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O HERI NO ROMANCE O GRANDE GASTBY

Elizandra Fernandes*

RESUMO: Faz-se uma anlise do heri do romance O Grande Gatsby (1980), de F. Scott
Fitzgerald, Jay Gatsby, atravs, principalmente, das consideraes de Ferenc Fehr (1972)
sobre a suposta decadncia do romance enquanto gnero literrio. A anlise permite verificar
que o heroi, dentre tantos elementos, fator primordial para a construo e defesa do
romance enquanto gnero vivo na literatura.

ABSTRACT: It is an analysis of the hero of the novel The Great Gatsby (1980), F. Scott
Fitzgerald, Jay Gatsby, primarily through the considerations of Ferenc Fehr (1972) about the
supposed demise of the novel as a literary genre. The analysis shows that the hero, among
many elements, is a key factor for the construction and defense of the novel as a genre alive
in the literature.

PALAVRAS-CHAVES: romance, heri, O Grande Gatsby.

KEYWORDS: novel, hero, The Great Gatsby.

INTRODUO

Em 1916 Georg Lukcs publicou uma polmica teoria a qual chamou Teoria
do Romance. Quando escrita, Lukcs se encontrava numa ocasio
excepcional: a primeira grande guerra (1914-1918), e sua reflexo sobre a
histria era ditada considerando a perspectiva hegeliana. Assim, foi com uma
pena carregada de influncias pessimistas que ele examinou os problemas do
romance. Mais tarde, em 1962, o prprio Lukcs, ao publicar um prefcio
para a reedio da teoria, analisou seu trabalho com certo tom crtico. A
Teoria do Romance conclua pela morte do romance e anos depois de escrita,
embora seu prprio criador j no concordasse com sua criao, o interesse
pela obra s aumentava. Curiosamente, no entanto, o pblico se interessava
cada vez mais pelo gnero do romance. Lukcs no pode elaborar uma nova
teoria do romance, mas um de seus precursores, Ferenc Fehr, apaixonado
por Dostoievski e apoiado pelas ltimas teorias de Lukcs, polemizou a Teoria
do Romance ao examinar metodicamente o que um romance. O ensaio,
publicado em 1972, chamou-se O Romance est Morrendo? e nele Fehr
discute porque o romance no est morrendo.

Dentre tantas explicaes que nos leva a concordar que o romance um


gnero longe de sua morte, prope-se analisar o heri segundo a concepo
de Fehr. Enquanto Lukcs (em sua Teoria do Romance) compara o heri
pico ao heri do romance, apontando a superioridade daquele sobre este,
Fehr tambm faz tal comparao sem, no entanto, inteno de diminuir a
exposio de seu mestre. O objetivo geral aqui analisar um heri, mais
especificamente Jay Gatsby, personagem cujo nome d ttulo ao livro O
Grande Gatsby. O romance, cujo ttulo original The Great Gatsby, foi
publicado em 1925 e de autoria de Francis Scott Key Fitzgerald. Este norte-
americano conhecido principalmente como o representante da gerao
perdida, o dolo de uma juventude insatisfeita com o seu tempo. O autor
escreveu desde contos e romances a peas teatrais. Com obras como Contos
da Era do Jazz (1922), Belos e Malditos (1923), Suave a noite (1934), entre
outras, conheceu tanto o estrelato quanto o fracasso literrio.

O Grande Gatsby, que narra a histria de um traficante de bebidas


extremamente rico buscando a ascenso social, considerada por muitos a
melhor obra de Fitzgerald. Este traficante o nosso objeto de estudo:
apoiando-se quase que exclusivamente na obra de Fehr (1972), mas
tambm se servindo de trechos de Lukcs (2000), Aguiar e Silva (1982) e
Kothe (2000), apresentaremos uma breve apreciao da trajetria do heri
em geral e, mais especificamente, do heri na obra de Fehr, ou seja, do
heri enquanto elemento fundamental para a defesa do romance enquanto
gnero ativo nos dias atuais. A essa apreciao segue a anlise da teoria de
Fehr considerando o romance e heri apresentados.

