Universidad de Chile Curso: Esttica

Facultad de Filosofa y Humanidades Profesor: David Wallace

Departamento de Literatura Ayudante: Andrs Soto

LA OFRENDA SUBLIME1
JEAN-LUC NANCY

[LO SUBLIME, LA OFRENDA: NECESIDAD Y DESTINO DEL ARTE]

Lo sublime est a la moda. Todas las modas, a despecho de su futilidad o gracias a ella,
son una manera de presentar otra cosa que una mera moda: ellas son tambin necesidad, o
destino. Las modas son acaso, para los destinos, una manera muy secreta y muy discreta de
ofrecerse. Qu se ofrece en lo sublime que est a la moda? Tratar de decirlo: es la ofrenda
misma, en tanto que destino del arte (p. 115).

[] lo sublime forma hasta nosotros una moda ininterrumpida desde el principio de los
tiempos modernos, una moda a la vez continua y discontinua, montona y espasmdica. Lo
sublime no porta ah siempre su nombre, pero est siempre presente. Es moda siempre,
porque es siempre de una distancia [cart] en la esttica o de una distancia para con [] la
esttica [], y esta distancia es querida, buscada, evocada o exigida, ms de lo que ella es
verdaderamente mostrada o demostrada: es una manera de desafo que la esttica se lanza
basta de ser bello, hay que ser sublime!. Pero al mismo tiempo, o es de ninguna
manera una moda, lo repito, es la necesidad misma (p. 116).

[LA SUBLIME SUSPENSIN]*i

El arte es sin duda l mismo, por excelencia, lo que nos llega (a nosotros, los
occidentales), lo que nos ofrece nuestro destino o lo que perturba nuestra historia. Pero en
lo sublime, el arte mismo es perturbado, ofrecido a otro destino todava, tiene su propio
destino en cierto modo fuera de l. Lo sublime tiene que ver, con un vnculo esencial, con
el fin del arte en todos los sentidos de la expresin: es por ello que el arte est ah, su
destinacin, y la cesacin, el rebasamiento o el suspenso del arte (p. 116).

[] se trata de un doble suspenso, o de una doble puesta en cuestin. Por una parte, es la
esttica, como disciplina filosfica regional, que es recusada en el pensamiento del arte
aprehendido por lo sublime. [] Por otra parte, es el arte el que se suspende y que se
estremece, como lo dice Adorno, es el arte que tiembla al borde del arte, dndose como
tarea otra cosa que el arte, otra cosa que las obras de las bellas artes o que las bellas obras

1
Nancy, Jean-Luc. La ofrenda sublime. Un pensamiento finito. Barcelona: Anthropos Editorial, 2002. pp. 115-
154.

1
del arte: algo de sublime y en lo que la verdad y el pensamiento tiemblan a su turno
(p. 118).

[LA DESTINO SUBLIME FRENTE AL FIN DEL ARTE HEGELIANO]

El pensamiento del fin del arte en tanto que su relevo, y en consecuencia en tanto que su
acabamiento, su cumplimiento filosfico que suprime el arte como arte y lo consagra
como filosofa [], este pensamiento tiene lo sublime como reverso exacto. Eso no
significa que haya dos pensamientos del arte, as adosados o afrontados. Eso significa ms
bien que hay un pensamiento que reabsorbe el arte, y otro que lo piensa en su destinacin.
Este ltimo es el pensamiento de lo sublime. El otro pensamiento en efecto, el de Hegel
la filosofa, no piensa el arte como destino ni como destinacin, pero piensa,
exactamente al revs, el fin del arte, piensa la finalidad, la razn, y el cumplimiento. Pone
fin a lo que piensa: no lo piensa entonces, sino solamente su fin. Pone fin al arte
conservndolo en la filosofa y como filosofa. Pone fin al arte en la presentacin de la
verdad. Para l, el arte ha sido esta presentacin bajo las especies de una representacin,
y quizs bajo las especies de la representacin en general, siempre sensible, siempre
esttica, pero el arte no es ms esta presentacin representativa, desde el momento en el
que la verdad ha venido al extremo de presentarse ella misma. Pero as, el fin del arte es
alcanzado, y es como presentacin, en la presentacin de lo verdadero, que el arte es
propiamente revelado. Es suprimido en tanto que arte, y conservado en tanto que pura
presentacin (p. 119)

