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Principios
de Teora
General
Tde la
Imagen
PIRAMIDE
COLECCIN MEDIOS
Director:
ngel Benito
Catedrtico de Teora General de la Informacin
y decano de la Facultad de Ciencias de lu Informacin
de la Universidad Complutense de Madrid
O Justo Villafae
Norberto Mnguez
Ediciones Pirmide (Grupo Anaya, S, A.), 1996, 2000,
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Telfono: 91 393 89 89
w w w .edicionespiram ide.es
Depsito legal: M. 38.7 1-2002
ISBN: 8 4 -3 6 8 -1004-X
Printed in Spain
Impreso en Lerko Print, S. A.
Paseo de la Castellana, 121 28046 Madrid
/
Indice
I n t r o d u c c i n ............................................................................................................................................................. II
P A R T E P R IM E R A . La c o n c e p t u a liz a c i n d e la im a g e n
lJ E s tu d ia r la i m a g e n ...........................................................................- ........................... 17
2 . / I m a g e n y r e a l i d a d ........................... *......................................................................................................... 29
2 .1 . La naturaleza c n ic a ......................................................................................................................... 30
2.2. La m o d elizacin cnica de la realidad....................................................................................... 31
2.3. El problem a de la an a lo g a ............................................................................................................... 35
PARTE SE G U N D A . La p e r c e p c i n v is u a l
4. La v is i n : o j o y c e r e b r o .............................. ............................................................................................. 63
Ediciones Piitmide
8 / Indice
Ediciones Pirmide
ndice / 9
PARTE C U A R T A . La r e p r e s e n t a c i n d e la i m a g e n s e c u e n c i a l
Ediciones Pirmide
1 0 / ndice
Ediciones Pirmide
Introduccin
El libro que el lector tiene en sus manos constituye la ultima revisin de un trabajo
terico que dura ya casi dos dcadas y que ha sido abordado, con una intensidad y una
continuidad variables, por un grupo de profesores del Departamento de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad I de la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universi
dad Complutense, dos de los cuales firman esta obra que se inscribe en un contexto y unas
circunstancias que conviene precisar con el fin de que sus receptores posean todas las cla
ves acerca de la misma.
En primer lugar, la consolidacin en los nuevos planes de estudio universitarios de la
Teora General de la Imagen como una materia bsica e introductoria en los dominios de
las ciencias de la imagen, de la publicidad o, incluso, del periodismo, exiga una formula
cin precisa, ajustada a ese reciente ordenamiento acadmico y a sus nuevos requerimien
tos docentes, de lo que hasta ahora ha sido, a nuestro juicio, una fructfera lnea de inves
tigacin en el mbito de esta disciplina.
Estos Principios de Teora General de la Imagen expresan el grado de madurez de un
enfoque terico que ha hecho del estudio formal de las imgenes su principal objetivo.
Sin embargo, impelidos otra vez por el nuevo marco acadmico, en nuestra propuesta,
que debe ser recibida como una reconstruccin crtica de otros trabajos precedentes en
unos casos y como una aceptacin tcita de diversas aproximaciones en otros, hemos que
rido fiexibilizar nuestros postulados considerando, junto al anlisis formal de la imagen,
algunos componentes de sentido que la acompaan, y extendiendo esa mirada analtica a
la informacin audiovisual y a la comunicacin publicitaria.
Otra precisin importante acerca de esta obra es su destino universitario, lo que sin
duda ha condicionado, no su pretendido rigor, sino su estrategia expositiva e incluso su
redaccin. Hemos decidido primar la claridad por encima de cualquier otro aspecto, por
entender que sta era nuestra primera obligacin didctica. Nos hemos esforzado, asimis
mo, en que los materiales ilustrativos y las imgenes analizados sean de fcil acceso y
consulta.
Finalmente, hemos de aadir que, como todo libro compartido, el nuestro presenta
asimetras y diferencias debidas a esa doble autora. Creemos que eso no es malo o que no
necesariamente tiene que serlo; muy al contrario, y dado que nuestros puntos de vista so
bre la concepcin de la Teora General de la Imagen son bsicamente coincidentes, consi
deramos que el resultado final de la obra puede enriquecerse con este mestizaje. En cual
Rd dones Pirmide
12 / Introduccin
L o s A utores
O tuicion es Pirmide
FARTE PRIMERA
La conceptualizacin de la imagen
La primera tarea de todo trabajo terico es asegurar una base conceptual que permita
entender el fenmeno al que se refiere. La imagen es un fenmeno tan cotidiano que pare
ce no necesitar de mayores precisiones en el terreno conceptual; sin embargo, el conoci
miento riguroso de su naturaleza y su gran diversidad de manifestaciones lo exige de ma
nera imprescindible.
La Teora General de la Imagen en la que ahora nos adentramos pretende, adems,
constituirse como una formal izacin cientfica que pueda ser contrastada en sus propios
fundamentos; ello exige, en primer lugar, la definicin de su estatuto epistemolgico, ta
rea que abordamos en el primer captulo, en el que se establecen los presupuestos, las no
ciones primitivas, los axiomas y las reglas de interpretacin de la propia teora. Es un ca
ptulo arduovque le va a exigir al lector una cierta dedicacin, pero imprescindible para la
formalizacin terica. En l se precisa cul es el objeto de la TGI propuesta y, por tanto,
los lmites de la misma, todo lo cual sirve para diferenciarla de otras aproximaciones,
cientficas o no, al universo icn ico.
Como quiera que la relacin entre la imagen y la realidad resulta insoslayable, se hace
igualmente necesario adoptar una posicin conceptual respecto a estos dos fenmenos,
adems de explicar cules son las posibles relaciones entre ambos y los modos de modeli-
7.adn icniea de la realidad.
La definicin de la imagen, por ultimo, constituye el objetivo central de esta primera
parte del libro. En nuestra opinin, carece de sentido una definicin cerrada que intente
clausurar lo que la imagen es. Sera una conceptualizacin reduccionista en exceso que
cercenara multitud de aspectos que definen la particularidad de las imgenes; por ello, lo
que proponemos es definir la imagen in extensum, a partir de un conjunto de variables de
definicin que se refieren a otros tantos criterios taxonmicos. Lo que pretendemos al
proceder de esta manera es definir las imgenes clasificndolas, empeo que no resulta
sencillo dada la gran variedad de especmenes cnicos que pueblan la iconosfera contem
pornea.
E d ici n ^ Pirmide
1 Estudiar la imagen
Estudiar la imagen no es algo sencillo pese a lo cotidiana que es para nosotros su pre
sencia, o precisamente por eso. Vivimos en una autntica iconosfera y, no obstante, nos
resulta complicado entender las imgenes ms all de la simple constatacin de sus mani
festaciones. En las sociedades desarrolladas existe una autntica saturacin audiovisual y,
sin embargo, la imagen sigue siendo, en muchos sentidos, una gran desconocida.
Lo que debe estar fuera de toda discusin es que para estudiar la imagen es necesario ^
determinar qu y cmo se va a estudiar; de otro modo cualquier intento est condenado al ^
fracaso, porque son tantas las dimensiones que estn implicadas en el fenmeno icnico y x.viu.ci'cd'
tan amplia la diversidad de dicho fenmeno, que intentar un abordaje exhaustivo de la
cuestin sera caer en una divulgacin degradante.
Esa amplitud de las dimensiones del fenmeno icnico es la razn que explica la gran
cantidad de aproximaciones posibles al conocimiento de la imagen. Entre stas existe una Auctti
primera y elemental divisin: las que proporcionan un conocimiento cientfico y aquellas ruCkc
otras que, siendo igualmente legtimas, no estn convalidadas por teora alguna. Las dife
rencias entre conocimiento cientfico y acientfico no deben establecerse en trminos de
valor (el primero es vlido, el segundo es rechazable), sino en funcin de las exigencias
que el propio mtodo cientfico impone. Desde esta perspectiva, el estudio de la imagen
implica la formalizacin de una teora que satisfaga dichas exigencias. ifAXO-r
Esa teora deber responder las preguntas antes formuladas sobre qu se debe estudiar ffcart
en la imagen y cmo hacerlo, es decir, cules sern el objeto cientfico y el mtodo de la
teora. Las diferencias respecto a estas dos respuestas determinarn concepciones igual
mente diferentes sobre la imagen y condicionarn su estudio y conocimiento; en suma,
explican la existencia de distintas teoras de la imagen.
Antes de formular los fundamentos de la Teora General de la Imagen a la que este li
bro se refiere, puede resultar de inters determinar cul es el estado epistemolgico gene
ral de los enfoques tericos acerca de la imagen, es decir, cul es el grado de desarrollo
cientfico de dichos enfoques.
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1 8 / Principios de Teora General de la im agen
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Estudiar la im agen / 19
ria de las ciencias en formales y factuales. En las ciencias formales el objeto cientfico
coincide con el/los conceptos clave; sin embargo, en las factuales y la teora de la ima
gen lo es esa coincidencia es slo coyuntural, tal como seala Bunge ( 1985, 143):
... ninguna teora factual puede suministrar ms que una definicin temporal y contextual 'Jo. s- .
HA
(parcial, por tanto) de su concepto-clave; un cambio de la teora puede suponer una modi- X
ficacin de dicho concepto.
Ello quiere decir que la existencia de diversas teoras presupone distintos conceptos
clave y, por tanto, mltiples objetos cientficos, con lo cual, lo que inicialmente podra
considerarse como positivo la existencia de varias teoras a partir de un mismo obje
to se convierte as en algo peligroso, ya que nos encontraramos no ante varias teoras
de la imagen, sino ante teoras de diferentes cosas, no de la imagen.
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2 0 / P rincipios de Teora G eneral de la im agen
Estas cinco condiciones o exigencias que el mtodo cientfico impone para que los
conceptos sean eficaces en el desarrollo de una teora son las que dejan en precario ese ar
senal conceptual existente en tomo a la imagen.
5. Lmites disciplinares imprecisos. Sera casi milagroso que una disciplina con un
objeto cientfico impreciso tuviera unos lmites ntidos. Determinar sus mbitos de com
petencia ha sido otro de los problemas histricos de la teora de la imagen. Dnde em
pieza y dnde acaba la teora? Qu conocimientos puede considerar propios y cules uti
liza en prstamo? Cul o cules son sus disciplinas matrices y qu otras las auxiliares?
La relacin de preguntas no contestadas hasta ahora sera casi infinita si, como se ha he
cho hasta ahora, se da la espalda al mtodo cientfico.
La clave para establecer tales lmites se encuentra en los propios fundamentos de la
TGI, uno de cuyos axiomas hace referencia a los dos procesos responsables del estudio y
objetivacin de la naturaleza de la imagen (su objeto cientfico): la percepcin y la repre
sentacin visuales. Los lmites de la disciplina se configuran en funcin de las partes de
ambos procesos que mejor satisfagan c estudio de la naturaleza de la imagen, y a partir
de aquellos otros planteamientos disciplinares que cumplan igual objetivo, De acuerdo
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Estudiar la im agen / 21
O Ediciones Pirmide
2 2 / P rincipios de Teora General de la Im agen
b) La hiptesis tiene que estar fundada en algn conocimiento previo y, de ser com
pletamente nueva, ha de ser compatible con el cuerpo de conocimiento cientfico
al que corresponde.
r) La hiptesis, por ltimo, tiene que ser empricamente contrastable.
Estas tres condiciones hacen cientfica una hiptesis y, por tanto, susceptible de con
vertirse en presupuesto de una teora.
Las nociones primitivas son conceptos bsicos, no necesariamente definidos, que se
establecen a partir de las nociones mejor entendidas y ms intuidas dentro del campo en el
que se desarrolla la investigacin.
Las primitivas de una teora tactual han de poseer una significacin asimismo factual
pero no, obligatoriamente, una significacin operativa (no es necesaria una representacin
de propiedades observables y mensurables).
La eleccin de las nociones primitivas en las ciencias factuales se rige de acuerdo a
los siguientes criterios:
Los axiomas los define Bunge (1985, 435) como supuestos no demostrados que sir
ven para demostrar otros enunciados (teoras), pero su introduccin est justificada en la
medida en que esos otros enunciados fias teoras) quedan convalidadas de un modo u otro
por la experiencia. A partir de los axiomas de la teora es posible:
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Estudiar la imagen / 2 3
Asimismo, estas regas indican cuJ es el referente de la teora; referente cuya naturaleza
se manifiesta tambin en las primitivas.
A continuacin se exponen los resultados ms sobresalientes de la investigacin de
fundamentos de laTGl obtenidos tras la aplicacin de los postulados anteriores.
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2 4 / P rincipios de Toria Genera! de ia Im agen
J (_1 La cualificein que la imagen hace del orden visual sio es posible a partir de
un conjunto de elementos especficos, sintcticamente ordenados. En esta formulacin
coexisten dos presupuestos: la necesidad de disponer para model izar/cual fi car la realidad
de unos elementos especficos de la representacin cnica y, en segundo Jugar, que tales
elementos deben estar ordenados de acuerdfalgn sistema de orden. Si se formulan uni
tariamente es porque en el estudio del proceso de representacin se muestran ntimamente
unidos, aunque el desarrollo conceptual es diferente para cada uno de ellos.
"...4: Toda imagen posee una significacin plstica que puede ser analizada form al
mente a partir de categoras especficamente icnicas. Prescindiendo del sentido (com-
ponente semntico) del que, ocasionalmente, una imagen pueda ser portadora, sta siem-
GxwjOrtcij pre producir una significacin fruto de la interrelacin de sus elementos plsticos
independientemente de su nivel de realidad (las imgenes no figurativas poseen significa
cin plstica pero no sentido). Esta significacin plstica es la forma especfica y genuina
de significacin de las imgenes aisladas y su anlisis requiere categoras formales igual
mente especficas. En el caso de las imgenes secuenciales es necesario aadir a dicha
significacin
.S
plstica la discursiva o narrativa.
Estos son los presupuestos especficos de la TG1, los cuales, entendemos, cumplen
los requerimientos que el mtodo cientfico impone en el proceso de formulacin de di
chos presupuestos, ya que constituyen supuestos bsicos o hiptesis significativas fun
dadas en el campo de conocimiento de las ciencias de la imagen y, adems, son contras-
tables.
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2 6 / Principios de Teora General de la Imagen
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Estudiar la im agen / 27
Indudablemente, una TGl debe dar cuenta de aspectos que van ms all del espacio
disciplinar de su objeto cientfico y debe recurrir, en consecuencia, a los llamados prsta
mos disciplinares, lo cual nos introduce en el debate, siempre candente, de lo interdis-
ciplinar.
Generalmente, cuando una teora se encuentra en un estado poco desarrollado se recu
rre a los prstamos de otras teoras para explicar ciertos fenmenos de esa disciplina. De
ah proviene el gran espacio ocupado por los planteamientos interdiseiplinares en las teo
ras jvenes, o en las no tan jvenes pero poco formalizadas.
Las distintas teoras que han tenido como objeto el estudio de la imagen han usado y,
en ocasiones, abusado de lo interdisciplinar. Este hecho ha supuesto, en primer lugar, un
considerable retraso en el esfuerzo formalizador de tales teoras y, adems, una indefini
cin muy notable de los lmites de las mismas. En nuestra opinin, la TGI debe restringir! ^ *'V
notablemente su planteamiento interdisciplinar, ya que cuenta con suficientes henaim en-tt^Jw tCxt
tas conceptuales, especficamente icnicas, para explicar coherentemente el alcance de la )0^
disciplina, y es bastante auto suficiente, desde un punto de vista epistemolgico.
En consecuencia, podra considerarse a modo de ncleo de la disciplina el espacio ,
rrespondiente a los ya mencionados proc esos pereeptjvq v_jepj.esgJjJjy.P* adems deI 3
tronco conceptual derivado de los fundamentos de la propia teora. Dicho ncleo, que en
su da se nutri de prstamos de la psicologa de la forma, de la psicologa cogaitva y de
la teora del arte, puede considerarse ya como un cuerpo conceptual especfico de la TGI
porque el desarrollo de la propia teora ha reelaborado el contenido de dichos prstamos
con virtindolos en conceptos propios. Puede hablarse, en consecuencia, de una lnea de
investigacin del fenmeno,perceptivo y. sobre todo, del representativo genuitia de la teo-
ra de la imagen. ce lUtCtU/j-
Existe adems otro espacio disciplinar perifrico al objeto de la teora; es el espacio B ... f p
que ocupa el sentido, y que implica al observador. La del sentido es una dimensin que se ^
construye ms all de la visualidad de la imagen pero a partir de ella misma. Las imge- (Th(rfy<v \
nes publicitarias, que constituyen el mejor ejemplo para ilustrar esta idea, estn hechas )
presuponiendo que no acaban en s mismas, sino que se prolongan hacia esa dimensin
antes aludida en la que se encuentran con las proyecciones de quien las mira. En este sen
tido, el enfoque disciplinar que a continuacin desarrollamos presenta como principal
novedad, respecto al planteamiento formalista del cual deriva y que fue expuesto en Villa-
fae (1985), la incorporacin del sentido a la periferia del espacio disciplinar de la TGI.*~
V
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tidieiones Pirmide
2
h Imagen y realidad
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3 0 / P rincipios de Teora Genera! de la Imagen
Definir la imagen no es mucho menos complejo que definir la realidad; sin embargo,
ahora no podemos recurrir a la convencin puesto que se irata del objeto mismo de la teo
ra. Sin duda la principal dificultad estriba en la gran diversidad de imgenes existentes.
Pensemos, por ejemplo, en un nico referente, cotidiano, corpreo, domstico, como es
nuestro perro, y en un conjunto de presencias suyas como: su recuerdo cuando est au
sente, su imagen misma cuando le estoy mirando, un dibujo a carbn de su cabe/a o la
foto de su carn canino. Cualquiera de estas manifestaciones puede considerarse una ima
gen de mi perro pese a que algunas de ellas sean tan intangibles como su evocacin en mi
memoria. El criterio que resulta productivo para definir coherentemente estas cuatro im
genes es la materia del soporte de la imagen; desde el inmaterial de la imagen de la me
moria, al fotoqumico de la fotografa, pasando por el tambin material, pero en este caso
orgnico, de la imagen del animal en mi retina, o el papel de dibujo.
Un da nuestro perro se extravi y para recuperarlo decid distribuir una imagen
suya entre el vecindario. El dibujo a carbn de su cabeza sin duda tena el tamao ade
cuado para hacer un buen nmero de fotocopias, pero mi impericia con el carboncillo no
le haca demasiada justicia. La foto de su carn ie era ms fiel, pero su tamao era tan
reducido que al ampliarla el reconocimiento se haca tambin complicado. Sbitamente
record que dispona de una foto en color de 13 x 18 centmetros de la que era sencillo
obtener copias, igualmente cromticas, que aseguraban un fcil reconocimiento de mi
perro.
El soporte material de la imagen no es aqu pertinente para explicar por qu algunas
de ellas sirven para ayudar a encontrar a mi perro y otras no, o al menos no lo explican
suficientemente. Nuevos aspectos se revelan como trascendentales a la hora de definir una
imagen o su funcionalidad: el grado de fidelidad que sta guarda con su referente (dibu
jo/foto); la legibilidad, adems de otros factores, derivados del sistema de generacin de
la imagen (diferente resultado en funcin del tipo de original empleado en el proceso de
copiado) y muchos otros hechos que cabra mencionar para ilustrar la dificultad de una
definicin de las peculiaridades de cada imagen.
La solucin a este nuevo problema es la abstraccin de esas caractersticas partieula-
i (,x res que todas las imgenes poseen y que, en muchas ocasiones, nos distraen acerca de lo
ms esencial de una imagen. Este proceso de abstraccin persigue el aislamiento de aque-
( ^os hechos irreducibles e invariables en toda imagen. Es decir, ir eliminando caracters
ticas y atributos que puedan ser considerados superfluos a la hora de definir algo como
una imagen, para al final encontrarnos con aquellos aspectos especficos de esa imagen,
Jerzy Grotowsky, un dramaturgo polaco, deca hace aos que en el teatro es posible pres
cindir de lodo excepto de dos cosas: del actor y del espectador, porque ambos constituan,
segn l, la esencia del teatro,
En el mismo sentido, la esencia de la imagen (la voz esencia es definida por el diccio
nario de la Real Academia Espaola como la naturaleza de las cosas. Lo permanente e
invariable en ellas) quedara definida por tres hechos invariables e irreducibles en cual-
quier espcimen icnico los cuales se identifican, adems, con el concepto de naturale
za icnica:
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im agen y realidad / 31
Desde ahora, todo aquello que contenga o pueda identificarse con estos tres hechos
puede y debe considerarse una imagen. Al ensancharse de esta manera los lmites del con
cepto de imagen resulta imposible formular una definicin cerrada de dicho concepto* lo
que nos obliga a intentar una definicin in extensum del mismo a partir de un conjunto,
ms o menos numeroso, de variables de definicin que respondan a criterios de pertinen
cia taxonmica como los que veremos en el prximo captulo.
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T ran sferen cia im agen -realid ad
0 ; **
0^ Etfeui^
)
Figura 2 .1. Modelizacin icnica de la realidad.
) fo t')
Im agen y realidad / 33
sario para salvaguardar la identidad de dicho objeto. Los tanteos que un retratista callejero
hace con el carboncillo antes de efectuar el primer trazo sobre el papel, en ese instante
previo en el que su mirada, fija en el rostro del modelo, trata de extraer su identidad fisio
nmica, son la mejor ilustracin de lo que es este esquema preicnico. De una manera
mucho ms cotidiana, cada vez que encuadramos a travs del visor de una cmara y selec
cionamos un determinado encuadre estamos tambin seleccionando un determinado es
quema preicnico que nos garantice luego una cierta armona compositiva.
Una segunda modelizacin, ahora de naturaleza representativa, se produce a continua
cin cuando el creador de la imagen (pintor, fotgrafo, dibujante, operador...) debe em
plear tinas categoras_plsticas que sustituyan modelicen a sus anlogas de a reali
dad. En este sentido, las dos categoras que por excelencia definen la realidad sensorial
son el espacio y el tiempo. Espacial y temporal deber ser, por tanto, la naturaleza de los
elementos cnicos que van a reemplazar en la representacin visual a los reales.
La propia dinmica de esta segunda operacin modelizadora, que consiste en elegir
unos elementos que reconstruyan en la imagen las relaciones que sus elementos de re
ferencia guardan en la realidad, implica en s misma un procedimiento de ordenacin de
ios mismos, una sintaxis, en la cual el creador dispone de una libertad casi infinita a la
hora de elegir el tipo de representacin que va a producir.
Concluida la primera etapa del proceso de modelizacin, obtenemos una imagen par
ticular que supone un modelo de realidad. Dicho modelo nunca es la realidad misma, ni
siquiera en el caso de la imagen especular o en el de la imagen natural (la obtenida a tra
vs de la percepcin ordinaria y que posee el nivel mximo de conicidad), ni est to
talmente desconectado de aqulla como pudiera pensarse al observar, por ejemplo, una
pintura expresionista abstracta. No obstante, la relacin entrelaJm ageTry Jarealidad no
puede ser explicada, exclusivamente, en funcin de las diferencias de semejanza en
tre ambas, sino a partir de dos factores, muy diferentes entre s: el primero implica una
diferencia en cuanto al sistema de orden entre los elementos constitutivos de la imagen
y el propio orden de la realidad; e segundo, complementario del anterior, se refiere a
la influencia del observador sobre el resultado visual. Veamos el sentido de estos dos fac
tores en la segunda etapa del proceso de modelizacin ai que se refiere el esquema an
terior.
El orden icnico, se ha dicho ya al enumerar las nociones primitivas de esta TGI, ex
presa las relaciones entre tos elementos y estructuras de la representacin. Mientras que
en la realidad no existe posibilidad alguna de alterar ni uno solo de los principios de or
den, es decir, una configuracin determinada del espacio y del tiempo, en la imagen la re
presentacin de ambas categoras permite casi infinitas opciones. Analizar la relacin rea
lidad-imagen en funcin de diferencias de orden (orden visual el de la realidad,orden
icnico el de la imagen) parece ms productivo que la manida cuestin de la semejanza,
la cual tiene en cuenta un aspecto muy parcial de dicha relacin.
En la segunda etapa del proceso modeizador ei observador extrae de La imagen un es
quema iconico, el cual guarda bastante similitud con el preicnico del que antes se habla
ba los dos se identifican en mayor o menor medida con las estructuras de la realidad y
de la imagen, respectivamente aunque tiene, a diferencia de aqul, una naturaleza re
presentativa. Gombrich (1979) explica las relaciones entre la imagen y la realidad a lo lar-
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Im agen y re a lid ad / 3 5
Rdiciones Pirmide
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im agen y re a lid ad / 37
de organizar la estructura global del objeto representado. La conclusin que extrae Gom-
brich es que dentro del espejo existe un mapa; es decir, que no existe una imitacin ino
cente o asptica y que toda imitacin es una reproduccin que utiliza unos esquemas que
le son propios (la pintura, la fotografa, etc., tienen sus esquemas imitativos particulares).
En conclusin, puede establecerse el carcter relativo de la nocin de analoga y, por
extensin, el de la representacin realista o mimtica. El propio Gombrich en su famoso
Arte e Ilusin justifica suficientemente la idea segn la cual toda representacin, por muy
exacta que sea, es convencional, lo que significa que los criterios visuales en los que se
fundamenta la analoga son igualmente convencionales. Existen, eso s, unas convencio
nes ms naturales que otras, como es el caso de la perspectiva, pero hasta en stas la imi
tacin es el resultado de un proceso de esquematizacin.
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Definir la imagen
Al concluir con este captulo la parte inicial del libro, dedicada a la conceptualizacin
de la imagen, hemos de abordar definitivamente el problema de su definicin. Para ello
vamos a recurrir a un conjunto de variables de definicin, referidas cada una de ellas a un
criterio taxonmico distinto. La razn de este proceder, se ha dicho ya, es la imposibilidad
de clausurar el concepto de imagen con una definicin ms o menos unvoca que abarque
a la gran variedad de especmenes icnicos existentes en la iconosfera en la que vivimos.
Si la gran diversidad de las imgenes es el principal obstculo para su definicin, es
lgico segmentar el universo icnico a partir de las citadas variables defin iton as y proce
der de esta manera a una definicin por extensin. Definicin que ser ms completa
cuanto mayor sea el nmero de variables empleadas para ello.
A la hora de plantear ese repertorio de variables cobra verdadera importancia la elec
cin de los criterios taxonmicos, es decir, aquellos criterios en funcin de los cuales se
van a clasificar las imgenes particulares, las cuales quedarn al mismo tiempo definidas
por dichos criterios. Esa eleccin tendr que hacerse de acuerdo con los fines y aplicacio
nes que la teora vaya a tener. No se emplearn las mismas variables de definicin de la
imagen si se trata de explicar la historia del arte, por ejemplo, que los productos visuales
difundidos por los medios de comunicacin de masas (imgenes de prensa, formatos de
televisin, mensajes publicitarios, narraciones grficas y cinematogrficas...).
El nmero de variables de definicin puede ser muy diverso, no siendo en cualquier
caso un aspecto decisivo, ya que entre s dichas variables guardan escasa relacin. Las
que aqu proponemos se refieren a aspectos formales y tambin de sentido, de acuerda
con la voluntad declarada al final del captulo primero de este libro de incorporar a los ob
jetivos de anlisis de esta TGI el sentido del que las imgenes puedan ser portadoras. Des
de este punto de vista, consideramos que las seis variables que a continuacin exponemos
son suficientes para llevar adelante esta tarea de definir clasificando el variopinto univer
so icnieo.
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D e fin ir la im agen / 41
1 Fotografa en blanco y negro. Igual que el anterior. igual que el anterior omitien
do el color.
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42 / Principios de Teora General de la Imagen
/ Por debajo del grado 7 de iconicidad se encuentran los correspondientes a las imge
nes creadas. El grado 6 es el de la pintura realista o (si se quiere homologar la denomina
cin de este nivel con la del 5 y el 1) representacin figurativa realista. Esta nocin queda
fe perfectamente explicada a partir del siguiente esquema:
k
r
R ealista /
Figurativa
Ediciones Piramide
4 4 / P rin cip io s de Teora G eneral de la Im agen
concepto. En este sentido, existen dos caminos. posibles Para estudiar.^.sim plicidad: la
experiencia visual y el anlisis de los componentes estructurales.
El primero de ellos, hay que decirlo inicialmente, no es vlido pese a que existe un
buen nmero de evidencias empricas, obtenidas en los laboratorios de percepcin, que
permiten emitir juicios parciales en relacin a cuestiones elementales como juzgar una es
tructura ms simple que otra en funcin de un valor diferente del lapso de aprehensin,
del umbral absoluto o relativo o del tiempo de recuerdo. Efectivamente, en principio, una
estructura que se perciba antes y_se recuerde mejor debe ser ms simple que otra que
plantee mayores dificultades en ese sentido; ahora bien, la percepcin podra ser una va
vlida para a investigacin de la simplicidad estructural si pudiese aislarse de la influen
cia que el resto de los procesos de la conducta tienen sobre ella. Como tal circunstancia
no es posible, ya que los procesos de la conducta interactan entre ellos, la va de la expe-
riencia visual, aunque no deba descartarse totalmente, no resulta vlida para la lormal i/a
cin de la citada simplicidad estructural.
La alternativa, por tanto, debe ser el anlisis de los componentes de la estructura, para
lo cual existen dos clases de mtodos: los cuantitativos, que miden la simplicidad en sen-
' tido absoluto, y los cualitativos, que lo hacen en sentido relativo. Los primeros, que resul
tan ser los ms idneos para valorar la simplicidad de formas elementales y de carcter
geomtrico, tienen la gran ventaja de poder cuantificar sus resultados y expresarlos con
valores numricos y el inconveniente de resultar totalmente ineficaces para evaluar otro
tipo de imgenes no tan sencillas. Los mtodos cualitativos resuelven este inconveniente,
pero, por el contrario, obtienen resultados ms difcilmente objetivables.
El primero de los mtodos cuantitativos para el anlisis de la simplicidad estructural
es el mtodo de cuantificacin de rasgos. Como su propio nombre indica, se basa en el re
cuento de los elementos con valor estructural que constituyen una estructura. Que un ele
mento posea o no valor estructural depende del carcter permanente o coyuntural de su
identidad. El color de la fachada de un edificio puede resultar el rasgo visual ms distinti
vo de su identidad, pero siempre ser algo efmero y mutable, mientras que su estructura,
generalmente poco visible, jams se modificar. En definitiva, se trata de diferenciar entre
estructura, o forma estructural, y forma. La primera la constituyen un conjunto de rasgos
estructurales genricos (reg), de "carcter permanente, los cuales no cambian aunque el
objeto cambie de posicin, orientacin o contexto7 La segunda est compuesta por otro
tipo de componentes, los rasgos de forma, que tienen un carcter mutable por cualquiera
de los citados fenmenos.
La validez del mtodo de cuantificacin de rasgos estriba en el rigor con el que se se
leccionen los rasgos a cuantificar. es decir, si stos tienen o no ese valor estructural al que
se alude. Un ejemplo clsico para ilustrar este hecho lo encontramos en el anlisis de la
simplicidad, en sentido absoluto, de las tres clases de tringulos; un escaleno, un issceles
y un equiltero.
Se pueden plantear, como en cualquier estructura geomtrica, cuatro tipos de rasgos:
el nmero de elementos que configuran la estructura (el nmero de lados); el nmero de
orientaciones espaciales (respecto a un eje imaginario de abscisas y ordenadas); el tipo de
ngulos (nmero de ngulos diferentes) y el tipo de segmentos lineales (nmero de lados
distintos). Los dos primeros el nmero de elementos y el de orientaciones no tienen
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D e fin ir ta im agen / 4 5
valor estructural, no as los otros dos, ios cuales deben ser considerados rasgos estructura
les genricos, Vemoslo numricamente en cada uno de los tringulos.
Total rf: 6 6 6
Total reg: 2 4 6
Total reg......................................................
Dicho mtodo se basa en una batera de tres variables de anlisis de ia simplicidad: ]MM>iLo
C'o f/fit jo
</l. La pregnancia de la forma.
l . Lacomposicnplstca.
/3. La correspondencia estructural entre el contenido y la forma de la comunicacin.
* (T) El concepto de p regnancia se refiere a una propiedad perceptiva. En este sentido, to-^^.rtncf
la influencia de la pregnancia de la forma (forma estructural sera la denominacin ms ri-
gurosa) en la simplicidad de la imagen combina propiedades perceptuales y formales. La Ve.
pregnancia puede definirse como la fuerza de la estructura de un estmulo. Esta nocin
hace referencia a un conjunto de cualidades estructurales tales como la regularidad, .la
continuidad, la buena, figura, la inclusividad, la unificacin..., que posibilitan la concep-
tualizacin de un estmulo visual. Mientras ms pregnancia posea una im agentraducida
en una alternativa unvoca de organizacin perceptiva y en una propuesta sin ruidos vi
suales, ms simple ser sta. La pregunta que surge ahora es: cmo medir la pregnan
cia? Para ello, y reiterando de nuevo que tal medida no puede expresarse en valores nu
mricos, es necesario apuntar, ms pormenorizadamente, aquellos factores de los que sta
depende. Veamos los ms indiscutibles:
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4 8 / P rin cip io s de Teora G eneral de la Im agen
Nivelacin Agudizacin
En el caso del tamao hay que referirse no al tamao, absoluto sino al relativo, de
acuerdo a la relacin con el campo visual del observador y con el tamao original de la
imagen, En la comunicacin grfica son frecuentes los tests de reduccin y ampliacin de
determinados signos visuales como pueden ser, por ejemplo, los smbolos y logotipos cor-
porativos, La funcin de estas pruebas es comprobar que La legibilidad de la imagen cuan
do el tamao se altera notablemente queda asegurada.
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D e fin ir la im agen / 4 9
obras de este perodo final una forma visual ms simple sin que la representacin sea por
eso elemental.
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5 0 / P rincipios de Teora General de la Im agen
L E R C ^ Denotacin.
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D e fin ir la im agen / 51
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5 2 / P rin cip io s de Teora G eneral de i a Im agen
Existe una amplsima variedad de imgenes mentales las cuales varan, bsicamente,
por su naturaleza y por su modo de produccin. Sin nimo de exhaustividad, a continua
cin se exponen aquellas manifestaciones cnicas ms comunes y mejor conocidas.
A continuacin describiremos los otros dos tipos de imgenes enunciados las crea
das y las registradas que generalmente son las nicas que son consideradas autnticas
imgenes a la luz de este criterio de la materialidad, por ser aquellas que se producen
mediante la manipulacin de unos utensilios y materiales y que cuentan con un soporte, es
decir, son imgenes que requieren un sistema de registro.
Todo sistema de registro de imgenes combina dos clases de elementos: el soporte
_material ms o menos sensible a un cierto tipo de energa responsable del registro de la
imagen y el conformante que constituye materialmente la imagen . De las distintas
interrelac io eTentre soportes y conformantes surgen los tres sistemas de registro de im
genes: por adicin, por modelacin y por transformacin.
En el registro por adicin basta con aadir el conformante al soporte para que surja la
imagen. Este es el caso de la pintura, donde la accin del conformante no altera la mate
rialidad del soporte como sucede con el registro por modela_cin1 en el cual la accin di
recta sobre el soporte constituye el elemento generador de la imagen, tal como sucede en
ia escultura o en la elaboracin de la matriz de un grabado. Finalmente, el registro por
transformacin implica, como su propio nombre indica, una honda alteracin de la mate
rialidad misma del soporte, como ocurre en las emulsiones fotosensibles por la accin de
los fotones.
4. Las imgenes registradas son sin duda las ms complejas por la complejidad mis
ma de los utensilios empleados para su produccin, aunque su obtencin resulte, en oca
siones, muy sencilla por la automatizacin de dichos utensilios. Las propiedades ms no
tables de este tipo de imgenes son las siguientes:
* Se obtienen a travs de un sistema de registro por transformacin, el cual propor
ciona una representacin con un elevado grado de conicidad.
Son las nicas imgenes que permiten un copiado razonablemente exacto de la
imagen.
* Son tambin las imgenes ms mediadas, ya que, adems de la mediacin que les
es propia la que impone el proceso de duplicacin , acumulan las que impone
la conducta, el sistema visual y la respuesta del material!.
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D e fin ir la im a g e n / 5 5
\ Copia
i
De imagen original-nica-ercada (el trabajo del copista de arle)
Creada
De imagen original-mltiple o de copia (copia de un grabado)
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5 6 / P rin cip io s de Teora G eneral de la Im agen
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D e fin ir la im agen / 57
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PARTE SEGUNDA
La percepcin visual
La seleccin de la realidad es el primero de los tres componentes que constituyen la
naturaleza icnica. El proceso responsable de esta seleccin es la percepcin visual y su
formalizacin supone un requisito metodolgico para la TGL
En los dos captulos siguientes abordamos el estudio del proceso perceptivo desde dos
ngulos diferentes aunque complementarios. En primer lugar, nos ocupamos de la des
cripcin anatmica y funcional del sistema visual. Se estudian ios canales visual y cortical
de Ja percepcin, es decir, el ojo y el cerebro. A continuacin se describen los mecanis
mos responsables de la percepcin del espacio, del color, deJ movimiento y se explica el
mecanismo que favorece las constancias perceptivas.
En el siguiente captulo se adopta el enfoque cognitivo para analizar la seleccin de la
realidad. Se utiliza el paradigma gestltico para describir los procesos de organizacin y
reconocimiento, la base de toda conceptualizacin visual. El estudio de la memoria y del
pensamiento visuales sirve para justificar la tesis cognitiva y demostrar que existe una
suerte de inteligencia de la percepcin visual que se manifiesta en la percepcin de la for
ma estructural.
Se ha omitido premeditadamente un enfoque escolstico en el estudio de la percep
cin, aunque reconocemos que existen diversas aportaciones desde otras disciplinas que
han enriquecido esta lnea de investigacin; sin embargo, para la TGI la percepcin es,
antes que nada, uno de los procesos responsables de esos tres hechos invariantes que
constituyen la naturaleza de la imagen y desde esta nica perspectiva hemos abordado su
estudio.
Uno de los rasgos que demuestran la gran complejidad de lu percepcin visual es sin
duda la variedad de disciplinas que se han aproximado a su estudio durante siglos. Desde
la medicina a la filosofa, pasando por el arte o la fsica, todas han contribuido desde su
territorio especfico en la construccin de ese edificio interdisciplinar que hoy conocemos
como percepcin visual. Quiz lo ms notable y apasionante de este campo que ahora em
pezamos a recorrer sea la existencia an hoy de mecanismos y procesos que estn todava
por explicar.
En cuanto a la historia de la investigacin sobre la percepcin visual, se remonta por
lo menos al ao 300 a, C. en que el matemtico griego Euclides descubre que la luz se
propaga en linea recta, a pesar de que consideraba al mismo tiempo y errneamente que
era el ojo el que emita la luz y que sta al chocar con los objetos le devolva sus imge
nes. Aristteles, filsofo griego contemporneo de Euclides, era ms bien partidario de
una teora receptiva, segn la cual los ojos no eran emisores de luz, sino receptores de ese
tipo de energa. Fue Euclides quien propuso la imagen, an hoy presente en muchos libros
de texto, de nuestra visin como un cono visual cuyo vrtice coincide con el ojo y cuyas
lneas visuales externas encierran los objetos que pueblan nuestro campo visual en un mo
tilen t dado.
A principios del siglo xv en Florencia el arquitecto y escultor Filippo Brunelleschi
descubri la perspectiva lineal, formalizada en 1435 por su discpulo Leon Battista Alber
ti. La perspectiva consista bsicamente en la interseccin del cono visual de Euclides me
diante un plano transparente, estableciendo as los principios geomtricos necesarios para
convertir una escena de tres dimensiones en una imagen bidimensional. Sobre el descubri
miento de la perspectiva volveremos ms adelante.
La concepcin del ojo como emisor de luz fue invariablemente reproducida durante
casi dos mil aos, hasta que en 1604 el astrnomo Johannes Kepler describi cmo la luz
atraviesa el ojo y forma una imagen en la retina, comparando sta con el fondo de una ca
mera obscura. A finales del siglo xvn Newton demostr que la luz del sol est compuesta
por rayos cuya refraccin mediante un prisma produce como resultado el espectro visible.
En definitiva, lo que Newton desvelaba era que la luz no es algo que posea color en s
mismo, sino que el color es una experiencia perceptual.
Hasta principios del siglo xvn la percepcin visual fue un problema de geometra p
tica, es decir, se consideraba que una vez resuelto el problema de la lormacin de la nna-
Kdiciones Pirmide
6 4 / P rin cip io s de Teora G eneral de la Im agen
' Principalmente a travs de sus obras La D iopirique (1637) y Trait de L 'Homme (1664).
2 Su obra ms importante sobre cte tema fue publicada en 1709 bajo el ttulo de An Essay tow ards a N ew
Theory o f Vision.
E d ic io n e s P ir m id e
La visi n : ojo y cerebro / 6 5
ben al animal que lo ocupa. De esta manera, la impresionante variedad de ojos vertebra
dos se puede explicar si consideramos la gran diversidad de nichos ecolgicos que sus
dueos habitan.
Nuestro entorno contiene objetos que emiten, reflejan o absorben radiaciones electro
magnticas, es decir, ondas cuya longitud se define por la distancia entre crestas sucesi
vas. Esta distancia se mide en nanmetros (1 nm = 10"^ m) y el ojo humano es capaz de
ver ondas cuya longitud mida entre 400 y 700 nanmetros aproximadamente, banda de ra
diacin electromagntica que denominamos luz (vase figura 4.1 y lmina 1.1). Las fuen
tes de luz natural no son muy abundantes y estn constituidas por el sol, las estrellas, los
relmpagos, el fuego y los procesos bioqumicos de algunos organismos vivos (biotu-
miniscencia). De todas esas fuentes, sin duda la ms importante es el sol, cuya ubicacin
tiene gran influencia en el modo de percibir las formas y las distancias. Los objetos no
son ni reflectores puros ni absorbentes puros, sino que su composicin molecular absorbe
unas longitudes de onda y refleja otras, dando como resultado una sensacin de color de
terminada.
0 ldicinnes P ir m id e
6 6 / P rin cip io s de Teora G eneral de la Im agen
Nuestros ojos, desde un punto de vista ptico, tratan la luz como si fueran una camera
obscura y sta no es ms que un espacio cerrado, con una pequea abertura, a travs de Ja
cual entra Ja luz, que forma una imagen en la superficie interna enfrentada a dicha abertu
ra: una pequea abertura dar como resultado una imagen ntida pero dbiJ. Los resultados
ptimos de una camera obscura se producen cuando la iluminacin extema es muy alta y,
por tanto, la abertura se puede reducir al mxima. Aadiendo algn medio por ejemplo,
una lente para enfocar los objetos ms alejados es posible mantener la nitidez de la ima
gen aunque se aumente la abertura. La operacin de enfoque consiste precisamente en ha
cer coincidir ios rayos provenientes de un punto del entorno con un punto de la imagen.
El ojo (vase figura 4.2) es un globo esfrico de 2,5 cm de dimetro recubicrto por
una capa que por una parte es opaca (la esclertica) y por otra transparente (la crnea).
La crnea es el primer obstculo que encuentra la luz en su recorrido hacia el fondo del
ojo y, como su densidad ptica es superior a la del aire, se produce un cambio en la direc-
cin de tos rayos de luz y una reduccin en su velocidad. El campo visual alcanzable por
los dos ojos de un ser humano se suele extender unos 208 horizontal mente y unos 120a
verticalmente. Casi toda la capacidad para enfocar los rayos incidentes reside en la cr
nea, aunque el cristalino tambin interviene para que la imagen formada en la retina sea
ntida. El cristalino es una lente biconvexa cuya convergencia vara segn la distancia a la
que se encuentre el objeto emisor o reflector de luz: es lo que se llama acomodacin. La
disposicin normal del cristalino es casi esfrica, pero al tensarse los ligamentos que lo
bordean el cristalino se alarga y hace que la refraccin o cambio en la direccin de los ra
yos incidentes sea menor. En su estado ms alargado el cristalino puede en tocar los rayos
de objetos que estn situados a ms de 6 m (infinito ptico), mientras que en su posicin
ms esfrica es capaz de enfocar los rayos de un objeto que est a 15 cm del ojo.
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La visi n : o jo y ce re bro / 6 7
Hasta ahora nos hemos referido a los aspectos puramente pticos de la visin, pero
los procesos ms complejos y tambin los menos conocidos suceden una vez que la luz ha
llegado al fondo del globo ocular y tienen un carcter ya no ptico, sino neurofisiolgico.
No ha de sorprendernos el que para explicar la percepcin visual debamos contar con me
canismos nerviosos, pues todo nuestro comportamiento depende a fin de cuentas de ellos.
En el caso del comportamiento visual, la neurofisiologa nos ofrece una explicacin sobre
las discriminaciones sensoriales bsicas, es decir, cmo el observador procesa la informa
cin contenida en la imagen retiniana, cmo es codificada dicha informacin y de qu
maneta se enva a regiones superiores del sistema visual. Es bueno recordar, como hace
Aumont (1992, 25), que la imagen retiniana no es ms que la proyeccin ptica obtenida
en el fondo del ojo gracias al sistema Crnea + Iris + Cristalino y que esta imagen, de na
turaleza ptica, es tratada por el sistema qumico retiniano, el cual la transforma en una
informacin de naturaleza totalmente diferente. Esto quiere decir que nosotros no vemos
nuestras propias imgenes retinianas, pues stas no son imgenes en el sentido usual del
trmino, sino que son simplemente un estadio del tratamiento de la luz que lleva a cabo el
sistema visual.
Todos los sistemas sensoriales, incluido el visual, funcionan mediante la conversin
de alguna forma de energa ambiental en otra que pueda ser analizada por el sistema ner
vioso central (SNC). La unidad bsica de nuestro sistema nervioso es la neurona, un cuer
po celular constituido por un ncleo y una serie de brazos dentritas , uno de los cuales
es ms largo axn y sirve para conectar con otras neuronas, msculos o glndulas.
La neurona recibe estimulacin a travs de las dentritas y la transmite a travs del axn.
La conexin entre neuronas no es directa, sino que se produce con la mediacin de una si-
napsis, en la que se desarrollan cambios temporales como consecuencia de la actividad de
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68 / Principios de Teora General de la Imagen
las neuronas. Cuando una dentrita recibe suficiente estim ulacin cambian las caracters
ticas de su m em brana y se produce, mediante un proceso qumico, una depolarizacin o
flujo elctrico. Las neuronas tienden a codificar la fuerza de estimulacin en form a de fre
cuencia, de modo que cuanto ms fuerte es el estmulo, ms impulsos por segundo se pro
ducen. Pero las neuronas tambin pueden actuar de m anera inhibitoria, produciendo hi-
perpolarizacin en la siguiente membrana y dism inuyendo as la posibilidad de excitar a
1a neurona contigua.
El fondo interno de cada ojo est tapizado por una membrana en la que hay receptores
de luz. Esta membrana* que est com puesta por distintas estructuras neurales y por los nu
merosos vasos sanguneos que las alim entan, es la retina y se puede considerar com o una
extensin del tejido del SNC. En la retina hum ana hay dos tipos de receptores denomi
nados por su apariencia en el m icroscopio conos y bastones. En cada retina hay unos
120 millones de bastones ubicados m ayoritariam ente en la periferia y unos 7 millones de
conos concentrados en la zona central del ojo, una especie de depresin llam ada fvea.
Sin embargo, en cada retina hay un rea privada de receptores, es el punto ciego o disco
ptico, ubicado a 17 desde cada fvea hacia la zona nasal y que corresponde a una zona
de ausencia de visin, porque es el lugar por el que entran las arterias y por el que el ner
vio ptico y las venas salen del ojo. Norm almente no somos conscientes de estas zonas
ciegas de la retina, porque corresponden a partes diferentes del cam po visual de cada ojo.
Incluso cuando utizam os un soto ojo a veces es difcil localizar el punto ciego (vase fi
gura 4.3).
Todos los bastones contienen un mismo tipo de pigm ento, constituido por molculas
de rodospina que se descom ponen por reaccin qum ica al entrar en contacto con la luz.
Hay, sin em bargo, tres tipos de conos, cada uno de los cuales contiene un pigm ento con
una sensibilidad determ inada, com o verem os ms adelante al estudiar la percepcin del
color. Los bastones son ms sensibles que los conos y responden a situaciones de poca
Luz, de form a que a pleno sol son h i per estim ulados y no pueden funcionar. Estos re
ceptores son tan sensibles que solam ente uno de ellos es capaz de registrar la absorcin
de un fotn de luz, aunque la actividad de un nico bastn no es suficiente para producir
sensacin de luz. Esta alta sensibilidad de los bastones se corresponde con una respuesta
lenta a la luz (un bastn tarda 0,3 segundos en absorber un fotn). Los conos necesi
tan ms luz para funcionar, pero su respuesta es cuatro veces ms rpida que la de los
bastones.
La retina tiene una organizacin vertical en cuanto a las conexiones que van hasta el
SNC y una organizacin horizontal de interconexiones dentro de la propia estructura neu-
X
Figura 4.3.__Se (rata de fijar la visin del ojo derecho en la X y de mover el libro (o la cabeza) hasta que desa
parece el punto de ia derecha. Esto sucede cuando dicho punto coincide con el punto ciego o disco ptico (segn
Wade y Swanston, 1991).
ra] retmiana. La organizacin horizontal se explica por Ja gran convergencia neural que se
produce en nuestro sistema visual, ya que los 127 millones de receptores han de conver
ger en tan slo un milln de fibras o conductos nerviosos, que son los que constituyen el
nervio ptico. El grado de convergencia no es el mismo en toda la retina, ya que mientras
que en la fvea hay conos que acaparan una sola fibra del nervio ptico, en la periferia de
la retina suele suceder que un nmero muy elevado de receptores convergen todos ellos
mediante interconexiones en un solo conducto del nervio ptico.
El nervio ptico est formado por los axones de las clulas que conectan con los re
ceptores de la retina. Cada nervio ptico sale por detrs del ojo y recorre Ja base del cere
bro hasta juntarse aparentemente en el quiasma. Sin embargo, Jos axones no se juntan, sino
que se dirigen al hemisferio cerebral que les corresponde, dependiendo de la zona retnica
de laque procedan: los receptores de la zona temporal de ambas retinas (la parte izquierda
del ojo izquierdo y la parte derecha del ojo derecho) van cada uno a su propio hemisferio
cerebral, mientras que las zonas nasales de ambas retinas conectan con Jos hemisferios
contrarios (vase figura 4.4). La parte izquierda del campo visual se proyecta en la parte
derecha de ambas retinas, que a su vez envan seales nerviosas al lbulo cerebral derecho.
Figura 4.4. Conexiones nerviosas desde los ojos hasta e! cerebro vistas desde abajo (segn Wade y Swan-
ston. 1991).
Para que se produzcan impulsos nerviosos en nuestro sistema visual no basta simple
mente con que la luz incida sobre nuestra retina, sino que tiene que incidir de una manera
especial y segn unas pautas determinadas. Algunas clulas responden cuando la ilumi
nacin es puntual y central y otras cuando es puntual y perifrica; unas clulas estn espe
cializadas en una iluminacin ms difusa, mientras que otras slo responden a aspectos
cronolgicos de la ilum inacin, bien a estados perm anentes de estim ulacin o bien al
inicio o fin de la misma.
El nervio ptico va desde la retina hasta la parte del cerebro denom inada rea 17 de
Brodmann o crtex visual, a su vez dividido en varias zonas, siendo el crtex visual pri
mario (V I) la ms importante de ellas. En su camino hacia el crtex visual, el nervio pti
co pasa por el cuerpo lateral geniculado, que recibe seales de ambos ojos. V 1 tambin
tiene una doble estructura celular: verticalmente puede dividirse en seis estratos segn el
tipo de clulas visibles en el microscopio y horizontalmente hay una organizacin lateral
de conexiones celulares.
Las neuronas provenientes de los cuerpos laterales geniculados entran en el crtex vi
sual primario por su estrato IV. Las clulas de VI muestran campos receptivos que difie
ren del tipo de organizacin concntrica propio de estadios anteriores del sistema visual.
En la figura 4.5 se pueden observar las manchas ovaladas (blobs) cuyas neuronas son sen
sibles a la luz que incide sobre la retina, aunque no tanto a su posicin exacta dentro de
ella. Las clulas ubicadas entre dichas manchas son excitadas por bordes y franjas si
tuados en una orientacin determinada, no respondiendo prcticamente a la longitud de
onda del estmulo. Esto quiere decir que dichas neuronas responden a una lnea de orien
tacin determ inada independientemente de cul sea su longitud de onda o intensidad, pero
no respondern a lneas que se alejen de esa orientacin. Estn distribuidas formando co
lumnas perpendiculares a la superficie del cerebro y cada una de ellas difiere de las conti
guas respecto a la orientacin a la que responde en unos \5 '\ Cada una de esa* neuronas
responde de manera mxima a la orientacin seleccionada, aunque tambin responder
con intensidad decreciente a orientaciones que se alejen de d a entre 10 y 20 . Es evi
dente, por tanto, que V) tiene una organizacin vertical en cuanto a seleccin de la orien
tacin y horizontal en cuanto a cambios de orientacin.
Segn W ade y Swanston (1991, 84) tambin es VI el lugar en el que se produce la
prim era fase de la integracin de las seales nerviosas de ambas retinas, pues aunque a
partir del quiasm a las fibras pticas pertenecen al m ism o hemisferio de retinas diferentes,
dichas fibras se dirigen a distintos estratos del cuerpo lateral geniculado. Las clulas corti
cales pueden ser excitadas por estimulacin en cualquiera de los dos ojos, aunque siempre
habr uno que tenga ms influencia que el otro, representando esta preferencia una estruc
tura horizontal ms sobre V I. Las colum nas de orientacin adyacentes suelen tener la
misma preferencia ocular, aunque cada 0,5 mm la preferencia cambia al otro ojo y se repi
te la secuencia de columnas de orientacin. La combinacin definitiva de seales binocu
lares que proporcionar informacin sobre la profundidad tiene lugar en V2, la segunda
zona visual del SNC,
VI se nos muestra, por tanto, como un mecanismo dedicado a extraer de la luz que in
cide sobre las retinas, rasgos diferenciados como la ubicacin, la orientacin, el movi
miento o la longitud de onda y a conservar las diferencias entre las seales enviadas por
bdipiones Pirmide
La visin: ojo y cerebro / 71
Blobs corticales
cada ojo. Todos estos rasgos son procesados y diferenciados en operaciones corticales
posteriores, ya que m uchas neuronas de V 1 conectan con otras reas visuales del crtex
especializadas precisam ente en procesar informacin contenida en V I. Si en V I la com bi
nacin binocular proviene de estm ulos en reas retinianas correspondientes, en V2 hay
clulas binoculares que responden sobre todo cuando las caractersticas del cam po recep
tivo asociadas con la ubicacin retnica son ligeram ente distintas. Estas clulas se llaman
detectores de disparidad y hacen de V2 el rea especializada en disparidades retinianas,
mientras que V4 es una especie de laboratorio que analiza el color y V5 est especializado
en procesar el m ovim iento. Es interesante com probar, por otro lado, cmo a una zona tan
pequea de la retina com o la fvea le corresponde una zona proporcion al mente muy gran
de de V y, por el contrario, las am plias zonas perifricas de la retina conectan con una
pequea porcin de V I. Esta desproporcin se explica porque al ser los 10 centrales de
E d ic io n e s P ir m id e
72 / Principios de Teora General de la Imagen
la retina la zona de m ayor sensibilidad informativa necesitan una proyeccin que ocupa
el 80% de las clulas del crtex visual (vase figura 4.6). Esta concentracin sera un pro
blema si los ojos perm anecieran siempre inmviles, pero precisam ente una de las caracte
rsticas ms im portantes de nuestro sistema visual es la movilidad de los ojos.
IZQUIERDA DERECHA
0
Campo visual
(b)
M uchos autores, entre los que destaca Jam es J. Gibson, han concebido la percepcin
como una invitacin a la accin por parte del ser vivo en un espacio tridimensional. Para
que la actuacin del ser vivo en el medio ambiente sea eficaz debe desarrollar correcta
mente y con anterioridad tres tipos de operaciones: la ubicacin de los objetos que pue-
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La visin: ojo y cerebro / 73
Con el objeto de definir la direccin visual podemos utilizar cualquiera de los dos pri
meros marcos de referencia mencionados. La direccin retinocntrica puede ser fcilmen
te entendida si tomamos com o ejem plo un punto em isor de luz fijo en el espacio y un ob
servador inmvil. Las coordenadas que sirven para localizar ese estm ulo en la superficie
bidimensional de la retina seran un m odo retinocntrico de codificar la direccin, y la f
vea en este caso acta com o origen del marco de referencia. En el nivel retinocntrico no
hay informacin sobre la ubicacin de la retina, sino sobre puntos dentro de ella, lo cual
significa que en este nivel cuando hay un cambio de coordenadas no podemos .saber si es
por movimiento del estm ulo o por desplazamiento del ojo. La informacin retinocntrica
describe las caractersticas de una imagen respecto a unas coordenadas retinianas, pero no
est necesariamente localizada en la retina. Una informacin puede ser de carcter retino
cntrico aunque la respuesta se produzca en el crtex visual o en otro lugar del sistema.
El marco retinocntrico considera situaciones en las que un objeto es observado por
un ojo, pero nuestra visin normal es binocular. Ya advirti el fisilogo alemn Hering
(1868-1942)^ que los dos ojos estn tan in terre lacionados que uno no puede moverse in
dependientemente del otro, sino que ms bien los msculos de ambos ojos reaccionan si
multneamente en un nico impulso. Esto es fcil de com probar si cerramos un ojo y co
locamos el dedo ndice suavem ente sobre el prpado superior. Si estiram os el brazo
contrario y movemos el ndice libre de un lado a otro, al seguir con el ojo los movimien
tos del dedo notaremos tambin el ojo cerrado girando dentro de su propia rbita al com
ps de los movimientos del ojo abierto.
El registro inicial de la direccin en la que se encuentra un objeto depende de un mar
co de referencia retinocntrico, pero cualquier juicio ulterior habr de tener necesariam en
te en cuenta la actividad integrada de ambos ojos y sus movimientos, es decir, un marco
de referencia egocntrico. Por direccin egocntrica entendemos aquella que, cuando am
bos ojos se fijan en un objeto, corresponde no a la direccin retinocntrica de cada uno de
los ojos, sino a la que estara a medio camino entre ambos ojos, una direccin alineada
con un hipottico ojo central, com parable al del cclope. Sin embargo, como ya hemos
mencionado anteriormente, casi siempre uno de los dos ojos tiene m ayor dom inancia que
el otro, por lo que el egocentro estar ligeramente desplazado hacia el ojo dominante.
Ediciones Pirmide
74 / Principios de Teora General de la Imagen
Esto quiere decir que la visin binocular conlleva procesos de cooperacin, pero tambin
de competicin, sobre todo cuando puntos correspondientes de cada retina reciben distin
tas estimulaciones, Y al hilo de esta peculiaridad surge la ya tpica cuestin de por qu si
tenemos dos ojos no vemos doble. Una primera clave a esta pregunta la encontramos en el
concepto de direccin visual: los objetos se ven como nicos cuando tienen la misma di
reccin visual y esta direccin visual es producto de la estimulacin de puntos correspon
dientes en las dos retinas.
