PARA ALM DO ENSAIO

A MEDITAO TIBETANA NO PROCESSO DE CRIAO CNICA

ROCHELE RESENDE PORTO

 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

ROCHELE RESENDE PORTO

PARA ALM DO ENSAIO:

A MEDITAO TIBETANA NO PROCESSO DE CRIAO

CNICA

Porto Alegre

2010

2
 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

ROCHELE RESENDE PORTO

PARA ALM DO ENSAIO:

A MEDITAO TIBETANA NO PROCESSO DE CRIAO

CNICA

Dissertao apresentada como

requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Artes Cnicas
pelo Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.

Orientadora: Profa. Dra. Mirna Spritzer

Porto Alegre

2010

3
 FOLHA DE APROVAO

ROCHELE RESENDE PORTO

PARA ALM DO ENSAIO:

A MEDITAO TIBETANA NO PROCESSO DE CRIAO

CNICA

Dissertao apresentada como

requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Artes Cnicas
pelo Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.

Banca Examinadora:
1) Profa. Dra. Ins Alcaraz Marocco (UFRGS)
2) Profa. Dra. Malvina do Amaral Dorneles (UFRGS)
3) Profa. Dra. Katia Kasper (UFPR)
4) Profa. Dra. Janana Trsel Martins (UFSC)

Porto Alegre
2010
4
Para meus avs: Honorina Pereira Monteiro, Josefa Soares Resende e
Lugo Charqueiro Resende. Que vocs sejam felizes!

5
AGRADECIMENTOS

Primeiramente a minha me e meu pai pela oportunidade preciosa da

vida.

A todos os familiares maternos e paternos que acreditaram e investiram

em minha pessoa durante boa parte de meus estudos. Em especial a
Dona Hilda Pereira e Maria Pereira.

Amigos e famlia de amigos. Pessoas que me adotaram ao longo das

andanas em cidades e estados diferentes. Queridas amigas: Janana,
Alice e Larissa. Minhas segundas mes: Iolanda, Maria Luci e Elza.
Meus segundos pais: Flvio, Srgio e Lus.

Aos meus colegas e professores da FAP, principalmente do grupo,

Everton, Herica, Larissa, Manon e Vivian. Nosso convvio foi
imprescindvel para este trabalho. Aos professores Mrcio Matana e
Margarida Hauen.

Priole, Aline Cristine e Janine timas companhias! Muitos mritos pra

vocs.

Ao Centro de Estudos Budistas Bodisatva pelo acolhimento,

generosidade, compreenso e amizade. Minha permanente dedicao.

Ao Lama Padma Samten pela imensa luminosidade, sabedoria e bom

humor.

Professores da Ps-Graduao em Artes Cnicas da Ufrgs. A Marta

Isacsson coordenadora da ps e ao Carlos secretrio deste
departamento pelo empenho e dedicao.

Priscila Genara e Bia Noy pelo encontro perfeito.

Para a turma da ps-graduao pelo breve encontro, mas intenso.

Ao Rgis, por cuidar de mim com muito amor e carinho nas horas mais
difceis.

A minha orientadora Mirna Spritzer, sempre presente, solcita e atenta.

A escuta no apenas seu objeto de pesquisa, mas parte de seu ser.
Obrigada pela confiana desde o princpio.

Pela oportunidade da experincia como bolsista REUNI, que me

proporcionou uma caminhada de dedicao exclusiva e a possibilidade
de entrar em contato com a prtica docente e disciplinas de grande
relevncia para minha formao.

6
 Este o Pel-beu:o precioso cordo, o n infinito.
Um dos oito smbolos auspiciosos do budismo tibetano, que representa
a recproca interdependncia de tudo que existe. Entre o Dharma
(ensinamento budista) e a vida cotidiana, o samsara (roda da vida) e o
nirvana (iluminao). A unio da sabedoria e da compaixo. (Trada,
2010)

A experincia espiritual uma experincia de que

a mente e o corpo esto vivos numa unidade. Alm disso, essa
experincia da unidade transcende a separao mente e corpo, mas
tambm a separao entre eu e o mundo. A conscincia dominante
nesses momentos espirituais um reconhecimento profundo da nossa
unidade com todas as coisas, uma percepo de que pertencemos ao
universo como um todo. (...) Com efeito, ns fazemos parte do universo,
pertencemos ao universo e nele estamos em casa; e a percepo desse
pertencer, desse fazer parte, pode dar um profundo sentido a nossa
vida. (CAPRA, 2002, p. 81-82)

7
 RESUMO

Esta pesquisa integra aspectos do ensinamento budista tibetano no

processo de criao cnica, com o objetivo de proporcionar ao ator e o
diretor uma ampliao da percepo de si durante o fazer teatral. Para
tanto, utiliza a meditao tibetana como prtica principal visando
possibilitar aos integrantes, atravs dos seus corpos, um encontro com
uma presena plena e as Cinco Sabedorias apresentadas pelos
ensinamentos tibetanos. Promove assim, a passividade criadora
ressaltada por Jerzy Grotowski. Esta prtica experimentada
primeiramente pela prpria atriz/pesquisadora e depois compartilhada
com um grupo em processo de criao da pea, Cano de Ninar, de
Samuel Beckett. O mtodo fenomenolgico foi a abordagem utilizada
para compreender, na cotidianidade do trabalho, as impresses e
relaes estabelecidas pelo grupo na experincia desta proposta.
Palavras-chave: ator; diretor; processo de criao; meditao; budismo
tibetano; formao do ator; espiritualidade.

8
 ABSTRACT

This research integrate aspects of Tibetan Buddhist teaching in the

process of scenic creation, with the objective of provide for the actor and
the director a enlargement of the persons perception by themselves in
the theatrical process. For this, uses meditation tibetan as main
practice aiming at enble the leading members, through their bodies, a
meeting with a full presence and the Five Wisdoms presented by Tibetan
teachings. Thus promote the creative passivity underscored by Jerzy
Grotowski. This practice is experienced primarily by the actress /
researcher and then shared with a group in the process of creating the
play, Cano de Ninar, by Samuel Beckett. The phenomenological
method was the approach used to understand, in the everyday work,
the impressions and relations, established by the group, through this
proposal.
Keywords: actor/director; creating process; meditation; tibetan
Buddhism; actor formation; spirituality

9
 SUMRIO

APRESENTAO ................................................................................................................... 11
1. DO CANTO A PRTICA SILENCIOSA ...................................................................... 13
2. A MEDITAO E O PROCESSO DE CRIAO.................................................... 26
2.1 Princpios filosficos da meditao tibetana. .................................................... 26
2.2 As Prticas ................................................................................................................... 36
2.2.1 A postura .............................................................................................................. 40
2.2.2 A respirao ......................................................................................................... 42
2.3 Princpios da prtica da meditao na criao cnica................................... 44
3. AO NO MUNDO ........................................................................................................... 47
3.1 A prtica pessoal ........................................................................................................ 49
3.2 A prtica compartilhada: Experimento no processo de criao ................. 53
3.2.1 Do processo de criao solo ............................................................................ 54
3.2.2 Do processo de criao em grupo ................................................................. 63
3.3 Transformando a viso: Um olhar no-dual ..................................................... 81
4. A ARTE COMO PRTICA ESPIRITUAL: CONSIDERAES FINAIS ................ 85
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................... 93
ANEXOS ................................................................................................................................... 97
Anexo 1 ................................................................................................................................. 97
Anexo 2 ............................................................................................................................... 110
Anexo 3 ............................................................................................................................... 113

10
APRESENTAO

Em minhas experincias como atriz, observei nas prticas teatrais

dos atores uma busca incessante por novas experincias que
privilegiassem seu processo criativo. No entanto, algumas vezes, a
execuo ou o treinamento regular de uma tcnica no eram
suficientes.
Ao longo das mudanas que sofreram as artes cnicas, as quais
acompanharam as transformaes sociais, econmicas e tecnolgicas
da humanidade desde os gregos at o sculo XXI, o ator passou a
questionar ainda mais o seu processo e suas escolhas artsticas.
As reflexes abordaram fatores que iam desde a busca por
procedimentos que proporcionassem uma excelente atuao cnica at
um mergulho profundo nos aspectos que geraram esta procura. A
experincia do fazer contempla cada vez mais uma percepo da
totalidade do ser humano artista, no que diz respeito a si e ao seu
contexto.
Pretendendo, ento, dar continuidade a todo este movimento que
busca uma viso integrada entre as partes e o todo, que apresento
minha proposta de Dissertao para o curso de Mestrado no Programa
de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul.
No captulo 1, Do Canto a Prtica Silenciosa, exponho atravs da
minha trajetria os motivos que impulsionaram a pesquisa, traando
uma relao entre tica e processo de criao. Apresento como surgiu a
escolha do objeto de pesquisa, estabelecendo assim o recorte do
ensinamento budista que me debruo neste trabalho.
No captulo 2, A Meditao e o Processo de Criao, estabeleo
uma relao desta prtica com o fazer teatral e fao uma descrio dos
aspectos da meditao apontando suas especificidades.

11
 No captulo 3, Ao no Mundo, descrevo minha prtica pessoal e
compartilhada, relacionando o processo de criao cnica com a prtica
meditativa e as Cinco Sabedorias abordadas pelo ensinamento tibetano.
A partir destas observaes e relaes apresento uma possibilidade de
transformao da viso atravs de uma perspectiva no-dual.
No captulo 4, A Arte como Prtica Espiritual: Consideraes Finais ,
exponho algumas consideraes sobre o trabalho realizado, destacando
como a cotidianidade pode se tornar lugar da espiritualidade, atravs da
transformao do corpo individual em meio a suas aes coletivas.

12
 1. DO CANTO A PRTICA SILENCIOSA

(...) quando nos construmos, construmos a realidade e quando

construmos a realidade, construmos a ns mesmos. Ao construirmos
mundos favorveis, terras puras e manifestaes de sabedoria, nossa ao
positiva se torna natural, livre, desobstruda, compassiva e amorosa, livre de
artificialidades. (...) transformar a viso, meditar e agir no mundo.
(SAMTEM, 2003, p. 10-11)

Durante minha trajetria artstica fui profundamente afetada

pelo ato de cantar e pelo timbre das vozes que escutava. Elas
penetravam como matria sutil, que vibrava no corpo de quem cantava,
no espao e no corpo do outro.
Tais sensaes sempre me fascinaram muito, queria ter mais
oportunidades de exercitar o canto no teatro. Gostaria que ele fosse,
efetivamente, inserido no trabalho cnico.
Procurei ento, formao mais especfica em msica, a qual me
proporcionou dois anos de estudo no Conservatrio de Msica Popular
Brasileira de Curitiba.
Na minha graduao no curso de Artes Cnicas, habilitao em
Interpretao Teatral, na Faculdade de Artes do Paran foi que
aprofundei as relaes entre canto e atuao ao ter contato com as
teorias do encenador Jerzy Grotowski. Principalmente, no que diz
respeito a duas fases de seu trabalho nomeadas como Teatro Pobre e
Arte como Veculo.
Na primeira, o aspecto sobre o qual me debrucei foi na proposta
de um trabalho concentrado na dedicao total do ator, atravs do que
o encenador chama de desnudamento,

() Se a situao brutal, se nos desnudamos e atingimos uma camada

extraordinariamente recndita, expondo-a, a mscara da vida se rompe e
cai. O ator () que se revela e sacrifica a parte mais ntima de si mesmo ().
Deve ser capaz de expressar, atravs do som e do movimento, aqueles
impulsos que esto no limite do sonho e da realidade. (GROTOWSKI, 1968,
p. 9-20)

Estar em contato com as prticas deste diretor foi assunto de

investigao minha e de meus outros cinco colegas. Tnhamos o foco na
criao coletiva e diviso de tarefas, fiquei responsvel pelo trabalho
com a voz.

13
 A relao entre tica e esttica, foi a sntese desta experincia,
pois no conseguia conceber uma coisa sem a outra. Era impossvel, no
meu entender, chegar numa forma sem ouvir primeiramente os
impulsos do corpo.
Para executar a proposta de Grotowski era necessria uma
ateno escuta de si, o silncio da mente discursiva era determinante
para que uma honestidade do impulso, do movimento e da ao
surgisse.
importante salientar que o Teatro Pobre intitulado desta
maneira, porque foi eliminando tudo que se mostrou suprfluo. O teatro
poderia existir sem maquilagem, sem figurino especial, sem cenografia,
sem um espao isolado para representao (palco), sem efeitos sonoros
ou de luz. Mas, no poderia existir sem o relacionamento ator-
espectador, de comunho perceptiva, direta, viva. (GROTOWSKI, 1968,
p. 5)
Isto no quer dizer que estes elementos no estejam presentes no
Teatro Pobre de Grotowski, eles esto, mas de uma maneira bem
peculiar. Surgem durante o processo de criao e iniciam atravs da
prtica de experimentaes fsicas e vocais organizadas
sistematicamente pelo diretor com intuito de desconstruir os bloqueios
psicofsicos do ator.
Como tambm, particular a abordagem do texto feita por
Grotowski nessa fase. O encenador utiliza-o depois que o ator despertou
dentro de si um retorno aos impulsos mais sutis de uma experincia
vivida, no simplesmente para recri-la (GROTOWSKI, 2005, p. 37),
mas para manter a vivacidade da ao, em que o fluxo de palavras
inserido.
Esta maneira de trabalhar o ator exige tempo, melhor dizendo,
qualidade do tempo. Uso esta expresso, porque visto que nem todo
o teatro como o de Grotowski, muitas vezes no possvel um
trabalho to minucioso.
Existe, todavia, um aspecto importante do trabalho do diretor que
independe de muitas horas de ensaio e pode ser levado a qualquer

14
processo de criao. Refiro-me ao que Grotowski chama de passividade
criadora. Ela est relacionada a uma desconstruo dos bloqueios e
busca de uma unidade psicofsica do ser humano ator, que possibilite
uma presena plena no aqui-agora.
Inmeras podem ser as maneiras de se colocar esta passividade
em prtica, pois isto no do domnio de apenas um tipo de ator ou
diretor. Vejo que nesta questo est implcito um aspecto tico.
Para melhor compreender esta afirmao, permito-me comentar
um pouco mais sobre a experincia que vivenciei no grupo de teatro da
graduao, embora o campo emprico da presente pesquisa, esteja
vinculado a um processo de criao especfico, cuja explicao est no
captulo prtica compartilhada.
Comeo ento, esclarecendo a que conceito de tica me refiro.
Para Paul Taylor1,

a questo tica encontra sua razo de ser numa experincia de sofrimento,

num momento de dissidncia ou de ruptura, como tambm precisa estar
situada em algum lugar entre a condio coletiva de vida e a condio de
cada indivduo, entre o que universal e o que particular ao indivduo
(TAYLOR, 2000, p. 58).

Minha experincia durante a graduao est inserida diretamente

neste contexto. ramos seis pessoas, um diretor e cinco atrizes,
curiosos e encantados com as prticas e os escritos contidos no livro
Em Busca de um Teatro Pobre do encenador Jerzy Grotowski.
Partamos para o nosso terceiro ano de trabalho. Alguns ali j
faziam teatro juntos desde o segundo grau, o que trazia uma vontade
ainda maior de constituir um grupo, cujo interesse fosse no apenas a
produo de espetculos, mas tambm a pesquisa e o processo de
criao.
Definimos que a abordagem do trabalho seria a partir desta
referncia. Decidimos atravs da fala e da mente o que faramos com o
nosso corpo e que pela experimentao conceberamos um trabalho
cnico. Ou seja, intelectualmente estabelecemos um caminho que era

1
Filsofo e Professor de Cincia da Educao na Universidade de Rennes 2, Frana.

15
novo para ns e por isso nos instigava. Era essa a idia, arriscar num
campo desconhecido.
No momento em que fomos para prtica algo que no
espervamos comeou a acontecer, o grupo se dividia entre os que
experimentavam e os que perguntavam o porqu de fazer tal coisa e
como iramos utiliz-la na montagem.
Esta situao comeava a se repetir nos encontros. Parvamos as
vezes no meio da prtica para discusso, o ensaio tornava-se
enfadonho, algo que havia sido estabelecido antes era contestado no
durante. Procurvamos conversar e re-estabelecer as motivaes
iniciais, entretanto, as tenses iam aumentando.
At que o grupo foi ficando silencioso. Como precisvamos
continuar fomos trabalhando conforme era possvel. Fazamos
concesses em alguns momentos, nos mantamos em prol de uma pea
teatral. Porm, as atribulaes ultrapassavam o contexto do fazer. Os
atrasos, que j aconteciam mesmo na poca em que tudo estava bem,
comearam a ficar absurdos. Em alguns momentos utilizava-se boa
parte do ensaio para tratar de assuntos que no tinham urgncia, ou
que nem se relacionavam com o processo.
No final, contudo, fizemos um espetculo, transcendemos as
dificuldades, at porque amvamos o teatro e nos amvamos tambm,
apesar das atribulaes. Porm, tive a necessidade de mostrar aquele
momento de tenso para deixar clara a situao em que nos
encontrvamos, a qual se insere perfeitamente nas condies que Taylor
expe. Foi uma experincia de sofrimento situada entre a condio
individual e coletiva de vida
Por isso, creio ser necessria uma reflexo sobre tica, pois, por
mais que este no seja meu objeto de pesquisa, foi tentando
compreender esta experincia que passei a aprofundar o trabalho do
ator, buscando algo que o envolvesse em sua totalidade psicofsica.
Talvez, com a prtica que proponho no resolva questes ticas,
mas abordarei assuntos que se referem a elas, procurando promover ao

16
ator uma ampliao da percepo de si no processo de criao atravs
do seu corpo-mente.
H pouco me referi ao sentimento de amor na relao do grupo de
teatro em que participei na faculdade. Com certeza outras emoes
estavam envolvidas naquele ambiente. Porm, esta palavra chama
ateno, porque usualmente entendemos que nela esto inseridas
outras capacidades, ou qualidades como: generosidade, dedicao
constante, compreenso e pacincia.
O bilogo Humberto Maturana explica que

O amor a emoo que constitui as aes de aceitar o outro como um

legtimo outro na convivncia. Portanto, amar abrir um espao de
interaes recorrentes com o outro, no qual sua presena legtima, sem
exigncias. O amor no um fenmeno biolgico eventual nem especial,
um fenmeno biolgico cotidiano. Mais do que isto, o amor um fenmeno
to bsico e cotidiano no humano, que frequentemente o negamos
culturalmente criando limites na legitimidade da convivncia, em funo de
outras emoes. (MATURANA, 1999, p. 67)

Na situao apresentada, de certa forma, consideramos o outro

na convivncia, entretanto, em muitos momentos nos preocupamos
mais com nossos medos e angustias do que com o processo. Questionar
os exerccios plsticos de Grotowski no era o problema, pelo contrrio,
mas, fazer isso sem pelo menos vivenci-los parecia negligente.
Segundo Taylor, um dos argumentos bsicos de Kant que uma
ao s tem valia moral/tica se realizada sem sentido de dever
(Taylor, 2000, p. 68), ou seja, no necessria uma lei que obrigue
alguma coisa a ser feita. Acredito nesta afirmao, penso que, o que
move um ser humano a uma ao tica, quando se est inserido num
grupo, a conscincia de que um interdependente do outro, e esta
constatao se d a partir de um sentimento de pertena, o qual
considera tanto o outro como a si legtimos no processo.
Com estas explanaes no quero dizer em nenhum momento que
deveramos ser desta ou daquela maneira, mas o que proponho que
direcionemos nossa ateno s questes que englobam a parte e o todo.
Humberto Maturana no livro, Emoes e Linguagem na
Educao e na Poltica, conta que ao visitar uma exposio de quadros

17
de um pintor japons, cuja temtica tratava da destruio e do
sofrimento gerados pela bomba atmica lanada em Hiroshima, um de
seus colegas disse que no se importava que tivessem morrido cem mil
japoneses, pois ele no conhecia nenhum.
A partir deste comentrio, Maturana (2000, 73-84) entendeu algo
que considera fundamental

(...) se no tenho imaginao para incorporar aqueles japoneses no meu

mundo, aceitando-os como legtimos outros na convivncia, no posso
preocupar-me com o que lhes acontece como conseqncia de meus atos.
(...) A tica no tem um fundamento racional, mas sim emocional.(...) A
preocupao tica se constitui na preocupao com o outro, d-se no espao
emocional e tem a ver com sua aceitao, qualquer que seja o domnio no
qual esta se d. Por isto a preocupao tica nunca vai alm do domnio de
aceitao do outro em que ela se d. Ao mesmo tempo, dependendo de
aceitarmos ou no o outro como um legtimo outro na convivncia, seremos
ou no responsveis frente as nossas interaes com ele ou ela, e nos
importaro ou no as conseqncias que nossas aes tenham sobre ele ou
ela.

No mbito de um processo de criao, vejo que esta descrio do

bilogo se adapta perfeitamente.
interessante pensar nesta explanao de Maturana como algo
presente no prprio trabalho do ator, pois se nos colocamos numa dada
circunstncia, geramos imaginao, a qual nos leva a sensao e a
construo de uma emoo. Isto deveria ser simples para um ator, pois
imaginar e sentir so verbos presentes no nosso trabalho. No entanto,
este deslocamento teatro/vida no to simples.
A conscincia desta suscetibilidade que estimula uma reflexo e
uma ao tica, a qual no diz respeito a uma determinada maneira de
agir certa ou errada, ou apegada ao gosto ou no gosto. Mas, sim ligada
ao comprometimento com algo que transcende os hbitos pessoais. Este
trato ultrapassa leis ou obrigaes, ele se d pela busca de um
momento de criao.
Grotowski (1976. p. 185) ao falar de tica se dirige diretamente ao
processo de criao. Ele utiliza esta palavra entre aspas, porque diz que
algumas pessoas que falam sobre tica geralmente querem impor um
tipo de hipocrisia aos outros, um sistema de gestos e de
comportamento. Seu interesse no esse, ditar regras, mas sim
estabelecer procedimentos que instiguem a busca do ator.

18
 No nosso processo tentamos seguir um caminho, mas o que
aconteceu foi que a nsia de chegar ao final da estrada, fez com que o
processo de caminhar se tornasse to veloz e abrupto que pouco
percebemos por onde passamos. Grotowski (1976, p. 187-8) considerou
a relao processo/resultado um problema tico,

A terceira coisa que poderamos considerar tica o problema do processo

e do resultado. Quando trabalho seja durante um curso ou quando dirijo
o que digo nunca uma verdade objetiva. O que quer que eu diga so
sempre estmulos que fornecem ao ator a possibilidade de ser criativo. Eu
digo: Preste ateno naquilo, procure este processo solene e reconhecvel.
No se deve pensar no resultado. Mas, ao mesmo tempo, no se pode ignorar
o resultado, porque do ponto de vista objetivo, o fator decisivo na arte o
resultado. Assim a arte imoral. Est certo quem obtiver o resultado e
nisto reside um paradoxo no se deve procurar por ele. Se algum se lana
a sua procura, bloqueia o processo natural criativo. (...) No devemos pensar
no resultado que o resultado vir; chegar o momento em que a luta pelo
resultado ser totalmente consciente e inevitvel, envolvendo toda a nossa
maquinaria mental.

Este paradoxo levantado por Grotowski, em relao a um

procedimento tico, tem uma consequncia esttica pontual. a
escolha do caminho que determina a forma final, mesmo no momento
em que formos estruturar o material concebido na criao.
Ao longo da minha experincia artstica estas concluses me
fizeram ter um cuidado rigoroso e detalhado com as escolhas, pois to
importante quanto atravessar o caminho tomar a deciso que se vai
comear por ele, ento suponho que o primeiro passo o do
comprometimento.
Apesar dos momentos de tenso relatados, tivemos tambm
instantes na investigao em que se instaurava algo significativo e
sintomtico, principalmente no que diz respeito ao trabalho vocal.
Entoar as canes que tnhamos escolhido para trabalhar
coletivamente nos fazia atuantes e espectadores ouvintes
simultaneamente. O que acontecia ali era o envolvimento total, a voz
emitida envolvia o outro e o espao.
Aps muito refletir sobre minha prtica do canto, tanto individual
como em grupo, pude ento me aproximar um pouco mais da proposta
de Grotowski em sua ltima fase. Neste momento de seu trabalho o
diretor j no fazia mais espetculos para o pblico em geral, a prtica
19
era centrada no desenvolvimento do ator. Grotowski explica (2005, p.
197 -98)2 :

Na Arte como Veculo o impacto sobre o atuante o resultado. Mas, este

resultado no o contedo: o contedo o trnsito do grosseiro ao sutil.
Quando falo da imagem do elevador primordial, dizer, da arte como
veculo, me refiro verticalidade. Verticalidade o fenmeno de ordem
energtica: energias pesadas, porm orgnicas (ligadas a fora da vida, aos
instintos, a sensualidade) e outras energias, mais sutis. A questo da
verticalidade significa passar de um nvel, digamos tosco de certa maneira
podemos dizer entre parnteses cotidiano a um nvel energtico mais sutil
ou inclusive alta conexo. Alcanado este ponto, adicionar algo mais no
seria justo, me limito indicar o trnsito, a direo. Neste lugar existe tambm
outro trnsito: se nos aproximamos alta conexo dizer em temos
energticos, se nos aproximamos energia muito mais sutil se estabelece
todavia, a questo de descer levando de volta consigo essa coisa sutil
realidade mais ordinria, relacionada com a densidade do corpo.

