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poca Helenstica
ALIANZA FORMA
l periodo helenstico es sin duda uno de los ms
ALIANZA EDITORIAL
Alianza Form a
1 Sello de cuarzo grabado con la cabeza de Alejandro Magno, fines del siglo IV a.C. Alejandro
est representado con los cuernos de Zeus Amn
John Onians
Arte y pensam iento en la poca Helenstica
La visin griega del m undo (350 a.C .-50 a.C .)
Versin espaola de
R a fa e l Jac k so n
Alianza Editorial
Ttulo original: Art and Thought in The Hellenistic Age: The Greek World
View 350 a.C. 5 0 a.C.
Published by arrangement with Thames and Hudson, London.
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido por la Ley, que
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por daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comuni
caren pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, o su
transformacin, interpretacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de soporte o
comunicada a tcavs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
expansin del ltimo hacia Asia con el propsito de sustituir all la hegemona
persa por la griega. El mito de la Atlntida nos ayuda a comprender las consecuen
cias de las conquistas de Alejandro, pues evoca en nosotros tanto aquello que los
griegos brindaron a los brbaros como las cualidades y logros de stos que ms fas
cinaron a los griegos. Con todo, tal vez la principal virtud de este mito sea la de
revelamos las claves de la cultura artstica de todo el perodo que aborda este libro,
desde la fundacin de los reinos helensticos hasta los orgenes de Roma. Pues
Platn consideraba que la prctica artstica de un pas se relaciona ntimamente con
su estructura poltica y su organizacin econmica, lo que explica la diferencia que
aparece en el mito entre el arte de la oligrquica y autosuficiente Atenas, y el de la
monrquica Atlntida y el imperio que dominaba. Podemos confirmar la validez
de sus observaciones si comparamos el relato de Platn con la realidad histrica. La
Atenas que describe en Critias se corresponde en los aspectos esenciales de su orga
nizacin con muchas ciudades-estado griegas anteriores al siglo VI a.C, y comparte
con ellas la restriccin del arte a gran escala en el mbito religioso. Por su parte, la
Atlntida de Platn se parece enormemente, tanto en los aspectos sociales como en
los artsticos, a las antiguas civilizaciones de Oriente Medio, a las ricas ciudades de
la Jonia griega, en particular a la Atenas del siglo V a.C., y tambin adelantndo
nos en el tiempo- a las monarquas helensticas y al Imperio Romano. A partir del
anlisis de los tres primeros modelos, Platn descubri los efectos de la centraliza
cin monrquica y del comercio internacional sobre el arte y la cultura. Adems,
su concepcin de la Atlntida se convertira, hasta cierto punto, en una realidad
despus de su muerte, cuando Alejandro asentara las bases del mundo helenstico al
dominar Atenas, tomar el control de Jonia y conquistar Oriente Medio.
Podemos preguntarnos, entonces, cules seran las caractersticas de Atenas y la
Atlntida. Segn la leyenda que Platn expone en Critias Atenas fue fundada por
Atenea y Hefesto, quienes compartan la inclinacin a las artes y la aficin por la
sabidura. La tierra produca en abundancia todo tipo de frutos y, por tanto, era
autosuficiente. El Estado presentaba una distribucin de clases muy simple; los gue
rreros, que eran la clase superior y los guardianes de la polis, vivan alrededor del
templo de Atenea y Hefesto en la Acrpolis, donde veneraban una imagen de la
diosa armada; los artesanos vivan alrededor de ellos en las laderas; y ms abajo, en la
planicie, vivan los trabajadores. Ni las clases sociales ni las casas que habitaban cam
biaron de generacin en generacin. Los atenienses compartan todos los bienes, y la
clase militar reciba de los agricultores y artesanos lo suficiente para satisfacer sus
necesidades. Utilizaban generosamente los recursos naturales sin caer en la ostenta
cin, pues observaban cierta moderacin (mesn), que inclua el orden (kosmos) y la
conveniencia (prepon). A excepcin de su emplazamiento, la antigua Atica que des
cribe Platn se parece muy poco a la Atenas del siglo V a.C [2]. Pero como polis
autosuficiente, con una clase militar dominante que se apoyaba en los artesanos y
productores agropecuarios, guarda paralelismos con Atenas y otros estados griegos
anteriores a la expansin comercial y al desarrollo de grupos de poder durante los
siglos VI-V a.C. Hasta la consecucin de tales cambios, los cuales se debieron en su
Atenas y la Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin 11
M M
Este aspecto nos sirve para calibrar el carcter proftico de la obra de Platn,
pues no hallaremos paralelismos ms sorprendentes con la Atlntida en civiliza
ciones previas, sean griegas o brbaras, sino en los mundos helenstico y romano;
en ellos las circunstancias que hemos descrito anteriormente no slo caracterizan
casi todo el perodo comprendido entre Alejandro y Constantino, sino que tam
bin sobrevivieron frente a un ambiente de riqueza tan desmesurada que Platn
slo alcanz a imaginarla en su tierra legendaria. Durante el perodo helenstico,
como consecuencia de la fragmentacin del imperio de Alejandro en varios rei
nos ms pequeos despus de su muerte, no existan los mismos recursos que en
el perodo durante el cual el Mediterrneo estaba bajo el poder del Imperio
Romano. Sin embargo, Platn pudo haber intuido los usos artsticos de las
monarquas helensticas, debido a que le separa de ellas un breve espacio de
tiempo. De hecho, resulta especialmente pertinente aplicar su anlisis a los aos
posteriores al 350 a.C., perodo en el que escribe, ya que con obras como Critias
se habra propuesto llamar la atencin sobre la evolucin que podra experimen
tarse en el campo de la cultura. Por entonces, al final de su vida, es muy posible
que Platn se sintiera desilusionado por el comportamiento de su pupilo
Dionisio, tirano de Siracusa, temeroso del expansionismo de Filipo de Macedo-
Atenas y a Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin 15
nia, y demasiado consciente del lujo desmedido en el cual haban cado los ciu
dadanos griegos ms ricos.
La suntuosidad de las casas particulares representa un rasgo fundamental de la
Atlntida de Platn, y es tambin una caracterstica propia del siglo IV. Antes
del 400 a.C., Alcibiades ya haba conmocionado a la opinin pblica al encargar la
decoracin de su casa al pintor samio Agatarco; el pretencioso rechazo del princi
pio de suficiencia se haba acentuado tanto en la poca de Demstenes que, en
el 349 a.C., ste seal que algunas casas particulares superaban en grandeza a los
edificios pblicos. Muchas casas excavadas en Olinto, ciudad que fue destruida por
Filipo en el ao 348 a.C, son muy lujosas; no obstante, slo representan los inicios
de una evolucin que podemos seguir a travs de la capital macedonia Pella, de
Priene en el siglo III a.C., de la siciliana Morgantina (ciudad gobernada por
Hiern II de Siracusa) y Dlos durante el siglo II a.C., cuyas viviendas se adorna
ban con galeras de dos pisos. Platn haba prestado especial atencin a la decora
cin multicolor de las casas de la Atlntida; y de Olinto a Dlos se observa un pro
gresivo aumento de la policroma, patente sobre todo en la introduccin de mosai
cos. Los diseos musivos de Olinto y Pella [5], pioneras en el uso de mosaicos
dentro del mbito griego, se realizaron con guijarros sin desbastar, exactamente
igual que en la brbara Gordin (Asia Menor) durante el siglo VIII a.C. En
Morgantina, alrededor del 250 a.C., los guijarros fueron sustituidos por teselas de
mrmol tallado, las cuales, por su amaneramiento y gran luminosidad, nos remiten
ms propiamente a la Atlntida. Durante el siglo II a.C. se advierte una mayor
complejidad en grandes reas de mosaicos en Prgamo, Dlos y, finalmente, en
Italia [6]. La expansin de los mtodos de origen brbaro se vincula estrechamente
al establecimiento de la cultura helenstica. Resulta ms difcil de documentar el
progresivo uso de materiales preciosos y de colores abigarrados en los muros, que
representa un rasgo constante en las casas de Delos del siglo II a.C. [7]. En torno
al 300 a.C., en un contexto religioso, se cubrieron las paredes del Cabirieo de
Samotracia con estuco pintado, el cual imitaba losas de mrmol de colores. Este
santuario, que haba contado con la influyente proteccin de Alejandro y sus suce
sores, estaba abierto a todas las clases, sexos y religiones, a diferencia de otros como
Eleusis, que estaba reservado slo a ciudadanos griegos libres, u Olimpia, cuyo
acceso era an ms limitado. Platn no se hubiera extraado al comprobar que,
como ocurra en la Atlntida, la decoracin multicolor se corresponda con un
centro multinacional. Tampoco le habra sorprendido descubrir que el magnfico
barco fluvial de Ptolomeo Filoptor tena columnas que, adems de combinar pie
dras de colores rojo y negro de modo semejante a las fachadas de la Atlntida,
haban sido talladas al estilo egipcio y, por tanto, brbaro.
En el entorno de estos gobernantes egipcios y sicilianos del siglo III encontra
mos por vez primera las galeras de retratos dinsticos semejantes a las que Platn
describe en su Atlntida. El barco fluvial de Ptolomeo tambin tena un santuario
consagrado a Dioniso con esculturas de la familia real; y en el templo de Atenea en
Siracusa haba un conjunto de retratos pictricos de soberanos de Siracusa anterio-
ff
6 Dioniso nio, con alas, montando un len. Mosaico de la Casa del Fauno, Pompeya, siglo II a.C.
Atenas y la Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin 17
res a Hiern II, quien probablemente habra ordenado su colocacin. Las intencio
nes dinsticas de estos grupos se anticipan tmidamente en el monumento que
Daoco erigi dentro del santuario de Apolo en Delfos (c. 330 a.C.), para conme
morar el ttulo de tetrarca de Tesalia que Filipo le haba otorgado [8], Este monu
mento inclua esculturas de s mismo y de sus antepasados. Sin embargo, tales
vnculos de intimidad entre dioses y una familia de mortales no eran propios de la
tradicin griega. El origen de esta costumbre debe buscarse en una prctica del
todo oriental, concretamente egipcia, pues a los faraones y sus familias se les con
cedan tales honores divinos. La tradicin cuenta que Amn-Ra reconoci por
hijo a Alejandro, como sucesor de los faraones, cuando ste visit el orculo del
dios en Siwa [1]. Los Ptolomeos reconocieron muy pronto esta tradicin; de ah
que apareciesen como esculturas de bulto redondo en el santuario de Dioniso.
Naturalmente, las circunstancias de Hiern en la Sicilia griega eran ms complica
das. Si bien sus antepasados y l mismo eran visibles en el templo, el hecho de que
sus retratos fuesen pictricos, en lugar de encarnarse posteriormente en esculturas,
respondera ms al requerimiento de proteccin divina que a su representacin
como dioses.
Todas estas caractersticas de civilizacin helenstica que Platn anticip en su
Atlntida, esto es, las lujosas casas particulares, la decoracin arquitectnica policro
mada y la escultura dinstica, se desarrollaron plenamente en el mundo romano, lo
cual es extensible a otros rasgos de la Atlntida. Si bien las ciudades helensticas,
18 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
por ejemplo, contaban con pequeas termas, la importancia que se les atribuye en
la Atlntida nos recuerda mucho ms a Rom a. El especial nfasis que en la
Atlntida se otorga a las termas como fuente de placer, su asociacin con los jardi
nes, la construccin de distintos edificios para el agua fra y el agua caliente, y la
existencia de instalaciones separadas para las mujeres, se anticipan a las termas
romanas. Al mismo tiempo, la importancia que concedan a los caballos y al hip
dromo se adelanta a la Ciudad Imperial, con sus diversas pistas de carreras en el
circo. La perversin manifiesta en la decisin de los ciudadanos de la Atlntida de
construir termas separadas para los caballos guarda paralelismos con los deseos de
Caligula de nombrar senador a su caballo. Los griegos admiraban sumamente a los
caballos, pero solan asociar tal admiracin ms propiamente con los brbaros. Por
consiguiente, la mayora de los relieves muestran a los griegos, casi siempre a pie,
venciendo a los centauros medio equinos, o a las Amazonas [9, 22] o a los persas
montados a caballo [26], En Rom a haba otras tantas esculturas y relieves que
Atenas y ia Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin 19
mam
9 Griegos luchando contra las Amazonas. Detalle del friso del Mausoleo de Halicarnaso, mediados
del siglo IV a.C.
10 Inscripcin dedicatoria de Alejandro Magno en el templo de Atenea Polias, Priene, 334 a.C.
'iSM
11 Reconstruccin de la seccin del
Arsineo, Samotracia, 289-281 a.C.
22 Arte y pensamiento en ia poca Helenstica
ron corruptos y arrogantes en sus excesos. Por ello, Zeus decidi castigarlos para
que se volvieran ms prudentes y ms sabios. El dilogo se interrumpe en este
punto, dejndonos en la duda de lo que ocurri exactamente a continuacin. Pero
intuimos que el instrumento del castigo de Zeus fue el sencillo y virtuoso Estado
del Atica. Probablemente el triunfo de la virtud sobre el vicio en la guerra subsi
guiente sirvi de leccin a los vencidos. Poco tiempo despus, todo el continente
de la Atlntida desapareci bajo las aguas; slo los egipcios recogieron la historia
del estado atlntico y la guardaron para que el inquieto ateniense Soln la redescu
briese. Es probable que este relato esconda la memoria de alguna civilizacin
comercial del Egeo durante la Edad del Bronce, derrotada por una potencia conti
nental menos poderosa econmicamente pero ms fuerte. Un modelo similar se
repiti muchas veces durante las Edades del Bronce y del Hierro. Pero sera intere
sante saber cundo se obtiene por primera vez una leccin moral de la destruccin
de los ricos a manos de los pobres. Sin duda, el tema haba sido tratado antes de
Platn. La idea de no esforzarse por dominar la naturaleza, omnipresente en el
relato platnico de la Atlntida, se halla en la opinin griega ms antigua, que
Esquilo revela en los Persas, de que la derrota de Jerjes fue el castigo a su arrogancia
u orgullo por someter a la naturaleza con ultrajes como la censura y construccin
de puentes en el Helesponto y el trazado de un canal que cruzase la pennsula de
Atos. Otro modelo para la victoria de la pobreza sobre la riqueza fue probable
mente la destruccin de Sbaris, al sur de Italia, por la colonia vecina de Crotona
en el 510 a.C. Es probable que a Platn le impresionase particularmente este
hecho, porque Crotona era el ncleo de la secta pitagrica que, organizada como
una hermandad asctica y aristocrtica, le sirvi de modelo para su estado ideal. Los
sibaritas, bien al contrario, se interesaban por explotar la naturaleza en su afn de
refinamiento. En lugar de tomar baos de agua caliente en invierno, como los
habitantes de la Atlntida, plantaron rboles a lo largo de sus calzadas para combatir
los calores veraniegos.
Sin embargo, para la mayora el conflicto entre Atenas y la Atlntida evocara
instantneamente la guerra entre Esparta, ayudada por sus aliados del Peloponeso, y
Atenas a la cabeza de su imperio. Desde luego, Platn tuvo presente a la aristocra
cia militar espartana cuando describi a los antiguos atenienses; del mismo modo,
perfil indudablemente algunos aspectos de la Atlntida, tales como la imagen de
Poseidn, a partir de la Atenas del siglo V a.C. La derrota de Atenas por Esparta
debi de ser con mucho la experiencia infantil ms traumtica de Platn. Puede
que combinase ambos modelos, Crotona y Sbaris, Atenas y Esparta, en su mente,
al saber que Esparta haba participado en la fundacin de Crotona y que los ate
nienses haban fundado Turios en el 443 a.C., en las proximidades de la antigua
Sbaris, con los restos de esta comunidad y con un grupo de gentes procedentes de
otras ciudades griegas. La creencia de que los dioses castigan la arrogancia de los
hombres manipulando sus acciones estaba ya perfectamente implantada, como
observamos en el Antiguo Testamento o en los mitos griegos. En el siglo V a.C.
esta nocin evolucion hacia una interpretacin ms humanista de los fracasos
A tem s y la Atlntida. Un mito de estilo y civilizacin 23
muchos aspectos con la Atenas de las visiones platnicas. El comercio y las cone
xiones internacionales disminuyeron y se volvi a la autosuficiencia, el poder pas
a manos de la aristocracia militar, el ascetismo organizado represent la fuerza cul
tural ms importante y el arte, una vez ms, se consagr principalmente al servicio
de la religin.
C a p tu lo p rim e ro
L a s actitu d es del siglo IV a.C .
poda mantenerse por ms tiempo. Al parecer, se debi a que los griegos, y parti
cularmente los atenienses, advirtieron que haba varias maneras de hacer una cosa
determinada y que poda considerarse que tales opciones eran simples alternativas.
La oposicin entre griegos y brbaros durante las guerras Mdicas, y entre esparta
nos y atenienses durante la guerra del Peloponeso, representan la mejor demostra
cin de este cambio. Para los griegos ambos conflictos podan reducirse a una opo
sicin entre las dos principales tradiciones griegas, la doria y la jonia. Desde el
punto de vista de Herdoto, ciudadano de una colonia doria de Asia Menor, la
debilidad de los jonios, que representaban sin duda el grupo de habitantes griegos
ms numeroso de la regin, posibilit all la rpida expansin de los persas. Del
mismo modo, la tenacidad del elemento dorio, columna vertebral de la Grecia
continental, asegur el fracaso definitivo de la expansin persa en aquella direc
cin. Tucdides imagin que la posterior victoria de Esparta sobre Atenas haba
dependido de idnticos factores. Esparta era un Estado dorio y aunque Atenas no
se haba identificado a s misma con los jonios antes de las guerras Mdicas, ms
tarde haba advertido la conveniencia de tal identificacin si deseaba encabezar una
confederacin martima jonia.
Los atenienses afirmaban ser autctonos, esto es, los habitantes nativos del
Atica. Con ello afirmaban representar a la poblacin griega del perodo Micnico
anterior a las invasiones dorias. Histricamente, parece que los atenienses, gracias a
su aislamiento geogrfico y a la relativa falta de atractivo de su tierra, se haban
librado de la invasin y de su posterior expulsin hacia las islas del Egeo y hacia la
costa de Asia Menor, a diferencia de otros grupos predorios como los eolios y los
jonios. Durante el perodo Preclsico los atenienses haban sufrido una mayor
influencia de sus vecinos ms prximos, los dorios, que de sus allegados directos,
los jonios. La perfeccin tcnica de la cermica tica de figuras negras derivaba de
Corinto. La primitiva escultura en piedra de la poca arcaica ateniense pertenece
indudablemente a la tradicin continental. La influencia doria se observa especial
mente en el uso de la tcnica de la caliza y de las formas dricas en toda la primiti
va arquitectura ateniense. La influencia jonia, o mejor dicho egea, slo aparece en
Atenas realmente a finales del siglo VI a.C. con la introduccin paulatina del mr
mol tanto en la arquitectura como en la escultura, y con el prstamo de motivos
tales como el exuberante chiton jnico, que sustituy al sencillo peplos drico, en la
tipologa de escultura femenina erguida. Tras las guerras Mdicas, cuando los ate
nienses, y su flota se vieron en situacin de dirigir la ofensiva egea contra los br
baros, an tuvieron ciertos reparos para identificarse con los jonios. Quiz poda
mos clasificar as la inclusin de elementos jnicos en el Partenn [12], iniciado en
el 448 a.C., pero hemos de decir que stos ocupan posiciones secundarias. El friso
jnico slo corre alrededor de la celia; la banda drica de triglifos y metopas es la
que rodea todo el templo. Las columnas jnicas del interior se limitan a la estancia
trasera, mientras que son dricas las columnas de la cmara que contena la imagen
de culto.
Slo cuando el liderazgo ateniense estuvo amenazado y Atenas se vio dirigien
do a sus apticos aliados jonios contra los dorios, los atenienses utilizaron el arte
para declarar abiertamente sus vnculos con los jonios. Gracias a falseamientos
genealgicos, afirmaron que Erecteo, rey del Atica, fue el abuelo de Ion, el antepa
sado de los jonios. Eurpides escribi una obra teatral, titulada Ion, donde daba
relevancia a este hecho. Poco despus del 421 a.C. se emprendi la construccin
de un nuevo templo en la Acrpolis, el Erecten [13], que al parecer no se haba
concebido en el proyecto arquitectnico de Pericles. Su emplazamiento fue ocu
pado en otra poca por el palacio de los reyes micnicos y haba albergado desde
antao santuarios dedicados a distintos miembros de la antigua casa real. La deci
sin de construir un templo grandioso en este lugar dio un nuevo impulso al
ncleo de resistencia a los dorios y, puesto que Erecteo, el antepasado comn de
atenienses y jonios, ocupaba un lugar destacado en la dedicacin del templo, tam
bin sirvi como monumento de la unidad tico-jonia. La importancia simblica
del Erecten se ve respaldada por la tradicin, segn la cual se prohiba a los dorios
el acceso al recinto. No resulta sorprendente, pues, la decisin de construir este
templo en orden jnico, que hasta ese momento apenas se haba utilizado en
Atenas. Los atenienses realizaron un ltimo e intil gesto jnico alrededor del 410
a.C., justo antes de su derrota frente a Esparta y sus aliados dorios: el Estado ate
niense adopt la caligrafa jnica para sus inscripciones.
28 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
Las opciones llevadas a cabo en la Atenas del siglo V a.C. sirven de teln de
fondo a las opiniones de Prdico, Scrates y Platn, y nos demuestran que, cuan
do los griegos alcanzaron ese estado de conocimiento de s mismos que les permi
ti elegir entre varias soluciones al mismo problema, tales como las tipografas para
escribir o las columnas para construir, se inclinaron a relacionarlas instintivamente
con las tradiciones culturales independientes de las diferentes razas griegas. Se lleg
a esta situacin debido al mutuo aislamiento de los diferentes grupos tnicos y se
mantuvo hasta, al menos, el siglo VI a.C. Un eolio del siglo VI a.C. hablara el
dialecto eolio, construira en el estilo eolio, usara cermica eolia y cantara y bai
lara al son de la msica eolia. A medida que se desarroll el comercio, los grupos
raciales mayoritarios tendieron a dominar progresivamente a los grupos minorita
rios, pero slo en la Atenas del siglo V a.C, una sociedad relativamente indepen
diente de cualquier grupo racial y con contactos internacionales de gran alcance
tanto a nivel poltico como a nivel econmico, hallamos algo parecido a la libera
cin de las tradiciones tnicas locales. Con todo, incluso Atenas haba elegido las
formas jnicas por motivos raciales. La misin de los filsofos sera romper este
crculo e introducir criterios como la moral. Es verdad que estos pensadores estu
vieron fuertemente motivados por su hostilidad hacia lo jnico ateniense, que
estaba tan estrechamente vinculado a la derrota de los jonios. Tambin tuvieron
L as actitudes del siglo I V a.C . 29
motivos para admirar las cualidades que haban proporcionado la victoria a los
dorios.
De ah que el relato de Prdico sobre Hrcules en la Encrucijada pueda con
siderarse una referencia obvia de la situacin contempornea. Hrcules, el dorio,
elige correctamente. La personificacin del Vicio, que l rechaza, posee atributos
que la vinculan a los tipos escultricos jonios y ticos modernos. La robustez es
una caracterstica llamativa de las esculturas jonias, y las mujeres, que fueron cada
vez ms prominentes en los relieves atenienses de fines del siglo V a.C., revelaban
an ms sus encantos a travs de sus difanos ropajes [14]. El carcter en general
ms femenino del Vicio, comparado con el ms varonil de la Virtud, puede rela
cionarse directamente con la oposicin del carcter de los jonios y de los dorios
como se observa, por ejemplo, en las arquitecturas jnica y drica. Probablemente
an no se haba formulado el concepto de Vitruvio por el cual la columna drica
se basaba en la morfologa masculina y la jnica en la femenina, pero, cuando las
columnas fueron sustituidas por estatuas en templos y tesoros, se utilizaron hom
bres en la estructura drica del Olimpieo de Acragas y mujeres en los tesoros jni
cos de Sifnos y Cnido, as como en el Erecten. El hecho de que el significado
original del trmino griego para virtud, arete, fuera masculino, otorg un significa
do adicional a la eleccin de atributos de Prdico. Del mismo modo, Platn asigna
caractersticas jnicas a la Atlntida, no slo en los detalles sealados en el prlogo,
sino tambin al convertirla en la tierra de Poseidn, el dios venerado en el
Panjonio, centro de la fidelidad jonia. Tambin atribuy a los antiguos atenienses
cualidades que eran espartanas, y por tanto dorias. Sin embargo, pese a que la opo
sicin interracial siga influyendo decisivamente en el marco de referencia de estos
pensadores, hemos de sealar que tanto en el relato de Prdico como en el de
Platn no se reparten los atributos teniendo en cuenta sus vnculos tnicos, sino su
conformidad con los principios morales.
Scrates y Platn
Prdico se diferenciaba del resto de los sofistas al creer que, en vez de limitarse
a ensear a sus alumnos las disciplinas por las cuales ellos pagaban, tena primero la
responsabilidad de aconsejarles al elegir una u otra. Probablemente Scrates est
atacando a todo aquel grupo de profesores mercenarios cuando, en el primer dilo
go de Platn, Fedro, describe el enfrentamiento entre el dios egipcio Teuth o Tot,
inventor de un gran nmero de artes, y el rey egipcio Thamous. Tot sugiri que
todas las artes que haba descubierto, tales como la aritmtica, la geometra, la
astronoma y la escritura, deban entregarse a los egipcios. Pero Thamous respon
di que era tarea de una persona inventar las artes y, de otra, decidir sobre su utili
dad. Por ejemplo, la escritura, que segn Tot hara al pueblo ms sabio y ms fiel a
sus recuerdos, en realidad lo volvera olvidadizo y dependera de los escritos de
otros para aquello que deba aprender por s mismo. Platn [15] sigui consideran
do las artes, si no con evidente hostilidad, s con el recelo que hemos descrito, y en
sus ltimos dilogos intenta establecer algunos principios crticos sobre la materia.
Estos principios se basan en su concepto de la relacin del hombre con lo divino.
Dentro de todos nosotros hay una porcin de lo divino. Esta porcin era muy
grande al principio, cuando el hombre fue creado por los dioses menores a imagen
de su padre, el gran Demiurgo. Pero disminuy a lo largo de los tiempos, como en
el caso de los ciudadanos de la Atlntida. Sin embargo, si lo deseamos, podemos
volver a descubrir nuestro componente divino siguiendo nuestra natural inclina
cin hacia la belleza y la bondad, pues esta apetencia es la manifestacin del deseo
de nuestro minsculo elemento divino por reunirse con Dios. La bondad y la
belleza son las propiedades que Dios incorpor al Universo y al hombre desde el
principio de los tiempos. Ambas cualidades se expresan mutuamente. Como Platn
dice en la Repblica 400-1, la sensatez, la correccin, la elegancia y la excelencia de
ritmo son cualidades de la oratoria que revelan la posesin de un buen tempera
mento. Las mismas cualidades deben hallarse en el dibujo y en las artes afines, en
oficios como el de tejedor, bordador o arquitecto, en la naturaleza de los cuerpos y
en las plantas. Tambin son stas las cualidades que los nios del Estado modelo
32 Arte pensamiento en la poca Helenstica
deben perseguir. Los poetas estn obligados a describir solamente personajes bon
dadosos. Debe prohibirse toda maldad, vileza y falta de decoro tanto en las artes
figurativas como en la arquitectura.
No nos es posible analizar aqu los trminos imprecisos y abstractos que Platn
considera expresiones de la bondad en la belleza, pero todos pueden relacionarse
con cualidades generales de organizacin, con un nfasis particular en la regulari
dad, la armona y el orden. Platn no menciona cualidades como el tamao, la
riqueza o el valor de los materiales y de la artesana, que eran trminos de uso
corriente en la descripcin de obras de arte tanto en griego como en otras lenguas.
El nfasis que Scrates y Platn confieren a esta cualidad de orden aparece clara
mente en un pasaje del Econmico de Jenofonte, donde Scrates afirma que aun
L as actitudes del siglo I V a.C . 33
aquellos objetos sin atractivo intrnseco, tales como los jarrones fenicios, mejoran
su apariencia cuando se ordenan con regularidad. En Filodemo, Platn analiza un
modo particular de producir orden donde no lo hay; ello implica poner lmites a
lo ilimitado , oponiendo cualidades como la rapidez y la lentitud, el calor y el fro,
las notas agudas y las notas graves. El equilibrio resultante de colocar medida contra
medida y nota contra nota produce proporcin y armona. Este ltimo pasaje nos
remite al origen pitagrico de la teora de la belleza aritmtica y geomtrica de
Platn. Las observaciones de Pitgoras sobre la correspondencia entre las matemti
cas y la msica le llevaron primero a imaginar que las relaciones numricas sub-
yacan en toda la estructura del universo y, despus, a esforzarse tambin por
imponer orden a la sociedad y a la conducta humanas aplicando principios similares
a estos.
No obstante, Platn se ajusta a una tradicin esttica en vas de desarrollo, en
lugar de asumir una teora filosfica ms antigua. Policleto, escultor argivo de fines
del siglo V a.C., escribi un libro, el o Regla, donde estableca las relaciones
de proporcin mutua entre las diferentes partes del cuerpo humano, y esculpi el
Dorforo [16] para demostrarlo. La nocin de conmensurabilidad tambin comen
zaba a desarrollarse en la arquitectura, como observamos en un conjunto de tem
plos comprendidos entre mediados del siglo V a.C. y mediados del siglo IV a.C.
Comienza en el templo de Apolo en Basas (Peloponeso) de Ictino, contina en el
de Atenea Alea en Tegea de Escopas y culmina en el de Atenea en Priene [17, 117],
16
17 Esquema del orden jnico del templo de
Atenea Polias, Priene, mediados del siglo IV a.C.
34 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
proyectado por Piteo y dedicado por Alejandro Magno. Muchos elementos de este
templo pueden medirse exactamente usando el pe tico entero y presentan adems
relaciones racionales y numricas entre s. Tambin en la planificacin urbanstica,
el plano reticular, que se documenta tanto en Grecia como en la pennsula itlica
en el siglo VI a.C., alcanz un alto grado de coordinacin geomtrica en la teora
y prctica de Hipodamo de Mileto a mediados del siglo V a.C., como sabemos
gracias a Aristfanes y Aristteles. Resulta ms difcil evaluar la importancia del
orden matemtico en la pintura: apenas se conservan obras de este perodo y la
naturaleza de la pintura, basada en la representacin bidimensional de una realidad
tridimensional, dificulta la traduccin en la propia obra de las proporciones geom
tricas inherentes al mundo. Sin embargo, los textos antiguos recogen manifestacio
nes del creciente inters de los pintores por las matemticas. Vitruvio nos cuenta
que Agatarco, escengrafo de Esquilo a mediados del siglo V a.C., escribi un tra
tado sobre los fundamentos geomtricos de la perspectiva, y la cermica pintada [18]
L as actitudes del siglo I V a, C. 35
por ejemplo, Platn insiste en que el modo musical dorio es el nico verdadera
mente helnico, y por tanto respetable, a diferencia de los modos jonio, frigio y
lidio. Probablemente insine que los dos ltimos son completamente extranjeros y
que incluso el jonio degenera al contacto con la influencia extranjera, pues se haba
arraigado por Asia. En la Repblica 399, reconoce las similitudes entre los modos
frigio y dorio debido a sus cualidades guerreras, pero vuelve a censurar el jonio y el
lidio por su moderacin y por ser ambos ms adecuados para las fiestas, y tambin
el mixolidio y el sintonolidio por la tristeza de su tono. Gracias a otros textos an
tiguos, sabemos que la masculinidad del dorio resida en su tnica grave y en su
19 Estela funeraria de
Traseas y Evandria,
procedente de Atenas,
tercer cuarto del
siglo IV a.C.
L as actitudes dei siglo I V a.C . 37
ritmo solemne. El frigio era un poco ms agudo y ms rpido. Los otros modos se
acercaban ms a la cspide de la escala musical y eran ms lentos, por tanto no
resultaban ni vigorosos ni masculinos. La preferencia por el modo dorio en la crti
ca musical de Platn presenta, pues, muchos aspectos en comn con Hrcules en
la Encrucijada . En el mismo pasaje de la Repblica, rechaza tambin las msicas
policrdica y poliarmnica. Pese a no estar claro el significado exacto de estos tr
minos, ambos se refieren evidentemente a una complejidad y a una diversidad que
Platn siempre encontr censurables. La arquitectura policromada de la Atlntida
adoleca del mismo defecto.
La informacin que conservamos sobre las opiniones de Scrates y Platn cubre
un perodo de ms de sesenta aos y a menudo resulta muy difcil distinguir el
pensamiento de ambos. Indudablemente, existe poca uniformidad en el contexto
artstico, pues estaba sometido a constantes cambios. Pero el tema dominante es la
reciprocidad entre la bondad moral y la belleza fsica. Esto lleva a ambos filsofos a
reconocer que el creciente inters de las artes visuales por la proporcin y por
otros elementos matemticos se corresponde con el afn de orden y de lgica por
el comportamiento humano. Del mismo modo, rechazaron los modos musicales
que parecan de alguna manera femeninos, debido a su incompatibilidad con la
verdadera arete (virtud masculina). Tambin debieron de mirar con desaprobacin
siguiente rechazo a la innovacin artstica porque poda ser tan peligrosa como los
cambios en el comportamiento humano o en el movimiento de los cielos, revela la
imperfeccin de muchas de sus analogas.
Es lgico que Platn insistiera en erradicar todos los rasgos que parecan des
viarse de lo que l consideraba verdaderamente humano, masculino y griego.
Todos estos aspectos haban inspirado su imagen de la mtica Atenas y, del mismo
modo que l los rechaz en su Atlntida, tambin lo seran muy pronto en el
mundo helenstico.
Aristteles
Antes del inicio del mundo helenstico, uno de los discpulos de Platn, Arist
teles (384-322 a.C.) [20], ya haba llegado a cuestionar varios de sus supuestos y
haba formulado un enfoque del arte que se sustentaba de un modo ms realista en
la situacin contempornea. Muchos aspectos de Aristteles nos recuerdan an a su
maestro, como cuando aconsejaba a su discpulo Alejandro que tratase a los griegos
como su caudillo y a los brbaros como su seor. En efecto, en la Metafsica 1078
repite la concepcin platnica de que los elementos de la belleza son el orden, la
simetra y la finitud. Pero en la Metafsica 983ss. ofrece una historia de la filosofa
griega, basndose en la evolucin que l mismo haba experimentado y subrayando
las limitaciones inherentes al punto de vista de Platn. Aristteles nos cuenta que
en un principio haba aceptado la nocin de Herclito de que el mundo sensible se
hallaba en un perpetuo estado de cambio, y por ello haba resuelto que no poda
derivarse ningn conocimiento cientfico a partir de su estudio. Ms tarde haba
imitado a Scrates y Platn al ignorar el universo fsico y concentrar su atencin en
cuestiones morales, hallando respuesta a ellas en la existencia de los universales o
ideas . Sin embargo, finalmente se dio cuenta de que la evolucin de todas las
ciencias y las artes haba confiado en el uso de los sentidos. A consecuencia de esto,
dirigi su atencin al mundo fsico sensible y, en lugar de percibirlo como una
coleccin de copias materiales a partir de formas ideales , extrajo todo el conjun
to de factores que participaban en la produccin de los objetos. A estos factores los
denomin causa eficiente, causa material, causa formal y causa final. La forma que
adoptaba un objeto ya no dependa de algn modelo celestial fijo, sino de quin lo
creaba, de qu estaba hecho y de la forma que se le daba; todas ellas dependan de
su finalidad. El conocimiento de estas causas sirvi como medio de diferenciar un
artesano de un artista, distincin que an es importante en la actualidad. El propio
Aristteles no desarroll esta formulacin de la causalidad en relacin con el arte,
pero a lo largo de su obra intuimos cmo llegara a influir en el cambio de actitud
que presagia.