Ediciones Pirmide
La visin: ojo y cerebro / 75
pues tiene lugar cuando la vista se fija en un objeto que estim ula puntos correspondientes,
mientras que uno o varios objetos a distancias diferentes ms prxim as o ms aleja
d a s - - se proyectan sobre zonas distintas de cada retina. Hay otro indicador funcionalmen
te equivalente, aunque producido cuando la visin es m onocular. Nos referim os al parala
je de movimiento relativo, que se basa en el hecho de que las proyecciones sucesivas de
los objetos sobre la retina que ocupe sucesivam ente su lugar y el lugar que le correspon
dera a su contraria producen una inform acin sobre la distancia relativa similar a la que
ofrece la disparidad binocular. Am bas form as de estim ulacin, binocular y monocular, en
lo que se refiere a la distancia producen estereopsis, ya que en ambos casos parecen acti
varse los mismos m ecanism os corticales. El paralaje de m ovim iento en la visin binocular
hace que cuando el observador se m ueve los objetos cercanos y los lejanos se desplacen
en nuestra retina a distinta velocidad, sirviendo de indicador para percibir su distancia re*
lativa.
Una visin m onocular sin m ovim iento no hara que nuestro m undo visual de pronto
dejara de ser tridim ensional, pero s que nos ofrecera estrictam ente lo que en pginas an
teriores hemos denom inado indicadores pictricos, por ser propios de las representaciones
grficas. No hace falta decir que estos indicadores funcionan adecuadam ente en imgenes
tridimensionales, porque tam bin estn presentes en la percepcin de nuestro entorno na
tural, habiendo sido algunos de ellos sealados por Gibson (1974) com o signos secunda
rios de distancia y profundidad. Dentro de esta clase de indicadores hay que destacar: la
perspectiva, producto de Las diferencias en el tam ao retiniano de objetos sim ilares a dis
tintas distancias; el escahnam iento de los objetos, en el sentido de que los objetos ms
alejados aparecen en un lugar ms alto del cam po visual, en tanto que los ms prximos
aparecen en ubicaciones inferiores; las superficies de nuestro cam po visual suelen tener
una textura discem ible para la vista y el tacto que percibida en una cierta angulacin
muestra un cam bio gradual en su densidad. Este gradiente textural nos ofrece informa
cin sobre la distancia relativa entre las partes m s prxim as y las ms alejadas de un ob
je to y sobre el coeficiente de cam bio de la distancia; el tamao retiniano de los objetos
tam bin es un indicador de la distancia, pues cuando un objeto se acerca a nosotros, au
m enta el tam ao de su proyeccin en la retina; la superposicin ptica de unos objetos so
bre otros y Ja consiguiente revelacin u ocultacin de parte de la textura de los objetos a
m edida que el observador se mueve; la perspectiva area. que se m anifiesta en un cierto
tono azulado de las superficies muy alejadas, debido a la absorcin y dispersin de las
longitudes de onda ms cortas por las partculas de polvo y hum edad que flotan en el aire.
Hay dos explicaciones igualm ente vlidas del fenm eno de la luz; la teora ondulato
ria y la corpuscular. Esta ltima considera la luz com o un conjunto de partculas de ener
ga a la que el ojo responde dependiendo de su m ayor o m enor intensidad. Esa energa es
em itida, reflejada o absorbida en distintas cantidades fsicam ente medibles (siendo el fo
tn la unidad de medida). A la caracterstica fsica de la intensidad lum nica de los objetos
la llamamos lum inancia y es el resultado de conjugar la cantidad de luz incidente y la re-
Edicicines Pirmide
La visin: ojo y cerebro / I I
flectancia del objeto. Esa caracterstica fsica se corresponde con la experiencia percep
tual que llamamos brillo, luminosidad o claridad'. El modelo corpuscular sirve para inter
pretar los fenmenos de emisin y absorcin de energa lumnica por parte de la materia.
El modelo ondulatorio explica los procesos de propagacin de la luz en el tiempo y en
el espacio y es apropiado para el estudio cualitativo de la percepcin visual de objetos y
escenas en color. Este modelo postula la existencia fsica de ondas electrom agnticas de
distintas longitudes, algunas de las cuales producen en el ser hum ano la experiencia per-
ceptual de un color o matiz determ inado (vase lmina 1.1).
Ya hemos sealado anteriormente la intensa relacin que existe entre los seres vivos,
sus sistemas percepivos y su entorno, relacin que se m anifiesta de manera especial en la
percepcin del color. Cada especie tiene un sistema visual con unas caractersticas capa
ces de satisfacer sus necesidades y adaptado perfectam ente al medio que constituye su h
bitat. Mientras que la mayora de los mamferos, incluidos los toros, no perciben diferen
cias cromticas, stas s parecen ser bastante estim ulantes para los pjaros, los peces, los
primates y ios seres humanos. Sin embargo, el espectro visible de cada una de estas espe
cies no siempre es coincidente. Las abejas, por ejemplo, son capaces de ver longitudes de
onda demasiado cortas para ser captadas por el ojo humano y, as, pueden percibir sustan
cias que reflejan rayos ultravioleta, imperceptibles para el ser humano, pero de gran im
portancia para la subsistencia de la abeja. Esto sucede a costa de no ver el rojo, de manera
que su espectro visible se ha desplazado hacia las longitudes de onda ms cortas. La on
das cuyas longitudes estn en el otro extrem o del espectro visible son percibidas por las
serpientes, que cuentan con unos receptores sensibles a los rayos infrarrojos (energa calo
rfica), io cual les perm ite localizar a sus presas en total oscuridad.
Pero la experiencia crom tica se define por otra importante cualidad, adems del m a
tiz y el brillo, que es la saturacin. Esta caracterstica perceptiva es producida por la pu
reza fsica de la luz, es decir, la saturacin ser mayor cuanto m enor sea la mezcla de
longitudes de onda en un flujo luminoso, corno ocurre en las luces monocromticas; al
contrario, la m ayor m ezcla posible, o sea, ia mezcla de todas las longitudes de onda, lla
mada luz blanca, ser la que menos pureza o saturacin tenga.
Aunque la longitud de onda, la intensidad y la pureza son fenm enos fsicos que se
pueden aislar y medir independientem ente, las experiencias perceptuales que provocan
esos tres fenmenos (color, brillo y saturacin) estn interconectadas y se afectan unas a
otras. El color no depende slo de la longitud de onda, sino que se ve afectado por la in
tensidad de dicha onda y por otros factores com o el contexto crom tico o el nivel de
adaptacin del observador. El brillo se corresponde con la intensidad de la luz, pero est
determinado por la sensibilidad del ojo ante determinadas longitudes de onda, la cual es
variable a lo largo de la superficie retnica. Igualm ente, la saturacin de la luz se reduce
ante intensidades extremas, m edante un tiempo prolongado de estimulacin y en las zo
nas perifricas de la retina.
1802 y reelaborada por H erm ann von Helm holtz en 1856, razn por la que tambin es de
nom inada teora de Y oung-Helmholiz. E\ punto de partida de esta teora es que sobre la
base de tan slo tres longitudes de onda diferentes es posible reconstruir todo el espectro
visible, com o bien saben los pintores o los expertos en iluminacin. Young postul la exis
tencia de tres tipos de receptores que responden diferencial mente a una composicin es
pectral determ inada y que, al ser estimulados, generan una actividad neural que se traduce
en una sensacin cromtica. Helm holtz da un paso ms proponiendo una sensibilidad es
pectral especfica para cada uno de ios receptores, de m anera que cada uno de ellos no es
sensible slo a una longitud de onda determ inada, sino que cada receptor puede ser activa
do de m anera m xim a por una longitud de onda y en m enor m edida por longitudes prxi
mas a esa cota de m xim a estim ulacin. C ada color es codificado por el sistema visual en
funcin de la actividad de los tres tipos de receptores, Una luz determ inada produce distin
tas respuestas en los tres tipos de receptores, cada uno de los cuales est especializado en
responder m xim am ente a ondas de longitud corta, meda o larga, tal y como se muestra
en la figura 4.7, L a luz blanca estim ular por igual a los tres tipos de receptor, mientras
que la luz am arilla crear una fuerte respuesta en los receptores de onda media y larga y
una pequea respuesta en los receptores de onda corta; la lux azul crear una respuesta
fuerte en los receptores de onda corta, media en los receptores de onda m edia y pequea
en los receptores de onda larga, mientras que la iuz roja producir una respuesta dbil en
los receptores de onda corta, media en los de onda media y fuerte en los de onda larga.
La teora tricrom tica est avalada por los experim entos de ajuste de color y por las
m edidas del espectro de absorcin de cada cono. Los prim eros consisten en pedirte aun
Figura 4.7. Curvas de respuesta de Io mecanismos de onda corla, media y larga propuestos por U teora tricro
mtica (segn Goldslein, 1991).
sujeto que iguale el color de una sola longitud de onda m ediante ia m ezcla de tres luces de
longitudes de onda diferentes. Las segundas no fueron posibles hasta 1964, ao en que se
desarroll una tcnica llamada m icroespectrodensitom etra, que consiste en lanzar un fin
simo rayo de luz pura y m onocrom tica sobre las clulas de la retina, para capturar des
pus el rayo reflejado y medir las diferencias entre ambos. As es posible averiguar las
propiedades de absorcin de los pigm entos que contienen los receptores retianos. Esta
tcnica confirm la tesis de que existen en los receptores tres tipos de pigmentos, cada
uno de los cuales es m xim am ente absorbente para una longitud de onda, estando las
cumbres sensitivas en 420, 530 y 560 nanmetros.
Tan slo veinte aos despus de los descubrim ientos de Helmhotz, en 1878, Ewald
Hering propone una nueva interpretacin que consiste en tres m ecanismos, cada uno de
los cuales responde positiva y negativam ente a distintas longitudes de onda. El mecanis
mo negro/blanco responde positivam ente al blanco y negativam ente al negro; el m ecanis
mo rojo/verde responde positivam ente al rojo y negativam ente al verde; el m ecanism o
azul/amarillo responde negativam ente al azul y positivam ente al amarillo. Segn Hering,
cuando la luz incidente es negra, verde o azul hay un proceso qum ico de descomposicin
en la retina, mientras que cuando es blanca, roja o am arilla el proceso es inverso.
Goldstein (1988, 136) seala cuatro observaciones psicofsicas que hicieron a Hering
concebir como opuestos los pares verde/rojo y azul/amarillo:
1. Ninguno de los dos com ponentes de cada par puede coexistir con el otro en un co
lor. Es imposible im aginar un verde rojizo o un azul am arillento, aunque no es di
fcil pensar en un azul verdoso o en un rojo azulado.
2. El contraste sim ultneo, que hace que cuando un material gris est rodeado de
rojo, la zona gris parezca ligeram ente verdosa. De la misma form a que un fondo
azul hace que el material gris parezca amarillento.
3. Las postim genes del azul son amarillas y las del rojo son verdes y viceversa. Si
se mira durante 45-60 segundos la lm ina 1.2 y despus se mira un techo blanco,
se ve una postim agen en la que los cuadros verde y rojo han cam biado de lugar,
igual que los cuadros azul y amarillo.
4. Las personas que son ciegas para el rojo tambin lo son para el verde y las perso
nas que no perciben el am arillo, tam poco el azul.
Hurvich y Jam eson (1957) desarrollaron la base psicofsica de la teora al determ inar
cuantitativamente la fuerza de los com ponentes rojo, verde, azul y am arillo en los meca
nismos rojo/verde y azul/am arillo. En cuanto a los fundamentos fisiolgicos de la teora,
stos fueron descubiertos poco despus por Svaetichin (1956) y De Valois (1960). El pri
mero descubri que en la retina de los peces hay clulas con un potencial elctrico que
responde diferencial m ente al color: ante longitudes de onda cortas el potencial responde
positivamente y negativam ente ante longitudes de onda largas. De Valois encontr en el
cuerpo lateral geniculado del chimpanc clulas que responden de manera opuesta a las
longitudes de onda. Estas clulas disparan su respuesta cuando el ojo recibe luz de una
zona del espectro y su excitacin disminuye cuando la luz es del otro extremo del es
pectro.
Es lgico preguntarse en este punto cul de las dos teoras es la correcta. La respuesta
a esta cuestin es que ambas son correctas y compatibles, con la salvedad de que cada una
de ellas explica adecuadamente una parte del proceso de la percepcin. La teora tricro
mtica explica perfectamente el funcionamiento de la retina, mientras que la teora de los
procesos opuestos da cuenta del funcionamiento del nervio ptico y del ulterior procesa
miento de la informacin cromtica.
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82 / Principios de Teora General de la Imagen
c) El punto central del flujo hacia afuera coincide con el punto hacia el que se diri
ge nuestro movimiento,
d) Un cambio en la situacin del punto central del flujo hacia afuera indica que ha
habido un giro en la direccin de nuestro movimiento.
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La visin: ojo y cerebro / 83
) h!dciones Pirmide
84 / Principios de Teora General de la Imagen
El urden ptico del haz luminoso que Mega hasta la retina est sometido a cambios
continuos, provocados por nuestros movimientos, por movimientos de los objetos o por
cambios en ias condiciones visuales del entorno (iluminacin, visibilidad..,). Estos cam
bios fsicos conllevan cambios en las proyecciones retnicas de los objetos en cuanto a su
tamao, su forma o su intensidad y, sin embargo, nosotros percibirnos el tamao de un
objeto constante, a pesar de que se acerque o se aleje; percibimos la forma de un objeto
constante, aunque un nuevo punto de vista nos ofrezca un ngulo diferente de ese objeto;
y experimentamos el brillo de los objetos como algo constante, aunque cambien las cir
cunstancias de iluminacin. Llamamos constancias perceptivas al hecho de que percibi
mos en los objetos las mismas caractersticas, aunque haya cambiado la informacin que
sobre ellos llega a la retina. Las constancias perceptivas son necesarias para identificar los
objetos y para guiar correctamente nuestra conducta por el entorno.
Muchas veces se ha formulado la pregunta de por qu una persona situada a cinco
metros parece igual de grande que cuando est situada a diez metros, aun cuando el tama
o de su proyeccin retiniana se ha reducido a la mitad. La respuesta tradicional a esta
pregunta es que nuestra experiencia y la familiaridad de los objetos nos indican cul es el
tamao real de los seres humanos o de esa persona en particular y corrigen las posibles
desviaciones que la informacin retiniana conlleva respecto a esa experiencia acumulada.
Sin duda, la experiencia puede desempear un papel en la constancia del tamao de los
objetos, pero no es el factor ms importante. La percepcin del tamao est ligada al n
gulo visual que se forma cuando extendemos una lnea desde el ojo del observador a cada
uno de los extremos del objeto percibido (vase figura 4.8). El ngulo visual depende de
la distancia entre objeto y observador y del tamau del objeto. Para un objeto de tamao
fsico constante el producto del ngulo visual por la distancia percibida es una constante.
Esta proporcin se denomina invariable tamao/distancia y prueba la importancia de la
distancia percibida para la constancia de tamao. Esta importancia es fcil de comprobar
Figura 4,8, 1 diagrama muestra ia relacin de tamao entre dos imgenes retmianas, N' y F \ que correspon
den a dos objetos del mismo tamao, N y F, situados a distancias diferentes. El objeto /" est al doble de dis
tancia que N y, por tanto, su imagen retiniana tiene la mitad de tamao. El tamao de la imagen retiniana es
inversamente proporcional a la distancia entre el objeto y el ojo. Obsrvese que la imagen retiniana producida
por F tambin podra ser causada por un objeto ms pequeo, S (la mitad de F), situado en la posicin de N
(segn Shiffman, 1982).
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La visin: ojo y cerebro / 85
con un sencillo experimento. Observam os fijam ente la figura 4.9 durante un m inuto y a
continuacin intentamos percibir su postim agen blanquecina en el espacio blanco conti
po a dicha ilustracin. Repitam os despus la operacin pero esta vez intentam os form ar
la postimagen no en el libro, sino en el techo o en una pared blanca que est suficiente
mente alejada. Comprobamos cm o la distancia percibida influye decisivam ente en el ta
mao del objeto, ya que siendo las im genes retinianas idnticas en los dos casos, la pro
yectada sobre la pared da la im presin de ser ms grande que la proyectada sobre la
pgina del libro.
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86 / Principios de Teora General de la Imagen
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Ediciones Pirmide
La visin: ojo y cerebro / 87
solutos entre ambos estm ulos, su luminosidad y contraste sern para nosotros idnticos.
Esto dem uestra que la lum inosidad de un estm ulo depende del ratio entre su intensidad y
la del fondo sobre el que se percibe. Si disminuim os la luz incidente sobre el crculo y el
anillo en la m ism a proporcin eso no afectar a su luminosidad. Las intensidades absolu
tas de los objetos adyacentes cam bian de m anera no uniforme, pero los ratios de sus in
tensidades perm anecen constantes, es decir, la proporcin de luz incidente reflejada por
cada zona del estm ulo perm anece constante. La lum inancia relativa entre figura y fondo,
entre objeto y contexto lum nico, es la clave de la constancia del brillo, pues nuestro siste
ma visual procesa informacin sobre intensidades relativas, ms que sobre intensidades
absolutas.
1 La teora de la gestalt se conoce tambin com o teora de la forma, ya que sta es la traduccin espaola
del trmino alemn gestalt.
fenmenos de campo, tal com o lo hacen los gesta!listas, es fundamenta] para entender esa
propiedad constructiva de la percepcin a la que antes aludamos.
En la segunda parte del captulo intentaremos demostrar, desde la posicin propia de
la TGI, que la percepcin visual es un proceso de adquisicin de conocimiento. Para ello
abordaremos el problema transitando por dos caminos diferentes. En prim er lugar se com
probar que la percepcin visual posee las fases mnimas recepcin, almacenamiento y
proceso de informacin que hacen que un ser humano o una inteligencia artificial sean
considerados cognitivos. En la segunda va comparamos el proceso del pensamiento y el
perceptivo y abordamos el anlisis de aquellos subprocesos de este ltimo memoria y
pensamiento visuales que le confieren el mencionado carcter cognitivo.
Situmonos en primer lugar en el punto exacto del proceso perceptivo desde el que
vamos a partir en nuestra explicacin del mismo. Se ha producido ya la sensacin visual,
es decir, el registra dei estm ulo en las reas perifricas de recepcin sensorial, en nuestro
caso, en la retina. Ahora ya no nos vamos a ocupar, como hacamos en el captulo prece
dente, de observar primero y de explicar despus las diferencias que pueden constatarse
entre el estm ulo integrado en la realidad, en su contexto espacio-temporal, y ese mismo
estmulo registrado en la retina; lo que ahora interesa es com parar las diferencias de di
cho estm ulo con las de la experiencia visual que genera. La figura 5.1 esquem atiza ese
punto exacto del que vamos a partir para explicar el proceso perceptivo a partir de la
constatacin de las diferencias entre el estm ulo y las experiencias visuales.
Experiencia
Objeto raaJ Estmulo visual
perceptiva
RECEPCIN ORGANIZACIN
SENSORIAL Y RECONOCIMIENTO
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La cognicin visual / 91
por el viento de ia noche... Aunque en el registro retinico se podran comprobar las hue
llas visuales de La situacin real (el papel de peridico), la representacin mental que se
corresponde con la experiencia perceptiva dem ostrara la existencia fenom nica de un
animal.
Las diferencias entre el estm ulo y la experiencia perceptiva que produce, o dicho de
otra manera, las diferencias entre la representacin en la retina y el final del proceso en el
cerebro, se explican gracias a la participacin en dicho proceso de otros mecanismos de la
conducta entre los que, com o ya se ha dicho, la mem oria juega un papel determinante por
ser responsable del alm acenam iento de esa inmensa coleccin de conceptos visuales im
prescindibles para el reconocim iento del estmulo y de la realidad en su conjunto. Sin erri'
bargo, esa identificacin estructural entre el estmulo y su correspondiente concepto vi
sual alm acenado en la m em oria no sera posible si, previamente, el estm ulo no fuese
organizado. La organizacin estim ular se convierte as en una condicin sine qua non
para la cognicin visual.
Gestalt es una nocin prim itiva de la TGI, de la que derivan todos aquellos conceptos
necesarios para form alizar los mecanismos de organizacin perceptiva de un objeto y que
conducen a su reconocim iento y conceptual izac in.
Una gestalt es una configuracin no aleatoria de estmulos que se manifiesta en el
acto de reconocimiento de la estructura del objeto. En este sentido, conviene precisar que
la gestalt no es algo que posean los objetos en s mismos; stos tienen una estructura, y es
en el reconocim iento del orden de esa estructura donde se m anifiesta dicha gestalt. Pon
gamos un ejem plo para ilustrar este concepto. Si se altera la escala musical de una m elo
da interpretada al piano, ios elem entos sonoros (al menos las frecuencias) cam biarn
tambin, pero la gestalt de la meloda, es decir, su dibujo meldico, se mantendr inalte
rada. Igual sucede si se cam bia el ritmo de la interpretacin. En uno u otro caso, cambien
las frecuencias o el ritmo, todas las com posiciones sern reconocibles como una misma
meloda porque poseen idntica gestalt.
La explicacin que da Von Ehrenfels2 es que adems de las cualidades sensibles que
son reconocibles en la meloda, hay que adm itir las cualidades de la form a (las gestalqua-
litatens), y que la form a es una categora de orden superior a los elementos que la inte
gran, siendo estas cualidades de la forma distintas de las de los elementos sensibles.
La relacin existente entre esas dos versiones m eldicas, igual que la que existe entre
la estructura de un objeto reconocido com o tal y la correspondiente al concepto genrico
de clase al que ese objeto pertenece, se dice que es una relacin de isomorfismo. I som orfi
ca es tam bin la relacin que existe entre un estmulo del campo visual y el mismo es
tmulo en el cerebro o, lo que es igual, la relacin entre la realidad visual y la experiencia
perceptiva de sta.
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92 / Principios de Teora Genere! de la Imagen
Ktlicinnes Pirmide
La cognicin visual / 93
central, tal com o podra definirse a una circunferencia, Las diferencias, por tanto, entre la
experiencia visual una circunferencia y el estmulo algo que se parece a una cir
cunferencia, pero que no lo es demuestran al menos dos cosas: primero, que se ha pro
ducido un trabajo perceptivo aplicado a corregir el estm ulo original; segundo, las propias
manifestaciones de ese trabajo, es decir, el cierre y la regularizacin del estmulo.
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94 / Principios de Teora General de la Imagen
Las fuerzas perceptivas presentes en el campo son las responsables de los mecanis
mos de segregacin que dan lugar a la organizacin perceptiva y, tambin, las que hacen
surgir fenomnicamente a los objetos percibidos. Percibir uno de estos objetos supone lle
gar a una situacin de equilibrio entre fuerzas de signo contrario, equilibrio que se traduce
en la em ergencia de una organizacin concreta del estmulo y en el rechazo de otras alter
nativas. Esa segregacin emergente, esa organizacin perceptiva que se impone al resto
de las posibles y que constituye un objeto fenomnico, se dice que posee la cualidad de la
pregnancia (prcignanz en alemn).
La pregnancia se definira entonces com o la f uerza de la estructura del estmulo, ca
paz de imponer una determinada organizacin perceptiva y de constituir fenomnicamen
te un objeto visual. La pregnancia, nocin formalizada por W ertheimer (I960), se conver
tira as en el principio universal de la organizacin perceptiva del que derivaran todos
Jos dems principios que rigen la segregacin y cuyo sentido es sim ilar o sinnimo de
otras cualidades com o la simetra, la regularidad, la coherencia estructural, una configura
cin unitaria, etc. Antes de describir algunos de los mecanismos ms notables de la segre
gacin veamos las posibles relaciones de fuerzas que pueden darse en el campo durante el
proceso de la organizacin percepti va.
1, ZC < ZS: La relacin de dom inancia de las fuerzas segregadoras es una relacin
terica que, segn Villat'ae (1985, 62), slo se puede dar muy al com ienzo de la organi
zacin perceptiva, cuando las fuerzas cohesivas desplazan los objetos dentro del campo
visual en pos de una organizacin ms estable, pero antes de que el trabajo perceptivo
culmine con un cam bio fenomnico.
2, X.C > ZS: Es la relacin de fuerzas que expresa a existencia de un trabajo percep
tivo. Las fuerzas cohesivas tratan de imponerse a las segregadoras para regularizar, cerrar,
hacer semejante..., el estmulo y conseguir la m ejor organizacin perceptiva que permitan
las condiciones existentes, es decir, para lograr que el estm ulo posea la cualidad de la
pregnancia.
3, ZC = S: La relacin de equilibrio entre las fuerzas perceptivas indica que la orga
nizacin del estmulo ha concluido.
W ertheim er hab/a de dos clases de principios de organizacin perceptiva: los prin
cipios intrnsecos y los extrnsecos. Los prim eros son inherentes al sistem a perceptivo
humano y se basan fundam entalmente en el principio de simplicidad entre dos organi
zaciones posibles se impondr siempre la ms sencilla, dice un famoso aforism o gestlti-
co . Los segundos estn afectados por factores empricos, es decir, dependen de la expe
riencia pasada y del aprendizaje. Resultara excesivam ente prolijo enum erar simplemente
los principios intrnsecos de organizacin perceptiva tal com o hace W ertheim er en su
obra citada; tan slo vamos a enum erar los ms comunes partiendo de la articulacin figu
ra-fondo, la cual no se enuncia como un principio propiamente dicho pero que de hecho
se trata del tipo de segregacin ms elemental.
Htliciones Pirmide
La cognicin visual / 95
tipo de segregacin implica una evidente jerarquizacin entre la zona figura! (zona endo-
tpica) y la que cumple la funcin de fondo (zona exotpica). Esta ltima, por ejemplo,
no tiene forma, ya que sus contornos le son sustrados por la figura; tampoco tiene exis
tencia fenomnica dado que el tipo de segregacin que sera necesario para que fuera re
conocida la identidad del fondo se hace incompatible con la segregacin que hace em er
ger la identidad de la figura.
* * El tamao relativo de las partes que han de organizarse como figura y como fondo.
En condiciones normales, la zona del campo ms pequea tender a actuar com o fi
gura.
m* Sus relaciones topo lgicas, favoreciendo el rol de figura el hecho de estar rodeada
de otras zonas que tendern a configurarse como fondo.
y Los tipos de contornos de las zonas del campo entre los que los convexos igual que
los simtricos tienden a convertirse en figura frente a los cncavos y los asimtri
cos que se identificarn ms fcilmente como fondos.
V Las orientaciones principales del espacio horizontal y vertical se im ponen
com o figuras frente a cualquier otra orientacin que actuar preferentemente como
fondo.
Puede darse el caso en el que no exista ningn factor determinante para imponer un
tipo de segregacin sobre otra; estaramos ante una configuracin reversible en la que la
emergencia de una figura sobre el fondo dependera de aspectos de naturaleza distinta.
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96 / Principios de Teora Genera! de la Imagen
El principio del cierre se impone porque es ms sim ple organizar los dos estmulos a
los que se refiere la figura 5.4 com o una circunferencia com pleta que como un arco de
unos 350 grados y, en segundo lugar, com o un rombo situado delante de una circunferen
cia y no com o un rombo tangente a una irregular forma esfrica.
Esta explicacin es mucho ms plausible que algunas otras provinientes, por ejemplo,
de las investigaciones neurofisiolgicas, segn ias cuales el com pletam iento al que se re
fiere este prim er principio de organizacin seria el resultado del traslapam iento de las vas
nerviosas en el rea cortical del cerebro, en funcin del cual, aunque no exista una cone
xin punto a punto entre la retina y la corteza, debido a la alta densidad de lermi nacin es
nerviosas, la representacin retim ana de la zona abierta de la circunferencia tendra tam
bin la correspondiente excitacin cortical. La explicacin neurofisiolgiea sin duda es
correcta; sin embargo, existe otra forma de justificar el cierre de naturaleza estrictam ente
fenomnica.
d) La ley de la semejanza nos dice que si se m antiene la paridad del resto de las con
diciones que intervienen en a segregacin, aquellos elem entos que posean alguna sem e
janza tendern a organizarse com o elem entos constitutivos de una m ism a figura.
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La cognicin visual / 97
<l> (2 )
Figura 5.5. La proximidad y la semejanza se imponen com o criterios de organizacin.
Pueden ser m uchos los elementos que impongan la semejanza: la ubicacin, la forma,
el color... o, com o seala Kanizsa (1986, 33), el destino comn, una form a de semejanza
de comportamiento, en virtud del cual las partes del campo que se mueven juntas o en for
ma semejante, o que simplemente se mueven en oposicin a otras que estn quietas, tien
den a constituirse com o unidades segregadas.
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98 / Principios de Teora General de la Imagen
conocimiento propio del mundo terrestre, que era tan lbil e impredecible como la natura
leza humana. Ambas formas de conocimiento eran excluyentes y dicotmicas.
El resto de los filsofos griegos mantuvieron posiciones muy diversas sobre la capaci
dad cognitva de los sentidos y sobre la propia naturaleza del conocimiento sensorial, pero
sin negar explcitamente tal capacidad. En la posicin ms prxima a este ltimo argu
mento se encontrara Parmnides, quien distingui entre percepcin y razonamiento y
para quien la mente deba coiregr constantemente las ilusiones sensoriales a fin de no
equivocar al intelecto.
Demcrito, quien conceba la percepcin de m anera equivocada al considerar que
eran los objetos los que, em itiendo luz hacia el ojo, producan la percepcin misma, con-
sideraba que esos simulacros de los objetos que llegaban al ojo eran el origen mismo del
pensamiento.
Platn mantuvo una posicin ciertamente ambigua, puesto que mientras que en algu
no de sus dilogos como en Fedn afirma que todo saber que no se base en las ideas
es simple opinin y que a la verdad slo se llega a travs del espritu y no de los sentidos,
de los que dice que son slo la ocasin del conocimiento, en Menn, por ejemplo, plantea
que toda bsqueda y todo aprendizaje no son sino recuerdo, lo que parece un reconoci
miento, aunque sea implcito, del conocimiento sensorial.
Sin duda fue Aristteles el filsofo griego ms cercano a la tesis cognitiva, ya que
para l todo conocimiento comienza por la experiencia sensorial, la cual suministra la for
ma sensible del objeto y posteriormente, gracias a la abstraccin, se obtiene la esencia de
dicho objeto que es el concepto. La formalizacin aristotlica de este mecanismo de ad
quisicin del conocim iento ha sido clave en Ja construccin posterior de la nocin de in
duccin y ha influido capitalmente en la filosofa del conocimiento de los empiristas in
gleses de los siglos xvii y xvm.
Uno de los ms fieles exponentes de esta escuela, Locke, no distingua apenas entre
las ideas y las imgenes suministradas por los sentidos, certificando la tesis aristotlica
sobre el conocim iento sensorial en su obra Ensayo sobre el entendimiento humano, donde
plantea que el alma humana se encuentra poblada de ideas cuyo origen es la experiencia
sensorial. Algunos aos ms tarde es Hume quien ratifica ese origen sensorial del conoci
miento intelectual al afirm ar que las ideas a las que se refera Locke no son sino copias de
la percepcin.
El pensamiento em pirista ingls influy poderosamente en el asociacionismo de fina
les del siglo xix. El principal exponente de esta escuela, ya considerada psicolgica, es
Wundt, segn el cual la introspeccin era una va clave para el conocimiento, y la imagen
desempeaba tambin un papel decisivo en la prctica introspectiva. Diversos discpulos
de Wundt, tanto en Europa como en Estados Unidos, coinciden en una tesis central que
podra resumirse diciendo que las ideas son representaciones mentales que, ms o menos
fielmente, se corresponden con experiencias sensoriales vividas por el sujeto. En este mis
mo sentido, Binet (1896), por ejemplo, afirma que el razonamiento es una organizacin
de imgenes, y Titchener (1898) que el pensamiento es posible gracias a un conjunto de
unidades elem entales como las sensaciones, las imgenes y los afectos.
Con el comienzo del siglo xx, el debate se recrudece debido a la polmica sobre el
pensamiento y la imagen. Los tericos de ta Universidad de W urtzburgo afirm an que la
Ediciones Pirmide
La cognicin visual / 99
tal como veremos en el siguiente epgrafe; sin embargo, en el sistema de memoria huma
no se almacena una coleccin cuasi infinita de categoras visuales, los conceptos visuales
propiam ente dichos, que son responsables de procesos tan vitales para el ser humano
como el reconocimiento del entorno y de las criaturas y objetos que lo pueblan. No es
sensato desvincular el papel de la mem oria del proceso globalmente considerado de la
percepcin, ya que, tal como afirma Amheim (1976, 77), un acto perceptual no se da nun-
ca aislado y, en este sentido, el pasado n o slo condiciona la experiencia perceptiva del
presente, sino que influye en la experiencia misma del futuro.
El proceso de la percepcin visual encuentra no obstante su convalidacin como pro
ceso cognitivo en su capacidad para combinar informaciones provenientes de fuentes dis
tintas estimulacin aferente o memoria recibidas tambin en momentos temporales
diferentes. Esta capacidad de procesamiento de la informacin constituye esa tercera fase
cannica de todo proceso inteligente y que se corresponde en el caso de la percepcin con
lo que Rudolf Amheim denomina el pensamiento visual, una suerte de inteligencia per
ceptiva imprescindible incluso para la ejecucin de las operaciones intelectuales. Es bien
conocida la tesis de Arnheim en el sentido de que no es posible pensar sin imgenes y que
antes de cualquier conceptualizacin intelectual se encuentra siem pre una experiencia
sensorial que ia precede, ( L : m. J -
La segunda va que nos va a permitir justificar el carcter cognitivo de la percepcin
visual se basa en el estudio comparado entre la percepcin visual y el pensamiento, el
proceso de la conducta tradicional mente considerado como el paradigma de lo cognitivo.
El pensamiento es un proceso inteligente porque posee un conjunto de mecanismos men
tales superiores que son quienes le confieren dicho carcter; pues bien, si en la percepcin
se encontraran esos u otros m ecanism os similares no habra razn para no considerar
igualmente cognitivo al proceso de la percepcin. Tales mecanismos perceptivos existen
y, sobre todo, existe la capacidad de abstraer y de conceptualizar visualmente, lo que se
considera la mxima expresin cognitiva y lo que parece convalidar esta segunda va de
justificacin de la naturaleza inteligente de la percepcin visual.
tuiciones Pirmide
La cognicin visual / 101
3 Ijj amplitud de memoria es el acierto medio del que informa un sujeto que ha recibido tina exposicin ta^
quistoscpicade una figura pautada, compuesta por unidades discretas (nmeros, letras, figuras geomtricas, etc.l,
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102 / Principios de Teora General de la Imagen
cien por cien de acierto en la lectura de la lnea escrutada, lnea que en la realidad del ex
perimento estaba siendo leda sobre una huella en la mem oria y no sobre la pantalla en la
que se proyectaba la exposicin taquistoscpica, por lo que, mientras que para el sujeto la
informacin era de naturaleza perceptiva, para el experim entador sta era una inform a
cin rescatada de la memoria. sta fue la prueba em prica que demostr la existencia de
la memoria icnica transitoria.
El experim ento de Sperling fue confirmado poco tiempo ms tarde por Averbach y
Coriell (1961) utilizando un mtodo distinto al del informe parcial (basado en la seleccin
de un hilera crtica que el sujeto deba leer) em pleado por Sperling. Neisser resume as la
globalidad de ambos experimentos: Parece que el ingreso visual puede ser almacenado
brevemente en algn medio que est sujeto a un deterioro muy rpido. Antes de que se
deteriore, se puede leer la informacin de este medio com o si el estm ulo estuviera an
activo. Podem os estar seguros de que este alm acenam iento es, en cierto sentido, una
imagen visual. Los sujetos de Sperling informaron que las letras parecan estar presen
tes visualmente y que eran legibles al momento de la seal tonal, aun cuando, de hecho, el
estm ulo haba estado apagado durante 150 ms, esto es, a pesar de que la ejecucin se ba
saba en la m em oria desde el punto de vista del experim entador, era perceptual en
cuanto a la experiencia de los observadores.
En relacin con el tiempo mximo que puede perm anecer la informacin en la m.i.t.
antes de ser transferida a la memoria a corta plazo o perderse, no hay un completo acuer
do. Del experim ento de Sperling se dedujo que cuando la seal acstica se retrasaba des
pus de concluir la exposicin, el ndice de acierto dism inua, igual que la amplitud de
m em oria, y transcurrido un segundo resultaba im posible rescatar inform acin alguna,
tiempo ste que equivaldra al tiempo mximo en el que la informacin puede alm acenar
se en este prim er almacn de la memoria. Lindsay y Norman (1975, 46) afirman, sin em
bargo, que este tiempo es aproximadamente de 0,25 segundos. Estos dos valores podran
ser tomados com o los lmites mxim o y mnimo del perodo mximo de perm anencia de
la informacin en la m.i.t., aunque este tiempo depende tambin de las llamadas variables
visuales del estmulo, es decir, de la intensidad de ste, del tiempo de exposicin y del
grado de iluminacin de la postexposicin, as como de las variables de codificacin, que
son aquellas que tienen que ver con las condiciones que favorecen dicha codificacin (sis
temas pautados, estrategias de lectura, ubicacin en la pantalla donde se proyectan.,.).
En el experim ento de Sperling, si se analiza con detalle, puede apreciarse un hecho
que exige una explicacin: cmo es posible que si la informacin permanece en la m.i.t.
un mximo de un segundo, el sujeto tenga tiem po para deletrear en el informe verbal cua
tro o cinco letras al experim entador? La explicacin de este pequeo enigm a se encuentra
en un mecanismo que tiene una importancia trascendental para el sistema humano de m e
moria, puesto que evita la prdida de la informacin; se trata de la codificacin verbal,
mecanismo que es explicado por Neisser (1976, 48) de esta forma: Debemos suponer
que la informacin es rpidamente leda en otra form a de memoria, un tanto ms per
manente. Sobre bases lgicas, fenomenolgicas y empricas, el nuevo medio de alm ace
namiento debe estar constituido por palabras. El sujeto form ula y recuerda una descrip
cin verbal de lo que ha visto. Su instrospeccin revela un proceso activo del lenguaje
interno en el perodo entre la exposicin y el reporte.
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La cognicin visual / 103
La memoria a corto plazo (m.c.p.) es el segundo alm acn del sistem a de m emoria hu
mano y ah va a parar la pequea parte de la informacin que supera el filtro selectivo que
supone la m.i.t. Este nuevo alm acn es el de m ayor actividad (working memory) debido
fundamentalmente a dos hechos; la capacidad lim itada de alm acenam iento que tiene la
m.c.p., la cual no supera los siete bits, y, en segundo lugar, el tiempo mximo de perm a
nencia de dicha inform acin, no superior a los veinte segundos a no ser que se utilicen
procedimientos de repeticin, algo que no era posible en la m.i.t. por la brevedad del pe
rodo de permanencia. Otra caracterstica diferencial entre estos dos almacenes de mem o
ria es la form a de registro de la informacin. Si en la m.i.t. se haca de m anera mimtica,
en la m.c.p. el estm ulo es interpretado y lo que se guarda es una informacin esquem ati
zada del mismo.
Finalmente, la inform acin que llega a la memoria a largo plazo (m.l.p.) es codifica
da, tal como ya se ha dicho, semnticamente. Las caractersticas diferenciales de este ter
cer almacn son su ilim itada capacidad de alm acenam iento y el tiempo, igualm ente ili
mitado, que la inform acin puede perm anecer en su seno. Una informacin, una vez que
llega a la m.l.p., puede perm anecer all indefinidam ente a no ser que las ya citadas varia
bles de control, es decir, las propias de los procesos de la conducta, dejen de actuar y la
informacin sufra un proceso de decaim iento progresivo hasta su prdida. No obstante,
existen destrezas vitales para el ser humano, com o lo son el lenguaje o Ja psicomotricidad,
que permanecen de por vida confiadas a esa gran caja negra que es la m.l.p.
El trmino pensam iento visual fue acuado por R udolf A m heim en 1969, ao de pu
blicacin de su obra Visual Thinking 4, no tanto por establecer una diferencia con el pensa
miento intelectual com o por afirm ar la naturaleza cognitiva de la percepcin v isu al Con
este trmino el citado autor se refiere, adems, al m bito de relacin y procesamiento de
las distintas instancias que intervienen en el proceso perceptivo: la estimulacin aferente,
la mem oria y los procesos de la conducta que afectan al resultado perceptivo.
Como ya se ha advertido anteriorm ente, la segunda va para intentar justificar ese ca
rcter inteligente de la percepcin visual parte del anlisis com parado entre el pensam ien
to y la percepcin. El carcter cognitivo del prim ero de estos procesos se debe a la exis
tencia en su seno de un conjunto de mecanismos m entales superiores que son los que, en
ltima instancia, le confieren dicha propiedad. Si se pudiese dem ostrar que esos mismos
mecanismos o algunos similares estn presentes tambin en la percepcin, no habra ra
zn alguna para negar la naturaleza cognitiva de sta.
La evidencia de la analoga entre los mecanismos mentales y los perceptivos recogi
do; en la figura 5.7 hace innecesaria una explicacin ms porm enorizada de este parale
lismo; no obstante, que las constancias perceptivas com o frmula de correccin del es
tmulo o la visin crom tica com o ejem plo de la operacin intelectual de sntesis puedan
ser parangonables a esos mecanismos mentales superiores que hacan del pensam iento un
* Amheiin, R.: Visual Thinking. University of California Press, Berkeley y Los ngeles, 1969
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104 / Principios de Teora General de la Imagen
Figura 5.7. Anlisis comparado entre los mecanismos mentales y los perceptivos.
proceso inteligente, no es lo ms importante, ya que slo con dem ostrar que existe una
suerte de abstraccin y conceptualizacin visuales sera suficiente para dem ostrar tal hi
ptesis. Centrmonos, por tanto, en este objetivo que resultar cualitativamente determ i
nante.
La nocin de abstraccin ha sufrido pocos cambios desde la formulacin aristotlica
clsica. Abstraer una idea o un concepto exige previamente una operacin de generaliza
cin de aquellas propiedades que sean comunes a todos los objetos de una clase y slo a
los de esa clase. Es necesario aplicar, por tanto, algn criterio de pertinencia que permita
la propia generalizacin, es decir, la seleccin de esc o esos atributos con los que sea po
sible identificar el conjunto de la clase de los objetos poseedores de tales atributos. As,
por ejemplo, si queremos abstraer el concepto de humano debe generalizarse alguna pro
piedad que sea comn a todos los humanos y slo a ellos; la capacidad de raciocinio sera,
obviamente, la abstraccin de lo hum ano a la cual llegamos a travs de la generalizacin
de rasgos. As se produce, en sntesis, la abstraccin intelectual. Veamos a continuacin
qu sucede con la abstraccin visual.
En principio la abstraccin perceptiva encuentra en la particularidad de las imgenes
mentales un inconveniente que hara intil esa operacin de generalizacin en la que se
basa la abstraccin intelectual. Las imgenes son dem asiado ricas en caractersticas visua
les, que las diferencian unas de otras, como para permitir una fcil homologacin entre
ellas y un patrn de clase, tal com o procede el intelecto. El concepto de mesa se construye
sin necesidad de resolver la pega que supone que aquella sea victoriana o Luis XV, gran
de o pequea, de madera o metlica.., La abstraccin visual parece exigir una seleccin
previa de una form a visual, que elimine todo lo que por excesivamente particular impide
la comparacin de rasgos y que pueda ser utilizada interpretativam ente en la general iza-
cin de dichos rasgos.
Si nos fijamos, por ejemplo, en el proceder de la mente durante el sueo, sta agrupa
onricamente objetos tales como lpices, paraguas, palos, cuchillos..., u otros como bo
cas, cuevas, latas, bolsos... Los prim eros, nos dicen los psicoanalistas, representan los
rganos sexuales masculinos y los segundos sustituyen a los femeninos. El sueo, no lo
olvidemos, es una forma de pensam iento inconsciente que utiliza a la imagen como ve
hculo para llegar a la conciencia; este ejem plo es, en este sentido, doblemente pertinente:
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La cognicin visual / 105
primero porque dem uestra en s mismo la existencia de un pensam iento visual o percepti
vo propiamente dicho y, segundo, porque certifica que evidentem ente tiene lugar una
abstraccin previa a la generalizacin, no basada en los criterios lgicos de similitud de
forma o funcin utilizados com nm ente en la generalizacin intelectual , sino en esa
forma visual antes citada y que en el ejem plo anterior implicaba la seleccin del carcter
puntiforme o receptivo com o abstraccin previa en torno a la cual se agrupaban esas dos
colecciones de objetos, los cuales posteriormente sufran una segunda abstraccin que les
converta en sustitutivos onricos de os rganos sexuales masculinos y femeninos.
En resumen, la abstraccin visual es un proceso ms sofisticado que la intelectual;
aqulla se diferencia fundam entalm ente de sta porque implica una abstraccin previa de
una form a visual, que a continuacin se utilizar com o pattern para hom ologar todos
aquellos objetos que pueden incluirse en esa clase con la que se corresponde finalmente la
nocin de abstraccin visual (en el ejemplo ese pattern o form a visual homologadora eran
los rasgos puntiforme o receptivo), Esquem ticamente los dos tipos de abstraccin pue
den resumirse as:
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106 / Principios de Teora General de la Imagen
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PARTE TERCERA
i representacin de la imagen aislada
La representacin icnica es una cualificacin del orden visual de la realidad expresa
do a travs de la percepcin hum ana de su entorno. As se defina uno de los presupuestos
especficos de la Teora General de la Imagen en el prim er captulo de este libro. Dicho de
una manera ms llana, la representacin supone una interpretacin, una propuesta, de la
realidad percibida; es decir, de una realidad que ya ha sido previamente organizada. En
esta primera aproximacin al problema de la representacin nos topamos con dos impor
tantes cuestiones tericas que exigen una pronta reflexin: la relacin entre los procesos
perceptivo y representativo y la forma de esa propuesta visual cualificadora que supone la
representacin de la realidad a travs de la imagen. Respecto a la primera de estas cues
tiones existen tres aspectos que conviene sealar,
En prim er lugar, la percepcin y la representacin, recordm oslo, son los dos proce-
sos responsables de la form alizacin de los tres hechos constitutivos de la naturaleza ic- .
nica. El perceptivo lo es de la seleccin de la realidad y el proceso representativo de la \ aUuuutr
formalizacin del repertorio de elem entos especficos de la representacin y de la sintaxis '
que ios ordena. En una teora de la imagen cuyo objeto cientfico es precisamente el anli
sis de la naturaleza icnica, no es posible desagregar el estudio de los dos procesos que la
formalizan.
La representacin, por orra parte, lo es siempre de una realidad que previamente ha
sido conceptualizada. En este sentido parece muy oportuna la definicin que Am heim
( 980, 42) nos ofrece; La representacin consiste en ver dentro de la configuracin es- ^ j
timular un esquem a que refleje su estructura [...] y luego inventar un equivalente pictrico
para ese esquema. Desde esta perspectiva, la representacin es el resultado de la in tera c-'
cin de dos esquem as, uno perceptivo y otro icnico. El primero es un equivalente per
ceptual de la realidad y el segundo un equivalente plstico del percepto, tal com o se resu
me en la siguiente figura:
Representacin /
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110 / Principios de Teora General de la Imagen
tidiciones Pirmide
El espacio del cuadro
Espacio y tiem po json las dos dim ensiones sensoriales que definen la realidad y, dado
que nuestra convencin de lo real reduce este mbito a todo aquello que puede ser recibi
do sensorialmente, estas dos dim ensiones se constituyen com o las referencias im prescin
dibles a la hora de abordar el estudio de la representacin visual de la realidad.
El espacio es, adems, en la imagen aislada el parm etro determ inante de la represen
tacin, ya que la temporalidad est atenuada en este tipo de imgenes y su ordenacin sin
tctica depende del propio espacio. La representacin espacial se ha confundido muchas
veces con la com posicin misma; sin embargo, nosotros vamos a proceder en su estudio
de una manera desintegradora. Analizaremos los elementos que lo constituyen, uno a uno;
estudiaremos su naturaleza plstica, las funciones cannicas que cumplen en la com posi
cin, sus propiedades visuales especficas. La razn de obrar as es que los elem entos ms
simples de la imagen poseen una significacin intrnseca, a diferencia de otras unidades
de articulacin en otros sistem as de com unicacin (las notas m usicales o los fonemas de
la lengua) que carecen de tal significacin.
Los elem entos m orfolgicos de la imagen son los responsables de la estructura espa- Oc o\
cial de la imagen; quienes construyen formal y m aterialm ente el espacio icn ico, al cual .
quedan irreversiblem ente asociados desde el punto de vista de la significacin plstica.
Todos ellos tienen algunas propiedades com unes que definen su naturaleza plstica.
Son, en prim er lugar, los nicos con una presencia material y tangible en la imagen.
Conviene en este sentido distinguir la propia m aterialidad de los elementos, de las ilusio
nes que producen, aunque slo sea por ser conscientes de los lmites de cada fenmeno.
Una superficie texturada, por ejemplo, crea una mayor sensacin de espacial idad que otra
pulida; sin em bargo, la textura, adem s de ser una propiedad ptica, puede existir real
mente, con lo que el efecto se refuerza an ms.
Otra caracterstica com n es que el valor de actividad plstica de cada elemento es
variable y depende siempre del contexto. No se puede, en este senido, hablar de elemen
tos ms o m enos activos o, si se quiere, de unos ms im portantes que otros. El resultado
visual del contraste del rojo sobre el blanco se elimina s el fondo se cambia por un ana-
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112 / Principios de Teora General de la Imagen
ranjado, por ejemplo. Lo que determ ina la significacin plstica resultante es la interac
cin de los propios elem entos entre s.
La com plejidad de cada elem ento es otra propiedad que debe valorarse con cautela
porque, si bien es cierto que entre los seis elem entos m orfolgicos existen algunos el
color y la forma, principalm ente trem endam ente complicados en ocasiones, ello no sig
nifica que el resto de los elem entos, de una naturaleza ms sumaria, no produzcan imge
nes complejas. A h est el caso, por ejem plo, de muchas obras puntillistas de Signac o
Seurat, en las que el plinto se convierte en el elem ento configurador del espacio icnico,
lo m ism o que ocurre con el plano en diversos lienzos de Picasso o Leger.
Aunque, com o ya se ha dicho, estos elem entos m orfolgicos son consustanciales al
espacio, existen algunos de ellos, ios llam ados superficiales plano, textura, coior y for
ma , que poseen una naturaleza especialm ente asociada a dicho espacio, de manera que
lo configuran m aterialm ente y se confunden con l. Los otros dos elem entos punto y l
nea son los unidimensionales, y aunque contribuyen muy eficazm ente en la organiza
cin del espacio de la imagen, tienen una naturaleza espacial ms atenuada.
Las funciones plsticas que cum plen estos elem entos son muy diversas y numerosas,
como describirem os a partir de ahora; sin em bargo, las atribuidas a cada elem ento son
aquellas en las que ste satisface de m anera ms sim ple dicha exigencia plstica. Por
ejemplo, separar dos planos entre s se puede conseguir plsticam ente de varias maneras
(m ediante contraste de luz, por ejem plo), pero la form a ms sencilla es trazando una lnea.
Esta funcin ser, por tanto, atribuida al elem ento lnea porque la sim plicidad es la ley b
sica que orienta la representacin visual normativa, igual que lo haca en la percepcin.
En definitiva, no deben leerse las funciones plsticas especficas de cada elem ento morfo
lgico com o exclusivas de ste, sino com o aquellas para las que tal elem ento resulta ms
idneo.
6.1.1. El punto
N ecesariam ente hay que com enzar este trayecto a travs de los elem entos que crean el
espacio de la imagen por el punto, aparentem ente el ms simple de todos ellos. Sin em
bargo, esa engaosa sim plicidad esconde una naturaleza plstica extraordinariam ente po
livalente y una naturaleza sensorial difusa y escurridiza que le convierten en un elemento
interesante para la reflexin sobre sus propiedades plsticas.
Su naturaleza intangible es quiz lo que m ejor le define y su caracterstica diferencial
ms notable. No resulta necesaria la presencia grfica de un punto para que ste acte
plsticam ente en la com posicin. En este sentido, Domnguez (1993, 172) apunta tres ti
pos de lo que l llam a puntos implcitos, es decir, aquellos que no tienen una presencia fi
gura! en la com posicin pero que desem pean en sta un papel importante com o estm u
los de conducta. stos son:
1. Los centros geomtricos que coexisten con otros centros de la com posicin visual
entre los cuales se establecen relaciones de subordinacin y cuyo equilibrio global da lu
gar, tal com o afirm a Am heim (1984, 19), al centro de equilibrio. Hay que tener en cuenta
Ediclones Pirmide
El espacio dei cuadro / 113
que en el espacia geom trico el centro es slo una posicin (posicin central, punto m e
dio), pero en el espacio plstico el centro es fo c o principal de un campo de fuerzas del
que emanan y en el que convergen dichas fuerzas.
2. Los puntos de fuga, que constituyen importantes polos de atraccin visual y que
inducen una visin frontal hacia el infinito. No olvidem os que el punto de fuga de una
recta, nos recuerda Torn (1985, 16), es el punto en que corta el cuadro una paralela a d i
cha recta trazada por el punto de vista.
3. Los puntos de atencin que se corresponden con aquellas ubicaciones del cuadro
que por la geom etra interna de ste concitan y atraen la atencin del observador y a los
que nos referiremos con detalle en el captulo dedicado a la composicin de la imagen.
Otro rasgo definidor del punto es su naturaleza sinestsica, igual que ocurre con la l
nea. ya que am bos elem entos pueden ser representados y percibidos a travs de canales
sensoriales diferentes. U na sinestesia es la activacin que produce un estm ulo en otro ca
nal de recepcin sensorial distinto ai natural. En tal sentido, determ inados sonidos instru
mentales equivaldran a distintas representaciones grficas de puntos y lneas, tal com o se
ilustra la figura 6.1.
m Xilofn, tringulo.
# Piano,
Violn, flauta.
Viola, clarinete.
Contrabajo, tuba,
Ediciones; Pirmide
114 / Principios de Teora General de la Imagen
A B C
Los otros tres cuadrados (figura 6.3) inducen una lnea que una los dos puntos, pero
presentan diferencias en cuanto a la estabilidad de esa sencilla com posicin derivadas de
la ubicacin de los puntos. El ejemplo D es el ms desequilibrado de ios tres porque nin
guno de los puntos se ubica sobre las orientaciones principales del cuadrado; el E gana en
equilibrio al estar el punto e, sobre una diagonal regular y el e 2 sobre la horizontal central
y ambos a la m ism a distancia del centro; finalm ente, el F es el ms estable ya que los dos
puntos se encuentran sobre la m ism a diagonal y a idntica distancia del centro y vrtices.
El segundo aspecto que influye en el valor de actividad plstica del punto es su color
o, m ejor dicho, el contraste crom tico que establezca con el resto de los elem entos circun
dantes y muy especialm ente con el fondo de la imagen.
En cuanto a sus funciones plsticas, el punto segn Dom nguez (1993, 170) contri
buye a fijar la visin cuando se trata de lo que este autor denom ina un punto-im agen ais
lado, resultado visual que ilustra perfectam ente con el retrato que Velzquez le hizo a
Inocencio X, en cuyo rostro los dos ojos se convierten en el principal foco de atencin del
cuadro debido precisam ente a este efecto (lmina 2). Una segunda funcin que cita Do-
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El espacio del cuadro / 115
D E F
Figura 6 .3 . Lneas inducidas por dos puntos con diferencias de estabilidad en eJ cuadro.
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1 1 6 / Principios de Teora General de la imagen
6.1.2, La lnea
La naturaleza de la lnea no es com pleja, ciertam ente. Sin embargo, nos encontra
mos, quiz, ante el elemento plstico ms polivalente y, en consecuencia, aquel que pue
de satisfacer un m ayor nm ero de funciones en la representacin. Com o dice Berger
(1976a, 231), la lnea sirve a dos diferentes fines el de sealar y el de significar , con
lo que abarca dos grandes mbitos en los que este elemento es imprescindible: el de la co
municacin visual aplicada y el del arte. El primero de stos es el de la comunicacin via-
ria, las grafas, los patrones de moda, el diseo en todas sus vertientes, Jos planos...; el se
gundo, el de la representacin artstica desde Lascaux o Altamira hasta hoy, y en cuyo
mbito destaca sobrem anera otro espacio propio el dibujo , en e cual la lnea vuelve
a ser el elemento plstico imprescindible.
Su naturaleza es muy sim ilar a la del punto en cuanto que, igual que aqul, no necesa
riamente requiere la presencia material en la imagen para existir fenomnicamente, tiene
tambin propiedades inductoras y una cierta naturaleza sinestsica. Sin embargo, para m e
jo r entender esa naturaleza plstica de la tnea y tambin las funciones que cumple en la
composicin y a las que nos referiremos ms adelante, lo ms conveniente es clasificar
mnimamente esa enorme variedad que nos ofrecen los usos de este elemento. La taxono-
ma que a continuacin ofrecem os es el resultado de integrar otras ya existentes, como la
de Dom nguez (1993, 173), la de Amheim (1979, 246) o la de Villafae (1985, 105), aun
que reconozcamos el protagonismo de la primera.
Lnea curva
Lnea objetual
Las lneas implcitas son las que mejor ilustran esa naturaleza intangible de este ele
mento y cmo, en funcin de sta, puede actuar plsticamente sin que est presente de
forma material. Es el caso de las lneas fenom nicas que surgen en la interseccin de dos
planos de diferente matiz, brillo o cualquier otra propiedad visual que los distinga. Otro
Upo de lneas implcitas citado por D om nguez son las que constituyen la geom etra inter
na del marco los ejes, las diagonales que crean zonas activas en el interior del cuadro
debido a los fenm enos de atraccin y repulsin que producen. Las lneas de asociacin
las forman diversos elem entos que, debido a un agrupamiento direccional, quedan asocia
dos entre s constituyendo este tercer tipo de lnea implcita.
Las lneas aisladas, bien sean rectas o curvas, quedan asociadas al espacio del cuadro,
el cual se vuelve ms dinm ico con la presencia de stas. La propia definicin geomtrica
de una lnea el lugar geom trico que describe un punto en m ovim iento sobre un pla
no destaca ya su carcter de elem ento dinam izador del espacio del cuadro. Sin em bar
go, esta propiedad dinm ica y el resto de los efectos que la lnea puede producir en el cua
dro varan en funcin de su propia morfologa; as, la recta es muy dinm ica y cuenta
normalmente con un sentido muy preciso porque el recorrido visual entre dos puntos se
concluye antes que con una curva, la cual posee una m enor capacidad direccional pero
puede resultar igualmente dinm ica por su facilidad para crear ritmos sinuosos y envol
ventes. Ah estn para ilustrar ese dinamismo de la curva las formas ms genuinas del
modernismo.
Entre las lneas rectas existen adems las cuatro variantes apuntadas en el esquema
anterior. Entre las tres primeras, asociadas a la orientacin espacial del cuadro, la ms di
nmica es la oblicua, sobre todo si coincide con las diagonales regulares del cuadro. Una
oblicua, al menos desde la tradicin de lectura occidental, se leer como descendente en
sentido izquierda-derecha y com o ascendente en el sentido opuesto, es decir, derecha-iz
quierda. La lnea horizontal es, con diferencia, la orientacin tpica del reposo y la estabi
lidad y, por tanto, la ms esttica. Las lneas quebradas connotan un tipo de movimiento
discontinuo y sincopado que dinam iza mucho la com posicin; sin embargo, hay que ser
muy cautos con su uso ya que tam bin pueden crear una notable confusin en el espacio
del cuadro.
