Lekphrasis PDF

Alexandra Vranceanu
Quelques aventures de lekphrasis

dans la fiction contemporaine
Alexandra Vranceanu
Quelques aventures de lekphrasis

dans la fiction contemporaine
Ce livre est paru avec le support de

LAgence Universitaire de la Francophonie
2011
Refereni tiinifici: prof.univ.dr. Lidia VIANU
conf.univ.dr. Silvia PANDELESCU
os. Panduri, 90-92, Bucureti 050663; Telefon/Fax: 021.410.23.84

E-mail: editura_unibuc@yahoo.com
Internet: www.editura.unibuc.ro
Tehnoredactare computerizat: Meri Pogonariu
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

VRANCEANU, ALEXANDRA
Quelques aventures de lekphrasis dans la fiction

contemporaine / Alexandra Vranceanu Bucureti:
Editura Universitii din Bucureti, 2011
Bibliogr.
ISBN 978-973-737-921-4
821.133.1.09
Sommaire
1. Introduction : lekphrasis jadis et nagure / 7
Un cas despce ? La description dimage dans les romans de Jean Echenoz / 15
2. Limage strotype comme rfrent visuel : de la Madone de

Raphal de Balzac la Grande blonde de Jean Echenoz / 17
La valeur de mimsis du strotype visuel Du lieu commun dans la

rhtorique antique aux images strotypes Le prototype de la jeune fille et
ses supports visuels Le rle de lekphrasis dans la transformation du
tableau en image emblmatique La motivation extra-visuelle. La projection
Lekphrasis strotype au vingtime sicle Le collage
3. Les mtamorphoses des images dans les romans de Jean Echenoz / 46
La fausse ekphrasis et la lecture de limage Les mtamorphoses de limage

Le cadrage fait le tableau Les film-stills
4. Luvre dart contemporain mise nu par ses romanciers, mme / 61
Valeur esthtique et valeur marchande Quest-ce que lart contemporain et

quest devenu lhumanisme ? La description dart la galerie de Ferrer. Le
collectionneur, lartiste, le marchand Les mtamorphoses de Mcne La
hantise du corps La description de lart contemporain entre drision et
mise en abme
Une tendance actuelle ? Existe-t-il un genre ekphrastique contemporain ? / 91
5. Lvolution du genre ekphrastique dans la littrature contemporaine / 93
Ekphrasis et roman. Lhybridation ncessaire : la description devient

narration Lekphrasis structurant dans le roman contemporain Le
modle de La galerie dans le roman ekphrastique contemporain. peine
rcit, une description plutt Les hybrides avec les formes populaires et les
nigmes caches dans les tableaux
6 Alexandra Vranceanu
6. Trois transpositions de lOlympia et du Djeuner sur lherbe en

romans contemporains / 117
Manet, le peintre de la modernit Le scandale Manet Le roman dartiste

au XIXe sicle Le topos Latelier du peintre Le topos de la
comptition entre art et nature Le topos le peintre et son modle
Trois tudes de cas Regis Descott, Obscura, une histoire de cadavre et de
peinture Debra Finnerman, Mademoiselle Victorine, a romance VR
Main, A Woman with no clothes on. La vision fministe : Victorine
Meurent tait une artiste-peintre Serait-il possible doublier liconographie
et de regarder le tableau de Manet?
7. Le miroir de Las Menias et lnigme du crime / 159
Las Menias et la carte au trsor Correspondances, reprises et structures

en miroir Mlanges et hybridations : culture populaire et discours critique
sur lart. Le miroir de Las Menias et son destin dans les tudes
critiques Qui a tu le philosophe ? Lhistorien de lart
8. Lusage de lekphrasis photographique dans le roman contemporain / 178
La mise en images Le plus haut degr de ralit La mise en scne du

corps et de la mort Lire la photographi ? Ecrire limage ? Lcriture du
moi passe par la hantise du corps
9. Le voyage ekphrastique : interfrences entre le verbal et le visuel

dans Le Journal indien / 198
Dtruire et reconstruire. La double rfrence du texte ekphrastique La

lecture des signes visuels : le plastique et liconique La fascination pour le
non-lisible et la comptition entre peintres et potes
10. Les muses modernes et les romans ekphrastiques / 209
Le roman ekphrastique et la mise en scne des uvres dart dans les muses
Ekphrasis critique et invention romanesque Le roman ekphrastique et la
phantasia Leffet Mduse ou the ekphrastic fear
Bibliographie/225
1
Introduction :
lekphrasis jadis et nagure
Les tudes runies dans cet ouvrage sont lies au concept

classique de lekphrasis, dont le sens a fortement volu. Le terme est
dfini par les modernes comme la description dune uvre dart
relle ou fictionnelle dans un texte littraire, mais cette dfinition a
eu une histoire mouvemente, qui stend sur plus de deux
millnaires, car les anciens lont employe avec un autre sens que
celui donn par les modernes. La description dart apparaissait dj
dans lIliade ou dans les idylles de Thocrite, mais les rhteurs
navaient pas invent un nom pour ce type dunit discursive. Traduit
en latin par descriptio, le terme ekphrasis peut tre dfini comme
description dtaille (Pierre Chantraine) ou comme fragment
transfrable dun discours lautre (Roland Barthes, Philipe Hamon)
et il occupe une position plutt marginale dans lancienne rhtorique.
Le terme ekphrasis occupera une place plus importante dans les
manuels de rhtorique de la deuxime cole sophiste, o les figures
du discours qui ont une dimension visuelle se trouvent au centre de
lattention.
Dans les textes modernes lekphrasis reste jusqu' la moiti du
XX sicle une figure mal tudie, et cest Leo Spitzer qui ouvre le
e
chemin des tudes modernes sur lekphrasis avec un clbre article de

1955, o il change la dfinition des anciens en orientant lattention sur
la relation entre la littrature et les arts visuels. Pour les rhteurs
sophistes lekphrasis, c'est--dire la description dtaille, pouvait
prendre comme sujet une bataille, un jardin, ou une uvre dart et

faisait partie des exercices de la Progymnasmata : Lecphrasis est
lexercice quasi terminal qui permet de mettre au point les deux
premiers dans lapprentissage, le mythos et la digsis: lekphrasis
apprend dvelopper le dtail de la feinte vraisemblance quil
convient dtablir logiquement pour la composer en rcit probant,
[] lun des douze exercices prparatoires la pratique
dloquence, appels Progymnasmata. Ceux-ci se dveloppent pour
leur part au sein du monde hellnis dans un contexte bien prcis : il
sagit, la fin du Ier sicle aprs J-C., de synthtiser lusage des
imptrants orateurs limmense somme de lInstitution oratoire que
Quintilien vient de composer, en mme temps que denregistrer le
tournant dcisif quest en train de subir la rhtorique avec la
stabilisation impriale plus nest besoin dune loquence judiciaire et
citoyenne, mais plutt dune loquence pidictique destine
amplifier les vertus du Prince. (Spica, 2004: 122)
Avec les livres intituls Ekphraseis ou Imagines crits par les
deux Philostrate, lAncien et le Jeune, et par Callistrate, qui seront
traduits par les modernes sous le titre La Galerie, le terme dekphrasis
se lie plus troitement la description de peinture ou de sculpture.
Les rhteurs sophistes ne rduisaient pas la dfinition du terme
ekphrasis au domaine des arts visuels. Leo Spitzer (1955) part dans
sa dfinition de la formule de Thophile Gautier, transposition
dart, et dfinira lekphrasis comme la description dune uvre dart
dans un texte littraire. Frquemment cite, la dfinition de Spitzer
changera le destin du nom dekphrasis1, et fera oublier la vieille
dfinition du terme donne par la rhtorique sophiste.
1Pour linfluence de Spitzer sur la dfinition moderne de lekphrasis voir Vranceanu,

2010. Voir pour lhistoire du terme et pour lhistoire des recherches comparatistes
concernant les rapports entre la littrature et les arts Krieger, Claudon, Mengaldo,
Vouilloux, Bonfait, Hamon, Louvel.
Quelques aventures de lekphrasis dans la fiction contemporaine 9
Certains chercheurs pensent que lusage du terme ekphrasis

pour des descriptions dart dans des textes modernes est abusif
(Vouilloux, 2004), mais la plupart trouvent que cette dfinition est
utile (Heffernan, 1991, 1993) (Clver, Watson, 1989) car, grce ce
terme on arrive analyser plus facilement le grand nombre de fictions
qui emploient la description dart. Ma dmarche est base sur ces
dernires contributions thoriques et jutiliserai le terme ekphrasis dans
son acception moderne, post-spitzerienne, dfini comme la
description des uvres dart dans des textes de fiction. Mais si jai
intitul ce volume Quelques aventures de lekphrasis cest pour
souligner que lekphrasis, chez les modernes, nest ni tout fait la
mme que chez les anciens ni tout fait une autre. Suivant la
suggestion de Leo Spitzer, je partirai de lide que, sous une forme
diffrente, mais reconnaissable, le terme peut tre utilis dans les
textes littraires contemporains.
La description dart apparat souvent dans la littrature
moderne et contemporaine et la culture franaise joue un rle essentiel
dans la redcouverte moderne de lekphrasis. Les Salons de Diderot ont
eu une grande influence sur le roman europen (Labarthe-Postel,
2002, Mengaldo, 2005, Vouilloux, 1994) et les descriptions
narrativises de Diderot ont intgr lekphrasis parmi les topo prfrs
par beaucoup de romanciers. Un grand amateur de peinture, Balzac
utilise des uvres dart comme point de dpart pour faire le portrait
de ses personnages et son art descriptif donne une nouvelle
dimension lekphrasis moderne. Cest pourquoi ce volume souvre
sur une tude qui fait rfrence Balzac, le seul crivain qui ne soit
pas contemporain parmi mes tudes de cas. Toutes les autres analyses
sarrtent exclusivement sur des textes trs rcents, mais si jai accord
cette place centrale Balzac, cest parce que je pense que, plus encore
que Diderot, il peut tre considr comme un fondateur dans lhistoire
du genre ekphrastique moderne.
Les trois premires tudes de ce volume sont runies sous le

titre : Un cas despce ? La description dimage dans les romans de Jean
Echenoz, et envisagent les rles jous par lekphrasis dans luvre de
cet crivain. La premire tude sarrte sur le rle des descriptions
dimages strotypes dans la gense des portraits fminins : les
madones de Raphal dans les romans de Balzac et les grandes
blondes cinmatographiques dans le roman de Jean Echenoz intitul
Les grandes blondes. Lanalyse des romans dEchenoz permet de suivre
les changements de lekphrasis dans le roman contemporain surtout au
niveau de la rfrence ekphrastique. Dans ses romans, on rencontre
souvent des descriptions de peinture, mais aussi des rfrences lart
contemporain, dans ses diffrentes manifestations, ou lart
cinmatographique. Cette question est au cur de la deuxime tude
de cet ouvrage. Jy analyse une particularit de lekphrasis
echenozienne, la mtamorphose des images dcrites, trompant le
lecteur, qui commence par lire la description dun tableau pour
comprendre ensuite quil sagit en fait dun film ou dune bande
dessine. Loriginalit de lekphrasis dEchenoz rside dans cette
technique qui joue sur les frontires presque invisibles entre la
description dun tableau et celle de la scne dun film lintrieur
dun texte littraire. La troisime tude rpond une question
concernant lhistoire du terme de lekphrasis. Ne dans la rhtorique
antique dun parentage avec lencomion, lekphrasis prenait comme
rfrent une image admirable et admire par le descripteur. Michel
Riffaterre (1994) arrive mme considrer que la valeur de louange
soit parmi les traits dfinitoires de lekphrasis. Mais depuis la mort de
lart (Danto, 1997) avec les Avant-gardes, lekphrasis subira un
changement profond et lencomion sera remplac par lironie dans des
romans comme Plateforme de Michel Houellebecq ou Je men vais de
Jean Echenoz. Jai analys quelques exemples dekphrasis ironique
pour voir si la figure y joue les mmes rles dans le texte quautrefois2.
2 Ces trois tudes sont le rsultat de mes recherches sur lexpression contemporaine
La deuxime partie du volume explore une tendance actuelle,

lapparition dun grand nombre de romans inspirs par des uvres
dart. Aprs un chapitre (5), qui prsente quelques repres historiques
et typologiques concernant ce genre de texte, les autres chapitres
envisagent plusieurs tudes de cas, et essaient de rpondre la
question : existe-t-il un genre ekphrastique contemporain ? La
diffrence essentielle entre lekphrasis et le genre ekphrastique
consiste surtout dans le rle occup par la description dart dans le
texte littraire. Si chez Balzac, Houellebecq ou Echenoz la description
dart apparat comme une parenthse au rle explicatif ou
symbolique, dans Lusage de la photo dAnnie Ernaux et Marc Marie ou
dans Le journal indien de Lucette Desvignes, lekphrasis prend la place
centrale, aussi bien du point de vue de la structure du texte, que du
point de vue de sa signification. Certains textes ekphrastiques sont
hybrides, comme Le journal indien de Lucette Desvignes, qui runit
dans le mme volume les pomes et les aquarelles qui les ont inspirs
(objet de discussion dans le chapitre 9), ou Lusage de la photo, structur
comme une galerie de photos accompagnes de leurs descriptions
(objet danalyse dans le chapitre 10). Lusage de la photo et Le journal
indien sinscrivent dans le genre ekphrastique, genre littraire mineur
dont les premires manifestations sont constitues par les recueils de
descriptions crits entre la fin du IIe et le dbut du IIIe sicle par
Philostrate et Callistrate, intituls Imagines en latin et Eikones ou
Ekphraseis en grec.
La capacit dhybrider plusieurs types de discours, tait
depuis la deuxime rhtorique, une proprit de lekphrasis, comme le
souligne Roland Barthes dans son interprtation de ltymologie du
terme : lekphrasis est un fragment anthologique, transfrable dun
discours a lautre : cest une description rgle de lieux, de
personnages (origine des topo du Moyen Age). (Barthes, 1994, 132)
auprs du groupe Texte-Intertexte du CIEREC de lUniversit Jean Monnet, Saint

Etienne, groupe coordonn par le prof. Jean-Bernard Vray entre 2002 et 2005.
Cette capacit dhybrider divers types de discours se manifeste dans

le roman contemporain par des mlanges trs russis entre, dune
part, des descriptions dart et dautre part, des romans historiques,
des intrigues policires ou des romances. Le rsultat semble beaucoup
plaire aux lecteurs contemporains, puisque les romans ekphrastiques
sont devenus des best-sellers et la formule narrative base de
description d'art sest globalise.
Jai choisi comme tudes de cas quelques exemples de romans
contemporains inspirs par des peintures clbres en me basant sur
des critres simples : jai pris des best-sellers, des livres qui ont t
traduits et qui ont reu des prix littraires. Ces signes du succs sont
importants parce quils montrent comment un genre littraire rserv
auparavant aux lecteurs cultivs sest dsormais transform en
distraction chez les lecteurs contemporains. Mes tudes de cas sont
des romans parus durant ces dix dernires annes et jai cherch
identifier leurs points communs en les analysant sous diffrents
aspects.
Sans vouloir tablir une typologie dfinitive du roman
ekphrastique contemporain, jai esquiss dans le chapitre 5 une
dfinition, comme hypothse de travail : un roman ekphrastique est un
texte structur autour de la description dune uvre dart, un texte quon ne
pourrait pas concevoir en dehors de lekphrasis, qui lekphrasis donne la
signification, le sujet, le thme, la structure, parfois mme le titre et les
personnages. Plusieurs de ces caractristiques devraient tre trouves dans
un roman pour quil puisse tre intgr dans le genre ekphrastique.
Travaillant sur un corpus limit, jai investigu au niveau de la
structure, des thmes, et de leur source dinspiration plastique
quelques textes ekphrastiques, principalement des rcits. La premire
question que je me suis pose tait lie la tradition littraire dun tel
genre, et ensuite, en procdant une analyse synchronique, jai
identifi deux modles narratifs que jai essay de distinguer en les
mettant en parallle avec les rcits classiques qui ont donn naissance
au genre ekphrastique, La Galerie de Philostrate et Daphnis et Chlo de

Longus. La premire famille de rcits ekphrastiques privilgie la
description, le beau style dans la tradition maniriste et les rfrences
plastiques non strotypes, voire avant-gardistes. La deuxime
famille privilgie le suspense, les jeux dnigmes, les explications
dimages et hybride des formules narratives stables, comme le
romance, le roman policier, le roman daventures et choisit des
peintures clbres comme source dinspiration.
Dans le chapitre 6 jai mis en parallle trois romans qui
trouvent leur source dinspiration dans les toiles les plus clbres de
Manet, lOlympia et le Djeuner sur lherbe. Dans ce chapitre jai utilis
comme mthode la topologie dErnst R. Curtius, et jai suivi lvolution
de trois topo dfinitoires pour le genre ekphrastique : latelier du
peintre, le peintre et son modle et la comptition entre art et
nature. Dans le chapitre sept jai examin un roman ekphrastique
policier, Linvidia di Velasquez de Fabio Bussotti, qui utilise la
composition plastique nigmatique de Las Menias et les nombreuses
interprtations donnes par les historiens dart pour inventer lhistoire
dun crime. Enfin, dans le dernier chapitre, jai analys en parallle
deux romans, Le tableau du matre flamand dArturo Perez Reverte et La
princesse de Mantoue de Marie Ferranti, pour mettre en lumire le rle
de la source dinspiration picturale dans la gense du roman.
Il y a deux lments rcurrents dans les tudes qui composent
la deuxime partie de cet ouvrage. Le plus important cest dabord la
recherche de lvolution dun topos, lekphrasis, qui semble occuper
dans la littrature contemporaine une place de choix. Sans en faire une
analyse diachronique, jai essay de montrer le mieux possible
comment des thmes ou des procds employs par les crivains
contemporains trouvent leur inspiration dans par des textes
classiques, comme La Galerie de Philostrate, Les Pastorales de Longus
ou Luvre de Zola. Un autre lment commun, cest linvestigation
des relations cres entre des textes ekphrastiques et les tendances les
plus rcentes dans le domaine de lart. Car il est impossible

dinterprter ce genre de texte sans faire rfrence lhistoire de lart,
surtout parce que trs souvent des crivains comme Fabio Bussotti
(chapitre 7) ou Rgis Descott (chapitre 6) construisent lintrigue de
leurs romans sur une riche base documentaire faite darticles
dhistoire de lart. Jai essay de trouver des cls de lecture pour ces
romans dans lintertexte produit par cette bibliographie critique
(chapitres 6, 7, 8 et 10). Par exemple, Fabio Bussotti invente un roman
policier dont on trouve la cl en lisant les interprtations de Michel
Foucault et de George Kubler sur Las Menias, tandis que Rgis
Descott invente un personnage dont les crimes rappellent tantt
larticle de Baudelaire sur le public moderne et la photographie, tantt
lessai de Benjamin sur luvre dart lpoque de sa reproductibilit
technique. Ces jeux intellectuels sont pourtant cachs derrire une
intrigue accessible et sduisante, qui conduit le lecteur impatient vers
la solution du crime travers une hermneutique picturale bien
documente. Lassociation entre lintrigue accessible et la
documentation rappellent deux repres, dont le premier est le roman
historique et le deuxime la culture postmoderne.
Cet ouvrage est le rsultat de plusieurs annes de recherche,
un travail commenc quand jenseignais lUniversit Jean Monnet
de Saint-Etienne, et que jai poursuivi loccasion des cours donns
dans le cadre du programme de Master 2 de thorie littraire et
littrature compare de lUniversit de Bucarest. Jai ensuite eu la
chance deffectuer un stage de recherche lUniversit de Paris Est
Val de Marne auprs du professeur Francis Claudon. Mon travail a pu
tre men au terme grce une bourse postdoctorale qui ma t
attribue par lAgence Universitaire de la Francophonie, et qui ma
permis de travailler lUniversit Paris Est Val de Marne sous la
direction prcieuse et gnreuse du professeur Francis Claudon. Je
tiens aussi remercier monsieur le professeur Alain Vuillemin et
madame le professeur Marie-Emmanuelle Plagnol, dont les conseils et
suggestions mont beaucoup aide. Je voudrais remercier Yolande

Stiennon pour lattention avec laquelle elle a lu mon manuscrit.
Une partie des analyses publies ici sont bases sur des
recherches prsentes des colloques, ou qui ont t publies dans
des revues, mais qui pour la ralisation de cet ouvrage ont t
entirement retravailles et restructures.
Un cas despce ? La description dimage
dans les romans de Jean Echenoz
2
Limage strotype comme rfrent visuel :

de la madone de Raphal de Balzac
la grande blonde de Jean Echenoz1
La description dart introduit une rupture dans le texte

narratif. On pourrait considrer lekphrasis semblable, jusqu un
certain point, la mtaphore ou la comparaison, dans le sens o il
sagit de comparer un personnage, un espace ou une scne une
uvre dart. Tamar Yacobi dfinit lekphrasis comme une figure
semblable la comparaison: Like the simile, ekphrasis entails a
relation between domains - a representational one at that - with a
fundamental variance in both the domains and their relation (Yacobi,
1997, 36). Mais la diffrence essentielle entre une comparaison et une
ekphrasis est que la deuxime ouvre une fentre vers un autre monde,
la peinture ou la sculpture, et demande aussi laccs un autre code.
Dans une ekphrasis, le terme comparant se manifeste dans un langage
non verbal et il est potentiellement inconnu au lecteur, qui na peut-
tre pas vu le tableau dcrit par lcrivain, sil sagit dune uvre
relle. Lcrivain peut faire rfrence une uvre dart ou ajouter une
description verbale plus ou moins dtaille de limage cite ; cest ce
qui diffrencie lekphrasis moderne de lekphrasis ancienne : car si dans
la rhtorique antique la description dtaille dune uvre dart
substituait celle-ci par sa force expressive, les crivains modernes,
comme Balzac, se limiteront une simple mention du titre dun
1 Une forme prliminaire de cet article a t publie dans Vranceanu, 2004.

tableau. L o le rhteur antique utilisait toute sa force expressive

pour faire revivre laide de ses paroles une peinture ou une
sculpture, lcrivain moderne utilise les reprsentations artistiques
comme illustrations in absentia. Il suffit de comparer le bouclier
dAchille, qui na exist que grce la description du pote
homrique, une rfrence balzacienne la Venus de Milo ou aux
Madones de Raphal. On pourrait se demander si cette simple
mention peut tre encore considre comme une ekphrasis, vu que les
diffrences entre une ekphrasis de Virgile et une rfrence lart dans
un roman du XIXe sicle sont plus nombreuses que les ressemblances.
Les chercheurs donnent des rponses diverses cette
question, selon leur rapport avec le monde antique et sa terminologie.
Dune part, on pourrait considrer avec Bernard Vouilloux, que
lusage du terme ekphrasis pour les descriptions dart dans les romans
du XIXe sicle est doublement contestable : il rduit abusivement
lekphrasis la seule description des uvres dart et il ltend indment
aux littratures modernes. Lekphrasis ne peut tre dissocie ni du
corpus rhtorique qui en a pris en charge la thorisation, ni des
pratiques littraires que ce corpus prsuppose, accompagne ou
fonde. (Vouilloux, 2004, 154) On pourrait, par contre, accepter les
propos de Lo Spitzer qui dfinit fermement ce topos comme the
genre, known to Occidental literature from Homer and Theocritus to
the Parnassians and Rilke, of the ekphrasis, the poetic description of a
pictorial or sculptural work of art, which description implies, in the
words of Thophile Gautier, "une transposition d'art," the
reproduction through the medium of words of sensuously perceptible
objets dart (ut pictura poesis). (Spitzer, 1955, 206-207). La critique
britannique et amricaine a suivi la dfinition propose par linfluent
Lo Spitzer et une grande bibliographie ddie un corpus de
littrature moderne utilise le terme ekphrasis pour parler de
descriptions, plus ou moins dtailles, dart, en prose ou en posie,
avec un rfrent rel ou imaginaire. James Heffernan dfend lusage

de ce terme dans un article thorique, Ekphrasis and Representation
(1991) qui prcde de deux ans un livre (Heffernan, 1993) o il fait une
prsentation diachronique de textes ekphrastiques de Homre
Ashbery: ekphrasis designates a literary mode, and it is difficult if not
impossible to talk about a literary mode unless we can agree on what
to name it. (Heffernan, 1991, 299). Acceptons cette hypothse de
travail, en soulignant quil y a dnormes diffrences entre la
description dart telle quelle apparait chez Longus ou Virgile et les
rfrences lart faites par les modernes.
De nombreuses raisons expliquent le changement qui sest
avr dans la faon de dcrire luvre dart. partir de la fin du
XVIIIe sicle des gravures reproduisent les tableaux les plus apprcis,
ce qui permet lcrivain de faire mention de certains noms, comme
Raphal, sachant que ses lecteurs les connaissent. Au lieu de recrer
entirement le tableau laide de ses paroles, lcrivain peut se limiter
citer un nom ou un titre2, comme on le fait avec un texte. La
reproduction des uvres dart apparat seulement dans des cas
exceptionnels cot du texte et cest alors le lecteur qui doit trouver la
rfrence plastique utilise. Par le transfert intersmiotique de
lekphrasis, le tableau cit devient une illustration in absentia qui
pourrait sajouter au discours aprs la lecture du texte si le lecteur est
assez curieux pour la chercher. Parfois les crivains citent une cole de
peinture, un style pictural ou un artiste sans donner le titre du
tableau ; dans ce cas, le nom du peintre ou du style jouera le rle dun
type visuel, dans le sens o il sagit dune synthse de signification.
Dans ce cas aussi le concept cit (par exemple, Raphael, Michel-Ange,
2 B. Bosredon observe dans Les titres des tableaux. Une pragmatique de lidentification (1997)
que les titres des tableaux, attribus souvent par les propritaires des galeries, les
critiques ou par les commerants dart leur donnent une identit. La force des titres de
tableaux est telle quon ne pourrait pas communiquer ce sujet sans accepter la
codification propose par eux.
nature morte, paysage, nu) devrait se trouver dans le rpertoire du

lecteur3 pour tre compris.
Les crivains ralistes qui utilisent lekphrasis pour renforcer le
caractre mimtique du texte ajoutent souvent au titre de luvre
dart cit une brve description verbale qui remplace limage absente,
car beaucoup de lecteurs se contenteront de lire, sans aller au muse,
sans chercher un album de reproductions 4. Voil pourquoi une
parenthse ekphrastique peut tre considre une rupture dans le fil
dun rcit et, au lieu dilluminer le lecteur elle peut, au contraire,
obscurcir la signification du texte. Dans leur recherche tablir une
typologie humaine, les romanciers modernes utiliseront parfois la
rfrence aux uvres dart pour peindre les portraits des personnages
et la citation visuelle sera lie au dsir de faire voir au lecteur jusquau
dernier dtail laction du roman et quoi ressemblent les
personnages.
Cest probablement pour cette raison que des crivains
comme Balzac ou Fielding citeront plutt des images trs connues, des
types visuels de valeur reconnue. Lekphrasis est rencontre moins
souvent que la comparaison ou la mtaphore dans les textes littraires
parce que lhistoire des arts est moins connue et que lcrivain risque
de contrarier son lecteur sil donne une place trop importante dans
lconomie de son texte une parenthse visuelle. Voil pourquoi les
romanciers ralistes du 18e et du 19e sicle choisissent souvent des
images strotypes.
3 Jutilise le terme rpertoire dans le sens densemble codifi de types visuels. Le rpertoire
serait la somme de ces types visuels qui nous permettent de reconnaitre les signes
visuels. Ces concepts sont proposs pour lanalyse rhtorique des signes visuels par le
Groupe (1992).
4 Il faudrait signaler lapparition de plusieurs albums qui rassemblent les tableaux
prfrs et dcrits dans leurs uvres littraires par les grands crivains franais. Voir
sur Balzac lalbum de Mimouni (1999) et celui de Pitt-Rivers (1993) et pour Stendhal
celui coordonn par Fernandez (1995). Voir aussi Malraux (1965).
Je voudrais tudier dans ce chapitre deux exemples dekphrasis

qui prennent comme sujet des images trs connues : dans le premier
cas il sagit de la citation constante des madones de Raphal chez Balzac
tandis que dans le deuxime il sagit de lemploi du clich
cinmatographique de la grande blonde dans les romans de Jean
Echenoz. Balzac et Echenoz utilisent la rfrence ces images
strotypes de femmes pour peindre le portrait de leurs personnages
fminins et, malgr les diffrences qui existent entre ces deux auteurs,
lanalyse compare de ces rfrences aux images strotypes peut
donner une ide sur les changements subis par lekphrasis dans la
littrature contemporaine.
La motivation du choix dune image strotype pour dcrire
un personnage est lie au fait que le statut de modle de beaut des
vierges de Raphal et des grandes blondes cinmatographiques leur
confre une certaine autonomie, une valeur en soi, qui est
transmissible au texte littraire. Le rapport texte image devient trs
complexe, car il sagit dun change socialis. Par rapport aux autres
types dekphraseis, la citation dune image de valeur accepte et
reconnue par beaucoup de personnes ajoute des traits particuliers non
visuels et non littraires : au code verbal et au code visuel sajoute le
code social.
1. La valeur de mimsis du strotype visuel.
Ds son apparition dans lpope dHomre ou de Virgile et

ensuite dans les romans grecs et latins, la rfrence lart occupe une
place particulire dans la construction pique. Lekphrasis est un topos
qui appartient au genre descriptif et elle introduit une dimension
particulire : au lieu de dcrire un paysage ou laspect dun
personnage, lcrivain cite une image, qui est nomme par son titre et
son auteur. La description de la ralit se fait donc par lintermde
dun autre art qui, son tour, reprsente une autre ralit dans un
autre code, ce qui fait de lekphrasis la reprsentation dune

reprsentation (Heffernan, 1991, 1993).
Les romanciers ralistes, Fielding ou Balzac, choisiront des
images apprcies par leurs lecteurs potentiels comme, par exemple,
la peinture de Raphal ou le statuaire grec. Deux autres facteurs ont
contribu lducation visuelle des lecteurs du 19 e sicle : le
dveloppement de la lithographie et louverture des muses. Laccs
au Louvre, louverture des galeries de Versailles et les Salons de
peinture contemporaine permettent aux masses populaires de
connatre des uvres dart qui taient avant rserves aux
connaisseurs. Ces vnements ont eu un rle essentiel dans la
redcouverte de lekphrasis par les crivains ralistes.
Les madones de Raphal occupent une place de choix dans le
muse verbal de Balzac5, elles sont cites plusieurs reprises et
chaque fois avec beaucoup dadmiration. Sagit-il dune prfrence
esthtique de Balzac pour la beaut des femmes de Raphal, de
lintrt pour le sujet (la madone avec les connotations religieuses et
morales attaches ce type visuel), du got pour le style pictural de la
Renaissance italienne, ou de ladmiration pour la valeur esthtique
des peintures de Raphal ? Balzac cite souvent Raphal quand il fait le
portrait dune jeune fille et il exprime ouvertement son admiration
pour le grand nombre de types de femmes que le peintre italien a su
reprsenter. Il semblerait que lcrivain prend le peintre comme
modle et cherche faire dans ses romans autant de portraits fminins
de la valeur de ceux de Raphal. Dailleurs Balzac utilise souvent la
figure rhtorique de la description ngative en affirmant quil nest pas
capable de dcrire un personnage et que seul un peintre pourrait le
5Voir Balzac et la peinture, catalogue de lexposition, 1999. Au sujet des codes culturels et
idologiques qui se trouvent la base de la rfrence ekphrastique voir Vouilloux, 1992.
faire. Sous leffet de ce topos Balzac remplacera souvent le verbe dcrire

par le verbe voir 6 ou peindre.
2. Du lieu commun dans la rhtorique antique aux images

strotypes.
Les rapports entre image strotype et ekphrasis ne peuvent

pas tre expliques uniquement par les moyens de la smiotique ou
de lhistoire de la culture. Il existe une raison encore plus forte de
dcrire des images trs connues et cela vient de lhritage classique de
lekphrasis. Lekphrasis est un topos qui connat une certaine
indpendance par rapport au texte o elle apparat, ce qui fait quelle
passe facilement dun texte lautre (Barthes, 1994, 70). Le prfixe ek
connait diverses interprtations7, mais pour Roland Barthes et Phillipe
Hamon8, ek signifie sparable, dtachable, tandis que phrasis dsigne
action exprime en paroles, locution, discours. Lekphrasis est
une unit syntagmatique intermdiaire et dj, chez les rhteurs, elle
se situe dans un type de discours reposant sur le fragment : il sagit de
la declamatio, improvisation rgle sur un thme, discours sans but
persuasif. (Labarthe-Postel, 2002, 44).
Cette libert de mouvement de lekphrasis, explicite ds lIliade,
fait que certains morceaux apparaissent dans plusieurs types de
textes, comme lpope, lidylle ou le roman. Dire que lekphrasis tait
un topos, un lieu, dans la rhtorique classique est dire quil faut le
dfinir comme un strotype logico-discursif qui peut jouer le rle de
preuve dans un discours. Dans une rhtorique conue
6Voir une analyse dtaille dans Van Rossum-Guyon, 2002.

7 Voir une analyse de diverses tymologies du terme dans Labarthe-Postel, 2002, 22 et
aussi Molini, 1992, 121.
8 Hamon, 1991, 7-9, voir aussi la dfinition du terme description dans Aron, Saint
Jacques, Viala, 2002.

traditionnellement comme un art de la persuasion lekphrasis trouvera

sa place dans un ensemble plus vaste, appel la topique. La topique
est la partie du discours la plus codifie et dans la rhtorique classique
lekphrasis tait rserve au discours pidictique, qui permettait au
rhteur de louer ou dprcier un personnage et o elle jouait le rle de
preuve. Cest avec ce rle de preuve quAristote utilisera des
rfrences la peinture dans sa Potique, pour mieux expliquer le
fonctionnement de la tragdie ou le concept de mimesis. Ds le dbut,
lekphrasis dart a une structure facilement reconnaissable dans un
discours, et cette structure sera codifie ensuite par les crivains, qui
prfreront reprendre les mme topo au lieu de dcrire des uvres
dart. Par exemple la description des paysages, analyse par Curtius
(1991) sous le nom de locus amoenus, deviendra un topos strictement
codifi ; dans ce cas ce nest pas loriginalit de lauteur qui compte,
mais sa culture, sa manire de faire rfrence la tradition littraire.
Ce rseau de lieux communs passera dans la littrature de la
Renaissance et du Manirisme et donnera une identit forte la
littrature europenne (voir Curtius, 1991).
La circulation des topo qui ont comme sujet des descriptions
faites par les auteurs classiques plutt que lhabitude de dcrire des
uvres dart mnera la formation dun ensemble codifi de
strotypes qui parcourent les textes littraires. Dans ces rfrences
plutt littraires que visuelles les noms de Phidias ou Praxitle, de
Venus ou de Diane reviennent souvent. Au XVIIIe sicle, les crivains
reprendront ces citations pour faire le portrait des personnages et
ajouteront, peu peu des noms dartistes de la Renaissance italienne.
La frquence avec laquelle apparaissent dans les textes littraires, de
Ptrone Fielding, des rfrences aux statues de Phidias ou Praxitle
pour dcrire la beaut dun personnage fminin montre que la force
dune image strotype provient plutt de la codification dun topos

que de la connaissance de lart. la base des ekphraseis qui prennent
comme rfrence une image trs connue se trouve, implicitement, la
rhtorique classique.
3. Le prototype de la jeune fille et ses supports visuels.
Dans La maison du Chat-qui-pelote lekphrasis joue un rle

central. De retour de Rome9, o il avait tudi la peinture de la
Renaissance italienne, le jeune peintre10 Sommervieux entrevoit la
fentre dune maison bourgeoise une jeune fille qui ressemble aux
madones de Raphal : La figure dune jeune fille, frache comme un
de ces blancs calices qui fleurissent au sein des eaux, se montra
couronne dune ruche en mousseline froisse qui donnait cette tte
un air dinnocence admirable. Quoique couverts dune toffe brune,
son cou, ses paules sapercevaient, grce des lgers interstices
mnags par les mouvements du sommeil. Aucune expression de
contrainte naltrait ni lingnuit de ce visage, ni le calme de ces yeux
immortaliss par avance dans les sublimes compositions de Raphal :
ctait la mme grce, la mme tranquillit de ces vierges devenues
proverbiales. Il existait un charmant contraste produit par la jeunesse
des joues de cette figure, sur laquelle le sommeil avait mis comme en
relief une surabondance de vie, et par la vieillesse de cette fentre
massive aux contours grossiers, dont lappui tait noir. (Balzac,
1976, 43)
Le jeune artiste tombe amoureux delle, la peint, expose les
tableaux au Salon o il remporte un grand succs. Devenu riche et
9 Pour le rle occup par le mirage italien dans limaginaire du 19 e sicle voir
Claudon, 1986, 27-32.
10 Voir pour limage du peintre dans les romans de Balzac Labarthe-Postel, 2002, 139-187
et Vouilloux, 2004, 73-89.

clbre, Sommervieux pouse la jeune fille, mais, du par son

ducation bourgeoise et son manque de charme en intimit, il la
trompe et labandonne. Dans un effort dsespr pour rcuprer son
mari, linnocente Augustine Sommervieux rend visite sa rivale, qui,
mue, lui rend le clbre portrait, quelle avait demand au peintre. La
femme du peintre se retrouve donc avec ce double peint delle-mme,
le tableau qui avait fait la fortune de Sommervieux, et qui tait la
source mme de lamour du peintre pour son modle. Mais
Augustine, incapable dutiliser cette image delle pour sduire
nouveau son mari, ne fait quattirer la fureur de Sommervieux, qui
dtruit la peinture. La mort dAugustine suit de peu la destruction du
tableau. La technique ekphrastique employe dans La maison du Chat-
qui-pelote est trs complexe, car il y a plusieurs types de rfrences
visuelles : la description dAugustine, compare aux madones de
Raphal, lintrieur du magasin Chat-qui-pelote, compar un tableau
de genre la manire hollandaise et la rfrence aux tableaux de
Sommervieux. Les premires pages de ce roman ne sont quune trs
longue ekphrasis. La description du magasin La maison du Chat-qui-
pelote se lit comme un tableau, car il sagit en fait de la description du
tableau peint par Sommervieux11.
Il est vident que dans cette histoire la seule motivation de
lamour de Sommervieux pour Augustine est la ressemblance de la
jeune fille avec une madone de Raphal. Le jeune peintre veut
possder Augustine comme le cousin Pons voudra possder sa
collection duvres dart. Cest un regard dartiste et de collectionneur12
en mme temps que Sommervieux pose sur la jeune fille, devenue le
modle futur objet dart. Le peintre tombe amoureux delle comme,
dans Un amour de Swann, Swann trouvera belle Odette parce quelle
11 Trs belle interprtation de cette technique dans Bonnard, 1969.

12 Pour le thme/topos de la collection voir Vouilloux, 2001.
ressemble la Sphora de Botticelli. Lartiste fait un transfert de

signification et de valeur qui cotera Augustine son bonheur et sa
vie : Sommervieux pense que la beaut dAugustine est une valeur
absolue qui peut tre, par simple re-prsentation, transmise sa toile.
Mais, mise part sa ressemblance avec un prototype fminin
raphalesque, Augustine na aucune valeur pour Sommervieux.
Toute ekphrasis est la lecture dune image et, en dcrivant
limage, lcrivain la trahit par son interprtation. Balzac voit la grce
et la tranquillit comme des connotations essentielles des vierges de
Raphal13, et quand il fait rfrence lartiste, il projette sur son
personnage ces traits de caractre. Roland Barthes pensait que chaque
fois que Balzac invoquait le nom de Raphal, ctait pour signifier la
Beaut (Barthes, 1970, 40), et il est vrai que dans les propos de Balzac
on sent une admiration sans rserve : Ces vierges devenues
proverbiales. Michel Riffaterre observait que lekphrasis est associe
une laudatio : varit de lencomium, elle se fait un blason de luvre
picturale (Riffaterre, 1994, 212). En voyant dans lekphrasis moderne
une citation visuelle plutt quune description, on souligne sa valeur de
repre, puisquon cite ce qui a une valeur reconnue, ce qui est
remarquable. Lekphrasis joue dans ce cas le rle dun argument
dautorit.
Une image classique dans le sens tymologique du terme
possde plusieurs valeurs : derrire le mot Raphal se cache un concept
13 La part occupe par la peinture dans limaginaire balzacien tient pour une bonne
part des raisons historiques. Le XIXe sicle voit les dbuts de la dmocratisation de
laccs lart. Sous la monarchie de Juillet, on peut visiter le Louvre, se rendre aux
Salons qui prsentent chaque anne les uvres des auteurs confirms. Les galeries de
Versailles ouvrent leurs portes. Mais surtout, un procd technique nouveau va
permettre de dcouvrir des reproductions duvres difficiles daccs. Il sagit de la
lithographie. Invente en 1796 par le Munichois Alois Senefelder, cette technique est
popularise en France partir de 1815 grce au comte de Lasterye et Engelmann, qui
signe bon nombre des lithographies des Voyages pittoresques et romantiques dans
lancienne France de Nodier, Taylor et Cailleux. (Mimouni, 1999, 46).
complexe, qui est premirement visuel, mais qui nest pas uniquement
visuel. Les sujets des tableaux choisis jouent un rle essentiel car, en
privilgiant les madones, Balzac ajoute sa citation toutes les
connotations religieuses et morales lies ce sujet. Luvre de
Raphal prend la place dun lieu commun et dailleurs les anciens
rhteurs voyaient lekphrasis comme un fragment anthologique
(Barthes, 1994, 132).
Citer un tableau qui a comme sujet une sainte vierge est dj
une ekphrasis puissante, puisque dans ces mots le lecteur voit un type
pictural trs connu, peut-tre mme le plus connu. Les traits
physiques de la femme reprsente dans un tableau qui porte ce titre
ne comptent plus, la force du titre est dj grande. Entre la citation par
Balzac dune Madone de Raphal et le tableau sinterpose un rseau
de significations codifies et de lieux communs. Michel Riffaterre
observe que Sil est vrai quentre lekphrasis et le tableau quelle est
cense reproduire sinterpose un cran de lieux communs, les
systmes descriptifs quelle mobilise, dtourns de toute
reprsentation objective, sont dj transforms en codes refltant des
interprtations prconues ou dictes par un a priori, par un tlos
gnrique de lcriture ekphrastique en soi, par les exigences du
genre. (Riffaterre, 1994, 220)
Le mot Raphal, vu par Balzac comme le plus religieux des
peintres , fait penser toute lautorit et toutes les lgendes de
lartiste aim par les papes et qui a dcor le Vatican 14. Ce nom dnote
alors une autorit esthtique et religieuse la fois. Il ne faut pas
oublier que la Renaissance italienne est investie lpoque de Balzac
dune forte valeur de modle : cest lpoque o les peintres sont
influencs par les rgles de lAcadmie, Les peintres de la Renaissance
italienne, qui ont dcouvert les rgles de la mimsis en peinture, sont
pour Balzac, lui-mme proccup par la reprsentation de la ralit,
14 Sur le rle des peintures de Raphal chez Balzac voir aussi Lathers, 1988.
des matres suivre. Pour synthtiser, lekphrasis qui prend comme

sujet les vierges de Raphal se construit sur plusieurs niveaux de
signification : le titre mme imprcis, dans le sens o il renvoie une
catgorie de tableaux et non une uvre particulire, fait rfrence
la religion et limage sacre. On pourrait ajouter ces valeurs
lautorit de lcole de peinture de la Renaissance italienne, comme
marque stylistique dun art qui a su dcouvrir et utiliser les rgles de
la mimesis visuelle. La valeur esthtique des modles de Raphal nest
pas son importance, car la grce et la tranquillit que lit Balzac
dans ces tableaux sont les caractristiques dun certain modle de
beaut fminine, qui a une valeur prenne.
Toutes ces connotations donnent lekphrasis la force du
strotype, force qui sera employe pour peindre les portraits
balzaciens. Balzac utilise ces images ayant un contenu idologique,
comme des illustrations, comme aide et support pour sa typologie
humaine ; il suit dailleurs le mme parcours que les peintres de la
Renaissance qui, avant dinscrire les personnages de lhistoire peinte,
prparaient avec beaucoup de soin lespace qui allait les contenir.
Lekphrasis fait partie de ces prparations, car il souligne laspect
vraisemblable du texte et le strotype visuel vient renforcer les
liaisons entre physionomie et caractre. Il semblerait que Balzac utilise
tous les moyens qui peuvent servir son but, pour remplir son propre
muse qui contient et reflte le monde.
La diffrence entre un portrait verbal et une ekphrasis vient du
fait que la citation visuelle aide la description par lintermde dun
type culturel qui peut tre cherch dans un muse. La ralit du temps
de Balzac a depuis longtemps disparu, mais les tableaux choisis et
comments par lui gardent limage quil se faisait de la beaut
fminine. On ne rencontrera peut-tre pas le vritable Raphal dans
les romans de Balzac, tel nest pas le but de lekphrasis, mais on a accs
ce que Balzac a lu dans ses tableaux. En rduisant un chef-duvre
quelques traits, Balzac donne un corps ou un visage son propre

personnage. Proccup par le dsir de faire voir ses lecteurs, il
place limage dans une position secondaire par rapport son propre
texte, et parfois mlange dtails divers pris de plusieurs uvres dart :
un personnage peut avoir le corps de la Venus de Canova, les yeux
des madones de Raphal et le front dun buste antique. Parfois la
citation dun tableau est double par une invitation au muse ou une
exposition15, ce qui souligne le rle du muse dart dans lhistorie de
lekphrasis moderne.
4. Le rle de lekphrasis dans la transformation du tableau en image

emblmatique.
Il ny a pas que le muse qui puisse consacrer une uvre dart

ou un artiste. Fritz Wefelmeyer analyse comment le tableau de
Raphal, La Madone Sixtine est devenue une image emblmatique
entre le XVIIIe et le XIXe sicle et ses observations peuvent tre utiles
pour lanalyse de lekphrasis rfrent strotyp. Wefelmeyer part de
lide que ce tableau a jou un rle emblmatique dans la culture
allemande, encore plus que luvre dAlbrecht Drer. Cette
observation est motive par le grand nombre de textes o cette
peinture est dcrite avec admiration. La popularit de cette peinture
commence au XVIIIe sicle avec Winckelmann, qui souligne le lien
entre ce tableau et lart grec : The painting soon became very popular
when it was exhibited in Dresden in the 18th century and its fame
quickly spread abroad. Copper plate etchings and painted copies
15Balzac nest pas le seul employer cette technique dillustration. Fielding le fait aussi
plusieurs reprises (Tom Jones, Joseph Andrews) en invitant le lecteur de chercher les
gravures de Hogarth pour voir quoi le personnage ressemble. Il faudrait souligner
que cette invitation a comme motivation le fait que Fielding et Hogarth sapprciaient
rciproquement et que leurs thories esthtiques avaient des nombreux points
communs.
contributed towards the increasing popularity. It is known, for

example, that Balzac and de Musset possessed etchings of the Sistine
Madonna. Pushkin and Dostoyevski had reproductions and Tolstoy
had several detailed photographs hanging up in his study.
(Wefelmeyer, 1997, 109) Les interprtations de ces tableaux sont
diffrentes, et parfois les descripteurs trouvent des lments
parfaitement trangers aux intentions du peintre. Herder, par
exemple, voit dans La Madone de Dresde la chastet, la maternit, la
puret, ces valeurs morales tant pour lui plus importantes que la
beaut classique admire par Winckelmann.
Wefelmeyer observe que dautres valeurs ont t associes,
plus ou moins arbitrairement, cette image : Other virtues were,
however, gradually added to the portrait, including above all those
ascribed to Mary by the interpretation of St. Francis and his order,
namely poverty, simplicity, gentleness, meekness, sweetness. It was in
the spirit of this tradition that Fra Angelico, for example, painted and
for a long time influenced and determined pictorial representations of
the Madonna. (Wefelmeyer, 1997, 107). Le rle des crivains dans la
transformation de ce tableau en une image emblmatique est
souligne par Wefelmeyer dans une liste impressionnante : Wieland,
Goethe, Herder, Tieck, Achim von Arnim, Novalis, E.T.A. Hofmann,
les frres Schlegel, Runge, Grillparzer, Schopenhauer, Hegel, Ludwig
Feurbach, Nietzsche, Wagner, Hauptmann, Benjamin, Bloch et
Heidegger etc. Plusieurs potes ont crit des pomes sur la Madone
Sixtine: Herder, August et Caroline Schegel, Novalis, Sophie Mereau-
Brentano, Hebbel, Brigitte Wolf etc. La Madone Sixtine sera utilise
aussi comme argument pour une thorie sur la relation texte-image
chez les Romantiques : Wackenroder, like Tieck and Novalis, one of
the important figures in the early Romantic period, found the notion
that Raphal painted out of contemplation of a spiritual idea so
important that he presented this operation in his Herzensergieungen
eines kunstliebenden Klosterbruders. Indeed, he explains this process in

precise detail. As painting is not in a position to reproduce the process
whereby an ideal configuration is mentally conceived at most
philosophy might be able to do this through the use of concepts
literature then takes over. Literature can thus be seen as the link
between painting and philosophy. As language does not operate by
means of the visual apprehension of the world but, as befits its nature,
is an inner hearing or listening, it follows that literature can get closer
to a purely inward process and is better at conveying it, even if only in
the form of literary images. The working together of the different arts
here finds a meaningful confirmation for the Romantics: their motto
would have been precisely Text into Image: Image into Text.
(Wefelmeyer, 1997, 113)
Lanalyse de Wefelmeyer a le mrite de souligner le rapport
entre lekphrasis critique et celle fictionnelle dans la transformation des
tableaux de Raphal en images emblmatiques. Au fur et mesure
que les interprtations saccumulaient, le tableau devenait une
cration littraire autant quune uvre dart. Laccumulation des
ekphraseis est une source de notorit encore plus importante que la
reproduction de limage. La peinture de Raphal est donc cite si
souvent par Balzac parce que son art arrive lcrivain charge de
toutes les valeurs qui y sont associes par lintertexte ekphrastique :
une proprit que partage lekphrasis classique et lekphrasis moderne.
5. La motivation extra-visuelle. La projection.
Jamais la physionomie dun personnage nest dcrite sans

motivation par Balzac, ni ses vtements ni ses gestes, tout lment
extrieur est porteur de signification. Mais la smiotique visuelle de
Balzac nest pas sens unique : le fait quune femme ressemble une
madone de Raphal ne veut pas dire ncessairement quelle est chaste
et pure, parfois tout au contraire. Par exemple, la princesse de

Cadignan, une des coquettes les plus clbres du Paris balzacien,
porte une robe inspire par les tableaux de Raphal pour sduire un
homme et lui faire croire sa chastet. Et lui, sduit par cette
apparence de Madone, accepte de projeter sur cette femme du monde
la puret du strotype raphalesque. loppos dAugustine, qui na
pas su utiliser sa beaut raphalesque pour conserver lamour de
Sommervieux, la princesse de Cadignan est capable de donner delle
une image idalise laide dun tableau charg de valeurs extra-
picturales, telles que la vertu et la chastet. Il sagit ici dun transfert
de proprits intensment socialis qui sexplique par la place occupe
par ce genre de peinture dans la socit franaise du XIXe sicle.
Arrive lge de la maturit aprs une vie riche en
expriences de toutes sortes et aprs avoir dpens la fortune de la
famille, la princesse de Cadignan dcide de changer de vie et de
connatre lamour vritable. Elle choisit le chevalier dArthz comme
victime potentielle et, pour le sduire, met en scne une stratgie qui
repose sur des strotypes visuels. Le problme essentiel est la
mauvaise rputation de la princesse, comme elle le confesse une
amie : Nous sommes encore assez belles pour inspirer une passion ;
mais nous ne convaincrons jamais personne de notre innocence ni de
notre vertu. Le soir quelle doit rencontrer le chevalier dArthz, la
princesse de Cadignan se transforme en tableau de Raphal : Elle
avait mis une robe de velours bleu grandes manches blanches
tranantes, corsage apparent, une de ces guimpes en tulle lgrement
fronce, et borde de bleu, montant quatre doigts de son cou, et
couvrant les paules, comme on voit dans quelque portraits de
Raphal. (Balzac, 1980, 261) Durant la soire la princesse parle peu et
avec un de ces fins sourires que seul le pinceau de Lonard de Vinci
a pu rendre Balzac, 1980, 250) resta pendant une heure environ
assise sur la causeuse auprs du feu, dans lattitude pleine de
nonchalance et dabandon que Gurin a donne au Didon. (Balzac,