[EL (DES)ARRAIGO A LA (RE)PRESENTACIN]

En tanto que arte [], el arte no puede permanecer en otra parte que en el elemento de la
(re)presentacin. El arte que permanece ah (si existe un tal arte, o si merece todava ese
nombre), el arte que se concibe como una representacin o como una expresin es en efecto
un arte finalizado [fini], un arte muerto. Pero el pensamiento que lo ha finalizado se ha
suprimido l mismo como pensamiento del arte. Nunca ha pensado lo que ha acabado.

No lo ha pensado, porque el arte, en verdad, no se encontraba ya ms en el elemento de la

(re)presentacin. Acaso el arte no haba nunca servido para (re)presentar sino en la
representacin que de ste se haba hecho la filosofa. El arte estaba en otra parte. Hegel (un
determinado Hegel al menos) no lo ha sabido, pero Kant al contrario haba comenzado a
saber que lo que se pone en juego en el arte, su destinacin no era la representacin de la
verdad, sino [] la presentacin de la libertad. Es un tal saber el que estaba empeado en
el pensamiento de lo sublime. En este pensamiento, no solamente el arte no estaba acabado
por la filosofa, sino que el arte comenzaba a temblar, suspendido sobre l mismo,
inacabado, inacabable quizs, al borde de la filosofa que l haca a su vez estremecerse,
o interrumpirse (p. 120).

2
Lo bello y lo sublime tienen en comn, para Kant, el tener que ver con la presentacin, y
con ella sola. En el uno y en el otro no se juega otra cosa que el juego de la presentacin,
sin objeto representado (p. 120).

Cuando ella se presenta en la filosofa, o quizs cuando ella se anticipa ah [], la

esttica, al mismo tiempo, es suprimida dos veces: una vez en el fin del arte [Hegel] y una
vez en el goce de la razn imaginante [Kant]. Las dos veces son la misma, uno lo ve bien:
el arte conoce su fin, pues su fin consiste en este goce, en el que l se acaba. Kant no es
aqu el otro de Hegel: en el uno y en el otro, el inters de la esttica est en la presentacin.
La representacin de la verdad descansa sobre la verdad de la presentacin [] (p. 125).

Lejos de ser una especie, y una especie subordinada, de la esttica, lo sublime constituye
un momento decisivo en el pensamiento de lo bello y del arte como tales. No viene a
agregarse a lo bello, viene a transformarlo, a transfigurarlo o a des-figurarlo. En
consecuencia, [] lo sublime no constituye, en el campo general de la (re)presentacin,
una instancia o una problemtica de ms: l transforma o desva todo el motivo de la
presentacin (pp. 127-128).

[LO SUBLIME: LO ILIMITADO]

La forma, o el contorno, es la limitacin, que es el asunto de lo bello: lo ilimitado, por el

contrario, es el asunto de lo sublime (p. 128).

Con lo sublime, no se trata de la presentacin, ni de la impresentacin, de lo infinito,

puesta al lado de la presentacin de lo finito y construida segn un modelo anlogo. Pero se
trata, y es por completo otra cosa, del movimiento de lo ilimitado, o ms exactamente de la
ilimitacin (die Unbegrenzheit) que tiene lugar al borde del lmite, y entonces al borde de
la presentacin (p. 129).

Lo ilimitado comienza al borde externo del lmite: y slo comienza, y no termina nunca.
Su infinidad no es tampoco ni la del simple potencial de una progresin al infinito, ni la del
simple infinito actual []. Pero es el infinito de un comienzo (y es mucho ms que lo
contrario de un acabamiento, es mucho ms que la inversin de una presentacin). Y
tampoco es el simple despliegue infinito de una pura ausencia de figura. Lo ilimitado se
engendra o se empea en el tratamiento mismo del lmite: retraza y levanta, por as decirlo,
hacia el fondo (o en el fondo, al fondo del fondo) lo que ese trazamiento corta del lado
de la figura y como su contorno (p. 130).

