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Universidad Antonio de Nebrija

Facultad de Comunicacin
2PM3-2PM4
2004-05

Apuntes
de

Historia del cine

(Temas para preparar la asignatura.)
Prof. Luis-T. Melgar
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ndice
Tema 1.- Prehistoria y nacimiento del cine.
Los pioneros: la nacionalizacin del cinema.
Nacimiento del leguaje: el nacimiento del cine americano.
La escuela de Brighton.
Porter, Griffith, Ince, De Mille.
Tema 2.- El cine cmico americano: los procedentes franceses, Mack Sennet y la
Keystone, Chaplin, Keaton, otros.
El cine mudo norteamericano: los Nickels Odeon, la guerra de las patentes,
el nacimiento de Hollywood, las producciones de aquel Hollywood.
La era de los Estudios: el star system, los Estudios, Hollywood, los gneros.
Tema 3.- El cine mudo alemn: El expresionismo cinematogrfico, caractersticas
del expresionismo alemn, su influencia, Murnau, Lang, la decadencia del
cine mudo alemn.
Tema 4.- El cine mudo ruso: el cine sovitico, los maestros del montaje, Lev Ku-
lechov, el cine ojo de Vertov, la fbrica del actor excntrico.
Pudovkin.
Eisenstein.
Dovjenko. Y despus
Tema 5.- El cine mudo francs: Louis-Jean y Augusto Lumire, George Mlis,
Leon Gaumant, Charles Path, el film dart.
Impresionismo y vanguardismo en el cine francs: el impresionismo, el im-
presionismo cinematogrfico, Luis Delluc, Marcel LHerbier, Abel Gance,
Jean Epstein, Germaine Dulac.
El vanguardismo cinematogrfico: el dadasmo, el surrealismo, Jean Cocte-
au, Ren Clair, Jacques Feyder, el cubismo.
Tema 6.- El cine mudo nrdico: el cine dans, el cine sueco.
Breve noticia del cine mudo en otros pases: cine italiano, cine iberoameri-
cano, cine japons, cine chino, cine indio
Tema 7.- El cine mudo espaol: el nacimiento del cine espaol, la escuela de
Barcelona, el cine madrileo.
Tema 8.- Los comienzos del sonido: los inventos que procedieron al sonido, el
sonido llega a Hollywood.
Los cambios del cine con la llegada del sonoro
Los primeros aos del sonoro: la revolucin en EEUU, los nuevos gneros,
los talentos robados.
Tema 9.- El cine sonoro francs anterior a 1970: los inicios del sonoro en Fran-
cia, los veteranos, los nuevos nombres, la nueva ola.
Tema 10.- El cine sonoro italiano anterior a 1970: el neorrealismo, dcadas de
los cincuenta y sesenta.
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Otras cinematografas sonoras: el cine latinoamericano, el cine argentino, el cine

mexicano, el cine brasileo, el cine britnico, el cine alemn, el cine ja-
pons, el cine chino.
Tema 11.- El cine sonoro espaol anterior a 1970: la Espaa republicana, la gue-
rra civil, la zona franquista, el cine espaol en los cuarenta, los aos cin-
cuenta, los sesenta.
Tema 12.- Quince directores del cine norteamericano: Woody Allen, Frank
Capra, Cleant Eastwood, John Ford, Francis Ford Copola, Alfred Hitchcock,
John Huston, Elia Kazan, Stanley Kubrick, Ernst Lubitsch, Steven Spilberg,
King Vidor, Orson Welles, Billy Wilder, William Wyller.
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Tema 1
Prehistoria y nacimiento del cine
LA PERSISTENCIA RETINIANA es la caracterstica de la visin humana que
hace posible el cine y la televisin.
La persistencia retiniana es un fenmeno fisiolgico que se conoce, al menos,
desde el siglo II, en el que el sabio griego Ptolomeo descubri que el ojo humano
retiene las imgenes durante un breve tiempo. La persistencia retiniana vara en
funcin de la intensidad de la luz que impresiona la retina. Con iluminaciones
fuertes se vala en 1/48 de segundo, mientras que en las dbiles es de 1/20 de
segundo. Se trata de una especie de inercia en la regeneracin del pigmento,
que se decolora durante el proceso de visin. Un astrnomo ingls, Sir John
Frederick William Herschel, y un gelogo irlands, William Henry Fitton, demos-
traron el principio de la persistencia retiniana y ello les sirvi para idear su
TAUMATROPIO, que consista en un disco de cartn en una de cuyas caras es-
taba dibujado un pjaro, y en la otra, una jaula; dos cordones sujetaban el cartn
y, al hacerlo girar rpidamente enroscando o desenroscando esos cortones, se
vean al pjaro dentro de la jaula.
Este principio, explicado en un libro por el fsico y matemtico belga JOSEPH-
ANTOINE-FERDINAND PLATEAU quien demostr que con una frecuencia de
diecisis imgenes por segundo, el espectador no apreciaba los negros in-
termedios y crea ver una nica imagen en movimiento hizo posible su apli-
cacin a numerosos aparatos que se consideran como precursores del cine-
matgrafo: el zootropo, el phenakitiscope, el fusil fotogrfico, el praxinoscopio o
teatro ptico, el kinoptikon, el kinetographo, o el quinetoscopio, por ejemplo, has-
ta llegar al cinematgrafo.
Gracias a la persistencia retiniana, el ojo humano, al contemplar unas imgenes
que se suceden al ritmo de 24 por segundo en el cine mudo, a 16 imgenes
pos segundo, funde cada una de ellas con la siguiente y la mente humana,
para salvar la mnima diferencia existente entre ellas, cree ver que las figuras
retratadas realizan los movimientos necesarios para explicar esa diferencia, con
lo que restituye a las imgenes estticas el movimiento que efectuaron las origi-
nales.
Para llevar a cabo este proceso, la cmara cinematogrfica hace una serie de
fotografas instantneas, cada una de las cuales fija un instante determinado de
lo que acaece ante ella. Cuando se procede a la proyeccin de esas fotografas
fotogramas, cada una de esas fotografas se mantiene proyectada sobre la
pantalla un periodo de tiempo del orden de 1/48 de segundo, intercalndose en-
tre una y otra un intervalo de oscuridad imperceptible por la persistencia reti-
niana durante el cual se procede a la sustitucin de un fotograma por el si-
guiente. El conjunto de fotogramas componen la pelcula cinematogrfica, una
larga cinta de material flexible y transparente que sirve de soporte a una o ms
capas de emulsin sobre las que se fijan una serie de fotografas.
Dichas fotografas son ampliadas por un aparato ptico, el proyector, que las
proyecta sobre una pantalla.
BREVE RECORRIDO POR LA HISTORIA
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LA CMARA OSCURA es una habitacin sumida interiormente en la oscuridad

y en la que un pequeo orificio circular, abierto en una de las paredes, deja pe-
netrar un haz de rayos luminosos que produce en la pared opuesta la imagen
invertida y coloreada de cuanto se encuentre al exterior, iluminado y frente a ese
orificio.
La cmara oscura, conocida tambin como cmara negra y cmara lcida, tuvo
precedentes en el Egipto de los faraones, pero la ms antigua descripcin de la
misma que se conoce es del siglo IX y se debe al astrnomo rabe Al-Kindi (Abul
Yusef Ibn Isaac). Vuelve a hacerlo otro astrnomo rabe, Al-Hazen (Abul Ali al-
Hassan ibn al-Hafan), traductor de Ptolomeo, y el monje franciscano ingls Ro-
ger Bacon, en el siglo XIII. Pese a ello, el invento de la cmara oscura se atribu-
ye al sacerdote veneciano Leon Battista Alberti, que construy en 1460 una
cmara oscura que fue perfeccionada en el siglo XVI por Leonardo da Vinci y
Benvenuto Cellini. Ya en el siglo XVII, en 1611, el astrnomo alemn Johannes
Kepler public su Diptrice donde, entre otras cosas, desarrollaba los principios
cientficos de la cmara oscura, cmara que un jesuita alemn, ATHANASIUS
VON KIRCHER, present al pblico.
La ESTROBOSCOPIA sensacin de movimiento.
La estroboscopia es el sustrato principal del hecho cinematogrfico. La primera
experiencia digna de mencin fue el disco de Newton y otros experimentos pa-
ra probar la persistencia retiniana.
Los primeros intentos de representar el movimiento se efectuaron en la anti-
gedad clsica con las llamadas sombras chinescas y mejor an las sombras
javanesas. En ambas haba movimiento y proyeccin.
Hacia 1850, el oficial austriaco Franz von Uchatius tuvo la ocurrencia de colo-
car varias imgenes en semicrculo, con situaciones distintas de un mismo mo-
vimiento, y pasar por detrs una antorcha encendida, consigue por ver primera
proyectar una sensacin de movimiento continuo.
La FOTOGRAFA plasmacin de la realidad.
Antes del cine fue la FOTOGRAFA.
Algunos cientficos, como Becquerel haban comprobado que ciertas radiacio-
nes ennegrecan las sales de plata. Ms tarde, NICPHORE NIEPCE (1765-
1833), hacia 1816, consigui fijar qumicamente las imgenes que reflejaba
una cmara oscura, un fenmeno que constituye la base de la cmara fotogr-
fica. Posteriormente, JACQUES MAND-DAGUERRE se asoci con Niepce,
redujo el tiempo de exposicin y se apropi del invento de la fotografa.
En el proceso fotogrfico, recordaremos el proceso de obtencin de la pelcula
cinematogrfica usada por los primeros inventores:
En 1805, el ingls Thomas Wedwood consigue la pelcula que us Niepce; el 7
de enero de 1839, muerto ya Niepce, su socio el fsico francs Louis-Jacques
Mand Daguerre obtiene el daguerrotipo, una imagen positiva formada por la
accin del vapor de mercurio sobre una placa de cobre recubierta de una placa
pulimentada de plata, sensibilizada a la luz mediante vapores de yodo. Poca
sensibilidad y no admita copias. El daguerrotipo pas de moda al aparecer las
placas de colodin hmedo. En 1855, el ingls Parkes descubri el celuloide,
fabricado industrialmente por los norteamericanos hermanos Hyatt en 1865. En
1879, el francs Ferrier fabrica la primera pelcula fotogrfica. En 1887 se obtu-
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vo la primera pelcula cinematogrfica por Hannibal Goodwin y George East-

man, quien en 1889 fund la Eastman-Kodak y fabric la pelcula de 35 mm y
cuatro perforaciones usada por el kinetgrafo de Edison y Dickson. En 1889, se
fij este formato, la anchura de pelcula, y el tipo de perforacin.
Precursores bsicos del hecho cinematogrfico fueron:
LA LINTERNA MGICA (1646), precursora del proyector cinematogrfico, fue
descrita por vez primera por el jesuita alemn Athanasius von Kircher, basn-
dose en la Cmara Oscura. Permita proyectar diversas figuras por medio de
una lente convexa y luz solar o artificial. Parecida a ella era la linterna fantsti-
ca o linterna terrorfica, presentada en 1660 por el ilusionista dans Thomas
Walgestein.
EL FANTOSCOPIO (1799), basado en la Linterna mgica.
LA RUEDA DE FARADAY (1831), aparato destinado a analizar la ilusin ptica
construido por Faraday y llamado tambin rueda de la vida. Consista en dos
ruedas dentadas que giraban sobre el mismo eje en el mismo sentido o en el
contrario. Se basa en el efecto ptico producido al observar el movimiento de
una rueda a travs de las rendijas de la otra.
EL FENAKITISCOPIO (1832), un disco de cartn, de un mnimo de 25 cm. de
dimetro, dividido en partes iguales en cada una de las cuales, y en la parte
perifrica, haba una rendija. Un eje central haca girar el disco y la imagen se
observaba en un espejo a travs de las rendijas. En cada una de las partes se
colocaba un dibujo correspondiente a una fase del movimiento.
EL ESTROBOSCOPIO (1832). Un disco de cartn con los dibujos de varias
fases del movimiento. Base terica del zootropo.
EL ZOOTROPO, de CHARLES- EMILE REYNAUD, (1834) fue el primer Tam-
bor Mgico, y se basaba en el Fenakitiscopio: un cilindro hueco con rendijas
verticales situadas a la misma distancia que unos dibujos colocados en el inter-
ior del cilindro. Ms manejable que el Fenakitiscopio, poda ser usado a la vez
por varios espectadores situados en crculo. Cada una miraba por una rendija.
EL OMNISCOPIO (1859) invento que se basaba en el fenakitiscopio, intentan-
do obtener relieve y movimiento.
EL PRAXINOSCOPIO (1877) fue el resultado que REYNAUD obtuvo al des-
arrollar los principios del Tambor Mgico. Un tambor bajo montado como el del
Zootropo, pero sin la parte superior, en la que van las rendijas. En posicin
concntrica a dicho tambor, y fijo, si situaba un prisma que tena un espejo en
cada una de sus caras. Los dibujos iban pegados en la parte interna del tambor
y en nmero igual al de espejos. La sensacin de movimiento, al girar el tam-
bor, se produca por reflexin en los espejos.
EL EATROPRAXINOSCOPIO (1879), un perfeccionamiento de Reynaud de su
praxinoscopio. Tena aadido un escenario con sus respectivos decorados. El
movimiento se observaba a travs de una abertura practicada en la parte exte-
rior de la caja donde se ubicaba todo el sistema.
EL CRONOFOTGRAFO (1882). Cmara fotogrfica con un disco giratorio,
provisto de ventanillas, que haca las veces obturador. Montado sobre una pla-
taforma mvil que se deslizaba sobre rales, permita fotografiar diversas fa-
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ses del movimiento de un modelo. Primero, sobre placa fija; ms tarde, de pel-
cula (1888); por ltimo, de leva excntrica (1893), origen del Bigrafo.
EL FANTASCOPIO (1884), una linterna mgica a la que se adaptaba un me-
canismo de movimiento intermitente, con seis aspas en cada una de las cuales
se adosaba una instantnea fotogrfica.
El KINETGRAFO (1889/1891), cmara cinematogrfica construida por el
ingls WILLIAM KENNEDY LAURIE DICKSON y el norteamericano THOMAS
ALVA EDISON como resultado de sus experiencias sobre el Fongrafo ptico
El KINETOSCOPIO (1890) Edison y Dickson. Patente solicitada en 1891 y no
concedida hasta 1893. Consista en una caja ptica en la que por dos oculares
se podan observar previa introduccin de una moneda una serie de cintas
que pasaban en su interior. Primera pelcula de 35 mm y cuatro perforaciones
por fotograma, fabricada por George Eastman a instancia de Edison. Se mova
a 46 imgenes por segundo y por arrastre continuo. Cada bobina de pelcula
tena una longitud de 15 metros.
El VITASCOPIO (1895), inventado por el pionero e inventor del cine norteame-
ricano THOMAS ARMAT, que se asoci con Charles Francis Jenkis para cons-
truir el Fantascopio. Separado del Jenkis, vendi la patente a Thomas Alva
Edison y ste lo present en 1896 con el nombre de Vitascopio, como si fuera
de su invencin y usndolo para la proyeccin de bandas kinetoscpicas.
EL BIGRAFO. Hay cuatro bigrafos: el del francs Georges Demeny (1893),
que registraba 30 imgenes por minuto que se recortaban y pegaban ordena-
damente sobre un disco de cristal; el del norteamericano Herman Casler
(1896), de impresin en cinta continua, y se pasaba a una velocidad de 30 a 40
imgenes por segundo; el del francs Eugne-Augustin Lauste (1896); y el del
britnico Lear (1897).
EL VIVISCOPIO juguete basado en el zootropo. Los dibujos se situaban en
una cinta adosada a la parte exterior del tambor.
Y adems: el Bioscopio, el Coreutoscopio, el Diorama, el Electrotakiscopio, el
Fasmatropio, el Filoscopio, el Fusil Fotogrfico, el Kinematoscopio, el Mutosco-
pio, el Revlver astronmico o fotogrfico, el Zoogiroscopio, etc.
LA PANTALLA. En lo referente a la proyeccin cinematogrfica, el trabajo de
los precursores se centr en el perfeccionamiento de un solo aparato: la linter-
na mgica. Durante el siglo XVII, la linterna mgica tuvo una notable difusin,
aunque siempre con imgenes estticas. Se perfecciona con el fantoscopio y a
partir de 1840, al sustituirse los dibujos por fotografas, la linterna mgica vuel-
ve a ponerse de moda.
CHARLES-MILE REYNAUD consigui la PANTALLA al perfeccionar el zoo-
tropo (1888) e incorporarle un tambor de espejos que consegua por reflexin
la proyeccin en una pantalla. Lo llam:
TEATRO PTICO (1888) y vena a suceder a los teatros de sombras y a la
antiqusima linterna mgica, todo estaba listo para el nacimiento de la cmara
cinematogrfica y con ello del cine. Como queda dicho, era un sistema de pro-
yeccin de dibujos animados desarrollado por Reynaud a partir del praxinosco-
pio, y al sustituir las placas de vidrio de aquel por cintas de gelatina dibujadas y
coloreadas formando fotogramas de 4 x 5 cm, con una sola perforacin y arras-
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tre continuo. En el Teatro ptico, Reunador consegua efectos sonoros median-

te levas adosadas a la cinta. Claro precursor del genio canadiense Norman
McLaren. Reynaud utilizaba bandas cuidadosamente dibujadas y coloreadas,
por lo que le podemos considerar como el creador de los dibujos animados. Y
NO ERA YA CINE Y CINE SONORO, ADEMS? El Teatro ptico estuvo
exhibindose en el Museo Grvin, de Pars, desde 1988 a 1892, proyectando
pelculas de dibujos animados, sonoros, sobre una pantalla. Ustedes mismos!
En resumidas cuentas, REYNAUD, los norteamericanos ARMAT, DICKSON y
EDISON, el alemn SKLANADOWSKI y el ingls FRIESSE-GREEN tienen tanto
derecho como los franceses hermanos LUMIRE a ser considerados invenrores
del cine, ya que antes de que estos inventaran la grifa excntrica como las de
las mquinas de coser que invento Singer, se haba construido el primer Estu-
dio de cine el Black May, se haba diseado y lanzado al mercado la pelcu-
la de 35 mlimetros con perforaciones laterales, haban rodado pelculas argu-
mentales y documentales, haban proyectado imgenes mviles sobre una pan-
talla, y se haban llevado a cabo proyecciones pblicas en varios paeses euro-
peos Inglaterra, Alemania, Espaa. antes de la fecha que los historiadores
francesas del cine, y sus traductores espaoles, consideran oficial para el naci-
miento del cinema: el 28 de diciembre de 1895.
CRONOLOGA BSICA DEL CINE:
1893 El BLACK MARA, primer estudio de rodaje 1 de febrero construido
por Dickson para la filmacin de pelculas de los kinetoscopios de Edison. Una
habitacin oscura con techo de cristal y giratoria con el sol.
En 1887, Edison y su principal colaborador Dickson, encargan a Eastman-
Kodak la fabricacin de PELCULAS FOTOGRFICAS SOBRE CELULOIDE,
de 35 milmetros de anchura, 50 pies de longitud y cuatro perforaciones por fo-
tograma, es decir: la pelcula cinematogrfica que emplearon los pioneros del
cinema.
Edison, para sus exhibiciones, us un perfeccionamiento del cronofotgrafo de
Marey, el quinetoscopio, negndose a aceptar la idea de Dickson de proyectar
sobre una pantalla las pelculas rodadas para l, ya que consideraba que el
pblico nunca se interesara por una proyeccin muda y l haba fracasado en
el intento de lograr un cine sonoro.
Como no todos pensaban as, fueron multitud los que intentaron hallar la forma
de proyectar las pelculas que quinetoscopio sobre una pantalla. Y de esos in-
tentos naci el cine tal y como ahora lo entendemos.
En 1888, Reynaud comienza las exhibiciones de su TEATRO PTICO en el
Teatro Grvin, de Pars.
En 1894, el norteamericano Thomas Armat construye el FANTASCOPIO, un
PROYECTOR CINEMATOGRFICO que permita proyectar pelculas cinema-
togrficas. No explota convenientemente su invento y se lo vende a Edison
quien lo presenta en 1896 como propio y con el nombre de Vitascopio.
El 1 de noviembre de 1895, el alemn Max Skladanowsky, junto a su hermano
Emil, presenta una serie de pelculas RODADAS el verano anterior y
PROYECTADAS con el BIOSCOPIO, aparato de doble proyeccin construido
por ellos mismos. No lograba una perfecta continuidad de movimiento.
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Los hermanos franceses Louis-Jean Lumire y Auguste-Louis-Nicolas Lumire

PATENTARON el 13 de febrero de 1895 un aparato con el nombre de Kinetos-
copio de proyeccin, ms tarde Kinetoscopio cinematogrfico, y finalmente ci-
nematgrafo. La pelcula avanzaba, mediante una grapa y las perforaciones la-
terales, a una velocidad de 15 fotogramas por segundo, y ms tarde a 16. El
mismo aparato, movido mediante una manivela, serva para captar las imge-
nes, positivarlas, efectuar trucajes elementales y proyectarlas.
Los hermanos LUMIRE, en una sesin privada celebrada el 22 de marzo de
1895, presentan en Lyon Mont-Plasir su PRIMER FILME: Salida de los obreros
de las fbricas Lumire, rodado y proyectado con un aparato que sirve para la
obtencin y visin de pruebas cronofotogrficas, segn sus propias palabras.
EL 28 DE DICIEMBRE DE 1895 fecha oficial del nacimiento del cine los
hermanos Lumire presentaron en el Salon Indien, del Grand Caf, situado en
el 14 del Boulevard des Capucines, en la orilla derecha del Sena, entre la pe-
ra y la Madeleine, de Pars, la PRIMERA SESIN CINEMATOGRFICA, al
precio de un franco la entrada. El Saln haba venido siendo usado como sala
de billares hasta que fue clausurada por la polica, con otras de esa clase, po-
cas semanas antes y fue alquilado por los Lumire por 30 francos diarios.
Bajo el epgrafe LE CINEMATOGRAPHE, el cartel anunciador situado en el es-
caparate deca:
Este aparato inventado por MM Auguste y Louis Lumire permite recoger, en
series de pruebas instantneas, todos los movimientos que, durante cierto
tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuacin esos movi-
mientos proyectando, a tamao natural, sus imgenes sobre una pantalla y an-
te una sala entera.
Se pasaron 10 pelculas de 17 metros de entre las que se rodaron en las sema-
nas anteriores y siguientes a aquel 28 de diciembre: La salida de los obreros
de la fbrica Lumire, en Lyon; El bocal de los peces rojos; El regador regado;
La comida; Ria de nios; Los fosos de las Tulleras; La llegada del tren; El
regimiento; Bao de mar; La pesca del camarn; El carpintero; El herrero; Par-
tida de naipes; Destruccin de las malas hierbas; La demolicin de un muro; El
mar; El desayuno del beb; El lisiado; Salchichera mecnica; El desembarco
de los congresistas; etc.
La idea de la grifa de la excntrica, que permita un arrastre intermitente de la
pelcula, se le ocurri a Louis en una noche de insomnio, pero asoci a la pa-
tente a su hermano Auguste.
El aparato serva indistintamente de tomavistas, proyector y para tirar copias. No
se ha conseguido nada ms simple y perfecto an. Funcionaba accionado por
una Manivela.
A principios de 1896, a instancias de unos comerciantes griegos, el ingls Ro-
bert William Paul, en colaboracin con su socio Birt Acres, falsifica el Kinetos-
copio de Edison y, para poder rodar sus propios filmes, construye una cmara
tomavistas, una mquina perforadora de pelculas, una positivadora y, poste-
riormente, un aparato de proyeccin llamado Teatrgrafo, en el que el arrastre
intermitente se produca por medio de una Cruz de Malta. Antes, el 14 de enero
de 1896, haban ofrecido la primera sesin pblica usando de un proyector de
Acres, el Kineoptikon y pasando filmes rodados con la cmara de Paul.
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Haba nacido el cine.

Los pioneros
LOUIS Y AUGUSTO LUMIRE
Louis y Augusto Lumre obtuvieron, en las veinte primeras sesiones celebradas
en el Gran Caf, una recaudacin mxima de 2.500 francos diarios en una sala
de 120 espectadores que pagaban un franco por su entrada y por cuyo alquiler
pagaron los dos hermanos 30 francos por da. Se celebraba una sesin cada
media hora, con la proyeccin en cada una de ellas de diez pelculas de 50 pies
15,25 metros de duracin, y en la primera de ellas se recaudaron tan solo 35
francos.
El xito de los Lumire, del invento de los hermanos Lumire, no se debi a la
riqueza u originalidad de los temas, propios de cualquier fotgrafo de la poca
Louis era fotgrafo, sino el hecho de que sus imgenes se moviesen lo que,
pese a reproducirse en slo dos dimensiones, creaba una inaudita sensacin de
realidad.
Los espectadores huyeron en La llegada del tren.
Vistas hoy, de aquellas pelculas de los Lumire interesan muy especialmente
cuatro ttulos:
La salida de los obreros de la fbrica Lumire, primera pelcula rodada por los
autores. La ms importante y significativa: las puertas de la fbrica se abren
para dar paso a una riada de obreros empujando sus bicicletas, obreras con
faldas acampanadas y sombreros emplumados. Tras el personal, los patro-
nes, en una victoria tirada por dos hermosos caballos. Pelcula entre publicita-
ria y social, medio siglo ms tarde de haberse publicado el Manifiesto Comu-
nista.
El muro, en el que se muestra la demolicin de un muro, y que fue rodada in-
virtiendo el sentido de marcha de las imgenes e inaugurando de ese modo
el trucaje cinematogrfico. Los propios Lumire profundizaron en l en Char-
cutera mecnica, en la que un cerdo entra en una mquina y sale convertido
en salchichas.
El regador regado, su primer corto humorstico, rodado en exteriores y como
tomado del natural: la cmara, inmvil, muestra a un jardinero regando su
jardn. Un muchacho entra en campo, se acerca y oprime con un pie la man-
guera para impedir la salida del agua. Cuando, intrigado, el jardinero mira por
la boca de la manguera, el muchacho levanta el pie y el agua sale con fuerza
contra la cara del jardinero.
La llegada del tren, que provocaba el pnico de los espectadores, quienes
crean que la locomotora se precipitaba sobre ellos. El realismo de las imge-
nes en movimiento se vea reforzado por la profundidad de foco que da ni-
tidez de enfoque tanto en los primeros como en los ltimos trminos de la
imagen. Desde el punto de vista tcnico, esta pelcula ofrece un inters in-
discutible porque, gracias a al movimiento de la escena, ya que no de la
cmara, ofrece toda la gama de encuadres de una pelcula moderna, desde
el plano general al primer plano. Esta pelcula caus tal impacto que aquellos
aos se rodaron docenas de llegadas y salidas y muy especialmente en el fe-
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rrocarril. Ellos mismos rodaron una maravillosa por la calidad de su contraluz:

Una barca saliendo del puerto.
Aunque visto desde ahora pudiera parecer otra cosa, los Lumire no vieron
en el cine sino un instrumento cientfico de escaso valor comercial, por lo que
orientaron su produccin hacia sencillas cintas documentales. Pese a ello, y
arrastrados por la propia fuerza del naciente cinema, ampliaron la duracin de
algunas de sus nuevas pelculas hasta tres minutos y ensancharon el campo
de sus experiencias hasta el punto de enviar a sus operadores a todos los
rincones del mundo.
PROMIO fue el ms famoso de los operadores de los Lumire. Estuvo filman-
do en Espaa protegido por la reina regente, y visit tambin Constantinopla,
Esmirna o Jerusaln, por ejemplo. Sus imgenes se unan a las que otros ope-
radores enviaban a Pars desde otros lugares de Europa, la India, Mxico o
China, para nutrir un catlogo que contaba ya con 358 ttulos en 1897.
FRANCOIS DOUBLIER, un antiguo aprendiz de la casa Lumire, rod, en
1896, La coronacin del zar Nicols II, que marc un hito en el gnero con sie-
te bobinas de duracin, lo que ya signific un primer paso, al tener que unir
esas siete bobinas.
Pronto se inici en Checoslovaquia el rodaje de La Pasin de Cristo, que
compr un empresario norteamericano por 10.000 dlares, lo que provoc que
un competidor filmase otra Pasin usando de actores aficionados y en la terra-
za de un hotel neoyorquino.
LEAR KIRCHNER rodo en Francia otra Pasin, interpretada por comediantes,
un Viaje del Zar a Pars y un film La casada acostndose, en el que reproduca
una pantomima que se interpretaba en el Olimpia de Pars.
HENRI JOLY, antes de la exhibicin del Gran Caf e imitando los filmes galan-
tes de Edison La batalla de las almohadas, El bao del negrito, El sombrero
en el teatro, pero con destino a los kinetoscopios que regentaba Path, rea-
liz La mundana desvistindose.
GEORGE MLIS,
Un francs de 35 aos, hijo de un acaudalado fabricante de zapatos, aficionado
a la magia y al ilusionismo y que llevaba ya diez aos como director del teatro
Robert Houdin de Pars, se encontraba entre los privilegiados espectadores que
asistieron a la primera proyeccin cinematogrfica.
Al concluir aquella primera proyeccin, Mlis quiso comprar a Antonine Lumire
una copia de su cinematgrafo y le ofreci 10.000 francos por l; en das sucesi-
vos, el director del Museo Grvin le ofreci 20.000, y 50.000 el director del Folies
Bergre. A ninguno de ellos se lo vendi el viejo Lumire. A Mlis, le contest:
Amigo mo, bien puede usted darme las gracias por no vendrselo; el aparato
no est a la venta, afortunadamente para usted, pues le llevara a la ruina. Quiz
pudiera explotarlo durante algn tiempo como curiosidad cientfica, pero tenga la
certeza de que no tiene ningn porvenir industrial.
Afortunadamente para los amantes del cine, Mlis se enter, unas semanas
ms tarde, de que un ptico ingls, Robert William Paul, haba lanzado al merca-
do un aparato similar al utilizado por los Lumire bajo el nombre de Bioscopio, y
a l si pudo adquirirle uno por 1.000 francos. Con l comenz a exhibir pelculas
en su teatro de variedades, magia e ilusionismo.
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Pero Mlis no se conforma con exhibir esas pelculas: En Londres, compra va-
rios miles de metros de pelcula Kodak virgen y, tras hacerla perforar por Paul, la
utiliza para iniciar su propia produccin cinematogrfica.
Mlis sigue, al principio, se inicia en el cine recorriendo la senda abierta por los
Lumire, y de ese modo produce hasta ochenta pelculas documentales de la
vida diaria: Escenas de la calle, Salida de la oficina, Llegada del tren, Los baos
de mar, Escenas infantiles, etc., tan carentes de originalidad como de ingenio.
Pero una maana de 1896, cuando Mlis estaba rodando en la Plaza de la
pera, de Pars, su cmara se detiene: un grado de arena en el engranaje exter-
no es el culpable. Eliminado, el rodaje contina y, cuando se procede a la pro-
yeccin de los rodado, un autobs que cruzaba la plaza en el momento de la de-
tencin de la cmara se transforma en el coche fnebre que la atraviese cuando
se reanuda la filmacin. Un incidente que signific para Mlis lo que la clebre
manzana para Newton y que le permite convertirse en el verdadero creador del
trucaje cinematogrfico, siendo la primera pelcula que rueda usando conscien-
temente del recin descubierto truco El escamoteo de una dama, en octubre de
1896. Se rodaba an al aire libre la luz artificial usada por los fotgrafos era de
uso muy peligroso y difcil en el cine, y slo Mlis se atrevi a usarla una vez
antes de 1906, para el rodaje de cuatro nmeros del cantante Paulus, y con un
teln de fondo desplegado sobre una pared. En 1987, parece transformar a una
seora en un ramo de flores en la pelcula Fausto y Margarita.
Para rodar con mayor facilidad sus pelculas, en 1987, invierte 25.000 francos
oro en su propiedad en Montreuil para levantar all un estudio en el que combina
la decoracin teatral con las telas pintadas de uso frecuente en los estudios de
fotografa en una especie de acuario gigantesco que permite aprovechar al
mximo la luz solar. En un extremo del estudio, hace construir un cuarto oscuro
en el que guardar la cmara, usar como laboratorio y efectuar los trucos, y en el
otro hace montar un escenario con amplios bastidores y toda la usual tramoya
teatral: pasarelas, trampas, ascensores, plataformas giratorias, etc.
Contando con ese estudio, Mlis profundiza en las posibilidades mgicas del
cine e inventa la sobreimpresin, la fotografa compuesta, la exposicin mltiple
hay siete en El hombre orquesta o El Melmano , las maquetas o modelos
reducidos, y el acercamiento de cmara, en una especie de travelling, en El
hombre de la cabeza de goma, que protagoniz el propio Mlis en 1901.
Pese a ello, en aquellos primeros aos, Mlis no usa las posibilidades del mon-
taje para cambiar de plano, siguiendo, como los Lumire, concibiendo cada uno
de ellos con valor teatral. Es cierto que llega a emplear el Gran Primer Plano,
pero no con intencin dramtica sino para crear un efecto de gigantismo en Gu-
lliver. Ello hace que los sucesos se encadenen como en las representaciones
teatrales: en Viaje a travs de los imposible, un cuadro muestra el interior de un
vagn, el vagn se detiene, bajan los viajeros, el vagn queda vaco; el siguiente
cuadro muestra la estacin, etc.
Entre sus pelculas ms importantes cabe citar:
Explosin del acorazado Maine en la rada de La Habana el suceso que dio
origen a la guerra hispano-norteamericana con 5 minutos de duracin y una
escena que simula ser submarina rodada a travs de un acuario.
 13

El affaire Dreyfus, de casi 15 minutos de duracin y producida en 1899. En

ella, Mlis copi fotografas autnticas y permiti por vez primera que los ac-
tores se acercasen a la cmara.
Cenicienta, con el trucaje de la transformacin de una calabaza en carroza.
Juana de Arco, con 500 personas en escena y 15 minutos de duracin.
El viaje a la luna, en la que combina las novelas de Julio Verne y H.G. Wells.
Tuvo tal xito que debe sitursela en el arranque del cine comercial propia-
mente dicho. En EEUU se vendieron centenares de copias, pese a que
Mlis solo haba vendido cinc, por lo que abre una sucursal en USA. Decidi-
dos los hombres de negocio americanos con Edison al frente a expulsar
a la competencia, consiguen que el representante de Mlis, Lafont, sea per-
seguido por infraccin a los reglamentos aduaneros y forzado a abandonar
Nueva York en una canoa en la que consigue llegar a un trasatlntico francs
que lo embarca clandestinamente.
El laboratorio de Mefistfeles, Magia diablica, Pigmalin y Galatea, El libro
mgico, La bailarina microscpica, y, entre otras muchas, Erupcin del Monte
Pelado, filmada en 1902 con modelos en miniatura.
La profeca del gitano, una pelcula que se conserva en la actualidad y que
responde a una concepcin mucho ms actual de la cinematografa, con una
narracin de apreciable fuerza dramtica, montaje bien estructurado para la
poca y planificacin intencionada. Un Mlis inslito y muy distinto del de
sus anteriores pelculas.
De all en adelante, Mlis inicia el camino hacia la miseria. Desaparece de sus
crculos habituales, sin dejar rastro alguno hasta que, en 1928, un periodista le
reconoce en el anciano de barba puntiaguda que vende juguetes y golosinas
en la estacin de Montparnase. Pese a que se organizan varios actos en su
homenaje y se le imponen algunas condecoraciones, l sigue abriendo pun-
tualmente su modesto puesto de chucheras junto a la estacin y permanece
en l 15 horas diarias. Muri de cncer de estmago el 21 de enero de 1938.
LA COMERCIALIZACIN DEL CINEMA
A finales de 1895, los Lumire han producido ya unas 200 pelculas. En 1896,
fabrican 200 aparatos y se contrata y ensea a nuevos operadores que se enva
por todo el mundo para hacer exhibiciones y rodar nuevos documentales. Uno de
ellos llega a USA y, el 18 de junio de 1896, se lleva a cabo la primera exhibicin
en el continente americano con un enorme xito, mientras otros operadores de
los Lumire viajan a Japn, La India, Australia... en menos de un ao, el cine-
matgrafo se extiende por todas las tierras del mundo.
El rpido xito despierta el inters y la competencia, lo que hace que se patenten
nuevos aparatos de filmacin y proyeccin y que otros artistas o industriales se
lancen a la produccin de pelculas. En aquel primer ao, y solo en Pars, co-
menzaron a competir con los Lumire cuatro importantes productores: CHARLES
PATH, LEON GAUMONT, GEORGES MLIS, y PIROU, el fotgrafo de los
reyes. En 1897, un desgraciado accidente fren un tanto el entusiasmo que des-
pertaba el nuevo invento: el incendio del Bazar de la Caridad, originado a causa
de una deficiente instalacin del cinematgrafo y la inflamabilidad de la pelcula
de celuloide provoc muchas muertes y las ms de ellas de miembros de la alta
burguesa o la baja nobleza. Pese a ello, en 1900, puede darse por terminada
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esta crisis porque el cine se convierte en lo que el pblico quiere: un espectculo

y su fuerza arrasa todos los temores y todas las prudencias.

El nacimiento del lenguaje

CRONOLOGA BSICA
1896, los hermanos Lumire crean el MONTAJE al reunir varios episodios en
una sola pelcula sobre la actuacin de los bomberos.
Promio, un operador de los Lumire, descubre el EFECTO TRAVELLING
rodando desde una gndola en Venecia.
El norteamericano William Kennedy Laurie Dickson, inventor para Edison,
rueda la primera PANORMICA.
Georges Mlis descubre el trucaje llamado PASO DE MANIVELA al
tener un parn en la cmara y ver sustituido en proyeccin un autobs por
un coche fnebre. Lo aplica por vez primera en octubre al rodar Esca-
moteo de una dama.
Primer NOTICIARIO CINEMATOGRFICO de los hermanos Lumire: Co-
ronacin del zar en Mosc.
Se proyecta en EEUU el famoso BESO entre Mary Irvin y John C. Rice.
Los hermanos Lumire instalan en Pars la primera SALA
CINEMATOGRFICA, en el Boulevard Saint Denis. Sigue an en funcio-
namiento
1897Mlis emplea por primera vez la LUZ ELCTRICA para un rodaje en el
interior del teatro Robert Houdin.
Mlis utiliza por primera vez las MAQUETAS para su Combate naval.
Mlis construye un ESTUDIO de 7 x 17 m con paredes y techo de vidrio.
Primera catstrofe cinematogrfica: el INCENDIO de Le Bazar de la Cha-
rit 4 de mayo.
1988El ingls George Albert Smith utiliza el PRIMER PLANO en Humorous
Facial Expressions.
El ingls Valdemar Poulsen inventa la GRABACIN MAGNTICA DEL
SONIDO.
1989Dickson y su operador William Fox utilizan el TELEOBJETIVO para regis-
trar escenas de guerra en Transvaal.
Charles Path inicia la produccin de una serie de PELCULAS
SINCRONIZADAS con Fongrafo.
1900El ingls James Williamson usa de la ACCIN PARALELA en Ataque a
una misin china.
George Smith hace la primera INSERCIN de un primer plano junto a un
plano general en El cristal para leer de las abuelas.
Los Lumire efectan una proyeccin experimental en pantalla de 16 x 21
metros y emplean pelcula de FORMATO 75 mm.
 15

Raoul Grimoin-Sanson exhibe el CINERAMA CIRCULAR, que utiliza diez

cmaras y es prohibido por la polica por el riesgo de incendios.
Leon Gaumont presenta el PHONO-CINMA-THTRE, con sincroniza-
cin elctrica entre imagen y rodillo fonogrfico.
1901Edwin S. Porter hace la primera PANORMICA CIRCULAR de 360 en
Panormica Circular de una Torre Elctrica.
1902Edwin S. Porter desarrolla la tcnica de las ACCIONES PARALELAS en
Salvamento en un incendio Vida de un bombero americano.
1903Edwin S. Porter, primer USO DRAMTICO DEL PRIMER PLANO en
Asalto y robo de un tren.
El espaol Segundo de Chomn construye en Barcelona una CMARA
PARA TRUCAJES.
Lumire crea el Autochrome, procedimiento de COLOR, que industrializa
en 1907.
1904Se descubren el Alemania los SENSIBILIZADORES PANCROMTICOS
1905Gaumont construye en Pars un ESTUDIO ACRISTALADO totalmente, el
mayor del mundo hasta 1914.
1906James Stuart Blackton, hace una primera tentativa de DIBUJOS
ANIMADOS fotografiando cintas de Zootropo.
Se ELIMINA EL CENTELLEO de las proyecciones y nacen los largometra-
jes: El hijo prdigo, en Francia, de Michel Carr, 1.600 metros.
Segundo de Chomn crea el TRAVELLING SOBRE RUEDAS, para Vida,
Pasin y Muerte de Nuestro Seor Jesucristo.
La casa Zeiss lanza un OBJETIVO DE F: 350 el Tessar.
Georges Dureau crea en Francia el primer NOTICIARIO DE
ACTUALIDADES.
Segundo de Chomn realiza los primeros DIBUJOS ANIMADOS para su
film La Casa de los duendes.
1908David Wark Griffith debuta como realizador y crea la primera ACCIN
PARALELA para articular el salvamento en el ltimo instante: La hora fatal
y el primer montaje con rcord de movimiento en Despus de muchos
aos.
Griffith usa del PLANO MEDIO en Balked at the Altar y del PRIMER
PLANO en La botella de medicina.
Charles Path crea el NOTICIARIO PATH-JOURNAL, semanario de ac-
tualidades.
En Francia, Emile Cohl inicia la produccin sistemtica de DIBUJOS
ANIMADOS para la Gaumont.
1909Griffith usa la ILUMINACIN DRAMTICA y de contraste en Edgar Allan
Poe, del contraluz lateral en El remedio, del desenfoque en When Pippa
Passes, de la luz natural mezclada con artificial en Historia de amor de un
 16

poltico, y emplea por vez primera el corte sobre el mismo emplazamiento

jump cut en El remedio.
La Vitagraph presenta las escenas de la vida real, que aportan una con-
cepcin realista a la interpretacin y aportan el PLANO TRES CUARTO o
americano.
Berthon presenta en Pars el primer FILME EN COLOR.
1910Primer GRAN PLANO GENERAL en una pelcula de ficcin: Ramona, de
Griffith.
Primera pelcula de argumento en KINEMACOLOR: La historia de Napo-
len.
1911Se patenta en Alemania un SISTEMA SUSTRACTIVO DE COLOR.
1912Thomas Harper Ince comienza a difundir la prctica del GUIN ESCRITO
y detallado anterior al rodaje.
Griffith usa la composicin con PROFUNDIDAD DE CAMPO en Los mos-
queteros de Pig Alley.
1913Chomn perfecciona el empleo del TRAVELLING Y DE LA LUZ
ARTIFICIAL.
Gaumont y Kodak comercializan la PELCULA PANCROMTICA.
1916Griffith emplea el RELATO ACRONOLGICO en Intolerancia.
EL ORIGEN DEL CINE AMERICANO
Muchos historiadores americanos cuentan un episodio que, de ser cierto, situara
el nacimiento del cine sonoro antes que el del propio cine:
El 6 octubre 1889, Edison regresa de un viaje a Europa y, cuando entra en su
taller, ve una imagen proyectada sobre una pequea pantalla blanca: la de uno
de sus colaboradores, el ingls Dickson, quien en levita y con gesto corts le sa-
luda con su sombrero de copa al tiempo que en la sala se escucha una voz nasal
y metalizada que saluda: Buenos das, seor Edison. Estoy encantado de su
regreso y espero que le guste nuestro kinefongrafo.
El kinetgrafo que Dickson le presentaba estaba basado en el fongrafo que
Edison haba patentado en 1878 y en el cronofgrafo. Se anticipaba en l la pro-
yeccin cinematogrfica y el cine sonoro, que tardara cuarenta aos en nacer de
una forma oficial. Al decir de esos historiadores, Edison desde ambas solucio-
nes por suponerlas poco comerciales. El siguiente ao, con ayuda de Dickson,
cre el primer kinetoscopio, que patent en 1891 y comenz a comercializar; en
l, en sus alquileres y el de las cintas para alimentarlo, s vio una fuente segura
de ganancias.
Ese mismo ao, 1893, Edison hizo construir lo que llam teatro kinetoscpico,
que sus colaboradores llamaron Black Mara, y que puede ser considerado el
primer estudio cinematogrfico construido en el mundo: Una inmensa cmara
oscura, de madera, pintada de negro tanto en su interior como en su exterior,
con el techo deslizable, y que poda girar sobre s misma para orientarse del mo-
do ms adecuado conforme variaba la posicin del sol. En ese estudio se mov-
an los actores y en l se impresionaron las primeras series de fotografas ani-
madas que Edison exhibi pblicamente en sus kinetoscopios. Sus pelculas, de
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50 pies, se vendan a unos precios que oscilaban entre los 10 y los 20 dlares y
fueron exhibidas en muchos locales pblicos que alquilaron a Edison sus kine-
toscopios. Estaban protagonizadas por gimnastas, bailarinas, acrbatas, boxea-
dores, contorsionistas, etc.
Ese xito fortaleci su creencia de que no sera rentable proyectar esas pelculas
en pantallas que fueran contempladas simultneamente por muchos espectado-
res, y ello le impidi perfeccionar su invento y anticiparse as a la sorpresa que le
signific la llegada a Nueva York de un operador de Lumire Flix Mesguich,
quien exhibi el sistema en un music-hall con tal xito que se hizo sonar la Mar-
sellesa en su honor y se lanzaron encendidos vtores a los hermanos Lumire.
Corra el ao 1896. Cinco meses ms tarde tras obligar a Mesguich a escapar
de un casi seguro asesinato las salas de proyeccin proliferaron por todos los
USA, pero no equipadas con aparatos europeos, sino con otros de patente ame-
ricana: el bigrafo, el bioscopio, el vitascopio, el veriscopio, etc. El naciente cine
americano se acoga Broadway y haca suyo el grito de Monroe: Amrica para
los americanos.
Entre tanto, la guerra hispano-norteamericana haba hecho nacer, violento, un
nuevo gnero: el de la propaganda poltica, un gnero que seguira vivo a lo lar-
go de toda la historia del cine. En aquellos aos se rodaron centenares de do-
cumentales amaados, de los que el ms famoso fue uno rodado en Chicago
con maquetas y en una baera que se ofreci como tomado de la batalla noctur-
na entre la flota del almirante Cervera y la norteamericana. Amet el autor
dijo que haba usado una pelcula supersensible a la luz lunar y de un teleobjeti-
vo capaz de impresionar imgenes a diez kilmetros de distancia. Se cuenta que
el Gobierno espaol compr una copia para sus archivos.
El xito de El beso, 1896, de Edison, abri las puertas a una va que an per-
manece vigente para el xito comercial: el de las escenas de amor, al tiempo que
anticip otra de las constantes del cine de xito: el final feliz.
Tras el xito de la Pasin rodada por los franceses, los americanos multiplicaron
la produccin de nuevas Pasiones e incontables de tema religioso hasta que Ce-
cil B. de Mille acierta a unir en una sola pelcula el tema religioso y el amoroso,
aadiendo a ambos el atractivo de la espectacularidad obtenida con el empleo
de medios inusuales y enormes cantidades de figurantes.

La escuela de Brighton
En Gran Bretaa numerosos music-halls exhiban pelculas y el cine ambulante
se desarroll rpidamente gracias a ROBERT WILLIAM PAUL, que construy en
1984 una imitacin del Kinetoscopio de Edison por encargo de unos empresarios
griegos... sigui fabricando ms aparatos... introdujo modificaciones y en 1895
construye una cmara tomavistas para surtir con pelculas propias a los cada da
ms numerosos kinetoscopios ingleses. Recordemos que a l fue a quien recu-
rri Mlis para la compra de su primer aparato cinematogrfico.
Paul comenz rodando temas de actualidad y su primera pelcula, Un soldado
galante, fue interpretada por actores improvisados. En 1899 construye un mins-
culo estudio en el que produce pelculas relativamente importantes: Una aventu-
ra de Mr. Pickwick, Lanza mgica de ambiente medieval, Ora pro nobis, Los
ltimos das de Pompeya y sobre todo, Viaje al rtico, 1903, su obra maestra.
Paul es ingenuo, pesado y vulgar. Su mayor mrito, haber montado en 1900 una
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Loca carrera en automvil en Picadilly Circus en la que se emplea por vez pri-
mera de una forma consciente el travelling subjetivo para crear en el espectador
la sensacin de hallarse en un vehculo lanzado a toda velocidad.
No acaba con ellos la aportacin britnica al naciente cinema. Brighton era una
playa de moda favorecida por la benignidad de su clima y all se iniciaron varios
fotgrafos en los secretos de la fotografa animada y ellos han pasado a la histo-
ria con el nombre de
ESCUELA DE BRIGHTON.
GEORGES ALBERT SMITH,
Georges Albert Smith, que se inici con unas escenas naturales rodadas en
la playa en 1897, se encerr pronto en un estudio y sigui con menos talen-
to un camino paralelo al de Mlis, usando tambin de la sobreimpresin
que Smith lleg a patentar y de un gusto destacado por el primer plano que
alterna con planos generales, siendo en este sentido el verdadero creador del
montaje cinematogrfico. En pelculas como La loba de la abuela, Lo que se
ve por el microscopio, El pequeo doctor, La rata de la Escuela de Bellas Ar-
tes, y sobre todo Las desventuras de Mary Jane, usa con criterio cinema-
togrfico de la alternancia de primeros planos y planos generales y conse-
cuentemente del montaje.
JAMES WILIAMSON,
James Wiliamson, antiguo farmacutico, rueda documentales al aire libre,
unas regatas en 1899 en las que ya cambia la posicin y el eje de la cmara
para recoger breves tomas de espectadores, embarcaciones, meta, etc. In-
cluso utiliza un travelling montando la cmara en una embarcacin que se
desplaza. Como otros documentalistas de la poca, aborda la actualidad re-
construida y en 1900 realizada una obra importante, Ataque a una misin en
China que duraba cinco minutos, estaba dividida en cuatro cuadros apari-
cin de los boxers a las puertas de la misin + el pastor se da cuenta del ata-
que y abre fuego contra los chinos. La esposa hace seales con un pauelo
desde la ventana + las tropas de los marinos britnicos corren hacia la misin
+ los boxers son reducidos y anticipa las cabalgadas de Tom Mix y las
obras de Griffith al ser el primer cine que usa un estilo netamente cinema-
togrfico. Introduce tambin la persecucin y usa del gran primer plano como
final de un travelling subjetivo en la pelcula El gran trago en la que un caba-
llero, molesto porque un fotgrafo ambulante le est retratando, se aproxima
a l con la boca abierta y devora al fotgrafo y su cmara... para alejarse lue-
go satisfecho, masticando.
ALFRED COLLINS
Alfred Collins, que un especialista en persecuciones cmicas y en Casamien-
to en auto llega a usar un doble travelling de dos coches que se persiguen al-
ternando sus puntos de vista: plano y contraplano.
La Escuela de Brighton, adems de anticipar la admirable escuela documental
britnica, aporta al cine un dinamismo que la lleva a crear una nueva sintaxis
cinematogrfica... que lo aleja del teatro retratado de Mlis para llevarlo a las
puertas del cine que nos descubrira Griffith. Son los precursores de la autnti-
ca narrativa cinematogrfica.
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Porter, Griffith, Ince, De Mille

EDWIN S. PORTER
Edwin S. Porter, un marinero escocs que trabajaba para Edison, rod, en 1902,
Salvamento en un incendio, en el que mezclaba escenas documentales autnti-
cas en un tema de ficcin y llevaba al cine un recurso ya usado por la novela: las
acciones paralelas, con las que incrementa la tensin emocional de un especta-
dor a quien inquieta saber si los bomberos llegarn o no a salvar a la madre y el
hijo protagonistas del filme.
El propio Porter rod en 1903 una pelcula sensacional de 234 metros y 14 es-
cenas: Asalto y robo de un tren, el primer western de la historia del cine. Conclu-
ye con un primer plano en realidad, un plano mediodel jefe de los bandidos,
quien apunta su revlver hacia la cmara y dispara.
Porter rod tambin La cabaa del to Tom, 1903, de casi 400 metros y 14 es-
cenas, en el estilo de Mlis, y en 1906, El ex-convicto, y La cleptmana, en
la que muestra el distinto rigor de la polica para con una cleptmana rica y una
pobre mujer que, por hambre, roba un panecillo.
El cine americano respeta en aquellos aos unas reglas muy simples:
1 - Cada escena debe empezar con una entrada y terminar con una salida.
2 - Los actores deben presentar el rostro a la cmara y moverse horizontal-
mente, salvo cuando el movimiento es rpido o prolongado una persecu-
cin, una pelea, cuya accin se deba situar en diagonal.
3 - Las acciones que se desarrollen en ltimo trmino deben ser lentas y exa-
geradas para que el pblico las vea bien.
En busca del pblico popular en que realmente debe encontrar su razn de ser y
su xito el cinema, las producciones, que distribuyen sobre todo los feriantes, se
centran en melodramas, picaresca ertica, historias de crmenes, dramas realis-
tas, relatos policacos y temas religiosos.
Junto a Porter, Blackton y el coronel Seling son los nombres ms importantes en
aquellos primeros aos de cine americano. Tras ellos, surgen los tres grandes
nombres del primitivo cine americano y del cinema de aquellos aos: Cecil B. de
Mille, Thomas Ince y David Griffith.
DAVID WARD GRIFFITH
David Ward Griffith fue sin duda el padre del cine americano, el verdadero crea-
dor del lenguaje cinematogrfico y la sintaxis visual tan y como an la entende-
mos.
Edwin S. Porter haba usado el Primer Plano de una forma puramente intuitiva
en Asalto y robo de un tren y antes que l lo haba hecho, sin tampoco caer
en la cuenta de su valor, Mlis, pero fue GRIFFITH quien primero le dio un
valor emocional en El nacimiento de una nacin, 1915, en la que lo usa con
plena conciencia de su fuerza expresiva y su significacin dramtica. Antes lo
haba usado en una pelcula interpretada por Mary Pickford
Al igual que de Primer Plano, puede considerarse a Griffith el verdadero creador
del montaje. Ya hemos visto que un cierto tipo de montaje simple adicin de
bobinas fue realizado por Doublier en La coronacin del zar Nicols II, y que
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Mlis, Porter, los autores de la escuela de Brighton y otros muchos lo haban

usado, incluso creando las acciones paralelas; pero es Griffith quien le da al
montaje el valor que hoy tiene en el lenguaje audiovisual. Lo us mucho y bien
en El nacimiento de una nacin, Intolerancia, Las dos hurfanas, Las dos
tormentas, etc.
Tambin debemos considerar a Griffith el creador del ritmo en el cine ,y del valor
que en el lenguaje cinematogrfico tienen los movimientos de l cmara, e incluso
la conjuncin de movimientos de cmara y escena.
A margen de estas conquistas lingsticas, Griffith se esforz siempre por trans-
mitir un mensaje. l era, ante todo, un lrico, un idealista con aires de predicador.
En El nacimiento de una nacin, 1915, ve la Guerra de Secesin bajo una pti-
ca claramente sudista el Ku-Klux-Klan es el bueno y los negros son los traido-
res en el melodrama , pero esa pelcula lanz su nombre a la fama en el mun-
do entero. Por el contrario, su film ms ambicioso, Intolerancia, 1916, constituy
un rotundo fracaso comercial porque su inmenso coste 80 rollos, casi 20 horas
de duracin, aunque fue reducida luego a slo doce rollos para presentar cuatro
pocas distintas de la humanidad en lucha contra la intolerancia: Babilonia, los
fariseos contra Jess, la noche de San Bartolom, y una tragedia obrera en el
mundo de la poca y la fama de Griffith no sirvieron para llenar las salas. Un
nuevo fracaso econmico obtuvo con su siguiente y magnfica pelcula, El lirio
roto, 1919, basada tambin en el racismo y la angustia humana, pero singular
obra de arte por su forma y el acierto con que crea una lnea cinematogrfica que
sera muy imitada posteriormente: el film psicolgico. De ambos fracasos se re-
cuper parcialmente con el melodrama Las dos tormentas, en la que el paisaje
se constituye en un personaje ms y muy importante de la pelcula.
Otros ttulos suyos son: Corazones del mundo sobre la primera guerra mun-
dial, Los conquistadores sobre los aztecas, El romance del valle feliz,
La muchacha que se qued en casa, y El verdadero corazn de Jane.
THOMAS INCE
Thomas Ince fue alumno de Griffith, bajo cuya direccin debut en 1909. A l se
deben los cnones de las pelculas del Oeste y haber lanzado a las pantallas y a
la fama a William S. Hart, intrprete excepcional de los primeros westerns.
Poeta del aire libre y hombre dotado de excepcional lirismo, Ince fue uno de los
primeros en darse cuenta del valor plstico y fuerza expresiva de las imgenes, y
supo aprender de su maestro la importancia del ritmo y el montaje. Fue el prime-
ro que acert a aunar y sintetizar en una armona creadora las inmensas posibili-
dades de un arte en nacimiento. Jean Cocteau lleg a afirmar que Carmen del
Klondyke, de Ince, igualaba en el recuero a los ms hermosos libros del mundo.
Su pelcula Civilizacin, 1916, es un mensaje pacifista de una grandiosidad
aparatosa similar a la de El nacimiento de una nacin, pero le revela ya como
un creador excepcional.
Pero en las pelculas en las Ince mostr todo su talento fue en las interpretadas
por Hart: El sacrificio de Ro Jim, Las deudas de Ro Jim, El caballo pinto de
Ro Jim, El tosco, etc. Muchos crticos le consideran superior a Griffith, y des-
de luego fue muy superior a otro director de la poca cuyo recuerdo ha sobrevi-
vido al paso de los aos Cecil B. De Mille.
CECIL B. DE MILLE
 21

Cecil B. De Mille fue un director que asombr al mundo con La marca de fuego,
1916, pero que slo dominaba un recurso: la espectacularidad.
La marca de fuego es un vulgar melodrama presentado con un lujo digno de Las
Mil y Una Noches y un indiscutible sentido de la explotacin de lo visual como
soporte de la narracin dramtica. Con todo, su xito se debi al portentoso tra-
bajo de su protagonista, el japons Sessue Hayakawa, quien, frente a la frenti-
ca gesticulacin en uso, entusiasm a los espectadores con su rostro impasible,
trgico, sugestivo, que lograba exteriorizar los ms complejos sentimientos o es-
tados de nimo sin apenas gesto alguno.
De las numerosas pelculas que produjo Cecil. B. de Mille, citaremos: Homicidio,
Pies de arcilla, Triunfo, Los diez mandamientos, El admirable Cripton, El
rey de reyes, Los bateleros del Volga y, batiendo rcords del mal gusto, Las
Cruzadas, El signo de la Cruz, y Cleopatra. Al final de su vida profesional,
volvi a demostrar un magnfico oficio en pelculas como Una aventura de Buffa-
lo Bill, Polica Montada del Canad, Unin Pacific, o El bucanero Dio a co-
nocer a un actor incomparable: Charles Laughton, inolvidable Nern en El signo
de la Cruz.
 22

