Paul Berliner: sobre la improvisacin. Entrevista de Banning Eyre para Afropop Worldwide.

Paul Berliner es profesor de Etnomusicologa en el Centro John Hope Franklin para Estudios
Internacionales e Interdisciplinarios y en el Departamento de Msica de la Universidad de
Duke. Es el autor de The Soul of Mbira y Thinking in Jazz, dos libros publicados por la editorial
de la universidad de Chicago. Con su experiencia en el jazz y en la msica de mbira Shona de
Zimbabwe, Paul fue el hombre con quien conversamos para el segundo captulo del programa
de Afropop Worldwide: El arte de la improvisacin. Banning Eyre se encontr con l en Nueva
York para discutir similitudes y diferencias entre estas dos culturas musicales que tanto valoran
la improvisacin. Aqu, su conversacin.

Banning Eyre: En trminos generales, cun diferente es el acto de improvisar para un msico
de mbira y un msico de jazz?

Paul Berliner: Para empezar, cuando hacemos este tipo de comparaciones entre el jazz y la
msica de mbira, es importante tener en cuenta los lmites de la generalizacin. Es decir, hay
diferentes prcticas creativas asociadas con la improvisacin dentro de cada una de estas
tradiciones. Las prcticas pueden diferir de msico a msico, de acuerdo a su gusto y habilidad
personal. Pueden diferir en relacin con las convenciones que han sido establecidas por
diferentes generaciones de intrpretes o en relacin con diferentes escuelas. Tambin pueden
diferir segn los arreglos musicales precisos que los artistas crean para composiciones
particulares, o para actuaciones en diferentes contextos musicales o sociales. A pesar de esta
variabilidad, hay cuestiones comunes pertinentes a la improvisacin tanto en la tradicin del
jazz como en la tradicin de la msica de mbira.

Una cuestin tiene que ver con las formas que contienen ideas musicales y dan estructura
formal a las improvisaciones. En el jazz tradicional, hay formas cclicas que guan la
improvisacin, tpicamente una meloda y una progresin de acordes que la acompaa. Un
blues de 12 compases o una cancin popular de 32, por ejemplo. Los msicos de jazz tratan a
las composiciones como vehculos para sus propias invenciones. Sirven como modelos
estimulantes, trampolines para la concepcin de nuevas ideas. Los artistas pueden dibujar
material armnico, meldico o rtmico a partir de la meloda y la progresin de acordes original.

Otra cuestin tiene que ver con los papeles que los diferentes miembros de una banda
interpretan en cada una de estas tradiciones. En el jazz tradicional, la distincin entre la seccin
rtmica y el solista es importante: lo que el bajista siente que es su trabajo es algo, lo que los
pianistas sienten que es el suyo es otra cosa, cmo los bateristas sienten que deben organizar
sus partes para complementar al bajista y al pianista es otra cuestin, as como tambin la
forma en que todos trabajan juntos para apoyar al solista y establecer un groove. Los diferentes
roles moldean las improvisaciones de formas particulares, proporcionando pautas para que los
miembros de la banda creen sus propias partes en la interpretacin.
B.E .: As que cada uno est tomando decisiones personales, y la suma de esas decisiones le
da al grupo su carcter, y por eso que cada grupo tiene su propio carcter. Es asi?

P.B: S. El jazz se crea colectivamente, y parte del carcter nico de cada interpretacin tiene
que ver con las decisiones individuales que los artistas hacen de principio a fin y la manera en
que conversan entre s, interrelacionando sus partes. Una discusin ntima tiene lugar entre
ellos en el lenguaje de la msica.

Otra cuestin es la instrumentacin. En un grupo de jazz convencional, el bajista se ocupa del

fondo del espacio musical. Quizs el solista se ocupe del espacio superior. El pianista tiene la
capacidad de moverse de un lado al otro, uniendo msicos en su respectivos registros, o
llenando el espacio entre sus partes. La textura colectiva que los artistas crean en el jazz es en
parte una funcin de la instrumentacin del grupo.

En el contexto de la msica de mbiras de Zimbabwe, las mismas cuestiones se ponen en juego

de un modo diferente.
Las composiciones y los ciclos rtmicos tambin proveen los cimientos para la improvisacin,
pero sus caractersticas son diferentes. Tomemos por ejemplo las piezas tpicas para mbira
dzavadzimu del pueblo Shona. En vez de tener una linea meldica y una progresin de acordes
como en el jazz, las composiciones de mbira consisten como mnimo en dos partes polirtmicas
y polifnicas que se entrelazan y se repiten cclicamente. Una parte se llama Kushaura o parte
lder. La segunda parte se llama Kutsinhira o parte que sigue. Las dos se entrelazan para crear
una representacin completa de la composicin.

Un ciclo armnico-rtmico provee la estructura formal subyacente para las composiciones de

mbira, pero los ciclos suelen ser ms cortos que los que son usados habitualmente en el jazz.
Desde una perspectiva terica, se puede describir la forma como un ciclo de 16 pulsos que
contiene una secuencia de 12 acordes de 2 notas. Desde la perspectiva auditiva de los artistas,
la forma sirve como un dispositivo para administrar el tiempo y provee guas armnicas para la
concepcin de nuevas ideas en relacin con las partes ya compuestas.

