UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS - UEMG

Escola de Design
Curso de Graduao em Design de Produto

Thainan Noronha de Andrade

ESTILO E PERMANNCIA: UMA ABORDAGEM SOBRE O CLSSICO NO DESIGN

Belo Horizonte
Dezembro de 2016
 Thainan Noronha de Andrade

Estilo e permanncia: uma abordagem sobre o clssico no design

Trabalho de Concluso de Curso apresentado

ao Curso de Design de Produto da Escola de
Design da Universidade do Estado de Minas
Gerais como requisito para o ttulo de
Bacharel em Design de Produto

Orientadora: Prof. Giselle Hissa Safar, MSc.

Belo Horizonte
Dezembro de 2016
 Thainan Noronha de Andrade

Estilo e permanncia: uma abordagem sobre o clssico no design

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Design de Produto da Escola de

Design da Universidade do Estado de Minas Gerais como requisito para o ttulo de Bacharel
em Design de Produto

rea de concentrao: Cincias Sociais Aplicadas

Monografia defendida e aprovada em

Banca Examinadora

____________________________________________________________
Prof. Edson Jos Carpintero Rezende, Dr. Escola de Design/UEMG

____________________________________________________________
Profa. Johelma Pires Avelar, MSc. Escola de Design/UEMG

____________________________________________________________
Profa. Vnia Myrrha de Paula e Silva, MSc
 AGRADECIMENTOS

Primeiramente, gostaria de agradecer Universidade do Estado de Minas Gerais e seu corpo

docente e administrativo, que possibilitaram o desenvolvimento deste trabalho e
influenciaram profundamente minha formao como profissional e como pessoa.

Agradeo especialmente minha orientadora Giselle Hissa Safar, pela essencial superviso e
ateno na elaborao desta monografia no pouco tempo que lhe coube, e cuja ausncia
teria inviabilizado a realizao deste projeto.

Aos meus pais e amigos pelo incentivo e apoio incondicional na concluso, no apenas deste
trabalho, mas tambm desta graduao.

Por fim, agradeo a todos que contriburam direta ou indiretamente para minha formao.
 possvel que os clssicos, tal como chamamos na linguagem
corrente, sejam justamente isso: aquelas obras nas quais, de modo
sempre enigmtico, o tempo se oferece a ns para uma apropriao
singular e criativa. So as obras cuja verdade nunca se fecha em si
mesma, mas permanece aberta e, por isso, acontecendo e nos
tocando. No contato com os clssicos, experimentamos, ento, o
acontecimento de sua verdade que, por ser no apenas fruto do
tempo, mas tambm agente do tempo, jamais cessa de acontecer:
ontem, hoje e amanh.
(DUARTE, 2007, p. 195)
 RESUMO

Este trabalho teve como objetivo apresentar uma anlise do desenvolvimento do estilo
funcionalista na histria do design, bem como reflexes acerca de suas afinidades com o
conceito de clssico e os processos de singularizao e apropriao cultural que tal estilo
experimentara no decorrer de sua existncia e permanncia. Considerando o papel do
design como uma atividade projetiva responsvel pela produo de artefatos, os quais
constituem a cultura material, sua relevncia se mostra cada vez mais presente ao constatar
que os objetos de consumo, encarados como importantes intermediadores sociais e
culturais, podem fornecer uma melhor compreenso das relaes sociais atravs de um
entendimento mais amplo dos processos constituintes da cultura material. A monografia foi
elaborada de acordo com uma reviso de literatura e interpretao de material bibliogrfico,
mantendo durante todo o texto a confrontao entre diferentes perspectivas. Ao fim deste
desenvolvimento, foi possvel reiterar a hiptese inicial de que o Funcionalismo, no campo
do design, pode ser considerado como um clssico, tanto ao considerar sua permanncia no
decorrer da histria quanto por sua construo como um modelo de excelncia de carter
normativo que permeou a concepo vigente de design em diversos momentos. Devido
natureza sinttica deste trabalho, h ainda por explorar um amplo espectro de
oportunidades futuras para outras pesquisas.

Palavras-chave: Funcionalismo. Clssico. Design.

ABSTRACT

This word aimed to present an analysis of the development of Functionalist style in Design
history, as well as reflections on its affinity with the concept of classic and the processes of
singularization and cultural appropriation that such style experienced along its existence and
permanency. Considering the role played by design as a projective activity responsible for
the production of artefacts, which constitute material culture, its relevance has shown
gradually more present, realizing that consumption objects, approached as important social
and cultural intermediaries, can offer a better understanding of social relations through a
wider comprehension of the processes that constitute material culture. The monograph was
elaborated according to a literature review and interpretation of bibliographic material,
keeping during the entire text a confrontation among several perspectives. In the end of this
development, it was possible to reiterate the initial hypothesis that Functionalism, in design
field, can be considered a classic, both in the course of history and in its construction as an
excellence model of normative nature that permeated the actual conception of design in
several moments. Due to the synthetic character of this work, there still is a vast spectrum of
future opportunities to additional researches.

Keywords: Functionalism. Classic. Design.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Exemplos de mobilirio Shaker produzidos entre 1800 e 1850 ............ 17

Interior em estilo Biedemeier. Sala montada no Museu da Cidade de
Figura 2
Chrzanw, Polonia ................................................................................. 18
Figura 3 Trs ilustraes da Grande Exibio ...................................................... 20

Figura 4 Bule de ch, 1896, Charles Voysey ........................................................ 21

Figura 5 Escrivaninha, 1896, Charles Voysey ....................................................... 21

Figura 6 Sntese visual do Art Nouveau na Espanha ou Modernismo ................. 23

Figura 7 Sntese visual do Art Nouveau na Blgica .............................................. 24

Figura 8 Sntese visual do Art Nouveau na Frana ............................................... 24

Figura 9 Sntese visual do Art Nouveau na Esccia ou Modern Style .................. 25

Figura 10 Sntese visual do Art Nouveau na ustria ou Secessionstil .................... 26

Figura 11 Sntese visual do Art Nouveau na Alemanha ou Jugendstil ................... 27

Figura 12 Fbrica AEG, Peter Behrens, Berlim, 1909 ............................................. 29

Chaleira eltrica (1909), ventilador (1908), cartaz (1907) e relgio
Figura 13
(1910) projetados por Peter Behrens para AEG .................................... 29
Figura 14 Loja Carson Pirie Scott, Louis Sullivan, Chicago, 1899 .. 30

Figura 15 William and Jesse Adams House, Franl Lloyd Wright, Chicago, 1900 30

Figura 16 Sntese visual do Movimento De Stijl ..................................................... 33

Trabalhos de Kasimir Malevich: pintura, 1915; pintura, 1915; capa de
Figura 17
livro, 1920 .............................................................................................. 34
Figura 18 Periodizao da Escola Bauhaus e o edifcio correspondente .............. 36

Figura 19 Periodizao da Escola Bauhaus e o diretor correspondente ................ 37

Figura 20 Sntese visual do estilo funcionalista da Escola Bauhaus ....................... 39

Figura 21 Instalao para o Good Design, MoMA, 1952 .................................... 43

Figura 22 Vista exterior, HFG de Ulm, Max Bill, 1955 ............................................ 46

Figura 23 Produtos criados pela Escola de Ulm ..................................................... 48

Figura 24 Fongrafo Braun SK-4, Dieter Rams e Hans Gugelot, 1956 ................... 49

Figura 25 5 dos 10 princpios do Bom Design de Dieter Rams .............................. 49

Figura 26 Os demais 5 princpios do Bom Design de Dieter Rams ....................... 50

Figura 27 Coleo de produtos do grupo Memphis .............................................. 52

Poltrona Proust, projeto de Alessandro Mendini para estdio
Figura 28
Alchimia, 1971 ....................................................................................... 53
Figura 29 Mesa para a srie 64, Angiolo Giuseppe Franzoni, 1964 ..................... 54

Figura 30 Estantes, Donald Judd, 1966 .................................................................. 55

Figura 31 Cadeira Savonarola, Maurizio Peregalli,1984 ........................................ 56

Figura 32 Piramide e gabinete giratrio, Shiro Kuramata, 1968-1970 .................. 57

Figura 33 Loja Kalvin Klein, Nova York, 1995 .. 57

Figura 34 Os principais momentos do estilo funcionalista .................................... 74

 SUMRIO

1 - INTRODUO ............................................................................................................... 10

2 - MTODOS E PROCEDIMENTOS..................................................................................... 12

3 - A GNESE DO MOVIMENTO MODERNO E O ESTILO FUNCIONALISTA......................... 15

3.1 - Antecedentes ............................................................................................................. 15

3.2 - Os movimentos reformistas ...................................................................................... 18

3.3 - As vanguardas artsticas ............................................................................................ 32

4 - BAUHAUS, ULM, GOOD DESIGN E GUTEN FORM ... 36

4.1 - A Bauhaus ................................................................................................................... 36

4.2 - Estados Unidos ........................................................................................................... 41

4.3 - A Escola de Ulm .......................................................................................................... 45

5 - O MINIMALISMO E O FUNCIONALISMO DA PS-MODERNIDADE ............................... 52

6 - O CLSSICO: CONCEITOS E DEFINIES ......................................................................... 59

7 -. O CARTER SIMBLICO DA ESTTICA FUNCIONALISTA .............................................. 65

8 - CONCLUSO ................................................................................................................... 71

REFERNCIAS ....................................................................................................................... 75
1. INTRODUO

O design se refere ao processo de projetar e produzir objetos. Em termos antropolgicos,

alinha-se s artes, arquitetura, ao artesanato, entre outras reas que do existncia
concreta a ideias abstratas e produzem artefatos. A compreenso de como esses artefatos
so produzidos, consumidos e as relaes simblicas e ideolgicas que carregam, constituem
a cultura material. (DENIS, 1998).

Os termos cultura material e artefato esto historicamente vinculados arqueologia e

antropologia e, em geral se referiam s sociedades no ocidentais trazendo, portanto, e
durante longo tempo, um significado menor frente s produes das sociedades ditas
civilizadas (COELHO, 2011; DENIS, 1998).

Em poca mais recente, o conceito de cultura material, bem como seu principal elemento
constituinte o artefato, despertaram interesse num mundo no qual o consumo de
mercadorias constitui, muitas vezes, o definidor das relaes sociais. No contexto da cultura
material das sociedades industrializadas, o design ocupa posio privilegiada porque atua
diretamente na gerao dos artefatos dessa sociedade.

[...] o design se configura como o foro principal para o planejamento e o

desenvolvimento da maioria quase absoluta dos objetos que constituem a
paisagem artificial (no sentido de no natural) do mundo moderno. Se no
bastasse esse largo predomnio quantitativo do universo dos artefatos, o design
ainda exerce uma influncia considervel sobre a paisagem semitica moderna,
principalmente no que diz respeito transmisso da informao [...] O design
constitui, grosso modo, a fonte mais importante da maior parte da cultura material
de uma sociedade que, mais do que qualquer outra sociedade que j existiu, pauta
a sua identidade cultural na abundancia material que tem conseguido gerar.
(DENIS, 1998, p.22)

Entendido, portanto, como ator fundamental da cultura material das sociedades

industrializadas, o design pode expressar relaes simblicas e sociais e nesse sentido
contribui para o fetichismo dos objetos, fetichismo aqui entendido como o ato de investir
os objetos de significados que no lhe so inerentes (DENIS, 1998, p.28).

Nesse processo de conferir significados aos objetos, o design conta com dois instrumentos
importantes a esttica e o estilo.

10
Deixando de lado tanto os usos cotidianos da palavra bem como as complexas e ainda no
pacificadas digresses filosficas, pode-se definir esttica como a filosofia ou teoria do
gosto, ou da percepo do belo, na natureza e na arte. (CHILVERS, 1996, p. 180). O conceito
de esttica no uma lei ou regra absoluta, mas uma conveno contextualizada no tempo
e no espao, ou seja, uma esttica ser sempre resultado de um arbtrio ou opinio,
dependendo da vontade ou do capricho de algum, ou de um grupo de pessoas. So os
homens e as mulheres de uma poca ou de um lugar que determinam por qual motivo tal
coisa bela ou no. (COELHO, 2011, p.34).

A esttica, portanto, expressa convenes estabelecidas pela sociedade em determinado

lugar e em determinada poca sobre o que seja o belo e tem uma dimenso subjetiva e
imaterial. Caber ao estilo materializar essas convenes ou se opor a elas, dependendo da
maior ou menor proximidade que mantenha com as normas vigentes. O estilo constitui uma
linguagem composta por elementos que se articulam para produzir sentido e criar
identidade para indivduos, grupos ou pocas. Num estilo as formas respectivas so sempre
scio culturalmente mediadas, por isso adquirem diferentes significados nos seus
respectivos contextos (BURDEK, 2006, p. 312).

Pode-se entender, portanto, que estilo uma linguagem que configura entre outros, os
objetos, revelando sua proximidade ou no aos valores estticos vigentes em um
determinado contexto e revelam a dinmica das relaes sociais do grupo que os
engendrou. Sua importncia para o design grande:

Para o designer, a questo esttica sobremaneira pertinente, pois, mesmo nas

invenes mais tcnicas, determinadas pelos mais puros programas com fins
operatrios, a configurao esttica dos objetos tarefa do designer [...] Em
design, quando se fala em estilo de um produto, pensa-se em suas caractersticas
formais, isto , nos elementos visuais que lhe atribuem certa personalidade em
razes de autoria e poca. O produto, ento, passa a ser identificado por tais
caractersticas. (COELHO, 2011, p. 35 e 37)

nesse entendimento que se fundamenta o presente trabalho ao procurar analisar o

funcionalismo moderno, um estilo que emergiu no incio do sculo XX como resultado de
contextos bastante especficos, mas que ao longo desse mesmo sculo foi retomado em
pocas e lugares diferentes, demonstrando tal poder de permanncia que alguns se referem
a ele como um clssico do design.

11
O objetivo foi identificar e descrever o processo histrico responsvel pela consolidao do
funcionalismo moderno e suas derivaes contemporneas como um modelo de excelncia
esttica para o design, tendo como hiptese que a apropriao dos bens simblicos pela
classe dominante foi um dos fatores que levaram consolidao do funcionalismo moderno
como padro de excelncia no design.

A justificativa para sua realizao residiu na constatao de que o design tem, nas ltimas
dcadas, ampliado seu escopo de aplicao e j no entendido apenas sob a tica da
esttica e do estilo. Como elemento constituinte e formador da cultura material, a dinmica
de suas relaes de valor se revelam importantes para a compreenso da prpria dinmica
social. Sejam nos aspectos funcionais, tecnolgicos, materiais, simblicos ou estticos,
compreender o design significa ampliar as possibilidades de compreenso da prpria
sociedade por meio de sua cultura material.

Nesse sentido, a presente monografia se alinha s iniciativas para entendimento da gnese e

desenvolvimento de certos valores ou princpios do design na expectativa de contribuir para
a melhor compreenso deste campo e suas construes histricas, simblicas e sociais.

2. MTODOS E PROCEDIMENTOS

A pesquisa consistiu numa reviso de literatura recorrendo a vasta bibliografia que

permitisse traar a trajetria do estilo funcionalista na histria do design, desde seu
surgimento como linguagem do Movimento Moderno, passando pela sua retomada nas
dcadas de 1950 e 1960 at seu emprego ou de suas derivaes no design contemporneo.

Estabelecida sua permanncia, procurou-se analisar os significados simblicos que carregou

em cada momento de sua trajetria na tentativa de entender que grupos sociais ou que tipo
de relaes o estilo expressava para justificar sua consistncia histrica.

Em seguida, buscou-se a compreenso do conceito de clssico como forma de encontrar

justificativas para que o funcionalismo moderno pudesse ser a ele relacionado focalizando a
ateno nas relaes do estilo com o processo de construo e/ou consolidao de elites
sociais e/ou econmicas.