Tema 2
El cine cmico mudo norteamericano
LOS PRECEDENTES FRANCESES
El gnero cmico, o burlesco, se remonta a los primeros das del cinematgrafo:
El regador de los Lumire fue su primera muestra. En aquellos primeros das del
cine, las tiras cmicas y los nmeros circenses fueron las fuentes de inspiracin.
En Francia, Andr Deed (1879-1931), conocido con el apodo de Boireau (Tori-
bio en Espaa), un artista de variedades que haba actuado en algunas cintas
de Mlis, realiz para Path diversos filmes cmicos entre 1906 y 1908. Sinto-
nizaba con el payaso circense, con la cara enharinada, torpn, infantiloide, ex-
cntrico, y que arrasaba cuanto encontraba a su paso. l y Andr Heuz, pione-
ro francs de las persecuciones, comenzaron a crear gags de un modo seriado,
ya por vez primera con un protagonista identificado. Andr Deed obtuvo pronto
renombre internacional y acab siendo captado por la pujante industria cinema-
togrfica italiana en 1908. All, con el sobrenombre de Cretinetti (Snchez en
Espaa), inici una serie que se benefici de la esplndida distribucin que el
cine italiano tena en todo el mundo.
MAX LINDER
Francia monopoliza la comicidad en la pantalla hasta 1914 y, por encima de los
actores-payasos que simplemente hacan rer, surge y destaca la figura de Max
Linder, un dandy sin la apariencia grotesca de sus compaeros del cine cmico
francs. De Linder tomar Chaplin su nerviosa mmica corporal y la creacin de
situaciones comprometidas, en las que jams perda el control. Pese a ello, Max
Linder fracasa en Amrica, donde se vive la edad de oro de los cortometrajes
cmicos, gracias a la estructura de programacin de los Nickel Odeon, las salas
de exhibicin, en las que se ofreca un noticiario, un documental y un cortometra-
je cmico antes del largometraje.
En aquellos aos, los gags circulaban libremente de estudio en estudio entre ro-
daje y rodaje. Por ejemplo, el recurso de la tarta en la cara parece que surgi de
manera accidental durante el rodaje de una pelcula de Ferdinand Zecca. Pero,
tanto el tartazo como la patada en el trasero, comenzaron a cambiar cuando se
concibieron en funcin de personajes fijos que eran el vehculo de las ideas de
cada creador, estos personajes deban estar firmemente construidos y reaccio-
nar consecuentemente ante cada situacin planteada. Era esencial que se guar-
dara una lgica coherente e identificable y que los actores controlasen sus po-
sibilidades expresivas, conscientes de que actuaban ante una cmara.
MACK SENNET Y LA KEYSTONE
El canadiense Mack Sennet fue el primer fabricante pelculas cmicas de Esta-
dos Unidos. Haba sido actor a las rdenes de Griffith y consigui ser productor y
director con la empresa Keystone, creada en Los ngeles de California en 1912,
y en la que trabajaron todos los cmicos americanos, excepto Keaton.
En dieciocho aos, Mack Sennet produjo para la Keystone unos 1500 cortome-
trajes, que se ajustaban a las siguientes caractersticas:
El clima californiano facilitaba poder filmar durante todo el ao en espacios
abiertos y reales, en la calle y el trfico diario.
 23

Los rodajes eran improvisados y sus argumentos solan basarse en el enfren-

tamiento de un malhechor y los policas.
Eran pelculas de persecuciones, copiadas de las cmicas de los Path. En la
mayora de persecuciones, haba cadas desde alturas impresionantes, porra-
zos, patadas en el culo, bombas y batallas con tartas de nata.
A ello se aada la presencia de las clebres baistas de Mack Sennet, que
aportaban un toque de erotismo.
Ridiculizaban a la burguesa y a la Polica, transgrediendo el orden pblico
continuamente.
Las alocadas persecuciones tenan como marco aparatos modernos, como
telfonos, tranvas, o coches.
Este estilo se mantuvo vigente mientras el cine fue mudo, pero en 1929, con
la plena implantacin del sonoro y la generalizacin del largometraje, se impu-
so la realidad y los gags debieron ser ms verosmiles.
HAL ROACH fue el mayor competidor de Sennet, era un productor independiente
que puso en marcha la Hal Roach Productions, una forma de hacer que se ca-
racterizaba por una comicidad menos alocada, ms medida, con escasos perso-
najes y que estallaba progresivamente.
CHARLES SPENCER CHAPLIN
Charles Chaplin naci en 1889 en Inglaterra. Comenz a actuar en su pas como
mimo de music-hall a los cinco aos, acompaando a su madre, Hanna Cha-
plin, bailarina que le ensea a traducir sus emociones mediante gestos, a bailar y
a cantar, razn por la que su arte, como intrprete y como director, se apoy
siempre en lo visual, lo ideal para el cine.
En 1914 debut en Estados Unidos contratado por Sennet para la Keystone, y
all intervino en unos treinta cortometrajes en los que imitaba al francs Linder.
Tras abandonar la Keystone, cre, casi por azar, el tipo de vagabundo Charlot-,
que le hara inmortal: una especie de caballero andante de las carreteras, con
bombn, zapatones y bastn de junquillo, que protagoniza breves historias en las
que se mezclan la stira social y el drama, con la bsqueda del ideal y la crtica
del materialismo. A lo largo de c vida profesional, trabaj para Keystone (1914),
Essanay (1915), Mutual (1916), First National (1918), y United Artists (1923-56),
de la que fue socio y fundador.
Quiz es imposible, en su sin par filmografa establecer orden de preferencia
alguno sus obras ms importantes son El chico, La quimera del Oro, Luces de
la Ciudad y Tiempos modernos (1936), con un recuerdo indiscutible para El gran
dictador (1940), y el aplauso de la historia para todos sus cortos. De menos altu-
ra, aunque indiscutible calidad, fueron sus ltimas pelculas: Candilejas y La
condesa de Hong-Kong.
BSTER KEATON
Bster Keaton recibi en Espaa el nombre de Pamplinas. Su llegada al mundo
del espectculo se produjo cuando tena tres aos de edad, participando en las
giras de su familia como acrbata y actor de variedades. En torno a 1920 cono-
ci al productor Joseph M. Schenck y rod con l diecinueve cortos que le pusie-
 24

ron a la altura de Chaplin. En la que permanece, para los verdaderos aficionados

al cine.
La comicidad de Keaton se expresaba a travs de su rigidez absoluta, casi de
autmata y en algunos elementos caractersticos como los siguientes:
Su mmica, al contrario que la de Chaplin, no resida en la boca sino en los
ojos.
Buscaba que se riesen de l.
Acostumbraba a llevar zapatones, pantalones flojos, corbata y cuello duro,
chaqueta larga y sombrero plano.
Algo que le caracterizaba era su forma de caminar con las manos en los bol-
sillos, lanzando miradas furtivas a los lados, con paso vacilante y descompasa-
do, y dispuesto siempre a girar repentinamente cuando presenta algn peligro.
En sus pelculas, el objetivo principal del protagonista era la conquista de la chi-
ca, para lo que tena que superar todo tipo de pruebas. Por ello, cuando reciba
un beso, el mundo todo parece girar en torno a l. En El Navegante, cuando la
chica le besa, Keaton cae, empuja el timn del submarino, los objetos ruedan y
se rompen, y todo da vueltas.
Aunque el mundo no se ponga de su parte, l siempre consigue salir triunfante,
ya que, pese a su aparente incompetencia, sabe usar los objetos que tiene a su
alrededor para vencer las dificultades. En El Barco, Catn construye un barco,
que zozobra porque no tiene fondo, para sacarlo de su domicilio tiene que derri-
bar su casa, y ya en la mar, una tormenta le hace naufragar con su familia, pero
todos se salvan a bordo de una baera.
Cuando parece que la soledad le va a desanimar, los sueos le sirven de con-
suelo y halla en ellos sugestiones para resolver los problemas.
La personalidad de Keaton alcanz su mejor expresin en pelculas como El ma-
quinista de la General, El Navegante, El Hroe del ro, y El Cameraman. En
1929, con la llegada del sonoro, comenz el declive de Keaton, pese a lo cual,
cuando Chaplin le llam para que protagonizase unas secuencias de Candilejas,
lo debi de hacer tan bien que e genial, pero envidioso, director, suprimi todas
ellas menos una, en la que ciertamente Buster Keaton est genial.
OTROS
En unos apuntes de mayor extensin, habramos de detenernos en
FATTY (Roscoe Arbuckle),
HARRY LANGDON,
HAROLD LLOYD,
LARRY SEMON,
CHARLIE CHASE,
y, por supuesto, en
EL GORDO Y EL FLACO (Oliver Hardy y Stan Laurel)
LOS HERMANOS MARX (Leonard, CHICO, Arthur HARPO, Julius, GROUCHO,
Milton, HUMO, y Herbert, ZEPPO), con sus inolvidables Sopa de ganso, 1933.
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Una noche en la pera, 1935. Los hermanos Marx en el Oeste, 1940, Una noche
en Casa Blanca, 1946 y Amor en conserva, 1950, por ejemplo.

El cine mudo norteamericano

En 1902, el nmero de butacas de los cines, existente en Estados Unidos, sin
contar las barracas de feria, era inferior al de asientos del Gaumont Palace, en
Paris, y ello pese a que, tras los difciles aos que sufri el cine en los finales del
siglo XIX, el pblico comenz a aficionarse a este nuevo entretenimiento y sobre
todo a las "comedias curiosas" que formaban la mayor parte de su repertorio.
Como el pblico de este tipo de pelculas haba que buscarlo en las pequeas
ciudades y en el campo, los feriantes que las recorran eran quienes dominaban,
de verdad, el cine de la poca. Esta forma de explotacin, que haba comenzado
en Inglaterra, se impuso pronto en los Estados Unidos, Francia y toda Europa la
continental. Las ms grandes barracas de feria acogan a centenares de espec-
tadores, muchos de ellos de pie. En ellas, el fongrafo supla a la orquesta y el
propio feriante, en funciones de charlatn, iba contando las pelculas a los espec-
tadores, al tiempo que leyendo los letreros que aparecan en ellas.
LOS NICKEL ODEONS
En Inglaterra, cada aglomeracin industrial tena su music-hall, un local similar a
los cafs-concert franceses o los vaudevilles y smoking concerts norteamerica-
nos. Y en ese tipo de locales, apenas se inici el siglo XIX comenzaron a proyec-
tarse pelculas, para pronto transformarse en verdaderas salas de cine. Primero
en Inglaterra, pero pronto, y de una forma explosiva, en Estados Unidos.
En 1905, en Pittsbourg, capital del distrito minero de Pensilvania, si inici la mo-
da de los "cines para obreros". Harry P. Davis y John P.Harris, empresarios de
espectculos, alquilaron una tienda en un barrio popular de aquella ciudad para
exhibir en ella El gran robo del tren, y fueron tantos las gentes que quisieron ver
la pelcula que el alquiler tuvo que prolongarse das y das. La sala cada vez ms
solicitada tuvo que ampliar sus prestaciones. La entrada al cine costaba un nic-
kel, nombre con el que se designa en Estados Unidos a la moneda de cinco cen-
tavos, y cuando tras el xito de Pittsburg, surgieron por todas partes salas de
cine a imitacin de aquella primera, fueron conocidas por el nombre de nickel
odeons, y su clientela estuvo compuesta, bsicamente, por obreros y emigran-
tes. Poco tiempo despus, esos nickel odeons, frecuentemente dirigidos por
emigrantes centroeuropeos, comenzaron a agruparse en circuitos propiedad de
los grandes Estudios cinematogrficos y se convirtieron en una verdadera poten-
cia comercial. En Estados Unidos, donde no haba ms de diez salas de cine a
principios de 1905, su nmero rebasaba los 15.000 sesenta aos ms tarde.
LA GUERRA DE LAS PATENTES
En 1899, tres grandes empresas monopolizaban la produccin americana: la
Edison Co. (1893), la American Biograph (1897), y la Vitagraph (1898). Las tres
compatibilizaban la explotacin de sus propias pelculas con la de copias ilegales
de las producciones francesas e inglesas.
En abril de 1896, Edison patent el Vitascopio, que haba sido ideado y creado
por Armat y Jenkins, y el 23 de ese mismo mes lo present en Nueva York con
tanto xito que se produjo en los Estados Unidos una enorme peticin de pro-
yecciones de imgenes en movimiento. Para satisfacer esa demanda, surgieron
muchos improvisados exhibidores que, aprovechando que las pelculas no lleva-
 26

ban copyright, hicieron caso omiso de las patentes de los proyectores y comen-
zaron a exhibirlas; e incluso muchos de ellos, olvidando otras patentes, se lanza-
ron a la produccin de nuevas pelculas.
Edison contraatac y comenz a poner demandas judiciales, respaldadas por las
fuerzas policiales, a cuantos, como productores o como exhibidores, empleaban
alguno de los aparatos patentados por l. Thomas Armat, furioso con Edison por
haberle robado el Vitascopio, entr en la lucha por las patentes y se querell con
el propio Edison. La lucha se generaliz y se llegaron a presentar ms de dos-
cientas querellas a causa de las patentes cinematogrficas ante los tribunales de
los Estados Unidos. Edison lleg a prohibir la venta de la pelcula de 35 mm que
fabricaba Eastman aduciendo que la idea de fabricarla haba sido suya. De Dick-
son, ms bien.
Con todas estas armas, Edison esperaba explotar a su beneficio las redes de
nickel odeons y apartar de ellas a los independientes. Con la intencin de lograr-
lo, firm la paz con Armat y, en 1908, le invit junto al distribuidor George Kleine
y a las siete compaas ms importante Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig,
Path, Lubin y Kalen a formar la Motion Picture Patents Company, a la que, en
1909, se adhiri el francs Mlis. De ese acuerdo, naci un trust dirigido por el
abuelo del presidente Kennedy, Jeremiah P. Kennedy padre de Joseph Ken-
nedy, quiz el ms poderoso de los contrabandistas que se enriquecieron con la
Ley Seca, y que lleg a introducir a una menor en la oficina de un propietario de
salas cinematogrficas para arruinarle y poder hacerse con ellas, en la que se
integraban Edison, el resto de las compaas cinematogrficas dichas, y la pro-
ductora francesa Path, que se una as a la de Mlis. Para valorar la importan-
cia econmica de ese basta recordar que, en 1909, los Estados Unidos contaban
ya con cerca de diez mil salas cinematogrficas, y que, en el lanzamiento de una
de sus pelculas, Path venda diez copias en Francia, cincuenta en el resto del
mundo, y doscientas en los Estados Unidos.
El trust impuso a los miembros que lo formaban unas condiciones tan draconia-
nas que pronto obtuvo unos beneficios de un milln de dlares al ao: cada pro-
ductor asociado deba entregar medio centavo por cada pie de pelcula impresio-
nada, cada distribuidor tena que pagar una licencia anual de cinco mil dlares, y
cada explotador deba abonar al trust cinco dlares semanales. Todo apoyndo-
se en las patentes de Edison y en la promesa que ste arranc a Charles East-
man de tan slo vender su pelcula virgen a los miembros del trust Edison. Pron-
to, como esa promesa no haca sino favorecer a sus competidores, Eastman
respet el acuerdo con Edison para los Estados Unidos pero increment sus
ventas a Europa, que produca muchas ms pelculas que los USA, y adems
venda, bajo cuerda, pelcula Eastman a los productores independientes nortea-
mericanos.
Entre 1909 y 1912 la industria norteamericana estuvo dominada por el trust de la
Motion Pictures Patents Company MPPC, que limit la duracin de las pel-
culas a una o dos bobinas de 300 metros y rechaz la peticin de los actores de
aparecer en los ttulos de crdito.
En el maremagnum creado surgieron Porter y Griffith, que se haba iniciado en la
Edison y en la Biograph, pero sus verdaderos lderes fueron los productores In-
dependientes.
 27

Algunos empresarios emprendedores no quisieron someterse al monopolio de la

MPPC, como los distribuidores William Swanson y Carl Laemmle Laemmle.
que fund ms tarde la Universal, mont en ese tiempo su propia compaa pro-
ductora, la Independent Motion Picture Company, quienes empezaron a pro-
ducir sus propias pelculas, ejemplo que siguieron pronto ellos William Fox Wi-
lliam Fox fue un productor independiente que en 1915 cre la corporacin Fox
Film que dirigi hasta que esta se uni en 1935 con la Twentieth Century y
Adoph Zukor, quienes, en 1910, se unieron a las compaas Reliance, Eclair,
Majestic, Powers, Rex, Champion, Nestor, Lux y Comet, para formar la Motion
Picture Distributing and Sales Company, que se querellara contra la MPPC por
vulnerar las leyes anti-trust del gobierno de los EE.UU.
Esta guerra de las patentes, iniciada en 1898, se prolong durante diez aos.
Pareci llegada la paz cuando Edison vendi a la Biograph el derecho a utilizar
sus patentes cinematogrficas por 500.000 dlares, pero no fue as, ya que, a
partir de ese momento, Edison sostuvo ms de quinientos pleitos por un valor
conjunto de millones de dlares contra todos los restantes fabricantes de apara-
tos de la industria cinematogrfica americana. La verdadera paz no lleg hasta
que, el 15 de diciembre de 1908, los independientes acordaron abonar a Edison
un canon anual de 150.000 dlares a cambio de que dejase en libertad absoluta
de accin a sus competidores en ese sector de la industria, pues un ao antes,
en octubre de 1907, los abogados de Edison haban conseguido una sentencia
en un tribunal de Chicago que haca prcticamente imposible producir un film en
Estados Unidos sin la autorizacin de Edison.
La Vitagraph, Edison y la Biograph construyeron estudios en Nueva York, que
Selig los imit en Chicago, mientras en Essanay se especializaba en westerns.
Entre la produccin de la Biograph en aquellos aos, cabe destacar una adapta-
cin de la novela de Julio Verne Veinte mil lenguas de viaje submarino, la pelcu-
la Ex Convict, varios westerns, y Personal (1904) fundamental en la evolucin de
los cortos cmicos norteamericanos.
Por su parte, la Vitagraph hizo construir un gran estudio en el que trabajaron va-
rios directores. En l, la Vitagraph rod varias adaptaciones de las obras de Sha-
kespeare, con resultados menos que mediocres.
Ante la situacin creada por el trust que diriga Edison, la asociacin de produc-
tores ingleses lanz un llamamiento a todos los productores europeos para en-
frentarse a l, pero el proyecto no lleg a cuajar por las diferentes situaciones a
que se enfrentaban las cincuenta productoras representadas, pese a lo cual la
produccin cinematogrfica europea sigui creciendo entre la anarqua y la libre
competencia. Gracias a esa anarqua y a sus esfuerzos por abrirse un hueco en
el mercado, todos tuvimos la fortuna de que naciese el filme de arte.
El trust acab cuando, en 1918, el gobierno de los Estados Unidos promulg una
ley anti-trust, pese a que la MPPC, al no contar con el respaldo de la ley, res-
pondi con violencia a la competencia empleando rufianes y policas corruptos
para que destruyesen los equipos de rodaje de la competencia y amedrentasen a
los trabajadores y actores de esas compaas independientes.
EL NACIMIENTO DE HOLLYW OOD
En 1908, el coronel William N. Selig, productor de filmes en Chicago, comenz a
rodar una pelcula adaptando la obra de Alejandro Dumas El conde de Monte-
 28

cristo. Los rigores del invierno le impidieron rodar los exteriores de la pelcula a
las orillas del ro Michigan, por lo que se vio obligado a enviar al equipo de rodaje
a California, donde la benignidad del clima haca posible los rodajes en exterio-
res e cualquier mes de ao. Cumpliendo sus rdenes, Thomas Parsons fue el
primer operador que rod al oeste de las Montaas Rocosas. Cuando Selig y
Parsons descubrieron las ventajas que brindaba California, decidieron rodar all
un segundo filme, En poder del sultn, con decorados construidos al aire libre y
sobre las playas del Pacfico.
El secreto de Selig no tard en llegar a Nueva York, por lo que pronto le surgie-
ron imitadores: Rpidamente, el coronel Selig tuvo imitadores, y los primeros de
ellos Adam Kessel y Charles Bauman, directores de la sociedad Bison, quienes,
al descubrir el paisaje y el sol californianos, se especializaron en filmes cuya ac-
cin se desarrollaba en el Far West y cuyos protagonistas eran cow-boys y pieles
rojas. Haba nacido el western, que contaba en California con cuanto le era im-
prescindible: paisajes, decorados y figurantes, ya que all haba tribus de indios
cahuenga y cherokee.
Con ellos, y quienes le siguieron en la aventura, el pequeo Hollywood, cercano
a Los ngeles, fue convirtindose en el centro de sus producciones cinematogr-
ficas, sobre todo a partir del momento en que la sociedad Nestor construy all
un verdadero Estudio para realizar en l The Law of the Range: el primer filme
rodado ntegramente en Hollywood. Pronto siguieron otras productoras a la Nel-
son y muy pronto, desde Santa Mnica a Edendale y Pasadena, no hubo sino
Estudios de cine, sobre todo cuando se instalaron all William Fox, Jesse Lasky,
Carl Laemmle, Samuel Goldwyn, Louis B. Mayer, y, sobre todo, Adolph Zukor
quien se asoci con Jesse L. Lasky para fundar la Famous Players Lasky Corpo-
ration, origen de la Paramount.
Hollywood este suburbio de Los ngeles adopt oficialmente este nombre en
1913 era un lugar adecuado para establecerse ya que estaba lejos de Edison y
su Compaa de Patentes, su clima era inmejorable, la tierra barata, y estaba
cercano a la frontera mejicana, por si tenan que huir ante el acoso judicial de la
Compaa de Edison.
El dinero corra tras el cine, porque en aquel ao, 1912, se haba estrenado con
un xito sin precedentes un filme francs, Isabel, reina de Inglaterra, protagoni-
zado por la ms famosa actriz de teatro del mundo entero: Sarah Bernard.
La American Biograph se instal en Hollywood en 1910 y contaba entre sus pro-
fesionales con quien sera una figura crucial en la historia del cine: David Wark.
Griffith.
Entre 1915 y 1920, las salas de cine proliferaron por todo el territorio de los Es-
tados Unidos, y en Hollywood se asentaron productores independientes como
Thomas Harper Ince, Cecil B. de Mille y Mack Sennett, que construyeron all sus
propios estudios. Ince se especializ en pelculas centradas en la Guerra de se-
cesin o ambientadas en el lejano oeste en las que destac el entonces popu-
lar vaquero William S. Hart , e introdujo un sistema que permita rodar varias
pelculas a la vez, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de
unidad, un productor ejecutivo, que dependa a su vez del jefe del estudio. Ese
sistema, imitado pronto por casi todos los Estudios, permiti producir cientos de
pelculas cada ao y responder a la creciente demanda de unas salas tambin
en constante crecimiento. De ellas, la mayora eran westerns, cortos cmicos, y
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elegantes melodramas como Macho y hembra (1919), de Cecil B. de Mille, que

protagoniz Gloria Swanson.
LAS PRODUCCIONES DE AQUEL HOLLYWOOD
Haba nacido Hollywood, pero no fue el trust quien lo hizo grande sino los pro-
ductores independientes, porque empresas como IMP que significaba, a la
vez, diablillo, e Independent Motion Picture Biograph Girls, Sales Company,
Universal o Mutual. ganaron la batalla en la guerra de las estrellas.
El trust estaba condenado. Griffith se va con los independientes para unirse all a
Ince y a Mack Sennet; e incluso Walt Street se interesa por los independientes, y
a su amparo surgen grandes circuitos como los de Marcus Loew y Parammount.
Como vemos, en el curso de unos pocos aos, la mayora de las compaas ci-
nematogrficas se haba ubicado en Hollywood. Ya all, se consolidaron las em-
presas cinematogrficas existentes y surgieron otras nuevas: UNIVERSAL, a
partir de la IMP en 1913, FOX en 1914, UNIVERSAL en 1915, WARNER
BROTHERS en 1923, COLUMBIA y METRO en 1924, RKO en 1929.
En aquellos primeros aos, Hollywood produca 800 pelculas anuales, abasteca
casi en exclusiva a las 20.000 salas cinematogrficas de los Estados Unidos y
produca el 60% de las pelculas que se emitan en Europa.
Ms tarde, tras las etapas de decadencia de los pioneros GRIFFITH, INCE, y
MACK SENNET, comenzaron a triunfar las gigantescas producciones de
CECIL B. DE MILLE Los diez mandamientos 1923, Rey de Reyes 1926,
las melodramticas pelculas de ERICH VON STROHEIM Esposas frvolas
1921, Avaricia, 1924, La marcha triunfal 1927, La reina Kelly 1928,
las insuperables producciones del rey del documental, ROBERT J.
FLAHERTY Hombres de Arn, Nanuk el esquimal 1922, Moana 1926,
Tab, 1931, ,
las artsticas obras de MURNAU Amanecer 1927,
las magistrales comedias de ERNST LUBITSCH El abanico de Lady Win-
dermere 1925,
las duras creaciones de JOSEF VON SETRNBERG La ley del hampa
1927, Los muelles de Nueva York 1928
y, sobre todo y sobre todos, CHAPLN, el ms genial artista de la pantalla, el
ador de Charlot, en el que parecen darse cita y reunirse todos los mitos uni-
versales: el judo errante, Prometeo, Don Juan, El Quijote... con mil y un
cortos geniales, Carlitos y la mscara de hierro, Da de paga, El Peregrino, El
chico, su primer largometraje, y, obras cimeras de la historia del cine, La qui-
mera del oro 1925, Luces de la ciudad 1930, Tiempos modernos, 1936, con
otras como El Circo, costosa pero fallada, El gran dictador, maravillosa en al-
gunos momentos inolvidables, como su discurso final, Candilejas ,
a quien acompaa en fama y genialidad BUSTER KEATON La ley de la
hospitalidad, El navegante, El maquinista de la General, El Cameraman,
impasible, aturdido, benevolente, extrahumano, estoico... y mil y un adjetivos
posibles ms.
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El western despega definitivamente con los clsicos de

JAMES CRUCE La caravana de Oregn 1923, El correo de la Unin
1925 y, sobre todo, de
JOHN FORD, que por entonces dirige El caballo de hierro 1924, una de las
mejores pelculas del cine mudo.
Aparecen en el horizonte cinematogrfico de Hollywood
KING VIDOR El gran desfile, 1926, Y el mundo marcha, 1928, Aleluya,
1929,
FRANK BORZAGE Torrentes humanos 1929 ,
RAOUL WALS Una mujer de Pars, 1923, El precio de la gloria 1926, La
frgil voluntad, 1928.
Ante los ataques de agrupaciones religiosas y familiares, los grandes Estudios
la Asociacin de Productores y Distribuidores Americanos se unen para cre-
ar el famoso CDIGO HAYS, que somete a una censura previa todos sus filmes,
y que ide y dirigi William Hays-con ayuda del jesuita Daniel A. Lord, un puri-
tano rgido, lder del partido republicano, a quien un salario anual de 100.000
dlares hizo abandonar la Secretaria de Correos que le haba confiado el presi-
dente Harding.
Hays fue llamado el zar del cine durante 20 aos y, a partir de l, Hollywood
forj un tipo de cine tericamente basado en los derechos del individuo a la liber-
tad, el respeto y el desarrollo personal, un cine realizado en buena parte por ar-
tistas europeos deseosos de trabajar en Norteamrica tanto como de huir de una
situacin poltica agobiante en sus pases: Lubitch, Murnau, Sjstrom, Stiller,
Lang, Brecht, Preminger...
Con independencia de la calidad de las mismas, las pelculas representaban una
enorme inversin que deba ser protegida. A medida que los estudios se trans-
formaban en fbricas de pelculas, el arte cinematogrfico se vio cada vez ms
supeditado a prcticas industriales y comerciales que pudieran potenciar su re-
percusin y generaran mayores beneficios. Para anticiparse y amoldarse al gusto
del pblico, los magnates idearon un programa de pelculas prestigiosas alterna-
das con mediocres, todas de acuerdo a frmulas antes ensayadas y con el res-
paldo de una publicidad masiva. Y vital para el xito de estas campaas de mer-
cadotecnia fue el star sistem.

La era de los estudios

EL STAR SYSTEM
Por aquel entonces se empez a dar importancia a las estrellas. Los mejores
actores del cine procedan del teatro y aceptaban rodar tan slo porque no en-
contraban trabajo en los escenarios. Pese a sus demandas, los productores les
negaron publicidad sus pelculas, pensando que si accedan a darles publicidad
sus salarios se elevaran como termin sucediendo,pero sin ver que esa fa-
ma redundara en beneficio de la taquilla, algo que los exhibidores si vieron y
comenzaron a anunciar en las carteleras de sus nickel odeons con gafitas o
con la chica de la Biograph, o con la novia de America, etc.
 31

Todo lo inici Laemmle cuando consigui una chica a la que multiplic su salario
y nombr La chica de la Biograph, FLORENCE LAWRENCE, hizo publicar la
noticia de que haba muerto, y la desminti ms tarde diciendo que sus enemi-
gos lo haban inventado y publicado.
Pese a ello, la mxima estrella del momento fue MARY PICKFORD, que tambin
trabajaba, sobre todo, para la Biograph, que era la compaa cinematogrfica
con mejores crticas del momento, y en la que fue dirigida por D. W. Griffith.
Hasta entonces ms, menos 1910, el esnobismo de la gente del teatro y la
tacaera de los productores haba mantenido a los actores en el anonimato, pe-
ro desde que Laemmle se llevara a su estudio a la muchacha de la Biograph se
comenzaron a fabricar estrellas, igual que se fabricaban pelculas, y unas se sus-
tentaban en las otras.
El lanzamiento y sostenimiento de la fama de las estrellas era creado, dirigido
conducido y tutelado cuidadosamente, y se presentaba la vida privada de cada
actor de acuerdo con el personaje que iba a representar en la pantalla y que, a
grandes rasgos, mantendra igual durante muchas pelculas una estrella tiene
que ser siempre fiel a si misma, a la imagen que el pblico se ha creado de ella,
o le han creado. Hacia 1915, los actores y actrices de Hollywood eran ya
autnticos iconos culturales. Lamentablemente, muchos de ellos llegaron a cre-
erse su falsa identidad y las presiones y halagos de la fama les llevaron a ser
protagonistas, en la vida real, de excesos y escndalos sonados, con suicidios,
asesinatos y drogas incluidos, lo que acabara por ganar, para Hollywood, una
fama de corrupcin que entraaba el peligro de socavar el aparentemente privi-
legiado estilo de la vida americano de principios de siglo.
A favor de ese sistema, surgieron estrellas como GLORIA SWANSON, CLARA
BOW, POLA NEGRI, NORMA SHEARER. LILIAN GISH, MAE MURRAY y, sobre
todo, MARY PICKFORD, la novia de Amrica, junto a galanes como RODOLFO
VALENTINO Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Sangre y Arena, El hijo del
Cad, DOUGLAS FAIRBANKS El signo del zorro, El ladrn de Bagdag, El
pirata negro, JOHN GILBERT Ana Karenina y El demonio y la carne, con
Greta Garbo , LIONEL y JOHN BARRYMORE, o LON CHANEY.
Entre estas estrellas haba vampiresas, como THEDA BARA, VILMA BANKY o
POLA NEGRI; ingenuas, como LOUISE BROOKS y COLLEEN MOORE; sexys,
como CLARA BOW; mundanas, como GLORIA SWANSON o NORMA
TALMADGE, y heronas como RUTH ROLAN o PEARL WHITE.
Y los actores no se quedaban atrs: haba latin lovers, como RODOLFO
VALENTINO, RAMN NOVARRO y ROD LA ROCQUE; jvenes sentimentales
como RICHARD BARTHELMESS y CHARLES RAY; chicos sexy, como JOHN
GILBERT; mundanos pcaros como ADOLPH MENJOU y OWEN MOORE, y va-
queros, como WILLIAM S. HART.
Y no faltaban las estrellas infantiles, tanto humanas, JACKIE COOGAN, como
animales, RIN TIN TIN, , y otras inclasificables, indefinibles, como GRETA
GARBO (1905-1991) o LON CHANEY, el hombre de las mil caras.
Pero las ms fulgurantes del momento fueron, como queda dicho, MARY
PICKFORD (1893-1979), la novia de Amrica, y DOUGLAS FAIRBANKS
(1883-1939), el gran galn.
LOS ESTUDIOS
 32

Despus de la Gran Guerra, que debilit enormemente el pujante cine europeo

de antes de la guerra Francia, Italia, Alemania, Inglaterra, Dinamarca y Suecia,
sobre todo , permiti que la naciente industria cinematogrfica de Hollywood
se aduease de un mercado mundial en el que apenas tena rivales.
La norma estaba fijada: para que una empresa cinematogrfica, un Estudio,
triunfase tena que controlar toda la cadena comercial del film, desde la produc-
cin a la venta de palomitas en las salas, inicio del actual merchandising, sopor-
te publicitario.
A esa norma se ajustaron, mejor que ninguna otra, las CINCO GRANDES, las
MAJORS, los cinco grandes Estudios de la era dorada de Hollywood:
PARAMOUNT,
METRO GOLDWIN MAYER (en aquellos momentos, Loews),
20TH CENTURY FOX,
WARNER BROS, que slo se contabiliz entre las cinco grandes cuando, a
finales de los veinte, comienza a apostar por el cine sonoro.
RKO (Radio-Keith-Orpheum)
Tras ellas, aunque formando parte tambin de las MAJORS, las TRES
PEQUEAS:
UNITED ARTIST
UNIVERSAL
COLUMBIA.
Junto a las cuales, algunos independientes poseen sus propios estudios:
CHAPLIN , que pronto control el proceso de produccin y distribucin de sus
pelculas.
WALT DISNEY, que fue la major de los dibujos animados y que creci es-
pectacularmente a partir del xito de Los tres cerditos.
SAMUEL GOLDWIN
DAVID SELZNICK
WALTER WANGER
HAL WALLIS
Al propio tiempo, muchos actores y directores importantes crearon en Hollywood
sus propias compaas Capra, Wyler, Stevens, Ford, McCarey, Cagney, Bo-
gart, etc. mientras, en el otro extremo, el de quienes apenas contaban con
medios, surgieron los ESTUDIOS DE LA CALLE MISERIA, los Poverty Row, es-
pecializados en pelculas de tan poco presupuesto que se sola decir que usaban
el mismo caballo para el bueno y el malo en sus persecuciones. Primero corra el
bueno, claro, porque su caballo tena que correr ms y cansarse menos. (Corres
menos que el caballo de malo)
Otro factor que vino a dotar a la industria hollywoodense de un vigor mayor an
fue por ms que parezca paradjico la Gran Depresin de la dcada de los
30, que redujo enormemente a la clase media norteamericana, lanzando a millo-
 33

nes de personas al paro y la miseria. (La primera pelcula americana que trat
directamente las consecuencias de esa enorme crisis fue Las uvas de la Ira
(1940), dirigida por John Ford con Henry Fonda como protagonista y basada en
la genial novela de John Steinbeck)
Tras la euforia econmica de los veinte, con nueve millones de inversores en
Bolsa, se instalaron en Estados Unidos miles de locales dedicados al ocio, y muy
especialmente al cine; pero cuando lleg el Jueves Negro, 24 de octubre de
1929, y el martes siguiente, 29 de octubre, el Martes Negro, el colapso de la Bol-
sa de Nueva York inici la Gran depresin con suicidios en masa en todo el pas.
A Estados Unidos le haba llegado la pobreza, y qu mejor que el cine para huir
de ella?, qu mejor que esa fbrica de sueos que permita, por solo un nquel
5 centavos sumergirse en el doble mundo onrico que brindaban los progra-
mas dobles? Millones y millones de necesitados Norteamrica contaba ya con
123.000.000 de habitantes buscaban, adems de unas horas e olvido de su
miseria, una clave a la que agarrarse para salir a flote, una razn para seguir
viviendo. Y la clave exacta de la necesidad a que tena que procurar satisfacer
se la dio el cine de Hollywood, la ms perfecta mquina de sueos a bajo precio
que jams ha creado el hombre.
Todas esas circunstancias favorables hubiesen significado poco si los estudios
hollywoodenses no hubiesen acertado a imponer un sistema de trabajo que les
permiti asentar el triunfo de su cine en el de un modo de produccin. La organi-
zacin de los estudios determin la abundancia y regularidad de su produccin
desde finales de los aos diez a principios de los sesenta, la era de esplendor de
Hollywood, dcadas en las que crearon e impusieron los estilos y estticas pro-
pios del cine norteamericano, al hacer compatible la existencia de unas normas
estrictas de produccin con la creatividad de un gran nmero de cineastas, que
pudieron demostrar su talento tanto aceptando como saltndose dichas normas.
En aquel Hollywood tuvieron acomodo los genios del cine, los verdaderos artis-
tas, los creadores, al mismo tiempo que sus continuadores e imitadores o los
magnficos artesanos que hicieron la mayor parte de las buenas pelculas de en-
tonces.
HOLLYWOOD
Para que os sirva de descanso, dejar aqu anotadas algunas historias que os
ayudarn a comprender mejor el fenmeno del Hollywood de los aos dora-
dos.y el de ahora.
SPENCER TRACY sola decir que interpretar es muy sencillo; consiste en saber-
se el papel y no tropezar con los muebles.
WILLIAM S. HEARTS el magnate de la prensa retratado por Welles en Ciuda-
dano Kane puso todo su dinero e influencia al servicio de la carrera de Marion
Davis, su joven amante, e incluso cre un Estudio para producir sus pelculas,
pero no logr convertirla en estrella.
SAMUEL GOLDWIN afirmaba que Dios hace las estrellas y nosotros las descu-
brimos. l descubrio a Gary Cooper, a David Niven, a Lucille Ball, y a Susan
Hayward, entre otras estrellas, pero no acert a convertir en estrella a su prote-
gida Anna Sten, por lo que modific as su afirmacin: Los productores no pue-
den fabricar estrellas; Dios las hace y el pblico reconoce Su obra.
JOHN WAYNE sola decir: A nadie le gusta como acto, salvo al pblico.
 34

CLARK GABLE sola decir: Slo soy un paleto de Ohio que tuvo la fortuna de
encontrarse en el sitio justo en el momento adecuado. Reparaba telfonos,
arreglo el de una profesora de interpretacin, se casaron y ello lo lanz a la fa-
ma.
ROCK HUDSON era cartero y fue descubierto por Henry Wilson a quien llevaba
la correspondencia a la oficina.
LANA TURNER fue descubierta por un cazatalentos cuando tena quince aos y
tomaba un refresco en un bar.
HARRISON FORD era carpintero.
JERRY LEWIS era botones.
CHARLES BRONSON era minero.
MICHELE PFEIFFER era cajera en un supermercado.
SEAN CONNERY enceraba atades.
SYLVESTER STALLONE cuidaba leones
Y, como ellos, tampoco llegaron al cine procedentes del teatro o la TV:
RODOLFO VALENTINO, JEAN HARLOW, HAROLD LLOYD, MARLENE
DIETRICH, GARY COOPER, PAULETTE GODDARD, DAVID NIVEN o
MARILYN MONROE.
Muchos secundarios han conquistado fama actuando como robaplanos Quin
no recuerda al gordo de Minnesota en El buscavidas, o al polica tenaz en El
fugitivo, o al heredero inseguro en Pijama para dos, o a la gordita de Algo para
recordar, o al gendarme amigo de Bogart en Casablanca?
Para defenderse de ellos,
JOAN CRAWFORD rompi el vestuario de Mercedes McCambridge y durante
aos conspir para que no le diesen trabajo,
CHAPLIN elimin las mejores escenas de Buster Keaton en Candilejas.
SILVESTER STALLONE aadi escenas suyas no previstas para anular a Ja-
mes Woods en EL ESPECIALISTA.
BETTE DAVIS afront un terrible bache profesional cuando, en 1949, vio con-
cluido su contrato con la Warner. Puso un maravilloso anuncio, con foto y todo,
en The New York Times que deca: Actriz divorciada, madre de tres hijos, con
treinta aos de experiencia en el cine, an en activo y ms amable de lo que se
rumorea, solicita empleo estable en Hollywood. Referencia: Bette Davis. Deci-
dirse a ello le vali el papel de Margot Channing en Eva al desnudo, 1950, que la
devolvi a la cumbre y le signific la octava de sus diez nominaciones al Oscar
gan dos.
JOAN CRAWFORD, por contrato, tena que acostarse a una determinada hora.
MAURICE CHEVALIER, tena un contrato que le obligaba a no perder su acento
francs.
CLARA BOW estaba obligada, por contrato, a no contraer matrimonio.
JOHNY WEISSMULLER tena un contrato por el que se le reduca el sueldo si
engordaba.
 35

BUSTER KEATON no poda rerse en pantalla.

Cmo para que se quejen los futbolistas!!!
MARLENE DIETRICH tuvo que hacerse extraer las muelas para que resaltasen
sus pmulos. Y como ella, han sufrido innumerables operaciones de ciruga est-
tica MARYLIN MONROE, la nariz, MICHAEL DOUGLAS, la papada, JANE
FONDA, la cara, los ojos y el pecho, PAUL NEWMAN, como MICKER ROURKE,
la cara, BURT REYNOLDS, la mandbula, SYLVESTER STALLONE, los micheli-
nes.... aunque hay estrellas, como BARBRA STREISAND que ni siquiera se ha
dejado perforar las orejas, o MERYL STREEP, a quien le parecen excitantes sus
arrugas, y otros tienen defectos no buscados: PETER FOLK, un ojo de cristal,
LANA TURNER, no tiene cejas, MARLON BRANDO tiene rota la nariz, JOHN
WAYNE era calvo, como SEAN CONNERY y BURT REYNOLDS, quien,
adems, lleva alzas. ;Mientras CLARK GABLE tiene complejo de Dumbo, JIMMY
DURANTE asegur su bizquera, HARRISON FORD presume de una cicatriz que
tiene en la barbilla, DANNY DE VITO de que mide 1,52 y DUDLEY MOORE, de
que es un galn envidiado pese a que slo mide 1,56, lo que no le ha impedido
formar pareja con Bo Derek y Natassja Kinski.
En aquel Hollywood y acaso en ste se hizo famoso un elemento de la deco-
racin de la oficina de directores y productores: el sof de reparto. JOAN
CRAWFORD rod un corto pornogrfico cuando era una desconocida, titulado
The casting couch, El sofa de reparto, en 1924, y ERNEST LUBISTSCH muri
de un ataque cardiaco en un sof de reparto. MARILYN MONROE hasta que
alcanz la fama, fue llamada la mejor mquina de bombear de Hollywood
Otra vez: Cmo para que se quejen los futbolistas!!!
Hablamos de dinero?, aunque quiz est yo un poco atrasado de noticias, ya
que hace tiempo que dej de leer el tipo de revistas en que se informa de estas
cuestiones.
HARRISON FORD explica: Pido el dinero que quiero y ellos me lo dan. Es as
de simple. Cobr 15 millones de dlares por Sabrina y sus amores (1955) y,
desde entnces, gana una media de 30 millones entre sueldo y porcentaje de ta-
quilla. De entre sus compaeros, parece que los mejor pagados eran:: BRUCE
WILLIS, MEL GIBSON, ARNOLD SCHWARZENEGGER, TOM CRUISE,
HARRISON FORD y SYLVESTER STALLONE, quien, en 1995, ocup el primer
lugar al firmar con la Universal un contrato de 60 millones por tres pelculas ms
porcentaje en taquilla, pese a que, en 1974, l asegura que por Black Jackets
slo recibi como pago 25 camisetas. Tras ellos: MICHAEL DOUGLAS, TOM
HANKS, EDDIE MURPHY, KEVIN COSTNER y JIM CARREY, que pas de
350.000 dlares por Ace Ventura, un detective diferente (1994) a 20.000.000 de
dlares por Un loco a domicilio (1996), mientras otros, como JACK NICHOLSON
, quien ingres 50 millones por su papel de villano en Batman (1989),una simple
colaboracin, MARLON BRANDO, que cobr tres millones y medio de dlares
por los 20 minutos que duraba su actuacin en Superman (1978), es decir, ms
de lo que cobr Clark Gable en sus veinte aos de trabajo en la Metro, y
BRUCE WILLIS, que cobr 10.000.000 d dlares por doblar al beb de K(1989),
ms de lo que cost hacer toda la pelcula y el doble de lo que l mismo cobr
por protagonizar La jungla de cristal 1988), SCHWARZENEGGER cobr
6.000.000 de dlares por pronunciar 133 palabras en la versin inglesa de Ter-
 36

minator (1984) y 15.000.000 por las 474 palabras que pronunciaba en Termina-
tor 2, el juicio final (1991).
ROBERT TAYLOR fue, quiz, el astro peor pagado de Hollywood, ya que firm
en 1934 un contrato con la Metro de 35 dlares semanales y sigui bajo contrato
25 aos, aunque le fueron subiendo el sueldo, claro. La Metro lleg a cobrar a
otras productoras por prestar a Taylor para una pelcula ms de lo que cobrara
en cinco aos.
JAMES STEWART, almirante y millonario en sus negocios, fue el primer actor
que cobr una participacin en los beneficios de la pelcula, WINCHESTER73
(1950).
Las actrices han cobrado notablemente menos. Cuando el pequeo Macaulay
Culkin cobr 8.000.000 por Nio rico (1994), slo JULIA ROBERTS cobraba ms
que e todo Hollywood, ya que cobr 8.500.000 dlares por Mary Reylly (1995),
y MERYL STREEP se enfad pblicamente porque JACK NICHOLSON tuviese
un sueldo de 11.000.000 de dlares por Batman, despus de trabajar con ella en
Se acab el pastel (1986) y Tallo de hierro(1987), mientras ella, que tena en su
historial pelculas como Memorias de frica (1985), Kramer contra Kramer (1979)
o El cazador (1978) saba que se reiran de ella si pidiese esa cantidad. El cine
es un negocio de hombres! lleg a afirmar, con el resultado de que todo Holly-
wood se burl de ella e incluso alguien public un anuncio a toda pgina en una
revista de cine solicitando un donativo de 72 centavos para Meryl y las mujeres
que ella representaba. Y el ejemplo ms clarificador es el de JUDY GARLAND,
que fue la que menos cobr de los protagonistas de El mago d Oz (1939), ya que
recibi el mismo salario que el perro, Tot!!!
BARBRA STREISAND fue la primera mujer que alcanzo la cifra de 6.000.000 de
dlares por El prncipe de las mareas (1991), aunque, para ello, tuvo que prota-
gonizar, producir, dirigir y cantar.
SIGOURNEY WEAVER exigi 5.000.000 por (1992). Se los dieron porque no
podan hacerla sin ella, por ser una secuela. Como a WHOOPI GOLDBERG, a
quien le dieron 7.000.000 por Sister Act, de vuelta al convento (1993), secuela
del gran xito Una monja de cuidado (1992).
DEMI MOORE cobr 12.500.000 por Striptease (1996), pero tuvo que interpretar
a una bailarina sexy, lo que era un duro trago para una actriz de 32 aos, por
muy operada que estuviese. Que lo estaba. Desde entonces, en Hollywood la
llaman Gimme Moore, dame ms.
Claro que pudo hacer lo que otros muchos actores y actrices de Hollywood que
muestran esplndidos desnudos que no son suyos. el de JULIA ROBERTS en
Pretty Woman (1990) perteneca a tres mujeres diferentes, una ella. Hitchcock,
para Psicosis (1061) contrat a dos dobles diferentes para que prestaran sus
bustos a JANET LEIGH. A DEMI MOORE la suele doblar Amy Rochelle Weiss.
Otras asiduas, por razones de su corta edad, a este truco fueron BROOKE
SHIELDSS en Lago azul (1980) y Amor sin fin (1981) y JODIE FOSTER en Taxi
Dirver (1976). La estrella entre los dobles de cuerpo se llama Shelley Mi-
chelle y tiene aseguradas sus piernas en 1.000.000 de dlares-
Un detalle de generosidad inigualado en Hollywood fue el que tuvo CHAPLIN con
EDNA PURVIANCE, su musa desde1915 a 1923 El chico (1921) y Una mujer
de Pars (1923), entre otras, ya que la mantuvo bajo contrato, pagndole su
 37

sueldo ntegro hasta su muerte, en 1958, pese a haberse retirado del cine en
1926.
De los directores, el que ms dinero ha ganado de todos los tiempos es STEVEN
SPIELBERG quien, slo entre 1994 y 1995, ingres 285.000.000 dlares.
Para redondear sus ingresos, algunos se ganan un sobresueldo presentando
fiestas, asistiendo a fiestas privadas, asistiendo a festivales devaluados, asis-
tiendo a la TV, etc. Cher, Leslie Nielsen, Brooke Shield, Chuck Norris, Bo De-
rek, Jacqueline Bisset, Lana Turner..., otros dan conferencias Bob Hope a
100.000 dlares cada una, otros publican memorias Marlon Brando, Tony Cur-
tis, Anthony Quin, o hacen publicidad Catherine Deneuve, perfumes, Dudley
Moore, una cadena de supermercados, Eddie Murphy y Paul Newman, coches,
Mickey Rourke y Gene Hackman, brandy y cerveza, Georges Lucas, Panasonic,
Schwarzenegger, tallarines y un largusimo etc., otros tienen restaurantes,
clubs o discotecas: Jack Nicholson, Robert Redford, Kevin Costner, Eddie Murp-
hy, Madonna, Robert De Niro, Steven Spielberg y el ya famoso tro propietario de
una cadena internacional Planet Hollywood formado por Sylvester Stallone,
Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger, que tiene adems una cadena de gimna-
sios, como Copola tiene una marca de vinos, Joan Collins un perfume, George
Hamilton un bronceador, o Chuck Norris algunos casinos.
LOS GNEROS
El cine de Hollywood, durante sus dcadas de oro, se sustent en los gneros
cinematogrficos. El gnero fue un poderoso instrumento de homogeneizacin,
pero tambin de diferenciacin, ya que pelculas pertenecientes a un mismo
gnero se parecen entre s, pero cada una de ellas es nica y diferente a las
dems. La pregunta inevitable es: cmo se identifica un gnero?
determinados elementos deben aparecer para que reconozcamos al gnero
como tal y otros deben estar ausentes ya que, en caso contrario, se transgre-
diran las leyes de ese gnero.
los planos que forman ese arranque constituyen un elemento clave para la
identificacin del gnero a que pertenece una pelcula.
En todo caso, para los mejores analistas de cine, el gnero es el denominador
comn de todo el cine de Hollywood, ya que la casi totalidad de las pelculas ro-
dadas en sus Estudios durante su era dorada pertenecen al cine de gnero.
Est claro que gneros, o categoras asimilables a los gneros, han sido produ-
cidos por todas las cinematografas del mundo, pero ninguna ha creado un pano-
rama tan amplio de gneros ni los ha visto triunfar durante tanto tiempo.
Por qu?, porque el cine de gnero es una consecuencia directa del modo de
producir de los estudios de Hollywood. Sus gigantescas instalaciones, sus enor-
mes reservas de decorados, vestuario y ambientacin, y, sobre todo, la especia-
lizacin de las unidades de produccin y los profesionales que las integraban se
prestaban a su reutilizacin constante en las pelculas de gnero: El cine de
gansters y el social en la Warner, la comedia musical y el drama psicolgico en
la MGM, el cine de terror en la Universal, etc.
Otro factor importante fue el hecho de que los estudios tuviesen bajo contratos
de larga duracin no slo al personal tcnico y especialistas sino tambin, y so-
bre todo, a actores y directores. Ello les permita reincidir en el gnero que les
 38

daba fama y taquilla, pero tambin usar sus nombres para la potenciacin de
gneros distintos a aquellos en que eran habituales.
Por ejemplo, la utilizacin de Marlene Dietrich en el cine histrico, Capricho im-
perial, en el de espas, Fatalidad, en la comedia, ngel, en el western, Arizona, o
en el policiaco, Pnico en la escena;
o la de Cary Grant en comedias, cine de aventuras, suspense o melodrama.
Lo que ocurra tambin con los directores: Anthony Mann, Charles Walters, John
Ford, Hawks, o Mankiewicz.
Adems, debe tenerse en cuenta que la produccin de pelculas de gnero se
vio favorecida por la jerarqua de los presupuestos. No es suficiente con clasifi-
carlas como pelculas de la serie A o B, ya que una pelcula de la serie B de la
MGM, por ejemplo, tena ms presupuesto que una da la serie A de la mayor
parte de las restantes compaas.
El declive del cine de gnero vino provocado por la puesta en vigor en Estados
Unidos de la ley antimonopolio que forz a los Estudios a desprenderse de sus
cadenas de Exhibicin, lo que origin la ruina de muchos Estudios, estudios, la
desaparicin de las sesiones de programa doble, las de sesin continua, y la im-
plantacin de las modernas tcnicas de marketing cinematogrfico. La televisin
vino a acabar casi con el cine de gnero al ofrecer una evasin ms barata a
quienes llenaban las salas de programa doble y precio econmico. De entre to-
dos, el gnero ms castigado fue el de la comedia musical, dado su elevado cos-
te, y a punto estuvo de serlo tambin el western. Los ms favorecidos, el cine
fantstico, el de terror, el de ciencia ficcin y otros similares. Logr mantenerse,
sin picos ni hondonadas, el maravilloso cine negro, un gnero en el que la muer-
te siempre est considerada desde dentro, desde el punto de vista de los crimi-
nales fuera del cine negro, la muerte est considerada desde fuera, desde el
punto de vista de la polica, por ejemplo y que se instala en el propio mundo
criminal, describindolo con simples toques El gran sueo o con disimulada
pero cuidada complacencia Mientras la ciudad duerme. Teniendo la novela
negro como fuente inmediata, en ese gnero de cine, los policas estn malea-
dos, e incluso pueden ser asesinos o estar comprados por los criminales. Es un
cine, pues, que no se puede confundir jams con el cine de gansters ni con los
actuales thrillers.
EVOLUCIN CRONOLGICA DE LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS

AO POLICIACO Y CIENCIA WESTERN MUSICAL

DE GANGSTERS FICCIN
1901 Historia de un cri-
men
F. ZECCA (FRC)
1902 Viaje a la luna
G .MLIS (FRC)
1903 Asalto y robo a un
tren
S. PORTER (EEUU)
1916 Homnculus
O. RIPERT Y A.
NEUSS (ALEM)
 39

1920 El hombre y la
bestia
J. STUART
ROBERTSON
(EEUU)
1923 Pas dormido La caravana de Ore-
R. CLAIR (FRC) gon
J. CRUZE (EEUU)
1924 Aelita El caballo de hierro
I. PROTAZANOV JOHN FORD (EEUU)
(RUS)
1926 LA ISLA
MISTERIOSA
L. HUBBAND
(EEUU)
Metropolis
F. LANG (ALEM)
1927 El legado tenebro- El cantor de
so jazz
P. LENI (EEUU) A.
La ley del hampa CROSSLAND
J. VON (EEUU)
STERNBER
(EEUU)
 40