A idia de transitar entre o grosseiro e o sutil, de entrar em alta

conexo, estimulava a busca, algo de muito precioso acreditvamos
encontrar com estas prticas.
Neste momento passei a entender tambm, porque o encenador
escolhia cantos que tinham uma ligao direta com rituais, pois a um
ritual interessa esta alta conexo, este o seu objetivo, o canto
veculo para isto, segundo Grotowski.
Ele alerta, ainda, sobre os equvocos que podem ocorrer, pois na
busca desta conexo as pessoas trabalham sobre um suposto ritual
procurando um estado de possesso ou uma espcie de transe, cujo
resultado um caos e improvisaes onde se faz qualquer coisa.
(GROTOWSKI, 2005, p. 200)
Grotowski dizia que no se trata de renunciar a uma parte de
nossa natureza. tudo como uma linha vertical, e esta verticalidade
deve estar estendida entre a organicidade e o que ele chama de

2
En El Arte como Vehculo el impacto sobre el actuante es el resultado. Pero este resultado no es el contenido: el
contenido es el trnsito de lo tosco a lo sutil. Cuando hablo de la imagen del ascensor primordial, es decir, del arte
como vehculo, me refiro a la verticalidad. Verticalidad el fenmeno es de ordem energtico: energas pesadas
pero orgnicas ( vinculadas a las fuerzas de la vida, a los instintos, a la sensualidad) y otras energas, ms sutiles. La
cuestin de la verticalidad signifca pasar de um nvel digamos tosco en cierta manera podemos decir entre
comillas cotidiano a um nivel energtico ms sutil o incluso a la alta conexin. Alcanzado este punto, aadir algo
ms no sera justo, me limito a indicar el trnsito, la direcin. Ah existe tambin outro trnsito: si nos acercamos a
la alta conexin es decir, em trminos energticos, si nos acercamos a la energia mucho ms sutil se plantea
todavia la cuestin de descender llevando de vuelta consigo esa cosa sutil a la realidad ms ordinria, relacionada
com la densidad del cuerpo. (traduo minha)

20
awareness. Para melhor esclarecer a alta conexo Grotowski (2005, p.
198-99)3 traz um exemplo,

Awareness quer dizer a conscincia que no est ligada a linguagem (

mquina de pensar), mas a Presena. Podemos comparar tudo isto com a
escada de Jacob. A Bblia conta que Jacob dormia com a cabea sobre uma
pedra, e teve uma viso: viu, de p sobre a terra, uma grande escadaria e
percebeu as foras, ou se preferir, aos anjos que subiam e desciam. Sim,
muito importante se voc pode fazer, na arte como veculo, uma escadaria de
Jocob, mas para que esta escadaria funcione, cada degrau deve estar bem
feito. Se no, a escadaria se rompe. Tudo depende da competncia artesanal
com que se trabalha, da qualidade dos detalhes, das aes e do ritmo, da
ordem dos elementos.

Os cantos rituais do um suporte na construo dos degraus

artesanais que podem levar alta conexo. Procurei, ento, cantos
ligados a etnias, que tivessem alguma raiz dentro de uma cultura, de
forma que assim, pudesse atravs deles construir minha prpria
escadaria.
Encontrei vrias possibilidades e o campo ficou vasto demais. Da
mesma forma, era evidente que o trabalho s poderia acontecer onde
houvesse oportunidade de ter uma vivncia na tradio escolhida.
Passei assim, a pesquisar grupos tnicos e de tradies religiosas
na regio de Porto Alegre. Dialogando sobre o projeto com colegas, me
foi sugerido que conhecesse um centro budista fundado pelo ex-
professor de fsica da Ufrgs, Alfredo Aveline.
Conheci, assim, o Centro de Estudos Budistas Bodisatva (CEBB)
que se localiza em Viamo, na regio metropolitana de Porto Alegre.
Este foi criado em 1986, pelo ento professor Alfredo Aveline. Em 1993
Aveline foi aceito como discpulo de um grande mestre budista, Chagdu
Tulku Rinpoche e foi ordenado Lama ganhando o nome de Padma
Santem.
Ao longo de suas atividades, foram criadas vrias outras sedes no
Brasil e no Uruguai. Junto a sede de Viamo existe um Ncleo
3
Awareness quiere decir la conciencia que no est ligada al languaje (a La mquina de pensar), sino a la
Presencia. Podemos comparar todo esto con la escalera de Jacob. La Biblia cuenta que Jacob se durmi,
con la cabeza sobre una piedra, y tuvo una visin: vio, de pie sobre la tierra, una gran escalera y
percebi las fuerzas o, si se prefiere, a los ngeles que suban y bajaban. S, es muy importante si se
puede hacer, en el arte como vehculo, una escalera de Jacob, pero para que esta escalera funcione,
cada peldao debe estar bien hecho. Si no, la escalera se rompe. Todo depende de la competencia
artesanal com que se trabaja, de la calidad de los detalles, de las acciones y del ritmo, del orden de los
elementos.(traduo minha)

21
Assistencial Social e Educacional (Nascem) e uma Escola de Educao
Infantil.
Ao procurar este lugar, eu tinha como objetivo encontrar cantos,
mantras, que pudessem me proporcionar a experincia da alta conexo,
porm fui surpreendida por uma prtica silenciosa, a meditao.
Tornei-me adepta a esta proposta. Em 2009 ingressei no
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Ufrgs, com a pesquisa
que se intitulava O ator e a voz cantada: a prtica do budismo tibetano
e o processo de afetar-se, atravs da qual eu vinha traando relaes
entre os tericos das disciplinas apresentadas com a prtica e os
ensinamentos do budismo tibetano da linhagem Mahayana4 mais
especificamente.
Nessa poca j praticava meditao regularmente e participava
dos ensinamentos ministrados pelo centro de estudos, no entanto,
ainda tinha como foco a utilizao da meditao para o trabalho vocal.
Iniciei, na sala 4 do Departamento de Arte Dramtica da UFRGS,
minhas prticas regulares de meditao e trabalho com o canto. Fiquei
neste processo no perodo de maio a setembro de 2009. Entretanto, em
um dos momentos da pesquisa acabei me desencontrando e s assim
percebi com o que realmente eu estava comprometida.
Durante as prticas procurava estabelecer uma sequncia de
trabalho, na qual constava um aquecimento/alongamento, a meditao,
aquecimento vocal e o canto propriamente dito. Estes procedimentos
esto disponveis no anexo 1 deste trabalho.
Apesar de todo o envolvimento que tenho com este aspecto do
trabalho do ator, sentia uma lacuna no meu processo e cada vez que
repetia esta sequncia me sentia rasa, como se tudo que eu pudesse
fazer com o canto houvesse se esgotado.
Percebi que isso acontecia porque eu tinha dois objetos de
pesquisa muito especiais junto a mim, que eram a meditao e o canto.

4
Nesta linhagem o praticante no apenas busca a prpria iluminao como pode contribuir para que
todos a sua volta se beneficiem com isso. Todavia, importante esclarecer que Buda no tinha
nenhuma linhagem, elas no surgem com ele, mas com o prprio movimento posterior a ele por
questes de adaptao.

22
Os dois tinham uma importncia grande em minhas buscas e dividi-los
numa mesma pesquisa traria uma viso superficial destes aspectos.
Vi-me desolada, tinha que fazer uma escolha, abrir mo de algo,
durante estes quatro meses percebi claramente o quanto uma prtica
poderia beneficiar a outra, mas era necessrio um recorte.
E foi nesta situao de encruzilhada que tive a confirmao do
benefcio que a meditao silenciosa poderia trazer. Certa vez escrevi
um artigo que falava sobre pesquisa, dizia que: num momento
tumultuado a melhor ao a fazer poderia ser a no-ao, pois isto no
significava o fim, mas sim uma pausa, o silncio no meio do som.
Naquele momento qualquer atitude poderia ser repetitiva e banal, ento
subvertendo toda angustia me coloquei em meditao.
E aps este estado de vazio pleno de espao e possibilidade optei
pelo silncio, pude esclarecer para mim mesma, porque a prtica da
meditao poderia ser benfica aos atores.
Primeiramente, a resposta seria a prpria curiosidade, pois a
meditao e os ensinamentos budistas implicam em algo que ainda
desconhecido para a maioria das pessoas, como para mim tambm.
Perguntava-me como seria compartilhar a meditao em um processo
de criao, com pessoas que no so budistas e nunca fizeram esta
prtica.
Um outro fator instigante surgiu a partir do prprio ato de cantar.
Um dos aspectos que prejudica as pessoas de um modo geral a
ansiedade, e por conseqncia disso o medo. Para um artista esta
perturbao pode ser muito prejudicial, pois toda sua atividade inclui a
respirao, a qual afetada diretamente por nosso sistema nervoso.
Quando nos movimentamos, falamos e cantamos o que temos de
mais importante o nosso ar. Mesmo que estejamos bem treinados
tecnicamente, a ansiedade, o medo e algumas outras emoes
perturbadoras podem desequilibrar no s a nossa atuao, como o
prprio processo de criao.
Neste andamento levantei a hiptese de que a meditao poderia
ser uma prtica que antecedesse a prtica escolhida pelo ator, seja ela

23
treinamento ou ensaio, percebi que este objeto de pesquisa, poderia ser
benfico a todos os artistas, de uma maneira ampla e profunda.
importante frisar que para chegar a essas suposies percorri
um caminho que me levou a uma tenso, parecida com a que tive com o
grupo da faculdade. A escolha deste objeto est diretamente relacionada
a uma questo tica, no sentido em que Taylor explicou. Pois, houve
um momento de sofrimento e ruptura, naquele instante tomei
conscincia da opo que capturava meu comprometimento.
Quando percebi, estava mergulhada na prtica da meditao e
muito interessada pela pedagogia budista, que traz classes de
ensinamentos com uma caracterstica prpria. Uma delas que, uma
classe est inserida na outra e mesmo que inverta sua ordem o produto
final no ser alterado. O importante que elas se mantenham num
mesmo nvel de interesse para o praticante, pois a compreenso do todo
se d pela complementao entre as partes.
O budismo dividido nessas trs classes de ensinamento: viso,
meditao e ao no mundo (SANTEM, 2006, p.66). A primeira trata do
conhecimento intelectual do ensinamento, fala sobre a viso espiritual a
respeito das experincias cotidianas, uma descrio. A segunda a
meditao, na qual estabilizamos a experincia viso. A terceira, ao
no mundo, aborda a prtica na vida. Ou seja, tendo compreendido e
meditado integramos os ensinamentos na vida cotidiana.
Era urgente agora encontrar um campo onde eu pudesse inserir
a prtica, pois o que mais queria era ver como isto funcionava em um
processo de criao. Pensei que poderia fazer a prtica no meu estgio
docente, procuraria algum aluno interessado que estivesse em processo
de montagem, mas isto s aconteceria no comeo de 2010.
Todavia, o campo estava j ao meu redor. Minha colega de
mestrado, atriz e diretora, Priscila Genara, estava desenvolvendo um
trabalho com o estilo Clown e os textos do dramaturgo Samuel Beckett.
Tnhamos muitas conversas sobre o vazio, o silncio e a criao
artstica.

24
 A partir destes encontros informais, percebemos que poderia
haver alguma conexo entre nossas pretenses e decidimos uni-las.
Estabeleci assim qual seria meu campo de pesquisa emprico.
Para me auxiliar a pensar este processo, minhas referncias
teatrais principais so: Ioshi Oida, Jerzy Grotowski e Peter Brook, os
quais no trazem diretamente a prtica da meditao, mas seus escritos
e prticas teatrais se relacionam perfeitamente com alguns
fundamentos de tcnicas do teatro oriental para o ator.
No que se trata do ensinamento budista e a prtica da meditao
as bases tericas esto nas obras de Alan Wallace e dos mestres
budistas Sua Santidade O Dalai Lama, Lama Padma Santem, Sogyal
Rinpoche e Thich Nhat Hanh.

25
 2. A MEDITAO E O PROCESSO DE CRIAO

Descobrimos que dentro do silncio existe uma natureza de brilho. Uma

natureza que tem o poder de construo, de criar dualidades, mundos,
aparncias, idias e projetos. Quando estamos em silncio, essa natureza
brilha de forma estvel. Podemos modular o brilho e criar projetos,
significaes, aes. Todas as aparncias ao nosso redor so produto dessa
energia criativa. No costumamos ver isso. Vemos apenas se as coisas so
favorveis ou desfavorveis a ns. Mas podemos olhar a aparncia de todas
as coisas e reconhecer nelas esse poder criativo. Podemos exercer o poder
criativo alterando o significado das coisas incessantemente. (SAMTEN, 2007,
p. 139-140)

2.1 Princpios filosficos da meditao tibetana.

A meditao uma das categorias dos ensinamentos de Buda.

Porm, antes de tecer explicaes mais aprofundadas sobre a prtica
em si, creio ser importante trazer alguns breves esclarecimentos sobre o
budismo.
Primeiramente, necessrio entender que Buda, no o ser,
no uma pessoa. Buda uma condio de liberao de todos os
nossos condicionamentos e hbitos que nos trazem sofrimentos. Buda
pode ser entendido como uma natureza livre, todos ns temos a
natureza ilimitada de Buda.
Todavia, geralmente, o budismo conhecido atravs da histria
do Buda Sakiamuni, considerado o Buda histrico. Esta, conta que no
reino dos Sakias, na ndia, havia nascido o Prncipe Sidarta. Ele viveu
nos palcios reais protegido pelo rei, que de diversas maneiras tentou
esconder do prncipe a realidade que havia fora do palcio. Entretanto,
no momento em que ele conseguiu sair das redondezas do palcio, se
defrontou com a doena, a decrepitude e a morte. Percebendo o
sofrimento dos seres, surgiu a motivao de dedicar sua vida ao
caminho espiritual.
Durante seu perodo de vida dedicado a meditao, junto aos
iogues da floresta, Sidarta superou muitos desafios e assim obteve a
compreenso de que todos os seres tm a natureza ilimitada. Colocou-
se ento de p, para levar sua experincia de liberao a todos.

26
Tornando-se o Gautama (o abenoado) ou, o Buda Sakiamuni (o sbio
silencioso da famlia dos Sakias).
A partir dali, at o fim da vida, proferiu ensinamentos. A
transmisso de sua experincia foi preservada, praticada e ensinada.
Adaptando-se s diferentes mentalidades dos seres os ensinamentos
foram apresentados de formas variadas.
A forma de apresentao utilizada para este trabalho nos diz o
seguinte: a fala do Buda, seus ensinamentos e explicaes so remdios
para duka.

Duka pode ser explicado de forma simples a partir do fato de que, quando
temos alegrias, elas constituem-se sementes de sofrimento. Essa uma
experincia cclica como uma roda girando entre as polaridades de estar
bem e estar mal. Gostaramos de encontrar o freio quando estamos na regio
da felicidade e gostaramos de acelerar quando estamos infelizes. s vezes
achamos que encontramos um regulador de velocidade, mas logo surgem
problemas nessa tentativa de controle. Um exemplo o da mulher que
deseja ter um filho. Quando o beb nasce, ela pensa: Que maravilha!
Depois ela percebe que tudo o que acontece ao filho a perturba
intensamente. O sofrimento surge na exata medida daquela alegria.
(SAMTEN, 2008, p. 26)

Para cada caracterstica favorvel que percebemos no mundo,

existe um problema correspondente, exatamente do mesmo grau. Cada
pequeno objeto tem uma correspondncia interna em ns na forma de
energias internas que percorrem nosso corpo e nervos. No budismo
chama-se ventos internos. Nossos apegos no so s coisas, mas nos
ventos internos que elas provocam. Essa dependncia e apego so a
base de duka. (SAMTEN,2008, p. 27)
Segundo Lama Samten, todos os aspectos do budismo so
propostos como remdios para duka. por causa dela que o budismo
surgiu. Porm, importante entender que o budismo no messinico,
o Buda no veio anunciar algo. Ele veio manifestar uma liberdade que
pode estar obscurecida nos seres. Por isso, apresentado um meio para
atingir esta liberao. Esta apresentao feita atravs das Quatro
Nobres Verdades e do Nobre Caminho ctuplo.
As Quatro Nobres Verdades so: a experincia de existncia
cclica, o reconhecimento de que a experincia cclica criada

27
artificialmente, a afirmao da possibilidade de dissoluo da
experincia da existncia cclica e o Nobre Caminho ctuplo.
O primeiro passo no Nobre Caminho, o de tomar a deciso que
se quer abandonar a experincia de existncia cclica ou o que no
budismo se chama roda da vida. O que no quer dizer providenciar
um isolamento. Esta proposta se d na nossa prpria mente. Podemos
continuar com as nossas mesmas relaes, no entanto, mudamos a
viso frente s coisas.
Como expe Padma Santem, esta primeira etapa muito difcil,
pois na maior parte do tempo estamos imersos nessa roda, preocupados
em conquistar, defender ou sustentar algo.
O segundo, terceiro e quarto passo dizem respeito a liberao de
impulsos que conduzem a aes negativas de mente ( carncia e
averso), fala (falar intil, mentira, maledicncia e agresso verbal) e
corpo (matar, roubar e manter conduta sexual imprpria)5,
respectivamente.
Segundo o ensinamento, ao estarmos mergulhados na roda da
vida ou samsara, encontramo-nos presos a algum dos seis reinos de
existncia com suas emoes perturbadoras. Estes reinos seriam: reino
dos infernos (raiva e medo), reinos dos seres famintos (carncia), reino
dos animais (preguia), reino dos humanos (desejo e apego), reino dos
semi-deuses (inveja, competitividade), reino dos deuses (orgulho).
A proposta que sejam evitadas essas aes com suas
conseqentes emoes e nos empenhemos a entrar no quinto passo. Ele
se d pela prtica das quatro qualidades incomensurveis que so:
compaixo (entender os outros seres a partir do ponto de vista deles
mesmos), alegria (reconhecer o mrito de outros e se regozijar com isso),
amor (fazer o possvel para ampliar as boas qualidades do outro) e
equanimidade (no flutuao devido s condies externas, atender os
outros em suas necessidades, independente de recompensas).

5
necessrio esclarecer que cada uma dessas aes no podem ser entendidas como um manual de o
que fazer ou no fazer. Elas dizem respeito tica especfica de um coletivo. Ou como explica Paul
Taylor, est situada em algum lugar entre a condio coletiva de vida e a condio de cada indivduo.
Portanto, cabe apenas ao indivduo que vivencia a experincia fazer a anlise de suas aes.

28
 Como tambm, pela prtica das seis perfeies ou paramitas:
generosidade, disciplina, pacincia, energia constante, concentrao e
sabedoria. O Sutra do Diamante um ensinamento que explica estas
seis perfeies, definindo-as no seu aspecto absoluto. A generosidade
relativa, pertencente a roda da vida, diz respeito a algum que d e
outro que recebe. No seu aspecto absoluto no h quem d, nem quem
recebe, esta relao se estabelece de forma natural. So aes
realizadas dentro da experincia de inseparatividade.
Diz-se que essas dez qualidades (quatro qualidades
incomensurveis e seis perfeies) so manifestadas atravs das cinco
formas de compaixo. Cinco maneiras de entender o outro no seu
contexto, representadas pelos cinco Diani Budas ou as Cinco
Sabedorias. Este tambm um ensinamento especfico dentro do
budismo, no entanto importante traze-lo neste contexto, pois est
diretamente ligado ao quinto e ao sexto passo.
As cinco sabedorias so:
Sabedoria do Espelho ou Buda Azul Ao: acolher.
Ela acontece quando responsividade e separatividade cessam.
Liberdade frente aos nossos prprios condicionamentos e hbitos, o que
proporciona um entendimento do outro no seu contexto. Neste
acolhimento no h julgamento.
Sabedoria da Igualdade ou Buda Amarelo Ao: Sustentar.
Com a superao de um apego a um eu como referencial de nossas
vidas, podemos compreender a igualdade de todos os seres. H
generosidade para potencializar as qualidades dos outros. Neste ponto a
capacidade de efetivamente se mover para beneficiar os seres surge de
modo natural.
Sabedoria Discriminativa ou Buda Vermelho Ao: Estruturar.
Extinguindo a viso dual, se percebe o surgimento condicionado
de todas as coisas (coemergncia a mente v a prpria mente e acha
que v o objeto) sem julgamento. Esta percepo produz o referencial, o
eixo que nos permite estruturar uma forma de relao com as

29
manifestaes condicionadas no mundo e tambm pode ser oferecida
para que outras pessoas possam dirigir sua prtica.
Sabedoria da Causalidade ou Buda Verde Ao: Destruir.
Esta sabedoria tem a adversidade como caminho. Ao nos
depararmos com nossos condicionamentos no respondemos a eles.
Quando somos perturbados por algo que consideramos negativo,
destrumos isso e transformamos em algo considerado positivo. Neste
sentido, o prprio condicionamento fonte de liberao.
Sabedoria Darmata ou Buda Branco: Ao: Liberar.
Liberao completa de todo contedo condicionante. Assim,
nascimento, vida, decrepitude e morte so superados e a natureza que
no nasce e no morre realizada.
Conforme Lama Samten explica, um ponto-chave para que se
manifestem as dez qualidades atravs das cinco cores que elas
ocorram a nvel de: paisagem, mente, energia e corpo. Para
compreender o que paisagem neste contexto, necessrio entender
que a experincia de inseparatividade comea quando percebemos que
a realidade, a paisagem na qual nos sentimos imersos, surge
inseparvel do contedo que est dentro de ns. Samten (2008, p. 61)
expe:

A raiva uma das emoes que produz grande desconforto e ansiedade.

Quando estamos sob o efeito dessa perturbao, ela parece surgir de forma
natural e justa de dentro de ns, quase de forma independente. Entretanto,
se examinamos sua manifestao, vemos que est sempre ligada a uma
realidade circundante especfica. Sempre justificamos nossa raiva ou
perturbao, seja de que tipo for, pela descrio do que vemos ao nosso
redor. A perturbao sempre parece justa e explicvel. Conter-se no uma
soluo definitiva, no adianta criar uma tampa interna; isso no elimina a
perturbao apenas represa. A raiva fica l dentro e pode vir a explodir
como uma panela de presso em algum momento. Para retirar o princpio
energtico das perturbaes necessrio utilizar a sabedoria da
inseparatividade. Tudo aquilo que focamos inseparvel de nossos olhos.

A paisagem a nossa viso do mundo ou, mais especificamente,

nossa pr-disposio frente s tarefas que executamos na vida. Quando
ela se d naturalmente atravs das cinco sabedorias, a mente a segue
sem esforo, e o mesmo ocorre com a energia e a ao de corpo. Da
mesma maneira acontece com a roda da vida, se nossa paisagem est

30
conectada com as inteligncias dos seis reinos, mente, corpo e energia
atuaro ligadas a esta forma.
Segundo Lama Samten (2008, p. 62-63) , este o ponto central
do budismo. O que se experimenta como uma realidade externa surge
inseparvel da nossa estrutura interna,

Quando mudamos essa estrutura complexa nossa paisagem sutil interna -,

a experincia de universo muda. (...) Vemos que ao optar por uma estrutura
interna, surge uma experincia correspondente na forma de algo externo, e
toda complexa realidade circundante toma vida diante de nossos sentidos
fsicos. Olhamos um quadro que retrata um lago com um barco ao longe, sob
o cu de fim de tarde, cheio de tons suaves... Brota uma emoo (...)
apreciamos a paisagem do quadro. Mas onde realmente esto o barco e o
pr-do-sol que nos comovem? Ali h apenas tela e tinta! Aspectos que hoje
parecem bons amanh no parecero favorveis, ainda que externamente
sejam os mesmos. a manifestao da impermanncia no reconhecimento
das coisas e do mundo.

A paisagem, entendida como experincia de inseparatividade,

seria a semente que fertilizaria uma ao integrada. Da mesma forma o
contrrio, se a paisagem estiver construda com a concepo de
separatividade, a ao gerada estar na dependncia de uma condio
ou objeto externo.
Um diabtico, por exemplo, pode saber e entender que no ser
benfico para ele comer doces, no entanto, quando ele olha uma caixa
de bombons come vrios deles. Ento, no nvel da energia (ventos
internos) e do corpo ainda existe muito esforo para no comer.
Gerar uma nova paisagem no quer dizer negar o objeto, mas
sim, desenvolver uma liberdade em meio forma. Olhamos para ela do
jeito que se apresenta e reconhecemos sua vacuidade.
A vacuidade mais um importante aspecto, que traz
ensinamentos aprofundados. Alis, esta uma caracterstica bem
peculiar da pedagogia budista. Ela repleta de links. A cada clic
abra-se uma janela que ter outro link e assim sucessivamente.
Segundo Padma Samten, podemos abordar a noo da vacuidade
de forma bem-humorada ou mal-humorada. Devido a afinidade e a
oportunidade de linkar a outro aspecto do ensinamento, escolhi a
primeira opo. A abordagem bem-humorada est ligada a compreenso
do processo de surgimento da realidade aparente.

31
 No Prajnaparmita, ensinamento no qual se aprofunda o estudo
sobre vacuidade, afirmado que a forma vazia, a sensao vazia, a
formao mental vazia, as percepes so vazias, bem como as nossas
identidades. O primeiro sinal da vacuidade das formas a
impermanncia, ela aponta que aquilo que estamos vendo nas formas
no est nelas propriamente. Como no exemplo do quadro dado
anteriormente.
A aparncia que brota diante de ns co-emergente, inseparvel
de ns mesmos. No entanto, se negamos a concretude das aparncias
podemos criar um desinteresse frente ao mundo. Porm, se abordarmos
da maneira bem-humorada podemos gerar liberdade frente a aparente
solidez da realidade.
A sensao, por exemplo, temos sinais sensoriais, eles
continuaro a serem os mesmos, porm, nossas estruturas internas j
no sero mais. A forma que vemos o passado e vivemos o presente
mudam constantemente, no h rigidez nisso. Haver, se a
construirmos e fixarmos dentro de ns mesmos. Estas construes
podem estar atreladas a roda da vida ou as dez qualidades. Todas
elas, consideradas positivas ou negativas, so inteligncias e surgem do
aspecto luminoso da vacuidade.
No Prajnaparamita, se afirma que forma vazio e que vazio
forma.

Quando reconhecemos a vacuidade, no somos obrigados a responder s

aparncias de modo condicionado. Se no reconhecemos a vacuidade, damos
solidez aparncia das formas, no h como agir diferente. Ao compreender
a vacuidade, mesmo que a forma aparea podemos nos movimentar com
liberdade. Chegamos a noo de vacuidade e luminosidade. (SAMTEN, 2006,
p. 93)

A luminosidade diz respeito ao aspecto bem-humorado da

vacuidade, onde o vazio compreendido como espao de liberdade para
recriao. Vacuidade e luminosidade surgem conjuntamente.
Conhecendo o aspecto vacuidade/luminosidade, entendemos co-
emergncia e impermanncia. Isto nos possibilita gerar uma paisagem
dentro da inseparatividade, o que culmina numa maior flexibilidade ou
total liberdade frente aos aspectos externos.

