efmera.
Otra pieza representativa es Body movies
(Rtterdam, 2001), en la que Hemmer interviene
espacios pblicos utilizando nuevamente el recurso
de las sombras, esta vez amplificadas en un amplio
margen de 2 hasta 25 metros de altura, dentro de
un sistema de cmaras de vigilancia y numerosas
composiciones de proyecciones fotogrficas (retra
tos), donde el pblico (transente) debe descubrir
el mecanismo del juego, lo que implicar un traba
jo en equipo.
Body movies. Rafael Lozano
Un muro es iluminado por una poderosa fuen
Hemmer.
Fot. Catlogo de exposicin Algunas te de luz, sobre l se proyectan tambin las com
cosas pasan ms veces que todo el posiciones de retratos, las cuales solo son visibles
tiempo, Bienal de Venecia, Madrid, sobre la sombra proyectada de las personas, las
Turner, 2007. composiciones cambian cuando se han activado
todos los retratos; cuando la gente ha entendido
el mecanismo: descubrir la composicin entera
pasa a formar parte de una narrativa y de una
representacin, la narrativa azarosa que sugieren
los retratos y la representacin libre que el pblico
asume al fundirse simblicamente en este cuerpo
colectivo.
El efecto que la amplificacin de la silueta cau
sa en la gente es festivo y muy cercano al carnava
lesco bakhtiano, desborda los lmites de identidad
de los cuerpos al hacerlos descomunales en un lu
gar pblico libre de las formalidades del museo o
la galera, y permite la creacin de narrativas aje
nas al proyecto mismo, como la proyeccin agi
gantada de un perro chihuahua que se transforma
en un monstruo tiritando a punto de aplastar a
todos.
Pero la posibilidad del encuentro y la creacin
de comunidades efmeras no siempre tienen que
ver con la exposicin abierta y festiva del cuer
po del sujeto, en Justicia infinita (Mxico, 2004),
video instalacin de Alfredo Salomn, el pblico
se enfrenta a una experiencia angustiante, desde
la oscuridad de una sala ambientada con una at
msfera sonora, diseada para resonar en la caja
torcica y detonar los miedos del espectador, un
arma controlada por un robot mecnico apunta
constantemente al usuario, un sistema de censa
do de imagen infrarroja avisa al robot de la po
sicin del usuario en el espacio, de tal forma que

este est siempre encaonado. La habitacin est
totalmente oscura, las nicas fuentes luminosas
son una luz cenital sobre el arma y la proyeccin
de un video al fondo del espacio, que proyecta lo
que el arma ve por la mirilla del can, es decir
al sujeto encaonado; la oscuridad del espacio, la
tecnologa infrarroja y el ambiente sonoro, crean
una poderosa atmsfera, en donde el pblico ge
nera una narrativa de la supervivencia y con cau
tela va superando lo amenazante de la situacin,
el cuerpo asume los movimientos de la vctima, e
instintivamente trata de evadir el arma, hasta que
alguien se queda inmvil por un lapso de tiempo
y el arma dispara un ensordecedor ruido y reanu
da la persecucin. Body movies. Rafael Lozano
Pero si la reflexin sobre la violencia involucra Hemmer.
al cuerpo casi de manera involuntaria, la posibili Fot. Catlogo de exposicin Algunas
cosas pasan ms veces que todo el
dad de exponer los procesos orgnicos del cuerpo tiempo, Bienal de Venecia, Madrid,
humano es una visin que seduce al pblico, pre
Turner, 2007.
cisamente por la imposibilidad de control, y esto
es lo que explora Lozano Hemmer en Almacn de
corazonadas (Mxico, 2006), instalacin formada
por cien focos de 300 vatios colgados del techo y
distribuidos por el espacio, una interfaz detecta el
ritmo cardiaco del participante, as cada vez que
alguien la toma, una computadora detecta su pul
so y pone el foco ms cercano a centellear al ritmo
de su corazn. En el momento que suelta la inter
faz se produce un apagn y su corazn avanza al
siguiente foco; siguiendo este patrn la instalacin
muestra en todo momento los registros de los cien
participantes ms recientes.
La experiencia potica que ofrece Almacn de
corazonadas da lugar a la creacin de un espacio
singular en donde los espectadores deambulan fas
cinados por verse expuestos a travs de las palpita
ciones luminosas, y en este espacio suspendido se
genera un cuerpo colectivo que es capaz de perci
bir el flujo de una serie de narrativas espontneas Almacn de corazonadas. Rafael
que cada usuario proyecta desde su experiencia Lozano Hemmer.
nica y compartida. Fot. Catlogo de exposicin Algunas
cosas pasan ms veces que todo el
Estos ejemplos permiten apreciar el arte elec
tiempo, Bienal de Venecia, Madrid,
trnico como una disciplina que asume el reto de
Turner, 2007.
ir ms all de los estereotipos y desarrollar otros
lenguajes creativos, que afecten el entramado so
cial establecido que delimita las relaciones comu
nales, por otro lado el salir del teatro para ana
lizar la teatralidad pretende ser una accin que
reafirme la importancia de los procesos teatrales

en el devenir cultural y social de nuestro entorno2,
busca tambin entender los complejos mecanismos
de la teatralidad asimilndolos como un flujo que
permea la base del entramado social y que desde
la memoria colectiva se filtra para perturbar los
estereotipos.
MANOVICH, Lev (2005), El lenguaje de los nue
vos medios, Barcelona, Paids.
BORJA-VILLEL, Manuel J. (2007), Un teatro
sin teatro el lugar del sujeto, en Un teatro sin
teatro, catlogo de exposicin, Barcelona,
MACBA.
KIRBY, Michael (1976), Esttica y arte de van
guardia, Buenos Aires, Pleamar.
LOZANO HEMMER, Rafael (2007), Algunas
cosas pasan ms veces que todo el tiempo,
catlogo de exposicin, Bienal de Venecia,
Espaa, Turner.
2Y no pretende ignorar las propuestas de teatro

tecnolgico que durante los ltimos aos han
desarrollado artistas como Marcel Antnez,
sin embargo el estudio de estas propuestas re
quiere indudablemente un espacio aparte.

Teatro de invasin: redefiniendo el
orden de la ciudad*
Andr Carreira**
Este texto remite al trabajo de investigacin del

lenguaje escnico de invasin de la silueta urbana
que desarrollo. A partir de prcticas invasoras, es
decir, del ejercicio de creacin de espectculos de
calle que abordan el espacio de la ciudad no como
escenografa, sino como dramaturgia, se constitu
ye una mirada que repiensa el procedimiento esc
nico de puesta en escena en el teatro callejero. La
premisa de esta investigacin est apoyada en la
proposicin de que la ciudad y sus flujos confor
man una base dramatrgica.
Buscar procedimientos de creacin que nacen
de la percepcin de que la ciudad impone formas
de uso social y, al mismo tiempo, condiciona
modos de operacin, permite pensar acciones de
ruptura.
El concepto que fundamenta este abordaje es el
de ambiente. Trabajar con la nocin de lo urbano
no como mero proyecto, sino como ambiente, im
plica una percepcin que observa los movimientos
y desplazamientos de la cultura y de los comporta
mientos que construyen aquello que vemos como
la ciudad.
Aparte de la estructura arquitectnica o de los
delineamientos urbansticos, las dinmicas socia
les y culturales son el material que representa la
ciudad como tejido. Es de la observacin de las di
ferentes superficies de la ciudad, a saber, su dimen
sin geogrfica, su dimensin edilicia, sus flujos y
contra-flujos, su textura poltica, podemos pensar
un habla teatral que emerge de la sobre posicin
de estos elementos.
Habitualmente pensamos el teatro de calle
como un gesto, especialmente politizado, que eli
ge el espacio abierto motivado por estmulos que *
Texto publicado en portugus en el libro
dicen ms respecto al locus del emisor del discurso Espao e cidade: do edificio teatral a cidade
como palco, coordinado por Evelin Furquim.
escnico. El teatro de calle es, comnmente, com
** Profesor en el Departamento de Artes
prendido como un modo espectacular que busca
Escnicas de la Universidad del Estado de Santa
este sitio de la convivencia pblica, pues sera el Catarina (Brasil), investigador, especializado
lugar de encuentro con un pblico particular, un en el estudio del actor, la identidad cultural y
los espacios no convencionales, y director tea
pblico popular. tral. Es autor de La pasin en la calle: El teatro
callejero en la Argentina y en el Brasil demo
crticos de la dcada del 80.

De eso nacen miradas que no perciben el es
pacio de la ciudad ms que como un sitio so
cial, cuando mucho, cultural determinado. Pero
no es usual percibir la ciudad como lenguaje.
Consecuentemente, muchos espectculos de calle
no incorporan la polivalencia de significados y sig
nificantes de la ciudad, no incorporan los flujos en
la construccin del lenguaje escnico.
El teatro contemporneo puso en discusin el
concepto de dramaturgia, abriendo nuevas mira
das sobre el trazo ms fuerte de la tradicin en
el rea del teatro. Ya desde los experimentos de
las vanguardias histricas, en el inicio del siglo
XX, la situacin de privilegio del texto dramtico
sobre el espectculo fue puesta en crisis. Pero los
experimentos de Grotowski y de diferentes gru
pos jvenes en los aos 60, profundizaron abor
dajes que superaban la supremaca de una dra
maturgia que se manifestaba bajo la forma de un
texto verbal.
La introduccin en el campo del teatro de no
ciones de dramaturgia como una escritura que
puede estar instalada en el cuerpo del actor, no
solo redefine la nocin de actor, sino que nos pro
pone repensar nuestros conceptos con relacin a
lo teatral. En este sentido reflexionar sobre las
relaciones existentes entre las reglas de funcio
namiento del espacio escnico, del espacio cul
tural y la construccin de textos espectaculares
en los espacios abiertos de la ciudad, es tambin
pensar sobre el concepto de una dramaturgia del
espacio.
Actualmente, trabajamos con usos espectacula
res de la calle que amplan nuestra comprensin de
la ciudad como espacio del espectculo. De postu
ras que buscan pequeos espacios de la calle, o de
las plazas, para espectculos que circunstancian
sus discursos como manifestacin cultural popu
lar, aparecen actualmente formas espectaculares
que no se contentan con estar en la calle, pero bus
can incorporar en el funcionamiento de la escena
los flujos de la calle, o por otro lado, subvertir es
tos flujos fabricando rupturas de los ritmos coti
dianos.
Cuando me refiero a la idea de invasin, no
me refiero, necesariamente, a un acto de rebelda,
oriundo en grupos creadores marginales. La inva
sin, aunque sea un gesto poltico, no nace siem

pre impulsado por una motivacin politizada cla
ramente definida.
La toma de los espacios de la ciudad por inter
venciones artsticas, producidas por formas orga
nizativas basadas o no en colectivos enfrentados
con el establishment siempre implica la creacin
de estados de ruptura de lo cotidiano.
Lgicamente, la ciudad puede ser pensada
como un continuum de rupturas, lo que creara
una paradoja, pues estaramos, al mismo tiempo,
reconociendo la existencia de quiebres en lo coti
diano. Esos quiebres, caractersticos de la urbe,
an pueden ser identificados cuando percibimos
que las ciudades se constituyen a partir de zo
nas que se caracterizan cultural y socialmente. La
funcionalidad de estas zonas conforma ncleos
que se articulan de diferentes formas entre s.
As, la intervencin artstica se inserta en la
lgica funcional de la ciudad, deslizamientos mo
mentneos que pueden subvertir procedimientos
cotidianos. El ciudadano comn, el usuario del
espacio de la ciudad, estructura rutinas que son
importantes tanto para su insercin en los usos so
ciales de las ciudades, como para la construccin
de identidades. Los lenguajes artsticos que no es
tn directamente relacionadas con el universo de
la publicidad o de los mass media, crean espacios
de extraamiento con las rutinas de las ciudades,
aunque ms no sea porque no reafirman directa
mente la lgica instrumental del capital.
Las contradicciones sociales constituyen un
elemento clave en el proceso de crecimiento de las
ciudades, y eso expresa los procesos por los cua
les el establishment se articula para conservar el
orden y a travs de la cual su condicin de do
minacin. En este sentido el orden funcional del
capital pide espacios limpios, organizados y
preservados, considerando las demandas ope
racionales del sistema de circulacin de mercade
ras. As, se instaura una lgica que debe vaciar
la silueta urbana de sus sentidos ms autnomos
que emergen de las dinmicas socioculturales.
Velar los signos de las contradicciones, y la edi
ficacin de proyectos de simulacros conforman
un procedimiento ordenador. Orden que no im
plica un ordenamiento general de la ciudad, or
denamiento social, pero s un discurso del orden
que establece el flujo del consumo. Ese discurso
de la mercadera espectaculariza la propia ciudad

como objeto, y consecuentemente, al ciudadano
(Debord, 1990).
Es interesante pensar las formas del teatro de
calle en cuanto hablas de resistencia que ocupan
el espacio urbano proponiendo siempre resigni
ficaciones de los sentidos de la calle, por lo tan
to, interfiriendo en los sentidos de la ciudad, en
el flujo y en la lgica de la espectacularizacin de
la vida. De las mltiples formas de impregnacin
de sentidos por las cuales los ciudadanos pueden
modificar el ambiente de la ciudad, las artes de la
calle representan una herramienta fundamental.
El ciudadano interfiere en la silueta urbana a par
tir de su lectura del texto de la ciudad. Pero, ms
all de esa relacin de lectura que hace parte del
dilogo cotidiano de los habitantes de la ciudad,
la urbe espectacularizada representa un texto que
puede ser ledo como habla, como dramaturgia.
Eso, ms que una posibilidad para los creadores,
es una condicin que pesa sobre la prctica creati
va del arte de la calle.
El ejercicio de la performance teatral en la cui
dad no puede ignorar el habla de la propia ciudad,
que se expresa por la articulacin del diseo de los
edificios, de las vas, de sus puntos nodales, bien
como del flujo y del repertorio de usos sociales.
Cuando un grupo teatral se lanza a la aventura
de la calle est creando un texto espectacular que
tiene un entretejido con la dinmica de la ciudad.
La proximidad o distancia con puntos nodales o
marcos urbanos representa la intensificacin de
diferentes aspectos del espectculo y la formu
lacin de significados. Eso implica decir que el
teatro de calle no puede ser interpretado sin que
se considere las relaciones existentes entre escena
y zona urbana ocupada. En estas condiciones el
teatro no podr escapar de las tensiones de inter
pretacin que vincularn habla escnica y espacio
urbano.
En este sentido, es posible decir que estas rela
ciones se estructuran como un ejercicio de lectura
de la ciudad como dramaturgia. La toma de con
ciencia de ese fenmeno conlleva la reorganiza
cin de nuestra nocin de teatro de calle y de sus
repercusiones potenciales como habla que irrumpe
en el espacio vivencial de las calles. Si la ciudad
es un texto dramtico, una puesta en escena inva
sora ser siempre leda como una relectura de la
ciudad. Leer la ciudad como dramaturgia significa

utilizar la lgica de la calle percibiendo que el flu
jo de energa de los usuarios es fundamental en la
formulacin de las posibilidades de significacin
de las performances teatrales invasoras.
Toda habla teatral que se instala en la ciudad
propone un desorden que interfiere en los flujos
centrales establecidos. Estos flujos, ms institucio
nalizados o ms informales, que definen percep
ciones de los sentidos culturales de la ciudad, son
objeto de la intervencin de los discursos teatrales.
Estos discursos deforman aquellos flujos, constru
yendo nuevos sentidos para la ciudad, aunque de
forma provisoria y fragmentada. Desorganizar
el flujo de la calle a travs de los lenguajes teatrales
es buscar la construccin de lugares, pues influye
en la redefinicin de relaciones entre el ciudadano
y los espacios de la ciudad. El acto de tomar la
ciudad es un claro posicionamiento ideolgico que
se funda como declaracin de derechos sobre las
normas del espacio pblico.
Es interesante poder pensar la presencia extra
cotidiana del teatro en la calle como un estmulo
a un desorden que se aproxima a proyectos de de
riva (Debord, 1990). Kevin Linch en su libro de
1960 La imagen de la ciudad observa que per
derse completamente quiz sea una experiencia
bastante rara para la mayora de las personas que
viven en la ciudad moderna. Esa dificultad est
relacionada con los procesos de orientacin ca
ractersticos de las ciudades contemporneas, que
buscan disminuir al mximo los mrgenes para el
acaso y la deriva. El comportamiento de la deriva
identificado por Guy Debord representa siempre
una amenaza a las lgicas ordenadoras que apa
rentemente dan forma a la ciudad. Reconocer la
imprevisibilidad significa aceptar la posibilidad,
aunque momentnea, de una completa inversin
de papeles sociales, y hasta incluso de la desorga
nizacin del orden establecido.
Segn Marc Aug, la condicin contempor
nea de la sper modernidad implica la existencia
de los no-lugares, que se definen como lugares
no relacionales y no histricos, es decir, no an
tropolgicos. Espacios que no conforman iden
tidades, sino que se ofrecen como simulacros
del paraso capitalista, por eso no definen per
tinencias y apenas implican compromisos con el
propio consumo. El no-lugar representa un lugar
que no es ms que una zona del consumo que

opera sin construir ninguna idea de territorio y
de identidad.
La lgica de la globalizacin interfiere en la
construccin de los sentidos de la ciudad e insta
la espacios que se organizan mediante los meca
nismos de los no-lugares, as se da la expansin
de los shoppings centers, malls, hipermercados,
barrios privados y todas las formas urbanas que
se pretenden limpias e inmunes a las agudas con
tradicciones de nuestra sociedad. Estos espacios se
caracterizan por ofrecer escenografas que repre
sentan la auto-imagen del sistema como marco del
consumo. La propia ciudad, como un todo, parece
sometida a un tratamiento que ampla los espacios
de fruicin del consumo en detrimento de los luga
res relacionales. En contraste con estas tendencias
el fenmeno teatral, por su naturaleza vivencial,
presencial y artesanal hace posible la resistencia
a estos procesos de homogeneizacin de los espa
cios.
Es frente a esta condicin que debemos obser
var el funcionamiento de las propuestas teatrales
que pueden ser definidas como invasoras. Estas
formas espectaculares son propuestas que rompen
con varios procedimientos tradicionales del teatro.
Eso es claro en lo que dice respecto a la disponi
bilidad del espacio urbano, que podra ser con
siderado como el escenario. La ciudad no est
disponible para las secuencias de ensayos que todo
actor y director desea. Se plantea as un desafo
para el proceso creador. No hay preparacin en
sayo que pueda responder, del punto de vista de
la tarea interpretativa, a todas las variables que
necesariamente funcionarn en el momento de la
invasin. Consecuentemente, el trabajo del ac
tor que se prepara para invadir no deber suponer
la plena realizacin en el proyecto de los ensayos,
sino construir un instrumental que se defina por la
capacidad de la adaptabilidad.
Este proceso incompleto generar lagunas en la
dramaturgia del actor que solamente podrn ser
completadas en el propio juego franco de la repre
sentacin. Se puede decir que este actor-invasor
antes de llevar para la calle una profunda y slida
construccin, deber portar una estructura flexi
ble cuyo eje estar preparado para la tarea de la
invasin.
El director ruso Vsevolod Meyerhold construy
el siguiente grfico para explicar el funcionamien

to del teatro: autor director actor especta
dor. Esa lnea que parte del pre-texto dramtico
para llegar a la relacin actor/pblico ve en esta
relacin con la audiencia la sntesis final y funda
mental del teatro. Pensando en la dramaturgia del
espacio urbano es necesario decir que el proce
so de representacin invasora donde el ensayo
se confunde con el espectculo sera necesario
pensar un grfico que represente la operacin de
mediacin simblica de la ciudad en el acto de los
intercambios entre el actor y el pblico. As, llega
ramos al modelo: actor ciudad pblico.
Eso sugiere la necesidad de repensar el actor,
su tcnica y su lugar en las operaciones creativas
del teatro. El dilogo con la silueta de la ciudad
exige que el actor cruce la frontera de una inter
pretacin que est fundamentada en nociones
que suponen una marcada interioridad del perso
naje. Este actor est convocado a hacer de su acto
representacional una experiencia de otro orden
que se aproxima ms a las dimensiones del juego,
en el cual coexisten los elementos tcnicos de la
interpretacin con una vivencia que dialoga con
la incertidumbre propia del espacio. Podemos
suponer entonces la presencia de tcnicas muy
diversas. De esta forma, reconocemos elementos
acrobticos, circenses, improvisacionales, bien
como una amplia variedad de tcnicas que tam
bin contemplan formas populares de expresin,
sin suponer que este tipo de teatro se conforma
necesariamente dentro de una teatralidad de tipo
popular.
El elemento de riesgo es un componente recu
rrente en el ejercicio de apropiacin de la ciudad,
en primer lugar porque este es un sitio en el cual
est presente una serie de riesgos para la vida e
integridad fsica de las personas. Aun cuando los
riesgos dicen ms respecto al imaginario y respon
den a una tensin que parece tpica de nuestras
ciudades estos componen una percepcin de una
condicin fundamental de lo urbano. La calle es
el espacio inhspito que se opone al confort y la
seguridad de los espacios ntimos. Es eso que atrae
la mirada del artista como punto de partida del
proceso creador. En esta situacin el espectculo
se aproximara a las condiciones que se asemejan
a los momentos fundacionales del teatro antes
que este lenguaje fuera encerrado en los espacios
clausurados y altamente estratificados de las salas
teatrales.

La ciudad invadida no es un escenario. Ella no
contiene la escena. Ella modula la tcnica y con
diciona la percepcin del pblico, pues diferen
temente de la escenografa la silueta urbana es
propiedad del pblico y porta un cuadro de signi
ficacin previo a la intervencin teatral. Este cua
dro ser siempre una fuerza fuerte que es la que
justamente interfiere en la propia performance del
actor.
Es interesante pensar que la idea de reperto
rio de usos del espacio urbano podra interferir
en la construccin de nuestra percepcin de una
dramaturgia del espacio. En esta dramaturgia
van a interferir las lneas de los edificios, las ten
siones de los usuarios, el trnsito de vehculos
y personas y el control social del lugar pblico.
Las reglas de la ciudad funcionan como material
dramtico en la medida en que constituyen un
texto que puede ser tomado como pre-texto para
la construccin de la escena. La ciudad entonces
puede ser re-interpretada por el discurso escnico
que al mismo tiempo toma las estructuras fsicas
de la ciudad como soporte de su construccin
espectacular. Ver la ciudad desde este punto de
vista significa aceptar el desafo permanente de
interponer el teatro al ritmo corrosivo de la pro
pia ciudad.
La escritura de esta clase de espectculos no se
inicia en la operacin cannica de la puesta en es
cena del texto de autor, y muchas veces ni siquiera
se relaciona con la idea de texto dramtico, pero
s de guin de acciones. Es interesante decir que
esta dramaturgia propone una gran proximidad
con la escritura del guin cinematogrfico porque
trabaja con imgenes que constituyen la materia
bsica de este teatro, o mejor, de esta dramatur
gia de la ciudad. Las imgenes urbanas funcionan
como elementos que dan impulso a la construc
cin de secuencias de acciones dramticas. Parece
ser que en este tipo de procedimiento funcionara
una lgica que toma de las imgenes urbanas los
elementos de operacin del espacio. De eso nacera
la matriz para la construccin espectacular, de tal
forma que el dilogo con estas estructuras consti
tuira la propia habla del espectculo.
La nocin de la ciudad como objeto cultu
ral tiene un papel clave en la modulacin de este
abordaje. Es posible tomarla como un habla, una
narrativa que define lo que somos. El teatro de

invasin sera entonces una nueva escritura en la
ciudad. El actor que invade la calle e incomoda al
transente est deformando las lneas que definen
la ciudad y de esta forma exige que nuestra mirada
suponga una nueva escritura que sostenga el fen
meno espectacular.
El ciudadano que transita estos espacios com
pone un elemento del propio espectculo, y al mis
mo tiempo representa su pblico potencial. Eso re
define la lgica de la construccin dramtica tra
dicional, en la cual el pblico es foco del proceso
creador y, por lo tanto, est fuera de los mrgenes
del mismo. El espectculo que invade la silueta ur
bana hace de ese sujeto externo un objeto de de
seo, buscado en cuanto audiencia, interlocutor y
componente de los principios de funcionamiento
de la puesta en escena. Una vez invadido el espacio
de uso cotidiano, el pblico no voluntario se
ve frente a la cuestin de aceptar el acontecimien
to y tratar de desvelar sus cdigos o simplemente
distanciarse. De todas formas aquella porcin de
la ciudad que es invadida tendr sus reglas modi
ficadas y el ciudadano ser convocado para la ta
rea de espectador. No un espectador que se define
por la pasividad y por la distancia, sino por una
proximidad que es propia del procedimiento de
invasin.
La diversidad de usos del espacio escnico en la
contemporaneidad, particularmente las experien
cias escnicas de invasin de espacios pblicos,
exige una nueva comprensin del funcionamien
to del propio espectculo teatral y la articulacin
de nuevos marcos tericos. Cuando es la silueta
urbana la que conforma el espacio teatral se da
un proceso por el cual nuestra percepcin sobre
el teatro como fenmeno debe alterarse de forma
significativa para poder continuar comprendiendo
el espectculo como habla. La aproximacin entre
la performance teatral y el cotidiano podra hacer
esfumar los elementos ficcionales que definen la
existencia de lo teatral. Eso es aun ms evidente en
el contexto de una poca en que la vida se especta
culariza de tal forma que todos los procedimientos
cotidianos tienden a ofrecerse como espectculo.
Sin embargo, el teatro que nace de la propia silue
ta de la ciudad, que toma esta de asalto, opera por
la intensificacin del juego teatral y por la propro
puesta de que el pblico descubra en este nuevo
ordenamiento de la ciudad las condiciones para la
decodificacin del espectculo.

Tradicionalmente el teatro de calle aparece
como un modo espectacular relacionado a una
voluntad de abandono del recinto teatral, que res
pondera al deseo de llevar el teatro a un pblico
sin acceso al espectculo escnico. Eso implicara
tambin el deseo de producir un impacto sociopo
ltico directo, de tal forma que se entrelazara la
interpretacin cultural y las manifestaciones so
ciales (Pavis, 1986).
Expandir esa idea es posible cuando se piensa
que invadir la silueta de la ciudad es, de hecho,
proponer algo que extrapola al acto de llevar el
teatro a las calles, es tomar la calle como materia
del propio espectculo. En este sentido el supuesto
deseo de llevar el teatro a un pblico que habitual
mente no frecuenta las salas teatrales no puede ser
atendido, pues este teatro que nace de la invasin
poco o nada tendr de proximidad con aquel tea
tro de sala que puede ser considerado un patrimo
nio que debera ser vehiculado entre los sectores
sociales menos privilegiados. Entonces estamos
hablando de un nuevo teatro, una nueva forma de
concebir y estructurar aquello que antes se llama
ba, genricamente, teatro de calle.
El aparato tcnico e ideolgico de los nuevos
abordajes del teatro de calle redefine su relacin
con la propia ciudad. El deslizamiento de los ejes
polticos militantes para zonas ms vinculadas a
aspectos tcnicos y estticos preocupados con la
instalacin de una nocin de comunidad, nace de
las nuevas miradas sobre la ciudad. Si en los aos
60 y 70 las calles eran bsicamente el escenario
del conflicto, de las manifestaciones populares, la
silueta urbana pas, en los aos 80 y 90, a ser re
conocida como un sitio que pide un nuevo sentido,
una nueva simbologa. Eso no significa decir que
los grupos pasaron a ignorar los conflictos sociales
que ocupan nuestras calles, sino percibir que me
diante una lectura de la ciudad como texto el tea
tro puede instalar en los espacios de la calle situa
ciones de encuentro ceremonias sociales que
tendran la capacidad de discutir la propia ciudad.
Varios realizadores de teatro de calle reafirman el
papel social de esa modalidad teatral y refuerzan
discursos que consideran este teatro como un refe
rente del teatro poltico comprometido y una ma
nifestacin artstica de resistencia.
Nuestra nocin de representacin es hoy da
bastante compleja, pero a pesar de eso la fuerza

simblica del escenario y de las condiciones parti
culares de la recepcin de la sala teatral contina
funcionando de manera dominante en la confor
macin de modelos teatrales. Continuamos polari
zados por el potencial mgico del espacio cerra
do de tal forma que an fundimos el significante
teatro tanto con el lenguaje artstico como con
el edificio arquitectnico. Eso determina que el
espacio de la ciudad no pueda dejar de ser alter
nativo, es decir, que siga conformando el mdulo
perifrico en lo que se refiere al acontecimiento
performtico.
El espacio de las calles es fundamentalmente el
espacio de la vida cotidiana. En la calle se estable
ce una mezcla casi infinita de posibilidades que la
modernidad impregn de significados. Estos estn
casi siempre asociados a la idea de transformacin
social. La calle como lugar de las luchas polticas y
de la fiesta est asociada necesariamente al poten
cial de renovacin, tanto ms cuando se constituye
como espacio de encuentro y de conflicto. Sera la
propia ciudad, o mejor, sus espacios pblicos, el
lugar donde se manifestara la lucha por estable
cer significados de una teatralidad que extrapola
la dimensin de la representacin, pues supone el
juego vivencial que se da como condicin bsica
del uso del espacio cotidiano.
Considerando que la calle es funcionalmente
un espacio de trnsito que permite que se establez
ca una multiplicidad de relaciones que transfor
man cualitativamente el propio uso cotidiano de la
calle, haciendo de esta un espacio de convivencia
fugaz, se puede decir que el teatro que invade la
ciudad es siempre una proposicin de dilogo que
deforma infinitamente esas nociones de acuerdo
con las diferentes propuestas estticas.
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Cuerpo y autorreferencialidad: re
formulaciones polticas en el teatro
argentino actual
Beatriz Trastoy*
Una parte importante de las experimentacio

nes performticas de las ltimas dcadas se ha
interesado por explorar nuevos tratamientos es
cnicos de la corporalidad que remiten directa
o indirectamente a determinados ideologemas
sociales caracterizadores de la posmodernidad
(posibilidad de cambios fsicos; control y manipu
lacin corporal a travs de la tecnologa biom
dica; experimentacin gentica). Compartiendo
aunque mdicamente alguna de estas pre
ocupaciones, la produccin teatral argentina de
los ltimos veinte aos al menos el sector que
suele concebirse a s mismo como inscripto en di
cha perspectiva posmoderna y que la crtica espe
cializada y el pblico adepto consideran ms pres
tigioso e innovador parece enfrentarnos con un
reacomodamiento esttico del cuerpo, que propo
ne una profunda reflexin no solo sobre la teora
y la prctica teatrales y la conflictiva relacin que
vincula a ambas; sino tambin y anlogamen
te sobre la no menos conflictiva relacin entre
teatro y sociedad.
En efecto, a partir de una perspectiva bsica
mente metadiscursiva y de procedimientos y de
repertorios temticos dismiles, dicha produccin
escnica evidencia preocupaciones estticas que
involucran tanto la prctica escnica como la es
critura dramtica, a partir del cuestionamiento
de los lmites y los alcances de los gneros y de las
categoras, de sus posibles rupturas, de sus quie
bres, de sus fusiones, de sus transformaciones.
Sin embargo, a pesar de esta impronta universa
lista, globalizada y globalizante, difcilmente el
nuevo teatro argentino cuya aparicin coincide
no casualmente con la reinstauracin democrti
ca pueda concebirse como un discurso artstico
del todo ajeno a los siempre conflictivos avatares
va no se haya
predominio
cul
tica
institucionales
en
o sentido
cules
desoninvestigado
amplio,
yesta
sociales
los seriamente
recepcin
factores
quedel
ha pas,
signado
digamosacerca
que aunque
inciden
su de
devenir
toda-
en
pol-
el *Docente
e
investigadora de la
Facultad
de
Filosofa y Letras (UBA). Ha publicado Teatro
autobiogrfico.Los unipersonalesde los 80y
90 escenaargentina (2002), encolabo-
en la y,
racin con Perla Zayas de Lima, Los lenguajes
no verbales en el teatro argentino (1997) y
Lenguajesescnicos(2006).Esdirectoradete-londefondo,RevistadeTeorayCrticaTeatral
histrico. (www.telondefondo.org).

No obstante esta tendencia emergente, la pre
ocupacin poltica y social que caracteriz al teatro
argentino anterior a la reinstaurada democracia no
desaparece por completo, sino que se reformulan
sus estrategias escriturales y sus alcances ideolgi
cos, especialmente desde fines de los 90. De hecho,
el llamado teatro poltico se reduce actualmente a
su mnima expresin, al menos en cuanto al carc
ter militante que manifest hasta fines de los 70.
En aquella dcada, los teatristas que lo cultivaban
se interesaban menos en la experimentacin for
mal que en comunicar su mensaje antimperialista
y, en algunos casos, directamente partidista, ya
sea a travs de la polmica con las ideas del indis
pensable adversario, para implcitamente per
suadir o esclarecer, a un tercero (Vern, 1987),
como a travs de cierta perspectiva historiogrfica
revisionista, que propona un balance entre pasa
do y presente, en el que las modalizaciones apre
ciativas y la inteligibilidad de lo analizado se pos
tulaban como fuentes privilegiadas. Un ejemplo de
la perduracin actual de algunos aspectos de esta
modalidad poltica residual de gesto setentista
desde luego, con diferencias tanto en los campos
semnticos abordados como en el objetivo perse
guido es el ciclo Teatroxlaidentidad, auspiciado
por las Abuelas de Plaza de Mayo, que se presenta
anualmente desde 2001 hasta la actualidad, ciclo
en el que se advierten notables similitudes de pro
duccin, circulacin y recepcin con las diferentes
versiones de Teatro Abierto, realizadas entre 1981
y 1985.
Puede decirse, en lneas sumamente generales,
que durante los 80 y los 90, la palabra pierde, solo
en parte, el lugar privilegiado por la tradicin,
mientras que el cuerpo y el gesto se redimensio
nan y jerarquizan. En aquellos aos, las perfor
mances (la Organizacin Negra, De la Guarda)
mostraron cuerpos animalizados, cosificados,
deformes y monstruosos, deshumanizados en su
desnudez, en sus disfasias, en su minusvlida ca
pacidad de verbalizacin, en sus acrobticos desa
fos del riesgo y las alturas. El resto de los grupos
y de los dramaturgos emergentes, por su parte,
contaron historias tanto a travs de cuerpos de
muecos y maniques (perifrico de objetos), r
gidos simulacros de vida, manipulados y manipu
ladores, como as tambin a travs de personajes
despojados de narrativa personal, de psicologa,
meros portadores de discursos sin origen ni di

reccionalidad. El juego circense del cuerpo de los
clowns (El Cl del Claun, La Banda de la Risa, los
numerosos payasos de performances individua
les) busc, a su vez, desenmascarar imposturas
por medio de la desestabilizacin reveladora de la
parodia. El teatro de imagen (a cargo de directo
res como Javier Margulis, Alberto Flix Alberto)
reflej los dolores y los goces, las perversiones y
los placeres que los cuerpos ocultan, mientras que
los road-shows o road-plays (las distintas versio
nes de Fragmentos de una Hertica [sic] (1991),
dirigida por Javier Margulis; Abasto en Sangre
(1992) de Tony Lenstigi y Csar Niesanski, entre
otras) los exhibieron obscenamente en la cruel
dad de sus ferias.
Si bien en aquellos aos, tanto las denominadas
performances en sentido estricto, como el resto
de los espectculos ms centrados en el lenguaje
verbal, eludan todo tipo de referencia explcita a
aspectos coyunturales de la historia argentina de
aos anteriores, el imaginario de los espectadores
tenda a asociar, oblicuamente, tales procedimien
tos escnicos del orden corporal a los horrores de
los sucesos ignominiosos de la dictadura militar,
que los cuerpos de los desaparecidos emblematizan
dolorosamente. Lo poltico, cuya especificidad re
sulta siempre de tan difcil definicin en el campo
teatral, constitua, entonces, un fenmeno eminen
temente pragmtico, una funcin ordenadora de la
realidad, un modo de leerla y de interpretarla.
Sin embargo, a casi treinta aos del golpe mili
tar, la situacin poltica y social del pas ha cam
biado, como tambin lo ha hecho el teatro. Las
modalidades asumidas por el compromiso social
en el campo teatral parecen transitar en la actua
lidad por otros carriles, no menos inquietantes en
cuanto al tratamiento de la corporalidad, pero s
diferentes en sus postulaciones estticas y, quizs,
en sus diseos ideolgicos. Para ejemplificarlo, me
referir, por un lado, a tres propuestas escnicas
digamos fronterizas con respecto a la tradi
cin teatral de VivTellas y, por otro, al Proyecto
Filoctetes, intervencin urbana a cargo de Emilio
Garca Wehbi.
Con idea y gestin de Viviana Tellas, por en
tonces directora del Centro de Experimentacin
Teatral de la Universidad de Buenos Aires, se de
sarroll entre 1995 y 2000 el Proyecto Museos.
Para ello, se convoc a diferentes directores esc

nicos a fin de que experimentaran con un museo
no artstico a modo de texto teatral. As, Paco
Gimnez abord el Museo de la Polica; Helena
Tritek, el Museo de Ciencias Naturales; Pompeyo
Audivert, el Museo Histrico Nacional; Rafael
Spregelburd, el Museo Penitenciario; Mariana
Obersztern, el Museo Odontolgico; Miguel
Pittier, el Museo del Dinero; Federico Len, el
Museo Aeronutico; Eva Halac, el Museo de
Telecomunicaciones; Cristian Drut, el Museo
Nacional Ferroviario; Emilio Garca Wehbi, el de
la Morgue Judicial; Cristina Banegas, el Museo
de Farmacobotnica; Rubn Szuchmacher, el
del Ojo; Beatriz Catani, el Museo Criollo de los
Corrales; Luciano Suardi, el Museo Tecnolgico,
y Alejandro Tantanin, el Museo de Armas de la
Nacin. En los espectculos resultantes, se privi
legi el horror del cuerpo reificado en la exhibi
cin vergonzosa de sus deformidades, de sus ano
malas, de su putrefaccin cadavrica; se explora
ron los rituales de curacin y los sentidos menos
habituales en la representacin escnica como el
olfato y el tacto; se provocaron alteraciones de la
percepcin visual del espectador e, inclusive, se
experiment con la aterradora cosificacin que
implica la suspensin de la temporalidad y la ma
nipulacin de la historicidad que da sentido a la
existencia humana.
Siempre interesada en explorar los bordes y sus
borramientos (recordemos si no su puesta en es
cena El precio de un brazo derecho (2000), una
investigacin sobre el trabajo precarizado, en
el que un albail paraguayo construa en escena
una pared real en tiempo real), VivTellas, como
Directora Ejecutiva del Teatro Sarmiento (sala que
forma parte del Complejo Teatral de Buenos Aires,
dependiente del rea de Cultura del Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires) dise el Ciclo Biodrama:
Sobre la vida de las personas, bajo la consigna ini
cial luego, levemente modificada de contar
escnicamente la vida de una persona argentina
viva, quien, si el director lo deseaba, poda partici
par del espectculo. En los programas de mano de
los espectculos, Tellas sealaba:
En un mundo descartable qu valor tie
nen nuestras vidas, nuestras experiencias,
nuestro tiempo? Biodrama se propone re
flexionar sobre esta cuestin. Se trata de in
vestigar cmo los hechos de la vida de cada
persona hechos individuales, singulares,

privados constituyen la Historia. Es posi
ble un teatro documental?, testimonial? O
todo lo que aparece en el escenario se trans
forma irreversiblemente en ficcin? Ficcin y
verdad se proponen en tensin en esta expe
riencia.
En el ciclo Biodramas se presentaron Barrocos
retratos de una papa de Anala Couceyro sobre
la artista Mildred Burton; Temperley de Luciano
Suardi, sobre una inmigrante espaola; Los 8 de Temperley. Luciano Suardi.
julio de Beatriz Catani y Mariano Pensotti, so
bre tres personas reales nacidas el mismo da del
mismo ao; Sentate! de Stefan Kaegi sobre la
relacin entre amos y mascotas del que participa
ron catorce conejos, dos tortugas, un perro y una
iguana; El aire alrededor de Mariana Obersztern
sobre la vida de una maestra rural del pueblo de
Nan, provincia de Buenos Aires; La forma que se
despliega escrita y dirigida por Daniel Veronese,
quien define el espectculo como un anti-bio
drama en la medida en que no cuenta la vida de
una persona viva (tal como prescribe la consigna Temperley. Luciano Suardi.
fundacional), sino la muerte del hijo como fanta
sa temida; Nunca estuviste tan adorable, sobre
la historia de la familia materna del autor, Javier
Daulte, Squash, escenas de la vida de un actor de
Edgardo Cozarinsky, El nio en cuestin (2005)
de Ciro Zrzoli sobre la construccin discursiva
de la niez por parte de los adultos y, por exten
sin, sobre los lugares comunes en los que se suele
caer cuando se intenta contar la vida de alguien;
Budn ingls (2006) de Mariana Chaud, sobre
la experiencia de lectura de diversos personajes;
Salir lastimado (post) (2006) de Gustavo Tarro,
acerca de las posibilidades del retrato y del auto
rretrato escnico y fotogrficovinculadas a la
sesin de fotos que Cristian Bonaudi (integrante
La forma que se despliega. Daniel
de una familia de tres generaciones de fotgrafos
Veronese.
de la provincia de Santa Fe) encuadra, expone, fija
y revela en cada funcin, y Fetiche (2007) de Jos
Mara Muscari sobre la vida y la compleja perso
nalidad de Cristina Musumesi, multicampeona
iberoamericana de fisicoculturismo, teloga y es
pecialista en educacin sexual.
En una lnea similar al Biodrama, Viv Tellas
present recientemente la serie Archivos, en la
que se pusieron en escena Tres filsofos con bi
gotes (2004), interpretada por profesores de fi
losofa de la Universidad de Buenos Aires que Los 8 de julio. Beatriz Catani y
discutan sus discursos acadmicos, Mi mam y Mariano Pensotti.

mi ta (2004) en la que la madre y la ta de Viv
Tellas, entre otras cosas, contaban su vida, sus
recuerdos, mostraban objetos ligados a su propia
historia, y, recientemente, Cozarinsky y su mdi
co (2005), en la que el propio escritor y cineasta,
Edgardo Cozarinsky y su mdico personal, Alejo
Floria, hablan de la larga amistad que los une,
de sus gustos personales, de la medicina y, sobre
todo, del cine, como pasin compartida. El acceso
a los tres espectculos, que concluan con una es
pecie de buffet-froid temtico compartido por p
blico y realizadores, tambin result inusual: en el
primer caso, los espectadores deban reservar sus
localidades va correo electrnico; en el segundo
y tercero, deban hacerse invitar mediante un lla
mado telefnico.
Mi mam
Fot. y mita.
Nicols Goldberg.
VivTellas. Quizs el espectculo que vincula ms es-
trechamente los tres Proyectos Museos,
Biodramas y Archivos ideados por Viv Tellas
sea Museo Miguel ngel Boezzio (1998), dirigi
do por Federico Len, sobre la base del Museo
Aeronutico, en el que la lgica conservacionista
del museo se invierte radicalmente y pasa a ser me
moria de lo vivo. El ex combatiente de la guerra de
Malvinas, internado durante aos en el Instituto
Neuropsiquitrico Toms Borda, cuyo nombre da
Mi mam ttulo a la obra, operaba como gua de su propio
Fot. y mita.
Nicols Viv Tellas.
Goldberg.
museo existencial, contaba en primera persona
su vida y sus antecedentes (estudios, experiencias
como bombero voluntario, su paso como locutor
de la radio La Colifata de la citada institucin de
salud mental) y, a modo de material curricular
probatorio, exhiba un profuso archivo documen
tal (fotografas, ttulos, diplomas, certificaciones
de todo tipo).
Como otro ejemplo, quiero mencionar el
Proyecto Filoctetes. Lemnos en Buenos Aires, una
intervencin urbana realizada el 15 de noviembre
de 2002 entre las 7 y las 15 horas, bajo la coordi
nacin de Emilio Garca Wehbi, en co-produccin
con el Wiener Festwochen y el Centro Cultural
Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires.
Durante ese lapso, en 23 lugares pblicos de la
ciudad de Buenos Aires, especialmente elegidos,
se colocaron 23 muecos de ltex con vestimen
ta en posiciones de indefensin, riesgo, dao y en
algunos casos entre vmitos o manchas de sangre.
La denominacin del proyecto Filoctetes es el
arquero griego mencionado en La Ilada, a quien,
camino a Troya, sus compaeros abandonan en

la isla de Lemnos a causa de su pie gangrenado
por la mordedura de una serpiente se vuelve una
transparente metfora de la insensibilidad frente
al dolor, a la enfermedad, a la muerte inminente.
El objetivo fundamental (al menos el explicitado
en la declaracin de principios del proyecto que
ese mismo ao se haba realizado en Viena) era el
estudio de las reacciones frente a los cuerpos de
supuestos pordioseros, mendigos o homeless por
parte de los desprevenidos transentes, ya que la
polica y los mdicos del servicio de emergencias
del Gobierno de la ciudad haban sido previamen
te informados de la actividad. Dichas reacciones
fueron registradas por un total de 60 personas,
entre las que se contaban cinco cineastas que fil
maron la experiencia y voluntarios convocados
entre el estudiantado de las Facultades de Filosofa
y Letras y Ciencias Sociales de la Universidad de
Buenos Aires, quienes integraban 23 equipos a
cargo de fotografiar el evento, de realizar entrevis
tas y detallar los incidentes. El material registrado
por estos equipos (que puso en relieve reacciones
de solidaridad, sorpresa, indiferencia, escndalo,
rechazo, indignacin, entre los transentes, y tam
bin de colaboracin y violencia policial descon
trolada cuya autenticidad era difcilmente compro
bable; despliegue exhibicionista de opiniones de
mdicos y directivos del servicio de ambulancias
del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires frente
a las cmaras de los medios televisivos que cubrie
ron el evento) fueron analizados y discutidos en
un seminario que se realiz la semana siguiente a
la intervencin urbana.
Ahora bien, retomemos nuestra hiptesis ini
cial, la de considerar que el nuevo tratamiento de
la corporalidad en tanto manifestacin autorrefe
rencial de la escena argentina, opera como un goz
ne entre la problemtica esttica y la propiamente
social y, por extensin, poltica. A partir de estos
ejemplos mencionados aunque no analizados
en profundidad, ya que ello excedera los lmites
del presente trabajo, podemos preguntarnos de
qu manera, entonces, la corporalidad al me
nos la que se verifica en los ejemplos considerados
(cuerpo real ficcionalizado, cuerpo ficcionalmente
humanizado, cuerpo objetualizado) le permite
al teatro hablar de s mismo y, por extensin, del
arte y de los artistas, como as tambin de qu ma
nera le permite hablar de la sociedad en que estas
instancias se inscriben.

Desde el punto de vista procedimental, conce
bidos ya sea como ficciones teatrales tradicionales
en espacios no tradicionales, como mbitos a re
correr libremente o bien como visitas guiadas, los
espectculos del Proyecto Museos revisaron la es
pecificidad de las diferentes instancias del hecho
teatral (produccin, circulacin y recepcin) a
travs de la consideracin de la especificidad de la
institucin museo y de su relacin con las formas
espectaculares asociadas a l (la instalacin, la
exposicin). El museo, que por definicin muestra
los objetos conservados de manera permanente
aunque, en algunos casos, no se verifique entre
ellos ninguna relacin sintctica o semntica se
transfigur en espectculo teatral cuyo ineludible
carcter temporario, determinado por su apertura
y su clausura y por su homogeneidad conceptual,
lo transform, a su vez, en exposicin. De hecho,
el arte de la exposicin es hacer hablar a los ob
jetos entre ellos. La exposicin es un arte de la
secuencia y, por ende, un arte de la narracin y
de la argumentacin. Valoraciones, serialidades,
contrastes, comparaciones, desfases, desvos,
rupturas, jerarquizaciones, aceleraciones son sus
figuras de estilo... (Melot, 1996: 231). A diferen
cia de la ambientacin sesentista (un recorrido
pleno de sensaciones inesperadas y muchas veces
festivas efectuado por el espectador), la instala
cin concebida en sentido amplio, es decir, como
exposicin, como muestra de obras de arte, se
convierte a su vez en un artificio diegtico, en un
texto que narra una o muchas historias. Por me
dio de la secuencia museo/espectculo teatral/ex
posicin se llega as a la instalacin, paradigma
esttico del fin de siglo por su carcter disolutivo
y superador de las formas tradicionales del arte,
que es en s misma una obra integral, nica, cuyas
partes desaparecen en el todo, creada para un es
pacio concreto a partir de cierta narrativa visual.
La percepcin del espectador, que debe elaborar
su propio recorrido temporal y espacial, deviene
as proceso.
Un archivo, por su parte, es un conjunto de da
tos, una coleccin ordenada de documentos p
blicos y/o privados que supone, bsicamente, un
recorte temporal y una indefectible descontextua
lizacin, pero tambin supone la siempre latente
disponibilidad de la informacin, que podr acre
centarse indefinidamente por depsitos, donacio
nes, adquisiciones voluntarias. Vincular archivo

y teatro implica confrontar problemas tericos y
metodolgicos comunes: qu y cmo archivar/
representar?, qu uso se dar a esos documen
tos/representaciones?, cmo periodizar sus al
cances? A su vez, los ttulos de los espectculos
(Mi mam y mi ta, Tres filsofos con bigotes), a
travs del borramiento del sujeto enunciador que
suponen los decticos o de la pardica banaliza
cin de la marca identitaria, anulan el valor del
nombre como lo distintivo del archivo, aquello
que permite su individualizacin y catalogacin,
y, al mismo tiempo, deconstruyen las instancias
fundantes de las nociones tradicionales de repre
sentacin y ficcin.
En los Ciclos Biodrama y Archivos, el matiz
auto(bio)grfico pone en juego los lmites entre
persona y personaje, entre identidad estable y su
jeto cambiante y fragmentario, entre memoria y
olvido, entre introspeccin y exhibicin, ficcin
y realidad. Su eficacia y credibilidad no radica en
el carcter autntico de una supuesta confesin
frente a los espectadores, sino de su acuerdo con
la retrica y el verosmil convencionalizados por
los diferentes modelos de la narracin autorrefe
rencial (Trastoy, 2002).
Qu clase de teatro es este trance que roza
la obscenidad sin tocarla jams? Cmo lla
mar a este puado de rodajas de vida pura?
Happening familiar? Neopsicodrama?
Autobiografa tnica? Y qu estatuto dar
le? Es arte? Es ritual privado? [...] O se
trata acaso de un reality teatral?
Estas son las preguntas que plantea Cecilia
Sosa (2004: 4) y que compartimos con respecto
a las inquietantes experiencias del ciclo Archivos,
que podran extenderse asimismo a los Biodramas
y al proyecto Museos, tambin cuestionadores del
canon y de las definiciones de gnero. Los datos
precisos, los hechos mencionados y su vinculacin
con las personas/intrpretes que llevan adelante
el tenue hilo argumental de la propuesta teatral
adquieren indudable valor documental. Ms apro
piado sera, entonces, considerar la modalidad es
cnica ideada por Tellas como presentacin do
cumental o acto testimonial (Cornago, 2005:
22 y 23) y no como teatro documental, en la me
dida en que no pretende ser instrumento de lucha
poltica, ni su temtica tiene alcances colectivos,
ni la realiza un grupo consolidado de teatristas

militantes, ni, menos an, su produccin est des
vinculada del patrocinio estatal.
Sin embargo, la metateatralidad de esta triple
propuesta complementaria (Museos-Biodrama
Archivos) de VivTellas deviene poltica en senti
do amplio, ya que interviene en una discusin en
torno del museo convertido en paradigma clave
de las actividades culturales contemporneas
(Huyssen, 1994: 152).
Tellas pone literalmente en escena los rasgos
institucionales promocionados y legitimados que
tradicionalmente teatro y museo tienen en comn
el placer por la exhibicin y la contemplacin,
por atesorar la memoria y preservar el pasado; la
voluntad de democratizar el acceso a los bienes
culturales; la voluntad de educar y entretener con
mtodos no tradicionales, rasgos positivos que
se oponen a otros aspectos habitualmente esca
moteados no solo por sus responsables (curadores,
teatristas), sino tambin por las mediaciones legi
timadoras (crticos, historiadores): el origen de los
objetos mostrados (muchas veces espurio o bien
producto de expoliaciones entre las naciones y en
tre las civilizaciones), el derecho a su exhibicin,
el ocultamiento de las verdaderas condiciones so
ciales de acceso a la prctica y al consumo cultural
(Bordieu y Darbel, 1969).
Hace falta decir hacia dnde va toda esa vida
de teatro, hacia qu embalsamamientos fatales?
se pregunta Alan Pauls, (2000: s/n). Ese efec
to siniestro es la consecuencia del doble vampiris
mo en el que la experimentacin entrelaz teatro
y museo. Lugar de acopio y de conservacin, el
museo nunca estar absuelto del posible castigo
que le espera por haber raptado del mundo cada
objeto, y ese castigo es que cada objeto vuelva a
vivir en algn ms all. Y el teatro, esa celebracin
de la vida en escena, qu es sino un laboratorio eu
tansico que una y otra vez experimenta con una
sola materia: las maneras de morir que tienen los
cuerpos y las cosas.
Con su proyecto, la realizadora interviene,
por un lado, en la resignificacin de las tradicio
nales funciones de los espectadores teatrales y de
los asistentes al museo, cuyos deseos cada vez
ms atravesados por la lgica de los media se
convierten de deseos escpicos del objeto y de los
cuerpos en deseos de participacin, de un prota
gonismo personal que diluye lo ficcional. Por otro

lado, Tellas interviene en la actual resignificacin
de las funciones de los realizadores (curadores,
teatristas) no solo en torno del tradicional enfren
tamiento entre teatro/museo y vanguardia, sino
en cuanto a su responsabilidad en la tendencia a
la industrializacin (cultural) que afecta al museo
y, en menor medida, al teatro. La puesta en esce
na de estas relaciones bsicas entre teatro/museo
y entre los receptores-consumidores de lo que am
bas instituciones ofrecen se proyecta en trminos
ms amplios, afines a las funciones y a la signifi
cacin cultural de la curadura en el mundo de las
artes plsticas.
Del mismo modo en que la nueva curadura no
solo abarca tareas antes consideradas no especfi
cas como la crtica, la interpretacin y la media
cin pblica, sino que, en la actualidad, asumen la
puesta en circulacin concreta y simblica de
las colecciones (Huyssen, 1994), en el teatro ac
tual, las funciones de los creadores actores, di
rectores, autores, productores se han desdibuja
do y han perdido su tradicional especificidad. En
efecto, al mismo tiempo, la especificidad discursi
va de la crtica teatral, ya que se ponen en escena
reflexiones tericas antes limitadas, casi exclusiva
mente, al mbito de los estudios acadmicos en la
medida en que, por medio de esta particular ac
titud curatorial replantea los nuevos alcances de
las funciones de curadores y teatristas, como una
faceta ms de la analoga museo-teatro que funda
su triple proyecto.
En la modalidad curatorial que ejerce Viv
Tellas no casualmente egresada de la Escuela
Nacional de Bellas Artes se analogizan otras se
mejanzas entre colecciones que exhiben museos y
salas de arte y prctica teatral. El guin/idea ver
tebradora de los tres ciclos que aqu consideramos
se explicita claramente en programas de mano y
en las frecuentes entrevistas que la creadora con
cede a los medios y a los numerosos investigado
res interesados en el tema. Como los realizadores
teatrales y como los teatristas, Tellas parte de un
texto (que no necesariamente es explcito), de una
cierta dramaturgia que orienta el montaje de los
respectivos ciclos a modo de discurso en el espa
cio capaz de generar sentidos; es decir, a modo de
propuesta de lectura estructurada en torno de la
narracin de ideas en imgenes. Como el direc
tor de una puesta en escena y como el curador de
una muestra, busca que en ese montaje prevalez

can estmulos fuertes para guiar la recepcin del
espectador no solo en cada espectculo, sino ante
el desafo que significa la secuencialidad de esos
espectculos a lo largo del tiempo (cinco tempo
radas teatrales hasta el momento). Su firma y su
estilo se imponen como la marca personal de todo
teatristas y de los curadores, actualmente deveni
dos figuras clave de las muestras a su cargo.
La particular autorreferencialidad constitutiva
del triple ciclo de VivTellas atae no solo a la
recepcin de los espectculos de sus ciclos teatra
les, sino tambin a la recepcin especializada (la
crtica, la historia e, inclusive, la teora teatral) y,
al mismo tiempo, parece dar una respuesta pol
tica concreta, ya que el hecho de que los eventos
considerados hayan sido producciones auspicia
das, generadas, subsidiadas o directamente finan
ciadas por mbitos oficiales (el Gobierno de la
Ciudad y la Universidad de Buenos Aires) no solo
pone en evidencia lineamientos estticos fuerte
mente experimentales de las polticas culturales
de fines de los 90 y de la dcada siguiente, sino
tambin permite relativizar el supuesto papel in
novador que los realizadores teatrales y la crti
ca especializada atribuyen casi exclusivamente a
los espacios no-oficiales (poco adecuadamente
llamados teatros independientes), replanteando
as, indirectamente, la siempre abierta polmica
sobre el rol que cumple y que debera cumplir el
Estado en el marco de las actuales perspectivas
globalizadoras.
Pero adems de todo esto, creo que VivTellas
avanza en trminos ticos y estticos con respecto
a la polmica en torno de la funcin museal (tea
tral) en el marco de la cultura posmoderna, en la
medida en que su propuesta alcanza exclusivamen
te los museos no artsticos, los menos valorados o,
directamente, los ms despreciados socialmente,
los que se instalan por oposicin al arte en la
periferia de la cultura argentina.
Finalmente, en cuanto al Proyecto Filoctetes,
qued evidenciado el riesgo de este tipo de expe
riencias en las que el afn de documentar a partir
de un dato falso alcanza cuestionables ribetes ti
cos hasta resultar socialmente contraproducente:
algunos transentes se impresionaron y debie
ron ser atendidos por el servicio mdico; otros,
los solidarios, se sintieron burlados, estafados y,
quizs, su bienintencionada reaccin espontnea

cambie negativamente ante futuras situaciones si
milares.
Apenas una rpida confrontacin entre las
entusiastas declaraciones de su creador, Garca
Wehbi, vertidas en el Manifiesto I y las realiza
das tras la evaluacin del evento muestran clara
mente el alcance social de esta experiencia tica
y esttica y el severo auto-cuestionamiento del
propio lugar como artistas efectuado por los rea
lizadores:
El da que realizamos la intervencin, los
diarios titulan el da con la noticia de un
nio muerto por desnutricin. Me siento
un estpido jugando con muecos. Me veo
a m mismo en los medios y me avergen
zo de ser un parsito hablando de arte. Me
preguntan si esta experiencia es arte. No s,
no me importa (Proyecto Filoctetes, 2002:
s/n).
Esta suerte de teatro antropolgico de la
mirada moral, como lo denomin Horacio
Gonzlez (2002: 39), parece preguntarse y
preguntarnos qu abismos median entre nuestras
intenciones y nuestro accionar real sobre lo social,
y tambin parece preguntarse y preguntarnos,
con un guio platnico, qu arte y qu artistas
realmente necesitamos en nuestra compleja y
atribulada sociedad.
El nuevo modelo corporal ligado a la subjeti
vidad digamos posmoderna, descentrada y
mltiple, no ser ya el del trabajador disciplinado
y sistemtico, eslabn de una cadena de producti
vidad, ni el del deportista entrenado para la com
petitividad, tal como pretenda el proyecto teatral
moderno de los grandes maestros del siglo XX,
sino el del artista en s mismo, cuerpo del derroche
y la gratuidad de la creacin esttica, que hace del
entrenamiento no un medio para la construccin
del personaje y de sus acciones, sino un fin en s
mismo, un modo de vida. Este nuevo modelo so
mtico ser tambin tal como he tratado de se
alar en este trabajo un cuerpo que, por medio
de la permanente resignificacin escnica, cues
tiona y se auto-cuestiona, al suprimir las tenues
fronteras entre los gneros, entre lo individual y
lo colectivo, lo pblico y lo privado, entre presente
y pasado, entre las nociones ordenadoras de reali
dad y ficcin. A estos borramientos, que parecen
ser rasgos emblemticos de la esttica posmoder

na, se suma tambin el de las tradicionales oposi
ciones entre racionalidad e irracionalidad, cogni
cin y emocin, reflexin y sensacin, humano y
no-humano, humano y animal. A travs de tales
estrategias escriturales dramatrgicas y escni
cas que comprometen no solo la corporalidad
del actor, sino tambin, y fundamentalmente, la
de los espectadores, el teatro argentino reciente
construye as un imaginario alejado de la coyuntu
ra poltica inmediata, caracterstica del teatro de
intencin poltica propio de dcadas anteriores. La
politicidad de la escena setentista estaba guiada,
en efecto, por un propsito esencialmente didc
tico, ya que en ella se formulaban principios con
pretensin de universalidad y se realizaba direc
ta o indirectamente una exposicin prescriptiva
referida a las reglas y a los comportamientos que
deban seguirse en torno de temas vinculados a de
terminadas construcciones utpicas. Esto supona
la idea rectora de que la realidad exista fuera de
la escena y que era representable y modificable.
Por el contrario, el peculiar tratamiento escni
co de la corporalidad al menos desde nuestra
perspectiva de anlisis y en los ejemplos consi
derados mediatiza la realidad, hasta anularla,
hasta volverla simulacro. Se plantea as una nueva
perspectiva de politicidad, un gozne, un punto de
fuga tica y estticamente productivo entre teatro
y sociedad.
Este nuevo cuerpo teatral, soporte material de
la subjetividad posmoderna, al oscilar inquietan
temente entre la verdad y el simulacro, genera un
teatro que se autopostula como sujeto que cono
ce, que busca conocer, y, al mismo tiempo, como
objeto de conocimiento; un teatro que se analiza
a s mismo y, simultnea y especularmente, ana
liza al observador/receptor, convertido en objeto
de observacin y de estudio para quienes habitan
la escena. Imbuido de este modo de una nueva
perspectiva social de alcances polticos en senti
do amplio, el teatro argentino de los ltimos aos
aunque menos atravesado que el europeo por la
sofisticacin de las nuevas tecnologas impulsa
al espectador a pensarse, a reflexionar sobre su
propia corporalidad, sobre sus formas y hbitos
perceptivos, sobre sus gustos adquiridos e im
puestos, sobre su manera de vincularse emocional
y crticamente con el teatro y, a travs del teatro,
con el arte en s mismo.

