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FORTALEZA CE
2010
Fortaleza CE
2010
EPGRAFES
DEDICATRIA
AGRADECIMENTOS
SUMRIO
SUMRIO ..........................................................................................7
RESUMO ........................................................................................10
RSUM ........................................................................................11
INTRODUO ........................................................................................12
1. Passagens...............................................................................................152
2. Dispositivo...............................................................................................161
2.1 A cena como laboratrio do visvel.........................................................171
2.2 O corpo como figura................................................................................183
2.3 Do plateau cena...................................................................................200
2.4 A agitao do visvel...............................................................................208
BIBLIOGRAFIA............................................................................................227
RESUMO
10
RESUM
11
INTRODUO
1
Bill Viola um videoartista estadunidense. Comeou sua carreira na dcada de 1970 com
trabalhos no Everson Museun em Syracuse, Nova York. Foi influenciado por artistas como
Nam June Paik, Bruce Nauman e Peter Campus. Seus trabalhos em vdeo consistem em
instalaes, vdeos e performances, sendo marcados por um uso transparente do aparato
videogrfico, um controle e entendimento complexo do tempo, e por um inventivo uso do
som. A audiovisualidade em Viola sustentada por uma linguagem fisiolgica, um evento
e no mais um objeto, desde que em constante mutao. Trata-se de uma disjuno, uma
dissociao do visual e do sonoro mas ao mesmo tempo uma relao incomensurvel ou
um irracional que liga um ao outro, sem formarem um todo dissociao essa que
demanda, por parte do espectador, um contnuo esforo para associar (o que est
dissociado) e para tanto no h apenas um caminho nem uma frmula pronta e acabada.
Viola restitui ao espectador no apenas o espao, mas o tempo. O espao no apenas
aquele que poderamos alcanar com o auxlio de nossa memria, mas aquele para o
qual necessitamos fazer um esforo por construir. Bill Viola soma em sua biografia
estudos de msica e design acstico, realizando elaboradas instalaes onde o sonoro
exerce forte papel espacializador espaos mltiplos, mas tambm temporalidades
diversas.
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De qualquer modo so corpos danantes; que danam numa diferena resta saber se
no imperceptvel dessas diferenas no haveria diferenas que diferem...
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Traduo nossa: um discurso do corpo, seria necessrio sempre que seja um discurso
ex corpore, saindo do corpo, mas que expe tambm o corpo, de modo que o corpo saia
dele mesmo.
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dana, seguindo o eixo de nosso problema: o corpo. Por isso, cortes s vezes
graves foram feitos no que se considera ser a histria da dana.
Da mesma maneira, podemos ser acusados de ignorar certas anlises
importantes sobre o corpo. Sobre isso, temos algumas razes. Nosso
objetivo, de fato, no pensar reunindo, buscando fazer uma antologia do
pensamento do corpo. Mais do que centrar-nos em um meio do
pensamento, procuramos um pensamento meio, rizomtico,
simultaneamente conexes, heterogeneidades, multiplicidades. Ou seja,
preferimos efetuar nossa anlise traando uma linha de pensamento guiado
por determinadas questes, que notadamente se inscrevem em perspectivas
singulares, deixando de lado outros pontos de vista tambm possivelmente
interessantes e ainda, talvez, complementares. Nosso trabalho, por sua vez,
guiado s vezes por um desejo modesto e ambicioso de fazer emergir
qualquer coisa outra para pensar o corpo. Para isso, nos apropriamos de
maneira mais intensa da filosofia, embora possamos entender as palavras de
David Le Breton, quando visualiza o corpo a partir de uma sociologia: A
sociologia aplicada ao corpo desenha uma via transversal no continente das
cincias sociais, cruza permanentemente outros campos epistemolgicos.
(2006, p. 92). E ainda, sobre a dana contempornea, diz ele:
5
Traduo nossa: A dana (contempornea) participa com fora do questionamento
lancinante de nossas sociedades sobre o estatuto do corpo e, alm disso, do estatuto do
sujeito num mundo onde ameaado de todos os lados. Ela um inesgotvel e
inumervel atelier de experimentaes crticas sobre a condio humana.
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, pois, essa idia da filosofia que nos move ao longo dessa pesquisa:
a partir das experincias concretas dos corpos, tentamos construir um
raciocnio filosfico.
Plano de reflexo
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CAPTULO 1
COMO PENSAR A DANA CONTEMPORNEA?
No inicio do sculo XX, Isadora Duncan e Ruth Saint Denis nos EUA,
como tambm Loe Fuller, Rudolf Von Laban, Mary Wigman na Europa,
mudaram radicalmente a maneira de danar. A dana contempornea entra
em cena modificando intensamente as disposies e ordenamentos do corpo
danante, ao mesmo tempo em que os bals clssicos continuam produzindo
grandes sucessos. Nesse sentido, a dana contempornea no pode ser
vista unicamente como uma ruptura com o passado, como a morte da dana
clssica. Mais que centrar-se no passado, a dana contempornea vive um
regime de tempo cuja durao no apenas experincia vivida, mas
condio da experincia. Trata-se de um novo processo na dana uma
nova arte da dana que emerge dela mesma. Esta intensa mutao carrega
numerosas questes. Entre elas, uma talvez fundamental, imanente prpria
dana contempornea : como pensar a dana?
Algumas experimentaes em dana contempornea traam rotas no
evidentes. Ou seja, pem em questo, por exemplo, o corpo, a cultura e a
subjetividade. Experimentam-nos em seu poder de contgio, no improvvel e
provisrio de seus devires. Enchem-nos de plurais, trazendo tona mltiplos
elementos e hibridaes. Tais experimentaes em dana nos mostram,
muitas vezes, que h qualquer coisa de corrosivo em suas misturas, que h
algo que nega a permanncia, mas que tambm recusa a simples evoluo;
algo que foge e faz fugir, no tendo direo definida nem ponto de chegada;
algo que se furta s definies cabais, mas do qual no se pode negar sua
existncia. A dana, quando exerce a sua potncia de criao, nos coloca
frente a esse caos-composto. Seria a descoberta de novos possveis? Ou
ainda, limiares? Em todo caso ela nos d pistas de zonas limtrofes, de
bordas, indicando pontos de encontro/desencontro entre pensamento e
corpo. Da, talvez, sua disposio em problematizar a dimenso intensiva de
nossos corpos-subjetividades. Pois bem, como pensar a dana? nessa
perspectiva, que iremos, nessa primeira parte, tentar compreender o
processo que subjaz dana contempornea e atravs dela a dana em
geral.
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Segundo Gilles Deleuze e Flix Guattari (2002, p. 87-89), Todo devir um devir-
minoritrio. Por maioria ns no entendemos uma quantidade relativa maior, mas a
determinao de um estado ou de um padro em relao ao qual tanto as quantidades
maiores quanto as menores sero ditas minoritrias: homem-branco, adulto-macho, etc.
Maioria supe um estado de dominao, no o inverso. (...) S h sujeito do devir como
varivel desterritorializada da maioria, e s h termo mdium do devir como varivel
desterritorializante de uma minoria. (...) Devir-minoritrio um caso poltico, e apela a
todo um trabalho de potncia, uma micropoltica ativa. o contrrio da macropoltica, e
at da Histria, onde se trata de saber sobretudo como se vai conquistar ou obter uma
maioria. (...) Contrariamente histria, o devir no se pensa em termos de passado e
futuro. Um devir-revolucionrio permanece indiferente s questes de um futuro e de um
passado da revoluo; ele passa entre os dois. Todo devir um bloco de coexistncia.
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por oposio. Ela traz a divergncia no prprio gesto de obedincia. Ela sabe
que no possui recursos para se opor. Sua condio de uma tamanha
dependncia que s pode pensar-se a partir dessa dependncia, e no sem
ela ou contra ela7.
A fsica considera resistncia uma fora que se ope ao movimento de
um sistema. A dana considera resistncia uma fora tamanha que resiste
sem se opor. Ela inventa maneiras de no fazer fazendo, de fazer sem fazer,
ou de fazer de outra maneira, revertendo o seu sentido. A dana resultado
de um permanente enfrentamento da fora da gravidade. Contudo, ao
contrrio do que se imagina, prprio dela obedecer gravidade, jamais se
opor a ela, mais ainda: precisa tanto dela que s pode realizar-se a partir
dela.
A dana contempornea explora suas prprias motivaes, interroga-
se, articula-se a outros movimentos artsticos, a outras prticas, engaja-se
numa reflexo em torno de sua prpria histria, cria maneiras de ver o mundo
e revelar-se em sua lgica coreogrfica. Esse processo atualiza-se a cada
edio de novas composies. Trata-se de um percurso de intensidades que,
longe de equivalerem, ocasionam uma avaliao permanente. Da a
resistncia. A dana, para resistir, deve de alguma maneira resistir a si
mesma. Ou seja, resistir a essa capacidade de pensar-se que lhe
necessria para pr em cena experincias cognitivas e afetivas.
A diversidade dessas prticas marcam a heterogeneidade da dana
contempornea. Vejamos sucintamente essa composio que consideramos
como agenciamento da dana contempornea.
7
Exemplo disso a necessidade que a dana tem de polticas pblicas que a faa realizar-
se. Distante da grande indstria cultural, ela se v dependente no s desses apoios
pblicos, mas dos movimentos coletivos, cujo carter vem ao longo dos anos
pressionando os rgos e setores da poltica cultural, seja no Brasil, seja na Europa, ou
Estados Unidos, para que de fato ela possa potencializar-se. Mais especificamente no
Cear, temos exemplos de algumas aes, implantadas pelo prprio Governo,
beneficiando algumas reas artsticas, cuja abrangncia quase sempre no contempla a
dana. Nesse momento, o coletivo da dana no Cear entra em ao reivindicando sua
insero. Muito raramente a poltica cultural adotada pelos rgos governamentais do
Cear inclue a dana em seus projetos, embora freqentemente outras reas artsticas
estejam presentes sejam elas prximas ou no da grande indstria cultural. Se por um
lado as polticas publicas no abarcam a dana, por outro fortalecem os coletivos, na
tentativa de inventar novos possveis e atos de resistncia.
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O termo barra provm da dana clssica que o utiliza para facilitar o deslocamento e
flexibilidade do corpo. A dana contempornea no utiliza mais a barra como tal para o
trabalho do corpo. Contudo, o termo ainda persiste de um modo geral no meio da dana,
designando o trabalho que se efetua.
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9
Matthias Alexander, em 1932, com The Use of the Self, e Mabel Todd, em 1937, com The
Thinking Body, do incio ao estudo do funcionamento do corpo em movimento, que ser
seguido por Moshe Feldenkrais e Irmgard Bartenieff. Para maiores informaes sobre
esse assunto ver o duplo dossi sobre a inteligncia do corpo na Nouvelles de Danse
n28 e n29, edies Contredanse, Bruxelas, 1996.
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Traduo nossa: todo o problema de um discurso sobre o corpo que o incorporal do
discurso toca mesmo assim ao corpo.
11
No que diz respeito ao plano comum, necessrio compreend-lo em sua singularidade.
O comum no se coloca como um plano geral de igualdade e identidade entre membros,
uma vez que ele no a priori ou natural, mas algo a ser sempre constitudo. dessa
forma que Rancire fala de uma esttica na base mesma da poltica, uma compreenso
que no uma estetizao da poltica como partido, sua captura pelo Estado ou pelo
capital ou uso pela vanguarda. Ela se aproxima antes de um determinado regime dos
recortes e das formas resultantes que possibilita e regula a relao com o sensvel, que
define como e o qu pode ser visto e ouvido, includo ou excludo, compondo o prprio
sentido do poltico.
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12
Trisha Brown preocupou-se em estudar a ao da fora de gravidade sobre o corpo.
Explorou movimentos elementares, como a marcha/caminhada, porm sobre suportes
no-horizontais, o que lhe permitiu examinar os efeitos do peso sobre o corpo posicionado
em condies gravitacionais diferentes das habituais: em Man Walking down the Side of a
Building (Homem descendo pela lateral do prdio), de 1970, um bailarino caminha pela
parede de um edifcio. Realiza um movimento cotidiano, caminhar, porm em um contexto
completamente diferenciado do contexto usual, numa situao que provoca uma
readequao em sua postura e no modo de executar os movimentos. A perspectiva do
pblico alterada. Ocorre uma inverso do corpo e da percepo.
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sustentam como que para deixar surgir a fora sensvel pelo prprio
excesso transgressor. Trisha Brown faz danar o corpo pela arquitetura, que
sai do registro decorativo para confluir em dana.
Da mesma maneira, Biped, trabalho de Merce Cunningham criado em
1999, combina na cena bailarinos atuais e virtuais, projetados em tela. A
criao coreogrfica elaborada a partir de um computador, a captura dos
movimentos e o tratamento tecnolgico, a projeo dos bailarinos virtuais,
tudo isso compem a dana contempornea constituda a partir de uma
srie de pesquisas sobre o corpo-danante e sobre o movimento13.
Arquitetura, artes tecnolgicas, performance e, ainda, msica. A
criao em dana, ao longo do sculo XX, esteve intimamente ligada s
pesquisas de msicos contemporneos. A relao e o trabalho de John Cage
e de Merce Cunningham so exemplos dessa ligao. O compositor e o
coregrafo, em colaborao, paradoxalmente contriburam para afirmar a
total independncia da msica e da dana, de tal maneira que a msica e a
dana podem, em um mesmo espetculo, serem compostas separadamente.
Este o caso de Antic Meet, de Cunningham, em 1958. Cage comps a
msica, Concert for piano and orchestra, tendo como nico acordo com
Cunningham somente a durao total da composio (26 min). Dana e
msica no possuem a qualquer relao de influncia: elas apenas esto
ligadas em um mesmo espao e tempo. Ou seja, so sempre interiores e
exteriores composio, o que certamente possibilita sadas para outros
mundos, reinvenes singulares de espao-tempo.