12
s referncias utilizadas para a elaborao do projeto foram acrescentadas outras para ampliao do
escopo terico.

Para a descrio da gnese e desenvolvimento do Movimento Moderno, sua nfase na ideia

de funo e a decorrente opo pelo estilo funcionalista recorreu-se a Burdek (2006),
Calvera (2010), Denis (2000), Hauffe (1996), Pevsner (1981), Sparke et al (1986) e Woodham
(1993).

Uma vez alcanados os objetivos de traar, ainda que resumidamente, a gnese do

Movimento Moderno e do estilo funcionalista, o trabalho recorreu a autores como Argan
(2005), Betts (2004), Droste (2014), Julier (1993), Meikle (2005), Meurer (1993), Pereira et al
(2010), Schneider (2010) e novamente Burdek (2006) e Denis (2000) para abordar um dos
momentos mais significativos da histria do Movimento Moderno a Escola Bauhaus e
constatar como o funcionalismo se tornou um princpio esttico para a formao de seus
profissionais; compreender o papel dos Estados Unidos na permanncia dos princpios
estticos funcionalistas; analisar os princpios norteadores da Escola de Ulm na Alemanha e
finalmente, explicar a criao dos conceitos de good design e guten form

Para abordar o design na ps-modernidade e identificar a permanncia dos valores estticos

do funcionalismo, recorreu-se a autores como Julier (1993), Hauffe (1996) e principalmente
Kozel (2013).

Argan (1999), Chilvers (1996), Duve (2009), Glare (1982), Hegel (2001), Houaiss e Villar
(2001), Kermode (1975), Nunez (2012), Wolfflin (1990) e principalmente Moro (1998) e
Araujo (2007) contriburam para estabelecer um entendimento sobre o que fosse clssico. O
nmero de autores consultados se justifica por tratar-se de conceito complexo e possuir
diferentes significados que variam de acordo com a abordagem utilizada, o campo de estudo
e o perodo histrico.

Para a anlise do carter simblico do funcionalismo e de seus pressupostos de austeridade,

praticidade e ausncia de ornamentao recorreu-se a Appadurai (1988), Belk, (1988),
Baudrillard (1995), Bourdieu (1996, 1999), Faggiani (2006), Forty (2007), Heskett (1997),
Kopytoff (1986), Paim (2000), Wallendorf e Arnould (1988) e novamente Woodham (1993).
Todos foram fundamentais para compreender as questes sociais implcitas na construo
do gosto e na eleio de alguns estilos como emblemticos de poder social.
13
Conforme proposta apresentada pelo projeto de pesquisa, seguiu-se certa ordenao
cronolgica na apresentao do Funcionalismo e suas derivaes de modo a deixar evidente
sua recorrncia ou permanncia. A abordagem sobreo conceito de clssico foi importante
para desvincular o senso comum que o relaciona apenas a manifestaes da Antiguidade e
apresentar o seu significado de padro de excelncia. Finalmente, a identificao dos
aspectos simblicos existentes nos pressupostos estticos do funcionalismo pretendeu
vincular essa linguagem s elites intelectuais e/ou sociais de cada momento.

Foi proposta metodolgica deste trabalho que o texto fosse claro e fluente de modo a
possibilitar sua leitura por uma gama maior de interessados em oposio ao hermetismo
normalmente encontrado em textos do gnero, razo pela qual se buscou frequentemente o
suporte de ilustraes, isoladas ou em montagens que pudessem evidenciar os aspectos do
discurso.

14
 QUADRO 1
Marco terico

3. A GNESE DO MOVIMENTO MODERNO E O ESTILO FUNCIONALISTA

3.1 Antecedentes

Teve incio, na Europa, entre os sculos XVIII e XIX, uma srie de transformaes nos meios
produtivos, to profundas e intensas que podem ser comparadas ao surgimento da
agricultura na Pr-histria (DENIS, 2000). Tais transformaes ficaram conhecidas como
Revoluo Industrial e resultaram em um enorme impacto sobre a sociedade, seja na forma
de produo (disseminao do sistema fabril), na tecnologia (desenvolvimento de novas
tcnicas e equipamentos), no surgimento de novas dinmicas sociais (com o crescimento do
proletariado urbano), no embate de ideologias que defendiam ou condenavam as
mudanas, enfim, no ritmo de vida das pessoas de uma maneira geral.

15
Embora Calvera (2010) ressalte a importncia de uma definio do design enquanto campo
antes de abordar sua histria, visto que diferentes definies inferem diversas origens
possveis, h certo consenso em inici-la em meados do sculo XIX e conferir, aos
movimentos da segunda metade daquele sculo, o papel de catalizadores do que viria ser
conhecido como design moderno.

No entanto, para a compreenso do Movimento Moderno e de seu estilo mais influente o

funcionalismo, necessrio retroceder cronologicamente ao perodo anterior Revoluo
Industrial, quando j possvel ver o desenvolvimento de determinadas tendncias formais
e modelos estticos que viriam a ser recorrentes na histria do design. (CALVERA, 2010;
HAUFFE, 1996)

Hauffe (1996) destaca o fato de que ainda no sculo XVIII, modelos estticos que
influenciam o design at os tempos atuais j haviam sido desenvolvidos. Caractersticas
importantes do que viria a ser o design moderno, como a funcionalidade, simplicidade e
objetividade, originaram-se, quela poca, no de uma necessidade produtiva e sim de uma
tica burguesa protestante e cita como exemplo os objetos produzidos pela comunidade
Shaker1. Baseados menos em questes tcnicas e mais em uma convico religiosa de que
suas vidas deveriam ser marcadas por ordem, modstia e diligncia, os membros da
comunidade protestante Shaker produziram artigos que revelam os princpios de sua f, a
crena de que a beleza se eleva na praticidade (FIG. 1).

1
Fundada no norte da Inglaterra em 1747 a comunidade religiosa Shaker, foi para a Amrica em 1774, fugindo
da intolerncia e se estabeleceu como uma comunidade independente a partir de 1785. Os objetos Shaker
foram muito apreciados em meados do sculo XIX por sua simplicidade e qualidade. (Fiell e Fiell, 1999)

16
 FIGURA 1 Exemplos de mobilirio Shaker produzidos entre 1800 e 1850
Fonte: http://www.metmuseum.org/toah/hd/shak/hd_sh

O autor revela adicionalmente a era Biedermeier alem, caracterizada como o perodo entre
o Congresso de Viena (1814-15) e a Revoluo Burguesa de 1848, que se destaca no
imaginrio alemo como o ultimo perodo antes da industrializao, um mundo no qual a

17
Natureza ainda no havia sido violentada pela poluio e exploses populacionais e a
pobreza e a falta de abrigo no eram ainda evidentes nas cidades. O estilo Biedermeier foi
associado s virtudes burguesas da racionalidade e modstia, caracterizou o mobilirio, a
moda, a arte e a literatura do perodo e se manifestou nos primrdios da industrializao em
modelos padronizados facilmente reprodutveis, na simplicidade de forma e na
funcionalidade. Ainda que aos olhos atuais o estilo se configure como ornamentado, a ideia
central era que cada aspecto do interior deveria apresentar uma elegncia refinada, com
nfase na construo e na funo. (FIG. 2).

FIGURA 2: Interior em estilo Biedemeier. Sala montada no Museu da Cidade de Chrzanw, Polonia.
Fonte: By Gryffindor - Own work, CC BY-SA 3.0,
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15455794

3.2 Os movimentos reformistas

Os movimentos reformistas da segunda metade do sculo XIX resultaram do impulso

cultural de artistas e arquitetos da poca em dar resposta aos problemas sociais,
18
econmicos e estticos, presentes desde o incio do capitalismo industrial. Tais movimentos
viam o design como uma ferramenta de transformao social, que se daria por meio do
ensino e do uso de uma esttica racional e funcional, para conferir novos valores aos
produtos industriais (SPARKE et al., 1986). Opunham-se, acima de tudo, s tentativas de
vestir os produtos, industriais ou no, com roupagens do passado.

De fato, uma das maiores obsesses no meio cultural e artstico do sculo XIX era encontrar
uma linguagem esttica que traduzisse o espirito da poca em termos de modernidade e
dinamismo. Visando concretizar esta inteno, devido carncia de referncias formais e
estticas que os novos produtos desenvolvidos pelas indstrias de produo em massa
sofriam, alguns defendiam o retorno aos estilos passados, na busca de recuperar glorias de
outrora ou de outros povos, levando os projetistas a utilizarem elementos clssicos, gticos
e at mesmo orientais, muitas vezes de maneira combinada e arbitrria.

Essa situao ficou particularmente evidente na primeira exposio internacional de

produtos industrializados que aconteceu em Londres, em 1851. Idealizada pelo Prncipe
Albert e seu amigo Henry Cole, a Grande Exibio de Produtos Industrializados de Todas as
Naes teve como objetivo apresentar o que havia de mais avanado em termos de artes
aplicadas e mquinas visando encorajar e promover melhores padres de design para os
produtos manufaturados. Foi um grande sucesso de pblico sendo que em cinco meses e
meio de exposio mais de seis milhes de visitantes, locais e estrangeiros a visitaram. No
entanto, causou um choque nos organizadores e em alguns indivduos mais sensveis. A
indstria parecia estar fora de controle: a grande maioria dos objetos produzidos em srie e
expostos apresentavam uma ornamentao vulgar e imprpria; muitos eram to
extravagantes que ocultavam seu real propsito e evidenciavam a frentica busca no
passado por linguagens estilsticas. (FIG. 3)

19
FIGURA 3: Trs ilustraes da Grande Exibio nas quais se pode observar o
contraste entre a ousada arquitetura de ferro e vidro criada por Joseph Paxton e as
mostras que l ocorreram. O que havia de mais atual em maquinrio industrial
convivia com objetos e ambientes nos quais predominava o Ecletismo Historicista
ou Revivalismo.
Fonte: Dickinson's Comprehensive Pictures of the Great Exhibition of 1851, British
Library, https://www.bl.uk/victorian-britain/articles/the-great-exhibition

20
Essas tendncias historicistas possuam em comum uma concepo antagnica em relao
nova esttica de carter industrial defendida pelos movimentos reformistas, considerados
como agentes causadores de uma crise responsvel por abalar tradies e valores. (DENIS,
2000; HAUFFE, 1996)

Pevsner (1981), assim como Denis (2000) e Hauffe (1996), esclarecem que este anseio em
diferenciar os produtos industrializados, utilizando o design como um instrumento
moralizante, resultava de uma mentalidade crtica ao processo industrial de massa,
sintetizada nas ideias de John Ruskin (1819-1900) e William Morris (1834-1896), fundadores
do movimento Arts & Crafts2. Ruskin e Morris defendiam a eliminao do historicismo dos
objetos, a preocupao com as condies objetivas de produo (materiais e mo-de-obra
locais) e a adequao do objeto funo como aspectos fundamentais para a qualidade de
vida das pessoas que os usavam. (FIG. 4 e 5)

FIGURA 4: Bule de ch, 1896, Charles Voysey
Fonte: Victoria and Albert Museum
http://collections.vam.ac.uk/item/O376966/t
eapot-cfa-voysey/
FIGURA 5: Escrivaninha, 1896, Charles
Voysey. Fonte: Victoria and Albert
Museum.
http://collections.vam.ac.uk/item/O7723/
writing-desk-voysey-charles-francis/

2
O Movimento de Artes e Ofcios foi um dos movimentos de design mais influentes, profundos e de longo
alcance dos tempos modernos. Comeou na Gr-Bretanha por volta de 1880 e rapidamente se espalhou pela
Amrica e Europa antes de finalmente emergir como o Mingei (Folk Crafts) no Japo. Foi um movimento
nascido de ideais. Nasceu da preocupao com os efeitos da industrializao: no design, nas habilidades
tradicionais e na vida das pessoas comuns. Em resposta, estabeleceu um novo conjunto de princpios para viver
e trabalhar. Defendeu a reforma da arte em todos os nveis e em um amplo espectro social, transformando o lar
em uma obra de arte. (Victoria and Albert Museum. http://www.vam.ac.uk/content/articles/t/the-arts-and-
crafts-movement/) .

21
Os membros do movimento defendiam uma maior integrao entre o projeto e a execuo,
uma relao mais igualitria e democrtica entre os trabalhadores que compunham a
produo, gerando a manuteno dos padres de qualidade de materiais e acabamento dos
produtos, cultivando um artesanato cujo valor se daria atravs de suas qualidades artsticas
voltadas a um compromisso social.

Para Calvera (2010) e Pevsner (1981) o movimento influenciou pouco a profisso de designer
no sentido atual, dado seu antagonismo para com a mecanizao e a indstria. Sua
importncia reside na proposta esttica e no reformismo social defendido por seus lderes,
concepes que se desdobraro em outros momentos da histria do design. Hauffe (1996) e
Burdek (2006) apresentam as discusses reformistas de Morris e do Movimento Arts and
Crafts como um legado que influenciou outros movimentos basilares do design moderno
que visavam a unio perfeita entre arte e indstria, como a Deutscher Werkbund 3 e a
Bauhaus4.

As ideias defendidas por Morris e Ruskin contriburam imensamente para o conceito do Art
Nouveau5 de uma unidade e harmonia por meio de diversas artes e para a formulao de
uma nova esttica, tendo sempre em vista a soluo de problemas sociais. Entretanto,
diferentemente do movimento Arts and Crafts, que salientava a importncia do artesanato
em detrimento da indstria, os designers do Art Nouveau apreciavam os benefcios da
produo em massa e outros avanos tecnolgicos, encarando-os como meios pelos quais as
necessidades da populao seriam supridas. (SPARKE et al., 1986; PEVSNER, 1981)

O Art Nouveau, assim como o movimento de Morris, rejeitou o historicismo, mas apesar
deste abandono das referncias do passado, o movimento foi em certo aspecto regressivo
do ponto de vista social, considerando que muitas de suas obras tenham sido inacessveis
financeiramente para as massas, produzindo artigos de luxo e tendo predominncia do
artstico e artesanal em detrimento do industrial. As ferramentas tecnolgicas eram usadas
mais em benefcio de obras artsticas de luxo do que de obras destinadas s massas.
(HAUFFE, 1996; SPARKE et al., 1986)

3
Associao alem de artesos fundada em 1907, por um grupo de arquitetos, designers e empresrios.
4
A Bauhaus foi uma escola de design, artes plsticas e arquitetura de vanguarda na Alemanha.
5
Estilo internacional de arquitetura e de artes decorativas, iniciado no final do sculo XIX.

22
Todavia, importante salientar que independentemente dos equvocos, o movimento se
caracterizava pela busca do novo e embora, em termos de estilo as interpretaes tenham
sido diferentes de pas para pas, os variados nomes pelos quais o movimento foi conhecido:
MODERNISMO, na Espanha; LIBERTY (Liberdade), na Itlia; LE STILE MODERNE (Estilo
Moderno) ou ART NOUVEAU (Arte Nova), na Frana e Blgica; MODERN STYLE (Estilo
Moderno) na Esccia, JUGENDSTIL (Estilo Jovem), na Alemanha e Escandinvia e
SECESSIONSTIL (Estilo de Ruptura) na ustria, atestam o objetivo comum de buscar uma
alternativa para a arte e a decorao. Foi um perodo vigoroso, onde se olhava para frente,
para o novo sculo, mas onde tambm se buscava algo nos anteriores sem, no entanto, cair
nas armadilhas das revivncias histricas.

Apesar das variaes regionais, dois tipos principais de linguagem estilstica emergiram. Um
o estilo observado nas criaes de pases como Frana, Blgica, Itlia e Espanha que se
caracterizava pelo dinamismo linear, pelo uso de formas orgnicas e referencias diretas
natureza (FIG. 6, 7 e 8).