Estableciendo las condiciones para improvisar en un grupo de mbiras, las partes compuestas
son tocadas como mnimo por dos msicos tocando el mismo tipo de mbira (en el caso de la
mbira dzavatzimu, un instrumento con un rango de 3 octavas) quienes asumen roles
especficos como Kushaura o Kutsinhira. La parte de Kushaura comnmente contiene ms de
la esencia meldica de las composiciones y pone menos nfasis en los bajos. Adems, puede
haber menos variaciones asociadas a la parte Kushaura. En contraste, el intrprete de
Kutsinhira habitualmente pone ms nfasis y vara ms la linea de bajos y toma ms libertades
en el desarrollo de su parte en el contexto del ensamble. Para facilitar el entretejido de las
partes, los intrpretes de Kushaura y Kutsinhira mantienen diferentes posiciones rtmicas con
respecto al pulso. Los artistas mantienen sus respectivos roles a lo largo de la pieza, tomando
decisiones pertinentes al desarrollo de su propia parte y tambin a la relacin entre las partes.
Aqu nuevamente la diferenciacin de roles en relacin con la textura resultante es importante.
Como un ensamble puede tener dos, tres, cuatro o cinco mbiras, cada uno tocando un
instrumento con el mismo rango de alturas, los artistas deben tener sensibilidad en la manera
en que tratan el tiempo musical y el espacio al crear sus propias partes para no entrometerse
en el camino del otro. Hay un esfuerzo por complementarse el uno al otro en una forma
respetuosa y musicalmente efectiva.

B.E .: Por lo tanto, no es que uno de ellos est totalmente restringido y el otro est
improvisando. Ambos tienen aspectos de improvisacin dentro de sus roles. Es correcto?

P.B: Lo que es interesante es que estos roles pueden definirse de diferentes maneras, y eso
trae a colacin el tema de los arreglos musicales: las decisiones que los msicos hacen antes
de la tocar y que dan forma a interpretaciones particulares de las piezas.
Usted puede tener un arreglo en el que, por decisin, el intrprete de kushaura mantiene una
parte bsica, definiendo el terreno musical en relacin sobre el cual los otros intrpretes
variarn sus partes. Eso representa un extremo, una situacin en la que el que toca kushaura
restringe su parte, mientras que el que toca kutsinhira tiene una gran libertad de expresin,
entrando y saliendo de su parte original y creando una corriente de variaciones.

Se podra graficar lo que pasa con las prcticas asociadas a la improvisacin en el jazz y en la
msica de mbira con una lnea continua. En un extremo de sta, se aumenta el nmero de
elementos compuestos y se minimizan los elementos improvisados. En el otro extremo, se
maximizan los elementos improvisados y se minimizan los compuestos.

B.E .: Eso es interesante. En un conjunto de jazz hay por lo general diferentes instrumentos,
por lo que se tiene ese contraste tmbrico. Incluso si dos personas estn tocando la misma
cosa, sera menos probable que se los confunda. Y Considerando que en la msica de mbira
todos estn en el mismo rango, hay que tener ms cuidado.

P.B: Exactamente. Por supuesto, estas situaciones tambin surgen en el jazz. Por ejemplo, el
pianista podra tocar una lnea de bajo activa que podra chocar con la lnea que el bajista est
desarrollando. Ms comnmente, por decisin, o segn las convenciones para la interaccin
complementaria, un pianista dejar la lnea de bajo al bajista (que enfatiza las fundamentales
de los acordes y describe la progresin armnica) y se centrar en cambio en la coloracin
armnica. Se trata de delinear y asignar diferentes roles musicales dentro del grupo.

B.E .: Las versiones de la pieza "Nhemamusasa" en el disco Shona Mbira Music del sello
Nonesuch realmente permiten escuchar las diferentes partes de la mbira, primero la kushaura
sola, luego la kutsinhira agregada, y finalmente la percusin del hosho. Luego hay una segunda
versin con las dos partes tocando juntas.
P.B: Eso es correcto. En esa segunda pista, los intrpretes de kushaura y kutsinhira estn
tomando libertades expresivas, as que se puede apreciar la interaccin y la conversacin entre
ellos. Despliegan sus partes de diferentes maneras, pero en relacin entre s, mientras que el
hosho (shaker) mantiene el ritmo. La tercer pista presenta el conjunto completo, con el famoso
cantante Hakurotwi Mude, que trae varios estilos de canto improvisado. l se inspira en los que
estn tocando mbira, entrelazando sus partes con la suya, y llenando la ejecucin. Escuchas a
Mude cantando en el estilo Mahon'era, que es un canto grave, silbico, basado en riffs
repetitivos. En otras ocasiones cambia al estilo Huro, poniendo una voz ms aguda y estilizada
tipo yodelling que aade una tremenda intensidad a la msica. Tambin a veces intercala
pasajes de Kudeketera, poesa improvisada. A travs de las imgenes que evoca, introduce
capas extra-musicales de significado a la interpretacin. En una lnea, se refiere al "rbol
negro", un rbol sagrado al cual sus antepasados adoraban. En otra lnea, regaa a un
antepasado, una "bruja" que le ha causado problemas en la vida. Los artistas desarrollan la
pieza juntos, constantemente jugando unos con otros, hablando juntos en el lenguaje de la
msica Shona de mbira.

En el transcurso de las tres pistas, pasamos de una demostracin de una parte fija de kushaura
combinada con una variada parte de kutsinhira, a una demostracin de variaciones creadas
dentro de las partes kushaura y kutsinhira, y finalmente a una performance del conjunto
completo que Incluye libertad expresiva en todas las partes. En esos Cds de Nonesuch (The
Soul of Mbira y Shona Mbira Music), tambin hay dos temas que revelan la conversacin del
conjunto con la audiencia, los bailarines y los mdiums espirituales. Otra de estas grabaciones
de "Nhemamusasa", que aparece en The Soul of Mbira, fue grabada en el contexto musical y
religioso amplio de una bira, o ceremonia para los antepasados. Aqu se tiene una idea de la
tremenda intensidad de la msica que se produce con la participacin de la audiencia en eser
contexto de adoracin colectiva. Hablar ms sobre estos temas ms adelante. Pero slo en el
nivel de la interpretacin musical, es interesante or cuan flexibles son las estructuras
asociadas con las piezas de mbira, cun radicalmente diferente puede ser la "misma" pieza en
diferentes contextos sociales y musicales.