Esses so alguns dos exemplos, entre tantos outros, que nos fazem
afirmar que a dana contempornea no apenas estreitamente engrenada
s outras artes, mais ainda: ela se entende em funo de diversos elementos
envolvidos14. O campo da dana contempornea indefinido e varivel o
13
Sobre esse propsito, ver Danse et nouvelles Technologies, na Nouvelles de Danse n
40/41, Contredanse, Bruxelas, 1999.
14
Alguns textos da revista Nouvelles de Danse (NDD) explicitam esse propsito: textos
consagrados ao encontro da dana com a msica (NDD n 10, 1992), com o teatro (NDD
n 18, 1994), com as artes plsticas (NDD n 19, 1994), com a arquitetura (NDD n 42/43,
2000).
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Traduo nossa: Nos anos 70, a palavra, o canto, o vdeo, cinema, a imagem penetra a
cena e mistura-se dana. Pina Baush introduz o teatro, a narrao. Ela desconstri a
cena introduzindo terra, a gua, paisagens, etc. Em Walking on the Wall, Trisha Brown
lembra que a dana tambm um jogo com a gravidade. Ela faz mover seus danarinos
sobre os muros de uma galeria com um equipamento de alpinismo. O horizonte da dana
no se d mais apenas sobre o solo, mas tambm na verticalidade e o jogo com a
gravidade. A dana contempornea constri de obra em obra um saber em marcha, uma
caixa de instrumentos que permite uma leitura dos espetculos, uma anlise de seus
bens, de sua fidelidade a um estilo de autor, de sua ruptura, de sua mestiagem, ou de
seu conservantismo. Contrariamente ao teatro, ela manifesta um gestual longe de
princpios dos cdigos culturais que alimentam a vida diria, ela pe em obra um corpo
liberado da simbologia corporal que estabelece as trocas de sentidos entre os indivduos
na vida corrente. por isso que ela toca, fascina, encanta ou inquieta. Na dana, o
sentido no est numa transparncia normativa do corpo ( imagem da linguagem dos
sinais dos surdos-mudos, como se conhece os cdigos), ele d-se sempre como um
horizonte de expectativa, ele no cessa de roubar-se a medida que se crer aproximar-se
dele.
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Em Deleuze, a diferena de perspectiva desse pensamento: (...) o que importante no
so nunca as filiaes, mas as alianas e as ligas; no so os hereditrios, os
descendentes, mas os contgios, as epidemias, o vento. (Deleuze e Parnet, 1998, p. 83).
17
Traduo nossa: toda arte no vive e nem progride seno comendo as outras. Eu, para
fazer dana, como msica, como literatura, como pintura e vomito esse alimento em
dana.
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Traduo nossa: a dana no uma representao. uma aposta nu. O corpo posto
nu.
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A dana cravada nos corpos que a fazem. Carolyn Carlson nos diz
que se o danarino a dana, a dana no nada outro que tudo aquilo que
faz um corpo-danante. Nessa perspectiva, o corpo no somente o meio da
dana, ele a matria. Uma matria intensa, vibrtil20.
19
Traduo nossa: duas bailarinas danando o mesmo solo, duas noites seguidas.
Nenhuma comparao. Uma estava pulsante, intensa. A outra executava os passos. Um
solo completamente diferente. E portanto os mesmos passos! O que isso significa? Que
impossvel separar a dana do danarino. Somos a dana.
20
Corpo vibrtil, a expresso, deve ser tomado conforme o conceito de Suely Rolnik, em
Cartografia Sentimental (1989), ou seja, corpo cuja especificidade reverberar os afectos
em relao aos movimentos do desejo. A cada sensao, outras ondas se sucedem,
alterando a paisagem original que se conforma ao corpo.
21
Traduo nossa: O ensinamento do movimento imaginado nos aproxima das cincias,
particularmente da anatomia e da mecnica.
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Traduo nossa: infelizmente, somente o famoso pensamento abstrato ter a imaginao
estimulada pelo conceito de uma fora terica se deslocando ao longo de uma linha reta
imaginria.
23
Traduo nossa: o professor deve conceber as imagens descrevendo as foras e sua
direo de ao, as quais o aluno possa se unir por seus prprios conhecimentos e sua
experincia prtica.
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Traduo nossa: deve ter um repertrio numeroso de imagens para cada linha de
movimento, dado que todas as imagens no tem o mesmo efeito junto aos alunos, e uma
imagem utilizada freqentemente tende a perder seu valor.
25
Numa abordagem similar, Laurence Louppe, ao analisar as tcnicas de visualizao em
kinesiologia de Ida Rolf e Irene Dowd, diz: mme si les visions peuvent reconstruire et
transformer le corps, elles doivent se combiner avec dautres champs sensoriels et se
dvelopper avec eux traduo nossa: ainda que as vises (imagens) possam
reconstruir e transformar o corpo, devem combinar-se com outros campos sensoriais e
desenvolver-se com eles. (2000, p. 63-64). Dito de outra maneira, as imagens utilizadas
intervm antes de tudo sobre o plano dos corpos, imanente e sensitivamente.
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Traduo nossa: uma simples soma ou agenciamento mecnico de partes, um agregado
articulado de rgos.
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Traduo nossa: Algum aqui viu um arabesque. Arabesque o nome de um passo de
dana na codificao do bal clssico.
30
Traduo nossa: Vocs viram Cescaya fazendo um arabesque, vocs viram Susanne
Farrell fazendo um arabesque, vocs viram Barychnikov fazendo um arabesque? Mas um
arabesque, no.
31
Maurice Bjart: Je redoute de parler de danse parce que, chaque fois, jai limpression
quon la dtruit. (1990, p. 79). Traduo nossa: temo falar de dana porque, cada vez,
tenho a impresso que a gente a destri.
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32
Traduo nossa: de tenses, de rupturas, de lentides, de velocidades, de multiplicaes
e de modulaes de intensidades, de desdobramentos, de choques e de conjunes de
espaos.
33
Na ontologia deleuziana, uma fora s pode existir dentro de uma relao de foras. A
fora no est nunca no singular, ela tem como caracterstica essencial estar em relao
com outras foras, de forma que toda fora j relao, isto , poder: a fora no tem
objeto nem sujeito a no ser a fora. (1991, p. 78).
34
Deleuze e Guattari chamam, alm disso, o plano de consistncia, plano de composio.
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35
Michel Bernard faz uma anlise detalhada da sensao na dana contempornea em seu
livro De la cration chorgraphique, no capitulo 6, intitulado: Esquisse dune nouvelle
problmatique du concept de sensation et de son exploitation chorgraphique. Traduo
nossa: Esboo de uma nova problemtica do conceito de sensao e de sua explorao
coreogrfica.
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Traduo nossa: O movimento executado do danarino sempre o prolongamento ou a
fora visvel, a parte emergida do que produz e trabalha o processo imanente de sentir.
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Traduo nossa: dar existncia ao invisvel, a rede impalpvel de relaes entre os
corpos.
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Traduo nossa: no nos apresenta uma narrativa ou uma alegoria danada.
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Ou antes, como veremos em detalhe na segunda parte, essas foras so corporais
porque a prtica da dana contempornea que as capta nos corpos.
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Traduo nossa: comea sempre pela inveno de um corpo singular, irredutvel.
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Traduo nossa: O treino dirio, a manuteno da elasticidade dos msculos, o controle
permanente do esprito sobre os atos do corpo, ao mesmo tempo novos e renovados, no
so naturais.
42
Espinosa vai mais longe na construo desse corpo humano e explica ainda que o corpo
uma composio a partir de relaes de movimento e velocidade. Quando um certo
nmero de corpos da mesma ou de diversas grandezas so constrangidos pela ao dos
outros corpos a aplicar-se uns sobre os outros; ou, se eles se movem com o mesmo grau
ou com graus diferentes de rapidez, de tal maneira que comunicam os seus movimentos
entre si segundo uma relao constante, diremos que esses corpos esto unidos entre si
e que, em conjunto, formam todos um corpo, isto , um indivduo que se distingue dos
outros por essa unio de corpos. (1997, p. 238).
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Para uma abordagem mais detalhada sobre esse assunto, ver o capitulo VI do livro
Espinosa: filosofia prtica, de Gilles Deleuze, traduo de Daniel Lins e Fabien Pascal
Lins.
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44
Traduo nossa: A aprendizagem dos movimentos, no danarino, deve conduzir
formao, na conscincia, de uma espcie de mapa dos circuitos de energia.
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Traduo nossa: (...) apoia-se, sobretudo, na recordao de um percurso de sensaes.
Quando dano, viajo sobre a pista numa seqncia de sensaes que decifrei. Cada
passagem de uma forma a outra se faz com as dosagens adequadas de energia com a
qual eu pude me familiarizar ao saber da experincia e as repeties.
46
Traduo nossa: um outro corpo, um corpo vivido como pura energia em movimento, um
corpo sentido de tenses e de foras intensivas.
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Traduo nossa: imagine que voc avana o p direito, o p esquerdo....
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CAPTULO 2
O CORPO-DANANTE: TERRITRIO DE CRIAO DA DANA
CONTEMPORNEA
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Traduo nossa: sobre o comprimento, a amplitude e a tenso de um corpo apoiado na
ao muscular que a dana invoca a sua imagem.
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Recordando que toda dana se elabora pelas relaes de foras corporais; e que a dana
clssica e a dana contempornea no se opem, pois se orientam segundo
agenciamentos diferenciados. Com efeito, a idia de corpo-instrumento, que caracteriza o
agenciamento da dana clssica, segue fundamentalmente a produo do corpo-
danante clssico.
50
Antigo bailarino estrela e coregrafo da companhia de Maurice Bjart, depois professor,
Adolfo Andrade desenvolveu uma pedagogia moderna da dana clssica, que ele aplica
em seu trabalho.
51
Traduo nossa: Para danar bem necessrio saber danar.
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son instrument qui lui permet de sexprimer ensuite par la danse travers
lui52. (1988, p. 171-172). Considerar o corpo-danante como um instrumento
engendra uma certa concepo tecnicista da dana.
Essa idia de um corpo instrumento significa, de um lado, que ele
em certa medida tomado como algo mecnico, devendo ser trabalhado
durante longo tempo para bem domin-lo. De outro lado, o corpo sendo
instrumento implica outra idia: ele tomado como um obstculo dana. A
dana clssica tende a considerar o corpo negativamente com relao a uma
execuo ideal do movimento. Contudo, essa noo ambivalente, ou seja, o
corpo na dana clssica tambm considerado capaz de comover de
maneira magnfica embora sendo da ordem do imutvel, matria pesada e
inerte. Em todo caso, seguramente, ele elemento negativo da dialtica
esttica clssica alma/corpo. Noverre, terico e reformador da dana
clssica, exprime, em suas Lettres sur la danse et les arts imitateurs, em
1807, esta lgica clssica:
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Traduo nossa: consiste em primeiro lugar no conhecimento aprofundado de seu
instrumento, que lhe permite exprimir-se pela dana conseqentemente atravs dele.
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Traduo nossa: Se nossa alma determina o jogo e a ao de nossos saltos, ento os
ps, as pernas, o corpo, a fisionomia e os olhos sero movidos no sentido justo e os
efeitos resultantes dessa harmonia e dessa inteligncia interessaro igualmente ao
corao e ao esprito.
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Traduo nossa: Paremos de nos assemelharmos a marionetes cujos movimentos
desencadeados por fios grosseiros apenas divertem e iludem as pessoas.
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Para uma outra abordagem do corpo-danante clssico e suas ligaes com a lgica
disciplinar, tal como pensada por Michel Foucault, ver os dois primeiros captulos do livro
de nossa autoria: A dana possvel: as ligaes do corpo numa cena. Fortaleza:
Expresso Grfica, 2006.
56
Traduo nossa: Somos escultores que trabalham uma matria viva. O escultor no pode
impor-se matria. (...) Do mesmo modo, o coregrafo pode apenas propor a um corpo.
O meu brao dobra-se num sentido, no se dobra noutro! No posso, por conseguinte,
impor matria algo que ela no quer. Proponho, ento, direes, sugiro movimentos. O
danarino os executa segundo suas prprias capacidades mentais e fsicas.
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Traduo nossa: partir a procura desta corporeidade, interrogando-a, aceitando todos os
fenmenos para evitar reduzi-la a noo de corpo, fechado e adquirido.
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Traduo nossa: o danarino no saberia mover com o corpo, instrumento ou envelope,
encarregado de exprimir uma emoo, ou uma interioridade, num espao concebido
como um espao vazio, a ser investido.
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Traduo nossa: considerar cada danarino como um artista, cada dana como uma
criao artstica, e a arte da dana, ela mesma, como uma forma de expresso aberta e
livre
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Traduo nossa: A dana contempornea baniu o espelho do estdio para no trabalhar
sobre o velho fundo reflexivo, por onde o nosso corpo reproduziria ao infinito o
aparecimento fantasmtico do mesmo. Mas tambm de modo que o esquema corporal
escape potncia mortfera e direta das referncias escpicas.
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Traduo nossa: supe que o texto no seja preexistente e se faa medida do
interprete.
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Em primeira designa a posio dos ps (a primeira das cinco, na codificao do bal
clssico), cuja disposio tem como estrutura calcanhares juntos, as pontas dos ps em
abertura mxima das pernas a partir do quadril. A expresso em abertura tende ao
mesmo resultado, com a diferena que a ateno explicitamente conduzida ao quadril,
assim como sobre o estado de alongamento do corpo segundo seu eixo. Ou seja, o
trabalho se faz de acordo com a morfologia de cada um.
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Traduo nossa: Eu no lhes mostro jamais uma posio a reproduzir. No trabalho
sobre a forma, mas sobre um imaginrio do espao e um desenvolvimento rtmico. Se
tenho vontade que seus corpos estejam inclinados em diagonal, com o brao alongado
para frente, eu direi a eles para empurrar a parte superior de seus corpos dois
quilmetros na frente deles e fazer presso sobre o solo com seus ps. Eu falaria a eles
de um volume de ar sobre o qual descansa o corpo. Isso que pesquiso a perfeio de
uma sensao ou uma matria.