FIGURA 6: Sntese visual do Art Nouveau na Espanha ou Modernismo.

Fonte: SAFAR, 2012

23
 FIGURA 7: Sntese visual do Art Nouveau na Blgica.
Fonte: SAFAR, 2012

FIGURA 8: Sntese visual do Art Nouveau na Frana.

Fonte: SAFAR, 2012

O outro estilo, praticado por pases como a Esccia, ustria e Alemanha, experimentava a
geometrizao das formas, aproximando-se gradualmente ao uso de motivos abstratos e/ou
lineares que anunciava o advento da esttica moderna do sculo XX. Percebem-se com estas
duas tendncias, duas formas distintas de se encarar o processo de insero das maquinas
na vida cotidiana, onde a primeira buscava a humanizao das maquinas por meio de

24
ornamentos e formas estilizadas, e a segunda buscava uma adaptao do mundo e das
pessoas mecanizao atravs da imposio de formas geomtricas. (DENIS, 2000; SPARKE
et al., 1986)

Levando em conta esta segunda abordagem dentro do Art Nouveau escocs, ou Modern
Style, destaca-se a figura de Charles Reinne Mackintosh (1868-1928) e o grupo do qual era
componente, chamado de Os Quatro de Glasgow. Com forte influncia da arte japonesa e
sua esttica, o uso do ornamento foi evitado juntamente com a utilizao excessiva de cores,
com o predomnio do preto e branco e tons pastis. (HAUFFE, 1996). (FIG. 9)

FIGURA 9: Sntese visual do Art Nouveau na Esccia ou Modern Style.

Fonte: SAFAR, 2012

Este grupo desenvolveu conceitos novos e altamente originais na forma e na decorao.

Criaram uma interpretao escocesa personalizada e unificada do Art Nouveau durante a
dcada de 1890. Este esforo cooperativo teve sua influncia sobre muitos designers
estrangeiros - particularmente os da Secesso de Viena, pelos quais foram convidados a
exibir seus projetos em 1900. 6 (SPARKE et al, 1986, p.44)

6
This co-operative effort influenced many designers abroad particularly the Secessionists in Vienna, with
whom they were invited to exhibit in 1900.

25
A Secesso de Viena (1897-1920), assim como os artistas do Wiener Werkstatte 7 se
opunham ao historicismo e s academias tradicionais, baseando-se no conceito da
totalidade da obra de arte e na reforma do artesanato. Influenciada por Mackintosh,
apresentava uma linguagem formal simplificada e geometrizada. (FIG. 10). Dentre seus
maiores expoentes se encontram Josef Hoffmann (1870-1956), Koloman Moser (1868-1918)
e Otto Wagner (1841-1918) e Joseph Maria Olbrich (1867-1908). (Hauffe, 1996)

FIGURA 10: Sntese visual do Art Nouveau na ustria ou Secessionstil.

Fonte: SAFAR, 2012

Outro nome do modernismo vienense foi Adolf Loos (1870-1933), que levou a outro nvel o
gradual abandono ao ornamento. Em suas publicaes, defendia apenas o estilo puramente
funcional, contribuindo para a superao da linguagem orgnica do Art Nouveau em Viena.
Em seu conhecido ensaio Ornamento e Crime de 1908, levou suas crticas ao ornamento to
longe que chegou a comparar seu uso a uma patologia e em desacordo com as tendncias
culturais da poca, estando fora do que as vanguardas consideravam como o verdadeiro
estilo do sculo XX. Observa-se, desta maneira, o importante papel que os designers
austracos tiveram na transio do Art Nouveau para a esttica industrial. (HAUFFE, 1996;
WOODHAM, 1993; SPARKE et al., 1986)

7
Comunidade de artistas vienense fundada em 1903, composta por arquitetos, artistas e designers.

26
 Ornament is wasted labour and hence wasted health. That's how it has always
been. Today, however, it is also wasted material, and both together add up to
wasted capital. [...] Modern men who revere ornament as a sign of the artistic
expression of earlier generations, will immediately recognize the painfully laboured
and sickly ornament of today. No-one can create ornament now who lives on our
8
level of culture. (LOOS, 1908)

O Jugendstil alemo (FIG. 11) tambm voltou as costas ao historicismo por uma
ornamentao orgnica e fluida, mas o desejo de patronos e empreendedores de melhorar a
competitividade dos produtos alemes, fez com que fosse marcado por um pensamento
reformista e objetos que oscilavam entre a construo objetiva e o artesanato folclrico. A
influncia das preocupaes sociais do Arts and Crafts ingls, a linguagem formal mais
objetiva da Secesso Vienense e a caractersticas da produo estandardizada dos Estados
Unidos provocaram o surgimentos de inciativas importantes em cidades como Munique,
Darmstadt e Weimar.

FIGURA 11: Sntese visual do Art Nouveau na Alemanha ou Jugendstil

Fonte: SAFAR, 2012

8
Ornamento fora de trabalho desperdiado e assim sade desperdiada. Foi sempre assim. Mas hoje
tambm significa material desperdiado e ambos significam capital desperdiado. [...] O homem moderno que
preserva o ornamento como signo de um excesso artstico de pocas passadas como sagrado, reconhece de
imediato o atormentado, o penoso e o doentio do ornamento moderno. Nenhum ornamento pode nascer
hoje de algum, que vive no nosso nvel cultural. (traduo do autor) Em 1908 Loos escreveu
o ensaio/manifesto "Ornamento e Crime", criticando o uso abusivo da ornamentao na arquitetura europeia
do final do sculo XIX. Disponvel em <https://www2.gwu.edu/~art/Temporary_SL/177/pdfs/Loos.pdf>

27
Foi justamente em Munique, que foi criada, em 1907 a Deutscher Werkbund 9 , que
representou, na Alemanha, marco fundamental da passagem do Jugendstil para o moderno
design industrial e foi um elemento importante na criao posterior da Escola Bauhaus.
Fundada por um grupo de artistas, arquitetos, homens de negcios e figuras pblicas a
Werkbund no era contrria produo mecnica, mas almejava reformar a indstria. Seu
objetivo era capacitar o trabalho industrial pela cooperao entre arte, indstria e
artesanato. Foi menos um movimento artstico do que um esforo patrocinado pelo Estado
para integrar artesanato tradicional e tcnicas industriais de produo em massa, de modo a
colocar a Alemanha numa base competitiva com a Inglaterra e os Estados Unidos. (HAUFFE,
1996).

A Werkbund foi responsvel por desenvolver uma nova mentalidade do desenho industrial,
influenciada pelas ideias de Morris. Concentrando-se especialmente nas caractersticas
objetivas e funcionais dos produtos, a organizao objetivava forjar uma aliana entre arte e
indstria, bem como fortalecer a economia alem e propagar um estilo prprio do pas, em
nome de uma renovao cultural. (PEVSNER, 1981; SPARKE at al., 1986)

Entre os membros fundadores estavam Hermann Muthesius, Henry van de Velde, Peter
Behrens, Karl Ernst Osthaus e os polticos liberais Friederich Naumann e Karl Scmidt, todos
favorveis produo em massa.

Um dos fundadores da Werkbund que teve significativa influncia no design industrial

moderno no incio do sculo XX foi Peter Behrens (1868-1940). Contratado pela companhia
AEG (Allgemeine Elektricitts Gesellschaft, empresa de produtos eltricos) para projetar o
conjunto do edifcio e seus objetos internos, utilizou uma esttica industrial, caracterizada
pela ausncia de ornamentos, simplicidade e utilitarismo (FIG. 12 e 13). digna de ateno a
mudana radical entre o estilo adotado neste projeto com as obras anteriores de Behrens,
inspiradas na linguagem do Art Nouveau e sua organicidade. (SPARKE et al., 1986; PEVSNER,
1981). Essa mudana de linguagem expressa a adeso, por parte de Behrens, a uma
linguagem que se adequava aos propsitos da empresa e o colocam como precursor da
atividade de designer uma vez que foi responsvel por desde o projeto arquitetnico do
novo edifcio, aos produtos eltricos e as peas grficas de divulgao.

9
Associao Alem de Artesos

28
FIGURA 12 Fbrica AEG, Peter Behrens, Berlim, 1909.
Fonte: HAUFFE, 1996, p.63

FIGURA 13: Chaleira eltrica (1909), ventilador (1908), cartaz (1907) e

relgio (1910) projetados por Peter Behrens para AEG
Fonte: Montagem do autor a partir de imagens do MoMA-Museum
Of Modern Art, US, https://www.moma.org/artists/438?locale=pt

29
O Werkbund atingiu seu ponto mximo na famosa exibio de 1914 em Colnia. Alm de
mobilirio estandardizado e objetos domsticos, a exibio oferecia interiores de vages-
dormitrio e um modelo de fbrica em ao e vidro construdo por Walter Gropius.

No mesmo ano, o longo debate no Werkbund sobre a estandardizao tambm

atingiu o mximo. Hermann Muthesius sustentava que era apenas atravs da
estandardizao do design que se poderiam criar formas industriais teis -
inexpressivos produtos de massa com uma longa expectativa de vida. Van de Velde,
por outro lado, defendia a individualidade no trabalho de design do artista. Este
debate caloroso foi suspenso, ao menos momentaneamente, com a Primeira
Guerra Mundial. (HAUFFE, 1996, p.60-61)

Nesta poca, nos Estados Unidos, a preferncia por um estilo europeu era rivalizada por um
movimento em direo ao pragmatismo, voltado necessidade e viabilidade tcnica,
concepo que teve influncia dos ideais de Ruskin e Morris, como pode ser observado nos
projetos de Louis Sullivan (1856-1924) e Frank Lloyd Wright (1867-1959). (HAUFFE, 1996;
DENIS, 2000). (FIG. 14 e 15)

FIGURA 14 Loja Carson Pirie Scott, Louis FIGURA 15: William and Jesse Adams House, Franl Lloyd
Sullivan, Chicago, 1899. Wright, Chicago, 1900
Fonte:http://www.chicagoarchitecture.org/ Fonte: http://flwright.org/researchexplore/wrightbuildings

A concepo de funo de Sullivan iria nortear durante muitos anos o design do sculo XX:

It is the pervading law of all things organic, and inorganic, of all things physical and
metaphysical, of all things human and all things super-human, of all true
manifestations of the head, of the heart, of the soul, that the life is recognizable in

30
 its expression, that form ever follows function. This is the law. (SULLIVAN, 1896,
10
p.5)

A expresso a forma sempre segue a funo transformou-se em um axioma para a

construo da linguagem do Movimento Moderno, ainda que uma leitura cuidadosa dos
textos de Sullivan deixe claro que seu conceito de funcionalismo contempla valores
emocionais, expressivos, espirituais e criativos que mais tarde seriam rejeitados pelos
modernistas. (BURDEK, 2006)

A concretizao dos princpios estticos do Movimento Moderno se deu por meio deste
estilo, privilegiando a funo com a utilizao de superfcies simplificadas e identificando a
beleza na boa soluo estrutural e no no uso do ornamento. Esta esttica geometrizada e
ausente de ornamentos, baseada no positivismo cientfico, se manifestou em diversas
tentativas de se aliar a arte e a indstria no incio do sculo XX, possuindo fortes influencias
das ideias arquitetnicas desenvolvidas nos Estados Unidos neste perodo. (SPARKE et al.,
1986; WOODHAM, 1993)

Esta tendncia, voltada para novos materiais e processos, via a padronizao e a

racionalizao dos objetos industriais como meios de alcanar uma esttica que unisse
forma e funo de forma adequada. Aliado a este cenrio, estava a crena de que as formas
abstratas e limpas de decorao deste perodo, continham em si um ideal democrtico onde
a maioria da populao poderia ter acesso a um melhor padro de vida em um ambiente
saudvel, moderno e limpo. (WOODHAM, 1993)

O impulso em reduzir os objetos aos seus componentes essenciais, de modo a permitir a

estandardizao e a rpida produo em srie dos bens de consumo mostrou-se presente
tanto na Europa quanto nos EUA. Os novos comportamentos de consumo e o crescimento
do comrcio deram origem a um novo desafio esttico: criar um estilo que estivesse em
harmonia com a vida moderna e traduzisse seus novos princpios e tendncias. A escolha foi
pela forma pura e racional, o funcionalismo moderno. (PEVSNER, 1981)

10
H uma lei que permeia todas as coisas orgnicas e inorgnicas, todas as coisas fsicas e metafsicas, todas
as coisas humanas e todas as coisas sobre-humanas, todas as verdadeiras manifestaes da mente, do corao,
da alma, e na qual a vida pode ser reconhecida: a forma sempre segue a funo. Esta a lei. (traduo do
autor e grifo do autor)

31
3.3 As vanguardas artsticas

Para se compreender corretamente o advento do Movimento Moderno, bem como o

desenvolvimento global do prprio design, preciso considerar ainda a influncia das
vanguardas artsticas na consolidao do modernismo. Estes movimentos foram
principalmente o Neoplasticismo holands e o Construtivismo e Suprematismo russos, que
se alinhavam intimamente com o ideal esttico da mecanizao que veio se desenvolvendo
desde a segunda metade do sculo XIX como parmetro produtivo artstico. (CALVERA,
2010; DENIS, 2000)

A arte no era mais subdividida em pura ou aplicada, o artista, como criador universal,
deveria agir como um agente de transformao e educao. Em um mundo dominado pela
tecnologia, os artistas das vanguardas viram novos caminhos para a arte e com ela alcanar
uma transformao social, ideia que encontrou refgio na idealizao da mquina e uma
abstrao formal, caractersticas presentes em muitos movimentos. (HAUFFE, 1996)

A este respeito, Denis (2000) esclarece que

Do ponto de vista do seu impacto sobre o design, interessante notar que os

principais movimentos vanguardistas (com exceo parcial do Surrealismo) tenham
abraado como valores estticos: as mquinas e os objetos industrializados, a
abstrao formal e a geometria euclidiana, a ordem matemtica e a racionalidade,
a disposio linear e/ou modular dos elementos construtivos, a sntese das formas
e a economia na configurao, a otimizao e racionalizao dos materiais e do
trabalho. Essa viso artstica contraposta conscientemente ao iderio romntico
do sculo 19 que situava a Natureza como fonte dos mais elevados valores
estticos condizia perfeitamente com os interesses daquela parcela da sociedade
que buscava impor tipos e padres industriais baseados em um suposto
racionalismo cientfico. (DENIS, 2000, p.115)

Considerando este cenrio, por volta da primeira guerra mundial, as ideias originadas nas
vanguardas vieram a adquirir uma importncia mpar no que diz respeito s artes aplicadas e
ao design industrial. Desta forma, os trabalhos produzidos nessas reas que tinham relao
com a mquina se relacionaram diretamente com o conceito de Movimento Moderno.
(SPARKE et al, 1986)

O Neoplasticismo, movimento moderno holands, foi estabelecido por meio da primeira

publicao da revista De Stijl, fundada por Theo van Doesburg (1883-1931) em 1917, e que

32
se tornou um centro de referncia para pintores, arquitetos e escultores publicarem suas
teorias e manifestos. Ao apresentar novas e radicalmente modernas filosofias de arte, se
mostrou de particular importncia na construo deste cenrio. O nome da revista,
relacionado intimamente com o Neoplasticismo, foi adotado como sinnimo do movimento
na arquitetura, design e belas artes, que floresceu por toda a dcada seguinte nos Pases
Baixos. (SPARKE et al., 1986; HAUFFE, 1996). Entre os nomes mais destacados esto Piet
Mondrian (1872-1944), Gerrit Rietveld (1888-1964) e Theo van Doesburg (1883-1931). (FIG.
16).