1980, 271) Sduit par cette beaut picturale, le chevalier dArthz
acceptera de projeter sur la princesse, bien connue Paris pour ses
aventures, la puret et la chastet associes en gnral aux peintures
de Raphal. Tout se joue sur limage et la princesse de Cadignan essaie
de faire croire au chevalier dArthez que ceux qui la croient une
femme facile ont tort : Nous sommes poursuivies, nous autres
femmes, par autant de calomnies que vous en avez supporter dans
la vie littraire, et nous ne pouvons nous dfendre ni par la gloire, ni
par nos uvres. On ne nous croit pas ce que nous sommes, mais ce
que lon nous fait. On lui aurait bientt cach la femme inconnue qui
est en moi, sous le faux portrait de la femme imaginaire, qui est la
vraie pour le monde. (Balzac, 1980, 265) Par rapport au portrait
dAugustine, ici lekphrasis a un rle particulier, car cest le personnage
mme qui, conscient des valeurs associes certaines peintures, les
utilise pour ses propres buts. Sommervieux16 tait un peintre et son
amour pour Raphal trouvait la motivation dans son dsir dobtenir la
gloire en suivant un modle apprci par lAcadmie de peinture,
mais la princesse de Cadignan est une femme de monde qui met sa
culture au service du plaisir et de lamour.
Limage de la courtisane qui shabille en vierge de Raphal se
construit sur un intertexte complexe, qui repose sur les traits associs
ces tableaux par toutes les ekphraseis qui les ont clbrs. Il sagit
dun change intersmiotique et dun transfert de sens esthtique,
culturel, religieux et moral projet sur le portrait du personnage. Dans
le roman Splendeurs et misres des courtisanes, le personnage central,
Esther, est dcrit ainsi : Nerveuse lexcs, mais dlicate en
apparence, Esther attirait soudain lattention par un trait remarquable
dans les figures que le dessin de Raphal a le plus artistiquement
coupes, car Raphal est le peintre qui a le plus tudi, le mieux rendu
16 Voir pour le rle du portrait dans La Maison du-chat-qui pelote, Ginsburg, 2010.
la beaut juive. Ce trait merveilleux tait produit par la profondeur de

larcade sous laquelle lil roulait comme dgag de son cadre, et
dont la courbe ressemblait par sa nettet larte dune vote. Quand
la jeunesse revt de ses teintes pures et diaphanes ce bel arc, surmont
de sourcils racines perdues ; quand la lumire en se glissant dans ce
sillon circulaire de dessous, y reste dun rose clair, il y a l des trsors
de tendresse contenter un amant, des beauts dsesprer un
peintre. (Balzac, 1987, 87) Mais ces beauts ne dsesprent pas
Balzac, qui en fera de nombreux portraits pleins de dtails, des
portraits en mouvement, lassociant plusieurs reprises la peinture
de Raphal.
Lintrigue du roman Splendeurs et misres des courtisanes est
assez complique : Esther, jeune et belle courtisane, ancien rat et
petite fille de Gobseck, est amoureuse de Lucien de Rubempr avec
lequel elle vit ; pauvre aussi, Lucien de Rubempr est entretenu par le
banquier des bagnes, Jacques Collin, qui se cache des yeux de la police
sous lapparence dun prtre espagnol. Jacques Collin, amoureux de
Lucien, utilise largent que certains condamns au bagne lui ont confi
pour vivre dans le luxe. Aprs avoir dpens largent, ce bizarre
mnage trois est menac par le pire. Cest ce moment-l que le
vieux banquier Nucingen tombe amoureux de la jeune Esther, que
Jacques Collin lui vendra pour une fortune. Pendant plus de deux cent
pages, Jaques Collin offre pour aussitt refuser, des images dEsther
au vieux banquier, qui, fou damour, payera une fortune pour la
possder. Pour que le pige soit parfait, Esther apparat devant les
yeux de Nucingen dans divers tableaux conus et mis en scne par
Jacques Collin. Une de ces reprsentations est celle o la jeune fille,
apparemment repentie, aprs avoir renonc sa vie de courtisane,
pauvre et belle, est rduite faire de la broderie pour vivre. Voil le
tableau qui se prsente aux yeux amoureux de Nucingen : Nucingen,
cet homme si profond, avait un bandeau sur les yeux ; il se laissa faire
comme un enfant. La vue de cette candide et adorable Esther essuyant
ses yeux et tirant avec la dcence dune jeune vierge les points de sa
broderie, rendait ce vieillard amoureux les sensations quil avait
prouves au bois de Vincennes ; il et donn les clefs de sa caisse ! il
se sentait jeune, il avait le cur plein dadoration, il attendait quAsie
ft partie pour pouvoir se mettre aux genoux de cette madone de
Raphal. (Balzac, 1987, 201)
Le plaisir promis par une courtisane qui a lapparence dune
madone de Raphal17 semble enflammer le dsir de Nucingen qui,
sans demander plus que de contempler le dlicieux tableau, payera
lentremetteuse Asie tout ce que celle-ci lui demande. Juste avant de
cder au banquier Nucingen, Esther prie Dieu de la pardonner,
prtexte pour un autre tableau : Quand, une demi-heure aprs,
Europe entra chez sa matresse, elle la trouva devant un crucifix
agenouille dans la pose que le plus religieux des peintres a donne
Mose devant le buisson dOreb, pour en peindre la profonde et
entire adoration devant Jehova. Aprs avoir dit ses dernires prires,
Esther renonait sa belle vie, lhonneur quelle stait fait, sa
gloire, ses vertus, son amour. Elle se leva. (Balzac, 1987, 246) Dans
une note qui explique le sujet de ce tableau, Maurice Mnard affirme
que Balzac fait probablement rfrence aux fresques du Vatican
peintes par Raphal.
Cest le regard des femmes de Raphal que Balzac aime, et
parfois il cite uniquement celui-ci : par exemple, le portrait dEugnie
Grandet est conu selon un ensemble complexe de citations
plastiques : elle a le corps de la Vnus de Milo, le front de Jupiter de
Phidias, mais son regard, ses yeux, sont ceux des Vierges de Raphal.
Dans Autre tude de femme, le portrait de la femme comme il faut,
llgante et charmante parisienne qui est lidal fminin de Balzac
sera, elle aussi, dcrite par lintermde des tableaux de Raphal : La
17Cette oscillation apparait dans le portrait de Rosalba dans Un diner dathes de Barbey
dAurevilly, qui est dcrite comme la plus enrage des courtisanes, avec la figure
dune des plus clestes madones de Raphal, dAurevilly, 1966, 263.
distinction particulire aux femmes bien leves se trahit surtout la

manire dont elle tient le chle ou la mante croiss sur sa poitrine. Elle
vous a, tout en marchant, un petit air digne et serein, comme les
madones de Raphal dans leur cadre. (Balzac, 1980, 80)
Balzac ne fait plus rfrence ici la valeur religieuse des
madones, mais la pose de ces modles : les femmes peintes par
Raphal, diffrentes, mais qui renvoient au mme type visuel, sont
toutes surprises dans une pose de beaut sure delle : une femme
sre delle-mme sans fatuit , qui traverse Paris comme un fil de la
Vierge, blanche et pure . Encore une fois, la coquette prend
lapparence de la madone. Vue dans la rue, la femme bien leve, est
dsire dans sa qualit dobjet esthtique sa beaut, son lgance,
son air digne et serein lencadrent dune telle manire que,
contemple et admire, elle reste distance.
6. Lekphrasis strotype au vingtime sicle.
Quelle serait la madone de Raphal du monde contemporain ?

Existe-t-il une image de femme qui exprimerait lidal de beaut du
vingtime sicle ? Et qui serait le peintre si connu et admir qui, cit
dans un texte littraire, ferait penser la Beaut absolue ? Aucun
peintre contemporain, parmi ceux, peu nombreux, qui ont continu
travailler dans le figuratif dans le monde contemporain, na acquis la
gloire du peintre italien : il a fallu accumuler des ekphraseis logieuses
pendant des sicles pour que le nom Raphal puisse signifier ce quil
signifiait au XIXe sicle. Mais a ne veut pas dire que lge moderne
na pas strotyp la beaut fminine, tout au contraire. Il existe dans
limaginaire contemporain un strotype de la beaut fminine trs
fort, la grande blonde, image qui est reprise jusqu la saturation par le
cinma, la publicit, la bande dessine, la photo. Du point de vue de
la rfrence ekphrastique, il y a de nombreuses similitudes entre
lapparition de limage de la madone de Raphal chez Balzac et celle de
la grande blonde dans les romans de Jean Echenoz. Malgr la distance

qui spare la peinture de la Renaissance des films du monde
contemporain, il sagit toujours dune image strotype de la beaut
qui limaginaire commun a associ des valeurs idologiques. Balzac
et Echenoz construisent les portraits de leurs personnages fminins
partant dune image strotype, prsente dans limaginaire du
lecteur et qui, par sa force dexemple, vient ajouter la description
verbale une puissante reprsentation visuelle. La distance entre
lidal de beaut exprime par les madones de Raphal et celui
exprim par limage cinmatographique des grandes blondes semble
norme, mais elle exprime le changement de mentalit en ce qui
concerne la reprsentation de la Beaut dans le monde contemporain.
Mon choix de discuter dans une mme tude la rfrence aux
tableaux de Raphal dune part et aux photogrammes filmiques
dautre part ma t inspir par Walter Benjamin (2007) qui, dans son
essai, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, trouve
dans ces deux formes dart les manifestations de deux visions
esthtiques opposes. Cette relation entre le Grand Art, reprsent
chez Benjamin par La Madone de Dresde de Raphal, et lart
reproductible qui est le film, est essentielle pour expliquer lvolution
de lesthtique contemporaine. Commentant le destin de la thorie de
Benjamin, Yves Michaud observe : Ce que la reproductibilit
mcanique dtruit, cest laura : lexistence singulire et fragile, la
contingence de luvre au lieu o elle se trouve, une exprience
simultane du proche et du lointain de luvre, de son authenticit
dans une localisation unique. (Michaud, 2003, 113) Analysant les
prophties que faisait Benjamin en 1936, Michaud arrive la
conclusion que le philosophe avait raison, car lamateur des temps
modernes a du mal retrouver les objets de son culte [] il peut se
plaindre quil ny a plus duvres fortes, ni de grandes artistes, quil
y a uniquement des vnements, des vedettes et des gadgets.
(Michaud, 2003, 182). En fait, cest pour cette raison que jai dcid
danalyser en parallle le rle des madones de Raphal chez Balzac

avec celui des grandes blondes chez Echenoz, car ces deux images
strotypes sont symboliques pour deux visions sur la beaut, mais
surtout pour deux manires de dfinir lart.
Le roman Les grandes blondes, crit par Jean Echenoz en 1995
est particulirement intressant pour parler des images strotypes.
Le personnage central, Gloire Abgrall de son nom de scne, est une
ancienne chanteuse de succs qui a t condamne quelques annes
de prison pour avoir jet dans le vide son imprsario. Le roman
souvre sur la rencontre entre Salvador, un ralisateur dmissions
tlvises et un dtective priv. Salvador demande au dtective de
retrouver Gloire qui, depuis sa sortie de prison, est devenue
introuvable, pour linviter participer une mission tlvise sur le
sujet des grandes blondes. Salvador travaille dans ce quon pourrait
appeler lesthtique srielle, les sujets reprsents dans ses missions
TV doivent toucher le grand public : Dploy devant lui, chemises et
sous chemises parpilles, stalait son projet principal. Les grandes
femmes blondes au cinma, dans les beaux-arts en gnral et, sous un
angle plus vaste, dans la vie. Leur histoire, leur nature, leurs rles.
Leurs spcialits et leur varit. Toute leur importance en cinq fois
cinquante-deux minutes. Sil sagissait, pour lessentiel, dun travail de
montage partir duvres existantes, le cinquime volet serait
consacr un cas particulier. On avait cherch lexemple vivant dune
grande blonde bizarre, on avait fini par se mettre daccord sur le cas
de Gloire Abgrall. Aprs quon eut envisag toutes les approches
classiques de ce sujet, Gloire incarnait en effet par son parcours, sa vie,
son uvre, un cas despce lintrieur du cadre. Elle pouvait
reprsenter lanomalie, la bizarrerie, lexemple oblique. Une faon
comme une autre dillustrer la thse de Salvador selon laquelle les
grandes blondes constitueraient un groupe part, ni mieux, ni pire
mais spcial, gouvern par des lois spcifiques, rgi par un
programme particulier : irrductible catgorie dhumanit. (Echenoz,

1995, 44)
Laction du roman peut tre rsume par ces quelques lignes,
car elle se construit sur deux fils directeurs, unifis par un seul thme,
la qute de la grande blonde. Il y a dun ct la chasse au concept, car
Salvador travaille tout au long du roman pour trouver la manire la
plus juste pour prsenter au public son sujet. Et dautre part, laction
du roman se droule comme dans un roman daventures, car
plusieurs dtectives privs cherchent Gloire, mais elle leur chappe
toujours au dernier moment, partant encore plus loin, vers lInde ou
lAustralie. Le choix de Salvador pour Gloire comme exemple de la
catgorie la grande blonde est expliqu uniquement par cette phrase :
elle incarnait en effet par son parcours, sa vie, son uvre, un cas
despce lintrieur du cadre. , phrase qui nexplique pas
lacharnement de Salvador, ni les fortes sommes payes pour sa
recherche.
7. Le collage.
Les images jouent un rle essentiel dans cette qute, car, en

fait, la grande blonde est la star du monde contemporain, du cinma,
de laffiche, de la publicit. Salvador essayera de faire une sorte de
collage, un montage partir duvres existantes, et, pour extraire
lessentiel du portrait, il emploiera des prototypes cinmatographiques.
Le photogramme est une manire de fixer limage de la Grande Blonde
et Salvador commence par rduire le film limage fixe, qui le
reprsente : Rcapitulons. Procdons par auteurs. Nous avons donc
les hitchcockiennes. Puis nous avons les bergmaniennes. Puis nous
avons celles des films sovitiques, pays satellites inclus. []
Principalement amricaines, europennes [] Nous pourrions
commencer par un repre classique o tout le monde se retrouve.
Disons le triangle emblmatique Monroe-Dietrich-Bardot. []

envisageons les bizarreries. Voyons les cas particuliers, style Anita
Ekberg [] (Echenoz, 1995, 65). Pour faire une mission sur les
grandes blondes Salvador se tourne exclusivement vers le monde du
spectacle, voire lhistoire du cinma. La grande blonde nest pas pour lui
une catgorie humaine, mais une catgorie visuelle et il essaye de
systmatiser les images quil considre essentielles. Le roman contient
beaucoup de rfrences au visuel 18, mais peu de peintures et pas de
sculptures.
cause de cette obsession pour limage, Gloire souffrira les
effets pervers du star-system : son image appartient au grand public,
sa vie intime est souvent pie par des paparazzis et elle va essayer de
fuir sa propre image. Pour cela elle doit changer son apparence,
renoncer son identit de vraie blonde, senlaidir, seffacer. Car son
problme est quelle incarne un prototype, comme le pense Salvador.
Elle joue au dbut du roman le rle dune artiste de happening, en
utilisant son propre corps comme support de la peinture : elle
apparat maquille en couleurs fortes et incongrues, les cheveux teints
pour cacher sa blondeur, habille dans des vtements de couleurs
dsagrables. Gloire senlaidit pour tuer le prototype grande blonde
pour ne plus faire voir licne quelle incarne. Retrouve quand mme
la fin par les dtectives, elle renonce senlaidir et rcupre son
apparence, mais essayera de cacher son corps sur dautres continents :
en Inde les naturels la regardaient, inaccoutums aux grandes
blondes, il en est peu sous ces climats. Cependant, au loin dans son
coin, Salvador notait de vagues ides sur ce sujet grandes blondes en
petite Austin, grandes blondes et politique de la terre brle , sans
quitter du coin de lil, sait-on jamais, la reproduction dun uvre de
18 Pour des analyses concernant le rle du visuel chez Echenoz voir Meaux, 2006, et
Jrusalem, 1999.
Jim Dine intitule The blonde girls (huile, fusain, corde, 1960)
(Echenoz, 1995, 134).
Le portrait de Gloire est le rsultat dune juxtaposition
dimages contradictoires et imprcises. Le narrateur la dcrit
plusieurs reprises, mais il sarrte plutt sur des dtails auxiliaires, ses
vtements ou son maquillage, et non sur sa vritable identit
corporelle. Dailleurs ds le dbut du roman, le premier portrait de
Gloire se fait par un collage de photos o elle se prsente sous
plusieurs identits : Deux sortes de photographies (...) Autant les
unes, soigneusement claires, foisonnaient en sourires clatants et
regards conqurants, autant les autres ntaient quyeux dtourns
sous lunettes noires et lvres closes, aplatis par les flashes et
htivement cadrs (Echenoz, 1995, 9). Les premires photos sont
celles qui montrent Gloire aprs son succs mdiatique, les autres,
aprs le meurtre de son imprsario.
Dans un autre passage, son portrait se construit dans les yeux
surpris et effrays dun dtective qui attend devant sa porte, pensant
que Gloire ne sait pas quil la surveille. Mais Gloire la observ et,
dans une crise de rage, elle lui cassera le pare-brise avec une hache :
Depuis lintrieur de cette automobile, Boccara voit la jeune femme
qui sapproche. Hache la main, visage de mduse, dans lombre elle
parat surgir dun panthon barbare, dun tableau symboliste ou dun
film dhorreur. Elle progresse beaucoup plus rapidement que la
pense de Boccara qui, pour le moment, na pas linitiative dune
moindre raction. Comme il songe tendre enfin la main vers la clef
de contact, la hache vient sabattre sur le pare-brise qui explose au
moment o le moteur dmarre. (Echenoz, 1995, 73) Ce fragment
montre une des techniques essentielles du style dEchenoz. Car tout
correspond : limage fragmentaire de Gloire correspond le mlange
des genres visuels dans les citations ekphrastiques. Ce mlange darts
et de genres caractrise bien limage de la grande blonde, qui est le

rsultat dun collage qui construit une image peu claire.
Lart du portrait employ ici par Echenoz exemplifie une
tendance de lart contemporain, analyse par Paul Ardenne, qui parle
de leffacement qui caractrise la reprsentation du corps : La mise en
images du corps, la fin, implose rptition. On ny croit plus. Le
rgime de croyance sest affaiss. On continue reprsenter mais sans
plus gure de conviction. cela, on rtorquera sans doute que jamais
la fin du 20e sicle, en termes quantitatifs, naura autant montr du
corps, nen aura ce point multipli les images, que ces dernires
manent, outre de lart, de la cration cinmatographique, tlvisuelle,
publicitaire, de mode ou dexpression pornographique, et que cette
multiplicit a bien un sens. Le fait est. Mais, sera-t-on tent de
corriger, cette multiplication, dabord, est de nature compensatrice.
Parce que le corps rel manque, parce que le corps nest plus tapi dans
limage mais la dserte obstinment. Affolement du nombre
inversement proportionnel la foi mise dans lobjet dont on a soin de
multiplier la figuration jusqu outrance. (Ardenne, 2001, 179)
Lidentit de la grande blonde se conoit dans le regard des
autres : limage que le public se fait des grandes blondes, les images
sur lesquels travaille Salvador, les images des blondes clbres, les
photos de Gloire, la belle apparence quelle rcupre aprs avoir
abandonn son masque. Mais le portrait de Gloire apparat comme
une suite dinstantans flous, o les images se mtamorphosent sans
se fixer. Plus encore que les autres arts, le cinma travaille avec le
strotype. Mais, puisque la technique permet la multiplication des
reprsentations, le strotype cinmatographique sera le rsultat
dune juxtaposition de portraits correspondant un modle. Par
rapport aux poques prcdentes, quand la clbrit dun artiste le
transformait en modle pour les coles de peinture, comme ctait le
cas avec Raphal, lpoque contemporaine consacre les images
dacteurs. Les vritables icnes du temps moderne sont les stars, et

cest pourquoi Gloire na pas un visage dtermine, elle est une star et
une grande blonde, cela suffit. Comme le souligne Michaud, nous
sommes entrs dans un autre monde de lexprience esthtique et un
autre monde de lart (Michaud, 2003, 18). Il sagit du monde de la
production industrielle des biens culturels, comme le prvoyait
Benjamin, qui enveloppe en effet des facteurs techniques de
production et le progrs de lintgration technologique de lobjet qui
permettent la production industrielle de la beaut. Elle fait intervenir
aussi la mdiatisation et la diffusion aussi bien en termes de stratgie
publicitaire de promotion que du point de vue des technologies de
communication, de diffusion et dapprovisionnement. (Michaud,
2003, 19) Michaud souligne ici le changement essentiel qui apparat
dans la production de produits esthtiques dans le monde
contemporain, sarrtant en particulier sur le rle des technologies, ce
qui dcrit parfaitement le monde de Salvador et de Gloire.
Que reste-t-il de toutes les connotations de la madone de
Raphal dans la rfrence la grande blonde ? Les connotations
associes aux sujets religieux et luvre dart auratique sont
remplaces par les valeurs ambiges qui sassocient au monde des
stars daujourdhui. La valeur esthtique des images avec lesquelles
travaille Salvador na plus aucune relevance, mme si parmi les films
quil prend en considration il y a aussi des uvres dHitchcock ou de
Bergman. Les strotypes quil investigue appartiennent un autre
type desthtique, du divertissement, qui caractrise la socit de
consommation, une esthtique base sur la multiplication.
Le rle des tableaux dans les romans de Balzac sera pris dans
les rcits dEchenoz par le cinma. Car le cinma est le nouveau
dictionnaire de formes visuelles qui sert de source dinspiration pour
les crivains. Ces descriptions dimages sont des avatars presque
mconnaissables de lekphrasis, qui compltent le texte par leur
pouvoir dvocation. En tout cas, lekphrasis met en scne une image

absente, invente une image mentale en utilisant les paroles et fait
toujours appel soit la mmoire du lecteur soit son imagination.
Echenoz et Balzac conoivent les portraits de leurs personnages
fminins selon les images strotypes qui caractrisent la socit de
leurs temps. Evidemment, il y a une grande diffrence entre lidal
fminin exprim par une madone et celui exprim par les grandes
blondes, mais dans tous les cas il sagit de projections dimages
fminines idalises. Ce type dimage strotype de la beaut
fminine existe dans la littrature depuis longtemps, par exemple les
statues de Phidias et Praxitle, mais ce qui change cest le type
dexprience esthtique qui caractrise dune part la sculpture ou la
peinture et dautre part le cinma et la tlvision. Dans son livre ddi
lhistoire de la beaut, Umberto Eco (2004) commence par
commenter des reproductions du statuaire grco-romain pour finir,
lui aussi, avec des photos de stars blondes. Le passage des crivains
de la rfrence la peinture, au grand art, aux images de la popular
culture est le rsultat du changement de perspective en ce qui
concerne lart.
3
Les mtamorphoses des images

dans les romans de Jean Echenoz1
Je vais marrter dans ce chapitre sur des problmes

concernant lobjet de lekphrasis dans les romans de Jean Echenoz. Il a
dj t dit dans lintroduction que les anciens ne prcisaient pas le
domaine de lekphrasis, et quils ne faisaient aucune distinction entre
la description dtaille dun jardin, celle dune statue ou celle dune
bataille, les trois tant toutes les manifestations dun mme topos. Pour
les modernes, c'est--dire pour ceux qui acceptent la dfinition du
genre ekphrastique donne par Leo Spitzer (1955), lekphrasis est la
description dune uvre dart, et la plupart des critiques accordent la
place centrale la peinture et la sculpture, mettant quand mme
dans lnumration des objets qui peuvent tre dcrits dans une
ekphrasis le bouclier (dAchille), la tapisserie, le bas-relief, la coupe
cisele (Hamon, 1991, 8).
Les romans de Jean Echenoz sont un bon exemple pour
ltude du domaine de lekphrasis moderne parce que cet crivain
dcrit plusieurs types dimages : la peinture, la photo, laffiche, les
images tlvises, le film ou la bande dessine. Un des traits
spcifiques de lekphrasis echenozienne vient du fait que les images
1 Ce chapitre reprend largumentation et les exemples analyss dans Vranceanu, 2006 b.

cites se mtamorphosent sans cesse et le lecteur est souvent

tromp , car il commence par lire la description dun tableau pour
comprendre finalement quil sagissait dun film ou dune bande
dessine. Ce jeu avec les images qui composent la rfrence
ekphrastique est trs original et correspond son got pour la citation
et pour le mlange des genres.
1. La fausse ekphrasis et la lecture de limage.
Un des meilleurs exemples pour ce type dekphrasis trompeuse

se trouve au dbut du roman Le mridien de Greenwich : Le tableau
reprsente un homme et une femme, sur fond de paysage chaotique.
Lhomme porte des habits bleu marine et des bottes en caoutchouc
vert. La femme est vtue dune robe blanche, un peu inattendue dans
cet environnement prhistorique. On imagine sans peine en regardant
cette femme quun fil dor pourrait ceindre sa taille, et des oiseaux,
voire des fleurs, voletant autour delle intemporellement, elle pourrait
prendre lallure dune allgorie don ne sait quoi. (Echenoz, 1979, 7)
Dans ce passage la ralit est dcrite comme une peinture : les
mtaphores lies aux arts visuels (tableau, fond, paysage) et le
commentaire du narrateur accentuent la relation lart plastique en
suggrant que la femme apparaissant dans le tableau pourrait
reprsenter une allgorie. La description semble alors devenir le rcit
dune image classique et lhistoire de lart est si riche en portraits
allgoriques de femmes, que chaque lecteur peut simaginer un
tableau dans le genre. Dailleurs, partir de La Galerie de Philostrate et
en passant par les Salons de Diderot, lekphrasis est souvent la
description narrativise dun tableau et la description cite plus haut
pourrait tre la lecture dune image, sa traduction en langage verbal.
Mais, premier pige, la rfrence de cette citation est ironiquement
mise en doute : il sagit de lallgorie don ne sait quoi .
Quelques paragraphes plus loin, le narrateur introduit la

dimension temps ctait aux antipodes, au dbut de lhiver , il
donne les noms des personnages, Byron et Rachel, et continue
lanalyse du dit tableau : Que lon entreprenne la description de cette
image, initialement fixe, que lon se risque en exposer ou supposer
les dtails, la sonorit et la vitesse de ces dtails, leur odeur ventuelle,
leur got, leur consistance et autres attributs, tout cela veille un
soupon. Que lon puisse sattacher ainsi ce tableau laisse planer un
doute sur sa ralit mme en tant que tableau. Il peut ntre quune
mtaphore, mais aussi lobjet dune histoire quelconque, le centre, le
support ou le prtexte, peut-tre, dun rcit. (Echenoz, 1979, 7-8)
On imagine sans peine en lisant ce fragment quil sagit dune
ekphrasis les marqueurs description de cette image initialement fixe ou
tableau semblent lindiquer - mais le commentaire du narrateur ne fait
que mettre en doute ce prsuppos. Doute qui explique dailleurs
parfaitement la nature ambigu de lekphrasis en commenant par faire
la diffrence entre le tableau vu comme image fixe et le tableau vu
comme description Que lon entreprenne la description de cette
image, (...) tout cela veille un soupon, (...) laisse planer un doute sur
sa ralit mme en tant que tableau. Cest vrai, ds quon commence
dcrire un tableau, limage commence bouger, car le verbe ne peut
pas viter de suggrer le droulement du temps et limage se
transforme en rcit. Et voil le deuxime pige tendu par le narrateur,
qui nous laissera croire quon a faire : Un roman, peut-tre, plutt
quun rcit (Echenoz, 1979, 9). Mais, en continuant la lecture du
premier chapitre, le lecteur sera surpris de constater quil sagissait
dune fausse piste : Alors, en lieu et place de tout cela, dfilrent
vive allure les chiffres six, cinq, quatre, trois, deux, un et zro en pais
caractres, grosses figures noires et floues sur un fond gristre infest
de poussires fugitives [...] ; puis, abruptement, lespace ne fut quun
grand rectangle blanc trs lumineux, nettement dcoup sur fond
noir. [...] Point de roman, donc ; un film ctait. (Echenoz, 1979, 12-13)
O plutt la description dun film, et la facilit avec laquelle le

lecteur peut tre tromp montre que, vues dans la diachronie du
langage verbal, tous les arts visuels se ressemblent le tableau, la
photo ou le film. Une fausse ekphrasis, donc, fruit du mlange entre
plusieurs genres artistiques et de la mtamorphose du tableau dans
un film par le biais des mots. Laction est marque par trois tapes :
1. le tableau reprsente... 2. un roman peut-tre... et 3. point de
roman, donc ; un film ctait . On pourrait voir dans cette manire de
commencer le roman un clin dil Claude Simon et aux techniques
du Nouveau Roman o les rfrences la peinture et au film jouent
un rle important. Mais les diffrences sont plus importantes que les
points communs.
Tout de mme, le premier chapitre du Mridien de Greenwich se
fermera sur la citation dun vrai tableau, mais une citation ironique :
Ctait un grand voilier aux flancs hrisss de canons, comme on
peut voir aujourdhui enferms dans des bouteilles ou dans les
tableaux de Joseph Vernet (Echenoz, 1979, 11), image qui sera reprise
la fin du roman : Lun des tableaux reprsentait un homme et une
femme, sur fond de paysage chaotique. Un autre figurait la mer,
traverse de biais par un grand bateau voiles (Echenoz, 1979, 254).
Il sagira cette fois dune vraie ekphrasis, les tableaux ne sont plus des
plans fixes, ils restent figs sur le bateau qui porte Rachel, Tho, Vera,
en suivant le Mridien de Greenwich, vers le Grand Nord.
2. Les mtamorphoses de limage.
La technique des descriptions interchangeables prend aussi

une autre forme, car le tableau peut changer en photo. Le chapitre 4 du
Mridien de Greenwich se ferme sur limage dune toile de Gustave
Moreau figurant le supplice de Promthe, tandis que le chapitre 5
commence brusquement par une phrase qui semble le dcrire : Sur
celle-ci, il est reprsent de profil droit, torse nu, adoss un poteau,
les mains derrire le dos et le pied pos sur une sorte de borne
(Echenoz, 1979, 30). Phrase quon pourrait lire comme une description
du tableau de Moreau quand, en ralit, elle dcrit la photo de Byron
Caine. Les dbuts des chapitres cherchent souvent secouer le lecteur,
le rveiller, et il sagit peut-tre dune influence des techniques de la
bande dessine o la dernire case dune page et la premire de la
page suivante sont en contraste. En mme temps, le jeu des images qui
se mtamorphosent nest pas sans liaison avec la technique du collage
et celle du mlange des genres qui caractrisent les premiers romans
dEchenoz.
Cette manire de tromper les lecteurs en commenant la
description dun objet qui change de statut, de forme ou de
signification est une des caractristiques les plus importantes des jeux
visuels dans ses romans. La technique de la variation surprenante fait
partie de sa manire , comme dailleurs Jean Echenoz laffirme dans
plusieurs entretiens. Lcrivain aime varier le point de vue ou la voix
narrative : On change de camra, il y a plusieurs camras sur le
plateau, on change dangle, de focale (Echenoz ; Harang, 1999) ou
varier le niveau stylistique jaime bien faire coexister des registres
diffrents dans une mme phrase. Commencer noblement, dcaler
quelques adjectifs, un peu de sabir radiotlvisuel ou de prose
classique, quelque alexandrin, pour conclure sur un style de rapport
de gendarmerie (Echenoz ; Argand ; Montremy, 1992) Les
mtamorphoses des images font partie des techniques ludiques et
ironiques qui donnent la marque individuelle du style de Jean Echenoz.
Parmi les techniques employes pour dconcerter le lecteur, et
qui contiennent aussi des jeux visuels on pourrait signaler linsertion
dune scne de film qui nest pas prsente comme telle : Voici donc Fred.
Fred est assis. Sous ses yeux, deux hommes torturent sauvagement un
troisime homme, le dpcent et plongent ses restes dans une
baignoire pleine dacide. (Echenoz, 1983, 21) La scne de torture fait
partie dun film que Fred, un personnage de Cherokee, est en train de

voir mais le narrateur ne marque le passage entre film et roman par
aucune trace. Il ne fait pas de distinction entre le premier degr de
fiction Fred, personnage dEchenoz, fiction que le lecteur est prt
accepter comme vraie , et le deuxime degr de fiction, la scne du
film que ce personnage est en train de voir. Il faudrait souligner aussi
lemploi du prsent et le malentendu soutenu par lexpression sous
ses yeux . La technique sera reprise au chapitre 8: Et revoici Fred. Il
est encore assis. Sous ses yeux, un prognathe au visage pourpre
renverse sur une table une femme rousse dont il arrache fbrilement
les vtements, puis il dfait les siens peine plus soigneusement.
(Echenoz, 1983, 55) Par rapport au Mridien de Greenwich, dans
Cherokee la description des films est plus brve quoique plus
choquante et le lecteur, dont on a rveill lattention, sera peut-tre
frustr de ne pas avoir la suite des films commencs, car chaque fois
Fred les abandonne trs vite. Il ne sagissait que de fausses pistes.
Si le tableau peut cacher un film, il peut aussi cacher une case de
BD. Jean Echenoz aime jouer sur le mlange des genres et, surtout, il
ne semble pas croire la hirarchie des genres esthtiques. Ainsi,
Mouzy-eon, laquarelliste espion de Lac est capable de faire bouger
ses paysages sur le coup en les transformant dans des bandes
dessines. Au lieu de donner les informations sur le personnage quil
surveille en utilisant des mots, Mouzy-Eon le fait par le moyen du
langage plastique - pour trouver des informations sur Vital Veber,
Chopin, un chercheur converti en espion, regarde avec attention
laquarelliste au travail et, sous un banal paysage, il trouvera des
rponses ses questions: Chopin ne sloigna pas. Dix secondes pile
scoulrent puis lautre (il sagit de laquarelliste Mouzy-Eon)
sanima : trempant avec agilit le pinceau dans la couleur, il fit en
quelques traits souvrir une fentre du premier tage, sur sa vitre un
instant zigzagua mme un reflet de jour. Puis apparut dans
lembrasure un personnage furtif, mobile, trs rapidement trac, brve

intrusion du dessin anim dans la nature morte, et qui disparut
presque aussitt dans un rond noir comme font Loopy the Loop et
Woody Woodpecker la fin de lpisode (Thats all, folks!). Le temps
de changer de couleur et par trois nouveaux traits la croise se
referma, la faade recouvra son calme daquarelle et rien ne stait
pass. (Echenoz, 1989, 91)
Les espions de Jean Echenoz aiment se compliquer la vie, le
cot esthtique et ludique prime sur le cot utile. Dailleurs, Chopin
est l surtout pour faire joli, comme Mouzy-Eon, qui fait exploser les
portes laide de ses sculptures. Celui-ci est presque un artiste de
happening, car il fabrique des uvres dart dure limite, quil
transforme ensuite dans des bombes artisanales. Par exemple, pour
faire sauter la porte qui tient emprisonn Chopin, Mouzy-Eon va
utiliser le bras de la statue reprsentant Vital Veber: Puis il coupa le
moteur avant daller chercher au fond de la bote gants lune des
petites statues quil fabriquait ses moments perdus dans toutes
sortes de matires, du bronze la mie de pain, et quil hsitait
normment, comme dhabitude, exposer, mme dans le discret
fumoir de Parc Palace. Dun format de soldat de plomb, celle-ci
reprsentait un homme lexpression ferme quoique souple,
dcidment dress sur son socle : ses lvres minces et ses yeux trs
lgrement brids rappelaient assez ceux du secrtaire gnral
Veber. (Echenoz, 1989, 151)
3. Le cadrage fait le tableau.
Parmi les mtamorphoses du tableau il faudrait inclure aussi

le topos de la fentre qui se transforme en tableau en cadrant un
personnage ou un paysage. Dans une scne de Cherokee, Georges, un
dtective priv qui est en train de chercher une inconnue dont il vient
de tomber amoureux, Jenny Weltman, est attir dans un appartement
o on lui dit quelle serait prsente. Cest un pige, il ne pourra pas la

rencontrer, mais il pourra la contempler la fentre dun appartement
voisin : Emu, Georges se dressa gauchement, avec un effort et
comme un petit retard sur cet effort. Il lui sembla marcher lentement,
en occupant trop despace latral, mais il parvint jusqu la fentre et
en effet Jenny Weltman tait l, derrire la fentre den face, vtue
comme lautre jour de sa robe noire dont il ne pouvait distinguer,
dans le rectangle sombre et luisant, les petits dtails bleu-gris. Elle se
tenait tellement immobile quil crut un instant que ce ntait quune
image delle, un mannequin, mais ils taient juste assez proches lun
de lautre pour quil vt alors battre ses cils. (Echenoz, 1983, 93) Il y a
plusieurs mtaphores lies aux arts visuels dans ce passage, mme sil
ne sagit pas exactement de la citation dune uvre dart, mais la
plupart des thoriciens qui parlent de lekphrasis saccordent pour
considrer que ce nest pas relevant sil sagit de la rfrence une
vraie image ou une image fictionnelle.
Cest la manire de dcrire qui fait que cette image renvoie
toute lhistoire plastique du motif de la fentre qui, dAlberti nos
jours dcoupe le monde pour mieux le copier. Les mots dans le
rectangle sombre et luisant et ce ntait quune image delle
transforment pour un instant Jenny Weltman en tableau. Cette
rencontre pourrait faire penser la clbre scne de La maison du chat-
qui-pelote, o le peintre Sommervieux, revenu dItalie, tombe
amoureux dune jeune fille quil voit une fentre parce que elle
ressemble une madone de Raphal. Scne fondamentale dans
lhistoire de lekphrasis, car les premires pages de ce roman balzacien
sont la description du tableau de Sommervieux, donc une trs longue
ekphrasis. La fentre instaure une limite qui nest pas infranchissable,
son rle tant celui doffrir lobjet du dsir dans la forme dun objet
esthtique, loin et proche en mme temps. Dailleurs, pendant tout le
roman Cherokee Jenny Weltman gardera son statut dimage, une
femme vue distance et que George retrouvera uniquement au

dernier chapitre. Puis, comme dhabitude dans les romans dEchenoz
le registre visuel change, car Jenny disparat et le tableau se
transforme en image tlvise : Georges resta en arrt devant le
cadre vide de la fentre, comme en face dun cran redevenu blanc
(Echenoz, 1983, 93).
Mdus par la vue de limage de Jenny, Georges avance en
occupant trop despace latral , ce que suggre vaguement quil est
en train de se mtamorphoser en tableau, lui aussi, mais en ralit il
vient dtre drogu. Et ce ne sera pas dans un tableau que Georges se
transformera, mais dans une statue, plus prcisment, une statue de
Michel-Ange : Georges voulut donc se lever, mais Georges vit que
son corps tait de pierre, que ce corps tait froid, fig, dmobilis, que
seuls ses doigts, ses orteils et son visage dtenaient encore un peu
dindpendance, et Georges se vit semblable ces statues inacheves
de Michel-Ange qui sont Florence, galerie de lAcadmie : du
marbre brut nmergent que les fragments dun tre enseveli dans la
roche, une cuisse, un torse, un coude lev, lbauche dune face ou
dun sexe, un genou parfaitement poli. (Echenoz, 1983, 94)
La rfrence Michel-Ange est dans ce cas suivie par une
description assez prcise pour faire apparatre la statue devant les
yeux du lecteur ; en mme temps, la correspondance entre le corps de
Georges moiti paralys par la drogue et la statue moiti acheve
est trs suggestive. Il y a dans cette relation tableausculpture un jeu
de symtrie inverse : Jenny Weltman, qui se tenait si immobile quelle
ressemblait une image, abandonne le cadre du tableaufentre et
disparat, tandis que Georges, llment dynamique, restera paralys
devant cette mme fentre devenue un cran blanc. Dans les deux
exemples cits, les reprsentations de Georges et de Jenny Weltman
sont dcrites en mtamorphose : Jenny semble au dbut un portrait
de jeune fille la fentre ou un mannequin, ce qui fait penser lart
hyperraliste, tandis que Georges se transforme en statue dans

lacte du regard ce qui renvoie dune manire ironique leffet
mduse. Le choix des statues inacheves de Michel-Ange renforce le
thme de la mtamorphose et de lambivalence, car lartiste italien a
represent la double nature de la nature humaine : esclave de la
matire et copie de la beaut divine.
Le portrait du personnage encadr par la fentre est un thme
rcurrent dans les romans dEchenoz. Par exemple, dans Lac, la ralit
semble copier lart : Vital Veber sarrta prs de la fentre et louvrit,
comme quelques heures plus tt lavait reprsent Mouezy-Eon
(Echenoz, 1989, 9). Ou, dans Le mridien de Greenwich Gutman ne fit
signe au pilote de rejoindre lle que aprs avoir aperu le buste
victorieux de lofficier, encadr dans la fentre du palais comme un
portrait officiel (Echenoz, 1979, 211).
4. Les film-stills.
Les images visuelles, tableaux ou photos qui font lobjet de

lekphrasis echenozien sont elles aussi ambivalentes parfois, car elles
renvoient en mme temps plusieurs formes dart. Par exemple, la
photo qui se trouve dans la cuisine de Meyer dans Nous trois : Il
naurait conserv, punais sur un mur de la cuisine, quun portrait de
femme brune qui lui a toujours rappel Victoria, bien que celle-ci et
t blonde, une photographie de Cindy Sherman intitul Untitled film
still #7 (Echenoz, 1992, 21). Cette photo est la seule marque du
passage de son ex femme, Victoria, dans la vie de Meyer, le seul signe
dont il na pas pu se dfaire. La photo de Cindy Sherman (ne en
1954) fait partie dune srie nomme Untitled Film Stills, srie
dautoportraits photographiques entame en 1977, o lartiste se met
en scne dans des poses et des situations empruntes aux films de
srie B (Lucie-Smith, 1999, 281). Le travail de Cindy Sherman, est
particulirement reprsentatif pour lvolution de la photographie

dans la deuxime partie du XXe sicle et pas uniquement cause de
sa relation avec le film. Dans ses photos elle met en scne son propre
corps, toujours dans une hypostase diffrente - son uvre serait donc
une trs longue srie dautoportraits qui montre et cache lidentit du
sujet reprsent ; chaque photo nie la prcdente, effet qui a t
interprt comme une esthtique de la charade (Ardenne, 2001,
234). Paul Ardenne pense que Au bout de compte, regarder les
Untitled, limpression prvaut que lidentit se donne travers limage
et non travers ltre, comme le voulait la mtaphysique
traditionnelle, avec ce rsultat : le spectateur, plus que lartiste elle-
mme, est jou par la charade, une charade sans fin ni solution.
(Ardenne, 2001, 235)
Ce nest peut tre pas sans raison que luvre de Cindy
Sherman rappelle lingnieur Meyer sa femme, Victoria, quil avait
aime avec passion, puis trompe avec quantit dautres filles
blondes, dabord indistinctes dans le dcor et qui traversent
discrtement le champ, tout au fond, comme si le monde voulait
rappeler quil est peupl de ces figurantes (Echenoz, 1992, 22). Le
choix de Cindy Sherman comme image de femme, limage de sa
femme, suggre justement ce changement perptuel de dtails, mais
en reprenant le mme sujet. Lingnieur Meyer a lair daimer encore
Victoria, car il garde une photo qui la reprsente , il attend son
coup de tlphone, il pense elle 2, et les figurantes qui la
remplacent sont probablement des substituts, des copies dun modle
absent. Ce type de prsence fminine rappelle les sries des Untitled
de Cindy Sherman, o lon se surprend chercher le portrait de
2 Cette image doit tre trs importante pour Meyer, car mme lorsquil attend Lucie-
Mercedes, dont il semble pris, il range dans un livre la photo de Victoria pose sur le
cache-radiateur. Par contre il ne dpunaise pas, dans la cuisine, la photo de Cindy
Sherman intitule Untitled film still # 7 (Echenoz, 1992, 213)
lartiste derrire les nombreux dguisements derrire lesquels elle

cache son identit.
Mais peut-tre le plus important dans lexemple cit est quil
sagit dun film-still, donc dune photo qui imite une scne de film, et
cette ambivalence nest pas sans importance pour lekphrasis
echenozienne. On pourrait galement voquer dans ce contexte
lexemple du peintre Monory, dont un tableau se trouve dans le
bureau de Haas3. Jacques Monory est, lui aussi, un peintre qui a jou
sur les mtamorphoses tableau-film dans la srie qui sappelle Les
Meurtres ; peints dans les annes 60, ces tableaux sont une
exploitation plastique du thme de lhomme qui tombe sous les
balles, se caractrisent par une construction cinmatographique
vidente : multiplication du thme dans limage, mime visuel dans la
squence, cadrages basculs. (Ardenne, 2005, 338)
Les photos tires des films, quon pourrait aussi appeler des
film stills jouent un rle important dans Les Grandes blondes, un roman
focalis sur les mtamorphoses de limage. Laction tourne autour de
la chasse /la grande blonde/, Gloire Abgrall, ex-chanteuse
renomme, une jeune star qui se cache aprs avoir t condamne
pour avoir tu son imprsario. Le projet du ralisateur dmissions de
tlvision Salvador est de donner au public une image complexe des
grandes femmes blondes au cinma, dans les beaux-arts en gnral
et, sous un angle plus vaste, dans la vie. (Echenoz, 1995, 44)
Salvador demande plusieurs dtectives privs de trouver Gloire, qui
incarnait en effet par son parcours, sa vie, son uvre, un cas
despce lintrieur du cadre. (Echenoz, 1995, 44) Il y a dans les
phrases cites une srie de mtaphores qui renvoient au monde des
arts visuels, comme travail de montage, collage ou volet. Dans ce roman
3Echenoz, 1979, 17. Je ne marrte plus sur les ekphraseis qui transforment Le bureau de
Haas est dcrit travers une srie de descriptions dimages centres autour du thme
de lil (voir ce sujet Jrusalem, 2005).
tout se joue sur la reprsentation : le prototype de /La Grande Blonde/

entre en dialogue avec limage que Salvador se fait de ce type de
femme-image, avec limage de Gloire du temps quelle tait une star,
ensuite avec limage quelle se donne pour se cacher des yeux curieux
de la presse aprs sa sortie de prison, et finalement avec lapparence
de star quelle rcuprera la fin du roman.
Salvador est un peu smioticien, il aime les catgories et il voit
la grande blonde comme une catgorie part. Mais puisquil croit
quil nest pas forcment besoin dtre grande pour intgrer la
catgorie des grandes blondes , Peut-tre mme, au fond, pas
absolument besoin non plus dtre blonde (Echenoz, 1995, 66), le
concept se conoit avec difficult. Salvador essaye donc de procder
par auteurs de films, et alors les catgories seront les
hitchcockiennes, les bergmaniennes, celles des films sovitiques, pays
satellites inclus, gographiquement, ou par des figures emblmatiques
(le triangle Monroe-Dietrich-Bardot). (Echenoz, 1995, 65-66) Il
envisage les bizarres, les solitaires, les marginales, les rates, le cas de
certaines marrantes, la trs petite quantit de moches. Les films se
transforment en photogrammes et toutes les pages du roman seront
hantes par ces images fugitives de blondes qui ne se ressemblent pas,
que Salvador ne peut systmatiser. Le prototype ne se laisse pas
attraper.
Il ne manque pas, dans les uvres dart consultes par
Salvador, un tableau quil regarde pendant son travail, la
reproduction dun uvre de Jim Dine intitule The blonde girls (huile,
fusain, corde, 1960) (Echenoz, 1995, 134). Par rapport aux citations
filmiques, qui sont plus riches, cette ekphrasis est introduite sans
description, juste une brve rfrence pour complter la srie de
portraits de blondes ; la seule prcision donne dans le texte concerne
la matire de limage, car il sagit dune uvre avant-gardiste : huile,
fusain, corde.
Le roman est conu comme un norme collage de prises de

vue des grandes blondes, et, mme si lon cherche lincarnation dun
prototype, tout ce quon obtient est une srie qui rappelle la srie de
film-stills de Cindy Sherman toutes les images ont un quelque chose
en commun, mais les dtails changent un tel point que le prototype
reste cach. On ne peut pas savoir quoi Gloire ressemble vraiment et
mme ses photos la montrent sous des aspects contrastants : Deux
sortes de photographies. Sur les unes en quadrichromie, dcoupes
dans du papier glac dhebdomadaire, on la voyait sortir de scne,
jaillir dune Jaguar ou dun jacuzzi. Sur les autres un peu plus
rcentes, en noir et blanc mdiocrement tram, extraites des pages
Socit de la presse quotidienne, on la reconnaissait passant une porte
de commissariat central, quittant le bureau dun avocat puis
descendant les marches dun palais de justice. (Echenoz, 1995, 9)
Conclusion
Le plus important dans lusage de lekphrasis par Jean Echenoz

me semble ce glissement entre les images fixes et les images mobiles,
entre les arts visuels classiques, comme le tableau ou laquarelle et les
arts infrieurs , comme la bande dessine ou laffiche. Cet aspect est
essentiel pour lanalyse de lhistoire de ce topos, car il souligne
justement les changements que lart du XXe sicle a oprs au niveau
des matires, manires et supports des arts visuels, changements qui
laissent des traces sur lekphrasis.
Loriginalit de lekphrasis echenozienne consiste aussi dans la
technique de dcrire ces images, jouant sur les frontires presque
invisibles entre la description dun tableau et dun film dans un texte
littraire. Le fait que ses rfrences visuelles soient en perptuelle
mtamorphose et que le lecteur soit tromp par le narrateur, ne
sachant pas sil est en train de lire la description dun tableau ou dun
film a plusieurs consquences. La premire concerne la hirarchie des

arts visuels, qui est annule. La deuxime consquence est de nature
thorique, car on se souvient que lekphrasis moderne nest pas
seulement description de peinture, mais aussi description dautres
formes dart. Echenoz mlange les citations et les techniques visuelles
au point dannuler les limites de ces diffrentes formes dart et la
description du tableau trouve sa place dans un contexte visuel trs
complexe interviennent la sculpture, la photo, le cinma, la bande
dessine, laffiche. Cest l le thme de rflexion que je me propose
dapprofondir dans le chapitre suivant en partant dun autre roman
de Jean Echenoz, Je men vais, dont laction se droule dans une galerie
dart contemporain.
4
Luvre dart contemporain mise nu

par ses romanciers, mme1
La consommation et la production dart, de quelque

art que ce soit, font et feront circuler de plus en plus
les gens, largent, les stimulations. Elles montrent et
font se rencontrer les identits. Elles fonctionnent
pour ainsi dire comme nos plumes, nos robes et nos
bigarrures nous humains qui ne sommes ni des
oiseaux ni des papillons, mais pas si diffrents deux
non plus. travers elles, nous montrons qui nous
sommes et, de mme, nous recherchons dans les
productions des autres qui ils sont.
(Michaud, 2003, 199)
Quand les romanciers antiques ou les rhteurs sophistes

dcrivaient une uvre dart, ils sassuraient que ctait une uvre
dart qui mritait lattention. En principe, si on se donne la peine de
faire une ekphrasis et donc de dcrire un tableau, une statue, une
fresque, une tapisserie ou une coupe dans un texte littraire, on choisit
un objet quon trouve exceptionnel, soit parce quil est
particulirement beau, soit parce quil est reprsentatif pour un pays,
un artiste ou pour lhistoire de lart. Cest Michel Riffaterre qui
souligne que leffet dloge se cache souvent derrire la description de
luvre dart (Riffaterre, 1994, 211-229). On peut voir dailleurs que,
pendant des sicles, les crivains qui dcrivent des uvres dart
choisissent des exemples connus et apprcis par les critiques et par le
1 Cet article est dj paru sous une forme diffrente dans Vranceanu, 2005.
grand public. Peu dcrivains ont le courage, loriginalit ou la culture

visuelle pour citer des tableaux inconnus et que le lecteur curieux ne
peut pas trouver dans les muses.
Il y a plusieurs explications pour ce genre de choix, et la plus
importante rside dans lhistoire mme de lekphrasis. Ds son
apparition dans le discours des rhteurs no-alexandrins2, la
description de luvre dart devient un morceau brillant, un lieu, par
lequel le rhteur essaie dimpressionner laudience. videmment on
ne choisit pas la description dun tableau sans valeur, incapable de
produire de lmotion esthtique, mais un chef-duvre en esprant
que lexcellence de lobjet dcrit sera transfre au discours du
rhteur.
Les romanciers aussi, quand ils redcouvrent lutilit de
lekphrasis3, choisiront des valeurs sres, des tableaux qui peuvent
prter leur beaut et leur prestige aux personnages ou la description
des lieux. Les madones de Raphal pour Balzac, Lda de Corrge pour
Stendhal, la fille de Jethro de Botticelli pour Proust, ces exemples
montrent bien que les crivains ne choisissent pas uniquement des
tableaux qui reprsentent dune belle manire des belles femmes, mais
aussi des artistes apprcis par les critiques4.
Il semblerait que les choix des crivains pour les uvres dart
soient, du moins jusquau XIXe sicle, profondment influencs par les
gots esthtiques de lpoque. Il y a des modes dans la rception des
beaux arts et cest linfluence de Winckelmann ou de Diderot qui se
manifeste dans les choix des crivains, plutt que leur got personnel.
La plupart des romanciers qui dcrivent des peintures ou sculptures
2 Voir Labarthe-Postel, 2002, 23-37 et Hamon, 1991, 7-9.

