Impossibilia 1 Abril 2011 PDF

Impossibilia.
Revista Internacional de Estudios

Literarios
Formatos y palabras: crear, leer, transmitir
Nmero 01. Abril 2011.
Direccin / Direction Sarah Malfatti
Coordinacin / Coordination Antonia Mara Mora Luna y Sarah Malfatti
Consejo de redaccin / Alana Gmez Gray, Antonia Mara Mora Luna,

Editorial staff Davinia Rodrguez Ortega, Joo Pedro Vicente
Faustino y Sarah Malfatti
Comit cientfico / Alberto Abouchaar Velsquez, Alicia Relinque

International advisory Eleta, Antonio Chicharro Chamorro, Blanca
committee Mara Oteiza Prez, Edmond Cros, Enrico Di
Pastena, Ftima Freitas Morna, Ignacio Arellano
Ayuso, Juan Paredes Nez, Luis Alfonso Reyes
Benitez, Marcello Ciccuto, Mercedes Arriaga
Flrez, Miguel ngel Garca Garca, Roco
Castillo Cedeo, Sergio Arlandis Lpez y
Victoriano Roncero Lpez
Entidad editora / Publishers Asociacin Cultural Impossibilia (G18939546)
Maquetacin y diseo Jorge Camacho Hernndez

editorial / Layout and design www.jorgecamacho.com www.trey.es
Ilustraciones / Ilustrations Jos Antonio Lpez Martnez

3dartproject.blogspot.com
Sitio web / Website www.impossibilia.org
Direccin electrnica / info@impossibilia.org

Email address
Direccin postal / Apartado de Correos 290
Postal address 18.080 Granada. Espaa
Legal / Legal Licencia Reconocimiento No comercial Sin

obras derivadas 3.0 de Creative Commons
Imagen de cubierta / La biblioteca, de Maria Helena Vieira da Silva,

Cover art 1949, (fragmento). Fundaao Arpad Szenes-
Vieira da Silva, Lisboa, Portugal.
leo sobre lienzo, 114,5 x 147,5 cm
Agradecemos a dicha fundacin la digitalizacin
de la obra.
ISSN 2174-2464
La publicacin de esta revista ha sido posible

gracias a la subvencin otorgada por el
Vicerrectorado de Estudiantes,
Secretariado de Asociacionismo y Actividades
Estudiantiles, de la Universidad de Granada
2
NDICE / INDEX
editorial
editorial
7 SMARAH MALFATTI Y ANTONIA MARA
ORA LUNA
Editorial
monogrfico
monographic
14 MBRANCO
ARA DO CARMO CASTELO
VILAA DE SEQUEIRA 25 SElARAH MALFATTI
hipertexto y la novela: lecturas, lectores
O Mestre. Os Mestres. A Mestria (a
propsito de O Mestre de Ana Hatherly).
Inmutabilidade/Mutabilidade do texto ou o
poder da(s) leitura(s)
40 Entrevista: "Qu opinan los expertos?

Formatos y palabras: crear, leer, transmitir".
Pedro Ruiz Prez, Domingo Snchez-Mesa,
Ignacio Garca Aguilar, Vicente Luis Mora,
Manuel I. Capel Tun, Juan Gonzlez de la
Cmara, Igor Pagani y Luis Escobar.
miscelnea
miscellany
70 EAntgonas.
LENA CANO TURRIN
Una visin intertextual 88 ATroppo
NA ISABEL MARTN PUYA
Mare: la bsqueda de un oasis de
tierra en el desierto marino
124 ABreve
NTONIO CSAR MORN ESPINOSA
acercamiento a la configuracin del 134 CAnlisis
AROLA SBRIZIOLO
lxico de los Cuentos Inverosmiles
gnero pardico en el teatro espaol de Jos Lpez Rubio: entre lo real y lo
inverosmil
3
interacciones artsticas
artistic interactions
150 AResea
LEJANDRO AROZAMENA
(tachadura) de un modo de
organizacin alrededor del vaco, Brumaria
Works #3 Expanded Violences
ricordando
ricordando
161 CJuanRISTINA MOYA GARCA
de Mena: claves de un centenario
reseas
reviews
166 GSperimentazioni
IORGIO CORATELLI
grafiche, pratica di lettura 171 FRANCISCO ESTVEZ
Resea de Rafael Alarcn Sierra, Una rana
e forme narrative prime edizioni dei viajera. Las crnicas y los libros de viaje de
romanzi inglesi del XVIII secolo. Julio Camba. (Camba en quince lecciones).
Recensione di Rosamaria Loretelli, Sevilla: Renacimiento, 2011.
Linvenzione del romanzo. Bari: Laterza,
2010.
176 Rticas
ICARDO GIL SOEIRO
da incerteza: aporias literrias e 182 ADesde
NTONIA MARA MORA LUNA
algn lugar a la intemperie.
filosficas. Resea de Miguel ngel Garca, Un aire
Recenso de Michael Anker, The Ethics of oneroso. Ideologas literarias de la modernidad
Uncertainty. Aporetic Openings. New en Espaa (siglos XIX-XX). Madrid: Biblioteca
York/Desdren: Atropos Press, 2009, y de Nueva, 2010.
Filomena Vasconcelos, Consideraes
Incertas. Ensaios sobre linguagem, literatura e
pintura. Porto: Campos das Letras, 2008.
4
convocatoria
call for papers
188 Segunda convocatoria: Literatura e
identidad.
2nd Issue Call for Papers: Literature and
identity.
5
editorial
editorial
6
es
No diremos que Impossibilia es la revista que todos ustedes estaban esperando. No van a encontrar
en ella nada diferente a lo que cualquier otra revista de estudios literarios pueda ofrecerles; ni tampoco
podrn hallar aqu todo aquello que andan buscando. No obstante, Impossibilia, que nace pegada a la
historia que le ha tocado vivir, s pretende servirse de los medios digitales que esta nueva coyuntura
histrica le brinda para hacerles llegar otro espacio ms de reflexin. De este modo, y en cuanto a su forma
se refiere, Impossibilia deja los anaqueles de las clsicas hemerotecas aunque continuamos sabindonos
biblifilos hasta el final de los das para instalarse en la red, con la intencin de mejorar as su difusin y
visibilidad dentro de la comunidad cientfica internacional. Pero esto y es algo que siempre tendremos
que manifestar, adems de agradecer jams hubiese sido posible sin toda la tradicin que nos precede. Por
ello, ahora ms que nunca, vuelven a tener vigencia las palabras que dijera en su da Bernard de Fontaine:
nani gigantum humeris insidentes.
No nos interesa hacer referencia al significado retrico de la palabra que nos da el nombre y la
identidad, ni hablar del surgimiento de la Asociacin, ni tampoco hacer memoria de los primeros pasos en
esta andadura; hoy queremos demostrar con este breve editorial que aquello que nos pareca, en principio,
una empresa imposible de llevar a cabo comienza a ser una realidad. La imposibilidad de que un pequeo
grupo de jvenes estudiosos de la literatura fuese capaz de poner en marcha y circulacin todo el complejo
aparato que este tipo de produccin requiere es una hiptesis que empieza a ser verificada. Aos de
esfuerzo y dedicacin al estudio de la literatura desde todas sus formas, junto con el entusiasmo y la
imaginacin han propiciado que Impossibilia se convierta en una plataforma de comunicacin donde
tienen cabida tanto la opinin de experimentados investigadores como de aquellos investigadores an y
siempre en proceso de formacin.
7
Tal y como se desprende de lo ya dicho, nosotros apostamos por un nuevo medio fsico para la
transmisin del conocimiento. Por esto mismo hemos credo conveniente ofrecer el espacio monogrfico
del primer nmero a la relacin existente entre los distintos formatos y la creacin, o lo que es lo mismo, la
relacin que se produce entre los distintos medios propios al ejercicio literario y las palabras, tanto en el
proceso de creacin, transmisin, como en el de recepcin. Agradecemos las colaboraciones invitadas que,
a modo de entrevista, inauguran esta seccin. Diferentes expertos del mbito universitario como Pedro
Ruiz Prez, Domingo Snchez-Mesa, Ignacio Garca o Manuel I. Capel Tun, dialogan con los editores
Igor Pagani (Mondadori) y Luis Escobar (Mara Muratore Ediciones), el crtico Vicente Luis Mora y el
empresario Juan Gonzlez (Grammata-Papyre) acerca del porvenir del libro en la era digital, la influencia
de los soportes en la creacin literaria, las nuevas posibilidades de recepcin, en definitiva, sobre la realidad
cultural y social que supone esta revolucin. A la temtica del monogrfico se suma el trabajo de Maria do
Carmo Castelo Branco sobre la influencia del soporte en el desarrollo creativo del autor y de los lectores,
basndose para ello en la obra O Mestre de Ana Hatherly; adems de las reseas de Giorgio Coratelli sobre
la obra de Rosamaria Loretelli, Linvenzione del romanzo y la de Ricardo Gil Soeiro acerca de los textos The
Ethics of Uncertainty. Aporetic Openings, de Michael Anker y Consideraes Incertas. Ensaios sobre linguagem,
literatura e pintura, de Filomena Vasconcelos.
Cuatro trabajos componen la seccin miscelnea. Ana Isabel Martn Puya ofrece una nueva lectura
de Troppo Mare, obra de Javier Egea que, gracias a la reciente publicacin del primer volumen de sus textos
completos, goza de fervorosa actualidad. El artculo de Elena Cano Turrin propone el estudio de los
vnculos existentes entre Antgona, de Sfocles, y distintas obras contemporneas (Yourcenar, Mara
Zambrano y Luis Riaza), hacindonos ver cmo, en este juego de hipotexto e hipertextos, el personaje de la
antigedad griega acaba convirtindose en un autntico mito de continua referencia para la cultura
occidental. Antonio Csar Morn Espinosa plantea una revisin de la historia de la literatura y del canon
literario; todo ello mediante la historia de la configuracin del gnero pardico en el teatro espaol. Para
terminar esta seccin, Carola Sbriziolo analiza el original humorismo presente en los Cuentos Inverosmiles
de Jos Lpez Rubio, aunque ahora desde un punto de vista absolutamente lingstico.
Alejandro Arozamena nos resea en Interacciones Artsticas Un modo de organizacin alrededor del
vaco. Brumaria Works#3 Expanded Violences, sorprendente exposicin que, actualmente y hasta el 5 de
junio, alberga el Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len (MUSAC). El resultado de esta
exposicin surge de la aplicacin de la teora RSI del psicoanalista Jacques Lacan a la obra de arte. Y slo
hasta aqu podemos contar. Continuando con las reseas, debemos mencionar tambin el trabajo de
Francisco Estvez a la obra de Rafael Alarcn Sierra, Una rana viajera. Las crnicas y los libros de viaje de
8
Julio Camba. (Camba en quince lecciones), de reciente aparicin en la editorial Renacimiento.
Adems de todo esto rememoramos, de la mano de Cristina Moya Garca, el nacimiento del poeta
Juan de Mena. Sexto centenario que se celebra, desde la ciudad de Crdoba con el Congreso Internacional
Juan de Mena: entre la corte y la ciudad, del 26 al 30 de abril, y la Exposicin Juan de Mena y los libros,
que podr visitarse en el Archivo Histrico Provincial de Crdoba del 26 de abril al 6 de mayo.
Finalmente slo nos queda agradecer la colaboracin atenta y generosa por parte del comit
cientfico, as como del consejo de redaccin, del rea tcnica y de los muchos colaboradores que nos han
apoyado incondicionalmente; adems de felicitar a todos aquellos investigadores que han depositado su
confianza en Impossibilia, apostando por una publicacin que quiere ser abierta y accesible a todos sus
posibles lectores, sin perder por ello nada de la calidad cientfica que este tipo de publicacin requiere.
Abierta est, por tanto, la segunda convocatoria para el envo de trabajos. Todos quedan invitados.
Sarah Malfatti y Antonia Mara Mora Luna
Primavera de 2011
9
en
We will not affirm that Impossibilia is the journal all of you were waiting for. You will not find in its
pages anything different than in any other literary journal. Moreover, you will not discover all that you
are looking for. Nevertheless. Impossibilia is a product of the history it belongs to; it makes use of the
digital media, so present at this specific moment , to offer the reader another chance for critical thinking.
In this way, and taking into account the format, Impossibilia is far away from the shelves of the classic
periodicals library, to set itself in the Internet (even though we declare ourselves firmly bibliophile until
the end of the days). From the net, we will be able to spread it and make it more visible within the
international scientific community. Anyhow, this task would not have been posible without paying
attention to the precedent tradition, so we have to assure that and be grateful. Because of that, more than
ever, we find full meaning into Bernard de Fointaines words, who once said: nani gigantum humeris
insidentes.
We do not want to talk now about the rethorical meaning of the word which gives us name and
identity, not even to refer the associations origin, or to explain the first steps of this project. What we
want to prove in this leading article is the fact that what it looked an impossible venture it is now real. It
seemed unlikely for a small group of young literature specialists to make work the complex running that
this project requires; today, it is a verified hypothesis. So many years of effort and dedication to the study
of literature from all perspectives, together with imagination and enthusiasm have brought about
Impossibilia to become a place of communication for experienced researchers and at the same time for
those who are still starting their careers.
We are here trusting on the digital media to transfer the knowledge; therefore, we have decided to
dedicate the first issue monograph to study the relationship between the different formats and the creative
process, likewise, the resulting influence of the media involved in the literary act into the words, during
creation, transmission and reception.
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First of all, we are grateful to the contributions, that as interviews, inaugurate this section. Different
experts from the university circle, as for example Pedro Ruiz Prez, Domingo Snchez-Mesa, Ignacio
Garca or Manuel I. Capel Tun come together with publishers as Igor Pagani (Mondadori) and Luis
Escobar (Mara Mutatore Ediciones), the literary critic Vicente Luis Mora and the businessman Juan
Gonzlez (Grammata-Papyre). They express their opinions about the future of the book in the digital era,
the influence of the format in the literary creation or the new possibilities during the reception of the
artistic work, summing-up, about this new social and cultural reality brought by the digital revolution.
Related to the monograph topic we have Maria do Carmo Castelo Brancos article about the
influence exerted by the format over the autor and readers creative development, studying in this case the
work O Mestre by Ana Hatherly. In addition, we have included two literary reviews: Giorgio Coratelli is
writing about Rosamaria Loretellis Linvenzione del romanzo and Ricardo Gil Soeiro about Michael
Ankers The Ethics of Uncertainty. Aporetic Openings and Filomena Vasconcelos Consideraes Incertas.
Ensaios sobre linguagem, literatura e pintura.
Four articles shape the miscellany: Ana Isabel Puya offers a new look into Javier Egeas Troppo
Mare, so up-to-date nowadays thanks to the publishing of his complete works first volume; Elena Cano
Turrin studies the bonds between Sfocles Antgona and three modern rewritings by Marguerite
Yourcenar, Mara Zambrano and Luis Riaza, to show the reader how through the play of hypo-texts and
hyper-texts that myth settles itself as an essential reference of our western culture. Antonio Csar Morn
Espinosa revises history of literature and literary canon to point out the creation of the parodic genre in
Spanish theatre; as an ending point, we have Carola Sbriziolos article about the original humor from a
linguistic point of view in Cuentos Inverosmiles written by Jos Lpez Rubio.
In Artistic Interactions, we find Alejandro Arozamenas review titled Un modo de organizacin

alrededor del vaco. Brumaria Works#3 Expanded Violences, which deals with a surprising exhibition found
in Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len (MUSAC) until the 5th of June. The showing is the
result of applying Jacques Lacans RSI theory to the work of art. Also, we have the literary review written
by Francisco Estvez about Rafael Alarcn Sierras Una rana viajera. Las crnicas y los libros de viaje de Julio
Camba. (Camba en quince lecciones), recently published by Renacimiento.
In addition, thanks to Cristina Moya Garca we remember the sixth anniversary of Juan de Menas
birth. In Crdoba they are going to celebrate Congreso Internacional Juan de Mena: entre la corte y la
ciudad from 26th to 30th of April and the exhibition Juan de Mena y los libros which will be open in the
11
Archivo Histrico Provincial of Crdoba from the 26th of April to the 6th of May.
Finally, we just would like to appreciate the thoughtful and generous collaboration of the
scientific committee, the editorial board, the technical area and all those contributors who have faithfully
supported us. We want to be thankful to the researchers who have trust on Impossibilia and the
commitment of offering a new publication, open and accessible to a broad audience; however, it is based
on a high scientific standards. The second call for papers is open now. All of you are invited.
Sarah Malfatti and Antonia Mara Mora Luna
Spring of 2011
12
monogrfico
monographic
13
Abstracto, Jos Antonio Lpez Martnez
O Mestre. Os Mestres. A Mestria (a

propsito de O Mestre de Ana
Hatherly).
Imutabilidade/Mutabilidade do texto ou o poder
da(s) leitura(s)1.
Maria do Carmo Castelo Branco de Sequeira

Professora catedrtica da Universidade Fernando Pessoa
1
Artigo escrito no mbito do projecto Po-Ex 70/80. Arquivo Digital da Literatura Experimental Portuguesa, financiado pela
Fundao para a Cincia e Tecnologia, com fundos do MCTES e da EU (Ref PTD/CLE LLI7098270/2008 e tendo como
Instituio Proponente a Universidade Fernando Pessoa).
14
RSUM: Ayant comme point de dpart la configuration de la derrire dition du livre
O Mestre de Ana Hatherly, on cherche vrifier:
Comment la forme et la dimension textuelles enveloppent et dynamisent la lecture et, par
consquent, le dveloppement cratif de lauteur et du lecteur;
Comment la constitution physique de ldition (ensemble indbrouillable de paratexte et texte)
Castelo Branco Vilaa de Sequeira, Maria do Carmo. O Mestre. Os Mestres. A Mestria (a propsito de O Mestre de Ana Hatherly). Imutabilidade / Mutabilidade do texto ou o poder da(s) leitura(s)
recrent en mise en abyme le propre cercle des lectures, entendues comme opration vivante de
crer et lire, de recrer et relire.
MOTS-CLS: Texte - metatexte, Mise en abyme, Relecture / Recration

1. Penso num texto. No, com Lotman, como aquele sistema unitrio na sua expresso, delimitado
topolgica ou cronologicamente e definitivamente estruturado; no, com Segre, como tecido lingustico de
um discurso, mas como qualquer coisa de varivel e escorregadio, sinuoso e recurvado quanto baste, que
Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

oscila e retomado e foge e se acerca, texto que uma forma (uma configurao) buscando um formato
(uma dimenso enquanto livro), ou um formato buscando uma qualquer outra forma. Texto como massa
sensvel s transformaes que as mos e todos os ecos da memria (movimentos, afinal, de apropriao)
lhe imprimam, to malevel como o barro, na inteligncia manual de Rosa Ramalho. Texto onde no s o
autor acontece, mas onde acontecem muitas outras vozes a gritar autoria.
Pego num livro de Ana Hatherly. Neste caso O Mestre. E logo me surgem na memria de leitora
compulsiva quatro obras diferentes no formato e na forma: a esguia textura de A Lio de Barthes, presa a
uma frase ressoante do autor, obsessivamente presente na contra-capa (Cheguei a uma altura em que,
como que atacado por uma surdez progressiva, no ouo seno um som: o da lngua e o do discurso
misturados); ou a imagem da coruja irradiante, devoradora de mamferos vivos (na sua tonalidade de
tons) que, na capa da Gradiva, parece cobrir e intensificar A Sombra de Foucault de Patrcia Duncker. Ou,
logo a seguir, esse renascer abrupto do inacabado ou do acabado impossvel da obra de Italo Calvino, Se
numa noite de Inverno um viajante; ou tambm ainda a composio colorida e tautologicamente Impossibilia N1, Pgs. 14-24 (Abril 2011)
interpretada (na capa da edio da Gradiva) pela imagem simblica de Reygnault, Scrates arranca
Alcibades do seio da volpia de As Lies dos Mestres de George Steiner. E esta ltima memria faz ecoar
em mim uma subtil, importante e quase (ou totalmente) epigrfica voz/citao de Valmiki (segundo
Aubrey Menen), que Ana Hatherly incisivamente repete no incio de O Mestre:
Il y a trois choses qui sont vraies: Dieu, la folie humaine et le rire Puisque les deux premires dpassent notre
comprhension, il faut tirer le meilleur parti possible de la troisime.
O riso e no o choro ou a angstia ou o entrelaar do saber ou de saberes. com a metfora do riso
15
que a autora motiva (estabelece um motivo) ou reinventa ou impe a leitura de um livro que h muito foi
descoberto e redescoberto aqui, e no Brasil tambm, sem todavia o seu sentido poder ter sido (ou nunca o
poder ser) inteiramente fechado. Deixemos falar, a propsito, Simone Pinto Monteiro de Oliveira, sada
do segundo prefcio terceira edio da obra, para estabelecer o roteiro musical da descoberta, seguindo
leituras, reconhecimentos, labirintos com Minotauro mistura, numa desrealizao promotora de nova
realidade, ou numa viso (engendramento) do amor, entre duas estruturas: neurose obsessiva e histrica
Ter ficado tudo dito?
Volto aos livros indicados e, com eles, a trs hipteses / propores de angstia: Kenosis,
Demonizao e, sobretudo Apfrades, isto , segundo Harold Bloom, no s a um dispositivo de ruptura

essa espcie de contra-sublime mas, principalmente, atendendo ltima reviso apontada, ao que
indicia (e por anttese) o regresso dos mortos () os que voltavam a habitar as casas em que tinham
vivido (Bloom, 1991, p.27).
Esta proporo de reviso pode ajudar-nos a dizer (reforando o professor da Universidade de

Yale, considerando embora a forma quase imprpria ou mesmo inversa, quando se fala deste texto de Ana
Hatherly) que foram os ltimos autores, trazidos pelo leitor, que, afinal, vieram habitar a casa da primeira
autora uma casa em que ela viveu antes (e que continua a habitar) e que por isso no os pde ter como
fantasmas Assim, na minha verso irreverente da voz de Bloom, a conquista dos livros segundos f-los
aparecer, no como se a escritora anterior tivesse escrito as suas obras, mas como se esses escritores, no a
tendo visto ou lido, a tivessem sonhado enquanto gravao anterior de uma obra perdida em qualquer
ponto inatingvel. Diramos, talvez mais fortemente, que o acto de conquista do livro primeiro ser a
Impossibilia N1, Pgs. 14-24 (Abril 2011)

renovao, em forma de dirio ntimo daquela que no foi vista (lida), mas apenas sonhada na figura de
uma escritora fantasma (ou homem-invisvel, para utilizar a obsesso de Ana Hatherly) aquela que (como
diria Roland Barthes, a respeito de Gide) fosse, igualmente o cunho e o vazio)2 e nesse cunho estivesse,
mesmo que tenuemente, uma marca: a prioridade, impossvel de apagar, do esprito criativo. Esta a minha
primeira reivindicao de leitor.
Mesmo no pensando no(s) aparente(s) anacronismo(s) que invertem temporalmente a aco e

tornam absurda a possibilidade de leitura destas obras pela autora, dado que surgiram posteriormente sua
2
Pois aquilo que o fantasma impe o escritor tal qual pode ser visto no seu dirio ntimo, o escritor menos a sua obra:
forma suprema do sagrado: o cunho e o vazio (Roland Barthes por Roland Barthes, 1976, p.94).
16
prpria iniciao a uma estranha (ou reconhecida?) pedagogia 3, todavia, no esprito acrnico do leitor
assim que se revertem, assim que eu torno essa leitura reversvel, confundindo-a com a minha. Digamos,
porm, que, por efeito de propositada atenuao, talvez, a expresso exacta no seja absurda
possibilidade, mas antes o retomar daquela cadeia accional de Orpheu, desenvolvida na procura, no
encontro, no reenvio, na reflexo e na revogao de que falava Jean-Loup Rivire a propsito da aventura
do Orpheu- Barthes4, isto , a repetio independente do tempo, a procura ininterrupta, numa teatralidade
conjunta, que o olhar adivinha para alm das datas numa outra acronia ou arquitextualidade a reflectir,
ou numa renovada busca do sentido ltimo atravs do encontro/reencontro de textos.
possvel que no sejam indiferentes, mesmo que, aparentemente desencontradas, vozes que, como
a de George Steiner, ressoam no discurso e nos ouvidos, enquanto revisito lentamente, com a curiosidade
possvel, a imagem Hatherliana do mestre e que so estas:

Alguns mestres destruram os seus discpulos, tanto psicologicamente como, em casos mais raros, fisicamente.
Demoliram-lhe o esprito, roubaram-lhe a esperana e a individualidade e exploraram a sua condio de dependncia. O
domnio da alma tem os seus vampiros. Em contrapartida, alguns discpulos, pupilos, aprendizes subverteram, traram e
arruinaram os seus Mestres. Uma vez mais, este drama apresenta vertentes no s psicolgicas como tambm fsicas.
Recm-eleito Reitor, o triunfante Wagner desprezar um Fausto moribundo, seu antigo magister. A terceira categoria a
da troca, a de um eros construdo numa base de confiana recproca e, de facto, de amor (o discpulo amado da ltima
Ceia). Mediante um processo de interaco, de osmose, o Mestre aprende com o discpulo ao mesmo tempo que o instrui.
A intensidade do dilogo gera amizade, no sentido mais elevado do termo. A relao pode incluir, simultaneamente, a
clareza de viso e a insensatez do amor. Considere-se Alcibades e Scrates, Helosa e Abelardo, Arendt e Heidegger.
Alguns discpulos revelaram-se incapazes de continuar a viver aps a morte dos seus Mestres (Steiner, 2004, 11 e 12)
Longa a citao, mas bem explcita, sobre a influncia/ efeito do mestre ou da paixo derivada
leitor /escritor, sombra permanente na carta a Paul Michel da personagem de A Sombra de Foucault.

Cher Matre
Eu tambm fui o teu leitor. (). Esta a primeira e ltima carta que te escrevo. Mas nunca te abandonarei.
Continuarei a ser o teu leitor. Continuarei a lembrar-me de ti. Continuarei a escrever dentro dos moldes que inventaste
para mim. Disseste que o amor entre um escritor e um leitor nunca celebrado, que a sua existncia jamais poder ser
provada. No verdade (Duncker, 1998, p.144)
Esta proposta cadeia da (re)construo da narrativa e das suas leituras, este efeito interseccionado do
3
Lembremos que a 1 edio de O Mestre de 1963, Lessons of the Masters de 2003, Hallucinating Foucault de 1996,
Se una notte dinverno un viaggiatore, de 1979 e Leon de Roland Barthes foi proferida no Colgio de Frana, em 1977.
4
Encenaes de Orfeu in Barthes Discurso Escrita Texto, LArc, n 56, 1974.
17
jogo, faz-me parar em Italo Calvino em Se numa noite de inverno um viajante, ou seja, nessa jornada de
leitores pelo infinito possvel de hipteses narrativas, acabada em casamento quase incestuoso ou, por
outro lado, visionar os dois baralhos de narrativas que o mesmo autor nos serve em texto quase mudo mas
de aparente liberdade hermenutica, ou de antecedido hipertexto, representativos de um inconsciente
colectivo que aprisiona e nos aprisiona, tanto na escrita como na leitura. Falo desse incrvel Castelo dos
Destinos Cruzados.
Posio diferente a de Roland Barthes que se oferece a si prprio, enquanto mestre, em forma de
lio, reservando o seu efeito para quem a l ou para quem a ouviu no Colgio de Frana uma lio
debruada sobre a Literatura, enquanto grafo complexo dos traos de uma prtica: a prtica de escrever, e
a vai escalpelizando nas suas trs foras moventes: Matesis, Mimesis, Semiosis, em busca do sabor possvel
foras perfeitamente visveis na narrativa de Ana Hatherly e, poderamos dizer, operativas na sua

construo enigmtica.
2. Paremos por aqui, abandonando quase todas as sombras que atravessam o texto reconstruindo-o, e
entremos devagarinho (mas j com a cabea virada para longe) no livro de viragem ou livro inicitico5
afinal o nosso destino primrio destino agora recoberto por essa semi-sombra ou moldura que o embala e
o discute: o paratexto. O paratexto , no fundo, uma espcie de tribunal (no sentido acadmico que lhe d
a lngua castelhana e, neste caso, apresentado quase visualmente): o texto est l no fundo como se estivesse
inteiramente recoberto por redistribuies sucessivas, de palavras e sons (les mots sous les mots ou outra
espcie de linha anagramtica e estilhaada) visionando e sugerindo o hipograma aquela espcie do
manequim Saussuriano, em volta do qual todos os outros textos gravitam. O locus princeps s responde
vagamente, depois dessa busca, indiciando os sons inicial e final, os dois esses que reconstituem o nome de
Scrates, a estrutura ou esquema (nas palavras da autora), mas que, mesmo aparentemente reencontrado,
permanece enigmtico, como dir Silvina Rodrigues Lopes, seguindo recomendao da autora de O Impossibilia N1, Pgs. 14-24 (Abril 2011)
Mestre6:
No devemos querer desfazer os enigmas. No se pode saber o que o mestre quer dizer, somente o que ele diz:
por isso que continuaremos a ler este livro, a pens-lo, sempre a partir daquilo que em cada momento se ilumina,
5
Em entrevista Revista Tabu, 5/7/08, Ana Hatherly tendo perfeita conscincia da inovao que foi O Mestre, observa a
este respeito: inaugura a novelstica moderna portuguesa, juntamente com Os Passos em Volta do Herberto Hlder
(tambm de 1963) e Rumor Branco, de Almeida Faria (1962). Sem que nos tivssemos influenciado mutuamente em
nada, fizemos aqueles livros de prosa na mesma altura e isso foi realmente a grande mudana. Tambm, a propsito da
3 edio de O Mestre, em 1995, refere: O Mestre representa uma fase de viragem na minha produo literria. Com o
Mestre produziu-se em mim uma ruptura decisiva () Depois de O Mestre eu estava preparada para assumir
declaradamente o Experimentalismo(p. 44).
6
O Mestre, p. 25.
18
afirmando-se, fora de qualquer nostalgia de Mesmo, como um passo em direco ao Outro
Revisitemos ento o jri ou o Tribunal (os que pretendem responder ao enigma) jri em que a
autora tambm se envolve activamente (enquanto autora do texto a ser julgado), respondendo
entrelaadamente, de forma oblqua e falsa heteronmica, em trs fases ou modos diferenciados: primeiro,
numa reiterao tripla de regozijo, assinada pela autora; depois, numa auto-apresentao biobibliogrfica
e metatextual, onde garante ao tribunal que a obra debate o problema do conhecimento e onde, sob capa
de anonimato, interessante e paradoxalmente a integra esteticamente no ngulo da novela simblica, ao
servio da expresso de uma experincia comum a todos ns: a incomunicabilidade ou as dificuldades de
comunicao; e, finalmente, autenticando-a num discurso de primeira pessoa, onde d largas a uma auto-
explicao situacional da escrita e suas refundies representao de reviravolta literria para o
experimentalismo (espcie de ponte? espcie de salto? Ponto final da prosa na viagem literria?).

Pequenos fragmentos afinal, com diferentes enunciaes e com diferentes formas discursivas,
confrontados com cinco discursos bem mais longos, j que agora os mestres se multiplicam e agudizam as
vozes. So, nada mais, nada menos que Maria Alzira Seixo, Silvina Rodrigues Lopes, Simone Monteiro de
Oliveira, Jos Carlos Bacelar, Nadi Paulo Ferreira. No discurso deles ficam os traos, os riscos e os ritos
que baseiam ou interrogam o texto no s sobre o possvel encontro com outros mestres, como procurando
estabelecer e afinar percursos de leitura, esboando as grandes linhas de sentido, desenhando-o e
configurando-o como o smbolo de distncia intransponvel ou de percurso para a morte da comunicao,
mas tambm e j como forma nova ou renovada da expresso, a caminho do experimentalismo
(arrastamento de imagens, numa sucessividade barroca) espcie de mtaphore file, diria eu , domnio
mais da palavra do que da frase, conceptualizao abstracta de um desenvolvimento pedaggico ou de
um programa de escrita sado das palavras que circulam ou se suspendem no palimpsesto genotextual
activado nas falas do mestre e da discpula.
Da anlise de Nadi Paulo Ferreira surge a notao diferente (prxima ou afastada?): a ideia de
considerar esta obra na tradio do mito de amor da Literatura Portuguesa, vendo no livro (quanto a
mim, de forma alargada, no campo do discurso amoroso, mas no descurando a linha de ligao
interpretativa amor / saber / morte) o smbolo de todas as mulheres que se tornaram vtimas da
armadilha de um amor que se sustenta na Promessa da Fidelidade (p. 54).
3. Que fica, ento, depois disto, para mim, enquanto leitora?
Talvez esta frase de Ana Hatherly aquela que ultima o seu prefcio 3 edio da Obra. Talvez ela
19
possa agir sobre a minha leitura como uma espcie de eco impulsionador ou seu motivo dominante: " a
fico um mundo to real como o outro, porque a mentira da fico no o oposto da verdade" (p. 44).
Frase e palavra com que passa para ns, leitores possveis, o terrvel encargo de sermos pequenos
decifradores e mestres, mestres depois de outros Mestres se terem pronunciado. Nada me impede,
portanto, que regresse (sem falso pudor) a uma espcie de suporte a amparar-me no discurso: Roland
Barthes:
Se, por um qualquer excesso de socialismo ou de barbrie todas as nossas disciplinas fossem retiradas do ensino
excepto uma, a literatura deveria ser a disciplina salvaguardada, porque todas as cincias se encontram disseminadas no
monumento literrio.
De forma equivalente, mas a ttulo singular, eu afirmaria, a propsito de O Mestre, qualquer coisa de

prximo a estas palavras, em relao sombra da Pedagogia que sobre ele paira e dele transborda, mesmo
que soterrada pela poitica que o recobre. Isto porque, nesta obra, se reafirmam (muito embora e ainda
bem atravs da imagem do conflito e do no dito) as grandes linhas utpicas de qualquer autntico
discurso pedaggico, a saber: no reverso (ou na outra margem) de uma didctica enquanto relao
estabelecida entre mestre e discpula ao servio do conhecimento (ensinar a pensar); na forma da sua
desconstruo e ofuscado prazer, problematizado mas no encontrado; no cruzamento (desperdiado) das
grandes palavras do ensino: comunicao, amor, alegria; na tentativa de fuga ao que Roland Barthes
chamava de fascismo prprio da lngua, quer dizer, de irradiao, no discurso latente do professor, do
excesso de servido e de poder; finalmente, na existncia (como ideal impossvel desse discurso) do grande
movimento ou evoluo das letras, da cultura e do ensino, do irresistvel e forte desejo de uma dinmica e
de uma inovao que no passam, todavia, de germe impotente. Porque, tambm ainda e sobretudo,
atravs da metfora do riso, eu visiono (mas do qual no apanho seno areia ou miragem) todo um mtodo

socrtico de ironia e maiutica, essencialmente dialgica (no sentido mais amplo e extratextual que damos
a dialogismo, depois de Bakhtine) mtodo, que partindo da dvida e chegando cada vez mais
autonomamente ao saber, cultura e prpria finalidade da educao, me surge como teatro do absurdo
ou como tragdia. No fundo, o naufrgio daquilo que, com Dilthey, significaria o xito da relao
pedaggica: a unio do eros platnico na assuno do amor pedaggico, a inteno de fazer do saber e da
possvel verdade (mesmo que ficcionada) a directriz da aco.
A morte final do mestre mantm a encenao derivada, como pano de fundo ou como smbolo, ou
como representao desse texto, poeticamente incontornvel, que conta a histria da inveno da lira como
canto da tristeza incomensurvel de uma perda.
20
Ou talvez no propriamente de perda. Antes, como quer a autora, de viragem
Olhemos as runas, essa pulverizao indiscreta da doutrina em que o esquema Professor se foi
tornando, dele s restando um rumor vago e longnquo, sob a imagem de uma nomeao e de uma forma.
Pensemos, porm, positivamente, que qualquer estrutura se pode infinitamente transformar, sem se perder
completamente, como o demonstra Roland Barthes com a leitura de O Navio Argos esse objecto sem
outra causa seno o seu nome, sem outra identidade seno a sua forma7.
possvel talvez que renasa (como Autran Dourado defendeu a respeito do mito lembrando,
tambm ele, um mestre imaginrio ), e que, ao renascer, venha a gerar um novo ritmo, ou outro mito,
sabendo-se que mito e arte se completam e deles, igualmente, se pode exigir beleza, fora e emoo, mas
nunca a verdade8.

Recuemos ento, no esquecendo esta ltima possibilidade, e olhemos com acuidade a viagem que o
texto preconiza.
Tudo se processa em 10 cantos ou captulos com ritmos diferentes. Lembremos a extraordinria

encenao para o desenvolvimento do Breve sumrio da histria de O Mestre no Brasil, que Simone
Pinto de Oliveira, parafraseando Gil Vicente, prope no Prefcio sua 3 edio, colocando a Sonata a
Kreutzer (de Beethoven? De Leo Tolstoi?) como fundo. Tomemos agora esta sonata, na sua primeira
inscrio no texto: eco e prolongamento do convite da discpula: Mestre, eu vinha perguntar se o Mestre
no queria tocar a Sonata de Kreutzer comigo e, perante a observao do Mestre de que as sonatas
passaram de moda e de que hoje em dia j ningum toca, reclama:
Tolstoi! Meu Mestre Tolstoi! Ento o Senhor tambm mente? Ento eles no se amaram tocando a sonata para

violino e piano? Ento ela no morreu apunhalada por causa de uma pea de msica? Beethoven, meu mestre Beethoven!
A sua msica hoje j no consegue provocar a morte de nenhuns amantes! ... (p.107)
Mas qual o Mestre que fala ou com que Mestre fala a Discpula, convidando-o para tocar a duas
mos?
7
Imagem frequente a do navio Argos (luminoso e branco) em que os Argonautas substituam pouco a pouco cada pea
(). bem til, este navio Argos: fornece a alegoria de um objecto eminentemente estrutural, criado no pelo gnio, pela
inspirao, pela determinao ou pela evoluo, mas sim por dois actos modestos (que no podem ser apreendidos por
nenhuma mstica da criao): a substituio (uma pea expulsa a outra, como num paradigma) e a nomeao (o nome no
est de forma nenhuma ligado estabilidade das peas): de tanto combinar adentro de um mesmo nome, nada resta j da
origem; Argos um objecto sem outra causa seno o seu nome, sem outra identidade seno a sua forma.
8
Quando Cronos castrou o pai, o sangue de Urano fecundou a terra. Amputar ou esconder o mito s vezes gera a sua
proliferao. A morte de um mito codific-lo sistematicamente. S a razo emascula realmente o mito. Cronos porm
nunca serviu de instrumento de Logos: o que ele praticou foi um gesto ritual, fonte de mito (1981, p. 11).
21
O que o discurso parece ensaiar o esboo vacilante, ou desenho, ou movimento evolutivo do perfil
do Mestre9, esboo que cobre o texto como uma litania bizarra, diria, persistente, mas tambm absurda,
alargando-se numa espcie de monlogo assente em asseres aforsticas que moldam a avaliao histrica e
axiolgica do conceito.
De facto, por um lado e acompanhando o ritmo diegtico, a melopeia aforstica percorre os espaos
onde a aparente histria se desenvolve: a casa do mestre; o quarto; o jardim; a casa da discpula; e de
novo o jardim (esse lugar de jogo de jogo total onde a morte dialoga ironicamente com a necessidade
de cultivar o nosso jardim, invertendo intencionalmente a ideia do remdio prtico proposto, apesar
de tudo, por Voltaire em Candide).
O Mestre a recreao de uma verdade

A ambiguidade a arte do suspenso
O Mestre o homem que aparece
O seu aparecer que o seu ensinamento
O mestre usa mscara, tem mscara, mscara
O mestre para ensinar o que a gente no sabe ainda
Toda a aprendizagem uma forma de estrangulamento de alguma coisa dentro de ns
O Mestre no sente, no v nem ouve
A melhor maneira de matar uma personagem torn-la suprflua
Os mestres so sempre omniscientes, omnipotentes e bruxos, s no sero Scrates porque entre tomar a
cicuta e d-la a beber h uma certa diferena
Por outro lado, lembramo-nos, de imediato por contraponto (e porque a narradora o faz,
igualmente notar10), do discurso descritivo da Sra Smith no prembulo da Cantora Careca de Ionesco,
onde no despicienda (pelo paralelismo, nesta obra de Hatherly) a caricatura do conferencista (o verso / o

reverso, o sbio /o sofomanaco), tudo isto atravs de um campo genolgico heterogneo, entre o lrico e a
ladainha11 (que lembra, de outra forma, os conglomerados de significados que a autora refere no
9
A flutuao do signo Mestre ondula por vrios outros signos, aparentemente similares, mas onde o jogo das conotaes se
vai desdobrando em cambiantes diferenciados, gerando, poderamos dizer, uma significncia: o Mestre , o outro Mestre,
Os Mestres, ns, os Mestres, o Andrgeno.
No to fortemente, mas tambm a enunciao da Discpula (e no aluna) se desdobra entre a primeira e a terceira pessoa: A
Discpula, eu, fazendo desdobrar o discurso entre a objectividade (diria, a categoria) e a subjectividade personalizada, mas
no nomeada.
10
Os conferencistas so sempre ridicularizados, ou ridculos, como este Ah, que divertido! A cantora ( ser careca?) na
fila de trs comenta a qualidade dos tecidos (p. 82. Itlico nosso).
11
O sexo o caminho do nexo. O sexo a mola que une e afasta. O sexo a matriz da paixo. O sexo a matriz da no-paixo.
O sexo a matriz da vida da morte. O sexo a matriz da criao. O sexo a matriz da destruio. O sexo a matriz da ascese.
O sexo a matriz da discrdia. O sexo a matriz da Alegria. O sexo a matriz do enojo. O sexo a matriz (p.86); ou ainda,
de forma mais curta e no sequente, mas criada por variaes paradigmticas ou por troca dos sintagmas: O mestre o
22
esclarecimento sobre o Alfabeto Estrutural ou Escrita Conceptual 12 e que se tornam, portanto, como
uma espcie de anncio da reviravolta), que ladeiam no s a pequena narrativa, como o dilogo (que
por vezes, preenche quase todo o captulo ou sequncia), como ainda o ensaio quase envergonhado,
escondido na falsa diegese.
Em termos de estruturao, persegue uma linha equilibrada (at no espao concedido ao processo
dos dominantes possveis narrativos (diria, l muito para trs, mas na contemporaneidade da edio
primeira do texto, Claude Bremond13): construo - degradao, num crescendo descendente negativo at
fico antittica da morte das discpulas n A Lio de Ionesco, transformada, num primeiro momento, em
discurso iterativo para logo se transformar e desenvolver em aforismo:
Entretanto o Mestre vai estrangulando a Discpula, mas todos os mestres estrangulam sempre os seus discpulos de

uma maneira ou de outra. Toda a aprendizagem uma forma de estrangulamento de alguma coisa dentro de ns (p.
113)14
A aco que num segundo momento se comea a desenrolar antecedida pela voz do narrador, que
inverte os termos, e, de forma definitiva, altera o movimento, anunciando: A discpula vai passar a actuar.
Vai comear a torcer o lao com que h-de vir a enforcar o Mestre (p.114).
Concluamos com a ideia deste texto, acentuada como um espao de viragem esse espao do
percurso que no est inteiramente visvel, que no ainda objecto, mas que s se imagina ou se nos
impe, de forma subtil e leve, como trajecto, como um rasto que devemos procurar para alm dele, como
uma desagregao a adivinhar-se, ou como uma matria em transformao interna, ainda opaca (s por
momentos translcida).

Ana Hatherly o dir melhor do que ningum, embora, simpaticamente remetendo para a leitura e
recriando, afinal, a comunicao que faltara ao Mestre: E se arte da narrativa, que foi a da poesia, conduz
cadver de um homem que est muito plido porque est muito frio, O Mestre um corpo morto completamente s em
cima de uma mesa muito fria, O Mestre um homem frio porque est morto e porque as pedras so sempre muito frias
quando esto sombra (pp.139 e 140).
12
1983, p. 19.
13
A Lgica dos Possveis Narrativos, Anlise Estrutural da Narrativa, Petrpolis, Vozes, 1971 (traduo de LAnalyse
Structurale du Rcit, Paris, Comunications n 8, 1966).
14
Esta observao aforstica surge repetida, como leitmotiv ao longo da fbula, at ao seu eplogo, tornando-se (e porque
colocado como uma concluso, a grande ideia do texto: a sua temtica, agora reforada pela reciprocidade: O mestre est
deitado, rodeado de todos os seus trofus: discpulos e discpulos mortos esto acumulados aos seus ps. Trofus de caa de
toda a espcie () A discpula procura o corao do Mestre para no falhar o golpe. () Enterra o punhal at o fundo E
termina: O Mestre est no centro da cmara rodeado de trofus A cabea da Discpula est trespassada por um punhal
enterrado na fronte at o punho. (pp 166 e 167).
23
explorao do espao e dos efeitos visuais, a desintegrao da linguagem define uma luta pela renovao
que o texto testemunha e a leitura recria pela interpretao" (Hatherly, 1975, p. 26).
Bibliografia
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STEINER, George. As lies dos Mestres. Lisboa: Gradiva, 2004.
24
Hipertexto, Jos Antonio Lpez Martnez
El hipertexto y la novela: lecturas,

lectores
Sarah Malfatti
Departamento de Filologa Romnica
Universidad de Granada
25
ABSTRACT: In this brief analysis of the relation between the hypertext and the world of the literary
creation and reception, we will try to analyse some instances in which the genre of the hypernovel, used
in several occasions by many authors of 20th century literature, has anticipated a few formal
characteristics of the hypertext. At the same time, we will attempt to emphasize the centrality and the
continuous development of the figure of the reader and his characteristics, in light of some of the
theoretical foundations of the 20th century reader-oriented literary theories.
KEYWORDS: Hipertexto, lector, recepcin, creacin literaria, escritura combinatoria

Analizando la relacin del gnero hipertextual con la evolucin de la figura del lector y con el
proceso de la creacin literaria, se intentar sealar aquellos rasgos constitutivos de la hiper-novela
propuestos en varias ocasiones por autores representativos de la literatura del siglo pasado (Calvino y
Borges entre otros), que han anticipado algunas de las caractersticas formales del hipertexto. Al mismo
Impossibilia N1, Pgs. 25-39 (Abril 2011) Artculo: Recibido 20/2/2011 - Aceptado 24/3/2011 - Publicado 15/4/2011
tiempo se tratar de subrayar, a la luz de algunos de los fundamentos tericos de las teoras literarias del
Malfatti, Sarah. El hipertexto y la narrativa contempornea: Italo Calvino y la hipernovela

siglo XX focalizadas en la lectura, el desarrollo de la figura del lector y de sus principales caractersticas.
Empezaremos con una definicin del gnero y de sus rasgos fundamentales, intentando aclarar
cules son sus mayores aportaciones y las supuestas influencias en la historia literaria contempornea:
veremos cmo la novedad revolucionaria del hipertexto es la superacin de los confines restrictivos de la
tradicin del texto lineal, y cmo se superan estos limites dando al texto una organizacin de tipo reticular
constituida por un conjunto de unidades informativas y por varios links (conexiones) que permiten pasar a
otros textos. De esta manera, el lector puede moverse a travs de los bloques textuales construyendo su
propio camino, confirmando la idea de lectura como cooperacin interpretativa cuyos rasgos son definidos
precisamente por las propiedades del texto mismo.
Para ejemplificar la relacin de la tecnologa y de la estructura hipertextual con la literatura del siglo
XX, hemos elegido, entre otros, dos textos de Italo Calvino definibles como obras combinatorias; en los
textos que citaremos el lector se vuelve explorador de una realidad que asume cada vez de manera ms
evidente la forma de una red. En Se una notte dinverno un viaggiatore el protagonista se convierte en un
viajero textual, mientras que en la otra novela, Il Castello dei destini incrociati, el juego combinatorio de las
cartas del tarot permite a un grupo de viandantes construir un catlogo casi infinito de destinos.
Podemos apreciar cmo el intercambio disciplinar es muy activo e importante: mientras Calvino se
mueve hacia la ciencia buscando modelos textuales, llegando a anticipar con el gnero de la hiper-novela la
construccin del hipertexto, las nuevas tecnologas utilizan ideas y conceptos relacionados con la literatura
y sus orgenes, cambiando cada da ms la actitud del lector y modificando su papel hacia la conversin del
26
mismo en el eje central de la creacin literaria.
Desde un punto de vista cronolgico, la primera definicin de hipertexto aparece en 1965: Ted
Nelson, refirindose al proyecto de crear una memoria que recoja, dejndolos accesibles, todos los textos de
la literatura mundial, sugiere el trmino hipertexto y lo propone como lema identificativo de esta enorme
biblioteca1. Segn l las caractersticas de la estructura hipertextual definen lo que es la forma bsica de un
texto: una estructura primaria dentro de la cual el texto lineal, pilar de la narrativa, representa simplemente
una subespecie.
En la mayora de las definiciones y comentarios que han seguido la intervencin de Nelson, las
atenciones de la crtica se han centrado sobre todo en un aspecto de esta nueva forma textual: esto es el
evidente y central abandono de la linealidad, de la secuencialidad de la escritura y tambin de la lectura, en
el marco de total disolucin de la experiencia tradicional2.

