Imagens Que Falam PDF

olhares contemporneos sobre
imAgens Que fAlAm CinemA, fotogrAfiA e AudiovisuAl
Gustavo Soranz
Jennifer Jane Serra
Letizia Osorio Nicoli
Sara Martn Rojo
[orgs.]
IMAGENS
que
FA L A M
Gustavo Soranz
Jennifer Jane Serra
Sara Martn Rojo
[orgs.]
IMAGENS
que
FA L A M
olhares contemporneos sobre
CinemA, fotogrAfiA e AudiovisuAl
Editorao e reviso
Joo Paulo Putini
Conselho editorial
Marcius Freire (Universidade Estadual de Campinas)

Etienne Samain (Universidade Estadual de Campinas)
Philippe Lourdou (Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense)
Manuela Penafria (Universidade da Beira Interior)
Henri Arraes Gervaiseau (Universidade de So Paulo)
Jos Francisco Serafim (Universidade Federal da Bahia)
IMAGEM DE CAPA
Jrabelo | Dreamstime.com CAN YOU HEAR ME Photo
Sistema de Bibliotecas da UNICAMP /

Diretoria de Tratamento da Informao
Helena Joana Flipsen CRB 8/5283
Im1 Imagens que falam : olhares contemporneos sobre cinema,

fotografia e audiovisual / organizadores: Gustavo Soranz... [et
al.]. Campinas, SP : Unicamp/Instituto de Artes, 2015.
406 p. : il.
ISBN 978-85-85783-55-6.
1. Multimeios. 2. Cinema - Esttica. 3. Cinema - Recursos

audiovisuais. 4. Fotografia. I. Soranz, Gustavo.
SUMRIO
Apresentao 11
Parte 1 Cinema documentrio: esttica,

engajamento e formas de representao
Documentrio e meio ambiente: uma breve anlise do 19

documentrio As Hiper Mulheres (2011), de Carlos Fausto,
Leonardo Sette e Takum Kuikuro
Janana Welle
O olhar da criana: o protagonismo infantil 35

no documentrio Promessas de um Novo Mundo
A representao de incluso social e digital por 51

meio da msica em documentrios brasileiros
Pmela de Bortoli Machado
Imagens de conflito: os vdeos amadores 69

dos movimentos sociais
Sara Martn Rojo
Segunda Feira: uma proposta de anlise flmica 81

Felipe Corra Bomfim
Alm do que se v: a voz over em 101

Naked spaces Living is round
Gustavo Soranz
A caa ao coelho com pau: por uma 115
etnografia metafrica em Pedro Costa
Mara Freitas de Souza
O cinema antropofgico de Eduardo Coutinho 133

sob o olhar do estrangeiro
GUSTAVO COURA GUIMARES
Parte 2 O cinema expandido: dilataes

no cinema ficcional e documentrio
Animao no documentrio brasileiro: 157

uma anlise do filme A guerra dos gibis
Jennifer Jane Serra
A migrao das imagens de O xodo do Danbio (1999) 177

Isabel Anderson Ferreira da Silva
Cinema plataforma: plat e multiplicidade como paradigma 191

contemporneo do audiovisual na multimdia
Rgis Orlando Rasia
Cinema e filosofia: ato flmico entre a 211

imagem do corpo e o corpo da imagem
Natacha Muriel Lpez Gallucci
Imaginar a memria: inveno e descoberta na 231

animao de imagens que experimentam um passado
Carlos Henrique r. Falci
Parte 3 Narrativas audiovisuais:

subjetividades e autoria
O cinema sensvel de Apichatpong Weerasethakul 255

Luana Frasson
A autoria feminina no cinema brasileiro da dcada de 1980 269
Carla Conceio da Silva Paiva
Representaes do feminino em Mar de rosas, 289

Um cu de estrelas e Um ramo
Marcella Grecco
O verbo-visual reconstruindo o Budismo HBS 303

Alexsnder Nakaka Elias
Um retrato de Fellini como artista 323

Euclides Santos Mendes
Consideraes sobre a argumentao 337

ensastica no cinema de Ross McElwee
Gabriel Tonelo
Alm do cinema de autor e do autor do cinema: percursos 357

para a elaborao de um conceito de autoria no documentrio
Mariana Duccini JUNQUEIRA DA sILVA
Krzysztof Kieslowski, entre o amor e a tragdia 377

Monica Toledo silva
Narrativas documentais autobiogrficas: o dirio filmado 395

Jos Francisco Serafim
APRESENTAO
GUSTAVO SORANZ
Jennifer jane serra
lETIZIA osorio nICOLI
F
alar sobre a presena marcante das imagens tcnicas no
mundo contemporneo, sobre a importncia de nossa cul-
tura visual, pode ser tomado como trusmo, decerto. Sabe-
mos que a modernidade tem como uma das caractersticas
centrais a crescente presena das imagens na relao do ho-
mem com as coisas e fenmenos do mundo. Diversas so as correntes
tericas e epistemolgicas nos campos das humanidades e das artes
que tm se dedicado a problematizar questes relacionadas s ima-
gens, sob os mais diferentes aspectos e perspectivas, originando dife-
rentes linhas e metodologias de anlise. Aqui nosso enfoque recai so-
bre a eloquncia das imagens, sua performatividade, a potncia sobre
elas que faz detonar aes polticas, que as tornam objetos de (auto)
representao e de preservao de identidades, que as transformam
em instrumentos da memria e de lutas sociais, culturais e de gnero.
Imagens produzidas por modernas ou antigas tecnologias, mas ins-
critas em novos circuitos de circulao e distribuio; imagens que
fazem dialogar os campos da tica e da esttica, da arte e da poltica.
A fora retrica das imagens estticas ou em movimento a essncia
deste livro, que rene textos de pesquisadores que se debruam so-
bre diversas de suas expresses: da fotografia ao cinema, da televiso
12 gustavo soranz | Jennifer J. Serra | Letizia O. Nicoli
internet, tomando as imagens para alm de suas expresses tradi-

cionais e dando sentido ao que convencionou-se chamar de campo
do audiovisual, considerado a partir da expanso dos dispositivos e
meios de produo, difuso e recepo das imagens tcnicas. O corpus
aqui reunido nos permite refletir sobre caminhos e tendncias dos
estudos de cinema, fotografia e audiovisual hoje.
O livro est dividido em trs grandes temas. O primeiro deles,
dedicado ao domnio do cinema documentrio, perscruta aspectos
estticos, ticos e polticos do documentrio em diferentes perodos,
em diferentes pases. Nessa primeira parte, temos o trabalho de Sara
Martn Rojo, organizadora deste livro, intitulado Imagens de con-
flito: os vdeos amadores dos movimentos sociais. O texto, infeliz-
mente incompleto devido ao prematuro falecimento da autora, teve
origem na comunicao por ela apresentada na IV Jornada de Estudos
de Cinema e Fotografia, e reflete a pesquisa de doutorado que ela vi-
nha desenvolvendo no Programa de Ps-graduao em Multimeios da
Unicamp. Decidimos manter o material ainda inconcluso, no apenas
como uma homenagem a nossa estimada colega, mas tambm por
acreditarmos ser este o princpio de um instigante trabalho de inves-
tigao que Sara teria levado a cabo.
Alm deste, esto nesta primeira parte o texto de Janana Wel-
le, sobre o Documentrio Ambiental no Brasil, tendo como ponto de
partida o Festival Internacional de Cinema e Vdeo Ambiental (Fica).
A seguir, Letizia Osorio Nicoli reflete sobre as peculiaridades da crian-
a como sujeito no cinema documentrio, abordando a expresso da
criana no documentrio cinematogrfico contemporneo, a partir
da anlise do filme Promessas de um Novo Mundo, de B. Z. Goldberg e
Justine Shapiro. Posteriormente, o texto de Pmela de Bortoli Macha-
do trata da incluso social e digital atravs da msica e toma o vdeo
documentrio como ferramenta de mobilizao e crtica social.
Os quatro textos que fecham essa primeira parte se dedicam
obra e ao processo de criao de quatro importantes realizadores: Fe-
lipe Correa Bomfim volta-se para a obra do documentarista Geraldo
Apresentao 13
Sarno a partir da anlise do curta-metragem Segunda feira; Gustavo

Soranz prope um estudo da obra de Trinh T. Minh-ha e, mais espe-
cificamente, da locuo em voz over no filme Naked spaces Living is
round; Mara Freitas de Souza analisa o trabalho do cineasta portugus
Pedro Costa; Gustavo Coura, por sua vez, dedica-se ao cinema de Edu-
ardo Coutinho, tecendo uma reflexo sobre o olhar estrangeiro de
espectadores franceses sobre seus filmes.
A segunda parte do livro abarca diferentes tendncias na pesqui-
sa em audiovisual que tentam compreender como se configuram as
fronteiras entre formatos e linguagens convencionais e suas inova-
es, levando em considerao como os novos meios e as formas h-
bridas se inserem nas discusses sobre representao no cinema. Regis
Orlando Rasia esmia os dilogos do audiovisual contemporneo
com as plataformas multimdia. Isabel Anderson Ferreira da Silva ana-
lisa o processo de criao de uma instalao audiovisual do cineasta
Pter Forgcs, enquanto Natacha Muriel Lopez Gallucci investiga a
representao do corpo na cultura do tango atravs do cinema, utili-
zando estudos de registros fotogrficos. Fechando esse segundo bloco,
os textos de Jennifer Jane Serra e Carlos Henrique Falci trazem o uso
de animao em abordagens que rompem com tradies formais: no
primeiro, a animao meio de representao da realidade brasileira
e, no segundo, ela analisada enquanto objeto da memria.
Por ltimo, o bloco intitulado Narrativas fotogrficas e audiovi-
suais subjetividades e autoria abriga textos que se coadunam com
importantes tendncias nas pesquisas da rea de cinema, fotografia
e audiovisual. Eles do conta de estudos da obra de realizadores de
grande importncia e influncia no cinema mundial, alm de temas
que refletem questes importantes das representaes sociais atravs
de imagens em nosso tempo. Comeamos com trs textos voltados
ao domnio do documentrio, pensando nas formas subjetivas que
vm dominando esses filmes: Mariana Duccini trata da questo da
autoria nesta seara flmica a partir de debates e diferentes abordagens
que conformam as teorias do documentrio, enquanto Jos Francisco
14 gustavo soranz | Jennifer J. Serra | Letizia O. Nicoli
Serafim analisa filmes realizados no formato de dirio, que, a partir

da figura do eu, trazem um olhar ntimo, pessoal e reflexivo sobre
o mundo. Gabriel Kitofi Tonelo, por sua vez, prope um estudo da
argumentao ensastica aplicada ao cinema documentrio, com base
na obra de Ross McElwee. A seguir, Alexsnder Nakaka Elias descreve
sua pesquisa terica e prtica de registro fotogrfico baseada nos estu-
dos de Antropologia Visual e na experincia que gerou o livro Balinese
character: a photographic analysis, dos antroplogos Margaret Mead e
Gregory Bateson.
A mulher e as questes do feminino no cinema brasileiro so abor-
dadas nos textos de Carla Conceio da Silva Paiva, que analisa a au-
toria feminina no cinema brasileiro da dcada de 1980, e de Marcella
Arajo, que prope um estudo dos filmes Mar de rosas, de Ana Caroli-
na, Um cu de estrelas, de Tata Amaral e Um ramo, de Juliana Rojas. Em
seguida, trs textos sobre a obra de cineastas internacionais fecham o
livro: Luana Frasson de Almeida explora a obra do realizador tailands
Apichatpong Weerasethakul; Monica Toledo se volta para o trabalho
de Krzysztof Kieslowski, a partir do estudo dos filmes No matars, A
liberdade azul e Inferno; e, encerrando esse conjunto de textos, Eucli-
des Santos Mendes analisa a estilstica e a potica do cineasta italiano
Federico Fellini buscando apresentar seu perfil como artista.
Podemos dizer que a reunio de trabalhos de pesquisadores de
importantes universidades brasileiras como UFBA, UFMG e USP, com
outros de jovens em pleno progresso, estudantes do Programa de Ps-
-Graduao em Multimeios da Unicamp, somado diversidade de te-
mas e abordagens sobre as imagens tcnicas contidas no conjunto de
textos deste livro, reflete a seu modo a expanso e o estado da pesqui-
sa em cinema, fotografia e audiovisual no Brasil hoje, oferecendo uma
contribuio para este campo de estudos.
Finalmente, gostaramos de dedicar essa obra memria de
nossa querida Sara Martn Rojo, que nos deixou to prematura-
mente. Sara, espanhola que veio ao Brasil para realizar seus estu-
dos de ps-graduao, comeava a trilhar um promissor caminho
Apresentao 15
voltado a um tema to importante da contemporaneidade como a

participao social e a militncia atravs das novas tecnologias e
dos meios digitais. Com sensibilidade e entusiasmo, Sara mergu-
lhou nos recentes acontecimentos polticos do Brasil e do mundo,
vivenciando seu objeto de estudo em primeira pessoa. Seu trabalho,
que aliaria o conhecimento profundo de dois pases (sua Espanha
natal e o Brasil, pas que adotou como nova ptria) paixo que
tinha pelo tema de sua pesquisa, certamente seria uma importante
contribuio para as investigaes acerca do tema no Brasil. Que o
olhar participante e entusiasmado de Sara inspire pesquisas e estu-
dos futuros, e contagie a leitura desta obra.
PARTE 1
Cinema documentrio:
esttica, engajamento e
formas de representao
Documentrio e meio ambiente
Uma breve anlise do documentrio As Hiper Mulheres (2011),
de Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takum Kuikuro
Janana Welle 1
Documentrio ambiental1
O
que seria um filme ambiental? O conceito de cinema
ambiental est em construo, suas definies ainda
so muito difusas. Trata-se de uma categoria exclusi-
vamente temtica, no formal, ligada essencialmente
presena cada vez maior de debates de cunho am-
biental na sociedade como um todo.
A classificao de um filme como pertencente categoria de cine-
ma ambiental (GUIDO e BUZZO, 2011) considera menos os aspectos
especficos das obras flmicas e est mais atrelada aos interesses da m-
dia, do movimento ambientalista, de realizadores e empresas produ-
toras. No h uma linguagem prpria do cinema ambiental (HEMRI-
TAS, 2011), e tampouco h consenso em relao ao recorte temtico.
Seria o tema, o cenrio ou a denncia? necessrio apresentar uma
1 Formada em Cincias Sociais pela Universidade Estadual de Campinas, Janana

Welle tem mestrado profissionalizante em Antropologia Visual pela Universidade
de Barcelona e atualmente cursa o Mestrado em Multimeios na Universidade Esta-
dual de Campinas. Contato: wellejanaina@gmail.com
20 janana welle
mensagem ecologicamente relevante, ou at mesmo apresentar prti-

cas adequadas e bons exemplos?
Partimos da hiptese inicial de que a ascenso do document-
rio dito ambiental se d, fundamentalmente, por dois motivos: 1. O
crescimento da produo de documentrios no cenrio nacional; 2. A
presena cada vez maior da temtica ambiental e ecolgica na mdia
nacional e internacional. Ambas tendncias retroalimentam-se e con-
firmam-se quando nos detemos no importante nmero de festivais de
cinema ambiental existentes atualmente.
A fim de entender como se d esta relao em mbito nacional, deci-
dimos trabalhar, como recorte mais amplo, com o Festival Internacional
de Cinema Ambiental FICA, realizado a cada ano em Gois Velho (GO),
um dos mais antigos e j consolidado como mais importante festival
de cinema ambiental do pas, com grande projeo na mdia nacional
e internacional. O XIII FICA, em 2006, obteve o terceiro maior pblico
entre os festivais audiovisuais brasileiros, com aproximadamente 150 mil
espectadores, somadas todas as atividades promovidas pelo festival.
O FICA recebe obras de fico, documentrios e sries de televiso,
alm de realizar mesas de debates sobre temas ambientais e promover
shows. Os filmes do domnio do documentrio tm um peso muito
grande no festival, como podemos perceber ao elencar os vencedores
do Trofu Cora Coralina de melhor filme.2 Todos os filmes premiados
pelo festival at o momento foram, sem exceo, documentrios.
2 Recife de dentro pra fora, de Ktia Mesel (I FICA, Doc. Brasil); Puerto Principe Mio, de
Rigoberto Lopez (II FICA, Doc. Cuba); Revoluo dos cocos, de Don Rotheroe (III
FICA, Doc. Inglaterra); Herdsmen, de Chen Jian Jun (IV FICA, Doc. China); O bem
comum: o ltimo ataque, de Carole Poliquin (V FICA, Doc. Canad); Surplus, de rik
Gandini (VI FICA, Doc. Sucia); A morte lenta pelo amianto, de Sylvie Deleule (VII
FICA, Doc. Frana); Ovas de Oro, de Manuel Gonzalez (VIII FICA, Doc. Chile); Ainda
h Pastores?, de Jorge Pelicano (IX FICA, Doc. Portugal); Jaglavak O prncipe dos
insetos, de Jernemo Raynaud (X FICA, Doc. Frana); Corumbiara, de Vicent Carelli
(XI FICA, Doc. Brasil); Heavy Metal (Hu Xiao de Jin Shu), de Huaqing Jin (XII FICA,
Doc. China); Bicicletas de Nhanderu, de Ariel Ortega e Patrcia Ferreira (XIII FICA,
Doc. Brasil); Paralelo 10, de Silvio Da-Rin (XIV FICA, Doc. Brasil); Serra Pelada A
lenda da montanha de ouro, de Victor Lopes (XV FICA, Doc, Brasil).
Documentrio e meio ambiente 21
Desde sua primeira edio, em 1999, at sua 14 edio, em ju-

lho de 2012, foram selecionados para a mostra competitiva de longa-
-metragem 29 documentrios brasileiros.3 A seleo de documentrios
pelo festival privilegia produes que possam proporcionar uma leitu-
ra crtica das relaes entre a sociedade e seu meio. Devido projeo
dos documentrios no festival, decidimos nos ater a estes filmes em
um segundo recorte.
Todas as grandes questes ambientais brasileiras esto ligadas, di-
reta ou indiretamente, necessidade de crescimento econmico do
pas e ao modelo de produo industrial vigente. Ressaltamos a pro-
blemtica da disputa de terras que afeta os indgenas, os quilombolas,
as comunidades tradicionais e os pequenos agricultores e que est dia-
metralmente atrelada ao crescimento do agronegcio, da minerao,
da pecuria e da extrao de madeira. Tambm podemos evidenciar
os problemas relacionados ao modo de produo industrial e ao con-
sumo como o desmatamento, a perda da biodiversidade, a contami-
nao do ar, gua e solo, a escassez de recursos naturais e a gesto de
resduos, entre outros.
3 Terra do Mar (1997), de Mirella Martinelli; No Rio das Amazonas (1995), de Ricardo
Dias; O cineasta da selva (1997), de Aurlio Michiles.; Pierre Fatumbi Verger Mensa-
geiro entre dois mundos (1998), de Lula Buarque de Hollanda; Os carvoeiros (2000),
de Nigel Noble; O Sonho de Rose 10 anos depois (2000), de Tet Moraes; Na veia
do rio (2002), de Ana Rieper; Aboio (2004), de Marlia Rocha; Estamira (2004), de
Marcos Prado; O profeta das guas (2005), de Leopoldo Nunes; Pirinop, meu primeiro
contato (2007), de Mari Corra e Kanar Ikpeng; Sumidouro (2008), de Cris Azzi;
Benzeduras (2008), de Adriana Rodrigues; A rvore da msica (2009), de Otvio Ju-
liano; Corumbiara (2009), de Vincent Carelli; Kalunga (2009), de Luiz Elias, Pedro
Nabuco e Sylvestre Campe; Efeito Reciclagem (2009), de Sean Walsh; Quebradeiras
(2009), de Evaldo Mocarzel; Reidy, a construo da utopia (2009), de Ana Maria
Magalhes; Tamboro (2009), de Sergio Bernardes; Um lugar ao sol (2009), de Ga-
briel Mascaro; Lixo extraordinrio (2009), de Lucy Walker, Joo Jardim e Karen Har-
ley;No meio do rio, entre as rvores (2010), de Jorge Bodanzky; Tempo de mudana
(2010), de Joo Amorim; Terra deu, terra come(2010), de Rodrigo Siqueira; As Hiper
Mulheres (2011), de Carlos Fausto, Leonardo Sette, Takum Kuikuro; Paralelo 10
(2011), de Slvio Da-Rin; Remisses do Rio Negro (2010), de Erlan Souza e Fernanda
Bizarria; e Sementes do nosso quintal (2010), de Fernanda Heinz Figueiredo.
22 janana welle
O Brasil conta com 239 povos indgenas que somam, segundo o

Censo IBGE 2010, 896.917 pessoas. Destes, 324.834 vivem em cida-
des e 572.083 em reas rurais, o que corresponde aproximadamente
a 0,47% da populao total do pas.4 As populaes indgenas enfren-
tam diversos dilemas como a disputa por terras, a manuteno de
costumes e tradies, e em alguns casos extremos, problemticas rela-
cionadas soberania alimentar.
Os povos indgenas no so naturalmente ecologistas, mas sou-
beram usar os recursos de maneira a no comprometer sua sobrevi-
vncia no meio dada sua ligao e dependncia biofsica da natureza
e, principalmente, seu elo cosmolgico com o ambiente. Prova cabal
so as imagens de satlites que mostram as terras indgenas (demarca-
das) como os grandes osis de conservao florestal.
Destacamos os documentrios brasileiros que desenvolvem a
questo indgena selecionados para a mostra competitiva de longas-
-metragens do FICA: Pirinop, meu primeiro contato (2007), de Mari Cor-
ra e Kanar Ikpeng; Corumbiara (2009), de Vincent Carelli; As Hiper
Mulheres (2011), de Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takum Kuikuro;
Paralelo 10 (2011), de Slvio Da-Rin; e Remisses do Rio Negro (2010),
de Erlan Souza e Fernanda Bizarria. Pirinop, meu primeiro contato trata
do primeiro contato com a etnia Txico, onde os prprios indgenas
fazem sua reconstruo encenando o momento histrico. O filme atu-
aliza a situao dos txico em 2007 trazendo os debates atuais do gru-
po. Corumbiara, por sua vez, acompanha a equipe de Marcelo Santos,
indigenista que denunciou o massacre dos ndios na Gleba Corumbia-
ra (RO) em 1985, na busca pelos sobreviventes para revelar a verso
dos indgenas dos fatos. J As Hiper Mulheres mostra a preparao de
uma aldeia Kuikuro para o Jamurikumalu, maior ritual feminino do
Alto Xingu (MT). O documentrio Paralelo 10 segue o sertanista Jos
Carlos Meirelles que, em companhia do antroplogo Terri de Aqui-
no, retorna regio do Paralelo 10 e expe as contradies do seu
4 Dados retirados do site: http://pib.socioambiental.org/pt/c/0/1/2/populacao-indi-

gena-no-brasil. Acesso em: 10 nov. 2013.
trabalho. O filme As Remisses do Rio Negro conta a histria das mis-

ses salesianas do Alto Rio Negro (AM) e sua relao com o processo
de colonizao dos ndios brasileiros.
Os trs primeiros ttulos esto ligados, de alguma maneira, ao pro-
jeto Vdeo nas Aldeias (VNA), criado em 1986 com o intuito de apoiar
as lutas dos povos indgenas para fortalecer suas identidades e seus
patrimnios territoriais e culturais, por meio de recursos audiovisu-
ais e de produo compartilhada entre realizadores indgenas e no
indgenas. Com o intuito de fazer uma leitura mais pormenorizada,
decidimos analisar o filme As Hiper Mulheres, que entrou em cartaz nas
salas comercias no ms de junho de 2013.
As Hiper Mulheres
O documentrio As Hiper Mulheres tm a direo compartilhada
entre Carlos Fausto, antroplogo do Museu Nacional que trabalha em
conjunto com o VNA e a Associao Indgena Kuikuro do Alto Xin-
gu; Leonardo Sette, jovem cineasta pernambucano que durante vrios
anos participou intensamente do processo de oficinas do VNA, tendo
contribudo na formao e nas produes de realizadores no Panar,
Waimiri-Atroari, Xavante, Macuxi, Kuikuro, Ikpeng, Truk e Hunikui; e
Takum Kuikuro, indgena que participou das oficinas do VNA e desde
ento tem se dedicado cmera. Trs diretores homens, indgenas e
no indgenas, que fazem um filme sobre um ritual feminino. O longa-
-metragem recebeu os prmios Especial do Jri e de Melhor Montagem
no festival de Gramado e foi exibido na mostra competitiva do 44
Festival deBraslia do Cinema Brasileiro, ambos em 2011.
O filme acompanha a preparao das mulheres para o ritual Jamu-
rikumalu, a pedido de um ancio que teme pela morte de sua esposa
idosa. Apenas duas mulheres sabem todos os cantos, a anci e uma
mulher, Kanu, que se encontra doente. Vemos todos os preparativos
e ensaios para o evento, que , ao mesmo tempo, um perfeito registro
da dinmica, ora forte, ora frgil, das tradies orais. A presena da
24 janana welle
cmera na comunidade Kuikuro no recente. Sua insero se deu a

partir de grandes cmeras trazidas pelos kagaiha,5 fotgrafos e cine-
grafistas que vinham fazer reportagens para grandes emissoras. Atu-
almente, os Kuikuro fazem uso da cmera e produzem seus prprios
filmes. Em 2002, surge a Associao Kuikuro do Alto Xingu, respons-
vel pela execuo dos projetos de documentao cultural, e o Coletivo
Kuikuro de Cinema, responsvel pela gravao dos cantos e das festas,
assim como pela realizao de filmes em parceria com o VNA. Eluci-
dativos so os depoimentos presentes no filme O manejo da cmera6
do cineasta indgena Takum (um dos diretores de As Hiper Mulheres)
e do cacique dos Kuikuro sobre a presena da cmera na comunidade,
transcritos por Arajo em seu artigo sobre realizao de document-
rios por comunidades indgenas:
Quando eu era criana, quando eu tinha uns cinco anos,

os brancos chegavam aqui, fotgrafos e cinegrafistas, a,
eu via as coisas deles, cmeras grandes, como da Rede
Globo, que veio aqui faz tempo. Eu ficava espiando,
andando atrs deles, e pensava: Que mquinas so es-
sas?. Eu ainda era criana, eu no sabia. Ento, o caci-
que pensou em fazer a documentao na nossa aldeia,
para no acabar o nosso costume (Depoimento do cine-
asta indgena Takum).
Veja, muitos povos j perderam os seus cantos. Ns, os

Kuikuro, ainda temos todos os nossos cantos verdadei-
ros. Foi por isso que eu pensei em criar a Associao para
guardar nossos cantos.
5 Kagaiha, na lngua kuikuro, significa no indgenas.

6 Kahehij ghtu, O manejo da cmera (2007). Curta dirigido pelo Coletivo Kui-
kuro de Cinema, produzido pelo VNA, Aikax e Documenta Kuikuro, que mostra
o cacique Afukak, dos ndios Kuikuro no Alto Xingu, contando sobre sua preo-
cupao com as mudanas culturais da sua aldeia e seu plano de registro das tra-
dies do seu povo, e os jovens cineastas indgenas narrando suas experincias.
Hoje, a comunidade j gosta das filmagens. A cmera

de todo mundo. No coisa minha, nem tua.
Eu me preocupo muito. As crianas ficam vendo tele-

viso na aldeia. Todos assistem, no so s os Kuikuro.
Ns somos 14 povos no Parque do Xingu. E todos eles
assistem. Eu mesmo gosto de assistir jornal, futebol (De-
poimento do cacique dos Kuikuro).
(ARAJO, 2012, p. 162)
interessante perceber o processo de apropriao da cmera e da

imagem de si pelos Kuikuro. Inicialmente, encaram a cmera como
um elemento externo e alheio, que capta e leva embora as imagens da
aldeia. Em um segundo momento, interessados no poder de registro
da cmera na busca por perpetuar sua memria coletiva e tradies
orais, comeam a produzir suas prprias imagens e narrativas. Carlos
Fausto (2011, p. 1) afirma em um de seus textos que, ao chegar na al-
deia Kuikuro para seu trabalho de campo, descobriu que os indgenas
j tinham elaborado um projeto para ele. Queriam que documentasse
os rituais para guardar a sua cultura, em especial os cantos, pre-
sentes em diversos rituais do Alto Xingu. A demanda pelo registro
das tradies surgiu dentro da aldeia e fez com que fossem criados a
Associao Kuikuro do Alto Xingu e o Coletivo Kuikuro de Cinema, j
mencionados anteriormente.
A naturalidade com que os Kuikuro lidam com a presena da c-
mera est plasmada no documentrio As Hiper Mulheres. Os indge-
nas parecem no se importar com sua presena. Supomos que essa
naturalidade se deva a diversos fatores. O primeiro seria a presena
da cmera h dcadas na comunidade Kuikuro, como visto acima. As
imagens e o udio do filme foram todos captados por integrantes da
comunidade, Mahajugi Kuikuro, Munai Kuikuro e Takum Kuikuro.
O olhar ntimo perpassa todo o filme. Percebemos a proximidade en-
tre o sujeito-cmera e o objeto, quase uma autoetnografia. Importante
frisar que o filme uma codireo entre indgenas e no indgenas, ou
26 janana welle
seja, h uma mistura nas relaes de quem filma e quem filmado.

Alm do olhar ntimo, outro aspecto das imagens a cmera em cena,
diante dela encenam os corpos. O documentrio trabalha muito com
os paralelos de proximidade e distanciamento, como, por exemplo, a
dicotomia dentro das casas e ao ar livre, ou ainda, o olhar recuado e
a performance diante da cmera. Performam-se ndios para os ndios,
reafirmando suas tradies e autenticidade, e performam-se ndios
para os kagaiha, reafirmando-se enquanto outro, marcando a diferen-
a intertnica e intercultural (CSAR, 2012).
A cena de abertura do filme bastante encenada. Em um mo-
mento, o ancio diz para sua mulher: Pergunta como foi. Durante
todo o desenvolvimento da narrativa h falas e atos pensados para a
captao da cmera. A encenao no algo alheio ao cotidiano dos
Kuikuro. H uma cena de um indgena que, enquanto tece um cesto,
conta que enganam os brancos, porque os brancos sempre mentem
para eles. Narra um momento em que cantaram msicas que s as
mulheres cantam, e ri dos brancos que acreditaram na encenao.
Nota-se que os Kuikuro tm uma relao intensa com a cultura dos
brancos, presente em muitos elementos registrados pelo filme, como a
camiseta de Darth Vader usada pelo indgena que faz o cesto, a cami-
nhonete que os leva at a roa, as bicicletas, os mdicos brancos que
vo visitar Kanu, as vestimentas e sapatos, os celulares com os quais
muitos dos convidados filmam o ritual. A produo cinematogrfica
tambm uma apropriao da cultura dos brancos, mas que foi apo-
derada no s para salvaguardar suas tradies, mas tambm como
instrumento de luta poltica.
O documentrio busca aproximar-se do outro, dos indgenas, pro-
cura revelar o que compartilhamos com eles e pede uma postura de
encontro do espectador, no sentido do no exotismo. Carlos Fausto
afirma em entrevista concedida a Felipe Milanez:
O filme no quer ensinar, nem explicar nada. um mu-

sical, que fala da transmisso oral dos cantos, atravs de
personagens e dramas humanos. Ele no pretende exoti-

zar o que se v nas telas so pessoas com seus dramas e
alegrias. (FAUSTO, 2013)
Acercamo-nos do mundo do outro acompanhando o processo

fluido das tradies orais e de como transmitem seus cantos. Na al-
deia, s duas mulheres sabem todas as canes, evidncia da fragili-
dade de sua transmisso, preciso cantar para internaliz-las. H uma
cena na qual uma anci canta para ensinar uma menina que a observa
atentamente. A anci diz que vai cantar s a primeira parte para ensi-
nar pouco a pouco a menina e que s quando ela acordar lembrando
da msica estar realmente aprendendo. Na mesma cena, a senhora se
diz preocupada pois ningum vai substitu-la no ensino dos cantos na
aldeia, visto que ningum est aprendendo o Jamurikumalu.
O registro das tradies orais tem relevncia para os Kuikuro, e
nesse intuito buscaram trazer mecanismos para seu registro. Em As
Hiper Mulheres vemos a preocupao com a documentao em trs
instncias: 1) na prpria deciso de fazer o filme; 2) no momento em
que um ancio busca vrias linhas com ns (cada linha representa um
canto, tal qual a partitura de uma msica, para ensinar a sua filha);
3) na cena em que uma mulher busca um gravador cassete para ou-
vir os cantos que esto l gravados. A transmisso das tradies orais
carrega uma fragilidade intrnseca que a falta do documento, e os
Kuikuro fazem uso do registro para que isso no se perca. Mas parte
da dinmica das tradies orais a abertura mesma para insero de
novos elementos, como um telefone sem fio geracional, em que to-
dos tentam passar para a gerao seguinte o que lhes foi ensinado da
maneira mais fidedigna. No entanto, sempre h elementos inseridos
na narrativa. O importante que o fio no se corte, o que temem os
Kuikuro, e por isso transformam a dinmica da tradio oral e se apro-
priam do registro audiovisual para evitar sua perda.
O mito das Hipermulheres apresentado em takes intercalados de
uma mulher, Kanu, e um homem. O conflito surge aps as mulheres
28 janana welle
da aldeia cantarem: Fiquem a abandonados, largados na rede / Mor-

rendo de cimes por terem sido abandonados. Este canto gera uma m-
goa nos homens. Eles ento decidem pescar, enquanto as mulheres
ficam na aldeia cantando e danando. Os homens no voltam no dia
combinado e as mulheres se perguntam o que houve, ser porque
no encontraram peixe? Preocupada, uma delas pede para seu filho
procurar seu pai e ver o que est acontecendo. Quando o filho regres-
sa, diz que algo muito estranho aconteceu, que seu pai e seus tios se
transformaram em bichos monstruosos. Os olhos nasciam em cima
da cabea e os dentes saam detrs da cabea, os braos e o dorso eram
tomados por pelos, todos tinham virado bicho. As mulheres ento
deram o troco: buscaram resina de rvore para misturar em sua pin-
tura, desta vez diferente, como bichos, e comeam elas tambm a se
transformar. Uma delas pega uma formiga e pica seu prprio clitris,
e desta maneira consegue seu falo. Passam no corpo uma planta para
entrarem em transe, transformam-se e danam sem parar. Ou seja,
o mito de uma terra sem homens que viraram bichos monstruosos, e
de mulheres que se transformam em bichos-esprito e que congregam
os dois gneros.
A narrativa do filme pode ser considerada como uma performan-
ce do mito das Hipermulheres. A cena de abertura o pedido do an-
cio para que realizem o ritual a fim de que sua mulher possa cantar
uma ltima vez. Em outra cena, depois de um dia inteiro de ensaio,
as mulheres decidem provocar os homens, deitam nas redes e dizem
que no podem ser rejeitadas. Seus cantos provocativos tm cono-
tao sexual. Os homens aceitam o desafio e vo para o centro da
aldeia cantar, e depois brincam com as mulheres. Na manh seguinte,
continuam com a brincadeira e com as msicas. O sexo tratado de
maneira simples, com humor, uma sensualidade divertida. A provo-
cao a partir do canto das mulheres foi o que deu incio ao mito e
vivenciada pelas indgenas enquanto ensaiam o ritual.
No mito, aps o desafio, os homens decidem pescar. No filme,
para receberem os povos convidados Mehinaku, Wauja, Yawalapiti
para o ritual, os homens da aldeia tambm saem para pescar o que

vo servir para os visitantes. A personagem principal, Kanu, vai at
o meio da aldeia e diz para todos se prepararem porque os homens
chegaram com os peixes. As mulheres acompanham os homens com
os cestos cheios danando e cantando.
Os convidados e os homens Kuikuro organizam-se, ento, no
meio da aldeia para ver o Jamirikumalu. As mulheres saem da oca em
fila, todas adornadas e com a pele pintada como animais, cantando e
danando. Elas cantam: Eu sou uma Hipermulher. Um dos homens
comenta: tudo esprito. Tudo esprito com pintura de Hipermulher.
o ritual que atualiza o mito. Depois das danas e cantos, as mulheres
vo ao centro lutar. So as Hipermulheres, bichos-espritos de mulhe-
res com falo. Quando terminam as lutas, distribuem peixes assados e
bebida entre os convidados e as famlias Kuikuro. Mas o filme no ter-
mina no ritual, regressamos tradio oral: Kanu canta com sua filha,
h um fade para o negro e continuamos a escutar as duas cantando.
O fio ainda no foi cortado. A mensagem final positiva, a tradio
continua sendo passada de gerao em gerao.
Como declarou Carlos Fausto em entrevista:
[O filme] Mostra como um trabalho sensvel, cuidadoso,

de longo dilogo e envolvimento com uma comunidade
indgena conduz a uma sinergia positiva, uma troca em
que ambas as partes tm a ganhar. Esse envolvimento
requer a capacidade de escuta de parte a parte. E jus-
tamente a capacidade para ouvir as reivindicaes dos
ndios, o que falta neste momento. (FAUSTO, 2013)
A pergunta que permanece : o que tem de ambiental o docu-

mentrio As Hiper Mulheres? No um filme que pretende evocar um
questionamento ecolgico; apesar disso, integra a mostra competitiva
de um festival de cinema ambiental. O que isso representa? Nossa
hiptese de que a exibio de um filme dentro de um festival de
cinema ambiental sugira e direcione a leitura do espectador para os
30 janana welle
aspectos relativos ao meio e sua relao com as sociedades. Um festi-

val de cinema temtico lana luz a aspectos especficos do filme o
FICA tem como foco o meio ambiente e suas relaes com as socie-
dades. A instituio do festival indica um modo de leitura do filme. A
esse tipo de leitura ecologista, indicada pelo contexto de um festival
temtico ambiental, chamaremos de leitura ecologizante. Esse modo de
leitura encara o filme enquanto documento das inter-relaes entre as
sociedades e os ambientes e busca nos filmes os elementos discursi-
vos, narrativos, estilsticos e textuais que elucidem as interaes entre
os homens, entre os homens e o ambiente e entre os ecossistemas.
O cinema pode ser entendido como uma ferramenta para a cons-
truo de dada paisagem geogrfica. A paisagem a interao dos di-
ferentes elementos fsicos do mundo entre eles e com os grupos hu-
manos. A paisagem tem uma dimenso morfolgica (seus elementos
fsicos); funcional (a interao entre os elementos fsicos e entre estes
e os grupos humanos); histrica ( composta por camadas de hist-
ria, uma acumulao de tempos) e espacial (ocorre em certa rea da
superfcie terrestre). Segundo Neves e Ferraz (2011, p. 167), a paisagem
construda no cinema a partir de um conjunto de imagens tempo-
rais organizadas para se criar uma histria, um sentido organizacional
para as aes humanas sobre um espao, o espao geogrfico.
No documentrio As Hiper Mulheres, a paisagem da aldeia cria-
da a partir dos planos em que vemos partes do interior de suas casas;
a aldeia em planos mais gerais; partes da roa; o caminho entre e
roa e a aldeia, que inferimos ser algo distante pois vo em caminho-
netes; o caminho at o rio, e o prprio rio. H um uso de diversos ti-
pos de plano, desde geral, conjunto, mdio e primeiro plano, e cenas
bastante decupadas em diversos takes. H poucos planos gerais; um
deles uma panormica da aldeia a partir do que parece ser o topo
de uma rvore, uma cmera alta que nos oferece a dimenso da ex-
tenso da aldeia, vista de maneira mais completa, com suas casas dis-
postas em crculo e seu centro limpo de cho batido. Os elementos
extracampo tm igual importncia na construo da paisagem. No
domnio do documentrio, o campo da imagem presumidamente

um recorte de um contexto maior hegemnico (RAMOS, 2005). Ou
seja, o espectador pode, potencialmente, preencher as lacunas da
paisagem a partir da extenso dos elementos presentes no campo
da imagem. No filme em questo, o espectador constri a paisagem
da aldeia, articulando informaes da roa, das casas e do rio, con-
jugando elementos presentes no campo e no fora de campo, com-
pletando mentalmente as peas que faltam do quebra-cabea. No
documentrio, no adentramos na mata, por exemplo, mas vemos
que a aldeia est rodeada de rvores, o que nos faz supor que esteja
em meio floresta. Supomos que a natureza circundante bastan-
te abundante, j que os indgenas regressam da pesca com muitos
peixes, h recursos naturais para a construo de suas casas e para a
produo de artesanato. O filme transmite uma relao harmnica
entre a sociedade Kuikuro e o ambiente. A natureza faz parte do co-
tidiano dos Kuikuro, seja na alimentao, no artesanato, na cosmo-
logia ou nos cantos; o modo de vida deles est ligado totalmente ao
meio circundante. O mundo natural integra a memria e a cultura
dos Kuikuro, e por isso fazem um bom uso dos recursos disponveis.
A diferenciao entre natureza e cultura que fazemos na sociedade
ocidental no existe na cosmologia indgena.
Os indgenas esto plenamente ligados natureza, tanto fsica
como cosmologicamente. A questo indgena , nesse sentido, sem-
pre uma questo ambiental. A leitura ecologizante do filme As Hiper
Mulheres nos faz entender seu modo de vida e sua relao com o am-
biente por meio das imagens que constroem a paisagem, sendo esta
definida como a relao dos diversos elementos fsicos naturais ou
construdos entre si e com os grupos humanos. Para alm da paisa-
gem, podemos considerar que uma leitura pelo vis ecologista do fil-
me nos conduz ao debate da disputa por terras, da manuteno de
sua cultura e modo de vida, to caras s comunidades tradicionais em
nosso pas. Em primeiro plano est o registro das tradies orais e o
ritual Jamurikumalu, mas as relaes entre a sociedade Kuikuro e o
32 janana welle
ambiente perpassam todo o filme, possibilitando uma leitura ecologi-

zante do documentrio.
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O Manejo da Cmera (2007), Coletivo Kuikuro de Cinema.

O OLHAR DA CRIANA
O protagonismo infantil no documentrio
Promessas de um Novo Mundo
Letizia Osorio Nicoli 1
A
pesar de os adultos ainda aparecerem majoritariamente
como atores sociais em obras de no fico, as crianas
esto cada vez mais presentes em filmes document-
rios, sobretudo a partir dos anos 1990. Isso propicia a
1
constituio de um espao cada vez mais amplo para a

reflexo sobre a criana e a infncia. No entanto, como a funo de
documentarista ainda assumida, quase que exclusivamente, pelos
adultos, lcito argumentar que, nos documentrios aqui tratados,
cria-se uma dinmica entre criana e adulto que, alm das questes
objetivas e subjetivas comuns a todas as interaes em realizaes do-
cumentais, provoca tambm questes relacionadas especificamente
concepo do papel da criana na sociedade, do papel social do adulto
em relao criana e da complexidade da infncia como fase do de-
senvolvimento humano.
Instigado por esse questionamento inicial, o presente trabalho se
prope a abordar a expresso da criana no documentrio cinemato-
grfico contemporneo, a partir do estudo de caso do filme Promessas
1 Graduada em Comunicao Social Jornalismo pela PUC-RS e mestre em Mul-

timeios pela Unicamp. Atuou como editora e diretora de imagens em televiso,
cinema e vdeo. Atualmente cursa doutorado em Multimeios na Unicamp, sob
orientao do Prof. Dr. Marcius Freire.
36 letizia Osorio nicoli
de um Novo Mundo (Promises), de B.Z. Goldberg e Justine Shapiro, lan-

ado em 2001. A produo norte-americana, que busca ouvir a opi-
nio de sete crianas sobre o conflito entre palestinos e israelenses,
ganhou notoriedade ao ser indicada ao Oscar de melhor documen-
trio, em 2002. No Brasil, o DVD comercial foi lanado pela Editora
Abril, como parte de uma coleo de documentrios vinculada re-
vista Superinteressante.
A escolha de Promessas de um Novo Mundo como objeto desta pes-
quisa foi resultado de uma primeira anlise de diferentes document-
rios que apresentam crianas como atores sociais, produzidos a partir
do ano 2000, que tiveram repercusso considervel, nacional ou in-
ternacionalmente. Aps traar um panorama desse contexto, algumas
caractersticas comuns a esses filmes foram percebidas, taiscomo a
temtica voltada a questes sociais, a presena de elementos reflexi-
vos explicitando a relao entre o diretor e as crianas, e a estrutura
baseada em entrevistas e depoimentos de um grupo de protagonistas.
Mesmo se enquadrando nessas caractersticas, o documentrio de que
trata este trabalho apresenta diferenas no modo como lida com as
crianas que o protagonizam.
Promessas de um Novo Mundo uma produo norte-americana que
se prope a acompanhar o cotidiano de sete crianas, palestinas e israe-
lenses, em sua relao com a situao geopoltica no Oriente Mdio. Os
gmeos Yarko e Daniel Solan, de 12 anos, so filhos de judeus seculares
e netos de um sobrevivente do Holocausto. Moram em Jerusalm oci-
dental, no setor israelense. Moishe Bar Am um judeu ortodoxo de dez
anos que vive em um assentamento na Cisjordnia com seus pais e sua
irm Raheli. J Schlomo, de 12 anos, vive na Cidade Antiga de Jerusa-
lm. Nasceu nos Estados Unidos, filho de um rabino, e estuda a Tor 12
horas por dia em uma escola ultraortodoxa.
Entre os palestinos, o primeiro a ser apresentado o desembara-
ado Mahmoud Mazen Mahmoud Izhiman, um menino de 10 anos,
loiro e de olhos verdes, que vive em uma casa confortvel no setor
rabe de Jerusalm, perto do negcio de caf e especiarias de sua
O olhar da criana 37
famlia. No campo de refugiados de Deheishe, na Cisjordnia, vi-

vem os dois ltimos protagonistas: Faraj Adnan Hassan Hussein, de
11 anos, declara-se partidrio do Hamas depois de ver um soldado
israelense matar seu melhor amigo. Sanabel Hassan Abdel Jawad, a
nica menina do grupo, tem dez anos e filha de um jornalista da
Frente Nacional de Libertao da Palestina, que se encontra preso
sem previso de julgamento.
O filme mostra como crianas que moram a menos de 20 mi-
nutos de distncia uma da outra esto crescendo em mundos muito
diferentes, como introduz em voz over o diretor B.Z. Goldberg.
A individualidade com que cada criana retratada, no entanto,
revela diferenas sociopolticas internas a cada um desses mundos.
O ambiente dos gmeos de uma famlia de judeus seculares de Je-
rusalm completamente diferente daquele em que cresce o filho
de um rabino da Cidade Histrica, enquanto as crianas de um as-
sentamento israelense na Cisjordnia so expostas a uma realidade
com a qual as crianas de Jerusalm no esto acostumadas. Do
outro lado, entre os palestinos, a realidade socioeconmica do filho
de um comerciante rabe de Jerusalm, que leva uma vida confor-
tvel e tem total liberdade para ir e vir em territrio israelense,
contrastada pelo cotidiano das crianas que vivem em um campo
de refugiados na Cisjordnia.
O diretor B.Z. Goldberg entrevista essas crianas e, ao longo do
documentrio, prope situaes que as colocam fora de seu cotidiano.
O tema das conversas gira sempre em torno do conflito entre Israel e
Palestina, em que so discutidos desde os efeitos do conflito na vida
cotidiana das crianas at questes mais amplas, como a qual povo
pertenceria por direito o territrio ou a quem caberia tomar as deci-
ses para as negociaes de paz. Com isso, Goldberg provoca os pro-
tagonistas a opinarem sobre questes que normalmente pertencem
ao mundo dos adultos em sua dimenso poltica, mas que atuam
afetivamente nas crianas.
Quando j havia decorrido mais de um ano de convivncia entre

a equipe e as crianas, o diretor comea a sugerir aos protagonistas a
possibilidade de realizar um encontro entre eles, o que veio a concre-
tizar-se passado mais outro ano. Nesse momento, israelenses e pales-
tinos brincam como iguais e as questes sobre poltica so deixadas
de lado. Cerca de dois anos depois desse encontro, as crianas voltam
a ser entrevistadas individualmente, e a montagem permite que se
percebam novas colocaes dos protagonistas, j adolescentes, como
um desfecho para a narrativa.
O documentrio foi gravado num intervalo de aproximadamen-
te trs anos, entre 1997 e 2000. No letreiro exibido logo na abertura
do filme, o perodo caracterizado como um tempo de relativa paz
entre palestinos e israelenses. Trs momentos bem definidos podem
ser identificados: em primeiro, o perodo em que a produo, repre-
sentada pela figura de B.Z., abordou crianas em Jerusalm e fez as
primeiras entrevistas com alguns dos sete protagonistas; num segun-
do momento, um ano depois, deu-se a maior parte das entrevistas e
acontecimentos mostrados no filme; por ltimo, transcorridos mais
dois anos desde o ltimo encontro, foram feitas entrevistas individu-
ais com seis das crianas, a respeito de suas impresses sobre a experi-
ncia, includas no final do documentrio.
Ao analisar o filme Promessas de um Novo Mundo sob o aspecto da
expresso das crianas como protagonistas do documentrio social,
compreende-se que realmente h um diferencial na forma como a
direo lida com seus sujeitos. Muitos documentrios, nos ltimos
anos, se propuseram a ouvir a criana por acreditar que alguma pe-
culiaridade desses atores sociais pudesse propiciar uma abordagem
diferente de um determinado tema. Se, por um lado, acredita-se que
as crianas expostas a situaes difceis e conflituosas possam ajudar
a comover os espectadores, por outro h quem defenda, como os re-
alizadores de Promessas de um Novo Mundo, que as crianas podem
oferecer uma perspectiva diferente sobre uma sociedade na qual ainda
no tm o poder de tomar decises.
Levando em considerao as caractersticas da maneira como as

crianas raciocinam e expressam seu pensamento, conceitos advin-
dos da epistemologia gentica e da formao moral do indivduo,
possvel verificar que o documentrio analisado se caracteriza por
uma singular sensibilidade no modo como os realizadores compre-
endem seus sujeitos, e como escutam e traduzem seus discursos. Essa
peculiaridade reflete uma concepo do realizador, que permite essa
estrutura. Em Promessas de um Novo Mundo, a enunciao das crian-
as que constri a argumentao do documentrio, e a complexi-
dade e a autenticidade da expresso dos protagonistas viabilizada
pelos diretores.
Para alm das crianas protagonistas do documentrio, fez-se im-
portante verificar, neste estudo, os procedimentos da direo, seja no
que diz respeito tomada, seja em relao a elementos de pr e ps-
-produo. Tal anlise logo explicitou uma dicotomia em relao
atuao dos diretores, que se posicionam em duas diferentes e bem
delimitadas instncias, permitindo que se pense na existncia de duas
direes em Promessas de um Novo Mundo.
A primeira delas est na figura de B.Z. Goldberg, que aparece
tambm como protagonista no filme. B.Z. tem um importante papel,
principalmente durante as tomadas, nas entrevistas e no decorrer das
aes registradas em vdeo. Em uma equipe composta majoritaria-
mente por norte-americanos e israelenses, B.Z. quem se comunica
com os atores sociais, seja em hebraico, rabe ou ingls. Nas narraes,
as observaes esto sempre em primeira pessoa, e remetem relao
pessoal de B.Z. com a experincia de viver em Jerusalm. Assim, sua
identificao como o indivduo responsvel pelo filme se desenvolve
naturalmente no apenas para o espectador, mas tambm entre os en-
trevistados. Uma anlise mais detida das tomadas permite identificar
que, na maioria das cenas em que os atores sociais aparecem sozinhos
em quadro, eles esto se dirigindo a B.Z. Na cena final do encontro en-
tre as crianas palestinas e israelenses no campo de refugiados, Faraj se
refere ao fim da experincia de participar do documentrio dizendo:
agora o B.Z. vai embora, relacionando explicitamente toda a situa-

o criada presena do diretor.
Por outro lado, a direo do documentrio assinada por B.Z.
Goldberg juntamente com Justine Shapiro, e ainda conta com a figura
de um codiretor, Carlos Bolado. Sabe-se, portanto, que a esse grupo
de pessoas que couberam decises sobre a escolha dos protagonistas, a
estrutura do roteiro, a escolha de locaes e contedo das entrevistas
e, principalmente, sobre a montagem.
Essas consideraes so levantadas aqui, sobretudo, para contri-
buir com uma reflexo mais contundente sobre o envolvimento pes-
soal e a dimenso do afeto que est presente no processo de realizao
documental, e que pode ser percebida no produto do trabalho. jus-
tamente o afeto que determina o carter nico da obra e, no docu-
mentrio, ele atua principalmente na relao entre o realizador e seu
sujeito. Em Promessas de um Novo Mundo, cada protagonista apresen-
tado de maneira nica, ainda que haja uma certa padronizao inicial
na estrutura. perceptvel, durante as cenas, que houve uma maior
identificao ou aproximao entre B.Z. e determinados personagens.
De certo modo, essa identificao pode ser percebida pela interao
do diretor com as crianas em frente cmera. Porm, indicativos
dessa relao esto presentes, ainda que de maneira menos explcita,
tambm na ps-produo. Moishe, por exemplo, no mostrado em
nenhum momento junto ao diretor ou engajado em atividades coti-
dianas, como brincando ou estudando. Sanabel, por sua vez, aparece
em diversas cenas em que a trilha sonora e a ausncia de narrao e
de falas procura acentuar os aspectos dramticos ou ternos da vida da
menina. Esses indicadores revelam um pouco do carter afetivo da
realizao do documentrio que vo alm da relao diegtica, que se
desenvolve em frente cmera, como nas cenas em que as crianas in-
teragem com B.Z. Goldberg. Mais do que isso, refletem uma relao de
afeto desenvolvida no apenas pelo indivduo B.Z. Goldberg, diretor
e protagonista, mas pela direo composta por B.Z., Justine Shapiro e
por outros membros da equipe de realizao.
Um ponto importante na estrutura pensada na pr-produo do

documentrio a captao de imagens por um longo perodo de tem-
po, permitindo que mudanas significativas, tanto nos protagonistas
como no contexto poltico e social, desenvolvam-se dentro da die-
gese. No documentrio em questo, por conta da idade dos prota-
gonistas, essa prtica cria contrastes significativos entre os diversos
materiais captados, o que permite novas interpretaes para o que
cada protagonista tem a dizer.
A dinmica dessa estrutura em muito se assemelha aos estudos
longitudinais com crianas, como os desenvolvidos por Jean Piaget e
Lawrence Kohlberg. Nesses trabalhos, os indivduos so acompanha-
dos em diversas ocasies, em perodos espaados de tempo, e tm sido
uma forma consagrada de verificar o desenvolvimento humano.
A opo dos diretores de Promessas de um Novo Mundo, ao estender
por cerca de quatro anos o registro de seus protagonistas, certamente
objetivou captar essas mudanas, sobretudo no discurso e na fala das
crianas. Alm de perguntar a opinio dos sujeitos sobre o conflito
entre palestinos e israelenses, o projeto era um pouco mais ousado, e
instigou as crianas, ao longo do perodo de convivncia, a tomarem
conhecimento da existncia de outros pontos de vista.
O modo como as entrevistas com as crianas protagonistas so
conduzidas em Promessas de um Novo Mundo se assemelha ao mtodo
usado por Piaget (1994) em suas pesquisas sobre o desenvolvimento
do juzo moral. Para verificar como as crianas que participavam de
sua pesquisa compreendiam e assimilavam as regras de um jogo, Pia-
get primeiro pediu-lhes que explicassem as regras, exatamente como
elas conheciam e como lhes foram transmitidas por aqueles que as
ensinaram, para ento provoc-las a pensar sobre o surgimento e a
validade universal dessas regras.
B.Z. Goldberg valeu-se de contatos iniciais com as crianas de seu
documentrio para acompanhar suas vidas, deixando que elas falas-
sem, para a cmera, sobre como compreendiam a situao de conflito
que dominava o ambiente em que elas viviam. Enquanto alguns se
limitavam a falar sobre como o seu cotidiano era afetado pelo confli-
to, outros repetiam o discurso poltico que ouviam dos adultos sua
volta. Nesse momento, B.Z. Goldberg estava pedindo aos protagonis-
tas uma explicao do sistema de normas e cdigos morais e de valo-
res que regiam seu ambiente, tal como Piaget fez na primeira etapa de
seu estudo sobre o jogo.
Naquele perodo, esses sete protagonistas, que tinham idades
entre nove e doze anos, encontravam-se entre os estgios operatrio
concreto e operatrio formal, e ainda traziam indcios de algum tipo
de egocentrismo e incapacidade de compreender abstraes. De acor-
do com os estudos de Piaget sobre a formao do juzo moral, algumas
dessas crianas estariam recm saindo de um estgio de heteronomia
em relao compreenso e assimilao das regras, em que as normas
so aceitas sem que seu contedo ou sua validade sejam questiona-
dos. Assim, possvel ouvir, nas entrevistas realizadas nesse primeiro
perodo da realizao do documentrio, falas como Se a terra deles
[dos judeus], por que o Alcoro diz que Maom fugiu de Meca para
a Mesquita Al Aqsa em Jerusalm?, dita pelo palestino Mahmoud,
ou Deus prometeu a terra de Israel. Os rabes vieram e tomaram a
terra, expressa pelo israelense Moishe. Essas respostas, mesmo sem
o conhecimento de tudo o que foi dito e feito durante a interao
criana-diretor, permitem compreender que a viso dessas crianas
acerca do conflito entre israelenses e palestinos ainda uma repetio
das normas que ouviram de seus familiares. Como o prprio Piaget
considera em sua obra, as relaes afetivas entre os pais e as crian-
as exercem um papel importantssimo na formao dos sentimentos
morais no indivduo.
O documentrio apresenta cada uma das crianas por meio de
imagens captadas durante esse primeiro contato sempre integradas
ao seu ambiente: em seus bairros, escolas, ou em suas casas, junto s
famlias. A voz over do diretor traz algumas informaes para comple-
mentar a compreenso de cada contexto social. Essa escolha da cons-
truo dos personagens permite que o espectador possa compreender
melhor as diferenas entre os ambientes de cada um, como uma es-

pcie de repertrio de regras morais a que cada criana foi exposta.
a partir dos contatos posteriores, alguns depois de um intervalo
de um ano, que o diretor, durante as entrevistas, comea a provocar
as crianas (no caso de elas no se manifestarem voluntariamente)
sobre reflexes considerando a existncia do outro lado. Tal como
Piaget em seu estudo sobre o desenvolvimento moral, B.Z. comea,
ento, a questionar a validade universal do sistema de normas vigen-
te. Nesse momento, a maior parte dos meninos est em uma fase de
transio para o estgio operatrio formal, em que a percepo do
mundo j no se d de um ponto de vista egocntrico. Sua capaci-
dade de expresso, neste estgio, j permite realizar abstraes, ou,
pelo menos, raciocinar sobre questes mais amplas e abstratas por
meio de dados concretos. E, em relao ao desenvolvimento moral,
ainda segundo os estudos de Piaget, j teriam passado da fase hete-
rnoma fase autnoma de compreenso das normas, em que h
a legitimao das regras de acordo com o questionamento de seu
contedo e de sua validade.
O desenvolvimento individual de cada criana nesses perodos
em que se deram as entrevistas criou oportunidades extremamente
profcuas para que esses atores sociais pudessem refletir, em frente s
cmeras, sobre sua posio em relao ao conflito, tema do documen-
trio ainda que isso no tenha sido deliberadamente planejado pela
equipe de realizao. A partir desses novos contatos, as crianas j co-
mearam a refletir sobre a legitimidade do outro (tanto no caso dos
palestinos como dos israelenses) em seu direito a ocupar o espao em
disputa. Como os estudos sobre o desenvolvimento psicolgico e do
juzo moral preveem, o julgamento da situao, no mais de maneira
egocntrica ou tomando as leis recebidas pelos pais (e adultos em ge-
ral), no significa, necessariamente, um posicionamento de oposio
s leis assimiladas tal como lhes foram passadas durante a fase heter-
noma. Como bem notam Piaget e Kohlberg, o processo de desenvol-
vimento moral tem origem principalmente nas relaes afetivas com
a famlia e na sua compreenso como um ser social, e esses elementos

no cessam de influenciar essas crianas, mesmo medida que elas
comeam a desenvolver a capacidade de perceber o mundo como algo
existente muito alm delas mesmas.
Por esse motivo, ao trabalhar com um grupo de personagens esco-
lhidos para representar diferentes contextos sociopolticos de uma re-
gio, Promessas de um Novo Mundo inicia sua representao da infncia
nos arredores de Jerusalm de maneira presentificada, concentrando-
-se nas diferenas entre a situao de cada personagem. o mtodo de
trabalho longitudinal, porm, que determina o aprofundamento na
individualidade de cada personagem que se desenvolve ao longo do
documentrio. A dimenso afetiva, que determina o resultado desse
tratamento individualizado, tambm afetada pelo aspecto longitu-
dinal, uma vez que as relaes tendem a se desenvolver de maneira
mais profunda durante os contatos.
A partir dessa constatao, torna-se interessante refletir sobre o
processo de seleo dos protagonistas do documentrio. A tentati-
va de cobrir uma diversidade social, religiosa e geogrfica entre as
crianas selecionadas, como uma forma de abranger a diversidade
das comunidades locais para legitimar uma representao daquela
sociedade, parte estrutural da concepo do documentrio. Du-
rante a sequncia do prlogo, em que a voz over de B.Z. Goldberg
apresenta os objetivos do filme, possvel ver cenas do processo de
pr-produo, em que crianas palestinas e israelenses so entrevis-
tadas e fotografadas.
O grupo resultante desse processo absolutamente heterogneo.
B.Z. Goldberg e Justine Shapiro buscaram um grupo composto metade
por israelenses, metade por palestinos, mas no tentaram encontrar
indivduos semelhantes, de modo a formar dois subgrupos coesos.
Essa escolha refora a semelhana a uma estrutura de amostragem,
apresentados por autores como Jean-Claude Bernardet e Debbie James
Smith. Esta ltima pe em questo o modo como, para atingir seus fins
humanitrios, o documentrio representa o grupo subalterno como
categoria homognea, pretendendo com que os sujeitos formem uma

amostragem. Atravs de generalizaes ou esteretipos, esse grupo se-
lecionado de crianas que sofre passa a representar todas as crianas
na mesma situao (SMITH, 2009, p. 159).
J Bernardet fala da amostragem como uma caracterstica do
modelo sociolgico no documentrio brasileiro moderno. Nesse for-
mato, a voz de um narrador detentor do saber organiza o discurso,
exemplificado por entrevistas que falam de suas vivncias indivi-
duais, corroborando, como prova de veracidade, a fala do locutor
(BERNARDET, 1985, p. 12-13).
possvel interpretar, pelo posicionamento crtico de Smith e Ber-
nardet quanto a esse procedimento de amostragem no documentrio
social, que se trata, na verdade, de uma iluso de amostragem que
usada, pelo realizador, como uma espcie de metodologia para orien-
tar a forma como esse desenvolve sua argumentao na construo do
documentrio. Apesar de no refletir um processo quantitativo ou es-
tatstico, a determinao de um grupo de indivduos por esse mtodo
de seleo associada ideia de amostra por tentar cobrir as nuances e
diferenas de um grupo heterogneo. Puccini salienta que o conceito
de amostragem serve de justificativa para se recorrer a grupos de per-
sonagens em detrimento de personagens individuais, situao em que
o documentrio lida com aes (e tambm expresses) diferentes, que
precisam ser amarradas na estrutura do filme (2009, p. 46).
No caso de Promessas de um Novo Mundo, no entanto, as falas dos
protagonistas exercem uma funo que vai alm da corroborao da
enunciao do realizador. Elas so o elemento principal utilizado na
construo do discurso do documentrio, e as intervenes do narra-
dor, em primeira pessoa, apenas complementam e esclarecem as situ-
aes registradas.
Destarte, as entrevistas tm papel fundamental na estrutura do
documentrio. Do ponto de vista tcnico, h uma notvel preocupa-
o dos diretores na posio da cmera, do entrevistador e da crian-
a durante a tomada. O espao da entrevista, tal como caracteriza
Bernardet, bastante tradicional, com a cmera em frente ao entre-

vistado, que dirige seu olhar ao entrevistador no extracampo. No en-
tanto, tem-se em Promessas de um Novo Mundo uma peculiaridade que
diz respeito altura fsica dos entrevistados, que esto, no momento
da entrevista, cercados por uma equipe de adultos, muito mais altos.
Nas entrevistas registradas, a cmera sempre se encontra posicio-
nada altura dos olhos da criana, de maneira que ela, sentada ou
em p, no seja registrada olhando para cima, numa posio de infe-
rioridade ou subordinao. Nota-se que tambm seu interlocutor, na
maioria das vezes o diretor B.Z. Goldberg, posiciona-se no extracampo
de maneira a se situar tambm altura dos olhos da criana. Assim,
as conversas buscam criar uma situao de igualdade e reciprocidade
para diminuir qualquer diferena hierrquica que possa se estabelecer
entre adulto e criana. Essa aproximao da ao altura da criana
tambm notada na postura de B.Z. Goldberg nas cenas em que apa-
rece em alguma ao junto aos protagonistas: estando em p ao seu
lado, ele se abaixa para ouvi-los falar, de modo que o prprio enqua-
dramento da cmera possa direcionar-se mais para baixo.
A situao de entrevista, criticada por Bernardet por se centrar
na figura do realizador, que mesmo no extracampo se faz presente
pelo direcionamento do olhar do entrevistado (2003, p. 286), repete-
-se em Promessas de um Novo Mundo. B.Z. Goldberg, como o inter-
locutor das crianas nas entrevistas, fortemente evocado mesmo
quando no est em quadro. Em diversos momentos, essa disposio
convencional do espao de entrevista quebrada quando B.Z. entra
em frente cmera e a situao passa a ser de registro da interao
entre o diretor e a criana, com especial ateno ao contato fsico
entre ambos. A imposio da presena de B.Z. nas entrevistas, no en-
tanto, serve estrutura do documentrio, uma vez que o diretor est
estabelecido, desde a apresentao inicial do filme, como o primeiro
dos protagonistas. Assim, contrariando a crtica de Bernardet, as en-
trevistas no esto necessariamente centradas na figura do diretor,
e sim na relao entre entrevistador e entrevistado, ambos persona-

gens, mesmo quando o primeiro no aparece no plano.
Outro elemento que exerce um papel importante na estrutura
do documentrio o conflito poltico entre palestinos e israelen-
ses. A escolha dos protagonistas tem como critrio selecionar di-
ferentes indivduos que estejam expostos ao mesmo conflito, que
permanece, durante o documentrio, como o foco das conversas
dos entrevistados com o diretor. Entretanto, o modo como a nar-
rativa se desenvolve difere de um modelo inspirado na narrativa
ficcional, que se preocupa em mostrar como o protagonista luta
para superar as adversidades de um conflito.
Em Promessas de um Novo Mundo, no entanto, h uma nfase na
fala dos protagonistas, em detrimento da ao. O conflito est pre-
sente na narrativa como tema para a reflexo, e, quando alguma ao
acontece, como a ida clandestina de Faraj e sua av a Israel ou o en-
contro das crianas em Deheishe, ela posta em cena para provo-
car uma reao, buscando produzir novas falas dos personagens. Ao
contrrio de grande parte dos documentrios com crianas expostas
a uma situao de conflito, como visto anteriormente, o filme aqui
estudado parece preocupar-se mais em ouvir a criana do que em ver
o que acontece com ela.
Conclui-se, assim, que as entrevistas realmente so o ponto prin-
cipal do documentrio. nesses momentos que as crianas so insti-
gadas pelos realizadores a refletir sobre o tema da discusso. tambm
nesses momentos que se fazem notar indcios da presena do diretor
e da relao que se estabelece entre adulto e criana, ainda que nem
sempre ambos apaream juntos em quadro.
As falas dos protagonistas, durante as entrevistas, demonstram,
sob uma anlise mais detida, influncias do meio em que vivem e
das particularidades de sua expresso devido aos estgios de de-
senvolvimento em que se encontram. Isso resulta em um material
composto por falas que podem parecer, viso de um espectador
menos familiarizado com a teoria do desenvolvimento humano,
por vezes extremistas e preconceituosas. A construo do docu-

mentrio com essas falas das crianas, sem uma preocupao com
a contextualizao e relativizao do que os indivduos expressam,
poderia acarretar a construo de uma representao desses perso-
nagens de forma maniquesta. Ao buscar dar voz ao outro, o reali-
zador precisa exercer tambm um papel de intrprete, permitindo
que os sistemas de valores atravs dos quais esse outro se expressa
estejam disponveis ao espectador.
Ao lidar com crianas, os diretores de Promessas de um Novo Mun-
do claramente compreenderam que as falas de seus protagonistas no
expressavam, necessariamente, a forma como eles compreendiam e
sentiam o tema em questo. Os depoimentos das crianas, portanto,
no poderiam ser interpretados do mesmo modo que a fala de um
adulto nessas mesmas condies. Assim, a construo do documen-
trio, apesar de focada nas entrevistas, busca inserir tambm imagens
das crianas que componham um retrato do contexto em que vivem.
Essas cenas so compostas tanto por situaes cotidianas, como as
escolas de Mahmoud e Schlomo, ou Faraj, Daniel e Yarko praticando
esportes, como por situaes aparentemente inusitadas, como a visita
dos gmeos ao Muro das Lamentaes ou sua conversa sobre religio
com o av. Elas formam, dentro do documentrio, uma espcie de
sistema de interpretao para que se compreenda com maior profun-
didade aquilo que as crianas expressam.
A combinao dessas escolhas do documentrio, ao trabalhar com
um formato longitudinal de registro dessas crianas, centrando-se so-
bretudo em sua fala, atravs do formato de entrevista, e preocupan-
do-se em contextualizar o modo como essas crianas se expressam,
resulta em uma experincia muito feliz de realizao documental
preocupada em dar voz criana. A montagem, que mescla diferen-
tes momentos de convivncia da equipe com cada uma das crianas,
busca respeitar a sua ordem cronolgica do crescimento, tornando
ainda mais profcua a experincia de percepo do desenvolvimento e
reflexo de cada protagonista ao longo do filme.
Ao decidir fazer um documentrio sobre crianas que testemu-

nham o conflito entre israelenses e palestinos em seu cotidiano, a
questo social se estabeleceu como um determinante dos rumos que a
produo deveria tomar. A inteno dos realizadores era a de fazer um
filme que motivasse as pessoas a respeito de um problema que, para
eles, provoca uma inquietao pessoal.
Ao mesmo tempo em que o documentrio apresenta fortes carac-
tersticas jornalsticas, como a fotografia, a nfase no formato tradi-
cional de entrevistas e a narrao que explica e situa o que mostrado,
os diretores no se atm elucidao do longo e complexo histrico
dos conflitos na regio. Para o espectador sem algum conhecimento
prvio, as breves explicaes da narrao de B.Z. sobre os mapas do
territrio no se fazem suficientes para entender o contexto. Isso por-
que, apesar de inicialmente estarem motivados a criar um filme que
sirva para conscientizao do pblico, durante o processo de realiza-
o a dimenso afetiva que surge da relao com os protagonistas se
sobrepe ao carter informativo. Assim, os diretores se voltam para a
fora que os depoimentos de cada uma das crianas tm para cons-
truir um retrato da situao, composto por diferentes olhares, como
uma forma nica de tocar o espectador.
Assim, os diretores decidem mergulhar nas interaes com as
crianas e, com extrema sensibilidade, tentar compreender seus in-
terlocutores, em todas as suas peculiaridades, para estabelecer uma
relao autntica. O resultado dessa busca um filme que se constri
a partir de protagonistas complexos, cujas manifestaes fogem da
puerilidade e da inocncia com que as crianas costumam ser retrata-
das. Assim, o verdadeiro valor do documentrio Promessas de um Novo
Mundo est justamente na maneira que encontra de validar o olhar da
criana como um sujeito-enunciador, equiparando-o ao de qualquer
outro entrevistado adulto.
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A REPRESENTAO DE INCLUSO SOCIAL
E DIGITAL POR MEIO DA MSICA EM
DOCUMENTRIOS BRASILEIROS
Pmela de Bortoli Machado1
A msica no processo de incluso social:

a mensagem de Fala Tu1
V
isamos abordar as possibilidades da msica como instru-
mento de incluso social, no qual, como salienta Werner
(2007), de suma importncia a prtica em desenvol-
ver, apoiar e reconhecer aes culturais que promovam o
desenvolvimento humano.2 No mesmo sentido, Moraes
(2007, p. 3) coloca a msica como conhecimento cientfico e parte do
processo de construo da sociedade, que passa a influenciar e promo-
ver a transformao social. Assim, procura-se evidenciar a relao dessas
menes tericas com a proposta de documentrios como Fala Tu.
Nesse documentrio, os personagens sociais apresentam seu cotidia-
no por meio do rap, principal elemento utilizado como manifestao de
1 Mestranda em Multimeios na Universidade Estadual de Campinas. Possui gradu-

ao em Msica (Bacharelado) pela Universidade Federal de Pelotas (2011) e pela
Universidade Federal de Santa Maria (2010). Tem experincia na rea de Artes,
com nfase em msica, msica para cinema e msica como processo de integrao
social. Contato: pam.dbmac@gmail.com
2 Entrevista com Samara Werner. Disponvel em: <http://www.conexaoprofessor.
rj.gov.br/>.
52 Pmela de bortoli machado
sua problemtica social. Aqui, contextualizados na zona norte do Rio de

Janeiro, o documentrio potencializa a capacidade do audiovisual como
proponente de mobilizao e crtica social, partindo da ideia de que a
msica, no caso o rap, pode ser integrante da incluso social, conforme
salienta Souza (2006, p. 9):
mais do que uma expresso sonora e ideolgica, o rap

pode potencializar o dilogo e modifica seu prprio con-
tedo legitimado no cotidiano na medida em que as v-
rias facetas do gnero musical representam em sua maior
parte conflitos que so internos aos espaos da periferia.
Nas circunstncias de discurso do documentrio Fala Tu, tem-se

a estrutura ideolgica do hip hop consolidada no cotidiano daquele
ambiente e presente nos discursos dos trs rappers e nas letras de suas
msicas. Este movimento envolve um conjunto de diversas manifes-
taes culturais (dana, msica, poesia, artes plsticas e mobilizao
social), e cada um destes elementos se combina ou atua de modo in-
dependente em determinado espao. Porm, sua expresso mais geral
como referncia de nveis superiores da ideologia do cotidiano se faz
atravs dos signos conscientizao e mobilizao social. Ainda
que o primeiro elemento no seja dado como oficial no hip hop, so-
mente sendo reconhecido por alguns integrantes, ambos perpassam
boa parte das expresses culturais deste movimento.
Aqui, o rap, como expresso de um dos elementos do hip hop (a
msica), abarca seus discursos e signos ideolgicos mais gerais, dialo-
gando e modificando o prprio contedo ideolgico legitimado no
cotidiano na medida em que as vrias facetas deste gnero musical
representam, em sua maior parte, conflitos que so internos aos espa-
os da periferia e compreendem, neste aporte terico, nveis inferiores
desta ideologia do cotidiano.
Partindo do pressuposto de transmitir a ideologia do personagem
social, Fala Tu detm-se no rap dos entrevistados evidenciando tanto
O olhar de incluso social e digital 53
questes de cunho econmico, como o desemprego e a concentrao

de renda no pas, quanto de carter social, como racismo e preconcei-
to. Exemplifica-se este ltimo com um rap cantado por Thogun:
Vejo meus irmos pretos, deixados de lado

Sem referencial
Confusos com sua pele, no sabem o que so
Moreno jambo, mulatinho ou at azulo
E ainda escutam no rdio, veem na TV
O alienado dizer
Nossa cor marrom,
marrom bombom, marrom bombom.
Emparedado, cuidado
Seu preto abobado
Quer nos dissimular
Nem imagina o trabalho que d para nossa etnia se articular
Tu no se importa com a mensagem que tem de passar
Pensa somente no dinheiro que tem para ganhar.
Negros por excelncia vm te alertar
Cuspa fora o veneno que vo te injetar
Adquira conscincia, exaltando sempre sua negritude No
seja mais um covarde negro atual
Retira a venda dos olhos e caia na real, real, real
Geneticamente somos mais fortes
Na luta diria corremos da morte
Nos do como prmio a droga, o analfabetismo
Te enterram no crack, na cocana do mal
Realizando com sucesso o genocdio total
Mude rapidamente sua atitude
Levante sua cabea, chega de escravido
Levante sua cabea, no seja um babaca nego
Espero ansioso a tua reao.3
Nessa nfase dada por Thogun por meio de seu relato pessoal per-
cebemos a sua representao do outro e o apontamento para que o
3 Rap composto por Thogun, extrado do documentrio Fala Tu (2003, 74).

espectador conhea a identidade social do personagem. Na letra do

rap h a representatividade de seu cotidiano. Diante de suas dificulda-
des e desafios rotineiros, encontra na msica uma maneira de supera-
o, manifestao e identificao dentro de um grupo.
Quando h essa proximidade entre o campo documentrio e o
conceito de incluso social, buscamos uma intercesso entre eles,
considerando tericos como R.A. Silva (2008), em sua abordagem na
relao entre o primeiro contato com um estranho e a relao com o
imaginrio social (p. 4). Isso nos leva a refletir que, antes de realizar
a incluso social, necessrio ter um aparato subjetivo na representa-
tividade coletiva, no qual o imaginrio social d suporte ao processo
objetivo de incluso:
A representao social como uma modalidade de co-

nhecimento popular que tem por funo a elaborao
de comportamentos e a comunicao entre os indivdu-
os. O processo de representao se daria a partir de dois
processos sociais: a objetivao e a ancoragem. (SILVA,
2008, p. 4)
O papel da representatividade do cinema documentrio baseia-se

nesse processo que o cinema realiza de dar corpo a uma imaginao
que atua sobre a alteridade. Sua relevncia como ferramenta inclusiva
auxlio no conhecimento acerca do papel que a msica tem sobre a
incluso social, a fim de aumentar as possibilidades tanto de interao
entre os atores sociais quanto na construo de uma conscientizao
social para aqueles que contemplam o produto audiovisual.
Assim, os responsveis por aquilo que seria uma possvel incluso
so os prprios rappers do documentrio. Se, em geral, no rap/hip hop a
produo feita a partir de quem, de fato, vivencia diretamente a exclu-
so, o que se tem nos depoimentos dos trs personagens de Fala Tu , em
sntese, a voz de narrativas do dia a dia de sujeitos estigmatizados.
Nesse estigma, marcado por suas vivncias em favelas e comu-

nidades carentes e tambm por experincias particulares, se explora
circunstncias cujas singularidades se realizam pelo reconhecimento
dos modos de agir e ser no mundo social: ver o outro alm de tipos
pr-definidos.
A criao de uma identidade cultural

pelo rap na abordagem de L.A.P.A.
L.A.P.A, assim como Fala Tu, aborda a trajetria de msicos cujas
vidas foram transformadas pelo rap; tal vivncia contribuiu tambm
para a atividade cultural da regio da Lapa, Rio de Janeiro. Para Sou-
za (2006, p. 9), o rap materializa o desejo de ser ouvido, de ser visto:
Construir um discurso com tais caractersticas sanciona

a concretude de uma narrativizao em que a malha
dos excludos ganha direito de voz, de narrar a sua hist-
ria e de assim marcar a sua presena perante a sociedade,
mesmo que o alcance no seja por completo.
O discurso sobre o qual Souza fala pode ser complementado pela

ideia de que os jovens, destacando-se aqui os personagens sociais de
L.A.P.A, demonstram por suas letras de protesto e narrao de seu
cotidiano.
O hip hop aparece a esse jovem, como um antdoto,

uma alternativa a essa cultura da violncia. Se o jovem
busca valorizao, reconhecimento, visibilidade e uma
identidade, ele pode conseguir isso atravs do rap, do
break, do grafite, mas, principalmente pelo rap que sua
voz ouvida. (SOUZA, 2006, p. 8)
O rap permite transmitir uma mensagem de conscientizao, de

paz, direcionando suas letras aos jovens da periferia, que sofrem com
a discriminao pela pobreza ou pelo racismo, que vivem as violn-

cias domsticas e policiais e que se veem diante da difcil escolha en-
tre o mundo perigoso das drogas e o trabalho sem qualificao e mal
remunerado. E, enfatizando a ideia de socializao pelo rap, Dayrell
(2005) destaca que, por meio desse estilo musical, os jovens se socia-
lizam, pois a msica aparece como uma escolha para frequentar um
grupo determinado, no qual estabelecem laos de experincia e iden-
tidade entre si e entre outros grupos, mesmo com limitados recursos
materiais; dessa maneira, se constroem como sujeitos:
O jovem pobre, e em geral negro, sente-se invisvel na

sociedade. Essa invisibilidade surge a partir da indife-
rena, causada pelo preconceito e pelos estigmas lana-
dos a ele, que nos faz v-lo no como uma pessoa, da o
sentimento de medo e repulsa que nos causa. Somado a
isso existe tambm a invisibilidade que esse jovem sente
dentro de casa, a pobreza, a baixa escolaridade, menor
acesso a oportunidades de empregos, angstia e insegu-
rana, depresso da autoestima e muitos outros fatores
que dificultam a esse jovem construir sua identidade.
(DAYRELL, 2005, p. 19)
Em meio a essas caractersticas representativas sobre o gnero,

L.A.P.A vem com a ideia de explorar o universo do hip hop carioca.
Mesmo assim, no apenas um filme sobre essa cena musical, uma
vez que sua jornada vai alm das rimas dos MCs e traz aos espectado-
res o cotidiano de quem busca sobreviver no Brasil atravs da msica.
Por meio de cenas da regio da Lapa e entrevistas com MCs como
Marcelo D2, BNego, Black Alien, Chapado, Funkero, Marechal, Iky,
Aori e Gil, o documentrio parte para a abordagem de como o rap se
tornou ponto de referncia ao chamado Lugar Aberto Para os Ami-
gos (L.A.P.A).
Os diretores salientam que no buscaram apenas fazer um filme
apenas sobre um estilo musical, mas tambm mostrar as implicaes
envolvidas na deciso de viver da msica de forma independente,

dentro do contexto do bairro da Lapa:
Tinha um fato de a gente fazer um filme que um filme

bem especfico sobre hip hop e no queramos que o
filme atingisse s as pessoas que gostassem de hip hop.
Ento achamos que se a gente humanizasse os persona-
gens, mostrssemos o cotidiano, o dia a dia, a famlia
dele, na casa dele, isso passaria a interessar todo mundo,
um interesse universal sobre a pessoa, no s sobre o
ritmo ou estilo que ele canta ou que ele gosta. Quando
vamos para a casa do Chapado, em que aparece a me
dele falando, voc atinge todos os pblicos, no s as
pessoas que gostam de rap. [] Apesar de o filme per-
mear a cultura hip hop, ele est falando de coisas que
vo alm. A me do Chapado uma figura essencial no
filme porque, de certa maneira, ela impulsiona o Chapa-
do a seguir o sonho dele, que ser um artista de rap.4
Assim, as representaes musicais de ambos (rap e hip hop) con-

cedem visibilidade a conflitos e tenses que de outro modo seriam
pouco aparentes. Logo, para Souza, identidades criadas a partir das
msicas ajudam na compreenso da conjuntura sociocultural das ci-
dades onde essas expresses so formuladas:
Em especial, focando no movimento hip-hop, sua con-

solidao no seio de regies perifricas de centros urba-
nos faz com que ele se torne um agente catalisador de
novas experincias sociais e culturais para os jovens de
periferia. Se, de um lado, o traficante serve de espelho
para esse mesmo jovem, por outro, os lderes de movi-
mentos como o hip-hop so referncias nas comunida-
des onde atuam. (SOUZA, 2006, p. 8).
4 Entrevista integrante da srie Rio, uma cidade de leitores. Hip Hop, Programa n.
36, 27 maio 2010.
Em L.A.P.A, vemos a proximidade com Fala Tu no s pelo cenrio

Rio de Janeiro , mas tambm pela relao com o rap. Mesmo com
um nmero de personagens maior, L.A.P.A procura apresentar carac-
tersticas no intuito de comprovar as dificuldades do cotidiano, bem
como suas experincias de vida. Aqui, as diferentes histrias de cami-
nhos e vivncias distintas possuem um ponto de encontro: a Lapa.
O rapper Funkero, por exemplo, traz tona a realidade do Jardim
Catarina, a 50 km da Lapa, e com detalhes descreve sua vivncia no local:
Tu t ligado
Catarina moradia, mas bolado5
O tipo de periferia
O bagulho6 sinistro
A situao precria
Mas sem neurose nenhuma, parceiro
Essa daqui que a minha rea
E o bagulho fica doido, s brindo
Vrios parceiros no Jardim Catarino
Curtindo o funk, o hip-hop revoltado
T ligado ento, parceiro, So Gonalo m bolado.7
Funkero um dos principais personagens que deixa transparente

sua preocupao com o local onde mora. E, junto a isso, podemos
complementar o enfoque no documentrio em salientar a vivncia
do personagem que, segundo Lins, est relacionado ao fato de que as
experincias so, de um modo geral, tratadas como irredutveis.
Nem tpicas, nem exemplares, tampouco extraordin-

rias. Ao contrrio: nicas, singulares. O valor, aparente-
mente, est no registro e no trato respeitoso com elas,
expondo suas particularidades e no no olho que v
5 Condio de incompreenso momentnea ou preocupao em qualquer nvel.

