Paids Comunicacin Cine Fredric Jameson

64.
65.
A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematogrfico
D. Bordwell - El significado del filme La esttica geopoltica
67. F. Jameson - La esttica geopoltica
68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematogrfico Cine y espacio
R. C. Allen y D. Gomery - Teora y prctica de la historia del cine
70.
72. D. Bordwell - La narracin en el cine de ficcin
en el sistema mundial
73. S. Kracauer - De Caligari a Hitler

~ Ediciones Paids
Barcelona-Buenos Aires-Mxico
La totalidad como conspiracin

Ante la general parlisis de lo imaginario colectivo o social, para el que

no pasa nada (Karl Kraus) cuando se enfrenta al ambicioso programa de
imaginar un sistema econmico a escala mundial, el viejo tema de la conspi-
racin adquiere una nueva vitalidad en cuanto estructura narrativa capaz de
reunir los elementos bsicos mnimos: una red potencialmente infinita, jun-
to a una explicacin plausible de su invisibilidad; o, en otros trminos, !2...ss?.-
l~ctivo y lo epistemolgico.
Plantearlo de esta forma supone comprender cmo esta estructura me-
diadora imperfecta y alegrica -la conspiracin, todava no el propio siste-
ma global- ofrece los ms serios dilemas representativos, ya que los siste-
mas narrativos tradicionales no han sido nunca demasiado buenos a la hora
de expresar lo colectivo (salvo en los explosivos momentos puntuales de
guerra o revolucin), mientras que nunca se ha considerado que la funcin
cognitiva del conocimiento sea especialmente compatible con las belles let-
tres. Adems la alegora conspiratoria plantea tambin el tema de su validez
ya que requiere la conciencia de su imperfeccin para que pueda funcionar
como mapa cognitivo (mapa que sera desastroso confundir con la propia rea-
lidad, como cuando la Flicit de Flaubert, al mostrrsele un mapa de La
Habana, donde su sobrino marinero haba desembarcado, pide ver la casa en
la que se aloja).
30 LA ESTTICA GEOPOLTICA

Por otra parte, la inversin cognitiva o alegrica en esta representacin 1

ser casi por completo una inversin inconsciente, pues, aunque no hacemos
ms que pensar en el sistema social, lo haremos slo al nivel ms profundo
de nuestra fantasa colectiva, un nivel que permite asimismo que nuestros
pensamientos polticos pasen por una censura liberal y antipoltica. Pero, por
otro lado, esto significa que la funcin cognitiva del complot conspiratorio
debe ser capaz de encenderse y apagarse, cual una especie de vestigio se-
cundario y subliminal; mientras que, del mismo modo, no debe permitirse
que la imagen externa de la propia representacin aspire al monumental esta-
tus de arte superior (al menos hasta los principios de la postmodernidad, mo-
mento en que la nueva interpretacin del arte superior y la cultura de masas
permite que argumentos conspiratorios como los de Pynchon alcancen un ni-
vel artstico o culto).
En lo referente a la dimensin colectiva de este aparato hermenutico, lo
que claramente introduce otro orden de cosas es la intensificacin dialctica
de la informacin y comunicacin como tales; tal intensificacin permanece
implcita mientras estamos en el dominio de la multitud o de la vista de p-
jaro de Victor Hugo sobre la batalla de Waterloo (en Los miserables); pero
resulta problematizada en cuanto entra en el mbito de la tecnologa, desde
un tema de tesis doctoral que podra llamarse La primera aparicin del fe-
rrocarril en la literatura inglesa (o francesa) hasta las desconcertantes
vrgenes vestales del telfono en Proust. En la medida en que el sistema
mundial del capitalismo tardo (o postmodernidad) es de algn modo in-
concebible sin la tecnologa de medios computerizados, que eclipsa sus an-
tiguos espacios y se transmite con una simultaneidad inaudita a travs de sus Lo mismo que todo tiene ms de un significado, tambin lo tiene la tec-
ramificaciones, la tecnologa de la informacin se convertir virtualmente en nologa. Sera un error reducir el amenazador mundo de objetos constituido
la solucin representativa, as como en el problema representacional de la por conspiraciones alegricas a aquel primer y fresco temor a las redes de es-
cartografa cognitiva de este sistema mundial, cuyas alegoras siempre cabe pas e informantes que aparece en la dcada de los sesenta, momento en que
esperar que incluyan un tercer trmino comunicacional. los derechistas descubrieron toda una nueva generacin de artilugios me-
Por lo tanto examinaremos las nuevas narrativas sintomticas desde tres diante los cuales no slo alguien poda estar escuchndonos, sino escuchn-
direcciones generales: 1) interrogndolas acerca de los modos en que sus dole a uno personalmente. J. Edgar Hoover* resultara una mascota suma-
mundos de objetos pueden prepararse, disponerse y reestructurarse alegri- mente anacrnica en el capitalismo tardo, aunque las preocupaciones por la
camente a fin de convertirse en portadores de conspiracin, de modo que el intimidad parecen haber disminuido ahora que su erosin o incluso su aboli-
mobiliario existencial de la vida diaria se vaya transformando poco a poco en cin ha llegado a representar nada menos que el fin de la propia sociedad ci-
tecnologa de las comunicaciones; 2) poniendo a prueba la inconmensurabi- vil. Es como si nos estuvisemos entrenando de antemano para los estereoti-
lidad entre testigo individual --el personaje individual de una narrativa an pados rigores distpicos de la superpoblacin en un mundo en el que ya
antropomrfica- y la conspiracin colectiva, que de algn modo debe ex- nadie dispusiera de un espacio propio o bien de secretos que fueran impor-
ponerse o revelarse mediante estos intentos individuales; 3) la cosa en s, a tantes para nadie. Pero, como siempre, la variable que pone en conocimien-
saber, cmo puede conseguirse que los asuntos locales del presente y del
aqu y ahora expresen y designen la totalidad ausente, irrepresentable; cmo * En 1924 11:ga la direccin de la Oficina de Investigacin del Departamento de Justicia
los individuos pueden llegar a ser algo ms que su propia suma; cmo sera de los EE.UU., y en 1935 reorganiz esta entidad convirtindola en lo que hoy conocemo~
como el FBI. Cre la Escuela, el Laboratorio y la Academia Nacional del FBI y puso en mar-
un sistema global mundial despus del fin de la cosmologa. cha nuevas secciones como la Divisin de Identificacin (con varios millones de fichas y hue-
llas dactilares) o las famosas fuerzas especiales conocidas como los G-men (Hombres-G).
(N. de T.)
32 LA ESTTICA GEOPOLTICA
to todo lo dems es lo ms fundamental de las categoras abstractas: la pro-
piedad aqu en concreto es la que explica una transicin fundamental de 1o
privado a la sociedad annima, esta ltima desenmascarando al primero, con
lo que queda problematizado el mismo sistema jurdico en que se basa. La
importuna pregunta que actualmente persigue a la cmara en su recorrido por
nuestros diversos mundos vitales, buscando un objeto perdido cuyo recuer-
do apenas puede retener, es cmo pueden existir cosas privadas y, an me-
nos, intimidad, en una situacin en la que casi todo lo que nos rodea est in-
serto funcionalmente en todo tipo de esquemas y estructuras institucionales
ms amplios, que, sin embargo, pertenecen a alguien. Las viejas estticas lle-
van a cabo torpes tentativas -interiores pasados de moda y espacios de pe-
sadilla igualmente pasados- en una situacin en la que no se han podido
formar los nuevos hbitos adecuados y han desaparecido los anticuarios
(Balzac, La piel de zapa). El problema de los objetos de nuestro mundo
objetual no es ni su juventud ni su vejez, sino su masiva transformacin en
instrumentos de comunicacin. Es lo que actualmente sustituye las viejas
metamorfosis surrealistas, la ciudad onrica, el espacio domstico del incre-
ble hombre menguante o el horror a lo orgnico en tanto ciencia ficcin, en
la que, al rozar un objeto inanimado, de repente parece como si hubisemos
tocado la mano de alguien.
Retrospectivamente, sin embargo, y con la adecuada reinterpretacin,
todo ello podra haber sido una anticipacin de esto cuya condicin previa y
fundamental es la desaparicin de la naturaleza como tal. Una vez se ha con-
firmado este eclipse, oposiciones como las que se establecen entre lo anima-
do y lo inanimado quedan relegadas a un trastero histrico que parece me-
nos un museo o una tienda de trastos viejos que ese lugar al que va a parar la
informacin cuando se borra por accidente un procesador de textos. Una vez
que las plantas se han convertido en mquinas -aunque ni un solo soplo de
viento haya agitado ese extrao paisaje idntico a s mismo-, todo objeto
cambia y se convierte en un signo humano (reescribiendo despus, como
cabe esperar, todas las teoras del lenguaje y de los sistemas de signos). Hoy no
son las mgicas bestias parlantes ni las flores que vuelven la mirada hacia
ti, sino el autmata andante del ltimo y cavernoso apartamento privado de
Blade Runner (Blader Runner, Ridley Scott, 1982): un anacronismo que sal-
ta del presente al futuro lejano de la tecnologa androide; y ahora todos nues-
tros objetos, cualquiera que sea su estructura o utilidad, albergan la posibili-
dad de convertirse en horribles muecas de dientes afilados (Barbare/la,
Barbarella, Roger Vadim, 1968).