En los haces de lneas la lnea pierde su individualidad com o elem ento en beneficio
de una nueva configuracin que puede adoptar diversas formas. La ms comn es la de
tramas formadas por lneas rectas entrecruzadas, muy utilizadas para sombrear y dar vo
lumen a los objetos (las hatch Une). Las lneas rectas convergentes pueden tener dos sen
tidos, los cuales crean otros tantos vectores direccionales en el cuadro, los que culminan
en el punto de convergencia o las que parten de l. En el prim er caso el espacio se codifi
ca en funcin de un gradiente decreciente de tamaos relativos con el consiguiente efecto
de profundidad; en el segundo, el citado punto de convergencia se activa desde el hori
zonte hacia el punto de vista del observador. Por ltimo, en las estructuras de fugas la
prdida de la individualidad de la lnea se debe a que sta, fenomnicam ente, es absorbi
da por las masas y los objetos dibujados en perspectiva. Sin embargo, este tipo de repre
sentaciones, com o son los dibujos de los arquitectos, nunca sera posible sin el elemento
lineal.
La lnea objetual es aquella que se percibe com o un objeto unidimensional. Para que
un grupo de lneas sean conceptualizadas com o un objeto independiente su estructura
debe ser ms simple que la suma de las mismas sin una ley de ordenacin. Un ejem plo t
0 lidie io n e s P ir m id e
1 1 8 / Principios de Teora General de la Imagen
pico de este tipo de lineas son los pictogramas, tan utilizados en todos los repertorios de
sealizacin actuales,
La lnea figural describe la forma de un rostro o de cualquier otro objeto. En funcin
de que se represente o no la figura con volumen se habla de lnea de contorno o lnea re
corte. En el arte de los primitivos, por ejemplo, los fondos de oro seccionaban la figura
bruscamente mediante el contraste lum nico dando la impresin de un recorte figural; por
el contrario, cuando se exam ina la Gioconda nos dice Berger (1976a, 259) , se apre
cia en seguida que una parte de su encanto se debe, mucho m is que a su legendaria sonri
sa, a la lnea fundente que la envuelve sin contornearla. Las formas no se destacan ya en
Ja superficie de! cuadro, sino que penetran en el espacio con la ayuda de una luz que les
abre camino. No es posible calcar la silueta de Mona Lisa. La lnea no separa ya dos cam
pos igualmente planos, sino que se refuerza en profundidad, lnea m etam orloseada al con
tacto del espacio que adems ella construye.
Como ya se ha dicho, !a lnea es un elemento muy polivalente que satisface diversas
funciones plsticas en la composicin, Citamos a continuacin slo aquellas para las que
este elem ento es idneo por cum plir dichas funciones de manera simple.
a) Crea vectores de direccin de diversa naturaleza, los cuales resultan bsicos para
organizar la composicin, puesto que las direcciones son, junto al peso visual de
cada elemento, los dos principales factores plsticos de los que depende el equili
brio dinmico. Adems, en algunas composiciones las direcciones de la imagen
forman un vector de lectura que codifica e! sentido de dicha lectura de la imagen,
im prescindible para poder captar la significacin plstica de sta.
b) A porta profundidad a la com posicin, sobre todo en aquellas representaciones
planas (bodegones, escenas con fondos neutros...). Es tpico el procedimiento de
introducir en a escena algn objeto longitudinal que, ubicado en el cuadro sobre
una orientacin oblicua, favorece una cierta sensacin de profundidad. Adems,
en todas las representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad
espacial, de una manera explcita o implcita, gracias a las lneas convergentes.
c) Separa panos y organiza el espacio, compartmentndolo, de manera muy senci
lla. No es sta, por supuesto, una funcin exclusiva de la lnea, pero hay que in
sistir en la importancia de la simplicidad a la hora de satisfacer una funcin pls
tica, sobre todo si, como es el caso paradigm tico al que nos vamos a referir en
este libro, se habla de composiciones normativas.
d) Da volumen a los objetos bidimensionales. Tal com o se ha dicho, las tramas de
lneas curvas entrecruzadas crean una activa sensacin de volumen. Es ste un
recurso tpico de los grabadores; as, en casi todos los grabados de Durero puede
apreciarse este recurso plstico para sugerir una representacin tridimensional.
e) La lnea puede representar, por ltimo, tanto la forma como la estructura de un
objeto. El prim er caso es el que explicamos al hablar de la lnea de contorno, en
la cual la lnea describa rostros u otros objetos; el segundo es el de los ya citados
pictogramas, donde se restituan las principales caractersticas estructurales del
objeto y, por tanto, la propiedad ms importante para la conceptualizacin visual
de ste, su identidad.
Rcliciones Pirmide
El espacio del cuadro / 119
6.1.3. El plano
En prim er lugar es necesario precisar la nocin de plano com o un elem ento m orfol
gico, para poder diferenciarlo de otras acepciones del trmino plano cuya confusin puede
resultar altam ente errnea. En este sentido existen al m enos dos que nada tienen que ver
con este elem ento del espacio de la imagen; nos referim os, primero, a la referida a los dis
tintos tamaos de un plano dentro de la escala cinem atogrfica y, en segundo lugar, al lla
mado en el argot de las artes plsticas plano original, que no es otra cosa que el espacio
vaco del cuadro.
En cuanto a su naturaleza plstica, el plano es un elem ento m orfolgico de superfi
cie, ntim am ente ligado al espacio que se define en funcin de dos propiedades: la bidi-
mensionalidad y su forma. La prim era de ellas no debe hacem os olvidar que un plano
puede ser proyectado en el espacio las veces que se desee y en la orientacin que conven
ga. De esta posibilidad que los cubistas tuvieron muy clara surgi una funcin hist
rica de este elem ento, es decir, la integracin de distintos espacios en otro unitario. El afo
rismo cubista ver en planos se refera a la percepcin de los distintos planos espaciales
de un objeto, los cuales, una vez abandonado el punto de vista nico que haba impuesto
la perspectiva renacentista, eran integrados en el espacio del cuadro gracias a que previa
mente haban sido codificados en distintos planos.
De la m ism a m anera que anteriorm ente decam os, para justificar que un elem ento
simple puede llegar a ser el m s decisivo en una imagen, que el punto era en las obras
puntillistas eJ elem ento sobresaliente, el plano lo es igual en muchas obras de algunos
impresionistas como Gauguin, de los fauvistas o de los ya mencionados cubistas, tal como
puede apreciarse, por ejemplo, en La Fbrica o el Retrato de Ambroise Vallar, ambos
de Picasso (lm inas 3 .1 y 3.2),
Igual que la ya com entada, las principales funciones plsticas del plano estn relacio
nadas con la organizacin del espacio, su com part i mentacin, la articulacin en diferentes
subespacios, su superposicin para crear sensacin de profundidad... El plano, no hay que
olvidarlo, al ser un elem ento superficial estar siempre asociado a otros elem entos com o
el color, de cuya interaccin depende el resultado visual y la significacin plstica inhe
rente al mismo.
6.1.4. El color
Como objeto de estudio, el color ha concitado el inters de cientficos y estudiosos de
las ms diversas procedencias. Fsicos como Newton o M axwell, fisilogos como Hering,
artistas plsticos com o Kepes o Kandinsky o poetas com o Goethe y hombres de letras
como Schopenhauer, adem s de innum erables tericos y psiclogos del arte como Berger
o Amheim, han reflexionado y escrito acerca de diferentes aspectos de este elem ento que
tiene en su labilidad la principal caracterstica que lo define.
A la Teora G eneral de la Imagen, al menos desde la perspectiva que ahora nos ocupa,
que es el estudio de la representacin visual, 1c interesa bsicam ente su naturaleza y sus
funciones plsticas, es decir, aquella dim ensin subjetiva del color, ms relacionada
con la experiencia y con la cultura del observador que con aspectos como la longitud de
Ediciones Pirmide
El espacio del cuadro / 121
Para explicar las diferencias entre estos dos usos del color generadores de otros dos ti
pos de espacio, algunos autores recurren a la nocin de tono. As, para M alins {1983, 80)
el tono cumple dos funciones relacionadas con la representacin de la tercera dim ensin
del espacio en el plano; en prim er lugar, el tono tiene com o funcin representar la form a
simulando el efecto de la luz m ediante el som breado y el m odelado de superficies, pero,
adems, el tono se utiliza tam bin para representar la perspectiva area, que es una forma
de sugerir la distancia reduciendo progresivam ente el valor tonal (claro/oscuro) a medida
que aumenta la distancia respecto al punto de vista del observador.
La perspectiva crom tica es, por tanto, una representacin tona que produce un espa
cio plano, de dom inancia frontal, en el que los colores form an un todo indiviso con la su
perficie, sin dem asiadas referencias a la profundidad esp acial Es frecuente en la perspec
tiva cromtica el contraste de luces, basado exclusivam ente en las diferencias de matiz,
pero, al revs que en la valorista, los colores no constituyen un gradiente generador de la
profundidad espacial (lm ina 4).
La perspectiva valorista es un gradiente de lunnancia que com pone un espacio en
profundidad poblado de sombras, claroscuros, en definitiva, con num erosos valores tona
les que dan lugar a una representacin muy contrastada. Las escuelas flam enca y holande
sa, as como la veneciana, son fieles exponentes de este planteam iento, igual que lo son
Rembrandt y C aravaggio a ttulo individual (lm ina 5).
b) El color tiene una buena capacidad para crear ritm os espaciales dado que, igual
que este elem ento, puede variar intensiva y cualitativam ente. La m ejor ilustracin de esta
capacidad la encontram os en el arte ptico en el que antes que la representacin del m ovi
miento lo que se busca es su sim ulacin. Pero, adem s, el color, basndose en las diferen
cias de m atiz y brillo, puede representar tam bin una estructura rtmica com o hace P i
casso en Guernica.
c) El color tiene claras m anifestaciones sinestsicas com o com enta Kepes (1976,
225) con vehem encia refirindose a las dim ensiones sensibles del color; Vemos colores
clidos y fros, susurrantes y chillones, afilados y em botados, livianos y pesados, tristes y
alegres, estticos y dinm icos, indmitos y sumisos (...) H ay una base estructural com n
para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades es
tructurales que es com n a la vista, el odo, el tacto y el gusto.
La propiedad sinestsica ms evidente del color son sus cualidades trmicas, en fun
cin de las cuales hablam os de unos colores clidos y de otros fros, tal com o indica el si
guiente esquema:
Calor Fri
A m arillo ---------- ------------Verde -------------------------- A zul
Hablar de calor o fro com o referencia a una determ inada propiedad crom tica no re
sulta muy ortodoxo cientficam ente; sin em bargo, las m anifestaciones de esas cualidades
trmicas son com probables fenom nicam ente y es esto, al margen de cmo se denom ine
esa propiedad, lo que legitim a su consideracin com o una im portante funcin plstica.
Ediciones Pirmide
122 / Principios de Teora General de la Imagen
Las dos m anifestaciones ms evidentes asociadas a esas cualidades trm icas del color
son:
Kandinsky (1983, 52) deca refirindose al color pigm entario que todo color se defi
na en funcin de cuatro atributos: clido-fro y claro-oscuro. La tendencia de un color ha
cia el am arillo o hacia el azul determ inaba la propiedad trmica correspondiente tal comu
hemos visto. Pero adems, Kandinsky consider una segunda antinomia claro/oscuro
determ inada por la tendencia de cada color al blanco o al negro. La relacin entre ambas
antinom ias es el efecto multiplicador que los colores claros tienen sobre las propiedades
de los clidos y el mismo efecto de los oscuros sobre las propiedades de los colores fros.
d) El color es tam bin un elemento altamente dinam izador de la com posicin a tra
vs de lo que, sin duda, resulta el procedim iento dinmico ms simple: el contraste. Poco
se puede decir de! contraste desde un puni de vista cualitativo, es decir, en lo que hace
referencia al m atiz crom tico, excepto que los colores fros y calientes son los que ms
contrastan (el par azul/am arillo es el ms activo despus del blanco/negro)* Sin embargo,
cuantitativam ente, es decir, s se tienen en cuenta Las diferencias de luminancia y la pure-
za espectral de una luz su brillo y saturacin el contraste y, en consecuencia, el dina
mismo de la imagen aumenta:
Con la saturacin.
En las zonas azules del espectro.
Con la proximidad de los colores.
Con la elim inacin de los contornos de !a figura.
Al hablar del contraste cromtico no puede olvidarse una propiedad como la interac
cin cromtica, que afecta tanto a su aspecto cualitativo como al cuantitativo y que debe
tenerse muy en cuenta a la hora de com poner una imagen o una escenografa. En la yuxta
posicin de dos colores, uno de ellos tender a actuar como fondo (dependiendo esta cir
cunstancia de muy diversas causas) asumiendo entonces un color complementario al del
otro, que lo hace como figura.
6.1.5. La forma
Es un elem ento con una naturaleza hbrida, a medio camino entre lo perceptivo y la
representacin, ya que no en vano recortocemos gracias a patrones de forma que alm ace
nam os en nuestra m em oria y que nos permiten identificar los objetos de nuestro entorno.
Ya se ha explicado sobradamente en el captulo anterior cm o opera el mecanismo de re
conocim iento; baste recordar que la clave est en la homologacin entre la estructura de!
objeto que se percibe y !a del pattern almacenado en la m emoria, ei cual, como ya se ha
Ediciones Pirmide
El espacio del cuadro / 123
dicho tambin, es genrico. La form a estructural de ese pattern es la que nos permite re
conocer la clase de los objetos a la que pertenece cada espcim en individualizado que
constituye la m encionada clase.
Es necesario, por tanto, distinguir entre la nocin de forma estructural, o simplemente
estructura, y la de forma. La primera, la forma estructural, queda plasm ada en los rasgos
espaciales que son esenciales para reconocer al objeto. Un barco puede tener formas muy
diversas (un velero, un junco oriental, un transatlntico...) o, simplemente, ser percibido
desde puntos de vista diferentes (de frente, de costado, por debajo...) y, en este sentido,
adoptar formas distintas; sin em bargo, su forma estructural, su estructura, sigue siendo
en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural, y a esa coleccin de rasgos
esenciales y permanentes, reconocem os sin problemas todos los tipos de barco y todas las
vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepcin no es engaada por las ef meras
apariencias de los casos individuales.
En la definicin del concepto de forma estructural est contenida la ms importante
funcin que un elem ento icnico pueda poseer, la capacidad de identificar al objeto de la
representacin o de la percepcin. Y esta capacidad puede oscilar desde la accin ms
simple posible de reconocer una paloma, por ejemplo, a la ms compleja de crear un ar
quetipo, un patrn formal, el cual puede ser portador de determ inado sentido del que la
imagen careca en un principio. ste fue el caso de la paloma picassiana adoptada casi
universal mente como sm bolo de la paz.
Sin embargo, de la m ism a m anera que no cualquier proyeccin de un cubo sobre un
plano bidim ensonal restablece la identidad de ste, tam poco cualquier representacin
puede tener propiedades arquetpicas. En el prim er caso, ya se ha dicho, es preciso que la
representacin de la form a cuente con el nmero suficiente de rasgos que salvaguarden la
identidad del objeto, los cuales constituyen lo que Arnheim (1979, 110) denom ina el es
queleto estructural y que explica as: al hablar de la form a, nos referimos a dos propie
dades muy diferentes de los objetos visuales: 1) los lmites reales que hace el artista: las
lneas, masas, volmenes; y 2) el esqueleto estructural creado en la percepcin por esas
formas materiales, pero que rara vez coincide con ellas.
En el segundo caso, el que se refiere al proceso por el cual una forma se convierte en
un arquetipo, existen evidentes procesos de convencionalizacin pero son im prescindi
bles, adems, dos condiciones, una de naturaleza representativa o visual y la otra de sen
tido. En primer lugar, la representacin arquetpica exige la simplicidad y el fcil reco
nocimiento y, en cuanto al sentido se refiere, es necesario un proceso de naturalizacin en
trminos de significado de la imagen que va a encarnar dicho sentido, o acaso habra
sido posible que un buitre carroero acabase siendo el smbolo de la paz aunque el mismo
Picasso lo hubiese representado?
Pese a esa dubl naturaleza perceptivo-representativa de la forma, en este captulo nos
interesan fundam entalmente su naturaleza y sus funciones plsticas. Y en este sentido, la
principal caracterstica en cuanto a su naturaleza representativa es que la forma supone
una sntesis de todos los elem entos del espacio de la imagen, los cuales muchas veces se
encierran y se resumen en una forma figurativa. En consecuencia, la forma participa de la
mayor parte de las propiedades que definan la naturaleza de tos elementos m orfolgicos
y que se recogen en el prim er epgrafe de este captulo.
lid ic io n e s P ir m id e
1 2 4 / Principios de Teora General de la Imagen
Hablar de las funciones plsticas de la form a exige previam ente determ inar de qu
tipo de representacin de la forma hablamos, ya que existen dos maneras bsicas de repre
sentarla: la proyeccin y el escorzo, a las que Arnheim (1979, 141) aade el traslapo, las
cuales producen diferente significacin plstica,
En la proyeccin la funcin que cumple la forma es la representacin misma de la
identidad del objeto. Una proyeccin implica la adopcin de un punto de vista fijo, lo que
supone la representacin, si el soporte es bdimensinal, de un nico aspecto del objeto
el que est enfrente del punto de vista el cual deber restablecer el nmero suficiente
de rasgos de su estructura como para que el observador pueda com pletar los que la repre
sentacin omite. Com o quiera que no existe ningn aspecto m ejor que otro a la hora de
elegir la proyeccin ideal un coche se identifica m ejor de perfil mientras que la proyec
cin ms adecuada para un avin es su planta , y dado que una proyeccin no deja de
ser una abstraccin visual. Los criterios que debern seguirse a Ja hora de seleccionar qu
aspecto representa mejor la totalidad del objeto al que sustituye sern los mismos que se
le exigan a la abstraccin, para posibilitar la conceptualizacin visual; es decir, la proyec
cin deber ser esencial, y recoger el esqueleto estructural del objeto, y en segundo lugar,
generativa, y com pletar as el resto de los aspectos que la representacin proyectiva de la
form a no recoge. De esta manera la proyeccin poseer las tres propiedades imprescindi
bles para satisfacer esa importante funcin plstica que es la salvaguarda de la identidad
visual del objeto: concebir a ste com o algo tridimensional, de forma estructural constante
y no sujeto a ningn aspecto proyectivo en particular.
Si la proyeccin pretende sugerir la totalidad del objeto a partir de un aspecto deter
minado del mism o que cum pla las tres condiciones citadas, el escorzo es una represen
tacin desviada de un esquem a estructural mente ms sim ple, debido a un cam bio de
orientacin en la dimensin de profundidad del esquem a del que deriva. Para Arnheim
(1979, 137) es posible hablar de escorzo en tres representaciones diferentes:
Ediciones; Pirmide
El espacio del cuadro / 125
6.1.6. La textura
Una textura es una agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de
otras sobre un espacio bidim ensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Como elemento
morfolgico tiene una naturaleza plstica asociada, como ningn otro, a la superficie. En
este sentido, frecuentem ente es indisociable del plano y del color.
Otra caracterstica de su naturaleza que no debe pasarle por alto es que en la textura
coexisten propiedades pticas y tctiles y afecta, por tanto, a dos modalidades sensoriales
diferentes. Aunque la experiencia primigenia por la que conceptualizam os ms fcilmente
una textura es la tctil, cualquier textura puede representarse plsticamente, aunque en la
representacin desaparezcan los elem entos de relieve de la superficie texturada. La mayor
parte de las superficies tiene un acabado pulido, lo que no quiere decir que no posean tex
turas. Este tipo de texturas pticas son las ms interesantes en el estudio de la representa
cin de la imagen.
La textura tiene una dim ensin plstica, de la que nos ocuparemos inmediatamente, y
tambin una dimensin perceptiva; es ms, puede decirse que la percepcin de la distan
cia se debe, en ausencia de objetos que establezcan una relacin espacial entre ellos, a las
texturas de las superficies presentes en el espacio. En un firmamento azul, en el que no
exista ninguna pauta, es im posible establecer relaciones de distancia, por ejemplo. Gibson
(1974, 98) menciona dos variables de estmulo para la visin las lumnicas y las textu-
rales afirmando que, gracias a sus mltiples variaciones, podemos percibir el mundo
visual. La m ejor dem ostracin de la im portancia de la textura en la percepcin de la dis
tancia la obtenem os al observar macro o microfotograffas impresionadas a distancias dife
rentes.
En cuanto a su dimensin plstica, la textura es un elemento que resiste difcilmente
la teorizacin si, al mism o tiempo, no se experim enta sensorial y plsticam ente con l. La
textura define a un material igual que su estructura y el tratamiento superficial que final
mente adopte dicho material. El papel es un buen ejem plo de esto; al m icroscopio podre
mos apreciar su estructura fibrosa, en su estado normal, no tratado, descubriremos su tex
tura y despus del tratamiento podrem os observar su aspecto superficial.
Segn Munari ( 1974, 84) la caracterstica ms notable de las texturas es la uniformi
dad de los elem entos que las constituyen. El carcter textura] se puede disolver o eliminar
segn este autor bien por rarefaccin, cuando se produce un excesivo espaciamiento de
tos elem entos que forman la textura, o bien por densificacin, produciendo una confusin
de los elem entos de la textura hasta que desaparecen como tales.
Entre los lmites anteriores se encuentra el amplio poder de la textura para cumplir
con la que es su principal funcin plstica: la capacidad para sensibilizar superficies. Una
superficie texturada ofrece mayor opacidad, pesa ms vi su al mente, posee ms uniformi
dad..., en suma, puede decirse que tiene ms espacio que otra no sensibilizada, Los pro
cedim ientos que cabe utilizar para sensibilizar una superficie, es decir, para texturarla,
son prcticam ente infinitos, como lo son en la prctica las texturas que podemos perci
bir y que, por mor de una sim plificacin didctica, podram os dividir en orgnicas y
geomtricas.
La otra funcin que la textura satisface en la composicin es la ya mencionada codifi
cacin del espacio en profundidad. No hay mtodo ms sencillo para representar la pro
fundidad en un plano bidm ensional que utilizar un gradiente de textura como el que apa
rece en la figura 6.5.
Ediciones Pirmide
El espacio del cuadro / 127
Ediciones Pirmide
La temporalidad
Espacio y tiempo son las dos dim ensiones que definen la nocin de realidad que, por
convencin, determinamos; en el captulo 2. Si la imagen es una m odelilacin de la reali
dad, como tambin se deca entonces, lo es porque modeliza el espacio y el tiempo reales.
Pues bien, el concepto de tem poralidad se define com o la modelizacidn que Ja imagen
hace del tiem po de la realidad a travs de la representacin; constituye, por tanto, la es
tructura tem poral de la imagen, formada por los elem entos dinm icos tensin y ritmo
que en la imagen aislada tienen la misin de activar el espacio del cuadro. De esta activa
cin de los elem entos m orfolgicos surge esa tem poralidad atenuada pero real que le es
propia a la imagen aislada.
Para form alizar el concepto de tem poralidad necesariam ente hemos de acudir a su
comparacin con el tiem po de la realidad, el origen de cualquier experiencia cnica. La
gran diferencia entre el tiempo real y el de la imagen es que ste posee orden y, por tanto,
significacin, y aqul no. Que un mom ento temporal pueda ser alterado, com prim indo
lo o alargndolo, por ejem plo, necesariamente tendr que significar algo. De momento
esto es lo nico que nos interesa destacar; es decir, que a un cierto orden temporal (enten
dido como una m anera caracterstica de disponer ciertas unidades en una serie) Je corres
ponde una significacin determ inada y que esta significacin ser diferente para cada or
den temporal.
La nocin de orden es perfectam ente com prensible si se la integra en una cadena pen-
taconceptua! cuya im portancia es muy notable a la hora de explicar tericam ente el proce
so de la representacin de la imagen y, sobre todo, sus diferencias con la realidad. La ca
dena es sta:
La tem poralidad posee orden porque com bina elem entos temporales diversos y de im
portancia desigual en la com posicin. El tiempo de la imagen constituye as una estructu
ra y adquiere de esta m anera un valor estructural, es decir, la capacidad de combinarse
Ediciones Pirmide
1 3 0 / Principios de Teora General de la Imagen
(mediante una nueva operacin de orden) con otras estructuras, entre las que se vuelven a
repetir las mismas relaciones de diversidad (tres son las estructuras de la imagen) y jerar
qua (no son equipolentes) para producir una significacin plstica que sintetiza toda la
composicin.
El tiempo real, por el contrario, carece de orden. No se puede aplicar ese importante
concepto a una mera sucesin, que es el trmino que mejor define el esquem a temporal de
la realidad. Un esquem a continuo irremediablem ente articulado en funcin de la dialc
tica pasado-presente-futuro y lineal, sin ninguna diferencia entre los elementos tempo
rales que lo componen.
El tiempo de la imagen, a diferencia del real, es un tiempo discontinuo en el que
caben las elipsis y las transgresiones del esquema temporal de la realidad y desigual en
cuanto a sus elementos temporales se refiere, los cuales son diversos y estn jerarquiza
dos, como ya se ha dicho; todo lo cual le confiere a la tem poralidad una significacin que
no posee la realidad temporal.
Existen en la imagen dos tipos de temporalidad: aquella que reproduce el esquema
temporal de la realidad pero dotndole de significacin, es la temporalidad basada en la
secuencia, y un segundo tipo, en el que el esquem a de sucesin temporal est abstrado y
los mom entos temporales que constituyen esta otra clase de temporalidad se basan en la
simultaneidad i
Ambos tipos de temporalidad dan lugar a otras dos clases de imgenes diferentes; la
secuencia es la temporalidad propia de las imgenes secuenciales y la simultaneidad la de
las aisladas. En las primeras, los parmetros espacial y temporal son equipotentes, es de
cir, en trminos generales tienen la misma importancia, y la mayor influencia de uno u
otro depende exclusivamente de que en cada imagen se prime coyunturalmente la estruc
tura espacial sobre la temporal o viceversa. Por ejemplo, en el plano secuencia inicial de
Sed de mal, de Orson WeHes, puede decirse que la com posicin espacial tiene una impor
tancia superior al parmetro temporal; sin embargo, en la secuencia del asesinato en la ba
era en Psicosis, de Hitchcock, ocurre lo contrario. Estas diferencias, no obstante, 110 son
com parables a lo que ocurre con la temporalidad basada en la simultaneidad, la tpica de
las imgenes aisladas, en la que, siempre, la estructura temporal depende del espacio, ya
que son los elementos espaciales, y su sintaxis en el cuadro, los que van a crear las rela
ciones temporales de la imagen. El orden temporal de la secuencia se analizar profusa
mente en el captulo 11; veamos ahora en qu consiste la temporalidad por simultaneidad,
caracterstica, como se ha dicho, de las imgenes aisladas.
La explicacin ms cabal para fundamentar la simultaneidad temporal de estas imge
nes Villafae (1985, 143) es la presencia en las mismas de los elementos dinmicos,
los cuales estn asociados a dicha temporalidad. Esa idea de transcurso que se asocia al
concepto original de tiempo implica, asimismo, una suerte de dinamicidad; en un medio
espacial como el de la imagen aislada, en el que no resulta posible esa progresin natural
que supone, por ejem plo, la tem poralidad de una imagen secuencial, es necesario que
sean los elementos espaciales contenidos en un marco cerrado los que creen dicha progre
sin. Pero los elem entos m orfolgicos no crean, con su mera presencia, esa estructura
temporal progresiva; para ello necesitan ser activados, y esta funcin es precisam ente a
que cumplen los elementos dinmicos de la imagen: la tensin y el ritmo. De esa combi-
Ediciones Pirmide
La tem poralidad / 131
nacin de am bos tipos de elem entos, y m ediante la com posicin adecuada de os mismos,
surgen fas relaciones plsticas responsables de la significacin de la imagen aislada al
existir ahora una estructura espacio-tem poral resultante de una ordenacin de los mismos.
La clave, por tanto, para crear tem poralidad en las im genes aisladas estar en la or
denacin del espacio del cuadro. Los tres factores que se citan a continuacin garantizan
las condiciones m nim as necesarias para aportar tem poralidad a la im agen aislada.
1. El prim ero de ellos es la frm ula de representacin espacial que se adopte para
organizar el espacio del cuadro. Existen, en este sentido, dos frm ulas bsicas; la organi
zacin espacial sobre la perpendicular de! cuadro o sobre la horizontal. La prim era im pli
ca optar por un espacio estereoscpico y la segunda por uno plano, de dom inancia frontal.
En ambos casos se trata de alargar o ensanchar el espacio para perm itir crear unidades es
paciales, una especie de subespacios, entre los cuales se puedan establecer relaciones de
subordinacin im itando, de alguna m anera, la estructura espacio-tem poral de las im ge
nes secuenciales y facultarlos as para esa progresin tem poral que en un espacio angosto
no es posible.
La organizacin del cuadro en profundidad persigue alargar el espacio de la represen
tacin desde el prim er trm ino hacia la lnea del horizonte del m ism o; en ese espacio in
termedio es en el que hay que acom eter la sintaxis de los elem entos espaciales de la m a
nera ms dinm ica posible. Los recursos habituales de organizacin de un espacio en
profundidad son:
a) Los form atos de ratio larga, es decir, aquellos en los que el lado de la base es
considerablem ente ms largo que el lado vertical. M ientras ms panorm ico sea
el form ato ms posibilidad existir de crear subespacios y, en consecuencia, ms
Ediciones Pirmide
132 / Principios de Teora General de la Imagen
a) Los contrastes, no slo los lumnicos, sino los de cualquier elemento. Una lnea
recta seguida de un arco, una textura muy densificada junto a otra muy diluida,
un azul yuxtapuesto a un amarillo, una forma regular contigua a otra irregular,
etctera, son algunos ejem plos de esta capacidad de los elem entos espaciales
para crear ritmos.
b) Los crescendos com positivos producidos por la acumulacin de elementos y re
laciones plsticas en determ inadas zonas de la composicin. Sirva com o claro
ejem plo de este procedimiento el crescendo provocado en el espacio central de
G uem ica, en sentido derecha-izquierda, por la incorporacin de la mujer fugiti
va, que parte de la zona derecha, el candil introducido por la m ujer que aparece
en la escena a travs de una ventana, el giro de la cabeza del caballo, la explo
sin lum inosa que producen las masas blancas en esa misma zona..,
c) En general, la jerarquizacn de los elementos espaciales y una ordenacin ade
cuada de los mismos permite m ltiples posibilidades de creacin de estructuras
rtmicas que favorecen la temporalidad.
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La temporalidad / 133
Cualquier direccin activa y dinam iza la composicin, pero sobre todo son un medio
muy til para crear nexos entre los distintos subespacios que el cuadro necesita para gene
rar la temporalidad. Las direcciones de escena, en ocasiones, tienen una resultante que se
resume en un vector de lectura de Ja imagen. Cuando ste existe, expresa el orden com po
sitivo de los elem entos y las estructuras plsticas; respetar su sentido es el m ejor camino
para percibir la significacin plstica incluyendo la inherente a su estructura temporal.
Cada uno de los dos rdenes tem porales, el basado en la sim ultaneidad y el que lo
hace en la secuencia, se corresponde estructura (mente con dos funciones representativas
de la imagen: Ja descriptiva y la narrativa. Esto significa que, ai menos norm ativam ente,
la descripcin visual exigira una estructura tem poral com o la de la im agen aislada y
que la representacin idnea para la narracin visual ser la imagen secuencial.
Nada impide representar una accin que se desarrolla en el espacio y en el tiem po a
travs de una imagen aislada que la resuma, ni utilizar una coleccin de fotos, por ejem
plo, para identificar fi si Gnmicamente al portador de un pasaporte. La imagen es un siste
ma suficientemente verstil com o para que, en ambos procedimientos, si se hace con un
poco de gusto, el resultado no sea malo; sim plem ente se estara dando la espalda al princi
pio rector de la com posicin norm ativa de la imagen: la simplicidad.
El principio de simplicidad nos exige que para satisfacer una determinada funcin repre
sentativa de la imagen la descripcin o ia narracin se utilice la imagen que mejor se
corresponda estructuralmente con aqulla. En tal sentido, existe una correspondencia estruc
tural entre la temporalidad por simultaneidad, la de las imgenes aisladas, con la funcin
descriptiva, y lo mismo sucede con la temporalidad basada en la secuencia, propia de las
imgenes secuenciales, con la funcin narrativa, tal como se resume en el siguiente esquema:
Al comenzar el estudio de la dinm ica hay que recordar al lector que en esta tercera
parte del libro nos estam os refiriendo a las imgenes fijas-aisladas, es decir, aquellas que
7.2.1, La tensin
Ediciones Pirmide
La temporalidad / 135
Antes de enum erar tales factores debem os insistir en lo que podramos considerar fa l
sas concepciones de la tensin. La prim era de ellas consiste, com o ya se ha dicho, en re
presentar una fase congelada de un m ovim iento real, procedim iento que est condenado al
fracaso porque ese instante del m ovim iento real forma parte de una secuencia temporal;
posee, com o hem os visto en el epgrafe anterior, un orden tem poral y una funcin narra
tiva distintos a los de la imagen fija que representa esa fase congelada de dicho m ovi
miento. En una obra bien hecha de fotografa, pintura o escultura afirm a de nuevo
Amheim (1978, 464) el artista sintetiza la accin representada formando una totalidad
que traduce la secuencia temporal a postura intemporal. En consecuencia, la imagen in
mvil no es m om entnea, sino que est fuera de la dimensin del tiempo. Adems, la
historia de la pintura nos ilustra suficientem ente cm o los pintores, cuando han querido
representar dinm icam ente acciones en m ovimiento, han huido siempre de la imitacin
mecnica de la realidad. En el Derby de Epsom de Gricault, las patas de los caballos re
presentados al galope ocupan casi una horizontal, posicin imposible a no ser que en vez
de correr, vuelen; si a continuacin com param os su galope con el que nos m uestra una
foto finish obtenida en la meta de un hipdromo, com probarem os cun diferente es la dis
posicin de las patas de los caballos reales. Este ejem plo dem uestra, una vez ms, que la
tensin, por paradjico que parezca, se genera por procedimientos que no siempre coinci
den con el m ovim iento real (figuras 7 .1 y 7.2).
Otra concepcin errnea de la tensin es la suposicin de que una com posicin dese
quilibrada es m s dinm ica que otra correctam ente equilibrada. Esta idea encierra dos
errores. El prim ero es considerar que el equilibrio est reido con el dinam ismo, lo cual es
falso, a no ser que por com posicin equilibrada se entienda aquella que lo est slo por
procedimientos basados en la modulacin regular del espacio y la repeticin de esas uni
dades espaciales; si es as, nada tenem os que objetar, ya que un tablero de ajedrez, ponga
mos por caso, efectivam ente no tiene otra tensin que la que produce el contraste de los
dos tonos lumnicos. Ahora bien, el autntico equilibrio, el equilibrio dinmico, se basa,
como ya ha sido apuntado, en tcnicas de com posicin igualmente dinm icas que com bi
nan elementos dism iles y no equipotentes en la composicin. Cuando la imagen se equi
libra, no por la ausencia de fuerzas plsticas, sino por la neutralizacin de las mismas en
tre s, uno de los resultados obtenidos es el aum ento de la tensin en dicha imagen. Y es
aqu donde se puede com eter el segundo error aludido, si se piensa que desequilibrando la
composicin aum entar su dinm ica, tal como, una vez ms, advierte A m heim (1978,
454) al afirmar que en las com posiciones mal equilibradas, las diferentes formas no esta
bilizan entre s sus ubicaciones respectivas, sino que parece com o si quisieran pasar a
ocupar otros lugares m s adecuados. Esta tendencia, lejos de hacer que la obra resulte
ms dinmica, convierte el m ovim iento en inhibicin.
La mejor m anera para entender la naturaleza de la autntica tensin plstica es recu
rrir al mundo de la fsica. Si estiram os una gom a elstica inm ediatam ente sentimos una
fuerza en sentido opuesto al m ovim iento que describen nuestros dedos y proporcional a la
distancia que los separa; esa tensin se produce por la tendencia de la goma a restablecer
su estado original. Igual sucede s arrugam os una hoja de papel; sta, una vez acabada la
presin intentar recuperar la form a original, aunque no se consiga totalmente.
El universo icnico est poblado por form as, proporciones, orientaciones..., que se
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136 / Principios de Teora General de la Imagen
Figuras 7.1. y 7.2. Un movimiento imposible resulta ms dinmico que la imitacin del real.
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La temporalidad / 137
nos presentan igualmente deform adas y que pugnan, en el seno de la composicin, por re
cuperar su estado natural, produciendo tensiones iguales a las que generaba la goma els
tica o el papel arrugado. La tensin, la verdadera tensin, se explica a partir de dos pro
piedades que la definen: una fuerza y una direccin. El valor de actividad plstica de la
tensin, es decir, su fuerza visual, ser directam ente proporcional, en el caso de que sta
se produzca por una deformacin, al grado m ism o de dicha deform acin; y su direccin, o
mejor dicho, su sentido, que denom inarem os eje de tensin, describir la direccin y sen
tido del restablecim iento del estado natural del elem ento deformado. Veamos a continua
cin los factores plsticos generadores de tensin en la imagen.
a) El prim ero de ellos son las proporciones. Com o norm a general apunta Vi 11a-
fae (1985, 147) puede afirm arse que toda proporcin que se perciba como
una deform acin de un esquem a ms sim ple producir tensiones dirigidas al
restablecim iento del esquem a original en aquellas partes o puntos donde la de
form acin sea m ayor. Un rectngulo es ms dinm ico que un cuadrado por
que posee una estructura de proporciones ms tensas que las del cuadrado, del
cual deriva. El eje de tensin de los dos rectngulos de la figura 7.3 es el m is
mo, pero el valor de la tensin su fuerza plstica es superior en el de m a
yor rati.
b) La orientacin oblicua es la ms dinmica de las orientaciones espaciales y todas
las formas u objetos que se representen oblicuam ente ganarn en tensin. La ex
plicacin de este hecho es sencilla; la oblicuidad se aparta o se aproxima a las
orientaciones bsicas del espacio horizontal y vertical produciendo tensio
nes dirigidas a restablecer esas orientaciones, siem pre y cuando la desviacin
respecto a las mismas sea pequea (inferior a 15 grados), debidas a la actuacin
de los m ecanismos perceptivos de nivelacin que tienden de forma natural a eli
minar todo detalle discordante en una configuracin visual.
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1 3 8 / Principios de Teora General de la Imagen
c) La form a es otro importante recurso para aportar tensin a la imagen, puesto que
es uno de los factores de los que depende el peso visual de un elem ento figurati
vo de la composicin. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas
al restablecim iento de su estado original, tal como suceda con la alteracin de
las proporciones. La diferencia estriba en que lo que se alteraba entonces eran los
rasgos estructurales y en la forma los formales, valga la redundancia. Una carica
tura mantiene intacta su estructura, ya que de lo contrario no se reconocera al re
ferente, pero tiene alterados sus rasgos de forma.
Dado que la forma es una sntesis del resto de los elem entos morfolgicos, pueden es
tablecerse multitud de situaciones y relaciones plsticas que hacen aumentar la facultad
de producir tensin de este elemento. A continuacin citamos, sin nimo alguno de ex-
haustividad, algunas de stas:
Las formas irregulares, asimtricas y discontinuas son ms tensas que las regu
lares, simtricas y continuas.
Las form as incom pletas producen tensiones para restablecer la totalidad.
Las form as escorzadas son ms tensas que las representadas proyectivamente.
La representacin no normativa de una form a es ms tensa que la convencional.
Las formas sombreadas y con textura son ms dinmicas que las formas limpias.
Adems de las tensiones debidas a la deform acin, existen otros recursos plsticos
que tambin la producen. Los ms comunes son:
a) El contraste cromtico, especialm ente el que se produce entre los colores fros y
clidos y entre los claros y oscuros.
b) Las sinestesias, fundamentalmente las tctiles y las acsticas. Guernica nos ofre
ce dos magnficos ejem plos de ambas modalidades en el puo del guerrero m uer
to aferrado a la espada, que nos muestra una manera imposible de em puarla y
en el relincho del caballo (figuras 7.4 y 7.5).
c) Cualquier representacin que fuerce la profundidad produce una tensin en la di
reccin que marque el avance desde el primero hacia el ltimo trmino al foco de
la composicin.
F 4 cio n ts Pirmide
La temporalidad / 139
Ediciones Pirmide
140 / Principios de Teora General de la Imagen
7.2.2. El ritmo
El ritmo, se ha dicho m uchas veces, es uno de los fenmenos peor definidos y ms di
fciles de definir, en el que, con frecuencia, se confunde el fenm eno en s con sus propios
efectos. M itry (1978, 339) recoge una coleccin de definiciones acerca del ritm o que
abundan en lo dicho; todas ellas se refieren a los ritmos m usicales, el referente inevitable
de las manifestaciones rtm icas que a nosotros nos interesan en este captulo, es decir, las
que se producen en el espacio de la imagen fija y aislada, cuya conceptualizacin lorzosa-
mente resultar an ms dificultosa por tener estas imgenes muy atenuado el parmetro
temporal.
La supuesta e incuestionable dependencia del ritm o respecto al tiempo es un primer
aspecto que hay que aclarar para poder entender cabalm ente la naturaleza de este elem en
to. Es cierto que el factor temporal es determ inante en la experiencia rtmica, ya que el rit
mo es un fenmeno enjuiciable en trm inos de duracin, entendida sta com o el tiempo
requerido para percibir la totalidad de los com ponentes que constituyen el propio ritmo.
Sin em bargo, esta naturaleza temporal del ritm o musical no puede extralim itarse hasta el
punto de negar, com o lo hacen algunos autores, la capacidad de producir ritmos a los sis
temas de representacin espacial, aduciendo que slo las llamadas artes tem porales son
enjuiciables en trminos de ritmo.
Esa supuesta dicotom a entre las artes espaciales y las tem porales es, adems de obso
leta, bastante estril si se tiene en cuenta que el ritm o es, antes que nada, una experiencia
perceptiva y, en este sentido, y tal com o dice Berger (1976c, 11), la contem placin est
tica, aun hacindose a partir del espacio, est para nosotros unida a un fenmeno de dura
cin que hace a la obra plstica enjuiciable, lo mismo que la poesa, por el movimiento y
por el ritmo, o sea, por el tiempo. Las llamadas artes espaciales, pinsese en la pintura o
la fotografa, por ejem plo, tienen una tem poralidad real pero atenuada y perceptible de
manera diferente al tiem po musical o flmico y son, igual que stas, enjuiciables y anali
zables en trm inos de ritmo; para ello slo hace falta cam biar la nocin de duracin tem
poral por la de extensin espacial. De esta manera, sustituyendo una medida temporal por
otra topogrfica equivalente, estaram os en disposicin de reproducir una experiencia rt
mica sim ilar a la m usical, ya que la lectura de la imagen est tambin unida a un fen
meno de duracin, exige un tiem po para consum arse y m etaboliza un factor temporal,
atenuado, insistimos, pero tan real como el de una audicin musical o un visionado cine
m atogrfico. Veam os a continuacin cul es la m orfologa del ritmo, olvidando ya esa
distincin que se nos antoja un tanto artificiosa, entre ritmo temporal y espacial.
A nuestro juicio, el ritm o es la conjuncin de dos com ponentes bsicos estructura y
periodicidad que se manifiestan en el espacio y en el tiem po a travs de las proporcio
nes entre sus elem entos sensibles y la cadencia que determ ina la alternancia regulada de
esos elementos. Partamos del esquem a presentado en la figura 7.6 para explicar concep
tualm ente lo que es el ritmo.
Com enzando por el principio del esquem a, nos encontram os con la estructura del rit
mo, que es ia concrecin de un sistem a de orden de los dos componentes que la constitu
yen; los elem entos sensibles y los intervalos. El orden basado como ya se ha dicho en
la diversidad y la jerarqua vuelve a ser la condicin sine qua non para que exista ritmo.
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La temporalidad / 141
/
RITMO
ESTRUCTURA PERIODICIDAD
Elementos Nmero y
fuertes/dbiles duracin
PROPORCIN CADENCIA
(Relacin y orden) (Sucesin y alternancia regulares)
E diciones Pirmide
142 / Principios de Teora General de la Imagen
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La temporalidad / 143
Podra intentarse establecer algn tipo de taxonom a del ritmo; no somos partidarios
de ello por la enorm e variedad de las manifestaciones de este elemento. Lgicamente, de
ben ser los elem entos m orfolgicos de la imagen los que acenten el componente estruc
tural del ritmo y el espacio vaco del cuadro el equivalente a los silencios en la msica. En
su defecto, lo que s creem os que tiene sentido es apuntar dos tendencias evidentes en
lodo ritmo: la que prima el com ponente estructural, es decir, la composicin de estructu
ras, o, por el contrario, la que se basa, fundamentalmente, en el juego de las repeticiones.
La primera asume y privilegia los principios de diversidad, jerarqua y orden entre los ele
mentos rtmicos y la segunda responde a los principios opuestos. Algunos ejemplos de
esta ltima variedad que se situara entre lo que podramos denominar un ritmo elemental
y una cadencia, son las poesas infantiles, las marchas militares o la arquitectura griega
clsica; por el contrario, la prim era tendencia, o ritmo propiamente dicho, se ilustra per
fectamente en m anifestaciones com o la versificacin lbre, la arquitectura barroca o el
jazz-
La principal funcin plstica del ritmo en la imagen fija-aislada es la dinm ica que in
troduce en la com posicin a travs de sus mltiples m anifestaciones. De este elemento
depende en gran medida el sentido que puede llegar a tener la temporalidad por sim ulta
neidad, la cual, com o se ha dicho al com ienzo de este captulo, debe inducir una cierta
progresin en un espacio nico y carente de movimiento. Un espacio puede estar segmen
tado en distintos subespacios, pueden existir, adems, direcciones dentro de la escena,
tensin..., todo ello tiene, qu duda cabe, un efecto en el dinamismo de la imagen; sin em
bargo, si carece de ritmo, de un orden progresivo que active la estructura espacial, la din
mica no ser suficiente para generar, com o ya se ha dicho, esa temporalidad basada en la
accin simultnea de diversos agentes plsticos.
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La unidad espacio-temporal
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146 / Principios de Teora General de la Imagen
ble distancia del cuadro, ste rebasa la zona til del campo visual (aquella donde un obje
to o una imagen estn razonablemente enfocados) y obliga al observador a efectuar una
lectura panormica del cuadro, a lo que contribuye poderosamente la ratio de su formato
(1:2,2), por la simple razn de que la totalidad del cuadro no es abarcable visualmente por
el citado observador en una sola fijacin ocular. Este hecho, aparentemente asptico, se
convierte en determinante a la hora de inducir la direccin de lectura claramente horizon
tal; el sentido de la misma lo crea Picasso con los elementos espaciales de la imagen que
establecen numerosas direcciones en la escena, todas ellas marcando un sentido derecha-
izquierda y abajo-arriba. Vemos, por tanto, cmo la conjuncin de dos elementos escala
res tamao y formato tiene un efecto equivalente en esta obra al de toda la estructura
espacial de la misma, considerada, junto a la temporalidad, como las estructuras cualitati
vas por excelencia.
Una segunda caracterstica que define la naturaleza plstica de los cuatro elementos
escalares es que todos ellos, en mayor o menor medida, implican relacin. sta puede es
tablecerse entre diversos factores:
a) Puede ser una simple relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad como la
que cabe establecer, en trminos de escala, entre un mapa y lo que ste representa.
b) Dicha relacin puede establecerse tambin entre las partes de un todo. En el si
glo v antes de Cristo, el canon de Polfcleto prescriba que la cabeza debera con
tenerse siete veces en la altura de una figura.
c) La relacin entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro es un tercer
tipo de relacin, la cual se expresa a travs de la ratio de dicho formato.
d) Por ltimo, cabe citar la que se establece entre el tamao objetivo de una imagen
y lo que el ser humano considera tamaos medios y que, aunque no resulta una
relacin tan objetivable como las de los otros elementos escalares, condiciona y
normativiza el tamao de casi todas aquellas imgenes u objetos que la gente uti
liza en las sociedades llamadas desarrolladas.
Una ltima caracterstica comn a los cuatro elementos que constituyen la estructura
de relacin de la imagen es la influencia que stos tienen, en trminos generales, sobre la
legibilidad de la imagen, entendiendo el trmino legibilidad privado de cualquier conno
tacin formal y referido exclusivamente a las condiciones necesarias para garantizar una
recepcin correcta de la imagen por parte del observador. Los diseadores grficos some
ten sus creaciones a los llamados tests funcionales, los cuales verifican la legibilidad de
aquellas en los ya citados casos de ampliacin o reduccin, con el m ovimiento, el enm as
caramiento, etc., y aunque el resultado no slo depende de los elementos escalares, stos
tienen una influencia decisiva en el mismo.
8.1.1. El tamao
E diciones Pirmide
La unidad espacio-temporal / 147
mao y para el nio, en ausencia de otras categoras definidoras del mundo, las cosas son
grandes o pequeas. Sin embargo, el tamao resulta ser un elemento bastante relativo en
contra de lo que se pueda pensar de algo tan fcilmente objetivable. Un rascacielos, por
ejemplo, es objetivamente grande y, sin embargo, vivir en uno de ellos no resulta muy di
ferente a hacerlo en una vivienda unifamiliar, al menos en lo relativo al resto de los tama
os de las cosas que habitan una casa. Este hecho nos indica que la causa del relativismo
del tamao en el mundo real y cotidiano tiene que ver con el tam ao mismo del ser huma
no, el cual adquiere un valor cannico que sirve de referencia para las innumerables for
mas de segmentacin y ordenacin del espacio que cotidianamente llevan a cabo los ar
quitectos, los fabricantes de coches... Aun siendo la dim ensin bastante relativa en la
realidad, lo es mucho menos que en la imagen, ya que en aqulla se puede contar con
esa referencia cannica que es la figura humana; sin embargo, en la representacin icni
ca las referencias son menores y, en este sentido, la variacin del tamao de una imagen
puede com portar en s misma una significacin plstica de considerable valor.
Las funciones plsticas que el tamao satisface en la representacin icnica son di
versas. Entre ellas cabe destacar las siguientes:
[ylieiones Pirmide
148 / Principios de Teora General de la Imagen
8.1.2. La escala
Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento y comprensin visua
les, ya que posibilita la ampliacin o reduccin de un objeto sin que se vean alteradas las
propiedades estructurales o formales de ste. La escala implica, fundamentalmente, rela
cin de tamao, y para ser ms precisos, la cuantificacin de dicha relacin.
En la escala, como ocurre con la proporcin, es conveniente distinguir lo que podra
mos denominar escala externa, cuando queremos expresar la relacin entre el tamao ab
soluto de a imagen y el de su referente en la realidad (los mapas, por ejemplo), de la es
cala interna, que implica una relacin entre el tamao de un objeto representado en la
imagen y el tamao global del cuadro de la representacin.
Esta escala o relacin interna ha dado origen a la conocida gramtica de los planos fo
togrficos y cinematogrficos, los cuales vienen determinados por tres hechos:
De ia concordancia de estos tres factores surge, como decimos, una escala de planos
que en su uso ms comn incluye los siguientes seis tipos, los cuales estn ordenados
de manera creciente desde una escala mayor a una menor, lo que se corresponde a su vez
con un crecimiento del tamao relativo del objeto representado en relacin al tamao del
cuadro (figura 8.1):
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Plano de co
8.1*3. La proporcin
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La unidad espacio-temporal / 151
(1976b, 205) cualquier estatura de una persona no com prendida entre e) metro y medio
y los; dos metros nos parece excepcional, Jo que supone que para la mayora de la gente la
idea de proporcin evoque menos la de relacin que la de dimensin fija o norma.
Lo que es un hecho es el constante anhelo hum ano, a lo largo de los siglos, por encon
trar una proporcin que se identificara paradigm ticam ente con la belleza y, en este senti
do, quiz la que ms reconocim iento ha logrado es la Divina Proportione, la cual fue ini
cialmente form alizada por un m onje renacentista, Luca Pacioli (1959), cuya prim era
edicin vio la luz en 1494 en Venecia en la imprenta de Paganino de Paganini.
Geomtricamente la divina proporcin se puede explicar en la simple divisin de una
recta, tal com o puede leerse en la traduccin citada de la obra de Pacioli {1959, 70):
Cuando una lnea recta se divide segn la proporcin que tiene el medio y dos extremos
(media y extrem a razn en lenguaje actual), si a su parte m ayor se agrega la mitad de toda
la lnea as proporcionalm ente dividida, se seguir necesariamente que el cuadrado de su
conjunto siem pre es quntuplo del cuadrado de dicha mitad del total. La divina propor
cin puede obtenerse grficam ente en dos dimensiones al biseccionar un cuadrado y pro
yectar la diagonal de una de sus dos mitades sobre la base del rectngulo resultante, el
cual mantendr entre sus dos lados la citada proporcin (figura 8.2).
a +b _ a
a b
a V5+1
La divina proporcin puede entenderse como la relacin ms simple entre las dos par
tes a y b de un segmento y es conocida con los nombres de media o extrem a razn, o tam
bin com o seccin urea, ya que su valor num rico (1,618) se conoce con el nombre de
nmero de oro, siendo Barr y Schooling posteriormente los primeros occidentales en de
signarlo mediante la letra griega phi (<p) en los anexos de la obra de Theodore Cook, The
Curves o f Life. El nm ero de oro presenta mltiples particularidades com o puede obser
varse en la siguiente sntesis del desarrollo numrico que Mitry (1978, 495) recoge en el
anexo de su obra citada.
E diciones Pirmide
152 / Principios de Teora Genera! de la Imagen
0 = 1+ lmite I
1+ l <> 1+2 2+1
]+ 1 1+ 1 ]+ 1
1+ 1 1+ 1 1+ i
1+ 1 1+ 1 1+ 1
1+ ... 1 + ...
0 3 - 0 2 + ip
0 4 = (j)'- + <p2
0" = <j)n~ 1+ (f)n~2
La progresin geom trica de Jos nmeros de razn 0 nos indica que cualquier nmero
de la serie es igual a la suma de los dos que le preceden, igual que sucede en la serie de
Fibonacci:
1 2 3 5 8 13 2 1 34 55 89
Ediciones Pirmide
La unidad espacio-temporal / 153
2 '3 5*8'13*21*3455
La razn <p apunta Villafae (1985, 162) parece estar presente en las figuras geo
mtricas que derivan del pentgono y del decgono regulares. Tambin afecta, por tanto,
al dodecaedro e icosaedro regulares. Toda subdivisin o sntesis de cualquiera de estas fi
guras se obtendr por divisin o suma de segmentos en funcin de la seccin urea, es de
cir, (V5" + 1)/2 es igual a la relacin entre la diagonal de un pentgono regular y uno de
sus lados, igual que entre el radio de una circunferencia y el lado de un decgono regular.
Figura 8.3. El n mero de oro rige la proporcin del pentgono y del decgono regulares.
8.1.4. El formato
Ediciones Pirmide
154 / Principios de Teora General de la imagen
ci. S u naturaleza com o elem ento plstico se identifica plenam ente con la de la estructu
ra de relacin de la imagen en tanto que supone seleccin espacial y tam bin temporal;
dentro de sus lm ites se tunden los elem entos m orfolgicos y dinm icos de la represen
tacin.
n formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio (ra
zn en latn), la cual indica la relacin entre su lado vertical y horizontal, y se expresa
num ricam ente consignando en prim er lugar la medida del lado vertical y a continuacin
la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente
obtenido al dividir el m ayor y el menor. Por ejemplo, un form ato de 30 x 40 centmetros
es un form ato horizontal ya que la m edida de la izquierda, la que indica la longitud de su
lado vertical, es la ms pequea. Para expresar num ricam ente su ratio reducim os la lon
gitud ms pequea a la unidad y dividiendo la cantidad m ayor entre la m enor sabremos
cuntas veces contiene aqulla a sta (40 : 30 = 1,3). En este ejem plo, la ratio del formato
sera 1; i,3.
Optar por un form ato o por otro es una eleccin en nada diferente a la de cualquier
otro elem ento icnico, la cual se decidir de acuerdo a la estructura general de la repre
sentacin que se considere ms idnea en cada caso. Sin embargo, si echamos un vistazo
a los museos y otro al universo de la imagen registrada, podremos concluir que pudiendo
elegir entre cualquier proporcin de formato, los creadores de todas esas imgenes han
coincidido, sospechosam ente, en unos pocos tipos muy sim ilares entre s. Por ejemplo,
Goya utilizaba mucho form atos de ratio 1:1,3 (Los fusilamientos del 3 de mayo, La carga
de los mamelucos, La gallina ciega... tienen todos idntico formato). Lejos del mundo de
la pintura, si com param os los papeles de copiado fotogrfico, observarem os que existe
una gran variedad de opciones en cuanto a su tamao se refiere, pero que, en lo que atae
al formato, todos ellos son muy parecidos al estar com prendidos entre las ratio 1:1,25 y
1:1,5, tal com o puede apreciarse en la figura 8.4.
Los form atos de las im genes difundidas por otros canales de comunicacin audiovi
sual no slo no transgreden esa uniformidad en el uso de determinados formatos, sino que
la refuerzan. As, la pelcula cinem atogrfica de 24 x 36 milmetros tiene una ratio de
1:1,5, igual que las diapositivas, siendo el de las imgenes televisivas de 1:1,3.
Tamao en cm Ratio
6/9 1:1,5
9/13 i: 1,4
13/18 1:1,3
18/24 1:1,3
20/25 1 : t ,25
24/30 1:1,25
27,5/35 1:1,27
30/40 1:1,3
30/40 1:1.3
40/60 1:1,5
E d ic io n e s Pirmide
La unidad espacio-temporal / 155
Un hecho tan rotundo com o esta gran coincidencia en la proporcin de los formatos
que cotidianam ente consum im os requiere una explicacin. Bsicamente pueden esgrim ir
se tres razones que justifican, slo parcialm ente, esta circunstancia.
1. En prim er lugar ese form ato paradigmtico tiene unas proporciones muy simila
res a las de la superficie til del cam po visual humano, es decir, a aquella en la
que el nivel de foco es relativamente bueno, lo que favorece una m ejor adaptacin
a dicho cam po visual.
2. Ese form ato norm ativo guarda un equilibrio bastante arm nico entre sus ejes hori
zontal y vertical, lo que puede inducir, y sin duda as es, un tipo de com posicin
espacial en la imagen aislada que mantiene tam bin una cierta armona entre ia
organizacin del espacio en profundidad y la progresin espacial sobre la hori
zontal del cuadro propia de las im genes planas. La resultante que induce un for
mato como el que com entam os sera una imagen con profundidad relativa y al
mism o tiem po con una cierta dom inancia frontal.
