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M arco De M arinis

Comprender
el teatro

Lincam ientos
de una
nueva
tea trologa

C oleccin T eatrologa
d ln g U L i p o r I to V M k lo IV B rtM rrl

E ditorial G alerna
Marco De Marinis

Comprender
el teatro
Lineamientos de una
nueva teatrologa
(Con 39 imgenes)

Coleccin Teatrologa
dirigida por Osvaldo Pllettleri

Editorial Galerna
Ilustracin de Tapa: El Arlequn. Domnique Biancolelli en un grabado de fines del
siglo XVlll. Miln. Museo teatral de la Scala.

Traduccin: Cecilia Prenz

I.S.B.N.: 950-556-372-8

1997 by Editorial Galerna


Charcas 3741, Buenos Aires, Argentina.
Derechos reservados para todos los pases e Idiomas.
Prohibida ia reproduccin total o parcial sin autorizacin de los editores.
Queda hecho el depsito que dispone la ley 11.723.
Impreso en Argentina.
Printed in Argentina.
Coleccin Teatrologa
Director
Osvaldo Pellettieri (Universidad de Buenos Aires, CON1CET)

Consejo Editor
Mirta Arlt (Universidad de Buenos Aires)
Marco De Marinis (Universidad de Bologna)
David William Foster (Arizona State University)
Kari Kohut (Katholische Universitat Eichstatt)
David Lagmanovich (Universidad Nacional de Tucumn)
Jorge Laveili, Mario Rojas (The Cathoiic University of America)
Jos Varela (University of Aiberta)
George Woodyard (University of Kansas)
Por qu damos a conocer la
Coleccin Teatrologa

Pese al esfuerzo y la persistencia de investigadores como Luis Ordaz y Ral


H. Castagnino. hasta hace quince aos era imposible pensar en fundar en el
pas una coleccin como Teatrologa, dada la escasa difusin de los estudios
teatrales que se produca como consecuencia del divorcio entre la prctica tea
tral concreta y la reflexin, historizacln y teorizacin acerca de esa misma
prctica.
Porque en nuestro pas pensar ei teatro en su dimensin histrica era,
ciertamente, un hecho atpico. No es ninguna novedad que la crtica, la histo
riografa y la teora teatral no haban encontrado un terreno propicio para
desarrollarse plenamente. Investigadores y crticos, pero tambin quienes se
hallaban directamente vinculados a la produccin del hecho teatral, padecan
las consecuencias de una divisin entre el "hacer'' y ia reflexin sobre el ha
cer". Separados por ei encono o unidos por fugaces "matrimonios por conve
niencia". crticos y realizadores no haban comprendido an que el debate y el
intercambio de ideas eran fundamentales para el desenvolvimiento de nuestra
escena.
A partir de 1984, con ia llegada de la democracia, se produjo al renacer de
ios estudios teatrales en la Argentina. En esa fecha comenzaron a realizarse ios
Jornadas de Investigacin Teatral de la Asociacin de Crticos e Investigadores
de Teatro de la Argentina (ACITA) e hicieron su aparicin una serle de publica
ciones sobre teatro argentino y latinoamericano (Espado de Crtica e Investi
gacin Teatral, Celcit) al mismo tiempo que se organizaban festivales como el
de Crdoba y La Movida dei Celcit. Posteriormente tuvo lugar nuestra funda
cin del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA) en
el mbito de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA, nuestros congresos
internacionales, las colecciones de textos y finalmente nuestra'-revista Teatro
XXL
Creemos que estos hechos contribuyeron a producir el cambio en la situa
cin de la investigacin teatral en el pas. Aunque con puntos de vista distintos,
6 O svaldo P e l l e t t ie r i

entre nosotros hay ciertas certidumbres compartidas. As. sabemos que, la cr


tica y la investigacin adems de "esclarecer", evaluar" y "comprender", "crean"
teatro y lo "reconocen" como tal. De ah su doble carcter didctico y creador
que no siempre es considerado adecuadamente a la hora del anlisis. Estamos
de acuerdo tambin en que debemos estar capacitados para comprender el
hecho teatral sin ocultar su ideologa esttica y sin encubrir sus relaciones con
el mercado y las condiciones de produccin de su discurso.
Y, especialmente, sabemos que la crtica y la historia deben ser dos activi
dades que no se pueden disociar: toda historia debe ser crtica, pero toda
crtica debe necesariamente ser histrica. De nada sirve, lo hemos comprendi
do, una historia que no ponga en crisis su objeto y sus propios postulados,
pero tampoco resulta productiva una crtica carente de perspectivas e ignoran
te dei pasado. Estamos persuadidos de que la crtica y el conocimiento de la
historia tornan conscientes procesos y tomas de posicin ideolgicas y estti
cas que de otro modo hubieran permanecido en las sombras, ocultas bajo una
malentendida "intuicin" que tantos perjuicios ha ocasionado a nuestros siste
mas teatrales y a nuestra cultura.
Por todas estas razones pensamos que hoy s es posible una coleccin como
TeatrologIa. La madurez de nuestra escena permite la publicacin de una serie
dedicada al estudio del teatro en todas sus formas y aspectos, d acuerdo con
su ttulo que corresponde al trmino alemn "Theaterwissenschaft". Creemos
que entre nosotros el teatro y sus estudios han llegado a la ansiada autonoma
que les permite examinar sus diversas manifestaciones con amplitud y profun
didad.
Es por esto que TeatrologIa abarcar en sus publicaciones las diversas for
mas de anlisis: el texto dramtico, la escenografa, las tcnicas actorales, el
anlisis de ia puesta en escena, la historia y la historiografa, la sociologa y la
antropologa teatrales. En fin, trataremos de que los trabajos publicados refle
jen y consideren al hecho teatral no slo como producto sino tambin como
proceso en constante cambio.
La mayora de los estudios sobre teatro de los ltimos aos se hacen cargo
de la nueva situacin de la disciplina por lo que nos hemos animado, de acuer
do con las autoridades de Editorial Galerna, a propiciar el lanzamiento de esta
nueva coleccin, cuyo primer volumen es este Comprender el teatro de Marco
de Marinis, texto que coincide plenamente con el camino que nos hemos traza
do, a partir de la propuesta de una teatrologa multidisciplinaria y experimen
tal que pone el acento muy especialmente en la relacin actor-espectador.

Osvaldo Pellettieri
Introduccin

Un libro qu, como el presente, trata de ofrecer las herramientas para el


estudio y la comprensin del hecho teatral, no puede dejar de realizar una
tarea epistemolgica "a priori" para definir, en lo posible el objeto mismo de su
discurso. En efecto, una peculiaridad adversa de los estudios teatrales es la de
no saber an exactamente qu es lo que estudian o deberan estudiar, y mucho
menos, por consiguiente, cmo estudiarlo. En nuestro caso, entonces, el ha
cernos una vez ms estas preguntas no significa someterse a un ejercicio ret
rico vaco y estril, sino que implica, por el contrario, procurar realizar una
clarificacin indispensable para la exactitud de todo discurso ulterior.
En realidad, la historia del teatro, con la que hasta hoy se han Identificado
casi siempre los estudios teatrales, es una disciplina que todava se busca a s
misma, en gran parte an est por hacerse, como repeta Ludovico Zorzi en
sus ltimos aos. Desde hace algn tiempo la reflexin al respecto se ha vuelto
ms profunda y vivaz.
Actualmente nos encontramos en presencia de un verdadero debate que,
tras dejar de lado falsas certezas y prejuicios ya insostenibles, intenta redefinir
en trminos nuevos y ms adecuados las metas y el objeto mismo de los estu
dios teatrales. Al respecto, se ha hablado de una "nueva historia del teatro";
personalmente consideramos ms til trabajar en la direccin de una "nueva
teatrologa", en la cual el enfoque histrico, adems de central y constitutivo
(dada la Intrnseca historicidad de los objetos" teatrales), sea completado sus
tancialmente por los aportes solidarios de las nuevas ciencias del espectculo.
Despus de haber superado, si bien fatigosamente y no sin gran resisten
cia, el preconcepto "textocntrico" que por largo tiempo haba pretendido re
ducir la historia del teatro a la historia de la literatura dramtica, actualmente
los estudios teatrales estn condicionados por ese verdadero vicio de origen de
la Theaterwissenschaft" que es el sectorialismo, la fragmentacin. Hay que
sealar que este sectorialismo ha tenido siempre un doble aspecto: por una
parte, consisti, y consiste todava en la tendencia a descomponer el hecho
8 M a r c o D e M a r in is

W
teatral segn sus diversos y heterogneos componentes (texto escrito, espa
cio, actor, pblico, etc.) y a no recomponerlo ya ms, realizando por consi
guiente anlisis parciales y separados; por otra, aisl, y asla an, ei hecho
teatral de su contexto histrico, social, cultural y existencia! ms amplio.
Esforzarse por superar este doble sectorialismo implica, en primer lugar,
comenzar a cultivar de algn modo esa "historia particular que es la historia
ijip
del teatro como una "historia global" (Meldolesi); adems, y fundamentalmen
te, significa, precisamente, comenzar a trabajar en una nueva perspectiva tea-
# trolgica, no ya parcial y parcealizante, sino orgnica e integradora: es decir,
una perspectiva capaz de evidenciar una consideracin global y unitaria del
1111^
hecho teatral, basada en los dos elementos primarios que lo fundan', el actor y
el espectador, y ms precisamente en la relacin que los une, la que al fin de
cuentas hoy suele llamarse simplemente la relacin teatral.
w
No se trata solamente de ampliar el horizonte de Investigacin ni, mucho
Ijll menos, de proceder a una especie de suma total de los anlisis relativos a cada
uno de los estatutos del teatro. Por el contrario, es necesario -como decamos
'tpir
al comienzo- realizar una revisin profunda tanto del mtodo como dei objeto
de los estudios teatrales. Por lo tanto, no es exagerado hablar de refundacin,
de una nueva teatrologa.
jlfl Como es sabido, el paso del objeto-texto dramtico al objeto-espectculo
^pp constituy el gesto terico que instituy la Theaterwissenscha de comienzos
del siglo XX. Actualmente, el avance conceptual de una nueva teatrologa ten
lIP dra que consistir en el paso efectivo del objeto-espectculo al objeto-teatro;
IIP es decir, del espectculo como producto al teatro como conjunto complejo de
procesos productivos y de fruicin que el espectculo individualiza y que lo
# funda, situndose, por as decirlo por encima y por debajo de l mismo (dando
Igp por sentado que la cultura funciona como contexto y presupuesto ms amplio;
en trminos de convenciones y modelos creativos, por una parte, y de conven
ciones y modelos receptivos, por otra).
# La frmula de! espectculo al teatro", no es por cierto indita, ms bien
corre el riesgo de aparecer como ya usada y abusada de muchas formas: y, no
# obstante, no tenemos la impresin de que los estudios teatrales, salvo excep
ciones muy aisladas, la hayan realmente considerado ms all de la adhesin
#
terminolgica superficial o de peligrosas fugas hada una ampliacin centrfuga
indiscriminada del campo de investigacin. Segn nuestra opinin, esto se debe
en gran parte al hecho de que tal redefinicin del objeto teatrologa no puede
realizarse seriamente, y ni siquiera intentarse con seriedad, si no se procede
conjuntamente a una revisin sustancial de sus procedimientos metodolgicos.
En efecto, es necesario por lo menos dudar de que una refundacin episte
molgica de los estudios teatrales en la direccin que aqu se est proponiendo
pueda lograrse nicamente con los medios de una disciplina, como la historia
del teatro, que hasta ahora ha sido condicionada por las numerosas carencias
w de la antigua historiografa (adems del sectorialismo, ya mencionado, el evo
w
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in e a m e n t o s d e una n ueva t ea tro lo g Ia 9

lucionismo, el finalismo, el fetichismo documental, etc.). Por lo tanto, es indis


pensable ampliar -hacindolas ms frecuentes y sistemticas- las aperturas
vigentes desde hace algn tiempo en la historia del teatro, frente a las nuevas
metodologas de investigacin y, en particular, frente a las contribuciones de
las ciencias humanas y sociales. Slo con su cooperacin el estudioso del teatro
puede proceder a refundar seriamente los estatutos de su disciplina e intentar
de ese modo dar cuenta efectivamente del hecho teatral no slo, o principal
mente, como producto, objeto, resultado, sino tambin, y especialmente como
proceso o, mejor an, como conjunto de fenmenos interconectados: lo que
adems quiere decir dar cuenta de l como fenmeno cultural y social pero
tambin, bsicamente, como fenmeno de significacin y de comunicacin, es
decir, como un hecho esencialmente relacional.
Segn nuestra opinin no se trata tanto de dar origen a una serie de nue
vas disciplinas autnomas, como la sociologa del teatro o la antropologa tea
tral, sino ms bien de aprovechar correctamente las contribuciones que cada
una de estas perspectivas, desde la sociolgica hasta la antropolgica, desde la
semitica hasta la psicofisiolgica, etc., pueden suministrar para el estudio de
los diversos niveles de funcionamiento de los procesos teatrales y de la plura
lidad de factores (culturales, sociales, biolgicos, etc.) que los determinan. Por
otra parte, para evitar el riesgo, siempre acechante, del eclecticismo interdisci
plinario. habr que esforzarse en utilizar de la forma ms unitaria posible los
aportes procedentes de estos y de otros enfoques neoteatrolgicos", elabo
rndolos en un marco terico coherente.
Desde el momento en que -como acabamos de decir- el teatro constituye,
en tanto conjunto de procesos y de relaciones, un fenmeno fundamentalmen
te comunicativo y significativo, no es arriesgado pensar que puedan ser las
ciencias de la comunicacin y de la significacin, y en especial la semitica,,
aquellas que provean este marco unitario. Hay adems otras razones que mi
litan en favor de la eleccin de la perspectiva semiolgica como metadisciplina
con funciones epistemolgicas y propeduticas, de control y de coordinacin
unitaria, respecto de las diversas formas de aproximacin a los fenmenos
teatrales: en primer lugar, su deliberada globalidad de visin, en cuanto "teora
general de la cultura" (para retomar la ya clsica expresin de Umberto Eco):
adems, la explicitacin y la coherencia de su aparato categora!; y finalmente,
aunque no en ltimo lugar, su capacidad de autorreflexin continua en tanto
ciencia crtica y crtica de la ciencia (Kristeva).
Sin embargo, es evidente que para estar en condiciones de enfrentar una
tarea de este tipo, el enfoque semiolgico deber repudiar la desviante y re
duccionista vocacin sincrnica que lo ha caracterizado hasta hace poco tiem
po, y vencer las tentaciones recurrentes de un cientismo ahistrico. Tambin
en el campo teatral, como en otros sectores estticos, es indispensable realizar
la transicin desde una semitica estructuralista de los cdigos y de los siste
mas hacia una semitica pragmtica de la enciclopedia (en el sentido en que
10 M arco De M arin is

Eco, una vez ms, usa este trmino) y de la interpretacin; es decir, una semi
tica que. rechazando formalizaciones abstractas de modelos comunicativos y
de estructuras de sentido, se dirija en cambio a la consideracin analtica y
modeiizant de la concreta dinmica histrica de los significantes y de los tex
tos, de SU produccin y de su recepcin. Tdo esto, por lo que se refiere espe
cficamente al teatro, significa ei paso de una teora de los signos y las conven
ciones a una teora contextual de los hechos espectaculares, que se ocupe a su
vez de refrmularse en los trminos ms acabados como una teora de la
relacin teatral.
Despus de aos de hostilidad estril y de prejuicios recprocos, el dilogo
entre historiadores y metodlogos del teatro finalmente parece haberse inicia
ndo y dar sus primeros frutos. Empiezan a aparecer investigaciones que de
muestran ad abundantiam como historia y semitica, filologa y ciencias hu
manas y sociales, pueden colaborar muy bien en el campo teatral e incluso
deben hacerlo si realmente se quiere que los estudios teatrales se liberen de las
dificultades en que estaban atrapados baj el peso de los condicionamientos
ideolgicos y metodolgicos heredados de la vi^ja historiografa.
El presente volumen desea contribuir al desarrollo de este dilogo in statu
nascendi entre la historia del teatro y las nuevas ciencias del espectculo que,
no casualmente, ve como protagonistas de absoluta relevancia tambin a un
cierto nmero de hombres de teatro en su doble carcter de creadores y de
tericos. Como ya hemos aclarado, la perspectiva en la cual se sita este traba
jo es la de una teatrologa pluridisciplinaria y experimental, que tiene como
objeto terico central, aunque obviamente no exclusivo, la relacin actor-es-
pectador y su marco de referencia metadisciplinario en la conceptualizacin
semitica.
En la primera parte, concebida explcitamente como ncleo de "voces" en
ciclopdicas, se procede al anlisis de cuatro enfoques especficos sobre el hecho
teatral (enfoque semiolgico, historiogrfico, sociolgicoy antropolgico) para
descubrir luego los aportes que de ellos provienen y que en parte ya han sido
hechos para los fines de una renovacin profunda de los estudios teatrales y,
en forma ms precisa, en favor de una consideracin global y unitaria del
hecho teatral como conjunto de relaciones y como procesualidad compleja. Las
cuatro voces estn dispuestas siguiendo un orden que no es alfabtico sino,
por decirlo as, lgico-argumentativo: partiendo del enfoque semiolgico, pre
cisamente para delinear el framework terico de la nueva teatrologa; se pasa
luego a la revisin, dentro de este marco, de algunos problemas cruciales de la
historiografa teatral, y en particular a los relativos al "estatus" epistemolgico
de los documentos y a su utilizacin en la investigacin; siguen despus -por
orden de aparicin cronolgica de los respectivos enfoques- los captulos so
bre la sociologa y sobre la antropologa, en los cuales, sin pretensin de ex-
haustividad y sistematicidad, se discuten las hiptesis ms significativas for
muladas recientemente en ambos campos a la luz de las temticas de la nueva
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m en t o s d e una nueva teatro log Ia 11

teatrologIa. Al respecto, parece surgir en particular ia posibilidad de una mo-


delizacin socio-antropolgica de la relacin teatral, capaz de dar cuenta tanto
de las numerosas variables enjuego, como de las regularidades transcuiturales
activas en la produccin y la recepcin de los comportamientos performativos.
La segunda parte del libro recoge contribuciones de importancia y plantea
mientos diversos, en ios cuales no obstante se encuentra siempre, de algn
modo, la perspectiva pluridiscipiinaria y experimental delineada en ia primera
parte y brevemente sintetizada en esta introduccin. Tnto en ios captulos
propiamente histricos (como en el que trata sobre ia actuacin en la Comedia
del arte o sobre el actor cmico en el siglo XX). como en ios referidos a los
problemas terico-metodolgicos de orden ms general, se ha puesto el acen
to constantemente en el nuevo objeto de estudio, la relacin teatral, y sobre
los dos polos que la constituyen, el actor y el espectador, concebidos como
entidades estrechamente interdependientes, pero tambin como sujetos acti
vos dotados de una relativa autonoma recproca. Naturalmente, se trata de
intentos iniciales y parciales que todava estn muy por debajo de ios objetivos
ambiciosamente enunciados en la seccin terica del volumen. Si los propone
mos igualmente es porque consideramos que, a pesar de sus lmites, muestran
ya la potencialidad innovadora de una teatrologa pluridiscipiinaria de base
semitica respecto a cuestiones de primordial importancia, como, por ejem
plo, la dramaturgia del actor, la experiencia de) espectador, las relaciones entre
teatro y vida cotidiana, el uso documental de los materiales iconogrficos y
audiovisuales.
El libro fue concebido tambin, y sobre todo como un manual, como un
instrumento de informacin y de consulta sobre las temticas de la nueva tea
trologa: de all la sencillez del texto, que intenta evitar, en lo posible, los tecni
cismos y presupuestos excesivamente especializados, el amplio sector de no
tas, las referencias bibliogrficas al final dei libro y la sistematicidad de las
remisiones internas.
W
Advertencia

La fecha que acompaa el nombre del autor o de los autores en las referen
cias bibliogrficas y en las citas se refiere -por regla general- al ao de la
primera edicin del texto, artculo o libro, en su lengua original. La o las cifras
sucesivas se refieren en cambio, a las pginas de la edicin del texto que efec
tivamente fue consultado, y , en particular, en lo que respecta a los escritos en
lengua extranjera, corresponden -salvo explcita indicacin en sentido contra
rio- a la traduccin italiana en los casos en que esta existe (v. las referencias
bibliogrficas al final de cada captulo). Por ejemplo, la anotacin "Nicoli, 1963,
30, remite a la pgina 30 de la traduccin italiana, publicada en 1965^ del
volumen de Allardyce Nicoll The world ofHarlequin, publicado en Inglaterra
precisamente en 1963.
Salvo otras indicaciones, la traduccin de los fragmentos de trabajos en
lengua extranjera citados en el texto es nuestra.
Las cursivas no presentes en el original estn sealadas explcitamente.
En los captulos II (Historia e historiografa) y V ("La actuacin en la
Comedia del arte") los nmeros al margen de la pgina se refieren a las ilustra
ciones fuera del texto.
Primera Parte
Para una nueva teatrologa:
cuatro voces
IIIIP

w"
Captulo I
Semitica

1. Premisa

A partir de los aos treinta ningn discurso sobre el delineamiento y el


desarrollo de una perspectiva semiolgica en el mbito de los estudios teatra
les puede prescindir de una consideracin preliminar sobre el estado actual del
arte. En efecto, la parte de la teatrologa que se refiere a la semitica se carac
teriza, en la actualidad, por Hallarse en una situacin a primera vista algo
contradictoria. Por una parte, despus del gran^despegue" de los aos seten
ta, la semitica teatral indudablemente ha perdido impulso y agudeza (como,
por lo dems, otras semiticas particulares: pesemos*'e!t1 a musical o en la
literaria, por ejemplo) y, detenida como se encuentra debido a varios impasses
tericos y metodolgicos, parece haber renunciado actualmente a toda greten-
sin de constituirse en una nueva Theaterwssschft totalizante, sustitutiva
de las otras ciencias del espectculo. Por otra parte, no se equivoca quien
seala que la semitica del teatro constituye, hoy ms que nunca, la ideologa
teatral de nuestro tiempo", y que el "discurso central" de la teatrologa de los
aos ochenta es el que se refiere al funcionamiento del teatro" (Ruffini, 1985,
2 1 ).'
En realidad, la contradiccin aains^aparente que real: el,carcter central
que presenta hoy la perspectiva semltica-n los estudios teatrales est ligado
al carcter central de su objeto terico"(es decir, a! funcionamiento del teatro
como fenmeno,-.de significacin v de comunicacin^ y, por lo tanto, no se
debilita''necraramentecon a toma de cbndenda por parte de la semitica de
que no puede aspirar a la exclusividad v de que. por el contrario, debe conside
rar las contribuciones que sobre este objeto puedan aportarle, y de hecho le
aportan? desde otras disciplinas. Por lo tanto debemos sealar que la transfor
macin que se est produciendo en las relaciones entre la semitica y las otras
ciencias del teatro, digamos entre la semitica y la teatrologa, en los estudios
teatrales, no tiene relacin con la prdida de su carcter central pino con el
18 M a rc o D e M a r in is

trnsito,de este ltimo de una centralidad disciplinaria a una centralidad meta


o transdlscigjjoarfSr Renunciando a ia pretensin de ser la nica disciplina a la
cual le compete estudiar el funcionamiento comunicativo'(JeTteatro, y por lo
tanto, a la ilusin de basar en dicha exclusividad un enfoque completamente
nuevo e independiente del resto dei discurso teatrolgico, ia semitica teatral
ha redescubierto en ios ltimas aos una antigua vocacin propedutica y epis
temolgica .proponindose corno marco terico global, cuadro metadisciplina-
rio precisamente, para la, coordinacin y ia unificacin parcial de ios diversos
enfoques del objeto-teatro, y al mismo tiempo como centro propulsor y punto
de referencia de una nueva teatrologa ampliada.2
Obviamente ei proces en desarrollo no est libre de riesgos, posibles de
ser sintetizados en al menos dos peligros principales: el primero es qu la
semitica teatral en su transformacin de disciplina a transdisciplina, pierda
demasiada especificidad terminando por convertirse en una especie dejlosofla
del teatro genrica, quizs no inmune a tentaciones normativas; el segundo,
evidentemente relacionado con el primero, es que la reflexin terica sobre el
teatro se diluya en el interior de discursos ms amplios y a veces mistificado
res sobre lo teatral, la te& a iiSSB n o ^ Sp Si^ T ire E^ Se trata, empero, de
riesgos que es necesario correr, tomando cada vez las cntramedidas necesa
rias, porque, por lo dems, la alternativa -como trataremos de demostrar- es
nicamente la esterilidad de una reflexin que se condena a girar en ei vacio, y
por consiguiente, a morir por asfixia ante e| temor de poner en peligro, al
abrirse hacia el exterior, supropia pureza terica.
En el present-'CaptuIo trataremos de dar cuenta, aunque muy brevemen
te, de las principales fases atravesadas por la semitica teatral a partir de la
poca de su primer surgimiento explcito, en los aos treinta en Praga, dete
nindonos con especial atencin, obviamente, en las elaboraciones tericas ms
avanzadas y en las lineas de investigacin ms recientes. Esto permitir obser
var -al menos asi lo esperamos- como propuesta actual de la semitica como
epistemologa de las disciplinas teatrales,'adems de descubrir una vocacin
original, no representa -ms all de los riesgos antes mencionados y de ciertas
dificultades innegables, a las cuales justamente aludiremos -un retroceso o
una regresin, sino ms bien, el desarrollo coherente de las consecuencias
implcitas en los logros ms maduros de la investigacin semitica acerca del
teatro.

2. La semitica teatral in statu

Se Ies debe a los estudiosos c -culo ira cons-


dente y orgnica de analizar el I- teatral, en su acepcin ms amplia, me
diante instrumentos de tipo semitico, con el fin de describir su funciona
miento en cuanto fenmeno de significacin y de comunicacin. Sirvindose,
por una parte, de ia concepcin saussuriana.de|,siQaaxomo-eRttdad-de-dos
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m en to s d e una nueva teatro log Ia 19

caras, signifiant/signif (cfr. Saussure. 1916), y desarrollando, por otra, las


implicancias de Ja esttica dnwitica de Qtakar Zich (cfr. Zich, 1931 )4 en una
linea ms explcitamente ertrticturafcta. ios estudios pragueses, en una consi
derable serie de trabajos ptublicados sobre todo en la dcada que va de 1931 a
1941, se ocuparon d^')J^otficaLjt.clasificar los diferentes tipos de signos
teatrales (o utilizados Sri el teatro), describiendo su funcionamiento eri la r e '
presentacinConsiderar las principalesjnoMdades segn las cuales stos
se integran ensa jerarqua dinmica de elementos que es para ellos, la puesta
en escena.5
Las investigaciones y los escritos de Bogatyrev, Honzl, Veltrusky, Muka-
rovsky y Brusak abarcan, como es sabido, campos muy amplios y diversos,
entre otros: desde el folclore de Europa Oriental hasta el teatro chino, de la
dramaturgia escrita al actor, del teatro de marionetas aH n rPof lo tanto
requeriran una descripcin articulada que por razones de espacio lamentable
mente no ser posible llevar a cabo. Adems, tambin es cierto que a pesar de
la diversidad de los fenmenos investigados los principios semiticos definidos
son muy reducidos y es posible resumirlos en reallcfad en los tres siguientes:
"l~' ""' .T *
1. Principio de artificlalizacn (o semiotizacin). A este principio se
refieren los procedimientos mediante los cuales la escena artificializa (semiti
ca), ai adjudicarles una funcin significativa, .todotipo de elementos, incluso
reales (por ejemplo, un objeto de verdad) o no producidos intencionalmente
(por ejemplo, alguna caracterstica fsica del actor). "Todo lo oue esta en esce
na es un signo" sostiene Veltrusky (1940), sintetizando una hiptesis difundi
da. expresada y demostrada ms ampliamente por Petr Bogatyrev, el gran
lingista y estudioso del folclore eslavo (cfr. Bogatyrev, 1938a y 1938b).6

2. Principio dei funcionamiento connotativo. Los semilogos de Praga


insistieron mucho en el carcter especialmente connotativo del signo teatral,
en virtud del cual ste es casi siempre un sinnnftesipnf) da^Mete." y no slo,
denotativamente, "signo de objeto (Bogyrev, ybafTqueran resaltarle~
este modo el hecho, indiscutible, de que tambin en la puesta en escena ms
literal o naturalista, losllementos.exprfisivQS, lamedones .y los ocjelos. por el '
solo hecho de ser mostrados, expuestos a la vista de algn otro presente en
carne y hueso (ostentados), se ven envueltos jnevitablemente en una espiral
metafrica que Ies otorga -junto con la competencia enciclopdica e ideolgica
de los espectadores- una serie de significados adjuntables a ellos, de segundo,
tercer grado, etc., que contribuyen a su vez d modo decisivo a establecer el
sentido global del espectculo.7

3. Principio de la movilidad. Este principio se refiere al fenmeno se-


mitico de la independencia mtua existente entre los dosjuntivos de un signo
(expresin-contenido), fenmeno que -en la situacin particular consistente
20 M arco D e M a r in is

en la uralidad de materias expresivas yde sistemas signicos^ue caracteriza


el espectculo teatral- se traducis doThecRos especficos' y complementarios
entre s @ Ja intercambiabllidad funcional entre signos de sistemas significan;
tes diferentes (por ejemplo, Ia~funcin dcor puede serlsml3ira d emis por
Tos^Iemteescenogrficos, tambin por fragmentos musicales, indicaciones
escritas, rpIicaTverBals o acciones gestualesjfbPa polivalencia de un mismo
elimeto expresivTelcual. en distintos cortextos o drcunstadas, puede as-
'mrfT5"sTo^Ifirntes significados8 (lo que es propio de cualquier tipo de
signo, no solamente delbs teatrales), sino que tambin puede desempear
^distintas funciones y rolesjpor ejemplo, un objeto, un accesorio, puede con
vertirse en un sujeto artvo, un personaje' en definitiva, al mismo nivel que un
actor de carne y hueso: por ejemplo el pual de Macbeth y el pauelo de
Otelo).9
Si realmente quisiramos buscar una limitacin a las teorizaciones teatral-
semiolgicas de Ips pragueses, la podramos hallar en cierta obsesin oanse-
mitica que los lleva a concUoir el ,teatm.v el espectculo, como, fenmenos
integralmente significantes, donde todo es signo, todo remite siempre a otra
c S C T O o es ecesariamentellEISli^resentatia . De este modo, porn
parte, el rea de aplicabilidad de los modelos propuestos se restringe, de he
cho, al solo teatroloccidental) de representacin, excluyendo gran cantidad
de fenmenos teatrales, del pasado as como contempo?esT^ie"sFfrilEf-"
go~o^erEecefr(completamente, al menos) a esta categora vastsima por
y* otra, y esto es ms grave an en el plano terico, resulta imposible captar )a
j bidimensionaiidad caracterstica y constitutiva del teatro.'ffq5g''gfrc^li~
/ slo ficcin, representacin, remisin a otra cosa, sinolamb~ysemprB?
f""* performance material, acontecimiento real, presentacin autorreflexiva.
Sin embargo, sera injusto proceder a un inventario fiscal de las inevitables
limitaciones de los anlisis teatrales elaborados dentro del Crculo lingstico
de Praga olvidando as sus grandes logros: en primer lugar, el haber sabido
conceptualizar con gran pertinencia yadecuadn el objeto terico de una se-
mitica de teatro, identificndolo correctamente con el espectculo, con la
puesta escenryno con etextcTescrito.10
LogrCeite fflmo7muy imporETnte y meritorio sobre todo porque ha sido
descuidado demasiadas veces por la reflexin posterior (y no nicamente en el
fiBiosrniolgTcojrin efecto, en las dos dcadas quesiguieron al estrepitoso
estreno pragus, la semitica del teatro present visibles sntomas de reqre-
sin terica y metodolgica. La leccin de estos estudiosos pareci haber sido
olvidada por completo -y de hecho fue realmente olvidada- si pensamos que
hubo que esperar el "boom" de los aos setenta para ver nuevamente citados
sus nombres.
En lohos cincuenta y sesenta, la atencin se dirigi decididamente hacia
el texto dramtico, considerado. parecserTel nico componente esencial del
h Soeitrairrtrnlco depositario de significados y valores artsticos qi la
Comprender e l te a tro . Lineamientos de una n ueva teatro loga 21

representacin (entidad secundaria y subalterna) se limitaba simplemente a


^ S ia F T ir s tra r con la ayuda d i otros sistemas significantes. Se ha escrito
mucho sobreeSETequ voca reduccin del hecho teatral a su componente litera
rio. Por cierto han jugado a su favor muchas circunstancias concomitantes:
desde IaTdeologta textocntrica" (Roubine, 1980). que, no obstante el impo
nerse generallzdo'deliTdireccin. contina dominando la cultura teatral euro
pea. hasta Informacin Tuaafelalmente literaria de cuantos se ocupan 'cien
tficamente Sel teatro, hasta efleadership conquistado precisamente por la
lingstica en esos aos, en el cmpo de las ciencias humanas. Por ejemplo,
*para limitarse a esta ltima circunstancia, no nos parece exagerado suponer
que aplanar el anlisis estructural y semitico en el as llamado 'modelo lings
tico' haya tenido un peso decisivo en la expulsin del campo de investigacin de
los objetos irreductibles a dicho modefo, dada su sincreticidad y muitidimen-
sionalidad, precisamente como la puesta en escena teatral. Y seguramente no
ser un caso que, en esos aos. le debamos casi exclusivamente a una disciplina
lgico-matemtica como la teora de la informacin los pocos intentos por
superar el plano literario para empezar a considerar algunos aspectos de la
comunicacin teatral (cfr. Moles, 1958; Frank-Gunzenhauser, 1960; Schraud.
1966).11
De todas maneras hay que precisar que la tendencia a dimensionar la se
mitica del teatro en los trminos reduccionistas, y arbitrarios, de una teora
del texto dramtico perdurar a lo largo del tiempo contraponindose, a me
nudo en forma muy rgida, a las posiciones de cuantos, ms correctamente,
optaban por el contrario por el espectculo como objeto de investigacin y
consideraban el texto verbal slo como uno de los componentes del hecho
teatral (cfr., por ejemplo. Jansen, 1968; Pagnini, 1970; Serpieri, 1977).

3. El renacer de la semitica teatral

Como es sabido, entre la segunda mitad de los aos sesenta y los primeros
aos de los setenta, la semitica experimenta un vigoroso resurgimiento y
desarrolla una fuertsima'capacidad de expansin, intentando aprBSngarmai-
quier objeto o acontecimiento del universo cultural que pudiera ser estudiado
como fenmeno de significacin y/o de comunicacin: desde los comporta
mientos no vdales hasta las diversas prcticas expresivas y artsticas. En este
perodo, tambin ^semitica del.teatro comienza a definirse con ms clari
dad, tratando de pasar d un campcfde intereses varios a un enfoque unitario
y especifico con un objeto propio y con un mtodo propio: eTonverEfrererT
una disciplina.
Si bien anteriormente se registra por lo menos una famosa intervencin de
Barthes (quien, entrevistado por Tel quel", haba propuesto una imagen del
teatro como "una especie de mquina ciberntica que enva varios mensajes
simultneamente y que, por lo tanto, constituye un objeto semlSgico privi-
22 M a rco D e M a r in is

legiado"; Barthes, 1963,343-344), el (re)-nacer de la semitica teatral como


disciplina puede ser remitido a 1968, ao en que se publica un ensayo del
estudioso polaco Tadeusz Kowzan dedicado a El signo en el teatro y cuyo
subtitulo es, significativamente, Introduccin a Ia semiologa del arte del es
pectculo (Kowzan. 1968).12
Aunque ignoraba las contribuciones de los praguenses (con la sola excep
cin de un texto de Mukarovski que no estaba dedicado especficamente al
teatro) es a las investigaciones realizadas por ellos, que el escrito de Kowzan
se conecta de hecho desarrollando el anlisis de las caractersticas de los signos
teatrales y de sus modalidades de funcionamiento, dentro efe unifbque ms
sistemtico aunque de tipo emprico-inductivo, clasificatorio y descriptivo. A
pesar de que la concepcin teatrai del estudioso polaco sigue estando saturada
de prejuicios literarios (como se evidencia ms claramente en un libro poste
rior dedicado ai estudio de las relaciones que el teatro mantiene con la literatu
ra en los tres planos: esttico, temtico y semiolgico: Kowzan, 1970/1975),
su primer trabajo presentaba, para la poca, algunos aciertos nada desdea
bles: en primer Itigar el aceptar plenamente la inadecuacin de ios modelos
semio-linosticos frente a un "objeto" sincrtico y muitidimensional comoes
ia pueste en escena teatral. Kowzan establece claramente que el teatro, el
espectculo, no puede y jams podr ser reducido a una sola hiptesis langue,
representando fns bien un conjunto de lenguajes heterogneos, diferente cada
vez. y que su funcionamiento nunca podr explicarse basndose en un nico
cdigo sino slo con relacin lia pluralidad de cdigos a menudo o homo-
S0|Q erifre s. AI respecto, es muyffiocaasu clasificacin (parcial y provi
soria. corno l mismo admite) de trece "sistemas de signos que interactan en
el espacio-tiempo de la representacin teatral: palabra, tono, mmica, gesto,
movimiento, maquillaje, peinado, vestuario, accesorios, escenografa, ilumina
cin, msica y sonidos (Kowzan, 1975, 182 sgg.).
En laJ,inga del trabajo inicial de Kowzan (pero, a la vez, tambin indepen
dientemente de l) aparecieron en el siguiente perodo numerosos estudios
dedicados ex professoa la elaboracin de una semitica del teatro. Se trata de
investigaciones conducidas con mtodos y fines diversos, y dispares en su soli
dez cientfica, las cuales, sin embargo, tienen todos el mrito de designar al
no al. texto' dramtico. como^d-gbiifitQ Jeia.fleoddiscipiiaa. Con
l~ e T p o y instrumentos tericos ms adecuados que en el pasado, comienzan
a enfrentarse de manera sistemtica lo ^ nd p ato^tem a Jantead o s por
ei anlisis del hecho teatral como fenmeno sianificativo-comunicativqfapas
relaciones entre texto y puesta en escen?; b') ,la tipologa de los signos y de los
cdigos teatrales, especficos y no especOTrosrfflasJraii v las relaciones
_ cdjqos que constituyen ja estructura textuade la puesta en escena;
( d) la segm enl^^ mecafli&mos teatrales
de produccin v de estabilizacin del sentido (cfr.. por lo menos. Eco, 1972;
Ruffini, 1974a,T974b{HFoTedT975TBettetini, 1975; De Marinis, 1975;
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m en to s d e una nueva t ea tro lo g Ia 23

Pavis, 1976).13V naturalmente estalla la batalla entre "espectaculista" y dra-


maturgista?", es decir, entre quienes sostienen'^a pHmacfa def espStculo y los
defensores del texto escrito (estos ltlitios, como ya se ha indicado, siguieron
siendo numerosos y aguerridos todava durante los aos setenta: cfr., por
ejemplo, Larthomas, 1972; Pugliatti. 1976; Ubersfeld, 1977; Serpieri, 1977).

4. El texto espectacular y sus contextos

En la segunda mitad de los aos setenta, mientras los dramaturgistas re


ducen o pierden considerablemente sus posiciones,14 la semitica del teatro se
desarrolla, no sin problemas, siguiendo dos lneas principales. La primera es la
del performance analysis, es decir, de la descripcin semitica de hechos espec
taculares individuales15 que por otra parte debe enfrentarse a la dificultad
referente a la documentacin y a la reconstruccin de una determinada puesta
en escena, y adems a interrogantes ms radicales sobre los fines y la utilidad
efectiva de un enfoque descriptivo/transcriptivo/reconstructivo.16 La segunda
lnea est constituida por un conjunto de elaboraciones tericas, ms o menos
sistemticas, con relacin al funcionamiento semitlco del fenmeno teatral, y
por el desarrollo de modelos para el anlisis textual del espectculo.
Dentro de estos dos mbitos tiende a abrirse camino progresivamente una
concepcin (fundante) del espectculo teatral como texto complejo, sincrtico,
compuesto por ms textos parciales, o subtextos, de diversa materia expresiva
(texto verbal, gestual, escenogrfico, musical, texto de las luces, etc.) y regido,
entre otras cosas, por una pluralidad de cdigos a menudo heterogneos entre
s y de diferente especificidad. Al respecto, se habla de texte thtral" (Ertel,
1977), o de "reprsentation comme texte" (Ubersfeld, 1981), pero la deno
minacin que se impone es la de "texto espectacular" (propuesta por Ruffini y
por m mismo) con la equivalencia en ingls de performance ex(Eiam, 1980).17
En estos enfoques semitico-textuales del teatro, generalmente se com
parte la diferenciacin entre el espectculo, como "objeto material", y el texto
espectacular o performance text, como "objeto terico o "de conocimiento
(Prieto. 1975), el cual se construye tomando al espectculo-objeto como ma
terial dentro de los paradigmas de la semitico, y hacindolo funcionar como
principio explicativo con relacin al funcionamiento comunicativo concreto de
los fenmenos teatrales observables (cfr., al respecto. De Marinis, 1982a. tam
bin para lo que sigue). El texto espectacular no constituye por io tanto un
modelo del fenrieno teatral "in toto"sino slo de uno de sus aspectos; preci
samente, el sgnico-textual.
En un primer momento, el enfoque semitico-textual del espectculo se
ubic preferentemente en un mbito estructurallsta, produciendo un anlisis
del todo inmanente al texto espectacular y que consideraba a este ltimo como
un 'enunciado' cerrado en s mismo, un producto terminado, autnomo y ais
lado del exterior. En un segundo momento, siguiendo la lnea de un proceso ya
24 M arco D e M a r in is

encaminado en otros sectores de la investigacin semitica,18 comienzan a sur


gir las coordenadas de un enfoque pragmtico que tiende a estudiar el texto
espectacular en relacin con el contexto cultural, por una parte, y con el con
texto espectacular, por otra.19 Tratemos de precisar cules son estos dos con
textos en relacin con los cuales una pragmasemitica sita e investiga el he
cho teatral.
a. El contexto cultural (o general) est constituido por la cultura sincrnica
al hecho teatral que se estudia; con mayor precisin, representa el conjunto de
los textos culturales, teatrales y extrateatrales, estticos y otros, que pueden
relacionarse con el texto espectacular de referencia, o con uno de sus compo
nentes: otros textos espectaculares, textos mmicos, coreogrficos, esceno
grficos, dramatrgicos, etc., por una parte; textos literarios, retricos, filo
sficos, urbansticos, arquitectnicos, etc., por otra.20
b. El contexto espectacular (o inmediato) est constituido, en cambio, por
situaciones pragmticas y comunicativas con las que tiene ver que el texto
espectacular en distintos momentos del proceso teatral: por lo tanto, se refie
re, en primer lugar, a las circunstancias de enunciacin y de fruicin del espec
tculo. pero tambin a sus diversas etapas genticas (el training de los actores,
la adaptacin del texto escrito, los ensayos) y, finalmente, pero no en ltimo
lugar, a las restantes actividades teatrales que circundan el momento especta
cular propiamente dicho.
En teora, en el estudio del hecho teatral siempre se consideran ambos
contextos; no obstante, en la prctica es claro que el contexto general (o cultu
ral) se convierte en el ms importante cuando se trabaja sobre acontecimien
tos del pasado, y lo mismo sucede con el contexto inmediato, o espectacular,
cuando el objeto de estudio est constituido por acontecimientos contempor
neos. En el primer caso, podramos hablar, por lo tanto, de textos-en-la-histora
y en el segundo, de textos-en-situacin (comunicativa): pero no hay que olvi
dar jams que todo texto espectacular es siempre ambas cosas a la vez.
Con respecto a la importancia que tiene el contexto cultural para el estudio
de espectculos del pasado no nos parece necesario extendernos demasiado.
Es evidente, en efecto, que en este caso relacionar el objeto-espectculo x con
otros objetos pertenecientes a la misma "episteme" (para decirlo con Foucault,
1969), o bien a la misma semisfera" (Lotman, 1985), representa una ope
racin prioritaria, indispensable adems para intentar cubrir, al menos parcial
mente, las carencias documentales que inevitablemente acompaarn el hecho
en cuestin desde el momento en que se trata, precisamente, de un espectcu
lo teatral, y para tratar de sustraerlo asi aunque sea parcialmente a la ausen
cia. Por lo tanto, cualquier intento de estudiar y de reconstruir un espectculo
del pasado se basa necesariamente, a sabiendas o no, en forma ms o menos
consciente, en un anlisis contextual. Esta forma particular de enfoque de los
acontecimientos teatrales histricos, que ha sido llamada (por Ruffini) "anli
sis contextual, se diferencia de los anlisis tradicionales porque representa un
Comprender e i te a tro . Lineamentos d e una nueva te a tro lo g Ia 25

enfoque contextual plenamente consciente de s mismo y que intenta, por lo


tanto, sacarle todo el partido posible a la redefinicin semitica de nociones
como 'texto', 'contexto', 'cultura', etc., para avanzar mucho ms all del mero
buen sentido sociolgico o de la tradicional crtica de las fuentes'.21 Natural
mente, el anlisis contextual del espectculo del pasado tampoco puede pres
cindir del contexto inmediato del acontecimiento en cuestin: se tratar, en
todo caso, de un subconjunto del contexto general, cuyos elementos se pueden
reconstruir mejor que aquellos que se refieren al texto espectacular propia
mente dicho.
Desde el momento en que la teora teatral comienza a estudiar el espect
culo relacionndolo con su contexto comunicativo, y por lo tanto, para decirlo
ms claramente, en relacin con el espectador, el resultado no es simplemente
una ampliacin del campo de investigacin sino un verdadero cambio del obje
to de anlisis, lo cual naturalmente exige a su vez un cambio anlogo del mto
do de aproximacin. Intentaremos comprender mejor el por qu.
Las diferentes disciplinas, semiolgicas y otras, que se han ocupado en los
ltimos aos de la textualidad (no slo literaria), ya han aclarado de manera
definitiva que todo texto siempre es incompleto, y exige a su destinatario (lec
tor, espectador) completarlo, actualizando sus potencialidades significativas y
comunicativas.22 Ahora bien, esto es especialmente cierto en el caso del texto
espectacular, dadas las peculiares y bien conocidas caractersticas de su pro
duccin y recepcin (por una parte, sincreticidad, multidimensionalidad, no
persistencia en el tiempo e irrepetibilidad; por otra, simultaneidad entre pro
duccin y comunicacin, copresencia fsica real de los emisores y los receptores).
Considerndolo bien, el espectculo ni siquiera tiene una existencia verda
deramente autnoma, de entidad finita y completa en s misma: al contrario,
adquiere sentido, se hace inteligible, comienza realmente a existir en cuanto
tal, esto es. como hecho esttico y semitico, slo en relacin con las ya men
cionadas instancias de su produccin y de su recepcin (mejor dicho, de sus
recepciones). Incluso se podra decir que lo, que realmente existe, al menos
desde el punto de vista semitico, no es el espectculo sino la relacin teatral,
entendiendo por ello sobre todo la relacin actor-espectador, y adems los
otros diversos procesos comunicativos e interrelacionales del cual un espect
culo es estmulo y ocasin desde su primera concepcin hasta la fruicin del
pblico. Ahora se percibe con claridad el porqu hemos hablado de cambio
radical del objeto del anlisis: en efecto, si se acepta llevar hasta las ltimas
consecuencias tericas implcitas en la opcin contextual, el objeto de una se
mitica del teatro ya no ser el espectculo, o el texto espectacular, sino que
ser, justamente, la relacin teatral, es decir, el proceso productivo-receptivo
completo que el espectculo individualiza y del cual constituye tan slo un
aspecto (por lo dems, no separable claramente de los otros).
26 M arco De M arinis

5. la relacin teatral y el espectador

Como acabamos de sealar, es posible hablar de relacin teatral tanto en lo


que se refiere al proceso creativo (relacin escritor-director, director-actor,
actor-actor, etc,), como por lo que se refiere al resultado (relacin espectcu-
lo-espectador). Cada uno de estos niveles de comunicacin/relacin/interac-
cin contribuye, por su parte, a determinar los valores semnticos, estticos y
emotivos del hecho teatral-, sin embargo, no deberan quedar dudas acerca del
hecho de que la relacin actor-espectador es lo decisivo en este caso, es decir,
respecto de la forma en que se realizan las posibilidades de sentido y los efec
tos potenciales del texto espectacular, Para esto ltimo reservamos la expre
sin 'relacin teatral y de ella nos ocuparemos en las pginas siguientes.
En el intento de precisar este nuevo objeto terico, lo que inmediatamente
llama la atencin es su bidimensiona|idad, es decir, el hecho de presentar dos
caras contrastantes, efectivamente contrapuestas, pero inseparables e interac-
tuantes entre si.
a. Por una parte, la relacin teatral parece consistir, fundamentalmente, en
una manipulacin del espectador por parte del espectculo (y por lo tanto, n
primis, por parte del actor). Mediante sus acciones, mediante la utilizacin de
determinadas estrategias seductivo-persuasvas, el espectculo busca inducir
en el espectador determinadas transformaciones intelectuales y emocionales
(ideas, creencias, valores, emociones, fantasas, etc.) tratando tambin, a la
vez, de llevarlo directamente hacia comportamientos concretos (pensemos,
por ejemplo, en el teatro poltico del siglo XX).23 Podemos analizar (articular)
esta dimensin manipuladora del espectculo en los trminos de la teora se
mitica de Greimas: digamos entonces que el espectculo, o mejor dicho la
relacin teatral, no consiste slo, o tanto, en un hacer-saber (es decir, en una
transmisin 'asptica' de informacin-significados-conocimientos) sino tam
bin, y sobre todo, en un hacer-creer y en un hacer-hacer, que tiende a inducir
en el espectador, respectivamente, un deber/querer-creer y un deber/querer-
hacer (Greimas-Courts, 1979, 206-208). Por lo tanto, en este nivel de la
relacin teatral, el espectador representa un sujet patient" (para citar nueva
mente a Greimas) o. con mayor exactitud, un objeto dramatrgico, es decir, el
'blanco' (target) de las distintas dramaturgias que operan en el espectculo, en
particular la del director y la del actor.
b. Paralelamente, la relacin teatral consiste tambin en una participacin
activa del espectador, quien puede ser considerado plenamente como copro-
ductor del espectculo: l es, en efecto, el constructor, parcialmente autno
mo, de sus significados, y sobre todo aquel a quien le corresponde la ltima y
decisiva palabra sobre el xito de los programas de manipulacin cognitiva,
afectiva y comportamental que el espectculo trata de concretar. Deseamos
aclarar que, cuando hablamos de participacin o de cooperacin del especta
dor, no pensamos en los casos (por lo dems escasos, en general) de su impli-
C o m p r e n d e r el tea t r o . L in ea m en to s de una nueva teatro log Ia 27

................................................................................................................. .... .........


catin material efectiva en la realizacin del espectculo, sino que nos referi
mos por el contrario a la actividad del espectador en cuanto tal, es decir, al
carcter intrnsecamente, constitutivamente activo de su recepcin. Conside
rando este aspecto de la relacin teatral, el espectador se nos presenta enton
ces, siempre, como un "sujet agent" (Greimas) o, con mayor exactitud, como
un sujeto dramatrgico. Es posible hablar, y no metafricamente, de una dra
maturgia (activa) del espectador refirindose a las diversas acciones/operacio
nes receptivas que ste realiza en el teatro: percepcin, interpretacin, apre
ciacin esttica, etc. (ver ms adelante el punto 6). En efecto, slo gracias a
esto puede alcanzar el texto espectacular su plena existencia dramtica a nivel
esttico, semntico y comunicativo.
Como hemos dicho ya estas dos caras opuestas de la relacin teatral se
pueden separar solamente en teora: en la prctica, resultan ntimamente liga
das e interctuantes entre s. Toda modelizacin semitica a este respecto, que.
pretenda ser adecuada y correcta, deber tomar en cuenta esta ambivalencia
constitutiva. Lo que significa comenzar a considerar al acto receptivo del es
pectador, a su dramaturgia activa, como a una autonoma creativa parcial", o
relativa" (Ruffini, 1985,35), escapando, sea de la tradicional tentacin obje-
tivista-informtica de negar al espectador toda posibilidad de iniciativa, y de
entender su comprensin como una operacin mecnica y rgidamente prede
terminada (por el espectculo y por sus productores), sea de la tentacin nihi
lista opuesta, o deconstruccionista, de imaginar esa autonoma como total y
sin vnculos: absoluta. En los dos casos, en realidad, se pierde de vista aquella
tensin dialctica entre determinacin (constriccin) y libertad, entre vnculos
(textuales y contextales) de la obra (texto) y las posibilidades de eleccin del
consumidor, que a su vez representa el proprum de la experiencia esttica, de
toda experiencia esttica: io que la hace viva y vital (naturalmente, en los casos
en los que lo es).
En la tentativa de comenzar a explicar ms analticamente este funciona
miento en muchos sentidos antinmico de la relacin teatral, y para hablar de
la recepcin del espectador en trminos de una autonoma creativa parcial,
hemos propuesto el concepto de Espectador Modelo, considerndolo como
estrategia textual predeterminada, recorrido receptivo previsto por el texto
espectacular e Inscripto en l de diferentes formas. (De Marinis, 1982a, cap.
VII), Dados los equvocos y las incomprensiones que a menudo esta propuesta
ha generado sera conveniente precisar sobre todo que el Espectador Modelo
(como el Lector Modelo de Eco, 1979, en el cual evidentemente se inspira)24,
representa tan slo un constructor hipottico, una categora de metalenguaje
terico. Con su postulacin no se pretenda, y no se pretende, concebir el
proceso receptivo real como algo rgido y totalmente predeterminado, ni mu
cho menos se quera, o se quiere, indicar en forma normativa una lectura
ptima, pertinente, correcta o similar, a la cual el receptor real tendra que
tratar de adecuarse. Al teorizar el concepto de Espectador Modelo (o Implci

I
28 M arco D e M a r in is

to: no es un problema de trminos) nuestros objetivos eran, y siguen siendo


an hoy, fundamentalmente los siguientes:
a. Demostrar que la produccin y la recepcin del espectculo son proce
sos ntimamente relacionados, si bien obviamente no del todo coincidentes,
dada su relativa autonoma recproca;
b. Demostrar concretamente en qu medida y cmo un espectculo prev
cierta clase de espectador, es decir, en qu medida y cmo trata de construir,
predeterminar cierta clase de recepcin ya en su interior, en el transcurso de
su mismo hacerse (para estas precisiones, ver tambin De Marinis, 1978).25
Con respecto a en qu medida', no podemos hacer ms que remitir a la pro
puesta, adelantada en la misma ocasin (De Marinis, 1982a, 191-194), de
una tipologa de espectculos que se encuentra entre los polos opuestos cerra
do/abierto. que indican respectivamente un mximo y un mnimo de predeter
minacin del recorrido receptivo del espectador. Con respecto al cmo, el an
lisis apenas ha comenzado, fijando la atencin en particular en dos aspectos
bsicos de la estrategia manipulatoria del espectculo sin duda fundamentales
para los fines del punto de vista' espectatorialY la manipulacin (organiza
cin) del espacio escnico y, por ende, de la relacin fsica espectador-espect-
culo; la manipulacin de la atencin del espectador a nivel paradigmtico y
sintagmtico.
Este no es, por cierto, el momento de entrar en detalles acerca de investi
gaciones todava en curso. Nos limitaremos por lo tanto a sealar que ellas
estn revelando una interesante convergencia entre las teorizaciones semiti
cas, los resultados experimentales sobre el pblico y las hiptesis de la antro
pologa teatral (cfr., al respecto, De Marinis, 1984, 1987).26
La teora del Espectador Modelo no sirve tan slo para mostrar en qu
medida y de qu forma un espectculo prev y prefigura el punto de vista
segn el cual el espectador 'deber' mirarlo sino que -como ya hemos dicho-
sirve igualmente para mostrar en qu medida y de qu manera un espectculo
le deja a su receptor real 'espacios vacos', mrgenes de indeterminacin me
diante los cuales l podr elaborar su propio punto de vista, siguiendo o bien
ignorando las marcas previamente dispuestas. Sin embargo, es evidente que
una teora del Espectador Modelo no estar en condiciones de mostrar las
dinmicas reales de la recepcin teatral hasta que no sea integrada -permta
senos el juego de palabras- por una teora de los modelos de espectadores, es
decir, por una teora que provea, sobre una adecuada base de datos experi
mentales, modelos para el anlisis de las operaciones que el espectador realiza
en el teatro. Unicamente por medio de la Integracin de estas dos teoras
puede nacer una semitica de la recepcin teatral digna de dicho nombre. No
obstante, el paso del Espectador Modelo al espectador real plantea a la inves
tigacin semitica problemas muy serios, que se relacionan con su propia iden
tidad disciplinaria (como ya hemos dicho al comienzo del captulo y lo repetire
mos en la conclusin).
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in e a m ien t o s d e una nueva t ea tro lo g Ia 29

6. Hacia un modelo para el anlisis de la recepcin


en el teatro

Una semitica de la recepcin teatral se funda, precisamente, en a hipte


sis (que varias razones inducen a considerar fundada: desde nuestra experien
cia personal de espectadores hasta la confrontacin con la teora de otros modos
de recepcin esttica) de que es posible salir de la desesperante variedad, te
ricamente infinita, de actitudes del espectador para llegar a generalizaciones
adecuadas, es decir, a modelizaciones del acto receptivo que, evitando caer en
la especificacin ad nfinitum de las variables, puedan revelar las regularidades
subyacentes a las distintas experiencias teatrales de los sujetos y, por lo tanto,
de agruparlas, si bien, evidentemente, no in totosino slo bajo ciertos puntos
de vista bien determinados. La misma hiptesis puede formularse tambin en
otros trminos: en su unicidad e irrepetibilidad, todo acto receptivo en el tea
tro puede concebirse como constituido por un cierto nmero reducido de ope
raciones, que representan en cada ocasin la activacin personal, y en cierta
medida justamente irrepetible, de mecanismos invariantes y de principios ge
nerales: desde aquellos relativos a los niveles psicofisiolgicos de la percepcin
acstica y visual hasta aquellos relacionados con los procedimientos abductivos
de la comprensin intelectual y con los mismos mecanismos reguladores de las
reacciones afectivas.
Si estos trminos resultan fundados, entonces es posible pensar en mode
los tericos de la comprensin teatral en el interior de los cuales analizar los
procesos que constituyen la experiencia receptiva concreta de los sujetos en el
teatro, tambin dentro de la indefinida variedad de las formas que estos asu
men y de los resultados a que conducen en cada caso. Los componentes (regu
laridad y variables) de tales modelos se determinarn sobre la base de hipte
sis referidas a la estructura del texto espectacular y a su funcionamiento comu
nicativo. por una parte, y a la competencia del espectador, en sus principales
variantes socioculturales tipolgicamente delimitables, por otra.
Cualquier intento de modelizacin del acto receptivo en el teatro no puede
omitir las tres dimensiones principales propias de la recepcin teatral (como de
cualquier otro tipo de recepcin, por lo dems): a) presupuestos del acto re
ceptivo; b) procesos y subprocesos que lo conforman (las operaciones recepti
vas); c) su resultado (o sus resultados).
a. Presupuestos. En este nivel resulta capital la elaboracin de una apropia
da teora de la competencia teatral. Hasta hoy, pocas veces se ha planteado
algo,ms que una concepcin esttica y rgidamente cognitiva de la competen
cia del espectador, concebida, muy a menudo, como una simple coleccin de
cdigos o como un conjunto de puros conocimientos. Por lo tanto hasta el
presente ha sido muy escasa la atencin dedicada a aquellos aspectos de la
competencia, no estrictamente cognitivos (como las disposiciones afectivas,
las motivaciones, los intereses y las expectativas) que, por el contrario, se han
30 M arco D e M a r in is

revelado de gran relevancia en las primeras investigaciones experimentales


sobre el tema (cfr., por ejemplo. Schoenmakers, 1982; Tan, 1982; Minervini,
1983; De Marinis, 1985). Sin contar con que an poco o nada sabemos acerca
de las modalidades de organizaci de ios mismos conocimientos strictu sensu
dentro del mapa cognitivo del sujeto y de su (re)activacin durante ia recepcin.
En lo que a nosotros respecta, las investigaciones terico-experimentales
an en proceso, nos han llevado a distinguir entre la Capacidad teatral del
espectador y un ms amplio Sistema teatral de precondiciones receptivas.27 La
Capacidad del espectador se define por lo tanto como un 'saber' unido a un
'saber-hacer', es decir, como el conjunto de los presupuestos (conocimientos,
motivaciones, actitudes, habilidades) que ponen al espectador en condiciones
de seguir (ms o menos bien, evidentemente, a distintos niveles y con diferen
tes resultados posibles) las operaciones necesarias para ia actualizacin se
mntica y comunicativa del espectculo.28 Por Sistema teatral de precondicio
nes receptivas entendemos el conjunto estructurado de la totalidad de facto
res, cognitivos y otros, psicolgicos y otros (culturales, ideolgicos, afectivos y
materiales) que intervienen en el comportamiento cognitivo, emotivo y prag
mtico del espectador teatral, dotndolo de cierta Capacidad y ponindolo, as,
en condiciones de concretar las diversas operaciones receptivas. La relacin
entre Sistema y Capacidad es por lo tanto doble: como 'saber', la competencia
resulta ser un componente del Sistema; en cuanto 'saber-hacer', sta represen
ta, por el contrario, un efecto o, mejor dicho, un producto. En todo caso,
adems de los ya conocidos y muy sobrevalorados factores socioculturaies (clase
social, nivel de educacin, profesin, etc.), tambin forman parte de este Sis
tema teatral de precondiciones receptivas diversos presupuestos psicolgicos,
cognitivos y otros, y algunos determinantes materiales, entre los cuales se
distinguen, por lo menos: a) conocimientos generales, teatrales y extrateatra-
les; b) conocimientos teatrales particulares {o especficos); c) fines, intereses y
expectativas generales; d) fines, intereses y expectativas particulares (o espec
ficas); e) condiciones materiales de recepcin que se refieren a la relacin fsica
escena-espectador y el carcter colectivo de la recepcin en el teatro).29
Sin embargo, primero y por sobre todas estas precondiciones, se sita el
as llamado Presupuesto teatral bsico, sobre el cual se funda el Contrato ba
sado en la confianza entre el espectador y la escena y que puede ser verbaliza-
do sintticamente mediante afirmaciones del tipo "Estamos en el teatro" u
otras similares (Ubersfeld, 1981, 1983). La recepcin del espectculo est
determinada (condicionada), en primer lugar por la activacin de las implican
cias lgicas, epistmicas y, por o tanto, comportamentals contenidas en el
presupuesto bsico. Gracias a ellas, el espectador puede separar (con mayor o
menor claridad, ese es otro problema) el adentro y el afuera del teatro, distin
guir el mundo real del mundo posible de la escena, y activar el doble rgimen
de ficcin del espectculo, relacionando la realidad material de la performance
con los diversos niveles de representaciones y de significaciones que el espec
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatrologa 31

tculo edifica sobre su base (Pavis, 1985a; 1985b; Ruffini, 1985; Helbo, 1985
y 1987). Al doble rgimen de ficcin del espectculo le corresponde adems un
doble rgimen de creencias por parte del espectador, quien, por un lado, per
cibe las acciones teatrales en su literalidad autorreflexiva, mientras que, por
otro, ai mismo tiempo, la descifra selectivamente, en cuanto acciones repre
sentativas, que remiten a algo diferente de si mismas, y por lo tanto ficticias,
aplicndoles esa actitud de credulidad consciente que se ha llamado de diversas
maneras: "suspensin voluntaria de la incredulidad" (Coleridge), Verneinunga
"denegacin" (Freud; Mannom, 1957; Ubersfeld, 1981), dsaveu (Poppe, 1979;
de Kuyper, 1979),30 Y tambin del presupuesto bsico, y del contrato corres
pondiente, depende ese caracterstico estado psicofisiolgico del espectador
de teatro que Suvin (1986,521) defini como "una apraxia motora moment
nea que lleva a una hiperpraxia ideacional". En efecto, el contrato escena-
pblico sanciona la divisin del rea teatral en dos zonas bien separadas; la del
hacer-ver (el espacio fsico del actor, capacitado para un hacer somtico) y la
del ver-hacer (el espacio imaginario del espectador, por regla general capacita
do tan slo para hacer cognitivo y emocional); (a propsito, cfr. nuevamente
Poppe y de Kuyper).
b. Procesos y subprocesos. Aqu el anlisis acusa un retraso muy grave debido
entre otras causas a la enorme dificultad de una investigacin experimental
directa de los procesos receptivos. Sin embargo, desde las primeras descrip
ciones fenomenolgicas (cfr., por ejemplo, la muy rica de Pagnini, 1980, 97-
8) hasta los esquemas propuestos posteriormente (cfr., por lo menos, De Ma
rinis, 1984; Ruffini; 1985; Helbo, 1987) existe un acuerdo sustancial respec
to del nombre y el nmero de las principales operaciones realizadas por el
espectador en el teatro (percepcin; interpretacin, a su vez divisible en varias
suboperaciones-, reacciones emotivas; evaluacin o aprehensin esttica; me
morizacin). Mucho menor resulta, por el contrario, el acuerdo sobre las mo
dalidades de estas operaciones as como de las interacciones y las predominan
cias recprocas. Las cuestiones tericas particularmente 'candentes' resultan
ser las siguientes:
a. Es posible hablar de reacciones pre-interpretativas" del espectador
(como ha sido propuesto por algunos tericos de la antropologa teatral) y, en
ese caso, en qu sentido?
b. Cules son las principales modalidades de funcionamiento de. la aten
cin en el teatro y cules los factores que la determinan? (Para algunas prime
ras hiptesis, cfr. De Marinis, 1984,1987).
c. En qu consiste y cmo se realiza la interpretacin?32
d. En qu relacin se encuentran entre s, dentro de la recepcin del es
pectador, los procesos cognitivos y los procesos emotivos? Las reacciones
emotivas pueden ser concebidas como primarias y completamente indepen
dientes de las comprensiones intelectuales?33
e. Qu rol desarrollan, en el acto, receptivo entendido globalmente y res
32 M arco D e M arin is

pecto de los otros procesos, las operaciones de valoracin y de apreciacin


esttica? Se trata de determinados o, por el contrario, de determinantes
respecto, por ejemplo, de la interpretacin?34
f. Cmo funcionan la memoria y el recuerdo en el teatro?35
Como sea, es necesario aclarar inmediatamente que todava sabemos muy
poco acerca de las formas de funcionamiento de las operaciones receptivas en
el teatro, y que incluso sabemos menos an -como ya lo hemos sealado-
acera de sus relaciones, interacciones y predominancias. Disponemos de esca
sas listas de etiquetas, de casilleros casi vacos, y para completarlos debemos
conformarnos con cualquier hiptesis sumaria, en general extrapolada anal
gicamente de otros campos de la experiencia esttica (literatura, artes plsti
cas, cine). Las Investigaciones experimentales desarrolladas hasta hoy an no
han sido capaces de llenar estas lagunas de conocimiento que, no obstante,
dependen tambin, si no especialmente, de carencias tericas, esto es, de la
persistente ausencia de modelos adecuados para el anlisis del funcionamiento
global de la recepcin teatral.36
Una hiptesis de modelizacin que podra revelarse muy til, si fuese mejor
desarrollada, es aquella (de evidente derivacin cinematogrfica) que propone
concebir la recepcin del espectador teatral en trminos de montaje" (Ruffini,
1984). Se tratara de distinguir entre un "montaje productivo" realizado por
los autores del espectculo (en general, el director) y un "montaje receptivo",
a cargo precisamente del espectador, y que consistira en la "conversin de una
Imagen percibida, en una visin construida" (Helbo, 1987, 50).37
c. Resultados. Por resultado (o resultados) del acto receptivo en el teatro
hay que entender, obviamente, la comprensin que el espectador 'construye',
con respecto a un cierto espectculo, sobre la base de datos textuales y contex
tales del espectculo mismo, y del propio Sistema de precondiciones, a travs
de distintas operaciones (hacer) que su competencia ('saber' y 'saber-hacer')
lo capacitan para realizar. Justamente sobre los resultados, ms que sobre los
procesos receptivos, por razones prcticas evidentes, se han concentrado has
ta hoy la mayor parte de las investigaciones experimentales, tanto las sociol
gicas tradicionales como las ms recientes y de orientacin psico-socio-semi-
tica. Cualquier investigacin al respecto sufre, sin embargo, de la bien conoci
da diferencia que se produce inevitablemente entre el resultado en cuanto tal
(la comprensin realizada por los sujetos) y aquello que quien lo analiza logra
inferir a travs de las respuestas, necesariamente parciales y racionalizante, de los
mismos sujetos en las entrevistas, cuestionarios y otros tipos de test verbales o
audiovisuales. De todos modos podemos hablar de por lo menos tres aspectos
principales de la comprensin entendida como resultado receptivo: un aspecto
semntico, un aspecto esttico y un aspecto emotivo. Los mismos se conciben
como estrechamente relacionados, entre s, pero tambin con posibilidades de
funcionamiento independiente: siempre es posible que nos impacte positivamente
un espectculo cuyo significado (cuya 'historia', etc.) no resulte claro y viceversa.
C o m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m en t o s d e una nueva t eatro log Ia 33

7. Conclusin

Se habr notado que, en el prrafo anterior, la exposicin se fue transfor


mando progresivamente de un resumen crtico acerca de lo ya hecho en un
plano de trabajo a lo que est por hacerse. Esto refleja el estado actual, total
mente insatisfactorio, de las investigaciones sobre la recepcin teatral. En este
campo -lo repetimos.una vez ms- nos encontramos apenas en los comienzos,
y con respecto a un feliz desarrollo de la investigacin, a travs de las lneas
rpidamente esbozadas pesan algunas Incgnitas de no poco valor, las que
conllevan francamente el peligro de poner en duda el futuro mismo de los
estudios teatral-semiolgicos. Ya hemos sealado varias veces el hecho de que
el giro pragmtico-contextual experimentado por la semitica del teatro en los
aos ochenta (y que, de distintas formas ha interesado tambin a los otros
sectores de la teatrologa, llamando la atencin terica general -como escribe
Helbo, 1987, 39- Sobre la dimensin fctica del teatro") requiere, para ha
cerse realmente efectivo, no slo de una redefinicin ampliada del objeto (del
espectculo a la realizacin teatral) sino tambin de una revisin metodolgica
radical. Para enfrentar positivamente la semitica teatral, junto con otras se
miticas particulares, debe sobre todo liberarse de dos tabes: el de la pureza
disciplinar, injustamente confundida con la especificidad (tab que le ha impe
dido, hasta hoy, enfrentarse sin complejos con el discurso psicolgico y socio-
antropolgico y aprovechar, a su manera, los resultados obtenidos por los
anlisis del fenmeno teatral en el mbito de las ciencias humanas y de las
ciencias llamadas duras); y el tab emprico, con su correspondiente descon
fianza con respecto al trabajo en el campo de la investigacin experimental.38
Efectivamente tiene que resultar claro, despus de cuanto hemos visto has
ta aqu, que una semitica de la recepcin teatral o debe de ser multidisciplina-
ria y experimental o no lo ser jams. Ahora bien, dado que la semitica de la
recepcin parece ser hoy la nica semitica teatral en la cual vale la pena traba
jar (una vez superadas las ilusiones acerca de la utilidad efectiva de descripcio
nes-anlisis de espectculos considerados aisladamente o de investigaciones
limitadas nicamente a la corriente productiva), vemos claramente que la so
brevivencia misma de la disciplina termina por depender del giro metodolgico
en cuestin. Adems, porque -como se deca al principio del captulo- slo una
semitica teatral redefinida en estos trminos, tanto en su objeto como en su
mtodo, puede aspirar legtimamente a plantearse como epistemologa y pro
pedutica de la nueva teatrologa.
Captulo II
Historia e historiografa

1. Semitica e historia del teatro

Ms que de semitica y de historia del teatro habra que hablar de semiti


ca versus historia del teatro. En realidad, hasta hoy se han presentado entre
estas dos reas disciplinarias una verdadera 'no-relacn', es decir, un vnculo
basado sobre todo, y casi exclusivamente, en sospechas y desconfianza rec
procas. Para convencerse de la particularidad de esta situacin negativa es
suficiente pensar en las diferentes condiciones de colaboracin que se han po
dido establecer, ms all de las resistencias y dificultades bien conocidas, entre
semilogos e historiadores-fillogos' en la literatura o en los estudios sobre las
artes plsticas.
Las razones de este encuentro fallido entre la semitica y la historia del
teatro son numerosas, pero, a nuestro modo de ver, todas giran en torno a
una principal: el enorme retraso metodolgico en que an se hallan los estu
dios teatrales (no slo en Italia; al contrario, por muchas razones, ms en el
extranjero que en nuestro pas y ia total falta de inters de los historiadores
del teatro por las cuestiones de orden terico general. Este retraso y este
desinters han producido un efecto doblemente negativo en la historia del
teatro, aislndola no slo de las ciencias humanas, y de todas las otras nuevas
disciplinas emergentes (pensemos, por ejemplo, en las dificultades anlogas
que han caracterizado hasta ahora la relacin teatro sociologa),' sino tambin
de la historiografa general y de la profunda renovacin metodolgica que sta
ha promovido en el curso de los ltimos cincuenta aos. Este doble aislamiento
no ha hecho ms que agravar lo que Mldolesi (1984,105) llama la "enferme
dad ambiental" de los estudios histrico-teatrales, es decir, el sectorialismo, a
causa del cual "se olvida que cada historia particular debe ser cultivada, dentro
de sus fronteras (por lo dems, poco delimitables) como una historia global".2
Es evidente que slo un dilogo entre sordos era posible entre esta historia
del teatro y el discurso semiolgico que emerge en los aos cincuenta y que, en
36 M arc o D e M a r in is
a

la dcada siguiente, comienza a interesarse por el teatro (sobre la base, -no


hay que olvidarlo- de importantes precedentes, rusos y praguenses), mucho
ms por cuanto la semitica manifestaba, en esa poca, una desconfianza cier
tamente excesiva y reductiva con respecto a la dimensin diacrnica.3 Y el
dilogo entre sordos continu en los aos sesenta y setenta, durante los cuales
asistimos a la configuracin de un verdadero enfoque semitico dei teatro y al
paso de una necesaria etapa Inicial, dedicada especialmente a la descripcin
taxonmica de los s/gros teatrales, a una etapa ms madura, que ha sido lla
mada (por quien escribe) "anlisis textual del espectculo teatral" (cfr. De Ma
rinis, 1982a) y en la cual el objeto terico central ya no es el signo, sino el
texto teatral, o mejor dicho el 'texto espectacular', entendindose por ello el
espectculo considerado como un texto, una textura o una trama de elementos
expresivos, heterogneos y multidimensionales (en resumidas cuentas nos
encontramos cerca de la etimologa misma de la palabra 'texto').
Reiteramos nada ms fcil que explicar este largo y recproco fin de non
recevoir. Por una parte, en realidad en esa poca los estudios teatrales eran
cada vez ms hostiles frente a los mtodos formalistas y estructuraiistas de
ese entonces prevalecientes en la investigacin semitica e incluso solan mos
trarse todava poco dispuestos a sustituir el texto literario dramtico por el
espectculo (la puesta en escena) como objeto terico central de una Thea-
terwlssenschaft. por otra parte, la semitica dei teatro, con su propuesta de
un anlisis textual del espectculo, estaba elaborando una teora quizs mucho
ms adecuada a los acontecimientos teatrales contemporneos, que a aquellos
del pasado, a propsito de los cuales subsistan problemas metodolgicos muy
serios, relacionados en primer lugar con las modalidades de reconstruccin de
un texto espectacular desaparecido, ausente.
Actualmente, y ya desde hace algn tiempo, nos parece que la situacin ha
comenzado a modificarse en un sentido positivo, aunque an persistan equvo
cos, malentendido y hostilidades recprocas. Empero la existencia misma de
cierto nmero de trabajos de semiologa histrica del teatro o. si se prefiere,
de estudios histricos sobre el teatro orientados semiolgicamente. constituye
la mejor prueba de que el dilogo, anteriormente eludido, se ha iniciado, o de
que al menos se ha comenzado un camino de acercamiento mutuo que podra
desarrollarse todava de manera ms profunda en el futuro. El objetivo princi
pal de una cooperacin entre semilogos e historiadores en el estudio de los
hechos teatrales debera ser, segn nuestro parecer, el de proporcionarse una
ayuda recproca para liberarse de sus respectivos vicios ideolgicos y carencias
metodolgicas. Y por ende, est claro, tambin de aquellos existentes en la
semitica y, en particular, en la semitica teatral. Sin embargo, esperamos no
ser acusados de parcialidad si sostenemos que los vicios ideolgicos y las ca
rencias metodolgicas resultan particularmente peligrosos en el caso de la his
toriografa teatral, en el que representan al mismo tiempo los efectos y las
causas del aislamiento cultural, cada da ms grave, que, como ya he dicho,
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una n u eva tea tro lo g Ia 37

separa esta disciplina no slo de las otras ciencias humanas y sociales, sino
tambin de la historia general y de la historia tout court.