Las caractersticas que acabamos de citar no parecen ser una completa novedad en la historia de la
literatura y en la de su crtica: G. P. Landow, hablando del gnero, viene a confirmar que, de hecho, tal y
como decamos antes, el concepto de hipertexto puede por fin hacer reales y factibles algunas propuestas
tericas del siglo XX3. La centralidad del papel del lector, la abertura de la misma obra narrativa hasta
llegar a superar los lmites de la pgina, parecen en efecto actualizaciones de las intuiciones tericas de
Barthes y Eco, y son elementos muy bien ejemplificados por la potica posmoderna. La idea de Barthes de
que el objetivo de la literatura es hacer que el lector ya no sea solo un consumidor sino un productor del
texto llega a objetivarse y a ser costumbre en la formacin del gnero hipertextual.
Mientras en la tradicin de la novela moderna el mecanismo narrativo tena como objetivo, a travs
de los hechos contados, dar una interpretacin (histrica, moral o psicolgica) unvoca del mundo, lo que
distingue el posmodernismo literario es la discontinuidad de los planes de la representacin del mundo,
con la consecuente renuncia a producir una visin cognoscitiva coherente. Se retoma, llevndolo a sus
consecuencias ms extremas, el ideal barroco de obra indefinida, con un final constitucionalmente incierto,
reflejo de un mundo que ya no puede estar sometido al orden medieval, y cuya estructura se rebela frente a
jerarquas monocntricas gobernadas por leyes de necesidad. Casi rindindose a la irreductible complejidad
1
La cita se refiere al llamado proyecto Xanadu, presentado antes en Dream Machine (1974), y despus en Literary
Machine (1987).
2
Se puede afirmar, por otro lado, que tambin las prcticas de lectura del fillogo y del crtico (a partir del estudio de las fuentes
hasta las confrontaciones crticas entre textos y autores) presuponen un pasaje continuo entre lecturas. (Ver Cadioli, 1998).
3
Ver Landow, 1992.
27
de lo real, la narrativa postmoderna no elije, en la representacin, un nico punto de vista, sino que deja
que muchos puntos de vista acten simultneamente, aadiendo la sincronicidad en la informacin a las
caractersticas formales y sustanciales del gnero en cuestin.
Algunas caractersticas, de hecho, recuerdan de cerca las direcciones tericas y estructurales del
hipertexto tal y como ha sido definido, por ejemplo, por Nelson o Landow: nos referimos en particular a la
idea de juego metaliterario que descompone y recompone las reglas literarias dentro de la obra,
proponiendo textos que reconducen a otros textos, o que juegan entre ellos, por ejemplo, textos de
segundo grado como comentarios a libros solamente aludidos, etc.
Como ya notaba Nelson, y como confirmar el mismo Calvino, el mecanismo del hipertexto se
funda en un hbito constitutivo de nuestra tradicin literaria, es decir, el automatismo que lleva a
seleccionar una secuencia expositiva entre miles y a alejarse constantemente de esta. De la misma manera,

la idea de texto como red se halla en la costumbre crtica de la glosa y del comentario: los mrgenes de los
cdigos medievales y renacentistas se presentan como el ejemplo ms claro de proto-hipertexto,
subrayando la costumbre a la no-linealidad del texto por unos lectores que, anticipando las posibilidades
del lector contemporneo, participaban activamente en la composicin y acercaban la figura del receptor a
la del escritor-editor.
A pesar de las evidentes similitudes entre las formas narrativas posmodernas y los conceptos claves
que fundan el hipertexto, hay que tener en cuenta algunas diferencias, debidas tambin al nuevo soporte
electrnico. El hipertexto digital, en efecto, sugiere explcitamente todas las posibles relaciones, abriendo a
todos los usuarios la posibilidad de una recepcin no lineal y de una evolucin potencialmente ilimitada de
la lectura y del sentido del texto, institucionalizando de hecho lo que antes era una experiencia personal.
Se nota todava de manera ms intensa, gracias a las posibilidades de lo digital, la ausencia en el

texto de un centro identificable, aspecto fundamental en la visin clsica y moderna de la interpretacin
univoca; Paul Lvy, en su ensayo Quest-ce que le virtuel? 4 define el hipertexto como matriz de textos
potenciales (es decir, sin un texto ni un fragmento central), de los que solo algunos se realizarn y,
caracterstica muy importante y otra vez comparable con algunas recientes teoras de la recepcin, lo harn
por medio de un lector.
Podemos entonces decir que aquella linealidad que se crea irremediablemente perdida en las
4
Ver Lvy, 1995.
28
estructuras hipertextuales, se constituye in fieri, es decir, leyendo: alineando textos diferentes se puede
efectivamente reconstruir, segn algunos crticos, una determinada secuencia lineal, de manera que la
peculiaridad del hipertexto resultara ser la posibilidad de elegir y no la falta de linealidad. Sin embargo,
con respecto a esta cuestin, quizs deberamos hablar de muchas y diferentes secuencialidades, y no de
una nica lnea estructural como la que encontramos en el libro tradicional.
Volviendo a las caractersticas constitutivas del hipertexto, y sobre todo a la cuestin de la prdida
del centro en la organizacin narrativa, parece til hacer, una vez ms, referencia al trabajo de Landow;
quizs su definicin sea la que ms claramente explique este fenmeno justificando la referencia que hemos
hecho a algunos ejemplos de narrativa del siglo XX: el autor describe el hipertexto como un mecanismo
que proporciona un sistema infinitamente re-centrable, cuyo punto de focalizacin transitorio depende
del lector mismo, que se vuelve automticamente un receptor activo. Es esta, con respecto a la novela
contempornea moderna y postmoderna, una nueva tipologa de interactividad: el lector participa

activamente de la redaccin del texto, sobre todo de aquella parte que antiguamente se llamaba dispositio,
haciendo de la lectura un verdadero acto de escritura.
El papel del autor y del lector dentro del nuevo gnero representa como hemos dicho un problema
terico muy interesante, considerando tambin la atencin que la cuestin ha focalizado en el debate
crtico del siglo XX, sobre todo en el mbito de los estudios semiticos 5: observando los mecanismos
compositivos del hipertexto, podemos decir, aunque de manera muy elemental, que el autor s construye el
texto y su significado, pero lo hace con la colaboracin constructiva de otros autores, o sea de los lectores,
intrpretes de cdigos y actualizadores de posibilidades narrativas.
Si consideramos nicamente un modelo crtico completamente orientado a los poderes del lector,
en el momento en que el lector se apodera de la obra y empieza su trabajo de descodificacin, ya sus
acciones no seran necesariamente vinculadas a las intenciones pragmtica del autor, que en el momento en
que impone una forma a su obra terminara su trabajo y dejara todos los derechos interpretativos en las
manos del receptor. En realidad la ausencia de una relacin de necesidad no tiene porqu implicar el
descontrol autorial del texto: la libertad impulsada por la obra es, sin miedo a ser paradjica, una libertad
consciente, que tiene que tener en cuenta las sugerencias del texto sin dejarse llevar por derivas
5
Hay, con respecto a la teora del hipertexto, una obra fundamental (aunque no directamente relacionada con el
hipertexto digital): S/Z, de Roland Barthes. En este ensayo Barthes quiere evaluar la pluralidad constitutiva del
texto (Sarrasine de Balzac) a travs de los cdigos que atraviesan la novela; esta resulta ser un lugar con muchas y
diferentes entradas, y que por esta caracterstica necesita la participacin activa del lector, un lector que ya no se
limita a disfrutar de la obra, sino que contribuye a crearla, como ocurrir en el caso del hipertexto (Ver Barthes,
1970).
29
incontrolables y sobre todo injustificables.
El mismo Eco rechaza la posibilidad de una intervencin indiscriminada del lector, que hace suyo el
deber (y el derecho) de mantener las posibilidades interpretativas de la obra dentro de un determinado
campo de relaciones elegidas por el autor, relaciones que, en cualquier caso, nos introducen en su mundo a
travs de una forma, guindonos y ayudndonos gracias a determinadas exigencias de desarrollo implcitas
en las pginas escritas6.
Naturalmente el hecho de que el nmero de enlaces y de nudos sea solo potencialmente ilimitado
confirma los lmites, compartidos con la obra literaria tradicional, de la semiosis: los beneficios adquiridos
por el lector gracias a la tecnologa hipertextual, y la personalizacin de los mecanismos de descodificacin,
se ven limitados por la presencia, aunque reducida, del autor que impone el gnero. Los segmentos de
estrategias narrativas que quien escribe inserta en el texto sirven de instrumentos para la interpretacin,

como sugestin para el orden de la misma.
Quien crea la obra (el llamado autor) debe introducir las marcas de referencia hipertextual que unan
los fragmentos, creando las relaciones que despus sern utilizadas por quien lee; la tradicional figura del
autor, sobre todo en sentido de creador y nico dueo de las posibilidades interpretativas, parece
desvanecerse en favor de la total autonoma de una escritura que se muestra independiente.
Teniendo en cuenta, sin embargo, el rol del lector que no se limita a interpretar, sino que tambin
construye el texto poniendo en marcha las conexiones, podemos afirmar que la verdadera naturaleza del
hipertexto -su elaboracin- coincide con la navegacin: sera entonces este el momento en el que nace el
hipertexto, o sea, durante el encuentro entre la intentio auctoris y la intentio lectoris (puesto que se pide al
lector real, y no a un lector modelo, dar sentido al texto), dos instancias que llegan a coincidir dejando
fuera por esta vez la llamada intentio operis (Cadioli, 1998: 97).
En cualquier tipo de texto literario el autor introduce efectos comunicativos a fin de orientar al
usuario-lector en el proceso de interpretacin de la obra: la tecnologa constitutiva del hipertexto, con
todas las posibilidades que conforma a la hora de construir la recepcin, hace que el sistema ordenador sea
ms abierto, con un rayo de accin infinitamente ms grande.
En el caso de este tipo de literatura la influencia del legado enciclopdico del lector en la
construccin del significado se hace pragmtica: la idea de lectura como ejecucin, sustentada por
6
Ver Eco, 2009.
30
Umberto Eco en su ensayo sobre la obra abierta, se exaspera y se hace literal. Las caractersticas formales y
estructurales del hipertexto ejemplifican precisamente esta definicin de obra, en que la sugestin
orientada pierde el carcter ordenador que tena en el libro tradicional.
Italo Calvino, en su libro Lezioni Americane7, nos da, a mediados de los aos ochenta, algunas
visiones metafricas sobre la literatura, haciendo tambin referencia a una serie de ideas relativas a modelos
combinatorios concretos de estructuracin abierta de la novela, ya introducidos en su narrativa y en sus
investigaciones tericas. Nota el autor cmo lo que permitir el pasaje de la cultura en el nuevo milenio, el
nuestro, ser su capacidad de abarcar diferentes disciplinas, y de hacerse al mismo tiempo mediadora entre
stas. Dos de los valores irrenunciables en torno a los cuales organiza sus reflexiones sobre la modernidad y
la literatura, la multiplicidad y la ligereza (Molteplicit e Leggerezza)8, parecen ilustrar muy bien las varias y
estrechas relaciones entre el hipertexto y la literatura del siglo XX.
El tema central del texto dedicado a la cuestin de la multiplicidad (el quinto), es la novela
contempornea como enciclopedia, como medio de conocimiento y red de conexin entre hechos
diferentes, entre personas y objetos. Para ejemplificar el concepto de red, el autor cita a uno de los
escritores ms influyentes de la narrativa italiana del siglo pasado, Carlo Emilio Gadda, quien con sus
obras, basndose en una compleja base filosfica que se remonta hasta Leibniz, intent siempre representar
el mundo en toda su potencialidad, subrayando la variedad de las causas que contemporneamente
determinan un nico hecho. Sin elaborar una reflexin sistemtica y continua, Gadda refleja en sus textos
la necesidad de convertir el desorden en una organizacin racional de la realidad, realidad que, sin
embargo, revela un desorden cada vez ms complejo, un red intricada e inextricable de relaciones (quizs
las mismas que intentar ordenar y hacer patente el hipertexto) que se esconde detrs de la aparente
simplicidad de los objetos.
El mundo resulta ser un sistema de sistemas, donde cada uno de ellos condiciona los otros y es, a su
vez, condicionado. El autor no puede evitar, describiendo la realidad, hacer infinitas divagaciones,
multiplicando los detalles sin poder dejar de ser, aun en una descripcin lo ms objetiva posible, sujetivo y
arbitrario (como, precisamente, el lector/autor del hipertexto).
No es una casualidad que la produccin narrativa del autor citado por Calvino comprenda, junto a
varias construciones novelescas perfectamente orgnicas, una multitud de textos fragmentarios, textos que
7
Ver Calvino, 1993.
8
Ibidem.
31
en varias ocasiones han pasado del contexto de produccin a otras sedes. Su crtico ms atento, Gian Carlo
Roscioni, ha notado que Gadda puede ser definido como el autor de una nica gran obra, de la que los
libros son slo unidades parciales: de hecho el escritor milans siempre ha estado convencido de que la
realidad de la cosas no puede prescindir de la infinita variedad de relaciones, siendo cada objeto un nudo
de estas y no un sistema autnomo y cerrado9.
Al lado de Gadda, para ejemplificar esta tendencia literaria, Calvino cita a Proust, entre otros: la
obra del francs parece ilustrar perfectamente la idea de explosin relacional, de dilatacin interior de un
texto y de multiplicacin de espacio y tiempo que no permite el cerrarse de una novela.
Sin embargo la obra ms enciclopdica escrita nunca, segn el mismo Calvino, es la ltima novela
de Flaubert, Bouvard et Pecuchet, cuya composicin se presenta como una continua referencia a otros
textos ledos por el escritor (un autor que lleg l mismo a ser lo que podemos llamar un hombre-

enciclopedia).
La ambicin de describir la complejidad, y de desvelar las infinitas relaciones es, segn Calvino, lo
que permite a la misma literatura sobrevivir:
In questa conferenza credo che i riferimenti alle letterature del passato possano essere ridotti al minimo, a quanto
basta per dimostrare come nella nostra epoca la letteratura sia venuta facendosi carico di questa antica ambizione di
rappresentare la molteplicit delle relazioni, in atto e potenziali.
Leccessiva ambizione dei propositi pu essere rimproverabile in molti campi dattivit, non in letteratura. La
letteratura vive solo se si pone degli obiettivi smisurati, anche al di l di ogni possibilit di realizzazione. Solo se poeti e
scrittori si proporranno imprese che nessun altro osa immaginare la letteratura continuer ad avere una funzione. Da
quando la scienza diffida dalle spiegazioni generali e dalle soluzioni che non siano settoriali e specialistiche, la grande sfida
per la letteratura il saper tessere insieme i diversi saperi e i diversi codici in una visione plurima, sfaccettata del mondo.
(Calvino, 1993: 123)
Conocer (y al mismo tiempo intentar manifestar) la multiplicidad es tambin lo que caracteriza a

muchos trabajos literarios contemporneos, pero esta vez de una manera un poco distinta: la novela actual
se identifica, siguiendo a Calvino, con una enciclopedia abierta, y eso es as porque ya no se puede pensar
en una totalidad que no sea potencial y plural. Se encuentran, tal vez enfrentndose, diferentes mtodos
interpretativos, diferentes maneras de pensar el mundo y diferentes estilos expresivos, debilitando la idea de
obra literaria autnoma: el texto, en efecto, se presenta conscientemente como una construccin
intertextual, una obra que hace explcita sus relaciones con los textos que la preceden y la atraviesan, tanto
9
Ver Roscioni, 1975.
32
en la forma de citas explcitas, como en la forma del pastiche y de la parodia.
La posible objecin a esta definicin de multiplicidad dada por Calvino podra ser, con respecto al
hipertexto, el riesgo de que el texto, multiplicndose por todas las posibles relaciones, se aleje del autor. En
realidad quien escribe, as como el propio texto, es una enciclopedia constituida por las experiencias, las
informaciones, las lecturas, etc. Quizs la mejor obra podra ser precisamente la que se aleja
definitivamente del autor, dando as voz a quien no la tiene:
[...] magari fosse possibile unopera che ci permettesse duscire dalla prospettiva limitata dun io
individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ci che non ha parola [...].
(Calvino, 1993: 135)
Hemos visto cmo Calvino, sobre todo en estas ltimas palabras, considera la hiper-novela no como
un gnero marginal, sino como el gnero que permitir a la literatura sobrevivir a la complejidad del

mundo. Esta forma de novela tiene una larga tradicin que, lo repetimos, se funda en la novela-
enciclopedia y en la necesidad de unificar la multiplicidad de la realidad en un mapa de conocimientos.
En el siglo XX la operacin se complica enormemente, ya no resulta posible cerrar lo conocido en

un pensamiento sistemtico y ordenado como, por ejemplo, en la mayora de la produccin escolstica
medieval: la enciclopedia ahora es paradjicamente abierta, reflejo de una realidad potencial.
El modelo de novela abierta que Calvino propone se inspira por un lado en el concepto de
biblioteca infinita y pluricntrica, y en el modelo de red de los posibles (es evidente la referencia a Borges),
y por otro lado en la literatura combinatoria de Queneau (sobre todo Exercises de style, 1947, y Cent mille
milliards de pomes, 1961) y a la experiencia del OuLiPo, el Ouvroir de Littrature Potentielle10.
Calvino, intentando encontrar una racionalidad en el caos de la realidad, se siente atrado por este
movimiento, no solamente literario, que busca aplicar el pensamiento matemtico a las estructuras y a las
formas de la literatura. Las obras del escritor francs, miembro del movimiento, se acercan precisamente a
la misma idea de red que el italiano buscaba como medio para representar las infinitas posibilidades de la
narracin, eco de la potencialidad sin lmites de lo real sugerida por Gadda.
El sistema combinatorio, como ya notaba Calvino en su conferencia de 1967 Cibernetica e
10
Ver Pilz, 2005.
33
fantasmi11, ofrece un modelo que permite al escritor, dejndole dividir el continuo en unidades, hacer un
mapa de un mundo que sigue refractario a la palabra.
Los modelos organizativos siguen siendo esencialmente los mismos, y son aquellos modelos que
intentan reducir la complejidad infinita a un nmero finito de unidades combinables, sin embargo, en
infinitas variaciones (es el mismo mecanismo que utilizamos para las letras del alfabeto): las dos hiper-
novelas citadas (Se una notte dinverno un viaggiatore e Il Castello dei destini incrociati) se basan, de hecho,
en estructuras combinatorias que permiten presentar un catlogo infinito de elementos (gneros literarios y
destinos) utilizando una cantidad finita de ellos.
El elemento principal, como dir el mismo Calvino, ser el principio di campionatura della
molteplicit potenziale del narrabile (Calvino, 1993: 131): este concepto se puede identificar ya en la obra
del 1972 Le citt invisibili, texto en que se muestran perfectamente las ideas del autor sobre el inicio en

una narracin. A pesar de la existencia de un marco de referencia, en realidad Le citt invisibili es un texto
sin entrada y sin salida, una estructura que, como hemos visto por el hipertexto, no tiene secuencialidad ni
jerarqua: el incipit de una narracin (tema de su novela ms conocida) es visto por Calvino como un acto
de exclusin y limitacin del texto, una interrupcin de lo que es continuo 12. De hecho, refirindose a la
hiper-novela, la define como algo que tiene varios inicios, y as ser, veremos, en las dos obras que vamos a
considerar.
La primera novela en forma de red ser Il Castello dei destini incrociati , y la red en este caso ser
representada por mltiples filas de cartas; el libro est protagonizado por un annimo viandante que,
llegando a un misterioso castillo, se da cuenta de haberse quedado mgicamente mudo, como todos los
huspedes del castillo reunidos para cenar: cada uno puede contar su historia slo eligiendo y combinando
las 78 cartas que estn en la mesa, cartas que se convierten, de esta manera, en piezas narrativas, unidades
discretas.
La hiper-novela, hemos dicho, se presenta como una novela potencial que supone varios inicios: en
Il Castello, un texto formado por cuentos narrados por diferentes viajeros reunidos en torno a una mesa en
una taberna, cada narracin recoge diferentes inicios de otros cuentos. Dos cartas apoyadas casualmente
por el narrador de turno sirven de input para otro potencial narrador, hasta que las cartas no son
desparramadas y el juego empieza otra vez, creando nuevas combinaciones de cartas y nuevos cuentos que
11
Ver Calvino, 1995b.
12
Ver Pilz, 2005.
34
contendrn otros, como en un mecanismo de cajas chinas.
La baraja de cartas, sugiere el mismo autor, es como la literatura: contiene potencialmente infinitas
posibilidades combinatorias y ofrece al escritor (y, podemos aadir, al autor/lector del hipertexto) la
oportunidad de inventar, combinando elementos existentes, historias nuevas y diferentes.
Otra caracterstica que une esta novela a la idea de novela contempornea, y que acenta las
relaciones con los mecanismos hipertextuales, es la intertextualidad, una cuestin que conlleva en su
esencia la redefinicin de la importancia del papel del lector y la influencia de su competencia lectora, de
su personal enciclopedia.
De hecho la hiper-novela de Calvino, en ambos casos citados, es un texto expandible: en el final de
Il Castello, en el momento de barajar las cartas se cancela la estructura rectangular y el libro se concluye con
la intervencin del narrador anunciando textos nuevos. El juego de las cartas es un juego de construccin y

destruccin que permite al cuento de seguir siendo fluido y, sobre todo, provisorio 13.
Esto es exactamente lo que pasa en el hipertexto, que de hecho es un texto que nace en el mismo
momento en que el lector, cuya arbitrariedad tendr, sin embargo, que quedarse en los lmites de las
posibilidades ofrecidas, lo crea, es decir en el momento en que el lector crea su personal secuencia de
unidades discretas de bloques de texto a travs de los mecanismos de la eleccin, superposicin y
conexin.
Despus de seis aos de silencio literario, en 1979 Calvino publica lo que ser su libro ms famoso,
y el ejemplo ms claro de novela potencial: Se una notte dinverno un viaggiatore. El libro, a travs de un
complicado juego combinatorio, desarrolla una reflexin sobre el sentido de la escritura y sobre la relacin
entre obra y lector.
En el prolfico ambiente intelectual francs de este periodo, Calvino se interesa, como hemos
anticipado, por todas las combinaciones entre ciencia y literatura, y por cmo utilizar con objetivos
cognoscitivos las posibilidades de las nuevas teoras narrativas.
En la novela que estamos tratando, el autor ya no est interesado en contar historias siguiendo las
practicas tradicionales: inspirado por las teoras de la literatura formuladas en el ambiente de la revista Tel
Quel, teoras basadas en la exasperacin de la metaliterariedad (escribir no es contar una historia, sino decir
13
Ibidem.
35
que se est contando algo), Calvino empieza a narrar con un lenguaje extremadamente concreto y racional
las formas de la narracin.
En la novela Se una notte dinverno un viaggiatore se imagina que este Lector (el protagonista),
despus de haber comprado la ltima novela de Calvino, se entera de que su copia tiene que ser defectuosa,
ya que slo se compone de las primeras pginas repetidas a lo largo de todo el volumen. Desde aqu
comienza su bsqueda, que ser un fracaso a causa de la conjura ideada por el traductor-falsario Ermes
Manara: este personaje, reflejando irnicamente las ideas tericas contemporneas al autor, quiere difundir
su idea de literatura fundada en la mistificacin y en la reproduccin matemtica de formas y estilos, y lo
hace para vengarse de una mujer, lectora tambin pero con ideas muy diferentes, como diferentes sern las
posiciones del otro protagonista, Silas Flannery, un escritor en crisis que acta como contrafigura del
mismo Calvino.
Aqu tambin la estructura fundamental del texto es el arte combinatorio, que permite la dialctica
constante entre continuo y discreto: la novela de hecho est formada por diez textos que empiezan y se
interrumpen inmediatamente, reflejando diez intentos frustrados del Lector por entrar en la novela. El
texto que el protagonista pensaba haber comprado de hecho no existe, y se le presenta como una
multiplicidad de puntos de entrada en la literatura misma, en aquella biblioteca universal que tanto nos
recuerda a Borges.
La referencia a Borges, aunque no sea explcita, nos recuerda de hecho otro punto de interseccin
entre literatura e hipertexto, y este punto es la intertextualidad, la potencialidad que tiene cada texto de
entrar en relacin con otros textos: la negacin de la autonoma de la obra literaria con respecto al contexto
cultural se ve concretada, en nuestra novela, por el protagonista, por el Lector.
El principio parece ser el mismo, es decir vencer la autoridad del autor tradicional, creador que
supuestamente garantiza una verdad nica y una sola interpretacin, y Calvino lo exprime abiertamente en
el sptimo capitulo:
Come fare a sconfiggere non gli autori ma la funzione dellautore, lidea che dietro ogni libro ci sia
qualcuno che garantisce una verit a quel mondo di fantasmi e di invenzioni per il solo fatto di avervi investito
la propria verit, daver identificato se stesso con quella costruzione di parole? (Calvino 1994: 185)
En esta novela de la teora de la novela, el lector que tradicionalmente ama y lee las historias
cerradas, y que siempre haba ocupado la ltima casilla del recorrido comunicativo, tiene que hacer frente
36
de repente a un annimo e impersonal narrador que le hace ser protagonista de una misteriosa lectura
continuamente interrumpida: a pesar de su intencin, el protagonista se enfrentar cada vez a distintos
fragmentos que reconducen el uno al otro, en una especie de laberinto o, por qu no?, de hipertexto.
La odisea del Lector aparece entonces caracterizada por el continuo contacto con la narrativa ms
vanguardista, y a pesar de esto Calvino no destruye totalmente la narracin tradicional: en el marco
ficcional concede al lector real el placer de una historia narrada hasta el final, no llevando la operacin de
mise en abme hasta su exasperacin. A pesar de dar esta impresin, en realidad Calvino no vuelve
totalmente al gnero novelesco: de hecho la historia que el protagonista lee en la ltima escena es su propia
historia, la historia que cuenta como l mismo est leyendo, es decir, la aventura de un lector ledo; el
sujeto que lee representa una biblioteca combinatoria, como dijo el propio autor al final de Lezioni
Americane, definiendo el lector como un yo fragmentado que, aadimos, puede parecerse a una red
hipertextual.

En ambos textos resulta evidente la imagen fundamental de la red, y la idea de continuas
intersecciones con el contexto formado por fragmentos literarios, por libros y autores: un texto no existe
separado del contexto de libros que lo condicionan e influyen constantemente en la lectura que, como en
un hipertexto, es un inacabado recorrido entre referencias distintas y complementarias.
Esta referencia al continuo juego metaliterario que caracteriza el mundo de los libros y en general la
idea de narracin, nos permite concentrarnos, una vez ms, en la idea de cooperacin interpretativa: hemos
dicho que el lector mismo llega a ser una enciclopedia, y a la hora de decodificar y ejecutar un texto se
pone en juego la competencia del lector. En el contexto digital, con la tecnologa del hipertexto, que
permite una participacin tan activa en la construccin de la narracin, parece muy interesante considerar
la idea de la enciclopedia como experiencia que acostumbra al usuario a determinadas relaciones y al uso
de distintas clases de significados. Es la idea de competencia literaria que, construyendo horizontes de
expectativas en los receptores, contribuye, sobre todo en un texto organizado en funcin de enlaces y
encrucijadas, a la orientacin de los actos discriminatorios, es decir, a la eleccin de las direcciones de la
narracin.
El lector, al entrar en aquella biblioteca universal sincrnica que es la red, tiene que focalizar su
atencin en torno al flujo de los eventos narrados y de las interrupciones que conllevan ulteriores
conexiones: la narrativa interactiva, de hecho, promete reconfigurar al mismo tiempo escritura y lectura, y
efectivamente la tecnologa digital, junto con la tecnologa del hipertexto, permite la intervencin en el
37
texto por parte del lector de una manera pragmtica, casi material (como materiales eran las intervenciones
de los clrigos que intervenan en los manuscritos medievales).
Como seala Nelson, el primero que defini el concepto de hipertexto, no existe un punto final, ni
una palabra que sea la ltima: el mecanismo del hipertexto siempre da un nuevo punto de vista, creando
un texto totalmente abierto que pone finalmente en crisis los lmites de la literatura.
Citando a Landow podemos afirmar que la velocidad de los pasajes y de las conexiones entre
diferentes bloques y fragmentos cambia la manera de escribir y de leer; aunque existan ya algunos textos
narrativos, vinculados a la tecnologa del libro, que tienen adaptaciones hipertextuales como notas y
comentarios, ser el hipertexto digital lo que educar el lector a no pensar y no escribir de manera
secuencial, sino a travs de conexiones (links)14.
El hipertexto, en efecto, puede concretar las posibilidades de la hiper-novela como la hemos descrito

antes: las novelas combinatorias de Calvino pertenecen a una poca en la que el ordenador deja de ser una
simple mquina para hacer clculos, se empiezan a explorar las posibilidades de la informtica textual, y al
mismo tiempo se investigan en profundidad todas las reglas del lenguaje.
Como ya haba anticipado nuestro autor, la necesidad de leer no disminuye en la poca digital, y la
misma digitalizacin ha permitido aumentar la cantidad de materiales escritos, cambiando el concepto de
textualidad y la manera de leer, gracias tambin a la capacidad de proporcionar un modelo terico
conveniente para los procesos ms complejos de nuestra memoria (Calvino, 1995b: 203).
14
Ver Landow, 1992.
38
Bibliografa
BARTHES, Roland. S/Z. Paris: dition du Seuil, 1970.
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MAROCCO, Paolo. Un sistema di relazioni, en Cyberletteratura: tra mondi testuali e mondi virtuali. Atti
del convegno, Roma 9-10 giugno 2005, Alice di Stefano ed. Roma: Edizioni Nuova Cultura, 2006
Pilz, Kerstin. Mapping complexity: literature and science in the works of Italo Calvino. Leicester: Troubador,
2005.
ROSCIONI, Gian Carlo. La disarmonia prestabilita. Torino: Einaudi, 1975.
39
Bla, bla, bla, Jos Antonio Lpez Martnez
Entrevista: Qu opinan los

expertos? Formatos y palabras: crear,
leer, transmitir.
Entrevistamos a:
Pedro Ruiz Prez, Domingo Snchez-Mesa, Ignacio Garca Aguilar, Vicente Luis Mora, Manuel I. Capel
Tun, Juan Gonzlez de la Cmara, Igor Pagani y Luis Escobar.
40
En esta primera seccin de entrevistas hemos contado con la colaboracin invitada de diversos
expertos en materias literarias ofreciendo su opinin acerca de cuestiones relacionadas con el tema
monogrfico propuesto en la convocatoria, Formatos y palabras: crear, leer, transmitir.
De este modo, personalidades pertenecientes al rea universitaria como Pedro Ruiz Prez, Domingo
Snchez-Mesa, Ignacio Garca y Manuel I. Capel Tun, junto con los editores Igor Pagani (Mondadori)
y Luis Escobar (Mara Muratore Ediciones), el crtico literario Vicente Luis Mora y el empresario Juan
Gonzlez (Grammata-Papyre) reflexionan sobre la relacin existente entre el soporte (fsico o digital) y su
influencia en la creacin literaria. Al mismo tiempo, se presta atencin a factores econmicos y de
distribucin, preguntndonos si la llegada del libro digital supondr una democratizacin de la literatura,
al ser capaz de alcanzar una mayor difusin; por ltimo, creemos necesario reflexionar acerca del concepto
libro, en trminos de si es posible su aplicacin independientemente del soporte en que se presente el
contenido o si, por el contrario, se cie estrictamente al texto presentado en papel.
El resultado de las entrevistas podr consultarse en detalle, sin embargo, tras una lectura conjunta y
Entrevista: Qu opinan los expertos? Formatos y palabras: crear, leer, transmitir.

reflexiva es posible extraer una serie de conclusiones significativas. Como cabe esperar, hay puntos de
diferencia entre ellas, sin embargo, la mayora aporta una opinin similar en torno a puntos clave, de los
cuales podramos destacar el hecho de que definitivamente el soporte influye en el proceso de creacin
literaria, de forma sin duda positiva, al ampliar y aumentar las posibilidades de creacin. Como
consecuencia lgica, el pblico dispone de mayor cantidad de material literario y de un modo ms
inmediato, lo que le permite interactuar con el mismo, ejercer de crtico e incluso llegar a modificar los
contenidos. Este es el caso del hipertexto, en el que el lector contribuye a la creacin literaria desde una
postura totalmente activa, resultando un texto complejo de autora mltiple, consecuencia de una
experiencia lectora abierta y creadora.

Adems, el paso al soporte digital permite la incorporacin de otros medios a la literatura, aparte de
las imgenes presentes en el tradicional formato en papel como pueden ser el audio y el vdeo, fomentando
de este modo la interaccin artstica y contribuyendo al enriquecimiento del texto.
Pasando del aspecto ms artstico a la pragmtica de la distribucin y el acceso a los contenidos,

resulta evidente que la facilidad que ofrece Internet es un punto positivo; sin embargo, no implica una
mayor calidad del material ni tampoco un aumento del nmero de lectores de acuerdo con la
disponibilidad de textos. De este modo, hay que tener en cuenta dos factores imprescindibles a la hora de
estudiar la experiencia lectora a travs de la web: en primer lugar es necesaria una voluntad previa que nos
41
acerque a los textos, y como complemento indispensable, una actitud crtica a la hora de discernir aquello
realmente valioso de entre la gran cantidad de contenidos disponibles.
A pesar de estos breves trazos, por la cercana del presente con esta recin llegada revolucin
digital, aun nos movemos en el terreno de las especulaciones. No es posible evaluar la incidencia real del
aspecto digital en la literatura, del que por otro lado, todava queda mucho por explorar y explotar. Lo que
s podemos afirmar es que las nuevas tecnologas nos ofrecen una experiencia lectora ms cmoda, accesible
y activa. Mientras contemplamos en el papel de protagonistas el devenir del libro y la literatura en la era
digital, ya sea en papel o en la pantalla, leamos.

42
Pedro Ruiz Prez
Catedrtico de Literatura Espaola
Universidad de Crdoba (Espaa)
1. Influye el soporte en la creacin de la obra literaria?

No es necesario citar a los clsicos para recordar la estrecha relacin entre el mensaje y el medio,
relacin tanto ms estrecha y fcil de percibir al abandonar la nocin idealista de creacin y asumir el
carcter de produccin que tiene todo texto, antes y al margen de asumirlo como literario. En todos los
productos materiales (y los textos lo son) la forma es inseparable del objeto: el objeto es su forma y luego
su funcionalidad. No hay soportes y encima obras literarias. Las obras son inseparables de los soportes, son
los soportes mismos. No slo las ahorman: condicionan ya su propia gestacin y materializacin y, de
manera particular, programan la recepcin. Un cambio de soporte supone un cambio del texto, de su
realizacin y de su aura. Ningn texto se concibe al margen de su soporte y mucho menos se realiza como
algo ajeno a ste. No era necesario insistir, pero el mensaje sigue siendo el medio.

2. Cmo evala el cambio de soporte papel al soporte virtual en trminos de creacin, recepcin y
distribucin?
Creo que habra que precisar al hablar de soporte virtual, ya que no es lo mismo la
virtualizacin de una obra que se concibi para el papel y existi previamente en este formato, que la
produccin de un texto directamente para el espacio virtual.
En el primer caso nos encontramos o podemos encontrar con varios efectos: la prdida de aura (de
nuevo un clsico), con la liberalizacin del acceso, el impacto en el mercado con la rebaja de precios, la
modificacin en los hbitos (incluso fsicos) de lectura y, en especial, de almacenamiento, el final o la

redefinicin de la bibliofilia, la modificacin del objeto libro y, sobre todo, del libro-objeto... Obvio es: el
balance incluye ventajas y algunas prdidas en el camino.
En el segundo caso, el panorama es mucho ms abierto e impredecible, tanto como el hipertexto

que es el producto natural de la creacin en clave digital. Y, posiblemente, ms interesante y positivo. En el
apartado anterior, el sacudimiento de la industria ser temporal, por la capacidad de asimilacin del
capitalismo. En lo que toca a la produccin de textos el efecto puede ser imparable, al borrar los lmites
entre realidad y ficcin, entre creacin y recepcin, entre texto e intertextos...; se abre un espacio de
experimentacin del que, entre mucho ruido, cabe esperar una verdadera renovacin de lo que hasta hoy
entendamos como literatura.
43
3. Considera que hay diferencias en cuanto a la recepcin de la literatura de acuerdo al soporte?
Dicho queda ms arriba. Ms que una cuestin de grado, puede llegar a ser una distincin radical,
sobre todo si se explotan las posibilidades de la interactividad. En ese caso, podemos seguir hablando de
un mero receptor?
4. El soporte digital permite la democratizacin de la creacin sin atender a las polticas editoriales
habituales?
Como la rueda, la polea, el vapor o los transgnicos, el soporte digital es un avance tecnolgico que
puede facilitar la vida y democratizar el trabajo y el consumo, pero tambin un espacio para la
especulacin, la explotacin y el dominio. No va a ser una cosa u otra de natural. Ser lo que entre todos
hagamos de ello o dejemos que hagan los dems, que ya sabemos quines son y cmo se las gastan.
5. El hecho de utilizar un formato digital hace que la literatura llegue a un pblico ms amplio?
Por ahora, llega a un pblico distinto, con un segmento de interseccin en crecimiento, pero lo
determinante es que se conforme un nuevo modelo de comunicacin y de disfrute de la literatura. En una

sociedad occidental normalizada, no puede plantearse como inaccesible a nadie el libro en formato papel
(otra cosa es su posesin, y ahora no discutimos de esto); en este mbito, la posibilidad de atraer a nuevos
lectores slo puede darse a partir de la consolidacin de nuevos cdigos y la produccin de textos nuevos.
Otra cosa es la potencialidad para llegar a espacios geogrficos (antes se llamaba tercer mundo) sin acceso
real al libro en papel; en este caso la pregunta: qu se le puede contar a quien tiene dificultades para comer
o para manifestarse?
6. Se priorizan los aspectos econmicos en detrimento de otros aspectos: el de la difusin de la

literatura, por ejemplo?
Hay algn episodio de la historia literaria y cultural en que no haya ocurrido as?
7. Deja el libro de ser libro, con todo lo que esto implica a lo largo de la historia, por el hecho de ser
presentado en otro soporte distinto al papel?
Si un libro ya no es un libro, porque se ha convertido en una imagen de pantalla, por ejemplo, deja,
evidentemente, de ser un libro. Y posiblemente deje de ser una novela o un poema, al menos como los
entendemos hasta ahora. Es esto un problema o una oportunidad? Una instalacin dej de ser un cuadro
y una estatua; esto ha dado lugar, ciertamente, a mucho toco mocho, pero tambin a propuestas de inters,
y, no lo olvidemos, sin cerrarle puertas a la pintura y la escultura o mermarle su espacio; ms bien cabria
decir que las ha obligado a un positivo replanteamiento.
44
8. Y, finalmente, cree que est cambiando la relacin del sujeto con el objeto libro?
Nunca ha dejado de cambiar. Podemos imaginar la relacin con el libro de un contemporneo de
Gutenberg? Nos identificamos en ella, si no es en nuestra relacin con lo virtual? El libro, ese producto en
papel dispuesto en hojas, tiene una posibilidad de redefinirse y de revitalizar la relacin con sus lectores (o
consumidores), posiblemente menos en nmero, aunque, a lo mejor, protagonistas de una experiencia
renovada respecto a la neutralizada y opaca relacin heredada de una situacin de familiaridad,
sobreabundancia y hasto.
Hlas! La chair est triste, et jai lu tous les livres

45
Domingo Snchez-Mesa Martnez
Catedrtico de Teora de la Literatura y Literatura Comparada
Universidad de Granada (Espaa)

Sin duda. En cuanto el soporte o tecnologa(s) literaria(s) implicadas en la produccin de textos
tienen una incidencia sobre el modo de recepcin de la obra literaria (colectiva o individual, restringida o
masiva, mvil o esttica, pasiva o interactiva, etc.) ya estamos hablando de una influencia significativa, por
no hablar de las posibilidades creativas que proporciona a los creadores o escritores. No es lo mismo
escribir un relato o un poema pensando en el formato impreso (libro) que hacerlo para un soporte
informtico hipermedia, si es que se quiere sacar todo el partido al medio y no nos conformamos con
ofrecer literatura digitalizada, que no es lo mismo que la literatura digital.
distribucin?

En todos los casos, siguiendo el concepto al que tanta relevancia diera Edgar Morin, nos
encontramos ante grados ms elevados de complejidad.
A) Complejidad en la creacin: si la autora es colectiva (equipos de escritores, diseadores,

ingenieros informticos y de sonido, animadores, msicos, videocreadores o cineastas) o parcialmente
automtica (textos generados por ordenador, aleatorios o combinatorios) o realmente interactiva
(intervencin de los lectores en el desarrollo del texto), quin es el autor?
B) Complejidad en la recepcin: el lector-usuario de un cibertexto lo manipula, lo explora, lo toca

y cambia, desciende (a veces) a su estructura profunda e incide sobre su desarrollo y, tal vez, sobre su
desenlace. Adems, debe tratar de comprender o dar sentido a una experiencia hipermedia o Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
multisemitica; no solo lee, tambin oye sonidos y msicas, sigue mirando el desarrollo de imgenes en
movimiento, y sobre todo explora y toma decisiones, interviniendo incluso en las trayectorias y el
desarrollo del texto.
C) Complejidad en su distribucin: no solo por la variedad de formatos que empieza a caracterizar

a la literatura digital (DVDs, online, performances, galeras de arte o museos, e-books, etc.) sino por el
impacto sobre la estructura tradicional del mercado literario, asociado fundamentalmente al soporte o
formato libro. Las consecuencias de la autoedicin y la fragmentacin de los textos literarios, el
surgimiento y desarrollo de nuevos gneros o modos (bitcoras, microblogging, producciones
46
transmediales, etc.) as como las novedades introducidas por las licencias libres y los sistemas de
comparticin de archivos y contenidos digitales en Internet suponen un desafo y un conjunto de
oportunidades, no muy bien gestionadas hasta ahora.

De algn modo he contestado en la primera respuesta pero podra aadir que el cambio clave se
entiende con un simple sintagma que trata de definir el nuevo paradigma comunicativo, tambin palpable
en el sistema literario: del lector al usuario. La recepcin de textos literarios digitales se hace ms
COMPLEJA, como tambin he tratado de mostrar en la segunda respuesta.
habituales?
La respuesta tambin debe ser afirmativa. Cualquiera puede ser autor de una obra que se edite y
circule en las redes electrnicas, o incluso en formato impreso gracias a las tecnologas de edicin digitales.
El sistema y la industria editorial estn sufriendo un desconcierto de gran intensidad. Es bueno que

proliferen editoriales pequeas y esto est pasando, dentro y fuera de la red. Ahora bien, esta
democratizacin no garantiza, como es lgico, obras maestras en el sentido artstico, evaluacin que
pertenece al mbito de los procesos de canonizacin institucionales. De momento parece que vivimos en
dos mundos paralelos, pero empiezan a vislumbrarse pasajes de interconexin, como no poda ser de otro
modo. Es una coyuntura apasionante.
Esta pregunta genera, sin embargo, ms dudas porque la sociologa del pblico siempre ha sido un
territorio escurridizo. No s si habr ms gente que lea con la expansin de los nuevos medios. Desde luego
creo que se lee de forma diferente y, en cualquier caso, si cabe pensar que, quienes leen literariamente (en
busca de conocimientos y emociones, de autoconocimiento, de intentar asediar los grandes enigmas de lo Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
humano) tendrn a su disposicin una cantidad muy superior de textos a la que solan acceder en
momentos anteriores.
47
Si se refieren a la literatura digital no estoy de acuerdo. Es verdad que el mercado de las nuevas
tecnologas tipo tablets, nuevas generaciones de e-books o telfonos mviles son la punta de lanza de la
industria de las telecomunicaciones y el infoentretenimiento (sin olvidar a las compaas u operadoras de
telefona e Internet) pero hay toda una galaxia de lectores y creadores (y de profesores y alumnos) que
trabajan diariamente para hacer que la experiencia literaria se expanda en las redes. Hay muchos
creadores que ofrecen sus obras de forma abierta y gratuita en Internet. Los retornos econmicos de esta
actividad nunca llegarn a ser los de los autores de best-sellers pero empiezan a no ser despreciables
tampoco
No. Existe el libro digital, con sus caractersticas especficas. De momento hay suficientes agentes
literarios de acuerdo en seguir manteniendo no solo el trmino sino el concepto. Y el diseo informtico

de esas textualidades se mantiene en la estela del libro impreso en no pocos rasgos. Otros, como debe ser,
son especficos del medio digital (densidad, transferibilidad, hipertextualidad, multimedialidad,
interactividad, etc.)
Probablemente s. A medida que aumenta el contacto y cotidianeidad del uso de textos digitales, el
fsico del libro y su progresiva extraeza ir convirtindolo en un objeto cada vez ms valioso. Yo an
no percibo ese cambio, pero lo intuyo. De todas maneras, soy muy refractario a futurologas apocalpticas
respecto al libro. No me preocupa demasiado lo que pasar. Me interesa ms tratar de comprender y

describir lo que ha pasado, lo que est pasando. Lo que debe perdurar es cierto tipo de lectura (que algunos
llamamos literaria) y creo que dicho ejercicio intelectual, sensorial y emocional puede producirse a travs
de distintas tecnologas o soportes, por regresar al ttulo o arranque de esta entrevista Vivimos una
expansin o extensin de la literatura. No hay mayor peligro que el que se vivi en otras coyunturas
histricas de crisis y s un conjunto enorme de oportunidades que slo estamos empezando a comprender.
Mientras tanto, millones de personas en el mundo siguen sumidas en el analfabetismo y la marginacin
ms absoluta. Lo que hay que desear es que la brecha digital (como la llamaba Manuel Castells) no llegue
a avergonzarnos demasiado dentro de una dcada.
48
Ignacio Garca Aguilar
Profesor de Literatura Espaola
Universidad de Huelva (Espaa)

S.
2. Como evala el cambio de soporte papel al soporte virtual en trminos de creacin, recepcin y
distribucin?
En el mbito de la creacin supone, bajo mi punto de vista, mucha mayor versatilidad en lo que
respecta, fundamentalmente, a las posibilidades de vincular lo textual con otros soportes y manifestaciones
estticas no especficamente textuales.
En el plano de la recepcin acerca los circuitos de produccin y consumo a los paradigmas ms

actuales, desvinculndose as de los mecanismos tradicionales de la transmisin de la obra literaria.

En cuanto a la distribucin, no slo agiliza y multiplica la rapidez y el alcance de la recepcin y
consumo de la obra, sino que abarata el proceso muy significativamente.

Sin duda. Al fin y al cabo, no existe literatura o texto literario per se, sino concreciones (ms o
menos materiales) de un discurso organizado.
habituales?
En principio parece que s, pero todo depender del grado de independencia de la creacin con
respecto de los grandes grupos de comunicacin de masas, toda vez que paulatinamente stos orientan cada Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
vez un mayor porcentaje de su expansin hacia los soportes digitales y la presencia en la red.
Quiz ms amplio desde el punto de vista cuantitativo, pero no desde el punto de vista cualitativo,
pues existe una generacin (o quiz ms de una) de lectores, habituada a los soportes tradicionales, que
probablemente no consumirn literatura en formato digital durante el resto de su vida lectora.
49
Como en todo: los condicionamientos materiales determinan el resto.
En realidad, desde el punto de vista de la estructura y del modelo de lectura que plantea, el formato
digital no aporta algo muy distinto del libro tradicional: se trata nicamente de una disposicin distinta.
La diferencia sustantiva podra llegar si comienza a generarse literatura que a travs de hipervnculos de
diversa naturaleza generase un discurso literario impracticable en el objeto libro en sentido tradicional.
Pero hasta ahora, el formato digital no aprovecha ni una mnima parte de sus potencialidades para generar
modelos de lectura inditos en la actualidad. No ha propiciado, de hecho, gneros literarios radicalmente
distintos a los que usaban como instrumento y vehculo de difusin el objeto de cultura libro impreso.
Probablemente s, pero nicamente entre un perfil concreto o generacin de lectores, por lo que

resulta difcil de evaluar.
50
Vicente Luis Mora
Director del Instituto Cervantes de Marrakech (Marruecos),
crtico literario y autor del blog Diario de Lecturas

S, definitivamente. Basta remontarnos al hecho histrico de importancia similar al que ahora
estamos viviendo, al menos en lo tocante a la difusin del objeto literario: la invencin de la imprenta. sta
revolucion por completo el modo de escritura y el modo de difusin de la misma. Los autores se vieron
obligados, tras su aparicin, a decidir qu deban escribir para la imprenta, para dejar como manuscrito
circulante lo que consideraban de menor valor, segn ha sealado Pedro Ruiz Prez (Ruiz Prez, 1997, p.
197). Adems, la impresin se convirti en el modo de verificar el contenido de los libros, evitando las
variaciones textuales a que daba lugar el movimiento y copia de manuscritos (Maillard lvarez y Rueda
Ramrez, 2008, p. 303), y rpidamente las impresiones ajenas tambin hicieron entrar a los escritores en
un giro nacional e incluso internacional de transmisin del conocimiento y de traduccin de lenguas
extranjeras, con el consiguiente beneficio para la propia obra proveniente de las influencias externas. Un

escritor espaol de finales del XVI era mucho ms culto, o poda serlo con facilidad, que uno de finales del
XIV. Cambian tambin las formas de lectura y de comprensin de lo que es un texto, lo que ensanch el
ideal de escritura: como ha expuesto Germn Sierra, el Quijote sera imposible en manuscrito, o seran
posibles slo un puado de copias a mano; por suerte, la imprenta permiti su existencia, su difusin
general y su pronta traduccin a otras lenguas. Con el libro electrnico o ebook, y la publicacin en lnea,
comienzan a suceder en nuestros das fenmenos y ampliaciones del campo de batalla muy similares,
aunque paradjicamente haya utilizado en algn lugar la expresin letras sin imprenta para referirme a
las lo que Laura Borrs llamara las textualidades electrnicas.
2. Cmo evala el cambio de soporte papel al soporte virtual en trminos de creacin, recepcin y Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
distribucin?
An es pronto para hacer una evolucin global, pero podemos ir presentando hiptesis de trabajo.
En cuanto a la creacin, Henry Jenkins ha sealado en su ensayo Convergence Culture (2006) que ms que
de revolucin podramos hablar de evolucin. Como sucedi con la imprenta, estamos ante un
fenmeno (el de los cambios suscitados por las distintas formas electrnicas de escribir y leer) que de
manera lenta est transformando nuestros hbitos lectores y creadores. La creacin fluye hoy libremente, es
accesible de forma instantnea en cualquier punto del globo que est conectado a Internet. Como expliqu
en Pangea. Internet, blogs y comunicacin en un mundo nuevo (2006), esta interconectividad creativa est
produciendo nuevos modos artsticos de comunicacin y difusin de lo que entendemos por literatura. La
51
publicacin instantnea se une a la recepcin y comentario inmediatos, que a su vez producen nuevos
textos, sea de recomposicin de la obra (que se convierte, gracias a la retroalimentacin lectora, en
interactiva), sea por la creacin de otro u otros textos distintos de respuesta a la respuesta. De forma que
cuando, en algn instante, la obra colgada en red se publica, bien sea en un formato digital perdurable y
cerrado, bien sea en formato de libro papel (cerrado por naturaleza), todo el proceso anterior, aquella suma
de publicaciones y mejoras, se convierte en un estado pblico de pre-publicacin que, a la vez, es una
publicacin en s. Mientras que algunos autores, pienso en la mexicana Cristina Rivera Garza, retiran de la
red los primeros textos (que, en este sentido, seran una especie de borradores pblicos a pesar de que
aparecieron publicados en lnea como textos digitales definitivos), en otras ocasiones el texto digital primario
sigue siendo accesible, ofrecindose como espejo del texto impreso. Los bytes, errantes y manipulables,
ocupan el lugar actual de los pergaminos circulantes del siglo XV.
Esos trnsitos (de lo digital abierto a lo digital cerrado; de lo digital al papel) suponen tambin otras
muchas transformaciones de los procesos de distribucin y recepcin. Mientras los textos cuelgan on line,
su distribucin y recepcin son universales (entendiendo por universo, como hara un demscopo, a los mil

quinientos millones de personas conectados a la Red); una vez que los textos pasan al papel impreso o se
editan en formatos digitales cerrados (ceds, cederrms, hipertextos en lnea con acceso de pago, etc.), se
limita dramticamente el nmero de personas que tienen acceso a los mismos y pueden hacerse eco de sus
propuestas. Lo que no es ni bueno ni malo en s, slo diferente, un modo de circulacin distinto.