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Traduo nossa: (...) a finalidade educativa pesada pela sedimentao dos modelos
conceituais que regem toda conduta de aprendizagem. O modelo do corpo sem dvida
o principal, ou um do principais, dado que foi considerado tradicionalmente como o
suporte, o veculo e o fim da relao com outro.
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Traduo nossa: (...) uma rede plstica instvel, ao mesmo tempo sensorial, motora,
pulsional, imaginria e simblica que resulta de uma interferncia de uma dupla histria:
de uma parte, aquela coletiva da cultura a qual pertencemos e que forjamos nos primeiros
hbitos de nutrio, de higiene, do andar, de contatos, etc., e aquela, essencialmente
individual e contingente, de nossa histria libidinal que modelou a singularidade de nossos
fantasmas e de nossos desejos.
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Traduo nossa: jogo quiasmtico instvel de foras intensivas ou de vetores
heterogneos.
68
67
Traduo nossa: a pessoa que dana como todo mundo, algum que tem
aborrecimentos, problemas cotidianos, um tamanho mais ou menos grande, a
possibilidade de saltar mais ou menos alto, etc..
68
Traduo nossa: tudo isso afeta a viso mais do que as pessoas imaginam.
69
Traduo nossa: iremos ver a mesma coisa, ser talvez o mesmo danarino, mas ser
talvez tambm muito diferente.
70
Traduo nossa: os danarinos trabalham com seus prprios corpos, e cada danarino
particular.
71
Traduo nossa: por isso que no podemos descrever uma dana seno falando de
quem a dana.
72
Traduo nossa: como podemos fazer a experincia da dana seno pelo danarino ele
mesmo?
69
73
Traduo nossa: subverso esttica da categoria tradicional de corpo.
74
Ver o titulo de um de seus artigos De la corporit comme anticorps ou de la subversion
de la catgorie traditionnelle de corps, no primeiro capitulo de sua obra De La cration
chorgraphique.
75
Traduo nossa: O ato criador no feito de um poder inerente a um corpo como
estrutura orgnica permanente e significante. Bem ao contrrio, um tal ato resulta do
trabalho de uma rede material e energtica mvel, instvel, de foras pulsionais e de
interferncias de intensidades dspares e cruzadas.
70
76
Traduo nossa: Supor um corpo neutro a partir do qual poderia se articular no importa
que motivo coreogrfico vai contra todo o projeto da dana contempornea. E pior:
contribui para manter um fundo oculto, condenando toda abordagem s cegas. Cegueira
ideolgica, tanto quanto esttica.
71
77
Traduo nossa: belas posies.
72
78
O en dehors repousa sob a orientao mxima das pernas em direo ao exterior, indo
at formar um ngulo de 180 entre os dois ps. O aplomb o estado de equilbrio
estvel do corpo-danante segundo um alinhamento vertical de cada um de seus
volumes: pernas, quadril, tronco, cabea.
73
79
Como veremos mais tarde, no contexto da improvisao, a contato-improvisao,
desenvolvida por Steve Paxton desde os anos de 1970, um bom exemplo de uma nova
economia do movimento e das foras corporais.
74
80
Traduo nossa: a dana existe no arco entre duas mortes Doris Humphrey, citado por
ROCHAIS, A ( 2003, p. 50).
75
81
Podemos ver essas foras, sobretudo, nos movimentos de balano dos braos, das
pernas, na frente ou atrs, ou em tantos outros eixos movimentados pela dana
contempornea. O balanar, que de fato uma queda parcial de um membro, apresenta,
notadamente, o jogo dessas foras no corpo como no Fall and Recovery, onde visvel
as foras em trabalho corporal.
82
Traduo nossa: A falta de ar retida do danarino acadmico, sempre atribuda
ocultao da mquina corporal.
83
Traduo nossa: dramatizada, utilizada por seu efeito auditivo ou visual.
76
84
Traduo nossa: material expressivo direto.
85
Traduo nossa: comanda silenciosamente as funes musculares e articulares.
86
Traduo nossa: quem sabe agitar e conduzir o abrandamento, excitar e reter; quem
freia a estrutura rtmica e dita o fraseado dos momentos de ligao; quem, acima de tudo,
modula a expresso na sua relao com a cor rtmica e meldica.
77
87
Traduo nossa: um elemento muito afetivo para os danarinos.
88
Traduo nossa: flexvel, dinmico, quente, feito em madeira.
89
Traduo nossa: verdadeiro parceiro.
90
Traduo nossa: o solo responde ou no responde, o danarino se sente vontade ou
no, a dana fluida ou no.
91
Traduo nossa: Que ele seja macio, sedoso ou firme como sobre um tambor, de
ressonncias surdas, profundas ou claras e transparentes, o espao respira sempre como
uma pele. Eu vejo o espao expirar e me inspirar.
92
Traduo nossa: o espao como uma matria viva, que poder de inflamar, de fazer
empalidecer, tremer, arrepiar ou palpitar.
78
93
Para uma pesquisa mais aprofundada, ver a tese de Aurore Desprs: Travail des
sensations dans la pratique de la danse contemporaine. Logique du geste esthtique.
(dir.Michel Bernard). Universit Paris VIII.
94
Ver a esse propsito Vu du corps, n 48/49 da revista Nouvelles de Danse. (2001), cujas
pesquisas iniciadas por Lisa Nelson so consagradas ao corpo-danante sensitivo e aos
seus diferentes modos de percepo.
79
O afeto em Espinosa
80
95
A expresso traduo nossa: sensao de peso de Steve Paxton e provm da
transcrio de um de seus cursos de 1977. Steve Paxton. (1999). Transcription. In
Nouvelles de Danse, n 38/39. Bruxelles: Contredanse.
96
De uma maneira geral, toda dana no poderia ser concebida como uma arte de jogar,
afrontar ou compor com a gravidade?
97
A noo de fisicalidade emprestada, as vezes, de bailarinos contemporneos no um
signo dessa complexificao do fsico?
98
Traduo nossa: enquanto que o espao se ampliou, o imaginrio aproxima esses
corpos que esto distantes, como tal, potencialmente divididos.
99
Traduo nossa: longe dos olhos, longe do corao, esta uma estupidez absurda para
os danarinos.
81
100
Traduo nossa: Todo contato sensorial com o ambiente natural e social e, a fortiori, com
seu prprio organismo encarregado de uma bivalncia ou de uma bipolaridade
qualitativa que inscreve em cada corporeidade a efgie afetiva, em certa medida, de uma
alteridade.
82
de fazer sua dana. Uma dana sensual e felina necessita, por exemplo, de
um certo trabalho de compreenso, no corpo, dessas relaes de foras
como elas o afetam. O corpo-danante deve captar as relaes de seu peso
e do solo e inscrev-las nele, integra-las em sua nova lgica corporal. A
est em qu consiste essa captura. Dito de outro modo, ela faz o territrio
corpo-danante.
O corpo-danante concebido como territrio apresenta outro carter:
no existe seno no tempo da captura, da territorializao. O territrio ,
segundo Deleuze e Guattari, um ato que (...) territorializa. (2002, p. 120).
Em outros termos, pelo ato de dana que os corpos se afetam e captam ou
territorializam foras. no contato com seu fora, com as foras encontradas
no fora, que o corpo-danante constitui seu dentro. E pelo ato de dana,
definido, ento, como abertura afetiva no fora, que o corpo se constitui e
torna-se corpo-danante. A dana, ela no , assim, justamente como
disseram Mathilde Monnier et Jean-Luc Nancy, uma art du dehors101?
Vejamos como essas foras capturadas, territorializadas, se
movimentam no trabalho de dana contempornea.
101
Traduo nossa: arte do fora. Mathilde Monnier e Jean-Luc Nancy. (2001). Dehors la
danse. Lyon: Rroz.
102
Traduo nossa: penso que no existe criao.
83
103
Traduo nossa: O criador em realidade um organizador. Criar, significaria dizer: fazer
algo com nada. O que me parece bastante difcil! O escultor, por exemplo, organiza a
matria, ele no a cria. Do mesmo modo, em meus bals, organizo a vida dos meus
danarinos, mas no crio os meus danarinos. (...) O criador algum semelhante a um
posto de rdio, que capta as ondas, as organiza e as retransmite.
104
Paul Klee, citado por Laurence Louppe (1998a), analisa assim o trabalho de Mary
Wigman: presque tout les danses de Mary Wigman et surtout les soli () proviennent
dune impression rcente ou ancienne, hantise obsessionnelle, ou au contraire
rminiscence dun tat demi effac. (LOUPPE, L. 1998a, p. 15). Traduo nossa:
quase todas as danas de Mary Wigman e sobretudo os solos (...) provm de uma
impresso recente ou antiga, trato obsessivo, ou, ao contrrio, reminiscncia de um
estado meio apagado. Mary Wigman capta as foras mais ou menos atuais e lhes
colocam em dana.
105
Traduo nossa: podem escorrer anos entre recepo e restituio. Fragmentos de
impresso podem ser recomeados numa combinao modificada, ou velhas impresses
podem ser despertas por impresses mais recentes, aps um longo perodo de latncia.
84
85
106
Uma pea contempornea pode ser em parte ou inteiramente improvisada. A
improvisao-espetculo foi um dos principais projetos nos anos de 1960-1970 nos EUA:
com Anna Halprin (improvisao coletiva), Trisha Brown (improvisao estruturada) e,
sobretudo, com Steve Paxton (criador da Contact Improvisation). Mais recentemente, na
Europa, a improvisao-espetculo conduzida por Mark Tompkins, Julyen Hamilton...
86
107
Traduo nossa: no momento em que o controlo dos exerccios e a gramtica da dana
clssica suficiente, o bastante ao professor recordar sua codificao para que os
alunos possam se lembrar do exerccio ou compreender a estrutura global de um novo
encadeamento.
87
savez ce que vous voulez percevoir alors vous vous en approchez le plus
possible108. (1997, p. 268). Esse futuro de uma dana escrita cada vez
refeito, reproduzido. A coreografia , assim, no sentido primeiro do termo uma
re-produo, uma re-presentao.
Do ponto de vista da improvisao, a escrita coreogrfica do
movimento fixa a dana. Podemos mesmo dizer que a coreografia se
distncia da dana fixando-a, transcendendo-a109. Cada noite, os intrpretes
devem atingir com mais perfeio essa escrita do movimento. Ora, uma das
motivaes profundas do ato de improvisar justamente de afastar-se de
prticas que fixam e transcendem o movimento, tal como a codificao e a
escritura. Uma das questes da improvisao se apresenta, ento, assim:
ensinar cette attitude une gnration suivante pour garantir une continuit
dans lacte mme denfreindre les rgles110.
108
Traduo nossa: Quando voc dana uma pea escrita, voc conhece o futuro; com
efeito, voc sabe o que quer perceber, ento, voc se aproxima disso o mximo possvel.
109
indiretamente a questo que coloca o artigo de Dominique Frtard Noter la danse,
embrigader les corps. (Le monde, 18 janeiro de 2000). Traduo nossa: Notar a dana,
arregimentar os corpos. O artigo trata da utilizao do sistema de notao Laban pela
Alemanha Nazista: luvre de Laban oblige sinterroger sur les risques dune relation
directe, bien que souterraine entre toute criture du mouviment et lobissance physique
et mentale qui peut en deriver. Traduo nossa: a obra de Laban obriga a interrogar-se
sobre os riscos de uma relao direta, embora subterrnea, entre qualquer escrita do
movimento e a obedincia fsica e mental que pode derivar. Noter la danse, embrigader
les corps, no notadamente desse tipo de prtica de dana que a improvisao tende a
escapar?
110
Traduo nossa: esta atitude a uma gerao seguinte para garantir uma continuidade no
ato mesmo de transgredir as regras.
88
111
Traduo nossa: Em dana contempornea, a improvisao, tanto como a coreografia do
acaso, pode eventualmente nos conduzir a novas organizaes e novas apreciaes da
experincia humana. Quer dizer, extrair de nossas experincias as possibilidades de
responder sem uma imposio intelectualmente preconcebida. Ento, de nos liberar de
nossa dependncia a isso que nos familiar, de nos abrir e de nos fazer aceitar o que
novo.
112
Traduo nossa: embora um espetculo seja notado (fixado), ele antes de tudo vivo,
com a impossibilidade de jamais ser repetido de maneira idntica.
89
Penches tte contre tte, les yeux ferms, les deux danseurs
relchent toute volont et se laissent guider, ballotter par les forces physiques
qui sactivent au point de contact114. (DAVIDA, Dena. 1999, p. 101). A est
descrito uma experincia das mais comuns nos atelis de improvisao, e
113
Traduo nossa: danar, reproduzir uma dana, apia-se sobretudo na recordao de
um percurso de sensaes.
114
Traduo nossa: Inclinados cabea contra cabea, os olhos fechados, os dois danarinos
liberam qualquer vontade e deixam-se guiar, chacoalhar pelas foras fsicas que se
ativam a partir do ponto de contato.
90
115
A contact improvisation, tambm chamada de dana contato, ou ainda contact danse
improvisation, uma tcnica e uma prtica de dana improvisada, desenvolvida nos EUA,
a partir de 1972, por Steve Paxton, retomada por Nancy Stark e Lisa Nelson. Nasceu de
numerosas prticas fsicas, tal como Aikido, os exerccios de anlise do movimento, entre
outras. De uma maneira simplificada, j que veremos com mais afinco posteriormente,
trata-se de uma dana entre dois parceiros (no mnimo) que exploram as mltiplas
possibilidades de apoios e de contato, jogando com as leis fsicas ligadas fora da
gravidade. Conectada contracultura americana dos anos de 1970, a contact
improvisation privilegia as relaes entre parceiros, contacteurs, s exigncias estticas.
Atualmente, mais e mais bailarinos a praticam, encontrando-a j misturada a outros tipos
de improvisaes danadas. Por isso, trataremos da improvisao considerando-a como
uma mesma prtica corporal.
116
Traduo nossa: eu tento estar a escuta de meu corpo e soltar minha cabea.
117
Traduo nossa: parece que na improvisao voc deve aceitar se deixar conduzir por
qualquer coisa que voc no conhece.