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Representar un orgasmo en tiem
pos de globalizacin: naturaleza y
sociedad
scar Cornago*
El sexo es una de esas cosas

que el hombre practica
para demostrarse a s mismo
que sigue siendo un hombre,
es decir, un ser anatmico,
transferencia violenta de semen,
de sustancias qumicas relacionadas con el placer.
Anglica Liddell, Perro muerto en tintorera: Los

fuertes, p. 67.
En The Application (2005) Juan Domnguez se

pregunta si existe una representacin ideal de un
orgasmo. No es comn asistir a la representacin
de un orgasmo en teatro, demasiada realidad para
ser sostenida de manera creble en una represen
tacin. Sin embargo, la exploracin de los lmites
en la escena moderna ha abierto las puertas a ac
ciones extremas, expuestas de forma directa o sin
las tradicionales mediaciones de la ficcin. Lo sig
nificativo no es, en todo caso, esta peregrina coin
cidencia de escenas de sexo explcito en el teatro
contemporneo, sino una constelacin de acciones
y campos de actuacin con un grado de realidad
comparable en cuanto remiten a lo que el cuerpo
tiene de naturaleza en una poca dominada por
las imgenes, las telecomunicaciones y la econo
ma global. El cuerpo, como territorio de la natu
raleza humana, irrumpe extrao en la escena de
los ltimos aos, convocado por un pensamiento
con una clara proyeccin social, para hablarnos
de otro tipo de economa.
Paolo Virno (2003: 179), en su estudio sobre la
naturaleza y el lenguaje, Cuando el verbo se hace
carne, afirma que las prerrogativas biolgicas del
The Application. Juan Domnguez.
animal humano han adquirido un inesperado re Fot. Anja Beutler.
lieve histrico en el actual proceso productivo. El
objetivo de este ensayo es explorar las relaciones
entre la naturaleza, y de manera ms concreta, el
cuerpo, por un lado, y el contexto socioeconmico,
por otro, analizando el espacio que esta primera * Investigador del Centro de Humanidades
y Ciencias Sociales del Consejo Superior de
ha llegado a ocupar en la escena contempornea. Investigaciones Cientficas de Madrid.

La tesis del filsofo italiano, con la que coinciden,
como veremos ms adelante, socilogos y ac
tivistas polticos, como Zygmunt Bauman, Ulrich
Beck o Antonio Negri, es que la sociedad postin
dustrial ha adoptado las cualidades naturales del
hombre en beneficio de un sistema econmico que
recubre ya toda la realidad.Se entra as en una eta
pa cuyo modo de produccin obliga al individuo a
The Application. Juan Domnguez. mantenerse en un continuo estado de inestabilidad,
Fot. Anja Beutler. que pone al descubierto la naturaleza del hombre
como capacidad de resistencia, su ser como poten
cia de actuacin, de llegar a ser y transformarse, y
al mismo tiempo su natural fragilidad.
Juan Domnguez procede del movimiento de
danza moderna que se gener en Madrid a finales
de los aos ochenta. Una dcada ms tarde, bus
cando un formato ms dialgico, evoluciona hacia
trabajos con un marco de comunicacin teatral
que le permitiera expresarse desde un yo, no solo
fsico, sino tambin social. The Application es la
puesta en escena de una solicitud de subvencin
para producir una obra, Shichimi togarashi. Lo
que se presenta en escena son ideas, ensayos, pro
puestas y algn anticipo de esa obra final que no
se llega a ver. Entre las ideas que se hilvanan est
la de hacer visible un nivel de realidad intermedio
entre el mundo de ficcin que se est construyendo
y la realidad referencial a la que remite este mun
do, o entre el texto y la accin, un espacio entre
medias que crece como resultado (escnico) de lo
que all est pasando. Con este propsito comien
zan a representar un orgasmo. Empieza el direc
tor, que interpreta su propio personaje en la obra,
ilustrando la teora que est exponiendo. Mientras
dice los textos que se proyectan comienza a jadear
al micrfono. Luego le pasa el micrfono a otro
actor, que contina con la interpretacin sonora
del orgasmo, mientras sigue leyendo los textos de
las diapositivas, proyectadas en grandes caractres
sobre el fondo del escenario, que el mismo direc
tor va pasando, y as sucesivamente el resto de los
intrpretes.
LA TENSIN ENTRE EL TEXTO

Y LA ACCIN CREA
DISTANCIA DEL CLICH EMOCIONAL,
PRODUCIENDO
UNTIPO DE EMOCIN DIFERENTE.

EL ROL DE LOS INTRPRETES
SER ESENCIAL PARA
PERCIBIR LA SITUACIN.
NO ES LO MISMO SIEL ORGASMO
VIENE DEUN HOMBRE QUE SIVIENE DE
UNA MUJER,
TAMPOCO ES LO MISMO SIVIENE DE
UNA MUJER GORDAQUESIVIENE
DE UNAMUJER
ANCIANA COMO YO
O SI VIENE DE UN GRUPO
DE ADOLESCENTES COMO NOSOTROS
(Domnguez, 2007: 138).
Esta no es la nica realidad ligada directamen

te a la naturaleza humana en el trabajo de Juan
Domnguez. Esta misma obra comienza con un
prolongado beso entre dos jvenes intrpretes,
mientras el pblico entra en la sala. Cuando se
hace el silencio y se apagan las luces, queda la
pareja bajo una luz cenital, recortados en medio
del escenario, en su amoroso acto, suponemos que
de interpretacin, aunque la verosimilitud de la
actuacin despierta la duda. Ms adelante viene
una larga escena de risas incontenidas puede
haber otro tipo de risas?, de expresin del dolor
e incluso de muertes. Interpretar la muerte, la risa,
el dolor, un beso o un orgasmo son maneras de
llevar la convencin escnica hasta un lmite en
tre la verdad y la mentira, entre el juego y la reali
dad de ese juego, con la intencin de hacer surgir
esa otra realidad a la que se refiere el autor, una
realidad creada desde la inmediatez de lo que est
sucediendo, una realidad frgil. Esta nueva reali
dad, especficamente escnica, se propone con el
fin de interrogar al pblico acerca de la naturaleza
social de lo que ah est ocurriendo, que en el
fondo se trata de un acto de comunicacin entre
los actores y el pblico. Como explica el autor, su
intencin es intervenir en los procesos habituales
de comunicacin, romper las convenciones para
abrir otros canales de percepcin, operar en el
aparato teatral de la comunicacin, que funciona
al fin y al cabo como un aparato de poder en la
medida en que ordena la comunicacin en un sen
tido predeterminado. En una escena de discusin
entre el director y los intrpretes, que se quejan
por lo confuso que est resultando todo el proceso
y lo desconcertante que es no saber exactamente lo

que estn haciendo, Juan Domnguez (2007: 144)
dice: creo que proponer fragilidad real en el esce
nario puede ser algo ms interesante que utilizar
todo el rato el poder y lanzar la informacin de
una manera unidireccional, que es como funciona
este dispositivo teatral. A pesar de la potencia f
sica que el cuerpo desarrolla durante la excitacin
sexual o la risa, este momento, como otros compa
rables en los que el cuerpo exhibe su condicin na
tural soberana, dira Bataille, son momentos
tambin de debilidad escnica; lo que nos llevara
a pensar que la condicin soberana del hombre
tiene que ver tambin con su fragilidad.
Un ao ms tarde, en 2006, Juan Domnguez
presenta en colaboracin con Amalia Fernndez
una obra para la que retoma el ttulo anunciado
en su trabajo anterior, Shichimi togarashi. De un
modo menos terico se llevan a la prctica algu
nas de estas ideas. En este caso no se trata de or
gasmos ni risas, aunque tampoco se excluyen. El
marco general de la obra es una situacin de acer
camiento, a travs de distintos juegos de repre
sentacin, entre dos personas que no se conocan
previamente. Si antes se trataba de cmo se acta
un beso, la risa o el orgasmo actuar lo inactua
ble, ahora hay que representar la relacin del yo
frente al t. Esto explica un tono de voz conver
sacional suficiente para escucharse el uno al otro,
pero no pensado en principio para el pblico. Lo
que el pblico presencia y lo que se muestra no es
el resultado de una representacin, sino un proce
so de actuacin, y lo que se acta es una relacin
personal; otro tipo de comportamiento que pode
mos situar en ese abanico de procesos naturales
que afectan a un cuerpo, concreto y fsico, situado
en un contexto relacional particular, que remite a
su vez a un espacio social o de grupo. Al final de la
obra Juan Domnguez escenifica su propia muer
te en una escena que se prolonga ms all de los
aplausos del pblico.
El color blanco de fondo de The Application,
como si fuera un experimento o ensayo escnico,
y el tono ldico y casi irnico de una obra pro
puesta en s misma como reflexin, siempre con
una buena dosis de humor, tiene poco que ver con
el trabajo de la dramaturga y directora argentina
Beatriz Catani o el de la espaola Anglica Liddell.
Desde acercamientos distintos estas creadoras han
desarrollado un intenso dilogo entre la escena
y la realidad de lo que all se est haciendo, entre

la historia referida y la naturaleza de los cuerpos
que encarnan esa historia, ya sea en un sentido
teatral o poltico. No es de extraar que esta in
dagacin por lo ms hondo de la naturaleza pase
tambin en algn momento por la representacin
de algo tan intrnseco al cuerpo como el orgasmo
o la masturbacin.
Cuerpos A banderados. Beatriz

Catani.
Fot. Gabriel Prez.
Paula Ituriza y Ricardo Gonzlez en Ojos de ciervo ru
manos. Beatriz Catani.
Fot. Guillermo Arengo.
Beatriz Catani se inicia en el teatro a lo lar

go de los aos noventa, cuando forma el Grupo
de Teatro Domstico, junto con Federico Len y
Alfredo Martn. Aunque es a finales de esta dca
da y ya en los dos mil cuando comienza un traba
jo dramatrgico y de direccin propios. En obras
como Cuerpos A banderados (1998), Ojos de
ciervo rumanos (2001) o Finales (2007) presenta
un mundo escnico donde la intensidad potica va
de la mano de la potencia fsica de las actuacio
nes. Paralelamente, fue desarrollando un teatro
con un marcado tono documental, como en Los
8 de julio (Experiencia sobre registros de paso del
tiempo) (2002), perteneciente al ciclo Biodrama1,
Los muertos (Ensayos sobre representaciones
de muerte en Argentina) (2006), ambas en cola
boracin con Mariano Pensotti, o Edificio. Una
dramaturgia de lo real (2006). En estas ltimas
se expone con claridad un giro en la bsqueda de
una impresin de realidad, a la que se ha referido
la autora2, y que remite tanto a una realidad esc
chos
nica, casosreferida
la historia no actores,
visible como
lade losladirectamente
actores en mu-
sentada o que se cuenta,
hecha adesde
travs escena,
tomada
a la realidad
realidad del
de
y repre- 1
SobreesteciclovaseelestudiodeBeatrizTrastoy,Cuerpoyautorreferencialidad:re-
formulaciones polticas en el teatro argentino

actualenestevolumen.2
mundo de fuera de la escena. Tras este alejamien- Acercadeloreal,incluidoenelapartadoReflexionesdesdelaescena.

to temporal de propuestas ms ficcionales, Catani
regresa a un tono potico cargado de una realidad
an ms presente.
Tratndose del escenario, una parte fundamen
tal de esa realidad va a pasar por el cuerpo y su
naturaleza, subrayada a travs de la actuacin. En
paralelo a esta naturaleza de los cuerpos, se foca
liza la naturaleza del entorno en el que se mueven
estos cuerpos, el entorno privado, social o hist
rico. El mundo potico de Beatriz Catani est li
gado a un medio natural amenazante, un extrao
paisaje que tiene algo de enfermizo, azotado por
extraas epidemias, como la enfermedad de los c
tricos que impide crecer a los naranjos, pero tam
bin a las personas, en Ojos de ciervo rumanos
(2001), o siniestros accidentes donde se respira
un aire telrico, como animales que se suicidan,
inundaciones, el hombre que se ata al cuello de su
caballo muerto y lo arroja por un pozo, el camin
de ganado que se despea por la carretera o los
coches que se estrellan en la autopista, saltando
por encima del puente para caer en un amasijo de
metales, cadveres y vidrios rotos; paisajes apoca
lpticos en los que tratan de sobrevivir unos per
sonajes encerrados en las reducidas dimensiones
de un escenario propuesto como espacio vital de
resistencia.
En Finales (2007) la presencia de estos cuer
pos, desvestidos de una narrativa dramtica, se
hace ms directa, enfatizando lo que el tiempo
escnico tiene de duracin, de proceso continua
do durante el cual esos actores estn ah, frente
al pblico. La obra crece desde una vocacin de
finitud de algo que, sin embargo, nunca se termi
na de acabar, como la vida de esa cucaracha ago
Fot. Guillermina
Finales. Mongan.
Beatriz Catani. nizante a la que pisan al comienzo de la obra y
que va muriendo a lo largo de la representacin,
o las propias actuaciones, que siguen adelante sin
un sentido preciso. Bajo ese tiempo informe de lo
que podra seguir indefinidamente, pero tambin
acabar en cualquier momento, con la referencia
tangencial a una noche de insomnio, tres actrices
y un actor comparten un espacio nocturno, frente
a una chimenea encendida y con el apoyo de un
silln. Confesiones, ancdotas, acciones compulsi
vas, llantos, ejercicios fsicos extremos, reacciones
gratuitas o sexuales, como la masturbacin, se van
sucediendo a lo largo de un tiempo en el que se
Finales. Beatriz Catani.
habla del cuerpo, de la naturaleza, del tiempo, la
Fot. GuillerminaMongan.
muerte, del sabor de la sangre y las enfermedades,

del pasado y el futuro, de la diferencia entre los
finales y los accidentes, del dolor como compro
bacin de lo real y sobre todo de resistencia Yo
voy a aprender a soportar la vida esta noche, dice
Magdalena la resistencia de la cucaracha, de los
cuerpos, de la naturaleza.
Sobre este presente escnico se entrelazan his
torias, historias inventadas unas, a modo de jue
gos, y otras que afloran del pasado, un pasado con
el que cargan los cuerpos, como esa materia gris
que sale del cuerpo de la cucaracha, la historia
volviendo sobre los propios cuerpos, marcndolos,
como ocurra en Cuerpos A banderados (1998),
porque los cuerpos son los nicos que realmente
pasan ocurren en ese escenario y con ellos la
historia: La carne se va. La carne es lo nico que
realmente se pierde. Se muere. Sobre estos cuer
pos, reales en su presente de actuacin, la marcha
peronista, tan cargada de historia, de poltica y
de pasado, sonando a ritmos diferentes por unos
walkman a lo largo de toda la actuacin, de modo
recurrente, como un fantasma que aparentemente
no tendra nada que ver con esta situacin, fsica,
emocional y nocturna, pero que est ah, presente.
La naturaleza de esos cuerpos, con sus miedos, de
seos, impotencias, se hace visible frente a ese pai
saje histrico de fondo citado de pasada y al que
no se alude de manera directa; el cuerpo frente a
la historia, la naturaleza frente a la sociedad. Ante
el carcter telrico de estos cuerpos sin banderas,
la historia se deja ver tambin como una extraa
condicin natural, con una carga tambin telrica,
como algo arraigado a los propios cuerpos, sobre
los que deja, al igual que el tiempo biolgico, sus
huellas de destruccin, su excrecencia. Este eje de
confrontacin cuerpo-historia, retomado con un
tono de irona, es el centro tambin de su texto
breve Polmica postura (sobre).
De manera comparable, la obra de Anglica
Liddell se apoya en dos campos que se han ido de
sarrollando en paralelo, la poesa de los textos y
la intensidad de los cuerpos, dos aproximaciones
que se han contagiado, hacindose cada una mo
delo para la otra; lo que permitira hablar de la
intensidad de los textos o de la poesa de los
cuerpos, un estadio al que termina llegando tam
bin Catani. A medida que avanzan los aos no
venta la obra de Liddell ha alcanzado posiciones
extremas en su modo de comunicacin escnico.
Como en el mundo de Finales, el adelgazamiento

de los espacios ficcionales ha puesto al descubierto
el cuerpo como expresin de resistencia, compro
miso y verdad. Con Perro muerto en tintorera:
Los fuertes (2008), sobre un texto recuperado de
los ltimos aos noventa, la dramaturga, direc
tora y actriz afincada en Madrid llega al Teatro
Nacional despus de una trayectoria que conoci
con la Triloga de la Afliccin (2001-2003), dedi
cada a la monstruosidad social que se esconde de
trs de las estructuras familiares, uno de sus mo
mentos culminantes. En las siguientes tres obras,
Y los peces salieron a combatir contra los hom
bres (2003), Y como no se pudri: Blancanieves
(2004) y El ao de Ricardo (2005), a modo de
extensos monlogos interpretados por ella misma,
directamente frente al pblico, con el contrapunto
mudo del cuerpo de Sindo Puche, las referencias
sociales se hacen explcitas y el tono de denuncia
cada vez ms airado.
En Perro muerto se recupera un mundo potico
con un mayor desarrollo dramtico, que en cierto
modo hara pensar en los trabajos de esos ltimos
aos noventa, pero sin renunciar a ese intenso tra
bajo fsico acentuado en las ltimas obras. Las re
ferencias a una naturaleza enferma y a los cuerpos
que la habitan son tambin claves en el mundo de
Liddell. Esta naturaleza adquiere una condicin
monstruosa expuesta al pblico en un gesto de
desprecio. En Perro muerto el debate entre natu
raleza e historia, constante en toda su obra, se re
toma de manera explcita a travs de las citas de El
contrato, de Rousseau, y El sobrino de Rameau,
de Diderot, que funcionan como puntos de refe
Y los peces salieron a combatir contra los hombres.

Anglica Liddell.

Perro muerto en tintorera: Los fuertes. Anglica Liddell.
Fot. Alberto Nevado.
rencia. Una cita del primero preside este universo

atravesado por el miedo y la violencia: la con
servacin del Estado es INCOMPATIBLE con la
conservacin del enemigo, es preciso que uno de
los dos perezca, y cuando se hace perecer al culpa
ble es menos como ciudadano que como enemigo.
Los cuerpos se presentan como base de interven
cin poltica, pero al mismo tiempo como espacio
ltimo de la verdad. Carreras hasta la extenua
cin, ejercicios fsicos de resistencia, acciones vio
lentas, actos de pasin y el propio sexo son formas
de descubrir en escena la otra naturaleza de la his
toria, la historia de los cuerpos, cargados de mie
dos, vanidad y deseos. El escenario se construye
como un submundo apocalptico donde el Estado
ha llegado a la exterminacin del enemigo; ahora
debe enfrentarse al peligro de los propios cuerpos,
de sus deseos, vanidades, sed de catstrofes. En un
sistema social que aspira a una suerte de perfec
cin, la naturaleza humana se convierte en la otra
cara de la civilizacin y su peor enemigo:
La perfeccin del nuevo sistema, fundamentado
tambin en la represin moral, despierta en los
cuatro protagonistas una necesidad imperiosa
de error, de catstrofe, demanda crmenes, ya
no pueden vivir sin horrorizarse, reclaman lo
corporal con violencia y solo encuentran alivio
a su angustia en el sexo, en lo absolutamente
concreto (Liddell, 2008: 9).
Como en el caso de Catani, estos escenarios
tambin estn bajo la sombra de las catstrofes;
los accidentes de carretera se multiplican, las pu
tas son violadas y quemadas, los padres envenenan
a sus hijos y los animales son torturados, aunque

ahora los referentes por momentos remiten a una
realidad social ms fcil de identificar. Ya no se ha
bla desde una Argentina oscura que resiste contra
s misma a travs de mundos simblicos, sino desde
una Europa marcada por un sentimiento de culpa
por lo que ocurre afuera; como dice Getseman, el
personaje de la puta: Unir el asco y la compasin
da como resultado la culpa (45), y en Europa hay
mucha compasin y mucho asco. Curiosamente,
desde puntos de vista tan distantes, hay una coin
cidencia ms: en ambos casos la veracidad de esas
catstrofes, de esos cuerpos muertos, como los que
desaparecen en S.A.I.C.F.I., la extraa cooperati
va de Cuerpos A banderados, es puesta en duda.
En la Tintorera, a pesar de la supuesta perfeccin
a la que ha llegado el Estado, todo son temores
y sospechas: Puede que tambin se inventen los
accidentes. Cmo sabemos que es una prueba de
Perro muerto en tintorera: Los existencia? Una prueba. Cmo? Cmo sabemos
fuertes. Anglica Liddell.
que no han colocado los cuerpos as a propsito?
Cmo sabemos si es real o es una obra de arte,
una estrategia? (69). En ambos casos se recurre
a la fotografa como testimonio poco fiable de
una realidad que solo encuentra su comprobacin
final en el dolor: Si existiera el verdadero sufri
miento existira gente dedicada a aliviarlo. Dnde
est esa gente? No los veo en la foto (69). El do
lor, expresin fsica donde las haya, se convierte en
termmetro de la verdad, enlazando as con una
suerte de tica del cuerpo, una tica fisionmica
propuesta por Sloterdijk (1983: 23) como reaccin
al racionalismo cnico que mantiene la maquina
ria de progreso: La crtica es todava posible en la
medida en que el dolor nos diga qu es verdadero
y qu es falso.
Perro muerto en tintorera: Los

fuertes. Anglica Liddell.
Perro muerto en tintorera: Los fuertes. Anglica Liddell.


En la era de la economa global y las relaciones
a distancia el cuerpo se convierte en garanta de
proximidad, de algo concreto ontolgica y polti
camente. Si en la modernidad clsica Adorno pre
senta el arte como defensa de la realidad, la satu
racin del espacio esttico deja ver ahora el cuerpo
como encarnacin eficaz de esa defensa, acentuada
con la violencia de que la naturaleza es capaz, de
lo concreto, espacio de resistencia y compromiso. Perro muerto en tintorera: Los
Necesito algo concreto. Necesito tu cuerpo. Tu fuertes. Anglica Liddell.
cuerpo es lo concreto. De una manera o de otra, Fot. Alberto Nevado.
follndote o golpendote, tu cuerpo ser mi reden
cin y mi nacimiento (Liddell, 2008: 70) le dice
Lazar a Getseman. La puta no solo es la otra cara
de la civilizacin, junto a la maestra, sino tambin
smbolo de salvacin del otro a travs del sacrificio
fsico; la cara monstruosa frente a la que bus
ca medirse la normalidad de una sociedad que tie
ne miedo del otro, y ahora tambin de s misma. El
cuerpo se muestra como objeto de intervencin
poltica (63), pero al mismo tiempo como posibi
lidad ltima de llegar a una verdad, no la escrita Perro muerto en tintorera: Los
en sus libros o retransmitida por los medios, sino fuertes. Anglica Liddell.
la actuada por los cuerpos. La pregunta resuena Fot. Alberto Nevado.
en el escenario: Quin resistira una historia de
los cuerpos? (67).
La exhibicin de estos escenarios naturales
es adonde se llega desde unas poticas que se in
terrogan por un modo de actuacin, escnico o
social, que siga teniendo algn tipo de eficacia en
un entorno social construido a base de imgenes
y estadsticas. En un momento en el que distintos
tipos de mediaciones, como las estticas y las pol
ticas, pierden credibilidad, los espacios de la natu
raleza, pasando por la naturaleza del propio cuer Perro muerto en tintorera: Los
po, se revelan como un lugar para volver a discutir fuertes. Anglica Liddell.
lo social desde una perspectiva personal, desde un Fot. Alberto Nevado.
acercamiento que se apoya en primer lugar en la
verdad de esos cuerpos. Ahora bien, lo especfico
de estos escenarios no es el tratamiento de temas
como el cuerpo, los deseos, la muerte o las enfer
medades, por otro lado universales, sino el modo
como se presentan, la relacin de conflicto entre
este plano ligado a la naturaleza de esos cuerpos
invitados a actuar, es decir, cuerpos escnicos, el
barro con el que se construye lo vivo del teatro, y
la dimensin pblica, social o histrica que todo
ello cobra por el modo como se muestra frente al
espectador; el conflicto, en otras palabras, entre
lo privado y lo pblico, entre el yo y lo social, un

eje de relaciones que define tambin una actitud
poltica.
El teatro tiene a sus espaldas una intensa his
toria de relaciones con el cuerpo y la naturaleza,
pero el modo como se ha articulado esta relacin
ha tenido caractersticas propias en cada momen
to. Hasta los aos noventa llega un teatro que ha
ba mantenido un estrecho dilogo con el cuerpo
dos dcadas antes en un acto de distanciamiento
consciente de la palabra, una palabra escrita que
representaba tambin una forma de entender las
prcticas escnicas y organizar el espacio social.
El cuerpo era la protesta contra el racionalismo de
la palabra; abra nuevos canales de comunicacin.
Pero los aos sesenta y setenta no solo se abren a
este cuerpo fsico como acto de liberacin y resis
tencia, a travs del trabajo de grupos mticos de
entonces como el Living Theater o creadores como
Jerzy Grotowski y Eugenio Barba, y, dentro ya
del mbito del performance, del denominado des
de entonces arte del cuerpo, sino tambin a una
naturaleza de tintes oscuros expresada median
te un teatro de imagen, en unos casos de dimen
siones csmicas, como en los trabajos de Robert
Wilson, y en otros muchos cargada de elementos
siniestros, como en la obra de Richard Foreman,
Tadeusz Kantor o ya en los ochenta de la Societ
Raffaello Sanzio. Estos ltimos, a pesar de ser
mundos tan distintos, comparten un acercamien
to relacionado con el pensamiento estructuralista
de aquellos aos; son espacios cerrados sobre s
mismos en funcin de unas estructuras formales
rgidamente establecidas, con un grado de her
metismo potico y un fuerte trabajo plstico. El
intenso desarrollo rtmico en torno a los movi
mientos, los sonidos y la voz tiene que ver con este
contexto cultural. Tambin se ampla el espacio
para la creacin plstica, que har que en muchos
casos las tradicionales escenografas adquieran
un grado de autonoma como instalaciones arts
ticas, al mismo nivel que la palabra o el trabajo
fsico. En este nuevo espacio abierto para el teatro
desde los aos setenta se encuadra tambin la obra
de Esteve Graset, sostenida por un intenso trabajo
rtmico, sonoro y visual.
No es un azar que numerosas formaciones con
solidadas a lo largo de los ochenta y todava en
los primeros noventa, cuando la tecnologa digital
termin de imponer una cultura visual, compar
tan este origen en el mundo de las artes plsticas

y visuales. As, por ejemplo, el madrileo gru
po La Tartana, integrado entre otros por Carlos
Marquerie, que se inicia en 1978, en el ambiente
de apertura que sigui el fin de la dictadura mi
litar tres aos antes, con un teatro de muecos y
actores y un tono plstico de inspiracin potica,
o Matarile, en Galicia (Espaa) ya a finales de los
ochenta, con unos comienzos deudores tambin
del teatro de muecos y posteriormente del nue- Un hombre que se ahoga. Daniel
va
vo ateatro
pasar danza,
La Tartana,
un espacio
o unospor
aosel ms
que tarde,
tambin
en Veronese.
Argentina, El Perifrico de Objetos, nacido tam

bin del mundo de las marionetas. Resulta signifi
cativo que la dramaturgia de Heiner Mller haya
significado un estadio de paso en la evolucin de
estos grupos.
Tambin Mapa Teatro descubre por estos mis
mos aos nuevas posibilidades dramatrgicas en
el autor alemn. Aunque sin recurrir ya a los mu
ecos, el grupo de Bogot, impulsado por Heidi
Abderhalden, formada en las tcnicas de teatro Un hombre que se ahoga. Daniel
fsico de Jacques Lecoq, y el artista plstico y vi Veronese.

sual Rolf Abderhalden, necesit igualmente como
punto de partida hacer tabla rasa de la palabra
para expresar sobre el silencio del escenario toda
la fuerza de un gesto o una imagen.
A medida que avanzan los aos noventa y sobre
todo ya a partir de los dos mil, estos mundos dra
mticos van a buscar un contacto ms directo con
el pblico. Este giro viene dado por una necesidad
de encontrar un compromiso ms explcito con
un contexto social fuertemente institucionalizado
que pareca estar alejndose del mundo del indivi
duo real. Haba una necesidad de hablar ms cla
ro, como explica Carlos Marquerie (en Cornago,
2005: 135), de manera ms directa y con un tono
en muchos casos de urgencia que hace comparable
este nuevo panorama con el de los aos setenta,
a pesar de las enormes distancias histricas entre
uno y otro. De este modo, el hermetismo potico
de Heiner Mller va a dejar paso a una palabra en
primera persona, a menudo con un tono testimo
nial, y las mscaras y los muecos se van a hacer
a un lado para dejar ver el rostro del actor frente
al pblico, iluminados por una misma luz. Es des
de esta nueva situacin histrica que la naturaleza
vuelve a entrar en los escenarios como interlocu
tor de la historia. Al hilo de esta evolucin Carlos
Marquerie comienza una nueva andadura con la
Ca. Lucas Cranach, en 1996, desarrollando un

teatro ms personal y autobiogrfico, y Matarile
Teatro se distancia del teatro potico de danza
para llegar a lo que ellos denominan un teatro de
los actores, centrado en la vida misma de sus pro
tagonistas, los actores y el misterio de su trabajo
frente al pblico.
Y ya en el mbito argentino, Daniel Veronese
comienza una trayectoria propia para escenificar
sus textos, en paralelo a la que ha seguido desa
rrollando con El Perifrico de Objetos. Este nuevo
camino tiene su primera estacin, significativa
mente, con el Grupo de Teatro Domstico, donde
estaban Catani o Federico Len. Desde El lquido
tctil (1997), Veronese ha continuado un trabajo
sostenido por la presencia cercana del actor y la
reflexin sobre el hecho mismo de la actuacin,
trabajada desde situaciones emocionales extremas,
como Mujeres soaron caballos (2002), que ocup
durante numerosas temporadas las salas de Buenos
Aires, o La forma que se despliega (2003), otra de
las obras que formaron parte del ciclo Biodrama,
un acercamiento al dolor que puede llegar a produ
cir la muerte de un hijo. En el programa de mano
de Mujeres el director explica la conexin de esta
obra, una vez ms, con esos paisajes naturales en
fermos que saca a la superficie la capacidad de la
naturaleza frente las estructuras sociales:
Cuando comenc a escribir Mujeres soaron
caballos ya hace unos aos, lo hice a partir de
una extraa noticia que me lleg, intuyo, po
ticamente distorsionada: se estaba produciendo
de forma alarmante en el interior del pas, una
ola de suicidios colectivos de animales, mam
feros, cuadrpedos, altaneros, recios. El infor
me deca que se arrojaban voluntariamente por
un acantilado. Silenciosamente. Aparentemente
sin causa. Nunca supe exactamente qu clase de
animales eran esos. Curiosamente no lo preci
saban, tampoco intent averiguar. Pero induda
blemente se trataba de un suceso que conviva
contemporneamente cercano a la piel de quie
nes vivimos la dictadura militar argentina. Sent
que deba escribir sobre la necesidad de esos
mamferos de estar en el aire, de sobrevivir unos
instantes en el aire cuando la tierra ya no puede
soportar el peso de nuestro pensamiento.
Desde una necesidad de comunicacin cercana,
movida por un compromiso social ms difcil de
formular que cuatro dcadas atrs, la escena occi

dental mira hacia lo hondo de la naturaleza tratan
do de encontrar alguna respuesta. A este contexto
se refiere Rancire (2005) como el giro tico de la
esttica. Uno de los recursos desarrollados amplia
mente a partir de este giro es el tono documental, la
escena como registro de una realidad o testimonio
del yo, y entre estas realidades destacan aquellas
que se generan a partir de la relacin con el otro.
Al comienzo de Los 8 de julio Alfredo Martn se
refiere a la toma de conciencia del yo frente al gru
po y la relacin con el otro como el comienzo de su
experiencia teatral: Fue mi primera comprensin
del teatro: qu me separa de los otros?.
Por estas prcticas de lo real, que no han deja
do de acompaar la escena del siglo XX (Snchez,
2007), ha transitado tambin el trabajo de Roger
Bernat, al comienzo como impulsor de la General
Elctrica (1997-2001), junto con Toms Aragay, y
luego en solitario. En Flors (2000), sobre un esce
nario con luces rojas de nen que hace pensar en
un club de carretera y un cara a cara con el pbli
co, se explora el mundo de las emociones y el cuer
po. Ahondando en la dimensin social del tema se
trabaja con no actores: una prostituta que ofrece
su testimonio personal y su trabajo como intrpre
te de espectculos porno a travs de un nmero
de sexo explcito realizado en directo. Tambin
Mapa Teatro evoluciona hacia una confrontacin
ms directa con el pblico. A travs de los diferen
tes proyectos desarrollados en torno al conflictivo
barrio de Bogot El Cartucho, desaparecido como
resultado de una operacin de higiene urbanstica,
realiza una exploracin desde la inmediatez de los
registros testimoniales, las imgenes y la interac
cin con sus protagonistas3. Desde poticas distin
tas, en el caso de Mapa Teatro buscando la inter
textualidad con los mitos y su actualizacin en el
presente, y en el de Bernat desde la interaccin con
los invitados (a actuar), se propone la escena como
un espacio de experimentacin sociolgica, en el
que la dimensin pblica de la escena se muestra
en paralelo al componente natural y privado que
conlleva toda situacin humana de comunicacin.
En LaLaLaLaLa (2002) es el propio Bernat el que
se somete a esta especie de laboratorio de expe
riencias sociales: Deseamos que el escenario sea
un espacio de observacin. Nuestro objetivo no es 3 Vase la presentacin que hace Rolf
re-producir la realidad, ni siquiera re-presentarla, Abderhalden de este proyecto en Reflexiones
desde la escena.
sino conseguir que esta se exprese en un contexto 4 Las reglas de este juego, incluido en
artificial4. Reflexiones desde la escena.

Como ocurri en los aos setenta, los esce
narios se abren a realidades no teatrales, en mu
chos casos con el propsito de llevar adelante este
dilogo con el lado ms natural que se esconde
tras lo social. La primera obra de Sergi Fustino,
Nutritivo, en el 2002, despert un especial inte
rs por lo peregrino del asunto: el director, actor
y dramaturgo se haca extraer sangre al comien
zo del espectculo por un enfermero profesional.
De los condenados. Sergi Fustino. Retomando un clsico de las prcticas del cuerpo,
Fot. M Pascual. Messe pour un corps (1969), de Michel Journiac,
pero con un tono ms irnico y menos trascenden
tal, Fustino cocina unas morcillas con su propia
sangre, mientras que en una actitud de espontnea
normalidad cuenta las historias de tres personas
de clase sociocultural muy distinta que terminan
encontrando una muerte violenta. Al tiempo que
se reflexiona sobre los estereotipos sociales y el
sentido de la vida a partir de estos casos concre
tos, se desarrolla un nivel de comunicacin ms
abstracto basado en la danza. Al final del espec
tculo el autor ofrece las morcillas al pblico. La
sangre es un elemento recurrente dentro de estos
paisajes humanos, sin embargo, el hilo que permi
te ofrecer una lectura de conjunto de la obra de
Sergi Fustino no es la inclusin de citas directas
de la realidad, incluso tan extremas como estas,
sino los planteamientos comunicativos propuestos
en cada una de sus obras, en todos los casos liga
dos a situaciones espaciales de proximidad, ya sea
la entrevista, la exposicin pblica y el concierto
musical, en f.r.a.n.z.p.e.t.e.r. (2006), o la conver
sacin cara a cara en De los condenados (2007);
un pensamiento relacional puesto en escena que le
ha permitido, a travs de formatos muy distintos,
reflexionar, en todos los casos, sobre la naturaleza
humana. Su siguiente obra, La historia de Mara
Engracia Morales (2004) est construida a partir
de los materiales obtenidos en conversaciones con
personas mayores, una parada tambin recurrente
en estos escenarios de la naturaleza. Con una re
flexin de fondo sobre el espacio de la vejez en la
sociedad actual, se construye una trama escnica,
interpretada por dos actores de edad, apoyada en
una comunicacin cara a cara y un tono de inge
nuidad, lo que recuerda por momentos al cine de
Kiarostami.
La actuacin, necesariamente sostenida por un
cuerpo, se muestra como la unidad mnima de cru
ce entre lo pblico y lo privado, entre lo social y lo

natural. Junto al significado referencial construido
por la actuacin o la representacin a la que da lu
gar se deja ver el lado fsico, tanto biolgico como
social, puesto en juego en el momento de la actua
cin, que implica un presentarse frente al otro.
El proyecto de Fernando Renjifo, Homo po
liticus (2003-2007), desarrollado en Madrid,
Mxico y Ro de Janeiro, propone una reflexin
sobre la condicin social del ser humano a partir
de esta situacin bsica de la escena como espa
cio de actuacin frente al otro, que adquiere una
simbologa poltica y ontolgica. La interrogacin
personal acerca de la posicin de cada uno frente a
su historia, del individuo frente a la sociedad, fue
el punto de partida de tres obras que terminaron
ofreciendo resultados distintos, hechas con acto
res y bailarines de cada una de estas tres ciuda Homo politicus, v. Madrid. La
des. El rasgo en comn, convertido en una suerte Repblica.
de manifiesto escnico, con una clara dimensin
tica, es el modo como los intrpretes abordan el
momento de la actuacin: desnudos en un espa
cio vaco que comparten con el pblico. La evo
lucin del proyecto a lo largo de las tres ediciones
fue conduciendo desde unos referentes polticos
ms explcitos en el caso de Madrid hasta un nivel
mayor de abstraccin donde las acciones autorre
ferenciales de los cuerpos ocupaban ms espacio,
ahondando en el significado social y personal de
ese presente escnico que se proyectaba desde una
potencia potica cada vez mayor.
Homo politicus. v. Mxico. Fernando Renjifo.

Fot. Marianela Santovea.

Con una mirada de entomlogo ms que de so
cilogo, el trabajo del director y dramaturgo ar
gentino Federico Len se ha centrado igualmente
en los resortes que sostienen una determinada ac
tuacin. Desde el estreno de Cachetazo de campo
en 1997, Federico Len ha conseguido una proyec
cin internacional a partir de unos trabajos esc
nicos y en los ltimos aos tambin audiovisuales
basados en la experimentacin con un modo de
actuacin intenso y cercano. Sometiendo al actor
a situaciones de desequilibrio, consigue que este
muestre un lado natural, que en contextos habi
tuales tendera a ocultar:
Encontrar lo que no le conviene a ese actor, lo
que le hace pasar un mal momento, lo que
lo hace sentirse fuera de su autodominio, de su
seguridad, de su idea de belleza. Esa incomo
didad, esa vergenza se traduce en energa, en
un estado concreto de actuacin, en una expre
sin concreta del rostro, en una forma parti
cular de asociar, de accionar. Un actor puede
llegar a lograr ms intensidad en este tipo de
registro que en sus registros habituales (Len,
2005: 12).
En Cachetazo de campo, dos actrices, que ha
cen de madre e hija, estn llorando durante toda
la actuacin. Este llanto, al que no se le encuen
tra una explicacin clara, se convierte en un es
tado escnico en s mismo. En una escena de
la obra, adems de seguir llorando se desnudan,
mientras conversan sobre temas cotidianos. Su
siguiente pieza, Mil quinientos metros sobre el
nivel de Jack (1999), contina esta indagacin en
las relaciones de familia como espacio de experi
mentacin. Para ello coloca a la madre, una actriz
mayor, en una baera en la que el agua est rebo
sando durante toda la obra. El resto de la familia
entra y sale de la baera, mientras este raro sub
mundo acutico gana en intensidad y realidad sin
dejarse capturar por una lectura nica. En la pe
lcula Todo juntos (2002) Federico Len filma un
proceso de separacin de una pareja, que refleja la
propia situacin personal que l estaba atravesan
do; ambos son adems los actores de la pelcula. Y
en El adolescente (2003) es el imaginario fsico y
emocional ligado a la adolescencia y a la energa
caracterstica de ese momento vital todava previo
a la madurez, el que se lleva a escena con ayuda
de tres adolescentes y dos adultos. Estos actan
como contrapunto, tratando de ser aceptados en

el grupo de jvenes. Su ltimo trabajo, Estrellas,
es una pelcula sobre una escuela de actores en un
poblado miseria de Buenos Aires, que existe real
mente. Estos mundos escnicos, recibidos por el
espectador desde una inquietante cercana, ponen
en pie un espacio de tensiones que expresan una
suerte de naturalidad dentro de un entorno esc
nico que no oculta su artificialidad y lo forzado de
las situaciones, algo que podra hacer pensar, por
el contexto de actuacin, en las pelculas de John Denise Stutz en Homo politicus, v.
Ro de Janeiro. Fernando Renjifo.
Cassavetes, una referencia presente en el director
argentino. Fot. Joo Penoni.
Rodrigo Garca, de origen argentino, aunque

afincado en Espaa, ha llevado al teatro tambin
el microcosmos de un poblado miseria a travs de
un grupo de murga en Cruda, vuelta y vuelta, a
punto, chamuscada (2007). Los acercamientos, si
lo comparamos con la obra de Federico Len, son
muy distintos, aunque en ambos casos hay una
voluntad de no quedarse en el mero documento,
en favor de la produccin de una realidad espec
ficamente escnica. Al tiempo que muestra la rea
lidad personal de sus intrpretes, Rodrigo Garca
subraya la energa fsica de la murga, superando el
tono miserabilista que este tipo de propuestas po
dra tener en los festivales europeos donde se iba
a mostrar. Frente a la energa espontnea de los
habitantes de la villa se deja ver la historia, que
para la mirada europea de Rodrigo Garca, como
para Anglica Liddell, es la historia de una civili
zacin convertida en un mecanismo de exclusin
econmica y manipulacin social. Al final de la
obra, sobre detalles de pinturas antiguas de temas
religiosos se superponen los cuerpos de los mur
gueros girando sobre s mismos, bailando en el
aire, mientras en el escenario se canta a capella y
se manipulan los cuerpos, que son limpiados con
el agua de una manguera. En un monlogo final,
Juan Loriente, el nico actor profesional en esce
na, vestido como un predicador visionario, con
gafas oscuras y biblia en mano, propone una teo
ra para la refundacin del hombre en un universo
en el que nada pueda ser copiado ni reemplazado.
La medida para el nuevo mundo es el tiempo que
una vaca tarda en olvidar que le han quitado a sus
terneros, unos tres das. Frente a la construccin
de la historia, de los sistemas morales o polticos,
se defiende una tica de lo inmediato, una tica del
cuerpo, contradictoria, frgil y efmera, una tica
natural, una vez comprobado que todo lo que el

hombre ha hecho como grupo, como sociedad, ha
dado como resultado grandes fracasos:
Y la Gran tica no ser otra cosa,

que una serie infinita
de morales cambiantes,
que se contestan y anulan unas a otras
Cruda, vuelta y vuelta, a punto, Que un da se proclaman con exaltacin

chamuscada. Rodrigo Garca y La
Y al otro se derogan con apasionamiento
Carnicera Teatro.
Fot. Christophe Raynaud Delage.
Se echan al fuego
Se olvidan
Se recrean con fervor

Se olvidan
Se recrean
Se olvidan
Y todo ocurre
En dos atardeceres como mximo
Lo que dura en una vaca

Algo parecido al sentimiento
(Garca, 2007a: 14).
Los excesos fsicos, ya sean gastronmicos,

escatolgicos o sexuales han llenado el teatro de
Rodrigo Garca; un gesto visceralmente escnico
propuesto como reaccin a una sociedad de con
sumo bienpensante que alimenta un orden eco
nmico fundamentalmente injusto. Los cuerpos
se afirman desde su biologa o sexualidad llevan
do al extremo acciones en las que se trabaja con
comida y otros materiales orgnicos, o se juega
con escenificaciones sexuales en las que no falta
la simulacin exagerada de orgasmos. Un ttulo
como Jardinera humana (2003) puede leerse en
referencia a este abigarrado muestrario de poses
fsicas, que a su vez contrastan con los contex
tos polticos a los que se alude, como la lista de
los militares indultados que participaron en tor
turas y asesinatos durante el Proceso Militar ar
gentino, o una cumbre de jefes de Estado de los
pases ms desarrollados en la famosa foto de
las Azores, previa al ataque a Irak en 2003, en
Agamenon. Volv del supermercado y le di una
paliza a mi hijo (2003). En Jardinera humana los

actores depositan sobre una mesa los objetos que
llevan encima, de tipo muy diverso, y en otra mesa
paralela sustancias o fluidos corporales. Esparcid
mis cenizas por Eurodisney (2006) muestra a
Juan Loriente y Nria Lloansi copulando por la
cabeza hasta llegar al orgasmo, mientras que una
familia, con abuela, dos hijas y perro, se sita jun
to a un flamante 4x4, iluminados por las luces de
este, mientras miran fijamente hacia delante, con
una msica ceremonial de fondo. En algn mo
mento de la vida deberas plantearte seriamente
dejar de hacer el ridculo (2007) retoma el mun
do vegetal como punto de comparacin de la so
ciedad humana. Jorge Horno, pegado a un palo
que lo mantiene de pie, mira atontado hacia de
lante, como una especie de San Sebastin metido
en una maceta, como si se tratara de una planta,
mientras Luca Camilletti le pregunta si ha ledo
a Dante, Aristteles, Joyce, Foucault, Canetti,
Agamben, Cervantes... De fondo, en enormes
imgenes, se proyectan clasificaciones botnicas y
anlisis de plantas. Esta situacin, casualmente,
tiene un cierto paralelismo con el mundo vegetal
de Ciervos de ojo rumanos, de Beatriz Catani,
donde la Hija permanece toda la obra sembrada
en una maceta mientras que el Padre, a base de
extraos injertos con zumo y cscara de naranja
que restriega sobre su cuerpo, trata de acelerar su
crecimiento.
En los ltimos aos Rodrigo Garca ha evo
lucionado hacia un universo ms detenido, por
momentos menos violento y ms construido desde
dentro, en ocasiones intimista y silencioso, como
l mismo explica: Nada de msica o casi nada.
Nada de subrayar un momento mediante efec
tos de ninguna clase. Todo desnudo. Silencios.
Tiempos largos. Mucha palabra escrita, grande,
proyectada (Garca, 2007a: 34). Las referencias
al mundo de la naturaleza son ms frecuentes, a
medida que la palabra parece venir por detrs del
escenario, en forma de textos proyectados, dejan
do el centro del espacio libre para una exposicin
en directo de una naturaleza en crudo. Este lu
gar de la naturaleza es propuesto, a su vez, como
una reaccin a un sistema social que no funciona:
Ante el fiasco de la democracia / como sistema
de convivencia ideal, / haba que crear algo y co
locarlo / en ese sitio como se dice en Cruda,
vuelta y vuelta, al punto, chamuscada (Garca
2007b: 23), y lo que se coloca es un espasmo,

un temblor que remite al misterio de la naturale
za, al cuerpo y la accin, un universo fuertemente
escnico que choca con un paisaje social con el
que parece no tener mucho que ver.
Estos escenarios mudos no renuncian, sin em
bargo, a la palabra. Sus textos, que antes estaban
dichos en su mayora por los actores, cara a cara
con el pblico, son ahora proyectados en muchos
casos en grandes caracteres, buscando, como ya
ocurra antes, una relacin de no coincidencia con
lo que est sucediendo en escena. En otros casos,
como en Esparcid mis cenizas sobre Eurodisney o
en Borges, se recurre a la deformacin electrnica
del sonido, lo que enrarece la emisin de la voz, o
a textos ledos, como en En algn momento de la
vida deberas plantearte seriamente dejar de ha
cer el ridculo. Incluso cuando los textos se plan
tean como traduccin al francs o al italiano de lo
que dicen los actores, situacin que ha llegado a
ser constitutiva de su teatro, estos se refieren a los
actores en tercera persona: Ellos dicen, Ellos
estn hablando de, Ahora discuten de,
acentuando la distancia entre ambos mundos, el
escnico y fsico, sostenido por los cuerpos y la
accin, y el abstracto de la palabra, las historias
que se cuentan, que hace presente la voz del crea
dor por detrs de la escena y que a veces ofrece
informacin adicional sobre lo que est ocurrien
do en escena. Entre ambos niveles se produce una
relacin de tensin, que mantiene al espectador
alerta a un doble nivel de percepcin; por un lado
est lo que ve, acciones literales en las que se ope
ra con materias orgnicas, como la miel, la leche,
la tierra (en ocasiones con lombrices), el barro, el
vino o desechos biolgicos, y lo que se dice desde
una pantalla o directamente, reflexiones crticas
en un tono personal, historias morales o aprecia
ciones sobre la sociedad de consumo.
La presencia de animales, una constante en la
obra de Rodrigo Garca, utilizada como forma de
contraste con el mundo social, adquiere especial
importancia en Aproximacin a la idea de des
confianza (2006), una de las obras que marca este
giro hacia un mbito ms intimista. Sobre el fon
do se proyectan las imgenes captadas por un vi
deo colocado sobre el caparazn de una tortuga.
El ritmo lento de sus movimientos, al que se suma
el andar nervioso de unas gallinas por el escena
rio, y el silencio de fondo, solo interrumpido por
estas reflexiones mudas que resuenan en la cabeza

del espectador, intensifica el trabajo con un com
ponente natural que parece chocar extraamente,
pero tambin responder, al paisaje social al que
apuntan los textos.
Entre el yo-acto, hecho visible desde una
dimensin en primer lugar biolgica, y las con
venciones a las que se refera Rodrigo Garca a
comienzos de los noventa, cuando defenda de
forma radical su derecho a expresarse en prime Aproximacin a la idea de des
ra persona (Garca, 1990), un objetivo que se ir confianza. Rodrigo Garca y La
realizando de forma cada vez ms directa, crece Carnicera Teatro.
un campo de tensiones, de presencias y ritmos Fot. Jean Benoit Ugeux.
en el que se mueve la creacin escnica desde los
aos noventa en Espaa, a mitad de camino entre
la representacin y la accin. Con planteamientos
distintos segn las obras, el yo-acto responde a
esta disyuntiva, ofrecindose a travs del cuerpo,
afirmando una potencia natural de actua
cin, una capacidad que convierte al actor en ser
humano y lo singulariza como individuo; se trata
de un gesto escnico que va desde la resistencia
calma a la actitud de violencia, de la transparen
cia verista al juego espectacular del cinismo; dis Aproximacin a la idea de des
tintas respuestas ante una misma imposibilidad de confianza. Rodrigo Garca y La
establecer un lazo entre lo limitado del yo y una Carnicera Teatro.
historia difcil de abarcar; entre lo concreto de la Fot. Jean Benoit Ugeux.
escena y lo complejo de un mundo transformado
en imgenes como estrategia de manipulacin.
Al comienzo de La historia de Ronald, el pa
yaso de McDonalds (2002), de Rodrigo Garca,
cada actor se dirige al pblico para contarle la
primera vez que fue a un McDonald, algo apa
rentemente banal cobra en cada uno una espe
cial trascendencia como experiencia personal.
En paralelo a cada relato, presidido por un men
McDonald que descansa iluminado sobre un pe
destal, un actor, semidesnudo, comienza a girar Aproximacin a la idea de des
compulsivamente sobre un charco formado con confianza. Rodrigo Garca y La
la leche o el vino con que otro actor le riega el Carnicera Teatro.
Fot. Jean Benoit Ugeux.
cuerpo. Despus le echa una manta encima, que
tambin se empapa en el lquido, y finalmente le
restriega por el cuerpo vsceras de animal, antes
de limpiarle con un aspirador mecnico. Toda la
dimensin telrica, subrayada por una banda de
sonidos graves y metlicos que llenan la oscuri
dad de un mbito que hace pensar en una nave
industrial, contrasta con esos relatos aparente
mente anecdticos construidos en torno a una
empresa de mbito mundial. Entre ambos mo
mentos, el del relato y el de la accin, se establece

una extraa relacin que rompe la lgica causal,
despertando una pregunta acerca de la conexin
entre el cuerpo y un entorno social y econmi
co de una amplitud difcil de entender, acerca del
lugar desde donde se levanta ese yo, sujeto de la
experiencia, y la construccin de las historias. La
naturaleza orgnica del actor se afirma frente a
lo abstracto del pensamiento y lo fcilmente ma
nipulables de las historias, atravesadas por el ca
pitalismo global. Sobre esta fractura se cuestiona
la identificacin, aparentemente natural, de lo
uno con lo otro, del yo con la historia, del cuerpo
con la identidad.
En Accidens. Matar para comer (2006), una
accin de unos veinticinco minutos, Juan Loriente
observa durante los primeros diez minutos, en si
lencio, un bogavante suspendido en medio del es
cenario (Cornago, 2007b). Un micrfono pegado
al caparazn amplifica los sonidos de su cuerpo.
Durante la segunda parte de la accin, el actor,
siempre en silencio, procede metdico, sin preci
pitaciones, a preparar el bogavante; lo descuelga,
lo lleva a una mesa, lo trocea, lo sazona y descor
cha una botella de vino blanco mientras espera
que est a punto. Al tiempo que saborea la car
ne blanca del bogavante, se oye la voz clida de
Louis Amstrong And I think to myself, what
a wonderful world. Sobre un fondo marino
se proyecta un texto en grandes caracteres que
habla sobre los accidentes y lo imprevisto de la
muerte, sobre el hecho de que los hombres ya no
maten con sus propias manos para comer.
Nos estamos quedando perplejos (2002), de
La Vuelta, un colectivo impulsado a finales de
los noventa por Marta Galn, se abre con una
oposicin entre los paisajes de muertos de la his
toria a los que se refiere Xavi Bobs y los esce
narios personales de Mireia Serra, sus espacios
inmediatos, ntimos, a los que est ligada la rea
lidad de su vida emocional. Unos y otros parecen
no tener nada que ver y este desencuentro se con
vierte en un conflicto contra el que choca la po
sibilidad de la representacin, expresada en tr
minos fsicos. Frente a la realidad inmediata de
estos cuerpos y su mundo personal ms cercano,
la historia se deja ver como un horizonte lejano,
una representacin escenificada desde los pode
res pblicos. Ante la proliferacin de muertos en
los paisajes informativos, transformados en im
genes y cifras, se oye la pregunta: Pero quin ha

Estamos un poco perplejos. La Vuelta.
Fot. David Ruano.
visto alguna vez un cadver. En contraste con

esas biografas de posibilidades pblicas carga
das de experiencias histricas, se dice en El pe
rro (2005): Yo no tengo nada pblico que re
cordar, una idea recurrente en la obra de esta
creadora madrilea, con residencia en Barcelona.
Este escenario de lo personal, que refleja una
identidad europea de alguien que no ha vivido
ninguna guerra, como dice Rodrigo Garca en
Aproximacin a la idea de desconfianza, pro
yecta una mirada inquieta, de extraamiento, a
esa historia que llega desde lejos, convertida en
imgenes, aparentemente ajenas a la verdad nti
ma del yo. Contra el fondo de la historia oficial
la accin se ve obligada a reducirse, en medio de
esta desintegracin del tejido social heredado del
siglo XX, a su territorio prximo, a su afirma
cin como mera potencia. La primera fuente de
tensin que da vida al yo escnico nace de esta
necesidad de actuar que lo define como ser-ac
tor, es decir, como ser histrico.
El cuerpo biolgico, con sus rganos implosio
nados hacia afuera, cuerpos abiertos o cuerpos
deshechos, se muestra en tonos expresionistas en
los dibujos que Carlos Marquerie proyecta en 120
pensamientos por minuto, o en las caretas con las
que las intrpretes cubren sus rostros en Abreve de
besos tu boca (2005), en un escenario presidido
por dos fotografas gigantes de los rganos sexua
les masculinos y femenino, o en la proyeccin
de un parto en primer plano al final de Machos
(2005), de Marta Galn, despus de que Santiago
Anguera Arbol, tras una breve presentacin auto
biogrfica, confiese que nunca sabr qu se sien

Four movements for survival. Amaranto.
Fot. Pere Thomas.
te al ser madre. En esta misma obra se ofrece un

muestrario de actitudes de gnero, entre las que no
falta el comportamiento sexual del hombre. Este
espacio biolgico, cruzado con una mirada polti
ca, es el que se despliega tambin en el mundo de
Anglica Liddell cuando pone en escena su renun
cia a tener hijos en Lesiones inconfesables con la
vida, el cuerpo como escenario ltimo de un com
promiso: Mi cuerpo es la crtica y el compromi
so con el dolor humano. / Quiero que mi cuerpo
sea estril como mi sufrimiento (Liddell, 2003:
7). Tambin Amaranto, en un plano ms ficcional,
apunta a un lugar comparable en Four movements
for survival (2007) cuando ngeles Ciscar, vestida
de Eva, interpreta una cancin que comienza con
un cierto tono cnico para hacerse cada vez ms
oscura: Yo, Eva, antes de parir miseria, abortar,
que antes de dar a luz trozos de carne sin nombre,
no parir.
Las reflexiones sobre la muerte, la vejez, las en
fermedades, el tiempo biolgico, el mundo de los
nios, el miedo, el entusiasmo o los deseos han
proliferado desde los ltimos aos noventa en los
escenarios. La amplia utilizacin en este teatro del
performance y las artes plsticas les da una actitud
expositiva que difiere de aquellos otros mundos
construidos bajo la mirada del entomlogo. Frente
a lo cerrado de estos ltimos, el tono expositivo y
la frontalidad en la comunicacin han sido carac
tersticas de estos escenarios de la naturaleza en el
teatro espaol desde los ltimos aos noventa. El
creador se presenta, no como un operador en un
quirfano escnico explorando los mrgenes de la
actuacin, sino como un observador ante cuya mi
rada se despliega un paisaje, esa jardinera huma

na que comparte con el pblico; aunque esto no
deje de tener tampoco un aire de experimento so
cial y escnico, como expone Bernat. Con frecuen
cia la naturaleza de estos paisajes humanos se hace
enigmtica y su aparente familiaridad se transfor
ma en una siniestra alegora de la oscura condi
cin del
Hacia hombre
estos ante el abiertamente
escenarios, horizonte poltico actual.
expuestos al
pblico, pero construidos desde dentro, se ha evo- Four movements for survival.
lucionado en los ltimos aos, comos se puede ver Amaranto.
da
en Shichimi
un giro para dejar de
togarashi, enhacerse
la que Juan Domnguez
preguntas y vol Fot. Pere Thomas.
ver a construir sin mirar al pblico directamente,

un giro paralelo al que Rodrigo Garca describe
cuando dice acercarse a una potica con un tono
ms unitario y un carcter ms intimista.
En 2004 (tres paisajes, tres retratos y una na
turaleza muerta) Carlos Marquerie se pone en es
cena como ese observador errante que va guardan
do recuerdos y sensaciones, que se hacen pblicos
desde el escenario. La figura del creador escnico,
en otros aos representada por la del director o
la del constructor de complejas maquinarias que
funcionan de manera autnoma frente a su mirada
perpleja, como en el caso de Kantor o Foreman, es
ahora puesta en pie desde el cuerpo de quien mira
y presencia esos paisajes de la naturaleza y la his
toria, limitado inevitablemente por la fragilidad
del propio cuerpo con el que mira:
Esta es la historia de un hombre que camina

no tiene un destino, no busca nada,
solo se detiene, observa y deja que el tiempo
[transcurra:
es su manera de existir.
(Marquerie, 2005: 196)
El escenario de 2004 se termina transformando

en una naturaleza muerta con la que se cierra la
obra, cuando los dos intrpretes, Montse Penela
y Emilio Tom, y el propio director abandonan
la sala para dejar al espectador solo frente a ese
paisaje detenido. Las naturalezas muertas, que
atrajeron la atencin de Benjamin como un modo
de pensar la historia, vuelven a proliferar en esta
modernidad ltima. La quietud de estos escenarios
puestos en escena convierte la naturaleza en obje
to
delde la historia,
tiempo unasus
ha dejado enmismo
huellas; al
naturaleza la que tiempo,
el paso Carlos Marquerie.