B.E .: Tambin hablaste de un grupo de jazz en el que se acordaban diferentes roles y arreglos
entre los msicos. Eso es a menudo bastante explcito entre los msicos de jazz, algo que
hablar y organizar de antemano. Los msicos de mbira tambin discuten y se ponen de
acuerdo sobre los roles para una actuacin en particular, o simplemente se basan en la
intuicin o el estatus? Cmo se toman esas decisiones?

P.B: En el contexto de la mbira, sucede de diferentes maneras. Es similar al jazz en trminos

de proceso creativo. A veces los msicos se renen en ensayos y prueban diferentes cosas.
Los msicos realmente hablan de esas cosas. "Vamos a probar esta kushaura con esa
kutsinhira. Vamos a unir cosas diferentes juntas. Qu te gusta? Me gusta la forma en que se
entrelaza en la voz superior, pero el bajo no funciona. Puedes poner un bajo diferente? "Hay
una composicin colectiva entre los msicos que trabajan juntos. En el contexto del grupo,
crean y cultivan prcticas especficas en el tocar, y que dan personalidad al sonido de cada
grupo.

Tambin pueden desarrollarse prcticas distintivas en el momento de la interpretacin. Los

artistas pueden dictarse sutilmente cosas entre s, dando seales y comunicando sus puntos de
vista sobre lo que funciona y lo que no funciona. En un grupo de mbira, si un msico cambia
algo en la parte de Kushaura, creando nuevas lneas que el intrprete de kutsinhira nunca ha
escuchado antes, este ltimo puede gritar, "Ipapo!" Literalmente: "All, ese lugar!" O genial lo
que hiciste, qudate all. Me ha dado una idea.
Los intrpretes pueden dirigir su interaccin de esa manera, pasndose la inspiracin de uno a
otro, estimulando la imaginacin creativa de los dems. Otras veces, cuando la msica est
realmente ocurriendo, oirs a los msicos elogiarse unos a otros, expresando su regocijo por lo
que han logrado. "Pisa!" puede alguien gritar fuerte, como diciendo Se quema! o "esta
msica es realmente caliente".
Por otro lado, si experimentas con una idea que piensas que es interesante, y alguien a quien
respetas te mira con el ceo fruncido, esa persona te est diciendo que l no aprecia lo que
tocaste - o que choc con lo que l estaba tocando. Puede ser devastador. O se puede dar que
la desaprobacin sea sutil, como alguien que se niega a responder musicalmente a una idea
que has introducido y en la que esperas que participe. Ms all del curso normal de la
comunicacin a travs del lenguaje de la msica dentro del grupo, hay modos de direccin y
crtica conducidos a travs del lenguaje corporal y verbalizaciones espordicas.

Estas interacciones continan despus de las actuaciones. Supongamos que los msicos de
mbira regresan de un emocionante evento musical en el que cosas imprevistas sucedieron en
la interaccin del grupo y, en el momento, todo el mundo respondi bien, creando nuevas
estructuras musicales. Estos pueden ser los puntos altos de la improvisacin! Despus, alguien
podr decir: "Qu hiciste en ese tema? Nunca escuch esa parte de kushaura antes.", "Eso
fue fabuloso. Me dio una idea para una parte de kutsinhira, pero no pude terminarla.
Ensayemos para que podamos tocar eso juntos en el futuro ". Una vez que la gente ha estado
tocando junta durante mucho tiempo y conoce bien la personalidad musical de cada uno,
tambin puede sentir lo que fue exitoso durante las presentaciones y sin discusin. Tambin se
esfuerzan por volver a ciertas interacciones exitosas en actuaciones posteriores.

Recuerda, cuando escuchas una gran improvisacin, slo est viendo la punta del iceberg.
Detrs de la expresin de los artistas en ese momento hay aos de pensamiento musical,
entrenamiento y experiencia.

B.E.: Hablaste sobre el espectro de diferentes grados de libertad en diferentes actuaciones de

las partes de kushaura y kutsinhira. Puede darnos algunos ejemplos?

P.B: Claro. En Shona Mbira Music, hay dos versiones de "Taireva". En "Taireva, versin 1",
Cosmas Magaya toca la misma parte bsica de kushaura todo el tiempo. En realidad, al
principio toca una variante rtmica, pero en general, ste es un ejemplo de cmo en un arreglo
particular, una parte bsica repetida puede ser suficiente. Mientras tanto, los otros msicos
estn variando sus patrones en relacin con esta estable kushaura. Se puede escuchar a Mude
cantando, improvisando sus silbidos, y tambores.

Un contraste interesante es "Taireva, versin 2" donde hay una mayor interaccin entre los que
tocan kushaura y kutsinhira. Cosmas, que est interpretando la parte de kutsinhira, toma
libertades interesantes con el bajo, a veces eliminndolo por completo, lo que cambia
radicalmente la textura de la msica. Otras veces sorprende al reintroducirlo, tocando
diferentes tipos de lneas de bajo y variaciones. Mientras tanto, Mude recoge fragmentos de las
partes de la mbira, aprovechando las ideas rtmicas o meldicas particulares y las desarrolla en
su parte vocal. En otras ocasiones, cita toda la lnea de bajo de kutsinhira con su voz aguda. A
medida que los msicos pasan ideas de un lado a otro dentro del grupo, la interaccin del
cantante con ellos da cohesin a la actuacin temticamente.