Segn Platn, el artesano estaba vinculado a una tradicin que proceda de
Dios. Todas las versiones de un objeto deban ajustarse lo ms estrechamente posi
ble a su modelo divino'. Puesto que en el principio los dioses entregaron las artes a
40 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
los hombres, las primeras formas artsticas fueron las mejores. Cuanto ms se alej
el hombre de su origen divino, ms degeneraron estas formas debido al afn de
novedad y complejidad. Las artes tribales griegas anteriores al siglo VI a.C. se.
haban ajustado en gran parte a este modelo de conservadurismo. Platn deseaba
retroceder a un modelo de sociedad preclsico. Era un aristcrata que se convirti
en cnico a consecuencia del colapso de los materialismos jonio y tico. Aristteles
era hijo de un miembro de la cofrada mdica de los Asclepiadas y se haba criado
en Macedonia, un pas que intentaba liberarse de su atraso haciendo uso de todo lo
que la ciencia, el comercio y la experiencia militar griegas haban revelado. No
tena razones para idolatrar a los primitivos, que debi conocer de primera mano.
En su lugar consider la ciencia casi con veneracin, y no slo las matmaticas,
que para Platn eran intiles, sino las ciencias tcnicas, que podan cambiar el
modo de vida de una persona. Como dijo Teofrasto, discpulo de Aristteles y su
sucesor como director del Liceo: Nadie podra calificar de placentera la vida de
los Hroes en tiempos de la guerra de Troya. Este trmino se limita exclusivamen
te a nuestro modo de vida actual. Pues en tiempos de Homero, debido a la falta de
comercio y a la inmadurez de la tcnica, la vida no contaba con buenos abasteci
mientos ni con inventos. Pero actualmente la vida no carece de atractivos cultura
les, que fomentan el disfrute del tiempo libre (Ateneo, 51 Id). Aristteles com-
22 Batalla entre griegos y Amazonas. Detalle del friso del templo de rtemis, Magnesia del
Meandro, c. 140 a.C.
L as actitudes del siglo I V a. C. 41
prendi que la ciencia y la tecnologa griegas haban avanzado desde los ltimos
seiscientos aos gracias a un proceso de anlisis y de perfeccionamiento tcnico y
conceptual. El estudio de los resultados adquiridos a travs de la especulacin de las
ciencias fsicas estimul principalmente sus observaciones. Pero bien podra ser que
tambin stas procediesen del conocimiento de los progresos experimentados en
disciplinas prcticas, tales como el desarrollo de la medicina en la poca de
Hipcrates o del perfeccionamiento metalrgico mediante un control ms eficaz
de la temperatura de los hornos, lo cual haba conducido a la expansin de la fun
dicin del bronce durante el siglo V a.C. Podra decirse que, por poner un ejem
plo, el progreso experimentado en esta ltima se derivaba del aislamiento y estudio
del material y de las causas motrices de la escultura.
Observamos algunas consecuencias de las opiniones de Aristteles en su estudio
de las artes del teatro y de la retrica en la Potica y la Retrica. Si bien Platn haba
afirmado que la verdadera finalidad del arte era acercar el hombre a lo divino,
Aristteles pensaba que era preciso definir la causa final de cada actividad humana.
As pues, en la Potica se propuso estudiar la funcin psicolgica del teatro y, pues
to que le interesaba establecer la causa material de la tragedia, debi analizar deta
lladamente qu tipo de persona sera materia de su estudio. Asimismo, en la
Retrica, hubo de estudiar el uso del ritmo y de la mtrica, ya que que le interesaba
concretar la causa formal de la oratoria. Aquellas cuestiones que Platn slo acerta
ba a responder volviendo a las posibilidades limitadas de la tradicin, Aristteles las
respondera utilizando la especulacin y la argumentacin, que tericamente le
proporcionaban una gama ms amplia de alternativas. Un ejemplo concreto de
cmo las ideas de Aristteles, si fuesen seguidas, podran liberar el progreso artsti
co cambiando los esquemas mentales previos, nos lo ofrece un smil que aparece en
las Partes de los animales. En ella, Aristteles sostiene que indudablemente es absur
do condicionar la forma de una casa a su concepcin original; mejor sera que sta
estuviera condicionada por la forma que haba de adquirir finalmente. De hecho,
hasta aquella poca el proceso evolutivo de los templos haba condicionado su
morfologa. Los rdenes de piedra eran los voluminosos derivados de prototipos de
madera, cuyas formas originales se haban conservado rigurosamente. El rechazo a
la rigidez de la tradicin ya se haba iniciado en Atenas, con la combinacin de
elementos dricos y jnicos en un mismo edificio [12], pero hubo que esperar al
perodo posterior a Aristteles para que se manifestase el rechazo frontal a las for
mas originales de los rdenes griegos. En el siglo II a.C., las columnas jnicas
soportan entablamentos dricos [21], y los entablamentos horizontales se curvan
para formar arcos.
Otras observaciones de Aristteles despejan incgnitas sobre la evolucin de la
escultura y la pintura. Como explica en la Retrica, cada estilo de discurso resulta
apropiado para un entorno y un tema determinados. As, el discurso en la asamblea
pblica debe parecerse a la skiagraphia o pintura de sombras (probablemente se tra
taba de un estilo pictrico que utilizaba acusados contrastes de luces y sombras),
pues cuanto mayor es la multitud, ms lejos est el espectador o la audiencia. En
42 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
26 Batalla entre griegos y persas. Detalle del Sarcfago de Alejandro, c, 310 a.C.
vea porque sus ojos emitan rayos rectos, los epicreos sostenan que cada objeto
despeda imgenes diminutas de s mismo, las cuales eran recibidas por nuestra
vista a menudo despus de considerables extravos; as pues, las historias de mons
truos se originan cuando estas imgenes se rompen y se unen a fragmentos de otras
imgenes a las cuales no pertenecen. Ocurre lo mismo con el lenguaje: Epicuro
era famoso por expresarse en un griego irregular; en cambio los estoicos, siguien
do a Aristteles, estudiaban los principios de la gramtica e incluso procuraban
imponer orden a las divagaciones del pensamiento humano con el fomento de la
lgica.
Otro punto de vista filosfico adoptado en el perodo Helenstico es el de los
cnicos. Segn se cuenta, el propio Alejandro se entrevist con Digenes, el
fundador de esta escuela, y tambin se dice que el gran estratega haba afirmado
que, si no hubiese sido Alejandro, le hubiera gustado ser Digenes. La eleccin
de hbitat por este filsofo es tan reveladora como el emplazamiento de las
escuelas estoica y epicrea. Viva dentro de un tonel y all practicaba un ascetis
mo radical. Cnico significa canino y Digenes crea que el hombre se dife
renciaba muy poco de los animales. Por ejemplo, poda demostrarse que los
perros tenan todas las cualidades humanas, incluyendo su habilidad para aplicar
la lgica. Por consiguiente, el hombre no haca ms que perder el tiempo al tra
tar de diferenciarse de los animales. Los cnicos se vincularon a otros filsofos
L as actitudes del siglo I V a. C. 53
Agatn, escritor de tragedias del siglo V a.C., haba sealado por primera vez la
importancia de la fortuna como factor de la creacin artstica cuando dijo: El arte
ama la fortuna y la fortuna ama el arte . Sin embargo, la concepcin griega ms
tpica era la del sofista Polos, quien haba manifestado que el arte es fruto de la
experiencia y la fortuna de la inexperiencia. Aristteles otorg un papel limitado al
azar pero lo excluy bsicamente en su definicin de arte: El arte se produce
cuando, a partir de un gran nmero de nociones suministradas por la experiencia,
se forma un juicio universal con respecto a los objetos semejantes . Con todo,
tych, la fortuna, se haba convertido ya en una deidad benevolente, portadora de
buena fortuna, y el hombre se sinti capaz de interferir en su conducta caprichosa.
Por ello, Cefsdoto la esculpi en forma de diosa sosteniendo en brazos al nio
Pluto (la Riqueza), y su hijo Praxiteles realiz una estatua que probablemente se
llamaba Agathe Tyche (la Buena Fortuna); mientras que Lisipo hizo la figura rela-
182
cionada con ella de Kairos (la Oportunidad). Pronto tych se vincul directamente
al triunfo de un Estado helenstico cuando Eutquides realiz una estatua de la
Tyche de Antioqua [101], que presida la capital selecida recin fundada. Quiz
los griegos tambin se dieron cuenta de que tyche tena la misma raz que las pala
bras techne, arte, y tiktein, crear. A otro nivel, Epicuro y sus discpulos crean que la
fortuna, como factor puramente casual, era el fundamento de la naturaleza. Desde
luego, varias obras de arte del perodo Helenstico intentan dar la impresin de ser
composiciones ms o menos azarosas, tales como los mosaicos del siglo II a.C. en
los que se representan peces nadando en el mar [137] o, an ms grficamente, en
los restos de comida esparcidos por el suelo despus de un banquete [135], Pero
stos son casos extremos. A partir del siglo IV a.C. se generaliz una tendencia que
se limitaba a representar los temas tradicionales en actitudes menos cuidadas, como
si una visin momentnea y azarosa los mostrase en mitad de un movimiento: por
ejemplo, el Apoximeno de Lisipo [39] y la Afrodita agachada de Dedalsas [31] en
escultura de gran tamao, la Batalla de Daro y Alejandro en pintura [52] y casi
todas las desenfadadas figurillas de bronce y terracota [32]. Parece que en todos
estos casos los artistas han empleado la simulacin del azar para eludir la sensacin
de excesivo amaneramiento. Es como s hubiesen encontrado respuesta a la adver
tencia de Aristteles de que el arte debe ocultar al arte si desea conseguir un efecto
ms espontneo y natural. El mismo argumento provoc sin duda alguna la elec
cin de un emplazamiento audazmente asimtrico para la proa sobre la cual se posa
la Victoria de Samotracia [147, 157]. En Cnido se construy una puerta en la parte
trasera del templo donde la Afrodita desnuda de Praxiteles [24-25] estaba expuesta,
de tal manera que poda verse a la diosa como si se la hubiera sorprendido despre
venida.
Todos estos ejemplos sirven para demostrarnos que los artistas helensticos, al
crear una obra de arte, podan en efecto renunciar a una calculada planificacin o
al menos intentaban dar esa impresin. Esto nos lleva a pensar en el desarrollo de
una concepcin espontnea o incluso romntica de la creacin artstica a finales del
siglo IV a.C. y lo mismo se deduce de otras historias, como por ejemplo la que se
contaba acerca del escultor Silanin, el cual afirmaba destruir a menudo sus obras
una vez acabadas en un ataque de insatisfaccin. Parece que los artistas tambin
fueron ms espontneos en su vida privada. Mientras a principios de siglo Zeuxis
era capaz de contemplar impasible a sus modelos desnudas, se cuenta que tanto
Praxiteles como Apeles se haban enamorado de ellas. Una vez ms este comporta
miento guarda estrechos paralelismos con el del propio Alejandro, que era conoci
do por la rapidez con que satisfaca sus pasiones.
Si bien el escritor de tragedias Agatn fue el primero en vincular la fortuna al
arte, es en las comedias que Menandro escribi a finales del siglo IV a.C. donde las
coincidencias imprevistas y los repentinos enredos amorosos cobran un protagonis
mo inslito en el teatro griego. Menandro y la comedia tambin estuvieron vincu
lados al epicureismo. Epicuro fue ntimo amigo del poeta, y Digenes el Epicreo
entreg una corona de virtud y un manto prpura a una actriz cmica que interpre
L as actitudes del siglo I V a .C . 57
taba personajes masculinos. As pues, hay cuando menos similitudes entre el epicu
reismo, la comedia y el azar artstico hacia finales del siglo IV a.C. En ese momento,
se observa una afinidad semejante entre el estoicismo, la tragedia y la concepcin
ms concienzuda y calculada de la vida y del arte. Aristteles haba dicho que la tra
gedia trataba acerca de gente que era superior a nosotros y la comedia sobre gente
inferior a nosotros; y los estoicos eran conocidos por creer que, a pesar de la divini
dad comn a todos los hombres, algunos vivan con arreglo a su herencia, mientras
otros eran poco mejores que los animales, y que los primeros solan ser de clase ms
alta y ms inteligentes. La distincin aristotlica entre comedia y tragedia subyace
tambin en la historia de dos sucesores de Alejandro, Lismaco y Demetrio. Se
cuenta que ambos se ridiculizaban mutuamente; el primero deca del otro que los
nombres de todas sus cortesanas eran cortos, de dos slabas, como ocurra en las
comedias, y el otro llamaba la atencin sobre un punto dbil de su enemigo, al
sealar que nunca haba visto una tragedia en la que apareciese una prostituta. En
efecto, la tragedia siempre haba tratado de hombres de linaje y de la manifestacin
de la justicia divina, mientras que el tema de la comedia era el hombre corriente y
su capacidad para sobrevivir a su propia estupidez. As pues la tragedia, tal como
crean los estoicos, revelaba la existencia de un proyecto divino, del mismo modo
que la comedia se relacionaba con el inters de los epicreos por el azar. Prueba de
que los romanos reconocieron al menos esta distincin es la oposicin que los escri
tores latinos establecieron entre el compungido Herclito y el risueo Demcrito,
principales precursores del estoicismo y del epicureismo, respectivamente. Las im
genes helensticas de Zenn [29] y de Epicuro [30] apuntan a la misma direccin
por su marcado contraste entre la severa concentracin y la relajada sensibilidad.
Otra diferencia entre la tragedia y la comedia era que la tragedia sola sacar sus
temas de la poca heroica de Grecia, mientras que la comedia sola describir la vida
contempornea. Tal distincin adquiere una especial relevancia cuando la relaciona
mos con la observacin de Aristteles, que tambin aparece en la Potica, de que el
hombre obtiene gran placer al contemplar imitaciones y que, incluso si nunca ha
visto el modelo original de la imitacin, disfrutar de la tcnica y del colorido que
se haya empleado en ella. Esto nos lleva a pensar que el espectador de una comedia,
al estar familiarizado con su modelo, poda disfrutar verdaderamente de la propia
imitacin, mientras que el espectador de una tragedia, al no haber presenciado la
poca heroica, slo sera capaz de concentrar su atencin en la habilidad artstica
intrnseca a la obra que se representaba ante sus ojos. El xito de la imitacin sera,
pues, mucho ms importante para el comedigrafo. Teniendo esto en cuenta, la
comedia debi de ser ms naturalista que la tragedia y parece que fue as, sobre todo
cuando comparamos la Nueva Comedia postaristotlica con las tragedias escritas en
Alejandra poco tiempo despus. Esta oposicin se manifiesta no slo en aspectos
33 Anciana ebria. Copia romana de un original, quiz de Mirn de Prgamo,
c. 200 a.C.
L as actitudes del siglo I V a .C . 59
literarios como el lenguaje, sino tambin en trminos visuales, puesto que las de la
tragedia de este perodo se parecen mucho ms al rostro humano que las mscaras
trgicas. Los romanos rindieron tributo al naturalismo de Menandro, el autor ms
importante de la Comedia Nueva, al calificar sus obras de espejos de la vida , y
existen vnculos directos entre Menandro y Aristteles a travs de un discpulo de
ste, Teofrasto, cuyo inters por la comedia viene confirmado no slo por la adop
cin de sus tcnicas cuando enseaba, imitando las acciones de los cocineros cuando
hablaba de ellos, sino tambin por haber escrito un libro acerca de la comedia, del
cual conservamos posiblemente una de sus partes, los Personajes. Su esmerada des
cripcin de las manifestaciones internas y externas de las diferentes formas del vicio
y la estupidez en los Personajes constituye un estudio admirable de los hombres
inferiores de Aristteles, y los personajes de las obras de Menandro son el resulta
do de un estudio similar. La asociacin de la comedia a la imitacin naturalista se
reforzara probablemente por la existencia de un tipo de comedia doria, denomina
da mimos o imitacin . Este gnero, en su forma vulgar, llegara a caracterizar el
teatro helenstico, sustituyendo a la tragedia y a la comedia como el teatro popular
ms genuino. Refinados escritores como Tecrito y Herondas se ocuparon de l
desde otro punto de vista, cuyos mimos nos obsequian con las visiones ms elo
cuentes de la vida cotidiana helenstica. Por ello, el desarrollo del naturalismo litera
rio en la comedia y en el mimo se vincula a la imitacin del mundo cotidiano.
Como la observacin de Aristteles que ha inspirado este anlisis no se refera a
la literatura sino a la pintura, parece razonable buscar paralelismos en las artes visua
les. Si la teora de Aristteles hall algn eco en la prctica, el estilo ms claramente
imitativo, esto es, el estilo naturalista, tendra que aparecer aplicado a la representa
cin del entorno familiar de la vida diaria. Las pruebas pictricas son, como siem
pre, irrelevantes, pero en el campo de la escultura los ejemplos ms memorables del
naturalismo son estatuas tales como la Anciana ebria [33], el Jockey de bronce de
Atenas o las mltiples figurillas de lisiados [27] y de otros sirvientes enfrascados en
sus tareas diarias [34]. Por el contrario, las grandes esculturas que representan perso
najes y episodios antiguos, sean heroicos o divinos, destacan por otras cualidades
artsticas. Del mismo modo, en los mosaicos y en las pinturas de los perodos
Tardohelenstico y Romano el tratamiento ms naturalista se reserva a los desperdi
cios domsticos, a las flores y a las hojas, a la mayora de bodegones frutales, a los
pjaros y a los animales pequeos [134-137]. Ciertamente, podramos creer que las
convenciones artsticas impidieron cualquier tendencia naturalista en el gran arte,
pero es muy posible que una formulacin como la de Aristteles hubiese desanima
do a los artistas a impulsar el gran arte en esa direccin.
fSBft
go, podemos interpretarla con mayor exactitud de dos modos diferentes. Segn la
primera interpretacin, una buena imitacin sera aquella que diera la sensacin de
que ella misma era el objeto imitado. De acuerdo con la segunda, una buena imita
cin sera aquella que transmitiera la informacin esencial del objeto, sin subrayar
todos los detalles complementarios. Aristteles deja bien sentado qu interpreta
cin prefiere. El placer que obtenemos de las imitaciones deriva de lo que apren
demos de ellas. Porque, como dice en el mismo pasaje de la Potica (1448b),
aprender no slo causa enorme placer en los filsofos, sino tambin en todos los
hombres . Como adems sostiene que nuestro placer al contemplar una imitacin
aumenta cuando sta representa algo que ya conocemos, sorprendentemente espera
de nosotros que disfrutemos aprendiendo incluso de lo cotidiano.
El nfasis de Aristteles en el placer de aprender de las imitaciones resulta tan
elocuente porque varios textos nos sugieren que, en efecto, se produjo un cambio
en lo que podra calificarse de imitacin informativa en el preciso momento que
escribe. A comienzos del siglo IV a.C., los artistas se medan por su capacidad de
crear ilusin de realidad. Por ejemplo, se deca que Zeuxis y Parrasio haban
engaado con sus pinturas de cortinas y uvas tanto a los hombres como a los ani
males, que las tomaban por reales. Se cuentan pocas historias de este tipo de
engao a partir de Apeles. El caballo que relinch a otro que Apeles haba pintado
slo estaba, al parecer, dando signos de aprobacin. En general, las obras de este
artista eran clebres por la exactitud de la informacin que transmitan. Al or
casualmente las crticas de un zapatero remendn, Apeles retoc una de sus pintu-
L as actitudes del siglo I V a. C.
mado a ser artista. Pero concluye su relato citando la observacin del propio Lisipo
de que otros escultores representaban a los hombres como eran realmente, mien
tras que l los plasmaba tal como parecan ser. Probablemente esta paradjica
observacin aluda a la necesidad de modificar las proporciones reales de una estatua
teniendo en cuenta las distorsiones pticas derivadas de su posicin y de su ta ma o
en relacin con el espectador. Lisipo, que hizo tanto esculturas colosales como en
miniatura, se habra enfrentado a estos problemas ms enrgicamente que los artis
tas anteriores. Plinio tambin nos cuenta que Lisipo modific las proporciones
cannicas de la figura humana, al realizar estatuas con nueve cabezas de alto, en
lugar de ocho, a fin de que pareciesen ms altas. Esculturas suyas como el Agas [8]
o el Apoximeno [39] parecen realmente ms altas que las obras anteriores, tales
como el Dorforo de Policleto [16], Al igual que el espectador contemporneo, es
muy posible que Lisipo creyese que las proporciones de Policleto, pese a ser
correctas, transmitan una desconcertante sensacin de pesadez en las estatuas de
mrmol y de bronce; adems, las estatuas de Lisipo poseen una ligereza y una
64 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
40 Persa cado y su reflejo. Detalle del mosaico que representa la Batalla de Daro
y Alejandro (vase II. 52)
L as actitudes del siglo I V a.C . 67
H|
t u
L a bella y la bestia
que el inteligente y bien parecido Odiseo se burla fcilmente del estpido, cruel y
feo cclope Polifemo. Aischros (feo) tambin lleg a significar malo , del mismo
modo que kalos (bello) lleg a significar bueno . Quiz Pericles [42] nunca podra
haber gobernado a los atenienses, ni Alcibiades alentado el funesto ataque contra
Siracusa, si no hubiesen posedo una belleza divina. A fines del siglo V a.C., no
obstante, los griegos comenzaron a ser conscientes del carcter engaoso de tales
criterios. Un grupo de individuos, y entre ellos Alcibiades, llegaron a ver en el sti
ro de nariz respingona Scrates [43] la personalidad ms autnticamente bella .
Ms tarde, incluso los atenienses se adhirieron al liderazgo del frgil Demstenes,
que hubo de fortalecer su dbil voz gritando al mar. La estatua del orador por
Polieucto, erigida por los atenienses en el 280 a.C. [44], analiza su debilidad fsica
con la misma minuciosidad que su fortaleza intelectual. La inscripcin en el pedes
tal de la estatua lo resume del modo siguiente: Si tu fuerza hubiese igualado tu
resolucin, Demstenes, el Ares macedonio nunca habra gobernado a los grie
gos . Es muy posible que la belleza de Scrates y la fuerza de Demstenes parecie
sen ilusiones pticas comparables a la columna engullida por la luz circundante,
pero los griegos se acostumbraron a vivir con estas contradicciones y a considerar
las el fundamento de la nica realidad verdadera. El xito de Menandro, y en par
ticular el posterior reconocimiento de sus obras teatrales como espejos de la vida ,
L as actitudes del siglo I V a.C . 69
45 Polifemo recibe la carta de Galatea. Pintura mural pompeyana. Copia romana de un original
helenstico.
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Campo y ciudad
Desde luego, sera errneo concebir la cultura popular como una simple deriva
cin de la filosofa, especialmente en una poca como los perodos Tardoclsico y
Helenstico, cuando el ciudadano integrante de un Estado como Atenas fundaba su
propia vida cultural sobre la base de los diferentes Misterios, de los cultos locales y
de los festivales dionisacos. En efecto, estas actividades influyeron decisivamente
en los grandes avances filosficos. Parece que tanto Platn como Zenn se inspira
ron en la moda contempornea por los Misterios. En E l banquete se describe un
rito filosfico dionisaco. Los gimnasios donde Platn y Aristteles enseaban, la
Academia y el Liceo, se asociaban con cultos locales fuera de las murallas atenien
ses, los del hroe Academo y del dios Apolo Lyceios. El propio Epicuro en su
jardn pareca una figura de culto y ms tarde Lucrecio le calific con el apelativo
de Epicuro el Salvador .
Uno de los vnculos ms importantes entre las nuevas religiones populares y las
nuevas escuelas filosficas reside en su mutua asociacin al campo en lugar de a la
ciudad. A cada una de ellas le interesaba el mbito rural por diversas razones. Sin
duda, los filsofos preferan los gimnasios, donde los ociosos jvenes se reunan para
ejercitarse fsica e intelectualmente y donde podan encontrar una racionalidad ajena
a los placeres y las presiones de la ciudad. Por el contrario, el inters por lo irracio
nal llev a los atenienses a rendir culto a Dioniso, dios de la naturaleza y del vino, y
les condujo al campo del tica para visitar los sagrados lugares de sus antepasados,
tales como la sala de los Misterios de Eleusis y los santuarios de Pan en los alrededo
res. Diferente, adems, era la bsqueda de salud, que condujo a la difusin repentina
del culto de Asclepio en la rstica Epidauro, al norte del Peloponeso. Tanto si son
filosficas como religiosas, todas estas tendencias se asocian a los ltimos aos del
siglo V y todo el siglo IV a.C. y no cabe duda de que representan los sntomas de
una general transformacin del estado anmico, que se refleja principalmente en un
desencanto con la ciudad de Atenas tras el asedio y la peste que acompaaron a la
guerra del Peloponeso y despus de que se hubiera disipado el entusiasmo inicial
por el rpido crecimiento econmico de la ciudad. En el perodo Helenstico, la
neurosis urbana fue exportada junto con otros muchos rasgos de la vida ateniense.
El crecimiento amenazador de concentraciones urbanas como Alejandra debi de
acentuar el miedo de una parte de la poblacin a perder su contacto con el campo,
del cual la mayora de los griegos haban emigrado recientemente.
El aumento del inters por los nuevos cultos y su asociacin con el campo se
documenta tanto en la literatura como en el arte desde finales del siglo V a.C.
74 Arte y pensamiento en ia poca Helenstica
Eurpides describi las orgas dionisacas en Las Bacantes y los pintores de cermica
contemporneos ilustraron muchas escenas dionisacas. En el siglo IV a.C.
Praxiteles hizo una clebre escultura del propio Dioniso nio [126] y Escopas otra
de una mnade devota. A partir de ese momento, Dioniso aparece frecuentemente
en el arte helenstico, a menudo en el entorno domstico, en accesorios y en
mosaicos de pavimento. Pan aparece en todo un conjunto de relieves votivos [48],
y los stiros se convierten en tema frecuente de escenas de forcejeos erticos [61].
Cuando los escritores y artistas helensticos describen a los salvajes habitantes de los
campos, despiertan frecuentemente nuestra simpata por ellos, nunca el miedo ni la
burla. Tecrito canta conmovedoramente acerca de chivos, ovejas y de sus pasto
res. Los animales menos heroicos comienzan a asumir un importante papel en la
escultura y la pintura, como en la escultura del nio con una oca de Boecio, la
escultura de Apolo disponindose a matar un lagarto de Praxiteles, y en toda una
serie de mosaicos tardos que representan aves y peces [134, 137], No hay pruebas
de que el paisaje constituyese un gnero pictrico independiente, pero los elemen
tos paisajsticos adquirieron, naturalmente, una importancia inslita en las escenas
asociadas con los nuevos cultos. Las cermicas pintadas del siglo V a.C. revelan que
Polignoto, entre otros pintores, incluyeron elementos paisajsticos cuando la narra
cin as lo exiga, y es posible que aparecieran paisajes en las nuevas escenografas.
Pero en ambos casos serviran para indicar el escenario y no seran objeto de
inters por s mismos. Este enfoque perdura en las pinturas funerarias y en los relie
ves del siglo IV a.C., los cuales representan a menudo personajes junto a tumbas al
aire libre. Por otra parte, relieves como el friso del Monumento corgico de
Liscrates (334 a.C.) [49] revelan la importancia de los nuevos cultos en el desarro
llo de un arte paisajstico ms depurado. En las escenas sobre la vida de Dioniso de
este reheve, vemos que la tierra, el mar y los rboles no se incluyen en modo algu
no como apoyos escenogrficos, sino que revelan la asociacin del dios con la
naturaleza y su poder sobre las fuerzas naturales. Divinidades como Pan, Hermes,
Artemis y Asclepio guardaron idnticas asociaciones con el campo y, por consi
guiente, a medida que sus cultos cobraron mayor importancia, los artistas se vieron
obligados a representar ms frecuentemente los entornos naturales. Tenemos, por
ejemplo, los relieves ticos de mrmol que representan a Hermes y las ninfas en
una cueva, con Pan y pastores encima de ellos, las figuras de terracota de Dioniso
tambin dentro de una cueva, bajorrelieves como la placa de bronce de Dlos que
representa un sacrificio a Artemis al aire libre y altorrelieves que ilustran, entre
otros, el culto a Asclepio [50], todos ellos de finales del siglo IV y del siglo III a.C.
Un rasgo que caracteriza varias de estas obras es que la altura de los personajes
ya no delimita la altura del relieve, al contrario que ocurra en las esculturas ante
riores. Tanto si estos fondos se cubrieron con detalles pintados como si no, queda
claro que los intereses de los artistas superan la representacin de figuras acompaa
das de los rboles necesarios y abarcan la representacin del espacio que rodea las
figuras como un elemento significativo por derecho propio. Algunos relieves nos
ofrecen mayor impresin de espacio vaco gracias a la creciente profundidad. En
L as actitudes del siglo I V a .C . 75
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49 Dioniso y los piratas tirrenos. Detalle del friso (vaciado) del monumento corgico de Liscrates,
Atenas, c. 330 a.C.
estos casos, la profundidad del relieve supera la profundidad de los personajes, aun
que stos tambin se aproximen a la realidad tridimensional. Quiz no sea una
mera coincidencia que esta innovacin se asocie a la representacin de escenas
76 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
campestres. Una caracterstica de las ciudades es que tanto los edificios individuales
como toda la superficie rodeada por las murallas resultan a duras penas lo bastante
grandes para la gente que vive dentro de ellos. El estudio de las etimologas era una
actividad habitual en este perodo, y es posible que la palabra griega para ciudad,
polis, se vinculara con pim plm i (yo ocupo), segn han sealado (aunque errnea
mente) los fillogos ms modernos. Aristteles prevena especficamente contra los
espacios urbanos vacos, recomendando en su lugar que ni las ciudades ni las
viviendas superasen el espacio necesario para acomodar a sus ocupantes. Si se
puede decir que las ciudades reflejan la misma limitacin espacial que era habitual
en los relieves anteriores, entonces tambin parece posible una conexin entre los
nuevos relieves espaciosos y los nuevos cultos rurales. Del mismo modo que la
conciencia de las estrecheces urbanas y la necesidad de espacios abiertos alent en
L as actitudes del siglo I V a. C. 77
gran parte la huida de la ciudad, que haba favorecido el crecimiento de estos cul
tos, una de las caractersticas ms significativas de los nuevos relieves es el rechazo a
las limitaciones de la escala humana. Los usos lingsticos confirman ms an la
conexin entre las dos ideas de campo y espacio . Es precisamente en este
perodo y en las obras de escritores atenienses como Jenofonte y Demstenes
donde la oposicin entre ciudad y campo se convierte en un clich verbal.
Por otra parte, aunque la palabra que estos escritores utilizan para ciudad es astil, y
no polis, el trmino usado para campo es chora, cuyo significado primordial aluda al
espacio vaco donde se poda colocar algo. As pues, el campo y el espacio casi se
convirtieron en sinnimos.
C ap tu lo seg u n d o
E l arte: clasificaci n y crtica
Ethos y Pathos
Aristteles est a punto de separar las artes tal como las conocemos cuando des
cribe un grupo de ellas, a medio camino entre las artes tiles y aquellas que carecen
de utilidad, cuyo nico objetivo es el de proporcionarnos placer. No cabe duda de
80 Arte y pensamiento en ia poca Helenstica
que cre esta categora tan extraa, que incluira la pintura, la escultura y la poesa,
para reforzar su opinin de que algunas artes no se ajustaban a las otras dos clasifi
caciones ms obvias. A partir de los mltiples fragmentos de su experiencia,
Aristteles lleg al juicio universal de que estas artes compartan la capacidad de
proporcionar placer. La consecuencia ms importante de ello es que define psi
colgicamente la funcin de estas artes. Olvida sus orgenes en el ritual religioso.
No tiene en cuenta los problemas, analizados por Platn, de su moralidad ni de su
correspondencia con un nivel ms elevado de realidad. La idea de la inspiracin
divina en la msica y la poesa, tradicional entre los griegos, le parece irrelevante.
La utilidad de estas artes para el hombre, el efecto de ellas en su conocimiento, tie
nen relativa importancia. Lo que le interesa a Aristteles es el efecto que provocan
en los sentimientos humanos. Si bien el criterio de Aristteles resulta concluyente,
E l arte: clasificacin y crtica 81
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52 Batalla de Daro y Alejandro. Mosaico procedente de la Casa del Fauno, Pompeya. Obra del
siglo II a.C., probablemente basada en una pintura original, tal vez de Filoxeno de Eretria
(c. 300 a.C.).