2. Cahier de dolances

En realidad, an hoy, los estudios teatrales estn a menudo excesivamente


dominados por una especie de inconsciencia metodolgica o bien, si se quiere,
por una metodologa inconsciente, basada en una concepcin ingenuamente
realista del hecho teatral (considerado como una entidad material existenLe en
y para si misma) y en una especie de fetichismo del documento (visto, y utiliza
do, de cualquier forma, como un dato natural, neutro, objetivo). Y. si aqu es
sencillo denunciar un patrimonio positivista tardo, igualmente fcil es recono
cer la herencia de la otra matriz filosfica de la historiografa del espectculo,
la idealista, en la tentacin persistente de caer en categorizaciones aprioristi-
cas y abstractas. En este caso quizs convenga recordar que tanto la historio
grafa positivista como la neoidealista (aunque antitticas, obviamente, en
muchos otros puntos)4 siempre han concordado en una concepcin evolutivo-
determinista de la historia del teatro. Y esjustamente el evolucionismo la cau
sa de todos los defectos de fondo de los estudios teatrales; en particular:
a) el finalismo, o bien, la tendencia teleolgica a valorar los fenmenos
teatrales principalmente sobre la base de aquello en que se transformaron tan
slo posteriormente, obligando asi, y a menudo desnaturalizando, cada acon
tecimiento -por lo dems desmembrado en sus componentes- dentro de la
historia evolutiva de cada uno de los 'gneros': pensemos, para tomar dos
ejemplos de una evidencia clamorosa y ambos pertenecientes no por casuali
dad a un mismo momento histrico, en las experiencias escenogrficas de la
primera mitad del siglo XVI en Italia, interpretadas invariablemente como an
ticipaciones, anuncios previos, manifestaciones embrionarias, etc., del escena
rio en perspectiva, esto es, del 'gnero' que prevalecer (sobre todo) a partir
de la segunda mitad de dicho siglo; o bien en las relaciones texto dramtico/
representacin en el teatro del Renacimiento, vistas casi siempre en trminos
de una relacin de subordinacin (funclonalizacin) de la escena al texto, que
por el contrario se afianzar slo mucho despus;5
b) la tendencia, estrechamente relacionada con la anterior, a estudiar y a
interpretar los hechos teatrales sobre la base de categoras rgidas y restricti
vas. derivadas de una arbitraria hipostatizacin metahistrica de las caracte
rsticas de cierta limitada subclase de estos hechos: es el caso, en particular, de
la 'puesta en escena dramtica, en la que el texto funciona como componente
central y fundante (arch y telos, en trminos aristotlicos), elevada muy a
menudo a categora metafsica e identificada tout court con el Teatro, cuando
por el contrario actualmente es bien sabido que sta no surge de manera expl
cita, en el plano terico, antes del siglo XVIII y que se convierte en plenamente
operativa, en la praxis escnica, tan slo en el siglo XX, paradojalmente gra
38 M arco D e M a r in is

cias, precisamente, a la accin de la direccin (cfr. Taviani, 1982a).6


El hecho de que. a pesar de estas graves limitaciones,7 la historiografa
teatral haya logrado producir a menudo -especialmente en el pasado- trabajos i
notables, y a veces fundamentales, naturalmente no debe sorprendernos. Hoy
en da, sin embargo, tales limitaciones constituyen un obstculo importante
para la ruptura del aislamiento cientfico ya varias veces recordado y represen
tan sin duda un serio riesgo para la sobrevivencia misma de la disciplina. Tanto
ms en cuanto la sacrosanta exigencia de superarlo, en especial en lo que res
pecta al realismo ingenuo, a veces ha impulsado a algunos al extremo opuesto,
a las posiciones, igualmente funestas desde el punto de vista cientfico, de un
relativismo radical: de modo que, por ejemplo, una saludable desmitificacin
de las ilusiones objetivistas en materia de reconstruccin de los acontecimien
tos teatrales del pasado se ha transformado a menudo, e ilegtimamente, se
gn nuestra opinin, en una especie de (mediocre) metafsica de la ausencia del
espectculo y de su irrecuperabilidad. En trminos generales, el relativismo
radical corre el riesgo -a pesar de la ptica microanaltica y de la instancia de
cientificidad- de hacer caer el trabajo de los historiadores contemporneos en
la misma "historia narrativa" que encabezaba -a pesar de provenir de la direc- j
cin opuesta- la vieja historiografa llamada "historia de tratados y batallas".8
Y se podran adelantar reservas anlogas con respecto a ciertas posiciones
anticategorizantes y anticonceptuales en las que a veces lasjustas crticas con
tra el abuso de las definiciones abstractas y apriorsticas y contra una utiliza
cin puramente metafrica de los conceptos teatrales son llevadas a! extremo
(cfr.. por ejemplo, el ya citado Cruciani, 1984).
Evitar los obstculos contrarios, e igualmente peligrosos, del fetichismo de
los hechos y de la metafsica de la ausencia: proponer con ese fin un enfoque
histrico-semiolgico (o de semitica histrica)9 que llamaremos -como ya lo
hicimos anteriormente (De Marinis, 1982a; 1982b)- "anlisis contextual de
los hechos teatrales y que debera convertirse en el lugar electivo para el
encuentro y una colaboracin ms provechosa entre semitica e historia del
teatro: he aqu los objetivos (ciertamente muy ambiciosos, sin duda demasia
do) de las pginas siguientes objetivos que intentaremos definir mediante la
precisin de una cuestin indudablemente decisiva a este respecto, aquella que
se relaciona con el estatuto terico de ios documentos teatrales y sus modali
dades de utilizacin en el anlisis contextual.

3. Documento/monumento

Si bien puede considerarse que la concepcin ingenuamente realista del


hecho teatral hoy en da en general ha decado (gracias adems al decisivo
quiebre epistemolgico operado por la historiografa francesa de los "Annales"
con su redefmicin del hecho histrico como objeto construido por el estudio-
so),10 no podemos afirmar lo mismo en o que respecta a cierto persistente |

I

Comprender e l te a tro . Lineamientos de una nueva tea tro lo g Ia 39 j

fetichismo documental, que actualmente se atreve a volver a entrar por la


ventana, despus de haber sido expulsado por la puerta, paradojalmente gra
cias a la reformulacin radical, si bien por lo dems legitima, de la historia del
teatro en los trminos de una historia de los documentos sobre el teatro,
donde "los documentos (...) son, en realidad, no un documento del objeto de
investigacin, sino el objeto mismo" (Taviani, 1928b, 8).'*
Ahora bien, para conjurar el riesgo de la rehabilitacin de una idolatra
documental nunca apagada totalmente, es preciso que la nueva historiografa
teatral proceda (como en efecto lo est haciendo en algunos casos, entre ellos,
los recin citados) a una rigurosa reconsideracin epistemolgica del estatuto
terico del documento, en la direccin ya indicada por estudiosfi como Foucault,
Le Goff, Zumthory otros, con su crtica del documentp-morwmento.12 Slo de
esta manera ser posible evitar tanto el peligro, ya sealado, de reproducir en
forma ms o menos actualizada el viejo objetivismo positivista, pasivamente
confiado en una supuesta verdad del dato, como aquel opuesto del escepticis
mo integral enarbolado por los metaflsicos de la ausencia y de la diferencia. Se
trata, en otros trminos, de pasar de una concepcin del documento como
entidad natural, preexistente al anlisis, a su redefinicin -para citar a Prieto
(1975)- como "objeto de conocimiento" (o "de cultura") 'construido' en cuan
to tal por el historiador.13
En lo que a nosotros respecta, procederemos seguidamente al revs, tra
tando de responder las dos preguntas siguientes: a) qu es un documento
(teatral): b) qu es un documento de o sobre un hecho (teatral).

4. Qu es (de qu habla) un documento teatral?

La adopcin del modelo comunicacional puede ayudarnos a profundizar y


precisar, en lo que respecta al teatro, la critica general del documento-monu
mento como algo doblemente parcial (esto es, parcial en el significado doble y
comn de la palabra) en cuanto estrechamente unido, e inevitablemente mar
cado, por la subjetividad de quien lo ha producido (sea este un individuo o bien
una colectividad). Se trata de una tentativa ya realizada por Ruffini (1983,68-
70) a la cual conviene por lo mismo remitirse ampliamente:
"En realidad el documento, adems de presuponer un emisor (o un grupo
de emisores) y un destinatario (o un grupo de destinatarios), presupone tam
bin, por consecuencia, una relacin entre dichos emisores y dichos destinata
rios. El documento no muestra slo "estados del mundo: muestra sobre todo
la relacin entre el saber de la persona que redacta el documento y el de la
persona o personas a quien ms o menos explcitamente est dirigido. En el
caso de la historia del teatro, y sobre todo de la renacentista, el problema se
impone obviamente por el carcter epistolar de gran parte de nuestras fuen
tes. (...) En realidad, la comunicacin entre un emisor y un destinatario es
imposible si no existe una interseccin entre ambos dominios culturales, es
40 M a rco D e M a r in is

decir, un saber comn, pero tal interseccin constituye para los dos corres
ponsales el territorio de lo 'ya sabido', ei mbito dentro y en el cual es
# superfluo hablar porque las cosas ya son conocidas y, sobre todo, compartidas.
Mientras ms amplia sea la interseccin, mayor ser la zona de silencio, esto
$ es, tanto menos informativo se hace para nosotros el documento. En torno a
$ la zona de silencio se agrega, por una parte, ese fragmento del 'dominio cultu
ral' del emisor que le es extrao al destinatario y, por otra, ese fragmento del
'dominio cultural' del destinatario que le es extrao al emisor. El anlisis de un
documento es esencialmente el anlisis de estas tres zonas. Por una parte hay
que identificar exactamente el dominio cultural del emisor y por otra el del
destinatario, para poder circunscribir la zona de silencio, la zona en que el
documento no dice, simplemente porque decir sera nada ms que repetir lo ya
conocido. Lo que excede este territorio de interseccin son los dos campos
dentro y entre los cuales se establece un trnsito potencial y real de saber. Lo
que el emisor sabe (o cree saber, o quiere hacer creer que sabe) respecto del
destinatario se convierte en la zona de lo dicho por excelencia, y no tanto
# porque en este mbito se condense la cultura exclusiva del emisor sino, por el
contrario, porque el emisor le asigna dicha exclusividad al destinatario. la des

tina explcitamente a la informacin. Paradojalmente, todo documento tiende


# al silencio total, es decir, tiende a ampliar la zona de interseccin hasta la
completa coincidencia de los dos dominios culturales y, en forma igualmente
# paradojal, en una especie de desarrollo documental, la etapa ms informativa
para nosotros es aquella en que el territorio de interseccin se reduce, o en
caso extremo, se anula".
El anlisis de Ruffini, aunque no del todo generalizare, permite definir en
trminos mucho ms precisos la llamada parcialidad, o reticencia, del docu
mento. Por lo general -dice en el fondo el estudioso, los documentos (teatra
les o no) hablan slo de lo que no es ya conocido (para el emisor y/o el destina
tario, ambos deben entenderse asimismo como potenciales y colectivos). Esto
explica en forma plausible, por ejemplo, tanto las alusiones, obviamente oscu
ras para nosotros, a personajes y hechos contemporneos, como tambin y
scbre todo la forma somera y apresurada en que casi siempre, en las crnicas
renacentistas de acontecimientos teatrales, se recuerdan (cuando no se omi
ten) aspectos y particularidades que se refieren a la actuacin, a los actores y a
la preparacin (por ejemplo, los nombres de los decoradores, escengrafos y
actores), que para nosotros seran en cambio de gran importancia: el texto de
la comedia, especialmente si es clsica, y su actuacin son considerados en
general como elementos invariables y repetitivos, cuyo conocimiento por lo
tanto puede ser dado por descontado, al menos en cierto mbito cultural (aquel,
muy elitista, de los destinatarios y realizadores de las fiestas del Renacimien
to), y la atencin se detiene en aquellos elementos efmeros y cada vez varia
bles: el decorado, el escenario (recordado especialmente por el asombro ante
# la perspectiva). los trajes y sobre todo los intermezzi.u Hay que agregar que
#
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una nueva tea t ro lo g Ia 41

esa circunstancia comunicativa, si bien importante, no alcanza a explicar tocias


las selecciones y todas las omisiones de los testigos y cronistas teatrales del
siglo XVI, dado que estas dependan tambin -evidentemente- de los objetivos
de sus relaciones y. sobre todo, de las particularidades de su mirada, es decir,
de las categoras y de las pertinencias subyacentes a su forma de mirar y de
disfrutar el hecho o los hechos en cuestin; precisin bastante relevante si se
toma en cuenta que los acontecimientos teatrales, en las cortes italianas du
rante el Renacimiento, no existan aislada y autnomamente sino que forma
ban parte de acontecimientos festivos mucho ms amplios, dentro de ios cua
les constituan momentos, si bien reconocidos y de prestigio, junto a otros
momentos (idicos, litrgicos, de entretenimiento, etc.) de acuerdo con el
montaje particular de una "organizacin extracotidiana del tiempo" (Qruciani-
Seragnoii, eds., 1987. 17).,s
Despus de referirse a la hiptesis comunicacional de Ruffini,16 Taviani
(1982c, 344) slo reformula sus conclusiones en forma leve pero significati
vamente distinta, es decir no ya sobre la base de la oposicin ya sabido/an no
conocido sino de aquella normal/excepcional: "El documento de norma conser
va huellas de lo que ocurre excepcionalmente". Y agrega a continuacin un
ejemplo interesante;
"En lo que respecta a la Comedia dei arte (...) pensamos que la improvisa
cin y la especiaiizacin dei actor en el desempeo de una sola parte era la
norma, mientras que, probablemente, fue la excepcin, y por eso tan amplia
mente y casi unvocamente documentada."
Esta afirmacin, ms all de su, tal vez, excesiva perentoriedad ai respecto,
representa una beneficiosa advertencia contra un uso puramente cuantitativo
y no cualitativo de las fuentes, o con mayor precisin, contra la tendencia a
identificar en forma mecnica la cantidad de huellas dejadas por cierto aconte
cimiento. o hecho, con la relevancia o la difusin objetivas de dicho aconteci
miento o hecho, arriesgndose as a tomar "como norma lo que era la excep
cin y como excepcin, la norma".17
De all que, segn Ruffini, por lo general el documento (sobre todo el epis
tolar) habla (solamente) de lo que excede la zona de lo ya sabido comn a
emisor y destinatario, y calla all donde esta zona es demasiado amplia y los
dos dominios culturales tienden por lo tanto a coincidir. Sin embargo, quizs es
posible arribar a otra conclusin en parte opuesta a la premisa de Ruffini,
como sugiere tambin Tviani (ibid., 482n), y esto es; "existe el silencio no
slo cuando la zona de lo ya sabido por el emisor y el destinatario es demasia
do amplia, sino tambin cuando sta se encuentre dividida inexorablemente;
en este caso, de hecho, el mensaje del emisor no sabra en qu zona del saber
del destinatario caer. Ya sea en el caso en que el decir fuera repetir lo ya dicho,
sea cuando decir algo no pueda ser acogido en una zona del saber que permita
el escuchar; el documento no dice".
En este caso Taviani no proporciona inmediatamente un ejemplo, pero se
42 M a rco D e M a rin is

puede suponer con cierta certeza (puesto que habla de ello profusamente en el
libro) que est pensando en aquello que Constituye, sin duda alguna, el 'vaco'
documental ms notorio sobre la Comedia del arte: nos referimos a la casi
total ausencia de testimonios confiables referidas a las tcnicas escnicas y
actorales de los comediantes de profesin; carencia tanto ms extraa si se
piensa en el verdadero cmulo de escritos, internos y externos a las compaas
italianas, que acompaaron el fenmeno desde el siglo XVI hasta el XVIII.18
Cmo explicar este silencio, que recubre justamente "lo que ms y mejor
caracteriza el oficio del actor"? (Taviani, ibid., 419). La hiptesis planteada
-como habamos visto- por el mismo estudioso, en la lnea de Ruffini, puede
ayudarnos a responder. Posiblemente, el virtuosismo fsico y actoral de los
comediantes italianos era "un arte por la tcnica secreta" (ibid.), no slo y no
tanto en el sentido de que no quisieran divulgar esta tcnica (para que el
tesoro no se disipara o bien para que el truco trivial no fuera revelado), sino
sobre todo en el sentido de que no podan hacerlo, por falta de las condiciones
culturales y lingsticas indispensables a tal propsito. Los escritos de los acto
res callaban sobre sus tcnicas escnicas porque simplemente no saban cmo
hablar de un 'saber' que era demasiado distante y demasiado extrao para la
enciclopedia de las clases hegemnicas de los siglos XVI y XVII (en otras pala
bras, para la cultura oficial entre el Renacimiento y el Barroco) como para
poder ser explicado y comprendido en el lenguaje de estas ltimas, realmente,
e incluso antes, como para poder ser legitimado en cuanto 'saber'. Por esta
razn, del trabajo del actor (profesional o no) se divulgaba slo lo (poco) que
poda ser fcilmente comprendido y aceptado por ser asimilable a otras activi
dades reconocidas y bien definidas en sus tcnicas fundamentales: el trabajo
del orador y el de! literato.

5. Haca una concepcin ampliada del documento

Hasta este momento. la discusin llevada a cabo a permitido articular la


pregunta inicial (qu es un documento) en un abanico de cuestiones ms espe
cficas y todas evidentemente de gran importancia, que podramos resumir de
la siguiente forma:
a. carcter no casual (o. por lo menos, a menudo no casual) de la seleccin
documental (de los vacos entre los documentos) que se produce en el tiempo
a travs de las diversas generaciones. Como ha escrito el gran historiador
francs, fundador de ''Annales", Marc Bloch:
"A pesar de lo que a veces parecen creer los principiantes. los documentos
no saltan a la vista, aqu o all, por efecto de quien sabe qu inescrutable deseo
de los dioses. Su presencia o ausencia, en el fondo de un archivo, en una
biblioteca, en un terreno, depende de causas humanas que no escapan en modo
alguno al anlisis, y los problemas planteados por su transmisin, adems de
no ser meros ejercicios para los tcnicos, tocan en lo ms ntimo la vida del
C o m p r en d er e l t ea t r o . L in ea m ien t o s d e una nueva t eatro log a 43

pasado, porque lo que de este modo se pone enjuego es nada menos que el
paso del recuerdo a travs de generaciones sucesivas" (Bloch, 1949, 74).
b. carcter no casual y no natural de las lagunas en la informacin docu
mental (vacos en los documentos): los documentos nunca dicen todo y lo que
dicen lo dicen por lo general en una forma que no es ni casual ni imparcial.
Como ha escrito Jacques Le Goff (1978,44-46): "el documento no es inocuo.
Es el resultado, en primer lugar, de un montaje, consciente o inconsciente, de
la historia, de la poca, de la sociedad que lo ha producido, pero tambin de las
pocas posteriores durante las cuales continu existiendo, tal vez olvidado,
durante las cuales continu siendo manipulado, tal vez por el silencio.
De aqu se desprende necesariamente un tercer corolario:
c. carcter no accesorio y no 'indoloro' de la intervencin del historiador en
los documentos, en lo que respecta tanto a su seleccin, como a su utilizacin
(interpretacin, anlisis):
"La intervencin del historiador que separa ei documento, rescatndolo de
un conjunto de datos del pasado, prefirindolo a otros, atribuyndole un valor
de testimonio que depende, ai menos en parte, de su propia posicin en la
sociedad de su poca y de su organizacin mental, se inserta en una condicin
inicial que es todava menos'neutra' que su intervencin. (...) El documento es
algo que queda, que perdura y el testimonio, la enseanza (para remitirnos a
la etimologa) que trae debe ser en primer lugar analizado (sicl) desmitifican
do el significado aparente (Le Goff. ibid.).
Con lo que Le Goff llama, utilizando un lenguaje hoy en desuso, la "desmi-
tificacin dl significado aparente del documento", nos acercamos a la cuestin
casi central en lo que se refiere a una nueva epistemologa del documento,
porque en gran medida atacamos el bastin de una concepcin documental
ingenua: la que consiste en la conviccin de que. a pesar de todo, un documen
to dice siempre algo preciso y unvoco, si bien parcial; es decir, que tiene un
significado definido, aunque subjetivamente marcado, y que al estudioso slo
le queda extraerlo, descubrirlo. Que las cosas ya no sean as, y que cada docu
mento (igual, que cualquier otro 'texto', verbal o cnico) constituya ms bien
una pluralidad indefinida de significados o, an mejor, una pura potencialidad
de sentido que slo el intrprete puede actualizar (diversamente), es una cir
cunstancia conocida desde hace tiempo, por ejemplo, en la tradicin herme
nutica alemana la cual -como sabemos- tiene races filolgicas y nace (con
Rambach, Ernesti, Chaldenius, Meiery Wolf) como una reflexin acerca de los
problemas de la exgesis de los textos bblicos y, posteriormente, clsicos.19 Y
a pesar de ello la historiografa oficial, especialmente la teatral, ha ignorado
generalmente este fundamental hallazgo epistemolgico.
Si aceptamos que el documento (teatral o no) constituye una multiplicidad
de significados potenciales (lo que nos parece inevitable si se acepta, previa
mente, la homologacin del documento al estatuto terico de 'texto', cuestin
sobre la que pronto volveremos ms ampliamente), entonces ei problema ya
44 M a rco D e M arin is

no es solamente determinar de qu habla el documento y lo que a la vez calla, 1


en suma, separar lo dicho de lo no dicho, sino que se vuelve' ms bien, y I
primariamente, comprender cul es o, con mayor precisin, cul puede ser su |
significado textual ms all o independientemente de su significado intencional
o aparente. Adems: una vez que se haya definido de manera hipottica el j
significado textual de un documento, habr que preguntarse qu significa el i;
hecho de que el documento diga !o que dice (por ejemplo: qu significan las i
crticas de los contemporneos contra Molire actor trgico, o ia evidente os
cilacin del entusiasmo al rechazo manifiesta en los testimonios de la poca
sobre el gran actor del siglo XIX?). Podramos intentar sintetizan provisoria
mente, este conjunto de cuestiones en una cuarta, y ltima, tesis:
d. el documento nunca habla por si slo, no (pre) existe en si y para s como
contenido definido; en s mismo el documento es, antes de la intervencin del
estudioso, una pura potencialidad: -como dice Veyne (1974)- "inagotable. Al
historiador le corresponde hacer hablar los documentos, es decir, actualizar i
sus potencialidades semnticas e informativas, indagando en sus zonas de som
bra, de implcito, de presupuesto y de no dicho, reduciendo sus mrgenes de
ambigedad. Sirvindonos de la difana terminologa de Prieto (1975), po
dramos decir que la tarea del historiador es la de transformar el documento,
de objeto material, y como tal precisamente inagotable indefinidamente in
terpretable, en un objeto de conocimiento (o de cultura), mediante la adopcin
de precisas pertinencias de lectura. Nos encontramos, una vez ms, frente a la j:
idea del documento como 'construccin' del historiador I
Si los documentos jams hablan por s solos, para que lo hagan habr que f
interrogarlos: pero entonces, para obtener nuevas respuestas, revelando final- |
mente lo que le han ocultado a los investigadores precedentes, ser necesario I
plantearles nuevas preguntas.20 Habra que poner en acto -para citar una vez
ms a Veyne (1974, 35)- un enfoque "conceptualizante" que, desarrollando i
una red de "conceptos inditos", permita obtener de los documentos las res- f
puestas que todava no han dado.21 I
Inmediatamente salta a la vista la importancia y la utilidad de una concep- I
tualizacin en diversos sentidos indita como la ofrecida por la semitica. No 1
pensamos solo en el modelo comunicativo que hasta aqu nos ha permitido f
analizar en trminos un poco ms especficos que de costumbre el problema de I
la pamhlidad constitutiva de las fuentes; nos referimos, fundamentalmente, a
conceptos como los de 'texto', 'enciclopedia', 'intertextualidad', 'enunciacin', s
'abduccin', 'acto lingstico', semiosis ilimitada', 'niveles de significado'; en f
fin, a esa serie de categoras mediante las cuales la semitica analiza (con fines I
interpretativos) la relacin de un texto dado con otros textos, dentro de una !
cultura dada, y con esa misma cultura considerada globalmente, evidenciando/ i
postulando nexos, vnculos y homologas, genticas y no genticas.
En el caso de los estudios de los hechos teatrales. la importancia del apara- J
to categorial de la semitica resulta mayor que.de costumbre. En este rea,
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m ien t o s d e una nueva t ea tro lo g Ia 45

mucho ms que en otras, el enfoque conceptualizante auspiciado por Veyne, el


plantearle interrogantes inditos a los documentos, puede y debe traducirse,
en primer lugar, en una praxis exegtica particular, es decir, en leer los docu
mentos relacionndolos con otros documentos, iluminndolos y completndo
los recprocamente (lo que ya habamos llamado, y definiremos mejor ms
adelante, 'anlisis contexta!'). Por cierto, esto ocurre en diferente medida
siempre, inevitablemente, en el trabajo del historiador sobre las fuentes, cuya
autenticidad, alcance y significado slo son verificables, construibles, por com
pleto a travs de la mutua confrontacin.22 Sin embargo, si no es banal, o
francamente tautolgico, hablar en el caso del teatro de anlisis contextual,
ello se debe a que aqu la correlacin de una multiplicidad de documentos
diferentes asume necesariamente dimensiones cuantitativas y cualitativas es
peciales, particularmente considerables. El bien conocido deterioro de las hue
llas del acontecimiento (deterioro que -como sabemos- es constituido de todo
hecho teatral en cuanto tal) obliga al historiador teatral a aadirle a ese con
junto casi vaco que resulta, por regla general, el espectculo del pasado, no
slo los eventuales y siempre escasos documentos directos (los documentos
propiamente tales, las 'fuentes' en el sentido tradicional del trmino), sino
adems otros textos-documentos, indirectos y quizs tambin externos, esto
es extrateatrales (para esta distincin, cfr. De Marinis, 1982a, 239).
Si bien ya se haba practicado con anterioridad (inevitablemente, por las.
razones que acabo de explicar), slo hace poco tiempo que este procedimiento
aflor de manera explcita, y con todas sus implicaciones en la conciencia me
todolgica de los estudios teatrales bajo el nombre, precisamente, de anlisis
contextual del hecho teatral.23 Como sealbamos al comienzo del captulo, la
reformulacin del trabajo del historiador en el teatro en trminos de anlisis
contextual (de los documentos y de los hechos) plantea una serie de problemas
metodolgicos que deberan representar el lugar ideal para un encuentro entre
historiadores y tericos, fillogos y semilogos. Se trata de problemas que
giran en su totalidad alrededor de la definicin de los criterios y de los lmites
de la contextualizacin: hasta dnde hay que extenderse en la recoleccin de
los textos-documentos, con qu criterios seleccionarlos y mediante qu proce
dimientos relacionarlos con el objeto de anlisis? Al respecto, la contribucin
de la conceptualizacin semitica (en especial de la relativa a la semitica del
texto y de la cultura) puede revelarse, y en parte se est revelando ya, como
determinante.
De la posible colaboracin entre historia y semitica en un anlisis contex
tual del hecho teatral nos ocuparemos brevemente en la ltima parte dei cap
tulo. Pero, en principio, es indispensable proceder previamente a una precisin
ulterior acerca de la identidad dei documento y la homologabilidad de su esta
tuto terico ai del 'texto' (cultural). Esta homologacin la hemos ya introduci
do tcitamente en las pginas anteriores al hablar de textos-documentos (o de
documentos-textos): ahora se trata de explicitar las razones tericas, dado
46 M a rco D e M arin is

que sta constituye la base indispensable para una concepcin no restrictiva y


no tradicional dei enfoque contextual.

6. Intermezzo, con ejemplos: qu es un documento


(de alguna otra cosa)?

En primer lugar nos preguntamos qu era un documento teatral, es decir,


cmo estaba hecho y de qu hablaba algo que ya sabamos era un documento
sobre un acontecimiento teatral especifico. En este punto, es necesario formu
lar apertis verbls otra pregunta que est implcita en la primera: qu es o,
mejor dicho, qu puede ser considerado como documento de alguna otra cosa,
en nuestro caso de un hecho o de un acontecimiento teatral? Se trata de expli-
citar esa ampliacin del concepto de documento que ya se ha utilizado en las
pginas anteriores. No quisiramos, en efecto, que ia discusin presentada en
el punto 4 indujese al lector a pensar que por documento (teatral) debe enten
derse tan slo:
a. algo que se produce (produjo) intencionalmente como tai (un registro
de una parroquia o de un catastro, una crnica) o de todas maneras con el fin
de proporcionarle a otros Informacin acerca de un objeto especfico (carta,
recordatorio, contrato, mapa); y por consiguiente
b. algo que est genticamente ligado al hecho que se analiza. Sin contar
con que se podra extrapolar una conclusin ulterior y ms general de esta
argumentacin:
c. un documento es tal por propia virtud, por naturaleza, y representa por
o tanto algo antoigicamente diferente de los hechos-objetos de los cuales es
documento (un espectculo, una fiesta, un texto literario, una pintura, un pa
lacio, por una parte; una carta, un boceto, una planta, una lista de compras, un
registro notarial, por otra).
En otros trminos, algunas de las consideraciones desarrolladas en el pun
to 4 podran inducir a alguien -sin desearlo- a creer que todava nos move
mos, a pesar de todo, en el mbito de una concepcin estrictamente archivisto-
paleogrfica del documento. Naturalmente, esto no es as, y el punto 5 ya lo
demostr en forma implcita, utilizando y dando por descontado un concepto
mucho ms amplio y 'liberal' de documento. Tratemos de resumir sinttica
mente en algunos puntos esta concepcin ampliada:24
a. por documento de o sobre cierto hecho-objeto teatral debe entenderse
no slo lo que se ha producido intencionalmente con la finalidad de servir de
testimonio e informacin sobre ese hecho-objeto (o se'relaciona materialmen
te de alguna forma con l), sino cualquier otro hallazgo cultural (que preferi
ramos llamar 'texto') que el estudioso considere pertinente y provechoso rela
cionar con ei acontecimiento-objeto en cuestin o, de todas maneras, utilizar
para el estudio del mismo;
b. por lo tanto resulta que, para ser (utilizado como) documento de un
C o m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatro loga 47

hecho-objeto dado, un texto cultural no tiene necesariamente que pertenecer a


su mismo contexto gentico;
c. por lo tanto resulta finalmente, y ms en general, que los documentos (y
por lo tanto tambin los teatrales) no representan objetos o estados del mun
do otolgicamente distintos y que su estatuto documental es relativo, corres
ponde a una funcin del anlisis;
d. por consiguiente, aquello que es documento de o respecto de algo puede
convertirse, a su vez. en objeto de estudi sobre la base de otros testimonios;
y, viceversa, el objeto de anlisis original puede ser tomado como documento
en otra investigacin respecto de otro hecho-objeto25 (pensemos, por ejemplo,
en las pinturas utilizadas como fuentes para la escenografa teatral y en la
escenografa utilizada como documento en el estudio de la actuacin o del
mismo texto dramtico);26
e. todo lo anterior permite, y ms bien obliga, a homologar -como ya se ha
anticipado- los documentos y objetos del anlisis documental en el estatuto
terico comn de 'textos' (culturales), todos los cuales pueden, por regla ge
neral, se entiende, funcionar como documentos unos de otros;
f. naturalmente, una vez aceptada esta homologacin terica, como textos,
de todos los hallazgos y los objetos culturales utilizados (o utilizables) para
inferir informacin acerca de otros objetos o acontecimientos (en este caso,
teatrales), puede resultar todava til distinguir adems entre documentos stricto
sensu (primarios, directos, genticamente vinculados al acontecimiento-objeto
en cuestin) y textos culturales utilizables con fines documentales con respecto
a ese mismo acontecimiento-objeto, sin que estn conectados materialmente.
Trataremos de explicar mejor el sentido y los lmites de esta ampliacin del
concepto de documento o, con mayor precisin, del uso documental de los
textos culturales, recurriendo a tres ejemplos muy conocidos.

1. Las perspectivas pintadas de las tablas de Berln, Baltim ore y


Urbino (figuras 1, 2, 3). Como es sabido, estas tres perspectivas urbanas
fueron apresuradamente y sin motivo consideradas, en los aos cincuenta y
sesenta, como documentos sobre la escenografa del siglo XVI y, especialmen
te, estudiadas como anticipaciones o prototipos de lo que posteriormente sera
el escenario en perspectiva renacentista.27 Los trabajos ms recientes de Ma-
gagnato (1974) a Chastel (1974), de Conti (1976) a Zorzi (1977), a Ferretti
(1982), por el contrario, han declarado en forma concluyente la inexistencia
de un nexo directo entre las tres tablas pintadas y el escenario renacentista;28
nexo que cierta historiografa (en este caso a decir verdad ms artstica que
teatral haba sostenido, a pesar de la ausencia de datos seguros o Incluso me
ramente probables, basndose en una ideologa evolucionista que considera el
punto de partida rgidamente determinado por el punto de Negada y por con
siguiente lee el primero siempre y tan slo como prefiguracin del segundo
(Ruffini, 1983,93 sgg.). Sin embargo, una vez denunciado el a prior" hlsto-
48 M a rco De M arin is

riogrfico del supuesto espritu escenogrfico" de las tablillas (como lo ha


llamado Chastel, 1974), y aclarado que el modelo tipolgico de la perspectiva
urbana precede con mucho a su u j o en el escenario del siglo XVI, y que por lo
tanto el caso de las tres obras en cuestin se inscribe en una historia diferente
a la de la escenografa teatral, es decir, a la historia de las arquitecturas pinta
das (con arcos, torres, pabellones, nichos) que comienza ya en la Baja Antige
dad'.-(como haba mostrado Kernodle y despus repiti Chastel), el resultado
no es la desaparicin del inters de estos tres 'textos' para el estudio del teatro
italiano en el Renacimiento, ni tampoco, la desaparicin de toda posibilidad de
utilizarlos como documentos con respecto al objeto cultural escenografa del
siglo XVI'. El nexo tablillas-teatro existe y es importante: slo que se trata de
una relacin no material o gentica (en tanto bocetos de un escenario) sino
cultural. Lo que une a estas tres perspectivas (y a las otras vistas de ciudad
pintadas o talladas) con el escenario teatral previo al siglo XV! es una misma
idea de ciudad, es la presencia independiente pero paralela, en unas y otras, de
una elaboracin del motivo de la ciudad ideal (ms exactamente, de la ciudad
antigua como ciudad Ideal). Este tema subyace constitutivamente en las es
tampas urbanas figurativas, entre los siglos XV y XVI, y la ms reciente y
renombrada historiografa teatral lo ha revelado hoy definitivamente tambin
sobre la base de la compleja e intrincada elaboracin y de la heterognea acti
vidad que conducen durante el siglo XVI, a la escenografa en perspectiva, en la
cual -como sealaba Magagnato (1974)- la perspectiva es slo forma y no
esencia, la esencia reside precisamente en la idea de ciudad.29
En los orgenes del escenario renacentista no existe nicamente el teatro,
la operatividad teatral: se encuentran, adems, cultura y una proyectualidad
complejas y estratificadas (tomemos, por ejemplo, el caso simblico de Baldas-
sare Peruzzi), en las que coexisten -y se conectan- producciones espectacula
res, creaciones de escenografas, estudios sobre Vitruvo y levantamientos del
teatro antiguo, elaboracions de una idea de ciudad y por lo tanto una idea de
teatro (muy amplia y de lmites difusos: pensemos en la "casa del vicio y de la
virtud" de Filarete, sobre la cual volveremos ms adelante)30 proyectado como
funcin cultural en la ciudad, de la cual se vuelve metonimia y metfora simul
tneamente, eptome simblica. Dicha cultura y dicha proyectualidad se amal
gaman con aquellas subyacentes a la produccin de las arquitecturas pintadas
o construidas (ms all del hecho de que sus autores puedan ser tambin inte
lectuales-artistas directamente vinculados, incluso como decoradores, con las
experiencias nucleares del teatro previo al siglo XVI).31 Ambas, arquitectura y
escenografa, participan de un mismo imaginarlo espacial", ese que -como
escribe Ruffini (1983,17)- la representacin escnica adapta y usa, y en el
cual, adems, se precisa el teatro", y al cual pertenecen -para mencionar tan
slo algunos ejemplos- la Via Giulia de Bramante (pertinentemente estudiada
en este sentido por Brusci. 1969). la tabla en perspectiva Bramanti Architecti
opus atribuida a Cesariano. el dibujo de perspectiva urbana de Francesco di
C o m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatro loga 49

Giorgio Martini. (figuras 5 . 6) la fachada norte de la Farnesina proyectada por


Peruzzi.32 Sin embargo, habra que extender tambin las referencias, entre
otros, a los marcos ciudadanos que enmarcan como cubos en perspectiva los
temas religiosos y civiles de tanta pintura entre los siglos XV y XVI: de Fray
Anglico a Boticelli, de Ghirlandaio a Carpacclo, de Perugino a Rafael.

2. Los testim onios iconogrficos sobre ia Comedia dei arte. Ha ocu


rrido a menudo que se han admitido como documentos stricto sensu sobre la
actuacin de los actores de las compaas italianas entre los siglos XVII y XVIII
imgenes (pinturas, grabados, dibujos) que por el contrario, despus de un
examen ms atento, se revelan generalmente como el resultado de una rein
vencin libre del artista, a partir de situaciones o mscaras de la Comedia del
arte, o a veces francamente sin ninguna relacin precisa como sta.33 En este
sentido, el caso ms notorio corresponde sin duda al de los Balli di Sfessania de
Jacques Callot, la clebre serie de veinticuatro grabados publicada en Nancy en
1622. A menudo se ha tratado a estas imgenes casi como si tuvieran un
vinculo preciso y directo con el teatro de los comediantes italianos, mientras
que -como actualmente est comprobado (aunque en realidad esto ya estaba
claro para estudiosos como Croce, Apollonio y Nicoll)- dichos grabados no
guardan relacin con la realidad material de la Comedia del arte (cfr. Taviani,
1982c, 488).34
No obstante, esto no significa que los grabados de Callot no puedan ser
utilizados para estudiar este teatro. Solamente (pero no es poco) hay que
advertir que no son documentos de la realidad histrica de la Comedia dei arte
sino de las reacciones manifestadas frente a ella a comienzos del siglo XVII, en
Italia y en el extranjero, y de los recuerdos que comenzaban a transmitirse de
generacin en generacin. A tal punto que Ferdinando Taviani (ibid.) ha llega
do a observar, con una paradoja slo aparente, que justamente en su imperti
nencia y falta de confiabilidad reside el secreto de la fascinacin de las imge
nes callotianas.35 Un encanto de todas maneras indudable y tambin persisten
te si es cierto, como de hecho lo es. que fueron precisamente sus grotescas
figuras las que inflamaron la fantasa de E.T.A. Hoffmann (La princesa Brambi-
ila, 1820-1821). cuyas imgenes inspiraron a su vez a maestros de la direc
cin teatral como Craig, Meyerhold y Vachtangov, responsables de revitalizar
contemporneamente el mito de la Comedia del arte.
Algo similar puede decirse de las reproducciones de Ciaude Gillot y de An-
toine Watteau (que podemos datar entre fines del siglo XVI l y las primeras
dcadas del XVIII). A pesar de ser un antiguo y persistente lugar comn histo-
riogrfico, su valor documental acerca de la realidad del teatro italiano en
Francia es muy exiguo. Como Tviani ha sealado recientemente una vez ms
(con el apoyo, entre otras cosas, de los fundamentales estudios de Xavier de
Courville, 1943-1945), generalmente se trata de "escenas de fantasa que
evocan el mundo del teatro de las mscaras tomadas de fuentes diversas y
50 M arco De M a r in is

lejanas entre si: las obras franco-italianas recopiladas por Gherardi, los dibu
jos, apenas recordados, de Callot, las imgenes del carnaval, los teatros de la
Foire, las alegoras de los poetas. Los trabajos de los dos artistas franceses
siguen siendo de todos modos muy importantes para el estudioso de teatro
como indicios reveladores (documentos, por lo tanto) de un proceso que se
encuentra en la base del llamado 'afrancesamiento de la Comedia del arte en el
siglo XVIII: realmente, se trata de vivsimos testimonios del surgimiento, en la
iconografa francesa de comienzos del siglo XVIII, de una imaginerie corres
pondiente a "la transposicin convencional e ideal de las comedias de las com
paas italianas" a las formas de un gnero teatral unitario, la Comdie Italien-
ne; sta misma imaginerie que toma forma en el gusto y en la sensibilidad de
los espectadores parisinos y la cual los comediantes italianos intentarn ade
cuarse cada vez ms en el transcurso del siglo, con resultados y consecuencias
bien conocidos. (Taviani, 1982c, 476. 2 9 8 )*

3. Retrica, comportamiento y actuacin en el Renacimiento, Como


ya hemos sealado a propsito de la Comedia del arte, existe una grave falen
cia documental en lo que respecta a las tcnicas y los cdigos recitativos del
actor europeo entre los siglos XVI y XVIII. Esta falencia se hace an ms dra
mtica y casi absoluta, et pour cause, en lo que respecta al siglo XVI y especial
mente al rea de los fenmenos teatrales externos o anteriores al naciente
profesionalismo: un rea cuya composicin es heterognea, donde la figura del
actor cobrar progresivamente consistencia y contornos precisos surgiendo
lentamente del cmulo de los "oficios del espectculo" ya conocidos por la
cultura gtica tarda y del siglo XV (Cruciani, 1983, 33).37
Sobre la prctica y las convenciones recitativas pre o semiprofesionales del
Renacimiento Italiano faltan casi completamente las fuentes literarias o Icono
grficas directas. Las nicas excepciones parciales son los tratados de Giraldi
Cinthio (1543), Leone de' Sommi (1570 aprox.) y Angelo Ingegneri (1598),
os que le dedican algunas pginas interesantes al tema. Por lo tanto, el vaco
en el plano de la tratadlstica es absoluto en lo que respecta a la primera mitad
del siglo.
Ante la carencia de documentos directos, vinculados materialmente al fe
nmeno en cuestin, es decir, documentos stricto sensu, como los hemos lla
mado en este capitulo, y con el fin de intentar conocer algo ms sobre cmo
trabajaban y actuaban los 'actores' de las cortes renacentistas, es indispensable
remitirse a los documentos lato sensu, este es, a testimonios indirectos y ex
ternos: ms precisamente, es necesario promover, al rango de documentos
sobre este objeto, textos que directamente no contemplan el teatro, como, en
primer lugar, los tratados de retrica y los estudios sobre el comportamiento,
ambos numerosos durante el siglo XVI. Con respecto a los primeros, pensa
mos en las obras de Fuscano, Delminio, Sansovino, Barbara, Denores y otros,
recopiladas por Weinberg (1970): y para los segundos, por lo menos en las
C o m p r e n d e r e i t e a t r o . L in ea m ien to s d e una nueva tea tro loca 51

ms conocidas: el De Cardinalatu de Paolo Crtese (1510), el Cortegiano de


Baldassarre Castiglione (528) y el Calateo de Monseor Giovani della Casa (1558).
Omitimos ahora las diferencias tambin importantes entre estas obras por
lo que respecta a proximidad, material y cultural, con el teatro del Renacimien
to y por lo tanto en cuanto a la calidad y cantidad de los datos documentales
utilizables para los fines antes indicados.-Es muy conocida, por ejemplo, la
importancia capital del Cortegiano para el estudio del teatro en el siglo XVI,
siendo Castiglione uno de los ms ilustres exponentes de ese restringido milieu
intelectual al que se le debe la creacin renacentista del teatro (no olvidemos
que l entre otros fue el 'director' del gran evento de Urbino de 1513, que
trataremos ms adelante, y quizs de otros acontecimientos semejantes, y
cuya obra constituye una suma de esa cultura de corte, impregnada de neopla
tonismo y de pasiones por la antigedad, la que fue eminentemente, y casi
esencialmente, una cultura de representaciones, que propuso y practic el tea
tro (en un sentido mucho ms impreciso y amplio que el actual) como su 'for
ma simblica' (cfr. Quondam, 1980; Ferroni, 1980).
Por el contrario, nos limitaremos al problema metodolgico ms general,
pasando revista a las razones histrico-semiolgicas que autorizan la utiliza
cin de esta tratadstica como documento lato sensu sobre el teatro y. en
particular, sobre el 'actor' del siglo XVI, y que por ende legitiman un anlisis
contextual de la praxis actoral de aquel periodo conducida sobre su base.
En primer lugar, sabemos -y antes hemos aludido a ello- que el trabajo del
actor (tanto aficionado como profesional) en el siglo XVI se asemejaba mucho
(y continuar parecindose tambin, despus: ver, por ejemplo, lo que escribe
al respecto Grimarest, el primer bigrafo de Molire, a comienzos del siglo
XVIII)38 al trabajo del literato, por una parte, y sobre todo -siguiendo una
tradicin que se remonta por lo menos a la poca romana, a Cicern y Quinti-
liano- 39 al del orador.40 Las analogas con el literato contemplaban, evidente
mente. cierto modo de emplear las obras literarias para los roles escnicos y
tambin, a veces, la capacidad de escribirlas por cuenta propia (y aqu pensa
mos precisamente en los grandes actores-autores de la Comedia del arte: de
Isabella Andreini a Flaminio Scala, de Pier Maria Cecchini a Giovan Battista
Andreini). No obstante, la similitud entre actor y orador era todava ms rele
vante desde el punto de vista teatral porque se relacionaba con la retrica
verbal, paralinglstica y gestual utilizada, y con los efectos intelectuales y emo
cionales que se quera producir por su intermedio (identificacin, persuasin,
conmocin, elevacin moral, etc.). Para tener una precisa correspondencia al
respecto bastar confrontar una doble serie de documentos: por una parte, los
mencionados tratados de retrica, que destacan toda la importancia de los
aspectos teatrales, en sentido amplio, presentes en el aprendizaje y en el ejer
cicio del arte de la retrica (en la corte, en la academia, en la universidad, en la
iglesia); y por otro, la preceptiva teatral que, yendo desde los ya citados trata
dos de Giraldi, de Sommi e Ingegneri hasta los escritos de los comediantes del
Ii 52
--------- M arco D e M arinis
--------------------------------------------------
lP i
w I arte, propone constantemente, y a menudo de manera explcita, esta proximi-
| dad de ia actuacin con ia oratoria en tanto arte dei gesto y dei decir, de ia
palabra y de ia accin.41 En fin, para confirmar definitivamente ios nexos que

vinculan en ei Renacimiento a actor y orador, tcnica actoral y tcnica retri
ca, basta recordar la estrecha relacin establecida, desde mediados del siglo
| XV, en el ambiente humanista, entre enseanza escolstica, entrenamiento en
la oratoria y representacin en latn de las comedias antiguas, y ms amplia
mente entre pedagoga y recuperacin del teatro clsico: baste pensar, al res
pecto, en las experiencias de Pompinio Leto en la Academia Romana entre
1465-1497, en las contemporneas (1476) de Giorgio Antonio Vespucci en
Florencia o en las anteriores de Tito Livio deFrulovisi, quien en Venecia escribe
y representa con sus alumnos comedias en latn con fines estrictamente peda
ggicos.42 Ni hay que olvidar (tratndose a la vez de una circunstancia crucial
para el presente discurso) que estas diferentes, dispares competencias cultura
les y de oficios, en el mbito actoral pre o protoprofesional que consideramos,
solan encontrarse significativamente reunidas en la misma persona.43 Es el
caso, por ejemplo, de Tommaso Fedra lnghirami, sucesor de Pomponio Letto
m
en la ctedra de retrica en la renovada Universidad de Roma y actor clebre
por sus interpretaciones de Plauto y Sneca (recibi el sobrenombre por haber
representado la parte de Fedra en el Ippolito de Sneca en (1486). lnghirami,
famoso por sus dotes de solista y de improvisador, fue tambin orador, poeta
latino famoso, diplomtico vaticano: un tpico hombre del Renacimiento "cor
pulento y pesado, de brillante carrera y muchos amigos (Cruciani, 1983,39:
m cfr. tambin Cruciani, 1980).44
De este modo hemos anticipado en parte la segunda circunstancia que au
toriza la contextualizacin actuacin teatral-tratados de retrica y del compor-
; tamiento. En realidad sabido que. previo a la formacin de la primera compa
a de comediantes del arte, la actuacin de la comedia estaba confiada funda
mentalmente a aficionados, es decir, a actores que, como lnghirami, a quien
acabamos de citar ejercan otros oficios para vivir. Pero lo ms interesante es
que stos eran reclutados, bsicamente, en el mismo mundo cortesano que
9
promova los espectculos como momentos culminantes de una cultura de re
laciones y de representaciones. "Todos son un poco actores -escribe Cruciani
(1983.35) a propsito de Ferrara (caso particular pero cautamente generali-
zable)- en el espacio unificado de la Corte. All se miden en primer lugar los
nobles (...) las 'personae doctae (...) o Ariosto que por cierto represent en
1509 el argumento de los SuppositT. Ahora bien, estos hombres de corte,
^ estos nobiles comoedi,45 actores aficionados que en ocasiones llegaban a hacer
de la actuacin un segundo oficio', son las mismas personas a quienes Casti-
glione y compaa les dedicaban sus trabajos.46 prescribindoles de acuerdo
con qu cdigos deban hablar, gesticular, moverse, en las diferentes situacio
nes de la vida cortesana, para conservar siempre un estilo conveniente y ade
cuado a su rango social y a la imagen que la corte aspiraba a dar de s misma
w
0 .
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t ea tro lo g Ia 53

(un estilo y una imagen que Castigiione resume en trminos famosos como
gracia" y desdn", pero tambin "dignidad" y simplicidad", y que se puede
sintetizar finalmente en ei concepto, ya horaciano, de decorum).
Por lo tanto, no nos parece aventurado suponer que, en ese sistema inte
grado e ininterrumpido de (auto)representaciones que constituy -como ya se
ha mencionado- ia corte renacentista italiana,47 los momentos espectaculares
propiamente dichos y por lo tanto ia praxis actoral relativa a ellos, seguan
convenciones iguales teniendo en cuenta ia especificidad de las situaciones da
das por las fbulae representadas) a aquellas que regan ios otros momentos
del comportamiento en pblico (en palabras de Goffman) en la vida cotidia
na.48
Para una confirmacin posterior de esta hiptesis puede mencionarse el
tercer argumento antes anunciado: esto es, el carcter estructural particular
de la comedia italiana en el Renacimiento y de su representacin en la fiesta.
Como ya se ha comprobado definitivamente, en la cultura de relaciones y de
representaciones propia de las cortes italianas del Renacimiento, y en cuyo
mbito se 'cre' el teatro moderno, los diferentes conjuntos que componen en
su totalidad el acontecimiento festivo coexisten en forma autnoma (aunque
todos se sometan a cierta estructuracin derivada -si no de otras cosas- de la
insercin en el marco espacio-temporal de la fiesta):49 banquete, ntermezzi
comedia, etc. An ms interesante es el hecho de que la misma independencia
se verifica tambin en el interior de la representacin de la comedia: sta pre
senta una organizacin paralctica en la que los diversos componentes (textos
parciales) conservan su fisonoma autnoma (y, en algunos casos, extrateatral)
en lugar de ser transformados y 'homogeneizados' en funcin de la ilustracin
del texto escrito (como ocurrir posteriormente). Esto obedece, en primer
lugar, a la escenografa, cuyo fin (por lo menos en la primera mitad del siglo
XVI) rara vez es visualizar el lugar especfico de la accin dramtica, sino ms
bien proponer una imagen tpico-simblica de la ciudad (recordemos, por lo
menos, el prlogo de la Mandragola: "Vean el decorado,/que ahora se nos
muestra:/esta es vuestra Florencia/otra vez ser Roma o Pisa,/cosas para
morirse de la risa"): sucede lo mismo tambin con la msica, los trajes, subor
dinados principalmente a exigencias, extrateatrales, de I14J0 y esplendor anti
guos' (Garbera Zorzi, 1987, 251 sgg.), y sobre todo con la retrica paralin-
gstica y gestual del actor, que, por lo tanto, debemos considerar regida en el
espectculo por los mismos cdigos enseados en las escuelas de retrica, en
las academias y en las universidades, y que Castigiione y los otros prescriban a
su cortesano ideal (Ruffini, 1978a, 131 ).50

7. El anlisis contextual del acontecimiento teatral

En toda propuesta de 'liberalizar' la concepcin del documento existe un


serio riesgo, que es el que se la interprete como reivindicacin de la posibilidad
54 M a rc o D e M a r in is

y de la legitimidad de asumir cualquier cosa en cualquier forma como docu


mento de cualquier otra cosa, cayendo asi en un rgimen de relativismo total
que constituye, evidentemente. la negacin de todo mtodo historiogrfico
posible y de toda investigacin fundamentada cientficamente. La nocin am
pliada de documento permite proyectarle al espectculo del pasado un enfoque
contextual sobre bases mucho ms amplias y, digmoslo tambin, ms permi
sivas con respecto a las aceptadas por un encasillamiento rgida y tradicional
mente histrico-filolgico. Pero, esto no significa en absoluto que ya no exis
tan criterios y principios que seguir, se trata slo de redefinirlos dentro del
nuevo marco metodolgico y respecto de las diferentes exigencias que ste le
plantea y le permite al investigador.
Todos los problemas giran -como decamos anteriormente- en torno a una
nueva definicin de los criterios de contextualizacin de los sucesos teatrales.
AI respecto hay que tener presente, simultneamente, dos exigencias diferen
tes y de signo contrario. Por un lado, son necesarias todas las precauciones y
todo el rigor filolgico posibles para que la contextualizacin del hecho teatral
no se transforme en aproximacin desenvuelta o arbitraria, en promocin apre
surada de cualquier objeto o texto cultural a fuente de informacin confiable.
Por otra parte, es igualmente cierto que el anlisis contextual, si realmente
desea tratar de alcanzar sus objetivos (la comprensin global del aconteci
miento teatral en cuestin), no puede y no debe reducirse a la simple, y tam
bin indispensable 'crtica de las fuentes', debe -para repetirlo- avanzar mu
cho ms all de la utilizacin restrictivamente histrico-filolgica de los docu
mentos.
AI respecto, puede revelarse (ya se ha revelado) de gran utilidad terica y
operativa un concepto como el de intertextualidad, que Julia Kristeva ha desa
rrollado a partir del concepto bachtiniano de "dialogismo" para designar en
forma significativa el complejo y dinmico juego de prstamos, citas, transpo
siciones, remisiones implcitas y explcitas, dilogos a distancia, referencias
voluntarias e involuntarias (o, por lo menos, inconscientes), paralelismo y ho
mologas. que enriquecen las relaciones entre textos de una misma cultura
(pero tambin de culturas diferentes, como lo ha sealado Lotman. hablando
de ''policulturaidad")51: un juego que el anlisis debe sacar a la luz y postular
realmente, como relacionante o estructural (textual), cada vez que las exigen
cias interpretativas lo hagan necesario, incluso en ausencia de pruebas filolgi
cas seguras y, a veces, tambin francamente en contra de ellas.
El develamiento del trabajo intertextual subyacente -sera bueno precisar
lo- tanto a la produccin como a la recepcin del espectculo32permite preci
sar mejor el fenmeno teatral en su mezcla hbrida de 'ya dicho' y 'todava no
dicho', de tradicin e innovacin. Por una parte, el espectculo utiliza los cdi
gos culturales de la poca, los aplica, por decirlo as, pero, por otra y paralela
mente, los transforma, los transpone, los reinventa (por cierto que en diferen
te medida y a veces mnimamente). Refirindonos al concepto de enciclopedia,
C o m pren d er e l t e a t r o . L in ea m ien t o s o e una nueva teatro log Ia 55

i
como "suma del saber socializado" de una poca determinada, elaborado por
Eco (ver, por ejemplo, Eco. 1984), podramos decir que el espectculo (igual
que cualquier otro texto esttico, por lo dems) representa siempre, tambin,
una reestructuracin (aunque sea mnima) de la enciclopedia, adems de su
actualizacin local.
Por lo dems, hay cierto nmero de investigaciones orientadas hace tiem i
po en la direccin que estamos delineando aqu que ya estn disponibles, y que
permiten, por lo tanto, medir la distancia que separa un anlisis contextual #
considerado como revelacin-explicitacin (pero tambin como planteamiento m
hipottico) de los nexos semiticos (aquello que Foucault, 1969, llamaba las
"regularidades discursivas"), por una parte, de la simple constatacin-verifica
cin documental de las relaciones explcitas e intencionales (nexos genticos)
entre textos de una misma cultura.
Vale la pena sealar cuatro exempla particularmente significativos.53 m
a. Los trabajos del historiador y socilogos del arte Pierre Francastel sobre
las relaciones entre pintura, teatro y fiesta en el siglo XV en Italia y, en particu
lar, su fundamental concepcin de la obra de arte (o texto esttico, en nuestra #
terminologa) como montaje de objetos culturales, de procedencia hpfwnno-
nea y ubicados en diferentes niveles de realidad (cfr. por lo menos. Frai.
1965, 1967).54 m
b. Los estudios del semilogo ruso Juri Lotnan sobre las relaciones entre
escena, pintura y vida cotidiana en el siglo XIX en Rusia, basados en la concep

cin de los textos estticos como "sistemas modelizants secundarios" (el sis m
tema modelizante primario" correspondera al de la lengua) y en la nocin de
cultura como sistema de textos integrado y dinmico (cfr., en particular, Lot-
m
man, 1973, 1977, 1979).55
c. Las investigaciones de Ludovico Zorzi sobre la escenografa y el espacio
teatral en el Renacimiento italiano, investigaciones que, aun sin una teoriza
cin explcita al respecto,56 han practicado provechosamente y con innovada
originalidad metodolgica una exgesis contextual de los documentos y de los
hechos, leyendo los momentos cruciales de este fenmeno sobre el trasfondo
provisto por la pintura, la arquitectura y el urbanismo, adems de los textos
literarios y filosficos de la poca, y llegando a producir, con su trabajo ms
importante II teatro e la citt (Zorzi, 1977), un verdadero vuelco en la histo %
riografa italiana y europea del teatro renacentista. Detengmonos en un pe m
queo pero clarificador ejemplo del mtodo de investigacin de Zorzi, extrado
del primer captulo del libro recin citado (Ferrara: il sipario ducale). El estu m
dioso veneciano intenta superar en l los impasses historiogrficos que se re m
fieren a una comprensin todava insuficiente (e ideolgica) de ese mdulo
escenogrfico de comienzos del siglo XVI que ha sido llamado sugestivamente
(por Elena Povoledo) "ciudad ferraresca".57 El 'punto fuerte de la contribu
cin de Zorzi es una lectura desde un punto de vista teatral de los frescos de la
Sala de los Meses (figuras 9, 10, 11) del Palacio Schifanoia (1465-1470),58
i
56 M a rco D e M a rin is

contextalizados con escritos tericos como los Spectacula de Pellegrino Pris-


ciani (obra compuesta muy probablemente entre 1486 y 1502, fechas lmites
del reinado de Ercole I) y con la informacin de documentos consistentes en
crnicas (en particular el Diario de Zambotti y el Diario ferrarese de un
memorialista annimo contemporneo) y aproximadas -siguiendo la lnea de
Andr Chastel- a las experiencias teatrales locales de la misma poca. Obvia
mente no falta una precisa confirmacin externa de los vnculos establecidos
por la contextualizacin de Zorzi: sta est representada por la figura del men
cionado Prisciani, quien, por una parte, fue con toda certeza el redactor parcial
del programa iconolgico del ciclo de Schifanoia y, por otra, ejerci, como es
sabido, una fundn de primordial importancia en la intensa temporada teatral
de Ferrara bajo el reinado de Ercole I, que tuvo como contrapunto los llama
dos festivales plautinos.
Las concordancias reveladas gracias a la fecunda contextualizacin le per
miten al estudioso establecer una serie de precisiones de gran relevancia con
respecto al surgimiento y a la definicin de la "escena de ciudad" en tierra de
Ferrara. Zorzi es conducido por su investigacin a descartar las interpretacio
nes entregadas hasta hoy por la historiografa: a) como un escenario medieval
con mansiones; b) como un prtico parecido al de las ilustraciones terencianas
(Lyon 1493, Venecla 1497): c) como una especie de escenario en perspectiva
ante iitteram cfr. a propsito, Povoledo, 1969, 364). Por el contrario, Zorzi
se indina a ver en la ciudad de Ferrara" una tipologa escenogrfica autnoma
(en la cual por otra parte es evidente la herencia de la prctica escnica "ro
mance" vinculada con las experiencias del espectculo bufonesco y del decora
do para el espectculo sacro) cuya persistencia local al menos es posible docu
mentar hasta'mediados de siglo y por ende ya en poca de pleno asentamiento
del escenario serliano en perspectiva: ver, al respecto, el dibujo de la plaza de
Ferrara (figura 12),59 de la Biblioteca Ariostea perteneciente a 1550 aproxi
madamente y atribuible al grupo de un Girolamo da Capri, influido por lo
dems por Peruzzi, y en el cual la escena es slo parcial e imperfectamente en
perspectiva" (p.28).60
Pero, los logros del anlisis contextual-documental propuesto por Zorzi
para el ciclo de Schifanoia no concluyen aqu. AI detenerse en la carrera de.
caballos representada en un cuo de la cara inferior del mes de abril, identifica
en su fondo urbano, de clara derivacin albertiana, el arquetipo del denomi
nado "escenario de arcadas", es decir, del mdulo escenogrfico elaborado
-segn el estudioso- por otra corriente, clasicista vitruviana, a travs, de la
cual se desarrolla entre Sos siglos XV y XVI Sa experimentacin terico-prctica
referida al espacio teatral y al escenario; por lo tanto se trata del mdulo
visualizado, entre otros, por las ilustraciones terencianas de Lyon y Venecia (y
que encontrar su realizacin definitiva' en la scaenae firons palladiana para el
Teatro Olmpico de Vicenza) y cuya contaminacin durante casi un siglo con el
otro mdulo, para Zorzi esencialmente romance' (cfr. tambin Zorzi, 1978,
C o m p r e n d e r e l t ea t r o , L in ea m ien to s d e una n ueva tea t ro lo g Ia 57

106) del "escenario de ciudad" (pero tambin por efecto de interpretaciones


errneas de los famosos fragmentos de Vitruvio V, 6, sobre el pulpitum y
sobre los tres escenarios) muestran numerosos testimonios iconogrficos: desde
las mismas tres tablas en perspectiva de las que ya hablamos anteriormente
(en especial la de Berln, figura 3) hasta varios dibujos de Antonio da Sangailo
el Joven y de Sallustio Peruzzi, desde las 'vietas' del Plauto veneciano de
1518 (figura 14) hasta el Olmpico de Vicenza, en que el escenario frontal de
Palladlo =expone una fiel sinopsis de la norma vitruviana", mientras que las
perspectivas de Scamozzi remiten a la matriz opuesta, esto es "al componente
romance, anticlsico" (ibid., 172 n).6'
Se trata -repetimos- slo de un ejemplo del mtodo de investigacin de
Zorzi, que, sin embargo, es suficiente para hacerse una idea del alcance de la
contribucin proporcionada por el estudioso prematuramente desaparecido
para los fines de una revisin del complejo problema de los orgenes' del esce
nario renacentista, ms all de teleologismos y de los esquematismos de la
historiografa teatral. En particular, nos parece que difcilmente podemos ig
norar la importancia que tiene la revaloracin (promovida, hasta aqu, por el
mismo Zorzi) de la herencia escnica romance (gtico-humanista) antes cita
da paralela a la ms reconocida tradicin vltruviano-clasicista de la recupera
cin de lo antiguo, en el intrincado proceso multipolar en el interior del cual se
delinean los caracteres de la escena y del espacio teatrales en el Renacimien
to.62
d. Por ltimo, pero no por ello menos importante, las investigaciones de
Franco Ruffini esta vez sobre el teatro italiano en el Renacimiento y, especial
mente, su tentativa, perseguida a lo largo de diez aos y que hace poco alcanz
un resultado definitivo, de restituir en su totalidad, precisamente por medio de
un enfoque marcadamente contextual, el acontecimiento constituido por la
representacin de la Calandria de Bibbiena en Urbino, el 6 de febrero de 1513,
en el mbito de los festejos del carnaval (cfr. Ruffini, 1976a, 1983,1986). La
importancia de estos estudios sobre la Calandria de Urbino con respecto a la
definicin del enfoque contextual, histrico-semlolgico, del hecho teatral, del
cual nos estamos ocupando en el presente captulo, es tal, que se impone exa
minarlos ms detenidamente, siempre considerando nuestras restricciones de
espacio. Obviamente conviene hacer referencia al ltimo libro, Commedia e
festa nelRinascimento (1986), que representa -como recin dijimos- el punto
de llegada de un largo Itinerario investigativo.
Partiendo de una situacin documental para nada floreciente,63 Ruffini in
daga, sobre una base ampliamente contextual, los diversos componentes del
espectculo de Urbino (comedia, sala, ntermezzi, escenario) eludiendo el error
de la historiografa tradicional, que despus de descomponer el acontecimien
to no se preocupaba por recuperar de algn modo una visin unitaria, limitn
dose por el contrario a considerar los diversos aspectos en el interior de la
historia evolutiva de sus respectivos gneros (dramaturgia, arquitectura tea-
58 M a rco D e M a r in is

trai, historia de los intermezzi, escenografa). Sin embargo, -hay que sealar
lo- el estudioso no se propone tan slo la restitucin material del hecho en
cuestin, por lo dems imposible, sino su lectura unitaria, desde el punto de
vista de los significados y de los valores culturales, efectuada sobre la base de
la correlacin entre los diversos elementos constitutivos, sus respectivos con
textos genticos y las culturas individuales de los respectivos 'autores', todos
obviamente contextualizados dentro de la "cultura global de la poca, incluida
la teatral.
Especialmente interesante y provechosa resulta la comparacin que Ruffini
presenta, con fines justamente reconstructivos e interpretativos, entre textos
pertenecientes a gneros 'heteromateriales' (visuales y literarios), compara
cin por lo general obviada cuidadosamente por la historiografa teatral,64 la
cual se ha [imitado a relacionar internamente textos literarios con textos litera
rios, imgenes con imgenes, etc. Contrariamente, Ruffini relaciona, por ejem
plo, los frescos (por cierto casi ilegibles y por ende recuperados tambin por
va contextual. diatnicamente en este caso, en cuanto detalles decisivos para
los fines de la interpretacin iconolgica) de la sala de bao del cardenal Bib-
biena (la llamada Stufetta) con el texto de la Calandria; y esta ltima, a su vez.
con los intermezzi del 6 de febrero (de los cuales slo existen descripciones
muy susdntas), con que se comparan nuevamente las iconografas del calida-
rium. Para no hablar de la continua utilizacin de textos clave de esa cultura
cortesana dentro y por obra de la cual nace el paradigmtico espectculo de
1513, como los neoplatnicos Asoiani de Bembo y el ya ms de una vez men
cionado Cortegiano del Castiglione ('director', recordmoslo del acontecimien
to teatral en cuestin).
El primero y ms notorio aporte de la investigacin de Ruffini, en el plano
hermenutco, nos parece la de haber identificado un nivel de significacin pro
funda subyacente a los tres textos, la Stuffeta, la comedia y los intermezzi, y
basado en una misma estructura alegrica, el contraste entre el bien y el mal.
Este contraste se verifica en la Stuffeta en una psicomaquia entre concupiscen
cia y razn (Amor profano y Amor sacro, Venus terrena y Venus celeste), en la
comedia en un conflicto entre el vicio y la virtud (conflicto encarnado en el
personaje double face de Calandro, alegora de la virtud por "antonomasia'',,
adems doble del mismo Bibbiena, en la forma de un impenitente tenorio de
poqusimo xito, y del Scrates bachtiniano), y en los intermezzi, finalmente,
trasformado en la oposicin entre lo masculino y lo femenino, que encuentra
su conciliacin neoplatnica en el hermafrodita (obscenamente parodiado por
el "mierdaflorido" de la comedia. (Nota del traductor: ntese la semejanza
fontica en el original entre ermafrodito y mierdafiorito):55
No podemos detenernos aqu ms extensamente en los procedimientos
exegticos y hermenuticos empleados por Ruffini y en sus resultados. Por lo
tanto nos detendremos slo en un punto, relativo al anlisis del escenario de la
comedia, porque en este caso Ruffini efecta un ejemplo de anlisis contextual
C o m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatro log Ia 59

particularmente interesante, tanto por la audacia como por el rigor, basado en


la utilizacin documental (en sentido amplio) de textos que no posean ninguna
conexin material, gentica, precisa con el acontecimiento en cuestin.
La carta de Castigiione al conde Ludovico de Canossa (importante docu
mento literario directo sobre la representacin de 1513,junto con el Ms. 490,
recientemente atribuido a Urbano) describe el escenario con cierta precisin
poniendo en evidencia dos elementos: 1 . "el muro de la ciudad con dos torreo
nes; 2. "un templo de ocho caras.66 Sera demasiado largo seguir todo los
pasos y 'movimientos' a travs de los cuales nuestros estudiosos, partiendo de
esta carta y del Ms. 490, llega a comprender el sentido amplio del escenario de
la Calandria de Urbino en su planteamiento como visualizacin de una dea de
ciudad, y ms precisamente de una ciudad ideal, gracias a una serie de cadenas
metonmicas y de equivalencias sobre las cuales volveremos (Roma = ciudad
ideal en cuanto ciudad antigua; Urbino= segunda Roma, ciudad = teatro =
escenario = parte del escenario [pequeo templo]). Slo nos detendremos en
dos puntos, por lo dems neurlgicos, de esta demostracin: a. la identifica
cin del esquema escenogrfico torreones-muro de la ciudad con el esquema
urbano torrecitas del Palacio Ducal-muralla del mismo; b. la Identificacin del
templo octogonal con la llamada "torre de los vientos" y, por lo tanto, con el
teatro-ciudad ideal.
a. Torreones y torrecitas. La premisa y lajustificacin general para relacio
nar estos dos elementos se encuentra en el hecho de que, tanto en el escenario
de la Calandria como en la proyeccin de la ciudad de Urbino, y particularmen
te del Palacio Ducal, por parte de Federico de Montefeltro, se reconoce una
clara voluntad de identificacin con Roma, y por lo tanto la proposicin de una
imagen de Roma, en cuanto ciudad ideal (por ser antigua). Esta funcin (de
identificacin de la ciudad de Urbino -en un caso, slo representada, en el
otro, real- con Roma-ciudad ideal) se concreta, en el escenario de la comedia,
especialmente mediante los "dos muros, como sostenes de agua" de que habla
Castigiione y que hacen pensar inmediatamente en el Tevere de la Ciudad Eter
na, mientras que en el Palacio Ducal se la encomienda a las ya citadas torreci
tas, an hoy, tanto tiempo despus, emblema de ese palacio y, a travs de l,
de toda Urbino. Al respecto, dice Rufflni: "cmo obviar entonces que (salvo,
evidentemente, por la presencia del Tevere) el esquema torrecitas-muralla es
el mismo que aquei torreones-muros de contencin que limitaba anteriormen
te el escenario de la Calandria?" El estudioso continua as:
"Sera aventurado afirmar (si bien no es en modo alguno imposible) que el
panorama de la escenografa estuviera intencionalmente referido al esquema
torrecita-muralla; pero es real que, adems de la evidente analoga figurativa,
este cumple la misma funcin de seal.
As como el panorama del escenario 'consagra' la ciudad interior, eleva
da a smbolo por la presencia del foso y del ro. as mismo el frente occi
dental 'consagra' el Palacio elevado a smbolo por el ideal gemelar con
60 M a rco D e M a rin is

Roma" (pp. 265-7).67


Por otra parte, tambin hay que mencionar largamente las conclusiones al
respecto, por sus interesantes conclusiones metodolgicas sobre la distincin,
fundamental, entre identidad material/identidad de significado cultural y sobre
ios criterios de contextualizacin:
Sin embargo, nuestro discurso no pretende demostrar una premeditacin
indemostrable (si bien plausible) por parte del escengrafo y dei decorador.
Slo aspira a establecer si y en qu medida en la consideracin contempornea
los esquemas torrecltas-muralla y torreones-muro de contencin podran ha
ber sido percibidos, sentidos, como similares y como remitentes ambos a la
ciudad por antonomasia, esto es, a Roma. (...) Cmo eran exactamente los
torreones y el muro de contencin de las representaciones de Urbino? A esta
pregunta no podemos responder, o slo podemos proponer hiptesis ms o
menos convincentes. Cul era su valor? Para esta pregunta, por el contrario,
podemos dar una respuesta. Pero, hay que retirarse del escenario, pasar por
otras imgenes y por su pertinencia: el Escudo de los Cclopes del ciclo de
Schifanoia (en el cual aparece nuevamente el esquema muro de contencin con
torreones laterales como 'imagen significativa' de la ciudad, y en particular de
Roma): la reproposicin del esquema en ambiente ferrars; el escenario de
Peruzzi, que independientemente de su destino, enmarca a Roma de acuerdo
con una vista estructuralmente anloga; adems las torrecitas (...) y por lti
mo y de nuevo, como punto de llegada del camino externo, el escenario de la
fiesta de Urbino. A travs de tantas variantes formales vemos desarrollarse la
misma invariante de sentido: el mismo objeto cultural" (pp. 267-70).
b. El pequeo templo octogonal y la torre de los vientos. Todava ms
amplio y arriesgado es el camino de contextualizacin externa que Ruffini pre
senta para identificar el significado no slo lexical sino tambin textual del
pequeo templo octogonal68 (es decir, la funcin semntica especfica que ste
cumple en el interior del escenario de la Calandria de Urbino y en relacin con
los otros elementos que la componen). Despus de haber identificado fcil
mente los rasgos pertinentes ('sacralidad', 'octogonalidad' y 'centralidad'),
Ruffini continua: si stos, frente al anlisis de la descripcin (de Castiglione),
resultan ser los elementos de sentido del edificio, hay que preguntarse, para
comprender su valor, dnde se encuentran actualizados fuera del escenario"
(pp. 271-2).
De este modo, comienza un fascinante 'paseo' intertextual que natural
mente comienza por el De Archltectura de Vitruvio. texto central de la re
flexin arquitectnica y urbana del Renacimiento, y que lleva al estudioso a
reconstruir las principales etapas del conocido desarrollo grfico, a travs de
los editores y los tra Juctores-comentaristas de Vitruvio. de un edificio particu
lar precisamente la torre de los vientos. Aunque en el texto latino ( turrem
marmoream octagonon'. I, 1 1 ), podemos encontrarla ya provista de los ras
gos semntico-sintcticos presentados por el pequeo templo de Urbino. la
C o m pren d er e i te a tro . Lineamientos de una nueva tea tro lo g a 61

torre de los vientos est ausente en el editio princeps a cargo de Sulpicio de


Veroli (Roma. 1486), y se presenta por primera vez en la edicin de fra' Gio-
condo de 1511", bajo la forma de un prisma de base octogonal, con una pir
mide tambin de base octogonal encima, que sostiene en el vrtice una figura
alada" (p. 273); por ltimo, con Cesariano (que redacta su comentario entre
1500 y 1514), se convierte en una construccin arquitectnica propiamente
tal (ibid.), consolidando su papel formativo y estructurante" con respecto a
la ciudad, plantendose por otra parte cada vez ms explcitamente, como el
emblema mismo de la ciudad" (p. 275). Por otra parte, en la misma poca
surge tambin una propuesta anloga a la torre de los vientos octogonal como
edificio representativo-simblico de la ciudad: la proyeccin urbana autnoma
respecto de la exgesis vitruviana. Basta pensar en la Sforzinda de Filarete
(1461-4) o en los permetros octogonales de la ciudad de Francesco di Giorgio
Wartini (cuyo Trattato di architectura puede fecharse en torno a 1842). Tam
bin en este mbito, "La torre de los vientos es la ciudad y es Vitruvio: es la
ciudad despojada de todo residuo de realidad y reducida a su puro significado
de armona entre el hombre y el cosmos en que se encuentra. Dejando de lado
la referencia sacra de la planta octogonal, la torre de los vientos es intrnseca
mente templo, porque sagrada es la ciudad que sta representa; y es intrnse
camente escenario porque, como monumento de la ciudad, es en si mismo el
objeto para mirar" (p. 276).
En ia misma poca y en idnticos ambientes intelectuales en os que apare
ce la identificacin torre de los vientos = ciudad (ideal), se desarrolla -siempre
sobre una base vitruviana- otra equivalencia: teatro = ciudad. Ya en Vitruvio
exactamente, y en la exgesis de su tratado, el teatro es la ciudad: porque
toma sus bases de sentido, recalca sus criterios de fundacin, y reproduce su
finalidad de armoniosa integracin respecto del cosmos. El teatro, en cierto
sentido, nace como ciudad en escala reducida (las cursivas son mas); ocupa su
centro, y es, al mismo tiempo, su sntesis simblica: precisamente como la
torre de los vientos (p. 279).
Ya antes de volverse un lugar de donde mirar', el edificio teatral se confi
gura, a fines del siglo XV, tanto dentro de l reflexin sobre Vitruvio como en
su exterior (pensemos en la casa del vicio y de la virtud" ideada por Filarete),
como un lugar para mirar', como un 'escenario' en resumen, que es al mismo
tiempo un teatro en escenario y una ciudad en escenario.
Por lo tanto, podemos plantear la siguiente equivalencia: torre de los vien
tos = ciudad = teatro. En este punto, el largo itinerario intertextual de Ruffini
est por cerrarse regresando a ese pequeo templo octogonal, presente en el
centro de la escenografa de Urbino, cuya identificacin figurativa, funcional y
simblica con la torre de los vientos-ciudad (ideal)-teatro resulta entonces su
ficientemente fundamentada. Para quien an desee una prueba filolgica final,
es decir, un antecedente relativo a la presencia de la torre de los vientos en el
escenario, ser suficiente remitirse ai dibujo de Peruzzi, Allegoria de Mercurio,
62 M arco D e M a r in is

que quizs es 'un escenario para comedia', pero, con certeza, 'un escenario, y
en el que la torre de ios vientos aparece sin transformaciones (ver la reproduc
cin de ella en la pgina 286).