FIGURA 16: Sntese visual do Movimento De Stijl. Tableau I, pintura de Piet Mondrian, 1921; nmero 1 da
revista De Stijl, 1917; cadeira Red and Blue, Gerrit Rietveld, 1917; Casa Schroeder, Gerrit Rietveld, 1924.
Fonte: Montagem do autor a partir de imagens coletadas em http://www.designishistory.com/1920/de-stijl/

33
Para os artistas do De Stijl, a abstrao e o rigor geomtrico propunham a verdadeira forma
esttica para uma sociedade tecnolgica e industrializada, onde o ideal do puro formalismo
deveria ser aplicado em todas as reas da vida para criar uma nova e harmnica ordem.
Houve, adicionalmente, grande influncia de concepes msticas, especialmente da
Teosofia11, manifesto mais frequentemente em escritos tericos do que em suas obras. A
partir de ento, este ascetismo formal levou adiante o modernismo e serviu de ideal para o
funcionalismo e tambm como uma exigncia tcnica da produo industrial. (HAUFFE,
1996; SPARKE et al.,1986)

O Construtivismo e o Suprematismo russos, emergindo ao mesmo tempo em que o

movimento De Stijl na Holanda, desenvolveram uma esttica similar, baseada novamente na
ideia da indstria e suas mquinas como principal influncia. Entretanto, diferentemente do
movimento holands, o design russo teve suas razes nas profundas mudanas polticas no
pas, ocorridas nos eventos de 1917. Os artistas e designers ps-revolucionrios entendiam
suas tarefas como elementos formadores de uma nova sociedade. Entre seus principais
representantes, destaca-se Kazimir Malevich (1878-1935). (FIG. 17). O movimento russo
gerou um importante impulso na arquitetura e no design moderno no ocidente. (SPARKE et
al., 1986; HAUFFE, 1996)

FIGURA 17: trabalhos de Kasimir Malevich: pintura, 1915; pintura, 1915; capa de livro, 1920
Fonte: https://www.moma.org/artists/3710

11
Doutrina espiritualista fundada no sculo XIX por Helena Blavatsky (1831-1891), ligada tradio ocultista e
s religies orientais.

34
Na Frana, o conceito de esttica da mquina foi central na contribuio do arquiteto e
urbanista Le Corbusier (1887-1965) ao estilo moderno. Acreditava que os princpios de
produo em massa, presentes na indstria, deveriam se estender tambm arquitetura, ou
seja, edifcios fceis de serem produzidos e reproduzidos. Le Corbusier evocou a mstica do
maquinrio e a beleza de simples formas-tipo como exemplos puros de uma ideia de objeto
universal que uma vez alcanados, teriam permanncia eterna. Tal concepo foi
fundamental dentro do escopo do Movimento Moderno e apareceu de forma recorrente
como ponto central. Seus defensores acreditavam que haviam transcendido os estilos
superficiais e alcanado as formas perfeitas.

O advento do Movimento Moderno, resultado da convergncia das demandas da sociedade

industrial, caracterizado pela preocupao no apenas com questes estticas, mas tambm
com expectativas de contribuir para a reforma social atravs da criao de produtos de
massa com inteligncia, marca a primeira metade do sculo XX. Como movimento, ele
ofereceu uma proposta um mundo melhor e uma maneira de atingir seus objetivos uma
linguagem, o Funcionalismo, simples de ser compreendida, facilmente produzvel, funcional,
que permitisse aos objetos, industriais ou no, melhorar a qualidade de vida de um maior
nmero de pessoas pela oferta, acessvel, de bens de qualidade. Apesar da grande
repercusso que o movimento obteve entre as vanguardas europeias, foi na escola alem
Bauhaus que suas ideias criaram frutos permanentes e se tornaram o fundamento para uma
renovao no ensino de arquitetura e design em todo o mundo.

35
4- BAUHAUS, ULM, GOOD DESIGN E GUTEN FORM

4.1 A Bauhaus

Os anseios e aspiraes presentes no Movimento Moderno culminaram na fundao da

escola Staatliches-Bauhaus (Casa Estatal da Construo), conhecida comumente por
Bauhaus, uma escola de design e arquitetura de vanguarda na Alemanha. A Bauhaus foi uma
das maiores e mais importantes expresses do que chamado Modernismo no design e na
arquitetura, sendo considerada a primeira escola de design do mundo. Fundada por Walter
Gropius (1883-1969) em 1919, a Bauhaus resultou das tentativas iniciadas a partir da
segunda metade do sculo XIX, de unificar as artes e a indstria, sendo descendente do
movimento Arts and Crafts e da Werkbund.

Embora de existncia relativamente curta 1919 a 1933 (FIG. 18), a trajetria da escola est
inserida em importantes acontecimentos do contexto e foi marcada por uma diversidade e
riqueza de ideias que a tornaram quase um mito para a histria do design.

FIGURA 18 Periodizao da Escola Bauhaus e o edifcio correspondente

Fonte: elaborado pelo autor

Sob o ponto de vista do contexto, a Bauhaus nasceu em uma Alemanha ps Primeira Guerra
Mundial que tentava se reerguer economicamente e se reestruturar em termos sociais; foi
contempornea do grande debate das vanguardas artsticas das trs primeiras dcadas do
sculo XX; sofreu os efeitos da recesso mundial ps 1929 e assistiu ao crescimento da

36
estrutura totalitria do Terceiro Reich, protagonista da Segunda Guerra Mundial que viria a
eclodir passados seis anos do fechamento da escola.

No mbito interno, a Bauhaus viveu intensamente o embate entre fortes e s vezes

antagnicas concepes de um corpo docente talentoso, sofreu a presso das expectativas
de um alunado jovem e ansioso por alternativas profissionais em uma Alemanha em crise e
foi direcionada, em cada fase, pela marcante personalidade de cada um de seus diretores
(FIG. 19). Foi, sem dvida, uma instituio inovadora ainda que a pesquisa histrica tenha
revelado que no foi imune a equvocos e conflitos.

Sua principal contribuio reside no fato de haver discutido e experimentado, no ambiente

da formao de profissionais, as ideias estticas que vinham sendo elaboradas desde o final
do sculo XIX sobre uso de formas racionais, livres de ornamentos, vinculando-as ao
atendimento de novas demandas sociais e promovendo, no a ruptura, mas a interlocuo
entre arte, artesanato e indstria.

Essa era a preocupao de Gropius, idealizador e fundador da Bauhaus e defendida durante

os anos 1919 a 1928, considerados os anos de maior importncia da escola.

FIGURA 19: Periodizao da Escola Bauhaus e o diretor correspondente

Fonte: Elaborado pelo autor

37
A racionalidade defendida por Gropius no era apenas um ideal, mas uma tcnica
empregada no mundo material como modelo para uma nova estrutura social. Esse
racionalismo do ps Primeira Guerra pressupunha um rigor formal, caracterizado pelo
pragmatismo que se opunha ao dramatismo dos problemas sociais. (ARGAN, 2005). Da
mesma forma, esse pragmatismo em encarar a nova realidade produtiva contribuiu para o
desenvolvimento de uma linguagem que expressasse a nova realidade e no a negasse,
como vinha sendo feito.

Aps dcadas e at sculos, de resistncia ao avano do industrialismo por

questes de sensibilidade artstica ou seja, por achar feia e repugnante a
sociedade industrial - surgia um iderio que apresentava a mquina e as suas
decorrncias na vida no como coisas que precisavam ser escondidas ou
suavizadas, mas como o prprio fundamento de uma nova esttica. (DENIS, 2000,
p.115)

Para Argan (2005, p.11) O alvorecer de um novo classicismo surge no mundo, finalmente
certo de possuir para sempre os seus valores eternos. Gropius, observando a corrupo
moral e intelectual da Alemanha do ps-guerra e com a crescente crise financeira, utiliza de
sua arte racionalista, livre de ideologia e focada, sobretudo na tcnica, como meio de conter
e retificar o desenvolvimento destes pensamentos nocivos sociedade.

Na construo da nova esttica diferentes contribuies podem ser identificadas: ideias

reformistas sociais dos Arts and Crafts, a busca pela adequao s novas formas produtivas
da industrializao tentada desde o Werkbund, o aproveitamento das linguagens formais
emergentes das vanguardas artsticas, teorias pedaggicas do incio do sculo XX e em
ltima escala, aos ensinamentos de Plato, segundo os quais a geometria uma realidade
suprassensvel, existindo independentemente do homem.

Em 1922, Gropius comeou a formular diretrizes para os produtos feitos nas oficinas: cada
projeto deveria ser composto apenas por partes simples, de forma a ser facilmente
adaptado produo industrial, sendo concebidos como padres-tipo. Estimulava-se o
emprego de formas simplificadas, geomtricas e cores primrias. So exemplos desta
direo terica os projetos executados por Marcel Breuer (1902-1981), criando diversos
tipos de cadeiras de forma a atender cada necessidade especificamente. Esta concepo
levou, em 1929, consolidao do termo Funcionalismo e seu impacto decisivo na escola
(DROSTE, 2014). (FIG. 20)

38
 FIGURA 20 Sntese visual do estilo funcionalista da Escola Bauhaus
Fonte: Montagem do autor a partir de imagens coletadas em DROSTE, 2014

Para Argan, Gropius

[...] no podia, nem queria, ligar a escola e condicionar sua funo didtica e social
a um determinado estilo, assumir como um dogma, porque o seu objetivo era
sanear uma situao, estabelecer certo mtodo de trabalho, reatar atravs da arte,
certas relaes de colaborao social e no afirmar ou defender uma determinada
teoria da forma. (ARGAN, 2005, p.55)

39
No entanto, a linguagem formal desenvolvida antes da partida de Gropius em 1928 ainda
vista como o verdadeiro estilo da Bauhaus, nem sempre cumprindo seu propsito
funcionalista. Embora os objetos ostensivamente demonstrassem uma suposta
funcionalidade, eles foram tidos em alguns casos como uma exagerao esttica
influenciada pelas ideias de movimentos como o De Stijl, o construtivismo e o cubismo, no
uso de cores primarias e formas geomtricas, caractersticas presentes nestes estilos
(DROSTE, 2014; PEREIRA et al., 2010).

O legado da Bauhaus se deu pela juno da teoria pratica artstica, projetando objetos que
atendessem a determinada funo e propsito, indo a uma via diferente dos artistas da
poca. A escola ainda criou uma abordagem inovadora da arte, levando os artistas a
discutirem sobre seu conceito e ao menos teoricamente, torna-la acessvel a todos (PEREIRA
et al., 2010).

Por outro lado, apesar de seus elevados ideais sociais, buscando, por meio do design, uma
sociedade melhor, mais justa, livre e sem conflitos, na realidade, os aspectos abordados
posteriormente pelo design mostram apenas superficialmente estas ideias. Contrariando a
vontade de alguns de seus fundadores e idealizadores, a escola acabou contribuindo para o
estabelecimento de uma esttica e um estilo especfico no design: o chamado alto
modernismo que teve como seu princpio fundamental o Funcionalismo, ou seja, a
concepo de que a forma ideal de determinado objeto deve ser determinada pela sua
funo, limitando-se a uma gramatica formal restrita formulada por noes estticas rgidas.
Grande parte dos utilizadores desta linguagem se limitou a utilizar apenas suas formas e
cores, sem investigar quais os princpios e ideias por trs de tais utilizaes (PEREIRA et al.,
2010; DENIS, 2000).

Ainda contrariando as razes da escola no movimento Arts & Crafts e sua defesa da produo
artesanal e manual, a experincia da Bauhaus contribuiu para o estabelecimento de um
antagonismo dos designers em relao arte e ao artesanato. Apesar da presena constante
de artistas e artesos na escola, prevaleceram opinies que visavam separar o design da
criatividade do indivduo como forma de valida-lo como cincia (DENIS, 2000).

Denis (2000) conclui que, com a definio destes padres, observa-se uma tentativa de
universalizao esttica por meio do Funcionalismo, onde os defensores deste estilo
40
acreditavam que todo produto poderia ser reduzido e simplificado at atingir uma forma
final e perfeita, a qual seria o reflexo puro de sua funo. Apesar de ganhar fora
gradativamente ao longo da dcada de 1930, foi durante os anos do ps-guerra que esta
tendncia repercutiu decisivamente.

4.2 Estados Unidos

Quando nomes da Bauhaus como Mies van der Rohe, Walter Gropius e outros12 emigraram
para os Estados Unidos, os cnones estilsticos de abstrao, valorizao de materiais, anti-
historicismo, funcionalismo e tecnologia foram disseminados. Esta linguagem passou a ser
conhecida como International Style, um termo que seria empregado tanto na arquitetura
quanto no design. Ao mesmo tempo, muitos projetos desenvolvidos durante a dcada de
1920 que expressavam suas concepes estticas, atingiram uma maior amplitude no
sistema de produo em massa durante os anos de 1930 (JULIER, 1993; SCHNEIDER, 2010).

Gropius, mesmo aps a sada da diretoria da escola em 1928, continuou seu esforo para
divulgar a escola internacionalmente, encarando-a ainda como sua criao. Em suas aulas no
exterior, em 1932, sempre mencionava a escola, fazendo com que ela permanecesse atual,
livrando-a de sua especificidade nacional e histrica. Posteriormente, Gropius desenvolveu a
opinio de que havia criado um modelo pedaggico universalmente vlido e eterno, um
denominador comum para o design. Por outro lado, Mies van der Rohe, aps partir para os
Estados Unidos em 1938, embora continuasse aplicando os princpios estticos da escola,
raramente a mencionava, e mesmo quando o fazia, apresentava certa relutncia. A
reinterpretao da imagem da Bauhaus, feita por Gropius, foi construda com a inteno de
transformar a escola em uma espcie de lenda (DROSTE, 2014).

O resgate das ideias do Movimento Moderno na Amrica no possua mais o contedo social
que o originou. O funcionalismo foi absorvido pela dinmica das relaes socioeconmicas
que se traduziam por meio do estilo dos objetos de uma sociedade fortemente
industrializada, passando a configurar valores de bom gosto no cenrio plural e diversificado

12
Moholy-Nagy fundou a New Bauhaus, em Chicago, em 1937, Gropius tornou-se professor de arquitetura
(1937-52) da Universidade de Harvard e Mies Van der Rohe assumiu o cargo de diretor do Departamento de
Arquitetura do Instituto de Tecnologia de Illinois, Chicago.(Nota do autor)

41
do design da poca. Capitaneado por uma instituio de prestgio como o Museu de Arte
Moderna (MoMA) de Nova York, o funcionalismo e suas derivaes contemporneas,
passaram a representar o Good Design em oposio ao design marcado por apelos
comerciais. (MEIKLE, 2005)

O papel do MoMA na consolidao da esttica funcionalista tambm foi observado por

Denis (2000) e Julier (1993), para os quais o museu se tornou um importante veculo desta
vertente do Modernismo, principalmente por meio de diversas exposies entre 1932 13 e
1939, promovendo a existncia de um Estilo Internacional, culminando em outra srie entre
1950 e 1955, defendendo uma viso modernista do que seria Good Design.

A esse respeito, Meikle (2005) relata que o MoMA, encarado como uma instituio que se
voltava a definir e reforar padres de estilo como forma de controlar a velocidade intensa
com que o design se desenvolvia no perodo, desenvolveu o programa Good Design por
meio de aes diretas de Edgar Kaufmann Jr. 14 (1910-1989), durante sua direo do
departamento de design industrial do MoMA. Kaufmann, ao se juntar ao museu em 1946, j
possua experincia com os ramos da arte, design e arquitetura (esta ltima atravs de Frank
Lloyd Wright) e trabalhava com a linha de moveis da loja de sua famlia em Pittsburgh. Teve
contato com John McAndrew (1904-1978), o novo curador de arquitetura e arte industrial
do MoMA, sendo responsvel por selecionar produtos para a primeira mostra de design de
McAndrew, Useful Objects under Fiver Dollars 15 em 1938, se tornando uma instalao
itinerante pelas lojas da famlia de Kaufmann.