53 Afrodita Kallipygos. Copia romana de un 54 Stiro admirando sus nalgas. Copia romana
original helenstico. de un original helenstico.
en cambio la conducta de los malos nos hace rer. Todo esto cobra mayor trascen
dencia cuando Aristteles ilustra su idea sobre los dos tipos distintos de carcter
refirindose a dos pintores del siglo V a.C.: Polignoto, que mejoraba el aspecto de
las personas, y Pausn, que lo empeoraba. La comparacin parece forzada, pero
nos anima a buscar ms correspondencias entre las obras artsticas del siglo IV a.C.
y la distincin aristotlica entre los dos gneros teatrales, sobre todo en lo que se
refiere a las emociones. La obra de Aristides representa un ejemplo de inestimable
valor. Una de sus obras ms impresionantes representaba a una madre que, pese a
agonizar como consecuencia de una herida en el pecho, slo tena miedo de que
su hijo pudiera mamar su sangre mezclada con su leche. Con esta pintura se pro
pona despertar sentimientos de temor y compasin en el espectador. Otras obras
de Aristides, como la Suplicante, la Mujer muriendo de amor por su hermano y el
Invlido, debieron de apelar a las emociones tan directamente como la anterior y
puede que, no por casualidad, todas ellas guardasen claros paralelismos con la trage
dia, por ejemplo con Las suplicantes de Esquilo, y con la leal Antigona y el enfermo
Filoctetes de Sfocles. Asimismo, el mejor ejemplo de cambio de fortuna que
lleva a la perdicin a un gran hombre es la derrota de Daro en el mosaico de la
Batalla entre Daro y Alejandro [52], que probablemente procede de un original
del 300 a.C aproximadamente. Muchos habran recordado la derrota similar del
antepasado de Daro, Jerjes, quien inspir los Persas de Esquilo. La tarea de identi
ficacin de pinturas de carcter cmico resulta ms fcil gracias a la relacin elabo
rada por Plinio de toda una serie de pinturas que resultaban cmicas por distintos
motivos y que, segn parece, fueron realizadas hacia el ao 300 a.C. Calates se
especializ en imgenes cmicas . Es posible que con ello se refiriese a obras
cuyos temas procedan directamente de la comedia; dos mosaicos pompeyanos han
sido identificados como derivados de ilustraciones de Menandro [56] de inicios del
siglo III a.C. Antfilo pint una figura vestida con un absurdo traje que tena el
jocoso nombre de Gryllos, trmino que llegara a aplicarse a un gnero de obras
similares a sta. Ctesiloco, discpulo de Apeles, hizo una pintura burlesca de Zeus,
vestido de mujer, pariendo a Dioniso y atendido por diosas comadronas; se trata de
una representacin que contina la stira a los dioses que anteriormente hallamos
en Aristfanes. Quiz otro ejemplo de caricaturizacin artstica de un tema serio
sea el Apolo Sauroktonos de Praxiteles [53], obra en la que el poderoso dios apare
ce como un joven holgazn a punto de aplastar a un lagarto y no como un hroe
matando a una terrible serpiente. La Afrodita KalHpygos (de las bellas nalgas), que
contempla su trasero bien formado con la misma fascinacin que el visitante con
templa su templo de Cnido, quiz fuese creada con la misma intencin algo ms
tarde. La escultura de un stiro en actitud similar [54] representara, pues, un paso
ms en la radicalizacin satrica del mismo tema. Otro tipo de stira, que tambin
puede encontrarse en Aristfanes, aparece en la descarada pintura de Ctesicles
sobre la reina Estratnice retozando con un pescador, de quien pareca haberse
encaprichado. Todas estas obras guardan paralelismos con la comedia, pero debe
mos volver a la teora aristotlica del geloion, principio de la propia risa que es el
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55 Cabeza helenstica.
aceptar por norma muchos recursos estilsticos despreciados por los estoicos, no
prestaron inters alguno por el estilo ni por el contenido, porque recelaban de
todas las reglas y formulaciones, incluyendo las que se aplicaban a las artes. Slo a
fines del perodo Helenstico los estoicos modificaron su concepcin exclusivista
de la personalidad humana y, al admitir la existencia de un componente emocional
en el alma, comenzaron a permitir e incluso a fomentar el uso de recursos estilsti
cos que de algn modo se sirvieran del pathos. Esta evolucin ser objeto de estu
dio al final del captulo.
zar. As, en una casa ocurre que, desde el momento en que se coloca el primer
ladrillo, se vislumbra ya la construccin final, y en el hombre, se concibe el proce
so de crecimiento como la acumulacin gradual de facultades y habilidades con
vistas a que el hombre ntegro deba aparecer al final del proceso. Este es el modelo
que subyace a la historia de la filosofa de Aristteles en el primer libro de la
Metafsica, donde los filsofos se suceden unos a otros desde Platn, hasta que el
propio Aristteles rene finalmente todos los cabos sueltos. El mismo modelo apa
rece tambin en las numerosas referencias de escritores posteriores a la historia de
la pintura y la escultura, las cuales se cree que proceden de los dos principales libros
sobre las artes escritos despus del 300 a.C. La obra de Duris resulta difcil de
reconstruir, si bien parece que nos ha transmitido muchas ancdotas. Las dos mani
festaciones artsticas ms influyentes de la Antigedad parece que proceden de
Jencrates. Ambos terminan en los artistas de la escuela de Sicin, Lisipo en escul
tura y Apeles en pintura; tal inclinacin sera natural en un miembro de aquella
escuela como Jencrates. Al parecer, los relatos sobre las dos artes se basaban en
sucesiones de artistas, cada uno de los cuales aada algo nuevo al arte, como la
simetra o el sombreado , hasta que los dos sicionios hicieron la mxima con
tribucin . De este modo, el modelo basado en el crecimiento hasta alcanzar la
plenitud, que Aristteles haba aplicado a la literatura, tambin se impuso en la his
toria de la pintura y de la escultura.
Muchos de los indicios ms slidos para reconstruir la obra de Jencrates se
encuentran en la Historia Natural de Plinio, quien acept plenamente la metfora
biolgica de Aristteles. La observacin de Plinio de que la pintura en Italia absolu
ta erat, alcanz la plenitud , est estrechamente vinculada al lenguaje de
Aristteles. An ms reveladora es la afirmacin de Plinio sobre la escultura de la
dcada del 290 a.C., cessavit deinde ars, el arte se detuvo entonces . La interrupcin a
la cual se alude aqu es la interrupcin de la muerte, antes que al proceso de creci
miento hacia la madurez, como se demuestra en la siguiente afirmacin de Plinio
de que el arte revixit, volvi a la vida , en la quincuagsima sexta Olimpiada
(156-153 a.C.). Naturalmente, esta extensin adicional de la metfora surgi de la
necesidad de continuar la historia de los progresos culturales tras la etapa descrita
por Aristteles y su escuela a fines del siglo IV a.C. Una vez que se lleg a impo
ner el concepto de crecimiento hacia la madurez, era inevitable que debieran
seguirle la decadencia e incluso la muerte. La historia a gran escala se convirti,
pues, en un ciclo alterno de vida y muerte. A pequea escala Plinio, o mejor dicho
su principio, aplica esta metfora a la vida de artistas concretos. En sus biografas,
dice cuando ellos floruerunt, florecieron , dndole sin duda alguna el sentido del
griego haban llegado a la akm (cima). El trmino griego para expresar la pleni
tud fsica de la vida se traslada al perodo de las aportaciones artsticas ms impor
tantes.
Como consecuencia, los principios de organizacin cronolgica de Aristteles y
de los sucesivos escritores interesados expresamente en el arte estuvieron domina
dos por la idea de una madurez artstica, a la cual se haba llegado por medio del
90 Arte y pensamiento en a poca Helenstica
de Policies copiaron los relieves del escudo de la Atenea Prtenos de Fidias [57], al
tiempo que una estatua descubierta en Dlos y firmada por dos miembros del
grupo guarda relacin con la obra de Praxiteles. La familia era tica y probable
mente fueron los miembros principales de la escuela que los especialistas modernos
denominan Neotica, responsable de toda una gran cantidad de obras [153, 158,
162] derivadas con mayor o menor exactitud de originales atenienses de los siglos
V y IV a.C.
Esta concentracin en el arte ateniense y tambin en el siglo V a.C. indica un
cambio de actitud y nos muestra que estamos tratando con algo ms que el mero
restablecimiento de los valores de Jencrates y Duris. Varios factores contribuyeron
a ello, y algunos sern estudiados ms adelante, pero un factor que debi de influir
indirectamente fue el nuevo nfasis que los eruditos que se llamaban a s mismos
kritikoi, esto es, capaces de discernir las diferencias otorgaron a los escritores ate
nienses del siglo V a.C. en la clasificacin literaria que haban emprendido. Estos
eruditos, que trabajaron principalmente en Alejandra, se convirtieron en expertos
en la distincin de obras autnticas y espreas de autores reconocidos y en el agru-
pamiento de sus obras por gneros y especies. Los primeros frutos de sus esfuerzos
fueron las Pinakes, o Cuadros, de Calimaco, con los que se clasific el grueso de la
antigua literatura griega por autores, gneros y temas. Los investigadores posterio
res se volvieron ms selectivos y Quintiliano nos cuenta que Apolonio, el gran
escritor pico de Alejandra, no fue incluido en la clasificacin porque crticos
como Aristfanes y Aristarco, ambos bibliotecarios a principios del siglo II a.C.,
excluyeron deliberadamente a sus contemporneos. Los escritores latinos confir
man que en esta poca se agrup a los mejores escritores por ordines (grados) que
constaban, por ejemplo, de cinco escritores picos, tres escritores trgicos, tres
comedigrafos, y nueve poetas lricos. Se deca que estos escritores eran enkri-
thentes, es decir, reconocidos por su inclusin en la clase ms elevada. Con anterio
ridad, esta palabra se utiliz habitualmente para referirse al reconocimiento social y
poltico, y los romanos la tradujeron por classici, es decir, perteneciente a la clase
impositiva ms alta. As pues, fue en esta poca cuando se consolid una aristocra
cia literaria de los clsicos, muchos de los cuales eran de origen tico.
El impacto de este reconocimiento de un conjunto de ejemplos selectos se
manifiesta inmediatamente en la naturaleza imitativa y en el arcasmo caractersti
cos de los escritores helensticos, mientras que el similar aumento de la imitacin
en las artes visuales hacia el 200 a.C. nos sugiere que los pintores y escultores tam
bin se estaban volviendo cada vez ms selectivos en el uso de sus modelos. La for
mulacin definitiva de un verdadero canon escrito de obras artsticas se asocia a
Pasteles, quien escribi cinco tomos sobre obras maravillosas y nobles a prin
cipios del siglo I a.C., y que como escultor estuvo vinculado a la denominada
escuela Neotica. El arte clsico, de este modo, naci como equivalente de la lite
ratura clsica, y en la escultura, as como por ejemplo en la tragedia, se eligieron
como modelos las obras realizadas en la Atenas del siglo V a.C. Como se deduce
de ciertos pasajes, sobre todo de Cicern y Quintiliano, parece que la cualidad ms
92 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
apreciada por los artistas ticos antiguos, especialmente por Fidias, era la phantasia.
Este trmino puede traducirse por imaginacin , pero tambin se refiere expresa
mente a la visin imaginativa de la belleza divina. Esta cualidad permiti a Fidias
aadir algo a la religin tradicional en su Zeus de Olimpia. Como demuestra
Quintiliano, la obra que haca gala de phantasia era considerada un punto culmi
nante y el realismo de Praxiteles y de Lisipo ya se conceba como declive que lle
vara a los excesos de Demetrio, quien estaba ms interesado por el parecido que
por la belleza . Al parecer, el realismo aristotlico fue sustituido por un idealismo
ms platnico. La creacin que mejor se conserva del movimiento neotico ilustra
E l arte: clasificacin y critica 93
efe
fue promovido por el propio mecenazgo romano que alent a los escultores neo-
ticos, y es muy posible que Pasteles estableciese un vnculo fundamental entre los
mundos intelectual y artstico de su poca.
El gasto destinado a las artes sigui el modelo de la crtica de arte. El mecenaz
go de artistas vivos disminuy en el perodo Helenstico y los nuevos monarcas
volvieron a coleccionar obras ms antiguas. A principios del siglo III a.C., las obras
de los sicionios, tan admiradas por Jencrates, gozaron del mximo reconocimien
to. Ptolomeo III coleccion pinturas y dibujos sicionios que un tal Arato haba
comprado para l, pues , como cuenta Plutarco, la fama de esa escuela estaba
an en la cima . Esta ltima observacin hace pensar que la escuela sicionia iba a
dejar de estar en boga y, ciertamente, los Atlidas de Prgamo parecen haber des
viado definitivamente su atencin hacia las obras atenienses del siglo V a.C., adqui
riendo, por ejemplo, una versin de la Atenea Prtenos de Fidias [59], En el
siglo I a.C. se copiaron grandes cantidades de obras antiguas. Sin duda, este cambio
de la adquisicin de originales a la adquisicin de copias se explica, entre otras
cosas, por la enorme presin que se ejerca al mercado cuando la competencia no
era slo entre unos cuantos reyes helensticos ricos sino entre todos los ciudadanos
romanos ricos. Pero es posible que esta transformacin refleje tambin el cambio
de valores en la crtica de arte, pues Pasteles, portavoz de la nueva tendencia,
escribi sobre obras de arte y no sobre biografas de artistas, como haban hecho
Jencrates y Duris. Este ltimo se interes por el papel que haban desempeado
los artistas en la evolucin histrica del arte, al disponer de determinadas tcnicas
de representacin de aspectos de la realidad, tales como la luz y la sombra, la pro
fundidad y la emocin. El hecho de que los artistas favoritos de Jencrates y Duris
fuesen elogiados por sus dotes personales se tradujo incluso en una mayor valora
cin de sus obras inacabadas situacin que, como sabemos, tambin se dio en el
caso de varios artistas del siglo IV a.C.. Plinio est expresando valores sobre la cr
tica de arte similares cuando seala que los imprecisos trazos de las obras inacabadas
parecen expresar los verdaderos pensamientos del artista. Pasteles y los artistas
neoticos, no obstante, buscaron cualidades completamente distintas. La mayora
de las obras antiguas que copiaron, por ejemplo el pretil del templo de Atenea
Nik en Atenas [14, 153], eran annimas. Artistas de la talla de Fidias y Polignoto
eran ms admirados por su visin que por su talento. Sus obras pudieron ser copia
das porque no eran reconocidas como tours deforce, sino como ideales. Puesto que
no eran copias de la realidad, sino objetos de un nivel superior, copindolas ayuda
ban a difundir la visin suprema. Aun cuando la prctica de copiar se extendi
pronto a todas las categoras artsticas, hemos de sealar que al principio se aplic a
un tipo restringido de obras clsicas .
Las distintas concepciones de la historia del arte entre el perodo Helenstico
inicial y el perodo Tardohelenstico dieron lugar a una consecuencia insospechada,
de enorme importancia para el futuro estudio de las artes visuales. Segn sta, aun
que nuestra imagen de lo que es verdaderamente clsico en una obra de arte se
asocia a las esculturas en gran parte annimas de la Acrpolis, nuestra imagen del
E l arte; clasificacin y crtica 95
artista clsico se basa en los artistas de fines del siglo IV a.C., con sus pasiones
sexuales, sus encendidas declaraciones y la arrogancia de su conducta social. El
resurgimiento neotico triunf al implantar un nuevo esquema de valores para el
juicio de obras de arte, pero al olvidar el papel del artista individual permiti la
supervivencia de los principios de Jencrates y Duris en la materia.
64 Competicin entre Apolo y Marsias. U no de los tres relieves del pedestal de un grupo
escultrico, atribuido a Praxiteles por Pausanias, procedente del templo de Leto en Mantinea,
c. 300 a.C.
que se vio envuelto en una competicin con Apolo y su lira. Apolo fue el ganador
porque poda, al contrario que Marsias, cantar al mismo tiempo que tocaba. Una
historia similar nos cuenta cmo tambin Apolo derrot con su lira a Pan y su
siringa. Estos cuentos revelan dos inconvenientes inherentes a los instrumentos de
viento. Deforman la cara del intrprete y le impiden cantar y tocar al mismo tiem
po. El hecho de que el arcdico Pan y el stiro frigio olvidaran estas desventajas
revela sus afinidades con los animales, del mismo modo que la conducta de Atenea
y Apolo expresa el divino respeto de los griegos por el habla articulada y por la
belleza del rostro humano.
El ncleo fundamental de estos mitos debi de haberse originado poco despus
de la primitiva invasin del Peloponeso y de Asia Menor por pueblos de habla
griega. Ya en la obra de Homero, los elegantes rapsodas que entretienen a los
hroes griegos tocan una especie de lira, mientras se cuenta que la msica de flauta
proviene de la asitica Troya. Ms tarde, desde la poca de las guerras Mdicas
100 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
hasta las conquistas de Alejandro, el desprecio de los griegos por los asiticos justi
fic la ilustracin de distintos aspectos de la historia de Marsias por Mirn, Zeuxis
y Praxiteles [64]. Muchos escritores clsicos subrayan las asociaciones aristocrticas
y conservadoras de la lira dentro de la cultura griega. Pndaro habla de su lira
doria . Pratinas dice que la flauta debe bailar detrs de ella y ser su servidora . En
Leyes, Platn se queja de que el gusto del pueblo est provocando que los taedo
res de lira se esfuercen por imitar el ruido oscilante de la flauta. Esta queja debe
relacionarse con la recurrente preferencia de Platn por el modo musical dorio.
Segn Ateneo, hacia finales del siglo V a.C. Telestes sostena que el rey frigio de
la flauta hueca [fue] el primero que enton armnicamente el oscilante comps
lidio, rival de la musa doria . Segn parece, hacia el 400 a.C. el gusto popular ten
di a sustituir el firme modo musical dorio, basado en los rgidos acordes de la
lira, por el modo frigio, que explotaba los inciertos gorjeos de la flauta. Evidente
mente, las crticas de Platn residan en la opinin, que tambin recoge Ateneo, de
que el son de la lira sola calmar las emociones, mientras que el son de la flauta
sola estimularlas. Tericamente las notas oscilantes de la flauta se correspondan
con un estado de nimo irritable. Histricamente la flauta era uno de los instru
mentos ms tocados por las mujeres, especialmente por las de vida airada. Si nece
sitramos ms pruebas para demostrar la decadencia musical de la varonil msica
doria interpretada con la lira, stas podran encontrarse en la tendencia a sustituir
las series de notas ms sencillas por una escala cromtica de abundantes colores
(chromata) sensuales. Adems, la teora armnica pudo describir las cada vez ms
populares tonadas frigias por ser de escala ms aguda que las tonadas dorias y, por
tanto, relativamente ms apropiadas para el registro femenino.
La evolucin de la teora y la prctica musicales en los aos que preceden al
perodo Helenstico resulta especialmente significativa porque la msica, con sus
precisos fundamentos matemticos, era con mucho la expresin artstica ms
ampliamente estudiada y valorada en la poca. En consecuencia, los griegos esta
blecieron muchas normas estticas en relacin con la msica. Resulta igual de
importante advertir que estas normas fueron implantadas por filsofos que, al bus
car modelos de orden en el mundo, simplificaron y falsificaron hbilmente la ver
dad histrica. Podemos contrastar la generalizacin de Aristteles, el filsofo, en la
Poltica de que el dorio es un modo masculino, con la pragmtica observacin de su
discpulo Aristxeno, terico musical, de que las muchachas solan utilizar el modo
dorio en sus canciones. Naturalmente, las formulaciones de los filsofos dominaron
los conceptos generales. Sera interesante saber si Apolonio, el eidographos y biblio
tecario de Alejandra que a principios del siglo II a.C. clasific los poemas lricos
griegos en dorios, frigios, lidios, mixolidios y jonios, fundament su clasificacin
en generalizaciones filosficas sobre la conveniencia del modo al tema o en las
diferencias tcnicas de los acompaamientos musicales. Teniendo en cuenta que la
notacin solamente fue sistematizada a comienzos del perodo Helenstico [116] es
poco probable que se conserve gran parte de la msica primitiva. Las fuentes tam
bin dicen que Apolonio clasific los poemas segn las categoras a las cuales pa
E l arte: clasificacin y critica 101
decoradas con bandas negras y blancas, cuyos capiteles estaban tallados a modo de
capullos de rosa y decorados con flores de loto y de palma. As pues, las formas
guardaban estrechos paralelismos con los tipos de columna basados en formas vege
tales, que nos resultan tan familiares desde la poca primitiva de Egipto. Esta sala,
junto con el oikos corintio, debi de ser la ms suntuosa del barco, y Ptolomeo
parece mostrar un considerable respeto por las formas egipcias, sobre todo porque
esta dependencia no es el recinto de ningn templo antiguo, en el cual sera nece
sario continuar la tradicin del arte faranico [65], sino un entorno privado donde
no lo sera hacer concesiones a las exigencias del pueblo. Probablemente, la cons
truccin de estas dos salas en el barco demuestra hasta qu punto la familia real
macedonia de Egipto senta que su fidelidad estaba dividida entre dos culturas. La
necesidad de reconocimiento de las tradiciones de sus sbditos griegos y egipcios,
llev a Ptolomeo I a introducir el culto de una nueva divinidad, Srapis, que
encarnaba los rasgos de Osiris y Apis as como los de Dioniso y Plutn [66], El
santuario de Srapis en Menfis, con su mezcla de estilos griegos y egipcios tanto en
arquitectura como en escultura, revela el mismo eclecticismo artstico que el barco
de Ptolomeo. Todo un conjunto de estatuillas y cabezas procedentes de lugares
106 Arte y pensamiento en a poca Helenstica
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En ninguna otra manifestacin artstica los modos resultan tan claramente iden-
tificables como en la arquitectura. La mayor parte de los edificios griegos que
incluyen una columna o un entablamento pueden identificarse sin duda alguna
como dricos, jnicos o corintios. De ah que la distinta condicin de los barcos
de Ptolomeo y Hiern aparezca contundentemente en las diferentes arquitecturas
de ambos barcos. De ah tambin que pueda resultar muy instructivo el estudio de
la manera en que se utilizaron estos modos u rdenes por todo el mundo helensti
co. En el prrafo anterior hemos caracterizado el drico por su sencillez y naturali
dad, y el corintio por su complejidad y amaneramiento. Al principio del libro,
cuando analizbamos el relato de Hrcules en la Encrucijada de Prdico, sugeri
mos que el jnico ya poda oponerse al drico de la misma forma. Si examinamos
los tres rdenes globalmente, el drico y el corintio parecen los extremos, mientras
que el jnico sera el orden intermedio. La morfologa de los tres capiteles en con
junto ilustra perfectamente una de las paradojas de la crtica de arte, esto es, que la
representacin de formas naturales se asocia con lo artificial, mientras que la ausen
cia de tales representaciones se considera expresin de la esencia de la propia natu
raleza. La encarnacin de esta paradoja, adems de constituir una escala de grados
de ornamentacin mnima, moderada y mxima, probablemente explica que estos
tres rdenes hayan encontrado un hueco en la arquitectura europea durante tantos
108 Arte y pensamiento en ia poca Helenstica
columna sobre la cual se posa la Nike en la Atenea Prtenos de Fidias [4], tambin
sugiere un origen en las artes decorativas. Independientemente de sus orgenes, el
orden corintio sigue asocindose firmemente a los interiores y cuando aparece
quiz por vez primera en una fachada, en el Monumento corgico de Liscrates
(despus del 334 a.C.), no se utiliza en un verdadero edificio sino en una repro
duccin a gran escala de una mesa para las ofrendas. El argumento ms convincen
te para explicar el origen del capitel corintio en la artesana del bronce es el trmi
no Korinthiourgs (de arte corintio), que en los textos helensticos se aplicaba a los
capiteles y que normalmente se utilizaba para referirse a un tipo de bronce de gran
valor que posiblemente se produca en aquella ciudad.
As pues, parece que el orden corintio implicaba una asociacin primordial con el
mundo de la decoracin de interiores. Se encuentra en el interior de muchos edifi
cios del siglo IV a.C. Se combina tanto con exteriores dricos, como en los tholoi o
estructuras circulares de Delfos y Epidauro [69-70], en el templo de Artemis [71] y
en otros edificios de este ltimo emplazamiento y en el templo de Atenea Alea en
Tegea, como con exteriores jnicos, como en el Filipeo de Olimpia y en el templo
de Apolo en Ddima, si bien en este ltimo edificio no fue utilizado en la cea, pues
estaba a cielo abierto, sino en el rea oracular ms importante, que estaba cerca de la
entrada. Segn se deduce de todos estos ejemplos, parece que el orden corintio lleg
a asociarse definitivamente a las zonas ms sagradas del interior de los templos, a dife
rencia del drico y del jnico. Los griegos fueron poco proclives a utilizar el corintio
en las fachadas pero, tras aplicarlo en el exterior de algunas construcciones perifricas
de menor importancia, recibi el reconocimiento final en el templo ms importante
de la Grecia continental, el Olimpieo de Atenas [72], construido despus del 174 a.C.
71 Planos de edificios del siglo IV a.C. de Epidauro, representando la disposicin de los rdenes. D e
izquierda a derecha: templo de rtemis; templo L (templo de Afrodita); templo de Asclepio; Propileos.
72 Templo de Zeus Olmpico, Atenas, comenzado en el 174 a.C. como culminacin parcial de un
proyecto de fines del siglo VI a.C. concebido por los hijos de Pisistrato.
112 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
Nos gustara creer que este reconocimiento de la importancia del orden corin
tio se corresponde con la decadencia del prestigio del drico y la consiguiente
aceptacin del jnico como orden intermedio. Esto es exactamente lo que ocurri,
aunque no todo al mismo tiempo. En ocasiones, el drico se utilizaba todava en
los templos durante el perodo Helenstico, pero cada vez ms raramente, mientras
que el jnico mantiene su condicin e incluso se emplea en templos de mayor
importancia, como los santuarios proyectados por Hermgenes en el siglo II a.C.
Sin embargo, la prueba ms indiscutible de la posicin relativa de los rdenes nos
la ofrecen todo un conjunto de edificios helensticos, en los cuales se utilizaron
conjuntamente [73]. Son tpicos los gimnasios del siglo II a.C. de Priene y Mileto.
El gimnasio inferior de Priene tiene un patio rodeado de columnas dricas, tras l
y en el lado norte, una fila interior de columnas jnicas conduce al aula o eph-
beion, que tiene unas ventanas enmarcadas en orden corintio [74]. En Mileto, sola
mente tres lados del patio son dricos, pero tanto el prtico de entrada meridional
como todo el lado norte son jnicos; el ephebeion, tambin en el lado norte, pre
senta rasgos an ms corintios que en Priene. El Buleuterion o Casa Consistorial
[75], construido tambin en Mileto hacia el 170 a.C., presenta una disposicin
algo similar, pero tanto el propileo de entrada como el templete del centro del patio
son corintios; el patio mismo es drico, as como la decoracin mural del interior
DRICO J N IC O CORINTIO
73 Planos de edificios del siglo II a.C., representando la disposicin de los rdenes. D e izquierda a dere
cha: Heroon de Prgamo; gimnasio helenstico de Mileto; Buleuterion de Mileto.
E l arte: clasificacin y crtica 113
77 Reconstruccin de un capitel
de la columnata interior del piso superior de la Estoa
de talo, Atenas, 159-138 a.C.
78 Reconstruccin de un capitel
de un templo de Neandria,
principios del siglo VI a.C.
glatas en la primera mitad del siglo III a.C. Adems, comenz a reconstruir la
acrpolis a gran escala [79, 80]. Quiz su obra ms importante fuese el gran tem
plo drico de Atenea. Adems de otros rasgos, la eleccin del orden drico en
lugar del jnico, el cual habra sido ms propio de la regin y que poco antes se
haba utilizado en el templo de Atenea en Priene, vincula directamente este templo
al Partenn, que coronaba un lugar escarpado similar en la otra orilla del mar
Egeo. Quiz con esta eleccin slo tuvieran la intencin de establecer una corres
pondencia formal con el templo de Atenea en la Acrpolis, pero es posible que
hubiera adems otras razones para explicar la eleccin del drico. Calimaco, por
ejemplo, haba sustituido la habitual lengua jonia de sus himnos por el dialecto
dorio cuando cantaba a Atenea. Podramos pensar que se trata de una eleccin
arbitraria, pero, como el poeta tambin seala que Atenea no usaba perfume sino
el aceite de oliva de los atletas y niega que tuviese la suficiente vanidad femenina
para mirarse en un espejo, es probable que intentara resaltar los rasgos antiestticos
y masculinos de Atenea por medio del lxico dorio. Tecrito haba identificado
expresamente como dorio el tarro de aceite de los atletas. Aunque Calimaco eligie-
0 ___________ 100 M
85 Poseidn y Atenea compitiendo por tica, del frontn occidental del Partenn, Atenas,
c. 440-435 a.C. Dibujo de Jacques Carrey, c. 1674.
124 Arte y pensamiento en a poca Helenstica
86 Zeus y Atenea luchando contra los gigantes. Gran friso del altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C.
descubre por primera vez en el importantsimo grupo de Zeus y Atenea [86], con
el que primero se enfrenta el visitante al altar, y tambin en el grupo de Artemis y
Apolo, que ocupa idntica posicin en el extremo opuesto del friso norte; vuelve a
aparecer en las figuras de Anftrite [156] y Dioniso, quienes dominan el friso occi
dental a ambos lados de la escalinata. Tambin se evocan en Prgamo las metopas
del Partenn, las cuales, pese a su menor tamao, presentan un altorrelieve todava
ms parecido al del gran friso y tratan en parte el mismo tema, como puede com
probarse al compararlo con el grupo de Apolo y el Lapita que reproducimos aqu
[87-88], Un estudio ms minucioso de las metopas del Partenn revela que el
Clasicismo ateniense tena tanto inters por la emocin como por el movimiento.
Las escasas cabezas de centauros que se conservan de las metopas del Partenn
muestran en sus ojos desorbitados y en sus labios fruncidos el mismo dolor y la mis-
E l arte: clasificacin y crtica 125
ma furia que los gigantes de Prgamo [89, 90], En ambos casos, la expresin de la
emocin se concibe como un rasgo animal apropiado a seres de modales semibes-
tiales. Asimismo, tanto los lapitas atenienses como las cohortes divinas de Prgamo
son relativamente comedidos incluso bajo la mayor de las provocaciones.
La Gigantomaquia de Prgamo representa verdaderamente una reencarnacin
del arte del Clasicismo ateniense, comparable a la sabidura tica de la biblioteca de
Prgamo y al herosmo tico de los ejrcitos pergamenos. La calma del Olimpo
que atribuimos al espritu de la antigua Atenas se basa sobre todo en una concep
cin ms tarda, originada en el siglo I a.C. y que recibi su confirmacin en la
poca contempornea a partir de los conflictos acfalos y, por tanto indolentes, de
las metopas y de los frontones del Partenn, de los cuales slo se conservan los
espectadores pasivos de las esquinas y no los actores dramticos de la parte central.
Podemos extraer una curiosa conclusin a propsito de esto. El cambio de estilo
que siempre se subraya entre el realismo fsico pero relajado de los monumentos de
la victoria contra los glatas de fines del siglo III a.C. y la violencia y expresividad
del altar de Zeus surge ahora como reflejo de un nuevo conservadurismo erudito y
como fruto del minucioso estudio del arte precedente.
Un estilo estoico?
g
awwiMfe
90 Cabeza de gigante. Gran friso del altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C.
ellos se vincula a Prgamo por el hecho de que sus autores, Apoionio y Taurisco
de Traies, hijos de Artemidoro, fueron adoptados por Mencrates de Rodas, quien
probablemente fue uno de los escultores ms importantes del altar de Zeus. Por
otra parte, el tema del grupo escultrico, la demostracin de la lealtad de Zeto y
Anfin hacia su madre Antope a travs del castigo a la perversa Dirce, quien la
haba suplantado, ya haba sido conmemorado en el templo de Apolonia en
Czico. El Laocoonte de Hagesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas representa
130 Arte y pensamiento en a poca Helenstica
92 Esclavo escita. Copia romana de un original helenstico que formaba parte de un grupo, junto
con Apolo y Marsias (vase il. 91).
grupos se asocian ms con Rodas que con Prgamo, pero Mencrates ejemplifica
el vnculo artstico entre ambas capitales, y en filosofa Panecio fue discpulo de
Crates en la capital de los Atlidas. Otro grupo que puede reflejar este inters por
el castigo representa el asesinato de los hijos de Nobe a manos de Apolo y Diana
en venganza por la arrogancia de su madre [95], Plinio sostiene que el grupo origi
nal era una obra del siglo IV a.C., pero debe fecharse en el siglo II a.C. Pese a no
existir vnculos directos entre el grupo de Nobe y Prgamo, tambin se haban
representado escenas similares de Apolo y Diana administrando su castigo en el
templo de Apolonia en Czico.
Es posible que el elemento comn de todas estas obras no fuera el castigo sino
el sufrimiento. Sin embargo, en este caso, nos gustara descubrir tambin la repre
sentacin similar de los hroes sufriendo injustificadamente, donde el inters psi
colgico sera an mayor. Como vemos en los ejemplos citados, todas las vctims
merecen su sufrimiento debido a algn defecto moral. El estoicismo haba demos-
132 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
94 El castigo de Laocoonte
y sus dos hijos. Original
helenstico de Hagesandro,
Polidoro y Atenodoro de
Rodas, c. 150 a.C., o
versin romana del mismo.
E l arte: clasificacin y crtica 133
trado durante mucho tiempo los vnculos que existan entre el dolor y el mal. El
sabio estoico no tena los sentimientos ms elementales como el dolor, el miedo, el
deseo o el placer. Estos eran los estigmas del hombre malvado. Si un hombre era
proclive a cualquiera de estos sentimientos, tambin lo sera a los dems. Nadie
poda sentir placer y evitar el dolor, tener deseos y no sentirse afligido por el
miedo. El sufrimiento y el miedo en los rostros y en los gestos de Marsias, Dirce y
Laocoonte identificaban sus debilidades, as como su sumisin a las pasiones. De
hecho, los estoicos consideraban que el deseo era la bsqueda de aquello que
pareca, errneamente, bueno y el dolor la consecuente experiencia de su maldad.
La idea de que el deseo es siempre incorrecto y nos lleva al sufrimiento parece
ser el fundamento de otro grupo de obras tardohelensticas. En el grupo del Stiro
atacando a una Ninfa, que se conserva en Roma [61] y en un ataque semejante a
un Hermafrodita en Dresde, el nfasis no est en el rechazo travieso hacia el objeto
del deseo, sino especficamente en el dolor que provoca el tirn de los cabellos en
el primer ejemplo y la bofetada en el segundo. En una escultura del 100 a.C. aproxi
madamente, erigida en Dlos por un mercader sirio [62], importa ms la amenaza
del dolor que su propia manifestacin. En ella, Afrodita se dispone a golpear a Pan
con su sandalia por ser demasiado impertinente. En una representacin menos
narrativa y ms simblica de un tema parecido, de la cual se conservan varias ver
siones, un viejo Centauro [92, 127] es atormentado por un amorcillo. En todos
estos casos se advierte que la entrega irracional a las emociones est asociada a cria-
134 Arte pensamiento en la poca Helenstica
turas medio humanas. Los griegos haban identificado tradicionalmente estas incli
naciones con animales. Marsias era un stiro y en el altar de Zeus en Prgamo se
dot a los gigantes de una serie de atributos animales sin precedentes, a fin de
acentuar su irracionalidad.
Los estoicos ilustraban la nocin del hombre dominado por sus sentimientos
con la imagen de alguien que montaba un caballo desbocado. Posidonio, que fue
el discpulo ms importante de Panecio y tambin vivi mucho tiempo en Rodas,
reivindicaba la autoridad de Cleantes por su opinin de que haba dos componen
tes en la psique humana: logismos (la racionalidad) y thymos (la sede del placer).
Calificaba de noble y divino al primero, y de inferior y animalado al segundo,
lo cual no quiere decir que estas ideas fuesen exclusivamente estoicas o exclusiva
mente tardohelensticas. Eran lugares comunes de la cultura griega y desde antao
se haban englobado en el mito. Pero es cierto que los estoicos posteriores, al
adoptar un enfoque menos teolgico y ms pragmtico, reflejaron mejor que
nunca las preocupaciones y orientaciones contemporneas, sobre todo al concen
trarse en los problemas ticos. El historiador Polibio, nacido en el Peloponeso
hacia el 200 a.C., ilustra admirablemente este ltimo argumento. Sostiene que su
gran historia universal es un relato pragmtico , despojado de las distorsionesv
retricas de sus predecesores. Su intencin no es entretener sino instruir. Su tema
principal es la expansin del poder romano, que l concibe como resultado de la
superioridad de las instituciones romanas y de la noble austeridad de la vida roma
na. La admiracin que Polibio siente por Roma le vincula ntimamente a las acti
tudes de Prgamo, mientras que su compatibilidad con los estoicos y especialmente
con aquellos que tenan relacin con Rodas est confirmada por su amistad con
Panecio en Roma en el 144 a.C., y tambin porque su historia fue continuada por
Posidonio. Este paralelismo entre Polibio, los pergamenos y los estoicos nos con
duce de nuevo al problema de las relaciones internas entre Prgamo y la Estoa.