3 Voir Labarthe-Postel, 2002 et Heffernan, 1993.
4 Voir les observations de D. Fernandez sur la prtendue indpendance esthtique de
Stendhal et les gots de son poque dans Fernandez, 1995, 13, 24, 25. Pour linfluence
sur Proust des critiques dart voir Renzi, 1999, en particulier p. 34-38, sur le petit pan
de mur jaune de Vermeer.
sont sensibles aux artistes canoniss par les historiens de lart, voire
classiques tout court, au dtriment des artistes contemporains. Cest la
raison pour laquelle la peinture italienne de la Renaissance et les
statues grco-romaines, qui se trouvent facilement dans les muses et
qui ont t dcrites depuis longtemps par les crivains et les historiens
dart, sont privilgies dans les romans franais, anglais et allemands
du XIXe sicle. Le rle des critiques, des historiens de lart et des
muses, surtout partir du XVIIIe sicle et particulirement en France
est intimement li lvolution de lekphrasis. Cest comme sil y avait
un accord entre les crivains, les critiques et le public en ce qui
concerne le choix de citations picturales : lingrdient essentiel pour
faire marcher la relation texte-image est ladmiration pour luvre
dcrite.
La situation ne changera pas beaucoup au XXe sicle, o lon
voit les crivains prfrer des uvres dart qui se trouvent dj dans
les muses et viter leurs collgues de gnration, les artistes davant-
garde. Leur rserve nest pas sans liaison avec le fait que les courants
davant-garde attaquent le concept mme duvre dart et de muse, ce
qui ne restera pas sans effets sur les relations entre les arts visuels et la
littrature.
Quest-ce qui se passe alors avec la description de luvre
dart contemporain ? Comment faire pour dcrire des objets quon ne
peut plus qualifier duvres dart, qui nont peut-tre plus de valeur
artistique ? Mais quest-ce que cest que la beaut dans les arts visuels
de la deuxime moiti du XXe sicle ? Toutes ces questions sont dune
extrme importance, car elles touchent au cur mme de lekphrasis :
le prestige (de luvre dart), le modle (on dcrit le tableau pour sa
valeur exemplaire), lloge (dans le discours de lcrivain). Ces valeurs
sont menaces dans les ekphraseis du XXe sicle cause des
changements profonds du concept de luvre dart, de la valeur
esthtique, du rle mme de lart : le crateur duvres devient
progressivement un producteur dexpriences, un illusionniste, un

magicien ou un ingnieur des effets, et les objets perdent leurs
caractristiques artistiques tablies. Les tableaux accueillent des
fragments de papier peint ou de linolum, des collages, des bouts
dobjets et dlments de rcupration jusquau moment o il ny
aura plus de tableau du tout au sens de la convention dune surface
colore. Des installations dobjets ou des performances deviennent
uvres. Les intentions, les attitudes et les concepts deviennent des
substituts duvres. Ce nest pas pour autant la fin de lart : cest la fin
de son rgime dobjet (Michaud, 2003, 11). En gros, tout a chang.
Je voudrais analyser quelques exemples de descriptions dart
contemporain dans deux romans, Je men vais de Jean Echenoz et
Plateforme de Michel Houellebecq pour suivre leffet des changements
du concept uvre dart sur lekphrasis. Quoique trs diffrents au
niveau du style, Plateforme de Michel Houellebecq et Je men vais de
Jean Echenoz ont quelques similarits, la plus importante tant que
lintrigue se construit autour des personnages qui travaillent dans les
milieux de lart contemporain, sans quils soient des artistes ou des
critiques dart.
1. Valeur esthtique et valeur marchande.
Le personnage central du roman Je men vais de Jean Echenoz,

Ferrer, possde une galerie dart contemporain et il a fait un peu de
sculpture au temps de sa jeunesse, mais il est depuis longtemps
devenu un homme daffaires qui sait vendre les uvres de ses anciens
collgues : lpoque dont je parle, le march de lart nest pas trs
brillant [...] Ces dernires annes, Ferrer stait constitu un petit
rservoir dartistes quil visitait rgulirement, quil conseillait
ventuellement, quil drangeait videmment. Pas de sculpteurs vu
ses antcdents mais des peintres, bien sr, comme Beucler, Spontini,
Gourdel et surtout Martinov qui monte bien ces temps-ci et ne

travaille que dans le jaune, et aussi quelques plasticiens. Par exemple
Eliseo Schwartz qui, spcialis dans les tempratures extrmes,
concevait des souffleries en circuit ferm (Pourquoi ne pas adjoindre
des soupapes, suggrait Ferrer, une ou deux soupapes?), puis Charles
Estrellas qui installait a et l des monticules de sucre et de talc (Tout
a ne manquerait pas dun peu de couleur, risquait Ferrer, non?),
Marie-Nicole Guimard qui procdait des agrandissements de
piqres dinsectes (Et tu ne verrais pas le mme truc avec des
chenilles? imaginait Ferrer. Des serpents ?) et Rajputek Fracnatz qui
travaillait exclusivement sur le sommeil (Mollo quand mme sur les
barbituriques, sinquitait Ferrer). Mais dabord ces travaux, personne
ces temps-ci nen voulait plus tellement et, ensuite ces artistes,
spcialement Rajputek rveill en sursaut, finirent par faire
comprendre Ferrer linopportunit de ses visites. Tout cela, de toute
faon, ne se vendait plus trs bien. (Echenoz, 1999, 24-25) Le passage
commence et se termine sur des phrases qui font rfrence
largent et il semblerait que lart soit devenu pour Ferrer une
marchandise, ce qui explique le ton froid de la description, sans
enthousiasme ou apprciation. La description est minimale, et ne
suscite pas ladmiration du lecteur, plutt son amusement. Le
narrateur dresse une liste o chaque artiste est reprsent par son
domaine de travail (monticules de talc, piqres dinsectes, souffleries,
sommeil), mais la description ne donne pas voir les uvres. En plus,
on imagine mal comment un collectionneur pourrait acheter le travail
sur le sommeil de Rajputek Fracnatz par exemple. Le ton ironique
remplace leffet dloge qui accompagnait lekphrasis classique et la
description dtaille est remplace par une liste dactions, quon peut
difficilement qualifier duvres dart, dcrites sommairement et sans
aucune motion esthtique.
Il ny a pas de vritable communication entre le galeriste et

son petit rservoir dartistes, les dialogues finissent plutt mal, surtout
parce que le galeriste essaie de faire des suggestions artistiques qui
sont mal reues ; lart contemporain est devenu une sorte de pche
artificielle et laction du galeriste consiste dans le choix du poisson
apprci par le march. Les dialogues abrgs entre Ferrer et ses
artistes expriment bien lironie echenozienne, car la dsacralisation
de lart correspond une dsacralisation du discours littraire portant
sur lart. Songeons, pour faire la diffrence, Diderot, Balzac ou
Proust et leur manire de faire rfrence aux arts visuels. Le got du
dtail qui tait propre lcriture ekphrastique a t remplac par la
formule brve, nue, sans commentaire et parti pris : lart
contemporain a perdu son aura.
On peut retrouver cette ironie dans le dialogue entre le galeriste
et lartiste. En arrivant sa galerie, Ferrer est retenu un moment par un
artiste qui vient de la part dun des membres de son petit rservoir
dartistes, qui dsire exposer ses projets : Cest un jeune plasticien
goguenard et sr de lui, qui a plein damis dans le milieu de lart et
ses projets aussi sont comme Ferrer en a vu plein. Cette fois, au lieu
daccrocher un tableau sur un mur, il sagit de ronger lacide, la
place du tableau, le mur du collectionneur : petit format rectangulaire
24 X 30, profondeur 25 mm. Je dveloppe lide de luvre en ngatif,
si vous voulez, explique lartiste, je soustrais de lpaisseur murale au
lieu den rajouter. Bien sr, dit Ferrer, cest intressant mais je ne
travaille plus tellement dans ce sens, en ce moment. On pourra peut-
tre envisager quelque chose mais plus tard, pas toute de suite.
(Echenoz, 1999, 129)
Cette fois la description est plus prcise, mais cette prcision
concerne plutt le concept que limage, puisquil sagit de la
description de la ngation dune uvre dart. Ferrer, le propritaire de
la galerie, ne montrera aucun intrt pour ce projet, car ce genre de
travail ne lui semble pas assez original, et loriginalit a remplac la

beaut dans lart contemporain.
Il y a une autre raison pour le manque dintrt du galeriste
car, faute de convaincre assez de collectionneurs dacheter ces
uvres, observant par ailleurs que lart ethnique gagnait du terrain,
Ferrer avait fini par inflchir son champ daction depuis quelque
temps. (Echenoz, 1999, 26). Ferrer avait fait une excursion dans le
grand nord pour rcuprer des antiquits rgionales rputes
rarissimes , qui se trouvaient sur le Nechilik, un petit bateau de
commerce, bloqu par la banquise depuis des dcennies. Il avait
rcupr une grande quantit dobjets dart boral antique, dune
grande valeur commerciale. Le fragment o le narrateur dcrit ces
objets dart palobaleinier ressemble au niveau du style et de la
structure la description du petit rservoir dartistes de Ferrer, cit
plus haut : Il sagissait bien, comme prvu, dart palobaleinier
rarissime, relevant des divers styles que Delahaye et dautres experts
lui avaient fait connatre. Il y avait l, entre autres choses, deux
dfenses de mammouth sculptes recouvertes de vivianite bleue, six
paires de lunettes de neige tailles dans de landouiller de renne, une
petite baleine sculpte dans un fanon de baleine, une armure divoire
lacets, une machine crever les yeux de caribous faite en bois de
caribou, des pierres crites, des poupes de quartz, des bilboquets en
cubitus de phoque, en corne de boeuf musqu, des canines de narval
et de requin graves, des anneaux et des poinons forgs en nickel de
mtorite. Il y avait aussi pas mal dobjets magiques et funraires en
forme de bretzel ou dmerillon, faits de statite ou de nphrite polie,
de jaspe rouge, dardoise verte et de silex bleu, gris, noir et de toutes
les couleurs de la serpentine. Puis des masques en tous genres et, pour
finir, une collection de crnes aux bouches colmates par des rails
dobsidienne, aux orbites obtures par des boules divoire de morse
incrustes de pupilles en jais. Une fortune. (Echenoz, 1999, 77-78)
la place de la description des objets dart tant convoits,

on trouve donc une autre liste5, dresse avec suffisamment de dtails
pour quon comprenne de quoi il sagit, mais sans aucune
interprtation. Il manque toute motion esthtique et les dtails
financiers occupent la place centrale dans les penses de Ferrer. ce
niveau l, il y a bien une diffrence, car si lart contemporain ne se
vend pas trs bien, lart palobaleinier tout au contraire reprsente
une fortune. La rfrence largent apparat ds que Delahaye parle
Ferrer de ce trsor dart baleinier Quand Delahaye comparait les
matriaux, les influences, les styles, Ferrer tait moins attentif que
lorsque lautre se mettait parler chiffres : il semblait en effet de plus
en plus probable que cette histoire dpave abandonne dans le froid,
si elle se confirmait, vaudrait le dplacement. (Echenoz, 1999, 44)
Mais la valeur de ce type dart ne rside pas dans sa beaut, que
Ferrer ne vante dailleurs pas, mais dans sa raret, son exotisme et son
anciennet. Encore une fois, il ny a pas de critres esthtiques dans
ces ekphraseis, la beaut noccupe aucune place et leffet dloge a
disparu sans trace.
Les descriptions des uvres dart contemporain dans Je men
vais ont deux coordonnes essentielles : une description minimale,
c'est--dire une liste dobjets sans aucun commentaire critique, sans
aucune rfrence leur valeur esthtique et une conclusion qui porte
sur la valeur financire. Ce type de rsum se retrouve dans
dautres passages. Par exemple, quand une jeune femme que Ferrer
trouve intressante, mais qui ne parle pas beaucoup, vient le visiter
la galerie, le dialogue est synthtis ainsi : Ferrer assura donc
lessentiel de la conversation en parlant de son mtier : march de lart
(cest assez calme en ce moment), tendances actuelles (cest un peu
compliqu, cest trs atomis, remontons Duchamp si vous voulez)
et polmiques en cours (vous imaginez bien, Hlne, ds que lart et
5Voir ce sujet le commentaire de Mengaldo sur limportance stilistique et rhetorique

de la liste dans les ekphraseis critiques (Mengaldo, 2005, 35-38).
largent sont en contact, ncessairement a cogne sec), collectionneurs

(se mfient de plus en plus, ce que je comprend parfaitement), artistes
(se rendent de moins en moins compte, ce que je comprends trs bien)
et modles (il ny en a plus au sens classique du terme, ce que je
trouve tout fait normal.) (Echenoz, 1999, 165)
Ferrer rsume toute lhistoire de lart contemporain en
quelques phrases, mais il nexprime pas de point de vue personnel et
surtout il vite de dcrire des uvres dart. Dailleurs, la description
de lart semble la grande absente du roman : On parla cinq minutes,
Ferrer toujours pas trs laise commenta pour elle quelques uvres
(un petit Beucler et quatre monticules dEstrellas), puis il la laissa
continuer toute seule le tour de la galerie. (Echenoz, 1999, 166) Ferrer
commente pour elle les uvres, et il est intressant de noter que le
mot uvre sera quand mme utilis, mais il ny aura pas de
description pour le lecteur, qui devra se contenter des tiquettes
vagues, monticules et petit Beucler, titres si peu transparents.
2. Quest-ce que lart contemporain et quest devenu lhumanisme ?
Michel, le narrateur du roman Plateforme de Michel

Houellebecq travaille aussi dans le milieu artistique, au Ministre de
la Culture, il prpare des dossiers pour le financement dexpositions,
ou parfois des spectacles . Il trouve pourtant assez difficile dexpliquer
un policier la nature de son travail et il se sent radicalement
dsespr, envahi par la honte de ne pas pouvoir dcrire ses
activits. Cest le policier, trs comprhensif, qui trouve une manire
de nommer les activits de Michel : En somme , conclut le policier,
vous travaillez dans laction culturelle. Ce qui conduit Michel une
rflexion concernant la rception des milieux artistiques par les
policiers : il avait conscience de lexistence dun secteur cultures, une
conscience vague, mais relle. Il devait tre amen rencontrer toutes
sortes de gens, dans sa profession ; aucun milieu social ne pouvait lui

demeurer compltement tranger. La gendarmerie est un
humanisme. (Toutes les citations commentes dans ce paragraphe,
Houellebecq, 2001, 18)
Cette conscience vague de lexistence dun secteur cultures
caractrise bien lart contemporain. On avait dj not que la
description dtaille des uvres dart contemporain manque dans Je
men vais. La difficult de nommer, de dcrire concrtement lactivit
des artistes peut poser des problmes aux crivains amateurs
dekphraseis portant sur lart contemporain, surtout parce que le
concept mme duvre a beaucoup chang et qu la place du tableau
on retrouve linstallation ou laction. Dailleurs, beaucoup de critiques
ont soutenu que lart contemporain a perdu tout contenu, quil est
coup de son public qui ny comprend plus rien6.
En ce qui concerne Michel, le narrateur de Plateforme, il donne
son opinion sur lart contemporain en parlant de son activit, qui nest
pas des moins importantes. Il choisit les artistes pour lesquels ltat
organise ensuite des expositions et des spectacles, ou, dit autrement, il
joue le rle de Mcne : Jliminais des projets artistiques, jen
retenais dautres : je le faisais selon des critres insuffisants, il ne
mtait pas arriv une seule fois en dix ans de demander un
complment dinformation ; et je nen prouvais en gnral pas le
moindre remords. Au fond, javais assez peu destime pour les
milieux de lart contemporain. (Houellebecq, 2001, 178)
Le manque de critres pour dcrire ou qualifier les uvres
contemporaines semble le trait essentiel du discours sur lart dans Je
men vais et Plateforme. Le nouveau Mcne qui travaille pour le
Ministre de la Culture ne cherche mme plus des critres pour
comprendre ou argumenter la valeur des productions artistiques qui
seraient finances par lEtat. Michel continue ses rflexions sur le
6 Voir Michaud, 1997 pour la discussion synthtise et raisonne de ce type de critique.

mme ton mprisant avec un passage qui rappelle la relation trs forte
entre largent et lart dans le monde contemporain : La plupart des
artistes que je connaissais se comportaient exactement comme des
entrepreneurs : ils surveillaient avec attention les crneaux neufs, puis
ils cherchaient se positionner rapidement. Comme les entrepreneurs,
ils sortaient en gros des mmes coles, ils taient fabriqus sur le
mme moule. Il y avait quand mme quelques diffrences : dans le
domaine de lart, la prime linnovation tait plus forte que dans la
plupart des autres secteurs professionnels ; par ailleurs, les artistes
fonctionnaient souvent en meutes ou rseaux, loppos des
entrepreneurs, tres solitaires, entours dennemis les actionnaires
toujours prts les lcher, les cadres suprieurs toujours prts les
trahir. (Houellebecq, 2001, 178)
La perspective a chang par rapport au roman de Jean
Echenoz, o ctait le galeriste qui jouait le rle dhomme daffaires.
Cette fois ce sont les artistes qui sont vus comme des entrepreneurs et
compars aux actionnaires. Le narrateur donne quelques dtails sur sa
profession, quil fait sans enthousiasme, et sur ses rapports avec lart
contemporain, quil regarde sans hostilit, mais sans trop
dintrt non plus : Pour ma part, je ny suis pas hostile : je ne suis
nullement un tenant du mtier, ni du retour la tradition en peinture ;
je conserve lattitude de rserve qui sied au gestionnaire comptable.
Les questions esthtiques et politiques ne sont pas mon fait ; ce nest
pas moi quil revient dinventer ni dadopter de nouvelles attitudes,
de nouveaux rapports au monde ; jy ai renonc en mme temps que
mes paules se votaient, que mon visage voluait vers la tristesse.
Jai assist bien des expositions, des vernissages, des performances
demeures mmorables. Ma conclusion, dornavant, est certaine : lart
ne peut pas changer la vie. En tout cas, pas la mienne. (Houellebecq,
2001, 21) Il est quand mme intressant de voir que le narrateur de
Plateforme se pose au moins le problme du rle de lart ; que a puisse
changer la vie ou non, cest dj moins important, mais du moins on

discute le sujet. Quelques pages plus loin, la vision de Michel
changera un peu, car il trouvera une place pour lart, une place qui
pourrait convenir : pour autant que jaie eu loccasion dy rflchir,
la culture me paraissait une compensation ncessaire lie au malheur
de nos vies (Houellebecq, 2001, 310). a pourrait convenir trs bien
mme, car lart joue dans la perspective de Michel le mme rle que la
sexualit. Dans un passage rvlateur, Michel rflchit : Le dieu qui
a fait notre malheur, qui nous a cres passagers, vains et cruels, a
galement prvu cette forme de compensation faible. Sil ny avait pas,
de temps autre, un peu de sexe, en quoi consisterait la vie ? Un
combat inutile contre les articulations qui sankylosent, les caries qui
se forment. (Houellebecq, Plateforme, 205). Lart et la sexualit
seraient donc, dans la vision du personnage, des formes de
compensation, et dailleurs, la relation entre art contemporain et
sexualit est une des cls dinterprtation de Plateforme.
3. La description dart la galerie de Ferrer. Le collectionneur,

lartiste, le marchand.
Il y a des similarits en ce qui concerne la vision sur lart

contemporain dans ces deux romans, la plus importante tant le
passage de lloge lironie. Il y a aussi complmentarit, car si
Houellebecq sarrte plutt sur les reprsentations du corps dans lart
contemporain et sur les rapports entre lart et la sexualit, Echenoz
souligne la nature elliptique du discours sur lart et la transformation
de luvre en produit.
Les portraits du collectionneur, de lartiste ou du galeriste
viennent complter ce monde post-dadaste o lekphrasis se construit
dans labsence de ses coordonnes essentielles, la description et
lloge. Luvre dart contemporaine se dcrit avec difficult, il est
tout aussi difficile de la qualifier et donc, par rapport la description

du tableau, le discours semble incapable de la reprsenter.
Dans le contexte du commerce avec lart contemporain une
question apparat : comment faire pour vanter des produits quon ne
peut pas dcrire ? Et si lart contemporain ne peut pas tre dcrit,
comment faire pour en parler ? Dans le roman dEchenoz, le dialogue
entre le galeriste et le collectionneur est un morceau 7 rvlateur pour
les rapports entre lobjet dart et le discours qui laccompagne. Cette
fois Ferrer doit faire son mtier, cest dire convaincre un de ses
anciens clients, Reparaz, acheter quelque chose. Reparaz gagne
normment dargent dans les affaires o il sennuie normment,
cest quil nest pas tous les jours exaltant davoir le monopole
mondial du Smartex. Les seuls moments o il samuse un peu, cest
quand il vient acheter des uvres dart. (Echenoz, 1999, 39) Dans
cette scne le client se trouve devant un tableau de Martinov, un
peintre la mode, et il hsite ; Ferrer sapproche de lui pour essayer
de le convaincre en lui faisant le coup du dsaveu (Echenoz, 1999,
40). Le dialogue qui sensuit est dune ingalable ironie et montre
clairement les nouveaux rapports qui naissent entre lart
contemporain et le discours cens le promouvoir. Ferrer sapproche de
son client potentiel et lui demande : Alors, fit-il en sapprochant du
Martinov, a vous plat ? Il y a quelque chose, dit Reparaz, il y a
vraiment quelque chose. Je trouve a, voyez-vous, comment dire. Je
sais, je vois bien, dit Ferrer. Mais enfin ce nest pas trs bon,
franchement, cest loin dtre le meilleur de la srie (cest une srie,
nest-ce pas), et puis de toute faon ce nest pas tout fait termin.
Sans compter quentre nous cest un peu cher, Martinov. Ah, bon, fit
lautre, moi je trouve quil se passe rellement quelque chose avec ce
jaune. Certes, concda Ferrer, ce nest pas mal, je ne dis pas. Mais cest
7 Jutilise le mot morceau dans son sens rhtorique, de fragment reprsentatif,

traditionnellement attribu lekphrasis. Voir Barthes, 1994 et Aquien ; Molini, 1996.
quand mme un peu coteux pour ce que cest. Je serais vous, je

jetterais plutt un coup dil l-dessus, reprit-il en dsignant une
uvre compose de quatre carrs daluminium peints en vert clair
juxtaposs, adosse dans un coin de la galerie. a, cest intressant. a
va monter pas mal bientt mais cest encore trs abordable. Et puis
voyez comme cest clair, non ? Cest vident. Cest lumineux. Cest
quand mme trs peu de chose, dit le chef dentreprise. Je veux dire,
on ne voit pas grand-chose. A premire vue, dit Ferrer, on peut le
prendre comme a. Mais au moins vous rentrez chez vous, vous avez
a au mur, vous ntes pas agress. Il y a a. Je vais rflchir, dit
Reparaz en sen allant, je repasserai avec ma femme. Cest bon, dit
Ferrer Delahaye, vous allez voir. Cest sr quil va le prendre, le
Martinov. Il faut les contrer, quelque fois. Il faut leur donner
limpression quils pensent par eux-mmes. (Echenoz, 1999, 40-41)
Cest quand mme trs peu de chose, pourrait-on dire, en ce qui
concerne la description dune uvre dart. Ferrer et Reparaz parlent
de deux uvres dont la premire est grande, jaune, chre, peut-tre
mme trop chre, peinte par Martinov, qui monte en ce moment. Cest
vrai quil y a quelque chose, il se passe rellement quelque chose avec ce
jaune selon le collectionneur, mais cest un peu cher et pas trs bon, un
peu coteux pour ce que cest, pas tout fait termin. On pourrait se
demander quoi ressemble ce Martinov. On peut supposer quil sagit
dun monochrome, car dans un autre passage Ferrer commente sa
peinture en affirmant que Martinov ne travaille plus que dans le
jaune, mais aucun autre dtail. La deuxime est une uvre compose de
quatre carrs daluminium peints en vert clair juxtaposs. Ferrer la dcrit
par les mots lumineux et clair, mais selon le collectionneur, qui est
aussi un chef dentreprise, cest trs peu de chose, on ne voit pas grand-
chose. Largument suprme de Ferrer en faveur des carrs
daluminium est que ce genre duvre nest pas agressive, ce qui ne
veut pas dire grand-chose non plus, aprs quoi il sort largument de
nature financire, a va monter pas mal bientt. Par cette technique

discursive Ferrer essaye de contrer son futur client pour lui donner
limpression quil pense par lui-mme et le coup du dsaveu
fonctionnera, car le chef dentreprise achtera le monochrome de
Martinov. On pourrait conclure que les arguments de Ferrer pour
prsenter les uvres dart, ses ekphraseis commerciales, fonctionnent
bien : pas de description concrte, pas dopinion critique, juste des
mots qui tournent autour des concepts, un nouveau style pour dcrire
lart, dont la qualit suprme est limprcision.
Mais il ne faut pas croire que ce discours critique
apparemment vide, mais qui, en effet, est construit selon dautres
rgles, est inutile pour promouvoir lart. Dans un autre passage Ferrer
expliquera Gourdel, un peintre qui avait chang de style en passant
de lart abstrait lart figuratif, limportance du discours qui
accompagne luvre dart dans le monde contemporain. Sans
regarder le nouveau tableau que lartiste lui apporte, Ferrer lui dit : Il
faut voir aussi que cest un peu de ta faute, poursuivit Ferrer sans
mme un regard sur lobjet. Tu as tout foutu en lair en passant de
labstrait au figuratif, jai d compltement changer ma stratgie sur
ton travail. Tu sais que a pose des problmes, le peintre qui change
tout le temps, les gens attendent un truc et puis ils sont dus. Tu sais
que tout est labellis, quand mme, cest plus facile pour moi de
promouvoir quelque chose qui ne bouge pas trop, sinon cest
catastrophique. Tu sais bien que tout a est trs fragile. Enfin je te dis
a, cest toi qui vois. De toute faon, celui-l je ne peux pas le prendre,
je veux dabord couler le reste. (Echenoz, 1999, 42) Si lart boral a
de la valeur parce quil est ancien et rare, si le tableau de Martinov
sera achet parce que a monte pas mal, comme des actions la
bourse, en ce qui concerne Gourdel, ses tableaux ne se vendent pas
parce quil est pass de labstrait au figuratif. Suprme ironie,
linsuccs de Gourdel vient du fait que Ferrer a d changer de
stratgie. Finalement, limportance des critres esthtiques est tout

fait secondaire, ce qui compte ici est que tout est labellis, quand mme,
cest plus facile pour moi de promouvoir quelque chose qui ne bouge pas trop,
sinon cest catastrophique. Cette labellisation est dailleurs un
problme discut par les critiques de lart contemporain, qui
observent que certaines uvres semblent occuper une place dans les
muses uniquement parce quil y a eu un critique intelligent qui a
dmontr dans son discours la valeur de ses uvres. Dans Le mot
peint, Tom Wolfe ironise sur le fait quune bonne peinture moderne
devait dsormais tre accompagne dune thorie esthtique
convaincante, sans quoi elle ne valait rien. (apud Michaud, 2003, 37)
Cest comme si le discours verbal du critique dart projettait sur
limage le contenu et comme si la valeur et lekphrasis critique tait le
seul garant de la valeur de lart contemporain. Le paradoxe de
lekphrasis ayant comme sujet lart contemporain est que son
imprcision ne lui enlve pas son importance, tout au contraire, cest
la prsentation faite par le critique qui reprsente le passeport pour la
gloire. Je reviendrai sur ce passage avec des commentaires portant sur
lekphrasis critique dans lhistoire de lart contemporain. En fait la
description vide, ambigu, ouverte, si souvent rencontre dans le
discours de Ferrer, laisse au chef dentreprise Reparaz toute la libert
dinterprtation et il en profitera pour acheter le Martinov.
Lart contemporain serait-il donc une pure cration du
march, leffet dun complot du monde de lart et de ses rseaux ? Il
sagit l dune accusation que les critiques ont faite lart
contemporain. Mais Echenoz ira plus loin, car il ny a pas que le
discours de Ferrer qui puisse vendre des tableaux, mais aussi les
vtements du vendeur. Et comme son vendeur porte des habits
misrables (Echenoz, 1999, 38), Ferrer essaye de lui expliquer
comment ce fait influencera le destin de lart : Mettez-vous la place
du collectionneur, avait insist Ferrer voix basse en appuyant sur le
bouton de la minuterie. Il va vous acheter un tableau, le

collectionneur. Il hsite. Et vous savez ce que cest pour lui, acheter un
tableau, vous savez bien comme il a peur de perdre son argent, peur
de ne pas tre dans le coup, peur de rater Van Gogh, peur de ce que
va dire sa femme, tout a. Il a si peur quil ne le voit plus, le tableau,
nest-ce pas. Il ne voit plus que vous, le marchand, vous dans vos
habits de marchand. Donc cest votre apparence vous quil va mettre
sur le tableau, comprenez-moi. Si vous avez des habits misrables,
cest toute votre misre quil va mettre dessus. Alors que si vous tes
impeccable cest le contraire et donc cest bon pour le tableau, donc
cest bon pour tout le monde et spcialement pour nous, voyez-vous.
(Echenoz, 1999, 38-39).
Dans la vision de Ferrer luvre dart est remplace par le
discours qui la met en scne, un discours vid de contenu, ouvert
toute interprtation, un discours qui ne dcrit pas, ne vante pas, se
contente de suggrer. Les collectionneurs achtent le discours du
galeriste, lapparence du vendeur, les bruits qui courent autour dun
nom dartiste qui vend cher et tout a empche de voir lart, il ne le
voit plus, le tableau, nest-ce pas.
Jean Echenoz, qui fait toujours un travail de documentation
avant dcrire ses romans, fait rfrence un phnomne important
dans lhistoire de lart contemporain, dans les annes 80 et 90, quand
les hommes daffaires achetaient pour faire des investissements sans
trop comprendre ce quils achetaient (Danto, 1997, 21-22)
Effectivement, largent joue un rle important et la transformation de
lart en marchandise est une tape importante de sa dsacralisation.
Mais le plus important pour le destin de lekphrasis est leffet des
trucages intellectuels prsents dans le discours sur lart.
Il ne faut pas oublier quau XXe sicle les liaisons entre lart et
la mode jouent un rle important. Yves Michaud pense que Nous,
hommes civiliss du XXIe sicle, vivons les temps du triomphe de
lesthtique, de ladoration de la beaut les temps de son idoltrie.

(Michaud, 2003, 8). Ce triomphe de lesthtique se manifeste par un
changement au niveau du rle de la beaut dans la socit
contemporaine : Lindustrie de la culture se charge du reste avec une
inventivit admirable, depuis le design du mobilier urbain jusquaux
vtements griffs, depuis la musique dascenseur jusquaux salles de
fitness, des best-sellers saisonniers au fooding franchis. Cest fou,
effectivement ce que le monde est beau, sauf dans les muses et
centres dart l, on cultive autre chose de la mme veine, et en fait la
mme chose : lexprience esthtique mais dans son abstraction
quintessencie ce quil reste de lart quand il est devenu une fume
ou un gaz. (Michaud, 2003, 14) Lapparence du vendeur dart devient
essentielle, car l o luvre ne joue plus sur la beaut, le galeriste
devra mettre en vente une image de soi qui entoure lobjet en vente
dune fume de beaut.
4. Les mtamorphoses de Mcne.
Dans les exemples comments jusquici on a vu le destin de

lart contemporain dans le monde des galeries et des collections
prives. Dans Plateforme le sujet est lart officiel, car Michel, le
narrateur, travaille pour le Ministre de la Culture en qualit de
comptable. Au XXe sicle, le mcnat appartient ltat qui finance
des projets en utilisant un systme trs compliqu qui prend en
considration des critres politiques8, financirs et, videmment,
8 Voir ce sujet lexposition, au titre de Desacurdos. Sobre art, politiques i esfera publia a
lEstat espanyol (Barcelone, 4 mars-29 mai 2005), o les artistes critiquent et moquent le
manque de critres de lEtat dans ses choix de financement. Les ides prsentes ici
ressemblent parfaitement au contenu idologique du discours de Michel. Voir pour le
commentaire sur le rle des centres institutionnels dans lart contemporain Michaud,
2003, 56-64.
esthtiques. Mais comme les critres esthtiques sont vagues, choisir

les meilleurs projets nest pas toujours facile.
La reprsentation de lEtat en protecteur des arts passe par le
portrait de ses fonctionnaires. La scne suivante nous montre le
dialogue entre Michel, le nouveau Mcne qui travaille pour le
Ministre de la Culture, et une artiste qui vient lui demander le
financement dun projet artistique. Cest la voix de Michel, le
narrateur qui parle la premire personne, qui explique au lecteur ce
quil pense sur les uvres dart quil doit juger : Elle travaillait
uniquement sur son corps [...] ; elle me tendit juste des cartes postales
quelle avait fait raliser, avec lempreinte de sa chatte trempe dans
diffrentes peintures de couleur. [...] Ctait bien sympathique tout
cela, mais enfin daprs mon souvenir Yves Klein avait dj ralis des
choses similaires, il y a plus de quarante ans ; jallais avoir du mal
dfendre son dossier. Bien sr, bien sr, convint-elle, il fallait prendre
a comme un exercice de style. (Houellebecq, 2001, 292) Le narrateur
fait mention du nom dYves Klein9, qui a cr les Anthropomtries, des
toiles blanches sur lesquelles plusieurs femmes nues ont appliqu leur
corps enduit pralablement de la couleur bleu IKB, International Klein
Blue, une couleur que lartiste avait brevete en 1960. Luvre
consiste dans le happening (enregistr sur une cassette vido qui
montre laction de ces jeunes femmes nues, se couvrant devant le
public de teinture bleue et ensuite imprimant lempreinte de leurs
corps sur les toiles) et de la srie de toiles contenant ces traces bleues.
Lartiste participe laction, mais il ne peint rien, mme si le rsultat
final ressemble assez une peinture. Yves Klein redfinit par cette
uvre la relation entre lartiste et le modle par la libert laisse au
9Comme Echenoz, qui fait mention de luvre de Duchamp, Houellebecq cite Klein (en
exposition permanente au Centre Pompidou) et ainsi les crivains donnent de la
substance vraisemblable aux ekphraseis imaginaires quils attribuent leurs
personnages.
modle, qui laisse sa trace sur la toile sans que lartiste intervienne
concrtement.
Michel, qui connat bien son milieu, et connat surtout le rle
central de loriginalit dans la production artistique contemporaine,
ne se montre pas trs convaincu de ce genre de travail. Lironie est
bien forte, car videmment, lexpression exercice de style a perdu toute
raison dtre au moment o la qualit principale de lart a t
remplace par sa capacit de choquer. On comprend en quoi le travail
de la jeune artiste est un exercice de style, car elle utilise son propre
corps pour inscrire la trace colore, mais son travail artistique ne
trouve pas dapprciation aux yeux de Michel et alors lartiste expose
la pice de rsistance : Elle sortit alors dun emballage en carton une
pice plus complexe compose de deux roues de taille ingale relies
par un mince ruban de caoutchouc ; une manivelle permettait
lentranement du dispositif. Le ruban de caoutchouc tait recouvert
de petites protubrances plastiques, plus ou moins pyramidales.
Jactionnai la manivelle, passai un doigt sur le ruban en mouvement ;
cela occasionnait une sorte de frottement, pas dsagrable. Ce sont
des moulages de mon clitoris, expliqua la fille ; je retirai mon doigt
aussitt. Jai pris des photos avec un endoscope au moment de
lrection, puis jai mis le tout sur ordinateur. Avec un logiciel 3D jai
reconstitu le volume, jai model tout en ray-tracing, puis jai envoy
les coordonnes de la pice lusine. Javais limpression quelle se
laissait dominer par les considrations techniques. Jactionnai de
nouveau la manivelle, plutt machinalement. On a envie dy toucher,
hein ? poursuivit-elle avec satisfaction. Javais envisag de relier
une rsistance, pour permettre lallumage dune ampoule. Quest-ce
que vous en pensez ? En ralit je ntais pas pour, a me paraissait
nuire la simplicit du concept. (Houellebecq, 2001, 292)
La visite se termine sans un rsultat concret : le narrateur
sabstient de commenter luvre et demande lartiste de chercher
Mlle Dury, qui soccupe des aspects esthtiques, car lui soccupe
surtout de laspect comptable. (Houellebecq, 2001, 292) Avant de
partir, la jeune artiste donne son Mcne potentiel un petit sachet
rempli de pyramides en plastique, car dit-elle, ils men ont fait
beaucoup lusine (Houellebecq, 2001, 292). En rflchissant ensuite
sur la valeur de cette uvre, le narrateur arrive une conclusion
favorable : Au fond, me dis-je, cette Sandra tait plutt une bonne
artiste ; son travail incitait porter un regard neuf sur le monde
(Houellebecq, 2001, 310) Ce type dinstallation qui met en scne le
corps de lartiste est courant dans lart de la deuxime partie du XXe
sicle10, mais on ne rencontre pas souvent dans les romans des
descriptions si dtailles. Paul Ardenne observe dans un chapitre o il
synthtise diverses formes dart qui prennent comme sujet le corps
rotis que Les annes 70 puis 80, toujours plus, seront celles dune
monumentalisation du sexuel pour lui-mme. En tant quobjet
esthtique, le sexe devient alors une figure vnrable, mme dtre
idoltre pour soi. (Ardenne, 2001, 298)
Ironique ou non, lloge de Michel pour linstallation de
Sandra ouvre une nouvelle voie pour lekphrasis dans le roman
contemporain. Lart contemporain occupe un rle important dans
Plateforme, et ce qui est essentiel, lekphrasis retrouvera une de ses
fonctions classiques, elle mettra en abyme deux des thmes
importants de ce roman : la sexualit et langoisse devant les attentats
la bombe. Par rapport Ferrer, Michel dcrit le monde de lart
contemporain dans une perspective sociologique. Dailleurs, dans ses
rflexions, Michel commente sans cesse la socit de consommation
occidentale et lart contemporain trouve sa place parmi dautres
rfrences cites dans le but de donner une image claire et sarcastique.
10 Voir ce sujet Ardenne, 2001, et Jeudy, 1988.

Le ralisme noir de Plateforme ne peut pas cacher limportance de

lekphrasis dans lconomie du roman.
La dmarche rhtorique du narrateur prvoit des descriptions
dtailles, qui font voir les objets, car la description dart retrouve un
de ses rles classiques, celui dexemplum. Houellebecq retient des
aspects diffrents de lart contemporain : dune part il ne fait pas
mention de la valeur commerciale de lart, et, surtout, il ne sagit plus
des objets dart vagues, abstraits, indescriptibles comme dans Je men
vais.
5. La hantise du corps.
Par rapport aux uvres dart dcrites par Echenoz dans Je

men vais, le choix de Houellebecq est plus cibl le sujet de ses
ekphraseis est le corps, dailleurs un thme central dans lart
contemporain, comme observe Michaud : La premire chose qui
frappe en effet en lui est, par exemple, la frquence des rfrences qui
y sont faites au corps et sa mise en scne. Corps document, corps
diminu, corps augment ou artificialis, corps magnifi ou rabaiss,
corps stigmatis ou ornement, portrait ou autoportrait, postures
banales ou forces, visages anonymes ou singulariss : la recherche de
lidentit passe visiblement par la hantise du corps .11
On a vu dans les exemples cits jusquici que lart
contemporain ne suscite pas ladmiration, et que lironie a remplac le
plaisir esthtique et lmotion. Parfois lart contemporain semble un
repre pour lindiffrence : en visitant un cimetire en Thalande,
Michel rflchit : a me rappelait Omaha Beach, qui ne mavait pas
tellement mu non plus qui mavait plutt, vrai dire, fait penser
une installation dart contemporain. (Houellebecq, 2001, 64) Mais il
11 Michaud, 2003, 201.Voir ce sujet Jeudy, 1988.

existe dans le roman de Houellebecq une exception importante, un

artiste qui a russi obtenir ladmiration de notre Mcne. Suivons
les mtamorphoses de leffet loge dans une autre description dart
contemporain : Fin juin il y eut quand mme Bertrand Bredane que
javais soutenu depuis le dbut avec acharnement la grande
surprise de Marie-Jeanne, qui stait habitue ma docilit
indiffrente, et tait elle-mme profondment rvulse par les uvres
de ce type. [...] Il stait surtout fait connatre en laissant pourrir de la
viande dans des culottes de jeunes femmes, ou en cultivant des
mouches dans ses propres excrments, quil lchait ensuite dans les
salles dexposition (Houellebecq, 2001, 178) Michel est enthousiasm
surtout du dernier projet de Bredane, quil veut soutenir tout prix :
Son dernier projet tait pire que les prcdents ou meilleur, cest
selon. Il avait ralis une vido sur le parcours des cadavres de ces
gens qui acceptent aprs leur mort de donner leur corps la science
cest--dire, par exemple, de servir de sujet dentranement pour les
dissections dans les coles de mdecine. Quelques vritables tudiants
en mdecine, habills normalement, devaient se mler au public et
exhiber de temps autre des mains coupes, ou des yeux dtachs de
leurs orbites enfin, ils devaient se livrer ces plaisanteries
quaffectionnent selon la lgende les tudiants en mdecine.
(Houellebecq, 2001, 179) On pourrait se demander sil sagit ici dune
ironie ou dun vritable loge. Car sil y a du sarcasme dans le ton de
Michel, il y a aussi une forte connotation symbolique des uvres dart
de Bredane, qui reprennent le thme central du roman, le
morcellement du corps. Peut-tre bien que lart contemporain ne peut
pas changer la vie, comme semble le croire Michel, mais il arrive la
reprsenter.
Les images du corps qui hantent Plateforme offrent une image
rvlatrice de lart contemporain et reprennent les thmes du roman :
le premier exemple, celui de linstallation de Sandra, comment plus
haut, porte sur le corps rotis et fait rfrence lintrigue du roman,

qui tourne autour du plaisir sexuel. La deuxime ekphrasis, celle qui
dcrit laction de Bredane, portera sur le deuxime thme central du
livre, le morcellement du corps, morcellement symbolique prsent
dans la crise de la libration sexuelle occidentale 12 et dans la menace
des attentats la bombe. Il y a une correspondance thmatique entre
le happening de Bredane, qui met en scne le corps morcel, et la fin
du roman. Michel et sa bien-aime, qui avaient dcid de finir leur vie
dans le paradis terrestre sexuel et naturel de la Thalande, seront les
victimes de lexplosion dune bombe et la femme sera tue sur le coup.
La description des beaux corps des danseuses rotiques et de leurs
clients morcels par lexplosion reprendra le thme de lexposition de
Bertrand Bredane, cette fois avec une signification tragique.
Laction de Bredane parodie la dmarche scientifique en
prenant comme sujet le corps humain, vu dans sa qualit dobjet et de
mcanisme. Ce nest certainement pas la premire fois que lart et la
science utilisent le corps humain comme sujet et que le corps nest
plus vu comme un entier organique, mais morcel par linvestigation
scientifique ; il suffit de penser la Leon danatomie de Rembrandt ou
aux esquisses de Lonard da Vinci. La nouveaut dans luvre de
Bredane consiste dans le fait quil ne sagit plus de limage du corps,
mais du corps mme rduit ltat dobjet. La distance entre rfrent
et signe est annule et, suivant la direction ouverte par les ready-made
de Duchamp, lartiste encadre les morceaux de corps en les
transformant ainsi en art.
Du point de vue smiotique il y a quelques points communs
entre les deux ekphraseis centrales de Plateforme : elles se regroupent
autour des changements oprs par les artistes contemporains dans la
relation ralit - art et modle artiste. En particulier le happening de
12 Ce thme apparat aussi dans un autre roman de Michel Houellebecq, Les particules
lmentaires, 1998.
Bredane nutilise plus lcran qui tait le style ou la technique, ne

transforme plus lobjet, qui passe tel quel ltat dart. On met en
question la frontire, le cadre qui spare luvre du monde et le
spectateur, oblig dassister la mise en scne du corps mme de
lartiste (le moulage ou les photos de ses parties intimes) ou des
morceaux des corps cartels, est choqu. On peut qualifier comme de
lart ces objets et ces actions uniquement parce quils sont prsents
dans le cadre dun muse. Comme observe Michaud, la
transformation de lart en ther ou en gaz rpond donc lvanescence
de lexprience. Celle-ci doit alors tre encadre de rituels forts, trs
forts mme, pour tre identifiable, cest--dire pour que lon sache
tout simplement quil y a exprience. (Michaud, 2003, 167)
Le fait que la frontire entre lobjet et sa reprsentation soit si
fragile dans les exemples choisis par Houellebecq correspond
parfaitement avec la technique narrative de ses romans. Car tout
comme ces uvres dart donnent limpression quil ny a plus de
frontire entre art et ralit, le style du roman donne au lecteur
limpression quil lit un journal intime. Lart et la littrature ont donc
des similarits au niveau du style et surtout au niveau de la manire
de concevoir le ralisme : les narrateurs des romans de Michel
Houellebecq se ressemblent, parlent la premire personne et portent
le mme prnom que lauteur. Plus encore, ils sarrtent de temps en
temps pour argumenter leur propos sur la socit contemporaine. On
trouve plusieurs points communs entre les uvres dart dcrites et le
style de Houellebecq : le dsir de choquer par la prsentation nue des
faits et des sentiments, et surtout la reprsentation explicite des
thmes lis la sexualit et la mort.
La description des uvres dart dans Plateforme na pas
comme but uniquement de choquer le lecteur, mais de renforcer,
souligner et argumenter la thse du narrateur sur la socit
occidentale contemporaine. Pour montrer comment ces ekphraseis
reprennent, en mettant en abme le style du roman, je cite ici un

fragment dun autre roman, Les particules lmentaires. Il sagit dun
passage o lon reconnat des actions similaires celles de Bertrand
Bredane, mais cette fois lekphrasis prend pour objet des uvres
reconnues par lhistoire de lart. Cette digression fait partie dun
dialogue entre le personnage principal et son amie, mais le passage
semble plutt un essai sur la relation entre les actions qui ont comme
sujet le sacrifice et le morcellement des animaux, les spectacles hard
rock (des scnes violentes avec connotations sexuelles) et les serial-
killers. Le sujet vritable de ce passage est la destruction progressive
des valeurs morales au cours des annes soixante, soixante-dix,
quatre-vingt puis quatre-vingt-dix tait un processus logique et
inluctable. Aprs avoir puis les jouissances sexuelles, il tait
normal que les individus librs des contraintes morales ordinaires se
tournent vers les jouissances plus larges de la cruaut. [...] Sous le
couvert de performances artistiques, les actionnistes viennois tels que
Nitsch, Muehl ou Schwarzkogler staient livrs des massacres
danimaux en public ; devant un public de crtins ils avaient arrach,
cartel des organes et des viscres, ils avaient plong leurs mains
dans la chair et dans le sang, portant la souffrance danimaux
innocents jusqu ses limites ultimes cependant quun comparse
photographiait ou filmait le carnage afin dexposer les documents
obtenus dans une galerie dart. Cette volont dionysiaque de
libration de la bestialit et du mal, initie par les actionnistes
viennois, on la retrouvait tout au long des dcennies ultrieures. Selon
Daniel Macmillian, ce basculement intervenu dans les civilisations
occidentales aprs 1945 ntait rien dautre quun retour au culte
brutal de la force, un refus de rgles sculaires lentement bties au
nom de la morale et du droit. Actionnistes viennois, beatniks, hippies
et tueurs en sries se rejoignaient en ce quils taient des libertaires
intgraux, quils prnaient laffirmation intgrale des droits de
lindividu face toutes les normes sociales, toutes les hypocrisies

que constituaient selon eux la morale, le sentiment, la justice et la
piti. (Houellebecq, 1998, 211)
Il y a des ressemblances entre lekphrasis du happening de
Bredane et les uvres des actionnistes viennois, mais le ton de la
description diffre. Si dans Plateforme le narrateur a gagn en distance
et ironie, dans Les particules lmentaires lekphrasis garde encore son
rle dexemplum, dargument rhtorique, de morceau libre qui sajoute
au roman, mais qui pourrait produire du sens indpendamment, tout
comme dans le roman antique ou dans le discours des rhteurs
sophistes. Et cest ainsi que la description de luvre dart
contemporain retrouve sa fonction dorigine dans le roman de
Houellebecq, car au-del de lironie du narrateur, on reconnat la force
argumentative des exemples choisis pour renforcer le thme du
roman.
6. La description de lart contemporain entre drision et mise en

abme.
En suivant les descriptions des uvres dart contemporain

chez Jean Echenoz et Michel Houellebecq il devient vident que le ton
dloge, caractristique aux ekphraseis classiques a t remplac par
lironie ou mme par le sarcasme. Mais sagit-il dun rejet de lart
contemporain ? premire vue, on pourrait dire que les uvres dart
dcrites par ces deux romanciers font croire que lart ne donne plus
dmotions esthtiques, quil est leffet de trucages intellectuels qui
dissimulent son vide et sa nullit, quil ne demande aucun talent
artistique, ou quil est une pure cration du march ou leffet dun
complot du monde de lart et nexiste que sous la protection du
muse. Les accusations que je viens dnumrer ont t faites par les
critiques dart et synthtises par Yves Michaud (1997, 16-18). Quil
sagisse de la description dune uvre relle ou imaginaire, lart

contemporain nest pas couvert dloges dans ces deux romans.
Dailleurs les discours de ces deux romanciers sont complmentaires,
car si Echenoz choisit dironiser sur le vide de lart et sur sa
mtamorphose en marchandise, Houellebecq ironise sur des uvres
dart que lon prtend telles uniquement parce quelles sont
prsentes sous la protection du muse.
Ce ton indiffrent des romanciers est influenc par un
changement radical dans la manire de dcrire lart par les historiens
de lart contemporain. Ce changement a t analys par Arthur Danto
et Hans Belting dans deux livres qui sarrtent sur les rles de
lhistoire de lart contemporain. Le livre dArthur Danto, intitul After
the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History prend comme
point de dpart la mort de lhistoire de lart de type vasarien, et non,
comme on pourrait le croire en lisant le titre, la mort de luvre dart :
It was not my view to that there would be no more art, death
certainly implies, but that whatever art there was to be would be
made without the benefit of a reassuring sort of narrative in which it
was seen as the appropriate next stage in the story. What had come to
an end was the narrative but not the subject of the narrative. I hasten
to clarify. (Danto, 1997, 4) Danto prcise au fil de sa dmonstration
que Recently people have begun to feel that the last twenty-five
years, a period of tremendous experimental productiveness in the
visual arts with no single narrative direction on the basis of which
others could be excluded, have stabilized as the norm. (Danto, 1997,
13) La mort de lart est lie donc cette absence de texte historique qui
la certifie, qui tablit une norme, qui attribue des valeurs selon cette
norme. En fait, labsence de lloge dans la description dart
contemporain dans les rcits est leffet de cette absence de lgitimit
qui tait donne autrefois lart par ses historiens.
Hans Belting sarrte dans Lhistoire de lart est-elle finie ? sur le

mme problme, et souligne son tour que lhistoire de lart elle-
mme pratique la reprsentation. En construisant une histoire de lart,
elle reprsente lart, elle lui donne une histoire doue de sens,
distincte de lhistoire gnrale. [] Ce type de reprsentation explique
ce quelle doit expliquer en construisant un rcit qui localise luvre
l o elle a plus de sens. (Belting, 1989, 116-117) Danto et Belting
soulignent le fait que lhistoire de lart contemporain est en crise parce
quelle ne russit plus donner du sens et organiser les
manifestations artistiques ni tablir une hirarchie de valeurs. Cette
crise a des rpercussions sur le ton des ekphraseis fictionnelles, puisque
les crivains refltent les discours angoisss des historiens de lart.
Conclusion
Si jai choisi de paraphraser dans mon titre un clbre titre de