B.E .: Esa descripcin podra haber sido una descripcin de una actuacin de jazz. Refleja los
tipos de interacciones, ideas, acuerdos, papeles que se encuentran en el jazz. Las dos
disciplinas estn resultando ms parecidas de lo que yo esperaba.

P.B: Eso es correcto. A pesar de las caractersticas que distinguen los idiomas del jazz y la
msica de mbira, hay similitudes. Se podra pensar que debido a que la esttica entrelazada de
la msica de mbira forma un entramado muy fino entre las partes de kushaura y kutsinhira,
podra inhibir a los improvisadores en comparacin con los parmetros con los que
normalmente trabajan los msicos de jazz. Paradjicamente, cuando los msicos de mbira
establecen un groove poderoso en esa relacin complementaria y entrelazada, se genera un
gran sentimiento de apoyo mutuo que inspira mayor libertad de expresin. En esos momentos,
los artistas describen una avalancha de ideas que llegan a ellos, y comienzan a salir de sus
partes preestablecidas para experimentar con el desarrollo de nuevas figuras, probando nuevos
ritmos cruzados y tomando libertades armnicas.

B.E .: Lo que acabas de decir puede ser lo ms cerca que podamos llegar acerca de una
definicin intercultural de improvisacin entre un grupo de msicos. Hay algo emocional que
sucede, cuando el intrprete casi se sorprende a si mismo, o hay una sorpresa compartida
entre los msicos. Esto se convierte en un impulso emocional que impulsa la creatividad hacia
adelante y conduce a una nueva creacin.

P.B: Absolutamente. La emocin y el intelecto son socios en la concepcin de las ideas

musicales. Estos son aspectos comunes de la improvisacin a travs de diferentes tradiciones
musicales.

B.E .: Volvamos a la cuestin de los contrastes. En qu otras maneras son diferentes, mbira y
jazz, desde el punto de vista de la improvisacin?
P.B: Bueno, las caractersticas distintivas de la msica de mbira incluyen patrones polirrtmicos
sostenidos que proporcionan la base de las composiciones. Adems, la constante relacin de
entrelazado entre los intrpretes de kushaura y kutsinhira. Como cada uno toca una parte
polifnica, su combinacin produce diferentes tipos de figuras resultantes en cada nivel de la
textura de la msica. Tpicamente, las voces superiores de las partes se alternan, mientras que
las voces del medio y del bajo forman diversos tipos de figuras resultantes. Cuando ests
tocando msica de mbira, tu atencin est en mantener perfectas relaciones entrelazadas en
cada nivel. La conversacin entre msicos se lleva a cabo dentro de este esquema. A veces
esto implica una interaccin imitativa. Si un msico crea una linea de voz superior que salta al
tono ms alto de la mbira y desciende por grado conjunto rpidamente, el segundo puede crear
el mismo patrn una subdivisin ms tarde. Juntos, crean patrones descendentes con un
hermoso efecto ondulante.

Estos son parmetros simplemente diferentes a los que los artistas de jazz ponen normalmente
en juego. La estrecha relacin entre los msicos de mbira crea diferentes condiciones para la
improvisacin a las que se encuentra, por ejemplo, en la relacin del solista de jazz con la
seccin rtmica. La analoga ms cercana en el jazz podra ser la sostenida relacin musical
entre la seccin rtmica a travs de la cual el bajista y el baterista crean un groove y momentos
particulares, digamos, en los que el baterista y el pianista tocan figuras explcitamente
entrelazadas para delinear la forma de un tema, como en el turnaround de un tema.

B.E .: Me parece que el solista de jazz es ms libre que el improvisador de mbira para zarparse.
No es que est ignorando a los otros msicos, pero no est limitado de la misma manera,
verdad? Los msicos de Mbira no son comparables, digamos, a John Coltrane desgarrndose
en un solo salvaje mientras su seccin rtmica no lo hace.

P.B: Eso es cierto para los msicos de mbira. Por otro lado, las partes de los cantantes son
ms flexibles, sobre todo cuando se alejan de las voces con texto, utilizando sus voces como
instrumentos, creando frases de Huro y Mahon'era. Cantantes como Hakurotwi Mude tienen la
libertad de entrelazar sus voces con las partes de mbira de varias maneras, inspirndose en las
figuras y lneas de mbira, pero tambin extendindolas y varindolas. Los cantantes pueden
tomar mayores libertades rtmicas y meldicas que el resto del grupo.

Por supuesto, si ests preguntando sobre las caractersticas contrastantes entre estas
tradiciones, cualquier persona que escuche fragmentos de jazz o de msica de mbira se da
cuenta enseguida que son idiomas musicales diferentes. Los msicos de jazz utilizan un
lenguaje armnico que se basa en gran medida en la msica occidental, que cuenta con un
complejo sistema de progresiones armnicas, y que emplean diversos tipos de innovaciones
afro-americanas armnica y meldicamente. Los msicos de jazz tocan instrumentos que
permiten diferentes tipos de escalas y cromatismos.

Por el contrario, la mbira dzavadzimu de 23 teclas se basa en una escala de siete notas sujeta
a diferentes afinaciones. Tiene un rango de tres octavas. Ese es el paladar tonal diatnico, el
universo tonal, dentro del cual ests creando msica, muy diferente a un sistema tonal
cromtico que divide la octava en doce partes iguales.