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156 / Principios de Teora General de la Imagen
3. Una tercera explicacin de la hegem ona de este tipo de form atos pueden ser los
efectos inductores de un cierto orden visual heredado y mil veces reproducido
U na segunda conclusin apunta al form ato com o el prim er condicionante del resulta
do visual de la com posicin. Tal com o se ha visto en los captulos precedentes, importan
tes funciones plsticas dependen o se ven muy influidas por las proporciones de un for
mato. La tem poralidad en las im genes aisladas que carecen de profundidad depende casi
por com pleto de la existencia de un form ato de ratio larga; la tensin surge de m anera na
tural siem pre que se deform a un cuadro orientndose en aquella direccin que tiende a
restablecer la estructura original de la que deriva; veam os en este m ism o captulo cmo
el im pacto visual de obras com o Guernica dependa, adem s del tamao, de la estructura
panorm ica de su formato. En general, puede decirse que el form ato no slo condiciona el
resultado visual de una im agen, sino que es uno de los elem entos cnicos que ms direc
tam ente afectan a la significacin plstica de las imgenes.
Entre las funciones plsticas que cum ple este elem ento cabe destacar, en prim er lu
gar, que los form atos de ratio larga favorecen la tem poralidad por sim ultaneidad, que es
la propia de las im genes aisladas, tal como se puso de m anifiesto en el captulo 7.
El form ato favorece tam bin la sim plicidad final de la composicin cuando existe co^
rrespondencia entre su estructura espacial y la del tema representado. Aunque hay que ad
vertir una vez ms que el criterio de sim plicidad en el que se fundam enta la composicin
norm ativa no es una opcin representativa de obligado cum plim iento, parece lgico, por
ejem plo, que un paisaje se represente en una imagen de form ato horizontal, del mismo
modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical. Siempre que se proceda de
esta form a el resultado es un aum ento de la sim plicidad. Algo sim ilar ocurre con la repre
sentacin de repertorios iconogrficos, los cuales poseen una estructura de representacin
ms o m enos paradigm tica debido al uso uniform e de diversos elem entos durante siglos.
A s por ejem plo, para las anunciaciones, que suelen ser com posiciones binarias, el for
mato cannico suele ser de ratio media; las ltim as cenas, pese a ser una iconografa
mucho ms variable que la anterior, se caracterizan por form atos largos; las crucifixio
nes suelen ser form atos verticales cortos, etc. Lo m ism o ocurre con la adaptacin del
lorm ato y la funcin representativa de una im agen: las im genes descriptivas parecen exi
gir form atos de ratio corta y las narrativas form atos largos y panorm icos. En todos los
casos, cuando se produce esa correspondencia estructural entre el form ato y el tema repre
sentado la com posicin es ms simple.
El form ato acenta ciertas tendencias vectoriales que se dan en el seno de la represen
tacin al coincidir objetos o figuras que guarden una cierta correspondencia estructural
con la propia estructura del form ato, tal com o podem os observar en la figura 8.6.
El rectngulo A resulta m s dinm ico y en l dom ina m ucho m s el eje horizontal que
en el B, pese a que las proporciones son las mismas; la explicacin de esta ilusin no es
otra que ei efecto com binado de la estructura rectangular y las rayas horizontales. En el
rectngulo C ocurre algo sim ilar; el objeto inscrito en el rectngulo perm anece esttico y
acta com o un obstculo, m ientras que en el D parece capaz de desplazarse a lo largo del
eje horizontal.
Hasta ahora slo se ha hablado de formatos limitados por rectas, pero existen tambin
E d id o n e s Pirmide
La unidad espacio-temporal / 157
C D
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La composicin de la imagen
[ [asta aqu hemos descrito la naturaleza y las funciones plsticas que satisfacen en la
representacin los doce elem entos que constituyen el alfabeto visual de las imgenes fijas
y aisladas. Se ha insistido en diversos momentos de esta descripcin, que el va!or de acti
vidad plstica de tales elem entos es muy relativo si stos se consideran en abstracto, es
decir, al margen de una representacin concreta y particular. El punto o el plano, por
ejemplo, son elem entos sumarios y elem entales, cuya naturaleza no admite com paracin,
en cuanto a su com plejidad se refiere, con la del color; sin em bargo, esa afirmacin, que
puede ser cierta en trm inos generales, carece de valor si contem plam os un cuadro punti-
llista u otro cubista, en los que el punto y el plano, respectivam ente, son los elementos
morfolgicos determ inantes en la construccin del espacio de la representacin; de lo que
se deduce que es el contexto global de la com posicin el que determ ina ese valor de acti
vidad plstica de cada elem ento de la imagen y el responsable del resultado visual que va
a producir una determ inada significacin.
Si hasta ahora hemos efectuado un estudio descontextualizado de los elementos de la
imagen en el que cada uno de ellos era considerado como portador de una identidad plstica
propia, ahora vamos a com pletar dicho estudio centrndonos en esa operacin de sintaxis
que supone la composicin, y en ia que esa identidad de los citados elementos se disuelve
en el contexto global de la representacin para hacer surgir una propuesta visual unitaria.
Con el estudio de la composicin de la imagen nos introducimos, adems, en el tercer y
ultimo componente de la naturaleza cnica, Los dos anteriores la seleccin de la realidad
y el repertorio de elementos de representacin han sido estudiados ya; el tercero, la sinta
xis compositiva, lo abordamos ahora desde una doble perspectiva. En primer lugar lo vamos
a hacer desde un punto de vista terico, intentando averiguar los principios que gobiernan
esta forma de sintaxis que se expresa en la composicin a travs de sucesivas manifestacio
nes de orden. El segundo abordaje tiene por objeto la accin de componer, de representar vi
sualmente la realidad de acuerdo a un conjunto de principios y de reglas en las que se basa la
sintaxis compositiva y que constituye un proceso que culmina con el equilibrio de la imagen.
La idea de com posicin est ntim am ente unida a la de orden. El orden, o mejor di
cho, los rdenes icnieos, ya que stos pueden ser muy diversas, expresan los diferentes
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160 / Principios de Teora Genera! de la Imagen
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La composicin de la imagen / 161
Los dos prim eros connotan una naturaleza plstica dinm ica y asimtrica, al contrario
que los otros dos, que constituyen una clara referencia a lo conocido y esperado, a lo esta
ble. Sin embargo, ambas tendencias son necesarias para asegurar la unidad compositiva;
por un lado, en la com posicin hay que crear tensiones y animar la progresin visual a
travs del espacio interior, pero al mismo tiempo que se ordena lo heterogneo y que se
equilibra lo desigual.
La diversidad es la prim era exigencia de la composicin. Diversidad de elementos, de
relaciones, de estructuras. La dialctica diversidad-unidad es fundamental para que el re
sultado de la com posicin tenga algn inters. Lo diverso no va en contra de lo unitario,
muy al contrario, lo enriquece, lo hace ms atractivo porque cuando se alcanza tiene el
mrito de crear orden a partir de elem entos dism iles, a veces contradictorios, y tiene
como resultado una propuesta visual dinm ica y al mismo tiem po estable, duradera. Ber-
ger (1976b, 144) tambin se refiere a esta dialctica entre unidad y diversidad en la com
posicin de la imagen afirmando que en la totalidad, cada uno de los elementos cede una
parte de su unidad al conjunto y se transform a en virtud cualitativa.
La nocin de diversidad est en la base de la cadena pentaconceptual enunciada por
vez prim era al inicio del captulo 7 y precede a las de jerarqua, orden, estructura y sig
nificacin plstica. Es la condicin ms elemental en la produccin de significacin vi
sual, puesto que no es posible la jerarqua la nocin que le sigue en la citada cadena
sino a partir de lo diverso y desigual. El principio de jerarqua est prximo al segundo
hecho plstico, el contraste, del que depende la unidad compositiva.
El modo de conseguir la unidad a travs del contraste implica dos ideas simples en re
lacin a la com posicin de la imagen, pero de gran trascendencia. La primera se refiere a
la expresin de la diferencia que implica todo contraste, y que cuando se trata de una dife
rencia integrada en la globalidad de la composicin no slo no cercena el carcter unitario
de sta, sino que lo refuerza, por las mismas razones ya expuestas al hablar de la diversi
dad. Integrar en la com posicin elem entos contrastantes ofrece m ayor dificultad que ha
cerlo con elem entos uniformes, pero qu valor plstico tiene, por ejemplo, una cuadrcu
la regular en relacin a cualquier otra configuracin visual basada en la diversidad y el
contraste de algunos de sus elem entos constitutivos? La segunda idea relacionada con el
contraste es la que im plica una relacin entre extremos y, en este sentido, existe tambin
una conexin entre los elem entos contrastantes aunque sea por el juego inclusin-exclu
sin de estos elementos, tal com o apunta Knobler (1970, 114), quien plantea que en la
aseveracin de que el contraste es una relacin, debe darse por supuesto que existe una
conexin ente las partes contrastantes; se hallan estas unidades como extremos de las mis
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162 / Principios de Teora Genera! de la Imagen
mas o similares cualidades caractersticas. Lo blanco y lo negro estn ligados, com o liga
dos estn igualm ente lo verde y lo rojo, lo vaco y lo lleno, o lo de arriba y lo de abajo. En
cada caso, la presentacin de una mitad de un par polar reclam a su nm ero opuesto. Cada
parte de la com binacin parece necesitar la otra para lograr la plenitud, un estado de equi
librio. La unin que resulta de La com binacin de dos elem entos opuestos es una demos
tracin de una resolucin de fuerzas.
La repeticin de elem entos o de series de stos es otro hecho que favorece el carcter
unitario de la com posicin y que determ ina su orden icnico. En el modelo de representa
cin egipcio, que nos est sirviendo como ilustracin de un determ inado orden icnico,
eran frecuentes las repeticiones de determ inados aspectos form ales de la composicin,
como puede ser la renuncia a la tridimensionalidad, o de las mismas convenciones repre
sentativas utilizadas de m anera insistente como si se tratase de duplicaciones hechas en
serie (integracin del perfil de rostros y brazos con el plano frontal de los ojos y el pecho;
el uso repetido de los colores claros u oscuros para diferenciar los sexos...).
La continuidad es el cuarto hecho plstico que contribuye a la unidad com positiva y
al establecim iento de un orden icnico reconocible y significante. El poder cohesivo y
unitario de este hecho que ahora com entam os se ilustra muy bien con las denom inadas di
recciones de lectura, es decir, vectores que son la resultante de un conjunto de direcciones
presentes en la escena y que determ inan el sentido en que debe ser leda una imagen para
aprehender su significacin visual. Sin duda alguna, el Guernica es uno de los mejores
ejem plos tanto de direccin de lectura (derecha-izquierda/abajo-arriba) com o de carcter
unitario gracias a la concatenacin de diversos elem entos que crean una clara continuidad
en la com posicin. Otros ejemplos tambin evidentes de cm o la continuidad espacial re
fuerza el carcter unitario de la com posicin los encontramos en las anunciaciones, las
madonnas, las crucifixiones... En la M adonna del G ardellino (figura 9.2) se observa
cm o la direccin de lectura que va desde los ojos de la madonna al nio de la izquierda
para concluir en la cara del nio de la derecha, constituye la estructura sobre la que se
apoya toda la com posicin. Una estructura triangular, simple y estable, creada por los tres
personajes y que m arca el vector de lectura, reforzada por otra estructura triangular para
lela, exterior a la primera, que refuerza el carcter unitario de la imagen.
El segundo principio en el que se basa el orden icnico es el principio e s tr u c tu ra lel
cual afirm a Ja exigencia de los elem entos de la com posicin de organizarse creando es
tructuras com o condicio sine qua non para producir significacin plstica. Efectivamente,
la unidad com positiva es una condicin necesaria para la significacin pero no suficiente;
hace falta, adem s, que la com posicin tenga valor estructural, que posea una estructura.
La figura 9.3 resum e claram ente en qu consiste el principio estructural aludido.
El principio estructural se pone de m anifiesto en la propia estructura de la imagen,
responsable de su significado visual; pero hasta llegar ah han sido necesarias diversas
operaciones que conviene advertir y en las que se evidencian otras tantas manifestaciones
de orden, cuya resultante dar lugar a esa significacin plstica que es la expresin ltima
del orden icnico.
En prim er lugar, es necesario ordenar/com poner los elem entos alfabticos de la ima
gen m orfolgicos, dinm icos y escalares de acuerdo a diversas opciones de represen
tacin. En funcin, por ejem plo, de cmo se utilicen los elem entos morfolgicos para or-
ganizar el espacio del cuadro, ste ser plano o estereoscpico; o de acuerdo al uso, profu
so o restringido, de elem entos com o la tensin o el ritmo, tendremos una imagen dinmi-
ea o esttica. O ptar por cada una de estas alternativas que nos ofrece la representacin im
plica diferentes sistemas de orden. U na vez determ inadas cada una de las tres estructuras
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164 / Principios de Teora General de la Imagen
Elementos de Morfolgicos
representacin Dinmicos
Escalares
Espaciales Fija/mvil
Plana/estereoscpica
Orden ^ Opciones de
representacin
Aislada/ secuencia!
Temporales I Dinmica/esttica
Orden ^ Estructura de
la imagen
Significacin
Orden
plstica (analizable
slo formalmente)
Ha llegado el mom ento de abordar la com posicin desde un punto de vista operativo,
de aportar soluciones al problema que se plantea cuando se tiene un objeto que represen
tar y se dispone de unos elem entos y de un espacio, el del cuadro, en el que ordenarlos
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La composicin de la imagen / 165
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166 / Principios de Teora General de la Imagen
perceptivo que constituirn los fundam entos del orden iconico de la composicin norma
tiva. Es decir, aquellos hechos que van a convertirse en preceptos normativos en la com
posicin de igual naturaleza. Por ejemplo* a la hora de representar el espacio en una
imagen, norm ativam ente habr que hacerlo en profundidad puesto que as es como lo per
cibimos.
Las m anifestaciones ms notables del orden visual perceptivo y las que van a funda
m entar la norma com positiva son: la tridim ensionalidad, las constancias perceptivas y los
fenm enos de organizacin perceptiva. Adem s, existe un cuarto hecho la adaptacin
al cam po visual que, aunque no tiene una naturaleza estrictam ente perceptiva como los
anteriores, es igualmente objetivable. Veam os a continuacin, aunque sea con brevedad,
cm o se concretan estos cuatro hechos en la com posicin.
El prim ero de ellos, la tridim ensiana[idad, no requiere ningn tipo de explicacin su
plementaria. L a norma, com o ya se ha dicho, exige una representacin estructural de la
tercera dim ensin sobre el plano bidim ensional del soporte de la im agen. El trmino
estructural significa que existe un sistem a de proyeccin que garantiza la representa
cin estereoscpica; en este sentido, no sera suficiente para satisfacer este precepto
norm ativo utilizar en la com posicin determ inados recursos tridim ensionales, com o pue
den ser las tramas o las lneas de sombreado, para crear una cierta sensacin de profun
didad.
No obstante lo dicho, la nocin de imagen plana o estereoscpica es una nocin relati
va ya que, en sentido estricto, una imagen plana es prcticam ente imposible puesto que en
el momento en que un estm ulo acte com o figura puede aducirse que existen dos trmi
nos (el de la propia figura y el del fondo). Por el contrario, el mero hecho de la existencia
de superposiciones no es argum ento suficiente para considerar, por ejemplo, a Guernica
com o una representacin estereoscpica. En este sentido, hay que ratificar el criterio de la
representacin estructural de la tercer dim ensin com o la condicio sine qua non para con
siderar estereoscpica a una imagen.
Las constancias perceptivas de tam ao, forma y color, constituyen otro de los funda
m entos de referencia en los que se basa la com posicin normativa. Esto se traduce en la
obligatoriedad de efectuar una representacin naturalizada de esos tres elem entos icnicos
si lo que se persigue es una composicin normativa de la imagen. En el citado ejempio de
Guernica la representacin del pie y de la mano que marcan el extrem o derecho e izquier
do de la base del cuadro no es una representacin normativa.
Los fenmenos de organizacin perceptiva son otra gua que aporta nuevas referen
cias visuales al concepto de composicin normativa. Estos fenm enos, derivados todos
ellos segn la teora de la gestalt del principio de pregnancia, se basan en la organizacin
ms simple posible del estm ulo que origina el percepto. Si se sustituye la dim ensin per
ceptiva por la representativa, obtendrem os ese corpus normativo aplicable a la com posi
cin de la imagen. Los principios de organizacin perceptiva formalizados por W erthei-
mer (1960), y de los cuales destacam os los ms com unes en el captulo 5 de este libro, se
convierten as en nuevos preceptos com positivos (cierre, continuidad, proxim idad, sem e
janza...).
Finalm ente, la adaptacin al campo visual de la estructura de relacin de a imagen es
un ltim o aspecto que influye en el carcter normativo de sta. Entre los cuatro elementos
escalares, dos de ellos form ato y tam ao influyen directam ente en este nuevo aspecto
normativo. Com o expusim os en el capitulo precedente, en lo que se refiere al formato,
pueden considerarse norm ativos lodos aquellos con una rntio com prendida entre 1:1,25 y
1:1,5. En cuanto a la determ inacin del tamao de la imagen que mejor se adapta al cam
po visual, es necesario introducir una nueva variable la distancia entre la imagen y el
observador para poder establecer cualquier tipo de convencin normativa. La ms co
nocida y coherente es la que prescribe que esa distancia idnea es dos veces y m edia la
diagonal de la imagen.
En la im agen existen dos tipos de principios com positivos: los que afectan al espacio
del cuadro y los relacionados con las estructuras y los elem entos cnicos presentes en di
cho espacio. D erivados de los prim eros existe un conjunto de preceptos com positivos que
conciernen a (os dos hechos siguientes:
Existe adem s otro grupo de norm as y principios com positivos que tienen que ver con
la estructura de representacin espacial y con la sintaxis de los elem entos de la imagen, al
margen de las influencias del marco espacial en el que se encuadran. Estos ltim os se re
fieren a tres hechos:
Del peso visual y las direcciones depende algo tan fundam ental en la representacin
como es el equilibrio dinm ico, que constituye el estado final de la com posicin, y que es
la consecuencia de la neutralizacin de las fuerzas visuales presentes en la imagen. Vea
mos a continuacin este conjunto de leyes y principios generales de la com posicin em a
nados de los cinco hechos plsticos enunciados.
cial al que aludimos ahora es, obviamente, un potencial plstico. Determinemos, pues,
cules son esas zonas con carga diferente y cul es el comportamiento de un elemento
al ubicarse en esas posiciones.
La primera diferencia importante que se aprecia en el espacio del cuadro tiene que ver
con su orientacin vertical. Debido a la anisotropa del espacio plstico es imposible el
equilibrio regular sobre la vertical del cuadro, lo que el lector puede comprobar con facili
dad si intenta dividir en dos segmentos iguales una lnea recta vertical no inferior a unos
treinta centmetros de longitud. El resultado, si quien hace la prueba no es un sujeto avisa
do del efecto propio de la anisotropa, ser la divisin desigual de la recta en dos segmen
tos de los cuales el superior ser siempre ms corto. La explicacin es que cualquier obje
to situado en la parte superior de la com posicin pesa ms que en la inferior, lo que
impide el equilibrio mecnico sobre la vertical y exige compensar esa diferencia cualitati
va en la zona inferior del cuadro con algn otro elemento que equilibre esa diferencia de
peso visual.
La ley de los tres tercios divide la vertical de la imagen en tres segmentos iguales de
los cuales el tercio superior ocupara el espacio en el que se produce ese incremento del
peso visual de cualquier elemento y en el cual tambin se eleva la inestabilidad, con el
consiguiente riesgo para el equilibrio compositivo. En el tercio de la base la estabilidad es
total, pero el peso visual no obtiene ninguna ganancia. Por ltimo, en el tercio central la
estabilidad/inestabilidad de un elemento dependen del resto de los factores compositivos,
igual que la variacin del peso visual de dicho elemento, todo ello con excepcin de la
zona que rodea al centro geomtrico del cuadro que, como veremos un poco ms adelan
te, resulta ser una zona privilegiada dentro del espacio de la imagen.
Respecto a la orientacin horizontal, aunque las diferencias no estn tan acentuadas,
tambin existen, pudindose concluir que ios elementos plsticos o figurativos ubicados
en la parte derecha aumentan su peso visual y, por consiguiente, su valor de actividad
plstica. La razn que explica este hecho es, segn diversos autores como Gaffron (1950)
o el propio Am heim (1984, 49), el hbito de lectura occidental, que induce un sentido de
izquierda a derecha tambin en el visionado de las imgenes; este autor, en relacin a la
distribucin asimtrica del peso visual en la horizontal del cuadro, afirma que la parte iz
quierda del campo, como base de la visin que es, puede acom odar objetos ms pesados,
en tanto que los objetos de la derecha reciben un peso suplementario en virtud de su dis
tancia a la base: el efecto de la gom a elstica,
En cuanto a las diagonales del cuadro, cuando ste tiene un formato ms o menos
normativo, ya se lia dicho anteriormente que la direccin que tiene su inicio en el cua
drante superior izquierdo, marca un sentido descendente; todo lo contrario al que se inicia
en el inferior izquierdo que induce un sentido ascendente. Esta particularidad de las dia
gonales puede utiiizarse com o recurso dinmico suplementario oponiendo la direccin de
algn elemento de la escena a la induccin creada por las diagonales, lo cual generar ten
sin por el choque de ambos sentidos o, por el contrario, puede utilizarse para reforzar el
sentido de las citadas inducciones diagonales.
Las ubicaciones sobre cualquiera de las dos diagonales del cuadro gozan de bastante
estabilidad y son, al mismo tiempo, ubicaciones muy dinmicas. El dinamismo, lgica
mente, aumenta en el tercio superior lo mismo que la inestabilidad, sobre todo en el cua
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La composicin de fa imagen / 169
Ediciones Piramide
170 / Principios de Teora General de la Imagen
Ediciones Pirmide
La composicin de la imagen / 171
b) Los formatos verticales se puede decir que imponen un tipo de espacio en profun
didad al no poder organizarse sobre ta horizontal del cuadro debido a la falta de espacio
sobreest orientacin. En este sentido, no es posible la organizacin del espacio sobre la
vertical del cuadro, entendiendo por organizacin la ya m encionada subdivisin del cua
dro en diferentes espacios entre los cuales crear relaciones de subordinacin y depen
dencia.
d) El ovato tondo renacentista puede ser considerado como e! formato ovalado para
digmtico, aunque esto no deja de ser una absoluta convencin dado que la estructura de
un valo puede variar enormemente. No es, ciertamente, un tipo de formato muy comn,
aunque en la historia de la imagen se encuentran importantes representaciones enm arca
das dentro de un form ato ovalado.
Como form ato es ms dinm ico que el tondo por igual razn que el rectngulo lo es
respecto al cuadrado. Rectngulo y valo son estructuras deformadas que generan tensio
nes dirigidas a restablecer la estructura original de la que derivan.
Pensando en la composicin de la imagen, el valo, cuando el eje principal es el hori
zontal, tiene una estructura que se corresponde perfectamente con la de una composicin
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172 / Principios de Teora Generai de la Imagen
binaria, ya que cuenta con dos centros de atencin naturales. Si el eje largo es el vertical,
los dos centros citados dejan de comportarse dualmente debido, una vez ms, a la aniso-
tropa del espacio plstico, que hace del centro superior una ubicacin ms inestable y de
mayor peso visual para cualquier objeto que se site en ella.
Por ltimo, cabe citar que tanto en un formato oval como en el tondo la asonancia vi
sual acenta la redondez y que, en consecuencia, objetos o formas esfricas ven reforzada
esa cualidad en formatos com o los que se acaban de describir.
El espacio en la imagen aislada debe poseer un orden claro, suficiente para crear una
estructura, y producir una significacin plstica. En este sentido, la organizacin espacial
que implica la com posicin de la imagen fija y aislada se puede llevar a cabo a partir de
dos tcnicas o procedim ientos bsicos: la organizacin del espacio de la imagen sobre la
perpendicular del cuadro, lo que da origen a un espacio en profundidad, o la organizacin
sobre la horizontal del cuadro, lo que da lugar a un espacio plano, de dominancia frontal.
Existen, obviamente, frmulas hbridas, planteamientos intermedios, pero estructuralmen
te esas dos son las opciones bsicas para com poner el espacio de la imagen fija-aislada de
cuya articulacin, no lo olvidem os, depende a su vez su temporalidad. Veamos, pues, cu
les son, en cuanto a sus principios y leyes compositivas, las particularidades de estas dos
opciones de composicin.
Segn Knobler (1970, 156) existen seis recursos para representar la tercera dimensin
en un plano de slo dos, es decir, los procedim ientos que se corresponden con la primera
de las dos opciones apuntadas, la ordenacin del espacio sobre la perpendicular del cua
dro y que a continuacin com entamos brevemente, pues de todos ellos se ha dado cuenta,
con m ayor o menor detenim iento, en diversas partes del texto:
1. Planos superpuestos.
2. Variacin de tamao.
3. Distancia desde la base del cuadro.
4. Perspectiva lineal.
5 Perspectiva area.
6. Cambio de color.
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La composicin de la imagen / 173
y cuando exista un gradiente de tamao, es decir, una reduccin gradual de ste en sentido
transversal a la superficie del cuadro que sea conceptual izada com o una variacin en la
distancia desde el punto de vista at objeto.
La distancia desde la base del cuadro ha sido utilizada en algunos sistemas de repre
sentacin orientales y tambin durante la edad media en la pintura occidental, para sugerir
diversos trm inos en profundidad, de tal manera que las figuras ms prxim as a dicha
base ocuparan la posicin m s prxim a al punto de vista y las ms elevadas sobre la
vertical, las posiciones ms distantes de dicho punto de vista. El mismo ejem plo citado
por Knobler, La transfiguracin de Cristo de Duccio (figura 9.5), ilustra este recurso que,
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174 / Principios de Teora General de la Imagen
Hliciones Pirmide
La composicin de la imagen / 175
ferentes colores de acuerdo a sus propiedades trmicas, yendo de clidos a ros, potencia
r la misma sensacin de profundidad.
La ordenacin del espacio de la imagen sobre la perpendicular del cuadro produce un
espacio que en este libro hemos denominado estereoscpico. Existe otra manera de articu
lacin espacial, basada en su ordenacin sobre la horizontal del cuadro, propio del espa
cio que estructuralm ente denom inam os plano, y que se caracteriza por la dom inancia
frontal respecto al conjunto de la composicin.
La nocin de espacio frontalizado, no obstante, no se corresponde exactamente con la
de espacio plano. La primera hace referencia a un tipo de representacin en la que puede
existir una cierta profundidad, normalmente sugerida por cualquier sistema no proyectivo,
pero que no es tan acusada com o para poder definir estructuralmente la imagen como este
reoscpica. En el Renacimiento eran frecuentes los retratos que omamentalmente contaban
con fondos que representaban un ltimo trmino lejano gracias a la inclusin de objetos
conocidos de diferente naturaleza (rboles, figuras...) con un tamao muy reducido, pero
que no guardaban ningn tipo de escala con la figura o figuras centrales de la composicin.
Por otra parte, hemos de reiterar que una imagen estrictamente plana no existe, pues
la misma y elemental articulacin figura-fondo ya presupone, al menos, dos trminos co-
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176 / Principios de Teora General de la Imagen
1. Su ubicacin sobre la superficie del cuadro. Como norm a general puede decirse
que el peso visual de un elem ento aum enta a m edida que se separa de la base del cuadro.
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La composicin de la imagen / 177
E d ic io n e s P ir m id e
178 / Principios de Teora General de la Imagen
a) Los form atos horizontales de ratio larga sugieren de m anera natural vectores di-
reccionales a lo largo del eje horizontal.
b) La perspectiva crea igualm ente direcciones que se orientan hacia los puntos de
fuga de la com posicin. En general, las representaciones con profundidad produ
cen ese m ism o efecto debido a los gradientes de tamao o de luz.
c) Las miradas de los personajes presentes en la escena constituyen un recurso efi
caz y muy com n para producir lo que en la literatura anglosajona se conoce
com o visual Unes.
d) Los m ecanismos de atraccin entre objetos o elementos, que tienen su justifica
cin en trm inos perceptivos en el principio gestltico de la continuidad, son otro
medio para inducir direcciones en la imagen.
Cuando las direcciones de escena, bien sean inducidas o representadas, dan lugar a una
resultante comn, estamos ante lo que se denom ina direccin de lectura, la cual codifica el
sentido en el que debe leerse la imagen para captar toda su significacin plstica. Ni todas
las im genes cuentan con un vector de lectura ni es imprescindible su existencia para la
correcta lectura de la imagen; simplemente, cuando este vector existe, resulta ms sencillo
descubrir el orden icnico de la representacin y, por ende, la aprehensin de la citada sig
nificacin plstica. Probablem ente una de las imgenes donde de manera ms evidente
puede apreciarse esta direccin de lectura resultante del resto de las de escena es Guemica.
De la ordenacin arm nica de los elem entos y estructuras icnicas segn los prin
cipios com positivos que acabam os de ver depende la operacin ms im portante de la
com posicin de la imagen: el equilibrio. Una imagen est equilibrada cuando todas las
fuerzas plsticas presentes en su seno se neutralizan entre s. En ese instante concluye el
proceso de representacin.
E d id o n e * P ir m id e
PARTE CUARTA
La representacin
de la imagen secuencial
Como ya se ha sealado anteriorm ente, la esencia de la imagen secuencial se define
por la integracin de una cadena icnica que denominamos secuencia. La significacin en
este tipo de im genes se produce no en el aislam iento, sino en la interaccin que tiene lu
gar entre cada uno de los com ponentes de la cadena. La secuencia es el resultado de la re
lacin e integracin de distintos segm entos espacio-tem porales en sucesin.
La imagen secuencial tiene una capacidad natural para representar el tiem po y por
esta razn es una imagen apta para la narracin. El proceso narrativo funciona gracias a
que en la secuencia se m odeliza el tiem po de la realidad m ediante un ordenam iento sin
tctico que produce un significado. Es este ordenam iento el que m arca la diferencia entre
el tiempo de la realidad, basado en la sucesin y la continuidad, y la tem poralidad de la
secuencia, m arcada generalm ente por la elipsis, los saltos diegticos hacia adelante o atrs
o incluso la detencin. Esa cierta facilidad de la secuencia para el relato sin duda viene
dada por su capacidad para articular distintos espacios y distintos tiempos, posibilidad
que, como sabem os, est muy atenuada en la imagen aislada. La articulacin espacio-tem
poral de la imagen secuencial aparece ligada a los fenm enos de transform acin y de du
racin. Transform acin debida a los cam bios y acontecim ientos que com ponen la historia
y duracin en cuanto que esos acontecim ientos se desarrollan a lo largo del tiempo,
Los captulos que siguen los dedicarem os fundam entalm ente a Ja imagen cinem ato
grfica. Hem os seleccionado este medio en prim er lugar, porque presenta un grado de
complejidad estructural lo suficientem ente elevado al incorporar a la secuencia el m ovi
miento y el sonido. En segundo lugar, p o r ser el m edio que fij y universaliz un lenguaje
prototpico de la im agen mvil secuencia], que posteriorm ente ha sido asumido y reelabo-
rado por otros medios com o la televisin. M uchos de los conceptos cinem atogrficos que
vamos a definir son aplicables y extensibles a cualquier imagen secuencial.
No obstante, para que este estudio de la im agen secuencial la aborde en todas sus d i
mensiones, dedicam os en esta parte un captulo a la especificidad de la imagen electrni
ca, y en la ltim a parte del libro nos ocupam os del anlisis de las narraciones grficas
como paradigm a de la imagen secuencial fija.
El espacio de la secuencia
E d icion es Pirmide
184 / Principios de Teora General de la Imagen
El cuadro se puede asociar a unas m edidas y a un formato: las dim ensiones de la pel
cula utilizada o las del visor de la cmara con que se rueda, cuya relacin dar como re
sultado un form ato de pantalla determ inado en la proyeccin de la pelcula. El cuadro es,
por tanto, un elem ento vinculado a la produccin, pues el realizador lo convierte siempre
en herram ienta bsica de trabajo, sobre cuyo espacio construye la com posicin. El espa
cio de la secuencia se organiza respecto al cuadro, que funciona como perm etro composi
tivo, y el establecim iento de ese orden implica tres operaciones: en primer lugar, repartir
la superficie del cuadro, asignando a cada elem ento una cantidad de espacio determinada;
en segundo lugar, otorgar a cada elem ento una ubicacin en el cuadro; finalmente, deter
m inar la duracin de cada una de esas extensiones y ubicaciones espaciales y decidir si
habr o no m ovim iento dentro del cuadro y de qu tipo.
El cuadro se entiende com o un m ecanism o que selecciona parte de un espacio presun
tamente ms amplio, es decir, m uestra una parte del espacio y oculta otra. Esta idea fue
concebida inicialm ente en el Renacimiento por Alberti cuando hablaba de la perspecti
va com o una ventana abierta al mundo y fue retom ada por Bazin (1966) para aplicarla al
cine y definir el cuadro com o un aparato que muestra el cam po y, al mismo tiempo, oculta
e im plica el fuera de cam po. Para M itry (1978a, 190) el cuadro encierra un espacio y a la
vez nos asla de l, pues convierte al espectador en un observador distante y exterior al
drama. Sin em bargo, el continuo cam bio en el punto de vista hace que nos olvidemos de
la existencia del cuadro. Segn Deleuze (1994, 28) el cuadro es geom trico si lo conside
ramos com o un sistem a cerrado fundado en unas coordenadas, o sea, un receptculo en el
que las m asas y las lneas paralelas y diagonales hallarn un equilibrio y sus movimientos,
un invariante. Pero el cuadro es fsico cuando se concibe com o una construccin dinmica
que depende directam ente de la escena, los personajes y los objetos que lo pueblan.
O tros autores com o A um ont (1992) hacen referencia al concepto de m arco como
frontera de la imagen. sta siempre tiene unas dim ensiones, unos lmites y es un objeto
separable y mvil gracias a la existencia de un marco. El borde a veces aparece materiali
zado com o un objeto de clausura aadido a la imagen. Estamos entonces ante un marco-
objeto, om nipresente, por ejem plo, en la m ayora de las pinacotecas. Otras veces el borde
es un marco-lmite en un sentido no tangible, es decir, una forma geom trica abstracta
coincidente con el contorno de la superficie icnica que detiene la imagen, separndola de
lo que no es imagen. Las funciones del marco pueden ser visuales (asla y separa la ima
gen), econm icas (sirve de envoltorio a una m ercanca que circula), simblicas (seala un
estatus icnico, no real), representativo-narrativas (como ventana de acceso a un mundo
imaginario, com unicando el campo con el fueracampo) o retricas (el falso marco o el
marco que aade un significado al contenido diegtico).
El interior del cuadro recoge una porcin de espacio im aginario o representado y es
precisam ente ese trozo de espacio lo que denom inam os cam po. Aum ont et al. (1989, 21)
sealan acertadam ente que la analoga de la representacin cinem atogrfica es tan fuerte
que a veces olvidam os que ms all del cuadro ya no hay imagen. El cam po es percibido
por el espectador com o la parte visible de un espacio que, sin duda, se extiende ms all
de los lmites del cuadro. El cam po es, por tanto, todo el espacio abarcable por el objetivo
de la cm ara y al m ism o tiem po implica otro espacio: el del espectador, agente externo a
la representacin, pero involucrado en ella a travs de su mirada.
Ediciones Pircin-iidi;
El espacio de la secuencia / 185
El campo ofrece una doble consideracin: por un lado, es un espacio para la represen
tacin visiblem ente bidim ensional. Ningn espectador ha intentado con xito adentrarse
en la planitud de la pantalla. Por otro lado, el espacio representado es ledo por el especta
dor como un espacio tridim ensional gracias a la representacin del m ovim iento y de la
profundidad.
El fuera de cam po se puede definir com o todo aquello que, no form ando parte propia
mente del cam po visible, es conceptualzado por el espectador como un elem ento m s del
espacio legible. Casi siem pre hay en el cam po visual o sonoro elem entos que nos remiten
al espacio fuera de cam po, cuya fuerza dram tica supera en muchas ocasiones a Ja del
propio campo. El espacio fuera de cam po no es un espacio neutro, sino que incide y opera
sobre el espacio m ostrado. En principio, nada impide que el espacio fuera de cam po est
presente en la im agen aislada. En Las Meninas de Velzquez (lmina 6) hay varios espa
cios que no son directam ente visibles desde el punto de vista elegido para la representa
cin, pero la m irada del observador no puede evitar ver o im aginar esos espacios. Al fon
do, un espejo nos m uestra el espacio diluido en el que se encuentran los reyes, que estn
siendo retratados, y cuyo punto de vista coincide con el de observador. El espacio que los
rodea no es m ostrado, pero es sin duda sentido por el observador com o su propio espacio.
Tambin en el fondo, ms a la derecha irrumpe un personaje de un espacio que es sugeri
do sobre todo m ediante contraste crom tico. Toda la parte izquierda de la imagen queda
oculta tras el gran lienzo sobre el que estn siendo retratados los reyes y, sin em bargo, no
nos cuesta im aginam os la continuidad del suelo, el techo y la pared, sobre la que segura
mente cuelgan algunos cuadros ms. Por el extrem o derecho de la im agen entra casi toda
la luz que ilum ina la escena, seguram ente a travs de un ventanal que com unica la estan
cia con otro espacio, que en nuestra im aginacin muy bien puede ser el jardn de palacio,
cuidado con una delicadeza extrem a. Otro ejem plo muy claro es la imagen del miliciano
que cae herido, fotografiado por Robert C apa (figura 10.1). A caso no sentim os todos que
por ah, no dem asiado lejos, hay un rostro, tal vez asom ando desde una trinchera, que ob
serva el resultado de su disparo? Ese rostro est inscrito en e espacio fuera de campo.
Com o vem os, el espacio fuera de cam po no es exclusivo de la im agen secuencia],
aunque el hecho de que la secuencia est constituida por distintos segm entos supone a
priori la posibilidad de que un segm ento determ inado revele un espacio antes oculto y,
por tanto, fuera de cam po, posibilidad que no com parte la imagen aislada. En la jmagen
cinem atogrfica el espacio fuera de cam po suele tener una presencia m ucho ms violenta,
pues en cualquier m om ento puede irrum pir en el cam po y dejar de ser, por tanto, espacio
off. Hay tres aspectos en el cine que contribuyen a esa gran fuerza del espacio fuera de
campo: la m ovilidad de los objetos, los continuos cam bios de punto de vista y la presen
cia del segm ento sonora.
Por todo lo dicho anteriorm ente, el fueracampo es un espacio adecuado para ubicar
todo aquello que en algn m om ento puede ser censurable. U n personaje desnudndose en
el espacio o ff oculto tras un biom bo puede ser mucho ms excitante, y por tanto ms cen
surable, que la m ostracin directa de la desnudez; sin em bargo, el censor estar menos
justificado para hacer su trabajo puesto que en realidad no se ve nada malo. Efectiva
mente, no se m uestra la desnudez, pero el espacio off facilita la proyeccin de lodo tipo de
fantasas, en este caso sexuales. El espacio fuera de cam po puede ser tam bin un lugar
E diciones Pirmide
186 / Principios de Teora General de la Imagen
para la am bigedad, com o ocurre en el cine de terror, ambigedad que favorece igual
mente la proyeccin del espectador; y puede ser un espacio para la sorpresa, com o sucede
a menudo en el cine de suspense al m antener oculto, por ejem plo, el rostro del asesino
hasta el final de la pelcula.
Segn Noel Burch (1983, 26), el espacio fuera de cam po est constituido por seis seg
mentos: los cuatro prim eros segm entos estn determ inados por los cuatro bordes del en
cuadre, es decir, por las proyecciones imaginarias de las cuatro caras de la pirmide vi
sual; el quinto segmento es el espacio que hay detrs de la cm ara y que es subrayado
cuando un personaje sale de cam po rozando la cmara; el sexto segm ento com prende todo
lo que se encuentra detrs del decorado y se accede a l, por ejemplo, saliendo por una
puerta, doblando una esquina o escondindose detrs de unas cortinas. Habra, por tanto,
distintas m aneras de crear espacios fuera de campo:
a) M ediante las entradas y salidas de campo. Cada vez que un personaje o un objeto
entra o sale del cuadro se percibe un espacio off. Las entradas y salidas se suelen
producir por los bordes laterales, aunque tambin pueden ser por arriba o por
abajo.
b) M ediante interpelaciones directas de un personaje del cam po a otro fuera del
cuadro o viceversa. En el prim er caso el m edio ms com n es la mirada hacia el
E diciones Pirmide
El espacio de la secuencia / 187
fueracampo, aunque tam bin puede ser mediante un gesto o a travs de la voz.
La interpelacin desde el fueracam po es efectuada sobre todo a travs del seg
mento sonoro. Cualquiera de estos modos de interpelacin puede hacer que ese
personaje fuera de cam po y su entorno espacial adquieran tanta o ms im portan
cia que el personaje del encuadre.
c) Mediante personajes que tienen una parte del cuerpo fuera del encuadre. Esta es
una circunstancia muy habitual en cine, por lo que el espacio o ff tendr tanta ms
fuerza cuanto m s inusual sea la salida de cuadro por parte del personaje: el es
pacio o v e re a d o por un prim er plano de un rostro ser menos agresivo que el que
produce un plano en el que se m uestra slo una mano que sobresale por el m ar
gen derecho del cuadro.
d) M ediante m ovim ientos de cm ara, que actualizan el fuera cam po y ocultan total
o parcialm ente el espacio del cuadro.
e) M ediante sonidos cuya fuente no podem os ubicar en el cuadro.
El propio Noel Burch (1983, 30) distingue entre un espacio fuera de cam po concreto
y otro imaginario. Es im aginario el espacio fuera de cam po que nunca es m ostrado, mien
tras que es concreto el espacio fuera de cam po una vez que ha sido mostrado. M s precisa
nos parece la distincin de Casetti y Di Chio (1994, 140) al establecer tres tipos de espa
cio fuera de cam po: el espacio no percibido, que est fuera del cuadro y que, al no ser
nunca evocado, no presenta motivo para su reclam acin; el espacio imaginable, que a pe
sar de estar ausente es recuperado por algn elem ento de la representacin; el espacio de
finido, es decir, aquel espacio que, invisible por el m om ento, ya ha sido mostrado antes o
est a punto de ser mostrado.
En cualquier caso, el cam po y el fueracam po pertenecen a un m ism o espacio im agina
do. El salto de uno a otro es continuo y por eso ambos son reversibles y conform an un es
pacio homogneo. Sin em bargo, A um ont et al. (1989, 26) sealan la idea de Pascal Bonit-
zer de un fueracam po heterogneo al cam po, que podra identificarse con el lugar de la
produccin del film. Este espacio o # tendra la finalidad de ocultar toda huella de la pro
duccin de la pelcula y su concepcin implica la idea de que la supuesta hom ogeneidad
es convencional, pues oculta la fragm entacin y la escritura del film. En definitiva, el
campo y el fueracam po son igualm ente responsables de la construccin del espacio flm i
co, en el que no debem os olvidar la presencia del sonido, cuyas funciones analizaremos
en el captulo 13.
diacin que nuestro sistem a perceptivo. Esa similitud, que en cine puede alcanzar un nivel
muy elevado, la llamamos efecto de realidad.
La imagen secuencial, especialm ente la m vil, tiene un m odo particular de repre
sentar el espacio, pues las herramientas com partidas con la imagen aislada, es decir, la
perspectiva y la profundidad de campo, cobran una nueva dimensin al incorporar la re
presentacin del m ovim iento y la instauracin de un punto de vista nico pero cambian
te, Estas incorporaciones estn sin duda inspiradas en la percepcin natural y directa de
nuestro entorno, en el que no slo hay seres y objetos en movimiento, sino que nuestro
propio punto de vista cam bia cuando nos desplazamos en el espacio o cuando giramos la
cabeza.
10.2,1, La perspectiva
Ediciones Pirmide
El espacio de la secuencia / 189
Cada poca histrica tiene su propia form a sim blica de representar el espacio* de
acuerdo con una concepcin del mundo, por lo que ia arbitrariedad con que lo pueda ha
cer deber ser siempre considerada en trm inos muy relativos. El sistema ideolgico que
subyace en la perspectiva renacentista se quiebra en el siglo xx al entrar en crisis la fun
cin predom inantemente mimtica de la im agen creada, debido en parte al gran desarrollo
de la imagen registrada. La geom etra euclidiana pierde su hegem ona en favor de nuevas
formas de representar.
Va hemos sealado que las im genes pueden representar un espacio tridim ensional
partiendo de un plano de dos dim ensiones. Uno de los mecanismos utilizados para esa re
presentacin es la profundidad de campo , que podem os definir com o la extensin del
campo a lo largo del eje de la tercera dim ensin en que el espacio es representado con ni
tidez. En el caso de la im agen creada, el autor tiene total libertad a la hora de seleccionar
la extensin del cam po definido. As, el autor de un cmic puede crear una com posicin
en la que todos los objetos, desde el prim er al ltimo trmino, estn representados con
total nitidez. U na im agen de este tipo se alejara de los m ecanism os de la percepcin natu
ral en la que slo una parte del cam po puede estar enfocada y la profundidad de campo
sera en este caso un elem ento convencional de la representacin. Sin embargo, en la im a
gen registrada hay una serie de factores tcnicos que limitan la libertad del autor en la
eleccin de una profundidad de cam po determ inada. En prim er lugar, la apertura del dia
fragma, que a m edida que aum enta hace dism inuir la profundidad de campo. En segundo
lugar, la distancia focal del objetivo utilizado: cuanto m enor es la distancia focal, m ayor
es la profundidad de cam po. Un gran angular ofrece una profundidad de cam po muy am
plia, a costa de algunas deform aciones en la estructura de los objetos, En tercer lugar, la
sensibilidad de la pelcula utilizada, pues cuanto ms sensible es la pelcula, menos luz
necesita para ser im presionada, lo cual nos perm ite dism inuir la apertura del diafragm a y,
consiguientemente, lograr ms profundidad de campo.
^ Ediciones Pirmide
190 / Principios de Teora General de la Imagen
Debemos evitar, en cualquier caso, asociar automticam ente profundidad con nitidez,
pues la impresin de profundidad se puede conseguir tanto con una profundidad de campo
muy amplia com o con una muy reducida. Una amplia profundidad de campo nos ofrece
con nitidez la disminucin relativa del tam ao de Jos objetos, con lo que no tenemos difi
cultad para percibir la profundidad. En una secuencia con una profundidad de campo muy
reducida la impresin de profundidad se producir cada vez que un personaje se mueva y
traspase sus lmites.
Para Mitry (1990, 52), hay que distinguir entre profundidad de campo y campo pro
fundo. La prim era se utiliza como medio expresivo a partir de los aos cuarenta en que se
em piezan a usar los grandes angulares, mientras que el campo profundo se debe a objeti
vos de distancia focal media utilizados desde los inicios del cine que permiten enfocar ob
jetos entre tres metros y el infinito. El campo profundo no tiene una funcin expresiva
particular, sino que se caracteriza por mostrar simplemente al espectador aquello que su
cede delante de la cmara.
Veamos en grandes rasgos cul ha sido el desarrollo histrico de la profundidad de
cam po en cine. Desde los inicios del cine hasta 1925 la profundidad de cam po era ge
neralmente amplia, pero no fue un medio de expresin relevante, pues el plano de la re
presentacin cum pla la funcin de cuarta pared teatral que recoge la organizacin de una
escena. Desde 1925 hasta 1940 la profundidad de campo queda dram ticamente reducida
por el uso de grandes aperturas de diafragm a impuestas por la incorporacin de la pelcu
la pancrointica, que ya no permita la iluminacin con arco, obligando a iluminar con
lmpara incandescente menos potente. A partir de 1940, junto con el surgimiento de algu
nas innovaciones tecnolgicas, es redescubierta la profundidad de campo y lo que antes se
expresaba mediante el montaje ahora se expresa mediante el movimiento de los actores en
un amplio espacio o com binando profundidad de campo y montaje.
Detrs del concepto y del uso de la profundidad de campo hay todo un discurso ideo
lgico que conviene no perder de vista. Segn Bazin (1966) la profundidad de campo su
pone un progreso dialctico en la historia del lenguaje cinem atogrfico y su nueva utiliza
cin riene fundam entalm ente tres consecuencias: coloca al espectador en una relacin cor
la imagen ms prxim a de la que tiene con la realidad, es decir, Ja imagen se hace ms
realista; el espectador participa ms activam ente que cuando se planifica, fundam en
talmente mediante el montaje analtico, pues tiene libertad de atencin para escoger a su
gusto; introduce la ambigedad inherente a la realidad a diferencia del montaje que ofrece
al espectador un discurso claram ente marcado en una direccin, Ciudadano Kane sera un
ejem plo en el que la profundidad de campo contribuye a crear incertidumbre sobre la cla
ve espiritual de la pelcula.
Sin embargo, segn Mitry (1990, 54) el efecto relacionaJ de la profundidad de cam
po es anlogo al del m ontaje e incluso Mega a calificarla de montaje en el plano. Para
Mitry (1978b, 46) una gran profundidad de campo crea distanciam iento y objetividad,
pues reclam a nuestra atencin y no nuestra pasin, crea un presente en accin, a dife
rencia del montaje que crea un presente ya hecho. La pretendida libertad que Bazin atri
buye a la profundidad de cam po es una ilusin, pues m ientras que en la realidad soy
yo quien dispone y ordena, en el cine las cosas vienen ya dispuestas y ordenadas. Lo ni
co que le queda al espectador es libertad de pensamiento sobre lo que ve o a partir de lo
Ediciones Pirmide
7 espacio de ia secuencia / 191
que ve, pero con profundidad de campo o sin ella no puede decidir lo que se muestra en la
pantalla.
Ediciones Pirmide
192 / Principios de Teora Genera! de la Imagen
naje. Adoptar un punto de vista por encim a del objeto produce un picado, que normal
mente se asocia con una cierta idea de inferioridad o abatimiento. El contrapicado supone
la adopcin de un punto de vista por debajo del objeto o personaje representado y suele
aadir al plano una cierta, idea de grandiosidad o superioridad.
2. El plano puede ser fijo o bien coincidir con un m ovim iento de cmara. Los dos ti
pos ms importantes de m ovim iento de cmara son la panormica y el travelling. La pa
norm ica consiste en un giro sobre el eje de la cm ara en sentido vertical, horizontal o en
otra direccin, manteniendo fija la base de la cmara. Este movimiento representa lo que
en trminos perceptivos sera un giro de la cabeza o un giro de los ojos dentro de las rbi
tas. El travelling consiste en un desplazam iento de la cm ara bien porque se coloca en un
vehculo que se mueve (recordem os las primeras pelculas de W enders), o bien mediante
la instalacin de la cm ara sobre unos rieles o sobre una gra. Hay un tercer tipo de movi
miento ms virtual que real, basado en utilizar un zoom cam biando la distancia foeai de
manera que da la impresin de que nos alejam os o nos acercam os al objeto. Esta tcnica
se denom ina travelling ptico. No hace falta decir que la com binacin de estos tres tipos
de m ovimientos da lugar a un nmero infinito de posibilidades. Un ejem plo magistral de
tas posibilidades de los m ovimientos de cm ara lo encontramos en la primera secuencia
de Sed de mal de Orson Welles.
3, La duracin del plano puede estar constituida por un fotograma apenas perceptible
porque permanece proyectado slo una fraccin de segundo o bien extenderse a toda la
duracin de la proyeccin com o suceda en algunas de las primeras pelculas que se re
daron a finales de] siglo XJX. El prim er caso es muy infrecuente por la dificultad de perci
bir estm ulos de tan corta duracin, y en el segundo caso el plano entra en el territorio de
la secuencia, que pasamos a definir seguidamente.
Podemos definir la secuencia como e conjunto de imgenes que registran aconteci
mientos situados en un mismo lugar o decorado, independientem ente de los cambios de
angulacin o de cam po que tengan lugar durante su registro. As, de acuerdo con Mitry
(1978a, 177) una pelcula se divide en secuencias y planos, del mism o modo que una no
vela se divide en partes, captulos y prrafos o una obra de teatro en actos y escenas. Se
gn una concepcin ms am plia del trm ino, podem os considerar tam bin com o una
secuencia a aquel conjunto de acontecim ientos que, no desarrollndose todos en el mismo
escenario, s poseen una cierta unidad temtica e incluso temporal.
El problem a de la duracin del plano ha dado lugar a la creacin del concepto de pla
no-secuencia, que es rechazado por Mitry (1978a, 177) al considerar el piano en su defi
nicin ms estricta. En este sentido, no sera posible un plano-secuencia, pues no existen
segn l planos en los que se produzcan cam bios de angulaciones y de puntos de vista. En
una concepcin m enos severa, podem os definir el plano-secuencia com o el plano que
contiene dentro de s varios acontecim ientos. Casetti y Di Chio ( 994, 108) conciben el
plano-secuencia com o un m odo de construir el discurso, es decir, com o una estructura
sintctica. El plano-secuencia estara constituido por una toma en continuidad en la que
todos los mom entos de la secuencia estn incluidos en un solo encuadre, sin cortes, de
manera que lo im portante es el nexo, la contigidad o proxim idad de los elementos.
Ediciones Pirmide
I. Espectro visible. Segn Goldstein ( 1988).
L m i n a 1.
Ediciones Pirmide
Lm ina 2, Retrato de inocencia X de Velzquez.
Ediciones Piramidt
2. Lu Fbrica de Picasso.
Lamina 3.
Ediciones Pirmide
Lm ina 4. lin la marisma de Givemy, Suzanne leyendo y Blanche piulando de Monct,
Ediciones Pirmide
.j Ed it ione s Pirmide
Lm ina 6. Las Meninas de Velzquez.
Ediciones linimidc
E d id n n e s Pirm ide
Lmina S, tos fusilamientos del 3 de n aya de Goya.
1. Las avenniras de Tintiti. El Celro de Otokkar. Herg, Editorial Juventud (1958).
2. Vascos con Historia. Joxean Munoz y Jos Angel Enpetegi. El Diario Vasco y El Correo 119%).
PPB^OWA?
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*iu H B \\C Pn*E*/..*
CU
E ihn Uia 9.
Ediciones Piramide
L m ina 10. Partie de chasse. Christi n-Bilal, Les Humanode* Associs (1992).
Ediciones Pirmide
E d ic io n es P irm ide
O Ediciones I i nini idi:
2.
4.
S. ti.
7.
L m ina 13.
Ediciones Pirmidi.'
1. 2.
3. 4.
3.
5,
Abanderado
F O N r i Al , n i * . F U U T t i i d i i t i
Lmina 16-
.:; K H l i o n e s P i r m i d e
El espacio de la secuencia / 193
No podemos term inar este epgrafe sin mencionar, aunque sea brevemente, el estatuto
especia! dei primer plano. La incorporacin del primer plano a la imagen cinematogrfica
es muy antigua, aunque su uso ha variado a lo laigo del tiempo. Hacia el ao i 900 el pri
mer plano se usaba com o mera am plificacin del espacio con fines descriptivos. Su uti
lizacin era entonces un tanto tosca, pues ni siquiera se insertaba en la continuidad de la
secuencia, sino que repeta parte de lo que ya se haba mostrado, pero desde un punto de
vista ms cercano. Apareca a menudo vinculado al uso de iris que se abran o cerraban
centrando la atencin del espectador. De ah que en terminologa anglfona an se utilice
la palabra close-up com o sinnimo de prim er plano. Fue Griffith quien a partir de 1911
empez a utilizar el prim er plano com o un autntico medio expresivo, incorporndolo
como un nuevo signo al lenguaje cinem atogrfico. A partir de entonces el primer plano ya
no produce repeticiones anmalas, sino que se integra perfectamente en el desarrollo de la
secuencia. Segn Mitry (1990) el prim er plano que asla al objeto de su contexto puede
ser referido a la palabra que lo designa, actuando as com o una unidad lingstica. El pri
mer plano significa sobre todo en un sentido narrativo, por su relacin con segmentos an
teriores y/o posteriores de la secuencia. Por esta razn puede sealar con facilidad pro
cesos de causa-efecto. El prim er plano es el ms concreto por lo que muestra, y el ms
abstracto y subjetivo por lo que significa. Es un tipo de plano que nos lleva de lo pura
mente sensorial a lo simblico. Deleuze (1994) reserva la categora de imagen-afeccin al
primer plano del rostro.
nan necesariamente com o com partim entos estancos. Un bom bardeo areo se puede narrar
desde la cabina del piloto agresor o desde la posicin en tierra de los personajes agredi
dos. Esta simple eleccin de un punto de vista fsico tiene necesariam ente implicaciones
en eJ punto de vsta figurado y en el m etafrico, Elegir el lugar de la mirada es ya un
juicio.
El problema del punto de vista ha sido una cuestin estudiada por la teora literaria
desde el siglo xix. Genette (1989, 244) sintetiza estas aproximaciones y propone el con-
cepto de focalizacin para evitar la excesiva connotacin visual del trmino punto de
vista. As, podemos encontrar relatos no focalizados o de focalizacin cero , cuando el
narrador* es omnisciente* es decir, cuando d ic e m d s d e lo q u e sabtm los personajes; relatos
de focalizacin interna que es fija cuando los acontecim ientos son filtrados a travs de la
conciencia de un nico personaje, variable, cuando la focalizacin cam bia de personaje
a lo largo del relato, y mltiple, cuando un mismo acontecim iento es relatado varias ve
ces a travs de la conciencia de distintos personajes, Finalmente, hay relatos con una/o-
cahzacin externa cuando los pensamientos o sentimientos de los personajes son slo co
nocidos a travs de su com portam iento, tal como ocurre en el relato behaviorista. Es claro
que esta clasificacin hace referencia sobre todo a la segunda de las acepciones de punto
de vista, es decir, a sus aspectos conceptuales o cognitivos, y por ello resulta adecuada
para narraciones verbales en las que no hay una representacin analgica y, por tanto, el
ver es consecuencia del saber. Sin em bargo, en cine el ver y el saber pueden estar separa*
dos y por ello, a la hora de analizar la construccin del espacio cinem atogrfico, es conve
niente tener en cuenta tam bin el punto de vista literal o sensorial, o sea, la relacin
existente entre la inform acin audiovisual presentada y los personajes. G audreault y Jost
(1995) han estudiado a fondo este aspecto y ofrecen una clasificacin que distingue entre
ocularizacin, auricularizacin y focalizacin cinem atogrficas.
La ocularizacin es el grado de proxim idad entre lo que se representa en la imagen y
la presunta m irada de algn personaje de la historia. En la ocularizacin cero ninguna ins
tancia diegtica ve exactam ente lo que m uestra la imagen. Esto es lo que los americanos
denom inan un nobodys shot. Puede ser una form a de ocultar los mecanismos de la escri
tura del film, de subrayar la autonom a del narrador respecto a los elem entos diegticos o
bien una eleccin estilstica que marca una autora determ inada. La ocularizacin interna
primara se produce cuando las irregularidades icnicas indican que la cm ara coincide
con la mirada subjetiva de un personaje, com o por ejemplo en la visin doble de un perso
naje borracho o en la im agen borrosa de una persona que se desmaya. La ocularizacin
interna secundara tiene lugar cuando la mirada subjetiva de un personaje se manifiesta
sintcticam ente m ediante raccords (com o el del plano-contraplano) o mediante algn ele
mento del contexto.
La auricularizacin expresa la relacin entre la informacin auditiva y los personajes,
y est relacionada con la localizacin de los sonidos, su seleccin y su claridad. En la
1 No olvidem os que el narrador es una figura de pendiente de lo que Wayne Booth (1983) ha denominado
autor implcito, concepto que en cine fue bautizado por Laffay como gran imaginador. Tanto el autor implcito
como el narrador pertenecen al espacio del discurso, mientras que los personajes y los acontecimientos que de
sencadenan tienen lugar en el mbito de la historia.