Marcel Duchamp, La marie mise nu par ses clibataires, mme, cest
pour souligner limportance du changement introduit par cet artiste
dans lhistoire de lart. Comme le disait Ferrer, tout remonte Duchamp.
Il est clair que la dfinition de lart, son rapport avec la nature, avec le
public, avec les critiques ou les historiens connat une mutation
profonde partir du mouvement Dada et en particulier des ready-
made de Duchamp. Mais aprs avoir remplac leffet dloge avec
lironie, est-ce que lekphrasis perd sa raison dexister, ne russit-elle
plus occuper ses anciens rles ? Evidemment, il y en a des
changements, mais rien nempche lekphrasis de garder ses rles
classiques : souligner le thme du roman, jouer le rle argumentatif
dexemplum, renforcer le ralisme ou mettre en abme la signification
du texte. Mme mise nu, dshabille de son ancienne gloire, la
description de luvre dart garde la force de donner du sens ses
romans.
Une tendance actuelle ?
Existe-t-il un genre ekphrastique
contemporain ?
5
Lvolution du genre ekphrastique

dans la littrature contemporaine
Une des raisons pour lesquelles les critiques amricains

dfendent lusage du terme ekphrasis pour la fiction contemporaine est
quil dsigne un genre littraire, et non une simple figure du discours.
Lekphrasis tait dfinie par la rhtorique classique comme un topos,
une unit plus petite que le texte donc, mais avec les Imagines ou
Ekphraseis des deux Philostrate, et de Callistrate, elle devient un genre
part entire. Mais le terme ekphrasis, et surtout la catgorie du genre
ekphrastique, nattirent pas tout de suite lattention des critiques qui
soccupent de la littrature moderne.
Dans son clbre article de 1955, article fortement polmique
contre linterprtation donne par Wasserman lOde on a Grecian
Urn de Keats , Spitzer souligne quon ne peut pas analyser ce pome
sans faire aucune mention au terme de lekphrasis. Le philologue
europen migr aux Etats Unis dclare son mpris devant linculture
du critique amricain Wasserman, qui a pu commettre une erreur
aussi grave, ne mettant pas lOde de Keats en relation avec dautres
textes ekphrastiques. Spitzer propose une interprtation plus
classique pour ce pome : Being no Keats scholar but only a
practitioner of French explication de texte, I may be allowed to offer my
own relatively simple explanation of the "Ode on a Grecian Urn" with
the hope that the difference of method and perhaps the traditionalism
of my approach may not be without value (even if my interpretation
should have been proposed by other scholars in the past). (Spitzer,
1955, 204). Spitzer affirme que linterprtation faite par Wasserman au

pome de Keats est fausse par le fait que le critique amricain
ignorait tout de la tradition du genre ekphrastique europen. Et
pourtant le genre ekphrastique ntait pas officiellement reconnu.
En partant de la mthode philologique danalyse, Spitzer
propose une autre interprtation, qui aura un succs beaucoup plus
grand quil ne le pensait : Instead of beginning as Mr. Wasserman
does, I would first ask myself, in the down-to-earth, factual "French"
manner : What is the whole poem about, in the simplest, most obvious
terms? It is first of all a description of an urn that is, it belongs to the
genre, known to Occidental literature from Homer and Theocritus to
the Parnassians and Rilke, of the ekphrasis, the poetic description of a
pictorial or sculptural work of art, which description implies, in the
words of Thophile Gautier, "une transposition d'art," the
reproduction through the medium of words of sensuously perceptible
objets dart (ut pictura poesis). (Spitzer, 1955, 206-207) Cette dfinition,
elle-mme assez peu philologique, contrairement ce que soutient
Spitzer, a eu une influence norme dans le monde universitaire
amricain et a presque annul la dfinition de lekphrasis donne par
lancienne rhtorique.
Ce que Spitzer fait est, premirement, inventer une gnalogie
trs digne pour lekphrasis en mettant ensemble des textes anciens et
modernes. Il affirme ensuite, sans le prouver par des analyses
concrtes, lexistence dun genre ekphrastique, et finalement il lie le
terme dekphrasis la description dart. Les rhtoriciens classiques
auraient eu des choses redire devant ces postulats qui sont passs
depuis 1955 dans tant dtudes modernes de littrature compare et
de rhtorique, qui investiguent des textes o lon dcrit des uvres
dart. Le fait que Spitzer avait vu dans le pome de Keats la
transposition dune uvre dart, the ode is a verbal transposition of
the sensuous appearance of a Greek urn (Spitzer, 1955, 207), a ouvert
une voie nouvelle pour un champ de recherche trs riche et qui

attendait tre lgitim.
Un critique amricain qui suit la leon de Spitzer, James
Heffernan, sarrtera 40 ans plus tard sur lhistoire de lekphrasis et
transformera la dfinition de Spitzer dans un livre o il analysera en
diachronie des exemples varis de textes littraires qui font rfrence a
des uvres dart relles ou inventes. Devant les questions concernant
la validit philologique de lusage du terme ekphrasis pour la
littrature moderne, Heffernan donne une rponse trs pratique : My
answer to these questions is that ekphrasis designates a literary mode,
and it is difficult if not impossible to talk about a literary mode unless
we can agree on what to name it. (Heffernanan, 1991, 299) Heffernan
souligne la ncessit de trouver une dfinition moderne du terme, qui
couvrirait tout aussi bien lekphrasis antique que lekphrasis
postmoderne: If ekphrasis is to be defined as a mode, the definition
must be sharp enough to identify a certain kind of literature and yet
also elastic enough to reach from classicism to postmodernism, from
Homer to Ashbery. (Heffernanan, 1991, 299) Cest ce que Heffernan
fera en 1993, quand il publiera son livre danalyses de textes
ekphrastiques, o il appliquera la mthode de Spitzer (Heffernan,
1993).
Heffernan motive son choix dutiliser le terme ekphrasis
pour dsigner le genre ekphrastique vu dans son volution de
lantiquit au monde contemporain, parce quil met en vidence les
points communs entre des textes trs diffrents, mais qui font tous des
rfrences lart. Et puisque le nombre dcrivains contemporains qui
trouvent leur inspiration dans des uvres dart est toujours plus
grand, cette motivation semble bien commode.
Aprs une trs longue priode de marginalit, lekphrasis
semble rcuprer la place quelle avait occupe pendant la deuxime
sophistique, quand les descriptions des uvres dart faisaient le dlice
des rhteurs et des lecteurs cultivs. La Galerie de Philostrate lAncien,
texte qui fonde le genre ekphrastique, tait compose dune srie de

descriptions de fresques dans une villa de Pompi. Encourage par les
exercices des sophistes, qui utilisaient la description dtaille pour
sentraner produire des discours convaincants, lhabitude de dcrire
des uvres dart a donn naissance un genre littraire mineur quon
pourrait appeler ekphrastique. La dcouverte vers la moiti du XVe
sicle du recueil de Philostrate, intitul Eikones en grec, Imagines en
latin et traduit par les modernes comme La Galerie est un repre
important dans lvolution du genre ekphrastique 1. Le plus clbre
continuateur de Philostrate, qui a eu une grosse influence sur les
lettres europennes, est le pote Giambattista Marino avec un recueil
de pomes intitul aussi La Galerie2. Les relations troites entre les
potes, les peintres et les humanistes au XVIe sicle ont encourag le
dveloppement dun genre potique particulier qui ne fait plus
rfrence la ralit, mais un autre art, le plus souvent la peinture. Il
y a un rapport troit entre la description dart telle quelle apparat
dans les pomes du XVIe sicle italien et les programmes
iconographiques. Quelques sicles plus tard, les potes romantiques et
symbolistes redcouvriront leur tour les pomes gnrs par les
uvres dart et partir du XXe sicle, ce genre littraire semble plus
frais que jamais.
1. Ekphrasis et roman. Lhybridation ncessaire : la description

devient narration.
Mais est-ce quon pourrait parler dun roman ekphrastique3 ? Il

semblerait que la posie soit plus apte produire des textes qui
sarticulent autour dune description dart, comme on le voit dans les
1 Pour suivre lvolution du genre ekphrastique au 17e sicle voir Spica 2004 et Dandrey
2004.
2 Voir Moses 1985.
3 Jai trait ce sujet dans Vranceanu, 2006 b et 2007; dans ce chapitre je reprend quelques
exemples discuts dans Vranceanu 2006 b.

idylles de Thocrite et dans les pomes postmodernes, comme par

exemple Selfportrait in a convex mirror de John Ashbery. La posie est
prte ds le dbut accepter la double rfrence impose par
lekphrasis, cest dire reprsenter la ralit par lintermde dun autre
art. Ds le IIIe sicle a. J-C. les idylles de Thocrite fournissent une
formule littraire trs puissante, qui sera reprise par les auteurs latins.
Ces idylles, dont le nom signifiait en grec petit tableau, contenaient
souvent des descriptions labores dobjets dart.
La Galerie de Philostrate trouve des continuateurs plutt dans
la posie que dans le roman parce que lekphrasis est une unit
descriptive, et, puisque descriptio ancilla narationis, elle devrait avoir
dans le rcit une place secondaire. Dans le chapitre 9 je vais marrter
sur un exemple de galerie ekphrastique en posie et analyser le Journal
indien de Lucette Desvignes, inspir par les aquarelles de Michel
Dufour. Pour sintgrer dans le genre ekphrastique, le roman doit
convertir la description en narration. Les romans antiques
mlangeaient dans leur formule complique des descriptions
duvres dart, mais on ne peut pas appeler les romans de Ptrone ou
dAchille Tatius ekphrastiques, mme si on rencontre souvent dans
ces textes des rfrences plastiques qui jouent un rle important dans
lconomie du rcit4.
Le roman grco-latin contemporain de la deuxime
sophistique est le premier qui apprenne utiliser lekphrasis comme
mcanisme narratif. Dans les Pastorales de Longus la description
renonce son rle desclave et gnre la narration, car ce texte est
plac ds le dbut sous le signe de la reprsentation picturale. Longus
prsente son roman comme la description dun groupe de scnes
peintes dans la grotte des nymphes, description faite laide dun
interprte. Ces scnes seront dcrites deux fois : la premire fois en
bref dans lincipit de lauteur et la deuxime fois dans le roman mme.
4 Voir Bartsch (1989), Reeves (2007), Kestner (1973-1974).

On comprend le paradoxe du rapport entre description et narration5

dans ce roman car, en faisant une ekphrasis de ces scnes dont la
beaut le fascine, comme Longus lavoue dans son introduction, il
crit en ralit un roman. Un roman particulier, qui reprend une sries
dimages, mais aussi un autre genre littraire, strictement codifie et
beaucoup plus stable que le roman de lpoque, c'est--dire lidylle de
Thocrite. Cest grce ces deux sources que Daphnis et Chlo est un
roman si original et si ouvertement anti-mimtique, car son sujet
bucolique et son traitement ekphrastique mettent la narration entre les
parenthses.
Longus appartient dailleurs lcole sophiste, et donc pour
lui cest la phantasia cratrice qui est la facult qui gnre le texte. Pour
les sophistes, la phantasia tait plus importante que la mimesis parce
que, comme le souligne Philostrate dans son roman ddi Apollon
de Tyane6, elle permettait linvention dun monde qui ntait pas
inspir de la ralit. Cest cette phantasia qui aidera Longus bien
dcrire les reprsentations vues dans la grotte des nymphes en
respectant les contraintes de lidylle et en le transposant en roman. Le
caractre livresque et mta-textuel des Pastorales est bien vident ds
le dbut du texte. Lintroduction du roman met en abyme et annonce
le thme du roman, son dveloppement pique et se constitue en cl
de lecture. Longus nest pas le seul parmi les romanciers grecs qui met
une ekphrasis en emblme au dbut du roman, mais il amne plus loin
que les autres romanciers le rle structurant de lekphrasis7.
Dans une analyse dtaille du roman, Marcel Briand observe :
Chez Longus, cest le descriptif, souvent senti comme digressif, qui
structure le roman, et non le narratif, qui ne saurait se suffire lui-
5 Le rapport entre description et narration est essentiel pour comprendre comment

lekphrasis se transforme en roman. Voir Beaujour, 1981.
6 Voir ce sujet le commentaire que fait Louis Marin dans son article Mimesis et
description sur le rapport entre mimesis et phantasia (Marin, 1994, 253-254)

7 Voir ce sujet Reeves, 2007, Kestner, 1973-1974.
mme. (Briand, 2005 : 37) La raison pour cette inversion, qui nest pas
courante, est que ce roman prend en discussion le rapport entre physys
et tehn. Le rapport entre nature et art/artifice se voit parfaitement
dans la structure du roman : lhistoire raconte par Longus ne se voit
pas vraisemblable dans le sens dAristote et comme ensuite le
voudront les romanciers ralistes, elle est crite pour embellir le
monde et pour consoler les lecteurs qui ont souffert cause de leur
amour.
Les romanciers sophistes apprciaient les techniques
intertextuels et les jeux avec le code du roman, faisant souvent
rfrence aux arts plastiques ou mme la musique (Briand, 2005, 33).
Marcel Briand souligne limportance des sources de Longus, qui sont
nombreuses : En tant quekphrasis regroupant des ekphraseis, le roman
de Longus se rfre aux procds et thmes des arts visuels
contemporains, dans la mesure o le transfert est possible. On peut
dcrire ces Pastorales comme le rsultat dune hybridation gnrique
originale, lintgration de la posie idyllique bucolique inspire de
Thocrite et Virgile, dans le cadre narratif du roman daventures et
damour. (Briand, 2005, 39) Lexpression utilise par Marcel Briand
pour dcrire le mouvement metatextuel dans le roman grco-latin, une
hybridation gnrique originale, sera utile pour dcrire les romans
ekphrastiques contemporains.
La rfrence lart joue un rle structurant dans Les Pastorales,
car le texte reprend les techniques picturales du monde romain tardif,
qui taient trs raffines : Dans son prambule, Longus emploie le
mot graph au singulier et conoit son roman comme un vaste tableau
sur lequel on voit des scnes parallles et successives qui rendent
visible, par leur relation continue, la linarit du rcit. Mais lanalogie
est encore plus profonde entre cette peinture narrative et lart du
romancier. Comme le montre Mittelstadt, tout le roman peut tre
analys suivant le rythme ternaire de la peinture romaine, en
particulier celle du second sicle, qui fait se suivre rgulirement trois

types de scnes, idyllique-descriptive, narrative et, finalement,
bucolique. Chaque livre est construit sur ce rythme ternaire, ainsi que,
dans le dtail, chaque pisode. titre dexemple, on citera le dbut du
livre II : description idyllique (vendanges et jardin), scne narrative
(Philtas rencontre ros), scne bucolique/lyrique (Daphnis et Chlo
comprennent quils saiment). (Briand, 2005, 40)
Lexemple de Daphnis et Chlo, chef-duvre gnr par
lexprience dune cole de rhteurs qui apprciaient les arts ne se
rptera pas souvent dans lhistoire de la littrature et le roman
ekphrastique devra attendre pas mal de sicles pour quun jour lart
du rcit et lart de dcrire la peinture se retrouvent nouveau. Et ce
moment-l les rgles du jeu seront assez diffrentes par rapport au
monde sophiste antique. Ce que lon va pourtant retrouver dans les
romans modernes ce sont des principes de construction. Le premier
principe rside dans la force de la description qui va structurer la
narration et se substituer mme au rcit. Lekphrasis se mtamorphose
en rcit en passant par lhypotypose, c'est--dire une description si
dtaille, quelle donne voir la scne. Un autre principe important
est li la mise en rcit dune rflexion qui prend comme thme le
rapport entre littrature et peinture, cach parfois sous une autre
forme, comme par exemple, les rapports entre physis et tehn. Le
caractre mtatextuel des romans ekphrastiques est li au fait quils
ont un rapport particulier avec la ralit, vu que leur source
dinspiration est une autre reprsentation. Dans certains romans, ce
rapport troit entre lexgse, le discours sur lart et la narration
transformera la description dart en rcit.
Les romanciers modernes discutent lart dans dautres termes
que Longus, car au fil du temps les rapports entre peinture et socit
et entre les arts visuels et ceux de la parole changent, et pourtant le
thme de la mimesis en peinture et posie, le mythe de Pygmalion, de
Narcisse, et bien dautres survivront dans la littrature moderne.
2. Lekphrasis structurant dans le roman contemporain.
Je viens donc dnoncer quelques principes qui permettront

de suivre les mtamorphoses du genre ekphrastique dans la littrature
contemporaine. On a assist pendant les dernires dcennies la
naissance dune vritable mode des romans construits autour des
descriptions dart. Le genre ekphrastique contemporain ne produit
plus des textes rservs quelques lecteurs cultivs, mais le roman
ekphrastique sest fait best-seller. Comment peut-on expliquer le
succs remport par des textes comme La Jeune fille la perle ou La
Dame la Licorne de Tracy Chevalier, Terrasse Rome de Pascal
Quignard, La Princesse de Mantoue de Marie Ferranti ou Le tableau du
matre flamand dArturo Perez Reverte ? Le roman ekphrastique serait-
il dj devenu une formule consacre, comme le roman policier ou le
rcit de voyage ? Et est-ce que le nouveau roman ekphrastique a gard
quelque chose de ses nobles anctres, les textes qui ont fond ce
genre ?
Lgitimer un nouveau type de roman nest pas chose facile.
La premire impression est que le genre ekphrastique se manifeste
plutt dans la posie, qui accueille plus facilement les contraintes
demandes par ce genre descriptif. Il y a de nombreux pomes
structurs autour de descriptions dart, comme par exemple
Selfportrait in a Convex Miror par John Ashbery, conu autour de la
description du tableau de Parmigianino, ou lOde une urne grecque de
Keats8. Si le pote peut se passer de raconter et arrive construire son
monde en dcrivant une uvre dart relle ou imaginaire, le
romancier doit trouver un moyen pour convertir la description en
rcit.
Quest-ce qui nous permettrait de parler du roman
ekphrastique dans les mmes termes que du roman policier, du
8 Voir pour la posie ekphrastique Davidson, 1983, Reichardt, 2006, Prince, 1976.
roman daventures ou du roman historique ? Je vais proposer comme

hypothse de travail une dfinition : un roman ekphrastique est un texte
structur autour de la description dune uvre dart, un texte quon ne
pourrait pas concevoir en dehors de lekphrasis, qui lekphrasis donne la
signification, le sujet, le thme, la structure, parfois mme le titre et les
personnages. Plusieurs de ces caractristiques devraient tre trouves dans
un roman pour quil puisse tre intgr dans le genre ekphrastique. Il
faudrait procder une investigation attentive de ce type de roman
pour lui trouver une place dans lhistoire littraire ct dautres
textes qui donnent une place importante la description dart.
La qualit dfinitoire du roman ekphrastique consiste dans le
fait que la description dart devient le gnrateur de fiction et parfois
mme le principe structurant. On ne devrait pas utiliser ltiquette
roman ekphrastique uniquement sil existe une ou plusieurs
rfrences lart dans un texte littraire, mais uniquement si ces
rfrences jouent un rle essentiel dans sa structure. Malgr les
apparences, le roman ekphrastique contemporain garde des affinits
avec ses anctres classiques, La Galerie de Philostrate le Vieux ou Les
Pastorales de Longus. Et parmi ces lments communs il faut souligner
surtout les rapports particuliers qui sinstituent entre description et
narration.
Jessaierai de donner une rponse ces problmes en
analysant la structure de quelques romans ekphrastiques
contemporains. Jai avant tout identifi deux familles de romans
ekphrastiques et qui peuvent tre dcrites selon deux formules
narratives : la premire famille reprend la structure de la Galerie de
Philostrate. Elle comprend des romans qui ont une structure
paratactique, faible composante pique, souvent une concatnation
de descriptions dimages et ils ressemblent beaucoup aux recueils de
pomes ekphrastiques. Dans ce type de roman la description joue un
rle plus important que lintrigue, qui peut tre dfinie comme un
cadre qui soutient les ekphraseis. Janalyserai comme tude de cas

LUsage de la photo (2005) dAnnie Ernaux et de Marc Marie dans le
chapitre 8 et un volume de pomes, Le Voyage indien de Lucette
Desvignes et Michel Dufour (2003) dans le chapitre 9.
La deuxime famille de romans ekphrastiques a une structure
narrative plus complexe et tout fait moderne. Les structures varient
et sont le rsultat de plusieurs catgories dhybrides. La description de
luvre dart parasite des formules narratives, comme le roman
policier, le journal intime, le roman daventures, le romance, le roman
historique. Souvent dans ces romans luvre dart dcrite devient le
mcanisme narratif qui gouverne laction, parce quelle cache une
nigme, que les personnages sefforcent dinterprter. Ce type de
roman se lit facilement, car la description dart est soutenue par une
intrigue forte, comme celle du roman policier ou du rcit de voyage.
Des romans comme La Princesse de Mantoue de Marie Ferranti ou La
Jeune fille la perle de Tracy Chevalier montrent comment
linterprtation des uvres dart peut donner naissance un rcit
passionnant lire. Dans le chapitre 7 je vais marrter sur un roman
ekphrastique intrigue policire, Linvidia di Velasquez de Fabio
Bussotti et dans le chapitre 6, je ferai un parallle entre trois
interprtations romanesques faites par VR Main, Rgis Descott et
Debra Finnerman de lOlympia et du Djeuner sur lherbe de Manet.
Dans ces exemples nous verrons comment la description dart hybride
diverses structures narratives modernes, comme par exemple le
roman historique ou policier, et leur substitue ses rgles et ses
contraintes.
3. Le modle de La galerie dans le roman ekphrastique

contemporain. peine rcit, une description plutt.
Linfluence essentielle que les livres de recueils de

descriptions dart, dont le plus fameux est la Galerie de Philostrate
lAncien, a laiss sur les romans ekphrastiques se retrouve au niveau

de la structure. Les rcits contemporains de la premire famille ont
une structure paratactique qui sorganise dans une srie de
descriptions dimages, comme cest le cas dIntrieur de Philippe
Delerm ou de LUsage de la photo dAnnie Ernaux. Ce genre de rcit se
trouve la frontire entre le narratif et le descriptif, car la cohsion du
texte repose presque entirement sur lenchanement des images.
Intrieur par Philippe Delerm se compose dune srie de
descriptions de tableaux de Vilhelm Hammershi, un peintre danois
du dbut du XXe sicle. Le roman contient les reproductions de ces
tableaux, ce qui fait que le lecteur peut confronter les images et leur
interprtation narrative faite par Delerm. Les tableaux de Vilhelm
Hammershi sont inquitants et mystrieux et prennent comme sujet,
le plus souvent, lintrieur de son appartement, reprsent dune
manire qui rappelle les scnes du genre dans la peinture classique
hollandaise. Le personnage central dans cette galerie de tableaux est la
femme du peintre, qui apparat en plusieurs poses : lisant une lettre,
assise une table, devant une fentre et, une fois, nue. Souvent, elle
est vue de dos.
Le fait que le visage de la femme reprsente reste cach
encourage le descripteur interprter librement la psychologie de la
femme peinte et inventer ainsi ses penses et ses sentiments. Ce rcit
descriptif et rflexif est narr par un narrateur omniscient qui invente
plus quil ne dcrit ce quil voit dans les tableaux de Hammershi. Par
exemple, aprs une brve introduction o il dcrit ce qui se voit
rellement dans limage, La nuque un peu penche, si ple, dgage
de la robe sombre (Delerm, 2001, 8) la voix narrative invente : Il y a
quelque part une fentre ouverte, des cris denfants qui montent dans
la rue, une rumeur (Delerm, 9), lments qui ne sont pas prsents
dans limage. Philostrate ne faisait pas autrement quand il expliquait
son disciple la fresque qui reprsente lhistoire de Hippodamie: Cest
ici une scne de surprise et deffroi : autour dnomaos lArcadien, tu

entends crier, jimagine, une foule qui reprsente lArcadie et tout le
Ploponnse. (Philostrate, 1991, 37)
La narration nat dans Intrieur de lenchanement des
descriptions des actions et des penses de la femme reprsente. la
diffrence des ekphraseis de Philostrate, qui racontent des mythes et
choisissent des punctum temporis, les descriptions de Delerm semblent
des pomes en prose : Et puis cette nuque un peu penche Froide
ou chaude ? Cest dans lincertitude que la sensualit progresse, en
silence, en secret. (Delerm, 9). Parfois le texte invente des actions qui
compltent limage, imaginant la vie non reprsente de la femme :
Elle fait moins de piano dsormais. Une heure par jour peut-tre. Les
partitions restent enchsses sur le clavier (Delerm, 2001, 13) Delerm
utilise les deux manires de Philostrate pour transformer la
description en rcit : il dcrit des actions qui ne sont pas reprsentes
dans limage et il invente les penses de la femme reprsente : mais
la Sonate en la elle la joue pour elle-mme, le matin, dans
lappartement vide. (Delerm, 2001, 13) Evidemment, rien dans le
tableau de Hammershi nindique cela, cest partir de la
reprsentation dune femme lisant une feuille ct dun piano que
Delerm imagine cette possible histoire.
Intrieur a la structure paratactique de la Galerie de Philostrate,
mais l o Philostrate dcrivait des fresques sans liaison, Delerm
dcrit des tableaux qui peuvent tre relis dans une structure
narrative par la force de la description. Lapparition successive de la
mme femme, reprsente dans des chambres et poses diffrentes,
encourage la lecture en cl narrative. Cette srialisation, que
Hammershi a peut-tre exprim involontairement en reprenant le
mme personnage dans le mme endroit, sa maison, donne une
cohsion romanesque ce volume. Intrieur est ainsi bas sur un
principe de cohsion ekphrastique, car que ce qui tient ensemble ces
textes brefs et leur donne le sens est, dune part, la rfrence constante
aux images et de lautre, le fait que Delerm interprte ces tableaux
comme les divers moments dun rcit. En lisant Intrieur, le lecteur
peut avoir lillusion que la galerie des tableaux de Hammershi
reprsente la vie et lvolution dun personnage dans un paisible
intrieur bourgeois. La part de linvention est plus forte que celle de
lexplication dans Intrieur, car ne sagissant pas de tableaux qui
reprsentent des mythes, mais de scnes dintrieur, lcrivain est libre
dinventer les penses du personnage pour complter limage.
Leffet paradoxal de cette association entre texte et image est quon a
limpression que les tableaux de Hammershi sont les illustrations du
texte de Delerm, mme si en ralit ils le prcdent et le gnrent.
La prsence des images dans la proximit du texte soutient la
description et donne de la cohsion lensemble, quand il sagit dun
texte ekphrastique. Cest ce qui arrive aussi dans le cas de lUsage de la
photo dAnnie Ernaux et de Marc Marie, compos dune srie de
photographies dcrites tour de rle par les deux auteurs du roman.
Ce texte hybride, qui sera analys part dans le chapitre huit, a une
structure paratactique et lhistoire damour raconte par les deux
narrateurs se lit travers les descriptions narrativiss des photographies.
Les rcits ekphrastiques de la premire famille ne sont pas
obligatoirement accompagns dimages. Ce qui leur donne lair de
famille cest la prminence de la description sur la narration et
surtout la structure qui ressemble la description dune galerie de
tableaux. Ce type de structure a hybrid parfois le rcit picaresque,
qui lui ressemble en quelque sorte, car il comporte aussi des scnes
relies par une structure paratactique. On rencontre cet hybride entre
une structure picaresque et une srie de descriptions de tableaux dans
Terrasse a Rome de Pascal Quignard et dans La goutte dor de Michel
Tournier. La cohrence pique est donne dans ces romans par le
voyage du personnage central au pays des images. Lhistoire dIdriss
dans La goutte dor et de Meaume dans Terasse Rome est raconte

travers les images que ces personnages rencontrent ou quils ralisent
eux-mmes.
La vie du graveur Meaume est raconte dans Terrasse Rome
de Pascal Quignard par une srie de petits rcits,
des scnes qui ressemblent des tableaux, dans le sens rhtorique du
terme, mais qui sont aussi, assez souvent, des descriptions de
gravures ou de tableaux. Les images naccompagnent pas le texte,
comme dans Intrieur de Philippe Delerm, mais la concatnation des
scnes dcrites comme si ctaient des images, rappelle une galerie. Le
chapitre XI dcrit la suite des gravures pyrnennes manire noire
(Quignard, 2001, 40), ralises par Meaume, le personnage central du
roman, mais aussi son voyage. La description des gravures se
transforme peu peu dans la description du voyage de Meaume et de
son compagnon Abraham : Dans la deuxime gravure Meaume le
Graveur sest dessin lui-mme cachant son visage dfigur sous un
grand chapeau de paille. Il franchit le portail trs sombre de la petite
glise de montagne. (Quignard, 2001, 40) Sur la cinquime gravure
noire ils repartent. Ils descendent dans la valle. La chaleur est torride,
les feuilles des arbres immobiles, le silence serr. Lair ne bouge plus.
Cest presque un miel ou un lait pais, pteux de silence. Cest une
masse blanchtre sans un signe. Plus dhommes sur terre. Abraham et
Meaume en profitent pour marcher dcouvert. Toute la journe ils
suivirent une route vide et couverte de mirages qui ondulait comme
de leau devant eux. (Quignard, 2001, 42-43)
Dans La Goutte dor, Michel Tournier fait des rfrences
constantes aux images de plusieurs types, une peinture, une
tapisserie, un film, une bande dessine etc. Le roman raconte lhistoire
du jeune Idriss, qui part de Sahara pour rcuprer la photo quune
jeune femme blonde lui avait faite ; aprs un chemin assez long, il
arrivera Paris et chaque tape de son parcours sera associe une
image. Les recherches dIdriss pour sa propre reprsentation et pour

son identit sont lies son voyage en France, o il est choqu par le
culte des occidentaux pour les simulacres. Michel Tournier, qui est un
trs subtil commentateur dimages, associe lhistoire picaresque du
jeune arabe boulevers par lavalanche des reprsentations
occidentales une rflexion sur les rapports entre signe iconique et
signe plastique, entre criture et image, entre lOccident et lOrient.
On pourrait comparer la structure de ce roman picaresque
avec Vues de dos, que Tournier crit avec le photographe Edouard
Boubat. Ce volume est compos dune srie de descriptions de photos
sans liaison entre elles, de photos qui reprsentent des silhouettes
vues de dos. La lecture de ces descriptions ne gnre pas une intrigue,
comme Intrieur ou lUsage de la photo, mais le texte rappelle La Galerie
de Philostrate.
Un cas particulier de texte ayant une forme intermdiaire
entre description rhtorique, interprtation dimage, histoire de lart et
des mentalits est la premire dition, richement illustre, du volume
Le sexe et leffroi de Pascal Quignard. La voix qui narre, explique et
dcrit les images ressemble beaucoup celle employe par Philostrate,
une voix de cicerone qui explique des tableaux en faisant rfrence la
mythologie. Le sexe et leffroi part dune fresque romaine, une image
mystrieuse de la Villa dei Misteri de Pompi que les critiques dart ont
interprte plusieurs reprises de manire diffrente sans tomber
daccord. Pour arriver lui donner une explication vraisemblable et
en quelque sorte romanesque, Quignard commente dautres
reprsentations, fresques, mosaques ou sculptures romaines et cite
beaucoup de sources historiques et littraires, peignant ainsi une
image vivante de la socit romaine antique. Le ton des explications
dimage dans Le sexe et leffroi nest pas celui scientifique, des
historiens de lart, mais celui des ekphraseis de Philostrate, qui
rcupre la signification de limage travers son histoire

mythologique et ses significations morales.
Les textes comments dans ce sous-chapitre se trouvent la
confluence de plusieurs genres, ont une forte connotation descriptive,
interprtative, et rhtorique, mais aussi une composante narrative. Il
faudrait souligner aussi leur caractre mta-digtique, car dans tous
les exemples examins on met en discussion le rapport entre lart et la
ralit, entre la peinture et la littrature. Le mlange entre ekphrasis
critique et ekphrasis littraire est une proprit des rcits ekphrastiques
qui conservent la formule de La Galerie.
4. Les hybrides avec les formes populaires et les nigmes caches

dans les tableaux.
La deuxime famille de romans ekphrastiques est une satura

comme ltait le roman hellniste, mais avec une formule diverse. Ces
romans prouvent que la qualit combinatoire que lekphrasis avait
dans les textes des anciens, quand elle sinsrait tout aussi bien dans
une pope, un roman, une idylle, ou dans un discours politique, reste
encore actuelle. Lekphrasis formera des hybrides avec des formules
narratives modernes, comme le roman policier, le roman daventures
ou le roman historique. Si le roman antique navait pas une structure
fixe et dtermine, ce qui ouvrait la voie vers le mlange avec dautres
genres, parmi lesquels lekphrasis, le roman moderne connat des
structures plus prvisibles. A partir du XVIIIe et surtout du XIXe sicle
le roman moderne a stabilis quelques formules narratives
reconnaissables par les lecteurs et, par une variation contrle
lintrieur du systme, a maintenu les caractristiques des sous-genres
comme le roman policier, le roman historique ou le roman
daventures. Il est donc trs intressant de voir que lekphrasis a russi
hybrider ces formules littraires en leur substituant ses topo, son
got pour lart, ses rfrences aux discours professionnel sur lart,
parfois mme ses rflexions sur lut pictura poesis.
Cette deuxime famille de romans ekphrastiques utilise
luvre dart comme point de dpart de laction et/ou comme moteur
de lintrigue. Les crivains choisissent des images nigmatiques,
bizarres, clbres, fascinantes et les interprtent en essayant de
prolonger la narration visuelle. Des romans comme La Princesse de
Mantoue de Marie Ferranti, La Dame la licorne et La Jeune fille la perle
de Tracy Chevalier, lInvidia di Velasquez de Fabio Bussotti, In Arcadia
de Ben Okri, Obscura de Rgis Descott dcrivent et interprtent des
tableaux ou des tapisseries clbres et les utilisent comme gnrateur
de fiction. Cest surtout cette deuxime famille de romans qui a
beaucoup de succs de public, et depuis les annes 90, le nombre de
romans ekphrastiques de ce type est chaque jour plus grand.
La description de luvre dart hybride les formes populaires
comme le roman historique, le journal intime, le roman damour et
arrive un rsultat tonnant : la description, perue en gnral comme
un ralentisseur de laction, un morceau que le lecteur press peut
viter sans problme, devient un gnrateur de suspense. Le paradoxe
est encore plus vident si lon pense au fait que ces genres populaires,
comme par exemple le roman policier ou daventures, accordaient un
espace minimal la description et prfraient la mimesis la diegesis.
Ajoutons cela que ces descriptions de tableaux sont dtailles, riches
en informations et en interprtations critiques et quelles font
intervenir un autre code, ce qui pourrait ralentir la lecture ou poser
des problmes de cohsion narrative. Pourtant les crivains ont su
profiter du fait que le code visuel est elliptique et ouvert et ont trouv
des moyens pour convertir la description qui plaisait tant aux
sophistes dans un genre populaire.
Le succs du roman ekphrastique de la deuxime famille peut
tre expliqu par le fait quil profite des formules forte concentration
narrative, capables de retenir lattention du lecteur contemporain,

fatigu par les jeux modernistes et postmodernes qui lui ont enlev le
plaisir de lire une histoire palpitante. Ce type de formule narrative
produit beaucoup de best-sellers, des romans populaires qui se lisent
facilement et donnent en mme temps au lecteur beaucoup
dinformations sur lart. Les crivains ont intgr des informations
historiques qui regardent la vie des artistes, les interprtations
donnes par les critiques aux tableaux, des informations sur la vie
lpoque o les tableaux ont t peints. Ces dtails mettent lekphrasis
dans une sorte de cadre narratif, documentaire et explicatif et
conduisent un rcit vraisemblable. Parfois le caractre documentaire
est fauss, comme dans Le tableau du matre flamand dArturo Perez
Reverte, o lon fait croire aux lecteurs lexistence dun tableau
mystrieux qui cache le secret dun crime abominable, mais qui
nexiste pas en ralit. Dans dautres cas, comme dans Le jeune fille la
perle de Tracy Chevalier ou La princesse de Mantoue de Marie Ferranti,
lcrivain invente librement une histoire en partant des personnages
reprsents et utilise, pour renforcer le vraisemblable ekphrastique,
des dtails historiques.
Le rapport entre fiction romanesque et vrit scientifique dans
linterprtation des tableaux est discutable mme chez les spcialistes.
Les critiques et les historiens dart aussi ont utilis leur fantaisie pour
lire certains tableaux. Dans un article intitul Art History as Fiction,
Paul Barolsky observe que souvent les critiques projettent du sens sur
les uvres dart et quils interprtent les personnages des tableaux
sans avoir des faits prcis. Barolsky analyse la manire dont certains
historiens dart narrativisent les fresques de Michel-Ange au Vatican
ou celles de Masaccio la chapelle Brancacci en utilisant la biographie
des peintres et de leurs entourages et arrive la conclusion suivante :
Although I have selected here examples of art historical
interpretation concerning Italian Renaissance art, readers will
recognize I am not saying that art history is altogether fanciful, that it
is without factual foundations, that it does not teach us a great deal

about the past, about art and the society in which it was made. I am
saying, however, that modern professional art historical interpretation
is far more deeply imaginative than most art historians recognize or
are willing to admit, and that art history, despite its efforts to reject
the poetical, belongs, if unwittingly, to the imaginative tradition of
writing about art that descends from Homer and Vasari. In the study
of literary genres, it should be categorized under historical fiction.
That they are typical of writing about art in general, from Phidias to
Bernini, from Manet to Pollock. (Barolsky, 1996, 17)
Le fait que Barolsky fait mention du nom dHomre ct de
celui de Vasari pour dcrire le discours des historiens dart nous fait
comprendre quil ny a pas de grande diffrence entre la description
de spcialiste faite par Vasari dans le but dorganiser lhistoire de lart
et celle potique et fictionnelle dHomre, qui invente un bouclier par
le biais de ses paroles. De ce point de vue, il semblerait que le
continuum qui se cre entre la description dart dans les textes
scientifiques et les textes littraires soit tellement fort, quon ne peut
pas mettre une frontire pour les sparer.
Barolsky explique ce dsir de fantasmer des historiens dart
par une analogie entre les explications des tableaux et les histoires qui
accompagnaient au Moyen Age le culte des saints : Our impulse to
find portraits of artists in the Brancacci chapel or elsewhere is similar
to the desire in the Middle Ages and Renaissance to gather the relics
of saints, only now the images of artists have become our relics. When
we see the portraits of artists before our very own eyes, when we
project them into works of art, we behold our cultural heroes as if they
were present or, rather, as if we were in their presence, as they are
supposedly in the presence of Masaccio's St. Peter. (Barolsky, 1996,
14) Conclusion qui pourrait bien tre applique la gense du roman

ekphrastique, qui ressemble en tout ce genre dhistoire dart9.
Dans Daphnis et Chlo le narrateur commenait son
introduction au lecteur en confessant quil avait dcid dcrire ce
roman parce quil avait vu les belles fresques nigmatiques dans la
grotte des nymphes. Il avoue ds le dbut quil a d chercher un
interprte pour bien les comprendre et que, sduit par leur beaut, il
les a transposes dans son roman. Le caractre nigmatique et incitant
des images qui se trouvent la source du roman ekphrastique
rapproche les romans ekphrastiques contemporains du texte de
Longus. Les crivains contemporains ont transform la qute de
Longus pour trouver une explication la fresque des nymphes dans
une intrigue policire.
Lintrigue du roman Le tableau du matre flamand dArturo
Perez Reverte souvre sur une lexplication dun tableau flamand o
trois personnages jouent une partie dchecs. Le tableau est restaur
par Julia, qui demande laide de son ancien copain, un historien dart,
pour expliquer lnigmatique phrase quelle dcouvre dans un coin
du tableau, qui a tu le chevalier ?. Lintrigue du roman repose sur
un jeu de correspondances entre lespace pictural du tableau flamand
et laction du roman : plusieurs personnages du roman sont tus dans
des circonstances mystrieuses et le criminel laisse des indices qui font
croire que ces crimes refltent laction reprsent par le peintre
flamand. Ce fait amne Julia et ses amis faire des recherches sur
lhistoire du tableau et sur ses possibles interprtations, qui
enrichissent le cot ekphrastique.
Dans ce roman lnigme reprsente dans le tableau flamand,
cest dire la solution du jeu dchec jou par les personnages peints,
et lnigme des crimes se compltent et se soutiennent
rciproquement. La formule du roman policier est ainsi adapte la
9 Voir aussi Carrier, 1987 et Alpers, 1960.

recherche hermneutique du sens du tableau, recherche qui porte les

personnages du roman tantt au XVIe sicle, pour comprendre les
faits qui ont men le peintre Van Huys inscrire dans son tableau la
question qui a tu le chevalier ?, tantt au Prado pour trouver
dautres sources visuelles qui pourraient expliquer ce mystre.
Les crivains qui utilisent des uvres dart comme gnrateur
de fiction, se sont habitus utiliser louverture du code visuel pour
crer du suspense. Les tableaux choisis sont lus et interprts dune
telle manire que les lecteurs apprennent chercher dans ces images
des mystres et des histoires. Cette technique a march au point de
devenir une industrie profitable. Dans La jeune fille la perle Tracy
Chevalier cherche une explication pour le sourire dun personnage
peint par Vermeer, et dans La dame la licorne elle invente une histoire
pour expliquer le traitement original du thme de La Dame la licorne
dans la tapisserie du muse de Cluny de Paris.
La Jeune fille la perle de Tracy Chevalier a remport un grand
succs de public. En partant dune image qui nest pas narrative, un
portrait en gros plan dune jeune fille qui porte une coiffe bizarre et
une boucle doreille en perle sur un vtement de servante, Tracy
Chevalier invente une histoire qui a fascin beaucoup de lecteurs.
Chevalier confesse sur son site quaprs avoir regard longtemps un
poster qui reprsentait ce tableau, elle sest demande ce que le
peintre avait bien pu faire son modle pour quelle le regarde ainsi.
Le roman est lexplication de ce regard, o Tracy Chevalier lit la
fascination dune jeune servante pour lart de peindre de Vermeer.
Lekphrasis hybride ici la formule du romance, mais il sagit plutt de
lamour pour la peinture qui unit le peintre son modle. La Jeune fille
la perle contient des informations sur lhistoire de la peinture, filtres
par la perspective de la jeune servante, tandis que Vermeer reste tout
au long du roman une prsence faible, dsire, mais contour vague.
Limportant dans ces exemples de roman ekphrastique est que
le tableau est choisi en tant qunigme, et que cest en tant qunigme
quil devient gnrateur de fiction. Par rapport au choix dimages

dans les textes qui composent la premire famille de romans
ekphrastiques, ici la lecture suit surtout un parcours narratif : les
personnages du tableau deviennent les personnages du roman et leur
histoire sera recherche ou invente pour expliquer lnigme.
Par lekphrasis les crivains lisent les tableaux et, pour arriver
crire un roman, ils narrativisent leurs descriptions en faisant
semblant de dcouvrir des histoires qui incitent la curiosit. Pour
arriver ce but, lhistoire du tableau, la biographie du peintre et
lhistoire des personnages reprsents seront intgrs dans la
narration. Ils ajouteront des lments souponns dans limage, ou
parfois tout simplement invents. Le rapport entre les lments
visuels et les lments non visuels varie : le roman contient la
description dtaille de limage qui motive son intrigue, par exemple
le tableau de Vermeer dans Le Jeune fille la perle, la Partie dEchecs de
Van Huys dans Le tableau du matre flamand, la fresque de Mantegna au
palais ducal de Mantoue dans La princesse de Mantoue de Marie
Ferranti etc., et ce sont des descriptions dtailles parfois inspires
directement des tudes critiques. Par rapport la premire famille de
romans ekphrastiques, on lon interprtait librement les images, dans
le deuxime type de romans les crivains englobent le discours
critique professionnalis. Si les lments visuels sont dcrits en dtail,
ils sont en mme temps fausss par la lecture narrative qui les
interprte comme des indices narratifs : tel visage du personnage
correspond tel dtail de lhistoire et/ou cache tel crime. Utiliss
comme mcanisme narratif, les tableaux abandonnent leur silence et
se mettent parler avec une voix qui ne leur appartient pas. En fait,
les crivains utilisent linterprtation scientifique de limage et les
informations historiques pour donner du crdit leurs fictions. On
verra dans le chapitre sept, ddi au roman policier Linvidia di
Velasquez de Fabio Bussotti, comment les tudes critiques sur lart sont
utilises pour inventer des indices qui aident le dtective rsoudre le

mystre dun crime.
Il arrive souvent que les images soient choisies parce quelles
sont clbres, connues, admires, parce quelles ont dj t
interprtes, parce que le peintre est considr comme un grand talent
ou parce que sa technique a influenc lhistoire de la peinture. En
gros, on choisit des icnes et le prestige du muse o se trouve
luvre soutient et prolonge lintrt et la curiosit du lecteur pour ces
romans. Dailleurs, depuis longtemps lekphrasis littraire a volu en
parallle avec le discours des critiques et des historiens dart.
Conclusion
Jai essay de sparer en deux familles les rcits ekphrastiques

contemporains publis depuis la fin des annes 90. Travaillant sur un
corpus limit, je me suis propose danalyser cette catgorie de textes
qui se ressemblent par leur structure, leurs thmes, leur source
dinspiration. La premire question que je me suis pose tait lie la
tradition littraire dun tel genre, que jai essay desquisser
brivement au dbut de cet essai. Ensuite, procdant une analyse
synchronique, jai identifi deux modles narratifs que jai essay de
distinguer en les mettant en parallle avec les rcits classiques qui ont
donne naissance au genre ekphrastique, La Galerie de Philostrate et
Daphnis et Chlo de Longus. La premire famille de rcits
ekphrastiques privilgie la description, le beau style dans la tradition
maniriste et les rfrences plastiques non strotypes, voire avant-
gardistes. La deuxime famille privilgie le suspense, les jeux
dnigmes, les explications dimages, choisit des peintures clbres
comme source dinspiration et hybride des formules narratives stables,
comme le romance, le roman policier ou le roman daventures.
Dans les chapitres qui suivent je vais marrter sur plusieurs
tudes de cas, comme Le journal indien de Lucette Desvignes, LUsage
de la photo dAnnie Ernaux et de Marc Marie, Linvidia di Velasquez de

Fabio Bussotti, Obscura de Rgis Descott et A Woman with no Clothes
On de VR Main. Dans le dernier chapitre jchercherai donner une
explication au succs croissant du roman ekphrastique en mappuyant
sur une explication sociologique, qui fait rfrence aux plaisirs du
tourisme culturel et au got des lecteurs contemporains pour les
histoires vraies.
6
Trois transpositions de lOlympia et du

Djeuner sur lherbe en romans contemporains1
c'est un rbus d'une dimension exagre

et qu'on ne devinera jamais2
Il est des peintres pour attirer les crivains comme les

aimants : Manet est de ceux-l, crit Franoise Cachin dans son
introduction au Manet de George Bataille (Bataille, 1994, 93). Je vais
marrter ici sur trois romans contemporains inspirs par les tableaux
de Manet, lOlympia et Le Djeuner sur lherbe : Obscura de Rgis
Descott, A Woman with no clothes on de VR Main et Mademoiselle
Victorine par Debra Finnerman. Dans ces romans les tableaux de
Manet sont utiliss comme mcanisme narratif, c'est--dire pour leur
capacit de gnrer des rcits. La phrase du motto appartient au
critique du Salon de 1863, Theodore Pelloquet, qui dcrit ainsi Le
Djeuner sur lherbe : c'est un rebus d'une dimension exagre et qu'on
ne devinera jamais. Descott, Main et Finnerman ont lu ces tableaux
comme des rbus, c'est--dire des jeux nigmatiques qui attirent le
regard et demandent une solution, et ont offert une solution narrative
lnigme cache derrire leur mise en scne. Il ne sagit pas vraiment
1 Ce texte a t prsent comme confrence dans le cadre du sminaire de recherche

organis l'Universit de Paris Est Val-de-Marne par lquipe EA Lettres Idees Savoirs
4395 le 9 juin 2010 sous le titre La conqute du visuel par la langue : la transposition de
lOlympia et du Djeuner sur lherbe de Manet en romans en juin 2010. Je remercie M. le
prof. Francis Claudon et Mme. la prof. Marie-Emanuelle Plagnol pour leurs suggestions
et questions, qui mont beaucoup aide restructurer la recherche.
2 Theodore Pelloquet, LExposition : Journal du Salon de 1863, no. 22, July 23, 1863.
de travailler sur limage comme sur un nonc visuel, mais comme sur
un document historique complexe de la culture europenne, si
profondment transform par lintertexte qui lentoure, que limage
devient invisible (Arasse, 2000, 137)3.
Il y a de grandes diffrences entre les descriptions dart qui
apparaissent dans ces romans et lekphrasis classique, qui louait
luvre dart selon des catgories strictement codifies par les
rhteurs. Les diffrences sont lies dune part lvolution du genre
romanesque sous lempire de la popular culture, mais aussi la
rvolution produite par Manet dans lhistoire de la peinture. Manet
occupe une place de choix parmi les peintres qui ont inspir les
crivains, parce quil met en discussion les techniques et les styles
acadmiques, mais surtout parce quil sattaque au principe de lut
pictura poesis, en librant la peinture du sujet littraire. Avant de traiter
les trois romans que je me propose de commenter, je voudrais dabord
marrter sur quelques lectures donnes la peinture de Manet par les
critiques dart, et ensuite sur des descriptions voiles de ses toiles
faites par des crivains du XIXe sicle. Cette introduction servira
offrir un autre repre important dans lhistoire du genre ekphrastique,
la fiction dart ou le roman dartiste du XIXe sicle franais. Je chercherai
ensuite identifier quelques topo qui caractrisent le roman dartiste,
pour les comparer avec leurs avatars dans les romans contemporains
Obscura, Mademoiselle Victorine et A Woman with no Clothes On.
1. Manet, le peintre de la modernit.
Dans un livre o il analyse le concept de lhistoire de lart,