6 Referente a algo qualquer.
7 Rap de Funkero, extrado do documentrio L.A.P.A. (2007, 73).
mais longe, relacionando-as conjuntura e a outras ex-

perincias, ou estrutura social, com suas potencialida-
des e problemas. (LINS, 2004, p. 107).
Fala Tu e L.A.P.A apresentam em seu cerne a questo da incluso

social por meio da msica. Os dois documentrios enfatizam que, na
comunicao audiovisual, registra-se o predomnio da sensao sobre
a conscincia, dos valores emocionais sobre os racionais (REZENDE,
2000). Mais que um bairro especfico ou um estilo musical em co-
mum, o que h de valioso nesses dois documentrios o contato com
os artistas, desde a clareza de suas potencialidades como compositores
de rap at a visibilidade da poesia em lugares marcados pelas dificul-
dades geradas pela desigualdade de renda.
A msica como instrumento de incluso digital

A convergncia entre msica, internet e tecnologia resultou em
uma reviravolta na indstria fonogrfica mundial. A adaptao em
um novo formato como o MP3 mudou a forma como a msica aces-
sada e consumida. Antes da internet, o consumidor precisava gravar a
msica do rdio ou comprar um CD.
Tais inovaes trouxeram novos nmeros no que se refere ao mer-
cado digital. Segundo dados do International Federation of the Pho-
nographic Industry (IFPI) de 2010, h mais de 400 servios legalizados
de msicas digitais no mundo, sendo que 28 deles esto no Brasil.
Frisa-se ainda que esse mercado esteja avaliado em mais de 4,6 bilhes
de dlares e representa quase 30% do mercado de msica digital.
Entretanto, h a defasagem quando colocado o uso do download
no autorizado de contedo protegido. Segundo o IFPI, 95% das
msicas baixadas na internet so ilegais ou no pagas e, conforme
a mesma fonte, o Brasil o segundo pas onde mais se baixa msica
sem pagar.
Em face dessa realidade, os documentrios Msica.BR e Internet

(2009), We.Music (2010) e Profisso: Msico (2011) propem a discus-
so de como o msico independente pode criar alternativas de so-
brevivncia em um mercado demarcado pela falta de controle nos
arquivos baixados e compartilhados.
Assim, no mbito da msica como instrumento no processo de in-
cluso digital, expomos dados elencados pelo documentrio Msica.BR
e Internet, no qual h registros de como os msicos sobrevivem a um
momento de transformao no mercado musical, no qual o download
(legal ou ilegal) perde cada vez mais espao para o streaming de msicas.
E, potencializando os argumentos apresentados por este filme, utiliza-
mos o documentrio Profisso: Msico, que se apresenta em forma de de-
poimentos de msicos de rua ao redor do mundo, procurando traar um
panorama da realidade enfrentada por quem decide viver de msica na
era do MP3 e do download gratuito. Aqui, a questo da incluso social no
quesito empregabilidade mensurada incluso em um mercado digital,
estabelecido pelas novas tecnologias disponveis.
Baseando-se na relao dos documentrios mencionados com
teorias acerca da incluso digital, verificam-se alternativas que a web
possibilita para msicos divulgarem seus trabalhos. Segundo Melo
(2004, p. 2), o ciberespao aceita todos:
Qualquer grupo ou indivduo, no importando sua ori-

gem geogrfica e social, pode investir na rede por con-
ta prpria e difundir nela todo tipo de informao que
ache digna de interesse, sendo a facilidade para lana-
mento de uma publicao infinitamente maior que na
mdia tradicional.
Lvy (1999, p. 141) acrescenta que essa liberdade permitiu que a

msica pudesse ser produzida fora das grandes estruturas empresariais:
Os msicos podem controlar o conjunto da cadeira de

produo da msica e eventualmente colocar na rede os
produtos de sua criatividade sem passar pelos intermedi-

rios que haviam sido introduzidos pelos sistemas de no-
tao e de gravao.
Assim, a oportunidade para a divulgao de composio musical

faz com que a tecnologia recrie uma nova maneira de expresso que,
segundo Paiva (2011), ainda recria a cidadania de uma gerao que
no teve seu rosto espelhado no universo miditico.
Tal gerao traz ao mundo estabelecido da indstria no-

vos modelos de trabalho. Aqui se encontram as premis-
sas que se imaginava quando do surgimento da rede,
na questo da democratizao e circulao de obras de
autores annimos e margem da indstria de ento
(PAIVA, 2011, p. 39).
Entretanto, importante frisar que o mercado da msica digital

multifacetado: oferece liberdade de divulgao no ciberespao mas
impe a necessidade de um alto nmero de downloads para ser reco-
nhecido no mercado. Tal a contextualizao da realidade de artistas
independentes que desejam viver da msica na web. A dificuldade
do reconhecimento colocada por Paiva como consequncia da dis-
ponibilidade na rede de milhes de amostras de MP3 (2011, p. 37).
Muitas vezes esses contedos sonoros no se fixam em nenhum su-
porte como o CD por falta de compartilhamento ou ao exacerbado
material de artistas pertencentes cultura de massa.
O mercado da msica digital multifacetado

Visando conscientizao sobre tal problemtica, os diretores de
Profisso: Msico se propuseram confeco de um blog, o Docprofis-
so: msico,8 no qual so apresentadas as caractersticas dos msicos
8 Disponvel em: <http://docprofissaomusico.blogspot.com.br/>.

entrevistados, bem como exibies do documentrio em diferentes

seminrios e mostras culturais pelo pas.
Complementando a ideia proposta pelo documentrio mencio-
nado, v-se por meio de outros depoimentos que tal liberdade no mer-
cado musical proporciona a introduo de novas composies sem
o custo da distribuio do CD. Este o enfoque do documentrio
We.Music, que rene depoimentos de algumas bandas e DJs nacionais,
com vises que contextualizam o mercado da msica atual e o impac-
to da revoluo digital sobre a produo artstica.
Ao abordar o modo com que uma nova gerao de msicos se
relaciona com a internet, o filme busca apresentar de modo sucin-
to como os processos de divulgao e distribuio de obras musicais
esto diretamente relacionados s plataformas digitais atualmente.
Assim, a ideia parte do princpio de apresentar novas propostas de
produo e distribuio de contedo e, muitas vezes, de questionar
os interesses comerciais que visam estabelecer monoplios em vez de
beneficiar a democratizao do acesso a bens culturais.
Alm disso, o documentrio props-se gravao de faixas inditas
pelos msicos entrevistados no estilo mashup (mistura de msicas pr-
-gravadas) como forma de ilustrar as potencialidades e viabilidades no
uso das plataformas digitais.
Tal facilidade na maneira de consumir msica colocada por
Poetsch (2011) como sendo consequente da imensa dificuldade em
proteger os direitos autorais das obras digitalizadas.
We.Music: como a web revoluciona a msica?

Lanado em junho de 2010, o documentrio We.music Como a
web revoluciona a msica? problematiza um momento no qual a in-
ternet j passa a ser considerada como elemento inerente cadeia
produtiva da msica. Tendo como objeto artistas originrios ou radi-
cados em So Paulo,a iniciativa resultante da unio do site Pix, da
agncia Remix Social, da produtora Galeria Experincia e do Museu

da Imagem e do Som (MIS) de So Paulo.
Foram entrevistados oito diferentes msicos, com o intuito de
ilustrar suas respectivas vivncias em face da distribuio da msica
digital, bem como suas principais dificuldades. So eles: Chernobyl,
Killer on the Dancefloor, Database, Holger, Pristine Blusters, Fire-
friend, Thiago Petit e Xis.
A nova frmula de composio surgida com as novas tecnologias
pe em questo a ideia de criao musical original. Uma vez que o uso
de samplers sem direitos autorais hbito comum entre os msicos in-
dependentes da web, questiona-se o conceito de originalidade da obra.
O rapper Xis comenta a respeito, em depoimento: Eu acho que a
minha msica reflexo da cultura hip hop de So Paulo. Os discos
que eu fiz usaram at 80% de msica sampleada, com materiais que
outras pessoas fizeram. E sempre com a questo de recorrer ao direito
ou assumir que foi usado o sampler.
Complementando a colocao do rapper, Paiva argumenta que,
a partir do acesso aos materiais em que no h recorrncia aos di-
reitos usuais, questiona-se a necessidade de um real conhecimento
de msica, uma vez que os samplers so utilizados na montagem do
material musical:
Dentro da evoluo da tecnologia aplicada criao

sonora e musical, isso jamais havia sido possvel at o
surgimento dos softwares e dos milhes de amostras em
MP3 que trafegam pela rede. Pelo contrrio, algumas
tecnologias exigiam profundo conhecimento musical
para serem corretamente utilizadas, como a tcnica de
gravao multipista que necessita de um conhecimen-
to bastante profundo de orquestrao e arranjo para sua
plena utilizao. (PAIVA, 2011, p. 37).
A partir dessa nova dinmica, possvel englobar um novo

comportamento no quesito divulgao tanto por parte de msicos
independentes como por aqueles que fazem parte da cultura de mas-

sa. Melo (2011, p. 2) aponta:
Instaurou-se uma nova dinmica de negcios no setor

musical. Agora, cada vez mais comum ver artistas fa-
zendo um uso inteligente da internet para divulgar ou
comercializar seus trabalhos. Nesse contexto, as redes
sociais so o palco principal para um dilogo direto en-
tre artistas e fs, que assim tomam conhecimento das
msicas antes do lanamento comercial do CD. Outra
tendncia a utilizao da rede como canal de comrcio
eletrnico para expor artigos como camisetas, ingressos
para shows, alm dos discos.
Assim, perante tais possibilidades de escolha para o consumidor,

diversifica-se tambm a maneira de se ouvir msica. E, com base nos
dados mencionados pelas entrevistas do documentrio e a ilustrao
desse novo comportamento do consumidor, verifica-se que em curto
prazo, o comrcio de msica digital pode apresentar vrios benefcios.
Alm do documentrio: Insurreio-Rtmica (2008)

O projeto-documentrio Insurreio Rtmica retrata a transforma-
o promovida por organizaes sociais na vida de crianas e jovens
de bairros pobres de Salvador. So adolescentes cujas possibilidades de
incluso social so limitadas pela pobreza, pela discriminao e pelo
racismo. Salienta-se que o documentrio em questo vem como um
registro audiovisual de um projeto que se desenvolve at os dias atu-
ais e, a partir do site criado para apresentao do mesmo,9 possvel
acompanhar as principais atividades promovidas pelos grupos musi-
cais inseridos no projeto, tais como:
9 Disponvel em: <http://www.insurreicaoritmica.org/filme.php>.

a Escola de Msica e Dana Did, criada pelo Mestre Neguinho

do Samba, que possui uma banda e um bloco carnavalesco, for-
mado por mulheres adolescentes do Centro Histrico de Salva-
dor, e a Escola Picolino, que por mais de vinte anos vem difun-
dindo a arte circense e profissionalizando jovens em Pituau;
o Bej Er, localizado no Ogunj, que por meio de aulas de
cidadania, teatro, dana e msica oferece alternativas para os
jovens da Vila Viver Melhor;
a Associao de Capoeira Angola Navio Negreiro (Acanne), que
utiliza a capoeira para trabalhar com jovens da periferia e do
centro de Salvador no desenvolvimento comunitrio e na va-
lorizao de suas origens africanas.
Alm disso, o projeto-documentrio Insurreio Rtmica prope a

apresentao do filme em escolas, como modo no s de exibir as
transformaes realizadas na regio de Salvador, como tambm a
abertura para a conscientizao de realidades similares. Aqui, o digital
vem como difusor e divulgador de uma transformao social.
Concluso
We.Music, Profisso: Msico e Insurreio Rtmica vo alm de um
produto audiovisual; o primeiro parte da ideia de gravao de faixas
inditas, e os dois ltimos divulgam propostas via website e semin-
rios em escolas.
O exemplo desses trs documentrios atesta a ideia de que o ci-
nema brasileiro pode ser utilizado como ponte para a criao de uma
conscientizao tanto social quanto digital, alm de abordar alterna-
tivas para as problemticas vivenciadas nestes dois meios.
Os pilares de incluso, msica e documentrio so interligados
de forma que a linguagem audiovisual possa ser a mediadora entre
a atuao da msica como fator de incluso social e a formao do
imaginrio social acerca das representaes dos personagens sociais.
Conforme salientado por Gutfreind (2008, p. 3), essa interligao

pode ser realizada quando o cinema e o seu vnculo com outras m-
dias funciona como um produto de base da sociedade contempor-
nea, participando do imaginrio de uma determinada sociedade e da
experincia dos indivduos. Portanto, o cinema torna-se um instru-
mento para socializao:
O cinema , sim, produto das formas pelas quais uma

sociedade constri suas representaes. Um filme opera
os cdigos culturais da sociedade da qual ele origin-
rio. Ele faz parte de um contexto. Mas esse mesmo filme,
por suas caractersticas de interao com o indivduo por
meio de sua linguagem, possibilita um retorno, de for-
ma digerida ou ressignificada, dessas representaes
para a sociedade. (BARBOSA; CUNHA, 2006, p. 56).
Desse modo, evidenciamos a ideia de que a msica cria possibili-

dades quando aliada incluso social e suas implicaes na web e no
mercado digital.
A partir do conjunto de documentrios exposto, temos a ressalva
de que a msica pode desenvolver a percepo e a imaginao para
apreender a realidade do meio em que se vive a partir da capacidade
crtica. E, por meio das situaes apresentadas, os documentrios bra-
sileiros se tornam representativos na criao de conscientizao social
a partir de indivduos singulares, cujas experincias so catalisadoras
acerca das problemticas de incluso social e digital.
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Filmografia
FALA tu. Direo: Guilherme Coelho. Produo: Maurcio Ramos,
Mano Tales, Nathaniel Leclery e Guilherme Coelho. Roteiro:
Nathaniel Leclery. Rio de Janeiro; [s.n.], 2003. 74 min.
INSURREIO rtmica. Direo: Benjamin Watkins. Produo: Paulo

Nunes (Mdia tnica) e Eliciana Nascimento (Candace Cine Vdeo).
Roteiro: Benjamin Watkins. Salvador: [s.n.], 2008. 90 min.
L.A.P.A. Direo: Cavi Borges e Emlio Domingos. Produo: Cavi

Borges e Gustavo Pizzi. Roteiro: Emilio Domingos e Cavi Borges.
Rio de Janeiro: [s.n.], 2007. 73 min.
MSICA.BR e internet. Direo: Fabiano Passos. Produo: Sopa na

Parede Filmes. Roteiro: Fabiano Passos. Salvador: [s.n.], 2009. 15 min.
PROFISSO: msico. Direo: Daniel Vargas. Produo: Projeto

CCOMA e Daniel Vargas. Roteiro: Daniel Vargas e Projeto CCOMA.
Caxias do Sul: [s.n.], 2011. 45 min.
Imagens de Conflito
Os vdeos amadores dos movimentos sociais
Sara Martn Rojo 1
V
ivemos um momento em que nossa sociedade se v
inundada de imagens de todo tipo. Mas, nos ltimos
anos, verificamos um aumento quase desproporcional,
poderamos dizer, de imagens de tipo amador. Isto se
deve, em grande parte, ao desenvolvimento vertiginoso
das novas tecnologias de comunicao e informao, mas, sobretudo,
proliferao de cmeras portteis e baratas que elas engendraram.
Por exemplo, hoje, com um telefone celular dotado de cmera integra-
da, qualquer pessoa pode registrar e documentar acontecimentos do
mundo histrico como bem lhe aprouver.1
Podemos mesmo dizer que o aparecimento dos celulares de tercei-
ra gerao, com cmeras de vdeo incorporadas, associado existncia
cada vez mais disseminada das cmeras fotogrficas portteis e quase
onipresena da internet, possibilitou que o registro audiovisual tivesse
acesso a lugares e situaes que at ento eram restritos ou mesmo ina-
cessveis em razo das condies e das limitaes dos dispositivos de
1 Sara Martn Rojo era graduada em Publicidade e Relaes Pblicas pela Univer-
sidade de Valladolid (UVA), Espanha, mestre em Cinema de fico, Realizao e
Produo pela Universitat Ramn Llull, Espanha, mestre em Multimeios pela Uni-
versidade Estadual de Campinas (Unicamp) e doutoranda pelo mesmo programa.
70 Sara martn rojo
filmagem. Com respeito veiculao desse material, observemos que

mesmo o streaming uma alternativa relativamente recente.
Assim, o objetivo fulcral deste trabalho verificar de que forma as
imagens e sons oriundos desses novos dispositivos se inscrevem, hoje,
na sociedade, pensando brevemente nas suas implicaes ticas e es-
tticas e observando, tambm, algumas diferenas entre os artefatos
audiovisuais difundidos na mdia de massa e aqueles que encontram
sua forma de veiculao nos sistemas alternativos. Ancorado nesses
elementos, este trabalho pretende refletir sobre a variedade de vdeos
amadores que surgiram nos movimentos sociais ocorridos nos ltimos
tempos. Para tanto, tomaremos como exemplo as mobilizaes ocor-
ridas em junho de 2013 no Brasil.
Nova conjuntura
fato que as fronteiras entre os meios de comunicao de massa e
os sistemas alternativos que lhe fazem concorrncia esto desaparecen-
do. No h como negar que, no contexto miditico contemporneo, a
produo cultural se apresenta como objeto de disputa entre dois cam-
pos: por um lado, os sistemas miditicos globais (TV, rdio etc. ); e, por
outro, as prticas miditicas que se manifestam atravs da web.
Aqui se produz um tipo de comunicao horizontal, em que
a informao se d atravs do contato direto entre os usurios sem
qualquer tipo de mediao, em contraposio ao que se d em uma
comunicao vertical, na qual todo o poder informativo se concen-
tra nas mdias de comunicao de massa.
Muitos autores, pesquisadores da cultura digital, tm defendido
a ideia de que o telefone celular em rede a ferramenta mais im-
portante de convergncia miditica hoje (Ferrans, 2000; Lemos,
2004; Castells. 2000; Riviere, 2006). Andr Lemos (2008)
aponta que devido sua condio de portabilidade, mobilida-
de, difuso e conexo que as cmeras que integram esses apare-
lhos conseguem estar presentes em situaes restritas e atuar como
Imagens de conflito 71
mecanismos de denncia, restituindo conflitos sociais e outros

momentos excepcionais na dinmica do mundo histrico em que
esto inseridos.
Tal situao deu origem a uma revoluo informacional. Por um
lado, encontramos os profissionais, trabalhadores das mdias de massa
e, por outro, cidados muitas vezes organizados em associaes, co-
letivos etc. , reprteres, ambos expressando ao mesmo tempo pontos
de vista diferentes sobre os eventos de que participam.
Isto gerou uma guerra no s pelo controle da informao, mas
tambm da percepo, aqui entendida como noo de autenticidade
dos fatos representados. Uma luta pelas visibilidades das formas de
representao e pela credibilidade.
Presenciamos, assim, um conflito comunicacional cujo prin-
cipal desafio a permanncia dos dois modelos estabelecidos j
pontuados acima: vertical versus horizontal. Este conflito produz
uma situao de desconfiana por parte da sociedade em relao
aos meios de comunicao de massa como principais estamentos de
difuso da informao, sendo essa a causa principal do crescimen-
to do ativismo na sociedade por meio da comunicao nas redes
sociais.
Podemos destacar, por exemplo, o papel fundamental que tive-
ram as cmeras de vdeo dos celulares para a difuso miditica e para
o apoio social s revoltas ocorridas no norte da frica durante a Pri-
mavera rabe, na Revoluo Verde no Ir e tambm nas mobiliza-
es surgidas na Europa e no Brasil nos ltimos anos.
Estas mobilizaes foram protagonizadas principalmente por
jovens que usaram as tecnologias digitais para produzir e difundir
contedos diferentes daqueles divulgados nas mdias oficiais, gerando
assim novas formas de (ciber)ativismo poltico.
A maior parte das imagens amadoras disponveis destes movimen-
tos insurgentes foi captada pelos celulares e difundida em plataformas
de comunicao alternativas, gerando uma grande quantidade de ar-
quivo documental fora do alcance dos domnios da grande mdia.
72 Sara martn rojo
Imagens amadoras
Assim, partindo das consideraes anteriores, o que nos interessa
neste texto a incorporao da esttica amadora nos quadros televi-
sivos e, mais especificamente, nos telejornais das grandes redes, ao
mesmo tempo em que imagens amadoras das mesmas situaes se
expandem pelas redes digitais veiculando artefatos cujos sentidos so
deveras diferentes.
Artefatos audiovisuais amadores so aqueles que possuem uma
esttica do flagrante, do imprevisto, do acaso. Por isso mesmo, car-
regam um potencial de autenticidade, de verossimilhana que, na-
turalmente, leva aquele(a) que os observa a lanar-lhes um olhar
mais atento, dirigir-lhes uma escuta mais precavida e, consequente-
mente, a desenvolver uma interpretao mais crtica sobre os even-
tos que representam.
Tarcsio Torres Silva (2013), doutor pela Unicamp, afirma em pes-
quisa que as imagens amadoras criam uma relao afetiva, uma relao
de identidade entre o criador e o espectador. Estas imagens, criadas em
um contexto de denncia e impregnadas de opinies, desejos e sub-
jetividades, sustentam um valor simblico e um tipo de identificao
comunitria capaz de provocar nos indivduos a sensao de estarem
participando dos processos de mobilizao social a que assistem.
Para Castells (2008), o surgimento da comunicao horizontal ou
da autocomunicao em massa, como ele define, criou o cenrio dos
indivduos rebeldes, de insurgentes, capazes de combater as polticas
institucionais implantadas nas sociedades.
O aumento de imagens de esttica amadora poderia estar com-
portando novos cdigos nos sistemas de comunicao e elaborando
novas formas de ao poltica a partir da construo de identidades e
criao de subjetivaes nos indivduos. Porm, podemos dizer tam-
bm que este tipo de imagem carrega ontologicamente significaes
complexas, chegando a poder ser usada como estratgia de manipu-
lao discursiva. Muitos estudos centrados nas circunstncias em que
se inscrevem as tecnologias digitais tm constatado uma mudana

importante no campo das significaes, chegando a afirmar o apa-
recimento de novas estratgias de manipulao que atuam sobre os
processos de percepo dos indivduos.
Por exemplo, Michael Hardt e Antnio Negri (2001) afirmam,
em seu livro Imprio, no qual examinam a nova ordem advinda
da globalizao, que existem atualmente instncias de dominao
contrarrevolucionrias preocupadas na expropriao do poder dos
movimentos insurgentes.
Seguindo esse mesmo pensamento, Andr Brasil e Czar Migliorin
discorrem no texto intitulado Biopoltica do amador sobre o univer-
so poltico em que se veem inscritas as imagens amadoras a partir do
uso dessas imagens nos telejornais das grandes cadeias de televiso. A
hiptese do artigo de que a crescente demanda por imagens ama-
doras pelos diversos domnios profissionais revela mudanas impor-
tantes que poderiam estar atuando sobre os modos de compreenso
da sociedade, considerando, inclusive, uma possvel manipulao por
parte da grande mdia interessada em conquistar as significaes que
emanam da presena amadora. Para esses autores, a condio que jus-
tifica o fenmeno da apropriao esttica se encontra no anonimato
intrnseco a essas imagens, o qual permite sua insero em um jogo
de subjetividades e de estruturas de poder que foge s intenes da-
queles que as produziram.
Assim, o fenmeno de apropriao da esttica amadora pelos te-
lejornais poderia ser considerado uma estratgia de guerra que usa a
precariedade das imagens e a ausncia no s da escrita, mas tam-
bm do autor, para conquistar ideologicamente o pensamento dos
espectadores.
Podemos considerar, portanto, que existe, por parte dos rgos
do poder estabelecido, uma necessidade de combater a luta das foras
dos movimentos emergentes com uma estratgia de apropriao, de
instrumentalizao de seus esforos em dar visibilidades s suas aes.
74 Sara martn rojo
As mdias de comunicao de massa, dentro das quais a TV se

apresenta como fora integrante de maior fora, so decisivas na ma-
nipulao da opinio pblica e tambm das decises polticas emana-
das do poder estabelecido.
Castells (2007), por exemplo, disse que a poltica , sobretudo,
poltica miditica, e que o poder investe no controle da comunicao
do mesmo modo que o contrapoder investe para acabar com esse con-
trole. A partir disso, podemos entender a televiso como um mecanis-
mo de instrumentalizao poltica pensado sobre uma conjuntura de
monoplio de formao ideolgica dos indivduos. O uso de vdeos
amadores das recentes mobilizaes sociais nos telejornais, objeto de
estudo deste nosso trabalho, seria, portanto, uma ttica de apropria-
o das significaes que decorrem das mdias digitais e dos movi-
mentos insurgentes. Uma expropriao de suas foras.
Vemos, assim, como as imagens amadoras produzidas nesses con-
textos constituem-se como um campo de conflitos onde se manifes-
tam novos regimes discursivos no imaginrio poltico atravs de uma
constante reformulao das identidades dos indivduos.
Com a inteno de pensar essas questes de poder e contrapoder
atravs das imagens amadoras, uma de nossas hipteses neste artigo
que tais imagens, fruto do registro de mobilizaes populares, ao
serem incorporadas aos telejornais sem que o autor que as produziu
seja identificado, conseguem apagar ou anular a inteno de seu enun-
ciador inicial e criar uma nova produo de sentido, em muitos casos
oposta quela que motivou a sua criao.
Dialogando com as consideraes precedentes, me proponho ago-
ra a analisar brevemente, a partir das noes de poder e contrapoder
j evocadas, dois casos recentes de produo de vdeos amadores reali-
zados durante os movimentos ocorridos em junho de 2013 no Brasil,
com a inteno de estudar duas situaes diferentes de produo de
imagens amadoras dessas mobilizaes e a sua divulgao nas mdias
de massa e nas redes sociais ao mesmo tempo.
A Globo e o Passe Livre

No dia 4 de junho de 2013, na cidade de So Paulo, milhares de
pessoas saram s ruas para se manifestar contra o conjunto de insatis-
faes que vinham afligindo a populao brasileira nos ltimos tem-
pos. O motor dos protestos: o aumento da tarifa do nibus e do metr.
As primeiras manifestaes foram brutalmente reprimidas pela Polcia
Militar, deixando mais de vinte pessoas presas. As primeiras notcias
divulgadas pela Rede Globo sobre os protestos tinham o claro objetivo
de desacreditar o movimento, caracterizando-o como ao de um gru-
po de vndalos, sem orientao poltica, cujo nico objetivo consistia
em depredar as infraestruturas da cidade, tais como estaes de metr,
bancos, shoppings etc. Enquanto as manifestaes iam aumentando e
ganhando fora, esse mesmo discurso foi alimentado e reiterado duran-
te quase dez dias. Para consubstanciar suas declaraes, a Rede Globo
usou em suas reportagens informativas nos telejornais edies de ima-
gens amadoras alternadas com entrevistas feitas pelos prprios profis-
sionais da Globo a manifestantes, policiais e opositores ao movimento.
Diante de tal estratgia, seria lcito nos perguntarmos: que necessidade
tinha a mdia de massa e, notadamente, a mais importante rede de
televiso do pas, de fazer uso da esttica amadora quando, notrio,
tinha condies de produzir seus prprios artefatos audiovisuais, seus
prprios sons e imagens com a sua reconhecida marca de qualidade?
Mesmo ancorados em uma anlise pouco aprofundada, no di-
fcil perceber que os registros audiovisuais amadores que foram di-
vulgados na mdia nacional haviam sido completamente descontex-
tualizados. Ou seja, a inteno de seus autores que, no h dvida,
era a de denunciar a agressividade policial, a represso desenfreada e
desproporcional, foi completamente desconsiderada. As reportagens
televisivas da Globo apresentavam imagens amadoras editadas numa
montagem fugaz cujo real significado era quase imperceptvel para
os olhos dos telespectadores. As imagens foram cortadas e difundidas
segundo critrios que tinham como objetivo gerar o discurso desejado
76 Sara martn rojo
pela emissora. Assim, novas interpretaes foram criadas, inegavel-

mente fugindo s intenes de seus autores no momento do registro.
Isso porque a inteno era deslegitimar o movimento e acalmar o res-
to da populao que no havia sado s ruas. Essa estratgia miditica,
criada para esvaziar os problemas pelos quais lutava o movimento,
ligava as imagens a uma nova fala. Uma fala enviesada cuja inteno
era manipular a percepo dos espectadores sobre os fatos ocorridos.2
Contrainsurgncia: no olho do furaco

Nos primeiros momentos dos protestos do Rio de Janeiro, o fot-
grafo e jornalista brasileiro Michel de Souza documentou o que estava
acontecendo, mas com um carter inovador: colocou uma cmera de
vdeo GoPro na base do flash da cmera fotogrfica virada para si mes-
mo de tal forma que ele aparecia nas imagens ao mesmo tempo como
protagonista e realizador do documento audiovisual. Mais que um
simples registro dos fatos ocorridos nos protestos, o vdeo se apresenta
como um relato em primeira pessoa atravs do ponto de vista de seu
autor. Este vdeo foi postado no Youtube no dia seguinte, chegando a
ter mais de 500 mil visualizaes em menos de um ms e, posterior-
mente, foi difundido em diversos sites internacionais.
certo que o vdeo dispe de elementos carregados de emoes,
como a trilha sonora usada na edio ou na seleo dos momentos
mais impactantes dos protestos. Mas o seu aspecto mais interessante
reside no fato de que ele faz referncia questo antes mencionada
sobre a autoria dos vdeos amadores. Esse ativista conseguiu superar
o anonimato das imagens amadoras se posicionando como um ator
a mais na cena dos acontecimentos. Em contraposio ao uso que a
Rede Globo fez de suas imagens tentando deslegitimar o movimento,
2 Exemplos de vdeos disponveis em:

http://www.youtube.com/watch?y=OchBk6BWa4
http://www.youtube.com/watch?y=SxAm1MUaHJg
esse jovem jornalista soube criar uma estratgia de contrapoder capaz

de legitimar as especificidades da realidade em que estava inserido.
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SEGUNDA FEIRA
Uma proposta de anlise flmica
Felipe Corra Bomfim 1
Geraldo Sarno: uma breve introduo1
A
s paisagens do serto roseano foram espao de nasci-
mento e formao inicial do cineasta Fidlis Geraldo
Sarno. Nascido em Poes, no sudoeste do estado baia-
no, Sarno achegou-se ao serto mineiro dos escritos de
Guimares Rosa devido proximidade geogrfica e cer-
ta identificao com este universo, em relao ainda distante cidade
soteropolitana na costa do estado.
Depois de uma breve permanncia durante o ginasial na cidade
de Jequi, Geraldo Sarno chega capital do estado para concluir seus
estudos colegiais no Colgio Marista de Salvador, ingressando logo em
seguida no curso de Direito da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
A cidade de Salvador passou por um processo de industrializao
bastante intenso durante o incio da dcada de 1950, quando uma
vida social mais articulada toma espao na cidade soteropolitana. Sur-
gem novos espaos para reflexo no mbito cultural e artstico desde
1 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Multimeios da Universidade Esta-

dual de Campinas (Unicamp), graduado em Cinema pela Universidade de Bolo-
nha (Itlia). Contato: felipecorrea.bomfim@gmail.com.
82 felipe corra Bomfim
o contexto acadmico, com a criao da UFBA2 j no final da dcada

de 1940, at a fundao do Clube de Cinema da Bahia, com a figura
emblemtica do advogado Walter da Silveira.3
Apesar de frequentar o espao do Clube de Cinema da Bahia, o
cineasta Geraldo Sarno foi menos assduo que outros cineastas con-
temporneos a ele, como Orlando Senna e Glauber Rocha. Para Sarno,
o circuito no se limitava a esse espao de cinefilia, circulando entre
diversos espaos que esta efervescente Salvador oferecia.
Dentre as figuras com as quais o cineasta entra em contato duran-
te este perodo, ressaltamos a arquiteta talo-brasileira Acchilina Bo
Bardi (Lina Bo Bardi) que, recm-chegada Salvador, foi convidada
para a fundao do Museu de Arte Moderna em 1960.
Em seguida, Lina realizou uma reforma no espao do Solar do
Unho para a inaugurao de um museu voltado para a arte popular,
o Museu de Arte Popular, fundado em 1963. A arquiteta inaugurou o
museu com a exposio intitulada Nordeste, em que obras de arte
erudita foram expostas prximas a utenslios de origem popular, pro-
blematizando as categorias de classificao at ento estabelecidas
como erudito ou popular (PEREIRA; ANELLI, 2003).
Havia propostas inovadoras no trabalho da arquiteta que, segundo
Geraldo Sarno (2006, p. 21), estavam no ato de despertar na Bahia a im-
portncia e o significado da arte popular, a arte popular como modelo,
como inspiradora e geradora de formas [] ela percebia a vitalidade
dessas formas, a criatividade dessas formas. Alm disso, como ressal-
tou Serra (2013, p. 7-8), notamos a importncia do trabalho de Lina
2 Edgard Santos renovou a cena cultural baiana durante o seu perodo como reitor
na Universidade Federal da Bahia (UFBA), trazendo figuras de importncia interna-
cional como a bailarina Yanka Rudzka, os msicos Walter Smetak e Hans Joachim
Koellreuter, alm de Pierre Verger e a arquiteta talo-brasileira Acchilina Bo Bardi.
3 Alm de advogado, Walter da Silveira foi um grande cinfilo, realizando diversas
tentativas em afirmar um espao para a cinematografia na cidade soteropolitana.
Fundou o Clube de Cinema em 1950, sendo que este espao era frequentado por
diversos cineastas, jornalistas e crticos de Salvador.
Segunda Feira 83
nas futuras pesquisas do cineasta desenvolvidas no Instituto de Estudos

Brasileiros (IEB) da Universidade de So Paulo (USP).
Durante os anos do curso de Direito na UFBA, como diretor da rea
de cultura,4 o cineasta dirigiu a revista ngulos, considerada a revista
oficial do Centro Acadmico Ruy Barbosa da Faculdade de Direito. O
nmero ento reduzido de revistas que circulavam nestes espaos aca-
dmicos proporcionou uma grande projeo da revista, causando certo
impacto dentro e at fora da dimenso universitria. As atividades de-
senvolvidas pelo cineasta dentro do espao acadmico culminaram na
gesto, por um breve perodo, da Unio Estadual dos Estudantes5 (UEE),
em que dirigiu o jornal prprio da entidade chamado Unidade.6
Em uma das edies do jornal Unidade, o cineasta escreveu um
artigo sobre o primeiro filme do cineasta Glauber Rocha, intitulado
Ptio (1959). Havia na capa uma imagem com a forma de um tabulei-
ro de xadrez, sendo a tipografia elaborada pelo prprio Geraldo Sarno.
Glauber se interessou pelo artigo publicado, procurou Sarno para uma
conversa e fez-se assim o contato entre os dois cineastas.
Durante o perodo que estava como dirigente junto UEE, Geral-
do foi indicado pela UNE para representar o grupo em Cuba durante
as comemoraes do Aniversrio da Revoluo. No incio de 1963,
acompanhou as projees do filme brasileiro premiado em Cannes,
O pagador de promessas,7 entrando em contato com figuras como Dias
Gomes, o qual intermediou o seu pedido de uma bolsa de estudos no
Instituto Cubano del Arte y de la Indstria Cinematogrficos (Icaic).
Sarno permanece, ento, na cidade de Havana sob orientao do
professor e fotgrafo Arturo Agramonte, com o qual vai realizar diver-
sos noticieros8 como assistente de cmera, incorporando as equipes
4 Cargo eleito anualmente.

5 A Unio Estadual dos Estudantes (UEE) filiada Unio Nacional dos Estudantes
(UNE).
6 Entrevista com o cineasta Geraldo Sarno cedida ao autor em julho de 2013.
7 Direo de Anselmo Duarte e baseado na pea homnima de Dias Gomes.
8 Os Noticieros cubanos eram prximos aos cinejornais que, neste perodo, do incio
que diariamente saem para documentar a revoluo em processo na-

quele distante ano de 1963 (SARNO, 1995, p. 7).
O incio de uma filmografia

Aps retornar ao Brasil, ainda no mesmo ano, colaborou com as
atividades desenvolvidas junto ao Centro Popular de Cultura (CPC) da
Bahia, desempenhando o seu aprendizado fotogrfico adquirido junto
ao Icaic. O CPC baiano experimentou neste perodo um trabalho de alfa-
betizao por meio do mtodo desenvolvido pelo educador Paulo Freire,
aplicado pelo Centro em Feira de Santana. Nesse caso especfico, foram
utilizadas gravuras elaboradas pelo artista plstico Emanoel Arajo9 para
o trabalho de alfabetizao. As imagens concebidas para essa temtica fo-
ram fotografadas por Sarno e reveladas no prprio laboratrio fotogrfico
do CPC, sendo produzidos, em seguida, slides para as projees.
O incio da dcada de 1960 foi marcado por um perodo de
forte colaborao entre os mais diversos campos artsticos no CPC
baiano e, no final de 1963, o cineasta dirigiu, juntamente com Or-
lando Senna, um experimento10 de cinema intitulado Rebelio em
Novo Sol. A obra foi projetada juntamente com a pea homnima
de Chico de Assis,11 trazida do Rio de Janeiro para a ocasio. A ni-
ca cpia deste material e a mquina de projeo foram apreendidas
durante o perodo do Golpe Militar de 1964, como descreveu Or-
lando Senna em depoimento:
da dcada de 1960, tratavam basicamente de documentaes sobre a revoluo

em andamento.
9 Emanoel Arajo participou, neste perodo do incio da dcada de 1960, das ativi-
dades do CPC baiano na produo de ilustraes para cartazes e cenrios sobre as
peas de teatro promovidas pelo prprio Centro Popular.
10 Tratava-se de uma atividade desenvolvida entre diversos artistas e diversos campos
artsticos com a organizao musical de Gilberto Gil, alm de Jos Carlos Capi-
nam, Orlando Senna e Tom Z, mais prximos a essa atividade. Orlando Senna
considerou Rebelio em Novo Sol uma obra multimdia (LEAL, 2008, p. 129).
11 Texto de Augusto Boal, Mutiro em Novo Sol (LEAL, 2008, p. 122).
Segunda Feira 85
Em um dos interrogatrios o tenente exibiu na parede

a cena de Rebelio em Novo Sol [] tirou do projetor a
cpia nica do documentrio que eu fizera com Geraldo
Sarno e comeou a destruir o filme, partia a pelcula e jo-
gava os pedaos no lixo [] Eu tinha perdido um pedao
de mim, doa muito, Rebelio em Novo Sol no existia
mais. (LEAL, 2008, p. 129-139)
Aps as experincias na capital baiana, Geraldo Sarno transferiu-

-se em meados de 1964 a So Paulo, sendo seu primeiro contato na
cidade o socilogo Octavio Ianni. Por intermdio de Ianni, Sarno co-
nheceu o socilogo Juarez Lopes Brando, que acabara de desenvolver
uma pesquisa sobre a mo de obra na indstria paulista, e deste en-
contro o cineasta saiu com diversas fichas que corroboraram as refle-
xes sobre o seu documentrio Viramundo (1965).
Segundo o cineasta, esta nova gerao de socilogos apresentou no-
vas propostas para pensar o operariado nas indstrias brasileiras, no
mais apresentados como massa homognea, mas indivduos que reagem,
sendo que suas aes dependem de muitas variantes e no tem o espera-
do comportamento poltico, ideolgico, sindical (SARNO, 2006, p. 25).
Neste momento, um grupo de cineastas se organizava em torno
do produtor e fotgrafo Thomas Farkas para a realizao de documen-
trios que posteriormente gerariam os filmes reunidos sob o ttulo
Brasil Verdade (1968), em uma produo profcua no mbito do docu-
mentrio moderno reunida na chamada Caravana Farkas.12
Sarno entrou em contato com os paulistas Maurice Capovilla e
Vladimir Herzog, recm-chegados da escola de Santa F na Argenti-
na13 e, em seguida, apresentou para Farkas o esboo de um roteiro do
qual nasceu o documentrio Viramundo.
12 O termo est presente no texto A Caravana Farkas. Documentrios 1964-1980.

Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1997, p. 12.
13 A chegada destes cineastas foi elucidada com profundidade por Gilberto Sobrinho
(2013, p. 157-158).
Viramundo obteve grande repercusso no mbito do documentrio

brasileiro a partir das anlises desenvolvidas por Jean-Claude Bernardet
e a sua leitura do filme a partir de um modelo sociolgico que, segun-
do as reflexes traadas pelo crtico em seu livro Cineastas e imagens do
povo, teve seu pice em meados da dcada de 1960, na viso em que as
artes, alm de expressar as problemticas sociais, deveriam ainda con-
tribuir para a formao da sociedade.
Em sua leitura do filme, a voz over conta com a experincia das en-
trevistas e elabora, a partir dos depoimentos, um significado mais denso.
A relao entre estas vozes constitui uma forma de atestar a validade do
discurso do locutor, apoiado nas amostragens das entrevistas e na cien-
tificidade evidenciada nas referncias acadmicas presentes na cartela de
abertura do filme. A anlise de Bernardet sublinhou a montagem paralela
entre dois operrios com opinies divergentes no filme, corroborando, a
partir da edio das falas nas entrevistas, a elaborao de tipos sociais
que fazem girar as engrenagens de um aparelho conceitual, na relao
particular/geral que limpa o real (BERNARDET, 2003, p. 19).
Apesar da importncia das anlises e a discusso sobre os arqu-
tipos do meio social encarnados na figura dos entrevistados em Vi-
ramundo, optamos em ressaltar outra anlise bastante contundente,
desenvolvida sob a tica de Avellar (1986), em que o paralelo entre as
duas entrevistas delineou outros aspectos mais prximos proposta
de estudo a ser desenvolvida neste texto.
Avellar (1986, p. 18) afirmou que a pluralidade de elementos pre-
sentes em cena no se limita queles mais evidentes nas entrevistas,
como o tom tmido e pessoal do entrevistado desempregado, ou ain-
da, aquele impostado do chefe de seo. O autor ressaltou o ponto
de vista elaborado pelo cineasta que se superpe a todas as coisas
imediatamente audveis, e a todos os detalhes imediatamente visveis
por trs do entrevistado que fala na tela: existe a presena do diretor.
Sob esta tica, podemos notar o zoom in no rosto do chefe de se-
o em suas declaraes sobre a sindicalizao ou, ainda, o desempre-
gado que afirma sua inteno de voltar para o ferro velho mais uma
Segunda Feira 87
vez, acompanhado pela msica do tema do documentrio (AVELLAR,

1986, p. 21-22).
As sequncias do filme se somam de forma orgnica para evidenciar
uma estrutura circular, seja com a msica tema do filme ou ainda com
o trem que chega e parte da estao no final do documentrio, exata-
mente como a figura do migrante que no tem pouso. Sendo assim, po-
demos notar no documentrio Viramundo um estilo de composio []
tirado diretamente da prtica social (AVELLAR, 1986, p. 24).
As reflexes de Avellar abrem campo para uma reflexo mais
formal da obra. Segundo Sarno, as reflexes sobre a forma de Vi-
ramundo foram algumas vezes negligenciadas, em que no se per-
cebeu no Viramundo, o que sempre me preocupou; a questo da
forma, da linguagem e como arrebatou o cineasta: a essncia
a estrutura, a forma. A questo do testemunho, do compromisso,
que todo o meu trabalho no cinema tem, vem pelo vis da forma
(SARNO, 2006, p. 27).
Logo aps Viramundo, o cineasta iniciou um trabalho minucioso
junto ao Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de
So Paulo (USP), tendo como base as anotaes do curso ministrado
por Cavalcanti Proena,14 no mesmo Instituto, sobre literatura oral.
Este trabalho resultou no projeto inicialmente intitulado Nordes-
te, aprovado ainda no final de 1966, em que Sarno comunica a
inteno da viagem ao Nordeste em documento homnimo ende-
reado ao diretor do Setor Cultural do IEB, Jos Aderaldo Castello
(SARNO, 2006, p. 18-20).
Durante as primeiras viagens empreendidas pelo cineasta ao Nor-
deste em 1967, juntamente com Paulo Rufino e Thomas Farkas;15 em
1968, com Rufino, em uma produo do IEB da USP; alm de 1969,
14 No curso de Cavalcanti Proena so nomeadas figuras emblemticas como os

repentistas Lourival Batista e Severino Pinto, alm dos artesos Mestre Noza ou
ainda Vitalino Filho.
15 Esta primeira viagem foi empreendida por meio de uma coproduo entre Tho-
mas Farkas e a Saru Filmes, produtora de Geraldo Sarno.
em uma produo de Thomas Farkas , notamos que ele explorou seu

aprendizado das pesquisas e que no h o mesmo foco de Viramundo:
o enfoque outro, quero documentar a cultura imaterial, as formas
culturais, e ainda que os curtas-metragens16 realizados neste perodo
so maneiras de aprender, de me relacionar e tambm divulgar essas
formas (SARNO, 2006, p. 25-27).
Dentre os filmes de curta-metragem, notamos o grande destaque
dado s figuras emblemticas dos repentistas Lourival Batista e Severi-
no Pinto, sendo este ltimo presente em filmes como Jornal do Serto
(1969-70) ou ainda em A cantoria (1969-70), em que se pode notar um
interesse pelas formas de recitao.
Alm dos filmes mais curtos, o cineasta realizou o seu documen-
trio mais articulado destas primeiras viagens, intitulado Viva Cariri!
(1969). Sarno declarou que encerrou uma etapa em sua filmografia
com este filme: dou incio a uma tentativa, que a gente pode dizer
mais horizontal, de aproximar o documentrio a outras artes e for-
mas. Pensei logo em poesia e literatura (SARNO, 2006, p. 208).
As experimentaes com a poesia

Como elucidamos anteriormente, o interesse do cineasta pela li-
teratura popular j est presente desde a sua participao nos cursos
de Cavalcanti Proena no IEB. Este interesse tomou corpo nos roteiros
para concepo dos filmes apresentados na proposta17 escrita por Ge-
raldo Sarno a Jos Aderaldo Castello, declarando a inteno da equi-
pe, aps o retorno da viagem ao Nordeste, de realizar com base nos
16 Nos referimos aos documentrios de curta-metragem: Dramtica popular (1969),

A cantoria (1969-70), Regio Cariri (1969), O engenho (1969-70), Vitalino Lampio
(1969), Os imaginrios (1970), Casa de farinha (1969-70), Padre Ccero (1972) e Jor-
nal do Serto (1969-70).
17 Trata-se do documento intitulado Proposta do Instituto de Estudos Brasileiros ao
Instituto Nacional de Cinema (SARNO, 2006, p. 27).
Segunda Feira 89
trabalhos de pesquisa e locao [] 10 filmes documentrios, com

cerca de 10 minutos cada (SARNO, 2006, p. 30).
Dentre os roteiros presentes na proposta, ressaltamos um primei-
ro, mais prximo temtica da literatura: Literatura de Cordel; e um
segundo referente poesia popular, O cantador repentista, em que o
cineasta j evidenciara sua inteno de trabalhar com os cantadores
Severino Pinto e Lourival Batista. Acompanhando-os at a cantoria e
flagrando a relao participante entre cantadores e assistncia (SAR-
NO, 2006, p. 33).
No incio da dcada de 1970, o cineasta iniciou ento um projeto
de transcriao18 de poemas, filmando inclusive o cemitrio de So
Loureno da Mata, tema dos poemas da srie de Cemitrios pernam-
bucanos de Joo Cabral de Melo Neto, mas este material nunca foi
editado. Deste projeto de experimentao com poesia surge o docu-
mentrio de curta-metragem Segunda feira (1974), sendo esta a nica
obra concluda desta empreitada.
O documentrio Segunda feira trabalha com o poema de Jos Car-
los Capinam intitulado O homem da feira, composto exclusiva-
mente para o filme (CINEMATECA BRASILEIRA, 2013). Notamos que
os dois poetas que Sarno optou para fazer essa nova experincia com
poesia so inspirados pela literatura de cordel, como sintetizado nesta
referncia de Capinam a Joo Cabral de Melo Neto: me sintonizei
mais facilmente com a linguagem dele por causa de uma referncia
comum: a literatura de cordel (CAPINAM, 2013).
So muitos os cordis que trazem como tema as pelejas de canto-
rias, que so improvisaes entre dois ou mais poetas populares em uma
disputa entre si. A peleja emblemtica entre os cantadores Antnio Ma-
rinho e Z Duda, descrita nos versos do cordel Encontro de Antnio
Marinho com Jos Duda, no Recife, em 1915, foi retomada no livro
18 Referimo-nos ao conceito desenvolvido pelo poeta e tradutor Haroldo de Campos,

(1992), sobre as dinmicas existentes entre a traduo e criao potica discutidas
em Da traduo como criao e como crtica, na obra Metalinguagem & outras metas
(2006, p. 31-48).
Cadernos do serto, de Geraldo Sarno (2006, p. 34-45). Antnio Marinho

narra em versos a sua saga para afirmar-se como cantador desde a viagem
para encontrar Z Duda, cantador mais velho e afirmado, at o momento
da cantoria em que irrompe seu posto como cantador.
Neste cordel est presente o comportamento destes dois poetas e
suas cortesias. H um jogo cultural versificado: a afirmao de Ant-
nio Marinho entre os grandes cantadores. Foi justamente a qualidade
presente nestas formas culturais e a sua sofisticao que o cineasta
afirmou estar buscando (SARNO, 2006, p. 42).
A dimenso do improviso compe um dos primeiros elementos
para buscarmos esta relao da experimentao da poesia popular
no documentrio Segunda feira. Um esboo de roteiro foi realizado
para fins de coproduo entre a Saru Filmes, sua produtora, e o
Ministrio de Educao e Cultura, mas foi logo descartado pelo
cineasta no incio das filmagens ao valorizar, na feitura do filme, a
dimenso do improviso.
Podemos notar a importncia dada figura do cantador, coadu-
nada noo de improviso em seus documentrios quando afirma,
no prefcio do livro sobre o roteiro do filme Coronel Delmiro Gouveia
(1977), que o roteiro sempre ser uma proposta provisria e prec-
ria [] talvez um dia o cinema filme como os cantadores cantam
(SARNO; SENNA, 1978, p. 8).
Apesar de o cantador ser um poeta que improvisa, ele no cria
formas. Estas formas j so conhecidas e assimiladas entre os poetas
populares, portanto, cabe ao cantador articul-las ao improvisar seus
versos. Tais formas so consideradas gneros: contando-se com os
gneros mais usados [] para o improviso, a Poesia Popular possui
trinta e seis modalidades, sendo que algumas das modalidades mais
utilizadas so a sextilha, moiro, moiro trocado, sete ps, dcima,
martelo etc. (LINHARES; BATISTA, 1976, p. 31-55).
Na tentativa de observar possveis referncias a estas modalida-
des no poema de Jos Carlos Capinam declamado no documentrio
Segunda feira, notamos que nenhuma destas formas de poesia popular
Segunda Feira 91
que elencamos anteriormente se aproximou da estrutura presente nas

rimas da poesia de Capinam.
Nesta pesquisa, aprofundamos nosso estudo em outras formas
utilizadas pela poesia popular presentes em obras da literatura de cor-
del, quando nos deparamos com o poema intitulado ABC do Nordes-
te Flagelado, do poeta popular Antnio Gonalves da Silva (Patativa
do Assar) (debs, 2007, p. 121-129). Este poema possua outra forma,
que no fazia parte das formas mais usuais de cantoria comentadas
anteriormente, chamada forma do ABC.19 Esta forma est relacionada
aos poemas narrativos em que cada estrofe inicia-se e corresponde a
uma letra do alfabeto; esses procuram encerrar um tema ou assunto
em versos que vo de A a Z, revelando a agilidade e criatividade do
poeta (COBRA, 2006, p. 30).
Em certo momento da recitao do poema no documentrio Segun-
da feira, a voz off refere-se a um ABC de miserinhas, alm de repetir,
logo no incio das imagens da feira, palavras com a letra A, seguidas
de B e C, cada uma trs vezes. Tudo indicava que esta forma era
condizente proposta do poema, mas logo em seguida o poema do filme
salta para a letra F, frustrando mais uma vez a nossa compreenso de
sua forma, sendo que na forma ABC da poesia popular, como esclarecido
anteriormente, as letras seguem ininterruptamente de A a Z.
A Segunda feira por meio da anlise flmica

Aps nos atentarmos a algumas anotaes do cineasta em diver-
sos textos e depoimentos,20 buscamos compreender, por meio da an-
lise da obra Segunda feira, como o universo temtico da poesia popular
se inscreve no documentrio. Partimos de uma observao detalhada
dos elementos na composio do filme (TEIXEIRA, 2013, p. 269-277),
19 Tratada de forma mais aprofundada em Jos Alves Sobrinho em Glossrio da poesia

popular (1982) e em Cantadores, repentistas e poetas populares (2003).
20 Referimo-nos aqui entrevista realizada com o cineasta Geraldo Sarno em julho
de 2013, alm de alguns textos inditos escritos pelo cineasta.
em que buscamos verificar a estruturao de cenas e sequncias que

organizaram o documentrio narrativamente.
Posteriormente, optamos por passar de uma anlise flmica mais
descritiva para uma anlise esttica. Nesta etapa, notamos que o distan-
ciamento do material flmico fez-se essencial para o estudo do documen-
trio Segunda feira dentro do espao de experimentao com a poesia
popular e sua forma, alm de proporcionar uma maneira de observarmos
a narrativa flmica e aprofundarmos a hiptese de que a experimentao
esteja presente na estrutura narrativa de Segunda feira.
Ao separarmos o filme em sequncias, notamos que a ltima parte
d uma grande nfase ao cordel recitado na feira. Esta sequncia co-
mea com dois planos detalhes: o primeiro de um alto-falante, segui-
do por um segundo plano do cordel que um cordelista tem mo ao
declamar seus versos para o pblico.
O uso da montagem bastante distinto se comparado a uma cena
anterior, em que um caixeiro vende seus produtos. Nessa cena, os
cortes, durante a sua apresentao, so inexistentes, e no h preocu-
pao com contraplanos dos espectadores que observam a sua atua-
o. O resultado confere certa valorizao gestualidade do caixeiro
perante o pblico, mas a cena apresentou-se muito menos articulada
que a sequncia do cordel.
Na sequncia do cordelista, notamos que a decupagem valoriza
os espectadores de modo evidente, acompanhando a evoluo de
interesse do pblico enquanto ouvem o cordel recitado. Neste tre-
cho, ressaltamos a recitao da poesia de Capinam, que em voz off
pergunta: amor, feijo e arte elementos declamados nos versos
iniciais do poema que estariam, de certa forma, para uma sntese
da feira e segue questionando: em que parte?. Acreditamos que
a resposta a esta pergunta sobre a sntese da feira est presente na
articulao flmica.
Logo aps a pergunta, a cmera enquadra um espectador, partin-
do de um plano mdio para um primeiro plano feito por meio de um
zoom in da cmera. Em seguida, o foco de ateno se desloca para o
Segunda Feira 93
olhar do espectador voltado direita do quadro, transbordando em

direo ao plano seguinte do cordelista. O plano imagtico responde
pergunta posta no plano sonoro. Em suma, acreditamos que a per-
gunta posta pela voz21 do filme questiona onde estaria a forma da
feira, sendo que esta prpria voz esclarece que a forma da feira est
sintetizada no cordel.
Torna-se, portanto, evidente a importncia do cordel no filme.
Alm disso, percebemos que no ramos somente ns, na figura de
analistas, que estvamos procurando pela forma do filme, mas o pr-
prio cineasta deixa a sua busca por esta forma bastante evidente e
arrebata, atravs da articulao flmica, com a afirmao de t-la en-
contrado na forma do cordel.
Notamos que a proposta do cineasta foi adotar um ponto de vista
que observasse a feira de dentro desde o princpio do filme. O plano
da imagem inicial da feira, complementado por um zoom in, e o corte
em seguida para um plano detalhe da farinha vendida em uma barra-
ca afirmam esta proposta j nos momentos iniciais do filme.
H um momento, porm, em que a feira vista de longe. O
olhar da cmera se distancia e a cadncia meldica da poesia reci-
tada no filme se altera, adquirindo repeties silbicas e certas dis-
sonncias. Quando o olhar da cmera volta a se aproximar da feira,
a voz off do poema declara: onde encontrar a fonte que cessa essa
dor?, e responde em seguida: ah, essa a seca maior do procurar
sem onde. Esta frase vem acompanhada da imagem de um cego
tocando acordeo.
Esta outra forma que a poesia adquiriu neste trecho do filme resultou
em que a voz do filme perdesse seu rumo em um procurar sem onde.
Logo na sequncia seguinte, a voz do filme se encontra na forma de
21 Termo cunhado por Bill Nichols em seu livro Introduo ao documentrio (2005, p.
76). Essa voz do documentrio fala atravs de todos os meios disponveis para o
criador. Esses meios podem ser resumidos como seleo e arranjo de som e ima-
gem, isto , a elaborao de uma lgica organizadora para o filme.
cordel; durante um trecho bastante longo a voz off do poema desaparece,

dando espao para a recitao do cordelista na dimenso da tomada.
A Segunda feira: a feira atrs da feira

Em uma conversa com o cineasta Geraldo Sarno,22 listamos al-
guns de seus filmes, dentre eles Segunda feira. O nome do filme havia
sido escrito primeiramente com hfen e o cineasta advertiu ao ler o
nome do filme escrito desta maneira: Segunda feira sem hfen, de
uma segunda feira que falo. Uma outra feira atrs da feira.
No curso ministrado pelo cineasta, presente no DVD A imagem cine-
matogrfica (2006), Sarno cita a descrio dada pelo cineasta russo Serguei
Eisenstein sobre as sequncias do filme O encouraado Potemkin (1925),
presente no captulo Sobre a estrutura das coisas do livro A forma do
filme (2002). Sarno concluiu que Eisenstein criou uma imagem final do
filme, interpretada por Geraldo Sarno em um esquema, separando as
sequncias dos cincos atos elucidados por Eisenstein em seu livro.23 A
partir disso, buscamos entender em nossa anlise esta possvel imagem
atrs da feira filmada, deslocando da observao do filme em sequncias
para uma ateno maior aos procedimentos de montagem desenvolvi-
dos pelo cineasta para organizar o material narrativamente.
Aps nos atentarmos s declaraes e textos do cineasta, optamos
em examinar outra vez o poema ABC do Nordeste flagelado, do
poeta popular Patativa do Assar. Notamos que, na forma do ABC, so-
mente as estrofes comeam com letras em sequncia e, portanto, no
so necessrios outros versos que comecem com a mesma letra, sendo
este o fator excludente na tentativa anterior de relao da forma ABC
com o poema de Capinam.
22 Entrevista e depoimentos do cineasta Geraldo Sarno cedidos ao autor em julho de

2013.
23 Este processo foi minuciosamente detalhado no texto de Geraldo Sarno intitulado
O Potemkin (de la non-indiffrente nature), mimeo, 2013.
Segunda Feira 95
A partir de um recuo para analisarmos o documentrio em sua

totalidade, outra sequncia apresentou-se muito bem delimitada pela
trilha musical e pela imagem. Esta sequncia tem seu incio em um
plano detalhe do artesanato de um boi, na feira de Caruaru, seguido
de diversos planos de boiadeiros feitos na feira do boi, em Feira de
Santana, na Bahia.
Alm das duas sequncias do cordel e do boi, notamos ainda
uma terceira no incio do filme, que a princpio parecia ter um ca-
rter mais introdutrio, mas logo sua importncia fez-se evidente
a partir de um elemento marcante presente na temtica desta se-
quncia: o aipim.24 Tratava-se da plantao de aipim, extrado para
ser vendido na feira.
No processo de anlise, ao deslocarmos nosso foco no estudo das
sequncias em si para nos atentarmos aos procedimentos de monta-
gem na elaborao da narrativa, foi possvel observar que o documen-
trio Segunda feira est estruturado em trs grandes sequncias: a plan-
tao de aipim, a sequncia dos boiadeiros e a literatura de cordel;
dispostas, portanto, nesta ordem: Aipim, Boi e Cordel ABC.
Portanto, se voltarmos pergunta do poema: Amor, feijo e
arte em que parte?, reiteramos que a voz encontrou seu cami-
nho na literatura de cordel e completamos que a sua forma de poesia
popular, agora mais evidente, est na forma especfica do ABC.
Nos trechos finais da sequncia do cordel, o poema ainda insiste
com outra pergunta: O que a feira?, e em seguida responde: um
imenso ABC. Portanto, um universo to grande que no caberia na
forma de um documentrio de curta-metragem como Segunda feira.
Em seguida, ento, o poema conclui: o resumo do necessrio.
O longo alfabeto da forma ABC no poderia se inserir por com-
pleto na forma do documentrio de curta-metragem Segunda feira e
coube ao cineasta a opo pela sntese no resumo das sequncias do
24 Apesar de aipim tratar-se de apenas um dos diversos nomes para os tubrculos

da mandioca, optamos por manter a palavra aipim devido sua presena nos
depoimentos do agricultor, no incio do filme.
filme: Aipim, Boi e Cordel. A feira resumida em seu fazer e desfazer

dirio, no resumo do necessrio.
Concluso
Tratando-se de um processo de transcriao da poesia popular
em sua forma ABC, acreditamos que o carter audiovisual da obra
se sobressai ao notarmos que sua transposio no documentrio no
estava associada somente ao plano do poema recitado, mas na pr-
pria voz do filme.
Na anlise apresentada neste estudo, optamos por elencar alguns
elementos contundentes da anlise descritiva da obra, alm de res-
saltarmos reflexes do cineasta e observamos o modo pelo qual as
temticas como poesia e literatura popular a partir das propostas de
experimentaes desenvolvidas pelo cineasta e o estudo posterior de
anlise flmica se inscreveram no documentrio de curta-metragem
Segunda feira.
Notamos que a passagem de uma anlise flmica mais descritiva
para uma anlise esttica da obra foi essencial para a compreenso do
documentrio Segunda feira dentro do espao de experimentao com
a poesia popular e sua forma. Alm disso, essa condio posterior de
distanciamento do filme nos proporcionou uma viso mais clara das
tcnicas e procedimentos de montagem desenvolvidos pelo cineasta
na elaborao da narrativa do documentrio.
A partir da anlise de Segunda feira, traada de forma sinttica
neste texto, podemos ressaltar que a maneira pela qual o cineasta se
aproximou dessa forma potica do ABC contribuiu para um maior
dilogo do documentrio com as formas de poesia popular, trilhando,
portanto, na filmografia do cineasta Geraldo Sarno, novos caminhos
em sua potica cinematogrfica.
Segunda Feira 97
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ALM DO QUE SE V
A voz over em Naked spaces Living is round
Gustavo Soranz 1
N
este artigo apresentaremos uma anlise da locuo em
voz over no filme Naked spaces Living is round, de Trinh
T. Minh-ha. Entretanto, para melhor desenvolvermos
nossa proposta, antes de abordarmos o filme especi-
ficamente, teceremos algumas consideraes sobre o
uso desta estratgia na tradio do cinema documentrio, apontando
casos inovadores no mbito do documentrio de fatura clssica, assim
como abordaremos casos exemplares de uso desse recurso em filmes
modernos e inventivos, mais alinhados a estratgias poticas e pessoais,
no mbito do documentrio do ps-Segunda Guerra.1
A despeito do uso recorrente dos termos voz off e voz over de
modo praticamente intercambivel no Brasil, cabe aqui inicialmente
uma considerao de cunho conceitual, a fim de melhor definir nosso
objeto de interesse. Para Ferno Ramos,
1 Doutorando em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (Uni-

camp). Professor do Centro Universitrio do Norte (Uninorte, Manaus/AM). Em
sua pesquisa de doutorado estuda a obra flmica e terica da cineasta Trinh T.
Minh-ha. Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Amazonas (Fapeam).
Contato: soranz@yahoo.com.
102 gustavo soranz
voz over um conceito de origem anglo-sax que designa

a fala fora-de-campo que assere. Refere-se particularmente
voz sem corpo, personalidade ou identidade, que enun-
cia fora-de-campo na narrativa documentria [] Geral-
mente dotada de saber, expresso em asseres sobre o
mundo. [] Quando a fala que enuncia fora-de-campo
possui identidade, podemos usar a expresso voz off ou
fora-de-campo. (2008, p. 407)
Esta definio de Ramos est mais ligada s marcas da locuo

que poderamos chamar de cannica na tradio do documentrio.
De certo modo, confirma a valorizao do campo visual (a fala fora
de campo) em detrimento da dimenso sonora e das especificidades e
nuances da voz.
Uma diferenciao mais precisa entre voz over e voz off pode ser
encontrada no livro Invisible storytellers: voice-over narration in ameri-
can fiction film, de Sarah Kozloff (1988), que, como o prprio nome
aponta, estudou o uso da locuo em voz over no cinema de fico
norte-americano. Entretanto, no sem antes passar por outras formas
de uso desta estratgia no cinema, como o caso do cinema documen-
trio. Para Kozloff,
Over na realidade implica mais do que a mera ausncia

da tela; algum poderia distinguir voz over de voz off em
termos do espao de onde esta voz presumivelmente se
originou. No segundo caso, aquele que fala est apenas
temporariamente fora do campo da cmera, a cmera
poderia dar uma pan ao redor da mesma cena e captu-
rar quem est falando. Ao contrrio, a voz over pode ser
distinguida pelo fato de que algum no conseguiria fil-
mar aquele que est falando simplesmente ajustando a
posio da cmera no espao da estria. Em vez disso, a
voz vem de outro tempo e espao, o tempo e o espao do
discurso.2 (1988, p. 3)
2 Traduo nossa.
Alm do que se v 103
A proposio de Kozloff nos interessa mais diretamente aqui em

nosso trabalho, pois fornece balizas mais precisas para uma ateno
qualificada ao discurso elaborado em voz over, algo que ser impor-
tante para efetuarmos nossa anlise desta estratgia no filme Naked
spaces, que ser desenvolvida mais adiante. Identificar outro tempo e
espao para o discurso em voz over significa conferir a essa estratgia
destaque na anlise, sem a submisso aos regimes da imagem. Para a
autora, a locuo em voz over sofreu historicamente preconceito por
parte da crtica e dos acadmicos, sendo relegada a posies marginais
ou tratada de modo desinteressado, algo que tem se modificado na
ltima dcada.
Consideraes sobre o uso da voz

over na tradio do documentrio
De acordo com Kozloff (1988), podemos notar que a prtica da
narrao em voz over no cinema certamente tributria de experi-
ncias anteriores levadas a cabo em outros veculos, como a locuo
radiofnica, por exemplo. No rdio, podemos localizar experincias
como o Mercury Theater nos anos 1920, programa ligado narrativa
romanesca que revelaria Orson Welles e a srie The march of time,
noticioso que comea nas ondas radiofnicas em 1931, tornando-se
um cinejornal em 1935.
A prtica nos cinejornais foi decisiva para o desenvolvimento deste
recurso narrativo. As dificuldades tcnicas dos primeiros equipamen-
tos de registro sonoro, pesados, desajeitados e com problemas de ru-
do na captao de udio encorajaram gravao separada da locuo,
com sincronizao posterior ao material montado. Tal mtodo signifi-
cava convenincia e economia e, sobretudo, era muito adequado aos
propsitos de expor informao pelo discurso, algo caro a esse tipo de
produto. Alm disso, permitia agilidade operacional em um trabalho
de montagem que exigia a conjugao de materiais distintos, o en-
contro de imagens de arquivo as mais diversas, e ainda reencenaes,
104 gustavo soranz
grficos e animaes. A locuo em voz over dava unidade a tempos e

lugares distintos em benefcio de uma estrutura informativa.
A utilizao de locuo em voz over ocupa papel central na tradi-
o do documentrio. Seja em sua ampla utilizao como estratgia
paradigmtica de um modelo clssico, onde a lgica regente a da
utilizao expositiva de argumentos objetivos sobre o mundo, seja
em vertentes mais poticas ou subjetivas, onde uma voz mais lri-
ca e pessoal d abertura para trabalhos mais originais e inventivos.
Mesmo vertentes do documentrio moderno, desenvolvidas a partir
de conquistas tecnolgicas que permitiram que este tipo de cinema
pudesse sair a campo e acompanhar o fluxo da vida em seu desen-
rolar, registrando os eventos com som sincrnico de forma mais fiel
e operacionalmente facilitada, pautaram sua postura tica tendo no
horizonte o uso da locuo em voz over, nesta feita como estratgia
a ser evitada a todo custo, vide os dogmas do cinema direto norte-
-americano, em maior escala, e do cinema-verdade francfono, com
menos intensidade.
Pesquisas recentes no campo dos estudos de cinema tm demons-
trado que a historiografia clssica do cinema documentrio consoli-
dou certos lugares-comuns sobre a histria e a tradio deste tipo de
prtica. Para Kozloff (1998), a locuo em voz over historicamente so-
freu preconceito por parte da crtica e dos acadmicos, sendo relegada
a posies marginais ou tratada de modo desinteressado, algo que tem
se modificado na ltima dcada.
Sabemos que, mesmo no mbito da escola inglesa de document-
rios dos anos 1920 e 1930, onde se forjou e consolidou o modelo grier-
soniano de documentrio, cuja tica educativa no encontra dilema
em assumir misso de propaganda (RAMOS, 2008, p. 35), tivemos ex-
perincias inovadoras no uso da locuo em voz over. Essa tecnologia,
ento recente, serviu no apenas para a maturao e definio de um
modelo cannico, amplamente utilizado ainda hoje pela maioria dos
documentrios (sobretudo aqueles que tm espao em canais televi-
sivos, modelo ao qual a grande maioria do pblico consumidor deste
Alm do que se v 105
produto tem franco acesso) a ponto de esse modelo de documentrio

ser frequentemente confundido com a prpria definio desse tipo de
cinema. Um exemplo onde o todo tomado pela parte.
Os trabalhos do Empire Market Board e do General Post Office,
sob os auspcios de John Grierson, utilizaram livremente a narrao
em voz over, experimentando e expandindo suas possibilidades. So
bastante conhecidos os casos de Song of Ceylon (Basil Wright, 1934),
Night Mail (Harry Watt e Basil Wright, 1935) e Coal Face (Alberto Ca-
valcanti, 1936), trabalhos deste perodo que utilizam a banda sonora,
sobretudo a locuo em voz over, de modo criativo e original, desta-
cando-se do modelo convencional da estrutura meramente expositi-
va, proferida em tom solene.
No perodo do ps-guerra, no final da dcada de 1950, surgiram
filmes que levaram o uso da locuo em voz over no documentrio a
novos patamares, fugindo dos modelos didticos do documentrio
clssico e abraando formas irnicas e poticas, abertas s subjetivida-
des, permitindo ao documentrio expandir seus limites em modos mais
experimentais de enunciao por meio da voz over. Para Consuelo Lins
(2007, p. 147), Chris Marker e Agns Varda so os primeiros a integrar
experincias subjetivas nos prprios filmes, articuladas a uma interro-
gao sobre o mundo e a uma reflexo sobre as imagens, por meio de
uma narrao em off ensastica e subjetiva. Podemos citar como casos
emblemticos desta prtica os filmes Lettre de Sibrie (1957), de Chris
Marker, e Salut les Cubains (1963), de Agns Varda, amplamente anali-
sados na bibliografia sobre cinema documentrio, sem contar o caso de
Jean Rouch, com uma extensa lista de filmes em que o trabalho com a
locuo se destaca de forma inventiva e desafiadora.
A voz over em Naked spaces

Naked spaces Living is round o segundo filme da cineasta Trinh
T. Minh-ha. Foi lanado em 1985 e montado a partir de filmagens em
pases da frica Ocidental no perodo de 1977 a 1980, com passagens
106 gustavo soranz
por reas rurais de Burkina Faso, Benin, Mauritnia, Togo e Senegal.

Parte do material obtido no Senegal j tinha resultado no seu primeiro
filme, Reassemblage From the firelight to the screen, lanado em 1982.
Diversas so as aproximaes possveis entre esses dois filmes realiza-
dos pela cineasta na frica Ocidental. De modo sucinto, podemos dizer
que Naked spaces retoma a postura crtica de Reassemblage em relao
a formas de representao cultural, como o cinema documentrio e
a antropologia, enfatizando aspectos por ela considerados como en-
raizados na cultura ocidental que seriam tpicos de vieses orientados
perpetuao de instncias de poder, manuteno de domnios e
disciplinas que se prevalecem de polaridades cristalizadas tais como
a noo de civilizado e nativo, por exemplo. Entretanto, no caso des-
te segundo filme, o faz de outra maneira, menos direta nas assertivas
crticas que enderea diretamente a disciplinas ou prticas especficas,
sendo mais complexa, compondo um trabalho que valoriza diferentes
formas de racionalidade, expressas em uma construo sofisticada da
voz over, ampliando a proposta crtica do trabalho da diretora. Pode-
mos dizer que este segundo filme menos radical em sua forma flmica.
Menos fragmentado e disjuntivo, optando por uma estrutura circular e
que valoriza o movimento, algo que pode ser notado pela recorrncia
de panormicas e pela organizao de sua estrutura, que se inicia e se
encerra no Senegal. Diferentemente do primeiro filme, h, em Naked
spaces, a valorizao de tempos mais lentos por meio de planos mais
longos, enfatizando aspectos como a questo do espao e das moradias
nas vilas rurais e tribais por onde passou. Nas imagens de Naked spaces
os povos africanos esto quase sempre em movimento, em danas e
rituais, como a comprovar o provrbio movimento vida.
Uma diferena notvel entre estes dois trabalhos da diretora a
sua durao. Enquanto Reassemblage um mdia-metragem com pou-
co mais de quarenta minutos, Naked spaces um longa-metragem,
com mais de duas horas. Outra diferena essencial, e que nos interessa
mais diretamente neste artigo, a utilizao da voz over.
Alm do que se v 107
Em Reassemblage, a locuo em voz over realizada pela prpria ci-

neasta, em um texto escrito em primeira pessoa, com leitura carregada
de sotaque e elaborada com inflexes diversas, enfatizando a subjeti-
vidade na sua construo. Em Naked spaces, o trabalho com a voz over
vai alm e apresenta uma construo mais complexa, sendo realizada
por trs diferentes vozes, todas femininas, com textos em primeira
e terceira pessoa. Cada uma das locues tem uma caracterstica pe-
culiar em relao sua inflexo e entonao. A voz nmero 1 com
leitura mais grave aquela que profere as sentenas assertivas, citan-
do declaraes annimas colhidas no trabalho de campo, provrbios
populares e trabalhos de escritores africanos. Entre os autores citados
esto Ogotemmeli, velho caador cego Dogon que foi interlocutor de
Marcel Griaule; Amadou Hampate Ba, escritor do Mali reconhecido
por trabalhar sobre a tradio oral de seu pas; Birago Diop, escritor
e poeta senegals que trabalha sobre o folclore de seu pas; Boubou
Hama, escritor e historiador nigeriano; Victor Aboya, nativo de Gana
que foi informante de Robert Sutherland Rattray, um dos primeiros
africanistas, alm de outros autores africanos citados por John Miller
Chernoff, percussionista e etnomusiclogo que trabalhou na frica
Ocidental. A voz nmero 2 mais aguda informa de acordo com a
lgica ocidental e cita principalmente pensadores ocidentais. Aqui en-
contramos citaes do filsofo e poeta francs Gaston Bachelard; do
poeta e dramaturgo ingls William Shakespeare; do poeta francs Paul
Eluard; da historiadora da arte e de estudos africanos norte-americana
Suzanne Preston Blier; do escritor chins Lin Yutang (que viveu nos
Estados Unidos e foi um dos respons-veis pela popularizao da lite-
ratura chinesa no Ocidente); do escritor e semilogo francs Roland
Barthes; da escritora feminista e professora francesa Hlne Cixous e
do filsofo alemo Martin Heidegger. A voz de nmero 3, da prpria
Trinh T. Minh-ha, proferida em tom mdio, quase sempre em pri-
meira pessoa, e relata sensaes e observaes pessoais, aos moldes do
que ela j havia feito em Reassemblage.
108 gustavo soranz
Como observa Trinh T. Minh-ha (1992), a utilizao das trs vo-

zes oferece uma srie de combinaes. A primeira musical, com
os tons grave, agudo e mdio. Outra cultural e racial, pois temos
uma voz negra, outra branca e outra asitica. As trs vozes apresen-
tam estilos diferentes, sendo a primeira assertiva/no discursiva, a
segunda no assertiva/irnica e a terceira no assertiva/vulnervel.
Trs modos distintos de elaborar o discurso do filme por meio das
narraes em voz over.
A estratgia de composio da locuo utilizando essas trs vozes,
onde cada uma se dedica a pronunciar falas e pensamentos de autores
identificados com diferentes origens de discurso (ocidental, africano,
pessoal) que so heterogneos no tempo, estilos e posies polticas,
promove um alinhamento entre eles, de modo que no h hierarquia
imposta. Citaes de africanos ancies, africanistas, feministas, filso-
fos, pensadores ps-colonialistas, poetas, dramaturgos, entre outros,
tm a mesma importncia na tessitura da voz over do filme. Ao igualar
os discursos, a cineasta expressa uma crtica imposio de lugares de
fala e relaes de poder (que podem ser de gnero, de autoridade, cul-
turais), que seria facilmente encontrada em modelos convencionais
de elaborao de locues informativas e expositivas. Politicamente,
o recurso se mostra denso e expande a crtica das formas de discurso
ocidental para questes de gnero, outro tema importante para Trinh
T. Minh-ha em seu trabalho intelectual e artstico.
As citaes lidas so identificadas nos crditos finais de Naked
spaces, mas s possvel saber a referncia exata de cada uma delas
por meio do roteiro do filme, publicado pela diretora no livro Framer
framed (1992).
Em Naked spaces, parece haver um divrcio entre imagem e ban-
da sonora. As imagens trazem a viso de uma cultura viva, que nos
apresentada mediada pela cineasta, e podemos mesmo dizer que esta
mediao propriamente um dos objetos do filme. A locuo em voz
over, por sua vez, a instncia onde a cineasta elabora sua reflexivida-
de. A banda sonora o lugar de manifestao mais forte da diretora,
Alm do que se v 109
da exposio de seu posicionamento poltico. A locuo no constri

um discurso sobre as imagens que acompanhamos, no se preocupa
em nos narrar a vida daqueles pases africanos, da cultura que esta-
mos visualizando nos corpos, espaos e aes que passam diante dos
nossos olhos. No h qualquer trao de associao ilustrativa ou de
cunho informativo entre locuo e imagem. A cultura, a vida que nos
aparece na tela no pode ser reduzida a um discurso, cristalizada nas
imagens de um filme.
O retorno ao material bruto do trabalho de campo na frica se
d em uma nova abordagem, mais complexa e ampla, resultando em
um trabalho mais ambicioso formalmente do que Reassemblage, que
encontra poucos paralelos na histria do documentrio.
Dada a complexa tessitura da narrao, o campo sonoro do filme
Naked spaces adquire autonomia em relao imagem. Por meio das
estratgias de elaborao da locuo, somos apresentados posio
ideolgica e poltica da cineasta. Como vimos mais acima, a voz over
implica uma outra relao de tempo-espao, o tempo e espao do dis-
curso (KOZLOFF, 1988, p. 3), instncia de exposio da teoria de Trinh
T. Minh-ha. A exposio de um pensamento por meio de sua expresso
artstica. Arte e cincia, cinema e antropologia, so convocados a dialo-
gar e manifestam-se articulados pela cineasta em sua expresso cinema-
togrfica. Encontro do fazer artstico com a teoria social.
Naked spaces nos parece um caso destacado de como a locuo
pode ser surpreendente se usada com criatividade e inventividade. O
filme no fala explicitamente sobre suas posies polticas e tericas.
A cineasta as expe pela voz over, porm, tal situao no se apre-
senta de modo literal, mas de modo potico e lrico. Por exemplo,
na passagem da voz 1: estar nu estar sem fala,3 realizada pela voz
mais grave, de forma mais assertiva, citando o velho caador Dogon,
Ogotemmeli. Citando Gaston Bachelard, a voz 2, mais aguda, profere:
3 No original: To be naked is to be speechless.

110 gustavo soranz
O mundo gira ao redor do ser que se move.4 Na passagem da voz

3, No descritivo, no informativo, no interessante. Sons so
como bolhas na superfcie do silncio,5 realizada pela prpria direto-
ra, com uma entonao mais neutra.
na articulao dessa estratgia que a diretora demonstra seu
discurso crtico, que aponta para formas cannicas de representao
cultural. Naked spaces traz diversas referncias de campos de conhe-
cimento com os quais dialoga e por onde circula Trinh T. Minh-ha
teoria literria, feminismo, ps-colonialismo, teoria do cinema, an-
tropologia, poesia, etnomusicologia , aproximando-os de forma dia-
lgica a fim de tecer um discurso que interdisciplinar, do ponto de
vista epistemolgico, e polifnico, do ponto de vista esttico.
A articulao das trs vozes femininas, com suas caractersticas
distintas de entonao e inflexo, dificulta a adeso do espectador. Ao
contrrio, a exemplo do teatro pico de Brecht, promove um distan-
ciamento, talvez uma tentativa de desafiar o cinema como dispositi-
vo. No documentrio de fatura convencional, a opo pela voz over
frequentemente uma estratgia que serve para estabelecer a coeso
no material flmico e provocar a adeso do espectador. Porm, aqui,
se constri na fragmentao, favorecendo a manuteno de uma pos-
tura crtica por parte desse espectador.
Podemos dizer que a distncia que a locuo mantm das ima-
gens, sua recusa em ilustrar ou comentar as imagens, para alm da re-
cusa a um procedimento convencional no uso de tal estratgia, pode
expressar a maneira como a cineasta entende seu distanciamento em
relao frica. Em outras palavras, o filme preserva em seus meios
expressivos a distncia da cineasta da cultura com a qual ela est em
relao, mantm sua posio de Outro na relao com a frica. Trinh
T. Minh-ha no pretende revelara frica, ou dar voz aos africanos,
justamente porque sua crtica recai sobre as formas de discurso que
4 No original: The world is round around the round being.