8. A modo de conclusin: para una semitica histrica


de ios hechos teatrales

Ruffini no habra podido conseguir estos resultados si hubiera permaneci


do limitado a una especializacin histrico-teatral reducida, sin buscar una
instrumentacin terica distinta y refinada (pensemos tan slo en el saber
iconolgico desplegado en la reconstruccin y en la lectura de las imgenes),
pero en especial sin recurrir sistemticamente (aunque en forma rara vez ex-
picitada)69a ia conceptualizacin semitica y, en particular, a conceptos funda
mentales como texto (cultural), intertextualidad, texto general de la cultura,
niveles de significacin. En el anlisis contextual de Ruffini, el punto de vista
semitico no interviene 'tan slo' para investigar aprs coup los mecanismos
de interrelacin entre los textos atrados a la rbita del objeto de estudio,70
sino que es operante, con categoras y criterios propios, ya desde la etapa
decisiva de la seleccin de dichos textos. Un nico ejemplo: evidentemente
existen -y lo mostramos en nuestra rendicin de cuentas- buenas razones
filolgicas para justificar la comparacin entre el pequeo templo presente en
la escenografa de la Calandria de Urbino y la torre de los vientos, pero stas
Son posteriores, se debe decir, como confirmaciones de una hiptesis de afini
dad funcional-textul, y del consecuente planteamiento de un nexo estructural,
que las antecede, desde un punto de vista lgico, en el complejo procedimiento
del investigador, y que mantendra una validez por lo menos heurstica tam
bin en su ausencia.
Tambin serhiolgicos, ms que hstrico-filolgicos, son los criterios ge
nerales que deben guiar, segn Ruffini, el anlisis contextual en el campo de los
hechos teatrales del pasado. En un estudio de 1976 acerca del espacio teatral
de la Calandria, que se encuentra ri los orgenes de la investigacin terminada
recientemente Ruffini consideraba dichos criterios en los conceptos de "texto"
y de "solidaridad textual" (esta ltima entendida como coherencia interna, de
las diferentes partes de un texto entre s, pero tambin y sobre todo como
coherencia externa, "correspondencia con los textos externos") y los sintetiza
ba en dos indicaciones operativas: 1 . todo debe partir del texto; 2 . "todo debe
volver al texto". Despus de once aos estos criterios se han reiterado (si bien
en forma menos explcita) y sobre todo puestos en prctica, subrayando una
vez ms la diferencia, tambin fundamental, entre validez (cultural) y verdad
(referencial) (Ruffini, 1987,288):
"Que el itinerario externo no se disperse, que su alejarse del punto de
partida no se convierta en irreversible separacin, y que la rbita, finalmente,
se compiete en l nuevo acercamiento al punto de partida: esto es lo que mide
C o m p r en d er e l tea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t ea tro lo g Ia 63

la validez del recorrido. La validez, no la verdad. Dado que sta invoca siempre
(a pesar de las protestas) la prueba irrefutable del referente; mientras que la
primera, la validez, slo intenta aprehender el sentido dentro del contexto
global de la cultura. Entonces, cundo puede darse por vlido un itinerario?
Cuando el texto de referencia se nos confirma como elemento incluido en el
contexto: cuando la diversidad de los diferentes textos atravesados, jejos de
disolver su identidad, la revelan, es decir, la ponen al descubierto".
Comencemos este captulo escribiendo un cahier de doiances acerca de las
carencias metodolgicas y los vicios ideolgicos de la historiografa teatral e
intentemos despus mostrar como el paradigma semitico podra contribuir,
por su parte, a esta refundacin de los estudios sobre el teatro que se reclama
hoy como una exigencia impostergable. Sin embargo, si e| encuentro entre
historiadores del teatro y semilogos no ha dado hasta el presente los frutos
esperados, y ha sido contrariamente de manera fundamental un no-encuentra
(como decamos al principio), esto hay que atriburselo tambin a ciertas limi
taciones y cuadraturas manifestadas por la investigacin semitica en el pasa
do y, en parte, an hoy. Y es precisamente con respecto a dichas limitaciones y
cuadraturas que surge la importancia de la contribucin que, a su vez, el histo
riador teatral puede ofrecerle al semilogo, primeramente ayudndolo a repu
diar toda vocacin sincrnica desviante y reductiva y a vencer las recurrentes
tentaciones de un cientismo abstracto, totalizante, antihistrico. Porque slo
bajo estas condiciones la semitica lograr 'apresar' fehacientemente los obje
tos teatrales, es decir, entenderlas en su decisiva concrecin de objetos histri
cos. AI respecto, puede ser til referirse a lo escrito por Segr (1979, 6 , 20)
sobre la necesidad y la utilidad de una cooperacin entre e| semilogo y el
fillogo en el estudio de los textos literarios:
"Una actitud y una experiencia filolgica son indispensables para enfrentar
el estudio de cdigos y sistemas culturales, de textos y contextos. (...) El fil
logo posee en mayor medida que los otros el sentimiento de la duracin de |os
textos. (...) Nuestros conocimientos del sistema cultural del pasado resultan
inconexos y llenos de lagunas. Justamente en ese momento comienza con sus
riesgos fascinantes, la reconstruccin de los cdigos que ya han perdido vigen
cia. El fillogo tiene clara conciencia de |a transformacin de los cdigos, de su
ser-n-la-historia. La filologa ayuda por lo tanto a superar el subjetivismo y el
solipcismo de ciertas posiciones modernas de la crtica y, [ay de nosotrosl, de la
semitica.
Roland Barthes -es conocido- ha llamado "apoftica", es decir negativa, a
la semiologa auspiciada por l. la cua| no niega tout court el signo (en este
caso ya no se tratara de semiologa) "sino que (...) niega la posibilidad de
atribuirle caracteres positivos fijos, ahistricos, acorporales" (Barthes, 1978,
27). Por lo que a nosotros se refiere seremos felices con un trmino menos
raro y "pesado" (el segundo calificativo es de| mismo Barthes) y hablaremos
tambin, en la lnea de algunas propuestas de la semntica, de semitica hist
64 M arco D e M arinis

rica.7' Una semitica histrica de los hechos teatrales debera ser una semiti
ca (una ciencia) de lo concreto y de lo particular (pensemos en la mathesis
singularis imaginada tambin por el ltimo Barthes),72 que respete y d cuen
ta de la constitucin socio-histrica de esos hechos (y por ende de sus metalen-
guajes) sin renunciar por eso a su tarea electiva de precisar leyes, regularida
des e invariantes (sincrnicas y diacrnicas, intra y tambin interculturales),
que los subyacen -y los transforman finalmente- en su funcionamiento comu
nicativo.
Comprender el teatro no es limitarse a la contemplacin esttica de una
diferencia irreductible e indeseable.73 Significa, contrariamente, intentar dar
cuenta al menos parcialmente de esta diferencia (singularidad), y de este modo
explicarla a partir del retculo ms o menos denso de similaridades, homolo
gas y simetras, sobre el cual se recorta el trasfondo (que es trasfondo cultu
ral. enciclopdico: semitico) que la hace posible y, por lo menos en cierto
modo, la revela. Tambin en el teatro, tambin en el estudio de los hechos
teatrales, para citar un aforismo dei clebre mismo francs Etienne Decroux,
es lo regular que canta loas a lo irregular.
Captulo III
Sociologa

1. Premisa

En el campo de las llamadas ciencias humanas, la perspectiva sociolgica ha


sido -junto con la antropologa, y no siempre fcilmente diferenciare de ella
la que ms se ha practicado y utilizado en el estudio del hecho teatral y de sus
mltiples aspectos. Esta circunstancia, por lo dems, no puede suscitar asom
bro si pensamos en el carcter instrnsecamente social del teatro, en su natura
leza de fenmeno profundamente arraigado en la trama de la existencia colec
tiva. A pesar de ello, al igual que en el caso de la antropologa,' sera difcil
sostener que exista hoy en da, o haya existido en el pasado, una sociologa del
teatro, es decir una verdadera disciplina digna de este nombre.2
En primer lugar, el vasto material sociolgico relativo al teatro no presen
ta, por lo general, la ms mnima homogeneidad terica y metodolgica. Ade
ms, y lo que es peor, los resultados de las diversas utilizaciones de la sociolo
ga en el campo teatral casi siempre han defraudado las expectativas; en gene
ral se trataba de encuestas estadsticas superficiales sobre el pblico o de estu
dios bastante abstractos e incluso tendientes, a veces, a cierta metafsica de
las relaciones entre el Teatro y ia Sociedad, ambos concebidos como entidades
estticas y monolticas.
En 1956, en el primer escrito -hasta donde tenemos conocimiento- expl
citamente dedicado a este nuevo enfoque, el gran socilogo francs Gorges
Gurvitch, afirmaba que "la sociologa del teatro se encuentra tan slo en sus
comienzos (a sa naissance) ", tratando luego de "enumerar las diferentes reas
o ramas que sta habra podido explorar" (Gurvitch, 1956, 202). Diez aos
ms tarde, Jean Duvignaud publicaba su contundente y hoy clsico volumen
Sociologa del teatro, con observaciones mucho ms crticas y pesimistas;
"Aunque hasta hoy da se halla desarrollado poco, la sociologa del teatro
ya cuenta con una mala reputacin porque ha dejado la puerta abierta a dema
siadas confusiones y malentendidos. La intensidad misma del vnculo existente
66 M a rco De M a r in is

entre la vida social y el teatro es responsable de los facilismos y de las exagera


ciones cometidas con frecuencia. As, sta generalmente se conforma con ha
cer de la creacin dramtica un simple reflejo de las condiciones sociales gene
rales, con establecer un vnculo mecnico entre causa y efecto, entre la apa
riencia de la vida colectiva y la experimentacin dramtica (...). Sin duda, la
sociologa del teatro est afectada por una mediocridad extrema, porque se ha
contentado con establecer paralelos entre una sociedad esttica y un teatro
muerto, dos abstracciones" (Duvlgnaud, 1965a, 42).
Duvignaud pudo confirmar y precisar esta opinin un ao despus de la
publicacin del libro, en 1966, durante una conversacin con Jean-Pierre Faye
publicada en Cahiers Internationaux de Sociologa. En esa ocasin, el socilogo
francs seal en forma ms explcita, el historicismo idealista subyacente,
segn l. recurrentemente en las investigaciones teatral-sociolgicas:
"La sociologa de las artes y, con mayor precisin, la sociologa del teatro
parece conducir slo a impasses: y es as por tres razones: a veces se especula
ba sobre una 'esencia' del teatro, otras, sta se contentaba con evocar una
evolucin continua que hara, por ejemplo, del teatro moderno el sucesor del
teatro griego, otras incluso se parta de una imagen de la vida social tan anqui
losada y amortajada que se haca imposible establecer, con este 'ambiente' fro
e inerte, relaciones diferentes de la dependencia mecnica" (Duvignaud-Faye,
1966,103).

2. Theatrum mundl

Sin embargo, cmo haiper, entonces, para estudiar las complejas correla
ciones "que se establecen entre las distintas formas de la experiencia colectiva
en sus diferentes niveles y los diversos aspectos del teatro"? (Duvignaud-Faye,
ibid.) De qu manera evitar las trampas del sociologismo vulgar y mecanicista
intentado evadir tambin, y al mismo tiempo, el riesgo contrario, e igualmente
grave, de la 'esttica pura, de idealismo y de formalismo, que pretenderan
reivindicar ia total autonoma de la obra de arte respecto de la sociedad y de la
historia?
El 'gesto' terito que, en los artos sesenta, le permiti a la sociologa del
teatro-superar al cienos parcialmente este doble obstculo, el sociologismo y
el idealismo, consisti en intentar pensar en forma nueva, ms fluida y dinmi
ca, las dos categoras sociedad y teatro, para luego poder captar de una forma
nueva la profunda" y sorprendente afinidad (en los trminos de Gurvitch)
existente entre ellos. Por una parte, en efecto la teora social ms avanzada, y
la nueva historia, han demostrado de modo muy convincente que una sociedad
nunca constituye una entidad monoltica e inmvil sino que est conformada,
al contrario, por un conjunto dinmico de niveles (estructurales y supraestruc-
turales: econmicos, sociales, polticos, culturales, estticos, etc.) cuyo funcio
namiento histrico no es necesariamente paralelo o convergente y cuyos Iap-

i
C o m pren d er e l t e a t r o . L in e a m ie n t o s d e una nueva teatro log Ia 67

sos de transformacin (cuya 'duracin', en suma) no son siempre los mismos:


io que explica los fenmenos, por lo dems bien conocidos, de la superviven
cia, de las contradicciones entre un nivel y otro, etc. Se trata de una estratifi
cacin, por decirlo asi. 'transversal' que, obviamente, se superpone a la estra
tificacin cannica 'vertical' en clases, subclases, agrupaciones particulares, etc.,
de la cual estudiosos como Gurvitch, Ralph Linton y otros, han precisado las
componentes, las tipologas y el funcionamiento diacrnico. Por otra parte, la
dilatacin progresiva de la categora teatro (dilatacin -hay que recordarlo-
impulsada y casi impuesta por la experimentacin teatral contempornea) ha
permitido una mejor identificacin de componentes 'dramticos' de que est
plagada la vida de los grupos sociales y de los individuos, y advertir que los
fenmenos del juego, de la representacin y de la mscara (en el sentido ms
amplio de estos trminos) no se limitan al espacio teatral propiamente dicho.

2.1. Ceremonia dramtica y ceremonia social. Sin duda, Jean Duvig-


naud fue el estudioso que ha tratado con ms decisin y con el mayor esprit de
fmesse de lograr esta aproximacin entre fenmenos sociales y fenmenos
teatrales en el plano macrosociolgico (cfr. en particular, en el ya citado volu
men de 1965, y ms tarde en Duvignaud, 1970, 1971, 1973, 1977). Para
descubrir la dimensin 'teatral' de la vida social, Duvignaud recurre, siguiendo
una sugerencia de Gurvitch, al concepto durkhelmiano de ceremonia" y pro
pone estudiar las analogas (y las diferencias) entre las ceremonias dramticas
(que tienen lugar en los teatros propiamente tales) y las ceremonias sociales,
es decir, las dramatizaciones espontneas de las que est plagada la historia de
los grupos y las naciones. Naturalmente, uno de IOs principales objetivos de su
enfoque consiste precisamente en mostrar que difcil resulta, con frecuencia,
separar con claridad unas de otras. Adems, cuando Duvignaud habla de cere
monias sociales, no se refiere nicamente a esas grandes formas de la teatra-
Iizacn 'espontnea' representada, tanto en las sociedades llamadas primitivas
como en las llamadas civilizadas o histricas, por los ritos y por las fiestas
pblicas; En diferente grado -escribe en efecto Duvignaud (1965a, 11)- un
encuentro poltico, una misa, una fiesta familiar o del barrio tambin constitu
yen actos dramticos"; al igual que "una sesin de un tribunal, unjurado de un
concurso, la inauguracin de un monumento". Tambin es necesario recordar
la observacin que el socilogo francs hace seguidamente: "Son ceremonias
donde los hombre interpretan un papel conforme a un libreto que no estn en
condiciones de modificar porque nadie escapa a los roles sociales que debe
asumir" (ibid.). De esta forma, la perspectiva de Duvignaud se desplaza del
plano macrosociolgico al microsocioigico encontrndose -como veremos-
con la perspectiva de Goffman y de los tericos de los roles.
No obstante, an en el nivel de los fenmenos a gran escala, hay que pre
guntarse cul es el significado de esta teatralidad difusa, cul es la funcin de
las ceremonias en la vida social. La respuesta de Duvignaud es: "Se dira que la
68 M a rco De M arinis

sociedad recurre al teatro.cada vez que quiere afirmar su existencia o realizar


un acto decisivo que la consolide", (ibid., 9).
Igual que los individuos, tambin los grupos sociales necesitan -segn Du-
vignaud- representarse ante los otros y darse en espectculo a s mismos para
continuar (o, en ciertos casos, para recomenzar) a existir en cuanto tales, pero
sobre todo para adquirir la posibilidad de cuestionarse peridicamente y trans
formarse. Esta tesis parece bien fundamentada por la circunstancia histrica
ineonstestable de que la tasa de teatralidad colectiva de las sociedades, o de
una civilizacin entera, aumenta enormemente en los momentos de crisis y de
transicin (de una poca a otra, de una estructura socioeconmica a otra, de
un sistema poltico a otro). La efervescencia social parece producir la teatrali-
zacin, o mejor dicho: parece necesitar constitutivamente la representacin o
el espectculo para manifestarse y producir sus efectos. En los perodos revo
lucionarios, es decir, en momentos histricos en que el dinamismo colectivo y
Sa capacidad de cuestionarse por parte de una sociedad alcanzan su mximo
grado, la teatralidad difusa alcanza casi a suplantar al teatro instituido: en
estos casos, la existencia social misma se convierte, en cuanto tal. en teatro,
representacin, fiesta continua (Duvignaud. 1971, 59).4

Z.2. La vida cotidiana como representacin. Mientras Duvignaud se ocu


paba, en los aos sesenta, de las (ms o menos) grandes ceremonias de la vida
social y de sus vnculos con e! teatro, en los mismos aos, el famoso socilogo
norteamericano Erving Goffman. fallecido en 1982, estudiaba desde hacia tiem
po los elementos teatrales implcitos en los pequeos, o francamente Infimos,
rituales de la vida cotidiana y, en particular, en las relaciones interpersonales.
Tratando de ser muy esquemticos y sintticos, podramos sintetizar de la
siguiente manera las hiptesis que se hallan en la base de sus numerosos tra
bajos sobre la materia:
a. "La relacin social comn est organizada como una escena con cambios
de acciones, contra-acciones y rplicas terminantes infladas teatralmente"
(Goffman. 1959, 83).
b. A menudo lo que el locutor se dispone a hacer no es transmitir informa
cin al destinatario, sino presentarle dramas a un pblico. Parece que pasamos
nuestro tiempo no tanto empeados en entregar informacin como en dar un
espectculo (Goffman, 1974, 508).
No obstante el hecho de no estar siempre conscientes (o dispuestos a admi
tirlo), nuestro comportamiento en pblico' (como dice el ttulo de otra clebre
investigacin de Goffman).5 nuestras interacciones personales, pblicas y pri
vadas, con los otros, incluso las ms banales, siempre se relacionan de alguna
forma con la ficcin y la puesta en escena; no se trata de que todos mintamos
o engaemos siempre deliberadamente (algunos indudablemente lo hacen,
desgraciadamente, pero ese es otro tema); ms bien se trata de que constan
temente tenemos la necesidad, ante los otros, de interpretar nuestro s mis
C o m p r en d er e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e u na n ueva tea t ro lo g Ia 69

mo, nuestro rol, nuestra persona social o, ms simplemente, sentimos la nece


sidad de presentar una imagen de nosotros que refleja el modo en que desea
ramos ser vistos por los dems. Con ese fin, nosotros, los 'actores sociales,
ponemos en funcionamiento (ms o, menos conscientemente) un repertorio de
habilidades y de tcnicas muy similares a las de los actores de teatro: mmica
apropiada, tonos de voz, gestualidad, pausas, etc. Y si se quiere una prueba
irrefutable de esta eterna comedia de los roles de que est entretejida, segn
Goffman y muchos otros, la trama de nuestro comportamiento cotidiano, bas
tar con pensar en la incomodidad, casi al borde de la esquizofrenia, que nos
asalta cada vez que nos encontramos contemporneamente en presencia de
personas frente a las cuales estamos acostumbrados a presentar distintas im
genes de nosotros mismos: padres, amigos, el jefe, colegas. Lo que nos pone
en dificultades, en estos casos, es justamente el conflicto entre nuestras dife
rentes mscaras (roles) o. ms precisamente, la imposibilidad de manejarlas
todasjuntas a la vez.6
Una lectura superficial o tendenciosa de las investigaciones de Goffman nos
pone frente a un grave riesgo; creer, y hacer creer, en una especie de indiferen-
ciacin entre el teatro y la vida cotidiana. Esto constituira una profunda defor
macin del pensamiento del socilogo norteamericano, quien nunca so decir
que el teatro y la everyday Ufe fueran poco ms o menos lo mismo, o que todos
fusemos inevitablemente mentirosos o simuladores; mediante sus anlisis,
Goffman trataba de demostrar algo muy distinto: es decir, que "la representa
cin no est confinada al reino de la ficcin, sino que constituye un mecanismo
importante, esencial, de la vida cotidiana" (Wolf, 1979,90). Por lo tanto, no
se trata de identificar o de confundir dos clases bien diferentes de situaciones
comunicativas, las representaciones teatrales y las representaciones cotidia
nas, sino de advertir -como explica Goffman en la ltima y famosa pgina de
The presentation- que tanto en las unas como en las otras, los actores deben
recurrir, para llevarlas a cabo, a un mismo repertorio de "tcnicas reales:7
"Un personaje representado en el teatro no es, en cierta medida, un perso
naje real, ni tiene el mismo tipo de consecuencias reales que puede tener un
personaje construido por un estafador; pero l poner en escena con xito estos
dos tipos de figuras que no corresponden a la realidad implica el empleo de
tcnicas reales -las mismas que le sirven a las personas comunes para sostener
su situacin social" (Goffman, 1959, 291).
Durante los aos sesenta y setenta, la perspectiva dramatrgica de Goff
man se precisa en direccin no substancialista negndose al mismo tiempo a
tentaciones de sistematizaciones totalizantes, apresuradas y abstractas. Cada
vez resulta ms claro que para l (por lo dems, lo haba explicado muy bien en
el ya citado cierre de su obra maestra' del 59) el teatro constituye slo un
modelo, un paradigma, o bien, como escribe tambin Wolf (1979, 89), "un
modo de organizar los hechos y las observaciones que el socilogo recoge
[...], para darle una dimensin organizada al anlisis sociolgico de dichas
70 M a rco De M a rin is

realidades particulares."8
Con este propsito parece importante sealar que las observaciones ms
interesantes para el teatro no son en general las que Goffman le dedica expl
citamente al tema (y en las cuales deja traslucir una imagen por lo menos algo
convencional y genrica del hecho teatral). Por el contrario, Goffman resulta
mucho ms estimulante, desde un punto de vista teatrolgico, cuando analiza
las formas en que los actores sociales dominan los diferentes roles a su dispo
sicin (distancindose del actual, pasando de uno a otro segn sea el caso,
etc.), mediante ia manipulacin de marcos (frames) metacomunicativosy otros
mecanismos para la definicin y la redefinicin de las situaciones (Goffman,
1974); o bien, cuando estudia y clasifica esos acontecimientos sociales particu
lares que son los acontecimientos lingsticos, es decir, basados en interaccio
nes verbales, de acuerdo con distintos esquemas de produccin y de diversos
estatutos participativos que pueden subtenderlos (pensamos, en especial, en
las sugerencias que ofrece, para un estudio de la relacin teatral, la critica del
modelo didico hablante-oyente y el virtuoso anlisis del acontecimiento 'con
ferencia' contenido en Goffman, 1981).

2.3. El te atro como m odelo de com portam iento, independientemente del


hecho de que los comportamientos sociales e individuales puedan ser reconoci
dos o analizados como teatrales, existe, o mejor dicho, es postulable tambin
otro tipo de relacin entre el teatro y la vida rea. Para decirlo brevemente, ia
misma consiste en el hecho de que "el teatro proporciona paradigmas utiliza-
bles para el comportamiento" (Burns, 1972, 34).
Se trata de un fenmeno que supera ampliamente el nivel explcita e in
tencionalmente didasclico de los textos dramticos y de los espectculos (ni
vel por otro lado no especifico, desde el momento en que puede ser propio de
cualquier tipo de produccin artstica). En la historia europea es posible obser
var que el teatro, entendido aqu sobre todo como representacin y actuacin,
surgido de la reiaboracin de cdigos culturales propios de su tiempo, conclu
ye con frecuencia por influir en ellos y, a veces, por modificarlos, funcionando
al fin, segn la expresin de los semilogos rusos de la escuela de Lotman,
como sistema modelizante secundario. En especial, sucede que el actor, su
forma de moverse, de gestualizar y de hablar, su 'stil-, tanto en escena como
fuera de ella, se toman como modelo ms o menos deliberadamente, en cier
tos ambientes sociales. La historia del actor europeo del siglo XVIII en adelante
est llena de este tipo de casos, que trascienden la fascinacin y la moda, para
sealar la presencia de un fenmeno considerablemente ms profundo y de
mucho mayor alcance: es decir, la posibilidad, para el teatro, de funcionar
como "dispositivo codificador del comportamiento de los hombres [...] en la
realidad de la vida y de las costumbres" (Lotman, 1973, 277 sg.)9.
Co m pren d er e l t ea t r o . L in e a m ie n t o s d e una nueva teatrologa 71

3. Sociologa efe ia produccin dramtica

Hasta aqu nos hemos ocupado de una sociologa teatral bastante hetero
doxa -si se quiere-, porque en ella es el teatro el que Ilumina, de diversas
formas, determinados aspectos de la sociedad y de su funcionamiento (aunque
sea absolutamente evidente que posteriormente por lo menos una parte de
esta luz va a reflejarse, de rebote, en el teatro mismo). Ahora ha llegado el
momento de preguntarse (entrando nuevamente en el mbito ms usual de un
enfoque sociojgico-teatra|) si y cmo la sociedad puede, a su vez, iluminar al
teatro ayudndpnos a analizarlo y a entenderlo mejor. Para mayor claridad
expositiva, dividiremos en dos lo que resta de este captulo, dedicado primero
a una sociologa de la produccin, en sus distintos aspectos y niveles, y luego a
una sociologa de la recepcin.
Entre las diferentes ramas de una futura sociologa del teatro enumeradas
en el 'programa' de Gurvitch (1956), hay tres que podran reunirse tilmente
bajo ei rtulo unitario de sociologa de la produccin teatral:
1 . "el estudio del grupo de los actores, como compaa, y ms ampliamen
te, como profesin";
2. el estudip de la relacin funcional entre el contenido de los textos, as
como de su estilo, y los cuadros sociales reales, y en particular los tipos de
estructuras sociales globales y las clases sociales";
3. "el estudio de las funciones sociales del teatro en las diversas clases de
estructuras sociales globales. (Gurvitch, ibid., 203-204).

3.1. Sociologa de los actores y de las compaas. La lista, elaborada


por Gurvitch, sobre las cuestiones que habra que estudiar dentro de este tema
resulta todava tan precisa y completa que podemos retomarla, aun despus de
ms de treinta aps, tal como fue formulada:
El grado de cohesin de diferentes compaas, su organizacin, las rela
ciones (profesionales y extraprofesionales) entre sus miembros, el origen so
cial de estos ltimos-, la integracin de ias compaas en la profesin; la estruc
tura de la profesin de actor en grupo; las relaciones del grupo profesional de
los actores con otras agrupaciones profesionales (escritores, vestuaristas, di
rectores de teatro, tramoyistas, etc.), con sus diferentes sindicatos, y final
mente con las clases sociales y la jerarqua de los estratos que les correspon
den" (ibid., 203).
A pesar de los numerosos trabajos de los que actualmente disponemos
para este extenso mbito de investigacin, debemos admitir con franqueza
que todava son muy escasas e insuficientes las respuestas a los interrogantes
de Gurvitch en lo que respecta, por ejemplo, a la vida de los actores y de las
compaas profesionales en Europa en los siglos anteriores. En general, se
pasa, o mejor dicho se salta, de estudios (demasiado) abstractos y a menudo
poco fundamentados desde el punto de vista historiogrfico (la brillante socio-
72 M a rco De M arinis

logia del actor de Duvignaud [1965b] por cierto no es la excepcin a esta


regla) a encuestas empricas (relativas sobre todo a nuestra poca) que se
limitan, por lo general, a la recoleccin de cierto nmero de datos cuantitati
vos. En el primer caso, se mira desde demasiado lejos y en el segundo, desde
demasiado cerca como para poder captar realmente el fenmeno del actor y de
la profesin teatral en su concreta complejidad histrica, para lograr determi
nar con suficiente precisin el espacio ocupado por el teatro en la topografa
cultural de la Europa moderna. No hay que olvidar que la mayor dificultad al
respecto proviene del hecho de que continuamente estamos tentados de leer
(analizar) los fenmenos teatrales del pasado (y por lo tanto tambin la condi
cin del actor profesional en los siglos pasados) a la luz (a menudo deforman
te) de la realidad del teatro en nuestra poca, llegando as a proyectar sobre
estos fenmenos la imagen de aquello en que se han convertido slo con pos
te rio ri dad . 10
Por ejemplo, nos arriesgamos a comprender poco y mal el profesionalismo
teatral entre los siglos XVI y XVII, y su relacin con el teatro de aficionados,::
insistimos en considerarlo en los trminos socioculturales que ste a asumido
tan slo en pocas posteriores, es decir, despus de la institucionaIizacin del
teatro en el siglo XVIII. De este modo olvidamos que. antes de esta poca, el
actor profesional era considerado -salvo raras excepciones- como alguien que
practicaba un oficio casi infamatorio, mucho ms cercano al mundo de los
charlatanes y de los saltimbanquis de las ferias, que al del Arte y la Cultura, al
que perteneca, por el contrario, el teatro no profesional de los nobles y de los f
acadmicos. Acerca de este tipo de problemas es necesario referirse a la escla-
recedora propuesta de Ferdinando Taviani y, en particular, a su libro funda
mental sobre la Commedia dell'arte, escrito junto con Mirella Schino (Tfeiviani-
Schino, 1982)." Especialmente interesante nos parece, entre otras cosas, su
concepto de microsociedad, trmino mediante el cual Taviani intenta definir el ;
estatuto sociocultural particular e hbrido de las compaas italianas que reco
rrieron Europa entre los siglos XVI y XVIII, siempre extranjeras con relacin a
los ambientes en que eran peridicamente acogidas y sin embargo siempre
ansiosas por integrarse a ellos, siempre portadoras de una irreductible 'dife
rencia' antropolgica y no obstante siempre deseosas de disimular o, por lo
menos, de reducir esa diferencia mediante la celosa adhesin a los valores
hegemnicos.12

3.2. Sociologa de los contenidos dramticos. Este es posiblemente el


sector teatrai-sociolgico ms frecuentado, el que Gurvitch (ibid., 203) llama
la sociologa del conocimiento aplicado a la produccin teatral . Esta consiste
fundamentalmente en el anlisis de las relaciones "entre el tipo de una socie
dad global (por ejemplo, aquel caracterizado por el feudalismo, por el absolu
tismo ilustrado, por el liberalismo econmico, por el capitalismo organizado,
por el comunismo, etc.) y el contenido de la produccin teatral (ibid.,).
Com pren d er e l t e a t r o . L in e a m e n t o s d e una n ueva tea t ro lo g Ia 73

Para limitarnos a ejemplos ya conocidos, segn tal enfoque:


"Se puede ver tilmente en la tragedia griega del siglo V la incierta y arries
gada transicin de una cultura y de un derecho arcaico (propios de los mitos
heroicos y de los ghene aristocrticos) a la cultura y al derecho de la polis
democrtica (pensamos, naturalmente, en la Orestada de Esquilo) y conside
rar as esta transicin como el contexto conflictivo, material y mental al mismo
tiempo, de un climax absoluto de la dramaturgia occidental, en suma, como
sus "condiciones sociales y psicolgicas" (Vernanty Vidal-Naquet, 1972,9); es
posible descubrir en muchos dramas de Shakespeare el vivsimo eco del de
rrumbe del viejo orden feudal con sus jerarquas y sus valores, es de aquello
que Stone (1965) ha llamado la crisis de la aristocracia (pensemos sobre
todo en Richard III, Macbeth y King Lear); se puede (se ha podido) proyectar
nuevas luces sobre las obras maestras de Corneille (Cid, Cinna, Horace, Po-
lyeucte) y tambin sobre las de Racine (Andromaque, Brnice, Phdre], le
yendo los conflictos pasin-deber y yo-sociedad que ambos autores dramatiza
ron (cada uno a su modo), entre otras cosas, en el contexto de la progresiva
instauracin del absolutismo monrquico en Francia durante el siglo XVII, y de
las distintas reacciones que esto provoc en os ambientes y en las clases socia
les a las cuales estaban vinculados (cfr., Goldmann, 1955);13 por ltimo, es
posible relacionar fcilmente ia nueva dramaturgia de Diderot, Goldoni, Beau-
marchais y Lessing con el ascenso, en el transcurso del siglo XVI11, de una
nueva clase social, la burguesa, y con la difusin de su 'visin de mundo'.
Naturalmente, es posible y til, establecer conexiones an ms estrechas y
detalladas entre ciertas obras y algunas instituciones sociales o determinados
hechos histricos. Por ejemplo, limitndose al teatro antiguo Vernant y Vidal-
Naquet, (1972, 88-120) han relacionado el Edipo rey de Sfocles con el pro
cedimiento ritual del pharmakos (chivo expiatorio), por una parte, y con el
ostracismo (institucin poltica ateniense del siglo V, que nace aproximada
mente junto con la tragedia y desaparece con ella); ms en general, es bien
sabido que los dramas de los tres grandes trgicos griegos, y en especial las
comedias de Aristfanes, han sido analizados en reiteradas ocasiones para des
cubrir en ellos las reacciones ante acontecimientos muy precisos de su poca
(la guerra del Peloponeso, la lucha entre oligarcas y demcratas, la polmica
sobre Scrates y la Sofstica, la crisis de la edad de oro de Pericles, etc.),
llegando as, en ocasiones a sacar a luz las ms pequeas circunstancias hist
ricas que se encontraban en la base o en el origen de ciertas obras (cfr., por
ejemplo, Thomson. 1946; Ehrenberg. 1951; Goossens, 1962; di Benedetto.
1972).
Ms all de su indiscutible utilidad, y de los importantes resultados que a
menudo ha permitido alcanzar, este tipo de enfoque presenta una limitacin y
un peligro evidentes: la limitacin consiste en servirse del hecho teatral, texto
o espectculo, slo como documento, como fuente de informacin acerca de
su contexto social, poltico, etc.; el riesgo, en efecto muy grave y difundido,
74 M a rc o D e M a rin is

hasta hace algn tiempo, consiste por el contrario en una actitud reduccionis
ta, llamada en general "sociologlsmo", es decir, en la tendencia a hacer' de ia
obra de arte el simple reflejo de una cierta realidad social y a explicarla nica
mente sobre la base de las particulares condiciones histricas que la han pro
ducido. Se olvida as, de hecho, la autonoma esttica e Intelectual de la obra,
su capacidad de reelaborr de manera original los datos de partida y se omiten
las numerosas mediaciones que intervienen entre cultura, contexto social y
obra.14 A este respecto, hay que repetir que los valores semnticos de un pro
ducto esttico (en nuestro caso, de un texto o d un espectculo teatral) tras
cienden ampliamente tanto las circunstancias histricas qu acompaaron su
gnesis como las intenciones de su creador. La significacin plural, e incesante
mente renovada, de todo hecho artstico se vincula, antes que nada, con la
relacin con el consumidor rns exactamente, sta depende de la comunicacin
que el hecho en cuestin es capaz de establecer, dada vez, con diversos destina
tarios. Adems, en el caso del texto dramtico, es necesario considerar tam
bin la posibilidad de una reinterpretacin por parte de otro escritor o por
parte del metteur en scne (pensemos, al respecto, en los conceptos brechtla-
nos de Bearbeitung y Uminktionierung).

3.3. Las funciones sociales del teatro. Las consideraciones antes men
cionadas a propsito de la sociologa de los contenidos dramticos son igual
mente vlidas para cualquier clase de investigacin acerca de las funciones
sociales del teatro (y del actor): funcin de apoyo y de propaganda en favor del
poder instituido y de celebracin de sus valores, funcin -por el contrario- de
subversin, transgresin y protesta, funcin de evasin y de diversin, funcin
de animacin social y cultural, etc. Por supuesto resulta imposible enumerar
estas funciones en manera exhaustiva sobre todo por lo que respecta a la
poca actual, en que la fragmentacin cultural e ideolgica ha producido una
multiplicacin casi incontenible de las concepciones del arte y. en particular, del
teatro. En todo caso, si se pone atencin en evitar los riesgos del sociologismo
vulgar, el anlisis funcional de los hechos teatrales puede revelarse interesante,
sobre todo, si se lo complementa con investigaciones rigurosas acerca de los
ambientes histricos de produccin y de recepcin de estos hechos.
Hagamos slo dos ejemplos, utilizando nuevamente el ensayo-programa
de Gurvitch (1956). a) Probablemente es correcto afirmar -como lo hace el
socilogo francs (ibid., 204)- que "los famosos 'misterios' del Medioevo te
nan como funcin confirmar la fe y reforzar la prioridad de la Iglesia sobre
todas las otras cadenasjerrquicas en competicin en la sociedad feudal"; pero
por cierto no es suficiente. No comprendemos casi nada de la especificidad
social, cultural y artstica de este fenmeno teatral (por lo dems, ampliamen
te diversificado en su interior), si olvidamos interrogarnos sobre sus dimensio
nes materiales, sobre las tipologas espaciales y temporales, sobre su localiza
cin en la ciudad, sobre su contigidad con el mercado y la feria adems que
C o m pren d er e l t ea t r o . L in ea m en to s d e una n ueva t ea t ro lo g Ia 75

con la iglesia y el cuito), sobre sus intercambios con lo que Bachtin (1965) ha
llamado la "cultura cmica popular", sobre la composicin al mismo tiempo
urbana y rural de su pblico, sobre la estructura y el funcionamiento de las
corporaciones a las cuales se confiaba su organizacin (cfr., Rey-Flaud, 1973;
Konigson, 1975; ed.. 1980; Klndermann, 1980). b) No es errado decir que
"el teatro bajo el rgimen liberal del capitalismo competitivo tiene por funcin
la distraccin y el entrenamiento de las clases pudientes (ibid.); sin embargo,
para comprender verdaderamente algo del teatro del siglo pasado estamos
obligados a introducir distinciones decisivas, en el interior de las categoras
'distraccin' y 'entretenimiento', entre la funcin del teatro de bulevar (paro
dia, vodevll, gran guiol, etc.). la del teatro dramtico del Gran Actory la de la
pera lrica, con sus respectivos pblicos.15

3.4. Sociologa de las form as dramticas y escnicas. Es ms que


evidente que no slo los contenidos de las obras teatrales sino tambin sus
formas y sus estilos pueden ser sometidos a anlisis sociolgicos del tipo que
hemos sealado en las pginas anteriores. Cuando hablamos de formas y de
estilos pensamos obviamente tanto en las formas y los estilos dramtico-lite-
rarios como en los escnicos, nos referimos sea a los diversos gneros de
textos y de espectculos, sea a los diferentes tipos de signos y de medios
expresivos utiiizables por la representacin teatral, y a las posibles relaciones IIP
entre ellos.
Limitmonos en esta ocasin, a considerar slo uno de estos sistemas de
signos, sin duda, uno de los ms importantes: el relativo al espacio escnico, o A
lugar teatral Se exceptan ias esquematizaciones de Duvignaud. sugerentes.
pero con frecuencia poco fieles a los datos histricos, todava no disponemos #
de un estudio global conducido desde un punto de vista sociolgico, acerca de
distintas tipologas escnicas que se sucedieron en el teatro europeo, desde las
M,
mansiones del espectculo medieval al "escenario italiano" de los siglos XVI. y
XVII, al edificio teatral moderno, a las soluciones revolucionarias del siglo XX.
Sin embargo, existen algunos momentos clave de este desarrollo sobre los que
se han producido anlisis a menudo muy interesantes bajo este aspecto. Pense
mos, por ejemplo, en los trabajos de Rey-Flaud y de Elie Konigson. ya citados
anteriormente, sobre el espacio escnico en el Medioevo. Pero pensemos en
particular en los excelentes trabajos del socilogo del arte Fierre Francastel
sobre el "espacio figurativo" en el Renacimiento y, en especial, sobre las condi
ciones sociales e intelectuales que favorecieron en Italia la invencin durante el
siglo XV. del sistemaide representaciones espaciales de la perspectiva lineal
(nuevo "orden visual correspondiente al nuevo orden socio-poltico represen
tado por la gran burguesa mercantil y por las Sioras) y permitieron el paso
de stas -a comienzos del siglo XVIde la pintura (y de la arquitectura) a la
escenografa teatral (cfr.. Francastel. 1951, 1965. 1967. 1987).16
76 M arco De M arinis

4. Sociologa de la recepcin: del pblico ai espectador

Como ya dijimos al comienzo de este capitulo, una rama muy frecuentada :


de la sociologa teatral siempre fue, y an sigue siendo, la que se refiere a las
encuestas empricas sobre el pblico. Se trata, por lo general, de investigacio
nes que emplean los instrumentos tcnicos de la sociografa (es decir, los diver- :
sos tipos de entrevistas y de cuestionarios escritos) para recoger datos cuanti- :
tativos sobre la composicin sociocultural del pblico, y tambin para elaborar i
estadsticas relativas a sus gustos y a sus preferencias en materia de espectcu- \
los. Ya hemos recordado cmo la oposicin a este tipo de investigaciones siem- [
pre ha sido muy clara an dentro de la misma sociologa. Gurvitch, por ejem- i
po, le reprochaba a estas investigaciones el adoptar "tcnicas demasiado me- j
cnicas que no permiten dar cuenta de la diversidad de los pblicos, de su r
diferente grado de cohesin, de la importancia de sus posibles transformado- |
nes en grupos propiamente tales" (1956,202). Y diez aos despus que Gur
vitch, Duvignaud (1965, 42-43), acusaba a los anlisis estadsticos de tomar ;
en consideracin slo "las composiciones numricas de los espectadores de j
una sala sin interesarse en los incentivos que los llevan al teatro", sin intentar I
alcanzar la disponibilidad profunda que debera ayudar a definir las tendencias j
reales que caracterizan la configuracin general de un pblico, sus expectati- j
vas. |
Se trata de posiciones que sirven para formarse una idea bastante precisa
del abismo existente en los aos cincuenta y sesenta -segn lo dicho por ;
Gurvitch (ibid., 206)- entre la "sociologa terica" y la sociologa de observa
cin pasiva de los hechos". Sin embargo, en el curso de los aos setenta, la
situacin al respecto comienza a modificarse. En efecto, el encuentro cada vez !
ms cercano entre el teatro y las ciencias humanas comienza a producir inves- |
tigaciones sobre el pblico teatral mucho ms profundas y tericamente fun- l
damentadas que las anteriores. En la actualidad existe un buen nmero de I
investigaciones multidisciplinaras (o transdisciplinarias) sobre la recepcin tea- f
tral en las cuales las metodologas sociogrficas tradicionales son integradas y
enriquecidas por el aporte, entre otros de los instrumentos de la semitica y |
de la psicologa. Entre ellas, las ms interesantes adoptan (aunque no en forma [
exclusiva) el marco terico y epistemolgico de la semitica, esforzndose por |
traducir en trminos cientficos operacionales las reflexionas producidas hasta t
hoy en el mbito semiolgico sobre el funcionamiento de la significacin en el
teatro y sobre la relacin espectculorpblico. y tratando de superar de ese :
modo la dimensin simplemente descriptiva y la formulacin estrictamen
mecnica de las encuestas tradicionales sobre el 'consumo' teatral (cfr., por
ejemplo. Coppieters, 1981; Schoenmakers, 1982; 7n, 1982; De Marinis-
Altieri, 1985).
En nuestra opinin, son dos los 'giros' tericos decisivos que marcan y
distinguen estas investigaciones recientes (aunque resulten, en otros aspectos,
Co m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t eatro log Ia 77

muy distintas entre sf):


a. el paso de la nocin de pblico, entidad sociolgica homognea y bastan
te abstracta, a la de espectador, nocin antropolgica mucho ms compleja y
concreta, determinada no slo por factores socio-econmicos, sino tambin y
en especial, por factores psicolgicos, culturales, etc. e incluso biolgicos;
b. la concepcin de la relacin teatral, es decir, de la relacin espectculo-
espectador, como una relacin de comunicacin o, ms exactamente, como
una interaccin significativa, en la cual los valores cognitivos, intelectuales (los
significados, si se quiere) y los valores afectivos (emociones, etc.) no son im
puestos de manera unilateral por un polo (el espectculo, el actor) al otro (los
espectadores), sino que son producidos, de algn modo, por ambos en conjun
to (naturalmente la expresin en conjunto' se refiere a una. gama completa de
posibilidades, que van desde la cooperacin armoniosa -en casos no muy fre
cuentes, y no obstante histricamente documentados, de una gran cohesin
entre la escena y la sala- hasta una negociacin que puede convertirse, a veces,
tambin algo muy conflictivo). En esta concepcin pragmtica de la relacin
teatral, el rol de espectador siempre se revela por lo tanto como decisivo,
tratndose en definitiva del nico realizador efectivo de las potencialidades
semnticas y comunicativas de la representacin.
La imposibilidad, adems de la inutilidad, de un enfoque que aisl a uno de
los dos polos de la relacin teatral ha obligado a las investigaciones ms recien
tes a repensar la sociologa del pblico en los trminos ms apropiados de un
anlisis (que nosotros proponemos llamar justamente socio-semitica) del cir
cuito teatral completo de produccin-recepcin del espectculo y de los nume
rosos procesos y subprocesos que ste implica (cfr., por ejemplo, Pavis, 1983).
Sin embargo, en el interior de este circuito se pueden distinguir por lo menos
dos componentes principales (por lo dems, el trmino mismo de "circuito"
indica la posibilidad de un ir y venir continuo en las dos direcciones, del espec
tculo al espectador y viceversa).
a. Las estrategias productivas de los emisores (productores) dei espectcu
lo (escritor, director, escengrafo, actores y los otros praticiens que componen
lo que Helbo, 1983, llama el "colectivo de'enunciacin teatral"): se trata, al
mismo tiempo, de estrategias de significacin y de estrategias de comunica
cin-manipulacin, tendientes no slo a hacer-saber (es decir, a vehicular in
formacin, significados, mensajes), sino tambin, y sobre todo, a hacer-creer
y a hacer-hacer (para emplear los trminos de Greimas y Courts, 1979), es
decir, a modificar el universo intelectual y afectivo del espectador e incluso, en
algunos casos, a impulsarlo directamente a la accin.17
b. Las estrategias receptivas del espectador, entre las cuales podemos dis
tinguir por lo menos:
a. cierto hmero limitado de procesos y subprocesos que conforman e!
acto receptivo en el teatro: percepcin, interpretacin, emocin, valoracin,
actividad de la memoria (cfr., Schoenmakers, 1982; Tan, 1982; De Marinis,
78 M arco D e M a rin is

1984; Deldime, 1986):


b. el o los resultados del acto receptivo, es decir, la comprensin que el
espectador 'construye' para un espectculo dado (a su vez, esta comprensin
se compone, por lo menos, de aspectos semnticos, estticos y emotivos: los
cuales -indudablemente es oportuno precisarlo- deben ser concebidos como
ntimamente vinculados entre s, pero con posibilidades de funcionamiento in
dependiente [cfr., Holm, 1972; Tan, 1982]);
c. cierto nmero limitado de presupuestos del acto receptivo, que funcio
nan como determinantes de los procesos de recepcin, influyendo en su desa
rrollo y en sus resultados.
Con respecto a los presupuestos, puede resultar til estructurarlos en un
Sistema teatral de precondiciones receptivas, en el cual los factores sociolgi
cos tradicionales (clase social, nivel de estudios, profesin, etc.) dejen lugar,
sobre todo, a parmetros psicolgicos, cognitivos y no cognitivos. Estos par
metros deberan tomar en cuenta principalmente:
/'. los conocimientos generales, teatrales y extrateatrales, del espectador;
//'. sus conocimientos particulares, relacionados en primer lugar con el tex
to dramtico utilizado en la puesta en escena en cuestin y todas las otras
informaciones previas sobre ella que el espectador haya podido inferir sobre la
base del contexto comunicativo (tipologa y organizacin del lugar teatral, etc.),
y con los llamados 'paratextos': afiches, programas, artculos periodsticos;18
iii. fines, Intereses, motivaciones y expectativas del espectador respecto
dei teatro, en general, y del espectculo de que se trata, en particular (vase
De Marinis, 1984. donde se distingue precisamente entre motivaciones y ex
pectativas generales, y motivaciones y expectativas particulares);
iv. condiciones materiales de la recepcin, concernientes en primer lugar a
la ubicacin fsica del espectador en relacin con el espectculo y los otros
espectadores. A este respecto, pensamos casi automticamente ejemplos con
temporneos, y ya clsicos, de una organizacin no tradicional del espacio
teatral y de la relacin espectculo-pblico, como Orlando furioso de Luca
Ronconi, 1789, del Thtre du Sofeil de Ariane Mnouchkine o Ka Mountain
and Guardenia Terrace de Robert Wilson. Pero, ms all de estas propuestas
'extremas', debe quedar claro un hecho: que en el teatro a la italiana", y por lo
tanto en el caso (que an es el ms frecuente) de una relacin de tipo frontal y
monofocalizada entre escena y sala, las condiciones materiales del espectador
(sentado o de pie, cercano o lejano del aire dejeu) son siempre decisivas con
relacin a las caractersticas y a los resultados del proceso receptivo, ya que
estas determinan, entre otras cosas, las condiciones y los lmites mismos de la
visibilidad: qu ve el espectador y cmo. (Es muy sabido, por ejemplo, que en
los teatros histricos europeos la distancia que comnmente existe entre gran
parte de la sala, y de los palcos, y el escenario impeda, e impide, que la mayo
ra de los espectadores observen en detalle la actuacin mmico-facial del ac
tor). En esta enumeracin de las condiciones materiales de la recepcin po
C o m pren d er el t ea t r o . L in ea m ien to s de una nueva teatro loo Ia 79

dramos incluir tambin, al menos en forma provisoria, las relaciones del es


pectador con los otros espectadores: pero se trata, obviamente, de una cues
tin compleja y muy particular, que se refiere en primer lugar al carcter co
munitario del pblico teatral y el funcionamiento colectivo de su recepcin.
Estos dos aspectos fueron muy enfatizados, en el pasado, por una literatura
que los trat casi siempre desde una ptica espiritualista o francamente misti
ficadora, pero desde hace algunos aos estn apareciendo intentos ms serios
de estudiar los problemas de la constitucin del pblico teatral como "actante
colectivo" (cfr., Poppe, 1979; de Kuyper, 1979; Ceriani, 1986).
Debemos finalmente agregar que con el tipo de modelizaciones del acto
receptivo en el teatro que hemos resumido aqu muy brevemente,19nos encon
tramos evidentemente mucho ms all de la correlacin mecnica que por otra
parte ciertas encuestas recientes continan constituyendo entre la ubicacin
social-saber-tipo de comprensin realizada (vase por ejemplo, Jaumain, 1983,
y las crticas dirigidas, a propsito, a Pierre Bourdleu por Gourdon, 1982,
130-131). Para concluir este punto, quisiramos recordar una vez ms la
necesidad de dar lugar -junto con el Sistema teatral de precondiciones recep
tivas antes mencionado- a la nocin de Competencia teatral, entendida como
el conjunto de todo aquello (actitudes, capacidades, conocimientos, motivacio
nes) que coloca al espectador en condiciones de comprender (en el sentido ms
amplio del trmino) una representacin teatral. De este modo, la competencia
teatral no es slo un saber, una suma de conocimiento y de cdigos, sino y
sobre todo un saber-hacer, es decir, precisamente, la suma de capacidades,
actividades y otros que le permiten al espectador realizar las diversas opera
ciones receptivas.
No hay que olvidar adems que el enfoque socio-semitico, de base experi
mental, de la recepcin del espectador teatral est apenas en sus inicios y se
interponen en su desarrollo no pocos obstculos tanto tericos como tcnicos.
Baste pensar, por ejemplo, en los problemas -cruciales, por cierto, planteados
por el paso de una reconstruccin indirecta y a posterori de los procesos
receptivos, a travs de sus resultados (y por lo tanto, slo en la medida parcial
y deformada en que estos ltimos pueden ser inferidos de las respuestas de
los sujetos obtenidas mediante entrevistas, cuestionarios y otros tipos de tests
verbales o audiovisuales), a una Investigacin directa de estos mismos proce
sos, por ejemplo, mediante el registro mecnico de los aspectos comporta-
mentales (externos) y psicofisiolgicos de la recepcin durante el desarrollo
del espectculo. Sin embargo, a pesar de las enormes dificultades, existe ya
cierto nmero de intentos precursores en esta direccin: desde la extraa
mquina creada por N. C. Meier en los afios cincuenta con la finalidad de medir
el grado de intensidad del inters de los espectadores y su apreciacin (cfr.,
Goodlad, 1971, 133-5), hasta la observacin instantnea (Deldime, 1978,'
181), la reciente utilizacin del video para documentar las reacciones externas
del pblico (Schoenmakers, 1982; Tan, 1982) y, en particular, para registrar
80 M a rc o De M a rin is

los recorridos de la mirada (Thorn. 1986), y las investigaciones en curso de


Schalzky, quien estudia las variaciones neurofisiolgicas que se producen du
rante la recepcin del espectculo con la ayuda del test de la respuesta electro-
encefalogrfica y de los electrocardiogramas (cfr., al respecto, Schalzky, 1980,
y tambin Schoenmakers, 1987).
Naturalmente, para ser totalmente utilizables en el marco metodolgico de
una sociosemitica de la recepcin teatral, estas investigaciones tendrn que
corregir el ingenuo positivismo que con frecuencia las caracteriza. Lo que no
impide, de todos modos, que los datos entregados resulten en general intere
santes y confirmen muchas suposiciones avanzadas en el plano terico.
Captulo IV
Antropologa

i. Premisa

De todas las ciencias humanas, la antropologa es posiblemente la que ha


influido ms, y con mayo? profundidad, en el teatro del siglo XX, sus teoriza
ciones de lo nuevo y sus respectivas experimentaciones prcticas. No obstante
este inters, una verdadera fascinacin en muchos casos, no ha alcanzado pos
teriormente para delimitar un campo de investigacin preciso o definir un
verdadero mbito disciplinario (hasta hace poco, por lo menos-, actualmente la
situacin est cambiando, como veremos).
En el siglo XX se ha verificado un encuentro en ocasiones muy fecundo
entre la investigacin antropolgica y la investigacin teatral, encuentro que
nace no slo de la adopcin de temticas comunes o afines (el mito, el rito, los
orgenes, lo sagrado, etc.), sino tambin y en especial, de una convergencia
ms sustancial de paradigmas y de instancias metodolgicas. Si, por una parte,
la investigacin directa y el dilogo con el Otro le ofrecen a los hombres de
teatro ms inquietos y sensibles un paradigma comunicativo para trasladar a
su propio mbito, por otra, como escribe Pavis (1987, 39), "la antropologa
encuentra en el teatro un terreno de experimentacin excepcional, puesto que
sta tiene bajo los ojos a hombres que juegan a representar a otros hombres.
Esta simulacin a analizar y mostrar de qu forma stos se comportan en
sociedad. AI colocar al hombre en una situacin experimental, el teatro y la
antropologa teatral se proporcionan los medios para reconstituir microsocie-
dades y para valorar el vnculo del individuo con el grupo: cmo representar
mejor a un hombre que representndolo?
Esta convergencia ha llevado tambin, como es sabido, a significativos in
tercambios de roles (lo que se verifica, por lo dems, tambin en la relacin
sociologa-teatro y psicologa-teatro)': ha habido socio-antroplogos que han
adoptado tcnicas y metodologas teatrales, actuando casi como hombres de
teatro (basta recordar la clebre investigacin realizada por Jean Duvingnaud
82 M a rco D e M a rin is

en el Maghreb y publicada en el volumen Chebika [Duvignaud, 1968]), y hom


bres de teatro que, con mucha mayor frecuencia, han trabajado cmo verda
deros antroplogos: y aqu los nombres de Brook y Grotowski son demasiado
conocidos para que sea necesario insistir en ellos; sin embargo, quizs el caso
de SchChner es el ms significativo desd este punto de vista en tanto se trata
de un estudioso-terico, adems de alguien que trabaja en el teatro, que se ha
movido siempre entre ste y la antropologa, mezclando y haciendo interac-
tuar continuamente sus respectivas pticas y especializaciones (cfr. al respect
las observaciones de Barba, 1987a). Y si, en el '68, afirmaba qu: si tuviera
que elegir preferira decididamente la antropologa al teatro" (1968, 127),
hoy, por el contrario, ms sobriamente seala: "exactamente como el teatro se
est antropologizando, as mismo, la antropologa se teatraliza (1985, 33).
Antes de pasar a hablar de aquello que constituye en la actualidad induda
blemente la tentativa ms seria por hacer de la antropologa un rea de inves
tigacin precisa y provista de una metodologairpropia (intento debido particu
larmente a Eugenio Barba, pero tambin a otros teatralistas-tericos como
Grotowski y Schechner), puede ser til una breve reflexin acerca de las prin
cipales modificaciones que se han producido en estos aos en el pensamiento
antropolgico de y sobre el teatro. En realidad, no existe ninguna duda de
que, ms all de ciertas persistencias ideolgicas y metodolgicas (que seala
remos), se han registrado algunos cambios muy consistentes que representan
la base comn de las diversas tentativas en curso para conferirle una fisonoma
ms precisa y un estatuto cientfico ms riguroso a la antropologa teatral.
Tiempo atrs, el surgimiento de un enfoque antropolgico en o sobre el
teatro estaba vinculado a un cuestionamiento de tipo filogentico y 'genealgi
co' sobre el fenmeno teatral, que podramos resumir como problema de los
orgenes: cmo y cundo naci el teatro, cmo y cundo pas la humanidad del
rito al espectculo, cmo y cundo el celebrante-chamn se convirti en el
actor, y cuestiones similares. Preguntas estriles, por cierto, en el plano cient
fico, como todas aquellas sobre los orgenes (adems no sometidas a la exclu
sin que debieron sufrir rpidamente en lingstica, por ejemplo), pero que
fueron de gran ayuda para superar el restrictivo y etnocntrico concepto de
teatro consignado por la cultura europea de los siglos pasados y para abrirse
paso hacia la experimentacin de prcticas del lenguaje teatral diferentes y
ms eficaces.
Hoy, por el contrario, si bien no haya desaparecido en absoluto la 'nostalgia
de los orgenes' (Borie, 1980), prevalece un enfoque muy diferente, que lla
mara ontogentico y estructural, y seguidamente explicaremos en qu senti
do. El punto focal de las reflexiones de la antropologa teatral sigue siendo
todava la relacin ritual-teatro, pero con dos variaciones decisivas: en primer
lugar, el trmino ritual'' se emplea en una acepcin 'desacralizada', muy prxi
ma a lo que entienden ios etlogos y los neurobilogos cuando hablan de ri-
tualizacin" (programada genticamente) de los comportamientos humanos;2
C o m pren d er e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatro log Ia 83

en segundo lugar, y gracias tambin a esta concepcin ampliada ya no nos


preguntamos sobre los orgenes del teatro a travs del rito, sino que Indaga
mos cientficamente, experimentalmente, las analogas estructurales entre fe
nmenos rituales, en sentido amplio, y fenmenos teatrales, entre comporta
mientos culturales y comportamientos escnicos, entre rituales cotidianos y
rituales representativos. Con respecto al estudio del actor, persiste todava
cierto inters genealgico, pero ha sido desplazado del plano filogentico al
ontogentico: qu hay en el actor antes (en la base) del actor, qu hay antes
(en la base) del intrprete, del maestro de las emociones y de las expresiones?
De qu est formado el fundamento del comportamiento actoral en sus tr
minos materiales, biolgicos, pre-expresivos?
Aunque parezca demasiado esquemtico, se puede decir que el objeto cen
tral comn a las diversas lineas de investigacin que se refieren a la antropolo
ga teatral est representado por las relaciones teatro-vida cotidiana, o bien
comportamiento teatral/comportamiento cultural. Si continuamos esquemati
zando, es posible distinguir por lo menos dos tendencias fundamentales dife
rentes en la forma de concebir estas relaciones:
a. una primera tendencia, globalmente mayorltarla, prefiere destacar
las afinidades y las analogas (pensemos en Duvignaud, Turner, Schechner,
Geertz).3
b. una segunda tendencia insiste fundamentalmente sobre la distancia y las
diferencias teorizando lo teatral como extracotidiano (Grotowski y Barba).
Hay que agregar que ambas tendencias comparten la investigacin desde
un enfoque comparativo intercultural de las formas teatrales de civilizaciones
diferentes y distantes entre si y que tiene como objeto destacar afinidades y
paralelismos independientes de contactos histricos efectivos.
En las pginas siguientes nos ocupamos sobre todo de las teorizaciones y
de las investigaciones 'aplicadas' por Barba y por su equipo, porque -como ya
hemos dicho- consideramos que sta es la tentativa ms seria realizada hasta
hoy para proporcionarle a la antropologa teatral una fisonoma disciplinaria
precisa y una base metodolgica adecuada. Esto no significa, como es obvio,
que siempre concordemos con l y, en particular, que compartamos Integra
mente la clara divisin que plantea este investigador entre teatro y vida coti
diana (o realidad social).
Las tres partes que componen este captulo no fueron concebidas conjunta
mente, sino que expresan una serie de reflexiones crticas que hemos ido acu
mulando en el transcurso de los ltimos cuatro o cinco aos sobre las investi
gaciones terico-prcticas de Barba y del ISTA, el International School of Thea-
tre Anthropology. El ISTA es una escuela itinerante, concebida por su creador
(Barba, precisamente) como un espacio de experimentacin y de intercambio
peridicos para gente de teatro, teatrlogos y estudiosos tanto occidentales
como orientales. La escuela ha realizado hasta el presente cinco sesiones (Bonn,
1980; Volterra, 1981; Blois-MaiakofT, 1985; Holstebro, 1986; Saiento, 1987).
84 M arco D e M arinis

para cada una de las cuales se publicaron materiales, documentos; testimonios


y reflexiones (cfr., en especial, los volmenes a cargo de Ruffini, 1981, y de
Savarese, 1983, relativos a las dos primeras sesiones).
La primera parte del texto que presentamos a continuacin ("El cuerpo
artificial") fue escrita en 1984 y es una discusin de las tesis de Barba sobre la
antropologa teatral expuestas en el pequeo libro La bsqueda de los contra
rios (Barba, 1981) y retomadas, y sistematizadas, posteriormente en las con
tribuciones del volumen a cargo de Savarese. El segundo y el tercer punto
#
(Apostillas sobre lo pre-expresivo y La relacin teatral") fueron redactados
al mismo tiempo que esta introduccin, despus de participar en la quinta y,
por ahora, ltima sesin del 1STA. Adems de los trabajos presentados en el
ISTA-Salento 1987, estos dos puntos toman en cuenta tambin los trabajos de
la 111 sesin desarrollada en Blois, cerca de Pars, en abril de 1985 (y en las
cuales participamos parcialmente), y sobre todo, reflexiones tericas publica
das despus de 1984 acerca de los temas y los problemas de la antropologa
teatral "secundum" Barba (las referencias se sealarn cada vez).

2. El cuerpo artificial
O
As escriba en 1979 el teatrlogo Jean-Marie Pradier en un interesante
# artculo sobre los Fundamentos biolgicos del teatro: En la ltima (sicl) dca
o da del siglo XX el actor occidental adhiere a una concepcin mgica del cuerpo.
Ignorando las propias determinaciones biolgicas y su organizacinjerrquica,
el actor se refiere slo a una ideologa potica, cuando no simplemente a una
visin narcislsta y subjetiva de la realidad que lo anima" (Pradier, 1979, 40).
No sabemos si la perentoria afirmacin de Pradier est totalmente justifi
cada (creemos, por ejemplo, que subestima la calidad del saber y del conoci
miento que a menudo se incluyen en las prcticas del siglo XX del cuerpo
artstico'). Pero, es por cierto resultado de una insatisfaccin anloga a la del
A estudioso francs, la que despierta en Barba el impulso hacia esas investigacio
nes terico-prcticas sobre la antropologa teatral que conduce ya desde hace
varios aos y en torno a las cuales, para sustentarlas, naci nada menos
que -siempre por su Iniciativa- una escuela itinerante, el ISTA.
Como acabamos de decir, en la base de la actividad y de las experimentacio
nes desarrolladas hasta hoy por el ISTAiestn sobre todo las hiptesis cientfi
cas que Barba ha venido elaborando desde 1980 sobre los temas de la antro
pologa teatral. Precisamente de tales hiptesis quisiramos ocuparnos en esta
ocasin: ms exactamente, intentaremos exponer y discutir (aunque sea bre
vemente) aquellos principios pre-expresivos transcultura/es que Barba ha con
siderado que se podran encontrar en el fondo de las tcnicas actorales (llama
das por l "extracotidianas, como se ver) de gran cantidad de formas teatra
les y espectaculares pertenecientes a las ms diversas tradiciones, occidentales
o no. contemporneas o no. Hay que sealar inmediatamente (porque ser
C o m p r e n d e r e i t ea t r o . L in e a m ie n t o s d e una nueva teatro loga 85

justamente ste el nudo central de la discusin) que el mismo Barba, aunque


cautamente, y otros siguiendo sus pasos, con menor cautela, con frecuencia
han teorizado estos principios como 'las' leyes biolgicas del actor, es decir,
como los determinismos materiales que regularan invariablemente el compor
tamiento del hombre en situacin de representacin, ms all de las tambin
importantes e imprescindibles diferencias sococulturales, histricas, persona
les.4
Utilizamos nuestro cuerpo de manera esencialmente diferente en la vida
cotidiana y en las situaciones de 'representacin'. A nivel cotidiano manejamos
una tcnica del cuerpo condicionada por nuestra cultura, nuestra condicin
social, nuestro oficio. Pero, en situacin de 'representacin', existe una utiliza
cin del cuerpo, una tcnica del cuerpo que es totalmente diferente. Por lo
tanto es posible distinguir una tcnica cotidiana de una tcnica extracotidiana"
(Barba 1981,72).
Aqu ya se hace necesaria una primera aclaracin: las tcnicas extracotidia
nas del cuerpo no son coextensivas a las tcnicas teatrales del cuerpo. Por una
parte, en realidad, no taco lo extra-cotidiano es teatral y ni siquiera pblico
(existen, de hecho, en este campo, las tcnicas extrateatrales pblicas, como
las del orador, del sacerdote celebrante, del jefe militar, etc., y existen las
tcnicas extrateatrales personales, o privadas, las del yoga, del ayuno, del en
trenamiento de un atleta, del training autgeno, de ciertos tipos de meditacin
y de oracin [cfr. Volli, 1983]); por otra parte, nos parece muy difcil suponer
que todo lo teatral sea extracotidiano. Segn nuestra opinin, 'cotidiano' y
extracotidiano distinguen dos tipos diferentes de tcnicas (no slo fsicas),
mucho ms de lo que no separen (dicotmicamente) dos tipos de situaciones o
de comportamientos reales: la situacin teatral y la situacin cotidiana, el com
portamiento teatral y el comportamiento cotidiano.5 Si hablamos de las tcni
cas extracotidianas como de las tcnicas que se encuentran a la base del com
portamiento del hombre en situacin voluntaria de representacin eficaz (Ta-
viani, en el ISTA 1987), es necesario recordar entonces que tambin la llamada
everday Ufe est entretejida de situaciones voluntarias de representacin efi
caz, como ya qued demostrado por los famosos anlisis de Goffman y las
investigaciones de la microsociologa contempornea.6
Cules y cuntos son, segn Barba, los principios (o leyes) que informan
sobre las tcnicas extracotidianas, y en particular las teatrales? Emergen subs
tancialmente cuatro, dispuestos en orden creciente de abstraccin y de genera
lidad, de manera que el cuarto resume y engloba los anteriores, ocupando una
posicin jerrquicamente ms importante con respecto a los anteriores.7
a. Principio de la alteracin del equilibrio. Si quiere conferirle a su presen
cia escnica la fuerza y la calidad energtica necesarias (necesaria para qu?
Para interesar al espectador y captar su atencin -pero a este punto volvere
mos ms adelante), el actor, entendido en el sentido ms amplio del trmino
(no slo actor de prosa, sino tambin mimo, danzador, etc.), debe -segn
86 M arco D e M a rin is

Barba- abandonar la tcnica cotidiana del equilibrio, que se basa, como todas
las otras tcnicas cotidianas, en la ley del "mnimo esfuerzo, y tratar de alcan
zar una situacin de equilibrio de lujo, que en realidad es un equilibrio preca
rio, inestable, un dsquilibre, para decirlojunto al clebre mimo francs Etienne
Decroux (cfr., Decroux, 1963). Las tcnicas para alcanzar este equilibrio de
lujo son varias, y tambin muy distintas entre s, pero obviamente todas deben
considerar la ley fsica de la gravedad, segn la cual el cuerpo humano est en
equilibrio (estable) cuando la proyeccin de su baricentro no sobrepasa el pe
rmetro de base. Por lo tanto, para trabajar en condiciones de dsquilibre
habr que reducir la ya exjgua base de sostn, por ejemplo, deformando la
posicin de las piernas y de las rodillas con respecto al resto del cuerpo (pensa
mos en la forma de caminar llamada "con caderas rgidas o "sin caderas" de
los actores del N6 y del Kabuki), o bien alterando la forma de apoyar los pies:
slo sobre las puntas (danza clsica europea), slo sobre los bordes externos
(danza clsica india), slo sobre un pie.
b. Principio de la oposicin. En general podra definirse as: para conferirle
suficiente energa a su propia accin, el actor debe construirla como una "dan
za o un 'juego de oposiciones, asociando a cada impulso un contraimpulso.
Concretamente, con respecto a las acciones mviles. Barba formula el princi
pio del siguiente modo: "todo movimiento debe comenzar desde la direccin
opuesta a aquella a la que se dirige" (p.79). Segn su opinin se trata (como
los otros principios que estamos analizando) de una regla intercultural fcil de
encontrar, aunque -como es obvio- elaborada de diferentes maneras, en las
tcnica actorales de numerosas tradiciones teatrales y de formas espectacula
res tambin muy distantes entre s: desde la Opera de Pekn, en la que est
codificado el principio por el cual un actor debe comenzar un movimiento dado
mirando hacia el lado opuesto y cambiando repentinamente de direccin, hasta
el teatro-danza balins, cuyas posiciones bsicas se construyen sobre el con
traste y sobre la alternancia de partes del cuerpo en posiciones kras (dura,
fuerte) y partes en posiciones mans (delicada, mrbida),8 hasta el mimo cor
poral de Decroux, en cuya gramtica se enuncia explcitamente la regla del
contrapeso, o balance, esta sirve, fundamentalmente, para retomar el equili
brio corporal cada vez, balanceando un gesto o un movimiento con otro en
direccin contraria, pero adems se utiliza con fines descriptivo-narrativos, o
realmente ilusionistas, para construir equivalentes de acciones o de situaciones
de la vida real (De Marinis, 1980, 44, 57),
c. Principio de la simplificacin. Escribe Barba:
Simplificacin significa en este caso: omisin de algunos elementos para
poner en relieve otros, que de ese modo parecen esenciales" (p.81). Contraria
mente a las apariencias, esta tercera 'ley' no contradice la segunda: constituye
claramente, y al mismo tiempo, un presupuesto y una consecuencia. Efectiva
mente, en la actuacin del actor, surge eljuego de las oposiciones, del contras
te entre diferentes tipo de energa, (provocando en el espectador una impre
C o m p r en d er e l t ea t r o . L in e a m en t o s d e una nueva teatro log Ia 87

sin de complejidad y no de simplicidad) por el hecho, de que "un nmero bien


delimitado de fuerzas -de oposiciones- son aisladas, eventualmente amplifica
das y montadas conjunta o sucesivamente [Ibid.]). El principio de la oposicin
acta por eliminaciones, esencializaciones, descohtextuallzactones: las tensio*
nes se revelan -haciendo asi viva y enrgica la presencia del actor- porque han
sido sacadas de su contexto 'normal', en contraste con lo que ocurre en el
comportamiento cotidiano, en el que todo tiende a superponerse con ahorro
de tiempo y de energa" [ibid,]). Siempre de acuerdo con la propuesta de Bar
ba, el principio de simplificacin se traduce en dos procedimientos prcticos
diferentes (pero complementarios): a) "concentracin de la accin en un pe
queo espacio, lo que implica gran energa", o sea, restricciones en espacio de
la accin (al respecto, se mencionan los ejemplos del mimo de Decroux y de los
actores indios, que reducen sustancialmente su cuerpo al tronco, realizando
"un proceso de absorcin de la energa");9 b) reproduccin slo de los ele
mentos esenciales de una accin, eliminando aquellos considerados acceso
rios: se trata aqui de un trabajo de sntesis mucho ms difundido, de aquello
que una vez ms Decroux llamaba raccourd y Marceau, refirindose al cine,
"elipsis".
d. Principio del derroche d energa, o bien "del mximo gasto de energa
para un mnimo resultado. Como ya hemos dicho, este cuarto y ltimo princi
pio no est en el mismo plano qe los otros tres sino que representa, de algn
modo, su base comn. Se trata de la ley distintiva y constitutiva de las tcnicas
extracotidianas, en ia medida en que stas son, precisamente, tcnicas de disi
pacin de la energa, del comportamiento improductivo y antieconmico, con
trariamente a las tcnicas cotidianas, basadas a su vez -como se sabe- en la ley
del mnimo esfuerzo. Sobre este ltimo y recapitulador principio pre-expresi-
vo, es necesario precisar dos cosas, siguiendo una vez ms lo que dice Barba
(1981): "El derroche, el exceso en la utilizacin de la energa no es suficiente
para explicar la fuerza que caracteriza la vida del actor" (p.73). se tratara por
lo tanto de una condicin necesaria pero no suficiente, sobre cuya base no es
posible, por ejemplo, capturar la diferencia sustancias entre acrbata y actor, y
con mayor exactitud, entre las tcnicas virtuosas (como las acrobticas, preci
samente) y las tcnicas extracotidianas propiamente tales;0 el derroche de
energa y el uso 'antieconmico del cuerpo no implican necesariamente esa
gesticulacin frentica y ese agitarse violento y confuso en el cual demasiado a
menudo sucumbe banalizndose y desfigurndose, la bsqueda precisa, por
parte del actor, de una expresin fuerte, viviente: "la danza de las oposiciones"
seala Barba al respecto "se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo" (p,80).
Esta exposicin de las hiptesis de Barba y de su equipo del ISTA sobre los
principios pre-expresivos del actor resulta con seguridad demasiado susclnta y
esquemtica; pero puede ser suficiente para empezar a plantearse algunos
interrogantes y para esbozar, al respecto, las primeras reflexiones.
Barba (1981) habla reiteradas veces de sus leyes o, mejor dicho, de sus
88 M a rc o D e M a rin is