After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Arthur
Danto observe que Manet a occup une place essentielle dans
3Le fait que ces tableaux ont t si souvent lobjet des description critiques ou littraires
quon narrive plus les regarder sans penser cet intertexte a t comment par Daniel
Arasse dans un livre sminal au titre de On ny voit rien. Je vais marrter sur son
affirmation la fin de ce chapitre.
lhistoire du Modernisme justement pour les qualits de sa peinture

qui avaient attir les critiques du Salon parisien. Danto souligne que
les modernistes ont vu en Manet leur premier reprsentant et ont
construit partir de sa peinture une histoire qui se terminera avec la
dconstruction de lart dans le monde contemporain. For Greenberg,
Manet became the Kant of modernist painting : Manets became the
first modernist pictures by virtue of the frankness with which they
declared the flat surfaces on which they were painted. And the
history of modernism moved from there through the impressionists,
who abjured under painting and glazes, to leave the eye under no
doubt that the colors they used were made of paint that came from
tubes or pots. To Czanne, who sacrificed verisimilitude, or
correctness, in order to fit his drawings and design more explicitly to
the rectangular shape of the canvas. And step by step Greenberg
constructed a narrative of modernism to replace the narrative of the
traditional representational painting defined by Vasari. (Danto, 1997, 7)
La recherche dArthur Danto investigue lhistoire de lart et
ses mthodes, telle que les a inventes Vasari et suit leur parcours vers
le modernisme, qui les a mis en discussion. Dans cette histoire Manet
joue un rle exceptionnel parce que son uvre est considre une
charnire entre la peinture classique et celle moderne, pour le fait quil
a soulign les particularits propres son art, flat surface, the colors they
used were made of paint that came from tubes or pots, et non les proprits
qui rapprochent lart de peindre la littrature. Avec Manet finit le
mythe de lut pictura poesis, utilis par les peintres pour souligner que
leur art ntait pas mcanique, puisquils pouvaient raconter des
histoires et des mythes, comme les potes. Cest justement ce que
Manet ne veut plus faire, raconter des mythes, et si sa peinture choque
autant quelle a choqu les critiques du Salon parisien des annes 60
et 70 ctait parce quelle prenait comme sujet la vie moderne 4. Mais il
semble paradoxal que, justement en renvoyant la littrature et les
4La prsentation de Fr. Cachin dans son album Manet (1990) est construite autour de
cette ide.
mythes, la peinture de Manet en ait gnr quelques uns. Cest comme

si ses tableaux, ne reposant plus sur une histoire connue, devenaient
des nigmes qui demandaient une interprtation. Les critiques et les
crivains se mettront donc inventer des rcits pour expliquer les
tableaux de Manet, renouant ainsi, pour un instant, les liens rompus
par lui entre la peinture et la littrature.
Lhistoire essentielle est crite par les critiques et les historiens
dart, ce sont eux qui gnrent le mythe de Manet comme premier
jalon de la modernit5. Comme le soulignait Danto dans le passage
cit plus haut, Manet est vu comme le premier dans une histoire,
disons plutt une fin dhistoire 6, qui remplace le concept de lhistoire
de lart classique, a narrative of modernism to replace the narrative of the
traditional representational painting defined by Vasari. Cette phrase
souligne deux ides : la premire est que la peinture de Manet attaque
en quelque sorte la reprsentation en peinture ; la deuxime ide
importante est que Manet lui-mme est un personnage dans un rcit
(a narrative) qui raconte lhistoire du modernisme. On retrouvera ces
deux observations que synthtise Danto dans les interprtations faites
par les crivains contemporains ses tableaux.
2. Le scandale Manet.
Franoise Cachin observe : Dans toute lhistoire de la

peinture, aucun homme naura t siffl chaque reprsentation
puisque le Salon annuel, ctait un peu cela-, aucun naura t si
soutenu et par de si grandes voix, celle de Delacroix et de Baudelaire,
5 Gatan Picon (1988) a jou un rle essentiel dans la gnse du mythe de Manet comme
premier peintre moderne.
6 Baudelaire voyait dj Manet comme le premier reprsentant de la peinture dcadente
et lui crivait dans une lettre aprs le Salon de 1865, quand les critiques du Salon
avaient dchir avec leur propos lOlympia, vous ntes que le premier dans la
dcrpitude de votre art, lettre Manet, 11 mai 1865, dans LEcho de Paris, (Baudelaire,
1973, 496-497)
de Zola et de Mallarm, celles de Degas et de Monet Aucun

moderne naura t plus classique sa faon (ou vice versa)
(Cachin, 1990, 11) La place de Manet dans lhistoire de la peinture est
assure par les historiens dart et par leurs discours tantt admiratifs,
tantt ironiques. Mais ce sont ses collgues peintres qui ont
comment leur tour ces tableaux et qui, par les moyens de leur art,
leur ont assur une place si importante dans lhistoire de lart
moderne. Dans son tude intitule Making sense of Edouard Manets
Le Djeuner sur lherbe Paul Hayes Tucker (1998) observe quil y a
deux explications pour la notorit dans lhistoire de la peinture de
cette toile : la premire et la plus importante est quelle a t apprcie
par les collgues de gnration de Manet, c'est--dire par Monet,
Czanne, Matisse, Gauguin et a servi comme source dinspiration
(Tucker, 1998, 6-11) pour dautres peintures. La deuxime explication
est lie au fait que Manet a vex continuellement les critiques du Salon
par ses nigmes visuelles. Tucker pense que The power of Manets
painting then as well lies beyond these enigmas; it has something to
do with that naked female, to be sure, but also with the size and the
subject of the painting, the way Manet conceived and executed it, the
environment in which he wanted to display it, and the ways in which
it relates to past precedents as well as to the art of Manets time
(Tucker, 1998, 11) (voir aussi Damisch, 1997, 78) Donc, conclut Tucker,
on ne peut pas rduire Le Djeuner au problme de la morale dans
lart, qui dominait les discussions de lpoque, car ce tableau fait plus
que figurer une femme nue avec des hommes habills.
Les critiques du Salon soulignent tous le caractre
incomprhensible du Djeuner sur lherbe : Theodore Pelloquet,
L'Exposition: Journal du Salon de 1863, no. 22 (July 23, 1863): c'est un
rbus d'une dimension exagre et qu'on ne devinera jamais, Louis
Etienne, Le Jury et les exposants: Salon des Refuss, Paris, 1863, p. 30: je
cherche en vain ce que peut signifier ce logogriphe peu sant;
William Burger (Thophile Thor), Salon de 1863, in Salons de

W.Burger: Je ne devine pas ce qui a pu faire choisir un artiste
intelligent et distingu une composition si absurde [...]7. Les
crivains se sont tout de suite mis la recherche dune rponse pour
ce logogriphe et cest ainsi que les toiles de Manet feront lobjet de la
fiction dart du XIXe sicle. Les crivains ont aim Manet pour son
esprit moderne et polmique, mais aussi pour sa capacit de proposer
des nigmes visuelles qui acceptent plusieurs interprtations.
3. Le roman dartiste au XIXe sicle.
Les premiers dcrire les toiles de Manet sont les crivains

contemporains et parfois amis du peintre, par exemple Zola, qui
connaissaient lhistoire de sa peinture, et qui sont aussi des critiques
dart. Le mlange entre le discours critique sur la peinture et la fiction
est un trait essentiel dans ces romans dartiste dont luvre de Zola et
Manette Salomon par Edmond et Jules Goncourt sont parmi les plus
intressants8.
Pendant la deuxime moiti du XIXe sicle apparat en France
un nouveau genre romanesque appel par les critiques fiction dart. Le
chef duvre inconnu de Balzac tablit les topo constitutifs du genre : le
mythe de lartiste gnial qui entre en comptition avec la nature,
mlange de Pygmalion et de Promthe, le topos le peintre et son
modle, les rflexions sur la relation entre peinture et ralit ou sur les
rapports entre peinture et littrature. Le roman dartiste ne continue
pas le genre ekphrastique, tel que lavaient invent Philostrate ou
Longus, il sinscrit plutt dans la potique romantique par la place
7 Jai cit dans ce paragraphe une synthse de ces commentaires labore par Fried,
1996, 297. Voir aussi pages 560 et 570 et, pour le mme sujet, Darragon, 1991, 115-129.
8 Une prsentation synthtique de la fiction dart au 19e sicle qui a le mrite de faire un
portrait rapide du sous-genre dans Bergez, 2004, 164-172. Voir aussi le livre de
Melmoux-Montaubin, (1999), Le roman dart dans la seconde moiti du XIXe sicle.
centrale donne limage de lartiste. Mme si dans ces romans il y a

beaucoup de discussions sur la peinture et sur le rle des arts, les
descriptions de tableaux sont peu nombreuses, et ont un autre rle
que celui occup par lekphrasis dans la littrature classique 9. Et
pourtant, on peut identifier des mythes, thmes et topo qui donnent
un air de famille aux fictions dart et aux romans ekphrastiques
contemporains : latelier du peintre (transformation moderne du topos
de la galerie), la comptition entre art et nature (prsente dj chez
Pline, une constante dans tous les discours sur lart), le peintre et son
modle (o le mythe de Pygmalion a laiss ses traces).
Je voudrais ds lors marrter sur deux aspects que jestime
intressants : le premier est mthodologique et concerne le destin de
ces trois topo dans la fiction dart, le deuxime est thmatique et
prend en compte la prsence de certaines rfrences explicites ou
moins explicites Manet dans la fiction dart du XIXe sicle. Pour
placer les rfrences Manet jutiliserai le cadre offert par ces trois
topo constitutifs des rcits sur lart.
Il y a beaucoup de descriptions de tableaux du 19e sicle quon
peut reconnatre dans ces romans, mais Zola et les Goncourt discutent
les toiles de Manet du point de vue de leur rle dans la socit et dans
lhistoire de la peinture. Ds le dbut, les deux toiles les plus clbres
de Manet, lOlympia et Le djeuner sur lherbe, sont considres
nigmatiques au point dtre vues comme absurdes et illisibles selon
les codes picturaux de lpoque. Vu quelles ne racontaient pas une
histoire connue, mythique ou allgorique, les crivains ont invent
une narration pour relier la biographie du peintre lhistoire de son
modle, ce qui pourrait expliquer lapparition du mythe de Pygmalion
dans ces rcits.
9Cest cause de ces diffrences que Vouilloux spare nettement le genre ekphrastique
antique de ses avatars du 19e sicle. Voir Vouilloux 2004.
3.1. Le topos Latelier du peintre .

Latelier du peintre devient un topos frquent dans la fiction
dart du XIXe sicle, et on le retrouve chez Balzac, Zola et les frres
Goncourt. Ce topos prendra la place de la galerie, que privilgiait la
littrature classique pour inscrire ses ekphraseis. Cest dans latelier que
Coriolis peint et tombe amoureux de Manette dans Manette Salomon
des frres Goncourt, que Lantier sduit Christine dans luvre de
Zola, cest dans un atelier que Poussin et Porbus dcident de faire
lchange entre la Belle Noiseuse et la matresse de Poussin.
Philippe Hamon observe que latelier du peintre est un espace
o se rencontrent les discours sur lart et que plutt quune srie de
descriptions de peintures, nous trouverons des discussions
thoriques : Latelier, curieusement, avant dtre un lieu dimages (
voir), cest Babel, un lieu dinterfrence et de polyphonie. (Hamon,
2001, 128) Cette polyphonie argumentative peut recouper un
montage ou un collage de discours lintrieur des discours dun
mme crivain, comme entre des discours dcrivains diffrents. Zola,
dcrivant latelier de Claude Lantier, y rcrit ses propres critiques et
chroniques du temps de laffaire Manet, distribuant dans la bouche
des divers visiteurs de latelier ses propres arguments de critique dart
comme ceux de ses adversaires esthtiques [] (Hamon, 2001, 128)
Lexplication pour la prminence des discours sur la peinture
sur les descriptions de tableaux se trouve probablement dans le fait
que, comme observe Bernard Vouilloux, souvent, en parlant de
latelier du peintre lcrivain discute ses propres procds de cration :
Sil est un lieu qui soit commun au peintre et lcrivain cest bien
celui de leur travail, ce dernier tant compris non certes au sens dun
produit, mais dune production, dun acte, dune fabrication, dun
faire, dune pratique, dun processus. [] Le motif de latelier y obit
un double fonction, stratgique et tactique : il vise un dploiement
du plan de lcriture du recueil dans la globalit de son projet comme
dans le dtail de ses protocoles. Pntrer dans latelier cest ouvrir le

tableau et le texte au processus de leur fabrication et, dans le mme
temps, faire accder le lecteur et le spectateur la machinerie qui se la
dcouvre. (Vouilloux, 1998, 59)
Manet attirera lattention des crivains parce que ses
recherches dans le champ de la peinture le mnent vers les voies
quavait dj trouv Baudelaire, ensuite Zola10, et, plus tard,
Mallarm, c'est--dire la voie vers la modernit. La description du
Djeuner sur lherbe de Manet, devenu le Plein air de Claude Lantier
chez Zola, est englob dans le topos de latelier. Plein air est une
peinture qui obsde Lantier, qui ne sait pas quelle identit plastique
donner la figure fminine inscrite au premier plan. Un matin quil
travaillait sans trop dinspiration, lcrivain Sandoz, ami de Lantier et
dans lequel les critiques ont identifi Zola, arrive et regarde Plein air.
Le tableau est dcrit par le narrateur omniscient travers le regard de
lcrivain Sandoz : Ctait une toile de cinq mtres sur trois,
entirement couverte, mais dont quelques morceaux peine se
dgageaient de lbauche. Cette bauche, jete dun coup, avait une
violence superbe, une ardente vie de couleurs. Dans un trou de fort,
aux murs pais de verdure, tombait une onde de soleil ; seule,
gauche, une alle sombre senfonait, avec une tache de lumire, trs
loin. L, sur lherbe, au milieu des vgtations de juin, une femme nue
tait couche, un bras sous la tte, enflant la gorge ; et elle souriait,
sans regard, les paupires closes, dans la pluie dor qui la baignait. Au
fond, deux autres petites femmes, une brune, une blonde, galement
nues, luttaient en riant, parmi les verts des feuilles, deux adorables
notes de chair. Et, comme au premier plan, le peintre avait eu besoin
dune opposition noire, il stait bonnement satisfait, en y asseyant un
monsieur, vtu dun simple veston de velours. Ce monsieur tournait
10 Voir aussi pour la relation de Zola avec la peinture Becker, 1992, 113-122.
le dos, on ne voyait de lui que sa main gauche, sur laquelle il

sappuyait dans lherbe. (Zola, 1983, 52-53)
Cette description mrite quon sy arrte, car elle diffre un
peu du tableau de Manet, la femme peinte au premier plan nayant
pas de regard. Et ctait dans le regard de la femme que les critiques
avaient vu linsolence de Manet. La raison de cette diffrence rside
dans le fait que Lantier ne sait pas encore quel visage donner la
femme peinte et, quand Christine acceptera de poser pour lui, il
tombera amoureux delle. Zola sarrte dans cette description sur un
autre aspect qui a retenu lattention des critiques du Salon de 1863, la
reprsentation, dans la mme scne, des hommes habills en
vtements modernes et des femmes nues. Il faudrait souligner le style
de la description de Zola, qui privilgie les traits plastiques, les verts
des feuilles, deux adorables notes de chair et qui donne aussi une rponse
cette nigmatique association : le peintre avait eu besoin dune
opposition noire et donc, semble penser Sandoz, la raison pour le veston
de velours ne trouvera pas une explication dans la logique dun rcit,
il ne veut rien dire, mais dans une logique picturale. Lantier a
reprsent dans une mme scne des femmes nues et un homme
habill pour des raisons chromatiques.
Ce ntait pas autrement que Zola dfendait Manet accus
dindcence pour cette mme raison, dans son Edouard Manet, tude
biographique et critique : Les peintres, surtout Edouard Manet qui est
un peintre analyste, nont pas cette proccupation du sujet qui
tourmente la foule avant tout ; le sujet pour eux est un prtexte
peindre, tandis que pour la foule le sujet seul existe. (Zola, 1991, 159)
Zola est parmi les premiers qui, avec une intuition ingalable, a su
deviner que lnigme cache dans la toile de Manet ne cachait pas un
rcit. Dans la mme tude Zola dcrit Le Djeuner sur lherbe selon ses
coordonnes plastiques : Ainsi, assurment, la femme nue du
Djeuner sur lherbe nest l que pour fournir lartiste un peu de chair.
Ce quil faut voir dans le tableau, ce nest pas un djeuner sur lherbe,
cest le paysage entier avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses
premiers plans si larges, si solides, et ses fonds dune dlicatesse si
lgre ; cest cette chair ferme modele grands pans de lumire, ces
toffes souples et fortes, et surtout cette dlicieuse silhouette de
femme en chemise qui fait, dans le fond, une adorable tache blanche
au milieu des feuilles vertes ; cest enfin cet ensemble vaste, plein
dair, ce coin de la nature rendue avec une simplicit si juste, toute
cette page admirable dans laquelle un artiste a mis les lments
particuliers si rares qui taient en lui. (Zola, 1991, 159) Dans le
passage cest enfin cet ensemble vaste, plein dair on reconnat la
description du tableau de Lantier que fera Zola quand il crira
luvre, sinspirant sans doute de ses tudes critiques sur la peinture
de Manet.
Dans son livre ddi au roman dart dans la seconde moiti du
XIX sicle, sous-genre quelle appelle une catgorie littraire singulire,
e
Marie Melmoux-Montaubin, analyse lempreinte laisse sur ces textes

par le fait que leurs auteurs faisaient aussi de la critique dart : La
scne du Salon obit un certain nombre de strotypes,
heureusement matriss et mis en scne par le roman de Zola.
Lauteur de luvre a eu en effet le gnie de rendre au Salon sa vrit
subjective, en le dpouillant de ses prtentions esthtiques, pour en
faire le lieu dun snobisme, dans lequel le public compte davantage
que lexposant ou luvre expose. (Melmoux-Montaubin, 1999, 77)
Cest dans le cadre de ces discussions que Zola fera un autre choix
heureux, de mlanger dans la figure du peintre rat Lantier, quelques
traits qui font penser Czanne, la description dune toile de Manet et
quelques dtails qui sont inspirs par sa propre vie 11.
11Dans la Notice publie la fin de son dition annote de luvre Henri Mitterand
observe que dans lbauche du roman Zola songe dabord prendre comme modle sa
propre vie. (Zola, 1983, 433)
3.2. Le topos de la comptition entre art et nature apparat

dans Luvre de Zola au dbut du roman. Claude Lantier est en train
de peindre un tableau qui sappelle Plein air et qui est une
transformation partielle du Djeuner sur lherbe, mais ne sait pas
comment peindre son nu fminin. Il sait que sa scne devrait donner
lillusion de la ralit, et que donc sa peinture devrait renoncer
lapanage des mythes. Discutant au Salon avec Sandoz sur des
peintures quil trouve artificielles, Lantier sexclame : Je vais leur en
coller, de la chair, et de la vraie, pas du saindoux comme ils en font !
Cest une baigneuse ? demanda Sandoz. Non, je lui mettrai des
pampres Une bacchante, tu comprends ! Mais, du coup, il
semporta. Une bacchante ! est-ce que tu te fiches de nous ! est-ce que
a existe, une bacchante ?... Une vendangeuse, hein ? et une
vendangeuse moderne, tonnerre de Dieu ! Je sais bien, il y a le nu.
Alors une paysanne qui se serait dshabille. Il faut quon sente a, il
faut que a vive. (Zola, 1983, 89) On retrouve dans ce passage une
autre explication pour le nu fminin au centre de la composition du
Plein air, cette fois laccent tombant sur le dsir de Lantier de
reprsenter la vie moderne, ce qui le rapproche de Manet.
Lantier rencontre par hasard Christine, qui nest pas un
modle professionnel, elle le fascine et, pendant quelle dort, il copie
les traits de son visage. Quand elle acceptera de poser pour le nu du
Plein air, une tape importante dans leur relation sera franchie. Cette
peinture jouera un rle essentiel dans leur vie, car lacceptation de
Christine de prter ses traits une peinture quelle naime et quelle
ne comprend pas est le signe de son amour pour Lantier. Aprs
lexposition, elle ira au Salon, elle coutera les rires du public
regardant Plein air, elle attendra Lantier dans son atelier pour le et
pour se consoler et ainsi commencera leur histoire damour, qui se
termine par le suicide de Lantier. Il est important dans ce contexte que
Christine soutienne Lantier dans son chec, et elle le soutiendra vie,
car Lantier naura que des checs. Il est tout aussi important quelle ne
soit pas un modle professionnel et que lacte de se dvtir pour tre

peinte soit intimement lie son amour pour Lantier.
3.3. Le topos le peintre et son modle est central dans

luvre, car lobsession de Lantier pour crer une peinture qui
exprimerait son gnie passe par le sujet de cette peinture,
une Femme, pour qui posera sa femme, Christine. Cest devant cette
peinture inacheve que Lantier se suicidera aprs une nuit damour
passionnel avec Christine, qui avait essay de le librer de sa passion
obsessive pour luvre. Dans les dernires pages du roman, quand
Christine parle Lantier, qui dj ne lcoute plus, pris par son dsir
de raliser luvre, elle exclame : Ah ! cette peinture, oui ! ta
peinture, cest elle, lassassine, qui a empoisonn ma vie. Je lavais
pressenti, le premier jour ; jen avais eu peur comme dun monstre, je
la trouvais abominable, excrable ; et puis, on est lche, je taimais
trop pour ne pas laimer, jai fini par my faire, cette criminelle
(Zola, 1983, 387) La jalousie du modle pour la peinture se rencontre
dans la plaidoirie de Christine, qui essaye de rcuprer ainsi son
mari : Elle te tient comme un vice, elle te mange. Enfin, elle est ta
femme nest-ce pas ? Ce nest plus moi, cest elle qui couche avec toi
Ah, maudite ! ah, gueuse ! (Zola, 1983, 388) Christine fera un dernier
effort pour sduire son mari, elle se dvtira pour faire une
comptition avec lautre, La Femme du tableau de Lantier, mais aprs
la scne damour elle retrouvera le corps suicid de son mari devant
sa peinture. La scne de la comptition entre la femme relle et la
femme peinte reprend la scne du Chef duvre inconnu de Balzac,
mais lui donne une connotation tragique.
Si Zola reprend dans la description du tableau Plein air les
ides qui avaient servi dfendre Manet, dans les rfrences moins
explicites des frres Goncourt au tableau de Manet on retrouve plutt
des critiques. Dans son livre ddi au roman dartiste, Marie
Melmoux-Montaubin commente les rapports entre Manet et le portrait
de Coriolis : On peut lire en effet dans le triomphe de Coriolis, matre

de ce mlange de lhabill et du nu quautorisent si rarement les
sujets modernes (Manette Salomon, p. 426) une riposte des Goncourt
au Djeuner sur lherbe de Manet, tableau rat dans la mesure o
rien, dans le sujet, nappelait la reprsentation du nu. De la mme
faon, Le Bain turc de Coriolis, une femme, sortant comme de
larrosement dun nuage, de la mousse de savon blanc jete sur elle
par une ngresse. Presque nue, les reins sangls dun foutah couleurs
vives nest pas sans rappeler lOlympia de Manet. (Melmoux-
Montaubin, 1999, 48-49)
La description des toiles de Manet dans les romans dartiste
du XIXe sicle sinscrit dans le cadre des topo tablis par Le chef-
duvre inconnu de Balzac. La description des tableaux rels se
transforme par lintermde des mythes de Pygmalion et de
Promthe. Lartiste qui souffre pour son art, qui se sacrifie pour
peindre luvre, dont le sujet est ncessairement un nu fminin prend
tantt les traits de Frenhofer, tantt les traits de Manet. Vu que la
fiction dartiste est le rsultat dune hybridation, soit au niveau des
thmes, soit au niveau des structures, il semble normal que Zola ait
crit une fiction qui sintgre dans un genre plutt que dcrire la
biographie dun peintre.
Nous allons reconnatre ces trois topo dans le roman
ekphrastique contemporain, mais il y aura un changement essentiel :
limage du peintre perd son importance, le modle du Chef-duvre
inconnu disparat aussi et nous allons rencontrer dautres sources
critiques qui permettront aux crivains de lire les nigmes de Manet et
de les transformer en romans.
4. Trois tudes de cas.
Par rapport la fiction dart du XIXe, qui donne la place

centrale la biographie du peintre, son parcours initiatique dans sa
lutte contre la nature ou tout simplement pour reprsenter la nature,

ou sa relation tragique avec le modle (Manette Salomon, Luvre) le
roman ekphrastique contemporain utilise un tronc narratif diffrent :
la description dart vient se coller sur le support du roman policier, du
roman historique, damour ou daventures. La deuxime diffrence
est que le roman ekphrastique contemporain se concentre dcrypter
une uvre particulire, nigmatique et clbre, pour laquelle il
propose une interprtation. Les romanciers contemporains utilisent la
capacit de certains peintres dattirer et de retenir le regard par leur
force de gnrer des histories nigmatiques. Ce nest pas en racontant
toute lhistoire que ces peintres, dont Manet, mais aussi Velasquez
dans Las Menias ou Mantegna dans ses fresques du palais des
Gonzague, ont retenu lintrt des spectateurs et des critiques dart.
Mais justement en racontant peu, en laissant deviner, en
reprsentant une scne elliptique, qui demande une explication de la
part du lecteur.
Dans les trois romans choisis comme tudes de cas,
Obscura de R.Descott, A Woman with no clothes on de VR Main,
Mademoiselle Victorine de D.Finnerman, je chercherai voir comment
le roman ekphrastique contemporain a englob les topo classiques du
genre et comment il a utilis le tronc du roman policier quil a
mtamorphos grce la fiction dart. Descott, Main et Finnerman ont
techniques diffrentes pour transformer la description en narration et
chacun deux lit une autre histoire dans les toiles de Manet. Comme
nous allons le voir ici, la description de ces toiles est un prtexte qui
conduit la construction de trois rcits riches du point de vue de la
construction narrative. La place centrale quoccupait la rhtorique
dans le discours sur lart chez les anciens sera prise chez les modernes
par la narration.
4.1. Regis Descott, Obscura, une histoire de cadavre et de peinture.

Obscura est la base un roman policier construit sur un fond
documentaire trs riche. Laction se passe Paris dans les annes qui
succdent de prs la mort dEdouard Manet, dans un milieu de
mdecins bourgeois qui sintressent lart et au crime. Le
personnage central du roman, le mdecin Jean, veut dcouvrir le
responsable pour une srie de crimes particuliers dans lesquels la
scne du meurtre reprend toujours un des tableaux de Manet, le plus
souvent lOlympia et le Djeuner sur lherbe. Le criminel, comme Jean le
devinera vers le milieu du roman, est un peintre rat, Lucien Favre,
qui essaie dattirer lattention de lopinion publique sur ses crimes,
quil voit comme des uvres dart. On apprendra la fin du roman,
qui comporte beaucoup de dtails concernant les maladies du sicle et
leurs traitements rvolutionnaires, que lauteur des crimes est un
psychopathe qui a une fixation sur sa mre, elle-mme hospitalise
chez le docteur Charcot. Dans Obscura la formule du roman historique
est tout aussi forte que celle du roman policier. Les maladies du XIXe,
et en particulier la syphilis, ses mthodes de traitement, les habitudes
des Parisiens et leur mode de vie sont dcrits avec beaucoup de
dtails qui attestent leffort de Rgis Descott de recrer lpoque de
Manet pour mieux transposer ses toiles.
Les correspondances entre les tableaux de Manet et lintrigue
du roman se retrouvent plusieurs niveaux : les personnages
fminins, la prostitue Obscura et la femme du docteur Jean, Sybille,
ressemblent Victorine Meurent, le modle de Manet ; les deux
personnages masculins, le docteur Jean et le criminel photographe
sont fascins par la peinture de Manet et ils ont copi, le premier en
peinture, le deuxime en photo, ses uvres ; Rgis Descott intgre
implicitement dans lintrigue du roman les chos de laccueil de ces
tableaux par la socit parisienne et par les critiques ; on retrouve une
correspondance au niveau de lintrigue, car la composition du tableau
se reflte dans les relations des personnages du roman, comme je vais

essayer de lexpliquer.
Si les tableaux de Manet le Djeuner sur lherbe (1863) et
lOlympia (1865) ont fait scandale au moment de leur exposition ctait
surtout parce que le peintre avait choisi dignorer les rgles de la
biensance acadmique en peinture. On reprochait au Djeuner sur
lherbe la prsence de la femme nue cot des deux hommes
parfaitement habills, qui semblent discuter sans la voir, tandis quelle
nous regarde droit dans les yeux. Le mystre de cette scne inexplicable
qui se passe dans une fort et qui devrait reprsenter un pique-nique,
a t considr comme une insulte. Lindcence des tableaux de Manet
ne rside pas dans la reprsentation du nu, mais dans lassociation
inexplicable de ses personnages et surtout dans sa manire de
bouleverser les rgles de la peinture et de la socit en mme temps.
Les critiques ont remarqu que les quatre personnages du Djeuner sur
lherbe semblent ne pas communiquer entre eux. Les deux hommes
discutent, mais les deux femmes, lune dentre elles nue au premier
plan et lautre en chemisier au fond du tableau semblent navoir rien
en commun avec les hommes, et donnent limpression dtre
dcoupes dune autre composition. cette absence de cohrence au
niveau de la composition plastique du tableau de Manet correspond
au niveau de lintrigue du roman de Descott la relation entre les
quatre personnages : le docteur-dtective Jean et sa femme, Sybille, le
criminel-photographe et la prostitue quil entretient, Obscura. Car
ces quatre personnages ont des relations bizarres : Sybille aimerait
passer plus de temps avec son mari, qui prfre par contre travailler et
sintresse plus aux crimes qu elle. Obscura aimerait avoir une
relation physique avec son protecteur, qui se contente de la regarder,
et elle essaye de le sduire, sans russir pourtant. Le docteur cherche
Obscura, ce qui attire lattention du criminel sur sa propre femme,
Sybille. Ces jeux de cache-cache et ce manque de communication entre
les hommes et les femmes dans le roman de Descott correspondent
aux relations nigmatiques qui se tissent entre les regards et les gestes
des personnages peints par Manet.
4.1.1. Le topos de la comptition entre art et nature se
trouve lorigine des crimes. Mais dans Obscura ce topos est filtr par
le rapport avec la peinture de Manet, car Manet avait su reprsenter la
nature autrement et donc il devient dans les yeux du criminel le
matre surpasser. La comptition avec Manet repose sur deux faits :
dune part le criminel est jaloux, car sa mre avait t peinte par
Manet et elle avait apprci beaucoup le tableau ; dautre part, le
criminel aime la photographie et mprise la peinture.
Au dbut du roman, les dtectives se demandent si le tueur
fou ne prend pas en drision Manet en refaisant avec des morts les
scnes de ses tableaux : Mais tout a dans quel but ? Parce
quincapable dgaler le gnie de Manet, le tueur semploierait le
tourner en drision ? Par la mme occasion il mettrait profit sa
monomanie homicide pour en faire une uvre, luvre noire ?
(Descott, 2009, 181) Ils font aussi appel la rception des toiles de
Manet : Il na pas choisi Manet au hasard, voyez-vous ? Ni Le
Djeuner sur lherbe, la toile par laquelle le scandale est arriv. En
mettant en scne un cadavre, cest laspect scandaleux de luvre quil
vise. Ne pouvant galer son gnie, il cherche dpasser son
scandale. (Descott, 2009, 177) Mais sil est vrai que Favre vise le
scandale, il est vrai aussi quil a une thse dfendre et il utilise les
mises en scne avec les cadavres pour lexprimer devant le public. Sa
thse est lie aux rapports de la photographie avec la peinture en tant
quarts de la reprsentation, il veut montrer que la vritable
rvolution dans lart ce nest pas Manet qui la faite, mais cest la
photographie de la faire.
Le mobile des crimes repose sur la comptition entre peinture
et photographie et les scnes des meurtres deviennent des sujets pour
des uvres dart. Le criminel est un photographe avant-gardiste qui
refait les scnes que Manet avait peintes pour pouvoir les
photographier. Lexplication des actions du criminel est purement

livresque, car il se voit comme le continuateur de luvre de Manet :
Le peintre et ses tableaux devaient tre considrs comme un
marchepied, une base dont il sinspirait pour dmarrer son uvre,
comme Manet pour Olympia stait inspir de la Vnus dUrbino de
Titien et de la Maja desnuda de Goya. (Descott, 2009, 350) Par cette
filiation prestigieuse, le criminel se voit comme un grand artiste et
comme le crateur dun nouvel art.
Descott construit le discours du criminel autour des ides du
clbre article de Baudelaire (1971), Le public moderne et la
photographie et sur les propos de Walter Benjamin (2007) prsents
dans Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique. La
thse du criminel est que la photographie est un vritable art
novateur, plus reprsentative pour la modernit que la peinture de
Manet. En mme temps, la peinture de Manet lobsde et il met les
cadavres dans la position des personnages du Djeuner et de lOlympia
pour les photographier, exactement comme lavait fait Manet lui-
mme en reprenant la Venus dUrbino de Titien ou la Vnus de
Giorgione.
On comprendra la vritable signification des mises en scne
avec des cadavres quand le narrateur omniscient nous montrera les
penses du criminel : Art n avec la rvolution industrielle, sans
couleur, mcanique, chimique, instantan dans sa ralisation il
suffisait dappuyer sur le dclencheur mais reposant sur une
conception longuement mrie. Un art de la duplication, et non pas des
uvres uniques. Un art ncessitant une infinit de ressources, et pour
cette raison infiniment suprieur ce qui lavait prcd. Il ne
sagissait plus dhabilit manuelle, de capacit reproduire
fidlement tel ou tel sujet, mais dune uvre de pur esprit. (Descott,
2009, 348)
Il y a des diffrences nettes entre le discours intrioris de

Favre et lopinion de Baudelaire, pour qui le rle essentiel de la
photographie est celui de remplir les archives de la mmoire. Et si la
reproductibilit, non pas des uvres uniques, nous rappelle ltude de
Walter Benjamin, on sent que pour le criminel la photo est suprieure,
car elle est le rsultat dune rflexion, une uvre de pur esprit, qui
dpasse la banale imitation de la nature. Il semblerait que le criminel-
photographe se soit inspir du monde de lart contemporain plutt
que de lart du 19e sicle. Par exemple, la conception longuement mrie
qui se cacherait derrire la photo nous fait penser Duane Michals,
Cindy Sherman ou lart conceptuel. Le thme des cadavres fait
penser, par exemple luvre dAndres Serrano, qui a fait des
photographies ce sujet (Arasse, 2007, 31-51).
La relation entre la peinture de Manet et la photographie nest
pas une invention romanesque, elle repose sur une recherche lie aux
thories de la reprsentation qui caractrisent le 19 e sicle. Dans son
livre sur Manet, Michael Fried consacre un chapitre la photographie
et observe : La relation que ses peintures entretiennent avec la
photographie comme, par ailleurs, avec les estampes japonaises,
ukiyo-e, exprime elle aussi, de manire plus gnrale, lopposition du
mouvement et de limmobilit dans lart de Manet. (Fried, 2000, 192)
Il attire ensuite lattention sur le rle des photographies dans luvre
de Manet, en particulier dans la gense de lOlympia, qui serait
inspire par des photos pornographiques de lpoque. Pour Fried la
modernit de lart de Manet se trouve dans le mlange des techniques
entre peinture et photographie : En effet, il semble que, dans les
peintures ralises par Manet au cours de la premire moiti des
annes 1860, photographies et estampes japonaises sinterprtent
rciproquement. Plus prcisment, il semble quelles sont analogues
non pas seulement comme images, mais aussi comme technologies, et
quen vertu de cette analogie, elles devinrent lune pour lautre le
motif mme de leur pertinence et de leur utilisation dans son art.
(Fried, 2000, 195) Le traitement plastique des peintures semble inspir

par les techniques des photographes du temps : Cest pourquoi les
traits de son uvre de la premire moitie des annes 1860 qui
rappellent le plus les estampes japonaises dans lOlympia, par
exemple, les aires fortement circonscrites de couleurs non modules
semblent galement quasi photographiques. (Fried, 2000, 195)
lOlympia les critiques ont reproch la technique picturale, car Manet
reprsentait Victorine Meurent, le mme modle quil avait utilis
pour le nu fminin du Djeuner sur lherbe, sans lembellir et sans
ajouter des dtails qui le transformerait dans la reprsentation dune
desse, comme faisaient ses collgues peintres, respectueux des
canons acadmiques. Le criminel-photographe reconnat justement ce
trait rvolutionnaire de la peinture de Manet, mais veut franchir la
dernire frontire, portant lart au-del des limites imposes par les
techniques de la peinture.
La comptition entre art et nature est traite dans Obscura
travers un autre topos, paragone, introduit par Vasari dans ses Vies des
plus clbres peintres, sculpteurs et architectes pour comparer la peinture
la sculpture dans leur effort de reprsenter la ralit.
4.1.2. Le topos latelier du peintre devient chez Rgis
Descott le laboratoire du photographe et en mme temps la scne du
crime. Lexplication pour les actions du criminel est inspire par
lhistoire de lart et par la position marginale de la photographie dans
ce contexte. Lucien Favre se voit comme le continuateur de luvre de
Manet et en mme temps comme le crateur dun nouvel art. Il
rflchit sa supriorit par rapport Manet et conclut son uvre :
Rassrn, il appuya sur le dclencheur et entendit lobturateur
souvrir avant de se refermer dans un claquement touff par le bois
du caisson. Sa dernire esquisse, qui en peinture serait la premire.
Avec lui la photographie rvolutionnait le temps, comme lui
rvolutionnait lart. (Descott, 2009, 232)
Comme on la vu en analysant ce topos dans luvre de Zola,

et comme le soulignent Hamon et Vouilloux, latelier est le lieu o les
discours thoriques trouvent leur place cot des descriptions. Dans
Obscura les propos thoriques apparaissent dans les rflexions du
criminel-photographe sur les rapports entre peinture et photographie.
Mais il y a aussi des considrations dordre technique qui intressent
la mise en scne des cadavres. Regardons une scne o le criminel-
photographe reoit le cadavre dune martiniquaise qui doit jouer le
rle de la Noire dans une nouvelle Olympia photographique : Mais
ds linstant o Claude Lacombe posa le cadavre de la Martiniquaise
sur la chaise o elle allait dici peu retrouver une apparence de vie, il
nexista plus aux yeux de Lucien Favre qui savana fbrilement vers
son uvre en devenir. [] Par acquit de conscience, il retourna sa
chambre noire et colla son il pour sassurer de son cadrage. []
Rassur il commena saffairer sur le corps de la Martiniquaise. De
sa position dpendait lillusion de vie. (Descott, 2009, 349) Latelier
est dcrit selon deux points de vue, dont le premier est celui du
criminel, qui compose son uvre en essayant de respecter toutes les
contraintes quil sest fix : reprendre la composition de Manet,
trouver un moyen pour soutenir les cadavres, bien cadrer le sujet etc.
Latelier du criminel-photographe sera dcrit aussi par un
point de vue extrieur, celui des dtectives qui dcouvrent le mystre
des crimes. Le mdecin Jean, en dtective improvis, arrive la
maison du criminel, passe dans une galerie aux bustes antiques
(Descott, 2009, 365) et : Enfin il atteignit le seuil de la pice o
staient engouffrs les chiens. Un atelier. Il leva la tte. Le plafond lui
parut aussi haut que celui du hall dentre. Il risqua un pas
lintrieur et dglutit. Son regard tait aimant par un tableau dont il
ne connaissait que trop bien loriginal, mais que sous le coup de
lmotion il ne parvenait pas identifier. Il savana, soudain secou
par un tremblement irrpressible. La Martiniquaise avait la tte
incline. Un chat noir empaill gisait renvers sur le lit. Mais le corps
dnud dOlympia tait une offense et son regard absent une
dchirure. [] Dans la mort il ne la reconnaissait pas. Ses traits taient
dj brouills, trangre ce quelle tait de son vivant et semblable
lOlympia de Manet. Ce modle que des critiques lpoque avaient
compar un cadavre expos la morgue. (Descott, 2009, 361)
La technique du collage dobjets que le criminel photographe
utilise pour obtenir la composition de sa future photographie sinspire
aussi des commentaires des critiques du Salon : la silhouette
dOlympia et surtout les personnages du Djeuner ont t compars
par ces commentateurs des mcanismes, tant ils leur semblaient
artificiels. Dans ce contexte, le nu fminin est associ un mcanisme,
une poupe sans vie. Synthtisant et analysant les descriptions faites
ces tableaux par les contemporains de Manet, Lss souligne leur
angoisse devant ce quils voyaient comme des scnes artificielles
peuples par des marionnettes12.
Les critiques modernes de ces tableaux ont identifi dans Le
Djeuner sur lherbe une sorte de collage entre divers styles, scnes, et
mme entre plusieurs compositions picturales, ce que rappelle la
manire du criminel-photographe darranger les cadavres et de les
entourer dobjets qui rappellent les uvres de Manet. Une
12 But although the nude is the most striking focal point of the entire scene, and may
strike us, as it did Zola, as having "such resplendency of life", there is also a kind of
artificial quality to this figure. The effect makes one think of Robert Rey's response to
Olympia, as when he wrote, "I remember my own first meeting-more than sixteen years
ago-with Olympia, and the oddly painful shock which the picture gave me. I was afraid
when I saw this pallid form, this face where the skin seemed stretched over a piece of
wood. Olympia frightened me like a corpse-yet I felt weighing upon me the malificence
of that terribly human regard". A similar, if less uncanny, note was struck be the critic
Ernest Chesneau, reviewing the Salon des Refuss in 1863: "Manet's figures make one
think involuntarily of the marionettes on the Champs-Elysees: a solid head and slack
clothing". (Lss, 2005: 205)
juxtaposition13 que le criminel justifie du point de vue thorique, vu

quil pense que la photographie se construit sur les codes de la
peinture, en les dtruisant et en les transformant.
Le caractre de collage de la composition du Djeuner sur
lherbe avait dj t observ par Zola14. On retrouve le thme du
collage dans les recherches du criminel-photographe, qui essaie de
collectionner des cadavres et divers autres objets, comme par exemple
un chat noir empaill, pour construire avec soin ses photos. Hubert
Damisch fait la remarque que La transformation opre par Manet
serait donc affaire moins de pose que de dcoupage ou de montage,
sinon de collage. Il resterait alors caractriser l'opration qui a
consist pour le peintre prlever dans la gravure de Marc Antoine le
groupe qui lui a servi de modle, en ignorant le contexte dans lequel
celui-ci prenait place... (Damisch, 1992, 175)15
Si les contemporains de Manet ont vu seulement des
silhouettes cadavriques et des mcanismes mal enchans dans
lOlympia et le Djeuner, les critiques modernes (Lss, 2005: 213) ont
lu ces deux tableaux comme des mta-tableaux, des tableaux
thoriques, venus au monde pour dtruire lide quon se faisait de la
reprsentation. Les critiques modernes ont analys les sources de
13 Even the manner of Manet's painting is ambiguous, juxtaposing passages of

sophisticated realistic illusion with overtly simplified, rudely abbreviated areas where
paint seems to call attention to its mimetic inadequacies. Clark argues that this
proliferation of signs inscribed in different orders of representation is a positive
achievement insofar as it dismantles the decaying language of the nude and gives its
female subject a particularized identity. (Bernheimer, 1989: 260).
14 Zola, in other words, clearly saw that certain parts of Manet's painting were
rendered with a different facture (that of the ebauche or sketch) from the comparatively
high degree of finish especially in "the trees" and in "the nude woman". Indeed, if one
looks at the painting, it becomes clear that the differences of facture not only pertain to
the two women in it (the seated nude and the bather), as Carol Armstrong described it,
but that the whole area of the painting, which the bather occupies, is different from the
foreground and the glade to the left. (Lss, 2005: 198)
15 Plus de details sur le collage chez Manet dans Damisch, 1997, 71.
Manet et ses citations visuelles avec minutie. Son habitude de

dcouper et reprendre des fragments, silhouettes, paysages, dtails
des tableaux clbres quil cite ainsi, a eu aussi leffet de compliquer la
lecture de ses tableaux : As in the earlier painting, the effect of these
"wrong signs" is to cast doubt on what we are seeing, and to create a
sort of imploding of meaning, pointing back at and into the painting
itself, including notions of its production along the lines of Cezanne's
paraphrase. (Lss, 2005, 204)
La conclusion de Lss est que lartificialit des tableaux de
Manet, et surtout cette manire de mlanger les signes attire
lattention sur le fait que Le djeuner sur lherbe nest pas un tableau
rfrentiel, mais a veiled allegory of painting , a painting about
painting 16 : It appears, then, that Seurat, not unlike Cezanne before
him, saw that Manet's Le Dejeuner sur l'herbe, was a painting about
painting, a painting, that is, which thematizes its own production and
ontology. But Manet's canvas does this in a way which is so subtle
that it makes it understandable that this has gone largely unnoticed. It
is a kind of "rebus", as I quoted Pelloquet at the beginning of this
essay, and despite what I have argued here, he may still have been
right in saying that "it will never be understood", if by
"understanding" we mean an absolute certainty of its "ultimate
meaning" which it may not even possess. Rather, Manet's famous
painting oscillates between levels of reality, and these levels,
themselves, oscillate in a never ending circuit between-for short-"areas
16 Joanna Szczepiska-Tramer arrive des conclusions similaires et observe que la

citation ouvertement artificielle dune uvre classique est une forme de modernit :
Que font ces trois personnages dans ce paysage moderne avec une barque et une
baigneuse dans le fond? "Sie sitzen beiein'ander, nackt und schon, und haben sich
nichts zu sagen." Venus d'une autre uvre, d'une autre poque - certains sont costums
en signe de leur transitoire modernisation, d'autres pas, - ils viennent aussi d'un autre
monde, qui n'a rien voir avec celui dans lequel ils posent, parce que, dans cette scne
qui manifestement fait semblant d'tre "simple" et "naturelle", ils reprsentent le monde
de l'Art. (Szczepiska-Tramer, 1998: 183)
a and b" in the composition; art, artefact, and reality in a still baffling
tableau vivant from which, wonderfully, a bird (a bullfinch) flies this
way, reciprocating our entry into the painting's spaces that are
anything but flat. (Lss, 2005, 214) Ces caractristiques des tableaux
de Manet ne restent pas sans effet sur le criminel-photographe qui
reprendra sa technique et qui citera les uvres prcdentes en
mlangeant les signes et en faisant une rflexion sur la photographie
tout comme Manet lavait faite au sujet de la peinture classique.
4.1.3. Le topos le peintre et son modle joue un rle essentiel
dans ce roman dont le titre renvoie au nom de la matresse du
criminel, Obscura, mais aussi la chambre obscure. Le modle de
lartiste est double, car dune part il y a les toiles de Manet et dautre
part la mise en scne avec les cadavres. Le criminel fait une photo
inspire par Le garon avec le fifre avec un cadavre quil photographie
en divers moments de sa dcomposition : Ctait la quatrime
photographie quil faisait de ce modle, chaque fois un stade de
dcomposition plus avanc, comme sil sagissait de reproduire le
travail du peintre, mais rebours, en partant du tableau fini, pour
raliser ensuite une srie desquisses aux traits de moins en moins
prcis. (Descott, 2009, 231)
Lintrigue policire repose sur la recherche des modles pour
la photographie, modles qui doivent ressembler aux personnages de
Manet. un certain point, la femme du docteur-dtective Jean sera
enleve par le criminel parce quelle aussi ressemble Victorine. Le
personnage central du roman est Obscura, une prostitue dune
beaut dcadente et fascinante qui attire lattention du criminel-
photographe, mais qui fascine aussi le docteur-dtective. Obscura est
entretenue par le criminel parce quelle ressemble Olympia, mais
lartiste macabre lui laisse une certaine libert, quelle utilise pour
sduire le docteur Jean. Jean se met la poursuite dObscura, attirant
ainsi lattention du criminel photographe sur sa propre femme, quil
craint de trouver morte dans une scne rappelant une toile de Manet.
Arriv dans latelier du criminel, le docteur Jean ne saura pas
reconnatre la femme modle : Dans la mort il ne la reconnaissait pas.
Ses traits taient dj brouills, trangre ce quelle tait de son
vivant et semblable lOlympia de Manet. Ce modle que des critiques
lpoque avaient compar un cadavre expos la morgue.
(Descott, 2009, 361) Il sagissait dObscura, la matresse du criminel-
photographe, qui lavait sacrifie pour sa dernire uvre avant de se
suicider.
Lassociation entre cadavres et peinture est inspire par les
opinions des critiques dart du Salon de 1865 sur lOlympia. Charles
Bernheimer commence son article Manet's Olympia : The Figuration
of Scandal , o il fait un ample commentaire sur la rception de
lOlympia, sarrtant en particulier sur lassociation entre les
silhouettes peintes par Manet et des cadavres. Il commence par
commenter une citation du journal des frres Goncourt, o ils
dcrivent une clbre prostitue parisienne, La Paiva, comme un
cadavre peint et couvert de maquillage et de bijoux : Their
sadistically charged look takes possession of the courtesan's body by
recreating it as an arbitrary montage of partial objects. (Bernheimer,
1989, 255) En partant de cette association entre sexualit et mort,
Charles Bernheimer commente la rception de lOlympia en 1865 :
The Goncourts' mortiferous gaze was no aberration in midcentury
France. The most scandalous representation of a prostitute in
nineteenth-century painting, Manet's Olympia, met with a strikingly
similar deadly gaze from the most articulate critics of the 1865 salon,
at which it was first exhibited. For example, Victor de Jankovitz (cited
in Clark, 1985, 288-89) wrote that "the expression of [Olympia's] face is
that of a being prematurely aged and vicious; the body's putrefying
color recalls the horror of the morgue." The critic Geronte (ibid.) called
Olympia "that Hottentot Venus with a black cat, exposed completely
naked on her bed like a corpse on the counters of the morgue, this
Olympia from the rue Mouffetard [a notorious haunt of prostitution at
the time], dead of yellow fever and already arrived at an advanced
state of decomposition." Flaubert's friend Paul de Saint-Victor (ibid.)
described "the crowd thronging in front of the putrefied Olympia as if
it were at the morgue." A. J. Lorentz (ibid.) saw Olympia as "a
skeleton dressed in a tight-fitting tunic of plaster." Another journalist,
Felix Deriege (ibid.), found that "her face is stupid, her skin
cadaverous," and that "she does not have a human form." And a critic
calling himself Ego (ibid.) remarked that Olympia, "a courtesan with
dirty hands and wrinkled feet, . . . has the livid tint of a cadaver
displayed at the morgue". (Bernheimer, 1989, 256)
George Bataille reprendra dans son livre sur Manet
lassociation entre lOlympia et un cadavre en arrivant la conclusion
que le tableau fait penser au spectacle de la mort : Dans le secret, le
silence de la chambre, Olympia parvint la raideur, la matit de la
violence : cette figure claire, composant avec le drap son clat aigre,
nest attnue par rien. La servante noire entre dans lombre est
rduite laigreur rose et lgre de la robe, le chat noir est la
profondeur de lombre Les notes cries de la grande fleur pendant
sur loreille, du bouquet, du chle et de la robe rose, se dtachent
seules de la figure : elles en accusent la qualit de nature morte. Les
clats et les dissonances de la couleur ont tant de puissance que le
reste se tait : rien alors qui ne sabme dans le silence de la posie. Aux
yeux mme de Manet la fabrication seffaait, lOlympia tout entire se
distingue mal dun crime ou du spectacle de la mort Tout en elle
glisse lindiffrence et la beaut. (Bataille, 1994: 64)
Jai cit ces commentaires critiques pour souligner le riche
support hermneutique sur lequel repose ce roman policier et surtout
pour montrer que lassociation entre cadavre et peinture nest pas
alatoire. Dans Obscura Descott sinspire surtout de la rception faite

aux tableaux de Manet, quil transpose dans une intrigue policire.
4.2. Debra Finnerman, Mademoiselle Victorine, a romance.
Dans son roman Mademoiselle Victorine, qui semble inspir par

la biographie du peintre Manet ou de son modle, Debra Finnerman
crit un banal romance peu crdible et sans documentation historique.
Le personnage central de ce roman, Mademoiselle Victorine, est une
courtisane que Manet voit dans la rue et qui utilisera le scandale
gnr par ses toiles pour attirer lattention sur elle et faire une
carrire blouissante dans la socit. Mademoiselle Victorine est un
roman qui profite de la clbrit des peintures de Manet pour inventer
un personnage, Victorine, une prostitue rapace, dcrite dans des
situations invraisemblables. Elle devient la matresse de personnages
riches et importants, mais elle naime au fond que Manet, qui la
rendue clbre et pour qui elle a une admiration platonique et avec
qui elle finit la fin du roman, enrichie par ses amants. Il existe un
vraisemblable ekphrastique, qui prtend quon respecte au moins en
partie les faits historiques et lhistoire de lart, vraisemblable que ce
roman nessaie mme pas de respecter.
4.2.1. Latelier du peintre apparat dans Mademoiselle Victorine,
mais ce nest pas un topos, cest tout simplement un cadre, un point de
dpart pour la courtisane Victorine Meurent.
4.2.2. La rflexion sur lart ou sur les rapports entre nature et
art napparat pas dans ce roman.
4.3.3. Le topos le peintre et son modle apparat dans le sens
o tout le roman est bti sur lamour platonique du modle pour son
peintre. Mais comme le rcit est focalis sur le destin de prostitue de
luxe de Victorine, le personnage du peintre est maigrement reprsent.
On discute uniquement le scandale gnr par les toiles de Manet,
mais comme fait divers.
Cette interprtation qui voit dans Victorine une prostitue est

dailleurs inspire aussi par les commentaires des critiques du Salon :
Une brda quelconque, aussi nue que possible, se prlasse
effrontment entre deux gardiens aussi habilles et cravats [] ces
deux personnages ont lair de collgiens en vacances, commettant une
normit pour faire les hommes, et je cherche en vain ce que signifie
ce logogriphe peu sant. 17 On retrouve cette ide chez les critiques
qui analysent les rapports entre la peinture de Manet et les techniques
photographiques. Fried attire dailleurs lattention sur le rle des
photographies pornographiques dans la gense de lOlympia: En
outre, Beatrice Farwell, Gerald Needham et Elisabeth Anne McCaulay
ont attir lattention sur les videntes affinits quentretiennent la
reprsentation de Victorine Meurent dans Le djeuner ou lOlympia et
la pose, ou lclairage, des tudes de nus photographiques des annes
1850-1860. [] Beatrice Farwell a mme publi une srie de
photographies prises en 1852-1853 dans lesquelles une jeune femme
sexpose plus ou moins dnude jeune femme en qui elle identifie la
jeune Victorine Meurent. [] Elle suggre aussi que lOlympia, entre
autres uvres, pourrait bien avoir t partiellement fonde sur une
photographie aujourdhui disparue. (Fried, 2000, 192-3)
Ces interprtations ne sont pas intgres dans le roman qui,
pourtant sinspire de certains dtails de la vie de Manet, ce qui se voit
dans lhistoire damour de Manet avec une femme-peintre o lon
peut reconnatre la relation damiti de Manet avec Berthe Morisot.
Mais les dtails biographiques ne sont dans ce roman que des
prtextes pour crire une romance qui peut devenir un best-seller grce
sa rfrence une peinture prestigieuse et nigmatique.
17Opinion de L. Etienne, Le jury et les exposants salon des Refuss, Paris, 1863, p. 30 cit
dans Damisch, 1997, 291.
5.3. VR Main, A Woman with no clothes on. La vision fministe :