5 No original: not descriptive, not informative, not interesting. Sounds are bubbles
on the surface of silence.
Alm do que se v 111
perpetuam bipolaridades universais. Assumir a posio de um sujeito

externo que observa uma realidade cultural diferente da sua e confor-
ma um discurso acabado sobre essa tal realidade seria incorrer no exa-
to procedimento que ela aponta de forma crtica de modo recorrente,
tanto em seus filmes como em seu trabalho intelectual.
A voz over em Naked spaces se ope claramente ao modelo clssico
de voz over tal como consagrado na tradio documentria, que se utiliza
geralmente de uma nica voz, masculina, proferida em tom monocrdi-
co, sem inflexes subjetivas, com um texto que demonstra oniscincia
sobre o mundo acerca do qual profere suas sentenas. Ao invs disso,
no filme aqui em questo, Trinh T. Minh-ha optou por trabalhar a cons-
truo de uma locuo polifnica, que incorpora diferentes vozes, cada
uma delas com uma caracterstica singular, com entonaes e inflexes
diferenciadas, todas lidas por mulheres. No h um texto nico, de um
saber absoluto que discorre sobre as imagens, comentando-as ou sendo
ilustrado por elas. Neste caso, o texto nunca ilustra as imagens.
Notamos que a narrao utilizada no filme apresenta grande coern-
cia com a noo de polifonia tal como concebida na musicologia, onde
entendida comouma tcnica compositiva que produz uma textura so-
nora especfica, onde duas ou mais vozes se desenvolvem preservando
um cartermeldicoertmico individualizado. A opo pelo uso das trs
vozes diferenciadas na locuo, a partir de textos bastante distintos (ora
a citao de autores africanos, ora de autores da cultura ocidental e ora
observaes pessoais da prpria cineasta, como vimos anteriormente),
parece confirmar isso. No apenas no uso da locuo em voz over que o
filme estabelece uma estrutura rtmica e musical para o filme, mas tam-
bm com a utilizao dos sons musicais dos rituais e danas, das falas dos
aldees, dos silncios, que juntamente com a locuo compem uma
tessitura sonora complexa marcada pela estrutura musical.
Com essa estratgia de utilizao de uma voz over polifnica,
Trinh T. Minh-ha parece buscar um meio de construir um documen-
trio sobre uma determinada realidade cultural, no caso comunidades
rurais da frica ocidental, com foco especial em sua cosmologia e suas
112 gustavo soranz
habitaes, que fuja das armadilhas que ela mesma questiona nos mo-
delos mais convencionais de documentrio. Ao invs de se utilizar de
falas de personagens que vivem nas vilas e aldeias por onde filmou
orquestrando-as a seu bel-prazer em uma ilha de edio, conferindo
um ordenamento no qual a realidade empiricamente observada serve
de material para o discurso da prpria diretora, em uma clara impo-
sio de lugares de poder que ela tanto questiona em seus textos e
filmes , ela busca construir seus argumentos por meio da locuo em
voz over que, ao invs disso, deixa de lado completamente o registro
da fala desses que so filmados. Quando a fala ou os cnticos so regis-
trados, eles no so traduzidos, entram para compor a tessitura sonora
musical que elaborada pela diretora com os registros sonoros feitos
em campo por ela prpria.
As imagens mostram uma cultura dinmica e em movimento,
que no pode ser cristalizada em um discurso objetivo, descritivo. A
dinmica visual, o ritmo e as cores se articulam com as trs possibi-
lidades de discurso verbal, que trazem para a composio diferentes
argumentos e asseres sobre o mundo e a vida, construindo um filme
complexo e polifnico, que utiliza como estratgia central, de modo
original e criativo, a voz over, um elemento narrativo geralmente as-
sociado a modelos clssicos e conservadores de documentrio, con-
tribuindo para expandir as possibilidades criativas do documentrio,
contribuindo para a riqueza e complexidade de sua tradio.
Referncias
KOZLOFF, Sarah. Invisible storytellers: voice-over narration in american
fiction film. Oakland: University of California Press, 1988.
LINS, Consuelo. O ensaio no documentrio e a questo da narrao

em off. In: FILHO, Joo Freire & HERSCHMANN, Micael. Novos
rumos da cultura da mdia: indstrias, produtos, audincias. Rio de
Janeiro: Mauad X, 2007.
Alm do que se v 113
MINH-HA, Trinh T. Outside In Inside Out. In: PINES, Jim & WILLEMEN,
Paul. Questions of third cinema. Londres: British Film Institute, 1989.
______. Framer framed. Nova York: Routledge, 1992.
______. The totalizing quest of meaning. In: RENOV, M. Theorizing

documentary. Nova York: Routledge, 1993.
______. Cinema interval. Nova York: Routledge, 1999.
______. Curriculum Vitae.
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal o que mesmo documentrio? So

Filmografia citada
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min., p&b, son.
Alberto Cavalcanti. Coal Face. Gr-Bretanha, GPO, 1936. 35 mm, 11

min., p&b, son.
Basil Wright. Song of Ceylon. Gr-Bretanha, GPO, 1934. 35 mm, 38

min., p&b, son.
Chris Marker. Lettre de Sibrie. Frana, Argos Films/Procinex, 1957. 16

mm, 62 min., col., son.
Harry Watt e Basil Wright. Night Mail. Gr-Bretanha, GPO, 1935. 35

mm, 25 min., p&b, son.
Trinh T. Minh-ha. Reassemblage. Estados Unidos, Women Makes Movies,

1982. 16 mm, 40 min., col., son.
Trinh T. Minh-ha. Naked spaces Living is round. Estados Unidos,

Women Makes Movies, 1985. 16 mm, 135 min., col., son.
A CAA AO COELHO COM PAU
Por uma etnografia metafrica em Pedro Costa
Mara Freitas de Souza 1
O
presente artigo pretende, a partir da anlise do curta-
-metragem A caa ao coelho com pau (2007), apontar
um valor etnogrfico na obra do cineasta portugus
contemporneo Pedro Costa. Caracterstica que se
constri por meio da relao com o outro, isto , por
meio da forma como o cineasta intercede-se com a memria de seus
personagens reais. Valorizando o regime da imanncia, Costa deli-
neia uma etnografia experimental de alto valor metafrico, pautada
pelo enfoque na fabulao das personagens que trazem ribalta te-
mas complexos como o lugar do colonizado na cultura portuguesa
ps-colonial, a inegvel marginalizao socioeconmica e o apaga-
mento da memria coletiva.1
A caa ao coelho com pau espelha-se em outro curta-metragem
do mesmo ano, Tarrafal, e ambos se compem de um quase idntico
material que rearranjado pela montagem. Os dois filmes so enco-
mendas: o primeiro integra o filme Memories, produzido pelo Jeonju
1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Multimeios Instituto de Ar-

tes, Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), onde desenvolve pesquisa
intitulada Cinema portugus contemporneo: a fabulao do real em Pedro Cos-
ta. Graduou-se em Estudos Artsticos pela Universidade de Coimbra. Contato:
maira_freitas@yahoo.com.br.
116 mara freitas de souza
Digital Project 2007, da Coreia; o segundo uma produo da Fun-

dao Calouste Gulbenkian e integra o ciclo Olhar o Estado do Mundo,
exibido na Quinzaine des Ralisateurs do Festival de Cannes de 2007.
Ambos os filmes centram-se na figura de Ventura e tratam da relao
do imigrante cabo-verdiano com suas lendas, seus hbitos do passado
e com o fantasma do Servio de Estrangeiros e Fronteiras.
A forma como Costa se relaciona com o outro baseada na lgica
da intimidade e at na amizade. O documentado no tomado a
partir daquilo que o afasta e difere do documentarista ou da socieda-
de-audincia, j que esta outra cultura no possui espao na narrativa,
no h uma busca pela apresentao de opostos. Poderamos aproxi-
m-lo, assim, da proposta de Jean Rouch em seus filmes antropolgi-
cos, como apresentada por Marco Antnio Gonalves (2008, p. 21):
A frase de Mead: cada diferena preciosa e deve ser

cuidada com carinho faria eco sobre todo o projeto rou-
chiano, em que o Outro simplesmente outro, no ob-
jeto de estudo, sujeito e, antes de tudo, um amigo em
potencial. Se para Rouch a essncia do fazer etnografia e
do fazer cinema a relao, esta relao entre sujeitos
e o conhecimento na Antropologia e no Cinema surgem
como possibilidade de subjetividade.
Assim como Rouch, Costa tambm pauta sua produo na lgi-

ca da relao, intercede-se com as personagens e constri obras que,
como j referido, faro reverberar questes polticas.
Ser poltico para mim fazer um filme como o No Quarto

da Vanda, um filme que pode ser vivido pelos outros,
pelos pblicos, exatamente da maneira como eu gosto
que os filmes sejam vividos. Como eu vivia os filmes.
Ningum v um filme e quer fazer a revoluo Tal-
vez alguns idiotas O que se quer uma relao. []
Ou reparar uma relao doente Acho que isso que
os grandes filmes continuam a provocar, em geral.
A caa ao coelho com pau 117
Acredito nesta arte como formadora de sensibilidades. E

assim que conheci a Vanda, pensei que tinha conhecido
uma formadora de sensibilidades, ou seja, uma cineasta.
(COSTA, 2012, p. 2-3).
Essa dimenso da reparao de uma relao doente ganha, nes-

ses curtas-metragens, uma centralidade. a relao com a ex-colnia
e os atuais imigrantes que Costa pretende ajustar. A comunidade
acessada por Costa atravs de grupos bastante reduzidos de persona-
gens, o que permite o delineamento de psicologias e de simbolismos
a partir daquilo que as prprias figuras evocam. Dentre estas persona-
gens, dois se destacam como fios condutores das deambulaes pelos
espaos privados e pblicos desta comunidade: Vanda Duarte, respon-
svel pela diretriz discursiva e dona do cmodo tema de No quarto da
Vanda; e Ventura, trabalhador da construo civil que alinhava os es-
paos e histrias de Juventude em marcha. Porm, se Vanda havia sido
descoberta na fico Ossos, causado a ruptura indexatria de Costa
no filme seguinte e surgido totalmente transformada em Juventude em
marcha, Ventura se torna uma presena fantasmagrica no imaginrio
das Fontanhas, intercedendo-se com outros moradores que engros-
sam o coro das fabulaes.
Tarrafal e A caa ao coelho com pau: filmes-espelho

Tarrafal inicia-se, como os longas-metragens, com a cmera se-
dentria dentro de uma sala, onde Jos Alberto conversa, em crioulo,
com sua me, que lhe fala sobre sua casa em Cabo Verde, o desejo
de retornar ao pas, sobre os amigos que foram expulsos de Portu-
gal, sobre a lenda cabo-verdiana de um homem que sugava o sangue
das pessoas aps enviar-lhes uma carta. Esta carta, a carta da morte,
transfigura-se na carta de expulso (Fig. 1), enviada pelo Servio de
Estrangeiros a Jos Alberto e exibida por longos minutos no plano
final de ambos os filmes. A mesma expulso que, outrora, dirigia-se
aos portugueses antissalazaristas e significava ir morrer na colnia pe-

nal de Tarrafal, em Cabo Verde. O filme entrecruza Ventura e Alfredo,
uma caa e conversas sobre a vida e sobre a morte do prprio Alfredo,
personagem que transforma-se em um monumento do passado que
caminha pelo presente.
J A caa ao coelho com pau inicia-se com uma externa, em um
curto plano onde vemos Alfredo dormindo no cho do que parece
ser um bairro social. O curta centraliza-se em Ventura e Alfredo, fi-
guras quase imateriais pelo total desencontro com estruturas sociais
funcionais, em dilogos sobre a fome que os levam a uma caada nos
arredores de Lisboa, onde encontram Z Alberto com a notificao de
expulso dada pela Imigrao do governo portugus. Esses filmes, en-
comendados em situaes distintas, vo buscar no processo de feitura
dos longas-metragens anteriormente referidos parte de seu material
formador. O bairro de latas surge na narrativa de ambos como um
espectro do passado (Fig. 2), um novo Cabo Verde abandonado, uma
nova raiz de onde os moradores, agora alocados no condomnio habi-
tacional estatal, foram arrancados.
E a partir desse espao onipresente o bairro de Fontanhas, uma
favela na cidade de Amadora, distrito de Lisboa, ocupada por imigrantes
cabo-verdianos na dcada de 1970 e que, desde os anos 2000, vem grada-
tivamente desaparecendo e de seus moradores, que tm sido realojados
em construes estatais, que poderemos proceder procura de um valor
etnogrfico na filmografia costiana, em funo do ttulo sugerir um filme
sobre hbitos ancestrais. A obra de Costa nem sequer circunscreve-se fixa-
mente no domnio documental e, por parte de seu realizador, obviamen-
te no possui uma inteno etnogrfica, em sua acepo cientfica. Mas
acaba por construir, seno uma etnografia da comunidade-personagem,
uma etnografia geogrfica pautada pelo regime da memria, daquilo que
abandonado e deixa um rastro cultural nos espaos.
A relao entre imagens em movimento e pesquisas antropolgi-
cas remonta ao primeiro cinema se entendermos o filme como produto
cultural que pode servir como objeto de pesquisa. Dentro dessa lgica,
todo e qualquer filme, seja ele de representao social2 ou de satisfao

de desejos,3 recorta uma parcela da realidade (do mundo histrico ou
da realidade flmica, respectivamente) que legvel do ponto de vista
cultural, isto , traz consigo uma determinada quantidade de aspectos
da cultura que o construiu e da cultura representada.
Assim, os filmes de Costa, a priori, podem ser tomados como obje-
to de estudo antropolgico por deixarem transparecer algumas facetas
da cultura dos imigrantes cabo-verdianos em Portugal seu idioma,
seus hbitos, suas estruturas de relao etc. Mas ser possvel afirmar
que h em Costa um entendimento do filme como um instrumento
de pesquisa antropolgica, ou melhor, uma atitude etnogrfica?
Miguel Cipriano, em artigo intitulado Identidade e descentra-
mento em Pedro Costa, defende haver:
A noo de antropologia visual, trazida para o cinema

por Jean Rouch (trabalhada em Portugal por Antnio
Campos, Antnio Reis, Manoel de Oliveira, entre ou-
tros), j est muito presente emCasa de Lava. EmNo
Quarto da Vandae emJuventude em Marcha, o realizador
coloca-se assumidamente no territrio da etnografia:
Ele [Ventura] disse-me: no por teres uma cmara
aqui minha frente que me vais conhecer. A cmara
s um instrumento de aproximao, de pesquisa. Por-
que isso era uma das coisas bonitas que o cinema tinha e
ainda pode ter. No caso de Pedro Costa, componente
de investigao acresce uma nova forma de pensar a re-
presentao das imagens em termos de planificao,O
Sangueainda est muito protegidopelo cinema [], mas
a partir deNo Quarto da Vandao realizador altera o seu
registo, abandonando quase por completo os movimen-
tos de cmara []. nas especificidades formais (os pla-
nos longos e fixos, a utilizao intensiva da elipse, as
estruturas narrativas atpicas) que, em parte, assenta a
2 Nomenclatura utilizada por Bill Nichols para referir-se a filmes documentais.

3 Nomenclatura utilizada por Bill Nichols para referir-se a filmes ficcionais.
discusso acerca dos espaos de exibio dos seus filmes.

No acidental que a Tate Modern tenha escolhido fazer
um ciclo da sua filmografia recentemente ou que sejam
feitas instalaes em vdeo com material das rodagens.
Ao rejeitar os filmes que se fecham no cofre do cine-
ma, Pedro Costa passou a produzir objectos com carac-
tersticas ambivalentes e resistentes a uma taxonomia da
distribuio. (CIPRIANO, 2011, p. 3)
Se pensarmos no conjunto de filmes no qual o cineasta intercede-

-se com o outro, neste caso, com o imigrante de uma ex-colnia por-
tuguesa, certamente poderemos elencar algumas caractersticas e ele-
mentos legveis do ponto de vista antropolgico, mas esses elementos
tornam-se difusos dentro das estruturas narrativas vagas e subjetivas
de Costa. O filme que mais incita leituras etnogrficas certamente
o curta-metragem A caa ao coelho com pau, j que neste filme te-
mos, logo no ttulo, uma sugesto temtica que circunscreve-se mais
facilmente no objeto-tipo de filmes etnogrficos coloniais: costumes
distintivos de determinada cultura, isto , hbitos considerados ex-
ticos pela cultura do realizador ou do espectador-foco. Por mais que
o coelho faa parte da alimentao popular portuguesa, a forma de
obteno da carne na cultura europeia contempornea no trata com
naturalidade a caa e muito menos com ferramentas rudimentares
como paus. Portanto, o ttulo sugere que o filme tratar de um cos-
tume tpico de Cabo Verde. Porm, o filme em si traz um contedo
absolutamente distinto daquele que o ttulo poderia sugerir: a caa ao
coelho jamais representada, inclusive no h a apario de qualquer
coelho em todo o filme. Essa negativa, ao invs de criar um paradoxo,
levanta necessariamente uma questo: de que coelho trata o filme?
E nesse aspecto que essa espcie de etnografia de Costa alcan-
a sua real dimenso. O legado flmico de Costa no fruto de uma
pesquisa antropolgica vincada na observao do outro. Costa constri
com o outro, a partir da intercesso, um imaginrio que somente pode
ser entendido como etnogrfico no mbito do poltico, um discurso

poltico absolutamente forjado por moldes simblicos.
Assim, aquilo de mais caro que o cinema trouxe aos estudos antro-
polgicos, um suporte persistente que permite uma observao diferida
e uma multiplicidade de anlises, se desloca em A Caa ao Coelho com
pau do regime da aparncia para o regime da imanncia, ou seja, o
filme de Costa no nos permite visualizar prticas materiais tpicas da
cultura cabo-verdiana, mas o todo narrativo nos d a ver um discurso
sobre a cultura cabo-verdiana a partir dos temas que emanam dele.
Se pensarmos no esquema das funes prticas elencado por Clau-
dine de France em Cinema e Antropologia (1998), encontraremos em
A caa ao coelho uma sobrevalorizao dos aspectos simblicos gerados
pelas funes prticas, j que estas o corpo, a matria e o rito surgem
no filme como sugestes. Isto , o corpo do caador mimetiza um gesto
de caa, construindo assim uma pose de caa (Fig. 3) que nada tem de
verdica ou funcional; a atividade material, resultado final do gesto, a
prpria caa, no existe materialmente, mas evocada pela palavra; e
o programa ritual da caa, seus mtodos e procedimentos somente resi-
dem na fala de Z Alberto que relata como caava coelhos com seu pai
em Cabo Verde, em uma clara censura aos mtodos de Alfredo.
Pode-se considerar por exemplo que o social e o cul-

tural residem unicamente nas significaes veiculadas
pelas manifestaes exteriores da atividade humana (o
comportamento tcnico e seus produtos), mas no nes-
sas manifestaes em si. Fica ento fcil concluir que a
observao cinematogrfica s apresenta interesse para
o etnlogo quando ela permite determinar claramente
essas significaes. (FRANCE, 1998, p. 29)
Considerando esse argumento, teremos dificuldades em atribuir

valor antropolgico aos filmes de Pedro Costa, j que estes no nos
permitem visualizar as tcnicas em sua totalidade para assim captar
com facilidade suas significaes. Porm, se compreendermos seus
filmes como imanncias do continuum tcnico, poderemos com maior

facilidade ler um discurso etnogrfico que, como trataremos a seguir,
utiliza-se do simblico para discursar politicamente.
De que coelho trata o filme?

Para respondermos pergunta de que coelho trata o filme?, te-
mos que mergulhar no universo do simblico, buscando assim o que
emana dos procedimentos tcnicos sugeridos. A caa somente surge
como tema depois que os dois personagens de meia-idade acordam na
rea comum do conjunto habitacional e, como sonmbulos, se encon-
tram e vo a um galpo comer a sopa dos pobres.4 Mas, antes, temos
uma pequena contextualizao de quem so os homens: Ventura, o
guardio da cultura oral cabo-verdiana (aspecto desenvolvido em Juven-
tude em marcha), acompanhado por Alfredo, um homem desemprega-
do, abandonado pela esposa e que no corresponde s expectativas de
sua famlia, j que quando caou algo para a irm, levou somente um
coelho e um pombo doentes. Ou seja, ele no consegue, em uma terra
de animais doentes, prover sua famlia. Seu instrumental cultural no
corresponde ao ambiente no qual se encontra; o conflito cultural aqui
sugerido, sempre pelo verbo e sempre atravs do dialeto crioulo que
exige legendas para um pblico falante da lngua portuguesa.
No galpo da sopa h o aprofundamento simblico, somos informa-
dos ali, atravs de dilogos pausados, desnaturalizados, que Ventura est
assombrado por muitos fantasmas, fantasmas que emanam de Alfredo:
a fome, o desemprego, o divrcio. Todos os pilares identitrios encon-
tram-se destrudos, h um insulamento cultural violento que levar esses
homens a uma caminhada, um afastamento do cenrio urbano que se
4 A cultura gastronmica portuguesa prev a sopa como a entrada de uma refeio,

mas comer somente a sopa pode remeter ao imaginrio da sopa de pedra, lenda
lusitana que narra a astcia de um frade peregrino e pobre que empresta uma
panela para preparar sua sopa de pedra e, a partir de contnuas doaes, acaba por
preparar uma refeio substanciosa. A lenda articula o orgulho e a generosidade
perante a pobreza como elementos da cultura portuguesa.
desenhava desde Ossos, em uma espcie de etnografia urbana. E em

um cenrio mais campestre que se desenrola a caada. Vemos Alfredo
construir uma dana de caa, uma partitura gestual que resulta em nada
e, quando ele cai, misto de sono, embriaguez ou fome, surge seu filho
o personagem de Tarrafal , que conversa com Ventura sobre a caa ao
coelho, descrevendo verbalmente os mtodos de ca-lo.
A conversa se desenvolve sobre o coelho, esse ndice do alimento,
do que mata a fome, problema central da misria que aflige os docu-
mentados. E, apesar de elucubrarem sobre como capturar o coelho, a
questo que permeia o filme o smbolo ltimo a total ausncia de
coelhos. Portanto, podemos entender um discurso poltico contunden-
te em A caa ao coelho com pau: por mais capacitados tecnicamente que
estejam, essas personagens esto no lugar errado, no tempo errado, eles
so monumentos do passado. Dentro dessa etnografia urbana, de nada
vale possuir conhecimentos de caa. Assim, a margem cultural o cer-
ne da questo. Essa comunidade est dispersa, desenraizada, refm do
espao, e no lugar da caa haver somente a sopa servida no barraco.
Quando digo que o bairro conta, quero apenas dizer que

todos os dias tinha frente uma realidade que me leva-
va mais longe do que a mera superfcie que se cola aos
olhos da lente. O Ventura, a Vanda, o Lento so prisio-
neiros da sua pequena histria e da Histria. (COSTA,
NEYRAT, RECTOR, p. 29)
E Ventura, por ser aquele que encaminha as personagens pelos es-

paos, funciona neste curta-metragem como uma metfora maior dessa
identidade mutvel cabo-verdiana, ele a prpria memria das coisas,
detentor da voz da histria, que vai se apagando cada vez mais den-
tro da traduo que a cultura portuguesa exige: no fundo, a questo
levantada em No quarto da Vanda, do desconcerto cabo-verdiano com
a forma dicotmica como a cultura portuguesa encara as relaes so-
ciais com fronteiras rgidas entre privado e pblico , continua aqui
elencada dado que esses homens acordam na rua, apesar de terem ca-
sas, pelo fato j constatado em Juventude em marcha de que as casas
enclausuram, enquanto nas Fontanhas ainda havia janelas por onde
ligar a rua e o quarto. O apagamento da memria coletiva a partir da
desconstruo das prticas materiais permeia toda a Trilogia das Fonta-
nhas e ganha contornos alegricos na criao de uma caada sem caa.
A relao com Tarrafal ganha assim ainda outro aspecto metaf-
rico, j que o nome deste curta-metragem espelho refere-se ao campo
de concentrao fundado na Ilha de Santiago, Cabo Verde, em 1936,
pelo governo salazarista para eliminar presos antifascistas. A Colnia
Penal de Tarrafal, que rapidamente ganhou o apelido de campo da
morte lenta, ganha um correlato simblico na absoluta desconstruo
geogrfica a que a comunidade acometida quando transladada para
o Casal da Boba, como se ali tambm tivssemos um campo de concen-
trao para onde o governo portugus envia aqueles que no deveriam
ocupar bairros da cidade com suas casas de lata (como a comunidade
cabo-verdiana havia feito com o bairro das Fontanhas). E esse condo-
mnio habitacional acaba por desfigurar a cultura daqueles que ali vi-
vem, desconstruindo a lgica das casas privativas que interligam-se pe-
las janelas formando a casa comunitria, dos cmodos para famlias
grandes, das paredes sujas que contam histrias, da venda de produtos
agrcolas pelas ruas do bairro, dos churrascos ao ar livre. Todos esses as-
pectos formadores da identidade so substitudos por prdios brancos,
com pequenos cmodos iluminados por televisores. E essa mutilao
que Ventura tenta corromper ao dormir na rua, comer a sopa dos po-
bres com os pobres e caar nos arredores da metrpole portuguesa.
fabulando com um morto, Alfredo, que Ventura transforma-se em um
personagem real e irreal, potente em ambas as dimenses.
Por uma etnografia metafrica

Mas, ultrapassando a narrativa, interessa-nos pensar como se
d a construo das imanncias do continuum tcnico, isto , como
podemos entender essa espcie de etnografia metafrica que nega

ao espectador ver os procedimentos. Talvez a resida uma atitude
genuinamente etnogrfica.
Podemos, a fim de sustentar uma atitude etnogrfica em Pedro
Costa, vincul-lo ao legado surrealista na etnografia, aquilo que James
Clifford encontra na Paris de 1920-30 e chama de surrealismo etnogr-
fico a partir do entendimento de que os procedimentos de pesquisa
passaram a aceitar como material de anlise aquilo que ultrapassa a
aparncia e no , portanto, facilmente racionalizvel.
no prprio texto de Breton (1948) que encontramos

a valorizao da criao enquanto produo, o que nos
remete diretamente proposta de Rouch. Destaca-se nas
palavras de Breton uma nfase da criao sobre a imita-
o e do vivido sobre o pensado. Desta forma, o surrea-
lismo, tal qual proposto por Breton a partir de seu pr-
prio mtodo baseado na escrita automtica, dava maior
liberdade criao, produzindo um triunfo da arte da
imaginao, da liberdade de criao, da criatividade, do
vivido. [] A concepo de filme e mesmo de cmera
para Rouch, procurava realar esse universo criativo de-
sembocando num novo estilo de fazer Antropologia ao
deixar fluir esse automatismo e, consequentemente, a
criatividade no momento mesmo em que a cmera era
ligada. (GONALVES, 2008, p. 83-4)
Podemos, com maior facilidade, circunscrever Costa nessa atitu-

de que valoriza o automtico, o espontneo, j que sua fabulao
narrativa construda a partir da prpria fabulao espontnea dos
documentados, de suas memrias que so acessadas por palavras co-
dificadas o cineasta portugus que intercede-se com o crioulo cabo-
-verdiano de suas personagens reais, gerando dificuldade na decodifi-
cao por parte da cultura na qual o self do autor se insere.
Essa fabulao espontnea, ao invs de ser moldada em uma nar-
rativa que tentasse traduzir tal contexto para a cultura da audincia,
tem seu devir e seus tempos respeitados pelo cineasta que a utiliza
como processo de uma refabulao que em nada se aproxima do mo-
delo de qualidade portugus de narrar: extremamente apoiado na cul-
tura letrada, com uma filmografia baseada na adaptao de textos li-
terrios. Costa, pelo contrrio, utiliza-se dessa cultura oral, em estado
puro de oralidade, no idioma proferido, para construir narrativas to
frgeis, por serem desenredos, quanto a prpria oralidade.
A memria o que alinhava essas representaes, a memria
enquanto coisa tambm frgil e em processo de apagamento. Tal
qual um flneur que apreende o mundo caminhando deriva, Costa
e seus personagens vagam e recompem, a posteriori, o mundo ob-
servado e criado.
Guy Debord, membro fundador da Internacional Situ-

acionista, introduziu trs noes cruciais para o meto-
dlogo pedestre (urbano): a drive, o detournement e o
espetculo. Tcnicas de pensar e de caminhar dirigidas
ao investigador do urbano, assentam nas noes surrea-
listas do choque, montagem, processo onrico e espon-
taneidade. Drive a prtica pedestre e de pensamento
atravs da qual se constroem as psicogeografias (o es-
tudo dos efeitos do meios sobre as condutas e a afec-
tividade dos indivduos). Seguindo as pistas presentes
no texto urbano, dando credibilidade aos seus prprios
desejos, o investigador entrelaa os mapas geogrficos e
os mapas mentais. Detournement est relacionado com
a montagem: diz respeito conjugao de elementos em
estruturas e significados originais. (NEVES, 1998, p. 136)
Assim, a figura de Ventura que caminha sem propsito final per-

mite a Pedro Costa construir uma psicogeografia dessa comunidade
drive, em um espelhamento do termo, isto , Ventura enquanto repre-
sentante da comunidade cabo-verdiana caminha drive pela geografia
urbana (e dela tenta escapar), o que permite a Costa construir seu de-
tournement que segue tambm a lgica da deriva. A montagem de seu
filme A caa ao coelho elenca momentos da deambulao de Ventura: o

ptio do condomnio, o interior do edifcio, o galpo da sopa, a mata;
e no h nessa sequncia uma lgica de utilidade, as personagens sim-
plesmente vagam por esses espaos. Poderamos pensar que eles acor-
dam e se alimentam para ir caa, mas quando constatamos que no
h coelho por caar, o objetivo de suas atividades materiais desaparece
por completo e assim regressam qualidade de flneur.
Portanto, parece-nos que Costa segue uma dinmica surrealista
de filmar o real, baseado nas livres associaes que emanam das
personagens, de suas histrias e aflies que sero tambm livre-
mente associadas pelo cineasta em um processo de montagem que
jamais fecha as interpretaes. Assim, cabe recepo, tambm,
uma nova parcela de livres associaes para vislumbrar uma etno-
grafia simblica, metafrica.
E se a etnografia exige coerncia entre o tipo de investigao de-
senvolvida e o posicionamento ideolgico do etngrafo (aqui toma-
do em uma compreenso alargada, j que, como dito anteriormente,
Costa jamais afirma-se como tal), percebemos a seguinte coerncia:
Costa intercedeu-se profundamente com a cultura cabo-verdiana e
sublinhou nela uma vocao memorial pautada pela oralidade, e
essa vocao assimilada pelo cineasta no processo de documen-
tar tal cultura. O posicionamento ideolgico de Costa, de fazer um
outro cinema que tenha mais relao com a vida, exigiu dele uma
irmandade na forma de falar, para que jamais se perpetuasse em sua
filmografia a herana de uma etnografia do colonizador. Isto , o
outro transformou-se em uma alternativa humana realmente vivel
que dita a forma de narrar.
Assim podemos sustentar a afirmao anterior de que Costa
constri, seno uma etnografia da comunidade-personagem, uma
etnografia geogrfica pautada pelo regime da memria, daquilo que
abandonado e deixa um rastro cultural nos espaos. Pois se essa
oralidade pode sugerir uma imaterialidade, justamente o que h de
material, o espao, que sustenta todas as controvrsias. pelo fato
desses cabo-verdianos encontrarem-se em Portugal que eles sentem

sua memria imaterial desaparecer. do choque da ausncia do
coelho que surge a pergunta de que coelho trata o filme?. por via
daquilo que no tem aparncia que o discurso poltico emana.
O coelho, em ltima instncia, s existe pela ausncia. E a ausn-
cia dele remete ao smbolo que permeia toda a filmografia de Costa,
a fome, seja de alimento material ou de Arte, como o caso de seu
ltimo longa-metragem Ne Change Rien (2010).5
Consideraes finais
Pretendemos ter conseguido elencar elementos do curta-metra-
gem A caa ao coelho com pau que sustentem uma herana surrealista
na forma de Pedro Costa documentar o outro. Para, a partir da compre-
enso de que o simblico tambm imbudo de significao concreta,
isto , que o regime da imanncia pode levar a leituras antropolgicas,
poder defender uma etnografia metafrica no filme em questo.
A partir de A caa ao coelho com pau, relacionado com o restante
da obra de Costa, pudemos apontar como o esvaziamento dos aconte-
cimentos, ou melhor, a desvalorizao das tcnicas materiais, suscita
leituras simblicas, j que a partir da valorizao da palavra, da mon-
tagem sobre a fabulao das personagens, Costa traz ribalta temas
complexos como o lugar do colonizado na sociedade ps-colonial, a
fome, a marginalizao e o apagamento da memria coletiva.
Assim, podemos compreender que a obra de Costa possui um va-
lor etnogrfico intrnseco, dado seu tema; e que desenvolve uma etno-
grafia de certo modo experimental por ser pautada pelo simbolismo e
pelo alto valor metafrico, que integra a maneira de pensar da comu-
nidade documentada, em uma intercesso da cultura do colonizado e
do colonizador.
5 Em tempo: Costa exibiu no 67 Festival del Film Locarno, que aconteceu entre os
dias 6 e 16 de agosto de 2014, na Sua, seu novo longa-metragem, Cavalo Dinheiro.
Figura 1. A carta de expulso emitida pelo Servio de Estrangeiros

e Fronteiras portugus para o personagem Jos Alberto Tavares
Fonte: Fotograma de A caa ao coelho com pau (2007)
Figura 2. A inscrio na parede do prdio do Casal da Boba

com uma cruz onde est escrito Fontanhas

Figura 3. Fotograma com a pose de caa
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O CINEMA ANTROPOFGICO DE EDUARDO
COUTINHO SOB O OLHAR DO ESTRANGEIRO
Gustavo Coura Guimares 1
E
duardo Coutinho um dos cineastas mais renomados do
Brasil. Porm, na Frana, seu trabalho ainda conhecido
de forma superficial. Muitas das vezes, seus filmes so pou-
co apreciados e, em alguns casos, chegam a ser mesmo in-
compreendidos na terra dos irmos Lumire. Mas o que
acarretaria este fenmeno quando seus documentrios so submeti-
dos ao olhar do estrangeiro?1
Tomemos como exemplo o documentrio Santo forte (1999). O
filme faz um apanhado das diferentes concepes religiosas dos mora-
dores da favela Vila Parque da Cidade, na zona sul do Rio de Janeiro.
Em sua estrutura, basicamente depoimentos dos entrevistados posi-
cionados diante da cmera. Dessa maneira, durante 80 minutos o es-
pectador confrontado com as lembranas que permeiam a memria
dos moradores selecionados para conceder as entrevistas.
A ideia de fazer este documentrio foi inspirada numa pesquisa
da antroploga Patrcia Birman qual Coutinho teve acesso em 1997.
1 Formado em Comunicao Social Jornalismo, com mestrado em Estudos Cinema-

togrficos pela Universidade Paris Diderot Paris 7. Atualmente, doutorando em Ci-
nema e Audiovisual pela Universidade Sorbonne Nouvelle Paris 3, em cotutela com
o departamento de Multimeios da Universidade Estadual de Campinas Unicamp.
Este artigo faz parte de uma pesquisa mais extensa de doutorado.
134 gustavo coura guimares
A riqueza do material convenceu-o de que havia ali um

filme a ser feito. Ou seja, um tema, uma localidade,
uma hiptese de trabalho. A concentrao espacial me
livraria do perigo que a srie de TV imporia, a saber, fil-
mar em vrios lugares do Brasil para ter um efeito mosai-
co, de cobertura nacional com pretenses totalidade.
(LINS, 2007, p. 100)
Essas escolhas realizadas pelo cineasta sobre como construir o

seu documentrio caracterizam o que ele define como dispositivo.
No se trata da escolha do tema do filme, mas sim da maneira como
ele ser construdo. Remetendo-se concepo griersoniana de docu-
mentrio, o dispositivo no cinema de Coutinho significaria o trata-
mento da realidade dado pelo diretor.
No caso de Santo forte, o dispositivo colocado em prtica li-
vraria o cineasta de sucumbir ao que Jean-Claude Bernardet definiu
como modelo sociolgico, caracterstica do cinema brasileiro dos
anos 1960. Este conceito refere-se representao estereotipada de
uma determinada classe social do Brasil com o intuito de apresen-
tar ao pblico uma tipificao de certos segmentos da sociedade. As-
sim, haveria o nordestino, o sujeito de classe mdia, o poltico,
o traficante, como se todos dividissem as mesmas caractersticas e
personalidades pelo fato de pertencerem ao mesmo grupo. Segundo
Bernardet, a aplicao desse modelo sociolgico era uma prtica re-
corrente no cinema brasileiro dos anos 1960. Ainda de acordo com o
terico, aquilo que no correspondesse imagem que o diretor visava
transmitir por meio do seu filme era prontamente eliminado durante
a montagem para que a operao de construo do esteretipo fosse
efetuada com sucesso.
O tipo com o qual se lida condiciona a matria-prima

individual a ser selecionada. Mas os caracteres singulares
dessa pessoa (expressividade, gestualidade etc.) revestem
o tipo de uma capa de realidade que tende a nos fazer
aceitar o personagem dramtico que encarna o tipo so-

ciolgico como a prpria expresso pessoal. Mas o que
ocorreu foi que o tratamento dado pessoa se mostrou
determinado pelo tipo a construir, e nele se dissolve o
indivduo. Ficamos com a impresso de perfeita harmo-
nia entre o tipo e a pessoa, quando o tipo abstrato e
geral todo-poderoso diante da pessoa singular que ele
aniquila. (BERNARDET, 1985, p. 24)
No entanto, Coutinho concentrava seus esforos justamente para

mostrar ao espectador o contrrio desta concepo. Em seus filmes,
ganham destaque as surpresas encontradas pela equipe durante a exe-
cuo das filmagens. Desse modo, como se o espectador dividisse
com o cineasta as situaes inusitadas s quais ele confrontado du-
rante a construo da obra. Ao mesmo tempo, o diretor denuncia a
sua incapacidade de prever e de controlar o desenrolar dos aconteci-
mentos a partir do momento em que as tomadas so realizadas. So
esses frutos do acaso que do os contornos finais aos documentrios
de Coutinho e que caracterizam a sua sensibilidade de transformar em
filme a reao proveniente do seu contato com outros cidados.
Esta acuidade em captar instantes decisivos2 e de evidenci-los
em seus documentrios foi sendo aprimorada por Coutinho ao longo
dos anos. Uma das experincias mais representativas da sua carreira
foi o trabalho dedicado ao programa Globo Reprter, da Rede Globo.
Durante os nove anos em que esteve frente da referida emisso jor-
nalstica, o cineasta aprendeu aquilo que se deve e, principalmente, o
que no se deve fazer ao filmar a sua interao com as pessoas.
O que eu aprendi na televiso, por exemplo porque

eu nunca tinha feito um documentrio antes , que
se voc se posta a uma distncia de trs metros de seu
2 Expresso utilizada pelo fotgrafo francs Cartier-Bresson para caracterizar a fo-

tografia (CARTIER-BRESSON, Henri. Tte tte: retratos de Henri Cartier-Bresson.
So Paulo: Companhia das Letras, 1999).
interlocutor para no aparecer na imagem, voc no

est conversando com essa pessoa. Ningum conversa
a essa distncia. Voc tem de estar junto. Seno como
se houvesse uma barreira, a pessoa fala como se estivesse
falando para a polcia ou para o cinema, quer dizer,
est prestando um depoimento. Mesmo procurando
quebrar essa barreira, todo depoimento se parece com
depoimento policial. (apud BRANGANA, 2008, p. 30)
Entre os recursos utilizados por Coutinho para transpor o abismo

existente entre o entrevistador e o entrevistado est o fato de chegar fil-
mando e registrar a reao das pessoas desde o primeiro instante em que
o contato entre ambos se produz. Assim, o diretor acredita poder pe-
netrar mais facilmente no universo do entrevistado, a fim de coloc-lo
vontade para se expressar diante da cmera. Esta aproximao entre
Coutinho e seus entrevistados pode ser mesmo verificada pelo especta-
dor, haja vista que, na maioria das vezes, o cineasta aparece no quadro
em virtude da intimidade do contato estabelecido entre as partes.
Alm disso, logo que o diretor detecta ter adquirido a confiana
dos seus interlocutores, ele permite que os entrevistados se expres-
sem da maneira que eles desejam, levando o tempo que eles julgarem
necessrio. Um dos exemplos mais notrios que ilustram essa carac-
terstica do cinema de Coutinho um dos trechos do depoimento de
Abrao, filho do campons assassinado que inspirou a histria retra-
tada em Cabra marcado para morrer (1984):
Diga, no que eu queira te orientar politicamente,

mas todos os regimes so iguais, desde que a pessoa no
tenha proteo poltica. Todos so rsticos, violentos,
arbitrrios, segundo a camada social ou situao econ-
mica. Todas as faces polticas esqueceram Elizabeth
Teixeira, simplesmente porque ela no tinha poder. Aqui
est a revolta do seu filho mais velho. Mas se o filme no
registrar esse meu protesto, essa minha veemncia, essa
verdade que falta capacidade intelectual expressiva do

corao de minha me (Abrao 026).
Eu registro tudo o que os membros da famlia quise-

rem dizer. Vocs esto livres pra falar (Coutinho 027).
Mas eu quero que o filme registre nosso repdio a

quaisquer sistemas de governo (Abrao 027).
Ser registrado, eu garanto (Coutinho 027).
Nenhum [sistema de governo] presta para o pobre

(Abrao 027).
Nenhum (Elizabeth 027).
Neste fragmento, verifica-se a exaltao emocional do entrevista-

do ao relembrar suas memrias. Ao desabafar, Abrao praticamente
impe ao diretor que seu protesto seja includo na montagem final do
documentrio. Coutinho, por sua vez, divide este momento de tenso
com o pblico e revela os imprevistos que surgem durante a gravao
de uma entrevista. Este exemplo demonstra a percia do cineasta em
transformar em um dos pices do filme um fato que, em outras cir-
cunstncias, poderia ter sido excludo.
Se se tratasse de uma reportagem jornalstica, por exemplo, este
episdio muito provavelmente no seria includo na verso oficial
transmitida ao espectador. Afinal de contas, no discurso de Abrao
existe uma forte manifestao poltica contra os sistemas de governo
do Brasil. Alm de se tratar de um depoimento que se refere de forma
clara ao registro flmico de modo metalingustico, o contedo no
compatvel com os engajamentos diplomticos firmados entre certas
emissoras brasileiras e a esfera governamental.
Outro fator que permite que Coutinho registre os depoimentos
dos seus entrevistados sem conferir ao tempo a mesma importncia
que o jornalismo televisivo a ele credita o fato de filmar os seus
documentrios mais recentes em vdeo, em vez de pelcula. Assim, a
entrevista no convertida inconscientemente em valor real. O que
interessa ao cineasta o valor expressivo do depoimento. Em alguns

casos, para se chegar ao momento propcio em que o entrevistado
revive suas memrias e as expressa diante da cmera, preciso uma
longa conversa.
Um exemplo disso o depoimento de Elizabeth Teixeira em Cabra
marcado para morrer. O documentrio mostra de maneira surpreen-
dente a transformao da entrevistada desde o seu primeiro contato
com Coutinho at a sequncia final, em que ela se despede da equipe
de filmagem.
impressionante o estabelecimento do pacto de confiana entre a
entrevistada e o diretor. Inicialmente, nota-se a imagem de uma mu-
lher retrada e acuada diante dos acontecimentos vividos por ela em
decorrncia da ditadura militar que assolou o Brasil de 1964 a 1985.
Nas tomadas subsequentes, percebe-se que a viva de Joo Pedro Tei-
xeira se liberta da priso emocional no interior da qual suas memrias
do passado haviam sido trancadas e as exterioriza ao diretor em forma
de depoimento. O espectador presencia esse processo de transforma-
o desde o incio graas sensibilidade do diretor em acentuar esse
ponto crucial em sua obra.
O espectador estrangeiro
diante da palavra filmada
Os elementos levantados at aqui tm como ponto de referncia o
fato de se produzirem em virtude do contato entre Eduardo Coutinho
e seus entrevistados. O estabelecimento do pacto de confiana entre
entrevistado e entrevistador, a aplicao dos dispositivos e a represen-
tao do outro no documentrio figurada por meio de um eixo
central que sintetiza todo o cinema de Coutinho: a palavra filmada.
Os depoimentos registrados diante da cmera do diretor trazem
consigo toda a complexidade da cultura brasileira e da lngua portu-
guesa, com seus sotaques, regionalismos, desvios e todo tipo de trans-
formao que um idioma, to vivo e em constante evoluo como
seus prprios falantes, pode apresentar. Logo, a representao deste

contato mediado pela lngua feita no somente pelas mensagens
transmitidas em forma de discurso oral, mas tambm pela maneira
com que esse idioma e esta cultura so assimilados e trabalhados por
seus falantes.
Diante desta perspectiva, nos interrogamos se o espectador es-
trangeiro estaria realmente pronto a apreender toda esta gama de
contedo simblico contido em cada vocbulo pronunciado pelos
entrevistados que compem os documentrios de Coutinho. Como
traduzir palavras que no possuem tradues equivalentes em outra
lngua? Como apresentar ao espectador estrangeiro um repertrio cul-
tural especfico para que ele entenda algo que seria compreensvel
apenas para algum que seja familiarizado com as caractersticas da-
quela sociedade especfica?
Trata-se aqui de um questionamento complexo, porm de grande
importncia para a compreenso da mensagem flmica que os docu-
mentrios de Coutinho trazem consigo. Para clarear este questiona-
mento sombrio e fornecer possveis respostas a essa indagao, acredi-
tamos que a definio de antropofagia, enquanto sntese da cultura
brasileira, seja de grande valia para este estudo.
Brasil: uma cultura antropofgica

Em fevereiro de 1922 ocorreu em So Paulo um evento que mar-
caria a sociedade brasileira e anunciaria a transio do pas para uma
nova era: o modernismo. Artistas nacionais, muitos deles recm-che-
gados da Europa, como Anita Malfatti e Oswald de Andrade, chama-
ram a ateno da classe cultural do Brasil para o atraso da arte produ-
zida no pas. Foi ento que tomou corpo, no Teatro Municipal de So
Paulo, a Semana de Arte de Moderna.
Durante cinco dias, novas tcnicas e transformaes estticas fo-
ram apresentadas ao pblico de modo a causar um rebulio no meio
artstico da poca. Entre as reflexes desencadeadas pela Semana de
22 e que foram se desenvolvendo ao longo dos anos, est o Manifesto

Antropofgico, escrito por Oswald de Andrade. Inspirada nesse ma-
nuscrito, foi criada em 1928 a Revista de Antropofagia. O objetivo era
propor uma definio da cultura brasileira, baseada nas transforma-
es histricas s quais o homem fora submetido no Brasil desde a
sua descoberta. Assim, teria havido no pas um processo de assimila-
o de prticas culturais provenientes dos povos europeus, africanos
e indgenas. Toda essa bagagem cultural teria sido, ento, ingerida
pelos cidados frutos desse cruzamento e, em seguida, regurgitada
de um modo particular que passou a caracterizar a especificidade do
povo brasileiro.
Como smbolo da devorao, a Antropofagia a um tem-

po metfora, diagnstico e teraputica: metfora orgnica,
inspirada na cerimnia guerreira da imolao pelos tupis
do inimigo valente apresado em combate, englobando
tudo quanto deveramos repudiar, assimilar e superar
para a conquista de nossa autonomia intelectual; diag-
nstico da sociedade brasileira como sociedade trauma-
tizada pela represso colonizadora que lhe condicionou
o crescimento, e cujo modelo ter sido a represso da
prpria antropofagia ritual pelos jesutas; e teraputica,
por meio dessa reao violenta e sistemtica, contra os
mecanismos sociais e polticos, os hbitos intelectuais,
as manifestaes literrias e artsticas que, at a primei-
ra dcada do sculo XX, fizeram do trauma repressivo,
de que a Catequese constituiria a causa exemplar, uma
instncia censora, um Superego coletivo. Nesse combate
sob forma de ataque verbal, pela stira e pela crtica, a
teraputica empregaria o mesmo instinto antropofgico
outrora recalcado, ento liberado numa catarse imagin-
ria do esprito nacional. (ANDRADE, 2011, p. 21)
O termo antropofagia havia sido pensado para trazer consi-

go toda violncia do processo de transformao cultural pelo qual
o Brasil passou. Ao evocar a ideia de canibalismo, o conceito passa a

representar, igualmente, a maneira como essa transformao cultural
ocorreu no pas. Afinal de contas, j havia ali uma cultura estabelecida
antes do contato com os europeus. Assim, a assimilao de vrios cos-
tumes distintos e a construo de uma nova cultura foi um fenmeno
provocado pelo conflito.
justamente esse processo, juntamente com tudo aquilo que o
circunda, que os artistas de 1922 anunciaram como sendo a matria
de base para a arte nacional. Nesse contexto, anunciava-se a neces-
sidade da cultura brasileira de se libertar dos moldes estrangeiros e
de olhar mais atentamente para o interior de si no intuito de buscar
inspiraes em sua prpria construo. Em outras palavras, os moder-
nistas clamavam para que a riqueza da cultura nacional fosse colocada
em evidncia e que o processo antropofgico da sua constituio fosse
o referencial para esta nova arte que nascia a partir de ento.
Sob esta perspectiva, podemos observar que a Semana de Arte
Moderna foi um evento representativo de uma srie de aes que se
desenvolveram no campo das artes ao longo dos anos, no intuito de
promover uma ruptura com antigos modelos e apresentar inovaes
artsticas das mais variadas. No contexto de nossa pesquisa, o mo-
vimento do Cinema Novo, encabeado pelo baiano Glauber Rocha,
poderia ser um exemplo desta influncia.
Mais uma vez, nos referimos aqui a um movimento cujas razes
se encontram na Europa. Influenciado pela Nouvelle Vague francesa,
que eclodiu no final dos anos 1950, o Cinema Novo buscava a repre-
sentao da cultura brasileira fora dos moldes comerciais at ento
praticados no Brasil sob influncia do cinema hollywoodiano. Em seu
protesto, Glauber clamava pelo incentivo cultura cinematogrfica
nacional, a partir do cinema de autor, com o intuito de promover uma
representao mais crtica da realidade brasileira.
Hoje o cinema um autoconhecimento tambm e da

sua importncia no centro das relaes entre os homens
e os fatos. O que viria distinguir o cinema-verdade do

cinema-mentira seria o mesmo motivo divisrio entre o
cinema de autor e o cinema-comercial; o primeiro carac-
terizado pelo realismo crtico, o segundo caracterizado
pelo melodrama idealista ou pelo drama naturalista.
(ROCHA, 2003, p. 149)
O contexto poltico da poca nos ajuda a compreender as razes

que serviram de base para a ecloso do movimento do Cinema Novo.
Com o declnio da Vera Cruz, principal estdio brasileiro dos anos
1950, a produo nacional perde fora e acaba sendo superada pe-
los filmes estrangeiros. A falta de um sistema prprio de distribuio
impede que as produes brasileiras possam competir em condies
iguais com os filmes importados. Por conta disso, as produes nacio-
nais no conseguiam chegar s salas de cinema do pas, muito menos
ganhar o mercado internacional.
Diante desse cenrio, o intuito de Glauber era incentivar a produ-
o independente a partir de um slogan simples e provocador: uma
ideia na cabea e uma cmera na mo. Dessa forma, o cineasta mos-
trava o seu repdio dominao estrangeira das salas de cinema do
Brasil, assim como a sua crtica chanchada, considerada como um
gnero cinematogrfico menor pelos cinemanovistas.
Entre os filmes que se destacaram como sendo os precursores do
Cinema Novo, est o clssico Cinco vezes favela (1962), produzido pelo
Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudan-
tes. Compondo a ficha tcnica, havia cinco diretores: Leon Hirszman,
Marcos Farias, Miguel Borges, Cac Diegues e Joaquim Pedro de An-
drade. A produo do referido filme contou ainda com a colaborao
de Eduardo Coutinho.
Podemos perceber a partir da o envolvimento de Coutinho com
os principais protagonistas do Cinema Novo. Embora o cineasta no se
declare como defensor dos ideais dos cinemanovistas nem dos apoiado-
res do cinema intelectual preconizado pelo CPC, Coutinho presencia o
contexto cinematogrfico brasileiro de um ponto de vista privilegiado.

Ele vive na prtica os questionamentos feitos pela classe cultural bra-
sileira da poca e conhece de perto os desafios de se fazer cinema no
Brasil. Foi nessa ocasio que o diretor tomou contato com a histria de
Joo Pedro Teixeira, que inspiraria uma das produes mais notveis do
documentrio brasileiro: Cabra marcado para morrer.
Sob essa tica, interessante notar a proximidade de Coutinho
com os valores antropofgicos pulverizados na classe artstica do Bra-
sil a partir dos anos 1920. Sendo o Cinema Novo um dos movimentos
considerados como propagadores da esttica reivindicada pela Sema-
na de Arte Moderna, podemos inferir que esta influncia reverberou
na construo do olhar cinematogrfico do diretor.
A relao entre a antropofagia e o cinema no algo novo. Con-
forme nos demonstra Regina Mota, o cinema de Glauber Rocha traba-
lha justamente a traduo em imagens dos valores defendidos pelos
modernistas a partir dos anos 1920. Segundo a pesquisadora, o Cine-
ma Novo seria um reflexo da Semana de Arte Moderna adaptado a um
novo segmento artstico.
No processo de reelaborao era necessrio olhar para

dentro de si para fazer emergir algo distinto daquilo que
nos representava classicamente em clichs e esteretipos
de uma nao extica, paradisaca e tropical. Tratava-se
de encontrar o equivalente em imagens, daquilo que j
estava esboado na literatura, na poesia, na msica, nas
artes plsticas, mas que ainda no tinha adquirido forma
cinematogrfica (MOTA, 2006, p. 2)
O movimento do Cinema Novo viria, ento, preencher um vazio

da arte brasileira e propagar os valores modernistas onde eles ainda
no haviam frutificado. De acordo com a terica, a prpria natureza
do cinema, que consiste na reunio de vrias manifestaes artsti-
cas na construo de um gnero hbrido, se conecta com os preceitos
fundadores da cultura brasileira. Assim, a linguagem cinematogrfica
seria a traduo em imagens de uma experincia antropofgica res-

ponsvel pela formao da cultura brasileira.
A brevidade, a condensao, a feio elptica que dis-

tinguem a forma da linguagem potica, dependem do
mecanismo associativo das imagens e das ideias. Esse
mecanismo, exacerbado pela prpria poca, constitui-
ria, em parte, o resultado de uma adaptao da sensibi-
lidade e da inteligncia aos novos dados da ambincia
da civilizao industrial, como a velocidade, a rapidez
dos deslocamentos no espao e a acelerao do tempo.
(MOTA, 2007, p. 9)
Vemos nessa passagem a observao de que o modernismo se

caracteriza no apenas pela questo do contedo representado pelas
mais diversas manifestaes artsticas, mas, igualmente, pela forma
com que esse contedo trabalhado. Nesse sentido, o cinema, tendo
a montagem como um dos seus princpios, seria a sntese deste recorte
cultural que simboliza a nossa sociedade antropofgica. No que diz
respeito ao contedo, assim como os modernistas buscavam um olhar
mais aprofundado sobre a cultura brasileira, a fim de construir uma
arte original e legtima, os cinemanovistas tambm trabalhavam por
uma representao mais crtica da realidade brasileira, longe dos cli-
chs romanescos que dominavam o cinema da poca. O objetivo era
mostrar a realidade crua do Brasil a partir de um olhar genuinamente
brasileiro. Assim, a classe artstica do pas poderia abandonar as fr-
mulas importadas que ditavam a maneira como a arte era produzida
no Brasil, com o propsito de criar o seu prprio modelo.
Seguindo esse pensamento, notamos no cinema de Eduardo Cou-
tinho justamente a valorizao de certos aspectos dessa cultura an-
tropofgica. Conforme havamos observado anteriormente, seus do-
cumentrios tm como ponto de referncia a palavra falada. Desse
modo, os cidados que expressam suas memrias diante da sua cmera
o fazem trazendo consigo toda a complexidade da lngua portuguesa.
Esta, por sua vez, um dos representantes mais eloquentes da cultura

nacional. De norte a sul do pas, temos uma lngua que se adapta a
cada particularidade de seus falantes e reflete em seus vocbulos e
construes todas as caractersticas de cada regio, de cada grupo so-
cial. A partir dos anos 1920, verificou-se toda essa fora significativa
da lngua portuguesa nos versos da Poesia Pau Brasil.
A reao contra o assunto invasor, diverso da finalidade.

A pea de tese era um arranjo monstruoso. O romance
de ideias, uma mistura. O quadro histrico, uma aberra-
o. A escultura eloquente, um pavor sem sentido.
Nossa poca anuncia a volta ao sentido puro.
Um quadro so linhas e cores. A estaturia so volumes

sob a luz.
A Poesia Pau Brasil uma sala de jantar domingueira,

com passarinhos cantando na mata resumida das gaiolas,
um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a
Maricota lendo o jornal. No jornal anda todo o presente.
(ANDRADE, 2011, p. 64)
A partir deste poema, notamos como os escritores da poca fa-

ziam a representao da sociedade antropofgica por meio de metfo-
ras. Trata-se de uma abstrao que buscava representar da forma mais
genuinamente brasileira a cultura local.
Se neste estudo partimos do princpio de que a gerao moder-
nista dos anos 1920 propagou suas influncias sobre os movimentos
artsticos que sucederam a Semana de Arte Moderna, compreensvel
que o cinema tenha buscado inspirao nos valores antropofgicos
daquela poca ao conceber suas produes. Trata-se de uma influncia
adaptada a um novo cdigo at ento inexplorado pelos modernistas:
a linguagem cinematogrfica.
As razes da antropofagia no Cinema Novo

Na edio de 1953 de um dos maiores jornais franceses de grande
circulao, o Le Monde, havia uma coluna dedicada atuao do Brasil
no Festival de Cannes. O texto do correspondente Jean de Baroncelli
referia-se ao filme O cangaceiro, de Lima Barreto. Esta obra est salva
da banalidade ou do lado convencional do seu tema pelo seu carter
especificamente nacional3 (LE MONDE, 1953, p. 8 traduo nossa).
No entanto, esta opinio no era unnime entre os crticos brasi-
leiros. Glauber Rocha, principal expoente do Cinema Novo, fez duras
crticas maneira como o filme foi construdo, bem como aos profis-
sionais que nele trabalharam.
Sendo um produto industrial, fundado sobre uma ideo-

logia nacionalista tipicamente pr-fascista, O cangacei-
ro um filme negativo para o cinema brasileiro, assim
como toda a obra de Lima Barreto. Se nos considerar-
mos um povo j livre do complexo colonial, vejamos
que uma habilidade tcnica (e ainda mais de tcnicos
estrangeiros como o sonoplasta Rasmussen, o fotgrafo
Fowle, o montador Haffenrichter) no pode ser o su-
porte de uma expresso como o cinema. E quando esta
tcnica est a servio de ideias que atrasam o processo
de conscincia e prtica do povo brasileiro bom que
se destrua esta tcnica que, por suas implicaes con-
vencionais, s pode mesmo prestar servios a regimes
totalitrios. (ROCHA, 2003, p. 96)
A partir deste trecho, notamos a efervescncia de uma revolta por

parte de determinados artistas brasileiros contra a interferncia es-
trangeira no cinema nacional. Este repdio dizia respeito no somen-
te presena de filmes importados nas salas de cinema do Brasil, mas
3 No original: Cette uvre est sauve de la banalit ou du ct conventionnel de

son sujet par son caractre spcifiquement national.
igualmente mo de obra estrangeira que trabalhava nas produes

que representavam a cultura brasileira.
A crtica feita por Glauber remonta ainda ao fato de O cangaceiro
ter sido distribudo pela Columbia Pictures. A empresa chegou a nego-
ciar um preo fixo para que a referida produo brasileira pudesse ga-
nhar o mercado internacional. Esta medida teria sido vantajosa ape-
nas para produtora, que arrecadou a maior parte do dinheiro. Como
consequncia, o diretor e a equipe tcnica no puderam recuperar
financeiramente todo o esforo dispensado a uma das produes mais
caras do cinema daquele perodo: [] no valor da moeda, h dez
anos passados, [O cangaceiro] custou a fortuna de dez milhes de cru-
zeiros, hoje oramento mnimo para um filme (ROCHA, 2003, p. 85).
Foi nesse contexto de insatisfao contra os moldes de produo
impostos pela grande indstria cinematogrfica que o Cinema Novo
tomou corpo. Primando pela simplificao do processo de produo e,
principalmente, pela reduo de custos, Glauber Rocha, assim como
outros cineastas, buscava um novo direcionamento para o cinema na-
cional. O objetivo era representar a realidade brasileira no apenas a
partir do tema das representaes, mas, igualmente, na maneira como
os filmes seriam produzidos. Essa experincia repercutiu positivamen-
te no apenas no Brasil, mas no mundo inteiro, como podemos ob-
servar na edio de 1964 do Le Monde. O referido peridico traz um
artigo que trata da participao do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol
(1964), dirigido por Glauber, no Festival de Cannes daquele ano.
Filme irregular, suficientemente sofisticado sob sua sim-

plicidade aparente, mas que oferece momentos de real
beleza. [] A moral do filme de Glauber Rocha, que tem
como ttulo Deus e o Diabo na Terra do Sol, que a Terra
no pertence nem a Deus nem ao diabo, mas aos ho-
mens. [] A msica possui um grande papel no filme.
Ela foi composta por Villa-Lobos, a partir de velhos te-
mas folclricos, e ela de mais a mais admirvel. Eu se-
rei mais reticente no que diz respeito interpretao de
Glauber Rocha, cujo estilo traz um trao de influncias

mltiplas, americanas, assim como japonesas. O filme
apresenta alm disso um aspecto teatral por vezes pr-
ximo da grandiloquncia que contrasta nervosamente
com a simplicidade e a inocncia do tema. O que quer
que seja, o filme est longe de ser indiferente. Ele tinha
perfeitamente o seu lugar nesse Festival. Mais uma vez
o cinema brasileiro faz uma brilhante apresentao em
Cannes. Seria a renovao dos seus sucessos precedentes
O cangaceiro e O pagador de promessas? Penso que no.4
(LE MONDE, 1964, p. 16 traduo nossa)
Notamos por meio desta crtica a constatao da emergncia de

uma nova esttica no cinema brasileiro por parte do espectador es-
trangeiro. Embora o correspondente critique a atuao de Glauber,
percebemos em seu discurso uma certa admirao pela originalidade
da msica escolhida como tema do filme. Trata-se de um aspecto in-
trnseco s especificidades da cultura brasileira e que, no necessaria-
mente, seria facilmente compreensvel para um espectador que no
pertena cultura representada no filme.
Outro aspecto notvel o fato de o articulista mencionar a sim-
plicidade do tema e a sofisticao da obra. Esse princpio minimalista
se acorda de modo substancial concepo dos cinemanovistas no
que diz respeito nova esttica cinematogrfica que eles almejavam
4 No original: Film ingal, assez sophistiqu sous sa simplicit apparente, mais qui
offre des moments de relle beaut. [] La morale du film de Glauber Rocha, qui
a pour titre le Dieu noir et le Diable blond, est que la terra nappartient ni Dieu
ni au diable, mais aux hommes. [] La musique joue un grand rle dans le film.
Elle a t compose par Villa-Lobos daprs de vieux thmes folkloriques, et elle
est le plus souvent admirable. Je serai plus rticent en ce qui concerne la mise en
scne de Glauber Rocha, dont le style porte la trace dinfluences multiples, am-
ricaines aussi bien que japonaises. Le film prsente en outre un aspect thtral
proche parfois de la grandiloquence qui contraste fcheusement avec la simplicit
et la navet du thme. Quoi quil en soit, le film est loin dtre indiffrent. Il avait
parfaitement sa place dans ce Festival. Une fois de plus le cinma brsilien fait
brillante figure Cannes. Renouvellerait-il ses prcdents succs de O Cangaceiro
et de la Parole Donne? Je ne le pense cependant pas.
desenvolver no pas. Entretanto, o texto destaca tambm um dos

pontos paradoxais do Cinema Novo, que a inspirao estrangeira.
No caso de Deus e o Diabo na Terra do Sol, o jornalista evidencia a
influncia americana e japonesa no cinema de Glauber Rocha. Ape-
sar disso, ele reconhece um certo tratamento criativo da realidade
dado pelo diretor baiano, de forma a conferir ao seu filme uma rou-
pagem tpica ao incluir a cano do compositor Villa-Lobos baseada
no folclore brasileiro.
Se tomarmos como ponto de referncia o princpio da antropofa-
gia, podemos conceber este paradoxo aparente no cinema de Glauber
Rocha a partir de outra perspectiva. Poderia se tratar, nesse caso, de
uma assimilao de correntes estticas oriundas de outras civilizaes
e que, aps terem sido ingeridas, assimiladas e combinadas a outras
caractersticas da cultura brasileira pelo cineasta, foram regurgitadas
em forma de uma esttica inovadora e adaptada s especificidades da
linguagem cinematogrfica. Esta prtica reverbera no cinema brasi-
leiro de modo constante, como podemos verificar, por exemplo, nos
documentrios de Eduardo Coutinho.
O cinema de Coutinho face

ao espectador estrangeiro
Os filmes de Eduardo Coutinho no so to clebres no exterior
como so no Brasil. Acreditamos que uma das razes que justifica esse
pouco interesse por parte do espectador estrangeiro s suas obras o
fato de a maior parte dos seus documentrios se concentrar na palavra
falada. E se, por vezes, o discurso dos entrevistados no to claro
nem mesmo para um espectador brasileiro que no pertena ao mes-
mo grupo social do personagem entrevistado por Coutinho, o que
dizer de um espectador que se v limitado s legendas ou dublagens
para captar o contedo do filme? As nuances que se perdem nesse pro-
cesso de codificao podem ser cruciais para o entendimento global
do tratamento da realidade dado pelo cineasta brasileiro. Coutinho
acredita que este pode ter sido um dos motivos que fizeram com que
Santo forte fosse rejeitado no exterior.
Na Europa o filme no foi notado. Teve pssima recep-

o em Paris, quando passou no Cinma du Rel de
2000. Se fosse o nico filme, no ganhava prmio, diz
Coutinho. Todas as sutilezas da expresso oral dos per-
sonagens se perderam com a leitura das legendas, que
eram mais de mil. um filme secreto, possvel de ser
entendido a fundo apenas no Brasil, e por isso, tam-
bm, que eu adoro ele. (LINS, 2007, p. 119)
Se por um lado certos filmes do cineasta brasileiro so pouco apre-

ciados no exterior, outras obras conseguem traduzir a especificidade
da cultura brasileira ao espectador estrangeiro com mais vigor. o
caso de Cabra marcado para morrer, que fez com que Coutinho deixas-
se o programa Globo Reprter para acompanhar a repercusso do seu
filme em festivais ao redor do mundo.
Como a licena do Globo Reprter estava chegando ao

fim, Coutinho decidiu pedir demisso para acompanhar
o filme nos inmeros convites que ele recebeu. Compa-
receu a vrios festivais internacionais e ganhou prmios
em Havana, Berlim, Salso (Itlia), Tria (Portugal) e em
Paris. (LINS, 2007, p. 56)
No jornal francs Le Monde tambm possvel encontrar registros

positivos sobre a obra do diretor, embora haja sempre a observao
de que seu cinema seja pouco conhecido fora do Brasil. Um exemplo
o artigo publicado na edio de 21 de junho de 2005, assinado por
Jacques Mandelbaum.
Pouco conhecido na Frana, Eduardo Coutinho entre-

tanto uma das figuras mais importantes do document-
rio brasileiro. [] A palavra e a carne so os dois pilares
fundamentais a partir dos quais Coutinho edifica um

cinema do encontro, no que este termo sugere de mais
nobre, to longe da conivncia como da condescendn-
cia. A entrevista, o dilogo, a aproximao dos corpos
e da intimidade domstica, o reconhecimento mtuo
do sujeito filmado e do cineasta e de sua equipe, consti-
tuem o dispositivo privilegiado graas ao qual sua obra
vem oferecer uma representao quase etnogrfica dos
diversos estratos da sociedade brasileira, e mais particu-
larmente dos marginalizados. [] Logo abandonando
a pelcula por aquilo que o vdeo permite mais longa-
mente e mais atentivamente de cavar a palavra dos
personagens , Coutinho vai privilegiar a filmagem num
lugar nico, concentrando nessa abordagem materialis-
ta e minimalista, deliberadamente amputada dos pontos
ordinrios do documentrio (o comentrio, o arquivo, a
reconstruo), uma infinita potncia de revelao. []
Aqui e ali, a mesma lio. No aquela de um hipottico
cinema-verdade que revela o estado objetivo de uma so-
ciedade num momento dado da sua histria, mas todo o
contrrio: a histria de indivduos ancorados numa das
sociedades mais estratificadas e niveladas que sejam, e
que, pela potncia performtica de suas palavras, logo
de seus imaginrios em ato, ultrapassam o determinis-
mo social que serve ordinariamente a design-los.5 (LE
MONDE, 2005 traduo nossa)
5 No orginal: Peu connu en France, Eduardo Coutinho est pourtant lune des plus
importantes figures du documentaire brsilien. [] La parole et la chair sont les
deux piliers fondamentaux partir desquels Coutinho difie un cinma de la
rencontre, dans ce que ce terme suggre de plus noble, aussi loin de la connivence
que de la condescendance. Lentretien, le dialogue, lapproche des corps et de
lintimit domestique, la reconnaissance mutuelle du sujet film et du cinaste et
de son quipe, constituent le dispositif privilgi grce auquel son uvre parvient
offrir une mise en perspective quasi ethnographique des diverses strates de la
socit brsilienne, et plus particulirement de ses laisss-pour-compte. [] Aban-
donnant bientt la pellicule pour ce que la vido permet plus longuement et plus
attentivement de creuser la parole des personnages , Coutinho va privilgier
le tournage dans un lieu unique, concentrant dans cette approche matrialiste
et minimaliste, dlibrment ampute des atouts ordinaires du documentaire (le
Neste artigo, temos um relato mais aprofundado sobre as especi-

ficidades do cinema de Eduardo Coutinho. O articulista demonstra
reconhecer o tratamento singular que o cineasta confere a cada en-
trevistado, assim como sua recusa em estereotipar os cidados que
revelam suas memrias diante da cmera. Todavia, trata-se aqui do
reconhecimento da legitimidade do mtodo de filmagem do diretor,
ou seja, do dispositivo. Os detalhes da cultura brasileira permanecem
inexplorados ou no compreendidos em sua plenitude.
Como exemplo, podemos citar a entrevistada Roseli, do filme Ba-
bilnia 2000 (2000). Logo ao tomar contato com o cineasta duran-
te a gravao dos depoimentos, ela pede ao diretor para se ausentar
durante alguns instantes para se arrumar antes de dar entrevista. No
entanto, Coutinho insiste para que ela fale naturalmente diante da
cmera. A reao de Roseli ao pedido do cineasta foi categrica: Voc
quer pobreza mesmo? Ah, sei, comunidade. Neste caso particular,
a palavra comunidade ganha um sentido muito mais amplo do que
o habitual. Tornou-se recorrente no Brasil referir-se favela por meio
de um certo eufemismo usando-se o termo comunidade. Isso no
exclui a possibilidade de que a palavra seja empregada tambm em
outras circunstncias. Contudo, neste contexto especfico, o espec-
tador precisaria de um certo repertrio para poder apreender o real
sentido que Roseli d ao seu depoimento.
Variaes lingusticas como esta que acabamos de citar atra-
vessam o cinema de Eduardo Coutinho durante todo o tempo. Por
isso, podemos considerar que seu cinema no s representa a so-
ciedade brasileira em seus detalhes mais singulares, como tambm
apresenta ao espectador estrangeiro o resultado de um processo
commentaire, larchive, la reconstruction), une infinie puissance de rvlation.

[] Ici et l, la mme leon. Non pas celle dun hypothtique cinma-vrit qui
dvoilerait ltat objectif dune socit un moment donn de son histoire, mais
tout le contraire: lhistoire dindividus ancrs dans une des socits les plus stra-
tifies et niveles qui soient, et qui, par la puissance performative de leur parole,
donc de leur imaginaire en acte, chappent au dterminisme social qui sert ordi-
nairement les dsigner. (LE MONDE, 2005)
antropofgico que se desenvolve h centenas de anos e que no

cabe em modelos sociolgicos engessados. Trata-se de algo muito
mais rico, complexo e to voltil quanto as palavras que consti-
tuem toda a alma dos seus documentrios.
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Filmografia
O cangaceiro (1953), dir. Lima Barreto.
O pagador de promessas (1962), dir. Anselmo Duarte.
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), dir. Glauber Rocha.
Cabra marcado para morrer (1984), dir. Eduardo Coutinho.
Santo Forte (1999), dir. Eduardo Coutinho.
Babilnia 2000 (2000), dir. Eduardo Coutinho.

PARTE 2
O cinema expandido:
dilataes no cinema
ficcional e documentrio
ANIMAO NO DOCUMENTRIO BRASILEIRO
Uma anlise do filme A guerra dos gibis
Jennifer Jane Serra 1
A
pesar de ainda pouco conhecida, a relao entre cinema
documentrio e cinema de animao no Brasil no
algo recente. Documentaristas brasileiros h muito vm
utilizando tcnicas de animao como ferramenta para
auxiliar na explicao de conceitos e ideias, na forma de
animaes de mapas, textos e grficos, sobretudo como suporte visual
para um contedo didtico, como em filmes produzidos pelo Ince
(Instituto Nacional do Cinema Educativo) entre os anos 1950 e 1970.
A cinematografia brasileira contempornea, no entanto, tem propor-
cionado exemplos de filmes documentrios em que a animao ex-
plorada como um meio expressivo, que agrega sentido narrativa no
ficcional atravs de propriedades retricas intrnsecas ao cinema de
animao.1Acompanhando a evoluo do cinema documentrio no
mundo, que em sua forma contempornea marcado pela miscigena-
o com outros formatos, o documentrio brasileiro contemporneo
1 Jennifer Jane Serra doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Multimeios da

Unicamp e bolsista Fapesp. mestre em Multimeios pela mesma instituio, onde
realizou pesquisa sobre o documentrio animado e a leitura documentarizante
da animao. Atualmente investiga as particularidades da imagem animada em
narrativas documentrias e a produo de documentrios animados no Brasil.
Contato: jennifer.jserra@gmail.com
158 jennifer jane serra
tem se relacionado com a animao com propostas de hibridismo que

estendem a relao para alm do convencional uso da animao como
ferramenta de ilustrao visual. Entre essas propostas, o document-
rio animado, um tipo de produo hbrida dos dois formatos, vem
chamando ateno em festivais e mostras de cinema, ainda que com
poucos filmes, devido ao sucesso de produes estrangeiras, como o
longa-metragem israelense Valsa com Bashir (Ari Folman, 2008), mas
tambm atravs de obras nacionais premiadas, como Dossi R Bordosa
(Cesar Cabral, 2008), e O Divino, De Repente (Fbio Yamaji, 2009). Nes-
te trabalho, apresentaremos a anlise de um documentrio animado
brasileiro recente: o curta-metragem A guerra dos gibis, lanado em
2012, com direo de Rafael Terpins e Thiago Brandimarte Mendona.
Nosso objetivo mostrar como a animao pode ser utilizada como
um recurso de documentao e como a produo de documentrios
animados no pas ecoa mudanas de concepes, tanto do documen-
trio quanto da animao, na produo audiovisual contempornea.
Animao como meio de documentao

A utilizao de tcnicas de animao como recurso para a cons-
truo de uma representao do mundo histrico em filmes docu-
mentrios antiga e recorrente. A animao tem sido utilizada em
produes no ficcionais sobretudo como uma ferramenta para au-
xiliar na ilustrao visual de um contedo de forma simplificada ou
ldica. No Brasil, a relao entre animao e documentrio tem se
manifestado principalmente no cinema educativo, atravs de docu-
mentrios que apresentam trechos de animao ou de animaes
que tratam de um tema de carter no ficcional. Uma das mais prol-
ficas produes brasileiras de filmes de animao dessa natureza teve
lugar no Instituto Nacional de Cinema Educativo, dirigido pelo cine-
asta Humberto Mauro. Entre os anos de 1950 e 1970, o Ince produ-
ziu diversos filmes de animao de cunho educativo, alm de filmes
Animao no documentrio brasileiro 159
documentrios construdos com a imagem-cmera2 como principal

suporte, mas que continham trechos de animao, como os filmes
Investir para progredir (Jacques Deheinzelin, 1966) e A medida do tem-
po (Jurandyr Noronha, 1958).
Em 1962, por exemplo, o animador francs radicado no Brasil
Guy Boris Lebrun realizou H2O, um curta-metragem sobre a gua. Nes-
te desenho animado, o personagem fictcio Joozinho recebe infor-
maes de um narrador, em voz over, sobre o que a gua, quais suas
propriedades fsicas e sua importncia. A animao ilustra a fala do
narrador atravs de desenhos animados ao mesmo tempo que d vida
ao personagem Joozinho, fio condutor do filme. O uso de persona-
gens fictcios recorrente nas animaes educativas produzidas pelo
Ince, como, por exemplo, Inflao (1966), curta-metragem dirigido
por Jorge Bastos. Neste filme, o fenmeno da inflao representa-
do por uma figura feminina dotada de sensualidade, mas que revela
ser traioeira, egosta e perversa. A personagem explica como uma
riqueza aparente, decorrente da desvalorizao da moeda, esconde o
empobrecimento da sociedade como um todo. Outro animador fran-
cs, Alain Jaccoud, realizou para o Ince Milagre do desenvolvimento,
em 1968, no qual um narrador, em voz over, prope aes a serem
desenvolvidas pelo governo e pelo povo para o Brasil alcanar um
desenvolvimento econmico, o milagre do desenvolvimento. A
animao ilustra a fala do narrador e apresenta personagens fictcios
arquetpicos que remetem ao povo brasileiro.
A utilizao de animao em produes de carter didtico
ainda mais comum em pases nos quais o cinema de animao tem
maior tradio. Os animadores norte-americanos, por exemplo, pro-
duzem animaes educativas desde os anos 1920, com produes
que poderiam ser consideradas, em nosso atual contexto, exemplos
2 O termo imagem-cmera utilizado por Ferno Pessoa Ramos para designar as

imagens em movimento produzidas por aparelhos de filmagem, em contraposio
s representaes pictricas, como as imagens de desenhos animados, por
exemplo. Mais informaes em Ramos (2008, p. 76-81).
de documentrios animados, como os filmes The Einstein Theory of

Relativity (1923) e Evolution (1925), dos irmos Max e Dave Fleischer,
e o premiado Of Stars and Men (1964), do casal de animadores John e
Faith Hubley. A animao tambm serviu como meio expressivo para
a propaganda poltica no perodo da Segunda Guerra Mundial, tanto
por soviticos como por norte-americanos, como atestam os filmes
dos russos Ivan Ivanov-Vano e Dziga Vertov e as animaes de Dis-
ney para o governo americano, como Victory Through Air Power (Clyde
Geronimi, Jack Kinney, James Alger e H.C. Potter, 1943), Donald Gets
Drafted, Education for Death, Der Fuehrers Face, entre outros filmes.3
Apesar da relao entre os campos da animao e do documen-
trio ser antiga, como demonstram os filmes citados, somente nas
ltimas dcadas a imagem animada passou a ser reconhecida em seu
potencial de dar visibilidade a fatos e coisas que no podem ser regis-
trados pela cmera e como uma forma de documentar o mundo, to
vlida quanto a imagem de natureza fotogrfica. A tradicional asso-
ciao da animao com o universo infantil e fantstico tem dado
espao para o uso da imagem animada para tratar de assuntos que
variam desde problemas psicolgicos, traumas e violncia a biografias
e autobiografias, como os filmes da srie Animated Minds (Andy Glyn-
ne, 2003, 2008), sobre pessoas com problemas psicolgicos, os curtas
Slaves (David Aronowitsch e Hanna Heilborn, 2009), sobre crianas
sudanesas sequestradas, Drawn From Memory (1995), autobiografia do
animador Paul Fierlinger, entre outros exemplos. Porm, mesmo com
essa mudana, animao e documentrio ainda carregam a condio
de serem, em nossa cultura ocidental, produes dissonantes, com
propsitos e naturezas completamente distintas, o que tornaria o do-
cumentrio animado uma espcie de oximoro.
O conflito inerente ao documentrio animado tem origem na as-
sociao do documentrio a conceitos como objetividade e autenti-
cidade. O documentrio comumente visto como produto de um
3 Para mais exemplos de animaes que estabelecem uma aproximao entre

animao e documentrio, ver Serra (2011b).
registro indexical de uma realidade que aconteceu diante da cmera

e que no sofreu interveno do sujeito-da-cmera.4 Nesse sentido,
as imagens gravadas proveriam uma tipo de evidncia factual, com
sua natureza transparente5 que lana o espectador circunstncia
do mundo que deu origem a elas, como coloca Ferno Pessoa Ramos
(2008, p. 78). A imagem gravada carregaria em si, ento, o trao do
mundo daquele instante em que ela foi gerada. Essa relao indexical
entre o mundo diegtico e a circunstncia da tomada problematiza-
da pela animao, especialmente pela animao em stop motion,6 pois
apesar da natureza indexical da imagem nesse tipo de animao, o
que ns vemos projetado na tela no o que se passou diante da c-
mera (WARD, 2011, p. 294). Os objetos e bonecos tm uma existn-
cia real, mas a circunstncia do mundo nesses casos no corresponde
ao mundo diegtico construdo pelo filme, mas sim ao local onde
esses objetos e bonecos foram filmados. Outro aspecto da tenso que
o documentrio animado provoca provm da natureza construda da
animao. As imagens animadas so produto de uma interveno e
isso algo que est sempre evidente ao espectador. Essa subjetivida-
de inerente ao processo de produo das imagens animadas vai de
encontro ideia de objetividade associada ao filme documentrio, o
que pode suscitar uma desconfiana por parte do espectador quanto
legitimidade do discurso flmico.
O documentrio animado tambm ressalta uma questo cara aos
debates sobre o documentrio, que a dicotomia entre tica e esttica.
4 Sujeito-da-cmera o termo utilizado por Ferno Pessoa Ramos para designar o

sujeito que sustenta a cmera no momento da tomada. Sua presena latente na
imagem-cmera e condensa o conjunto da equipe que est atrs da cmera no
momento da tomada, quando o mundo e seu som vm deixar sua marca no suporte
da cmera, sensvel materialidade do mundo e seu som (RAMOS, 2008, p. 83-84).
5 Segundo Ramos (2008), a imagem-cmera tem como propriedade a sua
transparncia, isto , o poder de remeter o espectador circunstncia do mundo
que a originou.
6 Animaes em stop motion so feitas quadro a quadro a partir do registro
esttico de bonecos, objetos ou pessoas, que so movimentados artificialmente e
progressivamente a cada quadro.
Como coloca Marcius Freire (2012), o documentrio marcado pela

complexidade resultante do seu engajamento com a questo tica e a
preocupao esttica, que natural do fazer cinematogrfico. No cine-
ma documentrio, como aponta Stella Bruzzi (2006), a relao entre
estilizao e autenticidade de inverso, pois quanto menos produ-
zido o filme aparenta ser (e mais cruas so suas imagens), maior
sua credibilidade. No caso do filme animado, a preocupao estti-
ca alcana nveis mais altos pela necessria criao artstica das ima-
gens e porque o estilo do artista manifesta-se em toda sua criao. Por
chamar a ateno a essa dicotomia, o documentrio animado acaba
revelando a prpria incongruncia da concepo mais convencional
sobre o filme documentrio, a que o associa ideia de registro do real.
Segundo Bruzzi (2006, p. 10):
Talvez seja mais generoso e vantajoso simplesmente

aceitar que um documentrio nunca poder ser o mun-
do real, que a cmera nunca poder capturar a vida
como ela teria desvendado se no tivesse interferido, e
os resultados dessa coliso entre aparato e sujeito so o
que constitui um documentrio no a utpica viso do
que poderia ter acontecido se a cmera no estivesse l.
Nesse sentido, o documentrio animado est em sintonia com o

cinema documentrio contemporneo, que coloca em xeque a viso
mais tradicional de filme documentrio e estabelece uma proposta
mais ampla, como aponta Francisco Elinaldo Teixeira (2007, p. 39):
Nos anos 1920, quando o termo documentrio foi es-

tabelecido, a resposta sobre o que ele era decorria de
uma necessidade de diferenciao em relao repor-
tagem cinematogrfica (atualidades) e ao cinema de
fico, reclamando para si as prerrogativas da realida-
de. [] Das trs ltimas dcadas para c, desde quando
as tecnologias e estticas videogrficas irromperam no

horizonte nos anos 1970, com a alternativa do suporte
eletrnico analgico e digital em relao longa dura-
o do suporte fotoqumico da fotografia e do cinema,
produziu-se uma espcie de voragem intra, inter e mul-
timeios que parecia tender para uma total pulverizao
do territrio do documentrio.
Como afirma Teixeira, a produo contempornea de filmes do-

cumentrios extrapolou os limites conceituais do campo, fixados por
movimentos cinematogrficos anteriores como o Cinema Direto, in-
corporando novas abordagens ticas e estticas ao cinema documen-
trio. A forma miscigenada do filme documentrio contemporneo,
muito mais aberto associao com outros formatos audiovisuais em
comparao com o documentrio dito clssico ou moderno7, e
receptivo ao uso de diferentes materiais visuais e sonoros, contribuiu
para a proliferao de produes de natureza hbrida, como os filmes
que mesclam documentrio e animao.
Um exemplo da mudana na incorporao da animao em pro-
dues documentrias pode ser percebida nos trechos de animao
presentes em filmes documentrios fundamentados no uso da ima-
gem filmada ou imagem-cmera, como prope Ferno Pessoa Ra-
mos (2008). Pode-se considerar que atualmente h uma ocorrncia
mais frequente de documentrios nos quais a animao tem um uso
mais sofisticado do que apenas ilustrar didaticamente uma fala, ocu-
pando, nesses casos, a funo e espao de materiais de arquivo, como,
por exemplo, a sequncia da reconstruo do assassinato de Henning
Boilesen no filme Cidado Boilesen (Chaim Litewsk, 2009), feita com
pequenos trechos de animao combinados com imagens de arquivo
e encenaes, ou os trechos de animao em Searching for Sugar Man
(Malik Bendjelloul, 2012), mostrando possveis cenas vividas pelo
7 Sobre a distino entre documentrio clssico, moderno e contemporneo, ver