No es otra la intuicin plasmada en el nuevo realismo mgico de Derek
Jarman y de Ral Ruiz: que el surrealismo fue tan imposible como innecesa-
rio, dado que en algn otro sentido ya era real (sta fue la original formula-
cin de Alejo Carpentier a propsito del estilo literario en el prlogo de El
reino de este mundo, pero que en la actualidad parece pertenecemos a todos).
Incluso el Buuel tardo (El discreto encanto de la burguesa, Le charrne dis-
LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN 33
cret de la bourgeioisie, 1972; Ese oscuro objeto del deseo, Cet obscur objet du
dsir, 1977) est ms cerca de esto que de su heroico perodo de deseos su-
rrealistas y anhelos wagnerianos: La edad de oro (L'age d'or, 1930) sigue
siendo una importante reliquia de la poca de los dioses y los hroes, aunque
no lo sea ya para nosotros, ya que resultara ridculo tratar de revivir la car-
ga social de la respetabilidad burguesa y sus complejos tabs morales sim-
plemente para devolver al impulso sexual el valor de un acto poltico.
En la Europa surrealista de la dcada de los veinte la discrona fue tambin
la condicin para que resurgieran momentos arcaicos del feudalismo espaol,
el romance medieval francs o incluso el estado de naturaleza de Rousseau, en
una modernidad incompleta encabezada por la grande y pequea burguesa.
Todo lo que parece quedar de esos efectos son las simulaciones del cine ocul-
tista, que acompaan una supuesta vuelta a la religin como su ilusoria reali-
zacin. Sin embargo en Jarman y Ruiz los momentos ms surrealistas son
aquellos en que los modernos artefactos tecnolgicos -por ejemplo, un orde-
nador de bolsillo o un flamante coche de antao cubierto de polvo bajo una
gran escalera- estn discretamente colocados entre el esplendor renacentista
de los prelados romanos, sus ropajes y sus palacios (Caravaggio, Caravaggio,
1986), mientras que los obispos rezongones de Buuel se convertan en hue-
sos, dejando slo sus ropas tras de s en el promontorio rocoso sobre el que iba
a fundarse la ciudad. Este salto a un tiempo profundamente geolgico toma
una direccin diferente a la de ese shock futuro: en efecto, al insistir en que su
obra no tiene nada en comn con el surrealismo, Ruiz ha cultivado incon-
gruencias similares a la que aparece en un plano de Cleopatra (Cleopatra,
1963) en el que puede vislumbrarse un avin de pasajeros en la lejana del cie-
lo, por encima de los actores con sus tnicas. 1 Creo que ya no se trata de\ltr
opg,rl'rinidttd
objetiva>de Breton, sino ms bien de la afirmacin nietzschea-
na de que no existe el pasado y por lo tanto, en ltimo trmino, tampoco el
tiempo en absoluto, algo que puede sentirse a menudo en las pelculas de Ruiz,
cuando este o aquel detalle fortuito vuelven a situar bruscamente un aconte-
cimiento mgico en la cronologa moderna.
Las tecnologas comunicativas y de la informacin -los mecanismos
cientficos de reproduccin ms que de produccin (que sin embargo arras-
tran consigo a estos ltimos y les dan totalmente la vuelta convirtindolos en
su incomprendido antecesor)- subrayan y dramatizan esta transformacin
del mundo de los objetos como si fueran su idea material. Pero slo se con-
vierten en mgicos cuando se los entiende como alegoras de alguna otra
cosa, de la entera red global descentralizada e inimaginable. Los nuevos
componentes aparecen ya impresos en los crditos iniciales de Los tres das
del Cndor (Three Days of the Condor, Pollack, 1975), elegantemente pro-
yectados en grficos computerizados. En efecto, en el cine postmoderno los
l. David Ehrenstein, Raoul Ruiz at the Holiday lnn, Film Quarter/y XL, 1, otoo de
1986, pgs. 2-7.
34 LA ESTTICA GEOPOLTICA
crditos se han convertido en un espacio discreto pero bsico, en el cual,
como en los viejos modos musicales, estn codificados genricamente los
hbitos perceptivos que se desea de un espectador, dirigidos bien hacia la
tecnografa, bien hacia la decografa.
La relacin entre esta tecnologa y la propia muerte se inscribe en la se-
cuencia inicial de Los tres das del Cndor -el asesinato, al parecer por
error, de toda una oficina de investigadores y especialistas en espionaje en
realidad de poca importancia- mediante el murmullo de los procesadores
de textos entre el silencio de los cadveres abatidos, mientras las mquinas
continan afirmando su existencia mecnica y siguen produciendo texto
en una sonora y obsesiva sobrecarga (que resulta instructivo yuxtaponer con
la amenaza orgnica del vago batir de alas y de araazos de pollo durante la
escena inicial de El exorci.:_ta[The Exorcist, Friedkin, 1973]).
Pero, al hablar de <:;i;~ruf>~
normalmente se incluye y se abarca tambin el
transporte. La incorporacin que hace la pelcula de Pollack de las grandes re-
des de trfico, no es su rasgo menos hermoso y pertinente; no slo saca los
enormes puentes y autopistas de Manhattan, sino tambin el puente areo Nue-
va York-Washington y los extremos dialcticos del helicptero y la camione-
ta, adems de la insercin residual del sistema de ferrocarril, que supone el otro
extremo de este mapa espacial, en algn lugar de las nieves de Vermont.
Marathon Man (Marathon Man, 1976) de John Schlesinger complet esta
radiografa de mediaciones funcionales en el espacio como una especie de pro-
grama, una antologa virtual de los tipos de espacio y clima que sugiere la vo-
cacin totalizadora de una coleccin geogrfica como sa, a menudo requeri-
da como un tipo de apoyo o vestigio de sistemas narrativos que se proponen
cartografiar la totalidad social de una forma ms estructural y fundamental.
Sin embargo puede ser oportuno recurrir a una obra maestra de la vieja
esttica, Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), de Hitch-
cock, como precursora genealgica de esta evolucin. Como su ttulo origi-
nal sugiere, el esquema narrativo de esta pelcula, que nos lleva de una habi-
tacin de hotel vaca a otra a travs de la Norteamrica continental, vuelve a
representar ese perfil vaco de los cuarenta y ocho Estados que todo buen nor-
teamericano lleva consigo cual logotipo grabado en su imaginacin.2 La se-
rie de recorridos que van desde el recin construido Edificio Seagramde Mies
en Manhattan al ya famoso campo de maz de Illinois, desde el cuartel gene-
ral de la CIA en Washington a la desnuda corona ptrea de figuras en Mount
Rushmore y a la casa en modern style en la frontera canadiense -real-
mente en el mismo lmite del mundo (de donde despegan los aviones hacia
el tenebroso teln de acero)- presta a los diversos paisajes mensajes narra-
tivos concretos, pero complementarios, como en un regreso, en el mismo fi-
2. Vase mi Spatial Structures in North by Northwest. en S. Zizek (comp.). Tout ce que
vous avez toujours voulu savoir sur Lacan. s*\~ jama is oser le demander a Hitchcock. Pars,
Navarin, 1988.
LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN 35
nal de la modernidad, a los paisajes semiticos de las narrativas tribales u
orales que Lvi-Strauss nos descifr en ensayos como La pica de Asdiwah>
Sin embargo el frenes de la persecucin -en Hitchcock claramente moti-
vada slo en el sentido ms superficial por la intriga de espionaje, pero ms
fundamentalmente por el tringulo amoroso-- otorga a este desplazamiento
algo de la pasin y el valor de lo propiamente epistemolgico; trata de coger al
toro por los cuernos, como Mailer ha dicho de ese anhelo llamado la Gran No-
vela Americana, abarcando todo el suelo y todas las bases con la percepcin su-
bliminal de que este gigantesco objet petit a contiene de alguna forma los se-
cretos del Ser en s, siendo slo comparable en esto al viaje desesperado que,
en la novela Ubik (1969) de Philip K. Dick, lleva del antiguo aeropuerto de La
Guardia en Nueva York a Des Moines (Iowa), tanatorio en el que el tiempo his-
trico se desintegra irremediablemente en torno al desventurado protagonista:
aviones a reaccin del futuro degradados a pequeos biplanos, alta tecnologa
desvanecindose como en un sueo, el espacio alargndose amenazadoramen-
te a medida que los medios de transporte van hacindose cada vez ms primiti-
vos ... La pesadilla ms brillante de Dick, en la que cada retroceso en el tiempo
va haciendo ligeramente mayor la distancia de los propios deseos.