Victorine Meurent tait une artiste-peintre.
Le roman de VR Main, A Woman with no clothes on est
construit sur un coup de thtre : non seulement Victorine Meurent
ntait pas une prostitue, comme la voyaient les critiques du salon,
mais elle tait une artiste-peintre. Main avoue dans un article o elle
explique la gense du roman (Main, 2008b) quelle sest inspire dune
recherche publie par une historienne dart, Eunice Lipton, qui
prsentait le destin de Meurent selon des informations historiquement
vrifies. Cest par lintermde de cette recherche que Main lira les
tableaux de Manet qui ont comme modle Victorine et son roman,
toujours un roman historique comme Obscura, aura comme but de
rcuprer limage dune femme qui avait toujours t vue comme un
objet, et non comme un sujet.
Dans son article, Eunice Lipton sarrte sur le cas des femmes
peintres au XIXe sicle et analyse en parallle les histoires de Suzanne
Valadon et de Victorine Meurent. Son article, crit dans une
perspective fministe, commente des sources historiques, qui
prsentent Victorine et son dsir de devenir peintre : Meurent was
also condescended to for dabbling in painting and harboring foolish
ambitions to exhibit her work at the Salon. Georges Rivire (1921): [In
the 1870s at the cafe Nouvelle Athnes] going from table to table was
a former model of Manet's, Victorine Meurent...; she was showing
painters her most recent studies because she had started painting
since she was no longer able to model in the nude. (p. 32) And
Tabarant (1932): She had developed the ambition to be a painter
herself. Having received advice from a certain Etienne Leroy, a
mediocre artist, she wasn't intimidated to try to exhibit at the Salon
whose jury behaved gallantly towards her. She sent her own portrait
in 1876, and following that, other works, anecdotal and historic
subjects of no interest. (Lipton, 1990, 86-87) Dans ce passage Eunice
Lipton prsente, comme on lavait fait lpoque, limage dune
artiste pauvre, qui essaye de profiter du fait quelle avait t choisie

comme modle par Manet pour se faire un nom et trouver laccs aux
portes du Salon.
Lipton soulignera ensuite que le portrait de Victorine avait t
fait avec mchancet, et parfois sans respecter les faits, par les
biographes du temps : My own work on Meurent sheds some
interesting light on conventional sexual constructions of female artists
as well. Far from being the abject and foolish creature created by
Manet-myth, Meurent was an astoundingly persistent and resilient
woman. Her father was a finisher of sculpture (a ciseleur), her uncle, a
sculptor. Her origins, then, were artisanal, not proletariat, as
suggested in the literature. She was not as Zola had put it, "a girl of
our own times, whom we have met in the streets." She grew up in a
solid artisanal district in Paris before she moved to Montmartre. She
travelled to the United States at a time when that was hardly common,
and certainly not for a working woman like herself. She started
modeling professionally for Thomas Couture when she was sixteen.
At the time, Couture also conducted drawing classes exclusively for
women. (Lipton, 1990: 90-91) Victorine Meurent a connu un certain
succs comme peintre, car son nom est mentionn dans les documents
officiels du Salon et par la Socit des Artistes Franais : She lived a
very long life, until the age of 84, and exhibited at least four times,
through 1904 at one of the major official Salons of the Paris art world.
Indeed, she became a member of its sponsoring society, the Socit
des Artistes Franais in 1903. Throughout World War I she received
stipends from the Socit she was clearly an artist in good standing
until she was 75 years old! (Lipton, 1990: 91) Malheureusement, ses
uvres ont t perdues : She exhibited for over thirty years, and at
least one of her works sold at auction after she died, but not a single
one of her paintings survives.(Lipton, 1990: 93)
5.3.1 Le peintre et son modle Tout le livre se joue sur le

changement du rapport traditionnel entre le peintre et le modle. On
retrouve dans A Woman with no Clothes on des scnes inspires de
luvre de Zola: Manet rencontre Victorine, comme Claude Lantier
avait rencontr Christine, par hasard, elle nest pas une prostitue, ni
un modle professionnel, elle le fascine par son expressivit, Manet lui
demande de jouer le rle de modle, elle disparat, puis elle apparat
nouveau et devient son modle favori. Les similarits avec luvre
sarrtent ici, car si Zola se concentre sur le destin du peintre et donne
au personnage fminin le rle de modle et de victime, dans A Woman
with no Clothes On, tout se joue sur lhistoire de la jeune femme pauvre
qui veut tout prix devenir peintre. Victorine est trop pauvre, elle ne
peut se permettre ni de prendre des leons, ni de payer un modle et
donc elle utilise sa phantasia : Since I cant pay a model, I have to try
to store some of the images of the people here in my mind. (Main,
2008, 23)
Le roman est crit deux voix, Victorine et Manet. Dans le
discours de Manet on sent la fascination du peintre pour son modle ;
parlant son ami Charles Baudelaire, Manet avoue quil ne voudrait
pas avoir une aventure avec Victorine, justement parce quelle
lobsde, mais il se demande en mme temps pourquoi elle le
provoque : When I work, it feels as if she were holding a long pole
that she pokes into my eyes. And yet, I cannot stop painting her. Why
does she try to provoke me ? (Main, 2008, 115) Huysmans parlait
dailleurs de lnigme irritante du regard dOlympia (Lss, 2005,
205) et Main interprte ce regard somme un signe que le modle
cherche changer son rle dobjet et essaye de sortir de la toile par la
force de son regard.
En effet, dans le roman de Main, Victorine essaie de sduire
Manet, qui ne cde pourtant pas, non parce quelle laime, mais parce
quelle voit en lui un matre potentiel : I have no desire for him, but
from the very first day in his studio, I was prepared to sleep with him
if it meant that he would show me how to paint. (Main, 2008, 129) Ce
renversement du mythe de Pygmalion qui place dans la position
centrale lart et dans la position priphrique lamour apparat aussi
dans Manette Salomon. Dans son article intitul Sex and the Salon.
Defining Art and Immorality in 1863 Anne Macaulay observe : In
contrast with the many stories of painters romantic involvement with
their models (from Vasaris tales of Raphael and the Fornarina to
Mrgers Scnes de la vie bohme) a second discourse of equally long
lineage emphasized the artist as the disinterested appraiser of female
flesh. For our own purposes, the best exposition of this stereotype can
be found in the Goncourts Manette Salomon of 1865, in which the
authors recount the story of a nude female model posing before thirty
students in Ingres studio who suddenly started and grabbed her
clothes when she saw a roofer staring at her from a neighboring
building. For both the model and the male student, the studio
situation was supposed to act like a huge dose of saltpeter [] The
experienced model similarly is supposed to shed her culturally
imposed shame with her clothes and return to an Edenic innocence.
As had been metaphorically represented in Ingres painting of
Raphael and the Fornarina, in which the Renaissance master admires
his canvas while ignoring his flesh-and-blood model and mistress
seated in his lap, art overcomes and surpasses the mundane reality of
sexual desire. (Macauley, 1998, 62)18 Lindiffrence devant une
potentielle histoire damour entre le peintre et le modle spare
18 Je cite ici linterprtation de Macauley pour le Djeuner sur lherbe : By staging

Victorine as an artists model, neither modest nor enticing, Manet challenges the
viewers morality. In effect, he is saying, if you find this woman sexually desirable, you
are not identifying with the painter who saw her as forms and colors. The artists
morality is asserted as different from and superior to that of men of the world, an
argument that we today may challenge as yet another artifact of the enlightenment
definition of the aesthetic, but one that Manets contemporaries still touted in defense of
their professional autonomy (Macauley, 1998, 62)
nettement A Woman with no Clothes On de luvre, car ici tout est li

lamour de la peinture des deux personnages, Manet et Victorine.
5.3.2. La rflexion sur le rapport entre art et nature apparat
souvent, occupant la plus grande partie du roman. On rencontre ce
topos dans les efforts de Victorine de reprsenter ce quelle voit, dans
ses recherches dun modle, mais aussi dans les discussions de Manet
avec Charles Baudelaire sur la peinture expose aux Salons, sur les
critiques du Salon et leur rsistance devant la modernit ou sur la
moralit dans lart.
On rencontre dans les penses de Victorine les strotypes de
lcriture ekphrastique classique : la jeune fille rve de devenir un
peintre clbre et admir, regarde son image reflte dans une fentre
et, comme Narcisse, le premier peintre, est fascine par cette image.
When its dark outside, I like to see my reflection in the window
opposite and think that one day I will paint a picture on a large
canvas (Main, 2008, 21). Cela rappele le mythe de linvention de la
peinture racont par Pline dans Naturalis Historia selon lequel une
jeune fille de Corinthe a copi lombre, projete sur un mur, de son
amant, qui partait la bataille : I will paint a picture on a large
canvas : itll show me standing here in front of a background of rows
and rows of coloured bottles of spirits and shining fruit jars. I imagine
the canvas at an exhibition and people coming in and touching the
bottles and fruit jars, thinking they were real. Id love to stand on the
side and watch them. Its a folly to imagine that possibility. (Main,
2008, 21) Le dsir de Victorine de peindre une nature morte qui
produirait lillusion de rel aux spectateurs rappelle une autre
anecdote de Pline, qui raconte la clbre histoire des raisins de Zeuxis,
qui taient si ressemblants quils trompaient les oiseaux. Les penses
de Victorine la portent ensuite vers une ide qui caractrise la
peinture moderne de Manet : The pictures in the Louvre dont
involve people like me. They are nymphs and goddesses, not doing
much except lying around. (Main, 2008, 21)
Cette ide apparat aussi dans les discussions de Manet avec
Charles Baudelaire sur le modernisme en peinture, o tous les deux
soulignent le droit de lartiste reprsenter la socit moderne.
Discutant les peintures du Salon, Baudelaire demande Manet : You
think that one has to paint what one sees and be accurate in ones
drawing ? [] What is the point of painting like Bouguereau ? []
Yes, we must always be modern. [] I am interested in painting
people from everyday life, ordinary characters, like street singers,
dancers, absithe drinkers- And whores. And whores, my dear
friend. I write about those foul women, those temptresses of the
night and you need to paint them, Edouard. (Main, 2008, 114)
Les discussions de Manet et de Baudelaire prennent en
considration le problme de la morale en art et, en cela, ils mettent en
parallle le scandale des Fleurs du mal avec le scandale provoqu par
les toiles de Manet (Main, 2008, 233) : Edouard, Charles says,how
many times have we agreed that artists need to embrace la modernit ,
the fleeting and seemingly trivial world of contemporary life ? We
need crowds, street scenes, drunks in cafes, the splendor and the
ugliness. Charles is right. I can do the dress of the past : La Pche has a
couple in seventeenth century costume. But I no longer wish to refer
to Rubens. I rather give them my Buveur dabsinthe, or Le vieux
musicien. (Main, 2008, 232) Dans leur discussions, Charles Baudelaire
et Manet arrivent souvent discuter des problmes desthtique
visuelle : He was holding Victorines portrait in his hand. The light,
Edouard. It is like what Nadar uses for his photographs (Main,
2008, 126) Dailleurs le roman contient de nombreuses rfrences la
littrature critique de spcialit, cits soigneusement la fin dans
Aknowledgements.
5.3.3. Le topos latelier du peintre est compltement redfini
dans ce roman. Ce lieu, qui au XIXe sicle appartenait exclusivement
aux hommes, est rinterprt du point de vue de la femme-peintre qui

essaye de jouer le rle du disciple en faisant le modle. Comme le rcit
est focalis sur Victorine, ses discours sur la peinture et ses
descriptions de tableaux sont naves.
Victorine se paie un atelier avec largent quelle gagne en
travaillant dans un restaurant sans rien dire sa mre et, quand celle-
ci veut lui prendre ses conomies, Victorine part et sinstalle dans cet
atelier. Elle joue le rle de modle dans latelier de Manet, en essayant
en mme temps dapprendre le mtier en regardant le peintre avec
attention, mais sans rien lui dire. Il sagit l du regard que Manet
interprte comme une provocation sexuelle, regard qui est inspir
dailleurs par lOlympia et Le djeuner sur lherbe.
Linvention peu vraisemblable de Main est que lide de
peindre un tableau inspir qui trouve son inspiration dans le Concert
champtre de Giorgione, qui reprsente des femmes nues et des
hommes habills et qui, du point de vue de la lumire et des couleurs,
ressemble une photo de Nadar, est une ide de Victorine. (Main,
2008, 186-87). Mais sa connaissance de la peinture ne permet pas
Victorine de finir la toile et un jour, quand Manet vient la chercher, il
prendra le tableau pour le finir. Elle regarde son tableau et pense:
While still sitting in bed, I could see the three figures on my large
canvas and I knew that, with the best will in the world, I would never
have the skill to turn it into a proper picture. I think the idea is good ;
unfortunately, I dont have sufficient craft for something so large and
so ambitious. (Main, 2008, 197-198) On reconnat dans lintrigue du
roman les traces des articles scientifiques qui identifient les sources de
Manet, parmi lesquelles une gravure de Marcantonio Raimondi au
sujet de Jugement de Paris inspire par un tableau de Raphal.
Ce circuit de citations picturales est essentiel dans le roman,
parce que Main lui donnera le rle de liaison entre la vision picturale
du modle et celle du peintre. Manet veut faire un tableau inspir par
la structure formelle de la gravure de Raimondi (Main, 2008, 193),
Victorine voit la gravure dans son atelier et lutilise comme source

pour sa toile. Quand Manet voit pour la premire fois dans latelier de
Victorine Le Djeuner sur lherbe peint par elle, il reconnat la source.
De retour dans son atelier, Manet fait une esquisse du tableau de
Victorine : I feel an urgent need to make a drawing of the painting. I
must have it on a piece of paper, in case it disappears from my
memory. I take a large sheet, although incomparably smaller than her
canvas, and work quickly with pen and ink, adding watercolors. I
know, and she must know, that she has stolen the idea from Raphael,
via my engraving by Marcantonio Raimondi. In that case, there is
nothing wrong with me borrowing it from her. (Main, 2008, 211)
Manet prendra ensuite la toile avec laccord de Victorine et il peindra
Le Djeuner avec Victorine nue au centre, dans la compagnie des deux
hommes habills, qui discutent sans la regarder. Le rve de Victorine
ne se ralisera jamais : I dreamed that I was in his studio and we
were working together, but not as an artist an model, rather, as two
painters, sharing the same canvas.
Linterprtation fministe donne par Main la position de
Victorine dans Le djeuner sur lherbe est lie, plus que tout, la
modernit : Please do not move from this position. Just turn your
head towards me. She does as I ask. And there I have it. Here is a
thinking woman, rather than just a nude posing in the company of
two men engaged in a discussion. A thinking woman. A woman of
modernity (Main, 2008, 223) Dans ce passage toutes les lignes du
roman se rencontrent : le modle et le peintre travaillent ensemble et
la peinture est choquante non parce quelle reprsente une femme nue
avec deux hommes habills, mais parce quelle reprsente une femme
moderne, qui pense et qui regarde droit dans les yeux le spectateur.
Une femme sujet, non une femme objet, une femme peintre.
Cette vision fministe apparat souvent dans les romans
ekphrastiques contemporains, o les crivains changent la perspective
et regardent du point de vue des femmes, en tant que peintres. Par

exemple, il y a plusieurs romans rcents sur Artemisia Gentileschi,
crits par Alexandra Lapierre, Anna Banti et Susan Vreeland.
6. Serait-il possible doublier liconographie et de regarder le

tableau de Manet ?
On revient ainsi la modernit de Manet, avec laquelle on

avait commenc ce chapitre, si troitement lie au caractre
nigmatique de ses peintures. Manet est un peintre moderne parce
quil renonce au sujet prtabli et laisse la libert dinterprtation au
lecteur. Cest Zola qui lobserve le premier dans son tude critique, o
il dfend lartiste contre les accusations dimmoralit en soutenant
justement que dans ses peintures le sujet na aucune importance.
Michael Fried reprendra cette ide dans son livre sur Manet et on la
rencontre aussi chez Bataille : LOlympia dvoile nos yeux le secret
de Manet. [] Il et dautres fois, recours dautres procds dont le
but demeurait le mme : dcevoir lattente. (Bataille, 1994, 71) Les
voies dtournes qui toutes mnent ce grand silence sont
nombreuses. Pour dcevoir lattente, on pouvait recourir des
moyens varis : une rue pavoise, presque vide, souvre la dmarche
dun malheureux se tranant sur une jambe et deux bquilles ; un
autre tableau prsente la mme rue dfonce par des paveurs. Des
personnages dans un caf sont aperus dans la familiarit dun lieu
vulgaire. (Bataille, 1994, 75) Il finit ce paragraphe sur une ide qui
vient de Zola : Je le rpte : ce qui compte, dans les toiles de Manet,
nest pas le sujet, ce qui compte est la vibration de la lumire.
(Bataille, 1994, 80)
Daniel Arasse donne une autre lecture aux peintures de
Manet, celle dun historien de lart qui na plus de confiance en
lhistoire. Dans un article o Arasse analyse la Venus dUrbino de
Titien vue de la perspective de lOlympia, article conu comme un
dialogue polmique entre un historien dart qui voit en Olympia une

pin-up, la voix dArasse essaye dexpliquer quil faudrait regarder
cette peinture comme une peinture, non comme un texte. Oublier
liconographie est dailleurs la thse dArasse dans le volume On ny
voit rien (2002), o se trouve cet article. Arasse pense que les
interprtations, souvent fausses, qui sont attaches aux tableaux nous
empchent de les voir pour ce quils sont. Il faudrait regarder le tableau
car Si lart a eu une histoire et sil continue en avoir une, cest bien
sr grce au travail des artistes et, entre autres, leur regard sur les
uvres du pass, la faon dont ils se les sont appropries. Si vous
nessayez pas de comprendre ce regard, de retrouver dans tel tableau
ancien ce qui a pu retenir le regard de tel artiste postrieur, vous
renoncez toute une part de lhistoire de lart, sa part la plus
artistique. Dans le cas de la Venus dUrbino, cest dautant plus
dommageable quOlympia a contribu la naissance de la peinture. Et
vous qui tudiez lhistoire de lart, vous estimez que la question ne
vous concerne pas ? Pourtant il fait partie de ce que vous appelez la
fortune critique du tableau, mme si cest un peintre, pas un crivain,
qui la analys. (Arasse, 2002, 136-137)
Le problme de la signification ou du manque de signification
de lOlympia est que Manet, loin de vouloir faire un tableau sans
signification, il a voulu crire une rotique de la peinture : la faon dont
Manet sest appropri Titien indique que son tableau tait susceptible
dune telle appropriation, quil contenait, potentiellement, ce que
Manet y a vu et cela confirme, un autre registre, son caractre
dpure. La Vnus dUrbino a bien t, comme vous le disiez, une
matrice du nu fminin. Mais elle ne la pas t seulement dans luvre
de Titien ; elle la t aussi pour la rvolution qua introduite Manet
dans ce nu fminin. Du mme coup, la transformation de la Venus
dUrbino en Olympia fait percevoir comment Titien fabriquait, son
insu peut-tre, ce qui sera, pour plusieurs sicles, le ressort dune
vritable rotique de la peinture classique. Cest aussi cette rotique
que dfait Manet. Pas une rotique de la pin-up. Une rotique de la

peinture. (Arasse, 2002, 168)
Conclusions
Si lekphrasis des rhteurs tait apparent lencomium, faisait

partie du discours dapparat et se retrouvait soit, en emblme, dans
les romans, soit plutt, comme exemple ou parenthse descriptive
dans les discours, les romanciers contemporains font rfrence aux
peintures pour leur force narrative. Il y aussi des ressemblances entre
lusage que faisaient les anciens des descriptions dart et celui que font
les modernes, car ils ont tous cherch linspiration dans le travail du
peintre. Sa capacit dinventer un monde laide de ses pinceaux, ses
couleurs et ses toiles a oblig les romanciers baigner certains
tableaux dune mare de paroles qui essayent dexpliquer leur
nigme. Daniel Arasse nous suggre de tout oublier et de regarder le
tableau, mais pour certaines uvres dart, parmi lesquelles se
trouvent lOlympia et Le djeuner sur lherbe cela ne semble gure
possible. Au contraire, parfois ces tableaux deviennent les victimes
des crivains, qui les utilisent comme emblme pour leurs romans.
Du point de vue de sa formule, le roman ekphrastique
contemporain englobe des topo caractristiques, en les adaptant sa
structure : latelier du peintre, le mythe de Pygmalion, la comptition
entre nature et peinture. Ces topo, stabiliss par la formule
ekphrastique de Philostrate, qui passe dans les crits du Manirisme
sera rinvente par les modernes laide des structures narratives.
Mais souvent ce sont les romans dartiste du XIXe sicle qui sont le
passage obligatoire, plus facilement reconnaissables que les textes
classiques. En particulier latelier du peintre et le rapport entre le peintre
et son modle, qui sinscrivent dans une rotique de la peinture, pour
emprunter la formule de Daniel Arasse, sont des topo que le roman
dartiste du XIXe sicle a stabiliss et transmis aux romanciers

contemporains.
La diffrence essentielle entre le roman ekphrastique
contemporain et ses anctres apparat au niveau de la relation entre le
texte et limage. Il ne sagit plus de dcrire des tableaux fictionnels,
entirement ou en partie, mais des toiles qui se retrouvent dans des
muses, qui sont souvent trs clbres et dj clbres dans des
discours critiques. Souvent, comme il arrive dans Obscura et A Woman
With no Clothes On, le roman ekphrastique repose sur ces discours
interprtatifs. Il est vrai que Balzac et, encore plus les Goncourt et
Zola mlangeaient dans la texture narrative de leurs romans des
rflexions sur lart quils avaient publies dans des articles critiques,
mais dans les romans ekphrastiques contemporains les crivains font
une vritable recherche scientifique. Il ne sagit pas dans le cas de
Main ou de Descott de donner leurs impressions sur les tableaux, mais
de transformer en fiction des analyses trs complexes, comme celle de
Walter Benjamin, Fried, Lipton etc.
Une autre diffrence importante apparat dans le changement
de valeur du personnage du peintre dans ces rcits. Si Zola, Balzac et
les frres Goncourt donnaient dans leurs fictions le rle central au
peintre, dcrit dans sa lutte contre la matire amorphe pour lui
donner de la forme, revenant ainsi au mythe de Pygmalion, dans le
roman ekphrastique ce personnage sefface pour laisser sa place la
lecture du tableau, vue souvent comme une interprtation dnigme.
Le dsir de donner une explication de tableau, peut tre une stratgie
de marketing, vu que les tableaux de Manet ont acquis une grande
popularit. Cest dans le contexte des changements des rles
quapparat parfois, comme dans le roman de Main, une vision
fminine et fministe sur le rapport entre le peintre et son modle.
7
Le miroir de Las Menias

et lnigme du crime
Il arrive parfois que le roman ekphrastique se prsente

explicitement ou implicitement comme lexplication dun tableau. Je
marrterai dans ce chapitre sur le roman Linvidia di Velasquez de
Fabio Bussotti, que je vais analyser selon trois proprits, qui
apparaissent aussi dans dautres romans ekphrastiques.
La premire est quils dcrivent un tableau clbre et
prestigieux, dans ce cas Las Menias de Velasquez ; il convient de
remarquer que tous les romans ekphrastiques ne sinspirent pas de
tableaux clbres, mais il arrive assez souvent quils le fassent. Par
exemple, lOlympia et Le djeuner sur lherbe dans Obscura, Mademoiselle
Victorine et A Woman With No Clothes On, exemples dont jai parl
dans le chapitre prcdent, mais aussi La princesse de Mantoue de Marie
Ferranti, dont je parlerai dans le chapitre 10. Quand cela arrive, la
lecture se fait selon plusieurs codes, le visuel et le verbal, certes, mais
aussi le contexte de lexposition du tableau, qui fait que la description
concrte de luvre dart soit enrichie des rfrences non-visuelles1.
Le prestige de certaines uvres dart, comme par exemple les statues
de Phidias ou les Madones de Raphal les a transformes dans des
strotypes ekphrastiques, aussi bien apprcis par les potes latins
que par les romanciers modernes. En utilisant un tableau clbre et
1 Voir Vranceanu 2004 et le chapitre 2 de ce livre, o janalyse ce mlange de codes dans

le cas de Balzac et de Jean Echenoz.
prestigieux comme source dinspiration, lcrivain cre une relation

intertextuelle complexe, car le tableau existe en dehors du texte qui le
prend comme point de dpart. Il y a une grande diffrence entre ce
type de rfrence et la description du bouclier dAchille, ou dune
uvre dart difficile retrouver, comme par exemple la description de
lallgorie de la Caritas de Giotto dans La recherche du temps perdu2.
La deuxime proprit importante est que ce genre de roman
ekphrastique a une intrigue policire qui sinspire dun tableau
nigmatique. Lintrigue du roman Linvidia di Velasquez se construit
sur un systme de correspondances qui se crent entre la composition
nigmatique de Las Menias et le plan de la narration policire. La
peinture choisie comme source dinspiration est opaque du point de
vue de la signification et en la regardant, le spectateur sent le besoin
dinventer des histoires pour expliquer ce que font les personnages, ce
que dailleurs se voit dans le grand nombre de texte explicatifs crits
par des historiens dart ce sujet. On a dj vu dans le chapitre
prcdent comment le caractre nigmatique du Djeuner sur lherbe a
suscit des interprtations diverses de ce tableau, aussi bien par les
critiques, que par les crivains.
La troisime proprit est que ce type de rcit mlange
ekphrasis critique et ekphrasis fictionnel. On rencontre dans lInvidia di
Velasquez un mlange de rfrences explicites et implicites des
tudes critiques spcialises et aussi des interprtations fantaisistes du
tableau. Linfluence des essais et des livres dart qui expliquent
lnigme du tableau est essentielle et se retrouve dans ce roman la
racine mme de lnigme policire. Il est essentiel que Las Menias soit
un tableau qui met en question la reprsentation picturale et quil ait
t considr inquitant du point de vue de la thorie de lart. Son rle
dans lhistoire de la peinture, soulign par les philosophes et les
2 Dans le dernier chapitre de ce livre je marrterai sur cette distinction, entre des
romans ekphrastiques qui dcrivent des uvres dart trs connues et des romans o
lcrivain dcrit un tableau imaginaire.
historiens dart, est strictement li cette capacit mta-picturale et

fera lobjet du roman lInvidia di Velasquez. Cette proprit caractrisait
aussi les romans discuts dans le chapitre prcdent et apparat aussi
dans La princesse de Mantoue, discute dans le chapitre 10.
Pour synthtiser, je vais mattarder dans ce chapitre sur une
tude de cas qui reprsente une catgorie de romans ekphrastiques
qui sinspirent de tableaux clbres et nigmatiques, dont lintrigue
suit un procs hermneutique qui mne vers le dvoilement du
vritable sens cach dans le tableau, mais qui en ralit sinspire
dune riche bibliographie critique, qui est mme parfois cite.
1. Las Menias et la carte au trsor3.
Evidemment, la qualit principale des tableaux clbres est

quon peut se passer de les dcrire. Ils attirent lattention des lecteurs
sur le livre car, en mettant un tableau clbre sur la couverture et en
prcisant que lintrigue du roman y fait rfrence, le lecteur sera
curieux et intress den savoir plus. Le roman ekphrastique
contemporain rcupre le culte pour le document historique
quavaient les romanciers du XIXe sicle et essaie de satisfaire la
curiosit de son lecteur. Un rle essentiel dans ce mlange entre fiction
et document dans les romans ekphrastiques contemporains est jou
par le tourisme culturel pour les masses, qui attire le public et lui fait
connatre les tableaux et leur histoire 4. Le roman ekphrastique aime
duquer les masses et il semble revenir au dicton miscere utile dulci
tout en maintenant une formule narrative stimulante, souvent celle du
roman policier. Il semble plus facile dcrire des romans qui
sinspirent dun tableau qui fait partie dun circuit culturel et
3Jai dj analis cet exemple dans Vranceanu, 2009.

4Je me suis dj arrete sur ce sujet dans un contexte diffrent dans le chapitre deux.
Voir aussi Bal (1996).
touristique, car ces informations aident le lecteur placer limage dans

un contexte extra-visuel.
Peu de critiques ayant explor le vaste champ de lekphrasis
acceptent une sparation entre la description professionnelle de lart
et celle quon fait dans une fiction. Il nest pourtant pas indiffrent
pour la gense du roman ekphrastique quun tableau fasse beaucoup
de bruit autour de lui ou non. En fait, quand on analyse la clbrit
comme catgorie conceptuelle qui dfinit des uvres dart comme Las
Menias, lOlympia ou les madones de Raphal, il ne sagit pas
seulement du fait quun tableau soit connu par le grand public et
utilis comme emblme par un muse, il est important surtout quun
tableau ait suscit des discussions dans les milieux des spcialistes 5.
Cest lekphrasis critique qui transformera le tableau, le moment venu,
dans un moteur narratif puissant.
Le personnage central dans Linvidia di Velasquez de Fabio
Bussotti est un commissaire de police sans aucun got pour la
peinture, qui pourtant se met lire les interprtations donnes par les
critiques au tableau Las Menias pour trouver lassassin dun
professeur de philosophie et de son amant. Il arrive la conclusion
que lindice du crime se trouve dans la bibliographie de spcialit sur
Las Menias en voyant que: Lassassino aveva scatenato la sua collera
solo sui testi che parlavano di un unico argomento: Diego Velasquez e
il suo quadro Las Menias. (Bussotti, 2008, 30) Le commissaire lit la
liste des livres qui avaient attir lattention du criminel et qui
deviendra au long de laction sa source dindices : Joel Snyder e Ted
Cohen, Riflessioni su Las Menias: il paradosso perduto. Vitaliano Natoli,
Il Segreto di Las Menias di Velasquez. Stefano Catucci, Las Menias.
Michel Foucault. Les Mots et les Choses. John R. Searle, Las Menias e i
paradossi della rappresentazione pittorica. Miriam Iacomini, Michel
5Voir le paragraphe 4 intitul Le rle de lekphrasis dans la transformation du tableau

en image emblmatique. du chapitre 2 de cet ouvrage.
Foucault tra pittura e letteratura, Svetlana Alpers, Interpretazione senza

rappresentazione, ovvero guardando Las Menias, Jos Gudiol, Velasquez,
Madlyn Millner Kahr, Velasquez, The Art of Painting. Leo Steinberg, Las
Menias. Other Criteria e ancora Vitaliano Natoli, Las Menias. The
Ways of Paradox. (Bussotti, 2008, 29)
Le commissaire Bertone mettra beaucoup de temps lire et
comprendre les interprtations de Las Menias, car il est sr que le
mystre du crime se cache dans linterprtation rvolutionnaire que le
professeur de philosophie, la victime, avait donne au tableau. Pour
comprendre Las Menias, le commissaire Bertone voyage Madrid
pour voir le tableau et consulter le fonds de documents Velasquez,
ensuite il part Sville pour consulter le fonds de documents Pacheco,
autre source possible dinformations sur la vie de Velasquez cette fois,
et finalement Barcelone, pour examiner les tableaux o Picasso avait
rinterprt Las Menias. La structure du roman policier se combine
avec celle du rcit de voyage, car la recherche de la vritable
signification du tableau est compare une chasse au trsor :
Vitaliano, la victime, diceva che il quadro era una mappa del tesoro.
(Bussotti, 2008, 104).
Les descriptions de Las Menias sont trs frquentes dans ce
roman, parce que lnigme se cache, selon le commissaire Bertone,
derrire la position des personnages et dans leur identit mystrieuse.
Comme par hasard, ces deux lments ont attir le plus lattention des
historiens dart qui ont interprt ce tableau. Les rfrences lhistoire
sont essentielles, parce que lintrigue du roman de Fabio Bussotti
parle aussi dune conspiration. Partant du fait que Velasquez se
reprsente dans Las Menias avec lordre de Santiago, mme sil
navait pas encore reu lordre au moment o il peint la toile, Bussotti
invente une histoire trs complique. Las Menias serait la carte dun
trsor cach par Velasquez. La solution pour lnigme policire dans
ce roman est lie une histoire assez fantaisiste selon laquelle
Velasquez aurait peint ce tableau trange pour montrer dans une
manire codifie la place o il avait cach 47 tableaux dune grande

valeur, quil avait achets avec largent du roi dEspagne quil avait
dilapid. Velasquez aurait fait cela pour se faire admettre dans lordre
de Santiago. Lordre de Santiago ne refuse pas la donation de ces
tableaux exceptionnels choisis par Velasquez, mais ne les accepte pas
ouvertement non plus, car il a peur du scandale qui entourait laffaire
de dilapidation de Velasquez (fait attest par des biographes du
peintre). Lordre de Santiago aurait temporis ladmission de
Velasquez (autre fait attest et nigmatique) et en mme temps
demand davoir accs ces tableaux, tout en les tenant cachs. Las
Menias serait donc une carte du trsor et la structure du tableau
correspondrait au plan de la ville et montrerait aux initis
lemplacement des 47 tableaux que Velasquez avait offerts lordre de
Santiago pour tre accept parmi ses membres. Donc, selon le
commissaire Bertone, la raison pour laquelle la composition de ce
tableau est si bizarre est quelle ne reprsente pas une scne relle,
mais montre la voie vers un trsor cach. Dans ce roman lordre de
Santiago est prsent comme trs puissant encore et, ds que le
commissaire dcouvre le secret, il est menac par le pire.
Il va de soi que la clbrit du tableau joue un rle de premier
plan dans ce roman, mais il sagit aussi dun autre ingrdient essentiel
pour le succs du roman ekphrastique : le fait que le tableau choisi
soit nigmatique. Dans un livre o il analyse la capacit du langage
visuel raconter des rcits, Aron Kibdi Varga (1989) signale quil
existe des tableaux qui sont construits de manire susciter chez le
spectateur le dsir dinventer une histoire pour expliquer lnigme
reprsente. En prenant comme exemple La chambre de Balthus,
Kibdi Varga soutient que devant une scne inexplicable le spectateur
produit une lecture narrative qui prolonge laction reprsente dans la
peinture en lexpliquant ainsi (Kibedy Varga, 1989, 108-111). Cest ce
qui advient dans le cas de ce roman. Linvidia di Velasquez construit
son intrigue sur des correspondances avec lespace pictural et les
correspondances se forment entre la signification de la composition

du tableau de Velasquez et la solution de lnigme policire.
2. Correspondances, reprises et structures en miroir.
Le caractre nigmatique des uvres dart choisies comme

source dinspiration pour ce type de roman ekphrastique joue un rle
particulier dans leur construction parce que cest grce leur
ouverture que lcrivain trouve la libert dinventer une histoire. Le
fait que limage semble cacher une nigme demande une transposition,
et souvent cette transposition est un rcit. Il peut arriver que des
tableaux presque abstraits comme Les nymphas de Monet gnrent un
roman policier, comme cest le cas du roman de Rene Bonneau,
intitul Nature morte Giverny, mais cest une situation quon ne
rencontre pas souvent.
Dans lInvidia di Velasquez Las Menias est interprt comme la
carte dun trsor cach par le peintre et, en mme temps, comme
lindice qui pourrait rsoudre le mystre dun crime. Le commissaire
Bertone pense que, sil trouve lexplication du tableau, il comprendra
qui a tu la victime, et donc il examinera attentivement la structure du
tableau peint par Velasquez. Cest grce cette analyse, matrialise
dans le roman par une srie impressionnante dekphraseis, que le
commissaire comprend que le tableau est une structure en miroir.
Bertone commence son investigation au dbut du roman avec
lessai de Foucault et tout au long de laction il compltera son
ducation esthtique en citant dautres articles et livres. Les points de
vue des critiques dart qui ont donn des interprtations clbres Las
Menias jouent un rle important dans ce roman. Rest devant le
tableau de Velasquez Prado pendant plus dune heure, le
commissaire Bertone se souvient de linterprtation de Foucault
(souligne en italique dans le passage qui suit) : Il pittore lo invitava
a entrare nel quadro e lui cera entrato per davvero. Era l, nella tela,
come Dante nei gironi dellInferno, e il suo Virgilio gli parlava dalle
pagine del saggio di Foucault. Lo specchio assicura una metatesi della
visibilit che incide, a un tempo, nello spazio rappresentato nel quadro e nella
sua natura di rappresentazione: mostra al centro della tela, ci che del quadro
due volte necessariamente invisibile. [...] Las Menias un puro
documento fotografico di vita. Ma lautore ha bluffato schiaffandoci
dentro questo specchio, questa ardua luce. Ma a che pro? (Bussotti,
2008, 80-81). Ce passage est crit dans un mlange de styles : il y a
dune part le dialogue avec le tableau, car Bertone sent que le peintre
linvite entrer dans lespace peint. Ce type de discours, quon trouve
dans les Salons de Diderot, mais aussi dans La Galerie de Philostrate,
est une invitation la narrativisation du tableau. Ensuite le
commissaire fait une analogie entre sa situation de voyageur au pays
des arts et le couple Dante-Virgile. Le rle de Virgile est jou dans le
cas de Bertone par linterprtation que Foucault avait faite du tableau
de Velasquez, et il le cite. Le fragment se conclut sur un ton colloquial,
une phrase essentielle, car elle souligne llment cl du tableau : Ma
lautore ha bluffato schiaffandoci dentro questo specchio, questa ardua
luce. Ma a che pro ?. Bertone exprime ainsi son angoisse devant le
miroir que le peintre avait introduit dans le tableau, et quil narrive
pas interprter correctement. quoi a sert, ce miroir, se demande le
commissaire, et son impatience se traduit par le verbe appartenant la
langue parle (schiaffando) associ de manire incongrue un terme
littraire, potique (ardua).
Bertone nest pas le seul avoir pens que lnigme du
tableau est cache dans la position et signification de ce miroir peint
par Velasquez au fond du tableau, dans sa position par rapport aux
personnages. Et en effet, la rponse cette question pineuse sera
donne la fin du roman et aidera le commissaire comprendre qui
est le criminel. Je reviendrai au problme du miroir dans le
paragraphe suivant.
La composition de Las Menias est nigmatique, selon ce que

croit Bertone, parce que Velasquez a reprsent une scne qui doit tre
lue autrement. Aprs des recherches complexes, Bertone arrive la
conclusion que le tableau symbolise la carte de Sville et que chaque
personnage du tableau reprsente un point prcis sur cette carte. Las
Meninas serait une sorte de miroir pictural de la carte de Sville. Il
trouve la solution pour ces correspondances et comprend que le trsor
est cach dans la crypte de la cathdrale. La lecture du tableau se fait
par un trs compliqu procs hermneutique, bas sur une riche
bibliographie critique (Bussotti, 2008, 15).
Le thme du miroir se retrouve aussi un autre niveau,
mtaphorique, parce quon trouve dans le roman plusieurs
descriptions des reprises du tableau de Velasquez. Les 47 tudes de
Picasso sur ce thme qui sont exposes au muse Picasso de Barcelone
entrent en discussion et dailleurs, Picasso apparat brivement dans
le roman, prsent comme un des initis qui avaient compris que Las
Menias tait la carte dun trsor.
Bertone dcouvre aussi une autre reprise de Las Menias, un
tableau qui sera lindice essentiel pour trouver le criminel, La familia
del pintor peint par J.B.Martinez del Mazo, le disciple, continuateur et
gendre de Velasquez. Le tableau de del Mazo ressemble au niveau de
la composition Las Menias et Bertone, devenu pour un instant un
critique dart avis, pense quil sagit dune reprise lenvers de la
clbre toile de Velasquez, il rovescio di Las Menias : Se quel
pittore era Velasquez, il quadro del Mazo poteva rappresentare il
rovescio di Las Menias. La stessa scena vista dal fondo e cio dal
punto di vista del maresciallo don Jos Nieto. (Bussotti, 2008, 129)
Le tableau de Mazo joue un rle essentiel dans lexplication
du titre du roman, Linvidia di Velasquez : jaloux du talent de son
gendre et successeur potentiel au titre de peintre du roi, Velasquez
aurait vol un tableau de Mazo et il laurait cach avec les 47 autres
toiles offertes lordre de Santiago. Las Menias serait la carte dun
trsor, en mme temps la toile indiquerait o se trouve cach le

tableau peint par Mazo et qui pourrait lui apporter la fortune. Cest ce
tableau de Mazo, le double portrait du roi et de la reine dEspagne,
qui serait reprsent dans le miroir de Velasquez, au fond de la
chambre de Las Menias. Cette interprtation trouve son inspiration
dans les articles critiques des spcialistes, et le rapport entre fiction et
critique sera analys dans le paragraphe suivant.
Le thme de la reprise et du miroir reviennent la fin du
roman dans la scne du crime, car le commissaire Bertone
comprendra que le professeur Natoli, la victime, avait refait la scne
de Las Menias dans sa chambre et quil avait ainsi indiqu lassassin.
Lassassin du professeur de philosophie est un professeur
desthtique et dhistoire dart, dAmico, qui avait compris
limportance de la dcouverte scientifique de Natoli. On comprend
ainsi que la structure du tableau de Velasquez et surtout le rle
nigmatique du miroir dans lespace peint se retrouve comme indice
dans lintrigue de ce roman policier. lnigme cache dans Las
Menias correspond lnigme policire.
Il faut dire dailleurs que dj Thophile Gautier se demandait
en regardant Las Menias O est donc le tableau? (apud Alpers,
1983, 31) Labsence dun tableau qui est en train dtre peint et dont
on voit le derrire est le point nodal qui a inspir lintrigue de Linvidia
di Velasquez. Mais pour comprendre comment les tudes dhistoire de
lart sont utilises dans ce roman comme des documents dans un
roman historique, il faut entrer dans les dtails.
3. Mlanges et hybridations : culture populaire et discours critique

sur lart. Le miroir de Las Menias et son destin dans les tudes
critiques.
Le troisime aspect important que je me propose daborder est

celui des interfrences entre discours critique et narration policire,
qui reprsente lun des lments essentiels du roman ekphrastique 6.