1. O HERI

A primeira forma definida de romance que Lukcs encontrou na histria da


literatura ocidental moderna foi, conforme Konder (KONDER apud FEHR,
1972), Dom Quixote. O gnero, que foi chamado romance do idealismo
abstrato, nasceu junto com a burguesia ou com o processo de mercantilizao
da vida e, acreditava Lukcs, a estrutura do romance fundava-se na trajetria
de vida de um sujeito problemtico num mundo contingente.
medida que a mudana do homem se aprofundava, ou seja, que a
totalidade espontnea se desintegrava e que ser homem passava a ser
sinnimo de ser solitrio, um segundo tipo de romance nascia: o do
romantismo da desiluso. O pice dessa espcie de romance atingido com a
obra de Flaubert, Educao Sentimental (1916), e segundo Konder (KONDER
apud FEHR, 1972), posteriormente Goethe tentou sintetizar os dois modelos e
Tolsti quase aproximou o romance a um modelo que poderia ser uma nova
epopia. Foi por conta desse impasse ideolgico em que o romance se
encontrava que Lukcs escreveu a Teoria do Romance.

Por muito tempo, e mesmo quando seu autor j no mais acreditava em sua
teoria, o romance parecia crescer na direo que confirmava a drstica
concluso de a Teoria do Romance: estudiosos como Adorno e Goldmann
apresentavam teorias que indicavam o fim do gnero, ainda assim,
paralelamente, o pblico continuava a ler romances. Nesta poca Lukcs,
como aponta Konder (KONDER apud FEHR, 1972), j encarava o romance de
forma diferente, ainda assim no chegou a propor uma nova teoria, e entre
os intelectuais que concordavam com o mais recente Lukcs destacavam-se
Agnes Heller, Gyorgy Mrkus, Mirly Vajda e Ferenc Fehr. Este ltimo props
uma nova teoria do romance no ensaio O romance est morrendo?.

De forma extremamente elegante Fehr contesta a Teoria do Romance de


Lukcs. No trabalho Fehr justifica que todas as observaes da Teoria que
hoje j no nos cabe mais como nica verdade foram produzidas numa
determinada poca e que para tal Lukcs estava totalmente coerente. O
trabalho de Fehr inicia-se com a apresentao da situao em que a obra do
hngaro foi escrita e logo se destaca: A tese de partida (...) dessa obra
que o perodo pico e seu produto artstico so de uma ordem superior e de
maior valor que o capitalismo e sua epopia, o romance (1972, p.5). A
principal explicao para dada superioridade de que o perodo da epopeia
caracterizava-se por sua segurana quando vida e essncia eram noes
idnticas enquanto que o perodo do romance expressa o isolamento
transcendental do homem. Esse isolamento faz do romance um gnero
duplamente problemtico pois exprime o carter tornado problemtico das
estruturas e do homem de sua poca (...) e porque, justamente como
conseqncia, seu modo de expresso, toda a sua construo representam
uma tarefa no resolvida (...) logo, um problema (FEHR, 1972, p.6).

Em defesa do romance Fehr define que este no problemtico, mas sim


ambivalente:
Entendemos por essa distino que o conjunto de suas estruturas
comporta, em parte, traos que derivam do mimetismo da construo
especfica de uma sociedade social concreta (o capitalismo no qual
se enraza) e, por outro lado, traos que caracterizam todas as
sociedades desta espcie (1972, p. 12).

Apresentando as teorias do jovem Lukcs e remodelando-as de forma


plausvel, Fehr vai construindo a sua brilhante contribuio Teoria do
Romance. A apresentao do heri como sendo de papel fundamental para
essa nova teoria, bem como a sua exmia comparao com o heri da
epopeia, faz o leitor conceber o heri do romance como um heri no sentido
literal da palavra, capaz de transformar toda a trajetria do romance. De
acordo com Aguiar e Silva as personagens de um romance compreendem
uma personagem principal o heri ou protagonista e personagens
secundrias (1984, p. 667). Muitas vezes identifica-se o heri pelo ttulo da
obra (como acontece em Oliver Twist, Dom Casmurro, Madame Bovary, entre
muitos) ou ele apresentado pelo narrador logo nas primeiras pginas do
romance. No entanto, considerando que o conceito de heri est ligado aos
cdigos culturais, ticos e ideolgicos que dominam uma determinada poca
histrica e tambm da sociedade, nem sempre identificar o heri tarefa
fcil.