Ediciones Pirmide
El espacio de la secuencia / 195
auricularizacin cero la intensidad del sonido se ajusta a la distancia aparente de los per
sonajes, es decir, el sonido no est filtrado a travs de ningn personaje, sino que es pre
sentado de un modo neutro por el gran imaginador. En la auricularizacin interna prima
ria la deformacin de los sonidos remite a la escucha subjetiva de un personaje. Lo que
oye un personaje sumergido en el agua, por ejemplo. La auricularizacin interna secun
daria filtra Jos sonidos a travs de un personaje gracias al montaje o a la propia represen
tacin visua!. Por ejemplo, cuando un personaje se tapa tos odos y en ese momento deja
de orse el sonido ambiente.
La focalizacin cinematogrfica se refiere a las relaciones cognitivas entre las distin
tas instancias textuales, que en muchas ocasiones no se deducen sim plem ente de la re
lacin entre la im agen y el sonido. As, el valor cognitivo de la ocularizacin puede
depender de las acciones puestas en escena, del decorado o de una voz en off. La focaliza
cin puede ser interna, externa o espectatorial. En la focalizacin interna el relato est li
mitado a lo que pueda saber el personaje. Los acontecim ientos inesperados sorprenden si
m ultneam ente al p e rso n a je y al e sp e c ta d o r. L a fo ca liza c i n externa supone una
restriccin de nuestro saber respecto al saber de algn personaje producindose determ i
nados efectos narrativos. As, algunas pelculas se basan en la existencia de un enigma
que el progreso de la narracin va resolviendo. La focalizacin espectatorial supone que
el saber del espectador supera al de los personajes, situacin narrativa idnea para un g
nero com o el suspense,
Extremadamente interesantes son tambin las consideraciones de C hatm an (1990b) a
propsito de los conceptos de narrador y punto de vista. l parte de la idea platnica de
que existen narraciones mimticas basadas en un m ostrar y, por tanto, adecuadas para ar-
licularse mediante un sistem a icnico y narraciones dietticas basadas en un contar cuya
articulacin ms propia es m ediante un sistema no icnico o simblico. En literatura el
autor implcito (ente inteligente que dirige la narracin y autntico inventor de Ja historia
y del discurso2) hace su trabajo a travs de un agente que presenta la historia mostrndola
o contndola. Este agente es el narrador en su sentido ms amplio, un medio o instrumen
to que pertenece al discurso, no a la historia, y como tal transm ite la historia, no ia experi
menta. Sin em bargo, en ocasiones narrador y personaje coinciden, en cuyo caso resulta
difcil separar el universo del discurso del de Ja historia, pues sta parece a Ja vez narrada
y experimentada por dos figuras superpuestas, pero que habitan un espacio y un tiempo
diferentes.
En el caso del narrador cinem atogrfico, ste transmite todo lo que eJ autor implcito
le ofrece y nada ms que eso. Slo el autor implcito sabe, porque es el inventor de histo
ria y discurso, m ientras que el narrador o los narradores son meros agentes transmisores
que pueden incluso ser desautorizados o desmentidos, como dem uestra la existencia de
narradores no fidedignos. En cine no hay que identificar narrador con lo que en ingls se
- La historia es lo que se cucnla/muestra, es decir, unus sucesos que tienen lugar en unos escenarios, en un
ilempo determinado y en los que participan unos personajes, Todos estos elementos conforman la digesis. El
discurso es todo el aparato lingstico, comunicativo o narrativo que es necesario desplegar para transmitir la
historia. E s la form a, e l m odo o los m edios u tilizad os para contar/m ostrar la historia. Es el cm o se
cuenta/muestra.
denom ina voice-over, que no es ms que un mecanismo, de entre lodos los que existen, a
travs del cual se manifiesta el narrador,
Chatman (1990b) propone sustituir la amplitud a veces confusa del concepto de punto
de vista por los conceptos de ngulo (slant) y filtro (Jlter). El ngulo sera el conjunto de
actitudes (psicolgicas, sociolgicas o ideolgicas) im plcitas o explcitas del narrador
apropiadas para su funcin de retransmisin del discurso. El filtro se refiere a la funcin
m ediadora de la conciencia (percepciones, cogniciones, em ociones, recuerdos, fanta
sas...) de los personajes ante los acontecimientos experim entados desde un lugar en el
universo de la historia. Implica necesariamente una eleccin por parte del autor implcito
respecto a cules de entre todas la experiencias imaginables de un personaje sirven para
aadir intensidad a la narracin. Los conceptos de ngulo y filtro coinciden a grandes ras
gos con la distincin hecha por Genette entre quin cuenta y quin ve la historia. Slo Jos
personajes pueden ver lo que sucede en el universo diegtico, slo ellos pueden ser filtros,
mientras que el narrador no puede percibir desde dentro de ese universo. El narrador est
en otro lugar y en otro tiempo y lo nico que puede hacer es retransmitir, com entar o vi
sualizar la historia desde un ngulo determinado. Por supuesto, esto no es ms que una
convencin que puede ser subvertida.
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El orden temporal de la secuencia
Ya hem os sealado en la prim era parte del libro que toda imagen es una m odelizadn
de Ja realidad. Ese proceso m odelizador se realiza entre otras cosas a travs de la repre
sentacin de dos parm etros que para el ser hum ano son defin torios de esa realidad: la
dimensin espacial, a cuya representacin hemos dedicado los captulos 6 y 10, y la di
mensin temporal, cuya m odelizadn medante la imagen aislada hemos explicado en el
captulo 7, y cuya representacin a travs de la imagen secuencial abordam os ahora.
Toda im agen secuencia] est com puesta por distintos segmentos cnicos. Considere
mos, por ejemplo, el caso de dos planos cinem atogrficos sucesivos, Adems de las lgi
cas relaciones espaciales, entre ellos habr necesariam ente distintos tipos de relaciones
temporales posibles. Burch (1983) enum era cinco posibilidades:
1. Los planos pueden ser rigurosamente continuos como sucede cuando hay un ra t
eo n i directo en el sentido temporal. El plano A termina justo en el punto en que
comienza el plano B.
2. Puede haber un hiato en la continuidad entre ambos planos lo suficientemente
corto com o para ser medible. Hem os suprimido una pequea parte de la accin,
pero se mantiene el raccord. Estamos ante una elipsis definida.
3. Cuando ese lapso en la continuidad no se puede m edir con precisin estamos ante
una elipsis indefinida.
4. El retroceso definido supone que el segundo plano repite artificialmente parte de
la accin m ostrada en el prim er plano para dar una apariencia de continuidad.
5. El retroceso indefinido es una vuelta atrs que se rem onta no unos segundos,
com o hemos visto en el apartado anterior, sino un tiempo ms largo y mucho me
nos mensurable.
Vistas estas cinco posibilidades, pasemos ahora a describir los elementos que intervie
nen en la tem poralidad de la secuencia para indicar al espectador cul de estas cinco rela
ciones se produce entre cada uno de Jos planos que se le van m ostrando en una pelcula.
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1 9 8 / Principios de Teora Genera! de la Imagen
do lugar, si existe tiem po en la realidad. Demos com o vlida la hiptesis de que s existe
la realidad y pasem os a la cuestin de si en esta realidad existe el tiempo. Pues bien, el
tiempo no existe en la realidad, sino que existe en nuestra experiencia de la realidad, en
nuestra percepcin temporal de la realidad, que no tiene por qu ser igual que la de nues
tro vecino, de ah que haya personas lentas y rpidas, puntuales e impuntuales. No obs
tante, todos compartimos una m anera genrica de percibir el mundo asignando unos acon
tecim ien to s al p asado, ten ien d o co n cien cia de que hay un presente en desarrollo y
concibiendo la probabilidad de momentos y acontecim ientos que estn por venir. Esta
segmentacin de la realidad est fuertem ente codificada en todas las lenguas, aunque de
m anera diversa, como corresponde a distintas visiones del mundo. El hablante de castella
no, por ejemplo, tiene una amplia gam a de posibilidades verbales para ubicar temporal
mente tanto su enunciacin com o su enunciado.
Pero el eje temporal Pasado-Presente-Futuro no tiene sentido por s mismo, sino por
la duracin de los acontecim ientos que ocupan y marcan nuestra vida. Es precisamente el
transcurso de estos acontecim ientos lo que genera en nosotros la percepcin del tiempo.
Del mismo modo que hay un punto de vista espacial, tambin hay un punto de vista tem
poral a partir del cual se puede construir un discurso o una representacin. Es el tiempo
desde el que se cuenta algo y los tiem pos en que tienen lugar los acontecim ientos repre
sentados.
Cada tipo de imagen modeliza el tiempo de ia realidad a travs de una estructura tem
poral determinada. As, la im agen fja-aislada es una imagen sin m ovim iento que contiene
un espacio nico, estable y cerrado. En este tipo de imgenes la tem poralidad depende in
directam ente de la interaccin entre los elem entos espaciales, que representan el tiempo
m ediante la abstraccin. En la imagen mvil-secuencia! encontram os una representacin
en m ovim iento capaz de articular la transform acin de un espacio o el cambio de un espa
cio a otro. La tem poralidad en este tipo de imgenes es, por tanto, ms analgica, pues de
pende de la transform acin y de la duracin de lo representado. Es precisam ente esta cua-
lidad la que m arca la d ife ren cia en tre la m ayor cap acid ad n arrativ a de la imagen
secuencial y la mejor predisposicin de la imagen aislada para la descripcin. Esto no sig
nifica en modo alguno que tanto una com o la otra puedan cum plir funciones que parezcan
impropias de ellas, y algunos autores, com o M nguez (19% ), han analizado las posibilida
des narrativas de la im agen aislada y las posibilidades descriptivas de la imagen secuen-
cial.
Segn Aumont (1992, 172) la temporalidad de las imgenes tambin est relacionada
con la subjetividad del espectador, con el saber del espectador respecto al dispositivo de
la imagen y respecto a lo que este dispositivo tiene de convencional. Al espectador se le
supone un conocim iento sobre la fabricacin de la imagen y por eso una fotografa mues
tra la huella del tiem po; vemos lo que ha estado ah. M ientras que la imagen tem poraliza
da, nuestra imagen m vil-secuencial, incluye el tiempo en su existencia mism a, nos mues
tra lo que est ah. La imagen cinem atogrfica, a travs de los m ecanismos que vimos en
el epgrafe 4.4, representa el m ovim iento y est en movim iento. En palabras de Gau-
dreault y Jost (1995, 110), el cine muestra el proceso narrativo, mientras tiene lugar de
lante de nosotros. Si bien la imagen cinem atogrfica se puede describir en trminos lin
gsticos por su cualidad temporal (el presente) y por su cualidad modal (el indicativo),
Etficione Pirmide
2 0 0 / Principios de Teora General de la Imagen
M itry (1978a) incluye al cine entre las artes dionisiacas, pues a diferencia de las apo
lneas, basadas en la razn y el orden, aqullas estn regidas por la pasin y en ellas domi
na el m ovimiento, el estallido creador de la duracin. En este sentido, el arte dionisiaco
no organiza la vida, sino que la sigue. El cine representa el movimiento, significa con el
m ovimiento, a travs del movimiento. La simple relacin entre dos imgenes, aunque fue
ran estticas, producira movimiento por la oposicin entre sus estructuras. As, este autor
distingue entre el m ovim iento en las cosas representadas, fruto de la puesta en escena, y el
m ovim iento rtmico, que depende de las relaciones dinmicas entre planos. Estas ltimas
pueden ser de cuatro tipos:
Ediciones Pirmide
El orden tem poral de la secuencia / 2 0 1
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2 0 2 / Principios de Teoria General de la imagen
tona, en la narracin se repita multitud de veces. Las distintas relaciones que establecen
estas dos tem poralidades encarnan en cada pelcula los tres niveles que definen la tempo
ralidad global del film: el orden, la duracin y la frecuencia (vase figura 11.1).
LA ARQUITECTURA TEMPORAL
Orden
H D
1. Simultaneidad Simultaneidad
2. Sucesividad Simultaneidad
3, Simultaneidad Sucesividad
4, Sucesividad Sucesividad
* Secuencia: Normal
Anacrnica: Homodiegtica: completiva o repetitiva
Heterodiegtica
Flashback y a.shfonvrd: interno/externo
distancia y amplitud
Duracin
1. Escena DH = D D = DP
2. Pausa DH^O
3. Elipsis DD = DP = 0
4. Resumen DD < DH
5. Extensin insercin DH < D D = DP
Dilatacin DH = D D < DP
Frecuencia
11.3.1. Orden
Bordwell (1990, 77) establece las relaciones de orden partiendo de la posibilidad de
acontecimientos simultneos y sucesivos1, para considerar cuatro clases de orden;
1 Es necesario sealar que Bordwell parle de una concepcin narrativa que proviene del formalismo ruso.
Frente a los conceptos de historia y discurso propios de las teoras de la enunciacin, Bordwell utiliza los de f
bula, syu&tet y estilo. La Fbula es e resultado de las asunciones e inferencias efectuadas por el espectador, es
Ediciones Pirmide
El orden temporal de la secuencia / 2 0 3
El primer caso se produce cuando la imagen nos muestra en el mismo campo visual
dos espacios diferenciados en los que tienen lugar dos acciones simultneamente, lo cual
se consigue a menudo mediante la profundidad de campo. Tambin se puede conseguir
mediante una pantalla dividida que muestre dos acciones ocurriendo sim ultneamente en
lugares distantes, com o sucede en algunas secuencias de conversaciones telefnicas.
Otros recursos para conseguir la sim ultaneidad son la sobreimpresin o el sonido fuera de
campo.
El segundo caso se produce, por ejemplo, cuando un personaje ve en la televisin,
junto con el espectador, acontecim ientos que han sucedido con anterioridad en el tiempo
de la historia. La presentacin sim ultnea de acontecim ientos sucesivos tambin se puede
realizar m ediante una pantalla dividida o a travs del encabalgamiento sonoro, cuando la
parte sonora de un acontecim iento posterior irrumpe sincrnicam ente en el final de un
acontecimiento cronolgicam ente anterior en la historia.
En el tercer caso la simultaneidad en la historia puede ser indicada por un texto escri
to {el tpico rtulo del cine mudo o del cm ic: m ientras tanto...} o por una voice-over o
por la lgica de los dilogos. Sin em bargo, el mecanismo ms cinem atogrfico para con
seguir esta indicacin es el montaje alternado, que muestra sucesivamente segmentos de
acciones que tienen lugar sim ultneam ente (por ejemplo, los planos sucesivos de dos per
sonajes que desde distintos lugares se dirigen simultneamente al mismo punto y cuyo en
cuentro produce un clm ax narrativo).
El cuarto caso es el ms habitual por nuestra tendencia natural a ver en los aconteci
mientos relaciones de causa-efecto y por la naturalidad con que el discurso cinem atogrfi
co presenta la diacrona. Sin embargo, esta coincidencia de acontecimientos sucesivos en
la historia y presentacin sucesiva en el discurso no implica que el orden de ambas suce
siones sea el mismo. G enette (1989, 9 ) distingue entre secuencias normales y secuencias
anacrnicas, es decir, aquellas en las que historia y discurso tienen un mismo orden y
aquellas que no lo tienen. En el prim er caso el inters del espectador se centra en la nove
dad que los acontecim ientos por venir puedan aportar a la historia. En el segundo caso ese
cambio de orden se puede utilizar para matizar supuestos iniciales, para posponer datos
creando curiosidad, para crear huecos narrativos ms o menos difusos y para producir ma
yor subjetividad a travs de la memoria de los personajes.
decir, la construccin imaginara de acciones; que forman mediante una re acin causa-efecto una cadena de
acontecimientos. Syuzhet es el sistema de presentacin y disposicin de la fbula. El estilo es el uso sistemtico
de dispositivos cinematogrficos y, por tanto, est ligado a los aspectos ms tcnicos. Aunque los pares histo
ria/discurso y fbula/syuzhet no son absolutamente coinci delires, utilizaremos los trminos historia y discurso
con una cierta libertad y poniendo ms nfasis en lo que tienen de conceptos narratolgicos que en sus implica
ciones com o elementos de un mero acto de enunciacin.
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204 / Principios de Teora General de la imagen
Segn Chatm an (1990a, 68) las secuencias anacrnicas pueden ser heterodiegticas,
cuando no interfieren en la historia interrumpida, y homodiegticas, cuando s se produce
dicha interferencia. Dentro de las anacronas homodiegticas Las hay completivas (relle
nan lagunas) y repetitivas (la narracin vuelve sobre sus pasos, a veces con un nuevo pun
to de vista). Finalm ente, dentro de las secuencias anacrnicas hay analepsis cuando el dis
curso rompe el curso de la historia para retrotraerse a sucesos anteriores, y hay prolepsis
cuando el discurso rompe el curso de la historia para hacer una prospeccin hasta sucesos
posteriores volviendo despus a sucesos anteriores. Estos dos tipos de secuencias anacr
nicas se llaman en cine flashback y flashforward.
El flashback supone que un acontecimiento anterior en la historia es presentado des
pus por el discurso. Es externo cuando m uestra acontecim ientos ocurridos antes del
primer suceso presentado por el discurso y es interno cuando se encuentra dentro de los l
mites tem porales m arcados por el inicio del discurso. El flashback suele tener una moti
vacin psicolgica, y a menudo se identifica con el recuerdo de algn personaje, aunque,
como seala Garca Jim nez (1993), tambin puede obedecer a razones estticas, dram
ticas o culturales. El cine mudo marcaba la presencia de un flashback mediante un fundi
do en negro, una sobreim presin o una mirada al vaco, mientras que en el sonoro existe
la posibilidad de que los dilogos o una voz en o ff marquen tanto su distancia (lapso de
tiempo transcurrido desde el evento retrotrado hasta el ahora) como su amplitud (dura
cin de dicho evento}. Para Gaudreault y Jost (1995, 118) la forma ms comn de flash
back va acom paada de las siguientes transformaciones:
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El orden temporal de la secuencia / 205
11.3.2. Duracin
1. La escena se produce cuando las tres duraciones (DH, DD y DP) coinciden. Esta
duracin era habitual en el cine primitivo, cuando la cm ara no se mova y toda la pelcu
la consista en un sola toma. Delante de la cm ara se representaba una escena (de ah el
nombre) y al espectador no se le peda la reconstruccin de ningn acontecimiento que la
pelcula no mostrase. Con el desarrollo del lenguaje cinem atogrfico y la liberalizacin de
la cm ara este ritmo narrativo se hizo m s raro si consideram os la pelcula globalmente,
pero s es frecuente encontrarlo hoy en da en muchas secuencias o planos cinematogrfi-
2 La mayora de los largometrajes tienen una duracin que suele estar en torno a Ion noventa minutos. Hoy
en da esta duracin est ms que justificada por motivos culturales (todos sabemos que ir al cine significa una
exposicin voluntaria a una liarme in de aproximadamente hora y media), psicolgicos (dada la gran cantidad
de mensajes visuales y auditivos que recibe el individuo de nuestro siglo y la velocidad a la que debe interpretar
los, sera difcil mantener su atencin durante mucho ms tiempo sin interrupcin) y econm icos (si los exhi-
bidores tuvieran que exhibir pelculas de seis horas por el mismo precio sera la mina de la. industria cinemato
grfica).
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2 0 6 / Principios de Teora General de la Imagen
cuencia que relata el ascenso vertiginoso de un cam pen de boxeo mediante una sucesin
de imgenes que muestran una serie de carteles con los lugares y las fechas de distintos
combates y breves planos con escenas de los mismos. Adems del montaje se pueden uti
lizar oros recursos como las agujas de un reloj que giran rpidamente, las hojas de un ca
lendario que pasan a gran velocidad o la voz de un narrador que marca explcitam ente el
tiempo transcurrido. Otras veces la duracin es indicada de modo ms sutil por la trans
cin del da a la noche o de una estacin a otra. Existe, finalm ente, una forma de resum ir
la historia que se produce en el propio registro de la imagen. Nos estamos refiriendo a lo
que vulgarmente se conoce com o cm ara rpida y que consiste en rodar la secuencia a
una velocidad ms lenta de ia normal de manera que al proyectarla norm alm ente nos da la
sensacin de que la accin se desarrolla con m ayor rapidez, El efecto inm ediato es el de
compresin del tiem po, por lo que tenem os la sensacin de que el tiempo de proyeccin
es inferior a la duracin de la historia y del discurso. En este caso el esquem a producido
es DH = DD > DP. Pensemos, por ejemplo, en las nubes que pasan a gran velocidad en
La ley de la calle, de Francis Ford Coppola, que m arcan, por otro lado, una duracin sub
jetiva.
11,3.3. Frecuencia
La frecuencia es la relacin que existe entre el nmero de veces que un acontecim ien
to es presentado por el discurso y el nm ero de veces que supuestamente ha sucedido en
h historia. Siguiendo a Genette (1989) podemos establecer cuatro clases de relaciones o
de frecuencia: simple, mltiple, repetitiva e iterativa.
1. La frecuencia simple tiene lugar cuando el discurso presenta una vez aquel acon
tecimiento que ha sucedido una vez en la historia. Estam os, por tanto, ante una frecuencia
singulativa, a travs de la cual el discurso avanza aportando nuevas informaciones. Tradu
cida al lenguaje verbal estaram os ante una oracin del tipo /ayer fui al cine/.
4. La frecuencia iterativa significa que el discurso presenta una vez lo que en la his
toria sucede n veces. El ejem plo verbal sera una frecuencia del tipo /los lunes sola ir al
cine/. Esto, que para el lenguaje verbal es fcil de hacer mediante marcas verbales y ad
verbiales, a la imagen cinem atogrfica le resulta tns difcil, pues ia presentacin de una
accin tiene que indicar con claridad la ocurrencia de varias acciones. Este tipo de fre
cuencia se puede conseguir m ediante la interpretacin o los dilogos de los personajes y,
sobre todo, a travs del montaje y de los raccords.
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El montaje
En la parte tercera de este libro hemos establecido para la imagen aislada la existencia
de tres estructuras, a las que hemos denominado espacial, temporal y de relacin. La ima
gen secuencial no posee una estructura de relacin perfectam ente equiparable a la de la
imagen aislada, pues las relaciones no se establecen slo entre elementos pertenecientes a
un mismo segmento, sino tambin entre elementos pertenecientes a distintos segmentos
de la secuencia. En la imagen secuencial, por tanto, el proceso sintctico implica una do-
bJe articulacin. La primera consiste en com poner los elementos dentro del cuadro, opera
cin plstica que supone buscar una ubicacin a los elementos representados, definir cu
les sern sus movimientos y seleccionar los puntos de vista ms adecuados. La segunda
articulacin, que nunca se produce en la imagen aislada, se refiere al proceso de ordenar
los segmentos obtenidos mediante la primera articulacin. Esta segunda articulacin coin
cide con la definicin ms restringida de montaje y en ella, adems de las funciones ms
estrictamente sintcticas de enlace, disyuncin o alternancia, se cumple una funcin se
mntica o, si se prefiere, narrativa.
De esta definicin se desprende que el montaje articula los fragmentos espaciales y
temporales de la secuencia y seria lcito preguntarse por qu no tratar este tema en los ca
ptulos dedicados al espacio o a la temporalidad de la secuencia. De hecho, la frmula
ms eficaz para crear espacios fflmicos es, junto con la puesta en escena, el montaje. La
nica razn que nos mueve a separar en distintos captulos el montaje, el espacio y la tem
poralidad secuenciales es una m ayor claridad expositiva. No obstante, reconocemos desde
este momento que el establecimiento del punto de vista, la arquitectura temporal o el rit
mo cinematogrficos slo son posibles a travs del montaje.
A veces se ha visto en el m ontaje5 una reproduccin de nuestra forma de ver y se lo
ha equiparado con los procesos de la percepcin y de la memoria por lo que tienen de dis
continuidad y selectividad. Sin embargo, com o seala Gubem (1994, 292), hay dos ele
mentos que hacen del montaje una frmula de organizacin claramente antinatural. El pri
mero es la ubicuidad del punto de vista, que nos lleva de un espacio a otro de manera casi
1 A partir de ahora y a lo largo de este captulo, siempre que hablemos de montaje nos referimos al montaje
propio de la imagen m vil-secuencial y, ms concretamente, de la imagen cinematogrfica, salvo que se haga
indicacin en otro sentido.
Podemos definir el montaje com o aquella operacin sintctica que regula las relacio
nes de orden y duracin entre los distintos segmentos visuales y sonoros de la secuencia.
El montaje permite construir una espacialidad y una tem poralidad propias de la imagen
secuencia! con claras diferencias respecto al tiempo y al espacio de la realidad. Fue Ku-
leshov uno de los prim eros en teorizar sobre esta peculiaridad del montaje y en dem os
trar em pricam ente sus posibilidades* Este realizador sovitico invent el concepto de
geografa ideal basado en la creacin de un espacio ilusorio, pero perfectamente uni
tario e integrado a los ojos del espectador, mediante la articulacin de elementos hetero
gneos y seleccionados en espacios diferentes. Se realiz un famoso experim ento para
dem ostrar el efecto Kuleshov que consista en montar un prim er plano neutral e inex
presivo de un hombre ju n to a otros tres planos que mostraban distintas situaciones: un
plato de sopa humeante, una m ujer voluptuosa y el cadver de un nio. En cada uno de
los montajes los espectadores atribuan al rostro del hombre una actitud distinta. En el
prim er caso se vea a un hombre ham briento, en el segundo el hombre expresaba clara
mente un deseo sexual y en el tercero el rostro m anifestaba una actitud de dolor. Este ex
perim ento dem ostr la capacidad del montaje para crear con un mismo plano distintos
significados.
Ya hemos visto en el captulo anterior las posibles relaciones temporales entre dos
planos. Veam os ahora cules son las posibles relaciones espaciales y cm o son articula-
das a travs del montaje. Burch (1983) seala tres posibilidades:
Para que en la fragm entacin espacio-tem poral no se perdiera la ilusin de que existe
una continuidad fsica y dramtica, y una coordinacin, se instituy el raccord, elemento
que perm ite al espectador orientarse en el espacio diegtico y que hace que esos cambios
de plano con continuidad o proximidad espacial apenas sean perceptibles. El raccord es
tablece la continuidad entre elem entos que aparecen en dos planos sucesivos. Hay, por
tanto, raccord de objetos, de velocidad, de ilum inacin, de sonido... De entre los ele
mentos de continuidad espacial podemos sealar el raccord de mirada, de posicin y de
direccin. El prim ero se refiere a que cuando dos actores conversan, los planos sucesivos
han de dar la impresin de que se miran m utuam ente (campo/contracam po). Se produce
tam bin cuando un prim er plano nos muestra a un personaje que fija su m irada en algn
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El montaje / 2 1 1
lugar y el plano siguiente nos m uestra el objeto de esa mirada. El raccord de posicin
implica que ante un cam bio de plano con continuidad espacial se respeta la ubicacin de
objetos y personajes para no crear confusin en el espectador. Dentro de esta categora
encontramos el raccord en el eje, que consiste en rodar una situacin en dos planos, de
manera que el segundo est rodado siguiendo la misma direccin, a pesar de que ha ha-
bidu un alejamiento o un acercam iento de la cmara, El raccord de direccin supone que
si un objeto o personaje sale de cam po por la izquierda ha de entrar en campo por la de
recha si no querem os dar la im presin de que ha habido un cam bio de sentido en el mo
vimiento.
Los cam bios de plano no siempre son ejecutados por corte directo, sino que a veces
vienen marcados por m ecanismos que funcionan com o signos de puntuacin. Estos m e
canismos son arbitrarios y claram ente convencionales, habiendo cam biado su significa
do a lo largo del tiempo. Los ms im portantes son el encadenado y t fundido. El enca
denado consiste en m ontar el final de un plano sobre el principio del siguiente. En los
primeros tiem pos del cine el encadenado era utilizado para unir un prim er plano con un
plano general (o viceversa) dentro de una secuencia en continuidad y su funcin era ate
nuar un cam bio en la com posicin que en aquella poca al espectador le hubiera resulta
do demasiado brusco m ediante corte directo. Tam bin puede ser utilizado este recurso
con carcter no convencional, sino estructural, con fines rtm icos o plsticos. Hoy en da
el encadenado expresa generalm ente un lapso de tiempo. El fundido consiste en una d i
solucin de la im agen que da paso a un cam po en negro o en blanco y cuyo efecto es el
de romper la continuidad de la narracin. El fundido es una pausa marcada, de mayor
categora que el encadenado y cuyo equivalente en la escritura verbal sera el punto y
aparte. Estos dos recursos se pueden conjugar dando lugar al fundido-encadenado y coe
xisten con otros m ecanism os com o e] de las cortinillas que barren la imagen haciendo
aparecer debajo un nuevo encuadre. Aunque convencionalm ente se atribuye a estos re
cursos unos significados concretos, cada realizador es libre de utilizarlos con fines dife
rentes.
Por lo que respecta a la representacin de la simultaneidad y la sucesivdad tempora
les, Zunzunegui (1992, 163) distingue tres tipos de montaje: montaje alternado, montaje
paralelo y montaje convergente.
El montaje alternado o cross-cutting representa mediante planos sucesivos acciones
que se desarrollan simultneamente en espacios distintos, Este tipo de montaje implica,
por tanto, una serie de analepsis o retrocesos definidos. El montaje paralelo es una frmu
la discursiva que muestra sucesivamente acciones que en la historia no son simultneas y
sirve para marcar relaciones de similitud o de contraste entre dos acciones. Segn Deleu-
ze (1994, 53) el montaje convergente muestra sucesivamente un conjunto de acciones que
tienden todas ellas hacia un mismo fin. Se alternan en este caso los momentos de dos ac
ciones que llegarn a coincidir, de modo que cuanto ms convergen, cuanto ms cerca se
halla su unin, tanto ms rpida es la alternancia. Esta es una de las frmulas por las que
el cine am ericano restablece o transform a de manera orgnica-activa una situacin de
conjunto y este tipo de montaje, segn Deleuze (1994, 54j, no est subordinado a la narra
cin, sino que es precisamente la narrad vi dad la que em ana de esta concepcin del monta
je, como veremos ms adelante.
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212 / Principios de Teora General de la Imagen
M uchas son las personas que han reflexionado sobre la funcin y los usos del montaje
cinematogrfico. Unos, com o Deleuze, desde la pura teora, otros, como Griffith, desde la
prctica cin em atogrfica, y otros, com o Eisenstein, com binando am bas actividades,
haciendo pelculas que son tambin objeto de anlisis. Unas veces clasificando y otras de
finiendo, todos ellos han contribuido a clarificar un concepto tan denso como el de monta-
je. En este epgrafe haremos un recorrido a travs de la obra de los autores ms importan
tes que han reflexionado sobre este asunto.
2 Este prefacio es reproducido en Textos y manifiestos del cine. J. Romaguera y H. AJsina (eds.), Madrid:
Ctedra, 1993.
E diciones Pirmide
El montaje / 2 1 3
Arnheim (1986, 70) recoge los cinco mtodos de montaje que establece Pudovkin y
hace notar con acierto que en ellos se m ezclan criterios com o la form a de hacer los cortes
con otros puram ente temticos:
1. Contraste: Pudovkin pone el ejem plo de una secuencia que exprese la situacin de
m iseria de un personaje. Si querem os que esa narracin cause una fuerte impre
sin se la puede contrastar con una situacin que muestre la riqueza derrochadora.
2. Paralelismo: m todo sim ilar al anterior en el que dos tipos de sucesos diferentes
son presentados alternativamente. Este mtodo se refiere a la tcnica de los cor
tes, m ientras que el anterior se refiere al tema.
3. Similitud: mtodo que sirve para establecer concom itancias entre dos temas o ac
ciones, com o cuando Eisenstein en La huelga com para el ame trabam iento de los
obreros con la m atanza de un buey en el matadero.
4. Sincronismo: mtodo que relaciona dos acontecim ientos paralelos porque se pro
ducen sim ultneam ente. El espectador se pregunta si esos acontecimientos llega
rn a coincidir en el espacio y en el tiempo y, en ese caso, si suceder suficiente
m ente pronto. Este mtodo integra una clara nocin de la relacin temporal entre
escenas.
5. Tema recurrente: sirve para acentuar la idea central del guin, creando una espe
cie de estribillo o leitmotiv.
Eisenstein (1986), en un texto publicado por prim era vez en 1929, propone cinco m
todos de montaje:
1. Montaje mtrico: este tipo de montaje se basa en la absoluta longitud de los frag
mentos* que se unen segn su m edida formando esquem as equivalentes a aquellos
de los com pases musicales. La realizacin consiste en la repeticin de estos com
pases y la tensin de la secuencia se consigue mediante Ja aceleracin mecnica
que supone el acortar los fragmentos, al tiempo que se conservan las proporciones
originales. Para que este tipo de montaje cause en el espectador una impresin
em ocional clara, las relaciones entre fragmentos han de ser simples.
2. Montaje rtmico: en este tipo de montaje la determ inacin de la longitud de los
fragm entos tiene en cuenta tanto su longitud mtrica como el contenido dentro del
cuadro. En este caso la longitud verdadera no coincide con la m edida matemtica
del fragm ento, sino que es producto de la especificidad del fragmento y de su lon
gitud planeada segn la estructura de la secuencia. En la famosa secuencia de la
escalinata de O dessa en El Acorazado Potemkim el ritmo que m arcan los pasos de
los soldados al bajar las escaleras no est sincronizado con el ritm o de los cortes.
El influjo final de la tensin se produce por la transferencia del ritm o de los pasos
al ritm o de) cochecito que cae rodando por la escalinata. El cochecito sirve para
acelerar el ritm o de los pies que bajan la escalinata.
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2 1 4 / Principios de Teora General de la im agen
3. Montaje tonal: en el montaje rtm ico es el m ovim iento dentro del cuadro {el de
los objetos en accin o el de los ojos del espectador dirigidos por la composi
cin) e] que impele el m ovim iento del montaje de cuadro a cuadro. En el monta
je tonal el m ovim iento es concebido en un sentido m s amplio, abarcando todas
las influencias afectivas del fragmento de montaje. Por tanto, el montaje se basa
en el sonido emocional dom inante del fragmento, es decir, en su tono general.
Segn Eisenstein, las caractersticas tonales pueden ser medidas con precisin y
as, habr distintos grados de tonalidad lumnica o distintos grados de tonalidad
grfica. Junto al tono bsico dom inante podemos encontrar una dominante rtmi
ca secundaria y accesoria expresada por m ovim ientos cam biantes escasamente
perceptibles, que en definitiva tam bin son elem entos de un orden tonal. Este
tipo de m ontaje permite aum entar la tensin intensificando la dom inante musi
cal y creando conflictos entre argum ento y forma, es decir, construyendo diso
nancias.
4. Montaje armnico; es orgnicamente el desarrollo ms elevado a lo largo de la l
nea de montaje tonal, del que se diferencia por el clculo colectivo de todos los
requerim ientos de cada fragmento elevando la impresin emocional hasta la per
cepcin fisiolgica. Si el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento
dentro del cuadro produce un salto de lo m trico a lo rtmico y si lo tonal surge
del conflicto entre las caractersticas rtmicas y tonales del fragmento, el montaje
armnico se produce por el conflicto entre el tono dominante del fragmento y la
armona, que nos lleva a considerar la construccin del montaje desde un punto
de vista pictrico. La arm ona es el resultado de las contraposiciones y transicio
nes entre distintos tipos de montaje.
5. Montaje intelectual: no es un montaje de sonidos armnicos generalmente fisiol
gicos, sino de sonidos y arm onas de una especie intelectual, es decir, el conflicto
y la yuxtaposicin son de carcter intelectual. En este nivel no hay diferencia en
tre el m ovim iento de un hom bre que se balancea por influencia de un montaje
mtrico y el proceso intelectual que tiene lugar en su interior, pues ese proceso es
ta agitacin misma, pero en el dom inio de los centros nerviosos superiores.
A lo largo de los aos treinta Rudolf Arnheim (1986) publica una serie de escritos so
bre cine. En uno de ellos dedica un apartado al montaje no para efectuar una clasificacin
de m todos, sino para hacer una descripcin de los principios que lo rigen, que segn
Arnheim son principios de corte, relaciones temporales, relaciones espaciales y relaciones
de tema.
a) Principios de corte:
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El montaje / 2 1 5
b) Relaciones temporales:
c) Relaciones espaciales:
El mismo lugar, tiempo diferente: bien en escenas enteras (alguien vuelve al
mismo lugar despus de veinte aos y las dos escenas se suceden o entrecru
zan) o bien dentro de una escena (una elipsis temporal nos permite ver ininte
rrum pidam ente lo que sucede en un m ism o lugar despus de un lapso de
tiempo).
El lugar cambiado: bien mediante la sucesin de escenas que suceden en lu
gares distintos, bien a travs de una escena que o rece vistas parciales del lu
gar de la accin o bien de manera neutral.
d) Relaciones de tema:
Semejanza: puede ser, en primer lugar, en la forma de los objetos (una colina
y un vientre) o en su m ovim iento (el balanceo de un colum pio y el de un pn
dulo) y, en segundo lugar, en el significado de un objeto (sonrisa del preso,
Rdcicraes Pirmide
216 / Principios de Teora General de la Imagen
Para Balzs el tiempo, como vivencia, no se puede medir en una creacin dramtica
con un reloj, pues el tiem po, al igual que el espacio, se representa mediante perspectivas,
es decir, el tiempo y el espacio son ilusiones. El cine, a travs del montaje, tiene una ma
nera especial de articular el espacio y el tiempo. Si entre dos escenas que transcurren en la
misma habitacin intercalam os otra que transcurre en un lugar muy lejano, tendremos la
impresin de que entre las dos escenas de la habitacin ha transcurrido un lapso de tiempo
importante.
El montaje significa a travs de la pura m ostracin, pero tam bin da lugar a asociado-
nes de ideas en una direccin determinada. Estas asociaciones pueden ser representadas,
como cuando se m uestra el proceso psquico de un personaje, o pueden ser provocadas,
creando en el espectador sentimientos o pensamientos que as no necesitan ser represen
tados.
Para Balzs hay un montaje metafsica , que ejem plifica con una pelcula de Grifith
en la que la reputacin de una mujer es destruida por la prensa. Las rotativas parecen tan
ques y escupen peridicos com o si fueran balas. La cinta transportadora parece sepultar
en un alud de peridicos a la vctima indefensa. El montaje, por medio de asociaciones y
paralelismos, ha creado una metfora.
Tambin hay un montaje potico de efectos literarios y basado en asociaciones pro
fundas. Es el que se produce en La Madre, de Pudovkin, cuando ei desfile de los trabaja
dores revolucionarios est intercalado por planos del deshielo primaveral, aguas que con
fluyen reflejando los rayos del sol, brillando como brilla la esperanza en los ojos de los
trabajadores.
Una tercera categora es eJ montaje alegrico, utilizado por Lupu Pick en La noche de
San Silvestre. En esta pelcula se intercalan planos de olas que acentan el efecto rtmico
y emocional de las escenas. Mientras que bajo los pies de los revolucionarios de Pudovkin
realmente corran las aguas del deshielo, en este caso lo que se convierte en smbolo no es
una parte orgnica de la imagen de la pelcula, sino que se ha tomado una alegora exte
rior a la narracin.
El montaje intelectual sirve para comunicar pensamientos despertando ideas en el es
pectador, pero a travs del propio lenguaje cinematogrfico, no proyectando sobre la pan
talla smbolos ya elaborados.
Por lo que se refiere al ritmo, Balzs distingue entre ritmo de Jas escenas y ritmo del
montaje y pone el ejem plo de una carrera rodada en tomas muy largas que muestran toda
la pista. Los caballos salen a toda velocidad, pero la imagen permanece esttica: el ritmo
de la escena es mximo, pero el del montaje es mnimo. Otra forma de rodar la secuencia
es mediante el montaje acelerado en los ltimos instantes de la carrera, de modo que, aun
que el ritmo de los caballos es el mismo, al espectador le da la impresin de que el tiempo
va ms despacio, pues puede ver (en primeros planos que se suceden rpidamente) los de
talles de cm o el caballo favorito gana algo de ventaja, cmo es sobrepasado por un jinete
que despus le obstruye... Esto aum enta la tensin y, si en la primera frmula toda la ca
rrera se despachaba en cinco segundos, en este caso slo la parte final de la carrera tarda
cuarenta segundos en ser presentada. La duracin de esta parte final nos parece ms breve
que la totalidad de la secuencia rodada en planos largos, a pesar de que su proyeccin ne
cesita de ms metraje. Este hecho no es ms que una ilusin de la perspectiva temporal en
Balzs es, por tanto, el precursor del concepto de duracin tal y com o ha sido expues
to en ei epgrafe 11.3.2.
El montaje puede no tener relacin con el contenido dramtico de la secuencia, en
cuyo caso puede ser una especie de acompaamiento musical que acta sobre nuestro es
pritu aportando belleza forma] y espectculo. Existe finalmente un montaje subjetivo ca
racterizado porque los acontecimientos son presentados siguiendo el orden y el punto de
vista con el que un personaje los ha percibido. Sera una narracin cinem atogrfica en pri
mera persona en la que los acontecimientos ya no pasan delante del espectador, sino que
ste pasa frente a ellos acom paando al protagonista.
Deleuze (1994) se aproxim a al montaje desde una perspectiva filosfica, Para este
autor el montaje es la operacin que desprende de las im genes-m ovim iento el todo, la
idea, es decir, la imagen del tiempo. El todo es lo abierto y le corresponde cam biar conti
nuamente, o sea, durar. El todo se transforma o cam bia de cualidad por obra de las rela
ciones de duracin y tiempo. En este sentido el todo es espiritual o mental. Esa imagen
del tiempo que nos ofrece el montaje es indirecta, pues se deduce de las imgenes-movi
m iento y de sus relaciones, El montaje es, por tanto, la com posicin y disposicin de
im genes-m ovim iento para constituir una imagen indirecta del tiempo. Segn las distin
tas maneras de concebir dicha com posicin, Deleuze seala la existencia de cuatro gran
des tendencias: la tendencia orgnica de la escuela americana, la dialctica de la escuela
sovitica, la cuantitativa de la escuela francesa y la intensiva de la escuela expresionista
alemana.
1. La escuela americana
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El montaje / 2 1 9
donar mediante el montaje convergente, que alterna momentos de dos acciones que lle
gan a coincidir. El m ontaje am ericano es orgnico-activo y no se le puede reprochar,
como alguna vez se ha hecho, el subordinarse a la narracin, pues es ms bien la narrati-
vidad la que se deriva de esta concepcin del montaje. En Intolerancia la representacin
orgnica es de tal magnitud que engloba milenios y civilizaciones diferentes.
Al hilo de esta concepcin del montaje Deleuze seala dos aspectos del tiempo que
son cronosignos: por un lado, el tiempo como todo, com o gran crculo que recoge el mo
vimiento del universo, una espiral abierta en sus dos extremos inmensos: el pasado y el
futuro. Por otro lado, el tiem po como intervalo, que es la unidad ms pequea de movi
miento o de accin, el presente variable acelerado. El presente infinitamente dilatado se
convertira en el todo, el cual , infinitamente contrado, pasara a ser el intervalo.
2. La escuela sovitica
Eisenstein reprocha a Griffith no haber tenido en cuenta que los ricos y los pobres no
son realidades independientes, sino producto de una misma causa: la explotacin social
Le reprocha una concepcin puramente em prica del organismo, carente de una ley de g
nesis y de desarrollo como la que aparece en la concepcin cientfica y dialctica propug
nada por Eisenstein. En esta concepcin la espiral orgnica progresa por oposiciones m l
tiples: cuantitativas (un hom bre/varios hom bres, un barco/una flota), cualitativas (el
agua/la tierra), intensivas (luces/som bras) o dinm icas (m ovim iento ascendente/m ovi
miento descendente). Estas oposiciones estn al servicio de una unidad dialctica que pro
gresa de una situacin inicial a una situacin final. El montaje de oposicin sustituye as
al montaje paralelo y se distingue de l en que no im plica slo lo orgnico, sino tambin
el desarrollo, que para Eisenstein es el acceso a la conciencia tanto de la naturaleza como
de la sociedad, as com o de sus evoluciones. Ei desarrollo es el alcance de la conciencia
revolucionaria.
Dentro de la escuela sovitica hay distintas concepciones dialcticas del montaje. Pu
dovkin est interesado en la progresin de la conciencia, en los saltos cualitativos que de
finen la toma de conciencia. Dovjenko se siente atrado por la relacin tridica entre las
partes, el conjunto y el todo. Eisenstein se centra en la tercera ley dialctica: el uno que se
hace dos, creando una nueva unidad que rene el todo y el intervalo. Vertov encarna una
cuarta concepcin que reivindica una dialctica de la materia en s misma. En este caso el
intervalo es la percepcin a travs del ojo de la cmara, es decir, un ojo en la materia. La
dialctica rompe as con una naturaleza dem asiado orgnica.
3. La escuela francesa
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220 / Principios de Teora General de la Imagen
mediante la mquina (m ecnica de los slidos) y otras veces mediante una aficin general
por el agua, el m ar o los nos (m ecnica de los fluidos).
La fotogenia es la imagen revalorizada por el m ovimiento. La prim era pelcula de
Ren Clair, Pars qui dort, im presion a Vertov por su form a de construir intervalos
com o puntos en los que el m ovimiento se detiene, vuelve a arrancar, se invierte, se acele
ra o se frena. En este sentido, el intervalo es una unidad num rica variable que produce en
la imagen una cantidad mxima de movimiento en funcin de la presencia de otros facto
res determ inantes: dim ensiones y caratersticas del espacio encuadrado, disposicin de
mviles y fijos, angulacin, objetivo, duracin cronom trica del plano, tonalidades y gra
daciones lumnicas, figrales y afectivas. Entre el intervalo y todos estos factores hay re
laciones mtricas que dan el ritmo y la medida de la cantidad ms grande relativa de mo
vim iento. La escuela francesa aade cierto aire cientfico al m ontaje convirtiendo el
clculo de sus relaciones en una especie de lgebra. El todo es lo simultneo, lo desmedi
do, que enfrenta a la imaginacin con su propio lmite. Esta concepcin del montaje es
matem tico-espiritual, extensivo-psquica y cuantitativo-potica.
Para los expresionistas alemanes la importancia del movimiento es reem plazada por
la im portancia de la luz, que deja de ser un inmenso movimiento de extensin para con
vertirse en un poderoso m ovim iento de intensidad. La luz y las sombras establecen un
combate en varias fases. En prim er lugar, cada una de estas fuerzas infinitas no podra
manifestarse sin la existencia de la otra. Al no haber una unidad orgnica, no hay dualis
mo, ni dialctica, sino una oposicin infinita. El eje luz/sombra divide la imagen o el pla
no y es una m atriz del montaje. En segundo lugar, esta oposicin determ ina un punto
cero, respecto al cual toda luz se define con un grado de intensidad finito. La luz como
grado (o blanco) y el cero (lo negro) establecen relaciones concretas de contraste o de
mezcla (lneas blancas y negras, sombras proyectadas, haces de luz que entran por las.
ventanas o a travs de los rboles de un bosque). La ruptura con la composicin orgnica
se produce ahora a travs de una oscura vida cenagosa en la que todo se hunde entre bru
mas y sombras. La naturaleza es para el expresionismo una vida terrible que desconoce
los lmites del organismo; es la vida no orgnica de las cosas, que pone en duda cualquier
diferencia entre las sustancias naturales y los productos artificiales. Los objetos, los mue
bles, las casas y sus tejados inclinados se estrechan y permanecen al acecho. No es lo
m ecnico lo que se opone a lo orgnico, sino lo vital entendido como una germinalidad
preorgnica com n a lo animado y a lo inanimado, una vida que se extiende por la mate
ria. El expresionism o se m anifiesta a travs del m ovimiento violento que no respeta ni el
contorno orgnico ni las determ inaciones mecnicas de la horizontal y la vertical. Su tra
yectoria es una lnea oblicua siempre quebrada, una geom etra gtica cuyo procedimiento
no es mtrico, sino de prolongacin y acumulacin de luces y sombras. Lo extensivo se
subordina a lo intensivo. Las horizontales y verticales son sustituidas por diagonales y
contradiagonales, el crculo y la esfera por el cono y las lneas curvas por ngulos agudos
y afilados tringulos.
E d i c i o n e s P ir m id e
El montaje / 2 2 1
Comparte con Bazin la idea inicial de que el mundo es ambiguo, pero para Eisenstein
el cine no consiste en copiar el m undo, sino que es un instrum ento para interpretar la rea
lidad exponiendo un juicio ideolgico sobre ella. La veracidad del cine est en el m ate
rialismo dialctico e histrico, m ientras que para Bazin est en la realidad misma. La
unidad utilizada en esa interpretacin es el fragmento en lugar del plano , elemento
combinable segn principios form ales, o sea, es una unidad de discurso y no de represen
tacin, pues el cine es un discurso articulado a travs del montaje ms que una represen
tacin.
El fragmento se define por tres caractersticas: en prim er lugar, por su relacin con
otros fragm entos; en segundo lugar, por estar constituido por elem entos materiales (lumi
nosidad, contraste, grano, color, duracin, amplitud...) con los que se establece el clculo
de la dom inancia expresiva o significativa del fragmento; en tercer lugar, por ser un corte
sobre la realidad organizada para la cmara. Esta caracterstica nos aleja de la idea, tan
querida para Bazin, de ventana abierta al mundo, pues segn Eisenstein el cuadro separa
los universos heterogneos del cam po y el fuera de cuadro.
Eisenstein entiende el cuadro com o una fuerza centrpeta, algo cerrado que da lugar a
un discurso articulado de fragm entos con una tendencia unvoca y total ausencia de ambi
gedad. La articulacin entre fragmentos se realiza mediante el conflicto (concepto pro-
po del materialismo dialctico), que tambin puede existir dentro del propio fragmento.
El conflicto puede ser grfico, de superficies, de volm enes, de ilum inacin, de ritmos,
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E montaje / 2 2 3
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El segmento sonoro
El segm ento sonoro de los m ensajes audiovisuales ocupa una pequea parcela de
nuestro paisaje sonoro cotidiano y de la comunicacin acstica. Esta disciplina es definida
por Alcalde (1988, 123) com o em inentem ente ecolgica en el sentido de que es conside
rada com o un fenm eno hum ano en el que se produce una interaccin entre el individuo y
el medio am biente. La audicin es el procesam iento de un sonido disponible y potencial-
mente significante para el que escucha. Este acto m ediatiza la com prensin del entorno
por aquellos que lo habitan, que son precisam ente quienes lo crean y lo organizan signifi
cativamente.
Es im portante destacar que la imagen y el sonido se afectan mutuamente, pues la dife
rencia de significado entre una im agen con un sonido determ inado y esa misma imagen
muda puede ser enorm e. Inversam ente, un sonido, cuando en lugar de ser odo aislada
mente es acom paado por imgenes, adquiere una dimensin com pletam ente nueva. El
segmento sonoro puede estar constituido por voz, m sica y ruidos de ambiente, pero el
mensaje audiovisual es em inentem ente vococentrista, pues la voz, especialmente la pala
bra, es el sonido sobre el que giran todos ios dems. Esto es sim plemente un reflejo de
nuestros hbitos perceptivos trasladados a los m odos de produccin de im genes secuen-
ciales con sonido.
El segm ento sonoro puede cum plir en el cine diversas funciones de carcter sintcti
co. En prim er lugar sirve para enlazar unas imgenes con otras de manera que fluyan de
un modo unificado. Tam bin puede establecer pausas ms o menos marcadas. Otra de sus
funciones es guiar a! espectador por determ inados caminos, confirmando o desmintiendo
despus sus expectativas. Finalm ente, gracias al sonido es posible crear silencios cuyo va
lor dramtico puede ser enorme.
Desde los prim eros tiem pos la imagen mvil secuencial ha estado ligada al sonido.
Los herm anos Lum ire en 1897 ya realizaban sus proyecciones secundados por un cuarte
to musica! que acom paaba las im genes con distintas interpretaciones, Hacia 1910 para
casi todos los largometrajes que se rodaban se realizaba una partitura musical especfica
de acom paam iento que era ejecutada en cada exhibicin. Los antecedentes del cine so
noro son incluso anteriores al propio nacim iento del cine. Como seala Gutirrez Espada
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226 / Principios de Teora General de la Imagen
(1980), el prim er fongrafo de Edison data de 1877 y su objetivo inicial era inventarmi
artefacto que reprodujera sim ultneam ente im genes y sonido, el kinefongrafo, que nun
ca lleg a ver la luz. Desde el invento del cinem atgrafo de los Lumire en 1885 hay toda
una serie de internos para aadir sonido a las imgenes mudas, de acuerdo con dos ten
dencias. L a prim era consiste en grabar el sonido sobre un disco y sincronizarlo posterior
mente con la imagen del cinem atgrafo, m ientras que la segunda trata de grabar el sonido
en la m ism a pelcula m ediante procedim ientos lumnicos.
En 1898 Auguste Barn patenta un sistem a para conseguir el registro, reproduccin y
sincronizacin de im agen y sonido, pero no pudo desarrollarlo por falta de financiacin.
Dos aos despus, en la Gran Exposicin de Pars, C lm ent-M aurice G ratioulet y Henri
Lioret presentan el Phono-Cinma-Thtre, un sistem a para crear pelculas habladas o
cantadas con sonido sincrnico de un m inuto de duracin. Len Gaum ont invent un apa
rato que sincronizaba la im agen de la pelcula y el sonido del fongrafo. Este invento se
denom in el cronfono y tena el inconveniente de que el proyeccionista deba estar ajus
tando la velocidad de la proyeccin casi continuam ente. A pesar de este problema, al que
se aada la baja calidad del sonido y el alto coste de las instalaciones tcnicas necesarias,
el cronfono fue uno de los intentos ms serios de com ercializacin de pelculas habladas
antes de la Prim era G uerra M undial. En 1923 Lee De Forest, quien en 1907 haba inven
tado la lm para de tres electrodos que solucionara el problem a de la am plificacin del so
nido, presenta su phonojtlm , un sistem a para la proyeccin de pelculas con sonido incor
porado. A m ediados de la dcada de los veinte ya haba en el m ercado distintos sistemas
patentados, unos para registrar el sonido por m todos pticos en la m ism a pelcula en que
se registraba la im agen (com o el sistem a Tri-Ergom de AEG, patentado en Estados Uni
dos con el nom bre de Movietone) y otros para el registro sonoro independiente sobre dis
co (com o el Vitaphone de la W estern Electric).
En 1926 W arner Brothers com pra la patente del Vitaphone y sonoriza con msica y
con efectos sonoros una pelcula que estaba rodando en ese m om ento. Se trata de Don
Juan , dirigida por Alan C rossland e interpretada por John Barrym ore, pelcula que fue
bien recibida por el pblico, confirm ando las posibilidades del cine sonoro. Un ao des
pus la W arner contrata a un cantante de music-hall de moda, Al Jolson, y produce con
enorm e xito The Jazz Singer, pelcula tam bin dirigida por Alan Crossland y que inclua
varias canciones y algunos dilogos. Las prim eras pelculas totalm ente habladas no tienen
iugar hasta 1928, ao en que se estrena Lights o f New York, de Bryan Foy, confirmando
plenam ente las inm ensas posibilidades del cine sonoro.
Las causas y consecuencias de la aparicin del cine sonoro en 1927 mezclan, como
todo lo que tiene que ver con la industria del cine, aspectos econm icos, tcnicos y estti
cos. No olvidem os que las condiciones tcnicas para la incorporacin del sonido estaban
prcticam ente resueltas desde 1912, pero su im plantacin se retras para explotar tanto
tiem po com o fuera posible los sistem as ya conocidos sin hacer nuevas inversiones. El
cine sin sonido sincrnico aparece en 1895 porque los herm anos Lumire se dieron mu
cha prisa al enterarse de que Edison no quera patentar su kineioscopio sin haber resuelto
el problem a del sonido. El m om ento en que aparece el sonoro coincide con una poca de
prosperidad econm ica y optim ism o social, y al m ism o tiem po con un cierto estancamien
to del cine am enazado por el nuevo invento de la radio y por un pblico cada vez ms exi
Ediciones Pirmide
El segmento sonoro / 227
gente. Esa renovacin, esa necesidad de despertar la curiosidad del pblico, slo fue posi
ble gracias a las fuertes inversiones requeridas para la adquisicin de patentes y para la
puesta al da de los equipos tcnicos de rodaje y de proyeccin que ahora deban incorpo-
rar el sonido. Tanto los estudios com o las salas de exhibicin hacen tal esfuerzo de adap
tacin que a m ediados de 1929 ms de la mitad de las pelculas producidas son sonoras.
Este esfuerzo se ve rpidam ente recom pensado, pues la respuesta del pblico es muy po
sitiva y la industria pronto em pieza a sentir el incremento de los beneficios.
Sin embargo, no todas las consecuencias de 1a llegada del sonoro son positivas para
todo el mundo. M uchas grandes estrellas se ven am enazadas por la llegada del sonoro,
pues temen que su voz no sea adecuada para ser grabada y reproducida o que no encaje
con la imagen asociada a ellas en el cine mudo. El lenguaje puramente visual conseguido
en treinta aos de cine m udo es relegado a un trmino muy secundario con la llegada del
sonido. Hay un cam bio esttico en el cine, pues se vuelve la mirada hacia el teatro en bus
ca de actores, guiones y directores. Pasada la fiebre inicial, se lleva a cabo un serio trabajo
para encontrar nuevas posibilidades expresivas en el sonido, descubrindose en prim er lu
gar un claro incremento en la fluidez narrativa. El planteam iento de algunas situaciones
necesitaba en el cine mudo de toda una serie de planos, mientras que con el sonoro era su
ficiente un plano breve con dos palabras del actor. Se descubre el silencio como elemento
dramtico de prim er orden y el sonido fuera de cam po como frm ula de apoyo en la cons
truccin del espacio.
Por lo que se refiere a los aspectos tcnicos, la llegada del sonido hizo que las cm a
ras, bastante ruidosas en aquella poca, tuvieran que ser insonorizadas, y esa especie de
blindaje que se les pona reduca m uchsim o su movilidad, fomentando el rodaje en pla
nos fijos de larga duracin. Adem s, ia poca versatilidad de los equipos produjo una vuel
ta al rodaje casi exclusivam ente en estudio. Se hizo un gran esfuerzo por dism inuir el
peso de los equipos de sonido, que tenan que ser transportados por unos enorm es cam io
nes, y este esfuerzo se vio recom pensado con la aparicin de la banda magntica. Otro
avance im portante lo supuso la aparicin de tcnicas de m ezcla y postsincronizacin, que
permitan rodar con sonido directo para sustituirlo posteriormente por otro sonido de ms
calidad al que se le pueden aadir otras fuentes sonoras como ruidos, efectos especiales,
msica...
Al hablar de las ideologas del montaje en el epgrafe 12.3 nos hemos referido a quie
nes creen en la imagen, es decir, quienes consideran que la representacin es un fin en s
mismo (esttico o expresivo) y quienes creen en la realidad al concebir la imagen como
un objeto cuyo fin principal es reproducirla del m odo ms fiel posible. Aum ont et al.