Como hemos comentado anteriormente, las caractersticas armnicas de la msica de mbira

son tambin diferentes a las del jazz. Desde un punto de vista terico, su forma armnica
subyacente puede ser vista como un ciclo de 12 acordes de dos notas (fundamental, quinta y a
veces, la tercera). Las fundamentales de la secuencia del "acorde" aplican el movimiento:
1-3-5; 1-3-6; 1-4-6; 2-4-6. Las melodas de la msica mbira y las improvisaciones de los
msicos de mbira se guan por la secuencia bsica. No obstante, no es el final, porque el
repertorio de mbira clsico hace uso de la secuencia transpuesta a siete niveles tonales. Con
una habilidad virtuosa, los msicos de mbira manejan las caractersticas de la secuencia
armnica al crear variaciones, interpretndolas en diferentes niveles de transposicin y en
diferentes afinaciones.

B.E .: Tal vez deberamos decir algo sobre el ritmo aqu, sobre la naturaleza polirrtmica de la
msica de mbira.

P.B: Una de las cualidades que sobresale de la msica de mbiras en el imaginario colectivo es
su base polirrtmica. Por supuesto, los polirritmos son bien conocidos por los msicos de jazz
tambin. En Thinking in Jazz, Charlie Persip recuerda la inspiracin que tom del estilo del
baterista Elvin Jones y da una maravillosa descripcin del carcter de los polirritmos. Por un
lado, dice Persip, tienes una sensacin de tresillo que est relajada: '1, 2, 3; 1, 2, 3; 1, 2, 3 ... '.
Por otro lado, tienes una sensacin binaria que avanza; '1, 2; 1, 2; 1, 2 ... "como una marcha.
Cuando se combinan esos sentimientos, se obtiene un ritmo completo que marcha y an as se
relaja. Persip concluye: "Eso es lo que hace que la msica suene tan compleja".

Los polirritmos que los msicos de jazz emplean ocasionalmente para animar su msica se
incorporan realmente en las formas de muchas composiciones de mbira. Los msicos de Mbira
dzavadzimu comnmente realizan patrones con una sensacin de tresillo en la mano derecha,
mientras que simultneamente realizan patrones con una sensacin binaria en la mano
izquierda, manteniendo la relacin desde el principio hasta el final de la pieza.

Esa disciplina es esencial para los intrpretes de mbira. La arquitectura polirtmica proporciona
la base para imaginario. Es el mundo en el que operan, explorando todas las posibilidades de
invencin que permite. En ltima instancia, usan recursos polirrtmicos para explorar ideas que
son meldicas y armnicas en carcter, y para crear ideas rtmicas que tienen relaciones
altamente abstractas con el pulso.

B. E .: Arquitectura polirrtmica. Me gusta eso. Podemos hablar un poco sobre los mundos que
crearon estos dos tipos de msica? Hablaste del jazz como un cruce del arte europeo y de las
tradiciones afroamericanas. Tambin dira que se da en un contexto en el cual la libertad de
expresin individual es la base de lo que es la cultura. Eso es muy diferente al mundo que cre
la msica de mbira. Tal vez puedas contrastar un poco este contexto. La msica de Mbira es
una tradicin antigua. Existi antes que el Modernismo, Cecil Rhodes y todo eso. No crees
que el carcter y la naturaleza de la msica de mbira son fundamentalmente los mismos ahora
que los que fueron incluso antes de que los europeos fueran a Zimbabwe?

P.B: Bueno, uno de los factores que ha tenido una influencia conservadora en la msica de
mbiras en Zimbabwe es su papel en la prctica religiosa tradicional. Si tu sentido de identidad
como msico de mbira est ligado a la realizacin de ceremonias religiosas, el enfoque de tu
vida musical est en el repertorio clsico, la msica transmitida hasta el presente desde los
antepasados. En el marco de la bira -la ceremonia de los ancestros- el objetivo de los msicos
de mbira es lograr la posesin de los mdiums espirituales, que sirven como consejeros de
otros participantes, aconsejndolos y asesorndolos con sus problemas. La teora es que si
quieres llamar a parientes que han fallecido a estas ceremonias, la msica que tocas debe ser
la msica que habran odo cuando estaban en el mundo de los vivos. Un sentido de la historia
impregna el repertorio clsico.

Parte de la habilidad de los msicos de mbira, y lo que distingue a diferentes individuos y

grupos, es el poder y la velocidad con la que son capaces de traer la posesin (de un espritu).
Por un lado, hay algo conservador en la tradicin y el contexto social. Es como mirar hacia
atrs, un esfuerzo por preservar la msica del pasado. Por otro lado, las prcticas
convencionales que invitan a los artistas a recrear el repertorio clsico en formas novedosas
que resuenan con diferentes mediums sirven como una fuerza creadora. Trabajando en el
marco de composiciones antiguas, los artistas buscan formas individuales de expresarse. Se
enorgullecen de sus creaciones nicas mientras que, al mismo tiempo, persiguen el objetivo de
llamar a los espritus y lograr con xito la posesin. Estar ligado a la tradicin y ser
musicalmente innovador no es una contradiccin.

Tambin es importante destacar que en el contexto de la bira, la interaccin entre los msicos
de mbira, cantantes, bailarines y otros participantes tambin contribuye a la unicidad en la
interpretacin de las composiciones de mbira.

B.E .: Entonces supongo que podra haber tensin entre el deseo de expresarse, y el deseo de
traer posesin. A veces, yo entiendo, tienes que tocar un tema de una manera especfica que le
gusta a un espritu particular. Eso es bastante arcano, conocimiento esotrico no?.