En un artculo publicado meses atrs, Miquel Molina expona un razonamiento con el que no
estoy del todo de acuerdo, pero que me pareci interesante:

Caemos entonces en la cuenta de que el formato del libro condiciona mucho la lectura. Que el
material de la cubierta, las ilustraciones, la calidad y el olor del papel, el tipo de letra o el nmero de
pginas son elementos distintivos que ayudan a nuestro inconsciente a diferenciar una lectura de otra. En
la asptica pantalla del Kindle, en cambio, todas las novelas abultan y huelen igual, lo que puede inducir la
sensacin de que se est leyendo siempre una misma narracin confeccionada con retazos de varios libros,
una suerte de lectura Frankenstein. Nos comentan que es una confusion lgica, que hay estudios que
demuestran que la mejor manera de memorizar materias diversas es estudiarlas en lugares diferentes. El
conocimiento adquirido se fija mejor si lo fijamos en un espacio concreto (Molina, 2010, p. 30.)
Por supuesto, el destino final de un texto literario no es ser memorizado, salvo escasas excepciones,
52
sino ser ledo, entendido y disfrutado. Por lo tanto su aparicin en un espacio material concreto y
distinto cada vez no es del todo un desidertum para que cumpla sus fines. Estoy en desacuerdo con
Molina, pero no tengo ms elementos de disenso que mi experiencia personal aunque la suya tambin es
una impresin subjetiva. Leo ebooks desde hace ya casi cinco aos, y hay libros que no recuerdo dnde los
he ledo, si en papel o en pantalla. Es el texto lo que viene a mi memoria, y a veces he agotado mis
anaqueles buscando una novela hasta que, extraado, caigo en la cuenta de que la le en versin digital. En
ese sentido (y, repito, desde mi propia experiencia, preada de subjetividad) no me parece que haya gran
diferencia en cuanto a la digestin intelectual de la obra. Por supuesto que hay diferencias entre ambos
modos de lectura; en general el libro electrnico es ms cmodo y ligero. Cuando leo una novela gruesa
acabo cansado en poco tiempo; a las dos horas me duelen los brazos y tambin las manos, intentando hacer
fuerza para abrir el volumen y procurar que las pginas queden rectas ante mis ojos, y no combadas. Si
emplazo el volumen en un atril, lo que hago a menudo, tengo que dedicar unos cinco segundos, cada vez
que paso una pgina, a colocarlas bien para que no se queden torcidas las lneas o en sombra parte de la
pgina. Teniendo en cuenta que tardo entre 30 y 40 segundos en leer una pgina, esto supone una prdida
media de tiempo de un 15%, lo que significa que por cada 100 libros que lea hace cinco aos, hoy puedo

leer 115. Aadamos a ese factor que ciertos formatos digitales me permiten copiar, para mis reseas o
ensayos, prrafos enteros o lneas sueltas directamente a documentos de Word mediante las funciones de
copia y pega, en vez de teclearlos. Todo esto no es slo un ahorro de tiempo, sino tambin de esfuerzo. Si
Deleuze nos haba explicado la importancia de la escritura entendida como actividad fsica, Anne Mangen
nos ha recordado que tambin la lectura tiene un importante componente corporal, mecnico, que se
altera (pasar pginas por pulsar botones, por ejemplo) cuando leemos en soportes electrnicos (citada en
Milln, 2009). No hemos procesado an todas las consecuencias de este hecho, y algunas de ellas sern
perjudiciales (por ejemplo, en nuestra vista, que se resiente tras leer en determinados soportes), pero creo

que hemos ganado con el cambio. Tenemos todas las ventajas de los libros tradicionales, y muchas ms
gracias a los electrnicos.
habituales?
Es tentador lanzar un s furioso, sin reservas, pero a poco que profundicemos nos damos cuenta de
que las cosas no son tan fciles. El talento artstico no es democrtico. Se da poco y de forma muy injusta:
lo tienen escasas personas y suelen tenerlo en abundancia. Por desgracia, quienes tienen talento no pueden
compartirlo con los dems: pueden comunicar sus frutos, los libros, pero el talentoso no puede extraerse la
piedra de la locura creativa e insertarla en el cerebro de otra persona. De modo que cuando hablamos de
53
democratizacin de la creacin estamos cometiendo un involuntario oxmoron, una contradictio in
terminis.
Hablemos ahora, con ms propiedad, de la democratizacin de la obra creada. Sigue siendo un

tema problemtico, sobre el que no me extender en la ms polmica de sus partes: qu sera un arte
democrtico? Es democrtico un producto creado sin voluntad libre? Acaso la comercializacin digital o
analgica de un libro, pagando por l, no es democrtica? Porque la Constitucin espaola dice que s lo
es. Puede obligarse a un creador a democratizar su obra contra su voluntad? Dnde acaba y empieza la
democracia en cuestin de los derechos, econmicos y morales, de autor? Es una cuestin muy espinosa,
con numerosos ribetes jurdicos, que nos invita a considerar uno slo de los posibles subcasos y creo que
por aqu va la pregunta: la democratizacin de la obra cuando su autor quiere compartirla libremente. Algo
que me parece tan lcito como cualquier otra forma de compartir, puesto que si slo existiese una forma de
hacerlo, esto es: si todos furamos obligados a vender por precio nuestra obra, o a regalarla, no estaramos
en un sistema democrtico.

En tal caso, todava hay que hilar muy fino. Las polticas editoriales habituales a las que se refiere
la pregunta son cuestiones muy abiertas y de lmites difusos. Lo que algunas editoriales, pienso en las
grandes multinacionales que publican miles de libros al ao, llaman poltica editorial es la poltica a
combatir por las editoriales independientes, que en ciertos casos nacen por oposicin a aqullas y al
espacio margen de creatividad que estos monstruos editores permiten. Oposicin que puede ser de modelo
de mercado, de lnea editorial, de antagonismo ideolgico, o todas a la vez. Pensar que Random House y
Acuarela pueden tener parecidas polticas editoriales es no tener los pies en el suelo de lo real. Tenemos,
una vez ms, suerte de que haya polticas editoriales y no poltica, porque otra cosa nos situara en una
situacin dictatorial, antidemocrtica. Internet, en particular, es un instrumento tecnolgico que nos
permite tener muy distintas, hasta contrapuestas, polticas editoriales. Existen grandes sellos que estn Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
creando instrumentos de venta y difusin de libro electrnico (Libranda, por ejemplo), y Amazon lleva
tiempo creando un emporio de distribucin textual en lnea, al que ahora parece sumarse Apple. Al mismo
tiempo y en el mismo lugar, la Red, miles de personas estn editando sus obras de forma individual y
librrima, y tambin comienzan a aparecer editoriales que publican exclusivamente en lnea. De estas
cibereditoriales o e-ditoriales, algunas se presentan como meros intermediarios especializados para la
publicacin (Bubok), cuyos trabajos de maquetacin acaban recayendo en el autor-usuario y que no velan
por la calidad de la obra; otras, desde un atrevido modelo de negocio, parecen tener un ms completo
(24symbols, Nanoediciones) o incluso exquisito (Musa a las 9) gusto literario. As que tenemos diversas
polticas de distribucin editorial, que van desde el nimo de lucro al nimo de compartir de forma
54
altruista. Extremos que no son extraos a la historia misma de Internet, que naci como instrumento
militar, pas a ser campo de juegos de la contracultura izquierdista californiana; se utiliz ms tarde como
modo de expansin de las multinacionales, para terminar finalmente siendo un poco de todo y, adems, el
lugar en el que controladores de la libertad y libertarios annimos van cruzando sus respectivos
cortafuegos, en una silenciosa guerra electrnica por y para la informacin.
Un campo neutro como la Red favorece el desbloqueo de los antiguos monopolios, es cierto y es
deseable, pero tambin deja a solas al inexperto consigo mismo. El problema de la publicacin en lnea
hecha por una sola persona, por ese autor-editor al que antes nos hemos referido, es que no slo desaparece
la poltica editorial, sino que desaparece la parte de trabajo editorial, que tan buenos frutos ha rendido
en los ltimos siglos a la literatura. Cuntos errores lxicos, sintcticos, ortogrficos, nos ahorran a los
lectores las buenas artes de los correctores editoriales? De cuantos fallos de composicin, de estructura, de
personajes, de heterogeneidad, de tono, de ambicin, nos salvan los buenos editores? De cuntas
maquetaciones terribles, penosas selecciones de tipos de letra, lamentables diseos de pgina o funesta
organizacin de crditos nos libran los maquetadores profesionales? Una buena editorial es un camino de

perfeccin de textos, el modo en que el alma de la obra literaria pasa las fases de purga e iluminacin
externa hasta alcanzar el xtasis mstico de la contemplacin pura de s misma y su unin a las primeras
intenciones del autor. La edicin individual priva al autor de esa segunda opinin cualificada y profesional,
dejndola a la intemperie del propio ego, quiero decir criterio. Se puede confundir, y volvemos a lo que
decamos al principio, la publicacin con la gestin digital de borradores, terminados antes de tiempo
slo porque es fcil publicarlos, slo porque parecen definitivos. Mientras que en algunos casos concretos
(pienso la publicacin de trabajos acadmicos, que ya pasaron el filtro del examen por pares) puede ser
sano y beneficioso para todos la edicin directa en lnea, al margen de los circuitos editoriales al uso, en
otros supuestos puede producir un dao terrible, invadiendo el ciberespacio de obras a medio hacer,
animadas slo por la voluntad insaciable de publicar cuanto antes y de cualquier modo, que parece asolar Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
en los ltimos aos a los escritores, sobre todo a los ms jvenes. En manos de un escritor inexperto y con
poco sentido de la autocrtica, Internet es algo parecido a un medio de destruccin literatura masiva.
Esperemos que se cumpla el pronstico, en parte optimista y en otro realista, de Jess Ferrero:
Adis al mundo de los libros, al menos tal como los hemos conocido en el siglo XX. En muchos
casos, el libro del futuro derivar hacia la autoedicin. El lector editar solamente esos libros que le gusten,
con el modelo de letras que le plazca y hasta con ilustraciones que no figuraban en el original. En cierto
modo ser el retorno a la Edad Media y a los libros personales y manuscritos. En otros casos podra derivar
55
hacia los libros-objeto, bien editados y bellos, y que sera volver a los primeros siglos de la imprenta,
cuando en el libro se fundan y confundan el arte, la artesana y la industria. (Ferrero 2011.)
Sobre todo pongo mi esperanza en la parte de libros bien editados y bellos.
Esta pregunta se ha respondido, en cierto modo, en las tres respuestas anteriores, pero podemos
hacer ahora una precisin ms concreta. Es posible que el formato ayude a aumentar la difusin de las
obras, pero creo que lo importante en el fondo es la voluntad de leer. A este respecto escriba Marius Serra:
Todos los argumentos de tipo sensorial que se suelen dar contra el xito del libro electrnico confluyen en
un misterio: qu grado de dignidad le otorga el formato al texto? qu tiene un libro que no tuviera un
papiro enrollado? Yo creo que los verdaderos lectores leern siempre all donde hallen un texto que les
interese (Serra, 2008). Los lectores somos como Cervantes, que en la pirueta autoficcional del Captulo IX
de la primera parte del Quijote se confesaba lector de cualquier texto, aunque sean los papeles rotos de las
calles. Las calles ahora son tambin virtuales; Cervantes tambin leera los anuncios de Google Street

View. Yo leo todo lo que puedo, como ustedes, donde puedo y como puedo. Leo en papel y en pantalla,
como ustedes y otros millones de personas en todo el mundo. Es nuestra perseverancia, y no un formato
lector, lo que asegura la permanencia y futuro de la literatura.
Publicar en la red, como ya expliqu en Pangea, puede ser escribir para todos o para nadie. Si
ningn internauta entra en tu pgina es como si tu obra no existiera. Hay tambin rincones polvorientos
en el blanco resplandor del ciberespacio. En potencia, la publicacin digital est a disposicin de ms gente,
pero un ejemplar de un peridico en un bar puede ser ledo por ms personas que una web mal
posicionada en toda la duracin de su existencia.
6. Se priorizan los aspectos econmicos en detrimento de otros aspectos: el de la difusin de la Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
Habra que examinar la cuestin segn casos. Los editores no pueden, e incluso quiz no deban,
olvidar los aspectos econmicos del proceso; por lo comn la publicacin es su medio de vida, y es lgico
que no descuiden la faceta del rendimiento obtenido de las publicaciones. Los autores deben tener, a mi
juicio, como primera preocupacin, la calidad literaria. Una vez cumplida su responsabilidad artstica,
pueden hacer lo que quieran con el fruto.
El libro electrnico no tiene por qu traer ms o menos economa al mundo literario, depende del
uso dado. El punto de vista de Amazon, por citar un ejemplo, no me parece ms decisivo que el del autor
56
que regala a los amigos el original en Word de su libro para ser ledo en un Sony Reader. La imprenta de
papel tambin tiene un potente aspecto econmico; es suficiente ir a un editor y proponerle que edite un
libro gratis para darse cuenta.
A lo mejor no tiene demasiada importancia que deje de ser libro; en este tema, y sin que sirva de
precedente, suelo tornarme postestructuralista y prefiero hablar de texto, en su nocin ms amplia, la de
internexto, que describ en una entrada en ingls de mi blog.
No creo que debamos ser fatalistas respecto a la desaparicin del libro. Todas las voces autorizadas
(salvo la de Umberto Eco, que con los aos ha pasado de pirmano a bombero), avalan la coexistencia
pacfica del tradicional libro en papel con el libro electrnico. El mundo se ha ensanchado y se ha hecho
ms complejo y completo. La mayora de lectores que conozco no discrimina entre formatos: como deca
antes, leen todo lo que pueden y donde pueden. Desde otra perspectiva, creo que los crticos literarios

hemos visto facilitada nuestra labor gracias al libro electrnico; no necesitamos recibir cientos de pesados
volmenes cuyo acomodo fsico deviene en terrible problema domstico. Los editores nos envan el pdf
definitivo y el ahorro es para todos: para ellos, en ejemplares y gastos de envo; para nosotros, en tomos de
celulosa que luego no sabemos dnde colocar. Por no hablar del impacto ambiental evitado.
Los cambios de relacin entre los objetos y los sujetos son ms lentos de lo que parece. El ltimo
que hemos sufrido (el de la objetualizacin o cosificacin del sujeto) ha tomado casi dos siglos hasta su
actual apoteosis.
El libro permanece en el imaginario como un objeto rectangular compuesto de pginas de papel Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
susceptibles de tocarse con los dedos. Teniendo en cuenta que el ebook como tecnologa consolidada surgi
hace apenas cinco aos, habr que esperar todava mucho tiempo hasta que nazca una nueva hornada de
lectores libres de relacin con el papel impreso; dudo que existan ya lectores que hayan comenzado a
consumir textos va ebook, sin haber tocado jams una edicin en rstica. Cuando eso suceda de modo
general, y no antes, estar cambiando en realidad el concepto de relacin con el objeto libro. Hasta
entonces la visin del libro se ha ensanchado, pero no ha se ha producido metanoia alguna en nuestro
imaginario cultural o social. Tiempo habr para ello, esperemos leyendo.
57
Notas
(1) Ruiz Prez, 1997, p. 197.

(2) Maillard lvarez y Rueda Ramrez: Sevilla en el Mercado Tipogrfico (Siglos XV-XVIII), p. 303.
(3) Molina, 2010, p. 30.
(4) Milln, 2009.
(5) Ferrero 2011.
(6) Serra, 2008.
Bibliografa
FERRERO, Jess. Guillotina para Gutenberg!; El Pas, 05/03/2011.
MAILLARD lvarez, Natalia y Rueda Ramrez, Pedro Jos. Sevilla en el Mercado Tipogrfico
(Siglos XV-XVIII), en Natalia Maillard lvarez y Pedro Jos Rueda Ramrez: Relaciones de Sucesos en la

Biblioteca de la Universidad de Sevilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2008, pp. 301-320.
MILLN, Jos Antonio. Leer sin papel, El Pas, 09/24/2009.
MOLINA, Miquel. Novela Frankestein, La Vanguardia, 09/11/2010.
MORA, Vicente Luis. Pangea. Internet, blogs y comunicacin en un mundo nuevo. Sevilla: Fundacin Jos
Manuel Lara, 2006.
-Letras sin imprenta. Ciberliteratura, blogs, narrativas cross-media, en Salustiano del Campo y Jos Flix

Tezanos (dir.), Espaa siglo XXI, Vol. 5: Literatura y Bellas Artes (editado por Francisco Rico y Antonio
Bonet Correa). Madrid: Biblioteca Nueva, 2010.
RUIZ PREZ, Pedro, La historicidad del discurso: el carcter oral del cuento no literario (Para la
caracterizacin del relato breve en los siglos XVI y XVII), en Peter Frlicher y Georges Gnthert (eds.),
Teora e interpretacin del cuento; Berna: Peter Lang, 1997.
SERRA, Marius, Libro versus Kindle, La Vanguardia, 08/01/2008.
58
Manuel I. Capel Tun
Catedrtico de Lenguajes y Sistemas Informticos
Universidad de Granada (Espaa)

Mi opinin es que s; sobre todo si tenemos en cuenta los formatos ms actuales derivados del
hipertexto y multimedia interactivo. Aunque todava poco exploradas en el contexto de una creacin
literaria hipertextual, las tecnologas citadas abren la puerta hacia el relato con un hilo argumental
ramificado, recurrente o anticipatorio; as como tambin podran servir para que el hiper-lector,
interaccionado con la obra misma, pudiera contribuir a la creacin de una versin propia del relato (o de
cualquier obra literaria as concebida) en el que se hallara inmerso hasta su desenlace, e incluso ms all en
sucesivas relecturas posteriores.
distribucin?

Por supuesto, el cambio que se ha producido es positivo, sin reservas de ningn tipo, en cuanto a
que ampla enormemente los horizontes de todas las actividades anteriormente relacionadas y tambin
propicia un acceso ms inmediato a la creacin literaria por parte de las personas interesadas.

Ha sido el comienzo de una nueva Edad en la gnesis de todo lo relacionado con el hecho literario
y, por supuesto, tambin con su gestin: edicin, publicacin, distribucin, etc. Como siempre ocurre al
comienzo de las nuevas edades de la Historia, sus contemporneos no son conscientes de la magnitud de
los cambios hasta bastante tiempo despus del comienzo del nuevo ciclo. Ha de transcurrir al menos un

siglo, quizs en nuestro mundo actual tan acelerado slo decenios, para que las personas de la poca
entiendan de qu modo tan radical ha cambiado su forma de vivir respecto de la etapa histrica anterior.
habituales?
La palabra democratizacin no s si est bien empleada, etimolgicamente al menos, como
determinante de creacin. Si se refiere a mayor difusin, universalizacin, etc. creo que s.
59
El soporte digital, sin duda por el bajo coste y facilsimo acceso que actualmente brinda la Web a la
informacin estructurada y almacenada de esta forma en mltiples nodos en cualquier lugar del mundo,
est facilitando un acceso mucho ms libre y al alcance de todos a la obra de cualquier autor.

Hasta hace poco tiempo el hacerse de una biblioteca que permitiese satisfacer las necesidades
intelectuales de cualquier amante de la Literatura, incluso si se centraba slo en lo ms florido de la
creacin literaria del pasado siglo y lo que llevamos de este, no era algo al alcance de cualquier bolsillo.
Evidentemente, si se universaliza el formato de libro electrnico y se logra mantener un precio razonable
por descarga de las nuevas obras, se podra llegar a conseguir optimizar la difusin de la obra literaria de
cualquier autor, quien podra incluso llegar a vivir de ello antes y con menos intermediarios.

No lo creo; incluso el biblifilo podra verse beneficiado de esta transformacin al poder acceder a
varias ediciones especiales de cualquier obra concreta sin tener que realizar una inversin considerable. No
creo que nadie eche de menos en unos aos dicho soporte (papel) conforme se vaya difundiendo la
percepcin de su comodidad, accesibilidad, fcil transporte etc. en los nuevos soportes. Desde el punto de
vista historicista, existe la misma razn para pensar que un soporte diferente al papel pueda afectar a la
esencia del libro como para decir que las obras de los clsicos se vieron afectadas por el hecho de ser
transcritas y publicadas en la Edad Moderna.
Por supuesto, y de mis respuestas anteriores se puede concluir que, afortunadamente, este cambio de Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
relacin va a ser mucho ms importante en el futuro inmediato.
60
Juan Gonzlez de la Cmara
Fundador y director de Grammata-Papyre
Granada (Espaa)

Como dijo Marshall McLuhan, el medio hace el mensaje. Los nuevos soportes supondrn la
posibilidad de nuevas creaciones en las obras literarias, nuevos contenidos (texto, audio, video) que podrn
reproducirse en los distintos soportes.
Siempre se podr leer un Libro Bsico como el actual (texto), pero existir la posibilidad de leer
un Libro Avanzado con otros componentes distintos del texto (audio, video, etc.).
distribucin?
La relacin Autor Lector con los actores intermediarios: Editorial, Distribuidor y Librera,
cambiar de tal forma que el autor podr relacionarse directamente con el lector.

Sin embargo, creo que existen funciones que difcilmente podr hacer el autor, tanto a nivel de
preparacin de las obras (formato pdf, epub, iPad, Android, ) como a nivel de ventas y mrketing.

En los eReaders (libros electrnicos) de tinta electrnica como el Papyre la experiencia lectora es
parecida al papel, por lo que no creo que cambie la percepcin de la misma. Se puede leer un libro digital
de forma comprensiva, sin enlaces, reflexiva, etc. como en papel.

habituales?
Los autores siempre podrn publicar directamente su obra, pero la existencia de las editoriales
permitir una prescripcin necesaria en la sobreabundancia de libros.
La comunicacin autor-lector puede hacerse directamente a travs de redes sociales.
61
Sin duda. La facilidad del acceso a los libros a travs de Internet y del Papyre ha hecho que muchas
personas se acerquen a la literatura.
Tenemos tanto nuevos lectores como antiguos lectores que han recuperado el placer de la lectura.

Siempre hablamos de dos conceptos distintos, pero ntimamente ligados: La cultura y la economa.
El rol de las empresas culturales es ganar dinero, el de la Administracin Pblica la difusin de la

cultura.
Las bibliotecas actuales se convertirn en la memoria vegetal de la cultura, pero espero que las
bibliotecas del siglo XXI pronto puedan prestar libros digitales, al igual que prestan libros de papel.

Mi teora de las 5P resume la historia de los soportes ms importantes de la Humanidad: Piedra,
Papiro, Pergamino, Papel, , Papyre.
Hasta ahora las revoluciones de los soportes ligaban el contenido al soporte, pero la revolucin
actual ha disociado el contenido (libro) del continente (soporte papel, soporte papyre).
Cada lector afronta la lectura de un libro de una forma personal. Creo que sa relacin no ha
cambiado por el distinto soporte. Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
La evolucin y los servicios que se puedan ofrecer a los lectores a partir de un libro, probablemente,
harn que cambie sa relacin.
62
Igor Pagani
Editore Presso Mondadori
Milano (Italia)
1. Come considera il cambio di supporto dalla carta al virtuale, nei termini di creazione, ricezione e
distribuzione?
Credo che il passaggio al digitale (virtuale un termine non del tutto corretto, a mio parere)
determiner un passaggio cruciale nella distribuzione. I costi industriali (stampa / magazzino /
distribuzione) verranno meno, e certamente si creer un maggiore spazio per uneditoria che avr nel web il
suo vero punto di forza. Non verr meno invece la figura delleditore, anche se certamente subir delle
trasformazioni, perch necessaria, e lo sar ancora di pi in futuro, una figura che garantisca il valore del
testo pubblicato (su carta, sul web, distribuito sul telefonino come per il fenonemo del Keitai). Per quanto
riguarda la creazione, un esempio di quello che accadr in futuro, potrebbe essere proprio indicato da
quanto accade in Giappone: storie che hanno il ritmo, il respiro e la velocit di un telefonino di ultima
generazione.

2. Esiste una reale influenza del supporto nella creazione dellopera letteraria?
S, se pensiamo ancora una volta allesempio giapponese. No, se consideriamo che la letteratura, o
ancora meglio, la necessit di narrare delle storie ha coinciso con la storia delluomo e della sua evoluzione.
La cosa incredibile non che oggi si stia passando al digitale, ma che il libro a stampa sia stato uno
strumento talmente perfetto da rimanere identico a se stesso per oltre cinquecento anni.
3. Esistono differenze dipendenti dal supporto nella ricezione di unopera letteraria?

A parte pochi (e costosi) esperimenti che sono stati fatti (pensiamo allAlice in Wonderland che tutti

abbiamo visto su iPad), direi di no. La gran parte dei libri che sono gi migrati in formato digitale seguono
il formato che avevano sulla carta. Quindi la ricezione non cambiata.
4. Il supporto digitale permette davvero una democratizzazione della creazione legata allassenza delle
abituali politiche editoriali?
A questa domanda vorrei rispondere in modo polemico chiedendo allintervistatore di definire quali
sono le abituali politiche editoriali. Non conosco nemmeno un editore (grande, piccolo, medio,
conservatore, schierato, no-profit, rivoluzionario, dedito al profitto) che rinuncerebbe a pubblicare un
libro di qualche valore.
63
5. Il cambio di supporto permette realmente una maggiore diffusione della letteratura?
Il cambio di supporto permetter una maggiore diffusione di testi scritti, non so quanti di essi
potranno rientrare nelle categorie della letteratura.
6. Nellambito delledizione di opere su supporti elettronici, si d la precedenza allaspetto economico

delle nuove tecnologie piuttosto che alla diffusione dei contenuti letterari?
Ancora una volta la domanda astratta e molto accademica. Cosa vuol dire diffusione dei
contenuti letterari? La Divina commedia stato uno dei primi testi disponibili gratuitamente in formato
digitale con il progetto Liberliber, e cos si pu dire di tutti i classici della letteratura (e non credo valga
solo per i classici italiani). In questo senso la rivoluzione digitale ha certamente permesso una
democratizzazione del sapere. Se invece parliamo di opere in diritti, (che so, Dan Brown o Hemingway,
per rimanere in ambito letterario), allora laspetto economico non pu essere trascurato o messo in
secondo piano. Lautore deve percepire quanto gli spetta e cos leditore. Il dibattito su come debbano
essere ripartiti questi diritti (che negli Stati Uniti ha coinvolto colossi come Google, Amazon, Apple)
ancora aperto.

7. Cambia la concezione del libro, con tutte le implicazioni che proprio questo oggetto ha accumulato in
secoli di storia, per il fatto di essere presentato con un supporto diverso da quello classico (dalla
carta alle-book)?
Potrei dire, come quasi dobbligo in questi casi, che la carta ha un fascino intramontabile e che
loggetto-libro, cos come noi lo conosciamo, destinato a durare ancora a lungo. Credo invece che tra 15-
20 anni il mercato editoriale sar dominato dagli e-book. Alla carta toccher la stessa sorte che toccata al
vinile.
8. Sta cambiando la relazione del soggetto lettore con l oggetto libro?

S, se consideriamo la sparuta minoranza di lettori forti. La possibilit data dagli e-book di poter Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
leggere sempre ovunque comunque, di portarsi in viaggio decine di volumi, ha certamente semplificato la
vita di questo piccolo esercito di adepti del libro. Per la grande maggioranza del pubblico dei lettori (che
ricordo, almeno per lItalia, legge tra uno e cinque libri allanno) non credo che le-book abbia cambiato,
almeno per il momento, alcunch.
64
Luis A. Escobar
Librero y editor de Mara Muratore Ediciones
Santa Fe (Argentina)

Sin duda opino que s influye. Pensando concretamente en los nuevos soportes digitales, por un
lado, como ya es habitual escuchar o leer, democratiza an ms las posibilidades de escritura y de difusin,
y por ende de lectura. Por otro lado, estos soportes -ms annimos, ms manejables y accesibles desde
cualquier punto- potencian a las obras literarias, sus escritores y lectores, que quizs desde los soportes ms
tradicionales, es decir los dispositivos construidos y divulgados desde las primeras modernidades
representados en el libro con soporte de papel, no encontraban las condiciones necesarias para favorecer
tan abiertamente a potencialidades novedosas.
Ya no hay necesidad de ingresar a una cadena de seleccin, edicin, pre-impresin, impresin,

presentacin, difusin en fin, la publicacin como la conocemos en soporte papel. Los distintos soportes

digitales (algunos ms que otros, por supuesto) facilitan una llegada directa a comunidades de lectores que,
a travs de una devolucin tambin directa, se convierten en crticos y comentaristas directos, si se quiere,
de esas nuevas obras literarias y escritores.
distribucin?
Retomando el punto anterior, el cambio se produce en la mayor democratizacin, la
potencializacin de novedades y en la ruptura de las cadenas de mediaciones ya conocidas entre el escritor
y el lector; lo expuesto est pensado desde la literatura de blogs, pginas, revistas y boletines digitales,

Facebook, Twitter y afines. Vale aclarar que no es lo mismo en el caso de los e-book, ya que desde el
territorio espacial en el que desarrollo mis actividades es todo un misterio an cmo ser su ingreso masivo
(debido a que an no tiene bases en funcionamiento, los costos son altos y no hay una legislacin
especfica en el tema), pero creo que por un largo tiempo y con esto no me refiero a cinco o diez aos-
podrn convivir los diferentes soportes.
Por supuesto que lo que observo como posibles potencialidades no implica que se constituyan
nuevas cadenas de mediaciones entre escritor-lector, todos los mecanismos conllevan consigo mismo sus
propios lmites legales, tcnicos, naturales, de almacenamiento y un largo etc, como se puede ver en el
soporte papel. Creacin, recepcin y distribucin son alteradas y mucho, pero esto no implica nuevos
65
reacomodamientos, y los nuevos reacomodamientos no siempre son en pos del binomio escritor-lector,
sino del mercado, que es el gran destructor de las potencialidades ms creativas y democratizadoras, as
como de las relaciones directas.

Por empezar creo que hay predisposiciones diferentes, y que estas predisposiciones, a su vez,
tambin son diferentes de acuerdo a la relacin que se tenga previamente con los distintos soportes
digitales. Dentro de las comunidades de jvenes y nios quizs ya hay una relacin con las nuevas
tecnologas casi naturalizadas, o sea incorporadas, mientras que con las comunidades de adultos esta
relacin se torna ms compleja y diversa de acuerdo a las necesidades o no de incorporar estas tecnologas a
su vida cotidiana; y an cuando las tecnologas estn incorporadas en la vida cotidiana hay que observar
cmo lo estn, si es en relacin al trabajo o en cualquier momento de su vida. Aqu est presente la clave de
cmo se predisponga inicialmente cualquier lector a recepcionar la literatura, tanto de si la asume con
naturalidad, por iniciativa de cambio o porque no le queda opcin.

Aclarando la predisposicin y asumiendo un lector inmerso ya en un soporte, retorno nuevamente
la relacin directa de la recepcin. En cierto modo el lector es an mucho ms creador de la literatura que
en el soporte papel. Aqu el lector tiene una relacin que interviene, no ya como modelo posible para el
escritor, sino que, a travs de comentarios y crticas, se transforma en un editor, o sea un partcipe mucho
ms atento y directo de (y sobre) la escritura.
habituales?
S, como lo he presentando anteriormente el soporte digital democratiza y rompe las mediaciones.

Pero, tambin como lo exprese arriba, hay que observar cmo son los reacomodamientos de todas las
mediaciones, llmese mundo editorial, circuitos, legislaciones, puntos de venta, as como tambin las
nuevas instituciones que puedan surgir alrededor de los soportes digitales. Quizs, a los novedosos
soportes se responda del lado del mercado con otras novedades que terminen resignificando lo que en una
primera instancia es democratizacin, relacin directa y potencialidades.
Creo que hay posibilidades de llegar a un pblico ms amplio, siempre considerando las
predisposiciones ya mencionadas. Estas posibilidades las baso en la relacin directa, el ingreso tambin
directo, el acceso a un catlogo amplsimo (en comparacin al que puede ofrecer un local de una librera, a
66
modo de ejemplo), los costos menores o nulos, la posibilidad de almacenar en espacios virtuales, en fin son
varias las posibilidades.
Ahora, que la literatura ample el pblico, no lleva a suponer que la mejore, o que el pblico
lector busque lo que segn los cnones literarios es buena literatura esta es una cuestin aparte y
compleja, que an est en pleno proceso como para dar opiniones ms concretas, a lo sumo podemos decir
que se avizora un horizonte de mayor diversidad literaria, en donde los cnones tambin debern ser ms
plurales.

El aspecto econmico es un aspecto ms dentro de varios otros, y no necesariamente es central. A
modo de ejemplo, sabemos que hay un lmite natural para el libro de soporte en papel, y ese lmite es la
propia naturaleza, el ecolgico, ese es un aspecto que puede tener tanta importancia, y ms, que el
econmico. Sabemos que, tanto para las editoriales como las libreras, almacenar cantidades cada vez ms

crecientes de libros implica espacios gigantes, as tambin para las bibliotecas y otras instituciones hay
muchos aspectos que no se concentran ni se resuelven directamente en lo econmico.
Y, como se puede ver en parte en los ejemplos utilizados, pensar en lo econmico me lleva
directamente a plantear cuestiones que tienen que ver ms en las cadenas de mediaciones que en el
binomio escritor-lector; el aspecto de difusin de la literatura creo que est bastante priorizado mientras se
pueda mantener y profundizar esta relacin directa.
Esto sera una afirmacin demasiado apologtica, se puede decir que el libro va a tener muchos Impossibilia N1, Pgs. 40-68 (Abril 2011)
cambios a nivel de las representaciones sociales, del imaginario ya construido.
Creo que si decimos la palabra libro en nuestras mentes nos imaginamos casi automticamente un
soporte rectangular con tapas y papel. Primero porque el libro es todo eso, es decir, conlleva en s una
escritura, una diagramacin, un diseo y un soporte, y, este soporte ha estado presente en su forma en
papel por varios siglos, por lo que ha moldeado y definido una representacin especfica. Pero en las
representaciones sociales nada est definido de una vez y para siempre.
67
Una vez ms respondo fehacientemente, aunque tambin digo que este cambio, como todos los aqu
mencionados, est en proceso, o sea an no es definido el perfil especfico que tendrn todos los cambios
que se comienzan a producir, por lo cual todas los opiniones son de tipo especulativas, a priori, antes que
concisas.
As como hay variados estudios sobre los cambios que produjo la lectura, su difusin y diseo en el
soporte papel, de los cuales se puede citar los excelentes trabajos del historiador de la escuela francesa de
Annales, Roger Chartier, tambin se pueden esperar nuevos cambios en la relacin sujeto/objeto libro. Si
en las primeras modernidades la literatura constituy nuevos espacios de sociabilidad, de intimidad, por
qu no esperar cambios en los nuevos soportes.
Quizs estos cambios sean acompaados ms desde el espacio ntimo, como lo estn haciendo las
nuevas tecnologas en general, las redes sociales son el claro ejemplo de ello, ya que se sociabiliza con
cientos e incluso miles de personas pero sin salir de la casa, incluso de una habitacin, y esto es una

novedad que impacta en las relaciones sociales, y, que sin duda, tambin lo hace en relacin a la lectura.
68
miscelnea
miscellany
69
El proceso IV, Jos Antonio Lpez Martnez
Antgonas. Una visin intertextual
Elena Cano Turrin

Universidad de Crdoba
70
RESUMEN: En este trabajo analizamos desde una perspectiva intertextual cmo el hipotexto de Sfocles
ha dado lugar a tres hipertextos muy diferentes entre s: el relato en prosa potica de M. Yourcenar:
"Antgona o la eleccin", que trasciende, en cierto modo, la motivacin religiosa del texto de Sfocles; la
obra de Mara Zambrano: La tumba de Antgona, ensayo dialogado que trata el enfrentamiento con el
poder, la falta de libertad, o el destino y la fe en la consciencia humana y, finalmente, La Antgona...
Cerda! de Luis Riaza, que mantiene una lealtad genrica hacia su hipotexto, pero donde la desviacin
semntica se hace ms patente.
PALABRAS CLAVE: intertextualidad, hipertexto, hipotexto, Antgona
ABSTRACT: In this article and from an intertextual point of view, we will try to examine how the
Sophoclean hypotext has generated three very different hypertexts. The first one is the short story
Antgona o la eleccin by M. Yourcenar, which goes further the religious motivation in the original
text; then, there is an essay written as a dialogue by Maria Zambrano, entitled La tumba de Antgona
which main topics are confrontation against power, lack of freedom and destiny and faith in human
conscience. Finally, Luis Riazas AntgonaCerda! Appears closer to its hypotext but at the same time
semantic deviation becomes more relevant.
KEYWORDS: intertextuality, hypertext, hypotext, Antigona

El personaje de Antgona ha resistido el paso del tiempo para llegar hasta nosotros con toda su
vitalidad; es ms, con un aura que no ha dejado de crecer. Recuerda George Steiner 1 cmo entre 1790 y
1905 la intelectualidad europea vea en la Antgona de Sfocles la obra de arte ms cercana a la perfeccin
producida por el espritu humano. As, muchas son las versiones que Antgona ha conocido a travs de los
tiempos, como muchos son los autores que se han interesado en darnos su particular visin del mito 2. De
manera general, para una gran parte del siglo XX Antgona ha pasado a simbolizar la resistencia contra
Cano Turrin, Elena. Antgonas. Una visin intertextual

cualquier forma de tirana, portadora de los valores ticos ms elevados. Pero no siempre fue contemplada
desde esta perspectiva; autores como Hlderlin, en Observaciones sobre Antgona (1835), vieron en ella una
figura blasfema y violenta, mientras otros, como Jean Cocteau en su Antigone (1922), apreciaron la
rebelda y la libertad inconformista encarnados en Antgona.
En la Esttica (1835) Hegel acude a Antgona para poner de manifiesto la contradiccin que
condenaba a muerte a la sociedad griega, vctima de la tensin entre los valores morales de la ciudad,
encarnados por la figura masculina de Creonte, y los valores morales que profesa Antgona, como
principios naturales que superan los lmites de Tebas. Cercano a este planteamiento estaba el de Alfieri en
1
Antgonas. La travesa de un mito universal por la historia de Occidente. Barcelona: Gedisa, 1986, p. 16. Igualmente importante
para la recepcin de la Antgona de Sfocles en la cultura occidental es el estudio de Librn Moreno, Miryam, Sfocles,
Antgona en La literatura griega y su tradicin, Pilar Hualde Pascual y Manuel Sanz Morales (eds.). Madrid: Akal, 2008, pp.
111-144.
2
Creemos que la recepcin y el tratamiento que Antgona ha merecido en el paso de los tiempos justifica la utilizacin
deliberada del sustantivo mito, aunque propiamente no se trate de uno de ellos.
71
su Antgona (1783), en que el conflicto entre leyes escritas y normas no escritas es el que enfrenta al
individuo con el poder absoluto.
En otros casos la figura de Antgona ha encarnado valores ms particulares; as, la Antgona de

Anouilh, representada en 1944 durante la ocupacin alemana, se convirti para muchos en el mejor
smbolo del espritu de la resistencia, a pesar de que, segn parece, el autor persegua una cierta
rehabilitacin de la figura del mariscal Petain, en la medida en que pretenda explicar la eleccin de
Creonte, de manera que llega a crear una Antgona inflexible y fatalista.
De forma mayoritaria, sin embargo, Antgona, ha encarnado a la joven virgen, vctima de su

destino, que defiende la idea de la virtud por encima de todo. Hija del incesto de Edipo con Yocasta,
marcada desde la cuna por la tragedia 3, Antgona fue siempre la imagen de la inocencia y de la virtud.
Atrapada entre el respeto a las leyes de su ciudad y el respeto a los dictados divinos que la obligaban a dar
sepultura a su hermano muerto, Antgona ser para algunos autores, como Kurt Spang, vctima de una
culpabilidad ineludible:
Vive el desgarramiento entre dos obligaciones igualmente absorbentes: tan nefasto es no dar sepultura al hermano
que desobedecer el mandato de Creonte; inexorablemente no puede hacer el bien sin hacer el mal, slo puede cumplir una
obligacin incumpliendo otra, ser vctima de una culpabilidad ineludible. Y ha de pagar con su vida. No hace falta
subrayar que sin fe en la existencia de la divinidad y en el orden de la polis una decisin y un sacrificio de esta ndole no
tienen sentido ni resultan trgicos4.

La tradicin griega estableca, como es sabido, el deber sagrado de enterrar a los muertos; en caso
contrario sus almas vagaran eternamente sin reposo, imposibilitadas para acceder al reino de las sombras.
El sentido de la obligacin y la voluntad de lograr el descanso para el espritu de su hermano se sobreponen
en la herona a la obediencia al gobernante y el propio instinto de supervivencia, abocndola al conflicto
trgico.
Desde nuestro punto de vista, la oposicin al sometimiento a las leyes de la ciudad, la falta de
libertad y el destino se mezclan en el mito de Antgona para dar salida a la glorificacin de la conciencia
humana por encima de cualquier ley, humana o divina.
3
Ruiz de Elvira, Antonio. Mitologa clsica. Madrid: Gredos, 1975, pp. 154-155.
4
Gneros literarios. Madrid: Sntesis, 1996, pp. 136-137.
72
Intertextualidad
Siguiendo la obra de G. Genette5 precisar, en primer lugar, el valor con que usamos el concepto en
estas pginas, a partir de las variaciones y matices de la misma nocin de intertextualidad. Su carta de
naturaleza se la otorga en los aos sesenta del pasado siglo Julia Kristeva, definindola como la presencia
efectiva de un texto en otro6, a partir de este momento ser precisada por autores como Michael
Riffaterre, quien define la intertextualidad de una manera ms amplia, en lnea con lo que G. Genette
llama transtextualidad:
El intertexto es la percepcin, por el lector, de relaciones entre una obra y otras que la han precedido o seguido,
as La intertextualidad es [] el mecanismo propio de la lectura literaria. En efecto, slo ella produce la significancia,
mientras que la lectura lineal, comn a los textos literarios y no literarios, no produce ms que el sentido 7.
En la misma lnea L. Jenny dir: hors systme, loeuvre est donc impensable 8, consagrando la
perspectiva estructuralista y uno de los argumentos fundamentales en la lectura inmanentista de lo
literario.
Si aceptamos el cambio de terminologa que efecta G. Genette, pasamos a concebir la

intertextualidad como transtextualidad, en la cual el crtico diferencia cinco tipos, de los que nos interesa
fundamentalmente la hipertextualidad: Entiendo por ella toda relacin que une un texto B (que llamar
hipertexto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la
del comentario. 9 As, el hipertexto es el texto que se deriva de otro existente con anterioridad. Debemos

puntualizar que en la hipertextualidad la relacin existente entre el hipertexto y el hipotexto se encuentra
declarada de una manera ms o menos explcita.
Los gneros que G. Genette acepta como oficialmente intertextuales son la parodia, el
travestimiento y el pastiche, pero esta clasificacin dejara sin cabida a muchos textos; Genette parece darse
cuenta de ello cuando propone nuevos gneros intertextuales: Para las transformaciones serias, propongo
el trmino neutro y extensivo de transposicin; para las imitaciones serias, podemos tomar prestado a la
antigua lengua un trmino casi sinnimo de pastiche o de apcrifo, pero tambin ms neutro que ellos:
5
Palimpsestos. La literatura en segundo grado (Traducc. de Celia Fernndez Prieto). Madrid: Taurus, 1989.
6
Op. cit. p. 10.
7
dem.
8
La strategie de la forme, Potique, 1976, 7/27, pp. 257-281.
9
Op. cit. p. 14.
73
forgerie. 10
As encontraramos un nuevo gnero, en el que el hipertexto mantiene con el hipotexto una relacin
de transformacin bajo un rgimen serio, pero ser importante tener en cuenta que, como seala el propio
autor,
Esto no excluye en modo alguno la posibilidad de prcticas mixtas, pues un mismo hipertexto puede, a la vez, por
ejemplo, transformar un hipotexto e imitar a otro: en cierta forma, el travestimiento consiste en transformar un texto
noble imitando el estilo de otro texto, ms difuso, que es el discurso vulgar 11.
En el caso de los tres textos que nos ocupan la relacin que mantienen los hipertextos con el
hipotexto sera de transformacin, en mayor o menor medida, y bajo un rgimen serio o, cuando menos,
no burlesco, ya que en el caso de una lectura crtica sta no se aplica al texto original, sino a alguna de las
imgenes generadas a partir de ste. En relacin con el grado de transformacin de un texto en otro es
conveniente recordar las palabras de Genette 12: [] no existe transposicin inocente, quiero decir, que no
modifique de una manera o de otra la significacin de su hipotexto. El acercamiento a la parodia de la
AntgonaCerda!, de Luis Riaza, que es el caso anteriormente aludido, hace complicada su clasificacin
dentro del sistema de prcticas hipertextuales, pero los recursos de raigambre pardica (incluida una cierta
degradacin a partir de la descontextualizacin), que el texto utiliza de manera emblemtica, responden a
una intencin desmitificadora de la tragedia de Antgona, con independencia de la revisin del texto de
Sfocles, proyectndose en un plano de significacin completamente ajeno al juego, donde la relacin con

el hipotexto funciona ms como un cdigo crtico de la realidad que como cuestionamiento de la obra
original.
La transposicin, aunque basada en un texto anterior, puede dar salida a los impulsos creativos de
un autor, como seala Genette:
La otra funcin del rgimen serio es ms noblemente esttica: es su funcin propiamente creativa, por la cual un
escritor se apoya en una o varias obras anteriores para elaborar aquella en la que se investir su pensamiento o su
sensibilidad artstica. Es el rasgo dominante de la mayora de los aumentos, de ciertas continuaciones (infieles), y de las
transposiciones temticas. He formalizado voluntariamente tanto como era posible el estudio de este dominio, que se
presta sin duda menos que los otros, para intentar reducir a algunos principios, u operaciones simples, esta materia
generalmente tratada bajo los auspicios de la tematologa" o de la Stoffeschichte, con mucho empirismo y un poco de
10
Op. cit. pp. 40-42.
11
Op. cit. p. 43.
12
Op. cit. p. 375.
74
pereza de espritu13.
Se tratara en este caso de una relacin muy indirecta con el hipotexto, que funciona como pre-texto
para la escritura creativa, sin que en el juego de espejos tenga tanto peso la obra que dio origen a la rplica
o la serie. Lo que se impone de manera evidente en la pieza de Riaza podra extenderse, aunque sea de
manera ms sutil, a los otros dos textos que vamos a considerar.
Llegados a este punto cabe preguntarse si es posible comprender el hipertexto sin conocer o tener
presente el hipotexto, las opiniones de Riffaterre y Genette se enfrentan respecto a esta idea, ste ltimo
aclarar:
Acerca de la oposicin ya sealada entre hipertextualidad e intertextualidad slo quiero insistir sobre este punto,
limitado pero decisivo: contrariamente a la intertextualidad tal como la describe Riffaterre, el recurso al hipotexto no es
nunca indispensable para la mera comprensin del hipertexto. Todo hipertexto, incluso un pastiche, puede sin
agramaticalidad perceptible leerse en s mismo, y comporta una significacin autnoma y, por tanto, en cierta forma,
suficiente. Pero suficiente no significa exhaustiva. Hay en todo hipertexto una ambigedad que Riffaterre niega en la
lectura intertextual, que define ms bien por un efecto de silepsis. Esta ambigedad deriva precisamente del hecho de
que un hipertexto puede a la vez leerse en s mismo, y en su relacin con el hipotexto [...] El hipertexto gana, pues,
siempre incluso si esta ganancia puede ser juzgada, como dicen de ciertas grandezas, negativa con la percepcin de su
ser hipertextual14.
Valga como conclusin de este apartado de premisas la valoracin de la hipertextualidad para G.