Cualquier argumentacin sobre la influencia del pensamiento estoico en el arte
pergameno del siglo II a.C. debe tener en cuenta que los primeros estoicos apenas
se interesaron por el arte en general y que apenas pudieron simpatizar con el estilo
pergameno en particular. Estas objeciones, no obstante, pueden disiparse parcial
mente al menos si comprendemos la orientacin que estaba tomando el estoicismo
en ese mismo perodo. Comenzando por aquellos filsofos que, pese a sus impor
tantes obligaciones con la estoa, enseaban por cuenta propia en ciudades alejadas
de Atenas, todos ellos disfrutaron de un considerable grado de libertad en relacin
con el dogma establecido. Pero incluso si desestimamos este factor, es posible iden
tificar una tendencia concreta que se apart del absolutismo casi teolgico y msti
co de figuras de la talla de Crisipo y que acept las debilidades de la naturaleza
humana de un modo ms realista. Un ejemplo de esta reaccin es la afirmacin de
Posidonio sobre la dualidad de la personalidad humana que hemos subrayado ms
arriba. Tal afirmacin rebata vehementemente la creencia de Crisipo de que era
posible librarse de todo excepto del principio racional. Las opiniones de Panecio,
que Cicern nos revela en su mayor parte en D e Officiis (De los deberes), demuestran
E l arte: clasificacin y critica 135
Rostro de Centauro viejo (detalle de la il. 127). Copia romana derivada probablemente
de una pareja de esculturas realizadas a mediados del siglo II a.C.
136 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
Alegora
98 Giovanni Antonio Bazzi ("II Sodoma"), Bodas de Alejandro y R oxan a. Fresco de principios del
siglo XV I. Versin renacentista de una pintura de Aecio (fl. 325 a.C).
za los mitos olmpicos para formar la estructura de una teora universal. Los dioses
se despersonalizan y asumen una nueva grandeza como representaciones de fuerzas
abstractas. Al mismo tiempo, fuerzas abstractas como la Lucha y el Olvido fueron
divinizadas. Los filsofos intentaron descubrir los misterios ocultos en los relatos
antiguos sobre todo mediante la interpretacin de los nombres de los dioses. Platn
recoge varias de estas etimologas frecuentemente errneas en el Cratilo. Nos
ensea que Zeus representa el principio vital (z o ), mientras que Hera se vincula
con el aire (aei). La idea de que las palabras poseen un verdadero significado
(etymos) implcito a su composicin fontica origin la ciencia de la etimologa en
su totalidad. Esta ciencia fue desarrollada sobre todo por los estoicos, y Crisipo
escribi un libro acerca de ella. Los estoicos utilizaron esta ciencia para demostrar
que los poemas homricos respaldaban muchas de sus ideas. Crean que las relacio
nes entre los dioses descritas en las obras de Homero eran una alegora de las rela
ciones entre los elementos materiales. As pues, las tradiciones platnica y estoica
haban establecido con firmeza el principio segn el cual tanto el lenguaje como la
literatura encerraban dos niveles distintos, el primero comprensible para todos y el
segundo slo comprensible para los sabios.
La elaboracin de teoras coherentes sobre el lenguaje y la percepcin se desa
rroll paralelamente y en relacin con el desarrollo de la etimologa y de la ale
Alegora, imgenes y signos 139
IB
99 Botticelli, L a calumnia de Apeles. Pintura sobre tabla de fines del siglo X V . Versin renacentista
de una pintura de Apeles, de fines del siglo IV a.C.
Alegora, imgenes y signos 141
pasado religioso residen en que la estatua debi de ser la imagen de culto de Irene,
cuya veneracin se haba introducido recientemente. De este modo, se ajustaba a
una larga tradicin de imgenes divinas. Por otra parte, estaba asociada a los progre
sos filosficos, porque reflejaba tanto el nuevo inters por los conceptos y las abs
tracciones como el estudio de las relaciones que existan entre ellos.
Anteriormente se ha sugerido que la utilizacin de personificaciones y de la ale
gora en la literatura tuvo su origen en los esfuerzos por interpretar los mitos anti
guos, especialmente por la aplicacin de la etimologa en los nombres de los dioses
del Olimpo. Un epigrama helenstico en la estatua arcaica de Apolo revela los
vnculos entre estas corrientes de la cultura griega en las artes visuales. El poeta
Calimaco, bibliotecario de Alejandra en el 250 a.C., proporciona el equivalente
visual a una etimologa de la estatua. El dios, dice Calimaco, sujeta el arco con su
mano izquierda porque es lento en la aplicacin del castigo, mientras que en su
mano derecha se posan las Gracias, porque est dispuesto a distribuir los placeres.
La interpretacin de Calimaco, con sus vnculos estoicos, resulta tan arbitraria
como la asociacin de Hera con ar y surge del mismo espritu. Este tipo de inter
pretaciones no se limitaron a las estatuas antiguas. Quiz poco despus de la muerte
de Alejandro, alguien escribi un epigrama en la estatua que Lisipo hizo de l; eA
dicho epigrama se interpretaba injustificadamente que la mirada hacia arriba de la
estatua expresaba la creencia de Alejandro de que Zeus deba gobernar los cielos y
l mismo deba gobernar la tierra.
A partir de estos dos ltimos epigramas, se deduce que el inters por la alegora
no centraba su atencin en la forma o en la tcnica, sino en sus atributos y en su
pose. La evolucin de la personificacin sufri los mismos efectos. Esto se observa
en obras como la Tyche (Fortuna) de Antioqua [101], esculpida por Eutquides a
principios del siglo III a.C. La ciudad de Antioqua fue fundada a orillas del ro
Orontes por Seleuco, general de Alejandro, como capital de su reino en Asia
Menor y Oriente Medio. La escultura representaba a una mujer, la Fortuna de la
ciudad, sentada en una roca; a su lado manaba una corriente de agua, de la cual
emerga una figura nadando: el ro Orontes. La corona en forma de muralla que
cea su cabeza identificaba a la mujer como el espritu de la ciudad. Probable
mente llevase en la mano algn emblema de prosperidad, como las espigas que
aparecen en las copias romanas. Los atributos identificaban ambos personajes como
una ciudad y como un ro, respectivamente; su actitud y su relacin explican que
uno de ellos se siente a lomos del otro. Se espera del espectador que siga los mis
mos procedimientos que los escritores de epigramas citados anteriormente; que
identifique las personificaciones e interprete la alegora de su relacin. En el caso
de la estatua de Irene y Pluto la relacin era causal. Aqu, la relacin es sobre todo
espacial. Posteriormente hay buenos ejemplos de relaciones temporales.
Un ejemplo de relacin temporal se observa en la descripcin, recogida por
Ateneo, de una procesin dionisaca que Ptolomeo II organiz en Alejandra. Al
parecer, la procesin comenz al amanecer con una estatua del lucero del alba y
concluy al caer la noche con una estatua del lucero vespertino. Durante el mismo
Alegora, imgenes y signos 143
implicacin, basada en que las realidades naturales, rituales y mticas eran encarna
ciones de una misma verdad, puede guardar claros paralelismos con el pensamiento
estoico. Tanto si fue as en el caso que nos ocupa como si no, lo cierto es que se
pretende asimilar la realidad mtica a la realidad histrica. Primero Alejandro y ms
tarde Ptolomeo haban asumido el papel dionisaco del Salvador. Ptolomeo II,
cuya glorificacin fue el verdadero objetivo de la fiesta, sera de este modo el cuar
to en lnea genealgica con el dios. Este significado poltico y religioso se inte
rrumpe intencionadamente a un nivel implcito donde reside la mayor parte del
misterio. Pero a otros niveles, la procesin intenta comunicar lo ms explcitamen
te posible. En la descripcin se presta una especial atencin al uso de la comunica
cin visual. Las Estaciones se identifican por sus frutos y los dioses por los atributos
que se asocian a ellos. Se sealan las cualidades de Ptolomeo Ster mediante la esta
tua de la Virtud, representada de pie y a su lado. El hecho histrico de que la liga
de Corinto fuese la primera en reconocer la divinizacin de Ptolomeo aparece
indicado por la figura de Corinto, que le coloca una corona de oro. En esta poca
Alegora, imgenes y signos 145
103 Detalle del friso del templo de Hcate, Lagina, representando las personificaciones de R om a y
varias ciudades de la regin de Caria, c. 100 a.C.
Kairos de Lisipo, al cual se represent corriendo y con sus pies rozando apenas el
suelo porque era muy difcil de atrapar. Eutquides hizo todo lo posible por recal
car que Antioqua estaba asentada al lado de un ro, de modo que no slo repre
sent la figura del mismo bajo sus pies sino tambin hizo que el mrmol que le
rodeaba se pareciese al agua lo ms posible. De hecho, este artista era famoso por
conseguir que sus personificaciones de dioses fluviales encarnasen realmente el ele
mento que representaban: Haca el bronce ms hmedo que el agua . La utiliza
cin del arte como equivalente visual del lenguaje verbal estimula, pues, el progre
so estilstico. El ltimo consiste parcialmente en un incremento del naturalismo,
pero es importante advertir que este tipo de naturalismo, denominado as con vis
tas a una mayor claridad de expresin, se diferencia de otras corrientes naturalistas
del arte griego. El progresivo naturalismo de los siglos VI y V a.C., por poner un
ejemplo, se debi en gran parte al deseo de hacer ms reales a los dioses y a los
hroes, y ms explcita su potencia fsica; en estas obras ms antiguas, el desarrollo
del naturalismo se mide principalmente por la plasmacin de la complexin fsica
del cuerpo humano. Otro tipo de naturalismo, patente sobre todo en el arte a par
tir del siglo IV a.C., puede relacionarse con la concepcin aristotlica de qufe el
arte es imitacin y que el hombre disfruta adems con la imitacin por s misma
independientemente de la temtica. Este tipo de naturalismo provoca en general
una correspondencia entre la naturaleza y todos los elementos artsticos, y en parti
cular la aplicacin de las dotes adquiridas previamente en la representacin de dio
ses y hroes no slo en modelos fsicos inferiores como mujeres, ancianos y mendi
gos, sino tambin en los animales y las plantas. El tipo de naturalismo que nos inte
resa aqu es mucho ms selectivo, pues, en su afn de nuevas poses y atributos, los
artistas estn obligados a estudiar nuevas acciones y nuevos objetos. Pero este natu
ralismo resulta intrnsecamente menos duradero que el resto, porque una vez que
se ha comprendido el carcter esencial de una pose o de un atributo a efectos de
identificacin, las representaciones del mismo se reducen a una sntesis, como ocu
rri en el arte romano, el cual encerraba un alto contenido informativo.
Podemos estudiar el desarrollo de estos tres tipos principales de naturalismo en
el campo de la escultura arquitectnica. En los siglos VI y V a.C., el naturalismo se
desarrolla solamente en decoraciones figurativas. Si acaso, la escultura derivada de
las formas vegetales orientales se hizo ms abstracta, como se observa al comparar
las molduras de claras formas de hoja en el jnico del siglo VI a.C. con el sobrio
diseo de ovas y dardos en el cual se transform durante el siglo V a.C. Solamente
a fines del siglo V y en el siglo IV a.C. comienzan a aparecer hojas de acanto y
tallos muy esmerados en acrteras, cornisas y de modo ms visible en el nuevo
capitel corintio. La difusin del naturalismo como resultado del uso de la personifi
cacin y la alegora se observa vagamente al principio en las Caritides de D elfos y
Atenas, y con mayor precisin en los Atlantes que soportan la cubierta del templo
de Zeus Olmpico en Acragas, de principios del siglo V a.C. Estas figuras probable
mente vinculaban el templo al hogar mtico de Zeus en los cielos, tradicionalmen
te soportado por Atlas. Tambin se incluyeron figuras de persas como soporte de
Alegora, imgenes y signos 147
10 5 P in tu ra m u ra l
en la Casa de Obelio Firmo,
.... . . . _____ __ : .. . .. __ Pompeya, siglo I a.C.
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I
107 Relieve de la Apoteosis de Homero, firmado por Arquelao de Priene, c. 150 a.C.
Alegora, imgenes y signos 151
Palabra e imagen
108 Dibujo de un relieve procedente de una copa de barro de c. 200 a.C., ilustrando escenas de la
Igenia en Aulide, de Eurpides.
cin. El valor de las mismas reside sobre todo en que aaden mayor inters a la
composicin, confiriendo a cada personaje individual una amplia gama de asocia
ciones. En efecto, crean una relacin enteramente nueva entre los relieves y el
espectador. Mientras los frisos y las metopas de los templos ms antiguos slo evo
caran en el espectador un acontecimiento muy conocido y le permitan reconocer
algo que ya saba, el gran friso de Prgamo poda ser ledo, cuando todas las ins
cripciones estaban completas, y comunicara una informacin previamente desco
nocida. La necesaria legibilidad que implicaba esta actitud se resolvi en el altar de
Zeus colocando, bajo la comisa jnica que coronaba el friso, una pieza cncava
poco frecuente donde podan inscribirse letras de unos cinco a siete centmetros de
altura. El espectador se hallaba en posicin ptima para leer las inscripciones cuan
do sus ojos formaban aproximadamente una bisectriz que seccionaba en ngulo,
recto la cuerda del arco cncavo. El templo que Eumenes II y su hermano, el
futuro Atalo II, erigieron para honrar a str madre en Czico pertenece a la misma
poca. Los visitantes no hubieran podido descifrar los relieves, que ilustraban ejem
plos de lealtad filial e incluan adems a los poco frecuentes italianos Rmulo y
Remo, sin los epigramas que les acompaaban. En ambos casos es posible que las
inscripciones formasen parte del programa didctico estoico, como hemos sugerido
en el captulo anterior.
Un ejemplo de cmo se utilizaron las inscripciones a una escala an mayor nos
lo ofrece la inscripcin en el prtico de entrada al templo de Atenea en Prgamo
[109], tambin construido por Eumenes II. En el arquitrabe inferior del prtico de
dos pisos, letras de gran tamao enunciaban B A S IL E U S E U M E N E S A T H E N A I
N IK E P H O R O I (El rey Eumenes II a Atenea Portadora de la Victoria). Esta ins
cripcin transform en comunicacin articulada lo que de otro modo hubiera sido
la lujosa entrada de un templo; as, la puerta se convirti en smbolo de accin de
gracias por la victoria sobre los glatas, otorgada a Eumenes por Atenea, protectora,
de la ciudad. La decoracin adicional en el pretil del prtico superior, compuesta
154 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
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W X SSgM ij
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i
I 109 Prtico del templo de Atenea
Polias, Prgamo, c. 170 a.C.
por relieves de escudos y de armaduras, serva para recalcar esta funcin. Los sobe
ranos anteriores haban colocado sus nombres en los edificios que haban financia
do, como hizo Creso en el Artemisio de Efeso o Alejandro en el templo de
Atenea en Priene [10]. No obstante, estas inscripciones eran de reducido tamao y
difciles de encontrar. Tambin haba una antigua tradicin por la cual el inspira
dor del edificio ofreca al templo su propia armadura o la de su enemigo, pero
nunca se habra pensado que sta formara parte del propio edificio. La importancia
de la inscripcin y la permanencia de los atributos en el prtico de Eumenes reve
lan una nueva actitud del constructor e imponen una nueva respuesta del especta
dor. No se trata de un edificio preexistente que ha contado con la contribucin de
un gobernante y donde l ha dejado constancia de su agradecimiento. El edificio
mismo es su ofrenda y su peticin de gracias. Para todo aqul que se aproxima,
representa la permanente conmemoracin de un acto ritual. Los Propileos de
Atenas [189] haban sido construidos con similar espritu doscientos cincuenta
aos atrs, pero, en este caso, la simple necesidad de construir un prtico nuevo y
elaborado que sustituyera al que haba sido destruido por los persas fue lo que
determin su morfologa. No haba que leer ningn mensaje en su arquitrabe o en
Alegora, imgenes y signos 155
sus metopas. Para el visitante que se aproximaba a ellos, era simplemente el prti
co ms lujoso de Grecia, como resultaba apropiado a la ciudad ms rica. El arte
haba cambiado mucho en el siglo II a.C., cuando un relieve poda ser una obra
de crtica literaria, una copa poda ser un poema, o un edificio poda ser una ora
cin.
Como hemos visto, el desarrollo del arte como mtodo de comunicacin se
tradujo en un nuevo reconocimiento de las necesidades del espectador. Ello se
manifiesta no slo en el uso extendido de inscripciones, sino tambin en el cuida
do con que stas se colocaban en una posicin visible y con el tamao suficiente
para ser ledas a distancia. Tambin ahora se presta especial atencin a la fuente y
al vehculo de informacin. Por consiguiente, tanto el artista como el mecenas
pudieron alcanzar mayor protagonismo [110]. En el relieve de Arquelao, el nom
bre del artista aparece en maysculas en el centro, bajo el trono de Zeus. Debido
a la forma del relieve, esta posicin se corresponde casi exactamente con la de un
arquitrabe debajo de un frontn y, de este modo, guarda estrechos paralelismos
con el lugar que ocupa la inscripcin del prtico pergameno, donde el nombre
del mecenas, Eumenes, aparece tan llamativamente. Las dimensiones de este cam
bio de actitud con respecto a la de Atenas en el siglo V a.C. nos las revela el
hecho de que se creyera que tanto la carrera poltica de Pericles como la carrera
artstica de Fidias se haban visto seriamente perjudicadas porque ste haba plas
mado el retrato de Pericles y el suyo propio en el escudo de la gran estatua de
Atenea Prtenos. Tal exaltacin de la personalidad por estos hombres resultaba
completamente inaceptable para sus conciudadanos, quienes simplemente los con
sideraban un poltico y un artesano, respectivamente. En el siglo II a.C., por el
contrario, la autoridad del artista y del gobernante se haban implantado con fir
meza.
156 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
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45.
longitud de las flautas era idntica en ambas (las caas de la versin griega se acorta
ban al efecto rellenndolas de cera, mientras que las caas del tipo romano se sec
cionaban realmente), se ha sostenido que el poema podra aplicarse, pese a todo, a
la siringa griega. As pues, los problemas de datacin siguen sin resolverse. Creemos
que el inters de este poema reside en una mayor expansin del alcance de la poesa
escrita, pues el poema posee cualidades que no son nicamente pictricas, como
ocurre en otros ejemplos del gnero, sino tambin musicales. Del mismo modo
que en el instrumento musical la longitud decreciente de las caas expresaba una
escala musical ascendente, probablemente se pens que la regular disminucin de la
longitud de los versos confera cualidades musicales al poema. Esta hiptesis podra
parecer improbable, pero sabemos que en el perdo Helenstico se realizaron inten
tos de conferir cualidades musicales tanto a las bebidas como a las comidas, utilizan
do proporciones musicales para determinar las relaciones entre los ingredientes.
Poda afinarse la octava de una bebida mezclando a partes iguales agua con vino, y
poda acompaarse de platos con una armona ms compleja.
158 Arte pensamiento en la poca Helenstica
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Las alas, el hacha, el huevo y las flautas son todos objetos de reducido tamao
que, debido a su naturaleza, podan llevar una inscripcin que se ajustase a su
forma. El A ltar de Dosiadas [113], el cual est escrito con el mismo espritu
enigmtico que L a Siringa de Tecrito, representa una expansin del gnero no slo
porque el objeto en cuestin sea de tamao considerable, sino tambin porque el
objeto que es el tema del poema ya no presenta una superficie plana o una forma
adecuadas para llevar una inscripcin. El contorno del poema del Altar se corres
ponde no slo con el bloque del altar mismo y con su remate plano, sino tambin
con las molduras de la cornisa en saledizo y con las molduras de la base. Ya no
puede afirmarse, pues, que el poema sea una inscripcin sobre un objeto; se con
vierte en el propio objeto. En estos epigramas los poetas se esforzaron por conse
guir una nueva densidad y un nuevo misterio. Al parecer, creyeron ser capaces de
lograr ambos propsitos tomando el ejemplo de las artes visuales, es decir, transfor
mando sus poemas en imgenes. Sin embargo, exista un modo mucho ms directo
de convertir las palabras en lenguaje visual.
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113 Dosiadas, E l Altar. VP e ' yayov .
verdadero mensaje es que el hombre muri por haber bebido demasiado vino de
Quos. Tanto si se represent algo parecido en una tumba como si no, est claro
que Lenidas imagin al menos la posibilidad de que pudiera comunicarse infor
macin en un contexto como ste mediante imgenes enigmticas. Por lo que
hemos visto hasta ahora, haba tres maneras primordiales de leer este tipo de im
genes. La primera consista en la simple traduccin de la composicin fontica del
nombre (como en el len de Calimaco, el animal = Leon). La segunda se basaba en
el sentido literal (Quo de Lenidas = de Quos). An otra lectura consista en la
seleccin del principal atributo del objeto representado (len = fiero) y en su apli
cacin al fallecido.
Las pruebas para la formacin de un lenguaje de imgenes a partir de esta base
en el siglo III a.C. fueron investigadas con entusiasmo en el siglo II a.C., sobre
todo por Antipatro de Sidn. Al incorporar el vocabulario de sus predecesores a
las descripciones de todo un conjunto de estas imgenes, Antipatro revela su duda
con ellos en el empeo interpretativo de imgenes concretas. Por ejemplo,
Antipatro describe en un epigrama una tumba que carece de inscripciones, excepto
la representacin de un grupo de dados. La ltima tirada representa de nuevo la
denominada Quo , pero hay otras que se llaman Alejandro y Juventud, respecti
vamente. Antipatro interpreta todo el conjunto sin dudar, diciendo que un tal
Alejandro de Quos muri en plena juventud. A diferencia de otros poemas de
Antipatro, no est muy claro que se trate verdaderamente de un epitafio. En otro
poema, la propia fallecida, de nombre Bitia, explica las cinco imgenes de su
tumba. El arrendajo indica que era muy locuaz; la copa, que era aficionada a la
bebida; el arco, que proceda de Creta (conocida por sus arcos); la lana, que traba
jaba bien; y la redecilla, que recoga su cabello porque era canoso. En otros poe
mas, Antipatro utiliza mayor nmero de imgenes. Unas riendas, el bocado de un
caballo y un pjaro de Tanagra aparecen en uno; un ltigo, un bho, de nuevo un
arco, una oca y una zorra veloz en otro. Como puede deducirse del empleo entu
siasta de estas composiciones, Antipatro deja completamente claro que las imgenes
pueden utilizarse realmente como el lenguaje. Por ejemplo, dice en un poema que
las imgenes encierran un mensaje y que el diseador de la lpida hablaba del
fallecido por medio de dados mudos . El trmino que utiliza para describir con
mayor precisin la relacin entre la imagen y el concepto que representa es symbo-
lon (correspondencia, seal, signo). En un epitafio, se califica a un len de symbolon
halks (seal de ferocidad).
Meleagro, que escribi dos epigramas del mismo gnero en el 100 a.C., tam
bin califica de symbola a estas imgenes. El primero de estos epigramas es un epita
fio imaginario dedicado a Antipatro y el segundo epitafio se lo dedica a s mismo.
Ambos resultan bastante enigmticos. El epitafio dedicado a Antipatro describe una
imagen muy densa, un gallo con un cetro bajo una de sus alas y con una rama de
palmera en una garra. Despus de intiles esfuerzos por interpretar el cetro como
atributo real y rechazar la idea porque la tumba es demasiado modesta, Meleagro
resuelve que el gallo significa que el hombre se hizo or, que era experto en el
Alegora, imgenes signos 161
amor y un consumado cantante; el cetro revela su inters por las palabras (los men
sajeros las transportaban) y la palma demuestra que proceda de Tiro, ciudad cle
bre por este rbol. Afortunadamente, el nombre de Antipatro est inscrito junto a
los smbolos. Sin embargo, en el epitafio que Meleagro se dedic a s mismo, el
cual incluye un personaje alado que sostiene una lanza y una piel de oso, no slo
hemos de extraer los atributos de Meleagro a partir de los smbolos, sino tambin
su nombre. El rompecabezas se resuelve al final del epitafio, cuando comprende
mos que todo el conjunto representa al gran cazador de antao, tambin llamado
Meleagro. Este descubrimiento de la solucin final al enigma, observando la ima
gen en su totalidad tras haber analizado sus detalles en busca de claves, se asemeja al
reconocimiento del significado de la silueta completa de los poemas-imgenes tras
acumular pistas en cada uno de sus versos.
Un poema escrito por Alqueo de Mesenia, probablemente a principios del siglo
II a.C., alude a otro tipo de relieve funerario muy enigmtico, pues oculta el nom
bre del fallecido. La tumba slo tiene inscritas dos letras griegas phi. Al principio,
Alqueo prueba a sumar el valor numrico de ambas letras y consigue el inaceptable
nombre de Quilias (phi = 500; por tanto, dos phis = mil; en griego, chillas).
Entonces prueba a usar el valor fontico en lugar del numrico y consigue Fidis
(phi dos veces = en griego, phi dis). Aprueba esta solucin con orgullo y alaba al
diseador de la tumba por realizar un enigma que era luz para los inteligentes y
oscuridad para los necios . Ningn otro ejemplo representa mejor la aficin
helenstica por el misterio y por la densidad que estas dos letras.
Afortunadamente hay pruebas de que los recursos utilizados en estos poemas no
estaban aislados del mundo en una restringida tradicin literaria. Se han encontrado
ejemplos de estos epitafios en lpidas autnticas. Una lpida perteneciente a una
muchacha que se llamaba Menfila de Sardes [114], con toda probabilidad tambin
del siglo II a.C., posee un relieve con un lirio, un alpha griega, un rollo de perga
mino, una cesta y una guirnalda. El verso que le acompaa da una explicacin
muy parecida a las de Antipatro y Alqueo. El rollo, por ejemplo, nos habla de la
sabidura de la fallecida y el alpha, smbolo del nmero uno, indica que era hija
nica.
Podramos pensar que estos ltimos poemas no eran ms que la tpica manifes
tacin de la aficin helenstica por las alusiones y por la ambigedad. Pero enton
ces no llegaramos a saber por qu los griegos helensticos eran tan aficionados a
estas cualidades o por qu desarrollaron esta particular manifestacin para expresar
las. Estos poemas se caracterizan bsicamente por su referencia a un sistema de
comunicacin escrita que no depende de un alfabeto sino del uso de representacio
nes de hombres, animales, plantas y otros objetos. Desde antao haba un sistema
del mismo tipo: los jeroglficos egipcios. Durante tres mil aos los sacerdotes egip
cios haban recopilado su sabidura con la ayuda de ideogramas. Al principio eran
solamente imgenes de los objetos a los cuales se referan. Pero de este modo slo
podan utilizarse para transcribir un vocabulario limitado y materialista. Con el
objeto de que el escriba reprodujese mejor la diversidad del discurso cotidiano, se
162 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
tambin poda utilizarse en otra palabra, o en parte de una palabra, en las que se
repitieran estas consonantes. Este doble sistema egipcio no es muy distinto al de los
epitafios helensticos. El uso de un velero para expresar viento es semejante al
uso de un rollo de pergamino para expresar sabidura . El uso del nmero dos
para el sonido dis se parece al del egipcio nfr , slo para la composicin fonti
ca bello . Adems, los ltimos avances en el uso de los jeroglficos egipcios se
parecen particularmente a la escritura grfica de los epitafios helensticos. A par
tir del siglo VI a.C. y especialmente en el perodo Helenstico, los jeroglficos evo
lucionaron hacia un lenguaje nuevo y ms enigmtico, probablemente para preser
var su misterio de los gobernantes persas y griegos que dominaron sucesivamente
Egipto tras el colapso de la dinasta Sata. Para ello se utilizaron varios procedi
mientos. El nombre Montuhemat, por ejemplo, no se representara por medio de
una serie de jeroglficos, sino mediante la imagen jeroglfica de Montu tripulando
un velero, porque en egipcio Montu tripula un velero se pronuncia igual que
Montuhemat. Los smbolos jeroglficos de los objetos tambin podan utilizarse casi
alfabticamente, sirvindose del fonema inicial del nombre del objeto. Por ltimo,
en lugar de utilizar la transcripcin jeroglfica de la palabra nadar , los escribas
inventaron la imagen alegrica de un hombre nadando. En otras palabras, reforza
ron justo aquellos elementos de alegora grfica y de ambigedad enigmtica que
eran tan importantes en los epitafios helensticos.
Los griegos de Egipto se interesaron indudablemente por los jeroglficos. Con
frecuencia, encargaron inscripciones de escritura jeroglfica, y Maneto, un sacerdo
te egipcio, escribi en griego varios libros dedicados a la cultura y la historia egip
cias para Ptolomeo I. Tambin sabemos a travs de los escritos de Diodoro y de
Plutarco que el carcter pictrico, alegrico y enigmtico de los textos jeroglficos
ms modernos fascinaba particularmente a los griegos. Como nos cuenta Diodoro,
la imagen de un halcn representa el concepto de velocidad porque tal es la pro
piedad de esta ave. Plutarco dice que la cualidad explcitamente simblica , mis
teriosa y enigmtica de los jeroglficos haba impresionado a Pitgoras siglos
atrs. Incluso cita el ejemplo de un pictograma egipcio tallado en Sais. Este repre
sentaba a un nio, a un anciano, a un halcn, a un pez y, por ltimo, a un hipop
tamo, y deba traducirse como Oh, t que has nacido y t que nos has dejado,
Dios odia la desvergenza . La traduccin nos explica detalladamente que un nio
simboliza el nacimiento, etctera. Todo el pasaje suena exactamente igual que un
epitafio helenstico.
Por qu los ejemplos de jeroglficos helensticos reales o imaginarios apare
cen solamente en contextos sepulcrales? La razn reside presumiblemente en sus
asociaciones funerarias. Segn la tradicin, el inventor de los jeroglficos fue el dios
egipcio Tot o Theuth, quien adems era famoso por haber resucitado al asesinado
Osiris. Realiz esta hazaa gracias al poder de sus mgicos conjuros para dominar a
la naturaleza. En el arte, Tot aparece frecuentemente a cargo del peso de las almas.
Por ambas razones los griegos lo identificaron con su dios Hermes, quien no slo
diriga el comercio entre el mundo terrenal y los infiernos, sino tambin haba res
164 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
como a los pitagricos les obsesionaba la vida despus de la muerte, y todos nues
tros relieves y epigramas pertenecen a contextos sepulcrales. El poder mgico inhe
rente a un smbolo, cuando se le compara con el lenguaje y con el arte figurativo
cotidianos, era lo que le haca particularmente atractivo en tales circunstancias.
Gran parte del poder de los sacerdotes egipcios se deba a su dominio de lo que
calificaban la escritura de la casa de dios . El poder del iniciado en el misterio
pitagrico resida, en su mayor parte, en el conocimiento del orden matemtico
del universo, el cual poda resumirse en la representacin visual de nmeros como
diez o .' ! cinco. En ambos casos, el hecho de que nadie comprendiese el sm
bolo, excepto unos cuantos elegidos, explicaba gran parte de su poder, y es intere
sante que Alqueo de Mesenia subraye esta hiptesis en el epitafio al explicar las dos
phis: Digno de elogio es el hombre que compone un enigma a partir de dos letras,
luz para los inteligentes y oscuridad [literalmente, infierno] para los necios . En
efecto, el contraste implcito aqu entre la luz del sol y la oscuridad del infierno se
adapta perfectamente a la creencia pitagrica en una unin final de los iluminados
con el sol. La luz se asocia, desde luego, con el conocimiento porque es esencial
para la visin y, puesto que la especial propiedad de todos estos textos figurativos
es que slo operan visualmente, merece la pena examinar a fondo todo el proble
ma de la vista y la importancia que adquiri en esta poca.
E l poder de la vista
La luz y los ojos eran para los antiguos griegos fuentes de placer complemen
tarias. De ah que a toda cosa o persona objeto de amor o de admiracin se la
llamase ojo o luz . De hecho, los antiguos griegos no distinguaji la luz y el
ojo como nosotros. Ellos crean que el ojo emanaba luz y que las fuentes lumi
nosas eran grandes ojos. De este modo, se poda calificar de ojo al sol y de luz a
los ojos de una persona. Paulatinamente, la luz comenz a valorarse como veh
culo e incluso como encarnacin de la sabidura y el ojo por su facultad para
recibir la luz. Podemos seguir esta evolucin en el culto al fuego como principio
dominante de grupos como los pitagricos en el siglo VI a.C., en el descubri
miento de la conexin entre los ojos y el cerebro o nous a travs del nervio pti
co por Alcmen en el siglo V a.C. y en la consiguiente afirmacin de la impor
tancia de la belleza como bondad, que la inteligencia percibe a travs de los ojos,
por Platn. El uso de la expresin la luz de la verdad por Eurpides representa
esta nueva actitud. Sin embargo, Aristteles es el autor que reconoce la impor
tancia de los ojos ms explcitamente. Al comienzo de la Metafsica, seala nues
tra valoracin de los sentidos, y del sentido de la vista por encima de todos: La
razn es que ella, mejor que ningn otro sentido, nos hace saber y nos revela
muchas diferencias entre las cosas . Ello no quiere decir que discrepase total
mente de Platn, quien antes haba afirmado que el gnero humano aprenda
mejor a travs de las palabras que de las imgenes. Pues Aristteles sostiene que
Alegora, imgenes y signos 167
Com o nada hay aparte de la materia sensible, las formas inteligibles, tanto las denominadas abs
tracciones matemticas como todas las cualidades y los atributos de los objetos sensibles, no existen
independientemente; slo existen dentro de formas sensibles. Y por esta razn, como el hombre no
aprendera ni comprendera nada sin las sensaciones, en el preciso instante en el cual realmente pien
sa ha de tener una imagen [phantasma] delante de l. Porque las imgenes mentales se parecen en
todo a las imgenes reales, excepto en su inmaterialidad. (D el alma, 432a)
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116 Cancin griega con signos de notacin, procedente de la estela de Seikilos, Traies, c. 100 a.C.
170 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
da. Para Aristteles, las palabras guardaban slo una relacin simblica convencio
nal con su significado y no tendra reparos en aceptar otro sistema de smbolos. En
efecto, es posible que esta idea encajase mejor en sus teoras psicolgicas si los sm
bolos auditivos fuesen sustituidos por smbolos visuales, tanto bajo la forma de
letras o, ms literalmente, de imgenes. No tenemos pruebas de que Aristteles
fuera ms all de este planteamiento, pero podemos constatar sin ningn gnero de
dudas el abundante uso de smbolos visuales tanto en su produccin como en la
obra de los futuros herederos de su tradicin. Probablemente, el propio Aristteles
introdujo el uso de smbolos en la lgica. Los smbolos que utiliz ms a menudo
fueron las letras maysculas griegas y evidentemente estaba ms interesado en su
forma que en su sonido, como lo explica el hecho de que las girase sobre sus ladt>s.