Francisco Elinaldo Teixeira (2007).
cantor Sixto Rodriguez e que podem ser entendidos como registros

das projees e fantasias dos realizadores sobre a histria mtica do
cantor.
As ocorrncias da interao entre documentrio e animao tm
se multiplicado e adquirido novos sentidos, o que pode ser atestado
pela defesa do documentrio animado como um novo gnero de fil-
me documentrio, como propem autores como Annabelle Honess
Roe (2013) e Paul Ward (2011). Esse tipo de produo se distingue do
tradicional uso da animao em filmes documentrios ou do filme de
animao de carter ficcional por sua forma narrativa ser ao mesmo
tempo de natureza assertiva e carregada de elementos da linguagem
cinematogrfica do cinema de animao. No documentrio anima-
do, a animao usada como uma ferramenta discursiva para falar
sobre aspectos do mundo em que vivemos, isto , para documentar.
Tomando o filme documentrio como um produto audiovisual que
oferece asseres sobre o mundo histrico, podemos considerar que
o documentrio animado representa o mundo histrico por meio da
imagem animada e alia a construo de sentidos prpria de um docu-
mentrio com a de um filme animado.
Nesse tipo de produo, a imagem animada no um substituto
da imagem-cmera de igual qualidade, mas o seu valor est, ao mes-
mo tempo, naquilo que falta a ela e naquilo em que ela excede a ima-
gem-cmera. Ao no apresentar uma relao indexical com o mundo
histrico, a imagem animada chama a ateno para as convenes
do filme documentrio e da naturalizao, a que estamos acostuma-
dos, da relao mimtica entre imagem flmica e realidade que pode
nos leva a acreditar na equivalncia entre a representao flmica e
nossa experincia de mundo, isto , entre documentrio e realidade.
Ao mesmo tempo, por suas qualidades estticas e por sua construo
visual, na maioria dos casos, metafrica, a imagem animada vai alm
da funo de registro visual e revela ou enfatiza aspectos da realidade
que atravs da imagem-cmera poderiam no ser percebidos. Como
Bill Nichols aponta ao analisar o impacto de documentrios animados
(2010), o entendimento metafrico tem grande poder persuasivo no

convencimento sobre o mrito de um argumento.
Nesse sentido, ao analisar as funes da animao em filmes do-
cumentrios animados, a pesquisadora Annabelle Honnes Roe (2011)
prope trs atribuies para a animao nesse tipo de produo: a
evocao; a substituio mimtica; e a substituio no mimtica.
Com a funo de evocao, a animao no documentrio usa-
da para ilustrar dimenses de nossa experincia vivida que esto fora
do alcance do nosso olhar e da viso da cmera, como universos
mentais, sentimentos, pensamentos, ideias ou memrias. Segundo a
autora, atravs da visualizao de aspectos invisveis da vida, a anima-
o permite ao espectador imaginar como o mundo experienciado
a partir da perspectiva de outra pessoa. Um exemplo desse tipo de
produo so os filmes da srie inglesa Animated Minds (Andy Glynne,
2003, 2008), sobre pessoas com problemas de sade mental como psi-
cose, depresso, Sndrome de Asperger, entre outros. Os filmes da srie
apresentam como banda sonora o depoimento de pessoas que sofre-
ram algum distrbio psicolgico e traduzem em imagens animadas o
estado mental dessas pessoas.
No curta-metragem brasileiro Boi fantasma (Rogrio Nunes e Jos
Silveira, 2012) tambm possvel apontar a funo de evocao da
animao. Resultado de uma oficina de animao ministrada em Pa-
rintins, Boi fantasma resgata a encenao do antigo Auto do Boi-Bum-
b, uma manifestao cultural que foi realizada at 1966, quando deu
lugar ao Festival Folclrico de Parintins e da qual no se tem qualquer
registro flmico ou fotogrfico. Nesse filme, a animao resgata a his-
tria do Auto, atravs de entrevistas com pessoas que vivenciaram
essa festa, construindo uma representao do antigo Auto do Boi com
base nas lembranas dos entrevistados. A animao apresenta, ento,
uma forma de dar vida memria desses moradores. Alm disso, as
imagens animadas so mostradas no filme atravs de uma filmagem
de sua projeo sobre diferentes lugares de Parintins, na parede de
casas, sobre a copa das rvores, em embarcaes ou no leito do rio.
Como o boi que, na histria do Auto, retoma a vida pela ao do

curandeiro, o Auto do Boi Bumb revive com a animao, mas com
uma apario espectral sobre a cidade, evidenciando que a representa-
o construda pelo filme no a do Auto em si, mas sim da memria
dos entrevistados.
O uso da animao para ilustrar algo que seria dificilmente mos-
trado atravs de uma filmagem convencional transforma a animao
em um substituto, como aponta Honess Roe. Segundo ela, as trs fun-
es da animao em documentrios animados respondem a diferen-
tes tipos de limitaes representacionais do documentrio construdo
com imagens-cmera. Nesse sentido, para a autora, a substituio, seja
mimtica ou no mimtica, poderia ser considerada uma soluo cria-
tiva para a ausncia de material filmado. Nesses casos, a animao d
a ver algo que poderia ser muito difcil ou mesmo impossvel de ser
mostrado atravs de registros flmicos, a menos que fosse utilizado o
recurso de reencenao como alternativa.
Um exemplo de substituio mimtica pela animao em do-
cumentrios o filme O naufrgio do Lusitania (The Sinking of the Lu-
sitania, Winsor McCay, 1918), que reconstri o naufrgio do cruzeiro
britnico Lusitania atravs da animao. Esse um exemplo de fil-
me em que a animao desempenha uma funo como substituta de
imagens de arquivo para representar um fato histrico, especialmente
diante da ausncia de registros fotogrficos do evento e do impacto
que o filme teve na informao e comoo quanto tragdia. Alm de
possibilitar uma forma de registro visual do evento do naufrgio do
navio Lusitania, a animao, neste filme, reproduz a esttica do jorna-
lismo cinematogrfico, sendo construda como se fosse o resultado de
imagens registradas por uma cmera cinematogrfica.
No caso da substituio no mimtica, o filme no apresenta
uma tentativa de imitao da imagem-cmera, mas sim a utilizao
da animao como um meio expressivo, explorando as produes
de sentido prprias do cinema de animao. Como uma forma ret-
rica, a animao comunica atravs da idiossincrasia de sua prpria
natureza, animada. Para o terico Paul Ward (2005), a natureza par-

ticular da animao permite dizer mais sobre certos aspectos do
mundo do que as imagens de natureza fotogrfica, uma vez que as
propriedades que compem a animao, o simbolismo, o exagero,
os elementos grficos, os materiais, entre outras coisas, permitem
destacar aspectos de uma dada situao e proporcionar um entendi-
mento mais rpido do assunto abordado. Para Honess Roe, os filmes
em que a animao funciona como substituio no mimtica apre-
sentam a compreenso de que ela um meio com potencial para
expressar sentidos a partir de sua prpria esttica. Nesses casos, a
animao comea a acrescentar algo, a sugerir coisas atravs de seu
estilo e tom (HONESS ROE, 2011, p. 228, 229). Um exemplo desse
tipo de produo o curta-metragem brasileiro A guerra dos gibis, o
qual analisaremos de maneira mais detalhada.
Quadrinhos e censura em A guerra dos gibis

A guerra dos gibis foi lanado em 2012 e dirigido pelos docu-
mentaristas Thiago Brandimarte Mendona e Rafael Terpins, e o lti-
mo tambm realiza trabalhos como animador. O curta-metragem tem
durao de vinte minutos e apresenta a censura do governo militar
brasileiro a editoras de revistas em quadrinhos de cunho ertico, edi-
tadas entre os anos de 1960 e 1980. Baseado no livro A guerra dos gibis
2: Maria Ertica e o clamor do sexo, de Gonalo Jnior, A guerra dos gibis
apresenta a combinao de diferentes materiais, tais como filmagens
de entrevistas, trechos de animao em diferentes tcnicas, encenao
em live action,8 animao mesclada com registros flmicos e imagens
de arquivo, incluindo imagens de revistas em quadrinhos. No filme,
a animao utilizada especialmente para a criao de cenas que fun-
cionam como imagens de arquivo, ausentes porque tratam de fatos j
ocorridos e que no foram registrados por um aparelho de captao de
8 Live-action um termo usado para designar produes audiovisuais com atores reais,
em oposio animao, cujos personagens so seres animados e no humanos.
imagens, como um substituto imagem-cmera, mas tambm como

um meio expressivo que se aproxima dos quadrinhos pela natureza
icnica de suas imagens, como abordaremos mais adiante.
Em A guerra dos gibis, assim como no livro de Gonalo Junior,
acompanhamos a histria da editora Edrel e de seu fundador, Minami
Keizi, que, junto com outros artistas, especialmente nipo-brasileiros,
foi responsvel pelo desenvolvimento da produo nacional de re-
vistas em quadrinhos. Segundo Gonalo Junior (2010), quadrinistas
brasileiros descendentes de japoneses como Minami Keizi e Claudio
Seto tiveram seu primeiro contato com os quadrinhos atravs das re-
vistas que vinham do Japo, adquiridas para familiarizar as crianas
nascidas no Brasil com o idioma japons. Saindo do interior de So
Paulo (Keizi, por exemplo, nasceu em Lins, e Seto, em Guaiara), eles
migraram para a capital do estado com o sonho de trabalhar como
quadrinistas. Aps diversas tentativas de trabalhar em editoras de
quadrinhos, Minami Keizi fundou a editora Edrel em 1966, em so-
ciedade com Salvador Bentivegna e Jinki Yamamoto.9 Inicialmente,
Keizi buscou criar histrias com personagens brasileiros, como Tup-
zinho, que tornou-se smbolo da Edrel, mas em sua experincia com
editoras de quadrinhos aprendeu que as histrias de contedo ertico
davam maior retorno financeiro, e a Edrel especializou-se em revistas
que misturavam contedo ertico e humor com gneros como fico
cientfica, terror e western.
Alm de contar com esquema editorial profissional, a Edrel se
diferenciou de editoras concorrentes principalmente pela qualidade
grfica dos quadrinhos, mesmo com baixo custo, garantida pela atua-
o de Keizi e pelo talento de jovens artistas como Claudio Seto, Fer-
nando Ikoma, Paulo Fukue, entre outros. Alm disso, a Edrel trouxe
inovao aos quadrinhos nacionais atravs de temticas e abordagens
9 Minami Keizi conheceu Salvador Bentivegna e Jinki Yamamoto na Editora Pan-

Juvenil, de Bentivegna, que faliu devido a dvidas. Com a sada de Bentivegna
da Edrel, o trio de scios passou a ser formado por Keizi, Yamamoto e Marcilio
Valenciano a partir de 1968.
menos convencionais e pela influncia dos mangs japoneses. As

revistas da Edrel, no entanto, sofreram a censura dos militares tan-
to pela exposio da nudez feminina como pela associao que os
militares acreditaram haver entre algumas das histrias e a realidade
poltica da poca, como o documentrio destaca. Depois de deixar a
Edrel, Minami Keizi fundou a Minami e Cunha Editores, com Carlos
Cunha, e editou a revista Cinema em Close-Up, responsvel pela divul-
gao da produo cinematogrfica da Boca do Lixo em So Paulo,
como aponta Gonalo Jnior (2010). Keizi contribui tambm com a
Grafipar, editora de Curitiba que contou com direo de Cludio Seto,
outro personagem de destaque de A guerra dos gibis. Com a abertura
poltica e a liberao da pornografia, o mercado dessas editoras foi
conquistado por revistas pornogrficas, publicadas por grandes edito-
ras nacionais e estrangeiras.
O filme A guerra dos gibis apresenta a histria da Edrel atravs de
entrevistas, em live action, dos quadrinistas Fernando Ikoma, Pau-
lo Fukue, Franco de Rosa, Carlos Cunha e Faruk El Kathib, editor
da Grafipar. O depoimento de Minami Keizi, falecido em 2009, foi
roteirizado pelos diretores com base em pesquisa prvia. Dublada
por um ator, a fala atribuda a Keizi acompanhada de imagens de
arquivo, com registros flmicos do personagem. Em algumas cenas,
os personagens dos quadrinhos so mostrados interagindo com seus
respectivos autores durante as entrevistas. E em outras, so inseridas
animaes dos personagens fictcios, como Maria Ertica, Sat, Chi-
co de Ogum, entre outros, como forma de ilustrar os depoimentos,
criando-se uma relao entre o contedo dos quadrinhos e a realida-
de a qual os entrevistados se referem que no existiu originalmente
nas revistas utilizadas.
Segundo o diretor e animador Rafael Terpins (informao verbal),10
a ideia de usar animao em A guerra dos gibis surgiu inicialmente
como uma opo esttica para marcar a passagem da narrativa pelos
10 TERPINS, Rafael. Entrevista [nov. 2013]. Entrevistadora: Jennifer Jane Serra. So

Paulo, 2013.
contextos das dcadas de 1960, 1970 e 1980, expondo visualmen-

te uma mudana temporal. Durante a produo do documentrio,
porm, essa proposta evoluiu para a animao das histrias em qua-
drinhos relacionando-as com as histrias vividas pelos artistas qua-
drinistas. Desse modo, a animao em A guerra dos gibis d vida aos
personagens criados pelos entrevistados, como Sat, Maria Ertica,
Beto Sonhador, Chico de Ogum, Tarum, entre outros. Nesse sentido,
aproxima-se do filme Dossi R Bordosa (Cesar Cabral, 2008) pela rela-
o que estabelece entre a animao e os quadrinhos que servem de
base ao documentrio.
Em Dossi R Bordosa, o diretor Cesar Cabral transpe para o filme
o universo dos quadrinhos criados por Angeli, traduzindo a lingua-
gem da arte sequencial para o cinema atravs da animao. O diretor
buscou manter uma correspondncia entre o contedo das histrias
feitas por Angeli e o roteiro criado para Dossi R Bordosa, adaptan-
do situaes das tirinhas narrativa flmica. O universo das revistas
publicadas pela Edrel tambm so transpostas em A guerra dos gibis,
mas, neste caso, o documentrio promove uma extenso do universo
e contedo originais das revistas, na medida em que os personagens
dos quadrinhos atuam em cenas criadas para o filme e que no exis-
tiram nas revistas. Para ilustrar as dificuldades e insucesso dos quadri-
nistas a partir dos anos 1990, por exemplo, o documentrio apresenta
os personagens da Edrel, como Maria Ertica e Beto Sonhador, sem
a fora e beleza que lhes eram caractersticas, como se tivessem que
trabalhar duro para sobreviver aps a crise financeira das revistas de
quadrinhos erticos.
Tambm como em Dossi R Bordosa, A guerra dos gibis apresenta
uma mistura de documentrio e fico, incorporando elementos fic-
cionais, criados tanto pelos diretores como pelos quadrinistas, reali-
dade representada no filme. Um exemplo a existncia de um irmo
gmeo do quadrinista Claudio Seto. Segundo Rafael Terpins, Seto, que
faleceu em 2008, costumava dizer em entrevistas que tinha um irmo
gmeo que vivia no Japo e essa histria, inventada pelo quadrinista,
foi mantida no filme, porm sem a informao de que trata-se de um

dado ficcional. O irmo gmeo de Seto representado pelo ator Atsu-
mi Iwariki, mas o crdito utilizado, que segue o mesmo formato dos
personagens entrevistados, o nome de nascimento de Claudio Seto,
Chugi Seto, o que refora a histria fantasiosa de um irmo gmeo,
especialmente para quem no conhece a histria de vida do quadri-
nista. Se no mundo histrico os limites entre fico e realidade no
estavam claramente postos na vida pblica de Claudio Seto, tambm
no filme essas fronteiras aparecem embaralhadas, como uma opo
dos realizadores de preservar a persona do quadrinista.
Alm disso, os realizadores utilizam a personagem dos quadri-
nhos Sat, criada por Fernando Ikoma, para associar fatos relaciona-
dos histria da Edrel a uma possvel fora mstica por trs dos acon-
tecimentos. No incio do filme, por exemplo, vemos a personagem
Sat ser julgada e condenada a cumprir cem boas aes. No decorrer
do filme, episdios como o encontro entre Claudio Seto e Minami
Keizi so associados a aes de Sat, como se a personagem fictcia
fosse responsvel por esses acontecimentos. Ao final, os realizadores
apresentam, atravs da animao, um reencontro fictcio entre Seto e
Keizi no cu, como sendo a ltima boa ao de Sat. Dessa maneira,
o filme incorpora elementos ficcionais para projetar uma expectativa
dos realizadores acerca dos personagens reais, atribuindo uma dimen-
so ficcional a essas pessoas. Por outro lado, ao mesmo tempo em que
elementos ficcionais, como a presena no filme de um irmo gmeo
de Claudio Seto, apresentam-se como elementos no ficcionais, as ce-
nas dos quadrinhos adquirem status documental, pela sua utilizao
na ilustrao visual das falas dos entrevistados. Essa fuso entre os do-
mnios da fico e do documentrio em A guerra dos gibis demonstra
como a distino entre elementos ficcionais e no ficcionais em um
filme documentrio no deve ser pautada pela natureza dos materiais
flmicos e como o documentrio contemporneo estende a problem-
tica da representao documentria para alm da questo da indexa-
lidade da imagem.
Podemos considerar que em A guerra dos gibis a animao do

universo ficcional das histrias em quadrinhos ajuda a reconstituir
o contexto em que se deu a produo de gibis erticos durante a di-
tadura militar no Brasil, funcionando como imagens que ilustram a
fala dos entrevistados e a narrao atribuda a Minami Keizi, mas que
tambm acrescentam sentido narrativa documentria, podendo as-
sociar o emprego de animao no documentrio funo de substi-
tuio no mimtica proposta por Honess Roe. Os diferentes estilos
utilizados na construo dos trechos de animao do filme so um
exemplo de como a animao pode ser explorada em uma narrativa
documentria a partir do potencial significativo desse meio. Na pri-
meira sequncia do filme, por exemplo, quando a personagem Sat
julgada, o estilo grfico da animao prprio dos quadrinhos e
remete ao trabalho de Roy Lichtenstein, criando uma associao en-
tre a animao do filme e o universo das artes sequenciais por meio
dos elementos grficos. Na sequncia animada que ilustra a histria
de Claudio Seto e seu irmo gmeo, por sua vez, foram utilizadas
figuras feitas com origami, o que refora a ascendncia nipnica do
personagem por meio do potencial expressivo do material emprega-
do na animao.
Outro exemplo de fora retrica da animao presente no filme
a explorao de simbolismo e das relaes associativas para a criao
de analogia, como por exemplo, a associao da ditadura civil-militar
brasileira com a dominao da personagem Cibele na histria dos
quadrinhos. Nesse caso, o filme cria, por meio da animao, uma rela-
o associativa entre a violncia sofrida pelos quadrinistas durante o
governo militar e a sofrida pela personagem dos quadrinhos, tornan-
do possvel essa aproximao a partir de uma construo simblica
baseada principalmente em sugesto e aluso de imagens previamen-
te desligadas ou desconectadas. Segundo o pesquisador Paul Wells
(1998), simbolismos, metforas visuais e relaes associativas fazem
parte do repertrio de estratgias narrativas da animao, que in-
cluem a explorao do potencial significativo do som, dos materiais,
da metamorfose de imagens, entre outras ferramentas narrativas. No

documentrio animado, consideramos que a narrativa assertiva, que
caracteriza o filme documentrio, construda no apenas por ele-
mentos prprios do cinema documentrio, como por exemplo a en-
trevista ou a narrao expositiva, mas tambm a partir dessas estra-
tgias discursivas do cinema de animao. Desse modo, entendemos
que a compreenso do discurso flmico pelo espectador inclui a apre-
enso dos sentidos que a forma animada agrega ao documentrio.
Concluso
Nas ltimas dcadas as ocorrncias da interao entre documen-
trio e animao tm se multiplicado e adquirido novos sentidos.
Analisamos neste trabalho o curta-metragem A guerra dos gibis como
um exemplo de filme no qual a animao funciona substituindo a
imagem-cmera, mas tambm atribuindo sentidos ao filme que esto
relacionados com as propriedades significantes da imagem animada.
Neste caso, a animao ocupa uma funo semelhante de imagens
de arquivo, preenchendo a ausncia do registro flmico daquilo que
os depoimentos abordam, mas vai alm disso, acrescentando novos
sentidos representao construda pelo filme a partir da expressi-
vidade atribuda a objetos, materiais, tcnicas e recursos narrativos
da animao. A natureza retrica da animao permite evidenciar
aspectos que fazem parte de uma dada situao assim como destacar
ideias abordadas pelo filme, por meio, principalmente, de associa-
es simblicas e de metforas visuais, mas pela prpria adoo da
imagem animada como suporte para documentar a histria dos artis-
tas entrevistados no filme. A disposio do quadrinista Claudio Seto
em embaralhar a realidade com o domnio ficcional, fabulizando
sua prpria histria de vida, por exemplo, reforado pela animao
em A guerra dos gibis, especialmente com a sua transformao, no
filme, em personagem animado, o que o aproxima dos personagens
fictcios das histrias em quadrinhos. Nesse caso, podemos entender
as imagens animadas do documentrio estudado como uma forma

visual de depoimento, uma fala que conjuga a viso dos realizadores
com a dos entrevistados.
Outro aspecto relevante do filme diz respeito produo de do-
cumentrios animados no Brasil, que ainda bastante incipiente. O
documentrio animado um gnero ainda pouco conhecido e com-
preendido pelo espectador brasileiro, o que pode ser confirmado pela
classificao que esse tipo de produo recebe nos festivais nacionais,
sendo indexado, na maior parte dos casos, apenas como filme docu-
mentrio ou como filme de animao e no como uma forma hbrida.
Entretanto, a premiao de A guerra dos gibis na categoria de Melhor
Curta Documentrio no 45 Festival de Braslia, assim como acon-
teceu com os filmes Dossi R Bordosa e o Divino, de repente, indica
que a animao est sendo aceita como um tipo de representao do-
cumentria, entre outros tipos possveis. Como aponta Stella Bruzzi
(2006, p. 9), os cineastas e os espectadores aceitaram com muito mais
rapidez que os tericos a inabilidade do documentrio em fornecer
um retrato da realidade sem distores e puramente reflexiva, o que
pode demonstrar porque a discusso sobre o documentrio animado
no campo terico do cinema documentrio ocorreu apenas depois do
sucesso comercial e de crtica de alguns filmes como Ryan (Chris Lan-
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ry animation in The ten mark (2010). Animation: An Interdisciplinary
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pub.com/content/6/3/293>. Acesso em: jun. 2014.
A MIGRAO DAS IMAGENS DE
O XODO DO DANBIO (1999)
Isabel Anderson
FERREIRA da Silva 1
D
e registro cinegrafista amador para documentrio
de arquivo e depois de obra inserida no meio au-
diovisual para instalao interativa: imagens de ci-
dados comuns em um momento crucial de duas
vidas atravessam tempos e formatos miditicos, ga-
nhando novas significaes atravs dos seus mais diferentes con-
templadores e imortalizando, assim, uma passagem histrica ofus-
cada pelos tantos acontecimentos mais conhecidos da conturbada
poca da Segunda Guerra.1
O surgimento das imagens

A manifestao de interesse pelas atividades triviais dos seus pas-
sageiros, bem como a captao de cenas exuberantes de inverno e
vero desde o alto do rio Danbio em uma poca que viajar era uma
grande extravagncia, fez com que o capito Nandr Andrsovits,
da Marinha hngara na primeira metade do sculo passado, fosse
1 Graduada em Imagem e Som na Universidade Federal de So Carlos, mestre em

Midialogia pela Universidade de Bochum, na Alemanha, e doutoranda em Multi-
meios pela Unicamp. Contato: bel_anderson@yahoo.com.br.
178 Isabel anderson ferreira da silva
considerado um cinegrafista amador apaixonado.2 As suas motivaes

mais especficas e os seus anseios para tal trabalho paralelo permane-
cem desconhecidos, mas o fato que, ao produzir diversos rolos de
pelculas sobre as suas expedies, ele deixou um vasto leque de ma-
terial histrico/artstico, conservado pelo Hungarian National Film
Archive, em Budapeste. Este material foi capaz at mesmo de revelar o
acontecimento at ento secreto da fuga dos judeus para a Palestina,
j que a viagem foi organizada de maneira extraoficial, assim como
conferimos no site de Pter Forgcs.3
O documentrio
Este acontecimento se v, ento, presente em O xodo do Danbio
(1999), um documentrio de arquivo do cineasta e artista multimdia
Forgcs que foi montado a partir destes e de outros registros flmicos
particulares do capito. O filme mostra primeiramente este xodo de
judeus que viviam em terras ameaadas pelo domnio nazista pouco
antes do incio da Segunda Guerra, isto , um grupo de judeus eslo-
vacos e austracos com a inteno de alcanar o Mar Negro pelo rio
Danbio, para de l seguir para a Palestina. Na segunda parte do filme,
vemos um xodo contrrio, ou seja, na contracorrente do rio: desta
vez para repatriar no Terceiro Reich os descendentes de alemes mora-
dores da Bessarbia, regio da atual Romnia, que havia sido invadida
por soviticos pouco tempo depois do primeiro episdio. As imagens
deste documentrio, apesar de bastante retrabalhadas, provm, em
sua totalidade, dos registros amadores do capito, que contemplou
os seus passageiros enquanto eles rezavam, danavam, dormiam e at
mesmo se casavam.
Na interpretao dos acontecimentos feita pelo artista hngaro,
a imagem de arquivo aparece extremamente retrabalhada: vemos
2 Assim como classificado nos crditos de introduo do documentrio O xodo do

Danbio.
3 Informao disponvel em: <http://www.danube-exodus.hu/en/main.php3?topic=3>.
A migrao das imagens de O xodo do Danbio 179
efeitos de ps-produo como o uso de filtros de diversas cores, muita

cmera lenta e muitos congelamentos de imagem, principalmente em
fotogramas de rostos. H tambm a insero de crditos explicativos.
Contudo, os narradores em si so lacnicos, se manifestam poucas
vezes para explicar detalhes no visveis dos contextos. A msica de
fundo tocada ao piano e calma, talvez melanclica, mas no dra-
mtica. Alm disso, h insero de muitos sons que remetem ao que
seria o som ambiente: o motor do barco em funcionamento, o vento,
o barulho de ondas e o cantar dos pssaros.
Temos uma narrativa intercalada com diversos planos exuberantes,
como planos de conjunto de paisagens naturais e urbanas, gua em
movimento, imagens da natureza e do funcionamento de mquinas,
como o motor do barco. H projees de cus com nuvens, da margem
do rio em movimento, entre outras. Com pouca funo narrativa, estas
cenas so capazes de amarrar as diferentes sequncias flmicas, forne-
cendo, alm de espao para a apreciao esttica, uma continuidade
harmnica dentro de um ritmo de relato menos acelerado.
Por conta dessas caractersticas, este filme foi considerado por
Bill Nichols como um documentrio potico. O autor entende o do-
cumentrio como um exemplo do estilo do artista hngaro como
um todo: as notveis reformulaes de Pter Forgcs de filmes ama-
dores em documentos histricos enfatizam qualidades poticas e
associativas em vez de veicular informaes ou convencer-nos de
um determinado ponto de vista (NICHOLS, 2005, p. 141). De fato,
no percebemos a ressignificao do material original como se isso
fosse o objetivo principal da obra de Forgcs. Este relativo desape-
go retrico caracterstico do cinema experimental. Ele parece es-
tar interessado mais na maneira com que estes filmes descrevem as
sensaes dos personagens envolvidos do que propriamente com a
ponderao dos acontecimentos nos quais eles esto inseridos ou a
sua historicidade. Ao utilizar o arquivo como uma via aberta, per-
cebemos que Forgcs cria uma alternativa que privilegia a esttica e
tambm a liberdade artstica, em que o cineasta no busca respostas
ou verdades universais sobre os temas tratados no filme. Evidente-

mente as imagens se recontextualizam, como em qualquer processo
de compilao de trechos flmicos, porm, vemos que a sequncia
audiovisual estabelecida e retrabalhada na obra deixa ao espectador
abertura s mltiplas interpretaes e s diferentes formas de fruio
(esttica, narrativa, histrica etc.).
Talvez por estar inserido em um contexto histrico no qual as for-
mas de abordagem dos assuntos referentes Segunda Guerra e ao na-
zismo j estavam saturadas, o filme de Forgcs, salvo excees, abdica
de explicaes histricas contextualizantes e traz tona, por meio de
trechos de filmes caseiros, uma passagem na vida de um pequeno grupo
de pessoas que vivenciaram as dificuldades de uma poca e um local
em guerra. Vemos rostos e sentimentos naqueles dos quais, quando
muito, apenas temos conhecimento da existncia por dados estatsti-
cos. como se o cineasta j partisse do princpio de que existe um
conhecimento prvio, assim como diversas opinies formadas sobre os
temas daquele momento histrico e, por isso, se limita em retratar, de
maneira aberta aos diferentes pontos de vista, uma consequncia dos
trmites polticos da poca. O filme aborda acontecimentos histricos,
sim, mas a nvel pessoal, mostrando situaes mais prximas do dia a
dia de qualquer um e inclusive do espectador, que pode assim adicio-
nar mais uma pea ao seu quebra-cabea mental de construo do seu
prprio conhecimento histrico, se sentir comovido pela sua extrema
humanizao e, portanto, mais diretamente identificado com os perso-
nagens retratados.
A instalao
No comeo do sculo, O xodo do Danbio serviu como ponto de
partida para o estabelecimento de uma instalao audiovisual quase
homnima: The Danube Exodus: the rippling currents of the river (em
portugus algo como O xodo do Danbio: as correntes ondulantes
do rio). A instalao estreou em setembro de 2002 em Los Angeles
e, desde ento, j viajou por outras regies dos Estados Unidos e por
diversos pases da Europa, sendo remontada e exposta em centros uni-
versitrios e institutos de arte (a ltima relatada no site oficial da ins-
talao data de 2011 na Blgica).
Trata-se de uma parceria de um grupo norte-americano de pes-
quisa em narrativa interativa, o Labyrinth Project, com o prprio Pter
Forgcs. A narrativa flmica, uma vez criada por meio de imagens de
arquivo, se transps desta vez, de forma expandida e multiscreen
para fora da tela domstica ou da tela de cinema, fazendo parte de
um trabalho audiovisual interativo dentro de um espao fsico deter-
minado, pblico e itinerante.
A migrao4 que mencionamos no ttulo deste artigo consiste na
nota de que a instalao do Labyrinth Project possibilita que as ima-
gens de O xodo de Danbio se ramifiquem, atingindo, pela primei-
ra vez, um campo externo ao mbito flmico, inserindo-se em um
contexto crossmedia, inserindo-se em um contexto crossmedia, que
comea a ganhar fora nos anos 1990 pelas inovaes tecnolgicas e
que, por causa delas, um contexto cada vez mais caracterstico da
contemporaneidade.
Ao assistirmos ao filme de Forgcs, rapidamente percebemos esta
j mencionada diviso narrativa em duas partes: uma dedicada ao
xodo dos judeus e outra ao dos alemes da Bessarbia. Contudo, se
4 Utilizamos o termo migrao para descrever o percurso deste material que, mes-
mo proveniente de um contexto caseiro, acaba por transitar por diferentes mdias e
atingir um grande e heterogneo pblico. Tambm podemos relembrar que a mes-
ma conotao migrao das imagens foi utilizada por Bernardet como ttulo de
um texto relativamente recente (2004, p. 68). Apesar de tambm discursar sobre a
reutilizao de material flmico por outros filmes, o contedo do texto do autor no
compatvel com os interesses deste artigo. Nele, Bernardet aborda principalmente
os sentidos proporcionados pelas distintas procedncias das imagens recompiladas,
o que, no nosso caso, nem ao menos existem: todas as imagens provm de um
mesmo cinegrafista. Fica clara, ento, a casualidade da utilizao, sem nenhuma
inteno de plgio. At porque consideramos a analogia entre os termos migra-
o do ttulo deste trabalho e xodo dos ttulos das manifestaes artsticas
apresentadas como uma associao mais relevante.
182 ISABEL ANDErSON FErrEIrA DA SILvA
pensarmos nos atores sociais como agentes condutores da narrativa

documental, entendemos tambm o protagonismo do capito-cine-
grafista, responsvel no somente pela existncia das imagens das
duas outras partes como tambm pela conexo entre elas. Assim, ao
adaptar a essncia da obra audiovisual para uma instalao (ou seja,
para uma manifestao artstica em um determinado espao fsico),
fica fcil de entender a necessidade que os artistas do Labyrinth Project
tiveram em considerar o capito como ponto central na idealizao
do ambiente como um todo. O resultado uma obra interativa apre-
sentada em trs salas conectadas, sendo que a maior e central, dedi-
cada ao capito, apresenta cinco projetores diferentes (representados
em azul na primeira ilustrao) e conduzem apreciao das histrias
paralelas disponveis nas salas da direita e da esquerda (representadas
nela por meio de um crculo alaranjado).
Fonte: http://www.danube-exodus.hu/
Na ilustrao, vemos um esquema do espao fsico da primeira

instalao realizada no Museu Getty, em Los Angeles. Uma das artistas
responsveis pelo projeto, Marsha Kinder, afirma que a forma de proa
de navio, vista na sala da esquerda dedicada ao xodo dos judeus, tra-
tou-se apenas de uma feliz coincidncia (KINDER apud NICHOLS;
RENOV, 2011, p. 239). Disso no nos restam dvidas, afinal, sabemos
que as instalaes interativas tm de se adaptar a cada um dos espaos
disponveis nas instituies pelas quais elas passam. Cada um destes

espaos requer uma nova forma de apresentao de contedo, ou seja,
at mesmo a capacidade fsica das sedes da instalao capaz de inter-
ferir na transmisso de contedo e assim, na narrativa que as imagens
de arquivo apresentadas compem. Na capacidade de adaptao te-
mos, assim, grande parte da criatividade dos artistas envolvidos.
Para complementar o material do filme, que originalmente tem
apenas 60 minutos, os realizadores da instalao utilizaram parte do
material bruto descartado por Forgcs para o seu produto final, alm de
entrevistas dos antigos passageiros e de outros atores que fizeram par-
te dos episdios histricos narrados no documentrio. Dessa maneira,
eles conseguiram material suficiente para oferecerem opes de links
(como vemos na parte inferior da segunda ilustrao), fazendo com que
os prprios visitantes pudessem escolher as histrias das pessoas como
quisessem, criando, assim, a sua prpria conduo narratolgica.
Fonte: http://www.danube-exodus.hu/
Na ilustrao acima, vemos uma estao interativa (neste caso,

na sala dedicada ao xodo dos judeus), na qual uma mulher entre
os atores sociais disponveis j havia sido escolhida. As imagens de
arquivo, que tambm podem ser vistas no documentrio de Forgcs,
aparecem, portanto, no enquadramento maior direita, enquanto no
pequeno enquadramento esquerda se v e se ouve uma entrevista
com a mesma pessoa em um momento mais recente, o de produo

da instalao.
Kinder comenta ainda que os efeitos da interatividade conduzem
na instalao no s a montagem (ou seja, a sequncia de apresenta-
o dos fragmentos flmicos), mas tambm a relao entre som e ima-
gem no geral, j que eles criaram botes com links exclusivamente e
no exclusivamente sonoros. Percebemos, portanto, que a possibilida-
de de interao culmina em uma infinita recontextualizao do mate-
rial de arquivo como um todo, feita ao vivo pelo espectador-visitante.
Por meio da realizao do grupo de pesquisa, vemos a possibilida-
de de uma mistura de experincias por parte do visitante-espectador,
que no se limita fruio flmica do material de arquivo e ao aciona-
mento da memria causado por ela. H tambm um confronto com a
atualidade, tanto por meio das entrevistas quanto pela disposio do
material em si, afinal, a interatividade uma caracterstica cada vez
mais contempornea. Alm disso, este visitante tambm confronta-
do com outras experincias sinestsicas por intermdio dos sons e dos
ambientes por si mesmos: a possibilidade de trnsito e, com ela, a cons-
tante mudana de perspectiva na apreciao das projees tambm
uma forma de interao com a histria narrada que ser transmitida de
uma maneira impreterivelmente distinta para cada um dos visitantes
da instalao.
Assim, apesar de a interatividade ser um termo relacionado prin-
cipalmente com as novas mdias, na experincia analisada aqui ela
obtida justamente na adaptao de um contedo essencialmente
miditico para um espao fsico no miditico a priori, mas cuja exis-
tncia e caractersticas essenciais acabam por culminar na maior pos-
sibilidade de participao do espectador em relao formao do
contedo narrativo.
Especificamente sobre a recepo da instalao, Kinder comenta
sobre a surpresa que ela e os outros realizadores tiveram ao contatar
que os visitantes permaneciam no espao por um tempo muito maior
do que o esperado (apud NICHOLS; RENOV, 2011, p. 243), ou seja,
eles passavam mais de uma hora dentro do espao, enquanto o espe-

rado pelos artistas era uma mdia de 20 minutos por pessoa. Apesar de
este no ser um estudo de recepo miditica, podemos rapidamente
encontrar, alm da j mencionada interatividade, outro pilar capaz de
sustentar este interesse espectatorial: a possibilidade de identificao
com os atores sociais exibidos, pois, assim como eles, trata-se de pes-
soas comuns.
Em outubro de 2013, no evento de introduo ao maior congres-
so de cinema brasileiro, a chamada Pr-Socine, houve uma palestra
do terico francs Roger Odin, que se mostrou preocupado em con-
templar o cinema amador, ou seja, o chamado home movie e todas as
suas facetas de preservao e exposio em locais pblicos. No final
da exposio, Odin conclui que um grande atrativo para a existncia
destes filmes o fato de que eles so de pessoas comuns para pessoas
comuns, o que impreterivelmente cria um lao entre os atores sociais
e os espectadores/visitantes, lao este observado pelo terico como
uma das mais importantes caractersticas dos filmes de famlia e uma
grande motivao tanto para a existncia quanto para a contempla-
o dos mesmos.5
As imagens do capito Andrsovitz, apesar da travessia temporal
e da transio por interfaces, mantiveram tambm essa caracterstica
da pessoalidade: em vez de cenas de batalhas, eventos de grande im-
pacto social ou o registro de acordos diplomticos, vemos aconteci-
mentos cotidianos como reunies de famlia, brincadeiras de crian-
as ou rituais de higiene pessoal, alm de rostos, objetos e paisagens.
Por elas, temos a revelao de ocorrncias pouco conhecidas ou ex-
ploradas por documentrios, livros ou depoimentos de dentro dos
acontecimentos da Segunda Guerra. Consideramos estas revelaes
como portadoras de um grande valor historiogrfico, no somente
pela sua raridade, mas tambm pela sua pessoalidade, ou seja, pela
5 Palestra apresentada por Roger Odin na cerimnia de abertura do XVII Encontro

Socine, realizado em outubro de 2013 na cidade de Florianpolis (SC).
evidncia de uma situao poltica crtica por meio da abordagem de

um micronvel social.
Contudo, em sua comunicao, Odin aponta tambm problemas
que ele enxerga na utilizao dos filmes amadores por cineastas profis-
sionais; entre eles estariam: a explorao dos filmes amadores (que foram
feitos em um ambiente intimista para um pblico, muitas vezes, restrito
e conhecido); a desregularizao, ou seja, a incerteza sobre quem tem
o consentimento da utilizao destas imagens; a mercantilizao destes
filmes (pois h quem queira enriquecer com eles, segundo Odin); a uti-
lizao do filme amador como documento, pois ele poderia nos levar
leitura da histria como anedotas; e tambm a autenticidade ou credi-
bilidade destes filmes, pois, segundo o terico, acabamos no sendo to
crticos em relao a estes critrios.
O documentrio O xodo do Danbio, assim como a instalao a
partir deste filme, no esto livres destas problemticas. Muito pelo
contrrio: ao agregar uma nova plataforma de exibio destas ima-
gens, a fonte se v cada vez mais distante, e a explorao imagtica
intensificada, podendo at mesmo se transformar em um problema
moral, se considerarmos que, nelas, vemos diversas pessoas retratadas
em momentos ntimos que nem sequer olham para a cmera, em si-
nal de entendimento de estarem sendo filmadas.
Contudo, as colocaes de Odin nos parecem propositalmente
generalizantes, o que nos leva a permanecermos atentos s nuances
dos discursos flmicos e das outras formas de explorao imagti-
ca, lembrando-nos de atentar especialmente a respeito de quem
o sujeito enunciador e seus possveis interesses. Enfim, manter um
olhar crtico fundamental, e por meio dele que vemos as obras
produzidas a partir das imagens do capito hngaro se esquivarem
de algumas destas problematizaes, como por exemplo, a da leitura
da histria como anedotas.
Especificamente no caso da instalao interativa, at mesmo
a explorao desautorizada da imagem das pessoas retratadas pe-
los filmes amadores discutvel, j que contamos tambm com as
entrevistas dos principais retratados em uma poca mais recente,

o que rebate a ideia de explorao visual feita, em termos, sem o
consentimento dos retratados.
claro que podemos considerar problemtica a utilizao das
imagens se analisarmos o contexto como um todo: um material gera-
do por um cinegrafista amador no comeo do sculo passado, que deu
origem a um documentrio potico nos anos 1990 e, pouco tempo
depois, a uma instalao audiovisual interativa, a ser exibida nas mais
diversas instituies e galerias de arte do mundo.
Sabemos que o capito da Marinha hngara no tinha por inten-
o primordial a criao de um filme documentrio a ser exibido para
um grande pblico, ainda menos para um pblico alheio sua poca e
ao seu ambiente de produo. Assim, a utilizao de filmes caseiros por
Forgcs e pelo grupo de artistas do Labyrinth Project pode ocasionar uma
discusso de ordem tica: estariam eles desvirtuando a condio exis-
tencialista do material imagtico e, assim, desrespeitando o produtor
original ao destin-lo a um pblico para qual ele no foi feito?
A autora Mariana D.J. Silva, ao analisar outro filme de arquivo
que se utiliza de imagens provenientes de filmes produzidos em um
contexto privado e constatar a impossibilidade de antever o valor das
imagens originais quando transpostas em outra obra audiovisual, se
pergunta: qual seria o limite tolervel manipulao delas (imagens
originais), em vista da exposio dos sujeitos? (2013, p. 134). Como
resposta, ela se limita a afirmar que a obra se legitima a partir da sua
existncia como mais uma forma de expresso e de valorao das ex-
perincias humanas.
Apesar de compreendermos o fundamento da questo tica per-
tinente ao filme em questo, acreditamos que a inteno de perpe-
tuao de um momento intrnseca imagem captada pela cmera
e tambm inerente ao cinegrafista na sua condio como tal. Dessa
maneira, consideramos que a reutilizao da produo de um cinegra-
fista j falecido em um novo trabalho seja um procedimento louvvel,
desde que a obra final esteja de acordo com padres morais aceitveis
pelas sociedades contemporneas. claro que a permisso para a uti-

lizao da imagem alheia deve ser o procedimento aplicado todas as
vezes que este se faz possvel, mas seria uma grande perda cultural se
ficssemos limitados a esta possibilidade para a construo de todo e
qualquer relato audiovisual histrico.
Silverman (2011, p. 102) tambm defende a ao de Forgcs, ale-
gando que o seu trabalho uma ao em prol da memria daqueles
que no esto mais vivos nem fisicamente, nem mnemonicamente.
As discusses sobre a tica da reutilizao do material de arqui-
vo parecem mais exaltadas na atualidade, tendo em vista que nun-
ca antes produzimos nem reaproveitamos tanto material. Do mesmo
modo, a sua utilizao em galerias de arte, museus e institutos vem
se multiplicando rapidamente e, com isso, tornando-se pauta de mais
discusses e formaes de teorias a respeito. Tambm na ocasio da
Pr-Socine de 2013, contemplamos uma palestra de Raymond Bellour
que tratava de homenagear, expor e questionar esta forma de comu-
nicao cinematogrfica. Nela, o autor se dedicou ao tema da fuso
entre o cinema e os espaos pblicos, como museus e galerias de arte,
contemplando exposies e instalaes que conseguiram agregar no-
vos sentidos, tanto aos espaos fsicos quanto s projees imagti-
cas ao incluir material audiovisual em suas composies artsticas e
comunicativas tradicionalmente no tecnolgicas. Aps exemplos e
breves reflexes a respeito, o terico encerrou a sua palestra com a se-
guinte pergunta: Imagens em movimento dentro de galerias de arte
e museus poderiam ser consideradas cinema?.6
Atravs do exemplo de O xodo do Danbio, que nem sequer foi
colocado em pauta pelo terico francs, podemos constatar o quo
interessante e urgente a sua comunicao e a exposio deste fen-
meno crossmiditico. Contudo, acreditamos que a sua indagao final,
mais voltada para a criao ou no de uma tipologia, no to rele-
vante para o nosso momento. Relevante o fato em si: a reutilizao
6 Traduo nossa.
de imagens em espaos antes inusitados uma tendncia irrevogvel

que dialoga diretamente com o esprito do nosso tempo, com as nos-
sas novas tecnologias e as infinitas possibilidades de produo e recep-
o de sons e imagens em movimento a toda hora. Por isso, tambm
relevante e importante pararmos para analisar tudo isso, reconhe-
cermos a existncia desse material flmico e o espao cada vez maior
que ele ocupa no mundo nas artes. Ainda assim, acreditamos que este
reconhecimento no implica na necessidade de uma reformulao
verbal. Para ns, os esforos para classificar o fenmeno so, no mo-
mento, dispensveis, uma vez que nos encontramos no meio deste
processo e, o que quer que ele represente, a sua nova nomenclatura
poder vir um dia de modo natural.
Concluindo, percebemos que a existncia da instalao a partir

do documentrio O xodo do Danbio e dos fenmenos atrelados a
ela nos mostra na prtica como a reutilizao das imagens alheias e
a sua ressignificao so instncias de trabalho completamente ilimi-
tadas: as imagens, uma vez captadas por um marinheiro cinegrafista
com finalidades pessoais (quaisquer que sejam elas na especificidade),
passam da condio de home movie para filme de arquivo de TV e de
cinema e, pouco tempo depois, de filme de arquivo para instalao
audiovisual interativa, a ser exibida nas mais diversas instituies.
Podemos encontrar relaes do percurso das imagens do capito
Andrsovits com o material gerado, alterado e compartilhado por ns
nas nossas prticas cotidianas, ao utilizarmos softwares ou coman-
dos de sites para retrabalhar e recontextualizar imagens, sons e textos
atravs de celulares, tablets e computadores pessoais.
A multiplicao de plataformas miditicas e a diferenciao na
fruio e na composio do pblico evidenciam (mas no esgotam)
a versatilidade da imagem de arquivo e a abundante criao de senti-
dos e de obras a partir da mesma. Consideramos que a compilao da
compilao ainda encontra caminhos originais a serem desbravados e
conseguem ativar novos sentidos de um pblico igualmente indito.
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Press, 2011, p. 96-118.
Cinema plataforma
Plat e multiplicidade como paradigma
contemporneo do audiovisual na multimdia
Rgis Orlando Rasia 1
A
nalisaremos neste artigo aspectos do audiovisual con-
temporneo e seu dilogo com o universo das platafor-
mas (ou as formas em plats). No se trata de apontar
caminhos, nem mesmo um estudo etimolgico da pala-
vra plat, mas de lidar com algumas inquietaes que
surgem a respeito dos regimes da imagem que circulam nas diversas
plataformas existentes. O recorte do termo se deu a partir do antrop-
logo Gregory Bateson (1986) dentro da teoria dos sistemas. O terico
levantou questes em um momento de aproximao da antropolo-
gia e demais cincias que orbitavam o constructo interdisciplinar da
ciberntica. Essa mesma interdisciplinaridade se faz necessria para
entender o universo das plataformas na atualidade. Anos mais tarde,
Deleuze e Guattari, por intermdio da filosofia, retomam o termo no
livro Mil plats: capitalismo e esquizofrenia (1995).1
O territrio audiovisual contemporneo se vale das formas-pla-
ts ou imagens-plats. H uma infinidade de materiais audiovisuais
1 Professor do Bacharelado em Audiovisual do Centro Universitrio Senac Cam-

pus Santo Amaro. Doutorando em Multimeios pela Unicamp. Ps-graduado em
Artes Visuais: Cultura e Criao pelo Senac Porto Alegre. Graduado em Publici-
dade e Propaganda pela Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio
Grande do Sul Uniju.
192 rgis orlando rasia
que circulam e esto suportados por plataformas de compartilha-

mento. Tecnologias estabelecidas com o avanar da dcada de 1990
e propagadas nos incio deste sculo. Basicamente so estruturas
virtuais de armazenamento e compartilhamento via streaming
como: Youtube, Vimeo, Dailymotion, Veoh, Justin TV etc. Visto de
uma forma mais abrangente, as prprias redes sociais (tambm pla-
taformas) integram e fazem circular diversos materiais, sites como
Myspace, Twitter ou Facebook possuem sistemas internos de arma-
zenagem que integram e embedam2 audiovisuais de outras pla-
taformas. Somam-se aos demais exemplos os diversos aplicativos e
gadgets, a segunda tela na televiso,3 mecanismos de pesquisa etc.
Quer dizer, h nesse intercurso de tecnologias uma arquitetura de
integrao das redes e dispositivos.
As plataformas no so meios propriamente ditos, mas um entre
as coisas; como um objeto de fluxo sem meio e fim, adquire velo-
cidade no meio (DELEUZE, GUATTARI, 1995, p. 37). Elas no repre-
sentam os dispositivos tecnolgicos domesticados, como so a te-
leviso, o cinema e o rdio. Elas so formas mais etreas e, em alguns
casos, ensaios, prottipos ou experimentaes. Apesar de no serem
meios, fica evidente que h uma integrao com/entre os meios.
2 Os cdigos embed geralmente propagados em redes sociais, blogs e portais de no-

tcia podem ser pensados como uma janela (que hospeda) dentro da outra (que
exibe), ou seja, so inseres das multijanelas em sua maioria audiovisuais e inte-
grados em sites como Youtube, Vimeo etc. Essas plataformas de hospedagem for-
necem o cdigo para ser inserido em outra plataforma, no se tratam mais de links
(que te levam a outro site) e sim de integrar os contedos audiovisuais dentro de
um mesmo lugar.
3 Argumento de um espectador multiplicado; uma das tendncias na televiso a
utilizao/integrao de uma segunda tela (second screen), via dispositivos mveis
tablets, smartphones , que, ao sincronizar-se com o fluxo da transmisso da tele-
viso, servem como extenso para o contedo apresentado. Seria uma ampliao
da experincia para o que visto na primeira tela, ou seja, interao, navegao,
votao, participao, recomendao, entre tantas aes que j integram as plata-
formas existentes na rede.
Cinema plataforma 193
Falando de novas imagens, Bellour (1993, p. 214), em seu texto

Dupla hlice, cita: sem dvida sabemos cada vez menos o que a ima-
gem, uma imagem, o que so as imagens. No que seja simples de dizer,
hoje em dia, o que elas foram, em outras pocas, para outros. Quanto
aos paradigmas da visualidade contempornea, partimos da ideia de
que o ver e ouvir de hoje no respondem mesma percepo de dez
anos atrs e menos ainda percepo do sculo passado. A imagem-pla-
t (pressupe-se tambm o som) anseia por um espectador multiplica-
do, picado, que frui sob a elegia dos pedaos. Para Deleuze e Guattari
(1995, p. 12), falamos exclusivamente disto: multiplicidade, linhas, es-
tratos e segmentaridade, linhas de fuga e intensidades, agenciamentos
maqunicos e seus diferentes tipos, corpos sem rgos e sua construo,
sua seleo, o plano de consistncia, as unidades de medida em cada
caso. Os regimes da percepo, bem como da imagem, adentraram na
multiplicidade como paradigma contemporneo e, em grande parte, as
plataformas agenciam novos regimes para a percepo.
As plataformas acabam absorvendo contedos de outros meios,
ao mesmo tempo mudam as polticas da realizao, criao, produo
e recepo. O plat (parte integrante da plataforma) se liga ento a
esses fluxos cognitivos, sociais, mais do que um conjunto de foras de
uma tecnologia especfica. So os circuitos, as zonas de intensidades,
como potncia do hbrido no audiovisual contemporneo. Entende-
mos os plats como multiplicadores, movimentos da escrita, do pen-
samento e da fruio, assim como pensou Dubois (2011, p. 23) sob a
especificidade do vdeo, seja como imagem, seja como dispositivo.
As plataformas integram-se a essa mesma lgica, quer dizer, servem
como dispositivo para o realizador, ao mesmo tempo, no uso corren-
te das tecnologias, tambm pode ser um dispositivo. Andr Parente
(2012, p. 139) cita:
o que os dispositivos colocam em jogo so variaes,

transformaes, posicionamentos que determinam o
horizonte de uma prtica em ocorrncia []. O conceito
de dispositivo surgiu primeiro no cinema, para depois

contaminar outros campos tericos, em particular o da
artemdia, no qual ele se generalizou fotografia, cine-
ma, vdeo, instalaes, interfaces interativas, videoga-
me, telepresena etc. Isso se deve ao fato de que as obras
de arte e as imagens no se apresentam mais necessaria-
mente sob a forma de objetos, uma vez que se desma-
terializam, se dispersam em articulaes conceituais,
ambientais e interativas.
De acordo com Elinaldo Teixeira (2013, p. 21), a noo de expan-

dido como categoria
diagnosticou um arrefecimento do cinema sob as prer-

rogativas das novas tecnologias da imagem, particular-
mente, a partir da mudana de suporte qumico para o
suporte eletrnico l nos incios dos anos de 1970, com
o nascimento da videoarte e seu forte impacto no devir
da cultura audiovisual.
Engana-se associar a plataforma exclusivamente informtica,

ao digital e s redes de comunicao como a internet. J no vdeo (a
pensar na videoinstalao, por exemplo) havia a potncia do plat
como suporte, ou seja, o objeto audiovisual (microparte) integrado
ao ambiente e em um espao (este espao corresponde ao todo,
macroparte). Alis, o prprio vdeo serviria de interface histrica das
passagens entre o cinema (pelcula) e o computador (digital). Dubois
(2004, p. 24) comenta que, aps o vdeo, no se produziu uma forma
estvel da imagem: O vdeo, assim como a areia, escorre entre os
dedos, cada vez que tentamos aprend-lo em uma forma estvel.
Essa instabilidade da imagem decorrente das vicissitudes dos pr-
prios dispositivos tecnolgicos.
Como defende Raymond Bellour (1997, p. 14), a grande fora do
vdeo foi de ter operado passagens; significou um entre-imagens.
A eletrnica na dcada de 1960 mudou a ordem da percepo das

imagens. A partir do vdeo, as imagens so como que atravessadas a
todo instante, preparando o campo da multiplicidade para o digital
e, paralelamente, a internet ajudou a espalhar a esfera do audiovisual.
Aps essa srie de acontecimentos, verificou-se a multiplicidade dos
dispositivos tecnolgicos. Com o digital e na informao automtica,
o deslocamento parece ser ainda maior e mais conectivo s estruturas
da plataforma.
Plat e plataforma: eterno retorno

para pensar o futuro do cinema
Tomamos aqui a ideia do futuro do audiovisual por meio do re-
corte de Peter Weibel com conceitos de neurocinema e cinema quntico.
Curiosamente, Weibel encontra base para o pensamento no moder-
nismo e nas vanguardas de 1920 e 1930 com Dziga Vertov e o famoso
manifesto, cine-olho. A noo de plataforma nos leva at a noo de
plat como axioma da teoria dos sistemas e cruza-se com a ciberntica
de 1940 e 1950. Entretanto, antes ainda, no protocinema verificaram-
-se formas plats com as fotografias panormicas, o Kaiserpanorama,
ou as viagens como realidade virtual de trem nos Cineoramas e Hales
Tour logo aps a inveno do cinema com os irmos Lumire.4 Enten-
de-se que esse retorno uma dialtica da plataforma como interface
(ligao) entre o cinema do passado e o cinema do futuro.
Somos povoados por imagens provenientes de diversos meios
e fontes como cinema, fotografia, televiso, internet, rdio, video-
games, instalaes artsticas, entre outras formas. Se tais formas (o
cinema principalmente) se expandem ou se se hibridizam, resta-nos
falar de um tipo genrico, mais denominado audiovisual. Isso no
um problema se compreendemos que as zonas de confluncias e a
4 Andr Parente, por exemplo, no seu livro Cinema em trnsito (2012), observa os
modelos de dispositivos nos panoramas existentes como prottipos da imagem-
-movimento proporcionada pelo cinema.
multiplicidade so as potncias das plataformas. H um trfego, per-

curso e passagens desses materiais audiovisuais que acabam confluin-
do para as estruturas das plataformas. Sendo assim, o plat se encaixa
nessa imagem ps-digital, ps-internet; toma-se a ideia de que o digi-
tal e a internet esto absorvidos e j assimilados socialmente, e o plat
o produto dessa evoluo. Voltando ento para a definio de Plat
levantada por Deleuze e Guattari (1995, p. 33):
Um plat est sempre no meio, nem incio nem fim. Um

rizoma feito de plats. Gregory Bateson serve-se da pala-
vra plat para designar algo muito especial: uma regio
contnua de intensidades, vibrando sobre ela mesma, e
que se desenvolve evitando toda a orientao sobre um
ponto culminante em direo a uma finalidade exterior.
Bateson traz tona no seu vocabulrio a palavra plat (plateau),

derivada de um ensaio sobre a cultura balinesa. O plat ento tomado
por Deleuze e Guattari e amplificado a um alcance maior da filosofia
ps-estruturalista. Os estudos da ciberntica tendo como colaborado-
res Bateson e Margareth Mead influenciaram vrias outras pesquisas
em reas multidisciplinares. O conceito de observao de segunda
ordem5 (caro na compreenso do dispositivo das plataformas) foi ver-
sado sobre uma teoria dos sistemas nas sociedades humanas, remete a
um sistema como estrutura de retorno no processo da informao.
A ciberntica na poca (diga-se, mais social do que tecnolgica)
questionava o funcionamento do crebro, em um momento em que
no havia internet, os computadores (ainda prottipos) eram de uso
5 A ciberntica inicialmente esteve interessada nas similaridades entre autnomos,

sistemas vivos e mquinas. Um ciberneticista de primeira ordem estudava um
sistema de forma passiva e objetiva. J o ciberneticista de segunda ordem, nos anos
1970, reconhece o sistema por si s como um organismo ou sistema social e que in-
terage com o prprio observador. Este processo conhecido tambm como ciber-
ntica da ciberntica, meta ou ciberntica de segunda ordem (HEYLIGHEN;
JOSLYN, 2001, p. 1-2).
militar e restrito a poucos. Nesse intervalo, pensou-se no crebro e

nas mquinas que poderiam simul-lo, pde-se pensar a gnese da
computao e por consequncia a internet como um sistema nervoso
interligado, versando sempre como um sistema aberto entre os con-
ceitos e os sujeitos com o seu ambiente. Uma das questes mais im-
portantes que a ciberntica problematizou foi a viso de que os seres
vivos e as mquinas no so essencialmente diferentes (KIM, 2004).
O que significativo em nossa anlise por intermdio da lgica
de Bateson e da ciberntica a ideia de ambiente, sistema aberto, ou
seja, tudo transforma o sistema, ao mesmo tempo em que as relaes
e o ambiente tambm so transformados pelas aes dos indivduos
ou mquinas. A plataforma o ambiente (environment), seja de um
mundo real e materialmente fsico das instalaes de multimdia, de
um gadget, ou o virtual de um site na internet (consequentemente
chamado de multimdia, por suportar mltiplos meios). Diante dessa
lgica vem tona uma estrutura, um suporte de base, e isso determi-
na um plat, que aberto, geracional e que funcionalmente suporta
outros materiais, entre estes o audiovisual.
Na dramaturgia, o plat palco, zona de ao, na filosofia de De-
leuze e Guattari soma-se o milieu, que em francs significa rodeado,
mdia, mediador, meio, entre outros. A acepo usada por Deleuze e
Guattari remete ao plat como intensidade ligada ao meio/ambien-
te. Ao mesmo tempo, o termo mil remete a multiplicidade. A ideia
de mil plats traz tona o ambiente, a instalao como estrutura,
chama-nos a ateno para a maneira como nos relacionamos com
a natureza, com a passagem do tempo e com o nosso entorno por
meio das partes que integram o todo. Deleuze e Guattari (1995, p. 34),
quando escrevem Mil plats, fazem-no como um rizoma.
Compusemo-lo com plats. Cada manh levantvamos

e cada um de ns se perguntava que plats ele ia pe-
gar, escrevendo cinco linhas aqui, dez linhas alhures.
Tivemos experincias alucinatrias, vimos linhas, como
fileiras de formiguinhas, abandonar um plat para ir a

um outro. Fizemos crculos de convergncia.
Ainda para Deleuze e Guattari, uma vez que um livro feito de

captulos, ele possui seus pontos culminantes, seus pontos de conclu-
so. Contrariamente, o que acontece a um livro feito de plats que
se comunicam uns com os outros atravs de microfendas, como num
crebro?. Desses vrios pressupostos do termo, o que chama a aten-
o a associao do plat com o crebro. O livro como plataforma
de escrita dos tericos serviu de sistema nervoso central, extenso do
crebro, cujo fluxo conduz caminhos ao pensamento, conecta pontos
de viso, estruturas de acesso a certos caminhos. Eles chamam, por
exemplo, de plat toda multiplicidade conectvel com outras hastes
subterrneas superficiais de maneira a formar e estender um rizoma
(DELEUZE, GUATTARI, 1995, p. 33).
Se versarmos o audiovisual no plat das plataformas temos, as-
sim, que cada plat pode ser lido em qualquer posio e posto em
relao com qualquer outro. Para o mltiplo, necessrio um mtodo
que o faa efetivamente (DELEUZE, GUATTARI, 1995 p. 33). No You-
tube, ou em um mecanismo de busca como o Google, h toda uma
estrutura de algoritmos que nos recomendam outros materiais audio-
visuais, conectando-nos a temas como sugestes para serem assistidas.
Em uma rede social, por exemplo, assistimos a pedaos de filmes, mui-
tas vezes nos trazendo sugestes por intermdio de outras conexes.
Mesmo em uma instalao multimdia (ou videoinstalao), estamos
diante de pedaos de audiovisuais, integrados ao espao, que direcio-
nam a nossa ateno ou permitem acessos mais especficos, escolhas e
caminhos para a fruio.
Diante dessas noes, o plat pode ser pensado como a estrutura,
lugar onde tempo, movimento e espao do audiovisual ganham uma
lgica autnoma no espao que os integra. J no haveria assim um
centro, mas partes que compem o todo. Nas plataformas, h uma
arquitetura mais do que montagem/edio. A montagem e a edio
preexistem no audiovisual, mas na plataforma h a arquitetura, um

espao (que contm), o veculo da passagem do tempo e do movimento
(recorrentes do cinema). H na imagem-plat um esforo em percorrer
o espao e, neste percorrer, somos multiplicados tomando como po-
tncia a interao, a escolha e a multiplicidade.
Mquinas de viso: na observao de segunda

ordem as imagens tambm nos olham
Voltamos ento lgica de segunda ordem, chave para a compreen-
so da plataforma. Weibel verifica a ao de observar que mudada
no apenas pela percepo de realidade e da imagem, mas tambm do
mundo real. Essa a uma proposta bsica da teoria quntica. Se um
observador uma mquina ou se a imagem comportada em uma
plataforma-mquina, ento, nossa realidade ser a de um observador
relativo, alm de ser percebida pela relatividade da mquina. As novas
mquinas de observao, que vo do satlite de TV ao computador,
no apenas mudam a percepo e simulam a realidade (simulando a
vida), elas esto construindo a realidade. Ultimamente, mesmo nosso
status de sujeito comea a ser alterado para esse observador relativo. En-
quanto no mundo clssico seria vlido dizer conhea a si mesmo ou
expresse-se, no mundo sendo construdo com ajuda dessas mquinas
o sujeito deve ser tambm construdo (WEIBEL, 2002, p. 599).
Alguma coisa se liga forma como esses pequenos pedaos au-
diovisuais circulam nas redes, nas diversas plataformas (site, Youtube,
Vimeo), em uma instalao multimdia ou em um jogo eletrnico. H
nesse audiovisual que circula nas plataformas algo maior do que sig-
nos verbais, sonoros e visuais, existem algoritmos, bancos de dados,
regimes de interao. Figura-se nesse regime contemporneo a noo
de plat, que dilui, compila e achata todos os meios, como fotografia,
rdio, televiso, cinema. Na plataforma, essas imagens esto, muitas
vezes, ressignificadas de seus meios, desapropriadas de uma forma ori-
ginal e compostas de uma nova territorializao (espao).
Segundo Michelangelo Antonioni (apud Teixeira, 2013, p. 11):

Quando tudo j aconteceu, quando tudo parece realizado, conclu-
do, h o que vem depois!. A respeito dessa lgica de Antonioni, como
coloca Teixeira, a criao no cinema era dessa ordem, uma condio
do que vem depois. Questiona-se: qual ser o futuro do audiovisual?
Arlindo Machado, em entrevista a um programa de televiso,6 fala
que as obras [audiovisuais] sero diretamente injetveis, quer dizer,
como se fosse uma droga, n Que voc injeta e passa a ver coisas
como o LSD Eu imagino que o filme poder ser uma cpsula que
voc toma e voc viver o filme. Ainda sobre a reflexo do cinema
do futuro, fala Machado: Voc no precisa olhar para uma imagem,
a imagem ser diretamente projetada dentro do seu prprio olho, s
vezes com um simples culos []. Nessa mesma srie, comenta Esmir
Filho: Daqui a pouco vai vir outra coisa que eu nem sei dizer o que .
Bombstica! Que vai deixar a internet falando: O que aconteceu com
a internet D at medo assim. No sei o que pode vir. O relato de
Arlindo Machado, que parece ter sado da experincia de um filme de
fico cientfica, estranha por sua hiptese, e inimaginvel no presente,
traz-nos algumas provocaes interessantes. Bem como Esmir Filho nos
instigando reflexo: a internet o fim? Suscita-se pensar que a inter-
net (e as plataformas, que compem a rede) encontra-se de passagem,
processo semelhante ao vdeo e seu papel de passagem para o digital,
como foi argumentado por Bellour (1997). Como extenso do crebro e
do sistema nervoso central, os dispositivos se integraro ao bios.
O dispositivo ser a plataforma e a plataforma integrar o dis-
positivo da viso e do crebro. A razo dessa lgica que, para Peter
Weibel, o cinema futuro ser capaz de simular com preciso ou es-
timular esses pulsos de redes neurais. Em vez do trompe loeil, o pr-
ximo passo ser trompe le cerveau: o aparato cinematogrfico enga-
nar o crebro, no o olho, que orientar e governar precisamente
6 No estranho planeta dos seres audiovisuais: ensaio programa piloto. Direo: Cao
Hamburger. 2009. Srie de documentrios televisivos de 15 episdios, produzida
para o Canal Futura.
pulsando as redes neurais com a ajuda das mquinas moleculares.

Os avanos na neurofisiologia, cincia cognitiva associada s enge-
nharias, tendem s descobertas de mquinas neuronais/moleculares,
transformando a tecnologia cinemtica em simulao, enganando
o olho por dispositivos, e estes, por sua vez, enganaro o crebro.
Weibel vai mais longe, ao pensar que seremos capazes de imitar a vi-
so, construindo a experincia cinemtica sem luzes e olhos, crian-
do imagens sem a transmisso da percepo pela estimulao direta
das redes neurais. Graas ao estmulo direto ao crebro com ajuda
de neurochips ou chips cerebrais, haveria percepo sem sensores,
viso sem olhos. Estimulao artificial com base em pulsos represen-
tando o mundo, substituindo a simulao. O crebro como oposio
ao olho se tornaria a tela. No sculo 21, a neurofisiologia pode ser
esperada para assumir o papel da fisiologia no desenvolvimento do
cinema no sculo 19 (WEIBEL, 2002, p. 599).
Peter Weibel parece partilhar de um pensamento semelhante com
o referenciado anteriormente por Arlindo Machado. Diz Weibel que ci-
nema a escrita do movimento (cinematografia), sob a ideia de mqui-
na que apenas simula a noo de movimento para o olho. O dispositivo
tcnico usado at ento para criar imagens representava a realidade e
imitava a tecnologia orgnica dos dispositivos naturais (biolgicos) do
rgo da viso. A vanguarda manteve a ideia inicial: mquinas de viso,
no apenas mquinas de movimento, e com o advento do vdeo (do
latim eu vejo), ficou claro que havia uma mudana paradigmtica de
imitar e simular o movimento para imitar e simular a viso com a ajuda
de mquinas. Com o vdeo, mudou-se de cinematografia (a escrita do
movimento) para o que Weibel (2002, p. 594) chamaria de escrita da
viso: opsigrafia, da palavra grega opsis (tico). Ou mesmo opsiscopia,
a viso da viso em outras palavras, o observador que observa maqui-
nismos faz uso dos dispositivos diversos.
O cinema do futuro tem suas bases fundadas na ciberntica (o
prottipo da informtica) e em um cinema do crebro, em que a viso
se integra aos sistemas orgnicos e mecnicos. A ciberntica articulou
seu pensamento por meio das interfaces e mediaes dos corpos, se-
jam eles biolgicos ou mquinas. Tudo o que se desenvolveu e pensou
logo aps a Segunda Guerra Mundial conforma a ideia de que a inter-
net e as conexes so na realidade uma extenso do crebro. Mqui-
nas que estendem a percepo e consequentemente levam estmulos
ao crebro, ao pensamento, se pensarmos no cinema, por exemplo,
como extenso da viso e a plataforma como integrao.
Para Weibel (2002, p. 595), o cinema uma evoluo tardia, in-
ventado no sculo 19. O sculo 20 apenas tornou as invenes do
sculo 19 uma estandardizao dos meios de comunicao de massa,
incluindo a televiso, que se tornou um dispositivo de consumo.
Como um efeito colateral, simultaneamente, o maquinrio alterou
no apenas os meios de comunicao, mas tambm a arte e a aborda-
gem individual. A ideia do futuro do cinema (ou audiovisual) reto-
mar as mquinas de viso, e a plataforma se insere aqui como desloca-
mento da interface das mquinas de viso e de pensamento.
O que ns conhecemos como cinema hoje de fato uma redu-
o dos princpios do sculo 19, quando se comeava a investigar as
mquinas de viso; foi ento que finalmente tais instrumentos foram
reduzidos a mquinas de movimento. Sobre a domesticao dos c-
digos e dos dispositivos tecnolgicos, defende Weibel que o legado
do cinema no sculo 19 proporcionado pelo Hollywood system re-
duziu a explorao inicial das mquinas de viso a meras mquinas
de movimento. O cinema de vanguarda dos anos 1920, 1950 e 1960
manteve a inteno original de criar mquinas de viso, ideia inter-
rompida com o cinema industrial, entretanto, continuada pela ciber-
ntica (WEIBEL, 2002, p. 594).
Para Weibel, a evoluo do cinema no sculo 19 pode ser atribu-
da a duas grandes tendncias: primeiramente ao progresso da experi-
mentao com a fisiologia e a psicologia, levando-nos psicologia da
Gestalt, e, por segundo, aos avanos nos dispositivos que tentavam
se adaptar e transferir ao mecanismo fisiolgico da percepo com
mquinas capazes de simular visualmente o movimento. Verificou-se
assim um problema, e este no se referia s mquinas de percepo. A

percepo foi reduzida percepo de movimento, mantendo-se no
nvel da retina, porque no houve investigao sobre como o nosso
crebro percebe o mundo (WEIBEL, 2002, p. 594).
A figura central e de contraponto hegemonia das mquinas de mo-
vimento Vertov e a ideia (at hoje frente de seu tempo) de o cinema
produzir vises mais do que movimentos. Contemporneo a ele, Marcel
Duchamp romperia tambm com o que ele chamou de arte retiniana,
ou seja, da representao clssica, uma arte que agrada vista. H em Du-
champ um esforo para se afastar da arte retiniana e passar para uma arte
mais cerebral, que ressalta aspectos mais intelectuais do labor artstico.
Vertov estava certo quando falou do cine-olho, fuso e sntese de cincia,
fisiologia e atualidades cinematogrficas para decifrar o ambiente cujo
essencial a cine-sensao do mundo. A teoria do Kino Pravda fundou as
futuras teorias e prticas numa rea fundamental do cinema: o contato
direto do olho da cmara com o evento filmado.
Isso vai de encontro ao que Weibel chamaria de opsiscopia: mqui-
nas que veem como ns vemos [] No futuro uma pessoa vai vestir-se
e usar um monte de microcomputadores. Quer dizer, mquinas que se
aproximam, ou fazem parte de nosso corpo (2002, p. 595). Ao pensar o
cinema como um grande organismo intelectual, sensrio como extenso
do corpo, viso, tato etc., como fazem Vertov, Duchamp, Deleuze, Guat-
tari e Bateson, entendemos a relao de conexo do corpo com a mqui-
na, a fruio e o estar diante da tela, ou mesmo da tela que se aproxima
ao BIOS de nosso corpo ou estende a percepo a pensar, por exem-
plo, nos tablets e telefones celulares que se aproximaram a tal ponto de
serem extenses de nossas comunicaes. Quer dizer, essas plataformas
nos colocam em conexo com todo um universo de imagens e de sons
por aproximao e extenso fsica da nossa percepo. As tecnologias do
futuro se voltaro ao BIOS (sistema nervoso) e ainda assim so compu-
tacionais (Bidirecionais Input/Output System). No meio desse fluxo, as
plataformas e dispositivos tomaro parte desse futuro (se no sero elas)
e serviro de interface para o homem, a mquina e o mundo.
A ideia das plataformas converge para uma srie de revolues

contemporneas depois do vdeo e da eletrnica. O digital, em ltima
instncia, no criou linhas de fuga isoladas, mas precisou ser com-
primido (incio de 1990), cair em uma rede de computadores para
ento tomar o rumo das plataformas. A ideia de plataformas talvez
encontre maturidade para discusso, ela a potncia do atual regime
da imagem e som; a partir dela reconfiguraram-se as polticas da pro-
duo, bem como a distribuio e a fruio de materiais audiovisuais.
As redes e os dispositivos so, assim, extenses de nosso crebro, um
sistema nervoso central.
As imagens tambm nos veem

Dito isso, vemos uma imagem da mesma forma como antes? Ou
melhor, uma mesma imagem que vemos hoje vista da mesma forma
como se via no sculo passado ou retrasado? A resposta , obviamen-
te, no. Logo, a imagem se transforma tanto quanto ns somos trans-
formados por ela. Seja de forma tcnica, social ou subjetiva, o olhar
transforma tanto o observador como o observado como uma lgica de
segunda ordem. Quando voc muda o modo de observar as coisas, as
coisas que observa mudam. Na plataforma, essa lgica parece ganhar
mais vazo no pensamento.
Portanto, as imagens-plats tambm nos veem. Nas plataformas,
videoinstalaes ou mesmo no ciberespao, por exemplo, quando
voc enxerga a si mesmo e suas aes como uma imagem, voc j
estar em um espao opsiscpico. Voc est observando a si mesmo
em uma imagem que o observa; isto uma observao de segunda
ordem. Com as mquinas que podem construir o que elas e o que
ns vemos, tudo o que podemos fazer construir a ns mesmos e o
objeto observado. A ideia do que vemos sob uma lgica de retorno
de que o que vemos tambm nos olha. O olhar para o objeto (seja ele
animado, humano ou no) altera-se realidade do olhar (sempre) em
nvel de segunda ordem. As plataformas e a conhecida internet 2.0
colocam essa questo como potncia. Na imagem-plat no h ape-

nas um observador que observa a imagem, mas uma imagem que tam-
bm nos observa e modificada por esse observador. s pensarmos
na modificao ou na ordem como as imagens nos so apresentadas
e combinadas nos algoritmos existentes nos diversos dispositivos das
plataformas (exemplo, o rating ou as sugestes de um mecanismo-
-plataforma de pesquisa).
Como cita Weibel (2002, p. 595), no espao as imagens em mo-
vimento e o observador em movimento convergem em direo a uma
nova sntese da imagem e da observao: a imagem interativa, a mais
radical transformao da imagem. A viabilidade do comportamento
da imagem nas plataformas transforma o movimento, o tempo e o es-
pao em uma imagem viva. Assim, o computador um meio decisivo
da compreenso da transformao da imagem.
No so os meios que desdobram o fazer, mas o fazer que se apro-
pria dos meios, e ao assumir as formas em plat faz-se das obras um
devir. Como uma reflexo barroca de Deleuze (1991), a partir do traspas-
samento, trnsito entre as formas e as plataformas, vem tona o fluxo
de criao que um eterno vir a ser, ou seja, que a todo o momento est
se dobrando, desdobrando e redobrando. As plataformas permitem isso:
um vdeo na televiso que circula no Youtube, ou ento uma instalao
que vira filme, h um eterno fazer-se, um devir incessante.
Tomamos alguns pressupostos (provocaes) para pensar o uni-
verso da plataforma e os regimes da imagem alterados por ela. A chave
para entender as plataformas compreender o audiovisual como uma mi-
croparte dentro de uma lgica maior da estrutura que a comporta. A plata-
forma ento a macrolgica do ambiente (hardware/software, forma/
contedo) e comporta o audiovisual como uma parte menor. Desse
modo, o audiovisual se integra ao todo. Notadamente se faz vir tona
sua esfera tecnolgica, desse plat que d suporte, e a plataforma, as-
sim, contm (no sentido que se d a palavra container) o audiovisual.
No plat h uma tripartite: tempo/movimento/espao. Movimentar-
-se no espao exige um interator mais que espectador, a fruio sai da
lgica cronolgica e entra na esfera do tempo da fruio do sujeito

como durao no espao e a durao consiste em percorrer o ambien-
te. Nessa integrao, as imagens em movimentos esto no tempo e
integram o espao como deslocamento do sujeito.
O plat a-estrutural, desterritorializao absoluta. Ele visa o no
convencional do audiovisual, a forma no domesticada. Faz parte
das maquinarias ou do hardware cinematogrfico (plano da forma), ao
mesmo tempo transfere valores entre seus softwares (plano do conte-
do). No h muita diferena daquilo que a plataforma fala e a maneira
com que feita. Ela um sistema aberto; no por acaso as atuais pla-
taformas fazem uso, ou levantam a bandeira, do cdigo aberto (open
source). Sua conjuntura voltil, contraventora, e prope sempre um
exerccio de desterritorializao, nmade. O plat traz como potncia a
capacidade de afetar e ser afetado; sendo assim, generativo.
Surgem dois prefixos interessantes para recortarmos o paradig-
ma contemporneo das imagens e sons, trans e re. Primeira-
mente, pensamos a lgica do plat sob o prefixo trans, como
consequncia da hibridizao dos meios. Faz-se uma anlise sntese
dos meios de comunicao at aqui (fotografia, cinema, rdio, tele-
viso, vdeo, internet). O signo do trnsito incessante faz vir tona
a acepo mxima dos multimeios (multimdia), ou seja, cinema,
televiso, rdio como convergncia, trans formativo, transit-
rio, trans como objeto de passagem. Entende-se que a plataforma
no o meio e no a mensagem, diferentemente de McLuhan
(1971); o plat e est de passagem (assim como foi o vdeo). Por-
tanto, no plat (como exemplo o rdio e sua reapropriao na in-
ternet), nenhum meio de comunicao morre ou deixa de existir,
mas absorvido por aqueles que o sucedem.
Maquina-se com a ideia de um quebra-cabea sob o prefixo re:
ressignificao, remixagem, reordenaes de materiais do passado.
Para Deleuze (2006, p. 229), eis por que o mundo da representao
se caracteriza por sua impotncia em pensar a diferena para si mes-
ma, pois esta s apreendida atravs da recognio, da repartio, da
reproduo, da semelhana, na medida em que elas alienam o prefixo

RE. O prefixo re, de origem latina, possui trs sentidos, todos refe-
renciais importantes da modernidade: repetio, reforo e retrocesso, de
modo que a ressignificao convm pensar a diferena em si mesma.
Com a chegada do computador, permitiu-se manipular mais as
imagens, e manipular significa usar as mos. A respeito dessas ima-
gens-plats, podemos pens-las como escultura e a cogente inter-
veno da mo do homem. Imagery, na lngua inglesa, contempla a
modelagem, o burilar, o entalhar e o modelar. Sob o prefixo re, a
imagem no plat faz as pazes com a arte, diferentemente da ima-
gem fotogrfica e a ausncia do homem pensada por Benjamin; nessa
imagem contempornea (do vdeo e do digital), a sua potncia a
transformao, remodelagem, que s se faz com a interveno da mo
do homem. Nas plataformas, a todo instante a imagem dobrada,
desdobrada e redobrada. um eterno fazer-se, remixada. Benjamin
pensou a imagem sob o regime moderno dos meios pela reproduo,
no seu conhecido ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica (1996 [1936]). O regime contemporneo da imagem faz uso
do prefixo re, ou seja, uma repetio em vias de diferenciao. Por-
tanto, submeteremos Benjamin a esse regime da ressignificao sob a
lgica de uma obra audiovisual na era da sua remixagem tcnica.
O plat re, uma repetio em vias de diferenciao. Integra o
que veio depois das chamadas revolues ps-internet, ps-digital. As
plataformas so produtos de tudo isso. Sua maturidade lanada nas
imagens e sons eletrnicos passa pela imagem e som tomados como
base de uma mesa de informao (edio no linear digital, dcada de
1990). O computador permitiu a armazenagem virtual da informao
como uma configurao eletrnica. As informaes no esto mais
presas magneticamente ou quimicamente como o eram nas tiras de
filmes ou no videotape. A virtualidade da armazenagem da informa-
o define a informao e a torna varivel; esta imagem se tornou
um campo de figuras e seus pixels tornaram-se variveis e capazes de
serem alterados a qualquer momento. Pensa-se aqui que a imagem j
quntica se pensada aps a compresso das imagens e sons (incio

da dcada de 1990) e da armazenagem em nuvens. Depois da quase
supresso da matria de base da informao (e por que no pensar
nela em nveis qunticos), temos essa relao de no lugar dessas ima-
gens, em que pouco nos interessaria saber o espao e o lugar onde elas
esto armazenadas. nuvem.
A tela do futuro ser projetada diretamente no crebro? Mas desde
quando a tela de cinema deixou de ser projetada no crebro, mais especi-
ficamente como arte do pensamento? Para Teixeira (2013, p. 307):
O que os estudos sobre dispositivo nos propem, as con-

cluses a que chegam, que a viso apenas um primeiro
circuito de formao da imagem, uma superfcie de in-
flexo que lana suas matrias luminosas para o interior
do aparelho psquico, da mente, do crebro, onde final-
mente so processadas como imagens. Operao similar
recepo flmica, leitura que o espectador poder
fazer das imagens que lhe penetram na viso e seu cre-
bro reelabora.
Ainda segundo o mesmo autor:
Chegou-se assim ao que analistas ps-modernos no-

meiam de era ps-fotogrfica, ps-cinematogrfica,
ps-imagem, enfim [] Quando tudo parece disponvel
e acessvel num ato de digitao que nos transpe para o
interior de um banco de dados. Passou-se por toda uma
sorte de ps e ps-ps, de fim de encerramento, de
concluso e morte, sendo-se lanado numa espcie de
xtase de orgia irrefrevel e infindvel da informao, de
happening informacional. (2012, p. 12)
Tomamos como mote reivindicar: chega de ps! A ideia pensar

um trans e recinema, sempre em vias de ressignificao, uma repeti-
o como diferenciao. A imagem plat retoma, ou procura refazer,
o caminho das mquinas de viso em vez de mquinas do movimen-

to, ao mesmo tempo em que tentamos compreender um pouco estes
dispositivos-tela e as mobilidades e aproximao destes com os nossos
corpos. Portanto, no precisamos pensar um cinema ou audiovisual
neuro ou quntico, ou melhor, fabular sobre um futuro do audio-
visual se olharmos claramente para o universo das tecnologias con-
temporneas. Neste caso, os dispositivos que venham a conter esse
audiovisual se associam ao nosso crebro e percepo multiplicada.
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CINEMA E FILOSOFIA
Ato flmico entre a imagem do corpo e o corpo da imagem
Natacha Muriel
LPEZ Gallucci1
Una historia del tango en el cine no puede tener eplogo. []

en el cine, el tango es un fenmeno definitivamente adentra-
do, si menos ostentoso ms inconmovible, como los amores
que ya no se proclaman a fuerza de afirmados.
Jorge Miguel Couselo
N
este artigo trazemos alguns aspectos das anlises flmi-
cas realizadas na pesquisa intitulada Cinema, corpo e
filosofia: contribuies para o estudo das performances no
cinema argentino.1 Para essa pesquisa desenvolvemos
um arquivo gestual que apresenta rastros dos macro
e micromovimentos do tango dana que persistiram e se transmuta-
ram no decorrer do sculo XX como processo de codificao dessa
dana em interface com o cinema argentino. Para introduzir paralela-
mente o problema do enquadramento nas cenas de tango no cinema
argentino, produzimos uma srie de imagens preliminares no estudo
1 Doutora em Filosofia pelo Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Unicamp,

e em Multimeios pelo Instituto de Artes, Unicamp. Estdio fotogrfico e website
da pesquisa: http://www.tipicatango.com/cinemaeperformance1.html. Contato:
natacha_muriel@hotmail.com.
212 natacha muriel lpez gallucci
fotogrfico In | CORPO | tango: Matrizes gestuais em tango dana;2 am-

bos trabalhos propeduticos estiveram alinhados na afirmao de que
o tango no se manifesta apenas como um ritmo musical ou um baile
de salo, mas que, sendo um dispositivo dramatrgico corporal in-
dito na histria mundial da dana, foi configurado como uma viso
filosfica do corpo e do mundo ancorada na Amrica Latina.
O corpus flmico analisado na pesquisa informa acerca da ma-
neira com que as representaes do tango dana tm servido a um
amplo leque de interesses artstico-culturais, estaduais e industriais
em consonncia com cada momento histrico-poltico. No existe
a ambio, nesta comunicao, de esquematizar uma cronologia de
todos os gestos codificados que dialogaram com o cinema; apenas
estudar aqueles que, tendo sido acessados e experimentados, nos pro-
porcionaram modelos e informao a serem sinalizados e registrados
na tentativa de objetivar essas tcnicas corporais criadas pelo tango
em relao ao dispositivo flmico.
O tango nasce como gnero diferenciado nas ltimas duas d-
cadas do sculo XIX aps um longo processo. Nesse mesmo perodo
surge o cinema na Frana e chega rapidamente Argentina, produzin-
do um acontecimento digno de destaque e motor da nossa pesquisa.
Trata-se do chamado segundo nascimento do tango, a partir da re-
produtibilidade tcnica das imagens em movimento dessa dana. Do
ponto de vista testemunhal, inegvel que o primeiro registro flmico
da dana do tango na Argentina (trata-se de Tango argentino, Py, 1906)
apresenta um verdadeiro acontecimento, um ritual de passagem que
mostrou uma tcnica corporal que estava em pleno status nascendi. A
partir desse registro perdido ressaltamos a importncia de trazer dados
organizados para compreender a operao conjunta do cinema e do
tango ao criar uma nova maneira de pensar o corpo fragmentado da
2 LOPEZ GALLUCCI, Natacha. In | CORPO | tango: matrizes gestuais em tango dan-

a. Estdio de Fotografia Bruno Marton, Campinas, 2013. O material fotogrfico
completo e em alta resoluo pode ser consultado no vdeo que apresenta diversas
performances e est disponvel em: <http://youtu.be/PaXPeQoyZCw>.
Cinema e filosofia 213
modernidade, que propiciou um salto para o desconhecido na sua

poca e que, a partir deles, estabeleceu-se em chave latino-americana,
um novo rumo na concepo da imagem na cultura ocidental. O ci-
nema argentino produz nesse contexto uma operao de destaque ao
registrar as performances populares do tango, ao passo que,
[] si los hermanos Marx hubieran sido solo un espect-

culo de cabaret, probablemente no tendramos ningn
recuerdo de ellos. Entonces hay una operacin particu-
lar en el cine que consiste en elevar el variet, en cons-
truirle una direccin universal, y finalmente integrarlo
en una nueva sntesis. (BADIOU, 2004, p. 44)
Aquilo que Badiou nomeia operao foi antes dele definido por
Delluc e Epstein como fotogenia3 nas primeiras tentativas de teori-
zao da linguagem flmica, sendo essa uma elevao peculiar da arte
cinematogrfica. Considerando que as representaes cinematogrfi-
cas alavancaram e massificaram o tango, buscamos dotar de sentido e
visibilidade o problema para contribuir, neste sentido, ao avano das
investigaes sobre o status imagtico do corpo nos produtos emergi-
dos desses dispositivos operando criativamente em conjunto.4
Partindo do estudo das principais clulas coreogrficas origin-
rias do tango dana, dos tipos de eixo corporal e dos sistemas de
movimento, reproduzimos fotograficamente essas tcnicas do ponto
3 Louis Delluc definia a fotogenia como qualquer aspecto das coisas, dos seres e das
almas que aumente sua qualidade moral pela reproduo cinematogrfica. Qual-
quer aspecto no majorado pela reproduo cinematogrfico no fotognico,
no faz parte da arte cinematogrfica (apud AUMONT, 2002, p. 162).
4 Acreditamos que, para abordar a relao entre o cinema e o tango dana enquanto
representao social da cultura popular, transmisso de tcnicas de movimento e,
fundamentalmente, como dispositivo performtico de criao, temos de seguir os
passos daqueles antroplogos, bailarinos, coregrafos e realizadores audiovisuais
que se atreveram a refletir sobre esta prtica corporal, levando em considerao
sua prpria prxis artstica e pedaggica (SAVIGLIANO, 1997; TAMBUTTI, 2004;
PLEBS, 2005-2010; AZZI, 1991; CARROZZI, 2009, entre outros).
de vista individual e depois em dupla, buscando destacar os gestos da

dana que foram adotados nos filmes argentinos. Observamos que na
passagem do modelo de representao dos primeiros realizadores no
perodo mudo (BORDWELL, 1960; BURCH, 1991; DI NBILA, 1977)
para o cinema clssico industrial,5 e depois para o cinema moderno
desse pas, os diretores atriburam diversos fins dana; e que as cenas
musicais e de canto, a partir dos anos 1930, tornaram o tango uma das
representaes performticas hegemnicas at o incio do modernismo
flmico em 1956. Em cada perodo do cinema argentino foram assumi-
dos aspectos coreogrficos cuja apresentao esteve a cargo de bailari-
nos que comearam a pensar suas coreografias cinematograficamente
(direo, corte, linha de baile, plano conjunto, destaques etc.). Operou-
-se assim um tipo de confluncia ou trabalho em conjunto de ambas as
mise en scne, produtos dessas duas linguagens altamente codificadas.
Na primeira srie aqui apresentada, pertencente ao Estudo
fotogrfico,6 apontamos algumas das clulas coreogrficas do tango
dana (Fig. 1-6). Observadas em detalhe na prtica individual, estas
clulas trazem a ateno para o aguado sentido da direo e do corte
do plano corporal (pela dissociao) no tango, visto que a organizao
dos planos (frente, lateral, diagonal, inclinao dos ombros, profundi-
dade dos movimentos etc.), imprescindveis nas performances da du-
pla, tambm fazem parte da linguagem cinematogrfica. No decorrer
desta pesquisa, se observou que as representaes flmicas da dana na
Argentina constituram um lcus, mbito do intercmbio de saberes
corporais ritualizados tornados espetaculares graas criatividade dos
danarinos e diretores. A captao do aspecto ritual da dana popular,
vinculado ao momento da improvisao, colocava diante da cmera a
5 Essa passagem implica pensar nos movimentos da dana como aquelas trajetrias
que entram e saem do quadro, diante da cmera fixa, no perodo mudo, e na ir-
rupo de movimentos de cmera, na mesma direo da dana ou oposta a ela, a
partir da assuno do modelo industrial clssico.
6 Disponvel em: <http://www.tipicatango.com/cinemaeperformance1.html>.
relao de afeco entre os dois corpos entrelaados (DELEUZE, 1985),

mas isso no foi algo conseguido de imediato.
Figura 1. Transferncia de peso Figura 2. Dissociao
Fonte: Estudo fotogrfico, 2013

Figura 3. Piv Figura 4. Oito frente

Figura 5. Boleo Figura 6. Castigada

Contrariamente, esse foi um desafio provocador em senti-

do tcnico e esttico para diretores como Moglia Barth, 7 Susini, 8
Ferreyra,9 Soficci,10 Amadori,11 Romero12 e Klimovsky,13 entre ou-
tros. Um desafio fundador de procedimentos cinematogrficos
que permitiu congregar uma bateria de experincias flmicas para
acessar paulatinamente uma linguagem plena de intensidades e
tenses culturais prprias desse corpo gestual do tango dentro do
tecido urbano rio-platense.
Entre as clulas coreogrficas escolhidas apresentamos a trans-
ferncia (Fig. 1), que implica a escolha de uma perna como base
de sustentao do corpo e a outra em suspenso, e apresenta o
estado de equilbrio e vulnerabilidade do eixo corporal inerente a
essa dana; a dissociao (Fig. 2), que pode ser observada, neste
caso, no torso; o piv (Fig. 3), giro dos membros inferiores, rea-
lizado sobre um p; os oitos (Fig. 4), produtos da dissociao dos
membros inferiores e um deslocamento; os boleos (Fig. 5), lana-
mento da perna em suspenso, geralmente no final de um piv ou
pela mudana de direo do oito; e a castigada ou chicote (Fig.
6), flexo do joelho da perna em suspenso sobre a perna base. Es-
tes dois ltimos movimentos areos dependem do cruzamento pela
frente ou por trs da linha de projeo da perna de base.
7 Tango!, Moglia Barth, 1933; Melodias Porteas, Moglia Barth, 1937.