Genette: La hipertextualidad no es ms que uno de los nombres de esta incesante circulacin de los textos

sin la que la literatura no valdra ni una hora de pena. Y cuando digo una hora 15.
La Antgona de Sfocles. El hipotexto
La obra de Sfocles16 comienza con el dilogo de Antgona con Ismene, su hermana, a quien expone
su idea de enterrar a su hermano Polnices. Ismene no se mostrar de acuerdo con ella y criticar, por
osada, su decisin.
El comienzo del primer acto se marca con la entrada del coro que canta el triunfo de los tebanos;
tras esto, en el primer episodio, Creonte informa de su decisin de dejar insepulto a Polnices y dar muerte
13
Op. cit. p. 493.
14
Op. cit. p. 494.
15
Op. cit. p. 497.
16
Ed. de Mariano Benavente. Madrid: Ediciones Clsicas, 1997.
75
a quien lo intente, mientras a Etocles se le honrar como defensor de la ciudad. Tras exponer su mandato,
un guardin le informa de un primer intento de dar honras fnebres a Polnices, lo cual irrita
profundamente al tirano. El corifeo reflexiona sobre si este intento de enterrar a Polnices ser obra de los
dioses y cierra esta parte con un nuevo canto sobre la capacidad del ser humano.
La siguiente escena trae a Antgona detenida al ser descubierta en un segundo intento de honrar a su
hermano; ante Creonte explicar las razones que le movieron a incumplir las leyes: Porque no era Zeus
quien proclam esto ni la Justicia compaera de los dioses subterrneos; no fijaron estas leyes entre los
hombres []. Por ellas no deba yo, temiendo la decisin de un hombre, sufrir el castigo entre los
dioses17.
Creonte culpar a Antgona de honrar igual al que defenda Tebas que al que la devastaba, y a esto
contestar Antgona: Sin embargo, Hades desea estos ritos 18, mostrando su respeto a las leyes divinas;
posteriormente unir a este argumento su incapacidad de odiar: De fijo no nac para odiar como otros,
sino para amar19. Ismene intentar unirse a su hermana en el delito, pero Antgona no se lo permitir.
Acaba la escena con el canto del coro sobre la imperfeccin de los hombres frente a la grandeza divina.
Hemn intentar disuadir a su padre de la pena impuesta a Antgona, pero discutirn, sin que
Creonte entienda que su hijo pretende matarse si ella muere. En el dilogo con su padre, Hemn apostar
por la prudencia y la tolerancia frente al poder absoluto, en palabras como: El que se cree que slo l es
razonable o que tiene palabras o ideas que no tiene otro, stos, al ser descubiertos, resultan vanos. []

Que un hombre, aunque sea sabio, aprenda muchas cosas no es vergonzoso, as como tampoco el que no
sea muy obstinado20. El coro cantar un elogio del amor, mostrndose de parte de Antgona, como ya
haba hecho anteriormente, e incluso manifest el guardia que llev a Antgona ante Creonte.
Posteriormente, Creonte hablar con Tiresias, el adivino, que le profetiza una muerte de su sangre
por el castigo impuesto a Antgona y por no dar sepultura a un difunto. Creonte, asustado, decide liberar a
Antgona, mientras el coro canta a Baco para que ste ayude a solucionar el mal que se cierne sobre Tebas.
Creonte ver morir a su hijo ante el cadver de Antgona, ahorcada; y la reina Eurdice se matar al
conocer el fin de su hijo. Finaliza la obra con la reflexin del coro: las desmesuradas palabras de los
17
Op. cit. p. 40.
18
Op. cit. p. 43.
19
dem.
20
Op. cit. p. 53.
76
orgullosos con desmesurados golpes pagan, y con la vejez el ser prudentes aprenden 21.
El pensamiento misgino se manifestar en la obra de Sfocles en boca de Creonte (Mientras yo

viva no me mandar una mujer22, Jams t, oh hijo, pierdas la razn por el placer que de una mujer
viene, sabiendo que esto se vuelve fro abrazo, una mala esposa por compaera en la casa 23, Ah vil
disposicin la tuya y sometido a una mujer! 24, Siendo esclavo de una mujer no me charles ms! 25). Sin
que podamos abordar estas palabras desde la perspectiva del machismo, pues estaramos trasladando el
texto a conceptos actuales inexistentes en la poca, no parece ser ajena a esta incorporacin de una clara
dimensin de gnero en las relaciones entre el poder y la tensin trgica de la vctima el inters por revisitar
desde una mirada femenina esta fbula esencial. En esta clave (y no slo en esta) se impone la necesidad de
una actualizacin, en clave personal o histrica, incluso desbordando la lectura ms bsica del mito,
obligadas a trascender, si es que esto es posible, el sentido ofrecido por la formulacin clsica de Sfocles,
en cuyo texto las palabras de Antgona no dejan duda sobre su motivacin al enterrar al hermano muerto:
es el respeto a las leyes divinas el que mueve a Antgona a darle honras fnebres. Hasta qu punto puede
mantenerse la vigencia de esta lnea argumental veinticinco siglos despus de la tragedia griega?
En este trabajo analizamos cmo el hipotexto de Sfocles ha dado lugar a tres hipertextos muy
diferentes entre s. En primer lugar, nos ocuparemos de un relato en prosa potica de Marguerite
Yourcenar: "Antgona o la eleccin"26, donde la eleccin de Antgona ser la justicia, trascendiendo, en
cierto modo, la motivacin religiosa del texto de Sfocles. Semnticamente fiel a su hipotexto, adelanta el
punto de partida del relato a la peregrinacin de Antgona con Edipo, para acabar con la muerte de la

herona. Con una clara intencin de embellecimiento del texto, Yourcenar adornar el relato mediante
procedimientos estilsticos con base fundamental en la comparacin potica.
A continuacin, intentaremos desentraar el significado de la obra de Mara Zambrano La tumba de

Antgona27, ensayo en forma dialogada que sirve a la autora malaguea para exponer sus teoras filosficas,
tratando temas como el enfrentamiento con el poder, la falta de libertad, el destino y la fe en la consciencia
21
Op. cit. p. 89.
22
Op.cit.p.43.
23
Op.cit.p.50-51.
24
Op.cit.p.55.
25
Op.cit.p.56.
26
"Antgona o la eleccin", en Fuegos, Madrid: Alfaguara ,1989.
27
La tumba de Antgona, Madrid: Mondadori ,1989.
77
humana.
Finalmente, trataremos un texto en el que, si bien es el nico que mantiene una lealtad genrica
hacia su hipotexto, la desviacin semntica de su sentido original se hace ms patente. La Antgona...
Cerda!28 de Luis Riaza nos presenta a una Antgona caprichosa, que se opone a Creonte por el mero hecho
de oponerse y que, finalmente, transige, destruyendo as la antigua imagen de quien se mantiene
convencida de la dignidad de su actuacin, aunque sta le cause la muerte.
Por medio de estos textos podemos ver el abanico de posibilidades interpretativas abiertas por el
mito de Antgona a miradas muy dispares en el horizonte contemporneo, as cmo su virtualidad para
despertar la creatividad de autores con grandes diferencias, pero convergentes en la empresa de acumular
sentidos y significados nuevos sobre el mito, no solamente sin desmerecerlo, sino aumentando e
incentivando nuestro inters sobre l a partir de un proceso de resemantizacin de la fbula original.
Antgona o la eleccin- Marguerite Yourcenar
Antgona o la eleccin se incluye en la obra Fuegos, en la que se alternan breves notas que tratan la
pasin amorosa con relatos poemticos sobre los mitos clsicos; entre ellos, Fedra, Aquiles, Clitemnestra o
Fedn son abordados por la pluma de Yourcenar y enfocados bajo su particular prisma. La prosa potica
permite a esta autora una libertad discursiva no siempre posible para el molde del verso o las pautas del
dilogo dramtico, sin renunciar al mantenimiento o la incorporacin de los elementos procedentes de la

lrica y el teatro como las recurrencias fnicas, la simbologa o el ritmo, para potenciar valores expresivos y
dotar a la obra de un sentido de trascendencia de lo puramente argumental.
Semnticamente fiel respecto al desarrollo de la obra de Sfocles, Yourcenar se apartar de sta al

arrancar su narracin de un momento anterior al de la mxima tensin dramtica, que ocupa el argumento
de la tragedia ateniense. Nuestra autora se remonta en el mito al momento en que Antgona, tras la muerte
de Yocasta, acompaa a su padre, Edipo, en el exilio. Al morir ste, Antgona regresa a Tebas; a partir de
aqu Yourcenar retoma el argumento de Sfocles, dando su propia visin trgica del mito hasta la muerte
de Antgona.
La tragedia se contempla como una sucesin de escenas expresionistas en las que el color de la
sangre y la muerte estarn presentes en todo momento, acompaando a Antgona desde la peregrinacin
28
Antgona...Cerda, en La Avispa. Coleccin Teatro, n4, 1983.
78
con Edipo hasta su muerte, cuando la tierra parece abrirse para recibirla. Destacamos como escena central
la visin de Antgona levantando el cuerpo muerto de Polnice: Sus delgados brazos levantan
trabajosamente el cuerpo que le disputan los buitres: lleva a su crucificado como quien lleva una cruz 29, en
un sincretismo iconogrfico que no se limita a una contaminacin con la imaginera cristiana en torno a
Mara con el Cristo yacente, incluso con el propio hijo de Dios sacrificado por la salvacin del orden
divino; el resultado, muy en la lnea de la esttica vigente en esos aos, es el de una fusin donde la
desmitificacin es otra de las formas de construccin de nuevos iconos o imgenes mticas.
Las comparaciones simblicas son un recurso, ya mencionado, con una fuerte presencia en el texto:
as, ya desde el comienzo encontramos: El odio se cierne sobre Tebas como un espantoso sol 30. En el
conjunto las comparaciones simblicas de carcter religioso sobre el modelo cristiano superpuesto al
heredado del paganismo se multiplican: Se dirige a Tebas, como San Pedro a Roma, para dejarse
crucificar31, Espera la derrota para dedicarse al vencido, como si la desgracia fuera un juicio de Dios 32,
[] anda sobre los muertos como Jess sobre el mar 33.
Adems de lo observado antes, estas imgenes y su multiplicacin tien de misticismo el drama de

Antgona, convirtiendo a la protagonista en una santa mrtir de nuestra cultura, sacrificada por la justicia,
en honor a ella y para su supervivencia. El misticismo se ver reforzado en la escena precedente a la muerte
de Antgona, que presencia Hemn a su llegada: Llega a tiempo para ver cmo ella prepara el complicado
sistema de chales y poleas que le permitirn evadirse hacia Dios 34.

Para M. Yourcenar, Antgona estaba destinada a un final trgico, era una vctima por derecho divino
con la obligacin de perecer35. Rechaza las leyes de la ciudad y cumple con las leyes divinas, pero morir
olvidada de los dioses. Cuando Creonte, torturado por el sonido del corazn de Antgona en la oscura
noche de Tebas, descienda a las catacumbas para liberarla slo podr ya contemplar los cadveres de
Antgona y Hemn, unidos en la muerte, ya que no pudieron estarlo en la vida.
La temtica del enfrentamiento de las leyes de la ciudad contra las normas divinas sigue estando
29
Op. cit. p. 55.
30
dem.
31
Op. cit. p. 54.
32
Op. cit. p. 55.
33
dem.
34
Op. cit. p. 57.
35
Op. cit. p. 56.
79
presente en esta obra tal como lo estaba en el hipotexto; as, cuando Creonte condena a Antgona a muerte
se refleja su traicin al dictado de la divinidad: Si el rey levantara la cabeza, los faroles de Tebas le
ocultaran ahora las leyes inscritas en el cielo36; su defensa de las reglas de la ciudad le hace oponerse a un
orden trascendente, lo que lo sita a las puertas de la tirana, pero tambin del mismo conflicto trgico,
paralelo al de su vctima, Antgona, pues la otra cara de la tragedia esencial, la que movi el destino de
Prometeo, por ejemplo, radica en la voluntad del hombre por alcanzar una autonoma, la propia de la
dimensin humana, al margen de los designios de los dioses.
As pues, cabe concluir que, en esta clave trgica, Antgona o la eleccin no difiere temticamente
del hipotexto, al que aade, adems de una visin ms compleja del conflicto, un embellecimiento que
slo la sensibilidad de Marguerite Yourcenar poda darle y que debemos leer en clave de humanizacin y
subjetividad.
La tumba de Antgona - Mara Zambrano
El texto de Mara Zambrano es una obra de difcil clasificacin, pues, si bien en toda la obra de esta
escritora se anan filosofa y literatura, ser La tumba de Antgona una de las obras donde esta unin se
haga ms visible.
La obra que tratamos cumple las caractersticas esenciales para ser encuadrada dentro del gnero
ensaystico. As, siguiendo el estudio de J. L. Gmez Martnez 37, nuestra autora rene las condiciones

necesarias del ensayista: en primer lugar, el ensayista es un pensador; en segundo lugar, se nutre de la
tradicin, pero utilizndola para superarla; y, finalmente, escribe en un estilo personal y de elevado valor
esttico.
Como es bien sabido, en el ensayo el verdadero asunto no son los hechos tratados, sino el punto de
vista que el autor refleja sobre ellos, basndose, de forma general, en un replanteamiento de problemas
atemporales, en el que se intenta conjugar lo actual con lo eterno.
Aunque, como seala J. L. Gmez Martnez 38, la forma por excelencia del ensayo es la prosa
discursiva, en este caso ser el dilogo dramtico el cauce de expresin filosfica elegido por Mara
Zambrano. Sin embargo, frente al texto original, el rechazo al poder establecido y la fiel creencia en la
36
dem.
37
Teora del ensayo, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1991, p. 84.
38
Op. cit. p. 87.
80
consciencia humana mueven a M. Zambrano a dar a Antgona, en su tumba, la voz que Sfocles le neg, el
tiempo necesario para reflexionar en su descanso eterno sobre los acontecimientos de su vida.
En los doce captulos de la obra la difunta Antgona recibir la visita en su tmulo de todos los
personajes del texto de Sfocles, que no harn sino reforzar la inocencia de Antgona ante el castigo al que
ha sido condenada. Por medio de estos dilogos, en muchos casos autnticos monlogos, Antgona
mostrar cmo nunca se le dio la posibilidad de elegir, la falta de libertad que sufri desde su nacimiento,
su destino trgico marcado ya desde la cuna.
La mayor variacin de La tumba de Antgona respecto al hipotexto consiste, de forma un tanto

paradjica, la no-muerte de Antgona. En el texto de Sfocles, Antgona se da muerte a s misma, negando
as la posibilidad de arrepentimiento de Creonte. Sin embargo en la obra de Zambrano Antgona no
muere, no puede darse muerte porque nunca fue duea de su vida. Antgona queda suspendida entre el
cielo y la tierra, o ms bien, bajo ella; as lo refleja al principio de la obra: Porque ahora conozco mi
condena: Antgona, enterrada viva, no morirs, seguirs as, ni en la vida ni en la muerte, ni en la vida ni
en la muerte39.
La ausencia de la libertad de la que Antgona careci desde nia queda reflejada en el captulo
segundo, en el que reflexiona sobre su tumba: O acaso no nac dentro de ella, y todo me ha sucedido
dentro de la tumba que me tena prisionera? Dentro siempre de la familia: padre, madre, hermana,
hermano y hermano, siempre, siempre as 40. Solo en su tumba real es donde Antgona puede ser libre,

despojada ya del peso de su destino: Ir a nacer aqu, ahora 41. Paradjicamente en el nico lugar en que
Antgona ha podido vivir es en su sepulcro, donde ya los deberes hacia los dems se encuentran cumplidos
o abandonados.
Atada por el amor a su padre, en primer lugar, y, posteriormente, a sus hermanos, Antgona ha sido
llevada hasta su muerte. La impotencia de la vctima trgica se muestra en sus palabras en el dilogo con la
harpa: [] Todo me lo fueron dando, me lo dieron ya desde el principio. No he venido aqu, ni fui por
los caminos, peregrina, de tierra en tierra, inventando historias. Fui con mi Padre, con l. Por l y por sus
hijos, mis hermanos. yelo bien, desde el principio 42.
39
La tumba de Antgona, p.40.
40
Op. cit. p. 42.
41
Op. cit. p. 43.
42
Op. cit. p. 67.
81
La recompensa al amor de Antgona ser la muerte; por ello recrimina a sus hermanos el no haberla
tenido en cuenta antes de llegar al punto de matarse entre ellos: S, yo soy vuestra hermana. Pero vosotros
dos, sois hermanos mos?43.
Cabe destacar, junto a la temtica del poder, la relativa a la discriminacin que Antgona sufre por el
hecho de ser mujer; as lo podemos percibir en las palabras de Etocles: [] Yo estar siempre con Cren,
ste o el que sea. Y t, mujer al fin, sers mi delegada 44. Aunque la infravaloracin de la mujer ya estaba
presente en el hipotexto, no tena el mismo grado de significacin que en el texto de Zambrano, ya que en
la sociedad griega no podan considerarse de manera conflictiva las relaciones, tan desequilibradas, entre los
gneros; en cambio, su presencia en una obra de mediados del siglo XX y en la pluma de una escritora con
marcada conciencia de su condicin la convierte en una clara denuncia de una situacin discriminatoria
hacia la mujer tambin en el plano del comportamiento social y la actuacin cvica.
El ncleo de la obra es el desarrollo de la temtica del poder en su sentido abarcador, pero tambin
directamente poltico. Debemos entender en las palabras de Zambrano que a lo que se enfrenta Antgona
no es a la Ley, sino a una ley injusta. Cuando Cren, arrepentido, baja a liberar a Antgona, sta rechaza su
perdn y afirma que no le importa morir: Pues que no es la condena, es la ley que la engendra, lo que mi
alma rechaza [] Y l, claro, l vena a que colaborase con l, y que sea yo su cmplice por huir de la
condena, y lo ayude a saltarse la ley sin cambiarla, claro45.
La salida de Antgona con Cren hubiera sido una manera de reafirmar una ley cruel, y ello

imposibilita que ella acepte la mano que el tirano le tiende. Aunque el mismo Cren crea haberse
equivocado, no desea cambiar el orden por l establecido:
Pues que si el del poder hubiera bajado aqu de otro modo, como nicamente deba haberse atrevido a venir, con
la Ley Nueva, y aqu mismo hubiese reducido a cenizas la vieja ley, entonces s, yo habra salido con l, a su lado, llevando
la ley Nueva en alto sobre mi cabeza. Entonces, s. Pero l ni lo so siquiera, ni nadie all arriba lo suea 46.
En el captulo final de la obra dos desconocidos luchan, dialcticamente, entre ellos por llevarse a
Antgona, representando al Amor y a la Muerte. El texto quedar abierto en una cierta ambigedad, con la
marcha de Antgona con uno de ellos (la Muerte), pero confundindole con el otro (el Amor).
43
Op. cit. p. 74.
44
Op. cit. p. 83.
45
Op. cit. p. 89.
46
Op. cit. p. 90.
82
En definitiva qu ley defiende Antgona? Qu significado porta en realidad Antgona para Mara
Zambrano? Para nuestra autora, la antigua herona sofclea defiende la existencia de una ley verdadera que
se encuentra por encima de los hombres y de los dioses, y la interpretacin que Zambrano nos da del mito
de Antgona es el alumbramiento de la consciencia; abandonada de los dioses y de los hombres, condenada
a vivir su muerte ya que no vivi su vida, Antgona representa la aurora de la consciencia humana, y su
sacrificio ser necesario para denunciar la injusticia de las leyes.
Antgona...Cerda! - Luis Riaza
En el texto de L. Riaza47, ya desde la presentacin del espacio escnico se propone una

descontextualizacin y desintegracin del drama de Antgona. Muecos troceados, animales muertos y
trozos de carne parodian el campo de batalla, conviviendo con sillas de estilo Luis XV. Los formantes del
coro se caracterizan con capas pardas y enormes sombreros castellanos, mientras Antgona vestir la tnica
roja del teatro clsico griego. Manteniendo la prohibicin de dar sepultura a Polnice, ste ser un pollo
desplumado que los componentes del coro colgarn de un gancho en la muralla.
Antgona se dispone a enterrar al pollo-Polnice como los dioses antiguos mandan que se haga 48,
respetando fielmente las leyes divinas. Buscar ayuda en Ismene, pero sta no est dispuesta a ayudarla y
exponerse a la clera de Cren. Ante esto, el coro censurar constantemente la actitud de Antgona, que
impide que la paz llegue por fin a Tebas.

En el dilogo con Cren, ste dar a Antgona un trato carioso, que ridiculiza el enfrentamiento
dramtico (ranita). Antgona no se mueve por la justicia, sino por oposicin a Creonte: Hubiera
enterrado, lo mismo, los residuos de una lagartija. Lo contrario de lo que hubiese ordenado el rey 49.
Pierde as la dignidad del personaje de Sfocles, actuando meramente por oponerse al rey, sin que este
enfrentamiento se base en un trasfondo ideolgico ms all de una actitud reductible a un gesto
generacional. Cren reflejar la rebelda sin causa de Antgona con tota claridad: Dejo de estar de
acuerdo, te deca, en que esos actos, que consisten en enterrar un cadver o en quemar una bandera, se
cometan sin saber por qu...50. El comportamiento de Antgona pierde la coherencia que en la obra de
Sfocles la obligaba a morir por defender la justicia y se ver reducido al absurdo, convirtiendo el presunto
47
Antgona...Cerda!, en La Avispa. Coleccin Teatro, n4, 1983.
48
Op. cit. p. 43.
49
Op. cit. p. 47.
50
Op. cit. pp. 50-51.
83
herosmo en dao para la sociedad.
En la parte final de la obra Antgona transigir, lo cual es aplaudido por el coro, y en su lugar junto
a Hemn colocar un mueco igual a ella, al que dirigir unas palabras: No sers lapidada como
dispusieron los sangrientos padres del teatro que contigo se hiciera... (Escupe al mueco en el rostro)
Antgona...Cerda! 51.
El sacrificio de Antgona no es necesario en estas circunstancias: carece de valor, ya que ella ha

mostrado la esterilidad de su actitud y su incoherencia, que invalidara su muerte, tanto a nivel individual
como a nivel social; en esas palabras a su nueva consciencia la herona muestra su desprecio ante s
misma: Antgona ha matado a Antgona.
La escena final muestra a Hemn y Antgona preparados para cenar; la comida es el pollo-Polnice.
Ante l Antgona llamar sucesivamente a Hemn rey Edipo, rey Polnice, rey Cren y rey Hemn; todos
ellos han colaborado en la muerte de Antgona, que, si bien no es real, s simboliza la muerte de su
consciencia. La encarnacin en un mismo actor de Ismene, Cren y Hemn no deja de mostrar una
igualdad entre estos personajes. Todos son culpables del sacrificio de Antgona, pero la misma Antgona es
culpable, como muestra el final, pues ser ella quien con su actitud gratuita e incoherente mate a la
Antgona de Sfocles, escenificando, a su vez, lo absurdo del sacrificio. Nadie es inocente en la tragedia.
La dignidad de la antigua Antgona se ve diluida en los anacronismos (vuestro casino, sus

corbatas, p.48) y en los comportamientos arbitrarios de los personajes. Riaza nos muestra, en su visin del
mito de Antgona, el sinsentido y la inutilidad del sacrificio; as, en palabras de P. Ruiz Prez:
con la degradacin pardica de los mitos esenciales Riaza pone en escena la perplejidad del hombre encerrado en
su propio laberinto, aprisionado en una temporalidad sin futuro y sin pasado, de la que la ceremonia no le proporciona la
puerta de la liberacin, sino de su definitivo enclaustramiento. Convertido en metarrelato sin efectividad, Riaza revisa el
legado de una civilizacin enfrentada a su final, a las postrimeras de un (dis)curso hecho de sangre y de violencia, que
inmola a sus vctimas por el camino que conduce a ninguna parte, al menos a ninguna que no sea la de contemplarse en su
propio espejo, un espejo deformado y deformante que coloca ante el espectador para que dirija a l la mirada del individuo
postmoderno, pero para que vea no slo su propia imagen, sino tambin la mirada misma desde la que la forma 52.
La visin de Riaza sobre Antgona despoja de sentido su sacrificio, poniendo en tela de juicio si
51
Op. cit. p. 54.
52
En la raz del rito y de la violencia, Eplogo, en Calcetines, mscaras, pelucas y paraguas, Madrid: Comunidad de Madrid,
1998, pp. 95-96.
84
alguna vez lo tuvo. Por medio del teatro, Riaza (de)mostrar las mentiras de algunas de las bases en que se
cimenta nuestra cultura, y, en cualquier caso, su esterilidad en el mundo actual:
La tragedia es, pues, la imitacin, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos
ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra; imitacin que se efecta con personajes que
obran, y no narrativamente, y que, con el recurso de la piedad y el terror, logra la expurgacin de tales pasiones 53.
Riaza partir de esta definicin clsica de la tragedia para invertirla; su teatro matar este modelo en
el que la catarsis poda ser el camino por el que llevar al espectador hacia la salvacin.
Pero esta visin del teatro puede ser interpretada como un acto de liberacin en el que, ya sin
presupuestos aceptados casi sin ser cuestionados, debemos buscar una nueva forma de afrontar la vida real.
Un teatro que mata al teatro puede reforzar la realidad y la necesidad de afrontarla:
En este proceso de recomposicin de los modos de ordenar y representar la realidad (es decir, los gneros), adems
de al ascenso de la farsa, el espectador del siglo XX asiste a la disolucin de la tragedia, porque ya ningn sacrificio puede
restituir un orden que se siente como irremisiblemente perdido 54.
La inutilidad de estos presupuestos llama a la necesidad de buscar formas nuevas que encarnen
nuevas miradas sobre la realidad, y esto es expuesto desde la teatralizacin del teatro: Muerte de mentira
que corresponde a una vida de mentira, pero que alcanza la suprema verdad en la consciencia y
teatralizacin de esa mentira55.

Siendo as, la destruccin del mito ser la primera piedra en que asentar nuevas estructuras.
A modo de conclusin
Ms all de la propia variedad argumental y formal con que las tres obras seleccionadas reelaboran
su hipotexto comn, percibimos la diversidad aun ms profunda, si cabe, de las variaciones temticas con
que se despliegan las preocupaciones de los autores, movidas por sus peculiaridades individuales y sus
contextos histricos e ideolgicos. La complementariedad de enfoques que van desde lo existencial hasta lo
directamente poltico muestran la potencialidad significativa de un mito esencial como el de Antgona,
pero tambin la capacidad de la literatura para realimentarse de sus propios materiales, convirtiendo el
53
Aristteles. Potica, (Ed. J. Alsina Clota). Barcelona: Ed. Icaria, 1997, p. 29.
54
Ruiz Prez, Pedro, op. cit. p. 87.
55
Ruiz Prez, Pedro, La muerte y el teatro, Exilios, n 4 y 5, octubre 2000, Madrid, p. 125.
85
ejercicio de la reescritura en una verdadera prctica de reflexin, donde lo especular abre las puertas a lo
especulativo.
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87
Oasis, Jos Antonio Lpez Martnez
Troppo Mare: la bsqueda de un

oasis de tierra en el desierto marino
Ana Isabel Martn Puya

88
RESUMEN: Este artculo tiene como objetivo contextualizar Troppo Mare dentro de la esttica de Javier
Egea y descifrar las claves que lo integran en una tradicin potica de la ruptura que recoge ideas, motivos
y recursos estticos presentes ya en Baudelaire y llega hasta la literatura de vanguardia del siglo XX.
PALABRAS CLAVE: Javier Egea, Troppo Mare, otra sentimentalidad, esttica materialista, ruptura
ABSTRACT: The main point of this article is to put Troppo Mare in context within Javier Egeaa
aesthetics. Also it pretends to figure out the main keys which make it up into a poetical tradition based
on the breaking off that gathers ideas, motifs and aestehtic resources already present in Baudelaire and
going on until XX century avant-garde literature.
KEYWORDS: Javier Egea, Troppo Mare, other sentimentality, materialistic aesthetics, breaking off

1. Introduccin
A menudo se ha hablado de la poesa de Javier Egea refirindose fundamentalmente a los conceptos
Martn Puya, Ana Isabel. Troppo Mare: la bsqueda de un oasis de tierra en el desierto marino
tericos marxistas que sustentan su obra potica, dedicando a sta solamente algunas pinceladas leves e
insuficientes para comprender la complejidad que alcanza la esttica literaria de Egea, as como la
especificidad de su poesa. Numerosos artculos y referencias a su obra se centran en el marco terico de lo
que supuso el grupo de la otra sentimentalidad granadina 1, diluyendo su propia identidad como poeta en
una identidad grupal que abarca escritores cuyas creaciones han manifestado posturas y poticas que llegan
a revelarse muy diferentes entre s.
A stos se unen hoy una serie de estudios centrados especficamente en el granadino (Egea, 2002;
Pelegrina, 2004; Jaramillo, 2005; Revista de crtica literaria marxista, 3, 2010), algunas de cuyas obras han
sido reeditadas recientemente (Egea, 2000; 2003; 2008; 2010) e, incluso, ha visto la luz el poemario
pstumo Sonetos del diente de oro (Egea, 2006). Finalmente, la publicacin del primer volumen de sus
obras completas parecer estar ahora a un paso de convertirse en realidad.
Sin embargo, al da de hoy, todava queda mucho camino por recorrer en el estudio de la labor
potica del granadino. ste es el motivo que nos impulsa a ofrecer una lectura (que trata de ser en
profundidad) de la obra que marc el cambio (radical) en la poesa de Egea: Troppo Mare2, punto de
inflexin hacia una esttica materialista. Anteriormente haba escrito Serena luz del viento (1974),
expresin de intimidad desde la rebelda del tratamiento ertico; A boca de parir (1976), donde a travs de
una versificacin ms lrica asoma una postura comprometida y se manifiesta cierta imaginera simblica
1
Entre otros: Salvador, 1995; Daz de Castro, 2003; Poesa-Granada. 12 poetas granadinos, 2010, 12-13.
2
Premio Antonio Gonzlez de Lama en 1982; no fue publicado hasta 1984.
89
vinculada a la corriente surrealista (an desde la tradicin de la poesa como territorio donde dejar aflorar
los sentimientos subjetivos del sujeto libre), y Argentina 78 (2003 [1982]), donde la voz del sujeto potico
se levantar en un grito desgarrado contra el dictador Videla.
Tras stos, Troppo Mare supone una ruptura decisiva, la produccin de su poesa en contra del mito
Poesa generado desde la matriz ideolgica burguesa; la poesa de Egea se construye desde los
planteamientos de la poesa como artificio, como mentira y, sobre todo, como produccin ideolgica y
radicalmente histrica. Esta obra es punto de partida de una esttica que continuar en los libros
posteriores, como veremos ms adelante.
2. Troppo Mare: un viaje fsico, ideolgico y potico
Egea parti en un viaje (fsico) sin destino prefijado que le condujo a la Isleta del Moro almeriense,
donde se estableci temporalmente en una fonda frente al mar. All, entre la soledad, las lecturas y la
reflexin desgarrada, construy esta obra con la que rompa con toda su poesa anterior y se converta en
un poeta otro. El libro obtuvo el premio Antonio Gonzlez de Lama (Ayuntamiento de Len) en
1982, aunque no fue publicado hasta 1984.
En la primera seccin nos encontramos con un itinerario geogrfico trazado en consonancia con la
imaginera poticolegendaria establecida, de modo que dos leyendas o ancdotas locales, La Nube y la
inundacin controlada de un pueblo para la construccin de la presa de Bennar, se erigen en metforas del
desastre, manifestado en diferentes niveles (fsico-geogrfico, ideolgico, potico, vital; personal y
colectivo; consciente e inconsciente). A pesar de esto, se trata sobre todo de un cambio de mirada. Este
viaje es, principalmente, un aprender a mirar lo material, tanto la realidad exterior como la realidad
interior, que no estn divididas, sino directamente interrelacionadas; son interdependientes, configurando
entre ambas una nica realidad vital. La nueva mirada conlleva una nueva consciencia ideolgica, que es
consciencia de dominado. Ahora, el individuo se sabe dominado por un inconsciente ideolgico burgus,
realidad material inasible pero visible desde sus efectos, que est en su propia existencia y en la existencia
colectiva.
La estancia del poeta en tierras almerienses es aprovechada en la construccin de la obra con un

valor simblico ligado al motivo del viaje interior expresado en la produccin potica. Baudelaire recogi el
camino hacia la expresin de la subjetividad individual abierto por el Romanticismo, para hundirse en la
bsqueda de la expresividad del espritu humano a travs del viaje en una lnea iniciada por Blake, que a
90
l lo condujo a travs de las calles de la ciudad moderna como componente emprico manchado en
conflicto con lo trascendente. Tambin el viaje imaginado: en el poema en prosa Invitacin al viaje, el
poeta describe el pas de Jauja para establecer una analoga explcita entre ste y la propia alma cuando
pregunta no es verdad que habra que ir a vivir y a florecer en ese pas tan sereno y tan soador? No
estaras encuadrada en tu analoga?, no podras contemplarte, como diran los msticos, en tu propia
correspondencia? (Baudelaire, 1990, 127-128); se trata de un viaje ideal como huida de la realidad, por eso
Jauja es el lugar a donde hay que ir a respirar, a soar y a alargar las horas con infinitas sensaciones (126).
En Baudelaire, el viajero ha visto lo extico, lo maravilloso, lo misterioso, aunque tambin el dolor, la
violencia o la crueldad; y por eso es Amargo saber, el que se arrastra de un viaje! (Baudelaire, 1980,
370). Amargo porque todos concluyen con la propia imagen reflejada en el espejo (un oasis de horror en
un desierto de enojo!), a la espera de la muerte, que es una liberacin y una verdadera inmersin en lo
desconocido (para encontrar lo nuevo).
Dentro de esta perspectiva, situado en un punto en que lo que merece la pena es el hecho del viaje
en s y no la llegada a un destino, compondr Cavafis su poema taca, donde la relevancia estriba en que
tu camino sea largo y rico en experiencias y aventuras (Cavafis, 1999); la riqueza la aporta el aprendizaje
adquirido en el propio viaje. La importancia del viaje estribara, para Mallarm, en la accin en s misma,
puesto que lo considera un recorrido que no llega a ninguna parte (la comunicacin de lo trascendente es
imposible); lo nico que se puede hacer es evocar o sugerir sentimientos. De ah que la poesa sea
concebida como silencio y Mallarm convierta en epicentro de la misma el decir la imposibilidad de
decir (Garca Montero, 2002, 46) o decir la nada (Rodrguez Gmez, 2001, 211), apostando por la
accin.
En el caso del libro que nos ocupa, la recurrencia al viaje recupera esta tradicin otorgndole un
nuevo sentido a la imagen del viajero, que ser de nuevo ese sujeto escindido de las sociedades burguesas,
pero que no se lanzar en una huida desesperada de la realidad orientada hacia el mundo de lo desconocido
(y no la huida, ni siquiera el trance / de los arrepentidos, de los necios, / ni siquiera las alas o el caballo /
con el belfo de espuma), sino que, partiendo de una mirada crtica de la realidad (lo inasible e inefable se
conoce a travs de sus efectos), se sumergir en las aguas ocultas del inconsciente ideolgico dominante con
el objetivo de desentraar las trampas ideolgicas que han sido grabadas all para mantener el estado de las
relaciones de la sociedad actual. El final del viaje: que esos mecanismos sean revelados a la consciencia. El
misterio por el que aqu se interesa Javier Egea no es ya ningn espritu humano inmutable y trascendente,
sino el inconsciente ideolgico, realidad material (aunque no sea visible, est presente y s se viven sus
consecuencias) construida como sistema de verdades esenciales e indiscutibles.
91
Desde esta perspectiva, el viaje fsico se instituye simblicamente como posibilidad de una mirada a
la realidad; a travs del viaje ideolgico al inconsciente se alcanza una nueva perspectiva desde la
consciencia, y el viaje potico permite reconocer los mecanismos de la ideologa dominante en la tradicin
potica y construir una esttica propia desde la concepcin de la poesa como produccin ideolgica que
combata la nocin misma de poesa (burguesa). Estos tres viajes son, por tanto, el mismo. Y los tres
aparecen reflejados en el libro, e identificados en la bsqueda de una unidad, como trataremos de
demostrar en nuestra lectura.
Dos nombres para una misma isla
El libro, inicialmente, iba a llamarse La atalaya de Onn, aunque en ltima instancia, y siguiendo
el consejo de Juan Carlos Rodrguez, Egea lo sustituy por el actual, correspondiente al inicio de un poema
de Cesare Pavese en Lavorare stanca (trabajar cansa). Resulta significativa la eleccin inicial del poeta, de la
que podemos extraer algunas claves acerca de cmo entenda y abordaba su propia produccin.
Aparece en aquel ttulo provisional la imagen literaria del poeta como viga, de larga tradicin desde
los orgenes del romanticismo y sus poetas visionarios con presuncin de seres superiores cuya misin es
revelar la belleza y lo sublime. Desde que los romnticos se otorgaran a s mismos en tanto que poetas una
capacidad visionaria situada en los lmites de la marginalidad, el poeta vino a ser considerado poseedor de
la esencia de lo que se dio en llamar el espritu humano (mxima expresin de la verdad del sujeto
libre, sustento ideolgico de las sociedades burguesas, en contraposicin al carcter sacralizado y
socialmente inmovilista de los estamentos feudales), supuesta realidad atemporal y, por tanto, eterna. As,
los poetas escribiran desde la altura de su torre de marfil (ensimismamiento esencialista), en aras de una
poesa pura y autnoma; Rubn Daro, dentro de esta lnea, se referira a los poetas como torres de
Dios (ensimismamiento creador) y Alberti, en cambio, se situara en su torre con ventanas (visin del
exterior desde el interior), desde la que su alma potica escrutara la realidad circundante y social.
La atalaya de Egea podra entenderse, sin embargo, no como guarida o espacio de aislamiento, sino
como territorio, solitario, s, pero desde el que el poeta permanece en estado de alerta, vigilante de los
peligros que acechan, tanto a l como a los otros. Pero por qu de Onn? Ser, tal vez, un otro
Prometeo rebelde? Si ste se rebelaba contra los dioses, recibiendo su castigo merecido, Onn se rebelar
contra las normas de stos, contra lo convencionalmente establecido, y se ver afectado, tambin, por las
consecuencias de su osada. Egea erigir as su obra como viga alerta contra las normas convencionales,
contra los dioses de la sociedad burguesa, contra los dominadores del mundo capitalista. Ms an: Onn
92
como smbolo contra el poder econmico y contra el concepto de familia como construccin ideolgica
burguesa (ya que la ley juda, en ltima instancia, lo que persegua era la conservacin de la dote dentro de
la familia) y contra la sacralizacin de la productividad, ligada a la no procreacin de Onn. Por tanto, la
imagen sugiere la rebelda de alguien que se alza contra las convenciones polticas, ideolgicas y
econmicas impuestas por los intereses de los detentadores del poder, imagen que se ver reflejada en la
lectura de Troppo Mare. Pero, adems, Onn es la soledad, como tambin Egea produce esta obra desde el
aislamiento necesario para la vigilia y la reflexin.
Si hemos dicho que Alberti, a diferencia de otros poetas mencionados, s atenda a la realidad en su
obra y si, como indica Garca Montero, en De un momento a otro los versos se convierten en un espacio de
conocimiento histrico de la propia educacin sentimental, abordando la subjetividad como una parte de
la realidad, como un lugar abierto en el que confluyen el sentimiento individual y las contradicciones de la
sociedad (Garca Montero, 2006, 74-75); sin embargo, para Egea, la propia subjetividad est ya manchada
por el inconsciente ideolgico (lo que permite la expresividad terrible que contiene que Siempre es tarde,
siempre, para volver a casa) y, como hemos mencionado anteriormente, interior y exterior aparecen
unidos como una misma realidad y se tornan interdependientes e inseparables. No es slo el texto potico
el espacio para que ambos territorios queden unidos, sino que siempre lo estn, en todos los mbitos,
seamos o no conscientes de ello.
Hemos de sealar, adems, que la esencialidad del espritu humano es sustituida, en la poesa de
Javier Egea, por la universalidad de la existencia de un inconsciente ideolgico comn, que produce y re-
produce la supuesta libertad de cada sujeto como libertad de explotar/ser explotado. Frente al carcter
continuamente cambiante de una realidad en la que lo nuevo deviene rpidamente en normal, habitual e,
incluso, antiguo, Egea convierte en centro de su poesa y de su potica la insustancialidad de algo tan
aparentemente sustancial y naturalizado que lleva a negar su misma existencia. En la continua construccin
y reconstruccin de la realidad, algo permanece inmutable, ese inconsciente que nos domina y que nos
hace reconocernos como sujetos libres en un mundo que, por su propio funcionamiento econmico,
poltico e ideolgico nos impide la posibilidad de decir yo soy 3, nos impide ser sujetos libres. Pero no se
trata de una esencia sustancialmente inmutable, sino que el inconsciente es algo construido y que, al
mismo tiempo, construye la realidad social. La propia consciencia de la existencia de dicho inconsciente es
el punto de arranque para vigilarla, para vigilarnos y vigilar la sociedad en la que estamos insertos. Es el
punto de partida para el propio conocimiento y un modo de resistencia. Supone una derrota (ms dolorosa
3
Ver Rodrguez, 1999, 270.
93
cuanto ms consciente), pero se constituye en espacio de lucha y ofrece, al mismo tiempo, un indicio para
la esperanza. La propia batalla diaria con ese fragmento bsico que nos construye interiormente se erige,
as, en origen del cambio, que debe comenzar por la propia consciencia personal, pero que no se puede
ganar en solitario, sino a travs del dilogo con el otro, en la dialctica con los dems, y en la necesidad
del cambio de la realidad social.
Si bien el ttulo de La atalaya de Onn resulta muy significativo de lo que vamos a encontrar en la
obra, la imagen que posteriormente se decidi para nombrarla, el sintagma italiano troppo mare, guarda
una correlacin ms directa con el conjunto, ya que el mar y su vocabulario se constituyen en elementos
estructuradores, y ya que su significado,demasiado mar, est estrechamente ligado a la metfora que
domina el texto y mantiene la coherencia y tambin la cohesin de toda la obra, as como supone, en s
mismo, un smbolo fundamental. El mar, elemento tradicionalmente potico y cargado de significaciones,
nos invade ya desde ese primer contacto con la obra que supone el propio ttulo, en un lenguaje cercano
pero al mismo tiempo extrao a nuestra lengua materna (como es el italiano), entrando en relacin directa
adems con un autor situado en una lnea marxista (como es Pavese) y con una obra reivindicativa de la
realidad (como es Lavorare stanca Trabajar cansa), y con la acentuacin de una sorpresa que nos asalta al
descubrir que ese mar, smbolo potico por excelencia, es demasiado. Tendremos que sumergirnos en la
lectura a la que se nos incita para descifrar la clave potica que rige y subyace a esta metfora.
Estructura de la obra
La obra se divide en cinco partes: Troppo Mare, Rosetta, El viajero, El estrago y Cram
ppulo, y una Coda final, que cierra el libro recogiendo algunas claves ideolgicas que sustentan la
composicin y donde se recuperan los motivos principales aparecidos en los poemas, para culminar con
una puerta abierta a la esperanza. Cada una de las secciones recoge diferentes perspectivas, al estar
elaboradas desde distintas formas personales que marcan la distancia que se mantiene ante el desarrollo del
argumento potico, en relacin con la temporalidad y el carcter de consciencia o inconsciencia ante las
circunstancias, en funcin de si se habla de un tiempo en el que el sujeto potico sabe o no sabe mirar (o
saba o no saba mirar; o sabr o no sabr mirar). Supone, adems, una visin de la fragmentacin del
sujeto potico en distintas voces interiores que, a su vez, representan la tensin interna a que est sometido.
En el personaje potico se ve reflejada la importancia de que, en palabras de Pedro Ruiz: la dialctica ms
profunda no es la que el hombre sostiene con sus iguales, sino la desarrollada en su interior, en la tensin
en la que se construye un sujeto que ya no es el forjado por la tradicin burguesa, heredado acrticamente y
asumido por la poesa desplegada a partir del Romanticismo (Ruiz Prez, 2002, 21).
94
Al mismo tiempo, la multiplicidad de voces responde al deseo de identificacin del sujeto con los
otros, lo que conducir al poeta a decantarse en las secciones finales por el paso del yo al nosotros, de
tal modo que este individuo que antes hablaba de s mismo en tercera persona, como si fuera otro, cuando
habla en primera persona habla tambin de los otros; ese mismo individuo, universal (puesto que el asedio
ideolgico y vital es el mismo para todos), aparece ejemplificado en la figura del viajero Miguel, en la que
es la seccin central del libro, vencido en su bsqueda por alcanzar la (otra) luz, y presente en la historia y
en la memoria, y por ello merecedor de la posible victoria futura. El estrago individual sufrido y atravesado
por el yo le permite conquistar la consciencia de colectividad del nosotros.
Lectura de Troppo Mare
En la primera seccin de la obra, la que da su ttulo al libro, se despliega y despliega ya su poder
(simblico) la metfora de La Nube, en la que se recrea poticamente la llegada a las costas almerienses de
una nube de aire caliente proveniente de frica que fue arrasando cuanto tocaba, dejando a su paso
cadveres de pjaros, ancianos, etc. (Rienda, 2000, 22). Partiendo de un suceso real como ste, al que se
suma la inundacin controlada de un pueblo almeriense, Bennar, debido a la construccin de la presa del
mismo nombre, sucesos que circulan oralmente por la provincia convertidos en leyendas, Egea construye
una metfora en la que el viento se convierte en indicio de la destruccin, pero tambin en una primera
toma de conciencia de la realidad (que por mi casa entraron desnudando los patios, / aventando el orn de
los cerrojos). La Nube es un smbolo indudable de destruccin, pero de una destruccin que, tal vez, se
antoja necesaria, porque cuando todo cae hay que volver a empezar y levantar el mundo de nuevo;
necesaria, tal vez, porque supone la esperanza de un nuevo comienzo (es la posibilidad de levantar un
mundo desde los cimientos). La Nube, un desastre que conduce al dolor y a la soledad, al naufragio; pero
el dolor y la soledad han de ser superados. Se parte de una realidad objetiva y material, expresada como
analoga de una reflexin personal acerca de la subjetividad, de un estado de alerta necesario no slo ante la
vida, sino, incluso, ante la propia subjetividad, idea sta desarrollada en Rosetta mediante la oposicin
saber mirar/no saber mirar, a travs de la dialctica ver/no ver.
Hemos de tener en cuenta, adems, la cita de Pasolini que encabeza esta seccin, No es de mayo
este aire impuro, perteneciente al libro Las cenizas de Gramsci y primer verso del poemetto central4. Este
4
La seccin correspondiente de este poemario responde a una poetizacin de la visita de Pasolini a la tumba de Gramsci, ante
quien plantea sus contradicciones ideolgicas y vitales en una oda civil en la que nos revela su lucha interior, moral y poltica
[], mientras escucha los rumores de los talleres y de los jvenes que provienen del cercano Testaccio, el barrio popular lleno
de vida donde le gusta sumergirse con absoluta e inmoral nocturnidad. Plenamente consciente de su eleccin vital, el poeta se
encuentra slo frente a una sociedad anclada en valores tradicionales, y una izquierda incapaz, moralmente retrgrada pero que
se llama revolucionaria y marxista y que slo se preocupa por vivir del partido o de las instituciones, que se ha quedado
95
verso nos sita en un territorio de oposicin invierno/primavera, en que el primero de los elementos
simboliza, a un mismo tiempo, el fro capitalista (el mismo que se repite a lo largo de todo el libro) y el
momento de la resistencia potica, de la poesa como guarida, como espacio donde resistir; del otro lado, la
primavera sera ese tiempo futuro en el que el derrotado sera el capitalismo y la historia habra alcanzado
la realizacin de la utopa comunista (las referencias al comunismo a lo largo del texto son ineludibles y
sntoma claro de una toma de postura del poeta, tanto intertextuales como explcitas: Lenin era testigo de
aquella barahnda, Leer El Capital). Esta cita nos ofrece, pues, un horizonte desde el que afrontar la
metfora de La Nube, a travs de la cual, simultneamente al desastre exterior y simblico que supone su
llegada, presentida antes de su advenimiento (se anunciaron los signos, los tuyos, en bandadas), ocurre
tambin la ruptura de la inconsciencia ideolgica anterior, y por eso tambin el sujeto potico est ante un
horizonte roto, en tanto que ahora se vigilan sus trampas. Por eso se espera, cuando est a punto de
suceder, la desgracia.
Llega antes el sonido, como un aviso, y se aguarda su venida y se sale al paso de ella; porque se busca
ese anegarse en las profundidades del yo para detectar la conformacin ideolgica que subyace a la
consciencia, pero para eso no valen ni los sueos ni los automatismos, porque el sujeto est dominado
hasta muy adentro. Slo sirve adquirir el estado de alerta del viga, el mirar todo como por primera vez,
constantemente. El sujeto potico se sumerge en las aguas removidas del inconsciente decidido a encontrar
su camino hacia una luz ms honda que la piedra, / ms profunda que huesos y races. En busca de un
pensamiento nuevo y consciente de las circunstancias y de la realidad, en busca de una nueva esperanza, es
que voy derivando nuevo y solo.
Esta seccin primera est organizada en torno a la metfora previamente referida, pero encontramos
ya en ella algunas de las claves dialcticas sobre las que se sustenta el libro.
La dicotoma consciencia/inconsciencia se presenta aqu por vez primera. Desde un tiempo que es
posterior a la llegada de La Nube se rememora un momento anterior, en el que ya se perciben los indicios
a travs de unos vientos, s, como luces, con los que comienza a materializarse la destruccin de la casa.
Es el inicio de la adquisicin de la consciencia, de la destruccin de una mirada que conduce al
reconocimiento del inconsciente dominado.
El enigma de la piedra es tambin ese inconsciente aparentemente indescifrable e incomprensible,