Los tres das del Cndor, en cambio, despliega estos motivos geogrfi-
cos como mera seal del intento de totalizar. Por lo que respecta a lo que
en literatura se llamara su argumento, los temas cuidadosamente enlazados
(Redford es un lector, los juegos de guerra de la CIA estn relacionados Y
opuestos estructuralmente al desciframiento de cdigos en cuentos y nove-
las) no se corresponden con lo que actualmente se espera en un contexto de
....,-\~
Los tres das del Cndor
\\\\
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f ~- :-
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 36 LA ESTTICA GEOPOLTICA
suspense y por lo tanto estn trivializados. Aparte de esta concepcin extre-
ma la elaboracin concreta y ms genuinamente cinematogrfica y espacial
de esos temas puede encontrarse en el descenso al interior de la central tele-
fnica. Redford nos interesa ms como mecnico informtico y trabajador
industrial que como especialista en lengua inglesa e intelectual, y los gran-
des paneles de conmutadores y conexiones recuerdan de nuevo el fantasmal
contenido proletario de otras pelculas contemporneas como Alien (Alien,
Scott, 1979), si no ya al propio gnero policiaco (siempre, de uno u otro
modo, testimonio de trabajo colectivo no alienado, que pasa la censura cuan-
do se reescribe en trminos de crimen y entretenimiento vulgar). Tambin
asistimos aqu a un tenue resurgir de los viajes arquetpicos ms all de la
apariencia superficial de las cosas, desde la antigedad y Dante hasta el es-
caparate/trastienda de Goffman, cuya forma cannica es la gran invitacin
de Marx a abandonar, junto con el poseedor del dinero y el poseedor de
fuerza de trabajo, esa esfera ruidosa, instalada en la superficie y accesible a
todas las miradas, para seguir a ambos hasta el oculto lugar de la produccin,
en cuyo umbral se puede leer: "No admittance except on business". 3 Esta
promesa de una visin interior ms profunda es el contenido hermenutico
del thriller de conspiracin en general, aunque su espacializacin en Los tres
das del Cndor parece de alguna forma ms alarmante que las redes imagi-
narias de las sospechas habituales: la confirmacin representacional de que
cables y lneas telefnicas y centrales nos siguen a todas partes como un do-
ble de las calles y edificios del mundo social visible en un mundo subterr-
neo y secreto; es un mapa cognitivo vvido, aunque paranoico, redimido slo
por esta vez mediante la posibilidad de que cambien las tornas, cuando el h-
roe sea capaz de entrar en los circuitos y pinchar el telfono de quienes los
estaban pinchando, aboliendo el espacio con su propio tipo de simultanei-
dad, que embrolla todos los enigmas y produce sus mensajes desde todos los
rincones del mapa a la vez.
Pero la tecnologa telefnica, por ms reorganizada y postmodernizada
que est, resulta algo pasada de moda o arcaica en el nuevo paisaje postin-
dustrial (como veremos, la representacin parece haber exigido una regre-
sin similar en las tecnologas de Todos los hombres del presidente [All the
President's Men, 1976]). Saber si la representacin puede recurrir directa-
mente, de alguna forma novedosa, a la tecnologa caracterstica del tercer es-
tadio del capitalismo, cuyo mobiliario formado por vdeos y ordenadores y
cuyo mundo de objetos son notablemente menos fotognicos que los medios
y la tecnologa de transportes del segundo (sin excluir los telfonos), sigue
siendo una de las grandes incgnitas an abiertas en la cultura postmoderna
en general. Seguramente las novelas de espas ms recientes, con su descon-
certante multiplicacin de operaciones secretas o privadas insertas dentro de
3. Karl Marx, Capital, vol. 1, Londres, Peuguin. Verso, 1976, pgs. 279-280 [trad. cast.: El
capital (ohras de Marx y Engels, t. 40), l. I, cap. 4, Barcelona, Grijalbo, 1976, pg. 191 ].
LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN 37
las pblicas y sus vertiginosas estructuras de papel (filosficamente ms des-
materializadas e ideales que las del mercado de valores), basadas en el fcil,
pero eficaz recurso del agente doble, de modo que todos los malos pueden
transformarse en hroes en un abrir y cerrar de ojos, seguramente, digo, afir-
marn, como mnimo hasta cierto punto, el propsito de construir una narra-
tiva de alguna forma anloga y una sustitutiva de la inimaginable sobrede-
terminacin del propio ordenador. Pero en este tipo de representaciones el
efecto operativo es ms confuso que articulador. En el momento en que nos
damos por vencidos y ya no somos capaces de recordar de qu bando son los
personajes y en qu relacin se les ha mostrado con los dems, es cuando se-
guramente hemos comprendido la verdad profunda del sistema mundial (sin
duda nadie se sorprender ni le resultar novedoso descubrir que el jefe de la
CIA, el vicepresidente, el secretario de Estado o el propio presidente estaban
secretamente detrs de todo). Esas confusiones --que evidentemente tienen
algo que ver con los lmites estructurales de la memoria- parecen sealar
un punto sin retorno, ms all del cual el organismo humano ya no puede
ajustarse a las velocidades ni a las demografas del nuevo sistema mundial.
A partir de otros diversos fenmenos semejantes, pero oficialmente menos
polticos, puede argumentarse que este sntoma pone de manifiesto una inca-
pacidad ms profunda del sujeto postmoderno para procesar la historia mis-
ma. Observ hace mucho tiempo, por ejemplo, en las edpicas novelas poli-
ciacas de Ross MacDonald, que cada vez iba hacindose ms difcil
mantener separada la generacin de los padres de la de los abuelos: actual-
mente esta sensacin es endmica en toda una nueva generacin de novelas
policiacas que reflejan la necesidad de incorporar en ellas la historia.
En la literatura de ms alto nivel es inevitable pensar en Pynchon como
un corpus escrito que no evita la debilidad en la construccin argumental de
la novela de espas (aunque las compensa con un nivel superior de calidad e
intensidad); pero lo que pasa es que su inters se centra ms bien en un es-
pacio en el que se fraguan y elaboran nuevas figuras cibernticas; estticos
vestigios del op-art devanan la desconcertante rotacin de estas tramas ci-
bernticas. Las categoras narratolgicas de Kenneth Burke, en las que se
fuerza la escena para que funcione como una especie de operacin, parecen
ser extraordinariamente adecuadas para esos momentos, ahora lejanos pero
todava alucinantes, de la California de la dcada de los sesenta en The Cry-
ing of Lot 49 ( 1966), cuando la conspiracin de la especulacin inmobiliaria
resuena repentinamente con una especie de mensaje rnico:
Ella condujo hasta San Narciso un domingo, en un Impala de alquiler. No
pasaba nada. Mir por una pendiente con los ojos entornados por la luz del sol
hacia una gran extensin de casas que haban crecido todas juntas, como una co-
secha bien cuidada, de la inerte tierra parda; y pens en el momento en que ha-
ba abierto un aparato de radio para cambiar las pilas y vio su primer circuito im-
preso. Ahora, desde su perspectiva superior, el ordenado torbellino de casas y
 38 LA ESTTICA GEOPOLTICA
calles la asaltaba con la misma inesperada y asombrosa claridad con que lo ha-
ba hecho la placa del circuito. Aunque saba incluso menos de aparatos de radio
~ue ~e los ,californianos de~ su~, los patrones externos de ambos posean un sen-
tid~ Jer~gh_fJcocercano ,l significado oculto, a la voluntad de comunicar. Lo que
el crrcmto impreso podia haberle contado (si hubiese intentado descubrirlo) pa-
r~ca no tener lmites; as, durante su primer minuto en San Narciso, una revela-
cin vibr tambin junto al otro lado del umbral de su comprensin. La bruma
suspendida cercaba el horizonte, el sol sobre el claro paisaje beige era hiriente.
Ella Yel C~evy parecan aparcados en el centro de un instante singular, religio-
so. Como s1e.n alguna ot~a frecuencia o ms all del ojo de algn torbellino que
rodara demasiado despacio para que su piel recalentada pudiera sentir la frialdad
centrfuga, se estuvieran diciendo palabras. 4
La habilidad representativa de esta novela consiste en su identificacin
de la conspiracin con el propio medio, en este caso el sistema postal, en el
que la contradiccin entre propiedad privada y produccin social se vuelve a
dramatizar mediante la enigmtica reaparicin de sistemas de correo priva-
dos. Pero la fuerza de la narrativa de Pynchon no reside tanto en la tecnolo-
ga ~vanzada o futurista de los medios contemporneos como en el pasado
arcaico con ~ue los dota: las pseudohistorias de los diversos sistemas postales
Y de.los sustitutos de los sellos, las huellas dejadas en viejos libros, los restos
archivados de lo que el presente imagina haber dejado atrs. En efecto la
duda ms siniestra que inspira esta novela -y que quiere traspasar a sus lec-
tores para, m~s all de stos, dotar a la propia poca actual con una impalpa-
ble pero ommpotente cultura de la paranoia- es la conjetura de que si nues-
tra coleccin de fsiles estuviese completa, seguramente podriamos encontrar
el cuerno de la Thurn and Taxis en artefactos homnidos de tiempos tan leja-
nos como el Pleistoceno. Aun as debe observarse que no es el sistema de di-
seo de los circuitos del ordenador lo que produce este notable efecto sino
m_~bien la propia hermenutica arqueolgica, que dota a los objetos ~iber-
netlcos de un poder sugestivo inencontrable en ellos por s mismos.