118
Traduo nossa: a presena de um ser subjacente a um ser socializado, subjacente
esta parte de ns mesmos que se exprime pela linguagem verbal, o pensamento linear e
o comportamento de movimento adaptado aos espaos civilizados.
119
Traduo nossa: a liberar um certo nveo de controle e aprender a confiar em um outro
nvel.
91
(...) les corps glissent les uns sur les autres, senroulent, se
jettent uns sur les autres, roulent par terre, se tiennent dos
dos, etc. Tout le mouvement a son origine dans le poids et
lquilibre des corps ou, dans le dsquilibre imminent des
120
Traduo nossa: a percepo que vem exatamente aps o aquecimento pe o corpo em
estado de intensidade, em estado de ateno aguda: a presena.
121
Traduo nossa: Este mtodo teve como objetivo recuperar as possibilidades fsicas que
se tornaram inativas, reativar os sentidos, que temos sido treinados a no levar em
conta".
122
Traduo nossa: A que isso poderia nos conduzir em realidade? Quem nos
tornaramos?.
92
123
Traduo nossa: os corpos deslizam uns sobre os outros, enrolam-se, lanam-se uns
sobre os outros, rolam por terra, tm-se costa costas, etc. Todo o movimento tem sua
origem no peso e equilbrio dos corpos ou, antes, no desequilbrio iminente das posies:
o movimento de um danarino cria essa pergunta a qual o corpo do outro dar uma
resposta de acordo com a inclinao do peso e da energia que lhe convir melhor.
124
Traduo nossa: no se muda o que era contra o que seria sensato devir, mas envolve
outra sensibilidade, ou seja, que sentimos fugitivamente de uma maneira outra que a
nossa, como sentiria um outro que ns; e recolhemos os efeitos sobre ns mesmos.
93
125
Traduo nossa: o verdadeiro territrio da dana, porque nesse momento o corpo
assume o comando e dana aquilo que no se tinha conhecimento a priori.
126
Traduo nossa: para mim, o ideal da dana: deixar-se danar pelo seu corpo no
desconhecido.
94
95
Outro exemplo
131
Traduo nossa: (...) eu poderia, no ltimo instante, encontrar no meu parceiro uma
alavanca que me permitiria aterrissar sobre meus dois ps. Minha queda poderia ser
orientada de maneira a formar uma espiral em torno do corpo do meu parceiro. Assim,
uma queda deslanchada por baixo pode vir a ser um crculo descrito ao redor do meu
parceiro e seu momentum, ou ser utilizada para recuperar um ponto de apoio elevado.
132
Traduo nossa: (...) a primeira parte do meu corpo que toca o solo, posso utiliz-la
como alavanca. Me prolongando nela, posso unificar meus membros e meu torso para
preparar uma seqncia na qual a energia da queda e meu peso sero transmitidos ao
teto. Durante o curto momento de liberdade que dura a queda, meu corpo pode
transformar um acidente de repente numa descida controlada.
96
133
Traduo nossa: (...) isso depende do lugar (...) eu vou num lugar e eu o sinto. Em cada
lugar eu tento descobrir o local no qual me encontro (...) a inspirao me vem disso que
se encontra l, como uma arvore, uma cadeira, bicicletas. (...) Essas coisas me do uma
certa linha, uma certa direo, uma certa energia.
134
Traduo nossa: talvez, mais ainda, a pea, a cidade, o pas....
135
Traduo nossa: como se eu fosse um veiculo passivo que serviria para atingir a
atmosfera.
97
composto de atmosfera, como nos mostra Jos Gil, em seu livro Movimento
total: o corpo e a dana:
136
Traduo nossa: no existe improvisao, existe uma criatividade muito rpida. A
criao, explica ele, esta interao entre o corpo do bailarino e a inteligncia do corpo.
Esta potncia do corpo a se adaptar e integrar dos afetos no seria o que se chama as
vezes de inteligncia do corpo?
98
137
Vale ressaltar que o real no somente o visvel. O movimento danado produz
espectros virtuais. Ele aponta para o infinito. H, portanto, que se levar em considerao
o estatuto virtual do movimento.
138
Traduo nossa: aceitar o que est acontecendo, seja para pintar-se com, seja para
utiliz-lo de outra forma.
139
Traduo nossa: primeiro tomar conscincia da energia, antes que tentar ser exterior
situao.
99
100
101
102
147
Traduo nossa: dana aquilo que voc no tinha conhecimento a priori.
148
Seria interessante, numa problemtica mais especificamente histrica, analisar a histria
da dana contempornea atravs de suas desterritorializaes.
103
149
Temos como fundo terico a anlise de Deleuze sobre as relaes entre as mquinas
abstratas (o que corresponde para ns ao agenciamento dana contempornea) e os
agenciamentos concretos (para ns, as produes concretas de dana tal como as
sesses de improvisao): (...) a mquina abstrata como a causa dos agenciamentos
concretos que efetuam suas relaes; e essas relaes de fora passam, "no por cima",
mas pelo prprio tecido dos agenciamentos que produzem. (DELEUZE, 1991, p. 46). Em
outros termos, o agenciamento dana contempornea e as situaes concretas de dana
pertencem a um mesmo plano, se pressupondo um no outro em estreita relaes. Por
conseguinte, o agenciamento dana contempornea causa imanente das produes de
dana, ou seja, no se atualiza seno em seus efeitos concretos em dana.
104
* * *
105
106
107
108
CAPTULO 3
CORPO-DANANTE CONTEMPORNEO: POR UMA NOVA
CONCEPO DE CORPO?
150
Traduo nossa: o que caracteriza o danarino o enorme trabalho de redefinio
radical do corpo ao qual ele obriga-se, pois no pode satisfazer-se com um corpo
comum.
109
151
Traduo nossa: estado de uma hiper conscincia que invade o espao circundante de
uma experincia do paradoxo dentro/fora como um sentimento de conexo.
152
Traduo nossa: o que se articula no corpo no so unidades de movimento, mas zonas
inteiras do espao.
110
dans lespace du corps du danseur153. (1989a, p. 101). , diz ele, alm disso,
o que caracteriza o movimento danado: le geste (danado) ouvrant linfini
troue lespace ordinaire et, pourtant, cet infini nest pas seulement signifi, il
est rel, il appartient au mouvement dans154 . (Id. Ibid., p. 101). Nessa tica,
o movimento danado cria o espao. Este pode ser infinitamente grande ou
infinitamente pequeno155. O espao entra nas formas e linhas variadas que
desenha o corpo-danante. O espao a prpria expanso do corpo.
O espao prolonga igualmente as dimenses qualitativas do gesto
danado. Como vimos com Franois Raffinot, o espao um parceiro afetivo
dos bailarinos. O corpo-danante aproveita essa relao de afetos para criar
em dana. Karine Saporta (1996) exprime essa relao de criao: un
espace compliqu, voire mme encombr peut tre aussi passionnant et
complexe travailler, faire voir quun espace dgag. Il suffit de considrer
le flamenco Lequel se dansait sur les tables156. A fora da dana,
conforme Saporta, se encontra intensificada pelos petits espaces, mesmo
os trs petits espaces157. Assim, pelo acontecimento de dana, um
movimento lento e denso, como o das artes marciais, decupa o espao de
maneira argilosa, pesada, espessa e resistente. Ou ainda, pode tornar-se
duro e flutuante, como o espao da gua.
O espao assim no mais objetivo e absoluto. Engendra-se com
caractersticas heterogneas, descontnuas e qualitativas. Em outros termos,
o espao torna-se relativo ao corpo-danante. Nesse sentido, tomando as
153
Traduo nossa: qualquer que seja o espao onde se encontra o danarino, o arabesque
que ele descreve leva o seu brao para o infinito. Os muros da cena no constituem
obstculo, tudo se passa no espao do corpo do danarino.
154
Traduo nossa: o gesto (danado) abrindo-se ao infinito fura o espao comum e, no
entanto, esse infinito no somente significado, ele real, ele pertence ao movimento
danado.
155
a idia que desenvolve Laurence Louppe: le caractre expansif de la kinsphre (ou
seja, o espao do corpo-danante) est ce qui peut dilater jusqu linfini, ou rtrcir
dautant. (2000, p. 69). Traduo nossa: o carter expansivo da Kinesfera (ou seja, o
espao do corpo-danante) o que pode dilatar at o infinito, ou reduzir na mesma
proporo.
156
Traduo nossa: um espao complicado, mesmo dificultoso pode ser tambm fascinante
e complexo de trabalhar, de fazer ver como espao livre. Basta considerar o flamenco o
qual se dana sobre os tablados.
157
Traduo nossa: pequenos espaos, mesmo os muito pequenos espaos.
111
158
Traduo nossa: Nikolas disse: voc anda atravs do espao. John (John Davis, filsofo
e iluminador dos espetculos da pera de Paris) repondeu: que espao? Me mostre o
espao. Quem disse que h espao?.
159
Traduo nossa: ensinamento de John.
160
Traduo nossa: o movimento cria o espao.
161
Traduo nossa: a dana no um assunto, mas est dentro, ela no espao.
112
162
Hptico, demarca Deleuze e Guattari, um termo melhor do que ttil, pois no ope dois
rgos dos sentidos, porm deixa supor que o prprio olho pode ter essa funo que no
ptica. (1997, p. 203).
113
163
Traduo nossa: (...) as sensaes que (o corpo-danante) sente (do espao) so j
interpretaes. E, com base nisso, as maneiras de jogar, de ritmar, de pausar ou deixar
emergir a energia, so uma reconstruo do espao num estado muito mais avanado;
radicalmente diferente da percepo inicial. O espao mudou de sentido porque o corpo
apropriou-se de outras formas.
114
164
O espao estriado, ao contrrio, definido pelas exigncias de uma viso distanciada:
constncia da orientao, invarincia da distncia por troca de referenciais de inrcia,
juno por imerso num meio ambiente, constituio de uma perspectiva central. (Id.
Ibid., p. 205).
165
Traduo nossa: Quando isso acontece no espetculo, tenho a sensao de fazer parte
da dana, de ser convidada para o mundo do intrprete.
166
Traduo nossa: ressonncia no intrprete, o espao e o pblico.
115
maneira de ser afetado mais ou menos intensamente pelas coisas que fazem
esse espao. a base de construo de um territrio. Poderemos, assim,
falar de territrio do corpo-danante por dizer o espao investido afetivamente
pela dana ou pelo bailarino: um territrio de dana como sendo a juno do
que entra afetivamente em dana. Isso explica ainda porque esse espao
hptico opera gradualmente, detm o poder de ser ilimitado: podendo ser
afetado pelo barulho surdo da cidade, mas tambm pela cidade inteira, e
porque no pelo pas... Da mesma maneira que por qualquer coisa outra
tambm imensa. assim que podemos compreender Michel Vincenot: Le
corps a une faon particulire dintgrer le cosmique qui a appartient
tous167. (1999, p. 67). Toda coisa, qualquer coisa desde que afete o corpo-
danante, pode entrar no espao liso de dana. Inversamente, a dana tem o
poder de envolver, no importa que elemento entrando em relao afetiva
com o corpo-danante.
Atravs de alguns exemplos concretos de dana, vamos ver quais
formas podem tomar o espao ou o territrio de dana do corpo-danante.
167
Traduo nossa: O corpo tem uma maneira particular de integrar o csmico que pertence
a todos....
116
(...) une constante dans les propositions faites par les pionniers
et fondateurs de la danse moderne pour caractriser la danse,
est lalternance entre dilatation et densification: Delsarte parlais
de la dialectique tension/abandon, Laban du
ramasser/disperser, Graham de contract/release e Limon du
fall/recovery169. (1993, p. 137).
168
Cambr e paulement so posies, cdigos, da dana clssica que aplicam-se
curvatura do torso. Contudo, sempre a partir de um eixo vertical, jamais de uma maneira
articulada, em dobras e/ou blocos que deslizam uns nos outros.
169
Traduo nossa: uma constante nas proposies feitas pelos pioneiros e fundadores da
dana moderna para caracterizar a dana a alternncia entre dilatao e densificao:
Delsarte falava da dialtica tenso/relaxamento, Laban do recolher/dispersar, Graham de
contrao/distenso e Limon da queda/recuperao.
170
Traduo nossa: corporalmente, a dilatao corresponde a uma extenso (rotao
externa, abduo, retificao) e a retrao a uma flexo (rotao interna, aduco,
enrolamento).
117
171
O en-dehors, princpio da dana clssica, assim igualmente uma economia de
dentro/fora. As implicaes estticas podem ser resumidas assim: en-dehors, no fora, o
bailarino brilha ( imagem do Rei Sol danando em frente sua corte e impondo seu
poder). Liberando o peso e dando autonomia s pernas, o en-dehors, para fora, vai
permitir mais virtuosidade.
172
Traduo nossa: o movimento no cessa de trabalhar a matria do mundo. A dana ,
nessa perspectiva, une architecture dynamique qui passe outre les limites de lhumain
(...) et qui se propage luniverse tout entier, devenue partition chorgraphique imense.
(Id., Ibid, p. 59). Traduo nossa: uma arquitetura dinmica que ultrapassa os limites do
humano (...) e que se propaga ao universo inteiro, tornando-se partitura coreogrfica
imensa.
173
Art du dehors, ou seja, Arte do fora, como consideram os autores Jean-Luc Nancy e
Mathilde Monnier no livro Dehors la danse.
174
Traduo nossa: a arte mais em exterioridade (...): no que apropria-se do fora como tal
vejo um danarino no como um que se exprime, mas como um que se estende no fora
para agarrar o fora, dobr-lo, curv-lo.
118
119
175
necessrio ressaltar que o que os bailarinos designam como conscincia do corpo
pode ser compreendido como presena, um efeito do aquecimento do corpo.