32
 E, para experienciar formalmente o ensinamento, entramos na
meditao, a qual diz respeito aos trs ltimos passos. O sexto passo
a prpria meditao, onde se desenvolve a estabilidade da viso
aprendida. Dentro do ensinamento essa energia estvel significa
destemor. O stimo passo esta relacionado a percepo atenta e ntida
do aspecto convencional e o aspecto ilimitado como inseparveis do
mesmo fenmeno. O oitavo passo significa a liberao completa de
todos os sentidos convencionais, no h mais percepo dual.
Dentro do budismo existem outras formas de apresentao, mas
creio que esta seja uma das mais completas, embora simplificada para
este trabalho. No entanto, relevante destacar que dentre as outras
formas variadas existe a prpria meditao. Neste caminho
simplesmente sentamos e praticamos o primeiro dos oito passos, que
a deciso de abandonar a roda da vida ou experincia cclica. Os
outros passos do caminho so compreendidos e executados a partir da
experincia de meditar.
Acredito na meditao como um caminho completo, no entanto,
concordo com o mestre Padma Santem ( 2008, p. 38) quando nos diz

Se a pessoa s fica sentada, pode ficar apenas em confuso, preciso algum

tipo de instruo. O obstculo da meditao nunca resolvido apenas na
meditao. A pessoa precisa ouvir os ensinamentos e meditar, mas s ouvir
tambm no adianta, ela precisa aplicar o que ouviu na vida cotidiana, a a
meditao funciona.

A prtica da meditao tibetana, neste trabalho, pretende seguir a

metodologia que privilegia as trs etapas do processo, que so: viso,
meditao e ao no mundo.
Segue na prxima pgina um mapa que resume os conceitos
apresentados.

33
 Buda reconhece o sofrimento e a sua liberao

Duka sofrimento

4 Nobres Verdades reconhecimento

Experincia do Sofrimento/Experincia de sofrimento construda

artificialmente/ Possibilidade de dissoluo/Nobre Caminho cutplo

Nobre Caminho ctuplo caminho para liberao

1 passo Deciso de abandonar a experincia cclica ou a roda da

vida

Roda da Vida: Composta por Seis Reinos que tem seis emoes
perturbadoras correspondentes, Reino dos Deuses (Orgulho), Reino dos
Semi-Deuses (inveja), Reino dos Fantasmas Famintos (carncia), Reino
dos Humanos (Desejo e Apego), Reino dos Animais (preguia), Reino dos
Infernos (raiva/medo).

2,3,4,5 passos Liberao dos impulsos que conduzem a aes

negativas de corpo, fala e mente ligados aos seis reinos da roda da vida.

6 passo Prtica das 4 Qualidades Incomensurveis e 6 Perfeies

4 Qualidades Incomensurveis Compaixo, Alegria, Amor e

Equanimidade

6 Perfeies Generosidade, Disciplina, Pacincia, Energia

Constante, Concentrao, Sabedoria.

34


10 Qualidades que manifestam as 5 Sabedorias ou 5 Diane Budas:

Sabedoria do Espelho (Azul Acolhimento), Sabedoria da Igualdade
(Amarelo Generosidade), Sabedoria Discriminativa (Vermelho
Eixo/Estrutura), Sabedoria da Causalidade (Verde Destruio),
Sabedoria Darmata (Branco Liberao)

As 5 sabedorias agem a nvel de corpo, fala, mente, energia e paisagem

Paisagem Percepo de que o contedo interno inseparvel do
externo

Paisagem Co-emergncia

Impermanncia Movimento incessante, nada fixo. Forma vazio,

vazio forma Vacuidade e Luminosidade

7 e 8 passos Meditao

Meio hbil para estabilizar a viso. Percepo absoluta de que

convencional e ilimitado so aspectos inseparveis do mesmo fenmeno

Agir no Mundo.

35
2.2 As Prticas

Como vimos no item anterior, de acordo com a abordagem

adotada, a meditao um dos passos do Nobre Caminho ctuplo. No
entanto, quando ela chega ao conhecimento ocidental, toma outras
dimenses de uso, sendo reconhecida como uma atividade benfica
sade fsica e mental. Como tambm, utilizada em pesquisas
relacionadas a neurocincia, entre outras reas.
A propagao desta prtica sem uma instruo esclarecida pode
acarretar motivaes no muito adequadas aos propsitos da
meditao. No necessrio ser budista para praticar a meditao,
porm, uma inteno equivocada pode ser um grande obstculo para o
prprio praticante.
Alguns grupos de pessoas praticam a meditao para atingirem
melhores performances em seus trabalhos, estudos e relacionamentos.
A meditao para eles tem o objetivo de chegar a uma ateno plena e
estvel que proporcione um melhor rendimento em alguns aspectos de
suas vidas. No h problema nisso, no entanto, preciso ter ateno
redobrada.
Conforme descrito no item anterior, a meditao estabiliza uma
viso, na qual esto inseridos ensinamentos sobre inseparatividade,
vacuidade e impermanncia, os quais visam que o praticante tenha a
experincia da dissoluo de uma identidade e no sua criao.
O problema de utilizarmos a meditao para sermos muito bons
em alguma coisa, diz respeito a uma possvel fixao que se possa ter
nessa busca no momento da prpria meditao. E, se a motivao
estiver em algum dos seis reinos da roda da vida, possvel que o
praticante sabote a sua prtica.
Um ator, por exemplo, pode meditar para ser o melhor (reino
dos deuses, orgulho). Para ser melhor que algum (reino dos semi-
deuses, inveja). Para ser mais admirado (reino dos fantasmas famintos,
carncia). Para no ter que se mover muito (reino dos animais,
preguia). Porque foi bem algumas vezes em cena e julga que isto

36
ocorreu por causa da prtica, desenvolvendo assim apego a ela (reino
dos humanos, desejo e apego). Porque acha que seus colegas e todas as
pessoas do meio artstico esto contra ele e procuram sabot-lo, ento a
meditao funcionaria como uma proteo dos mestres ao mau
olhado (reino dos infernos, medo e raiva).
Enfim, seja para alcanar ou afastar algo, preciso entender que
a busca no pode gerar expectativas, pois desenvolvemos ateno plena
para aflorar a partir de ns mesmos uma fora e paz interior que nos
torne capazes de lidar com as emoes perturbadoras da nossa mente.
O processo se d para dissolv-las e no refor-las.
O praticante, mesmo executando a pratica motivado por estas
emoes da roda da vida, pode perceber o equivoco e atravs deste
compreender a inseparatividade atravs da sua prpria fixao. Neste
sentido ele tem a adversidade como prtica.
Com certeza, a meditao tem suas finalidades e pode ser usada
para tal. No entanto, o resultado est no prprio processo. No decorrer
da prtica vamos mudando de estgios e cada vez mais nos
familiarizando com o funcionamento de nosso corpo nesta experincia.
Para compreender melhor esta relao processo/resultado trago a
exposio do mestre tibetano Sogyal Rinpoche6 (1999, p. 86) sobre a
experincia do Buda Sakiamuni

O Buda se sentou no cho em serena e humilde dignidade, com o cu sobre

ele e sua volta, como para mostrar-nos que na meditao voc se senta
com uma atitude mental aberta como o cu, embora permanea presente na
terra e com os ps no cho. O cu a nossa natureza absoluta, sem
barreiras e infinita, e o cho a nossa realidade, nossa condio relativa e
ordinria. A postura que assumimos quando meditamos significa que
estamos ligando absoluto e relativo, cu e terra, espao e cho (...).

Ento, no prprio exerccio de sentar serenamente, j estamos

entrando em contato com uma outra maneira de estar no mundo. A

6
Sogyal Rinpoche nasceu no Tibet e foi criado por um dos mais respeitados mestres espirituais deste
sculo, Jamayang Chkyi Lodr. Devido ocupao do Tibete pelos chineses, foi para o exlio.
Concludos seus estudos universitrios em Nova Dlhi, e mais tarde em Cambridge, Inglaterra, trabalhou
como tradutor e assistente de vrios mestres tibetanos de renome. um dos pioneiros e promotores do
dilogo entre a Cincia e a Espiritualidade. (RINPOCHE, 1999, contracapa)

37
meditao, segundo o mestre Sogyal Rinpoche (1999, p. 87) , um meio
para trazermos a mente de volta para casa

Meditar interromper por completo o modo como normalmente operamos,

em benefcio de um estado isento de cuidados e tenses em que inexiste
competio, desejo de posse ou apego a qualquer coisa, sem a luta intensa e
ansiosa, sem fome de adquirir. Um estado desprovido de ambio onde no
cabe nem o aceitar nem o rejeitar, nem a esperana nem o medo, um estado
em que lentamente comeamos a libertar-nos das emoes e dos conceitos
que nos aprisionaram, at chegarmos a um espao de simplicidade natural.
Os mestres da meditao budista sabem o quo flexvel e malevel a
mente. Se treinamos, tudo possvel. Na verdade, j somos perfeitamente
treinados pelo samsara e para ele, treinados para ficar ciumentos, treinados
para o apego, treinados para ser ansiosos e tristes e desesperados e vidos,
treinados para reagir com raiva ao que quer que nos provoque. (...) Assim,
tudo uma questo de treino.

Quando os mestres se referem a treino, querem dizer que esta

uma maneira direta e concreta de perceber como a prpria mente
funciona e a partir disto encontrar este estado de presena plena e
conscincia ampliada. Mas, de longe, pretende ser um treino que
submete a fora este acontecimento.
Existem vrios mtodos para isso, no entanto, o mestre Sogyal
Rinpoche chama ateno que, no Ocidente as pessoas tendem a ser
absorvidas pelo que ele denomina tecnologia da meditao, pois
afirma que o mundo moderno fascinado por mecanismos e mquinas,
viciado em frmulas exclusivamente prticas.
A meditao, pelo contrrio, demanda pacincia, concentrao,
disciplina e energia constante. Com isso, creio ter esclarecido alguns
aspectos importantes acerca da meditao, podendo trazer agora alguns
mtodos criados ao longo dos sculos, os quais esto diretamente
ligados ao Centro de Estudos Bodisatva.
A base da meditao executada no Cebb, a prtica de
Shamatha, que um caminho do desenvolvimento da ateno que
culmina numa ateno que pode ser sustentada, sem esforo algum,
durante muitas horas. (WALLACE, 2008, p. 12).
Esta prtica meditativa formada por trs etapas: a shamatha
impura, shamatha pura, metabhavana e a meditao andando, que
costuma ser inserida quando ficamos muito tempo sentados.
Formalmente, no Centro de Estudos Budistas costuma-se fazer 15

38
minutos de cada prtica, com pausas entre elas. Em retiros de
meditao aumenta-se o tempo, porm, para iniciantes ele pode ser
ainda mais diminudo. O importante que todas as pessoas possam
fazer, por isso h flexibilidade dentro da estrutura.
A essncia da prtica de shamatha com ateno plena na
respirao, segundo Alan Wallace, evitar ficar respondendo aos
contedos dos pensamentos, ou seja, evitar todo o tipo de atrao ou
repulsa a qualquer imagem mental. Elas no so o problema. Distrair-
se ou se apegar pelos pensamentos o que representa o problema.
Identificar essa diferena o ponto desta prtica pelo menos no incio.
A shamatha impura uma meditao com foco fixo em um ponto,
seja ele um objeto ou a prpria sensao ttil da respirao. Este
exerccio nos permite dissolver os pensamentos.
Na shamatha pura, levantamos o queixo e passamos a olhar em
90, abrimos a percepo para os sons, cores e cheiros do ambiente.
Depois vem a Metabhavana, que quer dizer, cultivo da bondade
amorosa. Nessa prtica dedicamos bons pensamentos para as pessoas,
no caso do ator interessante que isso seja feito no prprio grupo de
uma pessoa para outra.
Uma lista de oito frases passada ao praticante, onde
silenciosamente ele dedica a outrem. Esta uma meditao que pode
ser muito benfica para o trabalho em grupo. Pode-se fazer vrias vezes
esta sequncia para uma mesma pessoa e para si mesmo tambm.
As frases so: Que tal pessoa seja feliz, que (...) se liberte do
sofrimento, que (...) encontre as verdadeiras causas da felicidade, que
(...) supere as verdadeiras causas do sofrimento, que (...) se liberte do
seu carma, que (...) fulano encontre lucidez de forma natural e
instantnea, que (...) consiga ajudar aos outros seres verdadeiramente,
que (...) encontre nisso sua fonte de alegria e energia.
Na meditao andando, o Kin-Hin, o principio o mesmo da
shamatha, o que difere que levamos a conscincia ao corpo em p,
andando devagar e sem tenses. Inspiramos quando um p sai do cho
e expiramos enquanto ele vai para o cho. Entre a troca de p e outro

39
h uma pausa muito sutil para que o corpo entre em equilbrio e d o
prximo passo.
Dentro destas prticas existem alguns aspectos especficos que
pretendo desenvolver separadamente. So eles: a postura e a
respirao.

2.2.1 A postura

A posio de ltus, em que as pernas ficam cruzadas com as

plantas dos ps para cima, a postura indicada, como ela exige
flexibilidade requerendo um tempo de prtica, sendo assim, pode-se
fazer o semi-ltus onde s uma planta do p fica virada para cima.
Se no for possvel para o praticante nenhuma destas posies,
ele pode ficar da maneira que achar mais confortvel. Se for muito
difcil a posio sentado, mesmo numa cadeira com almofada, pode se
colocar deitado. Porm, esta uma maneira arriscada, pois h perigo de
relaxar demasiadamente a ponto de se desligar ou adormecer, o que no
a proposta.
As costas devem ficar sempre eretas. Para isto, interessante
aqui utilizar imagens criativas para auxiliar a permanncia da postura
estvel. Alguns mestres propem: Sente como se fosse uma montanha,
com toda a firme e inabalvel majestade de uma montanha, manter as
costas retas como uma flecha, ou uma pilha de moedas de ouro.
(RINPOCHE, 1992, p. 97). Nas aulas de expresso corporal, do
bacharelado em interpretao, os professores costumavam recomendar
que usssemos a imagem de um fio que vai da coluna at o topo da
cabea e nos eleva sutilmente para cima.
Os olhos ficam abertos, olhando para baixo, na direo da linha
do seu nariz, a cerca de 45, na shamatha impura. Na shamatha pura e
metabhavana, o olhar para frente, fica a cerca de 90. Na primeira
shamatha preciso ter cuidado para no baixar muito a cabea e na
passagem para a segunda etapa, necessrio ter ateno para no

40
levantar demais. apenas o queixo que levemente se inclina para baixo
e depois para cima.
O mestre tibetano, Sogyal Rinpoche (1992, p. 97-111), expe
alguns aspectos simples, mas decisivos para a prtica:

(...) em geral se sua mente estiver excitada ser melhor baixar seus olhos e
sempre que estiver sonolenta traz-la para cima.(...) Dudjom Rinpoche dizia
que um iniciante deve praticar em sesses curtas. Praticar por quatro ou
cinco minutos e ento fazer uma pequena pausa de apenas um minuto.
Durante a pausa deixar o mtodo de lado, mas no abandonar o estado
desperto de sua conscincia. curioso que s vezes, quando voc est
lutando para praticar corretamente, no exato momento em que descansa do
mtodo se ainda est alerta e no presente que a meditao de fato
acontece. (...) De modo gradativo, atravs dessa ao recproca do descanso e
do sentar-se, a barreira entre a meditao e a vida cotidiana desmoronar, o
contraste entre elas se dissolver e voc se encontrar cada vez mais em sua
pura presena natural, sem distrao. Ento, como diz Dudjom Rinpoche,
mesmo que o meditador deixe a meditao, a meditao no deixar o
meditador.

importante estar atento para estes acontecimentos, pois muitas

vezes para mantermos uma postura correta e alinhada, entramos numa
luta com o corpo, o que nos tira da proposta. Para que isto no ocorra,
basta observar a sua dificuldade e se necessrio, esticar pernas e
costas, mesmo antes do intervalo, no caso de estar sentindo muito.
Todavia, se cansarmos muito podemos fazer a meditao em p.
Ela tambm pode ser feita como uma opo por si s. Nesta posio
deixamos as mos em forma de concha e colocamos a mo esquerda
sobre a direita e encostamos os dois polegares. Thich Nhat Hanh7,
mestre budista praticante da meditao andando nos diz que no h
necessidade de juntar as palmas das mos ou assumir um ar solene
para praticar, o importante que a maneira de andar seja descontrada,
vagarosa e com um leve sorriso nos lbios. Hanh (2010, p. 54) tambm
utiliza imagens,

Quando voc comea a praticar a meditao andando, poder sentir-se

desajeitado, como a criana que est aprendendo a andar. (...) Visualize um
tigre andando devagar e perceber que seus passos vo ficando majestosos
como os dele.

7
Mestre Zen e ativista da paz. Nasceu no Vietn, mas vive no exlio desde 1996, numa comunidade de
meditao (Plum Vilage)que ele fundou na Frana. Foi indicado para o Premio Nobel da Paz por MARTIN
Luther King Jr. (HANH, 2010, contracapa)

41
 Seja qual for a forma escolhida, o importante que esteja alerta e
no momento presente, condio tambm do ator em cena.

2.2.2 A respirao

O foco da meditao a respirao, pois ela possibilita a

dissoluo do fluxo incessante de pensamentos, cuidamos nesta prtica
para observarmos as sensaes tteis da respirao por todo nosso
corpo. Porm, apesar de ser um movimento atento, sutil. Seria
contraditrio criar tenses por causar um excesso de preocupao a
este aspecto. O ponto no controlar a respirao, mas deix-la fluir
livremente.

Alan Wallace (2008, p. 43-45) explica,

Mas a ateno plena na respirao envolve deixar a respirao fluir para

dentro e para fora dos pulmes, com a menor interferncia possvel. Temos
que comear imaginando que o corpo sabe como respirar melhor que a
mente. Da mesma forma que o corpo sabe como curar um ferimento ou um
osso fraturado no corpo, ele sabe tambm como respirar melhor. Confie no
seu corpo. Voc vai descobrir que a percepo sustentada na respirao,
livre da interferncia das vacilaes emocionais e atencionais, alivia o corpo
e a mente. Voc poder observar o processo de cura acontecendo diante dos
seus prprios olhos.

Estes so aspectos essenciais para a prtica da meditao, como

para o trabalho do ator. Aprendemos vrias formas de usar a
respirao, a voz e o corpo na cena, porm, acredito ser necessrio que
o ator as organize de forma que fiquem orgnicas ao seu corpo. Como se
no viessem mais de fora, mas que se tornassem parte dele, fazendo
com que, mesmo que o ator as abandone, ela no abandone o ator.
Quando se aprende uma tcnica de respirao para o canto, por
exemplo, a tendncia que temos de controlar parte por parte do que
foi aprendido. Em um primeiro momento isto necessrio. No entanto,
a relao da tcnica com a organicidade do corpo que far fluir a
musicalidade e no o predomnio de um sobre o outro.
Rinpoche (1992, p.101) chama ateno para que;
No tome os rpidos comentrios de sua prpria mente (estou inspirando e
agora estou expirando) como sendo a sua verdadeira ateno. O importante
a pura presena. (...) Mais do que respirar, deixe-se gradualmente
identificar com ela, como se voc se transformasse nela.

42
 Percebe-se, algumas vezes, a tendncia de sobrepor o texto a
tcnica de respirao, ou o contrrio, no momento de utilizar o texto ou
a cano o ator negligencia a tcnica, a impresso que se tem que
nada foi apreendido.
A respirao oferece uma possibilidade de integrao, pois,
quando voltamos nossa ateno ao ar que entra e sai pelas narinas,
sentimos seu contato com o interior do corpo, ampliando o volume e a
percepo de sua tridimensionalidade. Como tambm, nos coloca em
contato com o ambiente.
Nesta conexo ampliada entre interno e externo, encontramos
uma sensao de estar bem onde estamos, sem exaltao nem lassido,
simplesmente estando.
Uma atitude que revela o estar no mundo.
A respirao uma atividade conectada a um todo integrado e indivisvel.
No podemos consider-la sem relacion-la a este todo e s condies em
que ocorre (...) Respirar livremente significa abrir, preencher espaos,
garantindo a ventilao para a oxigenao dos tecidos. E para isso preciso
que este todo envolvido no processo respiratrio flua. Esta fluncia depende
de um equilbrio do corpo, bem como o equilbrio deste depende do fluxo
acarretado pelo processo respiratrio. (...) Quando a respirao se integra
movimentao de cada um, o movimento flui no corpo inteiro. Quando a
unidade acontece, o corpo simplesmente . (LEAL, 2006, p. 41-45)

Encontrar este estar no mundo como unidade, simplesmente

sendo como presena, uma das principais buscas deste trabalho.
Portanto, se faz necessrio agora saber como estas propostas tem efeito
no corpo e como sero recebidas por atores no praticantes de
meditao.

43
2.3 Princpios da prtica da meditao na criao cnica

Ao estudar os princpios apresentados at aqui, percebi que alguns

aspectos da meditao tibetana relacionam-se com o processo de
criao cnica do ator. Para embasar e elucidar esta relao me apio
em dois importantes encenadores do teatro ocidental no sculo XX, que
so Jerzy Grotowski e Peter Brook.
No item respirao na meditao, comentei que o principal
objetivo deste trabalho o encontro com uma presena livre de
expectativas, anseios e controle. Nada a conquistar, defender ou
sustentar. Estas so as aes do primeiro passo do Nobre Caminho
ctuplo.
Dentro do trabalho do ator, este aspecto pode ser encarado como
o saltar de um abismo. Pois, o ator convidado a deixar suas
artimanhas e habilidades por um momento, tentando silenciar a mente8
discursiva para encontrar outro estado de estar no mundo. Mais
especificamente, no prprio processo de criao.
Neste trabalho este estado pode ser chamado de vazio. Peter Brook
(2000, p. 18) chama ateno importncia do vazio para o trabalho do
ator
Quando o instrumento do ator, seu corpo, afinado pelos exerccios,
desaparecem as tenses e os hbitos desnecessrios. Ele fica pronto para
abrir-se as possibilidades do vazio. Mas h um preo a pagar: diante desse
vazio desconhecido surge, naturalmente, o medo. (...) Imediatamente, ele
trata de preencher o vazio para livrar-se do medo, tentando achar alguma
coisa pra dizer ou fazer. Sentar-se imvel ou ficar quieto exige muita
coragem. A maioria das manifestaes exageradas ou desnecessrias provm
do pavor de no estarmos realmente presentes se no avisarmos o tempo
todo, de qualquer jeito, que de fato existimos. (...) no teatro, onde todas as
energias devem convergir para um mesmo fim, a capacidade de reconhecer
que se pode estar totalmente presente, embora sem fazer nada,
fundamental. (...).

Brook nesta citao, fala tambm sobre o medo, o que considero

um tipo de sofrimento para o ator, ou como chamado no budismo
duka.

8
importante dizer que quando me remeto, a corpo, mente e energia, no estou separando-os, mas
sim, tentando fazer uma distino entre eles para que o entendimento sobre o processo fique mais
compreensvel.

44
 Na nsia de preencher o silncio e o espao, vrias possibilidades
de acontecimentos passam a no ser percebidas.
Em outro momento do livro A Porta Aberta, Brook (2000, p.21),
comenta que
Do mesmo modo, se voc tiver conscincia do que lhe provoca medo, pode
observar como constri suas defesas. Todos os elementos que do segurana
precisam ser observados e questionados. (...) A regra fundamental que, at
o ltimo momento, tudo uma forma de preparao, e portanto temos que
correr riscos, sabendo que nenhuma deciso irrevogvel.

Complemento este comentrio dizendo que a meditao poderia

ser uma maneira de ativar esta conscincia de como construmos
nossos medos, ou nossas emoes perturbadoras, como tambm uma
forma de dissolv-las. Atravs da prtica ampliamos a ateno at
chegarmos a um apaziguamento de todo aparato psicofsico trazendo-o
de volta para casa.

Grotowski (1968, p. 194 - 200) afirmava que,

H ainda o problema da passividade criadora. difcil de expressar, mas o

ator deve comear no fazendo nada. Silncio. Silncio total. Isto inclui at
os seus pensamentos. O silncio externo trabalha como um estmulo. Se h
um silncio absoluto, e se, por diversos momentos, o ator no faz
absolutamente nada, este silncio interno comea, e volta toda a sua
natureza em direo s suas fontes. (...) Deve ter coragem, (...) uma coragem
passiva, poderamos dizer a coragem de um desarmado, a coragem de
revelar-se.

A passividade criadora ou coragem passiva levantadas pelo

diretor, esto diretamente ligadas a prtica meditativa, pois ela oferece
oportunidade para a quietude interna e externa, oportunizando uma
experincia de escuta ampliada e relao com o aqui/agora.
Da mesma maneira importante ressaltar que tanto o vazio como
a passividade, no devem ser encaradas como um desinteresse pelo
processo de criao. preciso ver o vazio como maior possibilidade de
criao e passividade como coragem. Bem como se entende vacuidade
por luminosidade.
Nestas condies, corpo, fala e mente se unificam no mesmo
propsito. Brook (2000, p. 14) chama ateno para esta necessidade no
trabalho do ator,

Na vida diria, tudo se faz de qualquer jeito. Vamos dar trs exemplos.
Primeiro: quando fazemos uma prova ou falamos com um intelectual,
tentamos no usar de qualquer jeito o pensamento ou as palavras, mas,

45
 sem percebermos, esse de qualquer jeito estar no nosso corpo, que
permanecer ignorado e desleixado. No entanto, se estivermos com algum
que est sofrendo, nossos sentimentos no ficaro de qualquer jeito, sem
dvida seremos gentis e atenciosos, mas nossos pensamentos podem ser
vagos ou confusos, assim como nosso corpo. E no terceiro caso, quando
guiamos um automvel, o corpo inteiro pode estar mobilizado, mas a cabea
talvez divague, deriva, pensando de qualquer jeito. Para que as intenes
do ator fiquem totalmente claras, com vivacidade intelectual, emoo
verdadeira, um corpo equilibrado e disponvel, os trs elementos
pensamento, sentimento e corpo devem estar em perfeita harmonia. S
ento ele cumprir o requisito de ser mais intenso, em curto espao de
tempo, do que em sua casa.