la historia, a imagen de la naturaleza, se convier
te en un paisaje de destruccin. El primer paisaje
que se presenta en 2004 muestra las huellas de la
Batalla de Brunete durante la Guerra Civil espa
ola, cerca de Madrid, en el mismo lugar donde
vive el paseante que describe este paisaje en prime
ra persona, Carlos Marquerie. Sobre las trincheras
ha crecido ahora el verde y entre las piedras que
sirvieron de escudo a las balas se entrelaza la vege
tacin. La historia de la naturaleza hace pensar en
la naturaleza de la propia historia del hombre, en
un retrato anexionado al suelo (198) o al cuer
po. La ausencia de los intrpretes subraya la quie
tud de esta naturaleza escnica al final de la obra.
Sobre este espacio empolvado de blanco mortuorio
se oye el tair lento de unas campanas, se ven las
vsceras dibujadas de un cuerpo junto a una ban
dera de los Estados Unidos. Como esas facies hi
ppocraticas, mascarillas fnebres a las que alude
Benjamin (1963: 159), el escenario remite al ros
tro petrificado de la historia como paisaje natural
de destruccin.
En El temblor de la carne (2008), segunda en
trega del ciclo El cuerpo de los amantes, tras Que
me abreve de besos tu boca (2005), Marquerie se
adentra en ese espacio detenido que es el taller del
artista, un lugar que alcanza un cierto simbolis
mo como lugar interior donde se construyen cosas
para ser expuestas a la vista de los dems, donde
lo ntimo se hace pblico. Desde esta voluntad,
que es tambin una voluntad escnica, se trata de
comprender lo incomprensible, medir lo infinito
de los cuerpos, la belleza naciendo del dolor y la
melancola de la destruccin. El taller del artista,
convertido en alegora escnica, atravesado de in
numerables referencias pictricas, se convierte en
un espacio de recogimiento cargado de un sentir
religioso, un espacio de transiciones entre la ima
gen, el cuerpo y la palabra, entre el arte y su histo
ria a lo largo de los siglos, entre el movimiento y la
quietud, entre quien se muestra y quien mira, un
espacio donde lo natural de esos cuerpos se entre
laza de forma misteriosa con la historia (escnica)
que no deja de nacer de ellos.
El equivalente de esas alegoras barrocas para el
siglo XX son lo que Benjamin (2005) llam im
genes dialcticas, imgenes construidas sobre el
contraste llevado al extremo de elementos opues
tos. El paisaje material que se va construyendo a
lo largo de las obras de Rodrigo Garca, con esce

narios arrasados de paquetes de comida, desechos
orgnicos, logos comerciales y cuerpos abiertos,
pueden ser vistos como ejemplos de estas imge
nes donde se agolpan elementos heterogneos en
una extraa continuidad. Las alegoras del barro
co histrico, que hablan de las huellas del paso
del tiempo en la naturaleza, se transforman, en el
contexto barroco del capitalismo posindustrial, en
paisajes materiales, resultado de una estrategia de
proliferacin y dispersin caracterstica de la eco
noma de consumo, trasladada ahora a los escena
rios. Como alegoras, estos paisajes dejan ver las
huellas de la historia de un sistema econmico con
vertido en una maquinaria de destruccin, porque
como dice Benjamin en el Libro de los pasajes (H
2 a, 3) en una cita de Paul Morand tomada de Los
7 pecados capitales, La necesidad de acumular es
uno de los signos precursores de la muerte tanto en
los individuos como en las sociedades, para aa
dir a continuacin: Materia fracasada: eso es la
elevacin de la mercanca al nivel de la alegora.
Como materia fracasada pueden entenderse esas
acumulaciones escnicas de objetos fabricados y
restos orgnicos, entrelazados con actitudes extre
mas de sexo, violencia y gula. Mediante el choque
entre realidades distantes se rompe la posibilidad
de un sentido nico o la aparente armona de una
representacin social imposible de sostener, para
abrir la escena hacia espacios extremos que invi
tan a pensar la historia a travs del cuerpo, y la
naturaleza a travs de la poltica.
En Transilvania 187, in memoriam (2003)
Marta Galn propone una reflexin sobre la ve
jez y la muerte como dos formas de extradicin
en una sociedad de consumo que hace desaparecer
los cuerpos que ya no son funcionales. Polticas de
lo visible e invisible, polticas en ltima instancia
escnicas, a las que se oponen las emociones y los
cuerpos como una forma de denuncia. Tambin
Amaranto presenta el cuerpo personal de cada
uno de ellos como espacio de conflicto, lugar de
resistencia frente al medio pblico al que se ex
ponen abiertamente, pasando por situaciones de
tortura y humillacin. En Four mouvements for
survival Lidia Gonzlez explica las enfermedades
que afectan a cada rgano del cuerpo y los tipos
de muerte que provocan, con ayuda de un mueco
al que le va extrayendo los rganos en cuestin.
Las explicaciones no inciden nicamente en los
efectos de la enfermedad, sino tambin en sus con

sideraciones sociales. Al trmino de cada explica
cin simula con su cuerpo cada tipo de muerte. De
fondo, presidiendo este escenario de individuos
tratando de explicar fsicamente sus estrategias de
supervivencia, se ve nuevamente una naturaleza
muerta, sobre la que aparece un texto, a modo de
emblema, que nos habla de la vanidad del artista
como explicacin final de tantos escenarios.
En Historia natural (elogio del entusiasmo)
(2005), de Matarile, se intercalan descripciones
Transilvania 187. Marta Galn.
fisiolgicas con estallidos de vitalidad, reflexiones
sobre estados anmicos con escenas de bailes popu
lares y comidas de campo. El mundo de los nios
y los viejos, el cuerpo visto a travs de sus afec
ciones orgnicas o emocionales, la muerte, el sexo
o la violencia, y como punto de comparacin el
mundo de los animales, son los lugares contra los
que chocan las construcciones histricas. Puestos
en escena, estos mundos se proyectan como espa
cios mudos, escenificados a modo de naturalezas
muertas, desde las que repensar en trminos esc
Amaranto.
Fot.
FourPere Thomas.
movements for survival. nicos, es decir, materiales, las abstracciones de la
poltica y las construcciones de la historia, perso
nal o colectiva.
La ampliacin del espacio pblico a toda la rea
lidad, transformada en un permanente espectcu
lo, o en otros trminos, la proyeccin de lo privado
en lo pblico, obliga a replantear la relacin entre
el afuera y el adentro de la representacin o de
la historia, de la escena y del cuerpo, y por tanto
tambin el modo de proponer un pensamiento que
pase por lo social. El espectculo est unificado
y a la vez es difuso, de modo tal que es imposible
distinguir lo interior de lo exterior, lo natural de
lo social, lo privado de lo pblico, afirman Hardt
y Negri (2000: 171) en su anlisis de ese orden im
perial que desde los aos setenta se mueve a escala
mundial. La concepcin poltica de lo pblico se
ha universalizado, pero con ello ha perdido tam
bin realidad; se ha transformado en imagen, en
espacio virtual de actuacin. El fin de lo exterior
concluyen los autores de Imperio es el fin de
la poltica liberal.
Paolo Virno (2003) se pregunta en qu pero
dos se tiene ms necesidad de subrayar esta con
dicin natural del ser humano, que el filsofo
italiano identifica con la capacidad performativa,
sostenida en primer lugar por la enunciacin b
sica yo-soy. Decir yo soy implica afirmar algo a

travs de un acto verbal, una operacin que en tr
minos escnicos se podra traducir en el yo-acto,
la afirmacin mnima de un cuerpo que entra a un
escenario. Ernesto de Martino destaca las situa
ciones histricas de inestabilidad como aquellas en
las que resulta ms urgente recurrir a esa potencia
de actuacin que identifica al ser humano como
un ser-actor, en un sentido social. Cuando el siste
ma social
una estructura
deja de
quefuncionar
respalda al
como garanta,
individuo, es cuan-
como Four movements for survival.
Amaranto.
do
condicin
este se ve
natural,
en la necesidad
su ser como
de potencia
poner en del cuer
juego su Fot. Pere Thomas.
po, como posibilidad de ser-social en un proceso

continuado de construccin que hay que defender
constantemente. En ese instante preciso de la ac
tuacin se expresa la condicin natural a la vez
que histrica del ser-actor; de ah recibe aquello
que le individualiza al tiempo que le vincula a una
naturaleza comn que le hace formar parte de un
grupo al que se expone.
En la descripcin que hacen Hardt y Negri
(2000) del nuevo Imperio mundial se concluye
tambin con la necesidad de poner en juego la di
mensin biolgica del individuo. Desde los aos
setenta se han levantado sobre el tablero de la
historia unas reglas de juego instaladas en un per
manente cambio. Estas reglas afectan a unas con
diciones laborales y modos de produccin deter
minados por numerosas variables y a un nivel que
supera la idea de nacin. Al individuo se le exi
ge ajustarse a esta situacin de no permanencia,
adaptarse a un proceso de formacin continuo, en
el que no se da nunca por cerrado su aprendizaje,
lo que le mantiene en un proceso de reconstruc
cin que hace visible al hombre como una pura
potencia, histricamente determinada por los sis
temas de produccin. Los niveles de precariedad y
movilidad impuestos por estos obligan a recurrir
a lo ms permanente del ser humano, su condi
cin natural, que es tambin, como afirma Adorno
(1972), su determinacin extrema como ser hist
rico; de este modo, lo ms natural, el cuerpo, pasa
a ser tambin lo ms histrico.
A partir de la idea de riesgo como componente
social, recuperada desde la escena por el teatro de
accin, Beck (1999: 5) llega a un estadio similar al
tener que pensar la era global en trminos que en
otro momento parecan excluyentes, como socie
dad y naturaleza, ciencias sociales y ciencias de la
materia, construccin discursiva del riesgo y ma

terialidad de las amenazas. Estos conceptos son
retomados ahora desde un mismo escenario te
rico capaz de acercarse a lo social sin olvidar la
naturaleza a un nivel mundial que supera las pol
ticas nacionales: Qu es medio ambiente? Qu
es naturaleza? Qu es tierra virgen? Qu es hu
mano en los seres humanos? Estas preguntas y
otras parecidas tienen que ser recordadas, replan
teadas, reconsideras y rediscutidas en un contexto
transnacional, aunque nadie tenga las respuestas
(Beck, 1999: 13).
Este retorno de la naturaleza no viene ya, por
tanto, de la mano del irracionalismo, como algo
contrario a lo social o al pensamiento, segn se
plante desde los comienzos ilustrados de la mo
Historia Matarile (Elogio del entu-
siasmo.) natural. Teatro. dernidad; un juego de opuestos potenciado desde
campos como el inconsciente freudiano o el m
Fot. Baltasar Patio. bito de las artes a lo largo del siglo XX. A medida
que transcurren los aos sesenta y setenta, cuan
do estos escenarios de la naturaleza regresan a la
vida social, la denominada nueva izquierda lleva
a cabo una revisin de los presupuestos marxis
tas enlazando con el pensamiento materialista.
Se ponen entonces de manifiesto las implicacio
nes ideolgicas de esta forzada divisin entre la
razn y el deseo. Ya en los ochenta afirmaciones
como las de Sloterdijk (1983: 226) La vuelta
de lo expulsado naturalmente no puede tardar y
la irona de la Ilustracin pretende que semejante
vuelta pase como irracionalismo, se retoman
como punto de partida para seguir pensando la
poltica en trminos de cuerpo, sociedad y actua
cin, marcando el fin de un imaginario clsico
de la poltica ligada a los conceptos de trabajo,
fbrica y sindicatos. Tambin Agamben (1978:
196), en dilogo con Benjamin y Adorno, se pre
gunta en estos mismos aos si acaso la naturaleza
no est por entrar nuevamente en lo poltico, una
naturaleza que de nuevo le pide la palabra a la
historia, mientras el hombre sigue con la mirada
fija, tratando de encontrar una repuesta en una
historia mtica de progreso que deba terminar
salvando a la humanidad. Cuando esta promesa
deja de ser creble, el sistema se agrieta y el hom
bre vuelve a mostrar su naturaleza como tabla de
resistencia.
Frente a la historia oficial y sus representacio
nes, la escena explora un espacio previo, inme
diatamente anterior, que se presenta como lugar
de accin y reflexin al mismo tiempo, un lugar

Historia natural. (Elogio del entu
del cuerpo de las ideas, donde sedehace visibleun
el
hecho de layactuacin, consciente s misma, siasmo.) Matarile Teatro.
Fot. Baltasar Patio.
cuerpo pensante. Agamben propone el concepto
de in-fancia como metfora de estos espacios
sin palabras necesarios para volver a pensar el
sujeto de la experiencia y la historia. Se trata de
focalizar el momento preciso en el que algo pasa
a formar parte de la historia, hacindose pblico,
en el que alguien da un paso adelante para presen
tarse frente al otro. Esta infancia de la historia no
delimita una poca previa en un sentido tempo
ral, sino un estadio permanente del que constan
temente est naciendo el habla, la experiencia y la
historia. Siguiendo a Agamben, el yo, el cuerpo y
el lenguaje, tres pilares de la naturaleza humana,
se revelan como instancias para volver a pensar el
espacio social, ligado tanto a un fenmeno verbal
como a un acontecimiento fsico.
Representar un orgasmo en tiempos de globa
lizacin significa dirigirse al cuerpo en una de sus
reacciones ms especficas para preguntarle algo.
No se trata, como pudo suceder en otros momen
tos del siglo XX, de una celebracin vitalista del
cuerpo, en un sentido autista, ni tampoco de un
acto que busque algn tipo de trascendentalismo
o liberacin desde el yo, dentro de una dimen
sin idealista, ni siquiera de una mera estrategia
de transgresin social, que a estas alturas podra
resultar ingenua. Estos cuerpos masturbndose,
como toda esta constelacin de reflexiones en
torno al tiempo biolgico, la muerte, las enfer
medades, la vejez, el deseo o la voluntad de ac
tuacin, estn mirados desde fuera y desde den
tro al mismo tiempo; es una pregunta que parte
de otro lugar y que trata de llegar a lo profundo
de la naturaleza escnica del hombre, polti
ca y biolgica al mismo tiempo. Pero el cuerpo no
ofrece respuestas, sino acciones, y desde este pen
samiento de lo inmediato, un pensamiento hecho
carne a travs de la actuacin, como dira Virno,
estos escenarios del cuerpo vuelven a mirar hacia
afuera, hacia el horizonte social o histrico desde

el que surgi esa necesidad de buscar respuestas,
de indagar en el barro ltimo de la naturaleza hu
mana, en su capacidad de actuacin. La ineficacia
de mediaciones estrictamente sociales o polticas
para ofrecer resistencia a un orden econmico
de dimensiones mundiales y un tejido social im
puesto desde arriba termina poniendo en escena
al propio cuerpo enfrentado cara a cara con una
historia que no sabe cmo entender, un paisaje
Historia natural. (Elogio del entu transformado en una extraa alegora que nos ha
siasmo) Matarile Teatro. bla al mismo tiempo de progreso y destruccin,
Fot. Baltasar Patio. de salvacin y muerte. El cuerpo se convierte en
el gesto mnimo de una potencia de actuacin que
no sabe cmo realizarse.
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Polticas de la afectividad. Lo kitsch,
lo bello, lo abyecto en el capitalismo
emocional
Lorena Verzero*
Proponemos un acercamiento a la creacin es

cnica contempornea en Argentina y Espaa a
partir de un estudio de la afectividad como matriz
de construccin de subjetividad, ya sea a travs de
la complicidad reproductiva de cdigos sociales,
de su ruptura, cuestionamiento o rechazo. En
este sentido, dado que los modos de afectar y ser
afectado estn marcados por regulaciones gen
ricas, nos ocuparemos del trabajo realizado por
dos creadoras como exponentes de una cultura
regida por patrones entre los cuales la materializa
cin del cuerpo sexuado es el efecto ms producti
vo del poder. Melodrama 2007. Marta Galn.
Las obras de Marta Galn (Barcelona, 1973) y
Lola Arias (Buenos Aires, 1976) comparten una
serie de elementos que nos impulsan a situarlas en
el centro de las presentes reflexiones. En ambos
casos, cierto juego con las emociones, con lo sen
timental y lo visceral tradicionalmente ligados
a lo femenino se despliegan en el lmite entre
una asuncin de las convenciones aparentemen
te acrtica o ingenua, y una aguda irona crtica,
produciendo modos de afectacin en sintona con
un tipo de subjetividad contempornea, conducida
por una especie de tica difuminada entre el apa
rente consentimiento y la implicacin crtica.
La obra de Marta Galn, impregnada de la
esttica de la ltima creacin escnica espaola1,
despliega una pragmtica de la inmediatez en la
que la realidad escnica se construye a partir de
la presencia fsica del cuerpo que se ofrece o se
exhibe en acciones cargadas de verismo.
El teatro de Arias, por su parte, se gesta en el
contexto del teatro de Buenos Aires de los 2000,
donde la escenificacin de lo real no constitu
ye un conflicto ni de ndole esttica ni poltica. En
el panorama teatral porteo, a pesar de la multi
duccin
plicidad del
de acontecimiento
propuestas que escnico
abarcanalaspartir
estticas
de la *Universidad de Buenos Aires-GETEA. Becaria
predoctoral del CONICET (Argentina). Realiza
y estilos ms diversos, la reflexin sobre la pro la tesis doctoral sobre teatro y cine de interven
cin poltica en los aos sesenta y setenta en
exhibicin de la intimidad del actor/performer en Argentina.1
un teatro de accin, no se ubica en el centro de la Cfr. Cornago, 2005, 2008; Snchez (dir.),
2006.

escena. Esta constituye, sin embargo, la tendencia
que domina las prcticas escnicas espaolas des
de los aos noventa. Orientada hacia una comu
nicacin inmediata, que intenta borrar el artificio
produciendo sentidos a partir de la presentacin
del actor/performer y la exposicin de su mundo
privado a travs de acciones, la creacin escnica
espaola se revela en los lmites del teatro, las ar
tes de accin y las artes del cuerpo, con el apoyo
de las llamadas nuevas tecnologas (no hay pie
za que no emplee herramientas que se extienden
desde el micrfono hasta complejas instalaciones,
pasando por las proyecciones y los circuitos cerra
dos de vdeo). La escena espaola se nutre, as, de
bailarines, performers y actores, para la investiga
cin autorreferencial en el encuentro con el otro,
que es otro actor, que es el pblico, pero que en
Striptease. Lola Arias. cualquier caso es un otro, espejo y alteridad, po
tencia de comunicacin en un espacio de bsqueda
de un efecto de autenticidad.
La obra de Arias, por su parte, se inicia en un
universo ficcional con La esculida familia (2001),
que aunque en la creacin de un mundo diferen
te permanece en su segunda obra, Poses para
dormir (2004). Ms adelante, Arias recorre un
camino hacia esta actuacin en primera persona,
que se concreta en la presencia fsica casi despro
vista de representacin de la ltima pieza (El amor
es un francotirador, 2007, que co-dirige con Alejo
Moguillansky y forma parte de una triloga), lue
go de haber pasado por la creacin de atmsferas
en el lmite de lo real a partir de personajes y si
tuaciones cargados de referencialidad en las dos
primeras piezas de su triloga (Striptease y Sueo
con revlver, ambas estrenadas en 2007). En este
camino que ha desembocado en un trabajo en pri
mera persona, Arias llev a cabo en 2007, junto
con Stefan Kaegi, el proyecto Chcara Paraso, en
San Pablo y Munich, que se trata de una instala
cin biogrfica en el mundo de los policas (con
ellos, sus familiares y otros ex-policas) brasileos
y alemanes, respectivamente.
La obra de Marta Galn y Lola Arias, sin em
bargo, comparten un rasgo que forma parte de
la especificidad de su teatro: los cdigos ligados a la
expresin de los sentimientos se ubican en el centro
de la escena, como punto de partida para la bs
queda de mostracin de emociones autnticas, que
sin embargo constantemente dejan filtrar elementos
que denuncian su falsedad o su falsificacin.

Desarrollaremos, entonces, un anlisis de los
modos de afectacin que proponen estas creado
ras, como expresin y construccin de subjetivi
dades en tensin, modeladas a partir de la actua
lizacin de un cuerpo concebido como espacio de
inscripcin de identidades.
La cultura emocional: estrategias para su

puesta en escena
Vamos a sentir, joder.
Claro que s!
A sentir de sensacin
de sentimiento.
A dejarnos llevar por la sensacin.
Feeling, joder, feeling!
Marta Galn, Melodrama/2007, indito.
La honestidad de la expresin de emociones

autnticas aparece como un objetivo de este tea
tro, aun en las piezas en que los relatos describen
situaciones de ficcin (tal es el caso de Sueo con
revlver, donde una atmsfera extraa, ame
nazante, una zona peligrosa de una ciudad del
futuro, tal vez postnuclear, es el espacio para el
encuentro entre dos personajes cargados de au
tenticidad).
La accin de llorar, como expresin fisiolgi
ca del sufrimiento, pero tambin como gesto de
marcadas posibilidades escnicas, es explotada en
varias ocasiones por estas creadoras con significa
ciones diversas. Un acercamiento a esta accin nos
permitir extraer algunas hiptesis y esclarecer l
neas de abordaje terico.
Observamos, entonces, que en El amor es un
francotirador, pieza que juega con la indefini El amor es un francotirador. Lola
cin entre la presentificacin de la intimidad de Arias.
los actores y la construccin de personajes, El
Don Juan, interpretado por Alfredo Martn,
pide como deseo antes de morir que lloren por
l, que lloren de verdad, porque confiesa
Hace aos que intento llorar pero no puedo.
Estoy seco (Arias, 2007: 72). Se genera un mo
mento de profundo silencio y, luego, los dems
actores se paran uno al lado del otro, en prosce
nio, de cara al pblico y lloran. Lloran de verdad.
La nia de once aos que dirige la ruleta rusa, a
la que jugarn luego, se para frente a cada uno,

de espaldas al pblico, y saca de la fila a quien
est actuando el llanto.
En el extremo opuesto, Melodrama/2007, de
Galn, se abre con Santiago Maravilla desple
gando un llanto desgarrado, revolcndose por
el piso, reproduciendo todos los estereotipos
del llanto y colocndose colirio en los ojos para
terminar de subrayar el artificio. De repente, se
Sueo con revlver. Lola Arias. repone y se yergue diciendo: Qu me pasa?
Me pasa, pues, que me emociono con cualquier
cosa, para continuar con un monlogo en el que
pasa revista a una serie de situaciones emociona
les estereotipadas.
En este sentido, Eva Illouz (2006: 15) esclarece
que la emocin no es una accin per se, sino que
es la energa interna que nos impulsa a un acto, lo
que da cierto carcter o colorido a un acto; es
el aspecto cargado de energa de la accin, en el
que se entiende que implica al mismo tiempo cog
nicin, afecto, evaluacin, motivacin y el cuer
po. En la emocin, los significados culturales y
las relaciones sociales se fusionan, y esa amal
gama es generadora de la energa que mueve a la
accin moviliza al sujeto a actuar y define los
sentidos del acto. La energa emocional es muy
fuerte porque implica al yo en su relacin con un
otro. Y es en el exceso de esta energa cargada
de significaciones culturales y de una representa
cin de la relacin con ese otro, que la emocin
se vuelve pre-reflexiva. Es decir, en el exceso de
imgenes culturales fusionadas, se produce una
energa que, al ser expresada por el sujeto en for
ma de acto, resulta instintiva, no-reflexiva o semi
consciente.
El hecho de llevar a escena la expresin de
emociones codificadas culturalmente implica
una toma de distancia que es en s misma reve
ladora de algn nivel reflexivo. Ahora bien, si
consideramos que la puesta en escena de cdigos
expresivos supone la asuncin de su funcionali
dad social, es preciso analizar en qu medida la
reconstruccin de los cdigos expresivos resulta
una accin (poltica) cuestionadora de las dispo
siciones sociales que estructuran las relaciones
(de poder).
Illouz sostiene que la cultura emocional en la
que estamos insertos tiene su origen en la instau
racin del capitalismo que introdujo no solo un
modo de produccin econmico, sino tambin

emocional. En el capitalismo emocional (2007:
19-20) las prcticas y los discursos emocionales
y econmicos se configuran mutuamente y pro
ducen un amplio movimiento en el que el afecto
se convierte en un aspecto esencial del comporta
miento econmico y en el que la vida emocional
sobre todo de la clase media sigue la lgica
del intercambio y las relaciones econmicas.
Segn la autora, el estilo emocional del si
glo XX se termina de configurar de acuerdo a las
coordenadas del psicoanlisis, que instaur un
nuevo modo de pensar el yo. A partir de Freud,
los smbolos de la identidad se reformulan y, con
secuentemente, se reorganiza la imaginacin in
terpersonal. As, tanto el psicoanlisis freudiano
como la gran variedad de teoras disidentes, cola
boraron en la reconfiguracin de la vida emocio
nal a travs de la formulacin de un lenguaje te
raputico que busca descubrir al yo, que perma
nece oculto tras el velo de los deseos reprimidos,
los temores no elaborados y los tabes culturales.
El yo, que hasta entonces era conocido, se redefi
ne como un campo a explorar y esto reorganiza
las relaciones de poder. El estilo emocional (capi
talista y, ahora, teraputico) determina los lmi
tes de la normalidad y la patologa, y coloca en el
epicentro la bsqueda de autenticidad (29). Para
ello, la competencia comunicativa (48) resulta
una herramienta insoslayable.
Michel Foucault (1973, 1980), en sus estudios
sobre el funcionamiento de los mecanismos de
control y vigilancia, ha descrito cmo las prcti
cas y sentidos psicolgicos se disciplinan bajo el
sistema capitalista, cmo se someten los cuerpos
2 Para ejemplificar la determinacin cultural
(con ellos sus emociones y el modo de expresin de expresiones emocionales para las cuales el
de los sentimientos) y cmo stas relaciones de ser humano cuenta con una capacidad innata,
Giddens (1991: 54-55) afirma: Las diferen
poder operan en micro-espacios. En trminos del cias culturales tambin se manifiestan en la
interpretacin que se da a la risa. Todos los
antroplogo Anthony Giddens (1991), podramos bebs normales sonren, en determinadas cir
explicarlo de la siguiente manera: en la prime cunstancias, un mes o seis semanas despus de
nacer. La risa parece ser una respuesta innata,
ra etapa del proceso de socializacin (que, para no aprendida, ni siquiera provocada, al ver una
Freud se construye sobre la represin de los im cara sonriente. Una de las razones por las que
podemos estar seguros de ello es que los nios
pulsos inconscientes), todo individuo incorpora que nacen ciegos empiezan a sonrer a la mis
pautas de comportamiento de acuerdo a los pa ma edad que los que ven, aunque no han tenido
oportunidad de copiar a otros. Sin embargo, las
trones de su ambiente2. As, la interpretacin del situaciones en las que la risa se considera apro
llanto de un beb difiere de una cultura a otra, de piada varan de una cultura a otra y esto est
relacionado con las primeras reacciones que la
manera que la expresin de las necesidades (sea respuesta sonriente de los bebs suscita en los
adultos. Los bebs no tienen que aprender a
alimento, incomodidad, dolor, atencin, etc.) apa rerse, pero s han de aprender cundo y dnde
rece ya condicionada por el contexto, por lo inter se considera oportuno hacerlo. As, por ejem
plo, los chinos sonren en pblico con menos
relacional, y esto opera como control del cuerpo frecuencia que los occidentales, por ejemplo, al
(en trminos de Foucault) y de las emociones (en recibir a un desconocido.

trminos de Illouz), convirtindose en las actuales
sociedades de control en un auto-control3.
El escenario, entonces, aparece como un es
pacio que define sus propias reglas de expresin,
pero lo hace necesariamente en dilogo con el
afuera, con las normas que sealan cundo, dnde
y por qu llorar, as como tambin, con las con
venciones teatrales, en cuyo seno el llanto ha sido
ms que explotado a lo largo de la historia. Tanto
Galn, en la hiperbolizacin kitsch de la accin
de llorar, como Arias, en la bsqueda de auten
ticidad, se apartan de los cdigos de la actuacin
ms cannica (stanislavskiana-strasbergiana, por
ejemplo), cuestionndola. Y, por otro lado, respec
to de las reglas de expresin de la emocin en la
cultura occidental y (post)moderna, subrayan su
artificialidad: no solo el llanto de Maravilla es una
construccin, sino tambin el de los actores de El
amor es un francotirador. Y lo que estas escenas
advierten es el alto nivel de funcionalidad social
del artificio.
Ahora bien, efectuando un desplazamiento den
tro de la misma lnea de pensamiento de Foucault,
Illouz se pregunta qu hace realmente la gen
te con ese conocimiento, cmo produce sentidos
que funcionan en diferentes contextos (49).
Trasladando su interrogacin a nuestro objeto de
estudio, a nuestra pregunta sobre en qu medida
estas creaciones escnicas cuestionan las relacio
nes de poder a travs de la mostracin de cdigos
emocionales, podramos agregar cmo producen
sentidos, por qu funcionan (o no) en los espacios
de recepcin para los que se han producido.
En la suerte de prlogo a Melodrama/2007
que hemos descrito, se establecen los cdigos de
representacin con los que trabajar la obra: la
reflexin crtica sobre las convenciones emociona
les y su auto-referencialidad, la parodia y la iro
na, pero tambin, aunque no es un objetivo que
persigue la pieza, con todo esto se deja traslucir
la secreta asuncin de la necesaria participacin
de los cdigos para la pertenencia social. Es en la
reproduccin de las convenciones, y ms an en
su tratamiento reflexivo, que la obra participa de
la estructura de sentimientos de la poca. La pro
pia Galn demuestra el consciente estado reflexivo
de la construccin de este melodrama, expresin
exagerada del funcionamiento de la cultura emo
3
cional:
Cfr. Deleuze, 1991.

Melodrama (1fase) muestra, llevndolo al l
mite, utilizando la hiprbole, un tipo de dolor,
el nuestro (el mo), ombliguista y auto-reflexi
vo. Una especie de espejo deformado del melo
drama contemporneo de la frustracin y de la
queja. Todo lo que se plantea en el texto nos
pasa, lo sufrimos, es cierto, pero la pregunta
es: ante la violencia global y estructural, ante la
constatacin de que el dolor existe, daa, tie
ne sentido nuestro melodrama de la queja y la
frustracin, el regodeo en un tipo de dolor sen
timental, auto-reflexivo? (Nota introductoria al
texto Melodrama/2007, indito).
En un sentido similar, ya en Poses para dormir
(2004), Arias desplegaba una reflexin crtica so
bre los gestos, poses, con que esta economa de las
emociones despliega un repertorio codificado de
modos de interrelaciones que definen las identida
des sociales:
En la formalizacin de todas las expresiones y
movimientos ordinarios aparece la coreografa
de la vida cotidiana: poses para dormir, para
amar, para comer, para mentir. (Arias, gaceti
lla de prensa de Poses para dormir, 2005)4.
En este pas de la violencia las formas de ha
blar, amar, padecer, morir, son otras y necesi
tan otros cdigos de representacin. Los acto
res deconstruyen la forma del gesto naturalis
ta creando un aparato expresivo en el cual la
emocin no se explica a s misma, sino que se
dedica a existir en su desmesura y perplejidad.
(Arias, gacetilla de prensa de Poses para dor
mir, 2004)5.
La construccin del hecho artstico resultara
un grado ms de intelectualizacin de la expresin
emocional que el que ocurre en la vida cotidiana.
La escritura emocional, el tomar conciencia de
la emocin y nominarla segn explica Illouz
(2006: 80) implica un alejamiento de la reali
dad pre-reflexiva de la experiencia emocional, en
el que el flujo y el carcter irreflexivo se transfor
man en elementos observables y manipulables
(verbales, gestuales, etc.). As, entonces, el hecho
artstico parte de esta escritura emocional para
seguir alejndose de la experiencia emocional nti
ma, objetivndola en un proceso de intelectualiza
cin que
tacin definalmente pondr en
aquella experiencia escena la
primera, represen-
pero que ya 4Disponible en: http://www.simkin-franco.com.
ar/secciones/mostrar_gacetilla.asp?Id=322.
tiene poco que ver con ella. en:
http://www.simkin-franco.com.ar/secciones/mostrar_gacetilla.asp?Id=209.
5Disponible

As, si acordamos con Chantal Mouffe (2005)
que todas las prcticas artsticas poseen una di
mensin poltica, puesto que desempean un pa
pel en la constitucin y el mantenimiento de un or
den simblico dado o en su impugnacin (67), el
proceso de intelectualizacin de las emociones que
rige estas piezas puede estar guiado por un posi
cionamiento ms o menos crtico de su referente
social, pero siempre es poltico.
La puesta en juego de esta razn emocional,
entonces, expone la estructura de sentimientos
contempornea, conducida por la conciencia de
los modos de funcionamiento del sistema capi
talista cristalizado que opera en una red de in
tercambios. Estos intercambios, ya sea en forma
de bienes o servicios por capital, o en forma de
dones o afectividad, requieren una competencia
emocional que, no solo regula las relaciones nti
mas, sino que representa un capital simblico pa
sible de transformarse en un recurso para el pro
greso social (afectivo) y econmico. El concepto
de competencia emocional, elaborado por Daniel
Goleman (1995) en los aos noventa a partir de
la teora de Howard Gardner de las inteligencias
mltiples, se aplica a las relaciones personales y
tambin laborales como estrategia de xito perso
nal y profesional; y tiene que ver con un tipo de
inteligencia social que implica una serie de habi
lidades: el autoconocimiento (conciencia emocio
nal, es decir, el reconocimiento de las emociones
propias) y la capacidad de controlarlas, la moti
vacin personal, el manejo de las relaciones y la
empata (captacin de los deseos, necesidades
e intereses ajenos y la destreza de manejarlos).
La relacin entre el desarrollo de los intercam
bios econmicos y afectivos es segn Illouz
(2006) dialctica: El capitalismo emocional
reorganiz las culturas emocionales e hizo que el
individuo econmico se volviera emocional y que
las emociones se vincularan de manera ms estre
cha con la accin instrumental (60).
Esta dialctica se expresa en la obra de Galn
en escenas como Tristsimo bacanal, de
Machos/2005, en la que se juega con el naciona
lismo expuesto a travs de las costumbres gastro
nmicas espaolas y el xito laboral, es decir, se
combinan el capital cultural expresado a travs del
gusto y la competencia emocional que provee al
personaje un plus de beneficio social y xito pro
fesional. El sentido crtico se expresa en el senti

miento de vaco provocado por el discurso circular
del performer y se subraya en su contraste con las
imgenes proyectadas al final del monlogo en las
que diversos restaurantes desechan cantidades de
comida. El exceso discursivo, el exceso de comida
y el exceso de basura vehiculizan una objetivacin
crtica del xito social conseguido gracias a la com
petencia emocional. En la misma pieza, la escena
caro, en la que se enumeran los consecutivos
xitos (en el nivel de lo fantstico) del personaje,
genera humor a travs de la exageracin y esto
opera tambin como crtica al desarrollo cultural
basado en la competencia emocional.
En el sentido opuesto, Striptease y Sueo con
revlver de Arias, ponen en escena personajes en
conflicto, cuyos vnculos estn fracturados y que
no demuestran una alta competencia emocional.
La pareja de Striptease, en su inagotable conversa
cin telefnica, evidencia la incapacidad de identi
ficar sus sentimientos, de controlar sus emociones
y de empatizar con el otro. Son personajes que no
saben lo que quieren, que explicitan sus temores,
sus frustraciones y, junto a ellas, sus fantasas
que a veces toman la forma retrica de sueos.
Sus miedos infantiles a la oscuridad, a dormir
solos, al verano asfixiante, sus deseos irrepri
mibles de llorar, sus reflexiones sobre el amor,
el sufrimiento o la muerte, los revelan inestables
emocionalmente y en un orden interno catico,
donde la comunicacin solo es posible a nivel de
las emociones pre-reflexivas. De la misma manera,
Sueo con revlver, en la atmsfera extraa que
construye, crea personajes desprovistos de habi
lidades emocionales competentes. Son persona
jes fracasados socialmente, que se mueven en los
mrgenes: l, profesor de secundaria, vendedor de
drogas, separado, que vive en los suburbios; ella,
una adolescente que explora los lmites de la no
che, de la ciudad, de su cuerpo, de la realidad, de
la muerte como nico modo de relacionarse con
el mundo. Si bien estas obras no persiguen con
cretar una crtica social, su matriz de politicidad
radica en la mostracin de situaciones motivadas
por personajes con una baja competencia emocio
nal y, en su marginalidad o frustracin, se pone de
manifiesto la relacin directamente proporcional
entre competencia emocional y xito tanto en las
relaciones afectivas como profesionales.
La exposicin de la hipertrofia de la afecta
cin en la obra de Galn se concreta a travs de

un registro de actuacin no realista, que hiper
boliza los estados emocionales, de manera que se
logra una toma de distancia irnica, probatoria
de la conciencia de esta cultura emocional en la
que la lgica capitalista y la afectiva se desarro
llan dialcticamente. Tal es el caso de la escena
Un padrazo, de Machos/2005, en la que se ex
pone (a travs de la exageracin irnica, y hasta
Machos. Marta Galn. cnica) la dominacin patriarcal en una familia
Fot. Nicolas Lieber. actual, vinculando la esfera de lo privado con la
cultura de consumo y las estrategias de poder.
La apelacin a una comunicacin basada en
narrativas reconocidas socialmente constituye el
instrumento a travs del cual todas estas piezas
consiguen generar sentidos productivos. La narra
tiva de la autorrealizacin, la narrativa de gnero
y la narrativa de organizacin social cimentada en
la institucin familia, son algunos relatos compar
tidos a los que recurren estas creadoras.
Narrativas de reconocimiento: encuentro,

gnero y poder
Voz femenina: Esper. Me sangra la nariz
Ahora me acuerdo de lo que soaba cuando me
despertaron los chinos. Soaba con mi boda. Yo
avanzaba por el centro de una iglesia con una lar
gusima cola sostenida por nios ciegos. Mientras
caminaba minariz empezaba a sangrar desafo
radamente manchando el vestido de novia. En el
altar haba un hombre de espaldas y cuando me
sacaba el velo para besarlo, me daba cuenta de
que su cara era como la piel de las rodillas, arru
gada, sin ojos ni boca ni nariz. Entonces yo saca
ba un revlver de mi traje de novia. Un revlver
calibre treinta y dos
Lola Arias, Sueo con revlver (2007:49)
El cuerpo femenino abyecto, el mandato so

cial de la institucin familiar, el tpico del amor
burgus, un arma de mujer, un hombre sin rostro,
lo extrao, lo onrico Este fragmento, ltimo
parlamento de Sueo con revlver, condensa una
serie de narrativas recurrentes en la obra de estas
creadoras.
La mirada (crtica) sobre la economa emocional
que subyace a estas obras es funcional en tanto
apela a una identificacin colectiva. Como sostiene

Mouffe (2005: 56-57), el pensamiento liberal no
puede entender realmente lo poltico porque en
su lgica el individuo es concebido como terminus
a quo y terminus ad quem a la vez, de manera
que si todo comienza y termina en el individuo,
es imposible pensar lo poltico, que siempre
supone una identificacin colectiva. Luego, lo
que mueve al sujeto a actuar polticamente no es
aclara Mouffe (2005: 57) lo racional, sino
las pasiones el deseo, las fantasas. De esta
manera, el hecho escnico, colectivo por definicin
y, por tanto, poltico, puede potenciar
una narrativa del yo o del encuentro. Y lo que
resulta paradigmtico en la creacin escnica
contempornea es la acentuacin de ambas
dimensiones al mismo tiempo. Cornago (2008)
examina la relacin que entablan el mundo de lo
privado y la esfera social en la creacin escnica
espaola desde los aos noventa. Retomando la
idea de gora de Zygmunt Bauman (1999: 11),
ese espacio que no es ni pblico ni privado, sino
ms exactamente, pblico y privado a la vez,
Cornago (2008: 19) describe el gora escnica
que integra la vocacin social del hecho teatral
y el pensamiento de lo privado. La actuacin en
primera persona, la creacin escnica a partir de
materiales autobiogrficos, conecta con el otro a
partir de una comunicacin inmediata, donde lo
pblico y lo privado se difuminan. Para Galn, la
coincidencia de espacio y tiempo entre los actores/
performers y el pblico convierte el teatro en
un modo de expresin capaz de movilizar el
imaginario social de una manera muy directa, muy
inmediata (en Cornago, 2008: 199). En su obra,
la presencia performativa, directa, de Maravilla
(que trabaja con ella desde 2003) propone una
(re)presentacin basada en la efectividad de una
pragmtica comunicacional. As, por ejemplo,
en Melodrama/2007 comparte champagne y
ofrece sus sentimientos a una persona del pblico.
Se crea un espacio de intimidad, un encuentro
privado en el que el performer le declara su amor
a este t desconocido y desnuda sus sentimientos
extremadamente codificados en frases cristalizadas
y gestos convencionalizados. Este juego entre la
realidad y el engao atraviesa la obra de Marta
Galn. El costado escnico de las emociones, la
mostracin de la afectacin, por momentos se
exhibe a travs de la exageracin barroca y, en
otros, se oculta tras el velo de la naturalizacin.

El primero de los casos es claramente observable
en el eplogo de Melodrama/2007, hiprbole del
llanto que prologaba la obra, que construye una
estampa kitsch del desconsuelo, con colirio y
sangre artificial en el pecho del performer, un
enorme collar de perlas, y flores que guardaba en
la parte trasera del pantaln que pasan a ser un
colchn blanco debajo del almohadn de piel que
Lola. Marta Galn. absorbe las lgrimas falsas.
Fot. Marta Casas.
Y el ocultamiento de la escenificacin de las
emociones se manifiesta especialmente en las es
cenas improvisadas, como por ejemplo, en el ini
cio de Lola/2003, donde Maravilla, vestido con
una camiseta de ftbol, relata los acontecimientos
recientes (actualizndose en cada funcin) de ese
deporte en Espaa. La pasin con que el perfor
mer articula su discurso pertenece al mbito de lo
personal, sin embargo, la construccin escnica
no difiere de aquellas en las que la situacin roza
la frontera de lo ficcional. En la escena Eplogo
de Machos/2005 los actores/performers, de cara
al pblico, enumeran aspectos ntimos de sus vi
das, creando una frontera indistinguible entre la
escena y la realidad, construyendo un espacio de
encuentro con el pblico.
En este sentido, Arias (2007: 81-82) sostiene
con respecto a El amor es un francotirador: Me
puse a escribir para determinados actores, cons
truyendo una ficcin a partir de sus biografas,
convirtiendo a cada uno de ellos y sus relatos amo
rosos en un grupo de heart broken que juegan a la
ruleta rusa. Durante el proceso de la escritura fui
incorporando material documental porque quera
que cada performer estuviera en escena con sus
marcas de nacimiento, sus tatuajes, sus cicatrices.
Este modo de trabajo, al que como dijimos en
la introduccin Arias se acerca desde esta obra,
se encuentra en el centro de la creacin escnica
espaola. En las notas introductorias a la publi
cacin de sus textos (en Cornago, 2008), Galn
explica que solo transcribe aquellos fragmentos
que pueden ser considerados de su autora. Y para
el caso de El perro/2005, obra en la que Galn in
cursiona en la creacin con no-actores, aclara: El
resto de los textos que se pusieron en juego prove
nan de un trabajo docu-biogrfico realizado con
las personas que estaban en escena. El resultado:
fragmentos narrativos y confesiones que se estruc
turaban y disponan en un marco ficcional.

La comida, la bebida, los fluidos que entran
y salen del cuerpo forman parte de la matriz de
politicidad de la obra de Galn. El cuerpo de los
actores, las acciones que lo transforman, que lo in
vaden y lo transgreden, materializan la dimensin
biolgica del yo que se presenta en primer plano.
As, estas obras se proponen como una reflexin
escnica sobre el cuerpo, donde este aparece como
espacio de inscripcin de cdigos sociales, conven
ciones esterotipadas que se enuncian, se transgre
den y se cuestionan. Lola/2003, por ejemplo, se
abre con Maravilla comiendo yogurt con cereales
groseramente y cantando una pera con la boca
bien abierta y llena de comida; la puesta en escena
de la masturbacin o la violencia en Machos/2005,
opera en el mismo sentido. En muchas ocasiones
se subraya lo abyecto de la materialidad corporal,
pero un tono de belleza plstica atraviesa todas
estas obras. An lo desagradable o lo sucio est
definido a partir de lo potico.
El encuentro, entonces, se produce motivado
por estrategias escnicas, entre las que en la obra
de Galn resaltan los rituales populares como el
concierto de rock o el partido de ftbol, adems
de la fiesta (varias de sus obras terminan en un
fin de fiesta con msica en vivo o bebida com
partida con el pblico).
El concierto de rock, la msica en escena,
constituye un elemento fundamental en ambas
creadoras. El tratamiento de la msica remite
a una emotividad codificada pero puesta en
suspenso por una toma de distancia irnica que
vehiculiza una lectura de la escena en trminos
de apariencia, como sucede en El amor es un
francotirador, con la cancin romntica y la
banda de rock que toca en vivo (aunque est en
otro espacio y su imagen es proyectada en una
pantalla), o con la combinacin de baladas de
amor y msica hardcore en las performances
musicales de Maravilla en las obras de Galn.
Como ocurre con los cdigos sociales de emo
tividad antes mencionados, la puesta en escena
Lola. Marta Galn.
del ritual del concierto o la recurrencia a citas de
Fot. Marta Casas.
msica popular apelan a diversos grados de apro
bacin o cuestionamiento. En este gesto, la cita
produce nuevas identificaciones colectivas que,
en ltima instancia, constituyen el elemento pri
mordial en el proceso de construccin identitaria
(cfr. Mouffe, 2005: 67). En Lola/2003, la can

cin de Rita Pavone que sirve de banda sonora
para la transformacin del performer de hombre
en mujer se inserta desempeando una funcin
pardica no solo del gnero musical, sino tam
bin del estereotipo que describe: el hombre que
los domingos abandona a su mujer por el ftbol
y esta, que reclama que la lleve con l a ver el
partido.
Lola. Marta Galn. En ambas creadoras, la msica suele conectar
Fot. Marta Casas. se con la reflexin sobre cuestiones de gnero o de
poder, porque como sostiene Galn en algunas
respuestas al cuestionario para la mesa redonda
Transgrede el canon masculino la escritura con
tempornea de las dramaturgas espaolas?, del
Festival MIRA!, Toulouse, 2006 (indito):
La violencia y la dominacin no tienen gne
ro, lo que pasa es que siempre han sido iden
tificados como modelos masculinos Por eso
yo juego a los tpicos, los utilizo premeditada
mente, pero para tratar de trascenderlos. Para
ir ms all de una simple crtica de gnero. Los
hombres, afortunadamente, no son solo un
tpico. Tienen la culpa los hombres (gne
ro masculino) de que el mundo est como est?
Ms bien dira que no. Cmo sera un mun
do dominado por las mujeres? No lo s, quiz
sera peor. No puedo afirmar lo contrario. De
momento, no hemos tenido ocasin de verlo.
Para m [Machos/2005] es un espectculo
donde se muestran ciertas actitudes violentas,
cnicas, excesivas y de dominacin que defi
nen, independientemente del gnero, lo peor de
cualquier sociedad (aunque se haga referencia,
sobre todo, a la nuestra, a la occidental, que es
la que nos toca vivir y de la que tenemos ms
datos) [].
Tal como sostiene Galn, la reflexin crtica so
bre las identidades de gnero, puestas en primer
plano tanto en esta obra como en Lola/2003 y
Melodrama/2007, sirven de motor para el anlisis
de los mecanismos de control de la sociedad con
tempornea en trminos amplios. En Lola/2003,
por ejemplo, la accin de chupar el micrfono, en
el lmite entre lo sensual y lo desagradable, pro
loga un monlogo en el que se subraya la indife
renciacin genrica o, ms bien, la androginia,
desplazando el eje de interpretacin de las cues
tiones de gnero a problemticas de orden social.
Asimismo, hacia el final de la obra, Lola es un

perro. Maravilla se transforma de mujer a perro,
con vestido de novia, y reflexiona en italiano. Lo
ldico est en el centro de esta accin, pero se di
suelve en reflexiones sociales y existenciales (sobre
la locura, la soledad), y en acciones abyectas o
violentas, que terminan con el juego, que traen el
mundo a la escena.
Tiempo antes, en la tercera parte de la escena
La novia (en Cornago, 2008: 220-221), la voz
de Maravilla, con su cuerpo en la oscuridad, de
espaldas al pblico y en cuclillas, subraya el con
tenido poltico-social de un monlogo que narra
la actitud femenina activa, en este caso en ven
ganza por haber sido maltratada. El tono del tex
to roza el lmite del humor como efecto del cinis
mo con el que se narra el asesinato del golpeador
por parte de su vctima, ya ataviada (muy feme
ninamente) para tomar un vuelo directo a las
Bahamas. El monlogo remite a la problemtica
de violencia de gnero aludida constantemente en
los medios de la Espaa actual. Al final de la es
cena, solo basta con la msica instrumental de
Chiquitita, dime por qu para acentuar el dis
curso crtico.
El relato anterior recorre el mismo imaginario
que la cancin que cantan Arias, como La chica
del campo en El amor es un francotirador, y el
Hombre en Striptease, ambos acompandose
con una guitarra. Esta misma cancin, ejecutada
por una banda de rock, cierra Sueo con revl
ver6. En cada una de estas tres versiones, la se 6 La letra de la cancin dice: Voy a entrar en
tu casa con un bidn de nafta. / Cuidado, voy
mntica de la insercin musical es diferente. La
a prenderte fuego. / Fumando un cigarrillo con
actitud cnica que se desprende de la letra de la mi peinado nuevo. / Estoy lista para ver el in
cancin se evidencia especialmente en el caso de cendio. / Voy a quemar tus libros. /Voy a que
mar tu ropa interior, tus cosas./Voy a entrar en
La chica del campo, que combina su aspecto tu cama con un viejo revlver. / No temas, no
voy a despertarte. / Tengo una sola bala con tu
de nia inocente, de largas trenzas, con la pulsin nombre tatuado. / Como un cowboy atravieso
de matar. El contexto en que la cancin aparece la noche. / Disparar en tu pecho, disparar en
tu corazn. / Toda la sangre al pecho, / toda la
en Striptease (Arias, 2007: 16-17) y la voz mascu sangre sobre el colchn de flores. / El amor es un
lina diluyen el tono cnico en expresin melanc francotirador. / El amor es un francotirador.
(Arias, 2007: 59-60. Disponible en: http://pro
lica. Y la misma cancin tocada por una banda de viewprofile&friendID=301314524 (Fecha de
file.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.
rock resulta referencial en Sueo con revlver consulta: 1-2-08).
podra tratarse de una cancin existente escogida
7En la escena final, enpenumbrascomo toda
para el eplogo de la obra7. Esta ltima versin la obra, la adolescente le apunta al hombre
con un revlver de mujer, mientras le dice:
remarca la bsqueda de verismo en una escena en
Tengo una idea: voy a dispararte. Si es un
la que se cuestionan los lmites entre lo real y lo sueo, me voy a despertar, te voy a contar el
sueo y nos vamos a rer. Si no me despierto,
onrico, y en una pieza donde el lenguaje comuni me voy a meter el revlver en la boca y voy a
cativo no se da en primera persona; es decir, la in disparar otra vez. Luego de este parlamento,
las luces siguen haciendo juegos entre sombras,
sercin de esta interpretacin de la cancin opera los personajes se quedan congelados y se escu
como (falsa) bsqueda de autenticidad. cha la cancin en su versin rockeada (Arias,
2007: 50).
UTOPAS DE LA PROXIMIDAD EN EL CONTEXTO DE LAGLOBALIZACIN

As, las pulsiones de amor y de muerte aparecen
como vectores que rigen las afectaciones en estas
piezas. De un lado, la melancola, el sufrimiento o
el dolor (en su doble tratamiento, tanto a nivel n
timo como social) son tematizados en reflexiones
sobre la (im)posibilidad del suicidio, la explota
cin o la guerra; y la pasin o el goce, como ener
gas que conducen al cuerpo hacia el polo opuesto,
aparecen en escena en forma de satisfaccin del
deseo o ejercicio de la resistencia.
El vector Tnatos construye una semnti
ca especfica al interior de la obra de Arias. As,
Striptease gira en torno a la pregunta: Un beb
se puede suicidar? (Arias, 2007: 80). De la mis
ma manera, el anciano Don Juan de El amor es
un francotirador no puede jugar a la ruleta rusa
porque los viejos no se suicidan (77). Junto al
suicidio, las reflexiones sobre la muerte, la recu
rrencia a los revlveres, las referencias a la polica,
a mundos peligrosos, a la destruccin, a los acci
dentes o a la noche amenazante de los suburbios,
la mostracin del dolor, y la exposicin de senti
mientos como el miedo, la soledad o el insomnio,
dan forma a la pulsin de muerte. Esta, sin em
bargo, est constantemente en tensin con las re
flexiones sobre el amor, el enamoramiento, las eta
pas fecundas del proceso vital (los bebs, la ado
lescencia) y la sexualidad. Un caso paradigmtico
de este vector Eros es la figura de Tao (en Poses
para dormir), adolescente, guerrillera y escritora
de literatura pornogrfica, que lleva en s misma
la combinacin de materia y pensamiento como
ejercicio de resistencia frente a un poder patriarcal
razn sustrato represor del exceso (exceso de
carne, exceso de lenguaje). La mujer-soldado y la
mujer-poeta aparecen como representaciones del
cuerpo para la guerra de resistencia y de la razn
esttica al servicio de la explosin sexual.
En la obra de Arias, por momentos, la inme
diatez de la materializacin de lo ntimo ya sea
en el orden de lo ficcional o de lo autobiogrfico
vehiculiza reflexiones sobre la condicin humana
(en el orden de Eros, pero tambin de Tnatos, en
referencia a lo corrodo, a lo abyecto); mientras
que en Galn, las connotaciones entre lo privado
y lo pblico, lo ntimo como metonimia de lo co
lectivo, remiten a un orden socio-poltico (como
Eros, origen-receptculo, o como Tnatos, final
exclusin).

A modo de conclusin
[] hay otros sitios en que se forma la verdad,
all donde se definen un cierto nmero de reglas
de juego a partir del los cuales vemos nacer
ciertas formas de subjetividad, dominios de
objeto y tipos de saber.
Michel Foucault (1973: 15)
La obra de estas creadoras, entonces, refleja

modos de posicionamiento poltico con respecto
al devenir de lo que hemos denominado con Illouz
(2006) cultura emocional, donde la expresin
codificada de los sentimientos opera en relacin
dialctica con la configuracin de una economa
en red, y donde la necesidad de hacer presente lo
ntimo, ese yo que, construido a partir del imagi
nario psicoanaltico, se esconde tras las mltiples
dimensiones de lo social. En los juegos (escnicos)
de develacin de las convenciones a partir de una
narrativa en primera persona se expone la necesi
dad de fractura de las capas que limitan una expre
sin autntica. En este sentido, la creacin escnica
revela su contenido poltico, su sentido crtico.
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Archivo Virtual de Artes Escnicas: www.
artescenicas.org
Alternativa Teatral: www.alternativateatral.com

Performance y mujeres en
Latinoamrica
Josefina Alczar*
En memoria de Mara Teresa Hincapi.
En Amrica Latina, el performance toma fuerza

en la dcada de los setenta, y desde entonces este
arte de accin, como tambin se le conoce, se ha
desarrollado a lo largo y ancho de Latinoamrica.
El performance surge en la segunda mitad del
siglo XX y abarca una compleja y heterognea
gama de arte vivo que cruza las fronteras artsti
cas y disciplinarias en busca de nuevos lenguajes,
nuevos espacios y nuevos materiales, para generar
experiencias inditas que enfatizan el proceso de
creacin y conceptualizacin frente al produc
to, y que hacen del cuerpo del artista su materia
prima. A lo largo de la historia los artistas han
dibujado, esculpido y pintado el cuerpo humano.
Sin embargo, la reciente historia del arte revela
un significativo giro en la percepcin del cuerpo
por parte de los artistas, que ahora es usado no
simplemente como el tema del trabajo, sino como
lienzo, como pincel, como marco y plataforma
(Warr y Jones, 2000: 11).
Los artistas de vanguardia latinoamericana
han construido, desde hace dcadas, redes de in
formacin y acercamiento a travs del arte correo,
de la poesa visual y de encuentros internaciona
les como el clebre Coloquio de Arte No-Objetual
realizado en 1981, en Medelln, Colombia y coor
dinado por Juan Acha, que reuni a connotados
artistas latinoamericanos.
Sin embargo, cada pas tiene sus particularida
des y el performance transita por caminos propios.
Al observar el trabajo de artistas de performance
en Latinoamrica, se revela la pluralidad de me
todologas y enfoques que adoptan para abordar * Sociloga.
Trabaja como investigadora en el
temticas tan amplias y heterogneas que van centro de Investigacin Teatral Rodolfo Usigli
(CITRU), Mxico. Ha publicado La cuarta di
desde la discriminacin, el sexismo, la religin, el mensin del teatro: tiempo, espacio y video en
amor, la represin sexual, la marginalidad, hasta el la escena contempornea, Performance y arte
accin en Amrica Latina, en colaboracin
dolor, la identidad, los sueos, el racismo, la muer con Fernando Fuentes, y Performance y tea
te y el arte mismo. En fin, en cada poca y en cada tralidad, en colaboracin con Ileana Diguez.
Ha hecho la introduccin y seleccin del libro
pas, los artistas enfatizan y abordan estos tpicos de Guillermo Gmez-Pea, El Mexterminator.
Antropologa inversa de un performancero
de acuerdo a circunstancias concretas. Pero dentro postmexicano, y de la Serie Documental de
de esta multiplicidad saltan a la vista las coinciden Performance Mujeres en accin.

cias que estn marcadas por el espritu de los tiem
pos y que rebasan fronteras y lenguajes.
En la dcada de los sesenta y setenta se vivan
tiempos de agitacin poltica y de fuertes movi
mientos sociales por la democracia a lo largo del
continente americano. Algunos pases de Amrica
Latina estaban controlados por dictaduras milita
res o por gobiernos no democrticos. Se sucedan
los movimientos estudiantiles, las protestas por
los derechos de los trabajadores del campo y de
la ciudad, las luchas feministas, las protestas con
tra la guerra de Vietnam. En este contexto social
se desarroll el performance, y en muchos casos
ha ido de la mano de las movilizaciones polticas.
Quiz por eso la vertiente poltica del performan
ce y del arte de accin latinoamericano ha tenido
tanta fuerza y ha sido vehculo de expresin y de
denuncia en busca de abrir el debate poltico.
A principios del siglo XXI el performance en
Amrica Latina toma un nuevo aliento y resurge
en diversos encuentros y festivales. Pases como
Colombia, Cuba, Brasil, Mxico, Chile, Repblica
Dominicana, por mencionar algunos, son referen
cias indispensables cuando se habla de encuen
tros internacionales de performance en Amrica
Latina. Estos festivales internacionales de per
formance y arte de accin son un paso ms en la
larga tradicin de intercambios y contactos entre
artistas y tericos de la regin.
Dentro del mundo del performance las mujeres
han jugado un papel muy destacado. La inmedia
tez y confrontacin directa con el pblico, permite
a las artistas expresar libremente su discurso, sin
estar sometidas a los tradicionales patrones cultu
rales. El cuerpo de la performancera es el soporte
de la obra; su cuerpo se convierte en la materia
prima con que experimenta, explora, cuestiona y
transforma. El cuerpo es tanto herramienta como
producto, son creadoras y creacin artstica si
multneamente. Al tomar elementos de la vida
cotidiana como material de su trabajo exploran
su problemtica personal, poltica, econmica y
social. Reflexionan sobre el arte mismo, sobre el
papel del artista y sobre el producto; analizan sus
lmites, sus alcances y sus objetivos; cuestionan
la separacin entre el arte y la vida; y establecen
una compleja relacin con la audiencia. En el per
formance las artistas se presentan a s mismas, es
la accin en tiempo real, convierten su cuerpo en

significado y significante, en objeto y sujeto de la
accin. El performance permite la experiencia del
momento, del instante, es un arte donde la inme
diatez adquiere significado.
La artista del performance incorpora su cuer
po como un medio fsico y material de la obra. El
cuerpo de la artista no se puede separar de su con
texto social, es un cuerpo simblico que expresa
problemas relacionados con la identidad, con el
gnero y con la poltica. No se puede hablar de
el cuerpo en general sin mencionar los condicio
namientos sociales y culturales que conforman la
corporeidad humana. El cuerpo se construye so
cialmente, es una estructura simblica y una re
presentacin imaginaria.
De hecho la famosa frase lo personal es pol
tico puede ser vista como un reconocimiento de
que toda experiencia corporal lleva consigo un
inevitable aspecto social, y que todo compromiso
poltico tiene un ineludible componente corporal
(Warr y Jones, 2000: 33). En la dcada de los se
tenta el performance y el movimiento feminista
estaban en pleno auge. Eli Bartra (2005: 45), des
tacada militante y terica del movimiento feminis
ta, seala que el feminismo en la dcada de los
setenta es, pues, la poca del despertar, de la toma
de conciencia, de la bsqueda, a veces a tientas, y
el perodo de ms efervescencia, sin lugar a dudas.
[....] el feminismo de la nueva ola tiene como ante
cedente directo al movimiento estudiantil del 68,
as como al movimiento por los derechos civiles y
el black power en Estados Unidos.
En sociedades que reprimen hasta los deseos
ha sido muy importante presentar los temas ta
bes. La trasgresin de una moral hipcrita y
atenazada conforma una vertiente muy impor
tante en el performance. El cuerpo expande su
significacin, se torna metfora y materia, tex
to y lienzo. La exploracin del cuerpo y la bs
queda de una sexualidad libre se abordan desde
los ngulos del feminismo, la lucha lsbico-gay,
el cuestionamiento de la religin y el anlisis del
comportamiento pblico y privado, temas signifi
cativos del performance autobiogrfico e intimis
ta. En la indagacin del cuerpo algunas buscan
la exaltacin de los sentidos y llevan el cuerpo a
los lmites fsicos. De esta manera las artistas del
performance no solo cuestionan la divisin entre
las artes sino la separacin entre el arte y la vida.