120
176
A msica, impalpvel por excelncia, pode igualmente entrar no territrio corporal de
dana. Nessa situao, parece que a msica no acompanha o corpo-danante, mas
compe com ele, algo que excede os dois: a dana. Jos Gil, comentando Cunningham,
escreve o seguinte: Nestes pontos de intensificao da energia comea a osmose do
movimento tal que os espaos musicais se tornam espaos corporais, quartas de tom
quartas de gestos. As notas tornam-se gestos e os gestos, notas. Como? No plano de
imanncia, onde os movimentos do corpo atingem a intensidade em que gesto e nota so
uma coisa s. A fuso ou osmose, graas extrema intensificao da energia, faz fundir
uma forma na outra. (2001, p. 96).
177
Traduo nossa: muitos espectadores e bailarinos no chegam ainda a pensar.
178
Traduo nossa: crescido com essa idia de um espao estvel, o qual se referem tanto
o espectador como o solista ou corpo de baile.
121
122
179
So palavras de Steve Paxton extradas do texto The Small Danse, in Contact Quaterly,
v.III, n 2, Long Winter 1978 traduo de Jos Gil.
180
Traduo nossa: se alimenta do movimento em si e do fato de pensar, mesmo quando a
gente est imvel, na realidade a gente est j em movimento.
181
Traduo nossa: obrigatoriamente uma sensao esttica.
123
124
187
Traduo nossa: no como um conjunto de atividade e repouso, mas o repouso ele
mesmo (deve ser) pensado como uma atividade na inatividade.
188
Consideramos essa pergunta um tanto quanto audaciosa de nossa parte. Contudo, ela
ressoa com os propsitos de Mallarm, ainda que este interrogue-se sobre a dana de
acordo com perguntas que no so as nossas. Escreve ele: la danseuse nest pas une
femme qui danse, pour les motifs juxtaposs quelle nest pas une femme () et quelle ne
danse pas. (s/d, p. 192). Traduo nossa: a danarina no uma mulher que dana,
pelos motivos justapostos que ela no uma mulher () e que ela no dana.
125
126
189
Alm disso, trabalho do intrprete reencontrar a cada espetculo esses mesmos, ou
muito prximos, estados intensivos. Os estados de corpo e a capacidade do corpo
danante de se tornar mltiplo sero objeto da sesso seguinte.
190
Traduo nossa: que o que se move so elementos quaisquer exteriores as qualidades.
Todavia, as prprias qualidades so puras vibraes que mudam ao mesmo tempo que
os pretensos elementos se movem.
127
191
Tomamos, a esse respeito, o conceito de hecceidade de Deleuze e Guattari desenvolvido
no Mil Plats, vol.4: no se acreditar que a hecceidade consista simplesmente num
cenrio ou num fundo que situaria os sujeitos (). todo o agenciamento em seu
conjunto individuado que uma hecceidade. (2002, p. 49).
128
129
192
Traduo nossa: Os bailarinos modernos, contrariamente aos clssicos, do muito
importncia explorao dos estados do corpo.
193
Traduo nossa: () o que Martha Graham nomeia seed of gesture, a semente do gesto;
o que Laban nomeia postural (instncia global de um corpo cujo gesto seria apenas a
emisso pontual, concertada, fragmentada) que Hubert Godard, por sua vez, nomeia o
fundo, esta construo tnica implcita que o movimento contemporneo no se contenta
em habitar, mas que leva com ele.
194
Traduo nossa: tela de fundo do movimento.
195
Traduo nossa: jogo tnico de msculos que devem fornecer pontos de apoio ou se
distender para facilitar a coordenao.
130
corps196. (1996, p. 61). Assim, explica ele, o cansao do corpo no deve ser
para o corpo-danante considerado como deficincia, mas, ao contrrio,
como vantagem. Nesse sentido, no se faz necessrio lutter contre la
fatigue, sen dcourager, mais sen jouer197. (Id. Ibid., p. 61). O corpo tem
uma histria que influencia sua dana e alimenta seus estados de corpo: une
blessure momentane, un accident, nous sollicitent djouer le sort, nous
mnent parfois dcouvrir dautres pistes, dautres faons de faire, plus
accordes. On trouve alors un corps autre, () dans la parcimonie et la
subtilit198. (Id. Ibid., p. 61). Os estados de corpo provm de muitas histrias
corporais, podendo ligar-se a histrias especficas, mais largas. Por exemplo,
em 1921, o solo Estudo Revolucionrio de Isadora Duncan atravessou
acontecimentos marcantes de uma poca na Rssia. A dana de Isadora
Duncan e seus estados de corpos foram influenciados por esses
acontecimentos: ela desenvolveu qualidades combativas enquanto que tinha
antes de explorar qualidades de abandono199. O estado de corpo pode,
assim, alimentar-se de toda espcie de elementos ligados mais ou menos
direto e evidentemente ao corpo ele mesmo.
Esses estados de corpo manifestam a potncia de memria do corpo
que efetivamente, na dana contempornea, parece ser uma matria rica de
lembranas. O corpo marcado, escreve Mathilde Monnier, et la danse va
essayer sans cesse de rectifier ces marques, de les transformer, de les faire
oublier et dutiliser cette histoire ou de la rinventer200. (2001, E-mail de M.
Monnier de 21/09/2000). O corpo-danante se constri a partir das marcas do
corpo, ou seja, das histrias do corpo. O estado de corpo , nesse contexto,
uma rememorizao de histrias histrias mais ou menos individuais, como
196
Traduo nossa: o cansao superado por um modo de trabalho diferente, apropriado,
que nos leva para outras qualidades de movimento, para outros estados de corpos.
197
Traduo nossa: lutar contra o cansao, sem desencorajar-se, mas jogar-se.
198
Traduo nossa: uma ferida momentnea, um acidente, nos solicita a despistar o
destino, por vezes, para descobrir outros caminhos, outros modos de fazer, mais
ajustados. Encontra-se, ento, um corpo outro, () na parcimnia e subtileza.
199
Ver a anlise de Elisabeth Schwartz em seu artigo (2002) Les partenaires du solo. In La
danse en solo. Une figure singulire de la modernit. Paris: Centre National de la Danse.
200
Traduo nossa: e a dana vai tentar incessantemente corrigir essas marcas, transform-
las, faz-las esquecer, utilizando essa histria ou reinventando-a.
131
vimos com Isadora Duncan. Patrcia Kuypers analisa essa memria do corpo
como un phnomne tenace, bien connu des danseurs puisque cest l
dessus quils sappuient pour reproduire des danses ou des chorgraphies
auxquelles la mmoire seule (sans la mise en mouvement du corps) na pas
accs201. (2001, p. 5-6). O corpo-danante tem a potncia de memria, de
guardar traos de movimentos e de seus estados. Trata-se, portanto, de uma
massa malevel dotada de uma potncia de incorporao. Patrcia Kuypers
ressalta a que ponto le corps semble souvent trs dispos se laisser mettre
en forme, suivre des modles, ingurgiter par mimtisme les formes quil
voit202. (Id. Ibid., p. 5). O que ele incorpora fica profundamente marcado nele.
De fato, diz Kuypers, o corpo-danante rsiste farouchement laisser aller
ces formes, sen dfaire, les oublier203. (Id. Ibid., p. 5). Attention ce que
tu mets dans ton corps, car ce que tu y mets, jamais nen ressortira204, diz
Steve Paxton em suas aulas205. (Id. Ibid., p. 5).
Em dana contempornea o corpo tem, assim, uma quarta dimenso:
o estado de ser ou os mltiplos estados de ser, os quais podemos chamar
memria corporal. efetivamente o trabalho do intrprete que faz retornar,
despertar estados-lembranas no corpo-danante, todas as noites em
espetculo... Como compreender essa potncia mnsica da matria
corporal? Ou, para retomar uma questo bergsoniana: como compreender
que as lembranas do corpo retornem no corpo-danante?
201
Traduo nossa: um fenmeno tenaz, bem conhecido dos danarinos, dado que acerca
deste ponto que apiam-se para reproduzir danas ou coreografias, s quais a memria
nica (sem pr em movimento do corpo) no tem acesso.
202
Traduo nossa: o corpo parece freqentemente muito disposto a deixar-se pr em
forma, seguir modelos, engolir por mimetismo as formas que v.
203
Traduo nossa: resiste ferozmente a deixar essas formas, desfaz-las, esquec-las.
204
Traduo nossa: cuidado com o que voc pe em seu corpo, porque o que voc pe
dentro, jamais tornar a sair.
205
Atelier de Steve Paxton relatado por Patrcia Kuypers.
132
Que o corpo seja potncia de uma memria, implica que haja estados
de corpos, lembranas, que se conservam neles mesmos em estado de
virtualidade; Ou ainda, que o corpo-danante duplique-se de mltiplos
estados de corpos virtuais206. , pois, atravs do conceito de virtual que
vamos poder pensar a natureza e o funcionamento desses estados de
corpos. Veremos como a dana contempornea e o corpo-danante fazem
para atualizar os virtuais do corpo.
206
Para introduzir esse tema, necessrio pensar esses estados de corpos segundo o
conceito de virtual, recordando o caminho de Bergson que Deleuze resume assim: A
questo: onde as lembranas se conservam? Implica um falso problema, isto , um misto
mal analisado. Procede-se como se as lembranas tivessem de se conservar em alguma
parte, como se o crebro, por exemplo, fosse capaz de conserv-las. Mas o crebro est
por inteiro na linha de objetividade: ele no pode ter qualquer diferena de natureza com
os outros estados da matria; (...). A lembrana faz parte, ao contrrio, da linha de
subjetividade. absurdo misturar as duas linhas, concebendo o crebro como
reservatrio ou substrato das lembranas. (...). Portanto, em si que a lembrana se
conserva. (1999, p. 41).
133
134
moventes cada vez mais afastados, cada vez mais largos, que se fazem e se
desfazem. So lembranas de diferentes ordens (DELEUZE, G., PARNET,
C., 1998, p. 173-174). Cada virtual pode, assim, mais ou menos se atualizar
no atual207.
Isso explica um certo trabalho da dana contempornea: ela
estabelece relaes, atualiza o virtual do corpo no corpo-danante (atual). Ela
pode jogar ao infinito a potncia virtual para fazer variar as tonalidades do
corpo, fabricando um corpo neutro ou vazio, se assim for, e levando-o a
estados paroxsticos como estados de corpos extremos. Alm disso, cada
tonalidade de corpo pode ser acentuada ou, ao contrrio, apagada sendo
um estado de corpo particular a cada grau de uma tonalidade. Assim, os
crculos ou circuitos mais ou menos concentrados explicam as variaes de
intensidades de estados de corpos, podendo ir de uma evocao difusa at
uma verdadeira metamorfose. Nesse contexto, um corpo-danante pode
evocar ou verdadeiramente ser. Ele pode tratar, por exemplo, a ausncia
deixando transparecer a suspenso da espera, o leve inquietar da falta. Pode
ainda se esvaziar e in-carnar a morte ou a doena como tomado pelo
but208 , que joga com a metamorfose: o corpo-danante considerado como
um saco vazio que ser preenchido por composies do desejo, do que se
quer... Nesse caso, o corpo-danante parece ser o que Deleuze chama
cristal, no qual a pura virtualidade no precisa se atualizar, j que ela
estritamente correlativa do atual com o qual ela forma o menor circuito209.
(1998, p. 178). O but um belo exemplo da coexistncia do corpo-danante
com uma virtualidade do corpo o corpo-danante a morte, a alegria,
qualquer outro estado virtual do corpo, como mostra David Le Breton:
207
() ora o atual remete a virtuais como a outras coisas em vastos circuitos, onde o virtual
se atualiza, ora o atual remete ao virtual como a seu prprio virtual, nos menores circuitos
onde o virtual cristaliza com o atual. (Id, Ibid., p. 179).
208
O but uma dana do Japo que apareceu muito fortemente nos anos de 1960,
sobretudo nas pesquisas de Tatsumi Hijikata. Motivado por uma forte reao social e
poltica, o but emerge em recusa a dana moderna. Essa dana tem como base o
princpio da metamorfose e explora os estados extremos, indo do desespero (lembrando
Hiroshima) alegria.
209
No h mais inassinalabilidade do atual e do virtual, e sim indiscernibilidade entre os dois
termos que se permutam. (Id. Ibid., p. 178).
135
210
Traduo nossa: Em 1977, Tanaka atravessa o Japo danando vrias vezes por dias,
freqentemente nu. Tratava-se, para ele, de alimentar um espao e de prestar um culto
ao genius loci. No dano em um lugar, dano o lugar. O but tambm nos ensinou ver
em evolues homens ou mulheres nus. Outros, como Boris Charmatz, produzem uma
nudez singular: no a bela nudez que quero mostrar, mas a nudez pior, quebrada por
essa camisa muita curta que nos veste enquanto o resto est nu. um trabalho sobre os
rgos sexuais, o ventre, lugar da respirao. (Le Monde, 1 de novembro de 1996).
Javier de Frutos confronta nudez e sangue, provocante duplo mal-estar nos espectadores.
Anatomia furtiva, torturada ou jubilante. Construo de formas corporais inditas
confrontadas, s vezes, a solos que diminuem o conforto das pegadas e obrigam a um
jogo ainda mais sutil entre equilbrio e queda. Entre minimalismo e expressionismo,
desenvolve-se um trabalho sobre a morte, o luto, a doena, a dor, o envelhecimento, a
violncia, a deficincia, a loucura, a crueldade, a sexualidade, a seduo, a ternura, o
silncio, o barulho, etc. A dana but introduz a plasticidade radical de corpos
freqentemente raspados e plidos, que se misturam com uma infinita lentido num
mundo ps-homem, ps-abandono do sentido, onde o que resta apenas o movimento e
o doloroso mistrio de um corpo que causa constrangimento. Se ele se inspira nas
danas religiosas bugaku ou em tradies do n, o but compe tambm com a body-art
e a performance esculpindo a obra na dor, no silncio, na lentido, no jogo simblico, na
morte.
136
O aquecimento do corpo-danante
211
Traduo nossa: ele sacudiu verdadeiramente o corpo, ele o fez tremer literalmente,
como para lhe tirar a poeira, para colocar todas as partculas em movimento, fazendo
mover as clulas entre elas, desfazendo as dobras, os hbitos, as conexes nervosas, os
caminhos de movimentos conhecidos.