Neste ponto a meditao complementaria o trabalho do ator, no

sentido de que os trs elementos, pensamento, sentimento e corpo,
esto incorporados no ensinamento budista como paisagem, mente,
corpo e energia. Buscando, assim como no teatro, uma harmonia e
integrao.
Como no exemplo apresentado por Brook, de dirigir o automvel,
podemos nos tornar demasiadamente mecanizados, porque j sabermos
como fazer algo. Corre-se o risco de acontecer isto com a prpria
meditao, por isso preciso ter ateno redobrada e o auxlio de
alguma instruo para as eventuais dvidas e problemas que podem
acontecer durante a prtica.
Outro importante princpio budista que est atrelado ao trabalho
do ator so as paramitas ou seis perfeies: generosidade, disciplina,
pacincia, perseverana ou esforo jubiloso, concentrao e sabedoria.
Estas qualidades surgem atravs das Cinco Sabedorias.

Minha proposta que as sabedorias substituam as emoes

perturbadoras: orgulho, inveja, carncia, preguia, desejo/apego,
raiva/medo. No entanto, preciso antes detect-las e ter a coragem de
assumi-las para depois modific-las.

O ponto principal a pessoa praticar e ver como os

ensinamentos operam dentro dela. Sendo este o desafio desta pesquisa.

46
3. AO NO MUNDO

A ao no mundo aborda a prtica na vida, ou seja, tendo

compreendido e meditado integramos os ensinamentos na vida
cotidiana. (SANTEM, 2006, p.66).
Chego a uma nova etapa do trabalho. Inserir uma prtica que
considero benfica, na prtica teatral de pessoas, cuja maioria
desconhecem a meditao tibetana e tambm sua tradio.
Este fato instiga-me a saber como ir se dar em um processo de
criao cnica, a meditao. Quais seriam suas tenses, limitaes,
utilidades e transcendncias?
Trata-se, portanto, de uma pesquisa de cunho qualitativo que
utiliza como mtodo a abordagem fenomenolgica

(...) pois ela no traz consigo a imposio de uma verdade terica ou

ideolgica preestabelecida, mas trabalha no real vivido, buscando a
compreenso disso que somos e fazemos cada um de ns e todos em
conjunto. Buscando o sentido e o significado mundanos das teorias e das
ideologias e das expresses culturais e histricas. (BICUDO, 1999, p. 13)

A fenomenologia9 considera o mundo em sua concretude e as

experincias nele vividas, explora os modos pelos quais o fenmeno se
mostra, considera como cada um sente e v o mundo. Segundo Bicudo,
a fenomenologia pode ser entendida como o estudo que rene os
diferentes modos de aparecer do fenmeno ou do discurso que expe a
inteligibilidade em que o seu sentido articulado.
O filsofo Martin Heidegger (2005, p. 58-66), um dos principais
representantes desta corrente filosfica, elucida
(...) Deve-se manter, portanto, como significado da expresso fenmeno o
que se revela, o que se mostra em si mesmo.(...) Fenomenologia diz, ento (...)
deixar e fazer ver por si mesmo aquilo que se mostra, tal como se mostra a
partir de si mesmo. este o sentido formal da pesquisa que traz o nome de
fenomenologia.(...) A pergunta agora como se deve desformalizar o conceito
formal de fenmeno e transform-lo em conceito fenomenolgico, e como o
conceito fenomenolgico de fenmeno se distingue do conceito vulgar? O que
ser que a fenomenologia deve deixar e fazer ver? (...) Justo o que no se
mostra diretamente e na maioria das vezes e sim se mantm velado frente ao
que se mostra diretamente e na maioria das vezes, mas, ao mesmo tempo,
pertence essencialmente ao que se mostra diretamente e na maioria das
vezes a ponto de constituir o seu sentido e fundamento.

9
Esta corrente filosfica foi fundada pelo matemtico e filsofo Edmund Husserl (1859-1938).
Heidegger, Ricoeur, Merleau-Ponty e Gadamer esto entre os principais representantes (GARNICA,
1999, p.114-117)

47
 Desvelar esse algo, que se mostra em si mesmo, o papel do
pesquisador, o qual se coloca na cotidianidade da vida e na relao Eu-
Outro. Sendo que esse algo, no est separado de quem observa.

No cerne desse procedimento est a reflexo. O ato de refletir, ou seja, de

voltar sobre as experincias vividas e tomar cincia da trajetria percorrida e
de si-mesmo vivenciando a experincia de si e do Outro, o ponto-chave
para que o aluno passe a ver o mundo com olhar fenomenolgico. Isto , no
tomando a si, aos Outros e aos demais seres vivos e objetos culturais como
objetos naturais, objetivamente dados. (...) que toma a objetividade do
mundo no como dada e independente de si e dos Outros, mas como
construda na rede do sentido e do significado constituda no par Eu-Outro
na temporalidade do mundo-horizonte. Portanto, que se assume sendo com
os Outros na cotidianidade do mundo-vida, (...). (BICUDO, 1999, p. 48-49)

Tomar a objetividade no como dada, mas construda na rede e

no par Eu-Outro, o motivo pelo qual vejo proximidade da
fenomenologia a este trabalho. Pois, no prprio ensinamento e
meditao budista tratamos de compreender e contemplar a co-
emergncia, percebendo que o objeto no surge separado do
observador.
Com isso, me pergunto se a prpria meditao no ir atuar em
mim, enquanto pesquisadora, no sentido de fazer compreender ainda
mais o olhar fenomenolgico. Vivenciando a experincia em meio ao
campo creio que estarei apta a responder a questo.
Para este trabalho essencial destacar as percepes das
pessoas envolvidas e o significado que esta experincia teve para elas.
Por isso, para obter os contedos a serem analisados me aproximo dos
seguintes procedimentos metodolgicos: observao participante
(encontros) e relatos escritos (ensaio, dirio de prtica, artigos ou
trabalhos feitos que divulguem este processo).
Da observao participante consta a presena nos ensaios, que
foram de outubro de 2009 a novembro de 2010, com intervalos nos
meses de dezembro, janeiro e agosto. Encontrei as participantes duas
vezes por semana no perodo de trs horas cada encontro. Segue abaixo
um esquema que define algumas estratgias de pesquisa.
ENCONTROS o que busquei neles?
- Facilitar a prtica da meditao (explicao e prtica de
meditao.)

48
 - Ver o processo.
- Observar, escutar, dialogar e coletar depoimentos falados e
escritos sobre a experincia;
- Levantar questionamentos e esclarecimentos a partir do que foi
relatado.
RELATOS ESCRITOS E FALADOS o que busquei encontrar nos
dados?
- Relaes entre a meditao e o processo; Como a prtica da
meditao se reflete e materializa no processo de criao do ator e
do diretor a partir da experincia concreta do fazer.
- Opnies sobre a pertinncia desta prtica neste processo.
AO ENCONTRAR AS RELAES E OPINIES o que fazer?
- Compreender e esclarecer como se d a prtica da meditao no
processo de criao;
- Entender a espiritualidade fora do contexto religioso.
Como instrumentos de registro utilizei um dirio de anotaes e
cmera digital.

3.1 A prtica pessoal

No captulo 1 deste trabalho apresentei como se deu o processo
de descoberta do meu objeto de pesquisa, sendo este conseqncia de
uma prtica pessoal que foi do canto ao silncio.
importante, no entanto, destacar aqui um aspecto do
procedimento da prtica meditativa que foi repensado e modificado ao
longo do processo, tomando como base os prprios referenciais tericos
da pesquisa.
Em minha prtica pessoal, enquanto praticante do Centro de
Estudos Budistas Bodistva (Cebb), comeo com os seguintes
procedimentos: preces iniciais (mantras) e reverncia ao silncio10. Logo
depois iniciamos a Shamatha pura e impura (15 minutos para cada
uma), Metabhavana (15 minutos) e a meditao andando, quando
10
Unem-se as duas palmas das mos, como se estivessem em prece ou reza, dizendo mentalmente: que
esta prtica possa beneficiar a todos os seres. Depois, ainda nesta posio, inclina-se o tronco para
baixo, fazendo uma reverncia ao nobre silncio.

49
ficamos muito tempo sentados. Ao final fazemos a dedicao dos
mritos e preces de encerramento (mantras)11.
Esta a maneira como praticamos no Cebb. Ela est
ligada a um centro de estudos que tem uma opo religiosa ou filosofia
de vida voltada para uma prtica aprofundada do budismo tibetano. O
objetivo desta pesquisa, entretanto, no tornar os participantes
budistas, pois, a prtica shamatha no requer nenhuma filiao ou
concepo religiosa ou ideolgica. (WALLACE, 2006, p.13)
Na experincia que tive no primeiro semestre de 2009, com a
disciplina Corpo e Voz III12, decidi que para melhor adequao da
prtica ao contexto dos alunos faria mudanas em algumas
caractersticas formais da meditao.
No fazia as preces que iniciam e terminam a prtica, mas
mantive o gesto inicial, pois ele estabelece uma organizao da postura
corporal, a qual institui um ambiente respeitoso e de ateno dirigida.
Como tambm, relembrava as principais motivaes que nos levam a
praticar a meditao. Esta mudana ocorreu, porque queria deixar claro
que no havia a necessidade de ser um iniciado na tradio para
poder fazer a meditao.
O resultado dessa experincia de 30 horas, das quais eu
compartilhei a meditao com os alunos, trouxeram alguns retornos
que estimularam a continuao do trabalho. Ao final da atividade a
turma fez avaliaes13 sobre a minha atuao junto disciplina e o
destaque foi para a meditao,
Durante as aulas de voz, relativas ao perodo de atuao III/
Corpo e Voz III, as aulas nas quais a pesquisa da mestranda
ocorreu foram especialmente centradas. Considero esse aspecto
fundamental, visto que meu desempenho vocal depende muito de
um bom momento emocional e atravs da meditao isso foi
auxiliado, alm do fato de que a postura ideal para a meditao
tima para organizar o corpo para perceber todos os pontos do
corpo. Enfim, considerei o trabalho muito bom e contribuiu muito

11
As preces esto no anexo dois deste trabalho.
12
Disciplina ministrada pela professora Leonor Cabral Melo, no departamento de Arte Dramtica da
Ufrgs. Atividade de assistncia ao ensino, referente a exigncia da bolsa REUNI.
13
As citaes referentes aos alunos de 2009 e 2010, a diretora Priscila Genara e a atriz Bia Noy esto em
destaque neste trabalho em fonte diferenciada.

50
 para enriquecer as aulas com contedos com objetivos de
concentrao que vo alm do trabalho vocal.14

1- Relevante porque auxiliou nos incios das aulas atravs da

prtica de meditao e da explicao dessa prtica.
2 Formas de meditao, aquecimento, mobilizao das
articulaes, bons minutos meditando.
3 Conhecimento de uma prtica nunca experienciada e de seus
preceitos. Respirar, controlar, resistir, analisar, enxergar, entrar
em contato consigo: atitudes que colaboram com o trabalho do
ator.15

As impresses coletadas neste trabalho foram muito importantes,

porque no primeiro semestre de 2009, eu ainda tinha como campo de
pesquisa o trabalho do ator sobre si mesmo, sendo que meu processo
seria meu prprio campo.
Esta experincia, no entanto, me ajudou a estabelecer outra
possibilidade de pesquisa. Desta forma reconheo esta parte do
trabalho ainda como uma prtica pessoal, apesar de ter sido
compartilhada.
Em meu estgio docente no primeiro semestre de 2010, no qual
tive novamente a oportunidade de estar com uma outra turma da
mesma disciplina (Corpo e Voz III), tive o mesmo olhar. A diferena
que durante as 30 horas desta atividade pude vivenciar a meditao
praticamente todos os dias junto aos alunos. Como tambm, eu j
estava atuando em meu novo campo de pesquisa, o que me fez
aproveitar ainda mais as impresses retiradas deste estgio.
Vrias das falas e relatos dos alunos foram refletidos por mim e
relacionados a prpria questo do compartilhamento da prtica
meditativa. Pois, alguns deles trouxeram vises bem diversificadas
sobre as aulas16
Aula 2 Achei interessante tambm quando o colega relatou as
iluses causadas pela concentrao prolongada do olhar

14
Aluno 1, Formulrio de avaliao, 2009/1
15
Aluno 2, Formulrio de avaliao, 2009/1
16
As aulas esto identificadas como 1,2,3,4. Equivalem respectivamente a: 16/03, 24 e 25/03, 31/03 e
01/04, 7 e 8/04 de 2010. Finalizando assim, 30 horas de estgio docente.

51
 durante a meditao. Comigo sempre acontece o mesmo e de
certa forma at ento achava bastante desconfortvel tal
sensao desconfortvel por ter a impresso de que elas
atrapalhariam minha concentrao. Mas ouvindo os relatos do
colega e da Rochele passei a interpretar essas iluses de forma
positiva. Para finalizar, gostaria de dizer que em mim colou
muito fundo a frase citada pela mestranda Rochele: A
expectativa a base do fracasso17. A frase um primor de
conciso e ficar explanando sobre ela seria uma contradio
desnecessria. S gostaria de dizer que passei a refletir bastante
sobre esse assunto (e sobre os desdobramentos da minha prpria
vivncia pessoal) que a frase nos desperta.18

Aula 2 - A experincia dessa aula se deu totalmente diferente da

primeira. A princpio estava bastante entusiasmada, porm na
meditao no consegui a concentrao necessria para entrar
no trabalho. Quanto mais tentava, a dificuldade de
concentrao aumentava. Ao fazermos a meditao em p com o
objetivo de o grupo caminhar na mesma sintonia, percebia que a
relao era um tanto forada.19

Aps receber os relatrios de aula questionei os alunos sobre

algumas dvidas que tinha em relao aos seus depoimentos,
entretanto, o aspecto que mais me fez pensar foi a impresso que cada
um teve da prtica como um todo.
Esta reflexo me remeteu a relao observador/objeto. Olho para
os relatos e enxergo como cada um construiu a aula. Eu estava l, dei a
mesma aula para todos, porm cada um viveu uma realidade. O que
fica demonstrado nas citaes acima, atravs dos pontos que
destacaram da mesma aula.
Olhando para esta experincia percebo que mais do que
compartilhar a meditao, preciso estar atenta s necessidades do
contexto, como tambm encontrar outras maneiras de viabilizar esta
prtica ou o conhecimento sobre ela. Como isto poderia ser feito?
Ao destacar a frase, A expectativa a base do fracasso, como
algo que fez o aluno refletir para alm da aula, ele me d pistas de que
as palavras so tambm um meio hbil para a compreenso. Quando
17
Esta frase foi dita por Alan Wallace durante um retiro realizado em junho de 2009 no Centro de
Estudos Budistas Bodisatva, em Viamo RS. Mais sobre no site http://bodisatva.com.br/palestra-de-
alan-wallace-em-curitiba-audio-na-integra
18
Aluno 3, Relatrio de aula, 2010/1
19
Aluno 4, relatrio de aula, 2010/1

52
ele cita a iluso de tica promovida pela meditao, me faz perceber
que esta curiosidade pode ser aguada e utilizada para fazer entender
aspectos do ensinamento como a vacuidade.
Ao ler o segundo relato, todavia, me pergunto at que ponto esta
prtica poderia beneficiar o trabalho do ator, j que alguns deles podem
no ter nenhuma sintonia com ela? Ou, que outra prtica corporal
poderia ser trabalhada para que o ator experimentasse a percepo
possibilitada pela meditao?
O perodo que fiquei junto turma foi curto para poder sanar
estas dvidas, no entanto, me remeto ao prprio ensinamento budista
para tentar esclarec-las. As trs principais escolas do budismo:
hinayana, mahayana e vajrayana20, floresceram a partir das
necessidades e vises do contexto. Cada uma, sua maneira, procura o
mesmo fim. A primeira escola citada, por exemplo, reconhecida como
O Caminho do Ouvinte, pois ela privilegia a audio do ensinamento
enquanto caminho para a liberao.
Sendo assim, vejo que ao compartilhar a prtica interessante
faz-la nascer junto ao ambiente. O que julgo ser tambm um grande
exerccio de escuta e ateno plena. Portanto, no decorrer da pesquisa,
a viso estabelecida pela vivncia desta etapa atuou no meu campo
oficial de trabalho.

3.2 A prtica compartilhada: Experimento no processo de criao

Neste captulo relato a experincia que tive com a diretora e atriz

Priscila Genara Padilha, em seus dois momentos do processo. No
primeiro, Genara trabalha como atriz em uma criao solo e depois
muda o processo, atuando como diretora e incluindo no trabalho a atriz
Bia Isabel Noy.

20
Estas so apenas as principais escolas, sendo que dentro delas h ainda subdivises. A linhagem
Vajraiana, por exemplo, uma subdiviso que se consolidou enquanto escola.

53
3.2.1 Do processo de criao solo

Conforme comentado no captulo 1, encontrei uma possibilidade

de trabalho prtico junto a minha colega Priscila Genara Padilha, cuja
pesquisa se intitula Beckett e a Cena Clownesca21. A atriz j tem uma
boa experincia de trabalho no teatro, principalmente no que diz
respeito a um estilo especfico dentro das artes cnicas que o Clown.

(...) clown (...) nunca interpreta, ele simplesmente . Ele no uma

personagem, ele o prprio ator expondo seu ridculo, mostrando sua
ingenuidade. Por esse motivo usamos o conceito de clown e no palhao (...)
palhao, hoje um tipo que tenta fazer graa e divertir seu pblico por meio
de suas extravagncias; ao passo que o clown tenta ser sincero e honesto
consigo mesmo. (BURNIER, 1994, p. 248)

Clown, no representar ser clown, ao contrrio, nesta tcnica se

busca um,
estado orgnico que o leva a agir com uma lgica prpria, determinando a
partir desse estado, todas as suas aes fsicas, que nascem a partir de sua
relao com o espao, com os objetos ao seu redor, com os outros clowns,
com seu figurino e, principalmente, com o pblico. (...) relao real
verdadeira e humana, com tudo que se encontra a sua volta. (FERRACINI,
2001, p. 218)

Buscando encontrar este estado e retomar sua tcnica clownesca,

estava minha colega Priscila Genara. Em nossas conversas ela falava
sobre o vazio no trabalho do clown, e eu complementava falando sobre o
vazio na prtica meditativa.
Comentei meu interesse por incluir a prtica da meditao na
preparao dos atores em seus processos de criao. Achamos ento,
que poderia ser interessante um experimento entre nossas propostas.
Porm, a atriz dizia que no conseguia ficar muito tempo imvel e
tinha algumas dificuldades com este tipo de prtica, mas mesmo assim
resolvemos tentar.
Para elucidar ainda mais a convergncia entre nossos propsitos,
exponho uma fala que transcrevi do documentrio, Doutores da
Alegria, dirigido por Mara Mouro, que mostra um grupo de clowns

21
Este o ttulo da pesquisa terico-prtica desenvolvida pela mestranda Priscila Genara Padilha no
Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da Ufrgs. Beckett, diz respeito ao dramaturgo e escritor
irlands Samuel Beckett (1906-1989), considerado um dos maiores do sculo XX. Uma de suas obras
mais famosas se chama Esperando Godot. Clownesco referente ao estilo clown de representao.

54
profissionais, que fazem seu trabalho dentro de hospitais por todo
Brasil:

E a improvisao que o nosso trabalho requer um estado, que esse

estado do clown e vazio. Parece que simples mais no , porque quando
voc est ali vendo algum fazer alguma coisa, automaticamente voc
comea a bolar o que voc vai fazer. E d errado! Voc no pode bolar. Voc
tem que estar sempre no vazio, sempre aberto pra receber os estmulos e
responder para eles de modo criativo, por isso preciso o estado e o vazio. E
o legal do clown que s vezes voc faz uma improvisao maravilhosa e diz:
Nossa! Como eu sou bom no improviso! Agora tem outras que voc
improvisa e d tudo errado. horrvel. horroroso. Mas o clown tem que ser
transparente. Tem que ser sincero e mostrar que ele est triste. Que ele ficou
chateado, que ele ficou com vergonha, sei l o que! Ser transparente. A, eu
lembro do Confcio que fala que: A principal qualidade do ser humano a
sinceridade e para o clown isso muito verdade. verdade e acaba sendo
um porto seguro, se eu errar est timo. Para o clown o erro um bilhete
premiado de loteria federal. (Luis Fernando Bolognese Pallhao Dr.
Besteirologista Comendador Nelson, 2007 )

Assim como no clown, na meditao voc no pode bolar, pois

ela um exerccio que Desenvolve a capacidade de parar diante das
coisas, sem a obrigao de reagir do modo habitual. (SAMTEM, 2006,
p. 59). Digamos que a meditao pratica formalmente, uma habilidade
que o clown precisa ter em sua ao no mundo. Esta observao
tambm vai ao encontro das noes de vazio e passividade criadora
que Brook e Grotowski anunciam, respectivamente.
Iniciamos os trabalhos com a meditao. Sempre antes de
comear a prtica eu recapitulava explicaes sobre respirao e
postura, como tambm a possibilidade de se mover (esticar pernas e
costas) na mudana entre uma shamatha e outra, ou se necessrio,
durante a prtica.
Comeamos com 5 minutos de cada shamatha, e a meditao
andando. Aps a prtica silenciosa, comentvamos sobre como tinha
sido a experincia. A fala de Genara era muito parecida com a da
maioria das pessoas que fazem meditao pela primeira vez. Ela dizia:
minha cabea no pra de pensar, no consigo meditar.
Chamei ateno para que ela no se fixasse na irritao que
aquela percepo gerava, mas que ao invs disso, simplesmente
respirasse, como se dissolvesse a sensao. Sogyal Rinpoche explica

55
que no precisamos cortar os pensamentos, eles j aparecem
entrecortados.
Permanecemos neste ponto por um longo tempo e lentamente
Genara foi perdendo as tenses, fomos aumentando o tempo de
permanncia, gradativamente, 1 minuto a cada dois encontros.
Fazemos agora 10 minutos de cada shamatha. A meditao andando foi
naturalmente sendo substituda por mais tempo sentadas. Isto
aconteceu, porque a meditao sentada exigia um pouco mais de
dedicao. O no-movimento, um movimento no muito utilizado e
por isso demanda tempo para adaptao.
Como tambm, eu tinha uma preocupao com foco da pesquisa
que era a prtica de shamatha. No entanto, no descartamos a
meditao andando, ela retornou mais adiante no processo.
Para analisar as prticas com a atriz fiquei atenta aos nossos
dilogos anotando as observaes no meu dirio de bordo. Como
tambm utilizei seus trabalhos escritos e sua prpria qualificao de
mestrado.
No trabalho apresentado disciplina, Seminrio de Pesquisa em
Andamento, do Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da Ufrgs,
a atriz dedica uma parte dele reflexo sobre o aspecto prtico da
pesquisa, o qual se intitula: Meditao e Jogo livre, Vazio e Acaso.
Genara expe,
Quando iniciava o ensaio, no tinha outro estmulo que no
meu corpo e alguns objetos. Antes de entrar no espao cnico,
procurava um estado de no ao, de vazio, que vinha buscando
nas prticas de meditao do Budismo Tibetano. Este
procedimento fazia como que uma limpeza em meu corpo,
extremamente necessria criao. Focalizando o olhar em um
ponto qualquer do espao, levando a ateno para a respirao,
sentada ou caminhando, tentava deixar o fluxo de meu
pensamento livre. Isso significa dizer que no fixava nenhum
pensamento, deixando-o se movimentar no seu livre curso. Assim,
acalmava minha conscincia reflexiva, procurando um contato
mais estreito com a unidade psicofsica e com minha presena no
aqui e agora. Tudo se passava, nada se fixava. Mas nem tudo so
flores. Acalmar a conscincia reflexiva requer um esforo do
aparato psicofsico, pois no estamos acostumados a simplesmente
ser e estar. (...) Mas a meditao o prprio exerccio de
tentar aquietar a mente. Ento, mesmo quando no conseguia
deixar meus pensamentos passarem por mim sem me fixar em

56
 nenhum, j estava meditando. A meditao a experincia de
parar para perceber como a mente trabalha involuntariamente.
(...) Este vazio de que falo, em verdade, um estado de presena
plena do corpo no aqui e agora. a condio primeira da
criao teatral. A meditao, assim, seria um meio de gerao de
condio de criao artstica. (Genara, 2009)

Nesta reflexo, a atriz aponta um elemento muito importante para

que se estabelea a meditao, que o no julgamento. O simples ato
de se sentar imvel j prtica, por isso as afirmaes, estou
conseguindo ou no estou conseguindo, no so o mais importante.
O mais relevante o processo, ele por si s j um resultado, pois nele
h a percepo de como esto nossos pensamentos.

Figura1

Genara reconhece a sua dificuldade e potencialidade, mas no

arrastada por nenhuma das duas qualidades, a ponto de no ter
averso ou se apegar aos estados gerados pela experincia. Em sua
prpria prtica, j brota a Sabedoria do Espelho - Buda Azul (Fig.1),
surgindo assim o acolhimento sem julgamento.
No entanto, este um momento formal, estamos trabalhando
atravs da imobilidade e no h nenhum outro obstculo a no ser a
relao com nosso organismo psicofsico. Mas, quando estamos agindo
no mundo, em nossas diversas atividades vrios so os aspectos, tanto
internos quanto externos, que podem nos tirar a ateno da presena
plena e deste amplo acolhimento.
A questo , como manter esta ateno dirigida alcanada pela
meditao no restante do processo de trabalho? Continuando no texto
escrito pela atriz, encontrei depoimentos que apontavam respostas para
esta pergunta

57
 Os processos meditativos aos quais me refiro, a que recorri na
montagem do monlogo, acabaram por se transformar no
decorrer do processo de ensaio. Assumiram outra roupagem se
integrando organicamente prtica teatral. A meditao, antes
realizada em um ensaio na semana junto de uma praticante do
Budismo comeou a ser feita apenas por mim nos ensaios solos.
Entretanto, para quem no praticante e tem um forte nvel de
ansiedade e inquietao, muito difcil sentar e simplesmente
ficar quieto. Quando sozinha no conseguia aquietar minha
mente reflexiva, ficava, pois, lutando contra ela, tentando em
vo criar o vazio que buscava no processo. Pouco insisti nesta
tentativa inglria. De pronto, frente ao insucesso da meditao,
partia para o aquecimento corporal. Aquecendo o corpo,
preparando-o para o trabalho, comecei a perceber que algo de
diferente estava acontecendo. Aquele estado de calmaria e
quietude proporcionada pela meditao estava, de certa forma,
presente no prprio aquecimento. Procedimentos simples como
alongamento dos msculos e aquecimento das articulaes,
transformaram-se no que os Budistas chamam de meditao
ativa ou de ao no mundo. Foi um processo orgnico, sem a
interveno da racionalidade. No havia a inteno de que este
processo acontecesse. Entretanto, ele aconteceu, e de repente
transformei o aquecimento em meditao. O vazio era gerado.
(Genara, 2009)

No item postura, do captulo 2, citei o mestre Sogyal Rinpoche

que explica esta situao. Ele diz que quando voc est lutando para
praticar corretamente, no exato momento em que descansa do mtodo
se ainda est alerta e no presente que a meditao de fato acontece.
Pois, de modo gradativo, a barreira e o contraste entre a meditao e a
vida cotidiana se dissolvem.
Percebo que a atriz entendeu na prtica esta elucidao. Como
tambm, emerge desta experincia uma percepo importante de que a
forma apenas um meio hbil, externa. Mas, o princpio ativo da
prtica pode assumir qualquer forma.
O ator japons Ioshi Oida (2007, p. 92-93) esclarece,

Se perguntar: O que gua?, vocs talvez respondam dando exemplos

como mar, rio, aquilo que sai da torneira, mas nada disso gua. Essas so
formas nas quais a gua aparece. Pensando bem, no h nada como a
prpria gua. Nada que seja to fundamental quanto a prpria gua.