O heri, conforme Aguiar e Silva (1984), , em geral, criado para espelhar os


ideais de uma comunidade e ele acaba representando os padres morais e
ideolgicos que essa comunidade valoriza. No neoclassicismo seria impossvel
conceber um heri cujas aes viessem pr em pauta os valores
socioculturais impostos pelo grupo social dominante. H casos, no entanto,
em que o heri no aceita os valores mais exaltados pela maioria da
sociedade e ele, ou mesmo a sociedade, acabam assumindo a posio de
anti-heri.

Mas muitos so os heris na literatura e eles no so s encontrados no


romance. Conforme Kothe (2000), h vrios tipos de heris sendo os mais
populares os heris clssicos (o heri pico e o heri trgico):

Ainda que passe por grandes dificuldades e provaes, e ainda que


venha a constituir boa parte de sua grandeza atravs de uma srie de
baixezas (matar, mentir, tripudiar cadveres, enganar e mentir), a
narrativa pica clssica, adotando o ponto de vista do heri, trata de
metamorfosear a negatividade em positividade, e o heri pico tem,
por isso, um percurso fundamentalmente mais pelo elevado do que o
heri trgico, cujo percurso o da queda. Mas a queda do heri
trgico o que lhe possibilita resplandecer em sua grandeza, assim
como as baixezas do heri pico o que o elevam (p. 12).

O heri trgico, fator imprescindvel para a realizao de uma tragdia, vai se


provando como tal medida que a tragdia que ele mesmo desencadeou se
desenrola. Diz Kothe sobre isso:

O heri trgico , originariamente, um bode expiatrio. Diz-se que


bom cabrito no berra. Mas o heri trgico, pelo contrrio, um
bode que berra ao ser sacrificado, expe publicamente o que lhe
acontece, enquanto o destino, com mos de ferro, pendura-o de
cabea para baixo e se prepara para cortar-lhe o pescoo (2000,
p.13).

Na epopeia o sistema dominante o pico, mas ele no exclusivo, sendo


assim, h muitos personagens antipicos na epopeia. Para o heri pico
importante o momento de sua queda:

Heitor com medo de morrer, Heitor fugindo, Heitor vencido e


tripudiado. Mas medida que o heri pico decai em sua epicidade,
ele tende a crescer em sua humanidade e nas simpatias do
leitor/espectador. Em suas andanas de puro guerreiro, ele tende a se
aproximar do pseudo-heri das narrativas triviais masculinas, mas
ele no se esgota em enfrentar dificuldades e vencer no fim (Kothe,
2000, p.14).

Com o advento do romance outro heri foi criado: o heri da modernidade


que podem ser heris de decadncia, do avesso, proletrios ou burgueses. De
acordo com Weinrich, citado por Kothe, as obras modernas, para poderem
ser artisticamente superiores tm como que uma proibio de heris positivos
e de felicidade (2000, p. 60). Em sua obra O Heri, Kothe finaliza sobre o
mesmo:

O estudo do heri um modo estratgico de se estudar a dominante


das narrativas, literrias e no-literrias, artsticas e triviais,
possibilitando superar a contradio entre anlise formal e anlise
sociolgica, entre abordagem imanente e abordagem extrnseca da
obra... Os vrios tipos de heri e o papel que lhes cabe em diferentes
momentos histricos so um modo de responder ao desafio colocado
pela contradio de foras sociais: em nvel de produo, circulao e
consumo de obras (2000, p.89).
2. O HEROI DE FEHR: ROMANCE X EPOPEIA

Para Fehr, diante de uma anlise meticulosa, se confrontarmos o romance


com a epopeia descobriremos que o primeiro trouxe consigo um acrscimo de
emancipao ao homem, enquanto na epopia, de acordo com observao de
Luks, o homem se encontra simetricamente ligado comunidade:

H uma aspirao da alma em que a nsia to virulenta que a alma,


em mpeto cego, tem de seguir a primeira trilha que parece conduzir
ao lar; e to poderoso esse fervor que ela capaz de percorrer seu
caminho at o fim: para essa alma sua individualidade a ptria
(2000:89).