Tema 3
El cine mudo alemn
En 1916, Alemania estaba en guerra y de sus salas cinematogrficas se elimina-
ba toda pelcula, francesa, inglesa, o americana, por lo que apenas se abastec-
an de otro cine que el dans. El gobierno alemn resolvi este problema cine-
matogrfico creando la UFA, una gran empresa de produccin cinematogrfica,
ideada por el general Ludendorff, y apoyada por el Deutsche Bank y por las em-
presas Krupp y L G. Farben.
La UFA construy Estudios y produjo pelculas, documentales y noticiarios que
abastecieron las salas alemanas. El noticiario de UFA, alternando con el de la
FOX, era el que se exhiba en los cines espaoles despus de la Guerra Civil y
hasta la creacin de NO-DO.
Los rectores de la UFA recibieron la consigna de realizar pelculas de propagan-
da y otras de carcter colosal con K, suena ms alemn: kolosal e histrico;
y el creador de ese gnero seudo-histrico fue ERNST LUBITSCH, llamado, con
los aos, a ser el padre de la gran comedia cinematogrfica americana, de Bil-
der, Capra, Wyler y compaa.
Ernst Lubitsch, hijo de un modesto comerciante en paos, haba abandonado el
negocio familiar para dedicarse al teatro, en el que tuvo la fortuna de ser discpu-
lo de uno de los ms grandes, si no el mayor, director de teatro de todos los
tiempos: Max Reinhardt. Sobre esa base, en 1913 comenz a trabajar como
actor cmico en el cine, y en 1915, como director de varias comedias interpreta-
das por la actriz Ossi Oswalda. En 1918, dirigi a Pola Negri en Los ojos de la
momia y en Carmen. Un ao despus inici su ciclo seudo-histrico con una
pelcula antifrancesa, Madatne Du Barry), en la que se ofrece una negra visin
de la Revolucin de 1789, para proseguirlo con una stira antiamericana La prin-
cesa de las ostras (1919), una pelcula antibritnica, Ana Bolena, (1920), otra de
corte oriental, Una noche en Arabia )1920) y otra falsamente egipcia, La mujer
del faran (1921). Pese a haberse convertido en el ms importante director de la
cinematografa germana, en 1923 emigr a Hollywood, donde hizo pelculas tan
inolvidables como su antisovitica Ninotchka (1939) o la antinazi Ser o no ser
(1942) Muri en 1947.
Pero no fueron las superproducciones de Lubitsch y sus imitadores las que die-
ron fama imperecedera al cine alemn de la poca, sino el nacimiento y desarro-
llo de una modalidad artstica, el expresionismo, que asombr al mundo en su
momento, influy notablemente en la cinematografa posterior, y sigue siendo un
estilo de obligado estudio para todos los amantes del arte y, en nuestro caso
concreto, del cine.
EL EXPRESIONISMO CINEMATOGRFICO
El expresionismo, que tuvo su origen en los ltimos aos del siglo XIX, y su
auge en los primeros del XX, fue una corriente artstica que intentaba expre-
sar los sentimientos y las emociones del creador ante un hecho u objeto de
cualquier naturaleza y no la representacin objetiva de la realidad.
De una forma latente, el expresionismo haba estado presente en muchas de
las creaciones culturales anteriores: la pintura china y japonesa, la de los pin-
 41

tores europeos del Medioevo, la de los manieristas del siglo XVI, y, como
precursores inmediatos, el holands Vincent van Gogh, el francs Paul Gau-
guin o el noruego Edvard Munich se antiiparon en poco, temporalmente, al
grupo de pintores alemanes que, en 1905, fundaron en Dresde el grupo Die
Brcke, El puente, que se disolvi en 1913.
Una nueva fase del expresionismo lo constituy la llamada Nueva objetivi-
dad, fruto directo de la derrota en la Gran Guerra, la Primera Guerra Mundial,
en raro contraste con ese mismo expresionismo, que triunfaba en el mundo
entero y durante tanto tiempo que el expresionismo abstracto no surgi en
Estados Unidos hasta despus de la Segunda Guerra Mundial.
En el campo de la literatura, tanto teatro como novela, las corrientes expre-
sionistas respondieron a las mismas caractersticas que e la pintura: persona-
jes, emociones y ambientes distorsionados para crear un cuadro escnico o
novelstico que llevase a paroxismo el impacto emocional sobre el lector o el
pblico; caractersticas que estn presentes, en mayor o menor medida, en
autores como Franz Kafka, August Strindberg, Karel apek, ONeill o Elmer
Rice, y entre directores de teatro tan eminentes como Max Reinhardt , Erwin
Piscator, o Vsivolod Meyerhold.
Y otro tanto ocurri en la msica, en la que el expresionismo alcanz su cum-
bre en el periodo de entreguerras, expresando las ansiedades, los terrores y
el descreimiento en todo de la sociedad de aquellos aos. Con precedentes
en autores romnticos, como Richard Wagner, o posromnticos, como Gus-
tav Mahler, los mejores ejemplos expresionistas se encuentran en las crea-
ciones de Richard Strauss Elektra (1909), y Salom (1905), Arnold
Schnberg Erwartung (1909) y Die glckliche Hand (1913), Alban Berg
Lul (1921), y las de Paul Hindemith, Bla Bartk, o Sergui Prokfiev.
Al igual que en pintura, escultura, teatro, novela y msica, el expresionismo hall
en el cine alemn un campo abonado para alcanzar su mejor expresin. En su
nacimiento, desarrollo y decadencia, cabe diferenciar tres lneas fundamentales:
EL EXPRESIONISMO CINEMATOGRFICO PROPIAMENTE DICHO.
En 1917 se cre la UFA, que, al tiempo que las pelculas seudohistricas de
Ernst Lubitsch e imitadores, impuls el expresionismo cinematogrfico con
pelculas como El Golem, de Paul Wegener y Henrik Galeen, que cuenta la
historia de un autmata que se rebela contra su creador, Homunculus, de Ot-
to Rippert, que anticipa los horrores del nazismo, o El estudiante de Praga,
del dans Stellan Rye, todas ellas simples precursoras de la pelcula cumbre
del expresionismo cinematogrfico: El Gabinete del Doctor Caligari (1919), de
Robert Wiene, un director mediocre que ha pasado a la historia del cine por-
que tuvo la fortuna de dirigir, sin demasiado acierto, un guin excepcional del
hombre ms importante del expresionismo cinematogrfico: el guionista
CARL MAYER, quien redact el de El Gabinete a partir de una idea del poeta
Hans Janovitz.
EL NUEVO OBJETIVISMO.
Entre 1921 y 1925, el cine expresionista evolucion haca una forma de rea-
lismo a la que se llam Nuevo Objetivismo Neue Sachlichkeit, en alemn
y hacia el llamado Cine de Cmara, buscando una estilo de realismo que no
rompiese con el expresionismo, ni cayese en los radicalismos vanguardistas
 42

de Hans Richter y Walter Ruttman, quienes se adentraban en el abstracto

mediante el uso de figuras geomtricas en movimiento.
El mejor representante de esta tendencia fue Joe May, con Retorno al hogar,
pelcula que narra la historia de un soldado que vuelve de Siberia, donde ha
estado prisionero, para hallarse a su mujer en brazos de otro hombre, y As-
falto, que narra un sucio y violento asesinato en los barrios bajos. A su lado,
cabe citar Bajo la mscara del placer (1925), de G.W.Pabst director de un
maravilloso Don Quijote, en la que se destaca el contraste entre el lujo y la
miseria.
EL CINE DE CMARA.
En un tiempo casi coincidente con el Nuevo Objetivismo, y persiguiendo los
mismos fines, el Cine de Cmara, que tambin intenta reflejar y magnificar la
realidad, se centra en la sicologa de los personajes y la atmsfera en que se
mueven, en el Stimmung, la atmsfera cargada, caracterstica fundamental
del Cine de Cmara, emparentado en esto con la cinematografas danesa y
sueca, que tanto xito haban tenido y seguan teniendo en la Alemania de
aquellos aos. En este estilo de cine:
Se rechaza cualquier accin superflua que no tenga que ver con los sen-
timientos del personaje, y estos surgen violentamente para conducirlo a
un final trgico.
Los temas son siempre aparentemente cotidianos, normales, cercanos a
la vida real.
Los personajes suelen ser monolticos y estar recluidos en un ambiente
opresivo, proclive a los estallidos emocionales violentos.
Se da mucha importancia a la sicologa del personaje, siempre ligada a su
condicin social.
El lenguaje cinematogrfico empleado es innovador: Primeros planos,
composicin expresionista, interpretaciones sobreactuadas, etc.
El estilo de la iluminacin es el claroscuro.
La accin es lineal, lenta y no se utilizan rtulos.
Se tiende a usar la unidad de tiempo teatral: 24 horas.
La mejor pelcula de Cine de Cmara, la mejor pelcula de todo el cine
alemn de la poca, expresionista o no, y una de las mejores de todos los
tiempos es El ltimo (1924), dirigida por Friedrich Murnau sobre guin de Carl
Mayer.
CARACTERSTICAS DEL EXPRESIONISMO ALEMN
El expresionismo cinematogrfico se apoy fundamentalmente en los dos
elementos, decoracin e iluminacin, ms cercanos a la pintura. Iluminadores
geniales en ese estilo fueron Karl Freund, Carl Hoffman y Eugen Schuftan, y
decoradores de no menor mrito, el pintor Reimann y el arquitecto Warn que
disearon los decorados de El Gabinete del Doctor Caligari, por ejemplo.
El expresionismo cinematogrfico situaba a la cmara en la posicin de un
espectador teatral, y ello hace que permanezca inmvil dentro de cada toma.
 43

Por su misma vocacin teatral, los actores actan de forma tan exagerada
que se aproxima a la pantomima.
Sus guiones suelen estar estructurados de forma que el prlogo y el eplogo
se eviten problemas con la censura de la poca. El Gabinete es el mejor
ejemplo, convirtiendo toda la historia en la fantasa de un loco. En El ltimo,
un final feliz construido artificialmente por medio de un deus ex machina,
elimina el agrio sabor de su terrible censura social.
Personajes como Caligari, Nosferatu, o El Golem, crean una tipologa que se
har clsica en el cine de terror.
SU INFLUENCIA
Casi todo el alemn de las pocas posteriores: Fausto, de Murnau, Los Nibe-
lungos, de Lang, o El ngel azul, de Sternberg.
Las mejores muestras del cine norteamericano de los treinta: Ciudadano Ka-
ne, de Welles.
El cine sueco de la poca sonora: El rostro, y otras muchas pelculas de
Bergman.
Algnas pelculas rusas, como Ivvan el terrible, de Eisenstein.
El cine francs de Marcel Carn: El muelle de las brumas.
Dos nombres de directores destacan entre todos en la etapa muda del cine
alemn, diajando a un lado, por no ser director sino guionista, el ms importante
de todos los nombres del cine alemn de la etapa nuda. Y puede que de toda su
historia: CARL MAYER
FRIEDRICH W. MURNAU
Friedrich W. Murnau (1888-1931), influido por las escuelas sueca y danesa y por
su amistad con el pintor expresionista Franz Marc. Introdujo muchas innovacio-
nes de lenguaje, como la de dotar de una libertad a la cmara inimaginable en la
poca, su maravilloso plano de transicin a la noche y al amanecer en El ltimo.
En Nosferatu, el Vampiro (1922) y en Sinfona del horror mezcl realismo y fan-
tasa, el mal y el bien, el amor y la muerte. Y fue, sobre todo, el director de El
Ultimo, la historia de un portero de hotel que interpreta, al gusto de la poca, por
Emil Jannings, y que marca la transicin del expresionismo puro al realismo so-
cial. Una historia profunda que Mayer y Murnau aciertan a contar sin un solo
rtulo no incorporado a la accin: la carta de despido, la felicitacin en el pastel
de boda, y la noticia en el peridico son los nicos textos. Otras de sus grandes
pelculas fueron Amanecer y Fausto (1926)
FRITZ LANG
Fritz Lang naci en Viena, en 1890, y all curs estudios de arquitectura, pero
muy pronto se fue a vivir y trabajar a Alemania, y despus a Francia, donde es-
tudi pintura, a tiempo que realizaba viajes por China, Japn, Rusia, El Oriente
Prximo o el Norte de frica, trabajando como corresponsal de prensa.
Combati en la Primera Guerra Mundial, en la que fue herido y condecorado.
Convaleciente, descubri la pasin del cine, llevado a ella por su mujer, Thea
Von Harbou, colaboradora suya en muchas pelculas.
 44

Tras dirigir El mestizo, un productor importante, Pommer, le introduce en el gusto

por el expresionismo, lo que lleva a Lang a desarrollar historias que saquen a luz
la angustia del hombre oprimido por la sociedad y a reforzar esta idea con los
recursos tpicos del expresionismo: decorados, interpretacin teatral, y una ilumi-
nacin a cargo de Karl Freund.
Por influencia del cine norteamericano de la poca, hace que la accin quede
supeditada a las necesidades narrativas tpicas de las pelculas de persecucio-
nes. Sus recuerdos de los pases exticos le llevan a hacer pelculas como Las
tres luces (Der Mde Tod) (1921), pero la contemplacin de El Gabinete del doc-
tor Caligari le acerca al expresionismo e influye notablemente en la concepcin
del personaje central de mejor pelcula, El doctor Mabuse (1922), en la que se
narra una historia que nada tiene que ver con la de El Gabinete del doctor Cali-
gari.
Al margen de El doctor Mabuse, sus pelculas ms importantes son Metrpolis
(1926), y la espectacular Los Nibelungos (1925), proyectada en dos partes: La
muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda.
Tras la llegada de Hitler al poder, Fritz Lang emigr a EEUU al ver prohibida por
la censura El Doctor Mabuse. All hizo alguna pelcula de cierto mrito, como Fu-
ria, pero cuando regres a Alemania, al firmarse la paz, solo acert a hacer pel-
culas de aventuras, como El tigre de Esnapur.
LA DECADENCIA DEL CINE MUDO ALEMN
A partir de 1928, con la llegada del sonoro, el expresionismo pierde toda su fuer-
za. Una serie de razones obligan a ello: La sobreactuacin expresionista pierde
toda importancia ante la fuerza de la palabra; el realismo gana terreno, tanto por
la incorporacin de la palabra como por la llegada del color y la mejora en la ca-
lidad de la imagen; y Goebbels, ministro de propaganda de Hitler, ordena hacer
un cine claramente propagandstico de las ideas nacionalsocialistas.
 45

Tema 4
El cine mudo ruso
En Rusia, la primera demostracin del cinematgrafo de los hermanos Lumire
se realiz en 1896, y tuvo desde el principio el favor del zar Nicols II y su corte,
de los escritores Liev Tolsti y Alexandr Blok, y del compositor Alexandr Glazu-
nov, por ejemplo. Slo se exhiban pelculas realizadas en el extranjero o por
extranjeros, especialmente franceses y de la casa Path, hasta que, en 1907, el
fotgrafo Alexandr Drankov rod Bors Godunov, de Alexandr Pushkin, y un ao
ms tarde, Stenka Razin (1908), la primera pelcula rusa con guin original. El
primer estudio fue inaugurado en 1907 por Drankov.
Durante los siguientes diez aos, Alexandr Drankov y Alexandr Janzhonkov, au-
tores de pelculas adaptadas de la literatura o la historia, fueron desplazados por
directores como Iakov Protzanov, Vladmir Gardin o Bauer, que desarrollaron
historias de bandidos y melodramas estremecedores, bien interpretados, en ge-
neral, por estrellas como Ivan Moszhukin o Vera Jolodnaia.
EL CINE SOVITICO
Tras la Revolucin de 1917, esos mismos directores se lanzaron a llevar a la
pantalla temas polticos y religiosos, como El padre Sergio (1918), de Tolstoi,
dirigida por Protzanov o El revolucionario (1917), dirigida por Bauer. Tras el
triunfo de la revolucin, muchos directores y productores de la etapa anterior se
exiliaron y, aunque la nacionalizacin de la industria del cine en 1919 por Lenin,
no prohiba la produccin privada, la realidad poltica y los escasos bienes dispo-
nibles la hicieron inviable. Por esto se crea la Sovkina, una productora subven-
cionada por el Estado que monopoliza la produccin, y en la Escuela Cinema-
togrfica del Estado, dirigida por Vladimir Gardin..
En 1922, se crea la FEKS, Fbrica del actor excntrico, inspirada en los movi-
mientos teatrales de vanguardia incorpora y que emplea los recursos proceden-
tes del circo y del music-hall a la interpretacin cinematogrfica. Su pelcula ms
representativa fue Las aventuras de Octobrina.
LOS MAESTROS DEL MONTAJE
En 1922, Lenin, consciente de la importancia del cinema en un pas cuya pobla-
cin adulta era en su setenta y seis por ciento analfabeta, lanz una consigna
que haba de revolucionar la industria del cine en Rusia: De todas las artes, el
cine es para nosotros la ms importante
Dentro de un clima de frreo dirigismo ideolgico y pese a las limitaciones
econmicas, en la cinematografa sovitica surgieron cinco nombres de recuerdo
imborrable en la historia del cine: Kulechov, Vertov, Eisenstein, Pudovkin y Dov-
jenko. A ellos se debi una serie de conquistas en el lenguaje cinematogrfico de
las que se ha beneficiado todo el cine posterior: una nueva concepcin del ritmo
cinematogrfico basado en el montaje, y una narrativa constructivista que se
desvincula de la tradicin teatral y se apoya en las posibilidades de la composi-
cin de las imgenes y el orden de los planos. Los creadores rusos ensean que
el montaje permite decir algo que no est en cada uno de los planos que se utili-
zan, sino que nace de su combinacin.
 46

El cine sovitico se asienta, pues, en dos tendencias fundamentales: la creada

por Lev Kulechov, que llega a hacer filmes sin pelcula, y la de Dziga Vertov, que
se esfuerza en captar la realidad sin manipulacin alguna. Y en las experiencias
de la escuela de interpretacin llamada La fbrica del actor excntrico.
LEV KULECHOV
Dos aos ms tarde, en 1921, LEV KULECHOV, que tena 24 aos y es, sin du-
da, el primer terico de la historia del cine, crea y dirige un laboratorio experi-
mental, la Escuela de Mosc, en la que ensea a sus alumnos de cine entre
ellos, Vsevolod Pudovkin y Sergui Eisenstein las posibilidades del montaje
desde una ptica constructivista. Las dificultades econmicas y de falta de mate-
rial le llevaron a realizar filmes con fotos fijas, lo que permiti descubrir que, por
medio del montaje, poda recrear una nueva realidad no solo espacial sino tam-
bin temporal.
Demostr prcticamente el valor creador del montaje mediante un experimento
que muchos atribuyen a Pudovkin: la insercin de un mismo primer plano del
actor Ivan Mosjukin y procedente de otra pelcula ante plato de sopa, un nio
y la tumba de una mujer, y no desvelando la verdad hasta despus de que crti-
cos y cineastas se haban admirado de la capacidad de Mosjukin para mostrar,
en un primer plano, sus sentimiento de hambre, ternura y dolor. Tambin, usan-
do de las posibilidades del montaje, cre una mujer ideal uniendo partes anat-
micas distintas de distintas modelos.
La pelcula ms importante de Kulechov es Las aventuras extraordinarias de
Mr. West en el pas de los bolcheviques, (1924), una especie de comedia satri-
ca en la que se narran las andanzas de un amedrentado senador norteamerica-
no por la Rusia sovitica.
EL CINE OJO DE VERTOV
Dziga Vertov dise un tipo de cine utpico, imposible, porque, incluso en el ci-
ne, la objetividad absoluta lo es, y Vertov intentaba conseguir la objetividad abso-
luta por medio de la cmara y el montaje, dos elementos subjetivos.
Para conseguir esa anhelada objetividad, Vertov film sus pelculas sin prepara-
cin alguna, para captar la realidad tan y como se presenta, y utilizaba el monta-
je para reorganizar los planos y obtener secuencias lgicas, sin nimo de darles
un significado ms all del puramente descriptivo. Quera devolver al cine a sus
orgenes documentales los Lumire slo filmaron documentales. y se basa
para ello en las que entonces eran nuevas corrientes artsticas: Futurismo, Ma-
quinismo y Mecanicismo.
Fuera de lo puramente documental, Verov propona el montaje de varios frag-
mentos de filmes distintos para crear una nueva pelcula, cosa que hizo en su
mejor pelcula, El Hombre de la cmara. No usaba guin, ni actores, ni decora-
dos. Cuando lleg el sonido. Vertov insisti en experiencias del mismo tipo. Su
influencia en el cine de los 60, en autores como Jean Vigo o Ivens, fue clara,
como lo es, dcadas ms tarde, en el llamado cine DOGMA. Ha tenido una
enorme influencia en el cine documental aunque sus obras carezcan hoy de otro
inters que el meramente histrico. Merecen verse, en ese sentido: La sexta
parte del mundo (1926), El hombre de la cmara (1929), Tres cantos a Lenin
(1934(, etc.
LA FBRICA DEL ACTOR EXCNTRICO
 47

Grigori Kozintsev, Serguei Krijistky, Serguei Youtkevich y Leonid Trauberg funda-

ron una escuela que cambiara la forma de interpretacin. Esta institucin, la
FEKS o Fbrica del Actor Excntrico, se basaba en las teoras de Kulechov y de
Meyerhold para instruir a los actores. Estaban influenciados por la Comedia del
Arte italiana, burlesca y pantommica, y cuidaban el gesto ante la cmara, para
darle un valor satrico. Aunque con objetivos muy distintos, la FEKS ofreca simi-
litudes con el expresionismo en el entendimiento de la interpretacin. El ms cla-
ro ejemplo de esta escuela lo constituye La Nueva Babilonia, de Konzitsev y
Trauberg.
VSEVOLOD PUDOVKIN.
Vsevolod Iliarionovic Pudovkin era matemtico e ingeniero qumico cuando in-
gresa en la Escuela de Mosc, que dirige Kulechov, y all descubre las enormes
posibilidades del montaje cinematogrfico hasta el punto de que le gustaba afir-
mar que una peicula no se rueda, se construye con imgenes, pero su obra se
diferencia de la de Kulechov porque Pudovkin concede una gran importancia al
guin, hasta el punto de que sus guiones tcnicos son ya verdaderas escaletas
de montaje.
Debut como realizador con un cortometraje cmico, La fiebre del ajedrez
(1925), al que sigui el documental El mecanismo del cerebro (1925-26), des-
arrollado sobre las teoras del fisilogo Ivn Pavlov s, el de la saliva de los
perros.
Interesado en que sus personajes reflejen su propia idea poltica, l es el creador
del Realismo Socialista e influyo decisivamente en todo el cine sovitico de la
poca, al que dot de las caractersticas que lo definen:
El cine tiene una funcin social y a l toca modificar a la sociedad de una
forma lenta pero cnstante.
Se defiende un cine realista, localizado en ambientes campesinos y rurales.
Se concede una importancia capital al montaje.
Se introduce la idea de que el plano, en s, constituye un nuevo medio de
comunicacin.
Se plantean temas propagandsticos que sigue las directrices del rgimen so-
vitico.
Rechaza el star-system norteamericano: el actor es menos importante que el
montaje y que el guin.
En el caso de Pudovkin no as en el de Eisenstein, la historia se centra
en protagonistas individuales: una mujer proletaria en La madre, un campesi-
no que emigra a la ciudad en El fin de San Petesburgo, un cazador mongol
en Tempestad sobre Asia, etc.
En 1926, realiz la que ha sido considerada una de las obras maestras del cine
mudo: La madre-
SERGUI EISENSTEIN
Sergei Mijailovich Eisenstein fue el gran coloso del cine sovitico.
Naci en Riga, en 1898, hijo de un ingeniero y arquitecto de ascendencia juda y
alemana. En sus aos de formacin, se ocup de temas tan distintos como Leo-
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nardo de Vinci, Freud o la cultura china. Estudi en la Escuela de Ingeniera Civil

mientras asista a la Escuela de Bellas Artes. En 1920 comenz a trabajar como
decorador y director artstico en el Teatro Obrero, del que pronto fue nombrado
director. Pero la bsqueda del realismo, el descubrimiento de las conquistas ci-
nematogrficas de Griffith y las ideas de Vertov, le llevaron a matricularse en la
Escuela de Mosc, en la que Kulechov le inici en los secretos del montaje.
En 1923 rod el cortometraje El cine, diario de Glumov, su primera experiencia
cinematogrfica. Poco despus, public El montaje de atracciones donde esta-
bleca ya las bases de toda su obra cinematogrfica.
Con esa preparacin, y su admiracin por el teatro y los ideogramas chinos , no
es de extraar que su primer largometraje, La huelga (1924) tuviese ya carcter
coral y su montaje estuviese basado en una idea revolucionaria: el montaje por
atracciones ojo + agua = llorar; puerta + oreja = escuchar; boca + perro = la-
drar heredada directamente de los ideogramas chinos. Su gran preocupacin
fue la de convertir las ideas en imgenes usando de ese montaje de atraccio-
nes, en el que se superponen o ponen en contraste imgenes de clara significa-
cin simblica, siempre al servicio de una idea poltica: la sovitica.
Su siguiente pelcula, El acorazado Potemkin (1925), inspirada en la sublevacin
del buque del mismo nombre en 1905 y de obligado visionado para todo estu-
diante de cine, est construida en cinco actos:
El mal estado de la carne suscita el descontento en la tripulacin.
Las represalias del comandante provocan el estallido de la rebelin, que triun-
fa.
Un marinero muerto en la lucha es llevado al puerto de Odesa y provoca la
solidaridad de la poblacin civil.
Las fuerzas zaristas cargan sobre la poblacin civil en las escalinatas del Pa-
lacio de Invierno, causando una matanza.
El barco se hace a la mar, topa con la escuadra zarista y los marineros de
sus buques les saludan con jbilo y permiten que siga su rumbo sin oposi-
cin. ...
Para realiza esta pelcula, Eisenstein uso de un buque gemelo al Potemkin lla-
mado, Los doce apstoles, y para rodas la inolvidable e insuperada secuencia
de la escalera de Odesa us tan slo dos travellings. El montaje 1290 pla-
nos le permiti crear un tiempo tan artificial que hace verosmiles los seis mi-
nutos que dura la secuencia de la escalera 160 planos
Su siguiente pelcula, Octubre (1927) en cuyo montaje introduce simbolismos
pticos , fue censurada de tal modo que los 3.800 metros de su montaje inicial
quedaron reducidos a 2.200, al ser eliminada la figura de Len Trotsky, inade-
cuada polticamente ya en el momento del estreno.
En su siguiente pelcula, Lo viejo y lo nuevo, muestra por vez primera en su cine
un hroe individual, la campesina Mara Lapkina, aunque la pelcula, en su con-
junto, siga siendo coral, haya en ella un protagonismo colectivo. En 1929, realiza,
en el mismo estilo, La lnea general (es la misma?
Ese mismo ao, 1929, firm conjuntamente con Pudovkin y Alexandrov el Mani-
fiesto del Contrapunto Orquestal en el que se defina el uso asincrnico del so-
 49

nido, aunque dejando claro que no se deba poner trabas a la evolucin del len-
guaje cinematogrfico, que tan altas cotas haba conquistado ya.
Un ao ms tarde, fue a a Hollywood para investigar la tcnica del sonido. Lleg
a tener un contrato como director, pero su falta de respeto al story previsto en la
pre-produccin, le vali el despido, por lo que se traslad a Mxico donde rod
miles de metros en 1931. El negativo es secuestrado en Estados Unidos por ra-
zones econmicas, ya que los patrocinadores se negaron a seguir invirtiendo
ms dinero, por lo que Eisenstein tuvo que dejarla incompleta. Los negativos fue-
ron subastados y la Metro Goldwyn Mayer adquiri una parte ellos para utilizarla
en Viva Villa! (1934, de Jack Conway); otra parte la compr el productor esta-
dounidense Sol Lesser, para montar Tormenta sobre Mxico, y, con parte del
resto, una amiga de Eisenstein, Mary Seaton, mont Tiempo al sol, exhibido co-
mo un documental sobre Mxico. Otro de los montajes ha sido comercializado
bajo el ttulo Qu viva Mxico! Y que, como todas las dems ofrece con multitud
de planos bellsimos que, sin duda alguna, sirvieron como inspiracin para el me-
jor director de fotografa cinematogrfica de la historia del cine en espaol: Ga-
briel Figueroa, de lo que se beneficiaron, no poco, Emilio, el Indio Fernndez, y
Luis Buuel y, en Estados Unidos, Elia Kazan para su Viva Zapata (1952)
Ya de vuelta a la Unin Sovitica , Eisenstein comenz a dirigir El prado de
Bezhin (1935), que fue interrumpida por la censura; dirigi su primera pelcula
sonora antes le haba puesto msica a El acorazado Potemkin, Alejandro
Nevski (1938), con msica de Sergui Prokfiev, que gana el premio Stalin, y
una saga sobre Ivn el Terrible (1944-1948), que qued interrumpidoa porque su
segunda parte, La conjura de los boyardos, estuvo prohibida hasta la muerte de
Stalin, por lo que no lleg a rodar la tercera parte, ya que muri en Mosc 11 de
febrero de 1948, antes que Stalin.
Entre sus escritos tericos fruto de s inmensa cultura, de su amor al cine y de
su capacidad de creacin figuran, entre otros, Teora y tcnica cinematogrfi-
cas, La forma en el cine, Reflexiones de un cineasta, El sentido del cine y Cine-
matismo, que todo verdadero amante del cinema debe conocer.
ALEXANDER DOVJENKO
Alexander Dovjenko es el tercer gran maestro del cientifismo sovitico, apasio-
nado amante de la naturaleza, en sus filmes la rinde un homenaje comparable al
de los grandes creadores del cine nrdico, razn por lo que muchos historiadores
del cine le consideran el ms grande poeta pico del cinema.
Como Eisenstein y Pudovkin, Alexandr Dovzhenko se sirvi del montaje para
crear una nueva dinmica visual, un nuevo lenguaje, en pelculas de inevitable
contenido revolucionario, como Arsenal (1929).
Y DESPUS
Mientras tanto, para el consumo interno, el estudio Mezhrabpom-Rus invit a
Protzanov para que regresase de su exilio y realizase una serie de melodramas
progresistas y comedias satricas, que el pblico ruso vea con las pelculas im-
portadas de Alemania y Estados Unidos, y volviendo descaradamente la espalda
a las creaciones de su grandes de cine que, entre tanto, eran admiradas aplau-
didas en el extranjero.
El cine sonoro no lleg a Rusia hasta 1931, y lo hizo pese a la resistencia de la
casi todos los maestros del montaje, pero su llegada convirti al cine en algo con
 50

prioridad estatal, por lo que se abrieron numerosas salas. Si en 1925 haba slo
2.000 salas de cine en Rusia, al terminar el plan quinquenal que acogi al cine,
esa cifra se haba elevado a 29.200 cines, e incluso se hicieron planes para le-
vantar un Hollywood sovitico en Crimea. Chapiev (1934) y La juventud de
Maxim (1934) marcaron la nueva doctrina del realismo socialista, pero Los chicos
felices (1934), de Grigori Alexndrov, que incorporaba en su banda sonora msi-
ca de jazz, tambin fue recomendada en atencin a su capacidad de entreteni-
miento.
El estalinismo fue interfiriendo cada vez ms en la produccin de las pelculas
producidas en Rusia, llegando incluso a imponer actores que se parecieran al
dictador en pelculas como Lenin en octubre (1937), de Romm, y ello amenaz
con paralizar el cine sovitico. De esa atona vino a salvarlo la invasin alema-
na en 1941, que oblig a los dirigentes soviticos a forzar la realizacin de pel-
culas que elevaran la moral del pueblo, incluso a costa de dar mayor libertad de
accin a los cineastas y de desplazar los Estudios al Kazajstn. Pero en la pos-
guerra, y hasta la muerte de Stalin en 1953, la produccin sovitica de la que
se expulsaron a muchos cineastas judos se sumi en sus niveles ms bajos,
tanto de cantidad como de calidad, y estuvo dominada por pesadas biografas y
pelculas histricas de clara exaltacin nacionalista y estalinista. En 1953 tras la
muerte de Stalin el cine ruso se liber y volvi a tratar temas de mayor contenido
humano y social.
 51

Tema 5
El cine mudo francs
Nos hemos referido, entre los pioneros del cine, a los hermanos Lumire y a Ge-
orge Mlis. Con ellos arranca el cine francs y, por ello, abrir este tema recor-
dando las principales pelculas de la filmografa de ambos:
LOUIS-JEAN Y AUGUSTO LUMIRE;
El regador regado. (Larroseur arros), 1895, 1 minuto.
La llegada del tren a la estacin. (Larrive du train a la gare de la Citat),
1895, 50 segundos.
La salida de los obreros de la fbrica Lumire. (La sortie des ouvriers de
lusine Lumire Lyon), 1895, 50 segundos.
Partida de cartas. (Partide decart), 1895, 45 segundos.
El desayuno del Beb. (Le dejeuneur de Beb), 1895, 35 segundos.
La demolicin de un muro. (Dmolition dun mur), 1895, 35 segundos.
Una barca saliendo del puerto. (La sortie du port), 1895, 35 segundos.
El desembarco de los congresistas. (Le debarquement du Congrs de la Pho-
tographie), 1895, 35 segundos.
GEORGE MLIS:
La cauverne maludite: Emplea por primera vez la fotografa espiritista.
Cendrillon: Mlis la califica como produccin a gran escala.
Lhomme- orchestre: En ella Mlis adapt al cine las maquetas y las tomas
de vistas a travs de una acuario, adems de aumentar a 7 el nmero de ex-
posiciones sucesivas sobre un fondo negro: Mlis aparece multiplicado en
las figuras de 7 msicos que tocan diversos instrumentos simultneamente.
Lhomme la tte de caoutchouc: Emplea el travelling como un truco. As se
consigue que la cabeza se hinche hasta proporciones descomunales y luego
se vuelva a reducir.
Le voyage dans la Lune: Este gran logro artstico y comercial hizo su nombre
universalmente clebres. El guin utiliza las dos novelas famosas de Julio
Verne y H. G. Wells. Pero Mlis imprimi aquella adaptacin su estilo pro-
pio: un humor fcil y atrayente, una imaginacin pueril y encantadora. Esta
pelcula le cost la friolera de 10.000 francos. Con ella empieza Mlis la gran
produccin de pelculas que acabar por crearle graves dificultades financie-
ras.
Loeuf magique prolifique: Mlis se transforma gracias a un fundido encade-
nado en un esqueleto.
Le voyage travers limpossible: muestra en un cuadro un automvil que, a
gran velocidad, choca contra el muro de una casa y penetra en ella.
Deux cent mile lieues sous les mers, ou le cauchemar dun pcheur: Mlis
sigue cultivando el gran espectculo.
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A la coqute du Pole: da la justa medida del portentoso ingenio de este pione-

ro del cine.
LEON GAUMANT
Len Gaumont y Charles Path fueron los iniciadores de la primera gran indus-
tria del cine: la europea. Ninguno de los dos tuvo que comprar a los Lumire su
cmara-proyector o intentarlo porque Gaumont compr la patente del crono-
fotgrafo a Demeny y Path una cmara-proyector de su invencin a Henry Joly.
Leon Gaumont era fabricaba de aparatos fotogrficos e instrumentos de preci-
sin y, aunque era dueo de la patente del cronofotgrafo, no hizo uso de ella
hasta despus de asistir a la sesin organizada que los Lumire en la Sociedad
de Fomento de la Industria el 22 de marzo de 1895, lo que le hizo comenzar a
fabricar cmaras y aparatos de proyeccin, e iniciar la produccin de pelculas
cortas de las que su secretaria, ALICE GUY, fue directora: La fe aux choux fue
la primera de ellas, pero sirvi a Alice Guy para iniciarse en un oficio en el que
pronto abord temas adaptados de la novela, el teatro, o las crnicas de suce-
sos, algunos de los cuales, como La esmeralda o La Passion, alcanzaron un
gran xito.
Gaumont, buen comerciante, hizo construir unos Estudios cerca de Buttes-
Chaumont e inici una serie de investigaciones sobre la posibilidad de incorporar
el sonido y el color al cine, al tiempo que ampliaba su capacidad de produccin
de tal forma que, en 1914, contaba ya con 52 sucursales en Francia, y haba
prestigiado su marca una margarita en toda Europa.
Uno de los colaboradores de Alice Guy en los Estudios de Buttes-Chaumont fue
LOUIS FEUILLADE uno de los grandes nombres del cine francs , que hab-
a ingresado en la empresa como guionista en 1905 y la sucedi en la direccin
artstica de la Gaumont y que, sin olvidar otros gneros, como el burlesco La
carrera de las suegras, la comedia sentimental La manon de Montmartre o
el film de aventuras El cofre del Raj, dirigi las producciones de la empresa
hacia el realismo, gnero en el que obtuvo grandes xitos, sobre todo con el ciclo
La vida tal cual es, autnticos fragmentos de la vida real con los que ofreca
son sus palabras argumentos aptos para todos los espectadores y de los
que se desprende una moral ms alta y significativa que las lastimosas historie-
tas falsamente trgicas o estpidamente sentimentales. Con todo, el xito de
esta serie qued en nada al comparrsele con el que consigui con Fantomas
(1913), una sere policaca adaptada del folletn del mismo ttulo de Pierre Soves-
tre y Marcel Allain, en la que se narraban las aventuras de un villano que lograba
escapar siempre de sus perseguidores unos segundos antes del fin del episodio.
En Estados Unidos la moda de los seriales chapter-plays se impone tras el
xito de Las peripecias de Paulina, una serie dirigida por Louis Gasnier, emplea-
do de la Path. Y otro tanto pasa en Francia, Italia y Alemania.
LONCE PRET dirigi para la Casa Gaumont varias pelculas, la ms importante
de las cuales fue El nio de Pars (1913), rodada casi ntegramente en Niza y
sus alrededores y una de las primeras muestras de la corriente realista francesa.
CHARLES PATH
Charles Path naci en el seno de una familia humilde, hijo de un padre salchi-
chero que tena cuatro hijos. Ello le hizo emigrar, muy joven, a Buenos Aires, de
donde regres en el mismo estado de ruina que parti. Pese a ello, en vez de
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comenzar a trabajar en la modesta tienda de sus padres, compr uno de los

fongrafos de Edison y se dedic a exhibirlo hasta que descubri que, en Lon-
dres, se fabricaban imitaciones del fongrafo que se vendan a un precio mucho
ms barato, y comenz a adquirirlos all y revenderlos en Francia, con lo que
gan algn dinero. A partir de ese momento, l y su hermano Emile comenzaron
a vender cilindros para los fongrafos que l mismo haba vendido y para los le-
gales, con lo que consigui el apoyo financiero de un grupo de empresarios de
Lyon.
Con esa base econmica, consigui que Henry Joly le construyese un aparato
de proyeccin cinematogrfica y comenz a producir pelculas que en nada se
diferenciaban de las primeras de los Lumire o Gaumont. Como ste ltimo,
tambin se hizo construir un Estudio en Vincennes y al poco tiempo, tuvo la
fortuna de contratar a un antiguo cantante de caf-concierto y regidor de teatro,
un hombre lleno de ingenio y decisin: FERDINAND ZECCA, que pronto se con-
virti, tras cortas estancias en diversos puestos de produccin, en director artsti-
co de la sociedad Path Hermanos e hizo que su marca, un gallo, fuese conoci-
da en el mundo entero.
Path Hermanos lleg a tener Estudios de filmacin, fbrica de cmaras y apara-
tos de proyeccin, fbricas de pelcula, laboratorio de revelado y tiraje de copias,
oficinas de venta y alquiler de filmes, locales de exhibicin cinematogrfica, y un
noticiario de fama universal, el Path-Journal, que fue imitado en el mundo ente-
ro, desde la Fox o la UFA al espaol NO-DO.
Como Feuillade, tambin Ferdinand Zecca se inclina por el realismo, pero, en su
caso, un realismo minucioso y brutal. Historia de un crimen es su mejor ejemplo
al ofrecer un desenlace en el que se presenciaba la ejecucin del asesino en la
guillotina. Los espectadores no pudieron ver dicha escena pues la polica le
oblig a suprimirla posiblemente el primer caso de censura cinematogrfica,
lo que no impidi que alcanzase tal xito que Zecca, para prolongarlo, adapt
para el cine varias de las novelas de Zola.
Con todo, el gran descubrimiento de Zecca fue MAX LINDER, un artista medio-
cre a quien convirti en un cmico genial explotando sus buenos modales y su
elegancia para crear el primer arquetipo de la historia del cine: un hijo de buena
familia, simptico aunque no muy listo, que se libra siempre por milagro de los
peligros en que su torpeza le ha metido en pelculas como Max patinador, Vcti-
ma de la quina o El casamiento de Max. Charles Prince, Rigadin, su principal
rival en el favor del pblico, trabajaba tambin en Path en cortos como Los te-
rrores de Rigadn.
A partir de 1908, la proyeccin de las pelculas mejora notablemente y se incre-
menta su longitud, al tiempo que los decorados comienzan a ser ms realistas y
convincentes y la interpretacin se hace ms natural, ms creble.
En ese ao, los directores de Gaumont comienzan a emplear primeros planos y
planos medios o americanos en sus pelculas, cosa que Path descalifica des-
pectivamente.
EL FILM DART
En 1908, un asesor jurdico de Path, Edmond Benoit-Levy, y los hermanos
Laffitte, banqueros franceses, crearon la productora Le Film dArt, cuya direccin
encomendaron a dos grandes del teatro francs Andr Calmette y Charles le
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Bargy, quien se rode de sus compaeros de la calle Richelieu y de autores de

la Academia Francesa con la misin de incorporar a los grandes actores de la
Comdie Franaise y producir pelculas de calidad adaptando los temas del tea-
tro clsico o logrando que los mejores escritores franceses ideasen argumentos
para el cine. Se trataba, pues, de elevar el nivel artstico de sus producciones
cinematogrficas mejorando el prestigio de los intrpretes se anticipaban al
star systemy la calidad de los argumentos. Benoit-Lvy y los hermanos Laffitte
haban comprendido que, asegurada la viabilidad comercial del cine, se haca
necesario incrementar su calidad artstica, empezar a considerar al cine como un
nuevo arte.
El 17 de noviembre de ese mismo ao, 1908, se present al pblico la primera
pelcula producida por Le Film dArt: El asesinato del duque de Guisa, con direc-
cin escnica de CHARLES LE BARGY que la protagoniz. El primer gran ttulo
fue El asesinato del duque de Guisa, dirigida y con papel principal por el propio
Le Bargy, acompaado por Lambert, Bovy y Robinne y con acompaamiento
musical de Camille Saint-Saens.
Las siguientes pelculas de la productora, El retorno de Ulises y El beso de Ju-
das, fueron cedidas en distribucin a Path Hermanos, que ensancha con ellas
su creciente mercado internacional.
En 1911, ALBERT CAPELLNI dirigI para Le Film dArt dos pelculas de cali-
dad: Los misterios de Pars y Los miserables, sobre la obra de Victor Hugo, de
quien tambin adapt y dirigi para el cine Nuestra Seora de Paris (1914), poco
antes de adaptar una novela de Zola, Germinal.

Impresionismo y vanguardismo en el cine francs

EL IMPRESIONISMO
El impresionismo fue un movimiento pictrico francs que surgi, a finales del
XIX, como reaccin contra el academicismo romntico y constituy el punto de
partida del arte contemporneo. Su verdadero protagonista es la luz, por lo que
busca el aire libre y los temas de la vida cotidiana, pretende mostrar una repre-
sentacin espontnea y directa del mundo real. Sus mejores representantes fue-
ron Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Sisley y Renoir. A todos ellos les importa
ms la luz que la forma, el valor de los colores primarios y sus complementarios
que los detalles minuciosos, ofrecer una apariencia artstica, elaborada, de la
realidad, antes que la realidad misma.
Al no poder disponer de la luz, el impresionismo musical, hermano de anterior,
canta los valores tmbricos, el color musical, y se dirige antes a la inteligencia
creadora, el humor, que al formalismo estructural y solemne de los clsios. De-
bussy es su mejor ejemplo, como lo son Verlaine, Baudelaire o Mallarm, en la
poesa. Como evoluciones posteriores del impresionismo musical, triunfaron en
europa las creaciones de Ravel, Dukas, Roussel, Delius, Respighi, y nuestro
Manuel de Falla.
A partir del comienzo de la Primera Guerra mundial, 1914, decay movimiento
impresionista, al que se comenz a juzgar apndice de aquel mismo romanticis-
mo contra el que haba nacido.
EL IMPRESIO0NISMO CINEMATOGRFICO
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La Gran Guerra signific un duro golpe para la cinematografa europea: la Path

subsista gracias a su filias americana, mientras la Gaumont y Le Film dArt ape-
nas pudieron sobrevivir lanzando seriales y melodramas heroicos en los que se
ensalzan las virtudes de Francia. Pero, como tantas veces ocurre, en esa situa-
cin se produjo la llegada al cine de un grupo de intelectuales de vanguardia.
Ellos seran los creadores del cine impresionista: LOUIS DELLUC, ABEL
GANCE, MARCEL LHERBIER, JEAN EPSTEIN GERMANINE, DULAC, y JEAN
COCTEAU.
LOUIS DELLUC
Louis Delluc, creador, en 1920, de la palabra, el concepto y el primer cine-club,
convirti a ste, y lo fue durante ms de cuarenta aos en sus hijos por el mun-
do, en el templo del verdadero cine, el lugar en el que los cinfilos se recogan,
nos recogamos, para estudiar y venerar las mejores muestras del cine del pasa-
do. Para Delluc, los westerns de Ince, las comedias de Chaplin, y La marca del
fuego, de De Mille.
Sus pelculas ms importantes fueron Fiebre (1921) a caballo entre el cine
sueco y el norteamericano, La mujer de ninguna parte (1922) uno de los
primeros intentos de cine psicolgico, la historia de una mujer que abandon
hace veinte aos su vida burguesa para seguir a su amante, regresa a la villa de
su familia, evoca un pasado feliz que ya les imposible reanudar y se encuentra
con otra mujer, ms joven, que proyecta fugarse con su amante como hizo ella
en otro tiempo, y El silencio (1920), de corte ms intelectual que verdadera-
mente cinematogrfico. Junto a l se formaron en el amor al cine y e impresio-
nismo, el resto de los miembros de la Escuela Impresionista francesa.
En Fiebre, su mejor pelcula, el decorado tiene tanta importancia como en el cine
sueco. La accin de Fiebre transcurre en una taberna portuaria de Marsella en la
que la patrona reconoce entre los marinos recin desembarcados a un antiguo
amante suyo, casado ahora con una joven oriental. En la pelea, el marido de la
patrona mata a su antiguo amante
MARCEL LHERBIER
Marcel LHerbier, poeta simbolista y autor teatral antes de orientarse hacia el
cine con Fantasmas (1918). Ms tarde, buscando la luz del sur de la pennsula
ibrica y la posibilidad de dar una interpretacin tcnica del subjetivismo median-
te tcnicas de desvanecimiento, rod en Espaa El dorado (1921) El ao si-
guiente, impactado por el expresionismo cinematogrfico alemn y el cubismo
pictrico francs, rueda Don Juan et Fausto (1923), La inhumana (1924) El di-
funto Matas Pascal (1925) y Dinero (1928), sultma pelcula.
ABEL GANCE
Abel Gance, el Cecil B. De Mille de la Escuela Impresionista, dirigi su primera
pelcula, La digue, en 1912, para la que crea su propia productora, con la que
rod en cinco das Un drama en el castillo de Acre (1915) y La locura del doctor
Tube (1916), en la que buscando imgenes impactantes y ms significativas,
emplea objetivos deformantes. Con Mater Dolorosa (1917) y La dcima sin-
fona (1918) logra destacar en el cine francs e imponer su estilo, un estilo que le
lleva a mostrar a los espectadores a una de las escenas ms macabras del cine,
la vuelta a la vida de los cadveres esparcidos por un campo de batalla, en Yo
acuso (1919). Utiliza una tcnica maquinicista y obsesiva en la tragedia lrica La
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rueda (1922-23), que narra la tragedia del mecnico y conductor de locomotoras

Ssifo, atormentado por la pasin amorosa que le inspira su hija adoptiva y que
acaba perdiendo la vista y la razn. Gance da suelta a toda su ambiciosa y des-
bordante imaginacin en su pelcula ms importante, Napolen (1923-27), para
cuya proyeccin utiliz tres pantalla que slo se desplegaban horizontalmente
cuando la grandiosidad de una batalla, una parada militar, o una concentracin
de ciudadanos, lo haca aconsejable. De ms de tres horas de duracin, en los
cine-clubes de todo el mundo la hemos ofrecido en versiones muy diferentes.
Rodando su ltima pelcula, El fin del mundo, en la que interpretaba el papel de
Cristo, muri Gance y la pelcula fue terminada por Turjansky.
JEAN EPSTEIN
Jean Epstein, polaco radicado en Francia, fue, sin duda alguna, el de personali-
dad artstica ms definida de entre los miembros de la Escuela. Su Corazn fiel
(1923) caus una enorme impresin en su poca en los cenculos de los cinfi-
los y en los crculos profesionales del cine porque constituy un magistral ejerci-
cio de estilo especialmente en las escenas de la feria, y un paso adelante en
el naciente lenguaje audiovisual de la poca. En El fin de la Tierra (1929), llev al
extremo su tendencia naturalista, hacindola interpretar cor pescadores autnti-
cos y sus familias.
Vista en nuestro tiempo, su pelcula ms interesante es El hundimiento de la ca-
sa Usher (1928), basada en un relato de Edgar Alan Poe, y en la que realiza un
depurado como toda su obra experimento expresionista para el que crea un
clima irreal y fantasmagrico a lo largo de toda la obra, y en el que logra un tiem-
po totalmente irreal, gracias a la elipsis, las cmaras lenta y rpida e incluso la
inversin del movimiento. Un verdadero ejercicio de realizacin.
GERMAINE DULAC
Germaine Dulac, el de menor importancia de la Escuela, realiz en 1929 su me-
jor pelcula, La fiesta espaola, en la que se ve, ms claramente que en sus
compaeros, que las frmulas de vanguardia del impresionismo cinematogrfico
se basaban, casi exclusivamente, en los aspectos tcnicos y formales, pese a
estar realizadas con presupuestos de produccin muy bajos, ya que sus guiones
estaban construidos habitualmente sobre la base de historias muy convenciona-
les. Su escasa rentabilidad se apoyaba siempre en su exhibicin en los cine-
clubes franceses, muy numerosos en la poca, y en los que comenzaban a apa-
recer en Espaa e Italia, sobre todo. Pese a ello, Germanine Dulac lleg a afir-
mar: el film integral con el que soamos tendra que ser una sinfona visual
hecha de imgenes rimadas, y est naciendo ahora
EL VANGUARDISMO CINEMATOGRFICO
De la misma forma que un grupo de creadores cinematogrficos se inspiraron en
el impresionismo pictrico y musical, otro directores, no menos importantes, lo
hicieron en otras corrientes artsticas de la poca, como el dadasmo, el expre-
sionismo, y el cubismo.
EL DADASMO
Dad significa, en francs, caballito de cartn, de juguete, y el movimiento
artstico a que dio nombre, el dadasmo, comn a todos los gneros del
arte, se caracteriza por su protesta nihilista contra todos los aspectos de la
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cultura occidental, especial el militarismo de la poca. Se dice que fue

elegido al azar por el poeta rumano y creador del movimiento (1916) Tris-
tan Tzara, al abrir un diccionario en una de las reuniones que el grupo ce-
lebraba en el cabaret Voltaire de Zurich. Al concluir la Primera Guerra
Mundial, el dadasmo se extendi a Alemania y muchos de los integrantes
del grupo de Zurich se unieron a los dadastas franceses de Pars.
Para expresar su rechazo a los valores sociales y estticos del momento,
los dadastas recurran con frecuencia a la utilizacin de mtodos artsti-
cos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo
absurdo e irracional, se busca impactar, dejar perplejo al pblico, usando
incluso desechos encontrados en la calle e introducidos al azar en la obra.
El Dad decay en la dcada de 1920 y algunos de sus miembros se con-
virtieron en figuras destacadas de otros movimientos artsticos modernos,
especialmente del surrealismo; como ocurri en Pars, donde el grupo da-
dasta se desintegr en 1922.
La pelcula ms importante del dadasmo fue La vuelta a la razn, de Man
Ray,
EL SURREALISMO
El surrealismo literario, al que bien podra llamarse superrealismo, tuvo su
origen en el Primer manifiesto del surrealismo, escrito, en 1924, por el
poeta Andr Breton, y firmado, entre otros, por Louis Aragon, Paul Eluard,
y Benjamin Pret. Parte de la idea de que la fe en la vida, como la propia
vida, tiene que desaparecer algn da, y de que el hombre, soador sin
remedio, al sentirse de da en da ms descontento de su sino, examina
con dolor los objetos que le han enseado a utilizar. Si le queda un poco
de lucidez, no tiene ms remedio que dirigir la vista hacia atrs, hacia su
infancia que siempre le parecer maravillosa, por mucho que los cuidados
de sus educadores la hayan destrozado. Slo le queda la imaginacin. Y
la libertad. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es
preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A
nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginacin a la
esclavitud es despojar a uno de su derecho a la suprema justicia. Queda
la locura, la locura que solemos recluir, porque los locos son internados a
causa de un reducido nmero de actos jurdicamente reprobables, pero,
en ausencia de esos actos, su libertad no sera puesta en tela de juicio.
Son gente de escrupulosa honradez, inocentes. Para poder descubrir
Amrica, Coln tuvo que iniciar el viaje en compaa de locos. Y aquella
locura dio frutos reales y duraderos.
Se trata, pues, de crear de acuerdo con lo que se ha definido como "au-
tomatismo psquico puro" para expresar "el funcionamiento real del pen-
samiento", de dar suma importancia al inconsciente y al poder revelador
de los sueos, adentrarse en el camino del psicoanlisis y romper con to-
do convencionalismo mental y artstico.
En Espaa, el surrealismo literario produjo obras como Poeta en Nueva
York, de Federico Garca Lorca, Sobre los ngeles, de Rafael Alberti, y,
Espadas como labios, y La destruccin o el amor de Vicente Aleixandre. Y
la obra literaria de un genio del surrealismo pictrico, Salvador Dal, no
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peor escritor que dibujante. Y ms all, Neruda, Vallejo, Carpentier, Octa-

vio Paz
Influenciados por esa corriente literaria, el cine francs produjo dos gran-
des genios: Jean Cocteau y Ren Clair, a quienes, en la Francia de aquel
tiempo, haba que aadir al espaol Luis Buuel, tan cercano a Dal en-
tonces.
JEAN COCTEAU
Jean Cocteau (1889-1963), mejor poeta que novelista, diseador, libretista,
y dramaturgo, fue el ms internacional de los directores de esta escuela y
acaso, con la excepcin de Ren Clair, de todo el cine francs de la poca.
Tan al surrealismo como al impresionismo, su obra escrita influy en mu-
chos de sus contemporneos.
Nio mimado de mam su padre se suicid cuando l tena ocho aos
fue tan mal estudiante que abandon sus estudios en Maisons-Laffitte, don-
de haba nacido, para marchar a Pars en plena adolescencia. Sus gustos
sexuales le hicieron amigo de un actor importante que le lanz como poeta
cuando an no haba cumplido los 19 aos, un ao antes de que se editase
su primer libro de poemas, La lmpara de Aladino, que le situ entre los es-
critores importantes. Amigo del empresario del Ballet ruso que visitaba
Pars aquel ao, conoci por dentro el teatro y aos depus, 1917, escribi
el libreto de Parade, que, con msica de Sat le estreno su amigo el empre-
sario, y tres aos ms tarde, el de otro ballet, El buey en el tejado, con
msica de Milhaud.
Conductor de ambulancias durante la Gran Guerra, durante ella se hizo
amigo de Apollinaire, Picasso, Modigliani, y otros artistas y escritores. Para
escribir Opio (1923), lo consumi y tuvo que someterse a una cura de des-
intoxicacin, de la que sali para escribir sus dos obras dramticas ms im-
portantes Orfeo (1927) y La mquina infernal (1934), la novela Los mu-
chachos terribles (1929) y escribir y dirigir su primera pelcula, La sangre de
un poeta (1930), con la que introduce el surrealismo en el cine francs. Sus
tres mejores pelculas, La bella y la bestia (1945), Orfeo (1950) y Los mu-
chachos terribles (1929), ocupan, con sobradas razones, un puesto de
honor en la historia del cine.
REN CLAIR
Ren Clair (1898-1981) fue el nombre artstico elegido por Ren Chomette,
primer cineasta elegido miembro de la Academia Francesa (1060), fue un
escritor y periodista que, antes de cumplir los treinta aos, haba dirigido ya
varias pelculas mudas, dos de las cuales, al menos, pueden ser considera-
das verdaderas obras maestras del gnero: Paris duerme (1923), Entreacto,
la ms surrealista de toda su obra, y Un sombrero de paja en Italia (1927),
su ltima pelcula muda y en la que critica no solo a la clase media francesa
sino a toda una poca, aproximndose as al realismo potico, que el hara
ms grande aun en la poca del cine sonoro.
Aunque, como todos los amantes del cine, temi que la incorporacin
del sonido le despojase de su capacidad de lenguaje universal y de la li-
bertad expresiva que le haba convertido en un arte, la repetida contem-
placin en Estados Unidos de Aleluya (1929), de King Vidor, y La melod-
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a de Broadway (1929 de Harry Beaomont , le permiti descubrir las in-

mensas posibilidades no slo narrativas, sino artsticas, que el sonido
brindaba al cine, y la primera y ms importante de todas la posibilidad de
que la cmara, y posteriormente el montaje, recogiese la reaccin de un
personaje ante lo que otro le deca. Y lo que l haba descubierto, y ex-
plic a muchos cineastas en Londres y Pars, comenz a hacerlo leccin
universal en Bajo los tejados de Pars (1930), una pelcula que nos
adentra ya en su filmografa sonora, que ha de encajarse ya en otra lec-
cin posterior.
JACQUES FEYDER
Jacques Feyder fue otro vanguardista importante en la historia del cine
francs, y del que habremos de hablar tambin al hacerlo del realismo
potico. Su pelcula ms importante en este perodo fue Thrse Raquin
(1928).
No podemos cerrar este tema sin referirnos a una importante muestra
espaola en el cine surrealista francs: Un perro andaluz (1928), escrita
y realizada por LUIS BUUEL y SALVADOR DAL, de la que hablare-
mos al hacerlo del cine espaol.
EL CUBISMO
El cubismo es un movimiento pictrico que pretenda alejarse de la re-
presentacin naturalista para plasmar la realidad con una visin simult-
nea desde mltiples ngulos. Desarrollado por Picasso y Braque en
1907, alcanz su apogeo en 1914 y sigui evolucionando hasta finales
de los veinte, convirtindose en precursor de la pintura abstracta y la
subjetividad artstica, en franca lucha contra el sentimentalismo y el rea-
lismo de la pintura tradicional, y contra la importancia dada a la luz y el
color o la ausencia de formas del impresionismo.
En el cine, su mejor expresin la hall en El ballet mecnico, de Leger
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Tema 6
El cine mudo en los pases escandinavos.
Al hablar del cine mudo en los pases escandinavos, tendramos que hacerlo del
producido en Noruega, Suecia, Dinamarca y Finlandia, pero mientras Dinamarca
y Suecia crearon unas formas especficas de hacer cine, un estilo propio, vincu-
lado a la naturaleza y a las dimensiones ms trascendentes del hombre, una
forma de hacer vque ha merecido ocupar un lugar de honor en la historia del ci-
ne, porque algunos de sus creadores se encuentran entre los nombres de re-
cuerdo imborrable en esa historia, y sus pelculas, como las de Griffith, el cine
expresionista, el sovitico o las vanguardias francesas, han dejado una impronta
indeleble en todo el cine posterior, Finlandia y Noruega produjeron muy poco
cine mudo, de nula importancia histrica, y dedicado exclusivamente al mercado
interior.
EL CINE DANS
En Copenhague, Dinamarca, OLE OLSEN fund en 1906 la NORDISK FILMS
KOMPAGNI, la primera productora cinematogrfica del mundo, que produjo
obras como La caza del len, dirigida y protagonizada por VIGGO LARSEN, que
alcanzara fama internacional con la serie La trata de blancas, un director con
pelculas como Un casamiento bajo el terror, con un actor, Auguste Blom que
sera el gran realizador de la Nordisk, con pelculas iniciales como Hamlet, Ro-
binsn Crusoe, Tormentas de la vida y que inici en el cine a la gran actriz Asta
Nielsen en Amor de Bailarina y otra plyade de aristas en A las puertas de una
prisin, El aviador y la mujer del periodista, y La hija del pen de ferrocarril.
HOLGER MADSEN
Holger Madsen fue uno de los pioneros en el lenguaje cinematogrfico, ya
que en 1914 mova con soltura la cmara y utlizaba planos y posiciones de
cmara muy variados para componer con ellos una sola escena. Rezaliz
pelculas de cierto mrito como La amistad mstica, Los morfinmanos o
Sueo de opio, pero l, junto al resto de los directores daneses del cine mu-
do, proporcionaron al cine mundial, y muy especialmente al priducido en los
Estudios de Hollywood dos elementos que haban de ser fundamentales en
muchas de sus pelculas posteriores: la vam y los besos. Las primeras esta-
ban inspiradas en protagonistas del teatro romntico italiano; les segundos,
sus besos, considerados lascivos y soeces en la poca, causaron escndalo
y mucha audiencia para los cines en que se proyectaban a esas vamps. No
debe olvidarse: las vamps nrdicas llevaron los besos en la boca al cine, y
con ello, ensearon a besarse de esa forma a los mortales que soaban en el
cine: a todos nosotros. Parece ser que el beso entre los dos miembros de una
pareja se transform con el cine, lo transformaron las vamps cinematogrfi-
cas, y a todos sorprendi en la poca supongo que gratamente cuando lo
probaron, el hecho de que la unin de los labios se sostuviese durante un
tiempo
La ms importante de ellas fue ASTA NIELSEN, estrella de la Nordisk, y que se
dio a conocer al mundo, despues de haber protagonizado Amor de bailarina, por
su interpretacin en la pelcula El abismo (1910),en la que cre un tipo de mujer
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fatal que se ha repetido posteriormente en cientos de pelculas. Ella misma hizo

varias para otra gran productora danesa del periodo: Kosmorama.
La Norkdisk, que lleg a aglutinar a varias productoras ms pequeas, obtuvo
muy buenos resultados comerciales, lo que la llev a competir con la Path.
Llev al cine temas de los dramaturgos nrdicos ms importantes Ibsen y
Strindberg para realizar obras de carcter psicolgico, muy modernas para su
momento.
Los cineastas daneses consiguieron en menos de una dcada producir obras de
calidad, introdujeron temas profundos en el cine y lanzaron a las primeras estre-
llas del cine. Los directores daneses se preocupaban por la composicin de las
imgenes y buscaban en sus escenarios una significacin como la que pudiera
buscarse en la composicin de la pintura. Con el tiempo, su excesivo simbolismo
formal lleg a lastrar sus films.
Ante el xito alcanzado, surgieron otras productoras en Dinamarca, de las, al
margen de las citadas, la ms importante fue la Dansk Biografkompagni, que
produjo al menos dos obras de mrito: El misterioso X (1913), y Noche de ven-
ganza (1915) de BENJAMIN CHRISTENSEN.
Importantes directores daneses de esa primera poca del cine mudo fueron:
AUGUST BLOM, especialista en dramas mundanos, historias pesimistas, y
gestos cinematogrficos grandilocuentes, con pelculas como Atlantis, basada
en la novela Naufragio del Titanic, del alemn Gerhardt Hauptmann, La amis-
tad mstica, Los morfinmanos o sueo de opio. Este ltimo vctima de la
censura nrdica aunque muy popular en Estados Unidos.
URBAN GAD, que super a Blom en este tipo de dramas.
SCHNEDLER SORENSEN, con varias pelculas basadas en tenas circenses
que, inevitablemente en el cine dans de aquella poca, acababan en trage-
dia.
ALFONSE LIND
La neutralidad de Dinamarca durante la Primera Guerra Mundial le abri los mer-
cados europeos, por lo que lleg a tener una produccin anual de casi un cente-
nar de films entre 1910 y 1916, eos en los Dinamarca fue uno de los ms impor-
tantes productores de pelculas del mundo, produccin que fue frenada en 1917
por la aparicin de la UFA alemana, y en 1919, por la creacin, en Suecia de la
Svensk Filmindustri, y la fuga de sus mejores tcnicos, directores y actores a
esos dos pases. En 1930, en Dinamarca se produjeron tan slo dos largometra-
jes. Un ao antes haba desaparecido la Nordisk.
Pero, entre tanto, la gran influencia de Dinamarca en el cine mundial, y muy es-
pecialmente el europeo, llev a aque pas a directores como Gluckstandt, que
dirigi La isla de los muertos, o Von der Aa-Khle, que dirigi trompa de oro, en
la que cre un ambiente grotesco.
A partir de 1918, Dreyer, Christensen y Urban Gad, los grandes nombres del cine
dans, se dispersarn por toda Europa, y especialmente Alemania, de creciente
importancia cinematogrfica gracias a la UFA.
Pero Dinamarca, y en consecuencia su cine, sufri las consecuencias de la Pri-
mera Guerra Mundial, al quedar marginada por los pases aliados y verse obliga-
 62

da a contar como nico cliente con la UFA alemana, con el grave quebranto
econmico que es fcil suponer. Pese a ello, tras la incorporacin a la Nordisk,
en 1919, del que sera el ms grande director dans de todos los tiempos, CARL
THEODOR DREYER, despeg de nuevo y, a lo largo de la dcada de los veinte,
el cine dans virando hacia los dramas urbanos, cre un universo fantstico, fue-
ra del mundo y amenazado sin cesar por catstrofes y desgracias, y gracias a
ello, el cine dans recuper fama y mercados en el mundo entero, por la nove-
dad de los temas tratados en sus pelculas dramticas, por la larga duracin de
las mismas, por su calidad artstica, y porque haba acertado a imitar los ejem-
plares sistemas de produccin de Kosmorama.
CARL THEODOR DREYER
Carl Theodor Dreyer naci en Copenhague el 3 de febrero de 1889. Fue
periodista hasta que, en 1912, comenz a trabajar para la Nordisk Film-
kompagni como escritor de interttulos. En 1963, pas a ser supervisor de
guiones y en 1919 a dirigir El presidente (1919) y Pginas del libro de
Satn (1920). Estas estas pelculas, demasiado sombras y pesimistas pa-
ra el gusto de la Nordisk Film, le hicieron buscar nuevas productoras, e in-
cluso pases Alemania, Noruega, Francia y Suecia, para sus siguien-
tes pelculas: Honrad a vuestra esposa (1925), con clara influencia de la
Kammerspierl alemana, en la que ya aparecen la clare preocupacin por
la composicin y el ritmo reposado caractersticos de su estilo.
Despus vendran dos de sus obras maestras, La pasin de Juana de Ar-
co (1928), que enfatizaba la composicin descentrada y las propiedades
visuales de la pintura plana, y Vampyr (1932), que captaba la atencin
mediante el uso del espacio fuera del cuadro. Dos temas, tiempos y es-
pacio, que fueron sistemticamente investhonor en las mejores zzigados
por Dreyer en las series que dirigi en la ltima parte de su carrera: Dies
Irae (1943), La palabra (1955), y Gertrud (1964), pelculas que siguen
ocupando lugar de honor en las mejores cinemaotecas del mundo.
En 1955 le fue otorgado a Carl Dreyer el Len de Oro en el Festival de
Venecia.
EL CINE SUECO.
A Suecia llega el cine en 1896 y, como a casi todos los pases europeos, gracias
a las proyecciones de operadores franceses de los Lumire. Dos aos despus,
se funda la productora NUMA PEDERSON, pero ello no permite an hablar de
un verdadero cine sueco, pese a que Pederson realice en 1902 una muy valiosa
serie de largometrajes filmando las mejores muestras del teatro sueco.
El verdadero cine sueco naci en 1909, cuando el fotgrafo CHARLES
MAGNUSSON (1878-1948), animado por el auge que estaba teniendo el cine en
la vecina Dinamarca, se hizo cargo de la SVENSKA BIOGRAFTEATERN, una
empresa fundada en 1907 por algunos empresarios de Kristianstand con la idea
de producir y distribuir pelculas. Magnusson hizo construir un Estudio, que ms
tarde traslad a Estocolmo, y contrat al operador Julious Jaenzon, verdadero
pionero del cine sueco y maestro de su peculiar estilo fotogrfico, y, en 1912,
Magnusson incopor a la firma a los que haban de ser los mejores directores del
cine sueco y dos nombres de relieve en la historia mundial de la cinematografa:
el director de escena MAURITZ STILLER y el actor y director VICTOR
SJSTRM, unos directores que, aunque se iniciaron siguiendo las pautas del
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cine dans Las mscaras negras (1912), de Stiller e interpretada por

