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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO DA ESCOLA DE


COMUNICAO

Juliano Gomes

Jonas Mekas: documentrio e subjetividade

Orientadores: Prof Dr. Consuelo Lins

Rio de Janeiro

2010

1
Jonas Mekas: documentrio e subjetividade

Juliano Gomes de Oliveira

Dissertao submetida ao corpo docente da


Escola de Comunicao da Universidade
Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como
parte dos requisitos necessrios obteno
do grau de Mestre.

Aprovada por:

_______________________________
Profa. Consuelo Lins Orientadora
Doutora

_______________________________
Profa. Andra Frana
Doutora

_______________________________
Profa. Ieda Tucherman
Doutora

31 de maio de 2010
Rio de Janeiro

2
GOMES, Juliano
Jonas Mekas: documentrio e subjetividade / Juliano Gomes
Rio de Janeiro, 2010.
120 f.
Dissertao (Mestrado em Tecnologias da Comunicao e Estticas)
Universidade
Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, Escola de Comunicao - ECO,
2010.
Orientadora: Consuelo Lins
1. Documentrio. 2. Subjetividade. 3. Cinema. I. Consuelo Lins (Orient.). II.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de
Comunicao. III. Ttulo.

3
Muito obrigado

Juliana Alves,

Lo Bittencourt,

Elisa Lucinda,

Fbio Andrade,

Zanandr Avancini

e Felipe Messina

4
I live, therefore I make films

I make films, therefore I live

Jonas Mekas (Walden)

5
RESUMO
Juliano, GOMES. Jonas Mekas: documentrio e subjetividade. Rio de Janeiro,
2010. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura) Escola de
Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.

Este estudo tem como objeto principal o filme As I Was Moving Ahead
Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2001) do lituano Jonas Mekas.
A dissertao se prope analisar esta obra buscando o sentido e a configurao
que ela d a idia de subjetividade no campo do filme documentrio. Para isso,
analisaremos alguns filmes iniciais do projeto dos filmes-dirio de Mekas e
tambm o lugar que eles ocupam em relao histria do filme documentrio e do
movimento da Vanguarda Americana.

Palavras-chave: Documentrio; Subjetividade; Cinema;Vanguarda

6
ABSTRACT
Juliano, GOMES. Jonas Mekas: documentary and subjectivity. Rio de Janeiro,
2010. Dissertation (Masters Degree in Communication and Culture). Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.

This study has as its object the movie As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw
Brief Glimpses of Beauty (2001) by the Lithuanian director Jonas Mekas.
It proposes to analyze the concept of subjectivity in his work in relation to the
documentary film. Some of the first diary films will be analyzed as well, specially in
relation to the field of the documentary film and the American Avant-garde.

Keywords: Documentary film; Subjectivity; Cinema; Avant-Garde

7
SUMRIO

Introduo..............................................................................Pg.9
PARTE I .NASCIMENTO DOS FILMES-DIRIO .........................................15
Antecedentes ............................................................15
Arte,vida, arte.......................................................... 18
Walden ...................................................................20
Reminiscenses of a Journey to Lithuania .27
Lost, lost, lost... ...................................................... 31

PARTE II- SUJEITO , DOCUMENTRIO, ESCRITAS ..................................36


Confisso e interpretao de si ......................................38
Caderno de notas ......................................................40
Correspondncia ........................................................43
Cinema, autobiografia .................................................45
O objetivo do documentrio ..........................................48
Verdade do cinema, verdade do sujeito ............................52
Marca de um encontro .................................................56

PARTE III ENTRE O DOCUMENTRIO E A VANGUARDA ..........................50


As funes do documentrio .........................................66
Mekas e as 4 funes fundamentais .................................70
A VANGUARDA AMERICANA ..................................................76
Meshes of the afternoon .84
Marie Menken,
Stan Brakhage e a subjetivao radical da camera ............. 89

PARTE IV: AS I WAS MOVING AHEAD OCCASIONALLY I SAW


BRIEF GLIMPSES OF BEAUTY .........................................................95
VISES E VESTGIOS ..........................................................96
Enquanto estava me movendo vi
breves vislumbres de beleza .................................. . 103
Glimpses.............................................................. 104
filme de famlia...................................................... 109

SONS, RUDOS, MSICAS E A VOZ DO CINEASTA................................ 113

Voyeurs e espectadores..................................................... 116

Distncia .......................................................................119

CONCLUSO ...........................................................................128

Bibliografia ............................................................................131

Anexos .................................................................................135

Filmografia de Jonas Mekas ...............................................135

Biografia de Jonas Mekas................................................... 137

8
9
Introduo

H alguns anos, ainda na graduao me deparei com um filme numa aula do professor e

documentarista Joo Salles que no me sai da cabea. O filme era Reminiscenses of a

Journey to Lithuania. Eu, estudante de jornalismo e amante do cinema, fiquei envolvido

e intrigado com aquelas imagens que misturavam o extremamente familiar e o

insondvel, que mostravam um afeto pungente e uma inquietude, um movimento

permanente, de forma que nunca havia sentido antes. Tempos depois, numa outra aula,

do tambm professor e documentarista Silvio Tendler, veio o golpe fatal: assisti a dois

dos rolos1 de Walden (1969), o primeiro dos filmes-dirio de Jonas Mekas. Novamente,

aquelas imagens me solicitaram um envolvimento de tal natureza, que acabaram por se

tornar o objeto principal da investigao que aqui comea.

Na poca deste primeiro contato aqui descrito, surgiam nos cinemas filmes como 33, de

Kiko Goifman (2003) e Um Passaporte Hngaro (2003), de Sandra Kogut , que me

sugeriam algo no ar em relao aos documentrios, especificamente no que diz respeito

incluso da figura dos cineastas dentro das imagens e sons de seus filmes, e tambm

como temas destes. H nestes filmes a presena da figura do cineasta como tema

central e o questionamento sobre o que um discurso contaminado pelo sujeito hoje,

que coloca este contgio em questo. Ao mesmo tempo, so obras que conseguem ter

uma ateno bastante focada no mundo exterior, para alm do eu. Questionam

assim o pensamento que coloca em oposio esse voltar-se para dentro ou para fora. O

que estes filmes realizam, cada um sua maneira, de forma incisiva, dissolver esta

concepo dualista e mostrar este fora, o mundo histrico, com complexidade, como

algo que produzido tambm por um conjunto de olhares e discursos.


1
Alguns dos filmes-dirio de Mekas so divididos em rolos (reels)

10
O que levei destas aulas foi o quanto filmes chamados documentrios colocam

problemas que apontam muito diretamente para maneira como nos colocamos diante do

mundo, como somos feitos pelo que fazemos e pelos discursos, e como o que vemos e o

que fazemos nos faz. Senti que havia ali naqueles filmes uma energia de interrogao

em relao ao lugar dos sujeitos e da imagem hoje. E fiquei particularmente encantado

e intrigado com a forma como o diretor de Walden fazia isso atravs de seus filmes, ao

colocar estes processos de constituio da subjetividade em evidncia, com uma

simplicidade e complexidade mpares. Aquilo me parecia muito prximo, me fazia me

lembrar da minha famlia, dos meus amigos, dos momentos mais prosaicos, atravs de

uma forma muito particular de fazer imagens, de aparncia fugidia, que opera como que

por vislumbres, sempre precrios, parciais, nunca deixando os objetos se fixarem diante

de ns, conjugando presena e esvaecimento. Usando o cotidiano, a banalidade como

matria principal, o filme colocava em jogo uma forma de estar no mundo, de se

relacionar com ele, esteticamente, ao mesmo tempo estranha e familiar, austera e

lrica.

Hoje, o relato audiovisual em primeira pessoa, autobiogrfico, algo que permeia nosso

cotidiano via internet, TV, cinema, ou por onde for possvel exibir imagens e sons. Os

exemplos so muitos: diversos reality shows onde os personagens portam suas prprias

cmaras como Ns 3(2009) ou Retrato celular(2007) (ambos do canal Multishow),

filmes como 5x favela: agora por ns mesmos(2010), os diversos vdeos amadores de

sucesso nos sites de armazenamento como Youtube, Vimeo e muitos outros. O desejo de

falar de si, por si, atravs dos variados meios da arte e da comunicao, uma realidade

cotidiana. O desejo de tornar o eu um discurso algo percebido com facilidade ao

11
ligarmos a TV ou darmos uma rpida busca na internet. As ferramentas esto no nosso

bolso. preciso existir como imagem, ser agente de sua prpria imagem, lana-la ao

pblico, e misturar-se a ela. Ter uma imagem, ser uma imagem, se torna cada vez mais

sinnimo de existir nos espaos sociais.

O crtico francs Alain Bergala2 nota que h um desejo contemporneo latente de

autobiografia no cinema, num sentido prximo aos dirios de Jonas Mekas. Ao passo que

as formas de se fazer cinema vo se estabelecendo e sendo adotadas pela indstria e

pelo comrcio do cinema, medida que os cnones se solidificam e so assimilados,

como formas de fazer, reconhecveis e categorizveis, outras aparecerem, fora destes

lugares j fixados, possibilitando s artes lufadas de vida, modificando seus lugares,

possibilitando transformaes e novas possibilidades. E este ainda o lugar das formas

documentais autobiogrficas, mostrando o que o audiovisual pode ser, dissolvendo as

fronteiras entre o amador e o profissional, entre a gravao caseira e o filme industrial,

e afinal, entre pblico e privado.

Podemos observar tambm a diminuio gradativa das equipes tcnicas dos filmes,

chegando a razovel quantidade de filmes feitos por uma s pessoa, como Morro do

Cu (Gustavo Spolidoro, 2009) e Oeste dos Trilhos (Wang Bing, 2003). Assim, as

condies para o investimento esttico no discurso em primeira pessoa se tornam cada

vez mais viveis, na medida em que esse tipo de estrutura de produo se torna mais

corrente.

2
BERGALA, Alain. in:. GUTIRREZ, Gregrio Martn (Ed.). Cineastas Frente al Espejo. T&B
Editores: Madri, 2008 p.27

12
notvel tambm a circulao constante deste gesto documental autobioogrfico entre

os espaos do cinema e das artes plsticas. Como nota Consuelo Lins3, h um grande

trnsito entre estes domnios trilhado por artistas como Agnes Varda, Chris Marker,

Chantal Akerman, Sophie Calle, Cao Guimares, Lucas Bambozzi, Carlos Nader, Maurcio

Dias e Walter Riedweg. Apesar do dilogo entre o domnio das artes plsticas e do filme

documentrio j existir desde o aparecimento do cinema4, com as vanguardas europias,

h um reaquecimento destes laos em torno de uma prtica documental contempornea

que comporta e questiona esta subjetividade que se faz neste discurso de si. Os

exemplos so numerosos, como na srie de filmes que a cineasta Naomi Kawase5 faz

sobre sua relao com sua famlia e no filme Tarnation (Jonathan Caouette, 2006)

II

Assistindo a algumas destas manifestaes do desejo de discurso de si audiovisual,

percebo que h questes colocadas nos filmes de Jonas Mekas, feitos nos anos 60, 70, e

2000. Questes que de alguma forma so solicitadas por este presente encharcado de

imagens feitas por pessoas variadas, dentro e fora dos domnios da arte e do cinema,

que se colocam como pelo menos parte do assunto de seus vdeos. As imagens de si

fazem da subjetividade ferramenta, dentro ou fora dos limites do enquadramento, para

se misturar ao mundo, e se reconfigurar com ele. De forma reflexiva, acabam por trazer

o foco para a maneira como cada imagem constituda, se mostrando como olhar

singular, uma mirada subjetiva. Nos filmes-dirio de Jonas Mekas, as imagens ganham

3
Rua de Mo Dupla: documentrio e arte contempornea. In: videobrasil.org.br
4
Michael Renov fala sobre o assunto em RENOV, Michael. The subject of documentary.
Minneapolis/Londres, University of Minesotta Press, 2004. Usa como exemplo filmes como:
propsito de Nice (Jean Vigo, 1930), O Homem com a Cmera(Dziga Vertov, 1929), Chuva
(Joris Ivens, 1929).
5
No so exatamente planejados como uma srie, mas notvel a persistncia do tema na
produo documental de Kawase que inclui filmes como Embracing (1992); Katasumori (1994) ;
Seen the Heaven (1995); Hi wa Katabuki (1996); The Weald (1997); Manguekyo (1999); Sky, Wind,
Fire, Water, Earth (2001);Letter from a Yellow Cherry Blossom (2002) e Tarachime (2005)

13
essa densidade diante do nosso olhar. Trazem tona um jogo complexo de relaes

entre sujeito e imagens (e histria) que as funda. Esta dissertao quer deixar mais

visveis ao menos uma parte dessas relaes colocadas nos filmes.

O objetivo deste estudo retomar um exemplo pioneiro - e em curso - de discurso

audiovisual que traz para o cinema o gesto autobiogrfico, de tecer um discurso sobre si.

Coloca em jogo o sujeito em relao s imagens e as imagens em relao ao sujeito, sua

reciprocidade. O intuito aqui que os filmes de Jonas Mekas possam gerar novas prticas

de imagens de si que coloquem sujeito e imagem numa combinao que permita uma

abertura permanente para o mundo, que permita uma ateno ao exterior, para que,

desta forma, o som e a imagem em movimento posam agir intensamente neste sentido,

atento ao mundo como devir, em constante transformao, sem se fixar em identidades

pr-estabelecidas. Pensando um sujeito mvel que se expressa e se mistura nas imagens,

que criado por elas, e que as cria, que permanece em negociao permanente com

essas imagens, agindo sobre si mesmo no sentido de uma liberdade possvel. Busca no

outro o fluxo contnuo de indeterminao do "eu", contra a rigidez fixa no "eu", sem

fluxo e sem movimento.

III

O filme que ocupa o centro deste estudo As I moved ahead I saw brief glimpses of

beauty (2001). Trata-se de uma obra que se coloca em um lugar de fronteira entre

documentrio e filme de vanguarda, entre autobiografia, dirio e caderno de anotaes,

entre filme de famlia e ensaio audiovisual. Assim, ocupa esta posio de intermdio em

relao s categorias e lugares pr-estabelecidos. Um lugar de intermdio como bem

14
nota o pesquisador Luiz Rezende no poema do escritor portugus Mario S Carneiro6:

nem condicionado por um sujeito ativo e um objeto passivo, nem seu reverso (que seria

uma outra configurao da mesma relao), mas sim na instabilidade da relao

constante, no contato entre elementos, neste espao de troca, em movimento contnuo.

Parece-me que estes filmes-dirio colocam em seu processo em prtica uma forma de

transformar o mundo em imagem (e tambm a imagem em mundo) que suscita

indagaes acerca da expresso do que poderia se chamar de subjetividade hoje. Creio

que eles funcionem para dizer o que o cinema pode ser em relao ao sujeito, e como

ambos podem se relacionar para alm dos modelos pr-fabricados7 por alguns espaos de

imagens cotidianas da mdia em geral. A fabricao mtua e permanente de

subjetividades e imagens constitui o centro dessa dissertao.

6
p.125. In: REZENDE, Luiz. Documentrio e Virtualizao. Tese Doutorado . ECO-UFRJ, 2005
7
A brilhante anlise que Jean-Louis Comolli faz deste fenmeno ser abordada posteriormente
neste estudo, onde poderei adentrar mais neste gesto de resistncia que podemos fazer com as
imagens.

15
O NASCIMENTO DOS FILMES-DIRIO

Antecedentes

Durante o comeo dos anos 60, Jonas Mekas realizou dois filmes de longa-metragem:

Guns of the trees (1961) e The Brig (1964). O primeiro - um filme de fico muito

inspirado no movimento beat, pontuado por textos de Allen Ginsberg ditos em voz-over -

fazia claras crticas ao modo de vida automatizado das grandes cidades e s grandes

corporaes e instituies que dominam e regulam a vida dos cidados. Em certos

aspectos, o filme foi bastante influenciado pelas vanguardas europias e pelos filmes

que levaram s telas as idias o pensamento das vanguardas modernistas como o

Surrealismo e o Dadasmo - especialmente durante os anos 30. Porm, a literatura beat

americana a referncia mais clara dentro do filme: pelos textos de Ginsberg, pela

postura dos personagens, pela espontaneidade da narrativa e das interpretaes,

principalmente. J The Brig o registro em longos planos-seqncia, de uma cmera

extremamente mvel e afetada pela encenao (no sentido de responder ativamente

intensa movimentao dos atores) de uma pea de teatro homnima, do chamado

Living Theatre. A encenao se passava dentro de um submarino militar antigo e falava

do cotidiano de soldados expostos a todo tipo de humilhaes pelos seus superiores.

uma espcie de falso documentrio pois filma uma encenao ficcional, de forma

extremamente realista, num espao no cnico, numa locao filmado numa

pequena priso dentro do submarino. Esse documentrio recebeu o prmio mximo da

categoria no Festival de Veneza de 1965.

16
At ento, apesar do prmio conquistado, as tarefas de Mekas enquanto crtico e

entusiasta do movimento do cinema underground nova-iorquino lhe tomavam mais

tempo e energia do que a de cineasta8. Ele mesmo, reavaliando esse momento anterior

ao projeto dos filmes-dirio - o lituano Mekas chega aos EUA nos fins dos anos 40 e s

realiza tais filmes no final dos 60 -, d a entender que no achava seu trabalho muito

pessoal - certamente essa uma categoria crucial para ele, declarada em seus textos

crticos onde defendia abertamente o que chamou de personal cinema9.Tal idia aponta

uma defesa ferrenha de um cinema alm das formas estabelecidas por Hollywood e pelo

cinema europeu de arte, um cinema artesanal, que no dependa de grandes

financiamentos milionrios, que possa ser livre dos jogos da indstria, e assim expressar

todo seu potencial como linguagem, toda sua liberdade esttica.

Desde que chegou ao novo continente, Mekas se preocupava em usar cotidianamente sua

cmera Bolex (16mm, de corda) para no perder a prtica. Naquele momento, at a

primeira metade dos anos 60, seu desejo era fazer filmes no modelo clssico de

produo como foram esses dois aqui citados com pr-produo, roteiro, ensaios...

Entretanto, ao analisar o material que colhia em seu dia-a-dia em meados dos anos 60,

ele comeou a mudar seu olhar sobre a funo daqueles fragmentos:

O material que eu pensava ser totalmente desconectado, de repente comeou a


se parecer com um bloco de notas com muitos pontos de unidade, inclusive
aquela forma desorganizada (...) medida em que fui estudando este material e
pensando sobre ele, me tornei consciente da forma do filme-dirio e , claro,
isso comeou a afetar meu jeito de filmar, meu estilo. Num certo sentido, me

8
Jonas Mekas o principal organizador da cena de cinema experimental que emerge nos Estados
Unidos com mais visibilidade nos anos 60, onde se destacam a nomes como Stan Brakhage, Andy
Warhol, Peter Kubelka, entre muitos outros. Mekas organizou a Filmmmakers Cooperative e criou
o Anthology Film Archives, iniciativas que deram mais vulto e sustentabilidade a este movimento
artstico. Sobre o assunto ver: JAMES, David E. . To Free the cinema: Jonas Mekas and the New
York underground. Princeton University Press: Princeton-New Jersey(EUA), 1992
9
idem. pg. 19

17
ajudou a conseguir uma certa paz de esprito. Eu disse para mim mesmo: Bem,
tudo bem se eu no tenho tempo de dedicar seis ou sete meses para fazer um
filme, eu no vou ficar muito triste com isso; ( ponto e virgula mesmo? Ento
no e maiscula depois) Vou filmar pequenas anotaes, a cada dia, todo dia. Eu
no tinha muito tempo para preparar um roteiro, e para levar meses para filmar,
para depois editar e etc. Eu tinha somente pequenos pedaos de tempo que me
permitiam filmar pequenos pedaos de filme. Todo meu trabalho pessoal veio
como anotaes. Eu pensava que devia fazer o que pudesse hoje, porque se eu
no fizer eu talvez no ache tempo livre em semanas. Se posso filmar um minuto
eu filmo um minuto. Se posso filmar dez segundos filmo dez segundos. Fao o
que conseguir do desespero. Por um longo tempo, eu no olhava para esse
material. Eu pensava que estava s praticando, na verdade. Eu estava me
preparando. Tentando estar em contato com a cmera, para que quando o dia em
que eu tivesse tempo chegasse, eu faria ento um filme de verdade 10

O material que Mekas vai adotar como matria-prima de seu principal projeto como

cineasta o registro de um exerccio, de um processo. realizado sem a inteno de ser

acabado. Esse termo, acabado, em seu sentido tradicional, dificilmente ser aplicado

aos filmes-dirio, tanto em relao aparncia de falta de acabamento, de amador11,

10
The footage that I thought was totally disconnected suddenly began to look like a notebook
with many uniting threads, even that unorganized shape. (...) As I was studying this footage and
thinking about it, I became conscious of the form of a diary film and, of course, this began to
affect my way of filming, my style. And in a sense it helped me to gain some peace of mind. I
said to myself: Fine, very fine _if I dont have time to devote six or seven months to making a
film, I wont break my heart about it; Ill film short notes, from day to day, every day.
: I didnt have any long stretches of time to prepare a script, then to take months to shoot,
then to edit, etc. I had only bits of time which allowed me to shoot only bits of film. All my
personal work became like notes. I thought I should do whatever I can today, because if I dont ,
I may not find aby other free time for weeks. If I can film one minute I filme one minute. If I
can film tem seconds I film tem seconds. I take what I can, from desperation. But for a long
time I didnt look at the footage I was collecting that way. I thought what I was actually doing
was practising. I was preparing myself, or trying to keep in touch with my camera, so that when
the day would come when ill have time, then I would make a real film
11
O sentido desta palavra como algum que gosta muito de algo e sua relao com amor, ama,
amante bastante importante aqui, pois reflete este impulso que no est ligado ao seu suposto
oposto profissional, onde o que se faz por obrigao, compromisso profissional, contratos,
enfim... Andra Molfetta comenta a relao que o filme de no fico, amador ou de famlia,
mantm com o cinema das Vanguardas histricas, destaca a continuidade deste vnculo no
cinema pessoal e experimental norte-americano da dcada de 60-70 (em especial, Mekas e
Brakhage). Para os cineastas experimentais, o cinema de famlia considerado como modelo
econmico emancipado da produo artstica profissional, sujeita cultura industrial.
Estilisticamente, a maior parte dos realizadores usa expressivamente alguma funo que a
imagem tem no cotidiano: a relao com o acaso, a captao com descuido do enquadramento e
durao do plano, o depoimento improvisado. Introduzem estes usos com estilo minimalista, ou
seja, isolam o recurso e exploram suas possibilidades colocando, reflexivamente, esse
procedimento no centro da proposta esttica do trabalho IN: MOLFETTA, Andra. Dirio de
viagem: o relato do indivduo no documentrio sul-americano. In: Revista Sinopse. So Paulo,
INUSP, ano IV, n 9, agosto 2002

18
quanto em relao a mistura com a vida de seu realizador que caracterstica essencial

do projeto. So anotaes que, a princpio, no pressupem um estado posterior

definitivo que Mekas almejava, num primeiro momento, para sua atividade como

cineasta, queria fazer filmes de verdade, mas nunca com aquele material. Essa

indefinio, esta aparncia de estar em processo, crucial neste projeto, pois este se

confunde com a vida, na medida em que filma os espaos cotidianos, as aes do dia-a-

dia, sendo uma espcie de caderno de memrias, de bloco de anotaes, esboos, de

forma que arte e vida se misturam. Uma condiciona o funcionamento da outra e sua

interrupo. Nesta caracterstica da falta, justamente, desse acabamento12, Mekas

descobriu uma marca esttica que tem bastante coerncia com a sua defesa desse

cinema pessoal. Usando o material de uma fase do processo, de uma fase

inacabada, ele acentua o carter de uma obra sempre em curso, nunca finalizada.

Trata-se, literalmente, de um projeto de vida em curso at hoje. Ele desenvolveu uma

obsesso de testemunhar, via filme, cenas do cotidiano, o que acaba por confundir

vida, memria, filme, arte.

Arte,vida, arte...

Pela prpria natureza das anotaes e esboos, criados sob o que ele chama de

desespero", seria bem difcil anular seus traos mais pessoais neste material, seja via

manejo da cmera mvel que reflete seus movimentos, ou atravs da adio da voz over

12
Bastante mais radical que grande parte dos cinemas novos em relao s formas de produo
realmente artesanais e ao circuito de exibio. Os filmes das Novas Ondas dos anos 60 tem como
inspirao o modelo de produo do cinema clssico narrativo, enquanto que Mekas e seus
companheiros da Vanguarda Americana, quase nunca tinham produtores, ou uma equipe nos
moldes profissionais (com produtor, fotgrafo, tcnico de som, atores)

19
que tanto marca os filmes de Mekas. Alm disso, essas imperfeies denotam um

posicionamento muito claro em relao s formas j consagradas do cinema, tanto do

cinema clssico narrativo quanto ao cinema de arte, moderno. A obsesso com um certo

acabamento tcnico, tornara os filmes cada vez mais padronizados e asspticos por

conta de uma cartilha muito rgida e uniforme de imperativos da tcnica que os critrios

do comrcio competitivo incutiram no business cinematogrfico em seus vrios

segmentos. Nesse contexto, os filmes-dirio de Mekas se afirmam num eixo totalmente

oposto a este registro padronizado, de acordo com o personal cinema defendido em seus

textos na revista Film Culture e em sua coluna no Village Voice.

Os filmes-dirio so formados por um material em processo, sua produo realizada

numa espcie de anti-cronograma. Esto sempre em filmagem, esto sendo

produzidos durante toda sua vida. No h separao entre estar e no estar em

produo. s vezes, Mekas chega a editar na cmera, colocando no filme os cortes do

material bruto, dada a intensa fragmentao que caracteriza seu modo singular de fazer

imagens13. Todas as fases de produo do filme so feitas apenas por Mekas, e muitas

vezes a filmagem e a edio esto separadas por mais de duas dcadas. Alm disso ele

adota uma platitude dramatrgica, sem centros especficos (sem tragdia, sem drama,

s imagens como ele mesmo diz em Walden, ou organizao em atos - apesar do

rolos14), num contnuo que parece indiferente seqncia dos acontecimentos, que soa

como se qualquer coisa pudesse suceder o que vemos, onde nada anuncia o que vir em

seguida.

13
Muito marcado pelo single-framing, onde se capta somente um fotograma por vez, como uma
cmera fotogrfica que dispara diversas vezes num curto espao de tempo. Na edio, este
material, posto na velocidade da projeo do cinema adquire uma aparncia fugidia pois no se
v nenhum movimento completo e sua velocidade se acelera bastante.
14
reels

20
WALDEN

O primeiro dos filmes-dirio de Jonas Mekas Walden, de 1969. Trata-se do gesto

inaugural de Mekas no sentido de tornar obra as filmagens antes restritas a seu uso

prprio, privado. O filme consiste do material captado pelo diretor entre 1964 e 1968.

Dedicado aos irmos Lumire, inventores do cinema, este caderno de notas

cinematogrfico (cuja traduo de seu subttulo seria dirios, notas e esboos), nos

mostra o autor em sua casa, trabalhando, tocando sua sanfona, s, mas tambm em

parques, trs casamentos, viagens e muitos artistas, do cinema e vrias outras reas,

como Warhol, Brakhage, Carl Dreyer, Jean Cocteau, Hans Richter, Allen Ginsberg,

Barbet Schroeder, Velvet Underground e Judith Malina.

Em relao aos filmes seguintes, Walden o que mais se volta para fora, para alm da

privada de Mekas, para seu ambiente. Todo o trajeto destes dirios flmicos se estrutura

na fundao de razes neste novo pas em que ele chega na dcada anterior. Deste ponto

21
de vista, Walden o filme que funda esta comunidade que se tornar o novo lar de

Mekas, que ele tanto evoca nestes filmes. Trata-se de uma grande crnica da cultura

novaiorquina dos anos 60, um olhar intimista sobre uma gerao de artistas que foi

muito influente na cultura americana das dcadas seguintes nas artes plsticas, no

cinema e na msica. Alm disso, vemos tambm indcios do ambiente poltico da cidade

naqueles anos - imagens de manifestaes pr-direitos humanos, de uma passeata de

Hare-Krishna, de um protesto contra a violncia policial - o que faz com que o filme seja

tambm um comentrio sobre uma dimenso pblica desse perodo, deixando a histria

entrar pelas bordas da imagem, dissolvendo uma possvel contradio entre postura

subjetiva e valor histrico.

Walden o nome de um lago americano onde o escritor americano Henry David Thoreau

(1817-1862) construiu sua casa e onde morou sozinho por mais de dois anos, ainda no

sculo XIX. Algum tempo depois desta experincia de recolhimento, Thoreau publica o
15
livro Walden ou a Vida nos Bosques , relatando esses anos de solido vividos nas

proximidades do lago Walden, na zona rural da cidade de Concord. Durante esse

perodo, Thoreau retira-se para a floresta, onde constri sua prpria casa e mveis e

vive com o mnimo necessrio sobrevivncia - sem luxos e em contato intenso com a

natureza. Comprova em termos financeiros que uma vida monstica vivel, prope

uma nova viso de homem quase mstica, em contanto com a natureza e com os livros.