No romance o homem burgus, por derivar de uma sociedade sem


comunidade, por ser sozinho, solitrio, aspira independncia. Assim, a
tendncia do heri do romance construir para si um universo, seja este real
ou imaginrio, cujos privilgios ou desgraas somente ele ir usufruir. A isso
Fehr acrescenta que era bvio que Lukcs considerasse o heri do romance
um indivduo inoportuno: para ele a segurana do heri advinha exatamente
de sua identificao com o mundo e, considerando que o heri do romance
no tem um mundo, ele no ser capaz de ser seguro e, consequentemente,
um heri.

O heri da epopeia, no entanto, realiza seus atos quase sempre guiados por
alguma fora divina, conforme Lukcs:

Os heris da juventude so acompanhados em seus caminhos pelos


deuses: seja o esplendor do declnio ou a fortuna da fama que lhes
acena ao final do caminho, ou ambos a um s tempo, eles jamais
avanam sozinhos, so sempre conduzidos (2000, p.87).

Sobre isso Fehr rebate: Esse controle divino vivifica (no sentido hegeliano
do termo) todas as aes destes heris governados, mas exclui, em princpio,
qualquer possibilidade de transgredir os limites de seu mundo, de transform-
lo, recri-lo, etc (1972, p. 16). Dessa forma, o heri de Lukcs j tem toda a
sua histria escrita e determinada por um Deus e todas as transformaes
que ele vier a realizar no podem ser consideradas no sentido total da palavra
porque ele j est predisposto a realizar tal ao.
Tambm para Fehr Dom Quixote o primeiro romance porque seu heri
possui toda a liberdade de agir conforme suas vontades, o que seria
inimaginvel numa epopeia. Agindo assim Dom Quixote transgride todas as
regras da sociedade em que est inserido e at do mundo, visando um
universo diferente, nico, seu. Neste romance, especificamente, o heri
recorre a desventuras e paga um preo amargo por elas, mas o que nos
fascina nesse heri excepcional o fato de ele ter atingido a liberdade
mxima ao renegar os desgnios de Deus. Contrariando essa liberdade Lukcs
afirma:

A psicologia do heri romanesco o campo de ao do demonaco


(...) Os homens desejam meramente viver, e as estruturas, manter-se
intactas; (...) Sbito descortina-se ento o mundo abandonado por
deus como falta de substncia, como mistura irracional de densidade
e permeabilidade: o que antes parecia o mais slido esfarela como
argila seca ao primeiro contato com quem est possudo pelo
demnio, e uma transparncia vazia por trs da qual se avistavam
atraentes paisagens torna-se bruscamente uma parede de vidro,
contra a qual o homem se mortifica em vo e insensatamente, qual
abelhas contra uma vidraa, sem atinar que ali no h passagem
(2000, p. 92).

O fato, porm, de o heri do romance cumprir a trajetria que ele escolhe, de


aventurar-se pela liberdade, faz do prprio romance um gnero fantstico:
ele se orienta para o futuro. Para Fehr, contrrio na epopia, o heri alm de
j ter seus movimentos orientados, o quadro geral que ele deve seguir j est
todo montado: ele no precisa criar uma situao porque sua tarefa s
cumprir um mandato, e no construir ou transformar uma situao, como faz
o heri do romance. E ao realizar a faanha de transformar um momento este
ltimo heri constri um novo futuro e com eles novas ideologias e
sociedades. Fehr destaca ainda um ponto interessante em favor do
romance: embora no haja provas concretas parece bvio que a
desconhecida trajetria do heri do romance suscita muito mais emoo e
tenso no leitor que a trajetria do heri da epopeia. Isso se d
principalmente porque o destino de um Heitor, exatamente como o do seu
vencedor, estavam sob o signo da predestinao. (...) o romance no faz seu
heri agir graas as instncias superiores, mas segundo sua prpria
presuno teolgica (1972, p.18). Por essa razo nem sempre possvel
dizer que o heri do romance ser um vencedor, perdedor, que viver ou que
morrer, pois o universo em que ele se inserir inimaginvel mesmo para ele
e muitas vezes indesejado. isso que prende a ateno do leitor e que a
epopia no consegue fazer com tal sucesso.
Alm da vontade de conhecimento e produo o heri do romance ainda
possui outras qualidades que despertam o interesse do leitor: enquanto o
heri da epopia nunca comete os mesmos atos e, consequentemente, nunca
incorre nos mesmos erros, os leitores podem julg-lo livremente conforme
suas aes; o heri do romance, por sua vez, acredita Fehr, tanto no sabe
o que lhe espera quanto pode cometer os mesmo erros (ou acertos). Isso se
d justamente porque so o imprevisto e o fatal que abrem o caminho para o
futuro e a vida desperdiada ou a vida vitoriosa do heri que produz o
espao para que o romance seja escrito. No fim deste o leitor, mesmo no
concordando com as aes realizadas pelo heri, saber que ele nunca mais
alcanar o mundo que deixou no comeo da histria, mas que ter
aprendido muito mais do que com o heri da epopia, se toda a situao
inicial fosse restabelecida.