212
Traduo nossa: com o espao estrangeiro que se introduz no interstcio entre o meu
corpo de experincia (a histria) e o ser do corpo (em devir) atravs do movimento
danado
137
213
Traduo nossa: ele prepara os msculos e a ossatura (...) mas fundamentalmente, o
aquecimento coloca em segundo plano as habilidades preguiosas (...).
214
Traduo nossa: isso pelo qual novas percepes do mundo alteram nossa viso das
coisas.
138
139
140
141
142
216
Traduo nossa: Sou algum muito pragmtico (...) me coloquei na barra e me pus uma
questo: o que seria possvel fazer com os ombros e quadris movendo-se ao mesmo
tempo? Procurei em mim mesmo, e, naturalmente, o que saiu era completamente
diferente da idia inicial. Comecei a explorar um territrio de movimento que tinha a sua
prpria natureza.
217
Traduo nossa: me permitiu ver movimentos que sempre existiram, mas que nunca
tinha visto.
218
Traduo nossa: penso que veria ainda outras coisas desta maneira. No coisas
artificiais: possibilidades realmente inscritas no corpo mas que no se atualiza porque no
se sabe que as temos.
143
144
223
Traduo nossa: testar situaes, combinaes de movimentos que seriam impossveis
para um bailarino real.
224
Traduo nossa: h muito tempo que a dana propem um imaginrio do corpo e um
sistema cognitivo que a cincia e as tecnologias vieram confirmar e no contradizer.
225
Ver, por exemplo, a cerimnia de abertura e trmino dos jogos olmpicos de inverno de
Albertville em 1992.
145
226
Traduo nossa: estar aqui e l ao mesmo tempo, desconstruir o tempo e o espao para
reconstru-lo de acordo com nossos gostos (...): eis o que se passa no espao das redes
(numricas). Nesse ato de coreografar, to diferente daquele?
227
La danse nest-elle pas justement, et depuis toujours, lespace mme de rencontre de la
ralit corporelle avec le virtuel?, indaga Jean-Marc Matos. (1999, p. 73) traduo
nossa: A dana, no ela justamente, e desde sempre, o espao mesmo de encontro da
realidade corporal com o virtual. Com efeito, segundo ele, o virtual tambm
compreendido no sentido da corporeidade: la corporit, comme ensemble de ce qui est
invisible, indicible etc. dans un corps-dansant. (Id. Ibid., p. 73) traduo nossa: a
corporeidade como conjunto do que invisvel, indizvel, no corpo-danante. A
corporeidade, definida por Michel Bernard como um n quiasmtico da histria individual
e coletiva, pode se compreender, nesse sentido, como conjunto dos virtuais do corpo-
danante assim como de todo corpo.
146
228
Traduo nossa: todo o sentido da dana contempornea (...) consiste em
desembaraar-se do fantasma da origem de um corpo.
147
* * *
229
Traduo nossa: () o corpo-danante sujeito no sentido de: que se refere a si (e num
mesmo sentido, que se refere somente a si). () Esse si produzido pela dana. Ele
a dana. () Ele desdobramento de espao-tempo do corpo. Ele belo e bem fsico,
mas de maneira no objetiva....
148
230
Os discursos sobre o que ou o que pode ser um corpo no pertencem apenas a
filosofia, mas atravessam igualmente todo o campo social e cultural contemporneo.
Podemos citar, a esse respeito, Michel Bernard: En dfinitive, la civilisation occidentale
contemporaine nous fait assister et, que nous le voulions ou non, participer une
exhaustion du corps au niveau dun mythe prtendu librateur qui, en fait, pntre et
transforme notre exprience personnelle, installant au cur de notre tre subjectif, le
rseau et le poids alinant des impratifs sociaux. (1976, p. 14). Traduo nossa: Em
ltima instncia, a civilizao ocidental contempornea nos faz assistir e, quer queiramos
ou no, participar de um esgotamento do corpo como suposto mito libertador que, com
efeito, penetra e transforma nossa experincia pessoal, instalando no centro de nosso ser
subjetivo a rede e o peso alienante dos imperativos sociais.
231
Traduo nossa: da presena de um corpo absoluto, universal e unvoco, verdadeiro
fantasma conceitual, cujo certos escritos se do a dana por objeto, mantendo
estranhamente a viso essencialista?.
149
Concluso:
o corpo-danante contemporneo, um acontecimento do corpo
232
Traduo nossa: sendo coisa, explode em acontecimento.
150
151
CAPTULO 4
DISPOSITIVO XAVIER LE ROY
1. Passagens
152
233
Importante salientar que a definio de cartografia inscrita aqui, segue as coordenadas de
Paola Jacques. Portanto, embora tal definio possa entrar em dissonncia com o termo
cartografia empregado por Suely Rolnik, em Cartografia sentimental, transformaes
contemporneas do desejo, vamos nos manter seguindo o pensamento de Paola
Jacques, j que nosso intuito buscarmos uma aproximao, quanto possvel, de seu
emprego nos termos da corpografia.
153
234
Segundo Deleuze e Guattari: Um mtodo o espao estriado da cogitatio universalis, e
traa um caminho que deve ser seguido de um ponto a outro. Mas a forma de
exterioridade situa o pensamento num espao liso que ele deve ocupar sem poder medi-
lo, e para o qual no h mtodo possvel, reproduo concebvel, mas somente
revezamentos, intermezzi, relances. (1997, p. 47).
154
235
Movimento e velocidade tambm precisariam ser diferenciados: o movimento pode ser
muito rpido, nem por isso velocidade; a velocidade pode ser muito lenta, ou mesmo
imvel, ela , contudo, velocidade. (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. 1997, p. 52).
155
156
157
158
236
Traduo nossa: Nosso corpo, com efeito, no se confunde nem com sua realidade
biolgica, como organismo vivo, nem com sua realidade imaginria, como fantasma, nem
com sua realidade social como configurao e prtica culturais. Ele est, em certa
medida, mais e menos que os trs ao mesmo tempo, na medida em que processo de
constituio, de formao simblica.
237
Traduo nossa: Portanto, em vez de ver o corpo do ator ou do danarino como uma
totalizao morfolgica, organizada e significante, ou seja, uma unidade hierarquizada de
formas e sinais, somos convidados a encar-lo como modulao temporal e rtmica de
micro-diferenas ou de leves distores que afetam os operadores da pragmtica
corporal. Ao nmero de sete (extenso e diversificao do campo de visibilidade,
orientao, posturas, atitudes, deslocamentos, mmicas e vocalizao), a partir destes
operadores que o danarino no cessa, por sua parte, de multiplicar os jogos reflexivos e
gratuitos ou as metamorfoses gravitacionais. Em suma, a corporeidade espetacular um
convite a um outro olhar.
159
160
2. Dispositivo
238
Ver Goumarre Laurent, Dsobissance et bricolage, Alternatives thtrales, Lobjet-danse,
Bruxelles, n 80, oct. 2003 ou Ginot Isabelle, Un lieu commun, Repres, Adage 11,
Biennale nationale de danse du Val-de-Marne, mars 2003. O termo radicalidades,
freqentemente utilizado pela crtica, nomeia radicais as estticas e reivindicaes desse
grupo de artistas, significando ao mesmo tempo ruptura histrica com a dana dos anos
de 1980.
239
A esse respeito, a dana francesa torna-se objeto de uma mesma oscilao semntica
tanto nos anos de 1930 (onde era designada como dana livre, expressionista ou
moderna, conforme privilegia-se uma denominao americana ou alemo), quanto nos
anos de 1980, que hesitam entre os termos jovem dana ou nova dana. Ver Robinson
Jacqueline, LAventure de la danse moderne en France (1920-1970), Boug, 1990, p. 20.
161
240
Para citar dois exemplos: o Quarteto Knust (1993-2002) agrupou Dominique Brun, Anne
Collod, Simon Hecquet e Christophe Wavelet; o Grupo Polaroid de 22 de maio (1997-
2002) reuniu os coregrafos Marion e Thierry Bae, Christine Burgos, Catherine Contour,
Olivier Gelpe, Latifa Labissi e o fotgrafo Bernard Dutheil.
241
Por exemplo: o grupo dos Signatrios, formado em 20 de agosto de 1997, reuniu cerca de
cinqenta pessoas, coregrafos, bailarinos e pesquisadores em dana, trazendo uma
reflexo poltica e esttica sobre a atualidade e o futuro da dana, sua mobilizao em
torno de aes comuns como fora de reao, trocas, debates e resistncias. As
Reunies de Pelleport (1993-1996) agruparam igualmente uns cinqenta coregrafos em
torno de reflexes temticas. Sobre isso ver Bougier Coralie, Le regroupement et
lengagement politique des artistes chorgraphiques: une ncessit?, Funambule. Revue
de danse, Anacrouse - Universit Paris 8, Saint-Denis, n 4, junho de 2002.
242
O Manifesto for an European performance policy (Manifesto para uma Performance
Poltica Europia) redigido por artistas belgas, vienenses, franceses, eslovenos e alemes
entre os quais Jrme Bel, Xavier Roy, Christophe Wavelet, foi publicado em Maska,
Ljulbljana, Slovenia, vol. XVIII, n 74-75, spring 2002, p. 72. Afirma-se a uma comunidade
de pensamento transfronteirio, recordando a passagem que as correntes coreogrficas
so hoje europias tanto do ponto de vista esttico como econmico (pensa-se
igualmente em tournes, lugares de acolhimento, como as subvenes: por exemplo,
artistas como a espanhola Olga Mesa ou o suio Gilles Jobin so subvencionados pelo
governo francs e convidam intrpretes franceses em suas criaes). Se pudemos
encontrar semelhanas de esttica e questionamentos entre a dana belga, alem ou a
nova dana francesa nos anos de 1980 Christophe Wavelet fala de Europa
coreogrfica dos anos 80 do mesmo modo, este movimento dos anos de 1990
comum Europa inteira, em especial Espanha, Portugal, Blgica, Frana ou Alemanha.
Tanto assim que Xavier Roy instalou-se em Berlim desde 1992.
162
243
Traduo nossa: as diferenas a so demasiadas marcadas para dar lugar a um
ensimo rtulo na histria da dana do sculo, que viria congelar o que se consagra a si
mesmo instvel citado no Manifesto para uma Performance Poltica Europia.
163
164
244
Traduo nossa: Este novo perodo corta (...) pela redundncia entre o discurso e as
obras, ou mesmo entre as obras. tentador, de fato, como venho fazendo, descrever o
conjunto globalmente, sem estar a unir-se ao detalhe de tal ou tal pea.
245
Traduo nossa: as atividades de espectadores, artistas, crticos, polticos,
programadores, como tantos aspectos de uma mesma coisa.
246
Traduo nossa: o que nos cerca, um discurso-saber evanescente, fluido, que impregna
e sobretudo gera o conjunto de nossos atos, nossas percepes e nossos discursos.
Isabelle Ginot se serve nesse artigo da reflexo de Anne Cauquelin sobre o que ela
designa doxa.
247
Yvane Chapuis, que concebe e coordena a edio especial da Art Press em dana,
tambm oferece um lugar de importncia para Xavier Le Roy, trabalhando em trs
sees, sucessivamente, como um objeto de discurso de Jrme Bel ("Quil crvent les
artistes! A propos de Self-Unfinished de Xavier Le Roy Que os artistas arrebentem! A
propsito de Self-Unfinished de Xavier Le Roy), como interlocutor de um dilogo com o
artista plstico (Xavier Le Roy / Jan Kopp), e finalmente como um tpico do discurso
165
166
167
251
Por exemplo, a utilizao exclusiva do palco do Thtre de la Ville para o pblico e os
intrpretes com o trabalho de Vera Mantero, Poesia e selvajaria, apresentado em 2001;
uma cena central delimitada por algumas fileiras de arquibancadas em ambos os
comprimentos do retngulo cnico. Ou ainda Christian Rizzo que reconfigura um
dispositivo frontal na cena para Et pourquoi pas: bodymakers, falbalas, bazaar, etc.,
etc? Apresentado em 2001 no Thtre de la Ville; ele reduziu o comprimento da frente
da cena e das arquibancadas, diminuindo a medio global a fim de adaptar as medidas a
uma cena como um pequeno podium giratrio. Questes estticas, visibilidades, cada um
desses exemplos exigiria uma anlise exaustiva das relaes entre a obra e seus
dispositivos.
168
252
Traduo nossa: essas obras que se fundam sobre a crtica ou desconstruo de
modelos precedentes, residem manifestadamente tributrias desses mesmos modelos.
Assim, muitas performances que tentam reinventar o visvel (o que mostrado) resistem
ao mesmo tempo a reconsiderar as condies do olhar, e expem no quadro frontal da
cena clssica materiais que pertencem manifestadamente a uma outra construo do
espao. Do mesmo modo, a critica severa contra os efeitos estticos do mercado do
espetculo (...) no faz obstculo a uma apresentao de obras em lugares to
simbolicamente e economicamente potentes como o Thtre de la Ville. Os efeitos
perversos desses modos de apresentao seriam prejudiciais apenas as velhas danas
dos anos 80?.
169
170
253
Esta anlise parte da apresentao da pea em 2001 no Thtre de la Ville e a partir de
uma captao de vdeo interna do Centre National de la Danse (CND).
171
254
Xavier Roy encontrou o trabalho Yvonne Rainer em 1996 graas sua participao no
projeto de recriao pelo Quarteto Knust de Continuous Project Altered Daily (1970). Ele
exprime em sua pea Produits de circonstances toda sua dvida para com este trabalho
extrmement enrichissant (extremamente enriquecedor): jai mme pens parfois quil
mtait impossible de raliser quelque chose aprs ce projet. (LE ROY, Xavier, 2002, p.
123). Traduo nossa: pensei mesmo as vezes que era-me impossvel realizar algo aps
este projeto.
255
Traduo nossa: seu ritmo nessa parte perfeito. Yvonne Rainer foi convidada por
Xavier Le Roy no Tanz im August de Berlim para uma conversa pblica; ela comentou
igualmente o trabalho de Xavier Le Roy em uma passagem de 22 de dezembro de 1999,
publicada no programa do Thtre de la Ville, durante a apresentao de Self-Unfinished
em 2001. Trata-se da seqncia em que Xavier Le Roy se movimenta nu.