O autor conta que a primeira exibio do Good Design em 1950, estabeleceu um padro. O
jri examinou mveis e utenslios de residncia detentores de uma aparncia excelente e
performance progressista durante a mostra de inverno do Merchandise Mart em janeiro.
A exibio dos objetos eficientes e bem projetados por um preo acessvel classe mdia foi
oferecida no apenas para o deleite do pblico, mas como uma forma de educar os
consumidores. Outras exibies de mesma tendncia ocorreram durante o ano no mesmo
local, servindo como um exemplo certificado de Bom Design a fabricantes, designers e

13
Em 1932, uma exibio foi organizada no MoMA, intitulada O Estilo Internacional, consistindo em figuras
de inmeros edifcios planos e brancos de toda parte do mundo.
14
Arquiteto, professor e autor norte-americano.
15
Objetos teis por cinco dlares. (traduo do autor)

42
consumidores. A fase pblica do projeto iniciou-se em novembro do mesmo ano, quando a
exibio Good Design estreou no MoMA por dois meses (FIG. 21), possuindo ainda uma
instalao exclusiva dos produtos do casal Eames16.

FIGURA 21 Instalao para o Good Design, MoMA, 1952

Fonte: MEIKLE, 2005, p. 150

A mostra permitiu ao MoMA a divulgao dos produtos de bom gosto, propagando a

esttica industrial dos mesmos durante os anos seguintes de forma intensiva.

In 1955, the museum renounced reform - a sign of recognition that it had lost its
bid to shape the taste of the nation - in favour of a permanent collection exhibiting
aesthetic quality timeless. In 1959, the curator Arthur Drexter (1925-1987)
admitted to colleting 'no television sets, no refrigerators, no telephones, and only a
few mechanical appliances' because their appearance depended 'on commercial
factors irrelevant, or even harmful, to aesthetic quality'. []Drexter expected to
MOMA's design collection to stand for 'a thousand years' as a 'record' of 'the most
17
beautiful artifacts of our time'. (MEIKLE, 2005, p. 150)

16
Charles (19071978) e Ray Eames (19121988) foram um casal de designers norte-americanos, autores de
contribuies significativas e notveis para a arquitetura e mobilirio modernos, com uma vasta obra nos
campos do design grfico e industrial, belas artes e cinema.
17
Em 1955, o museu renunciou a fazer sua reforma - um sinal de reconhecimento de que tinha perdido a sua
oportunidade de moldar o gosto da nao - em favor de uma coleo permanente exibindo qualidade esttica
atemporal. Em 1959, o curador Arthur Drexter (1925-1987) admitiu no selecionar para a coleo aparelhos de
televiso, geladeiras e telefones, e apenas alguns aparelhos mecnicos, porque sua aparncia dependia de
fatores comerciais irrelevantes ou mesmo prejudiciais para a qualidade esttica'.[...] Drexter esperava que a
coleo de design do MOMA permanecesse por 'mil anos como um registro dos mais belos artefatos de
nosso tempo.(Traduo do autor)

43
O objetivo era encorajar e influenciar produtores e revendedores a lutar por padres mais
elevados de gosto nos bens de consumo. Kaufmann acreditava que esta melhora iria
eventualmente atingir os consumidores americanos comuns. Entretanto, a concepo do
museu de uma superioridade foi levada em conta por alguns observadores, tornando-se
aparente que os tipos de objetos que o MoMA e outras instituies celebraram e apoiaram,
majoritariamente apelavam ao gosto e aspiraes de uma elite particular em um poca
especifica e que visavam impor padres de gosto elitistas ao consumidor popular atravs de
um discurso arbitrrio de bom senso e eficincia (MEIKLE, 2005; Denis 2000).

Para Denis (2000) a partir destas exposies, o modelo de um suposto bom design foi
ganhando fora em todo o mundo, tornando-se presente internacionalmente na arquitetura
e em outras exibies como em Anturpia (1930), Chicago (1933-34), Paris (1937) e Glasgow
(1938) e em prmios como o Good Design Award no Reino Unido e o Compasso dOro na
Italia. Com isso, foi-se consolidando um novo padro esttico no design ao longo da dcada
de 1950, tendo como origem, os cnones funcionalistas associados Bauhaus e em segundo
nvel, o Modernismo escandinavo que vinha sendo conhecido no mundo todo.

Ironicamente, portanto, o funcionalismo moderno, nascido de uma preocupao por uma

sociedade mais igualitria, tornou-se, nos anos entre 1950 e 1960, um Estilo Internacional
no mais direcionado s massas ou mesmo uma revolta contra a sociedade capitalista, mas,
ao contrrio, foi estabelecido como o estilo predileto da maior parte das companhias
multinacionais, que reconheceram na esttica funcionalista caractersticas adequadas s
suas vises, como austeridade, preciso, neutralidade, disciplina, ordem, estabilidade e uma
noo de modernidade, qualidades que as empresas desejavam transmitir para seus clientes
e funcionrios (DENIS, 2000).

A sntese deste fenmeno se d na companhia Braun, intimamente vinculada Hochschule

fur Gestaltung (Escola Superior de Design) popularmente conhecida como Escola de Ulm,
considerada herdeira das ideias da Bauhaus e do Estilo Industrial (BETTS, 2004; MEURER,
1993).

44
4.3 A Escola de Ulm

Nos anos seguintes Segunda Guerra Mundial, o design na Alemanha foi marcado pela
busca de sua prpria identidade, evitando-se ao mximo qualquer proximidade com a
esttica nacional socialista. Nestas circunstncias, foi natural que se resgatassem os prprios
modelos de progresso do perodo anterior guerra, o Estilo Internacional. Aps o fim da
guerra, o modernismo, havendo se propagado por meio de importantes nomes da Bauhaus
que encontraram abrigo nos EUA e deram continuidade ao Estilo Internacional, foi
recuperado dos EUA. Logo, a Alemanha resgatou sua prpria linguagem que migrara para a
Amrica durante a guerra (BURDEK, 2006; SCHNEIDER, 2010).

O funcionalismo no foi resgatado somente como um estilo, mas, sobretudo como uma
forma de trabalho. Na rea de ocupao ocidental, a Werkbund foi reaberta em 1947 e, em
1951, foi criado em Darmstadt o Rat fur Formgebung (Conselho de Design), instituio do
Ministrio da Economia prxima Werkbund. O Conselho tinha como tarefa promover o
design da Alemanha ocidental com concursos e premiaes. Anualmente um jri reunia-se
com o objetivo de outorgar o Prmio Nacional da Boa Forma (SCHNEIDER, 2010, p.113).
Observa-se desta maneira um fenmeno intimamente ligado s exposies em outros pases
que igualmente pregavam uma a existncia de padres de excelncia para o design.

Desde sua fundao, em 1953, a HOCHSCHULE FR GESTALTUNG. (HFG de Ulm) ou Escola de

Design de Ulm foi formada de acordo com uma viso baseada em uma regenerao social e
poltica. A escola foi concebida como um instituto de base fortemente democrtica e
civilizatria, influenciada em grande parte pela viso antifascista e de resistncia de seus
fundadores Inge Scholl18 (1917-1998) e Otl Aicher19 (1922-1991) juntamente com Max Bill20
(1908-1994), que viria a ser o diretor da escola e principal influncia na direo do ensino
que a mesma viria adotar em seus primeiros anos.

A escola partiu de um movimento amplamente difundido nos anos do ps-guerra voltado a

uma reforma do ensino germnico. Baseando-se em uma mudana poltica e pedaggica,
serviria como o centro de uma verdadeira democracia, cuja misso seria erradicar o

18
Escritora alem que, em sua juventude, participou do movimento antinazista Rosa Branca.
19
Designer e tipgrafo alemo.
20
Designer grfico, designer de produto, arquiteto, pintor, escultor, professor e terico do design.

45
nacionalismo e o militarismo alemo, oferecendo juventude deste perodo novos ideais
culturais e uma direo moral. (BETTS, 2004).

Max Bill, ex-integrante da Bauhaus e diretor fundador da escola de Ulm, em 1949 organizou
em Ulm e em Basileia uma exposio itinerante da Werkbund sua intitulada Die Gute
Form (A Boa Forma) propagando a esttica funcionalista, tendo grande repercusso por
toda Alemanha ocidental. Em 1957, Bill publicou um livro de mesmo ttulo. Na Alemanha, o
conceito tornou-se um parmetro para o design neofuncionalista, bem como para o
Conselho de Design, que a partir da dcada de 1950 passou a organizar anualmente uma
exposio para o Prmio Nacional Boa Forma. (SCHNEIDER, 2010, p.114).

Schneider (2010) salienta ainda que o conceito de Boa Forma utilizado por Bill desde a
construo at a direo terica da escola (FIG. 22), embora nunca definido de forma
precisa, possvel ser caracterizado pelo emprego de formas simplificadas, de valor
atemporal, materiais de qualidade, produtos funcionais, com alto valor de uso, durveis,
ergonmicos, de fcil compreensibilidade e produtibilidade e, ao menos em aparncia,
tecnolgicos. A Boa Forma tinha a pretenso de se distinguir dos modismos e do design de
vis comercial, como o styling americano. Pretendia, sobretudo, ser superior ao kitsch
industrial, cujo consumo voltado s massas. A Boa Forma, logo, tornou-se um smbolo de
qualidade, possuindo uma suposta influncia na formao da cultura e da sociedade
humana.

FIGURA 22 Vista exterior, HFG de Ulm, Max Bill, 1955.

Fonte: BETTS, 2004, p.146

46
Como afirmam Denis (2000) e Betts (2004) embora em seus primeiros anos, tenha mantido
relao com as ideias da Bauhaus e levasse em conta uma srie de questes pertinentes
sua antecessora, a HFG de Ulm inclinou-se desde o incio para tais questes de uma forma
original e independente.

As discusses internas quanto a contedos, prticas didtico-pedaggicas, relao do design

e do designer com a arte, com a cincia e o mercado foram inmeras e intensas podendo-se
afirmar que existiram duas linhas de pensamento, conduzidas respectivamente por Max Bill
e Toms Maldonado21

A filosofia de design de Max Bill ainda mantinha certa unio entre arte e cincia como
norteadores da prtica do design. Para resguardar o design de se direcionar rumo esttica
fantasiosa do streamline, tida como degenerada, Bill buscou desenvolver as questes
tericas de Paul Klee e Wassily Kandinsky, seus antigos professores na Bauhaus, combinando
a criatividade artstica com a lgica cientifica. Insistia que apenas o artista como verdadeiro
criador seria capaz de unificar os aspectos tcnicos, culturais e morais inerentes ao design,
visto que apenas a arte livre poderia transcender os modismos e as imposies tcnicas da
engenharia. (BETTS, 2004)

Sua viso foi alvo de crticas, especialmente de Toms Maldonado. Embora compartilhasse
da concepo de Bill de se privilegiar designers socialmente responsveis ao invs de artistas
comerciais, Maldonado rejeitou o idealismo de Bill, influenciado pela Werkbund e pela
Bauhaus, em nome de uma concepo mais cientifica de design, argumentando que as
consideraes estticas no mais seriam relevantes para o design. Para Maldonado, a boa
forma se tornou apenas mais um estilo entre muitos; insistiu ainda que o design no arte
e nem necessita que o designer seja um artista, mas sim um coordenador entre profissionais
e especialistas de reas diferentes, de forma a assegurar mxima produtividade, eficincia
de material e satisfao cultural do usurio. O designer desta maneira aproxima-se da
indstria e passa a participar intimamente do processo produtivo dos objetos.

Com o tempo, as divergncias entre Bill e Maldonado se intensificaram, dividindo a escola

entre apoiadores e contrrios a Bill, levando posterior vitria das ideias de Maldonado com

21
Pintor, designer, filsofo e professor argentino.

47
respeito a um design de orientao cientifica. De fato, em 1958, Bill se afastou do cargo de
diretor do instituto e a Escola de Ulm assumiu gradativamente uma face tecnicista,
apostando sempre na racionalizao como valor determinante para as solues de design.

Ironicamente, independente da linha ideolgica, em termos estticos os produtos gerados

na Escola de Ulm apresentavam grande uniformidade de estilo no qual predominava o
racionalismo das formas, a conteno na paleta de cores e a eliminao cuidadosa de todos
os traos de subjetividade, emoo e representaes simblicas. (FIG. 23)

FIGURA 23 Produtos criados pela Escola de Ulm.

Fonte: Montagem do autor a partir de imagens de BETTS (2004) e HAUFFE (1996)

Os produtos da companhia Braun (FIG. 24) sob comando de Dieter Rams (1932),
expressavam diretamente a moderna viso de design da escola de Ulm. A cooperao com a
empresa refletiu o grande interesse em se deslocar de um estilo de design isolado para uma
presena mais prxima da indstria, de forma a desenvolver novos modelos baseados em
qualidade tcnica e princpios funcionalistas (DENIS, 2000; MEURER, 1993).

48
 FIGURA 24 Fongrafo Braun SK-4, Dieter Rams e Hans Gugelot,
1956. Fonte: BETTS, 2004, p.159

Na dcada de 1970, Dieter Rams enunciou seus dez princpios do design que de certa forma,
sintetizavam todo seu trabalho. Esse enunciado tornou-se referncia para muitos designers
contemporneos e refletem a convico de Rams de que a responsabilidade principal dos
profissionais impor ordem vida contempornea. (FIELL e FIELL, 1999) (FIG. 25 e 26)

FIGURA 25: 5 dos 10 princpios do Bom Design de Dieter Rams. Fonte: Montagem do autor a partir das
22
informaes presentes em https://www.vitsoe.com/rw/about/good-design

22
Vits a empresa fundada por Niels Vits e Otto Zapf em 1959 para produzir o mobilirio criado por Dieter
Rams. Desde 1995 sua sede em Londres.

49
FIGURA 26: os demais 5 princpios do Bom Design de Dieter Rams.
Fonte: Montagem do autor a partir das informaes presentes em
https://www.vitsoe.com/rw/about/good-design23

23
O bom design: (1) inovador - As possibilidades de evoluo no esto, de forma alguma, esgotadas. O
desenvolvimento tecnolgico sempre oferece novas oportunidades de designs originais. Mas o design
imaginativo sempre se desenvolve em paralelo com a avanos tecnolgicos, nunca pode ser um fim por sim
prprio. (2) Faz um produto ser til - Um produto comprado para ser usado. Ele tem que satisfazer no
apenas o critrio funcional, mas tambm o psicolgico e esttico. Um bom design enfatiza a utilidade de um
produto enquanto exclui qualquer coisa que poderia prejudic-la. (3) esttico - A qualidade esttica de um
produto integra a sua utilidade porque produtos so usados todos os dias e tm um efeito nas pessoas e seu
bem estar. Apenas objetos bem executados podem ser bonitos. (4) Ajuda a entender o produto - Ele esclarece
a estrutura do produto. Melhor que isso, ele pode fazer com que o produto expresse claramente sua funo
fazendo uso da intuio do usurio. No melhor dos casos, ele auto-explicativo. (5) discreto - Produtos que
atendem a um propsito so como ferramentas. Eles no so objetos decorativos nem obras de arte. Seu
design deve, desta forma, ser neutro e contido, deixando espao para a expresso do usurio. (6) honesto -
Ele no faz um produto parecer mais inovador, poderoso ou valioso do que ele realmente . Ele no tenta
manipular o consumidor com promessas que no sero cumpridas.(7) durvel - Ele evita estar na moda e
assim nunca parece antiquado. Diferente de um design da moda, ele dura muitos anos - mesmo na sociedade
descartvel atual. (8) meticuloso - Nada deve ser arbitrrio ou ao acaso. Cuidado e preciso no processo de
design demonstram respeito com o consumidor. (9) ambientalmente correto - O design tem uma importante
contribuio com a preservao do meio ambiente. Ele economiza recursos e minimiza a poluio fsica e visual
ao longo do ciclo de vida do produto. (10) o menos design possivel - Menos, porm melhor - porque ele se
concentra nos aspectos essenciais, e os produtos no so carregados com detalhes no essenciais. Retorno
pureza, retorno simplicidade. (Traduo do autor)

50
A escola enfrentou problemas internos, frutos de divergncias ideolgicas. A nfase do
currculo na cincia encontrou uma crescente resistncia de acadmicos e estudantes,
muitos dos quais perceberam que a f da escola na racionalidade e na cincia havia se
tornado excessiva e polmica. A crtica s formas de design e educao racionalistas de Ulm
foi abastecida ainda pela crise geral do Funcionalismo dentro dos crculos da arquitetura e
do design da Alemanha ocidental no perodo. Para muitas pessoas, a crena moderna dos
anos 1920 nos poderes sociais teraputicos da construo e do planejamento urbano
funcionalista, havia se tornado um sonho ultrapassado.

