N10 | 2008.

Cinema, multidimensionalidade
e ideologia

Slvio Csar Silva

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Universidade
de Sorocaba. E-mail: silviocesarsilva@gmail.com

Resumo
Baseados em autores como Antonio Costa, Jacques Aumont e Jean-Claude Ber-
nadet, discutiremos, neste artigo, o cinema como evento multidimensional. Ade-
mais, propomos a ideologia como um elemento que permeia todas as dimenses
da instituio cinematogrfica.
Palavras-chave: Cinema, Multidimensionalidade, Ideologia, Arte, Indstria.

Abstract
In this article, based on authors such as Antonio Costa, Jacques Aumont and Jean-
Claude Bernadet, we will discuss the motion pictures as a multidimensional event.
Moreover, we will consider ideology as an ever-present element, pervading all of the
other dimensions that compound the motion pictures institution.
Key-words: Cinema, Mutidimensionality, Ideology, Art, Industry

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Introduo
Inicialmente, poder-se-ia considerar o cinema como um evento compos-
to por trs dimenses: meio de comunicao, indstria e arte (SCHETTINO
e GONALVES 2007). Com efeito, tomar o cinema em sua tridimensio-
nalidade possibilita sua compre-enso como um fenmeno total. Apesar da
razoabilidade desta concepo tridimensio-nal do cinema, duas ressalvas h de
serem feitas. Em primeiro lugar, ao concordarmos que o cinema pode ser visto
por trs diferentes vieses, no podemos esquecer que cada um deles no existe
de maneira estanque, ao contrrio, essas dimenses se interpene-tram e so
encontradas em maior ou menor grau em grande parte da produo cine-
matogrfica. Responder a questo de como a imbricao entre essas dimenses
ocorre nos levar segunda ressalva a ser feita. Tentemos ser mais especficos.
Como j vimos, o fato de o cinema poder ser divido em trs diferentes
dimen-ses no implica que elas funcionem separadamente (situao que nos
levaria a postular uma falta de unidade, uma falta de organicidade da ins-
tituio cinematogrfica). Muito menos implica que essas dimenses sejam
homogneas, que no contenham em si um acavalamento de outros elementos
que nos permita conceber o cinema sob outras ticas; e esta seria nossa segunda
ressalva. este acavalamento de elementos que permite que Costa (1989, p. 28)
84 fale do cinema como tcnica, indstria, arte, espetculo, divertimento, cultura,
e vai alm, ao dizer que tudo depende do ponto de vista do qual o consideramos
sendo que cada um deles igualmente fundamentado e no pode ser negligencia-
do (ibidem). Este acavalamento de elementos no apenas d condies de
ampliar o leque de facetas atravs das quais o cinema pode ser pensado, mas
tambm oferece a indicao de como as dimenses postuladas por Schettino e
Gonalves (2007) unem-se de maneira orgnica: pensar no cinema como arte
significa pensar dentre outros elementos a respeito de sua tcnica e lin-
guagem; pens-lo como indstria nos leva a consider-lo novamente dentre
outros aspectos como tcnica; pens-lo como meio de comunicao nos traz
a necessidade de consider-lo como linguagem. Embora reconheamos que o
cinema compreenda uma pluralidade de dimenses, acreditamos que aquelas
trs propostas por Gonalves e Schettino (2007) possam no apenas englo-bar
todas as outras, mas tambm realizar a articulao entre toda a pluralidade
de face-tas, articulao necessria para que se atinja, atravs da prpria hete-
rogeneidade consti-tutiva, a unidade da instituio cinematogrfica. Assim,
nosso texto concentrar-se- no cinema enquanto indstria, arte e meio de co-
municao. Contudo, como no poderia deixar de ser, uma vez que estas trs
dimenses coordenam e articulam outros elementos essenciais ao cinema ao
mesmo tempo que so constitudas por eles nossa dis-cusso no poderia se
furtar de lev-los em conta.
Embora em Dilogos sobre a tecnologia do cinema brasileiro Schet-
tino (2007) no discuta esta interdependncia dos elementos que compe a
instituio cinematogr-fica de maneira direta, ela pode ser percebida atravs