A gua tem vrias formas de se apresentar, dependendo das

situaes onde se encontrar ela se adapta ao ambiente ou ao recipiente,
mas nunca deixa de ser reconhecida como tal.

58
 Na sequncia do mesmo texto anterior, a atriz traz outra
passagem curiosa:

(...) Aps esta etapa reveladora, comeava a criao. Realizava

uma ao. Antes de buscar outra, estabelecia um espao vazio.
Este espao me motivava e me impulsionava na criao de uma
nova ao. Havia momentos em que uma ao se transformava
naturalmente em outra, criando, j, uma lgica prpria.
Quando se esgotavam as possibilidades criativas, em um
momento assim, retirava-me para o espao de que falava que, por
ser vazio, campo de toda possibilidade. (Genara, 2009)

Perguntei ento, como estabelecia o espao vazio antes de

buscar outra ao, e ela disse: paro, respiro e dou um passo atrs.
Este espao estabelecido quando a ateno dirigida para a
respirao. importante perceber que este direcionamento sutil e no
controlador.
Parar, respirar e dar um passo atrs, esto descritos como se
fossem trs etapas distintas, mas na medida em que praticamos mais a
meditao, estas aes se tornam simultneas. Podemos estar no meio
do tumulto externo e sermos geis, mas mantendo esta calma e
quietude interna.
Ioshi Oida (2007, p. 72-73) elucida

O que se quer dizer exatamente com calma interior? Significa que no se

est prisioneiro de emoes turbulentas. Dentro est vazio, nada nos
incomoda. Entretanto, esta calma no morte do sentimento ou estado
rgido de tranqilidade imutvel, mas uma prontido fluda que nos
permite responder s mudanas do mundo a nossa volta. (...) E uma vez que
tenhamos aberto este espao, teremos a liberdade de reagir e de responder
ao que vier no aqui-agora. (...) Equilbrio interno e externo. Movimento sem
movimento. Silncio sem silncio. como andar a cavalo. Um bom cavaleiro
pode andar muito rpido, cobrindo um extenso territrio, sem nunca parecer
agitado. O cavalo pode passar por terrenos lisos ou esburacados, campos
abertos ou densas florestas, rios, e mesmo assim o cavaleiro permanece
tranqilo e quase imvel. A mente dos atores como o cavaleiro, o corpo,
como o cavalo.

Este estado que Oida descreve conecta a outro aspecto

importante do trabalho do ator que a escuta. Para Peter Brook (2000,
p. 630)

A presena do ator, aquilo que d qualidade ao seu ato de escutar ou de

olhar uma coisa misteriosa, mas no indecifrvel. No algo que esteja
inteiramente acima de suas capacidades conscientes e voluntrias. Ele pode
descobrir essa presena num certo silncio em seu ntimo.

59
 Percebe-se que a atriz descobriu a presena desse silncio, em
meio as suas propostas criativas. O vazio gerado atravs de uma
passividade criadora instaura uma calma interior que estabelece uma
presena aberta que motiva a criao.

Figura 2

Neste trnsito, Genara encontra a Sabedoria da Equanimidade -

Buda Amarelo (Fig. 2), pois sustenta o acolhimento e supera o apego as
suas antigas construes, manifestando uma capacidade de se mover
em benefcio da nova proposta.

Ensaiei sozinha durante alguns meses na busca equivocada de

um clown que no possua um estilo coerente com o trabalho a
que me propus quando fiz meu projeto. Beckett e a Cena Clownesca
pretende investigar o que h nesta dramaturgia que potencializa
o estado clownesco, e assim busco o cotejo entre ela e o clown. (...)
Esta descoberta s veio acontecer depois que mostrei minha
orientadora o resultado parcial da prtica. Antes disso nem
sabamos que o que se buscava era um tipo outro de clown, que
no o que vinha sendo trabalhado. S quando mostrei a parte do
espetculo que havia construdo, que conseguimos concluir que
no se tratava de colar o texto de Beckett a uma concepo de
clown. Mas antes, a concepo clownesca que nasceria deste
encontro de uma dada dramaturgia e um estilo de atuao.
Tratava-se, ento, de buscar outras facetas do clown que no a
mais recorrente, a saber: a cmica e de trabalhar com as
circunstncias do texto. Neste processo percebi que estava povoada
de idias clownescas, truques que um dia haviam funcionado.(...)
Com isso posto, penso ser melhor para a pesquisa dirigir outra
pessoa. Consciente de que no busco o cmico, mas que ele pode
ser a conseqncia feliz do prprio trabalho sobre os outros
aspectos, poderei reinventar minha concepo de clown e me
aprofundar na pesquisa. Como minha questo no projeto no
um trabalho sobre si mesmo, penso que atuar, dirigir e investigar
seria multiplicar as dificuldades que so inerentes pesquisa.
(GENARA, 2010, p. 6-7)

Ensaiar sozinha, mostrar a orientadora, ouvir seus comentrios,

perceber a si mesmo no trabalho. Todas estas aes a levaram para

60
uma recriao e no estagnao ou desistncia. Genara ultrapassa
emoes perturbadoras como o medo e o apego e as transforma em
perfeies, como perseverana, pacincia e concentrao. Realmente
isto no fcil, leva um tempo e algumas vezes no acontece.

Figura 3

Atravs deste processo a atriz encontra um eixo, uma estrutura

que compreende o surgimento condicionado destas perturbaes e
produz uma outra forma de agir. Surge assim a Sabedoria
Discriminativa Buda Vermelho (Fig.3).
Estas primeiras descobertas se deram entre os meses de
outubro/2009 e maio/2010. A agora diretora Priscila Genara precisava
de mais uma pessoa no grupo. Convidou ento, a atriz e ex-colega de
faculdade, Bia Noy recm mestre pela Universidade de Paris VIII, para
trabalhar com ela.
Resolvida esta questo, a diretora encontrou maior motivao
para fazer o seu trabalho. Como tambm, diz estar cada vez mais
sentindo uma paz na meditao.
Este simples comentrio me trouxe muita motivao e alegria,
pois tambm sinto isto durante a prtica. Essa paz da meditao,
transforma em paz os nossos medos e anseios. a dissoluo de uma
construo, no h o que defender ou provar. um vazio luminoso,
claro e revigorante.
Para o cineasta David Lynch22 (2008, p. 7-8) esta condio que a
meditao facilita preponderante para a criao,
Quando comecei a meditar, eu estava tomado por ansiedades e medos.
Sentia-me deprimido e com raiva. (...) Costumo chamar esse tipo de
depresso e raiva de Sufocante Traje de Borracha de Palhao da
Negatividade. Ele sufocante e a borracha fede. Mas logo que voc comea a

22
David Lynch, cineasta americano nascido em 1946, no estado de Montana, praticante de Meditao
Transcendental como tambm divulga e facilita a prtica. Em 2008 esteve no Brasil, inclusive em Porto
Alegre, no frum Fronteiras do Pensamento , na Reitoria da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

61
 meditar e a mergulhar mais fundo, o traje de palhao se dissolve. E quando
comea a se dissolver, finalmente voc se d conta do quanto esse traje
ptrido e ftido. E quando ele se dissolve por completo, voc obtm a
liberdade. A raiva, a depresso e o sofrimento so muito bonitos nos
enredos, mas venenosos para o cineasta e o artista. So como torniquetes na
criatividade. Se voc estiver preso nesse torniquete, vai ser difcil se levantar
da cama e mais ainda vivenciar o fluxo de criatividade e idias. Para criar,
preciso ter clareza.
Lynch continua sua reflexo complementando que o artista
precisa entender o conflito e o estresse, sem necessariamente viver
dentro dele. Da mesma maneira, comenta que isso acontece com ele
mesmo. Suas prprias histrias refletem um aspecto do mundo em que
vivemos, o que no quer dizer que ele viva este mundo interiormente. O
cineasta cita o caso de Van Gogh como exemplo, dizendo que: sim, ele
fez coisas maravilhosas, mas teria feito ainda mais se no fosse pelas
restries impostas por seus tormentos. No foi a dor que o tornou to
grande; a pintura que lhe deu o pouco de felicidade que teve.
(LYNCH, 2008, p. 101)
Essa uma reflexo importante, pois, podemos nos apegar nestas
emoes para criar. No entanto, se vermos pela tica do ensinamento
budista isto um equivoco, porque mesmo que voc no queira, a dor
passar. As sensaes e as emoes so impermanentes.
E se pensarmos pelo vis do teatro, esta tambm no ser uma
maneira eficiente para a criao. O grande mestre do teatro Constantin
Stanislavski23, atravs dos registros de suas obras nos mostra toda uma
rede de procedimentos que nos levam a reconstruir as emoes. Elas
esto integradas no todo do trabalho. Confiar apenas na emoo pode
levar o ator de um sentimentalismo falso at uma falta de relao total
com a pea.
Dando sequncia aos relatos, entraremos agora num terreno mais
complexo, onde outros elementos que comportam o processo de criao
cnica estaro presentes, como: o texto, o figurino, o cenrio, salas
disponveis para ensaio, relao orientador/diretor/ator, etc.
Ento, creio que mais do que nunca, tenha sido importante
estabilizar este estado de ateno plena, pois h possibilidade dos
23
Constantin Sranislavski (1863-1938), ator e diretor russo muito reconhecido como mestre do teatro,
pois sua pesquisa aprofundada e detalhada sobre o trabalho do ator ofereceu um sistema que pela sua
completa abordagem utilizado at hoje, como tambm tido como base para a formao do ator.

62
obstculos surgirem, e dependendo de como forem tratados podem se
transformar em grandes mestres.

3.2.2 Do processo de criao em grupo

A partir daqui analiso como a meditao atuou no processo de

criao cnica do grupo, o qual constitudo pela diretora Priscila
Genara e a atriz Bia Noy. Ao comear os trabalhos com a insero da
atriz, a diretora salientou que a minha presena durante as prticas era
muito importante, pois ela auxiliava no direcionamento do foco da
ateno para a experincia. Passei ento, a estar em praticamente todos
os ensaios, os quais aconteciam em mdia trs vezes por semana.
A experincia de meditar com mais pessoas faz toda diferena. O
silncio do grupo estimula o nosso prprio silncio interno e a
concentrao. Tive algumas experincias com grandes grupos atravs
de retiros, encontros no Cebb Porto Alegre e durante a docncia junto a
graduao.
Em entrevista dada para revista poca24, David Lynch diz que
Meditao em grupo a chave para a paz. E tudo o que precisamos
da raiz quadrada de 1% da populao meditando. Realmente este seria
um incrvel experimento. Em nosso processo somos apenas trs
pessoas, mas mesmo assim era o suficiente para que naquele espao se
instaurasse o eixo pacfico que nortearia o trabalho.
A atriz Bia Noy tambm no tinha nenhuma experincia com a
meditao. Comecei com ela da mesma forma que com a diretora
Priscila Genara. As impresses de Noy foram muito parecidas com as da
diretora, porm, a atriz se adaptou com muita rapidez a proposta.
Percebia isso durante a meditao, ela atingiu a imobilidade do corpo
em poucas sesses.
Pedia atriz que ela fizesse um relato escrito sobre a prtica da
meditao j que no tinha o hbito de escrever sobre os ensaios. Noy,
nos conta,

24
Entrevista dada a revista poca em 08/2008. Encontrada apenas em publicao online. Disponvel no
no site http://manancialdeluz.blogspot.com/2010/07/david-lynch-e-meditacao-pela-nao.html

63
 As primeiras meditaes foram muito difceis para mim. Alm de
no conseguir no pensar em nada, meu corpo me incomodava.
Minha coluna e minhas pernas doam, minha cabea coava.
Sempre havia algo que me dava uma vontade imensa de me
mexer. Aos poucos estas angstias corporais foram passando, e eu
consegui ficar mais tranquila em relao ao meu corpo, se minha
perna doa, sem fazer alardes, eu a trocava de posio. Depois das
dificuldades corporais estarem relativamente controladas, minha
prxima etapa foi em relao aos pensamentos que insistiam em
se instalar na minha cabea. Eu no conseguia esvaziar a
cabea nem estourar as bolhas de pensamento que surgiam. Os
pensamentos vinham e ali ficavam aos poucos comecei a
controlar o tempo de permanncia deles. Assim ao passar dos
ensaios eu consegui ter a conscincia de finalmente enxergar os
pensamentos como bolhas eles vem e vo. Outro fator que
contribuiu para minha evoluo no controle dos pensamentos, foi
a respirao. Se minha cabea estava cheia de preocupaes e os
pensamentos insistiam em permanecer, eu me concentrava na
respirao. Pensava: para onde estou mandando o ar; o ar entra
e sai... Assim, concentrada na respirao, eu esquecia dos
pensamentos que assomavam minha cabea. Sinceramente, ainda
no consegui atingir momentos de pleno vazio, mas j estou
satisfeita com a influncia causada at aqui no meu trabalho
como atriz e mesmo na minha vida pessoal. (NOY, 2010, Relato
escrito da prtica)

Creio que esta adaptao esteja relacionada com o fato de que a

atriz tenha chegado num ambiente previamente preparado, onde as
pessoas j haviam estabelecido a meditao como a busca pelo estado
de vazio ou passividade para a criao.
No tnhamos mais dvidas sobre a pertinncia desse processo. A
atriz, ento, entra no trabalho j encontrando a proposta de forma
previamente esclarecida. Em um de nossos encontros, Noy comentava
que identificou na prtica da meditao, um estado parecido com o que
encontrava quando fazia aulas de Eutonia25 e disse se arrepender de
no ter aproveitado mais este exerccio.
Mas, sempre h tempo. A diretora Priscila Genara props este
trabalho aps uma sesso de meditao. Tive a oportunidade de
experimentar esta disciplina junto atriz e a diretora no ensaio. Ela
tem realmente muita conexo com a meditao, a princpio parecida

25
A Eutonia uma disciplina criada por Gerda Alexander que pretende possibilitar o sujeito a ter
controle do prprio corpo e, assim, um tnus equilibrado e em constante adaptao. Do grego Eutonia
significa o bom tnus. (PADILHA, 2010, p. 30)

64
com exerccios de yoga, nos quais ficamos um tempo parados em
determinadas posies.
Assim como no seu aquecimento, Genara acessou o estado
proporcionado pela meditao, Noy teve a mesma percepo atravs da
Eutonia.
Contudo, na sequncia do seu trabalho com a atriz Genara
continuou com a meditao e o treinamento clownesco, atravs de
improvisaes livres, e depois direcionando para o texto Cano de
Ninar de Samuel Beckett. Como tambm, alm da Eutonia, incluiu na
preparao da atriz procedimentos utilizados pelo ator Thomas
Leabhart26, que foi discpulo de tienne Decroux27.
Genara orientava Noy para a cena, onde buscava um encontro
com o seu clown. Ao entrar no jogo livre, nas primeiras vezes, a atriz
fazia uma ao que, a vista de Genara, parecia precipitada.
A diretora, ento, pedia para que Noy observasse o espao cnico
e esperasse por uma vontade, uma imagem ou um problema que
nascesse desta relao com a observao. A partir dessa condio
estabelecida, a atriz iniciava o jogo e realizava aes. Quando se
esgotavam as possibilidades criativas, Genara pedia para Noy que se
retirasse da cena e desse um passo atrs. A experincia anterior da
diretora agora repassada para a atriz e se transformava em um
procedimento.
No decorrer das experimentaes, a improvisao a partir do jogo
livre era apropriada ao texto Cano de Ninar, e assim algumas cenas
iam sendo montadas. No entanto, ao demonstrar para a orientadora da
pesquisa, foi chamada a ateno de que a diretora e a atriz ainda
estavam trazendo algumas marcas daquela antiga concepo de clown,
cujo tipo de movimento no era conectado ao texto de Beckett.

26
Leabhart foi aluno de Decroux e hoje um dos disseminadores de seu trabalho, oferecendo cursos e
workshops por vrias partes do mundo.
27
A teoria de Decroux fruto de uma longa experincia prtica como ator, que comeou na escola
Vieux-Colombier, dirigida por Jacques Copeau e Susane Bing. Decroux aprofundou seu trabalho na
prtica do mimo corpreo, que teve como origem a disciplina chamada mscara, ministrada na escola.

65
 Com isso, Genara comenta no ensaio que tanto quanto a atriz, ela
tambm precisa continuar com a meditao em prol de um
descondicionamento enquanto diretora. Como tambm elenca novas
formas de se trabalhar no processo.
Noy, ao longo da proposta vai compreendendo cada vez mais a
relao meditao/vazio/clown. No decorrer do trabalho fica clara a
limpeza no corpo da atriz. Com certeza, isso tambm est relacionado
a sua maturidade artstica e disponibilidade para o trabalho.

Figura 4

Em um dos ensaios a atriz contou sobre a experincia, dizendo

que algumas vezes no fazia nada por medo de ser ridcula, clich e
que no incio tinha medo de ficar desarmada. No entanto, quando
acolhe seus medos, sem julg-los faz surgir a Sabedoria do Espelho
Buda Azul (Fig.4), e assim auxilia o processo do clown.
Pois, demonstrando e assumindo sua falncia e fracasso que ele
surge. Conforme fala Bolognese no filme, se ele erra ou acerta tanto
faz, tudo para o clown aproveitado.
Estar livre para demonstrar o que sente, no esconder a alegria, a
tristeza, o orgulho, ou o que for, condio para o clown. Mais do que
encontrar um estado, no clown, preciso assumir o estado em que
se encontra em cena. O clown no est separado do ator.
Nesse sentido a meditao pode ser um meio extremamente hbil
para atingir esta percepo. Ao meditar percebemos como construmos
nossas fixaes. Compreendemos que esta construo no slida,
manifestamos todo tipo de identidade, boas, ruins ou indiferentes.
Mas no somos efetivamente isso ou aquilo.

66
 Tal entendimento pode nos libertar do apego as nossas
identidades. O medo de ser clich ou considerado um mau ator, nos
trava a ao de se expor ao risco do desamparo, ao ridculo, ao
desconhecido. Quanto mais livre das identidades, menos se quer
defender e assim podemos brincar mais com nossas prprias fixaes
em cena. preciso, porm, possuir essa coragem para do-la. O que
no nada fcil, pois somos treinados ao longo da vida para agirmos ao
contrrio. Ao invs de desarmar, armar. De amar, ser amado. Entre
tantas outras coisas.
De modo algum pretendo mudar as formas de agir no mundo, at
porque as identidades tambm so meios hbeis. Cumprimos papis em
nossas vidas. Mas, no precisamos nos fixar neles, at porque eles no
so fixos. Mesmo que eu seja atriz por um longo perodo, um dia irei
envelhecer, ficar doente ou morrer. Sendo que a morte a possibilidade
de todas as possibilidades, segundo o filsofo Martin Heidegger (1889)
Ela inevitvel e est junto a qualquer escolha a ser feita na vida.
Posso optar por ir ao supermercado ou viajar para o Plo Norte, em
qualquer uma delas a possibilidade da morte latente. No se sabe ao
certo o que acontece depois dela ou se acontece algo, a questo que a
identidade se dissolve e pode acabar a qualquer momento seja pela
velhice, doena ou morte.
Este processo cclico. Seres vivos, idias, pensamentos, aes,
enfim, elas morrem, mas tambm nascem. Podemos renascer a cada
instante.

Figura 5

67
 Ao longo do descobrimento do seu clown, Noy foi renascendo e
renovando suas primeiras concepes assim como Genara. O apego vai
sendo superado atravs do acolhimento e em prol do benefcio ao
trabalho cnico. Surge a Sabedoria da Equanimidade - Buda Amarelo
(Fig.5) novamente.
Parece-me que, quanto mais o ator estiver desapegado de suas
virtudes ou imperfeies, mais ele as revela no trabalho do clown. Por
isso, o clown tem tantas faces. Ele pode ser um assaltante, um
assassino, uma freira, um monge. O clown, manifesta o que no budismo
chamamos de luminosidade da mente, que brota junto a vacuidade.
Como apresentei no captulo 2, vazio luminosidade. Condio que
tambm diz respeito a todas as formas de criao do ator. O teatro em
si um exemplo de luminosidade. E, neste processo de criao o vazio
literalmente forma
interessante notar que o prprio espao vazio ao qual recorro
parece muito oportuno a uma montagem beckettiana. As peas de
Beckett trazem em sua constituio referncias a um vazio,
provocado muitas vezes pelo silncio, que deve ser construdo na
encenao. Pensava, pois, em incorporar minha montagem esse
vazio que trabalho na meditao. J fizemos alguns
experimentos, tentando transportar o vazio pr-expressivo para o
vazio expressivo da cena. Ele parece estar vinculado um tdio,
um cansao, um esgotamento beckettiano. Estados possibilitados
pelo trabalho com as circunstncias do texto. (GENARA, 2010, p.
31)

Este um aspecto singular que se deu nesta pesquisa, pois a

dramaturgia de Beckett elenca a repetio, o silncio e o vazio como
elementos constitutivos da encenao em praticamente todas as suas
peas. No entanto, o vazio em Beckett parece ser o contrrio do vazio da
meditao.
Conforme comentado anteriormente, na meditao o vazio
luminosidade, possibilidade, e em Beckett aparenta estar vinculado
um tdio, cansao e esgotamento. Ao conversar com o grupo sobre esta
diferenciao, Noy falou que a meditao poderia gerar uma presena
na ausncia, ou tirar o espetacular da presena.
(...) acredito que a meditao contribuiu para que eu
encontrasse um novo estado de presena cnica. Sem ter a
necessidade de pular por 2 horas, por exemplo, a concentrao, a
serenidade e a calmaria encontrados durante o processo de

68
 meditao foram essenciais para a proposta cnica sugeridos pela
diretora. A respirao tranquila e presente que se manifesta
durante a meditao foram levados para a cena, atribuindo
outra qualidade ao trabalho do ator. A inquietude do fazer
algo em cena passou. Amparada pela respirao e pela
concentrao, a tranquilidade e o estar em cena, (sem nossa
bengala j cristalizada do que fazer em cada situao) ficaram
mais orgnicos, pois justamente, no havia a preocupao de
fazer algo o tempo inteiro. (...) Comeo realmente a perceber que
o ator pode estar presente e com energia sem precisar recorrer ao
exerccios de exausto, por exemplo; que ao meu ver, so
importantes para a formao do ator, e no devem deixar de ser
praticados, mas tambm no devem ser tomados como nico
modo de acessar a presena cnica. (NOY, 2010, Relato escrito
sobre a prtica)

Salvaguardados conceitos e estudos sobre espetacularidade,

entendo que a atriz tentou falar sobre alguns treinamentos que,
buscando trazer a presena cnica para o ator, adotam um contedo
virtuosstico que algumas vezes podem acabar fazendo com que o ator
se preocupe mais com o efeito da tcnica em seu corpo do que a prpria
atuao.
Ioshi Oida (2007, p. 71) ajuda a esclarecer esta questo,

De certo modo, existem dois elementos que concorrem para uma boa
atuao: domnio tcnico e fluidez mental. Em termos de treinamento,
trabalha-se para desenvolver e aprofundar esses dois elementos ao longo de
toda vida. (...) Fluidez mental e domnio tcnico do corpo esto totalmente
presentes quando se atua. Nessa situao, eles se manifestam nas
expresses interna e externa. Equilibrar o movimento interno com a
atividade externa uma tarefa delicada, porm, se realizada habilmente,
dar um rumo incomum e interessante ao nosso trabalho. Por exemplo,
digamos que a ao no palco seja muito violenta e apaixonada. Se
internamente o estado for o mesmo, a atuao poder parecer tensa demais.
Neste caso mantemos a parte interna bem tranqila. Se, ao contrrio,
estivermos interpretando um sujeito calmo ou entediante, e nosso interior
estiver no mesmo estado, corremos um alto risco de que a interpretao seja
extremamente inspida. Neste caso, o interno tem de trabalhar fortemente
com intensa concentrao e energia.

Ento, a meditao poderia trazer para o ator uma vivacidade

interna atravs do silncio e do vazio bem-humorado, enquanto que
externamente, na viso do espectador aparecem o tdio e o
esgotamento. Oida complementa dizendo que um elemento de contraste
no uso do corpo cria uma apresentao muito mais intrigante e
refinada.