O instituto permaneceu acreditando no funcionalismo como uma ferramenta de correo

social, no adotando formas de design emocionais e individualistas. Entretanto, nem todos
na escola concordavam entre si, Maldonado e Gui Bonsiepe 24 (1934) emergiram como os
novos crticos do funcionalismo, argumentando que o estilo funcionalista era apenas mais
um estilo de design no mercado. But in the end even this anti-aesthetic had become an
aesthetic, whose radical critical potential had faded. 25 (BETTS, 2004, p.176). A esperana de
reconstituir o objeto de design como uma ferramenta de reforma social e liberao poltica
colapsou.

Apesar de tentar se adaptar a esta nova realidade, a crise do Funcionalismo a partir do final
da dcada de 60 provocou o fechamento da escola em 1968 por falta de financiamento e por
questes polticas. Mesmo aps seu fechamento, continuou a influenciar o ensino formal de
design em outras instituies pelo mundo, especialmente em pases perifricos como a
Escola Superior de Desenho Industrial - ESDI, no Brasil, e o National Institute of Design em
Ahmedabad, ndia. (MEURER, 1993; DENIS, 2000)

No final da dcada de 1970 a viso crtica da proposta modernista e, consequentemente da

esttica funcionalista levaram a perceber que seus projetos pretensamente neutros e
atemporais obedeciam a regras previamente estabelecidas fundamentalmente arbitrrias.
(Denis, 2000). A linguagem do funcionalismo moderno, no entanto, continuaria a ter seus
reflexos nas dcadas seguintes, ainda que seguindo outras interpretaes.

24
Designer formado pela Hochschule fr Gestaltung, de Ulm, onde lecionou at 1968, quando a escola fechou.
25
Mas,no fim, mesmo esta anti-esttica se tornou esttica, cujo radical potencial critico falhou. (traduo do
autor)

51
5. O MINIMALISMO E O FUNCIONALISMO DA PS-MODERNIDADE

Com a crise do Funcionalismo e o consequente fechamento da Escola de Design de Ulm no

ano de 1968, ocorre paralelamente o florescimento da tendncia sociocultural e esttica que
vem a ser conhecida como Ps-modernismo. Da mesma forma que o Modernismo, este
termo pode ser aplicado a muitos aspectos da atividade cultural e econmica, podendo se
relacionar tanto a um estilo quanto a uma ferramenta conceitual para interpretar os
fenmenos do mundo material.

Para Hauffe (1996) no contexto do design, o termo pode ser caracterizado, dentre outras
maneiras, como uma oposio ao Modernismo e todos os seus pressupostos, por meio de
livros ilegveis, edifcios inabitveis e produtos alienantes. Isso inclui o uso de cores,
decoraes e texturas, como visto no trabalho de Ettore Sottsass (19172007) e dos estdios
Memphis26 e Alchimia27 (FIG. 27 e 28).

FIGURA 27: Coleo de produtos do grupo Memphis.

28
Fonte: Domnio Pblico .

26
Estdio de design e arquitetura italiano fundado em Milo por Ettore Sotsass em 1981.
27
Estdio de design italiano fundado em Milo pelo arquiteto Alessandro Guerriero em 1976.
28
Disponvel em:< https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Memphis-Milano_Movement.jpg>. Acesso em
outubro de 2016

52
 FIGURA 28 Poltrona Proust, projeto de Alessandro
Mendini para estdio Alchimia, 1971.
Fonte: Domnio Pblico29

Estes fenmenos denotam uma falta de f, presente no ps-modernismo, com respeito ao

projeto de modernidade, defensora do progresso, razo e poder da conscincia humana.
Ocorre, em suma, um abandono da crena em uma verdade absoluta rumo concepo de
um mundo dotado de um relativismo construdo por signos, smbolos e metforas que se
interagem. O ps-modernismo, como estilo e como forma de interpretao, vem sendo
duramente criticado, especialmente pelos defensores das crenas e ideias remanescentes do
Modernismo. (JULIER, 1993)

Apesar da crise do Funcionalismo, apresenta-se por outra via, ainda na dcada de 1960, uma
permanncia da ascese esttica caracterstica do Movimento Moderno, ainda que de forma
discreta. Esta continuao vir a ser conhecida como Minimalismo, mostrando-se presente

29
Disponvel em: < https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Poltrona_di_Proust.jpg> Acesso em Out.2016.

53
em diversos segmentos dentro do design, especialmente durante a dcada de 1980 bem
como em outros campos da atividade produtiva humana. Minimalism is therefore much
more than a style: it is a philosophy that occurs in various disciplines and eras. In art, fashion,
music, and architecture-and also in design- there is the same basic approach: a reduction to
essentials.30 (KOZEL, 2013, p.129)

As obras de arte minimalistas so reduzidas a formas geomtricas, como cubos, esferas e

cilindros, evitando qualquer referncia subjetiva, simblica ou metafrica do artista. Desta
maneira, possui como caracterstica marcante a racionalidade estilstica que aparentemente
obedece a regras objetivas e segue os parmetros estticos do Modernismo.

Nina Kozel (2013) oferece um importante repertrio sobre os principais representantes

desta tendncia estilstica. Relatando que, ainda em 1964, durante a vigncia da Escola de
Ulm e poucos anos antes de seu fechamento, o designer Angiolo Giuseppe Fronzoni (1923
2002) mostrou-se como um dos expoentes do movimento em sua srie 64 (FIG. 29), embora
a tenha produzido apenas trinta anos mais tarde.

FIGURA 29 Mesa para a srie 64, Angiolo Giuseppe Franzoni, 1964.

Fonte: KOZEL, 2013, p.128

Esta srie finalmente seria utilizada em 1995 no projeto de uma loja da Kalvin Klein em Nova
York, traduzindo o estilo da marca, fazendo de Franzoni um pioneiro no design minimalista e
servindo de inspirao a outros designers.

30
O Minimalismo , logo, muito mais que um estilo: uma filosofia que aparece em vrias disciplinas e eras. Na
arte, na moda, na msica, na arquitetura e tambm no design existe a mesma abordagem: a reduo ao
essencial. (traduo do autor)

54
Outro importante nome que atingiu fama na dcada de 1960 como um dos principais
representantes do minimalismo na arte e no design foi o pintor e artista plstico norte
americano Donald Judd (1928-1994). Incapaz de encontrar mveis que lhe agradassem
esteticamente projetou para si mesmo produtos feitos de pinho em 1966. (FIG. 30) Embora
produzidos apenas para uso prprio, os objetos despertaram grande interesse nos crculos
artsticos. Seus mveis so caracterizados pela ascese formal, ngulos retos e superfcies
planas.

FIGURA 30- Estantes, Donald Judd, 1966.

Fonte: KOZEL, 2013, p.131

O Minimalismo, entretanto, s veio a adquirir fora na dcada de 1980, devido gradual

crtica ao Ps-modernismo e suas interpretaes formais. Com suas formas puristas, tons
pastel, e uso de materiais bsicos como madeira, pedra e metal, o estilo se tornou a anttese
da brilhante opulncia dos produtos ps-modernos. Entre suas inspiraes encontram-se o
Modernismo, o Estilo Internacional, o bom design escandinavo bem como a esttica
oriental da arte zen, sempre baseado na ideia de uma simplicidade radical (JULIER, 1993;
KOZEL, 2013).

Entre os maiores representantes deste perodo esto designers como o japons Shiro
Kuramata (1934-1991), os britnicos Jasper Morrison (1959) e John Pawson (1949) e o Grupo

55
Zeus31 na Itlia. O grupo italiano recebeu destaque por seu vocabulrio formal minimalista
logo em sua primeira exposio no mesmo ano na feira de mobilirio de Milo (FIG. 31).

FIGURA 31 Cadeira Savonarola, Maurizio Peregalli,1984.

Fonte: KOZEL, 2013, p.132

Shiro Kuramata, tido como um dos mais importantes designers japoneses, combina a
esttica tradicional japonesa com elementos ocidentais e novos materiais (FIG. 32).
Posteriormente, chega a fazer parcerias com o estdio Memphis, embora sua linguagem
ainda permanea mais simples que a aquela caracterstica do grupo.

31
Grupo de design italiano fundado em 1984 por Sergio Calatroni, Roberto Marcatti, Ruben Mochi e Maurizio
Peregalli.

56
 FIGURA 32- Piramide e gabinete giratrio, Shiro Kuramata, 1968-1970.
Fonte: KOZEL, 2013, p.135

John Pawson, inspirado por Kuramata e pelo Zen budismo aps ter passado um longo
perodo no Japo, tambm utilizou predominantemente esta linguagem. Entre seus
trabalhos proeminentes, est o projeto de uma loja para a Kalvin Klein em Nova York em
1995 (FIG. 33). Suas concepes com respeito esttica minimalista foram posteriormente
sintetizadas em seu livro minimum, lanado em 1996. (KOZEL, 2013)

FIGURA 33 Loja Kalvin Klein, Nova York, 1995.

Fonte: Multi-House32

32
Disponvel em: < https://multihousedotcom.files.wordpress.com/2015/11/calvin-klein.jpg> Acesso em
Out.2016.

57
Entretanto, observa-se que esta rejeio ao Ps-modernismo em direo a uma afinidade
com a esttica modernista possui suas particularidades, entre estas, encontra-se a posio
de Franco Raggi (1945) no incio da dcada de 1980 ao rejeitar o universalismo do Estilo
Internacional, concebendo um novo Modernismo. Deste modo, diferentemente do
Modernismo, o neo-Modernismo aceitava o pluralismo de estilos, reconhecendo a variedade
de interpretaes e respostas possveis. (JULIER, 1993)

O axioma funcionalista de forma segue a funo, ento ampliado de forma a abarcar

tambm as necessidades estticas do usurio. Estilisticamente, o neo-Modernismo ou
Minimalismo, vem sendo utilizado desde os anos de 1980 para caracterizar os objetos que
expressam o anti-historicismo presente no Movimento Moderno, ainda que possua uma
verso mais sensvel desta interpretao, onde a revitalizao do interesse no design
escandinavo pode ser vista como exemplo deste processo. O fascnio das formas simples e
minimalistas permanece vigente na atualidade, ainda que o rigor formal e o arranjo de
materiais e cores no possuam a mesma severidade que caracterizou o Funcionalismo do
Movimento Moderno (JULIER, 1993; KOZEL, 2013).

58
6. O CLSSICO: CONCEITOS E DEFINIES.

clssico o que se mantm em face da crtica histrica. [...] aquilo que se

diferenciou, destacando-se dos tempos mutveis e dos gostos efmeros.
(Gadamer33, 1999, p. 431, apud NUNEZ, 2012, p.29)

A tentativa de se definir o conceito de clssico apresenta grande complexidade, pelo fato

de ser entendida e interpretada de diversas maneiras, apresentando com isso diferentes
significados que variam de acordo com o contexto espao-temporal de uma cultura, bem
como o campo de referncia desta interpretao. Sua polissemia contrasta com seu sentido
normativo, ainda que seja possvel salientar que estas nuances possam carregar um sentido
oculto, um valor intrnseco a ser expresso.

A noo de clssico comumente vincula-se cultura greco-romana, cujas formas e

inclinaes bsicas continuam subliminares na forma como as pessoas vivem e sentem,
apresentando uma universalidade oriunda deste sistema de pensamento; ideia de uma
pureza corporal a qual as pessoas aspiram sem nunca conseguir atingir (considerando que
ela tenha existido alguma vez); fecundidade da viso filosfica e sua clareza cientifica; ao
caminho rumo a uma ascenso espiritual e crena na simples possibilidade humana,
tomada como a medida de todas as coisas. (MORO, 1998).

Etimologicamente, segundo Glare (1982) e Arajo (2007), o primeiro uso do termo remonta
a Aulo Glio (130-180), referindo-se ao censo criado em Roma pelo rei Srvio Tlio (578-535
a.C.). Tal levantamento visava o recrutamento para fins militares baseado em uma
separao em grupos ou classes, de acordo com o patrimnio e a linhagem dos cidados.
Clssico, logo, era o indivduo que, com melhores condies financeiras e uma linhagem
mais nobre, pertencia s primeiras classes. Glio, utiliza este termo para distinguir um
indivduo superior (classicus) aos ordinrios (proletarii).

Esta viso complementada pelas definies presentes no Dicionrio Houaiss de Lngua

Portuguesa, que apresenta o termo como o

[...] que serve como modelo; que segue ou est de acordo com os cnones e usos
estabelecidos ou que conforme um ideal tradicional; que simples, sbrio, sem
excesso de ornamentao; que obedece as regras, correto, puro, apurado; diz-se

33
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo I. Trad. Flvio Paulo Meurer. Petrpolis: Vozes, 1999. Pp. 210-313
e 400-437.

59
 de obra ou autor que, por sua originalidade, pureza de expresso e forma
irrepreensvel constitui modelo de imitao; que ou o que considerado modelo
do gnero; diz-se de ou acontecimento famoso por se repetir periodicamente
(HOUAISS e VILLAR, 2001, p. 737).

Em consonncia com estas vises, apresenta-se a definio de que o clssico representa os

mais elevados e perfeitos modelos de certo tipo, em qualquer perodo ou campo de
atividade (CHILVERS, 1996, p. 116). Confirma assim, o termo como um smbolo de
superioridade e seu vasto alcance sobre todo o tempo e o espao da atividade humana.

Como observado em sua origem, o clssico se mostra inicialmente como uma diferenciao
de valores, um estabelecimento de um cnone, procedimento que se torna cotidiano na
atividade de eruditos e bibliotecrios desde a Antiguidade e permeando toda a Idade Mdia.
O hbito seletivo que remete palavra ocorre na formao de um currculo didtico que
visava atribuir aos estudantes durante o medievo o nome de classici, aqueles que se
debruam sob o estudo dos clssicos, provocando no decorrer do tempo um sentido mais
segregativo, [...] de clssico como o que lido e comentado nas escolas, o que
tipicamente acadmico (ARAUJO, 2007, p.13).

caracterizado por certa nostalgia, em que as obras antigas tornam-se no apenas objetos
de estudo, mas parmetros e modelos sob os quais os valores artsticos e culturais so
desenvolvidos. H, sempre presente, um fator de seleo e valor, onde o conceito de
clssico no se esgota, seja no ato de classificar ou ao longo do tempo, assumindo um papel
normativo e moralizante. (MORO, 1998)

Em oposio a este primeiro modelo normativo, a segunda metade do sculo XVIII, passou a
discutir o mtodo de abordagem deste cnone, clamando por uma utilizao dos clssicos
como desafios a serem superados pelo presente, no os colocando como regras e
paradigmas sob os quais se produziria com fidelidade, como defendido pelo academicismo a
partir do mesmo sculo. (ARAUJO, 2007; MORO, 1998)

Hegel (2001) caracteriza o classicismo artstico como uma afinidade entre forma exterior e
significado ou contedo, o elemento espiritual, resultando em uma arte verdadeira e
autnoma. Tal concepo se origina do momento histrico: entendendo o espiritual como
semelhante forma humana e considerando a forma humana como dotada de uma

60
existncia material e sensvel, a arte greco-romana teria sido capaz de realizar o ideal
clssico, o arqutipo mais elevado de beleza.