Os escritos de Thoreau e em especial Walden so referncias para o movimento beat e o

movimento hippie. Alm disso, o escritor americano faz neste livro uma deliberada

defesa da escrita em primeira pessoa na literatura. Ele diz:

15
THOREAU, Henry D. . Walden ou a vida nos Bosques; traduo de Astrid Cabral So Paulo:
Ground, 2007

22
Na maioria dos livros omite-se o eu, ou primeira pessoa; neste ser
mantido, o que, quanto ao egotismo, a principal diferena. Em geral,
no nos lembramos de que, no final das contas, sempre a primeira
pessoa quem est falando. No falaria tanto de mim mesmo se houvesse
outra pessoa que eu conhecesse to bem. Lamentavelmente, a escassez
de minha experincia restringe-me a esse tema. De mais a mais, eu, de
minha parte, exijo de todo escritor, cedo ou tarde, um relato simples e
sincero da prpria vida, e no apenas o que ouviu da dos outros; algo
assim como um relato que de um pas distante enviaria aos parentes,
porque se viveu com autenticidade deve ter sido num lugar bem distante
daqui.16

Entretanto, o livro no uma autobiografia. Nem um dirio. Podemos defini-lo como um

ensaio potico-filosfico sobre a relao entre homem e natureza, escrito em primeira

pessoa por um determinado indivduo. Um manifesto potico contra a civilizao

industrial daquele momento, e que tornou-se clebre nos Estados Unidos do sculo XIX.

Diante da industrializao e urbanizao do pas naquele momento, Thoreau prope o

retorno ao simples, ao essencial. Walden uma proposta prtica sobre as possibilidades

de uma vida que renuncia aos bens da vida urbana e industrial. Durante seus dias de

subsistncia nos bosques do Massachusetts, suas atividades eram preparar o solo,

construir sua casa, plantar sementes, colher, contemplar a natureza, ler e escrever (seja

sobre filosofia ou sobre os gastos da semana), entre outras. O livro fala sobre estas

atividades e resultado direto de uma dentre elas, a escrita.

O filme de Mekas no uma adaptao literria nos termos que normalmente nos

referimos a esse modo de transposio entre a forma escrita e audiovisual. No veremos

a histria de um homem morando beira de um calmo lago e vivendo dos seus trabalhos

manuais. Mas sim um grande fluxo de pequenos trechos de imagem que nos mostram os

amigos, a casa, os passeios, as pessoas, as ruas, as estaes do ano, na Nova Iorque dos

anos 60, atravs da lente cotidiana do diretor. E adiciona-se a este material algumas

cartelas, rudos, msicas e alguns comentrios em voz-over.


16
idem. pg.17

23
O primeiro comentrio que ouvimos eu fao filmes, logo existo. Eu existo, logo fao

filmes. Luz, movimento. Eu fao filmes caseiros, logo existo. Eu existo, logo fao filmes
17
caseiros. Com essas palavras, ouvimos pela primeira vez a voz de Jonas Mekas no

filme. As imagens que vemos so de um casamento. Nesta pardia do cogito de

Descartes, Mekas j revela muito do que e para qu se destina o seu cinema. Ele filma

para se constituir, para se inventar atravs dos filmes, tornando-os suas memrias, nesta

reciprocidade infinita entre sujeito e obra. Para isso se destina este monumental

inventrio do cotidiano que ele batizou de Walden. Enquanto Descartes encontra no si a

nica certeza, j que a dvida, o pensamento, confirma sua existncia pois no pode ser

refutado - o qu implica numa descrena no visvel - por exemplo, Mekas faz seus filmes

para celebrar o que v , no buscando certezas, no se apoiando numa possvel fixidez

de interioridade, mas se constituindo, se inventando, a partir do que sentido, do que

lhe exterior. Sua subjetividade aberta, porosa, mutante, e no algo que puramente

se expressa, e sim algo que se processa, no s de dentro para fora, mas tambm de

fora para dentro, incorporando o que percebido fora de si mesmo. Mekas desloca o

penso cartesiano para um fazer, para uma prtica que envolve interior e exterior, e

parece apontar para esse lugar a sua concluso logo existo, e no para algo que se faz

s, no domnio da alma.

Depois das cartelas iniciais, a primeira imagem que vemos um close do rosto de Mekas,

enquadrado dos lbios testa, os olhos no centro do quadro. Essa imagem dura um

pouco mais de um segundo. Ao mesmo tempo em que marca o lugar de onde tudo o que

veremos a seguir se origina, ou melhor, o lugar por onde as imagens do filme passam,

durante os seis rolos que se seguem nunca verificamos uma insistncia em mostrar seu
17
I live, therefore I make home movies. I make home movies, therefore I live

24
rosto, ou algo que remeta diretamente a uma idia de identidade fixa, contida naquele

corpo, naquele rosto.

claro que Mekas o agente central neste discurso, entretanto, sua prtica no consiste

em apontar a cmera para si, ou revelar, via fala, algo de sua interioridade que

permanecia oculta. Trata-se de dirio, uma prtica do eu, de si, sem dvida, porm

seu mtodo muito mais indireto: o eu produto de diversas passagens, de diversos

contatos, consigo mesmo e com o mundo. O eu de onde o filme parte, porm ele

no fechado, nem mesmo ao fim do filme, pois no se chega a uma concluso, a um

fechamento sobre si. Trata de uma noo de si baseada na idia de fluidez

permanente, de movimento constante. O eu produto deste discurso polifnico. As

imagens em Walden nunca se detm. A grande maioria dos planos no dura mais que

dois segundos. Essa torrente de imagens acompanhada por rudos de metr, msicas e

falas do prprio artista, adicionados tempos depois de gravadas as imagens nunca em

sincronia. Interessa aqui ver que o eu algo que se faz muito mais do que algo que .

A constituio de si requer prticas, requer aes, no algo passivo. uma

construo.

A forma que Mekas usa para expressar essa idia, para se colocar no registro das

imagens, para subjetiv-las, j se apresenta plena neste primeiro dirio. Ele deixa sua

marca em cada fotograma, a partir do uso da filmagem de pequenos fragmentos, em

ngulos fechados, com uma montagem plstica e hipntica, sempre em movimento. No

por acaso, os dois principais artistas responsveis pelo desenvolvimento de tais tcnicas

de uso da cmera e criao desta forma subjetiva de olhar so personagens de Walden:

Stan Brakhage e Marie Menken. Enquanto Menken faz uma pequena apario, Brakhage

25
ocupa um lugar central no filme. H um longo segmento onde Mekas faz uma visita

casa da famlia Brakhage. Esta estada retratada de modo muito afetuoso e sintetiza

todo o esprito celebratrio do filme, na medida em que apresenta uma vida em retiro (a

casa afastada da cidade, em um lugar remoto), mediada o tempo todo pelo cinema e

pela amizade. H inclusive uma cena onde os filhos de Brakhage tambm filmam, com os

adultos, materializando a metfora da viso difundida por Brakhage que define bem o

seu cinema e tambm se relaciona muito com a atitude de Mekas, onde o que se procura

um olhar infantil, no contaminado pela cultura e civilizao, um olhar inocente,

fenomenolgico, livre das categorias pr concebidas.

Com Walden, Mekas cria um novo lugar dentro do cinema. Um lugar afastado,

diametralmente oposto ao cinema dos estdios, hollywoodiano, e tambm separado da

produo mais corrente da Vanguarda Americana. Mesmo celebrando este movimento de

independncia absoluta (o filme mostra vrios cineastas ligados ao grupo, alm de um

grande segmento que consiste na visita casa de Stan Brakhage) e utilizando-se de suas

tcnicas de filmagem e de seu amadorismo, Mekas faz questo de se distinguir deste

movimento, de manter seu isolamento. No ltimo tero do filme, onde ele e alguns

outros cineastas aparecem fazendo uma espcie de filme underground de encomenda

para uma tev alem, Mekas faz questo de ironizar as atitudes de seus pares e marcar

seu lugar em separado, aps desistir da empreitada em conjunto e voltar a fazer suas

prprias imagens, s para ele mesmo e alguns outros. Recusa as estratgias j

institucionalizadas como oficialmente de vanguarda, como tcnicas de

desnaturalizao da imagem, filmando atravs de vidros, e todo tipo de filmagem

excntrica. Ao mesmo tempo em que seu cinema consegue conjugar este repertrio

esttico com um desejo de mostrar, de representar em uma certa medida suas cenas e

26
personagens, seus transfigurar por completo as suas aparncias. So filmes

documentrios de vanguarda e filmes de vanguarda documentrios, se colocando nesta

fronteira, ampliando os dois domnios, tensionando estes dois lugares.

Walden funda este mecanismo de indistino que Mekas cria entre seus filmes e sua

vida. Nunca se sabe onde comea um e termina o outro. Seus filmes acabam por se

tornar um modo de viver, uma maneira de estar presente, um jeito de se relacionar

com o outro, de compartilhar a presena. Ao mesmo tempo em que a vida que apresenta

em seus filmes plena de espontaneidade, trata-se de algum que ao invs de somente

vivenciar aqueles momentos, se relaciona com eles atravs de uma cmera. A estratgia

de Mekas desempenhada a partir de Walden tornar a cmera uma parte de seu

corpo. Seu estilo se consolida na medida em que passa a reagir naturalmente ao que

v com sua lente. Muitas vezes Mekas filma sem olhar no visor, da altura da cintura,

somente apontando e aproximando a sua Bolex do que quer mostrar. E ela se torna aqui

seu olhar, um olhar que mistura homem e aparato, mas que celebra um mundo lrico,

que tenta materializar sua Litunia natal em Nova Iorque (via insistncia em parques,

plantas, animais e principalmente neve). A cartela eu pensei no meu lar (I thought of

home) se repete no incio e no fim do filme, e parece rondar todas estas imagens da

cidade, quase sempre cobertas de neve ou de verde, como o lago de Thoreau.

27
Reminiscenses of a Journey to Lithuania (1971)

O lar j se esboa em Walden como uma questo marcante nos dirios, principalmente

pela via das cartelas. Sua condio de exilado, de algum que teve de abandonar seu

lar, tambm muito marcante nos dois filmes seguintes, que acabaram tendo uma

repercusso maior do que o primeiro dirio (talvez justamente pelo tema). No filme

seguinte, vemos Mekas visitar este seu lar, o vemos reencontrar este lugar aps a

experincia de se estabelecer nos EUA. Reminiscenses coloca em cena o cenrio que a

sua Nova Iorque particular parece querer esboar: a rural Litunia.

Alm de mostrar esta viagem, o filme trata da questo do exlio na vida de Mekas, e sua

possvel superao, ou transformao. Para tal, Reminiscenses se estrutura em trs

partes. Na primeira, vemos imigrantes lituanos nos EUA em reunies, em momentos de

lazer e em outras formas de organizaes. As imagens so ainda dos anos 50. a

primeira vez que Mekas recorre a este material. So dos seus primeiros momentos neste

28
novo pas. Imagens em preto e branco, planos fixos, muito mais corretas do que as

imagens de Walden, por exemplo. Neste segmento, a voz de Mekas se coloca entre ns e

aquelas imagens, narrando seu trajeto de cada vez menos pertencimento ao grupo dos

imigrantes lituanos, e cada vez mais pertencimento quela cidade. Sua voz melanclica

se contrape s imagens alegres de seus conterrneos. Nos primeiros minutos de filme,

enquanto vemos uma caminhada que faz com seu irmo em um parque cheio de neve

sua voz diz:

era a primeira vez que caminhvamos naquele parque


naquele dia de comeo de outono... Pela primeira vez eu
no me senti solitrio na Amrica, eu senti que havia
cho, que havia terra, e folhas, e rvores, e eu estava
lentamente me tornando parte daquilo... houve um
momento quando esqueci meu lar... aquele era o incio de
um novo lar18

disso que trata este filme, do estabelecimento de um novo lar e a confirmao de que

a Litunia de 1971 no o lar aquele ele se refere. Sua idia de lar, o lar que lhe d

saudade, est no passado, uma questo temporal e no geogrfica (eu ainda estou a

caminho de casa, diz durante o filme)19. A segunda parte se chama 100 vislumbres

(glimpses) da Litunia. Ento vemos vrios fragmentos desta viagem que Mekas faz com

seu irmo a seu pas natal. Estes trechos so numerados. Porm suas duraes variam

muito. Enquanto h alguns de poucos segundos, h alguns trechos que duram minutos. A

numerao d impresso de aleatoriedade, apesar de ser feita em ordem crescente. Esta

impresso se d na medida em que no conseguimos estabelecer nenhuma lgica clara

18
it was the first time we were walking into the woods in that early fall day.. for the first time I
did not feel alone in Amrica, I felt there was the ground, there was earth, and leaves, and
trees, and I was slowly becoming a part of it... there was a moment when I forgot my home
this was the beginning of my new home
19
Im still on my journey home

29
para a diviso destes segmentos. Quando menos esperamos, a imagem interrompida

por uma cartela com um nmero. Muitas vezes, a imagem seguinte uma continuao

da anterior cartela, sendo interrompida por esta, em uma espcie de fluxo, de

pulsao involuntria do filme, sem razo aparente.

Uma das marcas essenciais de sue trabalho e que introduzida com mais nfase neste

filme a presena da voz over gravada com grande intervalo de tempo aps as imagens.

Esta separao toma forma no primeiro segmento nas imagens dos anos 50 em Nova

Iorque, onde Mekas claramente se separa daquele que est na imagem, ele prprio,

dcadas. Se mostra como um outro separado pelo tempo, e pelo seu meio de expresso

(visual e sonoro), fazendo com que estes fotogramas ativem sua memria, e crie ento

narraes sobre estas imagens, no presente. Sua voz vai muitas vezes determinar

profundamente a maneira com que estas cenas so vistas. Um exemplo quando mostra

sua me no enquadramento e nos diz:

e l estava mame e ela estava esperando h


vinte e cinco anos, e l estava nosso tio que nos
disse pra ir para o ocidente: vo meus filhos, vo
para o ocidente e vejam o mundo... ento
fomos... e ainda estamos indo20

A imagem que mostrava somente um senhor e uma senhora passa a ter o sentido de um

encontro que esperado h quase trs dcadas entre me e filho, entre Jonas e a sua

famlia, dando uma dimenso mais concreta ao drama de seu exlio, e passagem do

tempo. Mekas volta a Europa, sua Litunia rural, reencontra sua velha casa, sua

famlia e vizinhana, mas agora seus laos, suas razes, j esto na Amrica. A Litunia

20
and there was mamma and she was waiting for twenty-five years, and there was our uncle
who told us to go west: go children , go west, and see the world and so we went and we are
still going

30
de sua infncia j se foi (mas se insinua em cada enquadramento do Central Park sob a

neve). O lar que Mekas canta s pode ser inventado, recriado, mas no recuperado.

Sobre os trabalhadores que v no campo ele medita: eu vejo seus rostos iguais ao que

eles eram, eles no mudaram na minha memria, eles permanecem jovens... sou eu que

estou envelhecendo.21. Seu olhar j foi afetado pelo tempo em que ficou separado

deste espao, deste lugar. No mais possvel retornar.

Na terceira parte do filme, os irmos Mekas vo para a ustria, acompanhados da crtica

Annette Michelson, e dos cineastas Peter Kubelka e Ken Jacobs. L, vinte anos antes,

Mekas e seu irmo foram para um campo de trabalhos forados. Eles visitam este lugar e

revivem estas memrias tristes, lembrando onde eram suas camas, as mquinas que

trabalhavam, mostrando atravs da voz o que no podemos ver. Enquanto Mekas narra

os acontecimentos desta rotina de trabalhos forados, vemos Adolphas caminhar sobre

uma grama bem verde ao lado de uma edificao antiga. O filme termina em Viena, com

Mekas mostrando um incndio no mais antigo mercado da cidade, sugerindo esse

desaparecimento como uma espcie de metfora para sua vida na Europa e para as

formas tradicionais, harmnicas, que j no so mais possveis neste mundo industrial e

urbano, que ao mesmo tempo criou as ferramentas do cinema, mas tambm as guerras

que expulsaram Mekas de seu lar.

21
I see your faces just like it used to be, they havent changed in my memory, they remain
young, its me who is getting older

31
Lost, Lost, Lost (1976)

Este seria o nome do filme que Mekas faria sobre a guerra e os primeiros anos em que

viveu nos Estados Unidos. Mekas chegou a fazer um roteiro para este filme, mas nunca

conseguiu financiamento. Assim, mais de vinte e cinco anos aps sua chegada neste novo

continente, Mekas realizou este pico sobre sua condio de exlio e tambm seu filme

mais conhecido. Lost Lost Lost tambm se estrutura em trs partes. No esto nomeadas

como tal da mesma forma que em Reminiscences..., mas cada uma delas consistida

em dois rolos (o filme dividido em seis). Nos dois primeiros rolos, vemos as primeiras

imagens de Mekas realizadas com sua recm comprada cmera de 16mm. Novamente,

imagens em preto e branco, mostrando Mekas e seu irmo muito novos, fazendo

brincadeiras para a cmera, e tambm mostrando os imigrantes lituanos no Brooklyn. A

primeira cartela j nos adverte: Primeiras imagens que fizemos com a Bolex, 1949. E

somos desde esse primeiro momento alertado para a forma com que a imagem feita,

32
para o que est fora do campo de viso mas que condiciona esta imagem. O que esta

cartela gera ressaltar o valor do gesto que estas imagens configuram. Chamar a

ateno para o modo como esta imagem se constitui, para suas bordas, para quem

manejava a cmera naquele momento. A partir desta observao, o que este filme narra

um trajeto deste olhar atravs de duas dcadas, uma transformao na maneira de

enquadrar, de iluminar, de se relacionar com a cmera e com o que filmado. Lost...

narra o nascimento e o desenvolvimento deste olhar, desta forma de se relacionar com

seus personagens, desta forma de viver e filmar que Mekas desenvolveu. Isto se d na

medida em que Mekas usa em cada uma das trs partes do filme filmagens de pocas

distintas. Na primeira parte, o material do final dos anos 40 e do comeo dos 50, que

segundo Michael Renov evocam o documentrio dos anos 30 pela maneira de compor e

pela escolha dos temas22, na segunda, vemos parte de seu material dos anos 60 no

usado em Walden, e a parte final, seus filmes do final dos anos 70, feitos quase na

mesma poca da edio do filme. Assim, podemos observar o desenvolvimento desta

escrita cinematogrfica realizada com a leve cmera Bolex, em direo a um manejo

muita mais movente, mais envolvido com a cena que mostra, denunciando-se como

olhar, tornando-se reflexivo, sendo afetado pelo que mostra, subjetivando este registro.

A questo da perda evocada nas repeties do ttulo se desdobra em alguns aspectos do

filme. O principal deles funda esta a criao dos filmes-dirio de Mekas e diz respeito a

sua obsesso por filmar, por testemunhar os eventos, em relao impossibilidade de

reter o presente. Ele diz: minha natureza agora filmar. Tentar guardar tudo pelo que

passo, tentar reter ao menos pedaos disto. Eu perdi tanto. E agora tenho estes pedaos

22
RENOV, Michael. The subject of documentary. Minneapolis/Londres, University of Minesotta
Press, 2004. pg. 71

33
do que passei23. este impulso de preservar que se configura como fora motriz dos

filmes-dirio. Este desejo impossvel de guardar o que est sempre em movimento,

sempre a passar, sempre perdido, inapreensvel, funda este gesto de Mekas, esta forma

de registro.

Mekas nos lembra da irreparvel fratura entre


experincia e sua representao externa, uma noo que
est implicada no prprio ttulo do filme. Ns estamos
todos perdidos na fissura entre nosso desejo de capturar o
passado e a impossibilidade de um retorno. Quem diz
isso?24

a partir desta relao que o filme se estrutura, desta impossibilidade que impele

Mekas a seguir obstinadamente com seu projeto cinematogrfico. J que seu passado

no pode retornar, ele cria a partir das imagens desse passado, novos discursos a partir

do presente da fala, do tempo da edio, de onde ele olha aquelas imagens com

distncia temporal. Essas imagens ganham assim outro valor. No ficam congeladas,

como um passado que se fixou e se inutilizou ao deixar de ser presente. O mecanismo de

Mekas nos dirios atualiza estes fragmentos de filme com seus comentrios e cartelas,

criando novos sentidos para eles a partir de um olhar que j est distanciado. Em um

certo trecho, a voz de Mekas diz sobre o primeiro grupo de imagens: eu estava l. Eu

era o olho da cmera. A testemunha. E filmei tudo. E no sei, estou rindo ou chorando?

. Assim, marca o distanciamento entre fala e imagem, enfatiza a separao

irreconcilivel. As novas relaes de sentido entre a narrao adicionada posteriormente

e a imagem s podem nascer desta separao radical, onde o sujeito j no se

reconhece, j no sabe o que sentia, e assim, cria novos sentidos para aquelas imagens.

23
Its my nature now to record. To try to keep everything Im passing through, to keep at least
bits of it. I have lost too much. So now I have these bits that I have passed through.
24
RENOV, 2004: pg. 77

34
O trajeto que o filme narra atravs das trs partes o caminho de Mekas em direo s

novas razes que a comunidade de artistas e o cinema lhe proporcionaram. No primeiro

momento, mostra as imagens monocromticas que revelam este sentimento de exlio,

acompanhando os outros imigrantes, e tentando fazer filmes de denncia, contra a

guerra. No segundo segmento, vemos as filmagens do primeiro longa de Mekas, Guns of

the Trees, e o momento da criao que tambm marca o estabelecimento de novas

razes, da inveno de laos, de pertencimento atravs da arte e da comunidade de

artistas da Vanguarda Americana. A forma de filmar j se torna mais solta e

indisciplinada, j se expressa a uma certa alegria da criao, um entusiasmo que pouco

se ensejava na melancolia das primeiras imagens. No terceiro grupo, as imagens em

cores, aceleradas, inquietas, e s vezes beirando a abstrao, j mostram uma outra

relao com a cmera e tambm de Mekas com sua vida. Vemos uma viagem de carro,

um passeio na praia e muitas brincadeiras com cmera e com seus amigos. A partir do

momento que se consolida uma nova esttica em novas texturas na imagem e em formas

de enquadramento, se solidificam tambm os laos de Mekas na Amrica com esta

comunidade de artistas. Sua vida e sua esttica caminham juntas, esto ligadas, e o

filme o elo. Assim, Lost... deixa claro que o trabalho de Mekas com os dirios , ao

mesmo tempo, um grande inventrio destes personagens e espaos, mas tambm o

desenvolvimento de uma imagem, de uma forma de faz-las. H uma dupla dimenso

permanente nas imagens dos dirios que o estilo de Mekas no nos deixa esquecer.

Todas as estratgias de subjetivao do registro - os movimentos bruscos, os planos de

poucos fotogramas etc - nos do esta impresso de um olhar especfico, de algum que

v o que estamos vendo no presente da filmagem, de um sujeito de onde este olhar

35
parte, e esta mirada e seu desenvolvimento atravs de quase trinta anos que

acompanhamos em Lost, lost, lost....

36
PARTE II- SUJEITO, DOCUMENTRIO, ESCRITAS

Na ltima fase de sua obra, o filsofo Michel Foucault passou a dedicar seus estudos ao

que chamava uma esttica da existncia. Esse foi o objetivo geral dos ltimos dois

volumes da Histria da Sexualidade. Foucault faz um recuo na histria para tentar

encontrar na Grcia dos sculos IV e V, um modelo de sociedade, de relao do homem

consigo mesmo que difere do tipo de relao que o Cristianismo estabeleceu. Foucault

identifica ali uma preocupao dos homens em produzir uma vida livre, e uma aposta em

que esta liberdade s pode ser conquistada agindo no s para sua cidade, mas tambm

sobre si prprio. Os gregos perceberam as foras que agiam sobre o sujeito, as foras de

sujeio e notaram que o si um local de embate, onde preciso tomar aes. E

Foucault busca neste perodo analisar estas relaes do homem consigo prprio para

pensar o sujeito hoje e suas relaes consigo mesmo, e as foras que atuam neste

sujeito. Percebe ali um modelo que pode ser potente no presente para um domnio de

si hoje, para se pensar as possibilidades de ser livre, de constituir-se como tal, para

alm dos jogos de saber e poder que ele tratou de identificar atravs da sua obra.

Nestes seus estudos sobre a esttica da existncia e do domnio de si e dos outros na

cultura greco-romana, nos dois primeiros sculos do imprio25, Foucault descreve quais

as funes e as caractersticas que as prticas de si tinham naquele momento, traando

uma genealogia da tica e da moral ocidental, a partir da anlise das relaes de cada

um consigo mesmo e com o prprio sexo, fazendo emergir as formas e as condies de

25
FOUCAULT, Michel. A Escrita de Si. In: Ditos e Escritos Vol. V. Forense Universitria: Rio de
Janeiro, 2006. P. 144.
A concentrao da ltima fase de sua obra se direciona para este estudo, notadamente aps a
publicao da Histria da Sexualidade vol.1 A Vontade de Saber (no Brasil: Edies Graal: So
Paulo, 2006).

37
construo, de constituio, da subjetividade dando a ver de que maneira o sujeito

algo passvel de transformaes, que est a merc de infinitas possibilidades.

Em linhas gerais, o estudo de Foucault aponta como o poder foi se instalando nas formas

de vida dos indivduos, na relao consigo mesmo, buscando no s um controle dos

atos, mas tambm uma purificao da alma segundo os moldes da moral crist, fazendo

da confisso - a revelao de uma interioridade - um instrumento, uma tcnica que foi

adotada e na qual se baseiam grande parte das cincias e das instituies ocidentais.26

Tais poderes colocam em jogo foras de submisso dos sujeitos, foras que querem

enquadra-lo em identidades fixas, incutindo a culpa, controlando e criando categorias e

discursos que dem conta, sistematizem, englobem, estancando as foras de movimento

que compem a vida e o sujeito.

Este poder no se restringe somente s tcnicas de dominao identificadas por Foucault

nos seus estudos sobre as sociedades disciplinares, mas tambm s tcnicas que o

sujeito faz agir sobre si mesmo, nas quais o poder de assujeitamento parte do prprio

sujeito sobre si mesmo, sobre sua alma e corpo. A tcnica da confisso um exemplo

desta relao de sujeio. No sculo XVI ela se estabelece em direo aos desejos, aos

pensamentos e psiquismos, buscando atingir a vida psquica e os desejos, buscando

controla-los ao transform-los em discurso. Passam a ser do seu domnio no s as

prticas, mas as subjetividades, as individualidades. Tudo o que se relaciona ao sexo

passa pela obrigao de se transformar em palavra. A confisso a principal ttica de

individualizao pelo poder, a partir de seu potencial de produtora de verdades - na

justia, medicina, famlia, pedagogia). Ela cria este interior.

26
De alguma maneira este o projeto geral dos 3 volumes de A histria da Sexualidade. Porm, o
tema da confisso e dessa noo de interioridade est bem desenvolvido no Vol. 1 A Vontade de
Saber. Edies Graal: So Paulo, 2006

38
Entretanto, o que interessa aqui uma pequena parte deste grande projeto, em que

Foucault analisa algumas prticas de escritas de si neste perodo histrico, na Grcia e

Roma antiga.

Confisso e interpretao de si

O conceito ocidental de sujeito no Ocidente produto de tcnicas e prticas, segundo

Foucault, fundadas principalmente por jogos de verdade, mecanismo que vieram a

instaurar uma concepo de sujeito ligada idia de identidade imutvel, e assim,

controlvel. Tal idia est condicionada ao estabelecimento de uma verdade de si

prprio, principalmente a partir do momento em que prevalece o mandamento de Delfos

conhece-te a ti mesmo, fazendo do sujeito o lugar de procura de uma verdade, de um

conhecimento, que obscuro superfcie e que precisa ser buscado na alma. O eu

produto de tcnicas variadas que se direcionam a um aprimoramento de si, tcnicas

que na Antiguidade Clssica j gozavam do lugar de atividades amplamente encorajadas

na sociedade grega. Esse aprimoramento tinha em vista a conquista da liberdade do

indivduo, que se d atravs de um agir sobre si, de uma ateno e uma ao sobre si

prprio, podendo dessa maneira torn-lo livre, para alm das foras de submisso que

agem sobre ele. O mandamento dlfico acabou, com o passar do tempo, prevalecendo

sobre o cuide de si mesmo, por conta da ascese crist, que considera o indivduo como

39
uma instncia da qual se pode abdicar27. Por isso o conhecimento de si se torna a

dimenso nica fundamental do indivduo consigo mesmo, desviando-se deste objetivo

do cuidado de si, de seu aprimoramento para si mesmo.

Esta referncia ao trabalho de Foucault acerca de tcnicas e processos pelo meio dos

quais o eu modificado por si mesmo tem por objetivo traar um paralelo entre as

prticas analisadas pelo filsofo francs em suas ltimas obras28 e o campo do

audiovisual como possibilidade de discurso de si, do prprio sujeito incidindo sobre ele

mesmo e sobre os outros. A genealogia do discurso de si precisa necessariamente levar

em conta estas tcnicas que permitem aos indivduos efetuarem certo tipo de

operaes sobre seus corpos, sobre suas almas, sobre seu prprio pensamento, sobre sua

conduta29em direo a um certo estado de pureza, de perfeio e de felicidade, no

exemplo analisado por Foucault.