Lo sublime empear siempre, si hace una esttica, una esttica del movimiento frente a
una esttica del estado. Pero ese movimiento no es una animacin, ni una agitacin, frente a
una inmovilidad. No es quizs un movimiento en ninguno de los sentidos disponibles de la
palabra. Es el comienzo ilimitado de la delimitacin de una forma y, en consecuencia, del

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estado de una forma y de la forma de un estado. Lo ilimitado se levanta delimitando. No
consiste por l mismo en una delimitacin, as sea negativa, porque sta sera todava,
precisamente, una delimitacin, y lo ilimitado terminara por tener su forma propia la
forma de un infinito (p. 130).

En lo sublime est entonces en juego la presentacin misma: no alguna cosa por presentar
o por representar, ni alguna cosa impresentable (ni lo impresentable de la cosa en general),
y tampoco el hecho de que eso se presenta a un sujeto y por un sujeto (la representacin),
sino el hecho de que eso (se) presenta, y como eso (se) presenta: eso se presenta en la
ilimitacin, eso (se) presenta, siempre, en el lmite [ la limite: en ltima instancia] (p.
132).

Lo sublime es una lgica del en el lmite (p. 132).

As, lo bello y lo sublime, si no son idnticos al contrario, tienen lugar en el mismo

lugar, el uno contra el otro, y el uno al nivel del otro. Lo bello y lo sublime son la
presentacin, pero de tal suerte que lo bello es lo presentado en la presentacin, mientras
que lo sublime es la presentacin en su mocin que es el levantamiento absoluto de lo
ilimitado a lo largo de todo lmite. Lo sublime no es ms grande que lo bello, no est ms
elevado est, en cambio, si me atrevo a decirlo, ms levantado, en el sentido en que l
mismo es el levantamiento ilimitado de lo bello (p. 133).

[LA TOTALIDAD DE LO SUBLIME]

Lo sublime concierne a la totalidad (de la que el concepto general es el de la unidad de

una multiplicidad). La totalidad de una forma, de una presentacin, no es la completud ni la
suma exhaustiva de sus partes. Es, por el contrario, eso que ocurre ah donde la forma no
tiene (partes, y en consecuencia, en todo rigor, no (re)presenta nada), pero se presenta. Lo
sublime tiene lugar, dice Kant, en una representacin de lo ilimitado a lo que se agrega sin
embargo el pensamiento de su totalidad (y es por ello que, precisa ste, lo sublime puede
ser encontrado en un objeto informe lo mismo que en una forma). Una presentacin slo
tiene lugar si todo lo dems, todo lo ilimitado sobre lo cual ella se despega, se levanta sobre
su borde y de golpe, a su manera, se presenta o bien se levanta a todo lo largo de la
presentacin (p. 134).

La totalidad de lo sublime no es para nada la totalidad de lo infinito concebido como

alguna cosa distinta de las formas finitas y bellas (y que por ello diese lugar a una esttica
segunda y especial que fuese la de lo sublime), y no es tampoco la totalidad de un infinito
que fuese la suma de todas las formas (y que hara de la esttica de lo sublime una esttica
superior o total). Es la totalidad de lo ilimitado en tanto que lo ilimitado est ms all
(o ms ac) de toda forma y de toda suma, en tanto que est, en general, del otro lado del
lmite, es decir ms all del mximo (p. 135).

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Todo es pequeo frente a lo sublime, toda forma, toda figura es pequea pero asimismo:
cada forma, cada figura es o puede ser el mximo. El mximo (o la magnitudo, que es la
bordura externa de ste) est ah cuando la imaginacin se ha representado la cosa, grande o
pequea. La imaginacin no puede ms: ella est definida por la Bildung [formacin,
figuracin] del Bild2.
Sin embargo, la imaginacin puede ms [] ah donde no puede ms. Y es ah donde lo
sublime se decide: la imaginacin puede an sentir su lmite, su impotencia, su
inconmensurabilidad en relacin a la totalidad de lo ilimitado. Esta totalidad no es un
objeto, no es nada (re)presentado, ni positivamente, ni negativamente: pero corresponde al
hecho de que la presentacin tiene lugar. No es la presentacin misma no es la exhibicin
de un presentado, y no es la presencia de un presentante, pero es que la presentacin
tiene lugar. Eso, es la forma (de lo) informe, es el levantamiento del borde externo del
lmite, o la mocin de lo ilimitado (p. 135).