69
 Esta citao de Oida traz a lembrana Lama Padma Santem em
uma de suas palestras28, onde ele d o exemplo de um av jogando
xadrez com o neto. Ele nos diz que o neto est 100% dentro do jogo e o
av est 100% dentro e 100% fora do jogo de xadrez. Ou seja, o neto o
ator que est possudo pelo jogo, o av o ator que possui o jogo. H
neste ltimo maestria e envolvimento. Interno e externo neste sentido
so contraditrios, porm o foco da ateno est todo no presente.
Aps um perodo de dois meses experimentando, algumas
mudanas foram se delineando. Porm, ainda no existia um consenso
entre a orientao e a orientanda em relao ao trabalho prtico, havia
divergncia sobre figurino, cenrio e interpretao. Embora muito
tivesse andado o trabalho ainda no atendia ao universo beckettiano.
A pesquisa passa pela qualificao. Vrios pontos foram
levantados. Muitas discusses e reflexes apontavam para a
permanncia de algumas coisas e a desconstruo de outras. Era
preciso realmente se desfazer das antigas concepes.
Estes so momentos preciosos dentro do trabalho, embora no
tenham uma aparncia confortante. Bem pelo contrrio, eles parecem
cruis. Dentro do ensinamento budista existem as deidades iradas29,
suas imagens so aparentemente agressivas, entretanto, elas
representam sabedorias. Nestas imagens iradas, assistimos ao
desenrolar de uma guerra interior: a sabedoria destri a raiva, apego e
ignorncia.
Essas sabedorias agem como se dessem choques sbitos,
lembretes constantes, uma qualidade desperta. Uma sacudida
repentina que nos aviva a memria. uma conscincia irada porque
envolve o salto. Este salto necessita de certa forma de energia para
romper a confuso. a ira sem dio, o vasto alcance das divindades
iradas simplesmente uma expresso do poder da compaixo.

Palestra, Equilibrar e harmonizar diferentes papis. Um desafio doloroso ou um caminho possvel?,

28

proferida pelo mestre Lama Padma Samten, dia 24.09.2010, na Associao Mdica do Rio Grande do Sul
(AMRIGS)
29
Sobre este aspecto tambm h um vasto ensinamento dentro da linhagem Vajrayana do budismo.

70
 Assim, importante entender que, nem todas as atitudes ou
situaes de ira so manifestaes de sabedoria, o que as difere a
motivao que impulsiona a ao que dotada de compaixo.
Como escrevi no comeo deste captulo, um processo de criao
cnica no se d apenas no ensaio, est para alm dele. Muitas so as
adversidades.

Figura 6

Porm, Genara e Noy, mais uma vez transcenderam as

dificuldades transformando-as em meio hbil para avanar no processo.
Surge ento, a Sabedoria da Causalidade - Buda Verde (Fig. 6), que tem
como ao principal destruir a negatividade aparente.
Conversando sobre esta etapa do processo, a diretora contou que
por estar praticando a meditao conseguiu no responder de forma
condicionada a realidade externa, como tambm aos seus pensamentos
e sensaes. Isto se estabelece porque as emoes perturbadoras foram
percebidas no momento em que surgiram e por isso, dissolvidas
imediatamente. Isto s pode acontecer a partir da motivao e da
ampliao da percepo de si no aqui e agora.
Aps a qualificao ocorreram algumas mudanas na encenao.
A atriz agora, focaria suas aes apenas na cadeira e o grupo exploraria
ainda mais as sonoridades e ritmos do que o significado do texto
propriamente dito.
Em um dos nossos encontros, minutos antes de comear o ensaio,
Noy perguntou se eu conhecia a meditao transcendental praticada
pelo cineasta David Lynch. Uma colega sua de trabalho havia
comentado sobre o procedimento, o qual chamou a ateno da atriz por
trabalhar com imagens mentais.

71
 Disse a ela que conhecia, mas nunca havia praticado. Fiquei
pensando na importncia da imagem nesta pesquisa, a qual muito
utilizada no trabalho vocal. Relendo o texto Cano de Ninar, tive a
idia de inseri-lo na shamatha.
O procedimento foi o seguinte: previamente eu dividi o texto
aleatoriamente, formando assim pequenos versos e coloquei-os dentro
de um saquinho plstico. Quando fossemos fazer a shamatha impura
cada uma tiraria um dos versos e colocaria na sua frente. O foco da
meditao estaria no texto, ao invs da respirao. Continuaramos
dissolvendo os pensamentos que invadissem a contemplao do texto. A
idia era deixar que as imagens fluissem do jeito que viessem. Logo
depois, faramos a shamatha pura.
Aps a prtica tive um retorno curioso. Tanto Noy como Genara
ficaram confusas. Noy, disse que j tinha vrias imagens construdas do
texto, ento, enquanto lia a sua parte sorteada gerava apenas as
imagens que j conhecia.
Genara disse que o que ela via era apenas a folha de papel com
letras em cima e que por isso ficou repetindo as palavras mentalmente.
O que lhe chamou ateno, pois vrias sonoridades foram surgindo
internamente. A diretora se perguntou como seria exteriorizar estas
sonoridades. Refletiu sobre isso um tempo, mas a curiosidade ficou em
aberto.
A minha prtica tambm foi confusa, vejo que a proposta estava
no sentido contrrio do que estvamos acostumadas a fazer.
Restringimos o foco para diminuir o fluxo de pensamentos e o que
propus foi trazer mais um elemento para excitar a mente.
Como Genara, fiquei fixada na imagem da palavra no papel. Sem
necessariamente relacion-la ao seu sentido, meu verso era:
espera de um outro
De um outro como ela
De um outro ser como ela
Um pouco como ela
Errante como ela
Daqui de l
Tudo olhos

72
 Aps um tempo com ateno na palavra, imagens entrecortadas
comearam a surgir. Noy vinha em minha mente sentada em sua
cadeira de balano, com os cabelos escabelados, um chapu, um
figurino com casaco e saia preta, parecido com o que a personagem
utiliza e um sapato estilo scarpin preto. Na sua frente surgiu um
homem sem rosto, de terno e gravata. Noy levantou e comeou a fazer
movimentos com a gravata do homem, utilizando-a como se fosse uma
coleira de cachorro.
Segundo Sogyal Rinpoche, estas imagens nada mais so do que o
cavalo indomvel da mente, saltando pelo espao. Isso refora o que os
mestres falam sobre no lutar com a mente, tentando fora cortar os
pensamentos. Eles j vm cortados. Nossos pensamentos representam a
prpria impermanncia da vida.
David Lynch foi um dos artistas que levou a fundo esta
percepo, fazendo disso parte do seu processo criativo. O cineasta
conta que seria maravilhoso se o filme inteiro surgisse na sua cabea,
mas para ele vem em fragmentos e o primeiro fragmento delineia todo
resto. O filme Blue Velvet surgiu sob a forma de lbios vermelhos,
gramados verdes e a cano Blue Velvet. A idia seguinte foi viso de
uma orelha sobre a relva. E estas foram s peas fundamentais para
montar o restante do filme.
Entretanto, o cineasta adverte que ningum usa a meditao para
obter idias, o que se faz nela expandir o reservatrio e sair dele
revigorado, com muita energia e aberto para as idias que viro. Mais
adiante Lynch confessa que em um caso particular utilizou a meditao
para ter idias, segundo ele foi a nica vez que fez isso, e diz ter dado
certo. No meu caso creio que exagerei na ousadia do exerccio, mas o
sapato scarpin que apareceu na minha imagem, hoje faz parte do
figurino.
Aps esta experincia ficamos um tempo conversando e tendo
idias, mas elas no cabiam dentro do que j vinha sendo feito. Como
tambm, no tnhamos tempo para tantos experimentos. Lynch tambm
nos diz que talvez uma boa idia no passe de bom senso!

73
 Ento, continuamos no nosso caminho. Genara, enquanto
diretora continuava dando seu passo atrs, agora na direo. Quando
avanavam muito rapidamente, ela voltava e repassava a cena mais
detalhadamente. Noy, cada vez mais compreendia a proposta
corporalmente e a relacionava com a cena.
Os experimentos com a voz na cena eram muito frteis, haviam
vrias propostas. Contudo, como espectadora e pessoa participante do
processo, sentia necessidade de escutar o texto sem muitas variaes
vocais. Comentei com Genara esta impresso e ela disse tambm estar
pensando nisto. Imaginei uma forma de inserir a meditao na
construo vocal da cena. Algo que fizesse aparecer um texto branco.
Aps a experincia dos versos, procurei no inventar muita coisa
e fazer algo mais simples. Lembrei-me da meditao andando, na qual o
foco a respirao e o passo. Pensei que a atriz pudesse falar o texto
acompanhando o passo da caminhada da maneira mais orgnica
possvel. Variando os ritmos e as velocidades, mas sempre mantendo a
ateno na respirao e no passo.
Encontrei no mestre Thic Nhat Hanh, no s uma referncia para
a meditao andando, mas uma convergncia de idias, pois Hanh
insere em suas prticas tambm a palavra conectada a respirao. Elas
vo desde a contagem dos passos, at a gerao de imagens. O mestre
nos deixa a vontade para usar a criatividade e sabedoria, ressaltando
que a meditao para nosso bem-estar e no um trabalho forado.
Comeamos a experimentar a meditao andando com a insero
do texto de Beckett. Fazamos todas juntas a shamatha e depois Noy,
fazia a meditao em p com o texto.
Na primeira vez ela no ficou muito tempo em silncio, deu
alguns passos e j inseriu o texto. Ns no tnhamos estabelecido
nenhuma regra para a atriz. Disse a ela apenas que caminhasse e
falasse, dando ateno ao passo e a respirao. Salientei que, na
medida que fosse fazendo poderia transformar a fala.
Ficamos observando Noy. Genara achou muito interessante o
efeito da prtica, dizendo que um texto branco lhe diz muito e que se

74
a gente fosse genial faria toda a encenao assim. Eu fui absorvida
pelos passos de Noy e tinha a sensao de que respirava com ela.
Parecia que sentia quando havia conexo e desconexo entre fala e
passo.
Mesmo a desconexo de Noy no perturbava, pois percebia que
ela estava consciente do que fazia. Isso foi confirmado aps a prtica, o
que a atriz dizia ter feito era exatamente o que eu via e sentia.
Relendo o livro do mestre Hanh, encontrei uma passagem em que
ele conta sobre soldados sobreviventes da guerra do Vietn, que
procuraram a sua comunidade para meditar. Alguns deles haviam
perdido as pernas ou os braos, sendo assim, tiveram que encontrar um
meio para que eles praticassem a meditao andando.
O mestre pediu para que se sentassem numa cadeira,
escolhessem algum que tivesse praticando e se tornassem uma s
pessoa com ele, seguindo seus passos com plena conscincia. Foi esta a
sensao que tive ao observar a atriz.
Neste dia a orientadora do trabalho foi ver o que tinha sido feito
at aquele momento e um de seus comentrios foi sobre a voz que
surgia no primeiro momento da cena. Segundo a orientadora, ela
entrava muito depois do corpo, no sentido no s de tempo, mas
tambm de intensidade.
Aps algumas conversas sobre a experincia estabelecemos que
primeiramente a atriz poderia ficar um tempo maior andando em
silncio no ritmo inicial, sem variaes. Percebemos que a sonoridade
emitida neste ritmo trazia a voz branca que estvamos procurando.
Denominamos voz branca, porque ela praticamente isenta de
efeitos, no entanto, nos captura. A impresso que se tem nesses
momentos que, como espectadora, surge um interesse imediato pela
histria. como uma conversa em que voc se sente cordialmente
convidado a escutar.
No ensaio posterior repetimos a prtica. Propus que fizssemos 10
minutos de meditao sentadas e todas juntas a meditao andando

75
por mais 10 minutos. Ao terminar, eu e Genara ficaramos observando e
Noy receberia o texto nas mos continuando sozinha.
Como comentei anteriormente, a meditao em conjunto muito
importante. E naquele dia foi singular. Geralmente, na meditao
andando ficamos um atrs do outro, neste ensaio iniciamos todas no
mesmo passo e nos dispersamos no espao da sala. No nos vamos em
alguns momentos, mas ao nos reencontrarmos estvamos no mesmo
passo.
Nosso tempo acabava, entreguei o texto a Noy e perguntei para a
diretora quantos minutos deveria marcar. Ela pede que deixe fluir. A
atriz segue caminhando, Genara se alonga no cho e eu vou sentar-me.
Ouvimos a voz de Noy. Quase que ao mesmo tempo dissemos: Isso
muito bom!
Fomos atravessadas pela voz que se fazia diante da palavra.

Pensar no ter idias, gozar de um sentimento, possuir uma opinio,

pensar esperar em pensamento, ter corpo e esprito em acolhida. O
pensamento no pega, no possui nada: ele vela, espera. Da mesma forma,
falar no ter algo a dizer e saber se exprimir, mas esperar tambm a fala. A
fala sempre como uma dana de espera que esperaria a fala. No algo que
emite mas algo que recebe. Invisvel e agora diante de ns, ela se oferece ao
presente. A fala leva adiante dela a surpresa de falar e nosso primeiro
silncio diante das palavras.(NOVARINA, 2003, p. 17-18)

Silncio de vida sonora abundante, uma no-inteno intensa,

uma passividade ativa. A respirao, o passo, o corpo, a sonoridade,
acolhiam o espao/tempo presente. Chamavam nossa ateno sem o
mnimo de esforo aparente.
Noy ficou um tempo nesta forma, depois comeou a fazer
variaes tambm interessantes. Genara pede para a atriz repetir o que
tnhamos achado bom. Noy retorna ao ritmo da passada, difcil
voltar para aquela sonoridade.
Sabamos porm, agora como fazer. No prximo encontro nada de
variaes. Esse ensaio foi motivador tambm, pelo fato de Genara ter
percebido que havia cristalizado a sua meditao, mas que na
caminhada conseguiu encontrar novamente aquele estado vazio

76
pacfico. Esta percepo muito relevante. Lama Samten, costuma
alertar aos praticantes para que no enrijeam sua prtica.
H um aspecto muito sutil do processo, que justamente por essa
sutileza difcil de ser percebido. A questo que este vazio
construdo, o estabelecemos a partir da concentrao de nossa ateno
na respirao. Encontrando assim um outro estado da mente, no
entanto, este um primeiro passo. A idia no permanecer nesta
construo, mas chegar ao que no budismo chama de presena plena.
O vazio um meio hbil para estar presente e alerta ao
aqui/agora. Isto frisado pelos mestres.
Neste dia eu estava muito cansada, na mente pairavam vrias
bolhas de pensamentos e informaes. Isto curioso. Pois, a
meditao o oposto do que estou fazendo na vida. Principalmente,
quando se est numa ps-graduao. Vrias informaes, relaes e
dedues permeiam a vida de um pesquisador. Este aspecto,
entretanto, pode ter o efeito reverso e facilitar a meditao. Neste
trabalho, podemos utilizar o obstculo como caminho.
Por estar com a cabea cheia, um pouco mais de espao torna-se
uma necessidade. A meu ver, no humanamente possvel estar o
tempo todo com o intelecto ativo, chega um momento que as
informaes desviam de voc. Ento, quando paramos para iniciar a
meditao, o acesso a quietude foi instantneo.
Quando meditamos neste ensaio, tinha impresso que um peso
havia escorrido pelo corpo me fazendo sentir ainda mais o contato com
o cho, proporcionando assim uma leveza do tronco pra cima. Lembrei-
me da imagem cabea-balo, que minha professora de expresso
corporal II, na Faculdade de Artes do Paran usava de exemplo para
explicar como seria uma no tenso na regio do pescoo para cima.
Ao conversarmos aps a prtica foi unanime esta percepo.
Naquele dia a meditao nos proporcionou um revigorar das nossas
foras para o trabalho. Ns trs estvamos com as mentes muito
ocupadas.

77
 Noy ao repassar as cenas envolveu-se ainda mais com o que
acontecia ali diante de ns. A atriz deu um outro tempo para que as
coisas acontecessem, nos pegava de surpresa por algumas vezes.
Sabamos o que acontecia do comeo ao fim e mesmo assim nos
surpreendamos.
No ensaio seguinte no foi diferente. Vrias idias surgiram a
partir do texto branco, que gradativamente foi se transformando em
outra sonoridade. Noy, na medida em que foi estabilizando a
organicidade de sua voz, deixou-se levar pelo ritmo do passo e da
respirao, que iam se arrastando e pesando cada vez mais. Mesmo
assim, a atriz no perdeu a projeo da voz, o tom era grave, porm a
intensidade forte.
Outro fato interessante que aconteceu neste ensaio foi o avistar
de uma pomba. Noy conta que na meditao andando, estava indo em
direo a janela e l viu uma pomba parada que fazia alguns
movimentos com o pescoo. Na pea a personagem criada pela atriz,
tambm fazia alguns movimentos com o pescoo. A atriz experimenta a
qualidade de movimentos da pomba em meio a sua apresentao para
ns. De pronto a diretora achou muito bom e aquele movimento da
pomba foi inserido na sequencia.
Este acontecimento reafirma a importncia da ateno plena,
passividade criadora, calma interior, ou qualquer forma de trabalho que
disponha de um tempo para a no-ao, que se evidencia como ao.
Noy ao final deste ensaio disse estar perdendo o medo de brincar
com o silncio. Ela assume as pausas agora no corpo, elas so parte
no s da cena, mas da organicidade da atriz.
A percepo da atriz vai ao encontro das palavras da performer
Meredith Monk. A artista na introduo do livro Dharma/arte: A
Percepo Verdadeira30 fala sobre a relao do seu trabalho com a
meditao. Ela nos diz que estes ensinamentos foram um rico lembrete

30
Este livro ser lanado ainda este ano. Por enquanto esto disponveis por meio eletrnico a
introduo e o captulo 1. C:\Users\ROCHELE\Desktop\Dharma-Arte a percepo verdadeira (amostra-
sample).mht

78
da razo pela qual se tornou artista e que quando canta se v como um
condutor dessas energias fundamentais. Monk, (2010, p. 21) explica:

Quando comecei a trabalhar com esses ensinamentos e prticas, tive

conscincia de que, encobrindo aquilo que Trungpa chama de nossa
bondade fundamental, est o sentido de terror do qual ele fala, e muito do
que fazemos uma reao a ele. Nossa agresso tem a ver com o medo. Foi
uma revelao descobrir isso em mim mesma. Como artistas, estamos
sempre lidando com esse medo, sempre que comeamos uma nova obra,
porque ento estamos nos permitindo nos expor ao desconhecido.
Basicamente, uma tela em branco, comeamos do nada, nada sabemos.
Cada vez que criamos uma obra, o medo est sempre l, sempre o estamos
trabalhando, brincando com ele, permitindo que o interesse e a curiosidade
pelo que fazemos se torne mais forte que a ansiedade. Ento de fato
ultrapassamos o medo, e surge um sentido de descoberta.

Noy encontrou sua bondade fundamental atravs de um eixo

pacfico que no permitiu que emoes perturbadoras preenchessem o
espao da descoberta. No foi preciso combater o medo, pois ele no foi
visto como um inimigo, mas como algo em trnsito. Ele visitava e
conversava com o corpo da atriz e depois se despedia. Tudo ao seu
tempo.
Alis, nessa montagem tudo vinha ao seu tempo. A diretora
levava algumas propostas, mas as coisas eram feitas na medida em que
o trabalho ia acontecendo. O aqui-agora era realmente um aspecto
utilizado na criao.
A voz em off, por exemplo, foi um elemento da pea que
ressurgiu como conseqncia do processo. A diretora tinha uma
primeira idia de inserir uma msica na encenao. No entanto, esta
proposta foi se perdendo ao longo do trabalho.
Ainda no ensaio da pomba, todavia surgiu a voz em off. O
silncio e a repetio estimulavam a sua presena na pea. A partir
disso o grupo comeou a testar vrias formas de como este elemento
poderia entrar. Eram o corpo e o pensamento unificados convergindo
para a mesma direo. As idias brotavam da relao com o presente.
No decorrer do processo elementos aparentemente duais como
corpo/voz, roteiro/improvisao, vazio/idia, se evidenciavam como
partes de um mesmo todo, fronteiras que se misturavam e distinguiam
continuamente.

79
 Repenso, a partir destas observaes, o prprio tratamento dado
ao treinamento do corpo do ator, que por uma busca to determinada
pela organicidade da voz, do corpo ou da cena, acaba repartindo os
elementos e isolando-os ao invs de integr-los.
Com certeza necessrio um trabalho distinto, mas que amplie
a percepo das peculiaridades dos elementos em relao ao todo e no
uma especializao restrita ao objeto em si.
O encenador Jerzy Grotowski (2007, p. 159) ao explicar sobre
trabalho vocal afirmou.

E o que o instrumento vocal? somente o lugar atravs do qual isso

passa, apenas um corredor. Nada mais. No devemos fixar a ateno sobre
ns mesmos, jamais, at mesmo se fixamos a ateno sobre o nosso corpo e
no sobre o instrumento vocal, faltar sempre alguma coisa.

Fiquei tentada a continuar dissertando sobre a voz, relendo textos

e escritos sobre este estudo. Porm, no vejo a necessidade de tal
especificidade neste trabalho, pois ele demonstrou no exerccio do fazer
uma teia de relaes que garantiram a integralidade do processo,
atravs da liberdade para com as partes.
Quero dizer com isso que os vrios aspectos trabalhados: clown,
jogo livre, meditao, preparao do ator, texto, voz, corpo, ator, diretor
e concepo cnica eram considerados com suas especificidades.
No havia uma adequao da parte ao todo, num sentido de
esforo de adaptao e sim um movimento das partes que constitua o
todo. Passa o tempo e me vinha mente, mas e Beckett e a Cena
Clownesca? Imediatamente respondo-me: esto a. A pergunta se
perdeu porque no tinha mais razo de ser feita. No havia mais
resposta nem mais pergunta.
A atriz e a diretora fazem brotar de duas coisas uma terceira, que
nica. No se sabe onde comea uma e termina a outra. Beckett e
Clown so agora uma unidade.

80
 Figura 7

Surge a Sabedoria de Darmata Buda Branco (Fig. 7), atravs do

conhecimento perfeito das coisas na forma em que elas se manifestam.
(...) o que no se mostra diretamente e na maioria das vezes e sim se
mantm velado frente ao que se mostra (...), mas ao mesmo tempo
pertence essencialmente ao que se mostra (...) (HEIDEGGER, 2005,
p.66).
Sendo assim, respondo ao questionamento que fiz no incio deste
captulo ao perguntar se a prpria meditao no iria atuar em mim,
enquanto pesquisadora, no sentido de fazer compreender ainda mais o
olhar fenomenolgico.
Entendo que no s a prtica meditativa agiu diretamente nessa
compreenso como tambm, vejo que o prprio olhar fenomenolgico
auxilia na compreenso do ensinamento budista. Sabedorias
convergentes que brotam de lugares distintos.
Finalizava-se a estrutura da pea. Embora um processo de
criao nunca pare, seguirei acompanhando os ensaios e propondo a
meditao, mas considero este o momento que pontua at onde
analisei a experincia.

3.3 Transformando a viso: Um olhar no-dual

Durante esta experincia verificamos as relaes de alguns

princpios da criao cnica e da meditao tibetana abordados no sub-
item 2.3. Vazio, passividade criadora, presena plena, silncio e escuta
surgiram de fato em meio a esta proposta. Mas, elencar estas categorias
e explic-las separadamente era uma tarefa que me inquietava.

81
 Outra constatao saltava aos meus olhos. No ltimo ato, no
dia em que Noy e Genara concebiam o final da pea, ficava evidente que
no havia mais necessidade de distinguir corpo e mente, silncio e
escuta, movimento e no-movimento.
Mente, corpo, voz, movimento e silncio eram um todo integrado.
Uma idia surgia de alguma parte, do movimento, da palavra, ou do
pensamento. Este impulso no tinha um comeo definido nem um fim.
Remeto-me ao msico John Cage, para tentar elucidar esta
questo. Quando comps a msica 433, o artista no tocava. A
msica feita de silncio. No entanto, ao estar em silncio percebemos
o som. No existe apenas o silncio e apenas o som, no h dicotomia.
Cage experimentou entrar numa cmara prova de eco, ele ouviu dois
sons, um agudo outro grave: o agudo era o seu sistema nervoso, o
grave, o seu sangue em circulao.
O poeta Augusto de Campos, considerado o primeiro a abordar
artistas como Cage, nos explica que o compositor no est falando de
um silncio metafsico. , antes, um modo de apropriao do acaso,
porque como realidade acstica, no existe: Nenhum som teme o
silncio que o extingue e no h silncio que no seja grvido de som
(CAMPOS, 1998, p. 134)
Este experimento esclarecedor, pois, se ficarmos em silncio
agora, por exemplo, podemos perceber neste exato momento a unidade
e a distino, mas no o isolamento. Basta a ampliao da percepo.
Cage props isto, causou imensa polmica, o que muito compreensvel
e talvez fosse sua proposta. Vivemos presos a um modo de ver,
condicionado a causas e condies.
Ao praticarmos uma meditao atenta e dedicada temos uma
oportunidade de transcender as causas e condies determinadas.
Manifestamos uma percepo ntida do aspecto convencional e o
aspecto ilimitado como inseparveis do mesmo fenmeno. O oitavo
passo do Nobre Caminho que a prpria meditao significa a liberao
completa de todos os sentidos convencionais, no h mais percepo
dual.

82
 Esse o princpio da Mandala da Cultura de Paz. A mandala seria
a outra dimenso da roda da vida. Algo distinto, mas no separado. Ao
invs de usarmos as inteligncias dos seis reinos, tentando sempre
conquistar, defender ou controlar alguma coisa caminhamos pela
perspectiva do olhar compassivo que compreende o outro no lugar onde
est. Esta percepo se d sem esforo quando compreendemos a co-
emergncia, a vacuidade e a luminosidade.

Este um movimento complexo. Somos seres ainda cegos por

nossos condicionamentos. Edgar Morin, no livro Meus Demnios, fala
sobre suas experincias pessoais ao longo de seus envolvimentos
intelectuais, polticos e ideolgicos, nos ajudando a entender uma
atuao atravs da Mandala da Cultura de Paz a partir da viso da tica
da Compreenso.
Morin comea citando nomes da histria ocidental que foram
considerados assassinos ou criminosos pela sociedade. E diz que nossa
tendncia reduzir o ser humano ao seu crime. Desejamos que eles
sejam criminosos permanentemente, diz Morin, no se quer
compreender que nenhum criminoso integralmente criminoso.
Esclarece Morin (2003, p. 91-98),

Compreender por que e como eles chegam a idias, opinies e crenas que
julgamos absurdas ou ignbeis conduz-nos a uma tica da compreenso. A
compreenso deve preceder o julgamento e at mesmo a condenao. (...) A
compreenso no desculpa nem acusa. Compreender compreender como
se odeia e se despreza. (...) A tica da compreenso exige argumentar,
refutar, em vez de excomungar e lanar antemas. (...) A compreenso para
com aquele que comete o mal apenas completa a compaixo para com aquele
que sofre o mal. (...) O que une a tica da compaixo tica da compreenso
a resistncia a crueldade do mundo, da vida, da sociedade e do ser humano

Compreender o outro em seu contexto no tarefa fcil. Porm,

Morin, compreende a viso de que no somos identidades fixas em
nossos corpos. A tica da compreenso envolve o olhar compassivo das
Cinco Sabedorias sobre si mesmo e sobre o outro.
Morin compreende a crueldade porque tambm j esteve neste
lugar, achando que seus inimigos deveriam morrer. Para ele, naquele
momento, esta era a nica certeza, era o melhor que poderia ser feito.