Sjstrm, pronto abordaron temas de carcter nacional con el tratamiento de
cuidado estilismo potico que caracterizara toda su filmografa: Conflictos de
fronteras, de Stiller, e Ingeborg Holm (1913), de Sjstrom, y termin con La le-
yenda de Gsta Berling, (1923), que fue la ltima produccin sueca de Stiller y
primera y nica aparicin en las pantallas suecas de Greta Garbo.
Stiller y Sjstrm no fueron los nicos directores de cine suecos, pero con su
obra ensombrecieron al resto. Considerados dos de los genios del cine, cofunda-
ron la primera escuela cinematogrfica de la historia, basando sus filmes en el
lenguaje cinematogrfico que haba desarrollado Griffith, fueron los primeros en
descubrir las inmensas posibilidades poticas del nuevo medio de comunicacin
y sentaron las bases de ese estilo de cine artstico que rein en las pantallas de
todo el mundo durante la dcada de los veinte.
En su cine, se produce una tendencia culturista, de prestigio, que se define, al
menos, por las siguientes caractersticas:
Adaptacin de argumentos y tcnicas de tipo literario o histrico, de moda en
aquel momento.
Captacin de figuras conocidas de la escena teatral.
Divisin de las tareas del film. En este ltimo aspecto, por lo general, la labor
tcnica y tecnolgica se confa a un fotgrafo y la direccin artstica y de acto-
res a una figura teatral.
Cuando estall la Primera Guerra Mundial, el cine sueco aprovech mejor que el
dans la reduccin de la actividad productora de sus competidores europeos, ya
que, en 1919, la SVENSKA BIOGRAFTEATERN se fusion con otras producto-
ras suecas para formar la SVENSKA FILMINDUSTRI, pese a lo cual no con-
quist la posicin ambicionada porque la inestabilidad econmica en que qued
sumida Europa tras la guerra, facilit el aude industria cinematogrfica estadou-
nidense, porque Magnussen equiov sus objetivos e hizo que las pelculas de la
firma abandonasen los temas que la haban hecho grande para abordar otros de
carcter ms internacional olvidad que nada hay ms universal que lo particu-
lar en su intil y desepredao intento de competir con Hollywood, que, adems,
les haba robado a Greta Garbo, que con una sola pelcula se haba convertido
en una estrella mundial. Y tras ella, al actor Lars Hansen y a los directores Mau-
ritz Stiller y Victor Sjstrm. Unos golpes de los que tardara mucho en recupe-
rarse el cine sueco. Tal vez, hasta la primera pelcula de otro genial directores de
teatro, INGMAR BERGMAN, Tortura, realizada para la Svenska. (Podemos re-
cordar aqu, por si no lo hacemos al referirnos al cine sonoro, algunas de las mas
importantes pelculas de Bergman: La prisin (1948), Juegos de verano (1950),
Un verano con Mnica (1952), Una eleccin de amor (1954), El sptimo sello
(1956), El ojo del diablo (1960), Persona (1966), Fresas salvajes,Como un espe-
jo o El silencio.)
MAURITZ STILLER
Mauritz Stiller (1883-1928) naci en Rusia en el seno de una familia de origen
judo, que poco despus emigr a Helsinki. Como Finlandia dependa de Ru-
sia, los Stiller hueron a Suecia para evitar para evitar el reclutamiento forzoso
de Mauritz, razn por la cual ste consider siempre a Suecia como su ver-
dadera patria. En 1912 dirigi su primera pelcula: Las mscaras negras (De
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svata maskerna), protagonizada por Sjstrm, y, a continuacin El poder de

una mujer. Ms tarde, tras dirigir unas treinta pelculas de discutible calidad,
realiz Amor y periodismo (1916), la ms antigua de las suyas que se con-
serva y que es una deliciosa comedia de amor sobre una periodista que se
hace pasar por sirvienta en la casa de un famoso explorador, y una de sus
mejores obras de ese periodo: Erotikon (1920). Apasionado del montaje. Sti-
ller pens siempre que argumento, dilogos, decorados y planos eran ele-
mentos manipulables en el montaje para conseguir su propsito final: una
pelcula. Algo tan evidente le enfrent a escengrafos y guionistas casi a lo
largo de toda su carrera.
Acaso su mejor pelcula fuese Herr Arnes Pennigar, en la que consigue hacer
de la escenografa uno de los elementos ms fundamentales para revelar el
significado del drama. Junto a ella Ivan, el terrible o Hacia la felicidad, Al final
de su carrera comenz a hacer pelculas sobre temas nacionales como las
novelas de Selma Lagerlf El tesoro de sir Arne (1919) y La leyenda de Gun-
nar Hedes (1921).
En 1922 dirigi La Leyenda de Gsta Berling, uno de cuyos papeles fue inter-
pretada por una chica gordita, guapa, buena atriz, que se llamaba Greta Gus-
tafsson (1905-1990), y a la que el mundo ha conocido como GRETA GARBO.
Su interpretacin de la condesa Elizabeth caus tal impacto en los especta-
dores como en el propio Stiller, quien a partir de ese momento dedic todos
sus esfuerzos en convertirla en lo que fue: la diosa. Louis B. Mayer, presiden-
te de la Metro-Goldwyn-Mayer, vi la pelcula y pidi a Stiller que fuese a
Hollywood para trabajar junto a l. Stiller acept, pero impuso que le acom-
paase Greta, y el 6 de julio de 1925 llegaron ambos a Estados Unidos.
Los sistemas de produccin de la Metro alejaron a Stiller de la Garbo. Ello y
sus continuos enfrentamientos con el segundo de Mayer, Irving Thalberg,
hicieron que Stiller, sensible, introvertido, y perfeccionista en su trabajo, ca-
yese enfermo, por lo que regres a Suecia en 1927, donde muri al ao si-
guiente. Greta Garbo, pese a su enorme xito, nada pudo hacer por l, pese
a que le visit en Suecia en un par de ocasiones, ms a causa de su propia
inseguridad, que le llevaba a buscar la confizanza que Stiller le daba, que pa-
ra acompaarse en su enfermedad, que la Garc crea fruto tan slo de la
hipocondra de su descubridor y maestro.
VICTOR SJSTRM
Victor Sjmstrm (1879-1960) fue actor en diversas compaas teatrales
finesas y suecas, hasta que, en 1911, form su propia compaa, que
comenz a dirigir. En 1912 comenz a trabajar como actor para la Svens-
ka compaa para la que interpret una veintena de pelcula y dirigio
cerca de cuarenta en la pelcula Las mscaras negras, dirigida por Sti-
ller. Ese mismo aos, Sjstrm dirigi y protagoniz su primera pelcula,
El Jardinero, (1912) sobre guin de Stiller y con fotografa de Julius Jaen-
zon. A este filme, de contenido social, le siguieron otros de parecida tem-
tica, entre ellos Danos el pan de cada da (1913), una pelcula spera y
tremendamente dura, a la que siguieron La voz de la sangre (1913), El
amor es ms fuerte que el odio (1913, La huelga (1914), Los nios de la
calle (1914) ambas de carcter herico, antes de dirigir su primera
pelcula realmente importante para la historia del cine: rase un vez un
hombre (1916), realizada a partir de un poema de Henrik Ibsen, y en la
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que se exaltaba la vida del hombre en contacto con la naturaleza a travs

de las ancdotas de uno grupo de pescadores. En ella, Sjstrm acert a
hacer del mar el verdadero protagonista del filme.
A partir de este momento Sjmstrm se plante pelculas que le permitieran
trabajar con el paisaje y los elementos naturales y, al ser l mismo actor de
casi todas sus pelculas, desdramatizar la interpretacin para lograr una inti-
midad que hiciera aflorar los sentimientos de una manera poco explcita, exi-
giendo una mayor atencin por parte del pblico, con ttulos como Sdskys-
sen, 1916, de clara influencia danesa, Terje Vigen, 1917, o Los proscritos,
1917.
Una de esas pelculas, La voz de los ancestros (1918), anticipa ya el
magnfico director que Sjstrm demostr ser en La carreta fantasma
(1920). En ambas pelculas, Sjstrm muestra un prodigioso sentido del
ritmo y una preocupacin inusual hasta entonces por la composicin, y en
ambas se apoyaba en estucturas narratuvas complejas en las que cada
historia contena en su interior otras nuevas. La labor del operador Julius
Jaenzon, que cre una atmsfera irrepetible para esta historia sobrenatu-
ral en la que conviven vivos y muertos, sigue siendo ejemplar en la histo-
ria del cine ocho dcadas ms tarde. La carreta fantasma fue la obra ms
importante y ambicios de Sjstrm antes de abandonar Suecia en 1923
para ir a trabajar a Hollywood, y sigue siendo una de las mejores pelculas
del cine mudo.
Como a Stiller, Louis B. Mayer llam a Sjmtrm en 1923 para trabajar en la
Metro. All, pese a los problemas en que se vi involucrado, realiz dos obras
maestras: La mujer marcada (1926), y El Viento (1928), protagonizada por
Lillian Gish, y otra, El que recibe las bofetadas (1924), que sigue recibeidndo
el aplauso de los historiadores de cine.
Cuando volvi a Suecia en 1930, Sjstrm se dedic a la interpretacin, y
fue el director artstico de la Svensk Filmindustri entre 1943 y 1949.
Sjstrm ejerci una gran influencia en la siguiente generacin de directo-
res suecos, entre los que destaca Ingmar Bergman, para el que actu en
Hacia la alegra (1950) y Fresas salvajes (1956).

Breve noticia del cine mudo en otros pases.

CINE ITALIANO
FILOTEO ALBERINI fue el primer italiano que patent, en 1896, un aparato de
toma de vistas, cer la empresa Cins, y dirigi La prese di Roma (1905), pero
fue la pelcila Los ltimos das de Pompeya, de LUIGI MAGGI, la que marc la
primera etapa de explendor del cine italiano, que se extendi durante toda la
dcada de los aos diez, cuando se constituy en pionero de espectaculares
superproducciones histricas. Hasta entonces, la industria cinematogrfica italia-
na haba sido mera sombra de la francesa, adoptando de su vecino ms avanza-
do no slo las ideas, sino tambin los actores el cmico italiano ms popular
de los inicios del cine, Cretinetti, era francs, se llamaba Andr Deed y era cono-
cido en su pas como Boireau. Pero con La cada de Troya (1910), de
GIOVANNI PASTRONE, Los ltimos das de Pompeya (1913), y Cabiria (1914),
de Giavanni Pastrone, las productoras italianas Ambrosio y Cins lanzaron al
mercado mundial una forma enteramente nueva de espectculo cinematogrfico,
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con gran xito incluso en Estados Unidos. Para el marcado interno, siguieron
produciendo melodramas: Fior di male (1915), de CARMINE GALLONE, prota-
gonizado por Lyda Borelli, y Assunta Spina (1914), de GUSTAVO SERENA, pro-
tagonizado por Francesca Bertini, entre otros.
EL CINE IBEROAMERICANO
Hasta los principios del sonoro la mayor parte de la produccin cinematogrfica
en Iberoamrica fueron documentales que recogan diversos aspectos de la so-
ciedad del momento, y especialmente de la aristocracia, as como la espectacu-
laridad de los paisajes rurales.
Hasta la Primera Guerra Mundial las pelculas argumentales fueron rodadas casi
siempre por franceses o italianos, independientes o enviados por las productoras
de esos pases, y siguieron los gustos de la poca en ellos. Tras la guerra, la
industria de Hollywood domin los mercados locales, y contra su poder nada pu-
dieron los contados directores nacionales. aunque lograron mantenerse en el
mercado con pelculas de ficcin histricas, localizaciones reconocibles y argu-
mentos basados en la cancin, el baile y la literatura popular.
En la mayora de los pases iberoamericanos Centro Amrica, Venzuela, Co-
lombia, Per, Uriguay,Chile no tuvieron produccin propia, los que llegarona
tenerla, hasta muy entrada la era del sonoro. Caben algunas excepciones:
CINE ARGENTINO
El 28 de septiembre de 1896, apenas un ao despus de la primera exhibi-
cin en Pars del cinematgrafo de los hermanos Lumire, las primeras im-
genes animadas fueron proyectadas en Buenos Aires. Un ao ms tarde se
realiz la primera cinta nacional La bandera argentina (1897), un documental
patritico rodado por un francs, EUGNE PY.
Otro extranjero, el italiano Mario Gallo, rod la primera pelcula argumental, El
fusilamiento de Dorrego (1907) y hay que esperar hasta 1915 para que se
produzca la primera pelcula netamente argentina Nobleza gaucha, de
HUMBERTO CAIRO, en una lnea sentimental y costumbrista que predomi-
nar en el cine argentino posterior.
Otro italiano, FEDERICO VALLE, hizo el primer largometraje de dibujos ani-
mados: El apstol (1916), una stira poltica, la primera pelcula argentina
con muecos, Una noche de galn en el Coln (1919); y, en 1920, el primer
noticiario cinematogrfico argentino: Film Revista Valle.
CINE BRASILEO
La industria cinematogrfica brasilea dio sus primeros pasos en 1896, cuan-
do ya haba en Brasil una una forma primitiva de cine, el pantgrafo, y se
haban ensayado proyecciones incluso sonoras antes del invenro oficial del
cine.
La primera pelcula que se rod en Brasil, lo fue en 1898 y fue un documental
sobre la familia del presidente Prudente de Morais. La idea parti del empre-
sario italiano Pascoal Segreto. En 1900 se rod una nueva pelcula brasilea
para documentar el viaje del presidente Campos Sales a la Argentina.
En 1908, el cineasta portugus ANTONIO LEAL film unos noticiarios cine-
matogrficos sobre remodelacin de Ro de Janeiro, y en 1909, Antonio Leal
se asoci con Labanca para crear la compaa LEAL & LABANCA, que co-
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menz a producir pelculas de ficcin como El estrangulador, inspirada en un

crimen real. Fue el primer gran xito del cine brasileo, al que sucedieron
otras pelculas del mismno estilo: Na Avenida Central, O Assalto, Nas Matas
de Jacarepagu y Priso do Segundo Ban.
CINE MEXICANO
El cinematgrafo de los hermanos Lumire abri su primera sala en Mxico
en 1896, de mano de SALVADOR TOSCANO BARRAGN, un ingeniero de
minas que ms tarde se convertira en distribuidor ambulante, realizador de
documentales sobre la Revolucin Mexicana que se agruparon en 1950 bajo
el ttulo Memorias de un mexicano, y autor de la primera pelcula de ficcin
mexicana, Don Juan Tenorio (1898), aunque hasdta 1906 no se produjo el
prmer largometraje mexicano. San Lunes del Valedor, a imitacin del cine ita-
liano de la poca. Tras esa cinta, merece citarse El grito de Dolores (1910),
de FELIPE JESS DEL HARO. A partir de entonces abundaron las cintas ar-
gumentales, y, desde 1917, se crearon en Mxico varios Estudios y producto-
ras, con pelculas como El automvil gris (1919), de ENRIQUE ROSAS, El
caporal (1921), De raza azteca (1922), El hombre sin patria (1922), y El gui-
la y la serpiente (1927), todas ellas de MIGUEL CONTRERAS TORRES, o La
lucha por el petrleo (1925), de EZEQUIEL CARRASCO.
CINE CUBANO
En enero de 1897, el francs Gabriel Beyre hizo las primeras demostraciones
pblicas del cinematgrafo de los hermanos Lumire en La Habana. Poco
tiempo despus rod la primera hecha en Cuba: Simulacro de un incendio.
En los aos siguientes destacaron ENRIQUE DAZ QUESADA, autor de re-
portajes, como El parque del palatino o La Habana en agosto, cortos de fic-
cin, como Juan Jos, y, en 1913, del primer largometraje cubano: Manuel
Garca, rey de los campos de Cuba.
En 1930 se rod la ltima produccin muda, El caballero del mar, de JAIME
GALLARDO, y la primera sonora, La serpiente roja, de ERNESTO
CAPARRS.
CINE JAPONS
El cine lleg al Japn en 1896, con exhibiciones pblicas de los sistemas inven-
tados por los Lumire y por Edison y Dickson, pero no hubo una verdadera in-
dustria cinematogrfica japonesa hasta 1908, ao en que se filmaron adaptacio-
nes del teatro dramtico tradicional, el kabuki, en el que los papeles femeninos
son interpretados por hombres.
Hasta 1916, las pelculas japonesas siguieron empleando un lenguaje cinema-
togrfico tan elemental que usaban una sola toma por escena y los actores eran
vistos siempre desde un nico punto de vista y en plano general. El director ms
conocido de es eperiodo fue MAKINO SHOZO, que trabaj la para productora
YOKOTA, de la que ONOUE MATSUNOSUKE era el principal actor.
En las proyeccioones japonesas, con ms razn an que en las del resto de los
pases, era fundamental la figura del narrador el benshi, tpico de su teatro
tradicional y encargado de explicar y comentar la accin.
En 1916, llegaron a Japn por vez primera pelculas estadounidenses, y algunos
directores japoneses, con KAERIYAMA NORIMASA a la cabeza, comenzaron a
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encomendar los papeles femeninos a mujeres, y a emplear varios planos en una

misma escena.
A comienzos de la dcada de 1920, las productoras TAIKATSU y SHOCHIKU
produjeron pelculas de estilo occidental, como Almas en la carretera Rojo no
reikon (1921), con herona y todo.
El terremoto que asol Tokyo en 1923 destruy los estudios cinematogrficos y
paraliz temporalmente la produccin cinematogrfica, lo que signific un incre-
mento en la importacin de pelculas extranjeras, lo que influy notablemente en
los nuevos directores, como KENJI MIZOGUCHI, que realizaran pelculas para
cuyas proyeccioones no era ya necesaria la figura del narrador, y que se basa-
ban en temticas ms internacionales. Al propio tiempo, varios directores japo-
neses estudiaron en Hollywood y unos realizaron comedias de estilo occidental,
como OZU YASUJIRO, mientras otros intentaban un cine vanguardista al estilo
francs, como Una pgina loca (1926) Kurutta ippeiji o Carreteras cruzadas
(1928), ambas de TEINOSUKE KINUGASA.
El director ITO DAISUKE, al final de la dcada de los veinte, hizo algunas pelcu-
las de corte moderno sobre temas de capa y espada. En ese mismo tiempo, los
directores de tendencias izquierdistas realizaron alguna suave crtica social en
sus obras, bajo la escusa de llevar al cine temas de poca.
CINE CHINO
Aunque en Shanghai se proyectaron pelculas occidentales en 1896 y 1897, esas
proyecciones no se llevaron a cabo en Pekn hasta 1902, y en la Ciudad Prohibi-
da, la emperatriz Ci Xi no pudo lograrlo en 1904.
La primera produccin china conocida es La montaa Dingjun (1905) Dingjun
Shan, grabacin de la actuacin en la pera de Pekin de su mxima estrella,
Tan Xinpei, y que fue realizada por el laboratorio fotogrfico Fengtai de dicha
ciudad.
La comedia corta El robo del pato asado Tou Shao Ya (1909), tambin ba-
sada en una pera, fue rodada en Hong Kong por el actor y director de teatro
LIANG SHAOBO.
La produccin china en la dcada de los veinte se divida en dos tipos de pelcu-
las: las que copiaban el modelo de Hollywood melodramas, comedias y ro-
mances, y las que se basaban en la cultura popular China acontecimientos
histricos o legendarios, y fantasas de artes marciales.
En 1920, Shanghai se convirti en el centro de las producciones cinematogrfi-
cas de China, aunque en Hong Kong se mantuvo una modesta actividad auxiliar
y el 80 al 90% de las pelculas proyectadas en China y Hong Kong se importa-
ban de Estados Unidos. Pero el mercado chino de pelculas era tan sorprenden-
temente reducido que, en 1922, haba menos de 100 salas de cine, la mayora
de ellas en las ciudades portuarias de la costa este.
Muy pocas de esas pelculas han llegado a nuestros das.
CINE INDIO
La India britnica abarcaba la actual India, Birmania, Paquistn y Ceiln. En ella,
el cine fue dado a conocer por los operadores que los hermanos Lumire envia-
ron hasta all para rodar cortos exticos que exhibir en Europa y Estados Unidos.
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Con alguno de ellos viaj hasta Francia a Vincennes, concretamente el fto-

grafo D.G. PHALK, quien, a su regreso, dirigi Raja Harishandra (1912), con tal
xito que pudo montar crear la primera productora india, la HINDUSTANI FILM
Co, construir un Estudio en Nasik, en la regin de Bombay, y contratar a treinta
actores masculinos todos ellos, ya que los papeles femeninos los encarnaban
hombres, en la poca.
Phalk dirigi entre 1913 y 1923 una treintena de pelculas, sobre todo de tema
religioso o histrico, como Vida de Krshna.
El escengrafo de la Hindustani Film, BARBURAO PAINTER Barburao, el Pin-
tor fundo en 1919 la MARHASTRA FILM, para la que realiz diecisis pelculas
de verdadera valor artstico, especialmente de temas histricos, como Sarhandri,
Sinhe Garh, o Sati Padmini y su mejor filme, Swajara Doran.
A partir de 1920, MOHAN BHAWANI adapt para el cine varios dramas clsicos,
como La carreta de arcilla, obras de Rabindranath Tagore, como Balidan, o del
novelista Sarhat Sandra Chatterjee, como Andharey Alo; y V. SHANTARAM, an-
tiguo ayudante de Painter, alcanz el xito como director con Nethaji Plakar
(1926), despus de haber criticado las costumbres feudales en pelculas como El
sacrificio Amrit Matham.
En esos mismos aos, un francs, CAMILLE LEGRAND, dirigi para el propieta-
rio de un circuito de locales cinematogrficos, J.F. Madan, varias pelculas de
tema religioso, como Vida de Buda, o Vida de Vishnu, por ejemplo, al tiempo que
un alemn, FRANZ OSTEN, diriga para la INDIS FILMS La luz de Asia, otra ver-
sin de la vida de Buda, que tuvo un gran xito en Europa.
En la temporada 1921-22, la cinematografa india produjo sesenta y tres fil-
mes, cifra que se elev a ciento ocho cinco aos ms tarde.
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Tema 7
Tema 14. El cine mudo espaol.
En mayo de 1955, se celebr en Salamanca una reunin de profesionales y
crticos de cine convocados por Basilio Martn Patino, Director del Cine Club del
SEU en aquel momento, y en la que se declaro que El cine espaol actual es:
Polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo, estticamente
nulo, e industrialmente raqutico. Se confirmaban las palabras que un ao an-
tes, Jos Mara Garca Escudero, que haba sido y volvera a ser Director Gene-
ral de Cinematografa en el Ministerio de Informacin y Turismo, haba dejado
escritas en su libro La historia en cien palabras del cine espaol y otros escritos
sobre cine. Las cien palabras en las que Garca Escudero haba resumida la
historia del cine espaol eran las siguientes:
Hasta 1939 no hay cine espaol, ni material, ni espiritual, ni tcnicamente. En
1929 y 1934 da sus primeros pasos. En 1939 pudo echar a andar, pero se frus-
tra la creacin de una industria, as como la posibilidad de un cine poltico. Con-
tinan las castauelas y el smoking. Sobre los intentos de cine sencillo se des-
ploman el cine de gola y levita, y un cine religioso sin autenticidad. El neorrea-
lismo, que pudo ser espaol, se reducir a una pelcula tarda. Pero nuestro ci-
ne supera al de 1936 y puede esperarse que los jvenes le den el estilo nacio-
nal que necesita
Pese a ello, y pese a que, de entre todas las producidas en la poca, slo una
pelcula espaola, la primera versin de La aldea maldita, de Florin Rey, mere-
ce figurar en todas las historias del cine, ese cine s dej algunos nombres de
creadores y profesionales del nuevo arte dignos de figurar en ella. Luis Buuel y
Segundo Chomn, sobre todos.
EL NACIMIENTO DEL CINE ESPAOL
Las primeras sesiones cinematogrficas en Espaa tuvieron lugar en Madrid, a
partir del da 10 de mayo del 1896, presentadas por el hngaro Edwin Rousby
en un local circense bajo el nombre de El animatgrafo, a partir del kinetgrafo
de Edison y Dickson. Tres das ms tarde, un operador de la casa Lumire lla-
mado Boulade se instal en un saln de los bajos del Hotel Rusia de la Carrera
de San Jernimo. No es verdad, pues, que el cine llegase a Madrid el da de
San Isidro. Y menos an que lo hiciese de la mano de Promio, que estaba en
Pars en aquellas fechas. Casi inmediatamente operadores con toda clase de
aparatos cronofotgrafo, kinetografo, ecnotgrafo, vitascopio, animatgrafo y
cinematgrafo dieron a conocer el fenmeno de las imgenes en movimiento
en diversas ciudades espaolas: Barcelona, Valencia, Santander, Bilbao, San
Sebastin, Murcia, La Corua, Zaragoza, Valladolid, Sevilla, Pamplona, Mur-
cia En ellas, a los primeros cortos documentales siguieron pronto otras de
carcter argumental, cmico especialmente, algunas de tipo picante y, desde
1898, diversas escenas de la vida de Jesucristo, y pelculas de magia y fantas-
a.
A primeros de junio de 1896, lleg a Barcelona, en viaje hacia Madrid, un ope-
rador de la casa Lumire, ALEXANDRE PROMIO, y all filma la que muy posi-
blemente sea la primera toma cinematogrfica rodada en Espaa: Plaza del
puerto de Barcelona. Ms tarde, ya en Madrid, rueda La llegada de los toreros,
 71

La Puerta del Sol, La Puerta de Toledo, los lanceros de la Reina, Militares ciclis-
tas, etc.
Pero estos no son los nicos rodajes llevados a cabo en 1896 por expertos ex-
tranjeros al servicio de grandes empresas francesas y britnicas; hay que men-
cionar por ello, a Henry William Short, que fue el encargado de facilitar material
a Edwin Rousby. Es el encargado de rodar: en Madrid, Puerta del Sol; en Sevi-
lla, tres vistas de Corridas de toros y una Salida de Misa; y a principios de
septiembre, en Cdiz, La plaza de la catedral. Al parecer, ese mismo ao, un
portugus, Francisco Pinto Moreira, film unas escenas taurinas en Salamanca,
otro operador Vincent Billard, rod algunas tomas en el puerto de Tenerife a las
que titul Mujeres isleas de Tenerife abasteciendo de carbn a la escuadra, y
otro, Eugne Lix, en Valencia, Vista del mercado, La plaza de la Reina, Bailes
populares, Tiro de Palomo y El Tribunal de las aguas, al tiempo que un opera-
dor de la casa Gaumont rod tambin en Valencia, y un operador llamado Jo-
seph Eugne Beaugrand, usando un aparato llamado Mauvgrafo, rod unas
tomas que se estrenaron el 10 de noviembre en la calle de Alcal nmero 4, de
Madrid: Corrida de toros el 18 de julio, La parada en el Palacio, Sevillanas,
Puerta del sol, Loreto Prado, etc.
Se habla con frecuencia de una primera pelcula espaola que jams existi: la
titulada Llegada del tren de Teruel a la estacin de Segorbe, supuestamente
estrenada en Valencia el 23 de octubre de 1896, algo imposible por cuanto la
lnea Calatayud-Teruel-Sagunto, que no se finaliz hasta 1901, ni entr en fun-
cionamiento hasta 1903, no vio terminado su tramo de Teruel a Segorbe hasta
1899.
Tampoco parece cierto que la primera pelcula cinematogrfica rodada por un
operador espaol fuese Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza, filmada
por los HERMANOS GIMENO en octubre de 1896. En esa poca, los Gimeno
eran propietarios de una cmara Werner, que usaba pelcula Eastman de cuatro
perforaciones es decir, la diseada por Dickson para el kinetgrafo, el ani-
matgrafo, etc. y la pelcula de los Gimeno est rodada en cinta con una per-
foracin circular a cada lado del fotograma, es decir, la empleada por los her-
manos Lumire, que no se comercializ hasta mayo de 1897 y los Gimeno
compraron el 9 de julio de ese mismo ao, cuando dos fotgrafos de Vitoria,
Antonio Salinas y Eduardo Lucas posean ya una cmara Lumire. Ello quiere
decir que el rodaje de Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza, no pudo
ser anterior a 1897. Parece demostrado, incluso, que esa pelcula se film en
fecha muy tarda: el 5 de noviembre de 1899. Pese a ello, lo que no puede ne-
garse es que. Hoy por hoy, es la pelcula ms antigua que se conserva realiza-
da por un operador espaol.
Bien pudiera ser que la primera pelcula rodada por un espaol lo fuese por Pe-
dro Armando Hugens con su videomatgrafo y que present en San Sebastin
en julio de 1896, aunque hay noticias de que antes, el 16 de marzo de 1896,
Francisco Iranzo estren su Desfile del Regimiento de Castillejos, si bien su fil-
macin es tan improbable como la de los Gimeno.
Parece ser que el primer redidente en Espaa aunque era de nacionalidad
francesa ue dispuso de una cmara Lumire fue el fotgrafo LOUIS JOSEPH
SELLIER, que en julio de 1897 estren El entierro del General Snchez Bregua,
anque antes, dos fotgrafos residentes en Vitoria, ANTONIO SALINAS y
EDUARDO DE LUCAS, rodaron Plaza vieja de Vitoria, en junio de 1897. Los
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tres, Sellier, De Lucas y Salinas, fueron los primeros residentes en Espaa que
rodaron imgenes cinematogrficas en Espaa. Poco despus, JOS MARA
OBREGN rod en Bilbao Puente del Arenal y Gigantes y Cabezudos.
De Ria en un caf, de Fructuos Gelabert, rodada posiblemente en 1899 y, po-
siblemente, la primera pelcula argumental rodada por un espaol, hablaremos
un poco ms abajo, al hacerlo de la Escuela de Barcelona.
LA ESCUELA DE BARCELONA
El cine lleg a Barcelona el 10 de diciembre de 1896, en el estudio fotogrfico
de Antonio y Emilio Fernndez Napolen, aunque antes se haban celebrado
sesiones de Kinetographe en los primeros das de junio de ese mismo ao.
Cuatro aos ms tarde, haba en Barcelona treinta locales en los que, con dis-
tinta periodicidad, se celebraban proyecciones cinematogrficas.
Por supuesto, las primeras filmaciones efectuadas en Barcelona las llevaron a
cabo operadores de los Lumire Promio rod en julio de 1896 Place du port
Barcelone, y entre abril y junio de 1897, se rodaron varias escenas en la plaza
de toros de Barcelona as como Sardanas de los Pirineos y El Real Club de Re-
gatas de Barcelona.
Tras ello, en agosto de 1897, un fotgrafo de Gracia, poblacin cercana a Bar-
celona, FRUCTUS GELABERT film y proyect dos pelculas: Salida del
pblico de la iglesia parroquial de Santa Mara de Sants y Salida de los trabaja-
dores de la fbrica La Espaa Industrial, las dos primeras pelculas del cine ca-
taln.
FRUCTUS GELABERT
Fructus Gelabert, nacido en Gracia en 1874 y muerto en Barcelona en
1954) fue el primer realizador cataln. Hbil artesano, construy su propia
cmara, film muchas pelculas y las proyect en instalaciones de cine que
levant en distintasa localidades catalanas.
En esta primera poca, adems de las filmaciones dichas, cabe citar docu-
mentales como: Visita a Barcelona de la Reina Regente doa Mara Cristina
y Don Alfonso XII (1898), y El rompeolas y visita a la cuadra inglesa (1901),
reportajes como Monumentos y fiestas (1900), Alhama de Aragn y el Mo-
nasterio de Piedra (1903), y tres filmes argumentales: Ria en un caf
(1897-1899?) primera pelcula argumental espaola, reconstruida por el
propio Gelabert en 1954 y a la que fech en 1887, aunque es probable que
no la realizase hasta 1899, La Dorotea (1903) y Los guapos de la vaquera
del Parque (1905) Guardia burlado, Los competidores, Los calzoncillos de
Toni (1908), Tierra baja (1907), Maria Rosa (1908), La Dolores, La recons-
truccin histrica de Guzmn el Bueno (1909), Ana Kadova (1912), Amor
que mata (1909), La lucha por la herencia (1911), Lucha de corazones
(1912), Mala raza (1913), El nocturno de Chopin (1915), Alma torturada
(1915) y El beso de la muerta (1915)
SEGUNDO DE CHOMN
Segundo de Chomn, nacido en Teruel 1871 y muerto en Pars en 1929, fue
sin duda, el ms creativo hombre de cine espaom de la poca y la figura
ms importante de nuestro cine primitivo. Hijo de mdico militar, aficionado a
la fotografa, dotado de una extraordinaria habilidad manual, con no con po-
 73

ca perspicacia, e inusuales estudios de secundaria, trabaj con Mlis y

Path, junto a los que perfeccion sus conocimientos de fotografa, se fami-
liariz con los procesos de filmacin, conoci las tcnicas de trucaje, y
aprendi los sistemas de coloreado de las pelculas. Con esos conocimien-
tos en su haber, mont en Barcelona un pequeo taller para dedicarse a co-
lorear a mano y poner ttulos en espaol a films franceses, en 1902, y junto a
Lluis Macaya, representante de Path, y Albert Marro, empresario cinema-
togrfico, form una sociedad para dedicarse a la produccin y exhibicin de
pellculas cinematogrficas..
De entre sus realizaciones destacan: Choque de trenes (1902), Montserrat
(1902), Eclipse de sol (1905), y Pulgarcito (1903) y Gulliver en el pas de los
gigantes (1904), las pelculas por las que sera llamado el Mlis espa-
ol, Hotel elctrico (1905) en la que film alguna toma de imagen en
imagen, y El hombre Invisible, Los guapos (1910), Las tentaciones de San
Antonio (1910), El puado de rosas (1910), Carceleras (1910), El pobre Val-
buena (1910), Los sitios de Chile, (1905); Los guapos del parque (1911), Un
portero modelo (1911), Flema inglesa, La manta del caballo, Justicia del Rey
Don Pedro, (1911), La expiacin, El adis de un artista, La fatalidad, La hija
del guardacostas, y El puente de la muerte.
Entre 1906 y 1909 trabaj en Paris, para la casa Path, en 1910, regres a
Barcelona, donde sigui trabajando para Path, y a partir de esto en 1912
trabajar en Italia: Tigris (1912), Padre (1912.) Se le atribuye la creacin del
actual modelo de travelling fsico y su utilizacin en Estudio para la peclcula
Cabiria, (1914), de Pastrone, 1914), y ciertos efectos especiales para el Na-
polen (1927), de Abel Gance
ALBERT MARRO
Albert Marro, cataln de origen aragons, era de familia acomodada, hijo de
militar, y posea estudios de enseanza secundaria. Empresario ambulante,
recorri toda Catalua con una barraca en la que ofreca espectculos de
variedades y proyecciones cinematogrficas hasta que pudo establecerse en
Barcelona. All, en 1901, recibe la visita de Chomn y nace la asociacin en-
tre ambos para filmar vistas panormicas que vender a Path. El buen re-
sultado obtenido con sus primeros trabajos, les permite ampliar la sociedad
al siguiente ao con la incorporacin de un nuevo socio, Lluis Macaya,
formndose la primera productora cinematogrfica espaola, Macaya y Ma-
rro, que se hace con la representacin de Path para la pennsula, y en la
que Chomn se encargaba de la fotografa y los trucajes; Marro, de los te-
mas; y Macaya de hombre orquesta, ayudando en todo.
No se conserva ninguna de las pelculas de la productora, pero si referen-
cias de algunas de ellas: Los guapos del Parque (1903-04), Juanito el forzu-
do (1905), y El sitio de Zaragoza (1905)
En 1906, retirada la representacin por Path, en Pars, Chomn, y fallecido
Macaya, Narro liquida la firma y se asocia con los hermanos Baos, para
crear, ya en 1907, Hispano Films.
Sus mejores pelculas fiueron: Diego Corrientes (1914), La tierra de los na-
ranjos (1914), Los muertos hablan (1914.) y La pena del talin (1915, pero
su gran xito fue Barcelona y sus misterios (1915), ocho episodios en forma
de seriales, y El testamento de Diego Rocafort (1915)
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RICARDO BAOS
Ricardo Baos, iniciado en el mundo del cine al lado de Marro, y en la em-
presa resultante rueda reportajes y documentales para conseguir recursos
financieros para rodar, en 1908, Don Juan Tenorio (1908 y 1922). Particip
posteriormente en la creacin de Royal Films, para la cual dirigi su mejor
pelcula, Fuerza y nobleza (1918). Otras de sus pelculas son: Secreto de
confesin (1909), Locura de amor (1910), Don Pedro el Cruel (1911), Los
amantes de Teruel (1912), Las madres (1912.), Amor andaluz (1913), La
malquerida(1914) Sangre y arena (1916), Juan Jos (1917), La sombra del
polaco (1918), Los arlequines de seda y oro (1919), El judio polaco (1920), y
El relicario (1933)
Ricardo Baos, particip posteriormente en la creacin de Royal Films, para
la que dirigi su mejor pelcula, Fuerza y nobleza (1918), aunque volvi a
asociarse con Marro para crear Hispano Film
Su hermano, el cmara Ramn de Baos (Barcelona, 1890) colabor en la
mayora de sus pelculas
JOS TOGORES
Jos Togores fue uno de los directores ms notables de la poca. Dirigi
quice pelculas entre 1914 y 1918, de las que cabe destacar: El pollo Tejada
(1916), El Golfo (1918), La fiesta del Blat, La fiesta del trigo (1914), La pes-
cadora de Tosa, y Los muertos viven (1915) Trabaj como director para cin-
co productoras diferentes, quiz porque, en opinin de sus productores, sus
rodajes resultaban demasiado caros.
VICENTE BLASCO IBEZ
Blasco Ibez naci en Valencia en 1867 y muri en Pars en 1928. Autor
teatral y, sobre todo, novelista de enorme xito, especialmente en los Esta-
dos Unidos de Norteamrica, muchas de sus novelas han sido llevadas al
cine y la televisin, y la mayor parte de esas versiones, con un xito no me-
nor, especialmente las producidas en Hollywood y en la dcada dorada de
TVE. Entre ellas, cabe destacar Sangre y Arena, Los cuatro jinetes del apo-
calipsis, Caas y barro, La barraca, y La Catedral.
En su juventud milit en el movimiento republicano y edit un diario anti-
monrquico El Pueblo. Arrestado por sus actividades polticas y condenado
a dos aos de trabajos forzados, fue desde 1898 a 1907 diputado del Partido
Republicano en el Parlamento espaol.
En colaboracin con Ricardo Baos dirigi una adaptacin de Sangre y are-
na (1916), novela que ha sido llevada al cine en diversas ocasiones.
JOS MARA CODINA
Codina naci en Valencia y lleg a la direccin cinematogrfica tras unos
aos dedicado a la venta y alquiler de pelculas. Trabaj para las producto-
ras Condal Films, Boreal Films y Monopol Films. Muri en Barcelona, donde
resida desde 1908, en 1936.
Sus pelculas fueron: El ciego de la aldea (1906), El pastorcillo de Torrente
(1906), La lucha por la divisa, (1907), Mara Rosa (1908), Amor que mata
(1909), Los siete nios de cija (1910), La barrera n 13 (1911), El tonto de
la huerta (1912), Amor de bestia (1912), Lucha de corazones (1913), El Can
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moderno (1914), Pacto de lgrimas (1915), Pasionaria (1916), El signo de la

tribu (1916), Los misterios de Barcelona (1916), Codicia (1917, Mefisto
(1918), La dama duende (1919), El otro (1919), El protegido de Satn
(1919), El botn de fuego (1920), El len (1920) Las mscaras negras
(1920), Mtame! (1920)
De las primeras empresas productoras radicadas en Barcelona, cabe recordar a
Films Barcelona, Hispano Films, las sucursales de las casas Path y Gaumont
francesas, Iris Films, Studio Films, y un tardo intento de crear en Barcelona un
Film dart: el Barcingrafo.
En Barcelona, mientras en el periodo 1897-1905 se produjeros 25 filmes argu-
mentales, en el 1906-1913 esa cifra se elev a 140, de las que un cuarenta por
ciento se referan a temas cmicos o fantsticos y un veinticinco por ciento a
temticas histricas o costumbristas. El resto: melodramas, zarzuelas y pelcu-
las de aventuras.
Entre 1910 y 1914 la produccin barcelonesa se fue debilitando, aunque no as
la producida en Barcelona por empresas extranjeras con sucursales en la capi-
tal catalana, ni los locales cinematogrficos, que siguieron multiplicndose. La
Primera Guerra Mundial benefici temporalmente al cine cataln 131 docu-
mentales y 220 pelculas argumentales, que no supo prolongar esa ventaja en
los aos que siguieron a la firma de la paz.
EL CINE MADRILEO
Ya hemos contado cundo se vieron en Madrid las primeras imgenes anima-
das 10 de mayo de 1896: El animatgrafo de Edwin Rousby en el circo Pa-
rish y tambin que las primeras proyecciones del cinematgrafo Lumire, se
efectuaron el 14 de mayo de 1896, en un local de la Carrera de San Jernimo
en el que un ao antes se haba presentado el Kinetoscopio de Edison. Hemos
dejado escrito tambien que Alexandre Promio, tras una fugaz estancia en Bar-
celona, rod en Madrid temas como La Puerta del Sol, La Puerta de Toledo, El
paseo de toreros, Ejercicios militares, etc. Pese a ello, el nacimiento de la pro-
duccin cinematogrfica en Madrid fue mucho ms lento que en Barcelona o
Valencia.
La primera productora cinematogrfica madrilea fue IBERIA CINES, creada en
1911 por el fotgrafo ENRIQUE BLANCO, que inici el rodaje de documentales
y reportajes, entre los que abundaron los taurinos. Esa misma empresa pas a
llamarse MADRID CINES y por ltimo, MADRID FILM, de enorme importancia
hasta la Guerra Civil.
De aquellos primitivos trabajos, el ms importante fue, sin duda, Asesinato y
entierro de don Jos Canalejas que filman en 1912, Enrique Blanco y Adelardo
Fernndez Arias, y que es una especie de reportaje documental en el que se
reconstruye el magnicidio, al tiempo que la primera pelcula de ficcin del cine
madrileo.
Ese mismo ao, el Conde de Vilana y el representante de Path, Francisco Oli-
vert, ruedan tres episodios de una serie cmica protagonizada por el actor el
cmico espaol Palomeque.
Al ao siguiente, 1913, BENITO PEROJO rueda dos cortos Fulano de tal se
enamora de Mann (1913) y Hombre o mujer (1914), y crea un personaje cmi-
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co, Peladilla, inspirado en Charlot, para una serie de pelculas cortas que realiza
en 1915 para la productora Patria Film.
Con el nacimiento de la ATLNTICA, en 1919, asistimos al primer intento impor-
tante de dinamizar la produccin cinematogrfica espaola desde Madrid, ya
que se encontraban tras esa productora destacados miembros de la burguesa
industrial y de la aristocracia poltico-financiera, con el propio Rey Alfonso
XIII a la cabeza. En ella confluyeron tambien los intereses de dos producto-
ras. CANTABRIA CINES y PATRIA FILM, as como voluntad ideolgica de corte
conservador, expresada ya en una pelcula anterior a la constitucin de Atlnti-
ca, Los intereses creados (1918). El director artstico de la nueva productora fue
JOS BUCHS, que dirigi veintinueve pelculas entre 1820 y 1930, la primera
de las cuales, La verbena de la Paloma (1921), consigui un enorme xito y
marc el rumbo futuro de la produccin de Atlntica hacia un cine popular, cos-
tumbrista y folclrico, hermano cinematogrfico de la zarzuela, el sainete y el
melodrama rural. Buchs abandon la Atlntica en 1922 para fundar FILM
ESPAA, para la que realiz ocho pelculas en dos aos, y entre ellas Rosario
la Cortijera (1923), Mancha que limpia (1924) y Curro Vargas (1924); y se hace
cargo de la Atlntica MANUEL NORIEGA, quien rueda una comedia, Problemas
resueltos (1923), dos zarzuelas, Los guapos y Alma de Dios (1923), y un drama
familiar, Venganza islea (1924, que fue prohibida por la censura, por lo que
Noriega abandon el cine espaol y se integr en el cine mexicano.
FLORIN REY dirigi cinco ttulos para la Atlntica: La chavala (1924), Los chi-
cos de la escuela (1925), El Lazarrillo de Tormes (1925), Gigantes y cabezudos
(1926), y El cura de aldea (1926)
Otra empresa madrilea fue TROYA FILM. fundada en 1924 por el escritor
ALEJANDRO PREZ LUGN y el empresario Antonio Moriyn, el primero de los
cuales film dos obras suyas que alcanzaron un enorme xito: con la colabora-
cin de Manuel Noriega, La casa de la Troya (1924) y al ao siguiente Currito
de la Cruz (1925) Su muerte en 1926 evitla continuidad del proyecto.
GOYA FILM, fundada en 1924, se inici con la produccin de La revoltosa, diri-
gida por Florian Rey y con el que sera conocido director Juan de Ordua, como
protagonista, y prosigui con Boy (1925), protagonizada tambin por Ordua y
dirigida por Benito Perojo, quien filma otras pelculas para Goya Film: Malvalo-
ca (1926) y El negro que tena alma blanca (1927)
JULIO CSAR S.A, en la segunda mitad de los veinte, coprodujo las tres lti-
mas pelculas mudas de Benito Perojo: La condesa Mara (1927), Corazones
sin rumbo (1928) y La bodega (1929).
Para estas u otras productoras, trabajaron los mejores directores del cine madri-
leo de la poca. Estos:
JOS BUCHS
Jos Buchs nacio en Santander en 1893 y muri en Madrid en 1973. Fue
uno de los principales directores del cine mudo espaol y precursor de mu-
chos de los gneros cultivador por l: pelculas histricas, adaptaciones lite-
rarias, zarzuela, sainetes, folklore, temas religiosos, melodramas, y come-
dias. Su primera pelcula fue La mesonera del Tormes (1919) y durante cua-
rente aos de profesin rod innumerables pelculas, entre ellas: La inacce-
sible (1920), La verbena de la Paloma (1921), La reina mora (1922), Dolore-
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tes (1923), Mancha que limpia (1924), Una extraa aventura de Luis Cande-
las (1926), El Conde de Maravillas (1927), El dos de mayo (1927), El guerri-
llero (1930), Prim (1930), y Carceleras (1932), que fue una de las primeras
pelculas habladas en espaol.
FLORIAN REY
Florian Rey se llamana Antonio Martnez del Castillo y naci en La Almunia
de Doa Godina, Zaragoza, en 1894, para morir en Alicante en 1962.
Junto con Benito Perojo, y artsticamente por encima de l, fue el director
espaol de mayor prestigio en los aos anteriores a la guerra civil. Llegado
al cine desde el mundo del periodismo, Florin Rey se inici en el cine como
actor en La inaccesible (1920), de Jos Buchs. Debut como director con La
revoltosa, (1924), con la que obtuvo un gran xito y en la que sac un gran
partido de los escenarios naturales, como en su siguiente pelcula, Gigantes
y cabezudos (1925)
Florian Rey explot los gneros clsicos en el cine madrileo de aquella
aquella etapa del cine mudo: adaptaciones de Arniches, Los chicos de la es-
cuela; exaltaciones militares, guilas de acero (1927); pelculas de corte
histrico, Agustina de Aragn (1928), religiosos, La hermana San Sulpicio
(1927 y 1934), o tradicionales El Lazarillo de Tormes, (1925), y otras como
El cura de aldea (1926), El pilluelo de Madrid (1927), Los claveles de la Vir-
gen (1928)
Su mejor pelcula, y cumbre del cine mudo espaol, fue La aldea maldita
(1929), pelcula muda de la que hizo una nueva versin sonora y de menor
calidad en 1942, y en la que da una visin durisima del ambiente rural, si-
guiendo el pensamiento de Julio Senador Gmez en su Castilla en escom-
bros, y otros escritores polticos de la poca.
Para el cine sonoro, dirigi varias pelculas Nobleza baturra (1935), More-
na Clara (1936), Carmen, la de Triana (1938) y La cancin de Aixa (1939)
antes de su separacin de Imperio Argentina esposa y protagonista de
muchos de sus filmes y de su declive.
JULIO ROESSET
Julio Roesset, crtico teatral que firmaba sus artculos con el seudnimo de
Ignotus, fund la productora Patria Films, para la que produjo, escribi y diri-
gi muchas pelculas. Entre las que dirigi figuran: El fantasma del castillo
(1916), El beso fatal (1916), Margot (1917), De cuarenta para arriba (1917),
Por la vida del rey (1917), La ta de Pancho (1919), A la orden, mi coronel
(1919)
MANUEL NORIEGA
Un caso inverso al habitual: Manuel Noriega se inici como director y ter-
mino su carrera como actor en el cine mexicano. Comoi director llam casi
siempre para protagonizar sus pelculas a un actor muy popular en la poca:
Javier Rivera.
De Noriega se recuerdan Alma de Dios (1923), una fantasa sobre Madrid
2000 (1925), La mala ley, adaptacin de la obra del Duque de Rivas, y Bajo
las nieblas de Asturias, versin del cuento de Julio Peinado.
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ALEJANDRO PREZ LUGN