Parece que as similaridades da vida do heri do romance com a vida do leitor


so o que, em parte, movimenta a tese de Fehr. Posteriormente ele
questiona a escolha do heri da epopia: como que certos homens se
revelam, tornam-se aptos a responder esta ou aquela tarefa? (...) h algum
para cumprir a funo? (1972, p.55). Com certeza o heri desse gnero
escolhido metodicamente porque mesmo sua genealogia importa aqui: o
heri da epopeia algum conhecido e, muito mais, filho de pais conhecidos
e, no raramente, de deuses ou semideuses; assim, sua filiao acaba sendo
uma qualidade individual. Por outro lado temos o heri do romance que
uma pessoa desconhecida, cujos parentescos sanguneos nada significam, na
verdade o heri no mais considerado filho da famlia, mas sim filho da
sociedade burguesa. Sendo assim, temos no heri do romance um sujeito que
poderia ser qualquer um entre ns, o que faz com que o leitor simpatize
muito mais com este do que com o heri da epopeia.

Ainda entre as semelhanas do heri do romance e do leitor Fehr mostra que


o heri da epopeia nunca tem seus valores mudados, estes esto sempre
resistentes fora do tempo e sendo assim o heri nunca corre o risco de
sofrer uma ao inesperada. O heri do romance, por sua vez, deve estar
sempre preparado para assimilar mudanas em sua vida, muito mais do que
adquirir conhecimento, porque as condies em que ele vive, as condies
que ele recebe no incio de sua trajetria, se transformaro radicalmente
durante o percurso de sua vida.

Outro fator que contribui para a defesa do heri do romance o fato de que o
heri da epopia, conforme Fehr, sabendo ou no do seu destino, ao
finalizar sua trajetria se elevar ao nvel dos deuses. O heri do romance
nunca receberia tal agrado e assim sua trajetria torna-se muito mais
instigante, interessante e difcil aos olhos do leitor. Alm do mais,
necessrio ao heri que suas aes no se prolonguem, uma porque o
momento que ele est vivendo logo se dissipar, e tambm porque o tempo
no gnero do romance algo que tanto ajuda quanto atrapalha o desenrolar
do percurso do heri. Na epopia, por sua vez, no observamos o curso do
tempo e isso claramente percebido quando analisamos que Helena
sempre bela e Aquiles sempre jovem, independente do tempo que,
efetivamente, tenha passado.

A apreciao de Fehr busca sempre mostrar, seja por meio do heri, aqui
evidenciado, seja por outros aspectos no mencionados, que o romance est
longe de sua morte. Mesmo nos dias atuais, se considerarmos que mais de
trinta anos se passaram desde que ele produziu esta obra, os leitores ainda
compram e leem os romances que h quase um sculo estavam
predestinados a desaparecerem das estantes.

3. O HERI DE O GRANDE GATSBY

Mesmo para quem no leu a obra analisada, O Grande Gatsby, fica fcil
identificar quem o heri da mesma: basta relembrarmos que para Aguiar e
Silva (1984) muitas vezes o ttulo do romance j nos apresenta o heri. Neste
caso no difcil compreendermos que Jay Gatsby o heri que analisaremos
aqui e mais fcil fica nossa compreenso quando consideramos que o heri,
se no apresentado no ttulo da obra, muitas vezes apresentado pelo
narrador nas primeiras pginas do romance, como acontece em O Grande
Gatsby:

Quando voltei ao Leste, no outono passado, senti que queria que o


mundo todo estivesse metido em uniforme e colocado numa espcie
de posio de sentido moral permanente; estava farto de excurses
turbulentas, com privilegiados relanceares de olhos, ao corao
humano. Somente Gatsby, o homem que empresta seu nome a este
livro, se achava isento da minha reao Gatsby, que representava
tudo aquilo por que sinto natural desdm (SCOTT FITZGERALD, 1980,
p. 6).