Resulta ms interesante la evolucin de otros grupos de smbolos por los eruditos
que, siguiendo el espritu de Aristteles, trabajaron en el Museo de Alejandra a par
tir del siglo III a.C. Se preocuparon principalmente por establecer textos correcta
mente escritos de antiguas obras literarias y, con el objeto de comunicar sus opinio
nes crticas sin escribir elaboradas observaciones, emplearon una gran variedad de
smbolos. Zendoto y sus sucesores los introdujeron paulatinamente y algunas veces
cambiaron su significado. Quiz el primero de estos signos fuese el obelos, utilizado
por Zendoto para indicar una lnea que rechazara. Otros signos que servan para
expresar sustitucin, debilidad, dudas sobre el orden y otros conceptos eran el asteris
co, la sigma, la sigma invertida, y el dipl, > (este ltimo poda modificarse por medio
de puntos). Otra tarea de los crticos fue el anlisis de distintos metros poticos y por
ello se inventaron el signo " para las slabas cortas y el signo - para las largas. Tales
signos no representaban sonidos, ni tan siquiera palabras, sino conceptos.
Comunicaban a un nivel meramente visual y fueron diseados para acompaar los
nuevos textos escritos que sustituiran progresivamente a las clases habladas y las lec
turas pblicas como fuentes de aprendizaje de los estudiantes helensticos y romanos.
Tambin haba que compilar la msica, y por ello se foment una notacin com
puesta por letras [116], aunque no lleg a desarrollarse por completo. As pues, com
probamos cmo la exposicin terica de la naturaleza visual, que defina las opera
ciones mentales, prepar el camino para la expansin prctica del aprendizaje visual
y cmo a partir de la unin de ambos se desarroll un nuevo lenguaje de signos.
La progresiva tendencia a aprender mediante la lectura de libros aparece como
una de las caractersticas ms importantes del perodo Helenstico. El crecimiento
de las bibliotecas de Alejandra, Prgamo y Antioqua documenta este cambio;
representa el teln de fondo necesario para la inclusin de signos en la crtica y
para el uso de poemas con forma. Tambin debi de estimular otros progresos que
hemos mencionado en este captulo. La gente de la poca llegara a ser ms sensible
a las inscripciones didcticas y estara ms preparada para comprender que las im
genes talladas o pintadas guardaban similitudes con las palabras.
C ap tu lo cu arto
M e d id a y escala
Cuando Scrates afirmaba que incluso la cermica fenicia pareca bella si se dis
pona en un orden regular, estaba mostrando un punto de vista que no slo sera
explorado sistemticamente por Platn, sino que tambin subyace en gran parte de
los progresos artsticos de la Grecia Clsica. Esto se observa en el desarrollo de
plantas de templos donde en conjunto se revela un aumento constante de regulari
dad que culmina en el templo de Atenea Polias en Priene (c. 350 a.C.) [117], cuyo
diseo planimtrico parece una rejilla de cuadrados grandes y pequeos. Tambin
aparece en las posturas repetidas de los grandes frisos en relieve del templo de
Apolo en Basas y del Mausoleo de Halicarnaso. Policleto haba demostrado en su
Dorfora [16] un canon de proporciones para la figura humana que aseguraba la
conmensurabilidad de todos sus miembros, mientras el pintor Pnfilo haba aplica
do principios matemticos a la pintura. El sonido tambin fue sometido a reglas
matemticas, pues los tericos analizaron la mtrica, el ritmo y el tono en la retri
ca y en la msica. La planificacin urbana y las inscripciones ejemplifican el inters
por el orden regular a grande y pequea escala en el siglo V a.C. El tipo de planifi
cacin urbana asociado con Hipodamo de Mileto (mediados del siglo V a.C.) y
descubierto por todo el mundo griego, desde El Pireo y Turios hasta la ciudad
natal de Hipodamo [118], descansaba en una sencilla organizacin reticular, que
divida el rea urbana en series regulares de rectngulos. Las inscripciones del
mismo perodo, que presentan sus letras ordenadas stoichedon, o en renglones ,
172 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
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119 Inscripcin de Potidea con caracteres ordenados en stoichedon, finales del siglo V a.C.
Obviamente los artistas pudieron sacar provecho de esta nocin y es posible que
una teora parecida a sta hubiese originado los concienzudos clculos de Apeles,
algo ms joven que Aristteles, para conseguir el efecto de oscurecimiento del bar
niz y del brillo de los colores, segn nos describe Plinio (Historia Natural xxxv, 97).
En general, el inters de Aristteles por la experiencia sensorial contrasta con el
desprecio de Platn por todas las cosas, excepto por la razn pura. Una nocin
fundamental de Aristteles era que incluso el pensamiento abstracto confiaba en las
cosas materiales. Nadie poda aprehender un concepto en su mente si no era una
imagen de algo real. Toda la investigacin sobre teoremas geomtricos generales
contaba con diagramas concretos de una magnitud determinada. Debido a ello,
Aristteles se propuso establecer la naturaleza de nuestra percepcin del mundo
real, y crey importante sealar que ciertas cosas sobrepasaban nuestras facultades
visual y auditiva. Mientras Platn se burlaba de los msicos contemporneos, que
torturaban las cuerdas de sus instrumentos compitiendo para descubrir el mnimo
intervalo audible, porque crea que no mereca la pena saber lo que los odos eran
capaces de or, Aristteles sealaba entusiasmado que resulta prcticamente imposi
ble distinguir un cuarto de tono, que una semilla de mijo es demasiado pequea
para ser apreciada debidamente y que algunos sonidos son tan fuertes y algunas
luces tan brillantes que aturden momentneamente nuestros sentidos. Esta limita
cin de las facultades sensoriales se convirti incluso en fundamento terico de los
criterios artsticos de Aristteles. Por ello, Aristteles advierte en la Potica contra la
realizacin de obras de tamao demasiado grande o demasiado pequeo, porque
un objeto muy pequeo, al ser percibido casi instantneamente, no puede penetrar
en nuestro entendimiento, mientras que algo muy grande, como un animal de
varios kilmetros de largo, nunca puede conocerse completamente, pues somos
incapaces de conseguir una visin comprensiva del mismo. Esto podra llevamos a
suponer que Aristteles prefera el trmino medio entre dos extremos, pero en la
174 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
Etica a Nicmaco sostiene que las personas grandes suelen ser kalloi (bellas), mientras
que las pequeas suelen ser symmetroi (bien proporcionadas). Puesto que ambos tr
minos son positivos y en muchos casos estn destinados a excluirse mutuamente,
Aristteles comprendi claramente el valor de las escalas grandes y pequeas.
Todas las artes de la poca explotaron en muchos casos los contrastes de escala, y
en el perodo Helenstico la escala conserv su importancia.
Aristteles analiza tanto los efectos que los objetos de distinto tamao provocan
en nuestra percepcin como el efecto de la distancia variable entre el objeto y el
espectador. Y a hemos mencionado su anlisis en la Retrica de los diferentes estilos
de oratoria apropiados para cada tipo de auditorio. Dice en ella: el estilo adecuado
para las reuniones pblicas se parece a la skiagraphia (pintura de sombras), 1-jues
cuanto ms numeroso es el pblico, mayor es la distancia visual y, en tales circuns
tancias, un estilo detallado resulta amanerado y poco convincente tanto en el dis
curso como en la pintura. Es en la oratoria judicial donde un estilo refinado y deta
llado (akribs) resulta conveniente. El significado de skiagraphia es bastante impre
ciso, pero el pintor de finales del siglo V a.C. Apolodoro recibi el apelativo de
skiagraphos y Plutarco dice de l que fue el inventor de la tcnica de construccin y
de desvanecimiento de las sombras. Por tanto, la skiagraphia se refiere probable
mente al uso de amplios efectos tonales de claroscuro para dar un marcado relieve
a las figuras, a diferencia del uso de detallados efectos lineales. Quiz se la conside
raba ms moderna que el estilo detallado, pues al desarrollar esta tcnica Apolodoro
abri las puertas del arte a la gran generacin de pintores griegos, con Zeuxis a la
cabeza. Sin embargo, como insina Aristteles, el detallado tratamiento lineal
resultaba de hecho tan importante en la pintura griega que los dos enfoques siguie
ron utilizndose. Los artistas podan elegir entre ambos estilos y sabemos que un tal
Antdoto, contemporneo de Aristteles, era famoso por la precisin de su estilo y
por el modo con que manipulaba las luces y las sombras. Como Antdoto fue disc
pulo de Eufranor, clebre por su inters terico en las symmetriai, y maestro de
Nicias, famoso por sus minuciosas pinturas de mujeres, el estilo detallado parece
haberse asociado a concienzudos clculos, del mismo modo que se opona al estilo
que se apoyaba en los amplios efectos de claroscuro. El hecho de que ste se asocie
al estilo de la oratoria pblica y el primero al estilo adecuado para los tribunales,
que era el escenario ms ntimo de las disputas privadas, podra sugerirnos que, si
conociramos la pintura contempornea suficientemente, descubriramos en efecto
la propensin de las pinturas pblicas a expresarse en el primer estilo y de las pintu
ras privadas a expresarse en el segundo. Aristteles nos informa ms detalladamente
sobre cmo crea que el detalle lineal se haca apenas visible a cierta distancia en los
Problemas, una obra que procede de su escuela. En ella se describe as el fenmeno
de la visin: los cuadrados parecen polgonos si se perciben a cierta distancia y
parecen realmente crculos cuando se observan a una distancia an mayor. No
tendra sentido dar una ntida definicin lineal a pinturas que seran vistas de lejos,
pues los objetos tienden a perder la nitidez de definicin, y especialmente los deta
lles lineales de los ngulos, con la distancia. Sera ms conveniente en tal caso la
Medida y escala 175
Grande y pequeo
Aunque Aristteles sostiene que las personas pequeas son symmetroi y asteioi
(bien proporcionadas y elegantes) y por tanto confiere a la pequeez un valor posi
tivo, considera, sin embargo, que kallos (belleza) es una propiedad reservada a las
personas grandes. En efecto, varios pasajes revelan su valoracin del tamao, o de
la grandeza, por s mismo. Anteriormente, en la Etica a Nicmaco, haba estudiado la
megaloprepeia (el gasto esplndido) y analizado las dos partes del trmino, megalo
(grande) y prepeia (propiedad), sosteniendo que esta virtud consista en el derroche
que realizaba la gente importante, a diferencia de la mikroprepeia (el gasto insignifi
cante), o el escaso derroche de la gente humilde. El hecho de que megalopsychia
(valenta) fuera otra virtud importante reforz su creencia de que el aumento de
tamao implicaba mayor excelencia. En la Retrica estudia expresamente la grande
za fsica y dice que la cualidad del gran tamao (megethos) se basa en la superioridad
de longitud, profundidad y anchura, con tal que el aumento de tamao no dificul
te el movimiento. Se deduce de ello que los hombres son mayores que las muje
res, porque el hombre ms alto supera a la mujer ms alta. Ms adelante sostiene
que la exageracin retrica debe utilizarse para hacer que las cosas parezcan mejo
res, pues la impresin de grandeza parece sugerir excelencia. El inters de
Aristteles por la nocin de grandeza (megethos) es un ejemplo significativo del
modo por el cual se establecen los sistemas de valores. Para Homero, megethos se
refera simplemente al tamao corporal. Ms tarde, entre los siglos VI y V a.C.,
suele aludir a la cualidad de fuerza que frecuentemente reside en cuerpos de gran
tamao. Finalmente, debido a un proceso de abstraccin ms profundo, lleg a
aplicarse a los grandes temas de la retrica. En este punto, los tericos como
Aristteles, al buscar las claves para la implantacin de estilos apropiados a temas
concretos, se detuvieron de nuevo en el significado bsico de la palabra y se con
centraron en las nociones de tamao absoluto y de grandeza relativa. Ello les con
dujo naturalmente al principio de exageracin en el tratamiento de los temas
importantes. La propensin de los hombres cultos a tomarse tan en serio las met
foras hasta el punto de leerlas literalmente resulta extraa pero persistente. Esta
propensin llev a un hombre del siglo XVIII, tras llamarle la atencin el tratado
de Longino sobre hypsos, la altura metafrica, a aspirar literalmente a esta cuali
dad contemplando elevadas montaas y finalmente a creer que la haba alcanzado
despus de escalarlas.
De hecho, parece que los artistas llegaron a sentir la influencia de una lnea
similar de pensamiento sobre la grandeza. Ya en el siglo V a.C. Fidias haba realizado
176 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
Medida y escala 177
122 Hrcules Farnesio de Lisipo. Copia romana firmada por Glicn de Atenas
de un original de fines del siglo IV a.C.
Medida escala 181
Una de las ancdotas ms famosas sobre artistas contemporneos sugiere que los
pintores estaban igualmente interesados en la miniaturizacin. En una visita a
Protgenes de Rodas, Apeles dej como su tarjeta de visita una lnea increble
mente fina trazada sobre una tabla. Cuando Protgenes la vio, en seguida identi
fic la mano de Apeles y dividi la lnea con otra an ms fina. Vuelto Apeles, se
avergonz de verse superado y lleg al extremo de dividir la lnea una vez ms.
Protgenes conserv la tabla y perdur hasta ser destruida por el fuego en Roma.
Plinio nos cuenta que causaba una profunda impresin entre todas las obras de las
colecciones imperiales, considerando que slo se trataba de una gran superficie
decorada con tres lneas que apenas eran visibles. La rivalidad entre ambos artistas
muestra su mutuo inters por lo insignificante de un modo distinto a Lisipo, pues,
parece relacionarse en mayor grado con el descubrimiento de los lmites de la per
182 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
Ambas estn sometidas al influjo del amor. Merece la pena sealar que la impor
tancia progresiva de Eros durante el siglo IV y a principios del siglo III a.C. se
corresponde con la tendencia describirlo y representarlo no como un joven, sino
como un nio pequeo. Conservamos muchas copias y escasas obras de arte origi
nales que lo representen haciendo de las suyas a lo largo del perodo Helenstico.
Quiz sus retratos ms evocadores sean los diminutos pendientes de oro, al parecer
muy populares en la poca [129], El nio Dioniso tambin aparece a partir del
siglo IV a.C. y parece que la representacin deliberadamente infantil de estos dos
grandes dioses del mundo helenstico serva para revelar que su poder era misterio
so, y no fsico, como les ocurra al resto de los dioses o a mortales como Hrcules
y Alejandro.
En ningn otro lugar el poder de lo pequeo, y tambin el poder del amor, se
afirmaron tan claramente como en la poesa helenstica. Un poema breve de
Tecrito o de un imitador suyo describe cmo Eros es picado por una abeja.
Concluye con la creencia de que el propio Eros se parece a la abeja, porque es
capaz de infligir grandes heridas pese a su reducido tamao. En el cuarto idilio, que
unnimemente se atribuye a Tecrito, esta creencia se aplica a una simple espina.
En l, un pastor, Bato, se clava una espina en el pie y su compaero, Coridn,
tiene que extrarsela. Cuando Bato observa la espina, comenta asombrado cmo
una herida tan pequea puede vencer a un hombre tan alto. Muchas esculturas que
se conservan de la Antigedad representan este motivo [130] y resulta difcil expli
car la popularidad del tema si no es en estos trminos. El aguijn de la abeja y la
espina son objetos minsculos que pueden causar mucho dolor. En el mundo
helenstico haba muchos objetos de reducido tamao, tales como la plata de mesa,
enseres de vidrio y joyas, cuyo valor resida en su poder para producir un intenso
placer, y el epigrama era una manifestacin anloga y caracterstica de esta aficin.
186 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
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129 Pendientes de oro
helensticos con figuras de Eros.
Durante dos o tres siglos se haban escrito breves poemas de pocos versos, pero el
gnero se implantara con firmeza, y muy repentinamente, en el 300 a.C. Su apari
cin refleja, pues, el general inters por lo pequeo tan arraigado en la poca. No
nos sorprende que muchos epigramas helensticos tambin se interesen por los
temas insignificantes. Un poema de Anite, escrito a principios del siglo III a.C.,
describe la escena de unos nios enjaezando una cabra para conducirla a los alrede
Medida y escala 187
dores de un templo, de tal manera que los dioses puedan contemplar sus infantiles
persecuciones. La creencia de que incluso los poderosos dioses podan reparar en
estas imitaciones ingenuas no slo concede una importancia inslita a los juegos
infantiles, sino tambin nos recuerda que la proporcin de toda actividad humana
es trivial si se la compara con los trabajos de los dioses.
Es probable que este poema, como muchos otros, sea la descripcin de una pin
tura o de un relieve, pues hay numerosas pinturas del perodo Romano [131-1321
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136 Voluta vegetal con un saltamontes. Detalle de un mosaico del palacio de Prgamo, c. 200 a.
(para la firma del mosaico, vase il. 110).
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137 Fauna marina. Detalle de un mosaico romano de Pompeya, segn un original helenstico
probablemente de c. 200 a.C.
Medida escala 191
138 Guirnalda con mscara trgica, fruta y flores. Detalle de un mosaico romano de Pompeya,
segn un original helenstico del siglo II a.C.
su peor enemigo en la guerra literaria, compuso una pesada epopeya en cuatro lar
gos libros, Las Argonuticas. Adems, es muy posible que Apolonio defendiese tan
conscientemente la grandiosidad como Calimaco defenda la brevedad. Se propuso
seguir en su obra la recomendacin de Aristteles de que una epopeya deba apo
yarse en la tradicional secuencia dramtica de cuatro actos, y cada libro de Las
Argonuticas encarna las cualidades aristotlicas de unidad y continuidad. Puesto
que tambin Aristteles haba sido el primero en ensalzar las virtudes de megethos,
gran tamao , es posible que la obra de Apolonio, al poseer tambin esta cuali
dad, fuese programticamente aristotlica. En cualquier caso, Calimaco poda opo
ner con razn las rosas, los manatiales y los senderos de su poesa al camino, el
ro y el mar de sus oponentes; poda afirmar con franqueza que un libro grande
es un gran mal y calificar a su propia musa de lepton, insignificante . Queda
bastante claro lo que Calimaco se propone aqu oponindose a sus rivales desde
el punto de vista del tamao, pero no tanto lo que intenta al oponerse a ellos
desde el punto de vista de la originalidad. Su obra puede parecemos tan culta
como la de Apolonio de Rodas. Sin embargo, no cabe duda de las intenciones
ocultas de su planteamiento general. Una obra muy culta, especialmente si adems
es larga, puede vincularse al ro crecido, desbordado entre otras cosas por la
corriente de muchos afluentes, mientras que una obra breve, cuyo carcter es ms
original y menos imitativo, puede vincularse en mayor medida a un manantial de
agua pura. A los griegos esta imagen les resultara muy poderosa, pues adoraban el
agua clara de los manantiales y eran demasiado conscientes de las impurezas del
agua del ro y de los surtidores pblicos. La tradicional asociacin de las Musas,
diosas del canto, con las fuentes del Monte Helicn debi de inspirar a Calimaco el
desarrollo de la imagen. Los dos primeros grandes poemas escritos en lengua grie
ga, la litada y la Odisea, afirmaban proceder directamente de la Musa y, en una
culta referencia que contradice sus propsitos, Calimaco reivindica una similar ins
piracin directa en su obra ms importante, la Aetia. De este modo, cuando opone
su propio olige libas, o chorro pequeo, con el megas rhoos, o enorme riada, de sus
rivales, Calimaco estaba desarrollando una imagen de indudable potencia.
N o obstante, como otras tants imgenes, puede volverse fcilmente contra su
mentor: Calimaco intentaba demostrar que su poesa era en esencia ms natural
que el verso mecnico y artificioso de sus rivales oponiendo sus rosas, manantiales
y senderos con los carros, caminos y fuentes pblicas de los otros; con todo, la
imagen de una abeja libando agua del manantial resulta afectada y artificial, mien
tras la recoleccin de flores destruye su vitalidad por completo. El mar o el ro,
bien al contrario, quiz personifiquen mejor que ninguna otra imagen el poder
inherente a la propia naturaleza. As pues, no nos sorprende que la tradicin sugie
ra que el ganador final fue Apolonio de Rodas y que la siguiente generacin de
crticos literarios, del 200 a.C., utilizara la imagen de una enorme y poderosa
corriente de agua como piedra de toque para la grandeza. Quiz la mejor ilustra
cin de esta idea nos la ofrece la pintura de Galatn que decoraba el recin funda
do Homereo, el templo dedicado a Homero. Como hemos visto, esta obra des
194 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
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141 Esquilo. Copia romana de un original 142 Sfocles. Copia romana de un original
probablemente helenstico. probablemente helenstico.
del templo de Zeus en Olimpia, que se derivaba del ro en el lado izquierdo del
frontn occidental del Partenn [144], La originalidad del Nilo vaticano reside en
el modo en cmo la estatua encarna la cualidad del gran ro mucho ms directa
mente, pues sus miembros caen en cascada y sus barbas en chorros. Hallamos otra
representacin del Nilo en la Tazza Farnese [145], una gran bandeja camafeo
fechada hacia el 180 a.C. gracias a que se ha identificado a Ptolomeo VI en el per
sonaje central que avanza a grandes pasos. Este objeto no slo incluye el ro recos
tado a su lado, sino tambin figuras aladas de los vientos por encima de l. El busto
de Homero nos sugera que el reciente inters por el enrgico dinamismo poda
expresarse en el movimiento tanto del viento como del agua, y un monumento
que explota el poder de ambos elementos es la Victoria de Samotracia, tambin de
principios del siglo II a.C. [148, 157], La enorme estatua impetuosa de la diosa de
la Victoria, que casi duplica el tamao real, se posa en la proa de un barco y sus
vestiduras retroceden en grandes volmenes por la resistencia del viento. En su
emplazamiento original, la proa estaba colocada en diagonal a la enorme pila de
una fuente, que constaba de dos niveles, y el agua caa en cascada de un nivel a
otro y entre las rocas [147]. En esta poderosa imagen de la diosa transportada por el
viento se utiliz por vez primera el movimiento del agua para crear un acusado
143 Dios fluvial. Versin romana de un tipo helenstico.
144 Dios fluvial, procedente del vrtice izquierdo del frontn occidental del Partenn,
Atenas, 447-432 a.C.
198 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
145 Tazza Farnese (detalle). Camafeo de sardnice procedente de Alejandra, grabado con las
figuras del Nilo, Eutenea-Isis, Triptlemo-Horus, las Estaciones y los Vientos. Probablemente
helenstico.
efecto dramtico. Una vez ms la estatua no es una reciente invencin, pues evoca,
como la escultura del Nilo, un modelo del siglo V a.C.: la Nik de Peonio en
Olimpia [146]; una vez ms, no obstante, su originalidad reside en una concepcin
ms grandiosa y en el vigor del movimiento fluido. Esta imitacin de obras del
siglo V a.C. requiere alguna explicacin, pues a lo largo del siglo III a.C. los artis
tas helensticos tomaron las obras ms delicadas del siglo IV a.C. como modelo de
autoridad. Podra ser que los escultores de inicios del siglo II a.C., buscando,
como los crticos literarios del perodo, los modelos ms dinmicos con los cuales
Medida y escala 199
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148 Victoria de Samotracia, de Pitcrito, principios del siglo II a.C. Procedente de una dedicacin
en el santuario de los Cabiros en Samotracia, quiz conmemorando la victoria de los rodios sobre
Antoco III en el 190 a.C.
202 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
149 Nacimiento de Atenea. Dibujo de un relieve de mrmol de Madrid, versin del frontn
oriental del Partenn, Atenas, 447-432 a.C.
Otro rasgo que caracteriza el perodo comprendido entre el 180 y el 170 a.C.
es el resurgimiento del culto a Zeus, el cual se asocia a la difusin adicional de los
mismos valores formales. Adems del altar de Zeus en Prgamo, tenemos la restau
racin de la escultura crisoelefantina de Fidias para el templo de Zeus en Olimpia
por Damofonte de Mesenia, que ms tarde continu la talla de un colosal grupo
escultrico en Licosura, utilizando la obra de Fidias como fuente de inspiracin
pero adems cargando las formas con un volumen y una fluidez mayores, como en
la cabeza del Titn Anito [150]. Tambin en el 174 a.C. Antoco de Siria rescat el
proyecto de finales del siglo VI a.C. de un templo colosal de Zeus Olmpico en
Atenas [72]. La principal modificacin con respecto al proyecto original fue la
introduccin de las formas ms opulentas del orden corintio, el cual fue probable
mente inventado en la Atenas del siglo V a.C pero nunca antes se haba utilizado
con tanta rotundidad. Puede que slo sea una divertida casualidad que la primera
mencin literaria del orden corintio aparezca en un fragmento de Apolonio. Un
ltimo tributo a Zeus es la cabeza gigante del dios en Egira [151], actualmente en
Atenas y fechada probablemente a mediados de siglo, donde una vez ms se aade
grandiosidad a las formas antiguas. El patriarca del Olimpo no haba sido honrado
con semejante inters desde el siglo V a.C. Ningn otro personaje encarnaba tan
claramente la majestad y el poder fsico que se asociaban a la Edad heroica de
Grecia. Quiz Poseidn fuera su rival ms cercano y tambin l fue honrado en
Melos con una imagen de mediados del siglo II a.C., que se gira enrgicamente
[152] y cuya barba evoca eficazmente la fluidez del agua. Incluso podemos consi
derar que la Venus de Milo, procedente de la misma isla, refleja el mismo estilo en
su fluida postura espiral; adems, el hecho de que tanto ella como Poseidn fuesen
tallados en dos bloques separados, unidos por una juntura asimtrica en la cintura,
nos recuerda que un emplazamiento asimtrico y diagonal caracterizaba la proa
donde se posaba la Victoria de Samotracia [147]. Con todo, es muy posible que
Medida y escala 203
ba las cualidades que ellos recordaban como suyas. Polibio, uno de los ltimos
defensores de la libertad griega, recoge grficamente esta observacin en sus obras
histricas, escritas a mediados del siglo II a.C. Derrotados fsicamente, los griegos
hallaron una nueva fuente de confianza en sus proezas intelectuales y artsticas. Los
nuevos seores fomentaron esta confianza, como Paulo, el conquistador de
Macedonia, cuando llam al pintor y filsofo Metrodoro a Roma. Los romanos no
buscaban en sus motivos las cualidades de tamao y fuerza en las que ellos mismos
sobresalan; antes admiraban la capacidad de los griegos para la ingenuidad mental y
la sutileza. Por consiguiente los griegos, animados tanto por la crisis de confianza
en s mismos como por el entusiasmo de los romanos, se libraron de su admiracin
Medida y escala 205
por el vigor heroico de sus primeros antepasados, que haba culminado en las gue
rras Mdicas y las dcadas siguientes, y en su lugar se concentraron en el perodo
comprendido entre fines del siglo V y principios del siglo IV a.C., cuando la cultu
ra ateniense haba manifestado su mxima capacidad de refinamiento y sutileza.
En el arte, este cambio origin el movimiento Neotico, al cual ya nos hemos
referido. Los impulsores del movimiento fueron los hermanos Timocles y Policies,
que fundaron toda una dinasta artstica en el 150 a.C. Dos miembros de la familia
firmaron una estatua ecuestre de formas praxitelianas, y otros realizaron una estatua
de Atenea, cuyo escudo tena la misma decoracin en relieve que el escudo de la
Atenea Prtenos de Fidias [57], lo cual nos lleva a pensar que estos artistas se inte
resaron por las formas ms elegantes del Clasicismo tardo y en particular por el
bajorrelieve clsico. En efecto, sus gustos se reflejan en un gran nmero de obras,
generalmente agrupadas bajo el ttulo neotico y fechadas entre fines del siglo II
y el siglo I a.C. Son caractersticos los relieves de personajes femeninos [153] que
se derivan del pretil que rodeaba el templo de Atenea Nik en la Acrpolis, de
153 Relieve romano derivado del pretil del templo de Atenea Nik, Atenas, fines del siglo V a.C.
(vase il. 14).
206 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
fines del siglo V a.C [14], aunque existen otros ejemplos de bajorrelieve tanto en
paneles rectangulares como aplicados al exterior de los vasos [158]. El movimiento
neotico representa en su totalidad un retorno al inters por lo pequeo y lo deta
llado. Existieron, no obstante, presiones comerciales que incentivaron la miniaturi-
zacin, particularmente la necesidad de que las obras fuesen mviles para facilitar
su exportacin a Roma, pero puede que slo sea uno de los factores que explican
la extraordinaria concentracin en los relieves del Clasicismo tardo, los cuales eran
a menudo reproducidos o adaptados a esculturas de escasos centmetros de altura.
La exactitud de las copias revela que la precisin resultaba tan importante en la
imitacin como en la ejecucin.
/
Atico y asitico en la retrica y la escultura
154 Construccin de la barca de Auge, del friso pequeo del Altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C.
Medida y escaa 209
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155 Teutrante corre a recibir a Auge, del HSlaB
friso pequeo del Altar de Zeus, Prgamo,
c. 170 a.C.
motivos lineales. Debido a esto, queda claro que el friso pequeo presenta muchos
rasgos en comn con el arte neotico tardo, por mucho que sus formas sean com
pletamente distintas. Si examinamos de nuevo algunos factores que popularizaron
el estilo neotico, comprobaremos que tambin estn presentes en esta obra. En
primer lugar, la historia de Tlefo nunca sera contemplada a distancia, pues que
dara oculta tras la columnata que corona el altar, y de este modo, utilizara ms
convenientemente la akribeia que la ski agraphia. En segundo lugar, su funcin no
sera la de celebrar jactanciosamente la victoria de los Atlidas sobre los glatas, sino
ms bien la de persuadir, mediante la cuidadosa documentacin de una serie de
hechos, sobre que los Atlidas formaban parte de una lnea genealgica encabezada
por Zeus y Hrcules. As pues, su naturaleza es exactamente la de una argumenta
cin legal, del mismo modo que el gran friso de la Gigantomaquia representa un
discurso pblico laudatorio. Con este argumento queremos decir que el friso
pequeo no se diriga tanto al gran pblico, que en ningn caso subira la escalina
ta, como a aquellos pergamenos y forasteros que fuesen de- clase social e intelectual
ms alta y pudieran sentirse en competencia con los Atlidas. La presencia de pro
minentes inscripciones talladas que identifican a los personajes de la Gigantomaquia'
y su ausencia en el friso de Tlefo sera consecuente con la idea de que cualquier
210 Arte y pensamiento en ta poca Helenstica
persona instruida podra comprender el primer relieve, pero slo unos pocos
podran seguir el segundo. Observamos, pues, que las diferencias entre ambos frisos
dependen de diferencias de distancia visual, de diferencias en la funcin retrica y
de diferencias en el carcter del espectador tipo, esto es, de todo el conjunto de
criterios afines que hemos analizado ms arriba.
Se ha afirmado antes que la Gigantomaquia de Prgamo pudo concebirse como
un intento de obra artstica grandiosa y heroica de espritu similar a Las Argonuticas
de Apolonio y que ambas obras fueron una reaccin deliberada a la exaltacin de
lo pequeo y de lo artificial tan querida por hombres como Calimaco. Si este razo
namiento es correcto, podemos vincular a su vez la pequeez y la precisin del
friso de Tlefo con las ideas de Calimaco? Podemos, sin duda, en trminos de
Medida y escala 211
escala, sobre todo porque el insinuado elogio de Calimaco por lo pequeo repre
senta un desprecio al hombre corriente y a su aficin por la sensibilidad vulgar.
Calimaco, descendiente de los Batiadas de Cirene, crea pertenecer a una de las
mejores familias griegas, y es muy posible que el friso de Tlefo estuviese destinado
a afirmar similares aspiraciones. Pero incluso en los detalles compositivos el altar de
Tlefo se corresponde con los gustos de Calimaco. Este haba declarado su oposi
cin a las virtudes aristotlicas de unidad y continuidad tal como las represen
taba Apolonio, y el altar de Tlefo rechaza del mismo modo la unidad y la conti
nuidad de la Gigantomaquia, aunque ajustndose necesariamente al marco de las
artes visuales. Mientras la Gigantomaquia representa simplemente una sucesin de
grupos tal como habran luchado codo con codo en la batalla, el friso de Tlefo
representa un conjunto de escenas que constituye una seleccin de los episodios
ms significativos de las vidas de distintos personajes, sucesos que a menudo estn
separados entre s por muchos aos o por cientos de kilmetros. Es muy posible
que la dificultad en la lectura del conjunto inconexo"apelase directamente al esno
bismo intelectual de Calimaco. Tpico de la complejidad artstica del mundo tar-
dohelenstico es que dos composiciones escultricas, que reflejan valores tan distin
tos, pueden coexistir felizmente en el mismo monumento.
Toda esta reflexin slo sirve para demostrar la importancia del problema de la
escala y de los problemas afines de estilo en el mundo helenstico. La recomenda
cin de grandeza por parte de Aristteles, basada en su conocimiento de la fisio
loga y de la psicologa del hombre corriente, origin la fuerte reaccin de quienes
estudiaban el poder misteriosamente paradjico de lo pequeo. Esta sofisticada
orientacin intelectual alent una reaccin ms profunda, basada en una inslita
nostalgia por la fuerza pura de pocas ms antiguas. No obstante, result casi inevi
table que el progresivo distanciamiento entre la clase pudiente y culta y la amplia
masa de plebeyos en el mundo romano tuviera que traducirse en la victoria final de
las cualidades de complejidad y refinamiento.
Esquilo, desgastadas por un torbellino, y las letras talladas y pulidas de sus sucesores.
Ambas imgenes reflejan una reaccin contra la tendencia, muy marcada en los dos
siglos anteriores, que consideraba la prctica de un arte como la aplicacin intelec
tual de una disciplina sistemtica. Durante este perodo, muchos haban afirmado
que el arte poda ser objeto de aprendizaje y muchos artistas, en efecto, haban
escrito tratados sobre sus technai (artes) donde codificaban sus procedimientos. A su
vez esta actitud conllevaba un cambio significativo, especialmente en el contexto
literario, con respecto a los antiguos poetas, entre ellos los compositores de las epo
peyas homricas y Hesodo, quienes pensaban que sus palabras procedan de una
fuente divina: la Musa. Estos antiguos poetas crean estar posedos mientras recita
ban, en un estado de mania (locura), y nunca se habran visto a s mismos como
artistas racionales. El rechazo a la excesiva racionalidad en el siglo III a.C. supuso,
en cierto sentido, el regreso a una actitud primitiva.