La vertiente ritual es muy importante en el per
formance latinoamericano. La recuperacin de
tradiciones primigenias, de ceremonias religiosas
y de actos chamnicos son tpicos que se abordan
reiteradamente. El tema de la identidad se aborda
frecuentemente con relacin a las races etnocultu
rales y se retoman la imaginera y la cosmogona
ancestral, como se ve en algunas acciones realiza
das en Cuba, Brasil, Mxico y Venezuela, que tie
nen fuertes ecos del pasado y en las que se presen
ta el cuerpo y su relacin con lo sobrenatural. Se
crea un espacio sagrado y se incorporan elementos
dotados de una significacin mstica, como la san
gre, la tierra, el agua, las flores, las velas y el co
pal. En Cuba, por ejemplo,
la presencia de la cultura africana, a travs de
las diversas etnias que fueron introducidas en
Cuba durante los casi cuatro siglos de esclavi
zacin, ha incidido profundamente en la reli
gin y en las expresiones musicales danzarias,
as como en la cultura popular y en las artes
plsticas (Ramos Cruz, 2005: 97).
La identidad en Latinoamrica est marcada
por las distintas franjas que la conforman: los in
dgenas herederos de las civilizaciones precolom
binas; aquellos con races africanas; los mestizos;
los criollos con races europeas; y ahora, las iden
tidades emergentes que surgen a partir de los mo
vimientos migratorios y el cruce de fronteras na
cionales, culturales y lingsticas, como los latinos
en Estados Unidos. Para recuperar el legado cultu
ral de estas franjas que componen la identidad, los
artistas del performance recurren no solo al rito
sino tambin rescatan la fiesta popular y el juego.
As retoman la imaginera del carnaval, del circo,
de la carpa, de la lucha libre, de los merolicos y de
los pregoneros.
Mito, performance y sanacin se entrelazan en
acciones tribales, en un neoprimitivismo que hace
del cuerpo el espacio de transformacin y de ex
periencia. Tatuajes y perforaciones son prcticas
corporales frecuentes. El cuerpo deviene espacio
de resistencia y medio de expresin. Cuerpos que
llevan a sus lmites todos los sentidos para desper
tarlos nuevamente a la vida. Ritos de paso, inicia
cin a un nuevo estado de conciencia.
Frecuentemente encontramos artistas que utili
zan medios tecnolgicos para realizar sus perfor
mances, desde grabadoras, cmaras e imgenes

fotogrficas, de video o diapositivas, el fax y la
computadora hasta la telepresencia. En algunos
casos la tecnologa se usa como un elemento ms,
en otros, es el soporte de la obra. Sin embargo, hay
una corriente interesada en penetrar y desentraar
los misterios de la relacin entre arte y tecnolo
ga, que en la ltima dcada ha cobrado singular
importancia. Paula Darriba (2005: 14), seala que
el binomio arte/tecnologa es notadamente una
herramienta generada por este periodo de trans
formacin cultural.
Para acercarnos a las mltiples vertientes del
performance mencionar el trabajo de destacadas
artistas latinoamericanas, la mayora de ellas pio
neras de esta manifestacin artstica, que han con
tribuido a delinear, de manera decidida, al perfor
mance hecho por mujeres en Amrica Latina.
Mara Teresa Hincapi (Colombia)

En Colombia, hay una fuerte tradicin de per
formance y arte no-objetual. Recordemos que en
1981, en la ciudad de Medelln, Colombia, frente
a la realizacin de la IV Bienal de Arte, el Museo
de Arte Moderno convoc de forma alternativa al
Coloquio de Arte No-objetual coordinado por el
ensayista Juan Acha donde se reunieron connota
dos artistas y crticos de Argentina, Per, Chile,
Venezuela, Colombia y Mxico.
Mara Teresa Hincapi es una de las artistas
colombianas ms reconocidas y una destacada re
presentante del performance en Colombia. Nacida
en Armenia, Quindo, en 1956, y recientemente
fallecida en enero de 2008, Hincapi involucra
de manera potente el arte y la vida cotidiana en
acciones relacionadas con el trabajo considerado
femenino.
Sus performances se relacionan con la proble
mtica de la mujer y con el mundo que la rodea.
Un mundo que ella analiza extendiendo el tiempo,
dilatndolo, generando un ambiente opresivo. Las
obras de Hincapi han obtenido reconocimien
tos como el primer premio en el Saln Nacional
de Artistas en 1990, evento organizado por el
Estado, en el que obtuvo el mximo galardn con
sagratorio con el performance Una cosa es una
cosa, poderosa pieza que desarroll durante ocho
horas, y que ha hecho carrera internacional. As
mismo Hincapi obtuvo la mencin de honor en

la Bienal de Arte del Museo de Arte Moderno de
Bogot (Gonzlez, 2005).
Una cosa es una cosa, obra paradigmtica de
esa relacin arte y vida que caracteriza todo el tra
bajo de Mara Teresa Hincapi, consiste en la dis
posicin silenciosa, metdica y obsesiva de objetos
cotidianos en una rea considerable y durante un
periodo aparentemente interminable de tiempo.
Hincapi lleva todas sus pertenencias al espacio de
exposicin, seala Jos Roca (2000), y procede a
ordenarlas siguiendo patrones diversos e imprede
cibles. Cada objeto, por humilde que sea, es trata
do con la misma concentrada e individual energa,
con lo cual es dotado de un aura, de un carcter
casi precioso. Las relaciones entre los objetos co
mienzan a aflorar de manera espontnea, en una
cadena de asociaciones que se basa ms en la expe
riencia real de las cosas que en sus caracteres for
males o funcionales, que son la forma como habi
tualmente tendemos a categorizarlos. La espiral de
cosas que lentamente se va construyendo durante
el tiempo inabarcable de la accin trae a la me-
moria el carcter cclico e involutivo del tiempo;
la repeticin de las acciones y los gestos, siempre
diferentes pero extraamente familiares.
Mara Teresa Hincapi ya se encontraba en deli
cado estado de salud cuando en agosto de 2007 se
le hizo un homenaje donde se present una mues
Artistas
Fot.
Mara de1990,
ErnestoColombia.
Monsalve.
Hincapi, Una cosa de
es
tra de su obra en el Teatro Delia Zapata Olivella.
una cosa,
Teresa Saln Nacional
Lamentablemente, Mara Teresa Hincapi muri
el 18 de enero de 2008, dejando un enorme vaco
en el arte de accin colombiano.
Antonieta Sosa (Venezuela)

En Venezuela el performance tiene una larga
tradicin, que se inici en los setenta y que sigue
hasta la fecha. Cabe destacar dentro de las pione
ras a artistas como Maria Luisa Gonzlez (Nan)
Jennifer Hachshaw (Yeny) y Antonieta Sosa.
Entre las artistas que se incorporaron en los aos
noventa y la primera dcada del 2000 destacan
Consuelo Mndez, Merysol Len, Nela Ochoa y
Sandra Vivas1.
Antonieta Sosa, nacida en Nueva York en 1940,
hija de padres venezolanos, es una artista con una
larga y rica trayectoria en Venezuela, desarrollada
no solo en el performance sino tambin en la pin
1 Paraunavisinms amplia sobre el perfor-
mance en Venezuela ver Carlos Zerpa, 2005. tura, la fotografa, el video y la danza. Es Premio

Nacional de Artes Plsticas 2000. Antonieta va
lora lo femenino como postura discursiva capaz
de ampliar los cdigos del arte concreto. Su visin
artstica es inseparable de su experiencia como su
jeto femenino (cfr. Hernndez, 2002).
En los ltimos aos el trabajo de las mujeres
en el arte ha revalorizado lo cotidiano. Antonieta
Sosa es una artista que en cada uno de sus trabajos
rescata los gestos de nuestro diario acontecer. En
2003, Antonieta Sosa hace su performance Tejido
amarillo azul y rojo al infinito tejiendo y destejien
do a dos agujas, una largusima bufanda con los
colores de la bandera nacional, con lo que quie
re sealar la necesidad de sentarse pacientemente
a tejer el pas. Aqu Sosa recurre a una actividad
considerada femenina como tejer, y la revaloriza y
la resignifica2.
Nao Bustamante (California) Antonieta Sosa, Tejido Amarillo,

Azul y Rojo al infinito, 2003,
En la actualidad las fronteras culturales no Caracas, Venezuela.
estn claramente definidas, si usamos el trmino
de Zigmunt Bauman diramos que son fronteras
lquidas. De ah que el performance latinoameri
cano tenga una poderosa presencia en los Estados
Unidos. Quizs por ello el performance latino
est fuertemente marcado por el tema de la iden
tidad y una de sus ms claras representantes es
Nao Bustamante. Nao es una artista internacio
nalmente reconocida, originaria de San Joaqun,
Valle de California. Su trabajo no solo abarca
performance art, sino tambin escultura, instala
ciones y video.
Nao Bustamante usa su cuerpo como una fuen
te de imagen, narrativa y emociones. Sus perfor
mances comunican un nivel de lenguaje subcons
ciente. Desarma a la audiencia por medio de la
vulnerabilidad, para confrontarlos con una fuerte
llamada de atencin.
Karina Hodoyn, estudiosa del performan
ce y crtica de arte, resea as la obra de Nao
Bustamante:
Nao utiliza su cuerpo como una fuente de
imagen, narrativa y emociones, donde sus
performances comunican un nivel de lenguaje
subconsciente, que lleva al espectador a tra
vs de una experiencia de extraamiento que
rompe todo estereotipo o lectura convencio Consultar los textos de CarlosZerpa (2005) y
2
nal, mediante la propia prctica narrativa del de Mara Elena Ramos (2002).

cuerpo del artista... En Sans Gravity (2000),
Bustamante una vez ms explora las restric
ciones sobre el cuerpo, pero al nivel del papel
metafrico del agua, como smbolo liberador
o medio de renacimiento, que a la vez contiene
propiedades precarias y contradictorias. Esta
pieza explora el papel del agua que proporciona
levedad en la falta de gravedad, mientras que
simultneamente restringe, oprime, asfixia. En
una de sus ltimas presentaciones, realizada en
Nueva York, Bustamante se at bolsas llenas de
agua como extensin de su cuerpo y su movi
miento, donde el pblico fue llamado a ayudar
en su liberacin. En una de las primeras presen
taciones de esta pieza, sumerge su cabeza dentro
de una bolsa llena de agua, que pega alrededor
de su cuello. Lo que Bustamante llama un mini
tanque Houdini, asoma una versin deforme de
Nao Bustamante, America the su cara para expresar la contradictoria protec
Beautiful, 1995, Ex Teresa Arte
cin del exterior, a costo de un asfixiamiento
Actual, Mxico.
en el interior. Su liberacin una vez ms ofrece
no solo un rechazo pero una puerta a otro tipo
de relacin con el exterior, a su vez liberada y
restringida (2005: 72).
Marta Minujn (Argentina)

El arte de accin argentino surge con una mar
cada raz urbana y conceptual, y orientado a re
flexiones socio-culturales amplias, como el impac
to de los medios de comunicacin masiva o la vida
en las grandes urbes, y hacia finales de la dcada
de los sesenta adquiere un marcado tono poltico y
local, debido al reemplazo del gobierno democr
tico por dictaduras militares. Con el retorno a la
democracia en los ochenta, el arte de accin cobra
un nuevo impulso (Alonso, 2005a: 78).
Marta Minujn es una artista argentina reco
nocida internacionalmente como una de las artis
tas pioneras del performance. Nacida en Buenos
Aires, 1941, su obra es de una notable originali
dad. Rodrigo Alonso, ensayista argentino, seala
que en 1966, tras haberse nutrido de la cultura
hippie y de las teoras de Marshall McLuhan en
los Estados Unidos, Marta Minujn comienza una
serie de obras que exaltan la mediatizacin de
la experiencia cotidiana, sumergiendo al espec
tador en el universo visual e hiper-fragmentado
de los mass-media. La primera de esas obras fue
Simultaneidad en simultaneidad, realizada en con

junto con Allan Kaprow (desde New York, Estados
Unidos), Wolf Vostell (desde Colonia, Alemania) y
Marta Minujn en el Instituto Torcuato Di Tella,
Buenos Aires, Argentina. Cada uno de los tres ar
tistas participantes creaba un happening que los
otros dos deban repetir en el mismo da y horario
en sus respectivos pases. El resultado de las accio
nes simultneas se comunica a travs del satlite
Pjaro Madrugador a los tres pases (Alonso, Marta Minujn, Simultaneidad en
2005b). simultaneidad, 1966, Instituto Di
Tella, Buenos Aires.
Para su realizacin, Minujn convoc a sesenta
invitados, a los que se bombarde con todos los
medios disponibles: se los film en circuito ce
rrado de televisin, recibieron instrucciones por
medio de la radio, se los grab y fotografi. Once
das ms tarde, las mismas personas fueron con
frontadas con sus propias imgenes obtenidas en
el primer encuentro. Se montaron 60 televisores en
la sala de espectculos del Di Tella, mquinas que
proyectaban diapositivas en las paredes laterales,
y otra que proyectaba un filme en la del escena
rio. Al mismo tiempo, se realizaron 500 llamadas
telefnicas y se enviaron 100 telegramas a espec
tadores que observaban la grabacin del evento
transmitida por la televisin, con el mensaje usted
es un creador (Alonso, 2005b:4).
Tania Bruguera (Cuba)

En Cuba el performance tiene un fuerte tinte
ritual como podemos observar en el trabajo de
Tania Bruguera. Nacida en La Habana en 1968,
ha realizado numerosas exposiciones y performan
ces desde 1986. Representante oficial por Cuba en
la XXIII Bienal de So Paulo en 1996. Tania vive
parte del tiempo en Chicago y la otra parte en La
Habana.
Tania empieza a ser conocida internacional
mente con la serie de performances, Rostros cor
porales (1982-1993), realizados en homenaje a la
mtica artista cubana americana Ana Mendieta.
En 1997, Tania inicia una de las series ms
polmicas y conocidas: El peso de la culpa, que
la inicia el 4 de mayo de 1997, en su casa en La
Habana Vieja, pues su obra no fue incluida en
la VI Bienal de la Habana, Cuba. Su casa estaba
fue
abierta haciaselaentremezclaba
a verla coninternacional
calle. El pblico los vecinos yque
la 3Comentario publicado en
Tania
Bruguera:
elpesodelaculpa,documentoelectrnicodisponibleenwww.universes-in-universe.de/www.universes-in-universe.de/
gente del concurrido bar de enfrente3. (visitado en

car/havanna/szene/s_tania.htm,
agosto 2007).

Vestida de blanco y descalza, Bruguera estaba
parada delante de una bandera de Cuba, confec
cionada por ella misma con cabello humano. De su
cuerpo colgaba un carnero sin cabeza, que colgaba
sobre su pecho como un escudo. En el piso haba
una maceta con tierra y un plato hondo lleno de
agua. Tania pona en su mano un poco de tierra,
la mezclaba con agua y se la coma lentamente.
Durante ms de 45 minutos que dur la accin,
Bruguera comi la tierra en una actitud de resig
nacin y resistencia. El peso de la culpa se titulaba
esta accin en la que la artista pas alrededor de
una hora comiendo tierra, sosegada y ritualmen
te (Pozo, s.f.).
Jos Ramn Alonso, al analizar este perfor
mance encuentra que:
La enorme bandera confina la accin en Cuba.
El cordero es smbolo de sacrificio, pero tam
Tania Bruguera, El peso de la culpa, bin expresa inocencia, docili
1997,La Habana. sometimiento,
dad, indulgencia, misericordia. El cordero en
carnado en el cuerpo de la artista, o en el cuer
po social tiene muchas otras interpretaciones.
Un cuerpo sometido, dcil. Por otro lado, es
tar comiendo tierra es frase cubana que sig
nifica ausencia de prosperidad econmica, con
lo cual la interpretacin pareca directa. Otros
hablaron de rito de purificacin vinculado al
imaginario de las religiones sincrtica locales,
o de una manera de digerir la realidad de la
forma ms terrible, o de una forma de denun
ciar los comportamientos depredadores de las
sociedades dominantes... pero que, arte al fin
y polisemia mediante, logra las ms dismiles
interpretaciones (Alonso, 2006).
Bruguera analiza su contexto social y cultural,
investiga el poder, la emigracin, la memoria o la
culpa y los convierte en el tema de sus obras. Hace
del ritual personal un acto social. Hace del arte
una reflexin crtica.
Lygia Clark (Brasil)

En Brasil se cuenta con una larga trayectoria
del arte de vanguardia cuya influencia ha trascen
dido sus fronteras. Lygia Clark naci en 1920 en
Belo Horizonte, Brasil, y muri en 1988 en Ro de
Janeiro. El trabajo de Clark es de gran relevancia,
no solo para la cultura brasilea, sino para el arte
en general. Su obra tiene implicaciones de largo al

cance para el arte, la cultura y la sociedad. Clark,
especialmente desde 1963, busca el desplazamien
to y la deconstruccin de los conceptos de artista,
obra y espectador. Clark entrega la autora de la
obra al espectador para que deje de comportarse
como tal, redescubra su propia potica y se con
vierta en sujeto de su propia experiencia. Ms
tarde Clark convierte al espectador en pacien
te y su trabajo se sita finalmente en la frontera Lygia Clark, Dilogo de ojos, 1968.
entre el arte y la clnica, con la finalidad de que Fot. Huber Josse.
uno y otra recuperen su potencial de crtica contra
el modo de subjetivacin dominante. Clark esta
ba convencida de que revitalizando el campo del
arte mediante las tcnicas psicoteraputicas, los
individuos podran reinventar su propia existencia
(Fundacin Tapies, s.f.).
Al romper las barreras entre el artista y el es
pectador Lygia Clark explora los mltiples sig
nificados del cuerpo. A lo largo de tres dcadas
fue reconocida como una artista de primera lnea.
Ella anticip las preocupaciones actuales por el
cuerpo y examin la relacin entre arte y socie
dad. Explor la percepcin sensorial y su corre
lato psquico, a lo que llam rituales sin mito.
En el arte tradicional, el artista da un mensaje y
el espectador lo recibe a travs de la obra de arte,
que es percibida por la vista. Habitualmente el
arte se recibe por la vista aislado del resto de los
sentidos e independientemente del cuerpo como
una totalidad. Clark cambia el papel del artista,
del espectador y del objeto mediador. Dado que
el objeto ya no es una representacin no tiene nin
gn significado ni estructura sin la manipulacin
del participante en el aqu y el ahora. Los objetos
no cobran significado a simple vista pues no estn
hechos solo para mirarlos sino que el objeto cobra
vida en el imaginario interior del cuerpo (Brett,
1994).
Noem Martnez, narra algunos de los trabajos
que realiz esta artista en los sesenta:
El ao 1967 realiz varias acciones, como
Mscara sensorial, un tubo de caucho para la
respiracin de los submarinistas en el que se
unan los dos extremos, transformndose as en
un crculo que, al estirarlo, produca un ruido
como de una respiracin sofocante... En 1968
propone Guantes sensoriales para redescubrir
el tacto, en donde las personas se ponan guan
tes de diferentes materiales con los que deban

coger bolas de distintos tamaos, texturas y pe
sos, para terminar con la mano desnuda. Lygia
Clark deca que en estos experimentos colec
tivos el objeto quedaba abolido, y la persona
se converta en objeto de su propia sensacin
(Ramrez, 2000).
Lorena Wolffer (Mxico)

En Mxico el trabajo de las mujeres performan
ceras es muy significativo e importante. Lorena
Wolffer naci en Mxico en 1971, y es una de las
artistas ms destacadas en el performance de los
noventa. Lorena aborda la problemtica social y
poltica que afecta a la mujer. Empezar por ha
blar del performance que realiz en 1992, cuando
tena 21 aos. Bate se llama el performance en
que Lorena se presenta desnuda, sentada al lado
Fot.MnicaNaranjo.
Mexicano,
Lorena Wolffer, de una tina llena de sangre, y con movimientos
1997.Territorio
lentos y apacibles empieza a deslizar el lquido vi
tal y viscoso sobre su cuerpo. La sangre es un ele
mento que Lorena utiliza de manera recurrente en
muchos de sus performances.
Lorena juega con el smbolo ambiguo que re
presenta la sangre. En este performance, Lorena
cubre lentamente de sangre su torso, sus brazos,
sus piernas y el cuerpo entero, reivindicando, as,
el poder de la sangre como un elemento vital. Es
sabido que todas las emanaciones y secreciones
corporales angustian y trastornan. En su perfor
mance Lorena parece decirnos que la sangre lim
pia, purifica.
En 1997, Lorena Wolffer present un perfor
mance denominado Territorio Mexicano, en el
cual Lorena estaba desnuda, atada de pies y ma
nos en una cama quirrgica, mientras que una
gota de sangre que goteaba de una bolsa de trans
fusin le golpeaba cada segundo sobre su vientre,
intermitentemente a lo largo de seis largas e inter
minables horas. Su cuerpo, convertido en una me
tfora del territorio mexicano, era un comentario
sobre la pasividad e indefensin de la mayora de
la gente ante los embates de la crisis econmica y
social del pas. Antes de entrar al saln del museo
convertido en quirfano, se escuchaba el discur
so de un senador norteamericano discutiendo la
des-certificacin de Mxico en la lucha contra el
narcotrfico. Al entrar, una densa niebla haca
el ambiente ms irrespirable. En medio del saln
se encontraba el cuerpo tendido de Lorena que

soportaba resignadamente este sufrimiento, mien
tras que una voz en off deca: Peligro, peligro, se
est usted aproximando a Territorio Mexicano,
sentencia que se repeta una y otra vez, intermi
nablemente. Lorena tambin utiliza sangre en este
performance, pero en esta ocasin en su aspecto
trgico, de dolor y sufrimiento, de muerte. A lo
largo de seis horas el goteo constante de sangre
sobre su ombligo, haba salpicado su vientre y
sus piernas. Al entrar a la sala del museo el es
pectador se encuentra, sbitamente, con el cuer
po de una mujer, sometido, sojuzgado, torturado.
Lorena Wolffer lleva al espectador a ser vouyeris
ta de un cuerpo femenino torturado, mientras que
de manera yuxtapuesta escucha una cinta que re
significa la escena y la convierte en denuncia po
ltica, provocando que los sentidos del espectador
se confronten, y se sacuda su percepcin. Wolffer
lleva el cuerpo a sus lmites de resistencia y utiliza
la sangre como un poderoso elemento simblico
(Alczar, 2001).
Eplogo
El trabajo de las artistas del performance en
Amrica Latina cautiva al ver como el cuerpo fe
menino puede convertirse en una expresin liber
taria dentro de una sociedad que tradicionalmente
lo ha reprimido y reducido a objeto sexual. El per
formance ha permitido a muchas artistas expre
sarse directamente y sin trabas para reflexionar
sobre lo que significa ser mujer y artista. Como
su cuerpo es la materia prima de su trabajo, las
artistas del performance abordan su problemtica
personal, poltica y social desde su corporalidad.
Estas artistas dejan de ser musas para reflexionar,
desde su propio cuerpo, sobre su identidad, su
sexualidad y su vida cotidiana. Su cuerpo se con
vierte en el instrumento y el medio fsico para la
creacin.
Pero el cuerpo de la artista no puede separar
se de su contexto social, no se puede hablar de el
cuerpo de la mujer en general sin mencionar los
condicionamientos sociales y culturales que lo
conforman. Cada pas tiene sus particularidades
y sus propios enfoques para transitar por las ml
tiples y variadas vertientes del performance, pero
en todas ellas el cuerpo de la artista expande su
significacin y se torna metfora, texto y lienzo.
La temticas y las estrategias para abordarlas han

cambiado a lo largo de las cuatro dcadas de vida
del performance, sin embargo, mantienen vivo el
lema de que lo personal es poltico y, desde los
distintos feminismos, inquieren sobre sexualidad,
religin, vida cotidiana, opresin de gnero y de
clase, comportamiento pblico y privado, investi
gan sobre los lmites del cuerpo y su sensorialidad,
todo ello desde una experiencia autobiogrfica e
intimista.
La seleccin que aqu se hace, arbitraria como
todas las selecciones, intenta presentar a desta
cadas artistas de algunos pases en que tiene ms
tradicin el performance. Son muchas las artis
tas que faltan y a las que habra que mencionar,
sin embargo, decid escoger artistas que abordan
diferentes temticas desde distintas estrategias.
Antonieta Sosa, que analiza la vida cotidiana y el
acontecer social desde su experiencia como suje
to femenino. Mara Teresa Hincapi, que hace un
entramado entre arte y vida cotidiana relaciona
do con lo que se considera trabajo femenino. Nao
Bustamante, que usa de manera potente su imagen
para cuestionar los estereotipos de belleza feme
nina. Marta Minujn, que analiza el papel de los
medios masivos de comunicacin en la experiencia
cotidiana. Tania Bruguera, que realiza actos ritua
les con una fuerte carga poltica. Lygia Clark, que
explora la percepcin sensorial y su correlato ps
quico. Lorena Wolffer, que aborda la problemtica
poltica y social usando su cuerpo como metfora.
Todas ellas cuestionan la separacin entre las
artes as como el alejamiento entre el arte y la
vida. El performance, para estas artistas, ha sido
el pasaporte que les permite trasladarse a lo des
conocido, emprender travesas hacia s mismas y
hacia su entorno, descubrir y descubrirse.
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En torno a la performance
iberoamericana: escena perifrica,
globalizacin y nuevas utopas
Silvio De Gracia*
La escena actual de arte de performance en

Iberoamrica reviste caractersticas inditas y pro
misorias, tanto por las visibles transformaciones
que van operndose a nivel formal y discursivo
como por su creciente expansin y consolidacin
dentro de sociedades largamente conservadoras,
sujetas a los formalismos del arte acadmico e ins
titucionalizado. Prcticas como el arte accin y la
performance han sido histricamente relegadas y
desvalorizadas, cuando no directamente recha
zadas por el sistema del arte tradicional y por la
indiferencia y hasta el temor de sociedades resis
tentes a propuestas no convencionales y potencial
mente subversivas. Esta escasa receptividad habra
de agravarse durante las etapas de las dictaduras
militares que impactaron sobre casi todos los
pases de la regin. Una vez que lo culturalmen
te conservador tuvo tambin una rplica a nivel
poltico a partir de las prohibiciones y censuras
institucionalizadas, no es de extraar que crticos,
investigadores e historiadores del arte prefirieran
evitar la performance y otras proposiciones deses
tabilizantes, para concentrarse nicamente en ser
divulgadores de experiencias artsticas que refleja
ran una sujecin instrumental a las directrices de
los discursos represivos de la academia y la antide
mocracia. Estas circunstancias adversas explican
la carencia de una bibliografa adecuada y abun
dante y de estudios especializados sobre perfor
mance y arte accin en la escena iberoamericana.
Una carencia que parece hacerse eco de las muti
laciones y quiebres de la historia y que no permite
valorar justamente la singularidad y variedad de
las prcticas performativas de la regin. La etapa
actual que atraviesa la performance iberoameri
cana se caracteriza precisamente por un trabajo
dedicado para la performance
construir estas falencias re-
serio y la historia derevertir y del yarte *
Profesor de Historia y Ciencias Sociales.
Escritor, artista visual, performer, video artis
ta y curador independiente. Dirige y edita la
accin, principalmente a travs de los artculos y revista de arte correo y poesa visual HOTEL
documentos que los mismos artistas han produci- DaDA (www.hotel-dada.blogspot.com). Es
autordellibroLaestticadelaperturbacin
do durante aos y que permanecen inexplorados.
Teora y prctica de la interferencia.Coordina
dioslos
En deltimos
crticosaos
e investigadores y ha comenzado
se han intensificado los estu- VideoPlay Project, una instancia curatorial de
intercambio con festivales e instituciones dedi
cadasa ladifusindevideoarteyarteaccin.

a incrementarse la bibliografa existente. Muchos
de los artistas que se dedican a la performance son
conscientes de la importancia de que el hacer va
acompaado del dar cuenta de lo que se hace,
y unen a su prctica especfica la tarea documen
tal y la produccin terica. Los libros, las inves
tigaciones, los aportes ensaysticos hablan de una
etapa de bsqueda de mayor legitimacin, o, si se
prefiere, de la creacin de las condiciones necesa
rias para aumentar la comprensin y receptividad
que la sociedad y el sistema del arte le han dispen
sado hasta ahora a este tipo de prcticas fuerte
mente controversiales.
Los cambios cada vez ms visibles que se ad
vierten en la performance iberoamericana podran
asimilarse a una etapa de creciente profesiona
lizacin, tanto a nivel de la prctica especfica
como de los aspectos organizativos, de produc
cin, de documentacin y de difusin. A diferen
cia de etapas anteriores, actualmente gran parte
de los artistas de performance se implican con to
dos los aspectos que rodean a su prctica: desde
la produccin de obras hasta la documentacin
y difusin de las mismas, pasando por la organi
zacin de encuentros y festivales, la crtica y la
teorizacin. En realidad, se tratara de una profe
sionalizacin forzada que, teniendo su origen en
productivos modelos de autogestin, permite su
plir el desinters o falta de apoyo de los espacios
institucionales y de amplios sectores de la crtica
an no especializada. No solo hablamos de un ar
tista profesional que conoce su lenguaje y que re
flexiona sobre el mismo, sino que tambin organi
za, promueve, impulsa archivos de documentacin
y, en algunos casos, hasta produce textos tericos
destinados a integrarse en un disperso y vasto re
gistro historiogrfico.
Toda la serie de cambios novedosos y signifi
cativos se inici a fines de la dcada de los noven
ta, con una acelerada intensificacin a partir del
2000. Es muy probable que en su gnesis haya que
considerar el proceso de globalizacin que, mon
tado sobre las nuevas tecnologas, llev a redise
ar la textura inter-comunicativa y a reformular
los conceptos de centro y periferia. La velocidad
del flujo comunicacional, fundamentalmente a
travs de Internet, provoc una circulacin in
formativa hasta entonces desconocida en una
zona histricamente definida como perifrica,
y permiti su integracin en inmensurables redes

virtuales que finalmente se convirtieron en redes
concretas asimilables a las existentes en otras
partes del mundo. En el plano del arte, y ms
especficamente de la performance, esto implica
que artistas y grupos que permanecan aislados y
subordinados al aparato informativo de los cen
tros metropolitanos, pudieron empezar a anudar
sus propias redes de informacin y a interactuar
con artistas y organizaciones de otras partes del
mundo, incorporando sus modelos de gestin y
produccin. Este proceso, invisible en principio,
se hizo evidente cuando a fines de los noventa
fueron surgiendo organizaciones y colectivos que
comenzaron a producir festivales y articular redes
con artistas y centros especializados en la prctica
y difusin de la performance en los ms diversos
puntos del planeta. En Mxico, uno de los nodos Sembrar la memoria. Clemente
de indiscutible referencia, ya en 1993 se abri un Padn.
Fot.
zado
espacio
en llamado
performance
Ex Teresa
y en otras
Arteformas
Actual,de
especiali-
arte ac ArchivoHotel DaDA.
cin, que ha contribuido de manera incomparable

a una mayor socializacin de estos gneros y que
ha ejercido una destacable influencia sobre todo
el escenario iberoamericano. En Sudamrica, no
hay dudas de que la organizacin ms influyente
es Perfopuerto.org, un colectivo artstico chileno
que no solo ha producido festivales que se pue
den considerar pioneros en Chile y en la regin,
sino que tambin ha tenido la virtud de contagiar
con su impulso a pases vecinos como Argentina
y Uruguay. Precisamente, estos tres pases cons
tituyen la punta de lanza de un indito circuito
sudamericano de performance, que se refleja en
intercambios constantes con artistas internacio
nales, en la apertura de espacios alternativos de
exhibicin y en la multiplicacin de encuentros
y festivales. Adems de Perfopuerto.org, existen
otras organizaciones que merecen destacarse,
como el colectivo Deformes, que desde 2006 or
ganiza una sorprendente e impensada Bienal de
Performance en Chile; Perro Rabioso y el espacio
Plataforma en Uruguay; o el grupo Hotel DaDA
Arte Accin y sus festivales de la interferencia en
Argentina. Ha llegado a ser tan relevante el tra
bajo desarrollado por estas organizaciones que
hasta espacios de consagracin institucional han
acogido sus propuestas. Ya en 2005, en Chile,
bajo la organizacin de Perfopuerto.org, las acti
vidades en torno al arte de performance parecie
ron llegar a un punto de mxima expansin y dar

cuenta de la incorporacin definitiva de la regin
al circuito internacional. Este ao se produjo el 1er
Congreso Internacional de Arte de Performance,
el mayor encuentro referido a la disciplina que se
haya presentado en territorio sudamericano hasta
la fecha. Se trat de un proyecto sumamente am
bicioso que reuni a los ms relevantes artistas de
performance, organizadores de festivales interna
cionales y tericos de la disciplina procedentes de
Norte, Centro y Sudamrica, Europa Occidental
y Oriental y Asia. El congreso incluy sesiones de
trabajo con artistas, tericos y organizadores, con
ferencias pblicas, exhibicin de documentacin
y una muestra internacional. Comprendi ade
ms la realizacin del 3er Encuentro Mundial de
la Asociacin Internacional de Organizadores
de Arte de Performance (IAPAO). Como si todo
esto no fuera suficiente, tambin hay que men
cionar la actividad de organizaciones virtuales
como Performanceloga, en Venezuela, o la mis
teriosa PerfoArtnet que propone un novedossi
mo Festival de Performance online transmisible
va webcam. En el caso de Performanceloga, es
sumamente valioso su esfuerzo por documentar,
atesorar y difundir abundante material sobre
arte de performance y arte accin mediante ar
chivos de registros en todos los soportes posibles,
2 Encuentro de Performance de
incluyendo pginas de internet y blogs.
la Ciudad de Montevideo. Seiji
Simoda. Pero la expansin de las prcticas performati
Fot. Clemente Padn. vas en Iberomerica no solo se sostiene por el im
pulso de sus artistas, sino tambin por la atencin
enfocada desde el exterior hacia las posibilidades
de un territorio no ya emergente, sino cada vez
ms consolidado. Uno de los rasgos constitutivos
de la performance actual a nivel mundial es su ca
pacidad para subvertir convenciones geogrficas y
culturales expresadas en los trminos centro y
periferia. Esto ha sido el resultado de su trama
evolutiva o de lo que podramos llamar su estrate
gia de resistencia frente a su proceso de institucio
nalizacin, pero tambin, y de modo fundamen
tal, de la nueva cultura global hipermediatizada
que anula las cartografas del poder y que descon
textualiza permanentemente los acontecimientos.
Hoy en da, para un artista de performance un sitio
determinado es tan bueno como cualquier otro y
resulta impensable sostener nociones que apunten
a jerarquizar o relegar regiones del mundo. Se ha
llegado a lo que el crtico rumano Adrian Gta
ha denominado nomadismo cultural(1996: 39),

refirindose a los artistas que transitan incesante
mente por un circuito de festivales y eventos que se
integran en una red global, donde no solo se opera
artsticamente, sino que tambin se hace posible
la utopa de la interculturalidad. En esta escena,
donde ni el centro ni la periferia son ya ubi
caciones ciertas y homogneas, donde los flujos y
son constantes
cionalidad, Iberoamrica
desplazamientos y de un
ha cobrado doble direc-
inusitado Picnic formal. Pancho Lpez.
tanto
sostenido
para artistas
inters en
como
el campo de la performance,
cr Fot. Pedro Linger.
y para organizaciones,
ticos e investigadores de otras latitudes. Aunque

cabe mencionar que ya en 1997, en el marco de
un festival de performance, visit Sudamrica
Martha Wilson, la fundadora de la Franklin
Furnace, fue a partir de 2002 que comenz la in
tensa circulacin de artistas y organizadores entre
Iberoamrica y otras zonas del mundo. En 2003,
desembarc en Amrica del Sur el Proyecto Limes,
bajo la curadura de Ximena Narea, directora de
la revista sueca de artes visuales Heterognesis,
y se concretaron dos muestras internacionales de
arte de performance en Uruguay y Argentina, in
tegrando a artistas locales y a invitados de Suecia,
Espaa, Inglaterra y Chile. En 2004, In transit,
proclamado como Primer Festival Internacional
de Arte de Performance del Cono Sur, co-organi
zado por Perfopuerto.org y un grupo de artistas
argentinos, aport la participacin de algunos de
los ms reconocidos artistas de performance de la
escena internacional, figuras como el escocs
Alastair McLennan, el japons Seiji Shimoda y
la finlandesa Irma Optimist. Entre los puntos al
tos de este festival resulta imposible no destacar
a un artista y educador tan entusiasta e influyente
como McLennan, autor de impactantes obras du
racionales, integrante del innovador Black Market
International, y protagonista de una vastsima ac
tuacin internacional. Tampoco se puede ignorar
la auspiciosa visita de Seiji Shimoda, animador
incansable del destacado festival japons NIPAF,
quien abriera el camino para propiciar intercam
bios entre artistas sudamericanos y japoneses.
En 2005, el performer y organizador canadiense
Richard Martel visit por primera vez Sudamrica
y present su trabajo en el marco de una gira que
incluy a Argentina, Brasil, Uruguay y Chile.
Martel, director de la galera Inter/Le Lieu y di
rector del reconocido Rencontre Internationale
dArt Performance de Qubec (RIAP), lleg con

el objetivo de interiorizarse sobre la escena de
performance sudamericana y seleccionar artistas
para invitarlos a presentar su trabajo en Canad
durante el curso de 2006. Tambin en 2005, des
de Japn llegaron los artistas del NIPAF (Nippon
International Performance Art Festival) para reali
zar una gira de intercambio por Argentina, Chile y
Uruguay. La gira asitica no solo result fructfera
por lo que permiti conocer de la actualidad del
arte accin en Japn, sino porque tambin sent
Im afraid of americans. Alexander
del Re. las bases de una red sostenida de intercambio en
Fot. Peter Grzybowski. tre Asia y Amrica. En este sentido, vale decir que
desde su primera visita a Amrica Seiji Shimoda
ha seleccionado a distintos artistas para participar
del prestigioso festival NIPAF. Ms recientemen
te, en 2007, se realizaron intercambios con artis
tas de Qubec, Canad, integrantes del colectivo
Inter/Le Lieu, quienes se presentaron en importan
tes festivales en Argentina y Uruguay. Por ltimo,
no hay que olvidar la mirada que desde Amrica
del Norte se proyecta sobre Iberoamrica, a tra
vs de los Encuentros que desde 2000 el Instituto
Hemisfrico de Performance & Poltica de Nueva
York ha organizado en Brasil, Mxico, Per,
Estados Unidos y Argentina, permitiendo la con
fluencia de artistas, activistas y acadmicos de las
tres Amricas.
Ms all de las transformaciones ms impac
tantes, resumidas en una creciente receptividad a
nivel local y una mayor visibilidad internacional,
la performance iberoamericana tambin empieza
a cambiar a nivel formal y discursivo. En los or
genes de la performance en esta zona del mundo,
a fines de los 60 y ms definidamente en los 70,
nos encontramos con una prctica que careca
de especificidad; una prctica cuya produccin
se ejecutaba desde los mrgenes del aparato sim
blico hegemnico y mediante el cruce de fron
teras entre distintos campos creativos (las artes
visuales, la literatura, el teatro, la poesa). Las
primeras investigaciones que decantaron hacia
experiencias escnicas experimentales, llegando
a desarrollos dentro de la performance, las ac
ciones colectivas y las intervenciones urbanas, no
fueron realizadas solo por artistas visuales, sino
tambin por un amplsimo arco de artistas crticos
que inclua a poetas, msicos, activistas y acto
res de teatro convencional. Indudablemente, esta
gnesis accidentada y mltiple fue el resultado de
circunstancias histricas traumticas que deman

daban nuevas estrategias de representacin y de
simbolizacin. Estas estrategias deban permitir
el desmontaje de los dispositivos represivos de los
regmenes autoritarios y abrir fisuras en sus dis
cursos homogeneizantes; pero la misma urgencia
de respuestas emancipatorias llev a que muchas
de estas estrategias se disearn a partir de un
repertorio vanguardista transferido de los pases
desarrollados. En consecuencia, y aunque no sea
tan evidente, gran parte de la performance ibero
americana qued en sus inicios replegada bajo la
influencia de la traslacin de estilos, como en
el caso del llamado Accionismo Viens, que ejer
ci un gran impacto hasta los primeros aos de los
noventa. Algunos artistas, sin embargo, advirtie
ron tempranamente la importancia de desarrollar
un estilo cada vez ms propio que otorgara una
identidad a sus prcticas. Ya en los aos setenta,
Ferreira
de
rsticas
un pas
sociales
Gullar
deberseal
culturales
que
y surgir examen
del el arte de
propias de
devanguardia
las
esecaracte-
pas, y Desplazamiento. Richard Martel.
Fot. Graciela Cianfagna.
jams de la transferencia mecnica de un concepto

de vanguardia vlido en los pases desarrollados
(Muoz, 2004: 62). En cualquier caso, desde los
significados, la preocupacin poltica, entendida
como compromiso con las problemticas emergen
tes de la realidad social, fue la tendencia que ms
fuertemente marc las prcticas de arte accin y
performance en la escena iberoamericana. En un
contexto de profunda efervescencia poltica, de
control policiaco y de violaciones a los derechos
humanos, las distintas formas del arte accin
se asumieron como mecanismos de resistencia
y como medios de hacer visibles los traumas del
cuerpo social condenado a la invisibilidad y al si
lencio. El cuerpo del artista, llamado a ser soporte
e instrumento de significaciones, se redefini como
un cuerpo poltico, es decir, un cuerpo capaz de
operar en s mismo como reflejo de determinadas
demarcaciones de lugar, asociadas al flujo de los
acontecimientos histricos y sociales. Estos pro
tocolos de accin y de significacin, alumbrados
a la luz de la lucha poltica y de un enfoque cr
tico que desdibujaba los lmites entre artisticidad
y politicidad, determinaron, esencialmente en los
70, la configuracin de un estilo caracterstico de
la performance iberoamericana que con mayor o
menor eficacia ha pervivido hasta la actualidad.
Como sostiene Clemente Padn, veterano perfor
mer y representante de esta vertiente contenidis

ta, en los aos setenta y ochenta, el compromiso
de muchos artistas con la defensa de los derechos
humanos, sociales y polticos ante los atropellos
de los regmenes antidemocrticos, encontr en
la performance un gnero que ha manifestado
su eficacia en la denuncia y sensibilizacin popu
lar(1990). En la bsqueda de nuevas formas de
representacin que permitieran referir a lo que
ocurra burlando la vigilancia oficial ejercida so
bre los contenidos del arte, los artistas de la accin
articularon modos de significacin no fcilmente
decodificables, donde las prcticas procesuales
del cuerpo se constituyeron en vas de una enor
me potencialidad simbolizante. Con frecuencia se
present un cuerpo que funcionaba como zona
sacrificial de ritualizacin del dolor en la que el ar
tista se autoinflige una herida para solidarizar con
lo histricamente mutilado (Richard, 2007: 18).
Otras veces, los cuerpos se unieron en acciones co
lectivas que se contrapusieron a la dinmica de la
desmovilizacin social y el individualismo, y que
a travs de intervenciones en el espacio pblico,
casi siempre clandestinas y fugaces, trataron de
subvertir el formato militarista impuesto a la co
tidianidad.
Los 70 y los 80 marcaron una politizacin de
la esttica, y en el campo especfico del arte de
performance se defini una identidad diferencia
dora respecto al arte accin internacional, que
permiti reivindicar la singularidad y la originali
dad de la periferia iberoamericana. Esta identidad
se tradujo en una preeminencia de la accin con
textualizada, no solo una accin que como toda
prctica artstica provena de un contexto espec
fico del que no poda desligarse, sino una accin
que constitutivamente enfatizaba su compromiso
con la realidad y que se proyectaba como reflejo y
como instrumento interpretativo de las tensiones
que se desplegaban en ella.
A fines de los 80, logrado ya el restablecimiento
del orden constitucional y el retorno a la demo
cracia en aquellos pases que haban soportado
regmenes dictatoriales, la connotacin poltica
de las prcticas del cuerpo no desapareci, pero s
se debilit y continu en manifestaciones que mu
chas veces resultaron estereotipadas y oportunis
tas. Este debilitamiento, que remeci la nocin de
identidad forjada en los 70, se acentu en los 90,
cuando el neoliberalismo, que instrument una
poltica de transicin democrtica basada en la

desmemoria y en la exclusin de toda conflictivi
dad social bajo la figura del consenso, tambin lle
v a una despolitizacin de las prcticas artsticas,
logrando subsumirlas en una vacuidad acrtica y
autocomplaciente. La performance no permaneci
fuera de esta corriente despolitizante, replegn
dose hacia esferas de simbolicidad menos contro
versiales que las exploradas hasta entonces. Este
fue un corporales
prcticas de ya no sesivieron porlas
urgidasque el Experimento gramneo. Maicyra
punto inflexin, advertimos
Leao.
compromiso de la lucha contra el autoritarismo y Fot. Archivo Hotel DaDA.
la necesidad discursiva de aportar lneas de fuga y
desobediencia; lo que llev a que algunos artistas
abandonaran su compromiso con la realidad, a
partir del contenidismo crtico y contestatario,
para concentrarse paulatinamente en investigacio
nes encabalgadas sobre la autorreflexividad crtica
de la forma.
A mediados de los 90 y ms decididamente a
partir de 2000, la performance iberoamericana
comenz a experimentar una apreciable modifica
cin de su retrica significante y de sus recursos
formales. En estos cambios hay que considerar
la gravitacin de las nuevas circunstancias hist
ricas, con el marco referencial hegemnico de la
globalizacin; pero tambin, y de modo funda
mental, la intensificacin del avance en el campo
del arte de las nuevas tecnologas que provocaron
inditos desplazamientos y vinculaciones entre
las poticas de los distintos gneros. Si uno de los
rasgos paradigmticos del arte contemporneo o
globalizado es el desborde de gneros o la trans
disciplinariedad, esto resulta an ms observable
en la performance, que es un gnero constitutiva
mente nacido del quiebre o cruce de gneros. En
Iberoamrica, como en otras partes del mundo,
la performance ya no se circunscribe nicamente
a la utilizacin ms o menos espectacular del cuer
po como soporte, sino que incorpora cada vez ms
la mediacin de mltiples instancias tecnolgicas.
Como si el cuerpo se hubiera vuelto algo obsoleto,
existe toda una corriente, no suficientemente de
finida, de artistas que conciben una performance
tecnologizada, donde el cuerpo deja de ser en for
ma creciente un objeto-medio para convertirse
en un objeto-mediatizado. Esto explica en gran
medida el auge de un subgnero como la video-per
formance, sin olvidarnos de la cantidad de obras
que incluyen proyecciones de video, utilizacin
de cmaras y sensores, animaciones multimedia,

y otros dispositivos tecnolgicos. El progresivo
acceso a las tecnologas y las bsquedas ms liga
das a la mirada esttica o a la potica significante
antes que a las urgencias de los significados, es
tn provocando una reconceptualizacin de gran
parte de las prcticas performativas que podran
llegar a inscribirse en el campo diferenciado de la
tecno-performance.
La muerte ronda en todas partes.
A lo largo de su historia la performance ibero
Hotel DaDA.
FernandoPertuz.Fot.Archivo americana ha contextualizado sus prcticas en
un intento por posicionar su diversidad frente a
la hegemona de los centros institucionales de arte
y la pretendida universalidad de sus valores.
Esto se ha traducido en una corriente contenidis
ta que privilegiaba la politizacin de los conte
nidos y el compromiso con la realidad inmediata.
Esta corriente tiene su continuidad an hoy en da;
all estn muchos artistas que siguen dotando de
una connotacin poltica a sus obras para resistir
a los embates del neo-imperialismo militarizado
de los Estados Unidos post 11-S, los proyectos de
integracin econmica forzada y las avanzadas de
una globalizacin que amenaza con desvanecer
las identidades de los pueblos. Tampoco faltan
las reivindicaciones ecologistas, tnicas y sociales.
Tambin es cierto que la deshumanizacin impues
ta por el neoliberalismo y su modelo de exclusin
social afectaron a gran parte de Iberoamrica en
los 90, y que esto se tradujo en estrategias estticas
que para fines de la dcada re-instalaron el discur
so del arte accin en el escenario urbano, siendo
incorporadas en forma progresiva por la comuni
dad para ser utilizadas en sus luchas y reclamos. A
la luz de estos hechos, no es exagerado pensar que
Iberoamrica conserva una reserva utpica orien
tada a la defensa de los valores fundamentales del
hombre, y que el arte accin y la performance son
sus canales privilegiados de expresin. Pero tam
bin hay que considerar que otros muchos artistas
trabajan en una direccin que se disocia cada vez
ms de la accin contextualizada o contenidis
ta, y que prefieren una intensificacin de lo est
tico o de la complejidad discursiva que posibilite
un desplazamiento con respecto a las matrices de
categoras y finalidades preasignadas en las que
se supone deben calzar las manifestaciones de la
performance iberoamericana. Entre una y otra co
rriente se mecen los cambios que quiz permitan
hallar una va intermedia, que subvierta las cate
gorizaciones de los centros metropolitanos, y que

defina un arte capaz de conjugar la reflexin est
tica y la vocacin crtica.
Ms all de tendencias y corrientes que hacen
a la especificidad de la prctica, la multiplicacin
de festivales y encuentros, la visita permanente de
artistas extranjeros de destacada trayectoria, las
elaboraciones tericas, la existencia de grupos y
organizaciones asociadas a redes internacionales,
los nuevos planteos basados en el uso de la tecno
loga, no dejan dudas sobre la situacin actual de
la performance en Iberoamrica. En pocos aos
se ha consolidado un circuito que va aglutinando
y recuperando a algunos de los veteranos artistas
de performance de la regin, a la vez que propi
cia el alumbramiento de nuevas generaciones de
artistas emergentes. La performance iberoameri
cana se encuentra en proceso de reconfiguracin
de una identidad que progresivamente se va reco
nociendo a nivel internacional y que se traduce en
intercambios y registros documentales. La escena
mundial de la performance parece volver sus ojos
hacia una zona hasta ahora perifrica, y como si
no fuera suficiente, se permite descubrir en ella
renovada energa para alimentar el futuro de la
prctica.
GTA, Adrian (1996), AnnART7, International
Living Art Festival, Sepsiszentgyrgy/San
Jorge, Editorial Etna.
MUOZ, Vctor (2004), Apuntes sobre el arte
accin en Amrica Latina, Arte Accin 2
1978-1998, ed. Richard Martel, Valencia,
IVAM Documentos.
NELLY, Richard (2007), Fracturas de la memo
ria - Arte y pensamiento crtico, Buenos Aires,
Siglo Veintiuno Editores.
PADN, Clemente (1990), El arte en las calles,
ponencia presentada en el Primer Encuentro
Bienal Alternativo de Arte Tomarte, Facultad
de Humanidades y Artes de la Universidad de
Rosario, Santa Fe, Argentina. Correspondencia
con el autor.

Danza/Performance en Brasil: pai
sajes de riesgo*
Christine Greiner**
Una mujer enmaraada en una instalacin de

alambres apenas consigue moverse. Unos bailari
nes reinventan sus formas creando anagramas cor
porales. Una cada brusca sobre el piso se repite
incansablemente hasta desestabilizar los sentidos
de la accin. Un sujeto se zambulle en sangre de
mentira. Se diluye en lgrimas y saliva.
Estas son algunas de las escenas que se han pre
sentado, sobre todo en los ltimos diez aos, en
escenarios, galeras de arte y salas de centros cul
turales de diversas ciudades brasileas, asombra
das por una indagacin poco original: al final,
esto es danza?
Para entender el sentido de esta pregunta es
necesario comprender un poco el contexto evolu
tivo de la danza en Brasil y las consecuencias de
los cambios en la eleccin de criterios que insisten
en establecer lmites entre gneros artsticos uti
lizando, muchas veces, argumentos que giran en
torno de reglas de discurso y que, por eso mismo,
se han desgastado y reclaman una reflexin volca
da a aspectos ms coherentes, como las cuestiones
propuestas por los propios artistas.
Es difcil traducir un cuerpo que danza. Susan
Leigh Foster (1996: XVI) sugiere que, en los l
timos aos, lo que cambi es que se hizo posible
pensar la coreografa tambin como una teora y,
de modo consecuente, se abri un espacio donde
la danza y toda tentativa de centralizar la discu
sin sobre el cuerpo pas a tener una integridad
y una importancia equivalentes a la de la docu * Ttulo original: Dana/Performance no
mentacin escrita, que haba sido siempre ms Brasil: paisagens do risco. Traduccin de Luis
Emilio Abraham.
valorizada, sobre todo en Occidente. As, el pa
**
ralelo entre danza y texto escrito ha funcionado Profesora de la Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo. Autora de los libros O
como una invitacin a nuevos abordajes para el corpo, pistas para estudos indisciplinares,
Teatro N e o Occidente. But, pensamen
acto de traducir la danza a una descripcin ver to em evoluco, y directora de la coleccin
bal. Las nuevas tentativas de traduccin, como Leituras do Corpo.
por ejemplo la llamada escritura performativa 1 La nocin de performative writing ha sido

explorada por investigadores como Barbara
(performative writing)1, han hecho necesario el Browning del Departamento de Performance
Studies de la New York University. La propues
reconocimiento de la especificidad de cada me ta es examinar una forma de escritura que no
dio y la observacin del modo en que los cuerpos simplemente describa o critique la obra, sino
que se aproxime a ella a partir de su propia
que danzan (re)construyen paisajes de riesgo y materialidad, experimentando una especie de
vagan por otras instancias narrativas, no siem traduccin intersemitica entre diferentes len
guajes.

pre perceptibles, pero no por eso menos impor
tantes.
No se trata, evidentemente, de volver a una
supuesta inefabilidad o intangibilidad de la
danza, sino del reconocimiento de que los viejos
vocabularios usados para definirla y analizarla ya
no son eficientes para explicar lo que sucede en es
cena. Las dificultades de all provenientes orientan
la opinin de que aquello que no cabe dentro del
viejo discurso simplemente no es danza.
Las referencias han cambiado. Es intil compa
rar lo que acontece en la escena con un modelo
dado anteriormente, y parece ms eficiente anali
zar e identificar los singulares intercambios que se
experimentan durante el proceso de creacin co
reogrfica entre los bailarines y el ambiente donde
se exponen. La propia nocin de ambiente se ha
vuelto ms compleja y envuelve no solo el lugar
donde ocurre algo, sino tambin todo contexto in
formacional referente al ambiente cultural, polti
co, biolgico y psicolgico, entre otros.
Esta complejidad parece ser el punto de parti
da para las experiencias de lo que se ha llamado
en Brasil dramaturgia del cuerpo, y esto por
que, en el proceso evolutivo de la danza, se hizo
necesario crear un trmino que representara una
especie de mediacin y clarificara las posibilidades
de creacin de nexos de sentido que tiene la danza
en sus vinculaciones con el ambiente. En las crea
ciones actuales, muchas veces la coreografa no
puede entenderse como lo era en el pasado (como
una composicin de pasos de danza); y la misma
comprensin de lo que sea una tcnica tambin
ha cambiado. Ya no se trata de un conjunto de vo
cabularios dados, posibles de repeticin y creacin
de hbitos, justamente porque algunas coreogra
fas no construyen ms vocabularios, pero s es
tados corporales. La tcnica puede repensarse en
estos casos como una habilidad especializada para
determinadas acciones, no necesariamente repro
ducibles ni tampoco codificables.
Tales cambios de naturaleza epistemolgica han
cuestionado la propia naturaleza de la danza y,
por eso, no es extrao que se los identifique como
lo opuesto de otras experiencias ya reconocidas,
y causen extraamiento. Para definir estos
nuevos modos de organizacin no es suficiente
(ni deseable) enredarse en la tela de las nuevas o
viejas nominaciones, a no ser cuando, en vez de

mistificar o crear reglas escritas de codificacin,
estas puedan ayudarnos a iluminar caminos poco
conocidos alimentando el carcter procesual del
cuerpo, reconocindolo como una red compleja
y entrpica de informaciones capaz de ligar
mltiples imgenes y conceptos al mismo tiempo,
es decir, cuando la propia coreografa construye
conexiones tericas y no cuando se somete a ellas.
Esta concepcin de la coreografa, que no se
restringe a una coleccin de pasos ya organizados
previamente, sino a una organizacin neuromuscu
lar que da visibilidad a un pensamiento, se ha he
cho cada vez ms frecuente tanto entre los artistas
como entre los investigadores. Tales experiencias
atraviesan la teora y la prctica al modo de ejerci
cios de relevamiento, como propusieran Deleuze y
Foucault en Los intelectuales y el poder:
La prctica es un conjunto de conexiones de un
punto terico con otro, y la teora un empalme
de una prctica con otra. Ninguna teora puede
desarrollarse sin encontrar una especie de mu
ro, y se precisa la prctica para agujerearlo. (...)
No existe ya la representacin, no hay ms que
accin, accin de teora, accin de prctica en
relaciones de conexin o de redes (Deleuze y
Foucault, 1979: 78)2.
La danza de los entre-lugares

En el Brasil de los ltimos diez aos, tal como
sucedi en otros pases, decidir si una manifesta
cin es danza o no se ha vuelto un dilema-placebo.
Solo sirve para curar una patologa clnica: la ob
sesin por las categorizaciones que transforman el
pensamiento artstico en un subproducto del ob
servador.
La instancia de lo no-nombrado est siempre
marcada por la impermanencia. Es propio de su
naturaleza transitar por entre-lugares, sobre todo
en el sentido metafrico, cuando emergen conexio
nes que estn, evidentemente, en el cuerpo, pero se
do. sido
Por eso
organizan
ha
en
cimiento.
proceso enno
La de seorganizacin
instancia
nombrado
trnsito
trata tanto
es con el del
impermanente
de aquellolugar
entornoque del
lo imagina-
todavaest
y desorganizacin,
yporque no
aconte- 2
Nota del traductor: Coloco aqu la versin
castellana de laentrevista de Deleuzey Foucault
teniendoencuentasuasequibilidadparaellec-torhispanohablante,perocorriendotambinel
riesgo de que se diluyan un poco las asociacio

nes que ha querido resaltar la autora. En
efecto,debetenerseencuentaqueesosejerciciosde
evitando restringirse exclusivamente a la instancia relevamiento que menciona

uncorrelatodirectoen
la autora tienen
laversinportuguesa
del hbito, de los patrones y del comportamiento.
de Microfsica del poder que ellacita(Cultrix,
2004), mientras que en la versin castellana se
Desafiar los patrones mentales y motores es pro-
habla de conexiones o empalme.

pio de la naturaleza de las experiencias que mar
can la historia de la danza desde los aos sesenta
y setenta.
Hace algunos aos, el coregrafo William
Forsythe (en Brandstetter, 2000: 16) afirm que en
la danza el cuerpo se presenta primordialmente en
su forma temporal. Este aspecto suyo de tempo
ralidad est relacionado, principalmente, con la
percepcin del cuerpo. Lo que se identifica como
una ocurrencia o como la energa performativa
del cuerpo que se mueve en el momento en que se
mueve es aquello que se escapa de las tentativas
de traduccin y nominacin, porque transita entre
lo que tiene alguna estabilidad (la memoria y los
hbitos del cuerpo) y las fugas concomitantes que
caracterizan al estar vivo (el olvido, la entropa, el
envejecimiento).
En este sentido, la danza siempre ha trabaja
do como un tipo de permanencia que no es fija
porque se organiza en diferentes niveles. Esto no
es una invencin de la danza contempornea, se
trata de la propia naturaleza del cuerpo. Muchas
veces, la danza es aparentemente esttica en un ni
vel macroscpico, pero se encuentra intensamente
trabajada por movimientos microscpicos, lo que
genera una especie de impermanencia invisible
que resiste y transforma los estados corporales en
potencia.
Los paisajes de riesgo se hallan presen
tes en estas experiencias en diversos sentidos.
Corresponden a una crisis de categoras y al re
conocimiento de que lo que hace cambiar un sis
tema es precisamente lo que l excluye. De all
la expresin: eso no es danza. Siempre es ms
conveniente eliminar aquello que no cabe en los
modelos dados que repensar lo que se consideraba
como una matriz de pensamiento.
No hay verdad definitiva sobre lo que aconte
ce ni en el objeto en s, en su inmediatez, ni en
la reflexin sobre el objeto. No existe accin cor
poral sin crisis, conflicto, tensin o incompletud.
Algunas danzas identificadas como anti-danzas no
hacen ms que cuestionar convenciones, moldes y
modos de actuar llevando sus manifestaciones al
extremo, aunque sea solo por diversin, cuando
no solo por dolor. Pero el humor tambin puede
ser transformador a travs de una risa que desesta
biliza la escena transformndose, por ejemplo, en
un juego de vrtigo.

Las aproximaciones a eso que se llama perfor
mance es inevitable en esos casos. Desde 1970
hasta hoy, muchas investigaciones y especulacio
nes han explicado la performance como campo de
impasses, donde un lenguaje navega a travs de
otro y las referencias se mezclan. La etimologa
de la palabra performance, del francs par
fournir, fue utilizada ya en diferentes sentidos,
como proveer, completar, desplazar, y est
relacionada con la construccin de algo que no es
esencia ni verdad, sino trazo de conexiones que
pueden emerger como potencia de vida o de ac
cin. Se trata de algo que aconteci una primera
vez y que, bajo la forma de performance, acontece
siempre, o por lo menos una segunda vez, como
repeticin que restaura una situacin que ya pas,
pero que necesita ser representada para radica
lizar, distender, transformar o dar visibilidad a
lo que no fue destacado la primera vez. Aqu es
preciso observar que la nocin de restauracin no
significa reconstituir ni preservar. Apunta ms al
sentido de re-instaurar para que la experiencia no
desaparezca sin reflexin, sin dejar marcada la
evidencia del acontecimiento, aun de una forma
fragmentada, pero de modo que se preserve su
movilidad y marcando la diferencia. Lo que se ha
cuestionado en el campo de la danza es si, de esta
manera, la experiencia puede constituir nuevos
gestos de pensamiento o acciones polticas deses
tabilizadoras.
En este caso, el gesto, dice Giorgio Agamben
(2000), sera justamente la exhibicin de esas me
diaciones, es decir, de los procesos que vuelven
visible un sentido como tal. El gesto permite la
emergencia del cuerpo como medio, porque es la
comunicacin de una comunicabilidad. No es un
significado acabado, al contrario de lo que se afir
ma en tantas publicaciones, sino que se trata de
algo que se est constituyendo. Muchas veces el
gesto es en s mismo una prdida de memoria, lo
que supuestamente alguien podra entender como
un defecto de discurso, pero es justamente all,
en esos entre-lugares, que el cuerpo se hace pre
sente, construye poltica y crea conocimiento. Hay
una diferencia, explica Agamben, entre el olvido
que anestesia y aquel que reorganiza y desconstru
ye para construir.
La poltica en la esfera del sentido siempre
dice algo respecto de la gestualidad, de la comu
nicacin de una comunicabilidad en un ambiente.