"principios-que-vuelven", como si fueran reglas pertinentes al bios del actor


teatral, es decir, precisamente, como si fueran el fundamento biolgico de
"tcnicas extracotidianas [...} que no respetan los condicionamientos habitua
les del uso del cuerpo" (p.72). "Romper los automatismos de! cuerpo cotidia
no": parece ser, para Barba, la funcin bsica de sus principios. Las primeras
preguntas que hay que plantearse entonces son las siguientes: con estos prin
cipios pre-expresivos nos encontramos necesariamente en presencia de los (o
por lo menos de algunos de los) 'universales estructurales' del comportamien
to teatral (o, por lo menos, del buen comportamiento teatral)? Habremos
descubierto por fin los determinisms materiales inderogables que regulan la
performance del cuerpo artstico (o, por lo menos, la buena performance) en
cualquier poca y en cualquier cultura? Pro supuesto, la respuesta de Barba
resulta al fin negativa; pese a que hay alusiones, tentativas y derivaciones en el
sentido opuesto que serpentean aqu y all en las pginas de La bsqueda de
los contrario, para hacerse despus ms consistentes en algunas tentativas
posteriores de sistematizar ms ampliamente las hiptesis de Barba (pensa
mos sobre todo en los ensayos recogidos en Savarese, ed., 1983).
En realidad, desde la primera presentacin de sus hiptesis antropolgicas
(conferencia en Varsovia en mayo de 1980, en Savarese [ibid.]), Barba se
apresur a precisar que ios principios de los cuales hablaba no eran verdaderas
"leyes universales", sino ms bien "buenos consejos", "normas de comporta
miento": "la antropologa, escribe (1981, 63) "no busca principios universa
les verdaderos, sino indicaciones tiles." Interpelado sobre el tema, Grotowski
(que por aos se ha dedicado a realizar investigaciones afines con sus estudios
sobre el "teatro de las fuentes y, en la actualidad, sobre el performer origi
nario") parece Inclinarse hacia la misma interpretacin cuando afirma que las
leyes individualizadas por Barba son "leyes pragmticas" (no dicen que algo
funciona de determinada manera; dicen: hay que hacerlo de determinada ma
nera"); por otra parte, en la misma ocasin Grotowski repite que tales leyes
conciernen a los "fenmenos transculturales" de los teatros. lo que en ellos se
mantiene constante al cambiar [de] cultura" (en Ruffini. ed.. 1981, 32).
Y por lo tanto, nueva pregunta: se trata de las reglas constitutivas de la
performance actoral (de cualquier performance actoral) en cuanto tal o 'slo'-
de buenos consejos, es decir, de normas dadas a los actores no porque sean
totalmente vlidas o verdaderas, sino porque son (consideradas) eficaces en el
plano prctico? La lectura de! ensayo contenido en Barba (1981), al que nos
estamos refiriendo aqu, no permite una respuesta definitiva sobre el tema:
como ya hemos dicho, en ese escrito los principios pre-expresivos oscilan con
tinuamente entre los dos planos indicados, aunque con cierta preferencia de
clarada por el segundo, el pragmtico-operativo. De todas formas y a parte de!
hecho de que. al pasar de un nivel (leyes cientficas) ai otro (buenos consejos),
ciertamente cambia la naturaleza y el objetivo de estos principios, pero no (o,
por lo menos, no necesariamente) su aspiracin universalista, parece abrirse
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una n u eva t ea t r o lo g Ia 89

una contradiccin bastante seria en el discurso de Barba precisamente en rela


cin con su eventual utilidad prctica.
Hay que preguntarse finalmente (tercera pregunta): tiles para qu o
para quin? Para el trabajo de los actores, o aspirantes a actores, parece ser la
respuesta obvia y por lo dems ampliamente respaldada por el mismo Barba.
Si no fuera porque este ltimo, hacia el final del ensayo en cuestin, afirma:
Tara encontrar la tcnica extracotidiana del cuerpo, el actor no estudia fisio
loga, sino que crea una red'de estmulos externos ante los que reacciona con
acciones fsicas" (1981, 90; las cursivas son nuestras). Esta precisin no esca
pa a un exgeta atento como Franco Ruffini, quien la explcita as: "He aqu
que: el actor no estudia fisiologa, aunque su tcnica se basa en fenmenos de
carcter fisiolgico. El clarificar, el analizar los fenmenos no le dice nada al
actor acerca de cmo activarlos (Ruffini. 1983, 92; las cursivas son nuestras).
Pero entonces: a quin (y para qu) sirven estos principios, desde el momen
to en que no le sirven, como se ha dicho, a los dentistas del teatro, pero
tampoco le sirven, como tambin se ha dicho, al actor? Aun a riesgo de pare
cer ms papista que el Papa, consideramos que los principios pre-expresivos
(los ya definidos y otros eventualmente todava especificabas) sirven o, mejor
dicho, podran servirle al actor y al estudioso, siempre que se entiendan y
utilicen correctamente, sin una excesiva sobrevaloracin (probablemente no
constituyen, por lo menos en su formulacin actual, las invariantes subyacen
tes al funcionamiento profundo de cualquier fenmeno teatral), pero tambin
sin una excesiva subvaloracin (no se trata slo' -como tambin algunos han
insinuado- de la potica del Odin y de su director). En todo caso, es indispen
sable que quienes teorizan acerca de la antropologa teatral secundum Barba
hagan un esfuerzo por precisar mejor la naturaleza, el estatuto terico y las
funciones de los principios pre-expresivos.'2
El primer gran elemento de inters (prctico y terico a la vez) que ofre
cen estas investigaciones de Barba y los otros estudiosos del ISTA sobre la
antropologa teatral se encuentra, a nuestro modo de ver, en el hecho de que
permiten puntualizar cada vez con mayor precisin la existencia (por lo gene
ral desconocida en el teatro occidental) de una zona intermedia' entre la vida
cotidiana y la representacin, entre el actor y el personaje. A esa zona pertene
cera una serie de reglas que no son ni actorales ni expresivas y que podramos
llamar tambin tcnicas de la presencia dramtica: se trata de aquellas tcni
cas que, como escribe Barba (ibid., 74), caracterizan la vida del actor [...]
incluso antes de que esta vida comience a representar algo o a expresarse".
Tratando de ser todava ms precisos, podramos decir que stas predisponen
al actor a la actuacin (a la situacin de representacin), "poniendo en forma
su cuerpo, cargndolo con la tensin y la precisin necesarias para focalizar
sobre s la atencin del espectador, en forma extrema incluso cuando no acta,
tambin cuando an no est (o ya no est ms) en el personaje. Entre el cuer
po cotidiano del actor-hombre y el cuerpo imaginario del actor-personaje se
90 M a rco D e M a rin is

puede postular por lo tanto un estadio corpreo intermedio, que el estudioso


japons Moriaki Watanabe ha llamado, certeramente, Corpus fic tif (Watangbe,
1981): es decir, un cuerpo que no est todava (o ya no est ms) en la ficcin
representativa pero que ya no est (o no est an), en cuanto a la calidad de su
presencia, en ia pura y simple cotidianeidad. Las referencias cannicas al res
pecto corresponden obviamente a los teatros orientales: por ejemplo, cuando,
en el Nd, el shite (el protagonista) sale lentamente de escena, o el waki (el
deuteragonista) permanece en el escenario al margen de la accin dramtica,
el nivel que se activa es precisamente el del corps fic tif {pensemos tambin,
para seguir siempre en el Japn, en los kokken, los sirvientes vestidos de
negro que asisten a los actores especialmente en los cambios de traje).
AI explicar lo que sucede cuando el actor nq cuenta ms que con su presen
cia para interesar a quien lo observa (digamos mejor: para estar a la altura de
la situacin de espectculo en que se encuentra voluntariamente). Barba fing-
mente observa un hecho mucho ms general, aunque generalmente descuida
do en nuestro teatro: una especie de 'grado cero' de la comunicacin teatral.
Antes de (y para poder) comprender lo que ve y eventualmente gozar de ello el
espectador tiene que mirar, tiene que ser atrado para mirar; es entonces que
ia tarea en todo sentido primaria para el actor no ser la de hacerse compren
der, complacer o conmover, expresndose, sino la de atraer la atencin del
espectador con su pre-expresividad (extracotidiana), con la "dramaticidad ele
mental" de su presencia.
Naturalmente, este 'grado cero' se enlaza y se confunde, por lo general,
con aquellos, superiores, de la expresin (del actor) y de la interpretacin (del
espectador), a tal punto que, comnmente, su existencia y sus funciones ya no
se perciben, y stas slo surgen nuevamente all donde el nivel de la presencia
pre-expresiva se mantiene casi nico y solo. En la actualidad este caso no es
extrao en Oriente, como acabamos de ver, a la vez que resulta muy raro en
nuestro teatro (bastara pensar, aunque fuera por un momento, en ciertas
convenciones de la escena medieval, que por lo general mostraba al pblico
todos los 'actores' y comparsas y no slo aquellos involucrados cada vez en la
accin dramtica, o bien en fenmenos como la Juglara y la Commedia dell'arte
de los comienzos, para advertir inmediatamente que la prctica del cuerpo
ficticio fue operante larga y explcitamente tambin en la civilizacin teatral
europea antes del surgimiento, desde el siglo XVII en adelante, de cnones
escnicos y actorales textocntricos, cada vez ms inspirados en la verosimili
tud psicolgica y el ilusionismo representativo).13 Por razones evidentes, para
nosotros, la danza primero y despus tambin el mimo fueron los que utiliza
ron de un modo ms declarado y consciente tcnicas extracotidianas; y, siem
pre en forma no casual, en el siglo XX es el actor cmico-popular ms que el
burgus-dramtico el que trata los problemas de la pre-expresividad y de la
presencia extracotidiana.14
Ahora bien, alguien podra decir legtimamente: estamos de acuerdo con la
Co m p r en d er el t ea t r o . L in ea m ien to s d e una n u eva teatro loga 91

postulacin de un nivel pre-expresivo de la performance actoral con el cual


relacionar la atencin del espectador y sus reacciones ms 'inmediatas', pero
por qu es necesario, ms bien indispensable, que esta pre-expresividad sea
(siempre y tan slo) extracotidiana? En otras palabras, por qu el cuerpo del
actor debe hacerse extracotidiano, artificial, sobre la base de los principios
descritos anteriormente, para poder interesar al espectador? O bien; sola
mente la pre-expresividad extracotidiana es capaz de capturar la mirada en el
teatro? Son preguntas que. Barba (1981) no se planteajams en forma expl
cita, sin duda porque considera obvias as respuestas -que finalmente por el
contrario no lo son tanto- o bien porque desde su punto de vista no las consi
dera pertinentes. Sin embargo, desde la ptica cientfico-analtica, y por lo
tanto desde la dei estudioso del teatro, la pregunta dei porqu no puede omi
tirse a ningn precio.15
Por suerte, nos ayudan las reflexiones producidas por el equip cientfico
del 1STA, menos reticentes sobre este punto decisivo, aunque no totalmente
exhaustivas. Para atraer la atencin del espectador -se nos responde (vase en
particular las contribuciones de Ruffini, Taviani y Volli en Savarese, ed., 1983)-
hay que sorprenderlo, asombrarlo, impresionarlo y eso slo es posible me
diante la transgresin de las leyes que rigen el comportamiento cotidiano y suS
automatismos: en primer lugar, las leyes fsicas de la gravedad, la inercia y el
mnimo esfuerzo. De all, la necesidad, para el actor, de construirse un cuerpo
artificial, 'Innatural' (o ficticio, justamente), que acte en primer lugar contra
la gravedad y la inercia. Adems hay que tener h cuenta la eficacia emptlca,
sobre el pblico, de las tcnicas extracotidianas: un derroch de energa puede
estimular eufricamente al espectador, dnamizndolo a su vez a travs de una
especie de 'contagio' kinestsico, de Einfhlung muscular.'6
Una discusin ms profunda de estas explicaciones, y de los problemas qu
a su vez plantean,'7sobrepasara los lmites del presente trabajo. Nos remitire
mos, por lo tanto, a sealar nuevamente el inters heurstico y pedaggico
que revisten, en nuestra opinin, las hiptesis de Barba acerca de la existencia
de una dimensin pre-expresiva del trabajo del actor, inters que va ms all
del grado efectivo de generalidad intercultural de las tcnicas extracotidianas
que debieran sustentarla.'8 Como Sea que se los quiera concebir despus con
mayor precisin, existen presupuestos materiales, fisiolgicos, de la creacin,
teatral que no pueden ser descartados impunemente: en el fondo es contra
esto que Barba nos alerta. Por lo tanto, es absolutamente intil y contraprodu
cente por parte del actor, al afanarse en querer decir y en querer expresar s no
encuentra primero una forma de ponerse en condiciones (sobre todo materia
les) de poder decir y de poder expresar (en forma adecuada y eficaz).
Esta nueva atencin dirigida hacia las bases materiales d la creacin tea
tral, y de la actoral en particular, presenta aspectos y consecuencias muy suge-
rentes tambin en el plano ms estrictamente cientfico. Por qjemplo, despus
de muchos aos de desinters (debido a la rpida difusin, tambin en la tea-
92 M a rco De M arinis

w
fBBP trologa, de los estereotipos de la antropologa cultural y del psicologismo
racionalista) se vuelve a considerar finalmente ia incidencia (seguramente no
menor) que ciertos factores fsicos y deterninismos genticos han tenido en ei
comportamiento del hombre en situacin de representacin o de presentacin
pblica (show, performance). Entreoirs cosas, slo un enfoque de este tipo
puede tratar de mostrar, al menos en parte, y mucho ms all del insuficiente
principio de las posibilidades limitadas, de las estrechas similitudes que a
menudo es posible encontrar entre las tcnicas extracotidianas y los mdulos
w estilsticos de formas teatrales geoculturalmente muy distantes e incomunica
das; comenzando a distinguir, por ejemplo, (sobre la base de las investigacio
nes de Eibl-Eibesfeld, Ekman y Friesen, Hinde y otros) lo que en el comporta
miento no verbal se relaciona con el aprendizaje sociocultural y lo que repre
senta por el contrario la utilizacin de esquemas innatos, derivados de la adap
tacin flogentica.'9
Sin embargo, inmediatamente aparece un obstculo. Sera, a nuestro modo
de ver, un error proseguir dichas investigaciones totalizando esta dimensin
# profunda' del fenmeno actoral en desmedro de sus ulteriores y ms superfi
9 ciales niveles, ya completamente inmersos en la sociedad y en la historia, por lo
tanto en la cultura, y permeacfos en su totalidad por una intencionalidad expre
siva y estilstica. No quisiramos que se terminara considerando este funda
mento biolgico como si tan slo en l residiese ia 'verdad' del teatro (final
mente descubierto!) y tan slo a l pertenecieran las leyes reales que lo gobier
nan ms all de los enmascaramientos y de los condicionamientos de las diver
sas culturas.
Por el contrario, se trata de analizar (como, por lo dems, lo hacen muchos
# de ios estudios de la antropologa teatral a que nos estamos refiriendo) la
interdependencia y la smosis existentes entre ios diversos estratos, o niveles,
de los que se compone.en cualquier cultura el hecho teatral, al Igual que los
IIP otros hechos, estticos o no, producidos y disfrutados por el hombre. Y nos
referimos a los estratos que van, precisamente, de lo biolgico a lo social a lo
W'
esttico, de los deterninismos innatos a los aprendidos, de lo pre-expresivo a
lo expresivo, de los cdigos 'naturales' a los cdigos semiticos. Hablar de
independencia y de smosis entre estos diferentes niveles quiere decir, cierta
mente, que los superiores estn determinados en cierta medida tambin por
los inferiores, adems de poseer, se entiende, una amplia capacidad de innova
cin creativa con respecto a los mismos; pero significa tambin, y con mayor
razn, que considerar posible aislar un 'ncleo' biolgico del teatro, por decir
lo as, en estado puro, es decir, exento de todos los condicionamientos de la
semisfera" (Lotman, 1985) y de reelaboraciones expresivas de tipo intencio
nal y personal, es puramente ilusorio.
En realidad, lo que nosotros podemos observar directamente (experimen
tando con/sobre el actor) no son y no sern nunca, en ningn caso, los princi
w pios biolgicos 'puros', sino tcnicas extracotidianas (teatrales) que contienen
C o m pren d er e l t e a t r o . L in e a m ien t o s d e una nueva teatro loga 93

en su interior, aunque ms no fuera, ese ncleo fisiolgico quelas ha determi


nado (generado) en cierta medida: pero debe quedar claro que se trata, en
todo caso, de tcnicas en las que los determinismos genticos ya han sido
revestidos culturalmente y reelabordos, con amplia autonoma creativa, se
gn los frames provistos por las enciclopedias semiticas de las diversas cultu
ras y por convenciones expresivas de gnero ms especficas y a menudo expl
citas, adems del gusto y del talento personales.20 Ei determinismo gentico"
recuerda Pradier (1979,41) no es suficiente para provocar formas teatrales
y de comunicacin que sean universales."
Recientemente, tambin Jerzy Grotowski ha enfrentado este tipo de pro
blemas, con la sabidura y la prudencia que le son habituales, hablando de
proceso orgnico y proceso artificial (Grotowski, 1982). Su observacin fun
damental al respecto es que el proceso orgnico (llamado as porque concierne
la vida del hombre"; el director polaco da como ejemplo los rituales de pose
sin y de trance, las prcticas chamnicas, pero tambin -entre otros- el tra
bajo sobre s mismo por parte del actor de Stanislavski) y el proceso artificial
no pueden separarse categricamente entre s y contraponerse de manera di-
cotmica como natural/convencional, espontneo/construido, continuo/articu
lado, libre/codificado. Lo que Grotowski demuestra, a travs de un gran nme
ro de ejemplos, es que en los procesos orgnicos participa tambin en alguna
medida lo artificial y lo articulado, por lo tanto lo sgnico (por ende, estos no
son ni del todo espontneos', ni completamente 'naturales'), y que, por el
contrario, lo orgnico ("en forma de impulso, de concentracin, de energa, de
decisin) est presente igualmente en muchos procesos artificiales; por lo
menos (y aqu su perspectiva parece aproximarse sensiblemente a la de Barba)
en los procesos artificiales que fundan el 'buen' teatro, el teatro-teatro, in
primis el oriental.
De esta relatividad de la distincin entre orgnico y artificial se desprende,
para Grotowski, un corolario de gran importancia. Si aceptamos la hiptesis,
cada vez ms consistente, de que el cuerpo es, en lo que respecta a los usos
(cotidianos y no cotidianos) que se hacen de l, menos un dato biolgico obje
tivo que una imagen (variable) que el hombre y la cultura se construyen de l,
sobre la base de la cual lo utilizan, entonces, as como hoy tomamos por cierta
la existencia de una pluralidad de mind structures (este trmino es de Gro
towski) tambin se hace inevitable -aunque a primera vista sea paradojal-
pensar que "existen anatomas diferentes", es decir, cuerpos de algn modo
fisiolgicamente diferentes, porque han sido elaborados distintamente-en las
imgenes que las diversas culturas se construyen de ellos y sobre la base de las
cuales los modelan (pensemos, por ejemplo, en la anatoma de la acupuntura
china o en el sistema de los nadiy de los chakras de la anatoma ind).
T&mbin aqu, por lo tanto, entre bios y mind strutures (o Weltbilde)
parece haber reciprocidad e Interdependencia, ms que rgida unidireccionali-
dad de los determinismos.
94 M arco D e M arinis

3. Apostillas sobre lo pre-expresivo

En el punto anterior se identificaron una serie de cuestiones problemticas


dentro de las investigaciones y de las teorizaciones que, por iniciativa de Barba
y del ISTA, actualmente se llevan a cabo bajo el nombre de antropologa tea
tral. El deber de estas apostillas tendra que ser, obviamente, no el de dar una
respuesta a todas las preguntas abiertas, sino, mucho ms modestamente,
explicitar las distintas opciones que a menudo cohabitan en este nuevo campo
de investigacin con respecto a algunas nociones clave, opciones que no siem
pre aclaran identidad, objeto y finalidad. Con ese fin, haremos referencia a la
literatura cientfica sobre a antropologa teatral posterior a la analizada en el
segundo punto. Los problemas que an hoy permanecen sin resolver por la
antropologa teatral de Barba pueden sintetizarse de la siguiente manera:
1 . naturaleza exacta, o estatuto ontolgico, de los principios pre-expresi-
vos;
2 . relaciones entre pre-expresivo y precultural;
3. relaciones y jerarqua de importancia entre expresivo y pre-expresivo;
4. relaciones entre pre-expresin (presencia) y extracotidiano;
5. relaciones entre extracotidiano y teatra;
6 . fsico y mental en lo pre-expresivo.

1. En lo que respecta a la naturaleza, o al estatuto ontolgico. de la pre-


expresividad (fsica), desde el rea de las teorizaciones antropolgico-teatrales
parecen surgir, y con frecuencia coexistir sin distinciones oportunas, por lo
menos cuatro concepciones diferentes:
a; la pre-expresividad consiste en elementos que materialmente se pueden
encontrar en la superficie del espectculo, de la performance, en los 'vacos',
por decirlo as, entre una expresin significativa y otra (danza pura, actor an
en escena pero no en ficcin, etc.);
b. la pre-expresividad constituye el nivel base del espectculo, la dimensin
profunda de la performance actoral;
c. la pre-expresividad es una realidad cognoscitiva, heurstica, un nivel del
anlisis de la performance o del trabajo teatral: por lo tanto, sus principios
son: c.i categoras postuladas para explicar ciertos aspectos del funcionamien
to de la performance teatrai, por ende, categoras analticas o hermenuticas,
(lo pre-expresivo como nivel del anlisis); c .ilcategoras postuladas porque son
tiles para lograr ciertos resultados prcticos, como por ejemplo liberar al
actor de los estereotipos de las tcnicas cotidianas o atraer la atencin del
espectador, por lo tanto, categoras operativas (lo pre-expresivo como nivel de
la prctica teatral).21
En realidad la concepcin a) de o pre-expresivo aparece en los escritos de
antropologa teatral tan slo como imprecisin lingstica o como ejemplifica-
cin 'ingenua'; y no podra ser de otro modo dado que -tomada literalmente-
Com pren d er a t e a t r o . L in e a m ien t o s d e una n ueva t eatro log a 95

est en contradiccin con todos los otros supuestos de la teora. De hecho la


superficie del espectculo, entendido como resultado, na puede estar com
puesta -por definicin, si se quiere- nada ms que po'r expresiones (significan
tes o no: ese es otro problema). Por lo tanto, semejante concepcin resulta
aceptable, y coherente con la totalidad de la teora, slo si se la reformula de la
siguiente forma 'dbil': en la superficie espectacular es posible encontrar Indi
cios materiales ms o menos explcitos que permiten postular la existencia de
una base pre-expresiva subyacente. Pero de este modo la misma converge con
b) o c)22
Con respecto a las definiciones b. y c., no existe entre ellas una diferencia
sustancial si -como nos parece correcto-, considerarnos la segunda dentro de
una epistemologa no esencialista y no realista. En efecto, una dimensin o un
nivel profundos, imposibles por definicin de ser intentados directamente, exis
ten slo en la medida en que son postulables, por el anlisis, como realidades
cognoscitivas, constructos tericos o categoras.
Por lo tanto, hay que sealar que la nica divergencia real es la que existe
entre las concepciones c./' y c./V, es decir, entre lo pre-expreslvo como categora
analtico-hermenutica y lo pre-expresivo como, categora operativa. Esta di
vergencia se replantea respecto de la cuestin del grado de generalidad y de la
eventual constitutividad de los principios pre-expresivos. Se trata de decidir: si
lo pre-expresivo concierne a todo tipo de espectculo teatral, si representa una
dimensin constitutiva de la performance actoral en cuanto tal; o si, por el
contrario, concierne slo a cierto tipo de performance (por ejemplo, las distin
tas formas de teatro-danza orientales, la danza clsica, el mimo y algunos
fenmenos de teatro contemporneo en Occidente) y por lo tanto sus princi
pios deben ser concebidos en trminos de reglas de "buena formacin si no,
directamente, como reglas de gnero o de potica.
Tcil como han sido formulados hasta el presente (vase el punto "El cuerpo
artificial"), y a pesar de las objeciones en su contra, los principios pre-expresi
vos parecen ser reglas de buena formacin, precisamente categoras operati
vas, ms que categoras analtico-hermenuticas postulables como reglas cons
titutivas de la (cualquier) performance actoral. Para, que pudieran ser plantea
das y aceptadas como tales tendran que verificarse con referencia a un arco
ms amplio, y menos 'prefigurado', de realidades teatrales contemporneas e
histricas. Si bien obviamente no es posible anticipar los resultados de una
investigacin de este tipo, hasta ahora parece verosmil que, para transformar
las de reglas de buena formacin en reglas constitutivas, habr que generalizar
un poco su definicin: indudablemente habr que sealar, por ejemplo, que el
actor trabaja siempre sobre el equilibrio y sobre sus leyes, en lugar de afirmar
-como se hace actualmente- que trabaja siempre y de todas maneras encon
diciones de equilibrio precario (lo que no nos parece comprobada, si no en
raras excepciones, con respecto al actor europeo tradicional). En este caso, el
riesgo sera el de encontrarse con principios sin duda verdaderos pero tan

j
96 M arco D e M arinis

lili
genricos que seran casi tautolgicos, intiles.23

2. Sea cual fuera la respuesta a las preguntas planteadas por la cuestin


anterior, se presenta otro problema estrechamente enlazado con el primero: la
w relacin de lo pre-expresivo con la socio-cultura y con las relativizaciones que
# sta determina. A este respecto, las posiciones posibles son dos (y de hecho
surgieron tanto dentro como fuera de la antropologa teatral considerada en
w sentido estricto):
# a. lo pre-expresivo es precultural y por lo tanto transcultural: l mismo
individualiza, o se refiere a un nivel biolgico comn a todos ios tipos de per
formance del actor, sea cual sea su sociocultura de origen (se trata -para citar
HP a Ruffini, 1987, 13- del Actor que est bajo los actores, si bien separable de
ellos slo mediante la abstraccin):
w b. lo pre-expresivo ya est culturalizado, porque el actor no puede utilizar
una regla o un principio, aunque sea relativo a su bios, a su cuerpo, sin hacerlo
w
de una manera que en ltima instancia est determinada por su propia socio-
cultura genrica y especfica (tradiciones teatrales, convenciones de gnero) y
adems, est claro, por sus gustos y elecciones individuales.
Una posicin intermedia, que intentara tomar en cuenta instancias de estas
# dos opciones, podra distinguir quiz dentro de lo pre-expresivo, entre el prin
cipio base y su utilizacin. Tomando, por ejemplo, las posiciones bsicas de un
# danzador balins, un bailarn hind, o un actor kabuki y un bailarn acadmico
occidental, podramos afirmar que lo que estas actitudes comparten es 'slo'
un principio de alteracin (del equilibrio cotidiano y del mnimo esfuerzo, en
este caso) general (genrico) que sin embargo despus es plasmado, modela
do, ya pre-expresivamente, de forma muy diferente en cada caso, para llevar
as a la creacin de tipos de presencia escnica completamente diferentes entre
il!.
p si.24
3. Si esta mediacin resultara satisfactoria para todos, el problema (que
en este punto no es slo el de la relacin pre-expresin/precultural sino tam
bin y especialmente el de la relacin expresin/pre-expresin y de la definicin
w de sus reas respectivas), se trasladara y convertira en el adverbio slo' em
pleado a! final de la oracin principal del prrafo anterior se convertira en el
objeto de conflicto. Se tratara de decidir la importancia que tiene en la econo
# ma total del hecho teatral, ese principio de alteracin" que se puede aceptar
indudablemente como mnimo comn denominador de las diferentes presen
# cias escnicas. Tambin aqu, las elecciones posibles son esencialmente dos.-
a. es el principio comn de alteracin el que define, aunque plasmado des
w
pus de distinta forma, la calidad perceptiva de las diferentes presencias esc
nicas, y su capacidad para atraer y mantener la atencin del espectador; por
consiguiente, el principio comn es lo ms importante;
b. el principio comn no es lo decisivo con respecto a la calidad de las
distintas presencias escnicas, sino ios modos diferentes, y culturalmente de
Co m pren d er e l t ea t r o . L in e a m en t o s d e una n ueva tea t ro lo g Ia 97

terminados, de utilizarlo.
Taviani (1987b, 11) ha propuesto ai respecto una solucin interesante. El
sostiene que no existe un nico punto de vista para decidir si es ms importan
te el principio comn o bien las diferentes formas de utilizarlo. Existe el punto
de vista dei resultado, para el cual son ms importantes los distintos modos de
utilizacin del mismo principio, las distinciones histricas y personales [...]
que determinan su valor y su fuerza expresiva". Desde el punto de vista del
proceso en cambio son ms importantes los principios generales y transcultu-
rales, puesto que ellos representan la "semilla".
Ahora bien excepto por el hecho de que Taviani parece identificar la pareja
regla/modo de utilizacin con la pareja pre-expresin/expresin, mientras que
a nuestro parecer esta diferenciacin se plantea tambin a nivel del primer
trmino, esto es, en el interior de la dimensin pre-expresiva que determina la
presencia del actor), la distincin entre proceso y resultado, indiscutible en
general, corre aqu el riesgo de crear ms problemas de los que resuelve.
Como trataremos de demostrar un poco ms ampliamente en la cuarta parte
de este captulo, los principios de la antropologa teatral encuentran su justifi
cacin epistemolgica en el espectador, en cuanto postulados para revelar de
terminados efectos que el espectculo produce en l. Por consiguiente, intro
ducir aqu el punto de vista del proceso significa adoptar un enfoque divergen
te de aquel que funda los principios bsicos de la antropologa teatral. Por lo
tanto, para responder a la pregunta acerca de la jerarqua de importancia en
tre los principios pre-expresivos, por una parte, y la presencia y las expresio
nes actorales, por otra, hay que observar el resultado (el espectculo) y a los
espectadores, y plantear la cuestin en relacin con aquella concerniente a la
existencia o no (la postulabilidad o no) de un nivel preinterpretativo de la
recepcin, no controlado (determinado) racionalmente y precultural l tam
bin. Sobre la postulabilidad o no de reacciones preinterpretativas en el espec
tador, y sus posibles modos de concebirla, volveremos -como hemos dicho- en
el prximo punto. Por ahora ser suficiente aclarar que. si se acepta la existen
cia de un nivel preinterpretativo de la recepcin teatral, con las caractersticas
precognitivas y preculturales antes sealadas, entonces es inevitable optar por
la primera solucin, o sea, en favor de la primaca del principio comn sobre
sus diferentes utilizaciones. SI. por el contrario, se considera (como personal
mente nos inclinamos a hacer) que la percepcin del espectador, y por ende
tambin su atencin, estn siempre determinadas culturalmente, adems de
cognitivamente (y que por lo tanto no se puede hablar de reacciones preinter
pretativas en el sentido de precognitiva y preculturales) entonces es inevitable
privilegiar las distintas utilizaciones respecto del principio comn.

4 .y S . Unas pocas palabras en lo que respecta a las relaciones pre-expresi-


vo/extracotidiano y extracotidiano/teatral Resumiremos nuestro punto de vis
ta en la siguiente frmula: no todo lo extracotidiano es teatral, y no todo lo
98 M a rco D e M arinis

teatral es extracotidiano.
a. No todo lo extracotidiano es teatral: como ya dijimos en la primera parte
del captulo, resulta poco convincente cualquier posicin que tienda a limitar el
campo teatral estrictamente al mbito de utilizacin de las tcnicas extracoti
dianas y de la presencia, como si el teatro fuera el nico lugar en que el hom
bre se encuentra en situacin de representacin. Por el contrario, aunque sea
en forma y medida diferentes, esto tambin ocurre en situaciones (extratea-
trales) de la llamada vida cotidiana, donde problemas anlogos de presenta
cin y representacin del s mismo, del propio rol como 'actores sociales',
requieren de la activacin de tcnicas extracotidianas similares, tendientes en
primer lugar a hacer convincente y eficaz nuestro comportamiento indepen
dientemente de lo que expresemos, signifiquemos, digamos, etc.25
b. No todo lo teatral es extracotidiano: si quisiramos recurrir una vez ms
a unjuego de palabras, podramos decir que, as como en la cotidianeidad est
presenta lo extracotidiano; del mismo modo, en lo extracotidiano, en ese lugar
destinado a la extracotidianeidad que es el teatro, tambin est presente lo
cotidiano, considerado sobre todo como recuperacin de comportamientos,
situaciones, objetos de la vida real, que se convierten en 'teatrales' a travs de
apropiadas operaciones de desmontaje y remontaje, descontextualizacin y
recontextualizacin. Vase, a propsito, lo que sostiene Schechner con su teo
ra de la performancia y, en particular, con el concepto de "restauracin del
comportamiento"; segn Schechner, tambin el comportamiento cotidiano puede
convertirse en teatral si se la 'enmarca' apropiadamente; en casos como ste,
la extracotidianeidad no depende del performer (que puede ser incluso un no
actor que realiza acciones ordinarias), sino ms bien del modo en que sus
acciones son 'tratadas' por el director o, en forma extrema, incluso slo por el
espectador (Schechner, 1984, 1985).26
6. Pre-expresivo mental. A partir de 1985, en las teorizaciones de la an
tropologa teatral se incluy, una vez ms gracias a Barba, una nueva nocin:
lo "pre-expresivo mental", diferenciado de lo pre-expresivo fsico, del cual slo
se haba hablado hasta ese entonces. La reflexin terica sobre un eventual
nivel, o aspecto, mental de la pre-expresividad teatral apenas ha comenzado y
an no ha alcanzado hiptesis bien definidas. De todas maneras, ya resulta
claro que a esta nocin (como, inicialmente, la correspondiente en el plano
fsico) se le han anexado una cantidad de elementos y de problemas diversos,
que haban sido excluidos de las primeras hiptesis antropolgico-teatrales y
que sin embargo se perciban como esenciales para los fines de una compren
sin ms adecuada del proceso creativo en el teatro. Ahora parece que se inicia
una fase inversa, en ia cual muchos de los elementos incluidos en una primera
aproximacin en lo pre-expresivo mental debern ser mejor examinados y tras
ladados bajo denominaciones correctas, de manera que cuanto quede bajo este
ttulo adquiera una identidad ms precisa y justifique mejor su misma intro
duccin. Hasta este momento, al recurrir al trmino de pre-expresivo mental o
m

Com prender e l t ea t r o . L in ea m ien t o s de una nueva t eatro log Ia 99

al insistir en la existencia de un aspecto mental de la pr-expresividad del actor.


Barba ha querido llamar la atencin sobre tres tipos de hechos diferentes (que
corran el peligro de ser marginados en sus primeras teorizaciones): a) la indi
visibilidad de lo fsico y lo mental en el trabajo del actor, b) los procedimientos
de composicin dramatrgica (o ms bien algunos de ellos) como resultado de
la activacin de "formas de pensar, ways o f thinking, particulares, c) las
precondiciones del acto creativo en el teatro.
a. Con respecto al primer punto, no hay mucho que agregar al comentario,
dada la obviedad de la afirmacin sobre la indivisibilidad entre lo mental y lo
fsico en el teatro del actor, y por ende de la imposibilidad de una accin fsica
que no sea a la vez mental" (Barba, 1985c, 15), o un cuerpo 'dilatado' (extra-
cotidiano) sin mente 'dilatada' (extracotidiana), y viceversa. Por consiguiente,
la pr-expresividad del actor tiene siempre un aspecto fsico y un aspecto no
fsico, o mental (Ruffini, 1986, 18).
b. Mucho ms interesante parece ser a su vez la teorizacin de un pre-
expresivo mental como nivel profundo de la composicin dramatrgica (mejor
dicho: de un determinado tipo de composicin dramatrgica). Naturalmente
aqu se cambia tanto el sujeto como el objeto de la pre-expresividad: el sujeto
ya no es el actor sino el autor o el director (o, lo que es lo mismo, el actor-
autor); el objeto ya no est representado por la accin27 aislada del actor, sino
por las relaciones entre las acciones, por aquello que Barba llama el montaje,
tanto simultneo como sucesivo (prerrogativa, justamente, del director o del
actor-autor).
Por qu recurrir a un concepto como el de pre-expresividad mental para
explicar los principios que guian la (un cierto tipo de) composicin en el tea
tro? Porque, contesta Barba, tal como las tcnicas (fsicas y mentales) del
actor, tambin las tcnicas dramaturgos, relativas a la composicin o montaje
de las acciones, son extracotidianas en el sentido de que se basan en "un com
portamiento extracotidiano al pensar una historia". Este comportamiento mental
extracotidiano procede tambin, como el comportamiento fsico del actor, por
descartes improvisados, juegos de contraste y de oposiciones, y cosas simila
res. Pero tambin implica, obviamente, procedimientos especficos, como por
ejemplo realizar metamorfosis y ampliaciones continuas respecto del ncleo
temtico original, y montar (componer) al final las variaciones y las asociacio
nes as recogidas tanto sobre el eje de la simultanidad como sobre el, canni
co, de la concatenacin.28
Tambin el objetivo de la extracotidianeidad es el mismo, o mejor dicho del
mismo tipo (digamos anlogo u homlogo), para lo pre-expresivo mental del
director y/o del autor. En el actor, existe -cmo habamos visto- la exigencia
de atraer la mirada del espectador an antes de comenzar a expresar y a
representar significados; en el autor y en e director, existe la exigencia de
trabajar en la composicin de las acciones de manera que sta sea capaz de
captar el inters del espectador, y de sorprenderlo, independentemente'de los
100 M arco D e M arinis

significados que exprese, ms all de los contenidos de la historia que se est


contando o sobre la cual se basa. En otras palabras, a lo pre-expresivo mental
concierne no el qu (contar) sino el cmo (contar). Durante la V sesin del
ISTA, Barba seal que se trata, de alguna manera, de contar una historia sin
saber qu historia es (o. por lo menos, cmo si no se supiera), de forma tal
que el espectador est interesado en seguirla. Sin embargo, an antes haba
aclarado que lo pre-expresivo mental se refiere a "el aspecto fsico del pensa
miento: a su manera de proceder, de cambiar de direccin, de saltar [ieaping],
a su 'comportamiento' (1985,15); a su vez, este comportamiento' es visible
en las peripecias de las historias, en los cambios inesperados que stas sufren
pasando de una persona a otra, de una mente a otra" (ibid., 16).29
Naturalmente no es esta la ocasin para una discusin detallada sobre el
tema. Pero, resulta evidente que, con respecto a lo pre-expresivo mental en la
acepcin dramatrgica se presentan nuevanrfente los problemas planteados que
se refieren a lo pre-expresivo fsico, en particular aquellos relativos al estatuto
ontolglco y por lo tanto al grado de constitutividad y de generalidad de ios
principios que -por estar en las teorizaciones hasta ahora disponibles- lo com
ponen. Entre otras cosas, se da lugar aqu a una posible antisimetrla esencial
(el trmino ha sido tomado de Ruffini, 1986,19) entre lo pre-expresivo fsico
e y lo pre-expresivo mental (en la acepcin b. que estamos analizando). En efec
to, si se llegara a identificar la pre-expresividad del actor (oportunamente re-
definida, como se ha dicho ms arriba) como una dimensin constitutiva de la
performance teatral en cuanto tal, y por lo tanto, como un conjunto de reglas
que el actor utiliza sin tener siempre y necesariamente clara conciencia de
ellas, la analoga con la pre-expresividad mental del autor-director se quebrara
porque es evidente que en el segundo caso los procedimientos de montaje
extracotidiano, de composicin simultnea y sucesiva de las acciones, son siem
pre, obviamente, procedimientos conscientes y voluntarios. Excepto si los re-
definimos, en trminos mucho ms genricos, o si distinguimos ms claramen
te entre modos extra-cotidianos de pensar una historia y pre-expresivo mental
como precondicin creativa para el acceso a esos ways ofthinking drama-
trgicos. Se llega entonces a una tercera acepcin de pre-expresivo mental,
que por ahora coexiste un poco confusamente con las anteriores.
c. Una vez ms es Barba (1985c) quien ha hablado de lo pre-expresivo
mental en trminos (tomados de Arthur Koestler) de una "precondicin crea
tiva", posible de ser definida tambin con mayor precisin como "principio de
negacin" porque consistira en "dar un paso hacia atrs" (reculer pour mieux
sauter), en retroceder a una condicin de desorientacin voluntaria": lo que
distingue el pensamiento creativo", sigue Barba (ibid., 21) es en realidad el
hecho de que este avanza a saltos, mediante desorientaciones inesperadas que
lo obligan a reorganizarse a s mismo de nuevas maneras, abandonando su
esquema [shell bien organizado. Eso es pensamiento-en-vida, no rectilneo,
no unvoco."
Comprender e l te a tr o . L in ea m ien to s de una nueva te a tro lo g Ia 1 01

No hay duda de que nos encontramos en un terreno peligroso, en el que es


muy fcil caer en filosofas genricas y un poco difusas sobre la creacin y el
arte. Asimismo es evidente que este principio de negacin", difcilmente pue
de proponerse como componente constitutivo de la produccin artstica en
cuanto tai, tan estrecho es su vnculo con las concepciones modernas dei arte
desde las vanguardias histricas en adelante. Sin duda, para trasladar esta
reflexin a un terreno ms slido y ms objetivo se podra (desarrollando una
sugerencia de Ferdinando Taviani propuesta en el ISTA 1987) volver a pensar
en lo pre-expresivo mentai en los trminos de relacin ambivalente que existe
entre la cultura como "mente colectiva", "enciclopedia", reserva de formas de
pensar y, en particular, de modelos compositivos, y la mente individual dei
artista, quien toma, consciente o inconscientemente, esas formas y esos mo
delos y, al hacerlo, los enriquece, ios modifica y a menudo los supera. La obra
de arte nace siempre en ei interior y sobre la base de una enciclopedia (o
episteme) dada, pero siempre provoca, por el slo hecho de existir, una rees
tructuracin aunque sea mnima de dicha enciclopedia. Naturalmente hay que
distinguir entre el caso en que la obra est basada en la creacin en las reglas
y el caso en que se funda por el contrario en la creacin de las reglas.30

4. La relacin actor-espectador en la ptica de la


antropologa teatral

En este cuarto punto analizaremos brevemente algunas de las posiciones


ms o menos explcitas de ia antropologa de Barba con respecto al espectador
y a su recepcin. Son posiciones que se manifestaron, y continan manifestn
dose, ms como 'tentaciones' y riesgos de desplazamiento, que como hipte
sis claramente definidas. En todo caso, coexisten con hiptesis bien diferentes,
como hemos visto que tambin ocurre con otros nudos tericos de este enfo
que. De todas formas a nuestro modo de ver se trata de tentaciones y riesgos
que deben ser rechazados, de formas peligrosas y desviantes de emplear las
teorizaciones antropolgicas-teatrales para Iniciar el estudio cientfico de la
recepcin del espectador.3
Antes de pasar a analizar estas cuatro tentaciones peligrosas', quisiramos
hacer una observacin preliminar declarando nuestro desacuerdo con respecto
a la divisin demasiado tajante que -como hemos sealado- se tiende a menu
do a plantear, en el rea de los estudios de antropologa teatral, entre proceso
creativo (lo que est detrs del espectculo) y resultado (el espectculo). No
compartimos esta distincin dicotmlca por razones tericas de orden general
y porque, en particular, nos parece que es contradictoria respecto de ios presu
puestos mismos de la neodisciplina, es decir, respecto de lo que podramos
llamar las condiciones epistemolgicas para su validez.32
En lo que se refiere a las razones tericas generales, en realidad preferira
mos pensar en un proceso nico con varias fases, que ira desde la produccin
102 M a rco D e M arinis

del espectculo hasta su comprensin por parte del espectador. Naturalmente


este proceso se puede descomponer en diferentes momentos, cada uno de los
cuales requiere con toda probabilidad de instrumentos y mtodos de investiga
cin por lo menos parcialmente especficos, pero no debe ser dividido en dos
entidades dicotmicas completamente separadas una de otra, e inspiradas ade
ms -as se sugiere- en lgicas antitticas: proceso vs resultado. Adems, hay
que subrayar que, desde el punto de vista del espectador, es el resultado lo que
cuenta, desde el momento n que por lo general para l slo existe este ltimo.
Por lo tanto, si deseamos comprender la relacin teatral, es decir, la relacin
actor-espectador, debemos partir del resultado, es decir, del texto espectacu
lar, considerado en su autonoma expresiva y semntica con respecto a las
intenciones de los creadores y de las peripecias del proceso que lo ha implica
do.33
Por otra parte (y pasamos a la segunda objecin) el espectador representa
-si no nos equivocamos- el espacio de control y de verificacin de las hiptesis
de la antropologa teatral, si es cierto, como en verdad lo es, que sta pretende
demostrar la veracidad (validez) por lo menos operativa de nociones clave
como la pre-expresividad (fsica y mental) invocando precisamente al especta
dor, es decir, apelando a esos efectos especficos, vinculados en primer lugar a
la atencin, que pueden ser explicados de manera econmica y adecuada slo
con la postulacin de los principios pre-expresivos como base de la performan
ce actoral. Por lo tanto, nos encontramos frente a una ulterior confusin inter
na en las teorizaciones antropolgico-teatrales: por una parte, stas ubican en
el centro, como condicin epistemolgica de validez, al espectador, invocndo
lo como prueba de la existencia al menos operativa de las categoras pre-ex-
presivas, mientras que por otra tienden a separar de manera terminante el
proceso y resultado, privilegiando al primero a los fines de una comprensin
globai efectiva del hecho teatral.
1. Un primer modo errneo, o por lo menos peligroso, de utilizar las hip
tesis de la antropologa teatral en el estudio de la relacin actor-espectador
nos parece la d poner el acento exclusivamente, o prevalentemente, en la
seduccin que la presencia expresiva del actor obrara respecto del especta
dor en desmedro de la comprensin, es decir, de las actividades intelectuales,
interpretativas, valorativas, etc. que el pblico realiza en el teatro. Por lo. de
ms. el mismo Barba, que tambin parece creer en la existencia de una percep
cin somtica preinterpretativa (vase ms adelante, el punto 4), ha alertado
varias veces contra semejantes tentaciones 'nihilistas', recordando que seduc
cin y comprensin son dos hechos estrechamente vinculados e interdepen-
dientes en la recepcin teatral y que, a la larga, ni una ni otra pueden existir en
forma autnoma (cfr.. Barba, 1985c, 13). Igualmente claro, diremos ms bien
demostrado, despus de tantos experimentos efectuados al respecto tambin
dentro dl ISTA (vase por ejemplo. Wekwerth. 1974, y, para el ISTA, De
Marinis, 1986b), resulta que l cuestionamiento del espectador acerca del sig
Com pren d er el t ea t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva teatrologa 103

nificado es primordial y continuo; por !o tanto, considerando que en la relacin


teatral nunca se da una completa ausencia de sentido, ni siquiera ante la ausen
cia de voluntad de significar por parte del actor o del director (Guarino, 1987,
49). A propsito, hablaremos, cmo ya lo hicimos hace algn tiempo (De Ma
rinis, 1984,16), de una pulsin semitica, o mejor dicho hermenutica, igual
mente fundamental (primaria) que la "pulsin finalista" teorizada por Chris-
tan Metz (en relacin con el espectador de cine y de teatro): estas dos pulsio
nes no podran estar mejor conectadas que en la forma en que lo hizo Barba,
m
durante el ISTA '87, diciendo que: "Cada vez que veo, interpreto'. Aqu resulta
de particular importancia distinguir entre las intenciones de significacin, por
parte del director y de los actores, y las posibilidades significativas del espec
tculo en cuanto texto espectacular; se trata del mismo fenmeno por el cual
-como es sabido y ya universalmente aceptado- una novela o una poesa, en su m
autonoma textual, pueden significar muchas ms cosas y muy diferentes de
las que su autor ha querido decir con ellas.
2. Una segunda forma errnea, o por lo menos peligrosa, de utilizar la m
antropologa teatral en el estudio de la relacin actor-espectador sera, a nues
tro modo de ver, la de acentuar la distancia entre sus dos extremos, hasta
llegar a concebirla, o imaginarla, ms bien como una no relacin, una no comu
nicacin, constitutivamente fundada en la distancia, la ajenidad, el malentendi
do, la incomprensin. Nos parece que nada prueba ojustifica, en realidad, una m
concepcin de este tipo, siempre que no se generalicen indebidamente situa m
ciones extremas y atpicas como las interculturales (espectadores que asisten a
trabajos en lengua desconocida para ellos y pertenecientes a otras civilizacio
nes teatrales). No se trata, obviamente, de negar esta distancia, que por cierto
existe y representa sin ninguna duda un elemento constitutivo de la relacin
teatral (al menos porque, como decamos antes; por lo general el espectador
conoce el resultado pero no el proceso). Se trata; por el contrario, de oponerse
a cierta tendencia a deshistorizar esta distancia y por ende a convertirla casi en
una metafsica, colocndola como una specie de norma absoluta no gradua- m
ble. La distancia existe pero hay que contextualizarla, es decir, relacionarla con
m
las diferentes variables socioculturls enjuego; la civilizacin teatral, la po
ca, el gnero, la competencia dl espectador, etc. m
Entre iguales no hay dilogo, si por 'dilogo' entendemos, correctamente,
tensin, dinamicidad, intercambio que nace de una asimetra, de una diferencia
m
(vase la confirmacin que proporcionan sobre el tema las recientes teoriza m
ciones de Lotman acerca de la ''semisfera).34Pero tampoco entre totalmente
diferentes puede existir un verdadero dilogo. El dilogo teatral entre actor y m
espectador, en cuanto y por cuanto existe, no puede ms que ubicarse entre
estos dos polos, posiblemente tan slo tericos (como han demostrado a for-
tirior los dilogos interculturales. Oriente-Occidente, de la V sesin del ISTA
en Salento).
3. Un tercer modo errneo de valerse de la antropologa teatral en el
104 M arco De M arinis

w
# estudio de la relacin espectculo-pblico, sera la de concebir como absoluta
la autonoma creativa de la cual goza indiscutiblemente el espectador durante
la comprensin del espectculo, con el consiguiente riesgo de reducir esta
# ltima a una especie de test de Rorschach. Concebir como ilimitada la libertad
interpretativa del espectador significa, en primer lugar, desconocer el trabajo
# fundamental de predeterminacin de su percepcin que el espectculo lleva a
w cabo con todos los medios a su disposicin (el actor obviamente, en primera
instancia, pero tambin el espacio, la escenografa, la iluminacin, etc.); signi
# fica olvidar que el espectculo le asigna, quiralo o no, un lugar (un puesto) a
quien lo consume, preconstituye, dentro de ciertos lmites, su recorrido per
ceptivo y, siempre por supuesto dentro de ciertos lmites, prefigura su res
puesta, delimitando, por decirlo as, un rea de efectos afectivos y de sentido
dentro del cual podr situarse posteriormente esta respuesta, naturalmente a
su modo. A este respecto hemos hablado de un Espectador Modelo como es
# pectador implcito en el texto espectacular (De Marinis, 1982a).35 Por lo
tanto, conviene pensar que a la comprensin del espectculo subyace una au
#
tonoma parcial, limitada por otras autonomas parciales que toman parte en la
V construccin del espectculo como hecho esttico y fenmeno de significacin:
in primis, la autonoma defactor y la del autor-director (Ruffini, 1985; De
#
Marinis, 1987). Los experimentos dirigidos por Barba en el 1STA sobre este
# aspecto proporcionan confirmaciones incontrovertibles, ponindonos literal
mente bajo los Qjos, hacindonos casi palpar, los medios de los que disponen el
director y el actor para manipular al espectador, controlando y dirigiendo inin
terrumpidamente su atencin, frustrando o satisfaciendo sus expectativas, etc.
4. Al hablar de la atencin arribamos a una cuarta forma errnea de valer
d se de las hiptesis de la antropologa teatral en el estudio del espectador. Afir
mar que todo teatro, en primer trmino, tiene que ver con la atencin del
espectador significa afirmar que todo teatro, indudablemente, tiene que ver
con el mismo problema, pero no exactamente con la misma cosa y mucho
menos con las mismas soluciones. Lo que llamamos, sintticamente, atencin
del espectador abarca, como se sabe, un conjunto complejo y an poco conoci
do de procesos de focalizacin y de seleccin, de actividades kinestsicas y de
sincrona internacional, etc. (Pradier, 1986). Aunque admitamos que tales pro
cesos pueden ser considerados, por lo menos en parte, como preinterpretati-
vos, en ei sentido de ser anteriores a la actividad hermenutica propiamente
dicha (hiptesis sobre de qu se trata', atribuciones de tentativas de significa
do global, etc.), seguramente los mismos no son preinterpretativos en ei sen
tido de precognitivos, es decir, en el sentido de no estar sujetos en lo absoluto
a la actividad racional e intelectual, en un sentido amplio, del espectador.36
Desde hace ya algn tiempo sabemos que percibir es interpretar, es decir, ele
gir entre distintos perceptos, construir percepciones organizando datos senso
riales inconexos, en fin. emitir lo que Peirce llamaba 'juicios perceptivos.
Adems de no ser precognitiva, la atencin del espectador tampoco es pre-
Co m pren d er e l t e a t r o . L in ea m ien t o s d e una n ueva t ea t ro io g a 105

cultural. Nos parece muy difcil no admitir que ia atencin de un espectador sea
modelada, plasmada, por su soclocultura, adems de obviamente por toda una
serie de variables individuales (relativas a ia personalidad y ai carcter, a ia
competencia y a ia experiencia teatral, a las condiciones psicofsicas del mo
mento). An sin apelar a este ltimo tipo de determinantes, y limitndonos a
un ejemplo banal, es fcil suponer que un espectadorjapons acostumbrado al
N y al Kabuki. posea un tipo de atencin bastante distinta en cuanto a ritmos,
capacidad de focalizacin simultnea, duracin, etc., con respecto a la de un
espectador occidental comn. Por lo tanto, es inevitable pensar que tambin el
modo de trabajar sobre estas distintas atenciones por parte del actor, de con
trolarlas, dirigirlas, desviarlas, mantenerlas, deba ser, por lo menos en parte,
diferente y especfico con respecto a cada una de ellas.
5. Reuniendo los cuatro problemas analizados es posible delinear el perfil
de un modelo de la relacin teatral, que ya en otras ocasiones hemos llamado
relativista-parcial (De Marinis. 1986a) porque rechaza las trampas opuestas
del objetivismo comunicacional, con su reduccionlsmo mecanicista, y del relati
vismo integral, con sus resultados nihilistas. Se trata de un modelo fundado en
los siguientes supuestos preliminares:
a. interdependencia entre seduccin (emocin) y comprensin de especta
dor;
b. desfase (o asimetra) relativa, e histricamente determinada, entre actor
y espectador;
c. autonoma creativa parcial del espectador;
d. determinacin cognitiva y cultural de la atencin en el teatro.
Justamente dentro de este modelo est empezando a desarrollarse el estu
dio socio-semitico de ias operaciones receptivas del espectador y estn sur
giendo los primeros intentos de modelizarlas teniendo en cuenta las variables
enjuego y las eventuales regularidades. Por ahora, los esquemas propuestos
no son nada ms que enumeraciones de trminos, casilleros vacos que hay que
completar y organizar sintcticamente. El aporte de la antropologa teatral
puede ser decisivo para ayudar a completar algunas de ellas; siempre y cuando,
sea capaz de enfrentar las tentaciones irracionales que indudablemente ser
pentean en ella, como hemos tratado de demostrar.
Con la teorizacin de lo pre-expresivo, pese a ia controversia que an exis
te sobre su exacta definicin, la antropologa teatral ha individualizado sin
duda una dimensin decisiva de la relacin teatral, hasta hoy desconocida por
el psicologismoy por los clichs culturolgicos dominantes en las denominadas
ciencias humanas y frente a los cuales tampoco la semitica ha permanecido
inmune en estos aos.
Consideramos que la antropologa teatral ha lanzado a la semitica un de
safo: descender al campo, moverse en el terreno de la operatividad teatral
concreta, de la experimentacin emprica. Es un desafo que, segn nuestra
opinin, la semitica no puede rechazar, venciendo resistencias relacionadas
106 M arco De M arinis

especialmente con un malentendido concepto de la especificidad disciplinaria,


no podemos detenernos en este punto, como serla necesario, dada su crucial
relevancia; nos limitaremos a sealar que especificidad no equivale siempre y
necesariamente a pureza. Por nuestra parte, consideramos, sin querer remi
tirnos a recuerdos ya marchitos de la interdisciplinariedad, que la semitica
puede y debe ser especifica, aunque manteniendo su constitutiva multidiscipli-
nariedad (tal especificidad est garantizada en todo caso por el ocuparse del
hecho teatral como fenmeno de significacin y de comunicacin), pero no
necesariamente pura: esto, al menos, si intenta comprender realmente cmo
funciona, en todos sus niveles, un fenmeno complejo y estatificado como la
relacin teatral; si trata de pasar realmente, como parece ser su intencin, del
anlisis del espectculo al estudio de las formas en que el espectador lo com
prende. Para efectuar realmente este salto es necesario abrirse, no en forma
indiscriminada, por supuesto a la contribucin de muchas disciplinas, que pue
den iluminar aspectos aislados de la relacin teatral, sin que se pierda de vista
la globalidad del objeto. AI hacer esto, la semitica arriesga, como acabamos
de decir, su pureza terica e indudablemente tambin su misma especificidad
strictu sensu; pero posible beneficio es tal, a nuestro modo de ver. quejustifica
el riesgo.

17. Tabla en
perspectiva llamada
* Urbino. Urbino,
Pxio ducal.

2. Tabla en
perspectiva llamada
eBaltimore.
Baltimore, Walters
MGallery.

13. Tablaen
perspectiva llamada
eBerln. Berln,
BodeMuseum.
4. Bal con 6. Francesco
armas. di Giorgio
Strozzi- Uartini,
Medici, dibujo de
Berln, calle del
Schloss Trattato di
Museum. architettura
(cfr. Trattati,
II Polifilo,
Miln 1967).

.' 5. Escena
de calle
atribuida a
Bramante o
a Cesariano.
Miln,
Coleccin
Cvica A.
Bertarelli.

7. Sra. Lucia
y Trastullo.
De: Jacques
Callot, Balli di
Sfessania,
Nancy,
162-622.
18. Dpart des
[ Comdiens Itala
en 1697. Gratado
*! de L. Jacob trata*'
una pintura hoy
i perdida, que
I Antoine Watteau
I haba realizado m
I torno al 1705
I retomando, a su
I vez, un argumenta
I anlogo pintadopor
I Giliot Pars,
I Bibliotiique de
i 'Arsenal.

9. Junio: particulares con escena de ciudad, edificios escenogrficosy tiendas (I464-469.


Ferrara, Schifanoia. sala de los Meses.
10. Septiembre: particulares con el escudo de los Cclopes. Ferrara, Schifanoia, sala delos
Meses.

j
11. Abril: particular con la carrera de caballos. Ferrara, Schifanoia, sala de los Meses.
tp isffn / u r/ th
U Schatiibctfttit noi^nrjnWcnegii'}.\>i>ifrrfn
T im a f a j h & t j * - A m ^ A W lJ m ^ k $ > f t e f o

<^fffntf'/Mh\e(nt^ / l hpmui tmtrMtbmfjji(i


Jvir/<ir t cnnrtriru /jifd rm it TUja- f t - * '
ntgi/ tag/<m n oltvftih/trjrl/'Sflt
U " '''^ n

v inrtmywfr

13. Dibujo de un escenario en La Betla de


Ruzante, Venecia, biblioteca Marciana, ms
6370.

14. El prlogo, grabado de la edicin de las


comedias de Plauto en Sessa y Ravani,
Venecia, 1518.

15. Cesare Cesariano, imagen de la torre de


los vientos. De Vitruvio... traducido en lengua
vulgar comentado e ilustrado, Como 1521.
16. Baldassare
mruzzl, Alegora
:de Mercurio. Pars,
me, Cabinet des
Desato. ,

117. Annimo,
: retrato de grupo de
unacompaa de
t cmicositalianos
>mFrancia:
(1580-158!$
iproxlmadrvente),
[leo sbretela.
Muse du
-Biterrois.
18. Escena de la
Comedia del arte
representada en
Francia. Miln.
Museo teatral de la
Scala. Se trata de
la rplica de la
pintura annima
(1570-1580
aproximadamente)
que se encuentra
en el Muse
Carnavalet de
Pars.
19. Zanni
Cornetto, Arlequn
y Doa Lucrezia,
Recueil Fossard,
Estocolmo,
Drottningholms
Teatermuseum.

!*,p>,Aerj>rfionj nou pu* ija'l ft fiiut riper, | Mu prtejrni*<jue ie fuarme,


^ u e t'cgoije queinuvoen maWtccofcrei I Que me iaiflicxailercantie man iJucrCute,
cCHinciHfncoiiihwcomnMaptmra{buper, j lIcferjy roourirJH in'fecorpld*rm ;
l a h grauiC p iuirtc*in ltjuefo in ion pere, j V aiM piendxepU ifirim elevoudef& irc,

20. Zanni y Arlequn. Recueil Fossard,


21. Pantalone, seguido por Zanni, est por desaliar al Capitano. Particulares de las
pintadas por A. Scalzi, llamado el Paduano, en torno a 1578, sobre las paredes de la
Narrentreppe (literalmente, la escala de los locos) del castillo Trausnitz en Baviera.
22. Pantalone, Zanniy Franceschina. Recueil Fossard.
23. Pantalone
enfurecido cot
Zanni, grabado
siglo XVI del
Honervogt.
Recueil Fossar.

24. Pantalone
galante, gratb
annimo delsty,
XVI. Cambridge,
Fitzwilliam
Museum.
25. Escena de una
ira interpretada
por la troupe de
gnanSarat.
Recueil Fossard.

26. Philipin,
\Mequtny
Pnkm. Recueil
fossard.

8 8
* V k * , h a * a b o W | t bb#roo, i K nl^p iflriH rd ,ra my>t**cQill!iwlr, , Ah jtrtilecnjtoi, ncm lt tcotutx,'
Jutcflm c o o t w m tM S ip m W w m sw K UtM OtSM iintBRurtc&viNibonnca^c,
M t e ju l n . r ^ i ^ f o e c f f w a w a w w Mito,WWW
4
ocMwnMicfciul*,
b i i t U c t t r ^ f f s<>ufhsyd*iai. 1* m 'to'rty W ri kt&feocvin <ki&l!a.
IljWhwwtw*nW^CrtOTrou<Wuici,
O w W ^ l i w ti J f i * tqne lu re la , $

_ 26
27. Actitud bsica del Arlequn Frncatripa- Haric^uin Inamorato. Licttta.
Tristano Martinelli, Xilografa del
pequeo volumen Compositions
de rthorique, Lyort 1601.

28. Arlequn pleurant:


aguafuerte grabada por Caylus y
Joullain a partir de un dibujo de
Gillot. Pars, Cabinet des
Estampes de la BibUothque
Nationale.

29. Francatrippa, Arlequn


enamorado y Licetta. Recueil
Fossard.
&

34. El minuetto
un grabado delsjt
XVIII de J. E. Nilm
35. Una

0 .
la Comedia delarte
durante una
representacin,
pintura annimaM
siglo XVII. Pars,
CoUection
Giraudoux.
36. Le Docteur,
f; grabado de B.
Audran por
B

0
Pars,
de i'Opra.

'
p

^ Pgina anterior:
30. El Arlequn Visentini en la escena con Silvia (Zaneta-Rosa Benozzi). Grabado de L. Qrs
sobre dibujo de N. Lancret.
31-32. Pulcinella y Pantalone (arriba, a la derecha) y Brighella y Trivellino (Abajo, a la
izquierda), grabados de G., Rousselet sobre un dibujo de Ch. Lebrun (1650
aproximadamente), Roma, Biblioteca y coleccin teatral del Burcardo.
33. Arlequn, graSad de G. M. Mitelli de 1proverbi figurati, 1678, Miln, Museo teatrali
la Scala.
37. ElArlequn Evaristo Gherardi en un grabado del siglo XVII. Pars, Blbliothque de
'Opra.
38. ElArlequn. Dominique Biantplelli en un grabado de fines del siglo XVIII. Miln, Museo
teatralde la Scala.
p 39. El Arlequn de
* -. i John Rich, grabado
del 1818 sobre m n
dibujo de 1753.
- < Cambridge, Mass.,
Harvard Universitj.
- . Widener Library.
Segunda Parte
El teatro entre la historia, la semitica
y las ciencias humanas
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Captulo V
La actuacin en la Comedia del arte:
apuntes para una indagacin iconogrfica

1. Perspectivas para un anlisis semloigico de la


Comedia del arte
La historiografa teatral ha superado desde hace tiempo el mito de a Co
media del arte como teatro popular de la espontaneidad y de la libre fantasa
creativa (mito alimentado sobre todo -como se sabe- por el ambiguo e impre
ciso concepto de improvisacin),1 y ha puesto plenamente en evidencia a partir
por lo menos de los anlisis de Miklasheviski y de Apollonio2, cuanto espacio
ocupaban en ese teatro de las compaa italianas desarrollado entre los siglos
XVI y XVIII y posteriormente llamado Comedia del arte, la codificacin y la
predeterminacin a menudo tambin muy rgida, de los diversos componentes
del espectculo.
Pensemos, por ejemplo, en las tramas en las que se basaban los scenari"(*!
y las comedias escritas: aos atrs, al informar sobre los primeros resultados
de una investigacin en curso sobre las principales recopilaciones conocidas de
los scenari de la Comedia del arte, Ludovico Zorzi planteaba la hiptesis de
que las situaciones cmicas, a excepcin de las tragedias y las pastorales, que
debemos clasificar aparte, eran aproximadamente no ms de treinta", y habla
ba de descubrimientos "angustiosos", o por io menos inquietantes, recordan
do que "treinta y dos son las funciones del SKAZl, la fbula de magia" (Zorzi,
1976. 109).3
Lo mismo puede decirse sobre los "Iazzi"(,>de los cuales con el pasar del
tiempo se codifica una vasta tipologa y se fija un verdadero repertorio (y sin
embargo sigue siendo problemtica, comenzando por la etimologa misma del
trmino,4 una exacta definicin del Iazzo"!'! y de su funcin en el espectculo
cmico).

(*) Ver glosario al final del captulo.


126 M arco De Marinis

Ms en general, la retrica verbal y gestual, todo el comportamiento rela


tivo a los diversos roles escnicos, o 'papeles' (Enamorados, Viejos, Zannis,
Capitanes, Doctores, etc.), se convierten en objetos de una codificacin que se
hace progresivamente ms rgida con el paso del tiempo.
En definitiva, el nico nivel del espectculo de este arte que no estaba
completamente fijado era el relativo a la superficie verbal, sobre la cual los
comediantes ejercan por completo su dominio: sin embargo, tampoco este
tejido verbal, si bien compuesto (es decir, reunido) de manera Improvisada, era
realmente improvisado, en el sentido de ser inventado en el momento mismo
de la ejecucin, ya que hada referencia a una enorme literatura sobre los dis
tintos papeles, por lo general manuscrita y recogida en los generici o zibaldo-
n P 5, Por lo tanto, la improvisacin se considera (slo) como arte de la adapta
cin y de la combinacin, como variacin personal y ad hoc de un amplio
repertorio literario, y por consiguiente como capacidad de hacer parecer im
provisado lo que en realidad estaba previsto.
Por lo tanto, podemos afirmar tranquilamente, y sin riesgo alguno de pa
radoja, que el teatro de la llamada comedia improvisada estaba, en realidad,
ms fuertemente codificado que e! teatro de la llamada comedia premeditada.
An hoy carecemos de un anlisis semitico global del fenmeno teatral o,
con mayor precisin, del conjunto de fenmenos teatrales reunidos bajo el
nombre de Comedia del arte. Las pocas contribuciones disponibles resultan
casi siempre, fatalmente, dedicadas a los materiales literarios de la Improvisa
cin (se trata de anlisis narratolgicos, ensayos de segmentacin y cosas simi
lares: cfr., por ejemplo, Bech, 1973; Jansen, 1985: Fitzpatrick, 1986). Sin
embargo, la tradicin de estudios italianos que ha renovado, profundamente
nuestro conocimiento de esta etapa decisiva del teatro moderno, muestra ge
neralmente,junto a una predominante ptica sociolgica, tambin una sensibi
lidad lingistica y estructuralista precisa. Esta sensibilidad, ya en algunas pgi
nas de! ltimo Apollonio, asuma acentos ms especficamente semiolgicos,
que nos parece se transforman en instancias tericas explcitas y preocupacio
nes metodolgicas constantes en el trabajo de Zorzi en la segunda mitad de los
aos setenta: nos referimos, naturalmente, al recordado programa para la
edicin y anlisis (que l mismo llamaba 'estructural") de los aproximadamen
te setecientos scenari" conocidos,6y pensamos en particular n ei esquema,
repropuesto y retocado varias veces, con el cual el estudioso veneciano intent
sintetizar el juego completo de las tramas de los cmicos en una especie de
canovaccio-tipo(*! que visualiza todas las posibles relaciones entre los papeles
serios y los papeles cmicos, entre aquellos fijos y aquellos variables (cfr., por
ejemplo, Zorzi, 1983, 70). Pero, volviendo otra vez a Apollonio, considera
mos que un enfoque semitico global de la Comedia del arte podra desarro
llarse con mucha utilidad a partir de ciertas observaciones contenidas en las
Prelezoni de 1968, como aquella sobr la "constante estilstica de deforma
cin lxica o de vestuario, de costumbre o dejerga", que caracterizaba -segn
Co m prender el t ea t r o . L in e a m ien t o s de una nueva t ea tro lo g Ia 127

su opinin- el espectculo-de los cmicos italianos, o la otra relativa al 'corte'


con el que comenzaban el espectculo bailando: La vida real estaba del otro
lado", comenta Apollonio (1968. 177) y ellos la reproducan empezando con
un baile".7
Aunque no nos proponemos realizar un anlisis semilgico global (muy
problemtico, por lo dems, si no imposible, considerando la multiplicidad y la
heterogeneidad de las realidades que componen este fenmeno teatral), en el
presente captulo nos ocupremos de un tma sin duda central para los fines
de un conocimiento cientfico ms acabado del complejo fenmeno histrico de
la Comedia del arte: la cuestin de la actuacin o, ms exactamente, de las
caractersticas tcnico-estilsticas de los cdigos actorales utilizados por las
actrices y los actores italianos, incluyendo las principales modificaciones da-
crnicas que sufrieron desde mediados del siglo XVI hasta mediados del siglo
XVIII. Por lo tanto, omitiremos, o rozaremos slo tangencialmente, otros t-
mas de igual relevancia semitica como: a) las tcnicas de composicin dram
tica adoptadas por los cmicos profesionales y el modo de producir espectcu
los que stas determinan (modo, llamado por Taviani teatro de 'scenari' y
papeles libres", que se basaba en la distincin de varios niveles verticales en la
composicin del drama y tena como fin, y de todas maneras el efecto, de que
los actores s sintieran ms autnomos con respecto a los autores, a quienes
se Ies confiaba tan slo el nivel ms profundo, vinculado a la creacin de la
fbula y a la estructuracin de la intriga);8b) la relacin entre texto y espect
culo, en lo que respecta a los scenari" y las comedias escritas: en ambos casos
-como Marotti (1976a) ha aclarado- sta relacin se plantea en los trminos
de una descripcin/transcripcin a posteriori ms que en aquellos, cannicos,
de una prescripcin a priori.9 Se trata como sea de las cuestiones que actual
mente se recopilan cada vez con mayor frecuencia, junto con otras, en el con
cepto de dramaturgia del actor, justamente con el objetivo de subrayar su
importancia crucial a los fines de una comprensin histrica ms adecuada de
las formas de produccin del teatro actuado. Por lo tanto, no podrn quedar
completamente fuera de nuestro muy limitado horizonte.10
Al proponer un anlisis de la actuacin de la Comedla del arte orientado
semiolgicamente, nos basaremos en una concepcin de la semitica en la cual
estamos trabajando ya desde hace tiempo: como ciencia de los signos que
estudia los fenmenos culturales en tanto fenmenos de comunicacin y de
significacin, la semitica puede aspirar legtimamente a plantearse, en el cas
del estudio cientfico de un hecho eminente y constitutivamente relaeional como
es el hecho teatral, como una disciplina-cuadro: marco terico-metodolgco
para la coordinacin de los distintos enfoques (sobre todo el histrico-filolgi-
co) y espacio de control epistemolgico de los mismos.11 En este caso especfi
co, nuestra contribucin consistir en verificar y profundizar, sub specle se-
mioticae precisamente, algunas hiptesis planteadas recientemente en el cam
po historiogrfico gracias tambin al impulso decisivo de las investigaciones
terico-prcticas sobre el actor que se realizan, desde hace algunos aos, bajo
el nombre de antropologa teatral. Esas hiptesis se deben, en gran medida, a
Ferdinando Taviani, cuyos trabajos sobre la Comedia del arte marcaron sin
lugar a dudas un cambio en la forma de considerar y de analizar este complejo
fenmeno teatral y hoy en d(a representan un punto de partida obligado para
cualquier investigacin posterior tambin en lo que respecta al problema espe
cfico de la actuacin.