Dentre tais tcnicas so destacadas as que esto orientadas para a descoberta e

formulao da verdade a respeito de si prprio30, em um movimento de hermenutica,

de interpretao de si, de busca de uma revelao. O principal mecanismo de

produo desta verdade do eu, a partir do cristianismo, foi o da confisso. Esta

espalhou-se na modernidade como tcnica de verdade das diversas instituies da

medicina, psicologia, pedagogia e do sistema judicirio (e tambm, posteriormente, nas

27
FOUCAULT, Michel. As Tcnicas de Si. In: Ditos e Escritos Vol. V. Forense Universitria: Rio
de Janeiro, 2006.

28
Os livros correspondentes ao trs volumes da Histria da Sexualidade. (Editados pela editora
Graal no Brasil): A vontade de Saber, O uso dos prazeres e o Cuidado de si

29
p. 207. Verdade e subjetividade (Howison Lectures). Revista de Comunicao e Linguagem, n
19,p.. Lisboa: Editora Cosmos, 1993. pg. 210
30
p. 207. Verdade e subjetividade (Howison Lectures). Revista de Comunicao e Linguagem, n
19,p. 203 223. Lisboa: Editora Cosmos, 1993. p. 205

40
produes miditicas e artsticas, incluindo o cinema documentrio), estabelecendo-se

como principal mecanismo do exame de si mesmo, fundando como um dos eixos

fundamentais de uma hermenutica ocidental do eu, que partindo desta crena numa

verdade oculta, obscurecida, fixa, se revelar, acaba por dar forma identidade

moderna, onde cada um tem o dever de saber que 31. Esta verdade, este saber, jaz

no interior de nossa alma espera do gesto da confisso de ir liber-la, purificando

assim, a alma, e tornando manifesta esta verdade do sujeito. Estabelece-se assim a

separao entre exterior/interior, sendo o interior o lugar da alma, da essncia, e o que

se esconde neste interior pode vir tona atravs desta tcnica, que visa a purificao de

si, via ascese, expurgando o mal e dando-lhe um nome, atravs do discurso confessional.

Caderno de notas

Antes da guinada das tcnicas de si ocidentais em direo ao exame vigilante do nosso

interior, da verdade oculta do pensamento, com a influncia crist, Foucault descreve

outras formas da escrita de si que interessam como dilogo com a prtica de audiovisual

contempornea aqui em questo. Este dilogo pode se dar na medida em que a

existncia de discursos de si que visam este cuidado consigo, a tentativa de no

assujeitamento que Foucault identifica nesses discursos, se fazem relevantes hoje, em

um contexto de extrema demanda autobiogrfica, de vidas transformadas em discursos

fechados e fixos. No difcil perceber a existncia descontinuidades neste sentido que

justificam esta ligao, pois a cada dia as imagens do presente nos oferecem biografias

prontas, coerentes, e fechadas, prontas para uso.

31
idem. p.214

41
Dentre estas tcnicas, o autor descreve a hypomnmata32: podiam ser livros de

contabilidade, registros pblicos, cadernetas individuais que serviam de lembrete33,

uma espcie de memria material das coisas lidas, destinada releitura e meditao

posteriores. O objetivo aqui no revelar uma interioridade, uma verdade oculta do

sujeito, mas sim uma prtica de escrita que registra o j dito, que rene o que se pde

captar, com o objetivo de uma constituio de si, de uma relao de si consigo mesmo

to adequada e perfeita quanto possvel, de um aprimoramento de si a partir do que

lhe exterior34. Este objetivo pode se dar na medida em que tal prtica implica, ao

mesmo tempo, uma leitura de materiais diversos, e uma seleo e apropriao destes

materiais, consolidando-os na alma, evitando a disperso. No tm valor de confisso

purificadora. Seu movimento no o de perseguir o indizvel, revelar o que est oculto,

mas reunir o que se pode ler e ouvir para a constituio de si mesmo35.

Esta forma de escrita quer constituir e fixar elementos e formar com eles o passado,

em direo ao qual sempre possvel retornar e se afastar36, quer ter a posse de um

passado. Trata-se de um combate contra o esquecimento, contra a ao do tempo sobre

a memria, de um esforo de reteno para a constituio deste sujeito em direo a

um estado ideal.

Foucault ope a essas caractersticas da hypomnmata, a stultitia. Esta se define pela:

agitao da mente, pela instabilidade da ateno, pela mudana de


opinies e vontades, e conseqentemente pela fragilidade diante de todos
os acontecimentos que podem se produzir; caracteriza-se tambm pelo

32
A Escrita de Si. In: Ditos e Escritos Vol. V. Forense Universitria: Rio de Janeiro, 2006. P. 144
33
Idem. p. 147
34
Ibid. P. 149
35
Tucherman, Ieda. Revista FAMECOS Porto Alegre n 27 agosto 2005
36
ibid. p.150

42
fato de dirigir a mente para o futuro, tornando-a vida de novidades e
impedindo-a de dar a si mesmo um ponto fixo na posse de uma verdade
adquirida37

Foucault no se ocupa por muito tempo a descrever a stultitia. Entretanto, sua

definio traz interessantes caractersticas para compreendermos, por oposio, a

finalidade da hypomnmata. Esta ltima possui valor especfico de uso. uma espcie

de fonte para aes futuras, matria-prima para obras mais sistemticas e coesas. Para

esse uso futuro ela precisa se concentrar na solidificao, na concretizao de um

passado; a partir deste processo de leitura e escrita, constituir um passado, uma

reserva, uma memria. So tambm solidificaes de um tempo j ocorrido, com valor

de uso futuro, de rememorao e de constituio de si a partir desse passado escolhido,

lido, editado.

Estas formas de coleta de fragmentos de fontes diversas para constituio de si so

tcnicas que guardam entre si semelhanas, no que se refere a sua forma de inventrio,

descontnua, constituindo um passado ao qual se pode sempre recorrer, e em relao ao

seu valor de uso futuro. Ao mesmo tempo que as anotaes so verdadeiras no que

elas afirmam (em relao ao que o chama de verdade local da sentena38), em relao

ao seu contexto original, sua utilidade se d a partir de circunstncias adequadas ela,

de situaes que as solicitem (valor circunstancial de uso): estes so dois princpios do

caderno de notas segundo Foucault39. Combinam o valor absoluto do fragmento no que

ele afirma em si e o valor circunstancial do uso que se faz dele. Este tipo de anotao

guarda assim esta dupla funo, estas duas maneiras de uso.

37
ibid. p.150
38
ibid.
39
Ibid. p. 151

43
Correspondncia

Um outro exemplo que pode ser aproveitado nesta linha de raciocnio sobre as tcnicas

de si analisadas por Foucault o da correspondncia ciceriana. Esta age, por definio

sobre quem l e sobre quem escreve. Estendendo a finalidade da hypomnmata, ela visa

causar um aprimoramento do outro, mais isso impossvel sem que ao mesmo tempo

essa finalidade recaia sobre si. Foucault chama a correspondncia de uma espcie de

treino40 quele que a escreve. O exerccio de nos colocar no lugar do destinatrio,

para ajud-lo, aprimor-lo, ou dar-lhe conselhos, volta-se tambm para si no ato da

correspondncia. Ela tem duas faces, age em dois sentidos, aumenta o raio de ao da

escrita. Trata-se de uma extenso de alcance de uma caracterstica j existente na

prtica dos cadernos de notas da hypomnmata, abrindo seu campo de ao para alm

de si, a um outro que l.

Foucault ir ressaltar uma outra caracterstica decisiva da correspondncia. A carta,


41
atravs do seu gesto material, possui a capacidade de tornar o escritor presente

para aquele que a recebe, com uma espcie de presena imediata e quase fsica (...)

traz os sinais vivos do ausente, a marca autntica de sua pessoa. O trao de uma mo

amiga, impresso sobre as pginas, assegura o que h de mais doce na presena:

reencontrar42.

40
P. 154 .A Escrita de Si. In: Ditos e Escritos Vol. V. Forense Universitria: Rio de Janeiro,
2006.
41
Idem. p. 156
42
Sneca citado por Foucault. Ibid.

44
A existncia de uma marca fsica da escrita, de uma caligrafia, da impresso material de

um gesto motor: Foucault aponta para uma inscrio material gerada partir de um

contato. A carta traz em si o vestgio do gesto do outro, as marcas dessa prtica, a

evidncia de um ato motor de um sujeito que, para alm dos ensinamentos que traz,

oferece ao destinatrio esta dimenso da inscrio do sujeito via ao corporal. A

escrita como materialidade deste gesto age tambm sobre este sujeito, aproximando-o

do destinatrio, funcionando de alguma forma como um duplo, como uma presena da

ausncia do remetente, como uma subjetividade que se projeta para alm da presena

do sujeito que escreve, que se torna exterior. Esta presena se d a partir do resultado

deste contato com o exterior, deste gesto que a escrita, e assim criando uma marca

subjetiva sobre a qual possvel retornar, assim como a hypomnmata, mas uma marca

subjetiva do outro e no de si, visando um aprimoramento de si a partir do contato com

outra subjetividade. O que ele [Foucault] encontrara entre os gregos, capaz de lev-lo

a repensar a relao entre a constituio da subjetividade e a estetizao da existncia,

foi uma experincia de moral assimtrica e livre, qual cada um aderia segundo sua

vontade e sua capacidade43.

43
TUCHERMAN, Ieda. Michel Foucault,hoje, ou ainda:do dispositivo de vigilncia ao dispositivo
de exposio da intimidade. Revista FAMECOS Porto Alegre n 27 agosto 2005

45
Cinema, autobiografia

Na passagem da escrita de si para o cinema, surgem alguns questionamentos de como a

relao entre sujeito e discurso se d nesta vertente de tendncia autobiogrfica, desta

escrita voltada para si. A primeira questo que se coloca a possibilidade do cinema

expressar de fato um discurso em primeira pessoa, uma escrita de si nos termos da

escrita, da anotao, da carta, da conjugao verbal. Que configurao o audiovisual

pode dar ao gesto do discurso de si? Que forma de visibilidade pode se fazer desta

maneira? O que o filme subjetivo deixa ver e o que ele esconde em sua constituio

como discurso? Como estes conceitos podem ser deslocados atravs destas diferentes

formas artsticas? O que se transforma quando as escolhas de enquadramento,

exposio, durao, movimento, incidem sobre este discurso?

Em relao s formas analisadas por Foucault, a concepo deste tipo de discurso

audiovisual, voltado para o pblico, para alm do mbito privado, traz um tipo de

configurao que remete forma da correspondncia ciceriana. Pois ambas pressupem

um destinatrio, que ampliado pelo audiovisual uma vez que os destinatrios no so

conhecidos, a escrita destina para si e para um outro que no conheo, mas a quem me

refiro, um outro por vir. Pois ao escrever, tambm lemos a carta, a escrita se torna esta

marca exterior, que nos d a ver um resultado muito direto de uma ao deste sujetio.

De antemo, pode-se afirmar que essa expresso e tematizao de si no cinema se d de

maneira distinta do modo escrito. O terico Phillipe Lejeune ressalta que o prprio

conceito de autobiografia possui concepes diferentes desde seu nascimento, no sculo

XIX. Em dois exemplos, Lejeune diferencia a definio do Larousse de que trata-se da

46
vida de um indivduo escrita por ele prprio, uma narrativa referencial, que se quer

verdica, escrita pela prpria pessoa e centrada mais na vida individual do que na

histria coletiva44, que se estrutura a partir de um pacto de verdade ( moda jurdica,

dos juramentos nos tribunais), de referencialidade, de um compromisso com a

factualidade da vida de um indivduo escrita por ele prprio, da definio de Vapereau,

muito mais flexvel, comportando qualquer tipo de texto cujo autor teve a inteno,

secreta ou confessa, de contar sua vida, de expor seus pensamentos ou de expressar

seus sentimentos45. Abrindo muito mais o escopo, e dissolvendo o pacto de veracidade

que sustenta a primeira.

No segundo exemplo, no h mais um compromisso com a verdade e nem mesmo com a

individualidade. H uma atitude de leitura que passa, a partir deste momento, a

buscar o eu do artista em suas manifestaes, o que culmina na figura do autor, que

marcar profundamente a crtica do cinema e toda uma maneira de lidar com o cinema

e com os filmes a partir da leitura de uma obra (como conjunto de filmes de um

diretor especfico), que tem como eixo estruturante uma subjetividade especfica, a do

diretor.46 Tal atitude individualizante marcadamente moderna (observada por Foucault

nesta busca de interpretao do eu oculto), como bem expressa Lejeune, que a

enquadra numa tendncia personalizante no sculo XIX, poca em que este tipo de

escrita surgir como um gnero determinado, estabelecido, demandado. Ainda assim,

nesta atitude de leitura, o que busca-se ainda fazer ver o eu profundo do autor,

sua personalidade ntima.

44
p.223. LEJEUNE, Phillipe. O Pacto autobiogrfico. Editora UFMG, Belo Horizonte, 2008
45
idem
46
Ver: BERNARDET. O Autor no Cinema. Brasiliense, 1994

47
Dentro da vertente pactual, que acredita no estabelecimento da relao

autobiogrfica a partir da coincidncia, da fuso, entre o eu, o enunciador e o

enunciado, se inscreve a anlise de Elizabeth Bruss sobre o tema, em seu pioneiro artigo
47
"Eye for I: Making and Unmaking Autobiography in Film" . No cinema, segundo essa

autora, seria impossvel ocupar estes lugares ao mesmo tempo. O ato autobiogrfico

possuiria valor de verdade: enunciado passvel de verificao; valor de ato: enunciao

reveladora do sujeito; valor de identidade: fuso da enunciao e do enunciado

(p.226). A defesa de idias como verdade, verificao, revelao, identidade

demonstram uma concepo da relao entre sujeito e escrita no gesto autobiogrfico

como algo objetivo e que preexistiria a esta escrita, e esta dimenso da prtica, do

escrever, como reprodutora do j acontecido. A premissa aqui a da identidade fixa,

oculta, na verdade interior do sujeito que viria tona forma do discurso confessional,

que entende o sujeito que algo imvel, ligado a uma essncia imutvel, que se pode

deixar ver via discurso de revelao, via representao.

Em geral, o enunciador, o agente do discurso, o sujeito desta forma discursiva, de um

filme, no percebido como uma pessoa. O cinema, especialmente o documentrio,

fundou-se uma tradio do impessoal, do ponto de vista neutro, ligado a uma idia de

objetividade. Para Bruss, a cmera subjetiva, que simula o olhar de um personagem,

uma ferramenta insuficiente neste sentido. Assim, trata-se, no mnimo, de um meio

onde surgem novas dificuldades de se colocar na posio dupla, de quem mostra e de

quem mostrado, que a autobiografia escrita atinge com facilidade. Entretanto,

acredito que desta dificuldade possam emergir interessantes solues de inscrio das

subjetividades no discurso audiovisual, a partir dos usos da imagem e do som.

47
Elizabeth Bruss, "Eye for I: Making and Unmaking Autobiography in Film" in James Olney, ed.,
Autobiography: Essays Theoretical and Critical, (Princeton: Princeton University Press, 1980), pp.
298-320

48
Segundo o cineasta e crtico J. L. Comolli, o cinema s escreve em tempo presente .

Est condicionado ao presente da inscrio, ao inscrever as marcas de um momento

onde a superfcie sensvel do aparato ficou em contato com luz por um determinado

tempo. De forma que no pode inscrever o j passado. Ao mesmo tempo, em que no

cinema, no momento de projeo, o que vemos sempre um passado reapresentado,

uma marca deste encontro. Ao invs de mostrar o passado e o eu como na escrita, a

cmera parece estar condenada a mostrar sempre o presente e o outro, o agora e o

exterior quele que escreve/filma. Assim, o cinema estaria condicionado

reencenao, como nos famosos exemplos de 8 e meio de Fellini e Eu me lembro de

Edgard Navarro, para repetir a relao que se tem na escrita autobiogrfica, que se

funda nesta posio retrospectiva, de rememorao dos acontecimentos.

O objetivo do documentrio

Enquanto o cinema de fico assumia-se como protagonista na ocupao dos espaos do

espetculo, dos teatros e afins, o documentrio ocupou um lugar de instrumento de

conhecimento, de saber. Desde os pioneiros Marey e Muybridge notvel a associao

entre imagens cinematogrficas e cincias modernas, como produtora de verdades, de

conhecimento. Nota-se uma clara influencia das idias positivistas do sc. XIX (quando

nasce tambm o cinema), onde h uma mudana no estatuto do "objetivo" como

categoria. Este passa a significar factual, neutro, confivel, diferente do "subjetivo" -

49
este baseado em impresses e no em fatos, influenciado por sentimentos pessoais e

no-confivel, adquirindo um estatuto de inferioridade frente a fora do objetivo. E este

desejo de conhecimento, de reproduzir o movimento com fidelidade contribui

imensamente para o surgimento da tcnica cinematogrfica.

A obscuridade da produo do que se chama de documentrio subjetivo, isto , sua

restrita circulao nos circuitos de exibio e na bibliografia do cinema, tem causas

histricas, econmicas, estticas. O documentrio, domnio que aos poucos vai incluindo

esta produo mais subjetiva (em princpio circunscritas a espaos das artes plsticas),

ainda que num subgrupo de interseo (filme performtico, filme-dirio, documentrio

de vanguarda, experimental), acabou sendo marcado, desde a escolha de seu nome, por

uma relao de comprovao, por ser um discurso ligado a uma idia de verdade geral e

no histrica.

O documentrio j constitura uma tradio, ligada idia de verdade, e toma pra si o

lugar de comprovao histrica ao constituir-se como domnio, especialmente nos anos

30, com documentrio estatal ingls, capitaneado por John Grierson. Seu discurso, que

defende a invisibilidade discursiva, tem como funo social atestar que isto

aconteceu, no deixar dvidas ou restos. Esta funo vem responder a um desejo de

saber (e um medo), que segundo o terico de cinema americano M. Renov48, vem da

associao seminal entre documentrio e cincia, herdada da me fotografia e do

positivismo. O filme de no-fico se consolidou como espao de saber mais, de

crena, de claridade, de clareza e objetividade, resumindo, de informao, a partir,

principalmente, da produo inglesa dos anos 30. Para responder a esse desejo de

verdade-realidade e por a se desenvolver como domnio slido, optou-se por um estilo


48
P. 25. RENOV, Michael(org). Theorizing documentary. Nova Iorque/Londres: Routledge, 1993.

50
onde se oculta sua condio de relato cuja assuno pressuporia a existncia de um

sujeito que fala. Um estilo que quer convencer, persuadir, e para isso, precisa trazer

consigo este tipo de estratgia, carregando consigo a Verdade.

De fato, a caracterstica distintiva do documentrio que seu referente parte do

mundo histrico. O status do personagem fora dos filmes diferente do personagem

ficcional: ele possui vida prpria para alm dos filmes. Entretanto, preciso estar

atento passagem da experincia para o discurso, quando ocorre uma mudana radical

de natureza. A re-apresentao, nesse caso, se d por meio de imagens fotogrficas,

sons e movimento, por escolhas de enquadramentos e captao, por fim, de subtraes.

De uma maneira geral, na histria do documentrio, a funo social se sobreps

funo esttica49, se constituiu em detrimento desta ltima criando uma distoro

tica profunda no gnero, na medida em que tende a uniformizar tudo o que toca, ao

naturalizar procedimentos tcnicos e narrativos como a voz em off onipotente e a

entrevista50. Passou a ocupar um lugar de fala muito ligado a uma idia de verdade,

informao e conhecimento. Nesta direo, so inmeros os casos onde suas imagens

foram usadas em locais onde se exercem tcnicas de verdade como os tribunais e os

telejornais, como no caso de "Gimme Shelter (irmos Maysles, 1969) e Entreatos

(Joo Moreira Salles, 2004). Aqui, a imagem do documentrio usada como prova, tem

valor factual, atesta algo que lhe anterior, que ela captou sem querer. A imagem

adquire este poder de incriminar, de verdade incontestvel. No filme dos Maysles, filma-

se um assassinato por acaso, no fundo da imagem. O filme ento usado para identificar

o culpado. Com Santiago, foi extrado um trecho do filme e usado em um telejornal

49
RENOV, 2004, pg.12
50
A anlise de Jean Claude Bernardet em Os Cineastas e as Imagens do Povo exemplar neste
sentido.

51
para ilustrar a arrogncia de um poltico, que, na poca, era acusado de corrupo. Nos

dois casos, a imagem serve como comprovao, como prova de uma tese. Ela pode

identificar e punir.

O documentrio toma para si, a partir de sua funo social, o lugar daquele que ensina,

do fornecedor de conhecimento, que diz o que certo. Assume o papel aquele que

transmite informaes a quem no as possui da, por exemplo, a grande fora da

categoria de filme educativo atravs da histria. Ao seguir este caminho, esta forma de

discurso precisa de tcnicas que gerem um efeito especfico no espectador: o de dizer

a verdade sobre o mundo. A partir desta necessidade de produo de consenso em

torno de uma verdade fixa, naturalizaram-se tcnicas narrativas que consolidavam uma

idia de imagem como prova, verdade absoluta e verificvel.

Dois grandes exemplos desta relao so: o uso da voz em off, em terceira pessoa, que

d sentido nico e coincidentes s imagens, e o uso da entrevista em sincronia, onde

coincidem corpo, voz e nome. No primeiro exemplo, a voz quer dar inteligibilidade

seqncia de imagens, quer explic-las, torn-las parte de um discurso lgico e racional,

destinado a revelar as informaes acerca do que se mostra. No segundo exemplo, a

tcnica mesma da fala incorporada, herdeira da confisso, que vem para atestar a

verdade dos sujeitos, que vem para confirmar a origem comum do corpo, da voz e da

imagem, via aparato sincrnico. H um sujeito, com nome, sobrenome, rosto, profisso,

que fala, que profere o discurso, e tal cruzamento de informaes funciona como

tcnica de validao do que falado, a partir deste movimento de identificao, que

esboa esta concepo de sujeito como uno e imutvel, que opera, no por acaso, por

um movimento muito parecido com as formas de documentao como a de identidade.

52
Percebe-se a todo um movimento, toda uma conjugao de foras que converge para

esta tentativa de identificao, para alm dos domnios dos discursos artsticos, via os

atuais circuitos de vigilncias s tcnicas modernas de documentao e policiamento.

O documentrio passa a funcionar como tcnica produtora de identidades, provas e

arquivos, maneira como Foucault diagnostica o funcionamento das instituies

disciplinares que, a partir de variadas tcnicas, produziram o que ele chama de sujeito

moderno, portador de um documento de identidade e identificvel por fichas

arquivadas, que contm suas informaes em relao s instituies de ensino, militar,

policial e judiciria, por exemplo51. A partir do cruzamento dessas informaes, chega-

se ao sujeito moderno, unificado, coerente e responsvel, cuja principal tcnica de

revelao a da confisso que atravessa vrios de seus espaos e prticas sociais e,

como vimos, tambm o cinema.

Verdade do cinema, verdade do sujeito

Desde o aparecimento de cmeras mais leves, portteis, o audiovisual torna-se cada vez

menos dependente de uma grande equipe. Com pequenos e leves equipamentos, o

discurso subjetivo se torna mais concebvel e praticado. A popularizao das cmeras de

16mm, principalmente no ps-guerra, faz com que o cinema comece a prescindir de um

51
p. 220. Verdade e subjetividade (Howison Lectures). Revista de Comunicao e Linguagem, n
19,p. 203 223. Lisboa: Editora Cosmos, 1993

53
grande nmero de tcnicos. Apesar de ter sido inventado ainda nos anos 20, a

apropriao artstica dos equipamentos de menor porte, ainda que haja registros desde

a dcada de 40, s se tornar mais visvel como prtica artstica a partir dos anos 60 e

70. No por acaso, acompanhando o movimento de guinada subjetiva assinalada pela

autora argentina Beatriz Sarlo52 no campo das artes e da teoria no ps-68, o sujeito vem

tona como lugar de disputa, como disputa de visibilidades. Neste perodo observa-se

uma mudana de uma poltica dos movimentos sociais em direo a uma poltica das

identidades, como bem observa Renov em Subject of Documentary53, e a subjetividade

se torna ainda mais poltica.

Os novos equipamentos de uso simplificado colocam o cinema dentro desta disputa de

fazer ver os sujeitos, da possibilidade dos grupos, das comunidades poderem fazer

imagens de si mesmas. Na virada para a dcada de 80, com o advento do aparato de

vdeo porttil, acompanhado pela consolidao do debate em torno das minorias, o

audiovisual vai ser ferramenta de interveno da disputa pelas identidades. Multiplicam-

se os discursos audiovisuais em primeira pessoa, onde os sujeitos tomam a palavra e j

no se fala mais em nome de ningum54.

Nesta direo, a explorao da subjetividade tem sido tendncia definidora da prtica

do documentrio ps-verit , a partir dos anos 70. O Cinema Verit de Jean Rouch

descobriu a potncia do encontro do sujeito com a cmera e tem de fazer ver a verdade

deste encontro, deste presente. Este contato produzido pela relao especfica entre

as subjetividades envolvidas na feitura do filme. Tal verdade no preexiste ao momento

52
SARLO, Beatriz. Tempo Passado, Cultura da Memria e Guinada Subjetiva. So Paulo:
Companhia das Letras; Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007
53
p. 195. RENOV, Michael. The subject of documentary. Minneapolis/Londres, University of
Minesotta Press, 2004
54
Idem. p. 243

54
da filmagem, no estava escondida, esperando pra ser revelada. O objetiva

cinematogrfica inscreve na sua pelcula este encontro, este instante partilhado entre

quem filma e quem filmado, entre todos que esto compartilhando este momento da

filmagem. A imagem passa a se mostrar mostrando, na medida em que aquele que

filma um sujeito que tem influncia direta na cena que vejo, na maneira como a vejo,

de como se constitui a imagem. Isto acaba por reconfigurar o estatuto da imagem no

documentrio e suas possibilidades em relao aos sujeitos, abrindo caminho assim para

possibilidades variadas de audiovisual documentais que prescindam deste lugar de

compromisso com uma verdade sbria, fixa e imutvel.

Este raciocnio veio abalar a relao de crena absoluta no que se v como uma viso

direta do real, que alimentava o espectador dos filmes documentrios. At ento, este

cinema era ligado a uma crena naquela apario como espelho do mundo. A partir do

ps-guerra, as formas de representao totalizante comearam a ser questionadas por

muitos artistas nos mais variados domnios da arte. O documentrio, at ento muito

ligado idia de verdade, passou a produzir relatos parciais, precrios, admitindo a

fico, a fabulao e todo o tipo de impureza, fazendo o mundo se (re)ver como algo

complexo, que no pode ser reproduzido fielmente em sua totalidade, nesse processo de

reapresentao. A representao se faz possvel assumindo-se como escritura, aberta

e porosa, reivindicando seu carter relacional, nascida de uma interao entre quem

filma e quem filmado, sendo assim um produto desta relao, desta negociao. O

documentrio acompanha o real de maneira tal que, filmado, no completamente

filmvel, excesso ou falta, transbordamento ou limite - vazios ou bordas que de uma s

vez nos so dados a sentir, a experimentar, a pensar, como afirma Comolli55.

55
p.28. COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2008

55
Dado o recente esvanecimento da objetividade como uma narrativa social atraente,

parece haver um grande campo para um exame mais consciente das diferentes

expresses de subjetividade produzidas nos textos de no-fico. No chamado

documentrio subjetivo que emerge neste contexto de explorao do contato que gera

um filme, o tipo de relao que ele estabelece com que v, tem caractersticas ainda

distintas. Este tipo de representao, performtica, que se faz, que se produz como

discurso, que performa56, que resultado de prticas, apresenta um mundo em

processo de fazer-se e esse tipo de operao que interessa aqui. So narrativas que

no apostam na solidez e de um mundo histrico compartilhado absoluto, abrindo-se

assim para novas prticas do real que possam ampliar modos de ver e sentir, mantendo o

real em movimento. A memria, o imaginrio, se misturam inscrio fotogrfica, e

este processo de mistura que a imagem mostra. A imagem do documentrio o

resultado do encontro de todas estas foras que agem sobre os sujeitos: memria,

imaginao, acaso, entre outras. Esta imagem a marca deste fazer-se, seu

desdobramento no tempo, a inscrio deste processo.

56
Um dos tericos mais influentes do filme documentrio, o americano Bill Nichols, na sua diviso
por modos de documentrio, criou, recentemente,a categoria de documentrio performtico.
Ver: NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Papirus: Campinas-SP: 2005

56
Marca de um encontro

No estudo das prticas documentrias que partem da premissa de inscrio do momento

de encontro, que dependem do investimento assumido pelas subjetividades envolvidas

no filme, o terico Michael Renov se deparou com um problema. O grupo de filmes no

qual ele observava esta tendncia de abordagem direta e explorao da subjetividade

apresentava uma instabilidade nos termos mais bsicos de construo, de forma que a

maneira possvel de abord-los seria somente atravs de suas particularidades57, indo de

caso a caso, procurando em seu processo, em sua feitura, um raciocnio particular sobre

o qu o cinema pode ser em relao subjetividade.