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das entrevistas que o pesquisador realizou com pessoas que se ocupam ou se

ocuparam de reas propriamente tcnicas no cinema (fotografia, montagem,
edio de som, trucagem, entre outras) e de sua preocupao subjacente em
demonstrar a tentativa constante de se implantar uma indstria cinematogr-
fica no Brasil.
A dificuldade em se estabelecer uma indstria cinematogrfica no Brasil
pode ser vista atravs da aventura de Franco Zampari ao fundar a Cia. Cine-
matogrfica Vera Cruz, muito bem documentada por Srgio Martinelli (2003).
neste sentido que Schettino (2007, p. 140) afirma que o engendramento de
uma indstria cinematogrfica brasileira nunca passou de surtos de desenvol-
vimento. A fragilidade ou inexistncia de uma indstria de cinema brasileira
mostra a falta que este aspecto faz quando se preten-de criar uma cinematogra-
fia nacional. Poder-se-ia refutar a necessidade de uma indstria cinematogrfi-
ca com o argumento de que possvel fazer cinema fora do circuito industrial
e com extrema economia de recursos, como foi o caso do neo-realismo italiano
ou do cinema novo brasileiro. Entretanto, preciso lembrar que o amadoris-
mo do neo-realismo caracterizado pelo o uso de atores no-profissionais,
tomadas externas ao invs de se usar o estdio etc. exigia inmeros ensaios e
tomadas sucessivas, o que aumentava o custo de produo (AUMONT, 1995,

85 p. 139). Sendo assim, para Aumont (ibidem) esta economia de recursos se-
ria apenas uma aparncia desejada. Alm disso, h que se considerar que a
inexistncia de uma indstria cinematogrfica nacional consolidada faz com
que a parca produo cinematogrfica de um determinado pas seja engolida
pela avalanche de superprodues hollywoodianas. Desta forma, percebemos
a real importncia da constituio de uma indstria cinematogrfica e, se por
um lado, o velho slogan uma cmera na mo e uma idia na cabea revela
a possibilidade de se fazer cinema em condies adversas, revela tambm, por
outro, a fragilidade de uma dada cinematografia nacional frente pujana in-
dustrial e comercial hollywoodiana (HENEBELLE, 1978), alm de esconder a
preparao e o planejamento que este amadorismo requer (AUMONT, 1995
e SCHETTINO, 2007).
O modelo prototpico do cinema industrial , de fato, o cinema ameri-
cano, cuja poca urea inicia-se nos anos 30 e vai at meados da dcada de 40
(COSTA, 1989, p. 89). Ao escrever a respeito da idade de ouro de Hollywood,
Costa (1989) descreve as caractersticas essenciais do cinema industrial: o stu-
dio system, o star system e os gneros.
A nosso ver, os gneros clssicos do cinema americano no funcionam
apenas para facilitar a identificao de um filme junto a seu pblico, mas tam-
bm para que se organize todo um aparato industrial para a produo de de-
terminado produto cinematogrfico, aparato que envolve tambm a escolha
do elenco e do diretor. E aqui que entra a poltica do star system: atores que
tendem a ser escalados para determinados papis, ou diretores que tendem a
ser chamados para dirigir determinados tipos de filmes. Do mesmo modo que