Nacido en 1870, muri en La Corua en 1926. Novelista y autor teatral, de-
but como director con una pelcula sobre la legin, Los novios de la muerte
(1922), a la que siguieron obras como La casa de la Troya (1924), adapta-
cin de su novela codirigida con Manuel Noriega, y Currito de la Cruz (1925),
adaptacin de otra obra suya codirigida con Fernando Delgado
BENITO PEROJO
Benito Perojo, nacido en Madrid en 1895 y muerto en la misma ciudad en
1974, comenz en el cine actor, pero pronto comenz a dirigir pelculas co-
mo Boy (1926), Malvaloca (1927), El negro que tenia el alma blanca (1927,
con nueva versin, sonora, en 1934), y La bodega (1930),
Despus de su estancia en Hollywood durante la etapa de transicin del
mudo al sonoro, cuando se filmaba una misma pelcula en distintos idiomas,
regres a Espaa a proseguir su tarea como director y productor.
JUAN DE ORDUA
Nacido en Madrid en 1907 y muerto en la misma ciudad en 1974, Juan de
Ordua inici su trabajo como actor en el teatro y ms tarde en el cine,
siempre con notable xito, En el cine mudo, dirigi tan slo una pelcula, Una
aventura en el cine (1928), pero, tras la guerra, fue uno de los ms impoar-
tantes directores del cine espaol de las primeras dcadas de la Dictadura,
casi siempre trabajando para Cifesa.
JACINTO BENAVENTE
Jacinto Benavente (Madrid, 1866-Madrid 1954), como ya queda dicho fue un
importante dramaturgo espaol Premio Nobel de teatro que fund una
productora cinematogrfica y dirigi dos pelculas: La madona de las rosas
(1919) y Ms all de la muerte (1920). De sus obras teatrales llevadas al ci-
ne, cabe destacar Para toda la vida (1922) , de Benito Perojo y Ms all de
la muerte (1922), de Perojo, La Malquerida (1949), dirigida en Mxico por
Emilio El Indio Fernndez con Pedro Armendriz y Dolores del Ro como
protagonistas.
Otros directores destacados de la dcada, con obras ms reducidas, fueron
LUIS R. ALONSO La sobrina del cura (1926), y La loca de la casa (1926),
LEN ARTOLA La del soto del parral (1928), y El pollo pera (1926),
EUSEBIO FERNNDEZ ARDAVN La Bejarana (1926), EL bandido de la sie-
rra (1926), y Rosa de Madrid (1927), AGUSTN GARCA CARRASCO Co-
razn, modista madrilea (1925), y Los hijos del trabajo (1926), y RAFAEL
SALVADOR El puao de rosas (1923), y Rejas y votos (1924)
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Tema 8
Los comienzos del sonido.
LOS INVENTOS QUE PRECEDIERON AL SONORO
El ingls William Friesse-Greene y el francs Auguste Baron experimentaron con
aparatos de sonido similares al fongrafo ideado por el francs Charles Cros y
fabricado por Edison, de disco o de cilindro, para ponerle sonido a las imge-
nes proyectadas. En 1898 Auguste Baron patent un sistema de aparatos per-
feccionados para registrar y reproducir simultneamente las escenas animadas y
los sonidos que las acompaan, pero su invento no pas de de la fase experi-
mental. Y en 1900, se presentaron en la Exposicin Universal de Pars, tres sis-
temas muy parecidos: El Fonorama, el Foto-cinema-teatro y el Cronfono Gau-
mont. Tres aos ms tarde, Gaumont y Okar Messter comenzaron a aadir
acompaamientos sonoros a algunas de sus producciones, al tiempo que otros
dos sistemas de sonorizacin, el Vivfono de Hepworth y el Cinematgrafo de
Dickson, alcanzaban algn xito en Inglaterra y en los Estados Unidos.
Todos esos sistemas estaban basados en la idea de sincronizar las imgenes
proyectadas por un aparato normalmente el de los Lumire con los sonidos
reproducidos por un fongrafo o aparato similar, es decir, algo muy parecido a lo
que, en 1894, haba llevado a cabo Dickson, el ayudante de Edison, sincronizan-
do un fongrafo que reproduca unas palabras suyas de saludo a su jefe que re-
gresaba de Pars, con la proyeccin de una pelcula filmada con el kinetgrafo
mientras l pronunciaba esas palabras. Pero el sonido de disco tena muchos
inconvenientes. La sincronizacin de sonido e imagen era casual en el mejor de
los casos, y la necesidad de cambiar los discos interrumpiendo la pelcula pro-
duca irremediablemente desfases en la sincronizacin y poda daar la graba-
cin o el rollo. Adems, antes de 1910, pocos eran los sistemas que podan am-
pliarlo adecuadamente para las grandes salas.
Gaumont, con su cronfono, presentado en Pars en 1902 y al gran pblico en
1904, produjo pelculas sonoras hasta el comienzo de la Primera Guerra Mun-
dial en 1914, e incluso reanud su produccin una vez concluida sta.
Mientras tanto, en 1905, Henry Joly y el fotgrafo Mendel solicitaron una patente
sobre el registro elctrico de los sonidos en la misma pelcula sobre la que se
impresionaban las imgenes, pero su invento no encontr la respuesta industrial
y comercial adecuada. Ya mucho antes, en 1896, el americano Joseph T. Tyko-
ciner intent grabar sonido en la cinta fotogrfica mediante rayos de luz, pero sus
experimentos con una llama de gas fueron superados por Eugene Lauste
con el fotocinematfono, que utilizaba una clula fotoelctrica de selenio para
convertir la luz en impulsos elctricos. Concluida la guerra, en 1919, los invento-
res alemanes Josef Engl, Hans Vogt y Joseph Massole patentaron el sistema Tri-
Ergon, que empleaba una clula fotoelctrica para convertir las ondas sonoras
en impulsos elctricos y luego en ondas luminosas, que posteriormente se foto-
grafiaban en los bordes del celuloide; el sonido original se reproduca cuando la
cinta pasaba por otra clula fotoelctrica en la cabeza del proyector; y la sincro-
nizacin se mantena gracias a un volante.
La radiofona aport el registro elctrico por micrfono y la amplificacin por
lmparas tridicas ideada por Lee de Forest. En 1923, Lee de Forest, per-
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feccion el fonofilme mediante un tubo de audio en el que se formaba un vaco

que intensificaba electrnicamente el sonido y lo conduca a altavoces que lo
amplificaban lo suficiente como para se escuchado en grandes salas. En mayo
de 1924, comenz a producir varios filmes cada semana protagonizados por di-
vos de pera e instrumentistas famosos, o presentando escenas de vodevil o
personajes como el presidente Coolidge y George Bernard Shaw. De Forest hizo
ms de mil pelculas sonoras entre 1923 y 1927, y el fonofilme se instal en unas
ochenta salas de todo el mundo, pero las productoras de Hollywood no adopta-
ron el sistema, y, en 1926, los laboratorios de la Western Electric, la General
Electric y la alemana A. E. G.-Tobis-Klangfilm dieron simultneamente con casi
la misma solucin, que fue presentada por la Western bajo el nombre Vitaphone
una serie de discos de larga duracin con msica y efectos tales como cam-
panadas, golpes de espada y ruidos que podan servir como fondo a las imge-
nes proyectadas y fue el utilizado en las primeras pelculas del cine sonoro.
Ya mucho antes, los responsables de las salas de proyeccin, haban dotado a
stas de un piano en la que un msico improvisaba melodas y efectos musicales
para acompaar a las silentes imgenes. Con la llegada de los largometrajes,
muchos de esos exhibidores comenzaron a dotar a sus salas de mquinas de
efectos sonoros Allefex o Kinematophone, o grandes rganos Wurltzer o
Knball capaces de producir una amplia gama de efectos orquestales, mientras
en otras salas se haba sustituido al solitario pianista por una pequea, o no tan
pequea, orquesta. Sabindolo, muchas productoras encargaron msicas origi-
nales a msicos como Antheil, Satie, Honegger o Milhaudpara sus mejores
pelculas y enviaban la partitura junto a la copia a sus distribuidores.
EL SONIDO LLEGA A HOLLYWOOD
Por todo lo dicho, puede entenderse fcilmente que el cine sonoro no surge co-
mo consecuencia de un invento revolucionario, ni como resultado de una laborio-
sa investigacin para incorporar ms realismo a la imagen, sino por la crtica si-
tuacin econmica en que se encontraba una de las minor de Hollywood, la
Warner Brothers, que despus de eso pas a ser mayor.
La Warner naci de la mano de los hermanos Warner en 1923: Harry (1881-
1958), Albert (1884-1967), Sam (1888-1927) y Jack (1892-1978), jvenes de ori-
gen polaco que llegaron a tierras americanas en busca de una vida ms confor-
table y libre. El primer paso consisti en la compra de un proyector y una copia
de Asalto y robo de un tren (1903). Un ao despus disponan de su propio cine
en New Castle, Pensilvania. En 1930 controlaban el 25 por ciento de las salas de
cine del pas. En 1917, tras el xito de su adaptacin de My Four Years in Ger-
many, un serial en 10 partes, levantan su primer estudio en Sunset Boulevard,
Hollywood. La Warner Bros Pictures Inc. se cre en 1923.
Quien tuvo la idea de comenzar a producir pelculas con sonido fue Sam Warner,
pero tanto sus hermanos como los productores hollywoodenses que tuvieron co-
nocimiento de ello la juzgaron absurda y recordaron el fracaso o el escaso xito
que tuvieron cuantos lo haban hecho o intentado desde Edison y Gaumont. Pe-
se a ello, como la Warner estaba amenazada de bancarrota, su junta directiva
acord realizar un ensayo consistente en incorporar una grabacin musical al
Don Juan, que estaba dirigiendo Alan Crosland. Llegaron a un acuerdo con unos
banqueros, los Goldman Sachs, y aceptaron las muy onerosas condiciones que
les impuso la Western Electric para autorizarles el uso de su sistema de discos
Vitaphone. Concluida la pelcula, invirtieron ms de tres millones de dlares en la
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promocin de su estreno en Nueva York, estreno que alcanz un gran xito y

que se inici, tras una hora de preludios y un corto protagonizado por Will Hays
en el que proclamaba el inicio de una nueva era en la msica y en el cine, con
la proyeccin del Don Juan, en la que una grabacin orquestal y dramticos
efectos sonoros acompaaban a la siempre elegante actuacin muda de John
Barrymore. Pese al xito, el resto de los Estudios siguieron sin creer en el cine
sonoro.
La Warner llev a cabo despus un nuevo ensayo con Orgullo de raza, en la
que, a la msica y los efectos dramticos, se aadieron ruidos ambientales, pese
a lo cual, su xito fue menor que el conseguido por el Don Juan. Por fin, la War-
ner consigui una pelcula que cambio la idea que las productoras de Hollywood
tenan sobre el cine sonoro: El cantor de Jazz, una pelcula dirigida, , como los
dos anteriores, por Alan Crosland, e interpretada por un cantante blanco famoso
en los teatros de Broadway: Al Jonson, con el rostro embadurnado de negro. Su
estreno, el 6 de octubre de 1927, fue un acontecimiento que cambi la historia
del cine. El cantor de jazz narraba la ascensin a la fama de un pobre cantor jud-
o, un buen pretexto para llenar el filme de canciones de xito. Tras el triunfo de
El cantor de Jazz, la Warner produjo Un loco cantando, protagonizada de nuevo
por Al Jolson, y que super con sus cinco millones recaudados, el xito comer-
cial de Ben Hur.
En El cantor de Jazz, la primera obra verdaderamente sonora de la historia del
cine y, consecuentemente, y el primer musical de su historia, los actores cantan
y hablan y los ruidos que los objetos provocan tienen un reflejo bastante fiel en la
pantalla. El guin de la pelcula narra un melodrama en el que el protagonista
cambia el templo por el teatro para sus canciones, siete a lo largo de la pelcula y
cuando Al Jonson canta Dirty hands, dirty face, se dirige al pblico y le dice: Un
minuto, esperen un minuto. Todava no han odo lo mejor! Quieren escuchar
Toot, Toot, Tootsie? En ese momento, el espectador tuvo la sensacin de asistir
a un hecho real: las palabras de Al Jonson, que despus hablaba con su madre
mientras cantaba Blue Skies.
Todos los enemigos del cine sonoro, y eran muchos, y los productores que no se
haban arriesgado a producir una pelcula plegndose a las dursimas condicio-
nes que imponan la Western Electric o, en su defecto, la General Electric, pen-
saron que El cantor de Jazz iba a constituir la bancarrota definitiva de la Warner
Brothers. Pero el pblico les demostr su error con su entusiasmo, por lo que,
tras concederse un prudente plazo de espera, se dieron cuenta de que los es-
pectadores slo iban a querer ver pelculas sonoras, y decidieron transformar en
sonoras incluso las pelculas que tenan en produccin, aadindolas, por lo me-
nos, alguna cancin y sonidos ambientales. Tropezaron con un problema: el sis-
tema Vitaphone slo poda ser usado por la Warner. Y con otro que Cantando
bajo la lluvia supo dejar claro para todos: No todos los actores podan participar
en el cine sonoro. Pero, venciendo todos esos obstculos, todos los Estudios se
empearon en ganar la batalla del cine sonoro. Gastaron en ello enormes fortu-
nas, tratando de conseguir formas de emitir cine sonoro distinto al Vitaphone y
buscando nuevas estrella para un tipo de cine que les iba a exigir saber hablar,
es decir, ser actores, y en guionistas que supieran escribir dilogos que tuvieran
tanto calidad como las imgenes a las que iban a acompaar.
Los puristas pusieron el grito en el cielo, ante la avalancha de anuncios donde se
destacaba All talking, all singing, creyendo que se iba a convertir en una repro-
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duccin enlatada del teatro. Laurel y Hardy logran superar el reto, Buster Keaton
se arruina, Chaplin se niega a hablar hasta 1940. La verdad es que las primeras
pelculas justificaban ese temor, ya que no eran sino teatro en conserva, pe-
ro eso fue algo que se super en breve tiempo. Los productores, asustados por
la evidencia de los dilogos, contrataron para escribir sus guiones autores teatra-
les que nada saban de cine; cuando se dieron cuenta de ello, volvieron a confiar
el desarrollo de la estructura, la escaleta de sus pelculas a quienes haban sido
guionistas en el cine mudo, y dejaron despus que los autores teatrales, y sobre
todo, los periodistas, escribiesen los dilogos marcados en esas escaletas. Y el
cine sonoro comenz a tener sentido, creando una nueva esttica y un nuevo
lenguaje audiovisual.
En el viejo estilo, la pelcula de mayor xito fue Anna Christie, con la Garbo, pero
la que de verdad revolucion el cine sonoro, convirtindolo en un nuevo medio
de comunicacin fue Aleluya (1929), de King Vidor, una pelcula interpretada ex-
clusivamente por negros, lo que impidi su xito comercial, y en la que se inter-
pretaban maravillosos cantos espirituales.
Con todo, el problema bsico que planteaba el sonoro era la prdida de univer-
salidad, ya que el cine mudo era entendido en el mundo entero con el barato y
ocasional cambio de algunos rtulos, mientras que el cine sonoro planteaba pro-
blemas de entendimiento incluso a los inmigrantes en Estados Unidos. Se opt
por producir simultneamente una pelcula en varios idiomas, con protagonistas
distintos para cada una de las versiones. Fueron muchos los guionistas y actores
espaoles que pasaron algn tiempo en Hollywood a causa de las versiones en
espaol.
Para Hollywood, un novelista espaol Vicente Blasco Ibez haba sido ya
muy importante, con ttulos tan universales como Los cuatro jinetes del Apocalip-
sis (1921) y Sangre y arena (1922), sin contar otras como Amor argentino (1924),
La encantadora Circe (1924), Entre naranjos (1926) o La tierra de todos (1026),
que sirvieron de soporte al lanzamiento de Greta Garbo, o Apocalipsis y Sangre
y arena que haban servido para lanzar a la fama a un Rodolfo Valentino que
hasta aquel momento haba protagonizado sin pena ni gloria veinte pelculas.
Las cuatro mejores autores espaoles incorporados a Hollywood en aquellos
aos fueron Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Edgar Neville y Jos Lpez Rubio, al
no haber conseguido atraerse a los hermanos Quintero, Jacinto Benavente y
Carlos Arniches, pese a sus esfuerzos. (Wenceslao Fernndez Flrez muri es-
perando la llamada, que nunca lleg, de Walt Disney para comprarle los dere-
chos para el cine de su maravilloso El bosque animado) Junto a ellos trabajaron,
por ejemplo, William Faulkner que reconoci posteriormente su fracaso como
guionista en los tres aos que trabaj para la Warner y Bertold Brecht, cuya
estancia en Amrica sirvi, al menos, para que escribiese su magnfico poema
Hollywood.
Junto a ellos, fueron a Hollywood actores y actrices como Juan de Landa, Catali-
na Brcena, Conchita Montenegro, Miguel Ligero, Raquel Meller, Rosita Moreno,
Julio Pea, Jos Nieto, Ernesto Vilches....
Otras productoras, como la Paramount, decidieron construir estudios en Europa
y dar desde ellos la batalla en el viejo continente. Cre unos gigantescos estu-
dios en Pars, una Babel cinematogrfica, en el que trabajaron incluso directores,
productores y tcnicos espaoles, como Benito Perojo. En diez das se rodaba
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un film, lo que permita rodar un unos estudios 90 largometrajes y 50 sketchs al

ao.
Pero era un sistema que resultaba caro y no consegua los resultados esperados
los espectadores queran ver a las estrellas de Hollywood, y no a sus actores
nacionales, por lo que esta frmula desapareci pronto y se recurri a los sub-
ttulos, algo que tampoco resultaba, al principio, del gusto de los espectadores,
peri el sistema fue imponindose cuando las productoras europeas comenzaron
a producir sus propias pelculas sonoras.
Pese a ello, la llegada del sonoro signific un verdadero cataclismo para muchas
de las estrellas de Hollywood, La cada de John Gilbert fue un caso extremo, ya
que haba sido el astro mejor pagado de Hollywood en 1928, al cobrar 10.000 &
semanales de la Metro. Su primer film sonoro fue Su noche gloriosa y en ella su
voz sonaba como un grillo metlico. Y no era tan mala, como demostr en 1932
en una pelcula escrita e interpretada por l, Downstairs, pero el mal ya estaba
hecho y John muri alcoholizado y con la sola compaa de un perro que devor
su cadver en 1936. Junto a Gilbert, por el mismo camino, el del suicidio o el de
la miseria, se fueron del firmamento hollywoodese no pocos astros y estrellas
femeninas, y Ramn Novarro se fue a un monasterio a meditar y nunca sali de
l.
Pocos aos despus recordis Cantando bajo la lluvia? (1952), de Stanley
Donen para evitar el problema que se planteaba a las estrellas con voz poco
fonognica, desprovista de cualidades musicales o con un acento extranjero de-
masiado evidente, Edwin Hopkins tuvo la idea de registrar voces distintas de las
de las estrellas. Al sistema se le llam DUBBING y permiti actuar como cantan-
te a quienes no tenan ninguna facultad musical. En visto de ello, la Asociacin
de Actores prohibi a sus miembros prestarse a cualquier tipo de doblaje bajo
pena de rescisin de contrato; pero el sistema se mantuvo en algunos casos par-
ticulares. De all surgi el doblaje: un actor se expresaba en todos los idiomas del
mundo, haba nacido el monstruoso doblaje que iba, como se sabe, a desarro-
llarse extraordinariamente: el cine volva a ser materia de exportacin.
Mientras tanto, la nueva tcnica era criticada por las glorias del cine en el mundo
entero: Chaplin, Clair, Murnau, Pudovkin, Eisenstein... Todo afirmaban, y con
ellos los crticos y muchos cinfilos, que el arte del cine haba llegado a su fin,
pese a que el sonido traera ventajas como el prescindir de subttulos y perfrasis
visuales, pero, decan, toda adicin de la palabra a una escena filmada, a la
manera del teatro, matar la puesta en escena. porque romper la armona del
conjunto, el arte que nace del montaje, de la yuxtaposicin de escenas. Eviden-
temente, cuando estos decan el verdadero cine sonoro no haba nacido an.
Incluso El cantor de Jazz es un film mudo al que se han aadido nmeros habla-
dos o cantados. La primera pelcula ciento por ciento hablada como se deca
en la poca fue Noches de Nueva York (1929), de Lewis Milestone, con guin
de Jules Furthman.
En Londres, directores europeos de todos los pases se reunieron para ver los
talkies llegados de los Estados Unidos y debatir las posibilidades del sonoro. Ale-
luya (1929), La meloda de Broadway (1929), Sombras Blancas (1928), Tab
(1930) Magnolia (1929) y Close Harmony (1929) les descubren, y sobre todo a
uno de ellos, Ren Clair, las nuevas posibilidades que brindaba el sonido. Mag-
nolia Show Boat, con nuevas versiones en 1936 y 1951, era la adaptacin
de un celebrrimo musical de Broadway en el que se narra la historia de un bar-
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co que navega el Mississippi lleno de talentos musicales, de entre los que desta-
ca Magnolia, de quien se enamora un tahr profesional. En esa pelcula, hay una
escena en la que Magnolia, pobremente vestida, acta en un pequeo caf con-
cierto, y la cancin contina mientras una serie de rpidos encadenados nos lle-
va a una gran sala de conciertos donde la misma cantante, en traje de noche,
interpreta las ltimas estrofas de una cancin que no hemos dejado de escuchar.
Esa maravillosa transicin, imposible en el cine mudo, la usa aos ms tarde
Clouzot en su En legtima defensa (1947) y, antes, Ren Clair emple en Bajo
los techos de Pars (1930) otro efecto aprendido en Close Harmony (1929), de
John Cromwell, en el que los espectadores asisten al combate entre dos hom-
bres slo gracias a los ruidos y los gritos de las personas que rodean y ocultan a
los combatientes.
El cine sonoro estaba comenzando a ganar la batalla. Fue entonces cuando
Ren Clair descubri un principio que sigue siendo axiomtico en el cine: que, en
los dilogos cinematogrficos, es ms importante la reaccin que la accin, es
ms importante ver el rostro del que escucha que el del que habla. Como en el
teatro. Lo malo es que Clair tambin se mostr buen profeta cuando anunci que
no era el invento del cine sonoro lo que les asustaba, sino la deplorable utiliza-
cin que de l haran los industriales.
Y tena razn. El cine cien por cien hablado olvid quince aos de conquistas
cinematogrficas y el lenguaje creado en ellos para limitarse a retratar teatro. Se
descubri el cinema que so Edison, el fongrafo con imgenes, y se olvid el
cinematgrafo que haban descubierto Lumire, Mlis, Ince, Griffith y tantos
otros.
Quiz lo mejor que aquel primitivo cine sonoro trajo fueron Las Actualidades
habladas de la Fox Movietone, los hallazgos sonoros de que hemos hablado, y
los dibujos animados sonoros de Walt Disney, con su ratn Mickey, en los que la
fantasa elimina los servilismos del nuevo cine y el montaje de las imgenes al
ritmo del jazz y otras msicas hacen las delicias del pblico y asombran y ense-
an las enormes posibilidades del cine sonoro al resto de los creadores cinema-
togrficos.
Tras el furor del cine musical de los principios fonogrficos del sonoro El desfi-
le del amor (1929), La meloda de Broadway (1929), Los disparates de la Fox
Movietone (1929), El rey del Jazz (1930), Ro Rita (1930), Al comps del tres por
cuatro (opereta austro-germana de 1930), El tro de la bencina (1930), etc. la
Fox se arriesg a realizar uno de sus talkies en exteriores. Y Mamouliam apren-
di a disociar el micrfono de la cmara en Arizona (1928) y Aplauso (1929) Y en
Europa, se inici la bsqueda de cualidades artsticas en el cine sonoro y se
hicieron pelculas que han nutrido todos los cine-clubes del mundo durante
dcadas: El desfile del amor, (1929), de Lubitsch, Bajo los techos de Pars
(1930), de Ren Clair), El milln (1931), de Ren Clair), Luces de la ciudad
(1928-1930), de Chaplin, El camino de la vida (1931), Cero en conducta (1932-
33), de Jean Vigo, Viva la libertad (1931), de Ren Clair, M, el vampiro de Ds-
seldorf (1932), de Fritz Lang), La vida privada de Enrique VIII (1933) de, Alexan-
der Korda, Mara, leyenda hngara (1932), de Paul Fejos, xtasis (1933), de
Gustav Macharty, y, sobre todo, Rapto (1933), de Dimitri Kirsanov, junto a la
alemana El ngel azul (1930), de Josef von Sternberg, con Emil Jannings y Mar-
lene Dietrich como protagonistas, la maravillosa comedia de Pabst Cuatro de
infantera (1930), La comedia de la vida adaptacin de La pera de la perra
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gorda de Bertold Brecht, y Carbn (1931), El testamento del doctor Mabuse

(1932) de Fritz Lang, Sin novedad en el frente (1930), de Lewis Milestone,
muestra del mejor cine americano de la poca junto a Soy un fugitivo (1932),
Tiempos modernos (1936) Slo se vive una vez (1936), La tierra (1942), de Fla-
herty, Sucedi una noche (1934), El secreto de vivir (1936), etc.
LOS CAMBIOS DEL CINE CON LA LLEGADA DEL SONORO
Mayor impresin de realidad: el sonido confiere autenticidad, credibilidad ma-
terial y artstica a la imagen.
Refuerza la continuidad y la fluidez narrativa. En el cine mudo, la pelcula era
fragmentaria, con fragmentos unidos y separados por los ttulos.
Se suprimieron los interttulos, con lo que la imagen queda liberada de la ser-
vidumbre explicativa para adquirir un papel ms expresivo.
La voz en Off abri nuevos horizontes al cine, haciendo posible la exterioriza-
cin de los pensamientos de los personajes.
Esa interiorizacin se refuerza con el uso de la msica, la palabra y el mon-
logo interior de los personajes.
Se descubri el papel dramtico del silencio, expresin de muchas cosas: la
muerte, la ausencia, el peligro, la angustia, la soledad, el suspense, etc.
En la narrativa sonora, la pausa se convirti en ocasiones en un recurso ex-
presivo ms eficaz que la palabra.
El sonido facilita la elipsis de la imagen por medio del sonido.
Se enriquece el lenguaje flmico con el uso de la metfora acstica.
La msica constituye un material expresivo muy rico.
El cine se convierte en un medio de expresin audiovisual, un fiel reflejo de la
percepcin fsica del hombre.
Permiti valorar la reaccin, la actitud del personaje que escucha, algo im-
posible en el cine mudo.

Los primeros aos del cine sonoro.

LA REVOLUCIN EN EEUU
La economa de Hollywood se asentaba en una doble explotacin: sus cadenas
de nkel-oden y los de los mercados extranjeros. Y ambas, a partir del star sys-
tem, en el tirn comercial de sus estrellas. El cine sonoro haba puesto en peli-
gro las dos primeras y lesionado gravemente la tercera, con el sistema de ver-
siones mltiples en distintos idiomas. Por fortuna para los Estudios, Edwin Hop-
kins dio con la solucin al inventar un sistema que permita que las estrellas del
cine mudo se expresasen en distintas lenguas incluido el propio con voces
adecuadas para su grabacin y emisin en las salas de proyeccin, en una
tcnica a la que se denomin doblaje.
Al propio tiempo, el cine experiment una revolucin que ensalz nuevas estre-
llas y destron a muchas de las antiguas, al tiempo que oblig a los guionistas a
plantearse nuevos temas, ms adecuados a las nuevas posibilidades del cinema.
El resultado de todo ello fue un nuevo planteamiento del cine que se haca en
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Hollywood, en el asentamiento de los gneros cinematogrficos propios del cine

mudo.
LOS NUEVOS GNEROS
El sonoro produjo una profunda transformacin en el panorama de la produccin.
Nacieron nuevos gneros y algunos entraron en crisis: el cine cmico, profunda-
mente mmico y visual, vio declinar su esplendor a favor de las sofisticadas co-
medias urbanas que a principios de los aos 30 cautivaron al pblico con sus
brillantes dilogos y el western prcticamente dej de producirse hasta los aos
cuarenta.
Durante los aos treinta, la produccin cinematogrfica se centr en pelculas de
carcter ms serio y realista que las fantasas de los principios del sonoro, espe-
cialmente por parte de las productoras europeas. Pelculas ejemplares fueron El
ngel azul (1930), de Josef von Sternberg, en la que se dio a conocer Marlene
Dietrich, y La gran ilusin (1937), de Jean Renoir, una de las mejores pelculas
que se han hecho contra la guerra en toda la historia del cine.
En Estados Unidos, la gran sorpresa la produjo un escritor-director-actor proce-
dente de la radio, Orson Welles, con Ciudadano Kane (1941) en la que se revo-
lucionaba la composicin, el uso de la profundidad de campo, las elipsis tempo-
rales, la utilizacin de los planos secuencia, los grandes angulares, y los efectos
sonoros, abriendo con ello nuevos horizontes al lenguaje cinematogrfico. Pese
a ello, por razones de contenido, no alcanz en Estados Unidos el xito mereci-
do, y Welles no consigui para su segunda pelcula, El cuarto mandamiento
(1942), ni el derecho al ltimo corte de que haba disfrutado en Ciudadano Kane
slo Chaplin lo haba tenido en el cine americano en aquel momento ni la
libertad y el respaldo financiero que tuvo en la primera. Todo ello le llev a huir a
Europa, donde prosigui su carrera cinematogrfica.
Y en los Estudios de Hollywood, viejos y nuevos gneros se dispusieron a con-
quistar el mercado mundial.
OPERETAS Y COMEDIAS MUSICALES.
El cantor de jazz no fue una comedia musical, pero su xito alert a la industria
del cine sobre las posibilidades que la msica, cantada o no, les brindaba a
partir del momento en que las salas de proyeccin instalaron los equipos que
necesitaba el cine sonoro.
La opereta cinematogrfica naci cuando la Paramount produjo El desfile de
amor (1929), de Ernst Lubitsch, con Maurice Chevalier y Jeanette Mac Donald,
protagonistas ms tarde de La viuda alegre (1934), de Ernst Lubitsch tambin y
remake de una versin de Erich von Stroheim en 1925.
De los cantantes que en aquellos aos pusieron su talento al servicio del cine,
destacara a Lily Pon y Bing Crosby, junto a bailarines como Fred Astaire y
Ginger Rogers, la pareja de baile ms famosa de la poca.
El xito del musical de la Warner La calle 42 (1933), de Lloyd Bacon y Busby
Berkeley, abri una serie de pelculas de baile, con magistrales coreografas de
Berkeley. Y tras ellas, musicales ms intimistas, como los de Fred Astaire y
Ginger Rogers, Sombrero de copa (1935), de Mark Sandrich, o Swing time
(1936), de George Stevens.
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En el gnero fantstico destac El mago de Oz (1939), de Victor Fleming, un

musical infantil basado en el libro de L. Frank Baum, protagonizado por Judy
Garland, que se convertira en la primera artista musical de la dcada de 1940.
EL BURLESQUE.
Con el triunfo del sonido, la mayor parte de las estrellas del viejo cine cmico
parecan quedar fuera de juego, y grandes cmicos como Bster Keaton o
Harrol Lloyd desparecieron de las nuevas producciones, pero otros, como la
pareja formada por Stan Laurel y Oliver, y los hermanos Marx mantuvieron e
incrementaron sus xitos. Y procedente del music- hall, como casi todos los an-
teriores, lleg al cine un cmico a quien se juzg el ms original de la poca,
W.C. Fields, con ttulos como A todo Gas (1932), de Edward Cline, o Si yo tu-
viera un milln (1929), de Ernst Lutbisch. Y al gnero ha de vincularse a una de
las grandes estrellas del cine mudo: Mae West, protagonista de No soy ningn
ngel (1933), de Waskey Ruggles, o Every days a Holiday. Y claro, y por en-
cima de todos, Chaplin.
Charles Chaplin consideraba esencial el silencio en el arte cinematogrfico. Su
deseo de mantenerse fiel al pasado, le llevaron a una solucin que slo un ge-
nio como l pudo llevar a buen puerto, Luces de la ciudad (1930), una pelcula
en la que no haba dilogo, pero que se convirti en el acontecimiento de la
temporada. Cinco aos despus, realiza un nuevo filme, Tiempos modernos
(1935), que tampoco llevaba dilogos. Otros cinco aos ms tarde dirige El
gran dictador (1940), que no fue distribuido hasta que los Estados Unidos en-
traron en la guerra.
CINE DE TERROR
Con la irrupcin del sonoro podemos apreciar un renovado inters por las
obras de terror. Nada mejor para producir escalofros en el pblico que las po-
sibilidades del sonido, y Hollywood volvi a tratar, por ejemplo, los temas y per-
sonajes de la escuela expresionista alemana, comenzando con Drcula (1931),
realizada por Tod Browning, ayudado por Bela Lugosi. Su xito hizo que el te-
ma se repitiese interminablemente entre otras, versiones en 1958, 1978,
1979 etc., aunque pronto otro viejo personaje del terror mereci una serie
an ms larga de pelculas: Frankenstein, y la Universal se especializ en re-
producir en el cine la barroca y enrarecida atmsfera de la novela gtica con
resultados tan logrados como Doctor Jekyll y Mr Hyde (1931) de Robert Ma-
moulian, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, y La momia (1932),
de Karl Freund. Magnficas fueron, tambin, Los crmenes del museo de cera
(1933) , de Michael Curtiz, y El doble asesinato de la calle Morgue (1932), de
Robert Florey.
Cita aparte merece King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernst B. Scho-
esdsack, que se consider en la poca una obra maestra del trucaje.
LA COMEDIA AMERICANA
La comedia encontr en las pelculas de Ernst Lubitsch una de sus expresiones
ms altas. De origen alemn, Lubitsch fue el sardnico y refinado retratista de
las costumbres sexuales de su tiempo, a la vez que un elegante y cido co-
mentarista social: Eternal Love (1929), Una hora contigo (1932), Design for Li-
ving (1933,) The Ferry Window 1934), o Ninotchka (1939) son muestras de su
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ingenio para convertir el sobreentendido en un arte. El fue maestro indiscutible

de Billy Wilder, por ejemplo.
En 1934 se rodaron dos de las comedias ms populares e influyentes de la
dcada: La comedia de la vida(1931) y Sucedi una noche (1934) con Clark
Gable y Claudette Colbert, y ambas de Frank Capra, quien las convirti en el
arquetipo de la comedia estadounidense, debido a la capacidad de Capra para
visualizar utopas optimistas en las que la trasgresin social y el particular to-
que realista del realizador jams heran la sensibilidad de nadie. Al mismo
tiempo, Howard Hawks consigui, con La comedia de la vida (1934), protagoni-
zada por John Barrymore y Carole Lombard, aportar al gnero una energa, un
ritmo y una sabidura dramtica prcticamente insuperables.
EL FOLKLORE NEGRO
Ya hemos destacado Aleluya!( 1929), de King Vidor. Junto a ella, entre las es-
casas obras del gnero debe citarse Green Pastures (1936), de William Keigh-
ley.
. EL CINE NEGRO
Al poder ser reproducidos ruidos como los de un tren al pasar o los de una me-
tralleta disparando, esos sonidos se convirtieron en elementos fundamentales
para que las antiguas pelculas policacas se convirtiesen en pelculas de cine
negro, y los aos treinta constituyeron la dcada dorada de este gnero que
ofreci vibrantes retratos sociales y psicolgicos de su tiempo.
En este gnero destacan Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard
Hawks, y Las calles de la ciudad (1931), del armenio Rouben Mamulian, Veinte
mil aos en Sing-Sing (1933), de Michael Curtiz, con Spencer Tracy como pro-
tagonista, y El enemigo pblico nmero uno (1934), de W. S. Van Dyke. Scar-
face tuvo graves problemas con la censura, pero gracias a ella se hicieron fa-
mosos George Raft y Paul Muni, quien el mismo ao protagoniz otra pelcula
importante del gnero: Soy un fugitivo (1932) de Mervyn LeRoy, director antes
de Hampa dorada (1930), que lanz a la fama a Edward G. Robinson.
Tras esos comienzos, las mejores pelculas del cine negro hayan sido, posi-
blemente, El alcn malts (1941), de John Huston, Un alma torturada 1942), de
Frank Tuttle, Jornada de terror 1943), de Norman Foster, El enigma del collar
(1944), de Edward Dmytryk, El ministerio del miedo (1944), de Robert Siodmak,
La mscara de Demetrios (1944), de Jean Negulesco, La dama del lago
(1946), de Robert Montgomery, Tuyo es mi corazn (1946), de Alfred Hitch-
cock, Gilda (1946), de Charles Vidor, El gran sueo (1946), de Howard Hawks,
La dama de Shanghai (1947), de Orson Welles, Al filo de la noche (1947), de
Anatole Litvak, El reloj asesino (1947), de John Farrow, y Macao (1951), de Jo-
sef von Sternbertg, Rebeca.
Pero la violencia y carga sexual de aquella pelculas de cine negro, junto a la
carga ertica de las comedias musicales, provocaron las protestas de organi-
zaciones religiosas y familiares que lograron incrementar la fuerza de la censu-
ra e imponer los rgidos y puritanos criterios de William Hays, autor del famoso
cdigo moral cinematogrfico de su nombre.
El Cdigo de Hays no alcanzaba slo a la moral sexual, sino a la social, la polti-
ca y hasta la racial prohibiendo mostrar relaciones amorosas entre blancos y ne-
gros. Su objetivo final sera que las pelculas americanas mostrasen una socie-
 89

dad justa, estable donde la lacra fuese slo pasajera. Los directores tendran que
medir la longitud de sus besos y los centmetros de desnudo. Los mitos erticos
tambin sufriran una transformacin marcada por la incorporacin de la mujer a
la vida laboral. Pasara de ser mito a ser arquetipo de muchacha-que-quiere-
vivir-su vida, libre y desenvuelta
ADAPTACIONES DE NOVELAS FAMOSAS
Junto a los nombres de estrellas ya citadas cabe destacar los de Katharine
Hepburn, Bette Davis, Humphrey Bogart, Joan Crawford o Clark Gable, cuyas
personalidades se ofrecan al pblico como una confusa prolongacin de la de
los personajes que interpretaban en la pantalla.
Apoyndose en esos nombres, se impuso la moda de adaptar para el cine mu-
chas famosas novelas de los gneros romntico y gtico novelones, una
moda siempre presente en la industria de Hollywood pero que alcanz su es-
plendor en los treinta, con las superproducciones de Historia de dos ciudades
(1935), de Jack Conway, La buena tierra (1937), de Sidney Franklin, Cumbres
borrascosas (1939), de William Wyler, y Lo que el viento se llev (1939), de
Victor Fleming entre otros, ya que l slo dirigi el 46% de la pelcula, Sam
McDaniel el 16%, William Cameron, otro 15%, George Cukor, un 5%, y el 18%
restante son obra del segundo equipo o transparencias.
LA VUELTA AL WESTERN
El nombre de JOHN FORD es, para la poca que precede a la segunda guerra
mundial, quien domina toda la historia del western gracias a La diligencia
(1939), obra maestra del gnero. Junto a Ford, se pueden citar, con reparos, El
virginiano (1929), de Victor Fleming, Billy el nio (1930), de King Vidor, Ci-
marrn (1931), de Wesley Ruggles, y Bufalo Hill (1936), de Cecil B. de Mille. Y
tras La diligencia, Dodge, ciudad sin ley (1939), de Michael Curtiz, Tierra de
audaces (1939), de Henry King, La venganza de Frank James (1940) de Fritz
Lang y otra pelcula insuperada en el gnero: El forastero (1940), de William
Wyler, con Gary Cooper, Ro rojo (1948), de Howard Hawks, Flecha rota
(1950), de Delmer Daves, Ro Grande (1950), de John Ford, Horizontes leja-
nos (1952), de Anthony Mann, Races profundas (1953), de George Stevens,
Apache (1954), de Robert Aldrich, Lanza rota (1954), de Edward Dmytryk, Cen-
tauros del desierto (1956)m de John Ford, Horizones de granfdeza (1958), de
William Wyller, Ro Bravo (1959), de Howard Hwaks, etc.
RECONSTRUCCIONES HISTRICAS
Las pelculas de reconstrucciones histricas se haban convertido en una de
las tradiciones ms slidamente establecidas en los Estudios americanos du-
rante el cine mudo, las mejores de ellas, tras las de Griffith, las de Cecil B. de
Mille, quien con el sonido aade a su larga lista pelculas como El signo de la
cruz (1932), Cleopatra (1934), con Claudette Colbert y Las cruzadas (1935).
Clarence Brown realiz Mara Walewska (1937), con Grita Garbo, John Ford di-
rigi Mara Estuardo (1936) y Prisionero del odio (1936), junto a las que hay
que destacar Cabalgata (1933), de Frank Lloyd, Paz en la tierra (1934) de
Ford, La carga de la brigada ligera (1936), de Michael Curtiz, Tres lanceros
bengales (1935) de Henry Hathaway, y la ya citada Lo que el viento se llev.
LOS NUEVOS GNEROS
 90

Todas estas clases de pelculas siguieron la misma pauta: el realismo. Sus au-
tores quisieron abrir los ojos y la conciencia de los espectadores sobre cuestio-
nes que no solan entrar en las preocupaciones de los promotores de espect-
culos. Quiz el mejor de los directores que lo intentaron fue William Wyler, con
pelculas como Her First Mate (1933), The Gay Deception (1935), la maravillo-
sa Dead End (1937), The Letter (1940), o La seora Miniver (1942). Al propio
tiempo, Michael Curtiz realiz Angels with dirty faces (1938) y tambin son dig-
nas de mencin La ciudad de los muchachos (1941), de Norman Taurog, The
Front Page (1931), de Milestone y El delator (1935), de Ford, que estaba am-
bientada en la guerra civil irlandesa. Y junto a ellas, y los dramas de la guerra
civil, algunas pelculas Admirables contra la guerra como Sin novedad en el
frente 1930), de Lewis Milestone.
Podemos destacar otras muchas clases de gneros menores: Amarga victoria
(1939), de Edmund Goulding, La escuadrilla del amanecer (1930 ), de Howard
Hawks, El poder y la gloria (1933), de William K. Howard; Berkeley Square
(1933), y Rebelin a bordo (1935), ambas de Frank Lloyd, La usurpadora
(1932), de John Stahl y Sombras blancas en los mares del sur (1928), de Van
Dyke o La fierecilla domada (1929) de Douglas Fairbanks, junto a Cena a las
ocho (1933) de George Cukor, quien dirigi tambin Las cuatro hermanitas
(1933), David Copperfield (1935) y Romeo y Julieta (1936), y las magnficas
pelculas de William Wyler Jezabel (1938) y Cumbres borrascosas (1939).
LOS DIBUJOS ANIMADOS
El origen del cine de animacin es anterior al del cine convencional, pues
hemos visto que Raynaud ya proyect dibujos animados en 1982 con su teatro
ptico, y antes con el zotropo y el praxinoscopio, pero la verdadera animacin
cinematogrfica comienza a tener lugar cuando Edwin S. Porter la realiza para
la compaa Edison por medio del paso de manivela, consistente en rodar foto-
grama a fotograma en 1905. Posiblemente, los dos primeros efectos de dibujos
animados los hiciese Porter en 1905 para sus pelculas How Jones Lost His
Roll y The Whole Dam Family and the Dam Dog, en las que los hizo los inter-
ttulos con letras recortadas que se movan por la pantalla hasta colocarse en
lneas y en el orden adecuado para componer cada frase.
La idea de Porter la us James Stuart Blackton, de la Vitagraph, para realizar
una serie de dibujos animado titulada Humorous Phases of Funny Faces
(1906), y ese mismo ao, produjo A Midwinter Night's Dream, en la que una se-
rie de muecas parecan moverse al ser modificadas las posiciones de sus ex-
tremidades entre fotograma y fotograma. Blackton realiz con ese sistema The
Haunted Hotel (1907), en la que haca que objetos modelados en arcilla se fue-
sen transformando en otros objetos cambiando poco a poco su forma de foto-
grama a fotograma.
El espaol Segundo de Chomn y el francs mile Cohl adoptaron tambin es-
ta tcnica y la ensearon a sus colaboradores. Cohl produjo la primera serie de
animacin trazando dibujos sencillos de figuras humanas esquemticas que
daban saltos y sufran transformaciones espectaculares. Una de sus pelculas
es Fantasmagora (1908).
En Estados Unidos, el gran artista del cmic Winsor McCay se dedic al cine
de animacin. Produjo los primeros dibujos animados detallados y con movi-
miento natural en la pelcula para Vitagraph, Winsor McCay Draws Little Nemo
 91

(1911). Nadie pudo rivalizar con la calidad de la animacin de McCay hasta la

dcada de 1930. Suya es la clebre pelcula Gertie el dinosaurio (1909)
Los sistemas bsicos empleados en la animacin manual para reducir el gran
nmero de dibujos con el mismo fondo esttico que se necesitaban para cubrir
24 fotogramas por segundo se comenzaron a desarrollar en 1914. Consistan
en esencia en dibujar las figuras en movimiento en hojas separadas de celuloi-
de, que se superponan sobre un fondo fijo dibujado en papel. La tcnica fue
patentada en 1915 por John Bray y Earl Hurd. Era imprescindible asegurarse
de la perfecta colocacin de las sucesivas imgenes, lo cual se consegua fi-
jando los dibujos a travs de unos agujeros practicados en las lminas a unos
pivotes que sobresalan de la mesa de animacin, idea patentada por Charles
Barr.
Los animadores ms destacados de esta poca fueron: Bray, que comenz la
primera serie de dibujos animados estadounidenses con Colonel Heeza Liar
(1913), Hurd, que produjo las series de Bobby Bumps, y Barr, que dirigi una
versin animada de la popular tira de cmic de Bud Fisher, Mutt y Jeff. Todos
estos dibujos estaban realizados en un blanco y negro y con un movimiento in-
estable, aunque en la dcada de los veinte la tcnica mejor notablemente.
Personajes como el popular Flix el Gato, animado por Otto Messmer, an ten-
an un movimiento bastante deficiente, pero Max y Dave Fleischer introdujeron
elementos ms creativos y complejos en su serie Out of the Inkwell. Los her-
manos Fleischer tambin inventaron el rotoscopio, un dispositivo para proyec-
tar pelculas fotograma a fotograma, de tal modo que la silueta de la figura
humana en movimiento proporcionaba una gua para la animacin de dibujos, y
desarrollaron tambin una tcnica para mezclar personajes de dibujos anima-
dos con seres reales. Los hermanos Fleisher daran vida a personajes de gran
popularidad como la seductora Betty Boop o el marinero Popeye, creado origi-
nalmente por E.C. Segar para la publicidad de espinacas en conservas, junto a
Pluto y a Olive Oil.
Esa idea de combinar dibujos y accin real fue recogida por WALT DISNEY. En
1923, dirigi en Hollywood la pelcula Alicia en el pas de los dibujos animados,
en la que se presentaba a una nia real, Alicia, movindose en un mundo de
dibujos animados. El trabajo del equipo de Disney, dirigido por Walt como edi-
tor de relatos y por Ub Iwerks como jefe de animacin, se perfeccion rpida-
mente. En 1928, alcanzaron un gran xito con las primeras pelculas de Mickey
Mouse Pat Sullivan fue el autor del gato Flix siendo ste el antecesor de
los animales que creara Walt Disney y con la cinta sonora Steamboat Willie
(1928), y partir de ese momento, los estudios Disney se situaron en la primera
posicin de las productoras de animacin, tanto desde el punto de vista artsti-
co como comercial. Habiendo creado ya numerosos personajes animados,
Disney dio origen a una fauna humanizada, de la que Mickey Mouse y Minnie
seran los primeros de la serie, personajes elementales, bondadosos pero que
poco a poco iran hacindose ms complejos y astutos como el pato Donald y
el perro Pluto, o la fbula Los tres cerditos, en la que se muestra que el traba-
jo produce consecuencias beneficiosas y el ocio es causa de todos los males.
El perfeccionamiento en la composicin del dibujo hizo posible a Disney la rea-
lizacin de los grandes largometrajes de dibujos animados: Blancanieves y
los siete enanitos, Pinocho, Dumbo y Bambi, etc.,al tiempo que, mediante
la combinacin de imgenes reales y dibujos, hizo otras como Saludos ami-
gos.
 92

A partir de 1940, comenzaron a aparecer fuertes competidores de los persona-

jes de Disney, como el pjaro carpintero Woody Woodpecker de la Univer-
sal, el gato Tom, o el ratn Jerry.
Reino Unido y Francia tenan tambin estudios de animacin, pero sus pelcu-
las de dibujos no obtenan gran xito de pblico, exceptuando la elaborada
animacin de muecos de La venganza del cmara, (1912) Wladyslaw Sta-
rewicz y las animaciones de formas abstractas desarrolladas por Viking Eg-
geling, Walter Ruttman, Hans Richter y Oskar Fischinger en Alemania durante
la dcada de 1920. Pese a ello, Lotte Reiniger produjo el primer largometraje
de animacin, Las aventuras del prncipe Ahmed (1926) en Alemania, emple-
ando la tcnica de personajes de silueta articulada que ella misma haba des-
arrollado desde 1916.
En el cine mudo, algunos dibujantes haban demostrado su talento en este te-
rreno, y sobre todos ellos Max Fleischer, con Popeye, el marino, el pintoresco
devorador de espinacas y Vete boop, que puso en dificultades a su creador.
LOS TALENTOS ROBADOS
Ya ha quedado dicho que, durante el breve periodo en que se produjeron pelcu-
las con versiones simultneas en varios idiomas, y para ello, adems de guionis-
tas, las productoras contrataron directores extranjeros, aunque algunos de ellos
ya estaban en Estados Unidos, como Jacques Feyder que dirigi El beso (1929)
y Anna Christie, ambas con Greta Garbo, o como Victor Sjstrm que dirigi La
mujer que amamos.
En cuanto a las estrellas que llegaron a Amrica, cabe destacar a Maurice Che-
valier, Charles Boyer, Andr Luguet, la ya citada Greta Garbo y Marlene Dietrich,
que haba probado ya su talento en Alemania, en El ngel azul y volvi a demos-
trarlo en Hollywood en Marruecos, El cantar de los cantares, El jardn de Al,
ngel o La llama de Nueva Orleans.
Tambin merece tener en cuenta el claqu de Fred Astaire, que formara una
popularsima pareja cinematogrfica con Ginger Rogers
 93

Tema 9
El cine sonoro francs anterior a 1970.
LOS INICIOS DEL SONORO EN FRANCIA

El cantor de jazz, no lleg a Europa hasta 15 meses despus de su produccin.

Y en Francia, Andr Hugon fue el primero que hizo una pelcula sonora, Les trois
masques, que se asemejaba a un muestrario de ruidos de la naturaleza. aunque
tuvo que trabajar en Inglaterra ante la imposibilidad de contar con un equipo
francs. Tras ella, las primeras pelculas sonoras francesas fueron La maison de
la flche, Le mystre de la villa Rose, y la pelcula cantada La route est belle,
aunque no se impuso en Francia hasta el estreno de La nuit est nous.

Los intentos de desarrollar una tecnologa francesa de cine sonoro fracasaron y

auque los Estudios que la Paramount construy en Joinville se haban diseado
para entrar en los mercados de habla no inglesa mediante el rodaje de versiones
simultneas de cada pelcula en diferentes idiomas, lo cierto es que los producto-
res y exhibidores franceses tuvieron que recurrir a los costosos equipos esta-
dounidenses o alemanes para lanzar sus propias pelculas sonoras.
El sistema de las versiones simultneas dej de ser rentable en 1932, y Joinville
se convirtieron en un centro de doblaje. La Paramount slo haba producido en
Francia una pelcula de verdadero xito, Marius (1931), una adaptacin que hizo
Alexander Korda del xito teatral de Marcel Pagnol, pese a que el propio Pagnol
escribi una segunda parte, Fanny (1932), dirigida por Marc Allgret, e incluso
una tercera, Csar (1936), dirigida por el propio Pagnol, que junto a Juan de Lu-
na, de Marcel Achard, constituyen claros ejemplos de teatro filmado y slo tuvie-
ron cierto xito en Francia.
Marcel Pagnol dedic algn tiempo a realizar teatro filmado, aunque posterior-
mente se pondra al servicio del cine con Jofroi, Angle o El pan y el perdn, pa-
ra volver al teatro enlatado con Tempestad de almas.

LOS VETERANOS
Los veteranos del cine mudo fueron los ms desconcertados ante el nuevo in-
vento.
ABEL GANCE acababa de terminar El fin del mundo (1929), pelcula muda,
que hubo de ser enriquecida con innecesarios dilogos, pese a que, cuando se
trataba de introducir ruidos en el cine, Abel Gance volvi a ser un precursor
audaz y los trucos sonoros de El fin del mundo slo encontrarn equivalente en
La tempestad de Epstein, pese a lo cual constituy un notable fracaso comer-
cial. Tras algunas pelculas de corte comercial, dirigi Beethoven (1936) e ini-
ci la versin sonora algunos de algunos de sus anteriores xitos, como Mater
Dolorosa (1918.1932) o Yo acuso (1919, 1936) o. Su ltima pelcula de antes
de la guerra fue El paraso perdido (1940). Concluida la guierra, hizo varias
pelculas de discreto y desigual valor, y su ltima pelcula fue Bonaparte y la
Revolucin (1971)
MARCEL L`HERBIER, otro de los clsicos, fue condenado a hacer pelculas
de baja calidad hasta que en 1938 se le encomend Adrienne Lecouvreur y
Noches de fuego.
 94

JEAN EPSTEIN realiz, desde 1930 a 1939 psimos trabajos hasta que diri-
gi La tempestad, para volver despus a hacer pelculas de baja calidad y do-
cumentales de encarga
REN CLAIR trat de no cometer los errores de sus compaeros cuando ini-
ci su primera pelcula sonora, Bajo los techos de Pars (1930), que obtuvo un
importante xito gracias, en parte, a la cancin que cantaba Albert Prjean.
Viendo el xito conseguido con la inclusin musical, Ren Clair la concede un
lugar an ms relevante en su siguiente filme, El milln (1931), e incluso escri-
bi y dirigi una comedia musical,Viva la libertad! (1931), que no tuvo dema-
siada repercusin, por lo que en su siguiente pelcula, 14 de julio (1933), volvi
a reflejar los cuadros de la vida de los arrabales en que era maestro incompa-
rable. Con El ltimo millonario (1934) tuvo un gran fracaso por su chirriante
humor, tras lo que march a Inglaterra donde emprendio El fantasma va al
Oeste (1935) y Grandes noticias (1937). Regresa a Francia para dirigir Aire pu-
ro, cuyo rodaje se interrumpe por el comienzo de la Segunda Guerra Mundial,
por lo que se exili a Estados Unidos La llama de Nueva Oreans (1941), Me
cas con una bruja (1942), Sucedi maana (1944) y Diez negritos (1945).
Cuando regresa a Francia, dirige pelculas tan maravillosas como El silencio es
oro (1947)m La belleza del diablo (1950), Grandes maniobras (1955) o Puerta
de Lilas (1957). Su ltima pelcula la hizo en 1966: Fiestas galantes.
JACQUES FEYDER fue el director francs de cine mudo que se adapt ms
rpidamente, gracias, quiz, a su previa estancia en Hollywood. De su obra,
merecen citarse El signo de la muerte, que contaba con la excelente interpreta-
cin de Greta Garbo, Pensin Mimosas, y sobre todo, La kermesse heroica,
inspirada en cuadros de la escuela flamenca. Para Alexander Korda dirigi La
condesa Alexandra, y cuando estall la guerra acababa de terminar Telle
quelle tait de son vivans, que no fue estrenada hasta 1942 y con el ttulo La
piste du Nord.
JULIEN DUVIVIER haba realizado una veintena de pelculas mudas, y dirigi
otra docena en la dcada de los treinta, entre las que destacan La bandera
1935), Pp le Moko (1937) y Carnet de baile (1937), El falsario (1944). Estu-
vo en Hollywood y, a su vuelta a Francia realiz un par de pelculas mediocres
antes de la guerra. De su obra posterior, muy variada, las ms conocidas son
las que adapt de las novelas protagoniadas por Don Camilo, de Giovanni
Guareschi.
JEAN RENOIR haba debutado en la vanguardia, que abandon para buscar
su propio camino, con La golfa, por ejemplo. Sus mejores cualidades
sensibilidad, realismo y sinceridad sobresalen en La partie de campagne,
sobre un cuento de Guy de Maupassant, en El crimen de Monsieur Lange,y en
su obra maestra La gran ilusin, tras la que dirigira La bestia humana, basada
en una novela de Zola y La regla del juego.
Jean Renoir, acaso el ms destacado director de la historia del cine francs y
uno de los grandes narradores del siglo XX, dirigi su primera pelcula sonora
gracias a su amigo y antiguo colaborador, el productor independiente Pierre
Braunberger, Su segunda pelcula para la propia empresa fue La golfa (1931),
con Michel Simon, fue tan controvertida artstica y tcnicamente que Renoir
slo fue capaz de salvarla de uno de los productores, Richb, que exiga
hacer un nuevo montaje, acudiendo, por sugerencia de Braunberger, al princi-
 95

pal inversor de la compaa, un fabricante de zapatos, a travs de la amante de

ste.
Tambin merece contarse la historia de cmo lleg a ponerse en pie La gran
ilusin (1937). Jean Gabin adoraba el papel que iba a interpretar y la historia
misma basada en las experiencias de un camarada de vuelo de Renoir du-
rante la Primera Guerra Mundial, el general Pinsard, y sus fugas de los campos
de prisioneros, pese a lo cual le llev tres aos conseguir la financiacin ne-
cesaria, y el propio Renoir afirma que fue posible slo gracias a que el finan-
ciador de la pelcula, Rollmer, y su ayudante, Albert Pinkvitch, no pertenecan
a la industria cinematogrfica, por lo que carecan de prejuicios sobre lo que
poda o no tener xito. Una vez exhibida, fue elegida como mejor pelcula ex-
tranjera en el Festival Mundial de Nueva York, obtuvo un premio especial crea-
do para ella en el Festival de Venecia, e hizo que el presidente Roosevelt, tras
un pase privado en la Casa Blanca, declarara: Todas las democracias del
mundo deberan ver esta pelcula.
Renoir fue pionero en el uso del sonido directo, ya que era el nico que haca
las tomas de sonido en la misma localizacin para asegurarse de que las inter-
pretaciones individuales se efectuaban dentro de su contexto original, arti-
culndose la imagen y el sonido de forma simultnea, y a menudo trabajaba
con escenarios construidos en la propia localizacin, de modo que el interior de
las casas de los protagonistas se pudiera conectar con los exteriores que les
rodeaban.
Cuando la democracia en Europa se vio amenazada por el ascenso del fascis-
mo, el compromiso de Renoir con la sociedad adquiri una dimensin poltica
explcita: su nica colaboracin con Prvert, El crimen de monsieur Lange
(1936), que se distribuy en ese ao electoral, es una narracin polmica de
extraordinaria energa y gran valor artstico que desinfla la retrica fascista al
colocarla en labios de un estafador, proponiendo los ideales cooperativistas del
Frente Popular como una alternativa.
Tras el hundimiento del Frente Popular, ya en vsperas de la guerra, Renoir in-
corpor el fatalismo a su realismo potico en La regla del juego (1939), una
pelcula en la que los personajes no pertenecen a un grupo marginal, sino a la
alta sociedad, y su protagonista no es un obrero ni un desertor del ejrcito sino
un hroe nacional. Los espectadores encontraron intolerable este punto de vis-
ta y silbaron y patearon la pelcula, cortada por la censura y, tras el parntesis
de la guerra, prohibida por desmoralizadora, una prohibicin que tambin al-
canz Amanece (1939), de Marcel Carn.
Varios cineastas, y entre ellos Renoir, participaron activamente en las campa-
as polticas organizadas por Cin-Libert, en la Casa de Cultura del partido
comunista francs, intentando reformar la legislacin de la industria francesa
en campaas que se intensificaron tras la subida del Frente Popular al poder
en 1936. Pedan tambin la abolicin de la censura cinematogrfica, que haba
negado licencias de exhibicin pblica a Cero en conducta (1933), la mejor
pelcula de Jean Vigo, un relato contra el autoritarismo de sus das de escolar,
La vida es nuestra (1936), creacin colectiva bajo la supervisin de Renoir du-
rante la campaa electoral del partido comunista, y todos los clsicos soviti-
cos, junto a la obra maestra del surrealismo cinematogrfico, La edad de oro
(1930), de Luis Buuel.
 96

Esas ideas, que nunca puso en marcha el Frente Popular durante su gobierno,
fueron adoptadas por el rgimen de Vichy del mariscal Ptain, durante el suyo,
tras caer Francia bajo el dominio alemn y dar por terminada la Tercera Re-
pblica en 1940.
Aunque bastantes actores y directores, entre ellos Jean Renoir que se instal
en Estados Unidos, abandonaron el pas tras su cada en poder de los nazis en
1940, quedaron los suficientes como para mantener la continuidad con la
dcada anterior. Carn y Prvert haran su mejor pelcula, Los nios del para-
so distribuida tras la liberacin, en 1945, y Grmillon dirigi sus dos mejo-
res filmes Luces del verano y El cielo es vuestro.
De entre los viejos directores del cine mudo francs pasado al sonoro, cabe citar
tambin a Raymond Bernard que llev a la pantalla Los miserables, de Victor
Hugo, Len Poirier que, despus de sonorizar su Verdn, realiz La noche loca y
La llamada del silencio, Jacques de Baroncelli, tras sonorizar su xito mudo Le
rve, dirige Je serai seule aprs minui, Henri Fescourt hizo Bar du sud y
LOccident, Lonce Perret dirigi con acierto Sapho, y Henry-Rousell dirigi, con
xito, Violetas imperiales, con el cantante espaol Luis Mariano como protago-
nista.
Algunos genios fueron marginados, como ocurri con JEAN VIGO, cuya obra de
exteriorizacin de sus rencores y su rebelin fue A propsito de Nice. Despus
vino Cero en conducta, con un carcter ms personal. Ambas tuvieron proble-
mas con la censura. Cuando apenas haba terminado esta obra Jean Vigo muri:
tena treinta aos. Tambin fue relegado a un segundo plano Jeff Musso, ex
ayudante de Ford, que en 1937 realiz Le puritain, y despus de ese largome-
traje encontr grandes dificultades para hacer Dernire jeunesse.
De las compaas francesas, la Path-Nathan nueva forma de la antigua Her-
manos Path se introdujo en la produccin sonora con pelculas como La pe-
quea Lisa (1930), de Jean Grmillon, considerada una anticipacin del fatalismo
melanclico y el compromiso con los marginados tpicos del realismo potico, la
escuela dominante en la edad de oro. El guionista de esta pelcula, Charles Spa-
ak, sera una figura esencial en aquella poca, slo superada en importancia por
la del poeta Jacques Prvert, ya que ambos escribieron la mayora de los pape-
les de la gran estrella francesa de aquellos aos, JEAN GABIN. La contribucin
de Prvert, a travs de una larga colaboracin con el director Marcel Carn, dio
como resultado El muelle de las brumas (1938) y Amanece (1939). Spaak, por su
parte, escribira Le belle quipe (1936), de Jean Duvivier y Los bajos fondos
(1936) y La gran ilusin (1937), ambas de Jean Renoir, lo que nos da entrada a
los nuevos nombres del cine sonoro francs de aquellos primeros aos. Mientras
tanto, la Gaumont quebraba en 1934, y la Path-Nathan la segua en 1936.
LOS NUEVOS NOMBRES
MARCEL CARN fue ayudante de Ren Clair y Jacques Feyder antes de ir a
Inglaterra, donde, en dos aos y con tres filmes, se labr un estilo propio: Jen-
ny, Drle de drame y El muelle de las brumas, un poema nostlgico sobre un
tema realista situado al margen de la sociedad bien pensante. De vuelta a
Pars, en 1938 dirigi Hotel del Norte, en un ambiente popular y un estilo que
repite en Le jour se lve (1039), quiz su mejor obra.
JEAN BENOIT-LVY se impuso con La maternal y varios largometrajes en
los que la juventud ocupaba siempre importancia destacada.
 97