De hecho, eso fue exactamente lo que ocurri en
Brasil, sobre todo a partir de 1970, que fue el pe
rodo en que el pas vivi bajo un rgimen militar
y una fuerte censura. Formular pensamientos en
gestos de danza fue, en ocasiones, una estrategia
velada, menos explcita para los censores que los
textos escritos. Ms all de eso, no se trataba,
necesariamente, de una actuacin para el otro,
sino para el propio sujeto en situacin de alteridad
cuando este se repiensa, desconfa de s mismo,
de sus propias verdades. Parece que fue del ges
to as descrito, como sugiere Agamben, que se ali
mentaron las primeras experiencias brasileas de
anti-danzas o danzas-performances.
Nunca fue propio de la naturaleza de la dan
za presentar movimientos significativos, con un
lxico claro, traducible. Sin embargo, la nocin de
paso de danza, muchas veces con nomenclaturas
propias, forj durante cuatro siglos interpretacio
nes de metforas corporales que obtuvieron aires
de universalidad. No sin motivos el baile clsico
fue considerado por tantos artistas e investigado
res una especie de lengua universal. La interpre
tacin de las llamadas metforas ontolgicas que
se encuentran de manera semejante en diferentes
culturas (Lakoff y Johnson, 1999) produjo la falsa
impresin de la posibilidad de traducir la danza
a un discurso verbal supuestamente esclarecedor,
como si la danza fuese una ilustracin o la leyenda
de algo que no nace como movimiento sino como
su significado.
Lo que han mostrado los estudios del cuerpo en
los ltimos treinta aos es exactamente lo opuesto.
El conocimiento nace del movimiento y es situado,
singular. Migra desde la oscilacin neuronal hacia
el accionamiento motor y viceversa. Es para com
prender esas migraciones dentro y fuera del cuer
po que se torn fundamental reconocer diferentes
niveles de complejidad capaces de conectar imge
nes, pensamientos y lenguajes, y de constituir as
los procedimientos de la llamada danza contem
pornea.
Los cambios epistemolgicos del cuerpo

En general, hasta 1970, hablar de dramaturgia
significaba, en Brasil, referirse exclusivamente a
textos teatrales un tema que pareca no tener
nada que ver con la danza, ya que hasta entonces

las experiencias de danza en el pas se orientaban
sobre todo al baile y la danza moderna. En una
poca de silencio, censura y muerte (el rgimen
militar en Brasil abarca desde 1964 hasta 1985)
es que el movimiento comienza a afirmarse como
fundamento de comunicacin.
Es posible observar tres cambios que marcan el
inicio de la investigacin y la creacin de una dra
maturgia de la danza, la cual ser identificada dos
dcadas despus con lo que hoy se considera dan
za contempornea en el pas.
En los aos setenta, se destacan dos cuestio
nes. La primera est relacionada con la valoriza
cin del aspecto comunicativo del gesto y con la
tentativa de personalizarlo. Un ejemplo relevante
fue el Ballet Stagium. Esta compaa, creada por
Marika Gidali y Dcio Otero en 1971, fue funda
mental para crear un pblico de danza. A pesar
de utilizar fundamentalmente el ballet moderno
en sus coreografas, absorbi en su obra movi
mientos e imgenes de la cultura brasilea, como
el universo temporal de los indios en Quarup
(1977) o una esttica estilizada de la samba en
Coisas do Brasil (1979), y llev sus espectculos
en giras que literalmente atravesaron de norte a
sur el pas y fueron responsables de la populari
zacin de la danza en diversos aspectos muy po
sitivos.
La segunda cuestin aparece relacionada con
cambios en la comprensin del cuerpo a partir de
cruces entre sus diferentes niveles de descripcin y
experimentacin, que incluan, por ejemplo:
1- Un dentro del cuerpo que era singular, pero
no esencial en tanto tena plasticidad y, en con
secuencia, estaba siempre en transformacin.
2- Un movimiento anterior a los pasos de danza
visiblemente reconocibles, el que equivaldra a
lo que Hubert Godard identifica como un pre
movimiento, accin que se disea internamen
te antes de volverse visible y reconocible como
gesto.
3- Y distintos niveles de conciencia corporal.
Algunos de los creadores que ms colabora
ron con esta discusin sobre el cuerpo pensante y
sobre la percepcin como ignicin para el cono
cimiento fueron Klauss Vianna, Angel Vianna y
Takao Kusuno, este ltimo, especialmente a partir
del trabajo que desarroll como Denilto Gomes. Si

la pareja Vianna exploraba las nociones de percep
cin y de conciencia del cuerpo, entre otros aspec
tos, Kusuno buscaba la posibilidad de experimen
tar con el butoh japons en Brasil, investigando las
metamorfosis y la memoria del cuerpo.
En el pasaje de la dcada del ochenta a la del
noventa, se destaca la articulacin poltico-filos
fica propuesta por creadores independientes que
no formaban parte de compaas oficiales y dispu
taban nuevos espacios de invencin y procedimien
tos de creacin. La organizacin del Movimento
Teatro Dana y de la Cooperativa de Bailarinos
Coregrafos son ejemplares. Si la danza que deja
trazos de una accin poltica en su ambiente es
performance, entonces ya se haca eso hace ms de
treinta aos, incluso sin apostar a una distincin
de gneros artsticos3.
Estas iniciativas provocaron la aparicin de
nuevos eventos, como el circuito de festivales que
ha promovido el intercambio entre artistas locales
y extranjeros a travs de cuatro capitales brasile
as, dos en el noreste (Recife y Fortaleza) y dos en
el sudeste (Ro de Janeiro y Belo Horizonte). Las
experiencias que vienen siendo alimentadas por es
tos circuitos (y por otros no tan bien organizados,
pero no menos importantes) engendran nuevos
nexos de sentido, caractersticos de la construc
cin de las nuevas dramaturgias de la danza. Estas
no acontecen exclusivamente en el cuerpo, sino
en la conexin con ambientes especficos. Brasil
es muchos Brasiles. La danza brasilea es muchas
danzas. Algunas de las ms importantes mediacio
nes pueden reconocerse en escena en el momento
en que ella acontece, y en nuestros trazos de per
formatividad, que se evidencian de manera cada
vez ms incisiva, de modo que transforman los
contextos por donde transitan. Un buen ejemplo
puede hallarse en la formacin de un pblico ms
abierto a experiencias innovadoras, en las disemi
naciones de los pensamientos sobre la danza, en
la formacin de colectivos y en la construccin de
una memoria cultural, hasta hoy en Brasil bastan
3 Es importante mencionar que es tambin te precaria y fragmentada.
durante los aos noventa que maduran las
alianzas entre teora y prctica: las investiga
ciones realizadas por artistas e investigadores
tericos ponen en acto la construccin de un Algunas experiencias desestabilizadoras
pensamiento crtico que comienza a atravesar
otros campos de conocimiento para pensar y
hacer danza. Proliferan los grupos de estudio, En lo que hace especficamente a los procesos
las faculdades, los festivales profesionales, y de creacin, y no solamente a las implicaciones
despuntan las primeras publicaciones de auto
res brasileos, resultantes de disertaciones de polticas que sugieren, un buen ejemplo de expe
maestra y tesis de doctorado.

riencia desestabilizadora es el de la coregrafa Lia
Rodrigues.
Luego de una formacin en ballet clsico en
la Academia Nice Leite, y despus de completar
casi la carrera de historia en la Universidad de So
Paulo, a los 21 aos, Lia Rodrigues se fue a vivir
a Francia e integr la compaa de la coregrafa
Maguy Marin. Esta experiencia fue decisiva en
su vida, pues la coregrafa francesa desarrollaba
una obra caracterizada por el compromiso polti
co, concibiendo la danza como una posibilidad de
resistencia.
As, adems del trabajo coreogrfico, cuando
Rodrigues regres a Brasil, decidi comenzar casi
de inmediato y comprometerse en la organizacin
de eventos como el Atelier de Coreografia (en
1987) y el Olhar Contemporneo da Dana
(en 1991), ambos en colaboracin con el coregra
fo Joo Saldanha.
Invitada por Llian Zaremba, del Instituto
de Arte e Cultura (RioArte), pas a organizar
un evento que se convertira en el I Panorama
de Dana Contempornea que existe hasta hoy.
El panorama no solo present al pblico la dan
za contempornea sino que cambi radicalmente
su imagen invitando a diversos artistas extran
jeros (Pina Bausch, Win Vandekeybus, Merce
Cunningham, Jerme Bel, Thomas Plischke, Vera
Mantero, Alain Buffard y Maguy Marin, entre
otros) y dando visibilidad a los artistas ms expe
rimentales de Brasil, justamente aquellos que tra
bajaban en las fronteras, en los entre-lugares de
la danza o la danza/performance.
En su produccin personal, se produjo una
transformacin radical con la obra Aquilo de que
somos feitos (2000), no tan marcada ya por la
experiencia con Maguy Marin. A partir de una
investigacin que trataba acerca del cuerpo en
la performance (sobre todo a partir de las expe
riencias de Lygia Clark4) y acerca del cuerpo en
la ciencia (sobre todo en relacin con los filso
fos-cientficos Daniel Dennett, Richard Dawkins
y Antonio Damsio), esta coreografa coloca la
obra de Lia Rodrigues en otro lugar, recuperando 4
los tiempos de laestudios
Universidad dede Lygia Clark fue una artista brasilea que
en
el Grupo
cierta
A partir
de
forma
de
Estudos
su papel
em Dana
de activista
cientficos
SoRo poltica
de Janeiro
realizados
Paulo. de
en integr el llamado Movimiento Neoconcreto
al lado de otros nombres famosos como el de
HelioOiticica.Elaspectodesuobraqueintere-
s particularmente a Lia Rodrigues fueron
lasperformancesquetuvieronlugarentre1964y
1981. Se de la propuesta de un
trataba cuerpo
coletivo que buscaba borrar las fronteras y je
(creado por la propia Lia Rodrigues, Roberto rarquas entre artistas y pblico.

Pereira, Silvia Soter, Dani Lima y Beatriz Cerbino),
las dualidades entre naturaleza y cultura, cuerpo y
mente, fueron definitivamente abolidas en su obra.
Esto se debe a que, en las experiencias realizadas
durante el proceso de creacin, qued claro que
las informaciones que llegan al cuerpo, provenien
tes del ambiente, no son meramente clasificadas,
sino reinventadas en todo momento en el trnsito
entre el cuerpo y el cerebro.
En Aquilo de que somos feitos, las palabras
pronunciadas por los bailarines pierden su identi
dad social y el sentido comn, a la vez que asumen
nuevos papeles. La crudeza con que se presenta el
cuerpo hace que el pblico experimente puntos de
vista diferentes. No es un cuerpo espectacular, ni
tampoco un cuerpo cotidiano. Pero es como si fue
ra un cuerpo de vida privada que aparece expuesto
pblicamente, sin ninguna mediacin que lo pre
pare para la escena, a no ser los movimientos y sus
formas, al mismo tiempo precisas y precarias.
En la primera parte, que lleva el nombre de
Materialidad y se subdivide en presentacin,
fila y apilamiento, se invita al pblico a cambiar
de lugar varias veces para observar la experiencia
de los nueve bailarines desde ngulos diferentes.
Estos construyen esculturas vivas con los cuer
pos. En la segunda parte, llamada Comunidad
y subdividida en solo y grupo, se transforma la
lgica de la organizacin. La bailarina Micheline
Torres baila entre el pblico, promoviendo una in
sercin que a continuacin se ampla con los otros
bailarines del grupo. Al final, casi no se distingue
ya quines son artistas y quines forman parte del
pblico.
Para radicalizar este descubrimiento, utiliza
do tambin en otras obras como Formas Breves
(2003), que buscaba inventar movimientos a par
tir de manuscritos, pensamientos y proposiciones
de Oscar Schlemmer, Lia Rodrigues traslad la
sede de su compaa a la Favela da Mar (una de
las mayores favelas de Ro de Janeiro). El trabajo
en esta comunidad comenz con la presentacin
de la compaa en la Casa da Cultura da Mar,
una especie de galpn localizado junto al Centro
5 Antes de Lia Rodrigues, durante tres aos,
el coregrafo Ivaldo Bertazzo haba realizado
de Estudos e Aes Solidrias da Mar, una orga
un trabajo social en Mar, preparando jve nizacin neogubernamental5.
nes para formar parte de sus presentaciones.
Fue despus de este proyecto, y teniendo en En lugar de dirigir el proyecto para aulas regu
cuenta el vaco que se haba producido en el lu
gar, entre los miembros de la comunidad, que lares en funcin de la presentacin de un espect
Rodrigues decidi probar otras formas de con culo, Rodrigues construy un galpn sin puertas
vivencia en la favela.

para que la gente pudiera mirar y entrar cuando
quisiera. Durante los ensayos de la compaa, al
gunos jvenes de la comunidad se interesaron en
el proyecto y pidieron participar, como fue el caso
de Allyson Amaral, Leonardo Nunes Fonseca y
Gabriele Nascimento Fonseca.
Patrocinada por el Centre National de la Danse,
el Festival DAutomne, La Ferme du Buisson, la
Maison de la Danse de Lyon y el Tanzquartier
Rodrigues
de Viena,
otros artistas
aparte
comenz
al Galpn,
de aensayar
como varios
llevar fue
en el
la caso de sede,
nueva
trabajos de
Jer Encarnado. Lia Rodrigues.
Fot.Lucia Helena Zaremba.
me Bel, con la pieza Isabel Torres (2006).

En Encarnado (2005), la primera coreografa
creada en la sede de la Favela da Mar, se radi
calizan algunas cuestiones. La nocin de cuerpo
colectivo gana otra dimensin. Los bailarines
se ensucian con ketchup, y presentan y discuten
a travs de sus movimientos (y no de un discur
so verbalizado) el exceso y la banalizacin de la
violencia en la exposicin meditica del dolor de
los otros. Inspirado en el libro de Susan Sontag
Ante el dolor de los dems (2003), el espectculo
demuestra cmo el exceso de visibilidad se trans
forma en invisibilidad. Al vernos tan expuestos
a las imgenes de violencia en nuestro da a da,
acabamos por no identificarla ms. La presencia
de Allyson Amaral (con cuatro aos ya como in
tegrante de la compaa Lia Rodrigues) es clave
en el sentido de su maduracin como intrprete.
En su cuerpo, ms que en el de otros, estn pre- Encarnado. Lia Rodrigues.
sentes las ambivalencias Fot.Lucia Helena Zaremba.
representar aquello que, que
de hecho,
permeanse la
presenta
accin en
de
lo cotidiano y merece reflexin, sin renunciar al

sufrimiento.
Retomando las cuestiones tratadas en este ar
tculo, el ejemplo de Lia Rodrigues proporciona
nuevas posibilidades de reflexionar sobre el papel
poltico de la danza, pero a travs de la propia
danza, sin necesidad de importar elementos o so
portes de otras reas. No se trata necesariamente
de ilustrar una situacin o de evocar un tema. En
la obra de Rodrigues, as como en otros exponen
tes de la danza contempornea brasilea, ocurre
una especie de reinsercin de cuestiones polticas
que pasan a presentarse a partir de la desestabi
lizacin de modelos estticos y patrones de movi
miento. Si el francs especialista en Bertold Brecht,
Bernard Dort, tiene razn al afirmar que la dra

maturgia es una conciencia y una prctica, esta
estara siempre presente, no como algo exterior
al proceso, sino en el continuum cuerpo/cerebro/
ambiente. Involucradas con este asunto, algunas
danzas de Brasil pasan a presentar sus paisajes de
riesgo en la medida en que explicitan ese proce
so o que, evolutivamente, termina por convertir la
danza y la performance en prcticas cada vez ms
prximas.
Otro ejemplo interesante para estimular esta
discusin es el de la coregrafa Marta Soares.
Su formacin comenz en Brasil con Maria
Duscheness, introductora del mtodo Laban en el
pas. En Londres, complet el One Year Course en
el Laban Centre for Movement and Dance, y
en Nueva York, donde residi por seis aos, hizo el
bachillerato en arte en la State University of New
York (SUNY) y el curso Laban de anlisis del mo
vimiento (CMA) en el Laban/Bartenieff Institute
of Movement Studies (LIMS). Por otro lado, es
tudi en el Movement Research, en la Susan Klein
School, en el Alwin Nickolais Dance Lab, entre
otras instituciones.
En 1995, Soares gan una beca de la Fundacin
Japn para residir durante un ao en el estudio
del maestro de butoh Kazuo Ohno. A su regreso a
Brasil, comenz a establecer conexiones bastante
singulares entre esas diversas experiencias, e ins
taur de ese modo nuevas vinculaciones entre la
danza y la performance.
En Les pouppes (1997), por ejemplo, se inspi
ra en los llamados anagramas corporales del ale
mn Hans Bellmer, autor de Petite Anatomie de
linconscient physique ou lAnatomie de lImage
(1957), quien se hizo conocido internacionalmente
a partir de la composicin de sus muecas, cuyas
partes del cuerpo estaban reordenadas de modo
que inspiraran controversias acerca del cuerpo
femenino, ertico y subyugado. Durante la coreo
grafa, Soares investiga las articulaciones y des
articulaciones del cuerpo, negando todo patrn
de movimiento que pudiese reconocerse como un
paso de danza. En este sentido, la experiencia
con el butoh japons contribuy a trabajar las me
tamorfosis del cuerpo, ya que estas constituyen
una especie de accin primaria para el cuerpo que
danza butoh.
En el ao 2000, la coregrafa produce O
Homem de Jasmim, un nuevo solo que conti

na con la misma investigacin, buceando esta
vez en el universo potico de nica Zurn, espo
sa de Bellmer. Pero es en su tercer solo, O Banho
(2004), donde inventa lo que llam instalacin
coreogrfica y donde las fronteras entre danza y
performance fueron abolidas definitivamente.
O Banho gira en torno de la vida de Dona
Yay, una dama de la rica sociedad paulista que
a comienzos de los aos veinte fue diagnosticada
como enferma y encerrada, entonces, en su pro
pia casa hasta su muerte. En lugar de relatar su
historia, Soares opt por crear una nica metfo
ra: el bao. La motivacin de la metfora se halla
en que la situacin de Dona Yay representaba la
vida de muchas otras mujeres que, a partir de las
famosas investigaciones del mdico Jean-Martin
Charcot en el Hospital Salptrire, fueron consi
deradas histricas. Y una de las terapias recomen
dadas
horas deeraduracin.
justamente un largo bao de hasta doce Les Pouppes. Marta Soares.
Fot. Gil Grossi.
As, la instalacin coreogrfica de Soares se
compone de una baera, donde ella permanece
cerca de dos horas y media, que sera el tiempo
requerido para realizar tres largos loopings. El
reflejo de una ventana de luz ilumina su cuerpo
y representa el paso del tiempo, como si fuera la
luz del da que entra por la tronera de vidrio del
bao, la nica comunicacin con el mundo ex
terior. Al fondo, unas proyecciones de imgenes
tomadas en la casa de Dona Yay completan la
instalacin. Ms de una vez, tambin en estas
diapositivas, no se trata de un registro del proce
so o de la historia, sino que son percepciones, el O bahno. Marta Soares.
cuerpo de Soares que atraviesa el jardn, la pared Fot. Marta Soares.
de la casa y luego desaparece.
Son muchas las imgenes que componen esta
obra. Adems de la investigacin acerca de la
vida de Dona Yay y de un laboratorio indi
vidual que Marta Soares realiz en la propia
casa de Dona Yay durante cerca de tres me
ses, la coregrafa busc otras referencias: las
imgenes de la fotgrafa Francesca Woodman,
que experimentaba procesos de camuflaje de su
propio cuerpo con paredes, con muebles y con
la naturaleza; la obra autobiogrfica de Cindy
Sherman, que trataba el cuerpo de mujer como
testimonio de una memoria asombrada; y las no
ciones de abyecto e informe a partir de la obra
de Georges Bataille y algunos de sus principales

comentadores (Julia Kristeva, Rosalind Krauss
y Hal Foster).
Lo abyecto interes a Soares en la medida en
que sera todo aquello que se quiere eliminar y
no se piensa como factible de ser compartido (la
miseria, el esputo, el vmito, los desvos psicopa
tolgicos). Lo informe, que no raramente apare
ce relacionado con lo abyecto, sera aquello que
an no tiene forma y que se resiste a rendirse a
las nominaciones, a las clasificaciones. A partir
de esta investigacin, el cuerpo que construye
Marta Soares para su danza/performance pasa a
vivir en esa fisura, en esa casi-idea, en los lmites
entre la vida y la muerte.
De alguna manera, investigaciones como las de
Lia Rodrigues y Marta Soares radicalizan lo que
se mencion anteriormente como cambios epis
temolgicos del cuerpo en Brasil, y esto porque
lo que se ofrece a la mirada en sus obras son los
cambios del estado corporal, los nexos de sentido
organizados en ambientes especficos y el trazo
performativo de acciones que, de alguna manera,
insisten en permanecer.
Como explicaron autores como J. L. Austin,
Judith Butler y Jacques Derrida, la performativi
dad es el proceso que caracteriza a la accin no
verbal. As, incluso cuando se trata de un discurso,
la performatividad estara en la accin de las pala
bras y no en su significado. Ella nace y se organiza
en el cuerpo. A pesar de que cada uno de estos au
tores ha puesto su atencin sobre un aspecto espe
cfico de la accin (por ejemplo, las caractersticas
reguladoras de la sociedad o de la identificacin
sexual), lo que parece comn a todos ellos es el
reconocimiento de que, de hecho, la performance
no acaba cuando la accin termina frente a nues
tros ojos. Ella sobrevive, en varios sentidos, en el
cuerpo del que la ejecuta, del que asiste a ella y en
el ambiente donde se da.
Las nuevas experiencias de danza/performance
reclaman desplazamientos de enfoque y de pen
samiento, no solo restringidos al binomio artis
ta-pblico. Sugieren la necesidad de concepciones
actualizadas para repensar modos de traducir y
reflexionar acerca de los pensamientos de la dan
za (crtica y curadura), de las polticas culturales,
as como de las estrategias para cultivar memoria
y documentacin. En la medida en que debaten y
repiensan el cuerpo, las nuevas danzas/performan

ces se transforman en un medio poderoso para li
diar con esas cuestiones y muchas otras referentes
a los juegos de poder y a las biopolticas del mun
do contemporneo.
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Philosophy in the Flesh. The Embodied Mind
and its Challenge to Western Thought, New
York, Basic Books.

Teatralidad(es) de la escena arts
tica argentina de las ltimas dca
das. Una mirada esttico-cultural
Mara Fernanda Pinta*
Acercamientos preliminares
En un mundo complejsimo en trance de cam
bio total, en un mundo no-euclidiano y no
cartesiano, en un mundo al mismo tiempo
adormilado por saturacin ante el exceso de
informaciones, reclamos, estimulantes y tran
quilizantes, en el que aconteceres, pasiones y
palabras significan poco, son necesarias nuevas
herramientas de representacin. Simplemente
porque hay nuevas realidades y nuevas relacio
nes entre cosas que representar y nuevas posibi
lidades de hacerlo (Roberto Villanueva, Centro
de Experimentacin Audiovisual 1965-19661).
A comienzos de los aos 60 la sociedad argen
tina se encuentra en pleno proceso de moderniza
cin cultural al ritmo de las polticas desarrollis
tas llevadas a cabo desde el gobierno nacional. La
dinmica del campo artstico e intelectual, con
centrada en Buenos Aires (con cierto contrapeso
en ciudades como La Plata, Crdoba y Rosario) se
ve impulsada por la apertura de museos, galeras,
instituciones de promocin, premios y difusin de
los medios grficos. El informalismo, el arte pop,
las ambientaciones, los happenings y el arte con
ceptual tienen un desarrollo y una difusin equi
valente a la que tiene lugar en el mbito interna
cional. En el plano socio-poltico local, la pros
cripcin del peronismo y la permanente vigilancia
de las fuerzas armadas a los gobiernos democr
ticos de turno irn creando una fuerte inestabili
dad institucional y un clima de tensin y conflicto
que se extender durante toda la dcada del 60.
En la dcada siguiente se abre uno de los pero
dos ms oscuros de la historia argentina con el
golpe de estado militar autodenominado Proceso
de Reorganizacin Nacional. El desarrollo de los
movimientos de izquierda latinoamericanos y las
Licenciada Profesora en Enseanza Media
polticas llevadas a cabo por Estados Unidos en la * y
regin acompaan los procesos culturales y socio- y Superior en Artes. Docente e investigadora
(UBA-CONICET).Secretaria de telondefon-
do, Revista de Crtica (www.
polticos de las dos dcadas. Teora y Teatral
telondefondo.org).
Despus de
a principios de lala recuperacin
dcada del 80dey lala democracia
ltima cri- 1Enelarchivo Memorias ITDT,Buenos Aires,
Instituto Di
Torcuato Tella, 1963-1968.

sis econmica, poltica, social e institucional que
inaugur el siglo XXI (diciembre de 2001) como
consecuencia de las polticas neoliberales desarro
lladas a partir de la dcada del 90, Argentina no
es ajena a los procesos de la globalizacin y los
fenmenos de deslocalizacin y precariedad de
los sistemas sociales y econmicos.
Estos mapas geopolticos se encuentran, a su
vez, estrechamente ligados a las nuevas tecnologas
de la comunicacin, la sociedad del espectculo y
la cultura visual que transforman los modos de
percepcin, tanto a nivel social y poltico, como
a nivel personal y subjetivo. En este contexto, el
campo del arte realiza una lectura profunda de
sus tradiciones, sus fundamentos estticos y su rol
poltico, en un proceso donde la experimentacin
de los lenguajes y los intercambios disciplinares
encuentran, en la teatralidad, uno de los pasajes
obligados de los distintos recorridos.
El estudio de la teatralidad y sus estrategias
de representacin (como fenmeno que desborda
el mbito teatral y recubre todo el espectro arts
tico y social) nos permitir reflexionar acerca de
algunas de las prcticas artsticas argentinas que
se desarrollan en los aos 60 y continan hasta
la actualidad. Ahora bien, qu es la teatralidad?
Dos acercamientos preliminares:
No es una propiedad preexistente en las cosas,
no est a la espera de ser descubierta y no tiene
una existencia autnoma, solamente es posible
entenderla o captarla como proceso. Conlleva
algunas caractersticas: espacio potencial, co
nocimiento de la intencin, ostensin, especu
laridad, encuadre. Tiene que ser concretizada
a travs del sujeto este sujeto es el especta
dor como un punto inicial del proceso, pero
tambin como su final. Es el resultado de una
voluntad definida de transformar situaciones o
retomarlas fuera de su entorno cotidiano para
hacerlas significar de manera diferente (Fral,
2003:44).
Bajo este paradigma de la teatralidad y su con
cepcin de la realidad como sistemas de re
presentacin en funcionamiento se despliega
la cultura moderna. Esto implica un modo de
entender la realidad a partir de sus limitacio
nes, desde la consciencia explcita del vaco
que subyace a cada sistema de representacin.
Sobre esa fractura abierta por la distancia de

teatralidad crece el pensamiento contempor
neo (Cornago, 2005: s/n).
Arte Vivo-Dito
Uno de los artistas ms destacados de la dca
da del 60 es Alberto Greco2, su trabajo artstico
incluye poesa, pintura y lo que denomin Arte
Vivo-Dito. Entre las primeras acciones, Greco rea
liza una serie de graffitis en Buenos Aires (1961) y
Roma (1962) en los que seala: La pintura fi
nita. Viva el Arte-Vivo. Greco, Greco el pintor
informalista ms grande de Amrica y Greco.
Qu grande sos!. En Pars (1962), se exhibe a s
mismo en el Museo de Arte Decorativo con un car
tel que deca: Alberto Greco, obra fuera de catlo
go, al tiempo que entregaba una tarjeta personal Autorretrato Vivo-Dito. Alberto
con la leyenda: Alberto Greco. Object dart. Esta Greco. Piedralaves, Espaa, 1963.
representacin de su propia persona recorre toda
su obra, en una particular forma de trabajo sobre
el tpico arte/vida: () la afirmacin radical del
valor del arte en relacin a la vida y el rechazo
del arte a favor de la vida, sumados a una atenta
ansiedad referida a las etapas ms recientes de la
historia del arte (Masotta, 2004:207).
En el Manifiesto Dito dell`Arte Vivo3 Greco se
ala:
El arte VIVO-DITO es la aventura de lo real, el
documento urgente, el contacto directo y total
con las cosas, los lugares, las gentes, creando
situaciones, lo imprevisto. Es mostrar y encon
trar el objeto en su propio lugar. Totalmente de
acuerdo con el cine, el reportaje y la literatura
como documento vivo. La realidad sin retoques
ni transformacin artstica. Hoy en da me im
porta ms un ser cualquiera contando su propia
vida en la calle o en un tranva, que todo relato
tcnico y pulido de un escritor. De esta manera
se explica por qu, en los ltimos aos, el arte
plstico recurri de una manera consciente a je
rarquizar el azar. Era una manera de descubrir
la otra cara de la razn.
()
Dilogo en un ascensor, mirando tachaduras
sobre la madera: 2En www.albertogreco.com puede encontrarse
-Qu es mejor? Esto o hacer esto? documentacin sobre su trabajo.
3 La primera versin fue escrita en 1962, en

- Esto Gnova. El manifiesto tena forma de afiche
y en l Greco sealaba: El artista ensea a
- Llevarlo a ver o traerlos a ver? ver no con el cuadro sino con un dedo (en
Katzenstein, 2007: 38-41).
- Traerlos a ver

El Arte Vivo-Dito es la accin de sealizar a al
guien, marcando a su alrededor un crculo u otro
grafismo similar. De matriz dadasta, esta sea
lizacin se vincula con la apropiacin de objetos
preexistentes, y ms exactamente con un mode
lo intervencionista como cambio de la realidad,
cuya genealoga puede pensarse desde Dad hasta
la Internacional Situacionista, Yves Klein, Piero
Manzini, Ben Vautier y Fluxus (Lpez Anaya,
2000:235).
Ahora bien, es posible que la accin artstica
deje la realidad sin retoques ni transformacin?
La realidad encontrada por el artista es seala
da, enmarcada por l, esta operacin transforma
inevitablemente el continuum cotidiano en un
espacio otro, espacio de contemplacin esttica y
tambin de reflexin, poniendo en tensin la rela
cin de ambos espacios. A su vez, la sealizacin
funciona como estrategia autorreflexiva de los es
pacios, materiales, tcnicas, gestos y formatos del
arte (sus convenciones histricas y estticas). Los
efectos de ambas sealizaciones se potencian con
las fotografas (otra mediacin representacional)
que documentan la accin. Desde la imagen en
blanco y negro, unos personajes (incluido el pro
pio Greco) nos miran (miran a cmara); podemos
observar sus gestos, sus vestimentas, adivinar
su estatus social, algunos personajes continan su
accin cotidiana, otros posan, ms all la calle,
edificios, casas. Greco, a su vez, sostiene un car
tel que opera como firma y como descripcin de
la accin que est llevando a cabo: PREMIRE
EXPOSITION ARTE VIVO DE A. GRECO,
OBRA DE ARTE SEALADA POR ALBERTO
GRECO.
Por otro lado, cul es el estatuto de esa rea
lidad encontrada? El concepto de realidad ha
cambiado a travs del tiempo; durante los siglos
XIX y XX se ha ido concibiendo progresivamente
como un acto de representacin (Cornago, 2005:
s/n). El Vivo-Dito seala las convenciones que ri
gen tanto las representaciones de la vida cotidiana
como las del arte. La aparicin, en el manifiesto,
del Dilogo en un ascensor, mirando tachaduras
sobre la madera opera en este mismo sentido: la
irrupcin (en el continuum del discurso sobre el
arte) de otra escena (un dilogo ordinario, insigni
ficante, absurdo), pone al descubierto las conven
ciones discursivas de ambas escenas, que no son

otras que las que estn operando en nuestra pro
pia lectura, nuestra propia escena.
El libro tradicional es un objeto que encadena,
desarrolla, hila, brevemente, que tiene el ms
profundo horror al vaco. Las metforas ben
ficas al libro son la tela que se teje, el agua que
corre, la harina que se muele, el camino que se
sigue, la cortina que se devela, etc.; mientras
que las metforas antipticas son aquellas que
hacen referencia a un objeto que se fabrica, es
decir que se bricole a travs de materiales
discontinuos. Puesto que lo que se esconde por
detrs de esta condenacin de lo discontinuo
es el mito de la vida misma (R. Barthes4, en
Masotta, 2004: 249).
Esta discontinuidad en el lenguaje expone sus
estrategias constructivas en tanto sistema de repre
sentacin de la realidad y deja, a su vez, expuesta
a esta ltima como un objeto que se fabrica, es
decir que se bricole a travs de materiales dis
continuos. En Gran Manifiesto Antimanifiesto
Rollo Vivo-Dito5, se pueden observar similares
operaciones de bricole entre diversos gneros: pu
blicidad, folletn, autobiografa, poesa popular
del tango, manifiesto artstico; as como la osten
tacin de la materialidad grfica del lenguaje es
crito, acentuando su carcter representacional.
Compre el GRAN MANIFIESTO ANTIMA
NIFIESTO VIVO-DITO con: (dos puntos).
Greco aclara y explica su actuacin en Cristo
636. Tmbola, tangos, crimen, historietas, ren
tas, correspondencia familiar. Cmprelo hoy
mismo y siempre una confesin.
()
Quiero hacer el teatro total, improvisacin, el
pblico creando situaciones, por lo tanto sin
pblico.
La aventura total, por ejemplo, toda la aven
tura de un espectculo, todo el proceso hasta
4 Roland Barthes, Mobile, Pars, Gallimard,
que tome forma. Cuando est hecho acabar 1962, p. 177.
con l, por ejemplo, de un espectculo comn 5 Gran Manifiesto Antimanifiesto Rollo Vivo
Dito, creado por el artista en Piedralaves,
teatral. Espaa. Esta ciudad de la provincia de vila
fue declara por Greco como capital inter
Habra que presenciarlo todos los das. nacional del grequismo (Katzenstein, 2007:
41-42). Tambin aparece con el nombre Gran
Y s que acaban el da del estreno. Manifiesto-Rollo del Arte Vivo-Dito (Lopez
Todo de revs de lo que se ha hecho hasta ahora Anaya, 2000:236).
6 Espectculo realizado en Roma con
por un absurdo sentido de perfeccin y de obra
Carmelo Bene y Giuseppe Lenti en el teatro El
acabada. Laboratorio. El espectculo provoca tal escn
dalo que Greco debe irse de la ciudad.
()

Escribir a Bertholo a ver si se digna con su es
pritu de justicia a dedicarle varias pginas al
arte Vivo-Dito y a los Grequistas vivant con
todo lo ltimo y lo anterior. Esperemos que as
suceda.
Uno lucha como siempre y se desangra por la fe
que lo empecina7.
Obsrvese, primero, el lugar dado a la institu
cin. La frmula Manifiesto Antimanifiesto expli
cita un juego de opuestos: es un texto programti
co de arte y es un texto que se opone a un progra
ma de arte. Por otro lado, el texto se promociona
con la frmula de venta de un pasqun amarillista
Compre () Tmbola, tangos, crimen, historie
tas, rentas, correspondencia familiar. Cmprelo
hoy mismo y siempre una confesin. Finalmente,
el autor considera escribir a Bertholo para que le
gitime su obra escribiendo varias pginas sobre
ella (aparicin de la figura del crtico); el artista
lucha como siempre y se desangra por la fe que
lo empecina para que se lo reconozca, la poesa
popular del tango, como lenguaje estereotipado,
como clich, no hace otra cosa que darle a la esce
na un tono pardico.
Este bricole de diversos gneros, las estrategias
intertextuales, el juego entre opuestos, la ostenta
cin de la materialidad grfica del lenguaje escrito
no solo produce un efecto de discontinuidad en el
lenguaje, sino que lo teatraliza.
Este es el procedimiento caracterstico que
implica la operacin de la teatralidad, la po
tenciacin de la exterioridad material de una
situacin dada en un espacio y un tiempo de
terminados. Esta operacin tiene un efecto de
vaciado de esos signos que se han subrayado. Al
extraerlos de su contexto real, los signos que
dan vacos de su significado contingente y dis
puestos a su utilizacin en un plano simblico.
() Esta operacin est en la base de cualquier
lenguaje artstico. (Cornago, 2005: n/s)
En segundo lugar, el proyecto del teatro total
pone, una vez ms, el acento sobre un arte pro
cesual y efmero, opuesto a lo que se ha hecho
hasta ahora por un absurdo sentido de perfeccin
y de obra acabada, incluido el teatro tradicional.
A su vez, abre el texto a un dilogo con la historia
del arte (la obra de arte total decimonnica, revi
7Parafrasea la conocida letradel Uno
tango sitada por el arte del siglo XX), enrolndose en las
Enrique
(1943). Santos Discpolo.
Msica: Mariano Mores. Letras:
filas del arte de vanguardia.

En 1964 Greco realiza en Buenos Aires un
espectculo que anuncia: Mi Madrid querido.
Pintura espectculo Vivo-Dito. Con la colabora
cin del famoso bailarn espaol Antonio Gades;
presentacin de Jorge Romero Brest8 (Lpez
Anaya, 2000: 237). Un prestigioso semanario de
la poca9 lo recordaba de la siguiente manera:
La gimnasia del Vivo-Dito - Media hora antes
del show, el 9 de diciembre, el pblico, agol
pado ante la puerta de la galera (en Maip al
900), interrumpi el trnsito y reclam esten
treamente que la fiesta empezara. En la pri
mera sala se vea una pared decorada con vie
jos paneles de un cafetn del Bajo, abrumados
por opulentas vedettes finiseculares; debajo de
ellas, sendos cartelitos advertan: Mi ta Mara
del Rosario Greco - Mi ta Ursulina Greco. Dos
melanclicos lustrabotas (los que paraban en la
esquina de Florida y Crdoba y en la de Florida
y Paraguay) aparecan sentados ante bastidores
blancos, rodeados de pomadas, cepillos y fras
cos de tinta.
Alberto Greco entr vestido de almirante o em
bajador (nadie lo supo nunca), con una banda
roja cruzndole el pecho y un aludo sombre
ro negro desbordante de plumas multicolores.
Trep a una tarima, y desde all esparci sobre
la concurrencia claveles y banderines con la efi
gie de Palito Ortega10. Luego, con su voz gan
gosa y temblequeante, ley un manifiesto que
acumulaba medio centenar de obscenidades y
palabrotas.
Harta del encierro, la comitiva de Greco decidi
trasladarse a la plaza San Martn, al comps de
la marcha de San Lorenzo: el bailarn Gades
ensay un fandanguillo al pie del monumento,
mientras el Greco pintarrajeaba sobre un bas
tidor en blanco. En aquel momento, con pose
de augur, explic al pblico lo que quera decir
Vivo-Dito: Es lo que se seala con el dedo, lo
que se muestra, lo que ocurre.
Obsrvese que no es el espectculo como re
sultado sino el proceso de su produccin lo que se
vuelve objeto de la narracin. La ostentacin del 8 Uno de los ms importante crticos de arte de
carcter representacional del evento, su clima la poca. Director del Centro de Artes Visuales
delInstitutoTorcuatoDiTella.
de
banal
fanfarronada
(Masotta,y 2004:
de exotismo Escritores: el primer Primera
209), es otra estrategia
intencionalmente 9 novelista pop,
Plana, 254 (7.11.1967), pp. 60-61.
10
de la teatralidad. La acumulacin de los elemen- Cantante y actor popular, comienza su ca
rrera artstica en un exitoso programa musical
tos y la vorgine de las acciones provocan tambin delatelevisindeaquellosaos.

una tensin entre el exceso del evento y la simple
explicacin del mismo: Es lo que se seala con el
dedo, lo que se muestra, lo que ocurre.
Finalmente, como sealbamos ms arriba,
el propio artista (su lenguaje corporal, su presen
cia escnica) resulta un elemento central de su
obra artstica. El relato periodstico11 de su muerte
lleva el tpico arte/vida hasta sus ltimas conse
cuencias:
() Esa noche, el autor tom el tren nocturno
Madrid-Barcelona, al da siguiente se compr
una docena de tarros de pintura, unos cuantos
pinceles y varias telas y le confi a sus amigos:
Desde ahora me pongo a trabajar seriamente.
Cuatro das despus, en un cuarto atestado de
aparatos sanitarios, Alberto Greco se suicid
con tres tubos de barbitricos. En su mueca
izquierda haba escrito con tinta china la pala
bra Fin.
()
Greco entr en la leyenda el da que se suicid.
Todava se cuenta en Buenos Aires que escribi
en una pared Esta es mi mejor obra, para alu
dir al espectculo de su muerte. Hay quienes
dicen que salt por la ventana, que se hizo es
trangular por una prostituta del Barrio Chino
en Barcelona; que leg su cerebro a la Sociedad
Protectora de Animales. Muri en octubre de
1965, poco despus de cumplir 35 aos. Como
Malraux haba querido para sus personajes de
La condicin humana, el Greco vivi de tal
modo que pudo elegir su muerte.
La muerte del artista abre otra cadena de repre
sentaciones no solo en el discurso periodstico sino
tambin en el de la historia del arte y las propias
prcticas artsticas. El relato periodstico pone en
funcionamiento otros relatos que, participando
de la leyenda, se retroalimentan unos a otros sin
importar la veracidad de la historia. Importa el
despliegue morboso de las escenas, las conjeturas
acerca de los personajes, lugares y situaciones y,
11En Primera Plana, op.cit. sobre todo, reconfirmar cierta concepcin romn
12
Nicols Zukerfeld (director), Buenos Aires,
tica del artista: es aquel que, liberado y liberador,
Universidad del Cine, 2006. vive segn sus propios deseos eligiendo, incluso,
En: http://www.albertogreco.com/home_muer-
te_alberto.htm.
su muerte.
Ha sido exhibido en el Museo de Arte Para La Muerte de Alberto Greco (en cinco
Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA,
del 7 al 29 de febrero de 2008.
la.php?id=2708&idciclo=476&subseccion=pr
En: http://www.malba.org.ar/web/cine_pelicu-
personajes)12, un pequeo texto seala: Breve si
nopsis: Uno, dos, tres: te quiero mucho Alberto,
ogramacion_pasada. lstima que te me moriste, estos personajes, esta

calle y esta comedia son para vos. El video co
mienza con una marcha fnebre con estilo de
jazz, un nio dentro de un auto describe imgenes
que un hombre le muestra (solo se ve su brazo y se
escucha su voz): un perro, una calle, un hombre
dice el nio. Una voz en off masculina pre
gunta: cunto tarda en hacer efecto un frasco
de barbitricos?; un joven dice que tiene 34 aos
y tiene pensado irse de este pas de mierda; una
voz en off masculina relata en primera persona
una historia sobre un grupo de hombres que vi
ven juntos, sus peleas, vidas amorosas; otros dos
hombres se pelean en la calle mientras unas manos
femeninas, en primer plano, pasan unas fotos an
tiguas; los hombres de la pelea anterior describen
cosas que pasan a su alrededor fuera de cuadro; la
voz en off pregunta insistentemente cunto tardan
los barbitricos en hacer efecto; todo vuelve a em
pezar, incluida la msica.
Alberto Greco es evocado desde la breve dedi
catoria, desde el ttulo de la obra, desde unos da
tos fragmentarios, desde miradas que ven lo que el
espectador no puede ver y desde voces desde fuera
de escena. Como sus Vivo-Dito, el film pone en
tensin el binomio arte/vida haciendo ostensible
las convenciones de la representacin, poniendo
en escena sus lmites.
La muerte de Alberto Greco (en cinco persona
jes) es una autntica pelcula Vivo-Dito porque
rodea por un momento a su personaje y luego
lo deja ir. Zukerfeld responde con sencillez y
con una naturalidad asombrosa a las pregun
tas sobre arte y biografa, sobre cine y retrato.
Cmo hacer un biopic en un par de minutos?
La respuesta del cineasta es absurda y clara a
la vez. En primer lugar, Zukerfeld acepta que
es imposible y luego, a rengln seguido, sugiere
que todo es posible. Todo es posible si se opera
por resonancia, en forma oblicua y fragmenta
riamente. La desproporcin y la falta de escala
son, aqu, cuestiones centrales: no intentar di
simular la distancia desmesurada entre la du
racin del film y la vida del retratado sino, ms
bien, acentuar la tensin (Ouvia, 2008: s/n).
Yo comet un happening
() qu pensar entonces del happening? Como
tiende a () homogeneizar hombres y cosas, el
happening comienza por hacer ms improba

ble, ms difcil la nocin misma de materia:
como arte, es desde entonces una actividad a la
cual es difcil fijar su lugar social (Masotta,
2004: 293).
Como en la tragedia, toda comedia necesita
una cabeza de turco, alguien que sea castiga
do y expulsado del orden social mimticamen
te representado en el espectculo. () En los
happenings, esta cabeza de turco es el pblico
(Sontag, 1984: 301-302).
El teatro siempre ha enseado perspectivas so
bre el pasado hoy retrocede para ayudarnos a
13 ganar perspectiva acerca de cmo se forman las
Lee Baxandall, Beyond Brecht: The hap
penings, en Studies on the Left, vol. 6, n1, perspectivas (Baxandall13, en Masotta, 2004:
Nueva York, 1966.
221-222).
14Oscar Masotta es una de las figuras ms des
tacadas del campo cultural argentino entre los En el prlogo de Happening (1967), Masotta14
aos 50 y 70. Luego de abandonar la carrera realiza un diagnstico del fenmeno argentino
de Filosofa se vincula con la vida universitaria
desde su periferia, su bohemia. Del estructu del happening sealando dos caracterstica: en
ralismo y el inters por las producciones ar
tsticas experimentales, Masotta se concentra
primer lugar, que se trata de un fenmeno de so
en el estudio y la difusin del psicoanlisis en breinformacin a nivel de los medios de comuni
Argentina y Espaa, donde muere en 1979. Al
respecto: Masotta (2004), Longoni (2004), cacin masiva, en la medida que la informacin no
Longoni y Mestman (2007). se corresponde con los happenings efectivamente
15Para ese momento, una parte importante de realizados en el pas; por otro, seala que para los
la experimentacin artstica se centra en lo que
se denomin Arte de los medios de comunica
artistas, el happening es ya un gnero histrica
cin. Tucumn Arde resulta uno de los ejem mente fechado15. En este contexto, Masotta jun
plos ms destacados de estas experiencias y de
los desarrollos en torno al arte poltico de fina to a un grupo de artistas decide hacer un ciclo de
les de la dcada del 60. Al respecto: Longoni
conferencias y happenings16 a modo de historia del
(2004), Longoni y Mestman (2007) y Tern
(2007). gnero. En un pas donde todo el mundo habla
16
El ciclo Acerca (de) happenings se realiza en de happening sin haber visto mucho, no era malo
el Instituto Torcuato Di Tella, entre noviembre
y diciembre de 1966. El Instituto Di Tella (con hacer alguno (Masotta, 2004: 252).
tres Centros de Artes) fue, durante la dcada
del 60, una de las instituciones ms activas en
Masotta mismo har un happening, Para indu
la promocin y desarrollo de la experimenta cir al espritu de imagen, sobre el que reflexiona:
cin artista. Al respecto: King (1985) y Pinta
(2006). () de crtico, o de ensayista, o de investigador
17Masotta no indica cul es el ttulo del hap universitario, me convertira en happenista. No
pening en cuestin, pero en una pormenorizada sera malo me dije si la hibridacin de im
descripcin seala: Haba en este espectculo
sin tiempo una mezcla intencionada para mi genes tuviera al menos como resultado intranqui
gusto un poco banal de orientalismo y elec lizar o desorientar a alguien (Masotta, 2004:
trnica (Masotta, 2004: 299). A pesar de esta
opinin, Masotta rescata un elemento que reto 307). Inspirado en un happening de La Monte
mar para su propio happening: la experimen
tacin acerca de la percepcin, en un trabajo de Young17, visto por l mismo durante ese ao en
escisin de uno de los sentidos (el auditivo), a Nueva York, el happening en cuestin tendr un
partir de la escucha de un sonido de alto volu
men, continuo y ensordecedor. sentido pedaggico en la medida en que su reali
18
En un primer momento se pens hacer el zacin dentro de una institucin oficial18 le permi
ciclo en el Museo de Arte Moderno de Buenos tira introducir las manifestaciones de vanguardia
Aires, pero se suspende por el golpe de Estado
del general Ongana. Se realiza unos meses en el mbito cultural local.
despus en el Instituto Torcuato Di Tella. Con
respecto a los fines pedaggicos, Masotta se El relato del happening es el siguiente:
ala: () comienzo a pensar lo contrario con
respecto a esos fines pedaggicos; sobre la idea Entonces comenc a hablar. Les dije [a los espec
de introducir lo que hay de disolvente y de ne
gativo en un gnero esttico nuevo a travs de
tadores], desde el silln, y de espaldas, aproxi
la imagen positiva de las instituciones oficiales madamente lo que haba previsto. Pero antes
(Masotta, 2004: 306). les dije lo que estaba ocurriendo cuando ellos

entraron a la sala, que les estaba pagando a
los viejos. Que ellos me haban pedido cuatro
cientos y que yo les pagaba seiscientos. Que yo
les pagaba a los viejos para que se dejen mirar,
y que la audiencia, los otros, los que estaban
frente a los viejos, ms de doscientas personas,
haban pagado cada una doscientos pesos para
mirar a los viejos. Que haba en esto un crculo,
no demasiado extrao, recorrido por el dinero,
y que yo era el mediador. Despus vaci el ma
tafuego19, y despus apareci el sonido alcan
zando muy rpidamente el volumen elegido.
() Contra la pared blanca, el nimo achatado
y aplastados por la luz blanca, cercanos unos a
otros y en hilera los viejos estaban tiesos, pres
tos a dejarse mirar durante una hora. El sonido
electrnico daba mayor inmovilidad. Mir ha
cia la audiencia: ellos tambin, quietos, mira
ban a los viejos.
Cuando mis amigos de izquierda20 (hablo sin
irona; me refiero a personas que tiene la ca
beza clara, al menos respecto a ciertos puntos)
me preguntaron, molestos, por la significacin
del happening, les contest () Mi happening,
repito, ahora, no fue sino un acto de sadismo
social explicitado (Masotta, 2004: 311-312).
Cules son las estrategias de la teatralidad de
sarrolladas aqu? En primer lugar, el relato descri
be un proceso que comienza con otro relato, el de
la explicacin de lo que ocurrir a continuacin
(una palabra que hace ostensible la naturaleza
del evento: esto es un happening), as como de lo
que acaba de ocurrir (los mecanismos econmicos
puestos en juego), los espectadores, por lo tanto,
estn prevenidos de la naturaleza del evento. En
segundo lugar, el espacio de los que se dejan mi
rar y los que miran es contiguo pero de estatutos
19
diferentes: mientras el primero es el espacio de la La utilizacin del matafuego tiene, segn
Masotta, dos motivos: uno prctico, para ase
exhibicin, el segundo es el de la contemplacin. gurar al pblico que no hay peligro de incen
El primer espacio se convierte (por la mirada pro dio; el otro esttico, porque considera que el va
ciamiento de un matafuego era un espectculo
veniente del segundo espacio) en un espacio otro de una cierta belleza (Masotta, 2004: 304).
(distinto al cotidiano) y sus signos se proyectan 20
El artculo que relata la realizacin del ha
ppening lleva por ttulo Yo comet un happe
hacia un plano simblico. Finalmente, la descrip ning debido a la polmica que se instala en el
cin del conjunto de viejos tiesos y amontonados campo intelectual del momento, cristalizada
en las opiniones del epistemlogo Gregorio
crea el efecto de serie, de objetos (distinto al Vivo Klimovsky (publicadas en el diario La Razn
Dito de Greco que singulariza a las personas por del 16 de diciembre de 1966): Ningn inte
lectual puede perder el tiempo haciendo full
medio del gesto artstico). time en la confeccin de happenings mientras
las dos terceras partes de la poblacin mundial
Por otro lado, el relato es una mirada oblicua (...) estn murindose o padeciendo hambre
que transforma ambos espacio (el del espectador y (Longoni, 2004:25). Tambin en: Longoni y
Mestman (2007) y Tern (2007).

el de los viejos) en otra escena, ya no la del happe
ning, sino la de sus mecanismos de funcionamien
to. Masotta, en tanto mediador de los circuitos de
la mirada y del dinero, equipara a ambos grupos
a travs de una inmovilidad que los objetualiza y
los vuelve, de esta manera, piezas intercambiables
de ambos circuitos de intercambios simblicos. La
distancia de esta mirada teatral sobre el funciona
miento del sistema de intercambio socio-econmi
co abre una fractura sobre estas representaciones
sociales, pone de manifiesto sus lmites, su perver
sin; el efecto es, como seala Masotta, un acto
de sadismo social explicitado21.
Los viejos no tienen relacin ni con el campo
intelectual ni con el pblico consumidor de arte
(la clase media); por el contrario, son trabajadores
cuya exposicin por dinero habla no tanto de ellos
sino de los que miran, de los que pagan por mirar
el espectculo pattico de unos viejos amontona
dos, soportando un sonido continuo y ensordece
dor en nombre del arte. Son las propias representa
ciones del espectador en tanto consumidor de arte
y ciudadano de clase media (las convenciones que
guan sus juicios estticos, su buena conciencia) lo
que queda expuesto; no es la representacin sino
los mecanismos de construccin de las represen
taciones artsticas y mediticas (la exhibicin, el
espectculo, las connotaciones de la palabra ha
ppening en los medios de comunicacin, que se
pone en escena para su reflexin.
Escenarios actuales: caminos de la teatra

lidad
La realizacin de objetos de prueba es impres
cindible para cumplir este trabajo. Por eso ha
cemos espectculos experimentales. Estos no
intentan demostrar algo. Solamente plantean
preguntas. En algunos casos, nuevas. Estos
trabajos no niegan las obras del pasado o las
21
En Experiencias 68 Oscar Bony expone La convencionales del presente. Al contrario, pen
familia obrera, obra que consista en la exposi
cin de un obrero y su familia sentados en una samos que constituyen vas de comunicacin
tarima. Las operaciones son similares a las del
con ellas.
happening de Masotta; Bony decide reflexionar
sobre los alcances ticos de la obra y se auto
denomina torturador. La familia obrera caus ()
polmicas en los medios, al igual que el conjun La viva aventura del hombre por los lmites,
to de la muestra, realizada en mayo de 1968 en
el Instituto Di Tella, que termin con su clau contina. Toda construccin, en esas fronteras,
sura por parte del gobierno nacional (gobierno debe ser provisoria para poder conservarse dis
de facto del General Ongana) y la destruccin,
por parte de los artistas, de sus propias obras ponible.
como acto de protesta. Tambin en: Longoni y
Mestman (2007) y Tern (2007).

Lo que interesa es la actitud. Porque aqu, como
siempre, lo que interesa es el hombre. (Roberto
Villanueva, Centro de Experimentacin
Audiovisual, 1965-196622).
Cules son las bsquedas del arte argentino
actual? Cules son sus temticas? Cules son
sus procedimientos? Cmo trazar un recorrido
histrico que nos permita reflexionar acerca de
las experiencias del pasado en dilogo con el pre
sente? El mapa ser, inevitablemente incompleto,
sin embargo, un breve trazado por el territorio del
teatro y del arte de accin actual nos permitir es
bozar algunas conjeturas.
A mediados de la dcada del 90 el Grupo Fosa
comienza a presentarse en distintos lugares pbli
cos en los que los performers permanecen largo
tiempo dentro de bolsas de dormir en el piso. La
escena, en principio, haba comenzado a ser fami
liar en el paisaje urbano de aquellos aos, cuan
do el nmero de personas durmiendo en la calle
aumentaba considerablemente. Las acciones del
Grupo Fosa no tenan ninguna indicacin con res
pecto a sus intenciones artsticas, el hecho de no
parecer homeless (sus ropas, sus bolsas de dormir)
desorientaba a los transentes, que interpreta
ban las acciones segn el contexto; por ejemplo,
cuando se realizaron en un supermercado, algunas
personas pensaban que se trataba de una protesta
de empleados despedidos, y cuando se hizo en el
Monumento a la Bandera fue interpretado como
un insulto a los smbolos patrios. Solo cuando se
realiz en el Museo de Arte Moderno (espacio y
convenciones institucional mediante), las acciones
fueron interpretadas como una obra de arte.
Si bien las distintas reacciones del pblico po
nen en evidencia la productividad de la que an
es capaz el arte cuando interacta con el entorno
social (Alonso, 2007: s/n); tambin es cierto que
este tipo de acciones puede despertar reacciones
negativas de parte de un pblico que se siente esta
fado en su buena fe. Esto sucedi con el Proyecto
Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires (2002)23, in
tervencin urbana de Emilio Garca Wehbi, co
producido por el Centro Cultural Ricardo Rojas
de la Universidad de Buenos Aires y el Wiener
Festwochen. Partiendo de la historia de Filoctetes
(arquero griego mencionado en La Ilada que, de
bido a un pie engangrenado, es abandonado por 22EnMemoriasITDT,op.cit.
sus el consista en
compaeros), proyecto colocar 23Alrespecto,tambin:Trastoy (en esta com-
pilacin).

muecos de ltex en distintos puntos de la ciudad
simulando ser vagabundos, personas heridas, des
mayadas, etctera, con el fin de registrar las reac
ciones de los transentes frente a estos cuerpos. El
registro fue realizado por un grupo de artistas y
estudiantes y se dio aviso previo a la polica y al
servicio de emergencias mdicas acerca de la acti
vidad. Si bien las reacciones fueron diversas (indi
ferencia, indignacin, solidaridad, escndalo), al
gunas fueron violentas, terminando, por ejemplo,
con uno de los miembros del grupo en el hospital
luego de haber sido agredido por un vecino enfu
recido (Garca Wehbi, 2002).
La problemtica que atraviesa ambos proyectos
(tanto con respecto a su comprensin como a la
Proyecto Filoctetes. Emilio Garca
Wehbi. abierta animadversin que caus la segunda) es
Fot. Danna Caldara. la de la teatralidad. Si volvemos a la definicin de
Fral que dbamos al principio, para que exista
teatralidad deben cumplirse una serie de caracte
rsticas: espacio potencial24, conocimiento de la in
tencin, ostensin, especularidad, encuadre. Fral
se refiere a la creacin y/o identificacin, por parte
del espectador, de un espacio otro del cotidiano.
El espectador identifica las convenciones puestas
en juego y reconoce y/o construye la escena como
una representacin. La teatralidad, finalmente,
es una mirada oblicua que observa tanto la repre
sentacin como el proceso que la hace posible.
En las dos intervenciones urbanas, en la medida
que no haba signos ostensibles de la representa
cin, los transentes no pueden identificar las con
venciones de la representacin, no hay un espacio
otro sino el espacio cotidiano. Los transentes
Proyecto Filoctetes. Emilio Garca pasan a ser los actores de una representacin que
Wehbi. est teniendo lugar sin que ellos lo sepan; de all
Fot. Gustavo Fredes. que, una vez advertidos del engao, puedan sentir
se estafados. En el caso del Grupo Fosa, la accin
dentro del Museo adquiere el estatuto de obra de
arte en la medida que el contexto permite encua
drar esa accin como una accin no cotidiana, el
espacio como un espacio otro y los signos de la re
presentacin pueden ser interpretados en un plano
simblico. En el caso del Proyecto Filoctetes, la
exposicin del material recogido y el debate pos
Proyecto Filoctetes. Emilio Garca teriores cierran el proceso de la representacin y le
Wehbi. otorgan sentido.
Fot. Lidia de Faveri.
Ahora bien, qu pudo haber provocado las re
24
La autora se refiere a la nocin tratada
acciones negativas en el segundo caso? Segn la
por D.W. Winnicott en Jeu et ralit, Pars,
Gallimard, 1973.
crnica periodstica, lo que enfureca y/o impre

sionaba era la representacin de personas tiradas
en supuestos charcos de sangre, en medio de vmi
to, postrados: Veo este cuerpo y me imagino que
soy yo misma tirada, muerta llora una ancia
na; No pueden hacer esto! Pueden matar a al
guien de un susto! Los voy a denunciar! grita
una mujer que separa
a la Universidad dio hacer
cuentaestas
del engao;
pavadas! gri-
Van
taotroanciano (Snchez,2002:s/n).Ellmite
es el engao
dao de la vida
acerca de la muerte,
humana; engao la
que termin por
indefensin, el Proyecto Filoctetes. Emilio Garca
Wehbi.
poner en riesgo al participante agredido. Fot.Maricel lvarez.
En otra lnea de experiencias escnicas, pode

mos ubicar los trabajos de Zoe di Renzo, Adriana
Bianchi, Gabriel Baggio y el ciclo Archivos de Vivi
Tellas. En sus trabajos podemos encontrar el tes
timonio, el relato de vida, el espacio privado, la
herencia, la tradicin y la educacin como temti
cas comunes; temas que a su vez encuentran en el
teatro y el arte de accin no solo medios eficaces
para su representacin, sino experiencias y proce
sos anlogos.
En el 2000 di Renzo comienza a realizar una Proyecto Filoctetes. Emilio Garca
accin que consiste en impartir lecciones desde la Wehbi.
Fot. Pablo Rojas.
ventana de su casa a los alumnos de una escuela
que est enfrente y pueden mirarla, a su vez, des
de su ventana. La artista haba observado que los
alumnos se distraan de sus clases mirando hacia
fuera y decidi aprovechar la conexin visual en
tre las ventanas para realizar la experiencia; para
ello prepar un programa de diez lecciones, se in
filtr en la escuela y reparti el programa entre
los interesados. Entre las lecciones se encuentra:
Introduccin: Para poder ver se necesita de la
transparencia (limpieza de los vidrios de la ven
tana durante 40 minutos); Leccin 1: El cuerpo
como soporte comunicacional a travs de la dan
za (la artista baila frente a la ventana escuchan
do un discman) (Alonso, 2007: s/n). En 2004
Tellas estrena Tres filsofos con bigotes, segun
do espectculo del ciclo Archivos que comenz
en 2003 cuando, despus de llevar a escena La
casa de Bernarda Alba en el teatro General San
Martn, siente la necesidad de buscar materiales
ms puros, ms crudos. Sin maquillajes, sin nada
que tape (Sosa, 2004: s/n). Los tres filsofos en
cuestin son realmente tres profesores de filoso
fa que cuentan ancdotas de su vida, explican
complejos problemas filosficos, juegan al arco y
la flecha, bailan, evalan los bigotes de algunos

conocidos filsofos y comparten, junto con los
espectadores, un banquete filosfico despus del
espectculo.
En 2001 Bianchi realiza dos series de foto-per
formances; la primera consista en una serie de
fotografas que la artista se haca sacar junto a pa
rejas de recin casados, de esa manera comparta y
construa un momento especial en la vida de estas
personas. Para la segunda serie, la artista se haca
Sopa. Gabriel Baggio.
sacar fotografas junto a grupos de amigos y fami
Fot. cortesa del autor.
lias que se encontraban comiendo en un restaurant
con motivo de un festejo o encuentro. La comida
como construccin de lazos familiares es el tema
de la accin de Baggio del 2002 (Sopa), en la que
junto a su madre y abuelas, el artista cocina comi
das tpicas de sus races italianas, judas y argen
tinas. La comida era preparada en escena, servida
a los asistentes y evaluada por catadores profesio
nales; las cocinas estaban ligadas con la misma co
nexin de gas, poniendo el acento en el parentesco
que una a los cocineros. En 2003 Tellas presen
t Mi mam y mi ta, primer espectculo de los
archivos, en el que su propia mam y su propia
ta juegan a las cartas, recuerdan sus aos de ju
ventud, hablan del amor y comparten, junto con
los espectadores, una comida sefard despus del
espectculo.
Frente al despligue de shows y realities que
ofrecen los medios masivos de comunicacin y en
tretenimiento, cul es el lugar de los medios arts
ticos y especialmente de las artes del espectculo
en la sociedad del espectculo?
Frente al nuevo paradigma realista impuesto
[por la televisin], a los otros medios y entre
ellos especialmente al teatro no les queda sino
aceptar y potenciar su ya evidente grado de ar
tificio (escnico) que los creadores ms lcidos
sabrn transformar en una realidad potica au
tnoma (Cornago, 2005b: 279).
Tellas reflexiona en el ciclo Biodrama. Sobre
la vida de las personas25: En un mundo descar
table, qu valor tienen nuestras vidas, nuestras
experiencias, nuestro tiempo?. La pregunta
puede enlazarse con el diagnstico que cuaren
ta aos antes realizara Villanueva: () en un
mundo al mismo tiempo adormilado por satura
25
Este ciclo, junto a Archivos y Proyecto
cin ante el exceso de informaciones, reclamos,
Museos, atraviesan un conjunto de problem estimulantes y tranquilizantes, en el que acon
ticas complementarias, al respecto: Pinta (2005
y 2007)y Trastoy, op.cit.
teceres, pasiones y palabras significan poco, son

necesarias nuevas herramientas de representa
cin. A este trabajo parecen abocarse cada una
de esas propuestas.
Hoy en da me importa ms un ser cualquiera
contando su propia vida en la calle o en un tran
va, que todo relato tcnico y pulido de un escri
tor deca Greco (en Katzenstein, 2007: 38).
La descontextualizacin y recontextualizacin
de fragmentos de la vida cotidiana de personajes
annimos y de los propios artistas, el mundo del
trabajo, las historias familiares, las tradiciones
culinarias, la experiencia escolar, entre otras, de
jan expuestas las convenciones sociales y cultura
les que las rigen y hacen ostensible, a su vez, tanto
las estrategias constructivas detrs del verosmil
realista de la televisin (por oposicin), como los
artificios escnicos puestos en juego en la cons
truccin de nuevas realidades poticas.
En qu consisten estos procedimientos? En el
caso de Tres filsofos con bigotes, nos encontra
mos con un programa de mano impreso en una
ficha bibliogrfica (como las que se usan para es
tudiar) y frente a unos profesores de filosofa que
recitan unos versos en un idioma ininteligible (por
medio del programa de mano-ficha sabremos que
es griego). Ahora bien, estos elementos, propios de
un espacio acadmico, son puestos sobre el esce
nario de un teatro junto con otros que ponen en
crisis el anclaje referencial de los primeros: los jue
gos, las representaciones, las ancdotas persona
les, el baile. En un reportaje, Tellas seala:
() el mnimo teatral es que los tres tienen ex
periencia en ser mirados (son profesores, estn
acostumbrados a dar clases para 200 personas)
y saben lo que es tener un texto y repetirlo. Con
esas condiciones poda empezar a trabajar (en
Sosa, 2004: s/n).
En el trabajo de di Renzo, se pone el acen
to tanto en el contexto de la educacin como en
sus contenidos: con respecto al primero, es a tra
vs de la ventana de su casa que la artista da clases
a unos alumnos que la observan desde la ventana
del aula, la clase se presenta como una puesta en
escena que necesita de un escenario (porcin de
espacio-tiempo acotado), como del actor y del es
pectador. Con respecto al segundo de los elemen
tos, los contenidos del programa de estudios resul
tan ser pequeas acciones cotidianas, carentes del
valor simblico de los saberes escolares.