La transposition dun tableau clbre en roman se fait plus facilement
parce que lcrivain profite du riche intertexte qui entoure la peinture.
Les tudes critiques deviennent une sorte de canevas pour la structure
narrative du roman et la description dart est infuse la narration.
Mais un aspect inattendu du roman ekphrastique policier est sa
manire de transformer la chasse au concept, qui caractrise souvent
le style de ces contributions scientifiques polmiques, comme cest le
cas des articles sur Las Menias, dans une chasse lassassin.
Dans le roman ekphrastique contemporain la prsence du
discours scientifique est essentielle. Par la citation dune riche base
documentaire lcrivain renforce le vraisemblable ekphrastique, la
part historique de son rcit, et donne limpression au lecteur quil lit
un texte inspir par des faits vrifiables. Ce mlange dinformations
de haute qualit provenant de livres dart avec une intrigue facile
lire et bien construite sont la solution trouve par les crivains pour
produire une forme stable pour le roman ekphrastique. Le dsir
dinstruire en cachant les informations sur lart sous forme dindice
qui aide trouver le criminel est une manire efficace pour inventer
une nouvelle formule narrative, similaire, de ce point de vue, au
roman historique. Dailleurs, le roman ekphrastique est parfois aussi
un roman historique, quans le romancier ranime lpoque o lon a
peint la toile, quand il fait revivre le peintre et ses contemporains et
entendre leurs opinions. Dans Linvidia di Velasquez, Bussotti mlange
les plans temporels et, mme si laction se passe Rome, Madrid,
Sville ou Barcelone de nos jours, le roman contient quelques sous-
chapitres qui ont valeur documentaire et o les personnages sont
Picasso, Velasquez et les membres de lordre de Santiago.
6Je me suis dj arrte sur ce rapport dans lanalyse dObscura de Rgis Descott dans le
chapitre prcdent. Dans Vranceanu, 2009 jai analys ces deux romans suivant ce
rapport qui les caractrise tous les deux.
Parmi les critiques qui interprtent Las Menias, Bussotti cite

le philosophe Michel Foucault, Joel Snyder, Ted Cohen, John R. Searle,
Svetlana Alpers et Leo Steinberg, dont les ouvrages se trouvent dans
la bibliothque de la victime et qui seront lus par le commissaire
Bussotti. Ces tudes accordent toutes une place centrale au miroir
peint au fond du tableau de Velasquez, dtail que les critiques
interprtent dune manire fortement polmique. Les polmiques au
sujet de linterprtation du rle du miroir gnrent mme une sorte de
rcit o ce dtail du tableau de Velasquez semble donner la cl pour
comprendre ce tableau et pour lui trouver sa place dans lhistoire de
lart.
Tout commence avec le philosophe Michel Foucault qui, dans
Les mots et les choses (1966), fait une clbre interprtation du tableau
Las Menias, o il affirme que le spectateur est plac de lautre cot du
miroir peint dans Las Menias. Cette ide sera reprise ensuite par un
autre philosophe, John R. Searle, qui, dans un article de 1980, "Las
Meninas" and the Paradoxes of Pictorial Representation, construit un
complexe chafaudage logique pour dmontrer que le tableau de
Velasquez est construit comme un paradoxe. Dans cette
argumentation la signification du miroir est essentielle, cest de l que
commencent les problmes, selon Searle: So much for the surface
features of the picture. Now our problems begin. On the back wall,
above the head of the Infanta, is a mirror of medium size, perhaps
three feet high. In the mirror, exactly opposite us, the spectators, is
reflected the image of Philip IV and his second wife Maria Ana. When
we notice this mirror the firm ground of pictorial realism begins to
slip away from us. (Searle, 1980, 480, cest moi qui souligne) Lide
que ce miroir est exactement de lautre cot dun espace imaginaire
qui relie le spectateur lespace peint par Velasquez est, selon Searle,
le centre de ce paradoxe: the heart of the paradox presented by the
Meninas is in that mirror. The mirror shows us point A but it shows it
occupied by impossible tenants. If we change the tenants, or change
what the tenants are doing, or eliminate the mirror altogether, we

remove the paradoxes, and incidentally make it a much less
interesting painting. (Searle, 1980, 486)
Les interprtations de ces deux philosophes, Foucault et
Searle, ont eu beaucoup de succs et ont attir des rponses de la part
des critiques et historiens dart. Une raction assez violente larticle
de Searle, qui inclut en passant aussi Foucault, est larticle de Snyder
et Cohen de 1981. Les auteurs attaquent largumentation de Searle
dans son point central, la position du miroir: The mirror in Las
Menias is not exactly opposite us: it is distinctly to the left of the
vanishing point. This apparently small shift has major consequences.
(Snyder, Cohen, 436, cest moi qui souligne) Snyder et Cohen
observent ensuite que Las Menias is an audacious celebration of the
painter's mastery of his art. A gifted painter rivals nature [...] The
mirror image is only a reflection. A reflection of what? Of the real
thing of the art of Velazquez. In the presence of his divinely
ordained monarchs, his Apollo and his Minerva, Velazquez exults in
his artistry and counsels Philip and Maria not to look for the
revelation of their image in the natural reflection of a looking glass but
rather in the penetrating vision of their master painter. In the presence
of Velazquez, a mirror image is a poor imitation of the real. (Snyder,
Cohen, 447)
Dans son article de 1981 Leo Steinberg, cherche son tour la
signification de la scne peinte par Velasquez et surtout ce que les
personnages font, vu que Velasquez nest pas en train de dpeindre
un vnement, ni un portrait classique. Comme les autres historiens
dart ou philosophes, Steinberg arrive la conclusion que le sujet du
tableau est li au miroir qui se voit au fond de la salle reprsente
dans Las Menias. Ce miroir est nouveau la cl de linterprtation,
puisquil a un sens concret, mais aussi un sens mtaphorique : If the
picture were speaking instead of flashing, it would be saying : I see
you seeing me I in you see myself seen-see you seeing yourself being
seen and so on beyond the reaches of grammar. Confronted mirrors

we are, polarized selves, reflecting one another's consciousness
without end; partaking of an infinity that is not spatial, but
psychological an infinity not cast in the outer world, but in the mind
that knows and knows itself known. The mirror within Las Menias is
merely its central emblem, a sign for the whole. Las Menias in its
entirety is a metaphor, a mirror of consciousness. (Steinberg, 1981,
54, cest moi qui souligne) Linterprtation de Steinberg est trs proche
de celle de Searle, les deux auteurs soulignant le caractre paradoxal
de la reprsentation de Velasquez.
Cinq ans aprs son article polmique publi avec Ted Cohen,
Joel Snyder revient sur le sujet dans un article intitul "Las Meninas"
and the Mirror of the Prince, et o il reprend en partie
largumentation de son article publi en 1980, mais o il ajoute des
dtails intressants : this in turn leads us to conclude that the mirror
image which is, after all, the painting of a mirror reflecting an image
must be seen as a reflection of the art of Velazquez and not as an
image whose cause is in the natural world. But this is only part of the
speculation - call it the "technical" part. (Snyder, 1985, 557, cest moi
qui souligne) Snyders voit dans le miroir an ideal image that can
have as its source, or its original, only another and final ideal or
exemplum. La raison de ce rle symbolique du miroir provient, selon
Snyders, du fait que Velasquez est influenc dans la conception du
tableau par la potique baroque, et en particulier par le rle central
des concepts de engao et desengao. The mirror in Las Menias is the
mirror of majesty: it is an exemplary image of Philip IV and Maria
Ana, an image whose counterpart cannot be seen in the persons of the
king and queen. It is an image of character, disposition, thought an
image whose source is in the imagination and whose cause is in art. It
seems unimaginable that any literate member of the court, most
especially Philip himself, could have missed Velazquez's ingenious
adoption of this literary figure and its transformation into a visual

trope. The mirror reflection is equivocal: it is a pun. Properly seen
within the context of a naturalist reading, the image is the reflection of
the hidden portrait of the king and queen. Understood as an allusion
to the mirror of the prince, or "the mirror of majesty," however, the
context shifts from the natural or literal to the ideal or figurative, and
the reflected image becomes a mirror in the second sense: it is the
image of exemplary monarchs, a reflection of ideal character. In the
vocabulary of rhetoricians contemporary with Velazquez, this is a
sylleptic pun; the symbol (the mirror and its image) has dual
significance, each of which is independent of and yet reinforced by the
other. Moreover, because the painting provides two distinctly
different functions for the mirror and two separate definitions for the
word "mirror," it establishes a metaphoric content: the mirror
reflecting their majesties is "the mirror of their majesties." A conceit or
trope of this kind is a mark of the artist's acuity and ingenio (very
imprecisely, his "genius for clever invention," his "artistic character"),
and a sign of his intention to astonish, delight, and educate. (Snyder,
1985, 559, cest moi qui souligne) Linterprtation de Snyder met donc
en relation le jeu visuel employ par Velasquez avec la littrature
baroque et maniriste et, comme les autres historiens dart ou
critiques, accorde, dans son interprtation, la place centrale au miroir,
dtail autour duquel sorganise tout le contenu symbolique de ce
tableau.
Le coup de thtre dans cette polmique apparat dans un
article dune seule page (les autres articles sont richement
arguments) par le rput historien dart George Kubler, The
"Mirror" in Las Menias (1985), qui crit que le clbre miroir de Las
Meninas nest pas un miroir, mais un tableau: The supposed mirror
shown hanging on the rear wall of Las Menias does not display a
virtual image by reflected light. It is a painted image of the King and
Queen, painted on a small canvas as if seen in a mirror, and as if seen

at a short viewing distance not far from the painter. (Kubler, 1985,
316, cest moi qui souligne) Kubler annule sans hsiter linterprtation
de Foucault et de Searle, mais met aussi en question toute la littrature
critique qui commente Las Menias, accordant la place centrale au
miroir: The widely believed notion that Velazquez beholds the living
royal pair in front of the scene of the maids of honor, and that their
reflection (or a reflection of their portrait on the big canvas) is visible
in a mirror, is a notion inconsistent with the idea of exact or
photographic perspective diminution. The proof is simple. A
yardstick seen in a flat mirror without curvature at a distance of fifty
feet reduces to a height of less than one inch in the mirror. (Kubler,
1985, 316) Il sagit donc dune preuve simple, optique et gomtrique,
qui fait voir que limage du roi et de la reine dEspagne ne peut pas
tre une image reflte par un miroir cause de la distance trop
grande qui spare le point o se trouvent les monarques du fond de la
salle peinte dans Las Menias.
Ces citations provenant darticles critiques sur Las Menias
font comprendre comment le roman ekphrastique construit son
intrigue sur une riche documentation, qui devient, avec un peu de
fiction, un roman policier. Pour synthtiser, il y a deux philosophes
influents, Foucault et Searle, qui pensent que le miroir peint au fond
de la chambre de Las Menias correspond la position du spectateur,
ce qui transforme ce tableau dans une image mta-rfrentielle. Il y a
ensuite linterprtation dun historien dart, Snyder, qui observe que
ce miroir se trouve lgrement droite par rapport au spectateur et
quen tout cas, le point de fuite du tableau correspond la position du
personnage qui sort par la porte. Et il y a finalement un autre historien
dart qui dynamite tout cet chafaudage dinterprtations, affirmant
que ce qui semble un miroir est en fait un tableau. Ce rcit critique
correspond aux tapes que le commissaire Bertone doit dpasser pour

rsoudre le mystre du crime.
4. Qui a tu le philosophe ? Lhistorien de lart.
La partie la plus intressante de ce mlange dintrigue

policire et dhermneutique visuelle est constitue par le rle que
prend la rfrence critique dans la structure de Linvidia di Velasquez.
Quand, la fin du roman, le commissaire Bertone se trouve enfin
devant le criminel, lhistorien dart D'Amico, au moment o dans tous
les romans policiers on fait la dcouverte la plus incroyable, celle qui
donne au lecteur le plaisir le plus intense, Bussotti nous fait une petite
surprise : il nous donne un cours dhistoire de lart.
Le commissaire Bertone dit au professeur D'Amico quil avait
devin que le miroir du tableau de Velasquez tait un faux miroir et
quil ne refltait pas directement le roi et la reine dEspagne, mais leur
portrait. Cette rvlation, destine plutt aux spcialistes en histoire
de lart quaux lecteurs de romans policiers est inspire par larticle de
Kubler, qui pourtant nest pas cit dans la liste douvrages trouv par
Bertone dans la maison de la victime. Le fait que le miroir est un
tableau - the double portrait on the wall is clearly a painting of the
royal couple as if seen in reversed position. But it is not a mirror,
being only a painting of what is seen in a mirror. (Kubler, 1985, 316,
cest moi qui souligne) aidera le commissaire comprendre le secret
du crime. Kubler avait donc observ que le petit rectangle qui se
trouve derrire lautoportrait de Velasquez et qui semble tre la
reprsentation de la scne que le peintre est en train de peindre est un
autre tableau. La plupart des critiques avaient interprt ce dtail
comme un miroir, mais nous dit Kubler, et Bussotti aprs lui, cest
faux, il sagit dun tableau. A cela Bertone ajoute ce tableau est le
portrait quavait peint Mazo, son gendre et successeur et que
Velasquez, par jalousie, avait vol, et dans ce dtail on rencontre

linvention du romancier.
Regardons la plaidoirie du dtective, et mettons-l en
parallle avec les observations de Kubler cites plus haut,: E ora mi
scuser, professor DAmico, se mi permetto di insistere, ma nelle
ultime settimane ho trovato il tempo per leggere un po. Ho scoperto,
per esempio, che Velsquez era lassoluto maestro della pittura
naturalista : dominava le leggi della luce e delle proporzioni come
nessun altro pittore dei tempi suoi. Quello specchio, messo l, nel
punto pi oscuro della stanza, non poteva realisticamente riflettere i
reali di Spagna, presunti spettatori della scena, come non poteva
rifletere il quadro che lo stesso pittore sta dipingendo e del quale
vediamo solo il retro. Quello specchio, al massimo, avrebbe potuto
riflettere solo la schiena di Velasquez e nientaltro. Natoli aveva
scoperto la verit. Quello specchio fa solo finta di essere tale. In realt,
riflette solo limmagine di un quadro svanito nel nulla: il ritratto dei
reali di Spagna di Juan Bautista Martinez del Mazo. (Bussotti, 2008,
168). Jai soulign la phrase o Bertone soutient exactement ce
quavait observ Kubler en reprenant largumentation du spcialiste,
pour montrer comment larticle scientifique se mtamorphose en roman
policier. La diffrence par rapport au rcit de lhistorien dart est que
Bussotti introduit lhistoire sur linvidia di Velasquez.
En lisant ensemble les phrases de Kubler et celle de Bussotti,
on arrive comprendre comment les analyses de lhistorien dart se
transforment dans largument le plus astucieux du dtective pour
expliquer lintrigue policire. Un autre dtail intressant : dans Linvidia di
Velasquez la victime est un philosophe, tandis que le criminel est un
historien dart, comme dans une sorte de reprise ironique de la
polmique entre les philosophes et les historiens dart au sujet du
miroir de Velasquez. La traduction du langage visuel dans une narration
passe par lekphrasis professionnelle des critiques qui ont interrog
avant les crivains les nigmes caches dans les tableaux clbres.
Conclusion
Souvent dans les ekphraseis classiques et mme dans les

modernes lcrivain remplace la description dart par une laudatio ou
par une srie de strotypes. Le discours strotyp se construit
autour dun nombre de topo qui circulent en passant dun texte
lautre et il arrive cacher limage, qui nest plus dcrite pour elle-
mme, qui nest plus vue, dans le sens de Daniel Arasse. Dans la
conclusion du chapitre prcdent javais cit un fragment du livre
intitul On ny voit rien, o Arasse demandait au lecteur de regarder
les tableaux en oubliant lintertexte explicatif produit par les
historiens dart et leurs polmiques. Mais, en lisant un roman comme
Linvidia di Velasquez on comprend en quoi les tudes critiques
peuvent se mtamorphoser dans un rcit agrable et instructif. Mon
but nest pas de voir si les romans ekphrastiques trahissent le tableau
quils dcrivent, il me semble vident quils le font tous dans une
mesure plus ou moins grande. Il est vident que les romans
ekphrastiques sont influencs par les descriptions dart qui le
prcdent, et parmi ces discours, les articles et les livres sur lart
jouent un rle essentiel. Le paradoxe est que des crivains comme
Descott, Main ou Bussotti arrivent transformer les interprtations
des critiques dart dans un roman policier, cest--dire que le roman
ekphrastique russit transformer la polmique des historiens dart
en indices.
Il y a de nombreux points communs entre Obscura de Rgis
Descott, analys dans le chapitre prcdent, et LInvidia di Velasquez :
dans ces romans leurs auteurs ont construit lintrigue sur une riche
documentation, quils ont pourtant cache dans une intrigue
complique. De ce point de vue, ces deux romans peuvent tre mis en
relation avec la tendance postmoderne de mlanger les niveaux et les
styles dans le but dcrire des romans qui sont faciles lire, mais qui
offrent aussi la possibilit dune lecture plus complexe. Le roman

policier fait dailleurs partie des formules apprcies par les
romanciers postmodernes, qui ont parfois transform un roman
policier en un roman historique avec des fragments crits en latin,
comme dans Le nom de la rose de Umberto Eco.
8
Lusage de lekphrasis photographique

dans le roman contemporain1
Les images du corps hantent lart contemporain. Que a soit

une dmarche qui porte sur le visuel, comme la photographie, le
happening, les installations ou une dmarche littraire dans le genre du
roman ou des textes brefs, la recherche de lidentit passe par le corps.
Le corps transform, dcompos, malade ou dform qui apparat
dans lart de la deuxime partie du 20e sicle ne ressemble plus du
tout celui reprsent par la tradition acadmique. Dans lart du 20e
sicle limage corporelle devient le support et la matire qui soutient
le message de lartiste, ses qutes, ses angoisses, ses troubles
didentit et lautoportrait devient un sujet central 2. Les crivains
empruntent parfois aux artistes des techniques spcifiques la
photographie, au dessin, ou la peinture pour crire leur autoportrait
dans le genre rcent de lautofiction. Les crivains et les artistes
mlangent de plus en plus le verbal avec le visuel et surpassent les
frontires des domaines : le journal intime, le roman, lessai, le
happening, la photographie, lart vido ou numrique, le dessin et la
peinture sont mis ensemble pour exprimer la sensibilit des crateurs
contemporains.
1 Une variante abrge de ce texte a t publi sous le titre Les photos du corps absent
et lautofiction dans Vranceanu 2006.
2 Par exemple lexposition Moi, Je, autoportraits du XXe sicle, 31 mars - 25 juillet
2004, muse de Luxembourg, catalogue de lexposition sous la direction de Pascal

Bonafoux, 2004.
On peut reconnaitre dune part la tradition classique de lut

pictura poesis, qui se manifestait parfois dans la littrature moderne
sous la forme de la description dart. partir de la redcouverte de
lekphrasis3 dans les Salons de Diderot et en passant par lutilisation des
images, photos, dessins ou reproductions de tableaux dans des
romans comme Bruges la morte de G. Rodenbach et Nadja de Breton, la
littrature semble trouver dans limage un sujet dinspiration 4 et une
manire complmentaire pour dcrire le monde ou pour mettre en
question les rapports entre physis et tehn.
Dans une histoire qui pose aussi des problmes thoriques
concernant la difficult de classifier les mouvements et les directions
rcents de lart contemporain, Marc Jimenez (2005) observe quon ne
peut plus lui trouver une volution linaire. La richesse des pratiques
et des matriaux, lextrme htrognit de directions ont men
une querelle dans lart contemporain : Il tait cependant difficile de
supprimer toute chronologie dans la mesure o la querelle rcente sur
lart contemporain ne pouvait avoir lieu, sous la forme quelle a prise,
qu un certain moment de la cration artistique rcente. Cette
querelle elle-mme est lune des consquences des interfrences, des
entrecroisements et des hybridations quont connus les mouvements
de cette fin de sicle. Lart actuel est le produit de toutes ces tendances
dont la plupart perdurent, parfois sous dautres noms, coexistent, se
mlangent aussi en des combinaisons improbables, ds lors que la
matire libre et la forme affranchie ne se rencontrent plus
ncessairement dans ce quon appelait nagure une uvre dart.
(Jimenez, 2005, 70) Ces mlanges varis et variables qui ont
dmatrialis luvre dart, labsence des programmes artistiques
unitaires, la multiplication des mlanges improbables donnent une
image assez chaotique de lart contemporain. La littrature profite
3 Les Salons de Diderot sont des textes fondateurs de ce point de vue. Voir Vouilloux,
1994, Buchs, 2000 et Bank Pederson, 1999.
4 Pour une brve histoire du roman avec photos voir Baetens, Gelder (2006).
pourtant de cette richesse de techniques et, comme aux temps de la

Renaissance et de la dcouverte de la Galerie de Philostrate, sapprte
utiliser ce que peut lui servir.
Ce nest pas sans raison si jai fait mention ici de La Galerie
cot des techniques hybrides dans lart contemporain : car dans
Lusage de la photo (2005) Annie Ernaux et Marc Marie inventent un
rcit hybride, intitul roman, o ils dcrivent une srie de photos. Ce
rcit se situe la confluence des genres et en mme temps dans la
tradition du mlange des techniques si souvent rencontre dans la
littrature du 20e sicle : des textes accompagns par des images, des
formes littraires influencs par des techniques des arts visuels, des
textes qui dcrivent des uvres dart et sarticulent autour de ces
descriptions. La nouveaut consiste dans le fait quAnnie Ernaux et
Marc Marie structurent le rcit autour des photos, en partant de leurs
descriptions comme sil sagissait dune galerie de peintures. Ils
arrivent ainsi enrichir les moyens dexpression de lautofiction par
lusage de la photo. Les crivains qui privilgient les rapports avec la
photographie trouvent peu de place dans le corps de la littrature 5.
Des recherches rcentes portant sur les relations entre lart du
roman et lart de la photographie 6 montrent que la dcouverte des
techniques qui reproduisent la ralit, comme par exemple le
daguerrotype ou la photographie ont eu une importance cruciale sur
5 Il y a dautres exemples interessants, comme par exemple le roman de Paul Auster,

Lviathan, 1992. Ici lauteur cre un personnage, Maria, fond sur certains pisodes de la
vie de la photographe Sophie Calle, une artiste qui occupe une place importante dans
lart contemporain par son originalit et sa force dexpression. Par la suite, Sophie Calle
reprendra la vie du personnage Maria et (re)mettra en uvre certains pisodes invents
par Auster pour son personnage. Le mlange entre littrature, biographie et
photographie, spcifique lapproche de Calle prsente des points communs avec le
roman dAnnie Ernaux et de Marc Marie. Un autre exemple de roman qui emploie des
techniques mixtes (des photos) mais qui est pass quasiment inaperu est Attention les
yeux de Pierre Curval, Ed. E. Losfeld, 1972.
6 Grojnowski 2003. Voir aussi pour la lgitimation de la photographie et pour sa relation
avec la littrature louvrage au titre rvelateur de Photographie et langage. Fictions,

illustrations, informations, visions, thories (Grojnowski, 2002) et Thlot, 2003.
la technique romanesque, du moins en France. Lobservation

appartient Philippe Ortel qui a analys ce phnomne dans La
Littrature lre de la photographie. Enqute sur une rvolution invisible.
Daniel Grojnowski commente ce livre et observe que Portant pour
lessentiel sur les commencements, partir des annes 1830, ltude
de Philippe Ortel interroge, pour la premire fois en France, les
relations entre les textes et les images-empreintes. Elle montre
comment, sous la pression de celles-ci, les uvres littraires du 19e
sicle ont redfini leurs contenus et leurs rgles et elle met eu jour des
jeux complexes dintrications et dinteractions. 7 Phillipe Hamon
souligne la relation naturelle qui se cre au 19e sicle entre la tradition
littraire de mlange entre littrature et peinture et la photographie :
La littrature, art verbeux et artisanal de fabriquer des images lire
qui, sous lgide de la figure-reine des rhtoriques, lhypotypose,
donnent voir, ne pouvait pas aprs 1840 ne pas rencontrer la
photographie, art muet et industriel de fabriquer des images voir
bien relles. (Hamon, 2001, 41) (voir aussi Caraion, 2003)
Mais la photo ne jouit pas du mme prestige que la peinture et
elle ne sera considre comme un art que beaucoup plus tard et avec
grande difficult, parce quon lui reproche le fait quelle copie la
ralit, sans la transformer. Un rle important dans ce type
dapproche a t jou par les crivains, en particulier par Baudelaire
qui, dans Le public moderne et la photographie (1859), voit la
photographie comme une technique et non comme un art 8. Cette
croyance nave que la photographie copie la ralit sans interposer un
filtre subjectif restera longtemps centrale dans la conception des
7 Voir Grojniwski, 2002 et Thlot, 2003 et aussi Ortel, 2002, La Littrature lre de la
photographie. Enqute sur une rvolution invisible.
8 Dans La photographie contemporaine. Tableaux Choisis (2002), Christian Gattinoni et
Yannick Vigouroux observent qu louverture, en 1977, le Centre Pompidou ne rserve

la photo que peu de place et que seulement en 1989 elle occupera une place
importante loccasion de lexposition Linvention dun art. Le Centre National de la
Photographie a t fond Paris par Robert Delpire en 1982.
critiques qui dirigent le panthon des arts 9. a sera Andr Breton qui
donnera un rle central la reprsentation photographique dans
Lamour fou et surtout dans Nadja, o il renonce dcrire les
personnages, places ou maisons et remplace les descriptions verbales
par des photos (Breton, 1964, 6). On verra comment tous ces sous-
entendus qui accompagnent tacitement la photographie seront mis en
discussion dans LUsage de la photo.
1. La mise en images10.
Le sujet de Lusage de la photo est trs particulier, tout comme

sa structure et sa composition : il sagit dune srie de textes brefs
crits par deux voix, une voix fminine et une voix masculine qui
correspondent aux auteurs du livre, Annie Ernaux et Marc Marie. Les
textes partent de la description de 14 photos qui reprsentent des
natures mortes dun type particulier : les vtements des narrateurs
abandonns dans lacte de lamour. Les narrateurs dcrivent tour de
rle ces reprsentations photographiques comme sil sagissait de
tableaux et rcuprent par leurs commentaires lhistoire damour et de
mort qui les a gnres.
Lhistoire commence inhabituellement avec une phrase qui
exprime la fascination du narrateur fminin (marqu dans le texte par
la majuscule A) pour le paysage compos par les objets, les vtements,
les meubles, ou la nourriture qui, abandonns le soir, se lisent le matin
comme des reprsentations de lamour : Souvent, depuis le dbut de
9 Trs intressants ce sujet les commentaires de Franois Soulages dans le chapitre

intitul Du sans-art lart dans son livre Esthtique de la photographie (1988). Voir aussi,
toujours ce sujet, le chapitre Appropriations, mtissages, hybridations dans Baqu
(1998).
10 Dans le texte introductif qui prcde le roman Annie Ernaux affirme Je ne peux pas
dfinir la valeur et lintrt de notre entreprise. Dune certaine faon, elle ressortit la
mise en images effrne de lexistence qui, de plus en plus, caractrise lpoque.
(Ernaux, Marie, 2005, 12-13)
notre relation, jtais reste fascine en dcouvrant au rveil la table

non desservie du dner, les chaises dplaces, nos vtements emmls
jets par terre nimporte o la veille au soir en faisant lamour.
(Ernaux, Marie, 2005, 9) Larrangement alatoire des objets pars sur
les dalles du couloir, un arrangement n du dsir et du hasard, vou
la disparition est le sujet avou des photos : Tacitement ensuite,
comme si faire lamour ne suffisait pas, quil faille en conserver une
reprsentation matrielle, nous avons continu de prendre des
photos. Certaines ont t prises aussitt aprs lamour ; dautres le
lendemain matin. Ce dernier moment tait le plus mouvant. Ces
choses dont nos corps staient dbarrasss avaient passes toute la
nuit lendroit mme o elles taient tombes, dans la posture de leur
chute. Elles taient les dpouilles sune fte dj lointaine. Les
retrouver la lumire du jour, ctait ressentir le temps. (Ernaux,
Marie, 2005, 9-10)
Le vritable sujet de ce roman crit par deux voix, auxquelles
sajoute le discours impersonnel des photos, est le corps, le corps
menac par la maladie et la mort, le corps qui cherche svader dans
la sensualit raconte partir dun prtexte photographique. La
rencontre de A. et de M. et leur histoire damour se passe au moment
o A., le narrateur fminin, est en traitement pour un cancer de sein,
un traitement qui comportera une opration et des sances de
chimiothrapie. Cest le passage du temps, langoisse de la mort qui se
trouve la racine de cette dmarche qui reste proche du journal et de
lcriture proustienne, mais aussi de lart photographique de la fin du
20e sicle.
Les auteurs se sont impos des rgles pour composer ce
volume : ne jamais changer larrangement des vtements parpills
sur le sol, photographier la scne tout de suite aprs, ne regarder les
photos quensemble et devant un verre, avec un disque en fond. Le
commentaire des photos se fait en solitude : nous sommes convenus
que chacun crirait son cot, en toute libert, sans jamais montrer
quoi que ce soit lautre avant davoir termin, ni mme lui en

toucher un mot (Ernaux, Marie, 2005, 12) A. et M. investiguent
ensuite les photos et sont surpris de voir que, la place dune image
familire, apparat un tableau trange, aux couleurs souvent
somptueuses, avec des formes nigmatiques .
Pourquoi donc crire sur la photographie ? Est-ce que la
photographie ne se suffirait pas elle-mme ? Et pourquoi ajouter une
photographie au texte ? Le texte nest-il pas capable reprsenter la
ralit sans lappui de limage ? Les rponses de Annie Ernaux et
Marc Marie sont explicites et implicites ; car mise part la fascination
affirme pour les images, le sujet du texte est particulier : la rencontre
entre deux personnes dont lune est menace par la mort imminente
(le cancer, lopration), et le dsir darrter le temps par tout les
moyens et de garder la mmoire de lamour : Quand nous avions
commenc ces prises de vue, jtais en traitement pour un cancer du
sein. En crivant, trs vite sest impose moi la ncessit dvoquer
lautre scne, celle o se jouait dans mon corps, absence des clichs,
le combat flou, stupfiant est-ce moi, bien moi, qui cela arrive ?
entre la vie et la mort. (Ernaux, Marie, 2005, 12)
2. Le plus haut degr de ralit.
La cohabitation du mot et de limage et la collaboration de

deux auteurs semblent tre orientes vers un seul but, filtrer le moins
possible la ralit, imaginer une mthode pour lenregistrer le mieux
possible : Jamais je naurais pu prvoir le texte que nous sommes en
train dcrire. Cest bien de la vie quil est venu. Rciproquement,
lcriture sous les photos, en multiples fragments qui seront eux-
mmes briss par ceux, encore inconnus en ce moment, de M. -,
moffre, entre autres choses, lopportunit dune mise en rcit minimale
de cette ralit. (Ernaux, Marie, 2005, 56), avoue A., qui
correspondrait Annie Ernaux.
Le rapport avec lautofiction simpose ici, mme si ce genre

rcent et vague a connu plusieurs dfinitions sans trouver une
conscration dfinitive. Un numro ddi au sujet de lautofiction
visuelle la revue Image & Narrative (nov. 1997) qui sarrte parmi
dautres exemples Herv Guibert ou Sophie Calle essaie de donner
quelques repres pour fixer ce genre hybride11. Dans une unit ddie
la clarification du concept de lautofiction Arnaud Genon et
Guillaume Ertaud observent que Les nombreuses dfinitions ont
parfois jet un voile de confusion sur ce qu'il fallait entendre par ce
terme. Pour notre part, nous nous appuierons, en y apportant
cependant une petite prcision, sur la dfinition qu'en propose Marie
Darrieussecq dans un article intitul L'autofiction, un genre pas
srieux . Elle y dfinit l'autofiction comme un rcit la premire
personne, se donnant pour fictif (souvent, on trouve la mention roman
sur la couverture), mais o l'auteur apparat homodigtiquement
sous son nom propre, et o la vraisemblance est un enjeu maintenu
par de multiples effets de vie'. (Darrieussecq, 1996 : 369-370) Cette
dfinition a le mrite de se situer entre celle de Vincent Colonna, nos
yeux trop large, qui entend par autofiction la fictionnalisation de
l'exprience vcue' sans critre digtique strict, le critre
onomastique [...] tant largi diverses stratgies identitaires et celle
trop restreinte, puisque visant dfinir sa propre et si singulire
pratique littraire, de Serge Doubrovsky, l'inventeur du nologisme.
(Genon, Ertaud, 2007)
Le texte est dAnnie Ernaux et de Marc Marie est imprvisible,
il se compose en parallle, chaque auteur ajoutant ses descriptions,
laide desquelles ils remmorent le pass immdiat sans vouloir
donner de lunit lensemble, sans savoir ce que lautre crit.
Finalement, ce sont les photos qui relient les descriptions donnant un
type particulier de cohrence. Tout comme dans les rcits
11 Voir aussi sur ce sujet les distinctions proposes par Genette (1990).
ekphrastiques classiques, comme La Galerie de Philostrate, ou rcents,

comme par exemple Intrieur de Philippe Delerm12, la structure du
texte est donne par lenchainement des images. Lintrigue sarticule
uniquement autour de la description des photos et les deux langages,
visuel et verbal, complmentaires, visent confrer davantage de
ralit des moments de jouissance irreprsentables et fugitifs. De
saisir lirralit du sexe dans la ralit des traces. Le plus haut degr
de ralit, pourtant, ne sera atteint que si ces photos crites se
changent en dautres scnes dans la mmoire ou limagination des
lecteurs. (Ernaux, Marie, 2005, 13). Les trois histoires, dont lune
visuelle et deux verbales, composeront donc un roman ambigu,
distance gale dun journal intime et dun happening.
Les crivains de la fin du 19e et du dbut du 20e se sont
entendus pour reprocher la photographie son objectivit. Proust,
Barbey dAurevilly, Villiers de lIsle Adam, Flaubert, Maupassant ou
Zola reprochaient la photographie son exactitude dans le rendu des
dtails. lpoque, on acceptait que la photographie a le droit de
consolider les archives de la mmoire13, mais le fait de copier trop bien la
ralit empchait la photo dtre perue comme un art vritable, cot
de la peinture ou de la littrature. Mais la capacit de reproduire le
prsent et denregistrer lactualit, qui tait pour Baudelaire la preuve
que la photographie nest pas un art sera pour Annie Ernaux et Marc
Marie une motivation pour la choisir.
Ce qui est paradoxal dans lapproche de ces deux auteurs est
le fait que la photo garde cette fonction daidemmoire, de
12 Philippe Delerm, Intrieur, avec les tableaux de Vilhelm Hammershi (2000) est un
rcit form par la srie de descriptions dune srie de tableaux de Vilhelm Hammershi,
qui reprsentent principalement les portraits de sa femme, discut dans le chapitre 5.
13 Dans Le public moderne et la photographie du Salon de 1859, Baudelaire parle du
rle de la photo : Quelle sauve de loubli les ruines pendantes, les livres, les estampes
et les manuscrits que le temps dvore, les choses prcieuses dont la forme va disparatre
et qui demandent une place dans les archives de notre mmoire, elle sera remercie et
applaudie.
supplment de mimesis, mais en mme temps elle transfigure la

ralit. Les auteurs demandent la photo de prserver le temps et de
dcrire un moment indescriptible : Je me demande si je nai pas
simplement explor et runi dans un texte une double fascination que
jai toujours eue : lgard de la photo et des traces matrielles de la
prsence. Fascination qui est plus que jamais pour moi celle du
temps. (Ernaux, Marie, 2005, 13)14.
3. La mise en scne du corps et de la mort.
La quatrime voix du roman, inaudible mais omniprsente

dans les photos comme dans les textes dAnnie Ernaux et de Marc
Marie, appartient la mort. Car la hantise de la mort cache dans les
altrations du corps malade donne la signification de cette dmarche
artistique. La menace permanente se fait visible dans les
transformations du corps fminin marqu par la chimiothrapie et
explique pourquoi les photos cachent la prsence physique du corps :
Rien de nos corps sur les photos. Rien de lamour que nous avons
fait. La scne invisible. La douleur de la scne invisible. La douleur de
la photo. Elle vient de vouloir autre chose que ce qui est l.
Signification perdue de la photo. Un trou par lequel on aperoit la
lumire fixe du temps, du nant. Toute photo est mtaphysique.
(Ernaux, Marie, 2005, 111). Faire disparatre le corps en le remplaant
par ses traces sous la forme des vtements enlevs dans lacte de
lamour nest pas sans signification ; car cette disparition symbolise un
rite de passage : Mais penser mon inexistence. Inexorablement je suis
un corps dans le temps. Je nai pas les moyens de penser ma sortie du
temps. (Ernaux, Marie, 2005, 110)
Les vtements abandonns peuvent tre interprts comme
une mise en scne du corps qui sapprte abandonner la vie. Cela
14Voir aussi Roussel-Gillet (2008), specialement les pp. 294-296 pour le role du temps
dans lUsage de la photo.
explique pourquoi le corps est omniprsent dans ce roman, mais

dune faon oblique - dans les descriptions des photos ou de ce que les
photos cachent : Durant plusieurs mois, nous ferons mnage trois,
la mort, A., et moi. Notre compagne tait envahissante. Elle sarrogeait
en permanence le droit dtre l, dans la poche de liquide colle au
ventre dA. durant les priodes de chimio, dans le cathter sous sa
clavicule, sur son mamelon cram par la radiothrapie, la lisire
noircie de ses gencives et sur lensemble de son corps dsormais
dnu de toute pilosit, dans son teint cireux de statue de muse
Grvin, une uniformit de ton que javais auparavant aperue une
seule fois dans ma vie, au septime tage de la fac de mdicine de la
rue des Saints Pres : celui o les cadavres attendent la dissection.
(Ernaux, Marie, 2005, 76) Ce fragment appartient la voix masculine
du roman, qui joue le rle du tmoin des mtamorphoses du corps
fminin. Mais cette vision revient dans le discours du personnage
fminin aussi : Quand je suis nue, avec ma ceinture de cuir, ma fiole
toxique, mes marquages de toutes les couleurs et le fil courant sur
mon torse, je ressemble une crature extraterrestre. (Ernaux, Marie,
2005, 83)
On aurait pu sattendre plus de ralit dans les photos,
mais elles sont l non pas pour faire voir, mais pour suggrer. Car la
photo ne double pas le texte, ne lillustre pas, elle raconte dune
manire diffrente et elle fait voir autre chose. Lrotisme et lattente
de la mort sont cachs dans les objets et a revient au langage de faire
voir le corps. Finalement, la description semble avoir plus que limage
la force de produire leffet de rel. De ce point de vue, les auteurs font
un usage inverse de la photo par rapport Breton dans son roman
Nadja. Car Breton prvoyait la mutation de toute la littrature :
labondante illustration photographique a pour objet dliminer
toute description , crivait-il dans LAvant-Dire de son roman
(Breton, 1964, 6). Dans lUsage de la photo, tout au contraire, cest par le
verbe quon dcrit le corps et les transformations que la maladie lui
porte. Lhistoire damour et de mort sera rcupre par lekphrasis,

prtexte pour parler des sentiments, des sensations, du plaisir, de la
jalousie, de la peur de la maladie et de la disparition.
La photo, accuse pour si longtemps dtre trop vulgairement
raliste est utilise ici pour envelopper la ralit dun halo de mystre.
Ne pas montrer le corps sur les photos et le remplacer par ses traces,
les vtements abandonns, est un choix li la maladie et la menace
de la mort : Pendant des mois, mon corps a t investigu et
photographi des quantits de fois sous toutes les coutures et par
toutes les techniques existantes. Je me rends compte maintenant que je
nai vu ni voulu voir que ce soit du dedans, de mon squelette et de mes
organes. (Ernaux, Marie, 2005, 150)
Ce rapport troit entre la photographie, le temps et la mort est
comment par Hans Belting dans un passage o il part de la clbre
affirmation de Baudelaire que jai dj cit : La photographie
transforme le monde en archive dimages. Nous courons sa
poursuite comme derrire un fantme et nous devons nous satisfaire
de le possder seulement travers les images dont il sest toujours
dj absent. [] Mais laura dun temps non reproductible, qui a
laiss sa trace dans une photographie quon ne saurait refaire, aboutit
une animation dun genre particulier, qui prsuppose chez le
spectateur une empathie affective. (Belting, 2004, 278)
La dmarche esthtique dErnaux et de Marie trouve sa place
dans lhistoire des mouvements artistiques contemporains.
Photographier les traces du passage dans le temps est un thme
privilgi par les artistes. Roni Horn compose dans You are the weather
une srie de soixante et une photographies du visage dune jeune
femme prises sur plusieurs jours. Dun clich lautre, ses
expressions changent peu, mais comme son visage est photographi
en gros plan, les subtiles variations sont comme magnifies et
dcrivent toute une gamme dmotions. (Cotton, 2005, 47) Roman
Opalka enregistre les changements parus chaque jour sur son visage,
qui est lobjet obsessif de ses photos : La standardisation de

lclairage laide de reflex-parasol, de lexpression et du cadrage
grce un rtroviseur, ainsi que le port oblig de la chemise
blanche concourent ne rendre visible quune seule chose : les
marques du temps laisses sur le visage dOpalka (La photographie
contemporaine en France. Dix ans dacquisitions, 1997, 80)
Ces jeux que font les photographes contemporains avec le
temps se manifestent mtonymiquement dans des uvres qui mettent
en scne des natures mortes composes par des objets insignifiants,
appartenant lunivers quotidien : La photographie investit les
objets les plus banals dune intensit et dun potentiel imaginaire qui
dpassent leur fonction habituelle. Les procds utiliss pour y
parvenir sont multiples : traitement sensuel des images, changements
dchelle ou de contexte, simples juxtapositions ou mises en relations
des formes... Liconographie de ce champ trs spcifique de la
photographie est elle-mme trs varie : objets empils et placs en
quilibre, angles, coins, espaces dlaisss, dtritus, formes fugitives ou
phmres telle que la neige, la bue et la lumire. [...] Notre curiosit
visuelle se trouve ainsi formidablement stimule par ce type de
photographie qui nous encourage, avec beaucoup de subtilit et
dinventivit, considrer notre vie quotidienne de manire
diffrente. (Cotton, 2005, 116) Charlotte Cotton place cette tendance
de la photographie contemporaine sous le signe du conceptualisme
ludique et pense que les natures mortes en photographie sont
influences par la sculpture post-minimaliste des annes 60.
Ce type de vision a comme effet une modification en ce qui
regarde le rle et la fonction de limage dans lart contemporain :
Devant ces photographies, le spectateur nest donc pas amen
ragir de la mme manire que devant les chefs-duvre dune
grande virtuosit qui ont marqu lhistoire de la nature morte. Au lieu
de se demander comment et par qui une uvre t excute, il
sinterroge : comment se fait-il que cet objet soit l ? Quelle dcision
ou quel enchanement de situations en a fait le sujet central de cette

photographie ? La sculpture contemporaine inspire notamment par
lexemple des ready-mades de Marcel Duchamp au dbut du XXe sicle
et la photographie peuvent ainsi engendrer toutes deux la mme
dynamique conceptuelle : elles nous dconcertent et bousculent nos a
priori sur le poids et la taille de tel ou tel objet, ou encore la prennit
dune uvre dart : elles remettent en cause, en dfinitive, lide selon
laquelle un objet est une forme neutre, sans aucun lien avec
lenvironnement dans lequel il apparat. 15 On reconnat ces tendance
de la photographie contemporaine dans la dmarche esthtique
dErnaux et de Marie.
4. Lire la photographi ? Ecrire limage ?
Les rfrences aux tableaux ne manquent pas dans Lusage de

la photo ; il sagit soit des citations explicites, comme la description du
tableau de Giorgio de Chirico, La tour rouge16 ou de Lorigine du monde
de Courbet, soit des influences de la peinture sur la photographie. Les
photos ressemblent parfois des scnes de lcole de peinture
flamande ou hollandaise par le cadrage du sol carrel, la disposition
des meubles et la manire de structurer lespace laide des portes.
Dans dautres photos, le cadrage suggre A. ou a M. une toile
abstraite ou des installations dart contemporain ayant comme sujet
des mises en scne du dcor quotidien. La vision des auteurs sur le
rle de la photo est ambigu : sans prtendre quil sagirait de lart, les
photos semblent employes uniquement pour leur capacit de remplir
les archives de la mmoire et de servir de prtexte pour la description.
Limage seule se lit difficilement, surtout quand il sagit dune nature
15 Pour lanalyse de cette direction dans la photographie contemporaine voir le chapitre

Traces, empreintes, vestiges in Baqu (1998).
16 Et le rle jou par ce tableau dans lhistoire damour de A et M (Ernaux, Marie, 2005,
85).
morte, car il faut interprter les dtails pour lui donner un sens. Les
auteurs de lUsage de la photo sont les premiers dchiffrer ces images
qui, dailleurs, se lisent difficilement : Ma premire raction est de
chercher dcouvrir dans les formes des objets, des tres, comme
devant un test de Rorschach o les taches seraient remplaces pas des
pices de vtement et de lingerie. Je ne suis plus dans la ralit qui a
suscit mon motion puis la prise de vue de ce matin-l (Ernaux,
Marie, 2005, 24).
Les photos ont trois ancrages temporels : le moment de
laction, le moment de la prise de la photo et le moment de lcriture.
La distance entre lacte qui a prcd la photo, sa reprsentation et le
temps de la description change tout, car la scne damour se
mtamorphose, en passant par la photographie, dans un tableau
inconnu. Au lieu de renforcer leffet de rel, la photo semble cadrer
laction en la mtamorphosant dans tout autre chose, la reprsentation
dune reprsentation : Dcouvrant pour la premire fois ce puzzle
textile, javais t saisi par la beaut fulgurante de la scne. La jambe
retourne dun pantalon, une culotte entortille sur elle-mme, des
lacets moiti dfaits : tout me disait la force de lacte et de linstant.
(Ernaux, Marie, 2005, 30).
Cest la lecture plastique des photos qui nous donne cette
impression, car les images sont souvent analyses dans leurs
ressemblances aux tableaux : Comme dans une nature morte, ne
comptent que les formes et les couleurs, le drap du chle, le bleu des
chaussettes en contrepoint de celui de la chemise, le blanc de la
ceinture de boxer rappelant celui du cuir intrieur des chaussures
noires. (Ernaux, Marie, 2005, 72) Ou : Impression que M a
photographi une toile abstraite dans une galerie de peinture.
(Ernaux, Marie, 2005, 146) Cette manire de reprsenter lespace
photographique dans une manire picturale est une caractristique de
la photographie postmoderne. Par exemple lartiste britannique Tom
Hunter fait rfrence dans The Way Home au tableau Ophelia (1851-
1852) de John Everett Millais, et, dans une autre srie, Persons
Unknown (1997) aux peintures de Jan Vermeer ; un autre artiste, Sam
Taylor-Wood cite en reprenant en photo un clbre tableau du peintre
victorien Henry Wallis (1890-1916), The Death of Chatterton et les
photos de Thomas Struth intitules Paradise17 font penser au Douanier
Rousseau.
Le cadrage plastique de lespace devient dailleurs de plus en
plus important pour Annie Ernaux et Marc Marie. Peu peu, la photo
semble emporter sur le texte, comme si la beaut des dtails visuels
suffisait elle-mme et les fonctions narratives de limage, sa capacit
de dclencher la mmoire et de gnrer le rcit perdait importance :
Les premires photos sont nes dun dtail. Je cadrais sur un point
prcis, jessayais le plus possible de ne pas utiliser le flash en
gonflant la sensibilit de lappareil par rapport celle de la
pellicule. Puis mon champ de vision sest largi : ce ntait plus le
simple contraste dun vtement par rapport un autre, le reflet de la
lumire naturelle sur le cuir dune chaussure, mais lensemble dune
scne que je cherchais alors de saisir, afin denglober les diffrents
strates dune dramaturgie, la pice que nous venions de jouer pour
nous seuls. (Ernaux, Marie, 2005, 147)
On ne dnie pas aux photos leur capacit denregistrer la
ralit, mais au fur et mesure que les auteurs shabituent leur
technique, lart et lartifice deviennent plus importants que leffet de
rel. Et cest ce moment que parait lunit totale entre limage et les
textes. En parlant des crivains qui emploient des photos ou des
photographes qui utilisent des textes, Franois Soulages observe
que peu dartistes arrivent un haut niveau dunion des photos et de
textes et il cite comme exemple, dans trois directions diffrentes,
Duane Michals, Denis Roche et Claude Maillard. Si leurs uvres ont
Il sagit dailleurs dune direction importante dans la photographie contemporaine et

17
Charlotte Cotton lui ddie dans louvrage cit un chapitre.

de la valeur, cest parce que cest de lintrieur de la photographie

quune ncessit dcriture sest impose et parce quils ont su
rpondre avec la hauteur et la qualit quil fallait ; lcriture na pas
t surajoute la photographie, elle en est ne et, par un mme
mouvement, elle a rvle au sens fort la photographie, elle lui a
donn toute sa dimension. (Soulages, 2001, 241).
5. Lcriture du moi passe par la hantise du corps.
Lcriture du moi pratique par Annie Ernaux dans ses

romans, criture qui tourne autour des souvenirs, fait souvent appel
aux images, surtout des photos qui, dcrites, introduisent une autre
dimension temporelle18 dans le texte littraire. Mais la prsence des
images dans la proximit du texte et le fait que ce sont les photos qui
font avancer lintrigue change beaucoup la texture du roman. On
pourrait parler de linfluence de Proust19, mais on ne peut pas ignorer
linfluence de lart contemporain, surtout lart conceptuel et la
photographie.
Les artistes du 20e sicle se sont souvent reprsents dans des
hypostases atypiques, en renforant lexcs le ralisme ou, au
contraire, en remplaant mtonymiquement le corps par un objet. Le
ralisme ou lhyperralisme portent lobsession pour les reprsentations
du corps lextrme et dans les happenings cest le corps lui-mme qui
vient jouer le rle dobjet dart. Par ailleurs, le corps nu est
18 La Honte (1997) et aussi Une femme (1987). Les romans dAnnie Ernaux sont souvent
des autofictions. La place (1987) prend comme sujet la vie de son pre, Une femme la vie
de sa mre, dans La Honte elle fait rfrence ses souvenirs denfance et dans La femme
gele (1981) son mariage.
19 Proust a t peut-tre le premier remarquer la liaison entre la photo, lcriture et la
mort dans lpisode ou le narrateur retourne Balbec aprs la mort de sa grande mre
et retrouve son portrait photographique quelle avait voulu laisser son neveu, photo
prise par Saint Loup peu de temps avant sa mort. (Proust, II, p. 775, 779-780). Voir
Clder, Montier, 2003.
omniprsent dans la socit occidentale actuelle et il y en a plein de

manifestations qui exposent sans pudeur lintimit de lartiste :
Presque toutes ces uvres vhiculent le prsuppos que le corps en
direct, la nudit vraie, ne mentirait pas, ne tricherait pas, ne se
prterait aucun trafic. Ce prsuppos pourrait bien tre le nouveau
mot dordre de tous ces petits soldats dune guerre de libration,
jamais close, et dune lutte contre le carcan des rles, ou contre la
prison de limage et du discours. (Sag, 2002, 72) La recherche de
lauthenticit passe parfois par la voie de lintimisme men
lextrme20. Il arrive souvent que les artistes fassent de leur vie
rotique le sujet des romans (Millet, 2001), photos, actions,
installations, etc. Le but final serait probablement de trouver le plus
haut degr de ralit par lemploi de la confession, de lhyperralisme
ou du ready-made, et par llimination des diffrences entre le modle
et limitation, entre le rfrent et le signe.
Il y a beaucoup dartistes qui choisissent de parler avec
franchise de leur vie, de jouer sur les frontires entre le journal intime
et la fiction. Un exemple rvlateur est luvre de Nan Golding, The
Ballad of Sexual Dependency, essai et photographies, 1984 ou elle parle
de son enfance traumatisante, de sa vie dans les milieux underground
du Lower East Side ou encore de ses combats contre la
drogue. (Cotton, 2005, 141). Larry Clark fait dans Tulsa (1971) dans
une sorte de journal intime o la photo joue un rle central (Cotton,
2005, 144) ou Corinne Day, qui publie une chronique personnelle de
sa vie la fin des annes 1990 Diary (2000) en sattardant sur la
priode o elle fut hospitalise pour une tumeur au cerveau. Les
images de Day lhpital avant lintervention puis lors de sa
20Il suffit de penser aux travaux dOrlan par exemple, surtout lenregistrement de ses
oprations esthtiques. Voir Paul Ardenne (2001), le chapitre LEre de monstres et le
catalogue Hors Limites, lart et la vie 1954-1994 (1994).
convalescence ponctuent tels des staccatos les squences de photos

restituant les hauts et les bas de son entourage (Cotton, 2005, 148).
Les photos dAnnie Ernaux et de Marc Marie ont un autre
point commun avec lart photographique de la fin du 20e sicle, le
choix des objets quordinairement on ne remarque pas, quon ne
photographie pas. La manire avec laquelle la photographie
continue dtre capable de transformer le sujet le plus insignifiant en
un puissant dclencheur de limagination (Cotton, 2005, 43) est un
des traits qui se rencontre souvent chez les artistes rcents. Charlotte
Cotton sarrte dans le chapitre intitul la fois quelque chose et
rien sur ce sujet : Depuis le milieu des annes 1960, ce que
jappellerais le conceptualisme ludique de la photographie de
natures mortes a suivi une volution parallle celle de la sculpture
post-minimaliste. Les photographes ont cherch faire de lart partir
du matriau mme de la vie quotidienne, en brisant les frontires
entre leur studio, les galeries dart et le monde extrieur. Ils ont voulu
par ailleurs crer des uvres dans lesquelles leur comptence
technique ne serait pas mise en avant. (Cotton, 2005, 116)
Enregistrer sa vie prive, mettre en scne son intimit, mme
les moments les plus vulnrables, fait donc partie dune direction
importante dans lart de la fin du 20 e sicle et Lusage de la photo
sinscrit dans cette direction. Surtout dans le dsir dattraper
linsaisissable, denregistrer la vie et lamour. Ce nouveau ralisme,
qui emploie toutes les techniques, visuelles et littraires, en les
mlangeant pour trouver plus dauthenticit lie ce roman aux
expriences des artistes de la fin du 20 e sicle. La maladie devient un
sujet artistique et un prtexte pour rcuprer une exprience
fondamentale : un jour, il ma dit : Tu na pas eu de cancer que
pour lcrire. Jai senti que, en un sens, il avait raison, mais, jusquici,
je ne pouvais pas my rsoudre. Cest seulement en commenant
dcrire sur ces photos que jai pu le faire. (Ernaux, Marie, 2005, 56)
La diffrence entre les uvres des photographes cits plus

haut et le roman dAnnie Ernaux et Marc Marie apparat dans lusage
de la photo car si le culte de lintimit est commun aux crivains et
aux artistes, il y a une manire diffrente de faire voir. Le rle trs
important de lekphrasis, cest dire de la description, de la parole
dans ce roman fait que ces photos cachent plus quelles ne montrent.
Annie Ernaux et Marc Marie prtendent utiliser les prises de vue pour
obtenir le plus haut degr de ralit, mais ils refusent la photographie
ce quelle sait faire le mieux : montrer. Limage du corps hante le texte,
mais le corps reste cach, on le devine seulement. Cest ce
paradoxe qui fait que les natures mortes dAnnie Ernaux et de Marc
Marie figurent une absence : labsence du corps, reprsent
mtonymiquement par ses vtements abandonnes et qui construit un
autoportrait oblique les photos ne peuvent quenregistrer labsence
du corps et tout dsir de retenir le temps laide de la mmoire ou de
lcriture semble vou lchec. La relation entre lancienne ekphrasis
et son avatar contemporain dans lUsage de la photo montre que,
conservant sa capacit de remplir les archives de la mmoire, la
photographie est un puissant gnrateur de fiction, capable soutenir
un rcit, tout comme une galerie de tableaux.
9
Le voyage ekphrastique:
interfrences entre le verbal et le visuel dans
Le Journal indien1
Je vais marrter dans ce chapitre sur un autre texte hybride,

qui se construit comme une galerie dimages accompagnes par leurs
descriptions, Le Journal indien de Michel Dufour et Lucette Desvignes.
Ce livre crit plusieurs niveaux nous propose un voyage imaginaire
au pays de lInde, un voyage fait par lintermdiaire de la phantasia
cratrice dun peintre et dune potesse. Ce beau livre part dune
exprience que Lucette Desvignes dcrit dans un article qui prsente
et explique sa dmarche potique et celle du peintre Michel Dufour,
qui avait prcde la sienne : Le Journal indien est en effet une co-
production (comme on le dit si lgamment dans les jargons
mdiatiques) du peintre Michel Dufour et de moi-mme. (Desvignes,
1999, 107) Le peintre Michel Dufour reut un jour un quotidien
imprim en Inde, et sans savoir pourquoi, peut tre parce quil
narrivait pas le lire, peut tre parce que la beaut de ces
hiroglyphes le fascinait, il dchiqueta le journal en morceaux.
Ensuite, lartiste a utilis ces morceaux du journal indien pour faire
des gouaches en couleurs de la terre, des collages o les morceaux de
1Cet article a t publi dans Studies on Lucette Desvignes and the Twentieth Century, nr.
17, 2007, The Ohio State, Newark, p. 81-91.
ce journal banal ont t utiliss pour rinventer un espace mythique,

lInde rve.
Le Journal indien est un livre compos en techniques mixtes :
lorigine il y a donc ces gouaches que Michel Dufour cre en utilisant
des collages avec les morceaux du journal crit en caractres hindis ; le
deuxime niveau du livre est constitu par les pomes brefs que
Lucette Desvignes crit en partant de ces images. Les rfrences au
monde de lOrient se retrouvent plusieurs niveaux : il y a dune part
le journal indien, crit en caractres orientaux et que Michel Dufour
trouve hermtiques et ensuite les rfrences culturelles qui se
trouvent dans les pomes et qui renvoient tantt la nature ou la
gographie de lInde, tantt sa culture. Cest un Orient imaginaire
que ces deux artistes construisent, compos par lintermdiaire
dinnombrables citations et rfrences.
Comme dans La Galerie de Philostrate, dans Le Journal indien
Lucette Desvignes emploie une structure paratactique : le fil directeur
du volume est form par lenchanement de descriptions et son unit
est donne uniquement par lensemble dimages. Un autre repre
littraire quil faudrait rappeler ici est La Galerie de G. Marino2. Partant
du modle de Philostrate, redcouvert par les humanistes, Marino
compose un recueil de pomes qui tournent autour de la description
des uvres dart. Depuis le Romantisme et le Symbolisme, les potes
nont pas cess de prendre comme sujet des uvres dart et dcrire
des pomes qui tournent presque exclusivement autour des uvres
dart. Un exemple reprsentatif est le pome postmoderne Selfportrait
in a convex mirror de John Ashbery3.
2 Pour le rapport entre la peinture et la posie dans la pense de Marino voir Moses,
1985, 82-110.
3 Voir ce sujet Heffernan, 1993, 169-190 pour la relation entre le pome ekphrastique
moderne et celui postmoderne voir le dernier chapitre du livre, p. 139-190 et aussi