Z. Un silencio paradojal

Como recuerda Molinari (1985, 10), la Comedia del arte es sin duda uno
de los episodios mejor documentados de la historia del teatro occidental". En
este caso nos encontramos frente a una "disponibilidad casi excesiva de docu
mentos que nos desorientan: se querra saber menos para poder creer que se
sabe ms" (ibid., 13). Sin embargo, la situacin se modifica totalmente cuando
uno comienza a estudiar el trabajo teatral de los actores, sus tcnicas escni
cas, su entrenamiento, sus mtodos de preparacin fsica y vocal. Esta escasez
de documentos directos e internos (es decir, producidos por los mismos cmi
cos) acerca de los aspectos tcnicos y ms especficamente teatrales de la ac
tuacin parece algo paradojal si pensamos en el hecho que, como todos saben,
la Comedia del arte fue sobre todo y esencialmente un teatro de actor y de
que, adems, los cmicos italianos fueron casi siempre escritores a la vez que
muy prolficos. Al examinar el abundante material literario que ellos nos han
legado (rimas, scenari" y comedias, textos polmicos y apologticos, tratados
y zibaldoni, memorias y epistolarios con centenares de cartas) hallamos infor
macin sobre casi todo: sobre sucesos personales, obviamente, sobre la vida
de las compaas, sobre sus conflictos internos (rivalidades, odios, mezquinda
des) y sobre sus vnculos con las otras compaas y con el exterior (cortes,
ciudades, autoridades civiles y religiosas) y tambin sobre muchos otros te
mas. Pero no encontraremos (si no excepcionalmente: pensamos en los 'dia
rios escnicos' de Dominique Biancolelli [crf, Spada, 1969] o en algunas pgi
nas de Cecchini) informacin precisa sobre aquello que deba por el contrario
representar, con seguridad el aspecto ms importante de su actividad.12 Por lo
tanto, podemos pensar que no se trata de un vaco documental casual, acci
dental, sino de un silencio deliberado, francamente -como supone Taviani
(1982b, 419)- de una autntica estrategia del secreto llevada a cabo por los
actores italianos.13
Por supuesto, no es que los cmicos callen completamente sobre su trabajo
de actores sino que -como observa nuevamente Taviani (ibid.)- ellos hablan
slo de lo que se refiere a aquellos aspectos asimilables al trabajo del orador y,
en particular, del literato, es decir, a profesiones basadas en tcnicas acepta
das y conocidas por todos, mientras quejustamente nada dicen sobre lo que su
oficio tiene de especfico y de diferente, teatralmente hablando con respecto a
Co m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatro loga 129

todos los otros oficios.'4 Por ejemplo, de Francesco Andreini a Pier Mara
Cecchini, de Flaminio Scala a Niccol Barbieri, de Domenico Bru a Andrea
Perrucci y otros, los cmicos italianos nos presentan el trabajo sobre los pape
les especialmente, si no tan slo, como un trabajo de literatos sobre materiales
literarios y callan sobre esa otra actividad, por lo menos igualmente importan
te, que es el entrenamiento fsico (vocal y gestual) que esas partes no podrn
no conllevar. Recordemos, al respecto, que no slo los Zanni efectuaban accio
nes acrobticas y de gran compromiso gmnico-atltico, sino que tambin lo
hadan el Capitano y el Magnfico, y que adems la danza era un componente
importante para todos los roles, incluso los de los Enamorados (es posible
confirmarlo, entre otras cosas, mediante una revisin aunque sea rpida de los
cincuenta scenari de la recopilacin Scala).15
Esto con relacin a los documentos directos internos. Naturalmente, la
situacin de la documentacin indirecta y externa es por l menos igualmente
grave. Por cierto, en los textos dramticos y especialmente en los scenari"
no faltan indicaciones mlmlco-coreogrficos y tecnicismos relativos a los rit
mos de la actuacin" (Molinari, 1985, 46), pero estos permiten conocer, en
general, el qu antes que el cmo dei comportamiento escnico, es decir, por.
ejemplo, el tipo de gesto requerido para cierto lazzo pero no la forma o el
estilo segn el cual era ejecutado por un determinado actor, ni mucho menos
las tcnicas que stos presuponan.16
Por ltimo, en lo que se refiere a los testimonios de ios espectadores, stos
son en general lacnicos y muy pobres desde el punto de vista tcnico; aunque
a veces pueden ser interesantes e incluso preciosos, si se los interroga como
sntomas, huellas de los efectos del arte actoral ms que como fuentes de
indicaciones objetivas (Taviani.. 1984, 1986). TM es el caso, por ejemplo, de
muchas poesas de ocasin y de otros tipos de escritos de alabanza de los
espectculos, que no obstante -hay que recordarlo- se refieren exclusivamen
te al gran actor solista, y no a la compaa teatral en su conjunto y en su
medletas. Si se exagera la importancia de estos testimonios se corre el riesgo
de generalizar partiendo de las excepciones y, lo que es peor, de hacerse una
idea totalmente falsa del espectculo cmico en sus proporciones (Taviani-
Schino, 1982, 496; Ferrone, 1985a, I. 19).17

3. Indicios iconogrficos

Si a pesar de todo, los estudiosos tienen por lo menos una idea sumaria de
la forma en que actuaban los cmicos del arte, y de los cambios que sufri su
actuacin desde el siglo XVI al XVIII, esto se debe, en gran medida a cierto tipo
de documento del cual no hemos hablado expresamente hasta ahora, y al abun
dante material iconogrfico que nos ha sido transmitido sobre las compaas
italianas.
Sin embargo, hay que sealar inmediatamente que la documentacin figu
130 M a rco D e M arinis

rativa relativa a la Comedia del arte {si bien la pertinencia teatral misma de las
imgenes es con frecuencia problemtica, como se ver) representa un corpus
heterogneo y muy desparejo en cuanto a su confiabilidad. una de las limitacio
nes constantes es -entre otras- la de mostrar generalmente escenas tpicas I
con los actores agrupados en pose, como para affches publicitarios.18 Mucho
menos frecuente resulta que los actores aparezcan en accin durante la actua
cin.19En todo caso, e) antes y el despus del espectculo se omiten sistemti- ;
camente (como se poda esperar). Incluso las escasas excepciones al respecto
(menos la famosa imagen satrica de 1670 con Elomire-Molire alumno de
Scaramouche-Fiorilli)20jams muestran a los actores trabajando, en general
prefieren el momento de la llegada de la compaa al Jugar del espectculo, sea f
ste una corte o una plaza de ciudad.2
A pesar de que la importancia fundamental de los testimonios ilustrados
para el estudio de la Comedia del arte ha-sido reconocida hace tiempo, es
necesario sealar que el estado de las investigaciones al respecto todava est
bastante retrasado. An hoy carecemos de un trabajo de recopilacin y de
sistematizacin orgnica de dichos materiales22 y todava las pocas tentativas
de anlisis crtico resultan inciertas y muy parciales.23 Hasta la fecha este vas
tsimo y catico repertorio visual por lo general se ha utilizado en forma casual
y superficial incluso para embellecer un volumen y se han descuidado ios pro- ;
biemas metodolgicos relativos a la utilizacin documental de dichos materia
les; estos problemas (como para cualquier otra iconografa teatral) pueden ser [
resumidos en las dos siguientes cuestiones: pertinencia y grado de confiabiii-
dad. :
Frecuentemente tambin se han considerado como fuentes de informacin
fieles sobre la Comedia dei arte, pinturas, grabados y dibujos que posterior
mente, a travs de un examen ms atento, se han revelado como resultado de
una recreacin muy libre del artista, a partir de situaciones o mscaras de
dicho teatro; y en algunos casos no ha existido ninguna relacin precisa con el !'_
mismo. Sin duda el caso ms conocido en este sentido es el de los Balli di f
Sfessania de Jacques Callot, la clebre serie de veinticuatro grabados publica
dos en Nancy en 1622 (figura 7). Estas imgenes,junto con otras de Callot (de
los Cobbi y de Les Cueux) fueron utilizadas, muy a menudo, como testimo
nios sobre el teatro de los cmicos italianos provistos de un valor documental
preciso, mientras que, por el contrario -como se ha comprobado-, no tenan
gran relacin con la realidad histrica de la Comedia del arte.
El artista francs se haba inspirado en las figuras de algunos bailes tradi
cionales napolitanos (como, por ejemplo, la Sfessania y la Locia) a cuyo dibujo :
le superpuso los nombres de mscaras de los carnavales italianos, sin preocu
parse demasiado por la correspondencia entre el nombre y la figura (Taviani,
1982b, 488).24
Algo similar se puede decir sobre las famossimas imgenes realizadas casi
un siglo ms tarde por Claude Gillot y Antoine Watteau, tambin comnmente
Com prender e l t ea t r o . L in ea m ien t o s d e un a nueva t eatro log Ia 131

empleadas para ilustrar momentos y aspectos de la Comedia del arte en Fran


cia: segn opinin de la mayora, se tratarla, en cambio, de escenas de fanta
sa' que recuerdan el mundo del teatro de las mscaras basndose en fuentes
diversas como los dibujos antes mencionados de Caiiot, los teatros de la Feria,
las imgenes del carnaval y, en particular, las pices recopiladas por Evaristo
Gherardi en los volmenes de Thtre Italien (Taviani, 1982b, 297; Molinari,
1985, 240-241). Entre otras cosas no hay que olvidar -como recuerda por
ejemplo Courville (1945, 197)-que la Comedia del arte Italiana de los pinto
res (figura 8) se origina en Pars en el perodo de ausencia de la autntica
Comedia italiana, es decir, durante los aos que van desde la expulsin de los
cmicos, en 1697 hasta su regreso en 1716.25
Hay que tener en cuenta, de todos modos, que la poco atendibilidad de las
imgenes de Caiiot, Gillot y Watteau no anulan el inters para el estudioso y no
impiden por supuesto, su empleo en investigaciones histrico-crticas sobre la
Comedia del arte y, en este caso, sobre la actuacin de los actores italianos,
siempre y cuando se tenga bien presenta cul es el tipo de relacin que real
mente mantienen con dicho teatro. En otras palabras, se trata de comprender
de qu son documento estas imgenes: si de la realidad material, histrica, del
Thtre Italien o ms bien -como posiblemente sea el caso- de las reacciones
que provocaba este teatro en los espectadores franceses y de los recuerdos,
reelaborados ms o menos fantasiosamente, que comenzaban a transmitirse
de generacin en generacin.26
Por fortuna, se han reunido tambin catlogos iconogrficos de mucha
mayor credibilidad, especialmente en lo que se refiere a la primera Comedia
del arte. Sin embargo, tampoco en estos casos hay que olvidarjams -aunque
esta afirmacin pueda parecer obvia- que no se trata de fotografas, sino de
obras artsticas, o de artesana, "que de todas maneras conllevan", como afir
m Gambeili (1972, 43) a propsito del Corpus sin duda ms importante al
respecto, una visin no estrictamente documental, sino artstica, personal,
idealizada, del sujeto".
Nos referimos en particular, a los grabados del llamado Recueil Fossard
(por el nombre del primer coleccionista que los agrup), que comprende, en
tre otras cosas, algunas escenas de una farsa francesa (representada por la
compaa del clebre farceur Agnan Sarat) y una serie de reproducciones rela
tivas a una importante compaa de cmicos italianos de la poca de Enrique
lil, y probablemente a un espectculo preciso de la compaa que inclua ya a
todos los personajes principales de la Comedia del arte, de Pantalone a Arlec-
chino, de los Zanni a los Enamorados, de la Criada al Capitano. Esta recopila
cin, descubierta por Agne Beijer en un gran volumen in-folio en el Gabinete
de las Reproducciones del Museo Nacional de Estocoimo. y hoy expuestas en el
Drottnin Teatre-museum de la misma ciudad, no tiene una fecha cierta; entre
el antepenltimo y el penltimo decenio del siglo XVI.27
En segundo lugar, disponemos de los siete grabados en madera incluidos
132 M arco De Marinis
#

por Tristano Martinelli, el primer gran Arlecchino, en su pequeo volumen


burlesco (unas setenta pginas) Composions de Rhtorique, publicado en Lyon
en 1601 y dedicado al rey de Francia Enrique IV de Borbn.28
A estas dos principales series de reproducciones se le suma cierto nmero
de grabados dispersos, del mismo perodo (fines del siglo XVI a comienzos del
i ! XVII), a los cuales nos referiremos en el curso del captulo cuando sea necesa
rio.
Las razones que inducen a ios estudiosos de manera concordante a conti
nuar otorgndole un gran valor documental a los materiales que acabamos de
IP citar son mltiples. Es fundamental el hecho mismo de que se trata de graba
dos y reproducciones y no de pinturas al leo o de frescos, por ejemplo. Ade
ms, en lo que respecta al Recueil Fossard, el hecho de que el grabador anni
mo haya modificado su estilo segn el cambio de sujeto, es decir, pasando, por
ejemplo, de la farsa francesa al espectculo italiano (volveremos a este punto;
vase la nota 27). Por ltimo, pero ciertamente no por ello menos relevante,
en apoyo de su confiabilidad aparece la notable concordancia intertextual, con
respecto a ciertos rasgos estilsticos fundamentales, presentada por estas re
producciones entre s y en relacin con otros documentos iconogrficos de la
misma poca.29 Ms adelanteveremos de qu se trata con mayor precisin;
por el momento conviene mencionar a continuacin los restantes principales
documentos figurativos sobre la primera poca de la Comedia del arte, que es
posible agregar a los ya citados, aunque son menos seguros y confiables.
En primer lugar, debemos mencionar un grupo de cuadros de origen fran-
co-flamenco, casi todos pertenecientes a museos o a colecciones privadas fran
cesas y fechados aproximadamente entre 1570 y 1585 (por lo tanto, son del
mismo perodo del Recueil Fossard, que coincide con las primeras grandes
giras italianas al extranjero) . Pese a proponer escenas tpicas, convencionales y
publicitarias (con por lo menos una excepcin: la ya mencionada pintura del
Museo Carnavalet de Pars), estas telas son de gran importancia para el estu
dio de la Comedia del arte, porque representan de hecho las primeras pinturas
sobre este teatro e inician a un verdadero 'gnero' (cfr. Sterling, 1943).30
Muy estudiados y a menudo reproducidos son los frescos realizados por
Alessandro Scalzi, llamado el Paduano, en los muros de la Narrentreppe (la
escala de los locos, es decir, de los bufones) en el castillo de Tirausnitz en
Baviera. Estos frescos, que datan con certeza de 1578, segn Rauhut (1965,
254), se refieren muy probablemente a las representaciones de comedias im
provisadas que actores italianos de difcil identificacin presentaron en la corte
de Babiera entre 1569 y 1575 estimuladas por el prncipe Guillermo V.3
Hasta aqu llegamos en lo que se refiere a los testimonios figurativos sobre
la primera poca de la Comedia del arte. Con relacin a las etapas posteriores
de este teatro somos menos afortunados: el material iconogrfico sobre ellas
no es ciertamente escaso, al contrario, pero generalmente plantea -como ya se
ha sealado- graves problemas de confiabilidad e incluso de pertinencia. Por
Com prender e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatrologa 133

razones obvias, evitamos hacer ahora una lista de todas las referencias que nos
servirn, en el curso del capitulo, para bosquejar algunas hiptesis sobre la
evolucin de la actuacin d los actores italianos entre ios siglos XVI y XVIII.

4. El nivel pre-expresivo

Es necesario precisar que ios materiales Iconogrficos (incluso sumando lo


que se puede inferir de los documentos literarios) jams habran permitido,
por s solos, formular las hiptesis, por lo dems an muy parciales y proviso
rias, que vamos a exponer sobre las tcnicas de base, de ios actores dei arte y
de sus modificaciones desde mediados del siglo XVI en adelante. En este senti
do, algunas investigaciones terico-prcticas recientes sobre el actor se han
revelado como indispensables. Son las investigaciones de antropologa teatral
que, desde hace algunos aos, estn cambiando, o ai menos enriqueciendo de
modo decisivo, nuestra manera de enfrentar cientficamente los problemas de
la actuacin, particularmente gracias a la identificacin de una base pre-expre-
siva en el teatro y en la performance actoral. Segn Eugenio Barba, que es el
precursor de esta nueva lnea de investigacin, esa base pre-expresiva consiste
en ia activacin (no necesariamente consciente) de cierto nmero de tcnicas
extracotidianas dei cuerpo por medio de las cuales ei actor adquirira la capaci
dad de fascinar al espectador y de atraer su atencin mediante su sola presen
cia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo (Barba, 1981 ).K
Como trataremos de demostrar, las hiptesis de la antropologa teatral, y
en especial ia definicin de tcnicas pre-expresivas extracotidianas caracteriza
das fundamentalmente por la dilatacin de la energa del actor, permiten leer
en forma nueva las imgenes de ios cmicos del arte que la tradicin nos ha
dejado". Gracias a ia insistencia de nuevos interrogantes y de nuevas conceptua-
lizaciones,33 los documentos iconogrficos permiten delinear, en lo que respec
ta ai perodo comprendido desde mediados del siglo XVI hasta mediados del
siglo XVII, los rasgos de un cdigo que, pese a las apariencias, resulta mucho
ms distante de lo que puede suponerse de ese estilo pantommico a que siem
pre se ha reducido impropiamente el comportamiento escnico de los actores
de las compaas italianas: es decir, un estilo gestualmente exuberante, y cuan
do fuese necesario tambin acrobtico, pero construido sobre todo con gestos
elegantes y fluidos y con movimientos agraciados cercanos al ballet Ahora
bien, la referencia a la pantomima, con todo lo que ella implica, puede resultar
pertinente para la Comedia del arte tarda (en especial en lo que respecta a
Inglaterra: crf. Nicoll, 196, 179). en la que, entre otras cosas, el abandono
frecuente de las mscaras acentu la importancia de ia mmica facial con sus
grimaces, o bien para ciertos actores, en todo sentido fuera de lo comn,
como Tiberio Fioriili, grandsimo mimo en el rol de Scaramouche y que, no por
casualidad, actuaba sin mscara y con el rostro cubierto slo con polvos.34 Por
el contrario, dicha referencia es totalmente inexacta y errnea en lo que res
134 M a r c o D e M arinis

pecta a la forma de actuacin de las compaas italianas y de los grandes acto


res que inventaron la Improvisacin y propiciaron su primer xito internacional.
Se trata, de una forma francamente antittica, caracterizada por la ener
ga, por la deformacin, por las rupturas improvisadas del ritmo, pero sobre
todo y esencialmente por los contrastes. Para intentar acercarse a la naturale
za ms ntima del trabajo teatral de las compaas del arte entre los siglos XVI
y XVII, hay que comenzar por pensar su actuacin como absolutamente regida
por una verdadera lgica de los contrastes y de las oposiciones extremas y
violentas (Taviani, 1986,1987), Con mayor exactitud, en lo relativo al espec
tculo cmico entre los siglos XVI y XVII, es posible adelantar la hiptesis de
un doble cdigo, derivado de la coexistencia, en una especie de concordia dis-
cors, de dos cdigos actorales opuestos, los que al irse dosificando en forma
diversa producen, en el transcurso del tiempo, todas las transformaciones de
cisivas en el comportamiento escnico de las actrices y los actores italianos.

S. Mscaras en Arcadia: la actuacin por contrastes

Antes de describir, precisamente con la ayuda de los testimonios iconogr


ficos, el doble cdigo antinmico que rega la actuacin de los comediantes
italianos en el Sge d'or del fenmeno, es conveniente dedicarle algunas pala
bras los probables motivos por los cuales el espectculo de la Comedia del
arte resulta completamente dominado, en todos sus niveles, por la lgica de
las oposiciones (pensemos en ios contrastes, a nivel formal. lengua/dialecto,
con mscara/sin mscara, pattico/ridculo, etc.: y, a nivel dramatrgico, en
aquellos patrn/criados -identificado por Apollonio [1965] como el ncleo
original del espectculo cmico- padre/hijo, enamorado/emanorada y simila
res. [Taviani. 1987. 81-82]).
Naturalmente, no todas estas clases de contraste corresponden exclusiva
mente a la Comedia del arte; por ejemplo, los dramatrglcos ya estaban pre
sentes en la denominada comedia erudita, al menos en la medida en que se
trata de contrastes constitutivos, en buena parte, del gnero comedia.35 En
todo caso, y en tanto son caractersticos y distintivos de la Comedia del arte,
esos contrastes estn sujetos en gran medida al hecho de que el espectculo de
los profesionales se estructura siempre en dos planos, o ejes: el serio de los
Enamorados, con sus avatares amorosos, y el cmico de las mscaras de los
Vecchi y de ios Zanni. <
Esta bidimensionalidad es, al mismo tiempo, un dato estructural y genti
co. Se puede decir, en efecto, que la Comedia del arte, entendida como forma
dramatrgica y espectacular en cierta medida especfica, nacejustamente-con
el encuentro, o en todo caso con la yuxtaposicin de estos dos ejes, el serio y el
cmico, y por lo tanto con el encuentro y la confluencia, en un mismo organis
mo teatral, de dos tipos diferentes de actores, o ms bien de dos culturas
teatrales y actorales profundamente distintas. Este encuentro, que por lo tan
Com prender e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e u na n ueva tea tro lo g a 135

to est en los orgenes de la Comedia del arte, puede ser enfocado desde dos
ngulos opuestos pero completamentarios entre s.
Podemos hablar de una Comedia del arte que se origina en la insercin de
las mscaras cmicas en un organismo dramatrgico ya completo, como era el
de |a comedia erudita o el de la pastoral y de la tragedia. Desde este punto de
vista adquiere el valor alegrico de un acontecimiento fundante la escena (que
se convertir rpidamente en topos) de la llegada de las mscaras a Arcadia (en
este caso, se trata de Pantalone, Bergamino y del Dottor Graziano), que en
contramos por primera vez en la Fiammella, una fbula pastoral, escrita por el
actor Bartolomeo Rossi, en arte Orazio (Enamorado), y publicada en Pars en
1584.a6 La obra est estructurada sobre dos planos, el noble-sentimental de
las ninfas y de los pastores, y el bajo-cmico de los 'ridculos, que avanzan
paralelamente sin encontrarse, si no en forma casual, y adems sin fundirse:
las mscaras son todava un cuerpo extrao en la fbula (Molinari. 1985,48).
Ms tarde como sabemos, esta fusin se realizar por lo menos parcialmente
en las comedias, pero no en las tragedias ni en las pastorales, en las cuales las
mscaras actuarn simplemente como emblema, como "sigla escnica de la
Comedia.del arte" (ibid., 50).
Por otra parte tambin podemos hablar, de una Comedia del arte que pro
viene de la inclusin del plano serio, el de los Enamorados, en el espectculo
bufonesco (cfr., Miklashevski, 1927, 61), y subrayar entre otras cosas, en
apoyo de esta hiptesis, el decisivo salto cualitativo que el teatro de los profe
sionales parece dar simultneamente a la llegada de las mujeres a la escena,
advenimiento datable (por obra del testimonio de Pier Maria Cecchini ya nota
do por Luigi Riccoboni) alrededor de 1564 (Taviani, 1982b, 338).
En todo caso, lo ms relevante (a los fines dl presente discurso) es que la
combinacin-yuxtaposicin del eje serio y del eje ridculo, que se encuentra en
los orgenes de la Comedia del arte como forma dramatrgico-espectacular
especfica, signific en primer lugar el encuentro de dos corrientes culturales y
actorales muy distantes entre s: por una parte, la corriente bufonesca de los
actores-saltimbanquis de plaza y de la calle, expertos en las prcticas verbales
ygestuales burlescas, en las danzas carnavalescas y en el discurso bajo (de este
mundo proceden los grandes actores de las primeras generaciones como el
citado Tristano Martinelli, por ejemplo); y por otra, la corriente acadmico-
petrarquesa de las poetisas cultas, poetisas de la improvisacin (como Vicenza
Armani, Vittoria Piissimi y la "divina lsabella Andreini) herederas de la elevada
cultura de las meretrices honestae, expertas en la danza y en el canto ulico y
ataviadas a la manera de las aristcratas (Taviani, 1986, 30) F En lo que se
refiere a estas poetisas-actrices no hay que olvidar adems que su aporte tea
tral fue doble; el directo de su cultura y de su savoir-faire especfico y el indi
recto consistente en la capacidad de atraer a la rbita del teatro a un nuevo
tipo de personas, portadoras tambin de culturas y profesiones especficas:
Intelectuales, escritores, libertinos y rebeldes de toda clase, que se convirtie
136 M a rc o D e M abinis

ron en actores-autores por insatisfaccin frente a sus ambientes burgueses de


origen y porque se fascinaron con ese nuevo espritu renacentista (cfr., una vez
ms Taviani, 1987,75, quien recuerda a propsito el caso de Adriano Valerini,
joven universitario de acomodada extraccin burguesa que se hizo actor por
amor a una actriz, Vincenza Armani).
No existe acuerdo acerca de cual de estas dos corrientes ha sido la ms
importante para la aparicin de la Comedia del arte-, frente a Taviani que privi
legia claramente el fenmeno de las poetisas acadmicas y la llegada de las
mujeres a la escena, se encuentra por el contrario Tessari, entre otros, que
considera decisiva la contribucin de los bufones y de los Zanni-Terretani"11
(Tessari, 1981,36).38De todas maneras es seguro que nace -como ya sugera
Miklashevski (1927,222 sgg.)- de estas mesalliances, de esa mezcla, no pro
gramada ni mucho menos teorizada, de culturas, habilidades y saberes diver
sos y a veces opuestos entre s existentes en la enciclopedia del Renacimiento,
como, precisamente, los de los actores burlescos o de las actrices-poetisas.
Este dualismo cultural y teatral acompaar durante mucho tiempo al es
pectculo cmico: por muchas dcadas se podrn encontrar en l rastros de la
fractura, no siempre bien remendada, entre el teatro de la performance del
actor-bufn, absolutamente identificado con su propio personaje y con su pro
pia mscara, y el teatro de representaciones de los actores cultos, acostum
brados a actuar todo tipo de comedias, pastorales, tragedias y obras reales.
Sin embargo, ms que entenderlo como una limitacin, como un defecto cons
titutivo que le impedira al espectculo de los profesionales adecuarse total
mente a las exigencias de la ilusin escnica y crear obras unitarias y completas
en el plano dramatrgico (como propone, por ejemplo, Ferrone, 1985a, 1,18-
19), este dualismo puede considerarse por el contrario como el propium tea
tral de la Comedia del arte, como la fecunda contradiccin que se encuentra en
los orgenes de ese arte de los contrastes violentos, de las claras contraposicio
nes estilsticas, formales y escnicas, que constituy por dcadas la fascinacin
de este teatro, hacindolo tan interesante y seductor, a la vez que extrao e
incluso monstruoso, a los ojos de sus contemporneos.39
Los testimonios iconogrficos de la segunda mitad del siglo XVI y de las
primeras dcadas del XVII muestran concordantemente y con gran evidencia
que el juego de los contrastes era el elemento estilstico caracterstico del es
pectculo cmico y, en particular, de su actuacin. En esas imgenes puede
verse que el Enamorado y la Enamorada actan segn criterios de aristocrti
ca elegancia, vestidos noblemente, mientras que los Sirvientes, los Vecchi, y
con frecuencia tambin el Capitano, actan de acuerdo con criterios opuestos,
es decir, segn los dictmenes de lo que Taviani ha llamado "lengua energti
ca , un estilo escnico extracotidiano basado en una sabia composicin de las
tensiones fsicas, en una deformacin consciente e inteligente del cuerpo y del
comportamiento" (Taviani, 1982b, 420). El resultado es, precisamente, ese
doble cdigo antinmico que sealbamos anteriormente, proveniente de la
Com pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e u na n ueva teatrq log Ia 137

contraposicin entre el cdigo elegante de los Enamorados y el cdigo enrgi


co de los restantes personajes.
En las primeras pinturas franco-flamencas sobre la Comedia del arte el
contraste entre estos dos estilos actorales opuestos resulta clarsimo y cons
tante, ya sea que se trate de imgenes convencionales, especie de 'foto de
grupo' publicitaria (como el cuadro del Muse aus Vieux Biterrois de Bziers,
de 1580-1585 [figura 17], segn Sterling), o bien de autnticas escenas con
los actores en accin (como en la pintura en el Muse Carnavalet, de 1570-
1580 [figura 18], en la que la oposicin entre Enamorada y Pantalone, en
primer plano, es duplicada por otra entre Enamorado y Zanni en segundo
plano).40
Algunas dcadas ms tarde (estamos ya en la tercera generacin de come
diantes), este contraste fue fijado por la imaginacin grotesca de Jacques Ca
llot baje la forma de "duetto" entre la Enamorada y Zanni (figura 7), el que, si
bien inexacto filolgicamente (de hecho, en la Comedia del arte rara vez existe
un contraste dramatrgico Enamorada/Zanni, tiene la persuasiva sugestin de
un emblema, simbolizando, en el enfrentamiento de dos personajes tan distin
tos, ese encuentro-desencuentro entre las corrientes bufonescas y ulico-aca
dmica que -como hemos visto- est en los orgenes de este teatro.
Sin embargo, especialmente en las reproducciones del Recueil Fossard en
contramos documentada detalladamente esa coexistencia antinmica, en una
especie deconcidenta oppositonwn, de cdigo elegante y cdigo enrgico que
durante dcadas fue la clave estilstica de la actuacin de los cmicos italianos
(vase, por ejemplo, las escenas que muestran de frente a Arlecchino y a Don-
na Lucrezia o a Pantalone y a Donna Isabeila, [figura 19]). Estos grabados
ilustran con minuciosa riqueza los rasgos distintivos del cdigo elegante con
relacin a ios trajes, la actitud, ios gestos. Y justamente a estas imgenes
debemos remitirnos una vez ms para analizar en su peculiaridad la tcnica
teatral de los Vecchi y de ios Zanni, con Arlequn a la cabeza.

6. Ei cdigo enrgico

En el caso de la recitacin elegante y aristocrtica de ios Enamorados pue


de decirse que los cmicos del arte se limitaron a adoptar un estilo ya codifica
do para la comedia, la tragedia y la pastoral en el teatro del Renacimiento41, en
el caso de la actuacin enrgica, en cambio desarrollaron un comportamiento
escnico propio y totalmente nuevo, si bien de evidente procedencia bufones-
ca-cerretana".
Gracias a las imgenes del Recueil Fossard referidas a una importante com
paa italiana de la segunda mitad del siglo XVI, sera posible evidenciar los
principales componentes lexicales de este cdigo de la lengua enrgica y for
mular hiptesis sobre las reglas subyacentes a la misma (sobre su gramtica,
si se quiere).
138 M arco D e M arinis

En primer lugar, podemos notar la torsin no natural que poseen los cuer
pos de todos los personajes ridiculos del Fossard, de Pantalone a Arlequn, de
Zany Corneto a Francatrippa (figura 20), que los obliga a mantenerse cons
tantemente en condiciones de equilibrio precario, o desequilibrio (vase en
particular, las lminas XVI y XXII).42 A veces esta torsin produce, o mejor
'construye', figuras increblemente arqueadas proyectadas hacia atrs mien
tras las piernas parecen impulsarlas hacia adelante (lminas XX, XXIX, XXXI).
Se puede observar tambin la escena de Arlequn guerrero, quien, ante Donna
Lucrezia y con Zany Corneto a sus espaldas, porta una armadura al revs y
realiza el lazzo de girar'los codos hacia adelante (lmina XIV; aqu, figura 19).
Otro rasgo permanente de la actuacin enrgica testimoniada por las repro
ducciones del Fossard son las piernas exageradamente separadas, en particu
lar en la forma de caminar de Pantalone (lminas XIX y XXIII; aqu, figura 22),
que reaparece con idnticas caractersticas en otras reproducciones de la mis
ma recopilacin, sin formar parte de la serie italiana,43 y tambin fuera del
Fossard (figuras 23. 24. 21 ).44
Es necesario aclarar seguidamente algunos posibles equvocos a propsito
de este cdigo enrgico que caracterizaba, aunque fuera en coexistencia con
un cdigo antittico ulico-elegante, la actuacin de las compaas del arte a
fines del siglo XVI, como testimonian consecuentemente las imgenes de la
poca.
a. Actuacin enrgica y bufonera. En primer lugares necesario sealar que
existe una clara diferencia cualitativa entre la actuacin enrgica de los gran
des actores del arte, basada en rigurosas tcnicas extracotidianas, y el mucho
ms tosco e instintivo saber-hacer gestual de los bufones saltimbanquis y de
los Zanni-"cerretani" (del cual, sin embargo, deriva). Asimismo, en los gestos
ms violentos y en las escenas ms animadas del espectculo italiano del Fos
sard (siempre que se trate realmente de un mismo espectculo) se trasluce un
conocimiento tcnico y un control formal Indiscutibles: cualidades que por el
contrario estaban ausentes, o por lo menos eran ms reducidas -por lo que
sabemos de ollas- en la actuacin bufonesca y farsesca. Adems, una afortuna
da circunstancia permite observar fcilmente esta diferencia comparando las
imgenes del Fossard referidas a la gran compaa italiana con otras de la
misma recopilacin relativas a una farsa francesa representada por los actores
de la compaa, ya clebre en su poca, de Agnan Sarat (lminas III-VIII; aqu,
figura 25). Es evidente que en esta ltimas, los gestos son mucho ms descui
dados e imprecisos, de modo que dan una impresin de caos antes que de
fuerza y de energa,43
La actuacin energtica no coincide con la actuacin bufonesca adems por
que, a diferencia de la segunda, no se agota en lo ridiculo. Si volvemos una vez
ms a los personajes denominados cmicos del Fossard advertimos que en
ellos el nfasis est puesto en la fuerza, en la tensin, y no en el ridiculo. Por
ejemplo, si se cubre el rostro de Pantalone (como invita a hacer Taviani, 1986,
Comprender e l tea t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva t eatro log a 139

55) se observa que su figura no slo ya no tiene nada de cmico sino que
adems conserva poco del viejo, revelando un cuerpo atltico y gestos vigoro
sos y violentos (ei mismo experimento darla resultados semejantes tambin
con Arlequn).46
b. Actuacin enrgica y acrobacia. Otro equivoco que hay que disipar es el
concerniente a la relacin entre la actuacin enrgica y la acrobacia (que. como
se'sabe, constitua un elemento importante en el lenguaje bufonesco de los
Zanni acrbatas). Est claro que no se trata de lo mismo y que la lengua
enrgica no puede reducirse slo a performance corutico-acrobtica. Obvia
mente. el cdigo energtico es la base tambin de las manifestaciones ms
evidentes y notorias del savoir-faire corporal de los actores del arte (cuibutes,
saltos mortales, verticales, caminatas sobre zancos, cadas y escaladas, ba-
rahundas y escenas nocturnas: vase por ejemplo, las lminas XXIV, XXXVII y
XXXVIII del Recueil Fossard), pero las tcnicas extracotidianas de la actuacin
enrgica funcionaban de modo mucho ms difuso y sutil, tambin en las postu
ras y en los movimientos aparentemente ms sencillos y tranquilos, bajo la
forma de una deformacin ininterrumpida y orgnica, por parte del actor, de
su forma de estar parado, de sentarse, de tenderse en el suelo, de comer y de
beber, incluso de mirar (cfr., respectivamente las lminas XX. XXIII, IX: aqu,
figuras 26.29) y esto siempre con la intencin (tal vez inconsciente) de confe
rirle vigor a su presencia escnica, aumentando las tensiones corpreas y el
esfuerzo, y de volverse asi interesante y seductor para el espectador incluso
antes de comenzar a actuar en un sentido estricto.
Para una posterior confirmacin de. lo que hemos dicho, baste recordar
adems que, mientras la acrobacia y la danza siguen estando presentes, segn
testimonios coincidentes, tambin en la ltima y estereotipadsima Comedia
del arte (Miklashevski, 1927, 120) el desarrollo de la actuacin enrgica es
muy distinto; sta desaparece progresivamente -como veremos- en el curso
del siglo XVII.
c. Actuacin enrgica y tcnicas extracotidianas de la palabra. Acabamos de
sealar lo reductivo e impropio que es identificar la actuacin enrgica de las
grandes compaas Italianas de las primeras generaciones con los elementos
coreuticos y acrobticos sobre los cuales a su vez insisten invariablemente
todos los estudiosos (de Miklashevski a Apollonio, de Nicoll a Tessari). Pero
esto es cierto igualmente por otra razn obvia: las tcnicas extracotidianas que
eran la base de la actuacin enrgica y por contraste no Incluan slo tcnicas
corporales sino adems, tcnicas literarias, retricas y declamatorias, basadas
fundamentalmente en procedimientos de deformacin y de artificializacin del
lxico y drte Sntesis (tambin por-mediode-unuso paroxlsticade-la-parono-
masia y de todos los otros tipos de figuras retricas), de las formas de emisin
de la voz, de pronunciacin y de los acentos (mediante, entre otros, la intensa
contaminacin lenguaje/dialecto), con resultados no demasiado diferentes, en
definitiva, de los obtenidos actualmente por Dario Fo con su grammeiot pada-
140 M a rco D e M arine

no. La actuacin de los grandes actores del arte se basaba tatito en un empleo
enrgico de la palabra y de la voz como en un uso enrgico del cuerpo.47
d. Actuacin enrgica y pre-expresividad. Otro equivoco posible es el que
se refiere a la funcin de las tcnicas extracotidianas subyacentes a la actuacin
enrgica. Las investigaciones de Barba sobre antropologa teatral estn acla
rando cmo, por debajo del nivel expresivo del espectculo, construido de
significados y emociones, existe un nivel pre-expresivo, fundamental para un
cabal funcionamiento del vnculo actor-espectador. Este nivel pre-expresivo est
constituido bsicamente por una serie de tcnicas, tanto mentales como fsi
cas. mediante las cuales -como hemos sealado- el actor trata de elaborar un
comportamiento escnico extracotidiano que lo site en las mejores condicio
nes posibles para expresar y representar de manera eficaz.48 Las tcnicas ex
tracotidianas de la actuacin enrgica se ubican, precisamente en este nivel: no
parecen tener, en primera instancia, una funcin expresivo-significativa, no
estn estrictamente vinculadas a las caracterizacin socio-psicolgicas, y por
consiguiente fsicas, de las mscaras y de los personajes tpicos: su funcin,
por el contrario, es esencialmente aquella, justamente pre-expresiva, de per
mitirle al actor 'poner en forma' un cuerpo ficticio, o artificial, capaz sobre
todo de marcar ia brecha1' (ApoIIonio) entre la vida real y el teatro, entre el
interior y el exterior del espectculo, o bien -para decirlo con Vachtangov-
entre el hombre y el artista, y de atraer, por eso mismo al espectador.49
e. Actuacin elegante y pre-expresividad. Si cualquier clase de performance
actoral tiene constitutivamente su base pre-expresiva. entonces tambin la ac
tuacin realista-elegante, que coexiste en contraste con la actuacin enrgica
en el espectculo del arte entre los siglos XVI y XVII, tendr una base pre-
expresiva, con sus respectivas tcnicas extracotidianas. Se tratar, obviamen
te. de tcnicas basadas en principios antitticos a las que rigen el comporta
miento escnico de Arlequn, Pantalone y de los restantes tipos cmicos. En
lugar de amplificar el esfuerzo y los principios pre-expresivos que sustentan la
recitacin de los Enamorados, aspiran a encubrir este esfuerzo y estas tensio
nes, con la Intencin de alcanzar una reproduccin 'noble' del comportamiento
cotidiano (Tviani, 1986, 33-34, 48).
La definicin de un nivel pre-expresivo de la actuacin teatral permite por
consiguiente captar el aspecto ms profundo e indudablemente esencial de las
oposiciones cdigo enrgico y cdigo elegante. Como ya hemos sealado, no
se trata solamente de la oposicin entre bajo y elevado, partes cmicas y par
tes serias, ridculo y sentimental, vulgaridad y refinamiento, grotesco y realis
mo. Se trata tambin de ese tipo de contrastes, que pertenecen todos al nivel
de expresin, es decir, de caracterizacin socio-psicolgica, y por lo tanto esti
lstica, de los personajes y de las situaciones dramticas de la Comedia del arte.
Pero en primer lugar se tratajustamente del contraste entre dos formas opues
tas de utilizar, a nivel pre-expresivo, las energas corporales del actor, profun
dizando o. por el contrario, ocultando las tensiones y el esfuerzo fsico. En
C o m p r en d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t eatro log Ia 141

definitiva, se trata, fundamentalmente, del contraste entre dos bases pre-ex-


presivas distintas.

7. Una variante

El cdigo de actuacin enrgica se halla documentado, con algunas diferen


cias significativas, tambin en las xilografas incluidas por Tristano Martinelli,
el primer gran Arlequn (el ms famoso antes de Dominique Biancolelli), en sus
burlescas Composltlons de Rhtorque (1601). A primera vista, el Arlequn
que figura en esas ilustraciones es muy semejante a aquel un poco anterior del
Recueil Fossard. En sus posturas podemos reconocer los mismos principios
pre-expresivos (adems de la similitud en la mscara facial y en el traje): ampli
ficacin de las tensiones fsicas, desequilibrio (mucho menos pronunciado, sin
embargo), artificialidad no cotidiana de las actitudes. Se observan tambin
variaciones importantes en la posicin de base que hacen pensar en una subco-
dificacin diversa de la misma lengua escnica (figura 27): en primer lugar, la
cabeza embutida entre los hombros rgidos y levantados (este elemento, que
falta en el Arlequn del Fossard, se encuentra en todas las ilustraciones de las
Compotions y caracterizar a muchos otros interpretes posteriores de la ms
cara):50la forma de mantener los brazos extendidos a los costados y de apoyar
las manos en el cinturn muy abgjo, lo que extiende exageradamente las di
mensiones del torso; el juego de las oposiciones entre ambas piernas, una
extendida y la otra plegada, mucho ms evidente que en el Fossard.
Estas diferencias -como ha sealado 'ftviani (1986, 57)- crean dificulta
des en la identificacin de Tristano Martinelli en el Arlequn- de la recopilacin
de Fossard. sealada oportunamente por Gambelli (1972, 52). Sin embargo,
consideramos que no autorizan la drstica conclusin de Taviani sobre "la au
sencia de una codificacin no personal" en la actuacin de los cmicos del arte:
preferimos pensar por el contrario en la probabilidad de una subcodificacin
diferente en el mismo cdigo enrgico. Sin contar con que adems hay quien
intenta minimizar las diferencias en cuestin o a interpretarlas como verdade
ras variantes tcnico-estilsticas del comportamiento escnico: la ya citada Gam
belli (ibid., 53) plantea, por ejemplo, la hiptesis de que el menor refinamiento
del Arlequn cuya efigie aparece en la Compositions depende del grabadista
ms que del actor; mientras que Monarl (1985,108) sugiere que las diferen
cias en la actitud bsica podran originarse tambin en el hecho de que las
xilografas de Martinelli, a diferencia de las reproducciones del Fossard, retra
tan a Arlequn posando en lugar de hacerlo en accin.

8. Desaparicin de la actuacin enrgica

Sintetizando: hemos visto como la actuacin de los cmicos del arte se


caracteriza, en la segunda mitad del siglo XVI, por la coexistencia, en una
142 M a rco D e M arinis

especie de contrapunto grotesco, de dos cdigos antinmicos: la lengua ele


gante de los Enamorados y la lengua enrgica de los otros personajes. Y es
posible imaginar tambin que justamente fueron la nitidez, y, con frecuencia,
la violenta oposicin de este contraste lo que le conferia al espectculo de los
profesionales italianos un vigor especial hacindolo extrao e interesante, ade
ms de un poco espantoso, a los ojos de los espectadores.
A continuacin hay que preguntarse: qu sucede con la actuacin por con
trastes, y con el doble cdigo antinmico que la rige, en el perodo siguiente a
aquel considerado aqu, es decir en los siglos XVII y XVIII? La escasez de datos
(tambin iconogrficos) confiables nos obligan a la prudencia. De cualquier
forma, puede ser que la coexistencia de estas dos lenguas recitativas opuestas
haya continuado, en parte, durante el siglo XVII (como demuestran, por ejem
plo, las conocidas pinturas de la coleccin Giraudoux reproducidas, entre otros,
en Molinari, 1985, 90-91 [aqu, figura 351, o incluso los dibujos del llamado
cdice Menaggio [ibid., 153 sgg.]). Sin embargo, sucede que, por una parte, el
contrapunto enrgico/elegante se hace cada vez ms difuso (a causa, como
veremos seguidamente, de la paulatina desaparicin de la actuacin enrgica);
mientras que, por otra, es asimilado, por decirlo as, cada vez ms a menudo,
dentro delje u del actor aislado, llegando a convertirse en la excepcin vincula
da al talento de algunos grandes intrpretes: como, por ejemplo. Tiberio Fio-
riili o como dos Arlequines del siglo XVII!, Tommaso Visentini (Thommasin) y
Cario Bertinazzi (Carlin), quienes se hicieron famosos en Pars por su capaci
dad de hacer llorar a los espectadores actuando en el rol de la clebre mscara.
Ambos lo lograban elaborando su performance escnica segn el antiguo aun
que suavizado arte de los contrastes como un montaje de elementos disonan
tes: flexibilidad y energa, suavidad y violencia, pattico y bufonesco, sublime y
ridculo (Tviani, 1986, 35-36).
A este respecto, seria oportuno aclarar que las compaas del arte utiliza
ron siempre la tcnica de los contrastes no slo a nivel interactoral, como
oposicin, por ejemplo, entre el estilo escnico de los Zanni y el de los Enamo
rados, sino tambin a nivel mfraactoral, es decir, precisamente en io interior
de la actuacin de un mismo actor.
Pensemos, en el contraste (al que ya aludimos anteriormente) que se esta
bleca necesariamente entre las situaciones y los comportamientos ridiculos del
personaje de Pantalone y el aspecto enrgico, juvenil, y de ninguna manera
cmico, de su figura, es decir, del cuerpo y de las acciones fsicas del actor que
lo interpretaba. Sabemos adems que la actuacin basada en contrastes extre
mos (dbil/fuerte, femenino/masculino, ridculo/trgico, vulgar/sublime) repre
sent el secreto de la fascinacin y del xito de las grandes actrices de fines del
siglo XVI y de la primera mitad del XVII: desde Isabella Andreini, quien en las
escenas de locura (para las cuales estaba especialmente dotada) recuperaba
elementos de la lengua bufonesca y obscena de los Zanni. hasta Orsola Cecchi-
n, mujer de Pier Maria, que apareca en la escena disparando con un arcabuz,
Co m prend er e l t e a t r o . L in e a m ie n t o s d e una nueva teatro loga 143

hasta Angela d'Orso, que diriga a los soldados durante la batalla como un
capitn general (Taviani, 1986, 68-70; 1987,89-90).
Por lo tanto, a partir de cierto momento la novedad que se presenta en la
actuacin de la compaa de la Comedia del arte no la constituye el uso de la
actuacin por contrastes por parte de cada actor en ia construccin de su parte
porque sta siempre haba existido y. en alguna medida, no poda estar ausen
te,5' sino la desaparicin dei contraste elegante/enrgico a nivel interactoral
como 'suprcdigo' regulador de ios comportamientos escnicos de toda ia
compaa y por consiguiente determinante de la estilstica del espectculo c
mico.
Esta disolucin del doble cdigo antinmico est vinculada a la decadencia
de uno de sus dos componentes. En efecto, a partir de cierta poca (intentare
mos ser ms precisos ms adelante), los testimonios literarios e iconogrficos
muestran concordantemehte que la actuacin realista-elegante prevalece por
sobre la enrgica; por lo tanto, lo que habla sido el estilo escnico slo de los
Enamorados se convierte en la norma de actuacin para todos los papeles,
para la compaa entera. (Esta unificacin de las bases pre-expresivas de las
diferentes partes obviamente tiene ciertas consecuencias a nivel expresiva, en
el cual veremos aparecer gradualmente una situacin en que "enamorados y
servidores ofrecen una mezcla en Idntica medida de serlo y ridculo" [Taviani,
1987,89]: es la situacin que se completar'totalmente en el siglo XVIII con
Marivaux y Goldoni, y que se encuentra ilustrada en forma ntida en ios graba
dos de Herisset, Cars y Saint-Aubin: vase, en especial, el grabado de Cars
(figura 30), realizado sobre la base de un dibujo de Lancret, que muestra en
escena al Arlequn Visentini con Silvia, Zanetta Rosa Benozzi [Nicoilni, 1958,
167] o tambin aquel de Saint-Aubin con Arlequn y Colombina bailando, en el
Cabinet des Estampes de la Bibliothque Nationale de Pars [Nlcoll, 1963,50]).
A su vez, el cdigo realista-elegante, despus de haber suplantado a la actua
cin por contrastes, se transforma entre los siglos XVII y XVlll, terminando en
ese estilo mrbido y afectado del cual son testimonio ios Arlequines rococ de
la ltima Comedia del arte, en cuyos movimientos estereotipados y de ballet ya
no hay rastros del estilo enrgico y contrastado de sus grandes predeceso
res.52
Como hemos dicho y como trataremos de demostrar, aunque sea breve
mente, ios testimonios figurativos al respecto son numerosos y concordan
tes.53 Estos abarcan desde mediados del siglo XVII hasta fines del siglo siguien
te, cuando la Comedia dei arte propiamente dicha ya ha desaparecido, y alcan
zan un rea geogrfica muy extensa, refirindose no slo a los actores italia
nos que triunfan en Francia con el Ancien, primero, y el Nouveau Thtre
Italien, despus (desde Tiberio Fiorilli, aplaudido por su acrobtica "legret" y
Dominique Biancocleili, de quien se elogia el 'jeu naturel. hasta Angelo Cos-
tantini y Evaristo Gherardi, hasta los ya citados Visentini y Bertlnazzi), sino
tambin, por ejemplo, a los actores ingleses como el mimo John Rich o el
144 M arco D e M arinis

clebre actor shakespereano David Garrick, que vistieron con frecuencia los
trajes del segundo Zanni.
Los testimonios iconogrficos ms interesantes sobre la nueva forma de
actuacin de los cmicos del arte se encuentran, sin duda, en las ilustraciones
contenidas en el Thtre talien, la recopilacin de comedias y de escenas fran
cesas representadas por los Italianos, que Evaristo Gherardi publica en Pars,
en los ltimos aos del siglo XVII (y cuya edicin definitiva, en seis volmenes,
publicada posteriormente en varias ocasiones, es del 1700),54y en especial en
los grabados, los dibujos y las pinturas (que pertenecen generalmente, a los
primeros veinte aos de! nuevo siglo) de Claude Gillot (a pesar de las ya men
cionadas dudas sobre su verdadera relacin con la autntica Comdie Italienne
[vase nota 25]).
Serla imposible esbozar siquiera un anlisis de las obras de Gillot referidas
al teatro de los Italianos; nos limitaremos a mencionar nicamente aquellas
que son consideradas las ms interesantes sobre este tema; es decir, los doce
grabados, realizados por Huquier sobre dibujos del artista, que constituyen el
Thtre Itallen. Llvre des scnes comiques inventes par Gillot y. sobre todo,
las cuatro aguafuertes (que forman parte de otra serie de seis reproducciones
de Caylus e JouIIain basadas en dibujos de Gillot) que muestran las clebres
'atitudes' de Arlequn ("Arlequn glouton", Arlequn soupirant". Arlequn pleu-
rant", "La rvrance dArlequIn").55 Como seal Dieckmann (1963, 207),
gracias a las scnes comiques es posible tener una idea bastante precisa del
juego de conjunto de varios actores; no obstante donde se logra captar con
mayor nitidez, como amplificados, algunos detalles clave del nuevo estilo esc
nico es a travs de los cuatro grabados de Caylus-Joullani. A propsito de estas
ltimas imgenes, que sin duda retratan a Evaristo Gherardi (aunque se ha
pensado tambin en Tommaso Visentini: cfr., Pavis. 1986,42), Molinari (1985,
96) habla, correctamente, de un control formal que ya se ha convertido en
formalismo, una especie de realismo de segundo grado; "El Arlequn de Gillot
no Nora, no come, no saluda, sino que literalmente muestra la forma de comer,
de llorar, de saludar". Observemos, por ejemplo, la postura de Arlequn (figura
28) llorando: el llanto estjustamente mostrado. literalmente, es decir, sea
lado por el gesto de las manos, con el pulgar de la izquierda que indica las
lgrimas a la altura del ojo izquierdo y el pulgar derecho, a la altura de la axila,
que se dispone a realizar la misma accin.56
Si comparamos las cuatro actitudes del Arlequn de Gillot con las posturas
de la misma mscara en las reproducciones del Recueil Fossard, o en las ilus
traciones de las Compositions de Martinelli, se puede fcilmente notar que en
las primeras ya han desaparecido los principales rasgos de la actuacin enrgi
ca: deformacin extracotid.iana, desequilibrio, dilatacin de las tensiones y
amplificacin del esfuerzo. Para ser ms exactos, estos rasgos no han desapa
recido totalmente, sino que se han atenuado fuertemente, se han amortigua
do. como resultado de un cdigo de comportamiento escnico que tiene una
Co m prend er e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatrologa 145

direccin contraria a la del cdigo enrgico, pero que de todos modos no re


nuncia a modelar las acciones fsicas en trminos artificiales y no cotidianos.
Observemos la posicin de los pies, de los cuales slo uno se apoya completa
mente en el suelo y que en conjunto (con los talones juntos y las puntas diver
gentes) describen una figura similar a la que poco antes se habla codificado
para la danza acadmica;S7vemos entonces la intensa y evidente gestualidad de
los brazos y de las manos; y, sobre todo, la divisin vertical del cuerpo en dos
partes, que obedece al ritmo y al rgimen gestual sensiblemente diferentes:
rgida, dura, con la pierna extendida, la una (que puede ser tanto la izquierda
como la derecha), mrbida, relajada y con la pierna flexionada, la otra; una
divisin en la cual subsiste, si bien dentro del nuevo cdigo, el juego de las
oposiciones tan evidente en los antiguos Arlequines de la segunda mitad del
siglo XVI,

9. El cambio hacia el realismo elegante

Si es relativamente fcil -gracias a los materiales iconogrficos- recons


truir a grandes lineas el trnsito en el curso de ms de un siglo, de la actuacin
enrgica y disonante a la estereotipada, mucho ms difcil resulta descompo
ner con cierta precisin los distintos momentos de esta transformacin y, so
bre todo, circunscribir cronolgicamente la etapa crucial de la adopcin gene
ralizada del cdigo realista-elegante (el que, como hemos visto, hasta cierto
momento era prerrogativa exclusiva de los Enamorados). Son dificultades se
rias cuando se intenta explicar las razones profundas de ese verdadero 'giro',
que evidentemente iba a tener gran importancia en la decadencia de la Come
dia del arte durante el siglo XVIII.
Comencemos por el problema cronolgico. El dato proporcionado por T-
viani (1982b, 487), indudablemente a partir del siglo XVIII", resulta un poco
genrico y por cierto tambin demasiado desequilibrado hacia adelante. Consi
deramos que las fuentes literarias e iconogrficas permiten adelantar un poco,
adems de delimitar con mayor precisin, la fecha en que se inici el cambio de
rumbo que corresponde al abandono de la actuacin enrgica y por contrastes,
ubicndolo aproximadamente a mediados del siglo XVII.58
En efecto, a esta poca se remontan los primeros testimonios figurativos
confiables referidos a un modo de mostrarse en la escena que es muy distinto
del documentado por las reproducciones de la segunda mitad del siglo XVI
examinadas anteriormente. Nos referimos, en particular, a los pequeos dibu
jos acuarelados de la denominada coleccin corsniana scenari pi scelti di is-
trioni (fechados precisamente, segn Zorzi [1976,111], en 1650 aproxima
damente y cuyo valor historiogrfico ya haba sido sealado por Apollonio
[1946,88-89])59y, sobre todo, a dos grabados de Giles Rousselet, a partir de
dibujos de Charles Lebrun, impresos por Mariette en Pars en la misma poca
(figuras 31, 32), que representan respectivamente a Pulcineila e Pantalone y
146 M a rc o D e M arinis

a Brighella e Trivellino (para las reproducciones, Cfr., Moiinari, 1985, 204 y


176), a propsito de las cuales una especialista como Adhmar (1954, 110)
ha dicho que se trata de las "obras ms importantes consagradas a la Comedia
del arte en el siglo XVII'*. Estas dos imgenes son de gran inters para noso
tros porque an conservan huellas importantes del antiguojuego enrgico de
los contrastes dentro del nuevo cdigo realista-elegante: en especial se notan,
la amplia forma de caminar de Pantalone, en la primera, y la postura de Trive
llino (sin duda Domenlco Locatelli), en la segunda, que hacen recordar la acti
tud bsica de Martinelli en las Compositions,
Sin embargo, justamente a partir de 1670 se intensifican los testimonios
iconogrficos sobre la nueva norma actoral, sobre todo en lo relativo a Arle
qun (ya en camino de convertirse, por obra de los franceses y gracias a Domi-
nique Biancolelli, en la mscara de la Comedia del arte por antonomasia), pero
tambin para Scaramouche y Mezzettino: de 1670 es la ya citada aguafuerte
de Weyen con Eiomire-Molire alumno de Scaramouche-Fiorilli; a 1675 aproxi
madamente pertenece la reproduccin de Bonnart (Duchartre, 1955, 131)
que presenta a un Biancolelli inslitamente panzn pero no por eso menos gil
(como hemos dicho, al gran Arlequn se remiten muchas otras imgenes del
periodo: por ejemplo, una muy interesante a los fines de nuestro estudio,
reproducida en Nicolini. 1958, 9); de 1678 es un Arlequn de Giuseppe Maria
MitelH (Moiinari, ibid.t 108 [figura 33]): de 1685 aproximadamente es el cle
bre retrato de Angelo Costantini con el traje de Mezzettino realizado por Fr. de
Troyyel grabado de C. Vermeulen (Moiinari, ibid., 118);60hacia fines de 1688
se publica un calendario del nuevo ao con la reproduccin de una acuarela de
Lichery que representa la ceremonia en que Colombina, la hija del gran Domi-
nique, despus de la muerte de su padre le entrega la mscara y los smbolos
de Arlequn a Angelo Costantini, que se muestra temeroso de ellos (para noso
tros, el elemento ms interesante es el monumento a Arlequn colocado sobre
la fuente del fondo e insertado a ltimo momento, con la muerte de Biancolelli
[Taviani-Schino, 1982, 42]); en 1694 aparece en Pars la Arlechiniana de C.
Cotolendi que tiene en la portada a un extrao Arlequn, correspondiente con
toda seguridad a Biancolelli (repr. en Nicoll, 1963,15); al ao siguiente, 1695,
se publica en Pars la Vie de Scaramouche escrita por Angelo Constantini y que
contiene un famoso retrato de Fiorilli del que existen muchas rplicas (repr. en
Spada, 1969. lmina XV!; Taviani-Schino, 1982, 39).6'
Son muchsimas las reproducciones, sin fecha cierta y algunas annimas,
que presentan imgenes de los dos actores ms clebres del Thtre Italien
antes de la expulsin de los cmicos en 1697, es decir, de Mezzettino Costan-
tinl y el Arlequn Gherardi. Ellos fueron retratados por los grabadores ms
renombrados de la poca: de Bonnart a Simpol y Picard, a Gillot y Watteau.
Tambin aparecen en las posteriores scnes comiques antes citadas de Gillot-
Huquier, y en las ilustraciones que adornan el recueil particularmente intere
sante para nuestro discurso: el Mezzetin boccale de Bonnart (Moiinari. ibid.,
Comprender e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva t ea tro lo g Ia 147

23); y un Arlequn de perfil y en puntas de pie conservado en ia Bibliothque


de l'Opra de Pars (ibid., 220; [aqu, figura 37]).
Al igual que para ios grabados de Gillot. las restricciones de espacio hacen
imposible un anlisis individualizado de estas imgenes. Nos limitaremos por
lo tanto a sealar que nos entregan indicaciones bastante precisas y concor
dantes con respecto a la consolidacin de una actuacin realista-elegante
qe -como hemos visto-ya aparece definitivamente sistematizada en Gillot y
Watteau y desde entonces disponible para cualquier tipo de hipercodificacin
estereotipada (como justamente la de Gherardi y, en particular la de los acto
res del Nouveau Thtre Italien). Lo que impacta, en primer lugar, es una
impresin de ligereza y de morbidez que parece haber reemplazado completa
mente la rgida y pesada corporalidad de Jas posturas enrgicas, de las que
emanaban esfuerzo y tensin. Con respecto a lo que suceda por ejemplo en las
reproducciones del Fossard, en las que pese ai desequilibrio, las acrobacias y
las danzas carnavalescas, los movimientos de los actores tendan todos hacia lo
bajo, a subrayar la relacin del cuerpo con el suelo, su pesadez, aqu el impulso
parece estar siempre dirigido hacia Jo alto, a la lvation, al movimiento gil y
areo, como confirma el hecho de quejams ambos pies se apoyan totalmente
en el suelo: siempre por lo menos uno est sobre la punta (a veces con las
rodillas flexionadas, como en la estampa de Mitelli). con frecuencia lo estn
ambos (grabados sobre Gherardi. en la Bibliothque de l'Opra) y algunas
veces, mientras un pie se posa levemente sobre la parte anterior, el otro est
completamente levantado en el aire (ver. por ejemplo, el Harlequn comdien
burlesque del grabado francs annimo reproducido en Nicolini [1958,49] o
el Biancolelli panzn de Bonnart).
Ms que en presencia de cmicos que actan con frecuencia parece que nos
encontramos ante bailarines atareados en las refinadas evoluciones de un mi
nuete o de alguna otra danza noble. Esta sensacin est reforzada por ia reite
racin de un gesto similar a la reverenda, que -como hemos visto- ser rpi
damente codificada ntre las actitudes tpicas de Arlequn- y cuya importancia
en el ceremonial inicial dl minueto ya conocemos (Sachs, 1933, 433): nos
referimos por ejemplo, al ya mencionado Arlequn de Mitelli, que ejecuta una
genuflexin, a la estatua en el fondo de la reproduccin de Lichery y adems,
entre otras numerosas referencias posibles, a ia pose de Arlequn en la clebre
pintura perdida de Watteau, de 1705 aproximadamente, sobre la expulsin de
los cmicos italianos de Pars, que se ve en la portada de Cotolendi (Taviani-
Schino, 1982, 44; [aqu, figura 81]) o, incluso, al retrato de Molire con el
traje de Sganarelle (cfr., Howarth, 1982, figura 2b, que habla, ai respecto, de
"tradicional pose en orateur de la troupe" [p. 36]).
Por lo tanto, todo esto parece darle la razn a Taviani cuando afirma que la
base pre-eXpresiva de este nuevo tipo de comportamiento escnico de los acto
res del arte fue la danza noble (1986,48 sgg.). incluso se podra arriesgar una
hiptesis ms exacta y sealar, como ya lo hemos hecho, el minuetto. es decir,
148 M arco D e M arinis

la danza ms de moda entre la aristocracia europea, y en especial en Paris,


entre mediados dei siglo XVII y mediados del siglo XVlll.62 En cualquier caso, la
referencia (seria o parodstica) de los italianos a la danza est confirmada por
el detalle ya mencionado de la posicin de los pies, que desde fines del siglo
XVII tiende a menudo a asimilarse (como ha notado, entre otros, Miklashevski,
1927, 124) a las posiciones codificadas por la danza acadmica precisamente
a partir de la segunda mitad de dicho siglo, y en particular a la tercera (figura
33) y a la quinta (Sachs, 1933,429): vase entre las imgenes mencionadas,
la de Mitelli y de Molire-Sganarello y tambin el retrato de Costantini como
Mezzettino en la Bibliothque de l'Arsenal (repr. en Spada, 1969, lmina XVII),
el grabado de Joullain Habit de Pierrot (ibid., lmina XIX), un Docteur de
Audran, por Watteau (ibid., lmina X; [aqu, figura 36]). Adems, el testimo
nio iconogrfico de este estilo actoral 'danzado' es lo suficientemente slido y
extenso cmo para objetar el intento de referirlo, reductivamente, slo a las
escenas en que los actores italianos ejecutaban verdaderas danzas (como testi
monian las pices franco-italianas las comedias de Marivaux).

10. Presupuestos y consecuencias dei cambio hacia el


realismo elegante

Indudablemente el proceso que se inici aproximadamente a mitad del si


glo XVII con la adopcin generalizada del cdigo actoral del realismo elegante,
y -al cual nos referimos justamente, como cambio (como aclararemos mejor
ms adelante)- constituye un aspecto no secundario del fenmeno ms pro
fundo relacionado con la crisis y a la decadencia de la Comedia del arte. Si se lo
lee dentro del contexto representado por las etapas de declinacin del teatro
de las compaas italianas (declinacin que, por razones a las que nos referire
mos brevemente, comienzajustamente en las dcadas aludidas, es decir, preci
samente en el momento de su mayor consolidacin internacional y de su radi
cacin estable en Francia), el cambio de la actuacin cmica hacia el realismo
elegante se hace ms fcilmente comprensible tanto en sus causas y en sus
presupuestos como en sus consecuencias.
De tal modo, parece plausible que este cambio este relacionado con los
efectos provocados, en el modo de produccin teatral, por la drstica reestruc
turacin promovida, entre fines del siglo XVI y las primeras dcadas del siglo
XVII, por los exponentes ms brillantes de la tercera generacin de los cmicos
del arte, con Pier Maria Cecchini y Giovan Battista Andreini a la cabeza, para
ordenar mejor la organizacin y la vida de las compaas e intentar de ese
modo consolidar el lugar que la profesin actoral haba conquistado para si
entre las actividades socialmente aceptadas de su poca (cfr., Ferrone, 1983,
tambin para lo siguiente). El objetivo de los directores de las compaas cmi
cas (y a los dos nombres ya mencionados hay que agregar por lo. menos el de
Flaminio Scala, cuya actividad se desarrolla entre la segunda y la tercera gene
Com pren d er e l t ea t r o , L in ea m ien to s d e una n ueva teatroloo Ia 149

racin de la Comedia dei arte y que fue director de la compaa de los Confi-
dential menos desde 1615 a 1621), era someter a criterios de mayor eficien
cia y alcanzar una forma casi industrial de produccin y de distribucin de ios
espectculos (entre otras cosas, por medio de la definicin del repertorio y la
programacin anticipada de las giras), sustrayndolos a las incertidumbres
externas de un sistema de comisiones desptico y caprichoso, y a las internas
representadas por las irregularidades 'dilentantescas' de los viejos profesiona
les de la generacin anterior, muy individualistas, herederos de la tradicin
bufonesca, como Tristano Martinelli y iovanl Pellesini (Pedrolino), o de la
linea de las actrices-poetisas de la improvisacin, como Vittoria Piissmi, vincu
lados an a una concepcin personal y privada de la relacin con quienes encar
gaban los trabajos y con los empresarios principescos (en primer lugar el du
que de Mantua Vincenzo Gonzaga y el gran duque de Toscana Giovanni de
Medid, rebautizado por Scala Su Alteza Empresaria").
Paralelamente a este programa de reestructuracin organizativo-producti-
va, los cmicos del arte dieron origen, en los aos de cambio de siglo, a una
vasta operacin ideolgica" basada en una intensa actividad publicitaria (cuyo
momento extremo" est representado por la edicin de los argumentos de
Scala en 1611) y que aspiraba a ennoblecer y casi mitificar el trabajo de las
grandes compaas, distinguindolas ntidamente de las de los charlatanes y
los saltimbanquis (cfr., Marotti, 1976a, XLIII, a quien pertenecen las expresio
nes entre comillas). Esta operacin continu a lo largo de todo el siglo dando
nacimiento a esa corriente de la literatura de los cmicos que corresponden a
la polmica contra los bufones (pensemos en la lnea que desde Cecchini y
Barberi llega, a travs del aficionado Perruci, hasta el 'reformador* Luigi Ric-
coboni).
La reestructuracin iniciada por los directores de las compaas de la terce
ra generacin (y que -como recuerda Ferrone, ibid., 53-57- alcanza el mo
mento ms estrictamente productivo, intentando 'normalizar' el repertorio y
la preparacin),63 si bien por una parte mejor, en forma inmediata, la eficien
cia y la estabilidad de las compaas y las dot de cierta autonoma respecto del
exterior, al menos en el plano econmico-organizativo, produjo consecuencias
en el nivel artstico, por efecto, entre otras cosas, de la marginacin a que
fueron sometidas las grandes personalidades (la ruptura definitiva entre Mar
tinelli y Andreini, que se consum en Pars durante la gira de 1620-21, reviste
un valor simblico a este respecto; lo mismo que los anteriores contrastes de
Martinelli con Cecchini tambin fueron smbolos del encuentro que haba teni
do lugar entre lo vi^jo y lo nuevo, y, por lo tanto, entre dos formas opuestas de
vivir la condicin de actor profesional).
Finalmente, de all en ms. los reestructuradores se encontraron lamentan
do una crisis de talentos actorales y recordando con lgrimas en los ojos a los
improvisadores de la vieja guardia (Ferrone, ibid., 61-62); es decir, a los cam
peones de la actuacin enrgica y contrastada.
150 M arc o D e M arinis

La desaparicin de la lengua enrgica, y la consiguiente adopcin generali


zada de! realismo elegante, pueden por lo tanto considerarse las consecuen
cias. slo parcialmente deseadas, de una reestructuracin que, penalizando a
las grandes personalidades veteroprofesionales y premiando mediante una
normalizacin a todos los niveles del espectculo cmico, impide la transmi
sin de los secretos tcnicos del arte enrgico de los contrastes a las nuevas
generaciones artsticas.
Sin embargo, el advenimiento indiferenciado del nuevo cdigo actoral, con
las particulares modalidades que asume, no podra siquiera comprender si no
se lo vincula tambin y en particular con otro hecho que sabemos, es decisivo
para todo el fenmeno histrico y cultural de la Comedia del arte del siglo XVI
en adelante: nos referimos, obviamente, al conjunto de transformaciones y de
adaptaciones que la Comedia del arte sufri en el momento de establecerse
definitivamente en Francia, y que ha recibido comnmente el nombre de "afran-
cesamiento", A falta de otros argumentos las fechas son las que nos sugeriran
este acercamiento: ei Thtre ltalien se radica en Pars en 1661 y, como he
mos visto, aproximadamente a partir de 1670 aparecen los numerosos y un
vocos testimonios iconogrficos sobre el cambio realista-elegante. Es difcil
que se trate de una simple coincidencia, sobre todo si intentamos observar con
mayor precisin en qu consiste el afrancesamiento y qu efectos produjo en
el trabajo de los actores italianos en Pars y ms ampliamente en las imgenes
de la Comedia del arte.
Como acabamos de decir, el afrancesamiento de la Comedia del arte es un
proceso complejo de numerosas facetas, que avanza ms all de la simple adop
cin de la lengua francesa y del recurrir a los textos de los escritores transalpi
nos, a que los italianos se vern constreidos a la larga (cfr., sobre ei tema
Spaziani, 1966). Desde el punto de vista del problema que aqu nos interesa,
es decir, ios cdigos actorales. es suficiente sealar sintetizando, que este fe
nmeno acta en dos direcciones principales, que pueden parecer en parte
divergentes.
En primer lugar, y en forma general, puede afirmarse (de acuerdo una vez
ms con el anlisis de Taviani, 1982b, 303) que "desde el momento mismo en
que se establecieron en Pars como Comdie Italienne, las compaas italianas
sufrieron un proceso de fijacin folclrica" que congel su versatilidad protei-
forme, su capacidad de estar especializadas en no especializarse, en las formas
rgidas y repetitivas de un pseudognero ideal, el teatro cmico de las msca
ras y de la improvisacin, ia "comdie italienne" precisamente. Fue la conse
cuencia inevitable de la forma subalterna en que los cmicos italianos se vincu
laron con la cultura francesa, la que. como en toda historia de aculturizacin
que se respete, los oblig paulatinamente a asimilarse a la imagen idealizada
que se haba formado de su diversidad y de la forma italiana de hacer teatro.64
Al mismo tiempo, no obstante, mientras el afrancesamiento encerraba a la
Comedia del arte en el ghetto dorado de un gnero, acentuando al mximo sus
Com prender e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e u na nueva t eatro log a 151

diferencias con las formas del teatro francs, por otra parte, el dese de ade
cuarse al gusto transalpino65 condujo a los italianos a refinar su modo de ac
tuar, aproximndolo a los patrones clacisistas de composicin estilstica y de
decorum vigentes en los escenarios de Francia (pensemos, en este sentido, en
ese plaisant noble que, ya en pierio siglo XVlll, representar el ideal actoral de
Luigi Riccoboni [Pavis, 1986, 67]). Es bien sabido, por lo dems, que los
italianos no vacilaron en rivalizar con sus colegas franceses en su propio terre
no, cuando la competencia los empuj a una carrera penosa y suicida por con
quistar al pblico.66
El abandono de la actuacin enrgica y contrastada (que, como hemos re
cordado anteriormente, sobrevivir slo en forma excepcional, en el estilo de
algunos grandes actores), y la amplia adopcin de la nueva norma realista-
elegante, se producen en forma simultnea a este proceso de folclorizacin-, y
es Inevitable pensar que fueron un elemento Importante del mismo, y no slo
un efecto secundario. En la relacin que los cmicos del arte establecen con la
cultura francesa la apuesta enjuego es nada menos que a independencia crea
tiva, que pierden justamente en el neurtico Intento por preservarla.67
Este es el motivo por el cual lo que se verifica en la actuacin de las compa
as italianas a partir de mediados del siglo XVII no es simplemente un cambio
de estilo o de gusto, sino que representa, por el contrario, como ya hemos
dicho, un cambio, un autntico cambio de direccin, con relacin tanto a la
forma de trabajar del actor como a los resultados y a los objetivos de su traba
jo. En efecto. lo que le sucede al cmico del arte es sntoma de un fenmeno
mucho ms profundo, cuyas consecuencias se revelarn plenamente slo ms
tarde.
Podramos decir que. a partir del siglo XVII, el actor europeo comienza a
abandonar su diversidad sociocultural y su autonoma creativa y acepta inte
grarse -como artista de teatro adems de como hombre- en el sistema cultu
ral dominante, adoptando sus modelos y sus normas representativos. Como
sostiene Taviani (1982b, 487), renuncia a la tcnica extracotidiana suplantn
dola por una tcnica "superior", deja de trabajar autnomamente "sobre la
deformacin consciente del cuerpo y de sus comportamientos" para pasar a
trabajar la etiqueta, es decir, el conjunto de prcticas que la sociedad codifica
en vista de un actuar plenamente aceptable". En definitiva, se podra decir que
-como afirma una vez ms Tviani- a partir de cierto momento [...] al actor
europeo se le ensea, esencialmente, la etiqueta: su saber se construye en
tomo a la exigencia de representar bien y elegantemente: sin Independencia,
es decir, procediendo al embellecimiento, y despus a la estilizacin estereoti
pada. a los fines de una representacin Identificada con modelos de comporta
miento cotidiano ya preconstituidos y socialmente institucionalizados. Se tra
ta, como ya hemos repetido varias veces, de un giro radical y profundo, que
naturalmente producir consecuencias en el destino del actor occidental mo
derno. quien, de autor y creador que era, pasa a transformarse slo en un
152 M a rco D e M arinis

intrprete, ejecutor-ilustrador de las creaciones ajenas.68


El cambio realista,',con el paso de la tcnica extracotidiana a la etiqueta,
signific necesariamente, para el cmico del arte, una creciente prdida de
contacto con lo que Grotowski ha llamado el "proceso orgnico" del actor,
provocando por consiguiente la dispersin de ese patrimonio de saber y de
saber-hacer biolgico que estaba en la base de la actuacin enrgica y contras
tada. He aqu porqu el gesto (en el sentido ms amplio del trmino) del actor
del arte del siglo XVIII parece perder todo su vigor y tornarse vacio, pura
exterioridad, al estilizarse finalmente siguiendo los dictmenes de una forma
agotada y afectada.69
Como se sabe, en la decadencia rpida y definitiva que vivi la Comedia del
arte durante el siglo XVIII intervinieron numerosas causas y mltiples factores
concomitantes, a los cuales no sera pertinente dedicarse ahora y que de todas
formas fueron mencionados en las pginas anteriores (afrancesamiento, pre-
valencia de la espectacularidad escenogrfico-corutico-musical, crisis de los
talentos actorales. intentos de salvataje' por parte de Riccoboni, Marivauxy
Goldoni, pero sobre todo los cambios de gusto del pblico del siglo XVIII). Sin
embargo, nos parece razonable suponer que el alejamiento de sus bases mate
riales, provocado por el abandono de las tcnicas extracotidianas de la actua
cin enrgica, represent, para un teatro esencialmente de actor como la Co
media del arte, un hecho negativo que tuvo grandes consecuencias, y por lo
tanto es ms que suficiente para explicar cmo las compaas italianas, care
ciendo de puntos de apoyo igualmente profundos y vitales (por ejemplo, una
dramaturgia importante y moderna) pudieron precipitarse tan rpidamente,
cayendo en una crisis definitiva.