En el caso de Mi mam y mi ta, el propio ttu
lo (la utilizacin del dectico uni como marca
del sujeto de la enunciacin) forma parte de una
serie de estrategias en las que la propia Vivi Tellas
muestra elementos de su propia biografa (el es
pectculo era realizado en su propio estudio, ante
pocos espectadores, que deban hacerse invitar).
La directora dice:
De todo lo que me contaban mi mam y mi
ta, por ejemplo, yo les peda que repasra
mos las muertes, las traiciones, las mentiras y
todas las historias que vengo escuchando, con
tadas siempre de la misma manera, desde que
tengo 6 aos. Esas eran las condiciones que es
taba buscando (en Sosa, 2004: s/n).
El trabajo de Baggio opera con elementos simi
lares, con el acento puesto sobre las tradiciones
culinarias como smbolo de lazos familiares que
hablan de una identidad presente, construida so
bre los antepasados (italianos y judos) pero, a la
vez, diferente a ellos (Argentina). Los trabajos de
Bianchi son como el lbum familiar de las bodas y
las fiestas (pero tambin las vacaciones, los naci
mientos, etctera); recuerdo privado y a la vez p
blico en el que el grupo familiar construye relatos
y genealogas, en el que los lazos familiares son re
presentados y cobran sentido. En el medio de estos
eventos ntimos, un extrao (la artista) pide per
miso para participar en ellos, tomar fotografas,
exponerlas como obras de arte con ttulos como
ltima cena (2001); la foto familiar, de repente,
sale del espacio privado y de la rbita del uso fa
miliar para pasar a formar parte de otra serie, de
otro relato, de otras cadenas de representaciones,
de otros sentidos. El reciente fenmeno del foto
log resulta paradigmtico con respecto a la nueva
modalidades de circulacin pblica de imgenes
privadas.
() lo que se ve en escena es algo frgil, con mu
chos errores. Ves cmo las personas tratan de
hacer algo, ves cmo fracasan, cmo vuelven a
intentarlo de nuevo y a la vez hay como una
inocencia: todo el tiempo se producen situa
ciones de azar, imprevistos que me hipnotizan.
No son experiencias cerradas (Tellas, en Sosa,
2004: s/n).
Segn Fral, tres son los ncleos sobre los que el
teatro del siglo XX (y podemos hacerlo tambin ex
tensible a las artes de accin en sus distintas mani

festaciones) ha revisado sus fundamentos a la luz de
la reconsideracin de la teatralidad: el lenguaje cor
poral del performer, el espacio en tanto elemento
constitutivo de la relacin espectculo-espectador
y, finalmente, la materialidad de los signos teatrales
que abre las problemticas de los aspectos visuales
(y podemos agregar sonoros) y la perspectiva prag
mtica (y performativa) del hecho teatral (Fral,
2003: 50-51). En nuestro recorrido por algunas
de las prcticas y los discursos del campo artsti
co argentino de las ltimas dcadas, hemos podido
observar que el desarrollo de estas problemticas
desde diferentes lenguajes artsticos, propuestas
estticas y reflexiones ticas son consecuencias de
una larga investigacin en torno al paradigma de
la teatralidad y su concepcin de la realidad como
sistemas de representacin en funcionamiento
(Cornago, 2005: s/n). Esto implica, para el pen
samiento contemporneo, comprender la realidad
desde las limitaciones y los vacos que subyacen
a los sistemas de representacin, en un constan
te proceso de reflexin y revisin de los dogmas,
ideologas y discursos con pretensiones de verdad
universal. Como sealaba Villanueva: Toda cons
truccin, en esas fronteras, debe ser provisoria para
poder conservarse disponible. () Porque aqu,
como siempre, lo que interesa es el hombre.
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De malestares teatrales y vacos
representacionales: el teatro tras
cendido*
Ileana Diguez**
() si nunca hubo realmente representacin

autntica de la totalidad, la famosa crisis no
consistir en el hecho de que repentinamente
ha quedado al desnudo lo cual no necesaria
mente significa que haya una plena conciencia
de ello ese vaco constitutivo de representa
cin? Se trata quizs de una crisis de hege
mona, para reiterar una remanida frmula
gramsciana, en el sentido de que es la creencia
misma en el valor de la representacin como
tal lo que ha sufrido un colapso ms o menos
definitivo? En cuyo caso nos encontraramos,
claro est, ante una crisis profundamente cul
tural, en el sentido ms amplio y totalizador
posible.
Eduardo Grner (2005: 338)
Ms all de las clasificaciones de otras y otros

modos de hacer teatro, me interesa problematizar
la cuestin de la teatralidad en el amplio campo *Este trabajo, si bien es la continuidad de un
de lo artstico y en producciones estticas cotidia proceso de investigacin que se concret en
el libro Escenarios liminales. Teatralidades,
nas que trascienden el arte y por supuesto el teatro performances y poltica (Buenos Aires, Atuel,
2007), constituye parte de otra investigacin
mismo. Esta fue una reflexin que comenc abor en torno a la problemtica de las re-presen
dando desde la perspectiva liminal para referirme taciones y que se desarrolla bajo el nombre
Acciones de la presencia y Polticas de la
a prcticas artsticas y polticas en el contexto memoria. Una sntesis de este texto fue pre
latinoamericano como escenarios y teatralidades sentada en las conferencias impartidas bajo el
ttulo El malestar de la representacin en el
liminales, y que ahora enfoco hacia las problem Diplomado Reflexiones sobre el gesto teatral
ticas representacionales y las teatralidades que se contemporneo IV, 17, Instituto de Estudios
Crticos y Proyecto 3, Facultad de Arquitectura
configuran en las prcticas socioestticas. de la UNAM, 28 de mayo, 2007, y en el XIV
Encuentro Internacional de Investigacin
Preguntarse hoy por la teatralidad, el teatro Teatral de la AMIT en la Facultad de Filosofa
o el arte en general implica preguntarse por otra y Letras de la UNAM, 30 de agosto, 2007; y
tambin bajo el ttulo Espacios intermedios:
cuestin mucho ms trascendente: el problema de diseminaciones de la teatralidad en el encuen
tro Digitalizar lo efmero. Creacin escnica y
la representacin y sus declaradas crisis en todos documentacin en el espacio iberoamericano,
los rdenes de la vida pblica y privada. Ms all Universidad de Castilla-La Mancha, Facultad
de Bellas Artes, 27 de noviembre, 2007.
de repetir el lema de una crisis, el cual de ninguna **
Coordinadora de Investigaciones del Centro
manera niego, tendramos que escuchar a quienes Nacional de Investigacin Teatral Rodolfo
se han preguntado por el lugar que histricamente Usigli (CITRU) de Mxico, DF. Miembro
del Sistema Nacional de Investigadores del
han ocupado los representados y los representan CONACYT. Profesora en la Universidad
tes, y preguntarnos entonces si junto con la crisis Iberoamericana y en la Licenciatura en
Actuacin en la Casa del Teatro de la Ciudad
de la representaciones habra que reconocer que de Mxico. Es autora de los libros Escenarios
hemos padecido un gran vaco representacional, liminales (performances, teatralidades y pol
tica) y, en colaboracin con Josefina Alczar,
o para no ser tan pesimistas decir entonces que Performance y teatralidad.

hemos padecido un adelgazamiento y una usurpa
cin de las polticas de representacin.
Teatralidad y representacin son dos tr
minos que exceden el teatro. La representacin
como la teatralidad nos desbordan, y esta desaco
tacin, este exceso produce un profundo males
tar para las academias acostumbradas a taxono
mizar y acotar. Sobre todo en un tiempo en el que
ya se hizo demasiado evidente que la representa
cin como el logos paterno se encuentra en com
pleto desorden (Derrida 1975: 252).
En un contexto de repetidas crisis representa
cionales no es solo la gente de teatro la que se
ha planteado la crisis de la representacin. Esta es
una problemtica que hace varios aos comenz
a desarrollar la filosofa como demuestran nu
merosos ensayos al respecto: Derrida, Lefebvre,
Nancy, Grnery que responde a la propia crisis
representacional en todos los rdenes de la exis
tencia: las ideas, la lingstica, la poltica, la reli
gin, la economa, la cultura y como parte de esta
ltima, el arte.
Las relaciones entre el poder y su manifesta
cin en todos los niveles de la vida de una co
munidad-ciudad-pas es similar a la modalidad
clsica que establece relaciones jerarquizadas en
tre el director y la escena con sus actores y tcni
cos, cuestin esta ampliamente reflexionada por
estudiosos teatrales como Evreinov al considerar
las nuevas disposiciones escnicas de la vida du
rante y despus de la Revolucin Francesa; por
etnosocilogos como Georges Balandier, quien
consider que lo poltico responde a una esceno
loga; por tericas de crtica cultural como Nelly
Richard cuando se refiri al golpe militar ocurri
do en 1973 en Chile como un golpe de repre
sentacin (2001: 103); o por socilogos como
Eduardo Grner, quien ha analizado cmo a
partir de la profunda crisis abierta en diciembre
2001 el pensamiento poltico y todas las propues
tas de las llamadas ciencias sociales y humansti
cas en la Argentina se han visto en la necesidad
de repensar sus categoras.
La representacin es siempre un campo para el
ejercicio de lo poltico, y su anlisis ms que discu
tir la sustitucin del trmino o lo que es lo mis
mo, derrocar un viejo rey para imponer otro de
Sin ttulo, tcnica mixta.
bera implicar una deconstruccin, un desmontaje
Yuyachkani. del uso tradicional del concepto. Sin esa
Fot.DVDMiguel Villafae. embargo,
DE LA EN EL CONTEXTO DE LA GLOBALIZACIN
242 UTOPAS PROXIMIDAD
deconstruccin resultara vana si llevase a algn
tipo de rehabilitacin de la inmediatez, de la sim
plicidad originaria, de la presencia sin repeticin
ni delegacin []. Ese prejuicio antirrepresentati
vo puede impulsar las peores regresiones, nos ha
advertido Derrida (1987: 95).
La historia de las representaciones ha fundado
sitios de legitimacin donde se duplican y se pre
tenden
de
sea
tacin reforzar
la hasta
institucin
como las presencias.
poltica
concepto
tribunas Desde
ha artsticas,
sido los
la territorios
legitimada
cualquiera que
porella
las
represen- Sin ttulo, tcnica mixta.
Yuyachkani.
Fot. DVD Miguel Villafae.
relaciones entre verdad y sustitucin. El vnculo

histrico entre presencia y verdad que ha marcado
una cultura logocntrica forma parte de los conti
nuos debates que hoy suceden en torno a la repre
sentacin. Obsesionados por saber si lo que vemos
es verdadero o ilusorio, si estamos en el mundo
de lo real o en el de la mentira, la reflexin de
Foucault (1999: 149) irrumpe y provoca: La fun
cin de la filosofa consiste en delimitar lo real de
la ilusin, la verdad de la mentira. Pero el teatro
es un mundo en el que no existe esta distincin.
No tiene sentido preguntarse si el teatro es ver
dadero, si es real, si es ilusorio o si es engaoso;
solo por el hecho de plantear la cuestin desapare
ce el teatro. Aceptar la no-diferencia entre lo ver
dadero y lo falso, entre lo real y lo ilusorio, es la
condicin del funcionamiento del teatro. En esta
observacin habita una alta liminalidad y carga
poltica que da cuenta de las manipulaciones fi
losficas y muy especialmente ideolgicas que se
han esgrimido para solemnizar e institucionalizar
el teatro en nombre de la verdad, a la vez que
se explicita la conflictividad que en el terreno del
arte impone la ilusin filosfica al buscar trascen
der las representaciones para alcanzar una ver
dad. Ambas cuestiones nos plantean la necesidad
de desnudar el conflicto de las equivalencias
(Grner, 2004) que han determinado el manejo
del concepto de representacin.
Rebasando la cuestin propiamente teatral, el
debate de la representacin como sustitucin de
verdad y presencia debera considerar los inevi
tables desplazamientos de la presencia, su disemi
nacin en la diferencia. La presencia como des
ocultamiento o aparicin, regreso al origen, a la
patria de la legitimidad, tambin sugiere la nos
talgia de una presencia oculta bajo la representa
cin (Derrida, 1987: 103) y el enlace con las tra

mas de la autoridad y los fundamentalismos. Este
sera el punto a observar en el anunciado retorno
de la teatralidad hacia los cuerpos de la presencia,
teniendo en cuenta que esta negatividad represen
tacional emerge en el contexto de una crtica filo
sfica al logocentrismo discursivo, al imperio del
autor en cualquiera de sus acepciones como
padre luminoso fundante de presencias-palabras
conceptos.
Lo que el teatro ya no puede ocultar ni anular
es la crtica a una escritura teolgica cuyo valor
no parece estar en la escritura misma sino en los
dictmenes y conceptos que el padre-dios-rey
transmite en ella: una escritura de referencialida
des nicas, de significados trascendentes, y orga
nizada como un corpus lgico, como un sistema
jerarquizado. Esta fue la problemtica expuesta
por Derrida como la escena teolgica, en dilo
go con la crtica inaugurada por Artaud desde la
primera mitad del siglo XX. La nocin de escena
teolgica est supeditada a una estructura pro
puesta y vigilada por un autor-creador que a dis
tancia exige la representacin exacta del conteni
do de sus pensamientos. Representacin que es lle
vada a cabo por intrpretes directores, actores,
escengrafos que intentan ejecutar fielmente los
designios de un texto dramatrgico, estableciendo
una relacin imitativa y reproductiva con lo real
(Derrida, 1967: 322).
En estos tiempos de borraduras y ensayos de
parricidios dramatrgicos, cuando se proclama el
regreso a la presencia, es el retorno a la presencia
de un padre/autoridad/director-autor? No habra
que olvidar que el padre vigila siempre la escritu
ra, cualquiera que ella sea, ni el fcil pasadizo que
comunica entre s a las figuras del rey, del dios y
del padre (Derrida, 1975: 112).
A la presencia se han vinculado las figuras del
poder padre, rey o soberano, como en el caso
del sujeto hablante y autor de la escritura; pero
tambin estas figuras estn ligadas a la representa
cin, como destaca Carlo Ginzburg (1998)1 al re
ferir las sucesivas formas en que el rey muerto era
representado por imgenes de cera en el caso de
los emperadores romanos durante los siglos II y
III, por imgenes de madera o cuero en Francia
e Inglaterra un siglo despus, y por figurillas de
Ginzburgretomaaqula
madera durante el medievo. En todos los casos
1
da por los estudios de ErnstKantorowicz.
informacin aporta- estas imgenes sustituan al cuerpo que no deba

ser mostrado. De all que ms que plantear una
relacin de exclusin entre presentacionalidad y
representacionalidad, lo que est en juego es el
uso de las representaciones como de las presen
cias al servicio de los sistemas dominantes, pero
tambin al servicio de una reconstruccin de las
representaciones colectivas (Grner, 2004: 10).
Sin reducciones maniqueas, la representacin es
tambin un procedimiento que posibilita las sim
bolizaciones de los otros invisibilizados por pre
sencias totalizadoras.
Si buscamos el regreso a la presencia origina
ria no olvidemos, como nos recuerda Derrida,
que Artaud saba que el teatro de la crueldad
ni comienza ni se lleva a cabo en la pureza de la
presencia simple (1967: 340). Problematizar en
tonces la representacin como espacio de diferen
cias una diferencia que no sera repatriable
Prometeo. Mapa Teatro.
ni reducible a representaciones de lo mismo
Fot. Fernando Cruz, Fotografa
(Derrida, 1987: 114) invita a mirar este dispo
Colombiana - Banco de Fotos.
sitivo como desplazamientos hacia los otros. Se
trata de explorar las funciones de la representa
cin, de desmontar los corpus que la sostienen y
que pueden producir un efecto u otro, todo de
pende de las construcciones especficas, de las
puestas en juego y de las polticas del acto y la
mirada.
Hace algunos aos ha comenzado a diseminar
se cierta crtica a la representacin, en ocasiones
no precisamente como una problematizacin de
los vnculos entre los tejidos del arte y los tejidos
de la realidad, o de las relaciones entre los repre
sentantes y los representados, aspecto que podra
quedar abarcado por las relaciones entre los acto
res y sus personajes, entre los personajes y las rea
lidades que nos acotan, entre las figuras del orden
y los ciudadanos-performers que acogen o trans
greden las normas. Ms de un grupo de creadores
preocupados y animados por estas fisuras han in
tentado el regreso a los trabajos con la presencia,
pero este impulso ha sido en ocasiones abordado
como una estrategia formal o como una manera
de desmontar las clsicas relaciones actor-perso
naje. Hace unos aos pensamos en estas propues
tas como otras teatralidades que desde lo concep
tual y lo performativo intentaban plantear otras
rutas fuera del realismo y fuera de la sumisin al
texto y al ejercicio cannico de las puestas en es
cena (Diguez, 2004). Pero no es nicamente la
presencia del actor la que asegura la transgresin

del universo representacional del personaje, como
tampoco podra reducirse la compleja crisis de las
representaciones a la recuperacin de lo corporal
o lo performativo. No es un teatro del cuerpo el
llamado a llenar el vaco de diferencias en que nos
puede haber sumido un teatro del racionalismo,
del realismo decimonnico o de las modas que se
imponen desde los centros culturales. No es solo
la representacin como dispositivo escnico el que
se problematiza, expande o transgrede, sino el
corpus poltico de todas las formas de represen
tacin, incluyendo el artista que irrumpe en los
espacios como traza tica ms que como trazo
esttico, no solo una presencia fsica sino el
ser puesto ah, un sujeto y un ethos que se expo
ne ante otros, ms all de la pura fisicalidad. La
Damas de Blanco. La Habana. presencia es ms que objetual o corporal, abarca
Archivo Web-Damas de Blanco.
la esfera del ethos y de la tica. No es la fisicali
dad o la objetualidad pura la que asegurara la
salida de las simulaciones, las repeticiones o las
perpetuaciones de una ausencia presentificada (y
petrificada) por representaciones. Es en el espacio
intersubjetivo y social donde se desmontan las re
presentaciones y se exponen las presencias.
Me he preguntado qu presencia es aquella que
invocamos o percibimos cuando miramos las es
cenas de hoy, las de la calle, las del arte accin y
las de los teatros. En ambos espacios hay dimen
sin representacional, hay dispositivos semiticos
y simblicos. Algo sucede para ser realizado ante
otros, somos convocados por alguien que nos con
figura en efmeros espectadores y testigos de un
hecho ficcional o real, y que sin embargo busca
trascender la instantaneidad. En esas presencias
se encuentran y chocan tejidos diversos: la pre
sencia como texto y la presencia como textura. La
presencia como relato hermenetico el discurso
sobre cmo veo al otro y la presencia como tes
timonio o documento. La presencia como velo, la
presencia como acto.
Pero tambin la representacin como desvia
cin, cuando en la escena teatral se toma el texto
como pretexto y no se desea representar persona
jes, sino la propia condicin de actores, y sin em
bargo, por la manera en que hablan, juegan o iro
nizan reconocemos que estamos ante un juego de
roles; o la representacin presentacional como si
mulacin, cuando los performers hacen como que
se planchan o se agreden el rostro (Gmez Pea
en El Mexterminator) y se maquillan o marcan el

cuerpo para reconstruirlo como el de una modelo
golpeada representando un pueblo golpeado y
abusado que insiste en presentarse como saludable
y atractivo(Lorena Wolffer en If she is Mexico,
who beat her up, incluido en Ferreyra, 2000). Y
estos ejemplos de ninguna manera pretenden ne
gar las mltiples acciones reales, no simuladas,
que se producen en las performances artsticas.
Tampoco la simulacin es un problema, en todo
caso es un elemento potico que pese a todas las Madres de Plaza de Mayo. Buenos
diferencias aproxima el arte accin (arte del com Aires.
portamiento o performance art) a las representa Fot. Ileana Diguez.
ciones teatrales.
Los relatos y cuerpos invocados por la repre
sentacin y la presencia han sido enfrentados en
la bina presencia/vida y representacin/poste
ridad. Estas asociaciones se han expuesto en vn
culo poltico con la experiencia: la segunda remite
al poder de lo establecido y sus imgenes petrifi
cadas en los mausoleos. La otra refunda espa
cios pblicos de vida (Buntinx, 2005). Pero esta
tambin podra ser una bina maniquea. La misma
accin que da pie al texto del cual proceden las ci
tadas frases, las persistentes rondas de las Madres
de Plaza de Mayo, tambin podra reflexionarse
desde las (re)presentaciones (im)posibles que evo
can ausencias y que hacen visibles los cuerpos au
sentes (re)presentados.
Como plantea Grner, las discusiones en torno
a las crisis representacionales tienen que incluir
las crisis de los representados: quines son los re
presentados que los sistemas dominantes no solo
han dejado de representar sino que incluso han
prohibido representar, evidenciando un vaco re
presentacional que tambin ha comenzado a ser
llenado por los otros representables y actuantes?
Esos otros que ante las crisis representacionales se
saben no-incluidos y optan por incluirse en los
realia sociales irrepresentables (2005: 360), tal 2 El concepto de multitud, circulado en el
contexto de la filosofa y la teora poltica ita
y como ha acontecido cuando las multitudes2 han liana y en cuya conceptualizacin se destacan
tomado las calles, los mercados, las ciudades, dn Paolo Virno y Toni Negri a partir de las ideas
de Spinoza, implica una multiplicidad de suje
dole cuerpo real a todas las teorizaciones: cuan tos, un conjunto diferenciado. En palabras de
do los imaginarios pierden su eficacia, los reales Negri: Ella encarna un dispositivo capaz de
potenciar el deseo de transformar el mundo
ms inimaginables retornan desde los subsuelos de (en Ladagga, 2006: 205). Me importa destacar
la materia amorfa e irrepresentable(369). la idea de Ladagga cuando afirma que el con
cepto de multitud actualmente apunta a la
Los tejidos de la presencia en los dispositivos disolucin de las formas de identificacin ca
ractersticas de la primera modernidad (206).
representacionales tambin disparan problemati Tambin Grner (2005) ha retomado este
zaciones sobre los retornos de lo real en el espa concepto siguiendo el planteamiento de Negri
sobre la potencia constituyente de la multitud
cio del arte. Hal Foster ya introdujo una visin como permanente potencial de impulsos re
fundacionales.

de lo real como trauma, lo real que est deba
jo(1996: 149). Desde el diagrama lacaniano de
la visualidad, Foster analiza el deslizamiento en
la concepcin de lo real: de la realidad como
efecto de la representacin a lo real en tanto trau
mtico(150). Expandiendo el horizonte, sobre
pasando las referencialidades psicoanalticas, no
pienso en lo real como inscripcin de la herida,
sino como irrupcin de lo inmediato, aconteci
miento o textura, no superficie, porque no busco
reducirlo a las taxonomas pos de lo epidrmi
co ni a la fluidez de las superficies en las mal
llamadas sociedades transparentes. Ni como
realismo ni como realidad construida en la repre
sentacin, sino lo real que entra o invade, que se
concreta entre el desecho de realidad funcional y
el conjunto de acontecimientos que tejen la vida
inmediata.
Disertando sobre lo que segn Alan Badiou
constituye la caracterstica esencial del siglo XX,
la pasin por lo real, Slavoj iek plantea esta
pasin por lo real como una inversin exacta de
la pasin posmoderna por la apariencia: paralela
mente a la virtualizacin del entorno se ha desa
rrollado una estrategia desesperada de regresar a
lo real del cuerpo (2002: 14). Estudios especfi
cos sobre el campo escnico plantean que el teatro
no aspira ms a representar la realidad como
imagen global y coherente del mundo; al contra
rio, el teatro no cesa de invocar y acceder a lo
real, presentando las realidades segn el pun
to de vista que se asuma ante el contexto (Saison,
1998: 43).
Los vnculos entre lo real y los territorios poti
cos han sido desarrollados por artistas y ciudada
nos comunes, en grados diferentes. En la segunda
mitad del siglo XX Tadeusz Kantor trabaj sobre
la tensin entre la realidad del drama y la rea
lidad de la escena, interesado en explorar la ma
teria escnica, en disolver la ilusin para no per
der contacto con el fondo que ella recubre, con
esa realidad elemental y pre-textual(1984: 177).
Lo que Kantor llam la posibilidad de lo real
La Tanqueta del Pueblo. Acciones
(1984: 236) fue la superacin del principio de imi
de la Resistencia Civil. Ciudad de
tacin en el arte y el surgimiento de la expresin
Mxico.
Fot. Ileana Diguez. de la realidad por la realidad misma, cuando la
realidad previa se instal en las propuestas de
Duchamp y en prcticas artsticas como el ha
ppening apropindose de acciones y objetos no
estticos que sin embargo eran precipitados de su

medio y privados de sus funciones prcticas para
habitar en un nuevo marco.
Despus de Kantor y de Fluxus, lo real de la
vida o de la realidad cotidiana ha ido manifestn
dose en el campo del arte escnico como irrupcin,
horadacin o fractura del orden potico. Esta pre
sencia y no representacin de lo real concreto,
mortal y cotidiano, se ha ido desarrollando en los
marcos representacionales de la teatralidad fuera
sociedad
los
dedentro
y lo realdel
ha
espacios
hanplanteado
teatro.
estticos.
Sinprofundos
La
funcionadoduda, los desafos
espectacularidad
como de de
catalizadores
acontecimientosla
y trans Acciones de la Resistencia Civil.
Ciudad de Mxico.
Fot. IleanaDiguez.
formaciones a las ficciones y discursos artsticos.

Esta hibridacin de situaciones, dispositivos y len
guajes ha ido constituyendo una esttica del co
llage donde como expresa Nelly Richard se
mezclan los estilos del arte y el violento desor
den de lo esttico (2006: 120 y 123). En ciudades
donde el cuerpo se expone desnudo y se utilizan
como taparrabos las fotografas de los polticos,
cuestionndose en las calles la incongruencia de
la prometida representatividad social, se esperara
que el discurso artstico no permaneciera ajeno a
estas reales exposiciones de la presencia que ho
radan y movilizan los dispositivos representacio
nales.
Si bien muchos manifiestan afinidad con las
ideas que profetiza el arte como productor de
cambios sociales, me inclino por la idea de que
son los acontecimientos de lo real los que han es
tado modificando el arte de estas ltimas dcadas.
Numerosas producciones escnicas, visuales y per
formativas se han estado construyendo con ma
terias, cuerpos, objetos reales y/o cotidianos que
exponen trazos de memorias, que proyectan una
carga aurtica cultual, produciendo relatos, situa
ciones y acontecimientos reales. Pienso en crea
dores como Doris Salcedo, Rosemberg Sandoval
y el colectivo Mapa Teatro, en Colombia; Teresa
Margolles, Vicente Razo, Jesusa Rodrguez, Rosa
Mara Robles, Alvaro Villalobos, Lorena Wolffer,
Juliana Faesler y la Mquina de Teatro, Hctor
Bourges y el Teatro Ojo, Conchis Len y la agru
pacin SAAS TUN, Raquel Arajo y sus perfor
mers de La Rendija, en Mxico. En Buenos Aires,
el espectculo A propsito de la duda (2000)
con dramaturgia de Patricia Zangaro, que
deton el movimiento Teatro por la Identidad,
fue construido a partir de los testimonios y archi

vos proporcionados por las Abuelas de Plaza de
Mayo; en l se introduca el discurso ldico-per
formativo de los escraches3 que desde 1995 enca
bezan los miembros de HIJOS4.
Desde los aos sesenta algunos creadores han
utilizado la escena para testimoniar las memorias
del horror. El teatro documental de Peter Weiss
aport textos dramatrgicos y tericos que pro
ponan la incorporacin de testimonios y docu
Acciones de la Resistencia Civil. mentos en soportes artsticos. En este proceso de
Ciudad de Mxico. transposicin los materiales histricos adquiran
Fot. Ileana Diguez. una ptina potica como representaciones simb
licas de la realidad en el marco de la ficcin. El
escenario del Teatro-Documento deca Weiss
no muestra ya la realidad momentnea, sino la
copia de un fragmento de realidad arrancado de
la continuidad viva (1976: 102). El arte de la lti
ma dcada, al retomar procedimientos documen
tales vinculados a la prctica testimonial ha sido
un canal para propiciar el inicio de (im)posibles
reconciliaciones. Pienso en las acciones realizadas
por el Grupo Yuyachkani durante las Audiencias
Pblicas coordinadas por la Comisin de la Verdad
y Reconciliacin en el 2002; en las creaciones que
han integrado los ciclos de Teatro por la Identidad
en Argentina y en la repercusin social que han lo
grado, apoyando la lucha de las Abuelas de Plaza
de Mayo. En Sudfrica, William Kentridge y Jane
Taylor, elaboraron Ubu and the Truth Commission
a partir de los testimonios presentados por los so
brevivientes y por los propios verdugos durante
el apartheid, en las audiencias convocadas por la
Comisin de la Verdad y Reconciliacin en 1996.
Las teatralidades documentales y testimoniales
hoy introducen directamente en la escena presen
cias de lo real. Hoy el documento puede mani
festarse como la irrupcin de lo real-testimonial
produciendo un efecto de desgarramiento expl
cito sobre la escena, como ha podido apreciarse
en el trabajo de Groupov, Rwanda 94 (1999), al
colocar declaraciones de ruandeses y la presencia
directa de Yolanda Mukagsana, dando su testi
3 monio como sobreviviente del etnocidio contra la
Del lunfardo escrachar: sealar. Acciones
realizadas para evidenciar a los militares res poblacin tutsi.
ponsables de las violaciones a los derechos hu
manos, y liberados de todo juicio por las leyes En Lima, el Grupo Yuyachkani utiliz estrate
de obediencia debida y punto final hacia el final gias documentales en la construccin de su ltimo
de los aos ochenta en la Argentina.
4Hijos por la Identidad y la Justicia contra el trabajo colectivo, Sin ttulo, tcnica mixta (2004).
Olvido y el Silencio, agrupa a los hijos de des La documentacin reunida durante el proceso de
aparecidos y asesinados por razones polticas
en Argentina durante la ltima dictadura mi investigacin y creacin fue directamente introdu
litar. cida en el espacio escnico, el cual qued conver

tido en una especie de archivo de la memoria en
el que se integraban fotos y fotocopias de sucesos
histricos recientes, libros de historia, cuadernos
de notas, diarios de trabajo, retazos de cartas, ves
tuarios y elementos alusivos a la realidad peruana,
muecos, mscaras y diversos objetos. Los cuer
pos de los actores/actrices o performers, estaban
kushma
en
primieronashninka
registro las fotos que
documental (Rubio,
tomadas por2004:
portaba Ana
VeraCorrea
Lentz
X). Sobre
se
en im-
las
la Acciones de la Resistencia Civil.
Ciudad de Mxico.
comunidades esclavizadas por Sendero Luminoso. Fot. Enrique Gonzlez.
Sobre el traje andino que vesta Dbora Correa se
exponan los testimonios de mujeres campesinas
vctimas de violaciones y del plan de esterilizacin
masiva. En Bogot, la agrupacin Mapa Teatro
realiz la performance Prometeo sobre las rui
nas de El Cartucho, un barrio demolido en pleno
centro de la ciudad. Los performers all no fueron
otros que los propios exhabitantes del barrio, ex
poniendo una memoria viva.
Diferenciado del teatro documento introducido
y desarrollado por Peter Weiss, los llamados
teatros de lo real no traducen, no textualizan
los acontecimientos, sino que los insertan evitando
la reelaboracin, en una vocacin casi fotogrfica
y textrica, no solo documental sino testimonial,
que algunos han llamado realismo tico(Saison,
1998: 19). La poltica del cuerpo se ha ido
configurando en estrechos vnculos con la prctica
testimonial. A travs del cuerpo los actores y
performers dan testimonio por los que ya no
pueden testimoniar, porque fueron las vctimas de
las polticas de exclusiones, de las desapariciones
forzadas y de las anulaciones de las garantas
ciudadanas tan comunes en este continente. Como
expres Miguel Rubio:
Si nuestros actores buscaban otro cuerpo den
tro de su cuerpo, esta vez tuvieron que prestar
el suyo porque en nuestra escena irrumpieron
presencias que buscaban su propio cuerpo, con
creto, material, desprovisto de toda metfora.
(2006:32-33).
Estos escenarios tambin han modificado el
status del artista. Practicantes a la vez que parti
cipantes, implicados a la vez que observadores,
mediadores y testimoniantes, los creadores juegan
una condicin dual y roles menos protagnicos;
ms que representar un status asumen su trabajo
como una praxis para develar y visibilizar utili

zando su propio plus diferencial. Por su presen
cia pasan los otros. No es presencia para s, est
contaminada, afectada, implicada, cargada de
ausencias que se empean en visibilizar; incluso
se desenvuelven como colaboradores o propicia
dores de acciones que incentivan la produccin
simblica del ethos ciudadano en los escenarios de
las polis. Tal como lo hicieron los miembros del
Colectivo Sociedad Civil en Lima (2000) durante
Fot. Ileana
Acciones
Ciudad dedeDiguez.
la Resistencia Civil.
Mxico. la convocatoria para que todas las personas que
lo desearan acudieran a Lavar la bandera en la
Plaza Mayor, en plena crisis sociopoltica, cuando
Fujimori intentaba terceras reelecciones. O como
ha estado sucediendo en la ciudad de Mxico con
las convocatorias de la Resistencia Creativa lidera
da por Jesusa Rodrguez para construir acciones
simblicas y utilizar estrategias artsticas en las
protestas ciudadanas.
Un ao despus de las manifestaciones espont
neas ante los bancos argentinos, el grupo Etctera
(conformado por artistas visuales y escnicos,
principalmente performers de marcada influencia
neodad) realiz El Mierdazo, convocando a la
poblacin a lanzar su excremento ante las puertas
del Congreso Nacional, en el mismo momento en
que los diputados debatan el presupuesto econ
mico del ao. Esta accin (Shit happening) curio
samente fue seleccionada por los curadores de la
muestra ExArgentina que se exhibi en el museo
Ludwig de Colonia, Alemania, en el 2004.
Acciones como las referidas, en el campo del
arte o incluso fuera de los marcos artsticos, son
sobre todo prcticas liminales que cuestionan la
categora de obras, trascendiendo la dimensin
contemplativa y proponiendo modos ms partici
pativos, configurndose tambin como prcticas
esencialmente polticas en las que se involucran
ciudadanos y creadores que utilizan los recursos
artsticos para la elaboracin de nuevos discur
sos en la protesta pblica, sin buscar legitimarlas
como producciones estticas.
El tejido que hoy define ciertos gestos artsticos
revela las hibridaciones y negociaciones entre los
espacios de lo real y los espacios poticos, deto
nando el velo representacional para producir visi
bilidad, evidencia. Ms que inspirarse en la trama
social, el arte se inserta en ella (Bourriaud, 2001:
18), de manera que hoy lo real no es exclusivamen
te tratamiento temtico en el universo de la fic

cin, sino que es la textura y el gesto inscrito en la
prctica esttica, encuentro y tambin documento,
gesto y acto tico. Muchas de las acciones en las
que pienso y a las que me he referido en este texto
y otros constituyen rituales de la memoria, docu
mentos vivos, abiertas y procesuales puestas en el
espacio social (Diguez, 2007).
Retomo la pregunta lanzada por Grner (2004:
17): si acaso el colapso de las formas de represen
tacin en la economa, en la poltica, en el arte,
pueden ser indicadores o sntomas de un retorno
de lo real que induzca a un regreso del realismo
entendido como un regreso de la materia repre
sentable, de un conflicto productivo entre la ima
gen y el objeto que genere formas nuevas, creativas
y vitales de la relacin imposible pero inevitable
entre lo representante y lo representado. Ante
esta pregunta, ms que preocuparnos por buscar
neologismos deberamos detenernos a reflexionar
sobre esos acontecimientos, fuera del teatro, que
hoy refundan la representacin como produccin
colectiva de nuevos [] sentidos para la simboli
zacin de la polis (Grner, 2004: 17).
Cuando se ha roto la distancia entre los repre
sentantes y los representados, cuando la repre
sentacin se realiza por las acciones de las pre
sencias que ya no admiten delegados, se instala la
cercana que refunda el aura de lo re-presentacio
nal5. Y esa restauracin de la cercana median
te el retorno de lo real forcluido por la repre
sentacin (Grner, 2004: 11) podra ser un acto
obsceno para quienes conciben la representacin
Esta
de
por
necer accin
obscenidad
cuerpos
como
cuerpo
al los consciente
deque
desbordados
desarrollado
ladescompuesto
sustitucin
sistemas
fuera
prohibidas. por subvierte
enla
Grner
del
escena. contra-sentido
arey
hegemnicos
En las
yconsidero
cuando
un
figuras que
de como
debera de so
los
representaciones
poltica
perma-
del
representacin.
sentido diferente
representables
reflexiona Acciones de la Resistencia Civil.
Ciudad de Mxico.
Fot. Ileana Diguez.
bre el doble cuerpo de los soberanos en los fune

rales medievales donde el cuerpo descompuesto
del rey permaneca oculto mientras era repre
sentado por una figurilla, utilizo la frase cuerpo
desbordado y no descompuesto que el po
der deseara mantener fuera de escena y sus
tituir por figuras adecuadamente representables.
Evidentemente, cuando digo cuerpo desbordado
me refiero al cuerpo de los otros no-incluidos
5 Hay una directa referencia a la visin ben
jaminianadelauraysureinstalacinenlasproximidadesritualesypolticas,situacinya
planteada en el texto de Grner; tambin ex
puestaenmisanlisisdelasteatralidadesdelaresistenciaenMxico2006(Diguez,2007:
cap.VI).

En los acontecimientos desatados en la ciu
dad de Mxico a partir de julio del 2006 por la
Resistencia Civil, en los cacerolazos de las muje
res que tomaron los medios en Oaxaca o de aque
llos hombres y mujeres que salieron a las calles
en diciembre del 2001 en Argentina, en las ca
minatas de las Damas de Blanco en la ciudad de
La Habana, en las rondas de cada jueves de las
Madres de Plaza de Mayo, en las procesiones e
Fot. Ileana
Ciudad
AccionesdedeDiguez.
Mxico.
la Resistencia Civil. instalaciones pblicas realizadas por los familia
res de las Muertas de Jurez y en las acciones de
los Cuatrocientos Pueblos en Mxico, se confi
guran representaciones colectivas de los cuerpos
subalternos que toman los espacios pblicos y
los desbordan de presencias para representar sus
demandas por cuenta y mandato propio, sin nin
guna funcin delegacional o sustitutiva ellos/ellas
ejercen las polticas de obscenidad que transfor
man las disposiciones escnicas de los espacios
sociales.
Los cambios en las disposiones escnicas y en
la teatralidad de ciertas pocas marcadas por ra
dicales acontecimientos sociopolticos, han sido
abordados por el teatrista de origen ruso Nicols
Evreinov, interesado en estudiar el espectculo
sin fin (1930: 67) de la existencia humana y los
roles sociales, ms cercano a la premisa shakes
peareana del mundo como un gran teatro y a
buscar cada detalle que revelara la incesante tea
tralizacin de la vida (72), invirtiendo desde su
perspectiva las miradas tradicionales que vinculan
teatralidad y teatro al considerar que el teatro,
en cuanto institucin permanente, ha nacido del
instinto de teatralidad(50). Evreinov plante la
teatralidad como una situacin pre-esttica (42)
determinada por el instinto de transfiguracin ca
paz de crear un ambiente diferente al cotidiano,
de subvertir y transformar la vida. Viviendo en la
misma poca y en la misma ciudad que Artaud, es
cribiendo textos relacionados en los mismos aos
entre 1927 y 1930, adems de coincidir con
aquel en las fuertes crticas al estilo realista que
falsificaba la vida de la escena y en la apreciacin
de las convenciones irrealistas que animaban el
teatro oriental, tambin coincidi en la observa
cin de la teatralidad en los escenarios naturales
y efmeros:
La vida de una ciudad, de cada pas, de cada
nacin, est sometida a una disposicin escni
ca () Pasendome por las calles, encontrn

dome sentado en el restaurante, visitando los
bulevares, los almacenes de Pars, de Londres,
de Nueva York, o de algn otro sitio del mun
do, analizo siempre el gusto y las aptitudes de
ese director escnico colectivo el pblico
que modela la materia teatral que le es someti
da segn sus planes y sus proyectos escnicos.
Decreta el uso de tal o cual indumentaria, pres
cribe el arreglo de los objetos varios, determina
el carcter general y el decorado de la escena en
donde los juegos cotidianos son representados.
Veo peatones, barrenderos, automovilistas,
agentes de la seguridad, y observo la mscra
colectiva de tal calle, de tal barrio de la ciudad
(121).
Tambin como Evreinov, Georges Balandier
contribuy a la observacin de teatralidad en la
vida cotidiana y consider la sociedad como un
escenario mltiple, mucho antes de que el tea
tro hiciera de l su espacio especfico (1992: 163).
Estas ideas son hoy disparadores productivos para
percibir la teatralidad que habita en muchos acon
tecimientos representacionales cotidianos, fuera de
los marcos artsticos. Pero es necesario plantear
una doble problemtica: el reconocimiento de la
configuracin escnica de imaginarios sociales fue
ra de las acotaciones artsticas, y la bsqueda de lo
que Artaud plante como fuerza comunicativa y
realidad de las acciones que hacen de cada espect
culo un acontecimiento6. Es decir, me interesa es
pecificar que no es por cansancio o agotamiento de
las formas teatrales tradicionales por las que llega
mos a la percepcin de las teatralidades en los es
pacios sociales. De alguna manera, la existencia y
el reconocimiento de ambos escenarios los arts
ticos y los socialesimplica una puesta en relacin
consciente, o no, de estos espacios y situaciones.
A ello me refera cuando me preguntaba sobre la
posible resonancia que en el mundo de la creacin
artstica podran tener ciertas estrategias represen
tacionales callejeras realizadas por la ciudadana.
Sobre el denso contenido simblico y ritual que
alcanzan algunos acontecimientos que interpelan
al resto de la colectividad ha reflexionado Hernn
Vidal para proponernos la idea de una teatrali
dad social: Ningn aspecto de la actividad de
teatro profesional podr tener trascendencia colec
cal enteatralidad
sinoesa
tivacon social englobante,
dilogo, continuidad y contraste
expresa
radi- 6Me estoy refiriendo al texto de Artaud (1969)
ElteatroAlfred donde una
Jarry, describe
Vidal (1995: 15). Es precisamente esa capacidad de redada policial como espectculo total o
teatro ideal.

dilogo con la realidad la que parafraseando a
Artaud me ha sacudido, por el dinamismo inte
rior de un espectculo en relacin directa con las
angustias y preocupaciones de la vida, y la que me
llev a detenerme en la alta teatralidad de los esce
narios sociales mexicanos durante algunos meses
del segundo semestre del 2006.
La teatralidad como percepcin de un espec
Fot. Enrique
Ciudad
Accionesdede Gonzlez.
Mxico.
la Resistencia Civil. tador o creador rebelde (Evreinov, 1930: 197),
tambin denotada por Josette Fral como mira
da que postula y crea un espacio otro, diferente
del cotidiano, y sobre todo como nocin extratea
tral, fuera del marco del teatro codificado por la
tradicin y sustentado por las instituciones, es
la nocin que me ha interesado recuperar para
dar cuenta de los escenarios de la Resistencia que
tom calles y plazas de la ciudad de Mxico. La
capacidad de crear un espacio extracotidiano
en el flujo de lo cotidiano, de poner en el espa
cio pblico un imaginario colectivo que contra
toda disposicin oficial y contra los pronsticos
de docilidad, subvirti la decisin autoritaria de
la obediencia debida a las manipulaciones y es
tafas electorales que ya parecen formar parte de
la historia contempornea latinoamericana, tom
cuerpos, vestidos, colores, objetos y vida en las
acciones que hicieron del zcalo de esta ciudad
el ms vivo escenario de teatralidades creadas
por un director colectivo, para usar el trmino
idealizado por Evreinov, y que preferira connotar
como creadores de teatralidades y acciones colec
tivas de resistencia.
Aquellas performances o teatralidades de
la Resistencia, colocaban en los escenarios coti
dianos conductas sgnicas que no se desvincu
laban de sus fines prcticos e inmediatos (con
ducta directa). Si bien estas acciones tuvieron
una representacionalidad poltica propia, es en
el extraamiento y en la produccin de lengua
jes simblico-metafricos donde ellas alcanzaron
un potens y devinieron gestos extracotidianos
que desautomatizaron las comunes gesticulacio
nes polticas. Indudablemente, esta percepcin
sugiere una teatralizacin de la poltica, un des
pliegue de imaginarios en formas escnicas que
se concretan ante otros, exponiendo cuerpos y
sujetos comprometidos con las acciones que se
despliegan. No se trata de las criticadas formas
de la sociedad del espectculo que problemati
z Guy Debord, porque los representantes y los

representados pertenecen en este caso al espacio
social ms amplio, y no al espacio jerarquizado
del poder. En todo caso, se han carnavalizado
las estrategias de la sociedad del espectculo y el
mundo de abajo toma las calles para escenificar y
protagonizar la poltica.
De cualquier
mtica manera,
ya desarrollada porsealgunos
trata deestudiosos
una proble-
de
que
agitacin
laslos
te artes
considerar
espacios
escnicas
poltica.
sociales
los Adems
que
estudios
han
en momentos
de
indagado
deHernn
Alicia de
teatralmen-
del
Vidal,
crisis
Campoy/o Acciones de la Resistencia Civil.
hay Ciudad de Mxico.
Fot.IleanaDiguez.
(2004) sobre las teatralidades de la memoria en

Chile durante el perodo de transicin y sobre la
teatralidad social. Otras estudiosas como Josette
Fral y Helga Finter (2003) tambin se han pre
guntado si la problemtica de la teatralidad es un
fenmeno inherente al cotidiano. Victor Turner
ha sealado el potencial teatrlico de la vida
social(2002: 74). En todos estos casos se esta
blece la dinmica desde la mirada del espectador.
Como especifica Helga Finter la teatralidad de lo
cotidiano solo es identificada como tal por la otra
parte de una mirada que la decodifica (2003:
36), y an cuando esa decodificacin se efecta
desde un paradigma teatral y representacional, se
configura en un espacio no enmarcado por prin
cipios estticos, sino acotado por una percepcin
capaz de reconfigurar mundos y desatar otros
imaginarios.
Teatralidades de la Resistencia, acciones-in
tervenciones o performances ciudadanas, ningu
na de estas frases busca regresar aquellas accio
nes al estrecho marco de la esttica tradicional,
donde por supuesto no tendran cabida. Incluso,
la palabra performance no tiene como nica
referencia la performance art desarrollada por
los artistas plsticos y no los escnicos ha
cia finales de los aos cincuenta. Utilizo la pala
bra performance en el sentido en que la usa
ra la antropologa liberada de Victor Turner
(2002: 107): una secuencia de actos simblicos
que busca nuevos significados mediante las ac
ciones pblicas. En un campo diferente al de los
performances culturales donde se incluiran
los dramas estticos, Turner ubic los per
formances y dramas sociales, entendidos estos
ltimos como expresiones no-armnicas o diso
nantes del proceso social que surge en situaciones
de conflicto (107), suspendiendo los juegos nor

mativos e institucionales. Curiosamente, cuando
Turner escribe este texto, hacia mediados de la
dcada del ochenta, ya vislumbraba el derrumbe
generalizado de las fronteras entre varias ciencias
y artes definidas convencionalmente, y entre estas
y los modos de la realidad social (114); mientras
en esta primera dcada del siglo XXI, segn los
contextos, puede resultar polmico discutir fron
teras y liminalidades.
La reflexin en torno a prcticas como las de
sarrolladas en Mxico, y de maneras distintas
tambin realizadas en otras ciudades latinoameri
canas, invitan a preguntarnos sobre el lugar de la
teatralidad en una sociedad que se ha apropiado
carnavalizadoramente de las estrategias especta
culares, produciendo teatralizaciones de lo real
insufladas por una corriente ldica. Si bien no han
sido producidos como arte tampoco se perciben
como acontecimientos comunes: son gestualida
des simblicas en los espacios de lo real. Se trata
de situaciones extracotidianas en las que se hace
uso de dispositivos comunicacionales y represen
tacionales utilizados en el campo artstico y que
como ya observ Finter (2003: 38) al analizar
los cacerolazos argentinos nos hablan desde
otro lugar, que no es el de las artes, pero tam
poco el de la realidad pura. Si bien esta terica
define ese otro lugar como espacio potencial
intermediario, retomo la frase como espacios po
tenciales intermedios, pues ms que ser situacio
nes mediadoras las percibo como cuerpos inter
medios que se insertan en la trama social, que se
construyen en el intersticio creado por la prctica
social en un contexto especfico, lo que desde el
punto de vista de Bourriaud (2001) es una prcti
ca relacional.
Desde la mirada terica que observa los rasgos
liminales como situaciones creadas en los intersti
cios de dos campos o realidades, la nocin de espa
cios potenciales como corpus intermedios resulta
una metfora que participa de esta condicin limi
nal, sobre todo cuando se inserta para reflexionar
en torno a fenmenos de la vida social que sin ser
construidos como formas estticas devienen ex
tracotidianos y poticos por el extraamiento de
lenguaje que representan, y aunque emergen como
gestos en el plano de la vida social, en el mbito
de la praxis poltica, tambin constituyen produc
ciones de lenguaje. Estas prcticas como aquellas
que desde el arte mezclan los espacios cotidianos

y estticos nos invitan a problematizar el uso de
conceptos como teatralidad y representacionali
dad, diseminando la propia teatralidad sin ningu
na posibilidad de restringirla al espacio del teatro
como institucin disciplinar; en todo caso podra
mos entenderla como un teatro trascendido y dise
minado en los escenarios cotidianos. Si el ncleo
duro de lo real (iek, 2002:21) atraviesa la fan
tasa y horada las ficciones, el teatro tambin ha
sido trascendido por la diseminacin de la propia
teatralidad en los escenarios inmediatos y cotidia
nos de lo real.
Lo que potencian estas situaciones podra en
contrarse, siguiendo la mirada de Adorno, en la
praxis que hace que el arte se aproxime de forma
no refleja y ms all de su propia dialctica a otras
cosas que ya estn fuera de la esttica (1992:
240). Este malaise dans lesthtique (Rancire,
2001) nos sita ante otra problemtica que insta
la el propio malestar de la representacin. No re
presentar tendra que poner en accin la sentencia
de Adorno contra la esttica de la contemplacin.
Ser entonces otra esttica de la participacin
(utopas de proximidad?) la que nos instale en
un espacio donde se clausuran las representacio
nes? Y ser que la presencia puede comunicar
fuera de la instancia representacional? O podre
mos aspirar a modos representacionales que privi
legian las diferencias?
() el ideal de la fiesta pblica que sustituye a
la representacin y un cierto modelo de socie
dad perfectamente presente en s, en pequeas
comunidades que hacen intil y nefasto, en mo
mentos decisivos de la vida social, el recurso a
la representacin, a la suplencia, a la delegacin
tanto poltica como teatral (Derrida, 1967:
336).
Nos estn recordando a Rousseau y su sospe
cha del representante en general; nos recuerdan
su propuesta para reemplazar las representacio
nes teatrales por fiestas pblicas sin exposicin
ni espectculo, sin nada que ver y donde ya no
habra espectadores ni actores, ni mediadores.
Simplemente participantes o vividores. Pero siem
pre me causan sospecha los reemplazos, las susti
tuciones como las anulaciones.

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Persistencia de la memoria
Miguel Rubio*
Vine a Lima a recuperar mi cadver, as

comenzara mi discurso cuando llegase a
esa ciudad1.
Alfonso Cnepa, dirigente campesino tortu

rado, masacrado, muerto, mutilado y enterra
do de modo incompleto en una fosa comn, viaja
de Ayacucho a Lima para recuperar las partes per
didas de su cuerpo que seguramente, piensa, sus
asesinos se llevaron a la capital.
Alfonso Cnepa, personaje que protagoniza
Adis Ayacucho, ha contado su historia en innu
merables ocasiones desde 1990, ao en que se es
tren la obra, y ha llegado siempre en su narracin
a la Plaza de Armas de Lima.
Pero el medioda del cuatro de junio de 2001
Alfonso Cnepa no estaba en la Plaza de Armas
de Lima dentro de la ficcin, sino que estaba fsi
camente frente al Palacio de Gobierno, esperando
a que el Presidente del Gobierno de Transicin fir
mara el decreto que iba a ordenar la creacin de
una Comisin de la Verdad en el Per. Mientras
esperbamos junto a las organizaciones de fami
liares de secuestrados, detenidos, desaparecidos,
vctimas de la violencia y otras organizaciones de
Derechos Humanos, Augusto Casafranca, actor
que le presta la voz y el cuerpo a Alfonso Cnepa,
dijo una vez ms:
Seor Presidente:
Por la presente el suscrito Alfonso Cnepa, ciu
dadano peruano, domiciliado en Quinua, de
ocupacin agricultor, comunica a usted como
mxima autoridad poltica de la Repblica lo
siguiente:
El 15 de julio, fui apresado por la guardia
civil de mi pueblo, incomunicado, torturado,
quemado, mutilado, muerto. Me declararon
desaparecido.
Usted habr visto la protesta nacional que se ha
levantado en mi nombre, a la que aado aho *Director y miembro fundador de Yuyachkani
(Lima, 1971).
ra la ma propia pidindole a Ud. me devuelva
1 De Adis Ayacucho, narracin de Julio
la parte de mis huesos que se llevaron a Lima. Ortega, en versin teatral de Miguel Rubio y
Como usted bien sabe, todos los cdigos nacio unipersonal de Augusto Casafranca estrenado
en 1990.

nales y todos los tratados internacionales, ade
ms de todas las cartas de Derechos Humanos,
proclaman no solo el derecho inalienable a la
vida humana sino tambin a una muerte propia
con entierro propio y de cuerpo entero. El ele
mental deber de respetar la vida humana supo
ne otro ms elemental an que es un cdigo del
honor de guerra: los muertos, seor, no se muti
lan. El cadver es, como si dijramos, la unidad
mnima de la muerte y dividirlo como se hace
hoy en el Per es quebrar la ley natural y la ley
social. Sus antroplogos e intelectuales han de
terminado que la violencia se origina en la sub
versin. No seor, la violencia se origina en el
Sistema y en el Estado que usted representa. Se
lo dice una de sus vctimas que ya no tiene nada
que perder, se lo digo por experiencia propia.
Quiero mis huesos, quiero mi cuerpo literal en
tero, aunque sea enteramente muerto. Al final
dudo seriamente si usted leer esto mo.
Un antepasado ms cndido que yo, escribi una
carta dirigida al rey de Espaa de ms de dos
mil pginas que tard ms de doscientos aos
en ser leda; en cambio el discurso de Valverde
o el discurso de Uchuraccay se leern en todos
los colegios de este pas como dos columnas del
Estado. Por ltimo espero que usted har todo
lo posible por no demorar ms mi entierro2.
Tales palabras resonaban en medio de ropas
tendidas en el piso rodeadas de flores y velas en
cendidas, como se ponen en los velorios de los
muertos cuyos cuerpos no han sido encontrados.
La voz del personaje se anticipaba a lo que oira
mos ms adelante de las propias voces y el llanto
de las verdaderas vctimas y de sus familiares.
Estando all, frente al Palacio de Gobierno, me
hice una vez ms la pregunta: Y el teatro, qu
puede hacer en este momento? Y Yuyachkani,
qu tiene que decir?
Teatro por la vida

En 1988, en pleno auge de la violencia poltica,
y en coproduccin con la Asociacin Pro Derechos
Humanos (Aprodeh), organizamos el Primer
Encuentro de Teatro por la Vida, con la participa
cin de grupos de teatro de Lima y del interior del
pas. Entonces eran frecuentes las ejecuciones de
civiles, el descubrimiento de tumbas clandestinas,
2 dem.