JEAN GRMILLON realiz La pequea Lisa que no revel cualidades que le

permitiesen trabajar con independencia, lo que le oblig a aceptar trabajos ali-
menticios. Pese a ello, el xito de Ltrange Monsieur Victor, le coloc en pri-
mera fila y le permiti realizar Remordimiento.
GEORGE LACOMBE mostr una discreta sensibilidad en Jeunesse y nge-
les del arroyo.
ANDR MALRAUX, mejor escritor ganfico que director, realiz Lespoir
durante la guerra civil espaola, mientras combata en las filas republicanas.
SACHA GUITRY, escritor de prestigio, despreciaba el cine, pero en 1918 es-
cribi un guin que fue realizado por Mercaton y Hervill, pese a lo cual su pa-
sin por el teatro le llev a seguir los postulados de Pagnol y l mismo se hizo
su propio adaptador y realizador: Pasteur, El nuevo testamento, y Le roman
dun tricheur, donde reapareca el personaje del comentarista presentando la
accin que silenciosamente se desarrollaba en la pantalla.
ROBERT BRESSON fue uno de los principales directores en la dcada de
los cuarenta. Sus historias de redencin, desde Las mujeres del bosque de Bo-
lonia (1945), Diario de un cura de campaa (1950), Un condenado a muerte se
ha escapado (1956), El azar de Baltasar (1966), hasta El dinero (1983) son
pelculas que muestran una austeridad y un rigor que durante ms de treinta
aos diferenciaran su trabajo del de otros cineastas.
JACQUES TATI fue el otro gran realizador de la dcada. Debut en los lar-
gometrajes con Das de fiesta (1949), a la que seguira Las vacaciones de
monsieur Hulot (1953), en la que introduce a su personaje cmico caractersti-
co, un enloquecido fumador en pipa, que l mismo interpreta en sta y en sus
siguientes pelculas. Sus gestos, movimientos y ruidos sin dilogos, seran
las piedras angulares del arte de Tati que le llevaran a Mi to (1958), su mayor
xito, y Playtime (1967), donde hace un uso innovador de la pelcula en 70
milmetros.
MAX OPHULS regres de Hollywood en la dcada de los cincuenta para di-
rigir La ronda (1950), El placer (1952), Madame de... (1953) y Lola Montes
(1955), obra maestra del CinemaScope mutilada antes de su exhibicin. Con l
lleg su hijo Marcel, entre cuyas pelculas destacan Le Chagrin et la piti
(1971), crnica de Clermont-Ferrand durante la ocupacin alemana, realizada
para la televisin francesa, que se neg a emitirla, y Hotel Terminus (1988),
sobre las actividades del nazi Klaus Barbie, producida sin ningn apoyo finan-
ciero francs, por la causticidad de su anlisis de la Francia ocupada por los
nazis.
Otros nombres importantes son los de Marc Allegret, Christian-Jaque, Henri De-
coin, Pierre Chenal, Lonide Moguy, Andr Berthomieu, Maurice Cloche, Jean
Dreville, Maurice Torneur, que en 1927 obtuvo gran xito con Lquipage y con
Katia, cuidadosa evocacin de una pgina de la historia amorosa de la corte im-
perial rusa, Louis Gasnier, que realiz Topaze, partiendo del guin de Marcel
Pagnol. Y a ellos han de sumarse los nombres extranjeros que, radicados en
Francia, en ellas dieron muchas de sus mejores obras: cineastas alemanes, co-
mo Fritz Lang, Fedor Ozep, Anatol Litvak o G.W Pabst, rusos como Alexis Gra-
nowsky, hngaros, como Korda, italianos, como Augusto Genina o Carmine Ga-
 98

llote, checos como Karel Lamac, y otros como Paul Fejos, Nicolas Farkas, Carl
T. Dreyer, Richard Oswald o Max Ophls.
LA NUEVA OLA
La llamada Nueva Ola naci como una actitud crtica en la revista Cahiers du
Cinema. En ella, Francois Truffaut arremeta con violencia contra el cinma de
qualit francs y contra su pretendido realismo psicolgico y protestaba de la
abrumadora dominante literaria del cine francs, un cine de guionistas ms que
de realizadores. La literatura ha sido el gran pecado del cine francs, deca, y
eso supone una desconfianza hacia la autonoma y el poder expresivo de la ima-
gen e implica un vasallaje al arte de las letras.
En lnea con ello, los crticos de esta revista exaltaban a los primitivos america-
nos, defendan con furor su cine no intelectual, se proclaman enemigos de
Carn y de Wyler, pero se entusiasmaban con los westerns y las comedias mu-
sicales de Minelli.
Su idolatra para con el cine americano naif materializaba su acto de fe en las
posibilidades del cine como lenguaje autnomo, recogiendo la idea de la camera-
stylo lanzado por Alexandre Astruc en un manifiesto de 1948. Frente al cine de
guionistas europeo y el cine de productor americano, oponen el cine de
autor, que busca su expresin a travs del montaje y la puesta en escena.
Esa exaltacin del cine de autor les lleva a lanzar a un oscuro realizador, JEAN
PIERRE MELVILLE, como patrn, ejemplo y gua de lo que deba ser el nuevo
cine francs. Melville, que se haba enamorado del cine viendo pelculas ameri-
canas, hasta el final de la segunda guerra mundial no se dedic a l con carcter
profesional. Por razones polticas se le cerraron las puertas del sindicato de
tcnicos cinematogrficos, por lo que decidi adaptar Le silence de la mer (1947)
siendo l mismo productor, guionista, director y montador, como se tratase de un
film amateur. Y los jvenes de Cahiers vieron en l a un autor completo. Cosas!
Sobre todo porque Melville era ya un autor veterano.
El primer cineasta joven al alaban los de Cahiers es ROGER VADIM, hijo de un
emigrante ruso, reportero fotogrfico para Paris-Match, y que se dio a conocer en
todo el mundo junto con su esposa, Brigitte Bardot, en Dios cre la mujer (1956),
aunque el xito se asent ms en la presencia turbadora y poco vestida de Brigit-
te Bardot que en la desenvoltura y el sentido visual del realizador, en ruptura con
la rigidez acadmica de las producciones francesas habituales.
La figura de Vadim se vio eclipsada por la de su mujer. Brigitte Bardot es la
mxima expresin de la frmula perversa mujer-nia, sintetizando y conjugando
la inocencia de la ingenua y el maleficio sexual de la vamp. Pero Vadim no era
ms que un precedente: La Nueva ola toma cuerpo en 1958.
La esposa de CLAUDE CHABROL uno de los fundadores de Cahiers du Ci-
nema hered treinta millones de francos antiguos de un to lejano, y ello permi-
te a su marido convertirse en productor y director de El bello Sergio (1958), reali-
zada artesanalmente y sin estrellas importantes, por lo que la pelcula resulta tan
barata que, la operacin resulta un buen negocio y Chabrol puede rodar Los
primos.
Por entonces, FRANCOIS TRUFFAUT, director de Cahiers, se cas con la hija
de un productor modesto, a quien convenci para financiar el tierno retrato, con
 99

resonancias autobiogrficas, de una infancia solitaria y baqueteada por la dureza

del entorno: Los cuatrocientos golpes.
La Nueva ola ya est en marcha, con una gran modestia econmica y una forma
nueva de acceder al cine. El Festival de Cannes de 1959, en el que fue presen-
tado en sociedad con la benvola y eficaz colaboracin de Andr Malraux, minis-
tro de Cultura de la V Repblica, y de la prensa parisiense, lanza a la fama mun-
dial al grupo. All, MACEL CAMUS, con Orfeo negro, recibi la Palma de Oro y
TRUFFAUT fue designado mejor director por Los cuatrocientos golpes. La Re-
pblica que presida el general De Gaulle tuvo entonces un nuevo estilo de cine
dispuesto para la conquista de los mercados. Y el pblico, especialmente el eu-
ropeo, apoya el nuevo movimiento, siempre acepta lo que le dan y le alaba la
crtica y los cinfilos. La Nueva ola se impone en el mercado por que tambin
existe una nueva ola de espectadores formada en la frecuentacin de cine-
clubes y cinematecas, que ve en el cien el lenguaje artstico de nuestra poca, y
se halla bien dispuesta para acoger toda novedad en este terreno.
Francois Truffaut obtiene un gran xito con Jules et Jim (1961) y despus, con
La piel suave, hace gala de un penetrante sentido de la observacin psicolgica.
Pero de todos los realizadores de esa Nueva ola quien mayor xito alcanz fue
JEAN LUC GODARD, cineasta agresivo e insolente, exhibicionista, a quien gus-
taba salpicar sus pelculas con citas literarias de sus autores predilectos. Sensiti-
vo e irracionalista, tierno y cnico a la vez, Godard es el miembro ms discutido y
activo de la Nueva ola, capaz de emular en rapidez de rodaje a los realizadores
del cine primitivo.
Irrumpe en la produccin con Al final de la escapada (1959), que, con Truffaut
como coguionista y Chabrol como consejero tcnico, es un autntico manifiesto
en imgenes del nuevo cine francs. Se trata de una pelcula desesperada y nihi-
lista que supone todo un reto a las leyes de la gramtica cinematogrfica con-
vencional destruyendo la nocin de encuadre gracias a la perpetua fluidez de la
cmara, quebrando las leyes de continuidad del montaje y saltndose a la torera
las normas de rcord entre plano y plano, consiguiendo con ello un clima de in-
estabilidad y angustia que traduce de modo perfecto el sentido de su ttulo origi-
nal.
Entre las mejoras obras de GODARD se encuentran Le petit soldat (1960), Une
femme est une femme (1961), Vivre sa vie (1962), Le mepris (1963), La femme
mariee (1964), Pierrot el loco (1965) y Weekend (1967). En ellas rompe con el
lenguaje anterior, sorprende su insolencia esttica y su narcisismo que rompen
con la sintaxis del cine tradicional. Godard inventa su propio lenguaje para ex-
presar un mundo que l percibe en descomposicin, absurdo, hecho de fragmen-
tos inconexos, de momentos plsticos desligados, de puras gratuidades, que
plasman a la perfeccin una ptica intelectual. Godard se subleva contra la no-
cin clsica de argumento y destruye con su atomizacin y arbitrariedad narrati-
va la coherencia y el estudio psicolgico, que ha sido la gran aportacin de la
novela y del teatro burgueses del siglo XIX a la cultura literaria. Pulveriza la es-
tructura narrativa del relato en breves ancdotas, sin prestar demasiada atencin
a las leyes que rigen el comportamiento de los seres humanos o de las colectivi-
dades. Por eso su cine es antipsicolgico y ahistrico, todo lo que significa vulne-
rar la tradicin de setenta aos de gestacin de un lenguaje es para Godard un
modo de manifestar su inconformismo, su destructividad, su rebelda.
 100

Otro rasgo comn de la Nueva ola es su gran individualismo, su alejamiento de

los grandes problemas de la pareja, o de la unidad humana en el lmite de lo
asocial. Una muestra de esto es la obra de ALAIN RESNAIS autor de obras co-
mo Muriel o Hiroshima mon amour. En su obra, el tema de la memoria es el cen-
tro de gravedad sobre el que todo gira; es un espritu inquieto, investigador in-
cansable que juega con el espacio-tiempo cinematogrfico con su manejo obse-
sivo de largusimos travellings y con una revalorizacin del cine montaje, cado
en desuso y descrdito desde los primeros aos del cine sonoro. Otros nombres
importantes son Alexandre Astruc, Georges Franjul, Jaques Rivette o Jaques
Demy.
 101

Tema 10
El cine sonoro italiano anterior a 1970.
La llegada del cine sonoro aument en Italia la demanda del cine hablado en ita-
liano, y el gobierno fascista, que hasta entonces no haba visto en el cine ms
que un vehculo propagandstico, apoy a la industria pero sin intentar convertir
el cine simplemente en un espectculo nacionalista, aunque se hicieron algunas
pelculas fascistas, como Sole (1928), de Alessandro Blasetti, De una misma
sangre, de Goffredo Alessandrini, Abuna Messias, de Goffredo Alessandrini, o
Camisa negra, de G. Forzano.
El Gobierno cre la Direccin General de Cine en el Ministerio de la Prensa y
Propaganda y, dependiendo de l, el Instituto Nacional de Industrias Cinema-
togrficas, que hizo posible la creacin de Cinecitt, una especie de Hollywood
cercano a Roma. Algunos directores que haban emigrado de Italia, como Augus-
to Genina El escuadrn blanco y Sin novedad en el Alczar o Carmine Ga-
llone Escipin el africano, regresaron, y otros directores italianos de la po-
ca, como Guido Brignone Passaporto rosso, Mario Camerini Qu sinver-
genzas son los hombres!, Alessandro Blasetti Resurreccin, o Mario
Camerini Dar un milione (1935), con un jovencsimo Vittorio de Sica dirigie-
ron sobre todo comedias y los melodramas, que era lo que demandaba el pblico
italiano. Max Ophuls, que no era italiano, rod en Italia La signora di tutti (1934),
y Jean Renoir comenz a dirigir La Tosca (1940), porque quera experimentar la
complicada magia del barroco italiano, pero abandon el rodaje en manos de
Carl Koch y la pelcula consigui un enorme xito.
Poco despus, Luigi Chiarini, que fue director del Festival de Cine de Venecia
durante los sesenta, dirigi Via delle cinque lune (1942), una evocacin del siglo
pasado. Chiarini fue el primer profesor de cine de Italia, en el Centro Sperimenta-
le creado por el gobierno fascista, en el que se educaron directores como Anto-
nioni y de Santis.
EL NEORREALISMO
Tras la cada de Mussolini en 1943 y la liberacin en 1945, en Italia naci una
nueva forma de ver el cine: el neorrealismo que bien pudo nacer en Espaa,
pues por ella peregrinaron Vittorio de Sica y Cesare Zavattini con el guin de
Ladrn de bicicletas, por ejemplo. En los gigantescos Estudios Cinecitt se
albergaron aquellos das multitud de refugiados, y al conocer sus historias, los
cineastas que trabajaban en aquellos Estudios quisieron contarlas y hacer pel-
culas sobre la resistencia y la vida cotidiana de la posguerra.
El neorrealismo naci del ansia de libertad de sus creadores, pero tambin de
una situacin poltica indefinida y econmica precaria: Italia haba quedado arra-
sada por la guerra, los Estudios haban sufrido graves daos, y los cineastas se
vieron obligados a producir pelculas muy econmicas, algo que se enfrentaba a
la falsedad y ampulosidad del anterior cine italiano.
Quiz por ello, el neorrealismo, a pesar de ser mundialmente aclamado por la
crtica y los historiadores del cinema sobre todo fuera de Italia, no tuvo una
gran acogida entre el pblico: La tierra tiembla se distribuy en Italia en una ver-
sin reducida, con el dialecto siciliano doblado al italiano, y con muy pobre asis-
tencia de espectadores, Obssessione fracas comercialmente, y a Umberto D le
 102

fue an peor. Pese a ello, pelculas menos valoradas por la crtica, como Arroz
amargo (1949), de Giuseppe de Santis, con una jovencsima Silvana Mangano
de protagonista, tuvieron un enorme xito, aunque en el caso de Arroz amargo,
buena parte del xito ha de atribursele a la impresionante fuerza interpretativa
de la Mangano y al erotismo de sus rotundos y bien formados muslos cuando
atraviesa los encharcados campos de arroz. Al margen de su irregular acogida
comercial, nos detendremos a conocer a los mejores hombres del neorrealismo.
LUCHINO VISCONTI (1906-1976) fue el verdadero creador del Neorrealismo
con su primera pelcula, Obssessione (1942), basada en El cartero siempre
llama dos veces de James M.Cain. Visconti (1906-1976), que perteneca a
una familia aristocrtica milanesa, conoci a Jean Renoir gracias a Coco
Chanel, y Renoir le incorpor al equipo de produccin de Partie de campag-
ne, colaborando posteriormente en el rodaje de La Tosca. Sirvi en el cuerpo
de caballera, de 1929 a 1936 se dedic a la cra de caballos de pura sangre
y a viajar, antes de dirigir teatro, opera y cine, y, pese a su origen social, fue
un destacado militante izquierdista, participando en el movimiento de resis-
tencia antifascista de 1943 a 1944 y en varias campaas comunistas en la
posguerra.
Despus de Obssessione fue alternando sus trabajos para el cine, al princi-
pio, dentro de la esttica neorrealista con La tierra tiembla (1948) las histo-
rias de los pescadores de un pueblo siciliano, quiz continuada en Roco y sus
hermanos (1960) y Bellissima (1951) una especie de sainete en el que se
criticaba el mundo del cine como generador de alienaciones colectivas, con la
Magnani en el papel de una madre obsesionada con la idea de que su hija
ganase un concurso de belleza, con montajes teatrales y opersticos. De
sus pelculas posteriores no neorrealistas destacan Senso (1954), La
cada de los dioses (1969), Luis II de Baviera (1973), Rocco y sus hermanos
(1960) historia neorrealista sobre la desintegracin de una familia surea
en una gran ciudad del norte, Noches blancas (1957), a partir de una histo-
ria de Dostoievski, El gatopardo (1963), su obra maestra, adaptada de la no-
vela de Lampedusa, que retrataba a la aristocracia decimonnica y sus pro-
blemas con un pueblo llano cada vez ms rebelde, y Muerte en Venecia
(1971), adaptacin de la novela homnima de Thomas Mann. De menor cali-
dad, pero dignas de mencin son dos de sus ltimas pelculas: Confidencias
(1974) y El inocente (1976).
Otras pelculas suyas son Sandra (1965), El extranjero (1967), Las brujas
(1967) francamente mala La cada de los dioses (1970) y Muerte en Ve-
necia (1971), estados dos ltimas con el suficiente xito como para hacer a
Visconti ms conocido en Europa entre el pblico general, antes de su gran
fracaso, Ludwig (1973), durante cuyo rodaje Visconti sufri un infarto que le
oblig a dirigir sus ltimas pelculas desde una silla de ruedas: Confidencias
(1975) y El inocente (1976).
ROBERTO ROSSELLINI
Roberto Rossellini (1906 -1977), nacido en Roma en el seno de una familia
de industriales cinematogrficos, mientras rodaba pelculas de corte docu-
mental y propaganda poltica del rgimen fascista en 1934, filmaba en secreto
los planos de la vida en Roma durante los ltimos das de la II Guerra Mun-
dial que despus incorpor a Roma, ciudad abierta (1945), su obra maestra y
emblema del neorrealismo con guin de Federico Fellini, y a Pais
 103

(1946). La primera es la historia de una mujer y dos hombres, un sacerdote y

un dirigente comunista, que luchan juntos contra los alemanes; y la segunda,
que trata de la ocupacin nazi y la resistencia italiana, est dividida en seis
episodios. En parecida lnea, film Bell for Adano, relatando la llegada de los
americanos a Roma, Caza trgica (1947), retrato del caos y la confusin de
la Italia de la posguerra, y Alemania, ao cero (1947), rodada en Alemania.
Roberto Rossellini fue un creador irregular que abandon el cine para hacer
obras de escaso presupuesto para televisin, como Scrates, Los hechos de
los apstoles o La edad del hierro, y la calidad para dirigir pelculas de corte
claramente comercial, como Amore cuyos dos episodios fueron interpreta-
dos por Agna Magnani: uno, adaptacin de La voz humana, de Cocteau, el
otro, una versin libre de Flor de Santidad, de Valle-Incln, II miracolo
(1948), o La machina ammazzacattivi (1948).
Cuando dirigi Stromboli (1949) enorme xito de crtica y pblico, se
enamor, tuvo un hijo y se cas por ese orden con Ingrid Bergman, quien
le pidi trabajar a sus rdenes tras ver Roma, ciudad abierta, y a la convirti
en protagonista de sus filmes posteriores, con pelculas como Europa 51
(1951), Juana de Arco a la hoguera (1954), Te querr siempre (1954) o El
miedo (1955), todas ellas tan fracasadas como un matrimonio que concluy
en divorcio en 1957. Pese a ello, pelculas suyas de esa poca, como Fran-
cisco, juglar de Dios (1950), y Europa 1951 (1952), le convirtieron en el maes-
tro e inspirador de un estilo de comedia italiana realista que prolongarn Vitto-
rio de Sica y Luis Garca Berlanga, por ejemplo.
Tras esos fracasos, realiz otro documental, India, de corte neorrealista y ac-
tores annimos, y El general de la Rovere, reconstruccin de la ocupacin
nazi de Roma, que le devolvi al favor del pblico, por lo que repiti el tema
en Fugitivos en la noche.
Sus ltimas pelculas para el cine fueron Viva lItalia, biografa de Garibaldi,
Vanina Vanini (1961), sobre textos de Stendhal, y Alma negra, una frustrada
adaptacin teatral que le hizo dedicarse definitivamente a la televisin, en la
que encontr mayor libertad a cambio de un menor presupuesto.
VITTORIO DE SICA Y CESARE ZAVATTINI
Vittorio de Sica (1901-1974), actor, productor y director naci en Sora y, a
comienzos de la dcada de los veinte, comenz su larga carrera como actor
de cine y teatro, y, desde 1939, la de director. En el cine, comenz a destacar
en las comedias de Camerini, haciendo divertidos papeles de obrero, o, como
en II signor Max (1937), de pequeo burgus a quien se satiriza en la obra, y
la primera pelcula suya en la que no acta como actor fue Los nios nos mi-
ran (1944).
Con Cesare Zavattini form un equipo insuperado. Esa colaboracin se inicia
con El limpiabotas (1946), la historia de dos muchachos que viven de su in-
genio en la Roma de la posguerra, y que constituye una acusacin contra la
sociedad y aportacin vital a las bases del neorrealismo.
En El ladrn de bicicletas (1948) Oscar a la mejor pelcula extranjera an-
tes de que la Academia de Hollywood estableciese esa categora, De Sica-
Zavattini cuentan la sencilla historia de un obrero sin trabajo que, cuando
consigue un puesto de pegador de carteles, empear hasta el colchn para
conseguir la bicicleta necesaria y se la roban. De la mano de su hijo y unos
 104

amigos la busca por todas partes, hasta que, desesperado, decide robar l
otra a la salida de un partido de ftbol, y es cogido por la polica.

Tras este filme, De Sica-Zavattini hacen Milagro en Miln (1951), una pelcula
en la que realidad y miseria son contempladas con una mirada tan lrica co-
mo inconformista.

Un ao despus, Umberto D (1952), retrato de un profesor jubilado que vive

al borde del suicidio y recobra la esperanza gracias a la ayuda de la criada de
la pensin en que malvive y el encuentro con su perrillo.

Tras ellas, de Sica dirige otras pelculas ms convencionales, como Estacin

Termini (1953) en Estados Unidos, El oro de Npoles (1954) tambin
en Estados Unidos y de la que la Paramount cort dos de los seis episodios
originales, Dos mujeres, y sobre todo, El Techo (1956), con la que vuelve al
neorrealismo usando actores no profesionales y reflejando el grave problema
de la vivienda en la Roma de aquellos aos, pero de nulo xito comercial, lo
que le decidi a dedicarse exclusivamente a la interpretacin, pese a lo cual
dirigi La ciociara (1961), nuevamente con guin de Zavattini, que le permiti
recuperar prestigio como director y con la que Sophia Loren gan un Oscar.

De vuelta a la direccin, sus siguientes pelculas no alcanzaron el mismo xi-

to: Los secuestrados de Altona (1963), Juicio universal (1962) y un episodio
de Boccacio 70. Habiendo roto ya con Zavattini, sus siguientes pelculas,
Ayer, hoy y maana (1964) Oscar en 1964 y Matrimonio a la italiana
(1964), tienen cierta calidad, adems de contar con la Loren y con Mastroian-
ni, lo que no es poco, y Siete veces mujer (1967), que nada aade a su pres-
tigio. Haba seguido trabajando para pagar sus deudas de juego. Por fortuna,
antes de dar por concluida su carrera como director hizo dos nuevas pelculas
de verdadera calidad: El jardn de los Finzi-Contini (1971) Oscar en 1972,
y Vacaciones breves (1973).

FEDERICO FELLINI
Federico Fellini (1920-1993), naci en Rmini, de donde parti en 1939 a Flo-
rencia y luego a Roma, ciudad en la que trabaj como periodista, escritor y
dibujante. Se inici en el mundo del cine junto a Roberto Rossellini, con quien
trabajo como ayudante de direccin y en el guin de Roma, ciudad abierta
(1945), y ms tarde volvi a ser guionista y ayudante de direccin en otras
pelculas antes de codirigir con Alberto Lattuada Luci di variet (1950), y ya
en solitario, dirigi El jeque blanco (1952).
Aunque esas dos primeras pelculas no tuvieron xito, su siguiente largome-
traje, I vitelloni Los intiles (1953), fue reconocido internacionalmente
como su primera incursin en el neorrealismo, al contar la vida de un grupo
de jvenes desocupados, tema que aborda nuevamente en Il bidone (1955).
Sus pelculas maravillosas pelculas siguientes, La strada (1954) y Las no-
ches de Cabiria (1957), que estaban protagonizadas por su mujer, Giulietta
Masina, ganaron el Oscar de Hollywood a la mejor pelcula extranjera en
1957 y 1958, respectivamente.
El gran xito comercial de La dolce vita (1960) le permiti abandonar la
herencia neorrealista, y sus siguientes realizaciones fueron hacindose pro-
 105

gresivamente ms autobiogrficas y surrealistas, incorporando a menudo

elementos espectaculares y grotescos, y rompiendo deliberadamente la con-
tinuidad narrativa para expresar subjetivamente el mundo interno de los per-
sonajes. En 1970 hizo Los Clowns, con la que la RAI italiana le dio la oportu-
nidad de realizar una pelcula en la que ya no quera transmitir nada, casi an-
tes, en Fellini ocho y medio (1963) o despus en Roma (1972), simples sti-
ras de su ciudad adoptiva y su ambiente profesional. Por fortuna, en Amar-
cord (1973), Fellini regres a la adolescencia en su Rmini natal, y volvi a
ser, por ello, el fabuloso creador de La strada y Las noches de Cabiria.
La nostalgia por el pasado y el creciente disgusto ante ciertos aspectos del
mundo moderno desde ciertas formas frvolas de entender el movimiento
feminista, a la cultura televisiva le dieron el material y el motivo para sus
ltimos trabajos, entre los que destacan Ensayo de orquesta (1978), La ciu-
dad de las mujeres (1980), Y la nave va (1983), Ginger y Fred (1985) y Entre-
vista (1987), pelculas todas en las que sigui mostrando su creatividad y ca-
pacidad para mezclar las obsesiones personales con diversas reflexiones so-
bre la naturaleza del cine.
Al tiempo que director, fue siempre guionista de sus pelculas, colaborando
con Tullio Pinelli y Ennio Flaiano hasta 1965, despus con Bernardino Zap-
poni, y con Tonino Guerra, ms tarde.
DCADAS DE LOS CINCUENTA Y SESENTA
La situacin del cine italiano cambia en los 50. Los directores de cine son cons-
cientes de ello y por este motivo se renen en 1953 en un Congreso celebrado
en Parma para discutir los males que aquejan al cine italiano: la batalla de los
bustos de sus opulentas estrellas, y las presiones del capital y la censura ofi-
cial. El Congreso de Parma seala el fin de una etapa importante en la historia
del cine italiano, que se sabe al borde de un precipicio sin fondo. El neorrealismo
ha roto su ltima lanza con la experiencia extremista L`Amore in citt (1953), una
experiencia organizada por Zavattini sobre diversos aspectos del amor con epi-
sodios dirigidos por Antonioni, Fellini, Lattuada, Carlo Lizzani, Francesco Maselli
y Dino Risi, y que es un claro precedente del cinema-verit que nacer en Fran-
cia en 1961 de la mano de Jean Rouch, una experiencia lmite y, en cierto modo,
acta de defuncin de un estilo.
Pero mientras esta etapa capital del cine italiano se cierra, Federico Fellini y Mi-
chelangelo Antonioni buscan nuevas frmulas expresivas y no tardan en conver-
tirse en las dos personalidades dominantes del cine post-neorrealista. De otra
parte, para contrarrestar la fuerte competencia de Hollywood, la industria italiana
se embarc en la dcada de los cincuenta en una triple estrategia:
Realizar comedias populares y pelculas de bajo presupuesto para el merca-
do local y proyectos ms ambiciosos en coproduccin para la exportacin.
Estimular a las productoras de Hollywood para que reinvirtiesen sus benefi-
cios en producciones rodadas en Italia, como Ben-Hur (1959), de William Wy-
ler, para la MGM.
Fomentar la realizacin de algunas producciones de prestigio para su distri-
bucin internacional, en estrategia que culmin en 1963 con la obra de Vis-
conti El gatopardo, financiada por la 20th Century Fox.
 106

El xito de La dolce vita (1960) de FEDERICO FELLINI y el xito internacional de

crtica de La aventura (1960) y El eclipse (1962), ambas de MICHELANGELO
ANTONIONI, elevaron el prestigio del cine italiano a la cabeza del cine mundial,
ya que, al prestigio del neorrealismo, se vino a sumar la nueva generacin de
autores-directores, con figuras de la talla de PIER PAOLO PASOLINI Accatone
,1961, BERNARDO BERTOLUCCI Antes de la revolucin, 1964, ETTORE
SCOLA El demonio de los celos, 1970 o MARCO BELLOCCHIO Las manos
en los bolsillos, 1965, que trataban temas de importancia social y cultural de
modo muy personal.
Tambin los aos sesenta estuvieron marcados por el xito extraordinario que
alcanzaron internacionalmente un tipo de pelculas concebidas, en principio, para
el mercado local, los llamados spaghetti western, que utilizaban paisajes espao-
les o yugoslavos para sus localizaciones del Oeste norteamericano y para crear
un mundo de violencia ritualizada, casi abstracta, cuyo mximo exponente es el
gran maestro del gnero, SERGIO LEONE: Por un puado de dlares (1964), La
muerte tena un precio (1965), El bueno, el feo y el malo (1966), Hasta que lleg
su hora (1968) y Agchate, maldito (1971). Antes haba dirigido un flojsimo pe-
plum titulado El coloso de Rodas (1960) y despus cerr su trabajo con la ex-
cepcional rase una vez en Amrica (1983).
MICHELANGELO ANTONIONI, refinado y sutil en sus penetrantes anlisis psi-
colgicos, que haba trabajado como guionista y ayudante de direccin con Ros-
sellini y otros directores y haba dirigido algunos documentales, nos ensea a
contemplar con ojos nuevos el comportamiento de los seres humanos, por lo que
causa un gran impacto La aventura (1959) silbada y abucheada en Cannes por
un pblico incapaz de comprender su radical novedad, que viene a convertirse
en punto de referencia para los creadores de cine que intentan penetrar en el
interior de sus personajes. Antonioni lo hace magistralmente partiendo de argu-
mentos mnimos, que sirven de soporte a los tiempos muertos a travs de los
que observa con agudeza de entomlogo el comportamiento y las motivaciones
ntimas de sus protagonistas, que tratan de huir de su tremenda soledad a travs
de la aventura ertica, del adulterio, o mediante el suicidio.
Antes, Crnica de un amor (1950), I vinti (1952), La seora sin camelias (1953),
Amor en la ciudad (1953), Las amigas (1955) y El grito (1957); y despus, La
noche(1960), El eclipse (1962), El desierto rojo (1964), La prueba (1965), Blaw-
up (1966), etc.
El inmenso prestigio conseguido por Antonioni le vali un contrato de la Metro
para realizar en EEUU Zabriskie Point (1970), ataque frontal a la sociedad de
consumo norteamericana y canto a la moral hippie, que careci no obstante, de
coherencia y conviccin.
La novedad de Antonioni es relativa, pues tras sus refinadas imgenes palpita
una densa tradicin cultural que ha tratado de apresar el duelo dialctico del
hombre y su entorno y el drama de su alienacin, pero la sutileza de su lenguaje
figurativo tiempos muertos, planos largos, composicin con profundidad, ritmo
moroso, paisajes urbanos y objetos para crear climas psicolgicos y sus gran-
des temas la incomunicacin, la fragilidad de los sentimientos y la relatividad
de la moral causan tan gran impresin que brotan discpulos suyos como hon-
gos en da de lluvia. Con las pelculas de Antonioni tenemos la impresin de que
el ojo de la cmara ha realizado, en grado mximo, la peculiaridad semntica de
 107

hacer surgir el significado al mismo tiempo que la cosa, lo que ninguna tcnica
literaria es capaz de hacer con tal potencia.
Esta misma orientacin psicolgica se observa en la obra del sensible VALERIO
ZURLINI, autor de Estate violenta (1959), La chica con la maleta (1960) y Crni-
ca familiar (1962), tres pelculas que pueden reunirse como variantes del tema
del encuentro de dos personalidades muy distintas y del ulterior itinerario hacia
su lucidez.
En realidad, fue Roberto Rossellini quien, partiendo de la ms pura ortodoxia
neorrealista, haba hecho derivar su obra hacia el meticuloso estudio de las con-
ductas y la crisis de sentimientos con el discutidsimo Te querr siempre (1953).
Y junto a l, otros directores importantes de la generacin neorrealista, como
Lauttada, De Santis, Lizzani, Zampa o De Sica, junto a la siempre rica y proteica
personalidad de Visconti, que se renueva constantemente.
Heredero de la tradicin neorrealista aparece FRANCESCO ROSSI, que haba
sido periodista y ayudante de Visconti, que supera los esquemas narrativos del
neorrealismo y aplica su afn polmico a la investigacin de la realidad histrico
o social en Salvatore Giuliano (1962) y Le mani sulla citt (1963), pelculas cons-
truidas con tcnica de encuesta y multiplicidad de puntos de vista, lo que permite
mostrar el entramado de la realidad social en sus variadas y ricas contradiccio-
nes y la evolucin de esta realidad gracias al motor histrico de estas mismas
contradicciones. Su siguiente pelcula, El momento de la verdad, rodada en Es-
paa, no pasa de ser un buen reportaje sobre la historia de un pen campesino
que llega a convertirse en torero famoso a pesar de la belleza de las imgenes.
Franco Rossi se dio a conocer internacionalmente gracias a Inolvidable amistad
(1955), Muerte de un amigo (1960). Posteriormente realiz, entre otras, una
pelcula discreta, Una rosa per tutti (1967)y El caso Mattei (1972) una de sus me-
jores pelculas, o la mejor.
El innovador mtodo narrativo de Rosi lo utiliza tambin GIANFRANCO DE
BOSIO, que llega al cine procedente del teatro de Brecht, con su pelcula Il terro-
rista en la que expone un objetivo documento sobre las discusiones de los repre-
sentantes de los diferentes partidos polticos en la Resistencia, en el seno del
Comit Nacional de Liberacin de Venecia, en 1943.
En esa lnea, fecunda y variada es la obra del poeta y fillogo marxista PIER
PAOLO PASOLINI, autor de Accattone, Mamma Roma, El evangelio segn San
Mateo, Teorema (1968) o Medea (1970).
Un lugar especial ocupa, entre los cineastas de la ltima honrada de esas dca-
das MARCO BELLOCHIO, que a los veinticinco aos realiza su sorprendente I
pugni in tasca en donde hace asistir a los espectadores a la violenta demolicin
de la institucin familiar, y La Cina e vicina (1967).
Casi al mismo tiempo que Bellocchio, se revel la personalidad de BERNARDO
BERTOLUCCI, pasoliniano en La commare seca (1962). Alejado de todo cauce
naturalista, la personalsima potica de Bertolucci se ha afirmado con sus obras
posteriores: Partner (1968), Il conformista (1969) y La strategia del ragno (1970).

Otras cinematografas sonoras

EL CINE LATINOAMERICANO
 108

La llegada del cine sonoro reforz la posicin en el mercado de las producciones

de Hollywood, pero permiti un cierto desarrollo de las industrias cinematogrfi-
cas de Mxico, Argentina y Brasil, ya que el coste y la sofisticacin de las nuevas
tecnologas no estaban al alcance de la mayor parte de los pases ms pobres
de esta regin, que necesitaron muchos aos hasta poder doblar las pelculas a
su lengua nacional.
Entre 1930 y 1950, el gran xito del cine sonoro latinoamericano lo constituyeron
los musicales, las comedias y los melodramas histricos y costumbristas: el tan-
go en Argentina, la samba y la chanchada en Brasil y las rancheras, el bolero y
los ritmos importados del Caribe en Mxico, y las producciones de los estudios
argentinos y especialmente de los mexicanos se hicieron famosas en el mundo
de habla hispana, con estrellas como los cantantes Jorge Negrete y Pedro Infan-
te, el msico Agustn Lara, los cmicos Cantinflas y Tin Tan, o las bellsimas Do-
lores del Ro y Mara Flix, fotografiadas por el Gabriel Figueroa y dirigidas por
Fernando de Fuentes (All en el Rancho Grande, 1936), Emilio Fernndez (Mar-
a Candelaria, 1943), o Roberto Gavaldn (La otra, 1946), por ejemplo.
En la dcada de 1960 el nuevo cine latinoamericano fue ganando fuerza y co-
herencia, ya que intentaba captar la realidad social cotidiana con un tipo de fil-
macin artesanal, flexible y econmica y estaba impulsado por un deseo utpico
de modernidad y cambio social que se reflejaba en el entusiasmo inicial por la
Revolucin Cubana. Entre los principales realizadores de esta poca cabe des-
tacar en Brasil a Glauber Rocha, Nelson Pereira Dos Santos y Ruy Guerra; en
Cuba a Santiago lvarez y Toms Gutirrez Alea; en Argentina a Fernando Birri
y Fernando Solanas; en Chile a Miguel Litn y Ral Ruiz; y en Bolivia a Jorge
Sanjins. Pelculas tpicas de este periodo son Los fusiles (1963), de Guerra,
Memorias del subdesarrollo (1968), de Alea, y La hora de los hornos (1968), de
Solana.
En los aos setenta se fue extinguiendo el entusiasmo revolucionario de los se-
senta, pero el cine se benefici de un mayor apoyo por parte del Estado en Bra-
sil, Cuba, Mxico y los pases andinos.
En los aos ochenta, se produjo en muchos pases de la regin un movimiento
de democratizacin caracterizado por una reduccin de la censura y un mayor
apoyo estatal, del que pudo beneficiarse la industria cinematogrfica de ciertos
pases, especialmente Argentina y Brasil. Entre los numerosos directores de esta
dcada con xito a nivel nacional e internacional se encuentran en Argentina,
Mara Luisa Bemberg Camila, 1984 y Luis Puenzo, cuya pelcula La historia
oficial gan el Oscar a la mejor pelcula extranjera en 1985; en Brasil, Ana Caro-
lina, Tizuka Yamasaki y Suzana Amaral; en Per, Francisco Lombardi con La
boca del lobo (1988); y en Venezuela, Romn Chalbaud, Clemente de la Cerda y
Fina Torres. Los directores surgidos en los aos sesenta tambin rodaron en
esta dcada importantes proyectos como Sur (1988) de Fernando Solana.
Posteriormente se ha ido apreciando en Latinoamrica una corriente neoliberal
con una menor presencia del Estado y menores inversiones en la industria cine-
matogrfica que ha sufrido toda la produccin cinematogrfica de la zona, espe-
cialmente la brasilea y con la salvedad del gran xito de principios de los no-
venta del cine mexicano que ha producido xitos de taquilla internacionales co-
mo Danzn (1991), de Mara Novaro y Como agua para chocolate (1991), de
Alfonso Arau
 109

EL CINE ARGENTINO
En 1933 se rod el primer filme sonoro argentino, Tango, de Luis Moglia Barth,
protagonizado por Libertad Lamarque, y Los tres berretines, de Enrique T. Susi-
ni, a los que siguieron Noches de Buenos Aires (1935), de Manuel Romero, y
Puerto Nuevo (1936), de Luis Csar Amadori.
Por aquel entonces surgi tambin una generacin de nuevos realizadores que
floreci antes de la II Guerra Mundial, ms orientada hacia un cine de gnero con
aspiraciones artsticas, en la que destacaban Leopoldo Torre-Ros (La vuelta al
nido, 1938), el tambin actor Mario Soffici (que haba empezado con El alma del
bandonen, 1935, de nuevo con Libertad Lamarque, pero ms tarde hizo las ms
serias Viento norte, 1937 y Prisioneros de la tierra, 1939, precursora el cine so-
cial argentino), y sobre todo, Luis Saslavsky (Crimen a las tres, 1935; La fuga,
1937; Puerta cerrada, 1939; o La casa del recuerdo, 1940), el cineasta del perio-
do con ms aspiraciones intelectuales.
El golpe de Estado de 1943 favoreci el aumento del nmero de pelculas en
detrimento de su calidad y aplic una fuerte censura. Destacan en ese periodo
Tres hombres del ro (1943), de Mario Soffici; La dama duende (1945), de Luis
Saslavsky; A sangre fra (1947) y La vendedora de fantasa (1950), de Tynaire,
ambas interpretadas por Alberto Closas. Un buen director, Lucas Demare, dirigi
Su mejor alumno (1944), Pampa brbara (1945), una especie de western criollo,
y Los isleros (1951).
Con la cada del peronismo en 1955, se produjeron una serie de pelculas de
crtica abierta a este rgimen, comenzando con la de Lucas Demare Despus del
silencio (1956). Durante este periodo aparecieron dos jvenes realizadores: Leo-
poldo Torre Nilsson, hasta el momento el cineasta argentino de mayor prestigio
internacional, que hizo La casa del ngel (1957), Fin de fiesta (1960), La mano
en la trampa (1961) y Martn Fierro (1968); y Fernando Ayala, que dirigi Ayer
fue primavera (1954), Los tallos amargos (1956) y El jefe (1958).
Ya en la dcada de 1960, la influencia de la nouvelle vague francesa en el cine
argentino se refleja en ttulos como Alias Gardelito (1961), del actor Lautaro Mur-
a (conocido por sus intervenciones en las pelculas de Leopoldo Torre Nilsson,
autor de la popularsima La Raulito, 1975); La cifra impar (1961), sobre texto de
Julio Cortzar, y la indita Los venerables todos (1962), ambas de Manuel Antn;
Los jvenes viejos (1961), al estilo del italiano Michelangelo Antonioni, y Pajarito
Gmez (1964), de Rodolfo Kuhn. Este ltimo s enlaz con la produccin indus-
trial, a diferencia de lo que pas en lneas generales con este movimiento, que
por descuidar este aspecto del cine, pronto provoc el desinters del pblico.
Tambin en estos aos y bajo la influencia de la nouvelle vague el actor Leonar-
do Favio se lanz a la direccin con Crnica de un nio solo (1964), El romance
de Aniceto y Francisca (1967) y El dependiente (1968). Fue entonces cuando se
consolid en el cine argentino una fuerte impronta ideolgica, que atrajo incluso
producciones extranjeras, como Los inocentes (1962) o La boutique (1967), de
los directores espaoles Juan Antonio Bardem, y Luis Garca Berlanga, respecti-
vamente, rodadas en Argentina por problemas con la censura franquista. En esta
lnea ideolgica, que an hoy perdura, destaca la encuesta neoperonista de cua-
tro horas y media La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio
Genio.
 110

Por su parte, Torre Nilsson film Gemes, la tierra en armas (1972), Boquitas
pintadas (1974), adaptacin de la novela de Manuel Puig que alcanz gran xito
internacional, y La mafia (1971), que explora el tema de esta organizacin fami-
liar-delictiva un ao antes que El padrino, de Francis Ford Coppola.
El golpe militar de 1976 y la dictadura posterior, provocaron una crisis de la cinema-
tografa nacional, y hasta 1980 apenas se realizaron producciones interesantes, a
excepcin de pelculas como La parte del len (1978), debut del director Adolfo Aris-
tarain.
Este periodo de crisis se remont, no obstante, con una serie de interesantes
realizaciones que trataban de una u otra forma temas polticos, como Tiempo de
revancha (1981) y Los ltimos das de la vctima (1982), de Aristarain, protagoni-
zadas por obreros que cuestionan su compromiso poltico; Asesinato en el sena-
do de la nacin (1984), de Juan Jos Jusid, de corte histrico; La historia oficial
(1985), de Luis Puenzo, Oscar a la mejor pelcula extranjera; y No habr ms
penas ni olvidos (1983), de Hctor Oliveira, Oso de Plata en el Festival de Berln,
que tratan directamente las trgicas consecuencias de la dictadura militar.
Dentro de esta corriente el tema del exilio aparece tambin en Tango, el exilio de
Gardel (1985), de Fernando Solanas, que obtuvo el Csar a la mejor banda so-
nora original escrita por stor Piazzola, y se perciben tintes feministas en la obra
de Mara Luisa Bemberg, realizadora ms comercial y prolfica, que en sus retra-
tos de la alta burguesa argentina, como Miss Mary (1986), trata tambin de ads-
cribirse al anlisis poltico vigente.
Este brillante periodo, durante el que se realizaron pelculas como La deuda in-
terna (1988) de Pereira, alcanz un promedio anual de produccin de ms de 30
pelculas. Su esplendor se vio truncado por el crecimiento de la inflacin y la cri-
sis econmica de 1989, que hizo descender el nmero de rodajes y provoc que
algunos de los mejores realizadores, como Aristarain, se instalaran fuera del
pas. En su caso se traslad a Espaa, donde rod Un lugar en el mundo (1992),
premio Goya de la Academia de Cinematografa Espaola en 1993, y, ya como
produccin totalmente espaola La ley de la frontera (1995).
En los ltimos aos se ha asistido a un renacer del cine argentino, artstico al
menos, con figuras como Eliseo Subiela, director de Hombre mirando al sureste
(1986), El lado oscuro del corazn (1992), o No te mueras sin decirme a dnde
vas (1995), como Perdido por perdido (1993) de Alberto Lecchi, o como Gatica el
mono, de Leonardo Favio, Goya en 1994.
EL CINE MEXICANO
En Mxico, la primera pelcula sonora se rod en 1930, Ms fuerte que el deber,
de Rafael J. Sevilla, y esa pelcula y el sonoro marcaron el comienzo de la deca-
dencia econmica de un cine, el mexicano, que haba gozado de fortuna durante
la etapa muda, aunque el rodaje en tierras mexicanas de Redes (1934), de Fred
Zinnemann signific un nuevo despertar para el cine mexicano, sobre todo por la
aportacin esttica que signific el rodaje, en 1931, de Que viva Mxico!, del
Eisenstein.
El compadre Mendoza (1933), Vmonos con Pancho Villa! (1935) y All en el
Rancho Grande (1936), realizados por el director ms celebrado de aquellos
aos, Fernando de Fuentes, junto a otras producciones de la poca, convierten a
Mxico en el primer productor cinematogrfico latinoamericano, con estrellas
 111

como Mara Flix, Arturo de Crdoba, Cantinflas, Pedro Infante, Jorge Negrete,
Pedro Armendriz y Dolores del Ro.
Apoyndose en ello, un grupo de realizadores comenz a hacer un cine de ma-
yores pretensiones artsticas: Doa Brbara en (1943), de Fernando de Fuentes,
Refugiados en Madrid, (1938), de Alejandro Galindo, El pen de las nimas
(1943), de Miguel Zacaras, Ah est el detalle (1940), de Juan Bustillo Oro, La
vida intil de Pito Prez (1943), de Miguel Contreras Torres y, sobre todo, Flor
Silvestre (1943) y Mara Candelaria (1943), de Emilio el Indio Fernndez, que
rod, por ejemplo, La perla (1945), sobre guin de Steinbeck, Enamorada (1946),
Ro Escondido (1947) y Pueblerina (1948). Y a estas pelculas deben sumarse
otras como Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho, o La barraca (1944), de
Roberto Gavaldn, y, sobre todo, la llegada de Luis Buuel a Mxico. All, tras
unos inicios difciles y vacilantes, el director espaol hizo Los olvidados (1950),
Subida al cielo (1951), l (1952), La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (En-
sayo de un crimen, 1955), Nazarn (1958), El ngel exterminador (1962) o Simn
del desierto (1965).
En las dcadas de 1950 y 1960 se produjo una nueva decadencia industrial y artsti-
ca de las figuras antes consagradas, mientras los xitos de Cantinflas le encumbra-
ban en una popularidad inigualada. En esos aos se produjo tambin un cine menos
comercial, con producciones como Races (1954), de Benito Alazraki, Torero!
(1956), de Carlos Velo, que continuaron directores como Alberto Isaac, Sergio Vjar,
Juan Jos Gurrola, Alberto Gout Estrategia matrimonial (1966), Servando
Gonzles Viento negro (1964), Alejandro Jodorowski El topo (1970), La mon-
taa sagrada (1972) y Luis Alcoriza Tarahumara (1964), Mecnica Nacional
(1971) y Felipe Cazals Los que viven donde sopla el viento suave (1974), El
Apando (1975), o Canoa (1976). Por entonces, tras obtener xitos como Los albai-
les, Oso de Plata en Berln en 1976, el cine mexicano cay en picado y la quiebra
econmica sufrida por el pas entre 1979 y 1984 produjo la marcha de directores
como Luis Alcoriza y una prdida general de la calidad e inters de las producciones
nacionales.
A partir de entonces, habra que destacar las pelculas de Arturo Ripstein Princi-
pio y fin (1993) y El callejn de los milagros (1994) Goya 1966 a la mejor pel-
cula, ambas basadas en las novelas homnimas del escritor egipcio Naguib
Mahfuz. Otros realizadores destacados son Jaime Humberto Hermosillo, con La
tarea (1991), y la directora Mara Novaro, con Danzn (1991), El jardn del Edn
(1994), sobre los espaldas mojadas que tratan de cruzar la frontera estadouni-
dense en busca de la prosperidad soada, o Diego (1986), documental de ficcin
sobre el pintor Diego Rivera.
Mencin aparte merece Alfonso Arau, autor de las ms comerciales Como agua
para chocolate (1992), y la produccin estadounidense Un paseo por las nubes
(1995), nuevo ejemplo de la relacin del cine mexicano con EEUU.
El 2000 fue el ao del resurgir de la industria cinematogrfica mexicana, que
sac a la luz un total de 27 proyectos. Parte de este xito se debi a la aparicin
tres aos antes de dos productoras y distribuidoras privadas, Amaranta Films y
Altavista Films, que renovaron el panorama con pelculas como El evangelio de
las maravillas (1998), de Arturo Ripstein o Amores perros (2000), de Alejandro
Gonzlez Irritu.
EL CINE BRASILEO
 112

Con la llegada del cine sonoro comenz en Brasil una etapa llena de pelculas
musicales. Leal y Labanca fueron los pioneros con la presentacin de la primera
versin de la Viva Alegre, que lleg a ser exhibida en Pars por la Path Frres.
Surgieron otras compaas cinematogrficas, como Carioca y Guanabara, y el
cine brasileo fue adquiriendo mayor prestigio. Con la I Guerra Mundial, las pel-
culas se volvieron ms caras y la produccin brasilea entr en decadencia, ya
que no poda competir con las distribuidoras extranjeras. En la dcada de 1920,
el cine brasileo se recuper con el apoyo de Canuto Mendes de Almeida, Jos
Medina y Gilberto Rossi. La pelcula Ubirajara, de Luis de Barros, marc esa fase
conocida como el ciclo Cataguases. La participacin del director Humberto Mau-
ro aument la credibilidad del arte cinematogrfico brasileo.
Entre 1927 y 1929 se realizaron las primeras experiencias sonoras con cortome-
trajes. La pelcula O Tesouro Perdido obtuvo la medalla a la mejor pelcula del
ao ofrecida por la revista Cinearte. Durante este periodo, Humberto Mauro se
uni al director Ademar Gonzaga, y ambos inauguraron el estudio Cindia, en
1931. El gnero carnavalesco, con la participacin de cantantes populares, como
Carmen Miranda con Al, al, Brasil (1934), signific el mayor xito popular has-
ta entonces, que continu hasta la dcada de 1950.
La dcada de 1940 estuvo marcada por las chanchadas (pelculas de baja cali-
dad para consumo de masas), protagonizadas por figuras de la poca, como Os-
carito, Gran Otelo y otros artistas. Aunque considerada de mal gusto, la chan-
chada consigui reflejar el lenguaje y las maneras del pueblo en sus personajes,
representando la cultura popular brasilea. Entre 1944 y 1954, la productora
Atlntida se gan la simpata popular con sus chanchadas, pero, tras la carsima
produccin de Terra Violenta, de Luis Severino Ribeiro, entr en decadencia.
El auge industrial de So Paulo, en la dcada de 1950, propici la creacin de la
productora Vera Cruz, que desplaz el centro cinematogrfico desde Ro de Ja-
neiro hasta esa ciudad. En esa poca surgieron grandes cineastas, como Lima
Barreto, que realiz O Cangaceiro (1953), pelcula que recibi el gran Premio del
Festival de Cannes.
A mediados de la dcada de 1950 surgi el cinema nvo, que pretenda dar un
nuevo perfil a las pelculas nacionales en un intento de renovacin que tena la
intencin de acabar con el exceso de populismo de las chanchadas. De esta fase
cabe destacar una serie de grandes cineastas, an vigentes en la actualidad,
como Nelson Pereira dos Santos y Rui Guerra, adems de Glauber Rocha, falle-
cido en la dcada de 1970. Entusiastas de la nouvelle vague francesa, abordaron
los autnticos problemas nacionales. Tambin destacaron dentro de este movi-
miento Joaquim Pedro de Andrade, con la pelcula Macunaima (1969), y Leon
Hirszman con Xica da Silva, que recibi tres premios en el Festival de Brasilia,
en 1976. En esa poca tambin surgieron pelculas relacionadas con las crisis
existencialistas del ser humano, como las producciones de Walter Hugo Koury.
Las pelculas desconectadas de escuelas concretas o que no se adhirieron al
cinema nvo tendieron al fracaso. De los que se vincularon a l destacan Luis
Srgio Person, Paulo Cesar Sarraceni, Walter Lima Jr., Roberto Farias, Domin-
gos de Oliveira y Arnaldo Jabor.
Gustavo Dahl realiz una pelcula que obtuvo gran xito, a medio camino entre el
documental y la ficcin, titulada Uir, o ndio em busca de Deus (1973). Los ci-
neastas independientes tambin han realizado pelculas sobre diversos temas de
la historia, vida cotidiana y folclore de Brasil. En las dcadas de 1980 y 1990, los
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productores pasaron a producir pelculas picas en asociacin con empresarios

extranjeros. Algunos han retratado en tono burlesco la historia de Brasil, como
Carlota Joaquina, de Carla Camurati, gran xito de taquilla.
EL CINE BRITNICO
Pese a sus contribuciones iniciales al nacimiento de la cinematografa, la indus-
tria britnica fue pronto desplazada por la de Hollywood y la alemana, lo que ex-
plica que muchos directores ingleses, como Herbert Wilcox o el mismo Alfred
Hitchcock, dirigieran sus primeras pelculas en Munich o en Berln, donde los
medios tcnicos eran superiores. Mientras stos y otros directores como Maurice
Elvey haban comenzado muy pronto a dirigir, los productores britnicos no vie-
ron el incentivo para invertir en tecnologas avanzadas y nuevos estudios hasta
la promulgacin de la Cinematograph Film Act (1928), conocida como la ley de
cuotas, que oblig a los exhibidores a proyectar un porcentaje mnimo de pelcu-
las nacionales (cerca del 20% en 1935). En pocos aos la produccin britnica
se dinamiz y en 1929 la produccin britnica pas de 26 pelculas a 128, entre
ellas tres pelculas dirigidas por E. A. Dupont, Moulin Rouge (1928), Piccadilly
(1929), y Cape Forlorn (1931), una pelcula sonora rodada, como tantas en la
poca, en tres idiomas distintos y con tres repartos distintos.
En 1932 la Gaumont-British produjo El rpido de Roma, prototipo de los train thri-
llers, . con guin de Sidney Gilliat, que llegara a ser uno de los ms importantes
directores britnicos, y dirigida por Walter Forde.
Con el sonoro, llegaron a las islas magnficos tcnicos alemanes y, sobnre todo,
el director y productor hngaro Alexander Korda, que haba trabajado en Berln,
Hollywood y Pars, y que lleg a Inglaterra enviado por la Paramount para produ-
cir pelculas destinadas a cubrir la cuota de pantalla. Korda pronto mont por su
cuenta la London Films Productions y produjo La vida privada de Enrique VIII
(1933), que lanzara al estrellato a Charles Laughton. Su xito internacional per-
miti a Korda conseguir financiacin para construir los mayores estudios britni-
cos en Denham. El conocimiento que Korda tena del sistema de distribucin es-
tadounidense era nico entre los productores britnicos, por ello sus pelculas,
entre las que se contaban un buen nmero de superproducciones, fueron distri-
buidas por la United Artists. l mismo dirigi La vida privada de don Juan (1934)
y Rembrandt (1936); produjo Catalina de Rusia (1934), de Paul Czinner, La Pim-
pinela escarlata (1934), de Harold Young, El fantasma va al oeste (1935), de
Ren Clair, La vida futura (1936), de William Cameron Menzies, La condesa
Alexandra (1937), de Jacques Feyder, y el melodrama en technicolor de su her-
mano Zoltan, Las cuatro plumas (1939).
Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, fueron muchos los extranjeros que
abandonaron Gran Bretaa para ir a Hollywood, Korda entre ellos, que termin
El ladrn de Bagdad (1939) una aventura experimental en Technicolor, de
Michael Powell), en Hollywood.
La escuela documentalista, que John Grierson haba establecido a comienzos de
1930, pas a tener un control gubernativo de la produccin, que aprobaba e in-
cluso sugira los guiones que deban ser producidos antes de autorizar el rodaje
de cada pelcula, casi todas de carcter propagandstico, pero entre entre los
que se cuentan dos realizaciones notables de Humphrey Jennings, Escucha a
Inglaterra (1942), y El fuego comenz (1943), junto a una serie de pelculas co-
merciales de corte documentalista, como Convoy (1940), de Penrose Tensin, El
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capataz se march a Francia (1942) y San Demetrio, Londres (1943), de Charles