[LA UNIN SUBLIME]

Esta totalidad no es, a decir verdad, exactamente la unidad de un diverso: lo ilimitado no

ofrece propiamente un diverso, ni el nmero de la unidad. Pero lo que Kant llama la Idea
de un todo, es la unin por la cual la unidad de un todo es en general posible. La unin es
el asunto de lo sublime, como la unidad la de lo bello. Ahora bien, la unin es operacin de
la imaginacin (como la unidad es su producto) []. En lo sublime, la imaginacin no toca
ms a sus productos, sino a su operacin y as a su lmite (p. 135).

Porque [la imaginacin] lo toca [al lmite], lo excede. Se desborda, tocando al

desbordamiento de lo ilimitado, en donde la unidad se levanta en la unin. La imaginacin
se desborda, he ah lo sublime. [] Ella, la facultad de presentacin, no se presenta nada
fuera del lmite, puesto que la presentacin es la delimitacin misma. Sin embargo, accede
a alguna cosa, toca a alguna cosa (o es tocada por alguna cosa): a la unin, precisamente, a
la Idea de la unin de lo ilimitado, que bordea y desborda el lmite (p. 136).

Quin opera la unin? Es ella misma, es la imaginacin. En el lmite, ella accede a ella
misma: como en su autopresentacin especulativa. Pero aqu, es al revs: lo que ella toca de
ella, es su lmite, o ella se toca como lmite. La imaginacin, escribe Kant, alcanza su
mximo, y en el esfuerzo por rebasarlo se abisma en ella misma, y al hacerlo se sumerge en
una satisfaccin conmovedora. (Uno lo notar en seguida: hay satisfaccin, hay goce, por

2
Nancy plantea que la imaginacin, frente a un objeto de los sentidos, juega a encontrar una forma de acuerdo
a su libre juego, es decir, presenta un Bild (figura, cuadro, imagen, idea). Ahora bien, ese Bild no es la
imagen representativa, o incluso no es el objeto. No es la puesta-en-forma de otra cosa, sino la forma
formndose, para ella misma, sin objeto: en el fondo, el arte segn Kant no sabra representar nada, ni en lo
bello ni en lo sublime. La imaginacin no significa aqu el sujeto que pone alguna cosa en imagen.
Significa ms bien: la imagen volvindose imagen, no como figura de otra cosa sino como forma que se
forma, unidad que llega a algo diverso, sobreviniendo de un diverso, en lo diverso sensible, simplemente
como unidad, sin objeto y sin sujeto y entonces, sin fin (p. 121).

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qu no sera esto la repeticin de la autopresentacin? Nada es puro aqu, nada est hecho
de oposiciones simples, todo ocurre al reverso de lo mismo, y el levantamiento sublime es
el exacto reverso del relevo dialctico) (p. 137)

[EN EL LMITE]

En el lmite, ya no hay figura ni figuracin, ya no hay forma. No hay tampoco el fondo

como algo a lo que uno podra pasar, o en lo cual uno podra superarse, como un infinito
hegeliano, es decir, como un infigurable que, a su manera infinita, no cesara de hacer
figura []. En el lmite, uno no pasa. Pero es ah donde todo pasa, es ah donde se juega la
totalidad de lo ilimitado, como lo que levanta el uno contra el otro los dos bordes, externo
e interno de toda figura, unindolos y separndolos, delimitando as el lmite e
ilimitndolos en el mismo gesto (p. 137).