3 En 1988 participaron en el Primer Encuentro
los Grupos Audaces de Arequipa, Yawar
Soncco de Ayacucho, Rodolfo Rodrguez de
Cusco, Jos Mara Arguedas de Andahuaylas,
Algovipasar de Cajamarca, Olmo de Trujillo y
Yuyachkani.
En 1990, se realiz el Segundo Encuentro don
de participaron los grupos Races de Lima, Jos
Mara Arguedas de Andahuaylas, Expresin
de Huancayo, Magia de Lima, Barricada de
Contraelviento. Yuyachkani. Huancayo, Kapuli de Cusco, Cuatrotablas
de Lima. Estuvieron tambin Malayerba de
Fot. Miguel Villafae. Ecuador, La Candelaria de Colombia, Teatro
Dos de Chile, Silvia Barrios de Argentina y
Fora do Serio de Brasil.
y aumentaba de manera alarmante el nmero de
En junio de 1998 dentro del marco de la ce
personas desaparecidas.
lebracin de los 50 aos de la Declaracin
Universal de los Derechos Humanos, se orga
Las condiciones en las que trabajaban los gru niz el Tercer Encuentro, como una respuesta
pos teatrales del interior, especialmente en las zo en contra de la impunidad y el olvido de las nu
nas de emergencia, eran realmente inimaginables. merosas violaciones de los derechos humanos
ocurridos en el Per en los ltimos 25 aos.
El Primer Encuentro3 fue realizado como parte En dicho evento se present una retrospectiva
de las obras de Yuyachkani que aluden en for
de la Campaa Contra la Desaparicin Forzada ma directa a la problemtica de los derechos
en el Per, en el marco de la celebracin del 40 humanos. Ante un pblico que llen la sala tea
tral del grupo, en su mayora jvenes, se repu
Aniversario de la Declaracin Universal de los sieron las obras Adis Ayacucho, Retorno, No
Derechos Humanos. Entonces dijimos: me toquen ese valse y Baladas del Bien-Estar.
Un da antes del inicio del Encuentro, cuaren
Este evento es nuestra modesta respuesta, des ta actores y msicos, tomaron la Plaza San
de el teatro, contra el peligroso avezamiento Martn, ubicada en el centro de la capital, con
una accin teatral cuyo lema, Tenemos dere
ante la muerte impune, contra la indolente cos cho a la Vida, fue en protesta contra la ley de
tumbre que parece envolvernos incontenible amnista que la dictadura aprob en beneficio
de los actores intelectuales y materiales de los
mente frente a la violacin permanente de los asesinatos de estudiantes universitarios, docen
tes y humildes pobladores en la Universidad La
derechos humanos. El teatro, que muestra, des Cantuta y en Barrios Altos, respectivamente.
lumbra e inquiere, se convierte tambin as en En 1999 se realiz el Cuarto Encuentro,
una respuesta consciente y decidida, cuando la dentro del marco del Ao Internacional de
Lucha Contra la Tortura y el Maltrato y de la
violencia poltica, en nuestro pas, durante los Campaa Nacional a Favor de Presos Inocentes
ltimos aos, ha logrado erigirse sobre una vie y Requisitoriados en el Per.
jsima violencia estructural que se ejerce desde de

La programacin
Villa El Salvador, Grupo
incluy al Grupo
Expresin
Vichama
de
las ms recnditas instancias del Estado. Huancayo, a la actriz Lieve Delanoy de Blgica
Andahuaylas, Grupo Estudio 7 de Alemania y
Nosotros nos negamos a que la vida del pue Teatro Rodante de Colombia-Mxico.
blo se consigne como un simple dato estadsti El Quinto Encuentro fue realizado en julio y
co. Nos negamos a que los polticos y tcnicos agosto del 2003 y tuvo como finalidad acom
paar la espera del informe de la Comisin de
que manejan el pas hagan pasar por verdad la la Verdad. Se presentaron obras del repertorio
inevitabilidad de la muerte de nios, mujeres del grupo en diferentes puntos de la ciudad:
Adis Ayacucho se present en la Universidad
y hombres del pueblo peruano. Nos negamos Enrique Guzmn y Valle (La Cantuta), en la
Universidad de Ingeniera y en la Plaza de Armas
a aceptar el flaco humor, la broma cruel que de Lima; No me toquen ese Valse en la Escuela
significa decidir el nmero mayor o menor Nacional Superior de Arte Dramtico, en la
Escuela Nacional de Folklore y en la Galera
de muertos que se requiere para terminar, su de la Escuela Nacional de Bellas Artes; Rosa
puestamente, con la inflacin. Nos negamos Cuchillo en el destruido Banco de la Nacin
en el centro de Lima, en el Mercado Central de
a aceptar la disyuntiva de muerte inmediata o Huaycn, Ate, y en la Plaza de Armas de Lima;
muerte lenta para los hijos del pueblo, como Antgona en el Auditorio de la Municipalidad
de Comas y en el Teatro Vichama de Villa El
posible solucin a una crisis profunda y des Salvador donde tambin se present Santiago.

piadada. Nosotros nos negamos rotundamente
a ser cmplices de esta situacin injusta.
La realizacin de estos eventos nos daba la
fuerza que necesitbamos para seguir creando en
esos momentos. Sin embargo hay que decir
lo no ha sido fcil, pues ha habido ocasiones en
las que nos hemos sentido casi paralizados y sin
saber qu hacer.
Volar en sentido contrario

En coincidencia con el Primer Encuentro de
Teatro por la vida nos encontrbamos en la eta
pa final de un largo proceso creativo. Hacamos
Contraelviento4, posiblemente el proceso ms do
loroso que ha tenido Yuyachkani, durante el cual
el grupo estuvo a punto de romperse. Las contra
puestas opiniones al interior de nuestro colectivo
reflejaban de alguna manera la polarizacin que
afectaba a todo el pas. Entonces, las discusiones
sobre lo que suceda empezaban o terminaban con
la pregunta
Tanto las fuerzas en contra
del oorden
a favor comodeelladenominado
violencia?
partido comunista del Per (Sendero Luminoso)

estaban interesados en esa sola respuesta. Creca
entonces, pese a la desinformacin, la certeza de
que en el campo sucedan, cada vez ms, hechos
muy graves, que eran resultado de la abierta y de
clarada guerra sucia. Las comunidades se encon
traban en medio de dos fuegos.
Se saba que en algunas comunidades campesi
nas haba alguien designado a mirar desde puntos
altos, como el campanario de las iglesias, para di
visar desde ah la llegada de presencias extraas.
Si eran terruos5 o del ejrcito, a cada cual co
rresponda un toque de campana distinto para que
los comuneros supiesen qu hacer.
Por esos das, frente a la casa del grupo sola
mos encontrar una pareja de enamorados que se
abrazaba y besaba solo cuando abramos la puer
ta. Obviamente, nos vigilaban. Pero no sabamos
entonces, ni supimos despus, de qu lado vena el
inters por saber lo que hacamos. Esta situacin
haca que los ensayos fueran an ms tensos.
4
Contraelviento, creacin colectiva de El material de la obra que preparbamos, y que
Yuyachkani. Marzo 1989.
ya tenamos en sala, era visualmente sugerente pero
Terruco, terrucos, voz de uso popular
5
surgida en los andes y usada luego en todo el catico, lleno de claves que solo nosotros pareca
Per para designar a los militantes de Sendero mos entender. El caos comenz a ordenarse cuando
Luminoso, quienes en la nomenclatura oficial
eran denominados terroristas. durante un ensayo decidimos dejar de ser nosotros

los receptores de nuestro trabajo y comenzamos a 6 Los grupos alzados en armas
a travs
de sus voceros periodsticos, el semanario
jugar trayendo imaginariamente a la sala especta Cambio, vinculado al MRTA (Movimiento
dores concretos. Pasar en la sala de trabajo ese ma Revolucionario Tpac Amaru), y El Diario,
publicacin abiertamente vinculada al Partido
terial teniendo frente a nosotros a espectadores Comunista del Per (Sendero Luminoso), ex
de la comunidad de Cndor Cerro, a la que el gru presaron respectivamente:
po haba visitado haca un tiempo, fue la conexin (...) a nivel contenido, la puesta nos plantea
una alternativa pacifista, incluso tmida y
a tierra que necesitamos para seguir. conformista frente a una serie de hechos
que agreden a los protagonistas y sus cote
As fue apareciendo una estructura dramtica rrneos, a los que representan. An cuando
el lugar y el tiempo no estn explcitamente
cuya narrativa estaba emparentada con el registro definidos, se infiere fcilmente que se trata
de un mito. La base anecdtica de esa estructura de campesinos de nuestra serrana en cual
quier momento de nuestra historia, desde
habla de una comunidad arrasada por un viento la conquista espaola hasta la actualidad...
maligno que hace desaparecer las semillas de la
(...) las obras creadas por Yuyachkani, es
vida, que guardaba un viejo comunero. Entonces, tas no son estructuras acabadas y selladas,
sino por el contrario, son abiertas y flexi
para restablecer el ciclo de la vida es preciso en bles. En funcin de esta premisa creemos
contrar las semillas y sembrarlas. necesaria, por parte del grupo, una recon
sideracin del punto de vista predominante
De ese modo logramos seguir adelante y ya de la obra.
no paramos. Sabamos que nuestra apuesta por Texto tomado de Contraelviento (y otras
apreciaciones sobre la propuesta de los yu
sembrar la vida sera muy polmica y as fue. El yas), artculo publicado en Cambio-cultural
momento pareca no resistir metforas esperanza el 30 de junio de 1989.
doras6. Por su lado Sendero Luminoso se refiri as

acerca de Contraelviento:
La historia que fuimos construyendo nos per (...) Yuyachkani (grupo de teatro vincula
mita la distancia y la cercana que simultnea do a MOTIN) termin el domingo ltimo
su temporada teatral en la que present su
mente nos producen algunos mitos. No se trata nueva obra denominada Contraelviento,
pretendiendo con esta produccin situarse
ba de teatralizar un mito conocido sino ms bien en el escenario de la guerra que viene desa
trabajar sobre nuestras preguntas en un registro rrollndose en nuestro pas.
mtico. Era una manera de aproximarnos a una (...) cuando no tengas qu quemar en
realidad compleja. cenders antorchas humanas. Cul es
el fondo ideolgico de esta alegora de
Coya, uno de los personajes de la obra, descri Yuyachkani? En primer lugar, revela el te
mor que como clase tienen frente a la gue
be as aquel caos: rra y esto tiene que ver con su incapacidad
de comprender la guerra popular. Desde el
So que haba un monte solitario y caa la no principio sitan al campesinado entre dos
fuegos [Dicen entre dos zorros]. Esta es
che. Apareci alguien muy viejo, con la cara una elucubracin porque es el campesina
triste y el traje empapado en sangre viva... do la parte inmensamente mayoritaria que
conforma el Ejrcito Guerrillero Popular.
Escndete! me dijo Vienen... Y de dos El problema est en entender cmo las
partes aparecieron. Unos avanzaban hambrien fuerzas armadas y represivas quieren aho
gar la revolucin en sangre.
tos, boqueando, con sus grandes manos levan
Yuyachkani rechaza la violencia revolucio
taban por los cerros las vacas, los carneros, naria, enarbola el pacifismo que equivale a
las semillas y las cosas, tragndolo todo para renunciar a la lucha de clases y, por tanto, a
la libertad de nuestro pueblo...
calmar su hambre. Los otros venan tambin
(...) el pueblo seguir haciendo todo el es
hambrientos y tiraban por los aires las casas fuerzo y superar mltiples dificultades,
pero cada da ms consciente pagar el cos
y los techos, destruyndolo todo, sin dejarnos to necesario, pues sabe que va a vencer. Las
nada tampoco, y all, en medio de ellos est masas no son, pues, pesimistas, plantear
eso es infamarlas; las masas combaten.
bamos nosotros, sin saber qu hacer, al descu
La obra plantea adems que el enemigo, la
bierto...7 reaccin, es indestructible. Ello es descono
cer que la guerra popular es una estrategia
Luego de ver Contraelviento, el crtico Hugo superior y que la burguesa nunca podr te
Salazar del Alczar sintetiz lo recibido de la ma ner una estrategia superior a esa. As cuan
do los comunistas han aplicado sus princi
nera siguiente: pios nunca han perdido una guerra. Esto
porque no hay estrategia ms desarrollada
Apoyndose en las estructuras narrativas de la que la del proletariado, porque su ideologa
mtica y la tradicin oral andinas, la ancdota es cientfica, exacta, todopoderosa....

de Contraelviento narra las peripecias de un
viejo comunero y sus dos hijas (Huaco y Coya),
que deciden salir a buscar las semillas de la
vida. Coya suea el futuro mientras Huaco de
sea transformar absolutista y compulsivamente
el presente.
Ambas hermanas son recprocas y complemen
tarias, y a lo largo de toda la obra se enfren
tan contra el Poder que es terrenal y mgico.
El Poder est simbolizado por otra trada de
personajes mticos provenientes de la festivi
dad altiplnica de la Virgen de La Candelaria
(Diablo, ngel y China diabla).
El Equeco, figura fetiche, amuleto de la suer
te del imaginario popular altiplnico, es el
elemento que articula el discurso narrativo de
Contraelviento, y es finalmente quien cierra el
ciclo mtico y teatral de la propuesta tomando
las semillas de la vida (el maz) y expandindo
las por la platea y el escenario.
Apoyndose en la aparente inocuidad del
discurso mtico arcaico de Contraelviento,
Yuyachkani apela a un complejo juego de equi
valencias donde el discurso mtico se torna en
metfora y elipsis de la historia presente. El
combate ritual de sus hroes mticos se incrusta
en el spero presente de un pas convulsionado
y que como en la historia teatral apuesta por la
utopa y la esperanza. Otra vez el mito que se
vuelve a fundir con la historia8.
A m me cuesta optar por un resumen, mi me
moria no diferencia el proceso del resultado, ms
bien la obra me remite a un tiempo de agudiza
(...) La obra de Yuyachkani muestra la de cin de la violencia poltica en el pas, donde a las
cadencia de un arte que ya se agot, que no
es capaz de reflejar la fuerza de los tiempos dificultades normales de un proceso creativo
nuevos, tiempos de guerra; un arte que se se aadan las derivadas del desconcierto del mo
ensimisma en sus viejos contenidos y que
por tanto est llamado a perecer. A los mento, de la necesidad de hacer, de decir, sin saber
hombres de hoy, a los que bregan, respiran muy bien qu ni cmo.
y combaten les ha correspondido barrer a
la reaccin de la faz de la tierra... En tal situacin sentamos que nuestra herra
(...) y el estruendo de nuestras voces arma mienta, el teatro, se haba quedado inmovilizada
das / los harn estremecer / de pavor/ y ter
minarn / muertos de miedo / convertidos frente a la violencia impune que veamos suce
en pocas y negras cenizas.
derse a s misma cotidianamente. Nada de lo que
Texto tomado de El contraelviento de podamos hacer en el escenario pareca suficiente.
Yuyachkani, artculo de Matilde Luna publi
cado en El Diario (vocero oficioso de Sendero Sentamos la urgencia de decir pero nos faltaba
Luminoso) el 24 de mayo de 1989. distancia para ver bien.
7Coya, Contraelviento. Marzo 1989.
Hugo Salazar del Alczar, Contraelviento,
Ese lmite lo expresa Huaco, otro personaje de
8
los viejos y los nuevos mitos, El Pblico, 83 la obra, al decir: Papay, he visto tanta muerte y
(julio-agosto, 1989).
no he podido hacer nada, solo llorar y gritar de
9 Huaco, Contraelviento. Marzo 1989.
horror9.

La voz de los ausentes
Pasados 13 aos desde la realizacin del Primer
Encuentro de teatro por la vida, se constituy una
Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR) a la
que se le encarg esclarecer los hechos y respon
sabilidades de la violencia poltica y la violacin
de los Derechos Humanos producidos entre mayo
de 1980 y noviembre del 2000. Esto hizo que en
esta nueva tarea en pro de los Derechos Humanos
nuestras labores fueran distintas. Pero sera muy
difcil aproximarse a la verdad de lo sucedido en
esos 20 aos, no solo por la complejidad del pro
blema en s, sino porque tambin implicaba lidiar
con intereses opuestos de sectores contrarios a que
se esclarezcan los hechos y las responsabilidades,
y opuestos tambin a las propuestas que surgiran
para iniciar un camino de justicia y reconciliacin.
A esto se aadieron el difcil acceso a las comuni
dades andinas, y los temores de la poblacin ante
la latente amenaza de Sendero Luminoso en algu
nas zonas del pas y a las posibles represalias de
violadores de los derechos humanos que aspiraban
y aspiran a la impunidad.
Por entonces nos preguntbamos por qu no
ir como grupo de teatro a los lugares ms golpea
dos? Y poco tiempo despus esto sera posible a
iniciativa del SER (Servicios Educativos Rurales).
Fue as que pudimos presentar Adis Ayacucho y
Antgona10 dentro de una campaa informativa
sobre la Comisin de la Verdad y Reconciliacin
denominada Para que no vuelva a suceder. Fue
as que durante los meses de agosto y setiembre de
10Antgona, versin libre de la tragedia de

Sfocles de Jos Watanabe. Nota del autor:
Este texto fue escrito especialmente para el
Grupo de Teatro Yuyachkani y, an ms espe
cialmente, para Teresa Ralli y Miguel Rubio
(actriz y director, respectivamente), quienes
estrenaron el montaje el 24 de febrero del 2000,
Contraelviento. Yuyachkani. en el teatro del grupo-Tacna 363, Magdalena
Fot. Miguel Villafae. del Mar, Lima.

2001 recorrimos pueblos y ciudades como Tingo
Mara, Hunuco, Ayaviri, Sicuani, Abancay,
Chalhuanca, Vilcashuamn, Huanta y Huancayo.
El ao 2002 ser recordado en el Per como el
ao en que el pas comenz a tomar conciencia del
horror de veinte aos de violencia que se ensa,
sobre todo, con los ms pobres y desposedos, vio
lencia que ha dejado terribles secuelas, las que re
sultar ineludible procesar y reparar.
Siete meses antes de que se diera inicio a las
Audiencias Pblicas de la CVR, el Grupo haba
realizado un recorrido previo por algunos de los
pueblos en donde estas se llevaran a cabo. Tambin
fue nuestra labor estar presentes en las Audiencias
en los lugares y en las fechas previstas. Para cum
plir con ese encargo Fidel Melquades11 dise una
intervencin para espacios abiertos. l recuerda:
Cuando fuimos a la primera Audiencia Pblica
en Huamanga instalamos tres imgenes en el
contorno de la Plaza de Armas en la noche de
la Vigilia. En un espacio rodeado de fuego es
taba Augusto vestido de Qolla presentando un
extracto de Adis Ayacucho; en otro lado es
taba Teresa, como una mujer Ayarachi vestida
de blanco y mecheros alrededor; y en la parte
frontal de la Catedral de Huamanga estaba
Ana sobre su pequeo escenario, tambin ves
tida en blanco, haciendo Rosa Cuchillo, una
mujer ancashina.
Todos estos momentos vividos me llevaron a
construir una imagen a travs de la cual pu
diramos saludar a los y las testimoniantes de
las audiencias, quera construir un gesto para
ellos, un homenaje por su valor y su lucha, un
pequeo rito para aquellos por los cuales ha
bamos ido y que ahora solo sus almas estaban
con nosotros.
TAMBOBAMBINO, Instalaccin (fusin
de instalacin plstica y accin escnica),
debe su nombre a la cancin recogida por
Jos Mara Arguedas. La propuesta alude a
un rito tradicional en el mundo andino que
consiste en velar las ropas de los ausentes.
Sobre una bandera peruana yacen las ropas
de un campesino. Su sombrero al igual que la
pintura de Van Gogh tiene velas encendidas y
11
Integrante de Yuyachkani. Acompa las flores. Este primer crculo es de color oscuro,
audiencias pblicas, propiciando la realizacin es la imagen del Uqu pacha, el mundo de las
de eventos artsticos e intervencin de espacios
pblicos. tinieblas. El segundo crculo es de color ocre,

es la imagen del Kay Pacha, el mundo de aqu.
En este espacio un hombre enmascarado toca
un bombo como un latido, como un lamento,
pero tambin como un smbolo de resistencia.
El tercer crculo es de color blanco, es la
imagen del Hanaq Pacha, el mundo de arriba,
en este espacio una mujer andina vestida de
blanco con dos banderas como si fueran sus
alas se desplaza con una energa liviana como
un espritu, se acerca al hombre, le da aire,
lo acompaa, danza, gira, toca el pututu.
Tambin atraviesa los tres mundos.
Tampupampinu maqtatas yawar unu
apakun...12 al joven tambobambino se lo est
llevando el ro de sangre, solo su poncho ha
quedado, solo su sombrero flotando est...
Nunca pens que esta imagen que solo la cono
ca por un canto iba a ser parte de una historia
comn. Nunca pens que El Joven se conver
tira en cientos de jvenes campesinos quechua
hablantes en su mayora. Siempre pens que el
yawar mayu solo era una metfora....
Las Audiencias Pblicas son posiblemente el
trabajo de mayor impacto realizado por la CVR.
Estas presentaciones de los afectados por la vio
lencia poltica ante los Comisionados, que el pas
entero sigui a travs de los medios de comunica
cin, sirvieron para enterarnos por medio de sus
testimonios del abuso, los crmenes y las violacio
nes que estas personas sufrieron. Ese fue un pri
mer paso para dignificar a los afectados, un acto
de limpieza necesario, cuyo sentido mayor es res
tablecerles su derecho a decir, a buscar la justicia,
y comprometer al pas para que nunca ms vuelva
a producirse la barbarie.
En palabras de la CVR, las Audiencias pbli
cas ayudaron a recoger verdades hasta entonces
ocultas, pero solo constituyeron el primer y ne
cesario paso de una amplia tarea. La voz de los
afectados no solo se enfrentaba a la historia ofi
cial heredada del rgimen autoritario que presidi
Alberto Fujimori, sino a una enorme indiferencia.
Sin embargo hay que sealar el papel solidario que
han jugado en este proceso los organismos de de
rechos humanos, sectores de la iglesia y otras or
ganizaciones de la sociedad civil que cumplieron
una tarea importante durante la realizacin de las 12
Carnaval de Tambobamba. Cancin reco
audiencias pblicas y en iniciativas artsticas de gida por Jos Maria Arguedas en el pueblo de
perteneciente la provincia de
intervencin en espacios pblicos a medida que Tambobamba, a
Cotabambas, Apurmac.

se acercaba el plazo de entrega del informe final
de la CVR. Tal es el caso del Colectivo Per-No
vio13 que realiz una accin en las escalinatas del
Palacio de Justicia de Lima.
Csate con la verdad

A las doce del da 12 de junio de 2003 se sen
ta una tensa espera en el lugar. La prensa convo
cada y los pocos curiosos no saban muy bien de
qu se trataba. Hasta que de pronto, a las doce
y treinta en punto, cerca de treinta mujeres im
pecablemente vestidas de novias atravesaron el
Paseo de la Repblica en direccin al Palacio de
Justicia. No tenan la cara que suelen tener las
novias, sus rostros ms bien neutros miraban al
frente, hacia un punto fijo. Cada una llevaba en
mano un ramo de rosas rojas y blancas en forma
de la escarapela peruana. Un grupo de jvenes
con camisetas impresas que decan Per-no
vio les abra paso haciendo un corredor ante el
asedio de los reporteros grficos. A esta tarea se
sum, acomedida, la polica, que detuvo el trn
sito para facilitar la llegada de las novias, segu
ramente pensando que se trataba de un matrimo
nio masivo de jueces, abogados o trabajadores
del poder judicial.
Las novias llegaron al borde de las escalinatas
del Palacio de Justicia y se detuvieron, ubicndose
luego cada una de manera equidistante en un lu
gar de la acera. Ataviadas con sus vestidos blancos
y baadas por sus velos de tul, se tendieron en el
suelo, tomaron una tiza cada una y escribieron en
el piso fragmentos de algunos de los testimonios
dados por mujeres ante la CVR. Todos los textos
finalizaban con la frase csate con la verdad.
Cuando la polica se dio cuenta de lo que se trata
ba ya era tarde, lo que hizo intil cualquier intento
de sacar a esas mujeres de all. La accin finaliz
cuando ellas dejaron sus ramos de rosas con los
colores de la bandera peruana sobre lo escrito y en
las escalinatas del Palacio de Justicia. Las novias
se pusieron de pie y se retiraron en direccin al
centro de Lima.
Los transentes se quedaron leyendo los textos
13
Colectivo formado por estudiantes de la
y comentando lo sucedido. Y algunos recogieron
Pontificia Universidad Catlica del Per y con
ducido por Edgardo Muoz Njar como parte restos de tiza y se atrevieron a escribir en el piso.
del curso Taller de Produccin Teatral 2, que
dict Miguel Rubio en la Facultad de Ciencias
y Artes de la Comunicacin, durante el primer
semestre de 2003.

Antgona en Huanta
Un extranjero que cruzara Tebas de paso
vera un pueblo de orden, un rey que gobierna
y un pueblo que labora calmo.
No vera las turbulencias debajo del agua
[mansa14.
Al llegar a la provincia de Huanta nadie se pue

de imaginar todo el dolor que guarda su apacible
paisaje15. All, a decir de la Comisin de la Verdad,
se contabiliz la mayor cantidad de muertes
del departamento de Ayacucho y de todo el pas
en el ao 1984. Al accionar brutal de Sendero
Luminoso a inicios de los aos ochenta, se haba
sumado la represin de algunos sectores de las
fuerzas armadas, responsables de desapariciones,
torturas y ejecuciones extrajudiciales.
Tanto te he buscado, te encuentro y te tienes
que ir nuevamente dijo all una seora al recibir el
cuerpo de su esposo, que le era entregado luego de
ser desenterrado de una fosa comn. Ese cuerpo,
que seguramente fue evocado mediante el velatorio
simblico de sus ropas, ahora estaba finalmente en
sus brazos para despedirse de l y sepultarlo.
Oh dioses, pudiendo habernos hecho de cosa

[invisible o de piedra 14Ver nota 10.
15 Petrleo y tierra. Testimonio reservado
que no necesitan sepultura
de un ex infante de marina recogido por la
por qu nos formaron de materia que se Comisin de la Verdad:
[descompone, de carne La Marina tiene sistemas de eliminar: los ma
que no resiste la invisible fuerza de la tan desnudos para que no los reconozcan. Ni
sortijas, ni aretes, ni zapatos, ni ropa interior
[podredumbre?16 y las prendas se queman. El ejrcito todava
eran ms quedados, los avientan como estn y
por la ropa saben quin ha sido. Y la forma era
La magia del teatro nos permite que Antgona amarrados, no los desataban... y no empleaban
armas, inicialmente usaban una calibre 22 con
derrotada y muerta vuelva a nacer cada vez que es silenciador. En Huanta haba y en cada desta
convocada para seguir luchando contra las leyes camento me parece que haba, y despus la or
den era ya todo arma blanca, con la finalidad
injustas de los hombres. de que culparan a los terroristas. Los mataban
y los enterraban lejos. Lo hacan los opera
Hemos visto muchas veces su sombra sigilo tivos. Los llevaban en una camioneta blanca
sa buscando el cadver de su hermano muerto, y una roja que el ejrcito prest, eran de esas
que las llaman pickup. Solo en Huanta pasaba
la hemos visto en diferentes montajes teatrales y eso. Y los lugares donde los llevaban eran bien
tambin en la vida de las mujeres que buscan los a las afueras, yo creo que era como saliendo
de Huanta rumbo hacia Huancayo, muy lejos.
cuerpos de sus hijos, maridos o hermanos desapa Ellos salan a las 11 de la noche y regresaban
a las 3 de la maana. Y las zanjas en las tardes
recidos. las mandaban hacer, una patrulla mandaban
para eso. Y la mecnica era tierra, petrleo y
El texto clsico de Sfocles nos muestra su po tierra, para evitar las moscas. Porque lleg la
der: que consiste en cruzar siglos para encajar en queja de que en un lugar haban encontrado
una fosa por las moscas, entonces qu se puede
una situacin y tiempos similares y as convertirse hacer contra las moscas: petrleo. Y all dijeron
en la fuente para generar un texto escnico que lo que hagan las fosas ms grandes o ms hondas
y que lleven petrleo.
re-escriba, que lo haga contemporneo, y lo haga 16
Ver nota 10.

dialogar con el aqu y el ahora, con las razones de
nuestras Antgonas.
Durante todo este tiempo hemos sentido cmo
parecan borrarse las fronteras entre la realidad so
cial y la de nuestros personajes. Cuando prepar
bamos Antgona, Teresa Ralli convoc a un grupo
de mujeres madres y hermanas de desaparecidos
para hablar de ese trabajo. Las mujeres escucha
ron atentas antes de darnos sus testimonios y se
asombraron al encontrar la historia de Antgona
tan similar a la suya y, ms an, al saber que esa
historia se vena contando en los teatros del mun
do desde haca ms de dos mil quinientos aos.
Ver y escuchar en nuestra sala a esas Antgonas
peruanas y entrar en dilogo con su realidad co
tidiana de luchar por encontrar los cuerpos de sus
maridos y hermanos para darles sepultura, no solo
nos hizo entender por qu hacamos este trabajo
sino que adems le dio a Teresa Ralli la base de la
presencia fsica que, sin saberlo muy claramente,
estbamos buscando.
Antgona tuvo muchas motivaciones pensadas
y acumuladas en las imgenes y sensaciones vi
vidas en esos aos. Ahora pienso que hicimos la
obra para esas mujeres concretas, de carne hueso,
y ellas estn all en el escenario, en la mirada, las
manos y los gestos de Teresa. Un texto que podra
considerarse de no fcil acceso, especialmente para
un pblico no familiarizado con el teatro univer
sal, encontr, a travs del cuerpo de la actriz, el
nexo que le permite conectar con una realidad co
nocida por los espectadores sin que sea necesario
hacer referencias explcitas.
En las funciones dadas en barrios populares,
y especialmente en las provincias del sur andino,
hemos comprobado, al sentir la recepcin del p
blico, cun prejuiciosos podemos ser, an a pesar
nuestro, cuando nos dirigimos a los espectadores
que no pertenecen al circuito teatral establecido.
Por esos das Antgona estaba en Huanta, muy
cerca del Estadio, el mismo lugar que antes haba
sido convertido en escenario de torturas.
Hoy es el primer da de la paz.

Las armas enemigas an no han sido recogidas
[y estn dispersas
sobre el polvo como ofrendas intiles.
Qu rpido el viento de la madrugada ha
[borrado las huellas de huida de los argivos.

Cuando la luz es brillante como la de esta
[maana, parece que el pasado es ms lejano.
Pero no, ellos huyeron apenas anoche, no ms
[noches.
Antes de nuestro ltimo sueo fue el tropel de
[su desbande.
Vinieron
y se posaron sobre nuestros tejados cual
[guilas armadas
y pusieron en nuestras siete puertas
siete renombrados capitanes
y nunca acallaron sus siniestros gritos de
[guerra17.
Recurrir a Antgona ha sido una manera de

apelar a la memoria histrica universal para en
contrar en ella seales que nos ayuden a entender
nuestra propia tragedia.
El objetivo del personaje Antgona es enterrar a
su hermano muerto, pese a un decreto que prohbe
hacerlo. Alfonso Cnepa se busca a s mismo para
enterrar su cuerpo ausente y Rosa Huanca va an
ms all de su propia muerte para encontrarse con
su hijo.
No solo la realidad y la ficcin parecieron eli
minar fronteras durante los procesos creativos y
las funciones de estas obras. Algunas veces duran
te las Audiencias Pblicas pobladores humildes de
origen campesino se acercaron a los personajes a
ofrecerles sus testimonios. En Vilcashuamn los
campesinos salieron despavoridos cuando fueron
encendidos y estallaron los cohetecillos de fuegos
artificiales que se usan en Adis Ayacucho. Todo
se ha mezclado, todo se ha removido al agitarse la
memoria.
Alfonso Cnepa podra ser el hermano muerto
de Antgona y Rosa Huanca su madre, que se en
cuentra con l despus de su propia muerte en una
danza sin fin que se niega al olvido.
Informe Final
Agosto 22, 2003
He venido a Huamanga para realizar un taller
con veinte actores ayacuchanos. La idea es montar
con ellos escenas que acompaarn el espectculo
La voz de la Memoria, Concierto por la Paz que
la CVR ofrecer como cierre luego de presentar su
informe. 17dem.

Un joven actor me dice que le interesa estar en
el taller pero que no quiere hablar de lo vivido:
Para qu sirve recordar? se pregunta, si
nada va a cambiar. Hace tiempo que viene gente,
pregunta y no pasa nada. Otro interviene dicien
do que est de acuerdo con lo dicho por el primer
actor porque l cuando nio jugaba en el cerro a
encontrar los cadveres ms destrozados. Y enton
ces para qu?, tambin se pregunta. No quere
mos que se nos siga viendo como salvajes que se
mataron entre s. Ayacucho no solo es muerte, ac
vivimos, me dice una tercera voz, la de una joven
actriz. Luego empezamos el taller.
Agosto 25, 2003

Aqu se vive una realidad compleja, me sor
prende enterarme que hay ms de 100 pandillas
juveniles, seguramente compuestas por jvenes,
hombres y mujeres hurfanos, hijos de la violen
cia. En la calle encuentro escepticismo y casi in
diferencia. Camino todos los das por la calle 28
de julio hacia el mercado y all me encuentro con
modernos cajeros automticos de banco al lado de
mendigos, modernas farmacias, puestos de curan
deros, afiches de Van Damme, con imgenes del
Cristo de la Columna que sale en Semana Santa.
Hombres con mquinas de escribir dan servicio de
redaccin ambulante para las oficinas de trmite
documentario que hay en el camino y, como fondo
musical, desde las disqueras que encuentro a mi
paso se escucha todo tipo de msica, no solo hua
ynos.
En la Plaza de Armas de Huamanga se constru
ye, para sorpresa de los que por ella pasan, un gran
Retablo desde donde Salomn Lerner, Presidente
de la Comisin de la Verdad, dar un mensaje a
la nacin que ser traducido simultneamente al
quechua.
Los retablos, patrimonio cultural ayacuchano,
han sabido dejar testimonio de los tiempos som
bros que ha vivido este pueblo. Edilberto Jimnez,
uno de los grandes maestros de la retablera ayacu
chana, quien ha convertido su arte en una forma
de denuncia y protesta por todas las atrocidades
de la violencia en Ayacucho, ahora presenta una
muestra de 18 dibujos basados en testimonios que
l mismo recogi durante varios aos de investi
gacin en Chungui, regin de la provincia de La
Mar conocida como la oreja de perro. Sendero

Luminoso ingres a esa regin en 1981 inicindo
se as uno de los episodios ms cruentos de la his
toria de los ltimos 20 aos en Ayacucho, que tra
jo como consecuencia el virtual despoblamiento de
ese territorio. Edilberto Jimnez se ha convertido
en un cronista contemporneo, expone en la Plaza
sus impactantes dibujos, mientras a pocos metros
el Retablo-Escenario sigue construyndose.
Agosto 28, 2003

Las organizaciones de familiares vctimas de la
violencia han tomado el permetro de la plaza para
hacer alfombras de flores y preparar la Vigilia de
la noche anterior a la llegada de los Comisionados.
Estas organizaciones han creado una cultura de
persistencia y solidaridad admirables. Es impre
sionante verlos ingresar a la plaza con velas encen
didas y los retratos que identifican a sus familiares
muertos o desaparecidos. Traen ropas, harn ms
tarde un velatorio simblico, cantarn y premia
rn la mejor alfombra. De todas, me llama la aten
cin una alfombra de flores que tiene el rostro de
Mam Anglica, smbolo y emblema de la madre
ayacuchana que no ha dejado de buscar al hijo au
sente. Ella ha caminado y caminado, y en su largo
peregrinaje se ha convertido en voz de consuelo y
esperanza para quienes sienten que lo perdieron
todo, para quienes no encontraron ni rastros de su
gente, como esa seora que gritaba diciendo y
ahora qu, quin me va a devolver a mis parientes
que se los comieron los perros y no me dejaron ni
los huesos!. Todava siento su voz y recuerdo a
Antgona...
Qu impdico, qu obsceno
es acabarse insepulto, mostrando
a los ojos de los vivos blanduras y viscosidades.
[Tal castigo,
y peor, padece mi hermano
porque tambin es abasto que desgarran
[alimaas, buitres y perros18.
Anglica Mendoza es Mam Anglica, su hijo

Arqumedes Ascarsa Mendoza, fue secuestrado y
desaparecido en Ayacucho el 12 de julio de 1983.
Desde ese da ella se convirti en la madre de to
dos los desaparecidos y la de todos los que sufren
por ellos. Mam Anglica tambin ha influencia
do e inspirado a la actriz Ana Correa en la crea
cin de la accin escnica Rosa Cuchillo, 2002, 18dem.

basada en el texto homnimo de scar Colchado
Lucio.
Rosa Huanca es la mujer que en su juventud
dorma al costado de un cuchillo plantado en
medio de una cruz, dibujada en el piso para
defenderse de los violadores, y que ms adelante
ser la protagonista de la bsqueda de su nico
hijo desaparecido, a quien continuar buscando
an despus de muerta. Su perro, Huayra, que cri
cuando nia y al que un puma mat para robarse
una oveja, ha venido por ella y la acompaar en
su bsqueda por los tres mundos, el Kay Pacha
(Nuestro Mundo), el Uqhu Pacha (El Mundo de
Abajo) y el Hanaq Pacha (El Mundo de Arriba).
Todo esto es evocado por Ana en las diversas
calidades de energa de su danza.
Conocer a Mam Anglica fue encontrar el mo
delo indiscutible del personaje que buscaba Ana,
tal es as que muchas de sus palabras han sido in
corporadas al breve texto que dice la actriz:
De Ayacucho hemos caminado a Quinua. All
en Huayco anciano, jvenes profesores han ba
leado en su espalda, en la cabeza, todos ama
rrados. Criaturas han muerto haciendo as con
sus manitos.
De repente por ac est vivo mi hijo, de repente
ha escapado. Arqumedes.
As he dicho. Me contestan los barrancos no
ms. Mi hijo no me contesta, solo el barranco.
Papacito Arqumedes. Nunca me ha contes
tado.
Otro da mirando as en un barranco, balace
ra hemos escuchado y he levantado para mirar
y llenito de militares estaba. Carajo, vieja
de mierda qu haces? Vas a morir carajo o vas
a salir as me ha dicho. Oye, mierda, estoy
buscando a mi hijo. Qu cosa quieren conmigo
ustedes. Sal vieja burra o mueres all noms
me dicen. Entonces yo he dicho Yo quiero a
mi hijo buscar ac. Dnde est. Tantos cadve
res hay ac. No lo he encontrado. Dnde est
mi hijo. A esa vieja hay que fusilar ha dicho
el militar. Fuslamelo pues. No tengo miedo.
Ustedes dicen he perdido mi bala en esa vieja.
Tengo cinco soles. Voy a pagar. Por mi hijo no
MamAnglica,memoriaparalosau-
tengo miedo19.
19 delprograma detelevisin
sentes,captulo
En
Retratos, producido porCarmen del
La accin escnica ha sido diseada para ins
para Televisin Nacional del Per. Prado talarse en los mercados como un puesto ambu

lante ms. Un mdulo de 1.50m. x 1.50m. con
techo y paredes de plstico azul son la nica es
cenografa de este puesto que ha recorrido los
mercados, plazas y atrios de iglesias de Ayaviri,
Puno, Urubamba, Abancay, Huamanga, Huanta,
Puquio, Huancayo, Hunuco, Tingo Mara, Ica,
Huancavelica, Yauli y Lima.
Rosa Cuchillo llega al mercado, lo recorre como
un alma viva que regresa, sube a su escenario, da
su testimonio, danza y luego de saludar a los Apus
(dioses tutelares del mundo andino), culmina su
accin realizando un rito de florecimiento con flo
res frescas, agua de cananga, agua florida, y aro
mas de naranja y rosas. Esta accin se convierte en
un acto de sanacin y de limpieza. La gente recibe
los ptalos y el agua y se los frota por los brazos y
la cara, algunos se acercan a Ana e incluso despus
de la funcin le piden un poco del agua aromatiza
da y flores. A veces no alcanza y hay que tomar un
poco de lo guardado para la siguiente accin.
Quizs todava es prematuro saber todo lo que
nos est enseando esta experiencia tan intensa,
que ha cuestionado hasta la mdula nuestros re
cursos escnicos, y que ha exigido en cada mo
mento replantear el trabajo. Ana me escribi des
pus de la Audiencia Pblica en Huanta:
Querido Miguel:
Acabamos de terminar la accin de saludo a
los Testimoniantes en la primera audiencia
pblica en Huanta, y estamos embalando las
cosas para que salgan hoy a las 2 p.m. hacia
Lima.
La experiencia ha sido para la vida, de una
fuerza y humanidad conmovedora. Ayer por
la noche en la Vigilia, desfilamos con los jve
nes familiares de detenidos y desaparecidos y
luego llegamos al atrio de la Iglesia en donde
hice Rosa Cuchillo para unas 500 personas en
su gran mayora mujeres que haban llegado de
todas las comunidades. Sentimos que nuestra
vida y nuestra labor tena sentido, que todo lo
que habamos aprendido, recogido, sentido,
expresado durante todo este tiempo era para
esto, para llegar aqu a acompaar en la espe
ranza a todas estas mujeres de ojos grandes y
llorosos.
En un momento sentimos que el tiempo se con
gel y en un silencio largo pudimos mirarnos
y reconocernos humanos que tenemos derecho

a ser mejores, a buscar la felicidad, a curarnos
del miedo y la tristeza. Cunta tristeza, cun
tos suspiros.
Una vez Hiromi me cont que despus del te
rremoto en Kioto el gobierno japons haba
puesto en todos los colegios y trabajos asisten
cia psiquitrica y psicolgica. Aqu tenemos
que hacerlo, urgente. Y aqu tambin entra
mos nosotros, con nuestros ritos, con nues
tros olores, flores, danzas, cantos. S que estas
audiencias son el inicio, que cuando haya jus
ticia y los responsables tengan que responder
por sus actos, empezarn a cerrarse las heridas
(...)
Despus de la funcin las comunidades toma
ron toda la Plaza de Huanta. En una esquina
podas ver a las comunidades campesinas que
chuahablantes evanglicas haciendo cruces y
cantando sus cantos evanglicos en quechua,
por la otra estaban los jvenes de familiares
que haban hecho siluetas de los desaparecidos,
torturados y muertos y las haban puesto en el
suelo, donde las velaban. En otro extremo de
la Plaza estaba Aprodeh, que haba solicitado
a los familiares que tuvieran fotos de sus pa
rientes vctimas de la guerra que las trajeran.
Haban acudido cientos con sus fotografas.
Aprodeh las fotocopiaba y las pegaba en mu
rales. En el centro de la Plaza estaban los de la
Comisin de la Verdad. Las comunidades que
haban venido estaban juntas unas a otras y
las mujeres se sentaban en el suelo para dar de
mamar a sus hijos pequeos y conversar entre
ellas. Fue una vigilia fervorosa, con esa verdad
y sencillez que tienen las comunidades campe
sinas.
Despus de la vigilia en Huamanga, en donde
participamos con Teresa, al da siguiente di
funcin de Rosa en la puerta del Mercado de
Huamanga, y no pude dejar de llorar mientras
contaba mi historia cuando vea a las mami
tas llorando tambin conmigo. En la Iglesia de
San Francisco que est al frente del mercado
hicimos todo Adis Ayacucho bajo un sol in
tenso. Al da siguiente creamos la accin de
saludo a los Testimoniantes y lo hicimos por
la maana en la Universidad. En el piso un es
pacio de cal blanca y luego otro de tierra roja.
En medio la bandera peruana y sobre ella la

bolsa negra de Adis..., con la ropa de Cnepa
y el sombrero de Retorno con las velas pren
didas. Augusto, sentado, como velando, con
un bombo que tocaba en un tiempo lento y
ritual. Vestido de campesino, con la mscara
del Huacn de Retorno, chullo y sombrero. Yo
atrs con el vestido de Qrihuaman, el sombre
ro de plumas y dos banderas peruanas en las
manos como alas, como el aliento a seguir, a
develar, a conocer, a seguir adelante. Ese mis
mo da hemos ido a la radio para anunciar las
funciones de Rosa Cuchillo, en la puerta prin
cipal del Mercado Central y de Adis... en el
Colegio Mixto Mariscal Cceres.
Antes de empezar las funciones en Huamanga,
mientras Fidel y Pachn armaban y busca
ban las conexiones y puntos de luz, yo reco
rra dentro y fuera del mercado, con el Anti al
lado, invitando a la gente a seguirme.
Despus de la funcin se nos acercaban a
contarnos de sus familiares muertos, de la
Comisin de la Verdad, de qu iba a pasar
ahora.
Nos vimos con Carlos Ivn20, quien ha visto las
acciones de saludo pero nos cruzamos en hora
rios y no pudo ver Rosa Cuchillo, sin embar
go pudimos agradecerle el apoyo. Terminando
este e-mail, tendremos acceso a la Audiencia.
Hasta ahora los pocos momentos libres lo he
mos visto por TV que estn colocados fuera
del recinto, sin embargo ahora nos han prome
tido pases.
Por la tarde-noche nos iremos a Huamanga
para regresar a Lima. El sentimiento es de
llenura y hay que suspirar para poder se
guir. Gracias por Rosa Cuchillo y por Adis
Ayacucho. Muchas gracias, Miguel. Un fuerte
abrazo. Ana.
Agosto 29,2003
En medio de un sol ardiente y gran expectativa
la gente se fue juntando en la plaza. Las organiza
ciones de familiares fueron las primeras en llegar,
tambin se hizo presente un pequeo grupo que
sin haber ledo el informe ya se opona a l. Los
Comisionados estaban sobre el estrado rodeados
por un coro de trescientos nios ayacuchanos. El
da anterior haba sido la entrega del informe final 20Carlos Ivn Degregori, antroplogo, comi
sionado de la CVR.

al presidente de la repblica y todava resonaban
las palabras de Salomn Lerner:
La historia del Per registra ms de un trance
difcil, penoso, de autntica postracin nacio
nal. Pero, con seguridad, ninguno de ellos me
rece estar marcado tan rotundamente con el
sello de la vergenza y del deshonor como
el fragmento de historia que estamos obligados
a contar en las pginas del informe que hoy en
tregamos a la Nacin. Las dos dcadas finales
del siglo XX son es forzoso decirlo sin ro
deosuna marca de horror y de deshonra para
el Estado y la sociedad peruanos...
La Comisin ha encontrado que la cifra ms
probable de vctimas fatales en esos veinte
aos supera los 69 mil peruanos y peruanas
muertos o desaparecidos a manos de las orga
nizaciones subversivas o por obra de agentes
del Estado...
Salomn Lerner tiene la mirada del hombre sa
bio que ha sabido convertir el dolor en esperanza.
Con voz pausada y serena se dirigi al pueblo aya
cuchano, cerrando as un arduo y ejemplar trabajo
cuyo informe final est llamado a cambiar la his
toria del Per.
La ceremonia culmin con el Coro de Nios
entonando el emblemtico huayno ayacuchano
Hurfano pajarillo, mientras los Comisionados
colocaban ofrendas florales en la placa de bron
ce que ha quedado en la plaza con la inscripcin:
A los peruanos y peruanas vctimas del perodo
de violencia ms largo y doloroso que sufri nues
tro pas. Que este proceso que hemos iniciado nos
acerque a una paz y justicia duradera. Comisin
de la Verdad y Reconciliacin. La placa est en el
piso para siempre. Ahora la gente se acerca, mira y
lee. Las ofrendas de flores que ya estn secas nadie
las retira, ni las haban retirado dos das despus
cuando pas por all antes de dejar Ayacucho.
Agosto 30, 2003

Estoy nuevamente en los portales de la plaza de
Huamanga, parece que toda la ciudad pasa por all
en algn momento, y recuerdo la foto de la mujer
vestida de negro que cruzaba los arcos que rodean
la plaza. Esa foto de una exposicin de los aos 80
fue una de las primeras imgenes que acompa
nuestro proceso de Antgona. Hace calor y miro

cmo desarman el retablo. La plaza est semi va
ca, solo recorre sus calles una pequea procesin
de Santa Rosa de Lima. Se oyen cohetes y una pe
quea banda de msicos se acerca. Anoche, all
mismo, haba miles de personas gritando para que
el Concierto por la Paz no terminase.
Agosto 31, 2003

Huamanga vuelve a su cotidianidad, pasaron
los das de la tensa espera, de los rumores. Es do
mingo por la tarde y 20 mujeres a caballo atravie
san la Plaza vestidas a la usanza Huamanguina,
con pollera, lliqlla y sombreros blancos. Detrs,
una banda de msicos las acompaa a pie y ms
atrs son arreadas unas 40 mulas perfectamente
ornamentadas con fajas rojiblancas. Llevan en el
lomo sendos atados de retama y van rumbo al ba
rrio de Santa Ana. La fiesta va a empezar, la vida
contina, pero nada ser igual en el Per despus
del Informe de la Comisin de la Verdad. Maana
temprano regresamos a Lima, siento que ya casi
me voy, ya me estoy yendo, aqu renace la espe
ranza.
Adis Ayacucho.
Estas notas fueron iniciadas como una reflexin

desde el teatro pero se mezclaron las personas y
los personajes, los actores sociales y los del tea
tro, los escenarios de la realidad y de la ficcin, se
mezclaron las voces y ahora ya no s si escribe el
hombre de teatro o el ciudadano que se ha sentido
renacer en estos das.
Huamanga, agosto 2003.

El mono que aprieta los testculos
de Pasolini
Anglica Liddell*
La pasin nutre al mono. Es el mono que aprie

ta nuestros genitales. La pasin estall en el est
mago del mono de Pasolini. El mono que apretaba
los genitales de Pasolini lleg al punto mximo
de fuerza justo cuando Pasolini concibi Sal.
Cuanto ms dolor hay sobre la tierra, cuanto ms
decepcionados nos sentimos, ms aprieta el mono.
Nuestros dientes rechinan en la medida en que se
tensan los tendones de la mano del animal. Las
venas de sus dedos estn cargadas con la nitrogli
cerina del resentimiento y del asco. El mono sien
te asco por todos nosotros. El mono siente asco
por la sociedad. El mono es el origen del dolor
humano. El mono tiene que enfrentarse a su pro
pia evolucin degenerada, es decir, a los hombres.
Soporta las celdas ms pestferas que un ser vivo
puede soportar, circos, zoolgicos y laboratorios
como en una parodia bizarra y cruel de lo que un
hombre es capaz de hacer contra otro hombre. La
fuerza del mono proviene de su sufrimiento. El
mono insiste en el sufrimiento para intentar com
prender el disparate de su metamorfosis.
Mi punto de vista incluye al mono enfermo que
aprieta mis genitales. Mi punto de vista incluye a
Pasolini. Mi punto de vista, como el del mono, es
totalmente antisocial, pasional. Mi punto de vista
incluye las definiciones de pasin: accin de pa
decer; cualquier perturbacin o afecto desordena
*Dramaturga, poeta, directora escnica e in

trprete. En 1993 funda la Compaa Atra
Bilis, en Madrid, con la que ha desarrollado la
mayor parte de su trabajo, en colaboracin con
Y los peces salieron a combatir contra los hombres. Sindo Puche.

do del nimo; en medicina, afecto o dolor sensible
de alguna de las partes del cuerpo enfermo; incli
nacin o aficin vehemente a una cosa. Contra
una sociedad ruin que aspira a cualquier tipo de
poder, que consume poder compulsivamente, me
declaro apasionada. Mi obra, que es una accin
ms de mi vida, sobrevive apasionada. He nacido
demasiado. El cuerpo enfermo se hace verbo. Mi
obra acaba siendo una oveja rabiosa y epilptica,
inevitablemente oveja de la manada, pero al me
nos oveja rabiosa.
Si el arte pudiera ser meningtico y contagiar.
Pero el arte es simplemente el ansia de lo realiza
ble, como el suicida que ama demasiado la vida,
como el suicida que vive suicidado, como el suici
da que nunca muere. El arte es el ansia de lo reali
zable, porque quisiera crear una conciencia trgica
del fracaso humano, pero nunca llega a conseguir
Perro muerto en tintorera: Los lo. La sociedad impone su maldad y su ignorancia
fuertes.
Fot. Alberto Nevado. una y otra vez. La ignorancia pequeo-burguesa
no integra el arte como epifana reveladora ni
como alianza con el alma humana. No integran el
arte como revolucin ni como ratificacin de la in
dividualidad. La sociedad, despegada por comple
to del arte, es fea y daina. No soporta la coheren
cia artstica, siempre brutal. La bondad, la belleza
y la verdad son demasiado peligrosas. Ya lo avisa
Hlderlin, La poesa es un juego peligroso. Es
natural que los mezquinos de la tierra huyan des
pavoridos ante la poesa. Corren a refugiarse en
sus raquticas convenciones y compromisos. Est
claro que el pacto social es hipcrita, necesaria
mente hipcrita, pero el arte no puede ser social,
el arte debe romper ese pacto, el arte debe ser anti
social para no ser hipcrita.
Me incorporo a la reflexin de Musset, Hay
un predominio del sufrimiento en lo moder
no. La silla elctrica de Warhol es modernsi
ma. Modernsima la virgen muerta y podrida
de Caravaggio. Modernsimo el autorretrato
que Miguel ngel realiz en el repugnante pe
llejo de San Bartolom. Moderno el suicidio de
Madame Bovary y La letra escarlata de Nathaniel
Hawthorne. Entiendo lo moderno desde la pers
pectiva del mono iracundo que hubiera deseado
convertirse en algo no humano. Lo moderno es la
desesperacin del mono que jams dese llegar a
ser hombre. De igual modo que el mono prehist
rico es el origen del dolor, lo moderno es el origen
de la violencia potica.

Pero la sociedad pequeo-burguesa, bienpen
sante, correcta, es falsamente moderna, y por esa
razn es tambin falsamente tolerante, falsamen
te comprometida, falsamente culta. Cuando se
intenta comprender el origen del dolor humano,
cuando se intenta comprender el sentido de la vida
mediante la violencia potica la sociedad se vuelve
intolerante. Si formulamos las grandes preguntas
del hombre mediante actos de violencia potica la
sociedad se acobarda, se agusana y se vuelve injus
ta, sorda y ciega.
Esta abstraccin nauseabunda que es la socie
dad, tan vida de violencia televisiva, coprfaga,
bulmica de violencia informativa, es la misma so
ciedad que escupe contra la violencia potica, es
la misma sociedad que se siente amenazada por la
violencia potica. Vomitan la violencia potica
mientras devoran la televisiva. Degluten guerras,
hambrunas, crmenes, degluten todo aquello que Perro muerto en tintorera: Los
es televisado sin que nada, incluso lo ms horren- fuertes.
do, les agreda. Pero si concentrramos las mismas
guerras, hambrunas y miserias en un escenario,
esos burguesotes en vez de deglutirlo lo vomita
ran, porque en sus mseras vidas vomitan todo
aquello que no tiene que ver con el poder y con
sus repugnantes ambiciones. La violencia potica
les mancha. La violencia televisiva deja intactas
sus ambiciones. La violencia televisiva nunca ata
ca. Sin embargo la misin de la violencia potica
es atacar, atacar sin descanso. A la violencia te
levisiva nos enfrentamos con la mezquindad del
que elude responsabilidades. Frente a la violen
cia potica no podemos eludir responsabilidades
porque como espectadores formamos parte del
acontecimiento violento. La violencia real viene
provocada por una imbecilidad atroz. La violencia
potica por una lucidez atroz. Es triste, realmente
triste, que la una no exista sin la otra.
La violencia potica es como el hambre. Dice
Artaud, No me parece que lo ms urgente sea de
fender una cultura cuya existencia nunca ha libe
rado a un hombre de la preocupacin de vivir me
jor y de tener hambre, sino extraer aquellas ideas
cuya fuerza viviente sea idntica a la del hambre.
La violencia potica consiste en escapar de los t
picos, en escapar de la opinin general, es inten
tar que el pensamiento llegue hasta donde llega la
emocin, es despiojarse de una vida de compromi
sos y medianas, es no mentir, es ver un poco ms
all, es el ansia de lo realizable, es el hambre.

La violencia potica es necesaria para que lo
violento se revuelva contra los depredadores de
violencia televisiva y los depredadores de infor
macin. Es necesaria para que lo violento se re
vuelva contra los violentos. La violencia potica es
por tanto un acto de resistencia contra la violen
cia real. Es decir, la violencia potica es necesaria
para combatir la violencia real. Pero por encima de
todas las cosas la violencia potica pone a prueba
la conducta moral de la sociedad. Es preciso ha
cer obras inaceptables, siempre inaceptables para
los bienpensantes oficiales. La violencia potica es
la nica revolucin posible. No se pueden hacer
las paces con los burgueses. Ser imbcil, daino e
ignorante tiene un precio y alguna vez tienen que
pagarlo. Pero la violencia potica fracasa al certifi
car que nada transforma a los idiotas. Los idiotas
ni siquiera pisan el teatro. Y entonces uno se cubre
con los relmpagos de la impotencia.
La sociedad quiere encerrarnos en el vientre
de un burro muerto. All quiere que terminemos
nuestros das.
As que me parece que maana degollemos a
este asno, y sacadas del todo las entraas, por
medio de la barriga, cosmosle dentro esta don
cella y solamente tenga la cara de fuera, todo el
cuerpo de la moza se encierre en el cuero del
asno; y despus me parece que se debe poner
este asno as relleno y cosido encima de un ris
co de estos, adonde le d el ardor del sol. Y de
esta manera sufrirn ambos todas las penas
que vosotros derechamente hayis sentenciado.
Porque este asno recibir la muerte que das ha
merecido, y ella sufrir los bocados de las bes
tias fieras cuando sus miembros sern rodos de
Perro muerto en tintorera: Los fuertes.


Y los peces salieron a combatir contra los hombres.
los gusanos; y tambin pasar pena de fuego

cuando el sol encender el vientre del asno, con
sus grandes ardores, y asimismo sufrir pena
de la horca cuando los perros y bueyes lleva
rn sus carnes y entraas a pedazos; adems de
esto, debis pensar muchos tormentos y penas
que pasar ella; siendo viva morir en el vientre
de la bestia muerta, y del gran hedor sus nari
ces penarn, y de no comer se secar de hambre
mortal, y como estar cosida, no tendr libres
las manos para poderse matar.
Este fragmento de El Asno de oro de Apuleyo
es un buen ejemplo de violencia potica. La socie
dad que nos describe Apuleyo no es muy distin
ta a la espaola que nos describe Cervantes en El
Quijote, un pueblo zafio, necio, sucio, capaz de
moler a palos a un pobre loco. El Quijote, otro
ejemplo imprescindible de violencia potica.
No debemos permitir que la represin triun
fe sobre la expresin. Nuestras democracias son
cada vez ms turbias y represivas bajo la mscara
de una tolerancia infantil. Qu podemos hacer
en este momento de fracaso de los sistemas tradi
cionales? Qu podemos hacer en esta poca de
infantilismo monstruoso? No me reconozco en un
uso normativo del arte poltico. Sera terrible caer
en la demagogia o en el mesianismo, en el tpi
co humanitario o en la denuncia baba, sera as
queroso tomar la palabra por otros, yo no hablo
por boca de los desgraciados, sera un ultraje a su
dignidad. No soy una portavoz. Los portavoces
estn instrumentalizados. Simplemente me entre
go a actos pasionales, accin de padecer a causa
de una inclinacin vehemente, los desgraciados

causan una afeccin en mi cuerpo. Todo tiene que
ver con la pasin, acto como un Cristo falso y
hambriento, soy una figurante sin importancia,
apenas sin papel, como el figurante que hace de
Cristo en La Ricotta de Pasolini, un Cristo de
bulto, un Cristo no milagroso, desclavado, miran
do los agujeros de sus manos y sus pies sin saber
muy bien hacia donde se dirige, seguramente en
busca de un trozo de queso para saciar el hambre.
El Cristo de La Ricotta tiene tanta hambre que
cuando encuentra el queso lo devora y revienta
clavado en la cruz.
Solo quiero convertir la informacin en horror.
Solo quiero concentrar el horror en un escenario
para que el horror sea real, no informativo sino
real. Aqu nos enfrentamos a una gran paradoja.
Est claro que la violencia potica es lo que se opo
ne a la violencia real, sin embargo el sufrimiento
Perro muerto en tintorera: Los
fuertes. televisivo acaba siendo irreal porque no nos afecta,
no nos hiere (al fin y al cabo la informacin es una
estrategia ms del poder), de tal modo que el su
frimiento esttico y potico acaba convirtindose
en el sufrimiento real porque es el que verdadera
mente nos afecta, es el nico sufrimiento capaz de
conmovernos o al menos de hacernos comprender
un atisbo de verdad. As llegamos a la conclusin
de que hay que poner el sufrimiento humano en un
escenario para que el sufrimiento sea real.
Pero a la sociedad no le interesa el arte sino la
informacin. Y lo cierto es que esta sociedad fra,
ignorante y malvada, orgullosa de su falta de cul
tura, prepotente, alienada por el consumo y sus
aspiraciones mezquinas, canbal de desgracias hu
manas como de spots publicitarios, se ha acabado
adaptando a la informacin del mismo modo que
las ratas a la mugre. Este es el gran triunfo del po
der, haber conseguido adaptar a la sociedad a la
informacin, a la violencia informativa. De esta
forma la realidad queda totalmente desdramati
zada. Hay que convertir al espectador en un in
adaptado. Hay que convertir a los seres sociales en
asociales. Intentar que el mono iracundo apriete
sus genitales. Solo con el arte puede llegar a alcan
zarse una comprensin del mundo, una compren
sin no televisada.
Sin embargo es tan insalvable el vaco entre el
propsito del arte y su consecuencia, un barran
co hasta el centro de la tierra, un barranco sin
Mazinguer Z al fondo y sin Coyote, el arte es el

ansia de lo realizable, no lo realizable, sino el an
sia. Es tanta el hambre de ideas del creador y tan
poca su influencia en la comprensin del mundo,
en el cambio del mundo. El arte no pasa de ser un
esguince sentimental privado sobre el que la socie
dad siempre triunfa. La ignorancia siempre triun
fa. Siempre electrocutan al mono. El mono muere
entre espasmos dentro de una jaula en la que ni
siquiera puede revolverse.
Por otra parte, no hay que identificar al creador
con un mrtir ni con un hroe doliente, ms bien
el creador se avergenza de s mismo y trabaja bajo
la presin de esa vergenza, con el mono prehist
rico al lado. El creador se identifica con la ira y la
frustracin del mono. El creador se siente mono en
celdas pestferas, mono de circo, de zoolgico, de
laboratorio, mono ingenuo con violencia potica
a cuestas, mono intil, frecuentemente apaleado
sin motivo, fagocitado en muchas ocasiones por
los cultsimos necios y los modernsimos necios,
esos que devoran la violencia potica con el mismo
estmago que la violencia televisiva sin entender
nada. Esos que no tienen ms que un estmago
ocioso. Son algunas de la miserias de la violencia
potica, caer en la concesin a un pblico carroe
ro, caer en lo gratuito, caer en lo pretencioso, caer
en un parque de atracciones del horror, otro tipo
de Disney.
Para concluir, el creador vive en una paradoja
sin solucin: Comparte la accin rabiosa con un
sentimiento infinito de inferioridad. Al fin y al
cabo sabemos que el arte nunca nos convertir en
mejores personas. Segn Steiner este es uno de los
mayores escndalos de la humanidad. Son innume
rables los genocidas que disfrutan con Schubert.