83
 O ser humano tem poderes ilimitados, pura luminosidade, uma
idia capaz de mover uma nao. Estas aes podem estar atreladas
as inteligncias da roda da vida ou da mandala.
Na Mandala da Cultura de Paz, no faz sentido buscar pela paz
com guerra. Esta seria uma inteligncia da roda da vida ligada ao
orgulho e a raiva, que certamente obtm resultados, porm muito
relativos.
Na mandala a prpria busca j o encontrar. Pois, aceita o outro
como legitimo outro na convivncia. No h porque guerrear. Nem
conosco mesmo, compreendemos nossos prprios condicionamentos e
assim como na meditao no damos solidez a eles. Por isso to
importante a prtica formal, o retirar-se. E para isso no preciso ir s
montanhas do Himalaia.
Neste trabalho o pouco que fizemos foi muito se pensarmos nas
condies atuais de nossa contemporaneidade. provvel que no
tenhamos atingindo a mais absoluta viso no-dual, no sentido de
perceber todos os aspectos de nossas vidas desta forma.
Mas, compreendemos a ns mesmos em meio ao nosso prprio
fazer,

A meditao contribuiu para um melhor conhecimento de mim

mesma, este tempo precioso do parar influencia na cena, onde o
parar tambm necessrio. preciso tempo para construir as
reaes no corpo, e ao respeitar este tempo, a cena torna-se
verdadeira. No se trata de fazer tudo em cmera lenta, falo
aqui de respeitar uma lgica corporal, e o ouvir o corpo um
exerccio que eu atribuo tambm meditao. (...) A meditao
foi realmente uma descoberta para mim neste processo. No
imaginava o quo diretamente ela poderia influenciar no
trabalho do ator. O processo de meditao como o processo de
trabalho do ator. necessrio se descobrir, respeitar seus tempos, e
criar sua prpria maneira de meditar e atuar. Pelo que pude
perceber no acredito que exista uma forma correta ou mais
eficaz de se meditar; como no palco, cada pessoa vai encontrar
sua maneira individual, vai adaptar os conhecimentos
adquiridos conforme suas necessidades. (NOY, 2010, Relato escrito
sobre a prtica.)

84
4. A ARTE COMO PRTICA ESPIRITUAL: CONSIDERAES FINAIS

No primeiro captulo deste trabalho contei um pouco de como foi a

experincia na graduao. Depois, no terceiro captulo, descrevi e
analisei a experincia recente. Aps toda reflexo intelectual, prtica
meditativa e convvio com o grupo atual, percebi um fator que esteve
presente nos dois processos de criao, mas de formas diferentes. Foi
este o aspecto da paisagem.
No posso responder por meus colegas, mas posso opinar como
algum que vivenciou aquele contexto. Na experincia anterior eu havia
cristalizado, fixado alguns pr-conceitos frente ao grupo. Assim no
poderia haver nenhum pequeno espao de pensamento que j no
estivesse cheio de idias formuladas.
Se minha paisagem atual estivesse condicionada a julgamentos
como aquela eu teria tido dificuldades com a pesquisa recente. Mas,
com o auxlio da meditao mantive minha mente sempre alerta e
aberta. Embora no conhecesse Genara e Noy muito bem, confiava na
proposta e nas pessoas. Uma confiana no acaso, no acontecimento que
se d na presena e no presente.
Nos momentos em que conectamos outra maneira de conceber a
realidade, como no caso de um processo de criao cnica nos
aproximamos da Sabedoria Darmata - Buda Branco.
Se aprofundarmos ainda mais sobre o que significa sua sabedoria
encontramos o que o ensinamento chama de liberao ou viso
absoluta, na qual nascimento, vida, decrepitude e morte so superados
e a natureza que no nasce e no morre realizada. Surge a experincia
do corpo dos Budas.
No teria como explicar a liberao, at porque, creio que no a
encontrei. Porm, segundo os ensinamentos, todos ns somos Budas
em potencial, mas dormindo. Relembrando que Buda no o ser, no
uma pessoa. Buda uma condio de liberao dos nossos
condicionamentos e julgamentos. Esta Sabedoria nos permite no dar
concretude demasiada s situaes ou a qualquer coisa que nos afete.
Tornando-nos corpos de passagem.

85
 Compreendo esta liberdade a partir da presena plena. Da
reunio que faz do acontecimento teatral momento nico, lugar do
aqui-agora e do encontro. no compartilhar dos olhares individuais,
que fundem-se as concepes, e d-se origem a outra forma.
Sendo este um momento sagrado do teatro. O diretor Peter Brook
(2000, p. 52) observa que,

A grande pergunta que os seres humanos fazem eternamente : Como

devemos viver? Mas as grandes questes permanecem completamente
ilusrias e abstratas se no houver uma base concreta para sua aplicao
na prtica. O teatro maravilhoso porque justamente o ponto de encontro
entre as grandes questes da humanidade a vida, a morte e a dimenso
artesanal, extremamente prtica. como fazer loua de barro. Nas grandes
sociedades tradicionais, o oleiro visto como algum que vive s voltas com
questes transcendentais, ao mesmo tempo que fabrica sua bilha. Esta
dupla dimenso possvel no teatro; na verdade o que lhe confere todo
valor.

na prtica artesanal do fazer que entendi o teatro como

prtica espiritual. O processo de criao com todos os seus obstculos
internos e externos fazem brotar o milagre do espetculo. Milagre,
porque se formos pela lgica racional de causa e conseqncia, muitos
seriam os motivos que impediriam a concretizao deste feito. A no ser
um esforo conjunto, que v as diferenas e os obstculos como
oportunidade de dilogo e recriao da realidade aparente.
Repassando por minhas experincias teatrais, vejo que uma
condio para que esse movimento acontea de forma contnua, a no
condio. Ou seja, no necessria uma lei que obrigue alguma coisa a
ser feita. Corpo, fala, mente, energia e paisagem esto voltados para um
nico fim que beneficiar todas as partes.
Este comprometimento nos auxiliou a dissolver os empecilhos que
brotam no nosso dia-a-dia que pouco nos convida a parar. Trazendo a
mente de volta para casa. Na prpria ao de sentar serenamente, j
estamos entrando em contato com uma outra maneira de estar no
mundo.
Parar, respirar e dar um passo atrs, pode ser uma forma de
reinventarmos nossos hbitos mais rgidos. Uma ao imperceptvel,
interna, mas que estabelece uma outra possibilidade. Nos concedemos

86
esta oportunidade quando, em meio ao processo flexibilizamos as
estruturas.
Quando cheguei ao grupo tinha uma maneira de fazer a prtica
meditativa, Genara e Noy uma maneira de criar, fomos ento fundindo
nossas concepes e demos origem a uma outra maneira. Criamos de
fato uma outra coisa. Ficou muito claro para mim o quanto
importante a escuta, a passividade e o desapego a forma.
Por mais arraigados que possam ser nossos comportamentos e
pensamentos, temos liberdade, podemos dizer ou no a eles. Ou no
uma abordagem que Lama Santem d em alguns ensinamentos. Estas
palavras mgicas podem nos colocar na mandala. Se em meio da
confuso nos dermos conta de que estamos agindo com nossos clichs
novamente, olhamos para isso e dizemos ou no.
Por exemplo, em uma dissertao. Fazemos um planejamento e
traamos metas, mas se ficarmos presos a elas podemos viver numa
guerra constante. Penetramos no reino dos infernos se pensarmos
apenas nos prazos, no nmero de pginas, nas regras, no que a banca
vai achar, enfim, podemos nos sabotar.
Temos a possibilidade de olhar para tudo isso e dizer: ou no.
Podemos at pensar em no fazer a dissertao. Isto parece absurdo,
mas no !
A questo que, sim, temos responsabilidades, cumpriremos com
nossas obrigaes, mas elas no precisam se transformar em puro
sofrimento prejudicando toda nossa vida. Ao dizer internamente, ou
no, dou o passo atrs. No se trata de uma ao deliberada, at
porque esta deliberao, que num primeiro momento aparenta
liberdade e coragem do indivduo, pode se tornar uma outra priso.
Manifestando uma forma condicionada de agir.
O ou no, flexibiliza a solidez aparente. Ningum, nem nada,
pode aprisionar nossa mente. A nica coisa que possumos de fato. O
ator Ioshi Oida complementa, (2007, p. 91)

Tendemos a considerar nosso corpo como se fosse nosso. verdade,

podemos usar nosso corpo, mas no nossa propriedade. A nica coisa que
realmente possumos a nossa mente (...). Nos seres humanos existe uma

87
 superfcie visvel e uma grande poro escondida por dentro. Aquilo que
vemos sustentado por aquilo que no vemos. Por essa razo, no devemos
cometer o erro de treinar somente o que visvel na superfcie. Isso
simplesmente no funciona. Se quisermos ter uma bela flor, temos de nos
concentrar em regar as razes da planta e sustentar o caule enquanto ele
cresce. Do mesmo jeito, se quisermos ter um belo corpo e presena cnica,
preciso cuidar do seu interior. Se o interior estiver pobremente nutrido, no
h beleza externa, gestual, tcnica vocal extraordinria, roupas elegantes, ou
maquiagens fantsticas que ajudem. Sem trabalho interior nada funciona.

Esta foi a motivao que impulsionou levar ao processo de criao

um trabalho que destacasse o aspecto da mente, que sempre esteve
presente, mas que muitas vezes passava despercebido. Na preocupao
demasiada com o corpo esquecia-se da conexo.
Encenadores como Brook e Grotowski so exemplos de uma
abordagem que engloba a viso da interdependncia. Nestas propostas,
o artista se descobre enquanto ser no seu prprio fazer.
Indo ao encontro disto est tambm a performer Meredith Monk,
citada no sub-captulo que relata o processo de criao em grupo. Monk
em seu trabalho se v como um condutor, um instrumento atravessado
por suas vivncias. A bondade fundamental, a qual ela se remete, est
relacionada h uma bondade que descobrimos em ns e por ns
mesmos e a partir dela podemos trabalhar com o mundo. Para oferecer
algo preciso estar junto com ele.
Este aspecto est ligado a toda minha prtica teatral, desde 2004
at o processo desta pesquisa. Sempre fui muito ligada a religies,
venho de uma famlia materna umbandista e paterna catlica, estudei
em colgio fransciscano, li sobre diversas correntes filosficas, enfim,
sempre busquei encontrar o bem em algo mais elevado.
No entanto, foi na cotidianidade da vida do fazer teatral que
percebi o elevado surgir em plenitude. No tive oportunidade de entrar
em alta conexo atravs dos cantos afro-caribenhos de Grotowski, mas
acredito que a compreendi de certa forma.
Quando entendemos a vida e a oportunidade de estar junto com
os outros como a coisa mais preciosa que podemos ter, conectamos o
sagrado e o grosseiro. O ritual no precisa estar estabelecido

88
externamente com velas e imagens, ele est no corpo, na nossa prpria
presena. Ela por si s se torna significante e significado disto.
O bem que procurava no sagrado, foi encontrado na bondade
fundamental do acolhimento sem restries. Isto se deu na convivncia
da prtica teatral, que comeou algumas vezes com uma motivao um
pouco torta. Aguentamos aos outros por necessidade, mas a partir
deste esforo surge a percepo de que eu sou to difcil quanto o
outro. E que tentar mudar algum pode ser um desgaste intil se eu
no voltar o olhar a mim anteriormente.
A frase a expectativa a base do fracasso, est longe de ser
uma teoria. importante dizer que expectativa diferente de sonhar
acordado. Sonhar imaginar, vivenciar histrias que vem e que vo, o
sonho est mais prximo do movimento incessante da vida.
J a expectativa pode ser restritiva. Tanto na cena quanto na
convivncia com o grupo. Nos fixamos nas identidades e esperamos
demais de ns e dos outros. Quando algo no funciona como esperamos
procuramos um culpado ou nos culpamos sem perdo.
Com isso, no poderia deixar de me remeter aqui a docncia,
atividade sempre paralela ao teatro. O professor e o artista tem muito
em comum, eles detm a ateno para si e tem um poder imediato
sobre sua platia, sendo assim podem tender a esperar demais de si e
dos outros.
Durante minhas atividades percebi que estas duas profisses so
to vibrantes quanto desgastantes, a experincia de duka em
plenitude, principalmente se cairmos no que Maturana (2004, p.22)
chama de tentao da certeza.
Com o tempo tanto o artista como o professor podem encontrar
uma maneira acomodada de fazer as coisas. J vi atores que sempre
fazem o mesmo tipo de trabalho e professores que ainda do aula com
seu antigo caderninho, j com as folhas amareladas. Isto no seria
problema se no estagnasse sua prtica, podemos fazer a mesma coisa
de formas diferentes.

89
 No entanto, as pessoas mudam, o mundo muda e os profissionais
continuam os mesmos, criticando tudo que os cerca, vendo o problema
sempre fora deles. claro que exigir direitos uma revoluo legtima.
Mas, e a revoluo interna? Ou como diria o filsofo Michel Bernard, e a
revoluo do corpo? No h como exigir isso de algum.
Bernard (1976, p. 225)31 encontrou numa entrevista de uma
bailarina a seguinte declarao:

Quanto mais trabalhas o corpo (...) mais fazes a revoluo. (...) um

trabalho do corpo enquanto meio de expresso que diferente do trabalho
clssico da dana uma revoluo que consiste em voltar a encontrar seu
prprio corpo, reencontrar a voz e o tempo, (...) em suma, essa revoluo
consiste em permitir que o corpo seja uma linguagem auto-suficiente.

Usando suas prprias palavras, o autor menciona que a revoluo

neste caso, consiste somente em retornar a uma linguagem do corpo
ocultado e afogado hoje pela opresso das instituies e fascificao
que elas fomentam.
Para esclarecer esta opinio ele aponta novamente a bailarina, a
qual cita os prprios revolucionrios militantes que esto to
habituados a pensar com a cabea, pois h um predomnio do discurso
falado de tal maneira que os indivduos no compreendem o discurso do
corpo.
No se trata de um lirismo, mas de um olhar que contempla mais
uma parte e por isso se torna integrado. Um ato revolucionrio por
excelncia que surge da ao tica e no s da palavra, da exigncia ou
do espetculo.
Uma ao que no violenta porque no tem o objetivo de mudar
o outro, mas de transformar a si mesmo. Ela parte da bondade, da
compaixo consigo prprio e assim pode voltar o mesmo olhar para fora
de si.
Sua Santidade O Dalai Lama nos diz,
O descaso pela dimenso interior do homem fez com que todos os grandes
movimentos dos ltimos cem anos ou mais democracia, liberalismo,
socialismo tenham deixado de produzir os benefcios que deveriam ter

31
Cuanto ms trabajas el cuerpo (...) ms haces la revolucin. Un trabajo del cuerpo em cuanto
madio de expresin que es diferente del trabajo clsico de la danza y uma revolucin que consiste em
volver a encontrar su propio cuerpo, reencontrar la voz y el tiempo, (...) em suma, esa revolucin
consiste em permitir que el cuerpo sea um lenguaje autosuficiente. (traduo minha)

90
 proporcionado ao mundo, apesar de tantas idias maravilhosas. Uma
revoluo se faz necessria com certeza. Mas no uma revoluo poltica, ou
econmica ou mesmo tecnolgica. J tivemos experincias demais com todas
elas durante o ltimo sculo para saber que uma abordagem meramente
externa no basta. O que proponho uma revoluo espiritual. (LAMA,
2000, p.28)

Mais adiante o grande mestre tibetano complementa que, com

isso no defende uma soluo religiosa para nossos problemas, seu
apelo para que nos voltemos a ampla comunidade de seres com os
quais estamos ligados, para a adoo de uma conduta que reconhea os
interesses dos outros paralelamente aos nossos.
Considera que a espiritualidade esteja relacionada com aquelas
qualidades do esprito humano tais como amor, compaixo, pacincia
e tolerncia. Ritual e orao, junto com as questes da nirvana e
salvao, esto diretamente ligados a f religiosa, mas essas qualidades
interiores no precisam estar.
Sua Santidade nos traz ento a noo de Responsabilidade
Universal, termo que tem utilizado em suas palestras por todo o mundo.
Esta noo parte da conscincia de que nossos atos tem uma dimenso
universal. O sculo XXI nos mostra claramente como isso acontece
atravs de catstrofes ambientais. Mas tambm podemos perceber isto
pelo aspecto das aes que beneficiam muitas pessoas ao mesmo tempo
sem conseqncias danosas.
A arte e a educao podem trazer benefcios sem preo, quando
despertam em ns essas qualidades. Seu consumo infinito. Trago at
hoje comigo peas teatrais, professores, colegas e funcionrios que
proporcionaram esta felicidade genuna. Quem nunca vivenciou algo
parecido?
A espiritualidade encarnada, como explica o fsico Fritjof Capra
(2002, p. 74-81)
Quando os cientistas da cognio dizem que a mente encarnada
(embodied), no querem dizer somente que ns precisamos de um crebro
para poder pensar isso bvio. Os estudos recentes empreendidos no
campo da lingstica cognitiva nos fornecem fortes indcios de que a razo
humana, ao contrrio da crena de boa parte dos filsofos ocidentais, no
transcende o corpo, mas fundamentalmente determinada e formada por
nossa natureza fsica e nossas experincias corpreas. (...) Seguindo o

91
 sentido original do termo esprito, o sopro de vida, o irmo David32
caracteriza a experincia espiritual como um momento de vitalidade
intensificada (...) A espiritualidade, portanto, sempre encarnada. Nas
palavras do irmo David, ns sentimos o nosso esprito como a plenitude da
mente e do corpo. (...) A experincia espiritual uma experincia de que a
mente e o corpo esto vivos numa unidade.

Unidade e vitalidade intensificada que esto no corpo que medita

e no corpo que atua. Por isso do corpo que dever comear a
revoluo. Revoluo proposta pelos mestres, tanto os do teatro como
os tibetanos, todos os dois partindo da integralidade do ser em relao
com o mundo.
Creio que durante esta experincia vrias sementes foram
espalhadas por um terreno frtil e algumas delas j comearam a
brotar,
Em segundo lugar (e talvez aquele que tenha atingido um
objetivo maior e mais transformador), a compreenso da funo
exata da prtica da meditao. Em suma, a aula teve dois
momentos: a meditao e os exerccios voltados tcnica dos
ressonadores. Ao fim da aula pude compreender o quanto a
prtica contnua da meditao capaz de produzir auto-
controle, serenidade conscincia, ao pensamento. Ou seja, se
estivermos com a mente acostumada a ser esvaziada, maior ser
nosso desempenho no palco livres de ansiedade, preocupaes,
conflitos pessoais. Sendo assim, a meditao uma aliada de
grande valia s tcnicas de atuao e vocais conhecidas, capaz
de controlar meu tumulto interno. Em suma, a meditao bem
trabalhada permitir o silncio mental que tornar consciente a
eficcia da tcnica.33

ltima aula com as gurias. A meditao de hoje foi uma das

melhores (t, j aprendi a no me deixar levar tanto pelo bom ou
ruim, sempre bom n! Mas que hoje foi realmente muito bom!).
Consegui me concentrar na respirao por bastante tempo, e
quando era levada por pensamentos conseguia voltar logo. Aps
uns dez minutos aconteceu algo realmente estranho, em
determinado momento senti que o lado esquerdo do meu corpo
comeou a pesar muito, como se estivesse caindo, em bloco, para o
lado. Fiquei at o final da meditao tendo de fazer uma fora
interna enorme, como se precisasse forar o corpo para a direita
para conseguir traz-lo para o centro. Parecia que eu tinha
perdido o centro do corpo, e por momentos eu olhava para mim
mesma e pensava, mas eu estou sentada bem retinha!, mesmo
assim a sensao de desequilbrio continuava. Depois pensando
um pouco sobre, talvez tenha a ver com o momento que estou
vivendo, passando por uma semana particularmente complicada,

32
David Steindl-Rast psiclogo, escritor e monge beneditino. Autor do livro Spirituality as Common
Sense
33
Aluno 5, Relatrio de aula, 2010.

92
 de dvidas e incertezas. Talvez esse aparente desequilbrio seja
conseqncia da instabilidade que est dominando meu interior.
As aulas das gurias foram bem especiais, e mais do que
simplesmente trabalhar a voz, acredito que elas conseguiram
despertar em mim a ligao profunda entre o corpo, a mente e o
esprito, de que somos unos e nossa arte necessita levar em conta
essa unidade, esse todo que ns somos.34

Vejo que a meditao tibetana foi alm de uma prtica que

prepara o ator ou o diretor para o ensaio ou cena, tornando-se algo que
perpassou suas vivncias nos mais variados contextos.
No fazemos idia de como continuar a se dar esta prtica, e se
continuar formalmente. Mas, ela j est na memria de nossos corpos
que envolvidos pelo n infinito reconhecem sua pertena ao universo
como um todo dando assim um profundo e amplo sentido a nossa vida.

34
Aluno 6, Relatrio de aula, 2010.

93
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WALLACE, Alan. A Revoluo da Ateno. Petrpolis: Editora Vozes,
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FILMOGRAFIA

2007: Doutores da Alegria O Filme

Direo: Mara Mouro; Produo: Mamo filmes e Grifa Mixer.

SITES VISITADOS NA INTERNET:

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em:<http://manancialdeluz.blogspot.com/2010/07/david-lynch-e-
meditacao-pela-nao.html> Acesso em: set. 2010

MONK , Meredith. Arte como prtica espiritual. Disponvel em: <http://

blog. dharma.art.br/2010/01/a-arte-como-prtica-espiritual> Acesso
em: mar.2010

SAMTEN, Padma Lama. Os Cinco Diani Budas. Disponvel em:

<http://www.scribd.com/doc/6573361/Os-Cinco-Diani-Budas> Acesso
em: jun.2010

SAMTEN, Padma Lama. Qual foi a linhagem do Buda Sakiamuni?

Disponvel em: <http://www.cebb.com.br/lamasamten/82
ensinamentos/246-qual-foi-a-linhagem-do-buda-sakiamuni > Acesso
em: jul. 2009

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<http://blog.dharma.art.br/2009/08/teatro_sagrado> Acesso em:
mar.2010

TRUNGPA, Chogyan. Bondade Fundamental. Disponvel em:

<http://blog.dharma.art.br/2009/06/bondade-fundamental-chogyam-
trungpa> Acesso em:mar.2010

96
 ANEXOS

Anexo 1

A Prtica pessoal

Poa , 11/05/2009, segunda feira, 14 s 15:30min.

Fui para minha primeira experincia, formalmente falando. Deu
tudo errado, a sala X, na qual ia trabalhar todos tem a chave, na CEU
( Casa do Estudante Universitrio), onde eu moro. Escolhi um horrio
confortvel pra mim, das 14h s 15:30, mas bem nesse horrio as
pessoas comeavam a entrar e a sair da sala, percebi que tinha que
tomar algumas providncias. Fazer uma placa dizendo , NO
PERTURBE e colar um papel pardo na porta, pois ela era de vidro
transparente. Depois de toda confuso, consegui varrer o espao
tentando me concentrar apenas na ao do varrer.
Embora as interrupes, que no me deixaram desenvolver a
prtica, toda esta correria foi muito vlida, de alguma maneira tem que
comear e ainda bem que tudo isso aconteceu bem cedo.
Poa, 16/05/2009, sbado, 8h s 11h:30min
Hoje pela manh fui sala X, realmente o melhor dia e horrio.
No havia ningum s 8:30 da manh de sbado, levei todos os meus
apetrechos, inclusive o papel pardo, ficou perfeito na porta de vidro. A
sala ampla, por isso um tanto fria, cheguei a pensar que isto pudesse
ser um empecilho, mas no foi, porm, importante estar bem
agasalhado.
Fiz um bom alongamento/aquecimento para ativar a circulao,
mas creio que a motivao para o experimento ainda seja o melhor
aquecimento.
Acredito que a palavra disponibilidade tenha uma funo imprescindvel
no trabalho do ator e venha a ser um fator que merea ateno, pois ela
est diretamente ligada a conexo corpo-mente, disponibilizar-se aqui

97
no deixar que um domine o outro, nem a preguia, nem a sensao da
temperatura.
Sequncia da prtica meditativa: prece de motivao (anexo 2),
Shamata impura, shamata pura, metabavana e kinhin fiz 15 minutos de
cada, na medida do possvel consegui estabilizar a mente, fiquei
andando entre a distrao da ateno e sua recuperao, mas tambm
conseguia manter a ateno no objeto por alguns momentos, o tempo
acabou, juntei as mos para oferecer os mritos da prtica ( anexo 2).
Ainda sentada friccionei uma mo na outra para promover um
aquecimento e massageei a face, o que despertou o bocejo.
Levantei ento da mesma maneira da vez passada, o p esquerdo
estava por cima da perna direita, foi ele que saiu primeiro, fiquei com as
pernas alongadas e o tronco para baixo por algum tempo.
Fui deixando que as vontades do corpo fossem falando, fiz um
alongamento novamente, segui utilizando o bocejo e sacudindo o corpo
para soltar a musculatura, a circulao estava ativada novamente.
Ainda tinha dvidas de como comear, como no cortar o
movimento para comear outra coisa, fui levantando o tronco e fiquei
na posio do Koshi35, ela bem importante, pois coloca o corpo em
alerta, principalmente no que se refere a percepo do abdomem.
Durante minha trajetria na graduao foi o exerccio que mais
ficou gravado, ele enraza os ps no cho, tensiona a musculatura, e
mantm o estado de ateno encontrado na meditao. Este me foi
apresentado pelo grupo Lume de Campinas, a partir de uma oficina
dirigida pelo ator do mesmo grupo, Carlos Simione pelo livro A Arte de
No Interpretar como Poesia Corprea do Ator36 de Renato Ferracini, o
qual tambm integrante do mesmo grupo.