(1989, 46) sealan la existencia de dos tipos de cine en la dcada de los veinte. Por un
lado, un cine autnticam ente mudo, privado de la palabra, que reclam aba un avance tec
nolgico para conseguir una representacin fiel y anloga de la realidad. Por otro lado, un
cine que buscaba su especificidad en el mbito visual, en el mundo de las imgenes, y que
deba desarrollar al m xim o el lenguaje de stas por ser universal. Es el cine mudo en su
plenitud, representado por las escuelas de los veinte (la primera vanguardia francesa, la
escuela sovitica o el expresionism o alemn).
La llegada dei sonoro provoca en estas dos concepciones del cine reacciones contra
puestas que dividen a los cineastas en defensores y detractores del cine sonoro. Los pri
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228 / Principios de Teora General de la Imagen
meros recibieron la aparicin del cine sonoro com o una evolucin natural de! cine y como
la meta lgica a la que deba tender el lenguaje cinem atogrfico autntico. Incluso hubo
quien dijo que el cine naca con el sonoro y que era preciso desterrar todo aquello que ale
jara al cine del efecto de realidad. Gente como Alan Crossland, De Mille o W alter Rutt-
man dieron la bienvenida al invento, pero otros muchos slo encontraron inconvenientes
en el cine sonoro, pues vieron en l una degeneracin que encasillaba al cine limitndolo
a un mero papel de reproductor de la realidad, papel que poda ser ms fielmente desarro
llado con la incorporacin del sonido. C haplin1 lleg a afirm ar que nunca hara una pel
cula hablada, pues opinaba que la esencia del cine era el silencio y que el cine sonoro ha
ba acabado con las tradiciones de la pantomim a, sobre las que el arte cinematogrfico
deba ser juzgado. Consideraba que el sonoro acercaba el cine al teatro y esto constitua
un error, pues para l cine y teatro no tenan ninguna relacin. Para Hitchcock el sonido
slo poda llegar a ser una ayuda, mientras que en opinin de Abel Gance el sonoro era
adecuado para los docum entales, pero el cine de ficcin no necesitaba dilogos. Jean Eps
tein pensaba que el cine sonoro estaba cayendo en todos los errores en los que haba cado
el mudo, mientras que en opinin de Pierre Fresnay el sonoro articulaba dos medios anta
gnicos y eso le abocaba al fracaso.
Probablemente los detractores que ms y m ejor argumentaron su postura fueron Ei-
senstein, Pudovkin y Aleksandrov, que en 1928 firmaron un m anifiesto en el que analizan
las im plicaciones de la llegada del sonoro2. Este m anifiesto lo presentan com o una serie
de consideraciones prelim inares de naturaleza terica ante el nuevo invento, que tiende a
orientarse por mal cam ino y que poda llegar a aniquilar la autntica riqueza expresiva del
cine-arte. Para ellos el montaje es el axioma sobre el que se ha basado el desarrollo del
cine y todo lo que suponga un nuevo recurso para que el montaje produzca un efecto so
bre el espectador tendr alguna incidencia sobre el desarrollo futuro del cine. De ah el es
caso inters que tienen desde esta perspectiva descubrimientos com o el cine en color o el
cine en relieve. El cine sonoro es un anua de doble filo que puede ser utilizada sin esfuer
zo para satisfacer la curiosidad del pblico. Los soviticos auguran una prim era poca en
la que se explotar com ercialm ente la m ercanca ms fcil de fabricar y vender: la pelcu
la hablada en la que la grabacin de la palabra coincidir con el m ovimiento de los labios
de modo que el pblico tendr la ilusin de or realm ente a un actor. Esta prim era poca,
segn estos directores, no perjudicar el desarrollo del nuevo arte, pero llegar un segun
do perodo en el m om ento en que se traten de sustituir las posibilidades prcticas del cine
con dram as de gran literatura y otros intentos de invasin del teatro en la pantalla. Uti
lizado de esta m anera, el sonido destruir el arte del montaje. Slo el uso del sonido como
contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de de
sarrollar y perfeccionar el montaje. El sonido para ellos debe encaminarse a su no coinci
dencia con las im genes visuales, creando un contrapunto orquestal de imgenes y soni
1 Romaguera y Alsina (1993) reproducen su artculo El gesto cpm ieni donde acaba la palabra o los tal-
kies!, publicado inicialmente en el Motion Picture Herald Magazine, Nueva York, 1928.
2 El ttulo original del manifiesto es Zaiuvka, algo as com o contrapunto orquesta], y fue publicado en la re
vista Zhizn Iskusstva, nm. 32 de 1928. Se puede encontrar una transcripcin de este manifiesto en Romaguera y
Al si na (1993).
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El segmento sonoro / 229
dos. Slo esta utilizacin del sonido puede hacer que ef cine escape de ciertos callejones
sin salida como el subttulo o el frrago explicativo que sobrecarga la com posicin de las
escenas y retrasa el ritmo. El sonido sirve pura resolver problemas si se le trata com o un
nuevo elemento de montaje, independientem ente de la imagen visual. El mtodo del con
trapunto, segn los soviticos, no solam ente no alterara el carcter internacional del cine,
sino que potenciara su significacin y su fuerza cultural.
En las prxim as pginas analizarem os los distintos aspectos que definen la existencia
del sonido y que hacen de l un elem ento im portante de la gramtica audiovisual, a pesar
de ser uno de los menos estudiados y conocidos. Para ello vamos a seguir el magnfico es
tudio de Chion (3993), pues constituye un brillante anlisis conjunto de la imagen y e! so
nido.
La percepcin de la imagen y la del sonido son muy diferentes, aunque a nosotros nos
parecen relativam ente cercanas, pues la percepcin de una afecta al otro y viceversa. El
sonido hace ver la im agen de m odo diferente a lo que esa imagen sera sin l y la imagen
hace or el sonido de form a distinta a com o lo oiramos en una habitacin a oscuras* Esto
queda muy claro en determ inados sonidos inocuos sobre los que la imagen proyecta un
sentido horrible o im presionante. Las dos diferencias fundam entales entre imagen y soni
do son que el odo funciona con ms rapidez que la vista y que el sonido implica necesa
riamente m ovim iento. Tal vez por esta segunda razn el sonido sirve fcilmente para tem
poralizar la im agen de tres m aneras distintas; haciendo la percepcin del tiem po de la
imagen ms o m enos fina, detallada o concreta; im poniendo en las imgenes una idea de
sucesin y linealidad; o dram atizando los planos orientndolos hacia el futuro y creando
as un sentimiento de inm inencia o expectacin, es decir, produciendo vectorial idad.
Segn Chion (1993) hay tres posibles actitudes de escucha: Ja escucha causal, la se
mntica y la reducida. En la prim era actitud se utiliza el sonido para obtener informacin
sobre su causa, sea sta visible o invisible. sta es la actitud ms extendida y la ms sus
ceptible de ser engaada. L a identificacin causal puede ser genrica o individualizada, es
decir, podemos identificar un sonido com o algo mecnico, animal o humano, o como la
voz aterciopelada de C om eiio Rodrguez. La. escucha sem ntica atiende a un cdigo o
lenguaje con el fin de interpretar un m ensaje, como cuando escucham os el lenguaje habla
do en una conversacin. Esta escucha es diferencial en el sentido de que se centra en el
juego de oposiciones y diferencias y no en los valores absolutos de los sonidos; por tanto,
para ella pasarn desapercibidos los distintos matices de la pronunciacin de cada perso
na, por ejemplo. La escucha causal y la sem ntica se pueden producir simultneamente.
Finalmente, la escucha reducida afecta a las cualidades y formas (materialidad, textura,
tipo de vibracin) del sonido, tom ndolo com o simple objeto de observacin, sin buscar
en l una causa o un sentido. A lcanzar este tipo de escucha no es tan fcil com o puede pa
recer a prim era vista y su uso tiene lugar sobre todo en el terreno profesional.
Com o seala Chion (1993), en msica hay un m odo de escritura llamado contrapunto
que considera el desarrollo individualizado horizontal de las distintas voces que se produ
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230 / Principios de Teora General de la Imagen
cen simultneamente, m ientras que la armona se ocupa desde un punto de vista vertical
de las relaciones de cada nota con todas las que se producen en ese momento formando
acordes. En el cine raramente se muestra ese funcionam iento horizontal y contrapuntsti-
co. No hay una banda sonora realmente, los sonidos no forman un com plejo dolado en s
mismo de unidad interna que pueda confrontarse globalmente con lo que llamamos ima
gen. Lo que en trminos visuales constituye un plano no tiene su equivalente sonoro. El
montaje de sonidos no ha creado una unidad especfica equivalente al plano.
Segn Chion (1993), el sonido, desde un punto de vista sintctico, puede cumplir cua
tro funciones: unificar, puntuar, establecer convergencias o divergencias y separar.
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El segmento sonoro / 231
I. Segn Chion (l 993) el cine es ante todo vococentrista, es decir, favorece la voz, la
destaca, la pone en prim er plano. En cine no hay sonidos entre los que se pueda incluir
la voz humana. Existen voces y luego todo lo dems. En cualquier manifestacin sono
ra la presencia de una voz hum ana jerarquiza la percepcin de todo lo que hay a su alrede
dor. La tom a de sonido recoge ante todo la voz, separada de lo dems com o elem ento so
lista que ser aco m p a ad o de m sica o ru id o s. El v o co cen trism o es casi siem pre
verbocentrismo, en el sentido de que no son tan im portantes los gritos y los gemidos, sino
la expresin verbal que ha de ser inteligible sin esfuerzo. El cine es vococentrista y verbo-
centrista porque el ser humano lo es, porque ante la percepcin de varios sonidos simult
neos el ser hum ano siem pre entresacar perceptualm ente la voz.
Para Mitry (1978b) el prim er cine no era mudo, sino silencioso, pues la imaginacin
se encargaba de restituir todos los ruidos. El silencio no tena ningn poder hasta que lle
g el sonoro. Esta llegada tuvo la ventaja de conseguir que los rtulos ya no rompieran el
ritmo de la pelcula y el inconveniente de producir un exceso de verborrea. Dentro de lo
que podem os considerar com o voz hay un lugar im portante ocupado por los dilogos.
Distinguiremos entre el dilogo de escena y el dilogo de com portamiento. Este ltimo es
el constituido por las conversaciones vanas que contribuyen a la com prensin de los per
sonajes, sin m ostrarnos en profundidad quines son y sin m anifestar jam s sus pensa
mientos. Muchas veces son frases sim ples o huecas que nos hacen com prender a un per-
sonaje sin que ste se llegue a com prom eter. El dilogo de escena, por el contrario, nos
informa de los pensam ientos, sentim ientos e intenciones del hroe. Es similar al dilogo
del teatro, en el que los personajes slo pueden perfilarse a travs de la palabra tanto para
explicar sus actos como para posibilitar la com prensin de la trama. Pero los personajes,
como las personas, rara vez se descubren del todo y es precisam ente esa zona de penum
bra la que ms interesa al cine y su exploracin permite descubrir en los personajes a los
seres que hay ms all de lo que dicen. El dilogo cinem atogrfico debe dar impresin de
acontecimiento que puede tener lugar en una situacin real, pues resulta un poco pattico
cuando las palabras de los personajes suenan a texto del autor. El dilogo debe sonar es
pontneo y debe salir de la boca de los personajes con sus discontinuidades y repeticiones
y no de la m em oria de los actores. Aunque el dilogo se ha liberado hace mucho de las
coacciones teatrales, es muy com n que los personajes cinematogrficos se revelen sobre
todo por lo que dicen. El dilogo va siempre acom paado de entonaciones y gestos de los
actores que regulan y m atizan el significado cinem atogrfico. Por tanto, el significado
surge de la relacin entre imagen y sonido, de la yuxtaposicin y el contraste entre una
cosa oda y una cosa vista.
Junto al dilogo podem os encontrar tambin otro tipo de voz que denominamos mo
nlogo interior. Esta voz que en teatro permite a un personaje m anifestar sus sentimientos
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232 / Principios de Teora General de la Imagen
resulta un recurso artificioso y muy convencionalizado, m ientras que segn Mitry (1978b)
el m onlogo interior en el cine ha encontrado a travs de la voz en off su solucin estti
ca: tos pensam ientos son odos sin ser pronunciados. El m onlogo interior cinematogrfi
co perm ite m ostrar sim ultneam ente toda la riqueza del juego de relaciones que se esta
blece entre la actuacin y el ju ic io de los personajes, as com o sus convergencias y
divergencias, convirtindose en lina frm ula extraordinariam ente eficaz para traducir de
un m odo directo la realidad interior de los personajes. Finalm ente, podem os encontrar
otro tipo de voz que denom inarem os com entario y que com plem enta las imgenes gene
ralm ente desde fuera de la historia con explicaciones o juicios de valor.
2. En cuanto al concepto de ruido, lo prim ero que hay que sealar es su vaguedad se
m ntica com o concepto, pues en ocasiones es difcil establecer Los lm ites entre un ruido y
una m sica o una voz. A um ont y M arie (1990, 213) ilustran esta vaguedad con dos ejem
plos: la confusin ruido/m sica es notable en Los pjaros de Hitchcock, pelcula con m
sica electrnica de Bem ard Hermann que incorpora una serie de graznidos de pjaros ms
o m enos transform ados y deform ados. La confusin ruidos/habla dom ina la construccin
del universo sonoro de las pelculas de Jacques Tati. Lo que dicen los personajes de Las
vacaciones de monsieur Hulot carece de im portancia, pues se trata sim plem ente de una
especie de rum or verbal.
Los ruidos pueden ser naturales (el ruido del mar, ei crujido de la madera, e? susurro
de las hojas...), instrum entales (tambores, percusiones...) o electrnicos (ondas, frecuen
cias...). Adems, los ruidos se pueden definir por su procedencia y por su funcin.
Con el nacim iento del cine sonoro lleg una poca en que fue necesario fijar las con
venciones de lo verosmil, y algunas pelculas especialmente inventivas en el terreno de
los ruidos sirvieron a tos analistas para definir las nuevas pautas estticas del cine sonoro.
Una de estas pelculas fue M, el vampiro de Dusseldorf, que privilegia sistemticamente el
sonido fuera de campo: el sonido del reloj de cuco de la madre de ElsieTel grito de los pea
tones en la calle, el silbido o leitmotiv musical que omos desde la primera aparicin del
asesino, el informe de la polica, el ruido del clavo que M intenta enderezar en el desvn...
3. La msica, como ya hemos sealado, estuvo vinculada al cine desde los primeros
tiempos. Los lugares de exhibicin solan reservar un lugar para los msicos, ya fuera un
sim ple pianista o toda una orquesta. Segn M arcel M artin (1962, 136) el com positor, jun
to con el operador, son los principales creadores de la plstica cinem atogrfica. La msi
ca, adems de expresar as im plicaciones dram ticas o psicolgicas de la secuencia, sirve
para enriquecer, com entar, corregir o dirigir una escena. Segn este autor, la msica, en
su nivel de expresin ms elem ental, puede cum plir tres funciones: en prim er lugar, la
sustitucin de un ruido real (el deslizam iento de las flechas durante la batalla de Alexan-
der Nevsky) o virtual (en Los mejores aos de nuestra vida el antiguo aviador recuerda la
guerra pasada en la am etralladora del bom bardero y en ese m om ento el sonido de unos
violines sugiere el zum bido de los motores que la cm ara descubre mediante una panor
mica). La segunda funcin es la sublim acin de un ruido o un grito, es decir, un ruido o
un grito se transform an paulatinam ente en msica, tal y com o sucede cuando el ruido del
viento o del m ar se transform an en una frase m usical con intenciones lricas. La tercera
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que un sonido enriquece una imagen dada hasta hacem os creer que esa expresin o infor
macin se desprende de modo natural de lo que se ve, es decir, que est contenida en la
imagen. Este fenm eno tienen lugar sobre todo en el marco del sincronism o sonido/ima
gen, que perm ite establecer una relacin inm ediata y necesaria entre algo que se oye y
algo que se ve. Todos aquellos golpes, choques, cadas o explosiones ms o menos simu
lados que visualizam os en la pantalla adquieren mediante el sonido una consistencia y una
materialidad imponentes. El prim er valor aadido es el del texto (la voz, las palabras) so
bre la imagen, que estructura la visin enm arcndola rigurosamente. La msica tambin
supone un valor aadido en sus dos variedades: la msica emptica expresando directa
mente su participacin en la escena m ediante la adaptacin del ritmo, el tono y el fraseo a
los cdigos culturales de a tristeza, Ja alegra,..; la msica anemptica siendo tan indife
rente a la situacin desarrollada que llega a intensificar la emocin.
Otro concepto im portante para definir tas relaciones im agen/sonido es el de acusmti-
ca, trmino referido a la escucha que oye sonidos sin ver las causas que los producen. La
radio, el telfono o el disco son medios acusmticos. Lo contrario de acusm tica es la es
cucha visualizada. El sonido de una pelcula puede seguir dos trayectos diferentes; puede
em pezar com o sonido visualizado para convertirse despus en sonido acusm tico, en
cuyo caso ese sonido visualizado cada vez que se oiga ser un sonido encam ado, marcado
por una imagen y, por tanto, desmitificado; el otro trayecto es el sonido que comienza
como acusm tico para ser posteriormente visualizado. Esta situacin es tpica de las pe
lculas de m isterio, que preservan la causa y el aspecto de la fuente el m ayor tiem po posi
ble con el fin de crear tensin y expectacin.
Partiendo de los conceptos de escucha acusm tica y escucha visualizada, Chion
(1993) establece tres tipos de sonidos:
1. El sonido int cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que ella
evoca.
2. El sonido fuera de campo, que es el sonido acusm tico cuya fuente no se muestra
en la im agen bien sea temporal o definitivam ente. Cuando el sonido acusmtico
hace que el espectador se plantee preguntas que requieren una respuesta en el
cam po estamos ante un fuera de campo activo, normalmente constituido por soni
dos cuya fuente es puntual. Algunas pelculas basan su intriga precisamente en
este recurso. Se denom ina fuera de campo pasivo a aquel en el cual el sonido crea
un am biente que envuelve la imagen y la estabiliza.
3. El sonido off, cuya fuente adems de no aparecer en la im agen es extradiegtica
por estar situada en un espacio y en un tiempo ajenos al de la historia. ste es el
caso de las voces de com entario o de narracin (denom inadas en la bibliografa
inglesa voice-over) y de la llam ada msica de foso, que est fuera del lugar y del
tiem po de la accin, a diferencia de la msica de pantalla, que s pertenece a ese
lugar. Estos tres conceptos in/fuera de cam po/ojf son concebidos com o las tres
zonas de un crculo, tal y como se muestra en la figura 13.1. La relacin entre
imagen y sonido es tan fuerte que nuestro sistema auditivo aislado no establecera
diferencias entre las tres zonas del crculo. La diferenciacin slo es posible por
la interaccin im agen/sonido.
Ediciones Pirmitle
El segmento sonoro / 235
Estas tres zonas que establecen una topologa audiovisual general se ven completadas
por otros tipos de sonido. El sonido ambiente, que es el sonido ambiental envolvente que
rodea una escena y que habita su espacio, sin que se provoque en el espectador una obse
sin o curiosidad excesivas por ubicar o visualizar su fuente, sirve para marcar un lugar o
un territorio con su presencia constante. El sonido interno pertenece al presente de la ac
cin y corresponde al interior fsico o mental de los personajes. Es objetivo cuando co
rresponde a los sonidos fisiolgicos de la respiracin o los latidos del corazn y subjetivo
cuando corresponde a los recuerdos o pensamientos de los personajes. El sonido on the
air es el sonido presente en una escena, aunque supuestam ente retransm itido por medios
elctricos com o una radio, un telfono o un sistema de am plificacin y, por tanto, puede
escapar a las leyes naturales de propagacin del sonido. Este tipo de sonido, situado en el
tiempo real de la escena, puede atravesar fcilmente las barreras espaciales (viajando por
las zonas in/ojf/fuera de campo) y tem porales (remitindonos al tiempo de la grabacin o
al de la reproduccin).
Tam poco la m sica est sujeta a barreras espacio-temporales, pues puede balancear
entre el foso y la pantalla sin replantear la realidad diegtica o sin llenarla de irrealidad,
como sucedera con la irrupcin de una voz en off. La msica permite a los personajes re
correr grandes distancias o largos lapsos de tiempo, como ocurre en los videoclips, en los
que sobre una meloda continua el grupo canta una estrofa en el desierto de Atacama y la
siguiente a orillas de un lago en Escocia. La msica flexibiliza el espacio y el tiempo no
slo com prim indolos, sino tambin perm itiendo su dilatacin.
Una de las cuestiones m s problem ticas de las relaciones entre imagen y sonido es la
de cmo m odular la extensin del cam po y del fuera de campo visual a travs del sonido.
Chion (1993, 87) lo ejem plifica con unos planos fijos de Persona en los que aparecen un
parque, el m uro de un hospital y un montn de nieve sucia, y sobre estos planos se oyen
campanas de iglesia sin sonido humano, lo cual da una impresin de pequea ciudad dor
mida. Si cam biam os el sonido que eligi Bergman por el rum or del mar, seguro que el
fuera de campo tendra olor a yodo, sera marino. Y si en su lugar ponemos una multitud
de voces y de pasos, el fuera de cam po sera una calle animada. El sonido, por tanto, es un
elem ento capaz de crear un fuera de campo de extensin variable, La extensin de un am
biente sonoro es el espacio concreto ms o menos am plio y abierto evocado por el sonido
alrededor del cam po y en el interior del campo en torno a los personajes. El inters del fe
nmeno de la extensin es precisam ente la posibilidad de poder jugar con su variabilidad
sin que el espectador note que es una manipulacin tcnica: La ventana indiscreta, por
ejemplo, en ocasiones nos hace llegar el sonido de la ciudad y del puerto que envuelve el
patio en que se desarrolla la pelcula, mientras que otras veces elimina ese sonido ambien
te para centrarse en o que sucede dentro del apartam ento de Jam es Stewart, La extensin
se reduce y se concentra al mximo para lijar la atencin del espectador en el ruido de los
pasos del asesino que Stewart oye acercarse a su puerta. La extensin mnima sera el si
lencio absoluto, propio de secuencias en las que la pelcula entra en la subjetividad del
personaje.
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La imagen electrnica
a) Especificidades de su m aterialidad
Una pantalla de televisin normal est constituida por 530.000 puntos de luz, mu
chos menos, por ejem plo, que Sos que proyecta una pelcula estndar sobre la pantalla ci-
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240 / Principios de Teora General de la Imagen
ra de imgenes pueda vender sus productos a audiencias cada vez ms diversas y distan
tes, rentabiJizando al m xim o su produccin y aum entando los beneficios. AI mismo
tiempo, estas necesidades industriales y la voracidad de la programacin que impone una
produccin permanente, han conducido a la creacin de grandes centros de produccin de
programas que se venden a todo el mundo generando a su vez una fuerte homogeneiza-
cin cultural. La produccin de estos centros abarca tanto programas de ficcin como ma
terial informativo, y sus bajos precios atraen a televisiones de todo el mundo que se en
frentan a muchas horas de em isin con pocos program as de produccin propia. Como
consecuencia de todo ello se ha producido una fuerte irrupcin de productos audiovisua
les norteam ericanos y un notable descenso en los niveles de calidad de los programas
emitidos.
Gubern (1994) deserihe con precisin las caractersticas que definen a la televisin
sociolgica y psicolgicam ente. Seala en prim er lugar su gratuidad, que produce una au
diencia menos selectiva que la de otras industrias culturales, pero de m ayor tamao. La
baja selectividad del receptor y el alcance masivo del medio son precisamente las causas
que inciden en una hom ogeneizacin de ideologas, gustos y expectativas, pues los pro
gramas imponen al pblico el gusto medio de la audiencia basando sus contenidos en el
mnimo com n denom inador de un conjunto de receptores culturalm ente heterogneo. El
hecho de que la televisin se suele consum ir en familia, a menudo adultos y menores de
edad conjuntam ente, acenta su carcter conservador, aflorando una cierta censura sobre
temas com o el sexo, el aborto, las drogas o el uso de un lenguaje explcito que otros me
dios com o el cine se pueden perm itir abordar con m ayor libertad. Adems, la televisin se
ha convertido en el centro alrededor del cual se rene la familia, impidiendo unas veces la
com unicacin fluida entre sus miembros y acaparando otras los temas de conversacin.
A la televisin se le presta por lo general una atencin discontinua y superficial debi
do a las constantes interrupciones visuales o acsticas producidas por los sucesos cotidia
nos del hogar. Con el objeto de contrarrestar esa atencin em pobrecida el em isor genera
mensajes sim plificados y repetitivos que exigen del receptor un esfuerzo intelectual muy
reducido. Com o consecuencia de su gratuidad y de lo cmodo que resulta recibir este tipo
de imgenes, la televisin ha pasado a ocupar el prim er lugar en la lista de actividades de
sarrolladas durante el tiem po de ocio en muchos pases. Con la introduccin del mando a
distancia la ley del m nim o esfuerzo ha llegado a extremos inusitados, de modo que las te
levisiones cada vez utilizan im genes ms sensacionalistas (desnudos, asesinatos), que
sean capaces de captar la atencin de los espectadores en su fugaz recorrido a travs de la
oferta electrnica, fomentando de nuevo lo sensacionalista y desterrando contenidos ms
pausados o reflexivos. La televisin es un hbito que crea sedentarismo y aislamiento so
cial, y ju n to con el uso de autom viles contribuye de m anera importante al aumento de
enferm edades cardiovasculares. La televisin mezcla una ilusin de com unidad y coparti
cipacin con m ecanismos que refuerzan la individualidad del espectador (miradas a cma
ra), creando al mismo tiem po una cierta com plicidad que proporciona al receptor un falso
sentim iento de compaa.
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La imagen electrnica / 241
Una prim era clasificacin de los gneros televisivos los divide tradicional mente en
tres grupos: educativo, informativo y de entretenimiento. Si hay algo difcilmente com-
partimentable, eso son precisamente los gneros televisivos, aunque consideramos que di
cha divisin tradicional no corresponde a la realidad que conocem os hoy. Aun siendo
conscientes de la com plejidad de establecer con precisin los lmites de cada gnero, pa
rece ms lgica una clasificacin que contemple la prctica inexistencia de lo educativo
en la inmensa m ayora de la programacin de muchas cadenas y el impresionante desarro
llo de un gnero, la serie, que cada vez se extiende ms por todos los rincones de la pro
gramacin y dentro del cual se puede constatar la existencia de subgneros. Al mismo
tiempo, no podemos olvidar la estrella de los gneros, es decir, la publicidad, gnero que
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242 / Principios de Teora General de la Imagen
condiciona la estructura e incluso la propia presencia del resto de los gneros. Considera
remos, por tanto, la existencia de cuatro gneros televisivos bsicos: las series, los progra*
mas de concursos y variedades, los programas informativos y la publicidad.
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La im agen electrnica / 243
cuestin. Hay series que adems de los ingresos publicitarios generan toda una industria
paralela que lanza al mercado productos relacionados con ella. Recordem os el caso de
Twin Peaks, que dio lugar a la publicacin del Diario Secreto de Laura Palmer, de las
cintas que el agente Cooper enva a su secretaria y de ia banda sonora, y que adems pro
dujo en Estados Unidos un increm ento notable de la venta de donuts gracias al atractivo y
constante despliegue que de ellos se haca en la serie.
Respecto al lenguaje de las series, en cada variedad se pueden encontrar frmulas tex
tuales caractersticas. As, Lpez-Pum arejo (1987) encuentra en las telenovelas un uso
predominante de los interiores, frente a las tomas en exteriores, ms caras y que slo se
utilizan para introducir tom as en interior. El m ovim iento de cm ara responde casi siempre
a un movimiento en la escena, el sonido es muy selectivo y la msica tiende a ser repetiti
va para que sea identificada con determ inadas acciones o personajes. El uso y abuso del
primer plano en la telenovela est justificado porque activa la intertextual i dad entre episo
dios y por desplegar una densidad sem ntica slo posible en este gnero,
2. Concursos y variedades
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244 / Principios de Teora General de la Imagen
del talk show, que es difcilm ente exportable, las frm ulas originales de algunos concur
sos com o El precio justo o La rueda de la fortuna han tenido xito en muchos pases.
3. El gnero informativo
Tal y como seala Vern (1983, H), los acontecim ientos sociales no son objetos que
se encuentren ya hechos y cuyas caractersticas nos son dadas a conocer por los medios
con mayor o m enor fidelidad. Los acontecimientos sociales slo ex i sien en la medida en
que esos medios los elaboran. La informacin nos ofrece la realidad seleccionada y enjui
ciada, porque nunca es neutra. Esta capacidad constructiva del gnero informativo se pue
de desarrollar a travs de distintos subgneros como el reportaje, el documental, el docu-
drama, la transm isin o el telediario!. El gnero informativo es un gnero poderoso en la
televisin, pues adem s de su poder publicitario por las grandes audiencias que convoca,
sobre l se ciernen las tensiones y presiones del poder poltico sabedor de su capacidad
para crear opinin. De acuerdo con Tuchm an (1983, 13), este poder est relacionado con
el hecho de que la noticia tiende a decirnos qu queremos saber, qu necesitamos saber y
qu deberam os saber,
Segn Ramonet (1983), el prim er telediario tuvo lugar en 1943 y desde nuestra pers
pectiva actual no fue ms que una aburrida secuencia de un seor leyendo un texto escrito
en un papel del que de vez en cuando levantaba la cabeza. Paulatinamente se fueron intro
duciendo m apas e imgenes fijas que servan para ilustrar el discurso hablado. Posterior
mente se incluyeron escenas que haban sido previamente filmadas, hasta que en 1957 la
aparicin del magnetoscopio inaugura una nueva poca en la informacin televisiva. En
esta nueva etapa se van planteando algunos de los inconvenientes del gnero. Un teledia
rio est sometido a una doble limitacin: en prim er lugar, a una limitacin temporal de la
que no puede exceder y, en segundo lugar, a la obligacin de captar espectadores a lo lar
go de todas las distintas secciones, de modo que esta perm anencia haga rentable al tele
diario desde un punto de vista publicitario. Estas limitaciones se traducen en que el tele
diario tiene que ser breve, sinttico y atractivo, pero adems ha de ser sencillo y didctico
para alcanzar al m xim o de telespectadores, buscando un nivel cultural mnimo pero com
partido. Otro inconveniente de no menos importancia es que el gnero informativo debe
ser adems y necesariam ente espectacular. A veces los acontecimientos importantes (Ra
monet pone com o ejem plo un aumento grande en la inflacin) no son fcilmente visuali
z a b a s y la televisin acude a sucesos menos relevantes pero ms espectaculares, lo cual
provoca un triunfo perm anente de la ancdota superfua sobre la reflexin profunda, de las
soft news (sucesos, ancdotas, deportes) sobre las hard news (asuntos polticos o sociales
de verdadera gravedad). La falla de noticias o de imgenes sobre una noticia hace que el
medio, de una manera consciente o inconsciente, provoque un mensaje espectacular bus
cando una cierta dramatizacin o puesta en escena con la consiguiente espectaculariza-
E diti o j i e s Pirmide
La imagen electrnica / 245
cin. ste es el caso de la manifestacin que transcurre pacficamente hasta que la llegada
de las cmaras de televisin crean un sbito brote de enardecim iento y hasta de violencia.
Una ltima restriccin importante del gnero es que ha de constituirse necesariamente
en fuente de entretenimiento. Algunos autores, como Rodrguez M erchn (1994), ya han
sealado los frgiles lmites entre los gneros inform ativos (en este caso el documental) y
la ficcin, mientras que otros, com o G onzlez Requena (1989), han analizado la narrativi-
dad del discurso informativo. Am bas caractersticas, ficcionalidad y narratividad, sin duda
acercan el gnero inform ativo al entretenimiento. Por esta razn, en los informativos de
televisin aparece mucha inform acin sobre la vida cotidiana de los individuos, sobre sus
emociones y sentimientos, inform acin que est hbilm ente mezclada y dosificada (hay
incluso momentos de suspense), de modo que los impactos estn debidamente distribui
dos entre otras secuencias ms relajadas y en ltim a instancia suelen desem bocar en un fi
nal feliz que tranquiliza y da esperanza al espectador. Com o indica Ramonet (1983, 44),
el telediario entretiene y funciona a m odo de psicoterapia social transmitiendo a los teles
pectadores una idea de consenso reforzado y garantizado por las distintas instituciones.
Sin embargo, la ficcionalizacin se ve contrapesada con toques de verosim ilitud gracias a
la inclusin de conexiones en directo (lo que nos dicen que est sucediendo ahora parece
ms real) y con la presencia y opiniones de expertos cuya autoridad en determinados te
mas refuerza la credibilidad de lo relatado.
Hay, finalmente, otras dos caractersticas del gnero informativo que no podemos de
jar de destacar. La prim era es la com ercializacin de la noticia que, en expresin de Tuch-
man (1983), se ha convertido en un producto perecedero que se com pra y se vende en
grandes lonjas internacionales. Desde estos centros la informacin se distribuye a todo el
mundo y lo que de all sale son necesariamente productos repetitivos, esclavos de la ac
tualidad y con clara tendencia hacia lo espectacular. La segunda caracterstica est rela
cionada con la vedetizacin y con la creacin de un star system televisivo propio del g
nero in fo rm ativ o . S ig u ien d o la l g ica del show business, los presentadores de los
informativos se han convertido en autnticos fenm enos sociales hasta el punto de que su
presencia y su opinin sobre la inform acin llegan a eclipsar lo supuestamente importan
te: la noticia. Segn Ram onet (1983, 44)f la funcin de estas figuras es cohesionar los
fragmentos heterogneos que constituyen el telediario y personalizar la inform acin,
mientras que para Bustamante (1982, 9) el lanzam iento desorbitado de estos personajes
sirve adems para ocultar a los que verdaderamente controlan la informacin con el fin de
que el m edio consiga una imagen de mero vehculo de informacin objetiva y de mosaico
aleatorio de opiniones diversificadas.
4. Im publicidad
Ediciones Pirmide
246 / Principios de Teora General de la Imagen
publicitario en los aos cincuenta oscilaba entre uno y tres minutos, mientras que la dura
cin media actual es de veinte segundos, que combinan quince planos por trmino medio.
Segn Ram onet (1983, 60), el lenguaje de la publicidad televisiva se caracteriza por
una gran abundancia de primeros planos y por continuos y rpidos cambios de plano ca
paces de enganchar la m irada del espectador, lo cual, unido a las condiciones de recep
cin (en el hogar, en una posicin cmoda en un sof y con una actitud pasiva, relajada y
receptiva), produce un cierto estado hipntico adecuado para la recepcin del mensaje se
ductor. Saborit (.1988) seala tambin el frecuente uso de la voz en ojf, que asegura una
adecuada interpretacin, la gran saturacin cromtica, los pocos movimientos de cmara y
la muy importante presencia de la msica. El lenguaje del espot publicitario tiende a la
concentracin y al dinam ismo y su uso se ha extendido a otros gneros televisivos y cine
m atogrficos. De hecho muchos directores de cine se han formado en el mundo publicita
rio o comparten su actividad cinem atogrfica con la publicitaria. Este gnero acoge un
gran nmero de innovaciones lingsticas y se distingue en general por su virtuosismo y
por producir mensajes impecables desde el punto de vista icnico.
Segn Gonzlez Requena (1992, 111), el espot consuma y quintaesencia la lgica del
discurso televisivo por su irrefrenable tendencia a la espectacularizacin absoluta. A esta
espectacularidad se une la proyeccin de un mundo feliz, frvolo, fcilmente identificable
y prom etedor de satisfaccin y seguridad. Para Benavides (1991, 20), la racionalidad pu
blicitaria ha colonizado y estructurado otros discursos mediticos, contribuyendo as a ho-
m ogeneizar las retricas en la construccin de los discursos sociales y las conductas, a
travs de las cuales los grupos y los individuos se expresan e interactan. La publicidad,
que es a la vez mostrativa y prescriptiva, vende valores que la sociedad percibe en estado
crtico, com o la confianza, la familiaridad o la cordialidad. Segn M nguez (1994, 74), la
publicidad construye la realidad, pero al mismo tiempo participa de lo irreal, de lo imagi
nario. precisamente por someter al espacio y al tiempo a un proceso radical de fragmenta^
cin. Vemos desfilar por la pantalla centenares de fragmentos de tiempo y espacio que no
llegan a form ar un relato slido y coherente. A la fragmentacin se aaden una reiteracin
perm anente y una mezcla de gneros desorbitada, dando como resultado un discurso que a
veces resulta ininteligible e inverosmil. Aunque esto no tiene mayor importancia, porque
la publicidad va directamente al deseo del espectador, a su parte ms irracional y lo hace
con una transparencia que roza lo obsceno, sin ocultar sus m ecanismos ms truculentos.
Ediciones Pirmide
La imagen electrnica / 247
r
sivo dominante. Sus dos m anifestaciones m s importantes son el vdeo com unitario y el
video-arte. El prim ero perm ite a pequeos grupos crear y em itir informaciones especiali
zadas, mientras que el vdeo-arte da cauce a una gran cantidad de creaciones visuales y
musicales vanguardistas, marginales o disidentes. Entre estas ultim as podemos destacar
las performances, las videoesculturas, los videoam bientes, las instalaciones de circuito ce
rrado de TV y los videoclips (gnero hbrido entre el vdeo y el espot publicitario que la
mayora de las veces llega a ser un producto de consum o masivo). En otra dim ensin en
contramos al vdeo experim ental, que es una traslacin del cine experim ental al mbito
electrnico en La que m anipulando la imagen se consigue una disfuncin en los aparatos
de transmisin de la informacin haciendo que la seal sea puro ruido, Dentro del vdeo
experimental hay m anifestaciones com o el vdeo feed-back, la yuxtaposicin, la superpo
sicin y la incrustacin de imgenes. En palabras de Zunzunegui (1992), el vdeo-arte se
configura com o el inconsciente reprim ido de la televisin, un lugar no previsto cuya exis
tencia es un dedo acusador de la banalidad y el sim plism o de las programaciones televisi
vas y de los gustos preform ados de las audiencias masificadas.
El desarrollo tecnolgico de la televisin foment dos vas diferentes de difusin de
imgenes electrnicas: la televisin p o r satlite y la televisin p o r cable. La primera con
siste en Ja utilizacin de un repetidor no terrestre sino ubicado en el espacio y capaz, por
tanto, de enviar la seal m ucho ms lejos. La segunda lleva la seal de televisin hasta los
abonados a travs de un cable. Tanto el satlite como el cable (aunque este ltimo en ma
yor medida) han producido el paso del broadeasting o emisin para grandes audiencias (li
gado a la estandarizacin de los mensajes y La hom ogeneizacin de las audiencias) al na-
rrowcasting, una televisin fragm entada para un pblico especfico con preferencias y
necesidades diferenciadas. En los ltimos aos hemos asistido a la aparicin de cadenas
especializadas en determ inados temas o grupos sociales: hay cadenas dedicadas al cine, a
la informacin, a los nios, a los deportes, a los vdeos musicales, a los dibujos animados...
Otros avances tecnolgicos im portantes son los constituidos por el teletexto o peridi
co electrnico, que ha am pliado el uso del terminal televisivo; la imagen interactiva, que
supone el establecim iento de una form a de dilogo entre el sujeto y la imagen (en la tele-
conferencia, por ejem plo, un com unicador puede responder a la imagen de otros comuni-
cadores), y la televisin tle alta definicin (HDTV). Esta ltim a m odifica el nmero de l
neas de la pantalla que pasa de 625 a 1250 (1125 en el sistem a japons) y cam bia el
formato tradicional 4/3 para convertirlo en 16/9, un formato ms prxim o al cinem ascope
y a la seccin urea. Este sistem a increm enta de m anera importante la calidad de la ima
gen y puede m odificar el lenguaje televisivo ai liberar a los realizadores del uso continua
do de los prim eros planos.
Tambin hay que destacar el uso generalizado de la infografa o imgenes generadas
por ordenador. Es difcil encender el televisor y no encontrarse con un program a en el que
de una form a u otra no se haya utilizado el ordenador. La imagen sinttica generada por
ordenador se caracteriza por una alta lum inosidad, por poseer colores vivos y, sobre todo,
por sus inagotables posibilidades de transform acin crom tica, m orfolgica y escalar,
como consecuencia del paso de una imagen analgica a una imagen digital. Una de las di
ferencias ms radicales entre la imagen infogrfica o videogrfica y la imagen fotoqum i
ca es que el sotnorfisino de esta ltima, que slo permite transform aciones cuantitativas,
248 / Principios de Teora General de la Imagen
es sustituido por la disociacin entre imagen y soporte. Esta autonom a o distancia tam
bin existe en la imagen infogrfica entre la imagen sinttica y ei programa que la susten
ta, y precisam ente el paso de ste a aqulla supone una transform acin cualitativa. Ya en
1970 el vidcosintetizador permita no reproducir la realidad mecnicamente, sino crearla
directam ente desde los propios circuitos electrnicos de la mquina.
De acuerdo con Segovia (1990), las aplicaciones biogrficas del ordenador en televi
sin se realizan en distintos mbitos: en el diseo y presentacin de los logosmbolos de
las emisoras; en cabeceras y crditos finales de programas; en materiales para el contenido
de los programas (tomas fijas de informacin cientfica o estadstica, ilustraciones, secuen
cias de animacin, efectos grficos especiales); en el material de promocin de la emisora;
en elementos y fondos que acompaan a los decorados; en la informacin meteorolgica,y
en dibujos animados para la programacin infantil. La informtica de simulacin empez a
utilizarse en los programas espaciales norteamericanos y paulatinamente se ha ido aplican
do en ia produccin televisiva, sobre todo en la creacin de logosmbolos de emisoras y
cabeceras de programas que son muy atractivos y fcilmente reconocibles. Adems, al te
ner una aplicacin geomtrica, su animacin resulta relativamente sencilla. La informacin
meteorolgica tam bin utiliza y mezcla informaciones visuales bastante complejas con la
ayuda del ordenador. Para empezar, utilizan el chromakey, que permite combinar distintas
fuentes visuales, mezclar distintos tipos de decorado. Los satlites envan fotografas que
han de ser superpuestas y sintetizadas con mapas que contienen letras y smbolos indica
dores de presin atmosfrica, vientos, temperaturas, etc. En el caso de los dibujos anima
dos el ordenador abarata los costes, pues permite la entrada de dibujos para reproducir los
pasos intermedios y adems tambin puede colorear, crear fondos o sincronizar el movi
miento con el sonido, Aunque el ordenador todava no consigue el nivel de iconicidad al
canzado m ediante el registro ptico, se utiliza para crear animacin y efectos especiales en
largometrajes cinem atogrficos. Hay pelculas muy significativas en este sentido como
Tron, El retorno del Jedi o Parque Jursico. Algunos realizadores utilizan paletas grficas
y programas en tres dim ensiones para crear los story-boards y prueban distintos puntos de
vista y angulaciones de cm ara mucho antes de que la pelcula empiece a rodarse.
El nivel mas avanzado de desarrollo tecnolgico ha dado lugar a la imagen virtual,
que surgi com o consecuencia de las investigaciones que la NASA llev a cabo sobre si
mulacin de las condiciones del espacio exterior. Segn Prez Jimnez (1995, 205), los
sistemas de realidad virtual requieren un complejo e insusitado hardware compuesto por
un eyephone, que es un visor de representacin visual estereoscpica y tridimensional que
produce un cam po visual de 360 modificable a medida que el espectador se desplaza o
gira la cabeza; tambin hay unos datagloves, es decir, unos guantes recorridos por cables
que transmiten al visor los m ovim ientos de las manos y permiten coger y manipular los
objetos, abrir puertas, etc,, y un datasuil, un mono cubierto de sensores que multiplica las
posibilidades de aplicacin.
Realm ente todos estos avances tienen aplicaciones tiles en la medicina, la arquitec
tura, la aviacin, la msica, ei ocio, etc. Sin embargo, este horrible sintagma de nuevas
tecnologas es muchas veces utilizado com o concepto mgico y mitificado ante el cual
hay que arrodillarse, pero a menudo esconde tras de s desconocim iento y usos que no es
timulan ni la creatividad ni el desarrolto intelectual.
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PARTE QUINTA
El anlisis de la imagen
Concluida nuestra propuesta terica acerca de la imagen, es m enester ahora confron
tar esa teora con su objeto a travs del nico ejercicio posible para ello, el anlisis. Una
teora se convalida o se anula cuando se enfrenta a la explicacin de los fenm enos a los
que se refiere, Esto es lo que nos proponem os en esta ltima parte del libro, probar la co
herencia y el grado de formal izacin de nuestra Teora General de la Imagen abordando
el problema m s peliagudo de todos los que hem os tratado hasta ahora: el anlisis de la
imagen.
Dos son en nuestra opinin los principales problemas con los que se ha encontrado
histricamente el anlisis icnico: el prim ero son las aproxim aciones acientficas; el se
gundo, las de aquellas otras disciplinas que, aun poseyendo un grado de formalizacin
terica suficiente, no han sido capaces de explicar cabalm ente la dim ensin ms especfi
ca de la imagen su significacin plstica por carecer de categoras de anlisis igual
mente especficas. Sobre am bas aproxim aciones conviene reflexionar brevem ente antes
de introducim os en las propuestas de anlisis que a continuacin se van a exponer.
Las aproxim aciones acientficas al anlisis de la imagen plantean fundam entalmente
problemas derivados de la ausencia de una teora que formalice el propio anlisis. No son,
o no deben ser, enjuiciables en trm inos de valor ni mucho m enos ser invalidadas porque
no tengan detrs una teora del objeto. Existen, en este sentido, multitud de aproxim acio
nes de este tipo que dan cuenta, a veces de m anera brillante, del contenido forma y sen
tido de una imagen. Estos procedim ientos, que genricam ente podem os identificar con
la crtica, se diferencian del anlisis slo y exclusivam ente porque no precisan, a diferen
cia de ste, de la existencia de una teora, previam ente form ulada, que formalice su objeto
de anlisis. Por lo dem s, resultan igualm ente probables los malos anlisis com o las exce
lentes crticas; am bas cosas crtica y anlisis son legtimas, pero m etodolgicam ente
nada tienen que ver.
El segundo tipo de aproxim aciones al anlisis de la imagen proviene de otras discipli
nas con un grado de form alizacin suficiente que, no obstante, se dem uestran bastante
ineficaces ante dicho anlisis por tres m otivos fundamentales. El primero se refiere a los
problemas derivados de su insuficiencia m etodolgica para abordar lo especfico icnico,
es decir, aquellos com ponentes que diferencian a las im genes de cualesquiera otras ma
nifestaciones com unicativas y que desde el captulo 2 de este libro hemos com enzado a
identificar con el concepto de naturaleza icn tea. El segundo problem a de los anlisis pro-
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252 / Principios de Teora Genera! de ia Im agen
venientes de oirs disciplinas es el reducrionism o que muchas veces conlleva este tipo de
anlisis que enfatizan la im portancia de sus respectivos objetos tericos reduciendo cual
quier otro contenido que no coincida con dicho objeto a una categora secundaria o, sim
plemente, prescindiendo de l. El tercer inconveniente que plantea esta clase de aproxi
m aciones es la excesiva hom ogeneizacin que provocan precisam ente por a utilizacin
de variables de anlisis no especficas, lo que im plica que precisam ente todo aquello que
puede llegar a diferenciar una imagen de otra es lo que nunca se analiza.
A continuacin vamos a proponer una m etodologa, la del anlisis sin sentido, que. Jo
mismo que la teora que la fundamenta, constituye un abordaje que entendemos supera las
insuficiencias anteriorm ente apuntadas. Es ste un tipo de anlisis form al que permite el
aislam iento de la significacin plstica que toda imagen posee y que orilla, premedita
damente, el sentido (toda significacin no plstica de una imagen). Sin embargo, dada la
m isin didctica que en todo momento hemos querido que presida esta obra, en sus lli-
mos tres captulos, dedicados respectivam ente al anlisis de la imagen informativa, de las
narraciones grficas y cinem atogrficas y de la imagen publicitaria, hemos flexibiiizado
esa orientacin m etodolgica teniendo en cuenta el sentido com o una variable de anlisis
secundaria pero com plem entaria del citado m todo que a continuacin exponemos.
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El anlisis sin sentido
0 Ediciones Pirmide
254 / Principios de Teora General de la Imagen
El mtodo de anlisis sin sentido propuesto por la Teora General de la Imagen tie
ne com o objeto el aislam iento de la significacin plstica; en consecuencia, apenas tiene
en cuenta el sentido, aunque determ inados hechos plsticos com pletan su significado re
curriendo, en ocasiones, a la interpretacin en trminos de sentido de taies hechos, de la
misma manera que sucede lo contrario. Por ejemplo, la representacin que Picasso hace
de la m uerte en G uem ica asociada exclusivam ente al gnero m asculino en oposicin al
fem enino que vive, tiene su traduccin plstica de m anera evidente. Los dos personajes
m asculinos guerrero y nio en brazos de la fem m e en pleur aparecen en posiciones
muy estticas (en el caso del primero, alojado sobre la base del cuadro y en la zona iz
quierda de ste, la ubicacin ms estable de las posibles) que contrastan con el dinamismo
de las cuatro m ujeres (figura 15.1).
En cuanto a su m etodologa, se trata de un m todo sincrnico, que descontextualiza la
im agen, basado en categoras especficam ente cnicas previam ente form alizadas pero
que adm ite ciertos prstam os provinientes de otras disciplinas com o puede ser el anlisis
Figura 15.1. La muerte en Guemica se traduce plstica mente mediante formas estticas.
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El anlisis sin sentido / 255
1, La lectura de la imagen.
2, La definicin estructural.
3, El anlisis plstico.
Hiciones Pirmide
256 / Principios de Teora General de a imagen
G eneracin de la 0
im agen c
M aterialidad de ia c A ccin soportes/conform antes
tmagen R
A ntecedentes P
iconogrficos S
En este sentido, dos hechos concretos que deben observarse en la lectura y que estn refe
ridos al nivel de realidad son la cualificacin del referente y la funcin pragmtica de la
imagen.
Los procesos de cualificacin del referente sern m uy distintos en funcin del nivel
de realidad de am bas imgenes; en el prim er caso dicha cualillcacin no ser determinan-
te ni en trminos plsticos ni de sentido, mientras que s producir significacin en el se
gundo porque ese tipo de representacin, de conicidad media supone una interpretacin
(o una cualificacion) del referente, que puede resultar pertinente de cara al anlisis final
de la imagen. Puede ser igualmente til constatar el nivel de realidad de la imagen a la luz
de su funcin pragmtica en ia medida en que una representacin con una iconicidad que
Ediciones Pirmide
El anlisis sin sentido / 257
no sea propia de una determ inada funcin prctica de la im agen puede suponer un nuevo
mecanismo de produccin de significado. El tipo de modelizacin icnica de la realidad
que suponga la Imagen representativa, simblica o convencional debe ser advertido
igualmente, puesto que de ello se derivar, a buen seguro, alguna consecuencia para el
anlisis posterior.
El sistem a de generacin de la imagen que se va a analizar no debe tampoco ser om i
tido. Com positivam ente nada cam bia si una imagen es original o copia, pero el resultado
visual, por ejem plo, puede verse muy alterado por este hecho y conviene tenerlo en cuen
ta. Lo mismo sucede en Jo relativo a la m aterialidad de la imagen y con el sistema de re
gistro em pleado para su obtencin, en funcin del cual se obtendrn imgenes creadas o
registradas, las cuales presentan notables diferencias entre s (nivel de realidad, posibili
dad de duplicacin...).
La lectura supone tambin una prim era aproximacin a la naturaleza espacial de la
imagen analizada. No es necesario an proceder al anlisis espacial propiamente dicho,
pero s advertir la frm ula de construccin espacia! em pleada (segmentacin sobre la ho
rizontal o sobre la perpendicular del cuadro); en este ltimo caso descubrir las claves de la
profundidad, etc. Respecto a la tem poralidad bastar en este primer nivel con una mirada
en tomo a la estructura com positiva de la imagen; com probar la existencia de determ ina
das direcciones; constatar, si los hubiere, la presencia de ritmos; determ inar las proporcio-
nes y la ratio del formato. En la aproximacin a la naturaleza escalar de la imagen es
preciso averiguar si existe algn sesgo significativo en cualquiera de los cuatro elementos
escalares por si pudiese afectar de m anera especial a la significacin de la imagen. Por l
timo, puede resultar de utilidad en este acercam iento a las tres estructuras de Ja represen
tacin, determ inar el elemento dominante de cada una de ellas, no tanto por destacar esa
circunstancia, sino por Jo que de condicionam iento del resto de la composicin pueda te
ner la primaca de determ inados elem entos plsticos.
Finalmente, no se debe olvidar la funcin significativa que cumple Ja imagen y que.
normalmente, en la imagen aislada ser una funcin descriptiva, pero habr que com pro
bar la existencia de determ inados esquemas narrativos, muy atenuados, pero que en algu
nas de estas imgenes no son nada infrecuentes. L a bsqueda de antecedentes iconogr
ficos que pudieran explicar determ inadas claves plsticas o de sentido en la im agen
analizada cierra este repertorio de pautas de lectura de la imagen aislada.
Una vez concluida esta lectura reflexiva y desprejuiciada que preconizam os, se dis
pondr de una inform acin sobre la imagen suficiente para plantear su definicin estruc
tural. El marco de referencia para esta definicin lo encontrar el lector en el epgrafe 3.6,
en donde, de forma nada exhaustiva, se ofrece una sucinta tipologa acerca de la estructu
ra de la representacin a partir de cuatro parejas de atributos dicotmicos referidos los dos
primeros al espacio y los otros dos a la temporalidad. De acuerdo a esta tipologa, una
imagen puede definirse estructural m ente com o fija/m vil, plana/estereoscpica, aisla-
da/secuencial y estticaAnmica.
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258 / Principios de Teora General de la Imagen
1. El anlisis de la estructura espacial implica la revisin de los dos hechos que la defi
nen: el tipo de espacio de la imagen y su estructura bsica. El primero de ellos nos remite,
inicialmente, a una sencilla tipologa que permite este anlisis del espacio de la imagen, el
cual puede categorizarse como: nico o diverso, cerrado o abierto y permanente o cambiante.
Un espacia nico es aquel en el que existe una sola unidad espacial, mientras que el
diverso posee ms de una. Se entiende que, en el caso de existir, las distintas unidades es
paciales deben poseer suficiente entidad en s mismas para ser consideradas como tales.
Se habla de espacio cerrado cuando ste no se prolonga ms all de los lmites del cua
dro, y de espacio abierto cuando remite a otro espacio fuera de dicho cuadro. El denomi
nado espacio off es un ejem plo de espacio abierto. Por ltimo, cabe distinguir tambin en
tre esp a cio perm an en te si en su o b serv aci n slo ex iste una nica posibilidad de
organizacin, o cambiante si, por el contrario, se dan ms de una. Los fundidos encadena
dos o las veladuras sirven para ilustrar este ltimo tipo de espacio.
Dentro de esta prim era variable es necesario analizar tambin la estructura bsica del
espacio de la representacin, lo que Arnheim denom ina el esqueleto estructural de la ima
gen y que se refiere a las grandes lneas de com posicin espacial (orientacin principal,
orden com positivo, equilibrio...).
Eki d o n e s Pinnde
El anlisis sin sentido / 259
Una vez revisadas las cuatro variables nos encontrarem os en disposicin de efectuar
el definitivo anlisis plstico de a composicin que implica la expresin de la significa
cin plstica de la imagen. A continuacin vamos a proceder a la aplicacin de esta meto
dologa a una obra de Goya. Adems, el lector podr encontrar otra aplicacin exhaustiva
del mtodo en Villafae (1985, 198), en donde la obra analizada es Guernica de Picasso.
que la imagen presenta pero que no han sido recogidas en esta primera lectura guiada que
se resume en la figura 15.3.
Los ajusticiados, y los que lo van a ser en ese mism o instante al que se refiere la
instantnea que el cuadro significa, estn representados con el mximo nivel de
intensidad lumnica, igual que los fusiles que les dan muerte (no as sus ejecu
tores).
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El anlisis sin sentido / 261
Representativam ente hay dos figuras enfrentadas el patriota de la cam isa blan
ca (convengam os esta denominacin aunque slo sea para favorecer su referen
cia), y por prolongacin de ste el rostro situado a su derecha, y el prim er soldado
del pelotn ejecutor que tienen un nivel de definicin plstica muy superior al
resto. Algunos de los ciudadanos que van a ser ajusticiados se representan con
mucha m enor conicidad que el personaje aludido, conicidad que decrece radical
mente a medida que el punto de vista se traslada, a lo largo del pelotn, desde el
primer soldado al ltimo.
Se da una dualidad figurativa entre los personajes representados: los que se repre
sentan de espaldas y ocultan su rostro (los ejecutores) y los que aparecen de frente
o de perfil y m uestran su rostro o lo esconden tras sus manos. Los dos nicos
hombres que nos ensean su cara definida plsticam ente y con el mximo nivel
de intensidad lum nica son, de nuevo, el patriota y el que ocupa su derecha.
Existe, por tanto, un binom io en trminos plsticos y de sentido entre la presen
cia/ausencia del rostro (luz y definicin plstica) y el ocultam iento de ste.
La ilum inacin de la escena, que como estamos viendo parece tener una gran im
portancia en la significacin de la imagen, proviene de una fuente lumnica repre
sentada en la propia escena: el faroln. Existe en este contraste luz/oscuridad una
nueva posibilidad de asociar la significacin plstica y el sentido (la luz resalta la
nocturnidad de la ejecucin).
Existen dos masas figurativas y plsticas enfrentadas (ajusticiados y pelotn) que
se com pletan con una tercera que acta como cierre del espacio abierto que crean
las anteriores (los que esperan ser ajusticiados) que concentran la atencin por la
imagen sobre una horizontal baja dentro del cuadro.
Se aprecia un fondo alejado del punto de vista que codifica perfectamente la dis
tancia en profundidad de la representacin, la cual se articula, al menos, en cinco
trminos perfectam ente reconocibles.
Est claro que m uchos de los aspectos que acabam os de sealar van ms all de la
mera constatacin del nivel de realidad de la imagen para convertirse en una operacin de
lectura en s misma; esto es frecuente en este nivel de realidad, en el que se encuadra la
pintura realista, el cual ofrece al em isor/creador la posibilidad de seleccionar la realidad,
eliminando todo aquello que un registro mecnico incorpora, pero dotando de una inten
cin com unicativa a todo lo que la representacin incluye.
Continuando con la lectura de Los fusilamientos poco hay que decir en relacin con la
funcin icnica dominante que cumple, claramente representativa, o respecto a su proceso
de generacin y a su materialidad: una imagen original-nica-creada, obtenida mediante
un sistema de registro por adicin (leo sobre lienzo).
Una aproximacin a su naturaleza espacial es suficiente para definirla com o fija y es
tereoscpica. Tem poralm ente tampoco existen demasiadas dudas respecto a su carcter de
imagen aislada y dinmica y, en cuanto a su estructura de relacin, simplemente hay que
advertir que tanto su tam ao (345 x 266 cm) como la ratio correspondiente de su formato
(1:1,3) pueden ser considerados absolutam ente normativos.
Entre los elem entos morfolgicos dom inantes destaca la influencia plstica del trata
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262 / Principios de Teora General de la Imagen
miento lumnico tanto intensiva como cualitativamente (intensidad de la luz y matiz ero-
mtico). Es asimismo destacable el elem ento forma, aunque en un segundo nivel, ya que
se evidencia de manera rotunda slo en los rostros de los dos personajes ajusticiados que
hemos sealado anteriormente. Es destacable tambin la tensin entre los elementos din
micos y no existe ninguno entre los escalares que merezca una especial atencin o que so
bresalga por algn motivo.