que est relacionado directamente con la tradicin cultural y con la historia. En el tercer fragmento, el
anquilosada desde el punto de vista terico ya que no acepta debates ni asume crticas. He ah ese aire impuro y ese mayo
romano maloliente (Ameri y Abril, 2009: 13-14).
96
personaje potico se encuentra en ese resquebrajarse del sistema, entendido como proceso, y una vez
sumergido en el misterio inefable del inconsciente se alza dispuesto a compartir el aire de la gruta,
ofreciendo su poesa como guarida para refugiarse del fro, como pequeo pueblo en armas contra la
soledad5, como rescoldo real superviviente en tanto que productor consciente de ideologa, como espacio
encaminado a la reflexin con la que combatir la absoluta mansedumbre y alienacin. Vemos, as, como
esta primera parte del libro despliega ya una metfora que es mltiple y que expresa la relacin de
elementos que a priori consideraramos como pertenecientes a distintos mbitos.
El cuarto fragmento est construido sobre la oposicin entre el espacio de la vida y la luz (y de las
sirenas nuevas mitos) y el espacio de La Nube y las ruinas deshabitadas, donde mueren el viejo amor y
la vieja poesa, pero parece que por primera vez se atisba la esperanza, aunque sea desde el dolor, de un
nuevo horizonte.
En la segunda parte, Rosetta, se reflexiona acerca del nacimiento y la muerte del amor cuando
todava se vive en el desconocimiento, en la inocencia. Pero esta inocencia no se entiende aqu como un
tiempo de pureza, sino todo lo contrario. Ya se est dominado, pero an no se sabe mirar, ni hacia fuera ni
hacia dentro. Aunque no se reconocen las causas, la sociedad y sus relaciones mercantiles y su ideologa
subyacente conducen a la contradiccin, a la alienacin y a la muerte de todo. Aunque no se reconozcan
las circunstancias ni historia concreta que determinan la existencia, y se juzgue todo como producto de un
azar indescifrable. La casa destruida, el espacio privado de la intimidad y el amor fracasado se presentan,
entonces, como si siempre hubieran sido as, porque el sujeto an no ha descubierto que la realidad pblica
afecta tambin al mbito de lo privado, y viceversa, y por eso En medio de la calle cesaba yerto el sol; ya
no hay luz posible. La crisis personal conduce a la reflexin sobre la existencia en sociedad.
Atravesada por la oposicin no saber mirar/saber mirar, en esta parte del libro se consolida tambin
la dialctica mirar/ser mirado. En un territorio de ruinas y jeroglficos, el sujeto potico anda como
perdido, sin saber leer la realidad, sin entender nada. Sin embargo, son los objetos inertes los que le miran
a l (mas le miraban, centinelas de nieve), miran por l, le producen y producen su ideologa. A travs
de la prosopopeya, es la historia la que le mira, y l, ante ella, se encuentra indefenso. En ese mundo, el
personaje se entrega a la huida hacia adelante, al viaje, al cambio, a la movilidad ideolgica; mira hacia la
calle e identifica en la vida, en el espacio pblico, el vaco de la gente que camina perdida, el vaco de
todos, y busca en el amor un refugio tambin, un tiempo feliz; sin embargo, el amor tambin es imposible:
5
Este verso pertenece al Arte potica de Javier Egea incluido en La otra sentimentalidad (1983) y recogido en Contra la
soledad (Egea, 2002: 97).
97
No es posible la luz porque tus ojos / han de morir, porque tambin est contaminado por ese
inconsciente que afecta a lo privado-pblico, porque tiene que liberarse tambin de esa ideologa
dominante impuesta. Los ojos (que representan la dicotoma inconsciencia/consciencia) de la amada han
de morir para poder ser conscientes. Por eso voy por el amor de luto, / por eso cambio mi dolor de sitio, /
y a pesar del amor la calle canta; por eso el amor est teido de muerte, por eso el amor no sirve realmente
como refugio, porque tambin est teido de dolor, y por eso aunque haya amor se reconoce la muerte
tambin en el espacio pblico, unidos lo pblico y lo privado, sin distincin, en la muerte provocada por la
existencia capitalista.
Pero ese amor simboliza tambin a la poesa, cuyos ojos-mirada tambin han de morir y nacer de
nuevo, cambiando el dolor de sitio.
El amor-poesa s como lucha, como nuevas nubes que a la vez que destruyen y aumentan el dolor
hacen posible un cambio de mirada, mientras el agua (el personaje cada vez ms invadido por lo
inconsciente) va subiendo y se corre el riesgo del ahogo (demasiado mar) y la luz: / no es posible la luz
pero tus ojos. Aprender a mirar aun a riesgo de que sea tarde (Siempre es tarde) y de que la luz no sea
posible, pero resistir as, al menos, Como si fuese tarde / habr que madrugar sobre el escombro, en este
ltimo reducto de esperanza desesperada. Sin ti polvo, ceniza. Sin vosotros la nada.
La seccin tercera, El viajero, es la poetizacin de los ltimos momentos de un camarada viajero

con el fro. Se reflexiona literariamente acerca de las causas que le pudieron llevar a una decisin tan
drstica como el suicidio, acerca del dolor al que deba de estar sometido. De este modo, se ofrecen
distintas perspectivas (un personaje potico que refiere en 3 persona; el propio Miguel, en 1 persona, y
un nosotros que se dirige a Miguel en 2 persona) desde las que se plantea esta experiencia individual como
fruto de unas circunstancias universales (que es un grito en mis ojos y es de siempre y de todos). Se
plasma de nuevo el fro, aparecen las ruinas y la presencia indistinta del espacio privado que se abre (se
desea que se perciba como claramente abierto) a lo pblico (dej la llave puesta, / las ventanas en vuelo).
De la ciudad al campo, el fro, que ya forma parte tambin de la conciencia de este prisionero del cielo,
lo invade todo. El nico viaje que se antoja posible es el viaje hacia el mar de la muerte. Pero Miguel
permanece en la memoria y, por su compaa y su lucha, a l tambin le pertenecen la esperanza y el
sueo: Quizs alguna tarde, / en alta mar tu sueo y las primeras algas, / como un octubre nuevo, /
florecer en la gavias / una bandera roja, Miguel, que nos reclama. Subyace, como trasfondo de la lucha
contra el inconsciente ideolgico burgus, la comedida esperanza de un futuro utpico, el del triunfo de la
revolucin comunista.
98
En El estrago contina la reflexin de este sujeto potico que nos gua en el viaje poetizado de su
conquista de la consciencia. Comienza este poema sinfnico con el inicio de un da cualquiera en el que
se enfrenta a su propia derrota desde el dolor en la casa propia, ante el espejo del bao, pero al menos
desde el conocimiento de la misma. Dentro de esa exploracin ideolgica, iniciada con la apertura de una
brecha en los resquicios del inconsciente, pero mirando, aprendiendo a leer la realidad exterior, aparece
cada vez con mayor nitidez la consciencia de ese espacio pblico dominado por el mercado: y he visto una
moneda que rodaba mis ojos / de mano en mano, torpe, dolorida, flotante. Se reconoce as este viajero en
este violeta de la luz / que me hiere y me canta, en este laberinto de pavesas, entre todo lo que ya
estaba ah y antes no era capaz de ver, razn por la que ahora que ha aprendido a mirar la derrota se le
acumula tambin en la memoria (y he llevado al mercado mis pasos y mis manos / hasta donde me llega
la memoria).
Sin embargo, en el segundo fragmento de este estrago se afirma irnicamente la posibilidad de
que la suerte le acompaara para alcanzar, al menos, ese estado de consciencia (de nuevo, ver/no ver: Ser
que tuve suerte de no quedarme ciego) que, por ms que doloroso, ofrece una posibilidad (remota) de
alcanzar la otra orilla ideolgica. La negacin de la ceguera lleva implcita la consciencia de estar en el
camino cierto, la lucidez. Y tal vez la soledad y reflexin que el sujeto potico (recordemos que Egea
considera la obra potica como construccin y artificio, por tanto, aunque cite lugares en los que sabemos
que estuvo, no podemos asimilar su persona al personaje potico porque sabemos que la poesa es
produccin ideolgica) mantuvo (o que le mantuvieron) en la Isleta del Moro le fueron poniendo al da
los ojos interiores. Y tal vez, adems, tuvo suerte de encontrar cercana en un horizonte marxista, porque
Lenin era testigo de aquella barahnda, / del zafarrancho que invadi mis ojos. Y, si hemos ledo hasta
ahora, en la dicotoma mirar/ser mirado, ste segundo elemento, en parte, como influencia inconsciente o
consciente, como piedra sobre la que se asienta la ideologa heredada, la atribucin de calidad de testigo a
Lenin sita esta ideologa que se pretende producir en una determinada y definida lnea, por otro lado,
sin ninguna necesidad de ser nombrada para ser percibida.
La tercera subdivisin de esta seccin se sustenta en la oposicin no saber/saber; de nuevo la

dicotoma inconsciencia/consciencia. Desde el ahora, territorio del s s, se recuerda el tiempo en que
nunca supe (intensificada la inconsciencia por la anteposicin de acaso) y el tiempo en que luego
supe. Desde el ahora de la consciencia se mira el pasado de modo distinto, para reflexionar tambin sobre
el lugar del nosotros en el futuro. Se descubre as que la consciencia de ese t sin nombre al que se
dirige el personaje (pero identificado con la imagen de la madre en la construccin) estaba limitada, que la
luz era mentira y la vida eran pasos heridos. La reflexin y los sentimientos y la memoria se conforman
99
as como integrantes de la historia. La experiencia de resistencia del yo que agudiza su reflexin se
instituye en consciencia del ser () que recuerda [] desde la radical historicidad inevitable. Segn
Rienda, escribir como acto de recordar desde el subconsciente, puente establecedor de correspondencias
entre la metfora interna del individuo (el ello freudiano) y la literatura. Para Egea, al acto de escribir va
indisolublemente asociada la vigilancia del subconsciente freudiano (Egea, 2000: 72, nota 56).
Finalmente, la sorpresa del descubrimiento de una luz extraa hace interrogar al interlocutor (y a s
mismo) desde una pregunta que lleva aparejada en s la respuesta, desde una pregunta que ms que
interrogar interpela, alerta, zarandea. El hombre no est deshabitado, sino que ha sido poblado, sin darse
cuenta, por el tiempo de la historia: caminante del mismo aturdimiento / que estos siglos de expolio
pusieron en los ojos. La vida como fro en direccin hacia una muerte provocada: y hay tan slo el calor
de la sangre que alumbra / desde el abrazo grande de tu fuerza y la ma. Condenados por la historia y
nunca por el azar. Y al fin descubrimos que siempre es tarde, siempre, para volver a casa. Porque la casa
tambin es una mentira, la casa est invadida y no es la de este sujeto potico; porque no existe una pureza
originaria, y la propia inocencia esta manchada y dominada 6. Por eso, el mundo ha de ser mirado desde
esta consciencia y desde su propia materialidad.
Precedido de la siguiente cita de Garca Lorca, Entre los juncos y la baja tarde, / que raro que me
llame Federico7, encontramos aqu la materialidad de un nuevo uso del lenguaje como ideologa en el
contar la historia personal como forma vlida y necesaria de contar la historia colectiva. Lo importante
es que se cuente desde esa realidad histrica, desde el dolor que supone desarrollarse en, entre y como
explotacin y como muerte, nica fuente posible para la memoria (Egea, 2000: 79, nota 59). A partir de
aqu, la infancia no se plantea de modo idealista ni idlico, sino que se muestra como espacio terrible de
inicio de la dominacin. La educacin: la Escuela como aparato ideolgico estatal se convierte en territorio
de la primera muerte, de los brotes del fro, de la falta de sentido, de las imposiciones, de adquisicin de
una tradicin milenaria y marchita, de prdida de la dignidad.
La visin que en este libro se da de la infancia es totalmente diferente a la predominante en la

literatura anterior, que la recrea como paraso perdido. As, por ejemplo, en la poesa de Rafael Alberti
podemos ver cmo el personaje potico se siente invadido por la nostalgia de la pureza y candor de la
6
En relacin con esta idea, resulta significativo del cambio que se ha producido en la poesa de Egea que en el poemario que
precede a ste, A boca de parir, el primer poema de la tercera parte, "El ascua en el timn", est configurado en torno a la idea
opuesta, a la libertad adquirida ("Libres me anuncia el corazn sus alas"), y que el ltimo verso sea: "sta es mi casa para ti, mi
amor" (Egea, 1976: 47). Sin embargo, comienza en Troppo Mare una lnea que ser continuada en sus siguientes obras, dando
lugar a versos como: "Aquel hogar no era nuestra casa", en Paseo de los tristes (2010: 34) y "No. No era ste el lugar" (Egea,
2002: 117), en Raro de luna.
7
En el poema De otro modo (Garca Lorca, 1927).
100
primera etapa, ese tiempo en el que todo es anterior al balido y al llanto, anterior al arpa, a la lluvia y a
las palabras8. Ese "cielo", que, para el gaditano, representa la inocencia, la pureza y la belleza an
posibles, de un tiempo de felicidad en el que todava no se conoce el sufrimiento. Es un tiempo de
nacimiento a la vida y a la poesa y de inocencia originaria.
En Egea, sin embargo, no hay manifestacin de ningn paraso; es algo ms simple-complejo y ms

apegado a la realidad: no quiere un mundo ideal, quiere una consciencia material y un cambio tambin
real y material. Sin embargo, en caso de existir paraso alguno, lo seguro es que ste no se encontrara ya en
la infancia, que en Troppo Mare se ofrece como espacio pervertido de aprendizaje establecido, de
adquisicin y normalizacin, tensional y violenta, antinatural e impuesta, de los presupuestos bsicos de la
ideologa burguesa (ramos ya cercanos de la muerte, / brotes del fro), que sern artificialmente
naturalizados en el inconsciente. Todo esto representado por el mbito de la Escuela, aparato ideolgico
estatal (Althusser), donde As fuimos perdiendo la dignidad entonces. De este modo, la infancia se
presenta como territorio de la primera aparicin de la soledad (rubios y solos), del fro (Era todo erial y
tanto fro!), del miedo (aventura del miedo), en el espacio del primer asedio (circular) y de la primera
derrota (qu pizarras vencidas).
El sujeto potico se descubre, as, vencido desde el principio y la infancia se revela momento clave
por instituirse en tiempo inicial de la dominacin burguesa, dominacin que llega hasta el presente; sin
embargo, el ahora del personaje potico est marcado por la consciencia de todo esto y, por ello, a partir
del aqu, si bien el dolor se ve aumentado por tal reconocimiento, nace una nueva esperanza, la esperanza
de la lucha, la esperanza de sobrevivir a esa derrota y de sobreponerse a ella; slo desde el conocimiento de
la situacin se podr pretender superarla y modificarla. De este modo, la esperanza del hoy se antoja como
una posibilidad de una luz otra para el futuro, cifrado en trminos marxistas que, ms que representar,
tal vez, un paraso, seran lo ms cercano a tal concepto, para Egea, pero siempre atenindose a unas
circunstancias y relaciones sociales concretas y no ideales. Tal vez no sera un paraso ideal y utpico, pero
al menos sera, en los trminos en que el poeta trata esta problemtica, un tiempo de dignidad personal.
Por otra parte, lo inalcanzable de ese espacio de pureza deseado, que para Alberti es la infancia, en
el caso de Egea, sin embargo, ser la liberacin de ese inconsciente ideolgico dominante burgus. De aqu
surge una de las contradicciones bsicas que sustentan al personaje potico de Egea: la liberacin del
inconsciente burgus desde el mismo lenguaje que el enemigo emplea, a la vez que inserto en unas
condiciones reales (tambin econmicas y polticas, sociales) que son las que el enemigo impone, y
8
En el poema de Alberti Tres recuerdos del cielo (Alberti, 1929).
101
expresada y pretendida mediante uno de los mecanismos de produccin ideolgica que esa misma
burguesa ha conceptuado para su propio beneficio. Por tanto, de tener cabida esa liberacin, habra que
llegar a ella desde la ruptura del interior mismo de esa ideologa. Ante esto, la opcin potica de Egea se
manifiesta en un talante combativo que comienza por el reconocimiento de tales contradicciones y el
anhelo de la superacin de las mismas.
La relacin directa entre la vida ntima y personal y la historia tie tambin de gris y extraeza el
rito amoroso. La presencia del amor no deviene en Egea en idealizacin mtica, sino que podemos apreciar
la presencia de una mujer tambin inmersa en la historia, porque el amor no es algo que llueva de las
nubes, no se trata de ningn tema luntico, sino que, por el contrario, el amor es algo de carne y hueso,
nuestras musas son personas que van al trabajo, que sufren, que estn explotadas, que tienen nombre de
mujer y hombre de la calle (Egea, apud Castro, 1982)9.
Por eso, el rito amoroso se siente extrao, afectado de la extraeza misma de la vida. Y de ah
tambin la presencia del sol de la otra calle, de las cenizas o del exilio en los huesos y el misterio
agotado, / resumido en un cuarto de pensin. Esta materializacin de la mujer y del amor como objetos
histricos (y atados por el inconsciente ideolgico, que se cuela por todas partes) ser ms clara en Paseo de
los tristes: nos supimos los dos dominados, / nos hablamos el mismo lenguaje; mirndonos los ojos con
los ojos del fro, / los grandes ojos grandes de pequeos burgueses; que es posible que no nos
conociramos / aunque fuimos viviendo el mismo fro, / la misma explotacin, / el mismo compromiso de
seguir adelante / a pesar del dolor).
En un mundo podrido en el que siempre es tarde para volver a casa, donde la propia vida es
construida como muerte, la muerte material de la madre se plantea como llegada a la verdadera propia casa
ya para siempre tuya florecida. En palabras de Rienda, la muerte, a travs del cristal con que se observa
desde la vida, es la verdad de una historia narrada desde el dolor (Egea, 2000: 86, nota 60).
Este viaje literario finaliza con una Coda que pasa revista (ideolgica) al camino recorrido y
contiene las claves (ideolgicas) de la construccin potica y para la lectura. El propio ttulo indica el
camino: Leer El Capital (Althusser y Balibar: Para leer El Capital). El poema comienza con un dilogo
con Baudelaire (Hipcrita lector, hermano, camarada10), que recalca la concepcin de la poesa como
9
Citado en Garca Jaramillo, 2005: 57.
10
Si, como cierre del poema inicial de Las flores del mal, Baudelaire interpelaba al hipcrita lector -mi prjimo- mi hermano,
vemos cmo Egea abre su Coda final de Troppo Mare dirigindose al Hipcrita lector, hermano, camarada. El francs
comenzaba su libro con un poema dedicado Al lector, de cuyo verso final Egea se apropia para transfigurarlo en una
apelacin que, si bien mantiene la identificacin del poeta con el lector, dota a ambos, adems, de una caracterizacin
102
artificio, como mentira producida con una intencin, al tiempo que acerca a poeta y lector, que, al fin y al
cabo, son ciudadanos de una misma historia y de unas mismas condiciones y contradicciones. Por eso, los
aos (la historia) contados son tus aos y los mos. De nuevo, el poema est atravesado por la
consciencia de una tradicin cultural (herencia) gris, del fro, de las palabras muertas, de la soledad, del
expolio. Desde la derrota, surge la necesidad de comenzar la bsqueda, hoy, de un horizonte nuevo (a lo
que se invita e incita al lector). Desde el presente parecen tambin imposibles la historia, el dolor y el viaje
recorrido (la referencia a todos los apartados se erige en un elemento cohesionador del libro y cierre del
mismo), y el sujeto potico hace y ha hecho, as, pblica su privacidad-intimidad herida de muerte. Este
logro de la consciencia y de compartirla permite concluir la obra con un verso en el que se vislumbra la
esperanza: Hoy slo s que existo y amanece.
Se materializa, de este modo, el compromiso que Egea adquiere con la poesa, que es tambin un
compromiso con la vida (el mismo compromiso de seguir adelante / a pesar del dolor, dir en Paseo de
los tristes). La identificacin entre poesa y vida es total, ya no en tanto que espacio subjetivo y privado para
la resistencia del fro, sino como espacio de construccin de la propia ideologa y desde la consciencia de la
indisolubilidad de los distintos niveles (econmico, poltico, ideolgico) que conforman la historia en la
que est inmerso el (y que es la historia del) sujeto. Como vemos, el territorio de la poesa no supone
ahora, por tanto, el mbito de la subjetividad individual expresada por un sujeto, no es una creacin del
espritu, en tanto que expresin del mismo, como afirmaba Tzara; para ste, la ideologa reinante
resultante del antagonismo de clases se manifestaba en la parte de la poesa-medio de expresin []
mientras que la parte de la poesa-actividad del espritu escapa completamente a esta concepcin (Castellet,
2001: 40), lo que supone todava la aceptacin de la existencia de un espritu humano esencial y la
asuncin del concepto burgus de la poesa como expresin de ese espritu. Egea, sin embargo, ha dado un
paso ms y ha roto con esta concepcin y ha descubierto que detrs de ella se esconde tan slo una trampa
ideolgicamente construida.
Si en Vallejo vemos cmo los smbolos se construyen como signos visibles que remiten a lo invisible,
entendido esto como realidad y esencialidad del espritu humano; si toda la literatura de vanguardia nace
como un intento por alcanzar esta misma esencialidad, como bsqueda de lo inherente al espritu humano,
de lo trascendente; Egea trata de construir ahora, desde la consciencia de que la palabra no es nunca
inocente, que la poesa es siempre ideolgica, que la ideologa es siempre inconsciente y que el inconsciente
no hace otra cosa que trabajarnos y producirnos como explotacin y como muerte (Rodrguez Gmez,
ideolgico-poltica concreta.
103
1999: 156), a travs de sus smbolos, no esa esencia, no de ninguna clase de espritu abstracto, inefable e
inalcanzable, sino que los smbolos son para l un medio para hacer patente una realidad humana e
histrica, invisible pero con efectos concretos, que s alcanza a todos los hombres, que s es universal: desde
una simbologa que remite a la materia real, Egea pretende hacer visible la materialidad de la ideologa,
inconsciente pero manifiesta mediante sus consecuencias reales, que domina al ser humano. No trata de
desentraar ni hacer visible ni evocar ninguna esencia eterna e irrefutable, sino que pretende mostrar todo
lo contrario, que nos han engaado, que esa esencia no es tal, sino que lo ms universal y real es la radical
historicidad de las construcciones de existencia, de la literatura, de la poesa, y de la propia ideologa
inconsciente aceptada y normalizada como axioma. Y que en el ahora de la escritura, esa historia es la de las
sociedades capitalistas, y la ideologa (fruto de unas determinadas relaciones, tambin radicalmente
histricas y, en tanto que tal, ni esenciales ni eternas) segregada desde la matriz burguesa nos domina, y
que se fundamenta en la libertad, s, en la nica libertad posible en esta sociedad: la libertad de explotar y
la libertad de ser explotados.
Tal pretensin potica le conduce a producir una poesa contra el propio concepto de poesa
(burgus), y as, si antes el mar haba sido el espacio ansiado de la libertad, el espacio de la verdadera vida,
ahora Javier Egea emplea este elemento (tan potico y poetizado) como smbolo de aquello que hay que
superar (aunque sea una esperanza, un indicio de la posibilidad del cambio, aunque conlleve un dolor
necesario y desgarrador), de lo que hay que traspasar (no basta con quedarse mirando la inmensidad del
horizonte martimo), de lo que se interpone entre nosotros y la otra orilla, la liberacin total de este
inconsciente ideolgico que nos domina y nos produce como explotacin y como muerte y la produccin
de una nueva ideologa consciente que permita una nueva sociedad y una nueva vida. Por eso, Troppo
Mare: demasiado mar que cruzar buceando en las aguas profundas del inconsciente y del misterio,
contracorriente; demasiada distancia separa todava al sujeto potico de alcanzar la orilla deseada, de volver
a empezar. Y por eso tambin el porvenir dura demasiado tiempo.
Recapitulacin
En el seno de la tradicin literaria occidental la poesa ha tratado, desde el Romanticismo, de

alcanzar la expresin de lo inefable desde la subjetividad expresiva, de una esencia indescifrable y carente de
materialidad, eterna y ahistrica, a travs de diversas opciones estticas bajo las que subyaca, sin embargo,
una misma fundamentacin ideolgica.
104
En Egea encontramos el deseo de materializar en su poesa tambin lo inefable; pero no lo inefable
en tanto que imposible de decir debido a la incapacidad expresiva del lenguaje, sino en tanto que
contradictorio de la propia ideologa inconsciente y dominada (en tanto que desvela o pretende desvelar
las claves de construccin y re-produccin radicalmente histrica de la ideologa hegemnica burguesa). Se
trata de decir lo abstracto, lo invisible, lo que est en el aire pero no sabemos mirar, lo que asedia, desde la
materialidad real de la historia que produce y reproduce esa ideologa (la palabra histrica tena que
adentrarse en lo imposible: en la invisibilidad de lo establecido [Rodrguez Gmez, 1999: 271]). Trata de
resquebrajar as ese carcter de verdad esencialmente ahistrica del sujeto (supuestamente) libre (y de la
Poesa!) y, para esta revelacin compartida, el inevitable camino esttico abierto en el horizonte martimo
viene dado por la materializacin potica de las contradicciones que alimenta y sostiene tal matriz
ideolgica mediante la puesta en relacin imprescindible de la realidad (tambin potica) con la historia 11.
Con todo esto, la dialctica inconsciencia/consciencia se configura como primer paso necesario para la
subsistencia y para la resistencia, como terrible y doloroso inicio del viaje hacia la otra orilla ideolgica
(hacer visible la invisibilidad que nos construye a la vez [Rodrguez Gmez, 1999: 270]).
Para Egea, la esencia del espritu humano es su condena de explotacin y muerte. Lo invariable del
ser humano, de cada sujeto, es su inevitable ligazn con la historia. En el ahora, en esta sociedad del
consumo, en la que la realidad sujeto libre se instituye en axioma de una mentira, lo ms universal es la
explotacin y la muerte, consecuencias marcadas e inherentes a la ideologa que sustenta esta sociedad. Por
eso, la poesa de Egea se eleva como un mar revuelto hacia la atalaya desde donde vigila la consciencia y
desde donde vigila la realidad material que el inconsciente oculta (desde la realidad vital, desde lo privado
que se mezcla con lo pblico, y que se hace pblico, se reflexiona acerca de la historia presente), en aras de
una destruccin ideolgica que permita volver a empezar.
11
Con Troppo Mare, Egea haba roto al fin con la crcel del rito y el mito de la palabra potica y haba dado el salto a la otra
orilla: la poesa como una nueva prctica, como prctica ideolgica (Rodrguez, 1999: 156).
105
Ahora sabemos que:
No hay un lenguaje puro a recuperar. Hay slo el lenguaje podrido de la explotacin ideolgica que tenemos que
transformar para producir otra prctica de la poesa. Por eso los poemas de Javier Egea no nos hablan sino de ese proceso
de transformacin. Por eso hablan siempre de la muerte, pero para transformarla en vida (Rodrguez Gmez, 1999: 156).
Reconocer la mancha de dominio en el inconsciente significa descubrir la imposibilidad de la

subjetividad propia. La subjetividad comn tambin ha sido construida y producida. Esto es lo que subyace
en Troppo Mare. Por eso, su lenguaje pretende desautomatizar la lgica de la matriz ideolgica burguesa.
3. El lugar de Troppo Mare en la poesa de Javier Egea: una cuestin de esttica
La obra orgnica
Troppo Mare evidencia en su estructura la composicin de la obra como un todo consciente e

intencionadamente producido. En su anhelo por alcanzar una poesa materialista, Egea configura sus obras
como totalidad cuidadosamente construida, en un intento por no dejar cabos sueltos ni rasgaduras. Egea
necesita escoger un paisaje especfico para el desarrollo de su obra, pero tambin un tiempo especfico, que
siempre es el de la historia de la dominacin burguesa, y una msica con la que marca el tono de la obra,
en la produccin de una poesa apegada y ligada a la realidad y la vida.
Pero no se queda en este aspecto la concepcin de la obra como totalidad. En Troppo Mare
apreciamos una elaboracin ms concienzuda y totalizadora que en los libros anteriores. La poesa no se
eleva a un cielo o unas nubes desconocidas y etreas para enredarse y desenredarse en piruetas galantes
como en un juego de lucimiento, sino que se torna expresin de lucidez en la que interactan la
sensibilidad desbordada y desbordante y la realidad cotidiana, ligadas en una profunda reflexin que el
personaje potico realiza para contarnos su propia historia, bajo la que subyace la historia de todos (aunque
el resto no hayamos sido capaces todava de aprender a mirar con esa mirada crtica y sumergida en la
realidad y en el inconsciente propio en busca de las claves engaosas que subyacen en nuestro mundo). Por
eso, el autor nos ofrece este viaje tambin como viaje fsico, guindonos a travs de un camino potico que
pasa por la Isleta del Moro, Bennar, la Baha de los Genoveses, Uleila, sin dejar de pisar nunca tierra
firme, al tiempo que insiste en bucear por los mares del inconsciente, pero no a travs de automatismo
ninguno, sino todo lo contrario: mediante la produccin laboriosa, desde la crtica, la lucidez y la reflexin
continua, ofrecindonos una obra en la que todo ha sido cuidadosamente engranado para hacer saltar los
resortes de nuestra conciencia acomodada en las bases de una sociedad capitalista.
106
A nuestro entender, toda la esttica de Egea podra quedar resumida con el concepto de obra total,
no slo en tanto que obra cohesionada en que cada una de las partes cumple su objetivo dentro del
conjunto al mismo tiempo que mantiene una relacin coherente con el resto que tambin, sino que nos
referimos al hecho de que todos los elementos estn interrelacionados en una especie de analoga
totalizadora, en la que poesa e historia, lo individual y lo colectivo, la vida personal, la ideologa, la
esttica, la realidad social, la msica, los sonidos y los colores, se presentan en una suerte de vinculacin
que conduce hasta casi una completa identificacin. Desde las metforas, que adquieren una suerte
(buscada) de multiplicidad de significados simultneos, hasta la diversidad de voces que configuran la obra,
pasando por la importancia que adquieren el ritmo y la msica, o la unin de la subjetividad con la mirada
objetiva al exterior, todo en Troppo Mare parece construido en funcin de ofrecer una mirada unitaria del
sujeto. De este modo, el autor pone de relieve tambin el valor escnico que tiene el texto potico en tanto
que artificio como produccin artstica de ideologa. Esto supone desvelar el texto potico como mentira y
la consiguiente complicidad con el hipcrita lector, que debe proceder a la lectura siendo consciente de
su calidad de artificio.
A esto se aade que esta unidad orgnica trata de hacer patente la condicin de no-libertad del sujeto
libre, puesto que toda esa realidad a la que hacamos referencia est traspasada por la ideologa inconsciente
que se produce en el seno de la sociedad y que, a su vez, basa su mantenimiento en la creencia en esa
misma libertad del sujeto. La contradiccin resulta evidente. La terica separacin de lo privado y lo
pblico convierte a aqul en espacio para la libertad, pero al tratarse de una diferenciacin artificial, Egea
plasma en su obra la negacin de tal dicotoma, la real interferencia entre ambos mbitos. Por eso, el
inconsciente y la subjetividad revelan la carga de la frialdad y del asedio provocado por las circunstancias
del mbito, supuestamente, pblico. La unin de los distintos elementos en una obra, de la manera en que
este poeta los conjuga, rompe, pues, con esta concepcin, y pretende demostrar que el hombre no es un ser
esencialmente fragmentado, sino que la dualidad, la otredad y la contradiccin forman parte de esa
ideologa hegemnica comnmente aceptada que condena al individuo a la soledad, a la explotacin y a la
muerte; forman parte de esa sociedad en la que la felicidad del sujeto se asocia a una parcela considerada
autnoma y en la que reside la verdad del hombre, su yo soy 12. Sin embargo, al basarse esta distincin de
12
En relacin con esta problemtica podramos considerar las siguientes palabras de Antonio Machado: Somos vctimas
pensaba yo de un doble espejismo. Si miramos afuera y procuramos penetrar en las cosas, nuestro mundo externo pierde en
solidez, y acaba por disiprsenos cuando llegamos a creer que no existe por s, sino por nosotros. Pero, si convencidos de la
ntima realidad, miramos adentro, entonces todo nos parece venir de fuera, y es nuestro mundo interior, nosotros mismos, lo
que se desvanece. Qu hacer entonces? (Machado, 1997: 274). El problema, en el caso de Egea, tal vez resida en el hecho de
la imposibilidad de recurrir a esa parcela de la intimidad, debido al descubrimiento de que tambin en ella se halla el dominio
burgus. Por eso, su nica posibilidad de resistir al fro reside en la lucha potica por evidenciar las contradicciones de la
ideologa hegemnica y permanecer alerta ante sus trucos, a pesar de que, para ello, sea necesario partir del mismo lenguaje de
los dominadores, que es tambin su lenguaje. Partir de la tradicin potica burguesa, que es su tradicin, pero sin dejar de
107
los dos mbitos (pblico y privado) en una mentira, al constituir una trampa ideolgica, resulta que la
subjetividad no est limpia, no es un territorio puro, sino que tambin est construida, como lo est el
pblico. No slo los sentimientos, como deca Machado, reciben una educacin, se aprenden, sino que
tambin el pensamiento y esta misma divisin entre razn y sentimiento, entre realidad objetiva e
imaginacin, entre vida y poesa, requieren una mirada aprendida socialmente.
Hemos de resaltar tambin la complejidad significativa de la metfora de La Nube, que ya dijimos

que simbolizaba la derrota, pero que no slo es una derrota producida en la realidad fsica o geogrfica, y
no slo es una derrota amorosa, y no slo es una derrota ideolgica, sino que tambin es una derrota
potica. Al concebir Egea la creacin potica como produccin de ideologa, no es de extraar que se unan
todos estos mbitos en una misma derrota. Si la relacin comprometida entre poesa y vida es total, se
trata, por tanto, tambin de una derrota vital, o casi diramos, existencial. Porque el personaje potico se
descubre sin fundamento de vida; lo que hasta entonces crea lo ms propio y lo ms personal, es decir, su
espritu o alma, el origen interno de su subjetividad, ha resultado ser un libro de ideologa burguesa escrito
con tinta invisible. Y, adems, las palabras subrayadas impiden la posibilidad de decir yo soy. El primer
paso es, por consiguiente, hacer visible y legible el texto, externo e interno, oculto. Ambos son un mismo
texto, porque se corresponden, y ambos son materiales (como indicaba Althusser), porque ambos existen y
configuran nuestra existencia.
Relacionada con la elaboracin de la obra como conjunto unitario est la idea de la inspiracin
potica, entendida no ya como producto de la voz de unas musas invisibles o soplo divino, sino como
trabajo concienzudo, como producto de una reflexin y una mirada crtica que selecciona cuidadosamente
y conjunta cada palabra, cada verso, cada sonido que constituir finalmente la obra.
La historicidad
La historicidad est directamente ligada a la configuracin y conjuncin de elementos en la obra. La

unin e identificacin de lo particular y lo general inscritos en una historia comn, que impregna la
historia individual, a travs de la eleccin y tratamiento de los temas o del uso de las metforas, se
constituye en elemento cohesionador del poemario y en ndice de la intencionalidad del autor.
cuestionarla. De ah tambin la continua penetracin en lo inconsciente, la cercana a lo misterioso, la inmersin en lo

desconocido, que le conducir a las sesiones de psicoanlisis en busca del autoconocimiento, pero tambin de los mecanismos
propios del inconsciente, y que luego poetizara en Raro de luna, que no es reflejo de esas sesiones, no es automatismo ni
plasmacin, sino recreacin de los mecanismos que rigen los sueos y el inconsciente.
108
En pro de una escritura vinculada a la historia, el poeta recurre a la inclusin de espacios geogrficos
(como la Baha de los Genoveses o el Cabo de Gata con el simbolismo que conllevan en tanto que uno es
entrante de mar en la tierra y el otro entrante de tierra en el mar, o Uleila sonoridad incluida), hechos
verdicos poetizados (La Nube y la inundacin controlada de Bennar, el suicidio de Miguel, la estancia del
propio Egea en la Isleta del Moro) y personajes histricos, sin olvidar el dilogo con la tradicin literaria y
la relacin con la msica.
El surgimiento inesperado del propio Lenin dentro del poema sita las ideas polticas del personaje
potico en la historia, al igual que las banderas rojas. La historia del sujeto aparece ligada a tpicos
temticos: la infancia, el amor y la muerte o la mirada a la muerte como resumen de una vida, de una
memoria de vida.
La historia literaria se ve reflejada en juegos intertextuales con autores como, por ejemplo, Lorca
(aquellos ojos tuyos), Pasolini (raro este cielo para ser de Mayo), Pavese (Troppo Mare), Baudelaire
(Hipcrita lector, hermano, camarada), Bcquer (la musicalidad de sus endecaslabos y heptaslabos a
lomos del encabalgamiento) o, respecto a un texto no potico, Althusser y Marx (Leer El Capital).
Sitan la obra en un horizonte potico e ideolgico, pero para establecer las distancias e imponer las
propias normas poticas. Tambin la relacin con la msica (la primera parte, segn Rienda, con La
Creacin de Haydn) y el propio uso de determinados recursos mtricos y retricos buscan esa historicidad
de la poesa, muy ligada a la superacin de la distincin entre lo pblico y lo privado. As, los poemas se
construyen entre la conjuncin de un dominio tcnico envidiable del ritmo y la liberacin de las formas
mtricas, en un acercamiento a lo popular.
La msica
Mediante el uso de la msica como elemento estructurador de la composicin potica ligado a su

vez a la multiplicidad de voces en el texto el poeta concede a instrumentos tradicionalmente relacionados
con la inmersin en el campo de los sentimientos y de lo esencial, a lo inefable y la evocacin, la expresin
potica de elementos que pertenecen tambin a la materialidad de lo fsico e histrico como smbolo y
manifestacin de la unin de ambos territorios manchados por una nica realidad, la de las sociedades
capitalistas, cuyas relaciones econmicas sustentan una ideologa que a la vez sostiene esas relaciones
econmicas. El inconsciente ideolgico slo es visible en sus efectos; el misterio que los poetas anteriores
buscaban era un misterio espiritual, pero a Egea las sombras y lo oculto que le interesa es el inconsciente
ideolgico, realidad cuya materialidad quiere hacer consciente a travs de la poetizacin evocadora de esos
109
efectos en un fluir musical y potico de sensaciones construidas desde la labor artstica. Si Mallarm acuda
a la msica en la bsqueda de una palabra nueva, Egea recurrir a la musicalidad en su intento por
manifestar las contradicciones inherentes al inconsciente ideolgico dominante y producir una ideologa
nueva.
As, en lo referido a la mtrica y al ritmo, Egea compone un verso libre cercano a la cancin lrica,
con el que construye un vaivn de pinceladas y sensaciones en funcin de un ritmo interno musical que se
adecua al significado y gua el contenido verbal del poema en estrecha relacin, pues, msica y palabra.
Predomina el uso del heptaslabo, del endecaslabo y del alejandrino (asociados los tres a la expresin lrica
musical y, con ella, a Bcquer los dos primeros tipos de versos, y a Daro), dividido en dos hemistiquios
de siete slabas. La rima, asonante, es principalmente interna, y va en funcin, tambin, del ritmo y de la
sugerencia.
La multiplicidad de voces, tiempos y espacios
La polifona manifestada en la aparicin de diferentes personas del sujeto potico refleja la tensin y
las contradicciones existentes entre la ideologa impresa en el inconsciente y la realidad de las relaciones
sociales, al mismo tiempo que es un medio de distanciamiento potico, y que identifica lo individual y lo
colectivo, porque las trampas ideolgicas estn en todos y en todos funcionan del mismo modo (y a todos
los sujetos los construyen libres para ser explotados). El plural aparece cuando el personaje ya ha aprendido
a mirar, con lo que invita al lector a unirse a esta nueva mirada que la composicin trata de reflejar
porque vencer al inconsciente slo tiene sentido si se le vence colectivamente. Una historia contada por
un individuo cuyas tensiones internas se manifiestan en una multiplicidad de voces que recorre Troppo
Mare, que hace pblica su intimidad sentimental, pero para avisar al lector de que sa es tambin su
historia, de que es la historia de todos. La diferencia es que el personaje potico ha aprendido a mirar y ha
adquirido una consciencia de la que antes careca. De ah que se redescubra (y se cuente con otros ojos)
el pasado (en Cram ppulo) como proceso, desde un presente en el que ya s sabemos leer esas seales
(y ese dolor, y esa angustia, y esa soledad) que antes intuamos. Con el despertar de la consciencia, el sujeto
potico incluye al lector (a todos los lectores) en su viaje y, en coherencia con su perspectiva, lo recoge en
su propia voz, simblicamente, a travs de la aparicin del nosotros, afirmando la historicidad no slo
personal e individual, sino colectiva.
En estrecha relacin con las aparicin de distintas voces, encontramos tambin a un personaje que
habla desde distintos espacios temporales (simblicos) y en referencia a un pasado, un presente o un
110
futuro. As, en Troppo Mare se habla de un ahora desde un tiempo posterior a la llegada de La Nube (I),
del momento antes del desastre desde un presente despus del desastre (II), sobre el proceso de la
inundacin desde el instante de la inundacin (III) y sobre el presente de las ruinas desde el presente de las
ruinas (IV). Lo mismo ocurre en el resto de secciones, en las que la mirada del personaje potico se
muestra histricamente determinada.
Pero, adems, esto es as en los distintos espacios/mbitos: ante el escenario martimo desde la playa,
hacia la que ese mar se dirige (Troppo mare), desde las ruinas y el escombro que habitan las calles
(Rosetta), desde las vegas territorio de la huida mirando hacia la ciudad a lo lejos (El viajero), desde
la propia casa en la ciudad (El estrago), o desde el umbral de la memoria (Cram ppulo). No hay
huida posible del fro; el viaje no permite liberarse del inconsciente (porque no est slo en la ciudad, ni
est slo en el mar o la playa, ni slo en el campo, ni slo en la casa, ni slo en la memoria; de nuevo, el
espacio privado y el espacio pblico adquieren su carcter identitario), sino que el viaje exterior-interior
posibilita la consciencia del mismo.
El lenguaje
En lo referente al lenguaje, el lxico incluye trminos de amplia tradicin retrica y sugerentes de

evocadoras imgenes literarias (tpicos que aqu adquieren nuevos matices y significados), conjugados con
otros ms prosaicos como son los vocablos que sugieren referencias al comunismo o los empleados en la
descripcin de las calles y la vida diaria. La inclusin de trminos e imgenes tales como obreros,
zafarrancho, (rojas) banderas, asedio, cruzar las lneas, un octubre nuevo, camarada, polvo
atrincherado, el exilio, el expolio, la aparicin de lo clandestino o la referencia explcita a Lenin nos
sitan en un horizonte ideolgico (consciente) comunista y en un campo de batalla (tambin ideolgico).
Como manifestacin de la dicotoma pblico/privado y materializacin de lo histrico, encontramos
tambin el lenguaje del mercado y el dinero (Y he llevado al mercado mis pasos y mis manos; y he visto
una moneda que rodaba mis ojos) entrelazado en este viaje sentimental. Se trata de un lenguaje cotidiano
que incluye estos trminos como revelacin de un compromiso, pero tambin como contextualizacin
ideolgica e histrica, al igual que aparecen vocablos ms apegados al prosasmo del lenguaje cotidiano y a
la realidad no espiritual; del mismo modo que imgenes ligadas a lo subjetivo y la sensibilidad se conjugan
con otras referidas a lo material exterior, o mejor, lo sensible subjetivo y lo material exterior se conjugan en
una misma imagen.
La sintaxis es compleja. Debemos resaltar la presencia de numerosas estructuras adversativas, as
111
como de la preferencia por la estructura no sino..., que manifiesta la tensin entre contrarios que se
produce en el sujeto; la duda se ve reflejada en el empleo de los adverbios acaso y quizs, y de la
construccin dubitativa introducida por Ser que..., reforzados por la aparicin en posicin anafrica.
Aparece ocasionalmente el hiprbaton, destacando algn elemento, y abunda la elipsis, frecuentemente
asociada a la presencia de pronombres interrogativos con un valor enftico. Es abundante tambin el uso
enftico de conjunciones al comienzo de frases nominales, a menudo de carcter exclamativo. Exclamacin
e interrogacin retricas son empleadas tambin con este fin.
El hilo lrico se enreda en multitud de complementos nominales que a menudo se encadenan en

enumeraciones (en cabos, / jarcias, / mstiles, / jirones de velmenes, / armaduras y redes; la extraa
cruz de piedra, / las farolas, los rboles rados, / el coche de la una), tambin de adjetivos (y el silencio
aterido sobre los pedestales, / espeso, / grande, / inmvil), ofreciendo sucesivos matices de una misma
imagen o amplindola. El uso del participio o el gerundio provocan una sensacin de lentitud, de
dilatacin del proceso en el tiempo. Recursos reiterativos y anafricos y estructuras paralelsticas aparecen
estrechamente ligados a los valores simblicos de las imgenes y al desconcierto e incertidumbre del sujeto
en la bsqueda de un sentido existencial dentro de la maraa contradictoria que supone esa ideologa
inconsciente que desubica al sujeto dentro del mundo.
En relacin con la simbologa de lo inconsciente, hemos de sealar la personificacin de conceptos y

objetos (la piedra canta; los escollos / amurallan los ltimos deseos; habitaban los ojos / rompeolas, /
caballos, / pleamares; y vasos, / sillas, / naipes, / mirndonos all desde el escombro; jeroglficos, /
nmeros, / arcanos, / que no supo mirar, mas le miraban; unos ojos de mrmol vigilaban sus ojos), que
otorga una nocin de exposicin del sujeto a la realidad, sin libertad y sin consciencia; una sensacin de
pasividad indeseada involuntariedad ante las circunstancias que hace que sean esos conceptos y objetos
los que se apoderen del individuo dndole una determinada perspectiva.
Continuidad esttica en los libros posteriores
Partimos de la consideracin de que, con la aparicin de Troppo Mare, los elementos mencionados
constituirn la base de la esttica y la poesa de Egea, posibilitando la produccin de los dos libros
posteriores en los que, si bien el poeta no se dedica a repetir una frmula sin ms, y contina siempre
indagando en el mundo y en el inconsciente en obras en muchos aspectos muy diferentes, se mantiene fiel
a los fundamentos establecidos en la creacin de Troppo Mare, donde ya ha sentado las bases para toda su
obra posterior.
112
De este modo, tanto Paseo de los tristes como Raro de luna sern construidos como obras orgnicas
en las que se materialicen los aspectos ideolgicos a que nos referimos anteriormente, a travs de las
decantaciones estticas previamente indicadas.
Paseo de los tristes consta de tres secciones: Renta y diario de amor, de carcter intimista y con
poemas muy breves que son como pinceladas desgarradas de sentimientos, El largo adis, donde se
conjugan lirismo y narracin en poemas de mayor extensin, y "Paseo de los tristes", un largo poema en el
que aparecer el flanur baudelairiano que ya asomaba en las calles de Troppo Mare.
El ttulo es el primer ndice de historicidad que encontramos en el libro: Paseo de los tristes,
adems de un nombre sugerente por diversos motivos, es una calle de la ciudad de Granada, situada en la
ribera del Darro y que recibe su nombre por ser, antiguamente, lugar de paso de camino al cementerio.
Pero, aun siendo, tanto la ciudad como este paisaje concreto, situado al pie de la Alhambra, espacios
idneos para la evocacin de tiempos remotos y cuna de hroes y leyendas, Egea no se decanta por una
elega a las ruinas ni llora por el paso del tiempo o rememora cuentos mticos de Irving; Javier Egea,
caminante en su Granada de fines del siglo XX, hila en su paseo potico una reflexin narrativa sobre la
historia personal y los sentimientos colectivos. El viaje lrico hacia la historia y la consciencia iniciado en
Troppo Mare se convierte ahora, aqu, en un paseo narrativo donde los sentimientos corresponden a la
historia y sta a los sentimientos; de nuevo, desde la reflexin, ahora de un caminante inscrito en el paisaje
de su tiempo, se habla sobre un camino recorrido desde la memoria, y en el que estn tambin inscritas las
huellas y los smbolos del mercado (del guila varada que corona la Banca). De nuevo desde la oposicin
entre las sombras y la luz dolorosa que ofrece una esperanza, de nuevo con Pasolini y sus Cenizas de
Gramsci escondidos entre los versos (ah, qu bien comprendo / ahora ante la tumba de Gramsci, el
poeta italiano entenda la inscripcin de otra alma que habla de Shelley, aunque se rompa o
precisamente porque se rompe la expectativa: aquel vientre tensado en el gozo, / aquella urgencia dulce
de la primera vez), de nuevo la msica, que es ahora la presencia mortal del Rquiem solemne (de Faur).
Pero ahora el lenguaje es ms fluido y las imgenes son ms desgarradoras y la resistencia (siempre
diciembre y resistir al fro) ms dura y ms dolorosa, porque la clave de este poemario tambin lo es: el
amor (ltima brasa entre tanto hielo) es imposible, porque el mundo (capitalista) es imposible. Para llegar
hasta aqu, la estructura del conjunto: Renta y diario de amor conjuga lricamente la derrota amorosa
con la derrota vital en un mundo sostenido por el mercado y el poder del dinero; El largo adis
(Chandler revisitado) convierte la palabra y el dilogo en el camino hacia la comunicacin, que parece
revelarse imposible, a travs del recurso intimista de la carta abierta al pblico en la que las esperanzas y los
deseos se intuyen frustrados por la historia, y la mujer ideal objeto del sentimiento amoroso
113
tradicionalmente poetizado desaparece, dejando paso a una mujer de carne y hueso, que sufre y est
explotada, pero que tambin es capaz de pensar y dialogar; y Paseo de los tristes, un viaje privado-
pblico compartido en un nosotros.
Si en Troppo Mare Egea recoga de la tradicin becqueriana y baudelairiana y simbolista