D~sp~s Pynchon: que sigue adentrndose en los aos cincuenta y en las
c?nsp1rac~ones.algo diferentes de la poca de McCarthy, representa la epifa-
ma conspuatona de un modo bastante diferente, evitando lo mstico en favor
de las pequeas represiones del burocrtico da a da:
~lla condujo hacia el centro de la ciudad con especial cuidado porque se
sentia con ganas de hacer dao a alguien, encontr una tienda de licores con
un gran cartel donde deca Se abonan cheques, y tambin se lo rechazaron.
Propulsada por los nervios y la clera, persisti hasta llegar al siguiente su-
4. Thomas ,Pyn_chon, The _Crying of Lot 49. Nueva York, Bantam, 1967. pg. 13. La equi-
valente 1rrupc10n cmematografica en la representacin de la conspiracin mediante los medios
de comunicacin se ha atribuido a menudo a Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes),
de S1dney Lumet (1972) (al que, en este caso, debe aadirse la ltima realizacin de Peckin-
pah, Clave: Omega [The Osterman Weekend, 1983]).
LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN 39
permercado, donde le dijeron que esperara mientras alguien iba a la oficina a
telefonear.
All fue donde, contemplando a travs de un largo pasillo de alimentos
congelados, allende las cajas registradoras, el resplandor negro terminal de los
ventanales de la fachada, alcanz un instante de innegable clarividencia, raro
en su vida, pero reconocible. Comprendi que el filo del hacha de la poltica
econmica de Reagan giraba por todas partes, que ella y Flash ya no estaban
exentos, que podan ser fcilmente entregados al mundo exterior y, dentro de
l, a cualquier asunto inconcluso que poda ahora ... como si todos aquellos
aos los hubieran preservado sanos y salvos en un espacio sometido al tiem-
po, pero ahora, obedeciendo al capricho incomprensible de algo instalado en
el poder, tuviesen que integrarse de nuevo en la mecnica de la causa y el efec-
to. En algn lugar tropezaran con un hacha real, o algo igualmente doloroso,
jasnico, mortfera hoja-en-la-carne ... aunque a la distancia a la que ya haban
sido trasladados ella, Flash y Justin todo se hara con claves de teclados alfa-
numricos que representaran ingrvidas e invisibles cadenas de presencia o
ausencia electrnica. Si las pautas de unos y ceros eran como pautas de vi-
das y muertes humanas, si todo lo referente a un individuo poda representar-
se en expedientes de computadora mediante una larga cadena de unos y ceros,
entonces, qu tipo de criatura se representara mediante una larga cadena de
vidas y muertes? Tendra que ser al menos un nivel superior ... un ngel, un
dios menor, algo salido de un ovni. Se necesitaran ocho vidas y muertes hu-
manas slo para crear una letra del nombre de ese ser ... su expediente comple-
to podra ocupar un espacio considerable de la historia del mundo. Somos d-
gitos en la computadora de Dios, tarare, ms que pens, en su fuero interno,
al son de una vulgar meloda espiritual, y lo nico para lo que servimos, estar
muertos o vivos, es lo nico que l ve. Todo aquello por lo que lloramos, por
lo que luchamos, en nuestro mundo de sangre y trabajo, le pasa desapercibido
a ese intruso ciberntico que llamamos Dios.
El encargado del tumo de noche regres, sosteniendo el cheque como si
fuera un paal desechable.
-Hay orden de no pagar esto.
-Los bancos estn cerrados, cmo pueden dar esa orden?
El encargado dedicaba buena parte de su vida laboral a explicar la realidad
a las manadas de computanalfabetos que entraban y salan en masa de la tienda.
-La computadora --empez amablemente, una vez ms--, no necesita dor-
mir, ni siquiera descansar. Es como si estuviera abierta veinticuatro horas al da ...5
Pero en este texto, sin duda el ms radical de Pynchon desde el punto de
vista poltico y un tardo ataque antiautoritario desde los sesenta enfocado a
la dcada de Reagan, uno se pregunta en ocasiones si no se ha invertido la
trama estereotipada que constituye la forma interna de Pynchon, de modo
que los momentos de miedo deriven de lo que ya sabemos de los aos Ni-
xon/Reagan y de sus conspiraciones internas, en vez de ocurrir en el sentido
5. Thomas Pynchon, Vineland. Boston, Little, Brown, 1990, pgs. 90-91 (trad. cast.: Vine-
land, Barcelona, Tusquets, 1992, pg. 92 y sigs.).
 40 LA ESTTICA GEOPOLITICA
Youji Watanabe, Edificio Cielo n. 3 (Tokio, 1971)
contrario, proyectando una bocanada fresca de indita ansiedad en argumen-
tos a la vez tan cmicamente inverosmiles como quiz profticos. Esta cues-
tin tendr que plantearse de nuevo cuando comentemos Todos los hombres
del presidente.
As pues, cabe esperar que la alternativa estructural a una situacin en la
que los objetos tecnolgicos estn dotados de poder simblico por sus con-
textos narrativos, resida en objetos cuya misma funcin genere lo narrativo
y produzca la conspiracin por derecho propio, con lo que la atencin se des-
viar de la inadecuacin visual de esos objetos. Esos edificios de apartamen-
tos japoneses construidos como montones de cintas de casete ya no pueden
introducirse en el radiocasete del macrocosmos; pero en Impacto (Blow out,
De Palma, 1981) los medios de comunicacin no slo escriben su propio re-
gistro, sino que incluso reescriben el mundo -o al menos su banda sonora-
y producen otras tantas historias alternativas. El sonido caracterstico del dis-
paro del rifle del asesino se puede cortar o montar de nuevo y la banda sono-
ra real o documental de un asesinato puede montarse en una pelcula de te-
rror, de modo que no se desperdicie nada.
\ Como sugiere su evidente alusin estructural a Blow-up de Antonioni
(Blow Up, 1966), pelculas como Blow Out o La conversacin (Toe Conver-
LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN 41
Impacto
sation, Coppola, 1974) se comprenden mejor como momentos del proceso his-
trico de postmodernizacin, en el que la modulacin decisiva de la imagen
visual a la auditiva es tan fundamental como paradjica, dada la afinidad uni-
versal de la cultura postmoderna con la visibilidad y la espacialidad. En efec-
to, quiz la propia omnipresencia de la mercanca visual requiera el distancia-
miento y el paso a travs de un registro sensorial diferente, dotado de una
lgica temporal discontinua, ms apta para estructurar sus sucesos y compo-
nentes. Por otra parte, la tendencia ms profunda de lo postmoderno a una se-
paracin y una coexistencia de niveles y subsistemas ha contribuido amplia-
mente -tanto en la teora como en la prctica cinematogrficas- a crear un
sentido ms agudo de la semiautonoma del sonido y de la necesidad de que
l
funcione como contrapunto de lo visual en lugar de simplemente subrayarlo. 6
De todas formas, aunque Blow Out y La conversacin conservan el refe-
rente en torno al cual Antonioni film su pelcula de forma mucho ms abier-
ta (fue realmente el asesinato lo ms importante?), el desplazamiento de lo
visual a lo auditivo tiene el efecto (muy postmoderno) de anular la dimen-
sin heideggeriana y metafsica de Antonioni, puesto que ya no pueden ofre-
cer ningn desconcertante campo baziniano de entes a la inspeccin deses-
perada. 7 No es sorprendente que esta ocultacin de la cuestin del Ser deje
6. Vanse, por ejemplo, Marie-Claire Ropars-Wuillemer, L' cran de la memoire. Pars,
Seuil, 1970; Rick Altman (comp.), Cinema/Sound, Ya/e French Studies 60, 1980; Michael
Chian, La Voix du cinma. Pars, ditions de I 'toile, 1982; y Kaja Silverman, The Acoustic
Mirror. Bloomington (Ind.) 1988.
7. Signatures ofthe Visible. Nueva York, Routledge, 1990, pgs. 191-197.
42 LA ESTTICA GEOPOLTICA
Blow-up
ahora al texto fungible y abierto a todas las manipulaciones que le ofrece el
mundo de las corporaciones. El fotgrafo artstico de la pelcula de Antonio-
ni, que todava aseguraba la funcin artstica del filsofo, aunque se ganara
la vida fotografiando a modelos, es restituido por tcnicos que se venden al
mejor postor.
De forma significativa estas dos pelculas ms recientes (Blow Out y La
conversacin) comparten un episodio clave que en la actualidad debe consi-
derarse autorreferencial, a saber, la destruccin del aparato mismo de repro-
duccin, el regreso al laboratorio saqueado, en el que grandes carretes de
cintas festonean irrisoriamente el lugar de trabajo como entraas destripadas.