Es una operacin infinitamente sutil, infinitamente compleja, y es al mismo tiempo el ms

simple movimiento, la estricta palpitacin de la lnea contra ella misma en la mocin de su
trazado: dos bordes en uno, pero dos, la unin misma, no hacen falta menos para toda
figura. [] Es la presentacin misma, pero no es ya la presentacin como operacin de un
(re)presentante produciendo o exhibiendo un (re)presentado. Es la presentacin misma en el
punto en el que no puede ya ser dicha ella misma, es el reparto instantneo del lmite, por
el lmite, entre figura e ilimitacin, la una contra la otra, la una sobre la otra, la una a la
otra, acopladas y despegadas en el mismo movimiento, en la misma incisin, en el mismo
latido (p. 137)

Lo que pasa aqu, en el lmite y que no pasa el lmite, jams, es la unin, es la

imaginacin, es la presentacin (p. 137).

La unin a la cual toca uno en lo sublime no consiste en aparejar la grandeza absoluta con
el lmite finito: porque no hay nada fuera del lmite, nada de presentable ni de
impresentable. Es incluso esta afirmacin, no hay nada fuera del lmite, la que distingue
propia y absolutamente un pensamiento de lo sublime (y del arte) de un pensamiento
dialctico (y del acabamiento del arte). La unin no se hace entre un afuera y un adentro,
para engendrar la unidad de un lmite en el que se presentara la unidad [] Pero lo nico
que hay es el lmite, unido a lo ilimitado en tanto que ste se levanta incesantemente sobre
su borde y, en consecuencia, en tanto que el lmite, la unidad, se divide infinitamente en su
propia presentacin (p. 138).

[LO SUBLME: UN SNCOPE]

[sncope. (Del lat. syncpe, y este del gr. ). 1. m. Gram. sncopa. 2. m. Med. Prdida
repentina del conocimiento y de la sensibilidad, debida a la suspensin sbita y momentnea de la
accin del corazn. (DRAE)].

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En la belleza, se trata del acuerdo, en lo sublime, se trata de un sncope que ritma el
trazado del acuerdo, desvanecimiento espasmdico del lmite, a todo lo largo de s mismo,
en lo ilimitado, es decir en nada (p. 139)

Que la imaginacin [] toque al lmite, que se desvanezca ah, abismada en ella

misma, y venga as a presentarse ella misma, en el hundimiento de un sncope o ms bien
en tanto que sncope mismo, eso la expone a su destinacin. La destinacin propia del
sujeto es, en definitiva, la grandeza absoluta de lo sublime. Es su propia grandeza lo que
la imaginacin, desfalleciente, reconoce inimaginable. La imaginacin est entonces
destinada al ms all de la imagen, que no es una presencia (o una ausencia) primordial (o
ltima) que las imgenes presentaran que ella no es (re)presentable (p. 140).

[TOCAR EL LMITE, SER TOCADO POR L]

El modo de presentacin de un lmite en general no puede ser la imagen propiamente

dicha. La imagen propiamente dicha presupone el lmite, que la presenta o en el cual ella se
presenta. Pero el modo singular de la presentacin de un lmite, es que este lmite viene a
ser tocado: hay que cambiar de sentido, pasar de la vista al tacto. Tal es de hecho el sentido
de la palabra sublimitas: lo que se mantiene justo bajo el lmite, lo que lo toca []. La
imaginacin sublima toca el lmite, y ese tocar le hace sentir su propia impotencia. Si la
presentacin es ante todo lo que tiene lugar en el orden sensible presentar, es volver
sensible, la imaginacin sublime est siempre en el orden de la presentacin, en tanto que
ella es sensible. Pero esta sensibilidad no es ms la de la percepcin de una figura, es la del
tacto del lmite, y ms precisamente se encuentra en el sentimiento de ella misma que la
imaginacin experimenta al tocar su lmite. Ella siente pasar al lmite. Se siente, y tiene el
sentimiento de lo sublime en su esfuerzo (Bestrebung), en su impulso, en su tensin, que se
hace propio sentir en el momento en el que el lmite es tocado, en el suspenso del impulso,
en la tensin rota, en el sncope (p. 141).

Lo sublime es un sentimiento, y ms que un sentimiento en sentido banal, es la emocin

del sujeto en el lmite. El sujeto de lo sublime, si lo hay, es un sujeto conmovido (p. 141).