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ocorre com os gneros, o star system no funciona apenas no sentido de dei-

xar um dado produto cinematogrfico mais vendvel, ele tambm til no
sentido de otimizar os recursos (tcnicos, artsticos e financeiros) com a fina-
lidade ltima de potencializar os lucros. Pode-se assim perceber que toda esta
estrutura industrial muito bem amarrada, pois tanto o sistema de gneros
quanto o star system so, em ltima instncia, determinados pelo studio system
e, deste modo, mantm com ele uma relao ntima, em outras palavras, o
sistema de gneros e o star system no so apenas partes constitutivas do studio
system, so partes essenciais.
Ocupamo-nos at agora do cinema enquanto indstria, mas como
j dissemos o cinema ultrapassa esta dimenso. Entretanto, h que se rei-
terar que ele no a ultrapassa por completo: se o cinema arte, igualmente
indstria.
Por certo, o conceito de arte mereceria uma discusso ampla e profun-
da, contudo, bastar para nossa argumentao ter em mente a mudana no
estatuto da arte identificada por Benjamin (1996), em seu clebre ensaio A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Neste ensaio, ele argumen-
ta que o fato de a obra ser passvel de reproduo ad infinitum faz com que
seu valor cultual (o qual ele identifica aura) ceda lugar ao valor expositivo.
86 Ele v nas artes fundamentadas nas tcnicas de reproduo (fotografia e cine-
ma) uma revoluo na concepo mesma de arte.
Schettino (2007, p. 28) e Bernadet (2006, p. 31) afirmam que o cinema
nasce documental; j Costa (1989, p. 48 53), embora concorde com o car-
ter de documento histrico dos primeiros filmes, chama a ateno para o fato
de que, em seus primeiros anos, o cinema debateu-se entre o suposto carter
de reproduo fiel da realidade e a extraordinria facilidade que o novo meio
proporcionava de produzir simulaes perfeitamente aceitveis.
noo de documento histrico, a afirmao de Costa no apenas
acrescenta a questo da (ilusria) objetividade do cinema, mas tambm abre
espao, mesmo dentro do cinema documental, para o cinema narrativo.
preciso dizer que, como nos aponta Marc Vernet (AUMONT e outros, p.
92 95), a linha que separa o cinema narrativo do no-narrativo no to
ntida como se pode imaginar. Com efeito, pode haver elementos narrativos
dentro de um documentrio (exemplo fcil de um cinema tipicamente no-
narrativo) e tambm elementos no-narrativos dentro de um filme que se
proponha a contar uma histria (ibidem), ou tambm podemos imaginar a
situao em que um filme narrativo, embora fico, possa servir como fonte
documental de pesquisa histrica. Entretanto, se Schettino (2007), Bernadet
(2006) e Costa (1989) falam da funo documental do cinema dos primeiros
anos, para Vernec (in AUMONT e outros, p. 89) o cinema no nasce nem
documental, nem narrativo. Vernec sustenta que o cinema nasce como pos-
sibilidade, como algo a ser construdo, ou seja, o cinema dos primeiros anos
era o vir a ser, j que em si no era nada.

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O que nos interessa nesta discusso envolvendo as origens do cinema

, por um lado, demonstrar que se pode considerar o carter preponderante-
mente narrativo do cinema contemporneo como algo fortuito (VERNEC
in AUMONT e outros, 1995, p. 90). Alm do mais, necessrio atentar que
esta hegemonia do cinema narrativo est apenas ao nvel de consumo e no
diz respeito produo (VERNEC in AUMONT e outros, 1995, p. 92). Por
outro lado, tnhamos tambm a inteno de ressaltar que o estatuto de arte no
congnito ao cinema, ele vai sendo conquistado na medida em que o cinema
ganha uma linguagem especfica (MARIE in AUMONT e outros, 1995, p.
158 165).
Com efeito, filmes como Viagem Lua (1902) de Mlis, ou O
grande assalto de trem (1903) de Porter, no fazem uso de procedimentos que
fossem especficos ao cinema. Nestes filmes, no existe variaes de planos,
movimentos de cmera, e nem mesmo podemos considerar que nestes filmes
haja montagem no sentido em que utilizamos ao tratarmos da montagem cine-
matogrfica. No que se refere aos movimentos de cmera e aos planos, ambos
os filmes mencionados como exemplares utilizam-se exclusivamente de cmera
fixa. Poder-se ia afirmar que filmes como Idade de Ouro (1930) e Um co
andaluz (1928) de Buuel, exemplares do surrealismo cinematogrfico, tam-