Esta destruccin, que llena o implosiona el espacio, es de un tipo peculiar,
muy distinta de la violencia muda que se inflige a un solo objeto o instru-
mento (como en el final de El oso de Faulkner). Aqu no se subraya el valor
del objeto fsico -que es una lstima ver roto en pedazos- sino ms bien
su inutilidad literal y esencial: la obra de arte irreproductible, una vez que se
le niega su capacidad de reproduccin y se la reduce a mera basura de la alta
tecnologa. Se trata claramente de una necesaria se ene afaire, que subraya
emblemticamente la carencia de fuerza icnica de la nueva tecnologa re-
productiva y que en este sentido marca la mxima distancia con los grandes
objetos mediticos>>de la gran produccin moderna, como el transatlntico
o el avin. En Blow-up se suprimen silenciosa y discretamente las propias
imgenes, los iconos fotogrficos; la violencia fsica apunta a la inesenciali-
LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN
43
dad no visual de los instrumentos de reproduccin --consola de televisin,
cassettes, impresiones de ordenador, etc.-, que entonan el canto fnebre por
la muerte del hombre en Los tres das del Cndor y de los que Pynchon in-
tent burlarse con definitiva excepcionalidad plstica en The Crying of Lot
49. Destrozando el aparato se subraya la separacin entre forma y contenido
en esas representaciones postmodernas de la totalidad, en las que ni el argu-
mento ni su nuevo mundo de objetos tecnolgicos pueden resistir la carga y
el significado del ideologema conspirativo que se trataba de revelar, no slo
su particular secreto poltico sino el secreto mismo del sistema mundial.
Se trata de una separacin que censura la pretensin tradicional con que
las obras de arte de alta cultura pretenden dar forma a su contenido en un te-
jido sin costuras, descubriendo de este modo en su superficie la mella en el
cristal o la mosca en la sopa. Del mismo modo suprime los privilegios re-
presentativos de la baja cultura o cultura-basura, ya que precisamente esta
separacin entre forma y contenido debe ser el contenido fundamental -y
tambin la forma- de la alegora conspirativa de la totalidad del capitalis-
~o tardo. De modo que las paradojas del valor de la alegora -y de la pro-
pia postmodemidad- se repiten interminablemente, una vez que el fracaso
estructural es una nueva especie de xito por derecho propio, pues lo que hay
de ~eor en estas obras de arte a menudo puede ser tambin mejor que lo que de
meJor hay en ellas.
stas son tambin las paradojas que justifican el estatus nico de Video-
drome, de David Cronenberg (Videodrome, 1983) dentro de nuestro para-
44 LA ESTTICA GEOPOLTICA
Videodrome
digma; una pelcula que debe su posicin cannica casi clsica a haberse eva-
dido triunfalmente casi por completo de todas las cualidades de la alta cultura,
desde la perleccin tcnica a las discriminaciones del gusto y al cnon de la be-
lleza. En l el propietario de un canal de televisin porno de Toronto (James
Woods), estudiando la posibilidad de adquirir pelculas realmente snuff* des-
cubre que el producto en cuestin (producido por una organizacin llamada
Videodrome) contiene una seal subliminal que provoca alucinaciones y, fi-
nalmente, la muerte por lesin cerebral. Esto resulta ser una conspiracin de-
rechista contra la degeneracin de los valores morales, de la que consideran
igualmente responsables a la pornografa y a la televisin. Este hallazgo de
Woods lleva entonces al descubrimiento de una contraconspiracin de carc-
ter ms protelevisivo, religioso, en la que el rayo catdico se utiliza como tra-
tamiento e instrumento de regeneracin. Pero alcanzado este punto, las conse-
cuencias imprevistas sobre el propio proceso (al estilo de Philip K. Dick) y los
siguientes efectos alucinatorios son tan complejos que alivian al espectador
--capaz ya slo de presenciar pasivamente la manipulacin del desdichado Ja-
mes W oods por ambos bandos- de cualquier responsabilidad narrativa ulte-
rior, a medida que el protagonista se convierte a la vez en asesino-vengador,
vctima suicida engaada y sacrificada.
f Tenemos una versin comercial y occidental de la esttica poltica ter-
* Pelculas pornogrficas en las que uno de los participantes muere realmente ante las c-
maras. (N. de T.)
LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN 45
cermundista del cine imperlecto cubano, y no slo en funcin de los ras-
gos genricos del cine de serie B (el cine de terror de bajo presupuesto y de-
ms). En otro lugar he expuesto algo que aqu resulta especialmente impor-
tante, a saber que el ideologema de la forma cara, elegante y brillante, en la
postmodernidad coincide dialcticamente con su opuesto en todo tipo de arte
chapucero, punk y basura. 8 Por otra parte, en la lnea de retorno a los orge-
nes de buena parte del cine contemporneo (las cmaras en mano de Godard,
la quintaesencia del arquetipo plebeyo de la home movie), esta produccin
repite tambin aquellos antecesores ms humildes que son en Videodrome la
pornografa en tanto que tal y el cine snuff en vivo. As pues tambin aqu
la autenticidad en el detalle y en el uso de la cmara supone una aproxima-
cin gradual a la asquerosidad palpable del modelo arquetpico, sin excluir
un color asombrosamente llamativo y de mal gusto; y esta profunda afinidad
formal es distinta de cualquier adhesin apasionada, ideolgica o religiosa,
al estatus del cine de serie B. Por ltimo el lugar que ocupan esta pelcula y su
produccin en el sistema mundial Jampoco es un mero accidente externo;
como veremos, deja huella en el contenido y est tematizado por derecho
propio. Pero incluso en trminos de un sistema de seales, la procedencia
canadiense de Videodrome (y del propio Cronenberg) margina la obra inter-
namente y le asigna una resonancia semiperifrica, en especial en la medida
en que no tiene la intencin de ejemplificar una produccin cultural nacional
(o como mnimo anglocanadiense), aun cuando sus valores ms profundos
(el horror a la pornografa estadounidense, por ejemplo) son muy canadien-
ses, o al menos de Toronto.
An hay otra razn por )a que el O)levocine de conspiracin en general oo
puede aspirar a un e8tatys @st@tcisg elevado. sta tiene que ver con la desapari-
'\ cin de la oposicin entre arte elevado y cultura de masas en lo postmodemo en
general y, ms en concreto, en la desaparicin del prestigio de lo literario y de
sus antiguas estructuras. Ya hemos visto cmo en Pynchon las ideas oficiales o
los temas intelectuales se reducan a la inmanencia en la representacin misma,
de modo que un eslogan como paranoia ya no es del mismo orden que las
ideas que debatan los personajes de Dostoievski o Thomas Mann ni que las
especulaciones hiperintelectuales de Proust o Musil. En vez de ello tales pala-
bras se convierten en un objeto meditico y en una pieza de basura cultural co-
mercial incrustada en el montaje y asimilada al contenido de la obra y no a las
intenciones del autor o a sus mensajes ideolgicos. Este descrdito de lo lite-
rario y su asimilacin a temas e ideas de la antigua usanza es omnipresente en
la produccin cinematogrfica contempornea (occidental), que ha liquidado
triunfalmente su gran momento moderno --el de los grandes auteurs y sus
mundos estilsticos- y con l las autnticas filosofas a las que evidente-
mente aspiraban realizadores como Bergman y Welles, Hitchcock y Kurosawa.
Sin embargo se sigue conservando la envoltura exterior de la antigua for-
8. lbd. pgs. 218 y sigs.
46 LA ESTTICA GEOPOLTICA
ma; Videodrome nos explica cuidadosamente sus temas: la peligrosidad so-
cial de la televisin y de la cultura de masas en general, reflexiones mcluha-
nianas sobre los cambios fsicos y las mutaciones perceptivas que supone la
prolongada exposicin al nuevo medio, incluso las viejas cuestiones filosfi-
cas acerca de lo Bueno y de si los apetitos culturales de las masas conducen
automticamente a ello. Todos stos son temas serios que tienen tras de s lar-
gas y distinguidas tradiciones de especulacin y debate filosficos; pero
quin estara dispuesto a afirmar que Videodrome representa una seria con-
tribucin a su desarrollo? Sin embargo, resulta igualmente evidente que no
los desfigura siguiendo la moda o rebajando su nivel, aunque el espectador
pueda estar tentado en algunas ocasiones de considerarlo un homenaje a uno
de los ms importantes pensadores canadienses. Mi opinin es que en la nue-
va dimensionalidad del espacio cultural postmoderno las antiguas ideas de
tipo conceptual han perdido su autonoma y se han convertido en algo as
como subproductos y vestigios proyectados en la pantalla de la mente y de la
produccin social mediante la culturizacin de la vida diaria. As pues la diso-
lucin actual de la filosofa refleja esta modificacin en el estatus de las ideas
(y de la ideologa), que desenmascara por s misma, de forma retroactiva, todo
tipo de conceptos filosficos tradicionales, por no haber sido nunca ms
que sntomas de la conciencia que no podan identificarse como tales en las
sociedades (o modos de produccin) desamparadas culturalmente, preme-
diticas y residuales del pasado. Lo que en la actualidad se denomina Teora
es, sin duda, otro signo de este desarrollo histrico trascendental, el cual, ha-
ciendo de la Cultura un absoluto, ha problematizado profundamente la voca-
cin de cualquiera de sus productos, textos u obras individuales (si ya no pue-
den significar nada ni transmitir ideas o mensajes, incluso, en forma de
tema o de problema, qu nueva funcin pueden reclamar?).