A relao com o documentrio subjetivo se d de maneira bem diferente quando no se

considera mais o filme como o lugar de saber, de conhecimento, como acontecia com o

documentrio tradicional. O filme se coloca como discurso que se aproxima do que filma

pelo afeto, por um certo ponto de vista, por uma escritura, por uma ateno ao mundo

exterior, por uma entrega contingncia. O documentrio subjetivo se funda nesta

crena de apresentar-se como um olhar entre outros, um olhar possvel, parcial, marca

de um encontro, de uma partilha entre quem olha e quem olhado. Um engajamento

mtuo, onde o sujeito que filma tona-se tema na narrativa, no um fechamento nem

um encerramento em si, mas um mecanismo de abertura ao contato entre os sujeitos

que filmam e que so filmados. Tais obras dirigem o olhar do espectador ao discurso, ao

assumirem sua construo, seu objetivo e a relao que cada um dos participantes

estabelece com ele, mostrando seu jogo.

57
p.24. RENOV, Michael. The subject of documentary. Minneapolis/Londres, University of
Minesotta Press, 2004

57
O discurso em primeira pessoa afeta o espectador de modo que
me apresenta algum de quem posso compreender atravs das
sensaes, da voz que me fala, da maneira na qual organiza os
acontecimentos aleatrios, graves ou minsculos, que o
constituem em eu que a vida que vive, o que viveu, me
concerne precisamente enquanto no a minha, mas vivida em
um grau de percepo, de conscincia, de sentimento de
contingncia profunda, muito prximo quele em que eu vivo a
58
minha.

Assim, o que est em questo aqui a dimenso da escrita citada no trecho acima, do

crtico Gregrio Gutierrez: as maneiras pelas quais o auto-registro constitudo atravs

de prticas concretas de significao e relao com o eu e o tipo de sujeito eles

projetam. O que se quer aqui perceber as possibilidades de discursos evocadas por

estes filmes. Olhar para o gesto documental subjetivo como forma de intensificao da

nossa ligao com o mundo, com a histria e com o presente contra a enxurrada

ficcional enlatada que segue sendo a forma mais estereotipada do cinema que

predomina nos espaos de exibio tradicionais.

O cinema pode assim assumir um lugar de experincia de si, um lugar de relao. O

filme pode funcionar como a marca de um encontro com a realidade, com si mesmo,

com o outro59, como afirma o crtico espanhol Domenec Font acerca da produo

audiovisual autobiogrfica. Um cinema como lugar de troca, como instrumento de

observao e meio de aproximao, como forma de chegar perto do outro, em forma

58
p.33. GUTIRREZ, Gregrio Martn (Ed.). Cineastas Frente al Espejo. T&B Editores: Madri, 2008
59
p.42. In: GUTIRREZ, Gregrio Martn (Ed.). Cineastas Frente al Espejo. T&B Editores: Madri,
2008

58
anloga correspondncia ciceriana, constitudo por marcas de um contato, num

discurso que apresenta um eu ausente60, um sujeito do discurso.

Um dos exemplos brasileiros recentes que deixa ver esta questo dessa imagem como

forma de contato Rua De Mo Dupla (Co Guimares, 2005). No filme, pessoas que

no se conheciam, trocaram de casas simultaneamente pelo perodo de 24 horas. Cada

participante leva consigo uma cmera de vdeo e filma o que quiser na casa deste

desconhecido durante este dia. De alguma forma, cada participante tenta elaborar uma

'imagem mental' do "outro observando seus objetos pessoais e seu universo particular. O

que acaba acontecendo que o filme chama ateno tanto ao que mostra tanto o como

se mostra. O audiovisual age nos dois sentidos desta dinmica: do sujeito ao

mundo/outro, e do mundo/outro imagem de algum (o ndice que nos prova que h

algum filmando). Segundo Consuelo Lins

o filme mostra de modo cristalino o quo encharcado de


memrias e afeces corporais nosso olhar sobre o mundo,
o quo arraigados somos a determinadas maneiras de ver e
sentir, o tanto que ignoramos nossos preconceitos, o tanto
de impossibilidade de nos colocarmos no lugar do outro, de
aceit-lo na sua diferena e singularidade. Em suma, nos
mostra que estamos onde menos esperamos, no
especialmente no contedo do que dizemos ou pensamos
de forma consciente, tampouco em uma interioridade
prvia, j dada, mas em toneladas de subjetividades que se
constituem e se expressam na nossa relao com o mundo e
61
com o outro.

Pode-se assim perceber o olhar do sujeito como um processo constitudo por mltiplas e

especficas relaes, em constante movimento e mudana. O sujeito est na relao

com ouro e este artista criou tal mecanismo no sentido de deixar ver estas relaes no

60
p.80 SARLO, Beatriz. Tempo Passado, Cultura da Memria e Guinada Subjetiva. So Paulo:
Companhia das Letras; Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007
61
LINS. Consuelo. Rua de Mo Dupla: documentrio e arte contempornea, in K. Maciel (org.)
Transcinemas. RJ: Contracapa, 2009.

59
filme. O sujeito flui esta fenda entre a captao e a contingncia do mundo.

entendido como cruzamento singular de eventos diante os quais produzir um novo

sentido Neste relato, que ao mesmo tempo pessoal e histrico como afirma Bill

Nichols62 - , temos acesso a impresses do mundo impregnadas de vrias formas de

mediao e de inscrio de si no som e na imagem. Estes filmes nascem de uma

dvida em relao s formas clssicas de conhecimento do mundo, que o concebem de

uma forma estanque. A soluo que eles propem assumir-se como discurso, como

mediao de um sujeito, de um indivduo, de um corpo, que se coloca entre o filme e

ns, que v conosco, antes, junto ou depois. No mais o narrador onisciente, e sim um

espectador de outro grau, apresentando um sujeito como olhar, como forma de ver,

como local de mirada.

Nos filmes-dirios de Mekas, temos um olhar que se apresenta como tal, como lugar de

encontro das subjetividades. No se trata de uma narrativa linear que busca dar, em

retrospecto, um senso de continuidade e unidade ao sujeito autobiogrfico, mas uma

narrativa aos pedaos de um sujeito fragmentado que se abre para as mltiplas vozes

que constituem este discurso. Seus filmes mostram uma subjetividade em processo, um

olhar em construo, partilhado por quem aparece na cena, por quem filma, por quem

narra e, ao fim, por quem v. Pem em jogo, atravs deste mtodo de observao quase

obsessiva do cotidiano, uma forma de se relacionar com o mundo onde a subjetividade

porosa, onde o filme funciona como superfcie sensvel, como rea de contato, um olhar

em processo, concebendo, na durao dos filmes, um sujeito em produo.

62
P. 176 NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Papirus: Campinas-SP: 2005

60
PARTE III ENTRE O FILME-DIRIO E O DOCUMENTRIO

No seu mdia-metragem Scenes of the life of Andy Warhol (1990)63, Jonas Mekas nos

mostra cartelas, em momentos diferentes do filme, com os dizeres isto

documentrio e isto no documentrio. Para alm de uma respoat nica para esta

questo i, de pensar se os filmes de Mekas, seus filmes-dirios, so ou no

documentrios, evidente que esta uma questo que atravessa os filmes, que dialoga

com eles, conscientemente.

Ainda que Mekas no se enquadre em nenhum movimento especfico da histria do filme

documental, bastante claro que h muitas intersees entre seu trabalho e de alguns

documentrios. Especialmente, a partir da renovao da linguagem que este cinema

sofreu a partir da segunda metade dos anos 50 com Jean Rouch, Chris Marker, Alain

Resnais, Agnes Varda e o Cinema Direto americano. Independente da existncia de uma

relao mais direta entre estes artistas, h uma srie de caractersticas comuns que

podemos observar em seus filmes e que mostram o quanto o desenvolvimento de suas

obras ampliou as possibilidades expressivas do filme documentrio, desde a forma de

filmar, at o uso da voz. A influncia de tais cineastas fundamental para a criao da

63
A partir dos anos 80, Mekas comeou a fazer a homenagens a amigos com seu farto material
diarstico em pelcula. Essas homenagens se estruturam em geral de forma anloga aos outros
filmes dirios, cada um concentrando-se um pouco mais em seus personagens escolhidos. Este
filme sobre Warhol, guarda um parentesco bastante singular com Happy Birthday to John(1996)
(sobre John Lennon), Zfiro Torna or scenes from the life of George Maciunas (1992) (sobre o
artista lituano do grupo Fluxus George Maciunas) e This Side of Paradise (1999) (sobre Jackie
Kennedy e sua irm Lee Radziwill)pois todos estes tem muito material em comum, h cenas que
se repetem nos trs, mesmos personagens e eventos os atravessam, alm da durao deles ser
quase a mesma. No festival Docisboa de 2009, os filmes foram apresentados numa mesma sesso,
a pedido de Mekas.
Alm deste grupo de filmes, h alguns outros filmes de Mekas particularmente dedicados a alguns
amigos em especial como Award presentation to Andy Warhol (1966), Notes for Jerome
(1978; sobre Jerome Hill) e Scenes from Allens last three days as a spirit (1997; sobre Allen
Ginsberg)

61
linguagem do cinema moderno do ps-guerra, especialmente da Nouvelle Vague

Francesa, do Cinema Independente Americano, dos Cinemas Novos Brasileiro e do leste

Europeu, por exemplo.

O desenvolvimento da linguagem de Mekas nos seus filmes-dirios, que comea a tomar

forma em Walden(1969), se d em paralelo a estes diretores e h algumas

caractersticas em comum entre estes artistas que lidaram com a categoria do

documentrio e trataram de expandi-la, em filmes como Carta a Sibria (Marker,

1957), pera Mouffe (Varda , 1958), Noite e Neblina (1955) (Resnais). Em 1964,

Mekas finaliza seu nico filme que pode que circulou sob a chancela de documentrio:

The Brig. Trata-se de um filme que documenta uma performance do grupo de teatro

The Living Theater, realizada em um submarino abandonado, nos Estados Unidos. Nesta

locao, a pea narra o dia-a-dia de um presdio de guerra, onde guardas submetem os

presos a intensos maus tratos e humilhaes. Toda a ao se passa num espao exguo,

numa espcie de sala, com uma cela ao centro e circundada por apertados corredores.

No h nenhum tipo de narrao em voz over que nos informe que aquilo que vemos

uma encenao. As nicas informaes dadas so a do suposto local onde aquela cena se

passaria, numa base militar americana, e as horas, que so mostradas trs vezes, nas

nicas elipses.

Por todo o filme, permanece uma certa ambigidade, em relao ao que vemos, se

aquilo ou no verdade. evidente que o exagero, que vai tomando conta do tom

violento dos guardas e dos movimentos repetidos exaustivamente pelos presos, nos leva

a perceber, hoje, a artificialidade dessa encenao. Entretanto, em 1964, aquelas

imagens possuam um grande apelo realista. Mekas filmou com uma cmera de 16mm,

62
em um s dia, fazendo curtas pausas na encenao para trocar o chassi, tentando

reproduzir a experincia do tempo real, aproximando o tempo de durao real do filme

ao tempo da ao que se passa nele. Os planos so bastante longos em geral, durando

em sua maioria, mais de cinco minutos ininterruptos. Mekas adota um estilo de filmagem

que muitas vezes afetado pela encenao. Em vrios momentos do filme, a cmera

tem que desviar dos atores, se afastando ou aproximando, dependendo do que vemos.

uma cmera que reage e busca o que quer mostrar. Os movimentos so bastante

bruscos, imperfeitos, improvisados, assim como a encenao. Apesar do tom que beira a

histeria, os atores no parecem ter um texto fixo, e seus gritos os murmrios so sua

principais manifestaes sonoras. Nenhum personagem tem nome, so somente

nmeros. O filme adota uma maneira improvisada de filmar uma encenao que j lida

com improviso e que mostra formas autoritrias de controle, de submisso dos corpos

dos presos atravs da violncia militar. Mekas adota o improviso para filmar essas

prticas de controle e disciplina. E essa forma de enquadrar, alongando o plano e

reagindo o tempo todo ao movimento dos atores e a sua eventual proximidade das

lentes, acaba criando um efeito de singularizao deste ponto de vista da cmera.

s esta viso parcial que permitida a ns espectadores. Um enquadramento

impossibilitado de nos mostrar tudo, de nos fazer espectadores privilegiados. Apesar do

tamanho reduzido do espao, muitas vezes somos inseridos dentro das agresses que

os guardas submetem os presos, pela maneira como a cmera procura um ngulo

possvel daquela cena, sem buscar o close excessivo nas expresses ou detalhes dos

gestos, mas se colocando tambm muito longe de um ponto de vista estvel e impassvel

ao que acontece em cena. A cmera na mo de Mekas, neste filme de 1964, j marca

claramente a presena de um olhar, de algum que nos d a ver uma ao e dela

participa, se mistura, denuncia sua prpria presena ali naquele espao da cena. Em The

63
Brig, o que vemos uma realidade da encenao, justamente o que resulta do

encontro do cineasta e de quem filmado. Mekas afirma no ter conhecer a pea

previamente, justamente para catalisar este efeito de surpresa com o que

mostrado, esta afetao da imagem que resulta deste encontro.

Apesar de suas ntidas diferenas em relao obra de Mekas aps Walden, The Brig

j apresenta alguns traos que esto presentes nas obras posteriores. A partir deste

filme, todo o cinema de Mekas partir sempre deste pressuposto do encontro entre

quem filma e quem filmado, se concentrar nesta produo de realidade, no

mostrando acontecimentos que precedem a presena da cmera, mas sim o que a

cmera pode produzir a partir de sua presena. O resultado de sua interao e

interveno na cena fica impresso na pelcula e acaba por trazer o foco tanto para o que

est na imagem quanto para a maneira como se colocam os personagens na imagem, j

que esta produo de um olhar se mostra como tal. Seu valor no o de ser espelho do

mundo (modelo que marcou o filme documentrio dos anos trinta at esta gerao dos

anos 50), mas sim o de ser resultado de uma mistura, de uma interao, onde todas as

partes contribuem para o resultado final, so ativas no processo de produo desta

realidade que est no filme.

Esta concepo de documentrio, que se funda no encontro, tem como seu principal

exemplo o cinema de Jean Rouch. Tambm usando a pequena cmera 16mm, Rouch

parte para a Costa do Marfim nos anos 50 e realiza novos experimentos cinematogrficos

em sua etnografia visual. Ao invs de se apoiar em dados e estatsticas, Rouch investe na

performance dos personagens que escolhe. Decide incentivar que estes inventem

histrias para si mesmos, e essas sero encenadas para a cmera. Assim,o resultado do

64
filme passa pela explorao dos desejos e fices que cada sujeito na imagem cria para

si mesmo. O que fica no filme esse jogo de mscaras, que esconde e revela ao mesmo

tempo. Em Eu, um Negro (1958) e Jaguar (1967), os jovens africanos criam

pequenas fices de si mesmos e as tornam reais na imagem, criando novos nomes

para si mesmos, transformando-se em heris, em grandes lutadores de boxe ou

personagens de Hollywood, encenando tudo isto, com suas prprias roupas, nas ruas

pobres de seu pas. A partir de Rouch, o documentrio abraa a fico e percebe seu

potencial de revelao, a partir das fantasias, dos desejos dos personagens. Todo este

processo catalisado pela presena da cmera e do cineasta. O documentarista se torna

um incentivador deste processo, um agente desta fico proporcionada pelo cinema. E

os personagens so tambm sujeitos das cenas, podem investir na criao de si mesmos

na imagem, deliberadamente se colocando como criadores, como autores conscientes do

que imprime no filme, numa posio muito mais ativa do que na perspectiva clssica

sujeito-objeto, onde quem documentado, etnografado, quem objeto de pesquisa,

assume uma posio de passividade diante do olhar do outro. H uma distribuio deste

poder sobre a imagem. Por mais que a possibilidade da edio confira uma capacidade

de interveno muito maior ao cineasta, os personagens que participam do filme

documentrio que se baseia nesta forma de interao e de diviso criativa possuem uma

possibilidade de amenizar esta diferena de poder na imagem. Rouch fala de um novo

mtodo de pesquisa que consiste em compartilhar com as pessoas que, de outro modo,

no passariam de objetos de pesquisa. Ns fazemos delas sujeitos!64. Um modo de

fazer documentrio que se funda nesta partilha, neste duplo engajamento de sujeitos no

filme, onde quem filma e quem filmado se entregam ao acaso que pode advir desta

interao, deste encontro de subjetividades que o filme documentrio, quando os

64
Citado por Slvio Da-Rin em O Espelho Partido. Azougue Editorial, Rio de Janeiro, 204. Pg.
158

65
desejos de cada um so colocados em cena, tanto de quem filma, de quem combina sons

e imagens para gerar sentido, quanto de quem investe sua energia na recriao de si

mesmo para a imagem. Esta concepo de documentrio forjada por Jean Rouch, em

nada diminui o papel da imagem como reflexo do mundo histrico, imediato. O filme

mostra estes homens, com suas prprias roupas, com seus amigos, habitando seus

espaos cotidianos, tendo como cenrio Abidjan, com quase nenhuma luz artificial, ou

outros adereos. possvel um conhecimento mais objetivo do que a vida destes

jovens na Costa do Marfim naquele momento: como as pessoas se vestem, como

trabalham, como este espao, como ele se organiza, quais so os principais costumes,

o que se observa nas ruas, e muitas outras informaes. Esta perspectiva do

documentrio e o investimento nesta dimenso produtiva de novas subjetividades

somente adiciona uma camada imagem, adensa o enquadramento dando a ver ao

espectador o ato, o fazer-se da imagem, e tambm o fazer-se destes personagens, que

todo o tempo encenam para a cmera. Ambos tm o papel ativo na criao do filme. A

partir do momento em que o filme documentrio no se preocupa em ser uma

representao fiel do mundo, uma reproduo, somente um recorte de algo que

preexistia este olhar da cmera, possvel passar a investir nesta relao de produo

de novos mundos atravs desta partilha, nesta perspectiva do olhar, que coloca o

cineasta como um dos sujeitos do que est na imagem: ele est como olhar (no caso

de Jean Rouch, muitas vezes, isso dito no comeo do filme. H um aviso de que h

algum que responsvel por este olhar, que este possui sua singularidade e responde

somente a esta), assim como o personagem est como seu prprio corpo e voz. E deste

embate, desta combinao que o filme pode vir a se fazer.

66
As funes do documentrio

O uso da voz over um dos traos mais marcantes da histria do documentrio e marca

a imensa maioria da produo deste tipo de filme. A televiso adotou o uso da voz over

como instncia que organiza o fluxo de imagens, que lhes d sentido, e que limita suas

possveis interpretaes, no caso do documentrio e tambm no telejornalismo. A

informao est na voz, est na narrao, que submete o visvel a seu regime e a seus

sentidos fechados. Esta forma foi desenvolvida predominantemente pelo documentrio

social ingls dos anos 3065 e se tornou clssica, no sentido da tradio dominante

desta forma esttica, cujo domnio perdura at os dias de hoje, pelo menos em termos

quantitativos.

O modelo esttico afinal gestado pela escola inglesa, que passamos a denominar
documentrio clssico, pode ser resumido nas seguintes caractersticas
estruturais: imagens rigorosamente compostas, fuso de msica e rudos,
montagem rtmica e comentrio em voz off despersonalizada. 66

A chamada voz de deus se coloca de forma onisciente e onipresente em relao ao

filme, de uma maneira autoritria, se colocando acima, como uma instncia divina,

que submete tudo ao seu desejo. No se trata, neste formato, de uma forma de

partilha, mas sim de submisso aos sentidos que esto no texto. No caso, desta produo

inglesa, cujo objetivo era criar mensagem eficientes, claras e intensas para o cidado

comum na primeira metade do sculo XX, o documentrio se colocava como lugar de

interveno social a partir da clareza de suas mensagens, que visavam instruir os

cidados. O documentrio no era o lugar da dvida ou da partilha de sentidos, com seus

65
Slvio Da-Rin dedica um captulo de seu livro O Espelho Partido as caractersticas desta
produo to influente para a histria do documentrio: A Esttica do documentrio clssico
pg. 71
66
idem. pg. 75

67
personagens, como no caso posterior de Rouch, mas sim o lugar de uma imposio de

sentidos claros, onde imagem e som tinham como funo reiterar a mensagem do filme,

tornado-a clara e eficiente, ensinando-a ao espectador, transmitindo algo que se sabe

para quem no sabe (mostrando a uma relao de desnvel em relao ao

conhecimento. O cineasta aquele que sabe, quem detm as informaes, que j

existem no mundo, que pr-existem ao filme, e quer transmiti-las aos espectador). s

assistir a qualquer telejornal para observar a permanncia dessa relao entre som e

imagem, o que comprova eficincia do modelo do documentrio social ingls, cuja figura

principal John Grierson. Foi ele quem utilizou pela primeira vez o termo

documentrio (para estes filmes que mostram a vida real) em um texto sobre o

filme Moana67 (1927) de Robert Flaherty. A raiz etimolgica da palavra, ligada

autenticidade do documento, conferia a esta palavra uma sobriedade nada intil. Da a

convenincia de seu emprego para fortalecer o trabalho de propaganda junto a agncias

governamentais da poca. Tratava-se de um cinema estatal e com objetivos de estado,

predominantemente, a educao das massas, e, portanto, se utilizava de tal forma de

persuaso, de criao de sentidos nicos e claros, e, portanto, autoritrios, j que no

permitem um espao de maior liberdade para a interpretao do espectador.

O documentrio independente, autoral, dos anos 50 ir quebrar com esta frmula,

jogando com ela, com seus elementos principais. Filmes como Noite e Neblina e

principalmente Carta para Sibria faro um uso da forma da narrao em voz over de

maneira bastante diferenciada do modelo griersoniano. Nestes filmes, o texto se

relaciona de forma oblqua com a imagem. Em Noite e neblina, enquanto a voz

descreve os horrores do campo de concentrao, a imagem nos mostra espaos vazios e

67
First principles of documentary in FOWLER, Catherine (ed.). The European Cinema Reader.
Routledge, Londres, Inglaterra, 2002. Pg. 39

68
grama verde. No mais explica o que vemos, mas torna a imagem mais complexa,

abrindo seus sentidos, apresentando relaes pouco evidentes se observarmos somente o

som ou a imagem de forma isolada. O tratamento irnico para esta questo no filme de

Chris Marker se evidencia quando uma seqncia se repete por trs vezes, onde vemos

as mesmas ruas, o mesmo nibus e os mesmos trabalhadores, e o mesmo texto na

narrao, porm, cada vez falado em um tom e voz diferentes, conferindo assim

diferentes sentidos seqncia e evidenciando para o espectador esta forma de criar

sentido par o filme, denunciando sua artificialidade e arbitrariedade, j que as imagens

e os textos so os mesmos. Consuelo Lins nota que

nessa seqncia, o espectador experimenta de fato o quanto um certo tipo


de narrao pode ser autoritrio, obrigando a imagem a exprimir coisas
que ela jamais exprimiria caso no houvesse a locuo. Portanto,
tambm por meio da palavra, da narrao em off, que se d o
68
questionamento da relao entre imagem e locuo

Jean Rouch investe tambm nesta relao criativa entre imagem e som nos seus dois

filmes aqui citados, atravs da gravao do som, posteriormente a filmagem. No caso de

Jaguar o intervalo entre a gravao da imagem e do som durou anos. O mtodo de

Rouch pedir para os prprios personagens fazerem uma dublagem de si mesmos,

dando voz s suas fantasias e dando nomes s suas projees, mostrando ao mesmo

tempo a separao entre som e imagem, sua dessincronia, mas tambm revelando, esta

construo de si que se opera neste mtodo. O som adiciona uma outra camada

subjetiva sobre aquela imagem, dilogos so inventados, comentrios e rudos so feitos

pela prpria voz do personagem, num segundo momento de criao dentro do filme.

68
IN HERSCHMANN, Micael & FREIRE FILHO, Joo (org.) Novos Rumos Da Cultura De Midia:
Industrias, Produtos, Audincias. Editora Mauad, Rio de Janeiro, 2007

69
tambm visando este questionamento que se dirige o uso da narrao nos filmes

dirios de Jonas Mekas. Usando a mesma tcnica de Rouch, de gravao de som

bastante tempo aps as imagens, cria um cinema onde a fala e a imagem atingem maior

autonomia. Seu cinema investe justamente no hiato, nesta separao entre a voz e as

imagens, numa espcie de anti-identificao entre o sujeito que fala e o que vemos na

imagem, onde nem ele mais se reconhece como em Lost, lost, lost...: e eu...eu estou

cantando ou chorando?, diz a voz-over. Trata-se muito mais de um ato de fala

(BERNARDET, p. 284) o que um compndio de informaes. Que demonstra

essa rea limtrofe da fala, da comunicao verbal, esses balbucios, palavras


hesitantes, fracassadas, elipses, tiques verbais, reticncias beira do gaguejo,
essa fala esgarada nos dava a impresso de uma intimidade com o falante, o qual
se apresentava desarmado, aqum dos mecanismos e das defesas da
representao social 69

O uso da voz em off em Mekas radicalmente diferente do modelo onisciente

griersoniano. precrio, incompleto, parcial. A voz e a imagem, apesar de registrarem um

mesmo sujeito em tempos diferentes no coincidem, pois so gravadas em momentos

distintos. Realizado com um considervel intervalo aps as filmagens, a narrao

agente de dissenso, onde o sujeito que v nas imagens no se reconhece, no se

identifica. Quem fala a voz e no o sujeito, como que separada do corpo. No h um

sujeito unificado no tempo, mas justamente o contrrio: o tempo entre duas gravaes, do

som e da imagem, gera uma lacuna, uma separao, que o filme no pode reparar. Essa

lacuna da falta de sincronia entre o que se v e o que se ouve geradora de um tipo de

subjetividade lacunar, onde a verdade ou a prova no so questes preponderantes. O

que se apresenta so pequenos fragmentos e de som e imagem, feitos pela mesma

pessoa em diferentes tempos, que recombinados vo funcionar como um discurso

69
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras,
2007. pg. 285

70
documental profundamente marcado pela experincia de um sujeito, mas que comporta a

desordem dos modos de vida (COMOLLI, 2001) que est tomado por ela.

Mekas e as 4 funes fundamentais do documentrio

Quando comecei a filmar, este interesse, sobre a poesia documental, no me


deixou, mas foi colocado de lado enquanto eu fui pego pela tradio do filme
documentrio. Eu estava lendo Grierson e Rotha e vendo os documentrios
ingleses e americanos dos anos trinta e quarenta. E sinto que esta influncia me
desviou da minha inclinao prpria. Mais tarde, tive que me desfazer desta
70
influncia para retornar forma de como comecei Jonas Mekas

71
O terico Michael Renov estabeleceu em seu livro Theorizing Documentary quatro

tendncias ou funes estticas fundamentais para o documentrio, cuja importncia

muda de filme a filme de cineasta a cineasta. Os dirios em filme de Jonas mekas

guardam algumas intersees com estas tendncias do filme de no-fico, na sua

criao de um singular lirismo documental.

Uma das quatro modalidades de desejo/efeito/funo da imagem do documentrio

descritas por Michael Renov a de gravar, revelar, preservar72. Ela descrita como a

mais elementar das quatro, pelo autor. Est presente desde o nascimento da fotografia,

passando pelos Lumire, e seus filmes de um s plano. Esta funo se ope ao trabalho

da passagem tempo, do desaparecimento implicado, da morte, o desejo de parar o

tempo que a alimenta. Como bem observa o autor, nem sempre este desejo est ligado

assuno do processo discursivo, onde o real transfigurado. Muitas vezes, esta funo

70
When I began filming, that interest [documentary poetry] did not leave me, but it was
pushed aside as I got caught up in the documentary film traditions. I was reading Grierson and
Rotha and looking at the British and American documentary films of the 30s and 40s. I feel now
that their influence detoured me from my own inclination. Later I had to shake this influence in
order to return to the approach with which I began Jonas Mekas in: MaCDONALD, Scott.
Interview with Jonas Mekas. IN: October Vol. 29 (Summer, 1984), pp. 93
71
RENOV, Michael (org.). Theorizing Documentary. Nova York: Routledge, 1993. p. 23
72
to record, reveal or preserve

71
se traduz no desejo de gravar a vida como ela , de revelar os detalhes do mundo que j

estavam l antes da chegada da cmera. Trata-se afinal de criar memrias, de tentar

fixar o que o tempo apaga. Mas ao transformar o mundo em fotogramas em movimento,

h uma mudana de natureza, da vida para o filme. Ciente deste processo de

traduo, Jonas Mekas (e outros artistas que utilizam a forma do dirio em filme ou

vdeo), trataram de, sua maneira, partilhar deste impulso de preservar, de guardar no

tempo experincias vividas. Essa vontade de acumular memria, inerente forma do

dirio escrito, de onde podemos identificar a gnese destes filmes, vem nos filmes-

dirios de Jonas Mekas acompanhada de um raciocnio formal que afasta qualquer trao

de um relato objetivo, incontestvel, imutvel e definitivo. A sua notvel obsesso por

filmar (repetidas vezes Mekas descreve o prazer de filmar, como um prazer por si s,

independente do aproveitamento futuro deste material), por testemunhar

disciplinadamente o que acontece a sua volta, mostram a forma que este desejo de

preservao e de reteno do momento vivido um trao realmente fundamental em

sua obra. Com o tempo, todo seu material se torna um grande inventrio visual das

dcadas passadas, uma espcie de ba gigante de memrias, onde podemos acompanhar

o envelhecimento de cada amigo, suas crianas crescendo, as mudanas de endereo, as

viagens, e muitos momentos cotidianos que acabariam por se tornar esquecidos. H um

valor de documento de poca inerente ao material de Mekas, que s cresce com o passar

do tempo.

possvel perceber uma certa fixao com a impossibilidade de reteno do tempo pelo

filme. A vida continua (Life goes on) diz a cartela que se repete atravs de muitos

dos seus filmes. E por isso que Mekas no pode parar seu dirio, pois j que no pode

par-la preciso tentar acompanhar seu ritmo, filmar as pequenas e as grandes

72
passagens de tempo e fazer com que a revisitao a estas imagens no momento da

edio o faa revive-las, de um outro lugar, e no mnimo experimentar sua

intensidade, seu breve momento de beleza. Tudo isto voltou pra mim, em

fragmentos (It all came back to me, in fragments) diz outro dos seus refres que

atravessa a maioria dos filmes dirios. nesse processo de revisitao de suas imagens

antigas que este processo se d, de fazer voltar estas memrias, mas de um outro lugar,

revivendo-as de uma maneira diferente, no presente, entrando em contato com estas

imagens hoje e criando um novo encontro, entre som e imagem de si mesmo, separados

pelo tempo. A prpria postura indecisa, parcial de Mekas sobre seu material, nos coloca

em posio de dvida em relao ao sentido das imagens que vemos. Mekas ao mesmo

tempo aumenta nossa dvida em relao ao sentido destas imagens e nos libera para

experiment-las. Se a pessoa que viveu aquilo no se lembra ou na sabe o que est nos

fotogramas, como o espectador pode tirar alguma concluso fechada sobre o sentido

daquelas imagens? Esse senso de indeterminao se coloca em tenso com o ntido

desejo de documentar, de tentar fixar os instantes, de preservar as memrias. Coloca

em cena este tentativa de reter o passado e sua impossibilidade prtica. minha

natureza filmar, tentar guardar tudo pelo que passo, ou pelo menos pequenos

pedaos... J perdi demais. Mas agora tenho esses pequenos fragmentos do que j

vivi73 diz Mekas.