87 bm fazem pouco uso de movimentos de cmera (como travellings e panor-

micas), contudo, h que se lembrar que os filmes de Buuel so fundamental-
mente diferentes dos de Mlis e Porter acima mencionados, uma vez que neles
podemos ver uma grande variao na escala de planos so utilizados desde
planos gerais at primeiros planos e planos detalhes alm do fato de que nos
filmes de Buuel podemos ver que a montagem assume papel verdadeiramente
cinematogrfico, no sendo apenas uma sucesso cronolgica de planos, como
no caso dos filmes de Mlis e Porter. O status de arte foi conquistado pelo
cinema na mesma proporo em que sua linguagem tornava-se mais complexa
e refinada.
Costa (1989, p. 27) afirma que, embora o cinema tenha uma linguagem
especfica, com suas regras e convenes, ele tem parentesco com a literatura,
uma vez que ambos possuem em comum o uso da palavra das personagens e
a finalidade de contar histrias. Esta afirmao de Costa tem que ser conside-
rada com cuidado, contudo. Em primeiro lugar, como nos aponta Vernec (in
AUMONT e outros, 1995, p. 89 91), a narratividade no cinema nunca foi
necessariamente uma vocao e, em segundo lugar, a literatura no se resume
a contar histrias, em outras palavras, a linguagem literria no se resume
apenas prosa. Ao tratar a arte como mmesis, Aristteles j afirmava que a
arte fundamentada no uso da palavra (a literatura) pode ser realizada tanto
em prosa quanto em verso. De fato, na literatura, o exemplo fcil que foge
categoria do narrar uma histria a poesia. Entretanto, nem por isso podemos
dispensar a analogia entre cinema e literatura proposta por Costa; a analogia
sugerida por ele vlida, porm, o problema est nos termos em que ele a colo-

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ca, isto porque Costa lana mo de um conceito por demais reducionista, tanto
de cinema quanto de literatura. Se for verdade que, como j nos demonstrava
a concepo aristotlica, a literatura no exclusivamente contar histrias, isto
tambm pode ser estendido ao cinema - basta lembrarmos do cinema soviti-
co dos anos 20. Diferentemente do cinema industrial hollywoodiano, em que a
montagem tinha no somente uma funo narrativa mas tambm a funo de
fazer inconspcua a manipulao do material flmico, no cinema sovitico de
vanguarda a montagem extremamente valorizada e se pretende conspcua, ao
contrrio da tpica busca pela transparncia realizada no cinema clssico.
O cinema de vanguarda sovitico dos anos 20 tinha um projeto duplo:
por um lado, seu carter experimental buscava expandir os limites da lingua-
gem cinematogrfica, libertando-a das temticas burguesas do teatro e da lite-
ratura, estabelecendo uma gramtica da comunicao visual; por outro lado, o
cinema sovitico do perodo estava intimamente ligado ao projeto poltico da
revoluo russa. Na verdade, esses dois aspectos do cinema vanguardista sovi-
tico justapunham-se, ou seja, ao colocar a montagem como evento principal do
cinema haja vista que, por vezes, Vertov utilizava-se de materiais j filmados,
sendo assim, seu trabalho resumia-se basicamente montagem os cineastas
soviticos objetivavam no apenas desmistificar o cinema clssico/industrial,

88 mas tambm reunir o povo em torno do ideal revolucionrio.