Frend, Nueve hombres (1943), de Harry Watt, y El da fue bien (1943), de Caval-
canti.
Se produjeron tambin pelculas experimentales, como Los invasores (1941),
Coronel Blimp (1943), A vida o muerte (1946), dirigidas por Powell sobre guiones
de Pressburger; y S donde voy, (1945), codirigida por ambos, y algunas obras
notables como Casi un paraso (1943), y El camino a las estrellas (1945), de
Anthony Asquith, y El camino por delante (1944), y Larga es la noche (1946),
ambas de Carol Reed.
Al final de la guerra, la calidad del cine britnico aument extraordinariamente
con pelculas como The Rake's Progress (1945) y I see a dark stranger (1946),
ambas de Launder y Gilliat, Breve encuentro (1945), Un espritu burln (1945) y
Cadenas rotas (1946),todas de David Lean, Csar y Cleopatra (1945), de Gabriel
Pascal, A vida o muerte (1946), Narciso negro (1947) y Las zapatillas rojas
(1948), de Powell y Pressburger, Green for danger (1947),Captain Boycott
(1947), y La isla perdida (1948), las tres de Gilliat y Launder, ya con produccin
de Korda, que haba regresado a Inglaterra El tercer hombre (1949), de Carol
Reed.
De esa poca, son dignas de citarse las pelculas de la Ealing Pasaporte a Pimli-
co (1948), la obra maestra de Robert Hamer Ocho sentencias de muerte (1949),
Oro en barras (1951) y Los apuros de un pequeo tren (1953), de Charles Crich-
ton; o El hombre del traje blanco (1951) y El quinteto de la muerte (1955), de
Alexander Mackendrick.
El cine ingls era aburrido para la mayora del pblico, y la nueva inspiracin lle-
gara del teatro, que estrenaba obras nuevas y a menudo polmicas. Su modelo
fue Mirando hacia atrs con ira (1956), de John Osborne, que acu la expresin
jvenes airados, que englobaba al propio Osborne, a Tony Richardson, Karel
Reisz y Lindsay Anderson. A travs de su movimiento, el free cinema, estos
jvenes autores clamaban por la independencia artstica de un cine ingls menos
anclado en los valores tradicionales y los triunfos pasados, que se ocupara ms
de las preocupaciones y aspiraciones contemporneas, inspirndose en la nou-
velle vague francesa. Fruto de sus inquietudes, aunque no de su capacidad de
produccin, se hicieron magnficas pelculas como Un lugar en la cumbre (1959),
de Jack Clayton, Un sabor a miel, (1961) de Tony Richardson, Sbado noche,
domingo maana, (1960) de Karel Reisz, y El ingenuo salvaje, (1963) de Lindsay
Anderson, junto a las obras crticas de Joseph Losey, expatriado estadounidense
a causa de la caza de brujas maccarthysta, El sirviente (1963), Modesty Blaise,
superagente femenino (1966) y Accidente (1967), las del norteamericano Richard
Lester, Qu noche la de aquel da! (1964) y Help! (Socorro! (1965), dos come-
dias, protagonizadas por los Beatles.
En 1964, Roger Corman dirigi en el Reino Unido dos de sus pelculas de terror
ms admiradas, La mscara de la muerte roja, y La tumba de Ligeia.
Al comienzo de 1980, el gobierno Thatcher retir el apoyo financiero a la produc-
cin, pese a lo cual el cine britnico obtuvo algunos xitos comerciales como
Cuatro bodas y un funeral (1994), de Mike Newell, y otros menores como Los
amigos de Peter (1992), de Kenneth Branagh, y Tumba abierta (1994), de Danny
Boyle, Carros de fuego (1981), de Hugh Hudson, Los gritos del silencio (1984),
de Roland Joffe, y El contrato del dibujante (1982), El vientre de un arquitecto
 115

(1987), y El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante (1989), todas de Peter

Greenaway.
EL CINE ALEMN
Tras la introduccin del cine sonoro en Alemania con El ngel azul (1930) de Jo-
sef von Sternberg, sigui un periodo muy productivo de pelculas arriesgadas,
con un uso inteligente del medio sonoro por directores como Fritz Lang (M, el
vampiro de Dsseldorf, 1931), G. W. Pabst (Carbn, 1931), Ludwig Berger, Ich
bei Tag und du bei Nacht (Yo de da y tu de noche, 1932) y Max Ophuls (Amor-
os, 1933). Se realizaron tambin una serie de musicales deliciosos, como La
comedia de la vida (1931), de G. W. Pabst, en los que se pudieron ver las posibi-
lidades que tena para el cine la gran tradicin de la opereta austriaca y alemana.
En los aos treinta, la produccin permaneca en unas 130 pelculas anuales,
pero con la llegada al poder del nacionalsocialismo en 1933, los judos fueron
expulsados de la industria. Las principales figuras de la cinematografa alemana,
que eran judas, dejaron el pas; entre ellas estaba la mayora de los ms presti-
giosos directores. Se produjo el inevitable declive, y quedaron slo pelculas de
entretenimiento, realizadas bajo el control directo del ministro de propaganda,
Joseph Goebbels, al que apasionaba el cine tanto por su potencial propagands-
tico como por su valor artstico. Su poltica general consisti en no interferir en
los trabajos de los cineastas y los actores, mientras no contraviniesen los princi-
pios nazis. El control se ejerca principalmente a travs del examen previo de los
guiones antes de la produccin, pero tambin se empleaba la censura posterior,
prohibiendo obras ya terminadas o introduciendo modificaciones en ellas. La
poltica general de los nazis consista en excluir los elementos propagandsticos
directos en los largometrajes, dejando esta tarea para los noticiarios y los docu-
mentales, como el antisemita Der Ewige Jde (El judo eterno, 1940). Sin embar-
go, se hicieron algunos largometrajes propagandsticos, como Ich klage an! (Yo
acuso, 1941). Aunque esta pelcula examinaba las razones en contra y a favor
de la eutanasia de un modo casi aceptable, fue concebida y utilizada como me-
dio para suavizar la aceptacin de la doctrina nazi sobre la eliminacin masiva de
seres degenerados. Hubo pocos afiliados al partido nazi entre los cineastas
alemanes, y s una cierta resistencia pasiva, como es el caso de uno de los me-
jores directores de este periodo, Helmut Kutner, quien mostr que era posible
hacer pelculas que no fueran propaganda nazi indirecta, como Romanza en tono
menor (1943).
Los directores no judos Reinhold Schnzel y Detlef Sierk (Douglas Sirk) aprove-
charon al mximo sus oportunidades para realizar pelculas como el musical
Amphitryon (1935) o el melodrama romntico La habanera (1937). Hacia 1937 un
nmero creciente de pelculas extranjeras empezaron a ser prohibidas por el
rgimen nazi y, en represalia, la exportacin de pelculas alemanas fue limitada,
lo que origin una crisis en la industria que se quiso resolver con la estatalizacin
total. Esta crisis supuso el abandono de Alemania de cineastas como Schnzel y
Sirk, que emigraron a Estados Unidos. Durante este periodo, surgieron nuevos
talentos al servicio del Tercer Reich, como Hans Steinhoff (El rey soldado, 1935),
Gustav Ucicky (Crepsculo rojo, 1933) y Veit Harlan (El judo Sss, 1940).
Un avance tcnico importante durante esta etapa fue la cinematografa en color
desarrollada por la casa alemana Agfa. Este sistema, a diferencia del Technico-
lor, incorporaba pigmentos sensibles al color en las tres capas de la emulsin de
un negativo simple, lo que constituye la base de todos los sistemas actuales del
 116

cine en color. La pelcula Agfacolor se fabric en formato 16 mm reversible des-

de 1936, y en 35 mm como material de negativo para uso profesional desde
1939. Durante la guerra se produjo un reducido nmero de largometrajes en Ag-
facolor, siendo la ms destacable Las aventuras del barn de Mnchausen
(1943), de Josef von Baky.
La produccin cinematogrfica descendi a unas 70 pelculas por ao, pero la
asistencia de espectadores al cine aument como en otros pases. La mayora
eran pelculas de entretenimiento y hubo alguna superproduccin que intentaba
recordar al pblico el pasado militar glorioso de Alemania bajo el reinado de Fe-
derico II el Grande, como Der Grosse Knig (El gran rey, 1942) y Kolberg (1944),
ambas de Veit Harlan.
Tras la guerra, Alemania fue dividida en dos zonas, ocupadas por los ejrcitos
aliados. La industria cinematogrfica sufri la misma suerte: prolifer una serie
de nuevas pequeas productoras en la Repblica Federal de Alemania, y una
sola compaa estatal, la DEFA, en la Repblica Democrtica de Alemania, bajo
control estatal. Aunque alguno de los antiguos directores a los que se permita
trabajar intentaron hacer pelculas interesantes, como Helmut Kutner, con Film
ohne Titel (Una pelcula sin ttulo, 1947), Der Apfel ist ab! (La manzana ha ca-
do!, 1949), el total de la produccin alemana, tanto oriental como occidental, tuvo
escaso valor en la dcada siguiente. El gnero ms popular fue el Heimatfilme,
una serie de dramas y comedias ambientadas en el sur rural, con heronas vis-
tiendo trajes tpicos y msica del folclore alemn. Hubo que esperar hasta finales
de 1950 para encontrar indicios de una nueva ambicin artstica entre los directo-
res ms jvenes, cuyo ejemplo ms destacado fue El escndalo Rosemarie
(1958), de Rolf Thiele, que precedi a la nouvelle vague francesa en el empleo
del zoom, efectos brechtianos y cortes bruscos, al mismo tiempo que mostraba
en el argumento la relacin del milagro econmico alemn con un escndalo
vigente en aquel momento.
Pero las pelculas extranjeras, en especial las estadounidenses, fueron apo-
derndose cada vez ms del mercado. Un grupo de jvenes que pretenda llegar
a hacer cine, y mostrar su propia visin de la realidad al estilo de la nouvelle va-
gue francesa, logr del gobierno de Alemania Occidental el respaldo estatal para
sus producciones artsticas. El Kuratorium Junger Deutscher Film fue el organis-
mo oficial para canalizar este respaldo. Se cre en 1965, y ayud a la produccin
de las pelculas Una muchacha sin historia (1966), de Alexander Kluge, Signos
de vida (1967), de Werner Herzog, El amor es ms fro que la muerte (1969), de
Rainer Werner Fassbinder, o El joven Trless (1966), de Volker Schlndorff, en-
tre otros. El estilo de estas pelculas era deudor en gran medida de las produc-
ciones francesas de la nouvelle vague, con saltos de eje, tiempos muertos, inte-
rrupciones musicales sbitas y entrevistas con personajes reales incluidas en la
pelcula.
En la dcada de 1970, algunos de estos directores llegaron a ser muy populares
en los circuitos de arte y ensayo internacionales. Es el caso sin duda de Fass-
binder con Todos nos llamamos Al (1973), Herzog con Aguirre, la clera de Dios
(1972) y Wim Wenders con Alicia en las ciudades (1973). Pero el gran pblico
alemn no lleg a conectar con estas obras, y el mercado fue dominado comple-
tamente por pelculas importadas. Los nicos xitos internacionales recientes de
la industria alemana se han debido a Wolfgang Petersen, con El submarino
(1981) y La historia interminable (1984). La generacin anterior ha continuado
 117

realizando pelculas, pero Fassbinder muri tempranamente, en 1982, y Wen-

ders y Herzog han buscado la financiacin de sus producciones fuera de Alema-
nia, como en Pars, Texas (1984) o Fitzcarraldo (1982), respectivamente.
En 1994, se distribuyeron en Alemania 74 producciones propias, que slo obtu-
vieron el 10,4% de los ingresos de taquilla. No obstante, el cine alemn actual
tiene autores, como Doris Drrie (Hombres, hombres, 1985; o Nadie me quiere,
1994) de evidente inters y actualidad internacionales, aunque su distribucin
est restringida a los circuitos minoritarios de cine en versin original.
EL CINE JAPONS
El cine sonoro lleg al Japn un par de aos despus de que lo hiciera a Europa,
en parte por razones tcnicas, y en parte porque gran parte del pblico prefera
an las pelculas mudas con el benshi declamando sus glosas. Pero pocos aos
despus de la primera pelcula sonora japonesa, la de Gosho Madamu to nyobo
(La mujer del vecino y la ma, 1931), la poca del benshi pasara a la historia. La
productora Toho se cre en 1936, agrupando a las cuatro principales: Shochiku,
Nikkatsu, Toa y Teikine. Entre ellas haban controlado hasta entonces la mayora
de la produccin y de la distribucin. En los aos treinta el espectro de temticas
habituales tratadas continu, pero el cine japons apost algo ms por el realis-
mo que el cine occidental cuando se trataba de reflejar las vidas de las clases
sociales humildes, como en la pelcula de Sadao Yamanaka Ninjo kamifuse
(Humanidad y globos de papel, 1937) y en algunas otras. Algunos directores lle-
varon su estilo personal ms lejos, como Kinugasa, que empleaba un montaje
gil, planos breves y tomas novedosos en Yukinojo henge (El disfraz de Yukino-
jo, 1935 -1936); Hiroshi Shimizu con sus tomas muy largas y con amplios movi-
mientos de cmara como en Arigato-San (Sr Gracias, 1936); y Ozu, con su sin-
gular punto de vista sobre el mundo domstico de la gente comn y corriente.
Cuando los militares tomaron el poder en Japn, establecieron leyes de control
de la industria cinematogrfica, al estilo de las de los nazis en Alemania (vase
Cine Alemn), implantaron la censura previa de los guiones, y ejercieron desde
el poder una fuerte presin sobre los temas tratados, con la finalidad de estimular
una vehemente participacin en el esfuerzo que exiga la guerra. Akira Kurosa-
wa, el ms conocido de los cineastas japoneses, comenz su carrera como di-
rector haciendo este tipo de pelculas nacionales, como La leyenda del gran Judo
(1943) o La ms bella (1944), aunque era posible evitarlo dedicndose al cine de
poca, como hizo Mizoguchi. El nmero de productoras se redujo a tres y la pro-
duccin disminuy hasta situarse en unas 100 pelculas al ao.
Tras la guerra, las autoridades de ocupacin aliadas destruyeron la mitad de las
pelculas producidas durante la contienda, y prohibieron tambin la produccin
de pelculas de poca durante dos aos. A muchas de las principales figuras de
la industria se les prohibi trabajar y slo se hicieron 10 largometrajes en 1945.
No obstante, la produccin pronto alcanzara los niveles de antes de la guerra
unas quinientas pelculas al ao y ms de mil millones de espectadores, nive-
les que se mantendran hasta los aos sesenta.
En los aos cincuenta, las pelculas japonesas irrumpieron en el mercado inter-
nacional por vez primera, comenzando por Rashomon (1950), de Kurosawa, que
recibi el Oscar de Hollywood y el premio del Festival de Venecia en 1951. De
hecho algunas de las pelculas de Kurosawa tuvieron una gran influencia en la
industria estadounidense. Las series de monstruos de ciencia ficcin que co-
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menzaron con Godzilla (1964, Iroshino Honda) tuvieron ms aceptacin en occi-

dente. Los problemas sociales y morales fueron temas tratados por nuevos direc-
tores como Kon Ichikawa con El arpa birmana (1956) y Masaki Kobayashi con
Ningen no joke (La condicin humana, 1959-1961). Japn tuvo el equivalente de
la nouvelle vague francesa a comienzos de los aos sesenta y por razones se-
mejantes. La productora Shochiku respald la realizacin de una serie de pelcu-
las baratas de nuevos directores jvenes, entre los que estaban Nagisa Oshima,
Masahiro Shinoda y Yoshida Yoshishige. De stos, Oshima realiz los experi-
mentos estilsticos ms arriesgados en pelculas como El ahorcamiento (1968) o
Diario de un ladrn de Shinjuku (1969). Los tres directores abordaron temas tab-
es, como por ejemplo el trato de los coreanos en Japn, por lo que sintonizaron
bien con los jvenes espectadores.
Pero al mismo tiempo, la televisin hizo finalmente su eclosin, y el cine sufri un
serio declive, cayendo en los aos setenta en un 80%; y aunque se produjeron
340 pelculas en 1978, las tres cuartas partes eran pornografa. Desde entonces,
las pelculas estadounidenses dominan la taquilla japonesa. El gobierno instaur
una ayuda a la produccin de calidad en 1972, aunque esta medida ha supuesto
una oportunidad para los nuevos cineastas, no ha detenido la decadencia, que
continu en los ochenta, dcada en la que los principales estudios paralizaron
prcticamente su produccin. Los nuevos directores trabajan en su mayora para
pequeas productoras independientes, con algunos resultados notables como La
balada de Narayama (1983), o El seor de los burdeles (1987), de Shohei Ima-
mura; Tampopo (1988), de Juzo Itami; o Tetsuo (1992), de Shinya Tsukamoto. El
mayor xito comercial de los ltimos tiempos ha sido una serie de pelculas de
dibujos animados basadas en cmics japoneses, de una violencia visual estri-
dente, pero estticamente un tanto limitadas en la animacin como Akira (de
Katsuhiro Otomo, 1989). No obstante, la industria japonesa es an grande si se
tiene en cuenta el tamao del pas; en 1994 se vendieron 123 millones de entra-
das, lo que supuso una facturacin para los distribuidores de 586.000 dla-
res.
EL CINE CHINO
El cine chino alcanz cierto grado de creatividad durante la dcada de 1930. Las
novedades estticas, generalmente derivadas de la experimentacin con el cine
mudo de Hollywood y de la Unin Sovitica, se combinaron con una serie de te-
mas inspirados en el comunismo, incluyendo los derechos de la mujer, la des-
igualdad social y la defensa nacional.
La industria estaba dominada por dos grandes compaas en los aos treinta: la
Star Company (Mingxing, y la United Photoplay Service La United hizo pelculas
tan sobresalientes como Shenn (La diosa, 1934), de Wu Yonggang, sobre el
tema de la prostitucin, y el sorprendente thriller patritico y ertico Da Lu (La
autopista, 1934), de Sun Yu. La Star sobresali con pelculas sofisticadas como
Malu Tianshi (El ngel callejero, 1937), de Yuan Muzhi, una estampa dura aun-
que romntica de la vida, el amor y la injusticia social ambientada en los bajos
fondos de Shanghai.
Esta edad dorada del cine de Shanghai se vio repentinamente truncada cuando la
ciudad cay bajo el dominio japons en 1937. Los filmes realizados en Shanghai a
finales de la dcada de 1940 poseen un estilo ms teatral, centrado en los dilogos,
que las pelculas anteriores a la guerra, con una serie de ttulos reconocidos ahora
internacionalmente como clsicos: Xiao Cheng zhi Chun (Primavera en una ciudad
 119

pequea, 1948), de Fei Mu, y la parbola de solidaridad con la clase trabajadora

Wuya yu Maque (Cuervos y gorriones, 1949), de Zheng Junli.
Con el establecimiento de la Repblica Popular en 1949, el Partido Comunista
decidi reinventar el cine como un entretenimiento popular para los habitantes de
las vastas reas interiores que no haban visto ninguna pelcula hasta entonces y
la mayor parte de la produccin se convirti en un vehculo de propaganda gu-
bernamental que desafiaba las tradiciones feudales y las supersticiones y ofreca
educacin ideolgica y divulgaba los movimientos y campaas nacionales. Se
produjeron ms de 600 pelculas entre 1949 y 1966, ao que marc el comienzo
de la Revolucin Cultural proletaria y el forzoso cierre de la industria cinema-
togrfica durante seis aos.
Entre las mejores pelculas de los primeros 17 aos del rgimen comunista des-
tacan Xin Juzhang Daolai zhi Qian (Antes de la llegada del director nuevo, 1956),
una stira de Ggol dirigida por el ex actor L Ban, y Wutai Jiemei (Dos herma-
nas de escena, 1964), un lujoso melodrama sobre el mundo del teatro dirigido
por Xie Jin.
Despus de 1949, Hong Kong se convirti en el centro ms prolfico en lo que a
produccin de pelculas se refiere. All se unieron las compaas que producan
pelculas en dialecto cantons con las que lo hacan en mandarn. Las produc-
ciones en cantons siguieron siendo numerosas hasta la llegada de la televisin
en 1967, y pasaron de las 125 pelculas al ao durante la dcada de 1950 hasta
alcanzar las 200 pelculas al ao en 1960 y 1961.Las producciones en mandarn,
aunque tuvieron un comienzo inseguro (6 pelculas en 1946, 15 en 1950), logra-
ron alcanzar la cifra de 80 pelculas al ao en la dcada de 1970. Aunque ambas
industrias cinematogrficas contaban con facciones de disidentes comunistas
partidarios de realizar un cine que mostrara temas sociales, la mayor parte de su
produccin estaba centrada en filmes de estilo hollywoodiense con un cierto aire
chino. El gnero ms popular fue el de las pelculas de artes marciales. En 1970,
con la aparicin de las pelculas de kung fu, China consigui su primer xito ci-
nematogrfico internacional y Bruce Lee se convirti en la primera estrella china
famosa en todo el mundo.
La nueva ola lleg a la Repblica Popular China en 1984, cuando los recin gra-
duados por la Academia de Cine de Pekn comenzaron a dirigir pelculas con
estructuras y pautas innovadoras que formulaban preguntas en vez de ofrecer
respuestas polticas fciles. Los largometrajes Tierra amarilla (1984), de Chen
Kaige, Dao ma Zei (Ladrn de caballos, 1986), de Tian Zhuangzhuang, y Sorgo
rojo (1987), de Zhang Yimou, establecieron temas totalmente nuevos para el cine
chino y ste gan audiencia en todo el mundo por primera vez.
Estos directores y sus contemporneos que han sido llamados la quinta gene-
racin convirtieron al cine chino en uno de los ms interesantes de la dcada
de 1990, con pelculas como La semilla del crisantemo (1990) y La linterna roja
(1991), de Zhang Yimou, Lan Fengzheng (La cometa azul, 1993), de Tian
Zhuangzhuang, y Adis a mi concubina (1993), de Chen Kaige.
 120

Tema 11
El cine sonoro espaol hasta 1970.
Oficialmente el cine sonoro lleg a Espaa el 19 de septiembre de 1929 con la
proyeccin en el Coliseum de Barcelona de La cancin de Pars, de Richard Wa-
llace, y no por tratarse de la primera pelcula sonora que se exhiba en el pas,
que no lo fue, sino por ser la primera sesin pblica en la que se utilizaba un
aparato Western Electric, de reproduccin de sonido, el ltimo film mudo espa-
ol fue Los hijos mandan (1930), producido y dirigido en Valencia por Antonio
Martnez Ferry, y el primer largo parcialmente sonoro del cine espaol fue El mis-
terio de la Puerta del Sol (1929), de Francisco Elas, aunque al parecer slo tuvo
una exhibicin pblica en Burgos, en razn de su incompatibilidad tcnica con
otras salas. A partir de ese momento, la industria cinematogrfica espaola se
apoy en cuatro alternativas:

La produccin por empresas espaolas de films sonoros en estudios extran-

jeros, alemanes, franceses o ingleses, una frmula que se inici con La can-
cin del da (1930), de George Berthold Samuelson y se continu con El pro-
fesor de mi mujer (1930), rodada en versin francesa y espaola por Robert
Florey en Berln.

La sonorizacin a posteriori de filmes rodados mudos en Espaa, efectuada

en estudios sonoros extranjeros, como ocurri con La aldea maldita (1930) y
Tiene su corazoncito (1930), de Florin Rey.

La
a sonorizacin con discos, en estudios espaoles, de filmes rodados mudos,
como Ftbol, amor y toros (1929) de Florin Rey, o La alegra que pasa
(1930) de Sabino A. Micn.

Laa emigracin profesional propiciada por las empresas norteamericanas para

producir con los profesionales de habla castellana filmes en ese idioma, sobre
todo en los estudios de Hollywood y en los de la Paramount en Pars.

LA ESPAA REPUBLICANA

En 1931, de las quinientas pelculas estrenadas en Madrid, 260 eran norteameri-

canas, 43 norteamericanas habladas en espaol, y slo tres producciones espa-
olas: Fermn Galn (1931), de Fernando Roldn, y Prim (1930) y Doa Isabel
de Sols, reina de Granada (1931), de Jos Buch.

En la temporada 1932-1933 las cosas comenzaron a cambiar y las salas sonori-

zadas constituan algo ms del 40% de las existentes en el pas.

El primer Estudio de cine sonoro fue TRECE y su primera pelcula estrenada

comercialmente fue El abogado tartamudo (1932). El segundo en entrar en fun-
cionamiento fue el de Orphea Film, y su primera produccin, una pelcula france-
sa Pax (1932), de F. Elas, tras las que se rodaron algunas partes sonoras de
Carceleras (1932), de Jos Buchs, que fue la primera pelcula sonora espaola
rodada en unos Estudios sonoros estables radicados en suelo espaol. En Bar-
celona otros tres Estudios ms abrieron sus puertas en 1933, todos ellos en prin-
cipio de doblaje: estudios sonoros Atabal, Ruta, y los estudios de la Metro, al
 121

tiempo que, en Madrid, comenzaron a funcionar los Estudios Linnartz ms tar-

de Iberofilm y finalmente Cinearte, Index Film que cerr en menos de un
ao, CEA y ECESA.

En 1933 se estrenan en Espaa pelculas de carcter regional, con su msica y

costumbres, as como otras de violaciones, suicidios, abortos, prostitucin, etc.
Se estrenan dieciocho largometrajes en el ao, cuatro de ambiente madrileo
Sol en la nieve, Madrid se divorcia, Sobre el cieno, y, Una morena y una ru-
bia, tres catalanes Mercedes, Boliche, y, El caf de la Marina, tres andalu-
ces El relicario, Sierra de Ronda, y Dos mujeres y don Juan, dos gallegos
Odio y Alal, uno navarro El canto del ruiseor, uno aragons
Migueln, un documental taurino Del prado a la arena, otro documental
sobre el Pas Vasco Euzkadi, y dos no clasificables: El hombre que se rea
del amor, y Susana tiene un secreto, ambas de Benito Perojo. De ellas, slo se
conserva El relicario de Ricardo Baos (1933).

CIFESA, el sello emblemtico de la cinematografa espaola, inicia la produccin

en 1934 contratando a Florin Rey y a Benito Perojo. A partir de ese momento, y
hasta julio de 1936, se producen un centenar de ttulos, la mitad de productores
individuales y el resto de CIFESA, Exclusivas Diana, Orphea film, Star Film, y
oras pequeas productoras.

Los nombres ms importantes de la poca fueron:

ARTOLA LEN: El pollo pera (1926), Mientras la aldea duerme (1926), La del
Soto del Parral (1927), El suceso de anoche (1929), Sol en la nieve (1933), Ro-
sario, la cortijera (1935) y Rinconcito madrileo (1936).
ROLDN FERNANDO: Fermn Galn (1931),El sabor de la gloria (1932), Sobre
el cieno (1933), Yo canto para ti (1934), Paloma de mis amores (1935), Luis
Candelas(1936), y As venceremos (1937)
ELAS FRANCISCO: El misterio de la Puerta del Sol (1930), Blanc comme nei-
ge (1931), Boliche (1933), Ratapln (1935), Mara de la O (1936), Bohemios
(1937), y No quiero... no quiero (1938) Se exili a Mxico donde rod una dece-
na de pelculas muy convencionales y, en 1948, a su regresa a Espaa, pudo
dirigi Marta (1954), una pelcula endeble.
LA GUERRA CIVIL

Durante la Guerra Civil, al quedar el pas partido en dos bandos, los Estudios y
laboratorios de Madrid y Barcelona quedaron en la zona republicana, mientras
que el bando franquista, al carecer de infraestructura propia, tuvo que buscar
apoyos tcnicos en sus aliados de Lisboa, Roma y Berln, pero en ambos bandos
se dio prioridad a la produccin de cortometrajes de informacin, formacin y
propaganda, quedando relegada a segundo plano la produccin de largometrajes
de ficcin narrativa.

En Barcelona, por ejemplo, se produjeron Las cinco advertencias de Satans

(1937), de Isidro Socas, Bohemios (1937) de Francisco Elas, y Molinos de vien-
to (1937) de Rosario Pi. En Madrid, En busca de una cancin (1937), de Eusebio
Fernndez Ardavn, y Amores de juventud (1939), de Julin Torremocha. Por su
parte, para la CNT, el periodista Mateo Santos mont, con materiales filmados
 122

entre el 20 y el 23 de julio, Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelo-

na, y ms tarde recibi el encargo de rodar Barcelona trabaja para el frente
(1936), que no lleg a producirse. Al lado de todo esto, pueden citarse una serie
de reportajes iniciados en agosto: Los aguiluchos de la FAI por tierras de Aragn,
La batalla de Farlete, y Milicias antifascistas en Aragn, entre otros, junto a fil-
mes de divulgacin y adoctrinamiento, como Bajo el signo libertario (1936), de
ngel Lescarboure, La silla vaca (1937), de Valentn R. Gonzlez, Aurora de
esperanza (1937), de Antonio Sau, Barrios bajos (1937), de Pedro Puche, o No-
sotros somos as! (1937), de Valentn R. Gonzlez. Como cine comercial, no
poltico, slo puedo citar No quiero! No quiero! (1937), de Francisco Elas sobre
una obra de Jacinto Benavente.

En Madrid, Nuestro culpable, (1938), de Fernando Mignoni, junto a otras de

carcter poltico como el reportaje El entierro de Durruti; o la exaltacin del mis-
mo personaje en Castilla se liberta (1937), de Adolfo Aznar. La defensa de la
capital inspir Fortificadores de Madrid (1936), de Antonio Polo, la serie Estam-
pas guerreras (1936), de Jos Mara Estvalis, y el documental de ficcin As
venceremos! (1937), de Fernando Roldn, Mando nico (1937), de Antonio del
Amo, Unificacin (1937), Por la unidad hacia la victoria (1937), realizado en Va-
lencia por Fernando G. Mantilla, con motivo del Pleno Ampliado del Comit Cen-
tral del Partido Comunista, Ejrcito Popular (1937), El ejrcito del pueblo nace
(1937), y los documentales Julio 1936 y Pasaremos! (1936), ambos de Mantilla.

El gubernamental Film Popular lanz el noticiario semanal Espaa al da, en di-

ciembre de 1936, al que se incorporaron Rafael Gil y Antonio del Amo, tras su
correalizacin de Soldados campesinos (1938), y Florentino Hernndez Girbal
fue jefe de la delegacin en Madrid. Antonio del Amo que llegara a ser uno de
los ms importantes directores espaoles durante la Dictadura, se revel durante
la Guerra Civil como uno de los ms dotados cineastas comunistas, y demostr
su capacidad lrica en Soldados campesinos.

Este tema de la movilizacin campesina inspirar muchos cortos: El frente del

campo (1937), La cancin del trigo (1937), Movilizacin en el campo (1937), de
Juan Manuel Plaza, Arrozales ( 1937), de Ramn Biadiu, Nueva era en el campo
(1937) de Matilla, Salvad la cosecha! (1938), de Rafael Gil y Arturo Ruiz Castillo
otro importante colaborador de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la
Defensa de la Cultura, e importante director durante el franquismo.

El ministro de Asuntos exteriores, confi a Luis Buuel en septiembre de 1936 la

responsabilidad de los servicios de informacin y propaganda de la embajada en
Pars, y estando en dicha misin, Buuel sonoriz con comentarios en francs e
ingls su documental Tierra sin pan, posiblemente el mejor documental espaol
de la poca y de la historia. Buuel tambin produjo all Espaa 1936, y Espaa
leal en armas (1937), una recopilacin de imgenes documentales destinadas a
la difusin exterior.

Pero la produccin ms famosa del gobierno republicano fue Sierra de Teruel,

dotada con 100.000 francos franceses y 750.000 pesetas, adems de la pelcula
virgen. En ella, jams se muestra al enemigo fascista, que se convierte as una
amenaza sin rostro, y la accin se concentra en el bando republicano, en el que
se muestran sus graves carencias materiales y militares.
 123

En el pas vasco, se produjeron algunos documentales dignos de mencin: Entie-

rro del Benemrito sacerdote vasco Jos Mara de Korta y Uribarre, muerto en el
frente de Asturias, Semana Santa en Bilbao, y Guernica (1937), de Nemesio M.
Sobrevila.

LA ZONA FRANQUISTA

Al estallar la Guerra, toda la infraestructura cinematogrfica qued en zona repu-

blicana y en el bando franquista slo quedaron los equipos de las dos pelculas
que se estaban rodando en su zona: El genio alegre, en Crdoba, y Asilo naval
en Cdiz.

El productor Vicente Casanova alcanz la zona franquista a travs de Francia y

organiz la produccin en la zona, convirtiendo la modesta sucursal de Cifesa
en Sevilla en centro de sus operaciones, aunque el material rodado se montabe
en Portugal. De esa forma, Cifesa produjo diecisiete documentales de propagan-
da, muchos de ellos con Fernando Delgado como director: Hacia una nueva Es-
paa (1936), Bilbao para Espaa (1937), Santander para Espaa (1937),
Oviedo y Asturias (1937), Entierro del general Mola (1937), y Brigadas nava-
rras (1937). Por su parte, Departamento de Propaganda inici la produccin en
su bando con el rodaje de Alma y nervio de Espaa (1936), de Joaqun Martnez
Arboleya, Frente de Vizcaya (1937) y 18 de julio (1937).

Pese a ello, hasta abril de 1938 no se crea en la zona franquista el Departamen-

to Nacional de Cinematografa, bajo la direccin de Manuel Augusto Garca Vio-
las, que aos ms tarde sera fundador y director del NO-DO. Edgar Neville rod
La Ciudad Universitaria (1938), Juventudes de Espaa (1938) y, Viva los hom-
bres libres! (1939) y Joaqun Reig dirigi Espaa heroica, una rplica a Espaa
1936. Al propio tiempo, se produjeron en Berln, para la zona franquista, pelcu-
las como Carmen la de Triana (1938) y La cancin de Aixa (1938), ambas de
Florin Rey, junto a otras como El barbero de Sevilla (1938), Suspiros de Espaa
(1938) y Mariquilla Terremoto (1939), de Benito Perojo, y el ltimo trabajo espa-
ol de Carlos Velo, Romancero marroqu (1938-1939). Con el mismo sistema,
pero en Roma, Edgar Neville rod Frente a Madrid (1939), y Benito Perojo la
comedia Los hijos de la noche (1939).

De esta poca, cabe destacar , pararte de otros que tuvieron una mayor activi-
dad en los aos posteriores, a :

FRANCISCO CAMACHO: El enigma de una noche (1917), Los apuros de un

paleto (1917), Zalacan, el aventurero(1928), El cura de aldea (1935)
MAURO AZCONA: El mayorazgo de Basterretxe (1928), El rival de Manoln
(1930)

ARTURO RUZ CASTILLO: Cortos: El libro espaol, La Mancha y el azafrn,

Estampas de Castilla, La acrpolis de Atenas, Egipto y las pirmides, Jerusaln,
Tierra Santa, Constantinopla, Sicilia y el sur de Italia, Pompeya, Tnez y Kai-
ruam, El amanecer mediterrneo y Camiones librerias, 18 de julio, Guerra en el
campo, Salvad la cosecha (codirigida con Rafael Gil), Guerra en la nieve, Ciudad
de Castilla, Valencia antigua y moderna, El tribunal de las aguas, La dama de
 124

Elche y las Palmeras. En 1946 crea la produccin Horizonte Films, con la que
debuta como director de su primer largo.

NEMESIO SOBREVILLA: El sexto sentido (1926), (1927) Lo ms espaol

(1926), La hija de Juan Simn (1935), Codirigida con Jos Luis Senz de Here-
dia, Elai ALAI (1938)

DELGADO FERNANDO: La madonna de las rosas (1919), Ruta gloriosa

(1925), Cabrita que tira al monte (1925), La pastora que supo amar (1927), Cua-
renta y ocho pesetas en taxi (1929), Fortunato (1941), La maja del capote (1943),
La patria chica (1943), La calumniada (1948)

EL CINE ESPAOL EN LOS CUARENTA

El cine espaol, casi desde sus orgenes y hasta hace pocos aos, ha sido uno
de los ms atrasados, torpes y faltos de inters del mundo occidental. Y la dca-
da de los cuarenta fue la de menor calidad de historia, sometido, como la propia
exhibicin, a la frrea disciplina del nacional-catolicismo, y protegido por barreras
aduaneras y unas leyes de doblaje que buscaban la uniformidad lingstica en
todo el territorio espaol.

En esta poca, la hegemona de produccin est en manos de CIFESA, en cu-

yas manos, por el sistema compensador de los permisos de importacin, lo est
tambin el de distribucin, lo que le permiti establecer su propio star system,
contratar en exclusiva a actores populares Amparito Ribelles, Guadalupe Mu-
oz Sanpedro, Manuel Luna, Luchy Soto, etc. y pagarles contratos millonarios,
lo que le permiti, con frecuencia, hacer coproducciones con otras empresas.

Muchas de las pelculas que CIFESA produjo en solitario fueron presentadas

como las pelculas de ms alta calidad del cine espaol, y lo eran en sus presu-
puestos, especialmente las de carcter histrico.

A los directores incorporados al cine durante el franquismo Jos Luis Senz

de Heredia, Juan de Ordua, Rafael Gil, Antonio Romn, Luis Lucia, Ignacio F.
Iquino, Edgar Neville y Carlos Serrano de Osma,etc., nacidos con el franquis-
mo, se unieron quienes algunos de los procedentes de la etapa anterior Florin
rey, Benito Perojo, Luis Marquina, etc., sin que ninguno de ellos lograron su-
perar sus xitos anteriores.

JOS LUIS SEZ DE HEREDIA fue el ms claro exponente, completo y poli-

factico director de esta generacin, con pelculas como Raza (1941) con
guin de propio Franco bajo el pseudnimo de Andrade, El escndalo
(1943), El destino se disculpa,( 1944), Bamb (1945), Las aguas bajan ne-
gras (1948), La mies es mucha (1949), Don Juan (1950), Los ojos dejan hue-
lla (1952), etc. Se inici con Patricio (1935), La hija de Juan Simn (1935),
Quin me quiere a m? (1936), bajo las rdenes de Luis Buuel quien
salv la vida del que era primo de Jos Antonio Primo de Rivera, durante la
guerra civil.

JUAN DE ORDUA fue artfice de algunos de los mayores xitos del cine es-
paol: Locura de amor (1948), Agustina de Aragn (1950), Pequeeces
(1950), La Lola se va a los puertos (1947), y El ltimo cupl (1957), junto a
 125

obras menores como Porque te vi llorar (1941), o Rosas de otoo (1943), por
ejemplo.

LUIS LUCIA : El 13-13 (1944), La princesa de los Ursinos (1947) ,Currito de

la Cruz (1948) y La Duquesa de Benamej (1949), El sueo de Andaluca,
(1950), Lola la Piconera (1951), La hermana San Sulpicio (1952), Un caba-
llero andaluz (1954); Morena Clara, (1954), La hermana Alegra (1954), Molo-
kai (1959), Un rayo de luz (1960), Cancin de juventud (1962), Zampo y yo
(1965).

ANTONIO ROMN: Escuadrilla (1941), Boda en el infierno (1942), Intriga

(1943), La casa de la lluvia (1943), Lola Montes (1944), Los ltimos de Filipi-
nas (1945), Fuenteovejuna (1947) y El amor brujo (1949), entre otras.

RAFAEL GIL: El hombre que se quiso matar (1941), Huella de luz (1942),
Elosa est debajo de un almendro (1943), El clavo (1944), El fantasma y Do-
a Juanita (1944), Reina Santa (1946), La fe (1947), Don Quijote de la Man-
cha (1947), La calle sin sol (1948), La seora de Ftima (1952), La guerra de
Dios (1953), El beso de Judas (1953), La reina de Chantecler (1962),

ANTONIO DEL AMO: tras varias pelculas y documentales en el bando repu-

blicano y otras de cierta ambicin, como Cuatro mujeres (1947), El husped
de las tinieblas (1948), Noventa minutos (1949), Da tras da (1951) y Sierra
maldita (1954), gan dinero y nombre con una serie de pelculas protagoniza-
das por el nio cantor Joselito, desde El pequeo ruiseor (1956) a El secre-
to de Tomy (1963).

IGNACIO F. IQUINO: El difunto es un vivo (1941), Los ladrones somos gente

honrada (1942), El pobre rico (1942), Noche sin cielo (1947), El tambor de
Bruch (1948), La familia Vila (1949), Historia de una escalera (1950), Brigada
criminal (1950), y El Judas (1952), El golfo que vio un estrella (1953), El golfo
que vio un estrella (1953), Fuego en la sangre (1953),

LUIS MARQUINA: Don Quintn el amargao (1935), El bailarn y el trabajador

(1936), Malvaloca (1942), Santander, la ciudad en llamas (1944), El capitn
veneno (1950).

EDGAR NEVILLE: Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), Falso noti-

ciario (1933), El malvado Carabel (1935), La seorita Trevlez (1936), Frente
de Madrid y La muchacha de Mosc ambas en Italia, Caf de Pars
(1943), La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945),
La vida en un hilo (1945), El crimen de la calle Bordadores, 1946), El traje
de luces (1947), El marqus de Salamanca (1948), El seor Esteve (1948)
Nada (1949), El ltimo caballo (1950), Cuento de hadas (1951), El cerco del
diablo (1952), Duende y misterio del flamenco (1952) premiada en Can-
nes, La Irona del destino (1959), El baile (1959) y Mi calle (1960).

CARLOS SERRANO DE OSMA: Abel Snchez (1946), adaptacin de la obra

de Unamuno, Embrujo (1947), La sirena negra (1947), etc.

LOS AOS CINCUENTA

 126

En esta dcada, en la que trabajan simultneamente tres generaciones distintas

de cineastas, la industria cinematogrfica espaola sufri una gran transforma-
cin tras una fase inicial de estabilizacin industrial y hasta que, en el final de la
dcada, se produjo una crisis que casi acab con el funcionamiento de los Estu-
dios, se produjo una fuerte evolucin en los gustos populares, se acentan las
tensiones existentes entre los conformes y los disconformes con el rgimen pol-
tico una especie de neorrealismo formalista, conformista, frente a un realismo
de denuncia de los contrarios al rgimen, entran en crisis los modelos cinema-
togrficos conformistas y autodidactos, y se inicia el relevo generacional del que
nacera el cine espaol de las ltimas dcadas del siglo.

Este cambio se inicia en 1951 con Alba de Amrica, de Juan de Ordua, Surcos,
de Jos Antonio Nieves Conde, y Esa pareja feliz, de Bardem y Berlanga, y las
pelculas confesionales del nacionalcatolicismo, como Ballarrasa (1950), de Nie-
ves Conde, La seora de Ftima (1951), de Rafael Gil., y el enorme xito comer-
cial de Marcelino pan y vino (1954), de Ladislao Bajad. xito que, tres aos ms
tarde, se ve superado por el de El ltimo cupl (1957), de Juan Ordua.

Fruto de todo ello, y en la mejor vertiente, se producen Esa pareja feliz

yBienvenido Mr. Marshall!,ambas fruto de la colaboracin de Bardem y Berlan-
ga. Tras ellas, Berlanga se libera de la influencia bardemiana y realiza lasa ma-
ravillosas Novio a la vista (1954), Calabuch (1956), Los jueves, milagro (1957), y
Plcido (1961), producida el mismo ao que Viridiana de Luis Buuel. Mientras
Tanto, Juan A. Bardem realiza Cmicos (1954), Muerte de un ciclista (1955) y,
sobre todo, Calle Mayor (1956), pelculas a las que siguen otras como La ven-
ganza (1957), Sonatas (1959), y A las cinco de la tarde (1960), dentro de esta
dcada.

Quiz lo ms importante ocurrido en el mundo del cine durante la dcada fue la

celebracin en mayo de 1955 de las Conversaciones de Salamanca, organiza-
das por Basilio Martn Patino, director del cine-club de SEU de Salamanca y a las
que asistieron asistimos tres directores de cine-clubes, unos pocos crticos
no oficialistas y muchos profesionales conformes con el diagnstico afirmado en
La historia en cien palabras del cine espaol, de Jos Mara Garca Escudero,
dos veces Director General de Cinematografa, abogado, militar, y pese a ello,
respetado por la oposicin por su honestidad intelectual: el cine espaol es pol-
ticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo, estticamente nulo
e industrialmente raqutico.

De aquel cnclave polimrfico, saldran dos plataformas tericas Film Ideal y

Cinema Universitario, una cierta renovacin de la comedia cinematogrfica, el
modelo legislativo puesto en marcha por Garca Escudero en 1962 y, sobre todo,
los sucesivo, dispares y a veces disparatados intentos de regeneracin del cine
espaol.

Junto a los directores ya citados, debe destacar a:

LUIS BUUEL: Un perro andaluz, La edad de oro (1930), Tierra sin pan, Espa-
a 1937, Los olvidados (1950) premiado en Cannes,La vida criminal de Ar-
chibaldo de la Cruz, As es la aurora, La muerte en este jardn, Los ambiciosos,
Robinson Crusoe , El gran calavera , Don Quintn el amargao, La Via Lctea,
Subida al cielo, Demonio y carne , El bruto , l , Abismos de pasin, Ensayo de
 127

un crimen , La joven, Tristana, Diario de una camarera, Bella de da, Ese oscuro
objeto del deseo, Viridiana (1970), rodada en Espaa y por la que le fue con-
cedida la Palma de Oro del festival de Cannes Los olvidados, El padre Lizzar-
di, Y Nazarn, entre otras.

LUIS GARCA BERLANGA: Esa pareja feliz, 1951). Bienvenido Mr. Marshall
(1952) Los jueves, milagro (1957), Plcido (1961), El verdugo (1963), Tamao
natural (1973), La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional, etc.

JUAN ANTONIO BARDEM: Esa pareja feliz (1951), Cmicos (1953), Muerte de
un ciclista (1955), Calle Mayor (1956), El puente y Siete das de enero , en los
que nicamente refleja laboriosamente la lnea de reconciliacin nacional del PC.

FERNANDO FERNN-GMEZ: Manicomio, El malvado Carabe), La vida por

delante (1958) y La vida alrededor (1959). El mundo sigue (1963), El extrao via-
je (1964),

MARCO FERRERI: El pisito (1958), El cochecito(1960

CARLOS SAURA: La tarde del domingo (1957), Los golfos (1959), Llanto por
un bandido (1963), La caza (1965), Peppermint frapp (1967), Stress, es tres,
tres (1968), y La madriguera (1969) El jardin de las delicias (1970), Ana y los lo-
bos (1972), La prima Anglica (1973), Elisa vida ma (1977), Con Los ojos ven-
dados (1978), Mama cumple 100 aos (1979), Dulces horas (1981), Deprisa,
deprisa (1981), Bodas de sangre, Carmen, Antonieta (1982), Los zancos, (1984),
El amor brujo, etc.

JOS ANTONIO NIEVES CONDE: Senda ignorada (1946), Balarrasa (1950),

Surcos (1951), El inquilino (1958).

ARTURO RUZ CASTILLO: un gran nmero de cortos: El libro espaol, La

Mancha y el azafrn, Estampas de Castilla, La acrpolis de Atenas, Egipto y las
pirmides, Jerusaln, Tierra Santa, Constantinopla, Sicilia y el sur de Italia, Pom-
peya, Tnez y Kairuam, El amanecer mediterrneo y Camiones librerias, 18 de
julio, Guerra en el campo, Salvad la cosecha, Guerra en la nieve, Ciudad de Cas-
tilla, Valencia antigua y moderna, El tribunal de las aguas, La dama de Elche y
Las Palmeras... etc.

FRANCISCO ROVIRA BELETA: Doce horas de vida (1948),

Las pelculas ms importantes de la dcadas fueron acaso:

LOS OLVIDADOS (1950), de Luis Buuel, en Mxico, con Alfonso Meja, Ro-
berto Cobo, Estela Inda, Miguel Incln
ESA PAREJA FELIZ (1951), de Luis Garca Berlanga y Juan Antonio Bardem
con Fernando Fernn Gmez, Elvira Quintill, Flix Fernndez, Jos Luis Ozo-
res.

BIENVENIDO, MISTER MARSHALL (1952), de Luis Garcia Berlanga Y

Bardem?, con Manolo Morn, Lolita Sevilla, Jos Isbert, Elvira Quintill.
 128

CMICOS (1954), de Juan Antonio Bardem, con Christian Galve, Carlos Ca-
saravilla, Fernando Rey, Emma Penella.
MUERTE DE UN CICLISTA (1955), de Juan Antonio Bardem, con Alberto Clo-
sas, Luca Bos, Carlos Casaravila, Alicia Romay.
LAHERMANA SAN SULPICIO (1952), de Luis Lucia, con Carmen Sevilla, Jorge
Mistral, Manuel Luna, Julia Caba Alba.
EL BESO DE JUDAS (1954), de Rafael Gil, con Rafael Rivelles, Francisco Ra-
bal , Gerard Tichy, Fernando Sancho.
HISTORIAS DE LA RADIO (1955), de Jos Luis Senz de Heredia, con Fran-
cisco Rabal, Margarita Andrey, Jos Isbert, Angel de Andrs.
LOS GOLFOS (1959), de Carlos Saura, con Manolo Zarzo, Luis Marn, Oscar
Cruz, Juanjo Losada.
APARTADO DE CORREOS 1001 (1950), de Julio Salvador, con Conrado San
Martn, Elena Espejo, Toms Blanco, Carlos Muoz.
LOS SESENTA

Pasada la frontera de 1962, el cine espaol comienza una modificacin de sus

estructuras en sentido modernizador, en la llamada era de Garca Escudero. En
esta dcada se marca con rotundidad buena parte del discurrir posterior de nues-
tro cine, a la par que alumbrara dos de los movimientos de cine hecho por pro-
fesionales jvenes ms interesantes que hayan surgido por este panorama: el
llamado Nuevo Cine Espaol, y la autodenominada Escuela de Barcelona.
En estos aos aparecen nuevos directores que tienen mucho que aportar a
nuestro cine Manuel Summers Juguetes roto, 1966; El juego de la oca, 1965
, Francisco Regueiro El buen amor, 1963; Amador, 1965, Antonio Mercero
Se necesita chico, 1963, y otros como Vicente Aranda, Jos Luis Borau, Jos
Luis Vilora, Miguel Picazo, Harcio Valcrcel, Jaime Camino, Basilio Martn Pati-
no, Pedro Olea y Angelino Fons.
El mximo representante de la llamada Escuela de Barcelona fue Ricardo
Muoz Suay, con Joaqun Jord, Carlos Durn, Jos Mara Nunes, y Jorge Grau.
 129

Tema 12
Quince directores del cine norteamericano.
WOODY ALLEN
Woody Allen naci en 1935 en Nueva York, de origen judo centroeuropeo. Allen
Stewart Knigsberg, desde muy joven vende chistes y escribe sketchs. Conver-
tido en bien pagado guionista de televisin, deja este trabajo para interpretar el
mismo sus nmeros de cabaret. Estos son algunos ttulos de sus obras de teatro:
Dont drink the water, Whats New Pussycat?, Play It Again Sam.
Siguiendo la lnea de sus obras literarias, su primer trabajo en cine como direc-
tor, guionista y actor es El nmero uno (Whats up Tiger Lily? 1967), personal
versin de la pelcula japonesa policiaca Kagi no Kagi, con nuevos dilogos y
escenas adicionales, donde espas y gngsters se enfrentan por la propiedad de
una receta de cocina. Con buena cultura, hace de ella el objeto de su comicidad,
y sus primeras cinco producciones se resienten de querer hacer rer a toda costa
y limitarse a ser simples parodias. Toma el dinero y corre (1969) aprovecha la
estructura de los policacos semi documentales de los cuarenta para hilvanar
episodios dispersos demasiado apoyados en el humor verbal. En Bananas
(1971) aplica el reportaje deportivo televisivo tanto a un asesinato poltico como a
una noche de bodas y se muestra como uno de los raros cmicos con actividad
sexual. Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevi a pregun-
tar (1972) es una irregular coleccin de episodios sobre sexo donde se parodian
diferentes gneros cinematogrficos, de gracia discutible, pero donde destaca
uno en que encarna a un espermatozoide a punto de ser eyaculado. En El Dor-
miln (1973) abandona un tanto el humor verbal e intenta crear algunos gags
dentro de un ambiente de ciencia ficcin. Y La ltima noche de Boris Grushenko
(1975), una gran produccin rodada en Europa con escenas de masas, un humor
apoyado en los anacronismos y una parodia de la novela Guerra y paz, de Tols-
toy.
Esas cinco pelculas tienen guiones ingeniosos, pero estn regularmente roda-
das, destilan un desmesurado afn de reir y le muestran como un actor limitado.
Aunque tienen la virtud de crear un nuevo tipo cmico, el hombre tmido, con ma-
la suerte, que se entiende mal con las mujeres y las cosas, obsesionado por el
sexo y el psicoanlisis, con un marcado aire judo, que consigue una gran popu-
laridad. A partir de Annie Hall (1977) su cine una notable mejora, sus pelcilas
dejan de ser meras parodias para convertirse en sutiles comedias con una fuerte
carga autobiogrfica sobre una estilizacin del personaje creado. As ocurre en
Manhattan (1970) su obra maestra de la etapa intermedia de su carrera, y
Recuerdos (1980), basadas en sus relaciones con las mujeres, pero en esta
ltima, quiz demasiado filosficamente, se plantea si debe seguir haciendo co-
medias, y tiene una excesiva influencia del Federico Fellini.
Su admiracin por el cine europeo, en general, e Ingmar Bergman, en particular,
le lleva a escribir y dirigir algunos discutibles dramas, como Interiores (1978) y,
ms tarde, Septiembre (1987), una historia triangular de marcado tono teatral
que rueda ntegramente dos veces porque la primera versin no le gusta, y
Otra mujer (1988), en la que la influencia del director sueco vuelve a ser dema-
siado explcita. Lo mismo ocurre con La comedia sexual de una noche de verano
 130