Neste relato, que ao mesmo tempo pessoal e histrico, mostra a vida particular e

cotidiana, e tambm os espaos compartilhados, a cena cultural novaiorquina, temos

acesso a impresses do mundo histrico impregnadas de vrias formas de mediao e de

inscrio de si no som e na imagem. No mais o narrador onisciente, e sim um

73
Its my nature to record, to try to keep everything I am passing through too keep at leat bits
of it Ive lost too much. So now Ive got these bits that Ive passed through

73
espectador de outro grau, que v conosco, que muitas vezes no reconhece o que est

ali na imagem, no reconhece as prprias memrias e se torna como ns, um pouco

como estrangeiro diante daquelas imagens. O que vemos nos filmes-dirio so marcas

da experincia de Mekas no momento da filmagem, do seu corpo-cmera em movimento

perene, em relao ao que se apresenta diante de suas lentes. isso que a imagem

imprime. Ele diz: Eu tinha que me botar ali para me misturar quela realidade que

estava filmando, indiretamente, atravs de movimentos, luz, exposio e velocidade74.

A leve cmera Bolex no permitia gravao de muito mais que vinte segundos, assim, a

partir disso, Mekas exacerbou a aparncia de anotao construindo os filmes a partir

de planos bastante curtos, estes pequenos pedaos que ele pode reter do que j

passou. As imagens nunca se detm por muito tempo em algum personagem ou objeto,

tudo passa, tudo desaparece, num fluxo inexorvel, colocando na forma do filme esta

tenso entre reteno e esvanecimento, pois ao mesmo tempo em que h ali fragmentos

de sua vida, eles duram muito pouco, quase no se deixam apreender, como sensaes

fugidias deste passado. Essa impresso catalisada pelas constantes mudanas de

exposio/iluminao e movimentos da cmera. E esses movimentos, principalmente,

fazem com que a cmera funcione como uma extenso do corpo, marcando na imagem,

pelo movimento do quadro (de quem est fazendo a imagem e que no podemos ver

diretamente) a reao corporal de Mekas quilo que ns (espectadores e ele) estamos

vendo. Assim, Mekas arma seus dirios colocando lado a lado o desejo de preservao

que Renov atribui ao filme documentrio e este no se ope a sua face subjetiva.

Em relao segunda funo notada por Renov, a de persuadir e promover75, o prprio

autor afirma que esta uma das funes que Mekas menos explora76 com seu tom de voz

74
JAMES, David E. . To Free the cinema: Jonas Mekas end the New York underground. p. 92
75
RENOV, Michael (org.). Theorizing Documentary. Nova York: Routledge, 1993. p. 26

74
to pouco assertivo, e toda a indeterminao que ele coloca em seu discurso. Apesar de

seu papel incisivo de crtico e polemista da Vanguarda Americana, em seus filmes Mekas

assume uma postura bastante ambivalente e reticente onde a nica coisa que pode

parecer promover a vida como ato de perptua criao de si mesmo, muito mais do

que uma particular posio poltica ou esttica77. Pois justamente esta funo que

Mekas exerce em toda sua obra diarstica, a de colocar em funcionamento esta inveno

contnua de si, revisitando seus fragmentos e modificando essas memrias na medida em

que cria novos sentidos a cada vez que as revive ao comenta-las.

Sua contribuio para a terceira funo, a de expressar78, se d principalmente no

domnio da forma, na maneira como sua esttica contribui criativamente para o domnio

da no-fico, mas no o afasta deste lugar. No trabalho diarstico de Mekas convivem a

representao histrica, o valor de documento, de evidncia material. Essa uma

questo crucial na histria do documentrio pois a tradio que se criou a partir de seus

primeiros cnones como Flaherty e Grierson acabou por marcar esteticamente este

domnio to profundamente que acabou por desqualificar outras poticas que se

inscreviam nesta forma de cinema, da a excluso da obra de Mekas e de alguns outros

como Shirley Clarke, Brakhage, Lionel Rogosin e Andy Warhol das histrias do

documentrio. Renov nota uma clara continuidade entre esta gerao e os pioneiros dos

anos 20 como o Joris Ivens de filmes como Chuva (1929) e Ponte (1928), onde a

inveno formal de grande carga potica e plasticidade convivia com este olhar atento

ao mundo ao redor. Outra caracterstica da expressividade do discurso de Mekas a

76
RENOV, Michael. The subject of documentary. Minneapolis/Londres, University of Minesotta
Press, 2004. pg.81
77
life defined through a perpetual act of self-recreation rather than for a political or
aestheticposition. idem
78 78
RENOV, Michael (org.). Theorizing Documentary. Nova York: Routledge, 1993. p. 29

75
intensidade lrica da sua voz na narrao dos filmes, que marca seus filmes de uma

maneira praticamente inimitvel, com seu sotaque forte, seu tom entre o declamatrio

e o jocoso, entre o melanclico e o alegre, em uma permanente ambigidade que acaba

por conferir uma grande carga emocional e afetiva a seus filmes.

A quarta modalidade a de interrogar ou analisar. Mekas coloca em curso nos seus

filmes-dirio uma prtica de auto-exame, de anlise constante que nos coloca tambm

misturados a este desejo. Esta funo que Renov nota ser bastante rara de se notar na

produo documental, na medida em que esta muitas vezes nos apresenta verdades

prontas e inquestionveis, j devidamente analisadas79. A distancia entre o som e a

imagem nos filmes no coloca sempre nesta posio de dvida em relao ao que vemos,

de questionamento, de incerteza. Ao mesmo tempo em que nos engajamos na

experincia dos filmes-dirio afetivamente, pela sua informalidade, ternura e humor,

somos sempre colocados distncia dos eventos, na medida em que eles nunca se

naturalizam para ns. So sempre duas coisas, o que se ouve e o que v.

Experimentamos duas cenas ao mesmo tempo, nossa percepo se divide, e se coloca

numa posio de perceber a maneira como cada um se constitui, notando as operaes

estticas do filme, suas mudanas de tom, suas nuances de olhar, deste discurso

subjetivo. A face reflexiva do projeto dos filmes-dirio, que busca sentidos na imagem,

e muitas vezes no encontra e cria novas relaes a partir do comentrio em voz over,

nos coloca nesta posio analtica, de perceber tambm o filme como discurso que se

constitui em sua durao, diante de nossos olhos e ouvidos.

79 79
RENOV, Michael. The subject of documentary. Minneapolis/Londres, University of Minesotta
Press, 2004. pg.85

76
A VANGUARDA AMERICANA

O movimento cinematogrfico no qual o trabalho de Jonas Mekas se desenvolveu, a

partir dos anos 60 e 70, foi a chamada Vanguarda Americana80. Trata-se, principalmente,

de um desenvolvimento, de um desdobramento, do cinema das vanguardas europias em

solo americano, principalmente em Nova Iorque, a partir dos anos 40, e que tem seu

auge nos anos 60, com Stan Brakhage, Andy Warhol, entre outros.

Desde o incio do cinema, so produzidos filmes que se poderia dizer experimentais

nos Estados Unidos. Apesar da forma clssico-narrativa ter sido desenvolvida por Griffith

no pas, a produo que procurava um vis mais potico, sempre existiu, desde Thomas

Edison e Billy Bitzer, e tambm Joseph Cornell, Harry Smith, James Watson, mas

somente de uma forma bastante isolada. Somente no ps-guerra, e principalmente a

partir da presena de migrantes europeus, que vai se criar realmente um ambiente, uma

cena de cinema no compromissada com a grande indstria, produzindo de maneira

literalmente independente, com pequenos financiamentos e recursos prprios, um

cinema muitas vezes artesanal, e com idias de cinema realmente novas, para alm dos

manifestos das vanguardas europias, do Futurismo, Dadasmo, Surrealismo, por

exemplo.

A partir dos anos 40, comeam a aparecer exibies de filmes de vanguarda, que se

tornaro regulares nos anos 50, criando um circuito de exibio que formar a gerao

que comea nesta dcada a fazer filmes e a pensar o cinema como forma de expresso

pessoal, a partir de produes financeiramente modestas e equipes reduzidssimas.

notvel tambm a presena de diretores europeus de vanguarda nas universidades


80
Tambm chamado Cinema Underground e Novo Cinema Americano

77
americanas, dentro dos cursos de arte, que funcionavam tambm como ponto de

aglomerao de interessados em um cinema no-industrial 81.

A primeira sesso que Mekas relata assistir nos Estados Unidos, em 1949, da Queda da

casa de Usher (Jean Epstein, 1928)82, filme ligado ao chamado Impressionismo

Francs83. A partir da, os irmo Jonas e Adolphas Mekas, passam a freqentar

regularmente as sesses de cinema de vanguarda que havia em Nova Iorque. Sem ter

nenhum envolvimento prvio com o mundo do cinema - j tinham feito teatro e

literatura - eles sentem que havia algo em ebulio ali e tomam este caminho. E assim,

conhecem os artistas pioneiros desta cena, como Hans Richter, que havia sado da

Alemanha e se tornado professor universitrio e organizava uma sesso regular dedicada

aos filmes dadastas, surrealistas, futuristas - ligados de uma maneira geral ao

modernismo europeu no cinema.

Havia tambm as film societies, cujo principal exemplo o Cinema1684, fundado pelo

austraco Amos Vogel em 1947. Era uma espcie de cineclube, que chegou a ter milhares

de scios e encheu salas, fazendo parte do calendrio cultura novaioquino, at seu

fechamento em 1963. Como algumas outras iniciativas do tipo, a programao misturava

filmes de novos cineastas de vanguarda americanos, com filmes dos cinemas novos

81
notvel o nmero de diretores ligados vanguarda americana que tinham como principal
fonte de renda o ofcio de professor: Hans Richter, Stan Brakhage, Hollis Frampton, Maya Deren,
Amos Vogel, Bruce Baillie, entre muitos outros, o que evidencia uma prtica interessante das
universidades americanas, que se perpetua at os dias atuais..
82
Em entrevista a Jerome Sans IN: Just Like a Shadow, interview with Jrme Sans. Steidl
Publishers, Gttingen, Alemanha, 2000
83
Sobre o Impressionismo Francs no cinema ver MASCARELLO, Fernando (org.). Histria do
Cinema Mundial. So Paulo, Editora Papirus, 2006
84
o crtico americano Scott MacDonald dedicou um volume a histria do Cinema16: Cinema 16:
Documents toward a History of the Film Society. Scott MacDonald. Temple University Press,
Estados Unidos, 2002

78
europeus (de Roman Polansky, da Nouvelle Vague...), neo-realistas, e filmes de

vanguarda das dcadas anteriores, como Anemic Cinema (1926) de Marcel Duchamp.

Desse movimento comeou a se formar a gerao dos novos cineastas que vo comear

suas obras nos anos 40 e 50 como Maya Deren, Marie Menken, Stan Brakhage, Kenneth

Anger, e que comeam a se encontrar, discutir, e criar formas de associao, de

exibio e produo, dando visibilidade a esta nova produo. A vanguarda americana

criou diversos mecanismos de produo e de distribuio que tornaram o movimento

muito mais forte e sustentvel em termos financeiros. E alguns desses ainda sobrevivem
85
at hoje como a Film-makers Cooperative e a Canyon Cinema86. O primeiro foi criado

por Mekas no comeo dos anos 60 e ainda guarda a maior parte dos filmes deste grupo,

assim como o Anthology Film Archives87, que um cinema de repertrio dedicado

somente a filmes de vanguarda do mundo todo, com exibies dirias. O segundo foi

criado pelo cineasta Bruce Baillie na Califrnia, nos mesmos moldes da Anthology de

Mekas.

Alm destas iniciativas de produo e exibio, Mekas decide criar nos anos 50, junto

com Adolphas, a revista Film Culture. Claramente espelhada no modelo da francesa

Cahiers du Cinema, a revista inaugurou um espao para uma nova crtica pautada

principalmente pela apreciao ao cinema europeu que vivia sua aurora com o Neo-

Realismo e logo aps com a Nouvelle Vague. A revista contava com colaboradores como

os crticos Andrew Sarris, Annette Michelson, Manny Farber, P. Adams Sitney, e tambm

Rudolph Anrheim, Peter Bogdanovich, Luis Buuel, Carl Dreyer, entre outros. A Film

Culture se estabeleceu rapidamente como referncia crtica nos EUA e criou tambm a

85
www.film-makerscoop.com/
86
www.canyoncinema.com/
87
www.anthologyfilmarchives.org/

79
premiao Independent Film Awards entre 1959 e 1969. O primeiro prmio foi concedido

a Sombras (Shadows, John Cassavetes, 1959). O segundo para Primrias (Primary,

Robert Drew, 1961). Entre os premiados nos anos seguintes esto Andy Warhol, Michael

Snow, Stan Brakhage e Kenneth Anger, marcando o posicionamento da revista como

porta-voz do cinema que emergia do underground, e repercutindo este cinema

nacionalmente.

O prprio papel de Mekas como crtico representa muito bem o desenvolvimento esttico

da Vanguarda Americana em direo a um caminho singular, descolado do cinema

vanguardista europeu das primeiras dcadas do sculo XX, do cinema realista

socialmente compromissado dos anos 40 e 50, e das novas ondas que aparecem no

final dos anos 50. No incio de seu ofcio crtico, ele desfere ataques diretos aos filmes

de vanguarda americanos por sua alienao social, seu solipsismo e acusa a

existncia de uma conspirao homossexual nestes filmes88. Mekas diz em 1955 que a

tarefa de um cineasta maduro atingir uma fuso


criativa do experimental com um approach social. Para
melhorar a qualidade do filme-poema americano, as
experimentaes deveriam se dirigir no somente para as
novas tcnicas mas para temas mais profundos, para um
tratamento mais compromissado com a natureza do
drama do homem de nossa poca 89

O alvo de sua crtica neste momento justamente a produo dos novos cineastas que

ele apoiar enfaticamente alguns anos depois, com o fortalecimento da Vanguarda:

Maya Deren, Stan Brakhage, Kenneth Anger. Aps um momento de grande tenso entre
88
Seu texto The Experimental film in Amrica, de 1955 o maior exemplo desta postura. Est
compilado no volume SITNEY, P. Adams (org.). Film Culture Reader. Cooper Square Press, Nova
Iorque, Estados Unidos, 2000. Pg.21
89
Idem P. 26. No original: The task of a mature film-maker is to achieve creative fusion of
experiment with a social approach. To improve the quality of the American film poem,
experiments should be directed not so much toward new techniques but toward deeper themes,
toward a more penetrating treatment of the nature of the drama of the man of our epoch

80
Mekas e estes artistas, os dois lados acabam se aproximando e tornando-se parte central

deste movimento, onde Mekas era muito mais o porta-voz, o organizador, do que
90
reconhecidamente um dos seus principais artistas naquele momento.

A experincia da guerra, da vida em exlio, marcar profundamente a forma como Jonas

Mekas se relacionava com a arte, e a tal chamada por comprometimento social revela

exatamente essa dimenso. A referncia de arte cinematogrfica o realismo social que

aparece por todo o mundo no ps-guerra, com destaque para o caso italiano. Quatro

anos aps estas declaraes, num pronunciamento durante o primeiro prmio do cinema

independente, Mekas j declara efusivamente a defesa da quebra de todos os padres

cinematogrficos pela nova gerao de cineastas (...) A nica forma livre de cinema

hoje o curta-metragem experimental91. No artigo Notas sobre o Novo Cinema

Americano92, de 1962, Mekas j se coloca claramente em defesa de um cinema

totalmente radical, pessoal, que tem seus melhores exemplos em Brakhage, Robert

Breer e Marie Menken. E justamente da tenso entre realismo, abstrao e liberdade

formal que nasce seus dirios filmados, mantendo estas caractersticas em seu cinema.

Nos anos 60, Mekas assume a coluna semanal do dirio Village Voice e se torna assim um

dos crticos mais influentes do pas naquele momento. Seu perfil era mais de um

polemista, agitador, do que exatamente de um terico. Como afirma Sitney93, Mekas

certamente o principal agitador e polemista deste movimento cinematogrfico. Seu

papel era dar visibilidade a essa produo para alm do circuito novaiorquino, atravs da

90
Sitney chama ateno para este fato ressaltando que trata-se do cineasta do movimento cujo
interesse em sua obra tem crescido a cada dcada. SITNEY. Visionary Film. Pg. 379
91
Ib. pg.75. In A Call for a new generation of film-makers. there is no other way but to
break the cinematic ground than through a complete derangement of all the official cinematic
senses () The only free film-making being done is the short experimental film
92
Ib. pg.87 Notes on the New American Cinema
93
SITNEY. Visionary Film. Pg. 324

81
Film Culture e posteriormente, e com mais repercusso, na sua coluna Movie Journal, no

Village Voice.

Em um texto de 1965, na sua coluna do Movie Journal, Mekas brada:

Mas agora sinto que o cinema se libertou do regime de Hollywood. O


cineasta est livre das tcnicas profissionais, das motivaes dos
personagens de Hollywood, das tramas, da iluminao de Hollywood.
Sinto que neste momento, o cineasta independente, underground,
experimental, est livre no s de Hollywood mas tambm das tcnicas do
underground. O que quero dizer que durante os ltimos quatro anos o
cineasta conquistou uma nova liberdade, seja atravs da anarquia, da sua
loucura, ou da sua rejeio a Hollywood. Agora ele pode usar a tcnica
que quiser. Seu vocabulrio cresceu de uma Liliput para, ao menos, uma
Webster. Se quiser, pode girar a cmera ao redor de sua cabea; ou
coloca-la em um trip; pode sobre-expor a imagem, ou usar uma luz
equilibrada; pode usar filme 8mm ou 16mm ou 35mm ou qualquer bitola
que queira. No fique surpreso se durante o ano que vem voc vir os
cineastas underground usando todos os tipos de cmera ou telas.
Hollywood permaneceu parada e, portanto, est morrendo, e no pode
ser ressuscitada, nem mesmo com sangue novo. E o underground est
aparecendo, livre, forte e chutando. 94

Esta defesa de um ambiente de liberdade criativa absoluta vai ao encontro s idias da

Vanguarda Americana, de liberar o cinema de todas as suas amarras, seja ela de

94
But now, I feel, the cinema has been freed from the Hollywood "regime. The film-maker is
free from "professional" techniques, from Hollywood subject matter, from plot routines, from
Hollywood lighting. I have a feeling that now, at this juncture of cinema, the independent,
"underground," experimental film-maker is free not only from Hollywood cinema but from the
"underground" cinema techniques as well. What I mean is that during these last four years, often
through anarchy, often through his nuttiness, often through conscious rejection of "Hollywood,"
the film-maker has gained a new freedom. Now he can use any technique he wants. His
vocabulary has increased from a Lilliput to, at least, a Webster. If he wants, he can swing his
camera around his head; or he can lock his camera down to a tripod; he can overexpose, or use a
balanced lighting; he can use 8mm or he may use 16mm or 35mm or any other size he feels like.
Don't be surprised at all if within this coming year you see the underground movie-makers going
into all possible sizes of cameras and screens. Hollywood has remained frozen and therefore it is
dying, it cannot be revived even with fresh blood. The "underground," however, is coming up,
free, strong, and kicking.in: SITNEY, P. Adams (org.). Film Culture Reader. Cooper Square Press,
Nova Iorque, Estados Unidos, 2000.

82
formato, durao, suporte, contedo, roteiro, e rtulos quaisquer. O importante era ser

pessoal95, em termos estticos e de produo. E a funo de Mekas era tornar estes

artistas minimamente unidos, atravs das iniciativas de produo e exibio, e fazer o

pas ao menos saber da existncia destes diretores e de seus filmes, fazer o underground

emergir.

Jonas Mekas o principal cronista deste movimento no s atravs de seus textos

bombsticos, mas tambm pelos seus filmes-dirio. Desde Walden (1969), onde este

interesse de narrar a formao desta comunidade de artistas mais explcito, at o

ltimo dirio em pelcula (at 2010) As I was Moving Ahead. H um interesse bastante

claro em criar, em imagem, esta comunidade de artistas, em mostrar quem este

grupo, quem representa este novo cinema. Isto atravs deste novo cinema, atravs de

novas bases estticas desenvolvidas por estes que esto na imagem, evidenciando-os

atravs das maneiras de mostrar desenvolvidas por Brakhage, Kenneth Anger, Ken

Jacobs e Andy Warhol. Se o underground estava aparecendo, Mekas dos principais

responsveis por este aparecimento, pela face visvel da Vanguarda Americana e pela

sobrevivncia dos filmes nos acervos at os dias de hoje. E esta sua funo, assim como

a crtica, talvez tenha eclipsado seu trabalho artstico, entre seus pares, e na

historiografia do movimento.

Nos anos 60, de uma maneira mais slida, a Vanguarda Americana se fortalece,

mostrando os mais diversos caminhos estticos em busca deste cinema pessoal,

buscando um nvel de singularizao do artista atravs da esttica dos filmes de

maneira mpar no cinema at ento. Nesta produo, os artistas tentam como que

retornar ao comeo do cinema, recorrer s origens, antes do domnio do cinema


95
Em muitas crticas Mekas vai usar o termo personal cinema, para falar destes filmes.

83
narrativo e das convenes das vanguardas, para estabelecer novos parmetros de

percepo da imagem, ligados profundamente personalidade do artista atrs da

cmera. O esforo de cada diretor ligado a Vanguarda era justamente de se singularizar

e abdicar de tudo que no achasse necessrio ao seu cinema. Aboliram quase todos os

pr-requisitos: filmes sem decupagem, sem roteiro, sem atores, sem pelcula sensvel,

sem imagem, pontas de filme sem emulso, sem banda sonora, sem edio posterior,

sem nenhum corte, tudo passa a valer nessa libertao que Mekas afirma no trecho

acima. Liberdade de ver para alm dos condicionamentos da sociedade, da cultura de

massa, do cinema e da linguagem, para fazer o olhar tornar-se mais puro em relao

ao mundo que se oferece a ele como estmulo luminoso. Brakhage prope que se:

imagine um olho no regulado pelas leis (fabricadas) da


perspectiva, um olho que no reage ao nome das coisas mas que
deve conhecer cada objeto encontrado na vida atravs de uma
aventura da percepo. Quantas cores h num gramado para um
beb sem conscincia do verde? (...) Imagine um mundo anterior
ao no comeo era o verbo96

O objetivo criar uma experincia da viso para alm dos significados impostos pela

histria. O valor da imagem a assinatura cinematogrfica livre que se ligar

diretamente com este sujeito que a faz, o film-maker. O filme se constitui de maneira

que essa feitura da imagem, esta dimenso reflexiva, venha tona. E este se torna o

valor supremo, com este sujeito que o filme se comunica, s em relao a este

criador que o filme deve respostas, no permitindo nenhum tipo de concesso a um nvel

de inteligibilidade mdio do cinema em geral.

96
BRAKHAGE, Stan. In: XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema..Editora Graal, pg. 120

84
MESHES OF THE AFTERNOON

O principal historiador do movimento (e personagem da maioria dos filmes-dirio de

Mekas), P. Adams Sitney. Em sua obra central Visionary Film: The American Avant

Garde 1943-200097, o autor estabelece como marco inicial da Vanguarda Americana o

curta-metragem Meshes of the Afternoon(1943), de Maya Deren. O estabelecimento

desta referncia se d principalmente pela proposta original do curta de Deren para

alm das caractersticas das vanguardas precedentes e por uma tendncia que se

confirmar em boa parte da produo das dcadas seguintes na Vanguarda Americana: a

busca pela expresso em primeira pessoa98 no cinema, da expresso do eu, daquele

que responsvel, que o realizador das imagens que vemos. Neste filme da dcada de

40 j esto presentes algumas caractersticas que vo se desenvolver nas dcadas

97
Oxford Press. Nova Iorque, Estados Unidos, 2002
98
In SITNEY. Visionary Film. Pg. 8

85
seguintes no movimento da Vanguarda Americana, que serviro de base tambm para a

criao do estilo subjetivo de Jonas Mekas.

O filme traz a temtica onrica tpica das vanguardas anteriores: uma mulher,

interpretada pela diretora do filme, sonha tarde em sua casa, e o mundo sonhado

comea se confundir com o real, culminando em sua morte. Entretanto, o objetivo aqui

est longe dos mtodos da escrita automtica praticada nos anos 20, ou da apresentao

de sentidos sem uma lgica coerente, da busca de uma irracionalidade. Trata-se de

um filme que possui um eixo narrativo bastante inteligvel, e que a partir disto cria

associaes simblicas com uma srie de objetos do cotidiano como a chave, a faca e o

espelho. Todo o filme se coloca numa espcie de tempo suspenso, como se fosse o

desdobramento interior de um instante. A poesia feita de imagens solicita um novo

tipo de olhar (que um olhar para dentro de si) e necessrio suspender o tempo99

afirma Ismail Xavier sobre este cinema da Vanguarda Americana. H uma forte coerncia

formal nesta obra inaugural do movimento, com decupagem e ritmo muito precisos e

buscando sempre sentidos abstratos em cada imagem. Trata-se de um cinema

profundamente intelectual, das idias, povoado de metforas, muito influenciado pela

psicanlise, onde a mente do artista coloca em cena conceitos abstratos, coerentes em

si mesmos, contendo uma lgica prpria, fora do tempo cronolgico e do espao

compartilhado. Privilegia-se aqui, ao contrrio do Surrealismo por exemplo, a

formulao de idias no domnio da conscincia, da inteligncia, no privilegiando a

aleatoriedade ou a anarquia de sentidos. A distino entre o trabalho de Deren e o

drama realista por exemplo se d na abordagem potica que se manifesta

principalmente via montagem. Deren a conceitua como vertical, em oposio a

99
XAVIER, Ismail. Discurso Cinematogrfico: Opacidade e Transparncia. Paz e terra, So Paulo,
2005. p. 119

86
montagem horizontal, atribuindo um carter potico, de proximidade com a poesia

para seu cinema:

O que distingue a poesia sua construo (aquilo que entendo


como uma estrutura potica), e esta provm do fato de que uma
investigao vertical de uma situao efetuada, um exame
das ramificaes do momento, voltado para sua qualidade e
profundidade; a poesia se ocupa, de um certo modo, no com o
que est ocorrendo, mas com seu impacto e significado. Um
poema, para mim, cria formas visveis e audveis para algo
invisvel, que o sentimento ou a emoo, ou o contedo
metafsico do movimento. Ele pode incluir uma ao mas seu
ataque aquele que eu denomino ataque vertical, que fica mais
fcil de entender se o contrastamos com o ataque horizontal
prprio ao drama, que est voltado para o desenvolvimento,
digamos, no interior de uma pequena situao, de sentimento a
sentimento100

Sua busca se dirige a esta cadeia abstrata de associaes a partir de dados reais, de

material filmado, de corpos no espao fotograficamente impressos. A abstrao aqui

um fim, e no um meio. Este cinema vai se configurar a partir de um uso da imagem

fotogrfica, mimtica e no-abstrata e a partir deste reconhecimento, manipula-la em

seus tempos, duraes, conexes. Parte-se do real em direo a este invisvel, que

quer se expressar na imagem pelo visvel que nela est. A matria deste cinema

justamente este real da imagem cinematogrfica transfigurado, pelas alteraes de

velocidade da imagem, pelos movimentos de cmera inusitados, como um instante

vivenciado pela nossa conscincia. A horizontalidade se refere a uma idia de

linearidade do tempo, de continuidade do espao que Deren renega em virtude de

associaes mais livres, atemporais, criando novos sentidos a partir de relaes no

submetidas s regras do cinema narrativo.