De las dos funciones de significacin que una imagen puede cumplir. Los fusilamien
tos es claramente descriptiva. Se podra incluso abrir una nueva categora dentro de esta
funcin aludiendo a la expresin, una nocin no desarrollada tericamente en esta obra
pero que tiene que ver con la instantaneidad y lo fugaz. El cuadro de Goya nos aparece
gracias al fogonazo de un flash; en este sentido es normal que sea una obra a la que se le
ha atribuido una influencia directa sobre los impresionistas franceses.
Por ltimo, no cabe citar ningn antecedente iconogrfico claro en cuanto a la plstica
se refiere. S existe uno evidente en trminos de sentido; Im carga de los Mamelucos y de
la guardia imperial en la Puerta del Sol, cuadro gemelo del analizado aqu que fue pinta
do como ste en 1814, pero que no resulta un antecedente excesivamente productivo en
relacin con el ulterior anlisis de la obra.
No enum eram os aqu un sinfn de detalles menores tanto en la dimensin estrictamen
te plstica como en lo que atae al sentido porque finalmente no han sido de utilidad en el
anlisis plstico y, siguiendo un criterio de econom a expositiva, no parece prudente sea
larlos; no obstante, reiteramos la exigencia de proceder a una lectura exhaustiva e infantil
de a obra a analizar.
Una vez concluida la operacin de lectura debemos proceder a la definicin estructu
ral de la imagen a partir de la valoracin de los datos obtenidos. En este sentido, Los fusi
lamientos puede definirse com o una imagen:
Ediciones Pirmide
El anlisis sin sentido / 263
0 [idiciones Pirmide
264 / Principios de Teora General de la Imagen
Ediciones Pirmide
El anlisis sin sentido / 265
Es decir, factores todos ellos que aumentan el peso visual y la actividad plstica de
ese elemento figurativo que es, con diferencia, el ms importante plsticamente. Por tan
to, en cuanto al equilibrio com positivo se refiere, el cuadro divide la horizontal en dos mi
tades equivalentes en peso visual pero desiguales en cuanto a su longitud. La de la iz
quierda ocupara en tom o a un 43% del total y la de la derecha el resto; concretamente, si
trazamos una lnea vertical a travs de la mano izquierda del hombre de la camisa blanca,
las dos mitades resultantes estaran equilibradas sobre la horizontal, No ocurrira esto si la
lateralidad estuviera invertida, ya que si los elementos que ahora estn en la izquierda pa
saran a la derecha, la imagen se desequilibrara porque en esta zona del cuadro se produce
un cierto increm ento del peso visual.
La representacin est tambin slidamente equilibrada en cuanto a la vertical, ya que
todos los elem entos significativos, tanto plsticos com o figurativos, se encuentran ubica
dos en los dos tercios inferiores de la composicin. El tercio superior plsticamente est
representado con la m enor intensidad lum nica y con colores fros, es decir, el tratamiento
lumnico que menos favorece el incremento del peso visual.
La resultante de este juego de equivalencias entre los distintos pesos visuales se con
creta en el centro de equilibrio de la composicin, el cual debem os situarlo en la mitad
exacta (50/50) de la vertical de) cuadro y desplazado hacia su izquierda en la proporcin
(33/66) sobre la horizontal. Ese centro se ubica sobre el pecho del patriota (exactamente
en la abertura de la cam isa y en la m ism a vertical en la que se sita su ojo derecho); en l
Ediciones. Pirmide
266 / Principios de Teora General de la Imagen
convergen adems varias direcciones de escena (los dos brazos y los fusiles), lo que hace
de su posicin una zona privilegiada dentro de la composicin.
Existe una fuerte atraccin entre el centro de equilibrio y el centro de inters visual
que supone la cara del personaje, y ms concretamente su ojo derecho, que acta como un
polo de atraccin muy decisivo. El centro geomtrico del cuadro que coincide con la
cabeza del hombre que, con el rostro tapado por sus manos, espera el momento de su eje
cucin tiene m enor importancia plstica, aunque desde el punto de vista del sentido
pueda ser objeto de interpretacin.
Finalmente, el templo representado en el fondo del cuadro coadyuva tambin al equi
librio de la composicin reforzando el peso de la zona derecha del cuadro dado que su re
presentacin se ubica en una zona relativamente alta del espacio plstico.
La estructura binaria es el segundo recurso para equilibrar la composicin. En ella se
enfrentan dos masas principales ajusticiados y ejecutores que estn plsticamente
muy diferenciadas, ya que mientras que los que esperan ser ejecutados se representan,
com o se ha dicho, con luz y color y con los rostros visibles, los verdugos poseen menor
intensidad lumnica, colores grises y ocultan sus caras. Ambos grupos tienen, sin embar
go, un nexo de unin en la representacin, el color blanco y amarillo de las ropas del pa
triota y del faroln, enfrentados en cada una de las dos zonas.
Para analizar la significacin plstica de la obra es necesario recurrir en primer lugar
a las referencias figurativas que la imagen nos muestra: un grupo de ajusticiados, los sol
dados ejecutores y el escenario de la ejecucin, para ver a continuacin cmo estn repre
sentados cada uno de ellos y extraer la significacin correspondiente a dicha representa
cin. Las tres variables plsticas responsables de esta significacin son la intensidad de la
luz, el color y la ubicacin en la composicin. En el siguiente cuadro se recogen en la ver
tical estas variables, situando sobre la horizontal sus valores correspondientes, los cuales
permitirn la interpretacin final. Las claves de estos valores son:
+1 0 -1
Ediciones Pirmide
El anlisis sin sentido / 267
Figura 15,7.
Figura J5.H.
E didones Pirmide
El anlisis sin sentido / 269
Figura 15.9.
Figura 15.10.
Figura 15.13-
R e pre se ntat i v amen te, las vctiiTias del ajusticiam iento resultan ser los elem entos ms
visibles (las tres variables obtienen el valor +1); los ejecutores y el escenario se confun
den en la penum bra y se funden en una gran oscuridad rota tan slo por la lu7. del farol
que slo ilum ina a las vctimas,
Hasta aqu llega el anlisis sin sentido de una imagen. Insistimos en que este m to
do no slo no im pide otro tipo de aproxim aciones, sino que puede ser un eficaz com ple
mento, puesto que resulta una buena gua para cualquier anlisis que se plantee la inter
pretacin del sentido de la obra analizada.
Ediciones Pirmide
274 / Principios de Teora Genera! de a Imagen
cir, los cdigos propios de este tipo de representacin visual que le otorgan una identidad
dentro del universo fotogrfico e icnico y la diferencian de otras familias de imgenes
fotogrficas.
Esta aproximacin centrpeta al objeto icnico que es la imagen de prensa, a partir del
contexto inform ativo, se debera com pletar en buena lgica con un anlisis estrictamente
formal lo que constituira un tercer nivel que no necesariam ente debe ser el ltimo
idntico, en cuanto a su m etodologa, al que se acaba de exponer en el captulo anterior;
es decir, un anlisis sin sentido, el cual, como ya se ha dicho en numerosas ocasiones,
com plem enta a cualquier otro anlisis. No vamos a efectuar aqu este ultimo paso por una
sim ple razn de econom a de medios y para no redundar en lo dicho en el captulo prece
dente, pero insistimos en que ste constituira el ltimo nivel en el anlisis de la imagen
de prensa.
En primer lugar vamos a analizar este fenm eno en su contexto natural: la pgina de
un diario. La superficie de sta es equivalente a la del cuadro de cualquier composicin
plstica sobre la cual se van a construir relaciones de dependencia y de oposicin entre los
distintos elem entos que lo habitan. En este sentido, la principal y casi nica diferencia, al
menos en trm inos com positivos, entre una pgina y una representacin pictrica por
ejemplo, no es la presencia de colum nas de texto, ya que stas podran ser consideradas,
sin ningn problema, como un elemento visual ms (manchas regulares), sino la existen
cia de elementos de jerarqua no estrictam ente plsticos com o son los que Kayser (1974,
162) denom ina elementos de valorizacin para referirse a aquellos factores que incre
mentan el valor de cualquier informacin y que el mencionado autor concreta en los tres
siguientes:
1. El emplazamiento.
2. Los titulares.
3. La presentacin.
E d id o n e i Pirmide
Lectura y anlisis de la imagen informativa / 275
Ediciones Pirmide
276 / Principios de Teora General de la Imagen
renteniente fiel de los hechos, lo que aqu denominamos acontecimiento, como su inter
pretacin, el comentario, pueden hacerse, indistintamente, a travs de una imagen o me
diante un texto. Las cuatro posibilidades que seala Alonso (1995, 80) seran:
1. A i+ A t.
2. Ai + Ct.
3. Ci + At.
4. Ci + Ct.
[MACEN TEXTO
Ilustraciones interpretativas (caricaturas, dibu Opinin y valoraciones sobre los hechos y sus
jos humorsticos) circunstancias
* Imgenes de archivo Seleccin interpretativa de los hechos
1. Autonoma.
2. Redundancia.
3. Com plem entariedad.
4. Contradiccin,
Ediciones Pirmidi
Lectura y anlisis de la imagen informativa / 277
C a a cu * d it t q u e Q z ik z j f l n o o n r u m a f ta k " e n 1993
A B C
C A C IQ U ISM O OE ES TA D O :
El PP intent financiarse con el cobro GO N ZA LEZ CON EL DINERO I
DE LOS IM P U E S TO S . REGALA
de comisiones, segn el sumario PE O N A D A S PA RA A S EG UR A R S E
L o s . to v u rw iv a d a l P iu li i^
Pofnilnr A iiju l S a tir iiia y R o
la pufcdu cii a u u ir u iicl n .o J i
Cit, n a id ic i. i]w ijfc IfW t u * * .
u K ru c tv r a c v n tra l d r i PP .
( r a t i a fo ra n w a N i a u r o d f la
LA C O M P R A DEL VOTO CAUTIVO S .S
se n d o N n if o , ja m o c o n el n a c j o * ( i t a t a n in fo r m a d o rv a r c u n d v a r ia i p e c u su n e s d e
C *K *jfd m il e e M itnuci i-(ga< an oo a u o a , ; d in a r o q u a h a h e d w m i V a l
r n to S n lv m im Painel, m *ii- li* M a lla \ i r u r . en utros Ciit c a y A lte a n la . P a lo ? k u n n u M a
ruviercr, m a i <lr v e in te c o n v e r - 'ii d: sili- t* II liuh IbL q u e "lo e m o r o s m h itn M am ad o 4
h i o h i a o L rt d w ie r n b i d- JflUiMo pMtaCOD o aJoolAfiuil AkliL4j_ ife lu o n t q u e MLI J no : .IVI* *
UD'J y Uirll d e e ste tin en iu - que- <1 d ijsfe i ile imuiHjbrus p 4 n d a d in a r o 1 P P ), pe rfl lam tw en Cl|l IM.-l
^ub h h l r o n anitre lA rr-iuiai vhar que ei^ur: .JiKinwilp su u- a h a anCcradi i k t|.Ur u i U ld
*j*> ;mJ>
d o d iv sil* S l i b i t i c q n i.f k v ; c e n t c r m a i qu S itn th ii > P p u n b iliii# d i k r*M iX 4r*c o u n a
3
IW DII JIB^OlO* ipW N tgu lufl .L ij a t t a l u n n su y o * I*cr cicm
pk .. tUAiM i t w rthilf <|U, Pe
o p e r a n d i! d e l a p la z a ile C a n i-
B iad e M a d rid * ( to r r e a d e IL IO ) yaro
s u m i x i m i e n l a SviiO n f v
pltil. tK lt . i 'b l C- :* '. ''uVJlItMfcft f j.iUiiiB'Hi 4
d ro tarraiuifH . prwfrfiHi d e l P P F u r d * > iu n c u a l w S a l t i
porrijiiU"UrtiM
sn*tfl,no.W a-
> r*rid t de-J l u r n a r i o ia n r u i d e -
ja V ale te la , obtriga m i podar, rx>. \ t n f d*cir<i ^ c r c n V aioli-
U> 3* Ilw nift.ii .'.1*l Hi I Wlri1 >1 ' li* .IM'Ji'
# / MIU *' !*<-''< .'
i-u-
j r i i iaK a ja b A lo lw ih j
cuiidjudntr p e ro el E', p e r o S a i-
porque ft in ik c u i^ js se queda
ion al 'q u iu a to OuaKteniU)*.
e ia ; " J o a c M a r i a A o iu r i<Vo re t-
p tii td t d e In q u i o t i M n rln A c 1 1 1
I , !. i V J f e / i -:! I-. -.-:i- - ... . i . . .
> .iii'u ". :< t'.c*'.*. j ' i * ' j/ i'i'n .............
\Iiia 7 S'kliP na bKCtuiun I b N o Alo i m o o n o o M iu cto - n a r d t : * y d e I" q u e l*aee A , Iv-.M*- ': u n . -lio * , >jo h p : jo jiiK f c r"
-^i 3 p PrW m Jl ; pl*iHia. i a d e r e c a u d a c i n ir r o ^ u la r i> el lid a r d r t P P n ^ n M a rc- .i i f l i . .4>.itr.iv.> n n i n * . -
n n lo n r i i n u r h N i> 4 iiti- teSL Mr.' M ic e ic u d e m riy tm p r iM a b ib d a d p o litic a d e k is ac* p* i. . <?> c -.vOlnr > it* !>. *
t lA n n v M i *rms *.
J*d d a u r io ik- I b uTTTwriy n r r d u * irnpTKinC'H Qh rti K h i m d e P a lo o . S in c ili v N a i e ir o
c in n t. wib flie-roai .(ra h a ti pr- lit w a r r -tc'W mi:*in<nae -im U N v U . P El
Figura 16.4, El Pas, 9/V /90 Cumentario en imagen Figura 16.5 .ABC, 14A-795. Comentario en imagen
y acontec miento en lexto (Ci + /Li)* y comentarin en texto [Ci + Ci).
Ediciones Pirimide
278 / Principios de Teora General de la Imagen
i. Cdigo espacial.
2. Cdigo gestual.
3. Cdigo escenogrfico.
4. Cdigo simblico.
5. Cdigo lumnico.
6. Cdigo grfico.
7. Cdigo de relacin.
Ediciones Pirmide
Lectura y anlisis de la imagen informativa / 279
3 noliciones Pirmide
280 / Principios de Teora General de la Imagen
pueden servir com o contrapunto de algunas inform aciones adquiriendo asi un sentido es
pecial.
La codificacin escenogrfica im plica una cierta elaboracin de la toma fotogrfica
en la que se incluyen elem entos que actan no slo com o referencias, sino como elemen
tos de significacin (uniform es, escudos herldicos, tiles profesionales...). Algunas de
las funciones que cum plen estos cdigos son:
E diciones Pirmide
Lectura y anlisis de la imagen informativa / 281
ginal. Entre todos estos elementos de mediacin visual quiz sean los vinculados al tipo
de ptica utilizada en la cm ara los m s fcilmente d eterm in a te s; en este sentido habr
que tener en cuenta los siguientes extremos:
Los objetivos angulares (entre la mitad y los dos tercios de la distancia focal or-
mal) aumentan el espacio del cuadro; intensifican la convergencia de todas las li
neas paralelas al eje del objetivo; deforman los tamaos en funcin de su distancia
al objetivo (los primeros trminos son los ms deformados); incrementan la sensa
cin de profundidad.,. Estos objetivos hacen que los objetos o personajes represen
tados se encuentren a foco en los diferentes trminos en Jos que se sitan,
La utilizacin de grandes angulares (distancia focal inferior a la mitad de la nor
mal) produce aberraciones y deformaciones muy ostensibles de los objetos y perso
nas representadas, especialm ente en las zonas perifricas de la imagen, efecto que
se radicaliza en los llam adas objetivos ojo de pez (distancia focal menor de un
tercio de la normal), los cuales ofrecen un tipo de representacin bastante inslita y
perturbadora.
Los teleobjetivos, por el contrario, reducen el cam po de visin tanto en anchura y
altura como en profundidad; agrupan los pocos trminos que puede crear la escasa
profundidad que producen y aproximan toda la escena hacia el receptor, y tambin
disminuyen el relieve de los objetos. Ya se ha dicho que los teleobjetivos mantie
nen a foco slo los primeros trminos, produciendo un gran contraste con los fon
dos difusos y desenfocados, lo que puede utilizarse para realzar algn objeto o per
sonaje del resto.
El cdigo de relacin puede expresar, por ltimo, una cierta significacin derivada de
la proxmica. Las relaciones de proximidad, el contacto fsico, la distancia de relacin in
terpersonal y las frmulas de sta..,, normalmente significan algo ms de lo que supone el
comportamiento expreso y, en muchas ocasiones, son la manifestacin de comportamien
tos y motivos latentes. Advirtiendo, com o ya se ha hecho, que en muchas ocasiones el fo
tgrafo busca una toma atpica que puede posteriormente ser descontextualizada, resulta
tambin importante evaluar la fotografa periodstica desde el punto de vista de la prox-
mica.
La imagen informativa no slo se produce en forma de imagen fija aislada, tal y como
la hem os analizado en el epgrafe anterior, sino que existe tambin una imagen informati
va de carcter mvil y secuencial. El medio ms utilizado para difundir este tipo de im
genes y el que alcanza a m ayor nmero de consumidores icnicos es, sin duda, la televi
sin, Este m edio transm ite im genes inform ativas que podem os adscribir a distintos
gneros, de los cuales analizaremos en este apartado los dos que consideramos ms em
blemticos: el telediario y el reportaje.
16.2.1. El telediario
Todo el com plejo entram ado de elem entos que conform a un telediario gira en torno a
tres grandes ejes: las fuentes, la seleccin de las noticias y el formato. Desde el punto de
vista de la TGI, el aspecto que ms nos interesa es el formato, entendido como la forma
en que se ofrecen las noticias, su puesta en escena. En este sentido, el modo de presentar
la informacin depende de cuatro factores: el decorado, los presentadores, la edicin y las
imgenes de apoyo1.
a) El decorado
1 Para la elaboracin de este anlisis nos hemos basado en los informativos de la noche correspondientes a
la emisin del 25 de enero de 1996 de la siguientes cadenas: TVE 1, Antena 3. Canal Plus, Tete S, Telemadrid y
C NN (nternational. Com o el lector puede observar, hemos elegido cuatm informativos nacionales, uno interna
cional y uno regional.
Edicin Pirmide
Lectura y anlisis de la imagen informativa / 283
Hay que tener en cuenta que un informativo es un espacio por el que pasan una in-
mensa cantidad de imgenes de personas y lugares. El estudio y su decoracin son los ele
mentos que hom ogenezan tanta heterogeneidad, que sirven para marcar el aqu y ahora
de la enunciacin. El decorado es el lugar desde el que se establece el orden del universo
informativo. Un espacio que no pretende parecer lo que no es y en el que, de hecho, casi
siempre en algn mom ento aparecen los focos o las cm aras, com o muestra del proceso y
de la m aquinaria productiva de las imgenes. En esto un inform ativo no se parece nada al
cine clasico, que se esfuerza en borrar toda huella de su propia escritura.
b) Los presentadores
Los presentadores son en alguna m edida parte del decorado, son imagen, en cuanto
que representan a la institucin em isora y al programa informativo que conducen. Por esta
razn no van en mono azul o en chndal, al menos no de cintura para arriba^ Son tambin
actores, pues representan un papel: hacen com o que m iran distradam ente sus notas,
mientras pasa el rtulo que anuncia la prxim a seccin; son los narradores, los agentes
que parecen organizar y articular el discurso, aquellos que nos lo hacen atractivo y prome
tedor. aquellos que dan la palabra a otros agentes que desde el estudio o desde otros luga
res nos ofrecen inform aciones novedosas; son tam bin quienes amablemente se despiden
de nosotros y nos dan las gracias por haberlos elegido; son los que nos recomiendan el vi-
sionado de otros interesantes segmentos de programacin.
Lo ms habitual es que la presentacin corra a cargo bien de un solo personaje o bien
de una pareja (figura 16.6), que pueden com partir estudio o estar en ciudades o incluso en
continentes distintos. En trminos visuales es ms dinmico utilizar una pareja, pues se
pueden com binar planos individuales de cada uno de ellos con planos conjuntos.
El grado de personalizacin de un informativo es variable, aunque hay una clara ten
dencia hacia el m odelo norteam ericano, en el que una voz en ojf introduce al presentador
o bien el propio presentador se presenta a s mismo. En todos los informativos analizados
siempre aparecen al principio los nom bres de los presentadores (figura 16.7). Tambin los
reporteros que recogen y elaboran la informacin pueden hacer su trabajo de form a ms o
menos annima: desde el reportero cuyo nombre e imagen aparece en pantaila, hasta el
que ni firm a la informacin ni siquiera le presta su voz, pasando por noticias en las que
aparece el nom bre del reportero, pero no su imagen. Una de las funciones ms im portan
tes del presentador es la de actuar com o conductor del discurso2: se trata de que parezca
que es l quien decide por dnde va el discurso, en qu orden, hasta dnde llega cada no
ticia, a qu segundos narradores cede la palabra y en qu momento. Los segundos narra
dores pueden ser reporteros, m eteorlogos, invitados o expertos en temas determinados y
pueden desenvolverse en un espacio distinto al estudio, en uno contiguo, en uno propio de
localizacin indeterm inada o bien incorporarse directam ente a la mesa del presentador. El
presentador no slo da form a y hom ogeneiza el mosaico fragm entario de la informacin,
sino que adems es el elem ento de conexin con el espectador. Con sus gestos, con su
1 En muchas ocasiones nc se trata de liii mero papel, sino que el presentador es a la vez editor del infor
mativo.
Ediciones Pirmide
284 / Principios de Teora General de la Imagen
sonrisa calculada, dialogando con el hombre del tiempo, reaccionando ante las noticias a
la vez que el espectador, m irndole a los ojos, conduce la lectura de las imgenes y gua
su emotividad.
c) La edicin
Por edicin entendem os en este caso lo que dicen las imgenes como resultado de lo
que contiene cada una de ellas, pero tambin com o resultado de relacionar ese contenido
con los contenido;; de otras imgenes a travs de distintos mecanismos. Podra decirse que
hay iconografas propias de la imagen informativa, es decir, objetos y situaciones arquet-
picos que se repiten invariablemente en los telediarios. Los micrfonos, las cmaras, los
flashes disparndose son buenos ejemplos de iconografas, as como un grupo de periodis
tas tomando notas en una rueda de prensa. Pensemos qu inters puede tener un plano se
mejante: hay algn valor informativo en ese piano de gente tomando notas o no es ms
que un plano de recurso? La nube de micrfonos hace importante al personaje que est
detrs o Jo que tiene importancia realmente son sus declaraciones? Cualquiera que sea la
respuesta que demos a las preguntas formuladas, toda esta parafem aiia marca en el seg
mento visual y en el auditivo la presencia de un personaje o el desarrollo de un aconteci
miento como objetos susceptibles presuntamente de ser noticia.
Est claro que la primera form a ms bsica de significar es a travs de lo que la ima
gen nos muestra: no significa lo mismo una noticia simplemente leda por un busto par
lante, que esa misma noticia elaborada con imgenes del acontecim iento y locucin so
brepuesta. En muchas ocasiones la propia escenografa de la noticia nos ofrece elementos
visuales ricos en significacin que nos ayudan a entender o ubicar la noticia: es el caso
del gran cartel que aparece tras la mesa de los ponentes en una convencin o el logotipo
que identifica la sala de prensa de un partido poltico. No cabe duda de que toda esta esce
nografa se organiza para la televisin, se organiza porque la televisin va a ir a registrar
lo, de m anera que se convierte en un elemento informativo o identificanvo. pero tambin
publicitario (el distintivo de los micrfonos tambin cum plira esta funcin).
Respecto a la conexin entre segmentos, sta se puede realizar a travs de distintos
mecanismos: corte directo, encadenado, fundido, cortinilla.,. Teiem adrid, por ejemplo,
despus de un bloque publicitario, retoma el Telenoticias con un fundido de negro, que es
una pausa o separacin muy marcada, para iniciar un movimiento de cmara desde lo alto
del estudio y, atravesando el logotipo en direccin al presentador, cam biar a un plano ms
prximo de ste mediante un encadenado. La transicin de una noticia a otra tambin se
puede efectuar en el segmento sonoro a travs de las palabras del presentador. Las expre
siones de conexin son de lo ms variado (por proximidad de temas, de lugares, de tiem
pos, de personajes...) y a veces el afn de relacionar los distintos segmentos para homoge-
neizar el discurso se m aterializa a costa de utilizar nexos que pueden llegar a desvirtuar el
propio contenido de la noticia.
El montaje sirve en primer lugar para llevarnos de un lugar a otro, es el responsable
de esa sensacin que nos da el informativo de tener toda la realidad a nuestro alcance. En
segundo lugar, el montaje, al establecer un orden, establece jerarquas, cualifica y enjui
cia. La percepcin de una noticia sobre guerra sucia contra el terrorismo cambiar, por
Ediciones F^rmid
Lectura y anfisis de ia imagen informativa / 285
r
I'M*
ti
Figura 16vlQ.
d) Imgenes de apoyo
Son im genes o elem entos icnicos que sirven para com pletar, identificar o fijar otros
com ponentes del segmento audiovisual. Tal vez la ms notoria y la ms costosa de este
tipo de im genes sea la cabecera, secuencia icnica con movimiento que funciona como
marca identificadora de cada inform ativo. En m uchos casos la cabecera recurre a ico
nografas em blem ticas que tambin form an parte del decorado, como bolas del mundo
(figura 16.11) o pantallas electrnicas (figura 16.12). No hace falta decir que la inmensa
mayora de las im genes de apoyo son de carcter infogrfico, como lo son por ejemplo
las moscas identificadoras y om nipresentes de las cadenas. Los elementos de apoyo ms
frecuentes en un telediario son los rtulos, que sirven para identificar al presentador, al re-
Ediciones Pirmide
286 / Principios de Teora General de la Imagen
5 * ' * -
O CANAL + ESPAA, 1996
portero o al personaje que habla. En este ltim o caso el rtulo sirve adems para enjuiciar,
pues puede m odificar la lectura de la imagen: pensemos en las distintas opciones que to
man las em isoras al transcribir un nom bre (Jos Barrionuevo), un cargo (ex ministro de
lnLerior) o una situacin judicial (procesado por el caso GAL). El mismo efecto se produ
ce a la hora de seleccionar los titulares del sumario. Los rtulos tambin sirven para iden
tificar el lugar o el momento en que se produce una declaracin y para dar entrada a las
distintas secciones del informativo.
Otro uso habitual de este tipo de imgenes son los mapas, que pueden ser geogrficos
o meteorolgicos. Los prim eros indican la regin de un conflicto blico o el lugar desde
el que un corresponsal hace su crnica telefnica y son un recurso un tanto aburrido para
relatar acontecim ientos de los que no poseemos ninguna imagen. Los mapas meteorolgi
cos suelen utilizar la imagen infogrfica y el chromakey en una gran variedad de formas y
pueden llegar a alcanzar cotas cibernticas verdaderamente espectaculares (figura 16.13).
Finalmente, tam bin se puede utilizar la infografa para noticias difcilm ente representa-
bles con imgenes figurativas. As, es frecuente su uso en la confeccin de grficos (el de
sempleo), estadsticas (inflacin), cuadros (la bolsa).
Figura 16.13.
Ediciones Pirmide
Lectura y anlisis de la imagen informativa / 287
16,2.2, El reportaje
En este apartado vamos a analizar uno de los reportajes em itidos por el programa In
forme Semanal, espacio de larga tradicin en Televisin Espaola. Su emisin correspon
de al 3 de febrero de 1996 y es introducido por la presentadora del program a, quien expl
citamente lo adscribe al gnero inform ativo del reportaje (figura 16.14). La presentadora
cumple la funcin de prim er enunciador que marca una serie de pautas sobre lo que va
mos a ver, dando respuesta a las tres preguntas que definen el perfil de cualquier mensaje
audiovisual inform ativo (qu? dnde? cundo?): Hoy ha sido identificado en Villa
rreal (Castelln) el segundo de los tres cadveres de m ujeres hallados junto a un ro de la
comarca. Se trata de una joven de 23 aos que, al igual que la primera cuya identidad se
conoca hace unos das, se dedicaba probablem ente a ejercer la prostitucin en la zona.
Datos fundam entales que han inclinado a la polica a decantar sus investigaciones hacia
un hombre que diriga una red de prostitutas, casi todas toxicmanas. Pero de m om ento el
misterio ms absoluto sigue envolviendo este trgico suceso. Estas palabras no slo si
tan los acontecim ientos en un m bito geogrfico y conceptual (Castelln, Villarreal,
prostitucin, drogas), sino que adem s crean un cierto perspectivism o tem poral en el re
portaje con distintos trm inos establecidos desde el tiem po de la enunciacin:
Figura 16.14.
1. Introduccin.
2. Testim onios de conocidos de \ S,
3. Testim onio de com paera de F. S.
4. Testim onio de anciano.
5. La investigacin de la polica.
6. Testim onio de conocidos de Merche.
Ediciones Pirmide
288 / Principios de Teora General de la Imagen
Figura 1 6 .17.
(B E diciones Pirmide
Lectura y anlisis de la imagen informativa / 289
Figura 16.20.
F ig u r a 1 6 .2 3 . F ig u r a 16.24.
Ediciones Pirmide
Lectura y anlisis de la imagen informativa / 291
das o bien que podra ser la prxima. Es patente, adems, la presencia o referencia a este
reotipos sociales que funcionan como iconografas repetidas invariablemente en el gnero
del reportaje de sucesos: ei ex presidiario, el gitano, el narcotraficante, la vecina, la prosti
tuta, la polica secreta,.. El testimonio de Soledad sirve para lanzar otra hiptesis sobre la
autora de los asesinatos: segn ella, el asesino podra ser un cliente desequilibrado al que
nunca olvidar por todo lo que la hizo sufrir.
El que hemos m arcado como segmento 4 aparece en realidad intercalado en el 3 sin
que ello tenga im plicacin cronolgica alguna. Es el testimonio de Francisco Prez, cui
dador de la erm ita de la zona. Francisco es un seor de edad cuyo testimonio est autori
zado por trabajar en el lugar de los hechos y por su experiencia, pues afirma que ha visto
muchas veces cm o las jvenes se prostituyen exclusivam ente para com prar droga y
cmo trafican con ella para poder as satisfacer su dependencia.
El segmento 5 est dedicado a la autoridad policial en su doble faceta de institucin y
de en une i adora privilegiada. Este segmento conecta con el anterior mediante la coinciden
cia entre la hiptesis de Soledad y la policial. El asesino es un m aniaco sexual, un psi
cpata con animadversin hacia las prostitutas, que anda de manera annima por los con
tornos. El segmento abre con un plano general de la Comisara de Castelln, seguido de
planos detalle de personas desarrollando labores policiales, emblem atizadas visualmente
por la im agen de un fichero lleno de huellas digitales (figura 16.25). La voice-over indica
que la com isara es el cuartel general de la investigacin, el lugar desde el que se coordina
el trabajo de varios de los pesos pesados de !a polica que han sido asignados al caso. El
prim er testim onio es el de Rufino Espada, com isario jefe de Castelln (figura 16.26),
cuyo discurso, presidido visualm ente por la bandera nacional, expresa tres ideas: hemos
dado prioridad absoluta a este caso (mensaje tranquilizador: les importa y van a esclare
cerlo); hemos form ado un equipo de investigadores importante que incluye a personas
venidas desde Valencia y M adrid (cuentan con recursos humanos cualificados); no ha
cemos solamente trabajo de campo, sino tambin un importante trabajo de laboratorio
(cuentan con la tecnologa adecuada). Esta ltima afirm acin nos lleva directam ente a
otra imagen del horror y de la mutilacin: un experto de la polica cientfica m anipula el
dedo de una de Las vctimas. Su estado de descom posicin era m enor que el del resto del
cuerpo y medante la tcnica de la hidratacin se ha conseguido identificar el cadver. Co-
Ediciones Pirmide
292 / Principios de Teora General de la Imagen
rresponde a una mujer viuda, vecina de Castelln, que responda al nombre de Merche y
cuya desaparicin haba denunciado su familia ires meses antes.
Los segmentos 6 y 7 profundizan en el caso de Merche. El primero mediante el testi
monio de un vecino que da algunos dato.s biogrficos de la joven (y aprovecha para insul
tar al asesino) y el de Arcadio Luna, amigo de la vctima, que desde la barra de un bar
(y bajo la atenta mirada del camarero) afirma haberla visto en la carreteja el pasado i 2 de
octubre. El segundo mediante el testimonio de Carmen (prostituta) y Domingo Narvez
(director de club de alterne). Carmen aporta algunos datos biogrficos de la vctima, a
quien conoca de cuando trabajaba en una peluquera: se cas con un drogadicto, que mu
ri de una sobredosis de herona, quedando viuda y con dos hijos. Despus trabaj en un
bingo. Especialmente interesante resulta el tratamiento visual de este segmento, que utili
za una autntica escenografa y puesta en escena para definir el lugar (lo que el enuncia-
dor denomina barra de alterne) y las personas (prostitutas y clientes). En ningn momen
to nos muestra los rostros, sino que opta por un verdadero montaje sinttico en el que
slo mediante la mostracin de pequeos detalles se logra construir (tal vez deberamos
decir reconstruir, pues lo que se produce no es ms que una dramatizacin) toda la esce
na: copas, tabaco, botas altas, cuero, pantalones cortos ajustados, sujetadores, una mano
que coge a otra, pies de hombres y una msica de foso propia de club de alterne (figu
ras 16.27, 16.28 y 16.29). Hay un notable contraste entre esta especie de pudor o censura
h'igura ] 6,29,
Ediciones. Pirmide
Lectura y anlisis de la imagen informativa / 293
que impide nuestra m irada (bien porque el objeto de inters se encuentra fuera de campo
o sim plem ente porque est desenfocado) y la facilidad con que anteriorm ente se nos ha
mostrado la muerte en primeros planos. No debem os olvidar, en cualquier caso, que In
form e Semanal es un program a especializado en ofrecer espectculo visual. Sin ir ms le
jos, el reportaje que ahora analizamos fue acom paado por reportajes que daban cuenta
de otros tres cadveres: dos por muerte natural y un tercero por muerte violenta. Este seg
mento finaliza con la intervencin del director de un club de alterne que, con el rostro de
senfocado, ubica al autor de los crm enes no en el mundo de la prostitucin, sino en el de
la droga.
El segmento 8 est constituido por tres testimonios annimos (los nombres no se re
cogen en un rtulo) que representan eso que muchas veces se llama la voz de la calle. Son
en los tres casos planos medios de ciudadanos que declaran en la calle y, com en ocasio
nes anteriores, no se pueden calificar de entrevistas, pues ni en la imagen ni en el segmen
to sonoro aparece la figura de un reportero que haga preguntas, sino que se introduce su
discurso directam ente, convirtindose estos ciudadanos en enunciadores secundarios. El
primer testim onio es el de una m ujer que va acom paada de una seora m ayor y de un
nio y que afirm a tener miedo al bajar la basura y dudas respecto a si el crimen es motiva
do o ininteligible; otra seora afirm a que el crimen es escabroso y que la juventud est
amedrentada, mientras en un segundo plano merodean las dos mujeres del testimonio an
terior con el deseo irrefrenable de volver a ocupar algn espacio en la imagen electrnica;
un seor, acom paado por su mujer, habla dei desprestigio y de la tristeza producida por
los crmenes en un pueblo trabajador y honrado com o el de Villarreal.
El segmento 9 nos devuelve otra vez al caso de F. S. con una declaracin de su abue
lo, Manuel Luna, en la que tras ofrecer algunos datos biogrficos afirma que lo ocurrido
es por causa de la droga. En este mismo sentido parece expresarse su primo, el ex presi
diario Francisco Garca, en un discurso un tanto esquizoide y casi ininteligible. El reporta
je cierra con un segmento que m uestra las alqueras ruinosas donde trabajaban las vcti
mas. Uno de los planos es, por el m ovim iento de la cm ara y por la voz en off, fcilmente
id en tifiab le con la mirada im aginaria de alguna de las mujeres asesinadas caminando en
tre las ruinas. Imgenes de escombros, desechos y paredes destartaladas, mientras en el
segmento sonoro omos una m sica triste y la voice-over que bajo un mensaje aparente
mente potico lanza dos ideas al espectador; no se descarta encontrar nuevos cadveres; el
asesino todava anda suelto. La cm ara se para frente a una pared desconchada y sobre
esta imagen cierran los ttulos de crdito1.
Para finalizar, no debemos olvidar que estos reportajes se suelen emitir das despus
de sucedidos los acontecimientos, por lo que rara vez ofrecen informacin verdaderamen
te novedosa. El reportaje analizado constituye una excepcin al recoger datos nuevos pro
ducidos el mismo da de su emisin. Su estructura no corresponde a la tradicional divisin
narrativa planteam iento/nudo/desenlace de clara direccionalidad, sino que est construida
como un mosaico de fragmentos concatenados sin criterios cronolgicos a partir de un co
mienzo impactante. En resumen, podem os decir que el reportaje analizado se constituye
3 Guin; Manuel Altero, Realizacin: .los M anuel Falcet. Imagen: Manuel Ziga. Sonido; Luc D elvieg,
Montaje VTR: Fem ando Ariel. S. produccin: C oncha Onrubia.
como un discurso perfectamente ajustado a las leyes del gnero al que pertenece y, de
acuerdo con esas leyes, es un discurso eficaz y bien construido. Es adems un discurso
impersonal por la ausencia de un en une iador visible y por la presencia, en su lugar, de un
gran nmero de enunciadores vicarios. Este carcter de impersonalidad le da al discurso
un aire de objetividad, reforjado por la presencia central de la autoridad policial que in
troduce el aval del anlisis cientfico. El tono impersonal y la bsqueda de objetividad no
impiden en cualquier caso que el enunciador principal lleve a cabo una cierta labor co-
m entativa e interpretativa a travs de distintos mecanismos: voice-over, msica, puesta en
escena, montaje, seleccin de los testimonios... Por otro lado, el discurso de los enuncia
dores vicarios es exactamente el que el enunciador principal espera y el que desea el es
pectador, fascinado por lo siniestro y esclavizado por la voluntad de conocer ms detalles,
de ver la imagen del horror an ms agigantada, de presenciar, en definitiva, un relato en
las antpodas del relato clsico, un re lato-espectculo como el que slo la televisin puede
ofrecer,
Ediciones Pirmide
Forma y sentido en las narraciones
grficas y cinematogrficas
El cine y el cm ic com parten una cualidad esencial, que es su propia naturaleza se-
cuencial, aunque en el prim ero se m anifieste m ediante imgenes mviles y en el segundo
a travs de im genes fijas. Su secuencialidad hace que ambos m edios sean propicios para
la narracin y tanto en la produccin de cmics com o en la cinem atogrfica abundan los
relatos, especialm ente los de ficcin. O tra caracterstica com partida es su construccin
mediante operaciones de m ontaje que consisten en la articulacin de distintos segmentos
espacio-tem porales. Finalm ente, a] cine y al cm ic les une el hecho de que en su estructu
ra ambos m anejan materiales expresivos heterogneos: el cine com bina imgenes mviles
con sonidos y el cm ic im genes fijas con lenguaje verbal escrito. En este captulo anali
zaremos los com ponentes y las frm ulas de produccin de significado ms caractersticos
de as narraciones grficas y cinem atogrficas.
El nacim iento del cm ic tiene lugar, com o seala Javier Com a (1978, 5), en parte
como consecuencia de la lucha que m antienen tres magnates de la prensa norteamericana
por alcanzar al m ayor nm ero posible de lectores. A finales del siglo xix Joseph Pulitzer
(The W orld), W illiam R a n d o lp h H earst (The M orn ing J o u rn a l) y Jam es G ordon
Bennet (The He raid) com enzaron a editar suplementos dominicales en color cuyo espacio
estaba dominado por ilustraciones y tiras cmicas, Gracias a avances tcnicos como el que
perfeccion la reproduccin fotom ecnica fue posible realizar grandes tiradas con profu
sin de elem entos icnicos atractivos para los inmigrantes que no dominaban el ingls y
para clases sociales poco dadas a la ieetura. Con el cmic com enzaba as una etapa de de
mocratizacin de la cultura icnica. Sin embargo, el hecho de llegar a ms gente suceda a
costa de que los cm ics respetaran la ideologa del American Way o f Life como frmula
para no poner en peligro los ndices de ventas. Otro recurso para m antener las ventas fue la
sealizacin, que obligaba a los lectores a mantener su fidelidad a un peridico. Respecto
a los gneros abordados, en aquella poca destacaban la caricatura y el gag cmico, a los
que despus se uni e! gnero de aventuras, que utilizaba una ilustracin realista y a menu
do paisajes exticos. Tambin son im portantes los gneros policiacos y la ciencia ficcin
protagonizada por sper-hroes defensores de la ley y el orden. Posteriormente el cmic ha
17.1.1. Iconografa
Por iconografa entendem os aquellos recursos cnicos que bien siendo de propia
creacin o bien com partidos con otros m edios form an pane del repertorio grfico caracte
rstico utilizado por el cmic con el fin producir significados estables que sean comprensi
bles para el pblico. Gasea y Gubern (1988, 14) sealan dentro de este repertorio los este
reotipos y las situaciones arquetpicas. que son personajes o situaciones sometidos a
representaciones icnicas caractersticas basadas en unos rasgos peculiares que se con
vierten en seas permanentes de identidad. Estos estereotipos rgidamente codificados son
parcialmente responsables de que los cmics sean hoy en da un lenguaje universal.
Hay determ inados personajes fuertemente estereotipados cuya caracterizacin es ine
quvoca para el lector: el detective y el polica (figura 17.1), defensores de la ley y salva
dores de una plaga peor que la guerra: los gngsters que golpean a Amrica en su base
fundamental: la familia; el malo, que suele llevar perilla y ensea los dientes cuando son
re (figura 17.2); el delincuente, caracterizado no slo grficamente, sino tambin por su
lenguaje (figura. 17.3); el vagabundo desaliado, con remiendos y con el hatillo a cuestas
Figura 17. i Dick Tracy. Chester Gould, The Figura 11.2. Astrix y CUopatra. Goscimiy y
W dtfleet Press (1990). Udcrzo, Dargaud diteur (1965).
(figura 17.4). Respecto a las situaciones arquetpicas, podemos sealar la situacin peli
grosa en la que la vida del hroe corre un gran riesgo (figura 17,5); la cada de algn per
sonaje (figura 17.6) o de muchos personajes (figura 17.26); la sudoracin como conse-
4H M IP EYE P U k tH M TO A
r e f l e c t io n in t h | m w r o a a b o v k
TWt FI LI NO O M - t
Figura 17.4 . Dick Tracy. Chester Gould, Figura 17.5. Dick Tracy. Chester Gould,
The Wellfleet Press (1990). The Well fleet Press (1990).
cuencia de una situacin comprometida (figura 17.7); el hambre de algn personaje que
se m anifiesta mediante la representacin en un globo de la com ida deseada (figura 17.8);
el desfallecim iento o el mareo representado por lneas circulares que rodean al personaje
(figura 17.9); una partida de cartas tpica de una historia de am biente policiaco (figu
ra 17.10); una recepcin en el Palacio Real con sesin de bel canto incluida en la
cual la ambientacin exquisita y el vestuario de los personajes identifican claramente la
escena (lmina 9.1).
Figura 17.8 .Las aventuras de Tintn. El Cetro de Ottokar. H erg, Editorial Juventud 0 9 5 8 ) .
E diciones Pirmide
Forma y sentido en las narraciones grficas y cinematogrficas / 299
Figura 17.9 . Las aventuras de Tintn. El Cetro de Figura 17.10 . Dick Tracy. Chester Gould. The
ttokar. Herg, Editorial Juventud (1958). Wellfleet Press (1990).
)amhr<3a, h a b r que a
todava un d a o do i Hb
h a y a r e c ib id o Jos pa/,
E d ic io n e s Pirm ide
300 / Principios de Teora General de la Imagen
ojos y boca muy abiertos para expresar sorpresa; nariz oscura para expresar borrachera;
boca sonriente mostrando los dientes para indicar una maniobra astuta (figura 17.2).
Tambin el cmic ha desarrollado iconografas para la representacin del movimien
to, pues como hemos sealado, al estar constituidas sus secuencias por imgenes fijas no
puede representar el movimiento de un modo natural, En la figura 17.12, por ejemplo, la
cada en vertical de Tintn viene sealada con unas lneas cinticas; un mareo se puede
hacer patente gracias a las lneas circulares que rodean al personaje (figura 17.9); Abrara-
curcix atiza un descomunal puetazo a un romano, siendo su movimiento de brazos y pies
descrito por sendas lneas cinticas (figura 17.13); en la figura 17.14 el movimiento de
elevacin de la pistola y del dedo que aprieta el gatillo tambin estn representados, igual
Figura 17.12 .Las aventuras de Tintn. El Cetro de Ottokar, Herg, Editorial Juventud (1958).
Figura 17.13. Astrix. Le combat des Chefs. G o sd n n y y U derzo, Dargaud diteur (1966).
que la trayectoria del tapn de una botella de vino en la figura 17.15; en la figura 17.16 el
giro de Astrix est definido por unas lneas, mientras que en el caso de Oblix se ha pro
ducido una descom posicin del m ovim iento en sus distintas fases. Un caso tpico de ico
nografa relacionada con lo cintico, aunque no expresa exactam ente el movimiento, es el
de las lneas, a m enudo puntuadas, que indican la trayectoria de la mirada de un persona
je, convirtiendo as la observacin de un objeto en algo relevante para el desarrollo de la
historia (figura 17.5).
El ltimo elemento iconogrfico al que nos vamos a referir es el constituido por las
metforas visuales, definidas por G ubem (1981, 148) como convenciones grficas que ex
presan el estado psquico de los personajes mediante signos cnicos de carcter metafri
co. Entre estas metforas visuales encontramos el signo de admiracin para indicar sorpre-
sa (figura 17,7), el plato suculento o el hueso que indican hambre (figura 17.8) y el corazn
que simboliza la pasin amorosa. Algunos de estos casos son en realidad metonimias pro
cedentes del lenguaje verbal y expresadas con imgenes: la bombilla de tener una idea lu
minosa; el tronco cortado por una sierra que simboliza dormir como un tronco; las estrellas
que se ven al recibir un golpe (figura 17.15); los sapos, las culebras y otras imgenes cati
cas proferidos por un personaje encolerizado y que sin duda seran malsonantes y censura
bles si fueran expresados verbalmente. Prximo a las metforas visuales se encuentra el
uso de sistemas lingsticos no verbales como las notas que representan la expresin musi
cal de un personaje que canta (lmina 9.1) o de un aparato que reproduce una meloda.
E d ic io n e s Pirm ide
302 / Principios de Teora General de la Imagen
Figura 17. Astrix. Le tour de Gaule. Goscmny y Uderzo, Dargaud diteur (1965),
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E d icion es Pirmide
Forma y sentido en las narraciones grficas y cinematogrficas / 303
VTS>7a<J70. CADQ V E Z M 4 B
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ra 17.5) y, por tanto, cum pliendo una funcin de redundancia. En otros casos el cartucho
sirve para recom endar cuidado a un personaje (figura 17.19) o para que la instancia narra
tiva haga preguntas retricas sobre lo que har el protagonista (figura 17.20). Desde un
punto de vista grfico los cartuchos suelen tener formas geomtricas rectangulares o cua
dradas, aunque pueden incluso llegar a desaparecer con el objeto de conseguir integrarse
en la im agen adaptndose a su composicin.
Los globos son los elem entos grficos que contienen el discurso de los personajes, he
redando as la funcin que cum plan las flacterias medievales. Estn constituidos por un
contenido escritural, aunque en ocasiones puede ser icnico, y por un continente grfico
que suele tener form a de globo con un rabillo que sobresale en la direccin del personaje
que em ite la locucin encerrada en el globo. Cuando la voz proviene del fuera de campo
el final del rabillo no aparece en la imagen, y cuando proviene de varios em isores simul
tneamente el globo poseer varios rabillos. Dicho continente puede tener formas muy va
riadas y llegar a cualificar el contenido escritural significando distintos estados de nimo
o condiciones de locucin. As, un globo de lneas quebradas significa una locucin muy
potente o una voz proveniente de un aparato receptor (figura 17.21); un globo punteado
indica cuchicheo o sonido tenue, en form a de lgrima indica tristeza y en forma de tmpa-
Ediciones Pirmide
304 / Principios de Teora General de la Imagen
Figura 17.19 . Dick Tracy. Chester Gould, Figura 17.20. D ick Tracy. > Chester Gould,
The W ellfleet Press (1990). The W ellfleet Press (1990).
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Figura 17.21 . La Casa Dorata di Samarcanda. Hugo Prati, RCS Rizzoli Libri (1987).
nos de hielo indica desprecio. Si en Jugar del rabillo, la conexin entre globo y personaje
se efecta m ediante burbujas eso indica que el contenido escritural o icnico corresponde
al proceso m ental del personaje (reflexin, deseo, sueo...), com o ocurre en las figu
ras 17.6 y 17.22. El orden de lectura de los globos en la cultura occidental da prioridad a
la zona izquierda de la vieta sobre la derecha y a la parte superior sobre la inferior, aun
que en ocasiones el globo de una vieta irrumpe en la vieta contigua (figura 17.22). Este
Ediciones Pirmide
Forma y sentido en las narraciones grficas y cinematogrficas / 305
orden tiene m ucha importancia, pues puede llegar a determ inar la composicin de la vie
ta. Respecto al contenido de los globos el dibujante puede optar entre una gran variedad
de rotulaciones que contribuyen en la produccin de significado. As, un texto que est en
negrita tendr ms nfasis que otro que no lo est (figuras. 17.1, 17.5 y 17.19), un texto
tem bloroso significa que el personaje que habla est atemorizado...
La ausencia de segmento sonoro ha obligado al cmic a buscar recursos para repre
sentar la rica gama de ruidos que es capaz de producir el cine. Con este fin, las onomato-
peyas son lenguaje escritural que imita acsticamente aquellos objetos o acciones a los
que se refiere su significado. En el cmic am ericano muchas de estas onomatopeyas ad
quirieron una gran relevancia grfica en la vieta, hasta el punto de que cuando se tradu
ca el cm ic resultaba casi imposible eliminarlas o traducirlas, producindose una gran di
fusin de onom atopeyas procedentes del ingls que en la prctica se han convertido en
elem entos universales; boom (retum bar, tronar), crash (chocar), slam (dar un portazo),
ring (llamar al trim bre), click (chasquido), bang (estallar, golpear), crack (crujir), smash
(chocar, aplastar), knock (golpear). Una sola vieta puede contener varias onomatopeyas,
com o la figura 17.15, que incluye el sonido que se produce al descorchar la botella
(POP!), el silbido de la trayectoria del tapn (TCHIIIP!) y el ruido del tapn al golpear la
cara del legionario (PAF!). Las onom atopeyas pueden representar una amplia gama de so
nidos; el sonido del puetazo (figura 17.13); el golpe dado con e) can de una pistola ( -
gura 17.22); el timbre de un telfono que suena (figura 17.20); la sirena de coche de la
polica (figura 17.3); la detonacin del disparo de una pistola (figura 17.14); el silbido de
una bala en su trayectoria area (figura 17.23). La onomatopeya puede tener dimensiones
discretas (figura 17.2) o bien ocupar toda la vieta e incluso rebasar sus propios lmites
(lmina 9.2). Este ltimo ejem plo es una clara muestra de cmo la onomatopeya se inte
gra grficamente en la vieta utilizando incluso recursos cromticos.
Figura 17.23 .La Casa Dorata di Samarcanda. Hugo Pratt, RCS Rizzoli Libri (1987).
La unidad narrativa bsica del cmic es la vieta, definida por Gubern (981, 115)
com o la representacin pictogrfica del mnimo espacio y/o tiem po significativo, que
constituye la unidad de montaje de un cmic. Las caractersticas plsticas de la vieta es
tn a menudo determinadas por cuestiones editoriales relacionadas con el soporte o publi
cacin que vehicula el cmic (tira, pgina completa, media pgina) y que sin duda inciden
en sus distintos aspectos formales y narrativos. Como seala Antonio Lara (1968)1, la vi
eta se enfrenta al problema de conciliar dos lenguajes distintos, el icnico y el literario, y
a este problema aade Gubern (1981, 119) el de la contradiccin entre la temporalidad del
dilogo y la congelada instantaneidad de la expresin icnica.
La vieta est asociada a la eleccin de un form ato determinado que posibilita el en
cuadre de un espacio representado segn una angulacin que identifica un cierto punto de
Bdciootfi firmide
Forma y sentido en las narraciones grficas y cinematogrficas / 307
vista. El form ato suele venir sealado por las lneas de mayor o mentir grosor que cierran
el espacio de la vieta, aunque en ocasiones este cierre lineal puede desaparecer total o
parcialm ente (figuras 17.17 y 17.3). A pesar de que predominan los formatos rectangu
lares, las posibilidades de eleccin son casi infinitas. En la doble pgina de la figura 17.24
podemos encontrar form atos cuadrados, rectangulares horizontales y verticales, rectangu
lares superpanormicos, en forma de T invertida, en forma de L invertida y mixtos; tam
bin se pueden observar distintas posibilidades de encuadre desde el plano detalle de la
tercera vieta al plano general de la quinta y de angulacin desde el encuadre a la al
tura de los ojos hasta el picado bastante pronunciado , posibilidades compartidas con el
cine, cuyas variedades y significacin ya han sido analizadas en el captulo 8. Todos estos
elementos (formato, encuadre, angulacin...) generan en la vieta un espacio2 que puede
m antener distintas relaciones con el espacio de la vieta contigua; de continuidad total
cuando ambos espacios coinciden (com o en las dos primeras vietas de la figura 17.24),
de discontinuidad relativa cuando suponemos una cierta proximidad entre ambos espacios
(figura 17.3), de contigidad geom trica cuando el fuera de campo en una vieta es pro
longado con precisin en el cam po de la vieta contigua (figura 17.26) y de discontinui
dad total cuando pasam os de un escenario a otro com pletamente distinto (figura 17.17).
Desde un punto de vista temporal la narracin grfica se rige por los parmetros de
orden, duracin y frecuencia. Los acontecim ientos de la historia estn organizados por la
secuencia grfica establecindose un orden que dar lugar a la representacin de acciones
simultneas o sucesivas. La sim ultaneidad puede ser producida por el mismo montaje, por
recursos grficos com o la vieta dividida o puede venir explcitam ente sealada en un
cartucho (figura 17.17). La sucesividad cronolgica est m arcada por la lgica de los
acontecim ientos en su propia visualizacin. En la figura 17.24 las vietas 5 a 8 son un
claro ejem plo de sucesividad: un coche se divisa en la lejana / es un coche de polica que
se va acercando al personaje / el coche llega a la altura del personaje / el polica ha salido
del coche y encaona al personaje. La sucesividad anacrnica es producida mediante el
flashback y dflash forw ard, que indican una falta de coincidencia entre el orden de la his
toria y el orden del discurso, y que pueden ser introducidos por elemenos grficos (vietas
o globos de caractersticas plsticas especiales) o por elem entos verbales escritos.
El fenm eno de la duracin en el cmic parte de una diferencia fundamental respecto
a la duracin cinem atogrfica, pues en el cmic el tiempo que la narracin tarda en des
plegarse es muy variable, ya que el lector puede imponer, como en la novela, un ritmo y
una duracin de lectura al tener la posibilidad de detenerse y volver atrs para releer. La
segunda diferencia fundamental es una convencin propia de las narraciones grficas que
afecta directamente a la duracin. Esta convencin consiste en la posibilidad de asignar al
com ponente icnico una dim ensin temporal de instantaneidad (cada vieta, recogiendo
2 El cm ic puede representar tanto un espacio plano com o uno estereoscpico. En este ltimo caso se puede
utilizar una mayor o menor profundidad de campo, segn las necesidades expresivas de cada vieta. Desde una
profundidad de campo reducida que impide ver con nitidez el segundo plano (figura 17.13), hasta una profundi
dad de campo muy amplia favorecida por la composicin (figura 17.22) o por el desplazamiento de los persona
jes en lie vine Las (figura 17.25). Entre estos dos extremos tiay unos intermedios en los que los ltimos trminos
son visibles, aunque su definicin sea menor que la de los primeros trminos (figura 17.IR).
Ediciones Pirmide
310 / Principios de Teora G&nerai de la imagen
Ediciones Pirmide
312 / Principios de Teora General de la Imagen
Figura 17.26 . Los aventuras africanas de Guiseppe Bergman (y 2). Milo Manara (1989).
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Forma y sentido en las narraciones grficas y cinematogrficas / 313
La lm ina 10 es un m agnfico ejem plo de cmo preparar el com ienzo de una historia
mediante cam bios de punto de vsta y escala, y mediante unos simples trazos de ambien-
tacin. El relato se abre con un plano general exterior que muestra un paisaje nevado noc
turno atravesado por un tren. La segunda vieta selecciona un objeto de todos los que
aparecen en el plano general y nos acerca a l, mostrndonos una ventana del tren y un
personaje m irando a travs de ella. La tercera vieta nos transporta hasta el interior del
tren para perm itim os ver y or lo que sucede en el com partim iento del personaje que mira
por la ventana. Aunque los puntos de vista en las tres vietas son diferentes, en ningn
m om ento se pierde la continuidad de la narracin, porque siempre hay elem entos espacia
les contiguos que nos guan: el paisaje es atravesado por un tren, en el tren hay una venta
na y en la ventana un personaje; ste se encuentra en un com partim iento acom paado por
otro personaje con el que conversa. La escenografa est sabiamente dosificada para que
el lector pueda ir ubicando la historia paulatinam ente sin necesidad de explicaciones lite
rarias del narrador, La placa adosada al tren nos indica que pertenece a la antigua Unin
Sovitica; el paisaje nevado y el cartel del apeadero refuerzan la sensacin de que esta
mos en Europa Oriental, as com o la botella de vodka y el samovar. El aspecto de los per
sonajes confirm a la ubicacin, y su ropa, as como el tren y la placa, nos permiten situar
la historia tem poralm ente sin dificultad. El breve dilogo de los personajes (se tratan de
cam arada) y la curiosidad por no saber quines son y a dnde van, ofrecen al lector el co
mienzo de una historia que prom ete ser interesante.
E diciones Pirmide
314 / Principios de Teora General de la Imagen
Este esquem a de apertura con un plano general y posterior acercam iento se suele utili
zar para abrir no ya una historia, sino una secuencia o una escena. As se inicia la pgina
de la figura 17.25, con un plano general muy am plio que describe la playa de La Escondi
da, una isla del Ocano ndico. Palmeras mecidas por la brisa y dos personajes: Crneo y
Pandora. l cam ina hacia ella. La segunda vieta es una aproximacin a los personajes
que imprime una cierta intim idad a la escena. Las vietas 2, 3 y 4 tienen estructura de
cam po y contracam po, representando las dos ltimas los puntos de vista subjetivos de am
bos personajes marcados por distintas angulaciones (contrapicado el de Pandora y picado
el de Crneo). Se observa igualm ente la com posicin rtm ica en la alternancia de planos
generales y prim eros planos, y el contraste entre la quietud general de la escena y el dina
m ism o producido por el vuelo de las gaviotas.