8 Los tres berretines, Susini, 1933.
9 La vuelta al bulin, Ferreyra, 1926; Perdn viejita, Ferreyra, 1927.
10 El alma del bandoneon, Soffici, 1934; Barrio Gris, Soffici, 1954.
11 Puerto Nuevo, Amadori, 1936; El ltimo tango, Amadori, 1960.
12 Los muchachos de antes no usaban gomina, Romero, 1937; Las calles de Buenos Aires,
Romero, 1933.
13 Se llamaba Carlos Gardel, Klimosky, 1949; La parda flora, Klimovsky, 1952.
Figura 7. O Abrao de Tango. Natacha e Lucas
Fonte: Coleo da autora, 2010
Mas o ritual do tango, mesmo pressupondo exerccios propeduti-

cos individuais, exerce-se em dupla, quando os sujeitos se entregam
conexo no processo do abrao. O abrao de tango pode ser definido
tecnicamente, para o problema que nos ocupa, como uma estrutura
corporal dinmica, produto do enlace de dois corpos atravs dos mem-
bros superiores, cujo espelhamento produz uma simetria axial hetero-
gnea14 e elstica (permitindo expandir ou contrair os movimentos), e a
partir do qual os sujeitos se projetam na criao conjunta em diferentes
direes, eixos, alturas e sistemas, segundo uma complexa interpreta-
o da msica. Nomeamos aos trs eixos fundamentais do tango dan-
a como 0 (Fig. 8), +1 (Fig. 12) e -1 (Fig. 27-30), envolvendo as
possibilidades de passagem de um a outro sistema do abrao. E, sendo
o abrao um artefato que envolve discursos e smbolos ao redor dessas
tcnicas corporais, pode-se afirmar que seu conceito est alinhado com
a filosofia dos dispositivos esboados por Foucault (ver MILLER, 1977),
quando afirma que o dispositivo pode ser definido como um artifcio
necessrio ou estratgia que sustenta a prxis em determinadas relaes
14 O abrao de tango uma simetria (cuja linha mdia passa pelo esterno dos baila-
rinos) heterognea, sendo que um lado do corpo fica fechado e o outro aberto.
humanas, fundamentalmente as do prprio corpo. O estado de ateno

e constante busca do corpo do parceiro15 (inclinao do eixo) que pro-
pe o abrao de tango (Fig. 7) exibe um tnus corporal intenso cujos
vetores16 e tcnicas (feminina e masculina), no entanto, no se cobrem
entre si. E, estando o plano anterior do corpo oculto, so as costas e as
laterais dos danarinos as que se exibem geralmente para a cmera. Esse
jogo de ocultar e dar visibilidade determinou um alargamento da con-
cepo da tomada flmica, constituda na relao da cmera com um
artefato (o abrao de tango) que produz a alternncia, oculta e mostra
seu objeto: a conexo e a energia. As provocaes dos performers
de tango no provm do direcionamento frente cmera, mas do con-
fronto entre os corpos dos danarinos cuja cercania no permite passar
nem um feixe de luz (BUNGE apud LAMAS & BINDA, 1998, p. 179).
Aproximamo-nos a um formato chave na estrutura do musical
na Argentina produzida pela corporalidade no tango. Os rostos e
olhares (to importantes para o cinema) esto endereados para o
lado de maneira oblqua (em espanhol, mirando al sesgo) ou com os
rostos entrelaados (se cobrindo), entretanto, a pelve est livre. Dis-
tingue-se dos danarinos nos musicais norte-americanos dos anos
1940 e 1950, cujos corpos e dana se direcionam para a cmera.
Abraados em uma trgica interdependncia, os danarinos de tan-
go produzem movimentos que emanam de um centro imaginrio no
interior do abrao e repercutem para as extremidades do corpo como
uma estela17 (um movimento que devm aps de ser conduzido
dentro de um abrao fechado).
15 Na Fig. 7 se observa a construo do abrao como algo no dado, mas buscado,

mistura de potncias individuais que na linguagem tangueira se nomeia cone-
xo da dupla.
16 Chamamos vetores aos horizontes dos ombros, da cintura escapular e das cristas
ilacas dos bailarinos.
17 No mesmo perodo, Grotovsky estuda e sistematiza na sua teoria teatral os movi-
mentos gerados pelos centros corporais e os das extremidades.
Figura 8. Abrao (Eixo 0; Sistema H) Figura 9. Abrao (Eixo 0; Sistema H)
Fonte: La vuelta al bulin, Ferreyra, 1916.

Fotograma extrado pela autora
Figura 10. Abrao e Caminhada Figura 11. Abrao (Eixo 0; Sistema H)

(Eixo 0; Sistema H) Abrao (Eixo +1; Sistema H)
Fonte: La Cumparsita, Momplet, 1947. Fonte: Espetculo Orquestra Sinfnica

Fotograma extrado pela autora. da Unicamp, 2013.
Figura 12. Volcada com cruzamento Figura 13. A Cunita

(Eixo +1; Sistema H) (Eixo 0; Sistema H)
Fonte: Estudo fotogrfico, 2013 Fonte: Estudo fotogrfico, 2013

A dana do tango interpela as possibilidades do cinema consti-

tuindo um novo universo da imagem; a mise en scne recai, em ltima
instncia, na interseo de duas fontes pulsionais em constante afec-
o externa (rtmica, espacial e meldica).18
Figura 14. Abrao Figura 15. Giro e Invaso

(Eixo 0; Sistema L) (Eixo 0; Sistema L)
Figura 16. Invaso e Gancho Figura 17. Invaso e Ganchos

(Eixo 0; Sistema L) (Eixo 0; Sistema L)
Fonte: Derecho Viejo, Romero, 1951. Fonte: Tango Lesson, Potter, 1999.
Fotograma extrado pela autora. Fotograma extrado pela autora.
18 Uma caracterstica importante da dana do tango que no s se dana o ritmo

musical, cuja cadncia e pausas trazem inmeras provocaes, mas se dana tam-
bm a melodia que interpretada no dilogo polifnico por diversos instrumen-
tos ou por um cantor, e os danarinos podem tom-la como referncia colocando
o pulso em segundo plano.
Os ngulos corporais oferecidos pelo abrao em sistema H (Fig. 8)

nos planos gerais e americanos denotam uma forte resistncia cultu-
ral, aspectos da relao esttica entre o diretor e os performer e o valor
da dana como ritual de contato.
No filme mudo La vuelta al buln (Fig. 9), de Jos A. Ferreyra, a dana
o fio destacado na urdidura dos saberes noturnos do bordel portenho.
Entre borrifos de fumaa, as duplas se deslocam elegantemente na pista
de baile diante da orquestra, que conta com dois bandoneones, e molda a
cena como ponto de fuga no quadro; a perspectiva no muito comum,
de uma cmera alta nesse perodo do cinema argentino, assim como a
distncia em relao a esse tipo de danarinos de tango refinados, condiz
com a pretenso do filme, cujo argumento retrata o arrependimento e
o retorno ao buln (moradia) de uma moa pobre, depois de acreditar
que poderia sair da sua condio trabalhando em uma casa noturna. Sub-
jaz na coreografia de tango do bordel a filosofia do diretor, apresentando
uma dana mais perto do tango polido do salo que o dos arrabaldes
portenhos aos quais a moa pertence. A conexo dos danarinos e a har-
moniosa utilizao do espao com giros e contragiros suaves produz um
efeito mgico que, mesmo imitando o tango danado pelas classes altas
portenhas, antecipa o estilo de salo que se impe duas dcadas depois.
Contrariamente, no filme La cumparsita, de Momplet (Fig. 11), reali-
zado em 1947, a cmera se insere no meio da pista de baile (gesto do dire-
tor de compartilhar essa esttica) com um plano fechado do tipo ameri-
cano sobre os danarinos, destacando o sistema de movimentos de tango
orillero (das margens) e a inclinao do eixo corporal que nomeamos
+1 (Figs. 11 e 12). O estilo de tango menos europeu e, no entorno, du-
plas de baile completam a cena com figurinos e chapu que remetem aos
bairros populares, destacando o tradicional lengue milonguero (leno
no pescoo). Nesses filmes, observamos dois estilos opostos de danar, e
seus diretores se servem da mise en scne para destacar o abrao e a cone-
xo das duplas assim como a movimentao dos ps.
A dinmica do uso dos ps e da pelve no tango dana traz tona a
questo da mudana, do sistema H (dupla enfrentada) para o sistema L
(Fig. 14), em que a dupla, produto dos pivs e giros, abre o ngulo do
abrao em 90. Esta abertura do abrao permite gerar inmeros movi-
mentos de invaso (Figs. 15-17), penetrando o espao do outro e ges-
tando uma das maiores provocaes estticas da coreografia de tango.
Do ponto de vista coreogrfico, importante destacar tambm o
sistema V (Figs. 19-21), que confronta ambos os bailarinos com uma
nica frente e direo da caminhada. Esta mudana envolve um pro-
blema esttico na constante disputa entre forma e contedo, esttica
e poder, dominao ou alteridade, ao passo que foi uma das formas
jocosas de apresentao do tango no cinema mundial. O cinema ar-
gentino se envolve nesse conflito desenvolvendo tipos de movimento
de cmera e de abordagens da frente da dupla de tango.
Figura 18. Retrocesso Figura 19. Avano

(Eixo 0; Sistema V) (Eixo 0; Sistema V)
Fonte: Derecho Viejo, Romero, 1951. Fonte: Buenas Noches, Buenos Aires, Del Carril,
Fotograma extrado pela autora 1964. Fotograma extrado pela autora
Figura 20. Retrocesso

(Eixo 0; Sistema V Invertido)
Figura 21. Avano

(Eixo 0; Sistema V)
Na srie que apresentamos entre as figuras 18 a 21, observamos

a passagem para o sistema V. Este sistema foi utilizado amplamente
pelos diretores europeus e norte-americanos em incurses no registro
da dana realizadas desde o cinema mudo por Linden, Chaplin, Eva
Francis, Rudolf Valentino ou Pola Negri.19 No perodo da tangoma-
nia na Frana (1912-1913), foram colocadas muitas problemticas
tcnicas e expressivas inerentes ao registro do corpo, mas a viso do
popular e do sentido da dana do tango diferente da Argentina,
cujos diretores trazem uma reflexo sobre os mitos do prprio tango,
com seus personagens e sua prpria ideologia e filosofia do corpo.
Este processo, iniciado intuitivamente ou instintivamente (COU-
SELO, 1969, p. 17) no perodo mudo e industrial, chega a produzir
verdadeiras imagens intensas nos filmes modernos; nesse ltimo pe-
rodo se desenvolve um cinema de autor que, s vezes contrrio s
necessidades da indstria, permitiu a diretores como Favio,20 Ber,21
Feldman,22 Solanas23 e outros, reativar certos gestos estticos fundado-
res pr-industriais em dilogo com as vanguardas artsticas europeias
e com a prpria codificao do tango argentino. Mas, para acessar esse
processo de sntese, importante trazer aspectos admirveis do cine-
ma de Manuel Romero, figura sempre criticada por representar um
19 Max, professeur de tango, Linder, 1912; Tillies punctured Romance, Sennet, 1914; Tango
Tangles, Sennet, 1914; Carmen, Lubitsch,1918; Mania, Ills, 1918; Eldorado, LHerbier,
1921; TheFourHorsemen of theApocalypse, Ingram, 1921; Forbidden Paradise,Lubitsh,
1924); Maldone, Gremilln, 1928; The Way of Lost Souls, Czinner, 1929, entre outros.
O ator francs Max Linder filma Max, professor de tango (1912) e O tango tem a culpa
(1913). Embora o tango seja s um ttulo, e muitos dos filmes o tratem como sinni-
mo de dana, Chaplin, sim, dana tango sob a direo de Senett; ele era de fato um
excelente danarino de tango de salo. Tal qual Valentino, conhecia o estilo argenti-
no, embora no fosse tango de salo o que faziam diante da cmera (OCHOA, 2003,
p. 14), mas sim uma verso apache (exagerada) de tango dana, com excelente
recepo do pblico internacional.
20 Este es el romance del Aniceto y la Francisca, Favio, 1967; Aniceto, Favio, 2008.
21 Vamos tango, todavia, Ber, 1991.
22 Tango Argentino, Feldman, 1969.
23 El exilio de Gardel, Solanas, 1985.
cinema de atrao que, segundo seus crticos, reproduzia ao mximo

expoente o star system. No entanto, Romero (escritor, roteirista, m-
sico e cineasta) apresenta o corpo dos argentinos sem inibio nem
preconceito, mudando o eixo de cmera na exibio de boleos e gan-
chos, com leves plonge (Fig. 23), ou subindo os danarinos ao palco
popular em contra-plonge; podemos observar assim o famoso Benito
Bianquet, El Cachafaz, que dana junto a Sofia Bozn em Carnaval
de Antao (1940) e apresenta sua patada (Fig. 22 e 24), um boleo
que encobria quase totalmente a sua parceira. Esse floreio que havia
realizado tambm em Tango!, de Moglia Barth (1933), em meio a um
baile de cortio, representa agora em Romero um momento de grande
efervescncia do tango trazido para o contexto do carnaval portenho,
mbito em que o tango assume a tenso a meio caminho entre o
gnero performtico e o baile de salo. Os carnavais permitiam ao
povo danar com movimentos que haviam formado parte da gnese
do estilo, nas ltimas duas dcadas do sculo XIX.24 Nesse perodo, as
duplas orilleras comearam a danar com cortes (detenes in-
tempestivas no descolamento) e quebradas (rupturas).
Figura 22. Boleo patada Figura 23. Boleo

(Eixo 0; Sistema H) (Eixo 0; Sistema H)
Fonte: Carnaval de Antao, Romero, 1940 Fonte: Los Muchachos de Antes no usaban
Fotograma extrado pela autora Gomina, Romero, 1937.
Fotograma extrado pela autora
24 Os carnavais em 1907 congregavam umas 50 mil pessoas (LAMAS & BINDA,

1998, p. 89).
Figura 24. Boleo Figura 25. Ganchos

(Eixo 0; Sistema H) (Eixo +1; Sistema H)
A quebrada e o corte remetem ao de interromper o anda-

mento reto da dana para realizar um floreio (adorno coreogrfico)
para o luzimento pessoal, realizado com uma parte especfica do cor-
po que se outorga importncia; espcie de primeirssimo plano no
enquadramento flmico, mas realizado pelo prprio danarino. Por
isso, danar com corte significou, na origem do tango, fazer uma
exibio pessoal em que se apresentam as habilidades corporais em
relao escuta musical e cujas recorrncias e usos foram gerando um
contedo dramatrgico.
Mas os movimentos areos reproduzidos pelo cinema somam
trajetria dos boleos (Fig. 23) e ganchos (Fig. 25) a indaga-
o sobre as possibilidades do eixo corporal trazendo novos movi-
mentos para o circuito codificado desta dana. O eixo -1 produz
uma oposio na inclinao do corpo dos bailarinos e um afas-
tamento (Fig. 26, 28 e 29); a novidade trouxe tambm um ques-
tionamento acerca da interpretao tradicional do tango, segundo
um reconhecido critrio que impunha a manuteno do abrao
fechado equiparando isso ideia de interpretao tradicional. In-
meros movimentos areos trazidos pelos portes de bal clssico
conjugados com os jogos corporais do eixo no tango apresenta o

trabalho de Leonardo Favio (Fig. 29); quando o diretor realiza sua
segunda25 verso de Aniceto (2007), as coregrafas Roata e Fernn-
dez alinham o tango na fuso com o bal clssico e contemporneo
em um amlgama denso, mas distinguvel. O trabalho de criao
das coregrafas, interpretado por bailarinos de vasta formao cls-
sica como so Hernn Piqun (no papel do Aniceto), Natalia Pelayo
(como La Francisca) e Alejandra Baldoni (como La Luca) congrega,
mais uma vez, a aprovao do pblico massivo na Argentina. Na
primeira parte desta pera de culto, longos travellings vo descor-
tinando a cenografia mvel plena de contrastes e reflexos de gua,
trazendo como paradigma da contemporaneidade a fuso de dan-
as. Pela primeira vez, no ser o abrao o principal elo invocativo
da mise en scne, mas ganham importncia os jogos de eixo e a
energia da caminhada do tango.
Encerrando esta breve comunicao, reafirmamos a ideia inicial,
sustentando que as imagens do corpo performtico do tango dana
atravessam as produes cinematogrficas argentinas desde sua ori-
gem e tm subsistido no tempo tornando-se uma verdadeira repre-
sentao coletiva (CHARTIER, 1992, p. 56; MAUSS, 1969, p. 13-89).
Estas representaes nas diferentes etapas do cinema argentino de
fico e no fico configuraram uma tradio que privilegia certas
pautas, estratgias de produo e criao que cobram importncia
legitimao dos registros audiovisuais com sustento testemunhal
das tcnicas corporais que expem a sensibilidade do povo. E, como
afirma Mauss (1969), possvel teorizar sobre essas tcnicas quando
cumprem o requisito de serem parte de uma tradio que as torna efi-
cazes na transmisso de sentido,26 partindo de um estudo expositivo
25 A primeira verso de 1966.

26 Todos hemos cado en el error fundamental, yo mismo durante muchos aos
de creer que solo existe una tcnica cuando hay un instrumento. Era necesario
volver a las viejas nociones, a las consideraciones platnicas sobre la tcnica
y ver como Platn hablaba de una tcnica de la msica y especialmente de la
simples que descreva o habitus, a forma e os usos do corpo, para alcan-

ar os conceitos reitores dessas prticas.
Figura 26. Colgada Figura 27. Volcada

(Eixo -1; Sistema L) (Eixo +1; Sistema H)
Fonte: Coleo Privada, 2010 Fonte: Estudo fotogrfico, 2013
Figura 28. Colgada Boleo Figura 29.

(Eixo -1; Sistema L) Colgada
Fonte: Estudo fotogrfico, 2013 Fonte: Aniceto, Favio, 2007
danza, y entonces hacer mas general esta nocin. Denomino tcnica al acto eficaz
tradicional (ven, como este acto no se diferencia del acto mgico, del religioso
o del simblico). Es necesario que sea tradicional y sea eficaz. No hay tcnica ni
transmisin mientras no haya tradicin (MAUSS, 1979, p. 340).
O tango traado na luz, captado pelos registros do cinema, ou-

torgou nesse formato reprodutvel a possibilidade de aprimorar suas
tcnicas e de elas serem transmitidas. Os corpos ritualizados e olhados
passaram a ser corpos interpretados, corpos que pensam ou corpos
pensados (BRAUNSTEIN; PPIN, 2001). Na histria do cinema na
Argentina inevitvel a referncia linguagem e ambiente tangueiro,
clmax hermenutico da sociedade rioplatense.
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IMAGINAR A MEMRIA
Inveno e descoberta na animao de
imagens que experimentam um passado
Carlos Henrique R. Falci 1
C
omo a lembrana organiza as experincias vividas em
um tempo passado? E qual a ordem temporal desse
passado, se possvel realmente falarmos de um passa-
do puro, do qual a lembrana ou as lembranas seriam
esse resgate? Obviamente, tal questo no nova, e j
1
foi abordada por diversos autores que discutem a noo de memria e

as associaes conceituais que acompanham esse conceito. Desejo aqui
investigar de que modo os registros dessa lembrana produzem uma
experincia de inveno e descoberta, e como isso acontece quando
se conjugam metadados, elementos do cinema de animao e teste-
munhos que produzem a lembrana de uma experincia passada. Os
metadados entram nessa equao como elementos que traduzem lem-
branas sobre um acontecimento passado, e nessa traduo permi-
tem a quem utiliza tais metadados imaginar a sua prpria memria.2
1 Professor Adjunto III da Universidade Federal de Minas Gerais e doutor em Li-

teratura pela UFSC. Atua no programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, no
Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social e no curso de Cinema de
Animao e Arte Digital (graduao). Atualmente desenvolve pesquisa sobre po-
ticas e polticas da memria em ambientes programveis, em projeto financiado
pelo CNPq. Contato: chfalci@gmail.com.
2 A memria aqui ser tratada como um fundo memorial do qual a lembrana, ou
232 carlos henrique r. falci
Nesse sentido, as inscries criadas com metadados autorizam de-

terminadas imagens e experincias a se tornarem os arquivos de um
acontecimento que sobreveio a algum. Deseja-se justamente com-
preender como um uso potico dos metadados pode modificar as
narrativas de memria, de modo a operar passagens entre inveno
e descoberta quando se trata de criar memrias digitais que so, ao
mesmo tempo, volteis e duradouras na sua capacidade de mudana
contnua. Trata-se aqui de pensar a inveno e a descoberta associadas
s narrativas de memria, entendendo a narrativa como um processo
que se desdobra em trs mimeses (Ricoeur, 1994). A pesquisa aqui
apresentada parte de projeto financiado pelo CNPq sobre poticas e
polticas da memria em ambientes programveis. Entender a mem-
ria como um fenmeno, como o caso desse artigo, abre o caminho
para tambm olhar os elementos que a compem como partes inst-
veis, dependentes do prprio fenmeno ao qual do origem.
A memria teria o carter do algo acontecido, de um dado-pre-
sente no passado, e esse carter seria uma funo da narrativa. Alia-se
a narrativa memria nesse ponto, tomando a primeira como uma
ordenao temporal, de acordo com a discusso de Ricoeur (1994)
sobre a trplice mimese. A mimese, base estrutural da narrativa, uma
ao de estruturar os fatos, que comea com a disposio prtica des-
tes (mimese I), tem continuidade com a organizao dessa disposio
num tipo de ordenao especfica (mimese II) e encontra um termo
com a leitura (mimese III). Trata-se de investigar, na relao entre as
trs mimeses, a forma do agenciamento dos fatos.
A mimese I equivalente a um tempo pr-figurado, que ser poste-
riormente configurado pela mimese II. Ricoeur define trs traos funda-
mentais da mimese I: os traos estruturais, os simblicos e os temporais.
Segundo o autor, toda ao possui traos estruturais relacionados aos
agentes da ao, aos motivos da execuo da ao e aos fins da ao.
Entretanto, compreender esses traos j lig-los de alguma maneira,
as lembranas, so a face objetal; assim, as lembranas fazem vibrar a memria e

produzem uma organizao temporal desse fundo memorial.
Imaginar a memria 233
possuir a competncia do que se chama compreenso prtica. A com-

preenso prtica seria uma pr-compreenso narrativa, porque ligada
capacidade de acrescentar estrutura prtica da ao, ainda que minima-
mente, traos discursivos que ligariam logicamente os seus elementos.
Para realizar a composio narrativa, seria preciso entender tam-
bm as caractersticas simblicas da ao. Ou seja, toda ao, se pode
ser narrada, porque j est articulada em signos, ou melhor, em sm-
bolos. Aqui se encontram as caractersticas simblicas da ao, que
sero depois traduzidas na narrativa em termos de discurso. E, por
fim, os traos temporais da ao estariam ligados ao ato de construir
a ao como um todo, definindo o seu passado, o seu presente e o
seu futuro.3 A caracterstica temporal da ao s seria percebida com
base numa intratemporalidade, numa construo do tempo da ao
a partir de suas prprias qualidades internas. Tais traos preparariam
o sujeito para empreender a mimese II, a configurao da ao atravs
da narrativa, a mediao da ao prtica em direo mimese III, que
seria refigurao dessa mesma narrativa pelo leitor.
Seguir uma histria avanar no meio de contingncias e

de peripcias sob a conduta de uma espera que encontra
sua realizao na concluso. Essa concluso no logica-
mente implicada por algumas premissas anteriores. Ela d
histria um ponto final, o qual, por sua vez, fornece o
ponto de vista do qual a histria pode ser percebida como
formando um todo. (RICOEUR, 1994, p. 105)
Atravs da tessitura da intriga, os acontecimentos do campo da

ao so constitudos como uma histria. E a concordncia discordan-
te entre passado, presente e futuro encontra seu termo em um todo
que dado pela prpria tessitura. A ideia de todo aqui se relaciona
3 Utilizaremos aqui as noes passado do presente, presente do presente e futuro do

presente, a partir da noo de trplice presente em Santo Agostinho. Assim, ainda que
digamos passado, presente e futuro, entendemos que tais temporalidades so quali-
dades do presente, que demarcado a partir da noo de um instante singular.
com uma ao narrada com princpio, meio e fim lgicos e no ne-

cessariamente cronolgicos. O ato de narrar coloca em movimento os
traos componentes do trplice presente e prope uma configurao
para a ao percebida em mimese I. A narrativa, nesse sentido, menos
a sequncia de acontecimentos lineares e mais a configurao de um
processo entre os acontecimentos que se encontravam ainda preca-
riamente interligados em mimese I. A tal processo Ricoeur denomina
tessitura da intriga, e no intriga. A noo de tessitura empregada
para enfatizar o carter de mediao de mimese II, o seu carter proces-
sual. somente em mimese III que a narrativa permitiria compreender
que o tempo percebido sempre o tempo narrado, o tempo tornado
humano na e com a narrativa.
A mimese III a ao que reconfigura o tempo pr-figurado da mi-
mese I, atravs da experincia da mimese II. Tal reconfigurao no se
d apenas em funo de uma suposta ordenao dos traos temporais
que apareciam de maneira desordenada em mimese I. A configura-
o proposta em uma tessitura da intriga apenas uma proposio e,
como diz o prprio Paul Ricoeur, o comeo de um processo que en-
contra um termo em mimese III, e no necessariamente o seu trmino.
A narrativa uma das vrias configuraes que se encontram ainda
no contadas. As histrias no contadas estariam em estado de potncia
enquanto situam-se em mimese I. O processo levado a um termo em mi-
mese III aquele de fazer emergir, por meio da imerso em mimese II (a
tessitura da intriga), tanto o sujeito implicado nessa imerso quanto uma
temporalidade prpria desse conflito, que caracterstico da mimese III e
uma das possveis histrias ainda no contadas em mimese I.
O emaranhamento aparece antes como a pr-histria da

histria narrada da qual o comeo permanece escolhido
pelo narrador. Essa pr-histria da histria o que a
vincula a um todo mais vasto e d-lhe um pano de fun-
do. Esse pano de fundo feito pela imbricao viva
de todas as histrias vividas umas nas outras. preciso
pois que as histrias narradas emerjam desse pano de

fundo. (RICOEUR, 1994, p. 115,116)
O uso de metadados, na elaborao de uma tessitura, na produ-

o do agenciamento dos fatos, parece-nos capaz de criar hibridaes
importantes entre as trs mimeses, de modo a explicitar a maneira
como as noes de inveno e descoberta fazem surgir determinados
rastros como arquivos autorizados para narrar uma temporalidade
dos fatos dispostos na narrativa. Antes, no entanto, de trabalhar com
o conceito de metadados, importante entender o papel da inveno
e da descoberta, ainda na esteira do pensamento de Ricoeur.
Este autor prope, em a A memria, a histria, o esquecimento
(2007), uma distino entre memria (enquanto lembrana) e imagi-
nao, com base na noo de que a memria diria respeito a algo do
passado, algo que efetivamente aconteceu, ainda que esteja ausente;
a imaginao, por sua vez, produziria tambm algo que est ausente,
mas que seria ficcional, no tendo necessariamente acontecido, o que
a aproximaria mais da lgica da inveno. Nos dois casos, no entan-
to, h similaridades e diferenas, j que a memria teria o carter do
algo que se passou, de um dado-presente no passado. Essa maneira
de pensar a memria aproxima tal conceito de um tempo do mundo,
um tempo que no precisa advir a um sujeito para que continue a
ter sua existncia, a passar. Uma diferena em relao imaginao
seria o fato de que, nesta, possvel criar uma temporalidade exclusi-
va da prpria histria a ser contada, sem nenhuma referncia a algo
que tenha se passado ou acontecido de fato. A coerncia da narrativa
ficcional seria o fator capaz de conferir existncia a esse tempo ex-
clusivamente imaginado. Ricoeur, no entanto, afirma que a narrativa
histrica (que aproximamos aqui da memria como algo que da or-
dem do passado) se apropria de elementos da narrativa ficcional para
produzir uma anterioridade do fato passado que seja coerente, bem
como a narrativa ficcional se apropria de formas da narrativa histrica
para criar o seu mundo imaginado. No caso desse artigo em questo
interessa-nos o movimento que estrutura a narrativa histrica a partir

de traos da narrativa ficcional, de modo a conferir primeira uma
ordenao temporal capaz de reefetuar um passado que surge como
qualidade do presente, como referente ao presente que o faz surgir.
Para compreender o movimento indicado, analisamos o que Ri-
coeur chama de conectores entre o tempo vivido e o tempo do mun-
do, mais especificamente, as noes de rastro, documento e arquivo.
Um arquivo seria uma forma do testemunho que atestaria a existncia
passada de um acontecimento, mas j de maneira institucionalizada.
Entender o arquivo ou o documento como uma inscrio de um tes-
temunho (seja essa inscrio em signos escritos ou no escritos) signi-
fica conferir a ele o carter de narrativa, pois um testemunho uma
organizao particular, uma trama dos acontecimentos, que se situa-
ria a meio caminho entre a inveno e a descoberta. Colombo (1991)
trata o arquivo a partir de uma ao de arquivamento, associada
traduo dos fatos num sistema de memorizao dos mesmos. Quatro
microaes intervm no processo de constituio de um arquivo: a
gravao de um fato num suporte material; o arquivamento, que a
traduo do evento em uma informao cifrada (por exemplo, atravs
de um metadado); o arquivamento da gravao, a organizao desta
num sistema mais amplo; e a gravao do arquivamento, destinada a
multiplicar essa gravao em vrios suportes. Interessa, para o prop-
sito dessa discusso, o fato de o arquivo ser associado a um processo
e no especificamente, ou somente, a um lugar fixo, a uma estrutura
determinada de uma vez por todas. So vrias as aes que constituem
o arquivo e que sero tambm responsveis por fazer que ele surja
enquanto tal, quando for buscado novamente.
A abordagem de Colombo parece reforar a caracterstica de tes-
situra de um arquivo, tambm discutida por Ricoeur (1997). Para este
ltimo, o arquivo teria trs caractersticas principais: ele se relaciona
com um corpo organizado de documentos; com uma instituio, com
uma atividade institucional (e para esse artigo assume-se que a ins-
titucionalizao tambm um ato cultural, podendo ser associada
constituio da memria cultural); e, ainda, o arquivo o que conser-

va ou preserva os documentos sobre um fato passado, o que faz com
que tais documentos sejam investidos de certa autoridade sobre
o acontecimento a que fazem aluso. Verifica-se aqui que o arquivo
pode ser constitudo de apenas um documento, confundindo-se com
ele e sua narrativa, ou pode ser visto como uma tessitura entre docu-
mentos de uma determinada espcie, ou que portam uma similarida-
de de contedo, por exemplo. A viso de Ricoeur sobre os arquivos
deve ser relacionada ao papel que os documentos e os rastros tm em
relao a um fato acontecido num lugar do passado, para que se possa
compreender proximidades e distncias entre arquivos e rastros, por
meio do modo como os documentos so organizados.
Os rastros seriam tanto as marcas de que algo se passou, ou de
que algo passou por um lugar, como a ao que produziu aquela mar-
ca, aquele vestgio. A passagem que produz a marca confere ao rastro
uma dinmica, a possibilidade de resgatar a narrativa que criou tal
marca da passagem; e ao mesmo tempo, essa marca tem uma perma-
nncia no aqui e no agora, fundamentalmente ligada ao documento
que contm o rastro. O rastro, ento, ao mesmo tempo mvel e
esttico, porque fala de um ato que aconteceu, e se faz visvel na-
quele momento em que reconhecido enquanto tal, numa inscrio
mais duradoura. O rastro seria construdo na prpria busca de um
lugar passado, e no somente como a confirmao de que esse lugar
passado existiu. Por essa razo, entende-se que o rastro no pode ser
dissociado da operao que produz o documento, nem da que cria
o arquivo. No entanto, como se intensidades diferentes operassem
em cada um desses momentos: o rastro ainda uma pr-figurao
do acontecimento, conquanto tenha sugestes da narrativa que ca-
paz de produzir; o documento apresenta-se como a escolha de alguns
rastros, e sua consequente autorizao enquanto rastros; e o arqui-
vo a institucionalizao daquilo que j estava contido no rastro,
mas apenas como ranhura. Surge assim uma maneira de caracterizar
o arquivo relacionando a sua criao a uma escolha arbitrria, uma
vez que os acontecimentos passados so selecionados a partir de uma

motivao, de uma pergunta ou questo que se deseja investigar, feita
a documentos coletados e que se relacionam com um acontecimen-
to anterior. Os arquivos, ao serem investidos de tal condio, permi-
tem que se criem, a partir da delimitao temporal que eles mesmos
produzem, novas associaes entre acontecimentos que tiveram lugar
num tempo passado. Descobrem-se, assim, tessituras ainda no reve-
ladas, que provocam a memria a revolver sobre si mesma. Ao mesmo
tempo, os arquivos podem ser inveno, uma vez que aquilo que se
chama arquivo pode ser criado pela prpria narrativa, na escolha de
elementos antes no considerados como pertencentes aos aconteci-
mentos passados. Em ambos os casos, olha-se para fatos passados e
para os documentos que lhes servem de comprovao a partir de uma
questo que ir torn-los (os documentos) uma evidncia do aconte-
cimento que se deseja lembrar, do qual se deseja produzir memria
(RICOEUR, 1997). O que surge, doravante, como memria de um fato
passado um conjunto de elementos que, mais do que apresentar
efetivamente o passado, apresenta a maneira como ele foi construdo.
Ou melhor, a maneira como essa memria passa a re(a)presentar algo
que da ordem do passado, mas que no tem lugar fixo de uma vez
por todas. Esse movimento (de fixao) o que marca a relao entre
modos da memria se institucionalizar. As possibilidades aqui elenca-
das ganham uma nova complexidade quando tais modos so produzi-
dos com elementos da rea de animao e metadados que delimitam
esses elementos. Essas potencialidades sero examinadas mais adian-
te, quando da anlise da experincia The Johnny Cash Project.
Os arquivos e documentos so uma forma de registrar externa-
mente um testemunho, de permitir o compartilhamento comum des-
se fato. Constituem, assim, elementos institucionais, ou antes, insti-
tucionalizadores da memria. No entanto, a ao institucionalizadora
depende, ainda, de lgicas especficas de registro, para que se possa
caracterizar a memria assim narrada, temporal e espacialmente.
exatamente como um modo de registro que os elementos da rea de

animao so explorados nesse texto.
O cinema de animao traz para o terreno do cinema documen-
trio formas de manipulao hbridas, cujo estatuto ficcional ou his-
trico (para falar ainda com Ricoeur) no termina de ser colocado
prova. Recursos como a condensao do espao e do tempo num
nico plano, penetrao no interior da mente ou de objetos, entre
outros, elencados por Wells (1998), misturam as noes de fabricao
artificial da memria, numa animao; e uma pretensa fabricao
mais prxima do real, que seria prpria do documentrio, num ponto
de vista mais tradicional. Abordo aqui de maneira mais prxima as
relaes entre animao e documentrio porque o projeto analisado
mescla imagens de momentos da vida de Johnny Cash e possibilida-
des de interferncia sobre tais imagens.
Um primeiro ponto de contato entre documentrio e as noes
de inveno e descoberta diz respeito s imagens desse tipo de produ-
o terem associadas a si o status de no fico, de serem reconhecidas
como asseres sobre o mundo (RAMOS, 2008; NICHOLS, 2005). Se
a narrativa histrica tem como pretenso falar de algo que efetiva-
mente aconteceu, o documentrio parece ter essa mesma pretenso,
ao organizar imagens do mundo numa configurao narrativa que
sugere ao espectador o modo como as coisas efetivamente acontece-
ram. Obviamente, se tomamos a noo de narrativa como a mimese II
em Ricoeur, j fica claro aqui que a narrativa do documentrio um
estado intermedirio entre os fatos do mundo, em sua organizao
pr-figurada, e a experincia da leitura do documentrio, na mimese
III, quando essa configurao narrativa ento refigurada pelo espec-
tador. Isso significa dizer que na passagem da mimese III em direo
mimese I, atravs da mimese II, que o espectador confere sentido s
sugestes feitas pela narrativa documental. A ideia de conferir sentido
associada questo de produzir uma ordem para o que efetivamente
se passou, tendo como base as perspectivas que a configurao tem-
poral da mimese II prope ao espectador. Jennifer Serra (2012) baseia
sua noo de documentrio na relao que o filme estabelece com

o mundo quando ele reivindica uma abordagem do mundo histri-
co (SERRA, 2012, p. 247). Essa afirmao traz, em seu bojo, hipte-
ses que este artigo defende, principalmente o entrecruzamento entre
narrativa histrica e narrativa ficcional, entre descoberta e inveno.
Na definio de Serra, a descoberta aparece na relao que o filme
estabelece com o mundo, no seu modo de descortinar um mundo
especfico. Tal modo, entretanto, no pode ser desconectado da noo
de abordagem do mundo histrico, que desejamos aqui afirmar como
o lugar da inveno na narrativa histrica. preciso deixar claro que
as separaes que operamos entre inveno e descoberta, como mo-
mentos puros da narrativa, tm como propsito apenas explicitar a
contribuio de cada elemento para a narrativa em si, e no defender
que em uma narrativa h inveno pura ou descoberta pura.
O documentrio animado tensiona de maneira ainda mais inten-
sa as relaes j indicadas, alm de acrescentar caractersticas prprias
da animao. Na captao de cenas para um documentrio, as ima-
gens gravadas teriam o poder de transportar o espectador para a cir-
cunstncia da tomada dessas imagens, segundo Ferno Ramos (2008).
J na criao de imagens animadas, essa circunstncia no se faria
presente, uma vez que a relao com a circunstncia da tomada no se
daria. Aqui haveria um espao para a construo de imagens icnicas,
imagens que so mais caractersticas da rea de animao, nessa au-
sncia que se opera entre o fato e as possveis formas de experiment-
-lo, e que permitiriam ao espectador se projetar nessas imagens.
Como a imagem animada explicitamente de natureza constru-
da, ela deixa claro, no caso do documentrio animado, que o que se
experimenta ali uma perspectiva narrativa que no permite mais
uma abordagem pura somente dos fatos como acontecidos, ou dos fa-
tos como somente criados pela imaginao. nessa natureza conflitu-
osa que a lembrana aparece, duplamente, como imaginao e como
esforo de rememorao, produzindo o que chamamos aqui de ima-
ginar a memria. Desejo enfatizar o carter positivo dessa associao,
e no coloc-la como um problema de assertividade da lembrana em

relao ao fato passado. Ao contrrio, imaginar a memria significa
reconhecer que, ainda que as narrativas ordenem configuraes tem-
porais de um modo prprio, inventivo, elas so tensionadas pelo que
de fato aconteceu, mas no est mais presente. aporia da presena
da coisa ausente que esse artigo se refere, a essa duplicidade que pro-
voca todo ato de memria.
No caso do projeto em questo, trabalho com a hiptese de que a
escolha de determinados frames e estilos de desenho termina por fun-
cionar como reforo de um tipo de lembrana sobre o artista Johnny
Cash. A repetio de escolhas, seja de frames ou de estilos de desenho,
terminaria por autorizar determinados traos como documentos e,
consequentemente, como arquivos que institucionalizariam a mem-
ria do artista a partir de um aspecto mais proeminente. Ou, como diz
Serra, a animao pode oferecer um percurso intensificado para en-
tender o mundo social real (2012, p. 251). No momento da anlise
desenvolverei melhor os problemas relativos a essa hiptese.
Destaco ainda um elemento do documentrio animado que inte-
ressa nossa anlise, qual seja, como trabalhar com a noo do teste-
munho associada a caractersticas do documentrio animado. Martins
(2009) elenca trs funes retricas principais no documentrio ani-
mado: descrever situaes, quando os documentrios fazem referncia
direta ao mundo histrico; representar sensaes, em documentrios
animados que valorizam as sensaes oriundas de estados subjetivos
de personagens ancoradas no mundo histrico; e estabelecer relaes
entre situaes visveis e invisveis, quando os documentrios anima-
dos fazem a ponte entre o mundo subjetivo e o mundo histrico.
Parece-nos que o documentrio animado seria capaz de trabalhar com
o testemunho no sentido que Ricoeur confere a este, como uma ope-
rao marcada por algumas caractersticas que associo aqui s funes
retricas descritas por Martins. A especificidade do testemunho se ba-
seia na noo de que o fato atestado deve ser significativo; o testemu-
nho inseparvel da autodesignao do sujeito que testemunha, se
dirige a algum e pode ser provado coletivamente, alm de poder ser

repetido ao longo do tempo. Ainda que de maneira muito resumida,
a apresentao dessas caractersticas sugere conexes possveis com
a ideia de que o documentrio animado descreve situaes ou repre-
senta sensaes, alm de estabelecer relaes entre situaes visveis
e invisveis. Um testemunho significativo aquele capaz de provocar
uma afeco importante no sujeito que testemunha, sensao essa
que poderia ser representada pelo documentrio animado, de acordo
com Martins. A correlao entre testemunho e narrativa autobiogrfi-
ca pode ser associada ponte entre mundo histrico e mundo subje-
tivo, j que a narrativa autobiogrfica est no meio caminho entre o
que de fato aconteceu e a experincia do que aconteceu.
O projeto The Johnny Cash Project guarda ainda relaes estreitas
com o testemunho, uma vez que este no encerra sua trajetria com
a constituio dos arquivos, ele ressurge no fim do percurso epistemo-
lgico no nvel da representao do passado por narrativas, artifcios
retricos, colocao em imagens (RICOEUR, 2007, p. 170).
em direo s narrativas e artifcios retricos que esse artigo
se volta agora, buscando compreender de que maneira os metadados
do continuidade ao testemunho, constituindo-os como arquivos. A
hiptese aqui aventada a de uma potica capaz de criar arquivos que
aliam inveno e descoberta, por meio do uso de metadados na sua
relao com elementos da rea de animao.
Metadados podem ser considerados tanto uma descrio sobre um
conjunto de dados quanto o seu modo de funcionamento num deter-
minado contexto, se analisarmos a forma como foram criados (MA-
NOVICH, 2002; MATTHEWS, ASTON, 2012). No caso do exemplo em
questo a ser investigado, os metadados funcionam como descritores de
itens de menu, os quais permitem agir sobre uma determinada imagem
e alter-la. Num sentido mais geral, os metadados permitem que o com-
putador recupere informaes, porque permitem ao computador mani-
pular os dados, alm de realizar diversas outras tarefas, como mover os
dados, comprimi-los etc. (MANOVICH, 2002). O computador estabelece
uma relao de reconhecimento, mas tambm de apropriao dos da-

dos, atravs dos metadados. A apropriao como a institucionalizao
que o estabelecimento de um arquivo gera em relao a documentos
especficos. Quando esses metadados tornam-se tambm manipulveis
pela pessoa que interage com uma determinada interface, a operao
de apropriao se torna mais complexa, gerando momentos que con-
frontam a inveno com a descoberta de lembranas. No entanto, os
metadados no so arquivos em si; podem, no mximo, ser conectados
com rastros de uma ao. Dependendo da forma como o metadado
organizado e colocado para funcionar numa determinada interface, ele
talvez seja capaz de gerar uma passagem entre a noo de rastro e arqui-
vo, conectando o testemunho a documento autorizado. O uso de uma
tcnica de desenho (o pontilhismo), por exemplo, pode gerar um con-
junto de imagens com caractersticas especficas, uma espcie de orde-
nao de tais imagens, mesmo que essa ordenao no seja ainda uma
narrativa. No momento em que a interface permite organizar tal con-
junto de imagens como um todo quase coerente, opera-se uma espcie
de interferncia cruzada entre a mimese I e a mimese II, sem que se possa
dizer que esse todo est em um ou em outro momento do processo de
mimese. Entende-se aqui o arquivo como a narrativa criada, uma vez
que ela um conjunto de documentos organizados em funo de uma
escolha arbitrria. A tcnica de desenho indicada acima, ao ser repetida-
mente utilizada, gera a permanncia de uma forma de testemunho no
tempo, iniciando assim o caminho que leva do testemunho ao arquivo,
por meio de uma prova documental. No obstante, tal prova conserva
tanto as marcas da inveno quanto as da descoberta.
Quando h uma apropriao de um conjunto de metadados numa
organizao arbitrria (ou seja, a partir de uma escolha, ou de uma in-
terface), inicia-se a criao de um lugar praticado, de uma marca tem-
poral. Essa localizao se assemelha a um rastro, um vestgio de uma
ao no tempo. H uma peculiaridade nessa relao de similitude, no
entanto. H metadados que so construdos e disponibilizados para
garantir uma maior estabilidade temporal da ao qual se referem,
enquanto outros talvez sejam mais fluidos. Sugere-se aqui pensar que
quanto maior a capacidade do metadado de produzir uma relao
unvoca com o fato passado, mais esse elemento se aproxima do ca-
rter institucional prprio do arquivo; inversamente, quanto menor
essa capacidade, mais o metadado se configura como um rastro, como
um vestgio. No se trata de criar uma oposio excludente entre
arquivos e rastros, e sim de reforar a continuidade entre um e ou-
tro tipo de apresentao da memria. Em ambientes programveis,
potencializa-se a passagem entre rastros e arquivos, o que provoca
uma instabilidade de princpio em relao s narrativas de memria a
contidas. Veremos, adiante, como tal instabilidade se conjuga com os
fatos narrados da vida de Johnny Cash, com a histria que ele mesmo
parece ter construdo em volta de si.
Os metadados so capazes de fazer a passagem entre as marcas dos
acontecimentos passados e sua consequente entrada no seio de uma
narrativa. A realizao dessa transio adquire caractersticas especfi-
cas quando ela se d em ambientes digitais. O uso de metadados seria
capaz de isolar o modo como um testemunho criado, conferindo a
este a potncia de indicar uma prova documental, um lugar de mem-
ria. Os arquivos, como colees de documentos, teriam tambm tal
capacidade, conquanto pudessem ser analisados a partir de seus vrios
elementos mnimos constituintes (o ngulo em que uma imagem foi
capturada; quais interferncias essa imagem sofreu; como elas foram
feitas; os instrumentos utilizados etc.). Esse procedimento conferiria
objetividade, ou um maior grau de objetividade ao arquivo e, conse-
quentemente, ao fato. Penso, no entanto, que a questo no assim
to simples. Afinal, um arquivo, para garantir-se como evidncia do
lugar de um fato passado, de maneira inequvoca, deveria distanciar-
-se da trama que o criou? Deveria caminhar em direo de uma obje-
tividade impossvel? Essa seria a prova documental da memria por
excelncia? E seria essa direo capaz de diferenciar a lembrana da
imaginao, a descoberta da inveno, a histria da fico? Afinal,
no se trata muito mais de pensar as relaes entre esses termos?
O que produziria diferenas entre lembrana e imaginao seria o

modo como essas narrativas se configuram e como se apresentam para
aquele que as deseja acessar. No caso de memrias em ambientes di-
gitais, as narrativas de memria so construdas tanto pelos modos de
registro dos fatos quanto pelo modo como esses fatos so dispostos em
interfaces que os agrupam. Interessa, nesse caso, compreender como
determinados modos de registro e interfaces criam lembranas que
transitam entre a inveno e a descoberta, evocando a possibilidade
de imaginarmos a memria. Andrew Hoskinks (2009) e Jos van Dijck
(2007) trabalham com o termo memrias mediadas para caracterizar
as memrias em ambientes digitais. Trata-se de uma qualidade das
memrias relacionada ao modo de existncia dos objetos de mem-
ria, e ao modo de acessar tais contedos. Van Dijck (2007) introduz a
questo a partir do conceito de itens de memria que seriam capazes
de realizar a mediao entre indivduos e grupos, itens esses que fun-
cionariam no apenas como lembranas de coisas passadas. impor-
tante ter em mente que esses itens so produzidos pelas tecnologias
de mdia. Pensar os objetos de memria como objetos dialgicos (que
estabelecem relaes entre) entend-los como mveis, como pontos
que tensionam camadas temporais invisveis e no definidas como
passado, presente ou futuro por si s. Essas mediaes podem ser com-
preendidas como eventos que se cruzam e fazem aparecer uma parte
dessas camadas temporais. A memria seria, ento, nesse sentido, um
fenmeno que dura pouco tempo num s formato, porque ela uma
relao entre coisas. Ela apario. Pensando numa potica da mem-
ria em ambientes programveis, os metadados que se relacionariam
com esse conceito de memria so aqueles que conseguem dar conta
justamente do modo como o ambiente se modifica em funo dos
objetos/elementos/relaes que o compem num determinado mo-
mento. Os metadados, em ambientes programveis, ganhariam a ca-
racterstica de rastros, conquanto se portassem como uma marcao,
no aqui e no agora, de que algo se passou. E ao serem trabalhados de
maneira a poderem indicar vrios atos passados, a partir de pontos
de vista distintos, tornar-se-iam maneiras de orientar a caa, a bus-

ca, tpica dos rastros (RICOEUR, 2007). Nesse momento aconteceria a
passagem de rastros a arquivos, quando os metadados fossem capazes
de criar um fluxo constante entre a inveno e a descoberta.
Para verificar como esse movimento pode acontecer, analiso o
projeto The Johnny Cash Project, que conjuga elementos do cinema de
animao e uso de metadados, produzindo uma experincia da me-
mria que se situa entre a inveno e a descoberta. The Johnny Cash
Project baseado em uma interface que permite a criao de frames
animados de um vdeo feito para a msica Aint no Grave, o ltimo
trabalho do msico em estdio. Os desenhos so criados a partir de
frames do videoclipe, os quais podem ser escolhidos no site, por qual-
quer um que acessar a sua interface. A criao de imagens no projeto
se assemelha tcnica da rotoscopia, ainda que no possa ser classi-
ficada como tal. O videoclipe original apresenta imagens capturadas
em vrios momentos da vida de Cash, com forte carter documental.
Apesar de no ser possvel ver, por meio do site do projeto, o vdeo
integralmente realizado somente com as imagens feitas com cmeras,
ao entrar na rea de colaborao do projeto pode-se visualizar cada
frame separadamente, o que sugere a fora testemunhal e documental
de tais imagens.
A interface do projeto apresenta duas sees principais, as quais
funcionam como locais em que possvel visualizar as lembranas
criadas por outros ou acrescentar seu prprio testemunho a essa nar-
rativa histrica. A pgina principal apresenta formas de acessar essas
duas sees, bem como uma rea em que h a explicao de todo o
projeto. A anlise, nesse artigo, ir se deter sobre as formas de leitura e
de criao da narrativa de memria sobre Johnny Cash.
A seo Contribute mostra as vrias maneiras que cada pessoa
pode utilizar para registrar sua prpria lembrana, associando-a a
frames do videoclipe, com uso de ferramentas de desenho. Ao clicar
nesse item do menu, o participante apresentado a trs frames do vi-
deoclipe, escolhidos de maneira randmica entre os vrios possveis.
A cada nova entrada nessa seo, novos frames so escolhidos aleato-

riamente. Podemos associar tal configurao a um movimento entre
a mimese I e a mimese II, segundo as noes de Paul Ricoeur sobre
esses conceitos. A mimese I est presente, pois o site apresenta traos
estruturais da ao sem ainda acopl-los a uma configurao narrativa
passvel de visualizao. No entanto, h traos da mimese II, j que o
nmero do frame indicado, e tais nmeros esto relacionados a uma
perspectiva temporal especfica sobre o conjunto total de imagens co-
letadas. Aps a escolha, o frame se abre na tela, juntamente com um
conjunto de ferramentas pr-determinadas para que se possa dese-
nhar usando o frame como uma referncia. As ferramentas incluem o
tipo de pincel a ser utilizado, a largura ou grossura do pincel, o nvel
de opacidade, a cor do pincel (no caso do projeto, variaes entre pre-
to e branco), o nvel de zoom sobre o frame e a opacidade do frame
escolhido pelo participante. As interferncias podem seguir a lgica
da imagem que o frame exibe, ou serem feitas de modo absolutamen-
te livre. Cada ferramenta tambm pode ser usada de maneira livre,
dentro dos limites de funcionamento de cada elemento. Ao dar por
encerrada sua interferncia, o participante pode escolher envi-la para
a equipe de criao do projeto, que ir anex-la ou no ao conjunto
das outras lembranas j incorporadas ao mesmo. Nesse momento,
entram em cena elementos importantes na configurao dos meta-
dados que regem as maneiras de exibir o vdeo final (mesmo que esse
final seja sempre provisrio), que um conjunto de lembranas sobre
Johnny Cash. A interface de submisso do desenho apresenta alguns
campos que depois funcionaro como metadados para visualizao
do vdeo, quais sejam: o participante deve escolher se o seu desenho
ser categorizado como realstico, esboado, abstrato ou baseado no
pontilhismo. H outras informaes como nome, cidade, estado e
pas, que sero submetidas juntamente com o desenho. Para fazer a
submisso preciso fazer um registro no projeto.
Esse um primeiro momento em que talvez possamos falar de
inveno e descoberta na produo de testemunhos sobre Johnny
Cash. O que permite essa afirmao justamente a criao de interfe-

rncias nos frames por meio de ferramentas de desenho, assim como
o fato de que cada interferncia agrupada a todas as outras que fo-
ram feitas sobre o frame escolhido, produzindo assim uma animao
dessa parte do vdeo. Ao trabalhar sobre um frame do vdeo, o parti-
cipante inventa sobre um fato passado, capturado como passado, o
seu testemunho emocional, a sua verso daquele fato. No entanto,
tal verso feita a partir de elementos que no fazem parte de nenhu-
ma imagem real, posto que so criados com ferramentas de desenho.
Explicita-se, dessa forma, uma juno entre o ficcional (o desenho e
as emoes/sensaes do participante) e o histrico (o que se passou
e foi registrado pela cmera). Nesse ponto da interface, no pos-
svel interferir, de maneira explcita, numa ordenao temporal do
videoclipe, posto que a interferncia se reduz a um frame isolado.
Para aquele que produz o desenho, o que acontece pode ser pensado
como uma vibrao da memria sobre Johnny Cash. Afinal, no se
trata de relatar uma histria vivida, mas de produzir uma experincia
a partir do contato com registros sobre a vida de Cash. o prprio
ato de desenhar, nesse aspecto, que se produz como lembrana em
relao ao artista, desdobrando-se a partir de lembranas no registra-
das, sensaes e sentimentos que cada um tem sobre o cantor. Assim,
a interface permite exibir o rastro de uma ao que ir se apresentar
posteriormente como registro histrico e ficcional. A cada desenho
que repete usos similares das ferramentas de desenho, tais rastros co-
meam a tomar a forma de documentos autorizados coletivamente,
capazes de tornarem-se um arquivo institucionalizado sobre o artista.
Essa institucionalizao, no entanto, continua a ecoar o seu carter
de rastro, pois possvel ver como tal ao foi executada, resgatar o
nome de quem a executou e visualiz-la junto de todas as outras aes
enquanto ainda estavam sendo realizadas. O acontecimento passado
aqui se mostra como um duplo: tanto o frame de videoclipe quanto
a ao de desenhar sobre esse frame, os quais no podem mais ser
vistos isoladamente na memria que a interface do projeto cria. O site
coloca em questo tambm o carter de anterioridade dos fatos que

estruturam a memria do artista, conforme ela aparece no projeto.
De que passado tratamos aqui? Somente daquele descoberto em cada
interferncia criada por participantes de todo o mundo? Ou daquele
inventado pela narrativa histrica que agrupa imagens capturadas e
as organiza numa ordenao que lhes confere uma organizao tem-
poral lgica, e no necessariamente cronolgica, ligada ao tempo do
mundo? Manipulo aqui os termos inveno e descoberta associando-
-os histria ou fico de modo a demarcar uma impossibilidade de
isolar tais formas narrativas, ou mesmo de alocar a memria somente
em um dos lados desse lugar imaginrio da memria. Resta, ainda,
compreender como os metadados conjugam inveno e descoberta
nessa experincia. Esse o momento de explorar as participaes e
interferncias feitas no projeto.
Na seo Explore, fica evidente de que maneira os metadados
podem interferir na organizao lgica dos acontecimentos do video-
clipe, bem como na possibilidade de determinadas imagens animadas
terminarem por ser mais autorizadas como arquivo das emoes re-
lacionadas a Johnny Cash. O que indica que tais asseres podem ser
feitas? A seo abre apresentando a sequncia do videoclipe a partir
dos frames que foram mais bem avaliados por todos aqueles que pas-
saram pelo site. O projeto no apresenta as imagens capturadas com
cmeras e sim o videoclipe j com todas as interferncias produzidas
para cada frame. Podem-se escolher vrias outras maneiras de visua-
lizar o clipe, a partir de outros metadados sugeridos pela interface do
projeto. Assim, possvel visualizar as lembranas que so associadas
somente a frames realsticos, ou a frames que se dizem abstratos. Pode-
-se perguntar qual a conexo entre os fatos passados, apresentados
pela imagem capturada, e as indicaes feitas para cada interferncia
desenhada sobre os frames. Aqui aparece a noo de imaginar a me-
mria, num sentido positivo do uso do termo imaginar na sua relao
com um aspecto de verossimilhana da memria. O frame desenhado
exibe a marca do gesto de vrias anterioridades, entre elas: o frame
como imagem capturada; os gestos que traaram o desenho que apa-

rece no videoclipe, e que dizem respeito ao participante que produziu
esse desenho; a relao do frame com outras marcas de anterioridade,
que contribuem para tambm indicar sua ordem temporal no con-
junto dos fatos; a marca da escolha que o coloca entre os frames mais
bem avaliados, ou frames realsticos ou outro tipo. Nenhuma dessas
marcas capaz, isoladamente, de apresentar a lembrana inequvo-
ca que o frame evoca em relao ao gesto ou gestos que o geraram.
Engendra-se, assim, a mistura entre inveno e descoberta, a partir da
conjuno entre animao e metadados.
Outra anlise importante aquela voltada para o tipo de meta-
dado escolhido para categorizar cada interferncia, e a relao entre
essa categoria, o frame que sofreu interferncia e o seu local na lgica
temporal do videoclipe. Quando se decide exibir o vdeo a partir de
qualquer categoria de metadados, o que aparece na tela um con-
junto de lembranas relacionadas no a um sentimento claramente
definido, mas delimitadas pelo modo como os metadados foram utili-
zados para descrev-las. A partir da escolha da categoria dos desenhos
relacionados com o pontilhismo, por exemplo, a interface exibe um
videoclipe em que nem todos os frames aparecem (uma vez que no
ha interferncia para todos os frames com esse estilo de desenho), e
isso termina por configurar a aparncia do registro como um todo. Afi-
nal, as lembranas, no projeto, esto tanto em cada frame que sofreu
interferncia como no conjunto das imagens organizadas nos frames
do videoclipe original. Se no h uma mudana na ordem dos frames,
de acordo com cada categoria de exibio escolhida, o papel lgico
de cada um dentro do conjunto de lembranas reconfigurado pelo
modo de funcionamento da interface, que s traz os frames que sofre-
ram interferncia dentro da categoria de pontilhismo, nesse exemplo.
As lembranas que o projeto faz surgir tambm permitem pro-
blematizar qual exatamente a funo dos modos de registro da me-
mria quando os metadados so explorados em suas vrias facetas de
descrio do contedo registrado, quando tal descrio serve como
perspectiva para configurar a narrativa de memria que o projeto exi-

be. Nesse caso, os metadados no so uma delimitao da lembrana
a posteriori, e sim um elemento fundamental na maneira como as me-
mrias sero imaginadas. Fica patente a necessidade, cada vez mais
premente, de discutir como os metadados estruturam poticas da me-
mria em ambientes digitais. As memrias que aparecem no videocli-
pe final so resultado, ento, de uma coordenao entre a escolha dos
metadados para alocar a interferncia do participante, os frames como
ordenados pelo vdeo original utilizado no projeto e a escolha que fa-
zemos quando resolvemos ver uma das possibilidades de exibio da
memria sobre Johnny Cash.
A discusso que apresentei aqui teve como intuito apresentar
possibilidades poticas para o trabalho com metadados, a partir da
sua funo estruturante na criao de narrativas de memria. Enten-
do que, em ambientes digitais, cada vez mais, as lgicas de autori-
zao dos testemunhos de memria so derivadas da maneira como
as interfaces conseguem ler/criar tais testemunhos e multiplicar suas
maneiras de fazer surgirem lembranas, ou, em outras palavras, de
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COLOMBO, Fausto. Os arquivos imperfeitos: memria social e cultura
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PARTE 3
Narrativas audiovisuais:
subjetividades e autoria
O CINEMA SENSVEL DE
APICHATPONG WEERASETHAKUL
Luana Frasson 1
P
ara os desconhecidos do cinema tailands, talvez Sndromes
e um sculo, filme apresentado em 2006 pelo cineasta Api-
chatpong Weerasethakul, seja um primeiro contato interes-
1
sante, exigindo uma entrega absoluta s mltiplas camadas

narrativas propostas, onde a malha tecida entre os planos
revelar o universo por trs deles articulado de forma paramtrica, isto
, por meio de duas partes definidas,2 que se relacionam de diversas
maneiras como os mesmos atores desempenhando os mesmos papis
(ou similares) nas duas metades do filme, ambas situadas em hospitais
e tendo como enredo duas verses de um caso amoroso (ou, ainda,
sua antecipao), da resistncia paixo rendio ao outro, ecoando
imagens e ideias, sejam elas repetindo ou revertendo as situaes pro-
postas, sem, ainda, que haja um fio narrativo que no seja a passagem
do tempo do comeo at a metade e da metade at o fim.
1 Graduada em Comunicao Social pela Unesp. mestranda do Programa de Ps-

graduao em Multimeios pela Unicamp, com bolsa Capes, e pesquisa cinema
asitico e multiculturalidades na obra de Apichatpong Weerasethakul.
2 Ou como observa o prprio diretor em analogia realidade geopoltica da
Tailndia; assim como o indivduo original do Sio, seu filme siams.
256 luana frasson
A estrutura siamesa
As repeties e paralelismos so muito comuns no cinema de arte
e nos filmes contemplativos, mas Weerasethakul parece lidar com es-
ses dpticos e repeties de forma diferente. Se cineastas como Hong
Sang-Soo naturalizam as repeties,3 Sndromes e um sculo pode at
estar articulando algo parecido com isso seis anos depois do filme de
Hong, mas no exatamente: o diretor est recriando a forma da relao
do homem com o mundo e vice-versa, em que diferentes situaes
ou movimentos no mundo acontecem a diferentes pessoas e suas re-
laes com o meio, com a sociedade e o tempo. mais do que se a
mesma histria possusse dois caminhos distintos com diferenas que
pudessem ser atribudas a variaes da memria e das atitudes dos
indivduos; a recriao aqui se d em nveis mais sutis, nas variaes
mnimas decorrentes dos infortnios e do acaso.
Isso faz com que voltemos ao incio, onde realizamos uma
aproximao ao que Bordwell (1985) chamou ento de cinema
paramtrico,4 evidenciando a importncia do enredo nos filmes de
arte; esses geralmente no apresentam mltiplas verses para a mesma
trama, mas mltiplas histrias com um mesmo propsito relacionado,
funcionando, ento, como duas vias atravs do mesmo contedo, no
qual o diretor manipula alteraes no material bsico da histria.
Fonte inesgotvel de inspirao estilstica contemplativa e pa-
ramtrica dentro do cinema asitico a obra cinematogrfica de
3 Tendendo a repetir as cenas de acordo com as experincias que seus personagens

vo extraindo delas como em Virgin stripped bare by her bachelors (2000), em que
acompanhamos a mesma histria de forma dupla; por meio dos pontos de vista
de seus personagens envolvidos em uma situao romntica, Hong apresenta-
nos o duplo, a repetio, a contemplao silenciosa do envolvimento romntico
e o dptico formado pela completude dos posicionamentos diferentes diante da
relao de cada uma das partes envolvidas.
4 O modo paramtrico de narrao caracteriza-se por uma dissociao marcada
entre estilo, trama, fbula ou forma flmica, a narrativa e a histria. analisado
por Bordwell e encontrado no cinema de Bresson, Ozu, Mizoguchi, Dreyer, Tati,
entre outros.
Yasujiro Ozu. Sua tcnica de direo de atores, as situaes que ex-

plora com destreza, os relacionamentos familiares organizados de
modo diferente, provando de todas as permutaes possveis dentro
da narrativa , alm de diversos outros pontos que nos trazem tona
possibilidades de manipulao dos cristais narrativos e suas mltiplas
funcionalidades dentro do filme, j previamente trazem luz as ideias
de Deleuze.
Isso sugere um modo diferente de se considerar os filmes, dis-
tanciando-se brevemente da viso de Bordwell, que detm o foco na
narrao e na revelao do mundo a partir de um filme e, levando em
considerao as variaes estilsticas de Sndromes e um sculo, as alte-
raes aqui so apresentadas no mundo ficcional na fbula. A fbula
cria uma dinmica diferente que remete caracterizao exposta por
Brian McHale (1987), da fico ps-moderna como sendo impulsiona-
da por preocupaes ontolgicas: o que pode ser conhecido do mundo?
Como a experincia subjetiva do mundo realizada?
Weerasethakul mostra dois diferentes mundos possveis em Sn-
dromes e um sculo, conectados por uma srie de elementos (perso-
nagens, atores, situaes sociais que modificam relaes humanas
quando saem do campo e so reinterpretadas na metrpole), mas,
sobretudo, criando a mesma histria atravs de perspectivas distintas,
histrias diferentes que se completam mutuamente.
Sndromes e um sculo no se apresenta explicitamente como um
filme de futuro incerto, ou construdo sorte de seus personagens,
mas dentro dessa pequena apresentao superficial sem entrar nos
pormenores da histria e suas motivaes polticas e ideolgicas
possvel dizer que se trata de uma obra realizada casualidade da
vida e das possibilidades do devir de seus personagens. De algum
modo, Sndromes consegue ser mais radical; sem racionalizar o estilo
de Weerasethakul como fantstico ou mesmo alegrico, apenas conta
duas histrias similares, mas no idnticas, sobre personagens simila-
res, mas, mais uma vez, no idnticos, que habitam mundos distan-
tes, porm, semelhantes. A histria flui e reflui (s vezes filmada de
258 luana frasson
forma idntica, mas em outro ngulo ou parecido) uma poro de ve-

zes, e subitamente um ncleo dramtico abandonado.Assim como
em outros filmes do diretor,Sndromes divide-se em duas partes, am-
bas ambientadas em hospitais, primeiro numa zona rural e depois na
metrpole. Mas, como emApichatpongum sentido (ou sentimento)
de unidade fundamental das coisas prevalece sobre a dualidade, quase
no notamos a mudana, pois o campo e a cidade no se apresentam
como entidades inconciliveis, resguardando-se do clich de consi-
derar o campo o espao da paz e da autenticidade, e a cidade como o
espao catico de seres desencontrados.
O embasamento deleuziano
Examinemos agora o alcance de Gilles Deleuze tendo o filme Sn-
dromes e um sculo como exemplo. Nele, Apichatpong nos apresenta
imagens diretas do tempo, por um lado, porque os planos-sequncias
correspondem a perseguies aos seus personagens em seu ambiente
cotidiano e banal, onde o passar do tempo relacionado passagem
real de tempo e, por outro, porque tais perseguies se repetem de for-
ma dptica, conferindo uma dilatao do tempo, suprimindo elipses es-
pao-temporais, ou seja, o uso de montagens e raccords em detrimento
do plano-sequncia. Ao espectador seria suprimido, entretanto, todo
o processo que a passagem do tempo e no leva ao desenrolar de
acontecimentos, mas, sobretudo, o foco narrativo do diretor. Api-
chatpong nos d a percepo do tempo-espao da ocorrncia dos fatos
e as mutaes do espao e os personagens5 nos termos bazinianos: a
durao da imagem. O processo no suprimido o corpo do filme,
visto em toda a sua durao, como imagem.
E as imagens diretas do tempo, essas imagens-tempo, se tornam pos-
sveis em Sndromes por meio das repeties de sequncias, diferenciadas
pela transio do espao a cada repetio; no dado o tempo em anos,
5 Ideia que ser retomada em Hotel Mekong (2013), tendo a fluncia das guas como
o grande protagonista do filme.
mas a transio das aes. As imagens deixam a precariedade de um hos-

pital do campo e ganham repetio em um moderno hospital da capital.
Mesma histria, mesmos atores (que, entretanto, assumem outros per-
sonagens), diferentes pontos de vista e certa confidncia entre cmera e
personagem (que ser retomada aqui posteriormente), uma possvel pas-
sagem de tempo por exemplo, no momento em que a cmera persegue
o personagem do monge trazendo-o ao primeiro plano do quadro, ou
ao encontrar o personagem da mdica que, obviamente, aparecer em
segundo plano, temos a formao do que se torna, ao mesmo tempo, a
imagem-percepo subjetiva daquele. Em um terceiro plano, passa a per-
sonagem da secretria indo ao encontro de dois pacientes que aguardam
na recepo, representando ento, uma imagem-percepo objetiva.6
Ao reinventar esse encontro sob a perspectiva dptica, a cmera ope-
rar uma mudana drstica nas imagens captadas. Durante a cena da reu-
nio entre mdicos no poro do hospital, os personagens esto sentados
ao redor da mesa e um personagem secundrio observa um terceiro plano
modificado (onde estaria outro personagem que, dentro de instantes,
observar diretamente a cmera). Podemos nos ater por um momento a
este terceiro plano que se torna extracampo, pois a personagem secund-
ria no percebida pela viso do menino que se encontra de costas para
ela; nesse caso, a prpria noo daquilo que se encontra fora (extracam-
po) e dentro (campo ou contracampo) atualizada inconscientemente,
e somente quando a cmera colocar aquela personagem novamente em
quadro uma nova perspectiva ser instaurada.
Ainda suscitando novas formas de percepo para o espectador, o
filme se deve a algo que anterior ao espao, a saber: o investimento
nas imagens-tempo, nas aparies do tempo como imagem e da re-
petio incessante das sequncias. Ocorre que, com esta repetio, o
tempo dos acontecimentos dos personagens, da enunciao flmica,
acaba sendo menor que o tempo de durao do filme, mas como os
acontecimentos se repetem sob outra perspectiva, tambm temporal
6 Noes taxionmicas so vistas em A imagem-movimento de Deleuze (1985).

260 luana frasson
e espacial, eles passam a ocupar toda a durao da obra, como se o

tempo se dilatasse.
Em decorrncia dessa opo do diretor, as noes de passado (cam-
po) e presente ou futuro (Bangkok) acabam perdendo a importncia.
A cada nova repetio existe um recomeo de algo que j aconteceu,
ou que no passado representou o futuro, gerando sensaes de j ter
visto ou vivido as situaes apresentadas. Deleuze tambm quem
simpatiza com a ideia da veiculao de uma realidade ambgua, a ser
decifrada, ora a banalidade cotidiana ora so situaes excepcionais
e limites. Essas imagens agora nos guiam por um questionamento: em
que medida as representaes de passado, presente e futuro no cine-
ma podem passar por um nico filme? Haveria uma ressonncia entre
as palavras de Deleuze sobre o devir do cinema e o filme Sndromes e
um sculo? isso que se pretende investigar a seguir.
Cristais de muitas faces

Sobre as diferenas que se encontram nas releituras das cenas da pri-
meira para a segunda parte do filme, notamos que a imagem no s dife-
re espacialmente, mas tambm os modos de encadeamento7 tambm so
diversificados. possvel dizer que Apichatpong constri um cinema que
procura unir a imagem atual que por si s implica uma imagem virtual
que a ela corresponde, como duplo ou reflexo imagem-lembrana ou
imagem-sonho. Analisando Sndromes e um sculo, pode-se questionar, tal
qual Deleuze, quais seriam as imagens reais dentro das imagens bifaciais
(chamadas por Deleuze de imagens cristais) sendo aqui muito onrico
ou surrealista na concepo de uma realidade que no se distingue da
irrealidade , atuais e virtuais.
7 Porm, no so imagens-lembrana particulares, mas as de um tempo no

cronolgico, as que j no distinguem passado, presente e futuro; so imagens de
quem sonha. Segundo Deleuze (1990, p. 75), a imagem-sonho est submetida
condio de atribuir o sonho a um sonhador, e a conscincia do sonho (o real)
ao espectador.
Aqui o diretor desenvolve narrativas cada vez mais simplifi-

cadas e profundas, em que a realidade passa a se desdobrar em
nveis cada vez mais profundos de memria, de pensamento e de
observaes da cultura e sua reinterpretao contempornea, algo
que talvez possamos chamar de resgate. Ocasionando uma indiscer-
nibilidade entre o real e o imaginrio, as imagens dos personagens
no filme correspondem ao presente ou a seu passado? Deleuze nos
responde: uma iluso objetiva.
Buscando encontrar em Sndromes indcios dessas imagens-cristal,
o que vemos, afinal, trata-se de presente ou passado? Imagens-percep-
es podem desdobrar-se ou prolongarem-se em imagens-lembrana,
podendo estas coexistirem com o presente (do protagonista, no caso).
H, ainda, imagens-relao que conectam eventos, onde figuras no
param de fundir-se um s momento.
Tambm o princpio da contestao da identidade pessoal est
presente em Sndromes por meio de suas imagens especulares. Pode-
mos ver que a personagem da mdica que surge em cena conversando
com seu paciente atravs de um espelho tem o desdobrar-se especular
anunciando uma espcie de duplicao da personagem, que logo par-
tir numa jornada de reviver o amor platnico atravs de uma lem-
brana um relato, no caso , mas exatamente onde sua identidade
ser realmente questionada. Embora mantenha seus traos fision-
micos nas duas parcelas do filme (trata-se da mesma atriz), ela exibir
significativa transformao em sua personalidade; o devir da cidade
grande (ou o devir-profisso) ser resultado de uma fuso de persona-
lidades e personagens, flagrados em ocasies peculiares etc. Em outra
ocasio, a personagem dentista trata o personagem monge com pou-
co zelo, vestindo sua mascara antissptica e, num ato de averso, lhe
virando o rosto, enojada. Aqui, a gnese da transformao ento
semeada, sua imagem (da personagem) passa a ser uma imagem-rela-
o que conecta eventos; um evento do passado, revisitado agora no
presente (a segunda parcela do filme), sendo o outro (passado?) talvez
uma imagem futuro do que agora temos como presente, levando-se
262 luana frasson
em conta que so histrias desarticuladas apenas revisitadas a partir

de pontos de vista geogrficos distintos.
Nasce a tenso do filme dentro do filme (ou o filme a ser feito),
o filme que se v, sua duplicidade e a imagem reproduzida e assistida
pelos personagens em cena (remetendo a sndromes e duplicidades
dos personagens, e o confronto entre ator e representao); atenta-se
ainda que o filme e o filme dentro do filme adquirem projees de textu-
ras diferentes. A ntida diferena entre as imagens, alm de apresentar
contextos distintos entrando em simbiose, e o filme construdo junto
da percepo da audincia da construo do real reconstruda na
segunda parte do filme como remontagem revelam, por fim, outras
potencialidades narrativas, j que as questes propostas sero sempre
respondidas por meio do advrbio da dvida. As imagens virtuais pro-
liferam como cristais acrescidos de lados a cada nova cena.
Apichatpong nos mostra que, com a passagem do tempo, as si-
tuaes mudam de lugar, se reorganizam, as diferenas se movimen-
tam (mas jamais desaparecem), as culturas dos outros deixam de
ser apenas outras culturas para tornarem-se parte integrante e viva
do nosso posicionamento e compreenso multicultural, a partir do
choque de pensamento provocado pelo cinema e suas abstraes figu-
rativas do representado. Entendemos aqui tambm a representao da
natureza como parte constituinte desse leque de personagens os quais
transformam, compem e rivalizam com os homens.
O cinema de Apichatpong fluido e provido de estilo melancli-
co e introspectivo, que visa dar expresso cultura pela valorizao da
afeco sensorial, concentrado em microespaos/aes para terrenos
de afeto e motivaes da experincia flmica; ou seja, o filme no
somente instrumento ou canal da mensagem, mas , ele prprio, o
corpo cinematogrfico, como prope Shaviro (2006), defensor das
relaes filme/espectador, ao dizer que a manifestao do corpo es-
tpida, pois afetado por tudo mas responsvel por nada (p. 207).
Como os personagens de Weerasethakul, corpos inexpressivos esto
sujeitos a toda sorte.
Assim, possvel afirmar que o cinema de Apichatpong, analisado

sobre a luz dos apontamentos de Deleuze, no se encontra exatamente
na imagem-movimento, mas na imagem-tempo. Imagem essa que consti-
tui seus prprios autmatos espirituais, trazendo tona verdades mais
ntimas acerca do homem e da maneira como ele exibido, levando
em conta o desconhecimento do determinante de suas aes; a plena
manifestao do impensvel, o encontro da vontade com o acaso.
H de se entender ainda que, tanto em Apichatpong quanto na
tradio do cinema asitico, esses movimentos banais no respeitam a
ordem de valor do cadenciamento das imagens e de qualquer lgica
de ao-reao; o que vemos so aes ou movimentos conectados
ou motivados pela passividade e inrcia dos personagens diante dos
agora sim movimentos de valor. Muitos desses movimentos pare-
cem ser estreis; sua obra, assim, parece como finalidade no ter fim.
a arte desligada dos fins ordenados pelo capital e pela ocidentalizao,
de uma vida regida pela mdia, pelo relgio, de qualquer semelhana
com as narrativas clssicas.
Na segunda metade de Sndromes e um sculo, temos uma cena que
antecede o final do filme e extremamente emblemtica, nos servin-
do perfeitamente para ilustrar essa situao da reflexo sobre o siln-
cio e sua impresso como marca na tela. A cmera de Weerasethakul
passeia pelos corredores silenciosos e labirnticos do hospital, adentra
uma sala abafada de um poro, onde se ouve conversas animadas e
risos de um grupo de funcionrios do hospital que se encontram sen-
tados em volta de uma mesa. Subitamente, diante da percepo da
presena da cmera, a msica no mais executada, o silncio entre
os personagens constrangedor como se no nos fosse permitido
aquela intromisso, como se estivessem disfarando diante da pre-
sena estrangeira do espectador no ambiente do filme; parece bvio
que esto fingindo diante dessa presena. intrigante: enquanto atores
demonstram o incmodo que deve ser fingido no momento em que o
dispositivo-cmera entra em cena, personagens funcionrios do hos-
pital fingem que a presena do espectador no notada, ainda que
264 luana frasson
saibam que existe algo ali que no deve ser revelado, mas sentido. E
esse sentimento, sim, deve ser revelado.
O calor e a transpirao so intensos nessa cena; as mensagens vi-
suais no cessam um segundo: o ambiente escuro, assptico, abafado
e opressor. Silncio. A cmera segue atravessando a sala e um silvo da
sada de ar se faz cada vez mais audvel e mais incmodo na medida
em que se aproxima dela , estando a cmera captando essa imagem-
-ao e no mais observando os personagens em torno da mesa; passa-
mos ento a ouvi-los no extracampo conversando novamente. Trata-
-se de uma imagem virtual de uma fofoca entre personagens que falam
pelas costas do intruso naquele ambiente, em que a cmera (agindo
aqui como a inibidora dos movimentos desses personagens na sala) e
ns atuamos como voyeurs at aquele instante. Novamente a cmera
se volta para o grupo; silncio de todos, cada qual disfara de alguma
forma e outros conversam, quebrando o silncio, enquanto seguimos
observando, descaradamente e como uma presena opressora, o ros-
to tmido e sem nome de cada um deles. Ento nos deparamos com
a surpresa desagradvel: ao passar pela ltima personagem sentada
ponta da mesa, vemos uma senhora que est voltada diretamente
para a cmera. Seu olhar frio, sem cerimnias, quase tirnico: a ima-
gem um choque. H quanto tempo essa mulher nos observa? Por
que, assim como os outros personagens, ela no est intimidada com
a presena opressora da cmera e dos espectadores por detrs dela? H
quanto tempo e com que direito essa mulher nos observa?
A imagem daquela mulher olhando para cmera desnaturaliza o
espetculo de uma forma perturbadora, a ponto de nos lembrar, por
exemplo, David Lynch, em seu surrealismo. como se Weerasethakul
nos mandasse uma mensagem por meio da personagem, nos dizendo:
eu sei que voc est a, sempre soube, o tempo todo. O espectador
assiste ao filme na imobilidade e inrcia da sala de cinema, sabendo
que se trata de uma histria, em seu tempo inventado, com hora para
comear e acabar. O jugo da inexistncia de tudo que ir acontecer a
partir do momento em que se senta na cadeira para assistir ao filme
j est cravado como lauda de um contrato assinado entre especta-

dor e filme, ento coloca-se os espectadores, inertes e imveis, diante
de personagens, tambm prpria sorte, regidos pela imobilidade e
pela inrcia dentro do filme. Porm, nesse momento, Apichatpong
nos mostra que o pacto selado dos dois lados. O filme tambm as-
siste a seu espectador: imvel, prpria sorte, inerte, ele finge que seu
espectador no real, at o momento em que a quarta parede a tela
que nos separa deles quebrada, o contrato rompido, a estranheza
gerada e j insuportvel permanecer ali.
Aps um longo tempo, repleto de silncio e constrangimento, no-
vamente a cmera atrada pelo silvo do respirador, representado por
um crculo negro que suga tudo a sua volta; o fim do suspense virtual
que nos localiza em um ambiente utpico no filme, o instante em que
fomos mais do que observadores observados. Na medida em que a
cmera vai se aproximando, o quadro tomado pelo crculo negro; es-
tamos sendo sugados. A cmera lentamente vai focando o orifcio dessa
espcie de aspirador, que suga uma fumaa que brota de algum lugar
daquele ambiente. A trilha sonora que acompanha toda esta tomada
misteriosa, perturbadora. A atmosfera que se cria, ento, no exata-
mente contrasta com a leveza que a tnica do filme, mas empresta-lhe
aura soturna.Aps um corte, somos lanados para fora do respirador.
Estamos em uma praa pblica em Bangkok, o dia ensolarado, as co-
res so intensas e vrias pessoas danam de forma coreografada, agora,
como que regeneradas de todas as suas sndromes; neste espao, o verde
se harmoniza com o concreto e os humanos celebram a vida entre os
seus. Tudo, ao fim, termina numa dana coletiva ao ar livre.
Alguns apontamentos estticos e sensveis

Um mdico busca saber em que ou em quem o irmo reencar-
nou, uma mdica busca curar o paciente trabalhando seus chakras,
um monge busca por tratamento dentrio e confessa seu desejo de se
tornar DJ, e seu dentista, que tambm msico, revela ao monge as
266 luana frasson
angstias que sente na vida ou seja, o monge consultado por um

mdico, mas, em certo momento, o mdico quem passa a ser pacien-
te do monge. Esses so alguns dos personagens que nos acompanham
at a metade do filme.
Ento, depois de falar sobre reencarnao com o dentista, o mon-
ge desaparece. Em outro ambiente, um hospital moderno de Bangkok,
onde predomina o branco e a tecnologia, vemos uma entrevista de
emprego semelhante da cena inicial do filme, interpretada pelos
mesmos atores e com sutis variaes. A transformao aqui mais
desnorteante; apesar da repetio ajudar a manter o foco, as chaves
dos enigmas narrativos so sugeridas at com certa clareza, j que,
com base no que j foi exibido no comeo do filme, possvel imagi-
nar o que est acontecendo. Mesmo assim, Apichatpong dota tudo de
mutabilidade, permitindo, por exemplo, que o exaustor da cena final
tambm possa ser um buraco negro.
Mas ainda possvel avanar nas entrelinhas de Sndromes; de vol-
ta cena inicial, com os mesmos dois atores, situados agora em um
ambiente completamente diferente, o cineasta inibe o espectador de
qualquer familiaridade ou conforto diante da apresentao inicial da
histria. O espectador pode, naturalmente, optar pelo tatear racional
dos sentidos de percepo (construo espelhada, natureza versus vida
urbana etc.), s que estes sentidos nunca sero conclusivos, o onrico
e o maravilhamento do homem diante do mundo existem por si como
condio do homem no mundo, revelando-se em suas aes por meio
da filosofia oriental e do zen-budismo temas como a reencarnao,
as possibilidades de vidas distintas, mltiplas, carmas e universos pa-
ralelos. No entanto, mais enriquecedor do que buscar linhas de anli-
se permitir a entrega aos seus efeitos. Na composio deSndromes e
um sculo, a segunda metade no apenas repete a primeira, mas, ain-
da, instaura um outro processo, uma expanso de sensibilidades, uma
necessidade de reencenar a vida em outro espao, com outras percep-
es. Um tema recorrente nos poucos dilogos do filme a questo
da memria de uma outra vida, anterior, e tambm a especulao de
uma vida futura, a aguardar o trmino da presente. O filme, ento,

funciona como uma preparao subjetiva de outra vida, articulando
uma transposio dos personagens para outra realidade, que igual,
porm diferente.
Dilogos se repetem com discretas e fundamentais variaes, em
que situaes acabam se opondo por se parecerem. Tomemos como
exemplo a consulta do monge com o dentista na primeira metade
do filme. Inicialmente temos o dentista cantando e se aproximando
afetivamente do paciente, sendo que, na segunda parte, o mesmo per-
sonagem usa uma mscara e no fala uma s palavra durante toda a
consulta. Papis se mantm ou se alternam, novos personagens so
convidados ao filme. Enfim, do espao rural e buclico da primeira
parte, a narrativa migra para o ambiente urbano da segunda. Em meio
a essa transio, as mutaes e transformaes de ambientes e perso-
nagens ficam evidentes; o calor de um espao pode ser trocado pela
assepsia do outro, a relao platnica transforma-se em um relaciona-
mento real. Contudo, existem especificidades. Weerasethakul encena
a vida como uma passagem simples, na qual o mgico e o tradicional
se mesclam resultando em fabulosas experincias de imerso na se-
renidade do homem, na passagem do tempo e na forma peculiar de
fazer com que os corpos ocupem o espao.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
______. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
______. Conversaes. 2. ed. So Paulo: Ed. 34, 1996.
SHAVIRO, S. The Cinematicbody. Londres/Minneapolis: University of

Minnesota Press, 2006.
Weerasethakul. Seismopolite The Empire Project, 2. 8 f.