100
DEREN, MAYA in: XAVIER, Ismail. Idem. pg. 117

87
Em Meshes of the Afternoon, a diviso entre o real e o onrico s se desfaz na ltima

seqncia, e nesse estado do sonho, que corresponde a maior parte do filme, as imagens

que j havamos visto na primeira seqncia comeam a voltar, transfiguradas pela

experincia onrica, num acmulo de instantes, sem ligao cronolgica ou causal. Uma

das diferenas mais claras que marcam a diviso entre sonho e realidade em Meshes of

the afternoon a questo do ponto de vista.

O primeiro tero do filme nos apresenta os espaos da casa, para depois, nos fazer

flutuar sobre este espao e as variaes onricas das aes e objetos que acabamos de

ver. Todo o segmento anterior ao adormecer da protagonista no nos mostra a imagem

de seu rosto. composto de detalhes dos ps, das mos, e, principalmente, de uma

cmera subjetiva. Emulando assim nossa percepo visual cotidiana, onde no somos

observadores privilegiados de ns mesmos, no nos vemos de fora como no regime

visual clssico-narrativo. O filme coloca esta condio como ponto de entrada, alinha

88
nossa viso com a da protagonista, nos coloca nesta experincia de ver com os olhos de

uma personagem representada pela diretora do filme101. E da, nos mostra as imagens

que vem da conscincia dessa personagem.

Nesta primeira parte do filme j se colocam alguns procedimentos que vo marcar

profundamente a tendncia lrica, subjetiva, da Vanguarda Americana, em um

momento posterior. Dentre os quais o mais importante esta tentativa de subjetivao

da cmera, de um sujeito, artista, diretor, que funciona como uma espcie de filtro do

que estamos vendo. E a partir da, um repertrio de imagens que recorrente nesta

produo como as sombras, silhuetas, mos, pernas, ps, visto da altura dos olhos do

personagem. Cria-se uma espcie de identificao subjetiva, o filme nos apresenta o

mundo segundo um olhar especfico, imagens mediadas por este ponto de vista, cuja

101
No por acaso, um dos filmes mais famosos de Brakhage chama-se The act of seing with ones
eyes (1971)_

89
materializao na tela o da diretora/atriz do filme, aumentando ainda mais este

sentido subjetivo, de identificao de um olhar a partir da fuso entre o que vemos na

imagem e quem est por trs, entre quem nos mostra o que estamos vendo. Esta fuso

est presente em muitos outros filmes e tem uma influncia fundamental nos filmes-

dirios de Jonas Mekas.

Marie Menken, Stan Brakhage e a subjetivao radical da cmera

Nos anos 50, a Vanguarda Americana vai radicalizar seus procedimentos formais em

direo a uma oposio ainda mais ferrenha ao cinema comercial e ao cinema de arte

europeu que comeava a florescer naqueles anos. Com o surgimento de vrios artistas

com pesquisas formais muito afins em todo os Estados Unidos, como Shirley Clarke,

Sidney Peterson, Kenneth Anger, Ken Jacobs, Marie Menken, Stan Brakhage, Jack Smith,

Robert Frank, Willard Maas, Robert Breer, Joseph Cornell, Harry Smith, Jack Smith, e

muitos outros, criou-se um ambiente muito forte de um cinema totalmente

independente em sua produo, produzido sem financiamento oficial mas com dinheiro

vindo do prprio bolso dos cineastas, que aproveitavam o descompromisso institucional

para radicalizar todos os limites formais possveis.

O cinema rebelde americano concentra-se no ataque


superfcie da imagem. Ele uma revolta esttica
canalizada para a destruio do espelho, da janela ou da
vitrine higinica de Hollywood. Produzindo tais rudos na
comunicao de espectador com o que a cmera

90
mostra, ele convida a platia a ter uma experincia
sensvel organizada dentro de outros parmetros e chama
ateno para a textura da tela como superfcie
bidimensional e no como janela que se abra para um
espao tridimensional102

Estes artistas vo explorar os mecanismos do cinema para constituir uma obra singular,

revendo suas bases estticas e materiais, riscando os negativos, trabalhando com

fotogramas isoladamente, abolindo a edio, afastando-se totalmente das formas

corretas de se fazer imagens, sem compromisso com nenhum gnero especfico

estabelecido pela indstria, e muito menos com alguma clareza de sentidos103. Tudo

passa a ser reformulado por cada cineasta de maneiras distintas: a forma de enquadrar,

de expor, a edio (ou a falta dela), a durao de cada filme. A partir do

desenvolvimento de uma espcie de escrita pessoal da cada um destes artistas em um

processo de reinveno das possibilidades do cinema, chama-se tambm cada vez mais

ateno para o artista atrs da cmera.

Da materialidade da pelcula, a ateno do espectador comea a se dirigir para o gesto

do artista, para o movimento que causou a imagem do filme. A imagem se torna vestgio

destas intervenes, e esta a sua evidncia e funo, como suporte sensvel de um

gesto, e no um mundo representado tal qual como ele se apresenta na experincia

comum. O principal personagem de todo o cinema da Vanguarda Americana o homem

que est por trs da cmera. No s pela grande freqncia com que os diretores dos

filmes muitas vezes atuam em suas prprias obras, em suas prprias casas, integrando no

102 102
XAVIER, Ismail. Discurso Cinematogrfico: Opacidade e Transparncia. Paz e terra, So,
2005. p. 120
103
Para um maior aprofundamento na histria deste movimento ver SITNEY. Visionary
Film.(2002); JAMES, David E. . Allegories of Cinema. (2005)

91
elenco amigos e familiares. Uma vez que no o mundo tal como ele que se

apresenta no filme, e sim uma mirada especfica de um sujeito determinado,

justamente este olhar que se d a ver, para ele que se volta a ateno de quem assiste

ao filme, para uma experincia do olhar. A idia de cmera subjetiva acaba por se

espalhar por todo o filme, pois toda a obra se transforma na exteriorizao de uma viso

interior, numa espcie de fuso entre o artista e a imagem criada por ele, ela seu

olho, e assim, sua memria, sua imaginao, enfim, parte de seu corpo. Ocorre uma

identificao imediata entre obra e artista.

Uma das principais artistas a desenvolver tais formas de subjetivao das obras a

lituana Marie Menken. Sua relativamente pequena obra fundamental para o

desenvolvimento de uma certa maneira de fazer imagem que vai caracterizar o brao

mais lrico da Vanguarda nos anos 50. Menken comea a criar em seus curtas-

metragens um modo de usar a cmera quase danado, rtmico, criando um olhar em

movimento contnuo, sensvel, que reage ao que mostra, que evidencia a presena deste

algum atrs da cmera e se serve disto para criar sentido.

Menken faz a primeira experincia que pode ser chamada de diarstica na Vanguarda

Americana, com o curta-metragem Notebook(1964). Nele ela rene pequenos trechos

de imagens feitas em ocasies variadas, e em pocas diferentes e as monta como um

caderno de esboos, com paisagens, passeios, gotas de chuvas, janelas de carros,

jardins, desenvolvendo um ritmo do olhar, que implica a presena de um observador e

transforma a imagem numa relao, na impresso de um encontro, entre quem v e o

que visto. Coloca imagens Nestes trechos, observamos tambm reflexos dela, de sua

cmera, a fumaa de seu cigarro, numa mistura sutil entre observao e imposio. Essa

92
idia se materializa com clareza numa seqncia onde vemos algumas gotas prestes a

cair no telhado, na qual percebemos pelo movimento do enquadramento o movimento

que faz a gota finalmente cair. O cineasta algum que observa e impe seu olhar,

como uma ao sobre o mundo, e ao mesmo tempo, tem seu prprio ritmo e o

imprime, como no caso de Menken (e tambm de Mekas), com leveza e irreverncia.

Segundo P. Adams Sitney, a sntese do filme lrico na Vanguarda Americana vai se

consumar na obra de Stan Brakhage. Este tipo de filme se caracteriza pela expresso,

pela exteriorizao, de um mundo interior do cineasta, que se torna o protagonista do

filme, em primeira pessoa, mas fora dos limites do enquadramento. As imagens do filme

so o que ele v, filmadas de uma maneira que no nos deixa esquecer de sua presena,

como um olhar que se move todo o tempo sobre as coisas, e nos mostra como ele reage

a sua viso. Os procedimentos formais adotados por Brakhage vo em busca de uma

consubstanciao desta viso na imagem.

A partir da segunda metade dos anos 50, os filmes de Brakhage so compostos em sua

maioria por um grande nmero de planos (muitos so somente fotogramas avulsos, na

tcnica de single-framing), extremamente rpidos e em movimento, feitos com uma

cmera na mo, com forte predominncia de primeiros planos, explorando as texturas, e

a incidncia da luz nos objetos. O filme se torna um acmulo destes momentos, destas

experincias de viso. O movimento de cmera se torna a base da construo do filme,

ele que liga as imagens, dando-lhes um ritmo do olhar, que d unidade ao filme, j que

este olhar o centro de ateno do filme.

93
No seu filme In Between(1955), nas seqncias onde mostra o sonho do protagonista

que caminha ou dorme, Brakhage introduz o que Sitney chama plastic cutting(algo

como montagem plstica): a juno de planos em pontos de movimento, close, ou

abstraes para suavizar o impacto do corte104. Aqui esta tcnica usada para marcar

um sentido distinto, de uma imagem de sonho (aqui ainda separada do real), mas logo

em seguida, Brakhage adotar este procedimento de edio de uma forma geral em seus

filmes. Montada desta forma, a imagem nunca se estabiliza para o espectador, est

sempre tornando-se outra coisa, sempre em movimento, estabelecendo um ritmo. Tal

mtodo influenciou profundamente a produo da Vanguarda nos anos 60, e adotado

por Mekas nos seus filmes-dirio desde o primeiro Walden (1969).

Nesta forma de edio, torna-se quase impossvel a compreenso de todos os dados da

imagem, e assim, as imagens dos filmes da Vanguarda Americana acabam por usar muito

pouco o segundo plano ou usar enquadramentos equilibrados, que chamem ateno para

sua composio pictrica. Os planos se tornam pinceladas rpidas, que mostram na

mesma medida em que constituem um ritmo prprio, uma cadncia, uma assinatura,

uma relao intrnseca com o corpo do artista, imprimindo em pelcula suas reaes e

decises ao que vemos junto a ele. Os filmes dirios de Mekas vo incorporar

radicalmente esta tendncia subjetiva, lrica, levando-a a cabo por todo seu trajeto

artstico nos dirios filmados, criando sua prpria esttica a partir destas caractersticas

dos filmes da Vanguarda Americana.

104
the joining of shots at points of movement, close-up, or abstraction to soften the brunch of
montage In: In SITNEY. Visionary Film. Pg. 157

94
95
PARTE IV:

AS I WAS MOVING AHEAD OCCASIONALLY I SAW BRIEF GLIMPSES OF BEAUTY

Este o ltimo filme-dirio de JM feito com material em pelcula das dcadas de 70 e

80. Foi montado em 2001, por encomenda do Festival de Cinema Avignon de 2001, na

Frana. Este material consiste primordialmente em filmagens de sua famlia. Vemos o

nascimento de seus dois filhos e seu casamento. O filme dividido em doze captulos. A

cada incio, invariavelmente, Mekas dirige-se a ns em seu comentrio, nos chamando

de querido espectador105, e algumas vezes adiantando o que vir a seguir, como no

captulo 4, que corresponde ao casamento.

Armado desta forma, As I was Moving... acaba por tornar-se extremamente reflexivo.

Uma parte de sua edio ocorreu durante a virada para do ano 2000. Mekas adquire uma

clara postura de reviso de seus mtodos, e de discusso direta deles dentro do filme,

chamando ateno para o presente da narrao (diz muitas vezes hoje, aqui, esta

noite), separado da imagem, que muitas vezes foi gravada quase trinta anos antes da

montagem.

O tema do exlio, presente com muita fora nos seus primeiro filmes-dirio, perde fora

aqui. O que transparece mais em seu discurso o papel desta pequena comunidade

familiar como novo pertencimento, como seu novo habitat, para alm da Nova Iorque

verdadeira (alm disso, o filme mostra muitas viagens). Mekas parece j ter fincado suas

razes, residente nos EUA por mais de meio sculo. Da talvez essa dimenso de discurso

sobre o mtodo ser to marcante no filme. A hiptese que, sendo assim, possvel a

105
dear viewer

96
partir desse longo (dura 4h48) pico do cotidiano, podemos analisar com ainda mais

clareza um cinema to singular e to complexo como o de Mekas, com destaque para a

dimenso subjetiva e seus desdobramentos. Isto , ao virar a cmera para sua vida

particular, privada, como talvez nunca antes na sua filmografia, que tipo de relaes

seu cinema pode estabelecer com este sujeito que est no filme e criado por ele, e que

relaes se estabelece entre estes e o mundo, o seu exterior.

Uma das cartelas que mais se repete no filme continue procurando nos lugares onde

no h nada106. ali onde no h nada, onde todas as cenas parecem ser a mesma,

onde vemos dezenas de passeios no Central Park, paisagens sob a neve, piqueniques e

caminhadas no bosque, h algo que escapa, h algo que nasce, durante essas pequenas

cintilaes, entre estes pequenos movimentos no nada. O esforo aqui tentar trazer

um pouco dessas luzes tona.

Vises e vestgios

Os filmes-dirio de Mekas, assim como o ltimo deles feito em pelcula, As I was moving

ahead..., so compostos de maneira bastante original na sua articulao entre imagem e

som. A partir de um profundo conhecimento da histria do cinema adquirido por uma

intensa cinefilia nas salas de Nova Iorque nos anos 50 e 70, e especialmente (mas no s)

de toda a tradio do cinema de vanguarda desde cinema do sc. XIX at os

experimentos das vanguardas europias e americana. Pela sua forma crua, quase

pobre, informal, despida de grandes artifcios, seu cinema no nos leva

automaticamente, como espectadores, a perceber a conscincia desse legado. A


106
keep looking for things in places where there is nothing

97
espontaneidade e a forte relao com o acaso que o seu cinema tem afastam esta

possibilidade, num primeiro momento, de um cineasta cinfilo.

Entretanto, possvel afirmar sem muito receio que se trata de um cinema que

estabelece muitas vezes dilogos diretos com momentos anteriores da histria do

cinema de forma explcita. conscincia dessas filiaes e relaes. O que o distingue

justamente a maneira como sintetiza as tcnicas do cinema experimental e uma espcie

de lirismo documental que o distingue deste grupo.

Eu tinha que liberar a cmera do trip, e adotar todas as


tcnicas e processos subjetivos de filmagem que estavam
disponveis ou que estavam aparecendo naquela poca. Era uma
aceitao e um reconhecimento das conquistas do filme de
vanguarda dos ltimos cinqenta anos. Isso afetou minhas
exposies, movimentos, velocidade de movimentao, tudo. Tive
que jogar fora as noes acadmicas de exposio normal,
movimento normal, ou normal aquilo ou apropriado aquilo
outro. Tinha que me botar naquilo e me inscrever naquela
realidade que eu estava filmando, me inscrever naquilo
indiretamente, pelo modo de me movimentar, iluminar,
expor.(Mekas)107

A diferena justamente a sua preocupao em se colocar na cena, e existir como

aquele que faz as imagens, usando as ferramentas desenvolvidas pelas vanguardas, para

um sentido realmente subjetivo, criando esse sujeito no seu discurso atravs destas

operaes, marcando ali, simultaneamente, um sujeito que v e se relaciona com o que

107
The challenge now is to capture that reality, that detail, that very objective phsical
fragment of reality as closely as possible to how my Self is seeing it. Of course, what I faced was
the old problem of all artists: to merge Reality and Self, to come up with the third thing. I had
to liberate the camera from the tripod, and to enbrace all the subjective film-making
techniques and procedures that were either already available, or were just coming into
existence.It was an acceptance and recognition of the achievements of the avant-garde film of
the last fifty years. It affected my exposures, movements, the pacing, everything. I had to throw
out the academic notions of normal exposure, normal movement, or normal and proper this
and normal and proper that. I had to put myself into it to merge myself with the reality I was
filming, to put myself into it indirectly, by means of pacing, lighting, exposures, movements.

98
v. A poro visual dos seus filmes demonstra um esforo formal neste sentido, de

subjetivizar algumas formas de fazer imagem que nas vanguardas tinham outras funes.

Sua poro visual composta de uma maneira bastante original, assim como sua poro

sonora. As imagens que compem este dirio filmado so captadas com uma pequena

cmera 16mm Bolex, de corda, que permite a captura de fotogramas isolados (single-

framing), ou pequenas pores deles, e alteraes de velocidade da imagem, pois trata-

se de uma cmera de corda, cuja velocidade de captao pode ser alterada pelo ritmo

do manuseio do operador. Estas caractersticas do aparato tcnica so importantes na

medida em que o material extrado por Mekas deste equipamento se utiliza destas

caractersticas tornando-as potncia de sua escrita subjetiva.108

Suas imagens possuem um ritmo em geral um pouco mais acelerado que normal e sua

forma de abordar a cena, de maneira impressionista, quase a base de repetidas

pinceladas, que compem a cena coloca diante de imagens que esto sempre se

esvaindo, pela durao breve dos planos, e se repetindo, pela insistncia dos temas e

dos personagens e das repeties de vrias naturezas. esse embate entre presena e

desaparecimento que suas imagens colocam permanentemente. Presena atestada

pela imagem afetada pelo presente, que reage a ele, e tambm pelas repeties

incessantes de temas e personagens, e desaparecimento pela brevidade dessas

imagens, e para as recorrentes imagens que realmente se esvaem diante de ns,

principalmente pelo uso de pontas de filmes109, onde a emulso vai se acabando e a

108
interessante notar no seu trabalho de vdeo a partir dos anos 90, a forma de filmar muda
bastante. O aparato fez com que sua potica se transformasse, como ele mesmo afirmou em
entrevista feita por mim em Lisboa, 2009
109
um diretor contemporneo a Mekas, de vis mais estrutural fez um filme s de pontas de
negativos. Bad Burns (1982) de Paul Sharits

99
imagem vai se avermelhando at desaparecer por completo. Este filme de 2001 d

continuidade a esta caracterstica de sua obra em pelcula.

O ritmo acelerado causado em grande parte pelo uso de uma ferramenta especfica

deste equipamento. O uso do single-framing era bastante comum nos filmes da

Vanguarda Americana. Em geral, esta ferramenta estava ligada a uma busca dos artistas

de trabalhar o cinema como conjunto de fotogramas, de procurar colocar em jogo a

iluso que a exposio de vrios quadros por segundo causa nossa retina, a sensao de

movimento contnuo. nesta direo, de questionamento do aparato cinematogrfico

que se dirige boa parte das preocupaes de muitos destes artistas, assim como da
110
chamada gerao do cinema estrutural . O cinema, para esse grupo, um conjunto de

fotogramas como afirma Peter Kubelka em entrevista ao prprio Mekas em 1967111

Cinema no movimento. Cinema uma


projeo de fotogramas que no se movimentam
numa ritmo muito acelerado. E assim, crias-e a
iluso de movimento, claro, mas esse um caso,
muito especial e o filme foi inventado para este
caso especial

Tais artistas, assim como Kubelka, se voltavam para uma essncia do aparato

cinematogrfico, tentando colocar em suas obras o questionamento da iluso (das


112
iluses) que o cinema gera. Para Mekas, o foco no estava nesta busca de uma pureza

110
termo cunhado por P. Adams Sitney para designar a gerao da Vanguarda que comea a rtir
dos anos 70, como Michael Snow e Hollis Frampton, que se notabiliza por muitssimo reflexivo,
voltado para seus prprios processos, no levando a frente uma herana muito forte que a
gerao anterior, a de Mekas, teve da literatura beat e do expressionismo abstrato na pintura.
111
Cinema is not movement. This is the first thing... Cinema is a projection of stills which
means images that do not move - in a very quick rhythm. And you can give the illusion of
movement , of course, but this is a very special case, and the film was originally invented for
this special case In: SITNEY. Visonary film. p. 286
112
bastante nesse sentido o ataque da vanguarda americana ao sistema dos estdios de cinema
que alm de criarem um cinema que no se pensa como construo, criaram um vocabulrio que
estende a iluso tica iluso de continuidade na decupagem. Para uma anlise mais

100
do olhar e da interrogao destes mecanismos, do olhar humano s imagens, e do

aparato cinematogrfico.

As cenas em Mekas so reconhecveis, esto longe de serem abstratas. Nunca so formas

puras ou presenas da luz ou cores. Poderia dizer que so sempre ou retratos ou

paisagens. Nos casos onde no a figura humana, a imagem se relaciona com espao

bem definidos: a casa, a natureza (rios, parques, bosques, passeios), a rua (asfalto,

caladas) ou os meios de transporte (trem, carro, avio). Mas a referncia sempre

subjetiva, mesmo que no explcita, declarada. Os personagens so sua famlia (Hollis,

esposa; Oona, filha; Sebastian, filho), a natureza so os parques de Nova Iorque e os

lugares para onde eles viajam, as ruas, sua vizinhana, e os veculos, da mesma forma.

O foco principal nunca de uma idia geral, universal, do que possa ser famlia, ou

natureza (ainda que o filme se sirva dessa possibilidade, ao abordar eixos fundamentais

da vida social como forma de causar envolvimento e reconhecimento no sem

estranhamento) no espectador. Tudo particular. E a experincia destas imagens e

destes personagens o que importa, e essa sempre incompleta, e sempre algo que

falta, cheia de lacunas, pois os pequenos trechos e as pontas de filme, sempre nos

deixam com a impresso de no ver tudo, de no ter uma idia muito precisa do

conjunto, e pela semelhana entre as cenas que vamos nos acostumando a habitar o

filme, percebendo sua demarcao de universo pelas repeties e pelas insistncias em

certas situaes.

Em muito pouco tempo de projeo j se estabelece o ritmo e maneira de apresentao

visual do que se seguir nas prximas quase cinco horas de filme. As imagens, mesmo

aprofundada desta discusso ver: SITNEY, P. Adams. Visionary Film. (2002) ; Film Culture
Reader(2000)

101
que aceleradas (pela velocidade da cmera e pelo single-framing, que causa esta

iluso de velocidade), vo se tornando familiares para quem assiste medida em que

comeamos a reconhecer os rostos, os espaos, e maneira de se relacionar com eles.

A decupagem113 do filme permanece do primeiro ao ltimo minuto: planos curtos, no

muito abertos, com muito movimento, uma cmera viva, que se assume como um olhar

especfico, que deseja misturar-se no mundo que retrata, de se inscrever naquilo,

envolver-se com ele, diluir as distncias entre sujeito e objeto, afetando-se sempre,

mostrando-se como olhar, como imagem a partir de, como encontro entre quem v e

quem visto. Como afirma crtico espanhol Domenec Font a cmera aqui funciona como

instrumento de observao e meio de aproximao114. Todo o trabalho diarstico de

Mekas nasce de seu prazer especfico em filmar. Seus filmes so um desdobramento

deste prazer, de fazer imagens, misturando-se nelas.

Meus queridos espectadores, imagino que vocs j tenham


percebido que eu no sou um cineasta, eu no fao filmes; Eu s
filmo. Sou obcecado por filmar, sou, na verdade, um filmador,
sou eu minha Bolex... (ouvimos o rudo da mquina de escrever)
eu tenho que filmar o que eu vejo, o que est acontecendo ali no
momento, que xtase somente filmar, porque eu tenho que
fazer filmes se eu posso somente filmar o que est acontecendo
minha frente agora 115

Os filmes nascem depois desse prazer de filmar, este prazer da partilha. Nascem do

acmulo deste material. Seus filmes so como uma coleo destas filmagens, um

113
A idia de decupagem supe um planejamento que certamente no aplicado por Mekas em
seus filmes. Entretanto, aqui quer significar somente a diviso por planos.
114
Cineastas Frente al espejo. p. 43
115
Narrao em As I was moving... (cap.6; disco; 2 52): My dear viewers, i guess you have
come to another realization now that Im not a filmmaker, I do not make films; I just film. Im
obsessed with filming, I am really a filmeur, its me and my Bolex; I go through this life with my
bolex (barulho de mquina de escrever) and I have to film what I see, whats happening right
there, what an ecstasy is just to film, why do I have to make films when I can just film? (2x)
whatever is happening there in front of me

102
inventrio. O significado das cenas, destes pequenos trechos, est muito no seu ato, no

fazer-se. tanto para mostrar o que est no quadro quanto para exercer esta ao, esta

relao entre ele e quem filmado. Isso se confirma pela forma de lidar com a cmera,

brincando, se mexendo, testando, girando a imagem, compartilhando-a com seus

personagens. Todos estes fragmentos so o estabelecimento de uma relao entre dois.

A durao dos planos somente a durao deste prazer, a durao mnima para a

imagem existir como tal, para ser percebida como imagem (e no como fotograma,

como unidade material, como no caso da vertente estrutural da vanguarda).

Mekas foi o primeiro a articular esse imperativos a


necessidade de responder imediatamente no e ao
presente, e a necessidade de subjetivizar esse registro
como condies essenciais para o filme-dirio, e tambm
o primeiro a torn-los uma vantagem, e eventualmente
investir a ateno flmica para a vida cotidiana com
sentido religioso.116

O foco justamente nessa concentrao e ateno ao presente da filmagem. Nas

relaes que se estabelecem neste momento consubstancia na pelcula essa relao

entre dois. Tais planos, curtssimos, no desorientam mas marcam um ritmo, um

movimento, um eterno passar que condiciona todo o filme e coloca o tempo como

questo. Um durao que colocada inmeras vezes como assunto nas falas de Jonas

Mekas e no ttulo do filme.

116
David JAMES, 1994. p. 154

103
Enquanto estava me movendo vi breves vislumbres de beleza 88

Trata-se de um ttulo bastante reflexivo e direto. Direto e reflexivo porque funciona

um pouco como uma sinopse do que o filme, como um comentrio, de sua condio

subjetiva (a palavra eu do ttulo), do seu movimento constante, j que dessa

condio que parte esse olhar, da condio do movimento em curso (enquanto eu

estava me movendo) e com o qu esse olhar se depara, os breves vislumbres117 de

beleza. Um eu que se move e que v.

O vislumbre (glimpse) coloca muito explicitamente em evidncia de como so feitas

as imagens do filme. So esses pequenos fragmentos, acumulados, procura de

instantes fugazes de beleza. O single-framing, e a escolha dos planos curtssimos age

nesta direo, do colocar diante de nossos olhos essa sucesso de planos breves em

busca de alguma beleza (e entramos ns tambm nesta busca), de algo que possa surgir

da relao entre ns e o filme e Mekas e as imagens, criando um grande jogo de

reflexes. Entretanto, essa relao no pura como busca o cinema estrutural ou o

cinema da Vanguarda Americana em sua mais direo abstrata. As imagens de Mekas so

reconhecveis, identificveis, mostram pessoas, especficas, de quem nos tornamos

ntimos ao final da projeo. Vemos dois nascimentos, jantares, muitos passeios, e

muitos momentos de ternura. O foco principal de Mekas, nitidamente so os momentos

em que se passa junto, os momentos compartilhados. E sua filmagem, pela forma

afetada (pela cena), reitera este desejo de relao constante com esse que

mostrado, um olhar que ao mesmo tempo uma ao. Os personagens do filme s

ganham vida atravs da relao mtua. O filme narra justamente este processo, essas

117
Glimpse

104
interaes a que somos expostos, onde podemos criamos novas identidades, temos

reaes inusitadas, e que nos permite viver diferentes papis, e no somente aqueles a

que o mundo social nos obrigou.

Glimpses

A definio de vislumbre (glimpse) pode ajudar aqui: 1 idia imprecisa, indistinta,

baseada em evidncia parcial ou incompleta; conjectura; 2 luz frouxa; fraco claro,

reflexo; 3 aparncia indistinta; sinal, vestgio, viso 4 semelhana um tanto remota;

parecena118. Trata-se de uma forma visvel que no pode dar um acesso totalizante do

que mostra, frouxa, vaga, indistinta, mas no abstrata. So como que

lampejos, breves vises que compem um quadro, uma escrita pelo seu acmulo, por

sua articulao atravs de repeties dessas luzes frouxas, desses vestgios de

encontros. No so imagens onde sua plasticidade se coloca como foco primrio da nossa

ateno. O que nos ocupa o que elas mostram e como elas mostram. So reflexivas na

medida em que sua precariedade faz sua superfcie nos chamar a ateno para sua

forma de constituio. Essas s podem ser imagens feitas por algum, e este algum que

pode-se dar a conhecer pela forma como estas imagens se constituem, este sujeito se

cria nessas imagens, efeito deste discurso, no o precede. No incio do captulo 6 de As

I was..., Mekas se dirige a ns espectadores: Voc espera descobrir mais sobre o

protagonista, que sou eu, o protagonista deste filme. E no quero desapont-lo, tudo o

que quero lhe contar est aqui, eu estou em cada imagem deste filme, em cada

118
Dicionrio Eletrnico Houaiss verso 2.0

105
119
fotograma.... . E a forma de estar em cada imagem do filme no exatamente

estando dentro do quadro (o que acontece relativamente pouco neste filme), mas sim

mantendo o foco do filme nessa relao que se estabelece entre quem filme e quem

filmado.