P.B: Eso es cierto. Ms all de todo su conocimiento msical, los msicos de mbira adquieren
conocimiento esotrico de las diferentes personalidades y gustos de los espritus que poseen a
mediums particulares. Con el tiempo, los artistas se convierten en expertos en la evaluacin de
los requisitos musicales de cada situacin. Pero siempre hay elementos caprichosos. Nunca se
sabe exactamente lo que va a pasar en estos eventos. Y a veces los msicos de mbira no
tienen xito. En un evento escuch a msicos hablar de un muy buen grupo que toc a su
mejor nivel pero no pudo llamar a los espritus. Un representante de la ceremonia fue enviado
al pueblo del gran intrprete de mbira Bandambira para despertarlo y rogarle que regresara con
su propio grupo para ayudar a completar la bira.

Considere lo que conocen los artistas: Dominan el repertorio de mbira clsico, cultivan la
habilidad para crear variaciones y partes nuevas para poder realizarlas con gran fluidez e
imaginacin en estas situaciones.
Un universo de conocimiento similar es compartido por los fieles en las ceremonias: captan
detalles sutiles en la interpretacin, responden al ingenio de los msicos y expresan su
entusiasmo cuando se introducen nuevas partes.

B.E .: Hablemos ms sobre el rol de la audiencia. Hubo gran consideracin al respecto en

nuestra conversacin con el profesor Racy sobre la improvisacin en la msica rabe. En ese
contexto, los msicos estn realmente conversando con el pblico presente. Los msicos
rabes estn tratando de lograr un tipo particular de experiencia emocional por parte de los
oyentes y parece haber algo similar aqu.

P.B: Esto es muy importante en el contexto de la bira. Imagnate la produccin de msica en

trminos de mltiples formas de conversacin. Hemos utilizado esta metfora antes para hablar
del jazz. Una conversacin musical tiene lugar entre los msicos dentro del grupo. Las
caractersticas de una pieza a medida que se despliega en la interpretacin son consecuencia
de esa conversacin. La interaccin entre los intrpretes y el pblico representa otro tipo de
conversacin que puede afectar el desarrollo de la msica. Si una audiencia est realmente
escuchando, est realmente en sintona con lo que los artistas estn haciendo, puede ofrecer
estmulo a los artistas e inspiracin para la invencin. En Thinking in Jazz, el trombonista Curtis
Fuller habla sobre cmo le gusta interactuar con el pblico como solista. Dice que "se alimenta
de la audiencia". A veces trata con gente de la audiencia que no conoce mucho jazz, dice,
entonces toca algo que un lego puede entender. Puede citar una meloda popular o aportar un
lick en su solo que sea realmente conmovedor y pueda llegarle. Si alguien en la audiencia
responde con un grito, l sabe que ha llegado a esa persona, as que desarrollar esa idea en
una seccin del solo. A medida que Fuller percibe que el inters disminuye en la audiencia,
pasar a otras ideas musicales hasta que encuentre una que vuelva a involucrar al pblico.

En el contexto de la msica Shona, una interaccin similar tiene lugar entre los msicos de
mbira cuando desarrollan la pieza, conversando entre las partes de kushaura y kutsinhira. Y en
la bira, cuando la msica inspira a miembros de la audiencia, sentados en el suelo de la casa
circular, stos comienzan a cantar. Interponen sus propias lneas de poesa y, cuando se
sienten movidos a hacerlo, aaden partes vocales en los estilos Huro y Mahon'era. El creciente
sentido de conexin y las mltiples capas de canto pueden ser emocionantes, ya que todo el
mundo contribuye a la performance. A su vez, eso enciende a los msicos de mbira, que ponen
ms energa en su interpretacin.

La interaccin tambin puede ser ms especfica, que nos recuerda la discusin de Curtis
Fuller. Cuando Cosmas Magaya cambia a sus pesados patrones de bajo, la msica emerge.
De repente, 4 o 5 personas saltan de sus asientos y se precipitan hacia la pista de baile. Esta
respuesta puede alentar a los msicos a sostener sus partes y desarrollarlas, tal vez
intensificando el nfasis en las poderosas lneas de bajo. Cosmas lo describe como arrojar lea
al fuego. Cuando sabes que tienes gente involucrada, no es momento de dejar que las brasas
se consuman. Lo mismo puede suceder en la interaccin entre los msicos y los cantantes de
la audiencia. Si la gente comienza a cantar, agregando el altamente emotivo canto a la tirolesa
(yodelling), y las mujeres comienzan a ulular, animando a los msicos, stos pueden moverse
de partes relajadas y meditativas a partes que establecen un groove pesado y comienzan
realmente a rockear. La textura de la msica cambia drsticamente.

En las dos canciones que grab en una bira en Kwaramba Village ("Nhemamusasa" de The
Soul of Mbira y "Nyamaropa Yekutanga" de Shona Mbira Music), escuchas grandes
interpretaciones vocales de Mude, quien es el cantante, pero tambin de gente del pblico que
aade su propia voz. Oyes el ulular de las mujeres y el silbido agudo (dental) de los hombres.
Escuchas ritmos de Makwa agregados por miembros de la audiencia que aplauden con las
manos ahuecadas, una especie de sustituto de una batera. Tambin se pueden or figuras
rtmicas suaves en el estilo de baile shangara, en el que los bailarines "tamborilean" el suelo
con los pies, tratando el piso como la membrana de un tambor.

Imaginen la emocin creada por todas estas partes en el contexto de la bira. Los msicos de
mbira estn en el centro de esto, en sintona con los cambios que ocurren a su alrededor.
Estn mirando a la gente que baila con mucho cuidado, y cualquier cosa interesante que
suceda puede inspirarlos para llevar la msica en otra direccin.