El artista como testigo: testimonio
de un artista
Rolf Abderhalden Corts*
Soy solamente un portavoz del proyecto al que

voy a referirme. Uno de sus muchos autores, uno
de sus muchos actores. Este proyecto, que forma
parte del trabajo que hemos realizado con Heidi
Abderhalden desde hace veinte aos en Mapa
Teatro, vincula a un grupo muy diverso de per
sonas, artistas y no artistas, de distintos mbitos
y disciplinas. Y vincula tambin a una zona muy
significativa de Bogot, el Barrio Santa Ins-El
Cartucho. En este lugar hoy desaparecido del
mapa de la ciudad Mapa Teatro realiz entre
el ao 2001 y el ao 2005 un proyecto artstico
transdisciplinario: el Proyecto Cndua. Este pro
yecto, que pone de manifiesto las estrechas rela
ciones que pueden tener el arte y la realidad, el
teatro y la ciudad, la presentacin y la re-presen
tacin, tuvo una resonancia singular por sus ca
ractersticas e implicaciones, tanto de orden est
tico como poltico, antropolgico y sobre todo de
orden humano, relacional. De hecho, el Proyecto
Cndua podra inscribirse en la esfera de lo que
actualmente algunos tericos del arte llaman arte
relacional1.
En 1998 la administracin distrital empren
di un ambicioso plan de renovacin urbana en
Bogot. Y para ello tom decisiones radicales que
tuvieron consecuencias importantes sobre la con
figuracin urbana y social de la ciudad y, en par
ticular, de la zona centro. En ese momento el ba
rrio Santa Ins, conocido genricamente como El
Cartucho, constitua un lugar estigmatizado, car
gado no solamente de una larga y rica historia ur
bana, sino tambin de una infinitud de mitologas
que nos acompaaron a todos; para m el barrio
Santa Ins, que apenas conoca desde mi lejano
barrio del norte, fue motivo de miedos y fantasas
en mi infancia: era un sitio especfico del miedo
el centro de temor de la ciudad. *
Artista transdisciplinar. Co-director de Mapa
El barrio
moria Santa
colectiva de Ins, hoyurbis,
nuestra un hueco
tiene en
unalalarga
me- Teatro-Laboratorio de Artistas (www.mapa
teatro.org)yfundadordeestegrupoen1984(Bogot).ProfesordelaUniversidadNacional
es uno de los barrios deColombia.
historia:completamente,
Bogot.
molerlo Con la decisinde hacerfundacionales
tomada tabula
en 1998 de
depara
rasa de- Charlarealizadaendiciembre
de2006enla AcademiaSuperiordeArtesde
Bogot.
1 Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle,
Paris, Presses du Reel, 2000.

construir en su lugar un parque, un hueco cubier
to de verde, se ha puesto fin a una parte de nuestra
historia, de nuestra historia social y urbana que
es, en definitiva, una historia de modos de hacer,
de prcticas sociales inditas, de historias de vida
irremplazables, de inigualables historias de sobre
vivencia. El fin de la historia de una singularidad
local que deviene, al desaparecer, un no-lugar, ho
mogneo y global.
En El Cartucho, esa calle flotante bajo la cual se
conoci todo un barrio, se gener lo que Giorgio
Agamben denomina un campo virtual. Agamben
entiende por campo virtual aquel espacio fsico en
el cual el establecimiento legitima un estado de ex
cepcin: una porcin de territorio queda entonces
por fuera del orden jurdico establecido. En este
campo virtual de la ciudad se organiz un modus
vivendi sui generis, con sus propias leyes y sus
propias reglas, bajo la mirada ciega del Estado.
All vivi y sobrevivi, durante dcadas, una
comunidad humana muy heterognea: reciclado
res, bodegueros, pequeos comerciantes, pros
titutas, hombres solos y familias; pero tambin,
por las condiciones econmicas favorables de las
mltiples formas de hospedaje y alojamiento que
se desarrollaron en la zona, inmigrantes de otras
regiones de Colombia, desplazados por el hambre
o la violencia. Debido a ese particular estado de
excepcin que la caracterizaba, la zona se convir
ti en un punto estratgico de la ciudad para toda
suerte de negocios y transacciones, legales e ilega
les, pero tambin para el desarrollo de las activida
des ms ingeniosas de la economa del rebusque.
Entre los aos 2001 y 2005, Mapa Teatro
Laboratorio de Artistas desarroll un proyecto ar
tstico. En 2001, a nuestra llegada a Santa Ins-El
Cartucho, el equipo de Mapa Teatro se confront
con la visin de un paisaje urbano parcialmente
devastado. La construccin de la primera fase del
Parque Tercer Milenio avanzaba paralelamente a
la negociacin y compra de los inmuebles restan
tes. La imagen aterradora de la demolicin de las
casas desalojadas despert inmediamente en noso
tros el impulso de querer detener el tiempo y de
no dejar borrar las huellas tangibles de la histo
ria. El patrimonio arquitectnico de la ciudad se
desplomaba ante los ojos de sus moradores y los
nuestros.

A lo largo de esta experiencia, demoledora en
todos los sentidos del trmino, bamos tomando
conciencia de que cada demolicin de un inmue
ble iba borrando la perspectiva de una memoria
fundamental fundacional de la ciudad. Una
memoria arquitectnica y una memoria social y
cultural pero tambin un patrimonio intangible,
constituido por una narratividad que no cuenta
sino con la oralidad como fundamento de existen
cia. Cndua. Archivo Mapa Teatro.
Nuestro proyecto inici con una primera ac
cin artstica que parta del mito de Prometeo:
Prometeo Ier Acto. Por qu recurrir al mito? El
mito es el relato por excelencia. Su naturaleza ori
ginaria hace de l un potenciador de relatos; estos
se repiten como los sueos, configurndose y des
configurndose continuamente en una estructura
mvil que siempre se vivifica. Los relatos de la co
munidad eran para nosotros una parte sustancial
de la arquitectura de la memoria del barrio. Una
forma de resistencia ante el olvido, una posible Cndua. Archivo Mapa Teatro.
huella entre las ruinas.
Prometeo es junto al guila, la figura funda
mental de este mito. Prometeo roba el fuego a los
dioses para drselo a los hombres. Prometeo trans
grede una ley, un acuerdo pactado entre l y los
dioses, al darle el fuego a los hombres. Cuando
los dioses descubren que Prometeo ha transgredi
do la regla es condenado a un exilio en el Cucaso:
all es encadenado a una piedra donde un guila
se alimenta diariamente de su hgado. A su vez,
Cndua. Archivo Mapa Teatro.
Prometeo se alimenta de las heces del guila, man
teniendo as un ciclo que hace posible la super
vivencia, tanto del guila como la suya. Tres mil
aos despus, los dioses deciden que el castigo ha
sido suficientemente largo y envan a Heracles a li
berar a Prometeo. Una vez en el Cucaso, Heracles
debe franquear el muro de hediondez que rodea a
Prometeo antes de alcanzarlo para liberarlo. Esta
imagen y la descripcin de este lugar coincidan
para nosotros con el paisaje devastado de Santa
Ins-El Cartucho.
Este mito, traducido y reinterpretado por mu
chos autores de todos los tiempos, entre ellos
Kafka y Gide, fue retomado por uno de los ms
importantes dramaturgos de nuestro tiempo: el
alemn Heiner Mller. Este autor post-dramti
co revisa el mito, lo actualiza pero, a diferencia
de sus antecesores, lo coloca en una nueva pers

pectiva: una especie de tensin paradjica, una
contradiccin que hace que su fbula no puede
concluir de manera definitiva y unvoca.
Escogimos la versin del mito que hace
Mller porque en ella Prometeo, una vez frente
a Heracles, no est muy seguro de desear su
liberacin. Heracles no entiende cmo Prometeo
no quiere ser liberado despus de tantos aos y
de tanto esfuerzo. Prometeo duda y seala estar
acostumbrado al guila: no sabe si podr vivir
sin ella. Es en este punto, precisamente, en este
turningpoint de la fbula que se genera el centro
de temor2 de la historia: Prometeo le tiene ms
miedo a la libertad que al pjaro.
Abandonar El Cartucho representaba para mu
chos de los habitantes la posibilidad de una libe
racin y, al mismo tiempo, un destierro. As lle
gamos al lugar: con la intencin de proponer a un
grupo de pobladores del barrio lecturas posibles
de este mito.
En este punto, me parece importante subrayar
que el artista y el etngrafo sostienen, desde un
inicio, miradas y posiciones distintas sobre el mis
mo objeto o, en este caso, sobre los mismos suje
tos. Por lo general, un cientfico social llega con
hiptesis que sern objeto de verificacin; el artis
ta tiene, ante todo, intuiciones que le permitirn
o no hacer visibles objetos, prcticas, imgenes,
relatos. Aunque esta oposicin puede parecer hoy
un tanto reductora debido a la ptica transversal
que aplican actualmente en su trabajo tanto ar
tistas como investigadores sociales, es interesante
observar que la finalidad o el destino de un pro
yecto como este no hubiera sido el mismo desde la
perspectiva de un puro investigador social.
As, sin saber muy bien qu bamos a hacer de
todo esto y mucho menos cmo iba a terminar,
nos acercamos a un pequeo grupo heterogneo
de la gran comunidad de El Cartucho, represen
tado por mujeres y hombres de distintas edades,
estratos socio-econmicos y procedencias. Con
esta comunidad experimental llevamos a cabo, a
lo largo de un ao, un laboratorio de creacin que
tena como punto de partida el texto escrito por
Heiner Mller. Este texto funcion tal como fun
ciona un ready made: un objeto encontrado que
es sacado de su contexto para ser interpretado y
2
re-significado por una multiplicidad de lecturas,
Expresin de Mller que designa el lugar en el
dondesehayaelnudodramtico.
texto de miradas y de gestos. A medida que el texto se

lea, cada uno o iba reinventando su propio relato,
reactualizando el texto original y reescribiendo su
propio mito.
Al final de este laboratorio, que tom la forma
de un laboratorio del imaginario social como lo
llam Heiner Mller, se llev a cabo una noche
de diciembre de 2002 en un barrio semi-destrui
do,
con
Prometeo:
un
la participacin
actoIerperformativo,
acto. En
de esta
un grupo
presentacin
una instala-accin,
de habitantes:
de ca- Proyecto Prometeo. Archivo Mapa
Teatro.
rcter pblico, en la cual se encontraban muchas
de las personas que habitaban el sector pero
tambin otro pblico de la ciudad, se pusieron
en escena los relatos y las narraciones visuales,
sonoras y gestuales nacidas de la experiencia del
laboratorio.
Un ao ms tarde, en otra noche de diciembre
de 2003, se present Prometeo: 2 acto: sobre
las ruinas del barrio, miles de veladoras sirvieron
para delimitar
gunas casas denuevamente
antiguos habitantes.
calles y paredes
En ausencia
de al- Proyecto Prometeo. Archivo Mapa
Teatro.
de toda huella, habamos propuesto a cada uno
de los participantes escoger el lugar ms signifi
cativo de la casa: algunos escogieron el dormito
rio o la sala, otros el bao o la cocina, segn la
relacin que hubiesen tenido con esos espacios.
Instalamos all, en ese fragmento temporalmente
re-construido de barrio, los muebles y los objetos
escogidos y, all mismo, se re-instal cada uno
de los participantes por espacio de una noche.
Pequeas acciones, individuales y colectivas, al
Proyecto Prometeo. Archivo Mapa
ternaron con proyecciones de video sobre grandes Teatro.
pantallas que daban cuenta de lo que haba suce
dido, durante un ao, tanto en sus vidas como
en el barrio. Al final, el grupo de participantes, y
un centenar de antiguos habitantes de Santa Ins
El Cartucho, bailaron al son de un bolero sobre
las ruinas del barrio. Como cuando el dios Shiva
baila sobre la destruccin: algo en la vida renace
y se regenera.
La tercera accin artstica de este proyecto se
llev a cabo en la sede de Mapa Teatro: una casa
republicana de arquitectura muy similar a algunas
de las casas del Barrio Santa Ins. La casa funcio
n, fsicamente, como una instalacin y, simbli
camente, como una metfora del barrio: cada es
pacio activaba, a travs de diferentes dispositivos
de interactividad, una dimensin particular de la
memoria viva de Santa Ins-El Cartucho. En el

umbral de la puerta de entrada de la casa fue insta
lado el grito del campanero, que se activaba con
el paso de los visitantes. Restos de la ltima casa
demolida escombros, puertas, ventanas se en
contraban en el patio central de la casa, bajo dos
proyeccciones de video enfrentadas, en las cuales
esa misma casa era, al mismo tiempo, demolida y
re-construida sin cesar (por la imagen editada al
Recorridos. Archivo Mapa Teatro. revs). El reciclaje, una de las principales activida
des de la economa informal de esta zona, estaba
presente en otra habitacin por medio de carros
de reciclaje tradicionales: monitores de televisin
sustitutan los objetos de reciclaje con imgenes de
distintos recorridos de recicladores por la ciudad.
Una balanza permita a los espectadores controlar
su peso y, al mismo tiempo, ver su equivalente en
material reciclado sobre una imagen proyectada.
El sonido, el olor, el tacto y la imagen de miles
de botellas suspendidas en el techo de otra de las
Recorridos. Archivo Mapa Teatro.
habitaciones de la casa, generaba en el visitante
una experiencia sensorial y semntica, sencilla y
compleja a la vez. La imagen proyectada de la fa
chada de la ltima casa demolida apareca en una
habitacin vaca solo al transpasar el umbral de
la puerta. Al ingresar por esa puerta (un hueco
en la pared) a la habitacin siguiente, el especta
dor entraba literalmente al interior de una
habitacin: all se poda ver, proyectada sobre
una pared, la imagen de la habitacin de uno de
los antiguos habitantes del barrio que la describa
enumerando cada uno de sus objetos. En otra ha
bitacin vaca el visitante poda percibir grietas
y huecos en las paredes: al acercarse a las grietas
poda escuchar relatos (sonoros) con las voces de
antiguos habitantes que narraban historias rela
cionadas con sus cicatrices; al acercarse a los hue
cos poda ver esas cicatrices proyectadas sobre la
pared de la habitacin contigua. Al salir de all,
se encontraba en un corredor cerrado por numero
sos guacales que bloqueaban el paso. Entre estos,
un monitor de televisin permita ver la accin
de reciclaje de los mismos guacales y el recorrido
del reciclador por distintos lugares de la ciudad.
Finalmente, el espectador ingresaba en una ltima
habitacin donde encontraba viejas radios ilumi
nadas que emitan, cada una, un relato particular
sobre la vida del barrio.
La cuarta accin La limpieza de los establos de
Augias se inici en 2004 con la construccin del
Parque Tercer Milenio y fue realizada en dos lu

gares de la ciudad: el lote del antiguo barrio Santa
Ins, donde se construa el Parque Tercer Milenio,
y el Museo de Arte Moderno de Bogot. El ttulo
de la obra hace referencia nuevamente a una narra
cin mtica: Los trabajos de Herakles, uno de los
cuales es La limpieza de los Establos de Augas.
Esta obra, una video-sonido-instalacin, enlaza
en tiempo real los dos lugares, llevando al espacio
del museo dos imgenes del lote en construccin:
la
delimagen
costados de
lote ende lala valla
proceso valla que
dese lo encerraba
construccin.
instalaron el interior
Eny uno
doce de los
monitores La limpieza de los Establos de las
Augas. Archivo Mapa Teatro.
de televisin que transmitan en loop la grabacin

de la demolicin de la ltima casa de El Cartucho,
en el llamado callejn de la muerte. Frente a esas
doce ventanas del pasado se construyeron tres
columnas que contenan cada una una cmara. El
registro directo de la cmara era transmitido, va
Internet, a la sala del Museo donde era proyecta
do, a escala real, sobre una gran pared. Otra c
mara fue instalada en la terraza del nico edificio
queregistraba,
se no fue demolido
tambin(Medicina real, eldesde
en tiempoLegal): all
proceso La limpieza de los Establos de las
de construccin del parque, que era un poceso in
visible para el pblico de la ciudad. Haba pues un
ir y venir entre el lugar original del proyecto, Santa
Ins-El Cartucho, y un lugar de destino pblico
como el museo, en el marco del Saln Nacional
de Artistas. Sin embargo, en ninguno de estos es
pacios se poda abarcar por completo el proyec
to. Aquellos que queran ver la transmisin tenan
que desplazarse hasta el Museo y quienes queran
ver el objeto real y la instalacin tenan que trans
ladarse hasta el Parque. Este ir y venir entre dos La limpieza de los Establos de las
espacios fsicos de la ciudad implic igualmente Augas. Archivo Mapa Teatro.
un desplazamiento en el tiempo: un continuo mo
vimiento entre las imgenes del pasado y las im
genes del presente; no un ejercicio mecnico del
recuerdo sino una experiencia dinmica de la me
moria, entendida esta en el sentido de Benjamin,
como constelacin de tiempos heterogneos.
Asimismo, el proyecto gener un movimiento de
personas entre un lugar de la ciudad y otro: obre
ros y antiguos habitantes del barrio Santa Ins-El
Cartucho visitaron por primera vez el Museo de
Arte
Museo de Bogot
se desplazaron,
Moderno visitantes
por yprimera vez,usuales del
al antiguo La limpieza de los Establos de las
barrio Santa Ins.
Tambin, contrario a lo que muchos pensaron,
la instalacin que se hizo sobre la valla con los

doce monitores de televisin permaneci intacta
hasta el final de la exposicin: para los residentes
de la zona, las imgenes tenan ms valor que los
objetos. La necesidad simblica prim sobre la ne
cesidad econmica.
Este fue un proyecto en construccin, como la
obra, que culmin con la inauguracin del parque
Tercer Milenio en agosto de 2005. Con todo el
material reunido desde el comienzo de las demoli
Testigo de las ruinas. Archivo Mapa ciones en 1998 hasta la finalizacin de los trabajos
Teatro. del parque en 2005, realizamos un ltimo proyec
to artstico: Testigo de las ruinas.
Este montaje, que combina audiovisual y per
formancia, condensa nuestra experiencia como
testigos de uno de los proyectos urbansticos
ms ambiciosos de la ciudad en el umbral de los
dos milenios. Sintetiza nuestra opcin como artis
tas confrontados a las grandes paradojas de lo real:
nuestro rol testimonial. Presentado en escenarios
teatrales o museales, pero tambin en espacios no
convencionales, Testigo de las ruinas rene en un
Testigo de las ruinas. Archivo Mapa dispositivo de cuatro pantallas en movimiento, las
Teatro. imgenes, los testimonios y los relatos de antiguos
habitantes de la zona antes, durante y despus de
la desaparicin del barrio Santa Ins y de la apa
ricin de un no-lugar, el parque Tercer Milenio.
Ante y a travs de la mirada de la ltima habitan
te de El Cartucho, que realiza en vivo la misma
accin de sus ltimos aos en el barrio (preparar
arepas y chocolate), asistimos a la ceremonia de
despedida de un episodio importante de la historia
de nuestra ciudad. Este acto de despedida consti
tuye, sin embargo, un acto de resistencia frente al
olvido y la desaparicin de la huella. La vitalidad
Testigo de las ruinas. Archivo Mapa
de esta mujer, su carcajada final en medio de la
Teatro.
soledad del parque, son un testimonio contunden
te de la fuerza vital de los seres humanos frente
al desastre producido por las arbitrariedades del
poder.
El parque Tercer Milenio fue ganador del pre
mio al mejor proyecto en espacio pblico de la
Bienal de Arquitectura en Colombia en 2006. Se
trata, en realidad, del premio a un cementerio.
Testigo de las ruinas. Archivo Mapa

Teatro.

Acerca de lo real
Beatriz Catani*
Desde hace ya un tiempo en el teatro, y en el

arte en general, se verifica un proceso de acerca
miento a lo real.
Se trata de querer que una cosa sea lo ms real
posible y al mismo tiempo profundamente suges
tiva o que abra reas de sensaciones distintas de
la simple representacin. Cmo crear en lo tea
tral una realidad donde, desde la distorsin y el
barrimiento de lo real-aparente, se llegue a un
registro sensible y propio de lo real?; este es
un pensamiento de Francis Bacon que yo misma
tom como punto de partida, hace ya 5 aos.
(En ese momento el trabajo se asentaba en el
uso de espacios reales,y en la aparicin de elemen
tos de la realidad que generaban una suspensin
gallina
de
dolas
pis,
la hermanas
ttica
o deesa
en Zooedipus,
ficcin
entre otras
fuertemente
de propuestas
Cuerpos
la madre
friccin.)** A que
perturbadora,
banderados
sumergida como
de
hacien-
definieron es-
la
suJack Agnes. Fot. Jan Saudek. 1973.
Utilizada en el programa de mano
de Ojos de ciervo rumanos. Beatriz
Catani.
Resulta que este acercamiento a lo real aparece

ahora extremado y cobra otros sentidos.
Todo este ao me he pasado preguntndome
sobre la eficacia de los procedimientos teatrales,
fundamentalmente sobre la representacin, base
de la ficcin, en un pas en medio de una crisis tan
notable y contundente; en un pas, precisamente,
fisurado en su representacin poltica.
(No creo que de una manera absoluta se pueda
decir que no hay lugar para la ficcin. De hecho lo
hay, pero me interesa explorar el borde. En todo
caso, estoy en crisis con el teatro, como obra ce
rrada en s misma, como construccin de ficcin y
sostenimiento de esa ficcin.)
Todo este ao, deca, que ha sido de una gran
crisis para m, (y sigo perdida, intentando y perdi- * Dramaturga y directora escnica. Trabaja
en La donde tambin es ti
da), en relacin tambin a qu decir, de qu hablar Plata (Argentina),
tular de la ctedra Direccin de Actores de la
hoy. Facultad de Artes de esta Universidad. Estetex-
Parece que hemos probado todo, visto todo, tofueescritoennoviembrede2002apeticindelcrticoteatralCarlosPachecoparaunanota
odo
las
ve
que incapaz
escnicamente
en todo(como de
lo visto dar
dira
no
hay respuesta
estn no (tal viejo,
solo parece
se vuel-
sino deldiarioLaNacin.
fisurado,
nuevas
todopreguntas
insoportable,
Bernhard),
algodefinidas).
porque
y todo
vez porque
ser
** referencias deobras que circu-
Las provienen
laron por las salas alternativas de Buenos Aires
en los ltimos aos 90: Zoodipus, del Perifrico
deObjetos,Milquinientosmetrossobreelni-veldeJack,deFedericoLen,yCuerposA
banderados, de Beatriz Catani.

Mi empeo ahora est en cmo repensar pro
cedimientos que puedan dar cuenta de una expe
riencia real y un vnculo dialctico entre forma y
contenido.
Algo de eso est en este ltimo trabajo Los 8
de julio. Experiencias sobre registros de paso del
tiempo, que adems est inscripto dentro de un
ciclo como Biodrama que reclama se experimente
sobre estas cuestiones.
Hasta donde yo he podido trabajar con lo real,
aparece escnicamente sin demasiada construc
cin, sin agregado de simbolizacin, porque no es
momento todava para que esto ocurra, pero su
aparicin ya crea algo que me parece desestabiliza
la escena, la pone en riesgo.
Confunde o irrita. Escucho decir por qu tal
persona acta mal, por qu imgenes tan tris
Gli amori dApollo e Dafne. Beatriz
Catani. tes. Hay confusin e irritabilidad. Es algo.
Tampoco la idea es hacer realismo social, o cr
nicas, por eso es necesario insistir con los procedi
mientos que soportan la obra. En el caso de Los 8
de julio, obra realizada en conjunto con mi amigo
escritor y director, Mariano Pensotti, la propues
ta fue recortar un perodo de tiempo: los 6 meses
anteriores a la obra y crear all una ficcin. El
trabajo consisti en la generacin de registros y en
la organizacin esttica de los mismos, para su ex
hibicin.
Esta idea de experiencias reales o de procesos
de investigacin que integren lo real, me atrae en
este momento; an corriendo ciertos riesgos, como
Llanos de desgracia. Beatriz Catani.

Fot. Francisco Lissa.

es que tal vez puedan ser ms interesantes en su
formulacin o en su proceso que al mostrarse.
Por supuesto que estos trabajos nos llevan a re
plantear todos los lenguajes, y muy especialmente,
el de actuacin.
En Los 8 de julio hay uso de video, una esposa
en representacin de su marido que trabaja, y de
hecho intervenciones de personas reales, es decir,
no actores. Esto lleva a tomar su manera de ser, o
Espacio de Finales. Beatriz Catani.
de No
entender la de
se trata actuacin como modelo de traba
jo. convertirlos en actores, y buscar Fot. Guillermina Mongan.
estados o eficacia, sino mostrar su realidad, su

modalidad, sus cuerpos y presencias reales, es
decir es necesario que estn y que se presenten
a s mismos.
Por supuesto que esto se complica mucho cuan
do se trabaja tambin con actores. Aunque parezca
extrao, el mayor trabajo en este punto fue cmo
desarrollar un lenguaje acorde a esta propuesta
con un actor.
Elegimos trabajar con un actor (mi compaero
Alfredo Martn), porque el punto de partida es el
teatro (un actor se presenta a s mismo como ac
tor), y despus se va abriendo a lugares ms docu
mentales, ms reales.
Definir cmo se trabaja una actuacin real
con un actor no fue sencillo.
En este caso trabajamos para que lo artificial o
construido est puesto en la forma (muy precisa y
ajustada en tiempo, sincronizada con video), y que
aparezca un decir propio y recreado en el vncu
lo diferente y renovado con el pblico. Se trata de
que realmente est en esa situacin, despojndose
de su saber, de su oficio, si esto es posible. Claro
que si es actor uno ya sospecha de todo (y ve su
actuacin). Pero eso es parte del juego.
Toda esta nueva relacin entre realidad-ficcin,
ligado estrechamente al cuestionamiento de mode
los de representacin, genera una cantidad de pre
guntas y replanteos en cadena. Por ejemplo, em
pezar a replantearnos, al menos si no la inutilidad
del arte, cul es el marco ideolgico que sustent
un arte autnomo. Y la necesidad tal vez de unir
un lugar de produccin teatral con lo que le sucede
a la gente.
La comprensin de que hay otro saber, algo
que, por su naturaleza real, creo, necesita ser pre
sentado y no representado.

Las reglas de este juego
Roger Bernat*
Antes de interpretar lo que me rodea, antes de

extraer conclusiones de unos hechos que apenas
conozco, quiero un tiempo para la observacin. Es
la nica manera de salvar el tpico, la idea precon
cebida, el error. Es un instante en el que la obser
vacin es puro deleite, un momento en que la reali
dad es observada como manifestacin del devenir.
Deseo que el escenario sea un espacio de observa
cin. Mi objetivo no es re-producir la realidad, ni
siquiera re-presentarla, sino conseguir que sta se
exprese en el contexto artificial del teatro.
Trabajo con extraos a los que sito en el esce
nario para observarlos. Ese es el espectculo. Pero
me contento con contemplar a las personas como
objetos; dicen que el sujeto se emancipa en su ac
cin. Es cuando el sujeto se ve abocado a la ac
cin que una cascada de acontecimientos se vuel
ca sobre el observador como en un espectculo.
Georges Prec, citando a Marcel Mauss, defina
as el valor de la accin en el ser humano: Hechos
triviales,
que se dan por sentados;
observados en silencio,
() remiten,
pasados
con
por
mucha
alto, Domini public.
ms agudeza y presencia que la mayora de las ins

tituciones e ideologas de que suelen nutrirse los
socilogos, a la historia de nuestro cuerpo, a la
cultura que model nuestros gestos y posturas, a
la educacin que molde nuestros actos motores
no menos que nuestros actos mentales1.
La necesidad de entender la realidad nos ha lle
vado a falsearla. Nuestro deseo de ver el mundo
como un todo ordenado no nos ha permitido con
templar los hechos por lo que son sino que los he
mos tomado por lo que demuestran. El espritu
de mi trabajo es el de recuperar la esttica de los
hechos y los discursos. Para ello he tenido que de
jar de imponerme a la realidad y aprender a crear
las condiciones para que sta se exprese2. * Director y creador escnico. Entre 1997
Un texto dramtico es un libro de instrucciones y el 2001 impuls en Barcelona la General
Elctrica, junto con Toms Aragay. Profesor en
el Institut del Teatre. Este texto fue escrito en
Teatro y juego agosto de 2006. Puede consultarse otra versin
en la pgina web del autor www.rogerbernat.
com.
con
tes movimientos,
do ya han sido
normas precisas. Las palabras
asignadas
silencios e inclusodeselos
yentonaciones.hanintrpre-
Toda
defini-
la 1Pensar
/Clasificar. G. Prec.
2
Para este trabajo me ha sido til ser testigo
delgiroquehadadolacienciadelltimomediosigloparaabordarlasaporasalasquelareali-
trama de didascalias es, junto al texto dramtico, dad nos enfrenta.

un pliego de reglas de juego. En algunas ocasio
nes el director y otros profesionales de la escena
se hacen valedores de esas reglas y actan como
rbitros de la partida. Una pieza teatral es pues
un juego en el que las reglas ocupan ms espacio
que el propio desarrollo de la partida. En este
sentido puede afirmarse que un texto teatral es un
pliego de reglas de juego hipertrofiado.
Mi trabajo reflexiona sobre esas Reglas del
Juego. Se trata de definir tipologas, grados de li
bertad, proporciones y objetivos de la norma. Al
contrario de lo que pudiera parecer, no me alejo de
la tradicin teatral sino que me intereso por uno
de sus aspectos fundamentales: la convencin.
Si dejamos de lado el contenido de la obra dra
mtica, lo que queda ante nosotros es un conjunto
de rdenes por las cuales unos hombres invitan a
otros a reproducir unas acciones y unos discursos
fijados en un texto. Pero, cul es la naturaleza de
esas rdenes?, qu grado de libertad llevan impl
cito?, cul es su objeto? Al responder a estas pre
guntas estaremos definiendo una tipologa teatral.
La tipologa teatral se define, antes que por el
relato, por el pacto entre la persona que se pres
ta a ser mirada y la que desea mirar. Ese pacto
compromete al actor y al espectador pero tambin
al acto teatral. El horizonte de expectativas del
espectador se asienta, antes que en los elemen
tos ficcionales de la historia, en la convencin.
Es una relacin contractual que se establece
con el intrprete a partir de la cual se definen
los lmites que separan lo teatral de la realidad.
La diferencia que hay entre un espectculo de
peep-show y una pera no est tanto en la his
toria que se representa sino en la frontera que
intrprete y espectador han decidido trazar entre
ambos. Es precisamente en ese terreno fronterizo
en el que pequeos movimientos permiten a las
artes dar luz o ensombrecer espacios de nuestra
existencia que de otro modo estaran expuestas a
la uniforme luz de lo invisible.
La convencin es al teatro lo que la organiza
cin del trabajo a la fbrica. Ambas son poderosas
herramientas de construccin de significados.
Certezas y probabilidades
El hecho teatral puede definirse en funcin del
grado de libertad con que se establece la propia

representacin. El intrprete prev lo que est dis
puesto a ofrecer al pblico y este quiere ser testigo
de un acontecimiento en vivo, en cierto modo
irrepetible. Por un lado est la necesidad de orden
y por el otro el deseo de desorden que ofrece la
propia vida. Podra decirse que se trata del tra
dicional enfrentamiento entre Apolo y Dionisos
que esta vez se da en el campo de batalla de la
convencin.
Interrogarse sobre la mecnica misma del he
cho teatral es intentar reformular las consignas
por las que los actores se rigen en el escenario y
crear mecanismos que, si bien condicionen la ac
cin, dejen espacio para que el azar permita que la
realidad genere sus propios mecanismos de adap
tacin y cambio.
Se trata pues de crear organismos teatrales que
no necesiten ser gobernados desde el exterior sino
que sean auto-reproductivos y auto-organizados3.
Se trata de crear reglas que no impongan
significados sino que condicionen realidades.
El material creativo se articula indirectamente.
Como si fuera un inventor de jaulas, construyo
todo aquello que condiciona el comportamiento
de los actores y luego los dejo libres all dentro.
Creo espacios de libertad acotada o, lo que los
filsofos han llamado, espacios de infinitud
concreta4.
Asimilo la representacin teatral a un juego.
Construyo objetos de una sola estructura e infini
tas formalizaciones. Como si se tratara de un jue
go de ajedrez en el que, si bien solo hay 32 piezas y
64 casillas, podemos formalizar infinitas partidas,
los espectculos tienen una estructura determina
da y, sin embargo, solo conozco parte de lo que
ocurrir o se dir sobre el escenario. Las variables 3 Como los mecanismos cibernticos, capaces
que hacen imprevisible el resultado son muy di de evaluar lo que ocurre a su alrededor para va
versas. Desde el principio de indeterminacin que riar su funcionamiento.
nos advierte de que la propia observacin de un 4Hace algunos aos inici un proyecto llamado
The Friendly Face of Fascism (FFF) junto con
hecho lo modifica (el peso de la mirada del es Pedro Soler y Juan Navarro. El ttulo del pro
pectador condiciona el comportamiento del intr yecto era una declaracin de principios al tiem
po que una constatacin de nuestras realidades.
prete)5, hasta los inevitables errores o malentendi En esa ocasin los intrpretes eran los propios
dos (mutaciones) que se producen al observar las espectadores que asistan a la representacin.
Reglas de Juego pactadas. 5 Lo mismo ocurre cuando el fsico pretende

observar las partculas sub-atmicas, la poten
Como se ha apuntado ms arriba, apenas hay cia de los rayos que son necesarios para captar
las modifican su comportamiento hacindolas
diferencia entre juego y teatro. Como es bien sa imprevisibles. Solamente los intrpretes profe
sionales estn entrenados para minimizar la
bido, en idiomas como el ingls o el francs se asi presin de la mirada del otro. Tanto es as que
mila el hecho de interpretar al verbo jugar. Y, en las diversas tcnicas de interpretacin pueden
leerse como otras tantas estrategias para obviar
sentido ms amplio, al igual que en la ficcin, el y/o usar la presencia del pblico.

fin ltimo del juego es crear la ilusin de un tiem
po ordenado que nos haga creer en la necesidad
de nuestro devenir. Juego y teatro son una misma
cosa aunque el primero ponga el acento en el fun
cionamiento de la accin y el segundo en su signi
ficado. Uno y otro funcionan y significan.
Solo hay espectculo si hay desequilibrio

Los intrpretes se someten a unas reglas dadas
y a su vez tienen la libertad de hacer en ese contex
to lo que crean oportuno. Pero, a diferencia de las
jaulas que organizan el espacio y sus recorridos,
estas mecnicas organizan el tiempo.
La duracin de un juego equivale al tiempo
que se tarda en pasar de un estado de equilibrio
A a otro A. Entre los estados A y A se produce el
desequilibrio () que las propias reglas del juego
activan.
La dramaturgia tradicional tambin sigue el
modelo equilibrio-desequilibrio (AA). La fic
cin suele articulase a travs de un conflicto des
estabilizador (la llegada del hroe o el monstruo)
que tiende a purgar una situacin de equilibrio
viciado (A) y que desemboca en un final nueva
mente equilibrado y feliz (A)6. La dramaturgia
clsica desarrolla este esquema desde una ptica
figurativa. La perspectiva del juego lo hace desde
la abstraccin. Asimismo, los mecanismos del jue
go hacen que el desequilibrio se d en tiempo real7
lo que provoca que los obstculos y retos no sean
idealizados sino que respondan a la micropoltica
de la vida cotidiana.
La mecnica del espectculo pasa de una si
tuacin de desequilibrio en la que los intrpre
tes, en principio aislados ante un reto del que no
conocen el desarrollo, se reconducen a una con
ducta unitaria sirvindose de su propia inestabi
lidad para generar formas de orden. Para que eso
ocurra es necesario tiempo para que el proceso se
organice de forma autnoma y que las reglas del
juego sean iterativas, es decir, que los intrpretes
6Ver Jordi Ball y Xavier Prez en La semilla repitan continuamente la misma regla. Si se dan
del tiempo.
estas dos condiciones el procedimiento tiende a
7Una accin se desarrolla en tiempo real cuan
do los estmulos y las reacciones a estos estmu exhibir una forma. Se pasa as del desequilibrio
los ocurren sin mediar tiempo. Tomamos pres
tado este concepto de la tecnologa streaming
al equilibrio.
que, en el mbito de Internet, permite que un
archivo sea descargado y reproducido al mismo
tiempo. Tambin resulta interesante la interpre
tacin que de este concepto hace Joao Fiadeiro
para su mtodo de composicin coreogrfica.

Tiempo y repeticin
El tiempo del espectculo cobra aqu un sen
tido especfico puesto que deja de ser el hilo en
el que se engarza la informacin, la pauta que
nos permite dosificar la informacin del drama,
para pasar a ser potencia creativa. El tiempo dota
al juego de la posibilidad de un final. Si bien la
situacin de partida del espectculo es muy des
equilibrada (los intrpretes no saben lo que tienen
que hacer y hay delante un pblico que espera),
la forma en la que el tiempo se ala con el juego
hace que toda la situacin tienda al equilibrio, a
un final en reposo. Toda mecnica de juego lleva
implcita la idea de que hay que llegar al final en
el menor tiempo posible. No solo se juega contra
el adversario en el caso que lo haya sino que
se juega contra el tiempo. La jugada ms aprecia
da es la que permite llegar al desenlace en el me
nor tiempo posible. Mientras que en situaciones
estables el tiempo tiene un papel secundario, el
desequilibrio propiciado por el juego precipita el
papel vertebrador del tiempo y este pasa a ser un
personaje ms de la accin. Solamente el tiempo
genera forma.
Sin embargo, todo espectculo necesita de una
duracin. Y en este caso esa duracin est ligada
al tiempo necesario para que una misma regla se
repita suficientemente como para formalizar el es
pectculo. Siguiendo con el smil del juego, dira
mos que es necesario tirar muchas veces los dados
para llegar a la ltima casilla de la oca. Si el juego
finalizara despus de tentar una sola vez la suerte,
la mecnica y por tanto la forma del juego seran
invisibles. El sentido del juego de la oca se define
en la iteracin de sus reglas. Es repitiendo la me
cnica de tiro de dados y avance de casillas que se
configura la forma del juego mismo.
El espectculo est condicionado por una fuer
za que acelera el juego hacia su final y por otra que
tiende a suspenderlo en una duracin sin lmite.
Son el azar y la necesidad. Por un lado el universo
creativo que tiende a cambiar continuamente y por
el otro, las leyes de la mecnica que tienden a que
todo se repita sin evolucin aparente. J. S. Bach se
enfrentaba al mismo dilema al componer sus fu
gas. Una misma meloda se repetira con algunas
variaciones, no demasiadas para poder reconocer
el camino trazado pero suficientes para mantener
la pulsin del tiempo cambiante8. 8Ver Patience dans lazur de Hubert Reeves.

La repeticin permite sentir la seguridad de un
camino trazado mientras que, al mismo tiempo, la
libertad del intrprete nos enfrenta a la posibilidad
de que en cualquier momento ocurra cualquier
cosa. Este enfrentamiento entre tiempo y duracin
hace que solo podamos llegar a la conclusin de
que el tiempo necesario para llegar al equilibrio
es tanto ms imprevisible cuanto mayor es el gra
do de libertad que las reglas de juego permiten. Es
por ello que mis espectculos son a menudo de du
racin variable a diferencia del universo que es de
duracin infinita.
Dependencia y autonoma
Estos juegos son sistemas auto-organizados.
A diferencia de los sistemas hetero-organizados,
que necesitan de un ente superior que los gobier
ne, los sistemas auto-organizados permiten mo
dificarse desde el interior para encontrar en el
transcurso del tiempo soluciones a los avatares
de la accin.
La realidad, desprovista de un Dios interven
cionista, funcionara de la misma manera: la ma
teria (protones, electrones y neutrones) junto con
la accin de unas fuerzas (leyes de la mecnica
y la termodinmica) generaran unas interacciones
sin finalidad aparente. Dadas unas condiciones de
existencia el proceso es totalmente auto-organiza
do y genera en s mismo cambios y evolucin. El
Dios judo cre el mundo actual tras 26 tentati
vas fracasadas. Al dejar listo este universo en el
que vivimos exclam Halway shyaamod (con
tal que aguante)9. Este sera aproximadamente el
sentido del juego.
Una de las ventajas de este tipo de sistemas es
que no tienen apenas espacio para el error. Al no
haber un modelo preconcebido toda reaccin for
ma parte del discurso del espectculo. Lo que s
hay son estrategias frtiles y estriles en cuanto que
un tipo de accin tiende a continuar la produccin
de estructura y la otra lleva la accin a una va
improductiva. La propia situacin de desequili
brio, supongamos que los intrpretes se quedan en
el escenario sin saber qu hacer, genera acciones
que vuelven a poner la estructura en movimien
to. Es en el desarrollo mismo de la accin que se
tiende a descartar las desviaciones hacia el equili
Relatado por Ilya Prigogine en Tan solo una
ilusin?
9
brio. Que el funcionamiento sea iterativo permite

que la propia estructura aprenda de sus errores.
Al repetirse siempre la misma regla las respuestas
tienden a mostrar un orden cada vez ms definido
y complejo10. La reaccin de los actores a las re
glas de juego es siempre necesaria e inevitable. Si
la norma est mal concebida, en lugar de producir
una situacin de desequilibrio, mantiene a los in
trpretes en un equilibrio catico u ordenado que
no precipita la accin y, por tanto, la forma. En el
mbito de la industria el objetivo es producir ms
y mejor, en el divino producir infinitamente; en el
mo, producir sin intervenir.
Actor, intrprete y personaje

Construyo unas reglas que hacen posible que
los intrpretes tomen de nuevo accin y palabra
como medios de expresin de sus identidades. El
intrprete es contratado para un trabajo con unas
mecnicas determinadas; solo tiene que ser cons
ciente de las tareas que se le han asignado. No se
trata de convertir a los intrpretes en actores.
Este esquema est premeditadamente calcado
del que se produce en las relaciones profesiona
les. No se contemplan plusvalas de tipo artstico.
Intento hacer visible el hecho teatral en cuanto in
serto en el orden econmico de la sociedad. Tratar
un hecho cultural en abstracto, separado de sus
condiciones econmicas, sera una falsificacin, no
ya por el hecho de que se haga abstraccin de esas
condiciones y se practique una separacin no rea
lista, sino en cuanto que el hecho cultural tiene que
llevar en su propia estructura la impronta de esas
condiciones sociales11.
La identidad del intrprete est ligada a
su sexualidad, profesin, origen o edad. Los espec
tculos generan un corte en la masa social y ponen
sobre el escenario un grupo de personas que com
parten alguna de estas caractersticas. El discurso
10En este sentido, es tilacercarse a los juegos
que se desprende no tiene que ser de grupo, sino de caos que ofrece la matemtica, en los que la
iteracin azarosa de ciertas reglas captura datos
individual. Aparecen las opiniones, costumbres y sobre alguna forma los fractales y, en vez
gestos de la masa. Se produce as un singular re de mostrar el resultado de un proceso determi
nista, muestra el lmite de un proceso azaroso.
trato de la opinin pblica12. Ver Caos y Orden, A.Escohotado.
El uso la ficcin es por tanto una estratagema 11Ver en alguna parte Agustn Garca Calvo.
para cubrir o proteger a los intrpretes. Por 12
Ver James Surowiecki en Cien mejor que
uno: A partir de las respuestas de un grupo
ejemplo, unos adolescentes encarnando personajes grande se puede alcanzar la respuesta correcta
de dramas medievales o taxistas haciendo de cow al problema. Esa respuesta ser ms precisa que
la dada por un comit de expertos. El grupo
boys. La utilizacin de estos arquetipos permite li ms inteligente no es el que contiene el mayor
gar los discursos individuales a los relatos de nues nmero de personas inteligentes, sino el que
contiene la mayor diversidad de inteligencias.

tra cultura a la vez que dotan al intprete de una
mscara que har ms visible lo que queda detrs.
En su manera de enfrentarse al personaje estar
tambin el gesto que hablar de su identidad.
Eplogo
Puede resultar ridculo que desde el teatro quie
ra reproducir la manera en que funciona la reali
dad, pero no es acaso una de las mayores obse
siones del artista reproducir aquello que nos rodea
con el nico fin de gozarlo y, en ese gozo, entender
la realidad por la va de la emocin? En mi caso,
el objetivo no ha sido el de reproducir la realidad
en sus formas sino en sus mecanismos. He inten
tado reproducir los mecanismos de la vida en el
momento en que se generan, no en su cristaliza
cin. Trabajar con intrpretes que no saben lo que
ocurrir durante la representacin es reproducir lo
que nos ocurrir al salir de este teatro cuando ten
gamos que decidir qu comer o qu camino tomar
para volver a casa, articular conversaciones con
desconocidos o imaginar una vida mejor. En cada
decisin se rompe la simetra que se establece en
tre dos opciones. Es en la superacin de cada una
de estas pequeas bifurcaciones que se define un
nuevo universo. En mi caso el pequeo universo
de un espectculo teatral, en el suyo el de la reali
dad que poco a poco construyen.
Tot es perfecte.

Somethings happen all at once
Rosa Casado y Mike Brookes*
El texto impreso a continuacin es un fragmen

to de la performance Some things happen all at
once. Este texto es uno de los elementos que cons
tituyen la accin y se escribi para ser dicho.
La pieza combina ideas sobre sostenibilidad,
fases de transicin del agua, entropa, progreso
y comportamiento social; el texto se nutre,
directamente, del libro de Philip Ball Critical mass
how one thing leads to anothery del artculo
de Buckminster Fuller Operating manual for
spaceship Earth.
El trabajo se estructura en torno a la construc
cin, colocacin y descomposicin de un bosque
modelo hecho enteramente de hielo. Este modelo
consiste en 200 rboles de hielo individuales en
el que hay un pueblo con 40 casas y una iglesia
tambin de hielo; el bosque tiene una estructura
circular de 3.5 metros de dimetro.
El pblico entra y se encuentra: el bosque co
locado directamente en el suelo del espacio y est
rodeado, parcialmente, e iluminado por lmparas
con bombillas de calor de luz infrarroja; el pue
blo iluminado por una pequea bombilla de 6W
suspendida sobre el mismo; una persona que pe
dalea en una bicicleta generando, as, la corrien
te que alimenta la bombilla suspendida sobre el
pueblo y, al lado, dos bicicletas vacas. Hay dos
termmetros: uno que muestra la temperatura del
pueblo de hielo y otro que muestra la temperatu
ra de la sala. Cuando el pblico se coloca y se ha
bita al espacio, la persona que est pedaleando
en la bicicleta empieza a decir el texto tranquila
y suavemente; su voz est amplificada y llena el
espacio de manera uniforme. El calor generado
por la presencia humana y la actividad del ciclis
ta acelera la descomposicin del hielo; a lo largo *Rosa Casado es creadora y performer. Vive
entre Madrid, La Rioja (Espaa) y Roma
de la accin el pblico puede intentar mantener (www.palomachueca.com). Este trabajo es su
el bosque de hielo usando las otras bicicletas que tercera colaboracin con Mike Brookes, artista
y diseador del Reino Unido, cuya actividad se
hacen funcionar un sistema de enfriamiento im centra en la produccin de objetos e interven
ciones duracionales y en la creacin de context
provisado. specific performances (www.mikebrookes.
com). En esta obra desarrollan ideas que ya
aparecen en sus colaboraciones anteriores: Las
sin tierra 7 intentos de cruzar el estrechoy
* * * Paradise 2 el sonido incesante de un rbol
cado. Puede encontrarse ms informacin
sobre sus trabajos en www.butitwillturnout
wrong.com.

Siempre quise ser astronauta y viajar en una
nave espacial. Y en realidad, aunque parezca in
creble, podra decir que eso es lo que he hecho to
da la vida. Supongo que podemos pensar que to
dos somos astronautas aunque no sintamos que
estamos a bordo de una fantstica y autntica
nave espacial, una nave esfrica: la Nave Tierra.
De esta minscula esfera hemos visto una peque
a parte; en cualquier caso, hemos visto ms que
los seres humanos que vivieron antes del siglo
XX: estas personas, en toda su vida, vieron una
millonsima parte de la superficie de la Tierra.
Nosotros hemos visto mucho ms; y, por ejemplo,
los pilotos comerciales veteranos han visto alrede
dor de una centsima parte de la superficie terres
tre. Pero incluso esa cantidad no es suficiente para
ver y sentir la Tierra como una esfera.
La nave Tierra tiene un dimetro de 12.875
kilmetros, una longitud insignificante en la in
mensidad del universo. La estrella ms cercana: el
Sol, la abastece de energa y est a una distancia
media de 149 millones de kilmetros; la siguiente
estrella ms cercana, Centauro, est 100 mil veces
ms lejos. Este es el tipo de distancias en las que
volamos. Desde la nave estelar que nos provee de
energa, la luz tarda en llegar a la nave Tierra 83
minutos. Esta pequea nave viaja alrededor del
Sol a 96.560,4 km/h y a la vez gira sobre s misma
a 161 km. por minuto, es decir a 9.660 km/h. Esto
es girar y volar muy rpido.
La nave Tierra es tan extraordinaria que los se
res humanos hemos estado durante 2 millones de
aos sin saber, ni siquiera imaginar, que estbamos
a bordo de una nave espacial. Y est tan bien di
seada que es capaz de regenerar la vida a bordo
Fot. Rafael Gavalle.

a pesar de perder energa, como hacen todos los
sistemas del universo. La nave Tierra es un sistema
igual que lo son un lago de montaa con las lade
ras y valles que lo rodean o el conjunto de plane
tas que orbitan alrededor del sol; lo importante es
que somos capaces de definir, con cierto grado de
exactitud, los componentes relevantes del sistema y
cmo interactan. La nave Tierra obtiene la ener
ga regenerativa de otra nave espacial: el Sol. As
que volamos en compaa del Sol, tan cerca como
para recibir la radiacin suficiente que nos mantie
ne vivos y tan lejos como para no quemarnos.
Parte del extraordinario sistema de la nave
Tierra, de su equipo, de sus pasajeros y de su sis
tema de base internos es que estamos dotados con
capacidades intuitivas e intelectuales que nos han
permitido descubrir los genes, el ADN, el ARN y
otros principios fundamentales que controlan los
sistemas vitales, as como la energa nuclear y las
estructuras qumicas. Por eso supongo que es pa
Fot. Mikebrookes.
radjico, aunque explicable, que infrautilicemos,
abusemos, y contaminemos este increble sistema
de intercambio de energa que, hasta el momen
to, ha sido capaz de regenerar con xito la vida a
bordo.
Una de las cosas interesantes de esta nave es
que es un vehculo mecnico, como una bicicleta
o un coche. Si tienes un coche, por ejemplo, te das
cuenta de que tienes que ponerle gasolina, agua en
el radiador y cuidarlo en su totalidad. Empiezas
a desarrollar, un poco, un sentido del cambio y
del deterioro, es decir: un sentido termodinmi
co. Sabes que tendrs que mantener la mquina en
buen estado o tendrs problemas y dejar de fun
cionar. En estos 2 millones de aos no hemos visto
la nave Tierra como una mquina diseada inte
gralmente que, para funcionar bien, necesita ser
entendida y cuidada como un todo. Y en realidad,
podramos leer el destino de la nave Tierra, y de
todo el universo, en el comportamiento de un mo
tor. Para hacer funcionar un motor lo que hacemos
es generar calor y dejarlo fluir; entonces, parte de
este calor se transforma en otro tipo de energa, en
movimiento, en energa mecnica, y entonces una
bomba gira, un coche se mueve, un avin despega.
Pero parte de ese movimiento se vuelve a transfor
mar en calor, calor que se pierde, que se disipa. Lo
mismo pasa en la nave Tierra y en el universo: hay
una tendencia universal a la disipacin, a la prdi
da de energa mecnica, de movimiento, en forma

Fot. Mikebrookes.
de calor; esto quiere decir que siempre hay parte

de energa que se malgasta como calor. El calor
siempre se mueve de algo que est caliente hacia
algo que est ms fro y la energa ni se crea ni
se destruye, solo podemos transformarla. Por eso
presumo que las consecuencias inevitables de todo
esto es que el universo acabar como una reser
va de calor uniforme y tibia. Supongo que podra
pensar que el calor es movimiento y que el movi
miento es cambio. De manera que si todo se vuelve
uniforme, si todo se vuelve lo mismo, no hay cam
bio posible y sin posibilidad de cambio nada ms
puede pasar.
Ahora, hay un hecho extraordinariamente im
portante concerniente a la nave Tierra, y es que
no tenemos un manual de instrucciones que nos
explique cmo funciona. La falta de este manual
nos ha obligado a descubrir cosas como por ejem
plo que hay dos clases de bayas rojas: unas que po
demos comer y nos alimentan y otras que pueden
hacernos dao e incluso matarnos. Por eso, hemos
tenido que encontrar maneras de saber anticipada
mente qu bayas rojas podemos comer sin peligro
de enfermar o morir. Como no tenemos libro de
instrucciones, debemos usar nuestro intelecto para
interpretar de manera efectiva el significado de lo
que hemos encontrado a travs de la experiencia;
es decir, estamos aprendiendo cmo adelantarnos
con seguridad a lo que no conocemos, a las conse
cuencias de un nmero en aumento de modos al
ternativos de supervivencia y, as, alargar nuestra
permanencia en la Tierra.
Todos los recursos y riqueza de la nave Tierra
han sido, y son, un factor importante de seguri
dad que nos ha permitido ser ignorantes durante

mucho tiempo, el tiempo necesario para acumular
suficientes experiencias de las que extraer progre
sivamente los principios generales que gobiernan
el medio ambiente. La falta de un libro de instruc
ciones para manejar y mantener la nave Tierra y
su complejo sistema de vida y regeneracin nos ha
obligado a descubrir retroactivamente nuestras
capacidades ms importantes. Nuestro intelecto
ha tenido que descubrirse a s mismo. El intelecto
compila los hechos de su experiencia y los revisa
comprensivamente hacindose ms consciente de
los principios generales que subyacen en todas las Fot. Rafael Gavalle.
experiencias singulares. Solo cuando aprendimos
a generalizar los principios fundamentales del uni
verso el ser humano aprendi a usar su intelecto
eficazmente. Y as, a partir de las experiencias
particulares vividas en las que hemos descubierto
cosas accidentalmente, hemos obtenido, por ejem
plo, el principio general de la palanca o el prin
cipio de evolucin. El principio de evolucin nos
explica por qu las cosas ocurren de una manera y
no al revs; para entender este principio es impor
tante saber que todos los sistemas tienen un grado
de desorden que se puede medir y que esa medida
nos habla del nmero de estados en los que el siste
ma puede existir, y cuando un cambio espontneo
sucede, este desorden aumenta tendiendo todo a
uniformizarse. Por ejemplo, si ponemos una cosa
caliente al lado de una cosa fra el calor ir, es
pontneamente, de la cosa caliente a la fra hasta
que las temperaturas de ambas cosas se igualen. Y
esto sucede de este modo y no al revs porque es,
simplemente, infinitamente ms probable que el
proceso inverso. As que podemos pensar que en
el universo hay procesos que solo suceden en una
direccin, es decir, que son irreversibles; y tal vez
este es el secreto de todo cambio: si hay procesos
irreversibles entonces podemos pensar que el tiem
po tiene una direccin y esta direccin est defini
da por las probabilidades de que suceda una cosa
en vez de otra. A veces los cambios en los sistemas
suceden repentina y abruptamente, como cuando
el agua se congela o el hielo se derrite. El agua
es lquida y mvil o es slida y rgida, pero no se
hace viscosa y lenta antes de hacerse hielo. Este
tipo de cambios afectan exactamente en el mismo
momento a todos los componentes del sistema y
surgen, generalmente, de sus interacciones locales:
cada componente presta atencin a su vecino sin
saber ni preocuparle lo que sucede ms all. As

que en un momento los elementos se comportan
normalmente, como si nada los importunara, y
de repente, en el instante siguiente, sin aviso pre
vio, todo cambia y se comporta de manera com
pletamente diferente. Estos cambios conectan dos
estados posibles de existencia de la misma cosa,
del mismo sistema: los elementos son exactamente
los mismos pero organizados de manera diferente.
Hay cambios en la sociedad que suceden, exacta
mente, de este modo. Por ejemplo, como cuando
una multitud camina por la calle y estalla una
tormenta. De repente, todo el mundo comienza a
moverse de otra manera, acortando las distancias
entre los individuos, juntndose ms, permitiendo
que los otros se acerquen en el intento de evitar
las zonas hmedas de la calle. En ese preciso mo
mento sientes cmo la multitud, de la que formas
parte, y su comportamiento, de golpe funcionan y
se organizan con reglas totalmente diferentes.
Las acciones colectivas y sus efectos son inevi
tables; imagino que no importa lo independiente
que pienso que soy o lo nicas que pueden parecer
mis acciones, entiendo que lo que hacemos son de
talles de una realidad ms amplia. La fsica nos
muestra cmo preocupndonos solo de cmo inte
ractuamos con nuestros vecinos ms cercanos po
demos adquirir una influencia global y colectiva.
Teniendo en cuenta todo esto adems de saber que
el tiempo solo pasa hacia delante, que hay proce
sos irreversibles y que no podemos crear energa
sino solo transformarla, trato de imaginar cul es
nuestra posicin de vuelo actual en el universo y
su evolucin; supongo que la abundancia de recur
sos de la nave Tierra ha sido suficiente como para
permitirnos la supervivencia a pesar de nuestro
desconocimiento y pienso en cunto tiempo ms
podremos sobrevivir satisfactoriamente sin cam
biar nuestro comportamiento. Me gustara pensar
que los seres humanos somos capaces de entender,
y no solo de experimentar, los cmos y los porqus
de la existencia. As que suponiendo que el xito o
el fracaso del planeta y de la especie humana de
pendan en algo de cmo soy y de lo que hago, lo
que en realidad me pregunto es cmo podra ser y
qu podra hacer.

Esto es un experimento
Tatiana Fuentes y Amapola Prada*
Me reun con Amapola Prada durante tres se

manas para conversar acerca de nuestro trabajo.
El objetivo era encontrar o sealar las guas de
nuestras exploraciones al momento de entrar al
espacio a crear. No fue fcil poder distinguirlas
sobretodo si ambas nos reconocemos ms en pre
guntas que en certezas. Partiendo de algunas pre
misas bsicas como la idea de no representar, la
accin como tiempo presente / espacio concreto y
el cuerpo como lenguaje, encontramos que stas
son ideas no estticas, mutantes e incluyentes de lo
que pueden ser aparentemente opuestos, comple
mentarios, como la accin en que el artista cami
na pero no solamente camina y al mismo tiempo
simplemente est caminando. Al ser as decidimos
que lo que corresponda era construir un juego
donde el lenguaje se articulara de una manera tal
que visualmente entregara su sentido, y pudiera
ser al mismo tiempo, un esfuerzo de reflexin des
de el espacio creativo.
*
Tatiana Fuentes estudi Artes Escnicas y
Danza en la Pontificia Universidad Catlica del
Per. Colabora con el Grupo Yuyachkani en
proyectos de creacin e investigacin. Crea jun
to a otros artistas el Colectivo La Penltima,
que tiene como objetivo realizar proyectos de
arte interdisciplinario. Su obra incluye perfor
mance, fotografa y video, enfocndose en los
procesos de identidad y memoria.
Amapola Prada estudi Psicologa Social en
la Pontificia Universidad Catlica del Per.
Como artista de performance ha participado
en encuentros artsticos interdisciplinarios, as
como en espacios pblicos con carga histrica
y simblica. Su trabajo explora las emociones y
smbolos que se construyen y activan en el cuer
po del individuo, en interaccin con el espacio
social.

ES
UN
EXPERIMENTO
cuando un cuerpo entra en un espacio
cuando un cuerpo entra en el mundo es exigido
x D1 a usar multiples artificiospara adaptarse
a generar ingresos
el cuerpo en el mundo lucha por algo
de lo que nisiquiera sabe
contra algo que nisiquiera conoce

IOn es existir dentro y fuera de 1OS m
cion es existir dentro y fuera de los ma
Iccion es existir dentro y fuera de los mar

accion es existir dentro y fuera de los marco
la accion es existir dentro y fuera de los marcos
la accion es existir dentroy fuera de los marcos
la accion es existir dentroyfuera de los marcos
la accion es existirdentroyfuera de los marcos
la accion esexistirdentroyfuera de losmarcos
laaccionesexistirdentroyfueradelosmarcos
laaccionesexistirdentroyfueradelosmarcos 2.
3.3.
CL 3 3
3.
sooneuso opuerong Komurop Insxosouorooe el
sooneuso opuerong Komuopusxosouoroove el
soomeu sopop ejong Komuop Insxo souoroore el
soomeu sopop ejong omuop Insxo so uoroore el

soorieu Sol op ejong K o muop Insxo so uoboe de
Soolieu SOL op ejong K Olmuop Insxo So UOLooe el
soolieu sopop ejong K o muop uInsxo so uoroove el
Soolieu SOL op e Ion Ouluop JISIX o So UOLooe el
SOOuieu SOI op ejonj Ouluop un SIX o So uoroove el

SOOJeu SOL op e Ion Ouluop JInSIX o So uohoole el
Domeu SOL op e Ion Ouluop JISIX o So UOLooe
u SOI opueJoni Omuop IInSIX o So ul

EXPERIENCIA
conocimiento que se adquieregracias a lapracticay la observacion
(IMBIMMEMIMMEMITERMIMMEMEMIEMI
RMIMENTERMIMERMIMERMIMMEMTVE
IEEEEEEEEEEEEEEEEEE|IEEEEEEEEEEEEE
3DIRETHEREDIMEDITETELETIETI BIETE DEFETI,
ERMIMIENTERMIMENTERMIMBIEMPRIME
El IETI BIII-III-III-1

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Diseo de la coleccin y de la cubierta:

Sobre este libro 9

Treinta aos de Yuyachkani

Teatro y espacios pblicos

Los asentamientos urbanos del Teatro da Vertigem

El teatro comunitario en Argentina: la celebracin de la memoria

Todo hbito se convierte en vicio: el cabaret de las Reinas Chulas

Arte electrnico y teatralidad

Teatro de invasin: redefiniendo el orden de la ciudad

Dramaturgias del cuerpo

Cuerpo y autorreferencialidad: reformulaciones polticas en el

Representar un orgasmo en tiempos de globalizacin: naturaleza

Polticas de la afectividad. Lo kitsch, lo bello, lo abyecto

Performance y mujeres en Latinoamrica

En torno a la performance iberoamericana: escena perifrica,

Danza/Performance en Brasil: paisajes de riesgo

Entre las artes de accin y las prcticas socio-estticas

Teatralidad(es) de la escena artstica argentina de las ltimas dcadas.

De malestares teatrales y vacos representacionales: el teatro trascendido

Reflexiones desde la escena

El mono que aprieta los testculos de Pasolini

El artista como testigo: testimonio de un artista

Las reglas de este juego

Somethings happen all at once

Este libro es resultado del proyecto de inves

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Yuyachkani ha logrado durante 30 aos una

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Teatro comprometido y compromiso con

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Las dos ltimas dcadas han confirmado el lu

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La gnesis del Vertigem

Vertigem. 2 Existen otras referencias incorporadas a la

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La eleccin de un espacio semnticamen

En contraste con la economa verbal de O

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Dramaturgia y proceso colaborativo

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