Desde o incio, um pacto se estabelece.:

Eu nunca fui capaz de descobrir onde minha vida termina e onde


ela acaba, qual seu sentido, o que ela significa. Quando eu
comecei a colocar estes rolos de filmes juntos, a primeira idia
era mant-los cronologicamente ordenados, mas depois desisti, e
comecei e corta-los por acaso, da forma como achei nas latas,
porque no sei de onde pertencem os pedaos da minha vida,
ento deixo estar, deixo ser, por acaso, desordem... H uma
coerncia, um tipo ordem particular, que eu na verdade no
compreendo, da mesma forma como nunca compreendia vida ao
meu redor, a vida real, como dizem, as pessoas reais, eu no
quero compreende-las na verdade...120

Este o primeiro momento em que ouvimos sua voz. Logo aps os crditos iniciais. Alm

do ttulo que j coloca esse eu e o que ele faz, j se reconhece que o que ser visto

vir destes rolos de imagens desordenados, no escolhidos por nenhuma razo especial,

mas ao acaso. Assim, j no se tem dvida de quem fez essas imagens, temos uma

espcie de garantia subjetiva, de que vamos ver imagens dessa vida, pedaos dela.

119
you expect to find out more about the protagonist, that is me, the protagonist of this
movie. so I don t want to disappoint you, all I want to tell you it is all here, I am in every image
of this film, Im in every frame of this film
120
(disco 1;cap. 1, 2)I have never been able to figure out where my life begins and where it
ends, whats all about, what all means, when I began to put all this rolls of film together, the
first idea was to keep them chronological, then I gave up, and I just began splicing them
together by chance, the way that I found on the shelf, because I dont know where any piece of
my life really belongs, so let it be, let it go, by pure chance, disorder, there is some coherence,
some kind of order of its own, which I do not really understand, same as I never understood life
around me, the real life, as they say, the real people I never understood them, and I do not
really want to understand them

106
Sim, mas de que subjetividade se trata? Assim, j se instaura uma forte dimenso

reflexiva, de chamar o nosso olhar para constituio de tais imagens e as motivaes de

sua feitura, negando uma postura de comrpreenso. A pergunta clssica do cinema o

que vem depois disso? se desloca em direo a porque ele filmou isso?, para qual a

razo da feitura desta imagem, qual sua importncia para este personagem que nos fala

e nos mostra o que filma. Esse deslocamento reforado pelo uso das cartelas, que tm

como uma de suas principais funes anunciar o que vem em seguida, mostrando datas,

lugares e nomes: Visiting Lotte Jacobi, Summer at Blue Waters 1973, Leo buys NY

times e Hollis takes pictures of her father, por exemplo. O objetivo de Mekas

eliminar um possvel suspense, uma curiosidade pelo que vir, atravs deste uso

reiterativo. Como ele mesmo explicita numa fala do captulo 4 do filme

Ento, meus queridos espectadores, chegamos ao captulo 4, me


desculpem por nada de muito extraordinrio ter acontecido neste
filme. So s simples atividades cotidianas, a vida, sem drama,
sem grandes climaxes, tenses, o que vir depois... Na verdade as
cartelas deste filme te contam exatamente o que ir acontecer,
imagino que agora voc tenha percebido que eu no gosto de
suspense. Gosto de saber exatamente o que est por vir, o que
est acontecendo, como voc pode notar, nada demais est
acontecendo, ento, vamos continuar, e ver se algo acontece,
talvez. Se no acontecer, me desculpem, espectadores,
continuaremos da mesma maneira, porque a vida assim, sempre
mais do mesmo, um dia aps o outro, um segundo aps o outro,
ok121

Enquanto ouvimos Mekas dizer isto, vemos alguns planos de crianas brincando, um close

de rosto do cineasta, crianas em volta de uma mesa de frutas, um jantar neste mesmo

121
(disco 1 66 cap.4)
So my dear viewers, we have arrived at the chapter 4, sorry that nothing much nothing
extraordinary so far have happened in this movie (repete) its all very simple daily activities,
life, no drama, no great climaxes, tension, what will happen next, actually the titles of this
movies tell you right there whats going to happen, I guess by now you have noticed I do not like
any suspense, I want to know exactly whats coming, whats happening, as you have noticed,
nothing much is happening anyway, so lets continue, and see maybe something will happen
maybe, if not, forgive dear viewers, of nothing happens, thats continue anyway, thats how life
its, its always more of the same (repete) one days follows another, second follows another
second

107
ambiente anterior, a cartela algum lugar na Frana122, um beb no colo de algum,

cartela dizendo cenas caseiras123, Oona e Hollis em casa (a filha e a mulher de Mekas),

cartela inverno no Soho124, Oona e Hollis brincando de fazer bonecos de neve, e

ento veio o Natal125, vemos Oona carregando um pinheiro, Raimond cozinha, vemos

um homem cortar legumes em uma tbua e finalmente a cartela a beleza de estar

junto dos amigos126. Isto tudo em aproximadamente noventa segundos. Muda-se de

pas, de personagens, de ambientes, de situaes, a todo o momento. Mesmo mudando,

so de alguma maneira os mesmos. Sua filha e sua esposa so quem ocupa a imagem por

mais tempo, assim como seu filho mais jovem, Sebastian. Em quase cinco horas de

projeo s as imagens de algumas cartelas realmente se repetem. As imagens feitas

pela cmera so muitas vezes parecidas entre si e insistem nos mesmos temas. Desta

maneira, libera-se o entendimento do espectador para as relaes possveis que se possa

estabelecer entre elas. O possvel suspense se volta para quem faz estas imagens e quais

so seus motivos e desejos no momento de faz-las, pois s vemos seu resultado,

precrio, parcial, vislumbrado, seus vestgios.

O sujeito aqui ocupa as bordas da imagem, principalmente, esse fora-de-campo que

condiciona o que vemos. Toda imagem est carregada por este olhar subjetivo, sempre

entregue ao acaso, sem saber o que vir, como a vida, mas sempre a partir deste ponto

de vista, e este se constitui por uma cmera sempre em movimento, sempre em busca

de uma observao envolvida com o observado, via exposies, texturas, zooms, cortes

bruscos e proximidade. A cmera age, cria, sem dvida, mas o que documentado a

experincia de t-la junto ao corpo, de perceber o mundo com esta mediao, de

122
Somewhere in france
123
Home scenes
124
Winter in Soho
125
And then came christmas
126
Beauty of friends being together

108
perceber o prprio sujeito que filma como um entre-objetos127, que ora se aproxima de

si reflexivamente, ora se distancia e entrega ao outro a fala. A subjetividade aqui

produzida cria todas essas relaes na imagem, dando densidade imagem, se

colocando como lugar de feitura dessas imagens (j estabelecido desde o primeiro

minuto de filme), como lugar onde este sujeito para se produzir como discurso precisa

do que lhe exterior. Essa subjetividade se mostra como que por subtrao, pois ela no

est dentro da imagem como objeto, como presena do corpo do realizador (mesmo ele

aparecendo na imagem um nmero razovel de vezes), ela est nas bordas do quadro,

nos seus limites, na maneira como cada imagem se constitui e reage ao que vemos, em

como esta cmera se relaciona com este presente, criando um jogo de reflexes que nos

joga do quadro pra fora dele, e do fora-de-campo pra dentro do enquadramento, pois a

imagem em As I was... se constitui e chama ateno para essa relao com o exterior

todo o tempo. Trata-se de um movimento constante (as i was moving), de um contato

constante, de pr em cena um olhar em movimento procura destas cenas prosaicas

que constituem a tal beleza do ttulo. Para que ele a veja e tambm ns, preciso se

entregar a esta durao, a essas repeties e diferenas sutis. Este prazer de filmar a

que Mekas se refere nada mais do que isso, do que uma espcie de dedicao a este

presente que se coloca sua frente, fazendo da imagem um meio de aproximao com o

que mostra e tambm de relao com o outro , e dessa maneira que se constitui esta

imagem subjetiva em As I was .... O que h de extraordinrio justamente a fora

que a imagem adquire ao decidir dedicar-se a essa espcie de no-acontecimentos

banais, para investir no olhar que se dedica a estes. E todas essas tcnicas de

velocidade, de sub e superexposio, cortes rpidos, aleatrios, funcionam para a

constituio deste olhar que no se esgota na sua condio plstica no so uma

coleo de efeitos e alteraes de imagem por si s nem na sua condio documental,


127
MIGLIORIN, 2008. p. 137

109
de puramente preservar128 acontecimentos. O sujeito que se cria neste discurso visual

justamente o disparador de uma rede de relaes contnua que cada imagem estabelece

entre o que mostra e como mostra, entre os personagens de dentro de fora do quadro,

chamando ateno para o que esse enquadramento escolhe e como ele escolhe, e que

relao ele estabelece com o que se coloca dentro do quadro, neste jogo contnuo.

Filme de Famlia

A rede que Mekas estabelece principalmente com sua prpria famlia. Eles esto na

grande maioria dos planos, muitas vezes operam a cmera, confundindo-se e

multiplicando este sujeito que cria o filme. Seus nomes ocupam grande parte das

cartelas. O filme armado como um filme de famlia. Se Walden era destinado para

ele mesmo e para alguns outros poucos, agora parece que seu recente filme-dirio se

enderea ainda a menos gente, pois toda a vez que ouvimos voc dito pela voz de

Mekas, h uma ambigidade, se este chamando se dirige a ns espectadores, este

destinatrio annimo, ou a sua famlia, que o tempo todo aparece na imagem, a quem

Mekas v enquanto narra com sua voz over.

enquanto me sento em minha sala, tarde da noite.. e vejo algumas


imagens que estou picotando, juntando.. penso.. penso... O quanto de
vocs mesmos vocs iram reconhecer nessas imagens. Estou falando com
vocs agora, Oona, Sebastian, e Hollis, estou falando com vocs. .. Estas
so minhas memrias. Suas memrias destes mesmos momentos, se vocs
tiverem alguma... sero bem diferentes. estas so as minhas (...) Ento,
no sei o quanto vocs se reconhecero nessas imagens. Embora tenha
sido tudo real. Tudo era vida real. So vocs em todos os planos deste
filme. Mas, vistos por mim, mas so vocs [silncio]vocs vero de forma

128
desejo de preservao que uma das 4 principais categorias do documentrio segundo Michael
RENOV, no seu livro Theorizing Documentary p. 25

110
totalmente diferente. Vo significar outra coisa, completamente, essas
imagens, para vocs e para mim... ... sim.. Est tarde novamente.. a
cidade dorme... Estou aqui sozinho vendo estas imagens, fragmentos da
minha vida e da de vocs, falando para este... microfone, s, sozinho 129

Essas imagens tm destino certo, declarado. Somos intrusos em uma conversa de

famlia. Naquelas imagens h coisas que ns nunca saberemos, e que nem mesmo a

famlia compartilha. Cada um ver a imagem do seu jeito, com as suas memrias,

imagens que no so muito diferentes prosaicas que no so diferentes da nossa prpria

vida, que nos chegam carregadas de proximidade e estranheza. Diferente dos

personagens desse dilogo, ns no sabemos o que aconteceu quando a cmera desligou.

No fazemos parte desse contexto familiar, que marca a veiculao do filme familiar

segundo o terico Roger Odin130, no sentido de que prescinde de alguma introduo ou

contextualizao s aes. Todos ali, dentro e fora da imagem, se conhecem e tm

muito em comum. O enredo de um filme de famlia j conhecido por seu pblico, de

forma que ele pode abandonar a narrativa, e tambm o apuro tcnico. Este tipo de

produo tem uma funo especfica para um grupo especfico de pessoas que partilham

deste contexto, deste em comum.

129
Em As I was Moving (disco 4; cap. 11; 12): as I sit in my room this late night .and look at
some of the images that Im splicing, putting together, I wonder.. I wonder,,, How much of
yourselves you ll see and recognize in these images. Im talking to you now, Oona and Sebastian
and Hollis, I am talking to you nowhuh These are my memories Your memories of the
same. moments if you ll have any... will be very different. this are my memories ()So I
don not know how much of yourselves you will see in it. Though it was all real. It was all real
life. Its you, its you in every frame of this film. Though its seen by me but it is you.
(silncio) You will see it all very differently. It will mean completely something else, this
images, to you than .to me Ha yes Its late night again the city is sleeping.. Im
here alone looking at these images, fragments of mine and your life, talking to this mic
myself, by myself
130
ODIN, Roger. As produes familiares de cinema e video na era do vdeo e da televiso in
Cadernos de antropologia e imagem/ Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Ncleo de
antropologia e imagem II, Universidade do Estado do Rio de Janeiro - N1, Rio de Janeiro:UERJ,
NAI, 1995. pp. 155- 199,1995.

111
O que os caracteriza na maioria dos casos a indeterminao temporal; a ausncia de

flash-backs ou flash-forwards; a inexistncia de aes simultneas, montagem paralela

e planos de ligao entre as cenas, compostas apenas das tomadas essenciais; a falta de

montagem em campo-contracampo; a predominncia de planos-gerais, entrecortados de

close-ups abruptos; a presena de planos-sequncia; o corte brusco; iluminao natural

e as locaes reais, mesmo que internas.131 Este pertencimento, este lao que precede o

filme interfere na esttica, tirando o compromisso de filme de informaes e

contextualizaes, permitindo mergulhar em profundidade nos acontecimentos da

vida132. Somente uma coleo, um acmulo de imagens, picotadas, sem ordenao, em

cenas que acabam de repente, ou mal chegam a comear. O filme prescinde de

montagem, j vem montado pela captao (como Stan Brakhage, Joseph Cornell e

Gregory Markopoulos), pelo material bruto.

Como espectadores comuns, passamos a no produzir nenhum julgamento sobre aquelas

imagens, no temos como faz-lo, no conseguimos nos situar ou estabelecer posies

fixas para os personagens que vemos, diante de tal desorganizao. Assim, Mekas, se

aproveita das prticas do filme familiar para gerar esta relao de experincia com

imagem, e no de compreenso (como ele mesmo nego em um trecho citado

anteriormente). Nos possibilita sentir o filme como ritmo, de perceber suas mudanas

lentas ou abruptas, seus movimentos fugidios. A imagem, mal focada ou subexposta,

torna aqueles corpos clares, matria sensvel. Luz e movimento. Mekas nos coloca

neste lugar, de desconhecimento, de estranhamento, mas por conta desta

desinformao, temos uma relao mais imediata com a imagem, e com seu fazer-se,

com sua dimenso plstica, com seu anonimato aliado combinado proximidade da

131
idem.
132
ib.

112
lente com aqueles corpos. Depois de cinco horas, j somos ntimos. O

desconhecimento provoca distncia, mas a insistncia nos mesmos temas e durao do

filme nos aproxima destes personagens, de seu exterior, de uma maneira mais fsica que

psicolgica. Menos identificao e mais movimento. O filme-dirio cria esta mistura de

conhecimento e separao entre ns e quem est na tela, j que esta relao j se

explicita na narrao de Mekas, separada da imagem, fazendo que a o filme seja este

lugar de experincia de uma identidade no mnimo fluida, ou mesmo uma no

identidade. No descobrimos ali quem Mekas . Acabado o filme, sabemos muito

pouco, mas esta abertura de sentido e rarefao de informaes nos permite uma

experincia sensvel ao nos convocar a criar ali novos sentidos, assim como os filhos do

artista tambm criaro os seus, como ele mesmo afirmou no trecho destacado de sua

narrao.

113
SONS, RUDOS, MSICAS E A VOZ DO CINEASTA

A banda sonora de As I was moving... constituda de rudos captados nas ruas(como o

barulho de trens e metrs), de sons captados nas cenas (mas nunca montados em

sincronia, mesmo se correspondem cena que vemos), msicas (gravadas ou tocadas

pelo prprio Mekas) e falas do prprio Mekas. Ele criou um estilo muito particular para

estas inseres de sua voz no filme. Seu sotaque de estrangeiro no idioma ingls, suas

marcantes reticncias e seu tom declamatrio ao mesmo tempo alegre e melanclico,

marcam o tom do filme. Se for possvel singularizar algumas de suas tcnicas de

realizao usada nos dirios, certamente seus comentrios seriam sua marca mais visvel

como autor, sua possvel caligrafia. Mekas explora aqui sua dimenso performtica,

improvisando sobre as imagens que vemos, criando sentidos e dando s imagens, e a sua

prpria fala, densidade, graa e complexidade, atravs deste jogo de imagens e sons,

que no cessam de se refletir.

Sua voz funciona como que o fio condutor que nos leva no seu trajeto errtico atravs

daquelas imagens e de alguma maneira imprime o tom da maneira de estar diante do

filme. por ela que sabemos j em um primeiro momento que Mekas quem filma e

quem monta o que vemos, criando-se uma relao muita especfica com o filme e com

este sujeito, cujas escolhas condicionam e constroem cada elemento que vemos. H

uma dimenso profundamente reflexiva em cada uma das falas. O assunto quase

sempre sobre relaes de sentido, entre imagens, de saber e de no saber.

Sem saber, carregamos, cada um de ns, em algum lugar


profundo, algumas imagens do paraso... No imagens, mas vagos
sentimentos... H lugares em que nos encontramos... Onde eu
senti isto h de ser como o paraso, ou algo parecido, no s o
lugar, mas, eu estive com amigos, estivemos juntos muitas vezes,

114
eu senti, ns sentimos, uma forma de comunho (togetherness), e
nos sentimos como no paraso, aqui mesmo neste mundo, breves
momentos esses, e talvez isto seja tudo, esquea a eternidade,
aproveite estes breves momentos, estas noites, houve muitas
delas, meus amigos, e eu nunca as esquecerei, meus amigos133

Imagens, lembranas, comunho, estar junto, breves momentos... Tudo isto acaba por

criar uma relao muita direta com nosso lugar de espectadores vendo imagens de gente

celebrando, amigos, alegrias. Estamos diante deste paraso, ou, ao menos, de sua busca,

deste den terreno, destes breves vislumbres de beleza. Os comentrios de Mekas vo

criando estes jogos entre o que vemos e o que falado, colocando os processos de

criao de sentido em movimento. Em uma meditao sobre algumas lembranas

podemos enxergar um raciocnio sobre ver imagens, sobre seu carter vago e pungente,

aproximando imagem e memria, filme e rememorao.

As falas acabam por construir o que mais prximo de uma cena dentro do filme. o

comentrio que traz os acontecimentos mais estendidos e contnuos do filme. Esta forma

de discurso, ao contrrio das imagens, dura em geral alguns minutos, continuamente. A

fala pausada, os silncios repeties, constroem um ritmo que funciona como contraste,

como contraponto rapidez das imagens. Nenhuma fala durante o filme montada ao

lado de outra. Elas constituem um evento que marca bastante a construo de sentido

do filme.

133
(disco 1; cap. 1; 8) Without knowing, unknowingly, we carry, each of us, we carry with us,
somewhere deep, some images of paradise Not images, some vague vague feeling, there are
places in which we find ourselves where I felt this must be like paradise, or something like
that, not only the places, I have been with friends, we have been together many times, I have
felt, we all felt, some kind of togetherness, and we felt like in paradise, very right here on this
earth, brief moments, those moments, and that maybe whats all about, forget eternity, enjoy
those brief moments, those evenings, there were many such evenings, my friends, and Ill never
forget them, my friends

115
So quase sempre dirigidas diretamente a ns espectadores e, por seu teor bastante

reflexivo, por falar essencialmente de uma relao, de uma postura diante de imagens,

acabam por marca uma atitude com o que se v e ao que se ouve. Nem as imagens, nem

as cartelas, ou as msicas dirigem-se diretamente a ns espectadores diretamente, nos

chamando pelo nosso nome e funo enquanto dura o filme. A fala de Mekas nos torna

personagens, evidencia nossa presena e nos d um nome (dear viewers). A fala

criada pensando neste interlocutor, sua funo cri-lo e coloc-lo no jogo de sentidos

que Mekas arma. Ns somos tema como forma de olhar, como algum que se coloca ali

para tambm criar sentido a partir daquelas imagens, mas com menos dados sobre

aquilo que vemos.

Desde o primeiro minuto do filme, ns estamos implicados nele. Se as imagens so feitas

principalmente pelo prazer de filmar, em As I was moving..., os comentrios em voz

over so dirigidos a ns. A se completa esta obra, ao mirar em ns, ao nos colocar como

tema, como forma de ver, ao pensar em como ns podemos nos relacionar com aquelas

imagens que no so das nossas vidas, com pessoas que desconhecemos, pedaos do

cotidiano alheio. Se vemos as imagens junto com este sujeito que fala, e este se torna

reflexivo, ao falar de seu processo de produo de sentido, esta fala tambm nos

implica, diz respeito ao nosso lugar no filme.

Em As I was moving... a fala novamente usada e ainda mais incisiva e freqente do que

nos filmes-dirio anteriores. Em cada um dos doze captulos do filme, Mekas se dirige a

ns diretamente, nominalmente (viewers), como numa conversa. Ele autoriza o nosso

acesso e nos faz livres para estar diante deste fluxo de sons e imagens, para criar nossos

prprios sentidos neste emaranhado. Ns estamos juntos atravessando estas imagens,

116
juntos com esta voz que nos diz em vrios momentos para que continuemos134. Desde

o comeo, o comentrio cria uma primeira pessoa do plural. Esta fala no est s. Seus

depoimentos tm um destino certo, partem do que ele v em direo a ns que vemos e

ouvimos.

Voyeurs e espectadores

Mekas cria uma forma de ver junto, desestabilizando seu lugar como sujeito que sabe

da verdade a respeito de si prprio e sobre o que ns vemos. Desestabiliza tambm

nosso lugar de espectador da vida particular, singular e alheia, nossa segurana como

voyeurs olhando pelo buraco da fechadura. O que ouvimos nos d a entender que tudo

ali est para ser mostrado e ouvido por ns, dirigido a este olhar que vem, se oferece

para ns. No somos vouyeurs ali. Tudo est ali para ser mostrado e reiterado pelas

cartelas e falas, mas o que fazemos est em questo, est tambm em risco, est

sujeito a intempries. E a voz marca este espao, o cria diretamente. Ela refere-se a ns

e ao processo de construo de sentidos a partir de sons e imagens, que este sujeito da

voz tambm participa. Este, assiste a si mesmo deste outro lugar, separado daquele

passado, afastado pela lacuna temporal, e cria no filme um lugar destas tenses que

participamos todos, destes embates que dizem respeito ao ver e conhecer, ao ver e

saber, e criar sentidos para que nos chega.

Meu querido espectador, meia-noite agora, estou falando com


voc e j muito, muito tarde na minha pequena sala, estou
olhando estas imagense tentando prover a vocs alguns sons para
combinar com estas imagens, e minha imaginao, minha mente
simplesmente pifou. Olho estas imagens muitos anos depois,

134
let us continue

117
reconheo e lembro de tudo, o que eu posso lhe dizer, o que eu
posso lhe dizer? No, essas imagens que tm sentido para mim,
mas podem no ter nenhum sentido para voc, nenhum... e agora
meia-noite... e pensei que no h imagem que no se relacione
com ningum. Quero dizer.... todas as imagens pelas quais
passamos em nossas vidas. E eu as filmo. No so to diferentes
do que o qu voc viveu. Nossas vidas so muito parecidas135.

Enquanto vemos Jonas Mekas, sua mulher e filhos, brincando beira de um lago,

ouvimos as palavras acima. Mekas se dirige a ns, mostra sua vida privada, sua famlia,

seus momentos de lazer, de intimidade, mas ao mesmo tempo no satisfaz uma

vontade de saber mais que teramos em um filme dessa matria. O interttulo nos

avisou o nome do local e a data, j conhecemos aqueles rostos e corpos. Os vemos desde

o incio do filme. Pela insistncia quase obsessiva nesse tipo de cena e nesses

personagens o que comeamos a procurar na imagem no algum segredo que no

sabamos, ou alguma revelao sobre essa famlia, seus conflitos, suas dores, suas falas,

mas sim as pequenas variaes que acontecem de vez em quando. A vida privada

apresentada por Mekas no nos confessa nada, no aparece para ns nada do que antes

estava escondido, mas sim o que esteve sempre evidente, o que da superfcie, da

imagem, por natureza, que so essas pequenas mudanas: um novo sorriso, uma

brincadeira diferente, uma luz que cintila, essas pequenas variaes que a passagem do

tempo nos corpos oferece. E esses movimentos nfimos do mundo so o que o cinema

pode captar.

My dear viewer, its midnight now, Im talking to you and its very very late in my little room,
Im looking at theses images and trying to provide you some sounds to go with theses images,
and my imagination, my mind has just stopped dead, Im looking at these images many years
later, I recognize and remember everything , What can I tell to you (repete),no, no, these are
images that have some meaning to me, but may haven no meaning to you at all, then suddenly
this being midnight, I thought there is no image really that wouldnt relate to anybody else, I
mean all images that we go throughout our lives And I go filming them, they are not that much
different from what you have seen or experienced (repete), its all our lives are very very much
alike haaa, my dear Blake just a drop of water we are all in it, theres no big difference
between you and me, no essential difference As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief
Glimpses of Beauty. (Cap. 4; disco 1; 83)

118
Filmar a intimidade ento uma questo de escritura e no de
intimidade. Narrar a si um tema que, como qualquer outro, no
existe independente de uma relao com a linguagem, com
escolhas entre o que me singulariza e o que trao de comum. A
escritura uma relao esttica com o fato, com a vida, com o
que se quer dizer. A vida a vida, mas, quando falamos,
escrevemos, narramos, filmamos ou fotografamos nossas vidas ou
as vidas alheias, essas imagens so sempre mais (ou menos) que as
prprias vidas. A escritura, assim, estabelece uma relao no
consensual com o que narra, sempre falha e rasgada.136

Mekas recusa o olhar do voyeur nos oferecendo uma espcie de antdoto, pois nos d sua

intimidade, ou o que do domnio da vida privada, mas o faz de forma que este desejo

que busca a verdade escondida daqueles indivduos se frustra. Em termos de informao,

o filme no pra de nos dar sempre o mesmo, por toda sua durao. Pela repetio,

parece sempre mostra menos e menos na medida em que o filme avana. Sempre as

mesmas pessoas, em situaes parecidas, s o tempo difere: s vezes as crianas esto

mais velhas ou mais novas, mudam os cortes de cabelo. So imagens como as nossas,

como de nossa famlia, de nosso lbuns e filmagens caseiras, de uma viagem qualquer,

de almoo de domingo. Mekas compe seu emaranhado de banalidades e repeties (nos

tipos de cenas, nas cartelas, nos personagens, nas msicas) para ns mostrar como este

mesmo, este discurso que se volta para a vida particular individual, no para de diferir

de si mesmo, pois cada momento j outro, j se combina com outro som, j tem outra

velocidade, ou montado com flores de um jardim em outro continente. Mekas no

revela nenhuma verdade acerca de si prprio. Nega isto deliberadamente em sua

narrao e nos instrui a procurar outra coisa. No a revelao da verdade acerca de si

prprio, da maneira da confisso crist137, mas um discurso subjetivo, sobre um indivduo

no tempo, que se monta com imagem e som de diferentes pocas. Fica no mesmo lugar,

mostrando as mesmas aes para se mover permanentemente, deixando o tempo passar

136
MIGLIORIN, Csar. Eu Sou aquele que est de sada. Tese de Doutorado. 2009. ECO-UFRJ
137
FOUCAULT, Michel. Verdade e subjetividade (Howison Lectures). Revista de Comunicao e
Linguagem, n 19,p. 203 223. Lisboa: Editora Cosmos, 1993. p. 221

119
nas quase cinco horas de filme atravs desses mesmos corpos. Uma cartela diz continue

procurando nos lugares onde no h nada138. ali onde no h nada, onde todas as

cenas parecem ser a mesma. O olhar que procura uma vida, com comeo, meio e fim,

com causa e efeitos, com confisses e revelaes, vai se deparar com a rarefao

destes. A vida privada nos dirios flmicos de Mekas se aproxima tambm de alguns

personagens de Warhol, como o dos Screen Tests (1964), ou como o mais warholiano

filme de Mekas Award Presentation to Warhol, do mesmo ano. Rostos que se mostram

inteiros, mas sempre com opacidade. So ao mesmo tempo, expostos e opacos ao

mximo139. No sabemos nada deles, mas o filme nos concede sua presena, sua

imagem, incessantemente. Como nos dirios de Mekas, sempre prximos e distanciados

de ns.

Ver as imagens com distncia

Mekas grava seus comentrios na prpria ilha de edio, na sua moviola, enquanto v as

imagens, como ns. desse lugar que ele nos fala. Em raros momentos ele soa como

estivesse lendo um texto pr escrito. O que define seus filmes o investimento na

espontaneidade desses comentrios, na relao desses com o presente, com este

agora da montagem, que ele ressalta algumas vezes (aqui, agora, neste

momento).