Esta emocin no consiste en el pathos suave o gozador de lo que uno llama la emocin
esttica: as las cosas, ms valdra decir que el sentimiento de lo sublime es apenas una
emocin, pero que es ms bien la sola mocin de la presentacin en el lmite y sincopada.
Esta (e)mocin es sin complacencia, y sin satisfaccin: ella no es un placer sin ser al mismo
tiempo una pena, lo que constituye la caracterstica afectiva de lo sublime kantiano. Pero su
ambivalencia no la hace menos sensible, no la vuelve menos efectivamente ni menos
precisamente sensible: ella es la sensibilidad del desvanecimiento de lo sensible (p. 142).

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[DE LA EXPOSICIN]

Si el sentimiento propiamente dicho es siempre subjetivo, si es incluso el ncleo de la

subjetividad en un sentirse primordial [], entonces el sentimiento de lo sublime se
levanta o se afecta exactamente al reverso del sentimiento y de la subjetividad. [] Se
podra decir que es lo que queda del sentimiento, en el lmite, cuando no se siente ms, o
cuando ya no hay nada que sentir. Del corazn palpitante, puede decirse asimismo que no
siente sino su palpitar, o que ya no siente nada (p. 144).

Al borde del sncope, el sentimiento, un instante, se siente an, sin reportarse ya ms a su

sentir. Pierde el sentimiento: siente su prdida, pero ese sentir ya no es suyo: aunque sea
muy singularmente el suyo, es tomado tambin en la prdida. Ya no es sentir, es estar
expuesto (pp. 144-145).

al sentimiento expuesto de lo sublime, lo ilimitado que lo afecta no puede ser

presentado, es decir que no puede devenir presente en un sujeto para ese sujeto. En el
sncope, la imaginacin se presenta, se presenta ilimitada, fuera de (su) figura, pero eso
quiere decir que ella es afectada por (su) no-presentacin (p. 145).

[LA OFRENDA SUBLIME]

Habra que decir que la totalidad o la unin de lo ilimitado, y lo ilimitado de la unin, o

incluso la presentacin misma [] es ofrecida al sentimiento de lo sublime, o es
ofrecida, en lo sublime, al sentimiento. Del presente implicado por la presentacin, la
ofrenda no retiene sino el gesto de presentar. La ofrenda ofrece, lleva adelante y pone
delante (etimolgicamente, la o-frenda no es muy diferente del ob-jeto), pero ella no instala
en la presencia. Lo que es ofrecido permanece en un lmite, suspendido al borde de un
acogimiento, de una aceptacin que a su torno no puede ms que tener la forma de una
ofrenda. A la totalidad ofrecida, la imaginacin es ofrecida (p. 146).

La ofrenda es la presentacin sublime: ella retira o suspende los valores y las potencias del
presente. Lo que tiene lugar no es ni una venida-a-la-presencia ni un don. Es ms bien el
uno o la otra, o lo uno y la otra, pero abandonados. La ofrenda es el abandono del don y del
presente. Ofrecer no es dar es suspender el don frente a una libertad, que puede tomarlo o
dejarlo (p. 146).

La ofrenda tiene lugar entre la presentacin y la representacin, entre la cosa y el sujeto,

en otra parte. No es un lugar, dirn ustedes. En efecto, es la ofrenda es ser ofrecido a la
ofrenda (p. 146).

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Lo sublime no se evade al otro lado del lmite. Permanece ah, tiene lugar ah. Eso quiere
decir, tambin, que no sale de la esttica para penetrar en la tica. En el lmite de lo
sublime, no hay ni esttica ni tica. Hay un pensamiento de la ofrenda, que desafa esta
distincin (p. 148)

La ofrenda sublime no tiene lugar en un remoto tras-mundo, ni el de las Ideas ni el de

algn impresentable. La ofrenda sublime es el lmite de la presentacin y tiene lugar en
ste, a lo largo de l, al nivel del contorno de la forma (p. 148).