A autoria feminina no cinema
brasileiro da dcada de 1980
Carla Conceio
da Silva Paiva 1
O
s estudos da teoria cinematogrfica, que tentam expli-
car as qualidades e funes do cinema, principalmen-
te no perodo ps-1968, passaram a ser influenciados
por discusses que envolviam questes de raa, gne-
ro e sexualidade. No bojo desses debates, o discurso
feminista se destaca concentrado na forma de representao do lugar
prprio do universo feminino, normalmente, circunscrito ao espao
familiar e ao ambiente domstico. A inteno feminista era investi-
gar como se processavam as articulaes de poder e os mecanismos
psicossociais existentes na base da sociedade patriarcal, objetivando
transformar a teoria e a crtica do cinema, mas tambm as relaes
sociais genericamente hierarquizadas, em geral, presentes nos filmes.1
As feministas, em sua maioria, atribuam s mulheres uma repre-
sentao associada a uma ausncia de sujeito, uma reflexo terica
que, nesse sentido, estava vinculada ao ativismo dos grupos do pe-
rodo ps-1968 e nova poltica de movimentos sociais que se basea-
vam na conscientizao, nas campanhas polticas e nas conferncias
1 Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Multimeios na Universidade Esta-

dual de Campinas e professora do curso de Jornalismo em Multimeios na Univer-
sidade do Estado da Bahia Uneb.
270 carla conceio da silva paiva
temticas e traziam para a pauta temas de maior relevncia para as

mulheres como, por exemplo, o estupro, a violncia domstica, a edu-
cao infantil e o direito ao aborto. Prezando por uma abordagem
plural, as primeiras manifestaes da onda feminista nos estudos
de cinema ocorreram, na dcada de 1970, com o surgimento dos fes-
tivais de cinema das mulheres (STAM, 2003). Depois, passaram a cri-
ticar tanto o cinema clssico e os filmes reacionrios antifeministas
hollywoodianos quanto as narrativas cinematogrficas de arte euro-
peias taxadas de falocntricas. Analisavam os esteretipos negativos
femininos, mas tambm o machismo cinematogrfico multiforme.
Alertavam para a homogeneizao dos personagens masculinos como
figuras ativas e altamente individualizadas em contrapartida a figuras
femininas que se pareciam com entidades abstratas de um mundo
atemporal mitolgico.
A teoria feminista do cinema, segundo Robert Stam (2003), ainda
detonou uma nova reflexo sobre o estilo, as hierarquias e os proces-
sos de produo industriais cinematogrficos e as teorias da especta-
torialidade, um conceito redefinido, sobretudo, a partir das investiga-
es sobre o olhar masculino no cinema narrativo. Uma vez que a
teoria feminista no centrou o foco de sua discusso na imagem das
mulheres ao contrrio, articulou o amlgama preexistente sobre o
marxismo, a semitica e a psicanlise j empregados por crticos ante-
riores , transferiu sua vigilncia para a natureza genrica da prpria
viso e para o papel do voyeurismo, do fetichismo e do narcisismo na
construo de uma representao masculina das mulheres.
Intenso na Inglaterra, nos Estados Unidos e no norte da Europa,
o feminismo cinematogrfico, que se expandiu durante os anos 1980,
ajudou a construir um novo campo de pesquisa dentro dos estudos de
cinema. Na referida dcada, por exemplo, os livros sobre cinema, in-
clusive escritos por homens, faziam referncia questo da represen-
tao feminina e destacavam as contribuies de autoras como Eliza-
beth Ann Kaplan, Laura Mulvey e Mary Ann Doane. Essas mulheres,
entre outras, frisavam tambm a existncia de um padro narrativo
A autoria feminina no cinema brasileiro 271
cinematogrfico e reconheciam a existncia de uma representao das

mulheres no cinema como um produto identitrio. Para as feministas,
a psicanlise era crucial para entendermos as diferenas sexuais e as
resistncias da cultura patriarcal em relao liberao das mulheres
e sua participao total e igual na sociedade em todos os nveis,
mas tambm necessria para construir um contracinema, uma nova
experincia esttica e perspectiva poltica na concepo e produo
cinematogrficas. Por conseguinte, segundo Ann Kaplan (1995), con-
centradas nas polmicas do olhar masculino e do patriarcado, as
mulheres comearam a produzir filmes independentes para romper
com o padro narrativo cinematogrfico machista do feminino.
A presena de mulheres na direo de filmes fato episdico em
todas as cinematografias. Alm da irregularidade temporal, as mulhe-
res cineastas se deparam com problemas estruturais como a ausncia
de registros e negligncia da crtica, por exemplo. Segundo Simone
Osthoff (2013), as artistas brasileiras, incluindo as cineastas, preferi-
ram/preferem fugir do gueto da esttica feminina, porque, no Bra-
sil, espalhou-se a crena, ainda nos anos 1970 e 1980, de que as teorias
feministas e homossexuais seriam apenas uma importao norte-ame-
ricana que no se aplicaria nossa realidade. Para a crtica de arte
paulistana Aracy Amaral (apud OSTHOFF, 2013), haveria um desin-
teresse das artistas brasileiras com relao s questes de gnero, fato
que poderia ser, ao menos parcialmente, explicado pelas estruturas de
classe no pas, principalmente se considerarmos a dupla jornada, que
sobrepe ao trabalho domstico o trabalho profissional realidade
das mulheres mais pobres, por exemplo. Outra razo seria a descrena
com relao existncia de uma esttica feminina ou, como afirmou
a prpria cineasta Suzana Amaral, em algumas entrevistas a jornais
da poca, as brasileiras, assim como ela, no teriam pacincia para
reunies do movimento feminista. Entre as poucas excees falta de
organizaes polticas femininas brasileiras, Osthoff (2013) cita oFes-
tival Internacional de Mulheres nas Artes, realizado em So Paulo, de
3 a 12 de setembro de 1982, organizado por Ruth Escobar.
Para ns, parece que, no Brasil, durante esse perodo, assumir-se

feminista ainda era algo que tinha um peso pejorativo; por isso, a
maioria das cineastas, como Suzana Amaral e Tizuka Yamasaki, pre-
feria atribuir aos seus filmes uma preocupao com o campo social
e uma ligao com o universo feminino, em detrimento a assumir
uma identificao ou influncia com o movimento das mulheres con-
tra o patriarcado e outras causas polticas. Tambm torna-se imprati-
cvel, na nossa concepo de estudo, separar a experincia esttica e
a perspectiva poltica no campo cinematogrfico brasileiro na dcada
de 1980. Por esses motivos, analisaremos a produo audiovisual de
cineastas brasileiras na dcada citada buscando identificar influncias,
ativismos e traos autorais em algumas produes, especificamente
nos filmes A hora da estrela (1985), de Suzana Amaral, e Parahyba mu-
lher macho (1983), de Tizuka Yamasaki.
Parahyba mulher macho conta a histria de Anayde Beiriz (T-
nia Alves), uma professora que foi a precursora do feminismo no
Brasil e uma das primeiras educadoras a militar pela alfabetizao
de adultos carentes. Baseada no livro Anayde Paixo e morte na
revoluo de 30, do escritor e cineasta Jos Jofelly, que tambm auxi-
liou Yamasaki na construo do roteiro, essa obra cinematogrfica
recria o ambiente da capital do estado da Paraba, nos anos 1930,
quando o poder exercido pelos governantes e coronis na regio
comea a ser questionado e se instala uma discrdia entre polticos,
militares, latifundirios e industriais.
O livro de Jos Jofelly objetiva revelar fatos inditos da Revo-
luo de 1930, bem como recuperar o nome de Anayde Beiriz, que
ficou durante meio sculo oculta por uma cortina de silncio e uma
injusta condenao histrica. Os textos de Beiriz foram queimados
ou escondidos em prol da moral e bons costumes, restando ape-
nas, aps a morte de Joo Dantas (assassino confesso de Joo Pessoa,
que presidia o estado da Paraba e era candidato vice-presidncia
da Repblica juntamente com Getlio Vargas) e seu trgico suic-
dio, escassos registros de sua atuao como educadora, intelectual
feminista e literria, prxima de inclinaes simbolistas e intimistas,

ligadas renovao cultural proposta pela Semana de Arte Moderna
de 1922. Por conseguinte, a narrativa literria de Jofelly se preocupa
em oferecer cpias de documentos e diversas fotos que, inclusive,
serviram para compor cenas do filme de Tizuka Yamasaki como,
por exemplo, a imagem do incndio dos mveis e pertences de Joo
Dantas , e prioriza, de forma diluda, a caracterizao de Anayde
como uma mulher muito frente de seu tempo.
A hora da estrela, por sua vez, narra a histria da jovem Macaba
(Marclia Cartaxo), uma migrante nordestina semianalfabeta que tra-
balha como datilgrafa numa pequena firma e vive numa penso mi-
servel. Conhece, casualmente, o tambm nordestino Olmpico (Jos
Dumont), operrio metalrgico, e os dois comeam um namoro desa-
jeitado. Mas Glria (Tmara Taxman), sua colega de trabalho, esperta,
rouba-lhe o namorado, seguindo o conselho de uma cartomante a
quem, logo aps, Macaba faz uma consulta, Madame Carlota (Fer-
nanda Montenegro), e essa prev seu encontro com um homem rico,
bonito e estrangeiro. Ela vai embora da consulta com a Madame,
animada, mas acaba sendo atropelada e morre.
O filme foi vendido para 24 pases e recebeu vrios prmios no
Festival de Braslia, incluindo Jri Popular e Especial da Crtica e o
Urso de Prata para Melhor Atriz no Festival de Berlim. Segundo Car-
los Roberto de Souza (1998), o filme conquistou o pblico e a crti-
ca, explorando o universo social paulista e o emocional do migrante
nordestino e suas incompatibilidades. Suzana Amaral comprou os di-
reitos autorais do livro homnimo de Clarice Lispector, dois anos an-
tes de comear as filmagens que duraram apenas 28 dias. Passou dois
anos fazendo e (re)fazendo o roteiro, buscando, segundo a mesma,
atender a um princpio definido pela prpria Clarice Lispector: O que
importa no so as palavras, o sussurro por trs das palavras (SCOR-
SI, 1999, p. 137). Destacamos que, no livro, situado no Rio de Janeiro,
Lispector, alm de investigar os impasses criados pela separao dos
indivduos em diversos subgrupos sociais, discute tambm os dramas
psicolgicos que envolvem o processo da escrita e a criao literria, a

partir da figura do narrador onisciente Rodrigo.
A transcriao cinematogrfica dirigida por Amaral apresenta di-
ferenas em relao ao romance de Clarice Lispector. Inicialmente,
devemos levar em considerao que a histria de Macaba, escrita no
final da dcada de 1970, faz parte do campo da prosa e definida por
Barbieri e Silverman (apud SOUZA, 2009) como romance intimista,
cuja principal caracterstica empreender um olhar para dentro de
uma personagem que est vivendo uma situao sociopoltica cati-
ca (p. 39) e submetida a um processo de isolamento psicolgico e
de desintegrao espiritual, num tom intimista, em meio a um cen-
rio sociopoltico adverso que no contribui para a sua reorganizao
psquica (p. 40). Em segundo lugar, Suzana Amaral, conforme consta
em entrevista concedida a Roslia Scorsi (1999), preferiu no fazer uso
da figura do narrador Rodrigo, presente no livro, porque no preten-
dia utilizar flashback, um recurso flmico muito presente em Parahyba
mulher macho, para evitar a perda de compreenso da temporalidade
marcada pelo filme (ECO, 1994). J a personagem Madame Carlota,
ao contrrio do livro, enfatizada, fato que fica bem definido na sua
caracterizao: figurino e maquiagem (SCORSI, 1999).
Para ns, contudo, essa opo da diretora pode ser lida como uma
preferncia pela constituio de uma obra cinematogrfica com um
novo sentido e esttica mais feminista no cinema nacional. Uma es-
trutura que parece no priorizar o masculino como sujeito ativo da
narrativa e o feminino como objeto passivo de um olhar espectatorial
definido pelo visual do homem. Uma preocupao que tambm pare-
ce estar presente no filme Parahyba mulher macho.
A terica Kaja Silverman, que, em 1988, aps considerar a mor-
te do autor exposta por Roland Barthes, promove uma releitura da
questo da autoria no cinema, defende que a autoria pode ser inscrita
no apenas atravs da cmera, ou um indicador diegtico, obviamen-
te reflexivo, como o olhar, defendido por Sandy Flitterman e Lau-
ra Mulvey, mas tambm por meio de uma variedade de dispositivos
caractersticos e narrativos, como o desejo autoral e a subjetividade

feminina pensados em relao de proximidade. A subjetividade auto-
ral estaria, portanto, presente nos modos de representao, alm da
escolha do tema e da construo da narrativa, e transitaria por todo o
tecido flmico.
Nessa perspectiva, as cineastas, como enunciadores dos traba-
lhos que levam seus nomes, apresentariam em seus filmes diversas
marcas de seu falar, por meio da presena nos seus trabalhos de
certos sons, imagens, padres narrativos e/ou configuraes formais
que assinalam uma possvel relao que se estabelece entre o autor
dentro e o autor fora do texto. Desse modo, a autora sinaliza a
existncia de traos comuns no conjunto de filmes de um mesmo/a
cineasta, que indicam uma relao subjetiva esttica (e mesmo tica)
que vem tona com a linguagem cinematogrfica, uma assinatura
dentro da diegese, uma posio subjetiva dentro da mise en scne,
que pode, muitas vezes, ou quase sempre, ser interpretados como
posicionamento poltico. Todavia, Silverman (2003) ainda reconhe-
ce que outros cineastas podem deixar a sua assinatura apenas em
pontos aleatrios dentro da diegese cinematogrfica, sem haver,
necessariamente, correspondncia com o sexo do autor/diretor
fora do texto/filme. Bem como reconhece que a autoria feminista,
por exemplo, pode ser marcada pelo protagonismo feminino que
coloca as mulheres como sujeito na ao flmica, no lugar da supre-
macia masculina presente no modelo hollywoodiano.
Adotando essa perspectiva, uma voz autoral feminina nos fil-
mes parece estar inscrita no texto cinematogrfico, por exemplo,
por meio do figurino de alguns personagens que se despem, durante a
narrativa flmica, como uma metfora insistente da renncia ao poder
e aos privilgios patriarcais. Percebe-se essa voz tambm na recorrn-
cia de sujeitos masculinos marginais, que anunciam o sonho femi-
nino por meio de sua alienao; na explorao da figurao narrativa
repetida de alienao flica e castrao masculina apregoada por per-
sonagens femininas, que demonstram atrao fatal por personagens
masculinas, que, por sua vez, so forados a confrontar diversas fal-

tas, passam por sofrimentos e negaes de identidade etc. Tambm
significativo a posio ocupada pelos personagens masculinos em
relao linguagem (cultura dominante) e prpria vida.
A rejeio linguagem aparece como uma caracterstica muito
presente nos filmes da cineasta Marguerite Duras, que, para Elizabe-
th Ann Kaplan (1995), destacou-se, na nouvelle vague francesa, por
seus ideais de rompimento com o sistema lingustico, visto como
essencialmente linear e gramaticalmente ordenado pelo simblico,
pelo superego e pela lei (o que sugestiona a permanncia das mulhe-
res dentro do territrio do imaginrio, recusando a ordem masculi-
na), e consequente valorizao do silncio e estruturas no verbais
como estratgias polticas femininas, evidenciadas, por exemplo, na
ausncia de sons produzidos pelos movimentos das mulheres nas
telas. Como resultado disso, surge seu filme Nathalie Granger (1972),
que narra a histria de duas mulheres que se preocupam com o com-
portamento violento de uma filha na escola, na medida em que es-
cutam pelo rdio notcias sobre vrios assassinatos, evocando as li-
gaes emocionais entre as duas mulheres e as tenses que rompem
o mundo real. A esttica dessa obra se destaca por valorizar ainda
os contrastes entre branco e preto e apresentar motivos recorrentes,
como as relaes entre o tempo e o espao, memrias, fantasias,
msica, vozes externas, separao entre os dois mundos, olhar para
fora e para dentro (janelas), espelhos, simbolismos, como o gato e
seu esprito independente etc.
Ainda segundo Kaplan (1995), o cinema experimental represen-
tou uma liberao das representaes ilusionistas, opressivas e artifi-
ciais do cinema hollywoodiano, servindo, inclusive, como palco para
que mulheres lsbicas simbolizassem sua sexualidade:
As mulheres que se sentiram atradas pelos filmes ex-

perimentais estavam, de modo geral, procurando um
escape para suas experincias, sensaes, sentimentos e
pensamentos mais ntimos, enquanto aquelas interessa-

das nos documentrios estavam mais preocupadas com
a vida das mulheres dentro da formao social. (p. 130)
Nesse contexto, ainda se destaca a alem Margarethe Von Trot-

ta, que recusa-se a fornecer imagens idealizadas para a espectadora
feminina e, para tanto, retrata personagens femininas ativamente en-
gajadas na luta para definir suas vidas, identidade e poltica feminis-
ta, explorando seus duplos atrao pelas qualidades femininas,
dificuldade de limites entre eu e outro, cime e competio entre
as mulheres a partir de flashbacks, pontos de vista da cmera subje-
tivos, destituio das esferas pblicas e privadas e closes acentuados,
como em Die bleierne Zeit (1981). O filme descreve o percurso seguido
por duas irms nas suas vidas: uma, rebelde na juventude, torna-se
jornalista e militante de um movimento feminista, enquanto a outra,
submissa nos seus primeiros anos, revolta-se contra a sociedade que
considera injusta e hipcrita e torna-se terrorista urbana. E, finalmen-
te, a prpria Laura Mulvey, que se avultou, na vanguarda inglesa, por
trabalhar em seus filmes temas como o sacrifcio da herona em favor
dos objetivos patriarcais, a explorao da ideia da maternidade, a pre-
sena feminina sem casamento, a ideia do suicdio como estratgia
de libertao para as mulheres e a idealizao da figura paterna na
psicanlise em detrimento omisso da figura materna, mas, princi-
palmente, por evitar fazer do corpo feminino um objeto do olhar
masculino (KAPLAN, 1995).
No Brasil, durante esse perodo, final dos anos 1970, incio dos
anos 1980, o corpo feminino era objetificado pelo olhar masculino,
condenado pelas militantes feministas, principalmente nas narrati-
vas flmicas conhecidas como pornochanchadas e nos filmes erticos.
Pautada na explorao da figura feminina, que tinha seu corpo far-
tamente exibido, a pornochanchada trazia em seus aspectos estrutu-
rais a combinao da aculturao da comdia italiana, a explorao
da frmula erotismo + baixo custo + ttulo apelativo, como Ninfas
insaciveis (1980) e Karina, objeto de prazer (1981), e o emprego da

pardia. Para Nuno Cesar Abreu (2006), o sucesso desse tipo de produ-
o resultou de uma combinao fruto da dinmica cultural de uma
poca, em que havia, por um lado, a vinculao desse tipo de narrati-
va flmica ao regime autoritrio militar brasileiro e, por outro, uma
viso dos filmes como reflexo da onda de permissividade na esfera do
comportamento, com a tematizao da sexualidade apropriada (con-
sumida e produzida) pelas classes populares (p. 13).
Todavia, em linhas gerais, nos anos 1980, na verdade, o cinema
nacional no apresentava um modelo hegemnico. A maior preocu-
pao de seus produtores e diretores era conviver com a perspectiva
de instituir um modelo regulado pelo mercado junto com a abertura
poltica do pas, traos que corroboram para que no se desenvolva
uma linha, uma unidade nas suas produes. Portanto, no se pode
definir uma escola cinematogrfica nacional nesses anos ou linhas
que estabeleam algum tipo de cinema de autoria. Com um significa-
tivo nmero de filmes, sucesso de bilheteria, boa aceitao da crtica
internacional e debate poltico configurado na fico, por exemplo,
a partir de temas como as lutas armadas brasileiras, a tortura e as ma-
nifestaes em torno da abertura poltica do pas, de maneira diluda
, a maior preocupao dos cineastas residia, nessa poca, em formu-
lar novas formas de trabalho capazes de operar nas condies adversas
brasileiras e solucionar os impasses econmicos, sociais, estticos e
culturais presentes. Para ns, esse terreno se configurou como es-
pao frtil para diretoras como Tizuka e Amaral exercitarem de forma
discreta a autoria feminista no cinema brasileiro.
Tanto em Parahyba mulher macho quanto em A hora da estrela,
percebemos a presena sutil da rejeio linguagem e a valorizao do
silncio e estruturas no verbais como estratgias polticas femininas.
Anayde silencia diante de algumas situaes e conhecemos seus pen-
samentos, atravs da voz over, que, segundo Mary Doane (1983), na
fico, um artifcio, uma tcnica audiovisual que une o som ilustra-
o, de modo a privilegiar os pensamentos da personagem principal.
Dessa maneira, por meio de um recurso muito semelhante ao narra-

dor onisciente, utilizado na literatura, o protagonista pode expressar
seus pensamentos e explicar o que est alm da sequncia de imagens.
A narrao feita pela voz over est de fato ligada a um

corpo (o do heri) [] A voz demonstra o que ina-
cessvel imagem, o que excede o visvel: a vida inte-
rior da personagem [] como uma forma de discurso
direto, ela (a voz) fala sem mediao com a plateia,
passando por cima das personagens e estabelecen-
do uma cumplicidade entre ela mesma e o espectador.
(DOANE, 1983, p. 466)
Macaba, por sua vez, e as demais personagens femininas no filme

A hora da estrela, com exceo de Glria e Madame Carlota, passam a
maior parte da trama em longos perodos de silncio, e conhecemos
sua personalidade a partir de aes simples, cotidianas. Observamos
os movimentos e desejos sexuais de Macaba, bem como maus hbi-
tos de higiene e alimentao, durante noite silenciosa; conhecemos
seus anseios e sonhos atravs do recorte de fotos retiradas nas revistas
que ela cola na parede prxima a sua cama na penso simples onde
mora; acompanhamos sua dana solitria no quarto com um lenol
branco e descobrimos que, apesar do jeito desengonado e da falta
de um amor, ela deseja casar; e admiramos a vaidade crescente e suas
mudanas fsicas nos perodos de silncio e reflexo em frente ao es-
pelho. Nessa sequncia de imagens, por exemplo, Macaba desce sua
mo pelo rosto em frente a um espelho, como se estivesse refletindo
sobre o seu verdadeiro eu, comparado aos comentrios tecidos por
outros personagens a seu respeito (Fig. 1).
Figura 1. Macaba no espelho em A hora da estrela
O espelho tambm serve como espao reflexivo para a persona-

gem Anayde Beiriz. atravs desse artefato que conhecemos a pe-
quena Anayde, depois acompanhamos sua mudana de visual com o
corte de cabelo que chocou a populao fictcia da pequena Parahyba
e, mais tarde, em outra passagem do filme, sentimos sua dor com um
tapa sofrido pelo amado Joo Dantas (Fig. 2).
Figura 2. Anayde no espelho em Parahyba mulher macho
Alm do uso simblico do espelho, devemos ressaltar a escolha de

Tizuka em representar nas telas de cinema uma personagem feminina
ativamente engajada na luta para definir sua vida, identidade e pol-
tica feminista. Essa diretora brinca, em Parahyba, com as relaes
entre tempo e espao, construindo, por meio de flashbacks, memrias;
por meio da msicas e vozes externas e da prpria personagem em voz
over, a identidade de Anayde; expondo sua feminilidade, pioneirismo
profissional e engajamento poltico e ativismo feminista, mas tam-
bm expondo seus duplos a luta pela independncia das mulheres
e atrao por um homem extremamente machista e autoritrio que

impede sua participao no campo da poltica.
Outro trao caracterstico dos filmes feitos por mulheres femi-
nistas presentes no cinema brasileiro da dcada de 1980 so os sim-
bolismos em torno da presena de janelas e da figura do gato, que
parece representar o esprito de independncia e individualismo
que as mulheres deveriam cultivar na sociedade. No filme A hora
da estrela, logo nas primeiras cenas, visualizamos, em plano mdio,
a imagem de um gato malhado lambendo algo no cho. Esse estra-
nho personagem aparece outras trs vezes durante toda a narrativa
audiovisual e no interage com Macaba ou com os demais perso-
nagens. Para ns, o gato uma analogia personagem Glria, por
seu instinto felino, astcia, sensualidade e poder de sobrevivncia,
mas tambm pode ser definido como uma alegoria fabular que se
refere ao determinismo socio-histrico dos mais fortes vencerem os
mais fracos, pois, no por acaso, sua ltima apario ser antes da
revelao de uma cena em que Glria procura Olmpico, a princpio
a pedido de Macaba, depois, cumprindo o conselho da cartomante,
rouba o namorado da coleguinha.
Ainda nesse filme, observamos a presena simblica das janelas
da penso em que mora Macaba e as trs Marias Maria das Dores
(Lizete Negreiros), Maria da Penha (Maria do Carmo Soares) e Maria
Aparecida (Cladia Rezende). por essa janela que as quatro mulheres
assistem televiso do vizinho, ressaltando seu grau de pobreza, mas
tambm atravs dela que Maria das Dores, mexendo um pequeno
fogareiro, sabe que a mulher do vizinho est apanhando novamente,
marcando a narrativa, ainda que de forma rpida, com a temtica da
violncia contra as mulheres, imposta pelo machismo social.
Numa perspectiva mais abrangente, afirmamos que o filme todo
se apresenta como uma grande metfora do relacionamento entre ho-
mens e mulheres na dcada de 1980, com foco na violncia simblica
latente no ambiente social, inflamada pelas lutas feministas. Ideia re-
forada pelo foco da narrativa flmica no pseudo-romance existente
entre Macaba e Olmpico, em que so reforados um modelo de ho-

mem e um modelo de mulher. Olmpico se apresenta como um indi-
vduo politizado que sabe que o problema do Nordeste no gua,
mas falta de homem, como declara num discurso improvisado na
praa em frente ao Museu do Ipiranga para Macaba. Tem objetivos
ambiciosos para o futuro: ser deputado. Ele o dominador no relacio-
namento dos dois e refora uma masculinidade que tenta impor uma
fala castradora e opressora a Macaba, impedindo essa de sonhar.
Um bom exemplo pode ser localizado na 29 sequncia do filme,
quando em mais uma conversa desastrosa entre ambos, Olmpico en-
trega migalhas de sua pipoca para Macaba; interrompe uma cantoria
da mesma; bate palma com violncia, assustando-a, e a carrega no
ar, girando, demonstrando sua fora e a impotncia da protagonista,
conforme sequncia de imagens abaixo (Fig. 3).
Figura 3. Olmpico e Macaba em A hora da estrela
Olmpico tenta o tempo inteiro convencer Macaba de que ela

precisa ser uma moa direita, donzela, que no deve fazer per-
guntas e deve desistir do seu sonho de ser estrela de cinema, mas tem
sua vaidade abalada quando dispensado por Glria, que j arrumou
outro namorado. Podemos afirmar que essa trama expe, assim, a
submisso e sensibilidade femininas frente ao machismo social, ino-

vando ao fugir de uma proposta do cinema brasileiro focada no olhar
masculino sobre a mulher. No h em A hora da estrela nenhuma
cena de nu feminino, e os closes acentuados em Macaba reivindicam
a relevncia do seu lado subjetivo e intelectual em detrimento ex-
plorao do corpo fsico feminino.
A violncia contra as mulheres tambm est fortemente presen-
te em Parahyba mulher macho. Antes de selar definitivamente seu ro-
mance com Joo Dantas, Anayde vtima de uma violncia sexual,
por exemplo. Ela estuprada por um pescador (Chico Diaz), pouco
antes de chegar Colnia de Pescadores, onde dar aulas para adultos
analfabetos, uma possibilidade que no existia na dcada de 1920, no
Nordeste do Brasil. Anayde cercada por um grupo de homens e um
deles usa um faco para for-la a fazer sexo com ele. O que mais nos
impressiona nessas imagens, alm da violncia fsica representada pe-
las imagens do estupro, a violncia simblica; na trama, a professora
submetida assim como milhares de mulheres ainda so a convi-
ver com seu prprio algoz, como se fosse sua culpa o que aconteceu.
Ressaltamos, sobre a questo da violncia sexual contra as mu-
lheres, que na dcada de 1980, no Brasil, o movimento feminista teve
uma grande conquista: a criao da Delegacia de Defesa da Mulher,
inicialmente implantada no estado de So Paulo em 1985, e, em se-
guida, em outros estados do pas. Um grande diferencial foi a implan-
tao de equipes compostas por mulheres no atendimento s vtimas
desse tipo de violncia, diferente do atendimento realizado antes da
implantao dessa delegacia. Anteriormente, as mulheres eram trata-
das de maneira grosseira e consideradas como incentivadoras da ao
cometida pelos homens. Nesse perodo, por conseguinte, a violncia
contra a mulher se tornou crime reconhecido pela Constituio Fede-
ral (RAGO, 2010).
Ainda analisando o filme de Tizuka e sua ligao com o cinema
feminista, destacamos algumas imagens que marcam a consolidao
do namoro entre Anayde Beiriz e Joo Dantas. Podemos contemplar
algumas cenas de sexo entre o casal, diferente do que ocorre em A hora

da estrela, no entanto, a escolha da direo foi posicionar a cmera em
planos mdios, fechados, e priorizar uma fotografia escura que privi-
legia um olhar feminino sobre a ao. Ambas personagens aparecem
sem roupas, mas h uma clara valorizao de suas expresses faciais
apaixonadas e de prazer, em detrimento exposio excessiva dos
contornos dos dois corpos. A cmera ainda, em alguns momentos, se
distancia das duas personagens, passando para os espectadores uma
ideia de voyeurismo.
Nessas cenas, nos parece que h uma inteno da direo em res-
gatar a beleza do romance do casal; para tanto, so utilizadas belas
paisagens de praias nordestinas como cenrio, e o figurino do casal
combinado, retratando a sintonia entre eles, conforme delineiam as
imagens a seguir (Fig. 4).
Figura 4. Cenas de romance entre Anayde e Joo Dantas

em Parahyba mulher macho
Aps essas sequncias de imagens, h um corte seco para a imagem

de duas baleias no mar e, em seguida, um novo corte nos remete a um
bar na beira da praia, onde um grupo de pessoas discute poltica na
mesa, quando Anayde e Joo Dantas se aproximam. Enquanto todos
discutem a posio contra ou a favor de uma possvel candidatura de
Joo Pessoa como vice-presidente na chapa do gacho Getlio Vargas,
Anayde se aproxima de um cantador, aparentemente cego, que comea
a recitar versos que exaltam uma nova posio da mulher na sociedade:
mas o mundo est mudando e j sei o que vai dar, a mulher vai ganhar
nome, ficar igual ao homem e o diabo vai se soltar. Nossa protagonista

vibra com essas falas e se junta ao cantador, arriscando alguns versos
tambm. Todos a aplaudem e Joo Dantas fica admirando sua desen-
voltura com olhar apaixonado, e apoia, inclusive, que ela beba junto
com ele e os presentes. Contudo, nas cenas seguintes, enquanto Anay-
de datilografa na mquina de escrever um texto a favor da indepen-
dncia feminina, convocando as mulheres paraibanas a colaborar com
os homens na luta poltica contra o coronelismo, Joo Dantas chega
e no gosta de v-la defendendo, inclusive, o voto feminino. Os dois
discutem, ele lhe d as costas e afirma que, para ele, ela (como as outras
mulheres) no entende de poltica. Anayde o enfrenta, afirmando: Te-
nho massa cinzenta tanto quanto voc. Tenho opinio prpria e no
preciso de coronel nenhum para me dizer o que fazer. A resposta de
Joo Dantas uma bofetada na sua cara.
Tanto Anayde quanto Macaba so mulheres solteiras que mor-
rem no final de suas narrativas flmicas. Macaba atropelada e Anay-
de se suicida aps a morte de seu amado na cadeia. O suicdio, como
mencionamos anteriormente, apresentado pelas feministas, no cine-
ma vanguardista de Marguerite Duras, Margarethe Von Trotta e Laura
Mulvey, segundo Kaplan (1995), como uma estratgia de libertao
das mulheres. Elas escolhem se retirar do mundo que as oprime e no
permitem que os homens lhe ofeream algum tipo de julgamento
ou condenao.
Como podemos verificar, em menor ou maior grau, traos da au-
toria feminista no cinema mundial podem ser assistidas em A hora
da estrela e Parahyba mulher macho. Sutilmente, ainda que no qui-
sessem ou pudessem afirmar, as diretoras Tizuka Yamasaki e Suzana
Amaral delinearam em seus filmes uma forte presena feminina sem
casamento; a ideia do suicdio como estratgia de libertao; evitaram
fazer do corpo feminino um objeto do olhar masculino; e incluram
em suas tramas bandeiras do movimento feminista como a violncia
contra as mulheres, demonstrando seu engajamento social, poltico e
cultural e consequente dilogo com as perspectivas de produo apre-

sentadas pelas cineastas feministas no cinema mundial.
ABREU, Nuno Csar. Boca do lixo: cinema e classes populares.
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STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.

Representaes do feminino em
Mar de Rosas, Um Cu de Estrelas e Um Ramo
Marcella Grecco 1
Cinema, histria e gnero
A
pesar de tantas lutas e de um considervel tempo ter se
passado, ainda h muito a ser conquistado pelas mulhe-
res. Chamar ateno s representaes do feminino no
cinema brasileiro de fico no significa simplesmente
apontar como a mulher foi e subjugada nas telas, mas
tambm e sobretudo investigar os mecanismos por meio dos quais
essas manifestaes influem na construo de identidades. Em outras
palavras, de que artifcios se servem os construtores desses artefatos
audiovisuais para elaborar suas narrativas e, assim, contriburem para
conformar o carter de um povo, de uma cultura.1
Ao filmar, ao registar elementos que foram organizados para a
cmera, uma histria escrita, a qual est impregnada de elementos
objetivos e subjetivos que pertencem viso de mundo de quem a
cria. Segundo Jacques Aumont (1995), o filme o local de encontro
1 Marcella Grecco mestranda no programa de Multimeios da Unicamp. Com

graduao em Comunicao Social Habilitao em Midialogia pela mesma
instituio e Ps-graduao em Jornalismo Cultural pela FAAP, atualmente es-
tuda as representaes do feminino no cinema brasileiro de fico. Contato:
marcellagrecco@gmail.com
290 Marcella grecco
do cinema e de outros elementos no propriamente cinematogrficos,

como o econmico, o mercadolgico, o cultural e o sociolgico. Os
personagens na tela so arqutipos de uma sociedade e, portanto, um
filme traz algo a mais do que o seu simples contedo.
Partindo dessa premissa, o audiovisual comeou a ser conside-
rado, por volta de 1960, entre os documentos passveis de constitu-
rem fontes histricas a servio do historiador. Segundo Marcius Freire
(2006), foi principalmente na Frana, com o advento do movimento
que recebeu o nome de Nova Histria, ainda nos anos 1920, que a his-
tria deixou de ser apenas factual e passou a se debruar sobre as men-
talidades dos indivduos, cuja forma de estar no mundo, se constituir
em sociedade e nela produzir acontecimentos estavam sob escrutnio.
Para tanto, os documentos escritos j no eram suficientes, e outras
formas de representao passaram a ser exploradas.
O filme de fico, assim como o documentrio, pode ser lido como
um documento histrico e como agente da Histria. Como documen-
to ao deixar transparecer, por exemplo, as condies de produo, as
tecnologias utilizadas, a abordagem de uma temtica, a manipulao
de um gnero e o processo de comercializao. Ele um documento
histrico mesmo quando no trata de um tema histrico, pois pelo
fato de ter sido produzido em determinado contexto j nos traz, obri-
gatoriamente, uma srie de informaes desse contexto.
Indo mais alm, podemos dizer tambm que qualquer artefato
audiovisual um agente da Histria, pois em cada produo pode-se
encontrar mais do que aquilo que por ela conhecido e divulgado.
Detalhes e mincias ignorados por uma histria j contada so pas-
sveis de serem recuperados em tais artefatos, notadamente naqueles
at ento pouco explorados. Dependendo da sociedade que est rece-
bendo a produo, a leitura tambm tende a mudar. Desempenhan-
do assim um papel ativo, em contraponto com a Histria oficial, o
filme se torna um agente da Histria pelo fato de contribuir para uma
conscientizao (FERRO, 2010, p. 11).
Representaes do feminino 291
Levando em considerao as asseres feitas acima, pretendemos

neste artigo apontar representaes do feminino em trs produes
nacionais, Mar de rosas (1977), de Ana Carolina, Um cu de estrelas
(1996), de Tata Amaral, e Um ramo (2007), de Juliana Rojas e Marco
Dutra. O material para anlise foi selecionado, entre tantos outros que
fazem parte da cinematografia nacional, devido significativa contri-
buio que trouxeram para a causa feminina e ao fato de terem sido
dirigidos por mulheres.
Atualmente, podemos encontrar um nmero considervel de
longas-metragens dirigidos por mulheres no Brasil. No entanto, pelo
menos at os anos 1980, estes eram bastante escassos. Segundo uma
pesquisa realizada por Elice Munerato e Maria Helena Darcy de Oli-
veira em 1982 e publicada no livro As musas da matin, at os anos
1980 tnhamos oficialmente registrados apenas 21 longas de fico
dirigidos por mulheres desde o surgimento do cinema no Brasil. A
inaugurao foi conferida a Cleo de Verberena com o filme O mistrio
do domin negro, em 1930.
Durante os anos de 1940 a 1960 o cinema brasileiro viveu uma
fase de intensa tentativa de industrializao. Muitos longas foram
produzidos em estdios como Atlntida e Vera Cruz, sendo frequen-
te a presena de mulheres em funes como scriptgirls. Bem ou mal,
algumas cineastas conseguiram tambm figurar nesse perodo, como
Carmen Santos e Gilda de Abreu. Entretanto, tal cenrio sofreu algu-
mas transformaes e, durante os anos 1960, temos apenas um filme
oficialmente dirigido por mulher: As testemunhas no condenam, de
Zilda Costa, em 1962. A contribuio feminina, neste perodo, se d
por um nmero maior de mulheres trabalhando na montagem, pro-
duo e msica, e como documentaristas e curta-metragistas. Algu-
mas delas, como as atrizes Vanja Orico e Rosangela Maldonado, ou as
documentaristas Tereza Trautman e Ana Carolina, integraro o corpo
de diretoras dos anos 1970 (MUNERATO; OLIVEIRA, 1982, p. 27).
Segundo Elice Munerato e Maria Helena Darcy de Oliveira, dentro
do contexto de produo cinematogrfica daquela poca as mulheres
292 Marcella grecco
eram frequentemente relegadas a tarefas tidas como femininas,

como a montagem, pois aqueles que comandavam as equipes acre-
ditavam que tal ofcio se parecia arte de costurar. As autoras ainda
afirmam que talvez muitas outras cineastas tenham atuado no pero-
do de 1930 a 1982, no entanto, o crdito lhes pode ter sido retirado
por no se tratar de um mtier compatvel com a honra de uma boa
moa. Na realidade, para as mulheres, qualquer trabalho, seja no cam-
po do cinema e do teatro ou na rea da medicina e da engenharia, por
exemplo, era visto com desconfiana. Lugar de mulher era em casa,
cuidando dos filhos e do lar, para que o marido tivesse o apoio neces-
srio para ser bem-sucedido. E mais, o trabalho domstico tinha de
ser acompanhado pelo esforo sem precedente histrico de tornar in-
visvel cada sinal desse trabalho (MCCLINTOCK, 2010, p. 243). Por
meio de manuais e de guias, as mulheres aprendiam a ser boas donas
de casa e eram levadas a crer que este era um dom natural feminino.
Trabalhar fora de casa era visto, no mximo, como uma ocupao
transitria, a qual deveria ser abandonada sempre que se impusesse a
verdadeira misso feminina de esposa e me (LOURO, 2001, p. 453).
Estima-se que desde a poca da Revoluo Francesa, no sculo XVIII,
exista uma luta pelos direitos das mulheres. No Brasil no foi diferente e,
inicialmente, esta luta foi liderada por Bertha Lutz que, durante a dcada
de 1920, empenhou-se principalmente na conquista de direitos polti-
cos. O movimento feminista tem e sempre teve diferentes facetas, pois,
ser mulher envolve outras questes, como aquelas de carter tnico e
de classe social, por exemplo. tarefa difcil atingir uma uniformidade
no movimento e na luta. No obstante, a busca por transformaes na
condio feminina passou a ser uma realidade. Destinadas a papis se-
cundrios e pr-estabelecidos, elas queriam mudanas: queriam ser pro-
tagonistas de suas vidas e discutir o porqu o fato de ser mulher trazia
uma srie de obrigaes e de restries ao seu papel social.
Com os inmeros desdobramentos do movimento feminista e,
sobretudo, com a sua efetiva chegada ao mbito acadmico brasilei-
ro, entre 1980 e 1990, passou-se a discutir questes sobre gnero e
sexualidade. Foram ento criados ncleos para o estudo de gnero,

como o Pagu, da Universidade Estadual de Campinas, com o intuito
de debater as diferenas entre os sexos, visto que estas so social-
mente construdas e no naturais. Para Joan Scott (1995, p. 75), gne-
ro uma categoria social:
Seu uso rejeita explicitamente explicaes biolgicas,

como aquelas que encontram um denominador comum,
para diversas formas de subordinao feminina, nos fa-
tos de que as mulheres tm capacidade para dar luz e
de que os homens tm uma fora muscular superior.
Scott ainda acrescenta que o termo gnero torna-se uma forma

de indicar construes culturais a criao inteiramente social de
ideias sobre os papis adequados aos homens e s mulheres (1995,
p. 75). Esses papis so constantemente difundidos e assegurados por
tecnologias do gnero. Para Teresa de Lauretis, gnero produto
de diferentes tecnologias sociais, como o cinema, por exemplo, e de
discursos, epistemologias e prticas crticas institucionalizadas, bem
como prticas da vida cotidiana (1994, p. 208). Operar estas tecnolo-
gias sociais , portanto, um dos meios fundamentais para trabalhar a
construo de identidades.
Diante de uma participao feminina to restrita atrs das cma-
ras, no espanta que, ao longo da histria do cinema, a mulher tenha
sido quase sempre representada de forma submissa ao homem e de
acordo com os esteretipos que a cultura ocidental lhe imps, sem
contar as obrigaes (igualmente naturais) de me e de rainha do lar, e
o incentivo a manter-se permanentemente jovem e sedutora. Da seu
carter acessrio, enquanto personagem, e sua reificao enquanto
mulher e atriz (MUNERATO; OLIVEIRA, 1982, p. 23).
Pretendemos com este artigo apontar as representaes do femi-
nino nas produes Mar de rosas, Um cu de estrelas e Um ramo, to-
das dirigidas por mulheres. Para tanto, trataremos tais obras como
294 Marcella grecco
documentos histricos e como agentes da Histria. Como documen-

tos histricos de modo que se possa relacionar o contexto em que
foram elaboradas com a representao do feminino existente em cada
uma delas. Como agentes da Histria para indicar possveis mudanas
nas representaes do feminino depois da elaborao de cada uma
delas. Alm disso, gostaramos de chamar ateno para o cinema feito
por mulheres, j que frequentemente somente cineastas homens so
lembrados como agentes ativos na construo do cinema nacional.
Apesar de pouco numerosas, a quantidade de mulheres cineastas vem
crescendo e, segundo Susana Shild (1998), na dcada de 1990 as pro-
dues de mulheres cineastas j somavam uma parcela de 20% do
mercado nacional. Ademais, mesmo que a soma seja nfima, no h
razo para que essas cineastas no sejam lembradas. Ao contrrio.
importante destacar que, apesar do recorte pretendido, no consi-
deramos que o fato de ser mulher influa necessariamente no sentido de
uma representao mais ou menos estereotipada do feminino no cine-
ma. Muitas mulheres atuam reproduzindo os esteretipos na tela e certos
homens no. Entretanto, conforme mencionamos acima, escolhemos
diretoras mulheres para estimular novos olhares ao cinema nacional.
Mar de rosas, Um cu de estrelas e Um ramo

Ana Carolina ingressou no cinema ao final dos anos 1960, entran-
do para a Escola de Cinema So Luiz. Em 1968 assinou seu primeiro
filme solo, um documentrio chamado Indstria. O Brasil vivia nesse
perodo um momento crtico: estvamos no pice da ditadura militar
e o Ato Institucional nmero 5 (AI-5) entraria em vigor em dezembro
do mesmo ano.
Naquela poca, o movimento feminista no tinha muito espa-
o em nosso pas, j que todas as foras eram utilizadas no sentido
de colocar um fim ao regime ento dominante. Somado a isso, t-
nhamos outro problema: as questes acerca do feminino eram vistas
com receio, tanto pelos movimentos e partidos de esquerda quanto
de direita. Grande parte da esquerda identificava no feminismo uma

dupla ameaa: unidade da luta do proletariado para derrotar o ca-
pitalismo e ao prprio poder que os homens exerciam dentro dessas
organizaes e em suas relaes pessoais (PINTO, 2003, p. 53). J o
regime militar, que era ultradireitista, no via com bons olhos qual-
quer manifestao contrria aos seus ideais.
Durante o governo do general Geisel, passou-se a ter, paulatina-
mente, mais liberdade. Aps a Lei da Anistia, promulgada em agosto
de 1979 pelo presidente Joo Figueiredo, muitas mulheres voltaram do
exlio depois de terem tido contato com o movimento feminista no ex-
terior. Outras questes foram inseridas no debate, e uma delas era a da
condio feminina. O que realmente marcou a histria do feminismo
foi a deciso da ONU (Organizao das Naes Unidas) de definir o ano
de 1975 como o Ano Internacional da Mulher, fato decorrente de uma
intensa luta que vinha se desdobrando at ento nos bastidores.
A questo da mulher ganhava a partir da um novo sta-

tus, tanto diante de governos autoritrios e sociedades
conservadoras como em relao a projetos ditos progres-
sistas que costumeiramente viam com grande descon-
fiana a causa feminista. (PINTO, 2003, p. 57)
Dentre os 21 longas-metragens de fico rodados por mulheres

at os anos 1980, Elice Munerato e Maria Helena Darcy de Oliveira
analisam 16 em As musas da matin. Apesar de terem sido produzidos
por diretoras, em todos eles a mulher era tratada como um apndice
do homem e a sua imagem continuava estereotipada. Segundo cons-
ta, os filmes analisados no s no colocam em questo o destino
natural da mulher, assim como este destino aparece bem mais expli-
citado nos filmes de 40 e 50 (MUNERATO; OLIVEIRA, 1982, p. 73).
Entretanto, atenta-se existncia de uma exceo, pois, para as pes-
quisadoras, Mar de rosas, de Ana Carolina, possua uma protagonista
como nunca visto antes. Felicidade (Norma Bengell) est consciente
296 Marcella grecco
de que ser mulher significa viver uma srie de imposies, implica

cumprir determinado papel (MUNERATO; OLIVEIRA, 1982, p. 73).
Com base no livro em questo, podemos afirmar, portanto, que Mar
de rosas foi o primeiro longa-metragem de fico brasileiro dirigido por
uma mulher a contestar a submisso feminina. Ao estrear nos cinemas,
em 1977, o filme causou muita polmica e dividiu a crtica. Ele teve boa
repercusso internacional e participou, por exemplo, do II Festival Inter-
nacional de Cinema de Paris. Com Mar de rosas somos expostos, em ple-
na ditadura militar, a discusses a respeito de uma sociedade autoritria
em suas experincias cotidianas, no seio das quais poderes e contrapode-
res revelam sua face microscpica e papis atribudos ao feminino e ao
masculino so postos em questo (ESTEVES, 2007, p. 57).
O filme faz parte de uma trilogia que tem como continuao Das
tripas corao (1982) e Sonho de valsa (1986). O foco das trs produes
a condio feminina; Flvia Cpio Esteves (2007, p. 20) resume da
seguinte maneira o conjunto da obra:
personagens femininas de destaque que, defrontando-

-se com as faces variadas assumidas por um poder mi-
croscpico, colocam em questo a prpria posio das
mulheres na sociedade e, de modo mais estreito, no
cinema brasileiro.
Ana Carolina frequentemente enquadrada como uma feminis-

ta, rtulo que ela recusa categoricamente. Em entrevista concedida ao
Jornal do Brasil em 1987, ela afirmou: Fao filmes sob as mulheres.2
Me irrito quando dizem que fao um cinema feminista (CAROLINA
apud ESTEVES, 2007, p. 54). Entretanto, tal recusa no a impede de ter
seus filmes relacionados condio feminina. Mar de rosas foi apon-
tado neste artigo devido ao seu carter inaugural no tratamento do
2 Ana Carolina se diz uma cineasta que fala sob as mulheres e no sobre as mu-
lheres. Ver ANA CAROLINA. Uma artista brasileira. Jornal do Brasil, 8 dez. 1987,
Caderno B, p. 8.
feminino, repercusso na crtica, ao fato de ter uma mulher na dire-

o e constante classificao da cineasta como uma autora feminis-
ta, apesar da discordncia por parte da mesma.
Em 1980, Mar de rosas foi exibido no FestivalInternacional
deFilmes de Mulheres de Crteil, na Frana. Este fora criado no ano
anterior justamente para acolher produes feitas por mulheres no
sentido de estimular o debate acerca da condio feminina dentro e
fora do cinema. Tambm participou deste festival o segundo longa-
-metragem que pretendemos destacar: Um cu de estrelas (1996), de
Tata Amaral, exibido no ano de 1997 e vencedor do Prmio Especial
do Jri na ocasio.
Nele, a condio feminina debatida, e durante a narrativa somos
apresentados protagonista Dalva (Leona Cavalli), uma cabeleireira
que vive em conflito com seu ex-noivo, Vtor (Paulo Vespcio). O
longa se passa quase que inteiramente dentro da residncia de Dal-
va que, aps ter ganhado uma viagem para Miami num concurso de
penteados, arruma suas malas. Vtor se nega a deix-la viajar, assim
como sua me. A passagem para Miami serve como uma possibilidade
de libertao da dominao materna, da dominao masculina e da
condio de vida e de trabalho da periferia.
O filme est inserido em outro contexto histrico. Vivamos
neste perodo uma redemocratizao, e mudanas aconteciam tam-
bm na luta pelos direitos das mulheres. A partir dos anos 1980
comeamos a ver um feminismo mais organizado e declarado. En-
tendeu-se tambm que ser mulher envolvia outras questes, como
de classe e tnicas. O fim do bipartidarismo e a posterior redemo-
cratizao do pas acabaram institucionalizando o feminismo bra-
sileiro. Duas temticas tiveram destaque no final dos anos 1980 e
comeo dos 1990: a sade da mulher e a violncia contra ela. Am-
bas as temticas esto em evidncia na trama de Um cu de estrelas,
assim como outra questo muito em voga na poca: a da mulher
no mercado de trabalho.
298 Marcella grecco
Aps o governo de Fernando Collor de Mello com, entre outras

coisas, o fechamento da Embrafilme e a confuso das cadernetas de
poupana, em 1995 subiu ao poder Fernando Henrique Cardoso. Aos
poucos a inflao foi controlada e o cinema tambm foi se recupe-
rando. Uma temtica muito frequente nos filmes deste perodo a
da preocupao financeira. Foi no final dos anos 1980 e comeo dos
anos 1990 que se comeou a falar mais abertamente sobre a posio
da mulher no mercado de trabalho e os preconceitos e dificuldades
enfrentados. A Constituio de 1988 foi realmente significativa neste
sentido, assim como no que concerne gestao e criao dos filhos.
Dentre os artigos e pargrafos desta podemos citar, por exemplo: ho-
mens e mulheres so iguais em direitos e obrigaes, nos termos desta
Constituio (Art. 5, I apud PINTO, 2003, p. 78); licena gestante,
sem prejuzo do emprego e do salrio com durao prevista de cento e
vinte dias (Art. 7, XVIII apud PINTO, 2003, p. 78); proibio de di-
ferenas de salrios, de exerccio de funes e de critrio de admisso
por motivos de sexo, idade, cor ou estado civil (Art. 7, XXX apud
PINTO, 2003, p. 78).
Alm disso, foi tambm na Constituio de 1988 que se firmou
o desenvolvimento de creches, instituies destinadas ao cuidado e
educao de crianas com idade entre 0 e 3 anos. Em decorrncia das
medidas acima mencionadas, as mulheres passaram a se preocupar
cada vez mais com uma carreira e com o mercado de trabalho, po-
dendo a partir dos anos 1990 efetivamente ter mais liberdade econ-
mica. Em Um cu de estrelas esta questo est bastante em pauta, pois
Dalva luta para ter o seu prprio dinheiro a fim de no depender da
me e do marido.
O filme recebeu importantes prmios no Festival de Braslia e no
Festival de Cinema de Havana. Em 1997 conquistou o Prmio Hum-
berto Mauro de Cinema concedido pelo Ministrio da Cultura, figu-
rando entre os maiores sucessos da histria do cinema brasileiro. Tal
obra merece destaque pelo tratamento dado condio feminina e
pelo sucesso alcanado, alm de ter sido dirigido por uma mulher.
Por fim, gostaramos de apontar o curta-metragem Um ramo

(2007), de Juliana Rojas e Marco Dutra. Logo no incio do filme, Cla-
risse (Helena Albergaria) descobre um ramo crescendo em seu brao.
Ela considera o fato estranho, porm, ao mesmo tempo, no parece
assustada, somente intrigada. Assim como nos outros trabalhos da
dupla de diretores, o extraordinrio introduzido no cotidiano dos
personagens sem uma espetacularizao. Clarisse fica curiosa com a
descoberta, no entanto, tenta esconder da famlia os desdobramentos
do ocorrido, as mudanas em seu corpo.
O ramo em seu brao um segredo s seu. um detalhe que, con-
traditoriamente, parece trazer mais vida ao seu dia a dia. Antes, imersa
em seus deveres de dona de casa, esposa, me e professora, todas tarefas
quase sempre vinculadas ao sexo feminino, Clarisse vivia aptica e en-
tediada. O ramo a faz lembrar que ela faz parte de algo muito maior, in-
dependente da civilizao e dos papis sociais que dela so decorrentes.
O que antes era apenas um ramo vai se intensificando. Clarisse
passa a desenvolver espcies de espinhos nas costas, como se ela fosse
virar uma flor. Vemos como a sua relao com os animais muda, as-
sim como a sua relao com os seres humanos. Os papis de dona de
casa, de esposa, de me e de professora vo sendo deixados de lado,
ao mesmo tempo em que ela busca se conhecer, entender o que est
acontecendo. No entanto, esta converso do social natureza no
causa espanto na protagonista, e sim, um tipo de conforto.
O curta-metragem em questo de 2007. Nesta dcada, segundo
Cli Regina Jardim Pinto (2003, p. 97), vivemos um feminismo difuso.
Na virada do milnio,
possvel verificar organizaes que se ocupam das mu-

lheres rurais, de mulheres portadoras de HIV, mulheres
parlamentares, mulheres negras, mulheres prostitutas
etc. Este conjunto d medida de uma das caractersticas
marcantes desta nova fase do feminismo de ONG: a seg-
mentao das lutas.
300 Marcella grecco
Mais do que nunca possvel notar que ser mulher envolve

diferentes questes, como tnicas e de classe. Nos anos 2000, o femi-
nismo passa, no Brasil, a atuar tanto junto ao Estado quanto junto
sociedade, seja por meio da crescente candidatura de mulheres a
cargos polticos, seja por meio da prestao de servios via ONGs e
instituies, por exemplo. Ainda assim, o feminismo difuso, indicado
por Cli Regina Jardim Pinto, menos militante do que outrora se
vira. um feminismo defendido por homens e mulheres que no se
identificam como feministas (2003, p. 93).
No curta-metragem Um ramo, um dos debates a condio femi-
nina. Este, no entanto, tambm parece difuso e pouco agressivo. No
h certo ou errado, assim como nenhuma pessoa apontada como
culpada. Durante a narrativa paira, sutilmente na atmosfera, uma bus-
ca pelo retorno ao natural.
A partir do ano de 1975, quando a ONU declara que este seria o
Ano Internacional da Mulher, passa-se cada vez mais a debater ques-
tes bsicas dos direitos das mulheres. No Brasil, aps a Lei da Anis-
tia, promulgada em agosto de 1979 pelo presidente Joo Figueiredo,
muitas mulheres voltaram do exlio depois de terem tido contato com
o movimento feminista no exterior. Os anos de 1980 foram, portan-
to, os mais radicais e polticos neste sentido. Essas mulheres haviam
descoberto seus direitos e, mais do que isso, talvez a mais desafiadora
das descobertas, haviam descoberto os seus corpos, com suas mazelas
e seus prazeres (PINTO, 2003, p. 65).
Os anos 2000 contm debates mais difusos, caracterstica decor-
rente dos inmeros desdobramentos que a luta por direitos das mu-
lheres viria a conhecer. Curioso notar como isto est presente no curta
Um ramo, quando nos deparamos com uma protagonista que sabe
que no existe um problema, mas vrios, assim como suas causas. Ao
mesmo tempo, ela procura lidar com esta condio e com estes pro-
blemas de uma maneira madura, sem apontar culpados, procurando
entender e explorar a sua situao.
O filme inteiro marcado por silncios e muito deixado subenten-

dido. Parece que j no h motivos para gritarias nem para desesperos.
Caminhos foram traados durante esta longa jornada de luta por direi-
tos. Cada mulher segue a sua jornada e tem a sua batalha. Para Clarisse,
a calmaria chegou e o retorno s coisas simples e ao natural a trilha
a ser percorrida. Um ramo foi relativamente bem recebido pela crtica
e ganhou o Prmio Descoberta Kodak para melhor curta-metragem no
Festival de Cannes Semana Internacional da Crtica em 2007. Juliana
Rojas foi diretora e roteirista do curta-metragem juntamente com seu
colega Marco Dutra, ambos formados em Audiovisual pela ECA-USP.
Os trs filmes aqui destacados trouxeram contribuies para o de-
bate acerca da condio feminina. Partindo da ideia de que o cinema
um poderoso meio de representao e de construo de identida-
des e de que quem constri o discurso est inserido em um contexto
histrico do qual sofre influncia, apontamos para uma urgncia em
estudar a forma como a mulher vem sendo representada no cinema
e os reflexos que produz na sociedade como um todo. Alm disso,
preciso estimular cada vez mais a insero da mulher na histria, seja
do cinema ou no, e de chamar ateno para os papis geralmente por
elas desempenhados, dentro e fora das telas.
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n. 9, jan./fev. 1998.
O VERBO-VISUAL RECONSTRUINDO
O BUDISMO HBS
Alexsnder Nakaka Elias 1
Prembulos: A busca pelo sagrado1
O
presente trabalho corresponde a um substrato funda-
mental da pesquisa que realizei ao longo do mestrado
em Multimeios pela Unicamp, finalizado em abril de
2013 e que teve como objetivo recompor o cotidia-
no da corrente budista japonesa Honmon Butsuryu-shu
(HBS), a primeira expresso do budismo no Brasil, chegando ao pas
em 1908 pelo sacerdote Ibaragui Nissui Shounin.
Porm, anteriormente realizao desta imerso via pesquisa de
campo (realizada entre os dias 26 e 29 de maio de 2011), que almeja
ser antropolgica, houve a eminente necessidade de aprofundar meus
conhecimentos sobre o budismo, religio milenar e rica em pormeno-
res, os quais pouco conhecia. Por meio de uma reviso da literatura,
1 Mestre em Fotografia e Cinema (Multimeios) pela Universidade Estadual de Cam-

pinas (Unicamp), em 2013, com auxlio de bolsa Fapesp. Atualmente, doutoran-
do pelo departamento de Antropologia Social da mesma universidade. Faz parte
do Grupos de Reflexo Imagem e Pensamento (GRIP) e do Grupo de Pesquisa Me-
mria e Fotografia, ambos vinculados Unicamp e ao CNPq. Endereo eletrnico:
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4587061T0.
304 alexsnder nakaka elias
percebi que o budismo no homogneo e sim, ao contrrio, uma

religio composta por diversas ramificaes ou correntes.
Basicamente, importante ressaltar que o Budismo surgiu no sub-
continente indiano (mais especificamente na regio que atualmen-
te corresponde ao Nepal) em 563 a.C., atravs do prncipe Siddharta
Gautama. Posteriormente, este nobre homem seria conhecido como
Buda Histrico ou Buda Shakyamuni, que fundou a religio estabele-
cendo 84.000 sutras, ensinamentos orais transmitidos por seus disc-
pulos ao longo de geraes.
Aps a morte de Gautama, houve um grande cisma no budismo,
originando duas grandes vertentes da doutrina.
A primeira a Theravada (ou budismo dos Patriarcas Ancios),
que defende que o Buda histrico deixou preceitos orais claros aos
seus discpulos, afirmando a necessidade do esforo individual para
construir, cada um, sua prpria salvao.
Sendo assim, esta vertente prope como ideal o Arhat,2 o santo, o
homem cujos atos, palavras e pensamentos no projetam um karma;
o homem que no voltar a encarnar e que, ao morrer, entrar no
Nirvana (BORGES, 1977, p. 72). Para estes monges, a tarefa religiosa
de tempo integral e necessria dedicao exclusiva para alcanar a
Iluminao, assim como o Buda o fizera.
A segunda vertente, denominada Mahayana (ou Grande Vecu-
lo) tem sua origem datada por volta do sculo I d.C. e atualmente
predominante em pases como Coreia, Japo, China e, tambm, na re-
gio do Tibete, expandindo-se de forma mais intensa pelo mundo oci-
dental, adentrando em pases como Estados Unidos, Frana e Brasil.
2 Em snscrito, o termo significa merecedor, honrado, digno, valioso, aquele que

atingiu a meta da iluminao ou despertar. Essencialmente, o estado de arhat
consiste na erradicao do fluxo e na destruio das impurezas. A diferena entre
um arhat e um Buda que o Buda alcana a iluminao por si mesmo, enquanto
o arhat atinge-a por seguir os ensinamentos de outrem (HSING, 2010, p. 62).
O verbo-visual reconstruindo o budismo HBS 305
Para Jorge Luiz Borges (1977, p. 67), toda a religio deve adaptar-
-se s necessidades de seus fiis, e o Budismo, para sobreviver, se re-
signou, ao longo do tempo, a profundas e complexas modificaes.
Tais modificaes correspondem s transformaes ocorridas gra-
as a um grupo de monges progressistas que, rompendo com o tradi-
cionalismo3 da corrente Theravada, adicionou novas doutrinas, deixa-
das por importantes mestres (como Nichiren, Dgen, entre outros),
doutrinas estas no aceitas pela corrente mais antiga.
A doutrina do Grande Veculo oferece a esperana para cada um
de seus membros, mesmo que remotamente, de tornar-se um Buda ao
trmino de inmeras transmigraes,4 salvando inmeros seres hu-
manos dos quase interminveis ciclos de nascimentos e mortes. Para
os mahayanistas, cada ser humano pode alcanar o Nirvana, sem ter a
obrigao de transformar seus atos imediatamente:
todos chegaremos ao Nirvana ao adquirir conscincia

desse estado e cada folha de pasto alcanar a condio
de Buda. Enquanto isto, percorreremos as seis possibili-
dades de ser, com a segurana de ascender dignidade
dos Devas e morar em parasos. (BORGES, 1977, p. 68)
Para os adeptos desta corrente, o ideal do Buda foi substitudo

pelo do Bodhisatva,5 um homem que pretende se tornar um Buda ao
3 No caso, o termo tradicionalismo no representa um juzo de valor, como se

a corrente Theravada fosse atrasada ou alguma coisa do gnero. Os theravadins
so aqui considerados tradicionais, pois seguem os textos originais deixados pelo
Buda Gautama.
4 O termo transmigrao se refere aos inmeros ciclos de nascimento, vida e mor-
te, aos quais todos os seres vivos esto sujeitos, sem distino, at que finalmente
se alcance a to almejada Iluminao.
5 O termo vem do snscrito sattva e significa ser dotado de conscincia, e inclui os
seres dos Seis Reinos de Existncia. O budismo Mahayana considera que a natureza
bdica inerente a todos os seres sencientes; portanto, todos esto capacitados a
alcanar a iluminao (HSING, 2010, p. 72). Esta Iluminao atingida com a
ajuda dos bodhisatvas, cuja funo tentar remover os obstculos para que todos,
um dia, alcancem o Nirvana e atinjam a natureza bdica.
fim de incontveis vidas, mostrando o caminho da Iluminao para

o maior nmero possvel de seres senscientes.6 Como justificativa para
este conceito, os adeptos da grande corrente levam em considerao
a dedicao do Buda Shakyamuni que, mesmo aps alcanar a Ilumi-
nao por esforo prprio, regressou e passou cerca de 45 anos na ten-
tativa de mostrar, todo ser sensciente, o caminho do Nirvana, atravs
dos 84.000 ensinamentos orais (sutras).
Esta breve reviso histrica aqui apresentada justifica a opo por
estudar a religio Honmon Butsuryu-shu, que consiste em uma corrente
da tradio Mahayana, mais interessada em expandir seus preceitos
religiosos e aberta realizao da pesquisa de campo participativa.
Desta forma, aceitei e abracei a HBS do Brasil como objeto cen-
tral de estudo. Para tanto, fiz uso dos registros fotogrficos (realizados
durante as pesquisas de campo) e da oralidade (atravs de entrevistas
com sacerdotes e fiis) como caminho principal para decifrar os me-
andros desta corrente.
Por um percurso verbo-visual

O intuito do presente artigo o de explorar a potencialidade das
imagens para compor uma experimentao etnogrfica visual aliada
ao uso da oralidade.
No decorrer da minha pesquisa de campo, permaneci por quatro
dias na Catedral Nikkyoji, o principal dos 11 templos da HBS, alm
de frequentar assiduamente o templo Rentokuji (Campinas), partici-
par da inaugurao do novo Hondo7 do templo Ryushoji (Mogi das
Cruzes) e presenciar grandes eventos como a Ecojub 2011 (Encontro
Nacional dos Jovens Budistas). Aps estas experincias, percebi que
o cotidiano na HBS vai alm da realizao de cultos matinais para os
seus fiis.
6 Seres senscientes so todos os seres animados, que, na tradio budista, podem

fazer parte de seis reinos de existncia.
7 Hondo o local onde se realizam os principais cultos e cerimnias da HBS.
Aps a fase da pesquisa de campo, me deparei com um acervo que

ultrapassava 4 mil fotografias, alm de ter reunido mais de 10 horas de
gravaes (entre entrevistas, reunies, cultos e conversas informais).
Tendo em mos este vasto material verbo-imagtico, percebi a ne-
cessidade de organizar tal acervo. Dessa forma, agrupei e ordenei meu
conjunto fotogrfico em torno de 13 temticas. Para tal ordenao, ini-
cialmente (e sem conseguir escapar a uma possvel arbitrariedade) esco-
lhi as fotografias mais adequadas, utilizando para isso critrios tcnicos
e estticos. As fotos que apresentavam desfoque, subexposio, superex-
posio, mal enquadramento (ou outro problema da mesma natureza),
assim como imagens repetidas,8 no foram eleitas para anlise.
Aps selecionar as imagens seguindo tais critrios (tcnicos/est-
ticos) e organiz-los, percebi, por meio de uma anlise minuciosa (das
fotografias, da doutrina da HBS, das entrevistas e do dirio produzido
na pesquisa de campo), que a emanao da orao, doutrina e imagem
sagrada Namumyouhourenguekyou,9 era o fundamento e sintetizava o
essencial da religio HBS. Pois em todos os momentos presenciados
(cultos diversos, limpeza do altar, passeata etc.), os sacerdotes bus-
cavam expandir tal expresso ritual para o maior nmero de pessoas
possvel (sejam elas devotas ou leigas), por meio da pronncia quase
incessante deste mantra.
Ao delimitar o Namumyouhourenguekyou como cerne da doutrina
e, consequentemente, da minha pesquisa, me dediquei a uma anli-
se mais detalhada e pormenorizada do material coletado. Para tanto,
8 Na verdade, no existem fotografias idnticas. Aqui, o termo repetidas faz

referncia a imagens semelhantes. O critrio de escolha tambm foi tcnico-
esttico. A melhor imagem, seguindo este critrio, foi escolhida, em detrimento
das demais.
9 As cinco slabas (Myou-hou-ren-gue-kyou) no representam uma escrita nem um
significado, mas o esprito completo de Buda. So os Trs Mil Mundos inerentes
ao devoto. a natureza bdica de todos os seres. Todo o ato, a fala e o silncio dos
seres se originam de um s sentimento. Portanto, ao serenar seus sentimentos,
sem hesitao, detendo-se unicamente ao Myouhou, no se perder no ciclo de
vida e morte, a lealdade ao soberano e o amor filial sero verdadeiros (disponvel
em: <http://www.budismo.com.br/doutrina1.php>).
elaborei 58 pranchas verbo-visuais, seguindo os passos dos antrop-

logos Gregory Bateson e Margaret Mead, no clebre livro Balinese cha-
racter: a photographic analysis10 (1942).
Este importante tratado antropolgico narra a histria do empreen-
dimento realizado pelo casal, entre junho de 1936 e fevereiro de 1938,
em Bali. L, produziram um vasto contedo etnogrfico, contendo:
mais de 25 mil clichs fotogrficos Leica realizados e

revelados por Gregory Bateson no local, outros sete
quilmetros de pelcula 16mm e, conjuntamente, a
montanha de cadernos de campo nos quais Margaret
Mead consignava, com mincia e requinte de detalhes,
o contexto de produo e de realizao dessas tomadas.
(SAMAIN, 2004, p. 52)
Nesta obra, todas as fotografias foram apresentadas em forma

de sequncias com no mnimo seis fotografias em cada prancha (AL-
VES, 2004, p. 109), nas quais Bateson e Mead expem os resultados
de uma longa estadia entre os balineses. Para isso, dispem (sempre)
uma pgina com explicaes verbais sobre uma sequncia de fotogra-
fias, colocadas em srie na pgina seguinte. Cada conjunto de duas
pginas (a primeira com as explicaes e a segunda com as fotografias)
compe uma prancha verbo-visual.
O que difere as pranchas do presente trabalho em relao s de
Mead e Bateson que estas foram elaboradas com o auxlio e coope-
rao da comunidade HBS, tendo passado por uma minuciosa reviso
comentada oralmente, realizada por sacerdotes e fiis.
De fato, a ousada meta aqui pleiteada a de reconstruir e remon-
tar o cotidiano da HBS do Brasil, tendo como alicerce a fotografia e
10 Este livro mostra os resultados da imerso de Gregory Bateson e Margaret Mead

junto aos habitantes da ilha de Bali. Em suma, so 100 pginas duplas (pranchas
verbo-visuais) compostas por sequncias de fotografias realizadas por Bateson, de
um lado, e comentrios e relatos textuais (referentes mesma srie de imagens)
escritos por Mead, do outro.
as articulaes, relaes e concatenaes que estas imagens, aparente-

mente estticas, estabelecem entre a comunidade (fiis e sacerdotes),
o outsider (fotgrafo) e os receptores/espectadores destas imagens.
No existem fotografias que no sejam portadoras de

um contedo humano e consequentemente, que no
sejam antropolgicas sua maneira. Toda a fotografia
um olhar sobre o mundo, levado pela intencionalidade
de uma pessoa, que destina sua mensagem visvel a um
outro olhar, procurando dar significao a este mundo.
(SAMAIN, 1993, p. 7)
Quando, por exemplo, realizei minha primeira e mais profunda

insero na comunidade HBS (na Catedral Nikkyoji), diversos fatores
influenciaram nas escolhas das minhas tomadas fotogrficas.
Quanto aos fatores estticos, busquei produzir cenas bem ilumi-
nadas, fazendo uso, sempre que possvel, da iluminao ambiente. O
resultado foram fotografias (principalmente aquelas realizadas den-
tro da nave do templo) com cores quentes, com predominncia do
vermelho e amarelo, que ressaltavam a luz prpria do Hondo. Esta
opo esttica adotada envolve, tambm, uma escolha tcnica. Para
realizar tais tomadas fotogrficas, fiz uso de um ISO11 elevado (supe-
rior a 640), diafragmas12 mais abertos (4 5,6) e maiores intervalos de
obturao.13 Ao utilizar diafragmas mais abertos, consegui fotografias
com maior luminosidade, embora com menor profundidade de cam-
po. Com a escolha de maiores tempos de obturao (obturador mais
lento), tive como resultado, em diversas fotografias, a impresso de
11 ISO ou ASA corresponde, na fotografia analgica, capacidade (sensibilidade) de

captao de luz que os filmes possuem. Quanto maior o ISO, maior a captao
de luz.
12 Dispositivo composto por um conjunto de lminas metlicas que formam um
orifcio, por onde passa a luz. Quanto maior a abertura do diafragma, maior a
captao de luz.
13 O obturador um dispositivo mecnico que abre e fecha em determinado intervalo
de tempo. Quanto maior for esse intervalo, maior a incidncia de luz.
movimento/borro, fundamentais em momentos importantes, como

naqueles em que os fiis oravam batendo com a mo direita na perna
ou quando os sacerdotes tocavam instrumentos musicais.
Em outros instantes, tive a necessidade de utilizar um flash di-
recionado, por causa das baixas condies de iluminao, tomando
todo o cuidado para no intervir excessivamente no transcorrer das
atividades religiosas. Como resultado, obtive imagens com uma luz
dura e de colorao azulada, incidente sobre o primeiro plano.
Nas cerimnias que contavam com a presena de muitos fiis, bus-
quei as fotografias panormicas, para englobar todo o espao do Hondo,
retratando no somente os participantes dos cultos, mas tambm os
sacerdotes que celebravam os rituais. Para tais fotografias, fiz uso de
objetivas grande-angulares,14 que variavam entre 18 e 24 milmetros.
Nas fotografias do altar e do pblico utilizei teleobjetivas,15 para
obter closes expressivos dos sacerdotes e fiis orando. Tal opo est-
tica tambm possui uma justificativa moral e tica. Estava preocu-
pado em no romper os limites junto comunidade. No queria me
aproximar demasiadamente do espao ntimo de orao dos religiosos
(diante do altar), tampouco dos fiis, embora, em alguns momentos,
tenha transgredido de forma inconsciente este tnue limite. Tambm
no tinha a inteno de fotografar furtivamente, embora fosse difcil
no ter esta sensao, quando fazia uso das teleobjetivas, que varia-
vam entre 125 e 200 milmetros.
Quanto aos fatores culturais, que desde o incio me guiaram
para esta pesquisa (devido forte influncia da cultura japonesa
durante minha formao familiar), busquei retratar a comunidade
da forma mais digna possvel, priorizando fotografias espontneas e
bem construdas, em detrimento de imagens de momentos, poses e
14 As objetivas grande-angulares possuem um maior campo de viso, embora

distoram as imagens.
15 As teleobjetivas produzem imagens ampliadas, os chamados zooms. Em
contrapartida, ao utilizar tais objetivas, existe uma maior dificuldade na focalizao
dos objetos.
posturas constrangedoras. Optei, ainda, no momento da seleo das

imagens, por fotografias bem focadas, enquadradas e com exposio
de luz adequada.
Existiram, tambm, outros fatores contextuais, que podem ser re-
lembrados ao analisar, por exemplo, as imagens que retratam o altar,
sempre fotografado da parte de baixo (prancha 1). Isso porque, em
respeito ao local sagrado, estava subentendido que aquele o lugar
referente Divindade (o que no deixa de ser uma relao implcita de
poder) e que os sacerdotes so os nicos autorizados pela comunidade
para ocupar tal espao, durante as cerimnias.
De fato, as anlises acima s fazem sentido quando, em contato
com as fotografias em questo, tiro tais concluses. Elas desencadeiam
uma sequncia de memria/imaginao que, possivelmente, no ter
a mesma significao para os sacerdotes, fiis e outros observadores
das imagens.
Neste sentido, fundamental ressaltar que a anlise das fotogra-
fias passa, necessariamente, pelos receptores da imagem, que, segundo
Kossoy, tm sua interpretao elaborada em conformidade com seu
repertrio cultural, seus conhecimentos, suas concepes ideolgicas/
estticas, suas convices morais, ticas, religiosas, seus interesses pes-
soais, profissionais, seus preconceitos, seus mitos (2002, p. 136).
Etienne Samain nos diz, neste sentido, que sem chegar a ser um
sujeito, a imagem muito mais que um objeto: ela o lugar de um
processo vivo, ela participa de um sistema de pensamento. A imagem
pensante (2012, p. 6).
Para o autor, as imagens nunca nos mostram um pensamento
nico e definitivo, mas as lembranas, memrias e esquecimentos
nele contidos. Toda imagem se choca, arrebentando uma espiral de
novas e outras operaes sensoriais, cognitivas e afetivas (SAMAIN,
2012, p. 6).
Assim, para a elaborao e composio das pranchas verbo-visu-
ais, retornei uma vez mais Catedral Nikkyoji, tendo permanecido no
local entre os dias 9 e 10 de agosto de 2012.
Neste perodo, apresentei aos sacerdotes e a alguns fiis um resu-

mo do meu trabalho, repleto de fotografias. Tambm deixei com os
clrigos duas cpias contendo as 58 pranchas por mim elaboradas,
para que tivessem o tempo necessrio para apreciar tal contedo, ela-
borando suas observaes e correes acerca do conjunto de imagens.
O ltimo passo foi retornar Catedral no dia 18 de novembro de
2012, data combinada juntamente ao Arcebispo Correia (principal auto-
ridade da HBS no Brasil) para a devoluo do material verbo-visual. Neste
momento crucial, realizei entrevistas orais, nas quais sacerdotes e fiis
discorreram sobre nossos conjuntos de imagens.
A seguir, disponibilizo duas pranchas verbo-visuais, que serviro
como um breve exemplo da utilizao das potencialidades de imagens
e registros orais (transcritos) para a reconstruo do cenrio religioso
por mim presenciado.
Os relatos verbais das trs pranchas foram pronunciados pelo Ar-
cebispo Kyohaku Correia, sacerdote superior da HBS e principal au-
toridade da religio no Brasil. A primeira prancha refere-se ao cerne
da doutrina da HBS, a expresso ritual (e imagtica) Namumyouhou-
renguekyou, cuja prtica, segundo esta tradio, a nica forma de se
atingir o ideal budista da Iluminao (Nirvana). J o segundo conjun-
to de relatos e imagens remete aos fiis, participantes ativos e especta-
dores das cerimnias e rituais da HBS, para quem os sacerdotes reali-
zam os cultos e os alicerces essenciais para a continuidade e expanso
desta tradio no Brasil.
Temtica A: Ncleo da Flor de Ltus

Prancha 1: ORAO SAGRADA NAMUMYOUHOURENGUEKYOU
O ncleo da nossa religio, a Honmon Butsuryu-shu, a emanao

do mantra sagrado que chamamos de Primordial. Este mantra con-
siderado a doutrina e a orao sagrada, sendo representada por uma
imagem que para ns tambm sagrada. Esta imagem escrita em
Kandi, que corresponde a uma forma de escrita japonesa, a mais difcil
delas. Este mantra, que recitado em todas as nossas cerimnias, em
todos os rituais, o Namumyouhourenguekyou. Esta imagem sagrada
tambm est presente em todos os nossos altares da HBS.
Nesta sequncia de fotografias, a gente v alguns altares sagrados de
templos da HBS no Brasil. Sem a presena destes altares no pode ocorrer
qualquer tipo de cerimnia religiosa. No tem culto sem eles. Em cada
um deles est presente a Imagem Sagrada (Namumyouhourenguekyou) ao
fundo, tendo frente a imagem do mestre Nichiren Daibossatsu, que foi
o precursor da HBS e de outras correntes budistas, o primeiro que pro-
nunciou o mantra sagrado, h mais de 140 anos atrs.
1. Esta a Imagem Sagrada presente no escritrio de trabalho dos sacerdotes,

aqui na Catedral Nikkyoji, em So Paulo. Aqui, todos os dias pela manh,
realizamos as nossas primeiras oraes.
2. Nesta foto temos a Imagem Sagrada que fica na nossa sala de reunies, na
sala onde reunimos os sacerdotes aps os cultos matinais. Nesta sala, depois
de orarmos o mantra sagrado Namumyouhourenguekyou, temos uma reunio
na qual cada sacerdote aponta os erros que perceberam nas atividades do dia.
Fazemos isso como um sinal de humildade, para poder corrigir as falhas. Um
ajuda o outro fazendo isso.
3. Este um Altar porttil contendo a Imagem Sagrada. Neste dia ele foi utiliza-
do pelo sacerdote Kyougyou Amaral, o sacerdote budista mais jovem do Brasil,
entre todas as correntes. Foi durante o Culto dos Jovens, celebrado no dia 29
de maio de 2011. Podemos ver um incensrio, que este recipiente dourado, e
um incenso, que serve como forma de homenagem, de reverenciar a Imagem
Sagrada. Tem tambm uma vela, que foi colocada para ornamentar o Altar.
4. Aqui outra Imagem Sagrada, que fica presente no Hondo da Catedral Nikkyo-
ji, em So Paulo. Hondo significa nave, onde ocorrem as cerimnias principais do
Templo. Alm do mestre Nichiren Daibossatsu, podemos ver velas que servem
para ornamentar e alguns vasos, onde so colocados incensos como forma de
homenagem Imagem Sagrada.
5. Este Altar, que tambm tem uma Imagem Sagrada, fica na casa de um fiel,
onde foi realizada esta visita assistencial pelo sacerdote Gyoen Campos. Na fo-
tografia, tem uma xcara contendo ch e um recipiente contendo gohan, que o
arroz japons. Estes alimentos so oferendas ao Altar Sagrado. A gente v, ainda,
um incensrio, velas e arranjos de flores, que servem como ornamentao, alm
de fotografias de familiares falecidos do fiel que pediu o culto. Estas fotos so
colocadas como forma de homenagem, para pedir orao ao falecido.
6. Este Altar tambm tem a Imagem Sagrada. Ele foi adaptado no ginsio do
Templo Rentokuji, que fica em Campinas. Montamos para receber as cerim-
nias e festividades do nosso encontro de jovens, o Ecojub 2011.