138
keep looking for things in places where there is nothing
139
Pedro Costa, sobre os personagens de Warhol, em entrevista a Eugene Kotlyarenko

120
Os comentrios so gerados a partir de circunstncias muito definidas. Mekas est na

mesa de montagem, sozinho, vendo as imagens junto conosco. Se a grande maioria das

imagens do filme mostra momentos de partilha, de estar junto (umas das cartelas que

mais se repete durante todo o filme a beleza de estar junto140), a fala vem de uma

situao de absoluta solido. Sempre que se refere ao momento do falar, ele est s. O

tempo da montagem parece ser de solido absoluta. Quem habita esta solido so seus

sons e imagens. As relaes que nascem a so frutos desta solido. Faz parte de seu

mtodo.

No final do captulo 3 ele comenta: eu me sento aqui sozinho e longe de vocs, e

noite, e reflito sobre tudo ao meu redor e estou pensando em voc(s)141. Esta reflexo,

este contato com o que v, parece necessitar desta solido e desta noite, para se

realizar. Quem habita este lugar so esses pedaos da vida, estes vislumbres

desordenados e ns, que vemos e que nos tornamos personagens da performance de

Mekas ao microfone. como se Mekas estivesse tambm na sala de cinema, conosco, s

e no escuro, a merc das imagens e sons. deste lugar que ele pode reagir a este

conjunto de vises breves, a estes lampejos do passado.

Nossa posio de espectadores, este vocs (you) que se repete tantas vezes no filme,

tambm se desestabiliza a partir de certo momento. No captulo 10, Mekas estende este

sentido tambm a seus filhos, funcionando como uma espcie de carta ntima de famlia:

estou falando com vocs agora, Oona e Sebastian e Hollis, estou falando com vocs

140
the beauty of being together
141
(disco 1; cap. 3; 65) And I sit here alone and far from you and it is night and Im reflecting
on everything all around me and Im thinking of you.

121
142
agora . Neste momento, ele est falando ao mesmo tempo como se sua famlia

estivesse assistindo ao filme, no lugar de espectadores, mas eles tambm esto na

imagem nesta hora. Ele se refere tambm a estes fragmentos que lhes do uma presena

deste passado, e torna a referncia da famlia, mas direta para ns. O uso do agora

parece marcar um momento distinto do filme, uma distenso dessa relao da fala,

estendendo-a ainda mais diretamente a quem vemos e a quem est fora da imagem,

ampliando seu espectro, abrindo o sentido para a possibilidade de um discurso subjetivo

que se dirige tambm a esta famlia que ocupa a imagem na grande maioria das imagens

do filme. Depois das cinco horas de filme expostos a este grande volumes de imagens

destes mesmos personagens, de alguma forma vamos ns tornando parte desta famlia,

ou desta comunidade, pois j conhecemos os espaos, as casas, os quartos, as camas, os

rostos, os hbitos, as expresses. Mas essa abertura j est colocada no discurso da fala

de antemo, nos tornando famlia, e os tornando espectadores.

A voz opera a separao fundamental entre o que se v e o que se ouve, a partir desse

estranhamento consigo mesmo, desse no saber, que reiterado todo tempo pelos

comentrios. Mas ela tambm confunde os lugares, torna-os mveis. Assim como ele est

na imagem e no som, de maneira diferentes, ns s vezes somos tambm Oona , Hollis

e Sebastian, nos tornamos destinatrio deste dirio de famlia, nos intrometemos nesta

comunidade. Esse lugar do voc a que Mekas se refere nunca se fecha, assim como o

lugar do eu, dividido entre som e imagem, entre tempos diferentes. Este ns

tambm no goza de estabilidade, no uma relao estvel. Ele tambm oscila. Se

desestabiliza com o passar do tempo da projeo.

142
(Disco 4; cap. 11; 13) Im talking to you now, Oona and Sebastian and Hollis, I am talking to
you now

122
O estilo destes comentrios de um grande improviso sobre imagens que so tambm

improvisadas, misturadas quele presente que mostram em seus quadros. O ambiente

da edio, lugar onde os filmes ganham sua forma final, de uma verdadeira solido

povoada. Mekas, rodeado de lata de filmes, tem sempre sua mo sempre um rdio

toca-fitas, prximo ao microfone, onde aciona suas msicas preferidas, ou mesmo liga o

rdio na estao que for, entregue tambm ao acaso. Ao ouvir tais sons, sentimos uma

sensao forte de presena, de estar junto naquele momento, de algo que no

poderia se repetir: os rudos dos botes do rdio, os incios e interrupes sempre

abruptos, nunca suavizados. Tudo gravado no microfone onde Mekas realiza suas falas,

inclusive as msicas. Ele aproxima seu rdio do microfone e executa o som que

pretende, pela durao que for. Todos os sons naturais deste ambiente chegam aos

nossos ouvidos, como se realmente estivssemos l neste espao que nunca vemos. Essa

parte do cotidiano de Mekas no filmada. S nos dada a ouvir. Ao contrrio da

maioria das imagens, conhecemos esta ilha de edio pelos seus rudos, e no por suas

imagens. H sempre algo nos dois ainda a completar. Lacunas e distncias a serem

percorridas, habitadas.

Este momento que ouvimos no filme, da gravao dos sons, j tem duas ou trs dcadas

de distncia do momento onde feita a gravao das imagens. As lembranas so

sempre precrias, parciais, incompletas, evanescentes, e a relao com essas imagens,

com essas memrias (como ele muitas vezes se refere s imagens), suscita novas

reflexes no presente do filme. As I was coloca em relao as lacunas que estes

vislumbres deixam, que este ambiente que ouvimos e no vemos produz, e

principalmente a distncia temporal que separa estes dois sujeitos.

123
No fundo voc pode ouvir alguns rudos das festas de Ano Novo, de 1999
para 2000. Amanh ser... o primeiro dia do ano 2000. Estou aqui
cortando, cortando, cortando. Eu fiz como que cento e cinqenta cortes
hoje. Estou olhando para meus velhos filmes (footage), do ltimo quarto
do sculo XX... Enquanto o mundo est celebrando o Ano Novo eu estou
celebrando os anos passados, nestes filmes, neste filme... Faltam 20
minutos para o fim do milnio... Estou sentado na minha ilha de edio,
fazendo cortes, cortando pedaos do meu prprio passado, do meu
prprio milnio... Cada um de ns, todos ns temos nosso prprio
milnio... milnios... E eles podem ser mais longos ou mais curtos.
Quando eu olho agora para esse material (footage), eu olho
completamente de um outro lugar... Ento esse sou eu.... l. aqui E
no sou mais eu, porque eu sou quem est olhando para isto agora... Para
minha vida, para meus amigos... o ltimo quarto do sculo... Agora
faltam vinte minutos para o film do milnio.. s o tempo143. O tempo
no pra, a vida no pra da mesma forma com que o filme passa atravs
do projetor.. da janela do projetor... estas imagens foram gravadas
casualmente, em outro tempo, h muito tempo atrs... e elas
significam... adivinhe o que elas significam, adivinhe o que elas so...
nada mais do que elas mesmas144

Seus comentrios operam uma ciso no seu discurso. H uma separao entre quem fala

e quem grava e aparece nas imagens. Esto em lugares completamente diferentes. O

sujeito da imagem no mais eu , um outro. Este um dos principais temas dos

seus comentrios: esta distncia que o separa do momento das filmagens, a lacuna que

produz a forma final do filme, esta lacuna temporal que o separa dele mesmo e que cria

uma espcie de espao de indeterminao, onde ele pode criar e tecer novas relaes

143
em ingls h uma ambigidade importante na expresso its time. Significa tambm estar
na hora, de ser este um bom momento para. Decidi aqui usar a traduo literal, pois me
parece que o assunto literalmente o tempo (time).
144
(disco 3; 43; cap. 10) in the background you can hear some noises from the new years
celebration, new years. 1999 into 2000. Tomorrow will be the year the first day of the year
2000, Im here in the editing room, splicing, splicing, splicing. i made like 150 splices today. and
Im looking at my old footage, footage of the 20th century, the last quarter of the 20th
century. As the world is celebrating the new year (2x) Im celebrating all the past years, in this
footage, this filmits about 20 minutes to the end of new millennium, and Im sitting in the
editing room, making splices, splicing bits of my own past, my own millennium each of us,
every one of us have our own millennium millenniums. millennia and they could be longer or
shorter. when i look now at this footage, i look at it like from completely somewhere else.
Im completely somewhere else nowSo this is me there , here and its not me anymore
because I am the one who is looking at it now, at myself, at my life, my friends the last
quarter of the century. Now its about 20 minutes to the end of this century, this
millennium.its just time. time .goes on, life goes onsame as this film is going on through
the projector gate projector gate.the film these images recorded .casually, at a different
time, long .ago. and they mean, guess what they mean, guess what they are and nothing
else beyond themselves (rudo)

124
consigo atravs do som e da imagem, do contato entre os dois sujeitos que diferem

temporalmente, criando alteridade e opacidade.

Forma-se uma teia complexa acerca deste eu que aparece no ttulo do filme, nas

cartelas, na voz. Este eu so mltiplos, vrios, de tempos diferentes e com presenas

distintas e com relaes variadas que estabelecem entre si. O Mekas da voz, que pela

durao dos comentrios, pela sua continuidade acaba por nos dar uma relao forte de

presena, de presente, a partir de seus rudos e sons, parece ser o sujeito atual, aquele

est no mesmo tempo que ns que assistimos o filme, que fala conosco a partir deste

lugar, deste momento localizado. Este sujeito que fala sobre o que tambm vemos, v

junto de ns, a partir deste lugar de fala, que se refere a ns.

Esta configurao distingue bastante o trabalho de Mekas, pois gera uma relao muito

frtil entre ns e aquelas imagens, gera um tempo, um espao, onde se pode ver

junto. O filme se torna este lugar. Onde o sujeito e seu olhar, e o espectador e o seu

olhar particular, so mveis, possuem uma distncia que permite-lhes espao para

mover-se. No se estabelece uma autoridade, muito menos uma fixidez, desta voz que

v em relao a ns que estamos assistindo aquelas imagens ao mesmo tempo. H como

que uma partilha deste tempo. Este sujeito que v no sabe exatamente o que v, j

est completamente em outro lugar.

A distncia temporal coloca-o em outro lugar, num lugar distncia, de si mesmo. Ele

v tambm parcialmente. O fato de ter vivido anteriormente aqueles pedaos de

filme no lhe confere um saber que lhe d autoridade de dizer que isto . Mekas passa

todo o filme dizendo que no sabe o sentido de nada daquilo que v e que segue

125
passando, se movimentando. preciso fazer somente fazer passar, gerar movimento,

para ver os vislumbres que o ttulo do filme se refere. O sentido das imagens tambm

frgil, fugidio, mvel, e est sujeito somente ao presente da fala, o momento de sua

reviso, instvel por definio, entregue ao porvir.

Ver as imagens no tempo da fala de Mekas ver a distncia, distncia de um quarto de

sculo. ver este espao de separao e enxergar sob ele, sob esta configurao. Este

espao ao mesmo tempo objeto da viso, algo que se nota, no sentido que chama

nossa ateno como lacuna, e tambm condio para que a nossa relao com o filme

se d. A fuso entre estes sujeitos, como forma de viso para ns espectadores, sua

unificao, se torna uma alternativa bastante dificultada a partir da armao que Mekas

d a seu discurso subjetivo. esta distncia que o faz criar sua escrita cinematogrfica,

esta possibilidade de estranhamento subjetivo, de um olhar poder ser visto como tal,

tanto na forma de fazer as imagens quanto de coment-la. Ambos esto abertos em sua

dimenso reflexiva, mas que no cessam nesta esfera. So duas formas de ver que se

colocam, adensando as imagens e os sons. Sua imagem, seus vislumbres, j se colocam

como mirada particular, subjetiva, colocada sempre em relao ao que o

enquadramento mostra, e este em relao ao olhar de um sujeito que est fora de

campo, mas que se constitui como olhar, como mirada de um ponto especfico, como

enquadramento, como uma moldura inversa que se constitui pelo que no est na

imagem.

A reviso do material filmado torna visvel ainda um segundo olhar, distncia, mas no

por isso frio, ou objetivo, mas com o mesmo compromisso com o presente e com o

porvir, com a mesma ateno ao que atual, s que de um outro lugar, afastado da

126
experincia da filmagem, tornando-a novamente potncia de criao de sentido, de

abertura, de possibilidades. Justamente a partir desta separao, desse descolamento

que se opera entre o que se v e o que se ouve, e neste espao que se cria uma outra

possibilidade de ver, de experimentar aquelas imagens e tambm aquele som, a partir

deste afastamento operado pelo tempo, desestabilizando uma possvel representao

subjetiva baseada em um modelo de unidade e interioridade.

A fala, este lugar de ver de novo, de ver com distncia, este discurso que se estabelece

de um lugar separado, causa esta separao. E deixa expostas a constituio da imagem,

seu estranhamento e seus efeitos no sujeito que fala. Tanto a imagem quanto a voz se

desestabilizam reciprocamente, tornam-se mveis (as I was moving ...), sujeitas ao

presente e a um jogo de relaes que as cria e que as condiciona, deixando ver suas

condies como tais, como discursos que no param de se relacionar e se cruzar,

fazendo existir o filme,e nos permitindo tambm habita-lo da nossa maneira, criando

nossos sentidos nele, a partir do presente da projeo, a partir da distncia que nos

separa mas tambm nos aproxima, permite que uma relao se estabelea. A fala de

Mekas cria um nova funo para a viso. No captulo chamado Falar no ver, do

livro A Conversa Infinita, Maurice Blanchot escreve que:

- Ver supe apenas uma separao compassada e mensurvel;


ver sempre ver distncia, mas deixando a distncia devolver-
nos aquilo que ela nos tira.
- A viso se exerce invisivelmente numa pausa onde tudo se
mantm. Vemos apenas aquilo que primeiro nos escapa. em
virtude de uma privao inicial, no vendo as coisas
demasiadamente presentes nem tampouco se h premncia na
nossa presena s coisas.
- Mas no vemos o que est demasiadamente longe, o que nos
escapa pela separao do longnquo.
- Existe uma privao, uma ausncia, graas qual realiza-se o
contato. O intervalo no impede aqui, pelo contrrio, permite a
relao direta. Toda relao de luz relao imediata.
- Ver ento perceber imediatamente ao longe.

127
- ... imediatamente ao longe e atravs da distncia. Ver, servir-
se da separao...145

A separao operada pela fala, esta ciso como condio da relao, marca

profundamente esttica do filme As I was moving... A estratgia de Mekas justamente

criar essa separao, esses espaos, essas lacunas, para a partir deste distanciamento

criar novas relaes, onde se possa ver de uma maneira mais plural, onde o no saber

causado pela distncia temporal possa deixar existir outros sentidos na relao consigo

mesmo atravs das imagens e sons. Sua subjetividade fundada por esta separao que

permite as novas ligaes cujo o principal operador a fala. A (re)construo de si passa

por esta configurao, por este descolamento que permite outras relaes que se funda

a partir de um pacto com o presente, com o presente justamente da fala de Mekas, que

ao se colocar ao nosso lado, ao nos incluir nesse ns estende esta relao, esta

possibilidade aos espectadores, criando um jogo de reflexes entre as subjetividades

envolvidas no presente do filme, inviabilizando as estabilidades, se colocando como

olhar em movimento constante. A condio do filme justamente este enquanto estava

me movendo, pois o lugar deste sujeito que fala, deste que aparece na imagem, deste

que faz a imagem e ns, justamente de movimento e troca contnuas. Este o

objetivo de Mekas, tornar o filme o lugar dessa possibilidade de passagem, onde possa

existir essa breve beleza possvel, a partir do contnuo movimento das partes que

constituem o filme e dos espaos entre elas. E da, podemos, ns, ver, e nos servirmos

da separao.

145
BLANCHOT, Maurice _. A Conversa Infinita. Editora Escuta: So Paulo, 2007. p. 33

128
CONCLUSO

O propsito aqui no foi de maneira alguma esgotar esta obra que no para de gerar

perguntas a cada momento em que volto a ela. A tentativa de pensar junto com os

filmes em maneiras de se relacionar com o outro, com as imagens, e tambm entre elas.

Tentando deixar ver estas relaes que se estabelecem entre os sujeitos e a imagens, e

de que forma estas ligaes podem nos ajudar a no nos assujeitarmos as identidades

pr-estabelecidas, as foras do presente que insistem para que sejamos os mesmos.

neste sentido que pretendi trilhar esta dissertao. E, creio que o trabalho deste artista,

por embaralhar o sujeito com a imagem, por jogar com esta mistura entre corpo,

imagem e memria e identidade, e coloca-los em movimento, em fluxo constante, age

no sentido de produzir um espao de liberdade na vida e no cinema. Um lugar onde se

possa sempre ser outro, para alm dos documentos e das provas.

Para isto, foi preciso abdicar de anlises mais detidas de alguns campos como a histria

do filme documentrio, das prticas autobiogrficas na literatura, da histria do cinema,

das interaes entre o discurso e apoltica na filosofia contempornea e nas novas

configuraes de discursos sobre que esto no nosso cotidiano. A opo aqui foi

atravessar alguns destes estudos de forma a construir relaes com o objeto de pesquisa

que j de natureza bastante hbrida. So campos de estudo muito vastos e a idia no

foi seguir um s, mas tentar construir atravs deste caminho, um conjunto de

referncias que ajude a pensar esta prtica artstica, sem a isolar em uma s dimenso.

Este trnsito entre campos talvez possa dificultar a inscrio deste estudo numa rea

especfica, e a comparao com iniciativas afins. um risco a ser corrido, e de certo

modo, conscientemente.

129
A obra de Mekas bastante vasta, e o intuito aqui no foi de esgot-la ou de trata-la

como um corpo uniforme. Poderia ter escolhido seu recente trabalho em que postava um

vdeo a cada dia na internet (365 project), ou suas recentes vdeo-instalaes, com

mltiplas telas, ou at mesmo seus livros de poesia e crtica. Abdiquei deste maior

escopo de objetos para tentar empreender um mergulho um pouco mais detido a uma

obra que j apresenta algumas dificuldades de acesso e anlise. Somente Walden, foi

lanada em dvd at hoje. Os demais filmes so encontrveis no prprio Anthology Film

Archives, em Nova Iorque.

As dificuldades no foram somente em chegar at as obras, mas a prpria anlise dos

filmes, pelas caractersticas destes, foi uma tarefa s vezes difcil. So filmes que no se

submetem facilmente a uma anlise plano a plano, ou a divises clara entre cenas e

personagens, mas sim expresses de foras insubordinadas, pulsantes, planos que muitas

vezes no se detm por mais que dcimos de segundo, rudos indefinidos,e falas muitas

vezes difceis de compreender. A proposta amadorstica, que marca os filmes da

Vanguarda Americana, catalisa estes efeitos justamente para enfatizar esta relao de

no compreenso e no esgotamento das obras em sentidos nicos. Possvel ou no, esta

no foi a inteno aqui. O desafio foi tentar chama-los para conversar, vencer ternura

hostil, para estabelecer pontes que possam ajudar a dissolver um isolamento que os

filmes no inscritos nos cnones da histria do cinema podem sofrer. Pouqussimas foram

as vezes, quando ao comentar sobre meu objeto de pesquisa com um amigo, ou com um

colega, que muitas vezes estudam temas bastante afins, se conhecia a obra de Mekas.

Entretanto, em algumas oportunidades, em seminrios e mesas de discusso, foi

bastante entusiasmante perceber o encantamento que esta obra provoca em um

130
primeiro contato. Ela conjuga um misto de acessibilidade e estranheza que dificilmente

causa indiferena. Este parte do entusiasmo que foi combustvel desta pesquisa.

O debate sobre a subjetividade no cinema documentrio ainda bastante ativo, na

medida em que esta produo, apesar de se encontrar bastante inserida neste campo,

com muitos filmes que dialogam com esta postura, ocupa sempre um lugar a parte. Este

tipo de obra ainda ocupa as mostras especiais, horrios alternativos, e raramente, as

salas do circuito comercial de cinema. admitido, mas sempre com reservas,

preservando o lugar do documentrio que d acesso direto ao conhecimento, que nos

ensina sobre o outro, que nos narra as vidas dos homens comuns do seu nascimento at

sua morte. Mesmo crescendo em visibilidade, a instabilidade que este tipo de produo

causa na formas do filme do documentrio ainda parece ser temida, principalmente

pelos espaos de exibio e difuso.

O esforo desta dissertao foi tentar enumerar justamente algumas destas diferenas e

seus propsitos em relao a estas formas de cinema, e em relao aos discursos dos

indivduos sobre si mesmos. Tentar encontrar onde eles fazem seus desvios, suas

entradas e sadas nos domnios j constitudos na arte e na sociedade. Para isso, foi

preciso fazer aproximaes entre os estudos de Michel Foucault, Michael Renov, P.

Adams Sitney, tentando trilhar neles um caminho que deixasse os filmes falarem por si,

nunca fechando suas perspectivas, mas tentando deixar seus procedimentos mais

evidentes, e abrindo a possibilidade de desdobramentos neste caminho entre o cinema,

a literatura, a filosofia e a poltica.

131
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Anexos

Filmografia de Jonas Mekas

Cup/Saucer/Two Dancers/Radio (1965/1983), 23 min.


Guns of the Trees (1962), 75 min.
Film Magazine of the Arts (Summer, 1963), 20 min.
The Brig (1964), 68 min.
Award Presentation to Andy Warhol (1964), 12 min.
Report from Millbrook (1965/ 1966), 12 min.
Walden (Diaries, Notes, and Sketches), (1969), 3 hrs.
Hare Krishna (1966), 4 min.
Notes on the Circus (1966), 12 min.
Cassis (1966), 4 min.
The Italian Notebook (1967), 15 min.
Time and Fortune Vietnam Newsreel (1968), 4 min.
Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971-1972), 82 min.
Lost Lost Lost (1976), 2 hrs. 58 min.
In Between: 1964-8 (1978), 52 min.
Notes for Jerome (1978), 45 min.
Paradise Not Yet Lost (aka Oona's Third year) (1979), 96 min.
Street Songs (1966/1983) 10 min.
Erik Hawkins: Excerpts from "Here and Now with Watchers"/Lucia Dlugoszewski Performs
(1963/1983), 6 min.
He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1969/1985), 2 hrs. 30 min.
Scenes from the Life of Andy Warhol (1990), 35 min.
A Walk (1990), 58 min., video
Mob of Angels: Baptism (1990), 61 min., video
Mob of Angels at St. Ann (1991), 60 min, video
Dr. Carl G. Jung or Lapis Philosophorum (1991), 29 min.
Quartet Number One (1991) 8 min.
Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas (1992), 34 min.
The Education of Sebastian or Egypt Regained (1992), 6 hrs. video

136
Imperfect 3-Image films (1995), 6 min.
On My Way to Fujiyama (1995), 25 min.
Happy Birthday to John (1996), 24 min.
Cinema is Not 100 Years Old (1996), 4 min., video
Memories of Frankenstein (1996), 95 min.
Letters to Friends (1997), 1 hr. 28 min., video
Birth of a Nation (1997), 85 min.
Symphony of Joy (1997), 1 hr. 15 min.
Scenes from Allen's Last Three Days on Earth as a Spirit (April 1997), 67 min., video
Letter from Nowhere -- Laikai i niekur N.1 (1997), 75 min., video

Song of Avignon (1998), 5 min.


Laboratorium Anthology (1999), 63 min., video
This Side of Paradise (1999) 35 min., 16 mm
Notes on the Factory (1999) 64 min., video
Notes on Film-Maker's Cooperative (1999), 40 min., video
Autobiography of a Man Who Carried his Memory in his Eyes (2000) 53 min., video
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2001) 4 hrs. 48 min.
Mozart & Wien and Elvis (2000) 3 min.
Silence, Please (2000), 6 min., video
Requiem for a Manual Typewriter (2000) 19 min., video
Remedy for Melancholy (2000) 20 min., video
Letter to Penny Arcade (2001), 14 min. 33 sec., video
Ein Mrchen (2001) 6 min., video
Mysteries (1966/2002) 34 min.
Williamsburg, Brooklyn (1949/2002) 15 min.
Travel Songs 1967-1981 (2003) 28 min.
Letter from Greenpoint (2004) 80 min., video
Notes on Utopia (2003-5) 55 min., video
Father and Daughter (2005), 4 min. 30 sec., video
Notes on an American Film Director at Work: Martin Scorsese (2005), 1hr 20 min.
Scenes from the Life of Hermann Nitsch (2005), 58 min., film and video
365 Day Project (2007). 365 short films, one for each calendar day of the year 2007.

137
Lithuania and the Collapse of the USSR (2008), 4 hrs. 49 min., video
I Leave Chelsea Hotel (2009), 4 min.

Pequena biografia de Jonas Mekas146

Jonas Mekas nasce em 24 de dezembro de 1922 na vila de Semenikiai, uma vila onde

moravam aproximadamente cem pessoas. Ele, sua irm, seus quatro irmos e seus pais

viviam nesse lugarejo onde moravam cerca de vinte famlias. Antes de entrar para escola

primria, cuidava dos campos e florestas. Comeando o primrio , em 1932, ele concilia

as tarefas do campo com seus estudos.

Em 1936, v, pela primeira vez, um filme, numa vila onde contratado para trabalhar

durante o vero e o outono, Neciunai. Assiste um desenho de Mickey Mouse e um

melodrama. E publica seus primeiros poemas, alm de escrever no jornalzinho da

escola.

Tenta cursar o ginsio, em 1938, em Birai cidade com mais de cinco mil habitantes

mas no consegue por causa de sua idade considerada avanada. Continua em sua vila

natal. Em 39 e 40, passa o inverno e a primavera tentando ter aulas fora da escola para

no perder o ritmo.

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baseado nas notas autobiogrficas de Jonas Mekas em JAMES, David E. . To Free the

cinema: Jonas Mekas end the New York underground. Princeton University Press:

Princeton-New Jersey(EUA), 1992

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Em maio de 40, consegue ser aprovado para estudar o ginsio, pulando vrias sries, em

Birai. O exrcito sovitico toma a Litunia, declarando-a como Unio Sovitica. Ele vive

em vrias casas, comendo po e leite. Em 41, trabalha de vendedor numa farmcia em

Birai, enquanto cursa o ginsio. Em 42, os alemes tomam a Litunia. Jonas participa

de um jornal clandestino, alm de comear a trabalhar num outro, semanal. Se gradua

no ginsio como o melhor estudante do ano e se torna editor do semanrio, em 1943.

No ms de novembro de 43 organiza com seu irmo Adolfas o primeiro teatro dramtico

de Birai. Estuda interpretao e viaja com um coro que se apresentava no teatro,

falando poesia. Se muda para Panevzys no ano seguinte e trabalha como editor-

assistente de um semanrio literrio. Sob a ameaa iminente de ser preso pelos

alemes, forja documentos de estudante e embarca com Adolfas num trem para Viena,

com a inteno de estudar na universidade. mandado para um campo de trabalhos

forados em Elmshorn, na Alemanha.

Tentando chegar at a Sucia, em um barco secreto de refugiados, escapa de Elmshorn.

detido na fronteira da Dinamarca e se esconde por dois meses numa fazenda. Descobre

o fim da guerra uma semana depois que declarado. Vive por dois meses num abrigo

para pessoas despatriadas147. Vai para outro em Wiesbaden e inicia estudos de filosofia

na Universidade de Mainz.

Em 1946, edita Camp News Bulletin, uma publicao diria e Zvilgsniai, uma publicao

literria direcionada aos autores lituanos exilados. Publica uma pea baseada em contos

de fadas e um livro de anotaes e poemas em prosa, em 1947.


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displaced

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No ano seguinte publica o livro de poesias, Semenikiai idils, e tem um conto

publicado. Escreve esquetes cmicos para o Tvirbutas Theater. Vai para outro abrigo,

em 49, em Schwaesbisch Gmuend. Em 29 de outubro chega a Nova Iorque. Vai morar em

Williamsburg, no Brooklyn, e trabalhar em fbricas, depois, passando roupa, operando

mquinas e outros pequenos trabalhos. Em 1950, compra sua Bolex e filma sua

vizinhana e os imigrantes lituanos.

Nesse mesmo ano, passa freqentar as aulas de Hans Richter no Film Institute. Torna-se

diretor de programao do Film Study Group, com Gideon Bachmann. E comea a

trabalhar no Graphic Studios, primeiro como mensageiro e depois como cmera onde

trabalha at 1958. Se muda para Manhattan em 1953.

Comea a editar o material do Brooklyn que acaba entrando s em Lost, lost, lost.

Comea a exibir filmes de vanguarda e organiza o Film Forum. E comea a filmar o

inacabado Silent Journey.

Comea, em 55, a publicar a revista Film Culture uma espcie de resposta a francesa

Cahiers du Cinema. Seu livro Semenikiai idils premiado. Comea a escrever uma

coluna com o sugestivo ttulo de Film Diary. Em 58, comea a escrever sua famosa

coluna no Village Voice chamada Movie Journal que dura at 1976 e filma Guns of the

trees.

Em 1962, organiza a Filmmakers Cooperative, e Guns of the trees premiado na Itlia.

J um crtico conhecido e jurado num festival na Blgica. Organiza exposies pela

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Europa do cinema experimental americano. E The Brig ganha o prmio de melhor

documentrio em Veneza, em 1964. Nesse momento organiza sees regulares de filmes

de vanguarda no Movie Makers Cinemateque.

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