Glosarlo
generici (o zihaldoni): repertorios literarios del actor, escritos y/o mnemnicos, que
se distinguan segn los papeles (Enamorados, Viejos. Zanni, Capitanos, etc.) y que
contenan monlogos, dilogos, conclusiones y sentencias que se podan utilizar
con absoluta libertad, por su generalidad (o tipicidad), a travs de las improvisacio
nes, en varias escenas y comedias,
lazzo: la etimologa de esta palabra es muy discutida (posiblemente'de
azzo=azione=accin. o de !accio=lazo), se utiliza para indicar micro-acciones bur
lescas, y a menudo acrobticas, tambin llamadas "bufonescas". En un primer
momento dependan de la invencin extempornea de ios actores, ms tarde fue
ron recogidos y catalogados en verdaderos repertorios, escritos y/o mnemnicos.
scenario (o soggetto o canovacclo): esqueleto dramatrgico de la comedia (o de
cualquier otro tipo de texto dramtico), que contiene la indicacin esquemtica de
las entradas y salidas de los personajes, de las acciones y situaciones previstas en
las distintas escenas. Compuestos por muy pocas pginas, los scenarl circularon
manuscritos durante dos siglos en el mundo de las compaas. La nica seleccin
impresa por los Cmicos es la que publica Flaminio Scala en el 1611 con el ttulo II
teatro delle favole rappresentative.
zanni-cerretani: representan a los antepasados plebeyos, populares de los Zanni ilus-
Co m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva t eatro log Ia 153

tres de la Comedia del Arte. Con el nombre "cerretani se designaban en ese enton
ces a los mendigos y vagabundos expertos en todo tipo de expedientes e invencio
nes para estafar. La palabra deriva de Cerreto. pequea ciudad en Umbra, cuyos
habitantes desde finales del 1400 eran conocidos por esta clase de habilidades.
Captulo VI
El actor cmico en el teatro italiano
del siglo XX

1. Dos tradiciones adrales

Si se considera el teatro dei siglo XX sin prejuicios y sobre todo sin ningn
tipo de restricciones, no se puede dejar de notar que el concepto de "actor de
tradicin" del cual se habla (implcita o explcitamente, en contraposicin al
nuevo actor, desde as vanguardias histricas en adelante) debe ser dividido
en dos, en el sentido que en l conviven por lo menos dos tradiciones actorales
distintas: que podramos llamar, siguiendo una terminologa ms bien estan
dartizada. la tradicin del actor burgus, o dramtico, y del actor cmico, o
popular (De Matsis, 1980).
Cuando se habla de tradicin del actor burgus, obviamente se hace refe
rencia a aquella tradicin iniciada, sobre la bse de precedentes franceses e
italianos, por aquellos actores que ejercen su profesin a mediados del siglo
pasado y que son conocidos bajo el nombre del Grande Attore" italiano (Ris-
tori, Modena, Salvini, Rossi). A travs de distintas fases este tipo de actor
desembocar en el "Primattore" del teatro.de direccin despus de la segunda
guerra mundial1. No est de ms sealar -como veremos ms adelante- que
esta tradicin ms que secular representa en realidad una parbola involutiva,
cuyo diagrama (despus de haber alcanzado su punto culminante a finales del
siglo pasado y a comienzos de ste, con la generacin de Duse, Zacconi y
Novelli) se inclina sin cesar hacia abajo, visualizando de este modo el proceso
devaciamiento acadmico-burocrtico que el mdulo actoral burgus vive des
de las primeras dcadas de este siglo, iniciando algo que es exactamente lo
opuesto de la actuacin del gran actor, aunque conserve muchos de sus rasgos
exteriores: es decir el actor de voz, el declamador exagerado. Meldonesi (1984,
32 ss), retomando un trmino acuado por Italo Calvino, ha hablado de "antl-
lengua con respecto a este tipo de actuacin (dado que sta no sera nada ms
que exterioridad vaca, ausencia completa de pensamientos y de ideas persona
les) y ha propuesto llamar "actores funcionales" a estos epgonos degradados
156 M arco D e M arinis

del Gran Actor: funcionales, naturalmente, al nuevo 'rgimen', teatral que se


impone en Italia despus del segundo conflicto, con la afirmacin definitiva del
teatro de direccin, por una parte, y del sistema de subvenciones, por la otra.
Cuando se habla de tradicin del actor cmico, en cambio, se hace referen
cia a la tradicin de los actores (o mqjor, de los artistas) de aquellos gneros
"populares" (o "menores", como se denominaban y an se denominan que, en
la segunda mitad del 1800, comienzan a distinguirse del cmulo de prcticas
espectaculares "bajas , dialectales, regionales: nos referimos -al menos con
relacin a Italia- al Caff-concierto, al variet y a la revista (a las cuales se
suman posteriormente el "Avanspettacolo" y la Sceneggiata napolitana). Se
trata de una tradicin afn, aunque no coincidente, a la tradicin anglosajona
del comedian (Colombo, 1974): una tradicin que. en Italia, cuenta sin duda
con actores como Antonio Petito. Edoardo Scarpetta y Leopoldo Fregoli, entre
sus predecesores o arquetipos, pero que tiene como modelos o prototipos a
Ettore Petrolini, Raffaele Viviani y a algunos otros.
Debemos aclarar de inmediato que empleamos el adjetivo "cmico" en su
acepcin fuerte y particular, prefirindolo al calificativo "popular" (por lo de
ms demasiado desgastado y ambiguo). En otras palabras, no slo (o slo)
para aludir al actor que hace rer", o al actor de la farsa o de la comedia
brillante sino ms bien para sintetizar, de una manera completa, la diferencia
ms significativa entre esta otra tradicin actoral y la tradicin dominante del
gran actor burgus. Por lo tanto, con la expresin "actor cmico", como espe
ramos clarificar en el curso de este trabajo, nos referimos a un modo de pro
duccin teatral alternativo, a un estrategia cultural y lingistica que se contra
pone posteriormente (quizs slo implcita, inconscientemente, "por posicin")
a la predominante en la escena 'mayor', a partir de cierto periodo2.
Las diferencias macroscpicas entre estas dos tradiciones actorales son
-como ya se sabe- por una parte, aquellas relativas al lenguaje verbal usado y,
por otra, a la extraccin socio-cultural del pblico (y del mismo actor). El actor
burgus normalmente usa la lengua italiana; el actor cmico por lo general
-pero no exclusivamente- se expresa en dialecto (al menos en un comienzo).
El pblico del actor burgus proviene en su mayora del sector medio, princi
palmente a la pequea y mediana burguesa de las ciudades; el pblico del
actor cmico es (sobre todo en los comienzos de esta historia: en el primer
decenio del 1900) el proletariado y el sub-proletariado campesino y urbano.
Pero no son stas las diferencias que ahora nos interesan, tratndose -es
verdad- de las ms vistosas, superficiales y en ciertos casos ms efmeras (con
respecto al pblico, por ejemplo, stas se pierden rpidamente en el curso del
siglo; por otra parte, el problema del dialecto es mucho menos esquemtico de
como lo hemos sealado aqu). Las diferencias ms interesantes (substancia
les) son otras; stas se refieren a un mtodo de trabajo profundamente distin
to con respecto a: 1 ) la elaboracin dramatrgica, 2 ) las tcnicas de actuacin
y 3) la relacin con el espectador.
Com prender e l tea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t ea t ro io g a 157

Identificar el rasgo principal de esta "otra" forma de produccin teatral


en este siglo que es el actor cmico (o actor popular), nos parece indispen
sable si se desea captar el por qu y el cmo ste ha podido ser utilizado
varias veces (en verdad a menudo de una manera no muy exitosa) para
revitalizar aquella corriente cada vez ms agotada e involucionada, que era
el actor burgus y, hasta para Intentar renovar, toda la escena teatral; pri
mero consumida por la mediocridad de los epgonos de! Gran Actor y luego
banalizada en la rutina intelectual-burocrtica de la direccin.
Es muy conocido el inters, en algunos casos una verdadera infatuacin
que la cultura italiana teatral "de punta" ha sentido en distintos momentos
de este siglo3 por el actor cmico y por los gneros populares que practica
ba o de los cuales provena. Slo basta citar la relacin entre Petrolini y los
futuristas, y la pasin provocadora de estos ltimos (Marlnetti a la cabeza)
por el Variet, al cual -como se sabe- incluso dedicaron un clebre mani
fiesto. Despus de la segunda guerra mundial, particularmente entre fina
les de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta, se asiste a un doble e
interesante fenmeno. Por una parte, los distintos gneros populares, como
la revista y el "Avanspettacolo", llegan rpidamente a su fin, debido a la
despiadada competencia de la televisin y del cine y del mismo teatro "ma
yor", mientras que una generacin entera de actores cmicos, capturada
por el teatro en prosa como tambin por los nuevos medios de comunica
cin, corre el riesgo de perder, en esta forzada asimilacin, casi todas sus
peculiaridades dramatrgicas y de actuacin, (su particular 'saber' escni
co)4. Por otra parte, casi en los mismos aos, una gran parte de la nueva
vanguardia teatral italiana, vuelve, en sus momentos de cambio, a la tradi
cin del actor comico del espectculo "bajo" (dialectal). Los intentos ms
serios de reinventar una lengua escnica vaciada por el teatro de direccin
y por el actor funcional", proceden precisamente de all: es decir, se parte
de una peligrosa contaminacin, de vez en vez diferentemente entendida y
actuada, entre el modelo del actor burgus y del actor cmico, entre las
prcticas espectaculares "bajas" y las altas". Pensemos en actores-autores
como Carmelo Bene, Giuliano Scabia, Leo De Berardinis, Cario Cecchi, y
tambin, porqu no (al llegar a los aos setenta y ochenta), en Roberto
Benigni o Piera Degli Esposti. Por no citar obviamente a los ejemplos pro-
totpicos -sino tambin, y en ms sentidos atpicos- de Eduardo De Filippo
y de Daro Fo.
En estos casos, se trat de retomar, quizs con un espritu pardico y
sacrilego, esta tradicin cmico-popular-dialectal, o mejor dicho, lo que
quedaba de ella y en el estado en que sobreviva: trozos, fragmentos, res
tos, de los cuales sustraer, relmaginndolos, a los elementos para delinear
el perfil del nuevo actor cmico, un artista-artifex, que asumiendo todas
las funciones teatrales (al igual que el antiguo actor cmico) pudiese lograr
-aunque ms no fuese slo por una rara e inimitable excepcin del artista-
158 M arco De Marinis

las convenciones dramatrglcas y de actuacin dei teatro de representa


cin, para devolverle ai escenario ia poesa y la invencin del actor.

2. Elementos de un modelo

Ahora deberamos realizar un inventario detallado de los principales rasgos


pertinentes del "modelo del actor cmico, conocidos -repetimos- como un
modo particular de produccin ctoral y teatral, modo, al menos en teora,
antittico a ia actuacin acadmico-burocrtica y ai teatro de director domi
nantes en el 1900.
Pero debemos advertir desde ya, para evitar equvocos posibles y peligro
sos, que en realidad la burocratizacin y degradacin ha amenazado y golpea
do abundantemente tambin -desde los aos treinta en adelante- a la tradi
cin dei actor cmico, segn un proceso que se intensifica en ios aos cincuen
ta con el cine y la televisin.
El modelo que intentaremos presentar es, doblemente terico, no slo
porque describe a un actor cmico ideal", tomando como ejemplos ciertos
prototipos o paradigmas estructurales tales como Petrolini (especialmente)
Viviani, Tot y Eduardo, sino tambin porque en vez de hacer referencia a un
gnero o una tendencia precisa y bien delimitada, trata -como ya lo dijimos-
de individualizar un tipo de lnea de resistencia y de diferencia que parece
atravesar tenazmente la escena italiana del novecientos; aunque se encuentre
amenazada -a partir de cierto momento- por un proceso cada vez ms abru
mador de homologacin. Esta linea de resistencia y de diferencia se encarna
selectivamente-especialmente si observamos los aos ms recientes-en artis
tas marginales en presencias excntricas, con respecto al panorama mayorita-
rio. Los aspectos caracterizantes ai actor cmico son ios siguientes: 1. soledad
(es decir, vocacin solstica); 2. autotradicin; 3. plurilingismo (no virtuoss-
tico); 4. intertextualidad carnavalesca; 5. relacin no-garantizada (no prede
terminada) con el espectador.5

Z. 1. Soledad (la vocacin solstica). Esta es la primera y principal carac


terstica que diferencia al actor cmico del actor burgus (o dramtico); el ser
(por necesidad y por vocacin) un solista; el tener que y querer hacer todo por
s solo (presentndose l mismo, consciente o no, como anttesis, negacin
absoluta del teatro de direccin). En una oportunidad, Petrolini respondi, al
clebre Gordon Craig, quien se ofreca como director puesto que: vena del
Variet estaba acostumbrado ser solista y slo habla trazado su camino" (cit.
en Angelini, ed., 1984,16).6
La soledad del actor cmico se refiere a todos los aspectos del trabajo
teatral. El aspecto ms evidente y obvio es el que est vinculado a la ausencia
de un texto dramtico l cual referirse preventivamente.7 Por lo tanto, en
primer lugar, la soledad del cmico es una soledad dramatrgica, que -subra-
Comprender e l t ea t r o . L in ea m ien t o s d e Una nueva teatro log Ia 159

yamos- no disminuye sustancialmente cuando un texto existe a priori de algu


na manera, porque se trata casi siempre de obras tan modestas e Insuficientes
que no pueden ser consideradas como una verdadera ayuda o un apoyo para e|
actor. Totd dijo una vez: Para uri cmico verdadero, el guin no debe signifi
car nada (cifr. Colomba, 1984, 187). Es bien conocida la desconfianza que
Petrolini siempre sinti por la dramaturgia escrita, grande o pequea, aunque
l mismo haya escrito algunos textos y haya llegado a incluir en su repertorio
varias comedias regulares adems de haber representado dos veces obras de
Molire.
A la vez es igualmente evidente una soledad escnica: el actor cmico gene
ralmente est solo en el escenario frente a su pblico. Para interesar, para
gustar, el actor se tiene a si mismo, su persona, su tcnica, sus cualidades
como entertainer. No puede, y -debe quedar claro- no quiere hacer uso, como
el actor burgus, del escudo protector de ja ficcin dramtica, de la asi llamada
"cuarta pared": de hecho, no est en el escenario para representar (interpre
tar) sino para representarse a s mismo, o mejor -como escriba Alberto Savi-
nio sobre Ferravilla, Govi, y otros- para crear la evidencia", mediante micro-
historias y pequeas narraciones.8 Pero hay algo ms. El actor cmico (por
ejemplo, el actor italiano de revista o el Comedian anglosajn no slo debe
contar nicamente consigo mismo para convencer a un pblico usualmente
exigente y competente sino que adems generalmente dispone de poco tiempo
para convencer al pblico: no tiene las dos o tres horas de una comedia, sino
los breves minutos de un "nmero, del primer nmero. De aqu surge la
necesidad de una "inteligencia condensada. de inmediatez y de sntesis" de
los cuales habla Raffaele Viviani (quizs con algunas sugestiones futuristas) en
un texto de 1928, donde tambin recuerda que "el cmico del Variet (...)
debe ser un auto-director porque no es dirigido por nadie y a menudo debe
improvisarse poeta y msico para crearse un repertorio donde puede aprove
char todo lo que sabe (Viviani, 1928, 58).
Tambin existe -aunque oculta, pero de una importancia central- una sole
dad que llamaramos cultural. Esta incluye necesariamente todo lo que hemos
dicho anteriormente y lo que dir sobre la vocacin esencialmente solstica del
actor cmico, pero, se refiere tambin ms e particular a la falta -en su caso-
de aquellas coberturas culturales y de aquellas legitimaciones preventivas en
nombre del Arte, y de lo Bello, de las cuales el teatro de prosa (llamado "ma
yor") siempre se ha beneficiado (y por lo general injustamente). AI no poseer
esta defensa, el actor cmico siempre se ha visto obligado, noche tras noche, a
conquistar en accin, su derecho a existir, slo con su cultura escnica multi
forme, su precisin tcnica, y su sabidura comunicativa.

2 2. Autotradicn. Finalmente, existe, y probablemente es la ms impor


tante, una soledad histrica dej actor cmico. Hablamos de soledad histrica
del actor cmico (y estamos pensando especialmente en Petrolini y en Tot, y
160 M arco D e M arinis

parcialmente en Eduardo, como tambin en diferentes actores de la ltima


generacin, desde Leo De Berardinis hasta Cario Cecchi, desde Giuliano Scabia
hasta Roberto Benigni, y en otros actores menos conocidos como Leo Bassi o
Bustric) con la intencin de aludir a la falta de una consolidada y unitaria tradi
cin actoral y teatral a la cual se puede hacer referencia totalmente: falta, para
ser ms exactos, de un modelo unitariamente codificado en cuyo mbito se
puede recortar la propia personalidad escnica y elaborar el propio estilo acto-
ral.
En este punto nos gustara inmediatamente prevenir una posible objecin:
se puede hablar -como lo hemos hecho al comienzo de este captulo- de una
tradicin del actor cmico y luego afirmar que ste trabaja en una soledad
histrica (como tambin cultural) sin precedentes y sin modelos? En realidad,
la contradiccin es slo aparente: de hecho, aqu casi tocamos la especificidad
del modo de produccin teatral del actor cmico y por lo tanto, la particulari
dad de su "tradicin". La que, para nosotros espectadores, puede aparecer
desde afuera y sobre la base de los'resultados, una tradicin, esto es, como
una lnea evolutiva, un filn diacrnico de formas y de estilos recitativos carac
terizados por la frecuencia constante de ciertos elementos de continuidad se
revela, en cambio, vista y vivida desde el otro lado de la barricada, del lado de
los cmicos, slo como una serie (cronolgica) nica, de monstra de individua
lidades no asimilables entre s. Una extraa tradicin -si se quiere- especial
mente constituida por partidas y vueltas a partir. Se trata finalmente de una
serie discontinua de tradiciones" individuales, o mejor, auto-tradiciones" (De
Matteis) que slo la mirada externa del espectador puede, en cierta medida,
unificar en la continuidad de un gnero o de una tradicin en un sentido estric
to .9 No se trata, en realidad, de la ausencia de tendencias o de modelos a los
cuales referirse, sino de la imposibilidad, para el actor cmico, de adoptar de
una manera exclusiva y completa un solo modelo, una sola tradicin (como lo
hace a menudo el actor burgus, a partir de cierto momento): siempre y cuan
do quiera afirmar e imponer su personalidad artstica. Viviani recuerda clara
mente en el texto citado ms arriba, que:
El cmico del Variet no debe parecerse a ningn otro, no debe recordar
a otro: tiene que tener su propia figura, su propio gnero, su propio reperto
rio; mientras ms logre ser nuevo, ms sorprende, y ms grande es su 'xito"
(Viviani, 1928, 431 ).10
La autotradicin debe ser, por lo tanto, considerada como una necesidad
vital para el actor cmico, para reconstruir constantemente su propio 'back-
ground' por medio de una relacin libre y desprejuiciada con el pasado (perso
nal u otro), esto es, en relacin con los mdulos de actuacin, cmicos y no
consolidados; esta relacin no es en absoluto un rechazo esquemtico (por
ejemplo, cierto tipo de vanguardia histrica), sino que consiste en un trabajo
minucioso y complejo de brcolage (tambin cuando es practicado salvajemen
te")-. seleccin, desmontaje, recomposicin, asimilacin y re-elaboracin. Por
Co m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatrologa 1 61

consecuencia, la autotradicin no implica la negacin de los maestros y del


aprendizaje (por ejemplo, si se piensa en los Pulcinella romanos de fines del
'800 para Petrolini, en Scarpetta para Eduardo, en Gustavo de Marco para
Tot) sino que significa -insistimos- la imposibilidad de concebir la actuacin
como ejecucin", aunque sea personalizada, de paradigmas preexistentes (in
cluidos tambin los de los propios maestros) y la necesidad improrrogable de
entenderla y practicarla, en cambio, como invencin" siempre diversa de un
nuevo modelo, fatalmente ad hoc. hecho a medida y por lo tanto como recons
truccin, cada vez, de las propias reglas del mecanismo de actuacin.
De dnde extrae el actor cmico los elementos para construir su propia
autotradicin y cmo los extrae, esto es, por medio de qu modalidad los
recupera y utiliza? Aqu es esencial referirse a la relacin del actor cmico con
la dimensin fisiolgica, de la parte baja del cuerpo'1, y a la vez a la propia
autobiografa, considerndola obviamente, no slo como experiencia de vida
acumulada a travs de los aos sino ms precisamente, como patrimonio cul
tural y artstico: el conjunto de ese conocimiento escnico sincrtico, y quizs
desordenadamente estratificado, que integra la cultura multiforme de un ac
tor cmico.
Con esto llegamos a los otros dos rasgos caracterizantes de nuestro para
digma. Los mismos tienen que ver con el doble modo especfico de la intertex-
tualidad'2- del actor cmico: una intertextualidad que es, por una parte, trans
versal, transgenrica (que podemos llamar plurilingstica) y, por otra, de-
constructiva-pardica y por lo tanto carnavalesca (en el sentido que le da
Bachtin). Por una parte, entonces, una intertextualidad completamente distin
ta a la del actor burgus, la cual era, y es, intragenrica y monolingstica, y
por otra, una intertextualidad seria-conformista.

2.3. Plurilingism o (no vlrtuosstlco). La intertextualidad del actor c


mico es transversal y plurilingstica en el sentido que -como hemos anticipa
do- trabaja a travs de y por sobre los gneros consolidados. El actor cmico
nunca se forma ni trabaja dentro de una sola forma espectacular, de un solo
mdulo recitativo, sino que emerge y se impone por medio de la frecuentacin
un tanto nmada, desordenada, de una gran variedad de lenguajes teatrales,
de cada prctica espectacular baja", popular", cada una de stas con su ofi
cio, con su conocimiento escnico, con su pblico y con sus estrategias comu
nicativas. Este es el aprendizaje del actor cmico, especialmente en el origen
de tal tradicin histrinica, entre fines del 1800 y comienzos de nuestro siglo.
Por ejemplo, este es el aprendizaje de Petrolini, quien comienza en las barac-
che dei guitti, de la mtica Piazza Guglielmo Pepe en Roma, despus pasa a
trabajar -siempre en Roma- con varios tipos de Pulcinella (Tmberlani, Lom
bardo, etc.), y termina finalmente en el Caff-concierto y en el Variet, y ms
tarde -ya famoso y consagrado (incluso en el cine)- ir a los teatros ms
importantes de prosa, hasta la Comdie Frangaise. Este mismo sincretismo lo
162 M a rco D e M arinis

encontramos -sabia y originalmente fusionado- en la formacin de Tot: de


buta en las farsas de Pulcinella y luego en la comedia "scarpettiana" (tambin
adaptada al cine en el papel de Felice Sciosciammocca), en el ''Avanspettacolo''
y en la Revista. No son distintos los ejemplos de Eduardo, Viviani y Fo.
Aqu nace el tan celebrado eclecticismo del actor cmico (algunas veces
algo mediatizado), que sabe recitar, cantar, bailar, actuar una farsa o una co
media seria y muchas otras cosas. De aqu nacen la amplitud, la variedad y
-como veremos- tambin la precisin (no virtuosistica) de su saber-hacer con
respecto a los limites tcnicos (y por lo tanto tambin culturales) del actor
burgus, que es, esencialmente, un actor de voces, un declamador, ms bien
torpe en el manejo corporal.
Naturalmente, adems de las formas y de los gneros espectaculares que el
actor cmico aprende y practica directamente, tambin existen otros que no
practica, pero que conoce y emplea cuando realiza su trabajo: hablamos, evi
dentemente, de los gneros teatrales altos. Pero cmo los emplea el actor
cmico? Para explicar esto debemos retomar la segunda serie de adjetivos
(casi sinonmicos) con los cuales caracterizamos, anteriormente, su intertex-
tualidad: deconstructiva, pardica y carnavalesca.

Z.4. Intertextualidad carnavalesca. Sanguinetti (1984,123 sgg) ha ob


servado que la actuacin de Petrolini, (aunque creemos que se trata de un caso
de gran validez) no puede ser cabalmente comprendida a menos que la enten
damos como meta-actuacin, esto es, como una actuacin sobre la actuacin,
un teatro sobre el teatro, en el que el instinto caricaturesco y satrico se aplica,
en primera instancia, no a la realidad cotidiana sino a la realidad teatral; ms
exactamente, a la representacin elaborada y sentimental, saturada de nfasis
dolorosos y falsamente sublimes, ms que a la realidad -de la vida- que propo
na el teatro serio", de comienzos del 1900 y sobre todo del gran actor que
dominaba el teatro serio (Zacconi, Duse, Rossi, Bonnard, Borelli)13 En este
caso, Petrolini se propone como un prototipo perfecto de lo que entendemos
aqu como actor cmico. De hecho, por una parte, en su elaboracin intertex
tual se pueden advertir, ntidamente, los rasgos de transversalidad plurilin-
gstica, y por otra, la reduccin y reversin carnavalesca (especialmente con
respecto a la actuacin del primer actor") que continuar caracterizando la
intertextualidad escnico-dramatrgica del actor cmico a lo largo del siglo
(pensemos -para citar solamente algunos casos- en los ya mencionados Tot y
Fo, y tambin en Eduardo, luego Bene, De Berardinis, Cecchi) hasta las ms
recientes e interesantes propuestas de esta figura en diversos mbitos tambin
distanciados entre s y no teatrales en un sentido estricto: desde la escena de la
post-vanguardia hasta el tercer teatro"; desde la bsqueda musical del post-
Cage hasta el llamado rock demencial" y. el nuevo cine cmico (vase ms
adelante el pargrafo 4).
Comprender e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t ea tro lo g Ia 163

2.5. Relacin no garantizada con el espectador. El teatro cmico acto-


ral enfatiza el carcter inminentemente vincular del hecho teatral, su existir de
manera primordial en una relacin entre el actor y el espectador. El actor
cmico trabaja especialmente, si no exclusivamente, en esta relacin con el
pblico, mientras el actor burgus pareciera olvidarla, (a menudo) ocultndose
detrs de la "cuarta pared" El actor cmico, sin sta como sin otras proteccio
nes; desde un comienzo incorpora al espectador en el centro de su atencin;
convirtindolo en sujeto y objeto de su espectculo; el actor cmico est ex
puesto a sufrir directamente todas las desagradables consecuencias que pue
den derivarse de descuidos e imprecisiones en su actuacin1'1. Por ejemplo,
pensamos en las condiciones de trabajo de un cmico de Variet o de Revista e
incluso de Avanspettacolo": un pblico agresivo, algunas veces violento, siem
pre listo a silbar y a insultar, pero tambin muy competente.
Asi, por una parte, la relacin del actor cmico con sus espectadores tiende
a asimilarse, al mismo tiempo -y en una fusin caracterstica- a la del doma
dor con sus fieras salvajes ("bestia negra", "gran bestia", "patrn", eran los
nombres con que los cmicos del 800 designaban al pblico) y a la del presti
digitador con los nios. En este sentido dos ingredientes en particular -apa
rentemente opuestos- convergen para constituir esta relacin no-predetermi
nada; por una parte, la agresividad, la decisin y la dureza y, por otra, la
dulzura, la sorpresa y la fascinacin.
El secreto del xito del cmico reside en saber dosificar inteligentemente
estos dos tipos de ingredientes que son las dos caras de una misma realidad,
dos aspectos de una misma estrategia, sj logramos captar por medio de qu
procedimientos materiales se obtienen tales efectos; y gracias a ellos la aten-
tin del pblico se conquista y se mantiene.'5
Si observamos atentamente una pelcula de Tot o de Petrolini, descubri
mos que el efecto cmico producido -y an antes, el inters y la atraccin
suscitados- no surgen por los gags de los actores, por las "tonteras o las
quisquillas" contadas, como tampoco por las mscaras como tales, sino por el
hecho de que el efecto cmico est vinculado, en primer lugar, con las tcnicas
especficas de la artificializacin extra-cotidiana del cuerpo (y del discurso) que
losdos actores ponen en accin con gran precisin. Basta pensar en la increble
dislocacin del cuerpo-marionetta de Tot o, an mejor, en la recitacin 'en
dsquilibre' de Petrolini, en su ritmo respiratorio innatural, ostensiblemente
manifestado, en su asincronismo entre la palabra y el gesto (gesto que a me
nudo anticipa la palabra). Con Petrolini y Tot (pero tambin con Fo y, en
parte, con Eduardo), el actor cmico, encontrndose solo, sin ningn otro
recurso que su cuerpo-voz de actor, con la necesidad de conquistar la atencin
de un pblico distrado, agresivo y exigente, debe basar la actuacin -sin tener
siempre la adecuada conciencia- en sofisticados procedimientos de codifica
cin artificial del propio comportamiento fsico; procedimientos que se basan
en los mismos principios extra-cotidianos (segn la terminologa de Barba)
164 M arco D e M arinis

que se pueden encontrar en las gramticas escnicas de civilizaciones teatrales


y de tradiciones actorales muy distintas entre s, como, por ejemplo, los diver
sos teatros-danza orientales, la Comedia del arte, el ballet clsico y el mimo en
Occidente.'6
Entre otras cosas, el haber evidenciado estas tcnicas refinadas de defor
macin extra-cotidiana del cuerpo en la actuacin de actores como Petrolini y
Tot, Fo y Eduardo, concurre ulteriormente a reducir las constantes de espon
taneidad, grosera y de carcter esencialmente na'f de la actuacin del cmico
italiano de tradicin. Pero, ahora, lo que ms nos interesa sealar al respecto
es que el uso ms o menos consciente de estas tcnicas, quizs (y un poco
paradjicamente) acercan la actuacin de nuestro actor cmico a la del actor
oriental, confirmndola y colocndola en oposicin a la actuacin del actor
burgus-dramtico vocal de sello naturalista, que utiliza el cuerpo en un equi
librio esttico para proyectar mejor la voz, con la respiracin completamente
subordinada a la pronunciacin de las frases y con el gesto perfectamente
sincronizado con la palabra.

3. La contaminacin cmico-burguesa: un actor


antifuncional?

Como ya hemos dicho, en la segunda postguerra se produce un doble fen


meno. Por una parte, asistimos a la gradual e inexorable marginalizacin, has
ta la desaparicin, de los gneros populares, desde el espectculo de variet
hasta el "avanspettacolo y el caf concert, en cuyo interior haba surgido el
actor cmico y haba construido su lengua escnica (y, por consiguiente, pre
senciamos el progresivo deterioro de la especificidad misma del actor cmico,
constreido a desaparecer y a integrarse en el circuito teatro burgus de con
sumo-cine-televisin). Por otra parte sucede que muchos de los intentos reali
zados desde los aos cincuenta en adelante para revitalizar el teatro 'mayor',
reinventando de algn modo un lenguaje que superase el academicismo buro
crtico de los actores funcionales, se basaban en un inters nuevo y polmico
por esta 'otra' tradicin actoral italiana, por el mundo cada vez ms marginal y
minoritario de los gneros bajos, por las prcticas escnicas dialectales.
No es ste el lugar para tratar de reconstruir detalladamente este segundo
fenmeno. Bastar tan slo con mencionar algunos nombres particularmente
representativos. Como sea, no es extrao que, en los orgenes de la que ms
tarde ser la vanguardia italiana representada por Bene, Quartucci, Ronconi,
etc., los crticos ya sean unnimes al presentar una serie de iniciativas dejve
nes cmicos intelectuales, que oscilaban entre el cabaret y la revista "de cma
ra" o "intelectual" (como ha sido llamada); nos referimos, en especial, al Tea
tro de los Gobbi de Caprioli-Valeri-Bonucci (Carnet de notes [1951-52], Se
rondo carnet de notes [1952-53]), y al Dito nell'occhio (1953) y SanI da lega
re (1954) del tro Parenti-Fo-Durano.con las pantomimas de Jacques Lecoq.17
Comprender e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva teatrologa 165

Y pensemos, una vez ms, en Daro Fo y en su emblemtico paso por la revis


ta. y por el "Avanspettacoto", en la recuperacin en sentido antiverista, pero
con valores ideolgico-polfticos muy claros, de las hablas padanas y de la tradi
cin de los fabuladores. O bien, se refleja en el hecho de que un hombre de
teatro como Eduardo, aparentemnente muy tradicionalista, haya sido elegido
maestro de todo un grupo de exponentes del "nuevo teatro" italiano muy dife
rentes entre s, entre los que se encuentran Cario Cecchi, Leo de Berardinisy el
mismo Fo.
Despus del '68, frente a una vanguardia ya asfixiada que se refugia en un
experimentalismo formal casi acadmico la decisin de enfrentarse con el tea
tro dialectal y con los gneros 'bajos' se convierte en una opcin cultural y
poltica radical: manifiesta una voluntad de reducir todo a cero, de recomenzar
desde la nada, de reinventarse un teatro, o por lo menos una de sus funciones
necesarias, remitindose a una realidad socio-antropolgica completamente
distinta, e indita, incluso para el teatro de investigacin. El mencionado tra
bajo de Fo en este sentido es demasiado conocido como para que debamos
citarlo aqu. Adems, en este aspecto, resultan ms significativas, por mlti
ples razones, las elecciones de Cario Cecchi y de Leo de Berardinis (menos
viciadas, entre otras cosas, por malentendidos populistas).
El problema que Cecchi se plantea a fines de los aos sesenta es el de
reinventar un lenguaje actoral que escape a la afasia de la actuacin acadmico-
burguesa; para hacerlo, debe construirse -como cualquier actor cmico- su
propia autotradicin: por ese camino llega al teatro napolitano, el nico dota
do, segn su opinin, de una independencia efectiva respecto del ''cementerio
de la tradicin italiana. A travs de una serie de espectculos en algunos aspec
tos ejemplares, Cecchi se propone hacer interactuar, relacionndolos entre s,
el gran teatro europeo (y su gran dramaturgia: Bchner, Mayakovski, Brecht)
y lo que l llama la tradicin del teatro popular italiano8. As nacen espect
culos como Ensayo del Woyzeck, a partir de Bchner (1969). Las estatuas
mvilesde Antonio Petito (1971), el Bao de Mayakovski (1971), Tambores
en la noche de Brecht (1972), 'A morte dint'o lietto 'e don Felice de Petito
(1974). En el Woyzeck el dialecto asitico se torna romans, en las Estatuas
mviles se intenta ver si -siempre en relacin con el problema de la actuacin-
"Petito poda servir como vnculo con un teatro que no se incluye en la 'tradi
cin' melodramtico-verista-naturalista que constituye [...] ms o menos la
norma del actor italiano". En el Bao, los tres elementos fundamentales se
individualizan de la siguiente manera: " 1 . la tradicin dialectal como referencia
tcnico-cultural; 2. texto de Mayakovski; 3. pblico de las casas del pueblo
toscanas y emiiianas". De todas formas, para Cecchi se trata de una relacin
con la tradicin dialectal19que es todo menos disciplinada (o pacfica, y pacifi
cadora, banal): esto es totalmente diferente, de la posterior propuesta de di
rectores de hecho interesantes como Roberto De Simone, autores como Pa-
troni Griffi o por actores, igualmente dotados, como Leopoldo Mastelloni y
166 M a rco D e M arinis

Beppe Barra, en quienes el mundo dialectal y folklrico tiende con mucha fre
cuencia a convertirse en 'color', decoracin, falso populismo, por una parte, y
esteticismo lujoso y agresivo, por otra.
El traslado al sur de Leo de Berardinis y Perla Peragallo, despus del '68,
ctn el Teatro di Marigliano (el "teatro de la ignorancia", como ellos lo llamaron
polmicamente) exhibe muchas afinidades pero tambin importantes diferen
cias respecto del trabajo de Cecchi, En su caso, el compromiso del actor d
vanguardia con 'otra' realidad socio-antropolgica (combinacin de subdesa-
rrollo, marginalizacin, analfabetismo, folklore) es directo y absoluto: existen-
cial. Es un recomenzar desde la nada, automarginndose y reducindose a
cero, de alguna manera, como teatristas y como actores, pero siempre dis
puestos -que qude bien claro- a utilizar toda la estratificada cultura profesio
nal y artstica propia para crear nuevas modalidades de lenguaje y de relacin
a partir de una serie de elementos que interactan reciprocamente como en un
laboratorio: cultura alta y cultura baja, teatro de investigacin y teatro popu
lar, actor burgus y actor cmico. Era una reaccin casi qumica, de laborato
rio" recuerda hoy Leo, alternaban Schonberg y la tradicin musical napolitana,
Shakespeare y la 'Scenggiata'..." (en Ponte di Pino, 1983, 103). As nacen
espectculos memorables por muchos motivos, que Leo y Perla producen con
lugareos que no son actores: O zapador (1972), King Lcreme Lear Napule-
tae (973), 5udd(1974), Llantoy risa risa y llanto (1974), Ruspspers (1976),
Por cierto no es ste el lugar oportuno para efectuar una evaluacin pro
funda de los resultados y de las limitaciones de la dilatada y difcil experiencia
de Leo y Perla en Marigliano.20 Slo quisiramos sealaf que la relacin de.
Berardinis con los detritos de la cultura folklrica y con el dialecto no transita
ba en la direccin populista, o en la oleogrfica y estetiznte, sino que estaba
totalmente subsumida -como sucede, aunque de otra forma, tambin en
Cecchi y Fo- en el interior de su investigacin sobre los componentes esencia
les del lenguaje teatral, investigacin que intentaba desintegrar el espectculo
como puesta en escena directorial y como representacin, para desarrollarse
en un antiteatro (en realidad, teatro esencial) en que l actor lrico no inter
preta, sino" que crea, no representa, sino que es, o, a lo sumo, se representa.
En esta investigacin destructiva, y por ciertas razones tambin utodestructi-
va, Leo emplea coryuntamente la prctica jazzstica de la improvisacin, del
solo, y el dialecto, entendido naturalmente no como "connotacin social sino
como fraseosigno" (en Quadri, ed. 1977, vol. I, 298), es decir, como "investi
gacin de un fraseo original a travs del originario. El dialecto, en trminos
teatrales, se convierte en sntesis, abstraccin. Por lo tanto, dialecto usado no
en sentido veristico, sino en lo que llamamos entonaciones concretas [...] es
decir, trozos, fragmentos, que hay que insertar en la composicin, a ia manera
pop" (Ponte di Pino, Ibid., 106).
En realidad, el actor lrico ansiado y -aunque slo sea en parte- encarnado
por Leo es en gran medida el resultado de una amalgama original entre el
Comprender e l t ea t r o . L in ea m ien t o s d e una nueva teatro log a 167

modelo del actor burgus y el del actor cmico: un nuevo actor cmico (algo
totalmente diferente de los nuevos cmicos cinematogrfico-televisivos que
arremeten desde hace algunos aos) que reconstruye su propia autotradicin
cultural, lingstica y expresiva, mediante un bricolage a menudo violento y
burlesco sobre fragmentos 'altos' y 'bajos', dialectales y en italiano, farsescos y
trgicos, tradicionales y de vanguardia: Tot y Ginsberg, Artaud y Petrolini.
Vivlanl y Mayakovski, Eduardo y Baudelaire, Keaton y Rimbaud (pensemos,
especialmente, en dos espectculos programticos, en este aspecto, como son
leo de Berardinjs re-encarna /y //, de 1981).

4. / solista polimorfo

En ei discurso que se ha desarrollado hasta este momento no ha existido,


obviamente, ia intencin de reconstruir las vicisitudes del actor cmico en el
teatro italiano dei Novecientos, ni tampoco la de individualizar todas las carac
tersticas principales que lo denotan. Lo que nos interesaba, y lo que hemos
intentado hacer -a pesar de un esquematismo inevitable- era mostrar en el
modo de produccin cmico-actorai, ios aspectos de lnea artstica de resisten
ciay de diferencia, la naturaleza de la estrategia de oposicin cultural y creati
va, aunque fuese inconsciente. En este ltimo pargrafo quisiera aludir a las
formas que tal 'tradicin' ha asumido en poca reciente. Para hacerlo debemos
hacer referencia a las experiencias de contaminacin intentadas por la van
guardia de los aos sesenta y setenta, proponiendo la nomenclatura 'nuevo
actor cmico', que apenas hemos mencionado con respecto a Leo de Berardi-
nis.
AI hablar de un nuevo actor cmico querramos insinuar adems la sospe
cha de que se trata, en realidad, de un nuevo actor tout court y que, por lo
tanto, el camino por l marcado es el camino obligado para Intentar un renaci
miento del arte actoral en el actual teatro de direccin.
Por lo tanto, con esta expresin nos referimos a aquel actor o, mejor di
cho, aquel modo de produccin actoral que -despus de los aos setenta-
asume la funcin de diferencia-resistencia que haba sido la dei actor cmico de
tradicin (segn las modalidades discutidas, en lnea general, hasta ahora).
Por lo tanto esta etiqueta incluye a ios actores-autores que hemos mencionado
anteriormente para referirse despus, en una forma an ms adecuada y espe
cifica a algunos artistas de los aos setenta y ochenta, figuras excntricas y
casi siempre marginales con respecto a la sociedad del espectculo en Italia.
Estos nombres han sido mencionados, aunque ms no sea. de paso en las
pginas precedentes: Roberto Beningi, Enzo Jannacci, Piera Degli Esposti, Mau-
rizio Michell (antes de la captacin televisiva). Lucia Poli, Nannl Moretti (antes
del reciente cambio "trgico", que requerir un estudio aparte), Giancarlo Car-
dini, Sergio Bini (en arte Bustric), Leo Bassi, Roberto Antonl (en arte Beppe
Starnazza), Valeria Magli.
168 M arco D e Marn

Estos artistas no pertenecen solamente al teatro de prosa propiamente


dicho, sino que (y esto es muy significativo) proceden preferentemente de, y/ ?
o trabajan en, otros sectores del espectculo, mediante sintomticas estructu-
raciones dentro de sus propios limites: danza, mimo, circo, teatro de calle ode
plaza, msica rock, msica culta, cabaret, cine y televisin. Lo que permite \
reunir a artistas de sectores tan diferentes y distantes entre s bajo el mismo
rtulo, es la presencia significativa (aunque de desigual importancia) en su;
trabajo, de una serie de rasgos comunes los cuales hemos mencionado en este1
trabajo como distintivos del modo de produccin teatral cmico-actoral: de lai
eleccin solstica a la autotradicin, del plurilingismo no virtuoso a la inter- :
textualidad carnavalesca, a la relacin no garantizada con el espectador.
Naturalmente, en el trabajo del nuevo actor cmico, estos rasgos sufren
variaciones, puestas al da, como tambin redefiniciones parciales que no alte- ;
ran substancialmente y en su conjunto la fisonoma del modelo delineado enlas
pginas precedentes. Por ejemplo, se acenta la versatilidad polimorfa y a
veces perversa n la frecuentacin de los gneros, tcnicas y lenguajes dispara
tados pero, al mismo tiempo, se evidencia, mucho ms marcadamente que en
el cmico de tradicin, el carcter programticamente no virtuosstico de este
plurilingismo; al contrario, el virtuosismo, la perfeccin en s misma a menu
do. se convierten en un blanco satrico: pensemos, por ejemplo, en la comici
dad de los conciertos hiper-rpidos 'alia Sciarrino' de Giancarlo Cardini o enel
tecnicismo rock de 'Freak' Antoni y de los Skiantos. Y es aqu que encontramos
la diferencia entre los 'nmeros' de un acrbata o de un prestidigitador de
circo y los espectculos de Leo Bassi (en particular, II circo pi piccolo del
mondo, o entre un ilusionista tradicional y el 'mago' Bustric). En cuanto al:
parodismo intertextual, ste a menudo se transforma en una modalidad parti
cular de la distanclacin irnica (y auto-irnica) con respecto al gnero espec
tacular y a la tcnica actoral a la cual nos referimos y/o dentro de la cual
trabajamos generalmente. Hemos apenas citado los ejemplos (buenos tambin
en este caso) del acrbata-prestidigitador para Leo Bassi, del ilusionista para
Bustric y de la star rock para Antoni. Podramos agregar los casos del entertai-
ner cinematogrfico-televisivo para Benigni, de la 'primattrice' dramtica para
Piera Degll Esposti y del 'mattatore' (como Benassi o Gassman) para Bene o.
para de Berardinis. Adems, los nuevos rasgos distintivos son ubicados en una
perspectiva ms clara, como por ejemplo, en lo relativo a la fluidez de los
lmites entre el actor y el personaje (es decir, entre la persona social y la ms
cara escnica), lo cual ha constituido siempre una caracterstica del teatro noo
pre-profesional -como ya se sabe-.
Sin embargo, en lugar de multiplicar los rasgos de este nuevo actor cmi-.
co, puede quizs ser til precisar los motivos, por otra parte evidentes, por los
cuales este fenmeno slo se refiere a algunas figuras 'perifricas' de artistas
y no tiene relacin -pese a las apariencias- con algunos y ms que vistosos'
fenmenos de espectculo cmico-solstico. tales como aquellos unidos al ejr-;
Comprender e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatro loo Ia 169

cito (hoy. por suerte, desaparecidos) de actores monologantes, por una parte,
y a los as llamados "nuevos cmicos" cinematogrfico-televlsivos (pero que
generalmente proceden del teatro) por otra. Naturalmente, entre los hombres
citados y algunos otros que podramos aadir, existen tambin actores mono
logantes y "nuevos cmicos" cinematogrfico-televisivos, pero no estn all
como tales.
Con respecto al actor monologante debemos sealar que se trata en la
mayora de los casos de actores funcionales" que la creciente falta de deman
da en el mercado teatral y la reduccin de financiamiento, los obliga, o los
obligaba, a replegarse de vez en cuando (en verdad,bastante a menudo) a un
one-man-show, o a una velada de poesa. En estos casos, los costos son meno
res que en los de un espectculo normal de prosa, el producto es de fcil
manejo y ms sencilla su distribucin, etc. Con el llamado nuevo cmico",
estamos (salvo en raras excepciones: a ios ya nombrados podramos aadir las
primeras actuaciones en teatro y en cine de Cario Verdone y de Maurizio
Nichetti) ante la nivelacin consumista de una eleccin lingstlco-dramatrgi-
ca (la mencionada contaminacin entre el actor cmico popular y el actor bur
gus) que podra haber dado frutos diferentes. Los resultados positivos de
esta eleccin con la consecuente recuperacin, en su trabajo, de muchos de los
requisitos cmico-actorales que hemos sealado) han sido y son casi siempre
simplificados por la total ausencia de originalidad y de "energa" en los cdigos
y en los signos recitativos adoptados, cdigos y signos escnicos que -en el
horizonte de un humorismojuvenil di maniera' recalcan, usualmente, los ms
rancios estereotipos del lenguaje televisivo y los estilemas ms gastados de
una comicidad cinematogrfica vieuxjeu.

S. Conclusin provisoria

Esperarnos no haber dado la impresin de que el nuevo actor cmico es


una especie de panacea milagrosa para los muchos males que afligen (y no
desde hoy) a nuestro teatro (y no nicamente al nuestro). En ese caso, sera
una impresin errada. Hemos dicho que lo.que denominamos nuevo actor
cmico no constituye un gnero ni una tendencia. Quizs sera til agregar
que no se trata siquiera de una potica o de un proyecto artstico en sentido
estricto, es decir, de un conjunto relativamente orgnico de Indicaciones vli
das que podra ir ms all de lo que de hecho se propone y practica.
Incluso nuestro solista polimorfo parecera confirmar una de las caracters
ticas esenciales -como de hecho muchos las han sealado-de la situacin tea
tral actual, detenida de varias maneras: la enorme dificultad, por no decir la
imposibilidad, de pensar hoy en el teatro o, en general, en la Investigacin
artstica, en trminos de tendencias y de movimientos, es decir, traducir los
ejemplos individuales en indicaciones generales. Por consiguiente, nos vemos
obligados a enfrentar una situacin paradojal, que consiente artistas, pero no
170 M a rc o D e M arinis

tendencias artsticas, poetas pero no poticas, maestros sin discpulos, padres


sin hijos. Pareciera que casi se han disuelto o convertido en inservibles, los
canales que permitan -aunque de modo siempre precario y por dems miste
rioso- la transmisin teatral de ias experiencias, del conocimiento y de las
invenciones. Desde esta perspectiva la leccin del nuevo actor cmico es radical
y despiadada.
Sin embargo algo nos muestra {y nos ensea) este nuevo actor Cmico. En
primer lugar, nos indica una manera ms correcta y artsticamente ms profi
cua de instaurar una relacin con aquella 'otra' escena tradicional italiana que
es el teatro de los gneros cmico-popularest es decir, sin desconocer las irre
ductibles peculiaridades culturales y lingsticas y sin ambicin de sobrepasar
las y poseerlas. (Lo que -dicho de paso- s ha verificado puntualmente, en
cambio, con el teatro oficial, que Con la Intencin de superar la grave crisis de
ideas y de coraje creativo que soporta desd hace tiempo, en los ltimos aos
nos ha hecho asistir entre otras cosas, a algunos ejemplos de una recuperacin
acrtica. popularesca y triunfalista, de formas teatrales como el vriet, la re
vista y el "avanspettacolo"; se ha tratado casi siempre de una apropiacin que
se caracteriza por el desconocimiento substancial de las profundas diferencias
antropolgicas, antes que de las dramatrgicas de cuyos gneros son (eran)
portadores: y valga para todos el ejemplo de Variet de Maurizio Scaparro).21
Pero estos actores-autores que llamamos nuevos cmicos nos muestran,
quizs, algo muy importante Con respecto a lo que hoy es seguramente el
problema crucial del actor, y por lo tanto, del teatro en Italia (pero no slo en
Italia). Es decir cmo preservar, o ms bien, cmo recuperar para si mismos
una verdadera autonoma lingstica y productiva en los espacios cada vez ms
estrechos dejados por un sistema teatral cada vez ms asfixiante y burocrati-
zadoy por una pseudocreatividad de masa cada da ms intrusa. Encontrndo
se ante este problema, un cierto nmero de artistas -aunque trabajasen en
campos muy distantes- lleg a dar respuestas muy similares y a encontrar
aproximadamente las mismas spluciones: de este modo, se han identificado
algunas (raras) modalidades de acceso, hoy, a una condicin -aunque fuese
intermitente- de felicidad creativa, a un -aunque fuese lbil- estado de gracia
artstico.
Captulo VII
A travs del espejo: el teatro
y lo cotidiano

i. Dei theatrum mundi' a a sociedad del espectculo'

La idea del mundo como un escenario es -como se sabe- muy antigua y de


ninguna manera exclusiva de nuestro tiempo (cfr., por lo menos. Yates, 1969;
Burns, 1972). Sin embargo, la metfora teatral o, ms en general, espectacu
lar, emerge en este siglo con una fuerza particular y sobre todo en trminos
muy diferentes y especficos. Aunque no s renuncie totalmente al mbito del
discurso moralista, dentro del cual, en los siglos pasados, estaba llamada a
emblematizar, en forma por dems negativa, la condicin humana, la metfora
del mundo como espectculo se repropone, en el siglo XX, como un modelo,
un instrumento explicativo para evidenciar ciertos procesos y fenmenos pro
pios de la sociedad de nuestro tiempo. Si quisiramos sintetizar el sentido de
este cambio con un lema, podramos decir que se pasa de la imagen del thea
trum mundi a la de la sociedad del espectculo.
Segn Claudio Vicentini (1983,161), esta idea de investigar la sociedad, la
vida real, en trminos de espectculo, ha originado en la actualidad, tres ten
dencias diversas, desarrolladas en tres mbitos distintos y en gran parte inde
pendientes entre s.
a. La primera tendencia surgi en el mbito filosfico, como resultado casi
obvio de los esfuerzos por individualizar y describir las formas propias de la
condicin humana V i una sociedad dominada por el desarrollo tecnolgico de
la civilizacin industrial y, actualmente, postindustrial. Partiendo -como en el
caso de Guy Debord- de principios hegeliano-marxistas (constatacin de un
proceso de mercantilizacin llevado al extremo), o bien procediendo al contra
rio-con Baudrillard y Lyotard- desde las perspectivas de pensamiento abiertas
por Nietzsche y Heidegger (resumibles en el concepto de ocaso de la metafsica
occidental), en ambos casos estos esfuerzos llegan, como escribe Vicentini
(1983.161);
"al renocimiento de que, entre las caractersticas ms conspicuas de nes-
172 M arco De M arihis

tro tiempo, se coloca el desarrollo de un proceso de desrealizacin que atravie


sa toda la trama de las relaciones de los hombres entre s y con las cosas, y
obliga a concebir en trminos radicalmente nuevos la relacin entre ser y pare
cer, original y copla, realidad e imagen."
Naturalmente, la diferencia entre las dos lineas de pensamiento surge de
nuevo, inmediatamente acerca de las formas de comprender y de valorar dicho
proceso de desrealizacin y espectacularizacin; pero, en esta ocasin no po
demos detenernos en el tema.
b. La segunda tendencia sobre el concepto de 'sociedad del espectculo' se
desarroll en el rea de los estudios sobre la comunicacin de masas. En este
mbito, el proceso de desrealizacin y de espectacularizacin que se llevarlas
cabo en la contemporaneidad se relaciona, precisamente, con el advenimiento
de los mass media, advenimiento que, segn la opinin de muchos, habra
modificado -como afirma Vicentin (ibid., 162)- "las caractersticas de la co
municacin social al punto de subvertir la relacin misma entre hecho y noticia,
dato e informacin, realidad e Imagen". Es claro que aqu la sociedad del es
pectculo se plantea tambin y sobre todo, al mismo tiempo, como sociedad
de la informacin".
Los vnculos entre estas dos tendencias parecen ms bien evidentes. Bas
tante diferente resulta, por el contrario, la tercera tendencia, orientada a una
investigacin de la sociedad sub specie spectaculi o mejor dicho, en este caso,
theatri.
c. Esta ltima se ha impuesto, en la segunda postguerra, en un amplio
sector de la antropologa social, proponiendo al teatro como modelo general
para el estudio del comportamiento humano y, ms precisamente, del compor
tamiento en pblico. Se trata obviamente de la perspectiva terica clebre
gracias a Erving Goffman y, en especial, a su primer y ms afortunado libro
The presentatlon o fs e lfin everyday life, cuya edicin definitiva est fechada
en 1959 y en el quejustamente se elaboraba, para el anlisis de las interaccio
nes sociales, lo que ms tarde se denominara "metfora teatral" o perspecti
va dramatrgica". Sin embargo, esa perspectiva no haba sido ideada por
Goffman, como l mismo lo reconoce. Adems de los antecedentes no contem
porneos mencionados por ejemplo, en Harr y Secord, 1972, ya es posible
rastrear algunos elementos de esta perspectiva; aunque en forma embriona
ria, en Georg Simmel. en varios representantes de la Escuela de Chicago, en
especial en Everett C. Hugues y George Mead, y fundamentalmente, en los
trabajos de Kenneth Burke, a quien le debemos, entre otras cosas, la frmula
"enfoque dramatrgico", anticipatoria de la de Goffman.2 Para no citar a auto
res como Pirandello y Sartre.3
En este captulo nos detendremos slo en la tercera tendencia, que se pue
de definir tambin como propuesta del teatro como modelo explicativo de ia
sociedad, dado que se trata seguramente de la ms pertinente y til para los
fines de nuestro estudio.
. I
Co m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatro loga 173

2. El teatro como modelo de la sociedad (vida = teatro)

Entre los estudios socio-antropolgicos que utilizan la perspectiva drama-


trgica es posible identificar dos posiciones claramente diferenciadas tanto en
el mtodo como en el objeto mismo de investigacin.
En el primer caso, el teatro se concibe como una dimensin particular que
entra, se activa, en los momentos clave de la vida social ms que~(como para
Goffman, lder de la segunda posicin) en los pormenores cotidianos. Este es,
por ejemplo, el enfoque en que se basa Jean Duvignaud para elaborar su So
ciologa del teatro (1965), obra cimentada -como se sabe- en la analoga
entre las ceremonias dramticas (digamos, el teatro propiamente como tal).
y las "ceremonias sociales", es decir, las dramatizaciones espontneas presen
tes, segn el socilogo francs, en la historia de las sociedades y de las nacio
nes.4 En fin, para Duvignaud, se dira que la sociedad recurre al teatro cada
vez que quiere afirmar su existencia o realizar un acto decisivo que la consoli
de" (1965, 9).
Sustancialmente afn, al respecto, es la posicin de Vctor Turner, socilogo
que ha pasado a la antropologa, quien habla (en From ritual to theatre, de
1982) de un tiempo dramtico" que sustituye a la rutina d la vida social"
(p. 30); para Tlirner el drama social" sirve para hacer surgir, para elaborar
ritualmente, y eventualmente solucionar, los conflictos latentes en la estructu
ra social, en toda estructura social y en todos los planos, desde el nivel de la
familia y del pueblo hasta el conflicto internacional (p. 32). En otras pala
bras, en palabras del teatrlogo Richard Courtney (1986,16). el concepto
central de Turner es que las acciones clave en toda sociedad son dramas
sociales".s
Para quienes sostienen la segunda posicin, el teatro est presente, por el
contrario, en toda la vida social, especialmente en los rituales ms nfimos y
habituales de la cotidianeidad (interacciones cara a cara, conversaciones, etc.).
Como ya anticipamos, el ms ilustre exponente de esta tendencia es el socilo
go norteamericano Erving Goffman, quien afirma, por ejemplo, que la rela
cin social comn est organizada de por s como una escena, con cambios de
acciones exageradas, contra-acciones y rplicas finales teatralmente infladas"
(1959,83).
Apartemos esta diferencia fundamental en la utilizacin de la perspectiva
dramatrgica,6y descuidemos tambin otra cuestin, seguramente no secun
daria, con respecto al valor y a la naturaleza misma del 'modelo teatral',7 para
pasar seguidamente a una reflexin posterior. Como sea que se lo plantee,
resulta evidente que el teatro, entendido como prctica material o como com
plejo especifico de teorizaciones, con frecuencia ha proporcionado a la sociolo
ga y a la antropologa contemporneas instrumentos de anlisis nuevos y ti
les, nuevas conceptualizaciones, claves interpretativas inditas y a veces efica
ces para el estudio de los fenmenos sociales.
174 M a rc o D e M a rin is

Por lo tanto, podemos afirmar tranquilamente que el teatro le ha servido a


la sociologa. Pero, ahora querramos preguntar: la sociologa le ha servido al
teatro? ios trabajos de los estudiosos que hemos citado (y de otros que po
dran recordarse) han colaborado y colaboran realmente para comprender mejor
el teatro, a aclarar de manera ms apropiada su identidad, su naturaleza, su
funcionamiento, sus vnculos con los otros fenmenos artisticos, culturales y
sociales? A primera vista -es doloroso reconocerlo- realmente parece que no.
Sera necesario remitirse una vez ms a Vicentini cuando habla, sin medias
palabras, del grave 'jaque" en que se encontraron las tendencias espectaculis-
tas cuando se enfrentaron "con el problema clave de definir de algn modo la
relacin que subsiste entre la espectacularidad -como categora general de la
realidad social- y los fennemos particulares propuestos como formas de es
pectculo en sentido estricto, explcito, inmediato (ibid., 163).
Cules son las razones de dicho jaque, siempre por cuanto se refiere en
particular, a la tercera tendencia, ia socio-antropolgica? La razn principal
corresponde -creemos- a que el anlisis propuesto por ios defensores de la
perspectiva dramatrgica o, si se quiere, de la metfora teatral, revela gene
ralmente un concepto de teatro excesivamente genrico y aproximativo, sobre
todo, pocq fundamentado histricamente: a menudo se trata tan slo de una
imagen mental del estudioso , seala crticamente de nuevo Vicentini (ibid.,
166), quien aumenta luego la dosis a propsito de Goffman:
"La nocin de teatro que Goffman emplea como punto de referencia en sus
investigaciones no se corresponde con ninguna forma teatral que haya existido
realmente, sino que es slo el reflejo, bastante difuso, de la imagen convencio
nal que comnmente se le atribuye al teatro naturalista burgus de fines del
siglo XIX (ibid., 168).
Posiblemente este juicio resulte demasiado duro; no obstante resta el he
cho de que, cada vez que GoffThan explcita su idea de teatro, cada vez que
habla ex professo de teatro, lo que aparece es, en realidad, una concepcin
anticuada y estrecha, totalmente recluida en los lmites de la convencin repre
sentativa y de la ficcin dramtica. Para confirmar lo dicho, basta repasar la
ltima e importantsima pgina de The presentation, en ia que Goffman mani
fiesta, entre otras cosas, que "una accin representada en un teatro es una
ilusin algo artificial y reconocida como tal" (1959, 290); pero sobre todo,
basta recorrer nuevamente la confrontacin realizada en un captulo de Frame
analysis, entre la theatrical frame y la "actual face-to-face interaction
(1974,124-155).8
Hemos dicho la pregunta acerca de si la sociologa le sirve o le ha servido al
teatro, no puede tener, a primera vista, sino una respuesta negativa. Y luego
hemos intentado explicar muy brevemente las razones. Sin embargo, ha llega
do el momento de restituir a la expresin a primera vista todo su valor. Si las
cosas quedaran slo o simplemente as, no se entendera nunca cmo la socio
loga y la antropologa, y en particular, la obra de los tericos que hemos
C o m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva t ea tro lo g Ia 175

mencionado, habran podido revelarse como fuentes inagotables de sugeren


cias para el teatro contemporneo ms avanzado, tanto en el plano de la inves
tigacin cientfica como en el del trabajo creativo. Si esto ha ocurrido, se debe,
al menos, a dos razones principales, la primera de las cuales debe inducirnos a
mirar con ojos ms atentos y benvolos, con una perspectiva distinta, el aporte
teatral de las ciencias sociales.
a. Primera razn. Ls aportes de mayor y ms sustancial provecho para el
teatro, por parte de la sociologa y de la antropologa, se encuentran no tanto
all donde estas disciplinas se ocupan explcitamente del teatro, sino ms bien
tuando, analizando hechos y fenmenos sociales, elaboran instrumentos, con
ceptos y modelos que suelen revelarse (se han revelado a menudo) como un
gran estmulo a la vez terico y operativo para la gente de teatro. Nos referi
mos por ejemplo, con respecto a Goffman, a la muy detallada anatoma de las
tcnicas que los individuos, los actores sociales, utilizan en las representacio
nes cotidianas del self. empleando hbilmente las distintas imgenes (msca
ras) a su disposicin segn las diversas situaciones, y, en particular, a su defini
cin de la "distancia del rol", un principio que ya es substancialmente operante
en The presentation, pero que el estudioso norteamericano evidencia slo en
el ensayo homnimo de dos aos despus ("Role distance, en Encounters [cfr.
Goffman, 1961)). Nos parece superfluo subrayar las resonancias brechtianas
que, entre otras cosas, vibran hoy en da para nosotros, teatrlogos o no, en
una frmula como la de la distancia del rol; menos banal es quizs acentuar
las bases que dicha nocin puede proporcionar a una teora del actor contem
porneo, la que quiere avanzar ms all de la interpretacin psicolgico-natu-
ralista que posiblemente el mismo Goffman tena 'in mente' por lo general
cuando pensaba en la actuacin teatral.9
Algo similar podra decirse de Vctor Turner, en cuya obra posee un menor
inters la idea de teatro (bastante anticuada) sobre la que construye el modelo
del "drama social" de estructura cuatripartita (conflcito-crisis-composicin-re-
solucln o cisma): ms relevante resulta; en cambio el concepto clave de limi-
nalidad. que 7\jrner elabora originalmente con relacin al "proceso ritual
(presente en el ttulo de uno de sus numerosos libros),10 basado en el concepto
de rito de pasaje" del folclorista Arnold Van Gennep, y que luego pudo aplicar
se en forma muy interesante tambin en el campo de los fenmenos teatrales,
vase por ejemplo, el empleo que Schechner hace de l, tanto con referencia al
estatuto hbrido, limtrofe precisamente (en el sentido de 'en el umbral' entre
realidad y ficcin), que -a sujuicio- sera constitutivo del espectculo teatral o
mejor an del acto de representar, y acerca del cual volveremos ms adelante
("el representar es un paradigma de la liminalidad fSchechner, 1983a. 11])
como en el mbito de una confrontacin entre el proceso ritual y el proceso
teatral, en el que los ensayos del espectculo funcionan como verdadero rito
de pasaje, de muerte y de renacimiento, para el actor (cfr. Schechner, 1984,
273 sgg. y, en particular, 274).
176 M arco D e M arinis

En este sentido, si dispusiramos del espacio necesario, el discurso podra


ampliarse mucho ms e incluir otros ejemplos, otros nombres importantes
(Durkheim, Mauss, Talcott Parsons, sobre todo Gurvitch).1' Pero preferimos
pasar inmediatamente a la segunda de las explicaciones que anunciamos ante
riormente.
b. Segunda razn. Si este flujo de conocimientos de la socio-antropologa
hacia el teatro ha sido posible, se debe tambin, sino en primer lugar, a un
segundo fenmeno fundamental que se verific en el transcurso de nuestro
siglo; nos referimos al inters masivo por las ciencias humanas y sociales ma
nifestado por los exponentes ms avanzados del teatro contemporneo, en el
intento por aproximar en el mayor grado el hecho teatral a la realidad, a veces
-utpicamente- hasta llegar a la identificacin entre teatro y vida. Si no se
tratara de un juego de palabras casi demasiado fcil, en el fondo, podramos
decir que, mientras por una parte los socilogos y los antroplogos trabajaban
en la metfora teatral (vida = teatro), por otra, paralelamente los teatristas
trabajaban en una especie de metfora sociolgica (teatro = vida).

3. Teatro como vida

Este doble y especular movimiento, de los socilogos hacia el teatro, y ms


en general hacia las artes, y desde las artes y el teatro hacia la realidad social o,
ms enfticamente, la 'vida', ha sido traducida por Richard Schechner, teatr
logo, antroplogo y teatrista al mismo tiempo, en una imagen muy eficaz,
describindolo:
"como un 'mirar a travs' de un espejo de dos caras. De una parte, las
personas interesadas en los gneros artsticos espan la 'vida'; de la otra, las
personas interesadas en las ciencias sociales espan el 'arte"' (Schechner, 1983a,
12).
En realidad, una imagen an ms adecuada a la realidad de la actual situa
cin (y el mismo Schechner alude a ella ms adelante en el texto antes citado)
sera la de un continuo ir y venir en torno al espejo, de un continuo fluir de un
lado al otro de sus dos caras, hasta el punto en que ya no se sabe distinguir
entre los dos mbitos que el espejo separa o, directamente, no se ve ms el
espejo. Pero de espejos y otros artefactos semejantes hablaremos ms adelan
te.
En el interior del intento general de acercar el arte a la vida, realizada
-como ya hemos dicho- por las vanguardias contemporneas desde comien
zos del siglo XX, la investigacin teatral trabaja -como es sabido- en la supe
racin de las convenciones que haban convertido al teatro en una prctica
artstica completamente aislada, generadora de pasividad y de divisiones, rele
gada a una mera reproduccin mimtica de lo real. Esta tentativa se inicia con
el advenimiento de la direccin, a travs de todas las vanguardias histricas,
tiene en Artaud y Duchamp, entre otros, a dos exponentes especialmente influ
Co m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva tea tro lo c Ia 177

yentes para las elaboraciones posteriores, y culmina finalmente en las experi


mentaciones de la segunda postguerra (la dramaturgia del absurdo de Bec-
kett, Ionesco y compaa, las creaciones aleatorias de John Cage, el happe-
ning. el Living Theatre, y otros). La finalidad permanente, aunque entendida y
perseguida a condicin de distintas formas, es la de restituirle al teatro su
condicin de acontecimiento viviente, caracterizado -en palabras de Cage- por
la misma imprevisibilidad, complejidad e indeterminacin propia de la vida, de
los acontecimientos naturales (cfr., por ejemplo, Cage, 1971,122; y De Mari-
nis, 1987, sobre toda el rea de experiencias mencionada).
Pero en este punto es necesaria una aclaracin. Cuando sealbamos que el
programa del nuevo teatro era el de identificar, en los lmites de lo posible el
teatro con la vida, omitamos a veces la pregunta; qu vida? Se trata de la
everydaylife de Goffman, de la vida social y poltica o de otra cosa aun y quizs
totalmente distinta? No es una pregunta ociosa o banal porque lo que el nuevo
teatro, nos presenta durante todo el siglo XX es una verdadera inversin del
esquema tradicional teatro/vida en cuato fundado en las oposiciones falso/
verdadero y ficcin/realidad. Para los artistas de nuestro siglo, la vida cotidia
na y la realidad social se convierten cada vez ms en el lugar y en el tiempo de
lo inautntico, de la falsedad, de las apariencias engaosas, de las ficciones
hipcritas; y a ello se le enfrenta el teatro, un teatro deseado y proyectado
como el espacio-tiempo de la autenticidad y de la sinceridad. Si la vida diaria es
espectculo de las apariencias, teatro engaoso, entonces el teatro -usado
oportunamente- puede contribuir paradojalmente pero no demasiado, a ilu
minar nuevamente la verdad que se oculta tras esas apariencias, para desen
mascarar las mentiras cotidianas. Funcionando como una especie de 'negacin
de la negacin', las mscaras teatrales (las personae escnicas) deberan lograr
derrumbar -segn estas poticas- aunque slo fuera temporalmente, las ms
caras cotidianas de los roles (de las personae cotidianas), detrs de las que
acostumbramos a ocultarnos, y hacer resurgir, ms all de ellas, la 'verdad' del
individuo (o de la comunidad de la cual forma parte).12
A este respecto podemos nombrar a creadores clebres como Grotowski,
Brook, Barba y, anteriores an, Appia, Fuchs, Artaud, Copeau y otros. Se trata
-como es fcil comprender- de una concepcin que se encuentrra en las ant
podas de la de un Goffman. radicalmente escptico sobre la existencia, y de
todas maneras sobre la recuperabllidad. de un s mismo autntico y unitario
(persistente) detrs de ese ininterrumpido juego de representaciones en que
ste, de hecho, consiste segn su opinin (cfr., en particular, Goffman, 1959,
189, y Glglioli, 1986, XV1-XV1U). Adems, esa concepcin denuncia de modo
tajante sus vnculos con esa filosofa idealista-romntica del arte que constitu
ye la matriz especulativa comn a gran parte de las vanguardias histricas:
arte como libertad total, liberacin de todo condicionamiento, bsqueda de las
esencias y de las verdades profundas ms all de las apariencias superficiales.
Pero, de qu modo -segn esas poticas- el teatro puede buscar esa
178 M arco De Marinis

realidad autntica que en la vida real est ocultada y negada? Se manifiestan


dos actitudes muy diferentes, para no decir francamente opuestas.
Por una parte, el arte, y a su vez. el teatro, se conciben como espacio
contiguo e inmerso en la vida cotidiana (vista en su forma especfica actual, es
decir, como civilizacin tecnolgica, de los objetos y del consumo): una vida
cotidiana de la que nutrirse directamente y con frecuencia en forma exclusiva.
Pensemos en Duchamp, en el pop-art, en la msica aleatorio-concreta de Cage,
en los happening. en las experiencias, en particular norteamericanas, del envi-
ronmental theatte y del Street theatre. e Incluso, por muchos motivos, en el
trabajo de Wilson, Foreman y Monk (que muchos han etiquetado, no sin fun
damento, como teatro de lo cotidiano', quizs deformado a la manera surrea
lista o hiperrealista).13 En este mbito de la investigacin, la intervencin del
artista, -y por tanto del teatrista' (del actor)- se basa fundamentalmente en
e trabajo sobre la percepcin del espectador con el fin de desalienarla, a travs
de la descontextualizacin de los objetos-acontecimientos 'dados', para que
ste sea nuevamente capaz de ver, y no slo de mirar, los elementos (formas,
sonidos, comportamientos, etc.) que pueblan el 'paisaje' de cada da, y por lo
tanto est en condiciones de admitirlos como hechos estticos, artsticos, pro
piciatorios de una nueva sensibilidad y de una nueva conciencia.14
Por otra parte, existe toda un rea de investigacin que se remite a una
concepcin del teatro, y ms en general del arte, como espacio-tiempo sacro,
absolutamente separado de lo cotidiano (entendido aqu ya sea como conjunto
de las rutinas sociales institucionalizadas o como civilizacin del consumo y del
tiempo libre) y qns bien, en violenta anttesis con respecto al mismo. Las
referencias obligadas son obviamente los ya citados Grotowski, Brooky Barba
(pero antes existieron por lo menos las 'visiones' de un Appia, de un Fuchsy de
un Artaud) y de todos aquellos que se han consagrado, desde fines de los aos
cincuenta, a una especie de refundacin mgico-ritual del teatro.'5

4. Del espectculo como reproduccin al teatro como


produccin

Ms all de las diferencias notables que en muchos sentidos separan a las


poticas del nuevo teatro, stas convergen en el delinear el perfil de una con
cepcin teatral que supera radicalmente la consignada por la tradicin, y a la
que, en cambio -como hemos visto- quedan aferrados por lo general los so
cilogos y los antroplogos que se han ocupado directamente o indirectamente
del teatro. Esta nuevo concepto de teatro, no obstante los lmites y la ambi
gedad, constituye, en nuestra opinin, un buen punto de partida, ineludible
para replantear tericamente el problema de las relaciones entre lo teatral y lo
cotidiano.
Gracias a las experiencias y a las propuestas del nuevo teatro, la imagen de
un teatro absolutamente encerrado en los estrechos lmites de la convencin
Com pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t ea tro lo g Ia 179

mimtico-representativa dominante durante el siglo pasado, ha sido superada


definitivamente y en su lugar se ha afirmado otra, de contornos ms amplios y
difusos y. de acuerdo con la cual el teatro ya no es, o por o menos no es slo,
reproduccin o reflejo (de la realidad, de la vida, de un texto), sino y sobre
todo, produccin (de lo real, de vida, de lo social, de textualidad); pensamos en
las experiencias-lmites de los aos setenta, de cierto teatro poltico, de la
llamada animacin teatral (en particular en Italia), del teatro fiesta, del teatro
antropolgico y del parateatro. Debe quedar claro que plantear una concep
cin productiva del teatro en lugar de una simplemente reproductiva implica
insistir en el carcter de realidad verdaderamente constitutivo del espectculo
teatral, que siempre est compuesto por acciones, comportamiento y efectos
reales por debajo o por encima de los eventualmente ficticios, o simulados; que
siempre es tambin la utilizacin de tcnicas materiales reales o de objetos
verdaderos. Cosa que por lo dems, hay que aclararlo, ni siquiera Goffman
desconoce (cfr., por ejemplo, 1959,291, con referencia a las "tcnicasreales"
utilizadas tanto por los actores teatrales como por los actores sociales para
sustentar con xito sus representaciones).
Justamente es sta la mayor contribucin terica de las neovanguardias; el
haber identificado inequvocamente la bidimensionalidad propia del espectcu
lo teatral, que es siempre, al mismo tiempo, acontecimiento real y aconteci
miento ficticio, presencia material y representacin, performance autorreflexl-
va y referencia a otra cosa de por s ficticia. Naturalmente, las diferentes
necesidades teatrales podran enfatizar una u otra condicin y, .por lo tanto, se
situaran de otro modo en distintas instancias de. un continuum tendido entre
dos extremos (por supuesto, slo tericos): a) el del mximo de ficcin (y por
lo tanto de representacin) y b) el del mximo de realidad y de autorreflexivi-
dad (De Marinis, 1982, 62-63; Molinari-Ottolenghi, 1979, 29-32).
Todo esto ha producido una revisin fundamental del estatuto terico del
hecho teatral. Y adems ha permitido que el estudioso del teatro anexe, como
objetos de investigacin pertinentes, fenmenos anteriormente excluidos o
descuidados por la historiografa oficial: las fiestas, las entradas de los princi
pes, los carnavales, los torneos, los deportes, las ceremonias nupciales y toda
una serie de ritos sociales... hasta encontrarnos justamente con la everyday
Ufe de Goffman. Y an ms: esta redefinicin terica, posible gracias a las
experimentaciones del nuevo teatro, ha permitido ver cmo, en el pasado, en
vez de que la vida sirviera de modelo al teatro (o a otras artes), fue exacta
mente a la inversa: el teatro, junto con las otras prcticas artsticas, le propor
cion modelos a la vida (cotidiana y no cotidiana), funcionando -segn la cono
cida frmula de Juri Lotman- como sistema modelzante secundario".
Frente a las grandes ventajas recin mencionadas, hay tambin que sealar
la nueva dificultad suscitada por semejante extensin del teatro, que impide
cualquier distincin cualitativa, de orden terico inmediata, entre aconteci
mientos teatrales, acontecimientos parateatrales y acontecimientos simplemente
180 M arco D e Marinis

cotidianos, que se dispondran -como antes se dijo- en los grados del mismo
continuum. Sin embargo, el buen sentido y nuestra experiencia comn nos
recuerdan que esa distincin siempre es posible intuitivamente, debe serlo,
dado que hoy en da, y pese a todo, estamos en condiciones de distinguir entre
lo que es teatro y lo que no lo es, estamos capacitados, por lo menos terica
mente, para reconocer si estamos asistiendo a una performance teatral o si se
trata, en cambio, de una escena de la vida real. Sin duda debe existir un criterio
que explicite las reglas de esta competencia implcita del espectador, pero
cul?

5. Espectculo teatral: tentativas de redefinicn

Las tentativas experimentadas hasta hoy para redefinr el hecho teatral


considerando adecuadamente las adquisiciones tericas, cognoscitivas, del nuevo
teatro y al mismo tiempo rindiendo cuenta de lo que nuestra capacidad de
theatergoers hace bastante bien hasta ahora, se enfrentan con enormes difi
cultades y han debido sucumbir con frecuencia ante la imposibilidad de distin
guir con claridad aquellos gneros que, con el antroplogo Clifford Geertz,
podramos denominar blurred genres. gneros confusos: espectculos, cere
monias, rituales, juegos y cosas similares (Geertz, 1980b).
Naturalmente es necesario anotar que cierta indiferenciacin entre "dra
mas teatrales" y dramas sociales" (para citar otra vez a Tlirner) es un riesgo
que aceptan correr voluntariamente estos esfuerzos redefinitorios preocupa
dos como estn, en primer trmino y conjusta razn, por sustraer la imagen
del teatro de las angustias y rigideces de las antiguas clasificaciones. No es
casual que el mismo tipo de peligro haya sido admitido tambin por los enfo
ques semiticos de este problema. El lector no nos acusar de favoritismo si
reiteramos la definicin provisoria propuesta en el volumen Semitica del tea
tro (De Marinis. 1982, 64). En este libro, a partir de la enunciacin de dos
requisitos bsicos de la comunicacin teatral ( 1 . copresencia fsica real de
emisor y destinatario: 2 . simultaneidad de produccin y de comunicacin) pro
ponamos la siguiente definicin:
"Los espectculos teatrales son esos fenmenos espectaculares que se co
munican a un destinatario colectivo, el pblico (que est presente fsicamente
en la recepcin), en el momento mismo de su produccin (emisin)" (De Mari
nis, 1982, 64).
Una definicin de este tipo ofrece algunos mritos (no seremos nosotros
por cierto, quienes lo nieguen), pero, desde el punto de vista en que nos situa
mos actualmente, tiene la desventaja bastante apreciable de adaptarse tam
bin perfectamente a los 'comportamientos en pblico' a que alude Goffman y
a las distintas formas de presentacin del s mismo, si no fuera por esa especi
ficacin contenida en el calificativo espectacular, asumido en un sentido estric
to. El problema es que, desafortunadamente, ya no tenemos claro qu signifi
C o m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatrologa 181

ca espectculo 'en un sentido estricto' y cmo se distingue, eventualmente, del


espectculo en sentido lato. Y aqu no ayuda mucho la definicin propuesta en
su oportunidad por Cesare Moiinari, la que nos satisfaca, aunque fuera de
modo provisorio, en dicho libro: "Espectculo sera todo lo que se prepara y
dispone intencionalmente para ser observado, pero tambin vivido (Molinari-
Ottolenghi, 1979, 7).16 En suma, por ms que demos vueltas, nos parece que
an nos debatimos con la impasse sealada en su momento por Goffman,
cuando sealaba, con cierta complacencia (podemos apostarlo): naturalmen
te, no todo el mundo es escenario, pero no es fcil especificar exactamente las
razones por qu no lo es" (1959, 84).
No obstante todas las dificultades que al respecto podemos encontrar, el
auxilio para comenzar a salir del cul de sac" puede provenir de esas verdade
ras tautologas que son las definiciones basadas en criterios de aceptacin so
ciolgica, del tipo "es teatro todo aquello que de una u otra forma se designa
como teatral". Nuevamente nos vemos obligados a citarnos, porque en un
ensayo de 1978 (incluido luego en el libro) nos basbamos justamente en un
criterio parecido para proponer -siguiendo la lnea elaborada por Metz para el
cine (cfr. Metz, 1971, 26)- la siguiente definicin provisoria: forma parte de
la clase de los hechos teatrales todo lo que, en las diversas pocas, en los
distintos contextos tnicos, ha sido (es) concebido como teatro', y/o puede ser
hoy anexado a la investigacin en el rea 'teatro'" (De Marinis, 1978, 68).
En el mbito de nuestro actual discurso, el inters de una definicin de este
tipo reside en desplazar drsticamente la investigacin de una probable especi
ficidad del hecho teatral del emisor al receptor, el espectador, es decir desde el
texto hacia el contexto pragmtico. De este modo se avizora una salida del
impasse mediante una posibledefinicin pragmtico-contextual del espectcu
lo teatral y, por consiguiente, de su distincin, de la teatralidad ms amplia de
lo cotidiano, en tanto situacin comunicativa especfica.