172
256
O Centro de Pesquisa e de Composio Coreogrfica de Royaumont, dirigido por Susan
Buirge, tem recentemente dado conta publicamente dos trabalhos do Grupo de pesquisa
2000-2003 em torno dessa questo: o que pode trazer a coreografia de algum processo
de estruturao observada nas reas cientficas? (13 e 14 de dezembro de 2003, Abbaye
de Royaumont). Para alm dos desejos iniciais de tal investigao (ruptura dos hbitos de
composio) que os debates s vezes pareceram ignorar, este encontro permitiu apontar
os diferentes nveis possveis de transposio das teorias cientficas pesquisa
coreogrfica. Tratava-se para cada um dos projetos, com base no exame de uma anlise
cientfica (a fsica quntica, o desenvolvimento do broto, a direo do tempo...) de ilustrar
o propsito dando visibilidade tal como uma esquematizao grfica. Mas como isso
poderia ser feito? Inspirando-se em relao ao tema? Tomando exemplo sobre o
procedimento? Ou seja, sobre um processo cientfico ao qual se poderia tentar dobrar-se
num processo coreogrfico? Ou alimentando-se do resultado? Ou seja, de um resultado
cientfico sobre, por exemplo, o tempo ou o espao, que permitiria conceber
diferentemente o tempo ou o espao em dana? Xavier Le Roy parece responder sua
maneira esses questionamentos.
257
Traduo nossa: Meu corpo tornou-se ao mesmo tempo ativo e produtivo, analisado e
analisador, sujeito e objeto, produto e produtor.
173
258
Traduo nossa: olhando no microscpio, tinha a impresso de observar e ao mesmo
tempo de transformar o que observava. Tinha a impresso que as minhas decises eram
tomadas sob influncia e que cada uma delas era um desafio para a minha objetividade.
(...) A partir desse momento, comecei a me perguntar at que ponto eu devia ser objetivo
para trabalhar no domnio da pesquisa em biologia mdica. Mas decidi deixar essas
questes de lado para poder prosseguir minha tese.
174
175
259
Traduo nossa: trata-se de tentar performar sem ironia, sarcasmo, romantismo ou
afetao, para permanecer o mais prximo da apresentao dos fatos.
176
260
Traduo nossa: O espao no podia ser este, ilusionista, do teatro. O mecanismo das
aes devia ser visvel, transparente, sem segredo. Assim, escolhi trabalhar um espao
branco, iluminado por nons que eliminava as sombras e permanecer em
frontalidade.
261
Traduo nossa: Essa parte consiste numa seqncia de movimentos que do a
impresso (vista do pblico) que os braos foram cortados na altura dos cotovelos. Os
antebraos so dobrados sobre os braos, tornando-se invisveis para o pblico. Esses
movimentos so duplos de imaginao de um corpo cujos braos param efetivamente na
altura dos cotovelos.
177
262
Traduo nossa: fico de sua prpria ausncia.
178
263
Traduo nossa: olhando no microscpio, tive a impresso de observar e ao mesmo
tempo de transformar o que observava.
179
264
Que lon songe nouveau Et pourquoi pas: bodymakers, falbalas, bazaar, etc.,
etc ? de Christian Rizzo, onde os corpos vestidos em trajes variados e extenses
protticas perdem sua aparncia humana. Ou ainda a pesquisa de Laure Bonicel para seu
solo Sleeping bag.0 (2002): o corpo camuflado em um saco de dormir vermelho torna-se
uma espcie de objeto abstrato que se move lentamente, uma escultura em movimento,
que excede a compreenso humana em duas pernas.
180
265
Traduo nossa: que a participao do espectador consista em questionar o que ele
percebe.
181
simples testemunha, ele se faz autor de uma produo imaginria que a obra
autoriza mas s entrega sob condio dessa participao flutuante.
nesse sentido que Self-Unfinished abandona as aes cotidianas
(andar, sentar-se, alongar-se) para a intercalar uma srie de posturas
inditas, provocando um certo despojamento. Assim, nos parece que esse
solo torna-se experincia de abandono progressivo de um determinado modo
de ver e as certezas que o acompanham certezas quanto ao corpo, a seu
aspecto, a sua imagem. Trata-se de interrogar sobre as modalidades de
apresentao do corpo na cena coreogrfica e sobre as representaes do
corpo no imaginrio coletivo.
182
266
Jrme Bel lembra que Xavier Le Roy qualifica essa parte do trabalho de petite
introduction, ou seja, pequena introduo (2002, p. 92).
183
267
Traduo nossa: As atitudes, gestos e movimentos do corpo humano so risveis na
exata proporo em que esse corpo nos faz pensar a uma simples mecnica.
268
Traduo nossa: disposio dos rgos.
184
269
Traduo nossa: lamentava que (o corpo humano) fosse estudado apenas atravs de
sistemas mecnicos, que transformavam-no em mito.
270
Traduo nossa: sem falta, glorioso, materializado/metaforizado pelo mecanismo douto
do autmato.
271
Jrme Bel, como Laurent Goumarre, props essa interpretao da seqncia rob como
falncia da modernidade e de suas promessas. Le corps de Xavier Le Roy nonc
comme self unfinished passe par cet assassinat du rve futuriste didentification de
lhomme la machine. (GOUMARRE, L. 2003, p. 19). Traduo nossa: O corpo de
Xavier Le Roy, anunciado em Self-Unfinished, passa por esse assassinato do sonho
futurista de identificao do homem mquina.
185
272
Traduo nossa: (...) contaminado por seus entrecruzamentos de fatores sociais,
culturais, polticos, histricos, econmicos e biolgicos. Um corpo que tempo e espao
em passagem de diferentes movimentos e pensamentos, um corpo incapaz de
transformar-se em teoria.
273
Traduo nossa: unidade hierarquizada de formas e signos.
186
187
188
(...) o monstro mostra. Mostra mais que tudo o que visto, pois
mostra o irreal verdadeiro. O monstro , ao mesmo tempo,
absolutamente transparente e totalmente opaco. Ao encar-lo, o
olhar fica paralisado, absorto num fascnio sem fim, inapto ao
conhecimento, pois este nada revela, nenhuma informao
codificvel, nenhum alfabeto conhecido. E, no entanto, ao exibir
a sua deformidade, a sua anormalidade que normalmente se
esconde o monstro oferece ao olhar mais do que qualquer
outra coisa jamais vista. O monstro chega mesmo a viver dessa
aberrao que exibe por todo o lado a fim de que a vejam. O
seu corpo difere do corpo normal na medida em que ele revela o
oculto, algo de disforme, de visceral, de interior, uma espcie
de obscenidade orgnica. O monstro exibe-a, desdobra-a,
virando a pele do avesso, e desfralda-a sem se preocupar com
o olhar do outro; ou para o fascinar, o que significa a mesma
coisa. (GIL, J. 1994, p. 82-83).
189
190
275
Traduo nossa: Projetamos nossas prprias vises sobre o seu corpo que ele nos
oferece como um cran. (...) Essas alucinaes nascem no fundo de nossos crebros, as
quais temos, e isso um tour de force de Xavier Le Roy, uma percepo fsica.
276
Traduo nossa: no tenho nenhuma opinio formada sobre o espectador. No quero
manipul-lo: no quero induzir algo, mas deixar maior o lugar, em termos de imagens e
afetos.
191
277
Traduo nossa: Os movimentos no tem nem direo nem inteno. Eles se passam no
interior do corpo e da forma que tomou: esses inframovimentos no conduzem a sries de
deformaes progressivas, eles indicam somente a possibilidade de um outro corpo onde
a figura humana se desintegra.
278
Traduo nossa: afinar a postura para limpar a imagem do que interdita ver.
279
Traduo nossa: meu corpo parecia resistir as normas da dana. (...) Meu corpo possua
alguma coisa de anormal?.
192
280
Traduo nossa: o momento onde aquilo balana em algo de universal, o momento
onde este corpo em particular permite dizer algo sobre o corpo em geral, vlido para
qualquer corpo humano ou qualquer corpo vivo.
281
Traduo nossa: Meu corpo tornou-se prtica de uma necessidade crtica. Comecei a
utiliz-lo para me colocar questes sobre a identidade, as diferenas e o modo como as
imagens do corpo se constituem. Procurei em que meu corpo era capaz sem, no entanto,
tentar exceder os limites. Nesse objetivo, criava espcies de disfunes ou impedimentos
fictcios em meu corpo segundo um mtodo do tipo analtico, que alguns qualificariam
talvez de cientfico.
193
sobre todas as zonas do corpo. Ele reinventa assim uma topografia do corpo
e complexifica seu mtodo. Self-Unfinished busca colocar em evidncia as
circulaes no interior dessa globalidade. A quase-imobilidade do intrprete
conduz paradoxalmente a libertar uma multido de micro-movimentos e
micro-circulaes no corpo, no interior de uma forma dada. A contemplao
intensa dessas modificaes nfimas tende a atenuar os limites e a clareza
do desenho corporal para deixar aparecer intensidades, ou seja, matrias ou
energias. A superposio das imagens esbate com efeito o desenho do
corpo; este senfonce, scroule, se catastrophise282, diz Goldring (BGHIN,
C. DELORME, S. 2002), e deixa-se emergir dos combinatrios complexos; os
devires intensos, diria G. Deleuze.
Self-Unfinished convida a uma leitura deleuziana. L. Goudring, assim
como X. Le Roy a se referem. O pensamento do corpo desenvolvido a
propsito da pintura de Francis Bacon e do Corpo sem rgos de Antonin
Artaud alimentou a pesquisa dos dois artistas e entra em ressonncia com
esse solo. O texto de Deleuze sobre Francis Bacon permite uma aproximao
entre as preocupaes e as modalidades figurativas do pintor e os mtodos
de metamorfoses instaurados por L. Goldring e X. Roy. Se exprime nesses
dois casos a preocupao em lutar contra os clichs e os dados figurativos
que procuram impor-se. O pintor no est na frente da tela como na frente de
uma superfcie branca, virgem, pois a tela encoberta de imagens, a cabea
povoada de fotografias, ilustraes, narraes. De tal forma que o pintor no
tem de preencher uma superfcie em branco, mas sim esvazi-la, desobstru-
la, limp-la pois uma srie de coisas que se pode chamar clichs j ocupa a
tela, antes do comeo. (DELEUZE, G. 2007, p. 91-92). X. Le Roy, da mesma
maneira, tenta desfazer-se de diversas imagens que estorvam a cena ou o
imaginrio do espectador. Ele limpa a cena por redues das dimenses,
dos meios, dos efeitos, dos ritmos... Mas sobretudo, como Francis Bacon, ele
tenta esvaziar as representaes do corpo, fazendo emergir a Figura. A
Figura esse corpo sem rgos que fala A. Artaud, ou seja, um corpo que
recusa a organizao no organismo, se afirmando como vibrao: ele
percorrido por uma onda que traa no corpo nveis ou limiares segundo as
282
Traduo nossa: entranha-se, desmorona-se, catastrofisa.
194
variaes de sua amplitude. (Id. Ibid, p. 51). O corpo sem rgos carne e
nervos, e no esqueleto; ele traz a nudez do solista, nudez atravessada de
micro-movimentos, de tenses, nudez que d lugar a essa acrobacia da
carne. (Id. Ibid, p. 31), prpria s pinturas de Bacon. A ltima metamorfose
de X. Le Roy essa do corpo encrespado, encolhido, oscilando como um
culbuto, que remete diretamente ao corpo antes de sua representao
orgnica: o ovo, de que fala Deleuze e Guattari:
283
Ver o captulo 1 do livro de Deleuze Francis Bacon: lgica da sensao. (2007, p. 11-
16).
195
284
Sobre essa dissoluo ver o livro de Deleuze Francis Bacon: lgica da sensao. (2007,
p. 50).
285
Traduo nossa: criando um dispositivo atravs (dela).
286
Traduo nossa: a idia ter algo suficientemente neutro naquilo que evoca para que a
haja vrias metforas, leituras ou imagens possveis. Quando h um imagem muito
presente, uma espcie de evidncia de leitura, quando o corpo realmente transformado
em qualquer coisa outra, h falta.
196
287
Gilles Deleuze em sua comparao entre Francis Bacon e Paul Czanne precisa:
Czanne talvez tenha sido o primeiro a produzir deformaes sem transformao, ao
fazer a verdade incidir sobre o corpo. (2007, p. 65).
288
Traduo nossa: criar um fluxo de movimentos de vai-e-vem caractersticos do informe.
289
Na performance I Like America and America Likes Me, de 1974, o artista alemo, Joseph
Beuys, ficou confinado ao lado de um coiote animal de especial relevncia espiritual
197
198
199
293
O conceito de Plateau, inspirado em G. Bateson, traduz o "meio" onde toda a
multiplicidade conectvel por outros caules subterrneos que formam e desenvolvem o
Rizoma. Da o ttulo "Mille Plateaux", ou seja, o livro de Deleuze e Guattari, traduzido em
nosso pas como Mil Plats. Ressaltamos, contudo, que para alm disso, Plateau, termo
em francs, no meio cnico, significa Palco. Nesse contexto, preferimos nomear essa
parte de nosso trabalho, Do plateau cena, deixando o termo em francs, contendo
assim o sentido de palco, mas tambm o sentido formulado por Deleuze e Guattari.
200
294
Traduo nossa: o corpo uma extenso do ambiente ou o ambiente um
prolongamento do corpo?.
201
diagonais, os lados... Para o pblico familiar das cenas teatrais, se opera uma
transformao vista, marcada, em especial, pelo desdm evidncia de
certas zonas do palco, assim como por uma distoro das distncias,
permitida por essa espcie de medio em certa medida trucada. A
semelhana de durao dos trajetos, seu tempo constante, ou a equivalncia
aproximativa do nmero de passos efetuados, tende a desenhar uma
eqidistncia desses diferentes pontos cadeira eqidistncia que uma
geometria euclidiana negaria. Os lados do palco muito dificilmente, para no
dizer jamais, so visitados, desequilibrando a distribuio de foras no interior
do retngulo cnico. Em uma palavra, sob a sua aparente estruturao
simplista, o palco tende a construir os marcadores do pblico, marcadores de
orientao, de direo e de dimenso.