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Prancha 53: FIIS II
1, 2 e 3. Nestas trs fotos temos fiis orando o Namumyouhourenguekyou, an-

tes de comearmos o Culto Matinal do domingo, dia 29 de maio de 2011.
A gente repara que eles batem com a mo direita na perna direita, ou na
outra mo, como na fotografia 3, ritmando a orao sagrada Namumyouhou-
renguekyou. Estas batidas so a forma tradicional de orar. Toda vez que oramos
Namumyouhourenguekyou, temos que bater as mos ritmando a orao. Entre
os dedos, eles seguram o nosso tero budista, que a gente chama de Odyuzu.
4. Este um fiel bem tradicional da Catedral Nikkyoji. Ele tem uma faixa que
indica sua importncia na expanso da HBS, ao longo dos anos de prtica
religiosa. Porque na HBS, quanto mais assduo o fiel, quanto mais ele ajuda
na expanso, mais ele evolui aqui dentro. como se fosse uma arte marcial.
Quanto mais o fiel participa e treina sua f com boas atitudes, mais ele se gra-
dua. Nessa foto ele tambm ora o Namumyouhourenguekyou batendo com as
clavas, que tambm servem para ritmar o Mantra Sagrado. Entre os dedos da
mo esquerda ele est segurando o Odyuzu, que o nosso tero.
5 e 6. Aqui o Hondo ou nave do Templo, que vai enchendo de fiis, at
comearmos o culto matinal de domingo. O culto matinal de domingo o
que fica mais cheio. Todos esto orando o Namumyouhourenguekyou, ritmados
pelas batidas das mos na perna. Eles esto olhando l para o Altar, porque
quando rezamos temos que olhar fixamente para a Imagem Sagrada, com a
postura ereta e voz alta. Esse o jeito correto de orar.
7. Os fiis esto de p nesta foto. Eles esto cantando a msica tema do mes-
tre Ibaragui Nissui Shounin, que o padroeiro e fundador da HBS do Brasil.
Eles esto olhando l para o telo, onde est a letra da msica, que assim:
Ele veio de um pas distantee em sua bagagem, sonhos gigantes.Com muita
f, muita perseverana,tornou real o que era s esperana.Entre matas e ca-
fezaisenfrentou os ventos e temporais.Levou coragem em sua caminhada,a
quem no acreditava em mais nada.
Oh, Mestre lbaragui Nissui Shounin, quero aprender a ser forte assim.Apren-
der os ensinamentos do Hokkekyou,e levar a f por onde eu for.
E assim, como a semente em terra frtil, transforma-se em rvore de rara be-
leza.Com razes fortes em terra forte, mostrando toda fora da natureza.Em
sua face, a expresso da bondade,pregou a f com tanta humildade.Com
determinao, no hesitou, em pronunciar, Namumyouhourenguekyou.
Oh, Mestre lbaragui Nissui Shounin, quero aprender a ser forte assim. Aprender os
ensinamentos do Hokkekyou,e levar sempre comigo, Namumyouhourenguekyou.
8. A fiel est dando o seu depoimento diante dos sacerdotes e outros fiis
da HBS, no culto de inaugurao do novo Hondo, da nova nave do Templo
Ryushoji, que fica em Mogi das Cruzes. Esse culto tambm celebrou o ani-
versrio de 70 anos do Templo. Nesse depoimento a, nossa fiel estava bem
emocionada. Ela tinha um cncer muito grave e, com a fora da orao do Na-
mumyouhourenguekyou, foi curada totalmente. uma beno, uma graa con-
cedida pelo Namumyouhourenguekyou. Em japons, chamamos isso de goryaku.
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3 4
5 6
7 8
Concluso
Pouco mais de dois anos se passaram desde o meu primeiro con-
tato com os sacerdotes e a comunidade da Catedral Nikkyoji. Desde
ento, percorri gradativamente um caminho outrora obscuro, mas
que foi se delineando em conformidade com cada passo da pesquisa.
De fato, esta jornada teve como alicerce o grande interesse de in-
sero dentro da comunidade budista HBS do Brasil, para remontar
com ela, atravs de imagens fotogrficas e de relatos orais, uma hist-
ria centenria.
Para tanto, elaborei 58 pranchas verbo-visuais, de acordo com o
modelo clebre de Margaret Mead e Gregory Bateson, e as expus aos
sacerdotes e fiis da Catedral Nikkyoji, que as analisaram por um per-
odo de trs meses. Aps este afastamento necessrio, os religiosos con-
cederam um importante feedback, compondo, atravs da oralidade, a
parte verbal das pranchas.
De fato, pretendo mostrar com o presente texto as possibilidades

de utilizar as potencialidades sensveis (da imagem fotogrfica) e inte-
ligveis (dos relatos orais) para (re)compor a histria de uma religio
milenar, tambm fundada sobre as bases da oralidade.
Tal tarefa foi cumprida por meio de uma anlise imagtica das
cerimnias realizadas pela HBS no Brasil. A inteno foi descobrir
como uma expresso religiosa oriental realiza um processo de adap-
tao e aceitao sociocultural no contexto brasileiro. Notei a re-
levncia da existncia de um vocabulrio ocidentalizado (termos
como ascese, arcebispo, sumo pontfice, catedral, Papa e Deus so
utilizados pelos religiosos e fiis da HBS do Brasil), criado para repre-
sentar os personagens religiosos dos rituais no Brasil. Este vocabul-
rio surpreende, pois utiliza termos de uma tradio muito assimilada
pelo cristianismo, apropriada por uma religio oriental. Isso significa
uma srie de adaptaes, tradues, incorporao de um vocabulrio
e, at mesmo, da arquitetura.
Alm disso, surge a questo da fotografia como registro e tam-
bm como um ritual moderno, que envolve diversos personagens
como o fotgrafo, a comunidade fotografada (que realiza uma perfor-
mance diante da cmera) e os espectadores das imagens. Neste caso,
o intuito foi compreender como se d, em primeiro plano, a aceita-
o de um fotgrafo/antroplogo outsider em uma comunidade, at
o ponto de este observador ser incorporado e aceito como fotgrafo
oficial dos principais rituais da religio no Brasil, mesmo sem ter sido
convertido. Pode-se, ainda, considerar o ato de olhar para um lbum
de fotografias e rememorar os acontecimentos impressos, como se as
fotografias tivessem o poder mgico de revitalizar o tempo, o espao
e os personagens envolvidos na trama fotogrfica.
possvel pensar, neste sentido, que a fotografia alcanou um
status de ritual na sociedade contempornea, onde todos querem fo-
tografar e, tambm, serem vistos.
Desde as primeiras mquinas digitais, com baixa qualidade de re-
soluo, at os mais avanados equipamentos, nota-se a importncia
que atribuda ao registro imagtico, capaz de fixar todos os even-

tos e acontecimentos cotidianos, dos mais banais aos mais importan-
tes, disponibilizando suas imagens, em tempo real, para quem quiser
visualiz-las.
Embora tal revoluo tecnolgica tenha gerado uma quantidade
infinita de imagens, que, via de regra, sero em breve esquecidas em
um arquivo no computador e nunca chegaro a ser impressas, no-
tvel que a sociedade atual tornou o ato de fotografar um ritual mo-
derno, uma trama composta por diversas etapas, que incluem a pre-
parao tcnica e esttica, a negociao com os envolvidos da cena,
a performance, alm dos valores socioculturais dos diversos elementos
da trama (fotgrafo, fotografado e espectadores da imagem).
De acordo com Van Gennep, no prefcio obra Os ritos de passagem:
O rito, assim, tambm enquadra na sua coerncia c-

nica grandiosa ou medocre aquilo que est aqum e
alm da repetio das coisas reais e concretas do mundo
rotineiro. Pois o rito igualmente sugere e insinua a espe-
rana de todos os homens na sua inesgotvel vontade
de passar e ficar, de esconder e mostrar, de controlar e
libertar, nesta constante transformao do mundo e de
si mesmo que est inscrita no verbo viver em sociedade.
(1978, p. 11)
Deste ponto de vista, surge uma relao direta entre fotografia e

o rito por mim presenciado, na qual a primeira consiste, tambm, em
um novo tipo de ritual, j que compartilha com os ritos tradicionais
estas mesmas caractersticas: inesgotvel vontade de passar e ficar, de
esconder e mostrar, de controlar e libertar.
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UM RETRATO DE FELLINI COMO ARTISTA
Euclides Santos Mendes 1
D
esde a infncia e a adolescncia em Rimini, cidade na
costa do mar Adritico, Federico Fellini apreciava cari-
caturas, charges e histrias em quadrinhos. Tornou-se
fumettista (cartunista) precocemente; tal atividade
lhe rendeu as primeiras oportunidades para conquis-
tar a prpria independncia.1
No comeo dos anos 1960, o talento para desenhar transformou-
-se numa terapia: aconselhado por um psicanalista junguiano (o ber-
linense Ernst Bernhard) com quem passara a se consultar, Fellini de-
cidiu desenhar os prprios sonhos. Quase todas as manhs, assim que
despertava, punha-se a registrar efusivamente as lembranas da noite
onrica. Manteve esse hbito at 1990; quando se deu por satisfeito,
1 jornalista da Folha de S. Paulo desde 2008, doutor em Multimeios pela Unicamp,

mestre em Cincias da Comunicao (Jornalismo) pela USP e especialista em Histria
Social do Trabalho pela Uesb (universidade onde se graduou em Jornalismo). Real-
izou, em 2005 e 2006, o European Master of Arts in Media, Communication and Cul-
tural Studies. Em 2003, venceu o Prmio Literrio Zlia Saldanha pelo livro de poesia
guia sideral, vinha de bruma (Edies Uesb). Contato: euskera21@hotmail.com.
324 euclides santos mendes
possua trs grandes livros-lbuns preenchidos por imagens coloridas

e voluptuosas, com histrias carregadas de simbolismo.
Segundo Sam Stourdz, curador da exposio Tutto Fellini:2
Fellini, seguido do doutor Ernst Bernhard, descobre os

estudos de Jung e se familiariza com suas teorias sobre a
anlise dos sonhos e sobre a ideia do inconsciente coleti-
vo. Inicia ento um trabalho meticuloso de retranscriao
de seus sonhos por meio do desenho e da escrita, exerccio
ao qual ele se submete at 1990. Fellini se entusiasma pelo
pensamento de Jung, pois ele oferece uma estrutura a suas
exploraes cinematogrficas. (STOURDZ, 2012, p. 12)
Aps a morte do diretor em 1993, dois dos livros-lbuns o terceiro

desapareceu foram trancados no cofre de um banco italiano, salvaguar-
dado da disputa entre os herdeiros de Fellini e de sua mulher, a atriz Giu-
lietta Masina (morta em 1994). Em 2006, aps um acordo que envolveu
a Fundao Federico Fellini (sediada em Rimini), o governo da Emilia
Romagna (regio italiana onde Fellini nasceu) e os herdeiros de Giulietta,
os enigmticos livros foram, enfim, abertos e apresentados publicamente
como um precioso instrumento para ajudar a compreender a estilstica e
a potica do diretor de A doce vida (1960) e Oito e meio (1963).
Acredita-se que alguns dos mais caractersticos personagens nas-
cidos da experincia criativa felliniana tiveram seu primeiro sopro de
vida nas recordaes e desenhos que o cineasta registrava no seu Li-
bro dei Sogni (Livro dos Sonhos). Tal obra, publicada em 2007 na
Frana e em 2008 na Itlia, um tipo de registro diretamente relacio-
nado ao modo de criao artstica por meio do inconsciente e da sub-
jetividade. Ao que se supe, h nos desenhos do Livro dos Sonhos
impulsos profundos de criao sensvel de personagens e episdios,
alguns recriados na tela cinematogrfica.
2 Que esteve em cartaz no IMS-RJ, de 10 de maro a 17 de junho de 2012, e no Sesc

Pinheiros, em So Paulo, de 3 de julho a 6 de setembro de 2012.
Parece indubitvel que haja uma relao de experincia ambgua en-

tre a imagem cinematogrfica e a maneira como os sonhos se revelam
enquanto dormimos. Um co andaluz (Le chien andalou, 1929, de Luis
Buuel e Salvador Dal), filme criado a partir de sonhos dos seus reali-
zadores, bem expressa tal inteno, como explica o cineasta e escritor
italiano Pier Paolo Pasolini, no ensaio O cinema de poesia, de 1965:
certo que existem casos-limite. Onde a poeticidade da

linguagem se torna evidente at a loucura. Le Chien An-
dalou, de Buuel, por exemplo, abertamente construdo
segundo um registro de expressividade pura: mas, para
o efeito, Buuel socorreu-se do pronturio sinaltico do
surrealismo. E convm dizer que, enquanto produto sur-
realista, sublime. Poucas obras surrealistas, tanto liter-
rias como de pintura, podem comparar-se-lhe, porque a
sua qualidade potica foi contaminada e tornada irreal
pelo seu contedo, ou seja: pela potica do surrealismo,
que uma espcie de conteudismo bastante brutal ( por
isso que as palavras e as cores perdem a sua pureza expres-
siva, para se submeterem a uma monstruosa impureza de
contedo). A pureza das imagens cinematogrficas , pelo
contrrio, exaltada em lugar de diminuda por um con-
tedo surrealista. Porque o surrealismo reintroduz no ci-
nema a natureza onrica do sonho e da memria incons-
ciente etc. etc. (PASOLINI, 1982, p. 143).
Seria, aqui, um bvio equvoco relacionar frontalmente Fellini e

o Surrealismo. O que interessa , sobretudo, a relao entre sonho, in-
consciente e arte. Em Oito e meio, obra que reafirma o gnio felliniano,
o cineasta traz o mundo onrico a primeiro plano ao tentar explicar as
motivaes do protagonista, o cineasta Guido, naquilo, em suma, que
Ennio Bispuri (2003, p. 109) qualificou como o sonho de onipotn-
cia de um impotente. No se sabe ao certo se os registros imagticos
do Livro dos Sonhos tm relao direta com a criao de Oito e meio.
O Livro dos Sonhos uma obra ainda a ser devidamente estudada.
Vale observar, no entanto, que h uma camada onrica essencial no

enredo do filme.
A arquitetura visual arrebatadora do filme circula pelo incons-
ciente do protagonista (em que os sonhos se apresentam como assom-
brosas sequncias), mas tambm avana pela memria decodificada
do personagem e pelo tempo presente. Para a crtica de arte e ensasta
Gilda de Mello e Souza, o filme se inscreve na linha de vanguarda da
narrativa contempornea.
Oito e Meio pode no ser a realizao mais alta e mais per-

feita de Fellini, mas sem dvida, tanto do ponto de vis-
ta estrutural quanto de significado, o filme que sugere
crtica os problemas mais fascinantes. Ao construir uma
narrativa livre, dissolvendo o entrecho linear numa cer-
ta atemporalidade, Fellini se inscreveu na linha de van-
guarda da narrativa contempornea, sobretudo na linha
do nouveau roman, que havia atingido o cinema em
obras como Hiroshima, Meu Amor [1959], O Ano Passado
em Marienbad [1961], Morangos Silvestres [1957]. pri-
meira vista, Oito e Meio apresenta, pois, aquelas caracte-
rsticas de obra aberta, como define Umberto Eco, que
fazem explodir a estrutura tradicional do enredo para
mostrar uma srie de acontecimentos carentes de nexo
dramtico no sentido tradicional. Contudo, se o seu
processo narrativo no obedece tradio e desrespeita
o tempo cronolgico do relgio, no deixa, por outro
lado, de estabelecer um tempo particular, que chama-
rei de tempo subjetivo de Guido, a personagem central,
e que nasce da interseco de dois planos: o plano ho-
rizontal do presente e o plano vertical das lembranas
do passado, dos sonhos, dos devaneios e das aspiraes
mais profundas. (2008, p. 177-178)
Em Oito e meio, o tempo subjetivo de Guido compe uma es-

pcie de autorretrato multifacetado do personagem, que incorpora a
ideia do artista no confronto mais denso com seu processo criativo.
Ao olhar para si e para o mundo com os meios que a conscincia e o

inconsciente lhe oferecem, Guido mergulha no seu tempo interior.
Em sua anlise do filme, Gilda de Mello e Souza reconhece no imagi-
nrio do personagem a chave que lhe abre as portas da infncia, da
fantasia, da memria e dos sonhos.
As cenas iniciais do filme so, nesse sentido, exemplares,

e a queda de Guido, do cu em que flutua como um
enorme espantalho ao mar, nos adverte do que ser o fil-
me: um mergulho no seu ser mais profundo. O devassa-
mento impiedoso ir questionar tudo: o comportamen-
to no amor, o processo pessoal da criao, as angstias
religiosas. E a chave de tudo estar na infncia, ou nos
sonhos e devaneios do adulto. (2008, p. 180)
O crtico e ensasta Roberto Schwarz tambm v na estrutura

atemporal de Oito e meio o sinal e, por conseguinte, o caminho para o
mergulho simblico na alma do protagonista:
Guido circula ativamente entre presente, memria e

fantasia. As senhas de passagem so geralmente deta-
lhes visuais, e a origem do movimento o instante do
adulto. A matriz dos significados, entretanto, est nas
imagens da infncia, cuja fora e anterioridade lgica
faz delas como que o lastro real da inquietao de Gui-
do. Os dilemas do adulto aparecem como variao mais
ou menos disfarada de contradies antigas, de uma
ambiguidade fundamental: a Saraghina o mal, mas
o bem, e a me [de Guido] e os padres so o bem, mas
so o mal. (1981, p. 194)
O crtico adverte, todavia, ser um artifcio enganoso o espelhamen-

to que costumeiramente se faz entre Fellini e Guido, identificao au-
torizada pelos colunistas de mexerico, pelo prprio diretor, talvez, mas
no pelo filme (SCHWARZ, 1981, p. 191). Se Fellini Guido, escreve
Schwarz, os conflitos deste campeiam idnticos no peito daquele, que

seria o bobo de suas prprias limitaes, um pequeno-burgus nostlgi-
co e fantasioso, incapaz de fazer qualquer coisa que preste.
A potncia subjetiva de Oito e meio reveladora de um gesto
maior, que certamente vai alm da psicologia do diretor e avana pelo
campo do imaginrio na criao artstica, como um tratado potico
em forma de imagens, cujo pensamento, vivo e pulsante, alcana uma
densidade potica inigualvel. como se o filme e o gesto de pens-lo
ao faz-lo criasse, em pelcula, a experincia de uma aventura mara-
vilhosa, em que o mundo da memria e o dos sonhos se manifestam
por meio de imagens significantes. Na verdade escreve Gilda de
Mello e Souza , apesar das dvidas e indecises, avanos e recuos,
foi para a aventura de saltar da torre no espao vertiginoso da arte que
Guido se preparou longamente. O filme de Fellini a fenomenologia
deste gesto frgil e arriscado (2008, p. 208).
De onde vem, contudo, a fragilidade e o risco apontados por Gil-
da? Talvez da prpria tentativa de construo imagtico-discursiva do
cinema de poesia em Fellini.
O termo cinema de poesia,3 tal como pensado e analisado por
Pasolini, relaciona-se com o uso da subjetiva indireta livre, meio
3 O conceito de cinema de poesia advm da ideia de imagem subjetiva indireta

livre, formulada por Pasolini a partir do conceito de discurso indireto livre,
do terico russo Mikhail Bakhtin, para, segundo Roberto Machado (2009, p. 286-
287), ultrapassar o subjetivo e o objetivo da percepo por uma forma pura que
se erige em viso autnoma do contedo, correlacionando uma imagem-subjetiva
e uma imagem-objetiva, em que a ltima transforma a primeira no sentido de pro-
duzir uma reflexo da imagem numa conscincia-cmera, numa cmera conscin-
cia de si. Uma imagem-subjetiva seria um discurso direto: o espectador v o que
o personagem v. Uma imagem-objetiva, um discurso indireto: o espectador v o
personagem e sabe o que ele est vendo. O cinema de poesia de Pasolini baseado
num discurso indireto livre que consiste, diz Deleuze, numa enunciao tomada
em um enunciado que, por sua vez, depende de outra enunciao. Por exemplo,
Ela rene sua energia: antes ser torturada do que perder a virgindade. E Deleuze
explicita essa ideia dizendo que para Bakhtin, de quem tirou o exemplo citado, o
discurso indireto livre seria um agenciamento de enunciao operando ao mesmo
tempo dois atos de subjetivao, constituindo dois sujeitos, um desdobramento
narrativo derivado do discurso indireto livre usado na literatura, em

que o autor manifesta suas ideias, sentimentos e perspectivas de mun-
do por meio da psicologia dos personagens e da potica inerente ao
discurso cinematogrfico.
O cinema de poesia tal como se apresenta poucos

anos depois do seu nascimento tem assim como ca-
racterstica comum a produo de filmes dotados de
uma dupla natureza. O filme que se v e se aceita nor-
malmente uma Subjetiva Indireta Livre, por vezes
irregular e aproximativa muito livre, em suma: o reali-
zador serve-se do estado de alma psiquicamente domi-
nante do filme , que o de um protagonista doente,
anormal, a partir do qual opera uma mimesis contnua
o que lhe permite uma grande liberdade estilstica,
anmada e provocatria. Por baixo desse filme, corre
o outro filme o filme que o autor teria feito mesmo
sem o pretexto da mimesis visual do seu protagonista:
um filme de carcter inteira e livremente expressivo-
-expressionista. (PASOLINI, 1982, p. 149)
De acordo com Pasolini, o cinema de poesia alimentado

pelo exerccio de estilo como inspirao, na maior parte dos casos,
sinceramente potica. A estilstica e a potica revelam, assim, ca-
madas de subjetividade que se formam segundo a intensidade com
que uma obra mergulha no seu processo de subjetivao. A mem-
ria e os sonhos so exemplos de tais camadas, e suas manifestaes
se do como processos que descortinam indcios sobre a formao
do imaginrio.
ou diferenciao do sujeito. Isso tem como consequncia que, no caso do cinema

de poesia, pensado por Pasolini como equivalente do discurso indireto livre, tem-
-se uma imagem subjetiva indireta livre: Um personagem age na tela e supe-se
que veja o mundo de certa maneira. Mas, ao mesmo tempo, a cmera o v e v seu
mundo de outro ponto de vista que pensa, reflete e transforma o ponto de vista
do personagem A cmera no oferece apenas a viso do personagem e do seu
mundo, ela impe outra viso na qual a primeira se transforma.
Pasolini defende que o instrumento lingustico sobre o qual se

implanta o cinema , por isso, de tipo irracionalista: eis o que explica
a qualidade onrica profunda do cinema e tambm a sua absoluta e
imprescindvel concreo, digamos, objetal (1982, p. 138-139). Da
ser possvel encontrar no pensamento do diretor de Teorema uma
possibilidade de explicao terica relacionando Fellini ao cinema
de poesia: O cinema fundamentalmente onrico pela elementa-
ridade dos seus arqutipos [] e pelo prevalecer fundamental no seu
mago da pr-gramaticalidade dos objetos como smbolos da lingua-
gem visual (p. 141).
Os arqutipos em Oito e meio se manifestam, como apontado por
Gilda de Mello e Souza (2008, p. 199), graas presena subjetiva de
duas Vnus antagnicas, dois Eros de natureza diversa, o Amor divi-
no e o Amor bestial, que, no filme em questo, estariam encarnados
na me e na Saraghina, respectivamente.
A existncia contraditria de Guido evidencia a experincia do im-
passe no filme como gesto criativo complexo. O personagem o li-
bi narrativo para Fellini tecer seu argumento potico na medida em
que ele expressa em Guido condies anlogas e, por isso, enganosas
numa relao direta de identificao na cultura e na psicologia, como
requintados atributos de onde ecoa a voz do cineasta de Rimini.
[Oito e meio] o filme que mais prximo, pela sua

estrutura formal, grande literatura europeia do No-
vecentos, de Joyce a Proust, de Kafka a Musil, antes de
tudo porque se apresenta como uma busca das causas
que levam o autor a no poder se exprimir, depois pela
sua articulao no plano de um monlogo interior no
qual tudo conflui desordenadamente, desnudando aqui-
lo que banalmente pode ser considerado o mecanismo
interrompido da conscincia no seu fluir desordenado,
e ainda por centrar-se, no fundo, sobre um uomo senza
qualit. (BISPURI, 2003, p. 108)
Para um diretor como Fellini, cuja estilstica e potica so bastan-

te reconhecveis no uso de marcas de roteiro, cenrio e trilha sonora,
entre outros atributos de composio da mise en scne, h uma rela-
o conceitual de sua obra com o cinema de poesia. A voz potica,
que confere ao diretor uma liberdade fora do comum no trato com o
objeto flmico, pode ameaar a integridade da obra quando, de uma
inspirao imprevista, emergem experincias de memria que pare-
cem se suceder na montagem. Este, porm, no o caso de Fellini. De
seu manancial barroco eis que vem tona o exerccio do estilo como
inspirao, alm da mais ampla liberdade potica possvel em meio ao
turbilho atemporal de micronarrativas presentes no filme.
Nos primeiros filmes dirigidos por Fellini, nos anos 1950, j h a
presena da fora do estilo, decorrente de sua atitude neorrealista
no confronto com a experincia do cinema. O esforo de reconstruo
da memria, por exemplo, em Os boas-vidas (1953), garante muito
mais a necessidade de narrar episdios da vida provinciana inspirados
em Rimini do que mergulhar os personagens no pensamento potico
do cineasta. A partir de A estrada da vida (1954), Fellini demonstra
domnio criativo mais apurado, evidenciando qualidades narrativas
ao propor a fbula de Gelsomina e Zampan.
, contudo, com A trapaa (1955) e, principalmente, com Noi-
tes de Cabria (1957) que o cineasta ala sua capacidade estilstica a
um patamar potico que no depende to somente do valor que a
histria assume como fbula. Em A trapaa, Fellini cria aquele que,
entre os seus filmes, um dos que mais se aproxima de uma temti-
ca tratada segundo preceitos neorrealistas (sobretudo pela temtica
de fundo social em torno dos paradoxos da vida de um grupo de
ladres, pelas cenas filmadas em ambientes naturais e pelo uso de
no atores). O cineasta faz disso uma experincia de passagem para
a afirmao da sua estilstica.
Com Noites de Cabria nasce a marca do artista mergulhado na
prpria criao, um ser profundamente ligado concepo potica
das suas criaturas. A personagem Cabria revela, talvez, o contraponto
potico mais intenso verve onrica do personagem Guido, de Oito e

meio. Ambos esto em processo de subjetivao, como Fellini. A poe-
sia se institui definitivamente na obra do cineasta no momento em
que a prostituta romana d as caras isso ocorrera em Abismo de um
sonho (1952) e age num mundo socialmente identificvel com o da
Itlia pr-boom econmico.
O personagem Marcello, em A doce vida, reverbera ainda mais in-
tensamente essa viso do mundo social romano. Porm Guido, num
ambiente marcado pela decadncia e pelo posterior reencontro moral,
talvez seja o pice da experincia de confronto do cineasta com a cria-
o cinematogrfica tal como pensada pelo cinema de poesia. por
meio da expresso ambgua e desnorteante de Guido que se evidencia
o sentido da formao individual, pois Oito e meio se resume nisso:
como Fellini torna-se cineasta.
II
Os anos de aprendizado e de experincia neorrealista de Fellini
confluram na ascenso de um artista, filho e herdeiro de uma ten-
dncia esttico-narrativa destinada a cultivar a sagrao da realidade
como espelho do mundo deformado do tempo eis a que se resume,
essencialmente, o Neorrealismo. Mas o tempo s uma margem, e
no a realidade. O tempo a morte e preserva o que a realidade tem
de eterno. Ademais, como dissera o filsofo Henri Bergson, o tempo
mltiplo na sua unidade, ou nico na sua multiplicidade.
Narrar o real , portanto, narrar o tempo em sua transfigurao. De
acordo com Deleuze (2007, p. 99), na imagem-cristal, cuja irredutibi-
lidade consiste na unidade indivisvel de uma imagem atual e de sua
imagem virtual, v-se a fundao do tempo, o tempo no cronolgico,
em estado puro, como forma imutvel do que muda, em que o cristal
impede a sua subordinao ao movimento e revela uma imagem-tem-
po direta. A imagem-tempo como fruto do cristal em formao pos-
svel por meio da vidncia do artista ou do seu personagem, ser capaz
de entrever simultaneamente o presente (imagem atual) e o passado ou

o sonho (imagem virtual). Segundo Roberto Machado, o que o visio-
nrio, o vidente v no cristal, com seus sentidos libertados, o tempo,
o jorro do tempo como desdobramento, como ciso em presente e
passado, presente que passa e passado que se conserva: o tempo em sua
diferenciao (2009, p. 279-280).
Se, desde os seus primeiros filmes, Fellini representou a vida co-
tidiana como um espetculo, foi no intento de revelar a narrabilida-
de do eu como conscincia histrica, isto , conscincia da existncia
que transfigura o tempo. Realidade e espetculo se fundem progres-
sivamente na filmografia felliniana, gerando cristais de tempo que
atingem o xtase na sarabanda romana de A doce vida, mas tambm
na supercaricatura do protagonista do mdia-metragem As tentaes
do Doutor Antonio (1962, um dos quatro episdios do filme coletivo
Boccaccio 70) e no grande circo final de Oito e meio.
J em Fellini, esta ou aquela imagem subjetiva, mental,

lembrana ou fantasma, mas no se organiza como espe-
tculo sem se tornar objetiva, sem entrar nos bastidores,
na realidade do espetculo, daqueles que o fazem, vivem
dele, se arranjam com ele: o mundo mental de uma perso-
nagem povoa-se to bem com outros personagens prolife-
rantes que se torna intermental, e chega, por aplainamen-
to das perspectivas, a uma viso neutra, impessoal [], o
mundo de todos ns. (DELEUZE, 2007, p. 17)
Na obra decorrente da experincia neorrealista felliniana, a narra-

o cristalina prope o desmoronamento de esquemas sensrio-mo-
tores, cedendo lugar a situaes ticas e sonoras puras, em que o per-
sonagem protagonista, por vrias razes, torna-se vidente. Moraldo,
Gelsomina, Augusto, Cabria, Marcello, Guido: visionrios da outra
margem do rio da vida, personagens de uma verdade revelada pelo
tempo, a de que o mistrio final se resume a ns mesmos.
O liame do homem e do mundo o impossvel, o im-

pensvel que s pode ser objeto de crena. E, se apenas
a crena no mundo pode religar o homem que perdeu
a capacidade de reao ao que ele v e ouve, o poder do
cinema moderno dar novamente ao homem a crena
no mundo. Com o cinema moderno possvel acreditar
nesse liame como no impensvel que precisa ser pensa-
do crena que faz do impensado a potncia prpria do
pensamento; possvel servir-se da impotncia do pen-
samento para acreditar na vida e encontrar a identidade
do pensamento e da vida (MACHADO, 2009, p. 288).
Ao furar o bloqueio culturalista italiano, Fellini alcanou a outra

margem do tempo, em que a realidade, o espetculo e o sonho se
fundem numa catarse narcisista, pois so objetos da formao de um
indivduo, um Wilhelm Meister italiano, cuja misso cinematogrfica
o conduziu aos anos de aprendizado perodo de enfrentamento de
ambiguidades e, por isso, processo de contnuas transformaes e
aos de experincia que se revelam como tempo de peregrinao
aurtica matriz neorrealista. O Neorrealismo foi um fenmeno que,
pouco ou muito, influenciou a formao de Fellini e do cinema mo-
derno italiano, dando-lhe a feio fenomenolgica de um espelho
fragmentado da realidade.
Para Glauber Rocha (1983), Rossellini documenta as runas, ao
passo que Fellini, documentarista do sonho, o recria magicamente
atravs de cenografias e atores, o sonho a projeo de sua Cme-
ra Olho. A observao de Glauber reafirma certo carter do cinema
felliniano como um mundo onrico invisvel, apesar de sua visibilida-
de cinematogrfica, um mundo quase louco, pois completo mesmo
sendo apenas parcial.
A doce vida esse mundo no limiar de um abismo, mas quem cai
nele Fellini. Ele d adeus escola onde se formou intensamente,
desde o filme-manifesto Roma, cidade aberta (1945), e mergulha
na poesia do prprio cinema, retornando ao magma neorrealista
originrio, mas, dessa vez, para mold-lo como artifcio da sua pr-
pria expresso artstica e cinematogrfica. Da Oito e meio ser o con-
fronto do artista com sua subjetividade mais real e, por isso, tambm
um exame de maturidade.
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Consideraes sobre a argumentao
ensastica no cinema de Ross McElwee
Gabriel Tonelo 1
E
ste trabalho tem como finalidade reunir algumas conside-
raes acerca da possibilidade de uma argumentao en-
sastica aplicada ao cinema documentrio, olhando mais
atentamente para a obra do cineasta estadunidense Ross
McElwee. Partiremos da anlise acerca da narratividade da
tradio literria do ensaio para posteriormente analisarmos entendi-
mentos distintos sobre o possvel desdobramento dessa tradio para
a forma cinematogrfica.1
O ensaio como forma literria, se entendida como tal, inicia sua
trajetria ainda no sculo XVI com a publicao dos Ensaios de Michel
de Montaigne em suas trs edies (1580, 1588 e 1595, esta ltima
postumamente, aps a morte do escritor em 1592) e com os Ensaios de
Francis Bacon, em 1597. Os textos de Montaigne e Bacon so respon-
sveis pela cristalizao da forma (pois amparados em autores da
Antiguidade, como Plutarco e Ccero) e influenciaram muitos escrito-
res, j mais prximos de nosso tempo, que se tornaram reconhecidos
1 Gabriel Tonelo documentarista e pesquisador de cinema documentrio. Graduado

(2009) no curso de Comunicao Social Midialogia da Unicamp, mestre (2012) pelo
programa de Multimeios do Instituto de Artes da mesma instituio. Atualmente,
desenvolve pesquisa de doutorado com bolsa Fapesp pelo mesmo programa.
338 gabriel tonelo
por adotar caractersticas metodolgicas e narrativas semelhantes em

seus textos. Alguns destes seriam, para citar exemplos, autores como
Henry David Thoreau, Walter Benjamin, Roland Barthes e G.K. Ches-
terton. Existe distino entre o estilo e a narratividade particular de
cada autor, porm pde-se traar alguns balizamentos que fizeram
com que o gnero fosse reconhecido, historicamente, como tal.
H a acepo de entendermos o estilo literrio do ensaio como
um antignero, dado o fato de que a liberdade do processo ensasti-
co , em si, uma das importantes caractersticas do texto. Experimen-
tar, pr prova ou tentar so alguns dos significados do verbo
francs essayer, que d o ttulo obra de Montaigne. justamente
nesse sentido que pressupe-se que o direcionamento, o objeto ou o
tema de um texto ensastico no tem o mesmo rigor de um tratado
filosfico ou cientfico. Muitos dos ensastas que tornaram-se clebres
apresentam em seus textos uma relao expressa entre a conscincia
individual de sua subjetividade em relao a um tema, ou assunto, do
mundo exterior. Desse modo, o balano entre sujeito e objeto per-
mite ao autor que disserte a respeito, por exemplo, de alguma ques-
to (moral, poltica, social, religiosa, da vida afetiva) que observa no
mundo em que vive a partir de um ponto de vista pessoalizado: uma
escrita que contemple o olhar para dentro e o olhar para fora em uma
relao indissocivel. Michel de Montaigne , de fato, um dos autores
que explorou mais a fundo a dicotomia entre o ser e o objeto em seus
textos, questionando o prprio ato de escrever e tambm que tipo de
conhecimento estaria passando adiante com sua obra, reconhecida
pelo autor como sendo altamente pessoal. Em um famoso texto seu,
intitulado Do Arrependimento (j de sua ltima leva de ensaios,
pois acredita-se que tenha sido escrito em 1586), o autor d conta de
expressar esse tipo de preocupao:
Exponho uma vida vulgar e sem brilho; isso no im-

porta. Ligamos toda a filosofia moral to bem a uma
vida comum e privada quanto a uma vida de mais rico
Consideraes sobre a argumentao ensastica 339
estofo: cada homem porta em si a forma integral da

condio humana.
[C] Os autores comunicam-se ao povo por alguma marca

particular e externa; eu, o primeiro, por meu ser universal,
como Michel de Montaigne, no como gramtico ou poeta
ou jurisconsulto. Se o mundo se queixar de que falo demais
de mim, queixo-me de que ele nem sequer pense em si.
[B] Mas ser razovel que eu, to particular na prtica,

pretenda tornar-me pblico em conhecimento? Tam-
bm ser razovel que exponha ao mundo onde o es-
tilo e a arte tm tanto crdito e autoridade fatos natu-
ralmente crus e simples, e ainda de uma natureza bem
fraquinha? Construir livros sem cincia e sem arte no
ser fazer uma muralha sem pedra, ou coisa parecida? As
fantasias da msica so governadas pela arte; as minhas,
pelo acaso. Pelo menos tenho isto de acordo com a dis-
ciplina: que nunca homem nenhum tratou assunto que
compreendesse ou conhecesse melhor do que trato este
que empreendi, e nesse sou o homem mais sbio que
vive. (MONTAIGNE, 2001, p. 28)2
A relao entre sujeito e objeto to premente nessa citao de Mon-

taigne um dos aspectos que particulariza a argumentao ensastica.
Theodor W. Adorno, em seu texto O Ensaio como Forma, defende a
forma ensastica que, j no sculo XX, encontrava descrdito em meio
ao universo acadmico da filosofia. O autor sustenta o registro assiste-
mtico do ensaio, bem como seu carter no metdico, como sendo
caractersticas importantes da liberdade desempenhada pelo autor:
O ensaio, porm, no admite que seu mbito de com-

placncia lhe seja prescrito. [] O ensaio reflete o que
amado e odiado, em vez de conceber o esprito a partir
2 As letras [B] e [C] referem-se aos adendos feitos por Montaigne e publicados em
cada ensaio nas diferentes edies de sua obra. [B] refere-se edio de 1588 e [C]
edio pstuma, de 1595.
340 gabriel tonelo
do nada, segundo o modelo de uma irrestrita moral do

trabalho. Felicidade e jogo lhe so essenciais. (ADORNO,
2003, p. 16-17)
G.K. Chesterton, ensasta humanista-cristo britnico, registra o

mesmo movimento ldico da escrita ensastica:
O Ensaio a nica forma literria que confessa, no seu

prprio nome, que o ato temerrio conhecido como es-
crever realmente um salto no escuro [] tanto por
seu nome quanto por sua natureza, [o ensaio] verda-
deiramente uma tentativa e verdadeiramente um expe-
rimento. Um homem no escreve verdadeiramente um
ensaio. Ele verdadeiramente ensaia escrever um ensaio.
(CHESTERTON, 2010, p. 11)
Georg Lukcs outro autor que, em sua juventude, escreveu acer-

ca da essncia e da forma ensastica. de sua autoria uma citao que
frequentemente replicada em anlises sobre o processo ensastico:
O ensaio um julgamento, mas o essencial nele no (como no sis-
tema) o veredicto e a distino de valores, e sim o processo de julgar
(LUKCS, 2008). Ou seja, o ensaio admite, como sugere Lukcs, que
um autor expresse juzos de valor (vereditos) acerca de determina-
do tema. to ou mais importante (essencial, segundo o autor) que
o texto expresse o caminho de pensamentos seguido pelo ensasta a
fim de que chegue a determinada concluso. Phillip Lopate, terico e
ensasta norte-americano, escreveu textos importantes acerca do cru-
zamento entre a forma ensastica e o cinema, como veremos adiante.
Para ele, o ensaio rastreia os pensamentos de uma pessoa medida
em que esta tenta desatar um n mental, ou, mais precisamente,
um ensaio uma busca a fim de que se descubra o que uma pessoa
pensa sobre algo (LOPATE, 1996, p. 245). O autor discorre adiante
acerca dessa ideia:
Um ensaio frequentemente segue um caminho helicoidal

descendente, trabalhando atravs de suposies prelimina-
res at chegar a um ncleo mais difcil de honestidade. O
motor narrativo que impulsiona sua forma : O que eu
realmente sei a respeito de X?, e no Quais so as vises
convencionais que se esperam de mim?. Por essa razo, o
ensasta frequentemente faz as vezes do no conformista,
indo contra a corrente de devoes predominantes.
Os ensastas muitas vezes representam-se no papel do

homem/mulher suprfluo, o belle lettrist marginal. O an-
verso dessa humildade, o O que eu sei? de Montaigne,
uma liberdade mental e uma provocao frente
moda e autoridade. O ensasta veste orgulhosamente
a confuso de uma alma independente, tentando, em
isolamento, tatear o caminho verdade. (LOPATE, 1996,
p. 244. Traduo nossa)
De que maneira, portanto, as caractersticas frisadas como sendo

relativas ao ensaio literrio como a relao entre sujeito e objeto, o
fluxo de uma conscincia expresso no texto, o aspecto no metdico
encontraram-se em determinados filmes e na obra de determina-
dos diretores? Uma srie de autores, como o j citado Phillip Lopate,
Michael Renov (2004, 2014) e Timothy Corrigan (2011) escreveram
textos em que analisam algumas instncias em que a verve ensastica
possivelmente aflora em sua transcriao ao cinema, dos quais resga-
taremos algumas ideias.
Uma precurso da ideia de ensaio flmico reconhecida ainda em
alguns filmes das dcadas de 1920 e 1930, principalmente em obras
cannicas do cinema documentrio que alinhavam-se com os movi-
mentos europeus de vanguarda (CORRIGAN, 2011, p. 56). possvel,
por exemplo, pensar filmes como Rien que les Heures (1926), de Alberto
Cavalcanti, ou A propos de Nice (1930), de Jean Vigo, no mbito do
significado do essayer francs; ou na narrao exagerada e surreal da
misria retratada em Terra sem po (Las Hurdes, 1933), de Luis Buuel,
342 gabriel tonelo
como um pr a prova maneira por meio da qual o documentaris-

mo clssico constri o objeto (o tema) de seus filmes e assere sobre
eles; ou mesmo tomar a maneira pela qual Dziga Vertov constri pro-
cessos de reflexividade e traz tona uma relao expressa entre sujeito
e objeto em O homem da cmera (Chelovek s kino-apparatom, 1929),
como exemplos de filmes precursores de uma preocupao ensastica.
Vistos em retrospecto, esses filmes comportam-se como um des-
vio normatividade que os filmes encabeados por Grierson represen-
tariam pouco depois. Os filmes do GPO, a partir da dcada de 1930,
cristalizaram uma tica relativa representao documentria bastan-
te calcada na exposio de fatos e dados que tinham como finalidade
servir a ideologia do Imprio britnico. Muitos de seus filmes apresen-
tavam qualidades estticas impecveis. Night Mail (1936, Basil Wright
e Harry Watt) um dos exemplos mais conhecidos, no que diz respei-
to a sua trabalhada fotografia, orquestrao de Benjamin Britten ou
ao poema escrito por W.H. Auden que compe a narrao do filme.
As asseres que circundam a maioria dos filmes griersonianos, entre-
tanto, fazem-no de uma maneira que cada documentrio tenha um
tema (um objeto) bem demarcado em seu cerne: Night Mail, sobre
o sistema de correio frreo da Inglaterra, ou Coal Face (Alberto Ca-
valcanti, 1935), sobre a estrutura da indstria do carvo. Esse tipo de
comprometimento em trazer luz, ou esclarecimento, a determinado
assunto , certamente, replicado at a produo atual: uma espcie de
aptido do documentrio em reivindicar a verdade (RENOV, 2014,
p. 32), que levada muito a srio por diretores e espectadores.
As dcadas de 1950 e 1960 acarretaram diversos tipos de mudan-
as para a representao do cinema documentrio, e nesse perodo
que o pensamento acerca da representao autobiogrfica no cinema
documentrio e, por consequncia do ensaio flmico, tornou-se mais
premente. Trata-se de um perodo que alavancou desenvolvimentos
no que diz respeito relao expressa entre cineasta e objeto na narra-
tiva documentria, elemento ausente nos filmes citados das vanguar-
das de 1920 e 1930. Tomem-se como exemplo filmes das primeiras
dcadas da carreira de Chris Marker, como Carta da Sibria (Lettre de

Siberie, 1958), Si JAvais Quatre Dromedaires (1966) e Le Mystre Koumiko
(1967); a narrao pessoalizada de Jean Rouch em Os mestres loucos
(Les maitres fous, 1955), Eu, um negro (Moi, un noir, 1958) e a experin-
cia do cinema-verdade desenvolvida pelo diretor em Crnica de um ve-
ro (Chronique dun et, 1961). Renov (2004, p. XXI) sugere em alguns
desses filmes o desenvolvimento de uma narrao em voz over autoral,
cujo conhecimento fornecido aproximava-se de noes parciais ou
situadas, diferentemente do conhecimento onisciente, objetificado
e vertical implicado na tica do documentarismo clssico. Da mes-
ma forma, esses filmes desenvolveram procedimentos de narrao em
over que indicavam a aproximao do texto identificao do cineas-
ta, personificado na narrativa.
Chris Marker , certamente, o nome que mais prximo fica de uma
unanimidade entre autores que lidam com a questo do ensaio flmico.
Seu filme j citado Carta da Sibria exibe diversos procedimentos narra-
tivos que sero recorrentes em sua obra subsequente. Sua narrao em
over sugere um filme epistolar, em que um viajante presta-se a desen-
volver uma espcie de travelogue sobre a vida na distante Sibria, porm
o texto difere bastante de uma simples exposio factual acerca do lo-
cal visitado. A fala, principal motor do desenvolvimento argumenta-
tivo, disserta bastante livremente sobre as imagens que outrora foram
captadas. Marker, entre outros momentos de sua narrao, d voz aos
pensamentos das pessoas que filmou pelo caminho, desempenha uma
incurso a respeito de mamutes pr-histricos e medita acerca da pr-
pria confiabilidade da representao documentria, em uma famosa se-
quncia em que narra trs textos totalmente distintos (com alteraes
na trilha musical) sobre a mesma sequncia de imagens.
A dimenso pessoalizada do texto escrito por Marker d-se logo no
incio do filme: Estou te escrevendo esta carta de uma terra distante.
Entendemos o que se segue como o fluxo de pensamento do autor da
carta em fluidas ponderaes, meditaes e questionamentos. Porm,
seria o autor da carta, tambm, o autor do filme? Muitos dos filmes do
344 gabriel tonelo
cineasta fazem com que remetamos seu comentrio falado sua pr-
pria subjetividade, um Marker que ensaia sobre questes do mundo
ao seu redor (polticas, filosficas, morais). Mas no h, entretanto, a
certeza propriamente dita de que a persona alada pelo seu comentrio
seja, per se, o prprio diretor. Tal movimento semelhante em muitos
outros filmes seus, mas mais precisamente em Sem Sol (Sans Soleil,
1982), outro filme epistolar em que se aponta Sandor Krasna, inter-
locutor da carta, como alter ego de Marker. Sendo assim, mais difcil
entender seus filmes aqui citados como propriamente autobiogrfi-
cos, levando em considerao a conhecida postura do diretor de no
fazer aparies pblicas e de serem escassos seus registros fotogrficos
e cinematogrficos (em frente lente). Uma das definies propostas
pelo autor Timothy Corrigan sublinha a possibilidade do desenvolvi-
mento de uma persona ficcional como motor do filme ensastico:
Assim como a presena da primeira pessoa no ensaio

literrio muitas vezes emerge de uma perspectiva e de
uma voz pessoais, os ensaios flmicos caracteristicamen-
te sublinham uma persona real ou ficcional cujas buscas
e questionamentos moldam e dirigem o filme no lugar
de uma narrativa tradicional e, frequentemente, com-
plicam o olhar documental do filme com a presena
de uma subjetividade pronunciada ou de uma posio
enunciativa. (CORRIGAN, 2011, p. 30. Traduo nossa)
possvel detectar movimentos e nuances ensasticos em filmes

bastante distintos estilisticamente entre si, em que existe uma relao
mais direta entre a persona criada e o prprio diretor do filme (chega-se
mais prximo de um discurso autobiogrfico); em que h dominn-
cia ou economia do texto narrado (apesar da palavra ser um aspecto
importante da argumentao ensastica); em que o corpo do diretor,
em frente cmera, uma ferramenta utilizada para a subjetivao
e autoria do discurso. Os tericos, entretanto, chegam a discordar a
respeito de alguns casos pontuais. O caso de Lost, Lost, Lost (1969),
uma das partes do dirio-filmado de Jonas Mekas, um destes. Renov

(2004, p. 70) v no filme um balano montaigneano na relao entre
sujeito e objeto, cristalizado na meditao, em forma de lembrana,
do diretor a respeito do estabelecimento da comunidade lituana nos
Estados Unidos (um tema social externo, portanto) ou mesmo sobre
o registro das atividades do grupo avant-garde do cinema independen-
te americano, do qual fazia parte. O texto narrado por Mekas, bastan-
te fragmentado se comparado com os comentrios de Chris Marker,
entretanto, faz com que o autor Phillip Lopate no veja uma quali-
dade propriamente ensastica no fluxo de conscincia expresso pelo
cineasta: Por exemplo, o texto assombrador de Jonas Mekas em Lost,
Lost, Lost funciona como um poema encantatrio, no um ensaio
(LOPATE, 1996, p. 246).
Para alm dos filmes e autores citados, admite-se caractersticas en-
sasticas em obras to distintas entre si. Alguns exemplos seriam a re-
flexo feita por Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin sobre a ontologia
fotogrfica em Carta para Jane (Letter to Jane, 1972); as investigaes e
denncias feitas por Michael Moore em sua cidade natal, a respeito das
demisses em massa causadas pelo fechamento de diversas fbricas da
General Motors em Roger e Eu (Roger and Me, 1989); a meditao so-
bre tradio e modernizao realizada por Wim Wenders em Tokyo-Ga
(1985), tendo como ponto de partida a obra de Yasujiro Ozu; o ques-
tionamento de Ral Ruiz em De Grands Evenements et des Gens Ordinai-
res (1979) sobre uma eleio vindoura em Paris que acaba tornando-se
uma reflexo acerca do prprio fazer cinematogrfico; o envolvimento
de Werner Herzog com a morte de Timothy Treadwell e a sua busca por
tentar entender os meandros da personalidade de seu personagem em
O Homem Urso (Grizzly Man, 2005); entre muitos outros.
Os filmes do cineasta estadunidense Ross McElwee tambm so
frequentemente lembrados em anlises acerca do cruzamento entre
cinema e ensaio (LOPATE, 1996, 2003; GARCA, 2008; CORRIGAN,
2011). Olharemos mais atentamente alguns filmes do cineasta, bus-
cando analisar a maneira por meio da qual a verve ensastica se faz
346 gabriel tonelo
presente em sua obra. Para alm de relacionar-se com a tradio en-

sastica, seus filmes esto intimamente ligados escrita autobiogr-
fica no cinema documentrio, sendo talvez um dos cineastas mais
reconhecidos por tal nos EUA. O diretor fez parte do grupo de alunos
que tiveram aulas com Richard Leacock e Ed Pincus no departamento
de Cinema do MIT (o MIT Film Section) na dcada de 1970, ambos
notveis figuras no desenvolvimento do Cinema Direto dos EUA na
dcada de 1960. O filme pelo qual Pincus tornou-se mais reconhecido
Diaries (1971-1976), finalizado em 1980, importante experincia de
autobiografia flmica em que o diretor registrou aspectos de sua vida
matrimonial e cotidiana por cinco anos, em um perodo de experi-
mentao ps-1960. Metodologicamente, Pincus tornou-se referncia
por trabalhar sozinho (one-person-crew), sendo responsvel pela cap-
tao fotogrfica, pelo som e pela montagem de seu dirio-filmado,
cujo formato final tem mais de trs horas de durao. Esse tipo de
abordagem autobiogrfica profundamente calcada no Cinema Direto
e realizada por apenas uma pessoa influenciou uma gama de cine-
astas, muitos deles tambm alunos de Pincus, entre os quais o mais
reconhecido atualmente Ross McElwee.
Uma particularidade da obra cinematogrfica de McElwee diz res-
peito maneira pela qual a construo autobiogrfica d-se de manei-
ra contnua. Todos seus filmes a partir de Backyard, lanado em 1984
(apesar de filmado ainda no final da dcada de 1970), contam com
uma elaborao temtica do universo individual do diretor (a relao
do diretor com sua famlia, sua carreira, sua cidade natal) como
fora propulsora para o desenvolvimento narrativo. H uma relao
indissocivel, portanto, entre este filme e seus sete longas-metragens
subsequentes Shermans March (1986); Something to do with the wall
(1991); Time indefinite (1994); Six oclock news (1996); Bright leaves
(2003); In Paraguay (2008) e Photographic memory (2011). O desenvol-
vimento de uma persona autorrepresentativa faz de McElwee o prota-
gonista de seus documentrios, sendo que a recorrncia do fenmeno
acaba por criar uma relao sequencial entre os filmes caracterstica
incomum no domnio do cinema de no fico. Durante os mais de

trinta anos cobertos pelos lanamentos do diretor, acompanhamos
diversos acontecimentos e mudanas em sua vida privada, conforme
construdos em cada um de seus filmes. Se em Backyard o diretor se
apresenta para ns como um cineasta annimo cujo futuro incerto,
aps o sucesso de Shermans March McElwee apresenta certa confiana
por ter conseguido firmar-se como cineasta e como professor na Uni-
versidade de Harvard. A complicada relao familiar entre o diretor e
seu pai em Backyard, no que diz respeito inteno de McElwee em
buscar uma carreira na rea das artes, meditada pelo diretor em seus
filmes subsequentes como um exerccio de autoconscincia. Seu casa-
mento tematizado em Time indefinite, assim como o falecimento de
seu pai e o nascimento de seu filho, Adrian.
O crescimento de Adrian ser um mote recorrente a partir da.
Em Bright leaves, ele j um pr-adolescente e o diretor tematiza o
incio de um distanciamento entre pai e filho, que culminar em
Photographic memory. Neste filme, j como jovem adulto, Adrian
e seu pai travam uma relao bastante delicada e apresentam vi-
ses de mundo bastante distintas. O tempo-espao especfico da re-
lao entre o prprio diretor e seu pai, tematizada em Backyard e
em Shermans March, frequentemente lembrado pelo diretor para
que este tente compreender e melhorar seu relacionamento com
Adrian. O aspecto autobiogrfico continuado da carreira do diretor
adquire um interessante aspecto, por exemplo, quando trinta anos
depois da feitura de Backyard, o prprio McElwee v-se na condio
paterna dspar tematizada anteriormente.
Onde reconhece-se, entretanto, para alm de uma palpvel cons-
truo autobiogrfica, um aspecto de verve ensastica na obra de Ross
McElwee? O balano pendular entre sujeito e objeto, a unio do pri-
vado ao pblico, uma argumentao reflexiva e autoquestionadora, a
explicitao do processo de construo narrativa e do fluxo de pensa-
mento; todas essas caractersticas esto presentes em seus filmes, sen-
do visveis tanto em um nvel temtico quanto estilstico. possvel
348 gabriel tonelo
reconhecer que quase todos os filmes do diretor buscam unir questes

de conflito temtico relativas sua esfera pessoal como indivduo (as-
pectos domsticos, familiares, profissionais) a aspectos e condies do
mundo sua volta (questes sociais, histricas, polticas, morais). Pode-
-se tambm admitir que o diretor faz a ligao entre aspectos privados
e pblicos de uma maneira explcita, sendo que a explorao acerca
de questes de seu universo individual no apenas reflete determinada
conjuntura espao-temporal (textos autobiogrficos esto inseridos e
refletem, naturalmente, um tempo-espao determinado), mas tambm
so diretamente trabalhadas por meio de sua argumentao.
No caso de Backyard, o citado conflito familiar entre o diretor e
seu pai acompanhado por uma avaliao da questo da segregao
racial no Sul dos Estados Unidos, mais precisamente na Carolina do
Norte (estado natal do diretor e que ser um tema recorrente em mui-
tos de seus filmes). Shermans March, filme pelo qual o diretor mais
conhecido, conta com uma quixotesca jornada de McElwee em busca
de um novo relacionamento amoroso. Seus recorrentes fracassos em
encontrar um par com o qual consiga firmar-se, e a consequente ava-
liao de sua prpria solido, colocada em contraponto com a figura
do general William Tecumseh Sherman, lder militar ianque da Guer-
ra Civil americana, conhecido pelo episdio da Marcha para o Mar.
A argumentao travada por McElwee por meio de sua voz over e dos
dilogos com as pessoas que encontra durante o filme constri uma
exposio acerca dos pormenores da turbulenta histria de Sherman e
de aspectos da Guerra Civil americana, ao passo que acompanhamos
o diretor em sua trajetria pelo Sul dos EUA. Em Bright leaves, McE-
lwee trabalha a relao da Carolina do Norte com a indstria de taba-
co, importante veio econmico e cultural da regio, e em cuja histria
seu bisav teria desempenhado um papel importante. Toma-se como
ponto de partida o filme Bright leaf (Michael Curtiz, 1950), um pico
hollywoodiano da dcada de 1950 em que o ator Gary Cooper viveria
o papel de seu bisav, segundo as suposies do diretor, que busca
desvendar a veracidade desta histria ao longo do filme.
interessante que nos atenhamos maneira pela qual o diretor cons-

tri o contraponto entre aspectos temticos de seu universo individual e
a exposio de temas externos sua individualidade. Seguindo a linha
de construo flmica autobiogrfica dos dirios cinematogrficos de Ed
Pincus, McElwee tambm tem uma forte ligao com a representao
mais ligada ao cinema-vrit. Assim como na obra de Pincus, nos filmes
de McElwee frequente que, como espectadores, assistamos aos eventos
registrados como se eles estivessem ocorrendo pela primeira vez e no
tempo presente (LANE, 2002, p. 33). Deixando de lado configuraes
padronizadas de entrevistas, seus filmes deixam uma forte impresso de
um cotidiano visvel, sendo que o diretor filma sua interao com as
pessoas que retrata, geralmente travando um dilogo com elas enquanto
filma. Esse tipo de interao por detrs da cmera uma das instncias
da autoinscrio do diretor em seus filmes, porm h outras duas (no que
diz respeito a uma argumentao verbal mais direta) que faz do indiv-
duo McElwee uma forte presena enunciativa em seus documentrios.
Uma delas, menos frequente, so situaes em que o diretor toma um
autodepoimento, virando a cmera para si prprio e realizando um mo-
nlogo acerca de alguma questo tratada pela narrativa, em determinado
momento de sua cronologia.
A narrao em over construda pelo diretor, entretanto, uma
ferramenta recorrente em todos seus documentrios a partir de
Backyard e o principal recurso utilizado por McElwee para uma
argumentao individualizada. Trata-se, da mesma forma, do espa-
o onde a postura enunciativa do diretor adquire aspecto reflexivo
e meditativo, cuja escrita acaba por remeter ao ensaio literrio. Se
o aspecto vrit da cmera de McElwee, como previamente citado,
d a seus filmes um aspecto de autobiografia no tempo presente,
sua narrao em over muitas vezes refere-se a um estado de esprito
particular que o diretor deseja emular (pois escrito e gravado poste-
riormente) por meio desse procedimento.
Apesar desse tipo de estratgia narrativa ser bastante frequente em
sua obra, podemos pontuar algumas passagens dentro do contexto
350 gabriel tonelo
especfico de cada filme. Time indefinite, lanado em 1993, o filme

mais verbal do diretor, no sentido de que sua narrao em over per-
meia boa parte de sua durao. Se comparado com a explicao acerca
da Guerra Civil em Shermans March ou sobre a histria da indstria
do tabaco na Carolina do Norte vista em Bright leaves, h menos cla-
reza na narrativa de Time indefinite em relao a um objeto temtico
externo que seja desenvolvido pelo diretor. O nmero de mudan-
as significativas acontecidas em sua vida pessoal durante o tempo
de produo do filme (pelo menos trs anos) o motor para que o
diretor medite acerca de questes humanas e universais: vida, morte,
amor, matrimnio. O filme inicia em uma grande reunio da famlia
do diretor na Carolina do Norte, em que nos relata, por meio de sua
narrao em over, que tomou a realizao de documentrios como
profisso e tambm, logo depois, registra o momento em que anuncia
para sua famlia que ir, finalmente, se casar.
O que se segue uma profunda meditao do diretor sobre a nova
fase de sua vida e sobre os acontecimentos que se seguiro ao anncio
de seu noivado. Entre outros momentos, o diretor filma os preparati-
vos e a cerimnia de seu prprio casamento (deixando a cmera para
um colega apenas no momento de subir ao altar), registra o momento
em que contam aos pais de sua esposa, Marilyn, que ela est grvida e
tambm a busca do casal por mveis e pelo enxoval do filho vindou-
ro. O filme toma um caminho distinto, entretanto, quando, alguns
meses depois desse momento (no tempo do filme), o diretor nos narra
o aborto espontneo sofrido por sua esposa e, cinco dias depois disso,
a morte inesperada de seu pai. Uma das sequncias aps estes aconte-
cimentos significativa no que diz respeito postura autoquestiona-
dora desenvolvida em over pela qual o diretor reconhecido. McElwee
recebe na casa que era de seu pai uma Testemunha de Jeov que bate
sua porta e, enquanto ouvimos a pregao religiosa, a narrao do
diretor divaga:
NARRADOR (v.o.)
Ento permaneo aqui escutando esse homem, pensan-

do Eu estou desperdiando o tempo dele e ele est des-
perdiando o meu, mas aqui estou filmando incessan-
temente e tudo que consigo pensar o quo doce sua
pequena filha e o quo angelical seu rosto me parece;
e como bonita a luz enquanto cruza seu rosto, e espero
que tenha ajustado o diafragma corretamente para que
possa ao menos chegar perto de capturar a luz da manei-
ra que eu a vejo. E estou tendo todos esses pensamentos
de cineasta quando, repentinamente, algo que ele disse
h mais ou menos trinta segundos me atinge, algo como
Tempo indefinido [Time indefinite]. uma frase mui-
to bela. Mas o que exatamente isso quer dizer? Tempo
indefinido. Quer dizer, o que notvel o fato de que
enquanto estou tentando ser o Monet da cmera de
filmar, este homem est tentando salvar minha alma.
Digo, ele no est nem pedindo dinheiro ou outra coisa,
apenas minha ateno. E finalmente me ocorre que a
menor coisa que posso fazer responder de alguma for-
ma ao que ele est dizendo. (Traduo nossa)
Neste caso, como em tantos outros momentos do filme e da obra

do diretor, percebe-se a abertura para o processo de escrita, a explicita-
o de uma trilha de pensamento e a cristalizao de um olhar para
dentro ao mesmo tempo que para fora, caractersticas relacionadas
verve ensastica. Essa espcie de peregrinao interior, como colo-
ca na sua interpretao da obra de McElwee o autor Alberto Nahum
Garcia (2008, p. 74), faz do texto escrito pelo diretor uma rea de ex-
perimentao, de autoquestionamento e de tentativa. O autor segue
adiante nesse sentido:
Todas as divagaes de McElwee so entrelaadas com

suas dvidas, suposies e repeties, de maneira que
somos apresentados a uma argumentao que est sen-
do feita e corrigida diante da cmera ao mesmo tempo
em que o autor a apresenta. Trata-se da caracterstica
352 gabriel tonelo
de transparncia de qualquer ensaio, onde o enuncia-

dor coexiste junto a seu texto. (GARCA, 2008, p. 76.
Traduo nossa)
O interessante aspecto da dvida nas narraes de McElwee, ressal-

tada pelo autor, algo pertinente de ser mencionado. No incomum
nos filmes do diretor que o texto de sua voz over apresente expresses
vacilantes como eu no sei exatamente, mas ou no tenho cer-
teza. Ainda no mesmo Time indefinite, uma das narraes do diretor
diz: No tenho muita certeza do que propulsiona minha hesitao
em ter filhos. Talvez tenha algo a ver com o fato de que meu irmo
mais novo morreu em um acidente quando ele tinha onze anos. Le-
vando em considerao que o cinema documentrio lida, dominan-
temente, com asseres (como contraponto hesitao ou dvida),
interessante notar como a verve ensastica, neste caso e em outros,
caracteriza-se como desvio. Lembrando a colocao do autor Phillip
Lopate, j citada, acerca do ensaio literrio como sendo uma busca a
fim de que se descubra o que uma pessoa pensa sobre determinado as-
sunto, a argumentao travada por McElwee em suas narraes segue
bem de perto essa sugesto. Em seus filmes h um sentimento domi-
nante de que estamos, como espectadores, assistindo ao desdobrar de
um fluxo de pensamento do diretor. importante lembrar que h, na-
turalmente, um grande espao temporal que separa a captura das ima-
gens feitas pelo diretor e a gravao de seus comentrios narrados. O
diretor apresenta, notadamente, uma grande autocrtica a respeito do
teor literrio de suas narraes: sua primeira graduao foi justamente
em Escrita Criativa na Universidade de Brown. Na universidade, McE-
lwee descobriu a importncia de desenvolver uma voz prpria em sua
escrita (MACDONALD, 2013, p. 210) e, em uma entrevista logo aps
o lanamento de Shermans March, diz que o texto narrado foi escrito
escrupulosamente, aps muitas e muitas revises (MACDONALD,
1988, p. 26). O que isso quer dizer, em outras palavras, que esse
tipo de argumentao travada pelo diretor trata-se sobretudo de uma
estratgia narrativa meticulosamente construda para que uma situa-

o de tenso e resoluo do ensasta-documentarista (o desatar do
n mental, segundo Lopate) seja compreendida como tal.
Tal ao argumentativa desenvolvida pelo diretor fez com que mui-
tos autores que estudam sua obra comparassem-na com uma ou mais
preocupaes contidas na escrita de Montaigne em seus ensaios (como
em GARCA, 2008, p. 92-94; CORRIGAN, 2011, p. 30; LOPATE, 2003).
H, ainda, outro ponto de contato entre seu projeto autobiogrfico e a
obra dogmtica do sculo XVI. Enxerga-se nos Ensaios uma obra a res-
peito de uma vida vivida, apresentando um carter aberto at a morte
do autor em 1592. A obra de Montaigne foi publicada em trs edies
diferentes (1580, 1588 e, postumamente, 1595), sendo que em cada
uma delas o autor publicava adendos a muitos de seus ensaios anterio-
res, modificando-os de acordo com o que de fato a passagem do tempo
provocou em sua percepo interior. Trata-se, portanto, de entender o
passar dos anos como um elemento pertinente para o jogo ensastico e
autobiogrfico. No caso de McElwee, embora no se possa dizer que o
diretor lana o mesmo filme com adendos, frequente que o diretor
reutilize-se de cenas e sequncias de seus filmes anteriores como uma
maneira de revitalizar e meditar sobre o passado.
Como exemplo, h uma sequncia revelada primeiramente em
Backyard, primeiro filme do ciclo autobiogrfico de McElwee, em que
o pai do diretor fita a lente da cmera e diz que apenas ficar satisfeito
quando o olho grande (a lente) for embora. Na ocasio, esse evento
frisa um dos argumentos principais sustentados pelo diretor no fil-
me: o de que existe uma grande barreira entre ele e seu pai, pelo fato
de ter escolhido seguir uma carreira na rea artstica enquanto que
muitos dos membros de sua famlia (av, pai, irmo) so mdicos. O
diretor reutiliza essa mesma sequncia em diversos de seus filmes sub-
sequentes. Em Time indefinite, dez anos depois, a sequncia aparece j
como uma espcie de memria cinematogrfica, sendo que McElwee
d sinais de que a relao entre ambos est apaziguada, com a consoli-
dao do diretor como documentarista e sua maturidade, na forma
354 gabriel tonelo
de um casamento e do desejo de constituir famlia. Posteriormente no

filme, como j citado, o diretor retrata a morte sbita de seu pai. Final-
mente, no caso de Photographic memory, agora em 2011, esta sequn-
cia exibida novamente. Neste ltimo caso, descrito anteriormente,
o diretor se v frente ao mesmo impasse que teve em relao a seu
pai na dcada de 1970, porm, agora, em relao a seu filho, Adrian.
Ao reexibir as imagens que filmou na juventude e que compunham
alguns de seus primeiros filmes, McElwee tenta colocar-se na posio
do filho, meditando sobre os motivos pelos quais sua prpria relao
com o pai tornou-se bastante delicada. Esse tipo de movimento re-
trospectivo em relao a sequncias de filmes j previamente lanados
evoca uma ideia do autor Avram Fleishman em relao autobiogra-
fia literria, no caso, a de que o livro transforma o autobigrafo em
um novo ser: no a pessoa que viveu os eventos, mas aquela que os
escreveu. Os eventos, por sua vez, tambm so inevitavelmente mo-
dificados: daquilo que eram passam a ser aquilo que foi expresso nas
palavras (FLEISHMAN, 1983, p. 6).
Buscamos, neste texto, tecer algumas colocaes a respeito do
que hoje se considera como uma argumentao ensastica aplicada ao
cinema, principalmente levando em considerao a tradio literria
do ensaio, cristalizada ainda no sculo XVI. Aps buscar conceitua-
es acerca da forma e da narratividade do ensaio literrio, pondera-
mos colocaes de autores como Timothy Corrigan, Michael Renov e
Phillip Lopate no que diz respeito ao que hoje comumente entende-se
como ensaio flmico ou filme ensaio, trazendo luz a alguns exem-
plos de filmes e diretores que trabalham neste sentido. Chegamos,
finalmente, a um olhar mais dedicado obra do documentarista esta-
dunidense Ross McElwee, frequentemente analisada sob o prisma das
possibilidades de cruzamento entre ensaio e cinema. Considerando
que h uma ateno crescente no campo brasileiro dos estudos do
documentrio no que diz respeito a questes que envolvem autobio-
grafia, ensaio e outros tipos de autorrepresentao, almejamos contri-
buir um pouco mais dissertando sobre o trabalho de um cineasta que
julgamos ser bastante representativo, porm ainda pouco explorado

em publicaes nacionais.
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ALM DO CINEMA DE AUTOR
E DO AUTOR DO CINEMA
Percursos para a elaborao de um
conceito de autoria no documentrio
Mariana Duccini
Junqueira da Silva 1
A
s abordagens que se ocupam do estudo da autoria no
documentrio acabaram geralmente imiscuidas na-
quelas que, h mais ou menos seis dcadas, trataram
de legitimar um estatuto de autor ao cinema ficcional.
Gnero perifrico, as reflexes especficas ao documen-
trio tornaram-se mais sistemticas h apenas vinte ou trinta anos e
no raro polarizam-se entre o esforo por uma definio do gnero,
com base nas potencialidades de representao desses filmes, e a rei-
vindicao mesma de uma no definio, olhando com desconfiana
para o prprio estatuto da representao. Nesse ltimo caso, enfatizar
o processo de construo daquilo que posto em cena, em lugar de
esfumaar suas marcas para sustentar uma opinio tida como vlida,
considerada a atitude tica por excelncia no universo do documen-
trio (Ramos, 2001, p. 193).1
Os principais embates que conformam as teorias do documentrio,
contemporaneamente, so derivados de duas tendncias que come-
am a se consolidar durante os anos 1990. O recorte ps-estruturalis-
ta, como se supe, afirma-se em relao a sua matriz, o estruturalismo,
1 Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP. Professora do Insper Institu-

to de Ensino e Pesquisa. Contato: marianaduccini@gmail.com
358 Mariana duccini junqueira da silva
tanto em termos de uma ultrapassagem cronolgica quanto de um

reordenamento conceitual. A destituio do sujeito como centro irra-
diador de sentidos, pleno em intencionalidades, tem ressonncias na
questo que identifica a reflexividade do discurso cinematogrfico
negao da possibilidade de representao objetiva do mundo.
Nessa dimenso, o documentrio encarado como uma mani-
festao do prprio universo do cinema, visto que os tericos no
consideram as fronteiras formais entre as duas modalidades como
critrio analtico. Esse posicionamento se sustenta em dois vieses:
seja porque, no que diz respeito aos cdigos cinematogrficos, as
caractersticas estticas que definem os ciclos ou estilos documen-
trios mostram seu carter ideologicamente contingente; seja por
conta do equvoco em se pensar que, por apresentar uma anco-
ragem no mundo histrico, o documentrio no apelaria, como
o filme ficcional, ao imaginrio do espectador, domnio psquico
de formas idealizadas, fantasias, identificao, tempos reversveis e
lgicas alternativas (RENOV, 1993, p. 3).
A corrente cognitivista analtica, em contraste, prope uma defi-
nio das fronteiras distintivas da fico e do documentrio (ou comu-
mente, de maneira ampliada, do filme de no fico), respaldando-se
por uma abordagem do documentrio, como enunciado, dentro dos
limites da lgica formal. dessa maneira que o problema do sujei-
to, como instncia tica que sustenta uma representao sempre cir-
cunstanciada, cede lugar aos critrios de verdade e objetividade, ento
vistos como tangveis e operacionalizveis para a anlise dos filmes.
Categorias como assero (caracterstica de enunciados que dissemi-
nam um saber, estruturando-se segundo intenes afirmativas) e in-
dexao (procedimentos contextuais socialmente reconhecidos, que
programam a recepo de um discurso em funo de um repertrio
prvio, calcado nas prticas coletivas) tornam-se centrais s formula-
es dessa corrente terica.
Alm do cinema de autor e do autor no cinema 359
Assero, reflexividade, sentidos em construo:

trs abordagens tericas sobre o documentrio
Os trabalhos cognitivistas devem-se, sobretudo, s reflexes de
Carl Plantinga e de Nol Carroll, no mbito de situar as bases para
uma definio do documentrio e do consequente teor de crtica
quanto aos ps-estruturalistas, devido rejeio destes em estabelecer
categorias distintivas, vistas pelos primeiros como necessrias fun-
damentao do pensamento e da ao. A preocupao em demarcar
esse espao, entretanto, exorbita o mpeto classificatrio, visto que os
cognitivistas frequentemente intentam descries precisas para situar
essas categorias em um arcabouo conceitual.
Preferindo terminologia documentrio a de cinema de asser-
o pressuposta, a abordagem de Carroll (2005) reconhece as intenes
autorais como ponto chave desse tipo de filme, cuja especificidade a
de que o contedo apresentado seja percebido pelo espectador como as-
sertivo, afirmado. A inteno assertiva do realizador contaria com um
posicionamento anlogo por parte do pblico. Isso ocorreria mesmo
quando houvesse trapaas: a assero deveria ser tomada como um
pressuposto o de que ela envolve afirmaes, mesmo que, no plano
emprico, sejam mentirosas ou dissimuladas. Nesse caso, o realizador te-
ria engendrado no um filme ficcional, mas um mau filme de assero
pressuposta, j que no teria correspondido aos protocolos de evidncia
e anlise inerentes, como ideal, a essa modalidade flmica.
A distino entre o documentrio (ou o filme de assero pressu-
posta) e a fico releva ento de um compromisso em que os enun-
ciados estariam engajados2 e no circunscritamente das escolhas
2 Cremos interessante o desenvolvimento de Searle (1979) quanto satisfao de

quatro regras elementares que elevam o status de uma sentana declaratria
para o de um enunciado assertivo: 1. aquele que prope a assero compromete-
-se com a veracidade dela; 2. ele deve poder apresentar evidncias que sustentem
tal veracidade; 3. a proposio expressa no deve ser tautolgica nem para quem
a formula nem para quem a recebe; 4. o enunciador de uma proposio asserti-
va deve se comprometer com uma crena na veracidade da mesma proposio.
esttico-narrativas que os conformam. por isso que, para Carroll,

o carter indicial das imagens e dos sons no relevante: a proprie-
dade desse cinema de assero pressuposta no est na caracterstica
de autenticidade das imagens e sons como rastros do mundo, mas na
apresentao do filme como uma proposio afirmativa.
O recurso da indexao, nesse sentido, possibilita uma espcie de
bordejamento, cujos procedimentos que do forma a uma ambincia
flmica3 programariam a recepo dos filmes em termos hipotticos,
evidentemente, j que o espectador pode rejeitar a indexao e no
assumir o filme como assero pressuposta.
As maneiras de constrangimento da atividade espectatorial so
ento dedutveis da prpria condio autoral, nessa visada: inicial-
mente, pela inteno assertiva, que programa uma forma correspon-
dente de recepo; de modo complementar, desativando a imaginao
supositiva. Para Carroll, essa categoria (na medida em que interpela
o espectador nos termos de: suponha que, imagine que ou
admita que) um operador pertinente anlise da fico. Por de-
rivao lgica, a proposta da no fico a de que o filme seja tomado
como afirmao e no como imaginao.
O aspecto da assero igualmente assumido por Plantinga (1997)
como elementar ao filme de no fico (cuja especificidade a de sus-
tentar que as circunstncias mostradas tiveram lugar no mundo his-
trico), mas o autor tambm vincula esse processo ao carter indicial
das imagens e sons e no apenas a procedimentos lgico-lingusticos
Entendemos assim por que as categorias de verdade e representao objetiva

podem ser reestabelecidas no contexto do cognitivismo analtico. Nessa perspec-
tiva, um autor de filmes do regime no ficcional segue estritamente essas regras
(mesmo um autor trapaceiro, como referimos, no desabilita o estatuto da as-
sero pressuposta: ele se identifica quele que sustenta um autntico enunciado
assertivo pelo fato de ambos terem a inteno de fazer crer).
3 Consideramos aqui elementos intrnsecos ao filme (ttulos, crditos, uso ou no
de atores profissionais, uso ou no de cenrios etc.), bem como a ele extrnsecos
(anncios publicitrios, formas de classificao pelos meios de comunicao espe-
cializados e por festivais de cinema etc.).
que determinam que o espectador entretenha o contedo segundo

parmetros afirmativos.
A organizao dos materiais flmicos, nesse sentido, d consistn-
cia a uma representao orientada pelo posicionamento assertivo do
realizador, com o objetivo de influenciar o espectador. A dimenso re-
trica da modalidade de no fico seria ento a gnese de um mundo
projetado a partir de um ponto de vista que organiza o discurso. Se
no filme ficcional o mundo projetado fictcio, na dimenso da no
fico as circunstncias so apresentadas como reais, visto que se es-
truturam sob uma tomada de posio anloga, por parte do realizador.
sempre pertinente sublinhar que essa qualificao no incide
sobre a circunstncia emprica (que, em si, no nem mentirosa nem
verdadeira), mas sobre o modo de apresentao dessa circunstncia,
afirmada como algo que existiu. A dimenso pragmtica da no fic-
o, entretanto, teria em conta a abordagem dos usos e formas de
significao dos filmes em prticas sociais concretas, uma vez que os
propsitos desses filmes so demarcados pela amplitude da prpria
comunicao humana (PLANTINGA, 1997). assim que as questes
relativas ao contexto extraflmico, ao status dos sujeitos envolvidos
na comunicao e, mais uma vez, s intencionalidades autorais de-
vem ser consideradas em uma anlise que conjugue as dimenses re-
trica e pragmtica do cinema de no fico.
Em elaborao mais recente, Plantinga (2005) dispe-se a anali-
sar a especificidade do documentrio aludindo s ambies estticas,
polticas, sociais e retricas desse tipo de filme como mais prementes
do que aquelas que aparecem em outras modalidades da no fico,
como os filmes instrucionais ou corporativos. Denomina, ento, o
documentrio como um cinema de representao verdica assertiva
(asserted veridical representation).
Reiterando a possibilidade de que o filme seja tomado no intui-
to de promover asseres sobre o sujeito enunciador, assim como so-
bre o mundo emprico, o autor defende que aquilo que se aceita como
representao verdica depende do modo do documentrio4 considera-

do. Alm disso, o conceito (que Plantinga prefere chamar de caracte-
rizao) deve levar em conta fatores histricos e contextuais. assim
que, se nos primeiros 60 anos do documentrio, as encenaes no
comprometiam o carter assertivo dos filmes, com o desenvolvimento
do cinema direto, nos anos 1950-60, demandou-se um novo ethos da
autenticidade, baseado na captao direta das imagens e dos sons e em
um possvel efeito de no interveno do realizador na cena flmica.
Para responder, ento, o que um documentrio, afinal de con-
tas?, Plantinga o conceitua como um filme em que o diretor aber-
tamente assinala a inteno de que a audincia: assuma uma atitude
de crena ante o contedo apresentado; tome a combinao entre as
imagens e os sons como fonte confivel para conformar essa crena;
e, em alguns casos, considere as tomadas as cenas e os sons grava-
dos como aproximaes sensoriais fenomenolgicas em relao ao
evento proflmico.
Inferimos que a definio de documentrio proposta tem como subs-
tncia o componente intencional de seu autor, na relao de veredico
que busca estabelecer com o espectador, assim como um apelo ao car-
ter expositivo dos filmes o prprio Plantinga afirma que a qualificao
de representao verdica assertiva no se aplica de forma igualmente
satisfatria aos diferentes modos de documentrio: o potico, em que as
imagens so empregadas mais em seu valor formal do que propriamente
informativo, seria um exemplo refratrio conceituao.
A visada ps-estruturalista, em contrapartida ao cognitivismo
analtico, nega a possibilidade de uma representao objetiva ao do-
cumentrio, trazendo a primeiro plano os limites do discurso cine-
matogrfico ao sublinhar a reflexividade como condio correlata ao
afastamento de um sujeito autocentrado, intencional (RAMOS, 2001).
4 Para esta reflexo, Plantinga considera os seis modos de representao propostos

por Nichols (2005a), que funcionam como subgneros do gnero documentrio
propriamente dito: potico, expositivo, participativo, observativo, reflexivo e per-
formtico (p. 135).
A busca da objetividade, em vista do carter inevitvel de mediao

na aproximao com os fenmenos sociais, deve ceder lugar s dife-
rentes possibilidades de representao do eu, expondo a caracterstica
sempre situada de qualquer processo enunciativo.
o prprio carter de mediao, intrnseco tambm aos discur-
sos referenciais, que motiva Renov (1993) a conceituar uma aborda-
gem do documentrio nos termos de uma potica, investigando os
princpios de construo, funo e efeitos especficos aos filmes de
no fico (p. 21). No substrato dessa potica, como investigao
dos modos de organizao dos filmes, estaria a assuno de que esses
discursos compem-se a partir de uma dinmica de mediaes entre
diferentes estatutos (o do prprio real histrico como construto dis-
cursivo, o dos eventos proflmicos, o da montagem, o das atribuies
do espectador como instncia fundamental na construo de sentido
dos filmes, o dos contextos de exibio etc.).
Como parmetro de anlise, essa potica tenderia a evitar um re-
ducionismo comum cultura do documentrio, que ainda o vincula
moldura da no fico, privilegiando seu potencial expositivo em
detrimento da criao conjuntura que se agrava, sublinha Renov,
com a pujana econmica da televiso comercial e sua preferncia
pelos programas que se autenticam por uma abordagem objetiva da
realidade. Assim, o terico prope quatro tendncias fundamentais ao
documentrio, como forma de demonstrao conceitual da potica,
cujo objetivo submeter as formas estticas dos filmes a uma rigorosa
observao quanto a sua composio e aos sentidos que promovem.
Essas tendncias dinamizam-se como modalidades de desejo, isto ,
impulsos que do vida ao filme documentrio, cada uma delas mais
ou menos enfatizada conforme as determinaes histricas e polticas
das diferentes pocas.
A primeira das tendncias gravar, revelar ou preservar explica-se
por um desejo de mimetizao da realidade que, a rigor, faz parte da
prpria histria do cinema, mas que se adensa pelo status ontolgico
do significante documentrio. Essa condio tem relao estreita com
o poder do cinema em capturar o movimento impondervel do real