A todo esto, la performance est llevando a la posesin de los mediums. Esos son los puntos
altos de la actuacin musical y el drama religioso. Los mediums suelen tener formas estilizadas
de anunciar su posesin. Sus voces cambian. Su forma de cantar y bailar cambia. Puede ser
dramtica la explosin enorme de energa que acompaa a la posesin. El comportamiento de
algunos mdiums toma inicialmente las caractersticas de un ataque epilptico. Sus cuerpos
salen del reposo y se retuercen en el suelo. Yo conoc a un mdium cuya posesin empezaba
de esa manera, luego de repente saltaba y bailaba con tanta fuerza que incitaba a todo el
mundo. La msica de mbira suba repentinamente en intensidad. Todo el mundo comenzaba a
cantar y tiraban juntos para el mismo lado. De todas partes de la casa, la gente sala a bailar.

Hace aos, cuando fui por primera vez a Zimbabwe, una conversacin en particular me alert
acerca de la importancia de la msica en la religin Shona. Estaba estudiando con los msicos
de mbira Cosmas Magaya y Luken Kwari bajo la gua de Hakurotwi Mude. En ese momento, yo
slo estaba centrado en la mbira. Haba tanto que aprender y me fascinaba la belleza de la
msica. Un da, despus de terminar de practicar, Mude me llev a un lado y me dijo: "Hay algo
que creo que necesitas saber. Nuestra mbira no se toca por placer. Es la forma en que
oramos". Con el tiempo, cuando me convert en aprendiz del grupo de Mude, Mhuri
YekwaRwizi, y los miembros de la banda compartieron conmigo los aspectos ms ntimos de
sus prcticas religiosas, llegu a entender ms profundamente lo que Mude me estaba
diciendo. Es en el contexto de las experiencias musicales en biras, como las actuaciones que
se escuchan en las grabaciones, que se aprecia que los participantes estn superando los
lmites de lo que normalmente haran. Tocan durante toda la noche sin dormir para ofrecer
oraciones a los antepasados y para ayudar a los mediums a lograr la posesin para que
problemas serios se puedan resolver.

B.E .: Habl con un msico de Sonrai sobre ceremonias de posesin de espritus en el desierto
del Sahara. Y habl sobre la forma en que el intrprete de laud kurubu improvisa en el tono
emocional de la ceremonia, particularmente en la interaccin con los bailarines, ms bien como
lo que acabas de describir. Pero si llevas a ese msico de kurubu a un estudio y le dices:
"Primero toca la meloda, luego improvisa", no lo entender. En otras palabras, la habilidad
existe, pero no se transfiere fcilmente a un contexto puramente interpretativo, como un estudio
de grabacin. Parece que muchos msicos de mbira improvisan en conciertos y situaciones de
grabacin que estn fuera del contexto religioso. Eso parecera ser una distincin entre los
msicos de mbira y los msicos kurubu. Estara de acuerdo con eso?

P.B: Es cierto que muchos msicos de mbira de Zimbabwe han tenido experiencia en
diferentes contextos, tanto sagrados como seculares. En este ltimo caso, han tocado en
cerveceras y clubes nocturnos, y en las ltimas dcadas, han recorrido tambin el circuito de
msica del mundo. En cuanto a los msicos de kurubu, no conozco su msica y sus prcticas,
pero parece que hay varias cosas sugeridas por los comentarios del msico Sonrai. Una
cuestin es la falta de experiencia y la incomodidad con la atmsfera estril del estudio de
grabacin, donde se les priva de bailarines con los que normalmente interactan. Es una
cuestin separable de las prcticas habituales de los msicos cuando tocan una meloda y una
cuestin aparte tambin son los trminos en que los locales piensan o hablan de su modo de
operar como msicos. Es separable tambin de las maneras en que los de afuera pueden
elegir clasificar las prcticas de los msicos del lad.

A menos que los msicos y los eruditos inicialmente compartan, o establezcan, una definicin
comn acerca de la improvisacin, el uso del trmino en estos contextos puede ser confuso.
Este es uno de los desafos para cualquier persona interesada en obtener una perspectiva
intercultural sobre la improvisacin.

B.E .: Te escucho. El tema de la definicin es enorme. Nosotros, como estadounidenses,

tenemos una nocin de improvisacin que hemos obtenido en gran parte de la cultura del jazz,
y encontramos resonancias en estas otras culturas, y, naturalmente, todo lo que se congrega
bajo el ttulo improvisacin. Pero hay un peligro all.

P.B: Eso es correcto. Hemos notado anteriormente en las comunidades de las que hablbamos
-el jazz y la msica mbira- que, de hecho, haba amplias prcticas que podan abarcar el
trmino improvisacin.
B.E .: Qu tan importante es la expresin de la personalidad en el mundo de los msicos de
mbira? A m me parece que los intrpretes de jazz a menudo se preocupan por poner un sello
personal en su trabajo, algo que dice: "Este soy yo". Incluso en Mal, yo poda tocar una
cancin tradicional Mnade que Djelimady Tounkara me haba enseado, y la gente poda decir
"Oh, eso es Djelimady o Oh, eso es Batourou Sekou Kouyate". En otras palabras, las
variaciones particulares en una cancin tradicional se asociaron con los msicos que las
haban creado. Los intrpretes, y algunos oyentes sofisticados, podan escuchar y hacer esas
conexiones personales. En ese mundo, descubr que los artistas estaban muy interesados en
crear sus propias versiones de canciones tradicionales compartidas. Me pregunto si algo as
existe entre los msicos de mbira.