Jay Gatsby, embora seja corrupto, dado que enriquece por meios ilcitos, no
poderia representar melhor a sociedade burguesa dos Estados Unidos na
dcada de 20. Os ideais da poca de ouro, como era conhecida, explicavam-
se de forma muito sucinta: interessava o dinheiro, o luxo, a fama, as festas
enquanto que as verdadeiras relaes, as de amor, amizade e famlia, eram
conduzidas da forma mais ftil e cordial possvel. Se considerarmos que Jay
Gatsby, enquanto James Gatz, seu nome verdadeiro, no fora digno de casar-
se com Daisy (apesar desta dizer que o amava) unicamente porque ele no
possua dinheiro necessrio para oferecer a sua amada um alto padro de
vida, j podemos vislumbrar como seria viver numa sociedade oportunista,
materialista e violenta.

Mas Jay Gatsby um heri, conforme aponta Aguiar e Silva, que representa
os ideais da sua sociedade justamente porque ao voltar para o meio de onde
ele foi rejeitado, ao tentar a sua ascenso, Gatsby passa a viver exatamente
como as pessoas que o rejeitaram, como se s o luxo e o exterior de cada
um de ns fossem importantes:

Recobrando, passado um minuto, o seu equilbrio emocional, abriu,


para ns, dois guarda-roupas enormes, que continham uma
quantidade imensa de ternos, robes-de-chambre, gravatas e camisas,
em altos montes, como tijolos. (...) Apanhou uma pilha de camisas e
ps-se a lan-las, uma a uma, diante de ns: camisas de puro linho,
de pesada seda, de fina flanela, as quais se desdobravam ao cair,
cobrindo a mesa, numa confuso de cores (SCOTT FITZGERALD, 1980
p. 114).

Apesar de estar envolto da vida que ele sempre almejou unicamente para
estar perto de Daisy, percebe-se que Jay Gastby no feliz e que ainda sofre
muitos preconceitos por ser um novo rico. Embora no concordamos
exatamente com Weinrich (citado por Kothe, 2000, p. 60) de que as obras
modernas probem os heris de serem sujeitos positivos unicamente porque
este fator as tornar artisticamente superiores, devemos concordar que um
heri cuja trajetria mais sofrida, angustiante e at mesmo impossvel nos
atrai muito mais que os heris bvios que encontramos, por exemplo, nos
romances cor-de-rosa. Gatsby, mesmo no sabendo, tem uma trajetria que
bvia para o leitor mais astuto e o seu desfecho mostra-se, desde o incio
do romance, mais amargo do que as peripcias que ele vive durante o
desenrolar deste.

Apesar de seu desfecho ser trgico, j que Jay Gatsby assassinado, nosso
heri possui uma das melhores qualidades de um heri do romance,
qualidade esta ressaltada todo o tempo por Fehr (1972): ele quem
constri o prprio universo e devemos entender que no caso de Gatsby esse
um universo real e, contraditoriamente, imaginrio. Entenda-se: ele real
quando consideramos que Gatsby vivia em um mundo totalmente diferente
daquele que apresentado no romance, ao tornar-se milionrio seu mundo
se torna real, palpvel, justamente porque ele passa a viver a vida, pelo
menos social, que ele sempre imaginou. Ao mesmo tempo pode-se dizer que
esse mundo imaginrio pois ele s est na mente de Gatsby: as pessoas
no gostam dele (exceto Nick) porque agora rico; as pessoas gostam
somente de seu dinheiro e a posio social que ser amigo de Gatsby ou
convidado para uma festa sua traz. Mesmo Daisy, que agora tinha tudo para
ficar com nosso heri, parecia no gostar exatamente dele: Oh, voc exige
demais! exclamou, voltando-se para Gatsby. Eu amo voc agora... E isso
no basta, acaso? Nada posso fazer quanto ao passado. Ps-se a soluar,
inerme. Eu o amei, em certo momento... (1980, p. 163). V-se que Daisy
diz que o ama agora, o que nos leva a pressupor que outrora ela no poderia
gostar dele e assumir um compromisso ao mesmo tempo porque ele no era
socialmente digno, ou, em outras palavras, no tinha dinheiro o suficiente.