El propio Calimaco ilustra esta idea cuando comienza su Aetia sugiriendo que
tambin la ha concebido bajo el influjo de la inspiracin divina. Pero an hay
grandes diferencias entre la afirmacin de Calimaco, poco ms que un recurso lite
rario, y la de sus rivales, basada en la comparacin del acto de creacin potica con
una gran corriente de agua. Es posible que el poeta no sea autoconsciente o inte
lectual, pero el dios que habla por medio de l probablemente lo sea. Afirmando
este tipo de inspiracin, se persuada al pblico de que estaba escuchando los pen
samientos de una persona ms sabia que el hombre corriente. Calimaco desprecia
la idea del megas rhoos, el gran ro, porque con ella se sugera que el poeta slo esta
ba posedo por la arrolladora fuerza fsica de la naturaleza. Es muy posible que sus
oponentes hubieran adoptado esta imagen porque rechazasen la concepcin de la
escritura como tcnica premeditada y el concepto de inspiracin por parte de
Calimaco, pues lo consideraban un recurso tambin elegido deliberadamente para
aumentar el prestigio del poeta. Sus rivales prescindieron de la premeditacin y de
la inspiracin externa por completo, introduciendo el equivalente a un concepto
psicolgico nuevo, el de la fuerza creativa interna, el cual slo podan describir
mediante la metfora del ro. La importancia de esta imagen es indudable, puesto
que introduce la posibilidad de un nuevo grado de libertad en el universo suma
mente disciplinado de la cultura griega. El agua simbolizara de nuevo una fuerza
liberadora para el movimiento romntico, cuando surgi una reaccin similar dos
mil aos ms tarde. Desgraciadamente, la promesa de la imagen no lleg a cristali
zar en la Antigedad. Es muy posible que Calimaco opusiera la gran corriente
incontrolada de Apolonio con sus libaciones pequeas y cuidadosamente medidas,
pero esta distincin nos parece irrelevante. No existe una nueva realidad artstica;
slo hay una nueva idea, la idea de que la actividad artstica puede considerarse
tanto activa como pasivamente, y esta ltima no slo en el sentido tradicional del
artista como vehculo de comunicacin divina.
Una de las escasas obras escultricas que parecen reflejar explcitamente el
nuevo enfoque creativo es la Victoria de Samotracia [148, 157], por su disposicin
libre y asimtrica en la pila de la fuente [147], que adems se complet con cantos
Medida y escala 213
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157 Victoria de Samotracia, por Pitcrito, principios del siglo II a.C. (vanse adems ils. 147 y 148).
rodados dispuestos al azar. Esta irregularidad ilustra muy bien el escaso valor que se
concede al control explcito del artista. Otra obra que puede encarnar el principio
de libre movimiento es el gran friso del altar de Zeus en Prgamo, que sin duda
contiene varios ejemplos de poses repetidas y pareadas, pero revela, dentro de esa
armazn de estudiado control, un sentido de frentica liberacin. En esto contrasta
firmemente con frisos como el del Mausoleo de Halicarnaso, del siglo IV a.C.,
donde la mayora de las figuras evocan y repiten sus poses respectivas, de tal mane
ra que la sensacin de control resulta abrumadora. Quiz merece la pena examinar,
las observaciones de Aristteles sobre el modo de producir un efecto literario rea-
214 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
160 Reconstruccin del mapa del mundo de Eratstenes (c. 275-194 a.C.).
siones que la danza desarrolla un sentido del orden. Puede parecer extrao que los
bailarines sean frecuentemente los participantes frenticos de una procesin dio-
nisaca; sin embargo, este aspecto slo subraya la necesidad de encontrar modelos
en la naturaleza o de imponrselos, del mismo modo que el olig libas de Calimaco
recalcaba el uso controlado de un material natural. El flujo natural descubierto en
el perodo Helenstico no se abandona en este resurgimiento clsico. Slo se le
somete a un control ms riguroso. Un modo demasiado simplista de describir
dicho estilo podra ser que en el mismo, el metro, la medida, adquiere una nueva
importancia como medio para ordenar el ritmo, el movimiento. Pero es verdad
que se descubrieron nuevas tcnicas de precisin en todas las artes que permitieron
la realizacin de copias de obras antiguas. Los escultores, y quiz Pasteles y su
escuela en concreto, utilizaron aparatos como la mquina de sacar puntos para rea
lizar copias de monumentos ticos que se oponan por su exactitud a las libres
interpretaciones de dichas obras realizadas en Prgamo. Vitruvio recogi los proce
dimientos ms detallados de reproduccin de diseos arquitectnicos griegos. Y
poetas como Catulo realizaron traducciones muy trabajadas de poemas griegos,
forzando al latn hacia los complicados metros lricos de Safo y Alqueo.
C ap tu lo qu in to
T ie m p o y esp acio
que un objeto modifica el aire que le rodea como un sello modifica el lacre; del
mismo modo que cuando introducimos algo dentro del agua observamos que la
modifica en una amplia distancia a la redonda, aunque en grado decreciente hasta
que el proceso se detiene por completo, tambin el objeto no slo modifica el aire
ms prximo que lo rodea, sino progresivamente el aire que se aleja de l hasta que
alcanza nuestras sensibles pupilas, que tambin se sienten afectadas al estar llenas de
lquido. As, Aristteles se aproxima a la nocin moderna de que la visin se basa
en la transmisin de ondas a travs de un medio. En los Problemas, una obra tarda
de la escuela aristotlica, se describe ms alusivamente la visin como un cono que
se proyecta hacia fuera en crculos. Esta afirmacin nos conduce a un corolario de
la teora precedente. Todas las ondas procedentes de objetos que estn a idntica
distancia y que, por tanto, se disponen en la circunferencia de un crculo del que
nosotros somos el centro, tienen que recorrer la misma distancia hasta alcanzarnos
y, por consiguiente, llegan a nosotros al mismo tiempo. Las ondas de objetos que
se hallan a igual distancia ms aU del primer anillo tardarn igualmente ms tiempo
Tiempo y espacio 219
en llegar hasta nosotros, etctera. Desde cualquier punto de vista, se considera que
slo podemos comprender la visin si relacionamos las divisiones espaciales con
divisiones temporales. Lo mismo ocurra en el caso del odo. El fenmeno del eco
y su retraso temporal haban fascinado a los griegos desde antao, y gracias a los
progresos de la especulacin cientfica, reconocieron la analoga entre este fenme
no y la imagen visual reflejada. Por ello no resulta sorprendente que Aristteles y
su escuela pensaran que el sonido, como la informacin visual, se transmita a tra
vs de la alteracin progresiva de un medio: el aire.
Desgraciadamente, Aristteles no lleg a demostrar cmo esta teora tan sofis
ticada poda influir en el trabajo de los artistas. Slo pudo hacerlo en el contexto
de la idea mucho ms elemental de que requiere ms tiempo contemplar un obje
to grande que uno pequeo porque nuestros ojos han de recorrer su superficie.
Como hemos visto en el captulo anterior, utilizaba esta nocin para indicar
explcitamente su predileccin por las representaciones teatrales de moderada
duracin e implcitamente su predileccin por las obras artsticas de moderado
tamao. Sin duda, nos previene de lo diferente que resulta para nuestra experien
cia visual decir que una estatuilla es pequea y un friso grande. Tambin sugiere
la posibilidad de que la contemplacin de una obra de arte y la experiencia de una
obra literaria sean actividades anlogas, y es interesante examinar sus observacio
nes sobre la organizacin lineal de las palabras en el pasaje de la Retrica al cual
nos hemos referido al final del captulo anterior. El orador, dice Aristteles, debe
utilizar el ritmo, y no el metro, en sus oraciones, pues ste provoca una afecta
cin que le hace sonar menos convincente y adems distrae la atencin del oyen
te, obligndole a concentran^ en el elemento recurrente de la frase. Sin embar
go, puede utilizarse un tipo de metro. Se trata del pen, que es un pie reversible,
- U U U y U U U -, y por tanto puede utilizarse simtricamente al comienzo y
al final de una frase, - U U U . . . U U U - , permitiendo el uso de una slaba larga
al final, donde Aristteles seala que es necesario, pues acenta el final de la frase
mejor que un signo de puntuacin. Aristteles estaba particularmente interesado
en los inicios y los finales de frase, y debido a esto prefiere una estructura de ora
ciones peridica en lugar de continua . Pues un perodo, del cual esta frase
representa un ejemplo, compuesta por proposiciones subordinadas en lugar de
coordinadas, que comience con un sujeto principal y termine con un verbo prin
cipal, es, como seala Aristteles, una frase con un comienzo y un final claros. No
nos sorprende que recomiende la utilizacin del perodo, puesto que estas oracio
nes haban sustituido en gran parte al estilo simple continuo en el siglo V a.C. Sin
embargo, es caracterstico que Aristteles defina los principios subyacentes al
perodo de tal manera que puedan aplicarse sin problemas a otras expresiones
artsticas. Particularmente en el contexto de su descripcin sobre la naturaleza
temporal de la experiencia visual, y de los problemas que ello origina en la per
cepcin de objetos grandes, es evidente que todo lo dicho sobre la ordenacin de
composiciones literarias podra aplicarse tambin a la organizacin de obras de '
arte de gran tamao. Como el conocimiento del perodo debi de ser parte
220 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
162 Procesin dionisaca con Sileno, stiros y mnades. Dibujo procedente de un vaso del siglo II
d.C., copia a su vez de un original neotico del siglo I a.C. La letra A indica la posicin de las asas
en el vaso.
En ningn otro crculo hubo un contacto tan estrecho entre los mundos literario
y artstico como en la Atenas del Helenismo tardo, donde se realizaban los relieves
neoticos para la elite cultural de Roma. Ya en el captulo anterior intentamos vin
cular en general las nociones de Aristteles sobre el ritmo y la mtrica a los frisos de
los vasos neoticos. Sus observaciones sobre la forma peridica pueden relacionarse
con ellas ms exactamente. Una de las principales caractersticas de estos frisos es que
no se comprenden del todo si no se rodea el vaso. Es muy posible que los artistas,
influidos por este factor, plasmasen habitualmente danzas procesionales en la decora
cin de los vasos. El movimiento direccional del espectador halla respuesta en el
movimiento direccional de los relieves, como en el ejemplo que reproducimos
[162], La conciencia por parte del artista de la relacin espacial entre el espectador y
el vaso implica tambin una conciencia de la relacin temporal, pues el espectador
emplea cierto tiempo en rodear el mismo. Aristteles se haba dado cuenta de que el
intervalo temporal del discurso exiga el uso del pen mtrico invertido para marcar
el inicio y el final de un perodo, y vemos que en la ilustracin se utiliza de la misma
manera el recurso visual y mtrico de una figura en posicin invertida. El hecho de
que el trmino griego para perodo, periodos, significara originalmente camino alre
dedor o circuito pudo haber impulsado, en efecto, la aplicacin del recurso lite
rario en la composicin escultrica. La utilizacin de una figura invertida similar
bajo las asas del vaso divide a su vez el friso en dos partes. La fluidez de movimiento
que unifica todo el friso est dotado, pues, de la misma esmerada articulacin que
Aristteles valoraba del perodo. Si bien la utilizacin de estos recursos simtricos
Tiempo y espacio 221
163 Plano del Altar de Zeus, Prgamo, representando las lneas axiales, (a) y (b) indican las
respectivas posiciones de Atenea y Zeus en el gran friso.
164 Jinetes de la procesin de las Panateneas, pertenecientes al friso del Partenn, Atenas, 447-432 a.C.
popularizacin del problema de Aquiles y la tortuga por Zenn. ste fue adems
maestro de Pericles, en gran parte responsable de la creacin del Partenn.
Pese a que no contamos con ejemplos de friso que presenten estas caractersticas
hasta el friso de Tlefo en el altar de Zeus en Prgamo, tenemos pruebas de cmo,
en el siglo III a.C., el espacio y el tiempo podan utilizarse en la iconografa de las
procesiones. Ya se ha citado la procesin ptolemaica, probablemente celebrada en el
276 a.C., a propsito de las personificaciones. Si se analiza detalladamente la des
cripcin de la misma, podr comprenderse totalmente el principio de ordenacin de
sus distintas partes. Descubrimos alusiones al paso del tiempo tanto en el diseo
general de la procesin como en la disposicin de sus diferentes fases. La primera
parte se dedic al Lucero del alba y la ltima al Lucero vespertino, para expresar
que la procesin transcurri de la maana a la noche. En la parte de la procesin
consagrada a Dioniso, una serie de carretas llevaban cuadros vivos que ilustraban las
sucesivas escenas de la vida del dios. En este mismo apartado, haba representaciones
de las Estaciones con sus atributos, que conmemoraban a Dioniso como dios de la
regeneracin. Este ejemplo del trnsito procesional que seala el paso de las estacio
nes nos proporciona un vnculo directo con los frisos neoticos, donde aparecen las
Cuatro Estaciones en las comitivas dionisacas [102], De hecho, se utiliz el movi
miento de la procesin para ilustrar el paso del tiempo en varias y diferentes escalas.
La procesin estuvo principalmente destinada a reforzar las pretensiones dinsticas
de los Ptolomeos. De ah que se colocara a Alejandro, que haba alzado al primer
Ptolomeo sobre sus compaeros, entre los dioses y ^prximo a la imagen del propio
Ptolomeo II. Adems, las primeras partes de la procesin se dedicaron a los padres
de Ptolomeo. De este modo, se consideraba que la posicin del monarca derivaba
de su situacin en el punto culminante de una secuencia histrica. Los Ptolomeos
reforzaron su autoridad dinstica adoptando tambin el nombre del fundador de la
dinasta, Ptolemaios, de tal manera que la misma estirpe pareca regenerarse eterna
mente. Dioniso era el dios que mejor personificaba la repeticin cclica, pues encar
naba el principio de regeneracin en la vendimia anual. Una de las razones que
explicaba la asociacin de los soberanos helensticos con Dioniso resida en su deseo
de identificarse con el dominio divino de las fuerzas naturales. De ah la combina
cin de referencias a la regeneracin tanto dionisaca como dinstica en la procesin
ptolemaica. En efecto, esta similitud temtica general entre las imgenes dionisacas
y dinsticas, el hecho de que ambas se interesen por la representacin de ciclos y
secuencias, y la afirmacin de que la continuidad subyace al cambio aparente, expli
can por qu el estudio del tiempo y el desarrollo de la narracin se asocian princi
palmente a ambos contextos. Ocurre lo mismo en el conjunto de escenas de la vida
de Dioniso expuestas en la procesin ptolemaica y en el conjunto de escenas sobre
la historia de Tlefo en el friso de Prgamo. Tambin se observa en la continuidad
de la tradicin de representar la vida de Dioniso durante el perodo Romano y en el
desarrollo dentro del mismo de la narracin de la vida de Cristo. Naturalmente, fue
en el tratamiento de la vida de Cristo, con sus asociaciones tanto dinsticas como
dionisacas, donde se origin la prolongada tradicin del arte narrativo europeo.
226 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
\
167 Los siete sabios. Mosaico romano del siglo I a.C.; posible reproduccin de una composicin
helenstica.
-tanto si los rayos partan del ojo, como si eran emitidos por el objeto o si se crea
que ste modificaba progresivamente el medio hasta llegar al ojo- daban por senta
do que haba movimiento entre el ojo y el objeto y que se empleaba cierto tiempo
en la percepcin.
La estatua central del grupo de Tasos, y probablemente tambin en Menfis, era
el dios Dioniso; ambos se vinculan al mundo teatral. Theatron significa lugar para
ver y hay pruebas de que el teatro fue un lugar destinado al estudio de los princi
pios de percepcin visual. La escenografa o pintura de decorados, que segn
Aristteles fue introducida por Sfocles, lleg a utilizarse como trmino habitual
para la perspectiva. Como nos cuenta Vitruvio, el arquitecto utiliza ichnographia
(planos de planta), orthographia (alzados) y scaenographia (perspectivas). Segn l, la
ltima se caracteriza por representar edificios con sus lados en disminucin y con
todas las lneas respondiendo a un punto central , una expresin que puede o no
referirse al punto de fuga del Renacimiento. Sin duda, el desarrollo de la perspecti-
230 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
va coincide con el apogeo del teatro antiguo en los siglos V y IV a.C., y los ejem
plos ms llamativos de perspectiva antigua son las decoraciones murales en la Italia
del siglo I a.C. [168], las cuales en su mayora posiblemente derivaban de esceno
grafas. An quedan dudas sobre si se utiliz un completo sistema de perspectiva
lineal durante la Antigedad, pero indudablemente cualquier sistema exigira el
examen de la posicin del espectador, pues hemos sugerido su evidencia en los
grupos semicirculares.
cedan del escenario; a consecuencia de esto, el propio escenario lleg a cortar trans
versalmente la orquesta y se alarg o acort la seccin de gradas que se extenda ms
all del semicrculo, hasta alcanzar la perfeccin del teatro romano tal como la describe
Vitruvio, con el escenario formando el dimetro de un auditorio semicircular. Los
actores estaran, pues, en el centro de los anillos que constituyen las gradas.
Vitruvio ofrece ms pruebas de cmo los arquitectos del teatro griego tuvieron
en cuenta el sonido en su prolongado anlisis del uso de vasos musicales en el tea
tro. Describe de qu manera en el auditorio de los teatros griegos podan colocarse
vasos afinados en determinadas notas para captar y amplificar la msica. Deban
colocarse sobre los asientos en tres filas diferentes y en intervalos regulares.
Generalmente, las notas ms altas de la octava se colocaran en las esquinas e iran
bajando de tono a medida que se aproximaran al centro. La fila inferior estara afi
nada en la escala enarmnica, la central en la escala cromtica y la superior en la
escala diatnica. Gracias a nuestros conocimientos de la teora musical griega, cree
mos que todo este sistema proporcionaba un comentario musical de la morfologa
del teatro. Probablemente esta ordenacin de las notas, con las graves en el centro
y las agudas en las esquinas, se destinaba a relacionar la distancia variable del esce
nario y la de cada vaso. La distancia entre stos y el escenario aumentara progresi
vamente de las esquinas al centro. Es posible que esto nos parezca irrelevante, pero
los griegos estaban fascinados por la relacin entre el tono de una nota y la longi
tud de una cuerda y describan sus notas teniendo en cuenta la longitud de las
cuerdas de la lira, de modo que para ellos la cuerda ms alta o ms larga origi
naba la nota ms alta y por tanto la ms grave desde nuestro punto de vista, y
debieron de pensar naturalmente que la progresiva longitud de la distancia entre el
vaso y el escenario tenda a favorecer las notas ms graves.
Comprenderemos mejor modo en que se medan estas distancias con el uso
de un diagrama [171]. Este revela que en el teatro griego el rea central del escena
rio, utilizado para las actuaciones, estaba en realidad ms prxima a las esquinas del
auditorio y ms alejada del centro. El hecho de que esto se traduzca con exactitud
en los vasos de la primera fila quiz explique por qu es la nica fila completamen
te lgica, con la nota ms grave en el centro. Pese a la aplicacin del mismo princi
pio en las filas superiores, donde disminuye esta distancia, las notas ms prximas al
centro pertenecen a la zona media de la escala en lugar de pertenecer a la parte ms
baja. Si tenemos en cuenta la diferente posicin de las tres filas de vasos, probable
mente nos expliquemos tambin por qu la escala enarmnica estaba en la fila infe
rior, la cromtica en la central y la diatnica en la superior. La escala enarmnica
opera en los intervalos ms cortos, esto es, en los cuartos de tono, la cromtica en
los semitonos y la diatnica en los intervalos ms largos, esto es, los tonos. En el
diagrama vemos que los intervalos fsicos entre los vasos tambin aumentaran de la
escala enarmnica a la diatnica; los intervalos entre los vasos equivalen al tipo de
intervalo musical apropiado para cada escala. Un segundo argumento podra ser
que la colocacin de las diferentes escalas tambin responda apropiadamente a la
parte del pblico que se sentaba entre ellas. En general, el pblico ms culto ocu-
234 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
171 Plano representando la disposicin de los vasos musicales en un teatro griego, segn Vitruvio.
Las notas se numeran de la ms aguda () a la ms grave (7).
para las gradas inferiores del teatro y el pblico menos culto las superiores. De este
modo, la escala enarmnica, que Vitruvio caracterizaba por su seriedad y distin
guida autoridad , se situara entre los sacerdotes y los notables, mientras que la
escala diatnica, sencilla y natural , se situara en el rea ocupada por el pueblo
llano.
Descubrimos ms pruebas de cmo los griegos relacionaban la distancia lineal
con las notas musicales en otro pasaje de Vitruvio, al comienzo del libro sexto de
D e Architectura. En l explica que los habitantes del norte de Italia solan tener voz
grave, y aquellos que vivan al sur, hasta llegar al ecuador, solan tener voz aguda.
Ello se debe, segn Vitruvio, a que la Tierra y los cielos se relacionan tanto que los
Tiempo y espacio 235
habitantes del ecuador estn ms prximos al cielo y los del polo norte ms aleja
dos de l. As pues, la relacin entre la superficie terrestre y el cielo se parece a un
instrumento musical de forma aproximadamente triangular. Del mismo modo que
las cuerdas largas producen notas graves y las cuerdas cortas notas agudas, los habi
tantes de las posiciones correspondientes poseen voces agudas o graves. La teora
subyacente a las relaciones musicales de las distancias es igual que la teora aplicada
al diseo teatral.
Desgraciadamente no sabemos cundo se formularon estas ideas recogidas por
Vitruvio. Carecemos de pruebas fiables sobre el uso de vasos musicales en los tea
tros. Sin embargo, el hecho de que Vitruvio afirme que estos vasos fueron trados a
Roma por Mummio tras haber saqueado Corinto en el 146 a.C. sugiere que los
vasos se utilizaron, sin duda alguna, en el perodo Helenstico. Al parecer, el funda
mento de las relaciones entre la distancia y la msica se remite a Pitgoras, expresn
dose primero en la teora pitagrica de la armona celestial, segn la cual cada plane
ta emita un sonido distinto en proporcin a su distancia de la Tierra, pero la habili
dad de Vitruvio para vincular la ciencia, la geografa y el arte es mucho ms carac
terstica de su propia poca.
Todas las teoras descritas hasta ahora esconden un mismo concepto, el de unas
lneas imaginarias que se extienden entre los objetos, o entre las personas y los
objetos. Desde los albores de la medicin, se haba imaginado la existencia de lneas
entre los objetos, y toda la ciencia de la geometra se haba asentado sobre estas
lneas imaginarias. Con la enorme expansin de la medicin y de la geometra
durante el perodo Helenstico, lleg a reconocerse que la lnea imaginaria era un
componente bsico para conceptualizar gran parte de la realidad. Las ciencias que
se ocupaban de la vista y el odo, la perspectiva y la acstica, imaginaron un con
tacto lineal entre el hombre y su entorno y la aplicacin de esta hiptesis influy
decisivamente en la evolucin artstica. Especialmente Arqumedes postul en su
obra la existencia de complejas redes de lneas que facilitaban el estudio de figuras
tridimensionales slidas tales como cilindros, esferas y conos. Esta geometra del
espacio permiti a cientficos como Eratstenes imaginar claramente el mundo
como una esfera del tamao correcto e indudablemente subdividida en lneas hori
zontales y verticales, de modo que pudo realizarse una proyeccin plana del
mundo conocido utilizando lneas de longitud y latitud [160]. La aplicacin com
binada de la geometra del espacio y de la teora perspectiva permiti a astrnomos
como Aristarco emprender clculos del tamao y de la distancia de los astros e
incluso trazar sus rbitas en complejas lneas curvas; aunque la persistencia de la
concepcin geocntrica impidi el progreso de esta disciplina. Gracias a la impor
tancia de estos avances, el hombre instruido y la educacin general progres
extremadamente en esta pocano slo concibi la superficie de la Tierra y la de
236 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
cualquier otro slido que deseara conocer cubiertas por una red de lneas, sino que
incluso proyect lneas rectas y curvas en el vaco.
El progresivo conocimiento de estas lneas conceptuales influy en el arte de
distinta forma. Algunos ejemplos a gran escala, como la planificacin arquitectni
ca, se observan en el agora de Atenas [172-173]. En el siglo II a.C. se construyeron
dos estoas paralelas en el lado sur del centro de la ciudad, que tradicionalmente era
un espacio abierto. Sorprendentemente se orientaron, a diferencia de los edificios
construidos en la zona, exactamente en el eje este-oeste. En la misma poca, en el
150 a.C., Atalo II construy dos grandes estoas de dos pisos, los cuales corran
exactamente de norte a sur en el lado oriental del agora. Desde la poca primitiva
se haban construido templos individuales orientados aproximadamente de este a
oeste y, en efecto, ciudades enteras como Priene, o ampliaciones urbanas de los
siglos V y IV a.C., haban sido trazadas con sus calles, y por consiguiente con sus
edificios, orientados segn los puntos cardinales. No obstante, la destruccin en
Atenas del centro urbano ms clebre del mundo antiguo y la imposicin de un
principio nuevo y opuesto, revela el reciente conocimiento del sistema de geo
metra aplicada a la geografa. La naturaleza transitoria de este principio nos la reve
la el hecho de que los edificios importantes del gora romana en Atenas regresaran
al tradicional plano irregular. La construccin, un siglo despus de la Estoa de
Atalo, de la Torre de los Vientos [174] dentro del rea que se convertira en el
gora romana, vincula directamente los progresos de la ciencia helenstica a la acti
vidad arquitectnica en Atenas. Este edificio tena forma octogonal, con sus ocho
lados alineados en los cuatro puntos cardinales y en los cuatro puntos intermedios,
desde donde se supona que soplaban los principales vientos. Por consiguiente, cada
lado se decor con un relieve que representaba el viento dominante, y una veleta
en forma de tritn encima de cada uno de ellos sealaba con un indicador la figura
del viento cuando ste soplaba. Tambin se labraron relojes de sol en las fachadas
principales del edificio y en su interior haba una clepsidra. De este modo, los ciu
dadanos podan orientarse en el espacio y en el tiempo utilizando este edificio. La
arquitectura, la escultura y la nueva ciencia estaban perfectamente integradas.
Si puede relacionarse la reorganizacin del gora ateniense con el desarrollo de
la tcnica del trazado de lneas de latitud y longitud destinada a organizar la super
ficie terrestre y registrar el conocimiento geogrfico, no nos sorprende que en la
misma poca se implantara progresivamente una retcula de lneas similar a sta en
los edificios y en sus entornos. Hemos sealado anteriormente que los planos de los
templos construidos en el siglo IV a.C. tendieron a la regularidad. El templo de
Atenea Polias en Priene [117], por ejemplo, emplea una unidad estndar de tres
pies para determinar el tamao de las losas del pavimento, del espacio entre las
columnas, de la disposicin de los muros de la celia y de otros elementos del edifi
cio. Sin embargo, an quedaba un rea en la cual los arquitectos no haban alcan
zado la completa regularidad. Como en los edificios precedentes, todos los templos
construidos en torno al 300 a.C., tales como el templo de Artemis en Sardes o el
Didimeo de Mileto, revelan una falta de correspondencia entre las columnas o
238 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
pilastras del interior de la celia y las filas de columnas del exterior. Al parecer, los
arquitectos no se vean forzados a alcanzar esta correspondencia, porque los ele
mentos implicados en ella nunca se vean al mismo tiempo. Slo cuando el arqui
tecto comenz a concebir su planta en trminos de lneas conceptuales que vincu
laban el interior y exterior, es lgico que comenzara a relacionar recprocamente
los elementos interiores y exteriores. El primer ejemplo donde parece que se aplic
este principio fue el templo de Artemis Leukophryene en Magnesia del Meandro,,
construido por Hermgenes a fines del siglo II a.C. [175], Todas las columnas
Tiempo y espacio 239
interiores se presentan alineadas con las dos columnas centrales de las fachadas,
mientras que la mitad de ellas tambin estn alineadas con las columnas laterales.
Vitruvio documenta la obsesin de Hrmogenes por la lgica geomtrica; as, nos
cuenta que rechaz completamente el orden drico por el inevitable desajuste
entre el triglifo y la metopa en las esquinas del friso. En el templo de Artemis
Leukophryene abundan las proporciones geomtricas simples. Pero dos rasgos con
firman especialmente la aplicacin de un armazn de lneas conceptuales por
Hermgenes. Si bien las dimensiones de la plataforma y de la celia del templo per
mitiran la colocacin de dos filas de columnas en el exterior, en realidad slo se
construy un anillo exterior de columnas, dejando as un amplio espacio entre ste
y la celia. Esta disposicin, denominada pseudodptera, se haba utilizado ocasional
mente con anterioridad, como en el templo G de Selinonte (siglo VI a.C.) y en el
templo de Artemis en Sardes, pero ningn templo antiguo ofrece una sensacin de
espacio tan convincente alrededor de la celia. Queda claro, en efecto, que la capa
cidad del artista y del espectador para imaginar que las lneas conceptuales cruzaban
el vaco y unan los objetos correspondientes les permiti, finalmente, concebir el
espacio como un volumen ordenado y tridimensional. Del mismo modo, los tres
240 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
grandes vanos que Hermgenes perfor en los tmpanos de su templo [176], quiz
con vistas a aligerar el peso de los arquitrabes que haba debajo de ellos, probable
mente se hubieran considerado inaceptables en el pasado, porque pareceran des
truir la cualidad de slido recipiente de la cubierta; puede que ahora el espectador
imaginase con ms facilidad que la lnea del muro continuaba conceptualmente a
travs del vano y podra aprobar la innovacin del muro interrumpido.
Nos resulta muy difcil imaginar el esfuerzo imaginativo que debi derrocharse la
primera vez que se horadaron ventanas en los muros. Los orgenes rituales y funcio
nales de los muros como barreras y superficies para delimitar el espacio implican que
el hombre no poda aceptar ms vano que el de la puerta indispensable si comprenda
que este vano segua sin modificar la funcin contenedora del muro. Naturalmente,
las ventanas, que antes slo aparecen raramente en los edificios monumentales grie
gos, ahora comienzan a aparecer con regularidad. El Eclesiasterio o Sala de
Asambleas de Priene, construido en el 200 a.C., tena una amplia ventana en forma
de arco y fue una de las primeras construcciones que introdujeron el arco. Veinte
aos ms tarde, el Buleuterion de Mileto posee toda una hilera de ventanas a gran
escala [75], Adems, el muro del Buleuterion representa uno de los primeros ejem
plos del empleo extendido de medias columnas. As como los muros se abran por
medio de ventanas, las columnatas podan cerrarse tabicando intercolumnios. Estas
son innovaciones sorprendentes de la arquitectura griega, donde la columna y el
muro se haban mantenido inalterados desde la invencin de la arquitectura realizada
en piedra. Hasta el momento, los arquitectos solan pensar directamente en columnas
y muros cuando planificaban sus edificios. Ahora, en el siglo II a.C., parece que los
arquitectos empezaron a disear sus edificios primero como una disposicin geom
trica de lneas. Las formas arquitectnicas llegaron, pues, a convertirse en elementos
secundarios en lugar de primordiales, y el diseador pudo tratarlos con mayor flexibi
lidad. Slo gracias a esta suposicin puede explicarse que las columnas que antes eran
exentas se unan ahora entre s mediante muros o rejas pequeas como, por ejemplo,
en las entradas del templo de Hermgenes en Magnesia o que la seccin de las
columnas esquinadas tenga ahora forma de corazn, como en el gimnasio de Mileto,
expresando con claridad la unin de las dos lneas en un ngulo recto. Ambos pro
gresos pudieron resultar de la hbil superposicin de columnas en una red de lneas
por parte del arquitecto. Es curioso que guarde un paralelismo exacto con la transfor
macin de los estilos arquitectnicos durante el Renacimiento, cuando Alberti deja
de utilizar las formas puras del muro y de la columna por Brunelleschi en favor de
pilares y medias columnas adosados al muro, y sabemos gracias a su tratado D e R e
Aedificatoria que Alberti estaba especialmente orgulloso de sus lineamenta o lneas con
ceptuales, fundamento de todos sus diseos. Aunque no estemos seguros de la
importancia de la geometra lineal en la prctica arquitectnica del siglo II a.C., un
cambio como ste podra explicar al mismo tiempo la reciente racionalizacin de los
proyectos a gran escala y la aficin por un nuevo lxico de detalles arquitectnicos.
El dominio del vaco representa una de las principales caractersticas de la nueva
arquitectura. De hecho, el vaco adquiere dimensiones y se convierte en espacio.
Tiempo y espacio 241
De hecho, esta ltima obra debe asociarse a otro grupo de patios porticados
helensticos, porque no est subordinada a la planificacin de la calle, como es habi
tual en un gora verdadera. Probablemente derivaba de una tradicin de edificios
enteros con patios interiores ms que de la tradicin de espacios urbanos abiertos. La
mayora de las casas griegas, con independencia de su tamao, se construan alrededor
de patios, habitualmente con una columnata enfrente de la habitacin principal a un
lado de la casa. No est claro cundo se desarroll el peristilo completo. Las casas y los
palacios macedonios del perodo Helenstico inicial en Pella y Palatitsa ya presentan la
forma completamente evolucionada. Los peristilos ms grandes se encuentran en los
gimnasios (edificios para el recreo fsico) del siglo III a.C., como los de Epidauro y
Olimpia. En Priene y Mileto existen complejos gimnasios del siglo II a.C., pero su
innovadora concepcin planimtrica destruye la regularidad del peristilo.
La nueva organizacin se aprecia ms claramente en el gimnasio del lado orien
tal del gora norte de Mileto. El peristilo ha perdido importancia, de modo que se
244 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
sobre el camino que se adentraba en el gora desde el este [180], ste serva para ence
rrar el gora si alguien la vea desde el lado occidental. Tambin enmarcaba una vista
del gora a medida que uno se aproximaba a ella por el este [179]. Puesto que un arco
es ms alto en el centro que en los lados, el espectador tiende a situarse en un punto
desde el cual el arco parecer simtrico, esto es, con sus dos partes correspondindose
exactamente de izquierda a derecha. Un vano rectangular no reflejara este efecto con
la misma intensidad, pues carece de radios convergentes en un punto central. Por
tanto, es fcil comprender que un arco est dividido en dos mitades idnticas por una
lnea que cae verticalmente desde la clave. Todo esto no es ms que una consecuencia
posible, ms que forzosa, de la inclusin de una apertura en forma de arco, pero en el
caso de Priene se revela la obsesin por dotar de simetra al eje del arco descrito ante
riormente. Pues dentro del gora, opuesta a la Estoa Sagrada, hay una lnea de cimien
tos que no guardan relacin con los edificios conservados. En su lugar, su posicin
viene determinada en relacin con una lnea que craza el eje del arco del gora; los
cimientos estn a la misma distancia de esta lnea que la base de la columnata opuesta a
ellos. Por consiguiente, queda claro que este eje, y la simetra relacionada con l, pre
ocuparon enormemente a los planificadores de Priene en el siglo II a.C. Esta imposi
cin de simetra en un entorno asimtrico por naturaleza representa una concepcin
completamente diferente de aquella que haba asegurado la simetra interna de la
mayora de edificios y de otras obras artsticas menores realizadas por las culturas ms
antiguas. Lo que caracteriza al arco de Priene no es la creacin de un nico objeto
simtrico, como el templo de Atenea en la acrpolis, sino ms bien la bsqueda de
relaciones simtricas entre distintos objetos. Esta nueva bsqueda de simetra se desa
rrolla, de hecho, en detrimento del inters por la simetra de los edificios individuales.