(principalmente) la musicalidad para reformular su uso e instituirla en elemento primordial del viaje
potico hacia lo inefable inconsciente y lo enlazaba con la metfora marina de lo oculto, el misterio y lo
profundo, en Paseo de los tristes la musicalidad contina meciendo el verso e indagando en las trampas,
pero el motivo del agua aparece diluido en la negacin como muestra de soledad del sujeto, distanciado del
resto y desesperanzado ante la dificultad/imposibilidad de encontrar la verdadera consciencia, el acceso a
una nueva mirada compartida (el tacto reseco de mi espalda, la mirada de siempre, tan
imposiblemente ajena del naufragio), en el mundo mercantil, que condena los sueos a la soledad y la
intimidad. Sin embargo, se abre aqu el esplendor de un nuevo smbolo, el tren 13, como territorio de la
despedida, de la incertidumbre o de la soledad, pero de la invitacin al viaje, o de la huida, o de la
esperanza tambin, que cumple una funcin cohesionadora como imagen recurrente en el texto.
Retomando el motivo de la msica (que habamos dicho que se diluye en Paseo de los tristes sin llegar
a desaparecer) y su relacin con esas aguas que fluyen en el poema, en Raro de luna ser recuperada y re-
producida esta simbologa en aras de una pretensin de salvacin personal mediante el dilogo ntimo con
la propia realidad interior, en un intento por construir la liquidacin de la propia alma, por revelar la
dureza desgarrada de la soledad y del dolor. El poeta se sita en un horizonte surrealista para re-crear
artificialmente la mecnica del automatismo, que supone un intento de desrealizar el mundo y de
aproximacin al misterio de lo que late en la mitad transcendental del sujeto, esas aguas o esa msica
simblicas. ste es el truco potico, el conejo que sale de la chistera en el momento debido, para revelar en
su propio territorio el engao que sustenta al mito Poesa: la soledad rebelde, el yo abismado en su
autenticidad, va a rebelarse como una falacia, y aquel flujo liberador del inconsciente ya no sirve para
restituir verdad alguna en los podridos significantes del lenguaje, como indica Eugenio Alemany (2002:
178). Todo esto mediante una construccin artificial basada en decisiones retricas como el hecho de
extremar el uso de elementos presentes en las obras anteriores, como la ambigedad y polivalencia de los
smbolos, la reiteracin de imgenes, la enumeracin, paralelismos y anforas, sumados ahora a la presencia
excesiva de multiplicaciones reiteradas, que provocan una sensacin de agobio, simulando el sentimiento
del sujeto potico.
13
Sobre este motivo, ver el poema Lo terrible no es la calle sola, de Renta y diario de amor (Egea, 2010: 36). Un
esclarecedor anlisis de este poema lo podemos encontrar en Rodrguez Gmez, 2002: 157-159.
114
Pero, adems, el agua que recorre este libro est acompaada ahora por la presencia del vampiro,
con todo el valor simblico que conlleva ese sujeto nocturno que no se refleja en el espejo, que no se
reconoce, y que vive en un mundo de sombras.
Nuevamente, y en relacin con lo que venimos diciendo, hemos de recordar la puesta en relacin,
desde el ttulo mismo, de este libro (ltimo publicado en vida del autor) con el Claro de luna de
Beethoven.
Consideramos que esta aproximacin a los dos ltimos libros de Javier Egea servir, por el
momento, para justificar la consideracin de Troppo Mare como obra de inauguracin de una nueva
esttica del poeta granadino, esttica que sera tambin la base de su produccin potica posterior.
4. La tradicin de la ruptura y Javier Egea
Decamos, al inicio de nuestro trabajo, que Javier Egea recoge una amplia tradicin potica, aunque
sea para romper con ella. A continuacin, veremos, en un breve repaso, apenas una leve huella, los
derroteros de la poesa desde el romanticismo hasta la poesa espaola ms reciente, para, posteriormente,
centrarnos en la relacin de la poesa de Egea con una lnea potica que establece una conexin de la
msica con la poesa, empleando aqulla como medio de evocacin y aproximacin a lo inefable.
Una simplificacin extrema de la lnea de la ruptura
Con el romanticismo la poesa se asent sobre las bases del individualismo, lo que posteriormente
derivara hacia el tratamiento de un yo real, apegado a las circunstancias de la vida cotidiana,
acercndose, de este modo, los polos de vida y poesa hasta producirse una relativa identificacin entre
ambas. Pero, sin embargo, ya se inicia en Poe un camino hacia la despersonalizacin, que conducir al
rechazo de lo biogrfico y al epicentro de la poesa como inmanencia artstica y, finalmente, a la
denominada poesa pura. Tras el auge del simbolismo y del modernismo, y una vez instaladas las
vanguardias en el horizonte potico, la irrupcin del surrealismo supone una recuperacin del inters por
lo individual, aunque prima lo referido al subconsciente. Pero las sucesivas guerras que tuvieron lugar a lo
largo del siglo XX y sus efectos condujeron hacia el escenario de la poesa a las circunstancias histricas y
sociales que tan devastadoras consecuencias estaban teniendo en esos momentos; los poetas miraron a su
alrededor y se asomaron a lo colectivo: lleg la llamada poesa comprometida. En Espaa, una nueva
postura potica se abri paso frente a la poesa social y el prosasmo panfletario en que decan que haba
115
derivado: los novsimos abogaron entonces por el esteticismo, el culturalismo y por elementos
pertenecientes a la esttica camp, y construyeron una poesa influida por la proliferante cultura de masas,
pero que no estaba hecha para las masas. Con el fin de la dictadura franquista surga un nuevo horizonte y
las aguas de la Transicin dirigieron a los poetas hacia un cauce de normalizacin (potica), donde se erigi
en figura hegemnica lo que se dara en llamar poesa de la experiencia.
En ese momento transitorio entre la dictadura franquista y la democracia, Javier Egea se hallaba
inmerso en el ambiente literario de la Universidad de Granada y en la militancia poltica. Con la llegada de
la democracia, en los aos en que se estaba forjando lo que se conocera como la otra sentimentalidad y,
por extensin (a pesar de que no son la misma cosa), la poesa de la experiencia (cuyo germen, segn ha
sido sealado en mltiples ocasiones, est en aqulla).
En este recorrido, por supuesto, tremendamente simplificador y parcial, si paramos a observar con
algo ms de detenimiento y rigor, encontraremos las bases fundamentales para la conformacin de la
esttica de Egea, de la cual Troppo Mare es una manifestacin esencial. Obviamente, Egea no recoge tal
cual la tradicin, sino que dialoga con ella conforme a su propia concepcin potica y a sus consiguientes
intereses artsticos.
Dada la complejidad de la obra de Egea, que no nos permite desarrollar este aspecto tan en
profundidad como nos gustara, nos centraremos en un aspecto que consideramos bsico en toda la obra
potica de este autor a partir de Troppo Mare, el motivo de la msica, que nos servir como ejemplo de la
asimilacin y ruptura de la tradicin que se materializa en este poemario.
La tradicin, la msica y Javier Egea
Desde la aparicin en escena del movimiento romntico, muchas han sido las rupturas (o intentos
de ruptura) producidas en el territorio potico. Desde Baudelaire hasta la poesa de los novsimos, pasando
por Bcquer, el simbolismo o las literaturas de vanguardia. Javier Egea, poeta del ltimo cuarto del siglo
XX (en l se fecha su obra, no su nacimiento), recoge esta lnea y se hunde en ella para restituir aquello que
le permita conformar una nueva ruptura, pero realizada esta vez desde las profundidades del mito Poesa.
En un viaje potico desde el romanticismo hasta nuestros das, la primera ruptura potica se
produce con la aparicin en escena de Baudelaire, quien, frente a la Ilustracin y contra la moral burguesa,
atac las ideas de progreso, poltica y, especialmente, de bondad natural. Considerando que la moral
burguesa, como heredera de la tica ilustrada, identificaba la bondad y la belleza con la utilidad, Baudelaire
116
se rebel ante esto y decant su poesa hacia una fluctuacin entre lo sublime y lo diablico, y lo ideal y el
spleen.
La insatisfaccin baudeleriana condujo a este poeta, en continua tensin con la realidad exterior, a
considerar el mundo de los sueos como nica realidad verdadera, ya que en l el sujeto poda liberarse de
las ataduras de la voluntad y sumergirse en el mundo de la magia. Y el recurso exaltado a este propsito es
la ebriedad, sea sta a travs del vino, de la poesa o de la virtud (Une ivresse belle m'engage, afirmara
Mallarm en su Salut [Mallarm, 2009: 20]).
Adems, reelabor el concepto de correspondencia de Swedenborg, suprimiendo el componente de

divinidad de la analoga, lo que se materializ poticamente a travs de la sinestesia y permiti, tambin, la
relacin de la msica con la poesa, entendida aqulla como medio de expresin de lo inefable y lo oculto,
del misterio, de lo trascendente. Ya en la obra de Baudelaire se puede apreciar esta interrelacin que se
establece entre la palabra potica y el sonido armnico (La musique souvent me prende comme une mer
[Baudelaire, 1980: 118]), la msica fluye pretendiendo plasmar en un instante huidizo el orden csmico
esencial, subyaciendo bajo lo contingente lo eterno que se halla tambin en el espritu y es descifrado por el
poeta visionario en la animosidad de la tempestad que mueve al alma a verter las pasiones sobre la pgina
en blanco. La msica como elemento puro que simboliza y representa la armona del mundo, donde todo
tiene sus correlaciones o analogas, lo material y perecedero con lo espiritual y eterno. La msica vibra y
hace vibrar al espritu humano en armona con el espritu de la naturaleza, lo inefable, lo incorpreo, lo
intangible, lo trascendente.
Por otra parte, la influencia de Wagner en la poesa del siglo XIX fue fundamental para la
concepcin de la obra de arte como totalidad que conjuga elementos de diferentes universos artsticos para
expresar un mundo aparentemente catico regido por una armona subyacente en la que cobran sentido las
ms diversas manifestaciones de los sentidos. De este modo, el poema sinfnico fue concebido como unin
de msica y texto oral, siendo el texto musical elaborado como expresin emotiva de un texto verbal en
una bsqueda de la unidad de elementos dispersos. Este tipo de composiciones pertenecientes al mbito
propiamente musical pas a manifestar su alcance tambin en la poesa, influyendo especialmente en los
simbolistas franceses. Rimbaud consideraba al poeta como voz e instrumento sensible de la divinidad,
ceido, sin embargo, a los lmites de la involuntariedad; Mallarm, por su parte, elimina este aspecto
religioso y concibe al poeta como ser que lucha contra el azar, y de ah la laboriosidad compositiva de la
obra total que recibe directamente la influencia de la produccin wagneriana, transformndose en un
verdadero demiurgo, al crear el poema, en su autonoma definitiva (Mallarm, 2009: 189), venciendo al
117
azar a travs del pensamiento14.
la importancia de la msica est, por tanto, en relacin directa con la concepcin del smbolo, que para Mallarm
significaba lo opuesto a la representacin; la sugerencia, lo opuesto a la designacin: lo designado es finito; lo sugerido es
rfico, es decir, oracular, porque, como el orculo, puede contener mltiples significados (Balakian, 1969: 106).
Dentro de esta obra creadora de un mundo total autnomo, donde el poeta establece sus propias
condiciones, las correlaciones y analogas trastocan el uso del lenguaje con la aparicin de la sinestesia 15 e
imgenes sorprendentes, el oxmoron, la prosopopeya, las metforas, metonimias y comparaciones, que
perpetran imgenes simblicas con mltiples significados y asombrosa plasticidad. En el seno de esta
lgica, la magia aparece como correspondencia con la poesa: Una voz, del pasado, evocacin extensa, /
es acaso la ma dispuesta ya al conjuro? (Mallarm, 2009: 63).
La base de la relacin entre la poesa y la msica la encontramos ya en Bcquer, para quien:
la brevedad de la anacrentica y las hazaas de la pica se unen en las Rimas para condensar la batalla
contempornea del artista, el abismo de la subjetividad. Bcquer fue consciente de este nuevo horizonte al presentar sus
melodas, sus sugerencias, sus palabras dichas al odo, con la fuerza de los himnos gigantes (Garca Montero, 2001: 99).
La relevancia de la msica en la concepcin de su propia se revela en la posicin privilegiada de su

rima-himno inicial. Y as, por ejemplo, la aparicin del amor supone or flotando en olas de armona /
rumor de besos y batir de alas, y se oponen, adems, el sonido armnico (como nota de msica lejana, /
el eco de un suspiro; una flor se meca / en compasado y dulce movimiento) y el ruido (discorde
estruendo de la orga). Por eso, para Bcquer, la lgica armoniosa que rige al mundo slo cabe dentro de
un orden rtmico musical en el que recoger aquellas ideas sin palabras, / palabras sin sentido, / cadencias
que no tienen / ni ritmo ni comps, dictadas por la inspiracin. La fluidez musical est ligada a la
bsqueda de la palabra original (libre de convencionalismos) y es, por tanto, un medio hacia la expresin
lrica pura; depurar el lenguaje para alcanzar una regin esencial.
14
A este respecto, resulta esclarecedor el Prface de Un golpe de dados: reconozcamos sin dificultad que la tentativa
participa como imprevisto, de bsquedas particulares y queridas a nuestro tiempo, el verso libre y el poema en prosa. Su
reunin se cumple bajo una influencia, lo s, extranjera, la de la Msica oda en el concierto; habindonos parecido que
numerosos medios de ella pertenecen a las Letras, los retomo. El gnero, pues, deviene uno como la sinfona, poco a poco, al
lado del canto personal, deja intacto el antiguo verso, al cual guardo un culto y atribuyo el imperio de la pasin y de los
ensueos; en tanto que ahora sera el caso de tratar, de preferencia (como sigue) tales asuntos de imaginacin pura y compleja
o intelecto: que no queda ninguna razn para excluir de la Poesa nica fuente (Mallarm, 2009: 197).
15
Los olores, sonidos y colores mantienen correspondencias: la sinestesia permitir a Rimbaud escribir su poema Voyelles, en
el que identificar cada una de las vocales con un color, A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, estableciendo
imgenes para cada una tambin en funcin de su sonido (Rimbaud, 1986: 315).
118
Egea recupera en su obra, en una demostracin justificada de su virtuosismo mtrico y rtmico,
como artificio retrico estrechamente ligado al contenido, la trascendente relacin entre poesa y msica. Si
para diversos movimientos de vanguardia la poesa estaba en relacin con (se asemejaba a) la pintura,
debido a la consideracin de la poesa como representacin, Javier Egea recupera la tradicin de la poesa
como creacin, vinculada a la evocacin y a la sugerencia, a la expresin sentimental, y con aspiracin a
incidir en la propia vida. Sin embargo, en el caso de Alberti, aunque la poesa establece una relacin
fundamental con la pintura, no por ello deja de interesarse por la msica; antes al contrario, puesto que en
su obra la mtrica y la forma no son meros artificios, sino que
se trata del aliento, del quicio vivo del poema, no de una cobertura ms o menos fermosa. Y hay que trastocar, que
fecundar la rima, la versificacin tradicional, popular; an ms: identificarla con otras relaciones distintas de las habituales,
llegando a la discordancia. Al juego, a la parodia, a la stira y al tono burlesco. A las cadencias del sonido; en suma: a la
vivacidad y a la sorpresa que conducen a la comunicacin oral (Rodrguez, 2009: 83-84).
En Egea, que bebe de toda esta tradicin de la que hablamos, la msica tambin guarda relacin con
lo que fluye y lo inefable; no obstante, en l la msica es un enlace una va de acceso evocador y
sugerente entre la realidad externa y el inconsciente, que no supone ningn espacio esencial, sino que lo
que se quiere resaltar es precisamente su calidad de producto, de construccin histrica. El inters de Egea
por esa presencia material pero inefable convertir la indagacin en el inconsciente en una constante en su
produccin potica a partir de Troppo Mare, lo que permitir que las aguas del mar simblico de esta obra
se conviertan en Raro de luna en aguas sucias y estancadas.
5. Conclusin
En este recorrido a travs de Troppo Mare, hemos podido comprobar cmo el poeta granadino,
elabor una propuesta esttica propia, con la que pretenda resquebrajar el mito Poesa sobre el que se
sustenta la composicin potica desde el romanticismo. Para ello, se vali de recursos estticos y estilsticos
de algunos de los poetas ms destacados de los ltimos siglos. As, por ejemplo, la importancia de la msica
en la obra de Egea est relacionada con Baudelaire, Bcquer o los simbolistas; Baudelaire aport, adems, a
su flneur, el empleo de la analoga o la idea de obra orgnica; del surrealismo sustrajo el granadino el
inters por el acceso a los rincones del inconsciente y mecanismos para la desautomatizacin del lenguaje,
as como riqueza de imgenes simblicas, al tiempo que su obra le sita en una tradicin rupturista de la
vanguardia, en su lucha por romper con la concepcin misma de poesa imperante desde el movimiento
romntico.
119
Podramos afirmar que, si el romanticismo constituy una novedosa propuesta que resquebraj los
valores imperantes hasta ese momento e impuso los suyos propios, afectando a todas las parcelas de la
existencia del sujeto libre, para el que la poesa romntica supona una forma de legitimacin, el propsito
de Egea fue construir una propuesta potica alternativa que permitiera, a su vez, una alternativa de vida 16.
Por tanto, a pesar de que se haya considerado en ms de una ocasin a Javier Egea como un autor ligado a
un cierto romanticismo, sera esa misma esttica romntica el objeto de su ruptura. Egea restituye un cierto
romanticismo para dinamitarlo, y tal vez el aspecto de su obra ms cercano al romanticismo sea el hecho
mismo de pretender conformar una propuesta totalizadora que produzca una nueva concepcin potica
desde su lgica interna.
La propuesta esttica de Egea se asienta sobre los pilares de la concepcin de la poesa como
produccin ideolgica, la obra como un todo orgnico, la inclusin de la historia (colectiva e individual;
subjetiva y objetiva), la msica y el ritmo como elementos estructuradores y cargados de sentido, y un
lenguaje colectivo que se enreda y desenreda en una sintaxis compleja y cuidada (como la tensin y la
contradiccin) y une en una imaginera evocadora los sentimientos y percepciones del sujeto y la realidad
en la que se inscribe y que lo escribe. Todo unido para captar y producir la expresin de la mentira, para
desentraar las trampas sobre las que se fundan la poesa, el sujeto, sus relaciones, su sociedad, y su vida.
Una ruptura (quizs por eso la mayor y ms material) con la poesa heredera del romanticismo. El ltimo
eslabn de una cadena unida por la ruptura17.
16
El romanticismo fue un movimiento literario, pero asimismo fue una moral, una ertica y una poltica. Si no fue
una religin fue algo ms que una esttica y una filosofa (Paz, 1998: 91). Esta afirmacin de Octavio Paz supone
una concepcin del romanticismo como totalidad, como movimiento que afecta a todos los aspectos de la vida
humana, ofreciendo una interrelacin entre todos sus elementos; una nueva ideologa conduce a una modificacin
de los sentimientos (o de la forma de vivirlos) y del pensamiento, a un cambio de perspectiva poltica; a un modo
determinado de vivir y de concebir la vida, en suma.
17
Ya dijo Octavio Paz: Estoy seguro de que la corriente que va del romanticismo alemn y de Blake al surrealismo no
desaparecer. Vivir al margen, ser la otra voz (Paz, 1974: 52).
120
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123
Teatro, Jos Antonio Lpez Martnez
Breve acercamiento a la
configuracin del gnero pardico
en el teatro espaol.
Antonio Csar Morn Espinosa

124
RESUMEN: Este artculo pretende vincular las diferentes tcnicas utilizadas en dramaturgia para
provocar el chiste y la risa del espectador con la configuracin del gnero pardico que, dentro del teatro
espaol, se inicia a partir de la creacin y afianzamiento de un teatro nacional. Se mostrar adems cmo
la historia de la literatura necesita encontrar motivos trascendentales en diferentes obras pardicas como
condicin necesaria para que las mismas sean incluidas dentro del canon.
PALABRAS CLAVE: Parodia, Don Juan Tenorio, clase burguesa, pueblo, buen gusto, risa
ABSTRACT: This article is trying to link different drama techniques in order to make the joke and the
laughter of the audience with the configuration of the parody gender, within the Spanish drama starts
from the creation and establishment of a national theater. Moreover, it will show how the history of the
literature needs to find transcendental motives in different parody plays in order for them to be included
Morn Espinosa, Antonio Csar. Breve acercamiento a la configuracin del gnero pardico en el teatro espaol
in the canon.
KEYWORDS: Parody, Don Juan Tenorio, bourgeoisie (upper middle class), the people, good taste,
laughter
RSUM: Cet article a lintention de lier les diffrentes techniques utilisrent dans la dramaturgie pour
Impossibilia N1, Pgs. 124-133 (Abril 2011) Artculo: Recibido - 21/12/2010 - Aceptado 8/3/2011 - Publicado 15/4/2011
provoquer la blague et susciter le rire du spectateur avec la configuration du parodique, dans le thtre
spagnol, quil on initie partir de la creation et de la consolidation dun thtre national. On dmontrera
en plus comme lhistoire de la littrature il faut que trouve raisons trs importantes dans diffrentes
uvres parodiques pour y insrent lintrieur du canon.
MOTS-CLS: Parodique, Don Juan Tenorio, bourgeoisie, peuple, bon got, rire

El trmino parodia conlleva en su misma etimologa la idea de imitacin de otra obra literaria que
normalmente tiende a realizarse de manera burlesca. Es, por tanto, un gnero intrnseco al fenmeno de la
literatura y, segn algunos tericos, el que proporciona el motor de cambio de la misma. La parodia
supone la creacin de nuevos gneros por agotamiento de los antiguos, es decir, que poseen un carcter a la
vez de clausura y generativo de nuevas formas.
La literatura espaola ofrece desde sus inicios mltiples parodias de obras latinas anteriores. Pero en
teatro tendremos que esperar a que surja un estilo conocido y asimilado de sobra como para que se puedan
reconocer las parodias. Lope de Vega supuso la inauguracin de un teatro nacional espaol con una
personalidad, unos temas, unos personajes y una tcnica constructiva definitoria del mismo 1. As se
comienza a crear a partir de ese momento tambin un gnero pardico-burlesco de todas estas obras, que
buscar la risa a partir sobre todo de la potenciacin de los elementos cmicos del personaje del gracioso 2,
1
Siempre son tres actos en donde se genera un enredo, la mayora de las veces amoroso, dentro de la accin principal, que acaba
por lo general en casamiento; los personajes del gracioso y la doncella de la dama, suelen desarrollar un enredo paralelo, pero
utilizando unos cdigos diferentes, mucho ms cmicos, por lo cercanas que resultan las acciones que se representan a los
espectadores, ya que los cdigos de los caballeros, generalmente, estn extrados de la tradicin cultural y social: el amor corts,
por un lado; y la limpieza del honor, por otro.
2
La denominacin de Lope de Vega de sus producciones como tragicomedias es muy inteligente y acertada porque es cierto que
en sus obras aparecen por un lado personajes elevados, que podran ser perfectamente los de una tragedia, pero puestos en
relacin ntima con otros que se podran considerar de comedia: es de esta confrontacin comunicativa, de sus desencuentros y
125
tales como la utilizacin de un lenguaje ms que vulgar soez y la ampliacin de esto hasta contaminar al
resto de personajes. Si en el siglo XVII muchas de estas parodias se quedaban en simples imitaciones es a
partir del XVIII, con la legitimacin de una clase burguesa demasiado seria frente a un pueblo al que se
considera vulgar y bufo, cuando el gnero de la parodia se destacar por contraste ms que notable no ya
slo de la tragedia (a la cual se estaba intentando recuperar en estos aos), sino tambin de la creacin de la
comedia neoclsica de tipo moratiniano.
El nacimiento de la clase burguesa y la legitimacin de su propia conciencia exigen una
diferenciacin fundamental, por un lado, de la nobleza y, por otro, del pueblo. Poco a poco la nobleza se
ir convirtiendo en clase desfasada y ser producto de burlas y chistes ms o menos hirientes, ms o menos
piadosos, por parte de la burguesa.
Sobre la otra clase no har solamente una burla o no ser este el verdadero sentimiento que los
caracterice en su relacin sino el desprecio ms absoluto. Toda esa idea del buen gusto, de la exquisitez, de
la elegancia que articula lo ms hondo de la conciencia burguesa de clase no se puede interpretar ms que
como un impulso desesperado de separacin tanto social como esttica e ideolgica del pueblo, el cual para
ellos es el que representa o en l reside lo carnavalesco, la bufonada; en definitiva: la risa. A la clase
burguesa incipiente no le gusta la risa, al menos la risa bufonesca, porque la asemejara al pueblo llano al
que tanto desprecia. Es por esto por lo que ama el realismo literario; ste sera el arte ms tpicamente
burgus de todos: la creencia en el reflejo de la sociedad destacando sus miserias ms ntimas, construyendo
al pueblo a su propia imagen, pero degradada, pobre y, por lo tanto, seria. Aqu hay que situar toda esta
idea de la desvirtuacin de la parodia y de la risa y del despojo del carcter meramente de diversin de una
obra cmica para incluirla dentro del canon esttico literario. Desde el siglo XVIII se intenta acabar con el
entrems y con aquellas tragicomedias tan populares que venan del Siglo de Oro, para inventar un
producto tan vaco de xito de pblico como puede ser la obra de Moratn a la que no se duda en incluir
en todos los manuales de Historia de la Literatura olvidando a Antonio de Zamora, a Jos de Caizares, a
Comella, a Zabala. Todos ellos autores de gneros muy populares, con mucho xito de pblico, siendo de
destacar que una idea bsica de la constitucin de un canon burgus literario es el desprecio por todo
aquello que tenga xito, porque automticamente se convierte en vulgar. Esta es la razn por la que El s de
las nias entra en la literatura cannica, mientras que El hechizado por fuerza, El Dmine Lucas, De los
hechizos de amor la msica es el mayor, o el montas en la corte, Juana la Rabicortota, El mgico de Salermo,
equvocos de donde nace el personaje del gracioso o figura del contrapunto. Esta figura es, en efecto, la que aporta los
momentos ms decididamente cmicos a la obra, en tanto su comportamiento zapln y burlesco con respecto al de su amo. Es
un personaje egosta, cobarde y comiln que contrasta con la elevacin moral del amo y por eso mueve a la risa.
126
La mgica Nimega, La mgica florentina, etc., no.
Slo a partir de la existencia de una clase burguesa que se sita en un nivel elevado, superior y
distanciado totalmente del pueblo llano, aparece un gnero de comedia que haga rer a la burguesa, frente
a un gnero pardico mucho ms popular o, mejor dicho, populachero, ya que este gnero pardico ser
creado por la misma clase burguesa que produce el otro tipo de obras cmicas, solo que en la parodia harn
una vulgarizacin como reflejo y remedo de la consideracin en la que ellos tienen al pueblo llano. Ser el
mismo pblico el de unas y otras obras, porque estn producidas en definitiva por la misma clase. Esto es
lo nico que explica las referencias continuas a otras obras serias sin el conocimiento de las cuales no se
entenderan muchos de los chistes de las parodias.
Con el surgimiento y la ascensin de la burguesa al poder, con la construccin de edificios teatrales
y el encarecimiento de la entrada y con la creacin de una escena a la italiana que acabar con el teatro
representado en plazas y lugares pblicos, el pblico popular va desapareciendo poco a poco del circuito
teatral, porque los espectculos ya no respondern a los intereses ni al gusto del pueblo obrero. El
denominado teatro popular no ser ms que una degradacin por parte de la clase burguesa de su propia
idea de teatro.
Consideramos que quien mejor describe qu es y en qu consiste el lenguaje de la parodia, al menos

la parodia del ncleo del teatro clsico y decimonnico en especial del teatro Romntico y del
postromntico de Echegaray y que se puede utilizar como prototipo para formarse una idea muy acertada
de en qu consiste este gnero es Pedro Muoz Seca en la aclaracin que hace, tras el ttulo de su obra La
venganza de don Mendo a la que califica de: Caricatura de tragedia. En cuatro jornadas, original escrita en
verso, con algn que otro ripio3. Con estas sencillas palabras el autor ha definido tanto la forma cuatro
jornadas [] en verso, como la intencin y el estilo, que es lo que fundamentalmente a nosotros nos
interesa, para detectar cmo se produce el gag chistoso y cmico en esta obra: caricatura, ripios.
En efecto, estas dos ideas van a ser los dos resortes fundamentales de esta parodia tan representativa
del gnero. Es a partir de aqu desde donde se debe interpretar la elaboracin de un lenguaje en el que se
respeta la mtrica y en el que aparecen las mismas figuras retricas que nos podramos encontrar en
cualquier drama escrito en verso. Decimos esto porque muchas veces la crtica, al entrar a desenmascarar
cules son los cdigos de Muoz Seca para producir la risa (los cdigos de lo que se denomin
3
Los subrayados son mos.
127
astracanada4), empieza a enumerar figuras retricas que, siendo cierto que aparecen en esta obra no son,
desde nuestro punto de vista, exclusivos de su lenguaje pardico, ya que podran aparecer en cualquier
drama serio. Pero no as los elementos en los que nosotros nos estamos fijando.
En cuanto a la caricatura tenemos que decir que est ntimamente relacionada con la situacin
dramtica, es decir, que lo que se caricaturiza es la situacin de enunciacin de los dramas romnticos. Y
ello se consigue a travs de un lenguaje lleno de ripios que produce el chiste continuo y, por tanto, la risa
descontrolada. Podramos decir que el primer elemento es una meta y el segundo el arma para lograr esa
meta.
Como lo que se caricaturiza es una situacin, hay que tener muy en cuenta que este tipo de obras
dramticas ms que nunca sern obras exclusivamente para ser vistas y no ledas, por una sencilla razn: en
primer lugar porque, obedeciendo a lo que expondremos posteriormente, no alcanzan el estatus de obras
serias que merezcan ser publicadas; en segundo lugar porque estn muy en conexin y dependen mucho de
la cultura teatral del pblico: ste estaba harto de ver todos los aos el Tenorio y otros tantos dramas
romnticos de estas caractersticas; es la nica manera de rer ante una escena como sta, donde se alude a
uno de los encuentros en la calle entre Don Juan y Don Luis Meja:
MENDO: [] Quin se acerca inoportuno?

PERO: Uno.
MENDO: Sabe qu suerte le cabe?
PERO: Qu sabe! (Saca la espada)
MENDO: Y qu le importa subir?
PERO: Reir.
MENDO: Dijo reir o morir?
PERO: Reir y matar si cabe,
que entr por ese arquitrabe
uno que sabe reir.
MENDO: Morirs, rayos y truenos!
PERO: Menos.
MENDO: Que mi espada cielos roba.
PERO: Coba!
MENDO: Eres juglar o escudero?
PERO: Caballero!
MENDO: Entonces con ms esmero.
PERO: Pues vamos presto a reir,
4
Es un teatro que tiene como fin ltimo la carcajada a travs del chiste, y a la bsqueda del mismo, se supedita la accin.
128
que no os tenga que decir
menos coba, caballero (MUOZ SECA: 44-46)
Por ltimo, porque es imprescindible la inmediatez es por lo que estas obras duran lo que dura el
cartel y luego nadie se vuelve a acordar de ellas. Imaginen ustedes qu inters tendra que publicasen el
manuscrito de las canciones de una chirigota gaditana del ao 80, por ejemplo: se trataran temas y se
haran alusiones a aspectos que tenemos ms que olvidados y que algunos, por edad, casi ni conoceramos.
En cuanto a lo que hemos denominado arma para llegar a la caricatura el ripio, se consigue en
esta obra de mltiples maneras: desvirtuando una palabra y forzndola a rimar:
MONCADA: (Le da una daga [a Mendo])
Os la da un hombre de honor.
Ponedla oculta y salvaos
si ocasin para ello habis;
y si la afrenta tenis
de una muerte vil, mataos,
porque es tan grande la insidia,
la perfidia y la falcidia
del mundo, que casi envidio
al que apelando al suicidio
toma un arma y se suicidia (MUOZ SECA: 81)
Buscando palabras rarsimas o al menos muy poco frecuentes en el teatro que se parodia:
MENDO: [] Voy a verla! S. Qu incoa

mi espritu? Lo que incoe
ya mi cerebro corroe.
Mas qu importa que corroa?
spid que en mi pecho roe,
prosigue tu insana roa
que aunque soy digno de loa
no he de ser yo quien se loe! (MUOZ SECA: 85)
MENDO: Siempre fuisteis enigmtico

y epigramtico y tico
y gramtico y simblico,
y aunque os escucho flemtico
129
sabed que a m lo hiperblico
no me resulta simptico (MUOZ SECA: 74)
Realizando eso que Unamuno denominaba rima generatriz, que consiste en relacionar mediante la
rima palabras muy separadas semnticamente y que nunca se hubieran puesto en contacto y que Unamuno
la propona como vehculo para multiplicar el significado del poema, aqu posee un efecto de gran
comicidad:
MENDO: [] Acaso por salvarse aquella noche
acept del de Toro sin reproche
el amor y la fe y el galanteo
Mas aquel Pero mo!, aquel sobeo
delante de mi faz, estuvo feo;
porque l lleg a palpalla,
que yo lo vi con estos ojos, ay!
y ella debi oponerse, qu caray!
al ver lo que yo haca por salvalla (MUOZ SECA: 64)
Buscando el anacronismo:
NUO: Y don Pero hablme

y afable y rendido tu mano pidime,
y yo que era suya al fin contestelle;
y el agradecido besme, abrazome,
y al ver el agrado con que yo mirelle
en la mano diestra cuatro besos diome (MUOZ SECA: 28)
Y a travs de dilogas, como se puede apreciar en esta queja de Azofaifa a don Mendo:
AZOFAIFA: [] La quieres, la adoras, suspiras por ella,

las nombras dormido, la besas despierto.
Magdalena, dices, al abrir los ojos,
Magdalena, dices al rendirte al sueo.
Y hasta hace unas horas, cuando en la hostera
te desayunabas, pediste al hostero
en vez de ensaimada, una magdalena
y eso fue una daga que horad mi pecho (MUOZ SECA: 115-116).
No quisiramos continuar nuestra exposicin pasando por alto un trmino que Muoz Seca coloca
130
justo en medio de la definicin y que aparentemente podra sonar a rimbombante o casual, pero que en
ningn caso lo es, pues nos puede ayudar a comprender mejor el funcionamiento de lo cmico que se
produce a partir del siglo XVIII, es el trmino original. Es sintomtico que aparezca, dado que ello
demuestra algo que en muchas ocasiones se pasa por alto cuando se hace referencia a este tipo de teatro: la
conciencia de autor que posee aqul que escribe la parodia. Habitualmente, en efecto, se considera la
parodia como un gnero menor y a sus artfices como simples parsitos de los grandes autores de aquellas
obras de las que se hace burla. Solamente cuando esas parodias son escritas por gente muy reconocida
pasan el estatus de simples burlas para convertirse en obras dignas de estudio. Ese es el caso, por ejemplo,
de un Valle Incln. Lo que Valle debe a este tipo de teatro caricaturesco es innegable, pero en qu pocas
ocasiones se le relaciona con l, porque se tiende a toda costa a convertirlo en un autor sersimo, de una
honda reflexin vital, existencial y poltica que plasmara en sus deformaciones sistemticas de la realidad y
cuya lectura del esperpento se realiza muchas veces desde un plano casi metafsico, olvidando la base jocosa
ms inmediata. As, una obra como Las galas del difunto (que es una clara deformacin grotesca del mito de
don Juan, como lo son otras muchas), al tratarse de un nombre como el de Valle, esta idea casi se disimula
por parte de todos los crticos para centrarse en eso que da ms juego que es la reflexin acerca de la visin
amarga del mundo y en concreto de la sociedad espaola que supone el esperpento.
Pero, por qu unas obras pardicas acaban incluyndose dentro de la literatura cannica, con lo
que para ello siempre pierden algo del valor original de la risa, mientras que otras se quedan simplemente
en eso, en parodia, con lo cual jams sern admitidas en el conjunto inmaculado de las obras serias que es
el de toda la historia de la literatura? En referencia a esto ltimo baste citar el ejemplo ms clarividente que
es el del Quijote. Si esta obra se hubiese considerado tal y como la defina su autor, es decir, como una
parodia de los libros de caballera, nunca hubiese podido entrar en el canon de la literatura.
Parodias del Tenorio ha habido muchsimas: Don Juan Jos Tenorio (de Silva Aramburu y Enrique
Paso, publicada y estrenada en 1931); Las desgracias del Tenorio, Las estatuas del Tenorio (ambas de Llus
Mill Gracio y Salvador Bonava, publicadas en 1903 y 1904, respectivamente); Tenorio modernista (que
lleva como subttulo: Remembrucia enoemtica y joconda en una pelcula y tres lapsos de la que es autor
el subintelectualente Pablo Parellada Molas Melitn Gonzlez, publicada en 1906); Tenorio feminista
(de Antonio Paso Cano, Carlos Sevet y Fortuna e Ildefonso Valdivia Sisay), La seorita Tenorio (de
Antonio Paso Daz y Silva Aramburu), Don Mateo Tenorio (de ngel de la Guardia) y un sin fin de
obras ms, unas olvidadas en archivos y bibliotecas y otras ni siquiera publicadas en su da. Mas, cmo
entre la citada anteriormente de ValleIncln y todas estas existe una diferencia tan grande que obliga a
abandonar en el olvido a todas estas, mientras que la otra es de sobra conocida, estudiada y representada
131
an con xito?
Estas preguntas que nos venimos haciendo no son ms que un remedo de otra ms trascendental y
cuya respuesta atae a valores sociolgicos como los que se han expuesto en prrafos anteriores (en torno al
intento de la clase burguesa de separarse del pueblo obrero y dado que es esa clase burguesa la que
construye la Historia de la Literatura) y que nos daran una idea de por qu se intenta tapar siempre la risa.
Como ejemplo claro de esto que venimos diciendo podemos fijarnos en la manera de agrupar a los
dramaturgos cmicos de una determinada poca: as, se habla de Generacin simptica del 98,
marchamo con el que desde aqu expresamos nuestro ms rotundo desacuerdo, porque, qu es lo que
ocurre: que hay una gente simptica y otra antiptica dentro de la misma generacin? Alguien me podra
argumentar razonablemente dnde est la antipata de ValleIncln, Unamuno o Po Baroja? Y porque
considero bastante injusto que Antonio Paso, Enrique Garca lvarez, Abati, Prez Fernndez y Muoz
Seca tomen su nombre de generacin a partir y por contraposicin de los autores considerados serios. Pero
es que esto mismo ocurre con otra gran generacin de humoristas, la denominada, desde uno de sus
integrantes mismos, La Otra Generacin del 27 5. Ambos ejemplos no vienen ms que a demostrar que el
estudio de este tipo de autores se realiza siempre mucho ms tarde, dado que primero se establece un
membrete y luego se hace una especificacin dentro del mismo; y que, por esa especificacin misma, se
consideraran gente rara, difcil de encasillar, que no encajan dentro del mundo ideal que intenta fabricar la
filologa desde la historia literaria. Mas, como hemos dicho al principio, la parodia y sus autores mismos
siempre estarn ah porque son intrnsecos a la literatura. Podramos decir que incluso son la dimensin
inconsciente de la literatura, la que siempre aflora de algn modo y solo se ve cuando aparece. Tomarse la
risa ms en serio, pero no desde el terreno de lo serio, sera un magnfico camino a seguir en la revisin de
una historia literaria que a veces escamotea hacia un trascendentalismo demasiado rgido la intencin
inicial con la que muchos autores han trabajado su obra.
5
Jos Lpez Rubio fue quien acu este trmino en su discurso de entrada en la Academia, para referirse a cinco autores:
Miguel Mihura, Tono, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Nevile, y l mismo.
132
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133
Nia en ro, Jos Antonio Lpez Martnez
Anlisis lxico de los Cuentos

Inverosmiles de Jos Lpez Rubio:
entre lo real y lo inverosmil
Carola Sbriziolo
Universit degli Studi di Palermo
134
ABSTRACT: This study approaches a linguistic analysis of Cuentos Inverosmiles by Jos Lpez Rubio, a
book including twenty-one histories published in 1924. After examining the neologisms, the borrowings
and the colloquial language used by the author, one can affirm that in the work there is an intentional
contrast between the inverosmiles contents and the way the author represents them, fluctuating between
real and unreal expression. This contrast produces a special humour, the same that Lpez Rubio
expressed in his later plays and in his life.
KEYWORDS: Cuentos Inverosmiles, neologisms, borrowings, colloquialisms, humour
RESUMEN: Este trabajo presenta un anlisis lingstico de los Cuentos Inverosmiles de Jos Lpez
Rubio, coleccin de veintin cuentos publicada en 1924. Tras examinar los neologismos, los prstamos y
los coloquialismos, es posible afirmar que en la obra se pone de manifiesto un contraste, intencional por
parte del autor, entre los argumentos inverosmiles y el lenguaje, a veces real, a veces inverosmil. Este
Sbriziolo, Carola. Anlisis lxicos de los Cuentos Inverosmiles de Jos Lpez Rubio: entre lo real y lo inverosmil
desajuste produce un original humorismo, el mismo que Lpez Rubio expres en sus posteriores piezas
dramticas y en toda su vida.
PALABRAS CLAVE: Cuentos Inverosmiles, neologismos, prstamos, coloquialismos, humorismo

Introduccin
Antes de afrontar el estudio lxico de los Cuentos, se hace imprescindible analizar brevemente el
contexto socio-cultural en el que naci la obra. De hecho, como ensea la sociolingstica, sin un enfoque
mixto, es decir, estructural y socio-cultural a la vez, no es posible estudiar de manera exhaustiva los
fenmenos lingsticos.
Ahora bien, es frecuente encontrar la denominacin de cosmopolitas referida a Jos Lpez Rubio
y sus colegas de la otra generacin del 27 (con l, Jardiel Poncela, Mihura, Neville y Tono). En efecto, su
presencia en el panorama cultural de los aos veinte ocasion una importante apertura hacia lo exterior en
la difcil Espaa de la dictadura de Primo de Rivera. Dentro de una cultura cerrada, casi endogmica, estos
autores representaron una increble excepcin con sus viajes, sus esfuerzos por conocer los idiomas, su sed
de conocimiento; con desenvoltura y eclecticismo practicaron varias formas de arte, dejndose contagiar
por diversos cdigos estticos e ironizando sobre la misma tdicin espaola, sus esquemas burgueses y
pasatistas. El proceso de renovacin empezado por la otra generacin del 27, que se encuentra en el marco
de una general voluntad de renovacin llevada a cabo por las vanguardias, influye tambin en el lenguaje
literario, un lenguaje cansado y repleto de clichs que los humoristas del 27 conseguan deformar y
ridiculizar. En un artculo publicado en El Pas, titulado precisamente Lpez Rubio y los cosmopolitas,
Haro Tecglen comenta la originalidad de estos intelectuales, sobre todo con respecto a su produccin
teatral:
135
Eran escritores, y manejaban como virtud esencial de su teatro la palabra, la frase, la construccin idiomtica: sacar
las situaciones hacia lo inslito, hacia lo absurdo, hacia la originalidad [...] les mantena siempre dentro del idioma:
cuando no lo respetaban, saban perfectamente lo que hacan y por qu. Estaban renovndolo. Estaban, precisamente,
burlndose del tpico, de la degradacin lingstica que haba consagrado frases hechas, idiotismos; vengndose de una
semntica burguesa que trataba de cerrar por esa va la situacin en torno a s misma. [...] El idioma fue siempre admirado
en Lpez Rubio. Un castellano claro, contenido en una belleza de lrica sobria (Haro Tecglen, 1983: 41).
1. Los Cuentos Inverosmiles
En 1924 la editora Caro Raggio publica el primer libro de Jos Lpez Rubio, Cuentos Inverosmiles,
coleccin de veintin cuentos que se haban divulgado antes en Los Lunes de El Imparcial1. Cada uno de
ellos est acompaado por ilustraciones de dibujantes de la poca, conocidos o aprendices: K-Hito,
Tono, Sileno, el mismo Lpez Rubio y su hermano Francisco.
En esta obra juvenil se hace patente ya aquel original humor con el cual Lpez Rubio consigui
burlarse de la superficialidad de la sociedad de su tiempo, satirizando sobre sus manas: la negociacin
(El corsario), la sed de dinero (El avaro, Un contrato usurario), las relaciones amorosas no
espontneas (La agencia Dulces Lazos), el espiritismo (El espritu de Arsenio Lupn, La ta
Germana). En los Cuentos Inverosmiles, adems, se anticipan temas como lo absurdo y lo inverosmil, que
sern recurrentes en toda la obra de Lpez Rubio y que dan lugar a situaciones humorsticas que nada
tienen que envidiar a la posterior produccin teatral del autor. Es el ltimo cuento, titulado La ta
Germana, el que ms se acerca, en inspiracin, a las comedias del autor por el tema de la enfermedad
mental, el espiritismo, la ilusin, el juego metaliterario. En particular, la protagonista que, obsesionada por
manas de persecucin, intenta suicidarse y no lo logra, recuerda al protagonista Roque Six de la
homnima novela de 1928; mientras que, las monjas del convento en el que Germana se retira creyndose
un espritu, al fingir que la mujer es de verdad un fantasma, constituyen claramente una anticipacin de
aquella especial ficcin pirandeliana que Lpez Rubio crear en sus numerosas comedias.
Tambin desde el punto de vista estilstico algunos cuentos parecen anticipar la futura produccin
literaria del autor. Por ejemplo, en el cuento La uva nmero trece, el fresco dilogo entre el protagonista
Abelardo y la inverosmil figura de la uva nmero trece que en Nochevieja slo l puede ver, se parece a
uno de esos brillantes dilogos que han sido considerados como el logro ms destacado del teatro de Lpez
1
Slo en 2007 la editorial Menoscuarto ha reeditado la obra, con prlogo de Fernando Valls, que ha enmendado las erratas de
la edicin de 1924. Manejo aqu la primera edicin, que Jos Mara Torrijos, heredero del autor, me regal en fotocopias
encuadernadas pertenecidas al mismo Lpez Rubio.
136
Rubio.
Por lo que atae a las construccin narrativa, pese a la invencin y la variedad de la materia tratada,
no todos los cuentos se desarrollan de manera satisfactoria y algunos de ellos terminan con un dbil recurso
que, aunque irnico, no consigue la fuerza esperada por el lector. Es el caso, por ejemplo, del cuento El
milagro, en el cual Dios, tras ayudar al buen Juanito que se ha convertido en un estudiante travieso,
afirma que no lo volver a proteger nunca ms: no me volver a dejar engaar. Qu mundo! Qu
mundo! Si bajara otra vez seran capaces de volver a crucificarme! (p. 36).
En fin, tal como reconoce toda la crtica, se trata de una obra ingeniosa, pese a cierta inmadurez que
pronto desaparecer en la novela Roque Six, considerada una de las ms logradas novelas de la vanguardia
espaola. El mismo Lzaro Carreter, en el discurso de contestacin al del ingreso de Lpez Rubio en la
Real Academia, define los cuentos
descaradamente informales, en los que apunta una fantasa, an ingenua, instigada por Fernndez Flores y por el
maestro de Pombo, y expresada en un lenguaje desenvuelto y limpio, pero an no libre, con aquella estupenda libertad
que alcanzar, cinco aos despus, en su nica y admirable novela Roque Six (Lzaro Carreter, 1983: 70).
2. Anlisis lxico
Ante la desconfianza en el lenguaje que caracteriza toda la poca moderna, los narradores
vanguardistas reaccionan aprovechndola de manera positiva. Es, de hecho, una frmula comn la de
experimentar, crear e inventar, leccin aprendida por el maestro Gmez de la Serna: En su laboratorio de
alquimista, la bsqueda de lo autntico, la voluntad de romper con todos los clichs sociales, polticos y
literarios, los lmites de lo real y de la palabra, absolutamente todo se funde y se confunde (Prestigiacomo,
2008: 84). Por consiguiente, los recursos lingsticos que sealaremos en el anlisis lxico de los Cuentos
Inverosmiles de Lpez Rubio no han de considerarse fenmenos aislados, sino comunes a otros autores de
su poca: neologismos, prstamos, extranjerismos, mezcla de lxico coloquial y culto, uso de terminologa
cientfica etc.
2.1 Neologismos
Es evidente que este afn de romper con lo viejo y dejarse seducir por la fascinacin de lo nuevo
(trmino que, precisamente, entra ahora en la lengua espaola ya no slo como adjetivo sino tambin
como sustantivo) conlleva la creacin de unidades neolgicas. Sin embargo, pese a la comn voluntad de
137
ruptura, este fenmeno no siempre tiene la misma explicacin en los autores de la poca. Como se ver
ms adelante, la funcin de la creacin neolgica y los juegos de palabras, para Gmez de la Serna y su
discpulos -entre ellos Lpez Rubio- posee una funcin ldica, mientras en otros autores, Arderus por
ejemplo, tiene un diferente significado, reflejando su personal visin expresionista del mundo 2.
Sealamos a continuacin los neologismos presentes en los Cuentos Inverosmiles, clasificables en dos
tipos: las palabras que, en 1924 -ao de publicacin de la obra- no estaban todava registradas en el DRAE,
pero que se incluyeron despus; y las palabras que hoy en da siguen sin formar parte del DRAE, siendo
verdaderas creaciones del autor.
- Palabras que en 1924 no estaban registradas en el DRAE (se indica entre parntesis la fecha de
entrada en el DRAE):
mosconeo (1925), p. 17.