La figura 17.14 muestra un caso claro de espacio fuera de cam po significativo. No ve
mos el gesto del hom bre asesinado, ni cmo se desplom a su cuerpo muerto, ni cmo yace
en el suelo: slo unos pies a modo de sincdoque. El fuera de cam po y la elipsis temporal
que lo acompaan evitan la violencia del impacto, pero refuerzan el dram atism o de la es
cena. El fuera de cam po tam bin puede ser un Jugar para la autocensura al evitar la mos
tracin de escenas reprobables o la desnudez de algn personaje (figura 17.22).
La doble pgina de la figura 17.24 dem uestra que el cmic tambin puede contar his
torias utilizando slo imgenes. Las prim eras vietas estn organizadas segn un montaje
sinttico que va explorando distintos detalles del campo dndonos una idea global de la
escena. En todos los casos la com posicin de Ja vieta y sus formatos aparentem ente ca
prichosos estn perfectam ente compenetrados. Dichos formatos establecen su propio rit
mo visual dentro de la pgina, definiendo vectores de lectura muy marcados, al tiempo
que recuerdan las form as de los intersticios que hay entre los grandes bloques de piedra
que aparecen en la prim era vieta. A veces da la impresin de que vemos la escena desde
dentro del muro por entre las piedras. Observam os tam bin una gran m ovilidad en los
puntos de vista, movilidad que refuerza el dinam ism o de la propia accin representada en
algunas vietas. La direccionalidad predom inante es de izquierda a derecha (mirada del
personaje, cada del chorro, trayectoria del coche, direccin de la pistola, sentido de la
huida) salvo en la vieta dcima, que establece un gran contraste mediante la representa
cin del personaje corriendo de derecha a izquierda, direccionalidad reforzada por el ais
lamiento de la figura. La historia cierra con un toque humorstico: si la meada galctica
del hombre del cucurucho se ha com ido literalm ente el coche con policas y todo, la plci
da actividad desarrollada por el personaje de dudoso aspecto en la ltima vieta genera
todo tipo de incertidum bres respecto a la integridad fsica de nuestro protagonista. Proba
blemente, la historia se repite.
analizando una pelcula em blem tica en la historia de! cine espaol: El sur, de V ctor
Erice. El anlisis cinem atogrfico admite una gran cantidad de aproximaciones: desde el
anlisis textual al psicoanlisis, pasando por el anlisis de una pelcula segn su adscrip
cin a un gnero. El anlisis que nosotros vamos a realizar considerar tanto los distintos
elem entos de la imagen cinem atogrfica en cuanto que son capaces de articular una narra
cin, com o las operaciones mediante las que esos elementos se relacionan e interactan
para producir un sentido.
El mtodo que vamos a utilizar para analizar El sur se sirve de cuatro variables, que
hacen referencia a los cuatro grandes bloques temticos estudiados en la parte cuarta de
este libro:
1. Estructura espacial.
2. Estructura temporal.
3. Montaje.
4. Segm enta sonoro.
Adems del desglose de estas cuatro variables, es necesario realizar una descripcin
del objeto de anlisis que puede ser previa o simultnea. El grado de minuciosidad de esta
descripcin ser variable, en funcin de la extensin de las imgenes a analizar. As, no es
habitual en el anlisis de un largometraje realizar una descripcin minuciosa de todos y
cada uno de los planos, sino que ms bien se describirn las secuencias, y ms profunda
mente aquellas que sean especialm ente relevantes. Cuando descripcin y anlisis se pro
ducen sim ultneam ente, este ltimo no se estructura en los cuatro grandes bloques antes
m encionados, sino que los aspectos analticos que conforman dichos bloques van surgien
do segn el orden que impone la descripcin.
Veamos a continuacin los aspectos a analizar en cada uno de los bloques:
1. Estructura espacial
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316 / Principios de Teora General de la Imagen
3. Montaje
4. Segmento sonoro
Secuencia /
Esta prim era secuencia abre la pelcula lanzando al espectador el enigm a o misterio
de la trama: alguien ha desaparecido y la pelcula nos va a contar quin es, cm o ha desa
parecido y por qu ha desaparecido. La trama tiene, por tanto, algo de detectivesco, es una
bsqueda en la intimidad y en las relaciones de los personajes. La secuencia muestra el
am anecer en la habitacin de una joven m ediante unas imgenes fotografiadas con extre
mo cuidado para producir la sensacin de que estamos viendo una pintura con vida. Esta
pintura pasa lentam ente de tonos azulados (lm ina 1 L l) a tonos anaranjados (lm i-
Ediciones Pirmide
Forma y sentido en las narraciones grficas y cinematogrficas / 317
na 11.2), utilizando as el cam bio crom tico com o representacin del transcurso del tiem
po. La accin, desarrollada con una lentitud propia del despertar, es simple: la joven des
pierta, se incorpora, descubre una caja bajo la almohada, abre la caja, saca de ella un pn
dulo, lo vuelve a guardar y, sostenindolo entre sus m anos. Hora. A m edida que vamos
viendo estas imgenes, el segmento sonoro de la secuencia, todo l acusm tico, estructura
la visin enm arcndola y aadiendo elem entos expresivos e informativos muy valiosos.
El prim er ruido est constituido por unos ladridos cuya calidad sonora y ritmo nos indican
primero que estam os en el campo y en segundo lugar que el perro est alterado por algn
motivo. Despus se oyen los pasos de alguien que sube o baja por una escalera y ese al
guien le com unica a otro alguien llamado Casilda que su marido ha desaparecido. A con
tinuacin la voz sale a la calle y com ienza a gritar el nom bre de Agustn. Nadie responde.
Casilda (de quien, por la conversacin, se deduce que es la criada) grita que la bicicleta de
Estrella no est (la joven que oye todo esto con el espectador lleva en la mano una sortija
con form a de estrella). A continuacin se oye cm o el prim er alguien marca el nmero de
telefono de hospital provincial para preguntar por el doctor Arenas, su marido. Todos es
tos sonidos fuera de campo, que son em inentem ente activos al generar en el espectador un
buen nmero de preguntas, van seguidos de un sonido off perteneciente no al mbito de la
historia, sino al del discurso, y que en este caso es la voice-over de la narradora. Esta figu
ra interviene en el segmento sonoro con bastante frecuencia dando a la pelcula un tono
ciertam ente literario, lo cua] no indica incapacidad para articular un relato con imgenes,
sino un uso inteligente y variado de todos los recursos cinem atogrficos disponibles. El
texto de la narradora dice: aquel amanecer, cuando encontr su pndulo debajo de mi al
mohada, sent que esa vez todo era diferente, que l ya nunca volvera a casa.
Secuencia 2
L a segunda secuencia se desarrolla en el mismo espacio que la primera y en ella apa
recen dos personajes: una mujer em barazada y un hombre con un pndulo. Dicho hombre
le dice que dar a luz una nia y que su nombre ser Estrella. La voice-over de la narrado
ra aade: me contaron que mi padre adivin que yo iba a ser una nia. Es lo primero que
de l me viene a la memoria, una imagen muy intensa que en realidad yo invent. Ya te
nemos, por tanto, la historia perfectam ente planteada: Agustn, hombre que posee cierta
capacidad adivinatoria, ha desaparecido m isteriosam ente. Su hija, Estrella, que adems de
ser personaje protagonista, es asociada a la figura de la narradora (una narradora que reco
noce no ser del todo fidedigna), sabe que esa desaparicin es definitiva. Las dos primeras
secuencias son dos prem oniciones radicalmente contrapuestas (de muerte y de vida) y tie
nen lugar en el mismo escenario, aunque nos dan la informacin necesaria para entender
que tem poralm ente estn muy distanciadas: en realidad, la segunda pertenece a un tiempo
de la historia muy anterior, mediando entre ellas un lapso temporal que transcurre desde
la gestacin de Estrella hasta el otoo de 1957, ao en que Estrella es una joven de edad
indeterminada. El paso de la secuencia 1 a la 2 introduce un salto hacia atrs en el tiempo,
creando en la historia un hueco narrativo muy importante que el discurso se va a encargar
de completar. Esta segunda secuencia es el inicio de un flashback externo, hom odiegtico
y completivo. Su distancia coincide con la edad que puede tener el personaje, mientras
Ediciones Pirmide
318 / Principios de Teora General de la Imagen
que su duracin no es fcilmente determinable, pues, como vamos a ver, el flashback con
siderado globalmente est veteado con diversas elipsis temporales.
Secuencia 3
Entre las secuencias 2 y 3 hay una elipsis notable, pues en esta ltima Estrella ya es
una nia de unos ocho aos. Hemos pasado, por tanto, del otoo de 1957 a principios de
los aos cuarenta y de ah a finales de esta misma dcada. Estamos ante una elipsis per
manente, discreta (suprime material discursivo irrelevame y lo hace sin llamar la atencin
ayudada por el encabalgamiento sonoro) y no demasiado definida, pues no podemos de
terminar con precisin la duracin del silencio narrativo. A partir de la secuencia 3 se
har transitar a la historia siempre hacia adelante hasta completar el flashback llegando al
punto temporal en que se iniciaba el discurso con la secuencia 1.
A pesar de su distancia temporal, la secuencia 3 est unida a su precedente por una
transicin muy suave gracias al encabalgamiento sonoro que produce el traqueteo del tren
en el que viajan padre, madre e hija y al fundido que disuelve la ltima imagen de la sen-
cuencia 2 y que enlaza con el negro desde el que surge la secuencia 3. Esta secuencia
muestra un conjunto de acciones que, unidas a la voice-over narradora, sirven para termi
nar de ubicar la historia: la familia se desplaza de un sitio a otro en busca de trabajo fijo;
se instalan en el norte, en una casa a medio camino entre el campo y la ciudad; Agustn
trabaja como mdico en el hospital provincial. En trminos de duracin esta secuencia
constituye un resumen que mediante el montaje y la voice-over condensa una serie de
acontecimientos.
Secuencia 4
Esta secuencia explica que Agustn tiene desde siempre una fuerza misteriosa y que el
desvn de la casa es el lugar en el que hace sus experimentos y por ello est vetado para
los dems. Estrella accede a este lugar inundado por una luz mgica donde su padre le en
sea a utilizar el pndulo (lmina 11.3), accediendo, por tanto, al saber y a la fuerza que
su padre posee y que ella manifiesta querer. En la ltima parte de esta secuencia el padre
ejerce como zahori en una perfecta compenetracin con su hija.
Secuencia 5
Sirve para perfilar el personaje de la madre, maestra represallada tras la guerra civil,
que aparece en una serie de escenas (enseando a escribir a Estrella, cosiendo, cuidando
plantas, restaurando muebles, leyendo...) indicadoras de una clara frecuencia iterativa.
Aunque el personaje de la madre no est tan definido como el de Agustn o Estrella, s
cumple en esta secuencia un papel importante como relatora de los acontecimientos que
marcaron el pasado de Agustn. Es la madre quien descubre a Estrella la existencia del
sur, un lugar misterioso y lejano de donde su padre se fue un da para no volver. Sobre un
conjunto de imgenes que describen visualmente la estacin invernal irrumpe por primera
vez en la pelcula el sur y lo hace como una fantasa materializada en el primer plano de
unas viejas postales coloreadas (lmina 11.4) y en Ja msica de Granados. El trnsito a la
siguiente secuencia est m arcado no por el fundido a negro tan frecuentemente utilizado,
sino por un tiempo resum ido y condensado que nos hace pasaren el transcurso del mismo
plano del invierno a la primavera.
Secuencia 6
Desde el sur una tarde de mayo, la vspera dei da de mi primera com unin, llegaron
dos mujeres. As introduce la voice-over narradora esta secuencia que abre y cierra casi
de la m ism a manera: con la llegada de las mujeres en el coche y con su partida en el mis
mo vehculo (lminas 11.5 y 11.6). La arquitectura de esta secuencia est hecha con es
tructuras pendulares y con suturas delicadas entre subsecuencias. La escena del sabroso
dilogo nocturno entre M ilagros y Estrella abre y cierra con un plano exterior nocturno de
la casa. La siguiente escena, en que visten a Estrella para la primera comunin, tambin
com ienza con un plano de la casa, en este caso exterior da. La transicin de la escena si
guiente a la del banquete se produce por encabalgamiento de la msica. Toda la escena
del banquete est rodada en una sola toma que constituye un magnfico plano-secuencia.
Tambin en este caso el plano abre y cierra de la misma manera, es decir, encuadrando la
guirnalda y el velo de Estrella. El plano comienza con un travelling que se aleja del velo
para descubrim os poco a poco los personajes que hay sentados a ambos lados de Ja mesa
(lm ina 11.7). La msica de pantalla que suena es un famoso pasodoble, En er mundo, in
terpretado por un acordeonista y escuchado con atencin por los comensaies. De pronto
irrumpen en el cam po por la izquierda Agustn y Estrella, que bailan el pasodoble (lmi
na 11.8), transform ando por com pleto la composicin del plano y llevndose con ellos la
mirada de la cmara. A partir de entonces se convierten en el centro de atencin y sus mo
vimientos, sus miradas y la m sica crean una escena de gran intensidad emocional. A pe
sar de estar rodada en una sola toma, los m ovimientos de cmara y actores tienen una
sincronizacin tan perfecta que la escena parece estar rodada y montada en varios planos.
A esto contribuye el ritmo musical y visual, constituido este ltimo por dos series de mo
vimientos laterales opuestos, acom paados con movimientos de cm ara, y otras dos series
de giros cada uno de ellos en sentido contrario al anterior que se pierden finalmente en un
xtasis de vueltas y vueltas alrededor de la msica. Padre e hija estn ensimismados, ais
lados de los dems. Finalmente, la pareja sale de plano por donde haba entrado y la c
mara. en un recorrido inverso, vuelve a acercarse por el centro de la mesa, ya mucho ms
animada, para encuadrar el velo de Estrella com o lo haba hecho al principio del plano-se-
cuencia. Esta escena, en la que no hay cortes ni fragm entaciones, expresa visual y sim
blicamente la culminacin de la unin entre el padre y la hija. De hecho, comunin sig
nifica participar en un acto comn y M ilagros repite varias veces que Estrella parece una
novia, siendo precisam ente el casam iento la mxima manifestacin social de la unin en
tre dos personas.
Secuencia 7
Estrella descubre que en 1l vida de su padre hay otra mujer, Irene Ros. Astutamente
pregunta a su m adre, quien no parece saber nada del asunto. Dos meses despus (observ
is Ediciones Pirmide
320 / Principios de Teora General de la Imagen
mos cmo dentro de las secuencias tambin hay elipsis que soslayan lo irrelevante) descu
bre que en el Cine Arcadia echan una pelcula en la que trabaja Irene Ros y su padre pa
rece estar dentro del cine, pues ha dejado la moto aparcada justo delante. Efectivamente,
comprobamos que Agustn est viendo la pelcula y se nos muestra una escena en que el
personaje que interpreta Irene Ros es asesinado por su amante. Toda esta escena, que se
desarrolla en la sala de cine, nos muestra planos de Agustn viendo Flor en la som bra y
planos de la propia pelcula que son ocularizaciones internas secundarias de Agustn. La
escena est perfectamente encapsulada por una apertura con panormica vertical ascen
dente de la fachada del cine y un cierre con panormica descendente que describe la mis
ma fachada con su nen y sus luces de colores. Dichos movimientos pendulares de cma
ra se adaptan perfectamente a la funcin de introducimos mediante la ascensin a ese
mundo mgico y de ensueo que es el cine, a esa especie de seno materno lleno de sensa
ciones en el que nos sentimos a salvo, para devolvemos despus, mediante el descenso, a
la tierra, a la triste realidad.
Tras salir del cine Agustn va al Caf Oriental y all escribe una carta a la mujer cuya
muerte ha visto representar en la pantalla, con el objeto dice de confirmar que an
est viva, pues desconfa de que las imgenes sean slo fantasa. Partes de esta escena las
vemos mediante ocularizacin interna secundaria de Estrella, que ha seguido a su padre
desde la salida del cine y que de pronto descubre que apenas sabe nada de l. Al final de
esta secuencia Agustn lee, tambin en un caf, la respuesta de Laura (Irene Ros), en la
que le hace ver la inconveniencia de reanudar contacto alguno. En el segmento sonoro de
la escena se superponen el sonido desabrido del piano del caf, que est siendo afinado, y
el sonido interno subjetivo con el texto de la carta y en el que identificamos la voz de la
actriz Irene Ros.
Secuencia 8
Esta secuencia cuenta, sin dilogos y sin voces narradoras, la huida frustrada de
Agustn. Nos lo muestra tumbado en una cama junto a su maleta de viaje. El sonido fuera
de campo nos indica que estamos al lado de la estacin, seguramente en una pensin. De
nuevo estamos ante un espacio cinematogrfico convertido en espacio pictrico (lmi
na 12.1), en una pintura viviente traspasada por el tiempo en forma de luz y sonido. El es
pacio de la secuencia es fundamentalmente esttico, aunque pequeos cambios visuales
nos indican el paso del tiempo: las luces de los trenes que pasan, el cambio pausado de la
luz en el rectngulo de la ventana, el cambio de postura del personaje. El sonido fuera de
campo tambin contribuye a esa construccin temporal mediante el ruido de los trenes, la
voz que le avisa de que ya es la hora o el silbido del tren que Agustn acaba de perder.
Secuencia 9
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Forma y sentido en las narraciones grficas y cinematogrficas / 321
de la cama. Un conjunto de planos encadenados tom ados desde el mismo punto de vista
nos m uestra cm o transcurre el da en el escondite de Estrella. Adems de los cambios de
ilum inacin en la im agen, el segmento sonoro nos ofrece el sonido am biente de los pja
ros de la calle, las voces de su madre y de Casilda que la buscan y los golpes que su pa
dre da repetidam ente con el bastn en el suelo del desvn. Este ltim o es un ruido fuera
de cam po que se actualiza i n te rm iten tem en te, prim ero con un prim er plano del bastn
golpeando y luego con un plano general de Agustn en el desvn. Desde aquel da l ya
nunca us el pndulo y Estrella em pez a desear hacerse m ayor de repente y huir muy le
jos de all.
Secuencia 10
Entre esta secuencia y la anterior se produce la segunda elipsis temporal importante
m anifestada m ediante un encadenado que desde el mismo punto de vista nos muestra el
final de la secuencia 9 y el principio de la 10. La Estrella nia sale de la casa con su perro
y baja en bicicleta por la carretera (lm ina 12.2), pero Ja que regresa es una joven, en otra
bicicleta, con un perro que ha crecido y por una carretera llena de hojas y bordeada por
rboles que ahora tienen marcas blancas (lm ina 12.3). Todo indica que estamos en otoo
del 57. Estrella ha crecido y tiene un pretendiente que no aparece en pantalla, pues las
nicas huellas audiovisuales del C arioco son una conversacin telefnica m em orable
y una de sus pintadas. La forma en que se nos muestra dicha pintada tiene inters, pues es
un buen ejem plo de cm o actualizar un fuera de cam po relevante y definido mediante un
m ovim iento de cmara. El plano com ienza con un encuadre de la casa (lmina 12.4) que
tras una panorm ica vertical descendente se convierte en un encuadre que nos descubre lo
que est escrito en la tapia (lmina 12.5). Por esa poca Estrella escribe un diario y en sus
pginas parece aceptar las crisis de su padre com o algo cotidiano c irremediable: quizs
por eso apenas nada de lo que en ellas anot anuncia lo que sucedi despus. Esta ltima
aseveracin de la voice-over abre una zona de suspense en la narracin.
Secuencia 11
La introduccin de esta secuencia se produce por encabalgam iento de la voz en off de
la narradora, que ya al final de la secuencia anterior anuncia que en aquella poca sucedi
algo extraordinario: su padre fue a buscarla al instituto a la salida de clase y la llev a co
mer al Gran Hotel, en uno de cuyos salones se celebraba una boda. La escena est rodada
en una serie de planos contraplanos que se suceden pausadam ente al hilo de la conversa
cin (lminas 12.6 y 12.7). En el saln contiguo suena En er mundo y ambos recuerdan el
da que lo bailaron juntos. Estrella decide irse a clase, a pesar de la insistencia de su padre
para que se quede. Un travelling sigue su trayecto hacia la puerta para elevarse por enci
ma de ella y m ostrarnos la boda que hasta entonces slo haba sido oda. Un contraplano
nos muestra a Estrella observando la boda desde detrs del cristal con un gesto de tristeza.
La voz narradora nos indica que aquella fue la ltima vez que Estrella habla con su padre.
La secuencia acaba con un plano general del padre en la mesa, solo, abandonado a su
suerte (lmina 12.8).
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322 / Principios de Teora General de la Imagen
Secuencia 12
Secuencia 13
Estrella llora sentada en su cama con el pndulo en la mano. Sabe o intuye que su pa
dre ha muerto. Estas imgenes conectan directamente con el lugar y el tiempo de la pri
mera secuencia, retomando y continuando el desarrollo de la historia precisamente en el
punto en que se abandon, La casa y el paisaje acusan la muerte de Agustn. Estrella des
cubre que en la ltima noche de su vida su padre haba llamado al sur, pues entre las cosas
que dej antes de irse encontr un recibo telefnico. Estrella es invitada por Milagros a
visitarla a ella y a la abuela con la excusa de que un cambio de aires le vendra bien. So
bre la msica de foso que antes se ha identificado con el sur, Estrella prepara la maleta
donde no faltan las postales, el pndulo o el recibo telefnico. La voz narradora cierra:
La vspera de la partida apenas pude dormir. Aunque no lo demostrara, yo estaba muy
nerviosa. Por fin iba a conocer el sur.
En resumen, podemos concluir sealando que El sur es una pelcula que utiliza de
modo magistral una gran variedad de recursos cinematogrficos. Es un relato con una es
tructura narrativa de retroceso, pues la mayor parte del discurso est ocupado por un enor
me flashback. Como se muestra en la figura 17.28, el discurso no sigue el mismo orden
que la historia y en l se insertan adems dos elipsis importantes. Globalmente considera
da, la pelcula es un relato de focalizacin interna, ya que los acontecimientos se filtran a
travs del personaje de Estrella. Sin embargo, las relaciones cognitivas entre las distintas
instancias textuales son complicadas: el espectador va descubriendo cosas junto con el
personaje; la voice-over, como mecanismo del narrador diferenciado del personaje de Es
trella incluso en la voz, dosifica la informacin para crear curiosidad, pero en ocasiones
su nivel de informacin es inferior al del espectador (como cuando omos el sonido inter
no subjetivo del texto de una carta). La narracin construye una compleja y sutil relacin
entre los dos personajes principales. Estrella quiere descubrir el misterio que entraa la
personalidad de su padre, un personaje que es a la vez mdico y zahori, y cuya figura est
asociada al sur, el lugar desconocido y siempre ausente en la pelcula, al que slo se pue
de llegar a travs de la imaginacin. La muerte de su padre es, en cierto modo, una libera
cin para Estrella, pues slo de esta forma podr acceder al objeto de su deseo. No as el
espectador que, por razones que no vienen al caso, se queda a las puertas de ese viaje ma
ravilloso.
2. Premonicin nacimiento
3. Ubicacin
4. La fuerza de Agustn
5. La madre
6. La comuniu
FLASHBACK
7. Indagaciones
8. La escapada
DE LA HISTORIA
9. El regreso
12. El suicidio
!. Amanece
Figura 17,28, Estructura narrativa de El sur. Lus nmeros indican el orden en que el discurso nos presenta
cada secuencia.
En Ja prim era parte de este libro hem os definido a toda imagen com o un modelo de
realidad. Tal vez la prim era pregunta que debem os hacem os respecto a las imgenes pu
blicitarias es qu realidad modelizan este tipo de imgenes. Seguramente, en la respuesta
a esta pregunta encontrarem os las claves ms im portantes de la im agen publicitaria, cla
ves que nos conducirn inevitablem ente al especial estatuto de este tipo de imgenes.
Los parm etros estructurales de ia im agen publicitaria son anmalos. El espacio de la
publicidad no es un espacio cuyo fin sea representar la realidad, com o pretende, por ejem
plo, la im agen inform ativa. Tam poco es un espacio para la ficcin en el que unos actores,
a la m anera cinem atogrfica, dram atizan una accin ante un decorado con el objeto de
que parezca realidad. De! mismo modo, el tiem po en la im agen publicitaria, y nos referi
mos especialm ente a la tem poralidad del espot, no suele ser significativo desde un punto
de vista narrativo; es decir, los espots, por lo general, no articulan relatos. Estas caracte
rsticas espacio-tem porales hacen que en la im agen publicitaria el sentido cobre una gran
im portancia. Es en este m bito publicitario en el que ms que en ningn otro debemos
considerar la presencia de un referente, ms all de los agentes plsticos o de la puesta en
escena que lo hacen posible.
Tradicionalm ente, el estudio de la im agen publicitaria se ha abordado desde tos presu
puestos de la psicologa o de la semitica. En el prim er caso la imagen es considerada
com o un estm ulo que acta sobre el sujeto con fines persuasivos que norm alm ente tienen
com o fin la com pra de bienes o servicios. En el caso de la sem itica la imagen publicita
ria es considerada com o un texto que a travs de determ inados m ecanism os retricos hace
llegar al sujeto una serie de argum entos encam inados a convencerle de la bondad de un
producto. M s recientem ente, autores com o G onzlez R equena y Ortiz de Zrate (1995)
proponen una nueva aproxim acin a la publicidad que d cuenta de la propia im agen pu
blicitaria com o objeto de consum o. Esta aproxim acin supone considerar la imagen publi
citaria no en el m bito de la retrica o ia persuasin, sino en el terreno de lo imaginario,
un terreno gobernado por las leyes del deseo y de a seduccin. Dividiremos, por tanto,
este captulo en dos partes; una prim era dedicada a la retrica publicitaria y una segunda
en la que analizarem os la im agen publicitaria en su dim ensin imaginaria. Salvo que se
haga indicacin en otro sentido, nos referirem os fundam entalm ente a la imagen publicita
ria secuencia!, es decir, al espot publicitario, aunque buena parte de Jos elem entos que va
m os a sealar intervienen igualm ente en la imagen publicitaria aislada.
E diciones Pirmide
326 / Principios de Teora General de la Imagen
Hdiciune> Pirmide
El anlisis de la imagen publicitaria / 327
18.1.2. L o s r e fe r e n te s
retrica se centra fnda E1 referente ms inmediato de la imagen publicitaria es el producto o la marca que ei
los prximos tres subep- anunciante pretende vender. Por esta razn el espot est construido para mostrar y ensal
s y al propio acto comu- zar el objeto publicitado. Pero con el fin de que ese proceso mostrativo y laudatorio resul
te ms efectivo es habitual asociar el objeto a algn concepto o idea a la que sirve de ve
hculo y que al mismo tiempo lo identifica. En definitiva, la imagen se hace metfora, de
modo que el producto, adems de ser el producto, se convierte en otra cosa, en un valor
aadido. Por tanto, al vendemos el producto la imagen publicitaria nos est vendiendo
toda una serie de valores y son estos valores ms o menos prximos a la realidad los re
ivamente visuales o com- ferentes ltimos de la imagen publicitaria. Algunos autores, como Garca y Mnguez
Respecto a los elementos (1992), los identifican con cuatro grandes paradigmas del discurso publicitario: VIDA,
;ta en escena generalmen- SALUD, PLACER y SEGURIDAD. Toda imagen publicitaria se adentra en uno o varios
ilutd y que normalmente de estos grandes campos semnticos que a continuacin vamos a definir.
i clara tendencia a exage- El campo semntico VIDA aparece ligado a dos reas referenciales que son las de ju
ton los personajes, cuyos ventud y nutricin. La obsesin de la imagen publicitaria por )o joven es notoria y la pre
enninados gestos despro- sencia tan frecuente de la juventud est justificada no slo por constituir un segmento im
desafan toda lgica gra- portante de la audiencia destinataria de los mensajes, sino tambin porque la juventud
igelada. Otra caractersti- como referente est asociada a los campos semnticos de la vitalidad o el dinamismo. Ya
iin a su temporalidad, es hemos advertido que el dinamismo es una de las primeras variables plsticas de la imagen
icin se produce primero publicitaria. El espot publicitario se caracteriza por la rapidez vertiginosa con que van
lito coste de los espacios cambiando los planos; los objetos no deben permanecer en imagen ms de lo necesario, el
ia planificacin muy rpi- envejecimiento apenas tiene cabida en publicidad. Ser joven es, en definitiva, ser diverti
luy reducido. Pero a esta do y moderno.
nos el discurso publicita- El rea referencia! de la nutricin aparece representada en la publicidad de productos
propio receptor para frag- alimenticios o bebidas y est muy ligada a los campos semnticos de la SALUD o el
tel espacio es la presencia PLACER. Pero adems de los referentes juventud y nutricin, el campo semntico VIDA
de la imagen publicitaria aparece tambin representado en forma de identificacin de distintos modelos de vida que
mostrarlo en detalle de se asocian a determinados objetos. Debemos sealar que este referente se puede manifes
ma. El primer plano cura- tar o exaltar en el plano significante a travs dei color, frecuentemente contrastado con
contexto (ms fragmenta- imgenes en blanco y negro asociadas a la debilidad y a la ausencia de energa.
riremos ms adelante, t i El campo semntico SALUD presenta claras conexiones con el anterior al incidir en
nentos textuales en forma la nutricin y la juventud. La higiene, la limpieza y la pureza son valores centrales en este
sirve para aadir informa- campo. Tambin el cuerpo se convierte en escenario privilegiado, llevndonos a concep
idutto publicitado. tos como belleza o naturaleza: la naturaleza es bella y la belleza es natural; un cuerpo
jre todos los dems, ante sano es un cuerpo limpio, joven, bien alimentado y bello. Todos estos atributos son fuente
informativo y persuasivo, de PLACER, de SEGURIDAD y de VIDA.
i autoridad, elementos re- La imagen publicitaria nos ofrece una amplia gama de representaciones para acceder al
e un lugar indeterminado campo referen c ial del PLACER desde la alimentacin hasta la conduccin de un coche. La
:tros de la voz (intensidad, publicidad del Honda Civic, en la que los integrantes de una familia se disponen a disfrutar
puede desempear un pa del coche cada uno con su respectivo babero, es un buen ejemplo de unin entre estos dos
ctado, y de hecho muchos campos. En estrecha relacin con el PLACER est el cuerpo, escenario en el que conflu
npa su lanzamiento pu- yen satisfacciones alimentarias (comidas, bebidas alcohlicas, refrescos, golosinas...) y las
propias relaciones sexuales que, en forma de promesa solapada, aparecen en una gran can-
Ediciones Pi ni mide
328 / Principios de Teora General de la Imagen
tidad de mensajes. A menudo el PLACER se presenta relacionado con objetos que se cons
tituyen en caprichos o tentaciones yTcomo es lgico, gustarse a uno mismo y gustar a los
dems es fuente importante de PLACER. Adems de por su designacin verba] explcita
en eJ segmento sonoro, el PLACER se manifiesta por otros significantes como ojos cerra
dos, medias sonrisas y suspiros placenteros, todo ello con bastante exageracin.
El campo referencial SEGURIDAD lo encontramos en las imgenes que publicitan
mquinas y alimentos. En el primer caso vinculado a la investigacin y al desarrollo tec
nolgico y en el segundo vinculado a lo natural y a una labor de seleccin, cuatro valores
que se erigen en garanta del producto. Tambin la publicidad bancaria y de seguros utili
za con mucha frecuencia este campo referencial. Existen dos elementos que pueden refor
zar o avalar la SEGURIDAD. Por un lado, los prescriptores: el investigador de bata blan
ca que recomienda un dentfrico, el campesino rodeado de vacas que avala un producto
lcteo o la top model que publicita un champ. Por otro lado, est la SEGURIDAD que
proporciona el acuerdo general sobre la bondad de un producto: si todos lo dicen, el pro
ducto es SEGURO.
No se le escapa al lector que estos cuatro campos referenciales se intercalan y se su
perponen en distintas combinaciones. Raramente aparecen de manera aislada y tambin es
notoria la ausencia de los que seran campos opuestos: la muerte, la enfermedad, el dolor
y la inseguridad no aparecen en la imagen publicitaria o bien su presencia est disminui
da, debilitada o simplemente ridiculizada.
Respecto a los sujetos que intervienen en el acto comunicativo, hemos de sealar que
en la publicidad retrica aparecen claramente diferenciados. El enundador tiene, por lo
general, una presencia muy m arcada y no se observa ninguna tendencia hacia el borrado
de su huella. Los dom inios del enunciador pueden restringirse al segmento sonoro o ex
tenderse hasta tener una presencia explcita en el segmento visual. El enunciador posee el
saber y, por tanto, se erige en figura de autoridad al tiempo que m arca las distancias ade
cuadas m ediante el uso del t y el usted. V ender un M ercedes requiere m ayor distancia
por el tipo de enunciatario que se quiere construir, mientras que para publicitar una bebida
refrescante es ms adecuado un alto grado de fam iliaridad y complicidad. Una de las fun
ciones del enunciador es precisam ente la de construir un enunciatario ideal y el primer
paso de esta construccin es presuponerle una competencia, asumir com o cierto que cono
ce el tipo de situacin com unicadonal que implica un espot y las circunstancias sociales y
econm icas en las que se produce. En segundo lugar, la mirada a cm ara del enunciador
explcito apunta indudablem ente a la presencia de alguien que recibe esa mirada. En tercer
lugar, la figura del enunciatario es construida mediante la propia planificacin, pues m u
chos planos estn destinados a reforzar un hipottico contracam po en el que habita el es
pectador o a crear miradas subjetivas que sitan con claridad la posicin del enunciatario.
Finalmente, tambin hay una frm ula explcita de construir la figura del enunciatario. Se
trata sim plem ente de m ostrar dentro de la propia imagen a un personaje que, adems de
ser un elem ento significante, cumple la funcin de representar al enunciatario ideal. Esta
frm ula facilita procesos de identificacin entre el enunciatario personaje y enunciatario
real.
Para que el anlisis de la retrica publicitaria sea com pleto es necesario tener en cuen
ta el contexto en que se produce el acto com unicativo. En el caso de la imagen publicita
ria com ercial ese contexto se define por la propia finalidad de la imagen, que es conseguir
la com pra de un producto, lo cual nos llevara a considerar todos los mbitos sociolgi
eos, econm icos y culturales que rodean dicho acto. Este contexto es algo exterior a la
propia im agen, pero resulta til para com prender la retrica publicitaria en todas sus di
m ensiones.
El acto com unicativo de la publicidad, con sus significantes y sus referentes, se repite
en una multitud de variedades hasta el infinito form ando un com plejo entram ado que de
nom inam os discurso publicitario. A continuacin efectuarem os el anlisis de un espot
para ver cm o funcionan sus distintos com ponentes retricos.
En este apartado vamos a analizar un espot de la marca Lee, em pezando por una des
cripcin de los distintos planos que lo componen.
1. (Lmina 13.1,) Bodegn en el que aparece un piano, un micrfono, un disco de oro y unos pan
talones vaqueros Lee con la parte trasera agujereada. La tmara se acerca a los vaqueros y en la parte in
ferior izquierda de la imagen aparece el logotipo de \.ce que permanecer en esa posicin hasta el final
del espot. El plano termina con un fundido a negro. En el segmento sonoro empieza a sonar un rock and
TOII.
2. La imagen surge desde el color negro en que ha terminado el plano anterior. Prmersimo plano
de la trasera de uno pantalones Lee, de modo que el logotipo est doblemente presente en la imagen.
Quieu lleva los pantalones es un joven que observa escondido detrs de un rbol la fachada de una casa
(lmina 13.2). De la casa sale una persona. El plano es casi semisubjetivo. Panormica ascendente al
tiempo que el personaje se aleja de espaldas a la cmara. El paso de este plano al siguiente se produce
por corte directo, modo de transicin que se utilizar hasta el final del espot. En el segmento sonoro una
voz empieza a cantar el rock and roll: <rBaby Lee.,,
3. (Lmina 13.3.) PG de la chica que sale por la puerta de la casa. La voz sigue cantando: ... I
tove you giri...
4. PM del joven andando, que mira de soslayo a la chica y sonre. Por el siguiente plano deduci
mos que es un contraplano subjetivo de la joven.
5. PM de ella que lo sigue con la mirada y sonre. En el segmento sonoro la voz sigue cantando:
piense, don r get me wrng,
. (Lmina 13.4.) A travs de una ventana de la casa alguien observa (y nosostros con l) cmo
ambos jvenes entran en un cobertizo.
7. Picado en vertical sobre el interior del cobertizo. Los jvenes bailan al lado de un coche.
8. PP de la mano que recorre el cuerpo de la joven en una panormica ascendente. El movimiento
de la cmara termina en un PP de los rostros de los jvenes en el que ella se muestra brevemente pudo
rosa, mientras las voz sigue cantando: Baby Ue....
9. (Lmina 13.5.) Plano detalle (un ojo que mira detrs de unas gafas redondas) del rostro desen
focado del personaje que ve la escena.
10. PP de los rostros de los jvenes.
11. PP de los rostros de los jvenes desde otro punto de vista que nos muestra cm o se miran.
12. (Lmina 13.6.) Plano detalle desenfocado de la boca del personaje que ve la escena cada vez
ms indignado. Por su edad y su actitud es el padre de la chica. El gesto de su boca se tuerce mientras se
enfoca la imagen muy brevemente.
13. PM de los jvenes besndose. La cmara se mueve, pues un objeto se interpone impidiendo
ver con claridad.
14. Plano detalle de la trasera de un personaje que no lleva pantalones Lee, sino unos mucho ms
arcaicos, y que va armado con una escopeta. Intuimos que es el padre de la chica.
15. (Lmina 13.7.) PP de la mano de ella que se posa en el culo de l acariciando la trasera de los
pantalones.
16. PM de ellos dos que se miran.
17. Plano detalle de los pies de ambos.
18. (Lmina 13.80 Plano detalle de la mano de! joven que va ascendiendo por las piernas de ella
al tiempo que le levanta la falda. En el segmento sonoro la letra del rock and roll pone un irnico con
trapunto a las imgenes: please , don V gel me wrong.
19. (Lmina 14,1.) Plano del padre visto desde atrs cortado a la altura de la cabeza y de la rodilla
que nos lo muestra desenfocado avanzando hacia el cobertizo donde est teniendo lugar el encuentro se
xual.
20. (Lmina 14,2.) PP de los rostros de los personajes que con los ojos cerrados unen sus bocas en
un gesto de placer.
2 1. Plano americano contrapicado del padre que abre las puertas e irrumpe en el cobertizo. El m o
mento en que se abren las puertas coincide con dos rfagas de piano en el segmento sonoro.
22. PM de ellos dos que miran sorprendidos al contracampo. El joven, con una media sonrisa, se
dispone a emprender la huida (lmina 14.3).
23. PM del padre que apunta con la escopeta.
24. PP brevsimo de la chapa del coche que refleja la figura del padre apuntando con la escopeta y
el fogonazo del disparo.
25. PM picado sobre la puerta del cobertizo por la que el joven sale huyendo y sobre cuyo marco
se proyecta el polvo o el humo del disparo.
26. {Lmina 14,4.) PG del joven corriendo perseguido por e! padre de ella.
27. PM del padre que apunta con la escopeta y de la hija que trata de impedirlo.
28. (Lmina 14,5.) Contraplano sein isubjetivo del padre que dispara al joven que huye en el lti
mo trmino de la imagen.
29. Plano de la bala que avanza.
30. Plano subjetivo de la bala que avanza hasta alcanzar los Lee que huyen.
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El anlisis de la im agen publicitaria / 331
31. PM del joven que cae al suelo com o resultado de la perdigonada, llevndose la mano al
trasero.
32. Plano detalle de la boca deI padre que maldice al joven.
33. PP de la chica que, con la boca abierta, ha quedado atnita y manifiesta un gesto de sorpresa y
preocupacin.
34. PG del joven que se levanta para continuar corriendo. En ltimo trmino un tren avanza de iz
quierda a derecha. Panormica a la derecha acompaando el movimiento del joven y el del tren.
35. PP del padre tambin desenfocado que apunta de nuevo contra el joven.
36. PG del joven que corre.
37. (Lmina 14.6.) PG del joven que corre delante del tren.
38. PP de los zapatos del joven que de un salto cruza las vas pasando justo por delante del tren.
39. PG que comienza con la imagen totalmente sohreex puesta por la luz deslumbrante del sol. Es
tamos al otro lado de la va y el tren avanza de derecha a izquierda. A medida que progresa a lo largo del
cuadro va ocultando la luz del sol y vamos viendo la imagen en su correcta exposicin com o si surgiera
de un fundido de blanco. El joven logra cruzar las vas antes de que pase el tren y cae en el suelo de ro
dillas levantando los brazos con Jos puos cerrados en un gesto triunfal (imina 14.7), Fundido a blanco.
4CI, Subre un fondo blanco aparece el siguiente texto en negro;
Una vez descrito el espot veamos qu significantes nos ofrece, a qu referentes nos
conduce y qu tipo de acto com unicativo despliega. Por lo que respecta a los significan
tes, el prim er plano (lmina 13.1) arranca con una escenografa que nos aclara un par de
cosas: por un lado, el significante central est constituido por ios vaqueros Lee (ocupan el
centro del encuadre y son el lugar hacia el que se dirige el movimiento de la cmara), y
por otro lado, la puesta en escena (es un bodegn) nos hacer ver que estamos ante una
imagen que no pretende ser ni parecer la filmacin de una realidad tal y com o ha sido en
contrada por la cm ara, sino que m anifiesta con claridad que dicho escenario ha sido
construido expresamente para ser film ado por la cm ara con unos fines tambin muy cia
ros. Sin embargo, esta escenografa inicial plantea al m ism o tiempo dos incgnitas: por un
lado, nos preguntamos a qu responde la parafem alia musical (disco de oro, micrfono,
piano) y, por otro, nos gustara saber por qu motivo los vaqueros Lee estn agujereados.
Esta form a de abrir con una incgnita es un recurso puramente narrativo. De hecho* esta
mos ante un caso especial, pues este m ensaje publicitario, a diferencia de la inmensa m a
yora de los espots, articula un relato con su planteamiento, su nudo y su desenlace. Esta
mos ante un relato en toda regla que narra una historia desarrollada en distintos lugares a
lo largo del tiem po y que im plica acciones de distintos personajes que producen transfor
m aciones diversas. La narracin consiste precisam ente en revelar el enigma planteado en
el com ienzo del espot.
Los objetos, lo se sc e n a rio sy lo s personajes son puros estereotipos fcilmente iden ti fi-
cables y localizables, pues los hem os visto cientos de veces en el cine. Estamos en una
zona rural (lmina 14.4) de Estados Unidos en los aos cincuenta. l es una especie de Ja
mes Dean descarriado; ella una jovencita a punto de terminar la escuela secundaria y su
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332 / Principios de Teora General de la Imagen
padre es un hombre puritano y conservador que no le deja salir con chicos. Un elemento
fundamental de la puesta en escena es la fragmentacin, pues no debemos olvidar que este
espot tiene 41 planos y dura 38 segundos, de manera que la duracin media de cada plano
es inferior a un segundo. No ha de extraamos, por tanto, que algunos planos apenas sean
perceptibles.
Entre los significantes visuales tambin debemos incluir el logotipo de Lee, que apa
rece durante todo el espot a modo de mosca identificativa y los textos escritos de los dos
ltimos planos y a los que nos referiremos ms adelante. Finalmente, el segmento sonoro
est totalmente ocupado por un rock and roll. La msica refuerza el referente espacial y
temporal, y caracteriza a los personajes, mientras que la letra designa la marca publicitada
estableciendo un juego de palabras en el que combina la forma de las letras tradicionales
de rock and roll, con la denominacin de la marca (Lee) y con el nombre y la msica de
una estrella del rock and roll que se utiliza indirectamente como figura prescriptora (Jerry
Lee Lewis).
Pasemos ahora a los campos de referencia designados por los significantes. El campo
referencial VIDA est representado primero a travs de la juventud de los protagonistas
del espot y de su pasin, y en segundo lugar por la presencia de la naturaleza que envuel
ve el escenario en que se desarrolla la accin. El espot plantea en conexin con este cam
po un modelo de vida muy claro en el que predomina la libertad, el dinamismo y la trans
gresin de la norma si es necesario. Este modelo representado por los jvenes triunfa
sobre el modelo conservador, puritano, represivo y violento representado por el padre, que
adems de no ser joven aparece connotado negativamente a travs de imgenes desenfo
cadas e incompletas (lmina 13.5). El campo referencial de la SALUD no es directamente
representado, aunque se manifiesta a travs de la juventud y del dinamismo: la pasin en
tre dos jvenes es sana y para llevar a cabo la vertiginosa huida del protagonista escapan
do de los disparos del padre es necesario tener un cuerpo gil y sano. El campo referencia]
del PLACER es, en cambio, mucho ms explcito, pues lo vemos en los ojos cerrados de
los jvenes que se besan (lmina 14.2) y en la sensualidad de los cuerpos que se tocan. La
actividad sexual asociada al producto es fuente de PLACER y el cuerpo es su escenario
privilegiado. Los vaqueros visten el cuerpo, pero tambin gustan, son tocados, son, en de
finitiva, un elemento de la seduccin y del PLACER. Incluso la rebelda y la transgresin
de la norma proporcionan un cierto PLACER, como demuestra la sonrisa del joven al ser
sorprendido y emprender la huida (lamina 14.3). Tambin el campo referencial de Ja SE*
GURIDAD aparece, si bien de una manera indirecta en la medida en que los vaqueros Lee
son seguros por sobrevivir a todo tipo de riesgo, incluidos los disparos de escopeta; por
ser su prescriptor una leyenda del rock and roll como Jerry Lee Lewis, y por ser garanta
de encuentro sexual y de xito. Como ltimo campo referencial debemos sealar el del
propio gnero al que pertenece el espot, es decir, el de los espots publicitarios de pantalo
nes vaqueros. Una de las manifestaciones de este gnero inaugurada por la marca Levi's
consiste precisamente en la mitificacin de un momento o de una escena aparentemente
nimia. En este caso la escena mitificada (el encuentro de dos jvenes que son descubiertos
y la posterior fuga) est asociada a la msica de una leyenda del rock and roll y a toda una
poca de la historia de los Estados Unidos, los aos cincuenta, marcada por el surgimiento
de importantes movimientos culturales protagonizados por los jvenes.
Por lo que se refiere al espot com o acto com unicativo debem os sealar que no existe
una funcin ilocucionaria que predomine sobre las dem s, estanto presentes la argum en
tativa, la declarativa y la com prom isoria. E! mensaje es argum entativo en la medida en
que viene a justificar las cualidades de un producto: los vaqueros Lee son buenos porque
son jvenes, atrevidos, dinm icos, seguros, seductores y porque estn avalados por Jerry
Lee Lewis; pero tam bin hay un com ponente declarativo, pues al final del espot aparece
un texto segn el cual los Lee son los vaqueros que construyeron Amrica (lmina 14.8).
La constatacin de este estado de cosas se aade tambin a los argum entos del espot al
identificar el producto corno uno de los pilares que contribuyeron a crear el sueo am eri
cano y los valores por l representados: la aventura de la conquista del oeste, el desenfado
de los anos cincuenta, la libertad, la juventud...; y tam bin delectam os im plcitamente una
funcin com prom isoria en la medida en que la adquisicin o el uso de unos vaqueros Lee
nos promete aventuras, capacidad de seduccin, xito sexual...
Por lo que se refiere a los sujetos que intervienen en el acto comunicativo, el enuncia
dor del espot dista mucho de ser el tpico enunciador publicitario, pues apenas podemos
encontrar sus huellas en el espot, ms all de la excesiva fragm entacin, los movimientos
de cm ara o las angulaciones forzadas. Esta falta de notoriedad es el resultado de la op
cin tom ada al articular el espot com o un relato ficticio pero tan verosmil como cualquier
western. El enunciatario tam poco est explcitam ente representado, aunque la planifica
cin de) espot y los planos subjetivos y semisubjetivos de ios jvenes facilitan que el es
pectador se sienta reflejado en la pareja protagonista.
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334 / Principios de Teora General de la Imagen
I. (Lmina 15.1.) PG visto a travs de la ventanilla de un coche. Una chica pasea a unos perros
por la ca!le. Se dispone a cruzar bajo una seal de ONE WAY, El encuadre est absolutamente inclinado.
La imagen es en blanco y negro con un virado verdoso.
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El anlisis de la imagen publicitaria / 335
2. (Lmina 15.2.) Reencuadre del plano anterior que ha recuperado su orientacin normal, pero
que de pronto ha teido la escena de un tono anaranjado intenssimo.
3. (Lmina 15,3.) PP de un joven que est dentro del coche y que revela el plano anterior como un
plano subjetivo.
4. PG muy inclinado del joven ya desde fuera del coche que se dispone a salir.
5. PP del rostro del joven sem ioculto por algn objeto no identificado.
6. Repeticin del plano anterior ligeramente reencuadrado.
7. Plano americano del joven que sale del coche en calzoncillos (lmina 15.4), mientras dos figu
ras que se sujetan las gafas de sol observan a una distancia extremadamente corta sus movimientos.
Toda la imagen es en blanco y negro salvo los calzoncillos, que destacan en color azul. El final del seg
mento es un primersimo plano de la zona genital del joven en un contrapicado extremo (lmina 15.5).
8. PP del rostro de una joven que mira con avidez por encima de sus gafas de so Ma zona genital
del joven. En un gesto ostensiblemente libidinoso se muerde el labio inferior (lmina 15.6),
9. (Lmina 15.7.) PP de la zona genital del joven, con zoom-in al logotipo de la marca publidtada.,
cosido en la zona pbica externa de los calzoncillos,
10. (Lmina 15.8.) De nuevo un plano con una tonalidad anaranjada muy intensa, que en este caso
nos muestra en una panormica descendente parte de una gTan torre, inclinada por la oblicuidad de la iu
gulaci n, per erecta.
11. PO del joven que asciende por unas escaleras mecnicas, Siempre con imagen en blanco y ne
gro salvo el calzoncillo azul. Dentro de este plano hay un corte que lo reencuadra y que inicia una apro
ximacin al cuerpo dei joven.
12. (Lmina 16.1.) Plano americano del joven que pasa delante de un grupo de colegialas.
13. Plano americano del grupo de colegialas que lo miran.
14. (Lmina 16.2,) PP de una de ellas que mira de soslayo en un gesto de ensoacin a medio ca
mino entre el ruhor y la excitacin.
15. (Lmina 16.3.) Primersimo plano de acercamiento que nos muestra lo que miran las chicas: la
zona genital del joven.
16. Imagen manipulada y sinttica de tonos anaranjados (cuyas formas nos recuerdan a la torre
erecta) que se transforma en un rectngulo que crece hasta llenar la pantalla, mostrndonos un PM total
mente inclinado del joven saliendo en calzoncillos por una puerta giratoria.
17. (Lmina 16.4.) Plano americano tambin inclinado del joven pasando delante de dos mujeres,
en este caso de izquierda a derecha.
18. (Lmina 16,5.) PP de ima de las mujeres que gira la cabeza para mirarlo (mirando al mismo
tiempo a cmara) en un gesto de claro deseo sexual en el que sus labios parecen besar o querer besar
algo.
19. {Lmina 16.6.) Primersimo plano de la zona genital del joven que avanza haca la cmara
hasta una distancia en la que el enfoque resulta casi im posible, quedando el iogotipu casi fuera del
cuadro.
20. Plano inclinado y fragmentario de un coche descapotable conducido por una mujer que lleva
en el asiento de al lado, de pie y con los brazos extendidos, a! joven en una pose exhibicionista. El coche
circula de izquierda a derecha en un espacio lleno de luz artificial y de colores saturados,
21. (Lmina 16.7.) Plano ms corto que el anterior en e! que el coche circula en sentido contrario
y en el que la saturacin cromtica se ha extremado al mximo. La imagen se deforma infogrficamente
y es penetrada por el logotipo de Abanderado que forma el siguiente plano,
22. (Lmina 16.8.) Sobre un fondo blanco. logotipo azul de Abanderado y un texto que dice:
PONTE AL DA. PONTE CMODO.
1, Resulta evidente a prim era vista que este espot no es una narracin: no hay histo
ria, no hay personajes, no hay un eje cronolgico que progrese, no hay, en definitiva, ac
ciones que transformen situaciones o que produzcan un desenlace. Sim plemente nos en
contram os con mucho dinam ism o, con mucho cambio de plano trepidante (22 planos para
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336 / Principios de Teora General de la Imagen
25 segundos de espot) que, sin embargo, no producen ningn tipo de avance. Slo un in
dividuo que pasea en calzoncillos, que mira y es mirado.
2. Este espot se articula con los mecanismos de la seduccin, en la medida en que lo
deseable est en la imagen, es la imagen. No hay sitio para referentes externos, la imagen
no me conduce a lugares significados. La imagen slo me remite a s misma, slo quiere
un universo en el que estenios ella y yo,
3. De hecho, el universo que construye la imagen es uno en el que la imagen y yo
nos fundimos a travs de la mirada. Yo miro la imagen, como se mira un objeto de deseo,
y la imagen me mira a m, mediante las miradas a cmara de los actores o mediante inter
pelacin directa de la banda sonora. Es este deseo mutuo y especular el que nos confunde
en una especie de fusin narcisista.
4. El espot resulta inverosmil si lo juzgam os en trminos lgicos o cognitivos. No
resulta demasiado creble una escena de un joven que va por la calle en calzoncillos cose
chando miradas libidinosas y suspiros de xtasis. Es ms; las personas que aparecen en el
espot ni siquiera son personajes que desempeen un papel o que simbolicen algo; son
simples modelos que posan para el espot, para m. Estas imgenes no son ms que un des
file de pasarela que despliega toda una parafernalia exhibicionista. Ninguno de los es
pacios que aparecen en el espot tiene otra finalidad que no sea la de ser atractivo para
nuestra mirada, no nos enva a ningn aspecto de la realidad, sino que es puramente auto-
rreferencial. De hecho, el espot no necesita ser creble en trminos lgicos, pues su fun
cin metafrica es plena en el registro de lo imaginario.
5. Esta funcin, a la que ya nos hemos referido, es la de metfora delirante. Diga
mos, antes de nada, que en la imagen seductora lo deseado no es el objeto emprico, sino
su imagen. Qu objeto de deseo, portante, constituye este espot? El objeto primordial de
deseo es el calzoncillo destacado tanto en la composicin de los planos como en su repre
sentacin cromtica. Ahora bien, el calzoncillo presenta obvias relaciones de contigidad
con el rgano sexual que envuelve y oculta (la cruda realidad no tiene cabida en la publi
cidad); y a su vez este rgano mantiene una relacin m etonmica con la totalidad del cuer
po. Por tanto, el objeto de deseo es el calzoncillo, pero tambin el cuerpo que lo lleva, un
cuerpo joven, musculoso y seductor. La propia planificacin del espot consigue que este
objeto de deseo inicial se transforme (los bruscos y continuados cortes de plano y los ju e
gos de miradas operan sin duda en esa direccin) convirtindose en otros objetos de de
seo: me refiero a los rostros de bocas susurrantes y ojos devoradores que por efecto del
montaje parecen desear, tocar, comer el objeto de deseo hasta casi fundirse con l. Las
transiciones de los planos 7 a 10, 1 4 a 15 y 1 8 a 19 no pueden ser ms explcitas en este
sentido. La prim era de ellas (lminas 15.4 a 15.8), por ejemplo, transforma el objeto de
manera vertiginosa: del calzoncillo y su rgano, pasamos a la boca y los ojos sensuales y
deseantes, que nos conducen de nuevo al calzoncillo y su rgano, el cual se metamorfosea
en la gran torre flica. La metfora delirante construye, mediante la superposicin de ob
jetos, un objeto total que me es ofrecido. Es ste un objeto pleno (es absoluto y suficiente,
y por eso sobran terceras personas), de se on textual izad o (siempre fragmentado en primer-
simos planos que llenan la imagen) y subjetivizado (siempre visto/deseado por alguien).
Este objeto-todo imaginario es algo fantstico que se transforma como en un delirio en
multitud de cosas. Yo miro y poseo con mi mirada el objeto de deseo, pero al mismo
Ediciones Pirmide
El anlisis de la imagen publicitaria / 337
tiempo el objeto en sus distintas metamorfosis me mira (los planos 3, 5, 8, 11, 12, 13 y 18
son miradas a cmara), me interpela (como veremos en ei punto 8) y me reconoce tam
bin como objeto de deseo. A travs de este juego delirante de miradas, deseo y poseo,
soy deseado y posedo, fundindome con el objeto en una posesin imaginaria que evita
todos los inconvenientes de una posesin real.
6. Algunas marcas icnicas que encontramos en este espot son: la transicin brusca
de un plano a otro y la permanente fragmentacin dentro de un mismo plano para romper
la continuidad espacio-temporal; la inconsistencia cromtica a lo largo del espot que nos
aleja igualmente de la realidad y nos adentra en lo imaginario. Los intensos tonos anaran-
jados podran asociarse, en este sentido, a la subjetividad delirante del joven; la profusin
de primeros planos (bocas, ojos, miembros) que, como en la imagen pornogrfica, frag
mentan, descontextualizan, aunque en este caso no sirvan para mostrar la imagen del ob
jeto real desnudo, sino slo el bulto, su envoltorio; la planificacin diseada para crear un
contracampo heterogneo permanente como espacio ocupado por m y en el cual me sien
to mirado y deseado.
7. No slo me confundo y me fusiono con mi objeto de deseo, sino que dentro del
propio objeto impera la indiferenciacin, la condensacin y la incorporacin. En este es
pot hay una total anulacin de los roles sexuales, ms all del hecho de que se estn publi-
citando calzoncillos, que en nuestro entorno cultural son presuntamente utilizados por
hombres. Todos los elem entos humanos que aparecen en la imagen son lo mismo: todos
miran y son mirados, todos desean y son deseados. Su sexo es intercambiable, pues si lo
invirtiramos, en nada se modificaran los mecanismos imaginarios del espot.
8. La m sica del espot nos recuerda a una cancin de Prince, cuya obra se caracteri
za entre otras cosas por su contenido sexual explcito. Pues bien, en el segmento sonoro
de este espot la letra no hace ms que corroborar y explicitar lo que venimos diciendo
hasta ahora. La letra dice: f VE BEEN WAITING FOR YOU (primersimo plano de la
zona genital del joven que se avalanza sobre la cmara al final de plano 7) / COME TO
ME (planos 9 y 10) i DRIVE ME CRAZY (plano 11) / COME TO ME (planos 13 y 14) /
D O N T BE lA Z Y (planos 15 y 16). Podramos preguntarnos de quines son las voces que
se oyen en el segmento sonoro y si van dirigidas a algn elemento de la imagen en par
ticular, pero el registro imaginario en que se produce el espot y el alto grado de conden
sacin y de indiferenciacin hacen que dicha indagacin carezca de sentido. Lo que se
dice en el segmento sonoro es atribuible a la imagen y a m mismo en la medida en que
me fundo con ella. Qu es lo que dice la imagen? La imagen, en esta mecnica deliran
te que venimos analizando, nos interpela y nos dice que nos ha estado esperando y, por
tanto, que est ah para nosotros; nos ve y suspira de placer; nos pide que la prestemos
atencin, que vayamos a ella, que la poseam os con la mirada; nos dice que la volva
mos loca, que consumemos el delirio, que entremos en esa relacin dual y especular coro
nada por gritos histricos y suspiros de xtasis.
Ediciones Pirmide
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