Vale la pena aadir que los conceptos que he identificado anteriormen-
te en el texto de Videodrome, son de una u otra forma conceptos mediticos;
as pues acaso se trata slo de la nica familia de conceptos de este tipo que
ya no puede alcanzar una abstraccin filosfica respetable? O debemos plan-
teamos la conclusin ms pesimista de que todos los conceptos filosficos
abstractos en el fondo siempre fueron conceptos mediticos, sin que fuse-
mos conscientes de ello? De cualquier modo la nocin de cartografa cultural
en que se apoya la presente investigacin, hace alusin a cierta vocacin nue-
va de la obra cultural postmoderna y al mismo tiempo especifica la funcin
fundamental de la idea meditica en cualquier accin lograda de triangula-
cin social o cartografa cultural, un acto que siempre parece incluir en l mis-
mo (como en alguna nueva versin postmoderna de la autorreferencialidad del
gran arte moderno) la representacin de su propio sistema meditico. 9
9. Postmodernism. Or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durharn, NC, Duke Uni-
versity Press, 1990, captulo 8 y pgs. 416-418 (trad. cast.: El posmodemismo o la liica cul-
tural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paids. 1991 ).
LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN 47
Pero la crisis de la anterior temtica literaria tambin lleva consigo cla-
ras ventajas formales para un nuevo cine de este tipo, sin tema, que desde
luego borra sus huellas mediante una simple afiliacin genrica y su identi-
ficacin como cine de terror. (Videodrome reproduce finalmente los ritmos
pornogrficos de la violencia fsica cada vez mayor y ms terrorfica, que al-
canza su clmax con el cuerpo que estalla -ahora un androide al estilo
Afien-, y su caracterstica melancola tras la plenitud del suicidio final.) Sin
embargo, al nivel del significado, lo que sucede es esa inmensa desdiferen-
ciacin de los niveles tradicionales que parece caracterizar tantas otras cosas
en la sociedad y la cultura contemporneas y en sus teoras. Con la expansin
de la antigua esfera cultural hasta abarcar e incluir en su interior todo lo re-
lativo a la vida social (algo que tambin podra considerarse una inmensa
mercantilizacin y comercializacin, la virtual realizacin definitiva del pro-
ceso de colonizacin por la mercanca iniciado en el capitalismo clsico), re-
sulta imposible determinar cundo nos encontramos ante lo especficamente
poltico o cultural o social o econmico, sin olvidar lo sexual, lo histrico, lo
moral y dems. Pero esta imbricacin, que sin duda presenta ciertos incon-
venientes notables en el dominio del pensamiento y de la accin, nicamen-
te intensifica el poder significante de esa obra, cuyas irisaciones, virtual-
mente inagotables, alcanzan a cualquiera de los temas indicados.
No es Videodrome, por ejemplo, la historia de la clsica lucha entre un
pequeo empresario y una gran compaa sin rostro? El propietario (James
Woods), del Canal 83, pequea televisin independiente, es finalmente so-
bornado por la gigantesca compaa ptica que est detrs de Videodrome,
que se apodera de su competidor y lo engulle. As pues el giro potscontem-
porneo que cobra esta narracin heroica tradicional, incluye claramente la
monopolizacin internacional en curso de los medios y de las diversas in-
dustrias culturales locales (sin excluir las editoriales). De modo que lo que
tenemos ante nosotros es una interpretacin econmica totalmente explcita
del texto como un relato sobre los negocios y la competitividad; y merece la
pena medir la distancia entre este contenido econmico abierto y explcito
(que sin embargo muchos espectadores considerarn un pretexto secundario
para lo dems) y el profundsimo impulso alegrico que insiste en compren-
der este rasgo como la visin articulada de una pesadilla sobre cmo nos sen-
timos los individuos en el nuevo sistema mundial multinacional. Es como si
tuviera que tematizarse lo estrictamente econmico, hacindose as margi-
nal, para que la alegora socieconmica ms profunda pasase la censura.
Por otra parte toda una serie de interpretaciones polticas compiten tam-
bin por ocupar la superficie del texto, apareciendo y desapareciendo: la se-
cuencia del asesinato es claramente tpica, con su manipulacin del hroe
como cabeza de turco (sombras de El ltimo testigo [The Parallax View, Pa-
kula, 1974], de la que hablaremos posteriormente). Una atmsfera residual de
la poltica global de los sesenta y setenta envuelve tambin la narracin, con
sus extensiones al Tercer Mundo, sus terroristas e infiltrados, su puritanismo
 '
.
i., ... ,
48 LA ESTTICA GEOPOLTICA
Videodrome
revolucionario. En efecto, la confusin entre tortura y sexo no deja claro al
principio si se trata de ejecuciones polticas o de pornografa en las primeras
emisiones de Videodrome, que parecen proceder de algn lugar de Malasia.
El invariable plat del programa de televisin presenta un muro de adobe
nada occidental, presumiblemente electrificado; por otra parte, invirtiendo la
cuestin por un momento, los personajes comentan que la pornografa misma
-suponiendo que sean eso los programas de Videodrome- es un tema po-
ltico en muchos pases del Tercer Mundo y que all se castiga con la muerte.
Cuando se identifica la autntica procedencia de la transmisin (resulta
ser Pittsburgh, convirtindose as en capital cinematogrfica), las implica-
ciones de la interpretacin revisada no dejan de ser polticas; pero sus fun-
damentos cambian radicalmente. El subtema canadiense de la marginacin
econmica y cultural sigue presente en esta eleccin de un rea urbana esta-
dounidense antiguamente industrial, no cntrica y semiperifrica (algo as
como una ciudad hermana de Toronto en marginalidad). En realidad en Pitts-
burgh, como en las zonas de Toronto estancadas econmicamente que se
muestran, el decadente centro de la ciudad se relaciona con la basura cultural,
sin duda mediante peepshows y tiendas de libros clasificados X. (Recurdese
tambin que Pittsburgh fue el lugar elegido para Martin, la pelcula de vam-
piros de George Romero [ 1978], uno de los logros ms extraordinarios del re-
ciente resurgimiento del cine de terror o de serie B.)
LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN 49
Videodrome
Pero las marginalidades especiales connotan tambin una serie distinta
de intereses polticos, que podramos catalogar eufemsticamente como po-
pulares. stos son las redes de vigilancia y paramilitares que surgen fuera
de los grandes centros urbanos, dominadas por moralismos cortos de miras,
generalmente de tipo racista y sexista. Es como lo que al fin se revela Video-
drome, como se ha dicho anteriormente, una conspiracin moralista totali-
taria que, asqueada de la inmoralidad permisiva que los medios incentivan
en todas nuestras sociedades, ha instaurado una inslita campaa de exter-
minio: una seal subliminal emitida a travs de los programas pornogrficos
provoca un tumor incurable, que va acompaado de alucinaciones y distor-
siones perceptivas dignas de Philip K. Dick; seal que finalmente se utiliza-
r contra los degenerados espectadores de los pases desarrollados. Sin em-
bargo en este caso el movimiento poltico va ms all de las diferencias de
clases, al unir a hombres de negocios bien pensantes con mecnicos y tcni-
cos del tipo paramilitar postvietnamita. Este movimiento podra estar sin
duda en cualquier parte, esperando su momento oportuno, cmodamente ca-
muflado en el tejido social habitual: Tiene algo que t no tienes, Max; tie-
ne una concepcin y eso es lo que le hace peligroso. En esta hermenutica
concreta se han eliminado la apariencia de un fin de las ideologas y de la
instauracin universal de la razn cnica (si no el tema del beneficio y del d-
lar todopoderoso), a fin de mostrar la amenazadora supervivencia de la ver-
dadera conviccin.
No es de extraar, pues, que esta interpretacin fantstica del tipo Ku-
Klux-Klan abra el camino a un tipo de polticos bastante distintos, esto es, al
50 LA ESTTICA GEOPOLTICA
Videodrome
estricto resurgimiento: slo una nueva religin -Video New Flesh- puede
competir con el movimiento paramilitar industrial. Organizada segn las
doctrinas del fallecido profesor mcluhaniano, ofrece un tratamiento de vdeo
para vagabundos asociales y delincuentes urbanos, prometiendo algo as
como un salto evolutivo o una mutacin de la especie mediante su nueva pr-
tesis perceptiva en el rayo catdico. De forma optimisrna Video New Flesh
considera que el tumor de Videodrome no es ms que la antesala del desa-
rrollo de un nuevo rgano perceptivo, que funciona como nunca antes pudo
soarse. As pues las anticipaciones y premoniciones de la transfiguracin
estn codificadas aqu por ambas caras de una transformacin de la cultura
(tecnolgica) y de una reaparicin de la religin (el catolicismo desempe
tambin un papel fundamental en el pensamiento de McLuhan).