(1982) casi un pastiche de Sonrisas de una noche de verano de su admirado

maestro sueco.
Sin olvidar Zelig (1983), una nueva parodia, pero esta vez de los clsicos rusos
del montaje, a travs de un minucisoso trabajo de reconstruccin de documenta-
les de poca, fotos y actualidades, en gran parte debido a la mano maestra del
director de fotografa Gordon Willis; Alice (1990), la historia de una catlica adl-
tera que sigue de cerca las huellas de Giuletta de los espritus de Federico Felli-
ni; y Sombras y niebla (1992) , con una excesiva carga expresionista.
Mucho ms inters tiene triloga sobre el mundo del espectculo, integrada por
Broadway Danny Rose (1984), sobre el mundo que rodea a un pequeo empre-
sario de Broadway, La rosa prpura de El Cairo (1985), sobre una pobre mujer
que se enamora y es correspondida por uno de sus hroes de ficcin en los aos
de la depresin, y Das de radio (1987), evocacin autobiogrfica sobre la in-
fluencia de la radio en los aos cuarenta, integrada por una serie de episodios
estructurados con perfeccin.
Aunque sus obras ms personales de los ochenta son Hannah y sus hermanas
(1986), donde se entrecuzan varias intrigas entre mltiples personajes donde
destacan tres hermanas, y Delitos y faltas (1989), un cuento inmoral en el que el
vicio permanece impune y la virtud es castigada, en torno a dos parejas de her-
manos.
Aunque lo ms admirable, dentro del actual marasmodel cine norteamericano, es
haber conseguido una absoluta autonoma, gracias a sus sucesivos acuerdos
con Unites Artists y Orion y seguir trabajando con los productores Jack Rollins y
Charles E.Joffe, lo que le permite, dentro de presupuestos reducidos de quince
milones de dlares, rodar cualquier guin y hacer las reprticiones que considere
oportunas.
Sus ltimas pelculas han sido, una cada ao, Todos dicen I love you (1996), un
musical que no sali muy bien parado, Desmontando a Harry (1997) que reto-
ma muchos aspectos de Annie Hall, Celebrity (1998), donde emplaz a Ken-
neth Branagh a interpretar su personaje, Acordes y desacuerdos (1999), donde
desata su pasin por el jazz, y Granujas de medio pelo (2000), que le devuelve a
la comedia ligera. El ttulo de la pelcula de 2002 es La maldicin del escorpin
de Jade.
FRANK CAPRA
Fran Kapra (1897, Palermo, 1991, Hollywood), perteneciente a una familia de
campesinos, emigra con los suyos a Estados Unidos cuando tiene seis aos.
Gracias al apoyo de sus parientes, su trabajo como vendedor de peridicos y
algunas becas, finaliza sus estudios de qumica. Voluntario en la Gran Guerra,
no encuentra trabajo cuando finaliza. Despus de vagabundear por mltiples
empleos, llega al cine por casualidad al dirigir en 1922 una pelcula basada en un
relato de Rudyard Kipling. Fascinado por el nuevo trabajo, comienza a ver pelcu-
las, al tiempo que sus conocimientos de qumica le permiten encontrar un puesto
en un laboratorio. Mientras, en una rpida ascensin pasa de gagman del pro-
ductor Hal Roach a guionista de Mack Sennett, hasta terminar como director del
cmico Harry Langdon en sus obras maestras El hombre can (The Strong
Man, 11925), Un sportman de ocasin (Tramp, Tramp, Tramp, 1926), y Sus pri-
meros pantalones (Long Pants, 1927). Las desavenencias con Langdon le dejan
en la calle y debe volver a escribir para Sennett, pero conoce a Harry Cohn, pro-
 131

pietario de Columbia, y comienza a hacer eficaces pelculas para l. Ya en Cmo

se corta el jamn (That Certain Thing, 1928), la primera de estas pelculas mu-
das, se encuentra su filosofa de la vida, el hombre independiente que gracias a
sus convicciones, y la ayuda de sus amigos, logra que la bondad triunfe sobre la
maldad. Tras cinco de estas producciones y gracias a un desacuerdo entre Cohn
y el realizador Irving Willat, consigue rodar Submarino (Submarine, 1928), la pri-
mera produccin Columbia importante, que tiene gran xito. Esto le permite
hacer con ms calma y dinero El poder de una lgrima (The Power of the Press,
1928), su ltima pelcula muda, donde ya aparecen las relaciones de la prensa
con la poltica. Sus comienzos en el sonoro no son brillantes, pero enseguida
hace algunas buenas comedias, como La jaula de oro (Platinum Blonde, 1931) y
las protagonizadas por Barbara Stanwyck, Mujeres ligeras (Ladies of Leisure,
1930), The Miracle Woman (1931), Amor prohibido (Forbidden, 1931), rematadas
por el extico ygenial drama La amargura del general Yen (The Bitter Tea of
General Yen, 1932). El resto de su produccin de los aos treinta tambin es
para Columbia y est marcada por la estrecha colaboracin con el guionista Ro-
bert Riskin, a lo largo de unas comedias sociales que pintan un desolador pano-
rama, donde la gente slo puede defenderse de los hombres de negocios y los
polticos por su obstinacin y la ayuda de sus amigos. Esta especie de modernos
cuentos de hadas, realizados de forma notable, comienzan con La locura del
dlar (American Madness,1932), una de sus obras maestras; baja un poco con
Dama por un da (Lady for a Day, 1933), demasiado fantstica; y queda en sim-
ple comedia con la famosa Sucedi una noche (It happened One Night, 1934), y
Estrictamente confidencial (Broadway Bill, 1934). La serie vuelve a cobrar solidez
con El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) hasta llegar a la utopa
en la excelente Horizontes perdidos (Lost Horizons, 1937), la decididamente tea-
tral Vive como quieras (You cant Tade It with You, 1939) y la didctica Caballe-
ro sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939, verdadero enfrentamiento
entre David y Goliat dentro del Senado. Sus obras maestras Juan Nadie (Meet
John Doe, 1940) y, sobre todo, Qu bello es vivir! (Its a Wonderful Life, 1946),
estn separadas por la II Guerra Mundial, su serie de documentales para la ar-
mada Why We Fight? Y la irregular comedia negra Arsnico por compasin (Ar-
senic and Old Lace, 1944). Al final de la guerra crea con George Stevens y Wi-
lliam Wyler la productora Liberty Films con la que hace Qu bello es vivir!, que
en su momento es un fracaso y El estado de la Unin (State of the Union, 1948),
por la que es acusado de comunista por el Comit de Actividades Antinorteame-
ricanas al contar cmo un candidato a la presidencia llega a la conclusin de que
es imposible participar en poltica y continuar fiel a sus principios. Tras hacer dos
musicales menores protagonizados por Bing Crosby, Lo quiso la suerte (Riding
High, 1950) y Aqu viene el novio (Here comes the Groom, 1951), por estos pro-
blemas polticos debe permanecer ocho aos realizando documentales cientfi-
cos para televisin. Vuelve para hacer Millonario de ilusiones (A Hole in the
Head, 1959) y Un ganster para un milagro (Pocketful of Miracles, 1961), nueva
versin de Dama por un da, que subrayan los aspectos ms melifluos de su ci-
ne, pero comprende que su momento ha pasado y se retira.
CLEANT EASTWOOD.
Clint Eastwood naci en 1931 en San Francisco. El primer contacto de Eastwood
para el cine lleg en 1954 y se lo dio la productora Universal, incluyndole en los
repartos de varios ttulos de serie B enmarcados dentro del cine fantstico y de
ciencia ficcin. Luego, Eastwood se dej tentar por un trabajo para la televisinn
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la serie Ltigo, producida por la CBS, y esta produccin fue la causa de que el
realizador italiano Sergio Leone le llamara para protagonizar el filme Por un pu-
ado de dlares que tuvo un gran impacto popular, al igual que los otros dos
magnficos spaguetti-western en los que actu posteriormente, tambin bajo las
rdenes de Sergio Leone: La muerte tena un precio y El bueno, el feo y el malo.
Cuando Eastwood regres a Estdos Unidos, tras triunfar en los westerns euro-
peos, tuvo la suerte de encarnar en la pantalla al inspector de polica Harry Ca-
llahan, en el filme Harry el sucio, cuyo xito comercial do lugar a la realizacin
de toda una saga de pelculas.
Debuta en 1970 en el campo de la direccin cinematogrfica con Escalofro en la
noche.
Convertido en realizador desde comienzos de los aos setenta, Eastwood, logr
finalmente el respeto de la crtica especializada cuando en 1988, gan el Globo
de Oro concerniente al mejor director, en el filme Bird (con el que previamente
haba triunfado en el Festival de Cannes), la biografia de la figura del jazz Charlie
Parker.
Tras romper su matrimonio con su primera esposa que era actriz, estuvo unido
sentimentalmente a la actriz y directora Sandra Locke, con la que trabaj enva-
rios filmes, como Ruta suicida, El fuera de la ley, Impacto sbito o La gran pelea.
Su tercera mujer tambin fue actriz, Frances Fisher, con la que trabaj en Sin
perdn, filme con el que gan el Oscar destinado a mejor director, adems de
ser nominado a mejor actor, volviendo a ser galardonado por la Academia de
Hollywood en 1994, cuando recibe en su faceta de productor, el premio Irving
Thalberg.
Su filmografa es muy extensa, ha protagonizado entorno a sesenta pelculas.
Slo como director ha realizado las siguientes: Escalofro en la noche (1971),
Infierno de cobardes (1973), Primavera en otoo (1973), Licencia para matar
(1976), El fuera de la ley (1976), Ruta sucedida (1977), Bronco Billy (1980), Fire-
fox (1982), El aventurero de medianoche (1982), Impacto sbito (1983), El jinete
plido (1985), Vanesa in the Garden (1985), El sargento de hierro (1986), Bird
(1988), Cazador blanco, corazn negro (1990), El principiante (1991), Sin perdn
(1992), Un mundo perfecto (1993), Los puentes de Madison (1995), Poder abso-
luto (1997), Medianoche en el jardn del bien y del mal (1997), Ejecucin inmi-
nente (1999), Space Cowboys (2000), y sigue.
JOHN FORD
John Ford (1895, Maine, 1973, California) perteneciente a una familia de emi-
grantes irlandeses, Sean Aloysius OFearns, el menor de trece hermanos, co-
mienza a trabajar en cine en 1914, tras ejercer muy diversos oficios, gracias a su
hermano mayor, Francis Ford, actor y director. Recorre todo el escalafn, y es-
pecialmente trabaja como ayudante de David W. Griffith y Allan Dwan, antes de
sustituir a su hermano en la direccin de un western de corta duracin en 1917.
Durante el perodo mudo realiza setenta y tantas pelculas, la mayora de este
gnero tan norteamericano, y adquiere una solidez narrativa sobre la que se
afianza el resto de su impresionante obra.
Sus trabajos ms importantes de esta etapa para Universal son Straight Shooting
(1917), The Outcasts of Poker Flat (1919), Marked Men (1919), y Caminos de
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desesperacin (Desperate Trails, 1921), protagonizadas por Harry Carey, su

intrprete caracterstico de estos aos.
A mediados de los veinte empieza a trabajar en exclusiva para William Fox, ge-
neralmente en encargos que no le interesan mucho, pero tambin en trabajos
personales, como El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), Tres hombres ma-
los ( Three Bad Men, 1926), Cuatro hijos (Four Sons, 1928) y El legado trgico
(Hangmans House, 1928), su primera pelcula sobre temas irlandeses, que
adems tienen xito.
A comienzos del sonoro tiene gran repercusin la triloga sobre las formas de
vida norteamericana protagonizadas por Will Rogers e integrada por Dr. Bull
(1933), El juez Priest (Judge Priest, 1934) y Steamboat Round the Bend (1935),
y tambin Peregrinos (Pilgrimage, 1933), La patrulla perdida (The Lost Patrol,
1934), su primer xito de crtica, y Pasaporte a la fama (The Whole Towns Tal-
king, 1935). Trabaja sin descanso hasta 1966 y rueda casi ciento cincuenta pel-
culas, pero a pesar de la famosa frase Me llamo John Ford y hago westerns,
seguramente apcrifa, aunque definidora de su forma de enfrentarse con su pro-
fesin y la vida, en su pas especialmente reconocido por sus obras dramticas
de otros gneros: El delator (The Informer, 1935), historia irlandesa basada en
una novela de Lian OFlaherty; Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940),
relato realista sobre los aos de Depresin adaptado de una novela de John
Steinbeck; Hombres intrpidos (The Long Voyage Home, 1940), sobre cuatro
relatos cortos de ambiente marino de Eugene ONeill; La ruta del tabaco (Tabac-
co Road, 1941), adaptacin de una novela de Erskine Caldwell sobre la vida de
los blancos pobres de Georgia; Qu verde era mi valle! (How Green Was my
Valley, 1941), retrato de una zona minera galesa basada en la novela de Richard
Llewellyn; y El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), sobre un boxeador nor-
teamericano que regresa a la Ilanda de sus antepasados. Estas excelentes pro-
ducciones le muestran como un sabio realizador verstil, mientras va cimentando
un enorme prestigio como director de western hasta situarse en el nmero uno
del gnero. Tras la famossima La diligencia (Stagecoach, 1939), con la que des-
cubre el Monument Valley, parte primordial de su cine, y abre las puertas de
western moderno, y Pasin de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), su vi-
sin del mtico duelo de O.K. Corral; da un paso de gigante con su triloga sobre
la caballera norteamericana, integrada por Fort Apache (1948), La legin inven-
cible (She wore a Yellow Ribbon, 1949) y Ro Grande (1950). Mientras tanto, la II
Guerra Mundial le hace alistarse en la marina con el grado de teniente en 1941,
donde realiza interesantes documentales, y se licencia como almirante en 1945.
Uno de os mejores periodos de su carrera es la dcada de lo cincuenta, cuando
rueda, entre otras producciones, los geniales westerns Caravana de paz (Wagon
Master, 1950), Misin de audaces (The Horse Soldiers, 1959), El sargento negro
(Sergeant Rutledge, 1960) y Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961),
rematados por El hombre que mat a Liberty Balance (The Man who Shot Liberty
Balance, 1962), especie de declaracin de principios donde brilla en toda su
fuerza su personal, depurado y sutil estilo narrativo. Entre sus ltimas produccio-
nes cabe citar El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), un ambicioso western
a favor de los cheyenne, pero en cierta medida fallido por complejos problemas
de produccin, y Siete mujeres (Seven Women, 1966), una obra claustrofbica,
enteramente rodada en estudio, sobre los ltimos momentos de una misin nor-
teamericana en China, que es su despedida de la profesin.
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FRANCIS FORD COPOLA

Francis Ford Copla naci en Detroit en 1939. Estudia teatro y cine. El productor
Roger Corman le selecciona entre varios alumnos de la universidad para remon-
tar y doblar varias pelculas soviticas para su distribucin en Estados Unidos.
As se convierte en su ayudante, y por fin, tras escribir, producir y dirigir de forma
privada el porno Tonight for sure!, (1962) realizar y escribir su primera pelcula
profesional, la historia de terror Dementia 13 (1963)
Contratado por la compaa Seven Arts escribe los guiones que, ms o menos
alterados, dan lugar a Propiedad condenada (1966), de Sydney Polack Arde
Pars? (1966), de Ren Clment, y Reflejos en un ojo dorado (1967), de John
Huston, y Patton (1970), de Franklin J. Shaffner. Para agradecerle sus servicios
le produce Ya eres un gran chico (1967), una irregular comedia sobre el despe-
tar a la vida de un adolescente , y El valle del arco iris (1968), un musical, el lti-
mo de Fred Astaire, que demuestra que no est dotado para el gnero.
Cuando en 1968 funda los estudios Amercian Zoetrope, escribe, produce y dirige
Llueve sobre mi corazn (1969), articulada sobre la huida en automvil de una
mujer embarzada, con un equipo y presupuesto reducidos, y produce THX 1138
(1971), de George Lucas, sonados fracasos econmicos.
Le saca de la ruina Paramount cuando le propone escribir y dirigir El Padrino
(1972), que le convierte, para el gran pblico, en el mejor director de su genera-
cin. Esto le permite escribir, producir y dirigir su proyecto La conversacin
(1973), una personal historia de espionaje; y producir American Graffiti (1973),
de George Lucas, con la que gana una fortuna.
Convertido en la personalidad ms importante del cine norteamericano, se lanza
a la realizacin de empresas ms arriesgadas y personales. No tanto por escri-
bir, producir y realizar El padrino II (1974), que siguiendo la lnea de la anterior
consigue un relato mejor, ms personal y con mayor xito, sino por abrir en 1975
un teatro en San Francisco y dirigir diferentes montajes teatrales y opersticos; y
empezar en 1976 a rodar en Filipinas Apocalypsis Now (1979), desoladora y
fascinante visin de la guerra de Vietnam a travs de una personal adpatacin
de la novela El corazn de las tinieblas, de Josph Conrad, en la que debe invertir
la totalidad de su dinero para poder finalizarla. Cansado de largo rodaje en la
jungla, hace ntegramente en decorados en sus estudios Corazonada (1981), un
excelente y renovador musical que es un fracaso total, pone fin a sus sueos y le
obliga a poner en venta susu estudios.
Mientras tanto ha producido entre otras, Rebeldes (1983), extramadamente fiel al
original y su mximo valor es dar a conocer a un grupo de grandes y nuevos ac-
tores, La ley de la calle (1983), un relato personal e importante.
Asociado al productor Robert Evans, escribe y dirige The Cotton Club (1984), un
ambicioso y logrado musical sobre el famoso cabaret de Harlem de los aos
treinta, pero tiene un elevaddimo coste que no logra amortizar.
Para pagar sus deudas debe rodar Peggy Sue se cas (1986), una floja come-
dia, pero tiene tanto xito que es origen de un subgnero; as como Jardines de
piedra (1987), una meditacin sobre las vctimas de la guerra de Vietnam.
Gracias a la ayuda econmica de George Lucas hace Tucker: un hombre y su
sueo (1988), una de las ms personales de sus obras. Y despus, La vida sin
Zoe (1989), episodio de Historias de Nueva York.
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Con El Padrino III 1990), la mejor, ms personal y original de la saga, contina

en su lnea de grandes producciones coherentes con su forma de concebir el
cine, donde destaca la larga, brillante e imaginativa escena final de la pera.
Tras ella, Drcula (1992), Jack (1996), Legtima defensa (1997), .
ALFRED HITCHCOCK
Alfred Hitchcock (1899, Londres, 1980, Estados Unidos), hijo de un importante
industrial, realiza sus estudios primarios interno con los jesuitas. Estudia inge-
niera y bellas artes y comienza a trabajar en una empresa de publicidad, pero
apasionado por el cine, en 1920 entra en la sucursal britnica de la productora
norteamericana Famous Players como dibujante de interttulos.
En los siguientes cinco aos pasa de jefe de la seccin de titulaje a decorador,
guionista y ayudante direccin. Tras rodar la inacabada Number Thirteen, en
1922, hace su verdadero debut como director con El jardn de la alegra (The
Pleasure Garden, 1925). A lo largo de sus nueve pelculas mudas, y sobre todo
ttulos como El enemigo de las rubias (The Lodger, 1926), El ring (The ring,
1927), Campagne (1928) o The Manxman (1929), queda muy clara su habilidad
para narrar en imgenes y componerlas.
Aunque la solidez de su cine, su inters por las historias policiacas y su inquietud
por el inocente injustamente acusado, se fraguan en la segunda etapa de su
obra, que integran los quince ttulos que rueda en Inglaterra durante los aos
treinta. A lo largo de Asesinato (Murder, 1930), El nmero 17 (Number Sevente-
en, 1932), y en especial El hombre que saba demasiado (The Man Who Knew
Too Much, 1934), Treinta y nueve escalones (Thirty-Nine Steps, 1935), El agente
secreto (The Secret Agent, 1936) y Sabotage (1936) y Alarma en el expreso (The
Lady Vanishes, 1938), crea una obra en extremo coherente que bastara para
situarle en un lugar destacado de la historia del cine, pero con el tiempo se con-
vierte en un borrador de sus geniales pelculas norteamericanas.
Contratado por el productor David O. Selznick y huyendo de la II Guerra Mundial
llega a Hollywood para hacer Rebecca (1940), uno de sus grandes xitos, Re-
cuerda (Spellbound, 1945) y El proceso Paradine (The Paradine Case, 1947);
entre las que hace para diferentes productores Matrimonio original (Mr. And Mrs.
Smith, 1941), su nica comedia sonora, Enviado especial (Foregn Correspon-
dent, 1940).
Convertido en uno de los pocos directores conocidos por el gran pblico, y siem-
pre en producciones propias, las once pelculas rodadas durante la dcada de
los cincuenta le sitan en el olimpo de la profesin al ser casi todas brillantes y
personales obras maestras de impecable ejecucin sobre sus habituales obse-
siones. El tema del inocente perseguido por un delito que no ha cometido ad-
quiere forma de drama catlico en Yo confieso (I Confess, 1952), de tragedia en
Falso culpable (The Wrong Man, 1957) y de brillante comedia en Con la muerte
en los talones (1959); entre las que se sitan las complejas historias de culpabili-
dad Extraos en un tren (1951), sobre una novela de Patricia Highsmith, y De
entre los muertos (Vrtigo, 1958), adems de los ejercicios de estilo Crimen per-
fecto (1954), donde juega como un maestro con el 3-D, y La ventana indiscreta
(1954), una brillantsima adaptacin de un relato de Cornel Woolrich que convier-
te en una leccin de narrativa cinematogrfica y una exposicin de sus obsesio-
nes como voyeur, y las comedias: Atrapa a un ladrn, El hombre que saba de-
masiado. Siempre en colaboracin con el director de fotografa Robert Burks y el
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msico Bernard Hermann, comienza los aos sesenta con otras dos grandes
produciones que unen la innovacin a la maestra: Psicosis (1960), un enorme
xito que revoluciona el llamado cine de terror, y Los pjaros (1963), un relato
extremadamente brillante, personal y complejo, que ademas encierra un tono
apocalptico. Tras el fracaso de la ambiciosa, pero no plenamente lograda, Mar-
nie, la ladrona (1964), su cine sufre un paulatino envejecimiento y desgaste a lo
largo de Cortina rasgada (1966), Topaz (1969), Frenes (1972), La trama (1976),
obras fallidas, pero en las que siempre hay algunas escenas geniales.
JOHN HUSTON
John Huston (1906, Missouri, 1987, Newport, Reino Unido), hijo del actor Walter
Huston, tras concluir sus estudios ingresa en la carrera militar, trabaja como pe-
riodista y se convierte en jugador profesional. Al mismo tiempo empieza una acti-
vidad paralela como actor de teatro, y tambin de cine, que mantiene durante
toda la vida y le lleva a trabajar con William Wyler, Otto Preminger, Roman Po-
lanski y Orson Welles.
Escribe guiones, entre otros, para Willian Wyler, William Dieterle, Raoul Walsh,
Howard Hawks, Orson Welles, Robert Siodmak, y debuta como director con la
famosa El halcn malts (1941), sobre la novela policiaca de Dashell Hammett,
donde un grupo de hombres persigue algo que en el ltimo momento se escurre
entre sus manos. Prosigue con esta misma temtica en El tesoro de Sierra Ma-
dre (1947), Cayo Largo (1948), La jungla de asfalto (1950), sobre la novela poli-
ciaca de W.R.Burnett, y The Red Badge of Courage (1951), sobre la novela de
Stephen Crane, que le dan gran prestigio profesional. Aunque entre medias rue-
da las mucho menos conseguidas Como ella sola (1942), Across the Pacific
(1948) y We Were Strangers (1949).
Durante los cincuenta su cine se comercializa en exceso y pierde calidad a lo
largo de Moulin Rouge (1953), Moby Dick (1956), sobre el clsico de Herman
Melville. Pero entre ellas hace las excelentes y personales La reina de Africa
(1952) y Slo el cielo lo sabe (1957), que narran una misma historia de amor in-
slita entre soledad y el peligro.
Despus del fracaso de la ambiciosa Vidas rebeldes (1961), que escribe el dra-
maturgo Arthur Miller para su mujer Marilyn Monroe, sigue realizando buenas
pelculas, pero entre encargos puramente alimenticios que ms vale olvidar.
Sus mejores producciones de los sesenta y setenta son Freud, pasin secreta
(1962), La noche de la iguana (1964), Reflejos en un ojo dorado (1967), Paseo
por el amor y la muerte (1969), La carta del Kremlin (1970), El juez de la horca
(1972).
Durante los ochenta rueda otras seis pelculas, pero mientras las tres primeras
las hace slo por dinero, las tres ltimas si sitan entre las ms ambiciosas y
renovadoras de su carrera: la imposible adaptacin de Malcom Lowry Bajo el
volcn (1984), la comedia sobre la mafia El honor de los Prizzi (1985) y la perfec-
ta adaptacin de un cuento de James Joyce Dublineses (1987).
Productor o coproductor de varias de sus pelculas, no hay que olvidar su activi-
dad como documentalista para el ejrcito durante la II Guerra Mundial a travs
de Report from the Aleutians (1943), The Battle of San Pietro (1945) y Let There
Be Light (1946).
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ELIA KAZAN
Elia Kazan, nacido en 1909, director teatral y cinematogrfico y novelista esta-
dounidense. Su autntico nombre era Elia Kazanjoglous, de padres griegos y
nacido en Constantinopla (hoy Estambul), emigr a Estados Unidos en 1913.
Fue miembro del Group Theater y ms tarde del Actors Studio. Es reconocido
como un director escnico creativo y sensible a travs de su trabajo en obras de
Broadway como Por un pelo (1942), de Thornton Niven Wilder; Un tranva llama-
do deseo (1947), de Tennessee Williams; La muerte de un viajante (1949), de
Arthur Miller; La gata sobre el tejado de cinc (1955), y Dulce pjaro de juventud
(1959), tambin de Williams.
Fue asimismo director cinematogrfico de xito con pelculas como Lazos huma-
nos (1945), El justiciero (1947), Mar de hierba (1947), La barrera invisible (1947),
Pinky (1949), Pnico en las calles (1950), Un tranva llamado deseo (1951) Viva
Zapaya (1952), Fugitivos del terror rojo (1953), La ley del silencio (1954), maravi-
llosa y perfecta tcnicamente y como direccin de actores, Al este del edn
(1955), Baby Doll (1956), Un rostro en la multitud (1957), Ro salvaje (1960), Es-
plendor en la lluvia (1961), Amrica, Amrica (1963), El compromiso (1969), Los
visitantes (1971) y El ltimo magnate (1976)
Kazan era defensor del "mtodo" como tcnica de interpretacin, desarrollado
por el director y autor ruso Konstantn Stanislavski.
En 1951 El Comit de Actividades Antinortemericanas comenz la caza de bru-
jas el Kazn fue interrogado y finalmente el director acab dndoles lo que bus-
caba. A todo el mundo sorprendi su actuacin y por ello sigue siendo castigada
su actuacin por mucha gente perteneciente al mundo del cine. Pese a la pol-
mica nadie puede negar su contribucin a la industria del cine y a la difusin de
una nueva manera de contar historias.
Recibi dos Oscar a la mejor direccin, uno por La barrera invisible (1947) y otro
por La ley del silencio (1954). Tambin hizo pelculas basadas en sus novelas
sobre emigrantes griegos, Amrica, Amrica (1962) y El compromiso (1966). Y
otras con el objetivo de justificar su comportamiento en la caza de brujas como,
Viva Zapata (1952).
Entre las ltimas novelas de Kazan, escritas en su habitual estilo, muy popular y
accesible, se cuentan Los asesinos (1972), El suplente (1975) y El hombre de
Anatolia (1982).
En 1988 fue publicada su autobiografa, Elia Kazan: una vida.
STANLEY KUBRICK
Stanley Kubrick (1928-1999 ), director de cine estadounidense, nacido en Nueva
York. Entr como reportero en la revista Look convirtindose en uno de los fot-
grafos ms prestigiosos del pas. En 1950 decidi dejar la fotografa y realizar su
primer cortometraje y con la ayuda de un amigo hizo Days of fight (Das de lucha,
1950), un documental de quince minutos que le compr la RKO Path. Gracias a
ello consigui el respaldo de esta compaa para hacer el documental Flying Pa-
dre (1951).
Rod su primer largo con dinero prestado, Miedo y deseo (1953), donde se
ocup personalmente del guin, la direccin, la cmara y el montaje. Desde en-
tonces asombrado de su capacidad, se acostumbr a controlar por completo to-
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das sus obras, con una nica excepcin Espartaco. En su primera obra obtuvo
un fracaso comercial pero buena acogida de la crtica. Sus dos siguientes pelcu-
las, El beso del asesino (1955) y Atraco perfecto (1956), tuvieron idntica acep-
tacin, y pese a su fracaso de pblico, le valieron un contrato con la United Ar-
tists. Despus, en 1959, el alegato antiblico Senderos de gloria (1957), prota-
gonizado por Kirk Douglas, gan el gran premio de la crtica en Bruselas.
Estas primeras pelculas tenan presupuestos bajos y se caracterizaron por su
estilo documental, realista, y los detalles vvidos y violentos. En 1960 Espartaco,
con un presupuesto de 12 millones de dlares y un reparto estelar, obtuvo un
xito arrasador, al que siguieron Lolita (1962), basada en la novela de Vladimir
Nabokov; Telfono rojo: volamos hacia Mosc (1964); 2001, una odisea en el
espacio (1968), un hito del cine de ciencia-ficcin. Para rodar esta pelcula hubo
una investigacin y preparacin de tres aos ya que quera dotar a la pelcula de
realismo; otra de las razones por las que se convirti en una pelcula pica fue
por la introduccin de la msica clsica en las pelculas de ciencia-ficcin. Su
filmografa contina con la futurista y violenta La naranja mecnica (1971), a par-
tir de la novela de Anthony Burguess; Barry Lindon (1975); El resplandor (1980),
segn el relato de Stephen King; y La chaqueta metlica (1987), sobre la guerra
de Vietnam. Kubrick era uno de los cineastas ms exigentes de la historia del
cine. Controlaba todo el proceso de produccin de sus trabajos, supervisaba el
doblaje de sus pelculas a otros idiomas, y salvo ocasiones excepcionales, nunca
permita que se proyectasen por televisin.
Sus rodajes eran interminables y era capaz de rodar una toma cuantas veces
fuesen necesarias para que el resultado fuese perfecto. Vivi como un autntico
recluso, casi nunca hablaba con periodistas, pero algunas de sus manas tras-
cendieron como su miedo a volar, a la costumbre de dormir durante el da y des-
pertarse cuando ya haba anochecido.
Su ltima pelcula, Eyes Wide Shut (1999), se convirti en el testamento cinema-
togrfico del que muchos han considerado como el ltimo genio vivo del sptimo
arte.
ERNST LUBITSCH
Lubitsch naci en Berln en una familia juda, y pronto se interes por el teatro,
hasta incorporarse en la compaa de Max Reinhardt. Pronto consigui hacerse
famoso y lleg al cine en 1913, creando un personaje de gran aceptacin popular
en cortometrajes que l empez a muy pronto, de hecho en Frulein Seifens-
chaum (1914) tuvo su segundo papel y ya la dirigi y escribi. Sus primeros lar-
gometrajes fueron Los ojos de la momia (1918), Carmen y La princesa de las
ostras y tuvieron mucho xito, lo que le llev a hacer pelculas caras y especta-
culares: Madame Du Barry (1919), La mueca (1919), Las hijas del cervecero
(1920), Ana Bolena (1920), El gato monts (1921), La mujer del faran (1922) y
Montmartre (1923), muchas de ellas protagonizadas por Pola Negri.
A raz de su xito fue contratado por Mary Pickford para trabajar en los Estados
Unidos. La dirigi en Rosita, la cantante callejera. Posteriormente tuvo otro im-
portante xito: Los peligros de flirt, donde ya estaba desarrollando la tcnica lla-
mada el toque Lubitsch, que le hara famoso. Un ejemplo de este toque con-
siste en no mostrar una situacin relevante sino sus consecuencias desde fuera,
pero, como se dice, slo es un ejemplo vago. Nadie hasta ahora ha podido igua-
lar este estilo cinematogrfico que consigue dotar a todas sus pelculas de un
 139

aire especial. Otras pelculas de la poca fueron Divorcimonos, La frivolidad de

una dama, El abanico de lady Windermere o El prncipe estudiante, todas ellas
basadas en autores europeos.
Con la llegada del sonoro hizo musicales inspirados en operetas vienesas. Los
habituales en sus repartos de musicales eran Maurice Chevalier y Jeannette
McDonald, trabajando para la Paramount. Fueron El desfile del amor (1929),
Montecarlo (1930), El teniente seductor 1931), Una hora contigo (1932) y La viu-
da alegre (1932), sta para la Metro. Entre stas, rueda un drama antiblico:
Remordimiento (1932), que es su mejor obra dramtica sonora, aunque su filmo-
grafa destaca especialmente en las comedias sonoras que rueda entre 1932 y
1942, que son el ms claro exponente de su estilo irrepetible. Las primeras fue-
ron Un ladrn en la alcoba Una mujer para dos (1933), ngel (1937) y La octava
mujer de Barbazul (1938).
No hizo ms pelculas hasta 1939, y ya se estaban notando sus problemas de
salud: Su corazn era muy dbil y padeci varias anginas de pecho que le sepa-
raron del trabajo. En 1939 realiz (otra vez para la Metro) una nueva versin de
La viuda alegre, donde retomaba a sus antiguos protagonistas de musicales. No
result muy afortunada en las taquillas, especialmente por el alto presupuesto
que requiri. El mismo ao, Lubitsh rod Ninotchka con Greta Garbo (La Metro
notaba que el tirn de la Garbo estaba decreciendo). Se pretendi humanizar a
la diva y se cre una fuerte campaa diciendo Garbo re, recordando al Garbo
habla. La pelcula refleja una historia de amor que parte desde la frialdad de su
protagonista hasta su ms clara sensualidad, que le llega a travs del ambiente
de Pars. A travs de sus protagonistas, la obra arremete fuertemente contra el
comunismo. Adems fue uno de los primeros trabajos en los que particip Billy
Wilder en Hollywood.
En 1940 se realiz una pelcula con un argumento modesto pero que es una de
las preferidas de su autor y que ha sido copiada repetidas veces: El bazar de las
sorpresas, donde dos personajes (Margaret Sullavan y James Stewart) trabajan
juntos y no se soportan, mientras que cada uno de ellos vive un romance por
carta sin saber que el destinatario es el otro (la ltima vez que Hollywood ha co-
piado este argumento ha sido en Tienes un email.
Lo que piensan las mujeres fue una adaptacin de 1941 de una obra de Victorien
de Sadou y Emile de Najac que el propio Lubitsch haba dirigido en el perodo
mudo (Bsame otra vez, 1925).
En 1942 lleg una de sus pelculas ms recordadas: Ser o no ser, que mostraba
la situacin de unos dramaturgos en Polonia enfrentados al mismsimo Hitler,
confundiendo sabiamente la vida y el teatro, recitando a Shakespeare y sufriendo
mal de amores. El film result tan criticado como El gran Dictador poco tiempo
antes, y lo mismo le pas con un captulo que rod para la serie de Frank Capra
Por qu luchamos?, Que se titulaba Conozca a su enemigo: Alemania.
En 1943 firm con la Fox como productor y director y produjo el primer filme de
Manckiewicz, El castillo de Dragonwycik y realiz El diablo dijo no, protagonizada
por Don Ameche.
Despus llegaron A royal scandal (1945) y El pecado de Cluny Brown (1946). Su
ltimo trabajo, That lady in Ermine, de 1948 qued interrumpido por un sbito
aunque tristemente predecible ataque al corazn que no pudo superar.
 140

STEVEN SPILBERG
Steven Spielberg, naci en 1947 en Cincinnati. Perteneciente a una familia de
clase media de origen judo, desde pequeo se siente fascinado por el cine y se
ocupa de la realizacin de pelculas familiares en 8 mm.
A comienzos de los aos sesenta comienza a rodar obras experimentales en
super-8 y con una de ellas obtiene como premio una cmara de 16 mm, con la
que hace Firefight (1964), con sus 140 minutos de duracin; y ya en 35 mm Am-
blin (1969), con cuyo nombre bautiza ms tarde su propia productora.
Mientras tanto estudia literatura inglesa, pero lo deja cuando Universal Televisin
le contrata. Tras algunos trabajos subalternos, no tarda en dirigir episodios de
series y telefilms, hasta que uno de ellos, El diablo sobre ruedas (Duel, 1972),
que narra la persecucin de un automvil por un misterioso camin, tiene tal xi-
to que se distribuye en cinematgrafos y las puertas del cine.
Su primera pelcula es Loca evasin (The Sugerland Express, 1974), articulada
alrededor de una larga y compleja persecucin, seguida de Tiburn (Jaws,1975),
tpica historia de catstrofe, que obtiene un gran xito. Gracias a l nacen En-
cuentros en la tercera fase (Close Encouters of the Third Kind, 1977), una brillan-
te historia de ciencia ficcin que escribe personalmente, cuyo xito le permite
estrenar un montaje mejor dos aos despus, donde por primera vez aparece el
tono religioso de su cine; y E.T (The Extra-terrestrial, 1982), una simptica histo-
ria de ciencia ficcin llena de nios, que le muestra como la reencarnacin de
Walt Disney, donde sus obsesiones religiosos encuentran su mejor expresin.
Entre tanto, y tras el fracaso de 1941 (1979), una enloquecida comedia sobre un
falso desembarco japons en California durante la II Segunda Guerra Mundial,
hace para su amigo el productor George Lucas En busca del arca perdida (Rai-
ders of the Lost Ark, 1981), un intento de revitalizacin del cine de aventuras al
que falta verosimilitud y erotismo, pero su enorme xito hace que contine en
Indiana Jones y el templo maldito, Indiana Jones y la ltima cruzada, y una serie
para televisin, que ya no dirige personalmente.
Convertido en uno de los hombres ms poderosos de la historia del cine, en este
momento de su carrera se plantea un tipo de cine dramtico, ms serie, no diri-
gido a su tradicional pblico adolescente, a travs de El color prpura (The Color
Purple, 1985), melodramtica historia del sur de Estados Unidos interpretado por
negros, El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), adaptacin de una novela
de J.G. Ballard sobre un nio ingls prisionero en un campo de concentracin
japons durante la II Guerra Mundial, y Para siempre (Always, 1989), nueva ver-
sin de Dos en el cielo (A Guy Named Joe,1943), de Victor Fleming, donde re-
aparecen sus peculiares problemas religiosos.
La mala acogida de la triloga, en especial de su ltima parte, le lleva a la aburri-
da El capitn Garfio (Hook, 1991), versin modernizada del clebre cuento Peter
Pan, de J.M Barrie, donde vuelve a recurrir a los efectos especiales para dirigirse
a los nios, Parque jursico (1993), la maravillosa y dramtica La lista de Schind-
ler (1993), El mundo pierdido, parque jursico II (1997), Amistad (1997), Salvad
al soldado Ryan (1998), Inteligencia artificial (2000)
KING VIDOR
 141

King Vidor en 1920 publica en las revistas especializadas un especie de declara-

cin de intenciones en seis puntos, donde, entre otras cosas, afirma creer en el
cine que lleva un mensaje a la humanidad y donde promete no mostrar nunca
lo malo o errneo, excepto para demostrar la mentira de su historia. El mani-
fiesto es redactado en coincidencia con la fundacin de la King W. Vidor Produc-
tions, que tuvo una corta vida.
Vidor comprendi pronto que la nica forma de realizar su idea era hacerla de
algn modo compatible con el sistema hollywoodiwnse. Acept por tanto, a partir
de 1923, rodar pelculas para grandes productores (desde Louis Mayer hasta
Samuel Goldwyn) sin discutir sus decisiones en lo tocante con a argumentos y
reparto, incluso cuando stas lo ponan en situacion objetivamente dificil (por
ejemplo, en Happiness, de 1924, debe utilizar como protagonista femenina a
Laurette Taylor, esposa de un dramaturgo y guionista importante, a pesar de qu
es manifestamente vieja para el papel asignado: una joven dependienta de Nue-
va York).
King Vidor realiz Aleluya (1930), pelcula interpretada ntegramente por actores
negros y que trata de captar y resumir la esencia del alma negra a travs de su
folclore musical. Expone la trayectoria de Zeke, que, habiendo matado involunta-
riamente a un hombre en una pelea, se convierte en predicador evangelista. pero
el espritu del mal, encarnado en la atractiva Chick reaparezca en su vida y se
aduea de sus sentimientos. Cuando Chick huya con su antiguo amante Hot
Sot Zeke partir en su persecucin, alcanzar con un disparo a su amada y per-
seguir a su rival por un pantano hasta darla alcance y estrangularle.
La radical falsedad de esta visin del mundo de los negros, que recogen el al-
godn alegremente en un mundo en el no existen blancos, ni barreras ni conflic-
tos raciales, en un estilizado hasta la falsedad, para crear un soberbio espect-
culo sobre el folclore negro del sur de los Estados Unidos.
Ms realista y periodstica es su adaptacin del drama de Elmer Rice La calle
(1931), que transcurre integramente en un barrio humilde de Nueva York, con un
catlogo de tipos arrancados de la vida americana: el judo, la mujer ligera, el
emigrado italiano, la vieja chismosa...
Vidor fue el mximo exponente del cine social norteamericano, con sus cuatro
obras maestras: Y el mundo marcha (The Crowd, 1928), Aleluya!, (1929) La ca-
lle (1931) y El pan nuestro de cada da (1934). Asimismo, realizara pelculas
blicas como El gran desfile (1925); comedias como La que paga el pato (1928);
el film de espionaje Camarada X (1940); o los clebres westerns Billy el Nio
(1930), Duelo al sol (1946) y La pradera sin ley (1955); la obra pico-documental
Guerra y Paz (1956) segn la novela de Tolstoi; y la bblica Salomn y la reina
de Saba (1959), que rod en Espaa. Volvera a los temas sociles con Un sueo
americano (1944) y El manantial (1949), entre otros muchos ttulos, alcanzando
la cifra de 54 largometrajes como director.
ORSON WELLES
Orson Welles (1915, 1985), hijo de un ingeniero, inventor y hombre de negocios,
y una pianista, estudia en una colegio privado donde dirige y protagoniza treinta
obras de teatro. A los 16 aos es contratado como actor por el Gate Theatre de
Dublin y dos aos despus debuta como actor y director en Nueva York, donde
poco ms tarde tiene gran xito con sus montajes de Macbeth (1936), de William
Shakespeare, con actores negros, y Fausto (1937).
 142

En 1937 funda la compaa Mercury Theatre con la que obtiene grandes triunfos
en el teatro y la radio. El escndalo creado por su adaptacin radiofnica de La
guerra de los mundos, de H.G. Wells, el 30 de noviembre de 1930, le vale un
contrato de R.K.O. para hacer en completa libertad Ciudadano Kane (1941). En
gran parte debido a los ataques de la prensa de William Randolph Hearst, que se
ve caricaturizado en el personaje, en Estados Unidos tiene menos xito del pre-
visto y en Europa slo comienza su gran adoracin crtica cuando se estrena
despus de la II Guerra Mundial. Esto hace que termine su libertad, le alteren el
montaje y le aadan un final feliz a El cuarto mandamiento (1942), brillante adap-
tacin de una novela de Booth Tarkington.
Tras hacer para Columbia el apreciable policiaco La dama de Shangai (1948),
sobre la novela de Sherwood King, rueda en pocos das y con bajo presupuesto
una versin de Macbeth (1945, de William Shakespeare, para Republic, para
tratar de borrar su fama de lento y despilfarrador.
Cansado de Hollywood y temeroso del Comit de Actividades Antinorteamerica-
nas, llega a Europa y rueda las irregulares Otelo (1952), de Shakespeare, en
Marruecos, y Mr. Arkadin (1955), especie de caricatura de Ciudadano Kane, ba-
sada en una novela propia, en Espaa.
De vuelta a Estados Unidos hace para Universal Sed de mal (1958), un policiaco
sobre una novelita de Whit Masterson, una de sus ms barrocas y brillantes
obras, gracias a la ayuda del actor Charlton Heston, pero es un nuevo fracaso
comercial.
Una vez ms en Europa rueda El proceso (1962), una adaptacin de la obra de
Frank Kafka que poco tiene que ver con l y con su autor; y Campanadas a me-
dianoche (1965) el mejor de sus trabajos shakesperianos.
El resto de su obra est integrada por ambiciones proyectos inacabados, desde
Don Quichote hasta The Other Side of the Wind, y producciones de demasiado
bajo presupuesto, como Una historia inmortal, Fraude, o Filming Othello (1978),
que en gran parte financia personalmente con el dinero que gana en una larga e
irregular carrera paralela como actor.
BILLY WILDER
Billy Wilder nacido en 1906 en Viena, hijo de un hotelero judo, comienza a estu-
diar derecho, pero lo deja para dedicarse al periodismo en Berln.
Despus de trabajar en diversos oficios, acaba escribiendo guiones para Robert
Siodmak, Gerhardt Lamprecht, etc. Huyendo de los nazis, que poco despus
asesinan a buena parte de su familia, llega a Pars, donde vende algunos guio-
nes y debuta como director con Curvas peligrosas (1933).
El avance de las fuerzas de Hitler, le hace dar el salto final a Hollywood, donde
es contratado por Paramount para escribir guiones. Convertido en un gran escri-
tor de comedias, colabora con Ernst Lubistch en La octava mujer de Barba Azul
(1938), y Ninotchka (1939), Arise My Love (1940) y Si no amaneciera; y con
Howard Hawks en Bola de fuego (1941) y Nace una cancin (1948).
A comienzos de los aos cuarenta consigue que Paramount le deje dirigir sus
propios guiones y gasta mediados de la dcada de los cincuenta rueda para ellos
diez pelculas de muy diferentes gneros. Comienza con la irregular comedia El
mayor y la menor (1942) y sigue con la historia de guerra Cinco tumbas a El Cai-
 143

ro (1943); pero sus grandes xitos de este perodo de su carera son Perdicin
(1944), un policiaco que escribe con Rymond Chandler sobre la novela de James
M. Cain, Das sin huella (1945), la historia de un escritor alcohlico que rueda en
decorados reales en Nueva York, y El crepsculo de los dioses (1949), un relato
sobre la decadencia de las estrellas del cine mudo.
Durante este peridico tambin rueda la absurda opereta El vals del emperador
(1947), la visin de la Alemania de la postguerra Berln occidente, el drama de
denuncia social El gran carnaval (1951) y la adaptacin teatral ambientada en un
campo de concentracin nazi Traidor en el infierno (1953).
Vuelve con timidez a la comedia con Sabrina (1954) y La tentacin vive arriba
(1955), basadas en sendas obras teatrales y Ariane; entre las que rueda El hroe
solitario (1957), sobre la hazaa del aviador Charles Lindbergh; y Testigo de car-
go (1957), un policiaco basado en un relato de Agatha Christie.
Sus grandes comedias, que llenan la ltima parte de su obra, comienzan con
Con faldas y a lo loco (1959), donde la vulgaridad y la grosera hacen una brillan-
te aparicin en su cine; y siguen en El apartamento, perfecta unin entre su pe-
culiar humor y la crtica social al narrar una compleja historia de amor y poder en
las relaciones entre un empleado, una secretaria y el jefe de ambos; Uno, dos,
tres (1961), donde tambin introduce el factor poltico al contar la odisea del re-
presentante de Coca-cola en el Berln dividido; y Bsame, tonto (1964), feroz
crtica contra el matrimonio.
Menos inters tienen Irma la dulce, En bandeja de plata, Qu ocurri entre mi
padre y tu madre?, Primera plana (1974), tercera versin de la famosa comedia
de Ben Hecht y Charles MacArthur y Aqu un amigo (1981), que cierra su filmo-
grafa; al convertirse su estilo en frmula y resultar repetitivo.
Sus ltimas grandes pelculas son La vida privada de Sherlock Holmes (1970) y
Fedora (1978), historias dramticas llenas de sutilezas y humor que no tiene xi-
to, y Aqu, un amigo (1981)
WILLIAM WYLLER
William Wyler (1902-1981), director de cine alemn, nacionalizado estadouni-
dense, nacido en Mulhouse, (hoy dentro del territorio francs). En 1920, despus
de estudiar comercio y msica, se fue a los Estados Unidos, y se nacionaliz en
1928.
Tras dos aos de aprendizaje, Wyler dirigi a partir de 1925 una serie de pelcu-
las del oeste mudas. Sus primeras cintas sonoras revelaron su capacidad para
adaptar obras teatrales y literarias a la pantalla, en una larga lista de ejemplos,
entre los que destacan El abogado (1933), Jezabel (1938), Cumbres borrascosas
(1939) y La loba (1941), estas pelculas, entorno a los aos de la guerra lo en-
cumbraron definitivamente. E hizo, entre otras:
Crook bster (1926)
Lazy Lightning (1926)
The Stolen Ranch (1926)
Ardores pasados (1927)
El caballero alerta (1927)
La caza del hombre (1928)
La tormenta (1930)
La casa de la discordia (1931)
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El abogado (1933),
Fascinacin (1934)
Callejn sin salida (1937)
Jezabel (1938),
Cumbres borrascosas (1939)
El forastero (1940)
La loba (1941)
La seora Miniver (1942),
Los mejores aos de nuestra vida (1946)
La heredera (1949)
Brigada 21 (1951)
Vacaciones en Roma (1953)
Horizontes de grandeza (1958)
Ben-Hur (1959)
La calumnia (1962)
El coleccionista (1965)
Cmo robar un milln (1966)
Funny Girl (1968)
No se compra el silencio (1970)
Director favorito del productor Samuel Goldwyn entre 1936 y 1946, Wyler gan
tres Premios Oscar a la mejor direccin y a la mejor pelcula con La seora Mini-
ver (1942), Los mejores aos de nuestra vida (1946) y Ben-Hur (1959). Esta fue
una de las superproducciones ms taquilleras, especialmente por la aparicin e
incremento de los drive-in, cines al aire libre a los que se poda acceder en co-
che, y obtuvo once Oscar.
Tambin produjo documentales durante su estancia en Inglaterra durante la II
Guerra Mundial, y form en 1948 su propia productora junto con otros cineastas,
como Frank Capra.
Mantuvo un romance con Bette Davis, protagonista de Jezabel y La loba; esta
declar que se trataba de un hombre disciplinado y a veces tirnico.
Su perfeccionamiento le llevaba a repetir miles de veces una toma, los actores
soportaban esta tortura porque tena una merecida fama como director de intr-
pretes.
Lanz a actrices como Barbra Streisand o Audrey Herburn y consolid la carrera
de Bette Davis y Charlon Heston, a quin dirigi en Ben-Hur.
En 1976 recibi el premio del American Film Institute como reconocimiento a to-
da su labor cinematogrfica.
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Pelculas que deberan ver los alumnos

(Referencia para las actividades)
Ao Ttulo Director
1894-99 Algo del catlogo de Edison Thomas A. Edison
1895-99 cortos mudos de Hermanos Lumire
1905-25 mudos cmicos de Max Linder
1910-25 mudos del cine mudo francs Zecca, Path, , etc.
1915-25 westerns de William S. Hart Thomas Ince
1896-05 cortos mudos de Georges Mlis
< 1894 Los pioneros Reynaud y otros
1896 El beso Thomas A. Edison
1899-03 Escuela de Brighton Smith, Collins Willianson.

1902 Salvamento en un incendio Edwin S. Porter

1902 Viaje a la luna Georges Mlis
1903 El gran robo del tren Edwin S. Porter
1913 Cabiria (u otra italiana de la poca) Piero Fosco, Pastrone
1915 EL NACIMIENTO DE UNA NACIN David Wark Griffith
1916 Intolerancia David Wark Griffith
1917 Los proscritos Victor Sjostrom
1918 Los ojos de la momia Ernst Lubitsch
1919 El laboratorio del doctor Caligari Robert Wiene
1919 Yo acuso Abel Gance
1921 EL CHICO Charles Chaplin
1921 Eldorado Marcel LHerbier
1921 Fiebre Louis Delluc
1921 LA CARRETA FANTASMA Vctor Sjstrom
1921 Scheben (Guin de Carl Mayer) Lupu-Pick
1922 NANUK EL ESQUIMAL Robert Flaherty
1923 La leyenda de Gsta Berling Mauritz Stiller
1923 LA RUEDA Abel Gance
1923 Las tres edades Buster Keaton
1923 Los diez mandamientos Cecil B. de Mille
1923 LOS NIBELUNGOS Fritz Lang
1923 NAPOLEN Abel Gance
1924 AVARICIA Erich von Stroheim
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1924 EL MAQUINISTA DE LA GENERAL Buster Keaton

1924 EL ULTIMO (Guin de Carl Mayer) Friedrich W. Murnau
1924 La extraordinarias aventuras de Mr. West... Lev V. Kulechov
1925 EL ACORAZADO POTEMKIN Eisenstein
1925 LA QUIMERA DEL ORO Charles Chaplin
1925 La viuda Alegre Eric von Stroheim
1925 Variet Dupont
1926 LA MADRE Vsevolod I. Pudovkin
1926 METRPOLIS Fritz Lang
1927 Amanecer Murnau
1927 El boxeador Buster Keaton
1927 El fin de San Petersburgo Vsevolod I. Pudovkin
1927 La ley del hampa Joseph von Sternberg
1927 La marcha nupcial Eric von Stroheim
1927 OCTUBRE Sergio M. Eisenstein
1927 UN SOMBRERO DE PAJA DE ITALIA Ren Clair
1928 LA PASION DE JUANA DE ARCO Carl Theodor Dreyer
1928 TEMPESTAD SOBRE ASIA Vsevolod I. Pudovkin
1929 ALELUYA King Vidor
1929 BAJO LOS TECHOS DE PARS Ren Clair
1929 El desfile del amor Enrst Lubitsch
1929 El hombre de la cmara Dziga Vertov
1930 Cuatro de infantera Georg Wilhelm Pabst
1930 EL NGEL AZUL Eric von Sternberg
1930 LA ALDEA MALDITA Florin Rey
1930 La Tierra Dovjenko
1930 LUCES DE LA CIUDAD Charles Chaplin
1930 Sin novedad en el frente Lewis Milestrone
1931 CARBN Georg Wilhelm Pabst
1931 El camino de la vida Nicolas Eck
1931 El milln Ren Clair
1931 La comedia de la vida Pabst
1931 QU VIVA MXICO! Sergio M. Eisenstein
1931 Viva la libertad Ren Clair
1932 M, EL VAMPIRO DE DSSELLDORF Fritz Lang
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1932 RAPTO Dimitri Kirsanov

1933 Cero en conducta Jean Vigo
1933 La vida privada de Enrique VIII Alexander Korda
1933 TIERRA SIN PAN Luis Buuel
1934 HOMBRES DE ARN Robert Flaherty
1934 lAtalante Jean Vigo
1934 Sucedi una noche Frank Capra
1935 Chapaiev Sergey Vasiliev
1935 La bandera Julien Duvivier
1935 La kermesse heroica Theodor Feyder
1935 La tragedia de la Bounty Frank Lloyd
1935 Tres lanceros bengales Henry Hathaway
1935 UNA NOCHE EN LA PERA (los Marx) Sam Wood
1936 TIEMPOS MODERNOS Charles Chaplin
1937 LA GRAN ILUSIN Jean Renoir
1938 El muelle de las brumas Marcel Carn
1938 Vive como quieras Frank Capra
1939 ALARMA EN EL EXPRESO Alfred Hitchcock
1939 Amanece Marcel Carn
1939 LA DILIGENCIA John Ford
1939 Las reglas del juego Jean Renoir
1939 Tierra de audaces Henry King
1940 CIUDADANO KANE Orson Welles
1940 EL FORASTERO William Wyler
1940 HISTORIAS DE FILADELFIA George Cukor
1940 LAS UVAS DE LA IRA John Ford
1940 REBECA Alfred Hitchcock
1941 EL HALCN MALTS John Huston
1941 El sargento York Howard Hawks
1941 QU VERDE ERA MI VALLE! John Ford
1942 EL CUARTO MANDAMIENTO Orson Welles
1942 La seora Miniver William Wyler
1942 SER O NO SER Ernst Lubitsch
1943 DIES IRAE Carl Theodor Dreyer
1943 ESTA TIERRA ES MA Jean Renoir
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1943 Mara Candelaria Indio Fernndez

1943 Siguiendo mi camino Leo McCarey
1944 El falsario Julien Duvivier
1944 Enrique V Laurence Olivier
1944 Laura Otto Preminger
1944 Luz que agoniza George Cukor
1945 Breve encuentro David Lean
1945 Das sin huella Billy Wilder
1945 Los nios del paraso Marcel Carn
1945 Recuerda Alfred Hitchcock
1945 ROMA, CIUDAD ABIERTA Roberto Rossellini
1946 EL LIMPIABOTAS Vittorio da Sica
1946 La perla Indio Fernndez
1946 ENCADENADOS Alfred Hitchcock
1946 LOS MEJORES AOS DE NUESTRA VIDA William Wyler
1946 Pais Roberto Rossellini
1946 QU BELLO ES VIVIR! Frank Capra
1947 EL SILENCIO ES ORO Ren Clair
1947 El tesoro de Sierra Madre John Huston
1947 EN CUALQUIER LUGAR DE EUROPA G. Radvanyi
1947 La tierra tiembla Luchino Visconti
1947 Ro Escondido Indio Fernndez
1948 Carta de una desconocida Max Ophuls
1948 CAYO LARGO John Huston
1948 LA HEREDERA William Wyler
1948 LADRN DE BICICLETAS Sicca
1948 Macbeth Orson Welles
1949 Carta a tres esposas Joseph Mankiewicz
1949 El tercer hombre Carol Reed
1949 La costilla de Adn George Cukor
1949 Nadie puede vencernos Robert Wise
1950 EL CREPSCULO DE LOS DIOSES Billy Wilder
1950 Eva al desnudo Joseph Mankiewicz
1950 LOS OLVIDADOS Luis Buuel
1950 MILAGRO EN MILN Vittorio da Sica
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1950 RASHOMON Kurosawa

1950 Winchester 73 Anthony Mann
1951 BRIGADA 21 William Wyler
1951 La ciudad se defiende Pietro Germi
1951 La reina de frica John Huston
1952 BIENVENIDO MR. MARSHALL Bardem y Berlanga
1952 CANTANDO BAJO LA LLUVIA Stanley Donen
1952 CAUTIVOS DEL MAL Vicent Minelli
1952 EL HOMBRE TRANQUILO John Ford
1952 Las nieves del Kilimanjaro Henry King
1952 SOLO ANTE EL PELIGRO Fred Zinneman
1953 De aqu a la eternidad Fred Zinneman
1953 O conto do mar Alberto Cavalcanti
1953 El desierto viviente Walter Disney
1953 Il vittelloni Federico Fellini
1953 Madame de... Max Ophuls
1953 Nigara Henry Hathaway
1953 O Cangaceiro Lima Barreto
1954 LA LEY DEL SILENCIO Elia Kazan
1954 LA STRADA Federico Fellini
1954 LA VENTANA INDISCRETA Alfred Hitchcock
1954 Los siete samuris Akira Kurosawa
1954 Rififi Jules Dassin
1954 Sierra Maldita Antonio del Amo
1954 Siete novias para siete hermanos Stanley Donen
1954 Cmicos Juan A. Bardem
1955 AL ESTE DEL EDN Elia Kazan
1955 EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO Otto Preminger
1955 Rebelde sin causa Nicholas Ray
1955 Slo el cielo lo sabe Douglas Sirk
1956 EL SPTIMO SELLO Ingmar Bergman
1956 La calle de la vergenza Kenji Mizoguichi
1957 DUELO DE TITANES John Sturges
1957 El puente sobre el ro Kway David Lean
1957 FALSO CULPABLE Alfred Hitchcock
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1957 Fresas salvajes Ingmar Bergman

1957 LAS NOCHES DE CABIRIA Federico Fellini
1957 Puerta de lilas Ren Clair
1957 SED DE MAL Orson Welles
1957 Los jueves milagro Luis Garca Berlanga
1958 Fugitivos Stanley Kramer
1958 Los amantes Louis Malle
1959 AL FINAL DE LA ESCAPADA Jean-Luc Godard
1959 Con l lleg el escndalo Vicent Minelli
1959 CON FALDAS Y A LO LOCO Billy Wilder
1959 El manantial de la doncella Ingmar Bergman
1959 Hiroshima, mon amour Alain Resnais
1959 LA AVENTURA Michelngelo Antonioni
1959 LOS CUATROCIENTOS GOLPES Francois Truffaut
1960 A bout de souffl Jean-Luc Godard
1960 EL APARTAMENTO Billy Wilder
1960 EL GATOPARDO Luchino Visconti
1960 xodo Otto Preminger
1960 La dolce vita Federico Fellini
1960 Rocco y sus hermanos Luchino Visconti
1960 Sbado noche, domingo maana Karel Reisz
1961 CLEO DE 5 A 7 Agns Varda
1961 Como en un espejo Ingmar Bergman
1961 Hijo del hombre Lucas Demare
1961 El ao pasado en Marienbad Alain Resnais
1961 Jules et Jim Francois Truffaut
1961 Viridiana Luis Buuel
1961 WEST SIDE STORY Wise & Robbins
1962 AMRICA, AMRICA Elia Kazan
1962 Qu fue de Baby Jane? Robert Aldrich
1962 Salvatore Giuliano Francesco Rossi
1963 El verdugo Berlanga
1963 GRUPO SALVAJE Sam Peckinpah
1963 Ocho y medio Federico Fellini
1963 El verdugo Luis Garca Berlanga
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1965 Alphaville Jean-Luc Godard

1966 Blow-up Michelangelo Antonioni
1967 Doce del patbulo Robert Aldrich
1968 La semilla del diablo Roman Polanski
1970 Pequeo gran hombre Arthur Penn
1972 EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESA Buuel
1972 EL PADRINO.. II Y III Francis Ford Copola
1972 Gritos y susurros Ingmar Bergman
1972 LA NARANJA MECNICA Stanley Kubrick
1973 El espritu de la colmena Vctor Erice
1973 TAXI DRIVER Martin Scorsese
1974 AMARCORD Federico Fellini
1976 NOVECENTO Bernardo Bertolucci
1977 Annie may Woody Allen
1977 ENCUENTROS EN LA TERCERA FASE Steven Spielberg
1977 La guerra de las galaxias George Lucas
1980 El hombre elefante Mel Brooks
1982 Volver a empezar Jos Luis Garci
1983 rase una vez en Amrica Sergio Leone
1985 EL COLOR PRPURA Steven Spielberg
1985 EL JINETE PLIDO Clint Eastwood
1986 El color del dinero Martin Scorsese
1987 EL LTIMO EMPERADOR Bernardo Bertolucci
1987 LA CHAQUETA METLICA Stanley Kubrick
1990 Cazador blanco, corazn negro Clint Eastwood
1992 BELLE POQUE Fernando Trueba
1992 COMO AGUA PARA CHOCOLATE Alfonso Arau
1992 SIN PERDN Clint Eastwood
1993 LA LISTA DE SCHINDLER Steven Spielberg
1995 El callejn de los milagros Arturo Ripstein
1995 LOS PUENTES DE MADISON Clint Eastwood
1996 Tesis Alejandro Amenbar
2000 Todo sobre mi madre Pedro Almodvar