Alm do cinema sovitico dos anos 20, o cinema surrealista de Buuel
tambm se ope narratividade convencional hollywoodiana. Com efeito, se
a arte (cinemato-grfica) sovitica tinha por objetivo transcender-se enquanto
arte haja visto que a arte era em si um elemento contra-revolucionrio (COS-
TA, 1989, p. 79) para aproximar-se da crtica ensastica, transformando o
cinema em veculo de idias com a finalidade de restituir uma nova percepo
(revolucionria) do mundo, o cinema de Buuel vai rejei-tar a narrativida-
de, pelo menos aquela experimentada e racionalizada pelo consciente, para
aproximar-se da escrita automtica dos poetas surrealistas na busca de uma
reali-dade inconsciente e profunda, liberta de quaisquer conceitos que, em
ltima instncia, moldam nossa realidade, propiciando assim que o espectador
experimente aquilo que, na concepo nietzschiana, poderamos identificar
como a fluncia do mundo do devir.
At o momento, nos ocupamos do cinema enquanto indstria e enquanto
arte. Entretanto, estas duas esferas so interdependentes de uma terceira: o cine-
ma enquanto meio de comunicao. Falar de cinema enquanto meio de comu-
nicao significa ter em mente seus aspectos industriais, tcnicos, artsticos e de
linguagem. Desta maneira, tal-vez possamos dizer que a esfera do cinema como
meio de comunicao seja o lugar de comunho de todas as outras, o lugar lti-
mo em que o cinema se faz uno. Ainda que a dimenso comunicativa do cinema
parea ser tanto o ponto de partida quanto o ponto para o qual as outras esferas
convergem, no implica dizer que ela seja a mais importante.
Dizer que o cinema um meio de comunicao no o suficiente: o
telefone tambm o . Assim, preciso dizer que o cinema um meio de co-

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municao de massa calcado na reprodutibilidade tcnica, sobre a qual tratou

Benjamin (1996). As observaes de Benjamin do ao cinema uma dupla defi-
nio: indstria e arte. Na confluncia dessas duas e, ao mesmo tempo, como
ponto de partida comum, est o cinema como meio de comunicao. Por um
lado, a experincia artstica no apenas uma experincia esttica, tambm
uma experincia comunicativa: toda arte enquanto mmesis se vale de uma
linguagem. Por outro lado, o cinema provavelmente nunca teria passado de
uma curiosidade cientfica se no comunicasse nada. Compreendemos a per-
tinncia da discusso acerca do impacto do cinema enquanto meio massivo de
comunicao, e sabemos ser diversos os estudos, nas mais diferentes vertentes
de pesquisa, que tomam por objetivo o estudo sociolgico do cinema enquanto
meio de comunicao de massa. Alain Bergala (in AUMOUNT e outros, 1995,
p. 223 -292) faz uma anlise interessante que envolve diversos aspectos, como
o imaginrio e a identificao dos espectadores com o filme, entretanto, aqui
no que tange ao cinema enquanto comunicao, preferimos focar a questo da
linguagem cinematogrfica e sua relao com os aspectos tcnicos, artsticos e in-
dustriais, ou seja, amarraremos toda a discusso previamente realizada a respeito
das outras dimenses discusso do cinema enquanto meio de comunicao.
O cinema, em sua dimenso artstica e comunicaciona,l no tem exis-

89 tncia so-mente atravs da tcnica cinematogrfica, ou seja, para que ele fun-
cione como meio de comunicao e expresso artstica necessrio que dispo-
nha de uma linguagem especfica. J falamos a respeito da relao necessria
entre a linguagem cinematogrfica e seu status artstico, contudo, gostaramos
de acrescentar alguns pontos importantes com relao linguagem do cinema.
Em primeiro lugar, devemos avaliar a pertinncia de se falar em linguagem
cinematogrfica, a esse respeito Michel Marie (in AUMONT e ou-tros, 1995,
p. 183) escreve:
Se a lngua um dos cdigos internos da linguagem, provavelmente o mais
estrutura-do e o que instaura a relao de significao pela dupla articulao, pode-
se igual-mente considerar que existem aspectos da percepo cinematogrfica que
permitem que o espectador compreenda e leia o filme. So precisamente essas
caractersticas que justificam o emprego do termo linguagem.