O filsofo forma uma definio de clssico que possui dois significados fundamentais: o
clssico como antropocntrico, humanista e antropomrfico, intimamente ligado ao
politesmo greco-romano e o clssico como equilbrio entre forma e contedo.

O choque entre o romantismo e o iluminismo pode ser interpretado como a

emergncia de um novo sentido de clssico que, embora ainda resguardando o
significado qualitativo atestado por Aulo Gelio, sobrepe-no com um sentido
histrico e, principalmente, discute a metodologia de definio da hierarquia
cannica (ARAUJO, 2007, p.15)

De acordo com este pensamento, a noo de clssico se aplica no advento do espirito como
fonte do conhecimento, do sentimento e do agir, como observvel na multiplicidade
formal da cultura grega, em que o logos se fez como linguagem. (MORO, 1998)

Surge, no pensamento esttico de Hegel acerca da arte clssica, a diferenciao entre o

clssico e o barroco como culturas artsticas divergentes. Neste contexto, emerge a figura de
Jacob Buckhardt (1818-1897), um dos maiores adversrios do hegelianismo que, no entanto,
concorda com Hegel (2001) em relao s concepes clssicas. Sua anlise do
Renascimento relaciona o clssico Antiguidade greco-romana. A civilizao clssica que ele
identifica no cerne do Renascimento definida no apenas pelo conceito humanista de
indivduo, mas como elemento externo que vinculado ao gnio italiano, capacita a unificao
intima entre forma e contedo que observada no sculo XV italiano e que se perder com
o Maneirismo e o Barroco, encarados como o declnio do Renascimento. (ARAUJO, 2007;
MORO, 1998)

Posteriormente Wolfflin (1990) define a arte clssica e a barroca como paradigmas

representativos universais dentro do estudo da arte. Ao clssico corresponderiam categorias
como o plano, a forma fechada, a linha reta, enquanto o barroco seria caracterizado como o
pictrico, a profundidade e a forma aberta. O historiador da arte, entretanto, no reflete
acerca do duplo sentido que o clssico possa adquirir: o clssico como estilo e como algo que
pode constituir outro estilo, se o clssico se ope ao barroco, ainda existe o clssico no
barroco. Este fato pode ser explicado pela evidente inclinao que o autor demonstra em
relao arte renascentista.

61
A partir destes posicionamentos, Araujo (2007) percebe a formao de dois principais planos
tericos: no primeiro, surge o paradigma de um estilo especfico de onde resultam os
clssicos deste estilo; no segundo plano, h a problemtica acerca da coliso deste mesmo
estilo com a tradio humanista, cujos cnones relacionam-se Antiguidade greco-romana.

Argan (1999) sugere uma separao entre dois conceitos cujas vises de romnticos e
iluministas uniram, o clssico e o antigo. Para o historiador, o clssico seria uma
hermenutica do antigo, uma interpretao generalizadora, ideal e unilateral da
Antiguidade, uma mimese. Em contraponto, h o anticlssico, segundo o qual, mesmo
utilizando o antigo como referncia, concebe-o como uma variante de dados particulares
que devem ser reinterpretados e revividos de acordo com a prtica contempornea, uma
releitura. A essa abordagem nomeia de maneira, validando o Maneirismo como uma praxis
coerente com as exigncias, processos e dificuldades de um determinado tempo histrico.
Assim, o modelo de excelncia de uma sociedade varia em virtude dos acontecimentos
turbulentos de origem cultural e religiosa que esta enfrenta (MORO, 1998).

Logo, se o moderno fundamenta seus conceitos por meio de uma reinterpretao do antigo,
a mimese, o academicismo e o sentido escolar que o clssico adquire na Idade Mdia
tornam-se essenciais para a construo da novidade. Isso leva caracterizao do
Renascimento como um marco e ferramenta que permitiu a descoberta de um modo no
literal e cannico de lidar com o antigo, ainda que suponha o clssico como base necessria
sob a qual se pode criar o novo, o moderno (ARAJO, 2007).

Em adio a esta concepo, que contribui para a formulao da ideia de clssico, h o

conceito formulado por Frank Kermode (1975), segundo o qual o termo caracteriza obras
atemporais, sobrevivendo s vicissitudes da histria. Pensamento compartilhado por Moro
(1998), para o qual as obras clssicas possuem um valor intrnseco que as impedem de
serem esquecidas e absorvidas pelo tempo, persistindo no apenas devido s suas naturezas
materiais, mas devido a seus significados hermenuticos impressos, revelados e
intensificados pelo passar do tempo.

Ajudam ainda a moldar o tempo e as culturas, influenciando transformaes nas

vidas dos indivduos. So mergulhos no caos, mas dele extraem a ordem com que
iluminam as anfractuosidades do nosso ser nada linear e tambm da realidade que,
como j referia Herclito acerca da physis, gosta de se ocultar. (MORO, 1998,
p.7)

62
O poder de influncia dos clssicos faz com que estes nunca deixem de ser considerados e
ativos, possuem em si o desejo de eternidade em que A sua temporalidade no a do
interessante imediato, mas a da pacincia longa que mana da originalidade e combate o
efmero. (MORO, 1998, p.9).

Em contraposio a este argumento, surge o significado moderno de clssico como aquele

que proporciona debates em detrimento de propostas e regras, servindo de paradigma a ser
superado, proposta presente em Argan (1999) em sua anlise do Renascimento. Sendo
simultaneamente um conceito e uma experincia, um movimento histrico que firma
valores estticos e por meio destes valores fundamenta um modelo de ensino cannico que
varia em determinado contexto histrico. Com isso surge um crculo referencial: clssico o
que reconhecido no decorrer da histria por agentes histricos formados para reconhecer
grandes obras segundo determinado padro. (ARAUJO, 2007, p.18).

A este respeito, Thierry de Duve (2009), afirma que as formas clssicas de julgamento
esttico supem um consenso social em relao s convenes especificas a cada campo de
arte. H uma diversidade de convenes do fazer artstico para o artista e do julgar e
apreciar para os espectadores e dentro deste sistema que o espectador aprecia a
qualidade ou sua falta na execuo, interpreta o significado de uma obra e julga as
qualidades estticas, ou seja, o resultado das caractersticas da obra no plano sensvel.
preciso ressaltar, ainda, o aspecto social destas normas como convenes originrias de
pactos. Tendo isto em considerao, tal pacto firmado entre duas partes: artistas e sua
clientela ou pblico. Num perodo dito clssico, as convenes artsticas so, em seu
conjunto, estveis, o que significa que os preceitos do fazer e os critrios do julgar so
aceitos pelas partes envolvidas no pacto. (DUVE, 2009, p.55).

Metodologicamente, o clssico resgata seu sentido acadmico de parmetro referencial

gerado em um desenvolvimento cultural. Mesmo que o processo de criao artstico se volte
justamente rearticulao desde parmetro no ncleo cultural de cada poca, o conceito se
mantem no decorrer do tempo como fecunda fonte de excelncia para o novo. Logo, resiste
s transformaes temporais, de forma que a possvel substituio do clssico imperial ou
mimtico pelo anticlssico ou clssico moderno, se d de forma semelhante para com a
introduo do novo. Forma-se em torno de um processo simultaneamente esttico, histrico

63
e poltico, na continua articulao de redescoberta das temporalidades (ARAUJO, 2007;
NUNEZ, 2012).

Considerando o cenrio instvel que os rodeia, fruto de crises e transformaes de uma

cultura, os clssicos conferem a esta sociedade, como objetos que a moldam, sua
caracterstica prpria, transcendendo-a, fruto da potencialidade de significados de que so
formados. So singulares e expressam a universalidade (MORO, 1998).

Partindo destes fatores, a modernidade na arte se inicia quando no mais possvel saber
quais so as partes que constituem certo pacto e termina quando estes agentes so
novamente definidos, ou seja, quando deixa de apresentar uma orientao universal,
tornando-se um nicho direcionado a certa parcela da populao. Resta saber se uma
conveno desconstruda vir a se tornar uma nova conveno, ou seja, uma nova norma
(DUVE, 2009).

A ps-modernidade, como consequncia da modernidade, mostra-se antagnica ao conceito

em muitos pontos, ainda que ironicamente algumas de suas obras tornem-se clssicas. Tal
oposio vem de uma busca em desconstruir e renunciar ao realismo e a universalidade de
um padro esttico, em nome de um suposto rompimento da distino entre cultura
popular e cultura de elite, bem como dos pactos que norteiam as convenes culturais e
artsticas. Alm disso, tem lugar o fenmeno de desespiritualizao do clssico, iniciado pelo
Romantismo, que se consolidou com o advento das vanguardas europeias do sculo XIX e XX
(MORO, 1998; NUNEZ, 2012).

Em suma, o clssico permanece na contemporaneidade de duas formas: como fonte

acadmica fundamental formao; como reinterpretao do passado que, a partir desta
referncia, a amplia com a introduo do moderno. Considerando o novo como uma
tentativa de expandir o alcance do cnone, vinculando-o ao resgate do passado, o clssico
torna-se um ator na dinmica esttica, poltica e histrica das culturas e encontra-se no
centro de um procedimento de identificao e validao das mesmas. Segundo esta
perspectiva, assim como as sociedades, os clssicos encontram-se interligados, permeando
as culturas e crenas espirituais e constituindo-se em uma rede de referncias e
intertextualidades. Possuem suas razes no legado de outras obras, produzindo novas
identidades a partir delas.
64
7. O CARTER SIMBLICO DA ESTTICA FUNCIONALISTA

O entendimento do Funcionalismo como linguagem simblica deve considerar seu tempo e

lugar, que compreendem o sculo XX e as sociedades industriais europeia e norte-
americana, nas quais o estilo emergiu e se desenvolveu. Trata-se de um tempo e lugares
impactados pelas inmeras mudanas trazidas pela Revoluo Industrial dentre as quais a
mais evidente foi o aumento da produo e oferta de bens materiais, vindo a configurar a
chamada sociedade de consumo. So contextos tambm com importante histrico de
participao no estabelecimento de padres estticos e estilos, seja pela sua importncia
cultural (no caso da Europa), seja pela importncia econmica (no caso dos Estados Unidos).

A investigao sobre o carter simblico do Funcionalismo e suas derivaes parte da

premissa defendida, entre outros, por Baudrillard (1995) para o qual o sculo XX pode ser
caracterizado como uma sociedade que faz apologia do consumo e que este constitui um
fenmeno simblico e cultural e o mais poderoso sistema de classificao social de nossa
cultura. Nessa direo segue tambm Faggiani (2006) que, em sua anlise sobre o consumo
dos bens de prestgio, recorre a inmeros outros autores para defender a ideia de que os
objetos sempre serviram como instrumento de diferenciao entre as classes.

Esta diferenciao adquire, consequentemente, um papel de dominao, em que a esttica

utilizada pela classe mais abastada, ou de maior prestgio, imposta sobre a classe de menor
poder aquisitivo como um padro a ser seguido ou desejado em determinado contexto
histrico. (BOURDIEU, 1996)

preciso, entretanto, analisar mais profundamente a formao desta carga simblica que os
objetos de consumo adquirem para melhor compreender como os produtos e mercadorias,
em especial aqueles do estilo funcionalista, puderam impactar de variadas maneiras seu
ambiente e adquirir significados diversos durante sua existncia.

Kopytoff (1990) e Appadurai (1988) partem de uma perspectiva cultural, segundo a qual a
produo de mercadorias tambm um processo cultural e cognitivo, haja vista que no se
manifestam materialmente apenas como coisas, mas como elementos marcados
culturalmente e impregnados de certos significados. Todavia, dentre todos os tipos de
produtos presentes na sociedade, apenas alguns grupos podem ser chamados propriamente

65
de mercadorias, alguns objetos podem assumir seus papeis como mercadorias em
determinados momentos e no em outros, e ainda, podem ser considerados como tal por
algumas pessoas e no por outras. O desvio que as mercadorias sofrem de seus caminhos
planejados sempre carrega um carter moralmente ambguo e arriscado, constituindo em
um processo de converso.

O processo de converso identifica-se como uma singularizao de um grupo de objetos,

onde os mesmos so deslocados de seus lugares de origem na sociedade de consumo como
simples mercadorias em direo a uma posio de destaque de carter simblico, servindo
de ferramentas para a expresso de certas ideias em determinada cultura, chegando a
serem utilizados mesmo como marcas de autoridade. Nada tem valor por si mesmo. Como
o valor outorgado pelos juzos humanos, o valor de cada produto depende de seu lugar e
tempo na sociedade de consumo. (FAGGIANI, 2006, p. 11), Isso significa que conferir valor a
um determinado produto, conjunto de produtos ou estilo que os caracterize revela menos
reconhecimento das qualidades destes e mais o carter simblico que carregam.

O poder frequentemente se consolida simbolicamente no exato momento em que clama

pelo direito de singularizar um nico ou uma classe de objetos. Este monoplio simblico
das mercadorias expande o alcance visvel de uma autoridade sagrada ao projeta-la em
objetos que a traduzam, separando esta classe de objetos daqueles que no participam
desta zona de poder. Such singularization is sometimes extended to things that are
normally commodities in effect, commodities are singularized by being pulled out of their
usual commodity sphere. 34(KOPYTOFF, 1990, p.73-74)

Neste sentido, os objetos materiais compem um importante papel na vida social, visto que
so responsveis por situar uma identidade individual ou personalidade em um contexto
caracterstico de determinada sociedade e cultura. Logo, os objetos so responsveis por
representar as qualidades das pessoas entre si e tambm como ferramentas capazes de
faz-las se lembrar de quem so.

Desde que os objetos so detentores de um significado baseado em conceitos prprios cujos

consumidores so vulnerveis s suas influencias, uma perda ou manipulao involuntria

34
Tal singularizao , s vezes, estendida a coisas que so normalmente mercadorias em efeito, mercadorias
so singularizadas ao serem puxadas de suas esferas mercadolgicas originais. (traduo livre do autor)

66
desta comunicao entre artefatos e pessoas, pode mudar o sentido da vida para os
indivduos. Loss of objects implies loss of face and status because the objects are a
representation of self. 35 (WALLENDORF e ARNOULD, 1988, p.534).

Faggioni (2006), citando Veblen, fala de consumo conspcuo36, ou seja, a maneira como, no
passado, um aristocrata demonstrava sua superioridade social pela exibio de objetos que
indicassem sua riqueza e honorabilidade, mas admite distino entre a forma como essa
hierarquia social se estabeleceu antes e depois da Revoluo Industrial.

Nas sociedades pr-industriais no seria exagerado afirmar que o indexador simblico dos
objetos estava vinculado riqueza dos materiais de que eram feitos, o esmero, cuidado e
complexidade de sua confeco, a qualidade esttica das formas e cores empregadas. So
elementos que dificilmente poderiam estar contemplados nos objetos das classes inferiores
nos quais o carter utilitrio prevalecia sobre o ornamental. Simplicidade, ausncia de
ornamentos e carter utilitrio caracterizavam, portanto, os objetos das classes inferiores.
Mesmo com o advento da industrializao, a necessidade de manuteno da hierarquia
social permaneceu e se tornava evidente na soluo adotada para cada segmento.