radiotelegrafi (curiosamente slo aparece en 1989), dos ocurrencias en la p. 19.
carraspeos (1925), p. 39.
nepentes (1936 bebida que los dioses usaban para curarse las heridas o dolores y que adems produca
olvido, como las aguas del Leteo), p. 873.
pedestrismo (1947), p. 95.
atletismo (1925), p. 95.
bastonera (1925), p. 121.
griscea (1925), p. 163.
ajamonada (avance de la vigsima tercera edicin, adj. coloq. propio o caracterstico de la mujer entrada
en carnes), p. 175.
se enmaraaban, p. 188. Este verbo slo aparece en la vigsima segunda edicin del DRAE: enmaraar 1.
tr. Enredar, revolver algo. U. t. c. prnl. 2. tr. Confundir, enredar un asunto haciendo ms difcil su buen
xito. U. t. c. prnl. 3. prnl. Dicho del cielo: Cubrirse de celajes.
Ahora bien, Lpez Rubio usa el verbo con su primer significado, pero en la forma prnl.: cocoteros,
eucaliptos, nogales, pimenteros, crecan y sus ramas se enmaraaban sobre l.
- Palabras no registradas en el DRAE:
2
Por lo que atae a la funcin de los neologismos en Joaqun Arderus, ver Tomaselli, 2007.
3
De aqu en adelante se explicar entre parntesis el significado slo cuando se trate de palabras poco comunes.
138
gambrinizaban, p. 68. Esta palabra no tiene ninguna ocurrencia en la lengua espaola, siendo por
tanto clasificable como hpax4. Su creacin toma inspiracin de la figura de Gambrinus, rey legendario de
Flandes, considerado el patrn no oficial de la cerveza; el autor crea este verbo al hablar del protagonista de
La cuenta, que a la noche sale a emborracharse con sus amigos: Cuntas noches, al salir, tal vez, un
poco bebido, de la cervecera, enton en voz alta, por la calle, alguna balada vieja, que traa el perfume de
la tierra remota y cuyas notas coreaban vigorosamente los compatriotas que con l gambrinizaban!.
cervalmente, p. 228. Palabra hoy en da usada en el registro coloquial, pero no acogida en el DRAE.
En este caso se trata de un neologismo semntico y, dentro de l, apreciamos un interesante caso de
metfora, elemento frecuente en el registro coloquial que analizaremos ms adelante. A propsito de las
manas de persecucin de la ta Germana, protagonista del omnimo cuento, el autor escribe: Lo
incuestionable y positivo era que tales enemigos existan y que ella los tema cervalmente. Tratndose aqu
de una metfora in absentia, icnica y opaca5 y producindose por tanto no slo una anomala semntica,
sino tambin gramatical, podemos solamente conjeturar un mecanismo metafrico: partiendo de cerval,
en el sentido de perteneciente o relativo al ciervo, se toman los rasgos del semema ciervo [+ animal, +
bruto] y se les aplica al ser humano; por tanto, la metfora se basara, como suele ocurrir en este tipo de
fenmeno, en atribuir valores animales al ser humano que queda, de esta manera, degradado. Se confirman
aqu las tres notas que, como recuerda Sanmartn Sez, caracterizan la metfora: el humor, la
intensificacin de la cantidad o cualidad y la capacidad heurstica o explicativa (Sanmartn Sez, 2000:
138).
Lo que se puede notar en los vocablos del primer grupo es el hecho de que la mayora de los que no
aparecan el 1924 en el DRAE, entraron oficialmente a formar parte de la lengua en 1925, es decir, un ao
despus de la publicacin de los Cuentos. Se trata, pues, de palabras que se deban usar entonces, sin estar
todava oficializadas, y que Lpez Rubio se atreve a incluir en una obra literaria, anticipando de este modo
los avances de la lengua. Una vez ms, el autor manifiesta una actitud innovadora apoyando la
modernizacin y renovacin del lenguaje literario.
2.2 Prstamos y extranjerismos
En un autor cosmopolita como Lpez Rubio no sorprende la presencia de palabras procedentes de

otros idiomas. Amante de la lengua inglesa, que dominaba bastante bien, tuvo la ocasin de practicarla
4
hpax: en lexicografa o en crtica textual, voz registrada una sola vez en una lengua, en un autor o en un texto (DRAE).
5
Por lo que se refiere a estos conceptos, ver Sanmartn Sez, 2000.
139
durante los emocionantes aos pasados en Hollywood trabajando en el campo del cine sonoro que en esa
poca sustitua al cine mudo. Debi de perfeccionarlo bien, dado que en los aos 50 se dedic a traducir
al castellano varias obras teatrales en lengua inglesa: entre ellas, La importancia de llamarse Ernesto (The
importance of being Earnest) de Oscar Wilde, La muerte de un viajante (Death of a salesman) de Arthur
Miller y La mujer constante (The constant wife) de Somerset Maugham.
La frontera entre prstamo y extranjerismo ha sido ms veces discutida por la crtica. Aunque
forman parte de la categora ms amplia de los neologismos, los dos fenmenos tienen caractersticas
propias. Extranjerismos son, para cierta crtica hispnica, las palabras que en su grafa, o en su
pronunciacin, o en ambas cosas a la vez, acusan en los hablantes una conciencia de que emplean una
palabra extranjera (Seco, 1977: 197); y son tambin, para otros (ver crtica francfona, por ejemplo
Deroy) juegos que los hablantes de esa lengua no llegan a comprender del todo. Ambas definiciones se
ajustan a los cuentos que estamos analizando, en cuanto en la mayora de los casos Lpez Rubio utiliza los
extranjerismos -numerossimos en la obra- en la forma del prstamo crudo y no del prstamo naturalizado, es
decir aprovechando la versin de la palabra sin adaptacin a la fontica y a la grafa del castellano, lo que
resulta ser una excepcin dentro de la costumbre que, an hoy en da, adopta la lengua espaola, ms
inclinada hacia el prstamo naturalizado o el calco6.
A continuacin proporcionamos una lista de estos extranjerismos. En la mayora de los casos se trata
de anglicismos, recurrencia debida a la ya discutida fascinacin que produjo el idioma ingls sobre el autor.
Si se registran en el DRAE, entre parntesis se seala el ao de entrada 7.
Anglicismos:
puzzle (1985), p. 9.
spleen, p. 12.
yate (1884), p. 21.
rangln (1956; dal 1927 ragln: del ingl. raglan, y este de F. J. H. Somerset, lord Raglan, 1788-1855,
almirante britnico, especie de gabn de hombre, holgado y con una esclavina corta, que se usaba a
mediados del siglo XIX), p. 22 .
yanqui (1899 natural de la colonia de Nueva Inglaterra, regin al noreste de Estados Unidos; aqu se
6
A propsito de la distincin entre los varios tipos de prstamo y calco atendiendo al diverso grado de adaptacin de los
extranjerismos, ver Bordonaba Zabalza, 2009.
7
A partir de ahora se transcribirn las palabras respetando la cursiva o las comillas del autor, fenmeno que se comentar ms
adelante.
140
emplea, tal como ocurre hoy en da, en el sentido de relacionado con Estados Unidos), p. 23.
one-steep [errata por one-step] (baile popular a principios del siglo XX), p. 25.
nurse (se registra desde 1927 hasta 1989), p. 75.
goal (gol aparece desde 1927, pero con el significado de meta, hito, slo desde 1936 se registra como
trmino relacionado con el juego del ftbol), p. 76.
policemen, p. 79.
bar (1927), p. 93, p. 94.
record (1927, slo a partir de 1985 se registra rcord), p. 96.
fox-trot (baile popular a principios del siglo XX), p. 129.
taxi (1927), p. 157.
poker (pquer aparece en 1947), p. 178.
browning (marca de pistola que por metonimia pasa a indicar la pistola misma), p. 231.
detectivesco (1983), p. 231.
Observando con atencin esta lista, se puede notar que los anglicismos presentes en los Cuentos no
son todos del mismo tipo; en particular, tomando como punto de referencia el 1924, ao de publicacin
de la obra, podemos distinguir seis diferentes fenmenos:
- palabras que haban sido acogidas en el DRAE, ya desde haca tiempo, en su forma de prstamo
naturalizado: yate, yanqui.
- palabras que slo recientemente han aparecido oficialmente en el DRAE: puzzle, detectivesco.
Ntese que en el caso de detectivesco el autor utiliza un hbrido, considerando los hbridos como unidades
polimorfemticas (compuestos y derivados) en las que parte del modelo es importado y parte de l es
sustituido o calcado (Gmez Capuz, 2004: 53): en este caso se trata de un derivado que ha importado el
radical ingls detective y ha aadido el sufijo -esco.
- palabras que, tal como hemos comentado con respecto a algunos neologismos, se usaban en la
poca pero se registran en el DRAE solamente en 1927; por consiguiente, Lpez Rubio aprovecha estos
trminos aunque en ese momento no estn oficializados todava por la Real Academia: bar, record,
taxi.
- palabras que pocas veces se adoptan en otro idioma que no sea el ingls, algunas de las cuales
podran quizs resultar extraas a un espaol hablante de entonces y de hoy en da: spleen, one-steep,
141
policemen, fox-trot, browning.
- prstamos crudos, que el autor prefiere adoptar en vez de sus equivalentes formas de prstamo
naturalizado: goal, poker.
- una sola palabra que se registraba entonces pero que hoy en da ya no se encuentra en el corpus del
DRAE: nurse.
Galicismos:
piqu (1884 tela de algodn, que forma cautillo, grano otro gnero de labrado, y se emplea con
prendas de vestir y otras cosas), p. 19.
chaise longue, p. 19; chaise-longue, p. 86.
tourne (1985), p. 21.
cupl (1927 copla, cancin, tonadilla), p. 134.
guioles (1970 representacin teatral por medio de tteres movidos con los dedos), p. 139 .
chaquet (chaqu en 1925, especie de levita, con los faldones abiertos o separados por delante), p. 157.
nee (indica el nombre de soltera, el apellido o sobrenombre que se recibi al nacer), p. 158.
champagne (sorprendentemente, en esta forma slo aparece en el ao 1927; por lo dems, encontramos la
forma champn, 1914), p. 178.
deshabill, p. 215.
Italianismos:
tarantela (1739, aunque con el sentido de baile napolitano de comps muy vivo y alegre/aire musical con
que se ejecuta este baile slo se registra a partir de 1884), p. 130.
scherzo (curiosamente slo acogida en 1985 y 1989 cancin profana a varias voces, o pieza instrumental
de forma libre en el siglo XVI), p. 130.
terracotta (terracota 1925 escultura de barro cocida), p. 138.
Polaco:
polka, p. 133.
Alemn:
bocks (1927 vaso de cerveza que contiene un cuarto de litro prximamente), p. 67.
142
Tambin, leemos frases enteras en otros idiomas, o formas sintagmticas y expresiones extranjeras
mezcladas con palabras castellanas, cuya funcin es, una vez ms, la de provocar hilaridad:
- Qui prior tmpore potior jure (latn), p. 52: frase pronunciada por don Heraclio antes de empezar la
sesin de espiritismo en el cuento El espritu de Arsenio Lupn.
- Anastenadjo ek kaumatos onar baru...; [...]Skepadso en stefanous noeseis Pafie apotuxanein o tes
upoporfuriosi, p. 53: palabras en griego pronunciadas, durante la misma sesin de espiritismo, por el
espritu del filsofo Scrates.
- Allons, monsieur Leopold!.. (francs), p. 79: frase pronunciada, en el cuento El pltano, por Poln
para que su triste nurse se ra; el mismo autor la define cosa graciosa, chiste.
- Pobre renard bleu! (espaol+francs), p. 225: esta exclamacin expresa el horror de la ta Germana
al servirse en la mesa un animal entero; el uso del francs refleja con humor el esnobismo de la vieja e
insoportable ta.
Adems, cabe sealar la presencia de algunos cultismos, derivados del latn:
medium, p. 49 y p. 87 (mdium, 1884).
trisagio (1739 el canto de los Seraphines, repetido tres veces el nombre Santo: y por extensin se
dice de cualquier festividad repetida por tres das), p. 220.
Como se ha afirmado antes, la tendencia de Lpez Rubio a insertar numerosos extranjerismos en su

obra parece tener fines humorsticos y pardicos, recurso nada nuevo en el lenguaje literario y no, como
subraya Weinreich: the intentional use of 'anglicisms' is a frequent comic device (Weinreich, 1968: 60).
Y no puede pasar desapercibido el hecho de que, como recuerda Rodrguez Medina, el uso de anglicismos
con el fin de lograr efectos humorsticos ha llegado a ser un fenmeno predominante en la poca actual:
el fenmeno del anglicismo ha alcanzado ya una fase de madurez en el discurso espaol, si bien es cierto que hacen
falta ms datos empricos para llegar a conclusiones rotundas. Lo que es evidente es que ni la casualidad ni el azar llevan a alguien
que trabaja en un medio escrito o audiovisual a recurrir a los anglicismos para despertar la hilaridad del pblico ( Rodrguez
Medina, 2004: 106).
Estas ltimas palabras, aunque referidas a la poca contempornea, nos sirven para profundizar en el
143
estudio de la lengua de Lpez Rubio. De hecho, ni la casualidad ni el azar llevan a nuestro escritor a
aprovechar los anglicismos para conseguir un efecto humorstico. Como muestra de esto, cabe sealar un
hecho muy interesante con respecto al uso de los extranjerismos: al adoptar prstamos crudos, Lpez Rubio
utiliza casi siempre la cursiva o las comillas, es decir, siempre es consciente de que est utilizando una
palabra ajena al castellano. En este caso, por lo tanto, el lenguaje de la especialidad deja de reflejar la
especialidad para desempear una funcin otra, que aqu es la ldica. Como afirma Gmez Capuz, los
prstamos de lujo cuando aparecen, no lo hacen de una manera gratuita, por mero esnobismo, sino que
estn al servicio de ciertos propsitos comunicativos que el registro coloquial comparte con el lenguaje
literario: color local, eufemismo, humor, irona y parodia (Gmez Capuz, 2000: 152).
El poder evocador de extraeza que poseen los prstamos consigue alejar la narracin de ese realismo
que, en cambio, se manifiesta en el nivel del dilogo, con los frecuentes coloquialismos lxicos y
sintcticos. Se crea, de este modo, un desajuste entre contenido (inverosmil) y forma (lenguaje
inverosmil, pero tambin realista a veces); si por un lado los extranjerismos contribuyen al alejamiento del
realismo y construyen una ambientacin absurda (debida tambin a la presencia de personajes extranjeros y
lugares lejanos, como Nueva Zelanda), por otro lado el registro coloquial consigue mantener el texto
dentro de un marco realista.
2.3 Lenguaje coloquial
Los personajes de los Cuentos se expresan casi siempre con un lenguaje coloquial, pero al mismo
tiempo repleto de todos los prstamos y extranjerismos que hemos sealado. A fin de cuentas, es conocida
la relacin que el registro coloquial puede llegar a tener con los prstamos, tal como recuerda Gmez
Capuz: El lenguaje coloquial manifiesta una fuerte creatividad morfolgica y lxica, a la vez que es
relativamente permeable a la influencia de otras lenguas y variedades manifestadas por medio de
prstamos (Gmez Capuz, 2000: 160). De ah que los prstamos hasta aqu analizados tengan una doble
funcin: no slo ayudan a la construccin de un universo inverosmil, sino que tambin contribuyen a que
el lenguaje sea ms coloquial.
Vamos a ver ahora cules son las unidades lxicas coloquiales presentes en el texto que analizamos 8.
- pro-formas, o como las define Briz, comodines lxicos (Briz, 2002: 69); se trata de palabras o
expresiones con gran extensin significativa como: bicho raro (p. 29), cacharros (p. 139).
8
Las cursivas son, una vez ms, del mismo autor.
144
- palabras que reflejan el fenmeno oral de la falta de pronunciacin de la // intervoclica: matao
(p. 53), bocaos (p. 113).
- uso de sufijos aumentativos o diminutivos. Del primer tipo encontramos: barcaza (p. 25), que
supone un aumento de tamao; del segundo tipo: caldeadito (p. 175).
- expresiones idiomticas: Eres un hacha!/Un hacha? (p. 33); Vaya un to! (p. 34); se ha
hecho el longui (p. 35) pronunciada nada menos que por un ngel serafino; est a la sombra (p. 200).
- finalmente, el caso de la expresin se ha despechugado el camisn de dormir (p. 122), donde
despechugar (1. tr. Quitar la pechuga a un ave; 2. prnl. coloq. Mostrar o ensear el pecho, llevarlo
descubierto) se usa con su segundo significado, pero en forma transitiva.
2.4 Terminologa cientfica
Cabe tambin sealar la presencia, aunque escasa, de cierta terminologa cientfica. Es el progreso
cientfico y tecnolgico el que sugiere a los escritores de la poca trminos procedentes del mundo de las
matemticas, la astronoma, la qumica, etc. En particular, en los Cuentos encontramos palabras como:
salicilatos, p. 13; opodeldoch (nombre dado por el mdico Paracelsus a una clase de linimento que
contiene una mezcla de jabn, alcohol, alcanfor y esencias), p. 87; ter, p. 156; sulfato de cobre, p. 178.
Este fenmeno se intensifica a finales de los aos veinte en las novelas vanguardistas de Lpez
Rubio: aqu la presencia del mundo de la ciencia se hace patente a travs de numerosos vocablos como
trigonometra, medida cbica, pararrayos, sublimado, cariocinesis, endosmosis, crneo, pilfero,
cartilaginoso, etc. Hasta el punto de que, para explicar su pensamiento sobre el amor, el narrador de El
alma en un hilo recurre a trminos del campo matemtico y cientfico: porque [el amor] no se puede
reducir a proporciones usuales y tiene dimensiones nicamente comparables a las que supone a capricho la
trigonometra. [...] El amor, por otra parte, no quiere nunca abrir sus porteras, no tolera la endosmosis
(cit. en Sbriziolo, 2008: 131).
Las situaciones inverosmiles de estas novelas, explicadas a menudo con trminos y fenmenos
qumicos, matemticos y/o astrolgicos, revelan una idea de la ciencia bastante burlesca, que contribuye a
crear absurdidad ms que confianza o rigor cientfico. Por ejemplo, en el El desaparecido el original punto
de vista del que gozan los protagonistas desaparecidos, una especie de fantasmas, se aclara recurriendo a la
ciencia, con el efecto ptico que empequeece las dimensiones de un objeto cuando se mira reflejado en
145
un cristal cncavo: desde arriba, subiendo escaleras de aire, las vimos pequeas, y desde abajo, sin ms que
ojos, tuvimos de las cosas la visin diez veces aumentada del cristal cncavo (Ibidem: 162). Ms adelante,
para relatar la desaparicin de Elsa, el autor escribe Un da, aquella mujer coqueta, que gastaba el azogue
de los espejos, se haba perdido en uno (Ibidem: 172), refirindose a las propiedades reflectoras del
mercurio, igual que los espejos.
Curiosamente, tal como ocurra con los extranjerismos de los Cuentos, tambin en estas novelas,
algunos de los vocablos procedentes del mundo de la ciencia estn subrayados por el autor, que de esta
manera se demuestra siempre consciente de estar usando un lenguaje otro.
Conclusin
Como se ha procurado demostrar hasta ahora, a lo largo de los Cuentos Inverosmiles de Jos Lpez
Rubio se pone de manifiesto un contraste entre contenido y expresin del contenido, crendose por tanto
una desviacin del principio segn el cual el lxico es uno de los indicadores ms reveladores de la
temtica de un texto (Calsamiglia Blancafort y Tusn Valls, 1999: 328). Si por un lado los extranjerismos
contribuyen al alejamiento del realismo y construyen una ambientacin inverosmil, por otro lado el
registro coloquial utilizado logra mantener la narracin dentro de un marco realista. El mismo autor,
refirindose al lenguaje de su teatro de posguerra, afirmaba la necesidad de mezclar siempre real e
inverosmil:
S, a m me gusta mucho el manejo de lo sobrenatural tratado de manera muy natural. [...] Me gusta lo
inverosmil, lo imposible, jugado muy con los pies sobre la tierra, es decir, que los personajes sean los primeros
sorprendidos de lo que les ocurre. En la Historia de la Literatura, la comedia empieza desde que se deja de usar el hroe y
es remplazado por el hombre, a quien lo sobrenatural sorprende y la vida le cae ancha (cit. en Galn y Lara, 1973: 212).
La voluntad de no alejarse nunca de la verosimilitud est proclamada por Lpez Rubio en dos
momentos concretos de la obra: al final del cuento El corsario, que narra la historia de un len hablante
que se apodera de un barco tras haberse comido su tripulacin, el autor hace constar, como nota de
verosimilitud, aunque es decidido partidario de lo inverosmil (p. 26), que despus de escribir ese cuento
ley en la prensa sobre un barco que haba entrado en un puerto ingls con un perro como nica
tripulacin. En el cuento siguiente, titulado El milagro, tras haber narrado los antecedentes de la
historia, el autor escribe: Expuestos estos antecedentes, entremos de lleno en el relato de esta verdica
historia (p. 30).
146
En conclusin, en los Cuentos Inverosmiles el argumento inverosmil se expresa, intencionalmente,
con un lenguaje realista, con el objetivo de conseguir efectos humorsticos. Este fenmeno se puede
interpretar como un recurso inverosmil ms que Lpez Rubio nos brinda, una subversin ms a las reglas
y a las formas tradicionales que l, como los autores de su tiempo, aborreca, una sorpresa ms que el
escritor juguetn prepara a sus lectores.
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148
interacciones artsticas
artistic interactions
149
Nmeros Primos, Jos Antonio Lpez Martnez
Resea (tachadura) de un modo de

organizacin alrededor del vaco,
Brumaria Works #3 Expanded
Violences
Alejandro Arozamena
BRUMARIA, Prcticas artsticas, estticas y polticas
150
A Helena Chacn Lpez
Inside the museums, infinity goes up on trial
Arozamena, Alejandro. Resea (tachadura) de un modo de organizacin alrededor del vaco, Brumaria Works # Expanded Violences
Voice echo this is what salvation must be like after a while
But Mona Lisa must-a-had the highway blues
You can tell by the way she smiles
[]
Sayin' name me someone that's not a parasite
And I'll go out and say a prayer for him
BOB DYLAN. Visions of Johanna
Sin duda toda resea es, nolens volens, una tachadura. Tachadura de lo que, precisamente, se resea.
Semblante de lo real que, de verdad, all haya (si es que hay). En una palabra, la absoluta indignidad de
hablar por algn Otro. Hablar en su nombre, es decir, en su lugar. Tachar su diferencia en nombre de su
identidad. Orden del Discurso, discurso del Orden o de la Subversin, pero discurso al fin y al cabo: un
discurso ms en la Sociedad de los Discursos. Asesinato de la cosa. Palabra. Comentario. Juego de una
crtica que no hace, sino infinitamente, hablar de algo que no existe. Hacer como si (se) dijese por vez
primera algo que, sin embargo, seguramente ya estaba dicho desde siempre. Quizs, justamente, la ni
siquiera nada. Significante primario, primordial pero quizs (quin sabe o, mejor, qu importa?) no-
primero, pues.
Y, bien, as, casi se impondra ahora, muy en primer lugar (muy de antemano, muy desde el
principio) lo que, con cierto postalthusseriano clebre, podramos perfectamente llamar: tab del objeto,
151
ritual de la circunstancia1. O, ms bien, su duelo, ahora lo mismo da: renuncia al objeto. Se tendra que
operar, acaso, una suerte de destitucin subjetiva que dejara trabajar a la obra (o a su ausencia, al
semidecir de su ausencia o del hablar mudo de su presencia ausente), verdadero sujeto (o mediacin sin
mediacin) del Arte, es decir, del procedimiento de verdad artstico.
Intentar hablar de la pieza sera, entonces, como un semidecir (o dos, o sea, el segundo: semidecir
del semidecir mudo de la pieza) que no se recubre sino con algo que tocara al amor, si esa palabra tuviera
ya algn sentido (tocara, por tanto, a un amor digno de ese nombre). Encuentro de dos sujetos, saberes
inconscientes, semidecires, balbuceos.
Amor: un semidecir en tanto (y bajo condicin de) acontecimiento. Un semidecir de verdad.
Amar de verdad, se sabe (o no): dar lo que no se tiene a alguien que quizs (poco importa) no lo quiera.
Aunque no sea eso. Aunque, acaso, sea lo nico que importa.
Que la idea de la obra sea compleja (conceptual, si se quiere pero, a fortiori, relacional) es, en este
sentido, lo menos que puede decirse, y todo por no llamarla por su verdadero nombre: una Idea verdadera.
Que hay un pensamiento y una experiencia inseparable de su decir y que son la organizacin del
pensamiento que ella misma es, o sea, al mismo tiempo y en el mismo movimiento, la (de)mostracin de
ese modo de organizacin alrededor del vaco que el Arte es; decir esto, ver todo esto, pensamos, tal vez
sera de justicia. Pero ya se sabe que la justicia es un ms all de todo derecho 2.
Ninguna sublimacin, pues. Nada de sublime en todo ello: nosotros no vivimos de nuestro deseo.
A no ser que se trate, precisamente, de la sublimacin de la ms profunda y radical de las de-sublimaciones,
a saber: la de-sublimacin poltica de la renuncia a lo sublime.
1
Aunque parece que nuestra crtica ms entendida es la que mejor aplica a Foucault (en primer lugar, contra el propio
Foucault, por supuesto): hacer como que no existe lo que ha tenido lugar, por supuesto, es la mejor manera de hacerlo
inexistir, es decir, es la nica manera de reprimirlo: silenciarlo o hablar en su nombre lo mismo da (siendo acaso todava (lo)
peor lo primero); tambin es el mejor modo de que insista, ya se sabe: donde hay represin hay resistencia. Pobre Rimbaud:
hoy ya es antiguo. Al parecer hoy habra que ser absolutamente posmoderno. Antontamiento o emancipacin sera una buena
consigna para nuestros tiempos.
2
Semidecir de verdad pues habra que saber una verdad insabida en el inadmisible punto de su vaco. Dado que, si bien la
religin consiste en todos los modos de evitar ese vaco (Lacan, 2000b), la paradoja estara en que siendo el Arte el reino de la
ilusin por excelencia, en el arte autntico, justamente (es decir, prcticamente), el embuste se denuncia a s mismo no engaa
acerca del vaco que es su verdadero centro: creo que el retorno barroco a todos los juegos de la forma, a todos esos
procedimientos entre los que se encuentra la anamorfosis, es un esfuerzo por restaurar el verdadero sentido de la bsqueda
artstica. En el dominio de la ilusin, el cuadro de Rubens que surge en lugar de la imagen, en el espejo del cilindro de la
anamorfosis, les da un ejemplo cabal de lo que se trata. Se trata de una forma analgica, anamrfica, de reencontrar, de volver
a indicar que lo que buscamos en la ilusin es algo en lo cual, de algn modo, la ilusin misma se trasciende, se destruye al
mostrar que slo est all como significante (Lacan 2000b).
152
Postulo que la sublimacin consiste en elevar un objeto a la dignidad de la Cosa, deca Lacan
(2000b), pero ms profunda, ms radical es sin duda siempre la desublimacin. Porque cuando una
novedad se muestra, cuando el ser ante nuestros ojos parece desplazar su configuracin, slo sabemos por
qu lo hace siempre a costa de una ausencia del aparecer, siempre en medio de un hundimiento local de su
consistencia, y por tanto en medio de una rescisin provisional de toda lgica. Y ello porque lo que sale
entonces a la superficie, desplazando o revocando la lgica del lugar, es el propio ser, en su formidable y
creadora inconsistencia, o en su vaco, que es el sin-lugar de todo lugar.
Aunque, quizs, ni tan all tampoco 3.
Nos explicamos o, lo que de alguna cierta manera es lo mismo, lo irrealizamos. Y para ello, una vez
ms, casi sera necesaria una verdadera arqueologa de la propia deconstruccin que la instalacin es
compuesta de trozos de sin antes y, muy posiblemente, de sin despus. Innumerables trozos innombrables
recogidos dentro de un nombre que existe, es decir, la perfeccin de un semblante: BRUMARIA. Nombre
parlante, sin duda, que, de algn modo, ya presenta lo impresentable 4.
Si pudiera, acaso, decirse (la teora no se opone a la prctica sino a lo real; sabindose, como se
sabe, que las proposiciones tericas se llaman tesis) la tesis de la exposicin bien podra llamarse: el objeto
a es nuestro Dasein. O ello, quizs, si al menos si pudiera decirse, como hace Heidegger: slo un Dios
puede salvarnos. Pero ya se sabe que Dios es (el) inconsciente. Demanda de nombre, cuando todo lo que
3
Ni tan all tampoco: Violencias Expandidas/Expanded Violences (Brumaria works#1) fue un proyecto estructurado a travs de
diferentes formatos proyectos de investigacin, proyectos expositivos, obra artstica, seminarios y publicaciones que
adoptara la forma de una instalacin compuesta por imagen-movimiento, temperaturas, sonidos y dos ediciones de libros, o
por decirlo en una jerga ms situacionista: la forma de una situacin ptica y sonora de crtica pura, interviniendo adems en
las celdas con temperaturas una muy baja y otra muy alta y con dos barricadas de libros (ingls/espaol) con 101 citas sobre
la violencia desde Homero hasta nuestros das, y presentado en el marco de Manifesta 8 (la Bienal de Arte Contemporneo
Europeo), ms especficamente en la crcel de San Antn de Cartagena, y que se prolongara en el futuro con reapariciones en
diversos mbitos visuales, discursivos y reflexivos. As por ejemplo, en el Centro George Pompidou, de Pars, invitados por el
colectivo Le peuple qui manque al Congreso Que faire?: Art, film, politique y al que asistimos con una conferencia Qu
hacer?: es preciso soar... y un vdeo sobre la instalacin de Cartagena: Expanded Violences Brumaria works#2. Y, asimismo,
ahora en la sala 1 del MUSAC (Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len, Len, Espaa) que acoge desde el 29 de
enero de 2011 hasta el 5 de junio de este mismo ao Un modo de organizacin alrededor del vaco. Brumaria Works#3
Violencias Expandidas. Ya lo dijimos, y ya dijimos que estaba dicho desde siempre, pero debido quizs a lo que Godard llama
motivos de tipo griego lo repetiremos, una vez ms, aqu: Hoy, cuando se dira que rige el o-esto-o-lo-otro, pero como si
ya todo estuviera decidido hacia lo peor (Adorno). Y cuando, a lo impeor (es decir, lo que ya no puede ser peor), todo ello se
sabe. A la violencia slo nos queda oponerle la Poltica para poder cambiar este mundo asesino. Acaso, a partir de aqu, la
violencia quede des-sublimada, definitivamente deconstruida?. En una palabra, a lo que nos referimos es a lo siguiente, a
saber, que si profunda es la sublimacin, ms profunda, ms radical, ser siempre la desublimacin. Vid. de todos modos
nuestro prlogo a Violencias Expandidas/Expanded Violences, Brumaria, Madrid, 2010. Y por otro lado, ya ni siquiera queda
Gramsci, ya ni siquiera queda el repetir que hay que repetir los planteamientos tericos con ocasin o sin ella: repetir que
hay que repetirlos. Quizs slo el revolucionar el hasta hoy foucaultiano.
4
Por si alguien es, quizs un poco como nosotros, un curioso polimorfo, dejaremos ahora el enlace y se lo ahorraremos de aqu
en adelante al lector: http://www.brumaria.net.
153
se nombra se pierde.
BRUMARIA (organizacin del pensamiento que ella misma es) piensa el Arte como un
pensamiento; as pues, el Arte piensa sera una primera tesis. Teorema al que le corresponde el corolario
siguiente: el Arte es capaz de verdades. Pensar el arte como pensamiento y bajo condicin de verdad es
esencial para una (in)esttica, el pensamiento artstico del arte mismo y de los efectos en interioridad de su
propio pensamiento. O de otro modo, entendiendo, pues, por (in)esttica, como debe entenderse, una
relacin de la filosofa con el arte que, al plantear que el arte es por s mismo productor de verdades, no
pretende de ningn modo hacer de l un objeto para la filosofa. Contra la especulacin esttica, la
(in)esttica describe los efectos estrictamente intrafilosficos producidos por la existencia independiente de
algunas obras de arte (Alain Badiou, 1998). As, nuestro objetivo esencial fue, desde el principio, la
subjetivacin, entendiendo al sujeto, al mismo tiempo, como la materialidad de una posicin tomada
respecto a un acontecimiento y como las obras mismas que lo componen (al Arte, se entiende ahora), es
decir, propiamente lo que es el sujeto, o los sujetos, de una(s) verdad(es) artstica(s), sean las que sean 5.
Ahora bien, si el ser es el soporte del sujeto (aunque tambin podramos decir: el sujeto como
soporte, hypokeinemon) lo real implicado en la cadena no es otra cosa, en definitiva, que el propio ser y la
definicin que Lacan da de ste, a saber: si el trmino ser quiere decir algo es lo real en la medida en que
5
Se vera bien que lo que nos interesaba (y nos interesa) es lo Real, y lo Real de una subjetivacin que Brumaria, desde el
principio, propuso a travs de lo que se ha llamado una black box, y que, por hiptesis, es una operacin que no se sabe en
qu consiste, a no ser que sea que el sujeto que salga tropiece con un smbolo, con un puro real que sea una verdad artstica,
una verdad poltica, una verdad cientfica o una verdad amorosa.
Esquema de black box:
x (x + V)
Donde, acaso, esa famosa black box se podra estructurar como un proceso metafrico, pero tomado ahora como
procedimiento de verdad. As, para la instalacin EVBrumaria works#3 Un modo de organizacin alrededor del vaco,
partimos de la condensacin significante, de la metfora como produccin de verdad. Esquema metafrico que podra
formalizarse as:
f (S'/s) S S (+) s
donde la frmula establece la relacin de sustitucin de los significantes en la funcin metafrica como congruente con la
transposicin de la barra que separa significante y significado. La seal + que aparece en medio del parntesis, en el extremo
derecho de la frmula, simboliza la transposicin de la barra, y lo que caracteriza la metfora es, exactamente, la congruencia
con la transposicin. La diferencia entre el significante prima (S') y el significante de la barra (/s) est en que el significante
prima es el trmino patente y manifiesto, producto de la metfora, y el significante en la barra es el trmino sustituido. El
significante prima es lo que realmente aparece y el significante en la barra es lo que, tal vez presente, no aparece.
Y es que, pensamos que slo lo real como impensado, slo lo imposible como real, es lo propio del arte como pensamiento.
154
se inscribe en lo simblico (Lacan, 2002).
Lo que en jerga heideggeriana podra, igualmente, decirse: el devenir obra de la obra es un modo
de devenir y advenir propio de la verdad, o la verdad se despliega como tal en la oposicin entre el claro
y la doble reserva, o an la instauracin de la verdad en la obra es la produccin de un ente que antes no
era y que despus no ser nunca ms, o an todava como puesta en obra de la verdad, el arte es poema
(Heidegger, 1996).
Ultrarresumiendo al mximo (como deca Einstein: se puede esquematizar al mximo, pero ms

no), diramos que el objetivo de Un modo de organizacin alrededor del vaco EV - Brumaria Works #36
era la transformacin de lo sensible en acontecimiento de la Idea, partiendo, a la vez, de una Idea
verdadera y entendiendo a la verdad como una multiplicidad infinita, capaz de subjetivizar. De ah, pues,
el punto de partida terico, el verdadero impasse, la apora y punto de no retorno, de detencin 7 fuera el
siguiente, que la triparticin de lo simblico, lo imaginario y lo real categoras elementales sin las cuales
nada podemos distinguir de nuestra experiencia se sita en la dimensin del ser (Lacan, 1959). O sea,
que en el Arte, tambin, algo toca al ser.
La obra de arte, lejos de ser algo que transfigura la realidad de cualquier manera, no importa cun amplia sea la
imagen, introduce en su estructura misma el hecho del advenimiento del corte en la medida en que en l se manifiesta lo
real del sujeto, como ms all de lo que dice [] se hace posible algo mediante lo cual la obra va a expresar esta
dimensin, ese real del sujeto que hace un momento lo llambamos advenimiento del ser ms all de toda realizacin
subjetiva posible (Lacan, 1959).
Producir un corte, un real, introducir un significante en lo real. Las hiancias del ser son los
intervalos del deseo pero, como ya hemos dicho, nosotros no vivimos de nuestro deseo. Funcin precisa
(la disfuncin! o da igual, prueba otra vez, fracasa otra vez, fracasa mejor, se sabe: Beckett (2001) ,
positividad pura de lo negativo negativo si se quiere, trabajo negativo pero riguroso del concepto, fatigosa
arquitectura terica. No es poco.
6
Sin duda la cosa aqu sera la misma que ms arriba, dejaremos pues el enlace-MUSAC a la instalacin:
http://www.musac.es/index.php?ref=115500
7
Se dir, por supuesto, que se trata de una apora derridiana, no engaamos a nadie: Si hay que resistir la apora, si esa es la ley
de todas las decisiones, de todas las responsabilidades, de todos los deberes sin deber, para todos los problemas de frontera que
puedan presentarse alguna vez, no se puede simplemente resistir la apora como tal. La apora ltima es la imposibilidad de la
apora como tal. Las reservas de este enunciado parecen incalculables: ste se dice y cuenta con lo incalculable mismo. La
muerte, en tanto que posibilidad de lo imposible como tal, o tambin del como tal imposible: sta es una figura de la apora en
la que muerte y la muerte pueden sustituir -metonimia que arrastra al nombre ms all del nombre y del nombre de
nombre- a todo lo que no es posible, si lo hay, ms que como lo imposible: el amor, la amistad, el don, el otro, el testimonio,
etc..(Derrida, 1998).
155
As, pues, lo que se pretenda era que la funcin y el efecto de la instalacin fuera la del
anonadamiento simblico que al menos produjera un agujero, un significante, un corte en lo real del
sujeto, incluso al precio de un como lo imposible de soportar. Y ello partiendo, pues, del vaco. Dado
que el arte es un modo de organizacin alrededor de ese vaco, lo que se intentaba con la instalacin es
presentificar la luz de lo simblico como donacin originaria del ser. Quizs no haya nada ms violento que
ello, o quizs s: la paz del atardecer. Se ver, como dira el bueno de Herman Melville (y cito de memoria,
escribo a vuelapluma, pues, entre otras cosas, como tambin deca Lenin es ms agradable y ms
provechoso vivir la "experiencia de la revolucin" que escribir acerca de ella): uno se atreve todo y
consigue lo que puede.
Lo que nos importaba entonces era que la instalacin sera lumnica o no sera (estancia / caja
negra con una zona frontal o superior finalmente esto ltimo y gracias a la gigante inteligencia prctica de
Agustn Prez Rubio, comisario de nuestra exposicin y director del MUSAC repleta de fuentes de luz
blanca secuenciadas con nmeros primos en una dialctica luz/no-luz de tiempos 1/1, 1/2, 1/3, 1/5, 1/7),
donde habra que or un discurso ms all del sujeto (pero que produce sujeto) sin salir de los lmites de la
palabra, sin referencia a una realidad exterior que sirva de criterio. Alguno, quizs, podra hablar hasta de
un fuera del universo.
Acaso sirva para hacernos una idea el texto lacaniano del cual partimos. Es el siguiente:
El da (la luz) es un ser distinto de todos los objetos que contiene y manifiesta, e incluso tiene, probablemente,
ms peso y presencia que cualquiera de ellos. [] El ser humano postula el da (la luz) como tal, y as el da (la luz) llega a
la presencia del da, en el cual se aloja la noche. El da y la noche son muy tempranamente cdigos y no experiencias. El
da emprico concreto slo llega a ellos como correlato imaginario, en el origen. Hay una necesidad estructural de postular
una etapa primitiva en la que aparezcan en el mundo los significantes como tales. Cuando hablo de una aparicin
primitiva del significante, me refiero a algo que ya implica el lenguaje. Esto no hace ms que coincidir con esa aparicin de
un ser que no est en ninguna parte, el da (la luz). (Lacan, 2000a).
La instalacin se descubra, pues, como un es esto8, un cuerpo lumnico (y, por tanto, a fortiori
envuelto de sin luz, de oscuridad, de noche), cuerpo significante que desbaratara el adentro/afuera de la
realidad a travs de lo no orientable, como una cinta de Moebius: superficie precisamente no orientable
8
Pero, claro, tambin: t eres esto: lo ms ajeno a ti, lo ms informe. Y, quizs (no sabemos an si todava nos damos muy
bien cuenta, obvio: practicamos la propia ignorancia de nosotros mismos) al final lo que queramos era producir una
perversin nueva. Pulsin sintomtica de lo absolutamente heterogneo, pues Brumaria quiere, digamos, elevar la
impotencia a lo imposible. Y para ello quizs la nica demanda con objeto (quizs un no yo te pido que rechaces lo que te
ofrezco porque no es eso) fue la del establecimiento de una hiptesis de confianza: tener confianza en la confianza frente al
traicionar de la creencia.
156
que en su torsin global no admite distincin entre lo exterior y lo interior, donde, en cada punto hay un
reverso, por tanto un afuera.
Y en la medida en que lo que se inscribe en lo simblico es lo real, lo cual puede llamarse tambin
advenimiento del sujeto a un real, ese ser, en ltima instancia, no es simbolizado por nada. De eso se
trata, de la relacin de lo real del sujeto en cuanto entra en el corte y ese advenimiento del sujeto en el
nivel del corte a algo que, sin duda, hay que llamar un real, pero que no es simbolizado por nada (Lacan,
1959).
Quizs bien se podra decir que, precisamente, el material principal de la instalacin iba a ser la
nada o, mejor, la ni siquiera nada. Entonces, a partir del agujero: lo que se crea es el vaco y se introduce
por ello mismo la perspectiva de llenarlo.
Vaco: errar de la nada, infinito de la afirmacin revoloteando alrededor del abismo, inusitando e
inquietando la maravilla. Iluminacin pero no evidencia, nada de banal: fulgurancia. Una fulgurancia
centelleante.
A lo que se aadi el gran trabajo del DEAC 9 (Beln Sola y Elena Garca, etc.) y su empeo por
editar una gua didctica legible, traduciendo al mismo tiempo al Gongora del psicoanlisis (Lacan) y al
Baltasar Gracin del Gngora del psicoanlisis, o sea, un servidor.
Sin olvidar la preciosa arquitectura de la Sala de vacos y llenos lacanianos a cargo de Beatriz
Prez y las dos ediciones del Seminario RSI (esas pequeas joyas: negro sobre negro + blanco con agujero
en lo real) cuyo diseo y concepto prctico fue una ideacin del crneo privilegiado de Daro Corbeira.
En conclusin, todo un proceso sin sujeto ni fin(es) (Althusser, 1974) basado en la sustraccin
badioudiana, la saturacin lacaniana y el platonismo de la estructura en la mediacin -sin mediacin-
artstica. Dado que, por ltimo (last but not least), desde Brumaria siempre hemos pensado, tambin, que
el Arte debe estar tan slidamente construido y ser tan riguroso como una demostracin matemtica, tan
inesperado y sorpresivo como un ataque nocturno, y tan elevado como una estrella (Alain Badiou, 2008).
Afirmacionismo, pues. Aunque, ya se sabe, como dira (el) lo Otro: cuando lo infinito duerme lo
finito se calla.
9
Departamento de Educacin y Acin Cultural del MUSAC. http://deacmusac.es/.
157
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- Seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis. Buenos Aires: Paids, 1992.
- Seminario 17, El reverso del psicoanlisis. Buenos Aires: Paids, 1992b.
- Seminario 3, Las Psicosis. Buenos Aires: Paids, 2000.
- Seminario 7, La tica del psicoanlisis. Buenos Aires: Paids, 2000b.
- Seminario 4, La relacin de objeto. Buenos Aires: Paids, 2001.
- Seminario 5, Las formaciones del inconsciente. Buenos Aires: Paids, 2003.
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159
ricordando
ricordando
160
Texto sobre pergamino, Jos Antonio Lpez Martnez
Juan de Mena: claves de un

centenario
Cristina Moya Garca

161
Breve semblanza del poeta
En 2011 se conmemora el sexto centenario del nacimiento del poeta cordobs Juan de Mena, una
de las figuras fundamentales de la literatura espaola de todos los tiempos.
Nacido en 1411, Mena pas su infancia y primera juventud en su ciudad natal, donde realiz sus
primeros estudios. Continu su formacin en la Universidad de Salamanca y, convertido en Maestro en
Artes, se traslad posteriormente a Italia. Entre 1442 y 1443 residi en Florencia, ciudad en la que se
encontraba la corte del papa Eduardo IV, al que Mena, protegido por el cardenal espaol Juan de
Torquemada, solicit una serie de beneficios eclesisticos.
A la vuelta de su estancia italiana, en 1443, Juan de Mena se instal en la corte de Juan II de
Castilla, monarca que si bien no destaca por ser un excelente gobernante s que lo hace por sus marcados
intereses culturales. A este rey, precisamente, dedicar Mena su obra cumbre, el Laberinto de Fortuna. El
prestigio de Juan de Mena como latinista le vali el cargo de maestro de cartas latinas en 1443. Al ao
siguiente, 1444, fue nombrado cronista oficial del reino.
La situacin poltica en Castilla era muy turbulenta y estaba marcada por las luchas entre distintos
bandos nobiliarios. En el centro de estas tensiones se encontraba lvaro de Luna, el favorito de Juan II,
condestable de Castilla y maestre de Santiago, alabado y despreciado por igual y frente al que los
Moya Garca, Cristina. Juan de Mena: claves de un centenario

intelectuales se fueron posicionando a favor o en contra. Juan de Mena se mostr como un entusiasta
partidario y le dedic diferentes composiciones, adems de escribir el Proemio del Libro de las claras e
virtuosas mujeres, compuesto por Luna. Curiosamente, la lealtad a lvaro de Luna no fue bice para que
Mena mantuviera una cordial amistad con don igo Lpez de Mendoza, el marqus de Santillana, noble
que se enfrent abiertamente al favorito de Juan II. La amistad entre Mena y Santillana fue una realidad
que tuvo su reflejo directo en la literatura y que lleg hasta el final de sus das.
A lo largo de su vida, Juan de Mena siempre estuvo vinculado a su ciudad natal, Crdoba, en
donde fue caballero veinticuatro. Aqu mantuvo contacto con otros poetas, como Antn de Montoro y
Juan Agraz, y es ms que probable que coincidiera con Pero Tafur, fascinante viajero que plasm sus
vivencias en sus Andanas e viajes.
162
Obra
Juan de Mena es uno de los poetas ms importantes de la literatura espaola de todos los tiempos.
Admirado ya por sus contemporneos, la produccin de Mena tuvo una enorme difusin en los siglos XVI
y XVII, hecho que se refleja en la cantidad de ediciones que se hicieron de su obra en estas centurias y en el
reconocimiento de intelectuales, lectores e impresores.
Integran la produccin en verso de Mena unos cincuenta poemas menores y tres obras mayores: La
Coronacin; el Laberinto de Fortuna; y las Coplas de los pecados mortales. La Coronacin (1438) est dedicada
al marqus de Santillana y fue compuesta por Mena para honrar a su amigo despus de que ste tomara
Huelma. Su obra cumbre es el Laberinto de Fortuna (1444), conocida como Las Trescientas por estar
formada por 297 coplas, casi 300. Esta compleja composicin es, sin duda, una de las cimas de la literatura
medieval espaola. La editio princeps vio la luz en Salamanca en torno a 1481 y en 1499 se imprimi en
Sevilla la primera edicin anotada y comentada de Hernn Nez, el Comendador griego, el cual
prepar una segunda edicin que sali de los trculos en 1505 en Granada. Aos despus, en 1582, se
imprimi la edicin que realiz Francisco Snchez de las Brozas, el Brocense. Las Coplas de los pecados
mortales o Debate de la Razn contra la Voluntad quedaron inacabadas a la muerte del poeta y fueron
continuadas por Gmez Manrique, Antn de Montoro, Pero Guilln de Segovia y Jernimo de Olivares.
Otras dos obras en verso son atribuidas a Mena aunque no est clara su autora: Decir sobre la justicia e
pleitos e de la gran vanidad deste mundo y El razonamiento con la muerte. De los poemas menores destacan

las composiciones amorosas, especialmente admiradas en los siglos XV, XVI y XVII.
Las obras en prosa de Mena son el Comentario a la Coronacin, compuesto hacia 1438-1439 para
explicar el poema La Coronacin; la Ilada en romance, traduccin de una versin latina de la obra de
Homero; y el Proemio al Libro de las virtuosas y claras mujeres, redactado por lvaro de Luna en 1446.
Adems, se atribuyen otras tres obras a Mena: un Tratado de amor, que sera una composicin de juventud;
el Tratado sobre el ttulo de duque (1445), dedicado a don Juan de Guzmn tras convertirse en duque de
Medina Sidonia; y las Memorias de algunos linages antiguos e nobles de Castilla (1448).
Actos conmemorativos del sexto centenario del nacimiento de Juan de Mena
El Departamento de Literatura Espaola de la Universidad de Crdoba conmemorar el sexto

centenario del nacimiento de Juan de Mena con distintos actos culturales, entre lo que destacan
especialmente el Congreso Internacional Juan de Mena: entre la corte y la ciudad, que se celebrar del 26
163
al 30 de abril, y la Exposicin Juan de Mena y los libros, que podr visitarse en el Archivo Histrico
Provincial de Crdoba del 26 de abril al 6 de mayo.
El Congreso Internacional reunir en torno a la figura de Juan de Mena a especialistas nacionales e

internacionales que debatirn sobre el poeta y su tiempo partiendo de la dualidad corte/ciudad. El tema
propuesto presenta varias vertientes de inters, todas ellas objeto de diversas lneas de investigacin: la
Crdoba de Mena, la relacin del intelectual con la corte de Juan II de Castilla y con los principales linajes
nobiliarios, su labor como escritor al servicio del poder donde destaca la poderosa figura de lvaro de
Luna, la obra que nos ha legado, y la recepcin de sus composiciones. Las ponencias plenarias corrern a
cargo de Carlos Alvar, Eric Beaumatin, Ricardo Crdoba de la Llave, Maxim Kerkhof, Jeremy Lawrance y
Julian Weiss. Adems, habr una serie de mesas de debate en las que participarn algunos de los mayores
especialistas en Juan de Mena, como el citado Maxim Kerkhof, Miguel ngel Prez Priego o ngel Gmez
Moreno, e intervendr un buen nmero de comunicantes.
Por otro lado, la Exposicin Juan de Mena y los libros, preparada en colaboracin con el
Departamento de Ciencias de la Antigedad y de la Edad Media de la Universidad de Crdoba, mostrar
algunos tesoros bibliogrficos custodiados en diferentes bibliotecas de la ciudad en torno a la poca, la vida
y la obra del inmortal poeta cordobs.