P.B: Hay varias consideraciones para los msicos de mbira cuando se trata de expresin
personal e improvisacin. Una de ellas es que si ests tocando por largo rato, deseas mantener
la msica interesante tanto para ti como para el pblico. Por lo tanto, al trabajar dentro de
partes cclicas cortas en las que la repeticin es un elemento importante, los msicos buscan
tambin formas ingeniosas de transformarlas.

Los msicos sienten gran humildad frente a sus tradiciones musicales y religiosas, pero
tambin se enorgullecen de las contribuciones individuales que hacen como artistas. Reviven
estructuras tradicionales de manera que reflejan su propia imaginacin musical, agregando
algo a los cimientos que les fueron transmitidos.

B.E .: Mencionaste que Cosmas es conocido por esas lneas de bajo particularmente
poderosas. Los msicos de mbira intentan generalmente desarrollar caractersticas de su
trabajo como un todo? Piensan, "Quiero que la gente me recuerde por esta caracterstica o
calidad?

P.B: S. A veces, cuando te sientas con msicos de mbira, escuchando grabaciones diferentes,
un msico puede rer con deleite ante la aparicin de un gesto familiar dentro de una parte
particular y felicitar a otro msico: "De inmediato supe que eras t quien estaba tocando". Los
artistas se aprecian mutuamente por los patrones nicos que contribuyen a la tradicin.
Tambin lo hacen los miembros de la audiencia. He estado presente en ocasiones en que la
audiencia ha pedido a ciertos msicos que tomen el lugar de otros msicos porque extraaban
su particular estilo. A veces, la retroalimentacin de la audiencia es bastante especfica.
Alguien se acercar a Cosmas despus de una actuacin y dir: "Realmente me gust esa
parte que tocaste en 'Nhemamusasa' hacia el principio. Nunca escuch esa 'Nhemamusasa'
antes. Por favor toca de nuevo para nosotros en algn momento. La gente aprecia las
contribuciones de los diferentes individuos a la msica.

B.E .: He tenido una experiencia interesante con la msica Mande en los ltimos aos en Mal,
algo que sugiere que la tradicin musical est realmente viva y maleable. Cuando regres el
ao pasado y toqu canciones, canciones familiares, tal como las aprend en 1995 y 96, los
msicos a veces decan: "Oh, pero ya no tocamos as. Ahora tocamos de esta manera". Hay
una sensacin de que la competencia entre msicos ha cambiado constantemente las formas
comnmente aceptadas de tocar canciones. Es una especie de evolucin colectiva del carcter
de estas canciones muy antiguas. Con el tiempo, la msica parece cambiar. Ahora, no he
estudiado esto formalmente, pero es algo que he observado anecdticamente. Crees que eso
sucede con la msica de mbira?

P.B: S, hay situaciones en grupos de mbira en las que la competencia amistosa surge entre los
msicos. Ellos se complacen en mostrar su destreza y habilidades imaginativas, desafindose
unos a otros para imitar o responder a sus ideas.

B.E .: Pero crees que esto cambia con el tiempo el sentido generalmente aceptado de la
cancin? Imaginemos que podamos escuchar grabaciones de "Nhemamusasa" como se
interpretaba en 1700, 1750, 1800, 1850, y as sucesivamente hasta el presente. Crees que
escucharamos un proceso constante de cambio, o habra una versin estable y reconocible de
la cancin que permanecera a travs de todo eso? Obviamente te estoy pidiendo que
especules, pero qu piensas?

P.B: Durante los ltimos 30 aos, he observado continuidades y cambios dentro del repertorio
clsico de mbira. Hay patrones troncales asociados con composiciones importantes que se han
pasado con gran fidelidad de una generacin a la siguiente. Al mismo tiempo, he observado a
los msicos replantear estructuras tradicionales en la performance, empapndolas con
caractersticas musicales que reflejan sus habilidades tcnicas y prcticas creativas
particulares.

Histricamente, creo que la improvisacin ha jugado un papel importante en el desarrollo del

repertorio clsico. Por ejemplo, los msicos zimbabuenses describen varias composiciones
como pertenecientes a la "familia" de Nyamaropa, una de las composiciones de mbira ms
antiguas. Como composicin padre, Nyamaropa ha dado lugar a "Mahororo", "Nhimutimu",
"Chipembere", "Gorekore", "Mandarindari" y otros. Mi interpretacin es que, como los primeros
intrpretes experimentaron con la transformacin de las estructuras de "Nyamaropa",
eventualmente crearon variaciones coherentes con caractersticas tan distintivas que las
variaciones asumidas viven como composiciones independientes. Creo que este es un proceso
que se encuentra en diferentes culturas musicales en las que la improvisacin es una prctica
importante.

En Thinking in Jazz, por ejemplo, tambin describo la interaccin perpetua entre ideas
compuestas e improvisadas. Los solistas de jazz pueden comenzar con una pieza compuesta
como un trampoln para la invencin. A lo largo de aos de improvisar solos en el marco de la
pieza, pueden desarrollar hbitos de habla musical: figuras musicales particulares comienzan a
caer en su lugar como cadenas de ideas con cohesin. Eventualmente, a medida que estas
estructuras se vuelven ms elaboradas, pueden formar la base para un solo casi compuesto, o
incluso una nueva composicin. El proceso da la vuelta completa cuando la nueva pieza sirve
como trampoln para una nueva invencin. Composicin e improvisacin no son mundos
separados. Son socios en la creacin de nueva msica.

B.E .: Gracias, Paul. Esto ha sido fascinante.

P.B: Gracias.

Copyright Afropop Worldwide 2017

Traducido al castellano por Pablo Paz