Um mtodo mais econmico e, de muitas maneiras, mais incisivo de indicar aos

criados a inferioridade de sua posio social era a criao de designs mais humildes
e simples para as camas em que dormiam, as cadeiras em que sentavam e os
pratos em que comiam. Os catlogos dos fabricantes de mveis do sculo XIX
continham uma seleo de mveis de cozinha e de quarto de empregada, que se
distinguiam pelo acabamento simples, falta de ornamentos e custo baixo. A moblia
era invariavelmente feita de pinho, natural ou pintado, bem diferentes daquela
destinada ao uso do patro e da patroa nas outras dependncias da casa. (FORTY,
2007, p.115)

No entanto, a hierarquia social compreendia nveis que no se restringiam apenas queles

que tm e queles no tm. A prpria dinmica da sociedade j h algum tempo fizera surgir
uma classe intermediria a classe mdia, representada por aqueles que alcanavam a
condio de ter bens, mas que no conseguiam a condio de ser completamente
equiparados s elites cuja posio fora conquistada em pocas anteriores e que se fazia
acompanhar do poder da histria, do nome (parentesco) e da cultura. Ao permitir que os
objetos passassem a ser produzidos por meio de mecanismos e processos que possibilitavam

35
A perda dos objetos implica a perda de identidade e status, pois os objetos so representaes de si mesmo.
(Traduo do autor)
36
Conspcuo: [Do lat. conspicuu.] Adjetivo. 1. Que d na(s) vista(s); visvel. 2. Notvel, eminente, distinto,
ilustre. [...]4. Que caracteriza ou identifica espcie, grupo, etc. (FERREIRA, 2010)

67
aos empresrios gastar menos para produzir em maior quantidade, a mesma industrializao
que reforava os extratos sociais por meio do estilo daquilo que produzia, permitiu tambm
que os produtos industriais pudessem incorporar os signos de poder e prestgio e se
tornassem acessveis a um maior nmero de pessoas.

Tradicionalmente, ornamento e decorao eram uma expresso da percia e

virtuosismo dos artesos no trabalho com materiais preciosos e delicados, uma
indicao visvel do valor econmico e esttico. Com a introduo da produo
comercial em larga escala, entretanto, os objetos e artefatos poderia ser
produzidos prontamente com novos materiais como ferro fundido, papel mach e
guta-percha, utilizando novas tcnicas de estamparia, moldagem, laminao e
envernizamento, para simular materiais preciosos e acabamento primoroso.
Texturas ricas e desenhos intrincados, antes um sinal de qualidade e exclusividade,
tornavam-se assim amplamente acessveis a um custo modesto. Esses produtos
encontraram pronta aceitao entre as novas classes mdias, que exigiam
ambientes pblicos e domsticos que proclamassem seu gosto e posio e cuja
riqueza recm-adquirida frequentemente se manifestava num excesso de efeitos
decorativos, o que resultava numa vulgaridade exuberante e florida. HESKETT,
1997, p.19)

Ser, portanto, no seio deste conflito entre aqueles que so e podem ter e aqueles que
podem ter, mas ainda no so, que as discusses estticas do sculo XIX iro engendrar
possibilidades de linguagem para que os objetos e seu consumo atuem como meio de
comunicao e constituam um indexador simblico.

Nos diferentes momentos em que o Funcionalismo, sobre qual nome fosse, emergiu, o estilo
veio como parte do discurso de elites intelectuais e/ou econmicas e/ou sociais. Na segunda
metade do sculo XIX, o debate intelectual sobre a reforma esttica demandada pela
sociedade industrial foi levado a efeito por grupos da elite pensadores, arquitetos e
artistas, enquanto os fabricantes pilhavam os cnones estilsticos de culturas passadas em
busca de novidade. (HESKETT, 1997, p.19). O exagero ornamental passa ento a ser
combatido em alguns casos ferozmente como pode ser depreendido das palavras de Adolf
Loos:

O homem moderno que mantm o ornamento sagrado como um sinal da

superabundncia artstica de eras passadas reconhecer imediatamente a
qualidade torturada, esticada e mrbida de ornamentos modernos. Nenhum
ornamento pode ser feito hoje por qualquer pessoa que vive em nosso nvel
cultural. diferente com indivduos e povos que ainda no atingiram seu
nvel.(LOOS, 1908, p.23)

Na virada do sculo XIX para o sculo XX, e nas primeiras dcadas deste, o Funcionalismo
emergiu como a grande linguagem do Movimento Moderno que prometia, por meio de

68
objetos funcionais, com pouca ou nenhuma ornamentao e de grande simplicidade
produtiva, transformar a sociedade em um contexto mais igualitrio no qual todos
obtivessem as mesmas condies de acesso qualidade de vida que os produtos pudessem
conferir. Mas essas ideias eram defendidas por grupos restritos de intelectuais e pensadores
de vanguarda (basta lembrar os nomes emblemticos da Escola Bauhaus e os arquitetos da
Escola de Chicago). Novamente uma elite pensante que acreditava poder decidir o que seria
melhor para o mundo.

Para Woodham (1993), a recorrncia deste ascetismo formal na histria do design sempre
esteve associada a grupos especficos. A este respeito, importante lembrar que muitos dos
defensores do estilo modernista, nos anos iniciais ps Segunda Guerra Mundial, foram
motivados por um anseio de melhorar a noo de gosto e promover um dogma de Bom
Design entre trabalhadores, vendedores e consumidores. Neste cenrio, companhias
multinacionais, como grandes foras econmicas, tambm se destacaram como agentes
replicadores da nova esttica modernista, atravs do poder de penetrao econmica de
seus produtos, obtendo com isso grande apoio estatal. Estas empresas adotaram como
parte de sua presena visual na rea pblica, as formas limpas e geomtricas da esttica
modernista, com sua conotao de funcionalidade e eficincia ao invs dos ornamentos e
smbolos decorativos, ento tidos como ultrapassados.

Livrando-se da decorao suprflua, a esttica modernista dominou o tipo de design

industrial representado em museus, poderosos agentes de influncia cultural ao longo do
sculo XX. Estas colees refletiram uma abordagem lparcial da histria do design,
estabelecendo um estilo industrial que se tornou smbolo do vigsimo sculo e encontrando
reverberaes na atualidade. (WOODHAM, 1993).

Paim (2000) a este respeito revela que esta linguagem estilstica logo se tornou uma
ferramenta de diferenciao social de classe. Anteriormente, o luxo e o status eram
relacionados presena de detalhes complexos e ornamentos, entretanto, com o advento
da linguagem funcionalista, estes conceitos passaram a ser transmitidos pelo abandono de
qualquer excesso formal. A beleza, deste modo, fora substituda pela elegncia como meio
de excluso social.

69
Finalmente, na ps-modernidade, em meio s crticas utopia modernista, e convivendo
com linguagens transgressoras que propunham a incorporao dos mais variados aspectos
nos objetos, ressurge a linguagem funcionalista por meio do Minimalismo, quase como uma
transgresso das transgresses, como um cdigo esttico feito por poucos e para poucos,
um acesso restrito ao entendimento e ao consumo j que so objetos muito caros.

A recorrncia temporal da linguagem funcionalista foi reflexo da fora discursiva de cada

grupo que a defendeu em cada momento histrico, sejam aqueles com propsitos sociais,
com poderio econmico ou com arrogncia cultural. As propostas sociais no estiveram
presentes em todos os momentos, praticamente se restringindo reforma de cunho
socialista do Arts and Crafts e utopia de democratizao dos pioneiros da Werkbund e
Bauhaus. No houve um ideal social na chegada do funcionalismo na Amrica e nem em sua
retomada na Alemanha, na Escola de Ulm e muito menos da hipervalorizao do
Minimalismo no mercado contemporneo. Da mesma forma, ainda que, em cada momento
histrico, elites estivessem por trs de sua retomada, tais grupos influenciadores so
distintos entre si. Ou so poltico/sociais como o influente grupo do Arts and Crafts; ou
exclusivamente intelectuais, como a vanguarda bauhausiana e a Escola de Ulm; ou so
exclusivamente econmicos, como as empresas multinacionais do ps-guerra; podem ser
elites culturais como os grandes museus como MoMA; ou simplesmente o mercado do luxo
do Minimalismo na ps modernidade.

Qual seria ento o elemento comum compartilhado por todas as manifestaes? A resposta
relativamente simples - a linguagem formal, ou seja, o estilo. Factibilidade produtiva,
respeito pelos materiais e funcionalidade de uso no estiveram sempre presentes. No
entanto, ornamentao contida ou ausente, predominncia de formas planas,
geometrizao e restrio cromtica so elementos que podem ser encontrados em todos
os casos. O Funcionalismo foi, portanto, uma linguagem formal marcada pelo ascetismo
visual que sofreu alteraes de significado no decurso de sua existncia, tornando-se, de
uma tentativa de transformao social voltada classe trabalhadora a um estilo altamente
valorizado pelas elites e instituies formadoras de gosto. De todas frases que podem ser
associadas trajetria do Funcionalismo, a que mais teve poder de permanncia por estar
diretamente relacionada questo da linguagem esttica foi, sem dvida, Menos mais.

70
8. CONCLUSO

O que seria um clssico no design? Pode-se falar de um objeto ou de um estilo cujo valor
esttico no depende da poca para ser reconhecido. Ele seria um modelo cuja atualidade
no depende do contexto em que foi produzido. Em termos de um objeto em particular, h
certamente alguns abusos geralmente motivados por razes comerciais e, ainda que a
concesso do carter clssico a um determinado produto seja passvel de debate, sem
dvida existem muitos no design do sculo XX. Geralmente so objetos que se tornaram
emblemticos de uma poca e cuja ressurreio em outros momentos traz invariavelmente
o sabor nostlgico de outros tempos. J em se tratando de estilo, entendido este como a
linguagem que expressa determinados valores estticos, pode-se aplicar alguns critrios
para identificar seu carter clssico.

Um clssico deve ser produto de seu prprio tempo e, simultaneamente, ser atemporal, ou
seja, ele no apenas representa esse tempo, mas tambm expressa as expectativas de
mudana e transgresso demandas por sua poca. Sua atemporalidade reside, portanto, em
sua capacidade de falar sobre o contexto no qual foi gerado, mas possui um tema geral que
continua sendo relevante para o mundo de hoje e que pode no apenas ser compreendido
como replicado em outros momentos.

Um clssico universal. Ainda que tenha sido produzido em um lugar especfico, ele precisa
ser significativo em outros lugares, sob influncia de qualquer cultura, para ser considerado
universal.

Um clssico influente. Ele causou e ainda causa uma impresso duradoura e, a ele se
recorre em outros momentos e contextos. Um clssico recorrente, e por isso mesmo,
permanente. H um valor subjacente sua materialidade que lhe d essa capacidade de
permanncia.

nesse entendimento que se fundamentou o presente trabalho ao procurar analisar o

funcionalismo moderno, um estilo que emergiu no incio do sculo XX como resultado de

71
contextos bastante especficos, mas que ao longo desse mesmo sculo foi retomado em
pocas e lugares diferentes, demonstrando tal poder de permanncia que alguns se referem
a ele como um clssico do design.

O Funcionalismo Moderno foi o estilo emblemtico do Movimento Moderno, movimento

que, esboado na segunda metade do sculo XIX, eclodiu no sculo XX e buscava soluo
para os impasses criados na cultura material e na estrutura das sociedades ocidentais, pelo
fenmeno da Revoluo Industrial.

O Movimento Moderno, fruto da convergncia das demandas de uma sociedade

industrializada, preocupada no apenas com questes estticas, mas tambm com
expectativas de contribuir para a reforma social atravs da criao de produtos de massa
com inteligncia, marca a primeira metade do sculo XX. Como movimento ele traz uma
proposta um mundo melhor e uma maneira de atingir seus objetivos uma linguagem
simples de ser compreendida, fcil de ser produzida, funcional, que permitisse aos objetos,
industriais ou no, porm preferencialmente reprodutveis, melhorar a qualidade de vida de
um maior nmero de pessoas pela oferta, acessvel, de bens de qualidade.

A concretizao dos valores estticos do Movimento Moderno veio, ento, por meio de um
estilo o Funcionalismo, que privilegiava a funo usando superfcies despojadas, buscando
a beleza na boa soluo estrutural e no no uso do ornamento. Um estilo que estivesse em
harmonia com a vida moderna

Esse estilo no ficou restrito s propostas do Movimento e extravasou os limites temporais e

geogrficos de sua gnese. Enquanto suas caractersticas formais permaneciam
praticamente as mesmas austeridade formal e material e ausncia de ornamentao, sua
apropriao foi levada a efeito por diferentes grupos desde a segunda metade do sculo XIX
e principalmente ao longo do sculo XX e com diferentes motivaes aparentes. Dos
reformistas sociais do sculo XIX, passando pela viso utpica de uma sociedade industrial
democrtica dos grandes nomes do Movimento Moderno, o estilo chegou ao cerne da
sociedade de consumo e se tornou a linguagem principal das empresas e corporaes do ps
Segunda Guerra. Nas dcadas finais do sculo XX, sob pesadas crticas da ps modernidade,
ainda assim a linguagem funcionalista continuou, travestida de minimalismo e patrocinada
por segmentos da elite cultural e material.
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Esse movimento de apropriao simblica do Funcionalismo resultou de um fenmeno
bastante comum nas sociedades humanas a distino social por meio do ter ou, no caso
especfico, por meio do ter parecendo que no tem. Menos Mais. A apropriao do estilo
pelas classes dominantes em cada momento refletiu, portanto, o conflito entre aqueles que
detinham o poder (intelectual, poltico ou econmico), e a grande massa (de cultura
superficial, manipulvel pelos mecanismos massificados de comunicao e cujo poder de
consumo se voltava para quantidade e no qualidade).

O Funcionalismo como estilo, foi a linguagem de um discurso social atemporal e sempre

presente e no surpreende que tenha sido e ainda seja resgatado de tempos em tempos.
Nesse sentido o estilo pode ser entendido como um clssico, tendo assumido, inclusive um
carter de excelncia na histria do design.

O estudo deste processo se mostrou pertinente no apenas do ponto de vista cultural, mas
como ponto de partida para se entender e refletir acerca do prprio campo do design. O
Funcionalismo, como discurso, influenciou diversas escolas de design ao redor do mundo,
tornando-se presente na profisso em diversos locais, marcando profundamente a
concepo que os designers e a prpria populao tem com respeito ao design.

Uma anlise crtica de sua consolidao por elites sociais, culturais e econmicas, ainda que
breve, pode ser uma ferramenta capaz de ampliar a compreenso em relao ao design e
desconstruir certos preceitos relativos a um suposto (e fantasioso) verdadeiro design,
ainda presentes em diversos profissionais e instituies, em sua maioria pases perifricos
que absorveram as influencias funcionalistas no decorrer do ltimo sculo e replicam um
discurso cuja pertinncia a seus respectivos contextos questionvel.

Desta forma, o presente trabalho buscou uma forma de autoconhecimento, fruto de uma
investigao das mudanas que o design enfrentou durante sua histria. A anlise da
dinmica funcionalista possibilitou identificar como este estilo fora construdo, bem como
sua artificialidade, cujos dogmas adquirem uma frgil validade na ps-modernidade.

Ainda assim, como um clssico, o Funcionalismo torna-se um modelo sob o qual o novo, o
moderno, se assenta, permanecendo vivo ainda que rearticulado, vencendo a efemeridade
ainda que seja temporariamente derrotado pelo efmero.

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FIGURA 34: Os principais momentos do estilo funcionalista
Fonte: Montagem do autor a partir de imagens coletadas em Hauffe (1996); Fel&Fell (1999) e Sparke et al (1986)

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