Marie (ibidem) parte de um ponto de vista saussuriano para fundamen-

tar a exis-tncia de uma linguagem cinematogrfica. Saussure (2002), ao iden-
tificar a articulao entre significado e significante o mecanismo essencial de
formao do signo lingstico como pura conveno, chega a um princpio
bsico de funcionamento das lnguas naturais: a arbitrariedade. Ademais, Saus-
sure (ibidem) define o estudo da linguagem verbal (as lnguas naturais) como
objeto de estudo da lingstica e postula a existncia de outras linguagens
que deveriam ser campo de estudo de uma outra cincia, da qual a lingstica
tambm faria parte: a semiologia. exatamente este fundamento saussuriano
que Marie se utiliza: ora, se a lngua, a despeito de ser a mais estruturada,
uma dentre outras linguagens possveis e baseada em convenes, podemos
tambm conceber outros sistemas convencionais tambm como linguagem.

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E o cinema um sistema convencional. No filme Quando Paris alucina

(1963), o personagem Holden, de Richard Benson, explica a sua assistente
Grabrielle Simpson (Audrey Hepburn) a utilizao da fuso na montagem
narrativa, dizendo que o pblico j est condicionado a interpretar o fade out
de uma cena e a apario gradual de outra (fade in) como uma elipse temporal,
no sendo necessrio assim retratar tudo o que aconteceu durante as duas ce-
nas. Benson/Holden usa a palavra condicionado, mas o que ocorre na verdade
que este condicionamento o resultado de uma conveno tcita estabelecida
entre a instituio cinematogrfica e os espectadores que j testemunharam
este procedimento com a mesma funo narrativa em diversos outros filmes.
Entretanto, este procedimento tem outras implicaes, e aqui estamos cada vez
mais entrando em um territrio estritamente cinematogrfico.
Embora possamos encontrar algumas analogias entre alguns procedi-
mentos utilizados na linguagem cinematogrfica e na literatura, h, porm,
recursos estritamente cinematogrficos, como por exemplo, os movimentos de
cmera (travellings e panormicas), ngulos de cmera (cmera plana, cmera
alta, cmera baixa, cmera subjetiva), os planos (plano geral, plano conjunto,
plano americano, plano mdio, primeiro plano, plano detalhe, close), entre ou-
tros. Dentre as especificidades que a linguagem do cinema possui, gostaramos
90 de focar uma: a configurao do espao. No teatro, por exemplo, o espectador
est sempre em um lugar fixo, o que torna impossvel que ele veja uma de-
terminada cena a partir de diferentes ngulos ou examine objetos ou aes em
detalhes. J no cinema o espectador est preso a um lugar apenas fisicamente,
uma vez que a cmera cinematogrfica, fazendo as vezes do olhar do especta-
dor, lhe traz a possibilidade de ver uma cena em detalhe (como, por exemplo, a
expresso facial do rosto do ator, que atravs do recurso de close transforma-se
em campo de atuao, onde coisas importantes na narrativa flmica podem
ser reveladas) ou acompanh-la atravs de uma toma-da panormica, dando-
lhe a impresso de estar em movimento dentro do filme (Pa-novsky, 2000, p.
349 e 350). Em complemento a esta mobilidade espacial que o espectador de
filme experimenta, Aumont (1995, p. 19 31) afirma que o espao flmico ou
cena flmica composto pela noo de campo e fora de campo. Embora sejam
essencialmente diversas, esses dois componentes do espao flmico so comple-
mentares. Por exemplo, no caso de uma tomada em plano americano, os ps do
personagem que esto fora de campo fazem parte da cena flmica, uma vez que
sabemos que est l. importante dizer tambm que Aumont (ibidem) ainda
faz a distino entre fora de campo e fora de quadro: o primeiro diz respeito ao
espao flmico enquanto o segundo se refere ao espao de produo.
Como vimos, no se pode entender o cinema em sua totalidade e espe-
cificidade se o concebermos como um fenmeno homogneo. A unidade do
cinema no homognea, ao contrrio, ela uma unidade, que, por essncia,
constituda pela heterogeneidade, ou se preferir, pela multidimensionalidade.
Desse modo, tratamos at aqui do que consideramos as principais dimenses