Essa construo espacial singular acompanha-se de uma indeciso
quanto a natureza do espao, devido a uma oscilao constante entre duas
naturezas opostas. O corpo sem rgos conduziria com efeito a encarar um
espao liso, segundo a terminologia de Deleuze e Guattari; ou seja, um
espao aberto, ilimitado, intensificado, direcional... Ora, os trajetos postos no
palco em Self-Unfinished concorrem constituio de um espao estriado,
espao este dimensional, construdo de um ponto a outro a partir de
elementos cenogrficos fixos. Aqui, nenhum turbilho, nem espiral, nem
designao direcional ou projeo, ou seja, nenhuma intrincada
complexidade de linhas. A estrutura coreogrfica dos trajetos desenha um
plano simples. Deleuze e Guattari assinalam, certamente, que: os dois
espaos s existem de fato graas mistura entre si: o espao liso no pra
de ser traduzido, transvertido num espao estriado; o espao estriado
constantemente revertido, devolvido a um espao liso. (1997, p. 180). Mas o
solo acentua, poderamos dizer, a tenso entre essas oposies, pois ele
autoriza menos a simples incurso de um espao a outro que a brutal
confrontao dos dois. espacialidade corporal intensiva, se justape uma
mtrica dos trajetos, uma medio da cena. Desses dois modos de habitar,
emerge uma espacialidade cnica complexa que embaralha as
caractersticas de cada um dos espaos, e acentua um, mais que o outro,
segundo os momentos.
202
295
Traduo nossa: questionar a noo de contorno do corpo e sua relao com o fundo.
296
Le fond, cest nous qui lapportons, cest limage qui le greffe sur la pierre ou sur la toile
aveugle, quelle transforme ainsi en support, faute de quoi elle demeure invisible.
(SCHNEIDER, P. 2001, p. 14). Traduo nossa: "O fundo, somos ns que o aportamos,
a imagem que o transplanta sobre a pedra ou sobre a tela cega, que ela transforma
assim em suporte, sem o que ela permanece invisvel".
203
297
Traduo nossa: o contorno do corpo no somente a pele, algo mais difuso. Os
limites no so assim claros e concretos como se gostaria.
298
Gilles Deleuze cita aqui Andr Bazin, em sua anlise do cinema de Jacques Tati: toda a
astcia de Tati consiste em destruir a nitidez pela nitidez. Os dilogos no so
incompreensveis, mas insignificantes, e sua significncia revelada por sua prpria
preciso. Tati consegue isso deformando as relaes de intensidade entre os planos....
(DELEUZE, G. 2007 nota n 6 da pgina 16 e localizada na pgina 163).
204
299
Traduo nossa: Onde estava a figura, onde estava o fundo? (...) se tocasse um muro,
eu era a figura; se eu sentisse antes que o muro me tocava, tornava-me o fundo meu
corpo tornava-se o ambiente do espao.
205
(...) un corps est l au mme titre que le reste des molcules qui
forment la chaise, la table, le ghetto-blaster, les murs du thtre
et lair (que lon ne voit pas) () Un corps humble qui fait partie
de lunivers mais qui ne le domine pas. Le corps de lacteur
passe du mode majeur au mode mineur. (Ele) nest plus central,
() ne capitalise ni lespace, ni notre regard, ni notre
conscience. Ce corps est la limite de la scne, la limite du
mouvement (il est immobile), la limite de la reprsentation.
Nous sommes rendus notre limite de spectateur, il ny a plus
rien voir, ou plutt, plus rien ne se passe302. (BEL, Jrme.
2002, p. 95).
Seria justo dizer seno que no h mais nada a ser visto ver-se o
vazio, dando percepo um desaparecimento (sem efeitos ilusionistas): a
300
Traduo nossa: Com efeito, (o fundo e a figura) no formam uma constelao fixa.
Despertado pela figura, o fundo sem fundo o engole; delimitada pelo fundo abissal, a
figura intensifica-se antes de desaparecer. Sua coexistncia constante, mas segundo
uma relao de foras que no cessa de variar. O naufrgio ser ora evitado, ora
inelutvel, conforme o vazio seja portador ou no.
301
Traduo nossa: como efgie bidimensional do corpo do bailarino.
302
Traduo nossa: (...) um corpo est l assim como o resto das molculas que formam a
cadeira, a mesa, o gueto-blaster, os muros do teatro e o ar (que no se v) () Um corpo
humilde que faz parte do universo mas que no o domina. O corpo do ator passa do modo
maior ao modo menor. (Ele) no mais central, () no capitaliza nem o espao, nem
nosso olhar, nem nossa conscincia. Esse corpo est no limite da cena, no limite do
movimento (ele imvel), no limite da representao. Somos devolvidos ao nosso limite
de espectador, no h mais nada a ver, ou antes, nada mais se passa.
206
303
Diana Ross, Upside down: Upside down, boy, you turn me / inside out, and, round and
round / Upside down, boy, you turn me / inside out, and, round and round.
207
304
Traduo nossa: evitar congelar o jogo de relao com o pblico.
208
305
Traduo nossa: que possui apenas trs categorias: o visvel, o lisvel e o invisvel.
Georges Didi-Huberman acrescenta que lhistoire de lart, phnomne moderne par
e
excellence puisque ne au XVI sicle a voulu enterrer les trs vieilles problmatiques
du visuel et du figurable en donnant de nouvelles fins aux images de lart, des fins qui
plaaient le visuel sous la tyrannie du visible (et de limitation), le figurable sous la tyrannie
du lisible (et de liconologie). (1990, p. 16). Traduo nossa: a histria da arte, fenmeno
moderno por excelncia pois nasceu no sculo XVI quis enterrar as grandes velhas
problemticas do visual e do figurvel dando novos fins s imagens da arte, fins que
colocavam o visual sob a tirania do visvel (e da imitao), o figurvel sob a tirania do
lisvel (e da iconologia).
306
Traduo nossa: (...) ou apreende-se, e estamos ento no mundo do visvel, do qual uma
descrio possvel. Ou no se apreende, e estamos na regio do invisvel, da qual uma
metafsica possvel, desde o simples extra-campo inexistente do quadro at alm do
ideal da obra inteira. Existe, no entanto, uma alternativa a essa incompleta semiologia. Ela
se funda na hiptese geral que as imagens no devem sua eficcia unicamente
transmisso de saberes visveis, lisveis ou invisveis mas que, ao contrrio, sua
209
210
307
Traduo nossa: o mecanismo das aes devia ser visvel, transparente, sem segredo.
211
212
310
Traduo nossa: A adoo de uma cena dita italiana permite ao solista se destacar
eventualmente do corpo de baile, cujos movimentos so regrados geralmente de maneira
simtrica. Eles evoluem freqentemente paralelamente ou perpendicularmente a rampa,
que os ilumina de baixo. O profissionalismo quase exclusivo exige um rigor geomtrico
dos grupos.
311
Traduo nossa: O bal uma arte cuja preocupao principal em abrir o corpo ao
olhar do espectador, e cuja esttica dominante, por conseqncia, tem para os mestres
palavras definio, clareza e preciso.
213
312
Traduo nossa: A tcnica da dana clssica tinha sido construda para ser vista de
frente (num teatro italiana). Esta face representada para o pblico (ou pelo frio de um
salo nobre cortez) determina um plo de atrao a partir do qual se organizam os
movimentos e deslocamentos do bailarino.
313
Traduo nossa: Na dana acadmica, o comportamento dos braos, chamado
correntemente de port de bras, pede que sejam seguidas certas regras estilsticas: a
linha do brao estendido na lateral ou na frente do corpo deve sempre ser descendente
afim de liberar a posio da cabea e permitir ao espectador uma melhor perspectiva.
214
314
Traduo nossa: A tcnica clssica foi construda de maneira a ser vista de frente
essencialmente. O bailarino clssico tender sempre a olhar seu pblico e a estabelecer
assim, com ele, uma linha permanente, apesar dos deslocamentos de seu corpo. (...).
Este enderear necessrio do rosto do bailarino ao pblico, condicionar as posies da
cabea. (). Para evitar justamente esconder o rosto com um brao, o alto do corpo
inclina-se ou volta-se ligeiramente para o pblico, criando ento o paulement. () Ao
passo e medida da evoluo da tcnica corporal e teatral, o bailarino deslocou-se mais
livremente no espao, apresentando-se de perfil e meio perfil, ou mesmo de costas ou
de costas. Mas sua relao com o pblico permanece primordial; segue-se, por
conseguinte, das rotaes do busto e, portanto, dos paulements.
215
315
Triplette faz parte do vocabulrio de exerccios da dana moderna.
316
Durant cette priode, je prenais deux trois cours de danse par semaine et japprenais
faire ce genre dexercice (descrio da ao sobre a cena): se dplacer sur la gauche du
pupitre et excuter les exercices en six de Merce Cunningham ou quelque chose
dquivalent. Puis raliser une diagonale de triplettes. (LE ROY, X. 2002, p. 116).
Traduo nossa: Durante esse perodo, fazia dois ou trs cursos de dana por semana e
aprendia a fazer esse tipo de exerccio (descrio da ao sobre a cena): se deslocar
sobre a esquerda da escrivaninha e executar os exerccios em seis de Merce
Cunningham ou qualquer coisa de equivalente. Depois, realizar uma diagonal de triplettes.
216
317
Traduo nossa: dimenso antropolgica do vazio. Gatane Lamarche-Vadel (1997)
mostra quanto a Renascena d prioridade, na sua arquitetura, geometria das linhas,
aos eixos, perspectiva linear, a uma visibilidade mxima, em detrimento das prticas
sociais do espao. Ler o plano das cidades pelos vazios de sua rede como Camillo
Sitte, no sculo XIX remete a uma outra maneira de conceber e ver a cidade.
217
318
Traduo nossa: A anamorfose um enigma, um monstro, um prodgio. (...) Ela um
subterfgio ptico onde o aparente eclipsa o real. O sistema sabiamente articulado. As
perspectivas aceleradas e ralentadas abalam uma ordem natural sem destru-la. A
perspectiva anamorftica a destri com os mesmos meios em suas aplicaes extremas.
319
Traduo nossa: A anamorfose no somente um mecanismo de composio e uma
figura de retrica, ela tambm uma verdadeira metafsica.
218
320
Traduo nossa: As imagens do corpo so capazes de se acomodar e de incorporar uma
gama extremamente larga de objetos e de discursos. Tudo o que vem e fica em contato
por tempo suficiente, ou a repetio suficientemente freqente com as superfcies do
corpo, ser integrado imagem do corpo. Como, por exemplo, os hbitos, as bijuterias de
outros corpos, mas tambm os textos, as canes, etc... Tudo isso pode marcar, de
maneira mais ou menos temporria ou permanente, o corpo, suas referncias, suas
posturas, seus discursos, suas posies, etc.. Tais palavras de X. Le Roy remetem
Merleau-Ponty: as coisas so um anexo ou prolongamento (do corpo). Elas esto
incrustadas na sua carne, fazem parte da sua definio plena. (MERLEAU-PONTY, M.
1975, p. 279).
321
Traduo nossa: descentrar o sujeito unificado e monoltico da viso clssica.
219
220
324
Traduo nossa: a matria informe quando nivela da forma, a apresentao quando
nivela da representao, a opacidade quando nivela da transparncia, o visual quando
nivela do visvel.
325
Traduo nossa: saber residir no dilema, entre saber e ver, entre saber qualquer coisa e
no ver outra coisa em todo caso, mas ver qualquer coisa em todo caso e no saber
qualquer outra coisa....
326
Traduo nossa: coloca em jogo um paradigma critico.
327
Traduo nossa: n de encontro de repente manifestado de uma arborescncia de
associaes ou de conflitos de sentido.
328
Traduo nossa: o regime do visvel tende a nos privar das condies normais
(dizemos antes: habitualmente adotadas) do conhecimento do visvel.
221
CONSIDERAES FINAIS
POR UMA ESTTICA DO CORPO SEM RGOS
222
223
esttica do corpo ao qual nada falta: nem verdade, nem juzo, nem rgos.
De uma maneira geral, todos os orifcios de entrada do corpo conduzem a
esse espao indeterminado, sem contornos, nem limites interiores. O corpo
oferece esse lugar de que necessita todo o sentido; e, assim, ele centra o
sentido. De tal modo, que se pode dizer que no h sentido sem corpo
porque h um corpo do sentido. O regime ainda uma astcia para
preservar os rgos, ainda a esttica do juzo mas pelo experimento de
um devir-mangue-rizomtico do prprio corpo (Id. Ibid., p. 76).
Ao elaborar, a partir de Artaud, o conceito de corpo sem rgos,
Deleuze traz o corpo cena. Talvez no como esttica, mas como uma idia
do inconsciente corporal. Os devires devir-animal, devir-mulher, devir-outro
no s mostram como necessrio pensar o corpo como virtual, mas
tambm como no-humano, vegetal, mineral, estrangeiro a si no mais ntimo
de si.
224
atributos do corpo (essncia, substncia) mas uma outra dimenso, isso que
o faz entrar num estado-outro, o inconsciente corporal, a embriaguez sem
lcool, uma lucidez desmedida, uma conscincia esburacada, uma dana
sem o peso do organismo.
225
226
BIBLIOGRAFIA CITADA
ANDRADE, Adolfo. (1988). Pour une danse enfin libre. Paris: Robert
Laffont.
227
228
229
230
231
232
HAAR, Michel. (2000). A obra de arte: ensaio sobre a ontologia das obras.
Rio de Janeiro: Difel.
HORST, Louis, RUSSEL, C. (1961). Modern dance forms. New York, Dance
Horizons.
233
234
235
236
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
237
238
239
240
241
242
OUTRAS FONTES
243