35
Como o prprio nome diz, o exerccio busca treinar e ativar diretamente o ponto abdominal
denominado koshi. Primeiramente, amarra-se fortemente um tecido na regio abdominal, e o ator anda
lentamente pelo espao, com os joelhos flexionados, buscando sentir a regio amarrada. Tanto o andar
como o mudar a direo do andar devem ser sempre controlados por este ponto. Num segundo
momento, tira-se o tecido amarrado e tenta-se simplesmente andar com o koshi, buscando a mesma
sensao corprea, como se o tecido permanecesse ainda amarrado. (FERRACINI, 2001, p. 162)
36
O livro est na referencia bibliogrfica deste trabalho.

98
 Fiquei caminhando nesta posio e fazendo um exerccio vocal
muito sutil, mas que engloba os trs itens da investigao, silncio,
escuta e canto, que a mastigao.
O interesse por este movimento vem desde a graduao, apesar
dele ter sido apresentado anteriormente, foi nas aulas de expresso
vocal que constatei o quanto ele promove uma ampliao dos sentidos.
Pois, numa das aulas do terceiro ano a professora pediu, que ns
fizssemos o movimento de mastigao fazendo o som do m, neste dia
em especfico percebi que este movimento me impulsionava a cantar,
quase que de maneira involuntria.
Comentei na aula, parece que d vontade de cantar!, e a
professora completou o comentrio dizendo que isto no era toa, pois
este exerccio gera harmnicos, ou seja, a vibrao dos lbios na
mastigao produz energia e gera este efeito.
A partir da passei a ficar ainda mais atenta a este exerccio, at
que percebi tambm a produo de energia sem o som. Visualizo a
imagem de um vulco que fica prestes a entrar em erupo, que seria a
sada do som, um movimento silencioso que j coloca, sutilmente, o
corpo numa espcie de equilbrio harmnico.
Quero dizer com isso que o corpo todo passa a estar envolvido na
ao, porm, isto s se d plenamente quando a energia est
estabilizada, ou seja, ela no se dissipa.
Verifiquei isto hoje, pois a meditao fornece meios pra que isto
acontea, assim como a mastigao, mas de maneira mais ampla, a
prtica da meditao organiza o foco que pode estar perdido por
diversos motivos.
No livro Meditando a Vida, Lama Padma Samten explica que

A meditao implica observao e disciplina de trs aspectos: corpo, fala e

mente. A primeira ncora o corpo. Ao ficarmos imveis estamos
disciplinando a mente atravs do corpo. A segunda ncora a fala, que
inclui a respirao e tambm as energias internas do corpo. O terceiro
aspecto a mente, que foca a respirao e a experincia de serenidade.
(SANTEM, 2003, p.91-92)

99
 Aps a mastigao, continuei andando na posio do Koshi e
emitindo som de s, x e f, inseri o movimento de levantar e baixar os
braos em crculo, para melhor controle da respirao.

importante colocar que durante a movimentao o estado

meditativo sempre era relembrado, qualquer desvio de energia era
percebido e reorganizado, a sinceridade da investigao deveria ser o
foco.
Vejo que este um grande benefcio que a prtica da meditao
pode trazer ao trabalho do ator, pois treinamos a mente a vir de volta
para casa, ao momento da investigao.
Em alguns momentos eu interrompia a emisso e concentrava a
energia para depois solt-la, como tambm andei pelo espao sem estar
na posio do koshi, porm perdi um pouco a energia, voltei para a
posio. Decidi que vou trabalhar mais com ela at que ache
necessrio.
Fui, ento, variando velocidades, intensidades e pausas da
caminhada, numa das paradas achei que podia ser o momento da
primeira emisso de nota musical, comecei a fazer uma brincadeira com
a escala de D maior, passando pelos registros de peito e cabea.
Intuitivamente fui executando alguns experimentos com
interrupo de emisso, percebi que o que estava fazendo, o que se
chama em msica de articulaes, que so os legatto, non legatto,
portatto e o mais conhecido de todos estacatto.
Creio que nesta experincia articulei o legato (notas ligadas) e o
portato (notas colocadas, secas), foi muito incentivador este momento,
pois o contraste do silncio aps o som seco, fez ampliar a
ressonncia deste.
O som batia e voltava a me tatear, bem esta a percepo, no
entanto, todo este movimento aumentou a motivao de cantar, mesmo
sem ter pesquisado um tipo especfico de msica, cantei uma cano
que sempre me acompanha.
A cano era Boi de Haxixe, do cantor e compositor Zeca Baleiro
(anexo 3). A primeira vez que cantei, as palavras saram alongadas, o

100
ritmo era diferente do original, fiquei surpresa, mas mantive este
movimento. Na verdade este espanto foi de grande relevncia, pois uma
das buscas o descondicionamento, quer dizer, encontrar formas mais
orgnicas do uso vocal.
Eu achava que isto era extremamente difcil de ser feito com uma
msica conhecida, ou melhor, de um intrprete conhecido, pois a
minha tendncia a imitao. O que me faz crer que esta primeira
tentativa vlida para uma posterior repetio.
Passei ento, a fazer variaes, agora com a msica inteira, numa
dessas mudanas, mais precisamente, quando sa da voz de cabea e
fui para a minha voz meso (do meio, tom mais habitual), fiquei tocada,
mais uma vez o tato, o toque da voz sobre a carne, acho que esta
sensao advm do encontro, do reconhecer-se.
impressionante perceber nossos potenciais, no entanto, mais
impressionante ainda o retorno ao que aparentemente mais bvio, e
mais simples. Foi um momento bem especial.
Outro ponto importante foi o destaque dado palavra, sempre
cantarolo esta msica, mas naquele instante ela ganhou uma dimenso
fsica, no s pela letra que de grande fertilidade imaginativa, mas
pela forma que foi colocada no espao.
Como tambm os movimentos, este um aspecto para o qual no
tinha me voltado, mas que surgiu, principalmente durante as variaes
de velocidade.
Outra reflexo que me ocorreu em relao s msicas que
poderiam ser trabalhadas, que um dos critrios j se estabeleceu, que
as canes teriam que ter um padro meldico com intervalos variados,
ou seja, que proporcionem uma variao de notas exigindo ateno a
como se est cantando.
Poa, 30/05/2009. Sbado.
Procedi da mesma maneira que no ltimo sbado em que
pratiquei, comecei com as etapas da prtica meditativa, no entanto,
neste dia queria experimentar uma outra forma de sair para a prtica
do canto, ao invs de caminhar com o koshi, caminhei de forma lenta.

101
 Nesta experincia a energia no fluiu da mesma maneira,
constatei que importante a ativao pelo koshi, no preciso
permanecer nele, mas relevante que ele seja feito e depois sim eu
andar normalmente. Inseri uma nova cano no trabalho.
Outra verificao relevante foi que a melodia e o texto da cano
deveriam estar fixados, como j salientava Grotowski, pois depois de
cantar a msica nova inserida, que ainda no estava bem interiorizada,
cantei a que foi executada na atividade anterior, e surpresa, a energia
fluiu novamente.
Assim foi possvel entrar em conexo com o corpo e com o som
colocado no espao, proporcionando a experincia de contato e
transformao da sonoridade, que, ao ser escutada e percebida pelo
corpo propunha novas possibilidades de som. A cano era
transformada e transformava.
Poa, 12,13 e 14/06. Sexta, sbado e domingo.
Entre os dias 12 e 14/06, tive a oportunidade de fazer um retiro
com Alan Wallace, uma de minhas principais referncias bibliogrficas,
o qual esteve no Centro de Estudos Budistas Bodsatwa (CEBB)
facilitando os ensinamentos da prtica Dzotchen de meditao.
Alan Wallace formou-se em fsica e filosofia na Universidade
Amherst e obteve doutorado em estudos religiosos na Universidade de
Stanford. Praticante do budismo desde 1970, foi ordenado monge por
Sua Santidade o Dalai Lama, e dedicou-se durante 14 anos ao
treinamento do budismo tibetano.
Ensinou, a partir de 1976, a filosofia budista e tcnicas de
meditao por toda a Europa e Amrica. Desde 1992 vem trabalhando
com vrias equipes de cientistas cognitivos, estudando os efeitos
psicofisiolgicos do treinamento da ateno e de outras formas de
meditao.
Em 2003 estabeleceu o Instituto para os Estudos da Conscincia,
projetado para integrar formas cientfica e contemplativas de explorar a
conscincia, ou seja, uma objetiva, vista de fora, a outra vista de
dentro, contemplando a prpria mente a partir da prtica de meditao.

102
 Um dos projetos do Instituto o Projeto Shamatha, um retiro
residencial de um ano, para trinta pessoas, envolvendo uma avaliao
cientfica antes, durante e depois do retiro.
Este retiro que fiz no foi de tanto tempo, mas posso confirmar
que foi uma das experincias mais concretas e disciplinadas que tive
com a meditao. Para tanto vou fazer um resumo sobre os principais
pontos desta experincia que esto relacionados com as trs etapas do
ensinamento que so: VISO MEDITAO CONDUTA
Wallace comeou sua conduo falando sobre estes trs aspectos,
os quais seguem as mesmas orientaes do Lama Padma Santem. Um
dos primeiros pontos que o mestre salienta para diminuirmos toda a
nossa agitao, deixar nossas mentes em equilbrio e repouso, pois a
expectativa, dizia ele, era a base do fracasso (frase est que carrego
comigo sempre) e ainda complementou as pessoas do sculo XX e XXI
fazem muito esforo, muita tenso, rigidez corporal e mental.
Ento ele prope duas sesses de meditao evidenciando outros
trs aspectos:
RELAXAMENTO ESTABILIDADE CLAREZA
Sesso 1 Relaxamento, Shamatha, foco na respirao
abdominal, depois narinas. Focamos na continuidade do relaxamento
no nos sentimos cansados. O relaxamento se aprofunda, a vivacidade
e a ateno cada vez ficam mais fortes.
So poucas as diferenas entre a prtica ministrada por Wallace e
a dada pelo Lama, na verdade a mesma, s que em sequncia
diferente, nesta fazemos sesses de 24 minutos, com o Lama de 15
minutos.
Nesta praticamos a presena aberta, o que se chama Dzochen,
muito prximo ao que seria a Shamatha Pura, no entanto o Lama nos
chama ateno para que meditemos at a pura presena, a sequncia
dos mestres um pouco diferente, porm o fim o mesmo.
Wallace chama ateno para abandonarmos completamente,
riqueza, poder e prestgio, para que, pelo menos, nesse momento da
meditao mudemos nossas prioridades.

103
 Por isso, o relaxamento primeiro, ou seja, o foco em um s objeto,
neste caso a simples respirao, para conseguirmos manter a mente
discursiva silenciosa. No relaxamento, repousar no elemento terra,
sensao de firmeza, como se fossemos o Monte Neru, que sem esforo
continua l independente das intempries.
Outra lembrana muito pertinente feita por Wallace durante a
prtica, foi que algumas pessoas no querem nem ouvir falar em
relaxamento, as pessoas querem sempre fazer alguma coisa.
Com esta afirmao me lembro de Grotowski (1968, p. 200), o
qual diz que o atuante deve ter a coragem passiva de um desarmado
Uma passividade que totalmente ativa, pois estamos percebendo
vrias coisas acontecendo dentro do corpo e na relao com outro,
dessa forma acredito que consigamos uma escuta elevada.
Desde a faculdade presto ateno nesse fazer, tinha alguns
colegas que entravam nas improvisaes, ou nas cenas propriamente
ditas querendo mostrar alguma coisa, preencher o espao vazio
imediatamente, avisando o tempo todo que estavam ali (BROOK, 2000,
p. 18), percebia que isso atrapalhava a escuta.
Este um ponto para mim crucial neste trabalho, proporcionar
ao ator a percepo deste acontecimento, de que o fazer implica
formas de fazer e no fazer talvez seja em alguns momentos a melhor
forma de efetivamente estar em ao. Podemos at entender isso depois
que amadurecemos na prtica teatral, mas algumas vezes este
entendimento fica apenas no intelecto ou em alguma experincia do
passado.
Acredito que a meditao nos coloca neste estado de percepo
para que assim se de um processo verdadeiramente criativo e no um
processo de repeties de condicionamentos e modelos que so sempre
utilizados.
Sesso 2 Estabilizar a serenidade alcanada na sesso 1.
Neste momento, h uma diminuio do fluxo incessante de
pensamentos, o mestre Lama Padma Samten usa o exemplo das bolhas.
Os pensamentos so como bolhas de sabo, que surgem e em seguida

104
se desmancham, ou nem aparecem, pois neste estgio j temos
perodos em que nossa ateno no se desloca do momento presente,
no somos mais arrastados pelos pensamentos que surgem.
No entanto, h alguns deslocamentos que surgem pela prpria
percepo de estar conseguindo, por exemplo, de repente voc pensa:
estou conseguindo!, neste momento voc deixa de conseguir, pois se
separou, ou melhor se deslocou do estado de estar, para o estado de se
julgar. Isto j a mente conceituando.
Fomos at o final do retiro alternando sesso 1 e 2, houve com
certeza um aumento na estabilidade meditativa, no entanto, ela ainda
no est completamente estvel, preciso perseverar mais na prtica.

Poa, julho/2009

No restante do ms de junho e julho, continuei fazendo a

sequncia que descrevi no comeo, porm no ms de agosto, me
dispersei completamente, comecei a dar outras prioridades na minha
vida e a prtica ficou prejudicada, continuava indo aos ensinamentos,
mas era o caminho do ouvinte, no praticava mais a meditao da
mesma forma e foi a que tive a certeza de que este era o meu objeto de
pesquisa.

Segui os impulsos mais fteis, me preocupei em demasia com

coisas que nem eram problemas, na verdade eu os criava, a disperso
foi grande e o arraste das emoes perturbadoras tambm.

O budismo diz que seu ensinamento como uma canoa, devemos

utiliz-la para atravessar o rio e chegar do outro lado da margem,
quando chegamos largamos a canoa. Portanto, ele no tem a inteno
de nos tornar prisioneiros e dizer que sem ele estamos perdidos, pelo
contrrio ele confia que vamos chegar do outro lado da margem.

Todavia, na travessia do rio existe todo o tipo de obstculos, ento

no podemos simplesmente largar a canoa, e foi o que eu fiz, quase me
afoguei, mas ela estava l, me esperando, subi de volta.

Poa, 02/09. Quarta-feira.

105
 Voltei a fazer minha sequncia, porm, ao trabalhar com o canto
percebia um esgotamento no trabalho. Meu envolvimento com a msica
muito emocional e de experincia prtica, no entanto, precisaria
desenvolver uma reflexo terica densa e sistematizada. Mas, se bem
conheo meu ritmo e forma de trabalho, teria que disponibilizar de mais
tempo para isto.

Fiquei muito angustiada e dividida. Comecei a experimentar

alguns mantras, entretanto, a relao que tenho com eles ainda mais
significativa, pois conheo no s a sua melodia, mas tambm as
motivaes que os levam a serem cantados.

Neste instante, me desencontrei, tive que parar, e parei

literalmente. Sentei em meditao. Aps a prtica, era clara para as
causas desta angstia, como tambm, a deciso a ser tomada. Existiam
na pesquisa dois objetos muito relevantes: a meditao e o canto.

Todavia, a meditao era uma prtica que poderia anteceder ou

permear qualquer outra prtica do ator, seja ela corporal ou vocal. Ela
poderia diminuir as angustias, trazendo serenidade e ateno. Como
tambm, era algo novo, que aguava minha curiosidade.

No dia 04, j estava melhor e praticando a meditao da mesma

maneira que comecei l nos primrdios, alongamento/aquecimento,
preces de motivao, 15 minutos de shamatha impura, 15 de shamatha
pura, 15 de Metabavana e 15 de Kinhin, prece de encerramento e
dedicao dos mritos.

Comecei com regularidade a repetir esta prtica na sala 4, meus

dirios diminuram de tamanho, no escrevia mais tanto, pois meu foco
afunilou, porm, me senti saindo de uma encruzilhada e entrando num
caminho.

Poa, 09/09/2009. Quarta-feira.

Reconhecimento de um lugar estvel que no deixar voc nem iludido,
nem desiludido.
Poa, 14/09/2009. Segunda-feira.

106
 Muita angstia, sentei, fui para a meditao, tentei perceber
quando estou muito concentrada, ou melhor auto-centrada. Este
um aspecto bem importante a ser esclarecido, pois muito fcil de
confundir ateno plena com uma espcie de fora implementada.
estabelecido um tempo de quinze minutos, mas preciso ter
pacincia consigo mesmo, pois pode ser que tentando no se mover, a
nossa meditao acabe virando uma performance de rendimento.
Como coloca Sogyal Rinpoche, no h nada nas escrituras
tibetanas que fale sobre quantos minutos necessrio, esta noo foi
inventada no Ocidente, ele chama de Tempo-Padro Ocidental de
Meditao.
A questo no o quanto tempo voc vai meditar, a questo
saber se a meditao de fato lhe traz certo estado de presena aberta,
de ateno plena

E cinco minutos de prtica sentado, plenamente consciente, tm valor muito

maior do que vinte minutos de cochilo! (...) um iniciante devia praticar em
sesses curtas. Praticar por quatro ou cinco minutos e depois fazer uma
pequena pausa de apenas um minuto. Durante a pausa deixar o mtodo de
lado, mas no abandonar o estado desperto de sua conscincia. curioso
que s vezes, quando voc est lutando para praticar corretamente, no exato
momento em que descansa do mtodo - se ainda est alerta e no presente
que a meditao de fato acontece. Por isso a interrupo parte to
importante na meditao quanto o sentar-se em si. (...) Ento, como diz
Dudjom Rinpoche, mesmo que o meditador deixe a meditao, a meditao
no deixa o meditador. (RINPOCHE, 1999, p. 110-11)

A partir deste dia passei a dar mais ateno a este aspecto e

tambm a verificar o quanto esta prtica pode ser benfica ao ator, h
nela uma caracterstica de tenso e relaxamento, prpria da ao fsica
e da presena em cena.
Mais uma vez no chegar aos extremos, nem tanto relaxamento,
que eu fique completamente frouxo e pronto para uma boa noite de
sono, nem uma tenso rigorosa que no possibilita a ampliao da
percepo.

(...) O ator que sabe eliminar as contraes inteis pode suportar esforos
extraordinrios sem cansar. Isto quer dizer: empregue as contraes
musculares onde realmente necessrio. (...) Stanislavski disse que o ator,
por causa de seu nervosismo profissional, tem um ponto no corpo em que
contrai inutilmente. Assim, por exemplo, certos atores contraem aqui, um
msculo da fronte, um outro contrai as costas, um outro o pescoo (...). E
assim, se voc pode descobrir o seu ponto de contrao artificial, a
possibilidade de que as outras contraes inteis relaxem. (GROTOWSKI,
apud BONFITTO, 2006, p. 74-5)

107
 A vontade e a necessidade de compartilhar esta prtica crescia,
continuei com as prticas regulares, vrios aspectos se sobressaam,
porm era necessria uma clareza do que eu queria fazer com o
material.
Poa, outubro e novembro/09.
Imaginei ento, que pudesse ser interessante trabalhar com
algum que estivesse em processo de montagem, foi a que numa das
frteis conversas com minha colega e atriz Priscila Genara, achamos
que poderia ser interessante este encontro.
Ao final do ms de novembro tambm tive outra motivao, pois
durante o ms de maio e junho, cumpri com minha atividade de
assistncia ao ensino, que obrigatoriedade para bolsistas Reuni,
assistindo as aulas de VOZ III, ministradas pela professora Leonor
Cristina Cabral Melo.
Nesta atividade pude fazer com os alunos duas sesses de
meditao, achei que tinha sido uma vlida experincia, porm era
muito pouco tempo para verificar algo, no entanto, no meu relatrio de
estgio devia ser inserida avaliao discente e lendo o depoimento dos
alunos, tive a motivao de propor esta atividade a outros estudantes.
Ao longo da minha prtica, fui pensando tambm que algumas
modificaes formais deveriam ser feitas, pois eu tenho uma trajetria
de praticante, portanto sigo um ritual estabelecido, porm no a
inteno deste trabalho transformar os atores em budistas.
Ento, a partir, do que experienciei individualmente e com os
outros fui adequando o procedimento a necessidades do trabalho, tais
mudanas ficaro mais evidentes nos relatos.
Porto Alegre, 2010.
No final de 2009 e nas frias de 2010, continuei minha prtica
focada na meditao e no incio do perodo letivo, re-estabeleci o
encontro com a atriz e diretora Priscila Genara, no entanto, ela passou
por um momento de tenso em sua pesquisa, o qual a fez rever sua
prtica. A atriz decidiu, ento, que iria dirigir o monlogo e convidou a
atriz Bia Isabel Noy, sua ex-colega de graduao e amiga, a qual recm

108
tinha chegado de seu mestrado em Paris, para trabalhar com ela.
Portanto, agora existe um processo de ator, mas tambm de um diretor
a ser refletido.
Como tambm, fiz um estgio docente em abril e maio deste
semestre, os quais foram inseridos na pesquisa. Por isso, meus dirios
de prtica sero um pouco diferenciados, continuarei apontando sobre
minhas meditaes, porm, o foco agora a relao delas com estes
encontros. De certa forma os dirios estaro inseridos nos prprios
captulos que tratam da prtica compartilhada.

109
Anexo 2

Prece Inicial.

PRECE DE SETE LINHAS

HUNG OR DJEN IUL DJI NUB DJANG TSAM
HUNG Na fronteira noroeste do pas de Ordjen
PE MA QUE SAR DONG PO LA
No corao de plen de uma flor de ltus
IA TSEN TCHOG GUI NG DRUB NIEI
Voc obteve o mais o mais excelente e maravilhoso sidi
PE MA DJUNG NE JEI SU DRAG
Renomado como aquele que nasceu do ltus
KOR DU KA DRO MANG P KOR
Voc est cercado por um vasto squito de dakinis
TCHED TCHI DJEI SU DAG DRUB TCHI
Enquanto prtico seguindo seus passos
DJIN DJI LOB TCHIR JEI SU SOL
Rogo que se aproxime para conceder suas benos
GURU PE MA SIDI HUNG
Conceda-me os sidis
REFGIO E BODICITA
SANG DJE TCHO DANG TSOG TCHI TCHOG NAM LA
No Buda, no Darma e na excelente assemblia da sanga
DJANG TCHUB BAR DU DAG NI TCHAB SU TCHI
At que eu alcance a iluminao, neles eu tomo refgio
DAG CHI DJIN SOG DJI PE SODNAM TCHI
Atravs da minha prtica das seis perfeies
DRO LA PEN TCHIR SANG DJE DRUB PAR SHOG
Possam todos os seres sencientes alcanar o estado bdico

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Dedicao dos mritos.
DESEJO AUSPICIOSO DE TRULSHIG RINPOCHE
Que os mritos deste encontro se expandam e toquem a todos
Que o mestre universal da paz e da compaixo, Sua Santidade o Dalai
Lama, juntamente com todos os mestres de todas as tradies que
vinculam esta mensagem tenham longa vida.
Que todos estejam livres de pensamentos negativos o obstculo mais
destrutivo. Que estes pensamentos nunca surjam em nossa mente, e
que todos os seres estejam livres de pensamentos negativos.
PRECE DE DEDICAO
Ao longo de minhas muitas vidas e at este momento, todas as virtudes
que tenha alcanado, inclusive os mritos gerados por esta prtica e
todas as que vier a conseguir ofereo para o bem estar dos seres
senscientes.
Possam a doena, a guerra, a fome e o sofrimento diminuir para todos
os seres, enquanto sua sabedoria e compaixo aumentam nesta e em
vidas futuras.
Possa eu claramente perceber todas as experincias como sendo to
insubstnciais quanto o tecido do sonho durante a noite e
imediatamente despertar para perceber a manifestao de sabedoria no
surgir de cada fenmeno.
Possa eu rapidamente alcanar a iluminao para trabalhar sem cessar
pela liberao de todos os seres.
PRECE DE ASPIRAO
Budas e bodisatvas em conjunto.
Seja qual for sua motivao, sua ao benfica e preces auspiciosas,
seja qual for sua oniscincia, realizaes e poderes benvolos e seja
qual for sua imensa sabedoria;
Eu, que igualmente venho para beneficiar os seres, rogo para que possa
alcanar as mesmas qualidades.
DESEJO AUSPICIOSO

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Neste exato momento, possam nem mesmo os nomes doena, fome,
guerra e sofrimento ser ouvidos pelas pessoas e naes da terra.
Mas possam sim, sua conduta moral, mrito, riqueza e prosperidade
crescer, e possam a suprema bem aventurana e bem estar sempre
surgir para elas.
Prece final.
PRECE PARA QUE A TRADIO DO GURU PADMASAMBAVA
FLORESA
KENLOB TCHO SUM RING LUG TCHE
DZAM LING SA SUM TCHAB PAR PEL
Que a grande tradio do abade Shantirakshita, do mestre
Padmasambava e do rei Trizon Detzen possa florescer e permear os trs
reinos.
DRO DJUD TCHOG SUM NANG UA DANG
MIDRAL DU SUM GUE LEG SHOG
Que a presena das trs jias nunca se separe do fluxo mental
dos seres, assegurando assim um sublime bem-estar atravs dos trs
tempos.

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Anexo 3

Boi de Haxixe
Compositor: Zeca Baleiro
Meu bem eu cheguei agora
mais eu te peo
tu no v chorar
Por favor, me d a sua mo
Entra no meu cordo
Venha participar

Quando piso em flores

Flores de todas as cores
Vermelho sangue,verde-oliva,azul colonial
Me d vontade de voar sobre o planeta
Sem ter medo da careta
Na cara do temporal
Desembainho a minha espada cintilante
Cravejada de brilhantes
Peixe-espada vou pro mar
O amor me veste com o terno da beleza
E o saloon da natureza
Abre as portas preu danar

Diz o que tu quer que eu dou

Se tu quer que eu v eu vou

Meu bem meu bem-me-quer

Te dou meu p meu no
Um cu cheio de estrelas
Feitas com caneta bic num papel de po

Meu bem eu cheguei agora

Mais eu te peo tu no v chorar
Por favor, me d a sua mo
Entra no meu cordo
Venha Participar

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