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do cinema, bem como de seus desdobramentos. Entretanto, h mais um as-

pecto presente no cinema embora no restrito a ele que, mesmo que no o
vejamos como uma das dimenses a respeito das quais falamos at aqui, temos
que consider-lo como um elemento sempre presente, no apenas nos filmes
enquanto produtos de uma insituiao cinematogrfica, mas tambm na pr-
pria instituio cinematogrfica em si: a ideologia.
O debate acerca do termo ideologia tem uma longa histria e o termo em
si pos-sui uma enorme variedade de significados dentro das cincias sociais. No
entanto, para que no percamos o foco da discusso acerca do cinema, definire-
mos de maneira sucin-ta o que queremos dizer quando nos referimos a ideologia.
Em poucas palavras, entenderemos aqui ideologia como o resultado das prticas
sociais que tendem a sustentar relaes assimtricas de poder (ALTHUSSER,
1996 e THOMPSON, 1995), atravs da naturalizao do que histrico (BAR-
THES, 1993) e ocultao de sua existncia e origem (ZIZEK, 1996).
Existem muitos pontos de interseo entre cinema e ideologia. A comear
pelo fato de o cinema, mais uma vez lembrando a expresso metziana apontada
por Costa, constituir uma instituio. Por certo, podemos incluir a instituio
cinematogrfica no rol de AIEs (aparelhos ideolgicos do estado) descritos por
Althusser. Ademais, podemos fazer uma analogia entre o modo atravs do qual
91 opera a ideologia e o modo de operao do cinema. Em primeiro lugar, assim
como a ideologia, o cinema tambm pretende nos dar a impresso de que o
que vemos o real imediato (BERNADET, 2006, p. 15 23; VERNEC in
AUMONT e outros, 1995, p. 148 -15 e AUMONT, 1993). Assim como a ide-
ologia tende a escamotear o fato de que nossa relao com o real mediada por
ela, o cinema tambm especialmente no cinema clssico tende a ocultar a
artificialidade do olhar que ele proporciona.
Alm desta ocultao fundamental de mediao da realidade, existe ain-
da um outro aspecto nas imagens do cinema. Aumont (1993, p. 78 e 79), des-
crevendo a reflexo de Arnheim a respeito da relao entre a imagem e o real,
nos fala sobre uma tricotomia de valores na relao das imagens com o real.
Em primeiro lugar, a imagem pode assumir um valor de representao, ou seja,
o que vemos na imagem no o objeto em si, mas apenas uma representao
bidimensional, em uma perspectiva histrica e ideologicamente determinada
(AUMONT, 1995, p. 29 38). Em seguida, Aumont se refere ao valor simb-
lico, dizendo que uma imagem simblica aquela que representa coisas abstra-
tas e, por ltimo, ele fala sobre imagens como signos, em que a relao entre
imagem e significado (a exemplo do signo lingstico arbitrria). Aumont
(ibidem) chama ateno para o fato de que raramente uma imagem possui
qualquer desses valores isoladamente, e neste sentido que devemos ter claro
que a imagem no , ela simplesmente representa, simboliza e/ou significa.
Desta forma, percebemos que, mesmo que no se considere a ideologia
como uma das dimenses do cinema, h que se admitir sua presena em pra-

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ticamente todas as (outras) dimenses, uma vez que o prprio aparato de base
do cinema a cmera , em si, ideolgico. Para finalizar, gostaramos de
endossar da proposta de Costa (1989) a respeito da urgncia de uma didtica
da imagem, uma vez que no perceber esta multi-dimensionalidade do cinema
significa no perceb-lo enquanto instituio, ficando assim vulnervel sua
ideologia, que, como vimos, embora (mais ou menos) oculta, est presente.

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