Las estancias y los vanos de la parte trasera de la Estoa Sagrada se ordenan de un modo
completamente asimtrico. La propia gora con forma de U, que previamente haba
sido una estructura simtrica, ahora est desequilibrada por la adicin de un ala que se
prolonga hacia el este y longitudinalmente al camino. Todo este proceso se debe a
que la simetra, lejos de considerarse una meta en s misma, es una cualidad subordi
nada al funcionamiento de la vista. Como la mayora de los visitantes al gora de
Priene se aproximaran desde los lados oriental u occidental, bajo el arco o enfrentados
al mismo, este elemento cobrara un papel decisivo para determinar el eje visual.
Los mismos argumentos nos ayudan a comprender la nueva organizacin de
construcciones, ya mencionadas, como el Buleuterion y el gimnasio de Mileto. Los
gimnasios anteriores solan guardar cierta simetra con los dos ejes, es decir, las
columnatas en los lados opuestos de sus patios solan ser idnticas. Esto era as aun
que las entradas no estuvieran en cada eje. La simetra era precisamente una carac
terstica comn del diseo tradicional. Sin embargo, en el gimnasio de Mileto, los
lados izquierdo y derecho del patio son los nicos que se corresponden; los otros
dos lados no slo tienen columnas de distinto tamao, sino que en realidad son de
distintos rdenes, dricos en el lado ms prximo y jnico en el ms alejado. Esta
evolucin coincide con la transformacin del patio cuadrado en un patio rectangu
lar, que reduce an ms la simetra interna del plano. Esta reduccin general de la
246 Arte y pensamiento en a poca Helenstica
179 Plano del gora de Priene, siglo II a.C., representando el eje del arco del agora y la simetra
relacionada con l.
:V"'
7 ;,: )
\
n r : :.;p S * '
180 Reconstruccin del arco =
vvssr.-i.A j
del gora de Priene,
mediados del siglo II a.C. '
Tiempo y espacio 247
simetra est compensada por el desplazamiento del propileo al centro del muro de
entrada y tambin por la colocacin del aula en el centro del lado opuesto del
patio. De esta disposicin se deduce que el arquitecto slo se interesa por el tipo de
simetra relacionado con el eje visual de aproximacin y de acceso del visitante, y le
parece tan importante que est dispuesto a romper con los moldes tradicionales.
Exactamente se descubren las mismas caractersticas en el Buleuterion de Mileto.
El gora ateniense del siglo II a.C. [181] representa otro ejemplo de la importancia
concedida recientemente al eje visual. Tambin aqu la bsqueda de simetra en el eje
visual tiende a restar importancia a otros tipos de simetra. Si no nos fijamos en las
grandes estoas que hemos analizado, sino en la reconstruccin de las estructuras del
Buleuterion y del Metroon en el siglo II a.C., advertimos que de ninguna manera se
relacionan con la coordinacin geomtrica de otros edificios recin construidos. En su
lugar, se ajustan a la orientacin no cardinal. Y si aun adoptamos otro punto de vista,
el de cualquier persona que contemplara el Hefesteo desde el gora y a eje con su
fachada, deduciremos que la fachada con columnas de los nuevos edificios serva de
contrapeso a la fachada de la Estoa de Zeus del siglo V a.C. La longitud de la nueva
fachada se corresponde casi exactamente con la estoa ms antigua. Las limitaciones del
emplazamiento impidieron la exactitud simtrica, tal como ocurri con las columnatas
interiores al arco del gora de Priene. Pero la importancia otorgada ahora al eje visual
del templo se confirma en la larga escalinata que conduca directamente a la fachada y
sustitua otra mucho menos empinada; y la plantacin de rboles alrededor de todo el
templo, excepto en la fachada principal, concentraba ms la atencin en aquella vista.
181 Plano del gora ateniense en el siglo II a.C., representando las lneas axiales. A = Estoa de
Atalo, B = bema, C = Metroon, D = templo de Hefesto.
248 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
Adems, si subimos las escaleras y miramos ese mismo eje hacia abajo, advertimos que
conduce directamente al pedestal que probablemente sustentaba la estatua de Atalo II,
constructor de la estoa que se alza detrs de ella [184], En efecto, este pedestal cobra
an mayor importancia al encontrarse en lnea con el altar del reconstruido Metroon,
mientras que frente a l y en esta misma lnea se construy una nueva bema o tribuna
de oradores. El pedestal marca, pues, el punto de unin de las dos lneas visuales,
como la puerta del Altar de Zeus en la ciudad natal de talo [163]. Del mismo modo
que el visitante habitual, gracias a su situacin, poda disfrutar perfectamente de dos
relaciones geomtricas con su entorno, pues estaba tanto en ngulo recto al centro de
la cara trasera del altar como en una lnea en ngulo recto al muro de entrada que
marcara el centro compositivo del gran friso, la estatua de Atalo sobre su pedestal fue
colocada nicamente para disfrutar de dos grandes composiciones axiales. En ambos
casos, las lneas visuales influyeron poderosamente en la planificacin arquitectnica.
La situacin del pedestal de Atalo resulta an ms complicada, pues se ubica en los ejes
este/oeste y norte/sur, que proporcionan las alineaciones de las nuevas estoas.
Se ha sealado que durante los aos 170-150 a.C. aproximadamente, aparece
una tendencia arquitectnica que desarrolla la simetra en un solo eje, el del espec
tador, y acorta el otro eje que lo cruza. En las artes figurativas se observa la misma
tendencia en el fundamental grupo de Zeus y Atenea del gran friso del altar de
Zeus en Prgamo [86]. Quiz en esa fecha, se revela lo mismo en otra manifesta
cin artstica: los mosaicos. Prcticamente en todos los primeros ejemplos de
mosaicos [6], aquellos que estn rodeados por bordes decorativos son idnticos en
todos sus lados, conservando una simetra relativa. Ocurre lo mismo en la mayora
de los mosaicos de las casas del siglo II a.C. en Dlos, pero en una de ellas, la Casa
de las Mscaras, una lnea divide los bordes decorativos de los mosaicos en dos par
tes iguales, de modo que los diseos corren separados en dos direcciones [182
183], En la pintura y la escultura vinculadas a los contextos arquitectnicos, se
observa un creciente inters por la simetra longitudinal a la lnea de visin desde la
poca en la cual las Caritides, primero en el Tesoro de los Sifnios y ms tarde en
el Erecten, adelantaron las piernas opuestas a ambos lados del centro de sus grupos
respectivos. Ms consciente resulta el uso de lkithoi, con escenas invertidas y colo
cados de pie, en la terraza funeraria del cementerio de Dipiln en Atenas (c. 350
a.C.), y sin duda el aumento de este inters guarda paralelismos con el de la pers
pectiva. No obstante, se deduce a partir de los mosaicos y de la arquitectura que
esta evolucin alcanz un paso decisivo durante el siglo II a.C. Lo que ms nos
sorprende de los mosaicos de la Casa de las Mscaras es que su composicin, basada
en un elemento central y dos elementos laterales, acente an ms el efecto axial
cuando son vistos desde el umbral de las habitaciones; si bien el uso de columnas
ms altas en uno de los lados del patio nos revela que todo el edificio documenta la
nueva concepcin axial de la arquitectura. La primera pareja importante de escul
turas a juego, los originales del Centauro viejo y del Centauro joven [127-128]
anteriormente citados, debi de destinarse a una casa proyectada a lo largo de estas
lneas.
182 Mosaico de pavimento de
la Casa de las Mascaras, Delos,
c. 220-150 a.C.
Cmo pudo haber surgido este inters y cmo pudo haberse estudiado en la
poca? El estudio helenstico ms til acerca de la visin es la Optica de Euclides,
escrita a principios del siglo III a.C. En la misma, Euclides seala el comporta
miento simtrico de los objetos situados a la izquierda y a la derecha del ojo: De
las lneas que se proyectan hacia fuera, las de la derecha parecen desviarse a la
izquierda y las de la izquierda a la derecha (teorema 12). Al parecer, este enuncia
do se refiere a la convergencia de las lneas de profundidad y prueba la opinin de
Euclides de que el hombre posee en cierto sentido un centro visual y que los obje
tos situados a su izquierda y a su derecha estn en equilibrio con este centro. Desde
luego, no afirma que los objetos a ambos lados del centro deban estar colocados
simtricamente. Sin embargo, su afirmacin pudo alentar la tendencia a asegurar
esta colocacin, porque entonces el teorema se demostrara de un modo irrefuta
ble. En efecto, no sera muy arriesgado sugerir que los griegos helensticos pudie
ron haber buscado la demostracin de teoremas geomtricos en su arquitectura.
Pues no sera extrao que Euclides demostrase su teora ptica slo a partir de su
experiencia de la arquitectura. Como enuncia en el teorema nmero 10, de los pla
nos que estn encima del ojo, sus partes ms alejadas parecen ms bajas, y de los
planos que estn debajo del ojo, sus partes ms alejadas parecen ms altas. El hecho
de que Euclides hable de panos cuando describe lo que sucede encima y debajo del
centro visual, y de lneas cuando habla de lo que sucede a derecha e izquierda del
mismo, nos sugiere que pensaba en alguna experiencia concreta. Si estuviera
hablando de una mera demostracin, habra identificado lo que sucede arriba y
abajo, a izquierda y a derecha. Naturalmente, la experiencia de contemplar una
columnata o una estoa habra provocado sus observaciones [184], En este contexto
Tiempo y espacio 251
haberlos presenciado. Casi todas las observaciones de Polibio apuntan a que las
proezas romanas se debieron a una evolucin natural de los ideales a los cuales los
griegos haban aspirado desde antao. La moderacin y el equilibrio que se mani
fiestan en la constitucin romana haban sido valores cardinales de filsofos griegos
como Aristteles. El sentido del orden y la geometra que se atribua a los soldados
romanos haba constituido el ms alto objetivo de la educacin griega desde la
poca de Pitgoras. Al utilizar las artes como instrumento de perfeccin moral, los
romanos lograron aquello que Platn haba soado en su Repblica. Lo que Polibio
nos da a entender es que los romanos son ms griegos que los propios griegos.
Los griegos se las haban arreglado para castigar a los brbaros, y descubran
ahora que aquellos a quienes consideraban sus inferiores eran, de hecho, superiores
a ellos. Puede que Platn hubiese reconocido en Roma muchas de las cualidades
que haba atribuido a Atenas , y en el mundo helenstico la corrupcin y el mate
rialismo de la Atlntida . El perodo helenstico fue la poca en la cual los grie
gos, siguiendo a Alejandro, se propusieron helenizar el mundo brbaro, esto es,
imponer a los brbaros sus valores, orientaciones y modos de vida. A finales del
siglo III a.C. comenzaron a dudar de sus convicciones. Los Ptolomeos de Egipto
adoptaron unas formas cada vez ms faranicas y los vestigios arqueolgicos revelan
que en el reino Selecidas los elementos orientales penetraron progresivamente en
el modo de vida griego. Como los griegos perdieron la fuerza y la conviccin
necesarias para imponer el helenismo, el perodo helenstico lleg a su fin. Con
todo, aun cuando dudaron de s mismos, tuvieron el aplomo de reconocer a sus
sucesores verdaderos. As fue como aseguraron la continuidad de la mayor parte de
sus conquistas.
G ua para futuras investigaciones
Este libro se fundamenta sobre tres tipos de fuentes: la lectura de textos griegos
y latinos tanto contemporneos como posteriores, el estudio de las colecciones
griegas y romanas en los museos de Europa y Amrica, y la familiaridad con los
yacimientos del mundo helenstico tal como han sido expuestos por los arquelo
gos. En cada caso, lo mejor es el contacto con el material lo ms directamente
posible, esto es, leyendo los textos en su lengua original, visitando personalmente
los museos y viajando para conocer los propios yacimientos. Pero cada vez resulta
ms fcil acceder a los tres tipos de documentos indirectamente, leyendo los textos
traducidos, utilizando guas y catlogos ilustrados de los principales museos y con
sultando las publicaciones de las excavaciones y de las inspecciones arqueolgicas
de los principales yacimientos. El propsito de las siguientes listas es el de propor
cionar una gua a las tres distintas fuentes.
T exto s
M u seo s
Y a c im ie n t o s
B ib l io g r a f a g e n e r a l
Ar t e
General
J. D. Beazley and B. Ashmole, Greek Sculpture and Painting to the End o f the
Hellenistic Period, Cambridge, 1966.
G. M. A. Richter, A H andbook o f Greek Art, 4a ed., Nueva York, 1965. [Ed.
esp.: E l arte griego. Una revisin de las artes visuales de la Antigua Grecia,
Barcelona, 1980].
M. Robertson, A History o f Greek Art, 2 vols., Cambridge, 1975. [Ed. esp.: E l
arte griego. Introduccin a su historia, Alianza, Editorial, Madrid, 1985].
K. Schefold, D ie Griechen und ihre Nachbrn, Frankfurt y Berlin, 1967.
Helenstico
Arquitectura
M. Bieber, The History o f the Greek and Roman Theatre, Princeton, 1961.
J. Coulton, The Architectural Development o f the Greek Stoa, Oxford, 1976.
W. B. Dinsmoor, The Architecture o f Ancient Greece, Nueva York, 1975.
A. W. Lawrence, Greek Architecture, Harmondsworth, 1962.
W. A. McDonald, The Political Meeting Places o f the Greeks, Baltimore, 1943.
R . Martin, L urbanisme dans la Grce antique, Paris, 1956.
D. S. R obertson, A H a n d b o o k o f G reek an d R om an A rchitecture, 3a ed.,
Cambridge, 1959. [Ed. esp.: Arquitectura griega y romana, Madrid, 1985],
G. Roux, L architecture de l Argolide aux IV e et Ille sicles avant J . - C . , Paris,
1961.
J. B. Ward-Perkins, Cities o f Ancient Greece and Italy: Planning in Classical
Antiquity, Nueva York, 1974.
R . E. Wycherley, H ow the Greeks Built Cities, Londres, 1962.
Pintura
B. Brown, Ptolemaic Paintings and Mosaics and the Alexandrian Style, Cambridge,
Massachussets, 1957.
R . M. Cook, Greek Painted Pottery, Londres, 1960.
L. Curtius, D ie Wandmalerei Pompejis, Hildesheim, 1960.
W. J. T. Peters, Landscape in Romano-Campanian Mural Painting, Assen, 1963.
E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen, 3 vols., Munich, 1923.
M. Robertson, Greek Painting, Ginebra, 1959.
264 Arte pensamiento en la poca Helenstica
Escultura
S. Adam, The Technique o f Greek Sculpture in the Archaic and Classical Period,
Londres, 1966.
M. Bieber, The Sculpture o f the Hellenistic Age, Nueva York, 1961.
J. Charbonneaux, Greek Bronzes, Londres, 1962.
R . Carpenter, Greek Sculpture. A Critical Review, Chicago, 1960.
R . A. Higgins, Greek Terracottas, Londres, 1967.
A. W. Lawrence, L ater G reek Sculpture and its Influence on E ast and West,
Londres, 1927.
R. Lullies y M. Hirmer, Greek Sculpture, Londres, 1960.
G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors o f the G reeks, New Haven,
Connecticut, 1950.
G. M. A. Richter, The Portraits o f the Greeks, 3 vols., Nueva York, 1965.
Monumentos concretos
Otras artes
Teora
1. Sello de cuarzo grabado con la cabeza de A lejandro M agno, fines del siglo IV a.C .
Departamento de Antigedades, Ashmolean Museum, Oxford.
2. Plano de la Acrpolis de Atenas, c. 480 a.C. Segn el dibujo de John Travlos, A Pictorial
Dictionary o f Ancient A thens, Londres y Nueva York, 1971.
3. Plano reconstruido de la Atlntida segn Platn. D e Platn: Tim eo, Critias... Epstolas , con una
traduccin en ingls de R . G. Bury, The Loeb Classical Library, Harvard University Press:
WiHiam Heienmann, Cambridge, Massachusetts y Londres, 1929.
4. Reconstruccin de la celia oriental del Partenn de Atenas, con la estatua colosal de Atenea
Prtenos, escultura crisoelefantina de Fidias (447-432 a.C .). Copyright M useo R eal de
Ontario, Toronto.
5. La caza del len. Mosaico de guijarros procedente de Pella, fines del siglo IV a.C. Poto V. y
N . Tombazi, Atenas.
6. Dioniso nio, con alas, montando un len. Mosaico de la Casa del Fauno, Pompeya, siglo II
a.C. Museo Nazionale, aples. Foto Anderson.
7. Reconstruccin de la seccin de la Casa de las Hermas, Dlos, siglo II a.C. D e Exploration
archologique de D los, fa ite p a r l Ecole franaise d Athnes, VIII, Paris, 1922.
8. Agias, del monumento a los tesalios erigido en Delfos por Daoco II, c. 340-330 a.C. Probable
copia contempornea del original en bronce de Lisipo. Mrmol. M useo de Delfos. Foto
Marburg.
9. Griegos luchando contra las Amazonas. Detalle del friso del Mausoleo de Halicarnaso, media
dos del siglo IV a.C. Mrmol. British Museum, Londres.
10. Inscripcin dedicatoria de Alejandro Magno en el templo de Atenea Polias, Priene, 334 a.C .
Mrmol. British Museum, Londres.
11. Reconstruccin de la seccin del Arsineo, Samotracia, 289-281 a.C. Segn A. Conze et al.,
Archologische Untersuchungen a u f Sam othrake, Viena, 1875
12. Fachada occidental del Partenn, Atenas, 447-432 a.C. Foto Marburg.
13. Fachada occidental del Erecten, Atenas, post 421-406 a.C. Foto Marburg.
14. N ik desatndose la sandalia, del pretil del templo de Atenea Nik, Atenas, fines del siglo V
a.C. Mrmol. Museo de la Acrpolis, Atenas. Foto Alinari.
15. Platn. Copia romana de un original, probablemente del siglo IV a.C. Mrmol. Fitzwilliam
Museum, Cambridge.
16. Dorforo de Policleto. Copia romana de un original de mediados del siglo V a.C. Mrmol.
Museo Nazionale, aples. Foto Deutsches Archologisches Institut, R om a.
17. Esquema del orden jnico del templo de Atenea Poas, Priene, mediados del siglo IV a.C.
Extrado de Rhys Carpenter, T he Architects o f the Parthenon, Londres, 1970, y a su vez de T.
Wiegand y H. Schrader, Priene, Berln, 1904.
18. C rtera de volutas de A pulia, siglo IV a.C . R u v o , C olecci n Jatta. Foto D eutsches
Archologisches Institut, Rom a.
19. Estela funeraria de Traseas y Evandria, procedente de Atenas, tercer cuarto del siglo IV a.C.
Mrmol. Staatliche Museen zu Berlin.
266 " Arte y pensamiento en la poca Helenstica
20. Aristteles. Copia romana de un original, probablemente del siglo IV a.C. Mrmol. Museo
Nazionale delle Terme, R om a. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
21. Reconstruccin del alzado de la Estoa de Atenea, Prgamo, primera mitad del siglo II a.C.
D e A. Conze, C. Humann y R . Bohn, D ie Ergebnisse der Ausgrabungen zu Pergamon, 1880-81,
nm. 2, Berlin, 1882.
22. Batalla entre griegos y Amazonas. Detalle del friso del templo de Artemis, Magnesia del
Meandro, c. 140 a.C. Mrmol. Louvre, Pars. Poto Giraudon.
23. Detalle de una estela funeraria procedente del Atica, c. 360 a.C. Mrmol. Museo Nacional de
Atenas. Foto S. Adam.
24. Afrodita de Praxiteles. C opia romana derivada de la Afrodita de Cnido, c. 350-330 a.C.
Mrmol. Museos Vaticanos. Foto Deutsches Archologisches Institut, R om a.
25. Afrodita de Praxiteles. Vaciado en yeso de la vista posterior de la misma escultura (il. 24).
Foto Alinari.
26. Batalla entre griegos y persas. Detalle del Sarcfago de Alejandro, c. 310 a.C. Procedente de
Sidn. Mrmol. Museo Arqueolgico, Estambul. Foto Hirmer Fotoarchiv.
27. Estatuilla helenstica en bronce de un mendigo jorobado. Staatliche Museen zu Berlin.
28. Fauno Barberini. C opia romana de un original quiz de c. 200 a.C . M rmol. Staatliche
Antikensammlungen, Munich. Foto Hirmer Fotoarchiv.
29. Zenn. Copia romana de un original helenstico. Mrmol. Museo Nazionale, Npoles. Foto
Anderson.
30. Epicuro. Copia romana de un original helenstico. Mrmol. Metropolitan Museum o f Art,
Nueva York, Fundacin Rogers, 1911. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
31. Afrodita agachada. Copia romana de un original atribuido habitualmente a Dedalsas de Bitinia
(fl. m ediados del siglo III a.C .). M rmol. M useo N azionale delle Term e, R om a. Foto
Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
32. Grupo helenstico de terracota representando a dos jugadoras de tabas. Procedente de Capua,
siglo III a.C. British Museum, Londres.
33. Anciana ebria. C opia romana de un original, quiz de M irn de Prgamo, c. 200 a.C .
Mrmol. Staatliche Antikensammlungen, Munich.
34. Criadito cuidando del fuego. Versin romana de un original helenstico, posiblem ente
pictrico. Mrmol. M useo Nazionale, Npoles. Foto Deutsches Archologisches Institut,
R om a.
35. Mitrdates III (c. 220-185/3 a.C.). Anverso de un tetradracma. Foto Hirmer Fotoarchiv.
36. Farnaces I (185/3-170 a.C.). Anverso de un tetradracma. Foto Hirmer Fotoarchiv.
37. Mitrdates IV (170-150 a.C.). Anverso de un tetradracma. Foto Hirmer Fotoarchiv.
38. Alejandro M agno. Copia romana de un original helenstico. Mrmol. Museo Capitolino,
R om a. Foto Alinari.
39. A poxim eno de Lisipo. C opia romana de un original de c. 330 a.C . M rmol. M useos
Vaticanos. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
40. Persa cado y su reflejo. Defalle del mosaico que representa la Batalla de Daro y Alejandro
(vase il. 52). Museo Nazionale, Npoles. Foto Deutsches Archologisches Institut, R om a.
41. Tetis en la fragua de Hefesto. Pintura mural pompeyana. C opia romana de un original
helenstico, quiz de Ten de Samos. Museo Nazionale, Npoles. Foto Alinari.
42. Pericles. Copia romana quiz de un original de Cresilas del siglo V a.C. Mrmol. Museos
Vaticanos. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
43. Scrates. Copia romana quiz de un original del siglo IV a.C. British Museum, Londres.
44. Demstenes. Copia romana de un original, probablemente de Polieucto, colocado en el gora
ateniense c. 280 a.C. Mrmol. Museos Vaticanos. Foto Deutsches Archologisches Institut,
R om a.
45. Polifemo recibe la carta de Galatea. Pintura mural pompeyana. Copia romana de un original
helenstico. Museo Nazionale, Npoles. Foto Anderson.
Lista de ilustraciones 267
46. Aquiles reconocido por Odiseo en la corte de Licomedes. Pintura mural pompeyana. Copia
romana de un original helenstico quiz de Ten de Samos. Museo Nazionale, aples. Foto
Anderson.
47. Hermafrodita. Copia romana de un original helenstico. Mrmol. M useo Nazionale delle
Terme, R om a. Foto Anderson.
48. Relieve representando una gruta con Pan, Apolo y las ninfas, procedente de la cueva sagrada
de Vari, Atica, c. 340 a.C. Mrmol (restaurado). Museo Nacional, Atenas. Foto Marburg:
49. D ioniso y los piratas tirrenos. Detalle del friso (vaciado) del m onum ento corgico de
Lsicrates, Atenas, c. 330 a.C. Vaciado en el Bristish Museum, Londres.
50. Relieve votivo representando a Asclepio, Higa y sus devotos, siglo IV a.C. Mrmol. Museo
Nacional, Atenas. Foto Alinari.
51. Pothos de Scopas. Copia romana de un original de mediados del siglo IV a.C. Mrmol. Uffizi,
Florencia. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
52. Batalla de Daro y Alejandro. Mosaico procedente de la Casa del Fauno, Pompeya. Obra del
siglo II a.C. probablemente basada en una pintura original, tal vez de Filoxeno de Eretria (c.
300 a.C.). Museo Nazionale, Npoles. Foto Deutsches Archologisches Institut, R om a.
53. Afrodita Kallipygos. Copia romana de un original helenstico. Mrmol (restaurado). Museo
Nazionale, Npoles. Foto Alinari.
54. Stiro admirando sus nalgas. Copia romana de un original helenstico. Mrmol. M useo
Nazionale delle Terme, R om a. Foto Anderson.
55. C ab e za h elen stica . M rm o l. M u seo R e a l de O n ta rio , T o ro n to . F o to D e u tsc h e s
Archologisches Institut, Rom a.
56. Escena cmica, quiz de la Synaristsai de Menandro. Detalle de un mosaico procedente de
la Villa de Cicern, Pompeya, firmado por Dioscrides de Samos (fl. 100 a.C.) y basado
. p robablem en te en un origin al del siglo III a .C . M u seo N azio n ale , N p o les. F o to
Anderson.
57. Escudo Strangford . Versin romana del escudo de la Atenea Prtenos de Fidias. Mrmol.
British Museum. Londres.
58. Electra y Orestes ante la tumba de Agamenn. Obra del siglo I a.C. firmada por Menelao.
Mrmol. Museo Nazionale delle Terme, R om a. Foto Alinari.
59. Atenea procedente de la biblioteca de Prgamo, principios del siglo II a.C. Mrmol. Staatliche
Museen zu Berlin.
60. Copa de vidrio procedente de Begram, Afganistn, con decoracin pintada ilustrando los rap
tos paralelos de Ganmedes y de Europa. Perodo romano. Muse Guimet, Pars.
61. Stiro y ninfa. Copia romana de un original probablemente del siglo II a.C. Mrmol. Museo
Capitolino, Rom a. Foto Alinari.
62. Afrodita, Eros y Pan, procedente de la colonia de los posidonios en Dlos, c. 100 a.C .
Mrmol. Museo Nacional de Atenas. Foto Marburg.
63. Instrumentos musicales griegos. Dibujo de A.D. Johnson.
64. Com peticin entre A polo y Marsias. U no de los tres relieves del pedestal de un grupo
escultrico, atribuido a Praxiteles por Pausanias, procedente del templo de Leto en Mantinea,
c. 330 a.C. Mrmol. Museo Nacional de Atenas. Foto Marburg.
65. Templo de Isis en Fil, Egipto, a partir del siglo III a.C. Foto Deutsches Archologisches
Institut, Rom a.
66. Busto de Srapis realizado en basalto verde. Versin romana de un original de Briaxis, c. 300
a.C. Museo de Villa Albani, R om a. Foto Anderson.
67. Cabeza de una princesa egipcia, perodo Ptolemaico. Mrmol. Museo Capitolino, R om a.
Foto Alinari.
68. Reconstruccin del interior del templo de Apolo, Basas, finales del siglo V a.C. Segn F.
Krischen.
69. Tholos, Epidauro, mediados del siglo IV a.C. Foto Marburg.
268 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
70. Plano del Tholos, Epidauro, representando la disposicin de los rdenes. Dibujo de A. D.
Johnson.
71. Planos de edificios del siglo IV a.C. de Epidauro, representando la disposicin de los rdenes.
Dibujo de A. D. Johnson.
72. Templo de Zeus Olmpico, Atenas, comenzado en el 174 a.C. como culminacin parcial de
un proyecto del siglo VI a.C. concebido por los hijos de Pisistrato. Foto Marburg.
73. Planos de edificios del siglo II a.C., representando la disposicin de los rdenes. Dibujo de A.
D. Johnson.
74. Reconstruccin del aula del gimnasio inferior, Priene, c. 130 a.C. Segn P. Krischen.
75. Reconstruccin del Buleuterion de Mileto, c. 170 a.C. Extrado de T. Wiegand, Milet, I, 2,
Berln, 1908.
76. Reconstruccin del alzado y seccin de la Estoa de Atalo, Atenas, 159-138 a.C. Segn dibujo
en John Travlos, A Pictorial Dictionary o f Ancient Athens, Londres y Nueva York, 1971.
77. Reconstruccin de un capitel de la columnata interior del piso superior de la Estoa de Atalo,
Atenas, 159-138 a.C. Dibujo de Ian Mackenzie-Kerr.
78. Reconstruccin de un capitel de un templo de Neandria, principios del siglo VI a.C. Dibujo
de Philip Ward.
79. Maqueta de la acrpolis de Prgamo. Staatliche Museen zu Berlin.
80. Plano de la acrpolis de Prgam o. Segn Pauly-W issowa, Real-Encyclopaedie d. class.
Altertumswissenschaft, X IX , I, Stuttgart, 1937.
81. Gigante m uerto. C opia rom ana de un original c. 200 a.C . M rm ol. M useo Nazionale,
Npoles. Foto Soprintendenza alle Antichit, Npoles.
82. Amazona muerta. C opia romana de un original c. 200 a.C . M rmol. M useo Nazionale,
Npoles. Foto Soprintendenza alie Antichit, Npoles.
83. Persa m oribundo. C opia romana de un original c. 200 a.C . M rmol. M useo Nazionale,
Npoles. Foto Anderson.
84. Glata moribundo. Copia romana de un original de c. 200 a.C. Mrmol. Museo Nazionale,
Npoles. Foto Anderson.
85. Poseidon y Atenea compitiendo por Atica, del frontn occidental del Partenn, Atenas, c.
440-435 a.C. Dibujo dejacques Carrey, c. 1674. Bibliothque Nationale, Pars.
86. Zeus y Atenea luchando contra los gigantes. Gran friso del altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C.
Mrmol. Staatliche Museen zu Berln,
87. Lucha entre centauro y lapita. M etopa del Partenn, Atenas, 447-432 a.C. Mrmol. British
Museum, Londres.
88. Lucha entre Apolo y un gigante. Gran friso del altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C. Mrmol.
Staatliche Museen zu Berlin.
89. Cabeza de centauro. Detalle de una metopa del Partenn, Atenas, 447-432 a.C. Mrmol.
British Museum, Londres.
90. Cabeza de gigante. Gran friso del altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C. Mrmol. Staatliches
Museen zu Berln.
91. Marsias. Copia romana de un original helenstico que formaba parte de un grupo, junto con
Apolo y el esclavo escita (vase il. 92). Mrmol. Uffizi, Florencia. Foto Alinari.
92. Esclavo escita. Copia romana de un original helenstico que formaba parte de un grupo, junto
con Apolo y Marsias (vase il. 91). Mrmol. Uffizi, Florencia. Foto Anderson.
93. Toro Farnesio (el castigo de Dirce). Versin romana de un original de Apolonio y Taurisco
de Traies, c. 150 a.C. Mrmol. Museo Nazionale, Npoles. Foto Alinari.
94. El castigo de Laooconte y sus dos hijos. Original helenstico de Hagesandro, Polidoro y
Atenodoro de Rodas, c. 150 a.C., o versin romana del mismo. Mrmol. Museos Vaticanos.
Foto Fototeca Unione.
95. H ijo de N obe. C opia romana procedente de un grupo probablemente tardohelenstico.
Mrmol. Uffizi, Florencia. Foto Alinari.
Lista de ilustraciones 269
96. R ostro de Laocoonte (detalle de la il. 94). Mrmol. M useos Vaticanos. Foto Deutsches
Archologisches Institut, Rom a.
97. Rostro de Centauro viejo (detalle de la il. 127). Copia romana derivada probablemente de
una pareja de esculturas realizadas a mediados del siglo II a.C. Mrmol. Louvre, Pars. Foto
Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
98. Giovanni Antonio Bazzi ( II Sodom a), B odas de Alejandro y R oxan a. Fresco de principios del
siglo XVI. Versin renacentista de una pintura de Aecio (ft. 325 a.C.). Villa Farnesina, R om a.
Foto Anderson.
99. Botticelli, L a calumnia de A peles. Pintura sobre tabla de fines del siglo X V . Versin renacentista
de una pintura de Apeles, de fines del siglo IV a.C. UfEzi, Florencia. Foto Alinari.
100. Irene y Pluto de Cefsdoto. Copia romana de un original de c. 370 a.C. Mrmol. Staatliche
Antikensammlungen, Munich. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
101. Tyche de Antioqua, por Eutquides. Copia romana de un original de c. 295 a.C. Mrmol.
Museos Vaticanos. Foto Alinari.
102. R e lie v e rom ano representando a D ion iso con la Prim avera, el V erano y el O to o.
Probablemente versin de un original de c. 200 a.C. Mrmol. Louvre, Pars.
103. Detalle del friso del templo de Hcate, Lagina, representando las personificaciones de R om a y
varias ciudades de la regin de Caria, c. 100 a.C. Mrmol. Museo Arqueolgico, Estambul.
104. Reconstruccin de la tienda de simposios de Ptolomeo II, c. 275-270 a.C. A partir de F.
Studniczka, D as Symposion Ptolemaios II, Leipzig, 1914.
105. Pintura m ural en la C asa de O b elio Firm o, Pom peya, siglo I a .C . Foto D eutsches
Archologisches Institut, Rom a.
106. H om ero coronado por el Tiem po y el M undo (detalle de la il. 107). Mrmol. British
Museum, Londres.
107. Relieve de la Apoteosis de Homero, firmado por Arquelao de Priene, c. 150 a.C. Mrmol.
British Museum, Londres.
108. Dibujo de un relieve procedente de una copa de barro de c. 200 a.C., ilustrando escenas de la
Ifigenia en A ulide de Eurpides. Metropolitan Museum o f Art, Nueva York.
109. Prtico del templo de Atenea Polias, Prgamo, c. 170 a.C. Staatliche Museen zu Berlin.
110. Firma de artista en un mosaico del palacio de Prgamo, c.200 a.C. (vase tambin la il. 136).
Staatliche Museen zu Berlin.
111. Simias, E l huevo. D e T he G reek Anthology, con traducciones en ingls de W. R . Patn, The
L oeb C lassical Library, H arvard U niversity Press: W illiam H einem ann, C am bridge,
Massachusetts y Londres, 1918.
112. L a Siringa de Tecrito. D e T he G reek Anthology, con traducciones en ingls de W. R . Patn,
The Loeb Classical Library, Harvard University Press: William Heinemann, Cambridge,
Massachusetts y Londres, 1918. .
113. Dosiadas, E l Altar. D e T he G reek Anthology, con traducciones en ingls de W. R . Patn, The
Loeb C lassical Library, H arvard U niversity Press: W illiam H einem ann, C am bridge,
Massachusetts y Londres, 1918.
114. Estela funeraria de Menfila, Sardes, siglo II a.C. Mrmol. Extrado de W. H. Buckler y W.
M. Calder (eds.), Anatolian Studies Presented to Sir W illiam M itchell Ram say, Manchester, 1923.
115. Estela funeraria de Pitgoras, Filadelfia, siglo I a.C. Extrado de J. Keil y A. von Premerstein,
Bericht ber eine R eise in L y d ien ..., Viena, 1908.