(p. 22), operando de forma a esfumaar a reflexividade (o processo do
documentrio como construo discursiva), pela articulao de um
efeito de sentido que induz o pblico indiscernibilidade entre as
representaes e seu correspondente histrico real.
A segunda modalidade persuadir ou promover mobiliza-se em
termos de um mpeto promocional ou da amplificao de uma ale-
gao de verdade trabalhada pelos filmes. Fundamento intrnseco a
todas as formas de documentrio, a persuaso-promoo deve ser ana-
lisada na relao com as outras trs tendncias esttico-retricas e, so-
bretudo, em vista da singular complexidade ideolgica de cada filme.
Analisar ou interrogar, a terceira tendncia fundamental do docu-
mentrio para Renov, corresponde ao desejo de ativar a reflexo do
espectador, de maneira a sublinhar a no transparncia do discurso fl-
mico. A condio das mediaes ento exacerbada, para delinear os
processos materiais envolvidos no espetculo do real (p. 31). Aqui, a
interrogao dirige-se sobretudo ao desejo mimtico que insufla a ten-
dncia de gravar, revelar ou preservar.
Expressar, ltima das modalidades documentrias conceituadas
pelo autor, foi tradicionalmente o aspecto mais negligenciado pelos
estudos do documentrio. Essa tendncia manipula os poderes da
expressividade em favor das representaes histricas, ou ainda a
possibilidade de evocar respostas emocionais (por meio de associa-
es metafricas), preconizando a dimenso afetiva do espectador.
A recorrncia expresso pode ser frtil para evitar a dicotomizao
entre o discurso artstico e o discurso cientfico, comum em univer-
sos que tm de se haver com o peso da referencialidade, a exemplo
do documentrio.
A composio dessas quatro tendncias, relembramos, no pro-
pe critrios de classificao, mas intenta reconhecer os terrenos epis-
temolgico, retrico e esttico em que o documentrio pde se legiti-
mar, conforme as determinaes histricas e polticas, e a modulao
de um desejo de saber, a epistefilia:
[O vdeo e o filme documentrio] transmitem uma l-

gica informativa, uma retrica persuasiva, uma potica
comovente, que prometem informao e conhecimento,
descobertas e conscincia. O documentrio prope a seu
pblico que a satisfao desse desejo de saber seja uma
ocupao comum []. Poder e responsabilidade residem
no conhecimento; o uso que fazemos do que aprendemos
vai alm de nosso envolvimento com o documentrio
como tal, estendendo-se at o engajamento no mundo
histrico representado nesses filmes. Nosso engajamento
neste mundo a base vital para a experincia e o desafio
do documentrio. (NICHOLS, 2005a, p. 70-71)
Nessa ponderao, depreendemos em que medida as questes da

reflexividade e da tica tornam-se centrais nas elaboraes tericas pro-
postas por Nichols. reflexividade caberia desvelar os artifcios que, na
escritura do documentrio, ocupam-se de um efeito de transparncia.
O autor mostra especial preocupao quanto potencialidade indicial
das imagens e sons ordenados em um discurso documentrio. Para ele,
nesse tipo de filme ocorre um favorecimento do carter de evidncia,
em comparao com o filme ficcional, motivo por que a reflexividade
seria uma espcie de mecanismo de compensao. nesse ponto que
a dimenso reflexiva encontra a prpria implicao tica, que se torna
uma medida de como as negociaes sobre a natureza da relao entre
o cineasta e seu tema tm consequncias tanto para aqueles que esto
representados no filme como para os espectadores (p. 36).
Tambm refratrio a uma definio quanto ao documentrio, por
reconhecer a discrepncia entre as categorias classificatrias e a mul-
tiplicidade de exemplos empricos dos filmes, Nichols prope uma
abordagem que considere, concomitantemente, os aspectos das insti-
tuies que produzem os documentrios, a comunidade dos realiza-
dores, a posio dos espectadores e o corpo de textos compartilhado
pelo documentrio. Este ltimo componente torna-se para ns espe-
cialmente interessante, pois prope que o filme documentrio seja
abordado na condio de um gnero discursivo, o que suscita arti-

culaes cardeais conformao da autoria, como desenvolveremos.
Nichols no se refere s condies materiais de produo, mas,
ao aludir s caractersticas esttico-narrativas comuns que situam um
enunciado em um domnio genrico, aparentemente considera que o
conjunto desses filmes constitua uma realidade especfica ao prprio
gnero: uma forma de reconhecimento e valorao do documentrio
no/pelo corpo social. Retomamos neste ponto a ideia de que a fruio
episteflica diante de um documentrio exorbita o mbito imanente
do filme, modulando o engajamento no mundo que esses filmes pro-
vocam, desafio por excelncia do documentrio.
Como processo social, a disputa pelas formas que melhor se esta-
belecem em cada momento histrico como os modos dominantes de
discurso expositivo faz com que as estratgias e estilos predominantes
no documentrio variem com o tempo (Nichols, 2005b). Isso por-
que os conceitos de autenticidade, realismo e seus correlatos tambm
sofrem transformaes de uma poca a outra. Esse embate entre for-
mas centra-se no problema da voz,
aquilo que, no texto, nos transmite o ponto de vista so-

cial, a maneira como ele nos fala ou como organiza o
material que nos apresenta []. Algo semelhante quele
padro intangvel, formado pela interao de todos os
cdigos de um filme, [qu]e se aplica a todos os tipos de
documentrio. (p. 50)
Quando supomos, portanto, ouvir a voz da realidade em um

documentrio, isso se deve a um apagamento sistemtico da prpria
voz do texto que no raro a prpria a voz daqueles que so autori-
zados a produzir representaes (determinados indivduos, classes so-
ciais, instituies etc.), trabalhando pelo efeito de sentido de evidn-
cia. Os diferentes cdigos que compem a linguagem cinematogrfi-
ca, assim como as diferentes atribuies e desempenhos das instncias
de produo em um filme, fazem supor que esse discurso seja tecido

com as modulaes de vozes diversas. Mas como efeito de unidade
que a voz do documentrio autoriza um ponto de vista.
Nichols atenta ainda para o fato de que alguns documentaristas
contemporneos parecem ter perdido a voz. Com isso, cedem ilu-
so de uma observao fiel ou de uma apreenso quase imediata da re-
alidade em um empirismo simplista: as verdades do mundo existem;
s preciso tirar-lhes a poeira e relat-las (2005b, p. 50). Esse fetiche
do registro reduz, evidentemente, a espessura poltica do document-
rio, fazendo-o renunciar possibilidade de questionar representaes
estabelecidas, estatutos de verdade e as prprias formas de se estar no
mundo. Ao mesmo tempo, o recrutamento da voz da alteridade pode
estar modulado por uma vocao autoritria do realizador, quando
ento se converte em meio de ilustrao, mecanismo comprobatrio
da viso de mundo de uma instncia enunciadora.
Uma tentativa de conciliao entre os aspectos semiolgicos da
abordagem ps-estruturalista e os vieses pragmticos do cognitivismo
analtico tem ressonncias no trabalho de Roger Odin (1984; 2005),
que prope um olhar semiopragmtico orientado questo do pbli-
co no documentrio. Para o autor, esse problema foi tradicionalmente
compreendido segundo duas vertentes tericas principais.
A primeira, que leva em conta o pblico construdo pelo filme,
descreve como o lugar do espectador determinado e posto em fun-
cionamento pelo texto flmico. Mesmo tendo reivindicado sua filia-
o ao paradigma pragmtico, esse tipo de abordagem nunca se livrou
de uma inclinao imanentista, uma vez que o texto que fica no
comando (ODIN, 2005, p. 28), razo pela qual a anlise textual seu
procedimento investigativo por excelncia.
A segunda, que se ocupa das formas de produo de sentido pelo
prprio pblico, defende que isso s se efetiva na relao do filme
com um sujeito que o percebe. Respaldando-se em pesquisas do an-
troplogo Sol Worth, Odin ressalva que essas reflexes no assumem
que a comunicao se d em um sentido funcionalista: o que existe
um duplo processo de produo de sentidos: aquele(s) tecido(s) pelo

filme e aquele(s) efetivado(s) pelo pblico. Se os actantes produzem
sentidos anlogos em cada um dos espaos, porque existem determi-
naes ou modelos coletivos de realidade, como nomeia Odin que
os conduzem a isso. Essas determinaes, diramos, so plataformas
imaginrias cuja dinmica engendra sentidos mais ou menos autori-
zados para ordenarmos nossas experincias subjetivas e nossa noo
de mundo (da o aspecto de construo coletiva da prpria realidade).
A visada semiopragmtica ambiciona articular a anlise imanentis-
ta e as abordagens pragmticas, buscando macromodalidades de constru-
o de sentidos e afetos para entender como os textos so engendrados,
tanto nos processos de leitura quanto nos de realizao. Essa corrente
prev um abandono da anlise emprica para o posterior retorno a
ela. A retomada, entretanto, dever ser mediada pela aplicao de um
modelo heurstico para a depreenso de processos que, partindo da su-
perfcie textual, possam ser remetidos ao mbito do pblico.
Esse modelo pe questes como: os tipos de espao que o texto flmi-
co permite construir, os diferentes processos de estruturao discursiva
que demanda (narrao, descrio, estruturao potica etc.), as relaes
afetivas que podem ser instauradas, as estruturas enunciativas que o fil-
me autoriza etc. (Odin, 2005, p. 33). A anlise das possveis respostas
propiciar, ento, a caracterizao de modos que ajudaro a compreender
como se movimenta a produo de sentidos em um filme.
O modo documentarizante, assim, solicita a instalao de um
enunciador real,5 mas no especialmente rgido quanto aos outros
5 Acompanhemos a conceituao de Odin (2005, p. 33) quanto a esse estatuto: Por

enunciador real entendo um enunciador que construo como uma instncia que
pertence ao mesmo mundo que eu e ao qual posso fazer perguntas (em termos de
identidade, verdade, lugar etc.). O enunciador real se ope ao enunciador fictcio
construdo como se pertencesse a outro lugar, e, como tal, no questionvel.
interessante, aqui, ampliar essa reflexo por meio de uma abordagem anterior,
do prprio Odin (1984), quanto definio de uma leitura documentarizante (em
contraste com uma leitura fictivizante). Na modalidade documentarizante, o leitor
construiria um eu-origem real. A base dessa construo (que possibilitaria
a prpria leitura documentarizante) a realidade do enunciador pressuposta
processos (a construo de mundos ou espaos, as formas de estrutu-

rao discursiva etc.), que habitualmente refletem uma escolha in-
dividual. No caso do modo fictivizante, essas demarcaes so muito
mais fixas: alm da instalao de um enunciador fictcio (ou seja, da
fictivizao como processo enunciativo), que habitualmente se con-
verte em narrador, a prpria estrutura da narrao demanda uma
construo especfica de mundo, por meio do processo diegtico e
as modulaes afetivas so igualmente orientadas pela narrativa, que
distribui os acontecimentos em fases sucessivas e inocula julgamentos
valorativos por meio de uma (explcita ou tcita) moral da histria.
importante ressaltar que, se Odin situa esses ltimos procedi-
mentos como facultativos ao modo documentarizante, isso no sig-
nifica que eles estejam ausentes dos filmes documentrios (mesmo
porque um filme desse tipo pode mobilizar, circunstancial ou estrutu-
ralmente, elementos do modo fictivizante e vice-versa). A ativao
ou a hierarquizao desses modos depende ento das instrues que
o prprio filme solicita para sua leitura, consolidadas pela dinmica
dos gneros em vigor. Da mesma maneira, essas instrues tm peso
muito relativo em face das determinaes contextuais.
A semiopragmtica, atribuindo ao pblico papel central, no se
caracteriza entretanto por destinar a ele um poder absoluto. Essa vi-
sada no abrange todo o pblico, como ressalta Odin, nem preten-
de dizer tudo sobre esse pblico. Isso porque o mesmo espectador
emprico pertence a extraes diferentes de audincia, seja por estar
vinculado, em uma condio espectatorial, a espaos distintos (a sala
de cinema, o ambiente familiar, o visionamento diante de uma tela
de computador); seja por conta de suas determinaes de ordem ins-
titucional, social ou sexual; seja ainda por um desejo de fico ex-
presso por uma tendncia da cultura contempornea, para relembrar-
mos Comolli (2008), de roteirizao da vida, das relaes pessoais, das
pelo leitor, mas, em diferentes nveis do mesmo filme, o enunciador real pode
ser representado por instncias tambm diferentes: a cmera, o cinegrafista, a
sociedade, a histria, o sujeito suposto saber, o prprio cinema como instituio.
circunstncias em que interagimos cotidianamente. nessa medida

que Odin reconhece a impossibilidade de estudar um pblico real,
preferindo ento centrar o interesse nas referidas grandes modalida-
des (ou modos) de produo de sentidos e afetos.
Nosso intuito ao percorrer as possibilidades analticas quanto a
um lugar de autor nessas abordagens orientou-se pela tentativa de
depreender, em termos abrangentes, as filiaes que permitem pen-
sar a especificidade da autoria no documentrio. Neste universo, as
discusses especficas so ainda rarefeitas e, de algum modo, depre-
ensveis apenas por meio de inferncias associativas. Isso compre-
ensvel se considerarmos a recente autonomizao dos estudos do
documentrio, em termos da construo de um espao terico, em
relao s abordagens sobre o cinema ficcional. Alm disso, mesmo
quando essas reflexes se ocupam em exorbitar o mbito da escritura
flmica, tangenciando o aspecto do pblico ou da composio do g-
nero como plataforma comum a um corpo de textos, o problema das
condies de produo frequentemente secundarizado.
A complexidade desse parmetro pressupe, de incio, a proposi-
o de um recorte espao-temporal para uma aproximao em relao
aos objetos. Componentes das dinmicas sociais, as condies de pro-
duo alteram a prpria configurao do gnero no correr das pocas.
O documentrio como gnero:

autoria alm e aqum da obra
Uma proposta de anlise para a autoria no cinema documentrio,
conforme propomos, considera os condicionantes histrico-culturais
que o configuram como gnero discursivo em cada momento his-
trico. Em assuno s formulaes de Bakhtin (2003) de que cada
atividade social ou cada campo de utilizao da lngua elabora
seus tipos relativamente estveis de enunciados (os prprios gneros de
discurso), situamos a investigao dos efeitos de singularidade apre-
ensveis na tessitura dos filmes, que remetem a um nome de autor: a
questo da assinatura como ancoragem, no tempo e no espao, de um

discurso individualizado.
Insistimos na terminologia efeitos de singularidade. Os diversos
agentes que se articulam na concepo, produo e circulao de um
produto cinematogrfico (roteiristas, fotgrafos, realizadores, monta-
dores, produtores, atores/personagens, entre outros) tornam imposs-
vel, sob o ponto de vista emprico, pensar na condio de autor como
um exerccio individual. em vista disso que o efeito de singularida-
de, ainda que engendrado por uma atuao coletiva, nos faz deduzir
um lugar de autoridade enunciativa, subsumido nos indcios de uma
voz documentria, a que identificamos o lugar de autor.
Aqui, torna-se especialmente interessante acompanhar as pala-
vras de Serafim quanto s consideraes sobre uma possvel composi-
o autoral nos documentrios:
Podemos, talvez agora, [] avanar algumas considera-

es a respeito do autor no filme documentrio, a de
que no cinema documentrio (a exemplo do cinema fic-
cional) funcionariam como critrios de reconhecimento
autoral, primeiramente ser o diretor de uma obra com-
posta de vrios filmes (teramos desta forma condies
comparativas), em segundo lugar, ter efetuado escolhas
e estratgias de mise en scne pessoais e criativas (critrio
obviamente bastante subjetivo) que no estejam vincu-
ladas a uma matriz nica, por exemplo a formatao te-
levisiva, e em terceiro lugar ter obtido prestgio e consa-
grao junto ao campo ao qual est vinculado, formado
por documentaristas, crticos, pesquisadores, festivais de
cinema. Talvez devssemos comear a pensar nesta con-
juno de fatores como elementos fundamentais para se
compreender e buscar as marcas autorais e de autoria no
filme documental. (2009, p. 44-45)
Chama-nos ateno nesse raciocnio, de maneira mais imediata, o

fator de prestgio pessoal que chancelaria uma condio de autor para
o documentrio. Embora reconheamos a pertinncia dessa perspec-

tiva, diversas vezes verificvel empiricamente, no podemos deixar de
assinalar sua vinculao a uma certa ideia de autor que emana das di-
ferentes modalidades do autorismo,6 em que o culto personalidade
dos realizadores tornava-se uma das questes preponderantes. Adicio-
nalmente, as inferncias de que um autor de fato deveria ser o diretor
de uma obra composta de vrios filmes e ter efetuado escolhas de
mise en scne pessoais e criativas parece realar a dita vinculao.
Se considerarmos o autor como um efeito derivado dos gneros de
discurso, os enunciados que no pudessem ser remetidos ao corpo de
uma obra nem se caracterizassem como fundadores de discursividade,7
mesmo no interior de um gnero reconhecidamente autoral, no go-
zariam desse privilgio? No caso especfico do documentrio, o realiza-
dor de um nico filme no poderia ser um autor?
Para Possenti (2002, p. 105), a autoria compe-se como um efei-
to simultneo de um jogo estilstico e de uma posio enunciativa.
Como o prprio conceito de autoria cambiante, reordenvel em cada
momento histrico, o que se prope que a densidade desse estatuto
seja conferida noo de subjetividade (o que faz emergir a questo
do estilo) e de sua insero num quadro histrico ou seja, num dis-
curso que lhe d sentido. O que se poderia interpretar assim: trata-se
tanto de singularidade quanto de tomada de posio (p. 109).
Essa noo de singularidade no remete condio de um sujeito
tocado pelo gnio da criao, como no paradigma da arte romnti-
ca. Antes, trata-se de um modo especfico de dizer em uma conjuntura
dada, contingente ao prprio sujeito do discurso: ter o que dizer sig-
nifica tambm saber como diz-lo ou, pelo menos, saber que preciso
6 Uma abordagem mais especfica sobre trs importantes momentos do autorismo

no Ocidente a Poltica dos Autores, na Frana; a Teoria de Autor, sobretudo com
os trabalhos de Andrew Sarris, nos EUA; e a configurao do movimento na Gr-
Bretanha, principalmente pela atuao da revista Movie pode ser encontrada em
Silva (2013).
7 Expresso de Foucault (1994) ao se referir a autores cujo conjunto de textos serve
como parmetro gnese de outros textos, a exemplo do marxismo e da psicanlise.
habilitar-se nesse como dizer (Salgado, 2007, p. 184). Os efeitos de

autoria, nesse contexto, materializam-se nos enunciados por marcas
de subjetividade que catalisam sentidos de unidade, autenticidade,
coerncia e responsabilidade.
No queremos com isso propor uma desconsiderao acerca da
noo de obra como um dos elementos historicamente validados a
dar sentido a um nome de autor. Trata-se de uma mudana de enfo-
que: se os gneros so espaos que imprimem certa estabilidade aos
discursos, em vista de prticas sociais que se reiteram, as variaes
quanto constituio do autor so modulaes do prprio gnero. O
efeito de autoria, que se robustece quando elementos de linguagem
so ordenados conforme uma inflexo pessoal, s pode ser de fato
efetivado tendo os condicionamentos histricos como anteparo.
assim que o estilo, como meio de composio de uma singula-
ridade na superfcie enunciativa, tambm deriva das dinmicas dos
gneros. Dando a ver determinado modo de ser no mundo, o estilo
articula os planos da expresso e do contedo, para a proposio de
sentido em um texto. Como essa categoria emerge de uma norma,
ou seja, de uma abstrao a partir dos usos (daquilo que recorren-
te), o modo de ser no mundo resulta de uma gesto da heterogeneida-
de, das marcas de uma relao entre identidade e alteridade, do eu
com o no-eu (DISCINI, 2004), de forma que uma gama de coeres
de gnero atravessem esse efeito de individuao:
O gnero constitui-se em instrumento para a construo

do estilo, uma vez que projeta expectativas a respeito de
tipos de texto, adequados a situaes de comunicao. O
ator da enunciao de uma totalidade, aquele que a as-
sina, metaforicamente falando, seleciona e usa gneros
como instrumentos para a construo de lugares enun-
ciativos, ou seja, o lugar de onde eu falo, o lugar de onde
tu escutas, entre os quais no h uma linearidade, bem
sabemos, pois o teu lugar determina o meu. (2004, p. 53)
nesse tensionamento entre a assuno s regras e a instalao de

um efeito de subjetividade que encontramos o autor no document-
rio. Tal posicionamento, claro est, tem como espao privilegiado de
investigao o texto flmico, posto que um lugar de autor se confor-
ma em funo dele: por ele, para ele e no interior dele. Contemplar
o documentrio na perspectiva dos gneros de discurso, no entanto,
remete-nos a um para alm do filme: o prprio universo onde tecemos
nossas prticas cotidianas, damos sentido a nossas relaes intersub-
jetivas, modulamos uma forma de engajamento no mundo o que,
como j disse Nichols, o verdadeiro desafio do documentrio.
As modulaes da autoria no documentrio deduzem-se, assim,
de estratgias enunciativas engendradas, por seu turno, em assuno
s tendncias estilsticas que atribuem ao prprio documentrio um
modo de ser especfico. Sob essas injunes de ordem esttico-estils-
tica, conformam-se lugares de autor que, autorizando determinados
pontos de vista sobre o mundo histrico, no podem se alhear de uma
determinao eminentemente tica: aquela que se estabelece quando,
postos em relao, sujeito da cmera e sujeito para a cmera tornam-se
interdependentes, dimenso em que, no encontro com o outro, faz-se
do prprio sujeito um outro.
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KRZYSzTOF KIESLOWSKI,
ENTRE O AMOR E A TRAGDIA
Monica Toledo Silva 1
1At hoje nenhuma punio foi capaz de melhorar o mundo.2

Caim
C
ineastas que exploram o corpo em variadas situaes
compem suas formas prprias para falar de pensamen-
tos e emoes numa temtica vasta de possibilidades
de construo de sentidos flmicos. A montagem assu-
me o papel de narrar as vivncias de um ou de vrios
personagens, aos quais a forma do filme parece se submeter. Outros
recorrem cenografia para criar paisagens e estados emocionais para
acontecimentos dramticos.
A diversidade plstica das obras de Kieslowski demonstra que as
narrativas do corpo no cinema so de linguagens mltiplas. O diretor
1 Artista e pesquisadora do corpo no cinema e performances audiovisuais. Ps-dou-

toranda pelo Programa de Ps-Graduao em Multimeios do Instituto de Artes da
Unicamp. Ps-doutora em Comunicao pela UFMG, doutora e mestre em Semi-
tica pela PUC-SP. Contato: monica1605@gmail.com
2 Citao de Piotr Balicki, personagem de Krzysztof Globisz, advogado de defesa do
condenado, em sua entrevista de emprego no incio do filme No Matars (Krtki
film o zabijaniu).
378 monica toledo silva
polons cria dilogos enxutos, trilha sonora diegtica, com raro uso
da msica, e enfatiza uma dramaticidade das imagens.
As obras aqui comentadas so: No matars (A short film about
killing, 1988), que integra um declogo inspirado nos Dez Mandamen-
tos bblicos; A liberdade azul (Bleu, 1993), primeira parte da Trilo-
gia das cores, feita em homenagem ao aniversrio de dois sculos
da Revoluo Francesa; e Inferno (Lenfer, 2005), dirigido por Danis
Tanovic e roteirizado por Kieslowski, segundo filme de uma trilogia
inspirada na Divina Comdia de Dante Alighieri. Todas as obras foram
extensamente premiadas.
Em A liberdade azul, ele explora composies musicais como nar-
rativas do corpo, na histria de uma personagem que perde a famlia
num acidente de carro e tenta se recompor. Amor e perda esto refleti-
dos nos azuis que permeiam todo o filme, e junto com trechos da par-
titura musical inacabada do falecido marido, protagoniza muitas cenas.
A msica como metfora de uma memria que no se apaga, o azul
como a impossibilidade de se livrar da prpria histria. Em A igualdade
branca (Blanc, 1994), um pobre amante v sua esposa partir sem con-
seguir fazer-se entender por palavras ou gestos. A fraternidade vermelha
(Rouge, 1994) recheado de vermelhos para tratar de uma amizade im-
provvel entre duas pessoas solitrias.
O azul no filme signo predominante, metfora da perda de um
ente querido. Simboliza a dor sublime, a dor que no tem tamanho, a
dor que no cabe no corpo, a dor que no vai acabar nunca e que pelo
mesmo motivo, por uma questo de vida ou morte, representa a subli-
mao da perda e a opo pela vida. A vida deste corpo sobrevivente
carregar consigo as imagens, os sentimentos e as sensaes de um pas-
sado a cada gesto presente.
A cena inicial um breve passeio de luzes, faris de carros em
movimento, seguida pela sequncia azul da batida ao amanhecer.
Julie (Juliette Binoche) perde o filho e o marido num acidente de
carro. A primeira cena j recheada de azuis em planos de detalhe
representando em parte a memria traumtica da personagem e em

parte narrando alguns detalhes da tragdia.
No quarto azul de sua manso, esvaziado pelos criados sua or-
dem, a protagonista puxa com fora um pedao do lustre de pedras
azuis. Suas pernas e tronco no se sustentam e ela se deixa sentar pe-
sadamente porta de uma sala; em seguida, os brilhos das pedras so
refletidos em seu rosto. Ela no chora, e mantm apertados na mo os
cacos azuis do lustre. No corpo que parece morto a fora se revela to
grande quanto a intensidade da dor.
Ainda na casa, ela toca no piano, lendo as notas (a cmera concen-
tra seu ponto de vista no foco de um nico ponto no centro da tela,
revelando a viso prejudicada pelo acidente), e logo em seguida in-
terrompe, fechando-o brutalmente, e olha para a piscina sua frente,
para virem reflexos azuis novamente bater em seu rosto. Em frente
lareira ela esvazia a bolsa e encontra um pirulito azul da criana. Com
muito cuidado, em gestos delicados, pega-o, abre cuidadosamente o
papel brilhante para em seguida mastigar o pirulito brutalmente, em
outra contraposio de intensidades gestuais, como que corporifican-
do uma memria do menino.
Saindo da manso, descendo a rua a p, ela arrasta os dedos fe-
chados no muro de pedra, numa dor silenciada. Para manter os gestos
firmes e os passos seguros, parece amenizar sua emoo compensando
com uma dor fsica assim como em momentos anteriores os gestos
bruscos formam oposies, como com o pirulito e o lustre.
No caf, ela escuta um flautista na rua. Um plano de detalhe de
uma gota num pedao da xcara ilustra sua memria o corpo vazio,
o tempo suspenso. Por meio de silncios e movimentos ela se recom-
pe. Perguntas no ar em momentos de fade out, a tela negra, a trilha
forte, em representaes explcitas do tempo de Julie.
No processo de recuperao ela mergulha na piscina de um azul
intenso, onde nada, relaxa e chora. A trilha tema e o azul esto sem-
pre em seu pensamento, revelando-se como analogias a diferentes n-
veis de sua conscincia. Por exemplo, quando ela dorme na escada do
prdio; quando toma sol num banco de praa; quando tenta sair da
piscina e obriga-se a recuar e mergulhar no silncio.
Sua dor nunca exteriorizada em palavras. Ela no procura ami-
gos com os quais poderia discorrer sobre o assunto. Quando chora
na piscina, nem ns percebemos: apenas uma vizinha, com quem ela
minimamente se socializa, percebe e adverte: voc est chorando!,
enquanto ela limita-se a exibir seu triste sorriso. Um exerccio interno
do corpo que permeia toda a narrativa que mais representa sua luta
pela vida, um caminho pelo azul. Na ltima cena, nua, ela chora em
silncio, e vive.
As conexes criadas vo alm da histria e memria: a informa-
o no corpo se d em rede. Em A liberdade azul, acompanhamos
explicitamente o processo de recuperao de Julie, enquanto ela se
envolve em pequenas aes sucessivas que lhe garantem que seu cor-
po se mantenha vivo e no mundo, necessariamente em movimento.
Cada um sua maneira, estes filmes asseguram o corpo como proces-
so, no como produto.
O corpo na paisagem se faz muito presente neste cinema do cor-
po: as paisagens de Julie se espalham pelo filme, trazendo um azul
intenso que, com a composio musical inacabada, atualiza a mem-
ria do marido, representando um passado-presente que ela atravessa
tentando superar a morte da famlia.3
A ao do realizador permeia o filme de noes particulares. Ima-
gens e performances que compem a obra so aes de um corpo
particular. Proponho o entendimento da obra de Kieslowski como
uma organizao de contedos do corpo em forma de pensamento
3 Slavoj Zizek (2009) comenta que os filmes que compem a trilogia das cores (A li-
berdade azul, A igualdade branca e A fraternidade vermelha) partem de trs virtu-
des do Novo Testamento f, esperana e caridade (amor) , que tornam possveis
os lemas da bandeira francesa que inspiraram as trs obras. O filsofo esloveno
lembra ainda que Kieslowski apresenta seus trs heris respectivos chorando na
ltima cena do filme, num ato doloroso de recuperar a distncia adequada com
relao realidade social depois do choque que o exps sem defesa ao impacto da
realidade (2009, p. 76).
por imagens e sons. Essa ativao (de memrias, gerando um discurso

que se perde e se repete ao longo de tempos e espaos) dialoga com a
abordagem de filmes que tratam o corpo como fenmeno.
Os trs exemplos apresentados aqui demonstram que o cinema
um recurso plural de representao de contedos trgicos, em to
variadas formas quantos so vastos os temas deste gnero humano.
Narrativas do corpo registradas em dramaticidades audiovisuais, aes
mentais em processos de (re)significao no contexto cultural e pesso-
al de cada histria.
No a proposta deste texto discutir a terminologia da tragdia,
seus usos e apropriaes. Ao abordar algumas obras cinematogrficas
trgicas como exemplos de acontecimentos do corpo, exemplifico
tanto a amplitude do termo como sua construo sgnica na criao de
densidades narrativas. Para Raymond Williams,
tragdia passa a ser no um tipo de acontecimento ni-

co e permanente, mas uma srie de experincias. No
se trata de interpret-las com referncia a uma natureza
humana imutvel. Pelo contrrio, as variaes das ex-
perincias trgicas que devem ser interpretadas na sua
relao com as convenes e instituies em processo de
transformao. [] necessrio ver a arte de um pero-
do diretamente comparvel, em importncia, aos gran-
des perodos de produo trgica do passado; discernir a
sua estrutura de sentimento dominante, as variaes no
seu interior e as conexes dessas variaes com as estru-
turas dramticas atuais. (2002, p. 70)4
4 George Steiner sugere que nada comparvel em significado, economia de meios

e autoridade pessoal de inveno com a tragdia clssica grega, e poucas peas ma-
nifestam o trgico de forma absoluta e do ao termo seu rigor e peso. Steiner iden-
tifica a tragdia em sentido radical [, como] a representao dramtica, a prova de
uma viso da realidade na qual o homem levado a ser um visitante indesejvel
do mundo. Steiner exemplifica Os sete contra Tebas, dipo Rei, Antgona, Hiplito
e As bacantes para falar do estranhamento ou intruso em um mundo hostil ao
homem, em casos resultantes da animosidade dos deuses. Passado o sculo V, os
mestres do drama trgico do sculo XX Claudel, Montherlant, Brecht, Racine,
Williams, em seu livro Tragdia moderna, prope que a tragdia

seja um ponto de interseo entre a tradio e a experincia (2002,
p. 33). O autor acrescenta que, dentre as vrias denominaes que
o termo traz em culturas e momentos distintos da histria, h em
comum a natureza humana permanente, universal e essencialmente
imutvel (p. 69). Sugere que o sentido trgico seja sempre cultural
e historicamente condicionado (seja pelo conceito grego, elisabeta-
no, contemporneo), mas o processo artstico em que uma especfica
desordem vivenciada e resolvida mais difundido e importante. A
ao real incorpora o sentido particular, e o que geral nas obras a que
chamamos tragdias a dramatizao de uma desordem especfica e
atroz (p. 78).
Em sua obra Declogo, Kieslowski realiza dez filmes sobre os dez
mandamentos da Lei mosaica, num intuito de sugerir porque os deso-
bedecemos. No matars, correspondente ao declogo 5, posterior-
mente transformado em longa. O declogo 6, No cometers adult-
rio, tambm adaptado no longa No amars.5
Em No matars,6 Kieslowski nos coloca na mente do protagonista,
um jovem assassino. H uma tristeza passiva no personagem, em seu
vagar silencioso e solitrio pelas ruas de Varsvia. A soluo esttica
Buchner, ocasionalmente Lorca, Strindberg e Shakespeare , de acordo com ele,

do vida a um modelo trgico menos absoluto no qual s vezes no so necess-
rias tormentas csmicas ou florestas estranhas para alcanar o cerne da desolao;
a ausncia de uma cadeira o far (STEINER, 1961, prefcio).
5 O diretor polons trabalhou com nove cinegrafistas distintos nestes dez filmes.
Kieslowski confirma, em entrevista imprensa que acompanha o DVD: O meu
sucesso estava na autonomia do trabalho deles. Quer dizer, o roteiro, a direo
e a montagem, executadas por Kieslowski, garantem ao conjunto do Declogo
uma singularidade que vem de seu modo de pensar e agir e que no se altera ao
trabalhar com equipes sempre diferentes. Sua marca pessoal est l impressa no
som e na imagem.
6 Originalmente uma srie televisiva polaca que Kieslowski dirige e corroteiriza com
Krzysztof Piesiewicz. Os episdios tm durao aproximada de uma hora, com
trilha sonora de Zbigniew Preisner, e exploram possveis significados dos manda-
mentos bblicos na Polnia do fim dos anos 1980, com frequncia tratados com
contradio e ambiguidade.
dilacerante para tratar a violncia e a pena de morte, nos gestos conti-

dos do protagonista, em contraposio figura do exuberante e jovem
advogado que ir defend-lo.
Kieslowski faz largo uso dos planos-sequncia com a cmera fixa,
que parece potencializar o tdio do jovem personagem e sua falta de
perspectivas ou de um lugar aonde ir. A cmera fixa nos planos aber-
tos como seu olhar que contempla l e c e segue quase sem ao.
O recurso do Super-8 tambm confere obra um carter singular. Ja-
cek atua conscientemente, cometendo o crime no meio do filme. Vai
a julgamento (ainda que sejamos poupados de todo esse processo,
numa elipse que j nos leva penitenciria), preso e condenado.7
Curiosamente, o nico dilogo que o protagonista trava com al-
gum em todo o filme ( parte do Sr. Balicki, antecedendo o cumpri-
mento de sua pena)8 quando ele tenta dar informao a um moto-
rista e passageiro que o abordam na rua para perguntar a localizao
de um determinado lugar. Eles so estrangeiros e ele no fala qualquer
outra lngua, tornando o dilogo impossvel e reduzido a tentativas de
pergunta em duas ou trs lnguas diferentes e respostas gestuais de sua
parte, sutilmente franzindo a testa ou o queixo ou subindo os ombros
em descaso logo a seguir.
Jacek Lazar (interpretado por Miroslaw Baka) vivencia sua per-
formance da perda9 depois da experincia com a morte (no entanto,
talvez j lidasse com ela antes, em seu modo de vida blas, to comum
entre jovens de sua realidade social, se consideramos morte tambm a
7 Nos ltimos instantes de vida, o condenado pergunta: Tenho quase 21 anos []

posso ser enterrado em um cemitrio? [] H um tmulo vazio ao lado do meu pai.
8 H tambm o momento em que vai buscar a amiga para passear no carro roubado
do assassinado, mas no h dilogo propriamente dito, apenas frases soltas. Quan-
do Jacek vai loja de fotografia tentar restaurar a foto da irm falecida, simbolica-
mente vestida de anjo, monossilbico: D pra consertar essa foto?.
9 Para Christine Greiner (2007, p. 12), muda o pblico e o tempo da morte, mas o
aspecto performativo e comunicativo permanece. A pesquisadora opina que vi-
ver no apenas um conjunto de fatos, mas sim possibilidades de vida, e entende
nossa exposio morte hoje como o princpio mais radical de (in)comunicao
com o outro.
falta de uma comunicao ativa com o outro, que envolva uma vida
comunitria, com diviso de problemas e afeto por exemplo).
No entanto, Jacek experiencia uma condio de invisibilidade:
no divide seu drama com ningum, relatando o episdio; no tm
participao familiar, ou parentes que sejam presentes e atuantes em
sua vida; opta pelo silncio, pelo vagar pela cidade e observar o mun-
do, num estado de deriva.
Nesse filme de Kieslowski no h julgamento moral acerca do au-
tor do crime, comentrio sobre o prejuzo social ou moral que causa-
ra, se o meio em que vivia fator determinante de seus atos, opinio
sobre a Constituio da Polnia, apologia sua liberdade em funo
da curta idade ou conexo de seus atos solido, ou vida urbana
contempornea em suas qualidades potenciais, como o anonimato
e o tdio. Procurei fazer uma leitura aberta, comentando elementos,
cenas, planos e propostas de construo de sentido e de representao
de sentimentos a partir do ponto de vista do diretor e dos usos dos
signos audiovisuais dos quais se dispuseram.
O jovem condenado, no verbaliza o que sente, abandonou a fa-
mlia e talvez o mais importante: comete o crime com calma e lucidez
(ou assim o percebemos). No matars se apresenta numa monta-
gem simultnea de uma passagem da vida de nosso anti-heri com a
de seu advogado, Piotr Balicki. O advogado se abre em forma de de-
poimento, narrado em primeira pessoa, sua imagem em off, enquanto
acompanhamos suas aes no h simultaneidade com o som (com
exceo da cena em que ele, feliz, dirige sua moto em crculos em
volta da noiva comemorando o novo emprego numa pequena praa
repleta de pombos).
Nas sequncias urbanas o tempo passa, o olhar se acomoda com o
fluxo da cidade, transitrio. A opo do diretor por filmar em Super-8
acentua na obra um carter pessoal e atemporal, transferindo o relato
para um tempo e um espao quaisquer ficamos um tanto suspensos,
vagando pelas ruas de Varsvia, como nosso personagem, sem rumo
aparente. Os espaos abertos e vazios da cidade, perifricos, compem
os silncios quase onipresentes do personagem, em planos fixos e sub-

jetivos de uma profunda melancolia, que s deixa de ser passiva na
cena do crime.
Um plano de detalhe do espelho retrovisor do carro do taxista,
enquadrando Jacek, um preldio do que se passar aps a cena
do crime o diretor optar pelo mesmo plano. H pistas sugestivas de
algum drama pessoal, como quando o jovem pergunta na loja de fo-
tografia se possvel ver se a pessoa est morta num retrato. No l-
timo dilogo dele com seu advogado, compreendemos que a menina
da foto sua irm, e enfim sabemos como sua morte lhe dizia respei-
to. Compreendemos tambm, finalmente, o que o levara a abandonar
a famlia para viver s, sua culpa, seu dio, seu vazio.
Em genial contraposio de Kieslowski s vrias cenas curtas que
est a cena do crime: planos-sequncia de vrios minutos, no carro e
em direo ao lago, intercalados com outros planos curtos, porm da
mesma cena, em pequenas elipses. Este recurso e esta durao contri-
buem para que o espectador perceba a crueldade do assassino, a frieza
do crime, e por outro lado, a agonia do taxista e sua luta pela vida.
Quase perdemos o flego junto com ele, e mal podemos acreditar
que o rapaz entediado no desista do crime, perante as dificuldades
(enforc-lo, espanc-lo, arrast-lo, sufoc-lo) e a longa resistncia
da vtima.
Durante a sequncia do crime, enquanto os dois se debatem
dentro do carro, uma bicicleta passa calmamente, depois buzina no
vazio. O udio: a buzina, as pauladas. O rapaz sai do carro pensando
que o trabalho est terminado. V pelo retrovisor (repetio do mes-
mo plano descrito anteriormente) que o homem sobreviveu s pau-
ladas na cabea. Cmera baixa, plano fechado, ele batendo. Jesus.
O homem continua vivo. Plano fechado do rosto ensanguentado,
olhos abertos. Acompanhamos ento esta sequncia: plano detalhe
do p do assassino; a rua em preto e branco; barro; ele arrasta o cor-
po vivo at a beira do lago; a camisa cobre o rosto, sufocado com
sangue e falta de ar: Imploro.
Cmera alta, plano fechado no rosto da vtima, sendo esmagado

com uma pedra grande cinco pedradas. Sol baixo. Ele liga o rdio do
carro, que toca uma msica infantil. Este plano-sequncia lembra uma
direo documental, pois segue alguns preceitos clssicos desta lingua-
gem filmogrfica (luz natural, locao externa, udio diegtico, sem
cortes, tempo real). O diretor restringe este recurso a esta cena crucial.
A montagem simultnea que domina o filme como recurso nar-
rativo do diretor se ausenta em duas partes: na ltima, do julgamento
em diante, quando ru e advogado se encontram no mesmo espao
(frum e penitenciria), e em meados do filme, quando ambos se en-
contram no mesmo caf, no entanto ainda sem se conhecerem. Muito
interessante esta montagem paralela: o primeiro remi o tempo (dan-
do ns numa corda por debaixo da mesa), o segundo celebra com sua
companheira o emprego recm-obtido. E lhe diz: H um momento
em que tudo possvel.
Aps o passeio de carro, uma elipse nos leva ao seu julgamento.
A cena tem incio com a frase: A sesso est encerrada. O advogado
se despede dele acenando-lhe da janela. Ali no frum, suas vidas se
encontram e pem fim montagem simultnea que percorreu o fil-
me. Segue-se em tempo real a preparao da forca pelo funcionrio
da penitenciria. De novo, o recurso do tempo real e a inspirao
documental sugerem uma crueza, um no pensar na morte, que passa
por corriqueira. No fim, seu superior ainda entra e lhe diz: Limpe o
cho. Pouco a seguir algumas frases na rpida sequncia que ante-
cede sua forca. Um promotor: A sequncia deve ser executada. []
Quer um cigarro?. E o ru responde: Sem filtro.
A narrativa exclui possveis suposies internas do autor o que
ele sentia ou vivia ao fazer o filme. Importa como ele traz contedos
pessoais que iro definir a forma do filme. O autor, nascido num pas
de forte tradio catlica, cria a obra, com seu repertrio de imagens,
memrias e imaginaes; ele performa no audiovisual. Enquadramen-
tos, fotografia, direo cnica, direo de arte e de atores so perfor-
mances de seu corpo.
No h luto, no h funeral, no h cadver, no h corpo: o acon-

tecimento da morte tratado com silncio. A morte s se d na mente
do protagonista, autor do crime. No h dilogo ou defesa do assassino.
uma morte contempornea cuja abordagem trata da falta de crenas e
de afetos. Angstia, abandono, abjetos: performances do corpo, morte
na imagem. A morte tambm annima: no sabemos nada da vida da
vtima; ele no nos apresentado com uma histria ou pertencimento
a um grupo social ou familiar. Portanto, no reconhecido, o que pro-
voca uma conscincia do vazio, uma presena de algo inexistente, vi-
svel no tratamento esttico do diretor: imagens vagas em movimento
do personagem a p, cmera fixa em planos abertos.
A sensao de angstia pelo no tratamento do tema da morte
gera um estado de (im)potncia, pois o assunto no morre com o fil-
me, nem mesmo quando Jacek morto, num ltimo grito surdo no
fim da vida. Permanece um eco, um vazio que ecoa e perdura ao fim
da obra. A dilatao do discurso a partir dos dois filmes se d ao trazer
termos, conceitos, teorias que desembocam como fenmenos do cor-
po de um corpo impregnado em seu tempo e espao. A conscincia
como processo.
A esttica do tempo dilatado apresenta o espao ntimo de um
protagonista em crise, situao subjetiva e contemplativa do universo
em crise do personagem. No matars apresenta um movimento de
dentro pra fora; o corpo se desloca, e Jacek condenado morte. O
vazio preenche a obra. No h sentimento de perda, o taxista no
insubstituvel, no indivduo. Num certo sentido, o prprio autor
do crime no insubstituvel Jacek s. Estados de potncia insta-
lados em vacncias que no comunicam: silncios na escassa fala, na
ausncia de msica e de dilogos. Um ensaio sobre a morte juvenil
sob a forma de tragdia informe.
O filme de Kieslowski trata do afeto como uma condio ausente,
a conduzir as aes de Jacek, guiado por uma conscincia cada vez
mais silenciosa, visvel nos longos planos-sequncia. A subjetivida-
de do protagonista ganha visibilidade na paisagem de ambientes
e pessoas hostis , que parece abraar estados emotivos conflituosos

(tdio, solido, raiva, culpa), e que, deriva, torna-se contemplativo.
Uma narrativa do corpo no cinema precisamente uma obra aberta:
um corpo como um filme. No matars apresenta uma dilatao do
tempo que pensamento internalizado.
Muitas sutilezas se repetem neste e em outros filmes de Kieslo-
wski, como na Trilogia das cores. O diretor tem o hbito de espa-
lhar sinais que se repetem no s dentro de uma obra, mas entre os
filmes. O livro de Slavoj Zizek, Lacrimae Rerum (2006), comenta vrios
deles, extensamente. Uma dessas repeties em No matars a ima-
gem final do advogado chorando sentado dentro do carro com a porta
aberta, num plano idntico a um dos momentos do crime, quando
Jacek pensa j ter se livrado do motorista e para a fim de retomar o
flego. Campo verde, luz baixa. Piotr chora copiosamente, sentado no
carro, com a porta aberta, como na cena do crime.
Uma narrativa do corpo no cinema precisamente uma obra aber-
ta: um corpo como um filme. No matars apresenta uma dilatao do
tempo que pensamento internalizado do personagem. O ambiente
quem fala: o corpo estendido na paisagem, o vazio como grito. So
filmes modernos: protagonistas passeiam pelas cidades quase todo o
tempo, flanurs do nosso tempo; dois corpos deriva. No se trata de
documentrio e tampouco de uma fico tradicional, trata-se mais ao
certo de uma realidade fragmentada. A obra imparcial e no expe
em nenhum momento compaixo pelo criminoso nem pelas vtima,
menos ainda impe um julgamento implcito de dever ou culpa ou
justia. Sentimentos situam-se margem: dos enquadramentos, das
texturas acinzentadas, do jovem protagonista.
Os exemplos apresentados aqui demonstram que o cinema um
recurso plural de representao de contedos trgicos, em to variadas
formas quanto so vastos os temas deste gnero. Narrativas do corpo
registradas em dramaticidades, pensamentos em processo no contexto
cultural e pessoal de cada histria particular. Performances que com-
pem uma obra audiovisual so aes de um corpo integrador que se
articula entre afeto, memria, drama e tragdia. Proponho o entendi-

mento da obra como o discurso de um corpo gerador de sentidos em
trnsito. Um pensamento por imagens de seu autor, que compe as
situaes de seus personagens em encadeamentos mveis, como uma
reproduo da prpria vida, terreno aleatrio.
Nosso corpo comporta imagens percebidas, e imagens criadas em
seu aparato biomecnico e sensrio-motor, que abriga no movimen-
to sua experincia de acontecimentos que se do no inconsciente e
na memria, sempre atualizada no instante atual. Esta qualidade do
corpo vivo, que cria suas representaes a partir de conexes com o
ambiente, organiza um sentido que tambm mvel.
O modo de presena no mundo seria uma forma nica de aten-
o sensvel, uma disponibilidade, acordo com pequenos aconteci-
mentos, assim construindo a prpria trama de uma narrativa s
preocupada com cada instante (Eric Landowski apud GREINER,
2010, p. 93). A noo de presena a partir dos movimentos que se
organizam no corpo, quando os gestos ganham visibilidade mas
ainda no so reconhecveis com clareza, se traduz como deslo-
camento, em que algo se presentifica (uma ao, ideia, imagem) e
ganha visibilidade, estabelecendo um novo processo de comunica-
o com seu entorno. Para Greiner, a presena do corpo a exter-
nalizao de um pensamento entre o dentro e o fora do corpo, e o
gesto,10 um modo de tornar o significado visvel. o gesto que d
poder imagem (GREINER, 2010, p. 106).
Tudo com que o corpo entra em contato vira imagem. Pensa-
mento imagem.11 Portanto, associo os momentos da direo e da
10 Para Deleuze, o primeiro gesto da arte um recorte no caos, uma organizao de

um tempo-espao ou de um plano de composio. O que comunica a comuni-
cabilidade, no um significado pronto (apud GREINER, 2010, p. 105).
11 A imagem empregada por Damasio para muitas manifestaes cerebrais, neu-
ronais e mentais; elas so construdas o tempo todo, ao se engajar com objetos e
ao reconstitu-los na memria. Imagens dispem as propriedades fsicas, intrin-
cadas relaes espao-temporais e aes (QUEIROZ, 2009, p. 93). A imagem para
Damasio um padro mental com estrutura construda por todos os sentidos:
montagem de uma obra audiovisual com modos de organizar o fil-

me. Imagens performam aes, e vice-versa. Atos de performatividade
do autor se manifestam nos processos de comunicao possveis com
todo o material flmico disponvel. O contedo de um cinema do cor-
po sugere um pensamento-ao como modo de organizao. Compre-
endendo a feitura da obra como uma expresso do pensamento por
meio da imagem mvel, percebemos filmes como performances do
corpo, atos de seu realizador.
Anos mais tarde, Kieslowski roteiriza trs filmes a partir da Divina
Comdia, de Dante Alighieri: Paraso, Inferno e Purgatrio, mas no che-
ga a dirigi-los em razo de sua morte. Nestas histrias, novamente
perceptvel o trao do cineasta, em sua maneira particular de interpre-
tar sentimentos e coisas simples, de acordo com ele prprio: medo,
dio, amor, morte, Deus, solido, cime.
Em Inferno, com direo de Danis Tanovic, a personagem de
Emmanuelle Bart trada pelo marido. Ela descobre e o expul-
sa de casa, numa das sequncias dramticas deste casal. Sua irm
caula, vivida por Marie Gillain, arguida numa prova cujo tema
sorteado a clssica tragdia de Medeia. Numa sequncia sublime
de montagem paralela, a jovem responde questo na universi-
dade enquanto, ao ouvirmos sua fala (reproduzida abaixo), vemos
a irm mais velha (vivida por Bart) empurrando os filhos num
balano no jardim de uma igreja, aps sua separao. Compreen-
demos facilmente a analogia de Kieslowski: esta mulher compa-
rada a Medeia, e, no entanto, diferentemente dela, resta o amor, os
filhos permanecem vivos com ela. Comea a chover e eles tentam
refugiar-se na igreja, em vo, pois as portas esto fechadas. Fim da
cena, cmera alta, Bart olhando para o cu abraada aos filhos
na chuva, simultaneamente ao fim da fala da arguio da irm na
universidade.
somato-sensrio, toque, muscular, temperatura, dor, vsceras e sistema vestibular.

A imagem agrupa um amlgama que parece nos reproduzir o que de fato a coisa .
Quis a cultura que as mulheres fossem submissas a seus

maridos e fossem virtuosas. Medeia retratada como
a esposa perfeita que tece, d luz crianas, mantm
o lar, at Jason tra-la. O cime de Medea enorme.
Para atingir o corao do marido ela realiza o sacrifcio
supremo: mata seus prprios filhos. Jason os ama. o
nico modo de puni-lo. Eurpides mostra que sob pres-
so contnua as mulheres explodem e os filhos acabam
destrudos. A tragdia questiona a natureza do homem,
sua posio no universo, sua relao com as foras que
sobrevoam sua existncia. O personagem chamado pro-
tagonista ou heri trgico sofre um infortnio que no
acidental e que portanto tem sentido. Encontrando sig-
nificado no elo lgico que liga esse infortnio s aes
do heri, a tragdia ressalta a vulnerabilidade humana,
cujo sofrimento provocado pela combinao de aes
humanas e divinas. Por isso a tragdia no possvel nos
dias de hoje. Nossa sociedade perdeu a f. Vivemos num
mundo que esqueceu Deus. Podemos no mximo viver
um grande drama.
Mais que esta analogia, esta sequncia paralela expe a questo

maior, o mote do filme: um pai de famlia se mata por vergonha de-
pois que a esposa o denuncia por pedofilia ao flagr-lo numa aparente
cena sexual com um menino. Esta esposa a me das trs mulheres
(ento meninas) que protagonizam o filme. No tempo presente (do
filme) surge o ento menino violado que, agora homem, procura a
primognita para dizer-lhe que seu pai era inocente e no tivera culpa
de nada. As filhas ento decidem contar me neste tempo presen-
te, moradora de um asilo e cadeirante (em consequncia de acidente
domstico enquanto lutava com o marido, que tentava explicar-se e
ver suas filhas, antes de se matar pulando pela janela do apartamen-
to). Ao que ela recebe a notcia, impvida, muda se comunica apenas
escrevendo curtos bilhetes , diante das filhas, ela escreve: No me
arrependo de nada. To intensa quanto esta cena, que fecha o filme,
tambm numa panormica e cmera alta, a chegada das filhas, sen-

tando-se junto me numa pequena mesa redonda e em silncio, ao
que a me escreve: Apesar de tudo elas vieram. O tudo fora a famlia
arruinada, a morte do pai e sua permanncia num cemitrio onde no
tivera sequer direito a uma lpide com seu nome, o acidente da me
que a incapacitara, o isolamento das filhas, cada uma vivendo sua
vida separadamente.
Tambm caracterstico de Kieslowski, em meio tragdia maior de
suas obras h relances de esperana, ou seja, resta o amor. Na compa-
rao de Medeia personagem de Bart e novamente comparada sua
me no filme, como presenciamos quando as filhas se encontram, e, fe-
lizes juntas na viagem de trem para visitar a me, a caula (Gillain) diz:
Queria ver a cara de Medeia ao perceber que matou seus filhos toa.
O corpo funciona como gerador de imagens, ativando emoes e
sentimentos que ultrapassam a existncia corprea para agir no mundo
e gerar novos sentidos em relao a outros acontecimentos. O prprio
sentido se transforma em outra coisa na relao com outros corpos,
ambientes e mdias, que vo presentificar algumas das formas de repre-
sentao das emoes, sonhos, percepes, desejos, pensamentos.
Assim como a fico e a realidade, outras terminologias como o
drama e a tragdia trazem ambiguidades (muitas vezes ao longo de
sculos) que tornam a busca por discursos criativos no ambiente de re-
presentao audiovisual ainda mais frtil e instigante. Somados a estes
vastos temas h o dilema: como representar o vivo e o descontnuo?
As propostas instveis dialogam com o sentido sempre no fluxo das
aes, do personagem, do diretor, da cmera, da cenografia, visualida-
des, sonoridades, da montagem.
A dvida para Kieslowski: uma sequncia em plano detalhe e fun-
do vermelho de uma mesa, na qual repousa um copo com bebida at
a metade; uma mosca est quase se afogando no copo; comea a se
amparar no canudo e luta (com a imagem em tempo real) pela vida;
por fim, se agarra ao canudo e, pesada e encharcada, comea a subir
por ele e se livra da morte. Esta sequncia ilustra tanto o paciente que
est no quarto do hospital lutando pela vida quanto sua mulher,

que engravida do amante enquanto o marido estava internado, e so-
fre simultaneamente com a dvida de optar ou no por um aborto,
em seu curta No invocars o santo nome de Deus em vo, correspon-
dente ao Declogo 2. Ela deve tirar a vida de seu ventre por amor ao
marido? Por sua vez, o curta No roubars (Declogo 7) traz a mulher
que perdeu sua filha para a prpria me, que a criou e agora recusa-se
a entreg-la; como a jovem deve agir?
A morte para Kieslowski: um belo menino, inteligente e gracioso,
se afoga numa poa de gelo que derreteu, contra todos os clculos
matemticos probabilsticos de seu pai, que se recusa a aceit-la, no
Declogo 1: Amars a Deus sobre todas as coisas. Perante a criana que
morre afogada no gelo voltando da escola de forma inaceitvel, como
seus pais devem seguir vivendo?
O paraso para Kieslowski: um casal que decide morrer junto fu-
gindo da polcia dentro de um helicptero. A filmagem: plano fechado
dentro do helicptero mostra os dois se entreolhando, expresso de
amor e serenidade; plano americano do helicptero, cmera distn-
cia, mostra ele levantando voo; terceiro plano, aberto em contraplonge,
um plano sequncia do helicptero subindo ao cu at se tornar um
ponto invisvel.
O inferno: a cmera colocada dentro de uma gaiola presencia um
pssaro, que assim vemos como desesperado, mexendo-se ininterrup-
tamente e inutilmente, na tristeza infinita da impossibilidade de voar.
O plano fechado e a perspectiva de dentro desta eterna priso com o
movimento terrvel e incessante do miservel animal, somados a uma
belssima edio que multiplica e desfoca as grades, reproduz um sen-
timento claustrofbico e de extrema agonia.
A montagem neste cinema do corpo a performance de um pen-
samento. O filme um pensamento em processo, um pensamento
como acontecimento, uma ao audiovisual de um corpo sempre em
estado de possibilidade e potncia. As prticas audiovisuais ao longo
da histria do cinema apresentam uma diversidade narrativa e tcnica
que ultrapassa teorias formais do cinema, que felizmente nas ltimas

dcadas vm abraando estudos de novas (s vezes nem tanto) mdias
e agregando pesquisas e prticas de outras artes como as visuais e c-
nicas, num dilogo frtil irrevogvel.12
Referncias
GREINER, Christine. O corpo em crise. So Paulo: Annablume, 2010.
STEINER, George. A morte da tragdia. So Paulo: Perspectiva, 1961.
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. So Paulo: Cosac Naify, 2002.
ZIZEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. So Paulo: Boitempo, 2006.
12 Naturalmente, a leitura destes trs filmes subjetiva, pessoal e est relacionada

minha percepo, ao que considero significativo e que dialoga com uma certa
conscincia, que por sua vez se relaciona a um certo silncio, intrnseco numa cer-
ta paisagem que ilustra uma certa emoo. Assim o pensamento-ao no cinema
do corpo: enredado. Do mesmo modo, a opo pelos filmes comentados pessoal:
eles interagem com os meus afetos e imagens.
Narrativas documentais autobiogrficas
O dirio filmado
Jos Francisco Serafim 1
A
biografia, e tambm a autobiografia, sempre estiveram
presentes nas formas de representao, tanto na pin-
tura e na literatura como, mais tarde, no cinema. Au-
torretratos so frequentes nas obras de pintores at os
dias atuais. No cinema, os pais fundadores, os Irmos
Lumire, vo se autorrepresentar j em suas primeiras obras, como,
por exemplo, no hoje clssico Le repas du bb (1895), no qual vemos
Auguste Lumire e sua esposa alimentarem seu beb. Vamos ter aqui 1
um nico plano fixo de um minuto, filmado de frente. Essa represen-

tao de si e/ou dos entes prximos estar presente em muitas obras
desse que considerado o primeiro cinema; observamos ento que o
cineasta ou seus familiares e amigos estaro presentes nesses primei-
ros balbuciamentos do cinema. Hoje podemos classificar esse tipo de
produto de filme de famlia, que uma das subcategorias do filme
autobiogrfico. Num primeiro momento, utiliza-se cmeras Super 8 e
mais tarde cmeras videogrficas para que se possa registrar situaes
1 Professor adjunto da Faculdade de Comunicao/UFBA. Pesquisador do Programa

de Ps-graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas/UFBA. Doutorado
em Cinema Documentrio (antropolgico) pela Universidade Paris X Nanterre
(2000). Autor de livros e artigos sobre cinema documentrio. Realizador de filmes
documentais. Email: josefserafim@ufba.br
396 jos francisco serafim
tanto banais quanto cotidianas, como tambm ritualsticas (festas,

comemoraes etc.) e de lazer (viagens). Esses filmes so realizados
com o intuito de serem usufrudos e apreciados no foro domstico
onde foram realizados, raramente ultrapassam os muros das casas que
os produziram, e quando isto ocorre so objetos de um trabalho de
montagem. Neste caso, temos filmes que se utilizam desse material,
que podemos considerar amador, a fim de mostrar as transformaes
sociais ocorridas em uma dada localidade (por exemplo, o trabalho fl-
mico de Pter Forgcs). Certamente essa forma de autorrepresentao
est mais presente do que nunca por meio das novas formas de difu-
so de produtos audiovisuais, como o caso da internet (sobretudo
em plataformas como Youtube).
Desse cinema do eu, que tem sido realizado sob uma forma amado-
ra e com poucos conhecimentos tcnicos, temos outros tipos de filmes
que buscam mostrar situaes pontuais vivenciadas pelo cineasta. O
interesse aqui no a continuidade do evento flmico, mas sim ten-
tar mostrar, buscar compreender algo de si mesmo e de sua histria
exemplos desse tipo de filme so 33, de Kiko Goiffman, Passaporte
hngaro, de Sandra Kogut, ou Family, de Sami Saf e Phie Ambo, todos
realizados nos anos 2000.
H tambm outra categoria desse tipo de filme do ntimo e do eu,
que realizado pensando-se uma longa durao. Filma-se o cotidiano,
suas inquietaes etc., e posteriormente pensa-se na montagem do
material bruto. Aqui temos frequentemente cineastas que, por algum
motivo pessoal, decidem contar e mostrar a si mesmos. Diversos rea-
lizadores faro, desse modo, uma obra extremamente pessoal e nica,
como o caso dos cineastas Jonas Mekas e Ross McElwee. Quase todos
os seus filmes giram em torno de si mesmos e de suas vidas.
A proximidade deste subgnero se dar com uma forma de lite-
ratura (certamente amadora) que surgiu entre o final do sculo XVIII
e XIX: o dirio ntimo. O terico Philippe Lejeune tem j uma longa
lista de publicaes sobre o tema da autobiografia e do dirio ntimo.
Muitas dessas obras so escritas no aconchego dos lares e no mais das
Narrativas documentais autobiogrficas 397
vezes no prprio quarto (guarda-se o dirio em um local desse cmo-

do da casa), ou seja, na parte mais ntima da casa. Escrito ao longo
dos dias (podendo ter interrupes temporais), mas sempre se anota a
data e consignam-se algumas frases curtas, ou mesmo pginas inteiras
de seus tats dmes, ou de situaes mais prosaicas como compras,
alimentao etc. Pode ser escrito com ardor literrio ou simplesmente
em forma de notas que servem para (re)lembrar o escritor de peque-
nos detalhes que no deseja esquecer-se. Grande parte dessas obras
continuar amadora, ou seja, jamais ultrapassar o destinatrio prin-
cipal a quem so dedicadas: o prprio autor. Alguns dirios elaborados
por escritores j reconhecidos podero ser publicados, mas, de acordo
com a vontade expressa do autor, somente aps sua morte, como o
caso do dirio de Michel Leiris. J outros, mesmo aps a morte do au-
tor, so objetos de censura e no conseguem vir a pblico, caso do di-
rio de Glauber Rocha, ainda indito. Essa forma de escrita do ntimo e
das inquietaes pessoais tem incio certamente com as Confisses de
Santo Agostinho, obra de dilogo com si mesmo e com os outros ho-
mens, visando a entidade superior: Deus. Essa obra foi divulgada por
volta do ano 400, e foi um marco para estudos teolgicos, filosficos
e dessa vertente de se contar a si mesmo. Mais tarde, com Michel de
Montaigne e seus Ensaios (1592), teremos uma continuao da obra
iniciada por Santo Agostinho, mas ser a partir do sculo XVIII, sobre-
tudo, com Jean-Jacques Rousseau (1782) e Benjamin Constant (1852),
que o gnero dirio se tornar popular.
O dirio filmado tem muito a ver com essa vertente literria (ama-
dora) do contar-se a si mesmo. O cineasta que marca esse subgne-
ro o lituano Jonas Mekas, que ao migrar para Nova York no final
dos anos 1940 inicia aquela que ser certamente a obra de sua vida,
contar-se e mostrar-se por meio da imagem em movimento. O filme
marco do gnero ser Walden (Diaries, notes and sketches), realizado
entre os anos 1964-1969, no qual o diretor, com grande liberdade
esttica, mostra a sua viso da cidade que escolheu para viver. Acom-
panhamos o cineasta ao longo de trs horas de filme, em que vemos
cenas externas, parques, ruas etc., e cenas internas, como um jantar

com amigos. Mekas utiliza-se de cartelas para uma melhor compreen-
so daquilo que mostrado, assim como de recursos e efeitos como
a acelerao da velocidade em vrios momentos. Vamos ter aqui um
produto realizado e montado com grande liberdade, tangenciando o
gnero experimental, que o aproximar do cinema de vanguarda e do
movimento underground. Mekas continua sendo figura importante
no campo do audiovisual ainda nos dias atuais.
O equipamento utilizado pelo cineasta lituano em seu incio en-
quanto cineasta uma cmera 16 mm, com todas as limitaes impos-
tas por tal tipo de equipamento (alto preo, pelcula pouco sensvel,
durao do chassi de 10 minutos). Observamos ento, no que tange
utilizao do equipamento de filmagem, que o interesse em se mostrar
e se dar a ver atravs do filme passa de um primeiro momento ainda
bastante naf (com os irmos Lumire) a outro mais experimental com
Mekas, que, alm de mais elaborado, igualmente mais discursivo.
Mas sobretudo a partir dos anos 1980, com o advento e incremento
de equipamentos videogrficos que possibilitam maior autonomia e
barateamento de custo da realizao de um produto audiovisual, que
os filmes do eu e os dirios filmados encontraro sua formatao
basilar, ou como observa Raymond Bellour: o vdeo, a arte do v-
deo, que me parece corresponder ao que estaria mais prximo desta
transformao retrica no espao moderno da subjetividade (1988,
p. 344. Traduo nossa).
Diferentemente do dirio escrito, que no mais das vezes no
empreendido para ser publicizado, o dirio filmado quase sempre
pensado para ser exibido junto a um pblico, por mais pessoal que
seja a abordagem de muitos dos temas desses filmes.
David E. James (1997, p. 30) estabelece a distino entre o dirio
filmado ou filme-dirio:
Enquanto o dirio filmado vivia no presente da percep-

o imediata, o filme-dirio se afronta no presente aos
vestgios de um tempo irremediavelmente perdido. Esta

perda lana uma luz crucial sobre o ato autobiogrfico,
pois se a autobiografia a revelao da situao presente
do autobiografado (mais) do que os esclarecimentos sobre
o seu passado, a percepo desses traos de um passado
no pode mais ser presente nem ontologicamente nem
cinematograficamente, deve enunciar a perda. medida
que cada trecho de filme do dirio filmado para sem-
pre inacessvel no tempo que o seu e incompatvel com
toda homogeneizao discursiva, a montagem s pode
incluir material suscetvel de esclarecer a percepo pre-
sente. (Traduo nossa)
Observa-se que os produtos filmados ao longo de uma determi-

nada durao e onde o autor se confessa, se mostra, justifica-se etc.
pode continuar em sua condio de uso privado, sem que se leve em
considerao um possvel pblico outro que no seja o prprio cine-
asta e seu crculo familiar e/ou de amigos. Quando o cineasta decide
empreender o trabalho de edio do material, ele transforma o produ-
to bruto, d-lhe uma coerncia interna, cria muitas vezes mesmo um
suspense, e busca meios de difuso, na televiso e/ou cinema.
Da mesma forma que o dirio escrito, o jornal cinemato-

grfico privilegia o autor, o procedimento e o instante de
composio, da mesma forma que o conjunto artificial
de fragmentos sem nexo, heterogneos, mais que um
conjunto esttico. um fenmeno que revela o ntimo
(jornal codificado ou fechado) no qual a consumo por
outros ilcito: um simples valor de uso. (JAMES, 1997,
p. 14. Traduo nossa)
Esses produtos, como j enfatizado acima, so realizados frequente-

mente com equipamentos mais leves e baratos (cmeras de vdeo, celu-
lar etc.) e, a fim de serem veiculados em outros meios mais profissionais,
esses tambm se tornam menos amadores, faz-se um transfer para pel-

cula 35 mm, para sua difuso nas salas de cinema e festivais etc.
A fim de substanciar a discusso iniciada acima sobre o dirio fil-
mado e o filme-dirio, abordaremos dois exemplos bastante distintos
em termos de proposta e de dispositivos utilizados, mas que se enqua-
dram de forma pertinente no subgnero em questo: Dirios, de David
Perlov, e No sex last night, de Sophie Calle e Greg Sheppard.
Dirios, de D. Perlov
O caso de David Perlov , sem dvida, exemplar no sentido de ter
realizado uma obra coesa e homognea no que tange aos objetivos e
forma como mostra seu cotidiano. Perlov nasceu no Rio de Janeiro
em 1930; seu pai, judeu, havia nascido em terras palestinas e migra-
do para o Brasil no incio do sculo passado. Perlov acompanha seu
av vivendo em Belo Horizonte e So Paulo at os 20 anos, quando
se instala em Paris, onde viver por sete anos antes de partir para
morar em um kibutz, no recm-criado Estado de Israel. Casa-se com
Mira, com quem tem duas filhas gmeas (Yael e Naomi). Em Paris, sua
proximidade com algumas das personalidades vinculadas ao cinema,
como Henri Langlois, Jean Vigo e Joris Ivens, de quem se tornara assis-
tente, ser decisiva para seu interesse pelo cinema. Em Israel, torna-se
cineasta, realizando alguns documentrios e poucas fices que se-
ro exibidos em festivais de cinema, obtendo certo reconhecimento.
Isso abre-lhe as portas da escola de cinema de Tel Aviv, onde ensina
cinema por vrios anos. Em 1973, inicia o que ser certamente a sua
grande obra: um filme dividido em seis partes, realizado durante doze
anos, no qual acompanhamos Perlov em suas inquietaes sobre sua
famlia, sua profisso e seu pas de adoo. As seis partes do filme so
tambm dspares em partes do tempo mostrado, ou seja, o Dirio 1
comea em 1973 e vai at 1977; o segundo, de 1978 a 1980; o terceiro,
de 1981 a 1982; o quarto, de 1982 a 1983; o quinto, de 1983 a 1984; e
o sexto, de 1984 a 1985. Os filmes tm temporalidades diferenciadas:
os primeiros mostram de forma sinttica vrios anos e os ltimos ape-

nas alguns meses.
O Dirio 1 inicia-se com uma voz over que logo identificaremos
como sendo a do prprio cineasta, que nos informa sua proposta:
Maio de 1973, comprei uma cmera, comeo a filmar eu mesmo e
para mim mesmo. O cinema profissional no me atrai mais. Filmo
todos os dias procura de outra coisa. Procuro antes de mais nada
o anonimato. Preciso de tempo para aprender a faz-lo. Este ser o
incio de um filme que durar mais de dez anos. A motivao do ci-
neasta em se voltar para si mesmo e para os seus familiares e amigos
como tema de um filme devido ao descontentamento com a inds-
tria cinematogrfica israelense. Encontramos aqui similitudes com a
proposta do cineasta francs Alain Cavalier quando, nos anos 1990,
decide igualmente partir para uma proposta mais pessoal, intimista e
diarista, sobretudo a partir da obra Le filmeur (1999).
Todos os seis Dirios de Perlov tm a durao de aproximadamen-
te 50 minutos, e nos mostram aspectos do cotidiano do cineasta, sua
famlia, amigos, colegas, estudantes etc. Em pouco tempo o exterior
comea a penetrar o filme, a invadi-lo, da janela de seu apartamento
em Tel Aviv; numa rua comum, vemos uma manifestao poltica.
Uma das particularidades dos dirios filmados, e sobretudo dos filmes
dirios, a utilizao da voz off; no filme de Perlov ela estar presente
em todos os episdios e dialoga com outras sonoridades: dilogos,
sons urbanos, msicas extradiegticas etc. J no primeiro episdio
o cineasta nos apresenta seu antigo apartamento, lugar privilegiado
para diversas filmagens, e nos mostra um alto edifcio em construo
que ser a nova moradia da famlia. Perlov nos apresenta sua esposa
e as duas filhas gmeas, e logo nos leva para outro espao urbano,
a cidade de So Paulo, local onde viveu por vrios anos e de onde
se ausentou por mais de 20 anos. Vemos ruas, trfego, toda uma se-
quncia acompanhada no somente pelas palavras de Perlov, mas
por uma msica de Bach, o que lhe d um certo tom nostlgico. A
cada mudana espacial ou temporal, temos uma cartela que informa
o local e a data, que so elementos construtivos da prtica diarista.

Temos aqui no somente uma viso de mundo ntimo e domstico,
mas tambm preocupaes que tangenciam questes polticas mais
abrangentes e at mesmo tomadas de posio relativas ao Estado de
Israel e sua relao com as naes vizinhas. Estamos aqui na forma de
dirio que parte do ntimo, mas extrapola para questes mais amplas
e conjunturais. Perlov seguir risca sua proposta de trabalhar o pre-
sente filmado, que ser revisto e reelaborado por meio do comentrio
que remete a esse passado, imbudo de uma reflexo. Temos aqui essa
dupla temporalidade que, atravs dos comentrios de Perlov em som
ps-sincronizado, nos faz um balano de suas experincias vivencia-
das no momento da filmagem.
No sex last night

O filme No sex last night (1992), de Sophie Calle e Greg Sheppard,
parte de outras premissas. Estamos muito mais prximos do disposi-
tivo do jogo, j que a realizao do filme que acompanha o casal ao
longo de uma viagem da costa oeste (Nova York) at a Califrnia, em
um Cadillac cinza, o motivo da realizao do prprio filme. Calle
e Sheppard vivem juntos h pouco tempo; ele escreve roteiros para
cinema e Sophie uma artista plstica j reconhecida pela critica,
convidada a ministrar aulas em uma universidade da Califrnia o
motivo mais concreto da viagem. O filme foi realizado com duas c-
meras de vdeo Hi8, que ficam na mo de Gregg e Sophie. Logo no
incio do filme, aps uma cartela que presta homenagem ao amigo
recentemente falecido em razo de AIDS, Herv Guibert, um longo
prlogo, uma voz feminina inicialmente over, nos informa como ela e
Gregg se conheceram e o porqu desta deciso em realizar tal filme. O
que vemos na imagem o rosto de Sophie ou de Gregg, filmado por
um ou outro, e uma voz off de Calle ou Sheppard refletindo sobre a
experincia vivida e sobre a vida a dois. Observamos logo no incio o
verdadeiro intuito do filme, segundo Sophie, casar-se com Gregg em
Las Vegas e, claro, a reticncia dele em face dessa companheira por

vezes bastante exigente. O filme permeado de comentrios em off,
sobretudo de Sophie, que mostram a degradao da relao dos dois;
por exemplo, numa sequncia em que vemos o Cadillac e Sophie no
seu interior, o comentrio de Calle diz que ele nem est querendo
realmente me filmar, mas sim filmar o carro. Logo depois, quando
Gregg tece um comentrio carinhoso, ouvimos a voz em over de So-
phie: a nica frase carinhosa que ele conseguiu expressar at agora,
honey, no se refere a mim, mas sim ao Cadillac. Essas frases so
lanadas por Calle em um tom que remete voz do pensamento.
Poucos momentos so pontuados pelo som direto (talvez em decor-
rncia da baixa qualidade do som sincronizado com os microfones
internos das cmeras). E como leitmotiv dessa relao j desgastada,
quando dormem nos motis da estrada, ouvimos no dia seguinte a
frase, ttulo do filme, No sex last night. A partir da metade do filme ela
se resumir a um No. Na imagem congelada, vemos uma cama des-
feita, os travesseiros. Esse recurso faz parte do dispositivo da dupla de
cineastas, pois somente temos imagem em movimento nas cenas no
interior do carro; em todas as cenas externas utilizado o recurso do
frame (imagem congelada). Conheceremos somente no final do filme
o motivo de tal recurso, quando uma cartela homenageia o cineasta
Chris Marker, e, nesse momento, pensamos no recurso utilizado por
ele em La jete (1962).
O filme termina com a voz de Calle explicando, como em um
eplogo, o que ocorreu aps as filmagens. O casal, que conseguiu fi-
nalmente se casar em uma capela drive in em Las Vegas, se separa trs
meses depois, sinais evidentes do desgaste da relao j evidenciados
ao longo do road movie diarista. Temos aqui outro tipo de filme dirio.
Em primeiro lugar, uma obra a quatro mos: so duas subjetivi-
dades que so mostradas ao longo do filme de 75 minutos. Isso j
est claro em uma cartela inicial em que lemos double bind (duplo
vnculo), noo forjada por Gregory Bateson na Escola de Palo Alto
em 1956, e que j nos remete aos dois personagens do filme e a sua
vivncia pessoal e comum e aos conflitos de interesses diversos. Para

Gregg, tratava-se de realizar somente um filme, algo mais pragmtico;
para Sophie, fazer durar um pouco mais a relao com esse homem
e, se possvel, casar-se com ele, conforme diz em um dos comentrios
em off, enquanto vemos o rosto de Gregg: se ele no fosse to bonito
seria mais fcil deix-lo. Estamos aqui no ntimo e no pessoal; a for-
ma diarista e a durao do tempo flmico nos so dadas por meio da
filmagem ao longo dos dias de viagem.
No caso de Calle e Sheppard, diferentemente de Perlov, situaes
e pessoas estranhas relao no so bem-vindas, so consideradas
intrusas, sobretudo por Sophie. Esta questo evidenciada quando
Gregg decide dar carona a um homem na estrada. A imagem no
mostra o caronista e ouvimos o comentrio de Sophie: mas por que
Gregg deixou esse homem entrar no carro, que, mais que um veculo,
como se fosse a minha casa?.
***
guisa de concluso, observa-se ento que os filmes na primeira

pessoa, e mais especificamente os realizados no formato de dirio, po-
dem assumir formas as mais diversas, sendo que o que conta que seja
respeitada certa temporalidade cronolgica, filmar ao longo dos dias,
meses e anos e que isso fique evidente na imagem. Na atualidade vi-
vemos uma grande efervescncia de uma supermostrao de eu em
diversos meios de comunicao, sobretudo a internet. Paula Sibilia,
em seu livro O show do eu, aborda essa questo com muita pertinn-
cia. O que observamos nesses meios que as pessoas, frequentemente
annimas, que se apropriam do formato blog ou similar para falar
de si o fazem ainda conforme a prtica diarista literria. Raramente
vemos trabalhos mais reflexivos ou arrojados em termos estticos que
utilizam recursos da imagem em movimento para se revelar, refletir
sobre si e o mundo.
Com a popularizao dos instrumentos de produo au-

diovisual, da mesma forma que com a facilidade de di-
fuso que permite a internet hoje, devemos sonhar com
uma revoluo formal que passaria por uma generaliza-
o dos jornais filmados e uma profuso de novas formas
cinematogrficas. Alm do mais, assistimos a uma hibri-
dizao dos gneros, seja por meio da matria mesmo
(vdeo/pelcula), seja por meio das artes (artes plsticas/
filmes/instalao). O que importa encontrar seu cami-
nho, sua forma de se expressar. Estar constantemente
procura de um cinema pessoal. (GARNIER, 2010, p. 40.
Traduo nossa)
Paradoxalmente, na prtica cinematogrfica esse subgnero flmi-

co continua produzindo obras interessantes, que ajudam a olhar no
somente para si e o ntimo e trazem um olhar pessoal, questionador,
reflexivo sobre o mundo que os rodeia. David Perlov, ao abordar o
gnero diarista, esclarece:
Meu dirio minha carteira de identidade. Tento tocar a

frgil fronteira entre a vida e a arte. Expor-se dessa forma
atravs de sua arte muito ameaador: sua vida privada,
seus nervos esto visveis para todos. Gostaria de fazer
um filme sob a forma de fbulas: filmar um plano le-
vantar atravs dele uma questo, depois filmar um outro
que seria uma resposta visual. Gostaria de procurar, ino-
var. (apud BILESKI; BLICH, 2005. Traduo nossa)
Referncias
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Communications, Paris, n. 68, p. 9-31, 1999.
BEAUVAIS, Yann & BOUHOURS, Jean-Michel. Le je la camra. In:

BEAUVAIS, Yann; BOUHOURS, Jean-Michel (Orgs.). Le je film.
Paris: Ed. du Centre Georges Pompidou, 1995.
BELLOUR, Raymond. Autoportraits. Communications, Paris, n. 48, p.

327-387, 1988.
BERNARDET, Jean-Claude. Os catadores e eu. In: Retrospectiva Agns

Varda: o movimento perptuo do olhar. Rio de Janeiro: Centro
Cultural Banco do Brasil, 2006, p. 25-27.
GARNIER, Garance. Le jornal filme. Pour une pratique du cinema per-

sonnel. ENS Louis Lumire, Mmoire, Noisy le Grand, 2010.
GREEF, Willen de. Digressions sur le journal film. In: BEAUVAIS,

Yann; BOUHOURS, Jean-Michel (Orgs.). Le je film. Paris: Ed. du
Centre Georges Pompidou, 1995.
JAMES, David E. Journal film/ film-journal: pratique et produit dans

Walden de Jonas Mekas. In: CHORODOV, Pip; LEBRAT, Christian
(Orgs.). Le Livre de Walden. Paris: Paris Exprimental, Light Cone
Vido, 1997.
LEJEUNE, Philippe. Le Pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.
______. Le journal comme antifiction. Potique, Paris, n. 149, p.

3-14, 2007.
SIBILIA, Paula. O show do eu: a intimidade como espetculo. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
O livro foi composto em
ITC Stone Serif, em tamanho
10,5 e entrelinha de 16 pontos.

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Sarno a partir da anlise do curta-metragem Segunda feira; Gustavo

Serafim analisa filmes realizados no formato de dirio, que, a partir

voltado a um tema to importante da contemporaneidade como a

1 Formada em Cincias Sociais pela Universidade Estadual de Campinas, Janana

mensagem ecologicamente relevante, ou at mesmo apresentar prti-

Desde sua primeira edio, em 1999, at sua 14 edio, em ju-

O Brasil conta com 239 povos indgenas que somam, segundo o

4 Dados retirados do site: http://pib.socioambiental.org/pt/c/0/1/2/populacao-indi-

trabalho. O filme As Remisses do Rio Negro conta a histria das mis-

cmera na comunidade Kuikuro no recente. Sua insero se deu a

Quando eu era criana, quando eu tinha uns cinco anos,

Veja, muitos povos j perderam os seus cantos. Ns, os

5 Kagaiha, na lngua kuikuro, significa no indgenas.

Hoje, a comunidade j gosta das filmagens. A cmera

Eu me preocupo muito. As crianas ficam vendo tele-

(ARAJO, 2012, p. 162)

interessante perceber o processo de apropriao da cmera e da

seja, h uma mistura nas relaes de quem filma e quem filmado.

O filme no quer ensinar, nem explicar nada. um mu-

personagens e dramas humanos. Ele no pretende exoti-

Acercamo-nos do mundo do outro acompanhando o processo

da aldeia cantarem: Fiquem a abandonados, largados na rede / Mor-

para o ritual, os homens da aldeia tambm saem para pescar o que

[O filme] Mostra como um trabalho sensvel, cuidadoso,

A pergunta que permanece : o que tem de ambiental o docu-

aspectos relativos ao meio e sua relao com as sociedades. Um festi-

domnio do documentrio, o campo da imagem presumidamente

ambiente perpassam todo o filme, possibilitando uma leitura ecologi-

CSAR, Amaranta. Tradio (re)encenada: o documentrio e o chama-

GUIDO, Lcia de Ftima Esteirinho; BUZZO, Cristina. Apontamentos so-

FAUSTO, Carlos. No registro da cultura: o cheiro dos brancos e o ci-

______. Blog do Milanez. Carta Capital, 15 jun. 2013. Entrevista conce-