Lo que al final tiene ms inter, en esta titnica lucha poltica entre dos
grandes compaas sin rostro (en las que ei desafortunado Max es poco ms
que un pen) es que finalmente son lo mismo, los rostros gemelos de nuestra
reflexin inconsciente sobre las inevitables mutaciones que nos depara una
historia actualmente reprimida: temor y esperanza al mismo tiempo, la aver-
sin hacia los nuevos seres en que tenemos que convertirnos una vez nos
despojemos de la piel de nuestros valores actuales, ntimamente entrelaza-
dos, como en cierto ADN de la fantasa colectiva, con nuestro anhelo casi re-
ligioso de transubstanciacin social en otra persona y otra realidad. Pero
tambin son lo mismo respecto al cambio ms banal de los valores que ,us-
tentan el mecanismo narrativo convencional. Lo mismo que el fervor morai
del enemigo conspiratorio (que en realidad no podemos compartir) se pre-
Videodrome
senta como un shock -fanticos o no, estos destructores mediticos al am-
paro de la alta tecnologa defienden la Bondad y la Virtud en todos s~s sig-
nificados tradicionales-, pues la conspiracin aparentemente bemgna o
blanca del New Flesh no duda en enviar despiadadamente a la muerte a Ja-
mes Woods. Sin duda este dualismo de la conspiracin por medio de inte-
rruptores es preferible narrativamente a la proliferacin de redes de vigilan-
cia privadas y sub-CIAs que se ha implantado como un cncer en el viejo
gnero de las novelas de espionaje; pero presenta sus propios problemas for-
males, a los que se referir en la conclusin.
Pero si Videodrome debe su notable polisemia poltica al espacio libera-
do por el fin de las ideas, conceptos y temas tradicionales, tambin es capaz,
por lo mismo, de participar en esa reduccin al cuerpo siempre presente en
Jo postmoderno; en este caso la reduccin es hbilmente manipulada me-
diante los medios fsicos y repugnancias sexuales profundamente incons-
cientes que persisten de forma autnoma e independiente en el cuerpo social,

52 LA ESTTICA GEOPOLTICA
pero que de forma ocasional, como en este caso, se pueden aprovechar a
un nivel ms profundo en favor de la energa libidinosa de la obra como en un
intercambio de iones cultural y psicoanaltico. Lo primario es aqu sin duda
el temor a lo propiamente subliminal, la pantalla de televisin como parte del
ojo; esta sensacin de incorporar sustancias sucias o dainas, que recorre
todo el camino desde las fobias al agua fluorada y lo que sta poda afectar a
nuestros preciados fluidos corporales, hasta la profunda brujera y envidia
de las sociedades campesinas y tribales. Sin duda la discrepancia entre el
monitor de vdeo y la pantalla de cine introduce una vacilacin en cualquier
referencia absoluta a uno mismo. Con todo, las supuestas seales sublimi-
nales de la imagen Videodrome pueden considerarse como intensificaciones
de la innovadora agresin de Buuel al ojo del espectador (con una navaja de
barbero), mientras que las ms profundas fantasas acerca de las propiedades
letales del consumo van por lo menos desde la legendaria coca de la Coca-
Cola hasta las nuevas preocupaciones de la era publicitaria, representada en
la novela de ciencia ficcin The Space Merchants de Pohl y Kornbluth
(1953) por una marca de caf que crea adiccin. De este modo, la origina-
lidad de Philip K. Dick consisti en unir los miedos gemelos de la adiccin
y de la esquizofrenia (con sus retroalimentaciones y sus alternantes mundos
alucinatorios) en una combinacin letal que la pesadilla meditica de Cro-
nenberg trasciende, reemplaza y a la vez intensifica, trasladndola a la so-
ciedad del espectculo o capitalismo de la imagen.
Las preocupaciones fisiolgicas alimentan tambin imgenes de pesadi-
lla grotescamente sexuales, en las cuales los machos se feminizan mediante la
insercin de cassettes orgnicos (cuando no revlveres) en una ranura hme-
da recin abierta bajo el esternn. Una repulsin corprea de este tipo po-
siblemente tiene la funcin bsica de expresar temores sobre actividad y
pasividad en las complejidades del capitalismo tardo, y slo de forma se-
cundaria recibe un contenido de gnero (aunque ste alcance en otra parte de
la intriga una figuracin distinta o semiautnoma). Por su parte, las tres mu-
jeres -la seora griega o eslava, distantemente aristocrtica, que se gana la
vida como nmero de relleno en espectculos semipornogrficos y bohe-
mios; la terapeuta radiofnica terriblemente sexy (Deborah Harry), cuyos
experimentos con el sadomasoquismo la conducen directamente a Video-
drome y es de suponer que a la muerte; y la hija y heredera espiritual del pro-
fesor, que administra la Capilla de los Rayos Catdicos y tambin la conspi-
racin blanca del New Flesh- forman una trada que claramente deletrea
para Max la estructura de la antigua fantasa masculina de la triple diosa: ma-
dre, esposa e hija. Se trata de una estructura que refuerza la pelcula de dos
modos distintos: en primer lugar cerrando formalmente Videodrome de un
modo independiente que lo sobredetermina, y adems funciona como una es-
pecie de bloque genrico secundario por s mismo, que previene preguntas
embarazosas sobre las contingencias del argumento y sobre el elenco de sus
personajes. Pero tambin ofrece un nuevo registro precisamente para los
53
LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN
efectos de suciedad y degradacin de los que depende la pelcula: la mala
madre, cuya sexualidad ilcita se dirige incestuosamente hacia muc~a~~o.s; la
esposa insaciable, cuyos impulsos reinventan, ms all d: la permisibihdad
establecida de las relaciones sexuales normales, el tabu de la tortura Y de
la muerte; y la fra vestal, que representa la ley de otra persona, e~padre a~-
sente, y que, tras exponer deliberadamente a Max al rayo le empuJa a su sm-
cidio manipulado.
Sin duda el cierre es una de las cuestiones fundamentales que uno
deseara plantear acerca de este tipo de representaciones conspiratorias, Y
sin duda un efecto est en relacin fundamental con el problema de la tota-
lidad en s misma. En efecto, el sentido del cierre apunta aqu a que de al-
gn modo se ha llegado a todo lo fundamental y a que al men_osse ha ~sbo-
zado las dimensiones y coordenadas galcticas de una totalidad social ya
global. Resulta evidente que, en la medida en que ~ichas totalidades ?unca
pueden percibirse a simple vist~ (donde, _encual~u~er caso, n~ pasan~n de
ser meras imgenes contemplativas y epistemologicas), tambien el cierre,
en lo postmoderno y tras el fin de la obra orgnica _(mode:na), se ha con-
vertido en un valor discutible si no en un concepto sm sentido. Por lo tanto
ser oportuno hablar de un efecto de cierre, del mismo modo que habl~?1os
de cartografa o de triangulacin de una totalidad, en vez de percepc10n o
representacin.
Lo que una pelcula como Videodrome muestra soberanamente es no
slo el modo en que, en buena parte de la produccin cultural contempornea,
se garantiza un notable efecto de cie~e mediante el -~lismo esp~cio Y la es-
pacialidad, como he mostrado antenormente; tambien en el eme, y a~~so
tambin en algn otro arte o medio, lo que sola denominarse valor estetico
encuentra aqu y ahora su nuevo lugar en el mbito de una percepcin eleva-
da y especializada. En efecto, el complot conspiratorio de Videodrome pue-
de considerarse algo as como un pretexto formal para recorrer todas las ba-
Videodrome

54 LA ESTTICA GEOPOLfTICA
ses del paisaje urbano; y esto parece ser algo que slo puede hacerse de
forma lateral, mediante un rodeo genuinamente proustiano, ' a modo de un
subproducto o complemento. La ciudad en cuestin no debe ser una me-
trpoli occidental oficialmente cntrica, asociada con todos los estereoti-
pos de poder y centralidad, que aqu slo sirven para distraernos; tampoco
la cmara debe proponerse captar la verdad documental de Toronto, un
proyecto que convertira la ausencia de los clsicos encuadres de papel que
utiliza Hitchcock para identificar una ciudad, en algo tan evidente como su
presencia.
Por el contrario la lnea argumental nos conduce del ajetreo annimo de
las estrechas calles comerciales (en un momento determinado se transportan
los cristales de un juego de puertas a travs de las calles, como en un remo-
to homenaje al vitrier del Orfeo [Orfeo, 1949] de Cocteau), con sus locales
tpicos (el Classical Hotel) y sus edificios de oficinas renovados, pero to-
dava tradicionales, a las ferias de muestras en modernas salas de congresos
y al interior de los estudios de radio y televisin, sin olvidar los tejados, las
pensiones de mala muerte y los comedores de beneficencia de Bowery, * y fi-
nalmente a los astilleros abandonados, en los que se pudren barcos desahu-
ciados. Esto da como resultado un ensayo esplndido, puramente cinemato-
grfico que, unido por un lado a aquellas coordenadas del muro de adobe
tercermundista, y por otro a la extraterritorialidad e intemporalidad de la bi-
blioteca de videocassettes, se acerca mucho a hacer tangible lo invisible y a
hacer del macrocosmos una realidad palpable, a la que el ojo desnudo puede
acceder de algn modo.
El cierre espacial es formalmente necesario, precisamente porque lo na-
rrativo no puede llegar por s mismo a ningn cierre o totalidad de este tipo.