6. Espejos, vitrinas y marcos

Indicaciones interesantes a los fines de. un enfoque pragmtico-contextual


del hecho teatral se pueden encontrar en los trabajos en los que, desde hace
quince aos, Richard Schechner ha intentado elaborar una teora de la perfor
mance (cfr. Schechner, 1977, 1983a, 1983b, 1984, 1985).
Lamentablemente en sus versiones actualizadas esta teora evidencia una
acentuada tendencia a enfatizar en trminos totaiizantes. y metafsicos, el fe
nmeno de la teatralizacin que se estara produciendo hoy a nivel planetario
(vase, por ejemplo, 1984, 212 y 273). No obstante, ciertos aspectos de la
propuesta de Schechner resultan muy estimulantes, como cuando afirma que:
El acontecimiento teatral es teatro slo porque ha sido ideado como tea
tro, presentado como teatro, recibido como teatro. Justamente como el men
saje 'esto esjuego' identifica el comportamiento deljuego, asimismo el mensa
182 M arco De Marinis

je 'esto es teatro' identifica el comportamiento teatral. En la frmula 'esto es


teatro, ya est presente cualquier tipo-de comportamiento concebible desde lo
ms tranquilo y mundano a lo ms intenso y emocionante (1983a, 28; las
cursivas son nuestras)."
En realidad nos parece que Schechner -que cita un famoso escrito de Gre-
gory Bateson (cfr. Bateson, 1955)- quiere decir que un espectculo teatral se
puede construir de y con cualquier elemento (contrariamente a lo que siempre
han sostenido y sostienen los defensores de supuestas esencias teatrales), siem
pre que este elemento, cualquiera que sea. se presente de manera suficiente
mente especfica y pueda ser reconocido y recibido como 'teatro y no. como
'acontecimiento estrafalario de la vida cotidiana, 'teatralidad del mundo real',
etc. Es evidente que la especificidad de la presentacin y recepcin concierne,
en primer lugar y fundamentalmente, al contexto, es decir, a las circunstancias
espacio-temporales de la enunciacin, o bien -en otros trminos- a los facto
res pragmticos de la situacin comunicativa en cuestin. Por ejemplo, es slo
gracias al contexto -en el caso especfico de un pequeo teatro de la alie 19
de Manhattan- que nosotros podemos considerar 'teatro' las acciones verda
deras de autntico sadomasoquismo que -segn relata Schechner (1983a, 15)-
hace algn tiempo presentaba "Belle de Jour", a un alto precio, entre un pbli
co de aficionados neoyorquinos, parte del cual suba en algn momento, por
turno, al escenario a golpear a otro en las nalgas o a dejarse golpear realmen
te.
En la misma poca (entre los 70 y los 80). cerca de la sallta de "Belle de
Jour" actuaba en Nueva York un grupo teatral de vanguardia de origen hnga
ro, el Squat Theatre, que presentaba una descomposicin an ms radical de
las categoras habituales. La planta baja del local es un teatro que da a una
vitrina de negocio. La sala puede albergar alrededor de sesenta y cinco espec
tadores que se ubican en filas colocadas frente a la vitrina. "La mayora de los
espectculos del Squat", recuerda Schechner (ibid., 20), "sacan provecho de la
vitrina que da a la Calle 23 . Todo lo que pasa delante de esta vitrina, todo lo
que desde dentro se ve, se convierte gracias a ella en 'teatro' o en 'espectculo'
para el pblico situado en el interior; transentes casuales, curiosos que miran
hacia adentro atrados por algo extrao del otro lado del vidrio (una cabra que
come verdura mientras una familia est sentada a ia mesa; una nia que exhibe
senos falsos [como en Pig, Child, Fire, de 1977]), ambulancias falsas y radio-
patrullas policiales verdaderas alertadas por los vecinos, actores del Squat que
simulan ser ladrones y alguien entre la gente de la calle que se lo cree (como en
Mr. Dead and Mrs. Free, de 1981).
La vitrina es un maravilloso ejemplo de esos marcos (frames) fsicos de los
que habla Bateson en el ensayo acerca del juego y de la fantasa a que haca
referencia Schechner en la cita sealada anteriormente. Pero justamente el
ejemplo del Squat Theatre demuestra que los marcos materiales por s solos
no son suficientes adems es necesario que el sujeto receptor pueda recono
C o m pren d er a t ea t r o . LiNEAMibrros d e una nueva tea tro lo g Ia 183

cerlos como tales y actuar en consecuencia, tanto en e plano interpretativo


como en el comportamental. partlcipativo. traducindolos (verbalzndolos),
en forma explcita o implcita, en enunciados metacomunlcativos como "esto es
teatro, esto es ficcin", etc. Esta es en esencia, la diferencia entre arte y vida,
entre el espectculo teatral y, simplemente, la vida cotidiana como espectcu
lo: en fin, entre lo cotidiano dei teatro y el teatro de lo cotidiano.
Lo que nos ofrecen los espectculos 'limtrofes' del Squat Theatre es "una
verdadera leccin de relatividad" (Schechner, ibid.. 21), l teatro -parece que
nos dijeran- es una cuestin de puntos de vista (como muchas otras cosas en la
vida, naturalmente): la distincin entre teatro y vida, entre cotidianeldad y
teatralidad de lo cotidiano, no reside tanto en lo que vemos o escuchamos, en
un atributo especfico del acontecimiento percibido' sino que consiste ms bien
en cmo lo miramos y desde q lado de la vitrina, segn la consideremos
(como los transentes de la Calle 23) una simple aunque extraa vitrina (de
negocio, depsito o casa privada) o la utilicemos como un arco de proscenio,
aunque sea muy sui gners. como hace el pblico en el interior.
Aunque la idea resulte en un primer momento un poco extravagante, la
vitrina del Squat desempea la misma funcin que el crculo mgico en el ritual
primitivo, del temenos griego arcaico, del palco con toldo aliado en la plaza
medieval, del escenario de un teatro a la italiana: en todos ios casos se trata de
marcos fsicos que tienen el estatuto y la funcin del marco de una pintura,
como dice Bateson:
El marco de un cuadro le indica al observador que. en el acto de Interpre
tar el cuadro, no debe emplear el mismo tipo de razonamiento que podra
emplear, para interpretar el cuadro fuera del marco" (Bateson, 1955, 228).
Gracias a los marcos y a nuestra permanente actividad de enmarcamiento
psicolgico (framing) conseguimos actualizar los "mensajes metacomunicati-
vos" (una vez ms Bateson)17 que nos permiten considerar como Juego' un
mordisco simulado aunque siempre doloroso, o disfrutar como teatro los gol
pes en las nalgas enrojecidas de los clientes-espectadores de Belle de Jour. Por
lo dems, para dar un ejemplo un poco ms serio, cul es la diferencia entre
una fiesta y un espectculo, si no. esencialmente y una vez ms, una cuestin
de marcos, de framestf El mismo acontecimiento puede ser fiesta para un
participante activo y espectculo para un observador externo (o "actante ob
servador", en la terminologa de Grelms-Courts, 1979. 393). Aqu se trata
de un fenmeno semejante al que se refiere Goffman (1974, 8 ) cuando dice:
"Hay un sentido en que lo que es juego para el golfista es trabajo para el
caddy"'.
Sin embargo, el ejemplo de la fiesta debe inducirnos a distinguir ms clara
mente de lo que hace que Bateson entre marcos fsicos y marcos psicolgicos
o, ms precisamente, cognitivos. Los marcos fsicos, como los de una pintura,
-escribe Bateson (ibid., 230)- son "instrucciones tiles para el observador;
pero est claro que podran convertirse tambin en la causa de desagradables
184 M arco D e M arinis

confusiones si no hubiera una actividad Intelectual de enmarcamiento. de fra-


ming, relativamente independiente y flexible, capaz de elegir el marco cogniti
vo ms adecuado basado en una atenta valorizacin de los indicios de todo tipo
proporcionados por la situacin que enfrentamos. En realidad, en un teatro es
posible participar o asistir tambin a un congreso cientfico o a una reunin
poltica, y por otro lado es bien sabido que a la vez somos idneos para reco
nocer (identificar) como tales tambin los espectculos teatrales desprovistos
de frames materiales evidentes, explcitos (espectculos callejeros qu tienen
lugar en el campo, en un hospital psiquitrico). Esto es posible porque la capa
cidad enciclopdica del espectador es tambin una capacidad comunicativa com
petente para valorar con equilibrio toda la informacin, cotextual y contextual,
de la situacin en acto y de escoger sobre la base que nos proporciona (adems
de sobre la base obvia de conocimientos generales y de otras informaciones
previas) el frame cognitivo ms adecuado tanto para descifrar esa situacin
como para decidir cul es el comportamiento (interpretativo y pragmtico)
ms apropiado frente a ella (expectativas, forma de participacin, etc.) y en
este sentido, definimos en De Marinis (1982, 194-200) la capacidad del es
pectador como el conjunto de conocimientos y de habilidades que rinde cuenta
de la competencia, por parte del sujeto, para reconocer (identificar) un espec
tculo teatral como tal, activando todas las implicancias lgicas y epistmicas
incluidas en el denominado presupuesto teatral bsico, es decir, el presupuesto
en que se basa el contrato de confianza estipulado entre el actor y el especta
dor, entre la escena y la platea, y que puede ser verbalizado mediante enuncia
dos del tipo estamos en el teatro" o similares (que tienen la misma naturaleza
de los mensajes metacomunicativos de los que hablaba, como acabamos de
sealar, Bateson).18
Naturalmente, como todos los contratos, tambin ste entre espectculo y
espectador se puede romper, suspender temporalmente o realmente no esti
pularjams. Siempre se puede encontrar a alguien que salta al escenario para
socorrer a la herona amenazada o que le grita furioso al intrprete de Jago a
la salida del teatro (casos como stos abundan en el anecdotario del teatro
popular, el escenario de marionetas del Gran Guignol, etc., hoy revivido por el
anecdotario sobre los efectos de realidad de la flction televisiva [Goffman,
1974,363]). Por el contrario, parece que tambin ha ocurrido en ms de una
ocasin que dos transentes hayan presenciado un verdadero robo convenci
dos de que asistan al rodaje de una pelcula (cfr., por ejemplo, Burns, 1972,
30); adems hay en esto sin duda algo de la mitologa relativa de la desrealiza
cin provocada, como se afirmaba al comienzo, por los medios de comunica
cin masiva).
Otras veces, la aplicacin de un frame inadecuado puede representar en
cambio el gesto deliberado de un goce hiperculto, o la expresin de un desco
nocimiento absoluto de las convenciones teatrales. Pensemos, por ejemplo, en
Le Thtre de Sraphin de Baudelaire, en que se relata acerca de un literato
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatroloo Ia 185

(sin duda Tophile Gautier) obligado a acompaar a un amigo al teatro bajo la


influencia del hachs: a partir del fragmento de una frase y de ciertas imgenes
tomadas en forma dispersa, ste recrea su drama personal basado en la dis
tancia, la distraccin y la fantasa, aunque no desprovisto de coherencia lgi
ca.19O mejor an, tomemos el delicioso cuento de Cario Emilio Gadda titulado
Teatro, en el que se cuentan las desventuras de un espectador provinciano
(tras el que es fcil imaginar al mismo escritor): desviado por los caprichos de
una atencin falsamente ingenua, aunque en verdad irnicamente distanciada,
este espectador se inclina continuamente a prescindir del marco teatral que
separa el dentro y el fuera del espectculo (que divide el texto espectacular del
contexto teatral) y por lo tanto reinterpreta todo lo que ve (y oye) de manera
absolutamente incongruente, confundiendo por ejemplo a los personajes en la
escena (se trata, probablemente, de un melodrama) con los bomberos que
espan entre bastidores, proyectando al pblico de la sala en el 'mundo posible'
de la ficcin dramtica, etc.

7. Conclusiones rebours: elogio a Averroes


No quisiramos que se malinterpretara el sentido de este enfoque delibera
damente exagerado ante la cuestin de una posible redefinicin del espectcu
lo teatral en sus vnculos con lo cotidiano. Se trata de una circunstancia obvia,
pero conviene repetir que en la calificacin teatral de determinadas necesida
des comunicativas intervienen no slo las intenciones de los receptores, sino
tambin las intencionalidades productivas, datos contextales (materiales, ex
presivos, estilsticos, etc.), convenciones estticas caractersticas, situaciones
de enunciacin especficas y, sobre todo, cnones de teatralidad determinados
histricamente y codificados culturalmente (en particular estos ltimos, fijan
los lmites dentro de los cuales -en una determinada cultura- algo puede ser
aceptado como 'teatro' y. en particular, establecen las condiciones en las cuales
lo cotidiano, en el sentido ms amplio del trmino, puede ser propuesto/tras
puesto como 'teatral').20Todo esto es innegable y por cierto no ha sido nuestra
intencin ponerlo en duda. Al proponer un enfoque radicalmente pragmtico
para la definicin del espectculo teatral, por parte del espectador, por el con
trario, hemos intentado hacer presente dos hechos:
a. el corjjunto de los elementos reunidos bajo el rtulo intencionalidades
productivas o sera en todo caso suficiente para el objetivo, para convertir
algo en un acontecimiento teatral, si al mismo no se le adicionara la imprescin
dible cooperacin de los receptores;
b. esta cooperacin receptiva, siempre esencial, y si es posible ms decisiva
actualmente ante la presencia, por una parte, del fenmeno muchas veces
mencionado de la continua espectacularizacin de la vida cotidiana (aunque
tambin la sociedad barroca del siglo XVII lo haba conocido, pero en trminos
diferentes) y, por otro, de la desaparicin o por lo menos de la atenuacin de
186 M arco D e M a rin is

cnones de teatralidad bien definidos (este segundo fenmeno ha alcanzado


una ampliacin casi ilimitada de los mrgenes de aceptabilidad teatral).
Quisiramos concluir este capitulo pof momentos excesivamente 'desorde
nado' y permisivo, con un moderado rappel l'ordre. La extensin y confusin
que presentan hoy Itis limites del teatro representan en si un fenmeno positi
vo siempre y cuando no se conviertan -como lamentablemente ha sucedido
con frecuencia en las ltimas dcadas- en un pretexto para debilidades teri
cas, como las que se originaron en diferentes lugares, afirmaciones tan gen
ricas como metafsicas acerca de la teatralizacln mundial que se estarfa pro
duciendo actualmente y dentro de la cual serta cada vez ms difcil, cada vez
ms intil, diferenciar prcticas teatrales especificas y especializadas. La labor
del estudioso, del terico, del anlisis, sigue siendo a de proponer conceptua-
iizaclones, introducir distinciones, definir contornos, aunque sea provisorios y
discutibles, incluso all donde hoy en da el sentido comn parece negar su
posibilidad.
En un famossimo cuento del Aleph, tutlado La busca de Averroes, Borges
habla justamente de Averroes, comentador rabe de Aristteles, quien dispo
niendo slo de las definiciones abstractas de "teatro", "tragedia" y "mimesis
dramtica", encontradas en los textos de! Estagirita, y viviendo en una civiliza
cin sin ejemplos concretos al respecto, no reconoce como teatral la pequea
escena que algunos niftos improvisan bajo su ventana, yjuegan, personificando
diferentes roles; tampoco advierte en el cuento de Abulcasim que la casa de
madera pintada es un teatro y lo que se desarrolla all dentro un espectculo
teatral. (Dice Borges: Averroes quera "imaginar Iq que es un drama sin haber
sospechado lo que es un teatro"). Forzando un poco el sentido del cuento
borgiario,Z! se podra afirmar que ei estudioso de teatro tradicional corra -y
an corre- el riesgo de acabar como Averroes; incapaz de ver el teatro que
tenia frente a sus ojos y a su alrededor, extraviado como estaba por categoras
apriorlsticas y restrictivas. Tengamos cuidado en no transformarnos hoy, to
dos nosotros, teatrlogos y no teatrlogos, en mltiples Averroes al revs que
ven nicamente y por todas partes teatro y todo lo interpretan indistintamente
en trminos de espectculo.
Captulo VIH
Notas sobre la documentacin audiovisual
del espectculo

1. Premisa

En este captulo intentaremos poner en evidencia uno de los aspectos rela


tivos a las relaciones entre medios audiovisuales y teatro: especficamente el
aspecto que se refiere a la funcin documental que puede tener la grabacin
cinematogrfica o videomagntica para ei estudioso, con respecto al espect
culo y ms en general ai hecho teatral. Por tanto omitiremos otros aspectos
del problema tan interesantes e importantes como por ejemplo los que se
refieren a: 1. El empleo de los medios audiovisuales en una intervencin activa
y original, -desde ei punto de vista lingstico-, sobre ei espectculo o a partir
dei espectculo. 2. Las relaciones que pueden establecerse en el grupo teatral,
entre trabajo creativo, entrenamiento e instrumentos audiovisuales (autodo-
cumentacin, su utilizacin como especfico componente expresivo del espec
tculo. etc.) (Cfr., Bonflglioli, 1981; Lombardi etal., 1983).'
En nuestra opinin, una reflexin metodolgica sobre el registro audiovi
sual del espectculo, es decir, sobre "un propsito" a ia vez "absurdo" e indis
pensable", como alguien lo ha definido (Luxereau, 1981, p. 91), puede tomar
como punto de partida adecuado la crtica del documento que en los ltimos
aos se ha desarrollado en trminos especialmente radicales en la nueva histo
riografa francesa, y en particular por ei medievalista Jacques Le Goff, uno de
sus mximos exponentes. Le Goff, escribe desarrollando la conocida formula
cin de Michel Foucault sobre el documento como monumento (Foucault,
1969):2
"No existe un documento objetivo, inocuo, primario. El documento (...) es
el resultado, en primer trmino, de un montaje, consciente o inconsciente, de
la historia, de la poca, de la sociedad que lo ha producido, pero lo es tambin
de las pocas sucesivas durante las cuales ha continuado subsistiendo, tal vez
olvidado, durante las cuales ha seguido siendo manipulado, quizs por el silen
cio (...). El documento es un monumento (...). En ltima instancia, no existe
188 M arco D e M arinis

un documento-verdad. Todo documento es una mentira. Es el historiador el


que no debe hacerse el ingenuo" (Le Goff, 1978, pp. 44-45)3.
El trabajo del estudioso de teatro, est marcado por una grave contradic
cin, que incluso puede asumir el carcter de una aporta. Por un lado, l, -en
cuanto estudioso de acontecimientos-, se ocupa de objetos que literalmente
no existen (que no existen ya) en el momento de la investigacin, es decir,
objetos efmeros y transitorios, (por lo tanto, -y como ya hemos recordado4
no hace historia del teatro, sino slo la historia de ios documentos sobre el
teatro). Por otro lado, los testimonios que utiliza es decir, los documentos de
los acontecimientos, que los eventos teatrales dejan tras de s como nicas
huellas, son, -como todos los documentos, y en cuanto tales-, subjetivos, par
ciales, elusivos, incompletos: son "monumentos", en ltima instancia, siempre
mentirosos, como seala justamente Jacques Le Goff, siguiendo a Foucault y,
antes, a Marc Bloche y Luden Febvre.5
En nuestra opinin todo esto sirve sobre todo para esta nueva categora
documental con ia cual el estudioso de teatro trabaja en ios ltimos aos: los
registros audiovisuales de argumento teatral. Creemos por tanto que esta pre
misa epistemolgica puede constituir un punto de partida til para una re
flexin metodolgica sobre la grabacin cinematogrfica y televisiva del espec
tculo teatral-, y en particular para una reflexin que, -como la nuestra aspira
a situarse ms all de las mitologas sobrevivientes sobre la objetividad y la
omnipotencia de los medios audiovisuales y, al mismo tiempo, intenta colocar
se ms all, de la desconfianza y los prejuicios que an asedian el empleo de
estos instrumentos en el trabajo del estudioso de teatro.
Por razones de comodidad, dividiremos estas breves notas en dos partes:
una primera para beneficio de los realizadores de las grabaciones audiovisua
les del objeto teatro y una segunda parte para uso de sus usuarios y en especial
como ya hemos indicado, para los estudiosos. Nos parece completamente su-
perfluo agregar que se trata de una divisin puramente terica, simplemente
por razones expositivas: ya que, tambin puede suceder (y volveremos sobre
este aspecto no desdeable) que la figura del productor y la del usuario coinci
den en la misma persona.
Finalmente, queremos anticipar que lo que vamos a decir es bastante obvio-
e incluso puede darse por descontadas: pero por el momento no creemos intil
rebatir principios que parecen tericamente asumidos pero que ms tarde en
la prctica resultan ampliamente descuidados; recordemos lo que alguna vez
escribi Brecht: "Cuando determinadas banalidades son verdad lo mejor que
podemos hacer es enunciarlas".

Z. Notas para el realizador: qu hay que fllmar?

Desde el punto de vista de la realizacin, el problema del registro audiovi


sual del hecho teatral puede ser dividido a su vez en dos cuestiones diferentes:
Co m p r en d er el t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatrologa 189

por una parte qu grabar, por otra cmo grabar.6


Con respecto a "qu grabar", la orientacin metodolgica que nos parece
ms correcta y adecuada se resume en ,tres afirmaciones sintticas y unidas
entre s, y que despus trataremos de ilustrar: a) Es necesario documentar no
slo ei resultado, ei producto terminado, sino tambin y sobre todo ei proceso
teatral), b) No slo el texto (espectacular) sino tambin y sobre todo su con
texto (cultural), c) No slo, y no tanto, ei espectculo sino tambin y sobre
todo, el acontecimiento teatral.
a) El proceso y no (slo) el resultado. Una de las limitaciones ms graves y
ms difundidas en las grabaciones teatrales existentes, -(por ejemplo, las que
posee el Archivo Storico della Bienhale di Venezia' o en las catalogadas por la
UNESCO [cfr., Gonzo Gagliardi, ed., 1979: UNESCO, 1962, 1965])7 es preci
samente el hecho de que, en su mayora, registran nicamente el espectculo,
el producto terminado, ignorando todo lo que hay detrs y antes de ese
resultado, es decir, del proceso creativo-productivo que ha llevado hasta ei
espectculo. Y cuando hablamos de proceso no nos referimos slo a los
ensayos, a las distintas etapas de proyeccin y preparacin, tambin pensa
mos, -y especialmente en ciertos teatros-, en ei trabajo dei actor (training,
improvisaciones), en la vida de esas microsociedades" que con frecuencia son
las "ensembies" teatrales, ios grupos, con su dinmica interna, y pensamos
finalmente en el conjunto de experiencias y actividades (generalmente teatra
les" slo en un sentido muy amplio) que hoy se tiende a sintetizar en la expre
sin "cultura de grupo", acuada, como es sabido, por Eugenio Barba.8
Lo que comnmente se hace es documentar el espectculo y no el teatro.
Ahora bien, en una poca como ia nuestra en ia que los teatros son cada vez
menos reconducibies y reductibles slo a sus espectculos, esta restringida
perspectiva corre el peligro de reducir drsticamente no slo ia utilidad sino
tambin ia pertinencia misma de las grabaciones audiovisuales de argumento
teatral.
b) El contexto adems del texto. Pero qu significa desplazar ia atencin
de los productos a los procesos, de los espectculos a los teatros? Conocer un
teatro quiere decir, ante todo y fundamentalmente, conocer (intentar conocer,
por lo menos parcialmente) ia cultura (en sentido antropolgico) que lo sostie
ne, el humus dei cual ese teatro vive o ha vivido. Para comprender el texto
espectacular, el espectculo, es necesario estudiar tambin su contexto socio-
cultural, la realidad extrateatral que lo rodea y en la que se basa el hecho
espectacular. Ms all de cualquier reduccionismo sociolgico creemos que lo
que apenas hemos enunciado representa un principio metodolgico de validez
general para los estudios teatrales, es evidente que un anlisis contextaP es
absolutamente indispensable en el caso de los fenmenos teatrales "necesa
rios" (para expresarlo con un trmino muy apreciado por Ferruccio Marotti),
es decir, de los teatros ligados orgnicamente a la realidad social que los rodea,
de la que forman parte, como hechos antropolgicamente necesarios. Aqu
190 M arco D e M arinis

pensamos en un determinado espectculo "popular" (o "folclrico") en el hori


zonte cultural de Occidente, pero en particular en ios teatros no occidentales y
en especial en los del Extremo Oriente: "En las culturas de Extremo Orien
te, -afirma Marotti (1975, p. 83), el teatro debe ser contextuaiizado en una
realidad antropolgica, de lo contrario es un simple fenmeno para turistas".
Parece que otra conclusin se impone: para constituirse en un instrumento
realmente til y orientador en la comprensin de los teatros, el registro audio
visual del espectculo debe intentar proponerse cada vez menos como film
teatral y cada vez ms como film etnogrfico, utilizando entre otras cosas las
indicaciones que provienen del uso que se ha hecho de ios medios cinemato
grficos -ya desde hace tiempo-, en las ciencias antropolgicas y sociales (Bas
te un nombre entre todos: Jean Rouch autor del clebre documental Les mai-
tresfous [1952]).10
c)/ acontecimiento teatral y no (slo) el espectculo. Una adquisicin in
discutible en ia investigacin semitica ms reciente es ia conciencia de que un
anlisis textual de cualquier tipo de texto (literario, pictrico, musical, etc...)
es de verdad posible, y realmente propicia, slo si se propone en trminos de
una pragmtica del texto, es decir, slo si se configura como estudio de las
actualizaciones semnticas y comunicativas a las que dan lugar ios textos en el
trnsito que va de ia produccin a ia recepcin.
Obviamente esto es ms verdico cuando se trata de un texto lmite como
es-el "texto espectacular", del cual se podra afirmar que prcticamente no
existe como entidad autosuficiente, autnomamente definida, fuera de la red
de relaciones-interacciones-intercambios (entre actores y espectadores, entre
creadores y usuarios) a los que l mismo da lugar en ei curso del acontecimien
to teatral, aunque tambin a medas.11 Si se quieren llevar las cosas al extremo
se puede afirmar que un espectculo teatral es el conjunto de las percepciones,
de las resonancias, de los efectos emocionales, cognitivos y pragmticos que
provoca en el pblico y en la sociedad; conjunto que lo substrae, en cierta
manera, a lo efmero, hacindolo persistir y durar como memoria que tenemos
dei mismo como fama que la historia conserva.
Concentrndose slo en l espectculo, la grabacin audiovisual corre el
riesgo de preservar lo que, en realidad no existe, que jams ha existido, al
menos en el sentido absoluto y aislado en que ella lo muestra. De esto trata
propiamente la crtica que Peter Brook (cfr., Brook, 1981, p. 22) ha hecho de
las filmaciones teatrales. Si documentar -seala Brook- significa mostrarexac-
tamente" lo que ha sucedido, entonces las filmaciones teatrales que toman
slo al espectculo, slo al actor, no son verdaderos documentos, o por lo
menos son testimonios gravemente incompletos y falsos, falsos en tanto in
completos. De hecho no ofrecen ninguna informacin directa acerca del as
pecto existencia! y experiencial en el momento de su registro, es decir nada
indican sobre las maneras de cmo los espectadores han vivido ei evento tea
tral filmado (incluyendo los operadores cinematogrficos), ni sobre ios efectos
Co m pren d er e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva t ea t r o io g a 191

emocionales e intelectuales que el espectculo provoc en esa circunstancia


concreta.12
Por lo tanto, cuando sealamos que la grabacin cinematogrfica debera
ocuparse del evento teatral y no slo del evento espectacular, queremos decir
que deberla rendir cuenta adems del contexto pragmtico y receptivo del
espectculo, es decir, de aquello que se ha llamado la "relacin teatral" y de las
dinmicas cognitivas, pasionales y de comportamientos que sta implica. De
qu manera esto es tcnicamente realizable? Lo ignoramos y creemos que en
gran medida todava deben ser inventado. Lo que s se puede decir por el
momento es que no se trata nicamente de desplazar el objetivo de la cmara
de la escena a la platea de encuadrar incluso a los espectadores, filmando su
comportamiento durante la representacin.13
Habra que, intentar por un lado en utilizar la cmara como instrumento,
para la documentacin y el anlisis directo de lo vivido teatral" por parte del
espectador (Bablet, 1981, p. 82) y, por otra parte, para recoger los ecos que
el espectculo produce en la sociedad y en la cultura. En este sentido -se trata
de un ejemplo- podran ser muy tiles las entrevistas a los espectadores, rea
lizadas inmediatamente despus del espectculo o con cierta distancia tempo
ral.

Breves conclusiones sobre qu hay que documentar. El riesgo que hay


que evitar y en el cual se acostumbra a caer actualmente con gran frecuencia es
el de concebir y realizar (y en consecuencia, gozar) la videograbacin como
sucedneo" del espectculo, como una especie de "fijacin" electrnica del
texto espectacular. Si es verdad que -como ha escrito recientemente Ferdinan-
do Taviani (cfr., Tavinai, 1982, p. 8)- una de las grandes tentaciones de la
cultura occidental ha sido siempre la de reducir/reconducir el espectculo (que
tiene el carcter de acontecimiento) al Libro (como sinnimo, por oposicin,
de duradero), entonces dicha concepcin de la grabacin electrnica constituye
seguramente su expresin contempornea. Los tres aspectos que he subraya
do tratan precisamente de evitar este riesgo, configurando la grabacin teatral
como una aproximacin asinttica a aquel objeto que es el espectculo, es
decir una aproximacin que en lugar de restituirlo en su Intangible plenitud
material, intenta hacerlo comprensible en su dinmica semitica y esttica
mediante el anlisis por un lado de las etapas previas y los procesos producti
vos que lo constituyen y, por otro lado, de las recepciones a que esto de -o ha
dado- lugar.

3. Notas para los realizadores: cmo filmar?

Desearamos limitarnos realmente a algunas sugerencias metodolgicas de


tipo general, sin pretender convertirlas en indicaciones tcnicas precisas (para
las que, por otra parte, no tenemos competencia especfica).
192 M arco D e M arinis

Una vez que verdaderamente nos hemos desprendido de toda ilusin posi
tivista acerca del carcter objetivo y exhaustivo de una documentacin audiovi
sual del espectculo,14 el realizador de la videograbacin debera estar en con
diciones de transformar lo que parece (o es) una posicin de debilidad en una
posicin de fuerza, de ventaja. De qu manera? En nuestra opinin, jugando
la carta (la nica de la cual disponemos, por otra parte) de una lectura delibe
radamente parcial y orientada del hecho teatral, es decir, una lectura que -
rechazando la tentacin de "restitucin fsica"- siga el camino de un anlisis
basado en elecciones interpretativas precisas, tendiente a destacar ios elemen
tos significantes y las valencias comunicativas dei espectculo, por medio del
uso de todos los medios lingsticos propios dei instrumento audiovisual: des
de el encuadre hasta montaje, y la reconstruccin en ei estudio. Por lo tanto,
podramos hablar: de la filmacin como conservacin (o fotocopia) a ia filma
cin como anlisis.
Es evidente que cuando decimos filmacin-anlisis nos referimos a una
concepcin totalizadora dei trabajo en cuyo interior pueden existir diferentes
posibilidades y diversos tipos de enfoques. Querramos limitarnos a apuntar
dos opciones importantes y que, no se excluyen mutuamente: a) Anlisis crti
co-interpretativo (de los espectculos); b) Anlisis cientfico (del lenguaje tea
tral).
a) Anlisis crtico-interpretativo. En este caso ei video tape o ei film, tienen
como objeto el espectculo -segn las modalidades contextales examinadas
anteriormente-y buscan una lectura que ilumine sus valencias expresivas esti
lsticas y semnticas. Podramos imaginar incluso una serie de filmaciones dife
rentes y por tanto ia produccin de varios anlisis interpretativos de un mismo
trabajo, algo as como crear una especie de macrodocumento que, en lugar de
una intil e imposible reconstruccin total", ofrezca el sugestivo montaje de
una pluralidad de miradas sobre un mismo objeto teatral.
b) Anlisis cientfico. En este segundo caso se trata de utilizar los medios
audiovisuales como instrumentos para una investigacin sobre los lenguajes
teatrales implicados en un determinado hecho espectacular y, por lo tanto, en
primer lugar, para la catalogacin y anlisis de los cdigos (paralingsticos,
kinsicos, proxmicos. etc.) que un espectculo dado (o un gnero, una entera
cultura teatral) emplea. De hecho, el medio audiovisual ha revelado una utili
dad insustituible en el estudio de fenmenos de carcter cintico, como por
ejemplo la gestualidad actoral. En el presente una investigacin cientfica sobre
el actor (sobre sus tcnicas, lxicos y gramticas) no puede prescindir de la
cmara de video.15
En este trabajo sobre las estructuras teatrales, las convenciones y los prin
cipios recitativos es obviamente Indispensable el trabajo de desmontaje y mon
taje del espectculo, en el teatro o en el estudio, en estrecha colaboracin con
el grupo teatral, el actor o el bailarn. Se trata de una direccin de la investiga
cin para la que disponemos ya de algunos resultados interesantes: como -
Co m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatrologa 193

para mencionar algunos- los citados films sobre el entrenamiento actoral en


el Gdin (que no analizan cdigos teatrales sino tcnicas pro-teatrales, de
entrenamiento y preparacin al propio trabajo creativo) o el film de 1973 de
Marotti sobre el Bharata Natyamhind (en el que el registro de las danzas ha
sido sacrificado casi totalmente en favor de la exposicin de un catlogo crtico
de ia gestuaiidad bsica).
Sobre la especificidad de procedimientos propios de ambas direcciones de
trabajo habra mucho que agregar si dispusiramos de espacio suficiente. Sin
embargo, en ios dos casos (por supuesto en el de la lectura crtica pero tam
bin en el segundo aspecto) ser til que el medio de grabacin recupere todas
sus potencialidades y la peculiaridades Ilngstco-expresivas, sin falsos pudo
res ni el temor a reducir necesariamente, por ello, la funcionalidad didctica e
ilustrativa del documento, el carcter testimonial de lo audiovisual. Como ob
servaba Nicola Savarese en la encuesta sobre los films didcticos para el teatro:
"La paradoja que la ptica de las ltimas experiencias del film etnogrfico
parece confirmar, radica precisamente en lo siguiente: mientras el film didcti
co se muestra aparentemente como documento filmado, en realidad es didc
tico en cuanto es film, obra flmica que cuenta una historia" (Savarese,1975,
p. 55). (Las cursivas son nuestras).
La indicacin est confirmada totalmente, en ia misma encuesta por Tor-
geir Wethal, actor del Odin Teatret que ha realizado los citados films sobre el
entrenamiento: las improvisaciones de ios actores del Odin -escribe Wethal-
tienen tal carcter (en su duracin, imprevlsibilidad, etc.) que es imposible, y
adems carece de sentido, exponerlas tal y como se producen en su tiempo
real. Para intentar dar al espectador del film una idea bastante fiel y adecuada
de un proceso de improvisacin, es necesario trabajar el montaje, es decir, hay
que narrar el entrenamiento, no simplemente filmarlo:
"El actor no siempre puede hacer una improvisacin como las dos que
aparecen en el film; la improvisacin muchas veces requiere un tiempo bastan
te largo y una larga colaboracin con el director para lograr un resultado
semejante. La improvisacin que surge del film en realidad significa montaje,
es decir, producto. (...) Las improvisaciones son en realidad montaje, se puede
decir que los actores nunca han hecho lo que ahora se ve en el film" (Wethal,
1975, pp. 66-67).
Esta relacin de proporcionalidad directa entre rendimiento fimlco y ren
dimiento documental de un audiovisual teatral slo podr sorprender a quie
nes se obstinen en entender a este ltimo como una especie de "copia-fotoes-
ttica" del espectculo. La paradoja no es tal si se toma conciencia -como
estamos intentando hacer en estas pginas- de lo inevitable y fecundo de una
filmacin concebida como anlisis/interpretacin/Iectura aunque, quizs, trai
cione" el espectculo para restituir en cierto modo el (sentido del) teatro al que
se refiere. Por otra parte, no faltan los ejemplos que confirman lo que soste
nemos; es suficiente confrontar la escasa funcionalidad documental, e incluso
194 M arco D e M arinis

Ilegibilidad material de tantas filmaciones pseudo-objetivas (cmara central


fpa, profundidad de campo, sonido estandarizado, etc.), como muchas que
posee y ha producido la Bienal de Venecia, no obstante el alto valor informati
vo y testimonial que poseen, con respecto a la realidad teatral a la que se
refieren, versiones cinematogrficas o videomagnticas deliberadamente in
fieles" e incluso completamente autnomas y originales; pensamos por ejem
plo en algunas muy diferentes entre s en Marat-Sade (1967) y especialmente
en King Lear (1969) de Peter Brook, en Apocalipsis cum figuris (1979) de
protowski reconstruida en el estudio por Ermanno Oimi, en el videofilm Cro-
ilo-nervoso (1982) que los Magazzini (ex Criminali) han extraido" de su es
pectculo homnimo; y en ia misma Nostra Signora dei Turchi (1968) de
Carmelo Bene, o en Rey Lear de Mario Ricci (1970).16
Para concluir rpidamente ei problema de cmo filmar". Desde ei momen
to en que es absolutamente intil, y contraproducente, perseguir todava hoy
el mito de ia grabacin objetiva, neutra, completa-, desde el momento en que,
por el solo hecho de enfocar el ojo de la cmara sobre un espectculo teatral,
a la escritura escnica se sobrepone siempre, inevitablemente, una segunda
escritura, audiovisual (o criture-camra. como ia llama Luxereau, 1981, p.
92), entonces es conveniente que este segundo estrato' de escritura sea con
fesado y explcito, que no intent ocultarse y por el contrario utilice -aunque
sea cum grano sals*todos sus recursos (lingstico expresivos) a su alcance.
Dicho esto hay que enfrentar una posible, sacrosanta objecin. Quede claro
que, de hecho, para nosotros la explicitacin y la originalidad no significan ni ia
arbitraria imitacin ni el pretexto ni el formalismo gratuito: son riesgos que se
corren cuando se pone el acento sobre la realizacin flmica y espectacular,
pero que la escritura audiovisual puede evitar -salvaguardando a la vez la
especificidad y la explicitacin- pero a condicin de colocarse siempre en una
relacin de coherencia con la escritura teatral de la que intenta ser testigo y
con su propio proyecto. Es intil extenderse aqu sobre qu significa e implica
esta coherencia. Nos limitaremos a recordar lo que, en nuestra opinin, repre
senta una condicin prejudicial para su existencia. Una relacin de coherencia
por parte del operador audiovisual (y de su escritura) con respecto a la escritu
ra de un espectculo, a su lgica interna y a sus principios bsicos, presupone
una profunda complicidad con sta, y esta complicidad, a su vez, implica un
conocimiento de la intimidad del espectculo y de su proceso productivo. (Sea
dicho, de paso, pero posiblemente es tambin por esta razn que los mejores,
y ms eficaces, documentos audiovisuales del objeto teatral son casi siempre
los autodoeumentos", los que directores y grupos producen sobre s mismos
o a partir de los espectculos propios: vanse por ejemplo los films -adems
de los ya mencionados-, Anbasis [1978-81 ] y Come! and the day will be
ours [1982], Oxyrhincus Evmgettet [1985] del Odin Teatret y 1784 de Arian-
ne Mnouchkine [1973]).
Con estas notas sobre la realizacin de los audiovisuales teatrales se cierra,
Co m pren d er e l t ea t r o . L in e a m ien t o s d e una nueva teatro log Ia 195

volviendo circularmente sobre lo que decamos al principio con respecto a la


exigencia de un anlisis de ios hechos teatrales que privilegie el contexto sobre
el texto, el proceso sobre el producto, el evento teatral sobre el espectculo. Si
quisiramos volcar en una frmula, despus de todo humorstica, el ideal re
guiador esbozado en estas pginas, podramos definir, con un oxymoron, la
grabacin audiovisual como una traicin felo (si se prefiere) una falsificacin
respetuosa.

4. Notas para los usuarios

Esta segunda parte de nuestra intervencin ser mucho ms sinttica que


ia primera, y no nicamente por motivos de espacio. Es evidente, que las indi
caciones propuestas hasta aqu para el producto sirven tambin para el usuario
(que en nuestro caso es, como hemos repetido muchas veces, el teatrlogo; es
ms -para ser ms exactos- las observaciones que hemos propuesto han tra
ducido en instancias productivas aquellas que son, en su origen, las instancias,
las exigencias, las necesidades de un tipo particular de usuario de los audiovi
suales teatrales.
Puesto que lo hemos hecho antes (y dado que se trata de un dato hoy
ampliamente conocido por lo menos en teora), no insistiremos sobre las me
suras metodolgicas que el estudioso de teatro.debe observar si quiere servir
se correctamente, y por tanto con real ventaja, de los audiovisuales con argu
mento teatral, teniendo siempre presente su condicin de documentos, y en
este sentido parciales e incompletos, como todos ios documentos, marcados
por una subjetividad tanto lingstica como cultural e ideolgica; huellas, efec
tos de sentido, interpretaciones no 'sucedneas' del espectculo.
En cambio queremos detenernos, brevemente, sobre otra circunstancia con
respecto al empleo d las grabaciones audiovisuales en el mbito cientfico.
Nos referimos al hecho de que la filmacin audiovisual no debe ser considerada
como el documento teatral sino slo como, y ms correctamente, un docu
mento, una de las huellas (ms o menos abundantes segn los casos, pero
siempre diversas) que el acontecimiento teatral deja -cuando las deja- tras de
s, a lo largo de todo el proceso que va desde su preparacin hasta la recepcin:
proyectos, bocetos de escena y vestuario, apuntes (d los actores, dei apunta
dor, del director), diarios de los ensayos, notas del director, documentacin
fotogrfica, dossier de prensa, descripciones y comentarlos de los espectado
res (profesionales y espectadores corrientes), etc.
Tcil vez sea obvio recordarlo, pero, segn nuestra opinin, slo de un an
lisis integral y comparativo (adems de selectivo, naturalmente) de todos los
posibles testimonios de un hecho teatral puede surgir y conformarse una ima
gen que sea, no completa e imparcial, pero ciertamente plausible y que cient
ficamente (didcticamente) sea utilizable.*7
196 M a rco D e M arinis

S. Usar documentos, producir documentos (a modo de


conclusin)

Los documentos -como se sabe- no existen en la naturaleza sino que siem


pre son producidos por alguien y casi nunca con el objetivo que otra persona,
(el historiador, el estudioso) con posterioridad Ies proporcionar: precisamen
te su asuncin por parte del investigador como fuente de informacin para un
determinado objeto de estudio es lo que confiere a una entidad material y
cultural el status de documento.18 Queda claro que las videofilmaciones teatra
les son (pueden ser asumidas como): documentos dotados -entre otras cosas-
de esta importante caracterstica: al contrario de otros documentos (un cua
derno de direccin, un boceto escnico, una partitura musical, una resea cri
tica) que ei estudioso debe limitarse a asumir y a utilizar tal como ios recibe (o
como le son transmitidos), sin poder influir sobre su "fabricacin' (y muy
frecuentemente tampoco sobre su transmisin), las filmaciones audiovisuales
(como por ejemplo la fotografa) pueden ser producidas por ios mismos que
despus las utilizarn (para estudiarlas, como en nuestro caso), o al menos
podrn ser realizadas bajo ia asesora y de acuerdo con las indicaciones propor
cionadas por estos estudiosos.'
Se trata, evidentemente, de una particularidad no secundaria, que estudio
sos teatrales pueden aprovechar con ventaja a condicin de tener ia posibilidad
y de quererlo verdaderamente.
Captulo IX
Interpretacin y emocin en la experiencia
dei espectador

1. La Reception Research en el teatro

Seis aos atrs, en el volumen Semitica del teatro (cfr.. De Marinis, 1982)
hablbamos del vacio terico en que nos encontrbamos con respecto a lo que
, denominbamos "el trabajo del espectador", es decir, los procesos de recep-
L cin que se producen en el teatro. Ese vacio caracterizaba a los estudios de
semitica teatral y a la teatrologfa no semitica -con algunas pocas e inadecua
das excepciones de tipo histrico y sociolgico.
En realidad, en los ltimos aos la situacin ha mejorado gracias a cierto
nmero de aportes y de investigaciones, que comienzan a definir con mayor
claridad algunos de ios principales aspectos de ia experiencia dei espectador.
En el mbito teatral tambin se establece una Reception Research, o sea una
Publikumsforschung, semejantes a as anteriormente desarrolladas en el rea
de los medios de comunicacin masivos y de la comunicacin audiovisual.
Las investigaciones mencionadas (preferente pero no exclusivamente de
| tipo experimental) representan un cambio terico y metodolgico decisivo,
con respecto a las posiciones de ia semitica teatral clsica de ios aos sesenta
y setenta. Mientras en sta se trataba especialmente de producir anlisis de
'textos espectaculares (performance texts) es decir de elaborar modelos sobre
ia base de ios cuales realizar anlisis de espectculos en tanto textos espectacu
lares, en las nuevas investigaciones se ha abordado al anlisis de los procesos
atravs de ios cuales los sujetos (los espectadores) reciben estos textos espec
taculares. es decir, hacen de ellos una experiencia, interpretndolos, evalun
dolos y reaccionando por va intelectual y afectiva.
Hemos iniciado la aplicacin de esta nueva perspectiva en nuestras investi
gaciones a partir de 1982, y hemos propuesto a medida que avanzbamos
diversas denominaciones: en el libro antes citado hablbamos de pragmtica
i de la comunicacin teatral; ms tarde, postulamos una "socio-semitica de la
comprensin teatral (De Marinis. 1983a); por ltimo-remitindonos, entre
198 M a rco D e M arinis

otros, a la Empirische Literaturwissenschaft de Siegfried Schmidt (vase, por


ejemplo, Schmidt, 1982)- propusimos una "semitica emprica (o experimen
tal) de ia recepcin teatral" (De Marinis, 1984b y 1986a).
Ms all de las frmulas, esencialmente equivalentes entre s -aunque pon
gan en evidencia distintos aspectos y niveles de un fenmeno complejo-, hay
que sealar la necesidad comn que las sustenta: es decir, la preocupacin por
dotar a la semitica del teatro de un fundamento ms estrictamente cientfico,
ponindola en condiciones de satisfacer dos requisitos mnimos: a) carcter
explcito y bien formado de sus teoras: b) verificabilidad emprica (demostra
bilidad intersubjetiva) al menos parcial, de sus observaciones (hiptesis).2
Desde ya es claro que el basamento terico de este novedoso enfoque del
hecho teatral deber estar constituido por una semitica cognitiva de la com
prensin y. ms expresamente, de la experiencia del espectador. Precisamente,
en el presente captulo quisiramos detenernos en esa teora semio-cognitiva,
y ms exactamente, en un aspecto parcial pero muy importante de la misma.

Z. Emocin vs. interpretacin?

Comenzaremos diciendo en primer trmino, que en el campo de los estu


dios teatrales hoy en da existen fuertes resistencias ante un enfoque semiti-
co-cognitivo, o incluso en forma ms genrica racionalista, de la experiencia
teatral. Estas resistencias y desconfianzas estn basadas en una serie de pre
juicios muy difundidos (podramos hasta hablar de verdaderas mitologas), pre
o postsemitica a la vez, que tienden a negar la posibilidad misma de estudiar
los procesos receptivos del espectador teatral mediante modelos generales con
la excusa de que estos procesos se configuraran cada vez (de espectculo en
espectculo, de espectador en espectador) en forma totalmente distinta, parti
cular e irrepetible. Segn esta concepcin (que en otra oportunidad llamamos
postmoderna" [De Marinls, 1984a]), la experiencia teatral representara
-tanto en sus premisas como en sus estrategias y en sus resultados- un fen
meno en gran parte inexplicable e imposible de analizar desde un punto de
vista cientfico, es decir, segn procedimientos controlables intersubjeti
vamente.
La clave, el centro de esta concepcin antirracionalista de la comprensin
teatral se refiere a la emocin (entendida como efecto del espectculo, o bien
como reaccin afectiva ante l) y sus relaciones con la comprensin cognitiva
(/. e. la interpretacin) en los procesos receptivos que surgen en el teatro.3 El
enfoque propuesto es un enfoque ingenuo, neorromntico, de la emocin tea
tral, una ptica segn la cual sta constituira un fenmeno inmediato, prima
rio. totalmente independiente de los procesos cognitivos que se producen du
rante la recepcin del espectculo. Estos ltimos seran, por consiguiente as
pectos secundarios. accesorios, de una comprensin que consiste, sobre todo,
si no nicamente, en una experiencia vivida, afectiva.4
Co m pren d er e i t ea t r o . L in e a m ien t o s d e una nueva teatro loga 199

Tal vez parezca excesivo considerar seriamente y discutir una vez ms se


mejantes ideologas 'sentimentales' y nihilistas de ia experiencia esttica. Sin
embargo, adems de los nuevos e inesperados adeptos que logran en todas
partes cjesde hace algn tiempo,5 tambin es necesario considerar que posicio
nes de este tipo siempre encontraron, y encuentran an, un terreno particular
mente frtil en ei teatro, dadas las conocidas y por otra parte indiscutibles
caractersticas d unlcum efmero e irrepetible propias dei acontecimiento
espectacular, adems cada vez distinto porque cada vez se basa en una relacin
diferente entre actor y espectador.

3. La experiencia del espectador: una perspectiva


semitica

Afortunadamente, en la actualidad hemos alcanzado una serie de logros


tericos, por una parte, y cierto nmero de descubrimientos empricos, por
otra, que permiten revocar decididamente esta visin intuitiva y emocional de
la experiencia del espectador y proponer en su lugar otra totalmente distinta,
sobre la gnesis de los procesos emotivos en el teatro y sus relaciones con los
procesos cognitivos concomitantes. Esta concepcin diferente, que llamamos
"teora semitico-cognitiva de la experiencia teatral", tiene como objetivo, en
tre otros, el de recuperar la posibilidad de un-enfoque semitico o de un an
lisis cientficamente fundado, al menos parcialmente, para el anlisis de la re
cepcin del espectador.
Considerando, en particular, las relaciones entre interpretacin y emocin,
una concepcin semitico-cognitiva de la experiencia teatral podra basarse en
los tres presupuestos preliminares siguientes:
a. Es absolutamente imposible y carece de sentido separar en forma dico-
tmica los aspectos emotivos y los aspectos cognitivos de la experiencia teatral
o, peor an, oponer los unos a los otros. La experiencia teatral, en tanto expe
riencia esttica, es concebida (y de ese modo aparece ya en las primeras verifi
caciones empricas) como un complejo conjunto de procesos perceptivos, in
terpretativos, emotivos, valorativos y mnemmicos, que interfieren e interac-
tan entre s.6
b. Tambin en la experiencia teatral, como en toda experiencia esttica,
"ias emociones funcionan cognitivamente" (Goodman, 1968, 209). Y en un
sentido doble. Por una parte, contribuyen de manera terminante a hacer de la
recepcin del espectculo una experiencia de conocimiento conceptual; por otra,
-y este aspecto es el que quisiramos precisar mejor- porque resultan deter
minadas, al menos parcialmente, por los procesos cognitivos (interpretativos,
valoracin, etc.) que se producen durante el acto de recepcin.
c. La hiptesis de un funcionamiento cognitivo de las emociones teatrales
no significa en absoluto que, por su causa, se caiga en el exceso opuesto al
emocionalista, es decir, en un hiperintelectualismo antihedonstico que reduce
200 M arco D e M arinis

la experiencia esttica a una actividad nicamente cerebral, a un fro ejercicio


de clasificacin y decodificacin (ejercicio que no obstante -insistimos en este
punto- forma parte constitutivamente de esa experiencia, sin querer ofender
a los teatrlogos 'post-modernos'). Por el contrario, una semitica cognitiva 1 :
de la recepcin, fundada empricamente, como la que proponemos y estamos ;
intentando alcanzar desde hace algunos aos, debe permitir un adecuado estu
dio del rol que desempean el impacto y los efectos emotivos,7 en la compren- i
sin del espectculo (como en cualquier otro tipo de fruicin esttica), empe
zando por esa emocin teatral bsica que es el inters, que a su vez genera la
atencin y sin el que la relacin teatral misma corre el peligro de malograrse
como tal.

4. La teora cognitiva de las emociones

An es demasiado apresurado hablar de una teora semitica de las emo


ciones teatrales. Todos los estudiosos que se han interesado en el tema en
forma general se han quejado por la carencia por una parte de una teora
global satisfactoria de las emociones humanas y por otra de la ausencia de una
slida integracin de los diversos enfoques parciales y de los diferentes niveles
de anlisis (fisiolgico, psicolgico, sociolgico, etc.) del fenmeno emotivo.
Sin embargo, ya disponemos, por un lado, de una serie bastante orgnica de ;
hiptesis referidas a la gnesis y al funcionamiento de las emociones en el
teatro y, por otro, de algunas primeras verificaciones parciales empricas sobre
el tema. En ambos casos se trata, de investigaciones que tienen su fundamento
terico en el enfoque cognitivo de las emociones elaborado, sobre una base
experimental, por psiclogos americanos como Stanley Schachter y George ?
Mandler (cfr. Schachter, 1966; Schachter y Singer, 1962; Mandler, 1975a,
1975b).
Qu dicen -no obstante las diferencias- las teoras cognitivas de la emo
cin? Su tesis fundamental, fcilmente deducible de su denominacin, es que
las emociones estn determinadas, en gran parte, cognitivamente. Por ejem
plo, segn Schachter y Singer (1962, 380):
Los factores cognitivos pueden ser los mayores determinantes de los esta:
dos emotivos. [...] Un estado emotivo puede considerarse una funcin de un
estado de excitacin [arousai] fisiolgica y de una cognicin apropiada a dicho
estado. [...} Las cogniciones resultantes de la situacin inmediata, interpreta- '
da mediante la experiencia pasada, proveen la estructura dentro de la cual las
emociones se comprenden y se etiquetan. Es la cognicin la que decide si cierto
estado de excitacin fisiolgica se etiquetar como 'rabia', alegra', miedo u
otro".8
El enfoque cognitivo de la emocin fue desarrollado y profundizado, a par- :
tir de las formulaciones de Schachter, por George Mandler, quien distingue I
tres aspectos fundamentales en el fenmeno emotivo: 1. activacin (Arousai); f
Co m pren d er e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatroloo Ia 201

2. interpretacin cognitiva (Cognitive interpretation); 3. conciencia (Conciousness):


El primero consiste en el principio de ia omestasis y de ia rapidez fisiol
gica del organismo. El segundo es una seal para la organizacin mental con
cerniente a la atencin, la vigilancia y la exploracin del ambiente. La ltima
funcin se refiere a la interpretacin y al anlisis del ambiente por medio de
diversos sistemas sensoriales y cognitivos (Mandler, 1975a, 66).
Para Mandler, la experiencia de las emociones es el resultado interaccional
de excitacin [arousal] autnoma e interpretacin cognitiva" (ibid., 67; vase
tambin 1975b, 11-13).9

5. Las emociones del espectador: algunos descubrimientos


empricos

Basndose en la teora cognitiva de las emociones, un equipo de investiga


dores holandeses del Instituto para la investigacin teatral de la Universidad de
Amsterdam dirigido por Henri Schoenmakers y Ed Tan, ha dirigido una serie
de importantes encuestas sobre la recepcin teatral y, en particular, sobre las
influencias y los nexos recprocos que en ella tienen lugar entre subprocesos
emotivos y subprocesos cognitivos. Los resultados publicados hasta el presen
te son de gran inters aunque en muchos casos, la verificacin emprica de las
hiptesis iniciales fue parcial e insatisfactoria, y tal vez completamente negati
va -como reconocen honestamente los mismos Schoenmakers y Tn-.10
Quisiramos agregar, que las contribuciones de los dos investigadores ho
landeses son para nosotros muy estimulantes y consoladoras porque se ubican
dentro de un marco terico, es decir, de una visin globalizante de los procesos
receptivos en el teatro. Esta visin resulta afn a la que hemos elaborado en los
ltimos aos, y sobre cuya base tambin hemos realizado algunas investigacio
nes de campo (cfr. De Marinis. 1984b, 1986a, 1986b; De Marinis-AItieri,
1985).
Nos falta el espacio para describir o Incluso tan slo para sintetizar este
marco terico general, para el cual remitimos a nuestros trabajos antes citados
adems de, obviamente, a los de Schoenmakers y Tn. Diremos que el modelo
de la recepcin propuesto por ellos prev -como lo sealamos- cierto nmero
de subprocesos receptivos que se entrecruzan e interactan entre si. Schoen
makers y Tan distinguen esencialmente tres; interpretacin, evaluacin y emo
cin; a los que agregamos, los subprocesps de la percepcin y de la memoriza
cin."
Nos detendremos ahora en las relaciones entre las tres principales opera
ciones receptivas del espectador tal como las conciben los dos estudiosos ho
landeses, y en especial entre la interpretacin y la emocin. Como hemos anti
cipado ya, ellos se basan en las teoras cognitivas de la emocin, por una parte,
y por otra, en algunas verificaciones empricas parciales de estas hiptesis con
referencia al teatro, para afirmar que en el trabajo receptivo del espectador, la
202 M arco D e M a rin is

direccin claramente prevaiente de las influencias y de las determinaciones es


la que va de ia interpretacin hacia los otros dos subprocesos:
"La interpretacin parece ser primordial en el proceso de la performance
teatral. Sospechamos que ios resultados de la interpretacin, o el proceso in
terpretativo mismo, determinan en medida considerable los dos subprocesos
receptivos restantes distinguidos antes, es decir, la evaluacin y la emocin
(Tan, 1982, 163)".
Con respecto especficamente a la emocin, sta depende fuertemente no
slo de la interpretacin sino tambin de la evaluacin (ibid., 172). Esto impli
ca que "la naturaleza y la intensidad de las emociones estn sujetas en general
al control voluntario, por lo menos dentro de ciertos lmites"; pero tambin
adoptando otro punto de vista, que las emociones son una cualidad de ios
procesos receptivos. Todas las interpretaciones y las evaluaciones estn, de
cierto modo, marcadas afectivamente" (ibid., 174; las cursivas son nuestras).

6. Desde las emociones bsicas hasta las complejas: una


abduccin afectiva

Aunque nunca se ia formula explcitamente, existe una distincin funda


mental sobre la que se basa el enfoque de Schoenmakers y Tan sobre el proble
ma de la gnesis y del funcionamiento de las emociones en el teatro y de sus
vinculaciones con los procesos cognitvos concomitantes. Se trata de la distin
cin (que luego explicitaremos) entre: 1. emociones bsicas, o simples, no
marcadas cualitativamente ('arousat, 'inters, sorpresa, 'atencin', y otras
semejantes: a propsito de las que falta sin embargo precisar mejor sus dife
rencias y relaciones);'2 y 2. emociones complejas, marcadas cualitativamente
en un sentido eufrico o disfrico. es decir, positivo o negativo, siguiendo una
terminologa bastante difundida ('alegra', 'diversin', 'miedo', 'piedad', 'irrita
cin', 'clera', etc.).
Por lo tanto, segn esta distincin, en el teatro se produciran, en primer
lugar, procesos emotivos bsicos, neutros, inducidos directamente por el es
pectculo (por el texto espectacular), mediante la puesta en marcha de estra
tegias de desplazamiento de las expectativas (o sea estrategias de interrup
cin"),13 tanto a nivel formal-expresivo como temtico-de contenido, como
micro como macroestructural.
Antes de continuar es necesario sealar que, probablemente, aqu palpa
mos lo que representa el mecanismo gentico propio de las emociones en cuanto
tales, aunque es cierto que como escribe Antoine Danchin del Instituto Pasteur
de Pars- la emocin es precisamente el signo de una fractura en el interior de
esta esfera de hbitos (del sujeto) (...). La emocin corresponde por lo tanto a
la irrupcin, en la esfera de las certezas habituales del sujeto, de otra relacin
deimprobabilidad que conecta el exterior con el interior" (Danchin. 1978,
356-357):
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva teatro log a 203

En segundo lugar, en el teatro se produciran procesos emotivos comple


jos, marcados cualitativamente, y por lo tanto positivos o negativos, que se
originaran en los primeros (es decir, de las emociones bsicas neutras) gracias
a la Mediacin interpretativa del espectador.
Cuales son las operaciones que conforman esta Mediacin (o Compara
cin) interpretativa? Obviamente no se trata de proponer aqu una modeliza-
cin ni siquiera parcialmente exhaustiva de totalidad de los procesos interpre
tativos del espectador (cosa que intentamos, aunque slo en forma provisoria,
en De Marinis, 1984b), sino tan slo, y ms modestamente, de precisar qu
operaciones intelectuales interfieren ms estrechamente con las reacciones afec
tivas, determinando el paso:

[MEDIACION INTERPRETATIVA]

positivas
emociones bsicas neutras
negativas

A los fines del presenta discurso (y siguiendo de cerca las hiptesis de


Schoenmakers y Tan) es suficiente imaginar esta mediacin interpretativa del
espectador como una serie de opraciones cognitivas (con frecuencia incons
cientes) concernientes principalmente a: a) la comparacin de los inputs senso
riales que provienen del espectculo (y ya filtrados por la seleccin de la aten
cin) con los datos que posee el espectador (1. informaciones contenidas en la
Short-Term Memory: 2. conocimientos recuperados ad hoc de la Long-Term
Memory y que forman parte de la denominada competencia teatral),14los que
determinan gradualmente expectativas en l y estimulan hiptesis de predic
cin; b) deducciones acerca de las intenciones de los autores del espectculo
(las que Helbo, 1983, agrupa en el "colectivo de enunciacin teatral"), acerca
de la situacin concreta en que est inmerso, de las reacciones de os restantes
espectadores, etc.
Con la Mediacin (o Comparacin) interpretativa nos hallamos frente al
proceso cognitivo por medio del cual el espectador trata de realizar progresi
vamente una estructuracin lo ms coherente posible (representare bajo la
forma de frames, scripts o gestalts) de su propia experiencia teatral;'5y es
precisamente dentro de esta estructuracin que se insertan, valoran y rotulan
sus sensaciones y sus reacciones afectivas.16
Tomemos un ejemplo muy simple (y que es tambin, en cierto modo un
ejemplo lmite).17Un espectculo difcil, o sencillamente 'incomprensible', pue
de despertar reacciones emotivas muy diferentes segn la forma en que el
espectador valorice cognitivamente esta 'incomprensibilidad'. Por ejemplo, en
un primer momento podra sentirse sorprendido, y agudizar su-atencin; en
un segundo momento, habiendo fracasado todo intento deestructuracin co

i
204 M arc o D e M arinis

herente. podra experimentar sentimientos de vergenza y de culpa a causa de


sus carencias intelectuales, por no poder comprender, o bien, sentimientos de
irritacin o francamente de clera si decidiera culpar de su fracaso a los auto
res del espectculo, que han elegido deliberadamente, y como provocacin, el
camino del hermetismo y de la no comunicacin.
Queriendo arribar a una primera conclusin, podramos afirmar por lo tan
to que, en general, las emociones, en el teatro, derivan de ia interpretacin de
otras emociones. Sin embargo, este principio puede resultar verdadero aplica
do de manera ms especfica y en un sentido ms estricto: puede suceder que
una emocin compleja (positiva negativa) provenga de la interpretacin (o de
la "metainterpretacin , para emplear el trmino de Tan, 1982, 170) de otra
emocin compleja de diferente cualidad (e incluso opuesta). Retomando el ejem
plo anterior, es evidente que la vergenza y la clera podran ser sucesivas y
adems alternativas: ese espectador podra pasar de la vergenza a la clera y
viceversa. Tomemos otro ejemplo, sin duda ms apropiado al respecto. Un
espectador re, es decir se divierte, experimenta placer, presenciando como un
personaje (un actor) es cruelmente humillado en escena por otros personajes
(actores); pero, al mismo tiempo, o inmediatamente despus, experimenta
(adems de piedad por ese personaje) vergenza y/o irritacin, porque el es
pectculo lo ha impulsado a rerse de las desgracias ajenas.
En estos casos el esquema antes representado se modifica de la siguiente
forma:

emocin bsica --[MEDIACION INTERPRETATIVA]--emocin compleja I

[Meta-Interpretacin]

emocintompleja II
Por lo que ha sido posible verificar hasta el presente (pensando una vez
ms, en las investigaciones holandesas) parece revalidarse, en el caso del tea
tro, la afirmacin general de mucho tericos de las emociones segn los cuales
la cualidad de la emocin est determinada siempre, en gran medida, cogniti-
vamente. En realidad, mucho ms incierto contina siendo el problema de. la
influencia que los factores cognitivos ejercen sobre los aspectos cuantitativos
(medibles) de la emocin y ms especficamente -con relacin al teatro- sobre
las'primeras y ms inmediatas reacciones del espectador, reacciones que han
sido llamadas pre-interpretativas y puestas en correspondencia con el nivel
pre-expresivo de la performance actoral postulada por Barba.18

7. Conclusiones y perspectiva

Los ejemplos propuestos en el pargrafo precedente son francamente ele


mentales, como es elemental, embrionaria an, en el estado actual, una semi
C o m p r e n d e r e l tea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatroloo Ia 205

tica cognitiva de los procesos emotivos en el teatro. Se trata -y sta es su


mayor limitacin- de ejemplos referidos sobre todo, sino nicamente, a aspec
tos temticos del espectculo teatral y en medida notablemente menor a los
aspectos materiales y expresivos, que por el contrario, son fundamentales en
la recepcin del espectculo, ya que en ellos radica la especificidad semitica y
comunicativa del performance text nos referimos evidentemente a los varia
dos y heterogneos sistemas de signos teatrales, o theatrical means, como
tambin se suelen llamar: escenografa, objetos, luces, msica, etc., a lo que se
suma obviamente, el jeu verbal y mlmico-gestual del actor.
Si es cierto -como nos parece, y no slo a nosotros (De Marinis, 1984b)-
que la totalidad de los procesos cognitivos que se producen en el curso de la
recepcin teatral pueden caracterizarse, generalizando, como estticos (si es
verdad, adems, que la interpretacin del espectador representa, finalmente
una interpretacin esttica) el mismo discurso tiene validez tambin para los
procesos afectivos que esta recepcin conlleva. Las emociones del espectador
teatral se consideran por lo tanto emociones estticas en razn de la decisiva
incidencia ejercida sobre su gnesis, y sobre su intensidad y cualidad, por los
factores pragmticos de la situacin teatral en cuanto tipo de experiencia arts
tica, por una parte, y por los ya recordados aspectos materiales y expresivos
del texto espectacular, por otra.
Una emocin (por ejemplo, alegra o miedo) no es evidentemente igual en
el teatro que fuera de l -esto parece obvio; y todos podemos experimentar,
como espectadores, placer (esttico, precisamente) frente a situaciones que,
en la vida real, nos produciran reacciones negativas, desagradables, de apren
sin, de miedo, o francamente de angustia: vivencias dolorosas, acciones peli
grosas y violentas, agresividad de los actores, oscuridad total prolongada, so
noridad lacerante, etc. Se trata de un fenmeno que'para la teora teatral es
bien conocida desde hace ms de dos mil aos, por lo menos desde la Potica
de Aristteles o del Natya-Sastra indio. Una semitica cognitiva de los proce
sos emotivos en el teatro podra capacitarnos para comenzar a explicar mejor
porqu y cmo se nos indudablemente para comenzar a explicar mejor por qu
y cmo se produce este fenmeno.19
Fuentes de los captulos

I. Indito. Los pargrafos 2-4 se basan en la voz "Theater" escrita (en 1981)
para la Encyclopedic Dictionary ofSemiotlcs, Walter de Gruyter, New York-
Berlin 1986, voi. II.
II. Indito. La idea de una confrontacin y de una colaboracin entre historia
y semitica a los fines de una renovacin metodolgica de los estudios
teatrales estaba ya esbozada en el ensayo Capire il teatro: per una semi
tica storica come epistemologa dell discipline teatraii, en Versus", 33,
1982 (tr. al ingls, con modificaciones, e "Zagadnienla Rodzajw Lite-
rackich", XXIX, 2,1986) y en la conferencia con el titulo de Smiotique et
histoire du thtre, presentada en el McGill University de Montreal en
noviembre de 1985.
III. Una primera versin de este capitulo apareci en francs, con el mismo
ttulo, en el volumen colectivo Thtre. Modes d'approche, Labor, Bruxe-
Iles 1987. cuya preparacin para la edicin inglesa est en proceso.
IV. Indito. El pargrafo 1 reproduce, con modificaciones, el texto del artcu
lo IIcorpo artificale, en "Prometeo", IV, 14,1986; el pargrafo 3 retoma
una intervencin con ocasin del "1 Encuentro internacional entre semio
loga y antropologa teatral" realizado en Bari el 12 de septiembre de
1987, en el mbito de la V sesin del International School of Theatre
Anthropology (ISTA) dirigida por Eugenio Barba.
V. Indito. Un primer esbozo muy parcial de este captulo se encuentra en la
ponencia presentada en el congreso internacional "The Science of Bou-
ffoonery: Theory and History of the Commedia deH'arte" (Toronto, 22 -
24 de noviembre de 1985) y actualmente publicada en las actas.
VI. Este captulo reproduce, con agregados y modificaciones, el artculo Fe-
nomenologie dell'attor comico fra tradizione e postmoderno, en "Acqua-
rlo", 6/7, 1985.
VIL El captulo retoma el texto de la ponencia presentada en el II Congreso de
la Asociacin espaola de semitica sobre el tema "Lo teatral y lo cotidia
no (Oviedo, 13-15 de noviembre) y publicada en "Biblioteca teatrale".
1988.
VIII. Ms all de las modificaciones y actualizaciones habituales, el texto de
208 M a rco D e M arinis

este capitulo ya apareci, en ingls, en la revista "New theatre quarterly",


1,5,1985, con el ttulo de 'A falthful betrayal o f performance': notes on
the use o f video in theatre; y en espaol, en la revista Eutopias", 1,1-2,
1985, con el ttulo Notas de mtodo sobre a documentacin audiovisual
d ei espectculo.
IX. Una primera versin de este captulo fue publicada, en ingls, en "Ver
sus". 41,1985, nmero monogrfico sobre la "Semitica de la recepcin
teatral, con el ttulo de Toward a cognitive semiotic o f theatrical emo
tions. y, en francs, en el volumen colectivo Approches de l'Opera, tex-
tes runis par A. Helbo, Dldier Erudition, Paris 1986.
Notas y Referencias bibliogrficas

Notas del Captulo l


1. El testimonio sobre la situacin actual, se encuentra en numerosos volmenes pu
blicados en los ltimos aos y de los cuales algunos estn dedicados expresamente
a un reconocimiento sistemtico, y a veces propositivo, de las investigaciones en
semitica teatral, mientras que otros hacen de la teora semiolgica el eje de una
nueva teatrologa (cfr. Slawlnska, 1979; Helbo, 1983,1987; Pavis, 1985; AA.W.,
1987; De Toro, 1987: Sito, Alba, 1987).
2. Una propuesta en este sentido ya ha sido planteada desde 1978 por Patrice Pavis
(cfr. Pavis, 1978), quin adems la ha retomado posteriormente en varias oportu
nidades y ha intentado tambin ponerla en prctica en dos importantes trabajos:
un estudio sobre las puestas en escena contemporneas de Marivaux y un dicciona
rio enciclopdico de teora teatral (cfr. Pavis, 1986 y 1987). Afines a la de Pavis,
resultan, en este sentido, las perspectivas de los ya citados Helbo (1987) y De Toro
(1987). Ver tambin. De Marinls (1982a, 1982b) y la introduccin de este volu
men.
3. No nos referimos a las teorizaciones de moda desde 1968 en adelante, sobre la
"sociedad del espectculo", o bien como dice Schechner (1984,273) con referen
cia al hecho que "tanto las culturas aisladas como la monocultura mundial se vuel
ven cada vez ms teatrales (ver, de todas maneras, sobre el tema, los captulos
Sociologa" y "A travs del espejo" del presente volumen). Pensamos ms bien en
anlisis semfticos mucho ms rigurosos cmo el, reciente, de Alexandrescu (1986).
4. En la primera parte de su Esttica dell'arte drammatica, titulada Concezione dell'
arte drammatica", Otakar Zlch expone lo que Slawlnska (1978, 118) llama "su
concepcin semiolgica del arte". Los elementos clave de esta concepcin son los
siguientes (siempre de acuerdo con la exposicin de la Slawlnska): 1. "La especifi
cidad del arte dramtico (y en forma ms general: arte teatral) consiste en la
simultaneidad de los mensajes visuales y auditivos"; 2. La obra dramtica existe
realmente tan slo a partir de su realizacin escnica" (frase de Zich); 3. La obra
escnica acabada puede y debe ser considerada (...) como un todo orgnico cuyos
componentes quedan subordinados en su totalidad a un nico fin (esta es la llama
da "teora sinttica", que Zich toma de su maestro Otakar Kostlnski y que repre
sentar uno de los ejes de la reflexin teatrolglca de los praguenses); 4. "Todo
componente de la obra dramtica es en sf mismo dramtico tan slo y en la medida
en que sirve al actor y a su arte. Inmediatamente despus de la obra de Zich, hay
210 M arco D e M arin is

que recordar la teora esttica estructuraiista de Jan Mukarovski: ste, mientras


por una parte contribuyejunto con ios otros a esbozar las primeras tentativas de
un anlisis semitico del hecho teatral (recordemos que un importante ensayo
suyo sobre el actor es d 1931), por otra, con su teora sobre la obra de arte como
"signo autnomo y "signo comunicativo", proporciona una base terica general
para este nuevo tipo de enfoque (cfn Mukarovsky, 1966, y las pginas dedicadas a
i en Slawinska, 1978, 115-118).
5. Los principales escritos teatrales de los estudiosos praguenses estn recogidos en
Matejka-Tituniki eds. (1976) y en-Garvin, ed. (1964). Naturalmente, si bien el
perodo de oro de la teora teatral praguense corresponde a la dcada de 1931 a
1941, casi todos estos estudiosos siguieron trabajando posteriormente y algunos
de ellos lo hacen actualmente (cfr. Veltrusky, 1984). Para la literatura crtica, cfr.
por lo menos, adems de la ya citada Slawinska (1978), Dek (1976), Bettetini-De
Marinis (1977), Elam (1980). Adems de la lingstica saussuriana y de la esttica
estructuraiista de Zich (y Mukarovsky), entre las tradiciones culturales de la teora
teatral praguense hay que recordar tambin el formalismo ruso, que constituye
adems -como es sabido- un antecedente directo del Crculo de Praga (con Jakob-
son como trait-d'-union entre uno y otro), y -en el mbito ms especficamente
teatral- la gran etapa europea del nacimiento de la direccin. Justamente de la
actividad terica directorial sobre la puesta en escena, adems del concepto forma
lista de "literariedad" ms que de l son deudores ios teatrlogos de Praga en su
concepto de la representacin teatral como obra de arte autnoma con respecto al
texto y como sntesis unitaria de diversos medios expresivos que confluyen en su
creacin (pensemos, por ejemplo, en el concepto de "sntesis teatral" elaborado
por Burian, 1937).
6. Esta idea se encuentra tambin en Jakobson (1933); l sostiene que lo que carac
teriza al cine y al teatro es, precisamente, el uso en funcin sgnica de objetos
reales y de comportamientos humanos. Eco (1972) ha intentado rebatir este pun
to de vista, definiendo ei signo teatral como un signo que finge no ser un signo.
7. Cfr. tambin, al respecto, Brusak (1938). De acuerdo con Bogatyrev, por ejemplo,
desde el momento en que un anillo precioso se muestra directamente en la escena
en el dedo de un actor, ya no se significa ms slo a s mismo, por denotacin, sino
que remitir tambin, inevitablemente, a significantes connotativos, tales como
-segn los casos y las capacidades receptivas- 'regalidad' 'riqueza', ostentacin de
lujo', etc.
8. Pensemos, por ejemplo, en un espectculo en el que una espada se convierte, en un
segundo momento, en una cruz (o viceversa) con todas las implicaciones metafri
cas y connotativas del caso; o en un bastn que hace primero de espada y despus
de cruz, para volver finalmente a ser de nuevo un bastn (y ser usado literalmen
te). Esta polivalencia es posible, por una parte, por la variacin del contexto y, por
otra, por el cambio, al menos parcial, de los rasgos de la expresin pertinente en
cada caso.
9. Sobre la movilidad/intercambiabllldad de los signos en el teatro, cfr. Honzi (1949),
Veltrusky (1940) y Mukarovsky (1941).
10. Lo que obviamente no evit que entre los estudiosos praguenses existieran dife
rencias con respecto a la forma de concebir el texto dramtico escrito y de evaluar
su importancia: Veltrusky, por ejemplo, se encuentra entre aquellos que ms insis
ten en el carcter central del proceso teatral (cfr. Veltrusky, 1941).
11. El enfoque matemtico-informtico del teatro (pero, en realidad, especialmente
del texto dramtico) tendr un notable florecimiento entre finales de los aos
sesenta y la primera mitad de los anos setenta gracias a la labor de la llamada
escuela rumana organizada en torno a Solemon Marcus (cfr. las observaciones
C o m p r en d er e l t ea t r o . L in e a m ie n t o s d e una nueva t eatro log Ia 211

correspondientes en Bettetinl-De Marinis. 1977).