Davidson, 1983, comment par Heffernan.
1. Dtruire et reconstruire. La double rfrence du texte

ekphrastique.
La plus importante particularit du pome ekphrastique

rside dans le fait que le pote refuse de dcrire directement la ralit,
il refuse la rfrence mimtique et prfre le dtour offert par un autre
art (voir Yacobi, 1997). Quand il sagit de potes qui font rfrence
des tableaux qui reprsentent dune manire iconique le monde, il
arrive alors que lekphrasis renforce la valeur de la mimesis, le ralisme
du texte. Par exemple, quand un crivain comme Balzac nous fait voir
ses personnages en faisant des rfrences des uvres dart connues :
Eugnie Grandet qui ressemble Venus de Milo et aux Madones de
Raphal, ou le narrateur du roman la recherche du temps perdu nous
explique comment Swann a fini par trouver belle Odette quand il a vu
quelle ressemblait Sphora de Botticelli.
Mais ce nest pas le cas du Journal indien, puisquici le peintre
part dun texte, un texte inconnu et incomprhensible, crit dans des
caractres mystrieux, mais dune beaut plastique, qui le fait voir
autre chose quun simple journal racontant peut-tre des choses
banales. Cest Lucette Desvignes qui nous explique la naissance de ces
images : Le peintre reut un jour un quotidien imprim en Inde, dont
la somptuosit des caractres hindis le fascina tandis que leur
hermtisme absolu lirritait. Sans trop savoir ce qui le poussait, il
dchiqueta toutes ces pages en centaines de morceaux, irrguliers de
forme et de surface. Puis, conscient quil vient de dtruire, il eut,
gnialement, lide de reconstruire. Restructurer sa manire ces
fragments pars. (Desvignes, 1999, 107-108)
Comment fait-on pour transformer un journal qui raconte des
faits divers dans une srie dimages non-figuratives et puis dans une
srie de pomes ? Le journal indien est un trs beau pome qui nous fait
voir le mirage de lOrient filtr par deux moyens, par deux regards,
par deux codes, le verbal et le visuel. Les chercheurs qui analysent
lekphrasis saccordent pour souligner que ce topos hrit de la

littrature grecque antique est un filtre puissant : dans les termes de la
smiotique, on pourrait dire que lekphrasis est la reprsentation dune
reprsentation. On ne voit pas directement lInde, il ne sagit pas dun
vritable voyage en Inde, mais dune fantaisie, dune projection
dirige par lintermdiaire de limagination dun artiste et dune
potesse : Touffeur de lair sous les palmes/ Le Gange est proche /
La mousson dt va se lever ou Oblique sous les figuiers/ le regard
de Siva/ suscite/ une effervescence vgtale./ touffe/ la palpitation
de la vie/ na plus la moindre chance.
Limportance de la phantasia dans la gense de lcriture
ekphrastique a t souligne maintes fois ; je cite ici le commentaire de
Judithe Labarthe-Postel : seul le dmiurge qui est la phantasia permet
dexpliquer la puissance du discours quand on lutilise, et le fait quil
donne limpression lauditeur ou au lecteur, que ce qui est dcrit est
vivant et quelques lignes plus loin, elle ajoute : La phantasia peut
donc reprsenter ce qui est peru quil sagisse de la ralit, ou dun
rve, ou dun tableau - ou ce qui a t peru un souvenir- ou encore
ce qui pourrait ltre - une hallucination, une vision.4. Lide
essentielle est que, par rapport lcriture construite sur la mimesis,
sur limitation de la ralit, les textes qui sont gnrs par la phantasia
de lcrivain ne cherchent mme pas de prtendre quils copient le
monde. Cest pourquoi des pomes comme celui-ci Climat
dApocalypse/ Lhumus parturient/ engendre le feu le sang les
tnbres/ Le rel tait peut-tre explosif demandent la participation
de la phantasia du lecteur. Il faut quon participe imaginer, inventer
ce monde mystrieux, qui nest pas vritablement dcrit, mais
seulement suggr.
4Voir Labarthe-Postel, 2002, 48, 50 et Marin, 1994, spcialement ltude Mimsis et

description.
2. La lecture des signes visuels : le plastique et liconique.
Silvia Pandelescu souligne maintes fois que Lucette

Desvignes associe la structure de son imaginaire les moyens
expressifs suggrs par ses contacts constants avec les crateurs dart :
ces greffes largissent encore le champ de sa propre capacit
reprsenter le rel et rendent encore plus vivante, plus vibrante, la
triade auteur-uvre-lecteur. (Pandelescu, 2000, 3) Un peu plus loin,
elle observe que Lucette Desvignes peut tre considre comme un
crivain du toucher, de loue, de la vue, qui obtient des effets
chromatiques par les mots (la palette des couleurs ayant retenu
lattention de Sylviane Giraud Saugues), afin de donner voir et
entendre, et pas seulement lire. Sans ngliger le rythme, la cadence
qui assurent la respiration de ses crits en prose, lesquels prsentent
mme, comme La Brise en Poupe, une architecture musicale et des
priodes sonores dans leur texture. (Pandelescu, 2000, 8)
Des livres qui partent des descriptions des images existent
tout aussi bien dans la tradition classique que dans le monde
asiatique. Cest pourquoi les pomes de Lucette Desvignes peuvent
tre relis en mme temps deux mondes dinspiration potique : A
chaque peinture son bref pome, dans le style du haku japonais : il
ny a pas de commentaire descriptif, mais traduction lyrique dune
motion esthtique qui voudrait se transmettre son tour. Quelques
lignes aprs, Lucette Desvignes ajoute : Pour suivre harmonieusement
linspiration du peintre, la disposition labore de chaque pome
rpond sa manire la libert des formes et des couleurs empreintes
de rve. (Desvignes, Dufour, 2003, Introduction) Retenons cette
expression, la libert des formes et des couleurs empreintes de rve, car elle
nous explique comment il faut lire ce livre en soulignant dune part
louverture du code plastique utilis par le peintre, qui correspond
louverture au niveau du langage potique, des mtaphores qui
composent les pomes.
Dans Le journal indien la posie surgit des images et, encore

plus, la posie est toujours accompagne des images qui lincitent.
Parfois, les potes cherchent narrativiser les images, lire des
actions derrire les tableaux. Mais ce genre dimage non-figurative
nencourage pas la narration. Donc, linvention dun monde se fera
par des suggestions lyriques, des images qui nous invitent imaginer
un monde exotique, trange, une nature luxuriante.
Il ne faudrait pas oublier que les images dcrites par Lucette
Desvignes sont des images issues des textes aussi. Et que Michel
Dufour commence par trouver hermtique, un banal journal qui
raconte peut-tre des faits divers, des lments non artistiques. Mais
puisquil ne pouvait pas le lire, il le redessine, il transforme ce journal
dans une posie concrte. La lecture des hiroglyphes se fait
videmment en renonant aux histoires racontes dans le journal et
qui seront remplaces par la posie. Cest lillisible donc qui demande
cette lecture non-figurative et lyrique. Dans cette inspiration non
figurative, des formes oniriques voquant des lianes, des vgtaux,
des nuages, donnent ces taches colores un trange pouvoir sur
limagination qui se sent tire en direction de lExtrme Orient
(Desvignes, Dufour, 2003, Introduction), crit Lucette Desvignes. Ces
deux artistes refusent de lire la ralit directement et prfrent de
filtrer par leurs moyens les actions et nous faire rver.
Lucette Desvignes note dans la prsentation du volume
(Desvignes, 1999, 108), que je viens de citer : Rien de figuratif : pas de
temples, pas de palais, pas de paysages. Mais partout le lyrisme, jailli
du trfonds, panoui en suggestions de lianes, de fougres
exubrantes, de reptation envahissante (rgne animal ou vgtal
confondu), de demeures abandonnes devant cette menace. En
vrit, dans cette description du volume on sent la voix du pote, car
soit il ny a pas de reprsentation figurative, et donc des signes
iconiques, soit le peintre nous fait voir des sables, des lueurs
daurore, des ruptions, des gicles de lapilli jusquaux nuages,
jusquaux toiles. Des passages de vent, des orages, des

tourmentes ... (Desvignes, 1999, 108) Comment dcrire donc une
image qui ne reprsente pas le monde dune manire iconique, un
message visuel qui nest pas conu selon des signes qui
ressemblent aux objets ? Pour reprendre la thorie smiotique du
Groupe (1992), on peut parler dans les noncs visuels de signes
iconiques ou de signes plastiques. Les signes iconiques signifient par
leur ressemblance un type visuel quon puisse reconnatre dans
la nature et les signes plastiques signifient uniquement par
lintermdiaire de leur forme, couleur et texture.
Les signes plastiques sarticulent ainsi dans des images non-
figuratives, des images qui ne copient pas les objets du monde visible.
Cest pourquoi la lecture des signes plastiques peut poser problme,
car le code est plus libre est encourage la lecture lyrique. Mais il arrive
parfois que les pomes de Lucette Desvignes partent des suggestions
iconiques de limage : elle lit parfois dune manire iconique ces
images et voit dans ces gouaches des toiles, des arborescences, des
clairires, des jardins et des bois. Il y a surtout un jeu sur la lumire,
car les images sont ralises en couleurs qui suggrent la terre et la
nuit : marron, beige, rose, noir. Des couleurs qui pourraient dcrire un
paysage laube, ou pendant la nuit, illumin par un clair ou par la
lune seulement. Ces images mystrieuses qui ne dcrivent pas le
monde rel, signifient par leur pouvoir symbolique un monde form
de rfrences culturelles et gographiques.
Un pome qui accompagne une gouache qui montre un carr
dcolor qui semble encadrer des feuilles est accompagn par le
pome suivant : Nagure/ la fentre souvrait/sur la fracheur du
soir/ Une luxuriance de fougres/ avidement/ sest hte daveugler
le regard. Une autre image qui semble suggrer un morceau de tissu
imprim avec des dtails orientaux est lu ainsi : Broderies et
dentelles/ Raffinement des satins/des velours couleur de pche/
peine cache/ Kali la noire/garde lil ouvert.
Le mlange entre signes plastiques, formes, couleurs et

textures et signes iconiques, des signes qui ressemblent, probablement
par hasard, aux toiles, aux arbres, aux cieux ou aux clairs est trs
suggestif pour limagination du pote. Par exemple, dans un dessin o
lon voit le collage dun morceau de journal en forme de triangle sur
une image borde dans la partie suprieure de volutes cendres,
Lucette Desvignes lit : Par la fentre du rve/ un Fuji-Yama
pacifique/offre au ciel ses toiles en pluie./ Nonchalantes et tendres
et langoureuses/ les nues se tressent en guirlandes/ Mais
infatigable/ Le coursier de Kli/ prcipite son galop . Dans une autre
image, o les morceaux du journal se perdent dans un fond noir, le
pote voit ceci : Les tnbres gagnent/ fleurs doubli/dvorant le
pass. Et dans une image plus claire o, sur un fond laiteux, se
dtachent quelques taches noires, le pote voit une grle dtoiles
dverse den haut.
Cette manire de lire dans les images non-figuratives dune
manire quasi iconique est particulirement intressante ; car, dune
part, on commence voir, a imaginer, par lintermdiaire de quelques
repres intertextuelles, des rfrences culturelles tel Kali, Purusha, ou
gographiques comme Fuji Yama un monde oriental, mais on
commence voir aussi un peu la nature. Il semblerait que ces images
cachent pour Lucette Desvignes un espace naturel mirifique rcupr
par le biais de la culture : Cest ainsi Purusha lhomme dargile/
que tu jaillis laube des temps/ dun brassage du limon et de lair et
de leau/ Dj soleil et nuages/ larmes de pluie et vents en
bourrasques/ lans et dchirures/sengouffraient dans ton destin.
Dans larticle qui prsente Le Journal indien, Lucette Desvignes note
que, aprs avoir vu les images cres par le peintre Dufour, il ne lui
restait que ajouter le complment de son propre rve indien, greffer
sur la vision du peintre une vision personnelle, force danalyse
intense, douverture aux signes cachs, de rceptivit aux palpitations
ou aux ventuels messages. (Desvignes, 1999, 108)
Un voyage articul selon limagination de ces deux auteurs et

o lon peut voyager uniquement si notre phantasia peut nous porter.
Un fait observ par Silvia Pandelescu, qui note propos de ce texte
que les perceptions et les associations se mlent, se heurtent dans
chacune des deux modalits dexpression pour agir sur notre esprit et
nous permettre de broder nos propres variations sur celles que haka
et miniatures nous proposent. (Pandelescu, 2004, 99)
3. La fascination pour le non-lisible et la comptition5 entre peintres

et potes.
Quand on ne peut pas lire, on invente pour expliquer, et on

projette du sens. Les images abstraites deviennent ainsi dans la lecture
potique de Lucette Desvignes des uvres o lon peut lire les signes
de lOrient. Il y a dans Le Journal indien beaucoup de pomes qui font
rfrence la lecture, linterprtation des signes. Ds le dbut du
volume, on sent langoisse du pote qui a peur de ne pas pouvoir
traduire lmotion de ces images : Le mot explose/ Le mot se diffuse
en gerbes de feu/ Saurons-nous Saurons-nous trouver la parole ? Et
dans dautres pomes Dchiffrer Dchiffrer/ Lire ce Braille dtain
la pulpe du doigt/ Mais surtout/lire les effervescences/les lacs de
mystre/ les chappes vers les jours. Le pote se voit peut-tre
comme un dcrypteur : Le dcrypteur cartera les broussailles/et
5 Cette comptition est un topos frquemment utilis dans lhistoire de lut pictura
poesis, ds lge classique. Elle est souvent exprime par la description ngative, une
figure ou lcrivain affirme son infriorit par rapport au peintre. Voil un exemple qui
montre que la comptition entre peintre et potes est encore vivante dans les yeux du
personnage de La brise en Poupe, Valmy : la peinture, ce qui parle dune me sensible
la beaut des formes, des couleurs, non seulement la beaut des mes, des mots, des
ides : je suis sr que sous le crayon dun artiste la vie serait conserve sans doute
mieux que par le biais des mots 5, Valmy pense en images, comme observe Silvia
Pandelescu, do le style elliptique, syncop, visuel, support nominal, reproduisant
une activit mentale spontane (Pandelescu, 2005, 38)
tentera de comprendre/ Les signes gravs dans la pierre/ou le papier

misrable/auront pour lui pareillement/le visage hermtique/de Kali.
Mais Nul besoin des signes crits/ pour couter en soi/ les
histoires de Mowgli et la traditionnelle comptition du peintre et du
pote devient ainsi une collaboration. Le monde cre par la phantasia
de ces deux artistes demande une troisime intervention, car ce beau
livre ne prsente pas une image de lInde vritable, mais une
projection btie sur des images mentales qui viennent de mondes
divers.
Lcriture de Lucette Desvignes devient souvent une criture
intertextuelle. Le Journal indien nest pas le premier texte o lauteur
fait des rfrences la peinture et parfois au langage
cinmatographique : La concidence de plusieurs secteurs de
lexpression artistique peinture, musique, langage cinmatographique
est constante chez lauteur, souligne Silvia Pandelescu en faisant
des associations avec lusage du langage cinmatographique dans Les
Noeuds dArgile (Pandelescu, 2005, 35).
Par rapport dautres textes contemporains structure
paratactique et composante ekphrastique, comme par exemple les
Vues de dos de Michel Tournier et Edouard Boubat 6 ou Intrieur de
Philipe Delerm et Hammershi, le Journal indien fait plus place la
phantasia. Lexplication pour cela rside dans le fait quici on voit
surtout des images non-figuratives et des pomes qui accompagnent
et qui nexpliquent pas les images. Dans Intrieur et dans Vues de dos,
la peinture figurative et les photos encouragent une lecture narrative.
Mais il est tout de mme important de souligner que cette
collaboration/comptition de peintres et artistes est une constante de
lexpression contemporaine.
6 Tournier, Boubat, Vues de dos, 1981, photos accompagnes par des textes dans une
structure paratactique proche de celle du Journal indien) et Philippe Delerm, Intrieur,
2001, o lcrivain commente/invente/explique/narrativise les tableaux de Wilhelm
Hammershi.
Je vais terminer cette analyse en soulignant que la beaut dun

monde dcouvert travers la posie et la peinture est la beaut dun
monde invent, un monde aperu par des miroirs doubles ou triples
qui voilent plus quils ne montrent:
Palimpseste de lephmere
gratt dun coup de pouce
offert au noir et au blanc
pour la rcriture durable.
Leffusion
a choisi
les runes.
10
Les muses modernes et les romans

ekphrastiques
La transformation dun genre littraire n pendant lantiquit

avec les Images de Philostrate et les Pastorales de Longus dans une
formule de succs qui produit de nombreux best-sellers demande
plusieurs types dapproches. Un rle essentiel jouent dans ce procs
les stratgies de marketing culturel que les muses font pour mettre
en valeur certaines uvres dart. Le prestige de lart et la circulation
des images emblmatiques dans la culture contemporaine influence
beaucoup la transformation de lcriture ekphrastique dans un genre
de succs. Dcrire des uvres que tout le monde connat, quon a vu
pendant ses voyages et visites aux muses et galeries, garantit un dj-
vu qui explique le choix des lecteurs contemporains pour un genre
littraire qui tait avant destin un public des lus. La diffusion des
textes informatifs non-littraires comme les guides de tourisme et les
albums divers de divulgation de lart aident le lecteur apprcier le
rcit ekphrastique.
Je vais marrter dans ce chapitre sur un problme qui regarde
la rfrence de lekphrasis et analyser deux exemples qui semblent
trs diffrents. Le premier exemple est La princesse de Mantoue de
Marie Ferranti, un roman qui semble sinspirer une uvre dart
relle, les fresques peintes par Mantegna dans le palais ducal de
Mantoue. Si luvre dart dcrite est expose dans un grand muse,
lcrivain peut profiter de son prestige et de la littrature critique qui
laccompagne et construire un roman enrichi par ce fond

documentaire. Mais dans lexemple que je discuterai dans ce chapitre
nous allons voir que le roman est gnre non par limage, mais par un
commentaire de cette image.
Mon deuxime exemple, Le tableau du maitre flamand dArturo
Perez Reverte, est un roman o lintrigue est construite autour dun
tableau mystrieux qui cache le secret dun crime. Lcrivain essayera
dans son paratexte de nous encourager chercher le tableau qui
donne le titre de son roman et prtendra que son auteur, le peintre
Van Huys existe. Quand limage dcrite dans un roman ekphrastique
est invente, lcrivain devra reposer sur sa phantasia pour tout
inventer. Dans ce cas, le tableau du matre flamand de Van Huys sera
invent en partant de plusieurs uvres relles, de Van Eyck et
Campin et dun style pictural connu.
Je vais marrter ensuite sur le rle jou par la phantasia dans
la description des uvres dart ou, plutt, sur lart dinventer des
uvres dart en utilisant des mots. La raison pour laquelle les
crivains prfrent inventer un tableau quils font semblant de dcrire
peut tre explique par langoisse entraine par la comptition de
lcrivain avec le peintre, qui produit une sorte deffet Mduse. Pour
analyser leffet Mduse que produisent les uvres dart clbres sur
les crivains qui les dcrivent, je vais marrter sur un concept
propos par W.J.T. Mitchell, the ekphrastic fear, un concept qui pourrait
expliquer la tension qui nat entre lobjet dart et sa description
littraire.
1. Le roman ekphrastique et la mise en scne des uvres dart dans

les muses.
Une possible explication pour la transformation dun genre n

dans lantiquit grco-romaine et apprci par les humanistes dans un
best-seller se trouve dans notre relation avec les uvres dart. Il est
vident que lhistoire de lekphrasis ne peut pas se sparer de lhistoire

de lart, et de lhistoire de la rception et circulation des uvres dart.
Le succs des romans ekphrastiques rcents peut tre expliqu par un
changement important dans le mode de vivre de la population
occidentale aprs les annes 70. Pendant la deuxime moiti du 20 e
sicle le public a commenc associer la culture au loisir grce aux
expositions accompagnes par des textes qui expliquent la peinture, la
sculpture ou larchitecture. Comme lobservait dj Walter Benjamin
dans les annes 30, la reproduction des uvres dart caractrise
lesthtique des temps modernes. Les uvres dart sont reproduites
souvent, au point dtre transformes en gadgets et images
publicitaires. Les muses mnent des campagnes publicitaires qui
transforment certaines uvres, bien choisies, en images
emblmatiques, et ils utilisent des stratgies de marketing pour attirer
le public. Yves Michaud observe : Au fond, le muse est la plus belle
illustration du diagnostic de Benjamin, dans ce quil a de plus
grinant : il sauvegarde la valeur cultuelle en la soumettant aux
valeurs de lexposition et de la publicit. Cela dit, son succs
considrable comme institution de la fin du 20e sicle traduit aussi la
force persistante du dsir daura, dauthenticit, de singularit et de
valeur. On cre des muses de tout et nimporte quoi, des beaux-arts,
des arts contemporains, de limage mouvante, du cinma, de la
tapisserie et du fromage, des comuses aussi, parce que, par principe,
cest l quest suppos se conserver non pas laura mais quelque chose
de prcieux. Le muse fonctionne ainsi comme conservatoire de tout ce
qui parat en danger. (Michaud, 2003, 123-124)
Chaque muse choisit luvre qui peut attirer plus lintrt,
comme par exemple La Dame la Licorne pour le Muse du Moyen
Age de Paris ou La Fornarina pour la Galerie Barberini de Rome, et ils
multiplient les reproductions pour faire connatre ces uvres
emblmatiques. Les textes explicatifs sont nombreux : des guides, des
histoires de lart, plus ou moins spcialises au sujet divers. Le

touriste curieux qui a visit le muse Cluny peut sacheter en sortant
quelques reproductions de la tapisserie La dame la licorne, des
gadgets, mais aussi des textes mdivaux en ditions poche et de la
littrature ekphrastique. En fait, ce sont les librairies des muses dart
qui ont rpandu le genre du roman ekphrastique, parfois mme les
centres des expositions permanentes, comme le Quirinal Rome, qui a
prvu un rayon pour ce genre de romans.
Ce type de texte de divulgation joue un rle essentiel dans la
gense et surtout dans la rception du roman ekphrastique. Songeons
par exemple limportance que des textes comme la Periegesis de
Pausanias ou la Naturalis Historia de Pline lAncien ont eu pour le
destin de lart dans le monde antique : dans ces textes semblables
lencyclopdie ou au guide des temps modernes, Pline et Pausanias
ont fait la gloire de certaines uvres ou artistes remarquables, une
gloire qui a rsist jusqu nos jours, mme si leurs uvres se sont
perdues depuis longtemps. Car lekphrasis, surtout dans sa forme
classique, qui contient la laudatio de lartiste, est une source de prestige
ingalable pour les uvres dart. Les descriptions, les interprtations,
les analyses qui accompagnent certaines uvres emblmatiques,
comme Las Menias de Velasquez, La Cne de Lonard de Vinci,
lOlympia ou Le djeuner sur lherbe de Manet, La jeune fille la perle de
Vermeer, La Fornarina de Raphal ont gnr une nouvelle religion qui
nest pas sans liaison avec les icnes tant adores par les plerins
(Barolsky, 1996, 9-17). Les textes qui accompagnent et expliquent ces
peintures emblmatiques ressemblent, avec leur effet publicitaire, aux
chansons de saint, tout comme le tourisme prsente des points
communs avec le plerinage, dans le sens o un groupe de personnes
vont admirer de prs un objet exceptionnel qui est clbr par des
descriptions logieuses. Apparemment, la fascination pour la beaut
de lart passe maintenant par le roman ekphrastique.
2. Ekphrasis critique et invention romanesque.
Certains romans ekphrastiques profitent du prestige des

images connues et apprcies pour attirer lattention des lecteurs sur
leurs romans. On a dj vu que le rle de cicerone quassume le
narrateur du roman ekphrastique apparaissait dj dans le roman de
Longus, Daphnis et Chlo. Le narrateur de Longus parlait aussi,
dailleurs, de la notorit des fresques qui se trouvaient dans la grotte
des nymphes au Lesbos, mais il soulignait surtout que, pour lire les
fresques, il a du demander laide dun interprte. Lide que limage
cache une nigme est essentielle pour attirer au dbut la curiosit des
spcialistes, qui lui ddient beaucoup dtudes critiques, ce qu son
tour attire lattention du public, qui cherche aussi trouver la cl du
mystre. Finalement ce sont les crivains qui essaieront de trouver une
solution, en partie base sur les interprtations des critiques, en partie
invente, lnigme qui se cache dans certaines peintures trs clbres.
Les descriptions dart faites par les critiques et par les
historiens dart jouent un rle essentiel dans la gense du roman
ekphrastique1, car ce sont eux qui entourent limage dun halo de mots
explicatifs. La richesse de la bibliographie critique attire les crivains
vers une certaine uvre, ce qui rappelle le fait que pendant
lAntiquit les strotypes du genre ekphrastique se transmettaient
travers lducation sophiste, et non travers la connaissance de lart.
Je vais marrter sur un exemple de roman qui trouve son inspiration
dans la lecture dun essai dhistoire dart et non dans une exprience
visuelle, mme si luvre dart que lauteur dcrit existe et peut tre
vue dans le palais ducal de Mantoue.
Le roman La princesse de Mantoue de Marie Ferranti est un
roman construit partir des lettres que Barbara de Brandebourg, la
1 Voir Les rcritures de Vasari dans les fictions biographiques contemporaines, o

Brigitte Ferrato-Combe (2007, 182-196) analyse le rapport entre lekphrasis de Vasari et
les rcits de Pierre Michon, Jean-Phillipe Antoine et Christian Garcin.
duchesse de Gonzague a envoy son amie denfance, Marie de

Hohenzollern, aprs son dpart Mantoue, o elle est alle pour
pouser Louis de Gonzague. Le roman nest pas articul autour de la
vie de Barbara, mme si, travers ses lettres qui sont tantt
commentes, tantt cites, on suit son parcours depuis la fin de son
enfance, dix ans, quand elle arrive Mantoue, et jusqu' sa mort. Le
vritable sujet du roman est la Camera Depicta, intitule aussi la
Chambre des Epoux, dont les murs sont couverts par la fresque peinte
par Mantegna vers 1470.
La fresque o Mantegna a reprsent la famille Gonzague est
une des plus clbres reprsentations en trompe lil de la
Renaissance italienne, qui a servi comme modle beaucoup
dartistes baroques et maniristes. Les murs de la Camera depicta
reprsentent Barbara de Brandebourg, Louis de Gonzague et leur cour
au moment dune rception officielle. La fresque sera dcrite petit
petit au fil du roman, et utilise comme miroir qui reflte la vie des
personnages et leur portrait. Le roman commence ainsi : Barbara de
Brandebourg tait laide. Elle a prs de cinquante ans, quand Andrea
Mantegna la peint, au cot de son poux, Louis de Gonzague,
entoure de ses nombreux enfants et de la cour de Gonzague. Dans
la Camera depicta, crit-elle sa cousine, Maria de Hohenzollern,
Mantegna ma fait des yeux las et jaunes, tirs vers les tempes
comme ceux des chats. Rien de dlicat dans ma figure. Oserai-je
avouer que je suis tonne de me voir ainsi ? Mais dame Julia, la
naine, qui se tient mes cots, est dune ressemblance confondante et
je ne puis donc douter de la mienne avec ce portrait. (Ferranti, 2002,
13) Ce passage est significatif pour dcrire le style du roman, qui
utilise la technique du manuscrit trouv. Le narrateur omniscient
adopte un ton scientifique et synthtise les lettres de Barbara vers son
amie denfance, nous offre des informations historiques sur le destin
de son mariage avec Louis de Gonzague et aussi de sa relation avec
Mantegna. Ce nest pas le narrateur qui fait le portrait de Barbara, elle
se dcrit elle-mme par une ekphrasis oblique, en affirmant, dune part,

quelle ne se reconnat pas dans limage delle peinte par Mantegna,
mais en louant, comme Philostrate, la capacit du peintre de produire
leffet de rel. Marie Ferranti imagine une identit littraire pour tous
les personnages de La camera depicta peinte par Mantegna dans la salle
centrale du palais des Gonzague Mantoue, et les prsente travers
les lettres de Barbara.
La curiosit de Barbara de Brandebourg pour la philosophie,
la culture classique et lart est veille par le fait quelle reoit la cour
des Gonzague une ducation humaniste donne par Vittorino da
Feltre, personnage historique : Francesco et Paola de Gonzague ne
faisaient pas la diffrence entre les filles et les garons. Tous leurs
enfants, et il semble que Barbara fut trs vite considre comme lune
dentre eux, bnficirent dune ducation trs soigne. (Ferranti,
2002, 19) Cest ainsi que sveillera sa curiosit de connatre les secrets
de la peinture avec larrive de Mantegna au palais ducal des
Gonzague.
Rejete et vite dabord par le peintre, Barbara sera accepte
dans latelier de Mantegna, qui la fascine et lattire : Hier, crit-elle,
je lui ai demand sil tait satisfait de mes progrs dans la
connaissance de son art. Mantegna a souri. Ce sourire a scell notre
rconciliation. (Ferranti, 2002, 90) La princesse deviendra ainsi la
confidente de Mantegna et cest travers son regard quon verra la
fresque, au fur et a mesure quelle est peinte : Le peintre convie
souvent Barbara pour voir les plans quil dresse des diffrentes parties
de la chambre dapparat. Mantegna veut btir une architecture qui
soutiendra la couleur. Pour ce faire, il mle toutes les sciences,
mosaque, marbre, peinture fresque, utilise les lois de la perspective
nouvellement dcouvertes, imagine enfin un oculus comme un puits
de lumire qui tomberait dun ciel paen. Il ne sera pas gal.
(Ferranti, 2002, 90-91) Ces descriptions filtres par le ton admiratif des
lettres de Barbara et par les informations historiques racontes sur un
ton sec mnent le lecteur croire quil est en train de lire un roman
historique. Et en vrit, La princesse de Mantoue utilise en partie la
structure du roman historique, avec lartifice des lettres trouves, ce
que conduit un rcit qui produit un fort effet de rel.
La raison pour cet effet de rel se trouve dans la source
dinspiration de ce roman qui nest pas, comme on aurait pu le croire,
la fresque de Mantegna, mais un essai dhistoire et dhistoire de lart
crit par Maria Bellonci. Marie Ferranti confesse dans la postface du
roman : Il ny a jamais eu de correspondance entre Barbara de
Brandebourg et Maria de Hohenzollern [] Jai rassembl quelques
lments pars, puiss dans un article de Maria Bellonci sur les
Gonzague (Ferranti, 2002, 136) Larticle cit par Marie Ferranti est
une sorte dexplication dimage propose par Maria Bellonci, dans un
article, Portrait de famille , lui-mme mi-chemin entre un texte
scientifique et une fiction. Dans la dernire phrase de la postface
Ferranti sexcuse de nous avoir attir dans ce pige fictionnel : Tout
cela est un jeu, du roman dont les personnages ont t peints dans le
milieu du XVe sicle italien . (Ferranti, 2002, 136)
Le got du lecteur contemporain se dirige souvent vers ce
quon appelle des histoires vraies, des documentaires, des
biographies de clbrits, car la fiction a perdu terrain devant ces
textes qui semblent donner des informations vritables. Voil
pourquoi le cot documentaire du roman ekphrastique sadresse un
lecteur qui est prt apprendre et samuser en mme temps. Les
crivains contemporains redcouvrent ainsi une technique utilise au
19e sicle pour convaincre les lecteurs de la noblesse de ce genre
btard, comme lpoque on considrait le roman.
3. Le roman ekphrastique et la phantasia.
Il est vident que des romans comme La dame la licorne, La

jeune fille la perle, de Tracy Chevalier ou Linvidia di Velasquez de
Fabio Bussotti profitent du prestige des tableaux trs connus. Il est

bien probable que le succs de ces romans soit motiv par la curiosit
des lecteurs qui connaissent les uvres dart dcrites. Mais comment
expliquer le fait que certains crivains utilisent les mmes procdes
ekphrastiques, quils incitent la curiosit du lecteur et quils lui font
connatre un grand nombre dinformations dhistoire de lart, mais
que leurs rfrences plastiques soaient fausses ?
Le roman dArturo Perez Reverte, Le Tableau du matre flamand,
contient les ingrdients quon a dj identifis dans La princesse de
Mantoue : une intrigue articule autour de la description dune
peinture, o lekphrasis est hybride sur une formule narrative stable,
dans ce cas le roman policier, la description dtaille dun tableau
prestigieux, o lekphrasis est soutenue et renforce par lhypotypose
et par des nombreux passages caractre exgtique.
Selon les informations donnes par les personnages du roman
et par le narrateur omniscient le tableau du matre flamand qui se trouve
au centre du roman a t peint par Peter Huys au 15e sicle et expos
pendant des dcennies au muse du Prado. Le tableau reprsente
deux chevaliers qui jouent aux checs, tandis qu'une belle femme lit
en arrire-plan et il contient une phrase mystrieuse : Quis necavit
equitem ? (Qui a tu le chevalier ?). En partant de cette phrase,
laction du roman porte les personnages dans un parcours trs
compliqu, car ils essaieront de dcouvrir qui a tu le chevalier ou,
dans les termes du jeu dchec, qui a pris le cavalier. Lintrigue se
droule Madrid, o les personnages, un professeur de lhistoire de
lart, une restauratrice de tableaux, un antiquaire, et un spcialiste en
jeu dchec essayent de dcouvrir le criminel mystrieux qui tue en
laissant des indices inspirs par le tableau flamand de Van Huys.
Le caractre exgtique du texte est bien fort et les
interprtations de peinture sintgrent dans une manire crdible dans
lintrigue policire. Arturo Perez Reverte utilise linterprtation du
tableau flamand comme gnrateur de suspense et laction policire se

construit au fur et mesure que les personnages dchiffrent
lnigmatique narration visuelle peinte par Van Huys. Les rfrences
lhistoire du tableau, comme par exemple les conflits et alliances entre
Bourguignons et Flamands pendant la Renaissance, lhistoire des
mentalits ou lhistoire de lart occupent une place importante dans ce
roman policier. On trouve mme des rfrences lhistoire de la
littrature, car le chevalier peint dans le tableau flamand, Roger
dArras, est lauteur dun pome mdival.
Mais Arturo Perez Reverte nous rserve aussi une petite
surprise, car le tableau flamand nexiste pas, mme si le peintre cit,
Peter Huys a exist. Les couvertures de ldition espagnole et
franaise illustrent lekphrasis romanesque dans un style qui rappelle
la Vierge du chancelier Rolin de van Eyck, et la Partie dchec de Paris
Bordone. Mais ces illustrations modernes ne peuvent pas satisfaire la
curiosit des lecteurs, qui ont compris que le tableau du maitre
flamand cache une nigme plus complexe que celle dcrite dans le
roman policier et ils sont partis la recherche sur internet. La mise en
scne faite par Perez Reverte pour encourager ses lecteurs chercher
ce tableau fait partie du texte et prolonge son nigme.
Dans un entretien o il explique la gense du roman, Arturo
Perez Reverte augmente la confusion en affirmant que tout avait
commenc avec une image : Es frecuente que un libro nazca de una
imagen. La tabla de Flandes naci en un coche-cama, a la luz de una
pequea lmpara de cabecera, entre las pginas de un libro de
problemas de ajedrez. De pronto, lo vi. Una partida que se juega hacia
atrs, una joven bella y silenciosa. Y un misterio. Un cuadro. Un
cuadro flamenco, del siglo XV, en el que dos personajes juegan una
partida. (Reverte, El Sol, 1990) Le roman a eu des modles littraires
varies, de genres diverses : Alicia, Poe, Holmes, Aquiles y la
tortuga, Bach, Scaramouche y el capitn Garfio (Reverte, El Sol, 1990).
Lcrivain cite aussi des peintres qui lont inspir et insiste sur le fait
que Peter van Huys a exist, en nous demandant de vrifier ses dates :
Van Eyck y Campin, por su parte, son responsables de que La partida
de ajedrez, y su autor, Pieter van Huys busquen en las enciclopedias :
Brujas, 1415, Gante, 1481 , pertenezcan a la escuela flamenca del siglo
XV. Ellos, mejor que nadie, me convencieron de que cualquier escena
inofensiva y domstica puede encerrar simbolismos ocultos,
misteriosos, sentidos que escapan al observador, como la misma vida,
como un enigma a resolver. (Reverte, El Sol, 1990).
Arturo Perez Reverte affirme donc que ce sont les peintres
flamands qui lui ont suggr lide quune banale scne dintrieur
peut cacher les indices dune nigme rsoudre. Et pourtant,
cherchant dans les encyclopdies, on trouve que Peter Huys existe bel
et bien, et quon peut admirer deux de ses tableaux au Louvre et au
Muse dart ancien de Bruxelles ; mais quil nexiste aucun tableau
peint par lui au Prado, quil na pas vcu au 15 e sicle, mais au 16e, et
quil est un disciple de Jrme Bosch et non pas de Jan van Eyck. De
toute faon, si la pittura e cosa mentale, comme le voulaient Leonardo
da Vinci, alors elle peut se matrialiser dans nimporte quelle matire,
pourquoi pas en langage verbal aussi. La fausse rfrence nannule en
rien lekphrasis, mais il ne sagit plus dune histoire qui explique
lnigme cache dans une uvre relle, mais dune uvre gnre par
la phantasia dun crivain. Le rapport entre limage peinte et limage
mentale est toujours trs fort dans le cas du roman ekphrastique.
La fausse tabla de Flandes peinte par le vrai van Huys, telle
quelle est dcrite par Perez Reverte, est un mlange de styles,
techniques, bouts de vrit et de fiction et, mme si elle nexiste pas
dans un muse, le lecteur peut limaginer par lintermde de la
description dtaille du narrateur. Du point de vue thorique, la
distinction entre une ekphrasis qui dcrit une uvre relle et une
ekphrasis qui invente une uvre dart ne devrait pas poser problme.
John Hollander (1988) a propos de nommer la deuxime ekphrasis
notionnelle, mais dautres thoriciens comme Mitchell (1994) ou

Clver (Clver, 1997, 197) pensent que la diffrence nest pas essentielle,
dans la mesure o toute ekphrasis fait allusion une image mentale.
La distinction entre une ekphrasis qui dcrit un tableau rel et
une qui invente sa rfrence plastique me semble pourtant relevant,
car il y a deux types de rapports entre le texte et limage. Dans les
textes o la rfrence est invente, la curiosit du lecteur doit se
contenter de limage mentale produite par la description, tandis que,
si luvre cite existe, le roman profite de sa beaut ou de sa clbrit,
et le prestige de limage soutient et prolonge lintrt du lecteur. Si
lekphrasis reste une figure textuelle dans des exemples comme Le
tableau du matre flamand, dans des romans comme Linvidia di
Velasquez ou La princesse de Mantoue on peut parler dune vritable
relation texte-image
Comment expliquer que le roman de Reverte ait pu tromper si
bien les lecteurs ? La facilit avec laquelle le lecteur est prt accepter
lexistence du tableau de van Huys sexplique par le fait quil existe un
concept tableau flamand qui dnomme un type visuel, codifi du point
de vue culturel. Lcole flamande de peinture a une identit culturelle
trs forte grce au grand nombre de tableaux qui remplissent les
muses occidentaux. Une autre raison pour laquelle les lecteurs
arrivent voir, imaginer un tableau fictif est le fait que les dtails
de la cration du tableau, la biographie du peintre, des personnages,
les descriptions du tableau sont trs prcis. Arturo Perez Reverte
soutient et englobe la description du faux tableau de Huys dans une
masse de faits historiques et vrifiables, parmi lesquels il y a aussi des
descriptions de tableaux qui se trouvent au Prado.
Une image, mais une fausse image. Une image mentale aurait-
elle assez de force pour gnrer un roman ekphrastique ? La mise en
scne que Reverte fait dans son roman et surtout dans son entretien
encourage le lecteur croire la ralit du tableau du maitre flamand.
Arturo Perez Reverte ira plus loin que Longus sur le chemin de la
vraisemblance ekphrastique : il fait de nombreux commentaires qui
prennent en considration lhistoire suppos du tableau, il parle
mme des relations entre lartiste et le modle, le chevalier assassin, il
invente une histoire damour entre le chevalier-pote et la dame
peinte dans le tableau. Tous ces dtails attirent le lecteur figurer une
image mentale laide de la phantasia cratrice. Les dtails visuels sont
trs importants dans ce roman et dailleurs Perez Reverte affirme
ouvertement que ses modles visuels sont Van Eyck et Campin, donc
des artistes connus. La phantasia est, disait Philostrate par lintermde
de son hros, Apollon de Tyane, une matresse plus grande que la
mimsis, et de ce point de vue il nexiste aucune diffrence entre un
tableau rel et un tableau imaginaire ; la phantasia est tout fait
capable de crer une image mentale qui peut avoir la mme force
quune image relle.
4. Leffet Mduse ou the ekphrastic fear .
Lide que lcrivain se sert de moyens littraires pour peindre

dans lesprit du lecteur une image, relle ou invente, peu importe,
montre que, comme toujours et depuis les temps o les sophistes
apprenaient faire des ekphraseis, lcrivain se voit comme le
concourent du peintre. Le but du rhteur sophiste tait de faire une
ekphrasis tellement puissante que son audience dtourne les yeux du
tableau pour mieux suivre le discours. Si le discours qui expliquait,
dcrivait et interprtait les images arrivait remplacer les uvres
dart par des images mentales, le rhteur prouvait quil tait matre de
la phantasia. Cette comptition entre peintres et potes continuera au
fil des sicles au point de devenir un strotype dans le cadre du topos
ut pictura poesis. Elle explique la relation entre les romans ekphrastiques
qui partent dune image relle et clbre et les romans qui inventent
leur rfrence plastique.
Dans un entretien, Marie Ferranti avoue quelle avait vu la La

Camera depicta de Mantegna seulement aprs avoir crit La princesse de
Mantoue et quelle lavait visite sur la pointe des pieds. Je lai
regarde comme une voleuse, en passant. Laurais-je vue avant, je
naurais peut-tre rien crit. Tracy Chevalier, qui sest inscrite un
cours de peinture pour mieux crire La jeune fille la perle, affirme
son tour qu une question comme If you had the fortune of a brief
encounter with Mr. Johannes Vermeer, what single question would
you ask him? , elle rpondrait : Can you forgive me? . Lide que
certains romans ekphrastiques qui sont explicitement inspirs par des
uvres dart connues et clbres sont en ralit crits partir de
sources littraires ou historiques est troublante.
Langoisse des crivains devant les tableaux clbres est un
signe dadmiration et de rejet. Dans son livre, Ekphrasis and the Other.
Picture Theory, W.J.T. Mitchell dfinit un concept, the ekphrastic
fear, qui pourrait expliquer ce mlange dadmiration et de peur, cet
effet Mduse, qui gouverne les relations entre les crivains et les
uvres dart quils dcrivent. Cette peur intervient au moment o
lcrivain ressent la rsistance de son code et quand il commence
penser que toute ekphrasis est une utopie : This is the moment of
resistance or counter desire that occurs when we sense that the
difference between the verbal and visual representation might
collapse and the figurative, imaginary desire of ekphrasis might be
realized literally and actually. [...] It is the moment in aesthetics when
the difference between verbal and visual mediation becomes a moral,
aesthetic imperative rather than (as in the first, indifferent phase of
ekphrasis) a natural fact that can be relied on. [...] All the utopian
aspirations of ekphrasis--that the mute image be endowed with a voice,
or made dynamic and active, or actually come into view, or
(conversely) that poetic language might be stilled, made iconic, or
frozen into a static, spatial array all these aspirations begin to look
idolatrous and fetishistic. And the utopian figures of the image and its
textual rendering as transparent windows onto reality are supplanted

by the notion of the image as a deceitful illusion, a magical technique
that threatens to fixate the poet and the listener. (Mitchell, 1994)
Ce passage souligne lide que dans la comptition entre la
peinture et la littrature, il arrive un moment quand lcrivain est prt
a abandonner ses armes, car il pense avoir trahi limage et il craint
avoir perdu la comptition avec son rival. Cest cause de cette peur
ekphrastique quil me semble essentiel de garder la diffrence entre les
deux types de rfrences plastiques, imaginaire et relle : car si dans le
premier cas lauteur est libre dinventer ses tableaux, dans le
deuxime, il doit supporter langoisse de la comptition avec un
matre reconnu. Cest le prix quil faut payer pour le transfre de
prestige qui se fait par lintermde de lekphrasis entre un tableau
connu et reconnu et un texte.
Le fait que les crivains attirent les lecteurs simaginer une
uvre dart quils cherchent ensuite dans les muses ou sur le net,
comme il arrive dans cas du roman Le tableau du matre flamand me
semble une preuve importante que le roman ekphrastique soit devenu
une formule de succs. Le lecteur innocent sera prt accepter
lexistence dun tableau fictif construit partir de morceaux
historiquement vrifiables. Arturo Perez Reverte profite de notre
connaissance en matire de peinture et fait appel un type visuel, la
peinture flamande, qui fait partie de limaginaire commun, comme les
madones de Raphal, Juliette et Romeo, Alice ou le pre Goriot. Les
romanciers ont trouv leur source dinspiration dans lhistoire,
pourquoi donc ne pas rinventer lhistoire de lart ? Ce qui a chang
avec le roman ekphrastique contemporain est le fait que
linterprtation des uvres dart est devenue le pige qui attire et
retient lattention du lecteur. Et donc gnres par la phantasia de
lcrivain ou mises en valeur par les stratgies de marketing culturel
entreprises par les grands muses, les uvres dart sont les vritables
personnages dans les romans ekphrastiques.
Textes littraires cits
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Quelques aventures de lekphrasis

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Quelques aventures de lekphrasis dans la fiction

1. Introduction : lekphrasis jadis et nagure / 7

Un cas despce ? La description dimage dans les romans de Jean Echenoz / 15

2. Limage strotype comme rfrent visuel : de la Madone de

La valeur de mimsis du strotype visuel Du lieu commun dans la

3. Les mtamorphoses des images dans les romans de Jean Echenoz / 46

La fausse ekphrasis et la lecture de limage Les mtamorphoses de limage

4. Luvre dart contemporain mise nu par ses romanciers, mme / 61

Valeur esthtique et valeur marchande Quest-ce que lart contemporain et

Une tendance actuelle ? Existe-t-il un genre ekphrastique contemporain ? / 91

5. Lvolution du genre ekphrastique dans la littrature contemporaine / 93

Ekphrasis et roman. Lhybridation ncessaire : la description devient

6. Trois transpositions de lOlympia et du Djeuner sur lherbe en

Manet, le peintre de la modernit Le scandale Manet Le roman dartiste

7. Le miroir de Las Menias et lnigme du crime / 159

Las Menias et la carte au trsor Correspondances, reprises et structures

8. Lusage de lekphrasis photographique dans le roman contemporain / 178

La mise en images Le plus haut degr de ralit La mise en scne du

9. Le voyage ekphrastique : interfrences entre le verbal et le visuel

Dtruire et reconstruire. La double rfrence du texte ekphrastique La

10. Les muses modernes et les romans ekphrastiques / 209

Les tudes runies dans cet ouvrage sont lies au concept

chemin des tudes modernes sur lekphrasis avec un clbre article de

prendre comme sujet une bataille, un jardin, ou une uvre dart et

1Pour linfluence de Spitzer sur la dfinition moderne de lekphrasis voir Vranceanu,

Certains chercheurs pensent que lusage du terme ekphrasis

Les trois premires tudes de ce volume sont runies sous le

La deuxime partie du volume explore une tendance actuelle,

auprs du groupe Texte-Intertexte du CIEREC de lUniversit Jean Monnet, Saint

Cette capacit dhybrider divers types de discours se manifeste dans

au genre ekphrastique, La Galerie de Philostrate et Daphnis et Chlo de

plus rcentes dans le domaine de lart. Car il est impossible

suggestions mont beaucoup aide. Je voudrais remercier Yolande

Limage strotype comme rfrent visuel :

La description dart introduit une rupture dans le texte

1 Une forme prliminaire de cet article a t publie dans Vranceanu, 2004.

tableau. L o le rhteur antique utilisait toute sa force expressive

avec un rfrent rel ou imaginaire. James Heffernan dfend lusage

nature morte, paysage, nu) devrait se trouver dans le rpertoire du

Je voudrais tudier dans ce chapitre deux exemples dekphrasis

1. La valeur de mimsis du strotype visuel.

Ds son apparition dans lpope dHomre ou de Virgile et

autre code, ce qui fait de lekphrasis la reprsentation dune

faire. Sous leffet de ce topos Balzac remplacera souvent le verbe dcrire

2. Du lieu commun dans la rhtorique antique aux images

Les rapports entre image strotype et ekphrasis ne peuvent

6Voir une analyse dtaille dans Van Rossum-Guyon, 2002.

Jacques, Viala, 2002.

traditionnellement comme un art de la persuasion lekphrasis trouvera

dune image strotype provient plutt de la codification dun topos

3. Le prototype de la jeune fille et ses supports visuels.

Dans La maison du Chat-qui-pelote lekphrasis joue un rle

et Vouilloux, 2004, 73-89.

clbre, Sommervieux pouse la jeune fille, mais, du par son

11 Trs belle interprtation de cette technique dans Bonnard, 1969.

ressemble la Sphora de Botticelli. Lartiste fait un transfert de