Bibliografa
CASAS RIGALL, Juan. Humanismo, gramtica y poesa: Juan de Mena y los auctores en el canon de
Nebrija. Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, 2010.
LIDA de MALKIEL, M Rosa. Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento espaol. Mxico: El Colegio de
Mxico, 1984.
MENA, Juan de. Laberinto de Fortuna. Ed. Jos Manuel Blecua. Madrid: Espasa Calpe, 1943.
- Obras completas. Ed. Miguel ngel Prez Priego. Barcelona: Planeta, 1989.
- Obra completa. Ed. ngel Gmez Moreno y Teresa Jimnez Calvente. Madrid: Turner,1994.
- Laberinto de Fortuna. Ed. Maxim. Kerkhof. Madrid: Castalia, 1997.
- Laberinto de Fortuna. Ed. Miguel ngel Prez Priego. Sevilla: Fundacin Jos Manuel Lara, 2003.
164
reseas
reviews
165
Habitacin, Jos Antonio Lpez Martnez
Sperimentazioni grafiche, pratica di

lettura e forme narrative nelle prime
edizioni dei romanzi inglesi del
XVIII secolo.
Recensione de L'invenzione del romanzo di
Rosamaria Loretelli
Giorgio Coratelli
Universit di Siena, Dipartimento di Filologia e Critica della Letteratura, Dottorato di Semiotica.
166
Il saggio di Rosamaria Loretelli, Linvenzione del romanzo (2010) ha come sottotitolo Dalloralit
alla lettura silenziosa. Il percorso infatti duplice: la storia della lettura dallantica Grecia al Settecento e la
storia delle forme narrative dallepica al romanzo. Le due linee si intrecciano per mostrare le trasformazioni
del genere romanzo, dalle Etiopiche di Eliodoro (III IV secolo d.C.) a The Italian di Ann Radcliffe
Coratelli, Giorgio. Sperimentazioni grafiche, pratica di lettura e forme narrative prime edizioni dei romanzi inglesi del XVIII secolo
(1797), in rapporto ai cambiamenti della pratica della lettura.
Nella recensione che segue prender in considerazione il paragrafo intitolato Temporalit e

ornamenti grafici del IV capitolo, Il romanzo inventato (Loretelli, 2010: 147-158). Lautrice, movendo dalla
storia del libro, analizza le sperimentazioni grafiche delle prime edizioni di alcuni romanzi inglesi della
prima met del XVIII secolo. In questa breve fase, le sperimentazioni sul supporto materiale del testo sono
strettamente collegate con le innovazioni delle forme narrative e con i cambiamenti della pratica della
lettura. Si tratta di un momento molto importante nella storia dellinvenzione del romanzo e del passaggio
dalla lettura ad alta voce alla lettura silenziosa. Cercher di mostrare come queste linee di ricerca (storia del
libro, storia della lettura, storia delle forme narrative) possano confluire in una storia della comunicazione
narrativa, il cui oggetto di studio il testo nel suo modo di produzione materiale, ovvero insieme al
supporto quale sua condizione di esistenza materiale.
Loretelli parte dal libro di Janine Barchas, Graphics, Design, Print Culture, and the Eighteenth-
Century (2003): unanatomia del libro svolta in una serie di case studies che mostrano come il corpo del
testo produca effetti letterari, come le sperimentazioni grafiche siano in stretta correlazione con
linnovazione delle forme narrative. Si tratta di effetti prodotti consapevolmente: molti scrittori erano
anche stampatori, come ad esempio Samuel Richardson, lautore di Clarissa, or the History of a Young Lady
(1748) su cui ritorner fra poco, e facevano ampio uso di artifici grafici. Barchas sottolinea come le forme
visive variassero da autore ad autore e da libro a libro; per questa ragione non possibile fornire un quadro
statico delle sperimentazioni grafiche (Barchas, 2003: 7). Questa variet della costruzione del libro, inoltre,
va messa in relazione con la diversit delle forme narrative e degli elementi paratestuali, con la variet dei
modi di costruzione del testo. Sembra dunque che inizialmente mancasse la consapevolezza che i testi
facessero parte di un medesimo genere letterario. Sulla base di queste riflessioni Loretelli formula la
seguente ipotesi: linvenzione del romanzo si compie nel momento in cui la funzione comunicativa degli
artifici grafici si trasferisce interamente alle sole parole stampate (Loretelli, 2010: 157), per via
dellinnovazione delle forme narrative e dei cambiamenti della pratica della lettura (passaggio dalla lettura
ad alta voce alla lettura silenziosa).
Le sperimentazioni grafiche hanno la funzione di veicolare una temporalit carica di emozione che
167
non pu essere espressa a parole. Svolgono una funzione comunicativa sul piano della comunicazione non-
verbale, segnalando discontinuit temporali collegate con la tensione emotiva dei personaggi. Veicolano
lemozione del personaggio al lettore. Loretelli analizza il caso del romanzo di Richardson, Clarissa, al
quale Barchas dedica il quarto e il quinto capitolo del suo libro. Allinterno del secondo volume della
prima edizione troviamo, attaccato tra le pagine, uno spartito musicale piegato a met. Clarissa teme che la
famiglia la costringa a sposare Roger Solmes: si chiude nella sua stanza e traduce le sue passioni
componendo una sonata al clavicembalo (Barchas, 2003: 96). Molte eroine dei primi romanzi sanno
suonare e cantare: la musica parte delleducazione delle ragazze di buona famiglia. Lo spartito un invito
a trasformare in musica le note, a realizzare unesperienza musicale che le parole possono solo evocare.
Veicola lazione e le emozioni del personaggio al lettore.
Scrive Loretelli (Loretelli, 2010: 149):
Inserendo quella pagina, lautore delega cos al lettore latto di ricreare un contesto, riportando lo spartito a suono
proprio come la lettura ad alta voce nei salotti riportava a suono le parole. E, in quei salotti, ogni tanto si faceva anche
musica. dunque un gesto mimetico quello che compie Richardson con questo spartito, un tentativo appunto di
riprodurre latmosfera musicale [].
Ma al lettore che spetta la realizzazione dellesperienza: lui, pi di Richardson, compie il gesto

mimetico di riprodurre latmosfera musicale. Ci che viene ricreato non sembra essere esattamente il
contesto. Vediamo meglio questo punto.
Loretelli intende con contesto, in questo caso, latmosfera musicale che coinvolge il personaggio e,
pi generalmente, la circostanza narrativa vissuta dal personaggio. Il contesto linsieme degli elementi
extraverbali che le parole evocano e che la sperimentazione grafica in qualche modo tenta di riprodurre: in
questo senso lautore che compie il gesto mimetico inserendo lo spartito nel libro. Al lettore delegato
latto di realizzare tale contesto nel proprio contesto reale. A mio avviso questa prospettiva danalisi non
coglie bene la funzione comunicativa della sperimentazione grafica. Innanzitutto il gesto mimetico
dellautore resta incompiuto se non completato, ovvero realizzato, dal lettore. La partitura veicola lazione
e le emozioni del personaggio, invita il lettore a suonare e a sentire le stesse emozioni. il lettore che
compie il vero gesto mimetico di imitare lazione del personaggio.
In secondo luogo le sperimentazioni grafiche veicolano non solo le emozioni ma latmosfera

musicale, ossia levento che ha luogo nelluniverso diegetico. Con questa espressione Genette, in Nuovo
discorso del racconto, definisce il mondo nel quale accade la storia (Genette, 1987: 12). Universo diegetico
168
ci dice qualcosa di pi di contesto: la sperimentazione grafica interviene nel discorso del racconto facendo
emergere un avvenimento della storia a livello della narrazione(1). Lo spartito attualizza levento diegetico
dellatto di suonare che pu essere realizzato solo dal lettore(2). La sperimentazione grafica, dunque, non
effettua tanto traduzioni mimetiche del contesto reale nel testo (Loretelli, 2010: 150): pi propriamente
fa emergere levento delluniverso diegetico a livello della narrazione.
Consideriamo le conseguenze di quanto appena scritto. Vediamo un secondo esempio, tratto

sempre dal romanzo di Richardson. In una lettera che Clarissa sta scrivendo compaiono delle marche
visive di suspense, trattini e ornamenti floreali: Clarissa sospende la stesura della lettera temendo che
Lovelace le faccia visita (Loretelli, 2010: 151).
Sarebbe pesante se io, che ho resistito cos tenacemente a mio padre e agli zii, non
Ma lui al cancello
* *(3)
Mi ero sbagliata Quanti rumori insoliti mentono alle nostre paure! Perch il mio stupido cuore palpita cos!
**
Mi affretto a depositare questa.
I segni grafici veicolano le emozioni del personaggio verso il lettore, facendo emergere levento
delluniverso diegetico a livello della narrazione: il lettore sospende la lettura della lettera condividendo il
timore della protagonista, mimetizzandosi in lei. Attraverso i segni grafici sente in modo intimo e diretto
lemozione di Clarissa. In questo caso non vi alcuna analogia con la lettura ad alta voce nei salotti.
Barchas scrive che questi ornamenti grafici segnalano pause temporali indicative di autenticit
psicologica (Barchas, 2003: 137). Perch ci sia possibile, perch i segni grafici possano produrre un
embodiment delle emozioni, necessario innanzitutto un adeguato universo diegetico e uninnovazione
delle forme narrative. Ora, Clarissa un romanzo epistolare, il cui contenuto concerne i sentimenti, la sfera
privata dei personaggi. Ci comporta un modo particolare di narrazione e una pratica di lettura che, ad
alta voce o silenziosa, comunque intima e privata (Barchas, 2003: 98). Tutto ci strettamente collegato.
I segni grafici sono lultima tappa della progressiva scomparsa del contesto dallatto di lettura (Loretelli,
2010: 154), o per meglio dire di unet della comunicazione narrativa in cui le forme narrative sono in
relazione alla pratica della lettura ad alta voce, ma sono anche la primitiva tappa dellet della
1
Per le nozioni di storia, racconto, narrazione: v. Genette, 1986.
2
In semiotica, attualizzazione lo stadio nel quale soggetto e oggetto sono in relazione di disgiunzione e che precede lo stadio
di realizzazione (v. Greimas, Courts, 1986).
3
Uso gli asterischi in luogo degli ornamenti floreali, impossibili da riprodurre.
169
comunicazione narrativa in cui linnovazione delle forme narrative in relazione con il prevalere della
lettura intima e silenziosa. Questa tappa caratterizzata dalle sperimentazioni grafiche, le quali vengono
meno quando lembodiment delle passioni dei personaggi nelle parole e nelle forme narrative del
racconto. Nel romanzo inventato il livello del racconto (in senso genettiano) diventa il pi importante.
Gli studi sulle sperimentazioni grafiche nei romanzi del Settecento, pur molto recenti, risultano un
importante contributo per una storia della comunicazione narrativa che analizzi il testo nel suo modo di
produzione materiale, a partire dalle nozioni genettiane sopra menzionate. E una storia della
comunicazione narrativa non pu che illuminare uno studio contemporaneo sul rapporto tra testo
narrativo e nuovi media.
Bibliografia
BARCHAS, Janine. Graphic Design, Print Culture, and the Eighteenth-Century Novel. Cambridge:
Cambridge University Press, 2003.
GENETTE, Gerard. Figure III: discorso del racconto. Trad. Lina Zecchi. Torino: Einaudi, 1986.
- Nuovo discorso del racconto. Trad. Lina Zecchi. Torino: Einaudi, 1987.
GREIMAS, Algirdas Julien, Joseph Courts. Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio.
LORETELLI, Rosamaria. Linvenzione del romanzo. Dalloralit alla lettura silenziosa.

Bari: Laterza, 2010.0A4
170
El viaje, Jos Antonio Lpez Martnez
Rafael Alarcn Sierra: Una rana

viajera. Las crnicas y los libros de
viaje de Julio Camba. (Camba en
quince lecciones); Sevilla:
Renacimiento, 2011
Francisco Estvez
171
Como bien sugiere el subttulo de este libro, Camba en quince lecciones, el profesor Rafael Alarcn
Sierra aborda la parte ms selecta y tambin la ms popular de la obra de Julio Camba, las crnicas de sus
Estvez, Franciso. Resea de Una rana viajera. Las crnicas y los libros de viaje de Julio Camba. (Camba en quince lecciones) de Rafael Alarcn
viajes, en los quince breves captulos que conforman este ensayo a travs de los cuales sintetiza la genialidad
del autor y detalla los principales rasgos de su escritura. En efecto, aparte del relato de corte autobiogrfico
El destierro en 1907, de un Camba anarquista y juvenil, y la novela corta El matrimonio Restrepo, de 1924,
la produccin de Camba fatigar los peridicos, donde deposita lo ms jugoso de ella tal y como ha
valorado el aplauso al alimn de crtica y pblico en las constantes reediciones de los libros que agrupaban
sus artculos.
La primera mitad del siglo XX representa quiz los aos dorados del periodismo. El lector espaol
tropezaba en los diarios con las firmas de Fernando Vela, Corpus Barga, Juan Jos Domenchina, Esteban
Salazar Chapela, por citar slo algunos de quienes en los ltimos aos se han recuperado sus notables
obras. El calibre que alcanza la prensa y el nivel de exigencia de sus periodistas y colaboradores, donde
aparece buena parte de la intelectualidad de la poca, permite a Csar Gonzlez Ruano observar como la
crnica resulta el gnero ms alto y expresivo de aquellos tiempos: la literatura se est refugiando en el
artculo y los literatos de hoy son los cronistas.
Julio Camba representa un claro ejemplo de la afirmacin en prrafo anterior a pesar de ser un autor
extrao, digamos poco agraciado. Fue un tmido recalcitrante que a buen seguro se esconda tras de
algunos de los tpicos que con su mordaz humorismo entrevi en otras personas: la frivolidad, la ligereza,
la pereza (si bien no parece que el oficio azacanado de corresponsal cuadre en alguien presuntamente
zngano). Siempre viaj con una maleta cargada de ancdotas de postal como sabemos gracias a la
multitud de testimonios que disponemos sobre este tertuliano excelente de alma galaica. La pluma
cambiana menudea firma en algunos de los mejores rotativos nacionales, cronolgicamente El Pas, Espaa
nueva, La correspondencia de Espaa, El Mundo, La Tribuna, ABC, peridico al que volvera en diversos
aos y en el que tecleara sus ltimas crnicas, El Sol, Ahora, Arriba. Y gracias a los cuales recorre Europa,
de las enriscadas costas gallegas a los cantones suizos, viaj incluso a Estados Unidos, aunque siempre
tuviera a Pars por su ciudad predilecta. La recopilacin de sus crnicas en libros y la constante reedicin
en pos de reunir dinero para viajar fuera de esa charca que constitua Espaa y malvivir, marc su sino,
pues aunque fuera escritor de gran popularidad, cada vez escriba menos, enfermo de una extraa agrafa.
Escptico y conservador fue buen jugador de domin y de pquer. Torrente Ballester lo calific de egosta
impasible y en un enfado colrico Caro Baroja lo tach de pobre ejemplar de la bohemia de comienzos
Sierra.
de siglo. El otro lado de la balanza de opiniones lo contrarrest Ortega y Gasset, para el cual Camba
representaba el logos, la ms pura y elegante inteligencia de Espaa. El autor gallego apareci incluso
172
como personaje en Aurora Roja de Baroja, a quien tanto estimaba y lea. Las amplias lagunas de su
biografa no nos aseguran mucho, pero varias son las circunstancias que llevan a ste comodn y egosta,
con pocos amigos y carente de discpulos, a vivir en sus ltimos aos, triste, en soledad. Quiz por todo
ello con certera exactitud Ruano lo calific como el solitario del Palace, donde afinc su residencia en la
habitacin 383 del famoso hotel durante trece aos. Conocida su tacaera, se rumorea que nunca pag la
cuenta.
A pesar de su carcter, Camba fue un genial articulista. La msica de caf debe ser una cosa as
como la literatura de caf; es decir como la literatura de peridico: fcil, amena y digestiva. Siguiendo tal
afirmacin, las crnicas de Camba son originales, con un espaol impoluto y ejemplar, a ratos fuerte, pero
siempre intensas. Todo eso tena Camba quien en una poca de excelentes periodistas y envidiables
escritores, encuentra el modo perfecto de encajar en un gnero periodstico complicado que llev a cimas
Azorn. Los artculos le dieron gran popularidad, pero al reunirlos en volumen, en ediciones que no pudo
revisar de erratas, luego parecan literatura facilona. Fue estudiado como modelo en las facultades de
periodismo hasta que las generaciones de literatos posteriores le dieron la espalda. Una obra lejana de
barroquismos, pero no bien estudiada, padeci la misma suerte que la efmera vida del papel amarillo
donde naci.
Alarcn Sierra arranca en el captulo inicial de su ensayo con el anlisis de la concepcin del viaje en
el libro de viajes finisecular visto como un acrecentamiento vital y como escape del tedio de lo cotidiano
que se bambolea entre el viaje a la tradicin, a lo intrahistrico y el viaje a lo extico y lejano, presidido
todo por una prosa fragmentaria que picotea apuntes del natural al uso impresionista. Ya en siguientes
captulos observa con perspicacia como el lector implcito de las crnicas de Julio Camba acta como
narratario y constructor del texto que por otra parte tiene como:
nico sujeto de experimentacin que haba en ellos era yo mismo. Yo estoy en mis colecciones de crnicas
extranjeras como una rana que estuviese en un frasco de alcohol [] observar el efecto directo de la civilizacin europea
sobre un espaol de nuestros das, ah tiene el resultado: una serie constante de movimientos absurdos y de actitudes
grotescas (2011: 29).
Lo cual daba la sensacin a Julio Camba de escribir en un escaparate. Se estudian aqu las distintas
tcnicas de composicin guiadas por el fino humorismo intelectual. Sobre el humor, tal y como lo
entendemos hoy, afirmaba Edgar Neville sin excesiva hiprbole como lo crean vigorosamente Julio
Sierra.
Camba y Wenceslao Fernndez Flrez entre los aos diez y veinte [] Simultneamente a estos dos
periodistas surge a las letras espaolas el fenmeno genial de Ramn Gmez de la Serna. La visin jocosa
173
de Julio Camba segn Alarcn Sierra oscila entre la propia del cosmopolita hombre de mundo y la
maliciosa y reservona cazurrera del forano. Se analiza tambin en este ensayo las mscaras del narrador, la
desmitificacin del viaje y de la literatura en torno a l amn de las caractersticas formales y estructurales
de los distintos libros de Camba. Especial atencin merece el estudio de cambio de soporte del peridico
a libro de sus artculos, que implica el proceso de seleccin con descarte de las crnicas ms coyunturales,
adems de una ordenacin que rompe el orden cronolgico para imprimir un ritmo ms acorde con el
formato de libro, donde impera el entramado que tejen las sucesivas crnicas dispuestas. No estamos tan
seguros como Alarcn Sierra de que la coleccin de sus crnicas haya acertado siempre con el criterio de
ordenacin. De lo que no hay duda es de que no escribi libros, tan slo reuni en volmenes, merced a la
necesidad, los artculos ms perennes. Con parecer poco, ya es mucho lo anterior pues como bien sintetiza
Alarcn Sierra el resultado final es una escritura heterognea, fugaz y fragmentaria, dotada de unidad y
sentido por la conciencia seleccionadora y el estilo del cronista.
La investigacin del profesor Rafael Alarcn se inclina hacia el estudio de la literatura espaola
moderna y contempornea, especialmente por la poesa del siglo XX. Es un reconocido especialista de la
obra de Manuel Machado, como prueban sus valiosos trabajos: La poesa de Manuel Machado: Alma,
Caprichos, El mal poema (estudio y edicin crtica) (1997), Entre el modernismo y la modernidad: la poesa de
Manuel Machado (Alma y Caprichos) (1999, Premio Archivo Hispalense), El mal poema de Manuel
Machado. Una lrica moderna y dialgica (Biblioteca Nueva, 2008), as como las ediciones crticas que
prepara del poeta sevillano: Cuentos completos (Clan, 1999), Alma, Caprichos, El mal poema (Castalia,
2000), e Impresiones. El modernismo (artculos, crnicas y reseas, 1899-1909) (Pre-Textos, 2000). De
Antonio Machado prepar una edicin de las Prosas dispersas (Pginas de Espuma, 2001), adems de
publicar con un equipo de investigadores, los manuscritos que posea su familia (Fundacin Unicaja,
2005-2006, 10 vols.). A su vez, es destacable su trabajo sobre Juan Ramn por la fina erudicin que
rebosa: Juan Ramn Jimnez. Pasin perfecta (Espasa-Calpe, 2003) adems del ejemplar prlogo que
acompaa la edicin de La soledad sonora (en Obra potica, Espasa-Calpe, 2005 y Visor, 2008). Tambin
se ha encargado de reavivar el estudio de autores relegados del canon como Luis Felipe Vivanco:
contemplacin y entrega (Ayuntamiento de Madrid, 2007).
Tal empresa de actualizacin y revisin del canon tiene perfecta continuidad en este volumen
dedicado a desmenuzar la obra de Julio Camba. Pareciera como si penetrado por el estilo de Camba,
transparente y fluido, segn dijera Ramn Prez de Ayala, se guiara del mismo para explicarlo. El
Sierra.
profesor Alarcn Sierra ya haba adelantado su inters por Camba con un artculo general en Los libros de
viaje: realidad vivida y gnero literario as como las caractersticas de la crnica como gnero periodstico en
174
nuestro genial articulista, Julio Camba.
de la prosa de Camba, el ensayo ha sido escrito presidido por la claridad y la concisin que siempre gast
el estudio de Impresiones. El modernismo de Manuel Machado. Inspirado ahora por los principales valores
175
Sierra.
El proceso I, Jos Antonio Lpez Martnez
ticas da incerteza: Aporias literrias

e filosficas
Ricardo Gil Soeiro

Universidade de Lisboa
176
necessrio aprender a navegar num oceano de incertezas atravs dos arquiplagos de certezas.
Edgar Morin, Os Sete Saberes para a Educao do Futuro
No deixa de ser curioso que, no quadro prevalecente de uma hiper-modernidade transparente, em

que vigora a idolatria da certeza do progresso e da insidiosa disseminao da tecnocincia que o escolta, se
assista rebours a uma plural multiplicao de ttulos, designadamente provenientes das esferas
humansticas, que apelam, ou pelo menos fazem meno, a uma valorizao da incerteza no domnio do
saber e do pensar, procurando semear as lies assimiladas na dficil arte do mundo.
Considere-se, a ttulo meramente ilustrativo, o exemplo do mais recente livro do poeta e crtico
Manuel Gusmo, Tatuagem & Palimpsesto. Da Poesia em alguns poetas e poemas (2010), preludiado pelo
cativante prtico Incerta chama. 1 A, procurando seguir o movimento flutuante e perptuo da poesia,
Gusmo serve-se da imagem incerta chama (em toda a sua complexidade e pluralidade de leituras),
evocando os j de si muito sugestivos ttulos Aprendizagem do Incerto (Lisboa: Litoral, 1990), de Silvina
Rodrigues Lopes, e Em Parte Incerta (Porto: Campo das Letras, 2004), de Rosa Maria Martelo: Falo de
uma incerteza que a contingncia insaturvel da escrita e da leitura, mas tambm um instvel sistema de
ecos e reenvios. Rodando sobre si mesma, a chama poderia tornar-se O Claro Incndio e recordaria um
Gil Soeiro, Ricardo. ticas da incerteza: aporias literrias e filosficas.

inesquecvel ttulo de Ramos Rosa, O Incndio dos Aspectos. Na cmara de ecos e na teia dos reflexos, a
recordao e o chamamento unem na diferena a leitura e a escrita, e poderiam aqui dizer os gestos e as
figuraes de um mtodo que, intermitente, se apaga e se acende, procurando entretecer os mltiplos fios
de uma anlise dupla, lgica e histrica (estrutura e contingncia), - a dialctica e a dialogia, ou o primado do
dilogo enquanto forma primitiva da linguagem (em aco) (Gusmo, 2010: 10. Itlico do autor). Este
princpio metodolgico, de um gesto intermitente que se apaga e se acende, assinala a proficuidade de uma
contingncia que mina a aspirao excessivamente solar e desmedida de um saber absoluto totalizante que
tudo pudesse aprisionar. Isto no quer significar, estou em crer, uma igualmente ingnua redeno perante
as passivas consolaes de um cepticismo corrosivo que, potencialmente, nos poderia imobilizar.
No mbito desta medrante renovao do interesse sobre a fenomenologia do incerto, gostaria de me

deter brevemente sobre dois livros recentes que amplamente comungam do vocabulrio, da reflexo e da
cosmoviso que este quadro heurstico patenteia: The Ethics of Uncertainty. Aporetic Openings (2009), de
1
Manuel Gusmo (2010), Incerta chama, Tatuagem & Palimpsesto. Da Poesia em alguns Poetas e Poemas, Lisboa, Assrio &
Alvim, pp. 7-26. Este texto veio primeiramente a lume na Revista Textos e Pretextos (Outono/Inverno de 2008), no nmero 10
monogrfico em torno de Manuel Gusmo. Poesia e Crtica, pp. 10-19.
177
Michael Anker, e Consideraes Incertas. Ensaios sobre linguagem, literatura e pintura (2008), de Filomena
Vasconcelos.
A primeira obra, de cariz marcadamente filosfico, compreende uma introduo, subdividida em

quatro pontos logicamente estruturados, uma segunda parte em torno do aportico e do indecidvel, na
senda da obra de Jacques Derrida, uma terceira parte em torno da incerteza enquanto abertura para um
pensar por vir, na senda da obra de Jean-Luc Nancy, uma quarta parte em torno do que o autor designa
por fragmentos, contemplando a anlise da obra de pensadores como Nietzsche, Kierkegaard, Deleuze,
Heidegger e Schirmacher, a que se segue a concluso, um apndice (que consiste na correspondncia de e-
mail entre Jean-Luc Nancy e o prprio autor - Michael Anker) e, por fim, uma bibliografia final. O autor
comea por explicitar a sua adopo do que designa por estratgia filosfica emprico-materialista,
inspirada no pensamento de Nietzsche, Dewey e Deleuze. Em que consiste tal estratgia? Em ltima
anlise, e apoiando-se numa denncia j efectuada por iek na sua clebre obra A Marioneta e o ano, o
seu desiderato axial repousa numa rejeio da dimenso teolgica mais ou menos pulsante nos interstcios
das correntes ps-modernas, ps-estruturalistas ou desconstrutivistas. Significa isto que todo o elenco de
palavras-chave de um certo ps-estruturalismo proftico (para usar a expresso de John Caputo) com uma
inegvel ressonncia tica - palavras como responsabilidade, dom ou alteridade - tem muito a ganhar se
alcanar a sua concretizao no mundo fsico e material e no na esfera transcendental e metafsica. O que

anima o autor justamente o mundo enquanto mundo, e nada mais do que o mundo. Recorrendo a Jean-
Luc Nancy, declara: Here, with the words of Jean-Luc Nancy, we could say that our thinking will remain
focused on a sense of the world where world is the spacing of sense. For Nancy, there is no outside the
world - world is sense and sense is world. But all of this for us is not a limitation; it is a pure opening for
thought in and of our being and becoming in this world. The world as such, world simply as world, is
always already in absolute excess of itself in differentiation (Anker, 2009: 9). esta perspectiva
materialista (que se pretende desligada, sublinhe-se uma vez mais, do coro de um certo filo levinasiano e
derridiano, porventura j algo esgotado, pelo menos em algumas das suas apropriaes mais tradicionais)
que permitir ao autor abraar uma autntica tica da incerteza, caracterizada pela valorizao da
experincia aportica do sentido e pela inapreensvel complexidade e opacidade do nosso estar-no-mundo.
Declara o autor em modo de captatio benevolentiae: So I ask the reader once again to keep in mind that
my intentions are not to follow the democracy-to-come-deconstructionist-postsecular-Levinasian-respect-
for-Otherness gang of thinkers, but more so to follow a trajectory which always remains faithful to na
empirical materialist in this world philosophy for politics, being/becoming, and ethics.[] As you will
see throughout this essay, I believe Derrida, Nancy, and perhaps most thoroughly the philosophy of
178
Wolfgang Schirmacher [] provide a clear move or temporary passage (poros) out of the antinomies we
face in a world without predetermined meanings or absolute measure. In fact, I believe along with
Derrida, that it is only possible to live up to such things as responsibility and decision if one first endures
the aporia or double bind which precedes. maintains, and follows any act of determinacy (Idem, ibidem:
10). Parece-me, contudo, que, pela prpria relevncia que explicitamente o autor lhe confere, a obra The
Ethics of Uncertainty poderia beneficiar de um tratamento mais exaustivo do pensamento de Wolfgang
Schirmacher, pese embora Anker procure justificar esta lacuna (creio que com moderado sucesso) na nota
de rodap nmero 8 da pgina 10. Debruando-se sobre a tica da incerteza e procurando, assim, encetar
uma singular reflexo em torno do ainda-no-pensado e da liberdade enquanto absoluta possibilidade da
possibilidade (sentem-se aqui numerosos e intensos ecos de Kierkegaard), o ltimo pargrafo do livro que
temos vindo a seguir explicita de um modo particularmente candente o objectivo central perseguido pelo
autor: In short, each time anew we must confront the aporias we face. Ethical possibility, or as Derrida
would say, a decision worthy of being called a decision (and thus a responsible decision), exists only in
this uncertain terrain of contextual becoming - a becoming which be-comes not through the determined
path of absolute knowledge or truth, but through the opening (Nancy) in the aporia of being itself.
Aporias open us to freedom, the possibility of possibility, the place where, as Derrida has taught us, an
ethical decision may occur. Allowing indeterminacy to exist in our becoming allows a continuous coming

to be with others - a becoming always open to the to come (Derrida) of the future. Aporias thus draw us
toward the possibility of ethical becoming, the possibility of living an ethical life in a world without
absolute measure - an ethics, in other words, of uncertainty (Idem, ibidem: 106).
A segunda obra que quero aqui compulsar em termos muito sumrios intitula-se Consideraes
Incertas e elucida no prprio subttulo que ostenta - Ensaios sobre linguagem, literatura e pintura - uma
importante pista para o carcter interdisciplinar que o enriquece. Estruturalmente, o livro em apreo est
dividido em trs partes seguidas de uma bibliografia final. Antecedendo, porm, este trptico formal,
encontramos uma longa considerao sobre a incerteza (pp. 7-30) e uma nota sobre o livro (pp. 31-46). A
primeira parte, Fragmentos para uma histria da linguagem e da potica, contempla trs estudos
distintos: 1) Utopia, linguagem e potica no pensamento grego: dos pr-socrticos a Plato; 2) Os textos
fundadores da potica ocidental: apontamento sobre a Potica de Aristteles e suas sequncias e, por fim,
3) A semitica de Ramn Llull: linguagem, lgica e cincia na Ars Magna. A segunda parte, intitulada de
Potica, crtica e retrica no sculo XX, inclui duas seces: 1) eixos retricos da potica.
Desconstrucionismo e metacrtica em Paul de Man na leitura da temporalidade romntica e 2) Questes
de linguagem e retrica na escrita de Jos Marinho. Por fim, a terceira e ltima parte procura examinar a
179
retrica na potica da pintura nas 1) linguagens do absurdo no teatro e nas artes do sculo XX e nas 2)
histrias em desenhos tintas: sobre a dana em Paula Rego.
Na linha do que foi o seu anterior livro, Imagens de Coerncia Precria (Porto: Campo das Letras,
2004), cujo ecoante ttulo se acha irmanado com esta obra mais recente, Filomena Vasconcelos parte em
demanda daquela chama incerta que ora se acende, ora se apaga, hesitantemente flutuando, furtando-se s
algemas de um olhar excessivamente dogmtico na sua exactido inexpugnvel e nas suas certezas
cristalizadas. Alimentando-se de uma notvel rede de referncias literrias, artsticas e filosficas (Roland
Barthes, Keats, S. Coleridge, Samuel Beckett, Maurice Blanchot, Georges Bataille, G. Deleuze, J. Derrida,
Hans Arp, Paula Rego, entre tantos outros), a autora demonstra com clareza e persuaso que, no raras
vezes, o genuno conhecimento se faz a caminho (unterwegs, sussuraria, porventura, Heidegger), navegando
no oceano de incertezas de que nos fala Edgar Morin na citao inaugural da presente recenso (de resto, as
palavras do filsofo e socilogo francs constituem a epgrafe da Nota sobre o livro, p. 31). justamente
nessa nota, extempornea, excursiva e profundamente necessria, que o leitor poder encontrar uma
convincente clarificao quanto natureza e ao escopo do projecto que se assim se apresenta: O texto aqui
presente assim duplamente um tributo e o registo escrito de um testemunho: pessoal, inteiramente
subjectivo no gosto e no juzo que lhe subjaz, no isento de falhas e sujeito a refutaes (Vasconcelos,
2008: 34); assim se confessa a autora, aditando novo esclarecimento: Trata-se de consideraes que so,

alm de tudo o mais, incertas. Em vez de pensamentos e conceitos sistemticos, um esquema bem
construdo de argumentos e teses, as consideraes exprimem antes uma forma de pensar, um roteiro de
reflexes, como um mapa detalhado no s das grandes estradas mas sobretudo das vias secundrias,
mesmo das vielas ou becos sem sada, quantas vezes em terra batida e mal iluminados (Idem, ibidem: 34).
Em suma, pela acutilncia das suas intuies desarmantes e pela opulncia das diversas constelaes
tericas (literrias e filosficas) que as enriquecem, as duas obras aqui brevemente compulsadas constituem
um guia seguro para o leitor aprender a navegar no oceano de incertezas a que as palavras de Morin
aludiam. E creio que esta no lio menor.
180
Bibliografia
ANKER, Michael. The Ethics of Uncertainty. Aporetic Openings. New York/Desdren: Atropos Press, 2009.
GUSMO, Manuel. Tatuagem & Palimpsesto. Da Poesia em alguns Poetas e Poemas. Lisboa: Assrio &
Alvim, 2010.
LOPES, Silvina Rodrigues. Aprendizagem do Incerto, Lisboa: Litoral, 1990.
MARTELO, Rosa Maria. Em Parte Incerta. Porto: Campo das Letras, 2004.
MORIN, Edgar. Os Sete Saberes para a Educao do Futuro. Lisboa: Piaget, 2002.
VASCONCELOS, Filomena. Imagens de Coerncia Precria. Ensaios breves sobre linguagem e literatura.
Porto: Campos das Letras, 2004.
- Consideraes Incertas. Ensaios sobre linguagem, literatura e pintura. Porto: Campos das Letras, 2008.
181
Noche, Jos Antonio Lpez Martnez
Miguel ngel Garca. Un aire

oneroso. Ideologas literarias de la
modernidad en Espaa (siglos XIX-
XX). Madrid, Biblioteca Nueva,
2010.
Desde algn lugar a la intemperie
Antonia Mara Mora Luna

182
Se entiende que escribir una resea no es ms que dar noticia de una obra, ya sea cientfica o
literaria. Sin embargo, dedicar la atencin y el sucinto espacio fsico que ofrece este tipo de gnero menor a
tan slo unos pocos aspectos destacables del texto -aspectos que al lector en cuestin le parecen reseables-,
no es tarea fcil ni banal, pues son muchos los motivos e ideas que pudieran ser puestos en relieve al
posible lector y muy pocos los que se podrn manifestar. Conscientes entonces de las limitaciones de estas
palabras que ahora se precipitan, s podemos comenzar nuestro decir sobre lo ya dicho en la obra Un aire
oneroso. Ideologas literarias de la modernidad en Espaa (siglos XIX-XX) de Miguel ngel Garca.
La produccin que le es propia al mbito de lo literario y, por extensin, la produccin cultural en

general, jams debiera ser explicada sin perder de vista el momento histrico, social y econmico. en que
fue creada. Lo que es lo mismo, sin dejar de atender al mal llamado contexto en que se gesta. Cualquier
otro tipo de lectura de lo literario siempre nos parecer -sin pretensiones de adjuntar demasiados atributos-
sesgada e incompleta. Tampoco es que este ejercicio de fe para algunos en la interpretacin del arte de las
palabras presuponga la invalidez de otras aportaciones tericas explicativas; ni tan siquiera se ha matado al
autor, ni al genio kantiano con una lectura sociolgica, tal y como alguna vez se ha afirmado. El texto,
adems de contar la propia verdad del sujeto/autor, tambin manifiesta la verdad del resto de los sujetos de
la historia en la que se construye. Lo que s es cierto es que en el trabajo del profesor Garca sobre la
modernidad literaria en Espaa, es decir, en la lectura que el autor hace de ilustrados, romnticos,
realistas, regeneracionistas, institucionistas, modernistas en sentido amplio, intelectuales del 14 (en la
Mora Luna, Antonia Mara. Desde algn lugar a la intemperie.

acepcin que da a este trmino Marichal), incluso vanguardistas y poetas del 27 (pp. 40-41), no caben ni
ahistoricidades, ni tampoco visiones esencialistas del hecho literario como discurso ideolgico. No al
menos para explicar con fortuna la produccin literaria de la modernidad, inaugurada cuando lo que se
entiende por burguesa y capitalismo llegan a Espaa. La literatura es concebida entonces como un
discurso radicalmente histrico y como tal va a ser explicado.
El poeta, que fue desterrado del paraso divino, se convierte en mortal y su produccin en
mercanca. El paso de una ideologa feudal a la ideologa capitalista provoca que la burguesa se vea
necesitada de un aparato cultural legitimador, por lo que el intelectual y su obra tampoco podrn escapar a
las redes de las nuevas leyes de mercado. La cultura es entonces, cuando triunfa la supuesta lgica de la
libertad, un producto ms a disposicin de los nuevos sujetos. Sin embargo, el paso de un sistema a otro
necesita de una lucha ideolgica donde, de manera transitoria, coexistan ambos sistemas. Estos nuevos
tiempos y sus contrariedades dan lugar a que dejemos de pensar en una nica modernidad literaria -tal y
como el discurso hasta ahora dominante se empea en imponer- y concebir lo que tradicionalmente se ha
denominado modernidad como modernidades. O mejor, Miguel ngel Garca propone hablar de distintas
183
ideologas literarias de la modernidad con sus propias contradicciones y simultaneidades. Una modernidad
que se llega a decir de muchas maneras desde lo que se denomina post-romanticismo y hasta bien entrado
el siglo XX. En palabras del autor: no se trata de pensar esta cronologa generacionalmente (98, 14, 27)
sino como una historia de posibles discontinuidades o rupturas, con sus estructuras de historicidad
especficas, en lo que se refiere a las ideologas literarias de la modernidad en Espaa (p. 36).
Slo un ejercicio crtico ceido al texto, como el que se nos ofrece, revela lo que en un primer
momento puede ignorarse: las causas, las circunstancias y las condiciones que provocan un tipo de discurso
determinado -en este caso literario y, por tanto, tambin ideolgico-, adems de la lgica interna que le es
propia. La realidad que venimos viviendo y que nos hacen vivir no es una realidad natural, ni verdadera o
esencial, ni tampoco nica, sino una construccin histrica, valga la redundancia, tambin historizable,
pues:
no hay mayor peso por insensible o ingrvido que nos parezca, que el que portan las ideologas disfrazadas de
evidencias empricas. Pero cualquier ideologa es histrica, en tanto que segregada por unas determinadas relaciones de
produccin, a las que trata de reproducir, manteniendo el desequilibrio clase dominante/clase dominada, y en tanto que
vivida en unas relaciones sociales determinadas a fin de lograr, como hemos visto, un efecto histrico de sociedad. No slo
hay que historizar las ideologas, las relaciones sociales, las relaciones de produccin. Hay que historizar la Historia (p.
19).
Las pginas que prosiguen la enjundiosa introduccin se detienen en algunos de los momentos ms

significativos de la modernidad literaria de este pas: desde las contradicciones poticas de Campoamor que
inauguran la nueva lrica an por llegar, a Juan Ramn Jimnez, pasando por la poesa moderna de
Gustavo Adolfo Bcquer, la obra de Valle-Incln o Daro, el modernista por excelencia para la crtica -que
no es lo mismo que decir artista evasivo, no comprometido o esteticista-. La preocupacin que los
intelectuales experimentan por el supuesto porvenir de Espaa, reflejo de la inquietud por la nueva
configuracin de una idea de identidad de lo nacional, se puede ir leyendo en distintos captulos del libro.
Intelectuales que, vindose en la necesidad de someter la conciencia e identidad de lo nacional a un
riguroso examen, creen encontrar en el recogimiento y la renovacin de la tradicin el refugio y la solucin
al supuesto problema de Espaa. La identidad de los ciudadanos del Estado quedar redefinida, tal y como
apuntan Azorn, Ganivet, Unamuno o Menndez Pidal, en torno a una idea esencialista de lo castellano;
mientras que la opinin de otros, entre ellos Ortega y Gasset, Antonio Machado, Azaa o Ramn y Cajal,
manifiesta la necesidad de una ruptura con el pasado opresor, de la confianza en la innovacin para seguir
construyendo un presente.
184
El saber hacer del autor, tanto en la acertada eleccin de los diferentes momentos histricos en que
se detiene, como en la disposicin de sus escritos, da lugar a un volumen bien articulado donde se renen
trabajos inditos junto con otros ya publicados anteriormente en torno a un nico tema: la modernidad.
Buen hacer que es apreciable en el resto de su produccin cientfica dedicada, en su mayor parte, a la
produccin potica de Vicente Aleixandre, el Veintisiete y, recientemente, tambin a la obra de Francisco
de Aldana.
Por estos y otros muchos motivos que ya no pueden ser reseados aqu -pues hartamente limitado es
el espacio que pretendemos ocupar en estas pginas, tal y como decamos ms arriba- no debera pasar
desapercibido el cuidado volumen de crtica literaria que se nos ofrece. Y es que el buen hacer es una
constante en la produccin de este avezado investigador.
Desde la intemperie, a cielo abierto y sin techumbre alguna nos acomodamos para respirar y leer el
aire oneroso, aire en el que todo lo slido parece desvanecerse -tal y como apunt Marx, y dijo Althusser y
volvi a decir Berman, entre otros muchos-, atrapndonos sin que lo notemos, aun pesando
perturbablemente sobre nuestras cabezas cuando lo atisbamos. Las palabras de Garca evidencian la forma
de explotacin propia de las relaciones sociales y de produccin capitalistas que asfixian casi sin ser
notadas. Y decimos casi porque una nueva lectura de la modernidad literaria espaola -siempre desde una
interpretacin marxista de la Historia- nos har ver cmo la ideologa viene naturalizando lo que no es ms

que histrico para asegurar la reproduccin de las relaciones burguesas:
La presin de la atmsfera se deja caer sobre nuestros hombros y, sin embargo, actuamos como si no cargsemos
con nada a cuestas, como si fusemos completamente libres y estuvisemos ms a salvo que nunca. La interpretacin
marxista de la Historia, incluida la historia de la literatura, puede ayudar a que seamos conscientes del peso que
acarreamos y, siquiera fugazmente, intentemos librarnos de l (p. 15).
nicamente es posible entender este inquietante espectculo si observamos con ojo crtico los
textos en su historia, tal y como se hace en el libro, sabiendo previamente que ninguna lectura es inocente.
As, lo que no puede ser visto, lo que se pretende que ignoremos, lo que se ha venido callando, termina
contemplndose desde el palco principal que nos brinda el autor con su texto. No s si todava nuestro
nivel de conciencia nos permitira participar de esa mezcla, de ese aire oneroso en el que andamos
inmersos. Lo que s s es que tras la lectura del texto, tal vez nos percatemos del grado de sometimiento al
que la sociedad moderna -que es lo mismo que decir burguesa-capitalista- nos tiene acostumbrados. Y
entendamos por costumbre tambin un sutil ejercicio de condena:
185
no salimos de la mezcla, no ya porque sea muy difcil escapar, sino porque incluso no sabemos que nos atrapa,
que impide y solidifica cualquier posibilidad de movimiento. O dicho an ms claramente: no sabemos que vivimos
inconscientemente las relaciones sociales del capitalismo, derivadas de las relaciones de produccin capitalista (p. 14).
Tal y como apunta la cita de Pasolini que abre el texto y con la que ahora acabamos estas palabras,
non di maggio questa impura aria. Esta gravosa atmsfera en la que respiramos, esta ideologa que
vivimos de forma inconsciente, ahora, tras la lectura, ser pensada y tal vez sentida de otra manera.
186
convocatoria
call for papers
187
es
Segunda convocatoria: Literatura e identidad.
La identidad o las diferentes identidades se erigen como representacin y categorizacin del mundo,
de lo mltiple y de lo variado. Construir y fijar identidades es construir una ordenacin de lo diverso, es
hacer un catlogo donde poder clasificar la variedad del mundo. En este segundo nmero de Impossibilia
proponemos un tema de urgente actualidad: la literatura como medio de reivindicacin, expresin,
construccin e imposicin de las distintas identidades, ya sean personales, nacionales, religiosas, sexuales ...
culturales en definitiva, que histricamente se sirven de lo lingstico y de lo literario para construirse y ser
transmitidas.
A ttulo de ejemplo, presentamos algunos de los temas sobre los cuales se aceptarn artculos:
la literatura como instrumento para la construccin y/o subversin de identidades colectivas
literatura e identidad nacional
el poder y la volubilidad de la representacin discursiva (en la literatura)
la identidad en la literatura: implicaciones polticas y ticas
esttica e identidad
Tambin se admitirn artculos para las secciones que a continuacin se detallan:
Ricordando: homenajes y recuerdos. En este apartado se publicarn artculos dedicados a las ms

distintas recurrencias literarias, un homenaje a obras y personas destinada a celebrar a travs de las pginas
de Impossibilia las fechas ms importantes en la historia de la disciplina.
188
Interacciones artsticas: A lo largo de toda su historia, la literatura ha mantenido un acercamiento y
comunicacin con las otras artes, desde las visuales hasta la msica. Se propone aqu un espacio en donde
reflexionar sobre estas interacciones, cmo nacen, cmo se desarrollan y sobre todo cules son sus frutos
ms ejemplares.
Reseas: espacio para comentar libros sobre teora, crtica, literatura comparada e historia de la
literatura. Los artculos se inscribirn, segn su temtica, en la parte de la revista que le corresponda
(monogrfico, miscelnea, interacciones artsticas o ricordando)
El plazo de entrega de los artculos finalizar el 31 de agosto de 2011. Quedarn excluidos los
recibidos con posterioridad a esta fecha.
Los trabajos podrn ser enviados a la direccin de correo electrnico

publicaciones@impossibilia.org teniendo en cuenta el Manual de Estilo propio de la Revista, el Sistema de
Arbitraje y las licencias Creative Commons para el territorio espaol que se detallan en el Aviso Legal de
nuestra web.
189
en
2nd Issue Call for Papers: Literature and identity.
Identities correspond to the representation and categorization of the world, of a varied and diverse
reality. Constructing and establishing identities equates to creating an order out of diversity, to devising a
precarious catalogue through which to classify the variety of the world. In the second issue of Impossibilia
we propose to reflect on a current subject of the utmost relevance: we aim at evaluating how literature can
be a means of demanding, expressing, constructing and imposing different identities, whether personal,
national, religious, sexual or of any other nature. These are in effect cultural constructs which have
historically used language and literature in order to build themselves and be transmitted.
The following are examples of topics on which articles shall be accepted:
literature as a means of building and/or subverting collective identities
literature and national identity
the power and changeable nature of discourse representation in literature
identity in literary works: political and ethical implications
aesthetics and identity
We shall also accept articles for the following sections:
Ricordando: Homages and recollections. In this section, we shall publish articles dedicated to
different literary recurrences; homages to works and people, through which we intend to celebrate on the
pages of Impossibilia some of the most important dates in the history of literary studies.
190
Artistic Interactions: Literature has always kept close ties with other arts, from the visual arts to
music. We propose to create in this section a space where to promote a reflection on these interactions, on
how they are originated, how they developed and, most of all, on what its most exemplary fruits are.
Reviews: This is a space where to comment books on theory, criticism, comparative literature and
history of literature.
The deadline to send the articles is the 31st August, 2011. All papers received after this date will
be excluded.
The papers should be sent to the following e-mail address publicaciones@impossibilia.org. Papers
should comply with the Style Book and the Refereeing System defined by Impossibilia, as well as with the
Spanish Creative Commons licenses described in our Legal section.
191
192

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Direccin / Direction Sarah Malfatti

Coordinacin / Coordination Antonia Mara Mora Luna y Sarah Malfatti

Consejo de redaccin / Alana Gmez Gray, Antonia Mara Mora Luna,

Comit cientfico / Alberto Abouchaar Velsquez, Alicia Relinque

Entidad editora / Publishers Asociacin Cultural Impossibilia (G18939546)

Maquetacin y diseo Jorge Camacho Hernndez

Ilustraciones / Ilustrations Jos Antonio Lpez Martnez

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Direccin electrnica / info@impossibilia.org

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La publicacin de esta revista ha sido posible

40 Entrevista: "Qu opinan los expertos?

Sarah Malfatti y Antonia Mara Mora Luna

In Artistic Interactions, we find Alejandro Arozamenas review titled Un modo de organizacin

Sarah Malfatti and Antonia Mara Mora Luna

O Mestre. Os Mestres. A Mestria (a

Maria do Carmo Castelo Branco de Sequeira

Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

O riso e no o choro ou a angstia ou o entrelaar do saber ou de saberes. com a metfora do riso

Ter ficado tudo dito?

Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

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Impossibilia N1, Pgs. 14-24 (Abril 2011)

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Impossibilia N1, Pgs. 14-24 (Abril 2011)

Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

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3. Que fica, ento, depois disto, para mim, enquanto leitora?

Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

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Tudo se processa em 10 cantos ou captulos com ritmos diferentes. Lembremos a extraordinria

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O Mestre a recreao de uma verdade

Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

Impossibilia N1, Pgs. 14-24 (Abril 2011)

Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

Impossibilia N1, Pgs. 14-24 (Abril 2011)

AA.VV. Antologia da poesia Concreta em Portugal. Lisboa: Assrio e Alvim, 1973.

AA.VV. Barthes Discurso Escrita Texto. Porto: Edies Espao, 1979.

Artculo: Recibido 28/2/2011 - Aceptado 18/3/2011 - Publicado 15/4/2011

DUNCKER, Patricia. A Sombra de Foucault. Lisboa: Gradiva, 1998.

HATHERLY, Ana. A reinveno da leitura. Lisboa: Futura, 1975.

El hipertexto y la novela: lecturas,

Malfatti, Sarah. El hipertexto y la narrativa contempornea: Italo Calvino y la hipernovela

Malfatti, Sarah. El hipertexto y la narrativa contempornea: Italo Calvino y la hipernovela

Malfatti, Sarah. El hipertexto y la narrativa contempornea: Italo Calvino y la hipernovela

Se nota todava de manera ms intensa, gracias a las posibilidades de lo digital, la ausencia en el

Malfatti, Sarah. El hipertexto y la narrativa contempornea: Italo Calvino y la hipernovela

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Conocer (y al mismo tiempo intentar manifestar) la multiplicidad es tambin lo que caracteriza a

Malfatti, Sarah. El hipertexto y la narrativa contempornea: Italo Calvino y la hipernovela

En el siglo XX la operacin se complica enormemente, ya no resulta posible cerrar lo conocido en

El sistema combinatorio, como ya notaba Calvino en su conferencia de 1967 Cibernetica e

Malfatti, Sarah. El hipertexto y la narrativa contempornea: Italo Calvino y la hipernovela

De hecho la hiper-novela de Calvino, en ambos casos citados, es un texto expandible: en el final de

Malfatti, Sarah. El hipertexto y la narrativa contempornea: Italo Calvino y la hipernovela

Malfatti, Sarah. El hipertexto y la narrativa contempornea: Italo Calvino y la hipernovela