12. El ensayo ha sido publicado nuevamente, con algunas modificaciones y algunos
agregados, en Kowzan (1970, 1975). donde figura como tercera y ltima parte.
13. Para indicaciones bibliogrficas ms amplias sobre el tema, remitirse al ya citado
Bettetini-De Marinis (1977).
14. Al respecto resultan muy significativas las diferencias dentro de las mismas co
rrientes. por ejemplo, entre Pagnini (1970) y Pagnini (1980) o bien entre Ubers-
feld (1977) y Ubersfeld (1981). Por supuesto, esto no le ha Impedido al prejuicio
textocntrico sobrevivir y reaparecer peridicamente con renovada seguridad (cfr.,
por ejemplo, Issacharoff, 1985).
15. Cfr., por lo menos, Corvin (1971); Kowzan, ed. (1976): AA.W. (1979): Pavis
(1982,1985). Particularmente interesantes por las tcnicas adoptadas y la cautela
metodolgica resultan las investigaciones sobre la documentacin y la notacin de
la puesta en escena conducidas por un grupo de investigadores de la Universidad
de Sydney (Australia): cfr. McAuley, ed. (1986): Thorn (1986).
16. Remitimos a las objeciones y reservas expresadas, al respecto, en De Marinis
(1982a, 87-93). Cfr. tambin Pavis (1985a. 145 sgg.).
17. Esta terminologa circula tambin en la actualidad fuera del mbito estrictamente
semitico y est imponindose en amplios sectores de la nueva teatrologa. Tam
bin teatristas-tericos como Schechner y Barba hablan hoy en da de texto espec
tacular o de performance txt.
18. Para citar lineas de investigacin diferentes y, a veces, tambin muy distantes en
tre s. recordemos: la Rezeptionssthetik de Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser; la
pragmtica del discurso de Teun van Dijk y Walter Kintsch; ia Empirsche Litera-
turwissenschaft de Siegfrid Schmidt; la semitica de ia manipulacin de Greimas:
la Speech-acts Theoryen sus extensiones al texto; la semitica filmica postmetzia-
na (Bettetin. Odin. Casetti, Chateau); el Reader-Response Critcism americano con
sus teorizaciones sobre el lector implcito. Ideal, etc.; la semntica de formato
enciclopdico y la teora inferencial del signo en Eco. Sobre el paso de una semi
tica de los cdigos a una semitica de la interpretacin, ver la perspectiva peirciana
delineada por Bonfantini (1981).
19. Cfr. Pagnini (1980); Ubersfeld (1981); Durand, ed. (1981); De Marinis (1982a);
Pavis (1985).
20. Como resulta claro en los ejemplos dados, empleamos la expresin "texto cultural"
de acuerdo con la acepcin semitica comn; es decir para referirnos a cualquier
unidad cultural concreta, independientemente de su forma de manifestacin (ver
bal, no verbal o mixta). Se trata de una nocin muy cercana a la de enunciado"
propuesto por Foucault (1969). Tambin de ascendencia por lo menos mediana
mente foucaultiana (y pensamos aqui, en particular, en el concepto de "episteme",
considerado como suma, archivo, de enunciados) es la hiptesis reguladora de un
"contexto cultural" que Integra, a su vez, el "texto (cultural) general", es decir, de
toda la cultura concebida sta tambin como un gran texto, como el conjunto
(puramente terico, evidentemente) de todos los textos culturales de cierta sincro
na. Esta idea de la cultura como texto est presente tambin, y en trminos an
ms cercanos a los utilizados por nosotros, en Lotman. Krlsteva (quien trata en
particular ei concepto de "texto general") y Eco ("enciclopedia").
21. Acerca del anlisis textual del espectculo, en la acepcin propuesta, y sobre las
cuestiones que esto conlleva en lo que respecta a los vnculos entre semitica e
historia del teatro, ver, en este libro, el captulo "Historia e historiografa", donde
se discuten precisamente algunos de los ejemplos ms interesante de este tipo de
enfoque.

22. Pensemos, por ejemplo, en la idea de iser (1971) segn la cual ei texto posee
212 M arco De Marinis

"zonas vacas" (Leerstellen). "lugares de indeterminacin" (nos referimos aqu a


las Unbestimmtheitstellen teorizadas por Romn lngarden), mediante las cuales
ste opera la "oferta de participacin" para el lector. Dentro de una concepcin
similar del texto, Iser elabora su propuesta de un impliziter Leser (ver De Marinis,
1982a, 185-186).
23. Serla oportuno precisar el trmino 'manipulacin'. En este caso (como en el de los
autores de los cuales lo tomo: Greimas-Courts, 1979, sobre todo, quienes elabo
raron una teora de la manipulacin en el marco de una teora semitica de las
modalidades; cfr. tambin Greimas, 1983 y Greimas-Courts. 1986), el trmino
'manipulacin' no tiene las connotaciones negativas y los valores ideolgico-polti
cos con que generalmente se lo asocia en el lenguaje comn (como tambin en
ciertos usos 'cientficos'), sino que se usa slo para denominar objetivamente, y
para Intentar explicar, algunas dinmicas semiticas e interactivas fundamentales
que se producen en la relacin teatral. La manipulacin representa un aspecto
constitutivo de la relacin espectculo-espectador, aspecto que por lo tanto va
mucho ms all de la 'persuasin' entendida ideolgicamente y prescinde tambin
de la deliberada intencin seductora de los emisores teatrales (aunque despus,
esta intencin se comparta universalmente -como es sabido excepto raros casos de
provocacin vanguardista: En efecto, el actor siempre procura agradar, fascinar,
convencer; el espectculo siempre se propone el logro, el 'funcionamiento'). En el
teatro, la manipulacin encuentra su fundamento objetivo en el carcter asimtrico
y profundamente desequilibrado de la relacin escenario-pblico, la cual, sin im
portar los esfuerzos que se hayan hecho y se hagan en el futuro, no podr nunca
convertirse en realmente igualitaria, a menos que el teatro se convierta en otra
cosa.
24. Adems de la propuesta de Eco. tambin hemos tomado en cuenta toda la biblio
grafa relativa al lector implcito/ideal/virtual, de Rifaterre a Iser, Fish. Culler, etc.
(ver De Marinis, 1982a, 283, y en este caso tambin la resea de Holub, 1985).
25. Objetivos al menos parcialmente similares a los nuestros parecen perseguir las
teorizaciones, de base greimasiana, del pblico teatral como "actuante observa
dor" colectivo, aunque no siempre queda claro si con esta denominacin se hace
referencia al espectador implcito (o bien, Modelo, en nuestra terminologa) o al
real (Poppe, 1979; de Kuyper, 1979; Alexandrescu, 1986; Ceriani, 1986).
26. Las investigaciones empricas a las cuales aludimos.son aquellas, varias veces cita
das, realizadas por un equipo de investigadores holandeses en Amsterdam (cfr.,
por lo menos, Schoenmakers, 1982; Tan, 1982). Con respecto a las tesis de la
antropologa teatral segn Barba, remitimos al captulo correspondiente en este
libro, en el que se evidencian tambin algunos riesgos inherentes a asumirla en
forma extrema.
27. Hemos definido este concepto sobre la base del sistema literario de precondiciones
receptivas teorizadas por Schmidt (1982). Sin embargo, hay que recordar tam
bin el concepto fundamental de horizonte de expectativa" (Erwartungshorizont)
propuesto por Jauss (1978).
28. Para esta definicin de competencia, cfr. Greimas-Courts (1979, 65). Natural
mente, el saber y el saber-hacer del espectador sufren, en la interaccin teatral,
modelizaciones en el orden del querer, poder y deber (querer/poder/deber-hacer,
querer/poder/deber-saber), vinculadas al tipo y a la Intensidad de las investiduras
tmicas y axiolgicas del mismo espectador con respecto al espectculo. Recurrien
do una vez ms a Greimas y Courts podramos distinguir, junto a lo que estos
autores llaman la competencia semntica", es decir, perceptiva e interpretativa,
una competencia modal" (o emocional), definible como una "organizacinjerr
quica de modalidades", es decir, de actitudes que el sujeto manipulado (en nuestro
C o m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e u na n ueva teatrologa 213

caso, el espectador) puede asumir con respecto al programa manipulador que se le


propone y que pueden conducirlo a (o capacitarlo para) hacer o no-hacer algo (lo
que el espectculo propone/impone hacer), o bien a creer o a no-creer (lo que el
espectcut lo Impulsa a creer), y esto porque el espectador se ve, de algn modo
obligado o es, al contrario, persuadido. Estas dos facetas de la competencia teatral
del espectador podran ser reunidos en un concepto ms amplio de competencia
comunicativa (Hymes).
29. Para una descripcin de estos distintos rdenes de precondiciones, ver adems de
De Marinis (1984, 1987) ya varias veces citado tambin el capitulo ''Sociologa"
del presente libro. La lista de los determinantes que constituyen el Sistema obvia
mente podra ampliarse, en forma considerable adems, con la incorporacin, por
ejemplo, de factores de orden fisiolgico y biolgico. ]incluso hay quien ha estudia
do los efectos producidos en el espectador, y en consecuencia en su recepcin, por
los alimentos ingeridos previamente, y a veces tambin durante el espectculo, o
incluso por las hormonas sexuales que segregan las glndulas sudorparas axilares!
(cfr. las informaciones de Pradier. 1985.1986). Los parmetros considerados por
ahora en nuestro esquema son tan slo aquellos que hay razones para considerar,
en el estado actual de la Investigacin, como mayormente influyentes en los aspec
tos interpretativos, cognitivos y valorativos de la comprensin teatral.
30. Para una distincin entre dngation y dsaveu, ver Ubersfeld (1981,315).
31.Ver, en este libro, el capitulo "Antropologa".
32. Cfr., por ejemplo. De Marinis (1984), donde se propone distinguir entre interpre
tacin pragmtica, interpretacin semntica, microestructural y macroestructural,
e interpretacin semitica (o esttica).
33. Para una hiptesis sobre la determinacin cognitiva de las emociones en el teatro,
ver, en este volumen, el captulo Interpretaciones y emociones en la experiencia
del espectador".
34. Tanto Schoenmakers (1982) como T^n (1982) subrayan, sobre la base de algunos
resultados empricos, la influencia que la valoracin tiene ya sea en la interpreta
cin como en la emocin.
35. Al respecto, cfr. al menos la Investigacin descripta en Coppieters (1981), quien
habla de una "experiencia de memoria" distinta a la experiencia propiamente tea
tral. Ver tambin Ceriani (1984), que propone sustituir el concepto de texto es
pectacular por el de "texto-memoria.
36. Del todo insuficiente para estos fines, a pesar de su inters, resultan las tipologas
de los modos de recepcin, como la de Demarcy (1973), quien diferencia entre una
"lectura horizontal" (ensimismada, Ingenua, atenta nicamente a la fbula) y una
"lectura transversal" (atenta a los aspectos expresivos y formales ms que a los
contenidos).
37. Cfr. tambin Ceriani (1986).
38. Sobre la persistencia de estos dos tabes tambin en las perspectivas teatrai-se-
mlticas ms Interesantes y orientadas pragmticamente, cfr., por gemplo, Pavis
(1983, 1985a), Elam (1985), Helbo (1987).

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Notas del Captulo II


1. Vase, en este volumen, el capitulo "Sociologa,
2. Sin embargo, esta queja en contra del sectorlalismo obviamente es recurrente en
tre los partidarios de una nueva historia del teatro. Revisemos, por ejemplo, las
reflexiones de Ludovico Zorzi, hacia finales de los aos setenta, a propsito del
aislamiento de ios estudios teatrales con respecto a las ciencias humanas, y del
"cambio radical del anlisis histrico-cientflco" dado por mrito propio en el trans
curso del siglo, y de la tendencia (pecado original, por io dems, de la Theaterwis-
senscha germana de Max Hermann y compaa) a desmembrar la historia del
teatro en tantas "pequeas historias separadas" (dramaturgia, escenografa, ac
tuacin, pblico, etc.), de manera que se pierde de vista una aprehensin unitaria
del fenmeno teatro en su totalidad (cfr. Lapini, 1985, 30-32).
3. Vase, en este volumen, el captulo "Semitica".
4. Vase, por ejemplo, las crticas de Apollonio al "enciclopedismo documental" (Apo
llonio, 1938,6) y la insistencia opuesta de Toschi sobre ia "realidad de los hechos"
(Tschi, 1955, Z3-4).
5. Los estudios sobre el teatro religioso medieval ofrecen otro claro ejemplo -entre
los tantos posibles- de las consecuencias del evolucionismo: todo el complejo fen
meno de la Alta Edad Media llamado "drama litrgico" fue investigado por mucho
tiempo, y an hasta hoy, sobre la base de categoras ideolgicas y estticas lejanas
a l, partiendo del presupuesto,justamente teleolgico, de que deba tratarse for
zosamente de teatro desde el momento en que mas tarde, a partir de los siglos XII-
Xlil, se habla convertido en teatro (cfr., al respecto, ei trabajo fundamental de
Drumlb, 1980, y tambin en su linea, Allegri, 1988). Cruciani ha hablado de un
"particular efecto de paralelismo": la mirada ve sobre una misma lnea puntos
colocados en distintos lugares en el espacio; y est obsesionado de tal modo que
tienen que construir alineamientos donde sea, buscando una unidad teortica e
indagando en el pasado no aquello diferente (o aquellas diferencias) que el presen-
te asume como tradicin, sino lo que se reduce a ser Igual" (Cruciani, 1984,685).
6. Es un hecho demasiado conocido, para tener que insistir ahora, que esta hipostati-
zacin de la puesta en escena dramtica como Teatro provoc posteriormente la
'reduccin' de la historia del teatro a historia de la literatura dramtica, reduccin
basada en un doble argumento: terico (el texto como nico elemento esencialdel
hecho teatral) e historiogrflco (el texto como nico elemento perdurabley por lo
tanto como nica fuente fidedigna de informacin sobre el teatro)!
7. Se trata de las limitaciones que se refieren ms de cerca al objeto de nuestro
discurso. Pero obviamente se podran precisar muchas otras, todas vinculadas con-
las mencionadas, como la ya recordada tendencia a desmembrar el objeto teatro en
historias parciales autnomas y como, sobre todo y en primer lugar la persistente
falta de un estatuto disciplinario independiente y especifico para estudios teatrales
obligados, todava hoy, a las dpendances de la historia de la literatura y de la
historia del arte.
Co m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e u na n ueva t eatro log Ia 219

8. El debate de los historiadores en los ltimos aos, ha creado una divisin defenso
res de la microhistoria y partidarios de la historia socio-poltica, entre tericos dei
vnmentiely tericos de la longue dure, ms all de' las circunstancias especifi
cas de las discusiones, tuvo sin duda como cuestiones fundamentales en sus Inicios
ia crisis de la racionalidad 'clsica' y de los mtodos cientificos basados en ella,
tambin en-histeria, con la consecuente proliferacin de tentaciones relativistas y,
a veces, nihilistas. Si en el plano del debate epistemolgico general es posible sefia-
lar las ya conocidas posiciones de Feyerabend. que tienden en ltima instancia a
negar la existencia de diferencias sustanciales entre ciencia y arte, entre investiga
cin cientfica e investigacin artstica (ver Feyerabend. 1984), en el campo hist
rico resulta especialmente significativa la polmica sobre las relaciones entre histo
ria y narraciones, y sobre el resurgimiento de posiciones en favor de la llamada
historia narrativa" (cfr. por ejemplo, Stone, 1979). Con respecto a esta ltima,
cuyo "ocaso quizs definitivo haba sido diagnosticado tiempo atrs (Furet, 1975,
86), nos limitaremos a suscribir totalmente lo que ha sealado oportunamente con
gran mesura Cario Ginzburg en el prefacio a la edicin italiana del II Ritorno di
Martin Cuerre de Natalie Zemon Davis-. Hoy en da, ia insistencia sobre la dimen
sin narrativa de la historiografa (de cualquier historiografa, aunque en diferente
medida) se acompaa, como hemos visto, de actitudes relativistas que tienden a
anular de facto cualquier distincin entre fction e history, entre narraciones fan
tsticas y narraciones con pretensiones de verdad. Contra estas tendencias hay que
destacar a su vez que una mayor conciencia de ia dimensin narrativa no implica
una disminucin de las posibilidades cognoscitivas de la historiografa, sino, por el
contrario, una intensificacin de la misma" (Ginzburg, 1985, 145).
9. Un enfoque, este, auspiciado por ejemplo por Mario Apollonio, en uno de sus lti
mos trabajos sobre la actuacin de los actores de la Comedia del arte (cfr., en este
volumen, el captulo "La actuacin en la Comeda del arte).
10. Escribe Luden Febvre, fundador junto con Marc Bloch de "Annales en ia clase
inaugural del Collge de France en diciembre de 1933: ""El hecho en s, este su
puesto tomo de ia historia, dnde lo iremos a buscar? Es un hecho el asesinato
de Enrique V llevado a cabo por Ravaiiiac? Se lo analiza, se lo descompone en sus
elementos, algunos materiales, otros espirituales, resultado combinado de leyes
generales, de circunstancias temporales y espaciales particulares, finalmente de
circunstancias propias de cada individuo, conocido o desconocido, que cumple un
papel en la tragedia: que pronto veremos dividirse, descomponerse, disociarse en
un complicado enredo... No dado, sino creado por el historiador -y cuntas ve
ces? Inventado y fabricado por medio de conjeturas, por medio de un trabajo
delicado y apasionado (Febvre, 1933. 73; las cursivas son mas).
11. Esta reformulacin (que obviamente encuentra sus orgenes en la metodologa de
la escuela histrico-positivista) ya es esencialmente operante en el trabajo historio-
grfico y en las teorizaciones de estudiosos como Cesare Moiinari, Ferruccio Maro
tti y Ludovico Zorzi desde los aos sesenta (cfr., en particular, Moiinari, 1964, 63;
y Marotti. 1973, 36) y aparece definida y practicada de manera cada vez ms
explcita, desde fines de los aos setenta, en las investigaciones de los principales
exponentes de la nueva generacin de historiadores del teatro italiano (es decir,
adems del ya citado Taviani, Fabrizio Cruciani. Franco Ruffini y Claudio Meldolesi,
los cuales constituirn -junto con los estudiosos mencionados al comienzo de esta
nota- los principales enlaces de nuestro discurso en lo que respecta a la lnea de la
nueva historiografa teatral).
12. Iniciada por Febvre y Bloch. la crtica del documento fue continuada por Zumthor
(1960), quien habla por primera vez del documento como 'monumento', ms tar
de profundizada y desarrollada en todas sus consecuencias tericas por Foucault
220 M a rco D e M arinis

dentro de su proyecto arqueolgico (Foucault, 1969), y por ltimo repropuesta


por Le Goff (1978, 1979). "No existe -escribe Le Goff (1978, 44-46)- un docu
mento objetivo, inocuo, primario. La ilusin positivista (...). que vela en el docu
mento una prueba de buena fe, siempre y cuando fuera autntico, puede muy bien
encontrarse al mismo nivel de los datos con los cuales la actual revolucin docu
mental tiende a sustituir los documentos. La concepcin del documento/monumen
to es independiente por io tanto de la revolucin documental y tiene entre otros
objetivos el de evitar que esta revolucin, si bien necesaria, se transforme en diver
sin y distraiga al historiador de su deber principal: la critica del documento, sea
esto lo que sea, en cuanto monumento.(...) El documento es monumento. Es el
resultado del esfuerzo global de la sociedad histrica por imponerle al futuro -se
quiera o no- una imagen determinada de si misma. En realidad, no existe un docu
mento-verdad. Todo documento es mentira. Le corresponde a los historiadores no
ser ingenuos".
13. Vase, por ejemplo, lo que escribe Le Goff (1979.17) sobre la necesidad de una
construccin cientfica del documento", y tambin -para los estudios teatrales-
Cruclani (1983. 12-13), citado en la nota 15.
14. Resultan ejemplares al respecto', las cartas sobre las representaciones clsicas de
Ferrara, 1499, enviadas por el cortesano Jano (Giovanni) Pencara a Isabella d'Este,
ya convertida en princesa mantuana e interesada en conocer las novedades teatra
les de su ciudad de origen (en Luzio-Renler, 1888, 182-189; publicadas nueva
mente, por ejemplo, en Faccioli ed.. 1975, 700 sgg.). Revisar especialmente el
comentario contenido en la carta del 9 de febrero: Si cominci zobia prxima
passata la comoedia di lo Eunucho, di qual pi oltre non da parlare perch nel
proprio auctore ognun la vede: ma lo apparato suo fu tale che merita qualche
adviso" (ibid., 701). A esta regla parecen no sustraerse (a pesar de la excepciona-
lidad del redactor) las dos relaciones que tienen que ver con uno de los aconteci
mientos teatral-festivos ms importantes de todo el Renacimiento italiano: la re
presentacin en Urblno de la Calandria en 1513 (sobre la cual volveremos amplia
mente ms adelante): a pesar de que ambas cartas son extensas y detalladas, tanto
la de Castiglione a Canossa, como la de Urbani carecen de cualquier alusin a la
recitacin de la comedia y a sus 'actores1(excepto la mencin del segundo al "reci
tare delli urbinatl che a simili cose hanno la lingua molto accomodata". En este
caso, como en muchos otros, es posible destacar que no se hace demasiada dife
rencia entre la comedla escrita y la comedla actuada, entre lectura (individual o
colectiva) del texto y la recitacin teatral. El mayor corpus documental sobre el
teatro del Renacimiento italiano ha sido recogido en un apndice de dos volmenes
sobre la comedla (tres tomos) y la tragedia (dos tomos) de II teatro italiano edita
do por Einaudi (cfr. Davico Bonino, ed.. 1977; Ariani, ed., 1977). Para las dos
cartas sobre la Calandria de Urbinio, cfr. Davico Bonino (ibid.. 1.445 sgg.) y ahora
tambin, y especialmente Ruffini (1986, 307 sgg.) a cuyo estudio se dedicar ei
punto 7d del presente capitulo.
15. En una poca como la que va del siglo XV al XVI de transicin entre dos civilizacio
nes y de profundos cambios antropolgicos, las particularidades de las miradas
sobre los acontecimientos espectaculares y teatrales no implicaban tan slo distin
tas opciones en la atencin o diferentes grados de precisin, sino que dependan en
primer lugar de las mismas categoras empleadas para mirar, disfrutar y, por ende,
describir. Podra por lo tanto ocurrir que miradas (culturalmente) distintas llega
ran a construir acontecimientos categorialmente diferentes; que alguien leyera y
describiera en trminos de teatro lo que para otro formaba parte, por el contra
rio. de una fiesta o de un rito (por ejemplo. Enea Silvio Piccolomlni, Papa Pi II,
relata la procesin de Corpus Domini de Viterbo en 1462, construyendo la teatra-
Co m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t eatro loc Ia 221

lidad del espectculo" (Cruciani, 1983,14); o Rabelais, espectador en Roma dlas


fiestas caballerescas de 1549 (Taviani, 1976); que, de un mismo acontecimiento,
festivo y teatral, se llevarn a cabo tanto miradas capaces de captar slo sus signi
ficados superficiales sus finalidades explcitas e Inmediatas, como otras que, com
partiendo la cultura de sus gestores e idelogos, o francamente coincidiendo con
stos, estuvieran en condiciones de captar el valor profundo y las significaciones de
conjunto: vase al respecto, la aguda distincin de Ruffini (1986, 241) entre es
pectadores en la fiesta", los primeros, y espectadores de la fiesta", los segundos.
Naturalmente, en los documentos de la poca lo ms frecuente es el punto de vista
del primer tipo, el del espectador en la fiesta, aunque sin duda se trata de los
mismo, principesco, destinatario de la celebracin, como en el caso de lsabella
d'Este, cronista de los festejos que tuvieron lugar en Roma en su honor en el
invierno de 1514-1515: como ha observado Cruciani (1987) al examinar sus car
tas. en la mirada de lsabella est totalmente ausente la Fiesta como proyecto cultu
ral, unidad formalizante y centrpeta; lo que ella observa y relata son slo las
fiestas, un conjunto horizontal de acontecimientos diferentes, una secuencia de
banquetes, bailes, comedias, representaciones alegricas, en las cuales no tienen
importancia, y a veces estn completamente ausentes, hechos y personajes que
hoy en da por el contrario sabemos que fueron fundamentales para la cultura y ei
teatro romano en esos aos: la representacin de la Calandria, con el escenario de
Peruzzi y la probable presencia actoral de Cherea, la recitacin en latn de Poenu-
lus y de Andrla, y otros ms. Por lo tanto, Cruciani (1983,12-13) acierta plena
mente cuando escribe que "construir una historia del teatro, en el Renacimiento
italiano, significa construir el documento en la investigacin y. sobre todo, com
prenderlo en su existencia y en el uso que se le ha dado; lo que involucra el proble
ma de la cultura de que el relator forma parte y de sus finalidades aleatorias con
relacin a la historia del teatro, y tambin el problema del tipo de visin de que
ste es portador".
16. Podemos decir que la hiptesis de que el documento (o mejor an: cualquier texto
considerado como documento) calla principalmente acerca de lo que ya es sabido
por sus destinatarios efectivos o potenciales, proporciona una explicacin no se
cundaria de la falta o de la extrema escasez de Indicaciones didasclicas explcitas
en los textos dramticos griegos clsicos, medievales e isabelinos: en stos y en
otros casos, el autor omitejustamente lo que ya es conocido por quien pondr en
escena el texto, sea porque se trata de pocas con fuertes convenciones escnicas,
o bien porque este destinatario teatral a menudo coincide con el emisor dramatur
gia) o se encuentra, de alguna manera, en estrecha relacin con l (pensemos, en
particular, en las condiciones en que escribieron los tres grandes escritores griegos
de tragedias del siglo V o tambin en Shakespeare y Molire). No es causal que en
las pocas que siguieron a las de su composicin tanto las tragedias griegas como
los dramas shakespereanos se hayan enriquecido con anotaciones didasclicas ex
plcitas.
17. Vase tambin, lo que ha escrito ms recientemente el mismo Ruffini: "Siempre es
peligroso inferir la Importancia objetiva de un dato de la importancia que se le
otorga en un documento. A veces es ciertojustamente lo contrario: precisamente
all donde el documento es elptico, o francamente calla, se encuentra el dato obje
tivamente Importante" (Ruffini. 1986,223).
18. Sobre este problema, y para lo que sigue, vase en el presente volumen el captulo
La actuacin en la Comedia del arte".
19. Vase sobre este tema la contribucin historiogrfca de Szondl (1975) y de Rave-
ra, ed. (1986).
20. Adems, segn la epistemologa postpopperlana, los mismos hechos son respues
222! M arco D e M arinis

tas a cierto tipo de preguntas" (Thom, 1980, 72).


21. Vase (adems de las reflexiones epistemolgicas de Veyne, 1971) tambin Veyne
(1976), interesante ejemplo de los resultados que una conceptualizacion original
(sociolgica, en este caso) puede proporcionarle a la investigacin histrica. En el
mbito teatrotglco quisiramos sealar la reciente y estimulante tentativa, pro
movida por Taviani (1982c y 1986). de releer los documentos iconogrficos sobre
los comediantes del arte a la luz de los principios de la antropologa teatral de
Eugenio Barba (cfr. en el presente volumen, los captulos Antropologa" y "La
actuacin en la Comedia del arte").
22. Cfr. en lo relativo al trabajo del historiador del arte, Panoftky (1940, 11-13).
23.La frmula, creemos se debe a Ruffini (1976a, 1976b). No obstante es obvio
-como tendremos oportunidad de indicar varias veces a continuacin- que tanto el
enfoque sociolglco-estructural de Fierre Francastel. como, especialmente, el ico-
nolgico de Warburg, Saxl y Panofsky, constituyen ejemplos de metodologas con
textales (en el sentido conferido a la expresin en estas pginas) plenamente
conscientes y muchas veces aplicadas directamente en el campo de la historiografa
teatral (comenzando con el precursor y ya mtico ensayo de Aby Warburg sobre los
trajes teatrales para los Intermezzi florentinos de 1589 [Warburg, 1895]). Sobre
la contribucin de Warburg y de su Instituto a los estudios teatrales, cfr. Zampino
(1977),
24. Sobre la 'revolucin documental' producida en los estudios histricos contempor
neos, remitimos una vez ms a los aportes de Le Goff (cfr., en particular, Le Goff,
1979; 13).
25. Panofsky (1940,13-14) insiste con gran claridad en el carcter relativo de cual
quier diferenciacin entre "material primario o "monumento", y "material secun
dario" o documento". Todo depende de los distintos intereses de los estudiosos:
"lo que para uno son 'monumentos', para otro son 'documentos', y viceversa"
(p.14), AI respecto resulta ejemplar el uso documental que la escuela warburgula-
na hace de los textos literarios en los cuales se individualiza el programa iconolgi-
co de un determinado corps de imgenes. Acerca de las dificultades y los proble
mas que conlleva relacionar un texto-programa con determinadas Iconografas,
cfr., por ejemplo, Gombrch (1972, 11) y Ginzburg (1966, 67).
26. Este ltimo cas est representado por la investigacinya clsica de Scherer (1970),
quien estudia, justamente, la estructura de la tragdie classique en Francia tam
bin sobre la base de las convenciones y de ias constricciones tel escenario del siglo
XVII (en su paso del dcorsimultan al escenario en perspectiva y al palais volon-
t).
27. Cfr., por g'emplo, Krautheimer (1948), que ve en la tabla de Urbino el "escenario
cmico" y en la de Baltimore el "escenario trgico" de Serlio; Parronchi (1962),
que identifica las tres perspectivas con los escenarios de la comedla representada
en 1518 para las bodas de Lorenzo de Medlci. duque de Urbino (y entre las cuales
habra figurado tambin -segn el estudioso- la Mandragola en su estreno). No
obstante, vase tambin Sanpaolesl (1949), que se opone a la interpretacin de
Krautheimer, Magagnato (1954) y Battisi (1957). Si bien, el caso ms famoso es
el de las tres tablillas en perspectiva, no es el nico, en el siglo XVI, de una referen
cia demasiado ligera de textos iconogrficos a acontecimientos teatrales precisos
de la misma poca: podramos citar, por ejemplo, algunos dibujos de Baldassare
Peruzzi (un personaje clave con relacin a los 'orgenes' del escenario en perspec
tiva). y en particular la famossima Perspectiva de escenario en los Uffizl, tantas
veces vinculada con la Calandria representada en Roma en 1514 (como si fuera un
boceto para su escenario) y cuya pertinencia teatral general tambin se ha legado
a poner en duda en la actualidad (cfr. Cruclan!, 1983,12:1987,177, quien sostie
Co m p r e n d e r t ea t r o . L in e a m ie n t o s d e una nueva teatrologa 223

ne que correspondera a "un estudio para un comentario de Vltruvlo", sealando


sin embargo que se trata de una "tipologa de todas formas ejemplar del escenario
teatral"; vase tambin Cruciani. 1976). O bien podramos tomar el dibujo, en la
Biblioteca Ariostea, con la plaza de Ferrara, considerado en primer instancia como
un boceto para el escenario de los Suppositi preparados en 1509 (cuya accin est
ambientada en Ferrara), y luego vinculado por Povoledo (1969,377) a la esceno
grafa de la Cassaria, representada en la corte de Ferrara el ao anterior, con el fin
. de confirmar su problemtico carcter en perspectiva, y para el cual por ltimo se
han propuesto una fecha muy posterior, otro autor y, consecuentemente, una in
terpretacin diferente (vase ms adelante, en este mismo captulo, el punto 7c).
28. Zorzi (1977,169) habla sobre la hiptesis de Shearman y del mismo Conti, segn
los cuales las tres pinturas (que representan "est claro (...) tres episodios distin
tos entre s") "podran haber formado parte (...) de la enmaderacin de cualquier
escritorio, estudio pequeo o pieza ntima semejantes", pero no de arcones, como
precisamente se haba propuesto. Chastel (1974, 290) postula que se trata de
"respaldos de sillas".
29. Para Zorzi (1978, 116), en el movimiento general del perodo, que sigue siendo
"el paso de la ciudad al teatro, la posicin de las tres tablas "parece precisarse
como la de una transicin indispensable entre el espejismo proyectual de la ciudad
perfecta y su cada' o deslizamiento a la rbita de la ilusin escenogrfica". Sobre
las estrechsimas conexiones Culturales y los reflejos simblicos recprocos entre
teatro y ciudad en el Renacimiento italiano, vase tambin ms adelante en el
presente captulo (punto 7). De todas maneras, el ya citado Zorzi (1977) constitu
ye un punto de referencia seguro, sobre el cual deberemos volver; lo mismo para
Cruciani (1983) y Ruffini (1983). Tambin con el motivo de la "ciudad Ideal se
relacionan las oportunas precisiones de Chastel (1974, 296).
30. Hay que recordar tambin a Leonardo da Vinci, quien alrededor de 1490, aade las
definiciones (de ascendencia aibertlana) de "Teatros para decir misa" y "Teatro
para predicar" a sus tres dibujos para una reconstruccin del teatro antiguo (cfr.
Marotti, 1974, 20). Sobre la amplitud de los significantes, tambin metafricos,
que se asocian durante todo el siglo XVI al trmino "teatro", cfr. tambin Quon-
dam (1980) y Frabetti (1987).
31. Pensemos en el conjunto ideolgico-operativo de colaboradores que se organiza en
torno a Bramante, Rafael. Genga, los Sangallo y Peruzzi, y sobre el cual ha llamado
la atencin, entre otros, Cruciani (1976,60-61).
32. Para las reproducciones de la tabla atribuida a Cesariano y del dibujo de Francesco
di Glorgio Martini, cfr. Slmoncini (1974,11, 113 y 48). Para el dibujo de Peruzzi,
cfr. Crucianl-Seragnoli, eds. (1987, 215).
33. Sobre el tema.y para lo siguiente, remitirse en este mismo volumen al captulo
sobre la Comedia del arte.
34.Como ha demostrado Povoledo (1969, 432), el famossimo grabado de Cailot
sobre el teatro mediceo de los Uffizi (que acogi, entre otros, los intermezzi buon-
talentianos) tampoco es un documento confiable: en efecto nos entrega "una ima
gen fascinante pero distorsionada de la sala", que no concuerda con las descripcio
nes impresas que han quedado de ella.
35. La historia de las relaciones entre pintura, o mejor dicho, artes figurativas, y teatro
est plagada, por lo dems, de ejemplos de la relacin inversa que con frecuencia
se instaura entre fidelidad documental de una imagen y su inters y utilidad para el
estudioso. Sobre la cuestin, vase por ejemplo, Moiinari, editor (1981) y, espe
cialmente, el pstumo Nicoll (1980,145-146), quien, a propsito de la utilizacin
de la pintura inglesa del siglo XVIII como fuente documental para el historiador
teatral, propone el caso (en muchos sentidos similar al de Callot) de Fssli, cuyas
224 M arco D e M arinis

clebres pinturas sobre temas teatrales no son en absoluto confiables respecto de


la realidad material del escenario (a diferencia, por el contrario, de aquellas del
'fotogrfico' Zoffany). pero que resultan muy interesantes para estudiar las reac
ciones de los espectadores ante ella (p, 156). Tambin tiles a este respecto son las
consideraciones y los ejemplos de Kowzan (1985).
36. Naturalmente, ms all de estos casos especficos (ahora la Comedia del arte, antes
la escenografa del Renacimiento italiano), queremos hacer reflexionar acerca de
una cuestin de orden general (y de gran Importancia para una correcta fundacin
de un enfoque contextual): la utilizacin de textos iconogrficos (visuales) como
fuentes para la historia del teatro; cuestin (muy presente en las preocupaciones
de la Theaterwissenscha alemana) que, a su vez, remite a otra todava ms am
plia, que podramos llamar, con Ginzburg (1966, 30), "la utilizacin de los testi
monios figurativos como fuentes histricas". Ambas cuestiones, empezando obvia
mente por la segunda, fueron muy importantes, como es sabido, para Aby War-
burg y la escuela que lleva su nombre y cuenta con estudiosos ilustres como Saxl,
Panofsky, Wind, Gombrich y Yates: vase al respecto, la excelente relacin crtica
de Ginzburg, que ya hemos citado, y la de Zampino (1977), adems de los clsicos
Warburg (1939, 1955). Gombrich (1960, 1963, 1972). Este ltimo, por lo de
ms, se muestra ms bien escptico sobre la posibilidad de emplear las obras de
arte, y en general los testimonios figurativos, como fuentes histricas, y critica en
varias oportunidades el riesgo -presente segn l sobre todo en Panofsky y Saxl-
de caer en analogas genricas y paralelismos geistgeschichtliches facllistas (cfr.,
tambin a propsito, Ginzburg, ibid., 59 sgg.). El problema del uso documental,
en el estudio del teatro, de obras de arte pictricas, grficas y arquitectnicas, y
ms precisamente las relaciones entre figuraciones pictricas y figuraciones teatra
les ha sido central en los intereses cientficos y metodolgicos de la investigacin
de Ludovico Zorzi, como lo confirm tambin su ltimo libro, que aparecejusta
mente cuando nos disponemos a mandar a prensa el presente trabajo (vase, ms
adelante, el prrafo 7 y la nota 62).
37. Cruciani (ibid., 474) distingue, para el perodo de Len X en Roma, "tres catego
ras (o mejor tres niveles) de 'hombres de espectculo', a travs de sus represen
tantes ms significativos: un 'bufn', un actor de farsas y sketches cmicos, un
actor de comedias serlas y de tragedias: fray Mariano, Strascino. Cherea". Esta
triparticin presenta Interesantes analogas con aquella medieval (sancionada por
la llamada Declaraci de 1275, compuesta por Guiraut Riquier en nombre de Al
fonso X de Castilla) que distingua, desde lo ms bajo a los ms elevado, entre
bufones, juglares y trovadores (cfr. Dogllo, 1982, 136; Allegri, 1988, 100 sgg.).
38. Le Comdien dolt se considrer comme un Orateur, qui prononce en public un
discours fait pour toucher l'auditeur. (...) Les principes de l'Orateur, qui prononce
en public, sont communs la Chaire et au Thtre (en Roy, 1968, 291). Para
recurrir a los manuales de retrica en el estudio de la recitacin isabelina, cfr.
Joseph (1951). Sobre la relacin recitacin-retrica en las teoras teatrales del
siglo XVlll en Francia, ver Goodden (1986).
39. Pero la analoga actor-orador ya se encuentra en la cultura griega, en particular en
los Sofistas, Platn y Aristteles (Calzolarl, 1985, 6-9).
40. Hay que tener cuidado de no sobrevalorar la afinidad del actor con el orador y con
el literato teorizada constantemente entre los siglos XVI y XVlll. Como ya se ha
sealado anteriormente y se aclarar mejor en el captulo sobre la actuacin en la
Comedia del arte, esta similitud se presenta, en las fuentes, como ms fuerte y
estrecha de lo que probablemente fue en realidad porque stas mencionan tan slo
un aspecto del trabajo del actor y omiten muchos otros, ms especficos y, con toda
certeza, ms relevantes. Esto hace necesaria una precisin final: aunque la analoga
Co m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva teatro log Ia 225

actor-orador-literato atraviese ia distincin entre aficionados y profesionales, que


se perfila claramente a partir de mediados del siglo XVI (pero por supuesto no
sbitamente), es evidente que la reserva antes sealada concierne mucho ms a los
cmicos de profesin, depositarlos de un saber escnico particular y en parte ex
trao a la cultura renacentista, que a ios nobles actores de las cortes. (Lase al
respecto la conocida pgina del Cortegiano en que BIbbiena explica cul es el gne
ro de comicidad que le sienta a un gentilhombre, y precisa que a stos "no Ies
convendra hacer acrobacias, llorar y re(r, gritar, luchar entre si. como hace Berto,
vestirse de campesino en presencia de alguna persona, como Strascino; y cosas por
el estilo, que en ellos son sumamente convenientes por ser esa su profesin (Cas-
tiglione, 1528,150; las cursivas son nuestras). La continuidad que sin duda exis
te, especialmente en lo que respecta ai actor, entre la tratadistica acadmica y la
preceptiva de ios cmicos profesionales (desde de' Sommi a Cecchini) es testimo
nio de una estrategia de ennoblecimiento cultural del propio trabajo, por parte de
estos ltimos, ms que de la verdadera naturaleza de las tcnicas subyacentes a su
praxis actoral (sobre la cuestin vase ms ampliamente, el capitulo ya citado del
presente volumen).
41. Para los tratados de Giraldi Cinthio, de' Sommi e ingegneri, cfr. su publicacin
parcial en Marotti (1974). En el mbito de la Comedla del arte remitirse, para el
perodo considerado, a los escritos tericos y defensivos de Cecchini (1616,1628),
Barblerl (1634) y sobre todo al 1o prlogo de Flaminio Scala para su comedla II
fnto marito de 1618 (reeditado en Marotti, ed., 1976, vol. 1), La ecuacin actor
= orador aparece tambin explcitamente n Peruccl (1699) y no es extrao que
Luigi Riccobonl escriba un pequeo tratado sobre la oratoria (Penses sur la dda-
maton. 1738).
42. Para Pomponio Leto, cfr. Cruciani (1983, 219 sgg.), que seala en forma ms
general que, en el mbito de las experiencias humanistas que se encuentran en los
orgenes del teatro italiano en el Renacimiento, "el actuar se conecta con la orato
ria, y el hacer representaciones, con su aprendizaje (...) la actuacin es un epifen
meno dei narrar y de la oratoria (ibid., 41,7). Sobre Vespuccl y de' Frulovisi, ver
ahora Guarlno (1987 y 1988, ed.).
43. En realidad, para la poca en cuestin resulta esquemtico e Impropio hablar de
una relacin dual actor/orador, ya que, entre otras cosas, el primer trmino an no
se haba definido como figura independiente respecto de los muchos otros especia
listas del entretenimiento y del espectculo; lo que la cultura humanista-renacen
tista nos restituye, si evitamos reducirla dentro de categoras apriorsticas, es un
conjunto de prcticas pedaggicas, retricas, de diversin y espectaculares, basa
das en su totalidad en la expresin oral en pblico y en sus diversos entrecruza-
mentos con la escritura; la declamacin y la actuacin en el mbito escolstico
(como dijimos antes), la improvisacin retrica y potica, la lectura como entrete
nimiento, el narrar con tcnicas expresivas y representativas particulares, el repre
sentar comedias. Y es precisamente este dato comn de la oralidad y de su interac
cin con las prcticas de escritura lo que conduce, en el siglo XVI, a la propuesta de
superposiciones sintomticas entre actor-autor, Impulsando por ejemplo a Doni a
. honrar a Ruzante con el doble epteto de Plauto y TUIIio (Cicern) (Guarlno, 1985,
115).
44. Similares a la de inghirami son igualmente otras figuras de actores part-time,
actores cultos, relacionados con el mundo de las cortes, como el sens Niccold
Campan! llamado Strascino o el luqus Francesco de'Nobili llamado Cherea (por el
personaje de Eunuchus de Terenzio, que represent en Roma). Sin embargo, si
guiendo la carrera teatral de Cherea, tal como se desarrolla entre 1510 y 1530,
hoy podemos captar cmo se va delineando la figura de un actor plenamente pro-
M arco De Marinis

feslonal, culto y clebre, que tiene su propio repertorio y su compaa, y cuyos


espectculos son pagados (Cruciani, 1983,480).
45. Paoio Giovio es quien habla de "nobiles comoedos"; los que representaron la Ca-
landria en Roma en el invierno de 1514-1515 (Cruciani, 1983,442).
46. Sobre el carcter elitista y cerrado del pblico para ei cual Castiglionj y los otros
conceban sus 'manuales', cfr. Bertelli y Calvl (1985, 12), quienes sealan que
estos autores no se interesaron en elaborar "una antropologa general de los com
portamientos".
47. Quondam (1980,145) define la corte italiana en el Renacimiento como el "equiva
lente general del teatro del siglo XVI [...] sistema antropolgico de la representa
cin y de la simulacin. En la misma direccin Ferroni (1980,9) escribe: "Toda la
cultura cortesana del siglo XVI puede definirse como produccin escnica, sistema
de representacin que ofrece un espectculo que se refleja en s mismo, en cuanto
la corte es a la vez la que lo produce y la que lo recepclona".
48. Acerca de la continuidad-contigidad y la intercambiabilldad (Justamente relativa a
su respectiva autonoma estructural) existente entre los distintos espacios y mo
mentos asignados a la autorrepresentacln de la corte renacentista italiana, vase
el citada Ferroni (1980,9 -10). Un trait-d'union explcito entre la tratadstlca del
comportamiento y la teatral parece proporcionado por los escritos y la multiforme
actividad de una personalidad como Alessandra Piccoiomini. a quien los estudios de
Daniele Seragnoli han conferido nueva importancia. Lder de la academia senesa de
los Intronati, dramaturgo y corago, polgrafo con los ms variados intereses, Pic
coiomini fue. entre otras cosas, autor de un interesantsimo proyecto dramatrgi-
. co para uso de los comediantes, de un comentario de Aristteles y, precisamente,
de dos obras adscribibles al mbito de la tratadstlca del comportamiento: la Isti-
tuzion morale y ei Dialogo della bella creanza delle donne, ms conocido como La
Raffaella. La importancia de estos dos escritos, para los fines de nuestro presente
discurso, es doble: por un lado, presentan puntos de contacto evidentes con el
proyecto teatral de Piccoiomini relativo a la tipologa de los personajes y la forma
de componer sobre su base escenas para la comedia; por otro, el hecho de que
fuese tambin el corago de los Intronati nos autoriza sin duda a leer la preceptiva
acerca de los diversos aspectos del comportamiento (diccin, gestualidad, actitud,
modos de vestir, etc.) desde el punto de vista de la teora de la puesta en escena
(cfr. Seragnoli. 1987, 306-312, y tambin 1980).
49. Cruciani ha insistido mucho sobre la fiesta renacentista interpretada como "unidad
estructurante, atribuyndole un "montaje de 'objetos culturales' tendenciosa
mente en perspectiva y no paratctico (1983,17).
50. Lase, siempre de Ruffini, la reciente precisin respecto de la autonoma del actor
en el teatro del Renacimiento; l "no 'est para' el personaje, por lo menos como
dato primario; pero tampoco 'est para' s mismo solamente, como el actor antes
de la creacin del teatro. Ms bien est para s mismo a travs de la representa
cin. El orador, o el cortesano, que acta en el papel de un determinado personaje
se muestra a s mismo, muestra su condicin cultural, pero a travs de la represen
tacin teatral. [...] Tommaso Inghirami en el papel de Fedra es parecido, pero no
igual, al profesor de retrica que l era; [...] porque precisamente a travs de la
representacin se muestra el profesor, aunque sea en cuanto profesor".
51. Acerca de las protestas de la semiloga francoblgara contra los intentos de bana-
lizactn fllolgtoi-hlstonogrinca de su concepto de intertextualldad, vase por ejem
plo Kristeva ( 1974. 64).
52.Sobre la "intertextualldad del destinatario" en el teatro, cfr. De Marinis (1982a,
149 sgg,), donde se propooe un primer acercamiento tipolgico a las formas de
intertextualldad teatral.
Co m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una n ueva teatro log Ia 227

53. Se podran aadir otros, empezando naturalmente por las contribuciones teatrales
ya varias veces recordadas de Warburg y del Instituto que lleva su nombre: como
henjos dicho, se trata de investigaciones basadas en un mtodo declarado y cons
titutivamente contextual. que privilegia en particular la confrontacin fuentes vi
suales-fuentes literarias (Panofsky. 1939; Gombrich, 1972). Para un ejemplo re
ciente. vase tambin el estudio de Raimondo Guarino sobre la representacin de
Andromde (desconocida pice machines de Corneille) en Pars, 1650, con las
. escenas de Glacomo Torelli (Guarino, 1982); y tambin Papetti (1979), sobre las
puestas en escena del siglo XVI de los dramas de Shakespeare en Inglaterra.
54. Para un anlisis crftico ms profundo sobre la contribucin metodolgica de Fran-
castel a los estudios teatrales, remitimos a De Marinls (1982a, 144-149). Hace
poco tiempo se publicaron los escritos 'teatrales' del estudioso francs recopilados
en una edicin italiana muy oportuna a cargo de Cruciani (Francastel, 1987). Va
se tambin al respecto, las inteligentes observaciones crticas de Guarino. ed. (1988,
40-41).
55. Sobre el mtodo de lotman. cfr. De Marinls (Ibld. 141-142).
56. Vase las indicaciones y las observaciones de carcter metodolgico que suelen
aparecen en las extensas y riqusimas notas (verdadero libro dentro del libro) de
Zorzi (1977) o tambin el explcito comienzo del ensayo Figurazione pittorica e
figurazione teatrale (Zorzi, 1978, 101). Se trata de slidos Indicios acerca de las
preocupaciones de orden terico y epistemolgico que, aunque siempre subyacen a
su trabajo de estudioso (cfr. las notas a la edicin ruzantlana de 1967), afloraron
en forma especialmente insistente, y casi angustiante, en sus ltimos aos. Hacia
fines de los aos setenta el historiador, que estaba cada vez ms Insatisfecho con el
estado, y el estatuto, de su disciplina, la historia del espectculo, -repeta a menu
do- "en cuanto disciplina autnoma y autosuficiente permanece todava en espera
de su fundacin: no existe" (cit. en Lapini, 1985, 29).
57. 'Esta consista en cierto nmero de casas (de un mnimo de cuatro a un mximo de
seis), dispuestas en lnea una tras otra respecto del proscenio, sobre cuyo zcalo se
haban pintado murallas almenadas, que concluan fundonalmente [...] la forma
alusiva de la vista urbana." (Zorzi. ibid.. 20).
58. El inters de Zorzi se dirige, en particular, hacia los frescos relativos a los meses de
abril (carreras de caballos), junio (escenario de pueblo, edificios escenogrficos y
tiendas), y septiembre (escudo de los Cclopes con vista de Roma), (cfr. ibid., figg.
11-18).
59. El dibujo, seriamente daado, es legible slo a travs de dos transparencias obte
nidas de l (cfr. Zorzi, ibid., fig. 23). Como hemos dicho (ver nota 27). el dibujo,
en un primer momento fechado a principios de siglo y atribuido a Pellegrino da
Udine (el decorado de la Cassaria representada en Ferrara en 1508) y a Rafael,
haba sido relacionado precisamente por Povoledo con el escenario de la Cassaria
para comprobar el carcter ya plenamente en perspectiva de esta ltima, inferido
de un controvertido pasaje de la carta de Bernardino Prosperi a Isabella d'Este
(sobre esta problemtica, adems de Zorzi, cfr. tambin Crudan, 1976 y 1983.
30).
60. AI respecto, el conocido boceto escnico para la Btia (fig. 13) de Ruzante (1525
aprox.), que ya Molinarl (1972, 121) haba relacionado con el dispositivo ferrars
(repr. en Zorzi, Ibid., fig. 120) constituye un interesante testimonio Iconogrfico
intermedio. En el plano literario estn tambin los prlogos de algunas comedias
de Ariosto (en especial el de la segunda versin de Negromante. de 1529) y de
Ruzante (en particular La Moschetta, representada en el mismo pequeo teatro
cortesano, en Ferrara, pocos das despus de Lena y de Negromante. durante el
carnaval de 1529) que confirman la persistencia dei mdulo del "escenario hecho y
228 M arco D e M arinis

poco modificable" con las casas en hilera (Zorzi, ibid., 30-1). Aunque, como preci
sa el mismo estudioso (ibid., 31) "Ariosto es el primero en llevar a cabo el paso
(sutii en apariencia, pero esencial para el futuro del texto y de ia escenografa) de
transferir a la realidad de un ambiente circunstancial y remitible ia indefinida abs
traccin del espacio escnico latino, este 'salto' dramatrgico, que se produjo a
partir de los Suppositi, debe haber tenido en la estructura del escenario un efecto
no inmediatamente sensible y de todas formas inferior a su supuesto alcance" (p.
51 n). Sobre el paso de ia ciudad tpica, o abstracta, a ia ciudad real en ia esceno
grafa dei siglo XVI, estudiado tambin a travs de los prlogos de las comedias,
vase el 'clsico' Moiinari (1964; versin reducida, 1974); quien demuestra sin
embargo, que no consisti en una evolucin lineal sino ms bien de la coexistencia
de dos y ms soluciones diferentes, una de las cuales termin por prevalecer final
mente en la segunda mitad del siglo, como prueban los conocidos ejemplos floren
tinos de Salviati y de Lanci (cfr, tambin Moiinari, 1972, 134-137).
61. Dicho esto, serla sin duda mejor hablar, ms que de dos lineas verdaderamente
diferentes, de dos matrices, o tradiciones, que al confluir e interactuar continua
mente sobre el motivo de la ciudad ideal en varios niveles (en la exgesis vitruvia-
na, en la especulacin proyectuai sobre el motivo de la ciudad ideal, en la actividad
concreta) dan origen a las distintas modalidades escenogrficas y arquitectnicas
experimentadas en el teatro por la cultura humanista-renacentista. La posicin de
Zorzi denuncia significativas oscilaciones al respecto (cfr., por ejemplo, Zorzi, 1977,
52n y 171 n).
62. En el momento de enviar a prensa el presente trabajo, no podemos dejar de sea
lar. ai menos, la publicacin, mucho tiempo esperada, dei volumen pstumo de
Zorzi, sobre el ciclo carpaccesco de Sant' Orsola en Venecl, parte de una investiga
cin ms amplia, y lamentablemente incompleta, acerca del espectculo italiano en
el siglo XV (Zorzi, 1988). Como el autor declara en el inclpitdel libro. El intento
consiste una vez ms en identificar en el documento pictrico la huella de lo que
pueda ayudamos a visualizar la esfera dei espectculo del siglo XV"; y despus hace
una precisin muy importante en el plano metodolgico y anticipadora de la caute
la y de la sutileza que caracterizan el fascinante viaje dentro y fuera de la nuevas
telas pintadas por Carpaccio para la Scuoia de Sant' Orsola: "advlrtiendo que tam
bin en este caso habr que distinguir, en el acontecimiento pintado, los dos niveles
de representacin que aparecen conjugados, ei nivel explcito de ia representacin
figurativa y el nivel implcito de la representacin espectacular a la que finalmente
remite la figuracin" (ibid., 3). Vase tambin, sobre el mismo problema bsico,
las pp. 29-30 con sus respectivas notas.
63. Fundamentalmente: la carta de Castigllone y la relacin del Ms. 490 sobre la fiesta
y la representacin (ya citada anteriormente), ei Palacio Ducal que acogi el acon
tecimiento y. por supuesto, el texto mismo de la comedia.
64. Pero no por ia escuela warburguiana, que al contrario -como es sabido- hizo uno
de ios puntos fuertes de su mtodo de investigacin ia correlacin entre series de
documentos diversas, en especial entre fuentes iconogrficas y fuentes literarias.
Vase tambin, sobre el tema, los ensayos recogidos en Gordon (1975).
65. Acerca de los intermezzi de la Calandria. Ruffini tambin hace en passant una
contribucin hlstrica-filolgica de gran Importancia porque, al reconocerlos con
sagrados a ios cuatro elementos (agua, tierra, aire y fuego), retrotrayendo n ms
de medio siglo -respecto de la communis opinio historiogrfica- ia aparicin de los
Intermezzi alegricos sobre el tema (Ruffini, ibid., 215).
66. Sea la carta de Castigllone sea el Ms. 490 estn reproducidos en un apndice del
volumen de Ruffini.
67. Sobre la fijacin dei esquema rio-muralla en ia representacin simblica de ia Urbe,
Com prender e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t eatro log Ia 229

cfr. tambin Zorzi (1977. 51 n).


6B. Sobre la distincin entre significado lexical y significado textual en el mbito de una
semntica de corte enciclopdico, vase Eco (1984,64-65).
69. Mejor declaradas parecen las deudas a la escuela warburgulana, cuyas contextuali-
zaciones (sobre todo la sistematizacin terica de Panofsky, 1939, con la distin
cin entre Iconografa e Iconologa y la definicin de los tres niveles de significado)
son consideradas por lo dems plenamente semiticas (a pesar y ms all de las
diferencias existentes tambin entre los diversos estudiosos que se remiten a esta
escuela y sobre las cuales insiste, por ejemplo, Calabrese (1985,26-29).
70.Segn una propuesta, a nuestro modo de ver reductlva, adelantada hace tiempo en
forma terica por el mismo Rufflnl (1987b, 60).
71. Cfr., por ejemplo, Kristeva, 1970 (la ciencia histrica como un componente de la
semitica), Macek, 1973 (la semntica histrica como "ciencia histrica auxiliar),
Suvln, 1981, (esbozo de una teora socio-formalista del anlisis de los agentes).
Pero, profundamente histrica, ms all de cuestiones nominales, y en el sentido
que a nosotros nos interesa, es la semntica de tipo enciclopdico propuesta por
Eco (y. por lo tanto, la semitica general que se fnda en ella, y la funda), sobre
todo, con relacin a las caractersticas que sta ha Ido adquiriendo progresivamen
te a partir del Trattato (Eco, 1975) hasta las voces escritas para la Enciclopedia
Einaudi y su reelaboracin orgnica en Eco (1984). Tambin Grelmas, anterior
mente, habl de semitica histrica", pero en un sentido totalmente distinto del
nuestro entendiendo por ello una semitica que se entrega por completo a la ela
boracin de una tipologa de las estructuras narrativas hlstorlogrficas (Greimas,
1976, 169).
72. Barthes (1980, 10).
73. Vase por ejemplo lo que ha escrito Cario Ginzburg, hace algunos aos, sobre la
muda contemplacin estetizante", hecha de estupor y de "silencio", en que de
semboca, por momentos, el ambicioso proyecto foucaultiano de una arqueologa
de la diferencia, es decir, de un anlisis de los mecanismos de censura, exclusin y
prohibicin, a travs de los cuales se ha constituido histricamente la civilizacin
occidental moderna. En particular -observaba el historiador Italiano- sucede que,
topndonos con los despojos restantes de una cultura prohibida y apartada como
ha sido la cultura 'popular' o subalterna en Europa, nos enfrentamos a una ajeni-
dad absoluta que en realidad es fruto del rechazo del anlisisy de la interpretacin
[...] Lo que a Foucault le Interesa por sobre todo son el gesto y los criterios de
exclusin: los excluidos, un poco menos" (Ginzburg, 1976, XVI-XVII: las cursivas
son nuestras. La investigacin a la cual Ginzburg hace referencia aqu, en particu
lar, es la realizada por Foucault y su equipo sobre un casojudicial del siglo XIX (cfr.
Foucault, 1973).

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Notas del Captulo III


1. Cfr. en este mismo libro, el captulo "Antropologa.
2. En un ensayo reciente, y muy interesante. Meidolesl (1986) seala que la preten
sin de dar vida a una disciplina sociolgico-teatral, desde los aos cincuenta en
adelante, se ha sustentado siempre en una Ilusin: la de poder hacer de la expe
riencia teatral-sociolglca una verdadera cultura combinatoria (p. 111), sistema-
236 M arco D e M arinis

tizando los "logros desorganizados" de Gurvitch y de Goffman. De acuerdo conel


estudioso Italiano, el fracaso de todas las tentativas en este sentido (Duvlgnaud,
los tericos americanos postgoffmanianos. Schechner) confirmaran la "imposibili
dad de constituir una cultura teatral-soclolgica unitaria" y probarla que, en reali
dad. lo teatral-soclolgico no es una unidad sino que est formado por una parte
sociolgica y otra parte teatral: stas podran interactuar y cooperar pero no fun
dirse dada su intrnseca "discontinuidad (p.130).
3. Con respecto a lo que sigue y. ms ampliamente, sobre el tema de las relaciones
teatro-sociologa, objeto de este captulo, vase tambin, en el presente volumen,
al captulo "A travs del espejo: el teatro y lo cotidiano".
4. Acerca de las relaciones entre teatro-flesta-rebelln-revolucin, vase tambin, en
una ptica socio-antropolgica. Duvignaud (1973). Sobre Investigaciones histri
cas acerca del tema relativas a Europa, cfr., por lo menos. Berc (1976), Ozouf
(1976), Vovelle (1976), Le Roy Ladurle (1979). En un ensayo del '76 (ahora en
De Marinis, 1983), dedicado en buena parte a recorrer las etapas de la elaboracin
teatrolglca de Duvlgnaud, tuvimos que diferenciar entre un 'primer' y un 'segun
do' Duvignaud (que comenzara, ms o menos, con Spectacle e socit, de 1970)
basndonos en una progresiva ampliacin, en su trabajo, de la categora de teatro
y del surgimiento, en primer plano, del concepto de fiesta, como una especie de
anti-teatro (pp. 70-71). En esa ocasin sealbamos tambin, aunque fuera de
paso, que estas teorizaciones de la segunda etapa -por muchas razones muy im
portantes a nuestro parecer, en aquel momento- a veces resultaban dbiles en su
fundamentacin documental .y en la precisin de la informacin hlstrlco-etolgi-
ca, por una parte, mientras que por otra parecan fuertemente deudoras respecto
de las experiencias ms radicales del teatro experimental de los aos sesenta (hap-
pening, environmental theatre, street theatre, etc.) y de las polmicas de los Sltua-
cionlstas franceses (con Debord a la cabeza) contra la llamada 'sociedad del espec
tculo'. Actualmente Meldolesi retoma esta divisin en dos momentos del recorri
do teatral-soclolgico de Duvignaud. expresndose en trminos muy negativos res
pecto del segundo y viendo especialmente en dos libros ambiciosos y, en su opi
nin, no logrados, como seranSpectacle et socit y Le thtre, et aprs, la
confirmacin de la Imposibilidad de sistematizar culturalmente las relaciones en
tre el teatro y la sociologa (p.114). Meldolesi habla tambin, a propsito deestos
y de otros trabajos del socilogo francs, de "una radicalidad slo aparente" que
oculta en realidad "un sistema de referencias cerrado, presentado arbitrariamente
como el nico posible": de all resulta un "extremismo expositivo" en el cual, por
la falta de nexos originales entre un enunciado y otro", "las Ideas tienden a trans
formarse en slogan, mientras el tejido conectivo se revela plagado de lugares co
munes, enfatizados adems para mantener el nivel de las ideas" (ibid.).
. 5. Cfr., Goffman (1963). Pero remitirse tambin a casi todos los otros ttulos de la
bibliografa goffmaniana: de 1961 (en particular el captulo sobre la "Distancia del
rol) a 1967, 1971, 1974 y al ltimo, 1981.
6. Nos referimos aqu a una aguda observacin de Grotowski (1980, 33). Por otra
parte, toda la obra de Goffman tiende a mostrar de qu manera logramos manejar
con destreza, pese a todo, los distintos roles a nuestra disposicin, cmo pasamos
de uno a otro de acuerdo con las circunstancias, cmo nos distanciamos de cierta
Imagen de nosotros, utilizando para este fin un verdadero repertorio de artificios
comunicativos. Las conclusiones a que arriba el socilogo norteamericano en sus
dos ltimas obras (Frame analysis y Forms oftalk), a propsito del problema del
sujeto y de la identidad, son radicales: "no son los estados Internos del Individuo
-resume Giglioll (1986, XVII-XVIII)- los que determinan el sentido de su accin,
sino ms bien los frames metacomunicativos que rodean las actividades que permi
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in ea m ien to s d e una nueva teatro log Ia 237

ten inferir un sentido de la subjetividad de los individuos involucrados en ellas. [...]


En la sociedad contempornea [...] el se/fes el cdigo indispensable para otorgarle
significado a todas las actividades sociales y para proporcionar una base para orga
nizaras. Sin embargo, en realidad, estamos obligados a presentar un self no por
que realmente lo tengamos, sino porque la sociedad nos obliga a comportarnos
como si lo tuvisemos".
7. Vase el capitulo Antropologa" (punto 2).
8. Puede ser interesante, desde este punto de vista, la confrontacin propuesta por
Goffman (1974) entre la performance teatral" y las interacciones cara a cara"
basada en los Instrumentos del frame analysis- Cfr., tambin, sobre este tema, el
captulo "A travs del espejo.. del presente volumen, donde se muestra lo gen
rico y el sustancial tradicionalismo de la idea de teatro de Goffman,
9. El ejemplo analizado por Lotman (1973) corresponde al de los nobles rusos de la
primera mitad del siglo XIX, quienes, bajo determinadas circunstancias, y en espe
cial en la autodescripcin literaria (cartas, memorias, etc.), modelaban su compor
tamiento dentro y sobre la base de cdigos de la escena y de la pintura, ambos
inspirados, naturalmente, en ideales tico-estticos de solemnidad y herosmo.
10. Sobre el tema, vase tambin, el captulo Historia e historiografa, en este mis
mo volumen.
11. Pero cfr. Tvlani (1978,1979). Mariti (1978) resulta tambin muy til con res
pecto a la relacin cmicos de profesin-aficionados en la sociedad italiana del siglo
XVil.
12. No hay que olvidar que -como recuerda oportunamente Meldoiesi (1984,104) al
comentar el concepto de Icivianl de mlcrosocedad actora- el mundo de ios actores
de profesin presentaba, en los siglos XVII y XVIII, desniveles Internos muy marca
dos desde el punto de vista socioeconmico, cultural y artstico.
13. En su apasionante y ya clsica investigacin. Luden Goldmann realiza la "insercin"
del teatro de Racine, y tambin de los Penses de Pascal, en las corrientes de
pensamiento y de emotividad que le son ms prximas; es decir, en primer lugar,
en el conjunto de lo que llamaremos el pensamientoy la espiritualidadjansenista y
adems en el conjunto de la vida econmica y social del grupo o. para ser precisos,
de la clase social con la cual se vinculan dichas conciencia y espiritualidad; lo que
corresponde, en el caso preciso de nuestro estudio, a la situacin econmica, social
y poltica de la nobleza de toga", (p.110). Esta ltima, en efecto, se refugiaba en el
jansenismo, abandonando a menudo el mundo para vivir en soledad, como reac
cin de descontento y dlstanclamiento frente a la monarqua absoluta y su comple
ta Instauracin en el transcurso del siglo XVII.
14. Para evitar los inconvenientes del soclologlsmo en Francia ha surgido recientemen
te, el enfoque de la sociocrtica, que se propone precisamente estudiar el estatuto
de lo social en el texto y no el estatuto social del texto" (Duchet, clt en Pavls,
1987, s.v., que enumera las tareas de una sociocrtica del teatro).
15. A este respecto resulta interesante un estudio dirigido por Richard Demarcy, direc
tor y teatrlogo, sobre las razones del xito popular en Francia, en los aos cin
cuenta y sesenta, de dos 'gneros' aparentemente tan distantes entre s como el
teatro musical (musical y opereta), por una parte, y la puesto en escena de los
clsicos, por otra. El autor encuentra la explicacin en el hecho de que ambos tipos
de espectculo teatral satisfacen dos aspiraciones fundamentales del pblico (o por
lo menos de este pblico en Francia en dicho perodo): la aspiracin a la evasin y
a la diversin y aquella, complementarla, al ascenso cultural como forma de pro
mocin social (Demarcy, 1973, 21-22).
16. Sobre este tema vase tambin, en este mismo volumen, el captulo "Historia e
historiografa" (en especial, los puntos 6 y 7).
238 M arc o D e M arinis

17. Al respecto, y para lo siguiente, vase en el presente volumen, el capitulo "Semi


tica". Claro est que estas estrategias productivas deben ser explidtadas y recons
truidas a partir de la obra, en nuestro caso, partiendo del texto espectacular, o
performance text. y nicamente en la medida en que stas se encuentran Inscrip
tas. e independientemente de las Intensiones extratextuales (sean implcitas o ex
plcitas) de los autores empricos. Dicho de otra forma, estas estrategias se refie
ren a la intentio operis y no a la intentio auctoris (sobre la diferencia entre las dos,
cfr.. Eco, 1986).
18. Acerca de los 'paratextos' en el campo de la comunicacin mediatizada, cfr., Caset-
ti-Lumbelli-Wolf (1980-1981). En lo que respecta al mbito literario, vase Ge-
nette(1987).
19. Para una exposicin ms amplia remitimos a De Marinis (1984, 1986).

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Notas del Captulo IV


1. Pensemos en un socilogo como Georges Gurvltch o en un psiquiatra como Jakob
Moreno, y al anlisis de su trabajo desde un punto de vista teatral propuesto por
MeldlesI (1986).
2. Cfr.. por ejemplo, la definicin de "rituallzacin propuesta por Julin Huxley y
citada en Turner (t 986,157), en el contexto de una resea sinttica de las concep
ciones etolgicas y antropolgicas acerca del tema. Para un enfoque neurobiolgi-
co, pero con amplias consideraciones Interdiscipllnarias, vase d' Aqullj-laughlin-
Mc Manus (1979).
3. Vase, en este volumen, los captulos Sociologa y A travs del espejo: el teatro
y lo cotidiano".
4. En una Intevencin reciente, Barba seala "presencia material del actor que es la
*misma e inalterable en cualquier lugar (Barba, 1987b, 6).
5. Por lo tanto nos parece discutible la terminante distincin que introduce Ruffm
(1987,17). desde el punto de vista antropolgico-teatral, entre teatro y extratea-
tro, entre actor (teatral) y persona cotidiana, afirmando que a lo pre-expresivo del
actor le corresponde lo inexpresivo de la persona cotidiana.
6. Remitiremos sobre el tema, a los captulos "Sociologa" y "A travs del espejo: ei
teatro y lo cotidiano".
7. En Barba (1981) estos principios no estn enumerados ni separados tan claramen
te. De todas manras, aquel principio que, por las razones antes expuestas, ubica
mos en ltimo lugar all figura en el primero. Ms tarde Barba defini y enumer
de modo ms preciso los principios pre-expresivos, simplificando la exposicin ms
rica y desordenada' de la Bsqueda de los contrarios. Ahora habla de tres princi
pios o "lneas de accin: 1. alteracin del equilibrio; 2. dinmicas de las oposicio-
242 M a rc o D e M a rin is

nes: 3. uso de una coherencia incoherente (Barba, 1985c, 14). Considerando que
ia dpense de energa, colocada aparte por nosotros constituye la base comn a
todas las leyes pre-expresivas en cuanto tales, nos parece que respecto de nuestra
enumeracin se pierde el principio de la simplificacin, evidentemente englobado
en el de las oposiciones, mientras que se agrega la ley de la coherencia incoherente,
que, segn la autorizada interpretacin de Ruffini (1986. 8), "se da para indicar
que todos ios modos 'incoherentes' (es decir. Ilgicos respecto de la esfera del
cotidiano) que producen la alteracin del equilibrio y la dinmica de las oposiciones
deben ser empleadas en forma 'coherente' (esto es. lgica respecto de la esfera
'ilgica' de los extracotidiano)". Tambin en este caso, como en el del excedente
energtico, nos hallamos en presencia de un 'superprincipio', que "establece la
norma' artificial de lo extracotidiano".
8. Para denominar estas dos calidades opuestas de energa sobre las cuales trabaja
permanentemente el actor. Barba (1986) ha propuesto los trminos (junguianos)
animus (para la energa dura, fuerte, tensa) y anima (para la energa mrbida,
ligera), advlrtiendo que sera arbitrario connotarlas sexualmente. Cfr., tambin, en
la lnea de Barba, el anlisis histrico de Taviani, 1987a (sobre las actrices de la
Comedia del arte). De Vos, 1987 (sobre el onnagata en los kabuki) y Schino. 1987
(sobre Sarah Bernhardt en sus roles masculinos).
9. La razn para este procedimiento es tambin de orden fsico: la energa de una
accin aumenta si se la ejecuta en un espacio ms reducido, as como es mayor la
presin de la misma cantidad de gas si se disminuye su volumen. En las demostra
ciones prcticas en el ISTA, Barba trabaja este procedimiento de dos maneras: a)
pidindole ai actor que realice la misma accin en un espacio cada vez ms pequeo
y por consiguiente disminuyendo sus dimensiones materiales (este ejercicio tiene
por objeto demostrar que la compresin material de la accin no reduce necesaria
mente su energa, sino que, por el contrario, puede aumentarla, siempre y cuando,
deje de ser energa "en el espacio" para ser energa "en el tiempo"); b. pidindole
al actor que realice la misma accin inmovilizando cada vez ciertas partes del cuer
po: por ejemplo, estando sentado, o bien sin los brazos y las manos, y consignas
similares (el fin es el mismo del ejercicio a.). Este segundo ejercicio requiere, por
parte del actor, dominar el principio de la independencia muscular y articular, bien
conocido por los actores orientales y explcitamente codificado por Decroux en su
'gramtica'.
10. Segn Barba, en las tcnicas virtuosas (por ejemplo, en el salto mortal del trape
cista o en la exhibicin del equilibrista), que aspiran a sorprender ai espectador
haciendo que se maraville, ya no se da la tentacin del apartarse, ya no se da esa
especie de 'energa elstica' que caracteriza las tcnicas extracotidianas cuando se
contraponen a las tcnicas cotidianas. En otras palabras, ya no estn en relacin
dialctica, sino slo en la distancia: la inaccesibilidad, al fin. de un cuerpo de virtuo
so" (p.73).
11. Acerca de los logros ms recientes, y an en curso, de la investigacin 'teatral' de
Grotowski. centrados en las nociones de "drama objetivo" y de "performer origi
nario", cfr. Fowler (1985), Grotowski (1985. 1988).
12. En los trabajos y en las reflexiones posteriores al '84, se produjo Indudablemente
cierto esfuerzo en esta direccin (vase en particular. Ruffini, 1986, y Taviani,
1978b), pero no creemos que se haya logrado disipar todas las dudas y todas las
ambigedades. Cfr., de todas maneras, las "Apostillas" que integran el tercer par
grafo de este captulo.
13. Vase en este volumen, el captulo "La actuacin en la Comedia del arte" y los
aportes all sealados de Ferdinando Taviani sobre este punto. Con relacin a la
menor 'visibilidad' de la dimensin pre-expresiva en el teatro occidental, no hay
C o m p r e n d e r e l t ea t r o . L in ea m ien to s d e una nueva t eatro log Ia 243

que olvidar la observacin de Ruffini (1986,6) quejustamente hace de ella ms un


problema de no percepcin que de no existencia: "La presencia del actor nos impac
ta cada vez que, como espectadores, nos enfrentamos a formas de teatro cuyas
convenciones desconocemos y cuyo significado nos es difcil comprender. A la In
versa. la presencia del actor se nos escapa cuando est cubierta de convenciones
que conocemos y de significados que logramos comprender".
14. Vase en el presente volumen, el captulo "El actor cmico en el teatro italiano del
siglo XX". De todos modos, sera extremadamente interesante conducir una inves
tigacin desde el punto de vista de la pre-expresividad sobre el trabajo del Gran
Actor del siglo XIX, el cual, hasta donde le fue posible, se opuso al teatro textocn-
trico de la ilustracin literaria y fue capaz de forjar una poesa escnica autnoma,
que deba apoyarse en una fuerte presencia pre-expresiva (existen algunas prime
ras indicaciones en este sentido en Savarese, ed.. 1983). Pero las mejores contri
buciones sobre la materia siguen siendo -si bien desde una ptica todava prean-
tropolgica- las de Tavlani (1983b) y Meldolesi (1984).
15. Esta es tambin la objecin que hacemos a Ruffini (1986), quien propone definir la
antropologa teatral en trminos de "ciencia pragmtica: a diferencia de la "ciencia
rigurosa", que enuncia leyes cientficas, cuya validez procede "del mostrar porque
a un hecho a le sigue un hecho b", una ciencia pragmtica enuncia leyes pragmti
cas, cuya validez radica en el hecho de "mostrar que y cmo un hecho a le sigue
un hecho b". "La ley pragmtica establece qu hacer y cmo hacerlo para obtener
determinado resultado: no explica porqu ocurre" (p.4). Ahora bien, aparte del
hecho de que por el contexto del discurso