Mas, como heri de romance, Gatsby enfrenta seu maior problema, a falta de
dinheiro, e torna-se, superando todas as expectativas, um homem to rico
quanto o marido de Daisy, Tom. Ao retornar rico ele faz exatamente aquilo
que ele sempre quis: procura por Daisy e tenta reassumir o compromisso de
outrora, mesmo sabendo que esta agora se encontra casada e tem uma filha
e que um divrcio, naquela poca, representava uma ofensa para qualquer
famlia, e, consequentemente, a desgraa de Daisy diante de toda a alta
sociedade. Este ato de Gatsby tpico dos heris romanescos: ele no quer
transformar o mundo, ajudar a sociedade ou qualquer coisa comunitria
parecida, o que ele quer somente viver a sua vida e as aes que faz no
sentido de melhor-la ou mesmo arruin-la so aes por ele decididas, ou
seja, suas aes no so direcionadas por algum deus ou qualquer ser
superior; poderamos at considerar que as aes dele so realizadas para
confortar Daisy, mas ainda assim no se pode dizer que ele as realiza porque
ela manda.

O fato de agir segundo sua prpria vontade faz com que Gatsby mais sofra do
que seja feliz em vida. Quando no aceita os desgnios de Deus ele se
envolve no crime, enriquece ilicitamente e procura uma mulher casada.
Tambm faz inmeras falsas amizades (e outras verdadeiras, como a de
Nick), torna-se socialmente reconhecido e, o que poderamos apontar como o
pior, morre sem culpa e logo esquecido, mesmo por sua amada Daisy. Os
tristes desgnios que Gatsby cria para si mesmo so observados realmente
como tristes quando lembramos a fala de Nick ao saber de sua morte:
Telefonei para Daisy meia hora depois que o encontramos; telefonei-
lhe instintivamente e sem hesitao. Mas ela e Tom haviam partido
aquela tarde, levando bagagem.
-No disseram para onde iam?
-No.
-Disseram quando iam voltar?
-No.
-No tem idia do lugar onde se encontram? De que maneira eu
poderia comunicar-me com eles?
-No sei. No sei dizer-lhe (SCOTT FITZGERALD, 1980, p. 200).

E tambm: Procurei ento, durante um momento, pensar em Gatsby, mas


ele estava demasiado distante; pude apenas lembrar-me, sem ressentimento,
de que Daisy no enviara sequer uma mensagem de pesar ou uma flor
(SCOTT FITZGERALD, 1980, p. 213).

Quando Gatsby age conforme sua vontade, sofrendo ou no, ele cria uma
nova situao e, consequentemente, orienta-se para o futuro ou um novo
futuro. O que vemos que ele, embora ainda almeje a mesma coisa que
almejava anos atrs (estar com Daisy), renova as suas ambies ao
enriquecer e oferecer sua amada uma vida que ela jamais pensou viver ao
lado dele. E enquanto no sabemos o que vai lhe acontecer (porque at certo
ponto do romance impossvel dizer se Daisy vai mudar a sua vida por causa
de Gatsby ou no) mais nos interessamos pela obra e aguardamos o seu
desfecho justamente porque este inesperado e, muitas vezes, inusitado.
Assim, mais do que a ao de qualquer outro personagem, a ao do heri,
de Gatsby, nesse caso, que decidir seu fim e o fim desse heri se d
justamente quando ele decide defender sua amada: -Era Daisy quem estava
dirigindo? - Era respondeu Gatsby, aps um momento. Mas eu, claro,
direi que era eu. (SCOTT FITZGERALD, 1980, p. 176).

Como se v, apresentamos at agora elementos que defendem a liberdade do


heri do romance, liberdade essa inexistente para o heri da epopia. Alm
dessa liberdade, outros elementos do heri do romance podem ser
reconhecidos no heri de O Grande Gatsby e entre eles destacamos que o
heri , em geral, um sujeito desconhecido, sem famlia, nome ou dinheiro
que os faam melhores que os outros sujeitos da sociedade, costuma-se at
dizer que o heri filho da sociedade, como se isso fosse o suficiente para
identific-lo. No caso do romance em anlise esse elemento totalmente
identificvel: Mesmo sendo Gatsby agora um homem da rica sociedade ele
no tem um nome conhecido, e quando seu nome questionado ele diz ser
herdeiro de pais ricos muito embora ningum consiga lembrar se j ouviram
esse nome, sendo que ns, leitores, sabemos que isso acontece porque
Gatsby nunca teve um nome para herdar:

James Gatz... Esse era, na realidade ou pelo menos legalmente o


seu nome. Ele o mudara aos dezessete anos de idade, no momento
especfico em que presenciara o comeo de sua carreira ao ver o
iate de Dan Cody ancorar no lugar mais insidioso do Lago Superior.
(...) Suponho que, mesmo ento, ela j tivesse aquele nome
preparado h muito tempo. Seus pais eram agricultores ineptos e mal
sucedidos e ele, em sua imaginao, jamais os aceitara como sendo
seus progenitores (SCOTT FITZGERALD, 1980 p.122).

Assim como Gatsby no tem nome ele tambm nunca mais ter sua vida
inicial (e podemos considerar este incio quando ele ainda era pobre ou
mesmo quando ele ainda era um rico desconhecido, pajeado e adorado por
muitos que na verdade s queriam saborear de sua popularidade) de volta.
Essa uma maravilhosa caracterstica do heri do romance porque ao viver
suas alegrias ou tristezas, ao entrar nessa batalha, o heri sabe que ele
nunca mais ter as mesmas coisas de volta: ele poder, claro, melhorar a
sua vida bem como poder destru-la para sempre, ainda assim o heri no
foge dos desgnios obscuros que ele deve encontrar em sua trajetria. Gatsby
tentou reconquistar Daisy mesmo sabendo que o amor que eles sentiam um
pelo outro (ou o amor que pelo menos ele sentia por Daisy) nunca mais
poderia ser o mesmo, j que durante os anos de separao ambos mudaram
em muitos aspectos.

Para terminarmos essa apreciao devemos considerar tambm o tempo do


heri no romance, que extremamente escasso (ou literal). O heri do
romance envelhece e muda, fsica e psicologicamente, e estas mudanas so
evidenciadas no decorrer do romance. Assim, ele precisa estar sempre
preparado para assimilar tais mudanas, aceitando-as ou no como saudveis
para a sua vida, porque pouco tempo ele ter entre aceit-las e viv-las. No
caso de Gatsby ele precisou viver a paixo que Daisy dizia sentir por ele
enquanto ele acreditava que esta paixo ainda estava presente, pois sabia
que ela poderia mudar de opinio to rpida ela o aceitou novamente em sua
vida. E ele viveu e morreu por essa paixo.

CONSIDERAES FINAIS

Jay Gatsby um tpico heri do romance: faz sua prpria trajetria sem ser
dominado por ningum, exceto claro, por sua prpria vontade de conquista;
ele cria seu prprio universo e em na maioria das vezes um universo real,
imaginvel pelo leitor. O que mais nos maravilha nesse heri que ele suscita
no leitor uma vontade inesgotvel de conhec-lo e, consequentemente,
finalizar a leitura da obra para que a trajetria final dele seja conhecida. Esta
exposio serve de exemplo de anlise do romance enquanto gnero ativo na
qual a trajetria do heri o nico foco e futuras anlises podem ser
construdas por meio do mesmo vis se trabalharmos com obras que
propiciam dada leitura. H, dentro da literatura, muitos autores que abordam
o mesmo tema que Fehr abordou em sua obra, ou seja, que defendem o
gnero romance, bem como so inmeros os romances que podem
representar este gnero que parece estar longe de sua morte, seja pela
anlise de heris, seja pela anlise de qualquer outro elemento.

REFERNCIAS

AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. Teoria da Literatura. Coimbra: Livraria


Almedina, 1984.

FEHR, Ferenc. O Romance Est Morrendo? Traduo: Eduardo Lima. Rio


de Janeiro: Paz e Terra. 1972.

KOTHE, Flvio R. O Heri. Srie Princpios. So Paulo: tica, 2000.

LUKCS, Georg. A Teoria do Romance. Traduo: Jos Marcos Mariani de


Macedo. So Paulo: Duas Cidades, 2000.

SCOTT K. FITZGERALD, Francis. O Grande Gatsby. Traduo: Breno Silveira.


So Paulo: Abril Cultural, 1980.

*Mestranda em Letras Universidade Estadual de Maring