116. Cancin griega con signos de notacin, procedente de la estela de Seikilos, Traies, c. 100 a.C.
Extrado de Bulletin de correspondance hellnique, Pars, 1894.
117. Plano del templo de Atenea Polias, Priene, mediados del siglo IV a.C . Extrado de T .
Wiegand y H. Schrader, Priene, Berln, 1904.
118. Plano de M ileto en el siglo I a.C. Segn Gerhard Kleiner, D ie R uinen von Milet en
Mitteilungen des Deutschen Archologischen Instituts, Abteilung Istanbul, Berlin, '1968.
270 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
119. Inscripcin de Potidea con caracteres ordenados en stoichdon, finales del siglo V a.C. Mrmol.
British Museum, Londres.
120. Temis de Querstrato, procedente del santuario de Nmesis en Ramnonte, Atica, c. 300 a.C.
Mrmol. Museo Nacional de Atenas. Foto Alinari.
121. Mausolo, procedente del Mausoleo de Halicarnaso, c. 350 a.C. Mrmol. British Museum,
Londres.
122. Hrcules Farnesio de Lisipo. Copia romana firmada por Glicn de Atenas de un original de
fines del siglo IV a.C. Mrmol. Museo Nazionale, Npoles. Foto Anderson.
123. Hrcules Epitrapezios, de Lisipo. Copia romana de un original de fines del siglo IV a.C.
Mrmol. British Museum, Londres.
124. Hrcules y nfale. Pintura mural en la Casa de Sirico, Pompeya. Copia romana de un origi
nal probablemente helenstico. Foto Brogi.
125. Hrcules nio estrangulando las serpientes. Copia romana de un original probablemente
helenstico. Mrmol. Hermitage, San Petersburgo. Foto Deutsches Archologisches Institut,
Rom a.
126. Hermes y Dioniso nio, por Praxiteles. Copia, probablemente de c. 100 a.C., de un original
de c. 330 a.C. Mrmol. Museo de Olimpia. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
127. Centauro viejo. Copia romana de un original que probablemente proceda de un par de
esculturas realizadas a mediados del siglo II a.C. (vanse adems las ils. 97 y 128). Mrmol.
Louvre, Pars. Foto Alinari.
128. Centauro joven (detalle). Perteneciente a una pareja escultrica de la Villa de Adriano en
Tvoli. Estn firmadas por Aristeas y Papias y se trata de copias romanas probablemente deri
vadas de una pareja del siglo II a.C. (vanse adems las ils. 97 y 127). Mrmol gris. Museo
Capitolino, R om a. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
129. Pendientes de oro helensticos con figuras de Eros. British Museum, Londres.
130. Pan y stiro. Grupo romano, probablemente copia de un original helenstico. Louvre, Pars.
Foto Alinari.
131. Cupidos jugando con el pavo real de Hera. Pintura mural de la Casa de los Bronces,
Pompeya, primera mitad del siglo I d.C. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
132. Cupidos con un len. Mosaico romano. Museo dei Conservatori, R om a. Foto Alinari.
133. Copa romana de plata con diseo de hojas, aves e insectos. British Museum, Londres.
134. Palomas en un recipiente de agua. Mosaico romano derivado de una composicin del siglo II
a.C., original de Sosos. Museo Capitolino, R om a. Foto Anderson.
135. Cuarto sin barrer . Detalle de un mosaico romano, segn un original de Sosos del siglo II
a.C. Museo Laterano, Museos Vaticanos. Foto Anderson.
136. Voluta vegetal con un saltamontes. Detalle de un mosaico del palacio de Prgamo, c. 200 a.C.
(para la firma del mosaico, vase il. 110). Staatliche Museen zu Berlin.
137. Fauna marina. Detalle de un mosaico romano de Pompeya, segn un original helenstico pro
bablemente de c. 200 a.C. Museo Nazionale, Npoles. Foto Anderson.
138. Guirnalda con mscara trgica, fruta y flores. Detalle de un mosaico romano de Pompeya,
segn un original helenstico del siglo II a.C. Museo Nazionale, Npoles. Foto Alinari.
139. Altar circular con mscaras y guirnaldas procedente del teatro de Dioniso, Atenas, c. 100 a.C.
Mrmol. Foto Deutsches Archologisches Institut, Atenas.
140. Homero. Copia romana segn un original probablemente de c. 200 a.C. Mrmol. Museo
Nazionale, Npoles. Foto Hirmer Fotoarchiv.
141. E sq u ilo . C o p ia rom ana de un original p robablem ente helenstico. M rm ol. M useo
Archeologico, Florencia. Foto Alinari.
142. Sfocles. C o p ia rom ana de un original probablem ente helenstico. M rm ol. M useo
Archeologico, Florencia. Foto Alinari.
143. D ios fluvial. Versin romana de un tipo helenstico. M rmol. M useos Vaticanos. Foto
Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
Lista de ilustraciones 271
144. Dios fluvial, procedente del vrtice izquierdo del frontn occidental del Partenn, Atenas,
447-432 a.C. Mrmol. British Museum, Londres.
145. Tazza Farnese (detalle). Camafeo de sardnice procedente de Alejandra. Probablemente
helenstico. Museo Nazionale, Npoles. Foto Deutsches Archologisches Institut, Rom a.
146. Nik de Peonio, post 420 a.C. Procedente de Olimpia. Mrmol. Museo de Olimpia. Foto
Hirmer Fotoarchiv.
147. Plano del emplazamiento original de la Victoria de Samotracia. Dibujo de A. D. Johnson.
148. Victoria de Samotracia, de Pitcrito, principios del siglo II a.C. Mrmol. Louvre, Pars. Foto
Alinari.
149. Nacimiento de Atenea. Dibujo de un relieve de mrmol de Madrid, versin del frontn
oriental del Partenn, Atenas, 447-432 a.C. Segn R . Schneider, D ie G eburt der A thena,
Viena, 1880.
150. Cabeza del titn Anito. Procedente de un grupo colosal de Licosura, obra de Damofonte
de M esenia, m ediados del siglo II a.C . M rm ol. M u seo N acio n al de Atenas. F oto
Marburg.
151. Zeus de Euclides, c. 150 a.C. Procedente de Egira. Mrmol. Museo Nacional de Atenas. Foto
Deutsches Archologisches. Institut, Atenas.
152. Poseidon, c. 150 a.C. Procedente de Melos. Mrmol. M useo Nacional de Atenas. Foto
Alinari.
153. Relieve romano derivado del pretil del templo de Atenea Nik, Atenas, finales del siglo V
a.C. Mrmol. Uffizi, Florencia. Foto Alinari.
154. Construccin de la barca de Auge, del friso pequeo del Altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C.
Mrmol. Staatliche Museen zu Berlin.
155. Teutrante corre a recibir a Auge, del friso pequeo del Altar de Zeus, Prgamo, c, 170 a.C.
Mrmol. Staatliche Museen zu Berlin.
156. Anftrite, del gran friso del Altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C. Mrmol. Staatliche Museen
zu Berlin.
157. Victoria de Samotracia, por Pitcrito, principios del siglo II a.C. Mrmol. Louvre, Pars. Foto
Marburg.
158. Sacrificio de Ifigenia, del vaso Mdicis , siglo I a.C. Mrmol. Uffizi, Florencia. Foto Alinari.
159. Reloj de sol romano, segn el tipo helenstico. Mrmol. British Museum, Londres.
160. Reconstruccin del mapa del mundo de Eratstenes (c. 275-194 a.C.). Segn Lexikon der
Alten Welt, Zurich y Stuttgart, 1965.
161. Reconstruccin del engranaje de un calculador astronmico helenstico. Extrado de Derek J.
de Sola Price, Gears from the Greeks. The Antikythera Mechanism-A Calendar Computer
from c. 80 B C , en Transactions o f the American Philosophical Society, nueva serie, 64.7, 1974.
162. Procesin dionisaca con Sileno, stiros y mnades. Dibujo procedente de un vaso del siglo II
d.C., copia a su vez de un original neotico del siglo I a.C. Campo Santo, Pisa.
163. Plano del Altar de Zeus, Prgamo, representando las lneas axiales. Dibujo de A. D. Johnson.
164. Jinetes de la procesin de las Panateneas, pertenecientes al friso del Partenn, Atenas, 447-432
a.C. Mrmol. British Museum, Londres.
165. Plano del santuario de Dioniso, Tasos, c. 300-275 a.C. Dibujo de Peter Bridgewater.
166. Reconstruccin del grupo de filsofos y poetas del Serapeo, Menfis, primera mitad del siglo
III a.C. Segn J. P. Lauter y C. P. Picard, Les Statues ptolmaques du Sarapieion de M emphis,
Pars, 1955.
167. Los siete sabiosr Mosaico romano del siglo I a.C.; posible reproduccin de una composicin
helenstica. Procedente de Boscoreale. Museo Nazionale, Npoles. Foto Alinari.
168. Perspectiva de una pintura mural romana de Boscoreale, siglo I a.C. Metropolitan Museum of
Art, Nueva York.
169. Teatro griego, Epidauro, comenzado c. 350 a.C. Foto Hirmer Fotoarchiv.
272 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
170. Reconstruccin del teatro helenstico, Priene, comenzado en el siglo II a.C. Extrado de A.
von Gerkan, D as Theater von Priene de Munich, 1921.
171. Plano representando la disposicin de los vasos musicales enun teatro griego, segn Vitruvio.
Dibujo de A. D. Johnson.
172. Plano del gora ateniense a finales del siglo IV a.C. Segn un dibujo de John Travlos, A
Pictorial Dictionary o f Ancient Athens, Londres y Nueva York, 1971.
173. Plano del Agora ateniense tras la remodelacin helenstica del siglo II a.C. Segn un dibujo de
John Travlos, A Pictorial Dictionary o f Ancient Athens, Londres y Nueva York, 1971.
174. Torre de los Vientos, Atenas, c. 40 a.C. Foto Marburg.
175. Plano del templo de Artemis Leukophryene, Magnesia del Meandro, mediados del siglo II
a.C. Segn C. Humann, M agnesia ani M aeander, Berln, 1904.
176. Alzado del templo de Artemis Leukophryene, M agnesia del M eandro, Segn C. Humann,
Magnesia am Maeander, Berln, 1904.
177. Plano del mercado de Mileto a fines del siglo IV y a mediados del siglo II a.C. Extrado de G.
Kleiner. D ie Ruinen von M ilet, Berln, 1968.
178. Plano del gora de Magnesia del Meandro, siglo II a.C. Extrado de C . Humann, Magnesia am
M aeander, Berln, 1904.
179. Plano del gora de Priene, siglo II a.C., representando el eje del arco del gora y la simetra
relacionada con l. Segn J. B. Ward-Perkins, Cities o f Ancient Greece and Italy: Planning in
Classical Antiquity, George Braziller, Inc., Nueva York, 1974.
180. Reconstruccin del arco del gora de Priene, mediados del siglo II a.C. Segn F. Krischen.
181. Plano del gora ateniense en el siglo II a.C., representando las lneas axiales. Dibujo de A. D.
Johnson.
182. M osaico de pavimento de la Casa de las Mscaras, Dlos, c. 220-150 a.C . Extrado de
Exploration archologique de D los, fa ite par l cole franaise d Athnes, X X IX , Paris, 1972.
183. Mosaico de pavimento de la Casa de las Mscaras, Delos. Extrado de Exploration archologique
de D los, fa ite p a r l Ecole franaise d Athnes, X X IX , Paris, 1972.
184. Interior del piso inferior de la Estoa de Atalo, Atenas, c. 150 a.C. Foto Agora Excavations,
American School o f Classical Studies, Atenas.
185. Plano del santuario de Atenea en Lindo, Rodas, c. 200 a.C. Segn G. Gruben, D ie Tem pel der
Griechen, Munich, 1966.
186. Terraza y escalinata del santuario de Atenea, Lindo, Rodas. Foto Deutsches Archologisches
Institut, Rom a.
187. Reconstruccin del santuario helenstico de Asclepio, Cos. Extrado de P. Schazmann y R .
Herzog, Asklepieion, Kos, I, Berln, 1932.
188. Altar de Zeus, Prgamo, c. 170 a.C. Staatliches Museen zu Berlin.
189. Vista suroccidental de los Propileos, Atenas, c. 435 a.C. Foto Marburg.
Indice analtico
Academo, 73. 156; friso pequeo del, 207-208, 209, 210, 224,
Acragas, Olimpieo, 30, 103, 146. 154, 155; vase adems Gigantomaquia; historia de
Acrpolis, Atenas, 10, 13, 20, 94-95, 118, 120, 123, Tlefo.
223, 242, 2. Amazonas, 18, 120, 9, 22, 82.
acstica, y diseo de teatros, 229-234. Amn-Ra, 17.
Adonis, 98. Anciana ebria, 49, 59, 33.
Adriano, villa de, Tvoli, 128. Anfin, 129.
Aecio, 137, 182, 98. Anftrite, 124, 208, 223, 156.
Afrodita, 104; de Cnido, 45, 56, 84, 86, 24, 2 5 ; de animales, 74, 125, 134; y vase mosaicos, temas
Cos, 86; de Dedalsas, 41, 56, 31; con Eros y Pan, animales.
98, 133, 62; en friso de Prgamo, 221; Kallipygos, Anite de Tegea, 98, 186.
84, 53. Anite de Tegea, 98, 186.
Agamenn, 156. Anito, cabeza de, 202, 150.
Agatarco de Samos, 15, 34. Antdoto, 174.
Agathe Tyche, 55. Antfilo, 84.
Agatn, 53, 56. Antigona, 84.
Agas, 17, 63, 8. Antigono de Caristo, 223.
gora, Atenas, 50, 44; ejes visuales, 246, S ; Antigono Gnatas, 21, 226.
planificacin del, 235, 237-238; 242-243, 244; Antiguo Testamento, 22, 25.
255, 172, 173; Stoa Poikile, 50; y templo de Antoco III, 177, 207, 148.
Hefesto, 240, 241, 255. Antoco IV, 202.
Agustn, san, 23. Antope, 129, 93.
Alberti, Leon Battista, 240. Antioqua, 56, 142; biblioteca, 170.
Alcibiades, 15, 68. Antipatro de Sidn, 160, 161, 164, 188, 257.
Alcen de Crotona, 166. Antologa Griega, 159; y vase epigramas; Antologa
alegora, 128, 137, 152. Palatina.
Alejandra, 47, 73, 91, 102, 103, 104, 117, 128, Antologa Palatina, 98, 128; y vase epigramas,
142, 179, 194, 145; biblioteca, 100, 142, 170, Antologa Griega.
217; literatura en, 57, 152, 194, 206; Museo, 46, Apeles, 38, 45, 60, 62, 82, 83, 84, 89, 140, 173,
102, 170, 192; Serapeo, 226. 181, 99.
Alejandro I de Macedonia, 9. Apis, 105.
Alejandro Magno, 9, 10, 14, 15, 17, 19, 20, 21, 34, Apolo, 192, 48; Coloso de Rodas, 178; de Dlos,
39, 45, 47, 50, 53, 56, 57, 95, 99-100, 102, 147, 142, 156; Lyceios, 73; en el friso de Prgamo, 123,
154, 167, 185, 203, 257, 258, 1, 10, 38; filosofa 88; y los hijos de Niobe, 131; y Marsias, 99, 128,
poltica, 47-50; Plutarco sobre, 47, 48, 53, 54; 130, 64, 91, 92; y Musas, 151, 192, 194;
retratos de, 62, 69, 82, 137, 142, 224, 226, 98-, Sauroktonos, 74, 84.
ttulo, 177. Apolo, templo de, Atenas, 73.
Alejandro, Sarcfago de, 49, 26. Apolodoro, pintor, 174.
Alexarco, 257. Apolodoro, discpulo de Aristarco, 128, 136, 223.
Alqueo de Mesenia, 161, 166, 216. Apolonio de Alejandra, eidographos, 100.
Altar de Zeus, Prgamo, 122, 124, 125, 128, 136, Apolonio de Rodas, 91, 152, 193, 212; Las
152, 153, 200, 207-208, 247, 248, 253, 163, 188\ Argonuticas, 193, 200, 210.
gran friso del, 153, 208, 210, 222, 86, 88, 90, Apolonio de Traies, 129, 93.
274 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
Apoximeno, 56, 63, 39. Atlidas, 94, 102, 117, 208, 209, 223; construcciones
Apulia, 18. de los, 116, 117, 120, 156.
Aquiles, reconocido por Odiseo, 69, 46\ y la tortuga, talo I, 120.
217, 224. talo II, 128, 153, 247; Estoa de, 21, 115, 116, 235,
Arato, 94. 247, 7 6, 77, 181, 184.
Arcadia, 98, 178. talo III, 257.
arete, 31, 37. Atenas, 21, 39, 73, 95, 120, 146, 207, 223; y la
Argos, 225. Atlntida, 9-23; guerra con Esparta, 22, 26, 27; y
Aristarco de Samos, 235. los jonios, 27, 28; planificacin arquitectnica de,
Aristarco de Samotracia, 91. 235, 172, 173, preferencias estilsticas en
Aristeas, 128. arquitectura, 107-108; y vase Acrpolis; gora;
Aristides de Tebas, piantor, 83, 84. Apolo, templo de; Atenea Nik, templo de;
Aristfanes de Bizancio, 91. Buleuterio; cementerio de Dipiln; Erecten;
Aristfanes, dramaturgo, 34, 84, 97. Hefesto, templo de; Liscrates; Metroon; Olimpieo;
Aristteles, 9, 34, 39-47, 48, 52, 57, 73, 92, 165, Partenn; Pireo, El; Propileo; Estoa; teatro de
229, 20; Del alma , 168, 217; brbaros, 47-48, 95, Dioniso; Torre de los Vientos.
257; ciudades, 76; clases sociales, 114; clasificacin Atenea, 10, 12, 13, 118, 125, 127, 128, 178; de la
cronolgica del arte, 87-90; definicin del arte, 55, biblioteca de Prgamo, 120, 125, 59; en friso de
56; distincin entre comedia y tragedia, 57, 81, 83; Prgamo, 120-123, 200, 224, 248, 86, 163\ en
efectos emocionales y psicolgicos del arte, 40-43, frontones del Partenn, 120, 200, 85, 149\ inventa
79-80, 101; estilo en prosa, 106, 215; tica a la flauta, 100; y procesin de las Panateneas en el
Nicmaco, 173-174, 175; Fsica, 217; lenguaje, friso del Partenn, 223-224.
136, 168, 170; De la memoria y el recuerdo, 168; Atenea Nik, templo de, Atenas, 94, 205-206, 14,
Metafsica, 39, 79, 89, 166, 168, 172; oratoria en 153.
pblico, 207; Partes de los anmales, 41; percepcin, Atenea Prtenos, 91, 94, 109, 123, 155, 205, 14.
pensamiento y sentidos, 138, 139, 166-170, 172, Ateneo, 40, 100, 103, 142.
173, 217, 218, 219; placer en imitaciones, 57, 60, Atenodoro de Rodas, 129, 94.
188, 146-, Potica, 41, 42, 57, 60, 79, 87, 88, 173; tica, 10, 12, 13, 22, 48, 85.
Poltica, 100, 114; Retrica, 41, 79, 140, 174, 175, tico, arte funerario, 38, 44, 19, 23.
219; ritm y mtrica, 207, 219, 220, 223, 223, tico, culto del Helenismo, 21; estilo escultrico, 43,
226; Del sentido y lo sensible, 167, 168, 172; 207, 223, 23.
tamao en arte, 175, 176-177, 193, 211, 217, Atlntida, mito de, 9-23, 225, 3.
223, 224, 226; teora acstica, 230; uso de Atlas, 146.
smbolos, 170. atomistas, 51, 217.
aristotlicos, 64, 136, 250-251. Atos, Monte, 19, 179.
Aristxeno, 46, 100. auditivas, teoras, 219, 230; y vase acstica.
Arquelao de Priene, relieve firmado por, 147, 149, Auge, 154, 155.
151, 152, 155, 106, 107. Augusto, 21.
Arquloco de Paros, 188. azar y arte, 53-57.
Arqumedes, 235.
arquitectura, comentarios sobre, 79; decoracin, 15,
17, 35, 7; eleccin de estilos, 107-116; escultura Babilonia, 13.
arquitectnica y naturalismo, 146; evolucin de los brbaros, actitudes griegas hacia los, 9, 13, 18-39, 47-
templos, 41; formas vegetales en, 108, 116, 146, 49, 95, 257.
147; rdenes, 115, 116, 117, 118, 119, 77, 78\ y barcos, 103, 104, 105, 107.
proporcin matemtica, 33; vase adems corintio, Basas, templo de Apolo, 33, 108, 114, 171, 68.
orden; drico, orden; Egipto; geometra; jnico, Batalla de Daro y Alejandro, pintura y mosaico, 56,
orden; ptica. 64, 84, 40, 52.
Arsinoe, esposa de Ptolomeo IV, 149. Batiadas de Cirene, 211.
Artemis, 74; en el friso de Prgamo, 123. Begram, Afganistn, 60.
artstica, actitudes hacia la creacin, 192, 193, 194, Benevento, 257.
195, 210-216. bibliotecas, origen de, 170; y vase Alejandra,
Asclepio, 73, 74, 182, 50. Antioqua; Prgamo.
Asclepiadas, cofrada mdica, 40. Biblos, 164.
Asia Menor, 108, 142, 164, 165, 207. Bodas de Alejandro y Roxana, 137, 182, 98.
astronmico, engranaje del calculador, 161. Boecio, 74.
Indice analtico 275
ditirambo, 151, 226, 165. Esparta, 22, 26, 27, 102, 147.
Domiciano, 21. Esquilo, 34, 194, 195, 199, 211-212, 141; Las
drico, orden, 30, 41, 102, 105, 106, 238, 246; y suplicantes, 84; Persas, 22, 23, 84.
barco de Hiern II, 103, 104, 107, 117; y eleccin Estfano, discpulo de Pasteles, 93.
de estilos en arquitectura, 107-116, 118, 119, 70, estelas funerarias, 158-166, 114, 115.
71, 73. Estoa, de talo, Atenas, 21, 116, 235, 247, 255, 76,
Dorforo, 33, 63, 79, 171, 16. 181, 184; de Atenea, Prgamo, 21; de Eumenes,
dorio, modo musical, 36, 95, 100, 101. Atenas, 21; de Zeus, atenas, 241-242, 244, 246.
dorios, 25-31, 95, 101, 102; y la comedia, 59. estoa, como concepto arquitectnaico, 31, 251; y
Dosiadas, 156; El Altar, 158, 113. rdenes, 116; y planificacin arquitectnica, 235,
Dresde, 133. 242, 244-246, 247, 178, 179, 181.
dualismo en el arte, 67-73. estoicismo, 23, 49-50, 51-52, 54, 57, 72, 86, 93,
Duris, 46, 89, 91, 94, 95. 250-251; y alegora, 139, 142; y estilo artstico,
125-136, 153; teora acstica, 230-231.
Estratnica, 69, 84.
feso, Artemisio, 20, 154. ethos y pathos, 79-87.
Egipto, 23, 161, 164; arte y arquitectura, 12, 17, etimologa, 76, 138, 142, 152.
104, 105, 106, 164, 225, 65-67; en dilogos de Etruria, 12.
Platn, 12, 31, 35, 164, 167; jeroglficos, 161, Euclides, 151.
163, 165; produccin de papiros, 167. Euclides, 64, 259, 250, 251, 253-255; ptica, 64,
Egira, 151. 251.
Egisto, 156. Eufranor, 174, 178.
Electra y Orestes, 93, 58. Eumenes II, 120, 128, 153, 155; constructor del
Eleusis, 15; sala de los Misterios, 73. gora inferior, Prgamo, 243; Estoa de, 21.
engao y trampantojos, 59-67. Eunica, 98.
eolio, modo musical, 95. Eupompo de Sicin, 62, 95.
eolios, 27, 28. Eurpides, 27, 74, 152, 166; Bacantes, 74; Ion, 27;
elico, capitel, 116, 78. Ifigetiia en Aulide, 108:
Eos, 221. Europa, 60.
epicureismo, 49-50, 51, 54, 57, 64, 86, 139, 217. Eutquides, 142, 146, 101.
Epicuro, 51, 52, 56, 57, 73, 86, 139, 30.
Epidauro, 73, 253; gimnasio, 243; Propileos, 71;
teatro, 229, 169; templo de rtemis, 109, 71;
templo de Asclepio, 7 1 ; templo L (templo de Farnaces, 36.
Afrodita), 71; tholo, 109; Tholos, 69, 70. Fauno Barberini, 49, 28.
epigramas, 185, 186, 188, 192, 194, 223; en estatuas, fealdad y deformidad, tema artstico, 52, 59, 27; y
142, 156; y poemas en imgenes, 156-157, 158, comedia, 81, 84-86, 55.
111-113; en templo de Apolonia, Czico, 128, 153, Febe, 221.
156, 223, Fenicia, 164, 171.
epitafios, 158-166, 194. Fidias, 13, 91, 94, 109, 120, 155, 175-176, 202,
epopeya, 91, 192, 199, 200, 210, 211. 205, 4, 57.
Eratstenes, 217, 235, 160. figuras negras, cermica de, 27.
Erecteo, 27. Filadelfia, 164, 115.
Erecte), Atenas, 27, 30, 108, 248, 13. Fil, templo de Isis, 65.
Eros, 133, 182, 184, 185, 62, 129. Filetero, 117.
ertico, arte, 45. Filipeo, Olimpia, 20, 109, 226.
escenografa, 34, 229. Filipo II de Macedonia, 9, 14-15, 17, 20, 225.
escpticos, 52, 64, 72. Filipo V, 257.
Escipiones, 23. Filoctetes, 84.
escitas, 47. Filoxeno de Eretria, 52.
Esclavo escita, 128, 92. fisiognoma, 82.
Escopas, 33, 74, 82, 51. fluviales, dioses, 195, 196, 143, 144, 145.
escritores e imgenes, 156-158. forma peridica, en composicin literaria, 219-220;
espacio, y movimiento lineal en artes visuales, 220- en artes visuales, 220, 226, 162.
229; y planaificacin arquitectnica, 239, 240-241; frigio, modo musical, 36, 95, 99, 100.
y sonido en teatro, 229-234; y tiempo, 217-220. Frin, 38.
Indice analtico 277
glatas, 117-118, 120, 153, 209, 84. (grandeza), 175, 199; Odisea, 35, 87, 149, 193;
Galatea, 69, 98, 45. retratado en artes plsticas, 148-149, 193-194, 195,
Galatn, 151,m 193, 194, 195, 211. 196, 199, 211, 226, 106, 107, 140) tradicin de,
Ganmedes, 60. 11, 35.
geometra, y planificacin arquitectnica y arte, 234-
241, 249-250.
germanos, 19, 23. Ictino, 33.
Gigante, 120, 81. Ifigenia, 158.
Gigantomaquia, en Altar de Zeus, Prgamo, 43, 120, imgenes verbales, y arte de Prgamo, 136, 137.
123, 125, 128, 136, 137, 209, 210, 211, 86, 88, Imperio Romano, 14, 21, 23.
90) en metopas del Partenn, 120. India, 47, 143.
gimnasios, 13, 73, 103; y vase Epidauro; Mileto; ingeniera civil, 19.
olimpia; priene. inscripciones, 21, 171, 172, 10, 119) en copas de
Gordin, 15. barro, 152, 108) en edificios, 153, 154, 155, 109)
Gorgias, 81, 106. en la Gigantomaquia, Prgamo, 128, 153, 200-
gtica, arquitectura, 115. 210; en el relieve de Arquelao, 151, 151, 155.
Gryllos, 84. Ion, 27.
guirnaldas, 188-192, 138, 139. Irene y Pluto, 141, 142, 100.
Isis, 35, 164; Eutenea-Isis, 145.
Iscrates, 47, 81.
Hagesandro de Rodas, 129, 94.
Halicarnaso, Mausoleo, 79, 171, 177, 213, 9, 121.
Hefesto, templo de, Atenas, 240, 241, 246, 255, 181. Jencrates, 91, 94, 95.
Hefesto, 10, 64, 41. Jenofonte, 35, 38, 51, 77, 82; Recuerdos, 25;
Hegesias, 106, 107. Econmico, 31.
Helenismo, filosofa del y filosofas helensticas, 47- Jerjes, 22, 84.
53. Jerusaln, 13.
Helicn, monte, 193. Jockey, 59.
Helios, 223. Jonia, 10, 40, 164.
Hera, 79, 138, 142, 131. jonia, filosofa, 13, 40, 52, 172.
Herclito, 39, 57. jnico, orden, 12, 27, 30, 41, 106, 118, 146, 246; y
Hrcules, 179, 185, 201; coloso de tarento, 178; eleccin de estilos en arquitectura, 107-116, 71, 73.
Epitrapezios, 179, 123; Farnesi, 179, 122) en la jonio, modo musical, 36, 37, 95.
Encrucijada, 25, 30, 37, 107, 137, 165; de nio, jonios, 25-31, 36, 95, 100, 102.
182, 125) y nfale, 64, 184, 124. joyas, 185, 129.
Hermafrodita, 71, 97, 133, 47. judaica, tradicin, 23.
Hermes, 74, 163, 126. Justiniano, 21.
Hermgenes, 112, 238, 239, 240. Juvenal, 23.
Herdoto, 23, 25, 88, 225.
Herondas, 59, 101, 102, 104, 182; E l sueo, 101,
102. Kairos, 56, 141, 145-146.
Hesodo, 35, 151, 212; Teogonia, 137. kritikoi, 91.
Hiern II de Siracusa, 15, 17, 117; barco de, 103-
104, 107.
Hierro, Edad de, 22. Lagina, templo de Hcate, 1 03.
Higa, 50. Laocoonte, 128, 129, 130, 133, 94, 96.
Hipcrates de Cos, 41. lapitas, 124, 125, 87.
Hipodamo de Mileto, 33, 171. Larisa, 116.
hipdromos, 13, 18. lenguaje, teoras del, 36, 137, 138, 139, 167, 168.
Hiponacte, 101. Lenidas de Tarento, 159.
historia, 89, 134, 149. Leucipo, 51.
Homereo, 149-151, 193, 194. libros, 167, 170.
Homero, 67, 69, 86, 87, 99; y alegora, 138; Liceo, 40, 73, 250-251.
Apoteosis de, por Arquelao, 148-149, 151, 152, Licomedes, 69, 46.
155, 106, 107) hexmetros, 101; Iliada, 35, 87, Licosura, grupo escultrico por Damofonte de
103, 149, 152, 193; Margites, y megethos Mesenia, 178, 202, 150.
278 Arte y pensamiento en la poca Helenstica
Priene, 15, 235, 238, 242; gora, 243, 244, 246, stira, 84.
247, 251, 179, 180; Eclesiasterio; Estoa sagrada, stiros, 74, 84, 98, 128, 133, 134, 215, 54, 61, 130,
242, 244, 246; gimnasio inferior, 112, 114, 115, 162.
243, 74; teatro helenstico, 70; templo de Atenea Seikilos, estela de Traies, 116.
Polias, 20, 33, 79, 118, 154, 171, 10, 17, 117. Selene, 221.
Problemas, 174, 218. Selecidas, 56, 117, 258.
Probo, 101. Seleuco, 142.
Prdico, 25, 28, 30, 31, 107, 137. Selinonte, templo G, 239.
Proftasia, Sogdiana, 47. Smele, 143.
Propileos, Atenas, 108, 154, 223, 242, 253, 189. Semiramis, 13.
Protgenes de Rodas, 54, 181. Sneca, 179, 251.
Ptolomeo I, 21, 105, 140, 163. Srapis, 105, 164, 66.
Ptolomeo II, 101, 144-145; procesin de, 142, 145, Sexto Emprico, 251.
224-225; tienda de simposios de, 147, 104. Sbaris, 22.
Ptolomeo III, 94, 95. Sicilia, 15, 17, 103, 107.
Ptolomeo IV, 149; barco de, 15, 103, 104, 105, 107. Sicin, escuela de, 89, 94, 95.
Ptolomeo VI, 196. Sidn, sarcfagos de, 164.
Ptolomeos, 17, 19, 117, 164, 167, 224, 225, 258. Siete Sabios, 228, 167.
Sifnios, tesoro de los, 30, 248.
Silanin, 56, 62.
Querstrato, 178, 120. Sileno, 162.
Queronea, 20. smbolos, 160, 168-170.
Quintiliano, 91-92, 206. Simias, Alas de Eros, 156; Hacha doble, 156; E l huevo,
156, 111.
Simonides de Cos, 159.
Ramnonte, templo de Nmesis, 120. Siracusa, 14, 68, 102, 104, 117, 257.
Rea, 143. Siria, 102.
Reco, 79. Siwa, 17.
relojes de sol, 217, 237, 159. skiagraphia, 41, 174, 207, 209.
Renacimiento, 62, 64, 229, 240. sociales, clases, 114-115.
retrica, 41, 45, 46, 81, 95, 171; lo tico y lo asitico Scrates, 9, 23, 25, 28, 52, 68, 81, 82, 43; sobre
en, y escultura, 206-211; yjuicio estilstico, 106- bondad y belleza en el arte, 31-39, 171.
107; pease adems Aristteles, Retrica. Sodoma, II (Giovanni Antonio Bazzi), 98.
Reyes, 13. sofistas, 25, 31, 55.
Rodas, 130-131, 134, 251, 148-, coloso de, 178; Sfocles, 84, 195, 229, 142.
santuario de Atenea, Lindos, 251-252, 185, 186; Sofrn, 101.
escultura, 102, 129-130, 200. Soln, 9, 22.
Roma, 133, 134, 203, 204, 241, 103; y arte sonido, 167, 168, 170, 219; y espacio en teatro, 239-
helenstico, 204; y Atlntida de Platn, 9, 10, 12, 234.
13, 14, 15, 18, 19, 21, 23, 258; contenido Sositeo, 194.
informativo del arte romano, 146; derrota moral y Sosos, 188, 134, 135.
fsica de los griegos por, 203-204, 205, 257-258. Stoa Poikile, Atenas, 50, 250-251.
Rmulo y Remo, 153. Strangford, escudo, 57.
Roxana, 137, 98.
Tcito, 23.
Safo, 188, 216. tamao, y calidad literaria, 193, 195; y escultura,
Sais, 163. 195-196, 206-211; y mrito artstico, 175-192; y
Salomn, templo de, 13, 21. organizacin lineal de obras artsticas, 219; y
Samos, templo de Hera, 79. pintura, 193-194, 195; y retrica, 206-211.
Samotracia, Arsineo, 15, 11; Cabirieo, 15, 148; Tarento, 178, 179.
Victoria de, 56, 177, 196, 200, 202, 212, 215, Tasos, templo de Dioniso, 151, 226, 228, 165.
147, 148, 157. Taurisco de Traies, 129, 93.
Santa Sofa, 21. Tazza Farnese, 196, 145.
Sardes, templo de rtemis, 238, 239; tumba de teatro de Dioniso, Atenas, 191, 229, 139.
Menfila, 161, 165; 114. teatro, sonido y espacio en el, 229-234, 169, 170.
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