Slo en la ciencia ficcin del gnero ms burdo triunfa la revolucin al eli-
minar heroicamente el presente conspiratorio o, por el contrario, llevando
al poder esas mismas conspiraciones, con lo que se abrira una uniforme dis-
topa de duracin geolgica. Pero Videodrome tiene una especie de realismo:
no slo nos hace entrever la vida postmoderna al detalle,.de forma ms v-
vida que cualquier drama documental o social (gracias, como he dicho, a su
misma lateralidad), sino que tambin pretende convencernos urgentemente
de que a cierto nivel, en el superestado, las conspiraciones son reales y ya es-
tn entre nosotros.
No obstante, el sistema narrativo mediante el cual pretende conseguir
1O. Considero que el gran tema de Proust no es el recuerdo sino nuestra incapacidad de ex-
perimentar las cosas por primera vez; la posibilidad de autntica experiencia (Erfahrung)
slo cuando se nos presenta por segunda vez (escribiendo ms que recordando). Esto significa
que, si miramos fijamente nuestra experiencia inmediata (Erlebnis) y de frente, con la volun-
tad de asimilarla de una vez, sin mediacin, acabamos perdindola; la cosa real entra, por as
decirlo, por el rabillo del ojo, mientras conscientemente estarnos atentos a otra cosa.
* Calle de Nueva York famosa a principios de siglo por lo variopinto de sus comercios y
sus gentes, as corno por la gran cantidad de locales de comida barata. (N. de T.)
55
LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN
este efecto de realidad, entrecruza el imposible de dos niveles de realidad in-
conmensurables, de modo que el protagonista individual consigue de algn
modo entrar torpemente en el tejido colectivo del orden social oculto. Esta
interseccin, esta inconmensurabilidad es el problema formal fundamental
de las nuevas representaciones globalizadoras. Se puede detectar _deforma
ms palpable en el rea de lo que la sem~tica narrati_v~,deA. J. G~eimas des-
cribe como la funcin actancial, es decir, la transmision de los diversos de-
sarrollos e inversiones narrativos a travs de posiciones generales de agente
que, como los sujetos de tantos verbos narrativos, obstru)'.en o impulsan,
ayudan O entorpecen la consecucin de un deseo o bsqueda igualmente ~bs-
tracto o generalizado. Tales articulaciones de agentes, que pueden _co,ns~de-
rarse como las cajas de cambios narrativas, segn Greimas no son id~ntlcas
a los personajes reales de la superficie narrativa; ~abe ~e~sar que diversos
personajes reales o con nombre puedan compartir u~ umco actante_(el de_l
malo, por ejemplo), mientras que por otro lado dete~mmado p~rsonaJe de la
superficie del texto narrativo podra pasar en ciertas circunstancias de una po-
sicin actancial a otra totalmente distinta.
En cualquier caso el thriller de conspiracin comienza apropindose l?s
tiles patrones convencionales de actancia en otros subgneros, como la ~1s-
toria de detectives, que gira alrededor del tringulo formado por el detective,
la vctima y el asesino. Una vez cosificado este esquema narr~tivo -es de-
cir una vez reconocido y ratificado como gnero a ttulo propio-, general-
m;nte estamos dispuestos a pasar por alto la embarazosa cuestin fo~mal de
la inconmensurabilidad de la narracin del detective con la del asesmo Y la
de la vctima las cuales, teniendo lugar virtualmente en otro mundo Y otra
dimensin, l; del pasado, deben reconstruirse ahora dentro de.sta. Sim~lifi-
cando mucho, podemos sugerir que el detective es individual y el ase:i~ato
en s -cual si se tratara de una asociacin o negocio comn entre la victima
y su verdugo- es colectivo. A menos, en efecto, que s~a al r~vs y el detec-
tive, encarnando las fuerzas de la sociedad y el orden, mvestigue un suceso
de tipo absolutamente nico y atpicamente individual. En cualquier caso el
complot conspiratorio -como veremos posteriormente en otros contextos-
debe unir de alguna manera estos dos polos e introducirlo~ por la fu_erzaen
un mundo comn, algo que generalmente se hace por medio de espejo~ Y ?e
una velocidad y una rotacin tales que le impiden al observador segmr dis-
tinguiendo las dimensiones constitutivas. . . . .,
En el ejemplo presente lo que se garantiza es cierta modificac1on de la
categora del protagonista individual en una situacin en la que sepretende
una colectivizacin de las funciones individuales tan absoluta como sea
posible: no ya una vctima individual, sino todo el mundo; no ya un malo in-
dividual, sino una red omnipresente; no ya un detective individual con una
misin concreta, sino ms bien alguien que irrumpa en todo esto como cual-
quiera lo habra hecho. Acaso sea el momento de observar que James Woods
es algo as como un vehculo privilegiado y arquetpico para estas modifica-
 LA TOTALIDAD COMO CONSPIRACIN 57
56 LA ESTTICA GEOPOLfTICA

ciones: cual si se tratase de un Bogart postmodemo que, como su prototipo,

puede ser tanto el malo como el bueno, se le puede asesinar con la misma fa-
cilidad con que se le puede permitir que asuma la iniciativa amorosa; pero
sobre todo es capaz de mostrar miedo y est dispuesto a ello, a sudar de in-
quietud y a personificar la vulnerabilidad.
La premisa narrativa y la originalidad de Videodrome residen en la coin-
cidencia de las tres funciones actanciales identificadas anteriormente; en
efecto las tres posiciones del detective, vctima y malvado, cambian de lugar
sistemticamente ante nuestros ojos y se solapan lentamente en el impulso de
su rotacin. Max ya es en cierto sentido el malo, ya que su negocio con-
siste en producir y distribuir pelculas pornogrficas. Cuando se d cuenta de
Videodrome, asumir el papel de detective, slo para descubrir que los
malos lo haban preparado para l y que, en realidad, l es la vctima. Pero
dara igual decir que los malos que han tramado el complot, rebasados por
los acontecimientos, tienen que convertirse a su vez en detectives y a conti-
nuacin en vctimas, mientras que recprocamente la vctima inicial (el
profesor) se puede reinterpretar en todas las dems posiciones, a medida que
su contraconspiracin se va haciendo visible poco a poco y en este proceso Videodrome
hace de Max una herramienta y un asesino a ttulo propio. Quizs sea esta
estructura narrativa profunda -ms que cualquier realidad clnica o estado po generaban lazadas que convertan al protagonista si~ultnea~ente en su
de conciencia- lo que define el ideologema que en la mentalidad popular hijo y en su padre, y en los cuales este otro mundo particular se iba separan-
se suele llamar paranoia. Este tipo de estructura no borra la categora na- do gradualmente del mundo histrico real, encerrado en ~n~ soledad helada
rrativa del personaje individual, como parece haberse pretendido en muchas que, al excluir toda diferencia gracias a su p~der de reescnbir ~l pasad? (o el
de las formas del gran arte moderno, por ejemplo en los pasajes documenta- futuro), dejaba al protagonista varado para siempre en una mon~? pnvada.
les de Dos Passos o las desconcertantes multiplicidades del roman fleuve; Philip K. Dick tematiz esta peculiaridad de la forma, transfinendola a la
tampoco la elimina rebajndola, como en la teorizacin postmoderna de la alucinacin y dramatizando el declive y la desintegracin de mundos ~nter~s
muerte del sujeto. Ms bien trasciende esta categora retenindola y some- con el temor de que esos procesos pudieran no ser ms que una pesadilla_ pn-
tindola a una dinmica de desplazamientos estructurales que permiten que vada. En Videodrome es el surgimiento de nuevas conspiraciones a partir de
los actores fsicos sigan siendo de alguna forma los mismos, mientras las anteriores, la conspiracin religiosa blanca a partir de la conspirac!~ ~o-
que sus funciones sustanciales cambian incesantemente debajo ellos. Llega- ltica de Videodrome, lo que amenaza con convertirse en un proceso mfmito
do este punto, los propios cuerpos de los actores pasan a formar parte del de rendimiento decreciente. En efecto el argumento mismo seala el pro-
nuevo mundo de objetos de la tecnologa reproductiva y biosntesis horribles blema con una ingenuidad elegante cuando, ante la confusin final ~e Ma_x
de anatoma y maquinaria marcan el texto con profundas inquietudes atvi- -No s dnde estoy ahora, tengo problemas ... para encontrar m1 cami-
cas, como la grabadora abdominal de videocassette antes mencionada; a la no-, la imagen televisada del personaje de Deborah Harry contesta: Esto
vez las funciones cada vez ms inidentificables de estos antiguos personajes es porque has ido tan lejos como podas tal y como estn las cosas. Llega-
de la narrativa tradicional abren un espacio a travs del cual miramos, no a do este punto, lo mismo vale para la pelcula, que termina con la pantalla en
las personas sino a una conspiracin contra el mundo entero, en un paisaje de blanco que registra el suicidio salvador de James Woods.
objetos mediticos dotados por s mismos de una vida y una autonoma de-
lirantes.
Tal solucin plantea un nuevo tipo de problema narrativo de segundo or-
den: el del cierre o, por el contrario el de la extensibilidad infinita de lo que
hemos llamado inversiones narrativas. Ya en la ms extremada ciencia fic-
cin de viajes en el tiempo (en dos relatos clsicos de Robert F. Heinlein, Ali
You Zombies y By Their Bootstraps) las paradojas del viaje en el tiem-