Ser tocado es sublime, porque es ser expuesto y ser ofrecido. La alegra, es ser expuesto en
el goce, es ser ofrecido ah. Lo sublime est en el contacto de la obra, no en su forma. Ese
contacto est fuera de la obra, en su lmite, en cierto sentido est fuera del arte: pero sin el
arte, no tendra lugar. Lo sublime es que el arte sea expuesto, es que sea ofrecido (p. 150).

Al final, acaso no haya arte sublime, y tampoco obra sublime pero lo sublime tiene
lugar ah donde unas obras tocan. Si ellas tocan, hay placer y pena sensibles []. Hay goce,
y hay alegra en el goce. Lo sublime no es lo que mantendra apartado el goce. El goce no
es sino el goce cuando l agrada solamente: en lo bello. Pero existe el lugar o el momento
en el que el goce no solamente agrada, no es simplemente placer (si jams hay un placer
simple): en lo sublime, el goce toca, conmueve, es decir tambin que manda. No es
mandado [], pero manda pasar ms all de l mismo, fuera del pathos en el ethos, pero
sin cesar de gozar: el tacto o la emocin en tanto que ley [] (p.152).

*iNancy afirma que no hay pensamiento contemporneo del arte y de su fin que no sea, de una manera o de
otra, tributario del pensamiento de lo sublime, ya sea que se refiera a ste expresamente o no lo haga (p.
116). En razn de dicha ubicuidad espectral de lo sublime es que han sido trazadas interminables genealogas
o filiaciones, cuestin que reviste escaso inters para Nancy: en tanto que toda transmisin sangunea
configura una estructura arbrea (siempre que sean excluidas las concepciones endogmicas), sta delimita,
regula o restringe los con-tactos segn el orden descendiente del tiempo. En su lugar, la imagen que instala
Nancy para incorporar un fragmentario legado, proveniente de la esttica y la teora del arte, es la de una
constelacin saturada de tensiones (Benjamin), esto es, un nmero finito de pasajes que se excribe en un
juego inestable e infinito de organizaciones, coordinaciones, subordinaciones e insubordinaciones nunca
idnticas a s mismas. No el rbol, entonces, sino el rizoma. Las cinco citas Benjamin, Heidegger, Adorno,

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Bataille y Blanchot que componen dicha constelacin se movern in-tensamente por la hipodermis del
ensayo. En este sentido, nos parece pertinente citarlas aqu, en esta (dis)locacin:

En razn de la unidad que forman en ella el velo y lo velado, la belleza no puede

esencialmente valer sino ah donde no existe an la dualidad de la desnudez y del velamiento:
en el arte, y en los fenmenos de la simple naturaleza. Al contrario, mientras ms esta dualidad
se expresa de manera evidente, para alcanzar finalmente en el hombre su ms grande fuerza,
ms se vuelve claro que en la desnudez sin velos lo bello esencial ha cedido el lugar, y que el
cuerpo desnudo del hombre es alcanzado un ser ms all de toda belleza lo sublime, y una
obra ms all de todas las producciones, la del creador. (Benjamin, Las afinidades electivas
de Goethe).

En la obra la verdad est a la obra, y no solamente, en consecuencia, alguna cosa verdadera

[]. El aparecer agenciado en la obra es lo bello. La belleza es un modo de ser y de presencia
de la verdad en tanto que no-velamiento (Heidegger, El origen de la obra de arte).

La teora kantiana de lo sublime describe un arte que se estremece a s mismo: en nombre del
contenido de verdad privado de apariencia, se suspende, sin toda vez, en tanto que arte,
renunciar a su carcter de apariencia (Adorno, Teora esttica).

Lo mismo que la prosa no est separada de la poesa por ningn umbral, el arte que expresa la
angustia no est verdaderamente separado del que expresa la alegra [] ya no se trata de
diletantismo: el arte soberano accede a la extremidad de lo posible (Bataille).

[] habra que buscar an si esta puesta en cuestin del arte, que representa la parte ms
ilustre del arte desde hace treinta aos, no supone el deslizamiento, el desplazamiento de una
potencia que trabaja en el secreto de las obras y a la que le repugna revelarse (Blanchot, La
literatura y el derecho a la muerte).

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